2016 20:00 24.03.Grand Auditorium Jeudi / Donnerstag / Thursday Fest- & Bienfaisance-Concerten / Grandes voix

«Ouschterconcert» Verdi:

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Wiener Singverein Johannes Prinz direction de chœur Gustavo Gimeno direction Tamar Iveri Daniela Barcellona mezzo-soprano Saimir Pirgu ténor Ildar Abdrazakov basse Stanislav Angelov répétiteur Evamaria Wieser casting vocal

19:15 Salle de Musique de Chambre Alessandro Di Profio: LeRequiem de Verdi (F)

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 25.05.2016 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique». (1813–1901) Messa da Requiem (1869/1873–1874) Introitus Requiem aeternam – Te decet hymnus – (soli, chœur) Sequentia – Quantus tremor (chœur) Tuba mirum – Mors stupebit (basse, chœur) Liber scriptus – Dies irae (mezzo-soprano, chœur) Quid sum miser (soprano, mezzo-soprano, ténor) Rex tremendae – Salva me (soprano, chœur) Recordare – Quaerens me – Juste Judex (soprano, mezzo-soprano) Ingemisco – Qui Mariam – Preces meae – Inter oves (ténor) Confutatis – Oro supplex – Dies irae (basse, chœur) Lacrymosa – Pie Jesu (soli, chœur) Offertorium Domine Jesu – Hostias – Quam olim Abrahae (soli) (double chœur) Agnus Dei (soprano, mezzo-soprano, chœur) Communio Lux aeterna (mezzo-soprano, ténor, basse) Responsorium ad absolutionem – Dies irae – Libera me (soprano, chœur) 84’ Un hommage sacré d’une œuvre laïque

Le contexte du Requiem Alessandro Di Profio

Entre 1874 et 1877 le Requiem traversa l’Europe, joué sous la direc- tion du compositeur lui-même. La Messa da Requiem per l’anniver- sario della morte di Manzoni, pour quatre voix solistes, chœur et orchestre, fut créée le 22 mai 1874 en l’église San Marco, à Mi- lan, au cours d’une messe célébrée par Monseigneur Calvi, avec Teresa Stolz (soprano), Margarita Waldmann (alto), Ormondo Maini (ténor) et Giuseppe Capponi (basse). L’œuvre quitta en- suite l’église pour le théâtre et fut donnée à puis à l’Opé- ra-Comique (Paris) dans les deux mois qui suivirent. Pour la pre- mière britannique, qui eut lieu à l’Albert Hall à Londres le 15 mai 1875, Verdi dirigea un effectif de 150 instrumentistes et 1200 cho- ristes. Le compositeur écrivit à cette occasion une seconde version du «Liber scriptus», en remplaçant la fugue originale par une aria pour . C’est avec cette modification définitive que le Requiem est connu de nos jours. Verdi dirigea encore sa composi- tion à Vienne en alternance avec Aida en 1875 et à Cologne lors du festival du Rhin où il avait été invité par Hiller. À cette occa- sion, il disposa d’effectifs assez impressionnants, mais inférieurs à ceux de Londres: 550 choristes et 135 instrumentistes. À ce stade de sa carrière, Verdi était persuadé d’avoir pris la retraite du thé- âtre et pendant longtemps, il pensa qu’Aida serait son dernier opéra. Et si cet opéra aux couleurs égyptiennes était son Guillaume Tell, le Requiem était alors son . La comparaison avec Rossini traversa tous les esprits, dont celui de Verdi lui-même. Or, ce succès rapide et internationalement étendu ne manqua pas de provoquer, du vivant de Verdi, une prolifération d’articles globalement très élogieux. Ce n’est qu’un seul, négatif à la diffé- rence de ce chœur d’éloges, qui marquera la réception de cette

3 photo: Truchelut et photo: Truchelut Lemercier

Giuseppe Verdi vers 1875

œuvre: le papier «Musikalisches aus Italien» signé par le chef d’or- chestre et compositeur wagnérien Hans von Bülow et publié dans les colonnes de l’Allgemeine Zeitung. Le musicien allemand y atta- que la maîtrise technique de Verdi, son aisance dans les pages polyphoniques, notamment dans la fugue, et l’essence-même de l’œuvre jugée, selon une formule aussi brillante que contestable, «un opéra en habits ecclésiastiques». Brahms dut même intervenir pour désavouer son compatriote, mais la polémique fit beaucoup de bruit en Italie et dans les pays germaniques. Bülow instilla un doute qui tracasse encore aujourd’hui même les partisans de Ver- di: et si ce Requiem, aussi beau soit-il, n’était qu’un «faux» opéra? Pour s’en faire une opinion, il faut restituer cette création dans son contexte.

La création de ce Requiem a une préhistoire assez méconnue. La composition de la Messe pour Manzoni commença lors de la mort de Rossini, en novembre 1868. Verdi lança une proposition, à sa- voir écrire une œuvre collective confiée à un choix d’artistes ita- liens. Cette œuvre aurait dû être jouée lors du premier anniver-

4 Gioacchino Rossini

saire de la mort de Rossini à San Petronio à Bologne une seule fois et ensuite, le manuscrit scellé aurait été déposé à la bibliothè- que du Liceo musicale. Une commission fut réunie pour choisir les treize compositeurs qui devaient rendre leur copie. Verdi en- voya à son éditeur Ricordi, personnellement impliqué dans le projet, la partie finale de la Messe pour Rossini, le «Libera me». Pour des raisons administratives, le projet échoua et ce fut seule- ment en 1988 que cette œuvre oubliée fut exécutée pour la pre- mière fois. Ce fut à cette occasion que l’on put pleinement réaliser qu’entre le projet de 1863 et celui de 1874, il y avait une filiation directe. Tout d’abord, Verdi commença à écrire sa Messe pour Manzoni en partant de la pièce déjà composée pour Rossini. S’il apporta des modifications, la réutilisation du même matériau est une évidence. Mais au delà de cet auto-emprunt, le «Libera me» constitue une sorte de clef de voûte de la nouvelle composition. Cette pièce constitue la matrice de l’œuvre, non seulement parce que Verdi aborda la messe des morts par elle, mais aussi parce que son texte renvoie à d’autres parties de la composition: le troisième verset du répons fait allusion au jour du jugement dernier, longue- ment évoqué dans le «Dies iræ» (N° 2) et le quatrième verset au

6 repos éternel, évoqué dans l’introït «Requiem æternam» (N° 1). La genèse de l’œuvre reprend ainsi un cheminement historique, dans la mesure où le «Dies iræ» était né, au 13e siècle, sous forme de trope du «Libera me». Il n’est donc pas étonnant que ce «Dies iræ», et son évocation eschatologique de l’enfer, occupe, comme il a été montré (Damien Colas, David Rosen), la place centrale de l’œuvre de Verdi. Pour comprendre l’impression que ces vers ter- ribles produisirent sur Verdi, ainsi que l’inspiration musicale qu’ils suscitèrent, il faut sans doute remonter jusqu’au Stabat Mater. Deux strophes de cette autre séquence contiennent également une allusion au jugement dernier. Verdi aura vraisemblablement été frappé par l’«Inflammatus» du Stabat Mater de Rossini, par son or- chestre et le dramatisme des mouvements de chœur que surplombe la plainte du soprano solo. Serait-il une coïncidence si Teresa Stolz avait le Stabat Mater de Rossini à son répertoire?

Les similitudes entre les deux messes de 1868 et 1874 ne s’arrêtent pas là. Vouloir imposer à la Messe pour Rossini une exécution unique et la priver de toute circulation pour en faire une sorte de relique contribua à faire échouer le projet. Néanmoins, cette vo- lonté acharnement soutenue par Verdi en dit long sur la dimen- sion symbolique du projet, détaché de toute finalité commerciale. Les deux compositions restèrent pour Verdi avant tout un hom- mage à deux «gloires d’Italie»: il s’agissait de célébrer, dans un cas (Rossini), le plus grand compositeur et dans l’autre (Manzoni) le plus grand écrivain, l’auteur notamment du roman I promessi spo- si (Les Fiancés). Les rapports entre Rossini et Verdi ne furent jamais simples. Même si les deux hommes n’étaient pas amis, Verdi esti- mait son aîné et sa fureur contre son éditeur parisien Léon Escu- dier, qui avait oublié de l’informer à temps de la mort de Rossini, resta inoubliable.

Quant à Manzoni, Verdi ne se priva jamais de témoigner de son admiration envers lui, comme le prouvent les lettres à Clarina Maffei, amie des deux personnalités. Aux yeux de Verdi, Rossini et Manzoni étaient des illustres représentants de cette Italie des arts et de la littérature, dont l’imaginaire s’était forgé en Europe depuis Dante et Pétrarque, et deux «patriotes» qui avaient plus

7 ou moins directement aidé à la construction de l’unité italienne, rendue possible seulement en 1861 au prix de plusieurs guerres. La lettre de Verdi au maire de Milan, qui avait accepté de finan- cer l’exécution du Requiem, nous le confirme:

On ne me doit pas de remerciements ni de votre part ni de la part de la municipalité, pour la proposition d’écrire une Messe funèbre pour l’anni- versaire de Manzoni. C’est un élan ou mieux un besoin du cœur qui me pousse à honorer, quand je peux, ce grand que j’ai autant estimé comme écrivain et vénéré comme homme, modèle de vertu et de patriotisme. Quand le travail musical est bien avancé, je ne manquerai pas de vous signifier quels éléments seront nécessaires afin que l’exécution soit digne du pays et de l’Homme dont nous tous regrettons la perte.

Écrire un Requiem était pour Verdi comme ériger une statue ou poser une plaque, ce que la période post-Risorgimento encouragea dans un but de construire une histoire commune: c’était avant tout un geste civique. Dans une période de fortes tensions entre l’Église et l’État, quelques voix s’élevèrent à Milan pour contester le choix d’une Messe dans un lieu sacré pour rendre hommage à l’anniversaire de la mort de Manzoni. Le débat fut assez animé au sein du conseil municipal où siégeait Arrigo Boito, le futur li- brettiste d’ et de Falstaff. La prise de position de Boito mar- qua les conseillers et orienta la discussion:

Le plus grand compositeur vivant […] souhaite rendre hommage à la mémoire d’un grand écrivain, c’est un acte qui serait suffisant en tant que tel à réunir la faveur de tous. […] il n’est pas question de messes, mais d’une considération plus élevée et plus grande. Il est question d’art […].

Pour les contemporains de Verdi, cette Messe était donc dépour- vue de toute valeur liturgique ou de profession de foi catholique. Profondément agnostique jusqu’à ses années de vieillesse, au point de choquer même sa femme Giuseppina Strepponi, Verdi n’aurait certainement pas pu faire de cette œuvre autre chose qu’une ex- pression artistique. Comme l’a remarqué Damien Colas, la peur de la mort marque la messe de Verdi d’une empreinte profonde.

8 Giovanni Pierluigi Palestrina

Á l’époque du concile Vatican I (1869), la sensibilité religieuse d’un fidèle, encore baignée dans la spiritualité augustinienne, craignait dans la mort, beaucoup plus que de nos jours, le risque de la damnation. Ceci explique l’impact psychologique des images liées au Jugement dernier. Chez Verdi, il y a tout lieu de penser que cette peur de la mort se soit détournée de son sens originel pour devenir une méditation sur l’agonie. L’effroi qui se dégage du récitatif du soprano solo ou des lignes tortueuses des cordes dans le «Libera me» dépeint de façon marquante la lutte d’un in- dividu seul face à sa propre mort. La perspective eschatologique, étendue à l’humanité entière, se réduirait à une vision à l’échelle de la vie d’un homme. Le compositeur s’oppose radicalement à l’optique chrétienne et au dogme fondamental de la vie éternelle. Les paroles «mors» et «nil» tirées des versets «Mors stupebit» et «Li- ber scriptus» (N° 2, sections pour basse solo et alto solo s’enchaî- nant directement) sont mises en musique avec le même figuralisme. Un tel parallélisme, qui ne peut être fortuit, est riche de sens: la mort est identifiée au néant. Cette idée agnostique, dévoilée ici de façon elliptique, sera clairement exposée, en 1887, dans le cre- do d’Iago d’Otello («La morte è il nulla» / «La mort est le néant»).

9 Or si par son parcours et par sa sensibilité Verdi ne pouvait expri- mer dans le Requiem une foi qu’il n’avait pas, cela ne veut certai- nement pas dire qu’il ignorait d’une part le credo catholique et d’autre part les codes de la musique sacrée. Il est connu qu’il étudia le répertoire des messes, dont celles de Mozart, Cherubini et de Berlioz. Par ailleurs, Verdi connaissait aussi les fondamentaux de l’art sacré grâce à Palestrina qu’il étudia et mentionna sans cesse. L’admiration pour l’auteur de la Renaissance, dont le cor- pus de messes dépasse la centaine, était tellement forte que Verdi n’hésitait pas à se définir comme «le fils de Palestrina».

Dans le cas d’un auteur pour lequel les paroles n’étaient jamais vides de sens, il serait bon de prendre la formule au sérieux, au- trement dit de la considérer comme la revendication d’une filia- tion concernant la maîtrise de l’écriture contrapuntique (Verdi n’écrit-il pas une fugue encore dans Falstaff?) et plus globalement dans le traitement de la vocalité.

C’était justement dans la place accordée au chant que Verdi vo- yait la marque de fabrique de l’école italienne dont la voix, et pas seulement à l’opéra, est considérée comme le pilier.

Ce n’est pas par hasard si le nom de Palestrina revient dans la lettre de refus de la part de Verdi adressée en 1879 à la société or- chestrale de la Scala qui lui avait proposé le titre honorifique de président: «Il est bien d’éduquer le public au «grand art», comme l’appel- lent les savants, mais il me semble que l’art de Palestrina et de Marcello [l’auteur prolifique d’oratorios, de messes et de l’Estro poetico-ar- monico: parafrasi sopra li primi (e secondi) venticinque salmi] est aussi un Grand Art… et c’est le nôtre». Le ton polémique n’aura échappé à personne: Verdi reprochait à l’institution liée à la Scala de mettre trop en avant la musique instrumentale sous le poids de l’influence allemande alors que c’était dans la vocalité qu’il fallait défendre la tradition italienne. À une époque où la nouvelle génération de musiciens italiens avait les yeux rivés vers l’Allemagne et notam- ment vers Wagner, Verdi revendiquait la quintessence de la tradi- tion italienne: la musique vocale. Certes, cette filiation assumée avec Palestrina ne devait sans doute pas manquer de déconcerter

10 plus d’un commentateur. Car – et le paradoxe est évident – Pales- trina fut redécouvert en Europe sous l’impulsion d’abord de Giuseppe Baini et ensuite du mouvement cécilianiste et proposé comme le champion d’un style épuré mis en opposition avec l’opéra. Alors que les partisans de Palestrina, très nombreux en Allemagne, prônaient un retour à la simplicité du style religieux de la Renaissance en contraste avec la corruption du goût dont le langage lyrique en serait responsable, Verdi traçait une lignée entre l’un et l’autre. Avec l’écriture du Pater noster (1880), compo- sé pour 5 voix sans accompagnement, Verdi reviendra au modèle de Palestrina, tout en montrant une certaine liberté («naturellement avec des modulations modernes et harmonie»).

