JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie

Dirigování orchestru

Gioacchino Rossini – Konec jedné éry

Bakalářská práce

Autor práce: Jiří Habart, Dis. Vedoucí práce: MgA. Jakub Klecker Oponent práce: MgA. Damiano Binetti

Brno 2017

Bibliografický záznam HABART, Jiří. Gioacchino Rossini – Konec jedné éry [Gioacchino Rossini – End of One Era]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok. 2016/2017 str. 45. Vedoucí bakalářské práce MgA. Jakub Klecker.

Anotace Diplomová práce Gioacchino Rossini – Konec jedné éry, se zabývá jedním z nejdůležitějších komponistů opery 19. století v Itálii. O jeho novátorství a vlivu na tehdejší hudební Evropu. Pojednává rovněž o dobových pěveckých interpretačních zvycích a zajímavých faktech o divadelním zákulisí.

Annotation Diploma thesis Gioacchino Rossini – End of One Era, deals with one of the most important opera composers of the 19th century in Italy. His innovation and influence on the musical Europe. It also deals with the singing of contemporary habits and interesting facts about the theater backstage. Klíčová slova

Rossini, Opera, Zpěv, Divadlo, Koloratura Keywords

Rossini, Opera, Voice, Theatre, Kolorature

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 24. dubna 2017 Jiří Habart, Dis.

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval dirigentu Damianu Binettimu za cenné rady, podněty a připomínky při psaní této práce ohledně historie italské opery a zejména bel canta.

Obsah

ÚVOD ...... 6 1. OHLÉDNUTÍ DO HISTORIE ITALSKÉ OPERY ...... 7 2. BEL CANTO – OPERA V 18. A NA POČÁTKU 19. STOLETÍ ...... 9 3. STRUČNÝ POHLED NA ŽIVOT GIOACCHINA ANTONIA ROSSINIHO ...... 14 4. KOMPOZIČNÍ STYL ...... 20 4. SKLADATELOVO POJETÍ MELODIE A ZPĚVU...... 24 4. 1. ROSSINIHO KOLORATURA ...... 26 4. 2. ZNAKY ROSSINIHO VOKÁLNÍHO STYLU ...... 27 4. 3. SKLADATELOVA ORCHESTRÁLNÍ SPECIFIKA...... 32 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 44 KNIŽNÍ LITERATURA: ...... 44

ÚVOD

Tato práce je zaměřena na skladatele éry rozkvětu umění bel canta a představitele italské opery v Itálii - Gioacchina Rossiniho. K volbě tématu této práce mě vedla touha poznat tuto éru podrobněji a prohloubit si znalosti v oblasti vývoje opery a také se zaměřit na divadelní zvyky v Neapoli v době 18. – 19. století. Skladatele Gioacchina Rossiniho jsem volil pro jeho nadčasovost a typický kompoziční styl, který jsem chtěl zpracovat a poskytnout tak čtenáři ty nejpodstatnější informace ze života, který přináší mnoho zajímavých etap, a to nejen v oblasti kompoziční práce ale i estetického vnímání té doby. Jeho dílo je kompozičně velmi pozoruhodné, jistě stojí za zmínku a prozkoumání. Zlomové pro mě bylo rovněž první zhlédnutí Lazebníka sevillského. To mne definitivně přimělo k hlubšímu studiu a pochopení vývoje opery, a především rozkvětu bel canta. Díky Rossiniho operám spolu s Mozartovými jsem si našel cestu k dalším velkým osobnostem tohoto žánru. Neustávající fascinace tímto skladatelem mě přinutila k volbě tématu bakalářské práce.

6

1. OHLÉDNUTÍ DO HISTORIE ITALSKÉ OPERY

Itálie byla rodnou zemí operního žánru. Počátky nacházíme už v seskupení básníků, intelektuálů a skladatelů scházejících se u šlechtického patrona umění Giovanniho Bardiho (1534–1612), který stál v čele jedné ze skupin a akademií, jež je dodnes známá jako tzv. florentská camerata. V jeho domě se scházeli především Vincenzo Galilei (otec známého astronoma), dále skladatelé a básníci jako Jacopo Peri, básník Ottavio Rinuccini, Francesco Cavalli, Gulio Caccini, kteří chtěli vzkřísit antická témata především tragédii a vtisknout jim nový způsob zpěvu se zdůrazněním srozumitelnosti textu. První hrou v novém stylu vůbec (termín opera ještě nebyl znám a používán) se stala hra dramma per musica s pastorální tématikou Dafne (1598) skladatele J. Periho. Další vývoj můžeme sledovat u Cacciniho sbírky Le nuove musice, kde dochází k vývoji árie a madrigalu v monodickém slohu, jehož vrchol nacházíme v madrigalech nejslavnějšího představitele Claudia Monteverdiho (první jeho scénické dílo Orfeo 1607), který stál také u zrodu prvního veřejného operního divadla v Benátkách v roce 1637. Ze šlechtického prostředí se operní útvar dostal velmi záhy do prostředí lidového. Náměty skladatelé čerpali většinou z antické mytologie. Opery z období florentské cameraty lze spíše považovat za recitativní.1 Římská opera v 17. století obohatila nový žánr ansámblovými zpěvy, benátská opera přispěla složkou tanečních čísel a zpěvy s neobvyklou virtuozitou, vyvíjenou na sólové party zpěváků a především později oblíbené kastráty. Vznikla i třídílná árie A B A da capo, ve které při opakování dílu A mohl sólista opustit zápis a ozdobit melodii s možnostmi vlastní virtuozity. V tehdejší Itálii bylo jen málo měst bez svého vlastního operního souboru nebo divadla. Nejen velká divadla, ale i pouhé sály postačovaly k tomu, aby amatérští hudebníci, např. v kočovných společnostech, mohli spolupracovat s renomovanými sólisty. Desítky a stovky malých i velkých, významných a nevýznamných divadel hrály opery a zase opery, což si vynutilo další nová díla. Příležitost mohl dostat jak velký skladatel, tak naprostý začátečník se špetkou talentu. O každém novém talentu, ať se jednalo o zpěváka, libretistu nebo skladatele,

1 TROJAN, Jan. Dějiny opery: tvůrci předloh, libretisté, skladatelé a jejich díla. Praha: Paseka, 2001. ISBN 80-7185-348-8. str. 25

7 který jen převýšil obecný průměr, se hned vědělo a mluvilo v salonech, na tržištích a psalo se o něm v novinách.

Od 18. století se stala centrem opery Neapol. Skladatelé jako Alessandro Scarlatti, Francesco Provenzale vtiskli hudbě typický styl, jenž byl znám jako opera buffa (komická opera). Vznikla zde třídílná árie da capo, recitativ accompagnato a sinfonia. Rozvinul se zde kompoziční směr, nazývaný Neapolská škola. Tento termín je třeba chápat volně, neboť o žádnou školu nešlo; zkrátka tak se označovali skladatelé, kteří ve druhé polovině 18. století studovali nebo pracovali v Neapoli. Kolem roku 1700 je tento operní útvar zastoupen již v celé Itálii a komická opera buffa se dostává i za hranice. Oblíbenost buffy tkvěla také v tom, že se v ní uplatnil vliv čistě lidový a staletá tradice italské improvizované lidové hry zvané „commedia dell´arte“ a rovněž se do ní mohly vkládat i narážky politické, které byly pro tehdejší Itálii přínosné vzhledem ke snaze sjednocení italského lidu. První komickou operou v pravém slova smyslu je „La serva padrona“ (Služka paní) z roku 1733 skladatele Giovanni Bapttisty Pergolesiho. Představiteli buffy jsou tedy - Niccolo Piccini, později Gluckův odpůrce v Paříži, dále Gioavanni Paisiello, Domenico Cimarosa a mnoho dalších. Mezi ně se později v Itálii přidal český hudební emigrant Josef Mysliveček. Ale až slavná trojice Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti představovala novátory, kteří vnesli nový ráz italské opeře.2

2 HOSTOMSKÁ, Anna. Opera, průvodce operní tvorbou. Praha,: Státní hudební vydavatelství, 1962. str. 78

8

2. BEL CANTO – OPERA V 18. A NA POČÁTKU 19. STOLETÍ

Bel canto je termín, který nebyl v 17. a 18. století znám. Rozšířil se v Itálii a v zahraničí teprve v letech 1820 – 1830, právě v době kdy belcantové melodrama dohasínalo a uvolňovalo místo jiným operním směrům a stylům.3 Počátky bel canta se dají hledat již kolem roku 1600. Barokní umění si kladlo přesný cíl: pomocí fantazie stvořit krásnější a okázalejší svět, než je svět reálný, a vyobrazit ho v provedeních, která by oslovila nejen intelekt nýbrž i city. Virtuozita, podněcovaná současně fantazií a hledáním pokročilé, vrcholně vyvinuté techniky tedy není nic jiného, než usilování o nalezení a vytvoření něčeho, co leží mimo každodennost a běžnou lidskou schopnost, a proto se nám to zdá „úžasné“. Právě úžas je emocí, kterou se baroko snažilo vyvolat a zažít. Fantastický svět byl protikladem světa skutečného, a proto byl také výrazem oné sumy afektů, které se shrnovaly pod pojmem „poetica della meraviglia“ (poetika úžasu). Je to umění spočívající převážně na pocitech a to se týkalo i instrumentálních nástrojů. Nástroj má v zásadě napodobovat zvukovou barvu a výraz lidského hlasu: být sladký, oddaný, patetický, zároveň pěvečtí teoretikové dokonce i Caccini, odrazovali od toho, aby hlas napodoboval nástroje a zvláště jejich „skoky“. Pěvci však přesto někdy cítili nutnost přivlastnit si některé smělé instrumentální figurace, čímž se dospělo k zásadě, že hlas má umět hrát na nástroj a nástroj má umět zpívat.4 Benátské publikum bylo náročné na zpěváky a nevypočitatelné v posuzování skladatele. Dobrý zpěvák mohl prosadit i slabé dílo, stejně jako průměrný zpěvák mohl úplně zatratit i dílo mimořádných kvalit. Avšak nedostatek dobrých zpěváků se rovnalo nedostatku dobrých oper, jednalo se o období bel canta – krásného ozdobného zpěvu, pro posluchače se stávalo primární poslouchat „virtuóza na hrdlo“ a pak až dílo samo.5 Počátkem 19. století byli kastráti stále senzací pro publikum, ačkoliv se jejich kastrace roku 1805 zakázala pod trestem smrti, nedožívali kastráti z minulých dob,

