I
Treball Fi de grau
La Nova Escola Jueva
Una renaixença cultural
Estudiant: Isaac Bachs Viñuela Especialitat/ Àmbit/Modalitat: Interpretació CiC- Violí Director/a: Miguel Simarro Grande Curs: 2016-2017
Vistiplau del director/a del Treball EXTRACTE TRILÍNGÜE
The present work aims to explain the elements that led to the birth of a jewish cultural renaissance in the late nineteenth and early twentieth centuries, as well as its development and subsequent influence on key composers of western music, such as Shostakovich and Prokofiev. Thereby, this work is widely documented from a printed bibliography of renowned jewish musicologists, such as Israel Adler and Abraham Idelssohn, as well as works made from the point of view of the performer, such as those made by pianists Jascha Nemtsov and Alexander Tentser, among others. Thanks to this work, I have found out that the New Jewish School was a stylistic embryo that later crystallized into the works of Shostakovich and Prokofiev, among others, and that, on the other hand, its members and repertoire have gone through an undeserved oblivion.
El presente trabajo quiere explicar los factores que propiciaron el nacimiento de un renacer cultural judío a finales de siglo XIX y principios del XX, así como su desarrollo i la incidencia posterior en los compositores cruciales de la música occidental, como son Shostakovich i Prokofiev. Para ello, este trabajo está documentado ampliamente a partir de bibliografía impresa de musicólogos judíos especializados de gran nombre, como son Israel Adler y Abraham Idelssohn, así como de trabajos hechos desde la perspectiva del intérprete, como son los realizados por los pianistas Jascha Nemtsov y Alexander Tentser, entre otros. Gracias a este trabajo he podido constatar que la Nueva Escuela Judía fue un embrión estilístico que cristalizó, posteriormente, dentro de las obras de Shostakovich y Prokofiev, entre otros, y que, por contra, sus miembros y repertorio pasó a un inmerecido olvido.
Aquest treball vol explicar els factors que van propiciar el naixement d’una renaixença cultural jueva a finals del segle XIX i principis del XX, així com el seu desenvolupament i la incidència posterior en compositors cabdals de la musica occidental, com són Shostakovich i Prokofiev. Per fer-ho, aquest treball està documentat àmpliament a partir de bibliografia impresa de musicòlegs jueus especialitzats de gran renom, com són Israel Adler i Abraham Idelssohn, així com de treballs fets des de la visió de l’intèrpret, com són els realitzats pels pianistes Jascha Nemtsov i Alexander Tentser, entre altres. Gràcies a aquest treball he pogut constatar que la Nova Escola Jueva va ser un embrió estil·lístic que va cristal·litzar, posteriorment, dins les obres de Shostakovich i Prokofiev, entre altres, i que, per contra, els seus membres i repertori han passat a un immerescut oblit.
“La voluntat de crear és la mateixa que la de sobreviure”.
Victor Ullmann. ÍNDEX Agraïments. Introducció.
Recorregut Històric.
- La Destrucció del Temple.
- La Diàspora.
- El Renaixement.
- La Reforma
- El Sionisme.
La Renaixença Jueva.
- La Nova Escola Jueva.
- L’editorial Jibneh.
- L’editorial Juwal.
- Diferències entre Jibneh i Juwal.
- La Jibneh a Viena.
- La Jibneh a Nova York.
Shostakovich i els Jueus. Conclusió.
Bibliografia.
Annexe. AGRAÏMENTS
Encara recordo quan, en una conversa amb Miguel Simarro Grande, aleshores professor de Repertori Instrumental Específic, va sortir el tema d’un grup de compositors i intèrprets jueus a la Rússia de principis de segle XX. Aquesta informació va causar-me una gran sorpresa, alhora que interès. En aquell moment començavem a buscar temes pel Treball de Fi de Grau i jo ja tenia en ment que volia fer quelcom relacionat amb la música tradicional jueva, que considero d’enorme força espiritual.
El Miguel em va proporcionar els primers noms i internet va fer la resta. Aviat començaria a creuar dades i a iniciar alguna cosa semblant al que presento avui. Vull agrair aquí, per tant, la determinació i ajuda que Miguel Simarro Grande m’ha proporcionat, així com informació, bibliografia i consells per dur a terme un treball del qual em sento orgullós.
Tampoc vull deixar d’agrair l’ajuda brindada per Yuval Gotlibovich, professor de l’escola, intèrpret i gran coneixedor del patrimoni cultural i musical jueu. Ell em va ajudar a escollir repertori i els autors més significatius de la Nova Escola Jueva, de cara a tocar alguna peça al meu recital. També em va facilitar el contacte de Jascha Nemtsov, un dels principals investigadors de la música jueva i autor de diversos llibres sobre, entre altres, la Nova Escola Jueva. A ell també vull agrair-li la seva cordialitat, franquesa i interès per proporcionar-me partitures i bibliografia necessàries per la realització tant del Treball com del Recital de Fi de Grau.
INTRODUCCIÓ Sovint ens preguntem què és la música jueva. És jueva la música de Felix Mendelssohn, Jacob Meyerbeer o Gustav Mahler? Si bé tots tres són jueus ètnics, la seva música s’emmarca dins el corrent estilístic occidental i, generalment, no hi ha una aparent voluntat d’utilitzar característiques estilístiques específiques jueves, sobretot en el cas de Mendelssohn i Meyerbeer. Molts jueus del segle XIX havien estat assimilats, i fins i tot batejats, integrant-se plenament dins la societat cristiana. Després de tot, ser jueu no suposava cap avantatge. Moltes feines i nivells de la societat estaven reservats als cristians. No seria fins a finals del segle XIX i, sobretot, a principis del segle XX, quan els compositors manifestarien el seu llegat i patrimoni cultural. El poble jueu té un passat tràgic, que s’expressa constantment a través d’una música molt profunda. El patrimoni musical jueu va des de la música sinagogal, que conté motius musicals que es remunten al Segon Temple, fins a la música popular, expressada molt sovint a través del Klezmer. Els compositors del segle XX van voler indagar en aquestes arrels culturals, motivats per un procés ideològic de desacomplexament i reafirmació nacional, el Sionisme. Aquests compositors, amb la seva música, van contribuir notablement a una “renaixença cultural” jueva, amb Rússia com a epicentre del moviment. Aquest país, que era el centre del món jueu a l’època, acolliria la Nova Escola Jueva. Aquesta escola estilística va crear i desenvolupar un estil de música jueva que integrava elements del folklore jueu oriental i la música litúrgica amb l’ avantguarda de l’època.
El treball que presentem vol mostrar la incidència d’aquesta renaixença cultural jueva en la societat europea i com els corrents polítics i culturals jueus van determinar el futur polític i musical d’Europa després de la Segona Guerra Mundial. Per fer-ho, repassarem la història d’aquest poble, amb especial atenció a les qüestions musicals, per tal d’entendre com es va gestar aquesta renaixença. També detallarem el desenvolupament de la Nova Escola Jueva, primer a Rússia i després als països germànics, i la seva transcendència per al desenvolupament musical de la Rússia dels anys 30, 40 i 50.
1 RECORREGUT HISTÒRIC1 El Poble Jueu ha estat un dels pobles més nòmades d’Europa i de la Mediterrània. Els conflictes socials i econòmics han castigat durament aquest poble, donada la seva idiosincràsia cultural i religiosa. Això l’ha portat a moure’s constantment buscant un territori segur o pròsper on desenvolupar-se. El contacte amb els territoris per on ha passat aquest poble l’han enriquit i això s’ha traduït al camp musical. La música del poble jueu és, per tant, una història d’hibridació constant que explica el seu pas per cada poble i l’experiència derivada d’aquest contacte. Al llarg d’aquest capítol volem repassar breument alguns dels aspectes més importants de la història d’aquest poble, que han ajudat a construir una música pròpia que defineix el poble Jueu a través del contacte amb les societats amb les que va interactuant. A través de la història, volem arribar a comprendre el sorgiment d’un moviment cultural que va suposar una renaixença cultural jueva entre finals del segle XIX i principis del XX.