L’assimilation des modèles, de Palestrina à Berlioz, et la parfaite conscience de la tradition de la musique sacrée et de ses codes ne sont pas, chez Verdi, incompatibles avec une évidente recherche d’originalité. On doit à Giuseppina Strepponi l’exposition la plus lucide de cette approche créatrice:

«On a beaucoup parlé de l’esprit plus ou moins religieux de cette musique sacrée, et du fait de ne pas avoir suivi l’idée type de Mozart, de Cherubi- ni, etc. etc. Je dis qu’un homme comme Verdi doit composer comme Verdi, c’est-à-dire selon sa façon de ressentir et d’interpréter les textes. Ensuite, si les religions ont un principe, un développement, des modifications ou transformations etc. selon les époques et les populations, évidemment l’es- prit religieux et les œuvres qui l’expriment doivent porter l’empreinte de l’époque et – si vous le permettez – de l’individualité. Pour ainsi dire, j’aurais renié une Messe de Verdi, écrite en suivant le modèle A, B ou C!!»

Dans une longue recension de l’œuvre, Eduard Hanslick insiste sur cette relation entre les modèles et l’originalité du résultat. «C’est de façon incontestable du Verdi en tout et pour tout. On y voit l’étude de la musique ancienne sacrée, mais ce n’est qu’un reflet et non un modèle». Néanmoins, si le critique allemand paraît se démarquer de Bülow et ne pas tarir d’éloges sur le Requiem, l’argument utilisé fait douter d’une réelle compréhension: le Requiem est supérieur au Stabat Mater car Verdi était un compositeur plus à l’aise avec le genre tragique alors que Rossini l’était avec le comique. D’un

13 auteur à l’autre, la grille d’évaluation de la production sacrée ita- lienne restait le rapport avec l’opéra. Ce qui paraît être plus une approche de la critique allemande qu’un choix poétique des com- positeurs italiens. Du point de vue italien, la musique sacrée et l’opéra ne sont pas deux genres antinomiques mais deux déclinai- sons possibles d’un même paradigme: la vocalité.

14 «Totenmessen gibt es viel zu viele» Giuseppe Verdis «Messa da Requiem» Christoph Vratz (2009)

«Liebste Maria, […] sicherlich hätte ich eine große Freude, wenn Sie bei der Totenmesse am Sterbetag Manzonis mitwirken könnten: am 22. Mai 1874. Sie würden für sich nichts gewinnen, weder Ruhm noch Geld; aber da es um eine Sache geht, die Epoche machen wird (sicherlich nicht wegen der Musik, aber um des Mannes willen, dem sie gewidmet ist), wäre es schön, wenn die Geschichte eines Tages melden könnte: ‹Am 22. Mai war die große Totenmesse im … am Gedenktag Manzonis …, gesungen von den Herren … usw.› Versuchen Sie also um diese Zeit frei zu sein.»

So schreibt Giuseppe Verdi am 23. Oktober 1873 nach Paris an die Mezzosopranistin Maria Waldmann. Fünf Jahre nach der brieflich avisierten Uraufführung erschien in einer Mailänder Zeitung eine Karikatur, auf der jene Maria Waldmann, neben vier weiteren Personen, in einem Boot sitzend zu sehen ist. Ne- ben ihr steht, das Boot mit einem Stab sicher lenkend, der lor- beerumkränzte Verdi. An der Reling liegt eine Notenausgabe des . Maria Waldmann hatte sich, obwohl sie vier Jahre lang nicht mehr öffentlich aufgetreten war, 1879 noch einmal bereit erklärt, die Solopartie in Verdis Messa da Requiem zu singen: für ein Benefizkonzert unter Verdis Leitung, zugunsten der Opfer ei- ner Flutkatastrophe in der Mailänder Scala. Die Bildunterschrift lautet: «Ein Requiem, das – wenngleich es nicht den Verstorbenen hilft – sehr den Lebenden nutzt.»

Die «Messa» als Gemeinschaftsprojekt Rückblende: Am 13. November 1868 war in Paris gestorben. Verdi startete daraufhin intensive Bemühun-

16 Gioachino Rossini – seiner wollte Verdi ursprünglich in einer Totenmesse gedenken gen, um den Meister zu ehren. Die zwölf bedeutendsten Kom- ponisten Italiens – Verdi einschließend waren es dreizehn – soll- ten zur Gemeinschaftskomposition einer Totenmesse mit dem Titel «Messa per Rossini» angeregt werden. Es wurde eine Kom- mission eingesetzt, und auch eine Uraufführung festgelegt: der erste Jahrestag von Rossinis Tod in der Kirche San Petronio von Bologna.

Es war, so schien es, ein Plan für die Ewigkeit, denn nach der Aufführung sollte die Partitur versiegelt und im Konservatorium aufbewahrt werden. Verdi bestand darauf, dass keiner der betei- ligten Künstler ein Honorar bekäme – Komponieren allein zu Rossinis Ehren. Sehr ausführlich stellte Verdi diesen Plan in ei- nem Brief an den Freund und Dirigenten Angelo Mariani in vor: «Ich habe nie erfahren können, ob dieser Plan einer Messe für Rossini das Glück gehabt hat, Deine Billigung zu finden. Wenn man nicht an ein Sonderinteresse denkt, sondern an die Sache der Kunst, an Glanz und Ehre der Heimat, hat ein rechter Plan keinerlei Billigung nö-

17 Giuseppe Verdi im Jahre 1870

tig. Verkennt ihn jemand – umso schlimmer für ihn. Ein Mann, ein gro- ßer Künstler, der einer ganzen Epoche sein Zeichen gab, ist gestorben; ir- gendjemand lädt die zeitgenössischen Künstler ein, diesen Mann zu eh- ren und in ihm unsere Kunst; ein Werk wird eigens hierzu komponiert und in der Hauptkirche der Stadt aufgeführt, die seine Musikerheimat war, und damit diese Komposition nicht Anlass zu kläglichen Eitelkei- ten und Intrigen gebe, wird sie nach der Feier im Archiv eines berühmten Konservatoriums verschlossen. […] Das wird dann ein Ereignis für die Geschichte und nicht eine Klatscherei unter Komponisten sein.»

Das Unerwartete geschah. Alle Komponisten, darunter Gaetano Gaspari, Lauro Rossi, und Antonio Buzzolla, wil- ligten ein und lieferten auch pünktlich ihre Noten ab. Verdi selbst hatte das abschließende «Libera me» übernommen. Doch je näher der Aufführungstermin rückte, desto größer wurden die Schwie- rigkeiten. Immer mehr Animositäten und Intrigen der lokalen Autoritäten von Bologna, ein undurchschaubares Geschachere hinter den Kulissen brachten das Projekt ins Wanken. Verdi be- gann zu resignieren: «es wäre gut, wenn die Kommission die Grün-

18 de veröffentlichen wollte, weshalb die Messe für Rossini nicht in Bologna aufgeführt werden soll. […] Ich bin immer noch der gleichen Meinung. Wenn die Feier nicht stattfindet: 1. in Bologna, 2. am Jahrestag des To- des, so hat sie keinen Sinn mehr und es wird nichts weiter daraus als eines der üblichen Konzerte.» Schließlich fiel die Aufführung ins Wasser.

Verdi hatte bereits im August 1868 das abschließende Responso- rium «Libera me» komponiert, in dem er immerhin zwei weitere Teile einer vollständigen Vertonung des liturgischen Textes vor- wegnahm; denn sowohl der einleitende Introitus («Requiem aeter- nam») als auch der Beginn des «Dies irae» werden im Responso- rium erinnernd aufgegriffen. Dennoch dachte Verdi auch nach dem geplatzten Gemeinschaftsprojekt nicht wirklich daran, ein komplettes Requiem zu komponieren. Als ihn im Februar 1871 , ein Mitglied der damaligen Kommission, an sein «Libera me» erinnerte, antwortete Verdi: «Sehen Sie, wie doch ein Komponist ehrgeizig ist: diese Ihre Worte haben in mir fast den Wunsch geregt, später einmal die ganze Messe zu schreiben.» Allerdings schränkte Verdi gleich darauf ein: «Ich liebe keinerlei Überflüssigkei- ten. – Totenmessen gibt es so viele, viel zu viele!!! Es ist unnötig, noch eine mehr zu komponieren.» Zwei Jahre später jedoch, im April 1873, ließ sich Verdi von seinem Verleger Ricordi das «Libera me»-Ma- nuskript zurückschicken.

Die «Messa» und Manzoni Erneute Rückblende: Von einem Besuch in Mailand zurückkeh- rend, brachte Giuseppina Verdi 1867 ihrem Mann eine Einla- dung mit, Absender: Alessandro Manzoni. Verdi nahm an. Be- reits als 16-Jähriger hatte er Manzonis Roman Die Verlobten gele- sen und hatte auch in jungen Jahren Chöre aus Manzonis Dra- men sowie dessen Hymne «Il cinque maggio» auf den Tod Napole- ons vertont.

Verdi fuhr also nach Mailand, zum ersten Mal seit rund zwanzig Jahren. Die persönliche Begegnung mit dem damals 83-jährigen Dichter bewegte ihn tief. Seine Verehrung war so vorbehaltlos, dass sie beinahe etwas Kindliches an sich hat: «Ich wäre vor ihm auf die Knie gefallen, wenn man Menschen anbeten dürfte». Verdi ver-

20 Alessandro Manzoni auf einem Gemälde von Francesco Hayez ehrte Manzoni als Künstler und als Mensch, vor allem aber war er davon beeindruckt, wie Manzoni das Rationale mit dem Ver- rückten und das Erhabene mit dem Trivialen vermischt hatte.

Am 22. Mai 1873 starb Manzoni. Doch zur Beerdigung wollte Verdi nicht fahren: «Ich brächte es nicht übers Herz, das Begräbnis mitzumachen. Ich komme, bald, um das Grab aufzusuchen, allein, un- gesehen, vielleicht […] um einen Vorschlag zu machen, wie man sein Andenken ehren könnte.» Am 2. Juni besuchte Verdi das Grab des Dichters, wie er gesagt hatte: allein.

Der Komponist entschloss sich, seinen vagen Plan von einer Messa da Requiem nun konkret werden zu lassen. Bislang hatte er, von dem Rossini-Projekt abgesehen, noch keine geistliche Note geschrieben. Schon zu Schulzeiten hatte er Macht und Willkür des Klerus in Busseto zu spüren bekommen, und sein Misstrau- en war seither nicht geringer geworden. Mit der Figur des Groß-

21 inquisitors im und mit der Rolle der Priester in Aida hatte Verdi gezeigt, wie Macht unter dem religiösen Deckmantel missbraucht werden kann. Außerdem wurde Verdis Antipathie gegen die Haltung des Papstes durch das römische Unfehlbar- keitsdogma von 1870 noch bestärkt. Verdi blieb hartnäckig in sei- nem Unglauben. Giuseppina zählte ihn zu jenen, «die glücklich sind, indem sie an nichts glauben und sich nur streng an die Moralge- setze halten». Darin war Verdi anders als Manzoni, dessen Abnei- gung allein dem Klerus, nicht dem Glauben gegolten hatte. Ent- sprechend ironisch kommentierte Verdi seine Arbeit an der Messa: «Mir scheint, ich bin ein seriöser Mensch geworden und nicht mehr der Clown des Publikums, der unter lautem Getrommel ‹Auf, auf, hereinspa- ziert› schreit.»

Die «Messa» als Oper? Mit der Komposition seiner «Totenmesse zum Gedenken an den Jah- restag des Todes von Alessandro Manzoni» begann Verdi in Paris, wo er sich mit Giuseppina mehrere Wochen im Sommer aufhielt, um Verhandlungen mit Verlegern und internationalen Impresa- rios zu führen. Wie üblich im Herbst nach Sant’Agata zurückge- kehrt, wurde die Arbeit neben den dortigen Verpflichtungen in der Villa fortgesetzt. Im April 1874 schloss er das Werk ab und hat es – bis auf das «Liber scriptus» aus der «Sequenz» – nicht mehr verändert. Rund fünf Wochen später, am 22. Mai 1874, fand die Uraufführung statt: mit Maria Waldmann und Teresa Stolz, der man – 20 Jahre jünger als Verdi – in der italienischen Presse eine Affäre mit dem Komponisten nachsagte. An seinen Freund, den Bildhauer Luccardi, berichtete Verdi am 12. Novem- ber: «da Du es gewünscht hast, will ich Dir mitteilen, dass der Erfolg des ‹Requiems› sehr groß war. Eine Aufführung, wie Du sie nie wieder hören wirst! Orchester und Chor wundervoll! Das Duett der beiden Frauen- stimmen, Offertorium und Agnus mussten wiederholt werden.»

Das Requiem wurde zunächst mehrere Male an der Scala wieder- holt, dann bei Du Locle an der Opéra Comique in Paris. Im Jahr darauf wurde es dort noch weitere sieben Mal aufgeführt, dazu je vier Mal in der Londoner Royal Albert Hall und an der Wie- ner Hofoper. Nördlich der Alpen hatte es die Messa jedoch eher

22 schwer. Bereits kurz nach der Uraufführung hatte der Dirigent Hans von Bülow über die deutsche Presse alle denkbaren Res- sentiments gegen das Werk verlauten lassen. Das Werk, so argu- mentierte er, sei nichts Anderes als eine Oper. Auch wenn von Bülows Aussage eher boshaft gemeint war – falsch lag er damit nicht. Melodik und Affekte sind vergleichbar mit Verdis Bühnen- werken. Warum auch nicht? Schließlich wird von entscheiden- den, den letzten irdischen Dingen gesungen. Hans Richter führte das Requiem am 1. November 1875 in Wien auf, in Anwesenheit des Ehepaars Wagner. Cosima hielt grimmig in ihrem Tagebuch fest: Über das Werk sei «nicht zu sprechen entschieden das beste».

Anders und deutlich differenzierter stellt sich die Lage aus der Sicht von Eduard Hanslick dar, der den Wiener Aufführun- gen (oder einer davon) unter Verdis Leitung im Juni 1875 beige- wohnt hatte: «Verdi, schon im Opernfach so schlecht angeschrieben in deutschen Landen, mußte als Kirchen-Componist auf schneidigste Oppo- sition gefaßt sein, umsomehr, als es ja zu den Lieblingspassionen teutoni- scher Kritik gehört, dem Publicum seine Freuden nachträglich durch ein gnadenloses Mäkeln an Nebendingen und Kleinigkeiten zu verleiden. In unserer Zeit der lauen Achtungserfolge ist aber ein rechter Herzenserfolg so selten, daß auch der Kritiker ihn gerne mitfeiern mag, sollten auch ei- nige Ungehörigkeiten bei dem Fest unterlaufen und etliche Enthusiasten allzu schwärmisch toastiren. Verdi’s Requiem ist ein schönes, tüchti- ges Werk, vor Allem merkwürdig als Markstein in der Entwicklungs- geschichte Verdi’s. Mag man es nun höher oder tiefer stellen, der Ausruf ‹das hätten wir von Verdi nie erwartet› wird nirgends ausbleiben. In diesem Sinne ist das Requiem ein Seitenstück zu ‹Aida›.»