3 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. Str, 15 4 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. Str, 6,7,8. 5 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963,str.62

9 ale naopak stále oslňovali svými „voce bianca“ (zářivým hlasem). 6 Jednalo se o techniku, ve které se u zpěváka budovalo naprosté zvládnutí dechu, školení pěvců trvalo 10-12 let. Ideálem se stal lehký brilantní zpěv v koloraturách, zvučný hlasový projev se schopností legatového tónu, obzvláště se cenilo umění vytváření echa. Manuel García, autor příručky o zpěvu první poloviny 19. století uvádí, že základním předpokladem pro výrazový přednes byla schopnost: 1) provádět „messa di voce“, tj. rovnoměrně přecházet z pianissima do fortissima a zpět: 2) „legare“ (vázat) a „portare“ (nést), přičemž vázáním se myslí měkké, ale čisté přecházení uvnitř hudební fráze od jedné noty ke druhé, zatímco nesení znamená vést hlas půvabně a lehce od intervalu k intervalu, bez podjíždění, tedy aby nebylo slyšet tóny, které leží mezi nimi: 3) „fraseggiare“ (frázovat) tedy ztvárnit každý motiv ve frázi tak, že vynikne ozvláštněn – v paragrafu o frázování se objevuje také schopnost počítat s délkou dechu ve vztahu k délce každého motivu a dovednost vložit pausu tam, kde ji skladatel nepředpokládal: 4) „sfumare“ (odstiňovat), tj. střídat intenzitu tónu, aby se piano, forte a mezistupně střídaly podle smyslu frází a slov: 5) bezchybně provádět ozdoby. Chyběla-li jedna z těchto náležitostí, byl výraz pokládán za nedokonalý. Dále se cenilo dokonalé portamento a jeho dynamická intenzita dle toho bylo-li vzestupné či naopak. Ale vždy se dbalo na výraz odpovídající textu,7 toto vše je základem dobrého pěvce té doby. „Sólový zpěv byl v 17., 18. a 19. století v době svého největšího rozkvětu uctíván téměř jako posvátné umění. Italská pěvecká metoda docilovala v operních divadlech evropských metropolí závratných úspěchů. Před tehdejšími pěveckými hvězdami italské školy se klaněli v hlubokém obdivu korunované hlavy králů a císařů. Neboť tito významní pěvci a pěvkyně, vyškolené v Itálii, okouzlovali posluchače fenomenálními hlasy a byli vysoce honorováni a hýčkáni nejvyššími představiteli evropských států. O této době se také hovoří jako o zlatém věku pěveckého umění a italském bel cantu se říkalo: královský zpěv. Čaromoc italského bel canta má základy v italských školách zpěvu v 17. a 18. století. Byla to vlastně pěvecká lycea, která vychovávala vybrané adepty a adeptky po dobu 5 – 6 let pod dohledem vynikajících hlasových pedagogů. Tato lycea měla svůj pevný studijní řád a denní rozvrh hodin. Mladí pěvci ve věku od 15 let zde

6 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963,str. 62 (upraveno) 7 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. Str. 160

10 denně vedle hlavního oboru sólového zpěvu (intenzivní hlasová cvičení 3 hodiny dopoledne a 1 hodina trylků a obtížných partií odpoledne) absolvovali ještě hru na klavír, hudební teorii, dějiny hudby, estetiku a pěstování vkusu. Sólový zpěv se vyučoval ve zvláštních místnostech, tzv. echo camera, kde žáci zpívali do rohů místnosti, aby svůj hlas slyšeli odrazem. „ 8 V první polovině 19. století postupně vrcholilo umění zpěvu bel canta. Za vrcholné dvacetiletí je označována osa 1820 - 1840 pomyslný konec tohoto žánru lze považovat operou Vincenza Belliniho Norma (1831). S nástupem Verdiho a pozdějších veristů se bel canto dostalo do ústraní vzhledem k novému opernímu vývoji a jeho výrazovým prostředkům, jemný krásný zpěv byl transformován a veden k verismu tedy zpěvu, který je postaven na nových afektech interpretace a především změně vnímání funkce hudby kdy se pocity a emoce v hudbě nenavozují jak tomu bylo právě u Rossiniho, ale podobně jako u malířství a sochařství - napodobují. Až ve 20. století nastalo jeho vzkříšení, a to zejména díky skvělým interpretkám, mezi něž patřila především Maria Callas. Návštěva divadel v 18. století, představovala tehdy jednu z mnoha večerních zábav. Nepřistupovali k ní posluchači a diváci jako my dnes. Byl to společenský večírek, málokdy se stávalo, že návštěvníci věnovali sebemenší pozornost tomu, co se děje na jevišti. Pozornost nastala jen tehdy, když se na jevišti objevila oblíbená prima donna nebo sopranista-kastrát. Melodie, to byla osa, kolem níž se točil celý tehdejší operní svět. Zbožňováni byli se především skladatelé, kteří dokázali publiku předat krásnou, zpěvnou a snadno zapamatovatelnou melodii. V prvním desetiletí 19. století se vážná opera opera seria probouzela ze zmatků, které zažívala pro potřeby publika. Dá se říci, že počátky opery seria lze najít v Neapoli. Často se tragický děj podkresloval nesmyslně veselou hudbou, mrtví se vraceli na scénu a zpívali v ansámblu, a skladatelé zhudebňovali libreta již stokrát zhudebněná. Árie byly vyšperkovány bezduchými koloraturami, záplavou trylků a technicky obtížnými kadencemi bez ohledu na text, ale pouze s ohledem na to, aby se uspokojily potřeby zpěváků, kteří diktovali skladatelům své představy o árii da bravura. Nezřídka se stávalo, že zpěváci odmítali vystupovat jen proto, že jejich árie měla méně taktů nebo méně ozdob než árie kolegy. Je to až neuvěřitelné, ale toto si vždy předem dokázali spočítat. Narychlo slátané a mnohokrát zhudebněné texty propadaly často

8 SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu – Bel canto. Praha, hudební nakladatelství EDITIO BEL CANTO, 1991.str. 9.

11 bezduchosti. Vincenzo Bellini později ironicky poznamenal že „operní text je dobrý, nemá-li smysl“9 Často se také stávalo, že se v několika italských městech hrály zároveň opery různých skladatelů stejného názvu a obsahu. Jednalo se v podstatě o jejich koncertní provedení v kostýmech a vlastně nezáleželo tolik na obsahu děje. Proto se z nich vybírala nejúspěšnější čísla a z těch se sestavovala opera nová - tzv. pasticcio – paštika. Opera seria byla určena spíše pro aristokratické kruhy posluchačů na rozdíl od opery buffy, která se stala jejím protikladem a přinášela žánr, s nímž se mohl ztotožnit prostý lid. Původně tyto dvě formy koexistovaly vedle sebe a jednoaktové opery buffa byly hrány v přestávkách mezi akty opery seria, avšak v Rossiniho době se již opera buffa rozvinula a počala se uplatňovat samostatně. Ani reforma Gluckova, opírající se o dramatickou pravdivost, nahrazení recitativu secco – accompagnatem a primárního posazení textu nad efektem se v Itálii příliš neuchytila, stále se na jeviště stavěly neživotné postavy v nesmyslných situacích, které podporovala i nevýstižná hudba. Podřízenou úlohu měl v opeře i orchestr. Předehra neměla motivicky s dějem opery nic společného, byla pouhým zahájením večera. Po zbytek představení se orchestr omezoval na jednoduchý doprovod árií nebo ansámblů, které tvořily spolu s recitativy secco (doprovázena pouze cembalem) uzavřená čísla díla. 10 Co se divadel týče, Rossini prorazil jako skladatel ve všech italských městech a také ve všech nejvýznamnějších divadelních scénách v Miláně, Benátkách, Římě a Neapoli. První sen se mu splnil, když s obrovským úspěchem debutoval roku 1812 v milánské La Scale operou . Teatro alla Scala - monumentální stavba s nenápadným zevnějškem je schopna pojmout až 3600 osob, v šesti patrech je 190 lóží. Na jevišti se může pohodlně pohybovat více než 400 osob najednou. Samet nesčetných záclon, přepych nábytku, reliéfy lóží, bohaté svícny, hladká podlaha parteru bez sedadel, dokonalá akustika dotvářela atmosféru operních představení. Lidé, kteří sem přicházeli, věděli, že dostávají to nejlepší. Rossini napsal pro la Scalu řadu ze svých nejlepších oper, např. Turek v Itálii, Straka zlodějka, Aurelianus na Palmiře.