La Destrucció del Temple Al llarg dels mil·lennis, el poble Jueu ha lluitat constantment per la supervivència cultural, amenaçada des de l’Antiguitat pels seus veïns. La història d’aquest poble, plena de guerres i conquestes, està marcada per dos grans fets: la Primera Destrucció del Temple, perpetrat per l’emperador babilònic Nabucodonosor II el 587 a.C.; i la Segona Destrucció del Temple, perpetrada pel futur emperador romà Vespasià, el 70 d.C. La destrucció del Temple va suposar la pèrdua d’una institució religiosa i cultural creada al llarg dels anys per tal d’unificar les tribus que conformaven els jueus sota la religió (Judaisme) i la llengua litúrgica (l’Hebreu). L’exili que va acompanyar les dues destruccions va comportar una amenaça molt greu a la supervivència cultural i religiosa d’aquest Poble i va originar l’anomenada Diàspora: que comunitats jueves importants marxessin de forma definitiva i permanent fora del seu territori original. El retorn de l’exili babilònic que havia comportat la Primera Destrucció del Temple va comportar canvis importants en l’ideari cultural jueu. Per primer cop, hi havia un profund sentiment de buit institucional entre el Poble Jueu. El sacerdot Esdras instaura la lectura pública de la Torà, amb la finalitat d’unificar el poble al voltant d’una història i un relat religiós comú. Neix la Sinagoga com a element de resistència cultural i de pervivència
1 La informació continguda en aquest capítol es basa, majoritàriament, en ADLER, Israel. La practique musicale savante dans quelques communautés juives en Europe aux XVII et XVIII siècles. Paris-La Haye, Mounton & co. 1996, 2 vols. 2 d’aquesta, no solament a la diàspora, sinó fora de Judea. Els jueus adopten el costum de reunir-se a les sinagogues els dies de mercat (dilluns i dijous) i el Sàbat, per escoltar la lectura del Llibre Sagrat.
L’estilització de la lectura de la Torà va portar al desenvolupament de la cantarella bíblica. Aquesta es basa en una espècie de cant recitatiu format per poques notes (dues o tres, normalment) i amb cadències melismàtiques. Es podria comparar, a grans trets, amb la cantarella musulmana del recitat dels versicles de l’Alcorà o les primeres cantarelles medievals dels monestirs cristians, que més tard es desenvoluparien com a cant gregorià, ambrosià, etc.
El cant sinagogal s’estructura sobre aquesta cantarella bíblica i és la base de la música jueva, des de l’edat antiga fins als nostres dies. El que va començar a ser un recurs mnemotècnic per aprendre la Torà, s’aniria desenvolupant i sofisticant fins al punt que cap a l’any 500 d.C. ja hi havia cantors professionals de la litúrgia a la Sinagoga. El cantor, chantre o hazzan, tindria les funcions de compositor de música religiosa i alhora d’intèrpret. Havia de conèixer la litúrgia com el rabí, per tal d’ordenar la música segons el calendari religiós i la temàtica, conèixer les composicions de les sinagogues veïnes,… L’època d’or dels cantors no es va produir a l’Europa Oriental fins ja entrat el segle XX, on hi havia els grans cantors de fama mundial com Yossele Rosenblatt, cantor de la Gran Sinagoga de Varsòvia.
Donada la importància de la paraula al Judaisme, la música instrumental no estava ben vista pels rabins, que consideraven que només la música coral podia estar al servei de la paraula. L’ús profà de la música estava limitat, inicialment, a alguns esdeveniments especials com les circumcisions, els Bar Mitzvah (iniciació dels joves a la litúrgia activa) o els casaments, entre altres. A diferència de la litúrgica del Temple, on la pompositat instrumental era signe de veneració a Déu, la Sinagoga representa un període de reclusió en els textos. La música es redueix a aquella que pugui contenir paraula (música coral), i només té la importància de servir de via per la oració. Un dels pocs instruments que sobreviuen la destrucció del Temple, pel seu significat preeminent, és el Shofar. Aquest corn, que simbolitza l’enllaç comunicatiu entre Déu i els homes, apareix en comptades celebracions litúrgiques, com el Rosh ha-Shannah (Any Nou) o el Yom Kippur (Dia del Perdó).
3 La Diàspora A partir de la Segona Destrucció del Temple del 70 d. C. i la gran diàspora definitiva del 135 d.C. es formen comunitats jueves importants a tota la riba mediterrània, especialment als ports comercials. Els lligams familiars actuen d’enllaç comercial entre ciutats i enforteixen la connexió entre les diverses comunitats de la diàspora. Progressivament, les comunitats fan algunes concessions a les seves regles i costums tradicionals i comencen a incorporar característiques de les cultures autòctones. Al segle IX es desenvolupa la temàtica profana dintre l’activitat musical jueva de les comunitats d’ Al-Àndalus. Aquesta pràctica s’estén, al segle XIII, per la resta de la península ibèrica i incideix especialment en la pràctica musical dins les celebracions del Sàbat. S’assenten així les bases de la hibridació cultural jueva, pilar fonamental i tret característic principal d’aquesta cultura arreu d’Europa des de l’inici de la diàspora. Entre els processos d’hibridació més curiosos de l’època, hi trobem la influència de l’Ars Nova a l’hora de transcriure la notació musical tradicional hebrea. D’altra banda, les estructures estròfiques jueves (piyutim), influeixen en l’aparició de la Cançó com a gènere poètic o el “Villancico”. Aquesta hibridació és alimentada pels nombrosos joglars i músics jueus que viatgen per diferents ciutats peninsulars tocant musiques i poesies jueves, cristianes i musulmanes, alternadament.
El Renaixement La hibridació hispànica suposa un precedent de l’Humanisme. Sorgeixen els primers tractats de música hebrea, on músics cristians d’Hispània, Itàlia i Provença s’interessen per la música que fan els seus companys jueus. Aquesta és una prova de la integració de la comunitat jueva en la societat autòctona arreu d’Europa. La música, a més, adopta un caràcter científic i s’incorpora al quadrívium escolar com a disciplina científica. El segle XV va suposar un punt àlgid de la culturització de la societat jueva, que va incorporar la música a l’escolarització general, que rebien tant nens com nenes. Aquest clima pre-renaixentista es va veure truncat a la península ibèrica per l’expulsió dels jueus el 1492 (a la que seguiria l’expulsió dels conversos moriscos el 1609). Moltes comunitats van marxar a Itàlia, Provença i l’Imperi Otomà (llocs com ara Tunísia, Algèria, la península grega, especialment Salònica, Esmirna, Alexandria o la mateixa Constantinoble), on van patir un procés de replegament per la desconfiança generada. A la Provença i a Itàlia, l’arribada de les comunitats jueves, moltes d’elles plenes d’artesans, músics, poetes, etc., va accelerar l’aparició del Renaixement. Un dels corrents pre-renaixentistes més importants serà l’“Escola de Safed”, amb Isaac Llúria 4 com a principal exponent. Aquesta escola explorava la tradició musical des de la vessant mística de la Càbala. Un dels elements més singulars va ser l’adopció de la pràctica instrumental com a element fonamental en la música sinagogal.
El replegament de les comunitats arrel de l’expulsió també accentuarà la diferenciació entre comunitats, tant dins del bloc sefardita (els que venen d’Hispània) com dins de l’asquenazita (els que venen d’Alemanya). Aquesta dispersió amenaçava la unió cultural jueva. És per això que, entre altres, és remarcable la unificació dels ritus locals de les comunitats asquenazites de Bohèmia, Àustria i Alemanya, duta a terme pel talmudista Jacob ben Mosche Möllin Maharil al segle XV. Les músiques d’aquests ritus serien recopilades i publicades durant el segle XVI per l’estudiant de Möllin, Zalman de Saint- Goar, sota el nom de Niggunim mi-Sinaï (cançons del Sinaí), deu oracions principals, l’origen de les quals es remunta al segle XII, i que mantindria unificada la comunitat, des d’Alemanya fins a Rússia, fins al segle XX. Algunes de les melodies d’aquest recull serien popularitzades entre els cristians durant el segle XIX, de la mà de compositors com Max Bruck (Kol Nidrei) o Maurice Ravel (Kaddish), entre altres.