In der Tat: die Ausmaße mit rund 100 Instrumentalisten und 120 Choristen sind opernhaft. Dennoch bedeutet das Requiem keinen Bruch – allenfalls zu Werken wie Ernani oder Trovatore –, sondern, wie Hanslick feststellt, eine Art Weiterführung. «In der Polyphonie, dem Dissonanzenreichtum der Harmonik, den Raumwir- kungen durch die Instrumentation und in der Einheitlichkeit des musika- lischen Materials zeigt sich Verdis avancierte Technik. Der absteigende Molldreiklang zu Beginn ist ebenso auf die Quinte als zentrales Intervall zurückzuführen wie die Melodien des ‹Kyrie›, des ‹Liber scriptus› und

23 Giuseppe Verdi 1874 bei einer Probe zu seinem Requiem an der Pariser Opéra Comique

wie die beiden Fugenthemen im ‹Sanctus› und im Responsorium. Bei aller kompositorischen Technik indes ist die ‹Sanctus›-Fuge, die in der Exposition sogar zwei Themen nach Art einer Doppelfuge und ein weite- res Staccato-Thema in den Streichern durchführt, ein fast tänzerischer Freudenausbruch, wie eine Fanfare steigt ihr Hauptthema auf. Ebenfalls schnell, agitato, ist die ausgedehnte Schlussfuge ‹Libera me› zu singen, die mit Umkehrungen, Engführungen, Modulationen, Vergrößerungen und Sequenzierungen des Themas geradezu dramatische Steigerungen entwickelt.» (Barbara Meier)

Auch wenn Verdi in seinem Requiem einen im Vergleich zu sei- nen Opern etwas anderen Ton anschlägt, so verleugnet er doch niemals seine persönliche, in der Oper gereifte Handschrift. Zweifel daran, dass diese Musik aus einer tiefen inneren Über- zeugung entstanden ist, sind unangebracht. In einem Brief vom Juni 1875 behauptet Giuseppina Verdi – wohl ganz im Sinne ih- res Mannes –, der Stil der Kirchenmusik müsse jeweils die Zeit repräsentieren, in der sie entstanden ist, möglicherweise sogar das Individuum; Verdi habe den Requiemstext gemäß seinem Gefühl und seinem Verständnis des Textes vertonen wollen. Sie, Giuseppina, hätte es entschieden abgelehnt, hätte Verdi eine Messe nach einem beliebigen Modell komponiert.

24 Die «Sprengschläge» des «Dies irae» und die «bodenlos stürzenden Schreie», wie Ernst Bloch es in seinem Prinzip Hoffnung umschreibt, haben gewiss etwas Theatralisches. Doch nimmt Verdi damit eine Sonderstellung ein? War es nicht schon in früheren Epochen üb- lich, Mittel weltlicher Kunst in die Kirchenmusik einzubringen?

Die «Messa» auf Tonträger Die Popularität von Verdis Messa da Requiem ist bis heute unge- brochen – im Konzertsaal wie auf Tonträgern. Am Anfang der Tonaufzeichnungen stehen einzelne Arien, da aufgrund der Län- ge dieses Werkes eine Gesamtaufnahme zunächst technisch nicht möglich war. Enrico Caruso hat Anfang 1915 das «Ingemisco» un- ter dem Dirigenten Walter B. Rogers aufgenommen – eines der frühesten, vielleicht sogar das früheste Tondokument mit Verdis Requiem-Musik (Naxos). Eine der ersten Gesamtaufnahmen stammt aus dem Jahr 1938. Arturo Toscanini nahm das Werk in der Lon- doner Queen’s Hall auf, mit dem BBC Symphony Orchestra und den Solisten Zinka Milanov, Kerstin Thorborg, Helge Ros- vaenge und Nicola Moscona (Testament) – eine Einspielung, die von ihrer Italianità lebt und die in manchen Punkten Toscaninis New Yorker Produktion, die zehn Jahre später mit dem NBC Symphony Orchestra entstand, überragt.

Durch Toscanini geschult, hatte sich auch Herbert von Karajan relativ früh an das Requiem gewagt. Die früheste seiner Aufnah- men entstand als Mitschnitt bei den Salzburger Festspielen 1949 mit den Wiener Symphonikern. Vielleicht stärker als in seinen späteren Auseinandersetzungen mit dieser Musik – rund ein hal- bes Dutzend Einspielungen liegt inzwischen vor – treibt er das Werk voller Kraft, Elan und Expressivität zu einer glühenden In- tensität. Seine in jungen Jahren typische Hyperrhythmisierung kommt dem Werk an vielen Stellen zu Gute, schlägt aber auch bisweilen über die Stränge und verliert sich (audite).

Zu den bis heute ungetrübten Glanzlichtern der gesamten Disko- graphie zählen vor allem zwei Einspielungen: 1960 spielte Fritz Reiner Verdis Requiem mit den Wiener Philharmonikern ein – eine allein unter klanglichen Aspekten sensationelle Produktion.

27 Vor allem Leontyne Price und Jussi Björling bleiben in ihren Rollen unübertroffen (Decca). Nur die 1963/1964 entstandene Einspielung mit Carlo Maria Giulini und dem Philharmonia Or- chestra erreicht eine vergleichbare Überzeugungskraft, was in er- ster Linie an dem Solistenquartett liegt: Nie wieder sind die vier Gesangspartien so ausgeglichen gut besetzt worden wie mit Eli- sabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda und Nicolai Ghiaurov (EMI). Höchstens die Besetzung Schwarzkopf/Domin- guez/di Stefano/Siepi in der 1954er Scala-Produktion unter Vic- tor de Sabata kann da mithalten (Naxos).

Immer wieder hat die Schallplattengeschichte auch Skurriles her- vorgebracht wie den in seinen Tempi maßlos gedehnten und da- durch eine eigenwillige Spannung entwickelnden Mitschnitt un- ter Sergiu Celibidache aus München (EMI). Audiophile Vergnü- gen mit heutigem technischem Standard dokumentieren die bis- her vorliegenden SACD-Produktionen, von denen zwei hervor- gehoben sein sollen: Nikolaus Harnoncourts Aufnahme mit den Wienern von 2004 und – die bislang [2009] jüngste Aufnahme – mit Semyon Bychkov und dem WDR-Sinfonieorchester, ein Mitschnitt vom November 2007.

28 Texte

I. Introitus

Herr, gib ihnen ewige Ruhe, Requiem aeternam (solisti e coro) und ewiges Licht leuchte ihnen, Requiem aeternam dona eis, Domine, Herr, erbarme dich. et lux perpetua luceat eis. Christe, erbarme dich. Te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet. II. Sequentia Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Dies irae (coro) Kyrie eleison; Dies irae, dies illa Christe eleison. Solvet saeclum in favilla, Teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, Donne-leur, Seigneur, le repos éternel, Quando judex est venturus, et que la lumière brille sur eux à jamais. Cuncta stricte discussurus. Nous te louons, Seigneur dans Sion et élevons nos vœux dans Jérusalem. Écoute ma prière. Jour de colère, jour Toute chair vient à toi. qui réduira le monde en cendre. Donne-leur, Seigneur, le repos éternel David l’annonce, et la sibylle. et que la lumière brille sur eux à jamais. Quel effroi s’apprête Seigneur, aie pitié. Lorsque le juge paraîtra Christ, aie pitié pour rendre un strict arrêt.

Herr, gib ihnen ewige Ruhe, Tag des Zornes, Tag der Zähren, und ewiges Licht leuchte ihnen, wirst die Welt in Asche kehren, Dir, o Gott, gebührt Lob in Zion,und wie Sibyll und David lehren. in Jerusalem soll dir Anbetung Welch ein Graus wird sein und werden. Zagen, Erhöre mein Flehen, wenn der Richter kommt mit Fragen, Alles Fleisch wird zu dir kommen. streng zu prüfen alle Klagen!

30 Tuba mirum (basso e coro) Sitzt der Richter dann zu richten, Tuba mirum spargens sonum wird sich das Verborg’ne lichten, Per sepulchra regionum nichts kann vor der Strafe flüchten. Coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura Judicanti responsura. Quid sum miser (soprano, mezzo- soprano e tenore) Quid sum miser tunc dicturus, La trompette au son prodigieux Quem patronum rogaturus, sur tous les sépulcres de la terre Cum vix justus sit sicurus? rassemble tous devant le trône. Mort et nature sont frappées de stupeur quand toute la création reprend vie Que dirai-je alors, moi, misérable? pour répondre à son Juge. Qui me protègera si même le juste est à peine justifié?

Laut wird die Posaun’ erklingen, durch der Erde Gräber dringen, Weh! Was werd’ ich Armer sagen? alle hin zum Throne zwingen. Welchen Anwalt mir erfragen, Schaudernd sehen Tod und Leben wenn Gerechte selbst verzagen? sich die Kreatur erheben Rechenschaft dem Herrn zu geben.

Rex tremendae (solisti e coro) Rex tremendae majestatis, Liber scriptus (mezzosoprano e coro) Qui salvandos salvas gratis, Liber scriptus proferetur Salva me fons pietatis. In quo totum continetur Unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit Roi de redoutable majesté Quidquid latet apparebit; qui pardonnes tes élus par pure bonté, Nil multum remanebit. sauve-moi, source de pitié.

Voici que s’ouvre, maintenant écrit, le König schrecklicher Gewalten, livre frei ist deiner Gnade Schalten: où tout est contenu, Gnadenquell, lass Gnade walten! d’où viendra le jugement du monde. Quand le Juge donc siègera, tout ce qui est caché viendra au jour, rien ne restera impuni. Recordare (soprano e mezzoso- prano) Recordare, Jesu pie, Und ein Buch wird aufgeschlagen, Quod sum causa tuae viae: treu darin ist eingetragen Ne me perdas illa die. jede Schuld aus Erdentagen, Quarens me, sedisti lassus,

31 Redemisti crucem passus: épargne, ô Dieu, celui qui t’implore. Tantus labor non sit cassus. Toi qui pardonna à la Madeleine, Juste judex ultionis, et qui exauças le larron, Donum fac remissionis à moi aussi rends l’espérance, Ante diem rationis. Mes prières sont sans mérites, mais toi le miséricordieux, accorde- moi ta miséricorde Souviens-toi, o doux Jésus, ne me laisse pas brûler au feu éternel. que pour moi tu vécus; Place-moi parmi tes brebis, ne me rejette pas en ce jour. Retire-moi d’entre tes boucs. À me chercher tu t’épuises: établis-moi à ta droite. à me racheter tu te crucifias: est-ce en vain que tu as souffert? Juge à la juste sentence, Seufzend steh’ ich schuldbefangen, fais-moi la grâce du pardon schamrot glühen meine Wangen; avant le jour de reddition. lass mein Bitten Gnad’ erlangen, Hast vergeben einst Marien. Hast dem Schächer dann verziehen, Milder Jesus, wollst erwägen, hast auch Hoffnung mir verliehen. dass du kamest meinetwegen; Wenig gilt vor dir mein Flehen, schleud’re mir nicht Fluch entgegen. doch aus Gnade lass geschehen, Bist, mich suchend, müd’ gegangen, dass ich möcht’ der Höll’ entgehen. mir zum Heil am Kreuz gehangen; Bei den Schafen gib mir Weide, mög’ dies Müh’n zum Ziel gelangen. von der Böcke Schar mich scheide, Richter du gerechter Rache, stell’ mich auf die rechte Seite. Nachsicht üb’ in meiner Sache, eh’ ich zum Gericht erwache.

Confutatis (basso e coro) Confutatis maledictis, Ingemisco (tenore) Flammis actibus addictis, Ingemisco tamquam reus, Voca me cum benedictis. Culpa rubet vultus meus; Oro supplex et acclinis, Supplicanti parce, Deus. Cor contritum quasis cinis. Qui Mariam absolvisti Gere curam mei finis. Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, Les maudits confondus, Sed tu bonus fac benigne jetés aux flammes dévorantes. Ne perenni cremer igne. appelle-moi parmi tes bienheureux. Inter oves locum praesta Je t’invoque, prosterné, Et ab hoedis me sequestra, le cœur contrit réduit en cendres, Statuens in parte dextra. aide-moi en ma fin,

Je gémis comme l’accusé; Wird die Hölle ohne Schonung mon péché rougit ma face; den Verdammten zur Belohnung,

32 ruf mich zu der Sel’gen Wohnung. promisisti et semini ejus. Schuldgebeugt zu dir ich schreie, Hostias et preces tibi, Domine, lau- tief zerknirscht in Herzensreue; dis offerimus. Tu suscipe pro anima- sel’ges Ende mir verleihe. bus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abra- hae promisisti et semini ejus. Lacrimosa (solisti e coro) Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Seigneur Jésus-Christ, roi de gloire, Judicandus homo reus; délivre les âmes de tous les fidèles Huic ergo parce, Deus. défunts des peines de l’enfer et de Pie jesu Domine, l’abîme, délivre-les de la gueule du Dona eis requiem. lion; que l’enfer ne les engloutisse Amen pas; qu’elles ne sombrent pas dans les ténèbres, mais que saint Michel, ton porte-étendard les conduise vers Jour de larmes, jour la sainte lumière que tu promis jadis qui verra revivre de sa cendre à Abraham et à sa postérité. l’homme, ce coupable en jugement. Nous t’offrons Seigneur, ces prières, Pardonne-lui, ô Dieu, ce sacrifice de louange; reçois-les O doux Seigneur Jésus, pour les âmes dont nous faisons au- donne-lui le repos, jourd’hui mémoire; fais-les passer, Amen, Seigneur, de la mort à la vie que tu promis jadis à Abraham et à sa pos- térité. Tag der Tränen, Tag der Wehen, du vom Grabe wird erstehen zum Gericht der Mensch voll Sünden; Herr Jesu Christ, König der Herrlich- lass ihn, Gott, Erbarmen finden, keit! Befreie die Seelen aller treuen Milder Jesus, Herrscher du, Verschiedenen von den Strafen der schenk’ den Toten ew’ge Ruh’, Hölle und vom tiefen Abgrund. Ret- Amen. te sie vor dem Rachen des Löwen, dass sie die Hölle nicht verschlinge und sie nicht in die Tiefe fallen. Son- dern der heilige Erzengel Michael III. Offertorium führe sie zum ewigen Lichte, wie du es Abraham einst verhießest und Domine Jesu Christe (solisti) seinem Geschlechte. Domine Jesu Christe, Rex gloriae, Opfergaben und Gebete, Herr, brin- libera animas omnium fidelium de- gen wir dir zum Lobe dar: nimm sie functorum de poenis inferni et de an für jene Seelen, derer wir heute profundo lacu; libera eis de ore leo- gedenken. Lass sie, Herr, vom Tode nis, ne absorbeat eas tartarus, ne ca- hinübergehen zum Leben, das du dant in obscurum. Sed signifer sanc- Abraham einst verhießest und sei- tus Michael repraesentet eas in lu- nem Geschlechte. cem sanctum, quam olim Abrahae

34 IV. Sanctus Lamm Gottes, das du trägst die Sünden der Welt, Sanctus (coro) gib ihnen Ruhe, Sanctus, sanctus, sanctus, Lamm Gottes, das du trägst die Sün Domine Deus Sabaoth. den der Welt, Pleni sunt coeli et terra gloria tua. gib ihnen ewige Ruhe. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Do- mini. VI. Communio

Saint, saint, saint Lux aeterna (mezzosoprano, teno- est le Seigneur Dieu des armées. re e basso) Le ciel et la terre sont remplis de ta Lux aeterna luceat eis, Domine, gloire. cum sanctis tuis in aeternam, quia Hosanna au plus haut des cieux! pius es. Béni soit celui qui vient au nom du Requiem aeternam dona eis, Do- Seigneur. mine, Hosanna au plus haut des cieux! et lux perpetua luceat eis. cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Heilig, heilig, heilig, Herr der Heerscharen, Himmel und Erde sind voll Que la lumière brille sur eux. Seigneur, deiner Ehre, avec ces saints à jamais, Hosanna in der Höhe. car tu es miséricordieux. Gesegnet sei, der kommet im Donne-leur, Seigneur, le repos éternel, Namen des Herrn. et que la lumière brille sur eux à jamais Hosanna in der Höhe. avec tes saints à jamais car tu es miséricordieux.