9 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, str. 63 10 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, str. 65

12 V Neapoli stály tři prestižní operní domy, San Carlo, Fondo a Nuovo a dalších 44 městských divadel, které se používaly k menším představením. Teatro di San Carlo v Neapoli, otevřené v roce 1737, se stalo jedním z nejlepších operních divadel v Evropě. Orchestr byl považován za bezkonkurenční, v roce 1780 čítal okolo 60 hudebníků. Hlediště v šesti patrech lóží mohlo obsadit až 3500 diváků. Za zlatý věk divadla San Carlo se považoval počátek 19. století, kdy jej vedl nedostižný impresário Domenico Barbaja (1778–1841). Barbaja si ke spolupráci vybíral pouze skladatele, kteří byli schopni udržet tu nejvyšší úroveň divadla. Jedním z nich se stal i třiadvacetiletý Gioacchino, díky němuž se v letech 1815–1822 (kdy zde působil Rossini jako impresário a umělecký ředitel dvou neapolských divadel společně s divadlem del Fondo) stala Neapol místem, kam se sjížděli ti nejlepší operní pěvci. Později zde působili skladatelé jako Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini a . Z Verdiho iniciativy se v divadle roku 1870 postavilo orchestřiště.11

11 ROSSINI: Gioacchino Rossini. [romantismus]. Warszawa: De Agostini Polska, 2010. Vrcholná díla klasické hudby. ISBN 978-83-248-1836-5.str. 25

13 3. STRUČNÝ POHLED NA ŽIVOT GIOACCHINA ANTONIA ROSSINIHO

Město , rodiště Gioacchina Antonia Rossiniho, se nachází ve střední Itálii a dodnes patří mezi nejvýznamnější přímořská letoviska na Jadranu a pro milovníky opery centrem k návštěvě rossiniovského operního festivalu každoročně konaného od roku 1993. Právě zde se pět měsíců po svatbě narodil 29. února 1792 manželům Anně Guidarini a Giuseppe Rossinimu zvanému „il Vivazza“ (neposeda)12 budoucí hudební skladatel - Gioacchino Rossini. Když bylo v roce 1797 Pesaro obsazeno francouzskou armádou, Giuseppe Rossini sympatizoval s revolucí a nadšeně propagoval republikánská hesla, za což byl po odchodu Francouzů potrestán deseti měsíci vězení. Gioacchino s matkou se mezitím přestěhovali do Bologne, kde získala místo v tamním operním souboru. Zde byl také po propuštění Giuseppe Rossini zaměstnán jako hráč na lesní roh v operním orchestru. Protože se rodiče pohybovali stále na cestách od divadla k divadlu, výchovy mladého chlapce se ujaly babička a teta. V roce 1802 se celá rodina přestěhovala do Luga – rodného města Gioacchinova otce. Díky štědrosti aristokratické rodiny Malerbichových zde mohl desetiletý Gioacchino studovat hudbu. V roce 1804 se rodina usídlila v Bologni, kde byl o dva roky později 24. června 1806 přijat do Filharmonické akademie (Accademia Filarmonica). V té době mezi svými skladatelskými pokusy napsal Šest sonát pro dvoje housle, violoncello a kontrabas. V letech 1806–1810 mladý Rossini navštěvoval jednu z nejlepších škol v Itálii – Liceo Musicale v Bologni, a to ve třídě slavného Padre Matteiho. Samostatně také začal studovat Mozartovy a Haydnovy partitury symfonií a smyčcové kvartety. Ve dvanácti letech byl již zdatným hudebníkem – dokázal již plynule číst noty, zpívat a hrát na nejrůznější hudební nástroje. Po celou dobu studií si sám vydělával na živobytí, nejprve jako zpěvák, později jako korepetitor a domácí učitel. Kromě hry na cembalo se učil hrát na housle, violoncello, violu a lesní roh, sám se ale nepovažoval za dobrého hráče na žádný z nich. Jako operní skladatel Rossini debutoval v roce 1810 v Benátkách svou první uvedenou komickou operou Manželská směnka (La cambiale di matrimonio), kterou publikum přijalo velmi příznivě (první zkomponovanou operou byla Demetrio e

12 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Přeložil Oldřich PULKERT. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. str. 58

14 Polibio z roku 1807 uvedená v Teatro della Valle v Římě roku 1812). Rossiniho neobyčejný talent operního skladatele se ukázal velmi záhy a otevřel mu dveře mezi nejlepší divadla severní Itálie. V roce 1813 byl již známým a uznávaným operním skladatelem v celé Itálii a jeho věhlas se šířil i za hranice. Jeho skladby se vyznačovaly elegantním a precizním stylem. Jedenadvacetiletý Rossini prorazil především svými komickými operami, ale nevyhýbal se ani opeře seria (- Benátky 1813, Semiramis – Benátky 1823, Othello – Neapol 1816). Domenico Barbaja13, impresário neapolských divadel Teatro di San Carlo a Teatro del Fondo, předložil v roce 1815 Rossinimu velmi zajímavou nabídku: výměnou za štědrý plat se měl stát uměleckým ředitelem obou divadel, psát pro ně dvě opery ročně, a přitom nebýt nijak omezen přijímáním jiných zakázek. Rossini později vzpomínal: „Když jsem v Itálii začal psát, nikdy jsem neměl hotové libreto. Komponuji introdukci, aniž by bylo zbásněno další číslo. A jak často jsem měl za básníky lidi, kteří sice nepsali špatně, ale o požadavcích hudebníka neměli ani ponětí! Já musel pracovat s nimi, místo aby oni dělali pro mě.“14 Sedm let prožil Rossini velmi vyčerpávajícím způsobem v Neapoli jako skladatel a šéf orchestru. V tomto městě se také seznámil s velmi známou mezzosopranistkou Isabellou Colbranovou, s níž se v roce 1822 oženil. Skládal pro ni některé hlavní role, jakými byly např. v operách - (Jezerní panna, Neapol 1819), (Benátky 1823), Othello (Neapol 1816), (Neapol 1822) a Elisabetta, Regina d´Inghilterra - Alžběta, královna anglická (Neapol 1815).

13 Domenico Barbaja (1777 – 1841), započal svou kariéru jako kavárník a prvního bohatství dosáhl v Miláně skrze speciální druh kávy s přidanou čokoládou a horkým našlehaným mlékem podobající se dnešnímu cappuccinu zvaného „Barbajada“. Druhou etapou jeho postupného získávání financí byl nákup a prodej munice po dobu napoleonských válek. Dále po francouzké revoluci byl dealerem a věnoval se hazardním hrám. Stručně řečeno, Barbaja byl dokonalý muž podnikání, který byl schopen akumulovat peníze, a to v hojné míře, v jakékoliv oblasti, kterou si vybral. V Itálii 19. století bylo riskantní být impresáriem opery, a mnohý impresário zkrachoval, snažil vnést pořádek do chaosu, ale ne Barbaja. Barbaja prakticky vytvořil systém hvězd, které půjčoval – prodával do jiných divadel Evropy. Postavil říši, která nakonec zahrnovala Kärntnetortheater ve Vídni a La Scalu v Miláně. Na jeho vrcholu, vlastnil tři z nejvýznamnějších operních domů v Evropě a měl kontrakty s operou v Paříži, Londýně a dalších centrech. Ve svém „domě“ vlastnil i skladatele jako Gaetana Donizettiho, Vincenza Belliniho a Carl Maria von Webera. V roce 1815 nabídl Gioacchinu Rossinimu smlouvu trvající sedm sezón a skladatel byl povinen sepsat deset oper, , , Mosè v Egitto, , Jezerní paní a Maometto II. Mezi Barbajovy zpěváky pro které Rossini napsal řadu rolí v tomto období byli tenoristé Giovanni David a Andrea Nozzari, basista Michele Benedetti a slavná mezzosopranistka Isabella Colbran. Ta byla prvně po určitou dobu Barbajovou milenkou; nakonec ho opustila pro Rossiniho. 14 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Přeložil Oldřich PULKERT. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. str. 41

15 Rossini se těšil úspěchu jak u publika, tak u kritiky, byl novodobým skladatelem, rozšířil bel canto o novátorské vedení melodie především o kantilénu. Po příznivých ohlasech na svou tvorbu v Neapoli se vydal na triumfální turné po Evropě. Nejprve navštívil Vídeň, kde se chtěl setkat s velkým Beethovenem. Toto setkání proběhlo velmi elegantně a pro Rossiniho radostně. Beethoven když Rossiniho spatřil, poznamenal: „Ah, Rossini, to jste vy, autor Lazebníka sevillského? Blahopřeji vám! Vynikající opera buffo; s potěšením jsem si jí přečetl a stále se z ní raduji. Bude se hrát, pokud bude italská opera existovat. Nepokoušejte se dělat nic jiného než buffo opery. Byl by to hřích, kdybyste hledal úspěch v jiném žánru. “ 15,16 Poté navštívil Londýn a nakonec Paříž, kde byl jmenován ředitelem Théâtre Italien (Italské divadlo). Jako důkaz uznání ho francouzský král Karel X. jmenoval „generálním inspektorem zpěvu královských hudebních institucí“ a uměleckým poradcem Pařížské opery. Smlouva mu ukládala povinnost napsat jednu operu ročně pro Pařížskou operu a zajišťovala mu místo na seznamu civilních zaměstnanců pobírajících plat od krále. Tímto Rossini dosáhl absolutního vrcholu své kariéry, která trvala až do svržení bourbonské monarchie revolucí v roce 1830. Pařížská opera přešla do nových rukou a platnost starých smluv nebyla obnovena. Tyto události se odehrály v době, kdy Giacomo Meyerbeer uvedl světu svou operu Robert Ďábel (Robert le Diable), který částečně oslabil Rossiniho dominantní postavení na operní scéně. Roku 1829 se 3. srpna konalo pařížské provedení Guillaume Tella, k triumfálnímu přijetí u publika se přidal i Donizetti, skladatel operu komentoval, že první a třetí akt byly napsány Rossinim, ale druhý že byl napsán Bohem. Mimojiné v představení této opery bylo poprvé použito tenoristou Luisem Gilbertem Duprezem tzv. „prsní C“ v árii „Asile héréditaire“.17 Do té doby interpretováno pouze falzetem.