Els segles XVI i XVII són època de prosperitat i efervescència cultural de les comunitats jueves, influïdes totalment per la música occidental cristiana, especialment a Itàlia, Holanda i Provença. Molts músics jueus treballen a les principals corts italianes. Un dels centres que va acollir més músics d’ origen jueu fou la cort de Màntua. Entre aquests músics hi destaca Salomone Rossi, qui va treballar a la Cort entre 1587 i 1628, on compartia espai i professió amb Claudio Monteverdi i Giovanni Gastoldi, entre d’altres. La reputació de la família Rossi s’estenia a la seva germana, qui fou una gran, reputadíssima cantant, coneguda com a la “Senyora Europa”. Salomone Rossi fou tan important que va ser excusat de portar la rodella groga que havien de portar tots els jueus a la capa com a vexatori signe d’identificació i discriminació. El 1622-23, Rossi va publicar a Venècia un recull singular de madrigals en hebreu, els Ha Shirim asher li-Shelomoh (Les cançons de Salomó). Es tracta d’un recull de 33 cors a 3 i 8 veus destinats al culte sinagogal. Encara que la temàtica i la llengua són hebrees, són madrigals renaixentistes, a l’estil de Monteverdi, car era la música de l’època. Això demostra la influència musical de la cultura cristiana i la integració d’aquesta en la vida social de la comunitat jueva. I a l’inrevés. Enriquiment cultural, però no pas assimilació.
5 Aquest període també està marcat per la Contrareforma, instaurada pel Concili de Trento el 1563. Durant aquest període s’havia promulgat la primera concentració dels jueus italians en ghetti (ghetto, en singular, que significa rebuig). Els jueus havien estat obligats a replegar-se dins les comunitats. Lluny de perjudicar-los, aquesta mesura va afavorir una major col·laboració i un major treball per a la comunitat, com l’aparició de nombroses peces musicals hebrees per donar servei a necessitats litúrgiques i profanes d’aquesta. Les comunitats comencen a mirar i es comencen a mirar cap endins, afavorint l’enriquiment cultural i social del ghetto. Aquest enriquiment va portar el filòsof Lleó de Mòdena a introduir la pràctica coral a les comunitats de Ferrara, a principis del segle XVII, per la celebració de determinades festivitats, pràctica que s’estengué a la cort de Màntua el 1610-12 i a d’altres ciutats com ara Pàdua. A Mòdena Lleó de Mòdena va fundar dues comunitats de promoció musical, l’Accademia degli impediti i la Compagnia dei Musici, capaces d’agrupar dos cors, grups instrumentals i orgue en la celebració de festes importants com el Simhat Torá o el Hoshana Rabbá2. Altres regions importants on es va produir aquesta revitalització cultural fóren els Països Baixos, especialment Amsterdam, de la mà de Abraham de Càceres i Cristiano Giuseppe Lidarti, o la regió Avinyó, amb Louis Saladin3. Cal remarcar la fusió que hi havia a la música sinagogal francesa, on les danses del tipus rigaudon, gavotte, bourrée… eren molt utilitzades. A mitjans del segle XVII es produeix una revolució instrumental a la música sinagogal. La societat Baruj she-Amar de Praga utilitza orgues, címbals, clavecins i instruments de corda per a algunes festivitats. Aquesta riquesa influeix les comunitats de Nikolsburg (actual Mikulov, Txèquia) i Frankfurt de l’Oder (Alemanya) i assenta les bases per a una música instrumental sinagogal al segle XVIII.
2 La festivitat de Simhat Torá celebra la culminació de la lectura bíblica, el final del calendari litúrgic. El Hoshana Rabbá celebra el 7è dia de Sukkot, que commemora el viatge pel desert del poble jueu. El 1681 la comunitat de Mòdena va comptar amb una Cantata ebraica in dialogo, escrita per Carlo Rossi per commemorar aquesta última festivitat. Està escrita en forma de diàleg musical solista-cor, en l’estil concertant típic del Barroc.
3 Abraham de Càceres: Hishqi, hishqi / Ha-Messiah illemim / Le-elim. Cristiano Giuseppe Lidarti: Bo’i be-Shalom / Kol ha-Neshamá. Louis Saladin: Canticum hebraicum.
6 La Reforma Al llarg del segle XVIII el Judaisme es desenvolupa al voltant de dues línies ideològiques paral·leles. Mentre a l’Europa de l’Est pren força i s’assenta el corrent ortodox dels moviments hassídics, a l’Europa Occidental sorgeix el reformisme. S’origina l’embrió del nacionalisme jueu i la idea de l’emancipació del Poble Jueu. Entre els exemples de reformisme, trobem el cantor Judà Elias de Hannover, i més tard el cantor Aaron Beer, que el 1744 fa la primera transcripció dels cants litúrgics tradicionals en notació musical occidental. Tasca difícil, donat que la notació fixada i mesurada de la música occidental presenta dificultats a l’hora de transcriure melodies plenes de microtons, glisandos i tempos ad libitum. Les idees revolucionàries van portar a França a reconèixer i respectar la comunitat jueva al país, així com la integració dels jueus en la societat francesa, entre 1790 i 1791. Es va crear el “Consistori”, òrgan central de cohesió i desenvolupament de la comunitat. Aquest es va encarregar d’engegar una reforma musical, sense oblidar les melodies populars. Es volia crear un culte jueu més solemne i modern, recuperant la idea del Temple, per augmentar el nombre de fidels. Per fer-ho, es va començar a emprar música occidental als oficis, es va augmentar la presència de cantors professionals i directors de cor, així com la creació de cors regionals i música polifònica. Entre les curiositats d’aquest període, podem esmentar l’arranjament i adaptació de melodies populars i peces famoses dels mestres Haydn i Beethoven per a l’ofici litúrgic. Des de 1810, l’orgue va acompanyar les oracions del Sàbat en algunes sinagogues. Aquesta pràctica s’estendria a totes les sinagogues el 1856, per decisió del Gran Rabí de França, que no podem oblidar que és un país amb gran tradició organística. Cal fer menció especial la sinagoga de la ciutat de Baiona, que a mitjans del segle XIX disposava d’un cor de 40 membres i ocasionalment s’acompanyava de diversos conjunts, com ara el conjunt de vent (una flauta, dos clarinets, dues trompes, dos fagots i un contrabaix), l’orquestra mixta (quartet de corda, dos clarinets, una trompa i un fagot), i l’orgue (a partir de 1856).
El reformisme també s’extén a Alemanya, on sorgeix el Geordneter Gottesdienst (Servei Ordenat), basat en la construcció de nous temples, augment d’himnes d’estil luterà i disminució de la figura del cantor improvisador i espontani. Maier Kohn Münchner publica el Münchner Terzettgesänge (Cançons per Trio, de Munic) el 1839, una harmonització i adaptació de melodies tradicionals.