V. Agnus Dei Ewiges Licht leuchte ihnen, o Herr, bei deinen Heiligen in Ewigkeit; Agnus Dei (soprano, mezzosopra- denn du bist gütig und mild. no e coro) Herr, gib ihnen ewige Ruhe, Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, und ewiges Licht leuchte ihnen dona eis requiem, bei deinen Heiligen in Ewigkeit; Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, denn du bist gütig und mild. dona eis requiem sempiternam.

Agneau de Dieu, qui effaces les péchés du monde, donne-leur le repos. Agneau de Dieu, qui effaces les pé chés du monde, donne-leur le repos éternel.

35 VII Responsorium ad absolutionem wenn die Rechenschaft naht und der drohende Zorn, Libera me (soprano e coro) wenn erschüttert werden Himmel Libera me, Domine, de morte aeterna, und Erde. in die illa tremenda; Jener Tag, Tag des Zornes, quando coeli movendi sunt et terra; Tag voll Weh und Jammer, dum veneris judicare saeculum per großer Tag, so bitter ohne Maßen, ignem. wenn du kommen wirst, die Welt zu Tremens factus sum et timeo, richten im Feuer. dum discussio venerit atque ven- Herr, gib ihnen ewige Ruhe, tura ira. und ewiges Licht leuchte ihnen. Dies irae, dies illa calamitatis et mi- seriae, dies magna et amara valda. Requiem aeternam dona eis, Do- Traduction française: N. Lesieur mine, Deutsche Übersetzung: Gery Bramall et lux perpetua luceat eis. © Decca, 1983

Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle en ce jour de terreur quand le ciel et la terre seront ébranlés quand tu viendras juger le monde par le feu. Je suis saisi de crainte et de tremble- ment en attendant le jugement et la colère quand le ciel et la terre seront ébranlés. Jour de colère, jour de malheurs et d’angoisse, Offrir la musique un grand jour et très amer, quand tu viendras juger le monde par le feu. Donne-leur, Seigneur, le repos éternel, et partager la joie! et que la lumière éternelle brille sur eux à jamais.

Le financement des projets de la Fondation EME Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem Tage der Schrecken, dépend exclusivement des dons privés, wenn erschüttert werden Himmel und Erde, aidez-nous à agir! wenn du kommen wirst, die Welt zu richten im Feuer. Zitternd muss ich stehn und in Ängsten, IBAN: LU81 1111 2579 6845 0000 BIC: CCPLLULL www.fondation-eme.lu 37 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo Gimeno Rhonda Wilkinson Directeur musical Barbara Witzel NN

Konzertmeister Altos / Bratschen Philippe Koch Haoxing Liang Ilan Schneider Dagmar Ondracek Kris Landsverk Premiers violons / Pascal Anciaux Erste Violinen Jean-Marc Apap Olivier Coupé Fabian Perdichizzi Aram Diulgerian Nelly Guignard Claire Foehr NN Bernhard Kaiser Michael Bouvet Olivier Kauffmann Irène Chatzisavas Utz Koester Yulia Fedorova Petar Mladenovic Andréa Garnier Silja Geirhardsdottir Jean-Emmanuel Grebet Violoncelles / Violoncelli Attila Keresztesi Na Li Aleksandr Khramouchin Darko Milowich Ilia Laporev Angela Münchow-Rathjen Niall Brown Damien Pardoen Xavier Bacquart Fabienne Welter Vincent Gérin NN Sehee Kim Katrin Reutlinger Marie Sapey-Triomphe Seconds violons / Karoly Sütö Zweite Violinen Laurence Vautrin Esther Wohlgemuth Osamu Yaguchi Matthieu Handtschoewercker NN Contrebasses / Kontrabässe Mihajlo Dudar Sébastien Grébille Thierry Gavard Quentin Jaussaud Choul-Won Pyun Marina Kalisky Dariusz Wisniewski Valeria Pasternak Gilles Desmaris Jun Qiang Gabriela Fragner Ko Taniguchi André Kieffer Gisela Todd Benoît Legot Xavier Vander Linden Isabelle Vienne

38 Flûtes / Flöten Trompettes / Trompeten

Etienne Plasman Adam Rixer Markus Brönnimann Simon Van Hoecke Hélène Boulègue Isabelle Marois Christophe Nussbaumer Niels Vind

Hautbois / Oboen / Posaunen

Fabrice Mélinon Gilles Héritier Philippe Gonzalez Léon Ni Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Guillaume Lebowski Olivier Germani basse / Bassposaune Vincent Debès Clarinettes / Klarinetten

Olivier Dartevelle Tuba Jean-Philippe Vivier Bruno Guignard Csaba Szalay Emmanuel Chaussade

Timbales / Pauken Bassons / Fagotte Simon Stierle David Sattler Benjamin Schäfer Etienne Buet François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux Percussions / Schlagzeug

Béatrice Daudin Cors / Hörner Benjamin Schäfer Klaus Brettschneider Miklós Nagy Leo Halsdorf Kerry Turner Harpe / Harfe Marc Bouchard Patrick Coljon Catherine Beynon Mark Olson

39

Orchestre Philharmonique du Luxembourg photo: Johann Sebastian Hänel Giuseppe Verdi: Requiem Gustavo Gimeno à propos de l’«Ouschterconcert» 2016

Le choix par Gustavo Gimeno du Requiem de Verdi pour son premier «Concert de Pâques» s’explique par plusieurs raisons. Selon le chef d’orchestre, le chef-d’œuvre d’une heure et demie environ se hisse au niveau de la musique de Johann Sebastian Bach, tant sur le plan musical que spirituel. Avec cette œuvre, Verdi a érigé un monument à la gloire de deux artistes chers – le poète et écrivain italien Giuseppe Manzoni, disparu un an avant la création, et son confrère Gioachino Rossini, décédé cinq ans plus tôt et à qui le «Libera me» final était initialement dédié.

«Écrire ce Requiem était un désir personnel de Verdi, au même titre que sa deuxième comédie lyrique Falstaff», dit Gustavo Gimeno: «Personne n’a eu à le convaincre, personne ne lui a passé commande. J’ai eu la chance d’étudier cette œuvre avec le chef qui l’a probablement le plus dirigée – Claudio Abbado. Personnellement, ce fut une sacrée expérience d’entendre à Milan, il y a quelques mois, ce Requiem joué par l’Orchestre de la Scala, celui-là même qui l’avait créé en 1874 à la Basilique Saint- Marc de Venise.»

Notons aussi l’exceptionnelle distribution du concert de ce soir puisqu’au Wiener Singverein reviendront les redoutables parties de chœur et que, parmi les quatre solistes, on pourra entendre, entre autres, la basse russe Ildar Abdrazakov régulièrement invité par Riccardo Muti à la Scala et à Salzbourg.

42 Giuseppe Verdi: Requiem Gustavo Gimeno über das «Ouschterconcert» 2016

Dass Gustavo Gimeno für sein erstes «Osterkonzert» mit dem OPL Verdis Requiem ausgewählt hat, hat viele Gründe. Musika- lisch wie spirituell lässt sich für ihn das rund eineinhalbstündige Meisterwerk durchaus mit Johann Sebastian Bach auf eine Stu- fe stellen. Verdi setzte damit zwei Künstlern, die ihm besonders viel bedeuteten, ein monumentales Denkmal – dem ein Jahr vor der Uraufführung verstorbenen italienischen Dichter und Schriftsteller Giuseppe Manzoni sowie dem fünf Jahre zuvor ver- storbenen Komponistenkollegen Gioachino Rossini, dem das ab- schließende «Libera me» ursprünglich zugedacht war.

«Dieses Requiem zu schreiben, war ganz und gar Verdis eigener Wunsch, ähnlich wie bei seiner zweiten Opernkomödie Falstaff», sagt Gustavo Gimeno: «Niemand musste ihn dazu überreden, und niemand hatte ihm dafür einen Auftrag erteilt. Ich hatte das Glück, dieses Werk gemein- sam mit jenem Dirigenten einzustudieren, der es vermutlich öfter als je- der andere dirigiert hat – Claudio Abbado. Persönlich war es für mich auch ein besonderes Erlebnis, dieses Requiem vor wenigen Monaten in Mailand gespielt vom Orchester der Mailänder Scala zu hören, das das Werk 1874 im Markusdom zu Venedig uraufgeführt hatte.»

Erwähnenswert ist nicht zuletzt die herausragende Besetzung des heutigen Konzerts – die anspruchsvollen Chorpartien übernimmt der Wiener Singverein, und zu dem erlesenen Solistenquartett gehört unter anderem der russische Ildar Abdrazakov, der von Riccardo Muti mehrfach an die Scala und nach Salzburg geholt worden war.

43 Interprètes Biographies

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vi- talité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle par- mi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012.

L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, van- tée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons et festivals de prestige, ainsi que la collaboration intensive de l’or- chestre avec des personnalités musicales de premier plan con- tribuent à cette réputation. C’est ce dont témoigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces der- nières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grammy Award, Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique clas- sique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excel- lentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Su- personic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).

La saison 2015/16 est marquée par les débuts de Gustavo Gimeno en tant que huitième directeur musical de l’OPL (après Henri

44 Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey et Emmanuel Krivine). Outre le répertoi- re classique et romantique, la musique des 20e et 21e siècles oc- cupe une place importante dans la programmation de l’orches- tre: des œuvres d’Olivier Messiaen, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Luciano Berio, Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Georges Lentz, Philip Glass, Michael Jarrell, Arthur Honegger et bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre qui a, par ailleurs, enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestrale de Iannis Xenakis.

Cette diversité se reflète également dans la variété des formats de concerts, tel «Aventure+», et des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxem- bourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathè- que de la Ville de Luxembourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin, Kurt Elling, Ute Lemper, Mau- rane, Gregory Porter, Dionne Warwick ou Angélique Kidjo, con- certs en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc.

On compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2015/16, les solistes Pierre-Laurent Aimard, Kit Amstrong, Alena Baeva, Cameron Carpenter, Stefan Dohr, Isabelle Faust, Gilberto Gil, Anja Harteros, Leonidas Kavakos, Johannes Moser, Ann Petersen, Mikhail Pletnev, Menahem Pressler, Vadim Repin, Edicson Ruiz, Frank Peter Zimmermann et Jean-François Zygel ou encore les chefs Pierre Cao, Carl Davis, Leopold Hager, Timothy Henty, Eliahu Inbal, Richard Kaufman, Emmanuel Krivine, Andris Nelsons, Emilio Pomàrico, Adrian Prabava, Jamie Phillips, Roberto Rizzi Brignoli, Case Scaglione, Clemens Schuldt, Lahav Shani, Alexander Shelley, Stefan Soltesz, Maxime Tortelier, Juraj Valčuha, Christian Vásquez et Gast Waltzing.

Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philhar- monie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée

45 à une médiation musicale innovante, à destination des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la pré- paration de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre en compagnie de présentateurs de renom tel Jean- François Zygel.

En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 mu- siciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers vien- nent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nom- breux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États- Unis, les tournées mèneront l’OPL en France, Allemagne et aux Pays-Bas en 2015/16. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).

L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand- Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS, Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659– 1742).

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Chefdirigent Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz- vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit

46 präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet.

Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbunden- heit mit zahlreichen renommierten Häusern und Festivals sowie die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Musiker- persönlichkeiten haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 im Laufe der letzten Jahre erschienenen CDs (Grammy Award, Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellen- tia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapa- son d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10 u.v.a.).

Die Saison 2015/16 ist geprägt durch den Beginn der Zusam- menarbeit mit Gustavo Gimeno als achtem Chefdirigenten des Orchesters (nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Olivier Messiaen, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Luciano Berio, Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Georges Lentz, Philip Glass, Michael Jarrell, Arthur Honegger u.v.a.

Auch Konzertformate wie «Aventure+», regelmäßige Opern- produktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkonzerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxem- bourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Patti Austin, Kurt Elling, Ute Lemper, Gregory Porter, Dionne Warwick, Maurane oder

47 Angélique Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rock- bands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL.

Zu den musikalischen Partnern in der Saison 2015/16 zählen u.a. die Solisten Pierre-Laurent Aimard, Kit Amstrong, Alena Baeva, Cameron Carpenter, Stefan Dohr, Isabelle Faust, Gilberto Gil, Anja Harteros, Leonidas Kavakos, Johannes Moser, Ann Petersen, Mikhail Pletnev, Menahem Pressler, Vadim Repin, Edicson Ruiz, Frank Peter Zimmermann und Jean-François Zygel sowie die Dirigenten Pierre Cao, Carl Davis, Leopold Hager, Timothy Henty, Eliahu Inbal, Richard Kaufman, Emmanuel Krivine, Andris Nelsons, Emilio Pomàrico, Adrian Prabava, Jamie Phillips, Roberto Rizzi Brignoli, Case Scaglione, Clemens Schuldt, Lahav Shani, Alexander Shelley,Stefan Soltesz, Maxime Tortelier, Juraj Valčuha, Christian Vásquez und Gast Waltzing.

Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Ju- gendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellenwert ein. Seit 2003 engagiert sich das Or- chester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Kranken- häusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnement- konzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit bemerkenswer- ten Musikvermittlern wie Jean-François Zygel zur Entdeckung der Orchestermusik.

Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Or- chester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Kon- zerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musik- zentren Europas sowie nach Asien und in die USA; 2015/16

48 stehen insbesondere Tourneen durch Frankreich, Deutschland und die Niederlande auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertra- gen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) international ausgestrahlt.

Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Groß- herzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Luxemburg. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS, Mercedes Benz sowie POST Luxem- bourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswerterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

Wiener Singverein Ils ne vivent pas du chant mais plutôt pour le chant. Quand ils arrivent au Musikverein pour une répétition ou un concert, ils ne viennent pas au travail mais du travail – du bureau, de l’étude, du cabinet, d’une salle de classe… Ils sont unis par la passion du chant. Depuis plus de 150 ans, le Wiener Singverein apporte la preuve que des amateurs peuvent faire de la musique au plus haut niveau. Le Chœur de l’Association des Amis de la Musique de Vienne fait partie, depuis des décennies, des meilleurs chœurs au monde. Amateur ou plutôt aficionado. Ce sont ces aficionados qui, en 1812, fondèrent l’Association des Amis de la Musique à Vienne. Qu’ils veuillent cultiver cet amour non seulement en tant qu’auditeurs mais aussi en tant que praticiens de la musique est donc devenu une évidence. Pour la pratique chorale, la jeune institution a fait d’Antonio Salieri, plein d’ambition, son direc- teur. En 1858, la société des amis de la musique a décidé de changer son organisation. Tandis que la musique instrumentale était passée depuis longtemps aux mains des professionnels, la musique chorale est demeurée le domaine des amateurs même si, elle aussi, sous une forme renouvelée et particulièrement per- formante. Ainsi est apparu le Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne en tant que branche de la société des amis de la musique. Avec le jeune Johann Herbeck au pupitre,

49 photo: Stephan Polzer

Wiener Singverein – der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

le chœur nouvellement formé a atteint dès le départ le plus haut niveau ce qui lui a permis de créer de nombreuses œuvres. C’est ainsi que le Singverein a créé les trois premiers mouvements du Requiem de Brahms, qu’il a participé à la première intégrale des Quattro pezzi sacri – avec la création de l’Ave Maria –, qu’il a créé la partie chorale du Te Deum de Bruckner, de la Huitième Symphonie de Mahler et du Buch mit sieben Sieglen de Franz Schmidt. En plus de 150 ans d’histoire, le Wiener Singverein a réussi l’exploit de s’adapter en tant que chœur amateur au con- texte musical et à rester l’un des chœurs les plus sollicités à l’in- ternational. Avec Herbert von Karajan, il est entré dans l’ère des médias. Dans le cadre d’un lien étroit de près de quatre décen- nies, le chœur a chanté près de 250 concerts sous la baguette de Karajan et est devenu son partenaire exclusif pour les enregi- strements d’oratorios en disques et en vidéos. Avec Johannes Prinz, chef de chœur depuis 1991, le Wiener Singverein est en- tré dans le 21e siècle en tant que chœur très demandé et à la grande souplesse de styles. Aujourd’hui, le chœur travaille régu- lièrement avec les plus grands chefs parmi lesquels Daniel Baren- boim, Bertrand de Billy, Pierre Boulez, , Gustavo Dudamel, Vladimir Fedosejev, Rafael Frühbeck de Burgos, Niko- laus Harnoncourt, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Cornelius Meister, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Sir Simon Rattle, Christian Thielemann et Franz

50 Welser-Möst. En 2010, le chœur, partenaire des Wiener Philhar- moniker, a chanté sous la baguette de Thielemann pour un nou- veau DVD consacré aux Symphonies de Beethoven. D’autres enregistrements majeurs, ayant attiré l’attention du monde entier, comprennent les Deuxième et Troisième Symphonies de Mah- ler dirigées par Pierre Boulez, la Troisième ayant été récompen- sée d’un Grammy. En 2013 a paru l’enregistrement public du concert du 200e anniversaire de la société des amis de la musi- que. Sous la direction de Nikolaus Harnoncourt le Singverein a chanté Timotheus de Händel (Alexander’s Feast) dans la version de 1812. Ce disque a fait l’objet de récompenses dans le monde entier. Le Singverein est chez lui dans la Salle dorée du Musik- verein de Vienne dont il influence considérablement la saison avec ses nombreux engagements. Au cours de la saison 2015/16, le chœur a donné cinq concerts au Musikverein dans le cadre d’un cycle propre du Singverein et de la société des amis de la musique. Il est aussi régulièrement invité dans le monde entier. En 2013, il s’est produit aux Salzburger Festspiele sous la baguette de Gustavo Dudamel et Riccardo Chailly et, en 2014, sous celle de . Les points forts de la saison 2013/14 étaient la Neuvième Symphonie de Beethoven au Japon dirigée par Christian Thielemann. Sous la baguette de Christian Thielemann, il a également chanté en 2010 la Huitième Symphonie de Mahler à Munich. Cent ans auparavant, c’est dans cette même ville que le chœur avait entamé sa première tournée, pour la création de la Huitième Symphonie de Mahler sous la baguette du composi- teur lui-même. L’histoire est donc partie intégrante du chœur du Wiener Singverein. Doit-on encore se demander pourquoi, dans ce chœur, chanter relève d’une passion vitale?

Wiener Singverein Sie leben nicht vom Singen, aber in vieler Hinsicht für das Sin- gen. Und wenn sie zu Proben oder Konzerten ins Musikvereins- gebäude kommen, dann kommen sie nicht zum Dienst, son- dern vom Dienst – aus Büros, Kanzleien, Arztpraxen, Unter- richtsräumen … Was sie verbindet, ist die Leidenschaft fürs Sin- gen. Seit mehr als 150 Jahren beweist der Wiener Singverein,

51 dass Amateure Musik auf höchstem Niveau machen können. Der Chor der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zählt, be- ständig über die Zeiten hinweg, zu den besten Konzertchören der Welt. Amateur sein heißt: Liebender sein. Und Musiklieben- de waren es, die 1812 die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ins Leben riefen. Dass sie diese Liebe nicht nur als Hö- rende pflegen wollten, sondern auch als Musizierende, ver- stand sich von selbst. Für die «Chorübungsanstalt» der jungen Gesellschaft wurde, höchst ambitioniert, Antonio Salieri als Lei- ter verpflichtet. 1858 entschloss sich die Gesellschaft der Mu- sikfreunde zu einer neuen Organisation ihres Musiklebens. Während die Instrumentalmusik längst in die Hände von Profis übergegangen war, sollte die Chormusik die Domäne der Lieb- haber bleiben – dies aber in einer neuen, hocheffizienten Form. So entstand der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien als Zweigverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Mit dem jungen Johann Herbeck am Pult erreichte der neu for- mierte Chor von Beginn an ein Spitzenniveau, das ihn zum be- gehrten Interpreten bedeutender Uraufführungen machte. So hob der Singverein 1867 die ersten drei Sätze des Brahms-Re- quiems aus der Taufe, sang 1898 die erste vollständige Auffüh- rung von Verdis Quattro pezzi sacri – mit der Uraufführung des Ave Maria – und war Premieren-Chor bei Bruckners Te Deum, Mahlers Achter Symphonie und Franz Schmidts Buch mit sie- ben Siegeln. In den mehr als 150 Jahren seiner Geschichte hat der Wiener Singverein das Kunststück fertiggebracht, sich als Amateurchor wandelnden Musikverhältnissen anzupassen und dabei stets ein internationales Top-Ensemble zu bleiben. Mit Herbert von Karajan trat er tonangebend ins Medienzeitalter ein. In einer einzigartigen, mehr als vier Jahrzehnte dauernden Partnerschaft sang der Chor unter Karajan rund 250 Konzerte und war sein exklusiver Partner bei Oratorienaufnahmen auf Schallplatte und Video. Mit Johannes Prinz – Chordirektor seit 1991 – ging der Wiener Singverein als vielgefragter und stilis- tisch höchst flexibler Konzertchor ins 21. Jahrhundert. Der Chor arbeitet heute regelmäßig mit den international wichtigsten Di- rigenten zusammen, darunter Daniel Barenboim, Bertrand de Billy, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Vladimir

52 Fedosejev, Rafael Frühbeck de Burgos, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Cor- nelius Meister, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Sir Simon Rattle, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Un- ter Thielemann war der Chor 2010 Partner der Wiener Philhar- moniker bei einer DVD-Neuproduktion der Beethoven-Sympho- nien. Weitere international vielbeachtete Schallplattenaufnahmen des Wiener Singvereins entstanden zuletzt mit Mahlers Zweiter und Dritter Symphonie unter Pierre Boulez – die Einspielung der Dritten wurde mit dem Grammy ausgezeichnet. 2013 erschien der Livemitschnitt des Jubiläumskonzerts zum 200. Geburtstag der Gesellschaft der Musikfreunde: Unter der Leitung von Niko- laus Harnoncourt sang der Singverein hier Händels Timotheus (Das Alexanderfest) in der Fassung von 1812. Auch diese CD wurde international ausgezeichnet. Künstlerisch zu Hause ist der Singverein im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins, des- sen Konzertleben er durch seine vielen Verpflichtungen ent- scheidend prägt. In der Konzertsaison 2015/16 ist der Chor in einem eigenen Singvereins-Zyklus der Gesellschaft der Musik- freunde in fünf ganz besonderen Konzerten im Musikverein zu hören. Daneben wird er regelmäßig zu internationalen Gastauf- tritten eingeladen. Bei den Salzburger Festspielen trat er 2013 unter Gustavo Dudamel und Riccardo Chailly auf, 2014 unter Daniel Barenboim. Höhepunkt seiner Tourneen in der Saison 2013/14 waren Konzerte mit Beethovens Neunter in Japan, di- rigiert von Christian Thielemann. Unter Thielemann sang er im Herbst 2010 auch Mahlers Achte Symphonie in München. Dort- hin hatte, vor genau hundert Jahren, die erste Chorreise des Sing- vereins geführt – zur Uraufführung von Mahlers Achter in einer spektakulären Produktion unter Mahlers eigener Leitung. Die Resonanz der Geschichte gehört zu den Obertönen im Chor- klang des Wiener Singvereins. Muss man noch fragen, warum das Singen in diesem Chor eine Leidenschaft fürs Leben ist?

Johannes Prinz direction de chœur Né à Wolfsberg (Carinthie) en 1958, Johannes Prinz évolue dans un environnement familial imprégné par les arts. À l’âge de 9 ans,

53 il intègre les Wiener Sängerknaben où il bénéficie de l’enseigne- ment de Ferdinand Grossmann, déterminant pour la suite de son parcours, au même titre que celui d’Erwin Ortner auprès duquel il prend de nombreuses leçons de direction de chœur. Johannes Prinz achève sa formation académique à l’Universität für Musik und darstellende Kunst de Vienne. Il obtient ses diplômes avec distinctions en musique instrumentale et en pédagogie vocale. Il étudie également la direction d’orchestre auprès de Karl Ös- terreicher. De 1982 à 1992, il dirige le nouveau Chor der Wiener Wirtschaftsuniversität qui acquiert en peu de temps une renom- mée internationale et qui remporte des premiers prix dans les plus grands concours. De 1988 à 1995, il dirige le Kammerchor der Wiener Musikuniversität et, de 1995 à 2007, le Wiener Kam- merchor. En 1991, la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien en- gage Johannes Prinz en tant que chef de chœur du Wiener Sing- verein. Sous sa direction, le chœur a consolidé sa réputation de formation majeure sur la scène internationale. En témoignent des projets avec de célèbres orchestres dirigés par des chefs mondialement reconnus, ainsi que des invitations dans des fes- tivals, des tournées internationales et des récompenses pour ses captations discographiques. Il a été invité à préparer des chœurs et notamment le Bayerische Rundfunkchor, le Berliner Rundfunkchor, le RIAS-Kammerchor, le Chœur de la radio espa- gnole (Coro de RTVE) et le Konzertvereinigung Wiener Staatso- pernchor. En 2003, il a dirigé (avec Maria Guinand au Venezuela) le World Youth Choir. Les années passées, Johannes Prinz s’est aussi produit de plus en plus en tant que chef d’orchestre. Il a ainsi travaillé entre autres avec les Wiener Symphoniker, le RSO Wien et l’Orchestre Symphonique Tchaïkovski de Moscou. En 1985, Johannes Prinz a reçu un poste d’enseignant à la Wiener Musikuniversität. Depuis 2000, il enseigne la direction de chœur à la Kunstuniversität Graz. Il anime régulièrement des sessions internationales de formation en direction de chœur et des mas- ter classes. Il fait partie de jury de grands concours de chœurs. Mais, Johannes Prinz aime à dire que sa biographie pourrait se résumer à une seule phrase: Johannes Prinz – chef de chœur par passion.

54 Johannes Prinz Chorleitung Johannes Prinz, 1958 in Wolfsberg (Kärnten) geboren, kam in ei- nem musisch geprägten Elternhaus schon früh mit der Musik in Berührung. Im Alter von neun Jahren wurde er Mitglied der Wiener Sängerknaben und fand in Ferdinand Grossmann einen wichtigen Lehrer, der seinen weiteren Weg ebenso bestimmte wie Erwin Ortner, bei dem er zahlreiche Chorleiterkurse be- suchte. Seine akademische Ausbildung absolvierte Johannes Prinz an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Er schloss die Studien der Musik- und Instrumentalmu- sikerziehung und die Ausbildung zum Gesangslehrer mit Aus- zeichnung ab. Zusätzlich studierte er hier Dirigieren bei Karl Ös- terreicher. Von 1982 bis 1992 leitete er den neu gegründeten Chor der Wiener Wirtschaftsuniversität, der in kurzer Zeit inter- national bekannt und bei hochrangigen Wettbewerben mit ers- ten Preisen ausgezeichnet wurde. 1988 bis 1995 übernahm er zusätzlich die Leitung des Kammerchores der Wiener Musikuni- versität, von 1995 bis 2007 die des Wiener Kammerchores. Die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verpflichtete Johannes Prinz 1991 als Chordirektor des Wiener Singvereins. Unter sei- ner Leitung hat der Chor sein Renommee als einer der interna- tional herausragenden Konzertchöre neu gefestigt: Konzertpro- jekte mit führenden Orchestern unter den weltbesten Dirigen- ten zeigen dies ebenso wie Einladungen zu Festivals, interna- tionale Tourneen und Auszeichnungen für Schallplattenaufnah- men. Als Gast übernahm Johannes Prinz Choreinstudierungen u.a. beim Bayerischen Rundfunkchor, beim Berliner Rundfunk- chor, beim RIAS-Kammerchor, beim Spanischen Rundfunkchor (Coro de RTVE) und bei der Konzertvereinigung Wiener Staats- opernchor. 2003 leitete er (zusammen mit Maria Guinand/Vene- zuela) den World Youth Choir. In den vergangenen Jahren profi- lierte sich Johannes Prinz auch vermehrt als Orchesterdirigent. Er arbeitete dabei u.a. mit den Wiener Symphonikern, dem RSO Wien und dem Tschaikowski-Symphonieorchester Moskau zu- sammen. 1985 erhielt Johannes Prinz einen Lehrauftrag an der Wiener Musikuniversität. Seit 2000 ist er Universitätsprofessor für Chorleitung an der Kunstuniversität Graz. Er leitet regel- mäßig internationale Chorleiterkurse und Masterclasses und ist

56 Johannes Prinz photo: Marianne Feiler

Jurymitglied bedeutender Chorwettbewerbe. Gerne, sagt Jo- hannes Prinz, könne man diese Programmheftbiographie auch auf einen Satz kürzen. Der hieße dann: Johannes Prinz – Chor- leiter aus Passion.

Gustavo Gimeno Directeur musical Gustavo Gimeno est, depuis la saison 2015/16, directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Pour lancer cet- te collaboration musicale, il braque un projecteur sur les premières symphonies de Beethoven, Mahler, Bruckner, Schumann et Chostakovitch, ainsi que sur des œuvres inédites de Rihm, Berg et Berio. En outre, il se réjouit de ses prochaines rencontres, en compagnie de l’orchestre, avec Isabelle Faust, Frank Peter Zim- mermann, Leonidas Kavakos, Anja Harteros et le Wiener Sing- verein avec lequel il donnera le Requiem de Verdi, à Pâques 2016.

Gustavo Gimeno poursuit de plus sa collaboration avec le Royal Concertgebouw Orchestra qu’il dirigera à Amsterdam et en tour- née en Asie. Il est également réinvité à diriger le Münchner Phil-

57 harmoniker, le Rotterdam Philharmonic Orchestra et l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi.

En 2015/16, il sera également au pupitre de l’Orchestre National de France, de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, de la Sächsische Staats- kapelle Dresden ou du Philharmonia Zürich. Ses concerts avec le Cleveland Orchestra et le Pittsburgh Symphony Orchestra marquent en 2015 les débuts de Gustavo Gimeno aux États-Unis; il donnera également ses premiers concerts au Japon avec le Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. En mars 2015, il a fait ses débuts à l’opéra avec une nouvelle production de Norma de Bellini, mise en scène de Davide Livermore, au Palau de les Arts Reina Sofia à Valence.