15 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, str. 173. 16 Ještě v roce 1898 G. Verdi vzpomínal, že „Nemohu se zbavit dojmu, že je Lazebník sevillský pro svou hojnost hudebních nápadů, komickou vervu a přesnost její deklamace, nejlepší opera buffa, která existuje“. Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 17 Aug. 2016. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23901pg3

Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 17Aug.2016.. 17 “Duprezum současný rival tenorista Adolphe Nourrit (1802 – 1839) Byl miláčkem Paříže, více než desetiletí prvním tenorem Pařížské opery, dokonalým představitelem dramatických hrdinů, ale i poslem revolučních myšlenek roku 1830. Jeho sláva ve třicátých letech 19. století přesáhla hranice Francie. Proto se zdá být téměř neuvěřitelné, že kvůli jedné jediné notě se celá jeho kariéra během několika měsíců obrátila v prach. Zhroutil se mu celý svět a vlít mu novou energii do žil se nepodařilo

16 V průběhu romantické epochy přispěla tato nota rozhodujícím způsobem ke vzniku tenorového mýtu.18 Guillaume Tell se stal posledním dílem napsaným pro jeviště. Bylo mu 37 let a měl za sebou téměř 40 oper. Po této opeře již žádnou Rossini nikdy nenapsal. Užíval odpočinku, a s velkým zaujetím se věnoval kulinářskému umění, jehož recepty se staly světoznámými. Roku 1832 dokončil kantátu , kterou ještě revidoval v roce 1842. Následující desetiletí trpěl skladatel nervovými poruchami s trýznivými somatickými problémy. V roce 1830 rovněž skončilo problematické manželství s Isabellou Colbranovou. Colbranová si rozvodem přišla na velmi slušné měsíční renty, které ukončila její předčasná smrt v roce 1845. Jeho novou milenkou se stala profesiální kurtizána pohybující se v aristokratických a uměleckých kruzích – Olympe Pélissier, s níž se v roce 1846 oženil. Po návratu do Itálie se Rossini opět usadil v Bologni, musel ji však brzy opustit kvůli politickému hnutí Jaro národů v bouřlivém roce 1848. Po několika letech strávených ve Florencii se Rossini zcela zotavil a v roce 1855 navždy opustil rodnou zemi. Poslední léta strávil v Paříži, kde hrál důležitou roli v hudebním životě města. Jeho mimořádná autorita a přirozeně jasný úsudek z něj společně s Luigim Cherubinim19 učinily přísného hudebního kritika. Francie totiž byla první země Evropy, kde existovala autorská práva pro skladatele – tedy možnost jistého zisku. Mezi jeho poslední skladby patří převážně duchovní díla. Mimořádnou skladbou tohoto období je Malá slavnostní mše (Petite messe solenelle) z roku 1863, která byla původně napsána pro dva klavíry, harmonium, sbor a sólisty, roku 1866 však skladatelem zinstrumentována, aby, jak Rossini poznamenal: „… nepadla do rukou pánům Saxovi a Berliozovi, kteří, kdybych zemřel, by přišli se svými saxofony a jinými obry moderního orchestru a zabili by moje nebohé hlasy…“20 ani jeho ženě, která za ním na jaře 1839 znovu přijela, aby mu mimo jiné oznámila šťastnou novinu, že se posedmé stane otcem. Adolphe Nourrit své duševní i fyzické trápení ukončil 8. března 1839 skokem z okna hotelového pokoje.“ ZAKŠEVICKÁ, Eva. Tragédie velkého umělce – Adolphe Nourrit (1802–1839). Opera plus [online]. [cit. 2016-10-17]. Dostupné z: http://operaplus.cz/tragedie- velkeho-umelce-adolphe-nourrit-1802-–-1839/?pa=3

18 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. Str. 157 19 Luigi Cherubini (1760 – 1842) „Po neokázalé rané kariéře v Itálii a Londýně se Cherubini přestěhoval do Paříže, kde se stal rozhodující osobností hudebního světa jako dirigent, vydavatel, skladatel a pedagog. Později obratně reagoval na změny poměrů, jak stylových, tak politických. Beethoven Cherubiniho označil za největšího žijícího skladatele, ovšem po jeho smrti skvělá pověst slábla, možná i kvůli jeho nejasné národní příslušnosti.“ AINSLEY, Robert, BURROWS, John a Charles WIFFEN (eds.). Klasická hudba. V Praze: Slovart, 2008. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 978-80-7391-060-0. 20 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963,str. 230.

17 Na hudební večery, které pořádal ve svém salónu, přicházeli příslušníci mladé generace a to nejen hudebníků, mezi které patřili R. Wagner, F. Liszt, A. Dumas, E. Delacroix, V. Bellini, Ch. Gounod, G. Verdi, C. Saint-Saëns. Gioacchino Rossini zemřel na rakovinu v Paříži ve své vile v Passy 13. listopadu 1868 a byl pochován na hřbitově Père Lachaise. O osmnáct let později se jeho tělo exhumovalo a s velkými poctami bylo převezeno do kostela Santa Croce ve Florencii, kde se ocitl po boku Machiavelliho, Michelangela a Galilea Galileli. Rossini žil životem celebrity a přátelil se s nejvýznamnějšími lidmi té doby, pro ostatní byl skvělým společníkem a dokonce módní ikonou své doby. K prvnímu výročí úmrtí Gioacchina Rossiniho se spojilo třináct italských skladatelů v čele s Giuseppem Verdim a napsali ke skladatelově poctě dílo s názvem Messa per Rossini. Každý skladatel přispěl jednou částí mše: Verdi se ujal závěru (Vysvoboď mě) a tutéž část později použil ve své vlastní zádušní mši Messa da . Skladba byla provedena 13. listopadu 1869 v bazilice San Petronio v Bologni, kde Rossini vyrůstal a strávil velkou část svého života.

18

*Rossiniho fotografie zhotovena tři roky před smrtí (1865)*

19 4. KOMPOZIČNÍ STYL

Světově proslulý malíř Eugen Delacroix ve svých pamětech vzpomíná na Rossiniho takto:

„Když se Rossini objevil, nikdo si nepovšiml jedné věci, a ač ho tolik kritizovali, na něco zapomněli: a to do jaké míry je romantik. Rozbíjí staré formule dosud proslavené největšími příklady. Jen u něho najdeme ty pathetické úvody, ty pasáže, často velmi rychlé, které však pro duši shrnují celou situaci a pomíjí všechny zvyklosti. Je to jedna část jeho talentu, a ta jediná, která je chráněna před napodováním. On není kolorista Rubensova druhu. Všude slyším o těchto tajemných pasážích. V ostatním je dost syrový a banální a po této stránce se podobá velkému Vlámovi: ale ve všem se u něj objevuje italský půvab

a dokonce zneužívání tohoto půvabu“ 21 E. Delacroix, Deník, 1. dubna 1853

V dějinách hudby představuje Gioacchino Rossini skvělého skladatele opery buffy, s jiskřící melodikou a komponujícího velmi lehce. V časovém období pouhých sedmnácti let Rossini veřejnosti představil 39 oper, z nichž téměř polovina se udržela v repertoáru světových operních scén dodnes. Rossini s úspěchem pokračoval v syntéze dvou typů opery započaté Mozartem, který do struktury opera buffa včleňoval tragické prvky. Rossini pro změnu zavedl do opery seria určitou jemnost, dokázal zahladit hranice mezi vážným, komickým, tragickým, tragikomickým. Tradiční operní schémata nabyla na pružnosti. Postupně opustil přesné rozložení recitativů a árií, jež byly do té doby jistou osou italské opery, a použil větší skupinová obsazení s duety, tercety, kvartety, často spojenými se sborovými čísly. V pozdějších operách přestal také používat recitativ secco ve prospěch accompagnata a efektních kantilénových, zdobných sólových partií. Aktivní doprovod orchestru v tehdejší době vyvolal výtky, že Rossini zanedbává zpěv na úkor instrumentálních partií, které tvoří příliš hlučnou kulisu. Rossini dokonce získal v Paříži přídomek Signor Vacarmini „Pan Rámusivý“. Zavrhl také zvyk, že se árie na