7 A nivell ideològic, el reformisme alemany es va recolzar en el moviment literari i cultural Haskalah. Aquest moviment, present a l’Europa Central entre 1770 i 1882, perseguia els propòsits de preservar la idiosincràsia cultural jueva sense renunciar a la renovació cultural i moral. Aquest moviment transformaria l’ús lingüístic de l’hebreu, potenciant la seva transformació secular i expansió en àmbits com la premsa i la literatura. La Haskalah pretenia la inserció total dels jueus en la societat, promovent l’estudi de la llengua vernacle dels llocs (l’Alemany, a Alemanya, p. ex.) i l’adopció d’uns valors, una cultura i una vestimenta moderns. Els jueus també s’havien de modernitzar pel que fa al model de desenvolupament econòmic. La Haskalah va promoure el racionalisme, el liberalisme i la llibertat de pensament, fet pel qual se l’anomena la “Il·lustració jueva”. El dualisme que defensaven els seguidors d’aquest moviment, anomenats maskilim, sovint va topar amb la oposició tant del col·lectiu rabínic més tradicionalista, com dels assimilacionistes més radicals, que volien eliminar o minimitzar l’existència del fet diferenciador jueu dins la societat. Entre els maskilim més reputats trobem Moses Mendelssohn, avi del músic Fèlix Mendelssohn, considerat un dels pares del reformisme jueu. Les idees de la Haskalah es van anar expandint sobretot dins el món asquenazita. Els maskilim van fundar escoles jueves, autèntiques institucions pedagògiques on s’impartia la docència tradicional jueva, sumada a la docència general il·lustrada, permetent que els jueus adquirissin els valors i coneixements capaços de proporcionar-los la inserció social i laboral adequades. La primera escola maskilim va obrir a Berlín el 1778 sota el nom de Hvrat Hincuch Ne’arim (Societat per l’Educació de Nois), també dita Escola Lliure Jueva de Berlín. Més endavant, aquest moviment s’obriria a l’Europa Oriental, a l’anomenada Zona d’Assentament4, de la mà de Joseph Perl, que fundaria la primera escola moderna jueva a Tarnopol, Galítzia, el 1813. Joseph Perl era un fervent defensor del Racionalisme i se’l coneix com a l’autor del primer llibre literari modern en hebreu. Aquest llibre, publicat a Viena el 1819 amb pseudònim de Obadiah ben Pethahiah, es titula “El Revelador de Secrets” i és una sàtira literària del moviment hassídic, molt present al món asquenazita que habitava l’Imperi Rus. Perl reivindica per a l’Europa de l’Est un nacionalisme, socialisme o folklorisme jueu de caràcter secular, davant el radicalisme ortodox dels hassidites.
4 La Zona d'Assentament comprenia un vast terreny a l’oest de l’Imperi Rus, on s’hi confinava la gran majoria de la població jueva del país. El capítol dedicat a la Renaixença Jueva en parla més extensament. 8 El Sionisme El corrent ideològic engegat per la Haskalah a principis del segle XIX va desenvocar en un pamflet publicat pel doctor i activista Leo Pinsker el 1882, titulat Selbstemanzipation (Autoemancipació). Aquest article, considerat l’embrió que inspiraria el desenvolupament del Sionisme a Europa, es qüestionava els origens de l’antisemitisme i advocava per l’autosuficiència dels jueus i la consciència nacional jueva. Aquest pamflet arribava en el context d’un clima antisemita constant molt important a l’Imperi Rus de l’època, on els jueus s’aplegaven en una gran àrea fora de la qual no podien sortir, i on patien pogroms i vexacions constants. L’impacte del pamflet de Leo Pinsker va fer aflorar la idea del retorn dels jueus a la pàtria històrica d’Israel. Encara que aquesta idea havia estat descartada per la majoria de jueus reformistes d’Alemanya, havia calat en alguns idealistes, com el magnat i activista britànic Moses Montefiore, que el 1854 va financiar una primera expedició a Palestina (en aquell moment, sota domini otomà) per fundar-hi un assentament jueu. El mateix any de la publicació de Selbsemanzipation, el 1882, es va produir la primera Aliyah, el “retorn” dels jueus a les terres bíbliques. Molts dels primers en fer-ho eren jueus que fugien dels pogroms que s’estaven produïnt a la Zona d’Assentament en aquella època. Theodor Herzl concretaria el moviment sionista al Primer Congrés Sionista, celebrat el 1897 a Basilea. Aquest congrés serviria per crear una Organització Sionista Mundial dedicada a la promoció de la creació d’un estat per als jueus a Palestina. Un estat que, finalment, seria realitat el 1948, després que sis milions de jueus d’Europa fossin assassinats a les cambres de gas en el marc de la Segona Guerra Mundial i l’Holocaust nazi. El Sionisme Polític, defensat per Theodor Herzl, aviat va ser contrarrestat pel Sionisme Cultural, fundat per Asher Zvi Hirsch Ginsberg, més conegut com Ahad Ha’am. Aquest assagista hebreu, nascut a la governació de Kiev (Imperi Rus), defensava “un estat jueu, no només un estat de jueus5”. Ha’am havia conegut Leo Pinsker a Odessa, on aquest treballava promovent l’Aliya. Encara que les idees de Pinsker van influenciar Ha’am, aquest no creia en el Sionisme Polític. Ha’am no creia indispensable la creació d’un estat jueu a Palestina. Per contra, apostava pel valor espiritual de la renaixensa hebrea i per fer de Palestina un centre espiritual que actués de model per la diàspora a tot el món.
5 Ha’am, Ahad. The Jewish State and Jewish Problem, Jewish Virtual Library, Jewish Publication Society of America, 1897, (traducció anglesa de Leon Simon, 1912). 9 Les idees de Ha’am van esdevenir un referent per al món cultural jueu i van jugar un paper crucial per a la creació dels moviments culturals jueus a la Rússia de principis del segle XX.
Després de dos mil·lennis de diàspora, el poble Jueu havia articulat un nacionalisme que el portava a la recuperació d’una identitat política i a la preservació i dignificació d’un patrimoni cultural. L’Imperi Rus, el país que on vivien més jueus, jugaria un paper clau en la renaixença cultural d’aquest poble, especialment amb la fundació de la Societat per la Música Folklòrica Jueva el 1908 a Sant Petersburg. El proper capítol desenvoluparà de manera més extensa l’articulació dels moviments culturals que van fer possible la renaixença jueva.
10 LA RENAIXENÇA JUEVA6 Com hem vist, la història del poble Jueu conté nombrosos capítols que determinen com hem arribat a aquí. Un dels capítols més interessants, alhora que fosc, és el paper que va jugar Rússia. L’Imperi Rus va ser, des dels seus inicis, el país amb més jueus dins les seves fronteres. Aquests, però, vivien com extrangers a casa seva, i aquest sentiment seria clau per al desenvolupament d’una renaixença. El 1791 la Tsarina Caterina II instaura la Zona d’Assentament, en un vast territori occidental de l’Imperi, que avui dia comprèn parts de Lituània, Bielorrússia, Ucraina i Polònia. Aquest s’establia com l’únic territori de l’Imperi Rus on els jueus podien assentar-se. El territori, on el 1885 ja s’hi confinaven 4 milions de jueus, va funcionar com un gran ghetto fins al 1917. Aquesta zona estava sotmesa a gran nombre de pràctiques vexatories, impostos abusius i fins i tot la violència dels pogroms, principal motiu d’emigració de jueus russos cap a Amèrica a partir de 1880.
Fig. 1. La Zona d’Assentament al 18257.
6 La informació continguda en aquest capítol es bàsa, majoritàriament, en NEMTSOV, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 2004.
7 Doyle Klier. Russia Gathers Her Jews: The Origins of the Jewish Questions in Russia, 1772-1825 De Kalb, Northern Illinois University Press, 1986. 11 Els pogroms, persecucions sovint animades per les autoritats i acompanyades de decrets d’expulsions, són un producte del moment social i polític que vivia Rússia a mitjans del segle XIX. L’auge del Nacionalisme a Europa es va traduir a Rússia en una reafirmació de les diferències de la cultura eslava envers cultura occidental i una reclosió cultural i política envers Europa. Les institucions pròpies com la monarquia o l’Església, totalment de tall medieval, guanyaven força i s’imposaven a les idees liberals que començaven a calar entre la població metropolitana i els estudiants. El règim tsarista va utilitzar les onades nacionalistes per camuflar la seva pèssima gestió dels recursos, l’economia i la flagrant corrupció. Així, per exemple, cada vegada que es produïa una revolució (minories socials, reivindicacions laborals i econòmiques, demandes democràtiques,…) el règim feia aflorar l’agitació nacionalista per camuflar els problemes reals i utilitzava les minories nacionals, particularment els jueus, com a caps de turc. Els pogroms, per tant, van ser la canalització de les frustracions de les classes populars i ignorants envers un col·lectiu estigmatitzat i tradicionalment humiliat com el poble Jueu.