Né dans cette ville, Gustavo Gimeno était percussionniste solo au Royal Concertgebouw Orchestra. Il a commencé sa carrière internationale de chef en 2012 comme assistant de Mariss Jan- sons. Il a acquis son expérience majeure comme assistant de Bernard Haitink et Claudio Abbado qui était son mentor.

Gustavo Gimeno Chefdirigent Gustavo Gimeno ist seit der Saison 2015/16 Chefdirigent des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Zum Auftakt dieser musikalischen Partnerschaft richtet er einen besonderen Fokus auf die ersten Symphonien von Beethoven, Mahler, Bruckner, Schumann und Schostakowitsch sowie auf neuere Werke von Rihm, Berg und Berio. Zusätzlich freut er sich gemeinsam mit dem Orchester auf Begegnungen mit Isabelle Faust, Frank Peter Zimmermann, Leonidas Kavakos, Anja Harteros und dem Wiener Singverein, mit dem zu Ostern 2016 Verdis Requiem zur Aufführung kommt.

Darüber hinaus setzt Gustavo Gimeno seine Zusammenarbeit mit dem Royal Concertgebouw Orchestra fort, das er in Amster- dam und auf Asien-Tournee leiten wird. Weitere Wiedereinla- dungen führen ihn zu den Münchner Philharmonikern, dem

58 Gustavo Gimeno photo: Marco Borggreve

Rotterdam Philharmonic Orchestra oder dem Orchestra Sinfo- nica di Milano Giuseppe Verdi.

Erstmals steht er 2015/16 am Pult des Orchestre National de France, Orchestre National de Capitol du Toulouse, Royal Liver- pool Philharmonic Orchestra, der Sächsischen Staatskapelle Dresden oder der Philharmonia Zürich. Konzerte mit dem Cleveland Orchestra und dem Pittsburgh Symphony Orchestra markieren 2015 Gustavo Gimenos ersten Auftritt in den USA, sein Japan-Debüt gibt er mit dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Im März 2015 gab er mit einer Neuproduktion von Bellinis Norma am Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia unter der Regie von Davide Livermore seinen Opern-Einstand.

Geboren in Valencia, begann Gustavo Gimeno seine internatio- nale Dirigentenkarriere 2012 als Assistent von Mariss Jansons; damals war er noch Solo-Schlagzeuger beim Royal Concertge- bouw Orchestra. Maßgebliche Erfahrungen sammelte er zudem als Assistent von Bernard Haitink und Claudio Abbado, der ihn als Mentor intensiv förderte.

59 Tamar Iveri soprano La soprano géorgienne Tamar Iveri, fille du célèbre baryton Avtan- dil Javakishvili qui fut son premier professeur, a étudié le chant au conservatoire de Tbilissi et a attiré l’attention du public en mai 1998 en incarnant Desdémone dans Otello. La même année, elle a remporté le deuxième prix du concours Voci Verdiane de Bus- setto. En 1999, elle a gagné le premier prix du concours Mozart de Salzbourg où elle a rencontré la célèbre soprano Ileana Cotru- bas, devenue, depuis, son mentor. Elle a rapidement été enga- gée ensuite par les plus grandes maisons d’opéra dans à la Deutsche Oper de Berlin, La Bohème à la Wie- ner Staatsoper, Simon Baccanegra et au Royal Ope- ra House Covent Garden et Otello à La Fenice, opéra qu’elle a chanté par la suite sous la baguette de Riccardo Muti avec la Scala en tournée au Japon. En 2003, elle a fait des débuts reten- tisssants en à Graz. Puis, elle a fait ses débuts aux Salzburger Festspiele en Fiordiligi dans une nouvelle produc- tion de Così fan tutte suivis, en 2004, par ses débuts au Metro- politan Opera (New York) en Donna Anna dans Don Giovanni. Au cours des saisons 2006/07 et 2007/08, elle a fait ses débuts au Houston Grand Opera dans Faust et aux Arènes de Vérone dans La Bohème. Ces dernières années, elle est retournée à la Wie- ner Staatsoper en Tatyana dans Eugène Onéguine, Donna Anna dans Don Giovanni, Nedda dans Pagliacci et Amelia Grimaldi dans Simon Boccanegra; au (New York) en Vitellia dans La Clémence de Titus et Donna Anna, rôle avec le- quel elle a fait ses débuts à la Scala de Milan. Elle a aussi chan- té à la Bayerische Staatsoper de Munich et à la Hamburgische Staatsoper Tatyana dans Eugène Onéguine, ainsi qu’à l’Opéra Bastille Elisabetta dans Don Carlo. À l’Opéra Bastille, elle a incar- né Mimi dans La Bohème, Elettra dans , Suor Angeli- ca dans Le Triptyque de Puccini et Desdémone dans Otello de Verdi. Après ses débuts en Lucrezia Contarini dans I due Foscari de Verdi à Las Palmas, Leonora dans Le Trouvère à Tokyo en 2011 et Vitellia dans La Clémence de Titus à Toulouse où elle a égale- ment incarné , Donna Anna et Elisabetta dans Don Carlo, elle est retournée à la Scala pour incarner Luisa Mil- ler et a fait ses débuts à la Staatsoper de Berlin en Elisabetta

61 dans Don Carlo. Elle a été invitée par pour sa pre- mière Amelia dans Un bal masqué et à Copenhague pour chan- ter Suor Angelica. Au cours de la saison 2013/14, elle a chan- té Amelia Grimaldi (Simon Bacconegra) et Elisabetta (Don Car- lo) à la Wiener Staatsoper, Vitellia (La Clémence de Titus) à l’Opéra de Paris, Elisabetta (Don Carlo) à Zurich, Nedda (Pagliac- ci) à Toulouse, Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra) à la Baye- rische Staastoper de Munich. Récemment, elle a chanté Mac- beth au Teatro Petruzzelli de Bari et Don Carlo à Buenos Aires. Tamar Iveri collabore avec de prestigieux chefs d’orchestre comme Lorin Maazel, Sir Colin Davis, Daniel Barenboim, Riccar- do Muti, Seiji Ozawa, James Levine, Mariss Jansons, Antonio Pappano, Daniel Oren et Fabio Luisi. Elle a reçu le Prix National M. Abashidze en Géorgie et l’Eberhard Waechter Medaille pour son incarnation de Tatyana à la Wiener Staatsoper. Pour son in- terprétation d’Amelia à Opera Australia, elle a été nommé Meil- leure Interprète lyrique féminine dans le cadre des prestigieux Helpmann Awards. Ses enregistrements incluent des DVD et Blu-Rays de Turandot (Liù) capté aux Arènes de Vérone et de Si- mon Boccanegra au Festival Verdi de Parme, ainsi qu’un DVD d’un gala d’opéra au bénéfice de la German AIDS Foundation. En octobre 2014, Tamar Iveri a créé la fondation de charité Safe Society assurant une assistance médicale, psychologique et légale, et garantissant la réadaptation des victimes de toutes formes de violences, domestiques, sexuelles, racistes ou encore religieuses. Safe Society promeut l’éducation civique en Géorgie et le respect des droits de l’homme.

Tamar Iveri Sopran Die georgische Sopranistin Tamar Iveri hatte den ersten Gesangs- unterricht bei ihrem Vater dem bekannten Bariton Avtandil Ja- vakishvili und studierte dann am Konservatorium von Tblissi. Im Mai 1998 machte sie durch ihre Gestaltung der Desdemona in Verdis Otello von sich reden. Im selben Jahr gewann sie den Zweiten Preis des Wettbewerbs Voci Verdiane in Bussetto. 1999 siegte sie beim Salzburger Mozart-Wettbewerb. In diesem Zu- sammenhang begegnete sie der renommierten Sopranisten

62 Tamar Iveri

Ileana Cotrubas, die seither ihre Mentorin ist. Schnell wurde sie an die großen Opernhäusern engagiert, unter anderem für Si- mon Boccanegra an die Deutsche Oper Berlin, für La Bohème an die Wiener Staatsoper, für Simon Boccanegra und Don Gio- vanni ans Royal Opera House Covent Garden und für Otello ans La Fenice. In dieser Oper sang sie später unter Leitung von Ric- cardo Muti auf einer Japan-Tournee des Ensembles der Mailän- der Scala. 2003 gab sie ihr aufsehenerregendes Debüt in Adria- na Lecouvreur in Graz. Schließlich debütierte sie bei den Salz- burger Festspielen als Fiordiligi in einer Neuproduktion von Cosi fan tutte, gefolgt 2004 von ihrem Debüt an der Metropolitan Opera New York als Donna Anna in Don Giovanni. In den Spiel- zeiten 2006/07 und 2007/08 debütierte sie an der Houston Grand Opera in Faust und in der Arena di Verona in La Bohème. In den vergangenen Jahren kehrte sie als Tatjana in Eugen One- gin, als Donna Anna in Don Giovanni, als Nedda in Pagliacci und als Amelia Grimaldi in Simon Boccanegra an die Wiener Staatso- per zurück; an die Metropolian Opera als Vitellia in und als Donna Anna, jener Partie, mit der sie auch an der Mailänder Scala debütierte. Außerdem sang sie die Tatjana in

63 Eugen Onegin an der Bayerischen Staatsoper München und an der Hamburgischen Staatsoper sowie an der Opéra Bastille Elisabetta in Don Carlo. An der Opéra Bastille verkörperte sie Mimi in La Bohème und Elettra in Idomeneo, Suor Angelica in Puccinis Trittico und Desdemona in Verdis Otello. Nach ihren Debüts als Lucrezia Contarini in I due Foscari von Verdi in Las Palmas, als Troubadour-Leonora in Tokio 2011 und als Vitellia in La Clemenza di Tito in Toulouse, wo sie auch die Suor Angelica, Donna Anna und Elisabetta in Don Carlo sang, kehrte sie an die Scala zurück, um als Luisa Miller auf der Bühne zu stehen, und gab ihr Debüt an der Staatsoper Berlin als Elisabetta in Don Car- lo. Die Opera Australia verpflichtete sie für ihre erste Amelia in Ein Maskenball. In Kopenhagen sang sie in Suor Angelica. In der Spielzeit 2013/14 gestaltete sie die Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra) und Elisabetta (Don Carlo) an der Wiener Staats- oper, Vitellia (Clemenza di Tito) an der Opéra de Paris, Elisabetta (Don Carlo) in Zürich, Nedda (Pagliacci) in Toulouse, Amelia Gri- maldi (Simon Boccanegra) an der Bayerischen Staatsoper Mün- chen. Kürzlich war sie in Macbeth am Teatro Petruzzelli in Bari und in Don Carlo in Buenos Aires zu erleben. Tamar Iveri arbei- tet mit so namhaften Dirigenten zusammen wie Lorin Maazel, Sir Colin Davis, Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, James Levine, Mariss Jansons, Antonio Pappano, Daniel Oren und Fabio Luisi. Sie erhielt den georgischen M. Abashidze Na- tionalpreis und für ihre Verkörperung der Tatjana an der Wiener Staatsoper die Eberhard-Wächter-Medaille. Für ihre Interpreta- tion der Amelia in der Opera Australia wurde sie im Rahmen der Helpman Awards als beste Opernsängerin ausgezeichnet. Ihre Einspielungen beinhalten eine DVD und eine Blu-Ray von Turan- dot (Liu) aus der Arena di Verona und von Simon Boccanegra auf dem Festival Verdi in Parma ebensowie eine DVD der Bene- fizoperngala der deutschen AIDS Foundation. Im Oktober 2014 gründete Tamar Iveri die gemeinnützige Safe Society, die sich für die medizinische, psychologische und juristische Betreuung von Opfern jeglicher Formen von Gewalt einsetzt – häuslicher, sexueller, rassistischer ebenso wie religiöser. Die Safe Society engagiert sich außerdem für die sozialkundliche Bildung und die Einhaltung der Menschenrechte in Georgien.

64 Daniela Barcellona mezzo-soprano Née à Trieste, Daniela Barcellona y a fait ses études de musique et de chant auprès d’Alessandro Vitiello. Elle a remporté des concours internationaux parmi lesquels le concours Aldo Belli de Spolète, le concours Iris Adami Corradetti de Padoue et le concours international Pavarotti de Philadelphie. Sa carrière s’est accélérée pendant l’été 1999 où elle a fait ses débuts en au Festival d’opéra Rossini de Pesaro, devenant alors l’une des interprètes les plus sollicitées sur la scène internationale. En Italie, elle a été applaudie à plusieurs reprises à la Scala de Mi- lan (Lucrezia Borgia, Iphigénie en Aulide, , , Luisa Miller, Falstaff), au Festival d’opéra Rossini de Pesaro (Tancredi, La donna del lago, , , , Maometto II, , Stabat Mater, ), au Teatro Regio de Turin (Anna Bolena, Tancredi, Don Carlo, Requiem de Verdi) au Teatro dell’ Opera de Rome (Le Barbier de Séville, La fiamma, La Ceneren- tola, L’Italienne à Alger, Tancredi, Semiramide), à Bologne (Giulio Cesare) et à Florence (Le Barbier de Séville, L’Italienne à Alger, Tancredi, Orfeo ed Euridice), à Santa Cecilia (Requiem de Verdi, Il viaggio a Reims, Petite Messe solennelle), au Festival dei Due Mondi de Spolète, au Sferisterio Opera Festival de Macerata (Norma et Requiem de Verdi), aux Arènes et au Teatro Filarmonico de Vérone (Requiem de Verdi, Aida, L’Italienne à Alger), à Parme (Norma) et au San Carlo de Naples (Anna Bolena, Orfeo ed Euri- dice), au Carlo Felice de Gênes (, Requiem de Verdi, La Favorite), au Teatro Massimo de Palerme (Stabat Ma- ter, Norma), au Teatro Verdi de Trieste (Ginevra di Scozia de Si- mone Mayr, Tancredi, L’Italienne à Alger). À l’international, elle a été invitée par les Berliner Philharmoniker, le London Symphony Orchestra, la Deutsche Oper de Berlin, le Metropolitan Opera (New York) pour Norma et La donna del lago, et par le Royal Opera House Covent Garden de Londres pour La donna del lago. Elle s’est aussi produite à l’Opéra National de Paris et au Théâtre des Champs-Élysées dans I Capuleti e i Montechi, La donna del lago, Don Carlo, à la Bayerische Staastoper de Munich (L’Italienne à Alger), au Teatro Real de Madrid (Semiramide, Tancredi, The Rake’s Progress), au Liceu de Barcelone (Semiramide), au Palau

65 Daniela Barcellona photo: Silvano Bacciardi

de les Arts de Valence (Les Troyens de Berlioz et Aida), à la Wie- ner Staatsoper (Le Barbier de Séville, L’Italienne à Alger), à Ge- nève (Semiramide), à Amsterdam, à la Semperoper Dresden (Requiem de Verdi, L’Italienne à Alger, La Favorite), à l’Opéra de Tel-Aviv (Norma), à Oviedo (L’Italienne à Alger, Tancredi) et aux Salzburger Festspiele (Requiem de Verdi, Roméo et Juliette, La donna del lago, I Capuleti e i Montecchi), à l’Opéra de Sydney, au Festival de Radio France et Montpellier pour La donna del lago, à Las Palmas (Le Barbier de Séville, I Capuleti e i Montecchi, La Favorite), à Tokyo (Tancredi, Le Barbier de Séville) et à l’Opéra Royal de Wallonie (La donna del lago). Elle a collaboré avec les plus grands chefs d’orchestre comme Claudio Abbado, Roberto Abbado, Daniel Barenboim, Bruno Campanella, Riccardo Chailly, Myun-Whun Chung, Sir Colin Davis, Gianluigi Gelmetti, Valery Gergiev, James Levine, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Kent Naga- no, Gianandrea Noseda, Georges Prêtre, Wolfgang Sawallisch et Alberto Zedda. Parmi les nombreuses récompenses qu’elle a reçues, citons le prix Premio Abbiati, le prix Lucia Valentini-Ter- rani et le prix Aureliano Pertile, l’Opera Award 2002, le prix CD Classica, le Rossini Gold et le S. Giusto d’oro en tant que plus jeune lauréate. Sa discographie abondante comprend des mo- nographies d’Alessandro Scarlatti et Pergolèse publiées sous le label Sony, de Rossini, le Stabat Mater, la Petite Messe solen-

66 nelle, Giovanna d’arco, deux éditions de Tancredi (la première, du Festival d’opéra Rossini de Pesaro dirigée par G. Gelmetti), Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Sigismondo et Il viaggio a Reims, deux captations de Norma de Bellini, Ginevra di Scozia de Mayr et Margherita d’Anjou de Meyerbeer, le Requiem de Verdi dans le célèbre enregistrement avec Claudio Abbado et les Berliner Philharmoniker et Les Troyens de Berlioz dirigés par Valery Gergiev. Après ses récents succès à la Scala de Milan, au Royal Opera House Covent Garden de Londres, au Teatro Regio de Turin, au Théâtre des Champs-Élysées, aux Arènes de Vérone où elle a fait ses débuts dans les grands rôles verdiens, ses pro- chains engagements la mèneront sur les scènes de New York, Chicago, Milan, Tokyo, Londres, Munich, Pékin, Berlin, Turin, Amsterdam et Vérone, pour de nouvelles productions, des con- certs symphoniques et des récitals. Souvenons-nous par exemple de son Aida à Paris de sa Semiramide à Munich et à Londres, de son Falstaff à Chicago et de son Tancredi à Marseille.