21 DELACROIX, Eugène: Deník, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956, str. 275.

20 konci vracela na začátek (da capo), a upustil od scházení herce ze scény po dokončení vokálního čísla. Jeho díla tak získala dramatickou kontinuitu.22 Rossiniho díla jsou vysoce komediální a jako skladatel buffy neměl ve své době konkurenci. Byl ovšem ceněn i jako mistr opery seria, k jejíž obnově přispěl. Mimořádnou pozornost věnoval technice ansámblové, kterou značně rozšířil a prokomponoval svým parlandem a bouřlivým crescendem, jež patří mezi jeho primární kompoziční rysy. Dále vychází z bohaté zpěvné melodiky italské, s typickým prostým doprovodem v terciích a sextách. Rytmika je z velké části pochodová, čímž se vyznačovali všichni skladatelé romantické opery.23 Lze říci, že Rossini je v italské opeře mostem mezi sférou hudebního klasicismu a romantismu, a to proto, že v jeho hudbě je mnoho rysů klasických (zejm. pokud se týká formy a rovněž i koncepce předeher podle ideálního tvaru hudby neprogramní) a součastně již romantických, např. Othelo, Semiramis a Guillaume Tell. V historii opery toto představuje důležitou syntézu, ale i hraniční kámen, rozcestník, od něhož pak vede cesta novými směry. Zaměřme se na to, jak se skladatelé 19. století vlastně učili svému řemeslu. Nejčastěji navštěvovali vyhlášené pedagogy nebo přímo velké skladatele, aby od nich pochytili to nejlepší, co sami ovládali, avšak ne vždy takovýto způsob vedl ke zdárnému konci. Vzpomeňme na Beethovena a Haydna, věkový rozdíl Haydnův a konzervativní smýšlení formové a harmonické se mladému Beethovenovi nejevilo zajímavým, a tak se rozešli ve zlém. Rossini se učil skládat následovným způsobem. Opisoval partitury velkých mistrů nebo k nim dotvářel vlastní doprovody nebo party. Následně si obstaral partitury Mozartovy Kouzelné flétny, Figarovy svatby a Haydnova oratoria Stvoření, a protože neměl finančních prostředků na jejich koupi, musel si je opisovat, což byla práce mravenčí a zdlouhavá. Dělal to tak, že napsal nejprve zpěvní hlasy, k nim na jiný papír vytvořil svůj orchestrální doprovod, potom to, co napsal, srovnával s originálem Haydna a Mozarta a teprve nakonec napsal pod hlasy původní doprovod. Často se při poslechu Rossiniho hudby setkáme s vlivem Mozarta. Je tomu tak, sám skladatel, ačkoliv Ital, se nejraději učil z německých oper a symfonií, a tím si na Liceu Musicale vysloužil přezdívku „Il tedescchino“

22 ROSSINI: Gioacchino Rossini. [romantismus]. Warszawa: De Agostini Polska, 2010. Vrcholná díla klasické hudby. ISBN 978-83-248-1836-5., str. 11. 23 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, str. 229

21 (němčourek)24. Později Gioacchino prohlásil, že Mozart byl „Obdivem jeho mládí, zoufalstvím jeho dospělosti a útěchou jeho stáří“25 a ještě ve stáří vzpomínal, že „Němci byli odedávna velcí harmonikové, my Italové jsme byli melodikové. Jakmile se ale na severu objevil Mozart, jsme my, lidé jihu, poraženi na svém vlastním poli. Neboť tento muž se zvedl nad oba národy. Spojil s celým kouzlem italské kantilény celou duševní hloubku Německa, jak se projevuje v geniální bohatě rozvité harmonii svých hlasů.“26 Skladatelova raná díla lze hledat již v letech 1802–1804, kdy složil svých prvních šest smyčcových kvartetů pro hraběte Triossiho, který ho velmi podporoval. Dále v tomto období složil Laudamus pro zpěv s doprovodem orchestru a pár drobných skladbiček pro kontrabas. Vůbec první Rossiniho árií (viz notová ukázka) spíše áriettou buffo pro mezzosoprán a cembalo je Se il vuol la molinara (Pokud budu mlynářkou) napsaná roku 1801 pro některou z jeho boloňských přítelkyň, případně pro některou boloňskou společnost ve šlechtickém paláci. Zpěvná práce vyniká humorem v textu i v melodii. Při prvním vydání roku 1850 se uvádělo, že se jedná o první Rossiniho skladbu, sám skladatel tuto tezi nikdy nepotvrdil ani nevyvrátil.

24 BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, str.56 25 – Opere E Ouvertures: Romantic, Opera. Italy: International Masters Publishers , Delta Music, 2003, Released in a Harcover Book (10). ISSN ITP B400 01024. str. 18 26 Gioacchino Rossini [online]. Ústí nad Labem: http://www.svkul.cz, 2016 [cit. 2016-7-27]. Dostupné z: http://www.svkul.cz/wp-content/uploads/2013/11/rossini-med.pdf

22

23 4. SKLADATELOVO POJETÍ MELODIE A ZPĚVU

„Je velmi těžké, aby umělec, jenž velkou část svého života učil veřejnost zvykat na svého génia, se neopakoval, ale obnovoval svůj talent, a neupadl tak sám do banality a prostřednosti, která je osudem stárnoucích lidí i škol. Gluck dal pozoruhodný příklad této síly vůle, která je jen silou génia. Rossini se stále obnovoval až do svého posledního mistrovského díla, které předčasně uzavřelo jeho slavný sled veleděl.“27 E. Delacroix, Deník, 1. březen 1859

Rossini převrací principy nastolené tzv. florentskou cameratou v čele s Claudiem Monteverdim kdy hudba má být služebnicí básnického textu. Rossiniho pojetí melodie lze srovnávat s barokní vytváření hudební fantazie, kdy hudba kreslila určité nálady a text se zastíral obšírnými koloraturami.

„Rossiniho melodie: vychází z obecného významu veršů, vyjadřujících určitou situaci nebo scénický okamžik. Jinak řečeno, melodie v podstatě nálady nebo pocity nevyjadřuje, nýbrž je vyvolává prostřednictvím stylizované či přímo idealizované mluvy. Pro vyvolání posluchačovy emoce se tato mluva řídí vlastními zákony a slov používá výlučně jako prvků orientačních nebo lépe – poučných.“28

Je dobře známo, že Rossiniho melodie rozpíná křídla a její vývoj se zrcadlí ve slově, protože v divadle posluchačova emoce potřebuje podnět přímo z jeviště. Významná melodie činí významnými také slova, jenž by sama o sobě významná nebyla. Jeden z důvodů světového úspěchu italské opery spočívá v tom, že stačí znát smysl slov jedné árie, dokonce jen význam prvních pár veršů, neboť i ten kdo nevnímá italštinu, je schopen ocenit melodii. Protože byl Rossini sám pěvcem, vnímal mnohem lépe pěvecký přednes než jiní melodikové, jeho ideálem byli kastráti, neviděl v nich jen „virtuózy na hrdlo“ ale nedostižné interprety výrazové síly. Niterná krása zvuku a bezchybné provedení

27 DELACROIX, Eugène: Deník, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956, str. 586 28 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. str 133.

24 virtuózního úseku je v rossiniovském pojetí zpěvu nedílnou součástí výstižné vyjadřovací schopnosti. Odtud pramení Rossiniho odmítání určitého způsobu zpěvu romantických pěvců, zříkajících se krásného tónu a čistého provedení ve prospěch výrazového řešení, které spočívalo, slova Rossiniho „ve vytí podle módy, které právě vládne“ (dopis Torquatu Antaldimu z 15. června 1851). Skladatel se dále vyjadřuje takto: „Nemohu zatajit jistý úpadek pěveckého umění, neboť jeho příznivci směřují spíše ke stylu vztekavému než sladkému zpívání po italsku, které dojímá duši“ (z dopisu Filippu Filippi z 26. srpna 1868). V jiném dopise skladatel uvádí „Současné pěvecké umění vystoupilo na barikády. Starý způsob zdobeného zpěvu byl nahrazen zpěvem nervózním, slavnostní zpěv skřeky, jimž se kdysi říkalo francouzské, citová náklonost se nahradila vášnivou pominutostí.“ Tyto jevy Rossini vnímal již v roce 1829 po uvedení Guillaume Tella, kdy pronesl „l´art du chant avait sombré (nastal soumrak pěveckého umění).“