El Nacionalisme a Rússia també va traduir-se en un moviment artístic singular, encapçalat musicalment per Mikhail Glinka (1804-1857). Aquest va iniciar el moviment musical nacionalista rus, que s’interessa per les cançons del camp i els temes populars russos. Com en el terreny polític, les minories nacionals com els jueus queden mentalment excloses de l’ideari de conformació del patrimoni musical rus. La continuació del projecte de Glinka es va materialitzar en el “Grup dels Cinc”, format per Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Cesar Cui, Alexander Borodin i Dimitri Balakirev. Entre aquests, Rimsky-Korsakov va entendre de manera especial que Rússia era molt més que el poble rus, i que la riquesa que suposava la pluralitat d’ètnies i religions que conformaven el vast imperi s’havia de poder reflectir en la riquesa de sonoritats de la música russa. Sentia gran admiració pel patrimoni musical dels seus alumnes jueus, com Efraim Shlikar, a qui va dir: “Que estrany és que els meus alumnes jueus s’ocupin tan poc de la seva música. La música jueva existeix; és meravellosa, i està esperant el seu Glinka”8. La majoria dels compositors russos, però, no consideraven com a patrimoni nacional les músiques de les minories ètniques i religioses. Les línies mestres del projecte imperial eren traçades per la religió (l’Església Ortodoxa) i la cultura (russa-eslava). Qualsevol intent de dibuixar altres línies o sortir-se d’aquest guió marcat era aplacat
8Loeffer, The Most Musical Nation: Jews and Culture in the Late Russian Empire, 106. 12 immediatament pel sistema, amb la qual cosa Rimsky-Korsakov no podia fer res més que admirar el patrimoni jueu en privat, esperant que dies millors permetéssin a aquest desenvolupar-se.
La segona meitat del segle XIX suposa un període molt convuls per Rússia. Hi ha nombrosos aixecaments, revoltes, intents de revolució aplacades i conflictes socials i econòmics constants que acaben cristal·litzant, sobretot, en la Revolució de 1905. Per resoldre una crisi llarga i complexa, fins ara capejada sense proposar alternatives, el Tsar Nicolau II va voler estendre la mà als revolucionaris instaurant la Duma, el primer Parlament de Rússia i primera oportunitat (més aparent que real) de monarquia parlamentària. Els jueus veuen una oportunitat de ser representats i reconeguts dins la dinàmica nacional. El tsar, però, no té intencions reals de bastir un model de país més plural i democràtic, i retalla drets i llibertats de la cambra cada vegada que en té ocasió. Dos anys més tard, el Parlament s’ha convertit en un instrument totalment controlat des del poder imperial. Sorgeix una revolta per protestar pel control persistent que contravé els orígens de la seva creació; i les classes populars i liberals surten al carrer a reclamar reformes efectives. Un cop més, el tsar utilitsa la carta del nacionalisme. Milers d’ultra- nacionalistes radicals de les zones pobres rurals surten als carrers a calmar la seva fam i ignorància a costa del poble Jueu. Aquests pogroms, dels més mortifers i violents, van suposar la mort de milers de persones i la destrucció de propietats, cases, barris i pobles sencers.
Enmig d’això, les zones metropolitanes com Moscou i, especialment Sant Petersburg, s’erigeixen com a far del progressisme a Rússia. La capital de l’Imperi, seu de la monarquia de caire medieval i el poder, és també el centre universitari més important, amb una afluència massiva d’estudiants vinguts de tots els racons de l’Imperi. Això provoca una gran concentració de tots els col·lectius, religions i ètnies de l’imperi, que poden compartir idees i inquietuds en un marc d’una ciutat plena de professions liberals i amb una tradició força europeista existent en les seves arrels fundacionals. Democràcia a Rússia era sinònim de Internacionalisme. La idea de que totes les nacions del món podien viure sota un mateix paraigua de pau, respecte i harmonia. Això va fer que molts jueus defensessin aquesta causa, amb l’esperança de ser alliberats del ghetto rus imposat pel règim tsarista.
13 De fet, alguns dels grans líders revolucionaris de la Revolució de 1917 serien jueus, com ara Leon Davidovich Bronstein (Trotsky), Yakov Mikhaylovich Sverdlov o Lev Borisovich Kamenev. La majoria de jueus, amb feines agràries o petits comerços, es confinaven en shetls, ciutats provincianes, superpoblades i molt pobres, de la Zona d’Assentament. Tot i l’economia pobra d’aquesta àrea, cada shetl tenia una yeshiva o escola religiosa, fet que assegurava uns mínims educatius a tota la població jueva. Això feia que el nivell educatiu a la Zona d’Assentament fos més alta que la mitjana a tot l’Imperi Rus. La Zona d’Assentament, que en aquell moment comprenia el 20% de la Rússia Europea, era la llar obligada de la majoria de jueus, i la mobilitat d’aquesta població fora de la Zona estava molt condicionada. Els jueus tenien prohibit de viure a les grans ciutats com Sant Petersburg, Moscou o Kiev, excepte si eren acceptats a estudiar a les universitats, si tenien professions altament qualificades (doctors, enginyers,…) o eren grans banquers i homes de negocis. Tot i les traves, la població estudiantil jueva a Sant Petersburg era molt important i institucions com el Conservatori de Sant Petersburg gaudien d’una tradició democràtica i internacionalista. Rimsky-Korsakov, com a professor més famós del centre, va atraure nombrosos estudiants jueus provinents de tots els racons de l’imperi i aquest fet va ser clau per tal que aquests alumnes compartissin coneixements i inquietuds.
La Nova Escola Jueva El 1908 les inquietuds dels alumnes de composició de Rimsky-Korsakov van desembocar en la Societat per la Música Folklòrica Jueva9, fundada al Conservatori de Sant Petersburg per reunir els compositors jueus. Aquesta recullirà documentació sobre la música jueva i s’encarregarà de publicar-la, així com de crear noves composicions basades en música popular jueva. La societat també acull concerts i promou expedicions etnogràfiques a la Zona d’Assentament. Més tard es funden branques de la societat a Moscou i Odessa. La creació de la Societat per la Música Folklòrica Jueva el 1908 a Sant Petersburg, origina la qüestió sobre què incloure dins els paràmetres de música jueva. Aparèixen les tèsis de Joe Engel i Zinoviy Kiselgof, que es referien a la música jueva com aquelles cançons de bressol, cançons d’amor, cançons en llengua Jiddish sobre tòpics de la societat… que explicaven el fet quotidià de la societat jueva.
9 La imatge inferior correspon a una de les primeres publicacions de la Societat, en aquest cas es tracta de l’obra Farn opsheyd, de Ephraim Shkliar, el 1910 14 Per contra, alguns com Abraham Idelsohn i Lazare Saminsky argumenten que la naturalesa de la música jueva és litúrgica, perquè s’origina en les comunitats de la diàspora. Aquestes comunitats, amb orígen i identitat nacional a Palestina, haurien anat portant el seu sentiment nacional allà on la diàspora els portava, preservant-lo fins avui i fent que, en definitiva, la música popular (on Idelsohn inclou la sinagogal) tingués un caràcter identitari, de preservació ètnica i, en definitiva, música nacionalista10.
Amb això, veiem que el concepte de música nacional (o nacionalista) és difícil d’aplicar a la comunitat jueva i hi ha moltes diferències.
Fig. 2. Cartell de publicació de l’obra Farn opsheyd, de Ephraim Shkliar, el 191011.
10 Idelsohn, Jewish Music: Its Historical Development, 357-358.
11 Loeffler, James. “A special kind of Antisemitism”: on russian nationalism and jewish music. The Hebrew University of Jerusalem, Jerusalem, 2015. Disponible a
Moshe Beregovsky (Termakhivka, Ucraïna 1892- Kiev, Ucraïna 1961) fou un folklorista i etnomusicòleg judeo-rus. La obra “Música Instrumental Foklòrica Jueva: Col·leccions i Escrits” de Moshe Beregovsky”13 recull els seus escrits, on descriu les seves trobades amb Dimitri Shostakovich durant la seva estada al Conservatori de Moscou. Ambdós van teixir una gran amistat i van compartir molta literatura relacionada amb el patrimoni musical jueu. Segons Alexander Tentser, Shostakovich hauria utilitzat melodies jueves de Beregovsky per a algunes de les seves composicions.