Daniela Barcellona Mezzosopran In Triest geboren, absolvierte Daniela Barcellona ihre Musik- und Gesangsstudien in ihrer Heimatstadt bei Alessandro Vitiello. Sie überzeugte bei internationalen Wettbewerben, darunter der Aldo- Belli-Wettbewerb in Spoleto, der Iris-Adami-Wettbewerb in Pa- dua und der internationale Pavarotti-Wettbewerb in Philadelphia. Seit ihrem Debüt in Tancredi beim Rossini-Opernfestival in Pesaro 1999 hat sich ihre Karriere rasant entwickelt. Heute zählt sie zu den meistgefragten Solisten auf den internationalen Bühnen. In Italien wurde sie in verschiedenen Produktionen bejubelt – an der Mailänder Scala (Lucrezia Borgia, Iphigenie in Aulis, Il viag- gio a Reims, La donna del lago, Luisa Miller, Falstaff), beim Ros- sini-Opernfestival in Pesaro (Tancredi, La donna del lago, Semi- ramide, Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Maometto II, Sigismondo, Stabat Mater, Petite Messe solennelle), im Teatro Regio Turin (Anna Bolena, Tancredi, Don Carlo, Requiem von Ver- di), im Teatro dell’Opera Rom (Der Barbier von Sevilla, La fiam- ma, La Cenerentola, Die Italienerin in Algier, Tancredi, Semira- mide), in Bologne (Giulio Cesare) und in Florenz (Der Barbier

67 von Sevilla, Die Italienerin in Algier, Tancredi, Orfeo ed Euridice), in Santa Cecilia (Requiem von Verdi, Il viaggio a Reims, Petite Messe solennelle), beim Festival dei Due Mondi Spoleto, beim Sferisterio Opera Festival Macerata (Norma und Verdi-Requiem), in der Arena und im Teatro Filarmonico Verona (Verdi-Requiem, Aida, Die Italienerin in Algier), in Parma (Norma) und San Carlo Neapel (Anna Bolena, Orfeo ed Euridice), im Carlo Felice Genua (La Cenerentola, Verdi-Requiem, La Favorite), im Teatro Massi- mo Palermo (Stabat Mater, Norma), Teatro Verdi Triest (Ginevra di Scozia von Simon Mayr, Tancredi, Die Italienerin in Algier). In- ternationale Einladungen führten sie zu den Berliner Philharmo- nikern, zum London Symphony Orchestra, an die Deutsche Oper Berlin, die Metropolitan Opera New York für Norma und La donna del lago und ans Royal Opera House Covent Garden Lon- don für La donna del lago. Darüber hinaus sang sie an der Opé- ra National de Paris und am Théâtre des Champs-Élysées in I Capuleti e i Montechi, La donna del lago, Don Carlo, an der Bayerischen Staastoper München (Die Italienerin in Algier), am Teatro Real Madrid (Semiramide, Tancredi, The Rake’s Progress), am Liceu in Barcelona (Semiramide), im Palau de les Arts Valen- cia (Les Troyens von Berlioz und Aida), an der Wiener Staatsoper (Der Barbier von Sevilla, Die Italienerin in Algier), in Genf (Semi- ramide), Amsterdam, an der Semperoper Dresden (Verdi-Requi- em, Die Italienerin in Algier, La Favorite), an der Oper von Tel- Aviv (Norma), in Oviedo (Die Italienerin in Algier, Tancredi) und bei den Salzburger Festspielen (Verdi-Requiem, Romeo und Ju- lia, La donna del lago, I Capuleti e i Montecchi), an der Oper von Sydney, beim Festival de Radio France und in Montpellier (La donna del lago), in Las Palmas (Der Barbier von Sevilla, I Capule- ti e i Montecchi, La Favorite), in Tokio (Tancredi, Der Barbier von Sevilla) an der königlichen Oper Wales (La donna del lago). Sie arbeitete mit den renommiertesten Dirigenten, darunter Claudio Abbado, Roberto Abbado, Daniel Barenboim, Bruno Campanel- la, Riccardo Chailly, Myun-Whun Chung, Sir Colin Davis, Gian- luigi Gelmetti, Valery Gergiev, James Levine, Lorin Maazel, Ric- cardo Muti, Kent Nagano, Gianandrea Noseda, Georges Prêt- re, Wolfgang Sawallisch und Alberto Zedda. Unter den vielen Auszeichnungen, die ihr zuteil wurden seien der Premio Abbiati

68 ebenso wie die Preise Lucia Valentini-Terrani und Aureliano Per- tile genannt sowie der Opera Award 2002, CD Classica, Rossi- ni Gold und der S. Giusto d’oro als jüngste Preisträgerin über- haupt. Ihre umfängliche Diskographie enthält Alben mit Kompo- sitionen von Alessandro Scarlatti und Pergolesi bei Sony, Rossi- nis Stabat Mater und Petite Messe solennelle sowie Giovanna d’arco, zwei Interpretationen des Tancredi (einmal beim Rossini- Festival Pesaro unter G.Gelmetti), Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Sigismondo und Il viaggio a Reims, zwei Einspielun- gen von Bellinis Norma, Ginevra di Scozia von Mayr und Marg- herita d’Anjou von Meyerbeer, das Verdi-Requiem in einer gefei- erten Einspielung mit Claudio Abbado und den Berliner Philhar- monikern und Berlioz‘ Les Troyens unter Valery Gergiev. Nach ihren jüngsten Erfolgen an der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden London, am Teatro Regio Turin, am Théâ- tre des Champs-Élysées, der Arena di Verona, wo sie in den großen Verdi-Partien debütierte, führen sie kommende Engage- ments nach New York, Chicago, Mailand, Tokio, London, Mün- chen, Peking, Berlin, Turin, Amsterdam und Verona, wo sie an Neuproduktionen und Symphoniekonzerten mitwirken und Reci- tals geben wird. Herausragende Erfolge waren Aida in Paris, Se- miramide in München und London, Falstaff in Chicago und Tan- credi in Marseille genannt.

Saimir Pirgu ténor Propulsé à la vitesse de l’éclair de son conservatoire en Italie aux premiers rôles sur les plus grandes scènes du monde, Saimir Pirgu passe pour l’un des ténors lyriques les plus talen- tueux de sa génération aux yeux de chefs d’orchestre presti- gieux comme Riccardo Muti, Antonio Pappano, Nikolaus Har- noncourt, James Conlon, Lorin Maazel et Daniele Gatti. Dès le début, il a été identifié comme un futur talent prometteur. Les saisons passées, il a chanté Don Giovanni à l’Opéra National de Paris et aux Arènes de Vérone, L’Élixir d’amour à Vienne et à Rome, La Traviata au Royal Opera House Covent Garden de Londres, Gianni Schicchi au Metropolitan Opera (New York) et au Los An- geles Opera sous la baguette de Woody Allen, Idomeneo au

70 Styriarte Festival de Graz et La Flûte enchantée à la Scala de Milan. Riccardo Muti l’a choisi pour chanter le Requiem de Verdi aux Salzburger Festspiele. Parmi les grands succès des saisons passées, citons une nouvelle production de La Traviata mise en scène par Deborah Warner aux Wiener Festwochen, le Stabat Mater de Dvořák à Graz avec Nikolaus Harnoncourt au Styriarte Festival puis la Messe solennelle de Berlioz aux Salzburger Fest- spiele sous la direction de Riccardo Muti. Il a ensuite chanté de nouveau L’Élixir d’amour à la Wiener Staatsoper, I Capuleti e i Montecchi à San Francisco, I due Figaro à Buenos Aires, La Bo- hème au Gran Teatre del Liceu à Barcelone, la Messe N° 5 de Schubert avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks à Munich une nouvelle fois sous la direction de Muti. Il faisait partie de la distribution de La Traviata donnée pour l’ouverture de saison 2013 du Teatro San Carlo de Naples et du Concert du Nouvel An de La Fenice dirigé par Sir John Eliot Gardiner. Il a été engagé par l’Opernhaus Zürich pour une nouvelle produc- tion de Rigoletto. Il a chanté le Duc de Mantoue pour son re- tour aux Arènes de Vérone. Après ses succès récents en Alfre- do dans La Traviata aux côtés de Plácido Domingo au Metropo- litan Opera (New York), dans la Messe en si de Bach avec le Chi- cago Symphony Orchestra et Riccardo Muti, dans La Petite Messe solennelle à Paris et à Vienne sous la baguette de Daniele Gatti, en Macduff dans Macbeth au Teatro alla Pergola de Florence dirigé par James Levine et mis en scène par Graham Vick, en Don Ot- tavio dans Don Giovanni au Ravinia Festival sous la direction de James Conlon, en Duc de Mantoue dans Rigoletto à Londres et en Rodolfo de La Bohème à Washington, Saimir Pirgu revient au répertoire symphonique en chantant le Requiem de Verdi au Festival Enescu avec Pappano et à Munich avec Mariss Jansons, mais aussi à La Traviata à San Francisco et à Vienne, de nou- veau au Requiem de Verdi sous la baguette de Riccardo Muti au Festival de Ravenne, puis en tournée en Slovénie. Il a incarné Ti- tus dans La Clémence de Titus à l’Opéra National de Paris, Edgar- do dans Lucia di Lammermoor à Los Angeles dirigé par James Conlon, Rigoletto dirigé par Maurizio Benini au Royal Opera House Covent Garden de Londres où il s’est aussi produit en ré- cital au Wigmore Hall, et a donné La Traviata à Vienne. Il a en-

71 Saimir Pirgu photo: Fadil Berisha

suite chanté La Messe solennelle de Berlioz aux côtés des Wie- ner Philharmoniker à Vienne sous la baguette de Muti et a pris part à l’Aids Gala Concert à Berlin. Il poursuit sa collaboration avec Riccardo Muti qui l’a dirigé dans le Requiem de Mozart à Chica- go avec le Chicago Symphony Orchestra. Il vient de chanter Le Roi Roger au Royal Opera House Covent Garden de Londres sous la direction d’Antonio Pappano, et a donné Rigoletto à Vienne et Toulouse dirigé par Daniel Barenboim et La Traviata à la Bayeri- sche Staatsoper de Munich. Il est retourné aux Arènes de Vérone pour incarner Don Ottavio dans Don Giovanni sous la baguette de Stefano Montanari, puis il chantera L’Élixir d’amour à Vienne, Un bal masqué à Tel-Aviv dirigé par Zubin Mehta, la Messa di Gloria de Puccini à Paris et le Requiem de Verdi à Amsterdam dirigé par Marc Albrecht. Ses projets incluent Don Giovanni et une nouvelle production d’I Capuleti e i Montecchi dirigé par Marco Armiliato à la Wiener Staatsoper, La Clémence de Titus et Lucia di Lammermoor à Toulouse, La Traviata au Royal Opera House Covent Garden de Londres et à la Deutsche Oper de Ber- lin, Falstaff à Chicago avec Riccardo Muti, une nouvelle produc- tion de Madame Butterfly à Zurich, La Bohème et Macbeth au Liceu de Barcelone et une reprise du Roi Roger à l’Opéra de Sydney. En concert, il chantera le Requiem de Verdi à Londres

72 et Paris (sous la baguette de Gianandrea Noseda), le Requiem de Berlioz à Vienne dirigé par Tugan Sokhiev, et donnera une sé- rie de concerts à Tokyo ainsi qu’un concert de gala aux Chorégies d’Orange.