25 4. 1. ROSSINIHO KOLORATURA

Z hlediska pěvecké techniky byla rossiniovským ideálem fonace, která nepřetržitě směřuje ke spontánnímu, plynulému a měkkému tónu. Například altistce Mariettě Alboniové, která pod Rossiniho vedením nějakou dobu studovala zpěv, dokázal vštípit opravdovou hrůzu před násilnými a tvrdými tóny. Současně ovšem dával přednost voluminéznímu sonornímu zpěvu. Honoré de Balzac se o koloratuře vyjádřil sympaticky takto: „Koloratura je nejvyšší forma uměleckého výrazu, je to arabeska, která zdobí nejkrásnější komnatu v obydlí: o maličko méně, a vzniká prázdnota. O maličko víc, a nastává chaos. Naplněna, aby podnítila ve vaší duši tisíce dřímajících možností, vznáší se a prochází prostorem, rozptylujíc ve vzduchu svá semínka, jenž vstřebána sluchem rozkvetou v nitru srdce. Je politováníhodné, že spodina donutila hudebníky, aby oplácali svůj výraz slovy a všelijakými falešnými zajímavostmi. Ale je pravda, že dav by jim nerozuměl. Koloratura je proto to jediné, co ještě zbylo přátelům čisté hudby, milovníkům ryzího umění.“ 29 Rossini objasnil, „že se koloratura prováděna jen v mezza voce nebo upejpavým hlasem podle módy, kterou zavedli romantičtí pěvci, se zpronevěřuje vlastnímu významu, protože vokalizace v plném hlase, pěstována virtuózy jeho doby, mohla uplatnit „výraz ukrytý pod závojem fioritur.“ Je neméně známé, že se ve spojitosti s Rossinim mluví o „rossiniovské reformě“ s poukazem hlavně na to, že skladatel začal vypisovat kadence a koloratury tak aby zamezil pěvcům v libovolném „narušování“ hudební linky. Proč se tak dělo? Jedním důvodem byla exhibice kastráta Giovanniho Battisty Vellutiho v opeře (1813), který přemírou vsuvek a variací znechutil skladatele natolik, že se rozhodl vypisovat koloratury sám. Tou druhou je fakt, že ornament a vokalíza jsou emanací hudby, zamýšlené jako ideální umění, a tedy schopné se vyjadřovat s tajemnou podporou „skrytých výrazů“ na druhé straně realistické a otrocky napodobující imitace. V tomto smyslu je ozdobený zpěv dokonce tou nejkoncentrovanější formou výrazu, součástí, která zesiluje city a vášně: ať jde o zidealizovanou lásku nebo lásku smyslnou, o touhu, hněv, zoufalství či radost. Pak chápeme, jak a proč se Rossini v určité chvíli rozhodl psát vlastnoručně velkou část koloratur a omezit pole

26 působnosti pro osobní zasahování interpretů. V jeho mysli se melodie rodila už zdobená a krášlená, vokalíza byla nedílnou součástí výrazu a ne už vnější kudrlinkou.30 Zdobení mělo svůj vývoj od prvních skladatelových oper až po operu Italku v Alžíru (1813), ve které se dostává ke komplikovanějším koloraturám, neměl nic proti vlastní invenci zpěváků, dokonce je i chválil za nápadité da capo v áriích raných oper, od jeho první uvedené opery La cambiale di matrimonio (1810), je možné sledovat jak se zdobení partů dostává s každou novou operou o krok dál, k vrcholně podrobné koloratuře dospívá Rossini natrvalo teprve v operách Straka zlodějka (1815), Lazebník sevillský (1816), Othelo (1816), Popelka (1817), čímž se opera buffa dostává na úroveň opery seria a můžeme tento proces přidat na účet tzv. rossiniovské reformě.

4. 2. ZNAKY ROSSINIHO VOKÁLNÍHO STYLU

Rodolfo Celletti uvádí ve své publikaci Historie bel canta, že v Rossiniho kompozicích můžeme rozeznat trojí zaměření a sice: dědictví belcanta, novoty a způsob jakým skladatel zachází s jednotlivými hlasy. Belcantové dědictví se opírá o symetrické vedení melodie a fráze, jejíž periody mají stejného trvání, které pěvci umožní pravidelný a pohodlný nádech, což je velká přednost pro měkké nasazení tónu. Rossini dodržuje toto pravidlo zvláště v kantabilních pasážích ale i v brilantních áriích. Dalším starým principem z dob baroka je zřídkakdy vedený hlas k prudkým proměnám hlasové polohy. Árie niterného charakteru jsou projevem čistoty pěveckého tónu, schopnost legata, portament a expresivity. Proto se často pohybují ve střední poloze. Belcantového původu je i rozlišení sylabického a vokalizovaného zpěvu. V sylabickém zpěvu a zvláště ve virtuózních postupech směřuje Rossini těžiště melodie dostřední polohy a výrazové kvality pěvce s vynaloženou emocionální energií tak zapůsobí ve střední poloze, která hlasu poskytne uklidnění. Dalším sympatickým jevem je vyhýbání se deklamaci textu ve vysoké poloze a virtuóznímu sylabickému zpěvu. Sylabický zpěv volí skladatel výjimečně pro velmi vysoké soprány nebo tenory, kteří se poprvé objevili v Itálii pod

29 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. 30 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8.

27 názvem „tenorini“. Ukázkovou rolí pro tento hlas je postava Lindora v opeře Italka v Alžíru.31 Nejvýznamnější novotou, jakou skladatel uvedl do svých vokálních linek je smíšení sylabického a vokalizovaného zpěvu, tedy skupinka tří, čtyř nebo šesti tónů, která se spojuje v jednu jedinou slabiku. Ukázka dvou příkladů skupinky čtyř tónů na jednu slabiku ve Figarově příkladu stupnicového charakteru, u Rossini tvořeno rozkladem akordů. (Lazebník sevillský, 1. jednání Duetto Figaro – Rossina „Dunque io son“)

31 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284-8. str. 141 - 145.

28 Tento princip začal užívat až v dílech neapolského období, což bylo nepochybně také částí jeho takzvané reformy. Nádhernou ukázkou smíšeného virtuózního stylu můžeme nalézt ve všech skladatelových operách, ale ukázku volím z předposledního Rossiniho operního díla (1828). Árie contesy Adély mluví za vše:

Jiným typickým rysem jsou série po sobě následujících běhů (volatine), které dokonale esteticky vyjadřují, nikoliv napodobují emoční stav dané postavy a ačkoliv zápis působí od prvního pohledu jako virtuózní houslová etuda, skrývá se ve v dokonalém provedení ono nejniternější vyvolání důležitých stavů lidského citu jakými často je strach či štěstí jako v případě Cenerentoly „Sprezzo quel don che versa“ (nabídl mi, že mne chce za manželku), kde se vyjadřuje slavnostní mravní ujištění.

29

Další zajímavostí jsou variace části „da capo“, které ponechává často beze změny, což ovšem neznamená, že nemá byt zdobeno. Až k Donizettimu a Bellinimu se nezdobené „da capo“ pokládalo za nesmysl, protože právě variace byla ospravedlním opakování. Pokud Rossini nic nezměnil, buď z lenosti či nedbalosti nebo zkrátka proto, že spoléhal na interprety, pak to musel pěvec napravit. Rossini tedy vychází z další belcantové zásady: odpor k opakování téže fráze bez jakékoliv změny. Ve strofické árii se Rossininiho variace rozšiřuje na úplné znění druhé a třetí strofy postupem zvaným „rielaborazione“ (přepracování). Příkladem je závěrečná scéna Cenerentoly „Non piú mesta“. Kompozičně zde pracuje s proměňováním ornamentiky a to tak, že od první k poslední strofě pozvolna přibývá ozdob.

Zajímavé je užití funkce fermaty (koruny), je-li koruna nad notou, neznamená však libovolné prodloužení noty, jak dnes automaticky smýšlíme ale znaménka zvaná „arresti“ nebo „arbitri“ tedy (poloviční kadence), podle významu textu měl pěvec na příslušném místě využít vlastní invence ve formě vokalízy. Fermata mezi notami naopak vyžaduje dosti dlouhou improvizaci dle afektu a atmosféry hudby. V častějších případech skladatel tam kde by fermaty užil, vloží pasáže malých notiček „mimo časomíru“ jako vzorovou ukázku možného schématu zdobení.

30 (Aureliano in Palmira 1. jednání, Andantino „Se tu m´ami, o mia regina“)

(Lazebník sevillský 1. jednání, árie „Una voce poco fa“)

Ukázka dvou možností interpretace a využití kadence v téže árii:

31 4. 3. SKLADATELOVA ORCHESTRÁLNÍ SPECIFIKA

„Byl jsem vždy velmi závislý na vnějších vlivech. V různých městech, pro která jsem psal, jsem byl různě inspirován: přizpůsoboval jsem se také různému vkusu, který v tom nebo onom obecenstvu převládal. Tak v Benátkách se nemohli nikdy nabažit mého crescenda. Poskytoval jsem jim ho tedy na nůše, ačkoliv sám jsem ho již měl dost. V Neapoli jsem se tomu naopak směl vyhýbat, poněvadž crescendo nezabralo ani jednou.“32 A tím se dostáváme k asi nejvíce charakteristickému jevu, který je v Rossiniho kompozicích všudypřítomný: crescendo. Samo o sobě není nijak tento termín výjimečný, pokud ho neuchopíte tak jedinečně a osobitě jako právě Rossini. „Starý Berton na mne dokonce vyráběl verše, ve kterých mě nazýval Mr. Crescendo.“33 Obvykle užívali skladatelé crescendo v rámci jednoho až dvou taktů, u tzv. „Mannheimské školy“ tomu bylo častější, zde se preferovalo a s radostí užívalo rapidní zesilování v rámci motivů, tedy na velmi malých úsecích. L. van Beethoven pracuje s crescendem již propracovaněji v rámci vývoje sonátové formy, proto je užití crescenda několikataktové se změnami harmonie i motivů. Ovšem Rossiniho uchopení spočívá na jednom stále se opakujícím motivu, který se „pohupuje“ nad takzvaným „brejlovým basem“

(v rukopisech se osminové noty zkracovaly pod jeden trámec – připomínající brýle) a rozpíná se až do rozlohy 12 – 16 taktů, přičemž je zapotřebí velmi důsledně a vyrovnaně vystavět vzrůstající sílu zvuku od pp do ff. Při prozkoumání rukopisů se setkáme s jevem, který vydavatelé partitur přehlíží nebo spíše opisovači v Rossiniho nepokládali za podstatné opsat opravdu vše co si skladatel přál (s těmito případy se setkáváme také již v urtextových vydáních

32 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Přeložil Oldřich PULKERT. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. str. 50

33 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Přeložil Oldřich PULKERT. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. str. 39.