Si bé molts dels que recollien aquesta música popular tenien reserves sobre algunes músiques populars i polítiques per no ser autènticament jueves, el cert és que el la hibridació i la mescla d’estils era una part molt important de tot el patrimoni musical jueu, amb constants incorporacions de músiques populars de les regions circundants (melodies moldàves, ucranianes, poloneses… Finalment, la cançó popular jueva també va inspirar els jueus als Estats Units, particularment els cerlces pròxims al Teatre Jiddish (la majoria de cançons populars estaven en Jiddish) i els moviments laborals americans. Les cançons populars també es transformen en cançons de denúncia social, crítica, esperança política… Fins a arribar a ser part fonamental del naixement del Musical de Brodway, capítol que, per si mateix, ens portaria a realitzar un altre treball per tractar-lo de forma merescuda.
12 Tentser, Alexander. The Jewish Experience in Classical Music: Shostakovich and Asia, Ed. Cambridge Scholars Publishing, New Castle upon Tyne, 2014. Pàg introductòria 19, cita de Beregovsky, Old Jewish Folk Music.
13 Beregovsky, Moshe. Jewish Instrumental Folk Music: The Collections and Writings of Moshe Beregovsky (Judaic Traditions in Literature, Music & Art). Syracuse University Press, 2001. 16 Mark Slobin al seu llibre Tenement Songs14, on explora la música russo-jueva dels immigrats a Amèrica al tombant de segle, en posa un exemple al principi del llibre: Chaïm, un violinista judeo-ucraïnès, és enviat a la ciutat pel seu patró benestant per tal de trobar una melodia, preferiblement un El Maleh Rachamim15, idònia pel casament de la seva filla. Quan Chaïm arriva a la ciutat, el mestre Cantor amb qui s’havia de trobar ha marxat. Llavors comença a escoltar una de les melodies del mestre Cantor, interpretada de manera pausada i trista per un grup de musics itinerants que acompanya la processó de casament d’una noia pobre i orfe. La cançó inspira tant Chaïm que se l’endú cap a casa, convertida en una dança alegre com si es tractés d’una cançó d’amor del Teatre Jiddish. Al cap d’uns anys la melodia inspira una noia jove que, raptada d’una família benestant, treballa forçada cantant en un grup de circ. Aquesta noia contrau el tifus i acaba al carrer pidolant i cantant per intentar sobreviure. Un estudiant rabínic, passant per davant de la noia i escolta com aquesta entona la melodia itinerant. El noi reté la melodia a la seva memòria i la canta durant la pregària del proper Sàbat, com a Z’mirot (cançó de les taules), retornant la melodia al repertori litúrgic sagrat. Enmig de tot aquest viatge musical, l’estudiant rabínic mira d’ajudar la noia a trobar els seus pares, que resulten ser els patrons que enviaren a Chaïm a buscar una melodia pel casament de la seva filla. I descobreix que la mare ha mort i el pare ha emigrat a Amèrica.
Això serveix Mark Slobin per concloure que la cançó perviu ara als dos continents, demostrant la itinerància física de les cançons, però també els diversos significats que pren en funció dels llocs per on passa i la gent que la reb. La complexitat del món jueu construït a l’Europa de l’Est, com veiem, no es limita al tòpic de “El Violinista a la Teulada”. Els músics de ciutats com Sant Petersburg o Kiev mantenien contactes amb comediants jueus d’Alemanya i la resta d’Europa, i el Teatre Jiddish, encara que prohibit a Rússia després de 1883, va esdevenir un altaveu important per a la lluita i la revelació de la cultura jueva al món secular.
14 Slobin, Mark. Tenement Songs. The Popular Music of the Jewish Immigrants. Illinois Books Edition, Chicago 1996.
15 Conegut com El Maleh Rachamim, El Mole Rachamim, E-el Malei Rachamim,…segons la transliteració de l’hebreu aplicada. Es tracta d’una pregària jueva molt antiga que té la peculiaritat de formar part tant de les oracions de difunts com de casament. La història d’aquest cant es remunta a l’època de les invasions tàrtars de la zona del Dnièper. Segons la tradició, la comunitat d’un poble assetjat va salvar la vida després de cantar El Maleh Rachamim, que va commoure els ocupants, que van marxar ràpidament. La història sembla que s’hauria repetit durant la Segona Guerra Mundial, quan el cantor Shalom Katz, pres en un camp de concentració, davant la seva pròpia tomba acabada d’excavar per ell mateix, va demanar poder cantar la pregària per últim cop. La commoció que va provocar als guardes va permetre-li salvar la vida i escapar del camp. 17 El 1910, la Societat per la Música Folklòrica Jueva de Sant Petersburg va publicar quinze arranjaments de música folklòrica jueva. Un treball que sobrepassava tot el que s’havia publicat fins al moment en el camp musicològic jueu i que assentarà les bases estilístiques per a una Nova Escola Jueva. L’activitat de la Societat, que el 1913 comptava amb més d’un miler de membres, s’incrementa entre 1910 i 1917, com ho demostra la publicació de tres sèries de música jueva per repertori de concert i també per a músics amateurs refinats, que comprenen un total de 81 títols. També s’inclouen en aquestes sèries algunes col·leccions d’arranjaments simples de música folklòrica jueva i alguns escrits ideològics. La Revolució de 1917 i la Guerra Civil resultant van portar el país al col·lapse polític i econòmic entre 1918 i 1921. Arrel d’aquests problemes, molts compositors i membres de la organització van decidir emigrar als Estats Units i a Palestina. Els que es van quedar van haver de lluitar per la seva supervivència física i enfrontar-se a la gana, les epidèmies i el terror polític instaurat. Aquest és, doncs, un període de reclusió. Per poder sobreviure, la organització es va traslladar a Moscou el 1920. Malgrat les dificultats, la Societat reviurà a Moscou a partir de 1920, sobretot després del fatídic hivern de 1919-20, com a “cercle de músics nacionalistes jueus”. David Schor, que ja havia presidit la filial moscovita de la Societat quan aquesta estava a Sant Petersburg, n’assumeix la direcció i fa un gir respecte de les línies marcades per la Societat a Sant Petersburg, apostant ara pels concerts i la difusió musical com a principal eix d’actuació. Schor es proposarà restablir els contactes amb els antics membres de Sant Petersburg i Moscou com a primera mesura per restablir-ne l’activitat. Així, trobem correspondència entre Moscou i Sant Petersburg a l’estiu de 1920, entre Schor i el musicòleg i historiador David Magid, expert en la recerca de la cantilena bíblica. Sota el nom de “Cercle Musicològic Jueu”, la correspondència entre Schor i Magid gira al voltant d’unes transcripcions de motius musicals i els seus corresponents accents bíblics. L’interès del “cercle” en l’obra de Magid radica en un acostament que ja el 1915 s’havia produït per part de la Societat per la Música Folklòrica Jueva cap a la música sinagogal. A banda del folklore Jiddish, la música sinagogal havia inspirat gran part de l’obra musical jueva fins al 1917. En aquest sentit, la obra que Magid va fer, el procés de creació de la qual veiem en aquestes correspondències, jugava un paper important en la reactivació del moviment artístic. Conscient d’això, el mateix Magid va escriure a Schor tot expressant-li la seva gratitud per la col·laboració i l’obra resultant, els drets de la qual
18 foren cedits a l’organització per tal de poder ser d’utilitat per a noves composicions i concerts.
Els concerts que promovia l’organització van suposar una plataforma per la nova música jueva i, especialment, els joves compositors. Entre 1923 i 1929 es van crear centenars d’obres, majoritàriament de música de cambra, gràcies a aquesta plataforma. Entre alguns d’aquests compositors, hi comptem figures centrals del moviment com ara Michail Gnesin, Grigori i Alexander Krein o Alexander Weprik. La qualitat de la Societat es pot jutjar per la importància dels membres que la formen. Artistes jueus i russos de primer nivell, com la pianista Maria Judina o els membres del Quartet Beethoven van col·laborar amb la Societat al llarg de tota la seva història.