Saimir Pirgu Gemessen an der Geschwindigkeit, mit der er vom Konservato- rium in die Hauptpartien an den großen Opernhäusern der Welt gelangte, kann man Saimir Pirgu zu den begabtesten Opern- tenören seiner Generation zählen. Dazu rechnen ihn auch die namhaftesten Dirigenten wie Riccardo Muti, Antonio Pappano, Nikolaus Harnoncourt, James Conlon, Lorin Maazel und Daniele Gatti. Schon sehr früh galt er als vielversprechende Begabung. In den vergangenen Spielzeiten sang er in Don Giovanni an der Opéra National de Paris und in der Arena di Verona, im Liebes- trank in Wien und Rom, in La Traviata am Royal Opera House Covent Garden London, in Gianni Schicchi an der Metropolitan Opera New York und der Los Angeles Opera unter dem Dirigat von Woody Allen, Idomeneo beim Styriarte Festival Graz und in der Zauberflöte an der Mailänder Scala. Riccardo Muti holte ihn für das Verdi-Requiem zu den Salzburger Festspielen. Unter den großen Erfolgen der vergangenen Jahre seien die Produkti- on von La Traviata in der Inszenierung von Deborah Warner bei den Wiener Festwochen genannt, das Stabat Mater von Dvořák in Graz mit Nikolaus Harnoncourt beim Styriarte Festival sowie die Messe solennelle von Berlioz bei den Salzburger Festspie- len unter Leitung von Riccardo Muti. Im Liebestrank stand er dann wieder an der Wiener Staatsoper auf der Bühne, in I Capu- leti e i Montecchi in San Francisco, in I due Figaro in Buenos Aires, La Bohème am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, in der Messe N° 5 von Schubert mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München abermals unter Muti. Er gehörte zum Ensemble der La Traviata-Produktion zur Saison- eröffnung 2013 des Teatro San Carlo Neapel und des Neujahrs- konzertes am La Fenice unter Sir John Eliot Gardiner. Das Opern- haus Zürich engagierte ihn für eine Neuproduktion des Rigoletto. Den Herzog von Mantua sang er auch bei seiner Rückkehr in

73 die Arena di Verona. Nach seinen jüngsten Erfolgen als Alfredo in La Traviata an der Seite von Plácido Domingo an der Metropo- litan Opera New York, in Bachs h-moll-Messe mit dem Chicago Symphony Orchestra und Riccardo Muti, in der Petite Messe solennelle in Paris und in Wien unter Daniele Gatti, als Macduff in Macbeth am Teatro alla Pergola Florenz dirigiert von James Levine und inszeniert von Graham Vick, als Don Ottavio in Don Giovanni beim Ravinia Festival unter James Conlon, als Herzog in Rigoletto in London und als Rodolfo in La Bohème in Washing- ton, wendet sich Saimir Pirgu wieder verstärkt dem Konzertre- pertoire zu und gestaltet Verdis Requiem beim Festival Enescu mit Pappano und in München mit Mariss Jansons, steht aber auch in La Traviata in San Francisco und Wien auf der Bühne, interpretiert das Requiem von Verdi unter Riccardo Muti beim Festival von Ravenna und dann auf Tournee in Slowenien. Er verkörperte den Titus in La Clemenza di Tito an der Opéra Na- tional de Paris, den Edgardo in Lucia di Lammermoor in Los An- geles unter James Conlon, sang in Rigoletto unter Maurizio Benini am Royal Opera House Covent Garden London, wo er im Recital auch auf der Bühne der Wigmore Hall stand, und in La Traviata in Wien. Anschließend sang er in La Messe solennelle von Berlioz mit den Wiener Philharmonikern unter Muti und be- teiligte sich am berühmten AIDS-Gala-Konzert in Berlin. Fortgesetzt arbeitet der Sänger mit Riccardo Muti zusammen, unter dem er auch das Requiem von Mozart in Chicago mit dem Chicago Symphony Orchestra sang. Soeben war er in King Ro- ger am Royal Opera House Covent Garden unter Antonio Pap- pano zu erleben und in Rigoletto in Wien und Toulouse unter Leitung von Daniel Barenboim sowie in La Traviata an der Bay- erischen Staatsoper München. In die Arena von Verona kehrte er zurück, um unter Leitung von Stefano Montanari den Don Ot- tavio in Don Giovanni zu verkörpern, anschließend sang er in Wien im Liebestrank und in Ein Maskenball in Tel-Aviv unter Zu- bin Mehta, in der Messa di Gloria von Puccini in Paris und unter Marc Albrecht im Verdi-Requiem in Amsterdam. Aktuelle Pro- jekte beinhalten Don Giovanni und eine Neuproduktion von I Capuleti e i Montecchi unter Marco Armiliato an der Wiener Staatsoper, La Clemenza di Tito und Luci di Lammermoor in

74 Toulouse, La Traviata am Royal Opera House Covent Garden und an der Deutschen Oper Berlin, Falstaff in Chicago mit Ric- cardo Muti und eine Neuproduktion von Madame Butterfly in Zürich, La Bohème und Macbeth am Liceu in Barcelona und eine Wiederaufnahme von King Roger an der Oper von Sydney. Im Konzert wird er das Verdi-Requiem in London und Paris (un- ter Gianandrea Noseda) singen, das Berlioz-Requiem in Wien unter Tugan Sokhiev und eine Reihe von Konzerten in Tokio ge- ben ebenso wie ein Gala-Konzert in den Chorégies d’Orange.

Ildar Abdrazakov basse Ildar Abdrazakov est l’une des basses d’opéra actuelles parmi les plus sollicitées. Depuis ses débuts à la Scala en 2001 à l’âge de 25 ans, le chanteur russe est devenu un pilier de nombreuses maisons d’opéra de par le monde, comme le Metropolitan Ope- ra (New York), la Wiener Staatsoper et la Bayerische Staatsoper. Il se produit aussi beaucoup en concert, notamment dans le ca- dre des BBC Proms de Londres et au Carnegie Hall (New York) et aux côtés des plus grands orchestres internationaux comme le Chicago Symphony Orchestra et les Wiener Philharmoniker. Parmi ses rôles de prédilection figurent le rôle-titre desNoces de Figaro, le rôle-titre et Leporello de Don Giovanni, Méphisto- phélès dans Faust de Gounod et La Damnation de Faust de Ber- lioz, Oroveso dans Norma de Bellini, Selim dans Le Turc en Italie de Rossini et Assur dans Semiramide du même compositeur. Il est réputé pour son interprétation des rôles verdiens comme Walter dans Luisa Miller, le rôle-titre d’Oberto, ou encore Attila et Banquo. Sa discographie inclut le Requiem de Verdi avec le Chicago Symphony Orchestra dirigé par Riccardo Muti, enre- gistrement auréolé d’un Grammy Award, la Messe de Cherubi- ni, la Suite sur des sonnets de Michel-Ange de Chostakovitch, Le Chevalier avare de Rachmaninov et des airs inédits de Ros- sini sous la baguette de Riccardo Chailly. Il apparaît aussi en vi- déo sur des captations d’Oberto, Norma, Lucia di Lammermoor et Attila. Début 2014, Delos a publié son premier récital solo «Power Players: Russian Arias for Bass» et sa prestation, unani- mement saluée, dans le rôle-titre du Prince Igor de Borodine au

75 Ildar Abdrazakov photo: Dario Acosta

Met a fait l’objet d’un DVD et d’un Blu-Ray édités par Deutsche Grammophon en septembre 2014. Abdrazakov est né en 1976 dans la ville d’Ufa, alors capitale de la République soviétique de Bachkirie. Il remporte en 2000 la Maria Callas International Tele- vision Competition ce qui contribue à le faire connaître dans le monde entier et mène à ses débuts scaligères l’année suivante. Depuis 2007, Abdrazakov est ambassadeur du projet Zegna & Music, initiative philanthropique initiée en 1997 par Ermenegildo Zegna pour promouvoir la musique et ses valeurs. Les tenues de concert d’Abdrazakov sont généreusement fournies par ce même créateur de mode.

Ildar Abdrazakov Bass Ildar Abdrazakov zählt zu den gefragtesten Opern-Bässen der Gegenwart. Seit seinem Debüt 2001 an der Mailänder Scala im Alter von 25 Jahren ist der russische Sänger zu einer festen Säule zahlreicher Opernhäuser der Welt geworden, wie der Me- tropolitan Opera New York, der Wiener und der Bayerischen Staatsoper. Auch auf den Konzertpodien ist er zuhause; na- mentlich trat er bei den BBC Proms in London und in der New Yorker Carnegie Hall auf sowie gemeinsam mit so namhaften

76 Orchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra und den Wiener Philharmonikern. Zu seinen Paraderollen zählen die Ti- telpartien der Hochzeit des Figaro und des Don Giovanni eben- so wie der Leporello in derselben Oper, Mephisto in Gounods Margarethe und Berlioz Damnation de Faust, Orovese in Bel- linis Norma, Selim in Rossinis und der Assur in dessen Semiramide. Einen Namen machte er sich ebenfalls mit Verdi-Partien wie jener des Walter in Luisa Miller, der Titelpar- tie in Oberto oder Attila und Banquo. Seine Diskographie enthält das Verdi-Requiem mit dem Chicago Symphony Orchestra un- ter Riccardo Muti, das mit einem Grammy ausgezeichnet wur- de, die Messe von Cherubini Schostakowitschs Michelangelo- Suite, Rachmaninows Der geizige Ritter und unveröffentlichte Rossini-Arien unter Riccardo Chailly. Videomitschnitte erschie- nen von Oberto, Norma, Lucia di Lammermoor und Attila. An- fang 2014 veröffentlichte Delos sein erstes Solo-Album «Power Players: Russian Arias for Bass». Seine Interpretation der Titel- partie in Borodins Fürst Igor an der Met wurde durch die Deut- sche Grammophon im September desselben Jahres auf DVD und Blu Ray herausgebracht. Abdrazakov wurde 1976 in Ufa ge- boren, der damaligen Hauptstadt der baschkirischen Sowjetre- publik. Im Jahre 2000 gewann er den Maria Callas International Television Competition. Dieser Sieg machte ihn in der ganzen Welt bekannt und hatte auch sein Scala-Debüt zur Folge. Seit 2007 ist Abdrazakov Botschafter des Projektes Zegna & Music, einer großzügigen Initiative, die 1997 durch Ermenegildo Zegna ins Leben gerufen wurde, um Musikzu fördern. Die Konzertklei- dung Abdrazakovs wird freundlicherweise durch diesen Modes- chöpfer zur Verfügung gestellt.

Stanislav Angelov répétiteur Stanislav Angelov naît à Burgas en Bulgarie où il étudie le piano à la Pancho Vladigerov School of Music parvenant au niveau le plus élevé. Il poursuit ses études au Conservatoire National de Sofia où il se spécialise en piano et en direction de chœur auprès de Georgi Robev. Il a travaillé en tant qu’accompagnateur princi- pal au département art lyrique du Conservatoire National de So- fia, jouant pour des enregistrements, des concerts et des audi-

77 tions. À l’Opéra National de Sofia, il a été chef de chant pourFe - dora de Giordano et le Requiem de Mozart. Au Palais National de la culture de Sofia, il a été répétiteur et chef de chœur pour une production internationale de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill. Stanislav Angelov a remporté le prix de meilleur accompagnateur au concours national de chant Georgi Zlatev-Cherkin de Sofia, ainsi qu’au concours internatio- nal d’opéra Boris Christoff en 2000. En 2001, il a déménagé en Espagne. À l’Opéra de Catalogne, il a travaillé sur des productions de La Force du destin, Nabucco, Faust, Roméo et Juliette, Les Noces de Figaro, La Bohème, Macbeth, Norma, Cavalliera rusti- cana, Pagliacci, La Flûte enchantée, La Cenerentola, Un bal mas- qué et Le Triptyque. Au Liceu de Barcelone, il a travaillé sur des productions de Rigoletto, Madame Butterfly, Turandot, Manon Lescaut, aux côtés de chefs d’orchestre comme Jesus López- Cobos, Yves Abel, Giulliano Carella et Renato Palumbo. Il a aus- si travaillé sur des productions jeune public comme El Super- barbero adapté du Barbier de Séville et D’Opera dont il a assuré l’adaptation et la direction musicale. Ces deux productions ont été présentées dans toute l’Espagne. En Italie, il a collaboré avec la Scala de Milan pour West Side Story de Bernstein. Au Royaume-Uni, il a travaillé avec Kent Nagano sur une production de Tosca à l’European Opera Centre de Manchester. Stanislav Angelov a joué lors de master classes dispensées par Dalton Baldwin à la Viñas tenor foundation. Il a été invité à accompagner des master classes données par Jaume Aragall et à accompagner le concours de chant international Aragall. Il a été le pianiste ac- compagnateur officiel du concours d’opéra Viñas à Barcelone et du concours international de chant de Bilbao. En concert, il a accompagné des chanteurs comme Carlos Álvarez, Manuel Ausensi et Stefano Palachi. Ses enregistrements incluent un dis- que d’opéra et d’opérette où il accompagne le ténor Javier Pala- cios. Depuis 2009, il travaille avec le Palau de les Arts Reina So- fia de Valence aux côtés de Lorin Maazel, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Tomas Netopil, Frédéric Chaslin, Karel Mark Chichon, Riccardo Chailly, Plácido Domingo, Ottavio Dantone, Omer Meir Welber, Gustavo Gimeno, Henrik Nánási, Roberto Abbado ou encore Ramón Tebar.

78 Stanislav Angelov Repetitor Im bulgarischen Burgas geboren, erhielt Stanislav Angelov an der Pancho Vladigerov School of Music eine Klavierausbildung auf höchstem Niveau. Seine Studien setzte er am Staatlichen Konservatorium von Sofia fort, wo er neben Klavier auch Chor- leitung bei Georgi Robev studierte. Als Studienleiter arbeitete er am Operninstitut dieser Einrichtung und war auch an Auf- nahmen, Konzerten und Probespielen beteiligt. An der National- oper Sofia war er für die sängerische Einstudierung von Giorda- nos Fedora und Mozarts Requiem verantwortlich. Als Repetitor und Chorleiter betreute er im staatlichen Kulturpalast Sofia eine internationale Produktion von Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Beim nationalen Gesangswettbewerb Georgi Zlatev-Cherkin in Sofia gewann Stanislav Angelov den Preis für die beste Begleitung, ebenfalls beim internationalen Opernwett- bewerb Boris Christoff im Jahr 2000. 2001 übersiedelte er nach Spanien. An der Oper Kataloniens wirkte er an Produktionen von Die Macht des Schicksals, Nabucco, Faust, Romeo und Julia, Die Hochzeit des Figaro, La Bohème, Macbeth, Norma, Caval- leria rusticana, Pagliacci, Die Zauberflöte, La Cenerentola, Ein Maskenball und Il Trittico mit. Am Liceu in Barcelona war er an den Produktionen von Rigoletto, Madame Butterfly, Turandot, Manon Lescaut beteiligt und arbeitete mit Jesus López-Cobos, Yves Abel, Giulliano Carella und Renato Palumbo. Darüber hin- aus realisierte er zwei Projekte für junges Publikum, El Super- barbero – eine Adaption des Barbier von Sevilla – und D’Opera, wofür er die musikalische Leitung hatte. Diese beiden Inszenie- rungen wurden in ganz Spanien gezeigt. In Italien arbeitete er für eine Produktion von Bernsteins West Side Story an der Mai- länder Scala. In Großbritannien kooperierte er mit Kent Nagano für eine Produktion von Tosca am European Opera Centre Man- chester. Er spielte bei diversen Meisterkursen von Dalton Bald- win an der Viñas tenor foundation. Er wurde eingeladen, Meister- kurse von Jaume Aragall zu begleiten ebenso wie den interna- tionalen Aragall-Gesangswettbewerb. Er war offizieller Begleiter des Opernwettbewerbs Viñas in Barcelona und des Internatio- nalen Gesangswettbewerbs Bilbao. Im Konzert begleitete er Sänger wie Carlos Álvarez, Manuel Ausensi und Stefano Pala-

79 chi. Einspielungen beinhalten eine Opern- und Operetten-CD mit dem Tenor Javier Palacios. Seit 2009 arbeitet er am Palau de les Arts Reina Sofia Valencia mit Lorin Maazel, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Tomas Netopil, Frédéric Chaslin, Karel Mark Chichon, Riccardo Chailly, Plácido Domingo, Ottavio Dantone, Omer Meir Welber, Gustavo Gimeno, Henrik Nánási, Roberto Abbado und Ramón Tebar zusammen.

80 Fest- & Bienfaisance- Concerten

Prochain concert du cycle «Fest- & Bienfaisance-Concerten» Nächstes Konzert in der Reihe «Fest- & Bienfaisance- Concerten» Next concert in the series «Fest- & Bienfaisance-Concerten»

2016 20:00 27.05.Grand Auditorium Vendredi / Freitag / Friday

«Side by side» Orchestre Philharmonique du Luxembourg Maxime Tortelier direction Étudiants des Conservatoires du Luxembourg Moussorgski: Une nuit sur le Mont chauve (arr. N. Rimsky-Korsakov) Tableaux d’une exposition (arr. M. Ravel)

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