32 Mozartových kompozic, kde můžeme žasnout nad autenticitou všech druhů appogiatur, přírazů a dalších detailních znamének k interpretaci – opisovači zcela ignorovány). U takzvaného brejlového basu při vrcholu Rossiniovského crescenda jsem narazil na připsané decrescendo u spodních smyčců (cella, kontrabasy) na těžké doby v 4/4 taktu, čímž se vystaví gradace a nosný hudební proud ve vrchních hlasech nad basem.

Crescendo je aplikováno ve všech skladatelových předehrách a většině árii, mimořádnou úlohu plní v gradaci ansámblových finále. Je také zvykem aplikovat pro dosažení opravdového pp u smyčcových nástrojů v počátku crescenda techniku zvanou „al ponticello“ (šumivě, u kobylky).

( 1817, předehra k opeře)

33 S Rossiniho crescendem je úzce spjat další kompoziční rys, a sice termín Temporale. 34 Je ho použito v každé skladatelově opeře a předehře.35 Temporale se objevuje jedním ze dvou způsobů: buď do skladebného rozvrhu vpadne přímo fortissimem v mollové tónině, nebo je připraveno crescendem, které připomíná blížící se bouři nebo vítr. V předehrách se rozpozná prvním tutti „vpadnutím“ orchestru ve ff tento zvukový zlom se nazývá temporale. Druhým příkladem je označení samostatného čísla v opeře zpravidla scéna bouře zakomponovaná do děje. Vždy je obsazen celý orchestr, v němž určité nástroje mají svou zvukomalebnou funkci: flétna a dunění kotlů stylizuje blesky, výrazné pasáže pozounů a fagotů dutí vichrů podpořené strojem na vítr, který se libovolně adaptuje již od dob barokní opery.

(Temporale jako samotné číslo opery, Lazebník sevillský 1816, 2. jednání)

34 Termín pro vyjádření scén bouře v Italské opeře 19. století, zejména v operách Rossiniho (La Cenerentola a Il barbiere di Siviglia). Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 19 Aug. 2016. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27655?q=rossini+temporale&searc h=quick&pos=3&_start=1#firsthit

35 Rossini hlásal, že kdo zná jednu jeho předehru, zná všechny. BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963. str. 41

34

(Temporale připravené crescendem a poté vpád tutti orchestru v moll, Lazebník sevillský, předehra k opeře)

35 (Stejně tak lze vidět a slyšet temporale připravené crescendem do třetího taktu kde chybí připsáno ff ale zvukově se do této dynamiky dostaneme. Předehra k opeře Guillaume Tell 1829)

36 Při studiu skladatelových partitur například u operních předeher, často narazíme na termín užívaný v smyčcových doprovodech: battute, pokud překládáme z hudebně italských slovníků, dozvíme se, že daný termín znamená „úderně nebo taktovat“, ovšem význam tohoto termínu je možno interpretovat také jinak. Battute je to samé jako ve Francii starý používaný termín pro označení druhu skákavého smyku – jeté (létavě, hozeně), tedy „úderné létavé spiccato“ hrané kolem středu i lehce nad středem těžiště smyčce! Tímto termínem si skladatel vyloženě říká o aktivní způsob interpretace doprovodných částí, které můžeme díky údernějšímu, nikoliv však nevkusnému spiccatu snadno docílit.

(Rossiniho úryvek z opery Lazebník sevillský, předehra – Allegro vivo, battute)

Předehra k Lazebníku sevillském je zajímavá z mnoha pohledů. Nejen, že byla již dvakrát použita a to jako předehra k operám Aureliano in Palmira (1813) a Elizabeta královna anglická (1815) ale také díky tedy třem instrumentačním verzím této předehry. V první z nich je patrný hned motiv hlavního tématu v e moll zdvihové tři osminy v Allegro vivo a v následujícím taktu již pouze dvě osminy jako zdvih navíc celé hráno pouze prvními houslemi a violami. V případě opery Elizabety anglické je tento motiv v rukopise totožný ovšem instrumentačně vypouští velký buben, který u Aureliana v partituře požadován je, navíc obě verze nejsou totožné na mnoha místech úvodu andante maestoso, kde se kantiléna houslí liší v rytmizaci a appogiaturách. Ovšem v rukopise předehry k Lazebníku sevillském skladatel poměrně zásadně mění instrumentaci v celé předehře – opět volí velký buben a nově tři trombony, co se týče onoho hlavního tématu, tak ve všech případech je zdvih o třech osminách a nejen v houslích a violách ale nově i flétně a pikole. Tedy existují tři možnosti, tři názory a tři verze. Tradice je ovšem taková, že téma hrají jen smyčce

37 a co do počtu zdvihových not se navrací k dřívějším verzím předehry, tedy poprvé tři osminy podruhé jen dvě. Každopádně při pohledu na rukopisy všech verzí jasně vidíme, jak totéž u Rossiniho není nikdy stejné, čekali bychom, že svou předehru jednoduše vzal a použil k nové opeře bez práce ale tak tomu docela není, předehry znovu opsal a vylepšoval až do finální podoby k Lazebníku sevillském. 36

Ojedinělým, snad i humorným případem je užití techniky col legno – klepání smyčcem o pult, v předehře opery Signor Bruschino (1813). Vypráví se, že tato opera měla být na premiéře vypískána a tak Rossini poškádlil své posluchače již v předehře touto nečekanou hrou, která při poslechu nezapře skladatelův smysl pro humor.

36 Je známo, že Rossini vykrádal sám sebe, ale přišlo se na to náhodou v době jeho největší slávy, kdy se nakladatel Riccordi pustil do souborného vydání Rossiniho oper, a tak se přišlo na to, že některá čísla byla použita vícekrát. Rossini se bránil „Přece nenechám zapadnout jeden pěkný kousek jenom proto, že ty ostatní za moc nestojí, chtěl jsem ta neúspěšná čísla zahodit, ale ti pitomci vydají všechno“ Posluchárna Ivana Štrause: Rossiniho operní předehry. Http://www.rozhlas.cz/vltava/portal/ [online]. Praha: Jana Vašatová, 2010 [cit. 2016-08-17]. Dostupné z: http://hledani.rozhlas.cz/iradio/?query=rossini&reader=&porad%5B%5D=

38 4. 4. KONEC JEDNÉ ÉRY A POHLED DO DALŠÍHO VÝVOJE

Konec jedné éry: na rozdíl od Donizettiho, terčem u Rossiniho bylo stále ukázat, že na prvním místě je tzv. rytmický element, ze kterého se budoval tematický materiál – v tom byl jiný než Bellini nebo Donizetti. Jde o rytmickou strukturu, která inspiruje melodii a ne opačně. Rossini byl velký milovník zpěvu, jelikož mu patřila obrovská znalost pěvecké techniky, dáno tím, že hned jako mladý chlapec studoval zpěv a praktikoval jej v mnoha sborech. Rossini nehledá stejné efekty v extrémním rozpětí hlasu, co třeba Verdi nebo Donizetti ano, Rossini správně hodnotí celý rozsah hlasu tak aby přispěl a podpořil finální afekt skladby. Rossiniho tvorba nejen zlepšila pěvecký styl v Itálii ale především ve Francii, kde jeho hudba měla ve své době největší uznání. Rossiniho operní působení končí v 30. letech 19. století – sám si uvědomil, že budoucí operní tvorba bude ovlivněna změnám politické scény, především v Italii, podle mého názoru se obával nastoupit do společnosti již ovlivněné Verdiho dílem, kdy je operním cílem probudit veřejnost k vyhledávání cesty k osvobození a docenění italského poloostrova. Zatímco Verdi byl bojovník a „hlas lidu“, Rossini byl emblem určité hudební noblesy, milovník světa a obdivovatel „evropské“ kultury. Tyto a jiné aspekty jsou právě pokládány za pomyslný konec jedné éry, doby rozvoje dokonalé pěvecké techniky a kompoziční noblesy a lehkosti. V operním světě je Rossini pouze skladatel narozen na italském poloostrově, ale jeho hudební identita je naprosto světová, objímá antickou kulturu stejně jako skladatelé Cherubini nebo Spontini, vítá myšlení Voltaira a žije život na plno. Dojímá se stejným způsobem, když slyší krásnou hudební interpretaci stejně tak ho dojímá, když dokáže stvořit novou gastronomickou specialitu a nestydí se projevit emoci. Možná byl trochu exhibicionista, ale určitě daleko otevřenější než mnoho italských skladatelů 19. století.