La refundada Societat per la Música Jueva de David Schor, amb seu a Moscou, va començar a tenir problemes amb els òrgans polítics soviètics el 1925, degut al seu repertori. Aquesta situació es va complicar el 1927, quan les ingerències polítiques dels comissaris sovietics van començar a exigir una reorientació del repertori per incloure temàtica proletària dels obrers jueus. Els dies estaven comptats per la Societat, que va dur a terme l’últim acte el 22 de desembre de 1929. Els músics jueus s’havien d’adaptar a la doctrina cultural del Realisme Social, i això passava per renegar del Judaïsme. La Nova Escola Jueva romandrà activa fora de les fronteres soviètiques. Al mateix temps que les activitats minvaven a Rússia, la influència de la Societat per la Música Jueva traspassava les fronteres a través de societats editorials jueves i col·laboradors de Schor a l’exterior. És el cas de l’editorial Jibneh, fundada el 1922 sota l’auspici de Faivel Markovitch Schapiro, amb seu a Berlín, i la Societat per a la Promoció de la Música, fundada el 1928 a Viena, amb col·laboradors com Israel Brandmann, Joachim Stutschewsky i Juliusz Wolfsohn. La Nova Escola Jueva va estar amenaçada constantment des dels seus inicis. Des de la persecució del nacionalisme imperial rus, passant per la política antisemita dels Soviets fins a arribar a l’aniquilació del moviment a Europa durant els anys 30, amb la propagació de l’antisemitisme per pràcticament tots els països europeus, el que portaria a l’expulsió física, la persecució i l’assassinat de molts músics jueus en el que seria el preludi de la Shoà.
19 L’editorial Jibneh Com hem dit abans, la pervivència de la Nova Escola Jueva passaria per la fundació de col·lectius, i també editorials, fora de les fronteres russes. Una de les més primerenques i alhora importants fou l’editorial Jibneh i, especialment, la figura de Faivel Markovitch Schapiro. Encara que no era músic, Schapiro era seguidor del Sionisme a Rússia i era membre actiu de la vida política i cultural jueva. Concretament, Schapiro donava suport al Sionisme Cultural de Asher Zvi Hirsch Ginsberg, conegut com a Ahad Ha’am. Schapiro va difondre les idees de Ahad Ha’am a Rússia, on va participar al Congrés Sionista de Moscou, celebrat el 20 d’abril de 1920, que va aplegar 108 assistents. Un any abans d’aquest congrés, el 1919, comença un període de represàlies contra el Sionisme i la cultura hebrea a Rússia, que configuraven una possible amenaça separatista pel règim. David Schor va poder freqüentar l’elit política de l’època quan va ser convidat al Kremlin com a solista o amb el “Trio Moscou”, actuant per Lenin, Kamenev i altres liders bolsheviks. Aquest contacte va permetre Schor intercedir per Schapiro i altres companys arrestats durant el Congrés Sionista de 1920. Després d’això, Schapiro es va convertir en un membre molt important del cerlce musicològic de Schor.
Fig. 3. Logotip de l’editorial Jibneh16.
Sabem que Schapiro participa activament al cercle almenys des de l’hivern entre 1920-21. És el moment en què Michael Gnesin arriba a Moscou procedent de Rostov del Don. Gnesin escriurà més tard “[…] Al cercle de músics que es dedicaven al desenvolupament i la propaganda de la música jueva (Schor, Krein, Engel,…) […] vaig conèixer F.M.Schapiro […], qui estimava passionalment la música i va ser un gran propagador de l’art jueu. Schapiro, un home de pensaments originals, interessant i amb fortalesa, s’inclinava per les opinions del filòsof jueu Achad Ha’am […] que somiava amb un centre cultural i espiritual per als jueus a Palestina […] que idealment es podia crear a
16 Nemtsov, Jascha. From the history of the New Jewish School. Berlín. Musica Judaica, ca 2005. [Consulta: setembre 2017]. Disponible a
Els ideals de Schapiro van influir molts membres del cercle moscovita fins al punt que molts d’ells emigressin a Palestina o almenys s’ho plantegessin seriosament, empesos per les dificultats de desenvolupament social i polític a Rússia i motivats per la fundació d’una acadèmia musical a la terra bíblica, en el marc de la construcció d’un espai territorial i social gairebé utòpic. El coneixement i domini de l’idioma hebreu, perseguit brutalment pel govern comunista, va ser un requisit indispensable que es van imposar els membres del cercle per poder emigrar a Palestina, com relaten les cartes de Schor a Michail Gnesin i Moshe Milner.
Recordem, però, que a l’època en que Schapiro apareix al cercle, molts dels artistes es trobaven en una situació de pobresa propera, en molts casos, a la mort per inanició. Calia pal·liar la pobresa dels artistes abans de dedicar esforços a la creació d’un centre cultural jueu a Palestina. Per això, Schapiro, que abans de la Revolució havia dipositat la seva fortuna a l’estranger per evitar l’embargament i el control estatal soviètics, va finançar l’alimentació dels artistes i les seves famílies amb greus problemes bàsics de salut. A través de l’organització del govern americà American Relief Administration (ARA), Schapiro va poder enviar paquets alimentaris des d’Amèrica, entre l’agost de 1921 i l’abril de 1923, el temps en el que aquesta organització va estar permesa a Rússia. A banda d’aquesta primera mesura, Schapiro va promoure l’ organització i cooperació entre músics, artistes visuals i escriptors per tal de coordinar una editorial pròpia, autogestionada, que donés sortida econòmica a les seves obres al mercat. Aquesta cooperativa editorial va rebre el nom de Jibneh (literalment, ho construirà).
A partir d’aquí, el cercle es va anar construint sobre els pilars que representaven la figura de Schor i Schapiro, que transformaren la organització en quelcom transversal que abraçava aspectes ideològics, debats, intercanvis artístics i suport material. La nova organització del cercle rebé el nom de Ham’nagen (El Músic). Entre els seus membres destaquen Joel Engel, Alexander Krein (o Krejn), Michael Gnesin i Moshe Milner, a part del
17 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 3, cita de Gnesin, Michail. Notes, Manuscript, Russian State Archive for Literature and Arts, Moscow (RGALI), fons 2954, secció 1, carpeta 182. 21 folklorista Susman Kiselgof i l’acadèmic David Magid. Els músics, que vivien a Moscou, es trobaven “molt regularment”18, des de petits comitès fins a grans assamblees, presumiblement els dilluns.
Com ens revela la correspondència entre els membres de la organització, aquests espais de reunió solien ser una bona excusa per als compositors per presentar obres noves, que després se sotmetien a debat. Una carta de 30 de Gener de 1921 ens relata una vetllada en que Alexander Krein va estrenar una cantata basada en el text del Kaddish, també es van interpretar obres de Mendelssohn i Rubinstein, i es va rebre uns materials documentals que Minkovsky havia portat d’Odessa, així com els cilindres de les gravacions de l’expedició etnomusicològica d’Shloyme An-ski que transcriuria Kiselgof19.
A principis de Juliol de 1922 Schapiro viatja a Palestina per registrar l’editorial Jibneh a Jerusalem. Després de certificar la nul·la viabilitat que té el projecte en una Palestina subdesenvolupada, decideix traslladar l’activitat real de l’empresa a Berlín, on David Isaakovitch Mirenburg dirigeix la filial alemanya de l’editorial. De les tres seccions temàtiques previstes, només tindria èxit la secció musical, que va començar a funcionar a Berlín l’Agost de 1922 sota la direcció de Michail Gnesin. Les nombroses publicacions que es van anar succeint van comptar amb la col·laboració de molts membres de la Ham’nagen de Moscou, com Gnesin, Engel, Krein, Lewin i Milner, entre d’altres. També hi col·laboraren figures externes com el recent arribat de Rússia, Joseph Achron, o el londinenc Samuel Alman.