39 Nehledě na to, že Rossini po „Lazebníkovi“ již neužíval recitativy doprovázené cembalem, patří k největším Rossiniho přínosům k vývoji italské opery jeho umělecká a přitom lehká ansámblová technika, díky níž vznikly neuvěřitelně bouřlivé scény, a propojení ariózních a recitativních prvků do komplexních scene ed arie, které překonaly jednotvárné střídání recitativu a árie, aniž by byl obětován princip číslované opery. Operou „Guiallaume Tell“ se navíc Rossinimu podařilo rozhodujícím způsobem ovlivnit dějiny grand opéra a zajistit italské hudbě na tomto poli uplatnění. Toto dílo ohlašovalo velkou dobu „politické“ opery, která kulminovala v tvorbě Giuseppe Verdiho a jejímž bezprostředním důsledkem bylo sjednocení Itálie (risorgimento). Politicky výbušný námět Guiellma Tella – již tehdy klasického díla světové literatury – nebyl podceňován: Ve Vídni byly za Metternicha Rossiniho opery zakázány a také jinde se představení mohla uskutečnit až po cenzurních úpravách. Přejímání námětů z románové a dramatické literatury do opery nebylo žádnou novinkou 19. století; nové bylo pouze tempo, s ním opera reagovala na literární směry. K upřednostňovaným syžetům italské romantické opery patřily strašidelné povídky (gothic novels) přip. historické romány, např. od Waltera Scotta, jednoho z nejčastějších autorů století. Ukázkovým příkladem byla „Lucie z Lamermooru“ (Neapol 1835, text Salvatore Cammaro podle Scotta) Gaetana Donizettiho, jehož operní úspěchy zastínily i Rossiniho. Stěží byly kdy napsány efektivnější partie než árie šílené Lucie (třetí dějství), která ovšem klade enormní požadavky na koloraturní schopnosti sopranistky, nebo svým rozsahem extrémní cavatina Tonia „Marie, dcera pluku“, první dějství, v níž zazní osmkrát vysoké C. Neméně brilantní jsou ansámblová čísla Rossiniho školy, např. v „Donu Pasqualovi“, jenž přenesl duch klasické commedia dell´arte do 19. století. Největším konkurentem Donizettiho na mezinárodním operním poli byl o něco mladší Vincenzo Bellini, další génius bel canta. Na rozdíl od Donizettiho však nepsal komické opery. Z celkem jedenácti divadelních děl předčasně zesnulého Belliniho se ještě dnes často uvádí čtyři: „Kapuleti a Montekové“ (Benátky 1830, text Felice Romani), „Náměsíčná“ (Mílán 1831, text Romani dle Scribeho předlohy), „Norma“ (Milán 1831, text Romani) a „Puritáni“ (Paříž 1835, text Carlo Pepoli na motivy Scottova románu „Old Morality“). Árie šílené Elvíry v Puritánech byla bezprostředním vzorem pro árii Lucie Belliniho přítele Donizettiho; Artur, mužská hlavní role, se pohybuje i v polohách vysoko nad horním C. Obdivovatelem Belliniho elegických, široce rozeznělých melodií – nejslavnější je árie Normy „Casta diva“ – byl mladý Verdi.

40 Po smrti Belliniho převzal vedení na poli italské opery a dosáhl výjimečného postavení v dějinách hudby 19. století, které lze srovnávat pouze s Wagnerem. 37

37 JANSEN, Johannes. Opera. Brno: Computer Press, 2004. Malá encyklopedie (Computer Press). ISBN 80-251-0282-3. str. 116-117

41 ZÁVĚR

„Gioacchino Rossini měl vše, co co si mohl tehdejší operní autor přát - oblibu publika, výhodné zakázky, nejlepší zpěváky, a přesto v roce 1829 své operní dílo uzavřel. Jako by svým kompozičním umem vyčerpal prostředky, které mu doba nabízela, a dál již v daném směru nemohl pokračovat. Strmější crescendo a rychlejší spád, než nacházíme ve Figarově kavatině Largo factotum della cittá, nelze uzpívat, více koloratury v partech primadon už lidské hrdlo nezazpívá a lidské ucho nesnese, delší finále postavené na dvoudílném plánu, než závěr prvního jednání Lazebníka sevillského by se rozpadlo“.38 Rossini měl poměrně důkladně rozpracovaný plán na kompozici Fausta na Goethův námět. Možná obava ze vzrůstající kritičnosti vůči jeho dílům a z toho, že by již nebyl schopen čelit dalšími mimořádnými díly, práce na kompozici zanechal a opustil operní pole. Práce na opeře Guillaume Tell ho také upozornila na to, že s každým dalším významnějším dílem úměrně poroste jeho tvůrčí námaha a on si již nyní nemohl při svém postavení a věhlasu riskovat napsání slabšího díla! Rossini komponoval hlavně pro rozkoš smyslů a jeho hudba jim měla převážně sloužit, namítají někteří jeho kritikové. Taková námitka je možná a do jisté míry oprávněná. Vnější lesk a efekty jeho pěveckých partií pro to snad hovoří, ale hloubka jeho hudby a její nesmírně bohatá invenční náplň zase poukazuje na to, že Rossini byl skutečně velký a hluboce cítící skladatel, který svou hudbu nikdy nenivelizoval na úroveň svých námětů, ale naopak jí velmi zvyšoval mnohdy menší literární hodnotou svých operních textů. Současně zvyšoval kvalitu a interpretačními nároky také úroveň souborů, jež jeho díla prováděly. To co u Rossiniho vypadá na první pohled jen vnějškově, je naopak velmi těsně spjato se silnou vnitřní duchovní a intelektuální složkou jeho osobnosti a to i v těch dílech a operních číslech, u kterých by se zdálo, že v nich převažuje jakási Rossiniho kompoziční lehkost až frivolnost. Rossini je bezpochyby i ve své tvorbě plnokrevný Ital, přestože mu okamžitě porozuměla téměř celá Evropa. Ne náhodou se mu říkalo „Labuť z Pesara“ a „Král melodií“. Byl přímo vyznavačem melodického kultu, který pro něho byl nesporně přirozeným projevem, vyvěrajícím z národních tradic, rozvíjených od časů Alessandra Scarlattiho neapolskou školou. Rossini nemohl ve své tvorbě dosáhnout

42 ideálu hudebního dramatu. Byl velmi vázán na tradice a na obecenstvo, pro které tvořil. Přesto jeho tvorba ovlivnila hudební projev veškerého italského operního dění v první polovině 19. století. A bylo to také hlavně Rossiniho dílo, které významně 39 zapůsobilo na tvorbu Belliniho, Donizettiho a mladého Verdiho.

38 HRČKOVÁ, Naďa (ed.). Dějiny hudby. Přeložil Vít ROUBÍČEK. Praha: Euromedia Group - Ikar, 2011. ISBN 978-80-249-1700-9. str. 363-364. 39 HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Přeložil Oldřich PULKERT. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7. str. 66

43 Použité informační zdroje

Knižní literatura:

JANSEN, Johannes. Opera. Brno: Computer Press, 2004. Malá encyklopedie (Computer Press). ISBN 80-251-0282-3.

CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. V Praze: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-284- 8.

HILLER, Ferdinand. Povídání s Rossinim. Přeložil Oldřich PULKERT. Praha: Panton, 1992. ISBN 80-7039-170-7.

SERVADIO, Gaia. Rossini. 1. London: Constable and Robinson Ltd, 2003. ISBN 1- 84119-478-6.

HRČKOVÁ, Naďa (ed.). Dějiny hudby. Přeložil Vít ROUBÍČEK. Praha: Euromedia Group - Ikar, 2011. ISBN 978-80-249-1700-9.

BURIAN, Karel. Gioacchino Rossini - život a dílo. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963

– Opere E Ouvertures: Romantic, Opera. Italy: International Masters Publishers , Delta Music, 2003, Released in a Harcover Book (10). ISSN ITP B400 01024.

ROSSINI: Gioacchino Rossini. [romantismus]. Warszawa: De Agostini Polska, 2010. Vrcholná díla klasické hudby. ISBN 978-83-248-1836-5

DELACROIX, Eugène: Deník, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956

SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu – Bel canto. Praha, hudební nakladatelství EDITIO BEL CANTO 1991

HOSTOMSKÁ, Anna. Opera, průvodce operní tvorbou. Praha,: Státní hudební vydavatelství, 1962

TROJAN, Jan. Dějiny opery: tvůrci předloh, libretisté, skladatelé a jejich díla. Praha: Paseka, 2001. ISBN 80-7185-348-8

44

Internetová literatura:

Gioacchino Rossini [online]. Ústí nad Labem: http://www.svkul.cz, 2016 [cit. 2016- 7-27]. Dostupné z: http://www.svkul.cz/wp-content/uploads/2013/11/rossini-med.pdf

Philip Gossett. "Rossini, Gioachino." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 17 Aug. 2016. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23901pg3

Posluchárna Ivana Štrause: Rossiniho operní předehry. Http://www.rozhlas.cz/vltava/portal/ [online]. Praha: Jana Vašatová, 2010 [cit. 2016-08-17]. Dostupné z: http://hledani.rozhlas.cz/iradio/?query=rossini&reader=&porad%5B%5D=

ZAKŠEVICKÁ, Eva. Tragédie velkého umělce – Adolphe Nourrit (1802– 1839). Opera plus [online]. [cit. 2016-10-17]. Dostupné z: http://operaplus.cz/tragedie-velkeho-umelce-adolphe-nourrit-1802-–-1839/?pa=3

Notová a obrázková příloha: všechny notové ukázky jsou čerpány z: https://imslp.org/wiki/Category:Rossini,_Gioacchino dne 23. 9. 2016 obrázek Rossiniho portrétu dostupný na: https://www.google.cz/search?q=rossini&client=opera&hs=3Yg&channel=suggest& source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiqp8qWmb3TAhVDCCwKHRhgAn MQ_AUICCgB&biw=1280&bih=659#imgrc=05Mi7W8ZyMFXpM: 21.8.2016

45

46