En contraposició amb l’editorial que havia fundat la Societat per la Música Folklòrica Jueva de Sant Petersburg el 1908, centrada en un públic amateur i una funcionalitat divulgadora, la Jibneh es caracteritzava per un alt grau artístic de les seves obres. Es concentrava en publicar un àmpli repertori de concert de Nova Música Jueva, amb obres tècnicament exigents per als instrumentistes. Conscients que aquesta direcció editorial
18 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 5, cita de David Schor, carta a Schapiro, Moscou 26 de desembre de 1921, 30 de Gener de 1922 FBMC R 1/8/2 (1506 and 1505); David Schor, carta a Gnesin, Moscou, 14 June 1921, Arxiu Estatal Rus de Literatura i Arts, Moscow (RGALI) fons 2954, secció 1, carpeta 784.
19 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 5, cita de diferent correspondència entre Schor i Schapiro, Gnesin i l’editorial Jibneh. 22 reduïa el públic de l’editorial, la intenció dels seus membres era la d’educar el públic general no només a través de peces folklòriques sinó a través d’una música artística i exigent. La feina de la la Ham’nagen a Moscou i la Jibneh a Berlín van provocar un gir conceptual sobre la percepció col·lectiva de la música jueva. L’alt grau de qualitat artística de les seves publicacions es van traduir en la creació de la Societat per la Música Jueva de Moscou (1923-1931) i la Societat per la Promoció de la Música Jueva de Viena (1928-1938). Per tal de comprendre la bona feina de la Jibneh a Berlín, cal aturar-se observar la figura de Joseph Achron. Violinista virtuós nascut a la polònia russa, Achron havia estudiat amb Leopold Auer al Conservatori de Sant Petersburg i el 1911 ingressa a la Societat per la Música Folklòrica Jueva, per a la qual comença a treballar i composar. Arriba a Berlín el desembre de 1922, fugint del caos polític i econòmic que viu Rússia, i comença a treballar amb l’editorial Jibneh, juntament amb Schapiro i Gnesin. Després d’algunes col·laboracions, el 1923 Achron ocupa el càrrec de director musical de l’editorial, cobrint l’absència de Gnesin, que marxa a Rússia. Malgrat les dificultats que suposa per Achron treballar sol, aconsegueix tirar endavant la preparació de la primera sèrie de publicacions de l’editorial, que conté “Mohne de Schneur per orquestra, dues peces per piano, un arranjament de la meva Canzonetta per violí (o violoncel) i piano […]”20. Gràcies a la correspondència entre Mirenburg i Gnesin, sabem que l’edició de les partitures va anar a càrrec de la prestigiosa Breitkopf & Härtel de Leipzig i la intenció d’Achron i els seus col·laboradors era la d’estrenar-lo a la sala de concerts Beethoven-Saal de Berlín, amb tots els honors i despeses que calguéssin, l’1 de novembre del mateix any21.
Gràcies a les moltes cartes entre Joseph Achron, David Mirenburg i Michail Gnesin podem conèixer les dificultats de tot tipus que van tenir els organitzadors per preparar aquest concert. Per tal d’interpretar correctament les peces per cantant, escrites majoritàriament en hebreu, Achron no va trobar cantants jueus amb solvència tècnica suficient. Per poder dur a terme les peces, finalment es va optar per contractar dos solistes prominents de l’Opera Estatal- la russa Zinaida Yuryevskaya i l’alemany Theodor
20 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 8, cita de Achron, Joseph. Carta a Gnesin, 7 de Setembre de 1923, RGALI 2954, 1, 311.
21 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 8, cita de Mirenburg, David. Carta a Gnesin, 1 d’octubre de 1923, RGALI 2954, 1, 586. 23 Scheidl-, que van haver d’aprendre’s la pronúncia amb l’ajuda de l’actor del Teatre Habimah, Menachem Gnesin, a base de molts assajos extres. Pel que fa a la programació del mateix concert, Achron també va tenir problemes per fer- la el més adequada a l’exigència del nivell que es volia demostrar, sense perdre’n la diversitat d’estils i la riquesa dels compositors que col·laboraven amb l’editorial. La majoria de peces eren molt cantables i eren molt poques les peces on predominés l’element rítimic. Això feia molt difícil el contrast entre peces.
Finalment el concert celebrat per l’editorial Jibneh a Berlín l’1 de novembre de 1923, que portava per titol “Nova Música Hebraica” (Ha-musika ha-ivrit ha-khadasha), va ser un gran èxit. Tant els dos cantants com el Quartet Kroit (amb Gregor Piatigorsky al violoncel) van fer una actuació magistral davant d’una sala plena de gom a gom. El diari judeo-rus de Berlín Rassyet se’n va fer ressò amb una crònica plena d’entusiasme, expressant el seu orgull per la feina ben feta de l’editorial i remarcant la professionalitat tant dels seus directors -Achron, Gnesin i Milner- com de les peces del seu catàleg. I és que el concert, al qual se’n sumà un altre al desembre a Hamburg, va suposar la interpretació més rellevant fins al moment de la “nova música jueva” a Alemanya, i una culminació del projecte de recuperació i difusió del patrimoni jueu engegat per la Societat per la Música Folklòrica Jueva de Sant Petersburg el 1908.
Aquest moment fou també el punt més àlgid de l’editorial, que després d’aquest gran èxit iniciaria un any d’agonia fins a concloure definitivament la seva activitat. Més enllà de la bona crítica del diari Rassyet, la premsa alemanya de l’època va veure amb reserves els concerts que es van fer a Berlín i Hamburg, i se’n va fer poc ressò i amb crítiques poc interessades en el moviment. Inesperadament, el 1923 Michail Gnesin, que havia marxat a Rússia per motius professionals, va tancar la porta a la col·laboració amb l’editorial Jibneh, interrompent la correspondència entre ambdós. Gnesin, que estava estretament lligat amb les elits de la política cultural soviètica, era vital per l’editorial per tal de burlar la censura del règim i entrar al mercat rus, principal destinatari de les publicacions de la Jibneh. Això, sumat a la inestabilitat política i social de l’època, emmarcada per la Primera Guerra Mundial, la Revolució Russa i la Guerra Civil Russa, passant pel Sionisme projectat cap a Palestina, van provocar la fi de l’activitat de la Jibneh.
24 L’editorial Juwal La centralitat de la proliferació cultural jueva va traslladar-se progressivament de Moscou a Berlín, a ritme de la repressió stalinista. El 1922 Berlín era una ciutat cosmopolita que intentava recuperar-se de la Guerra Mundial, tot i la inestabilitat política i econòmica. La nova República alemanya just acabava d’aprovar la seva Constitució de Weimar i lluitava per mantenir un perfil socialdemòcrata centrista enmig de revoltes constants tant de l’esquerra radical com de l’extrema dreta. A més, la Gran Guerra i les clàusules del Tractat de Versalles havien deixat l’economia alemanya molt tocada i la inflació amenaçava constantment de destruir la capacitat de recuperació del país.
Fig. 4. Logotip de l’editorial Juwal22.
Tot i aquestes mancances, el cert és que la població urbana alemanya tenia moltes ganes de passar pàgina. Els cafès i els salons de Berlín estaven plens i les propostes artístiques eren àmplies i variades. Eren els anomenats “feliços anys 20” i mostraven un intent d’evasió de la dura realitat que colpejava el país. Berlín, com a capital i centre econòmic, també era llar d’una comunitat nombrosa de jueus que, com la resta dels ciutadans, també tenien necessitats artístiques. Molts dels jueus que fugien de Rússia van veure a Berlín un primer pas en el seu camí d’emigració cap a Palestina (molt pocs) o Amèrica (la majoria). Es convertí en un refugi amb prou vitalitat econòmica i una presència de jueus abundant que asseguraven un mercat editorial la possibilitat de fer-hi la renaixença cultural jueva. Recordem que ideòlegs com Schapiro proposaven traslladar la centralitat cultural jueva a Palestina, però van refusar-ho per falta de viabilitat.
22 Nemtsov, Jascha. From the history of the New Jewish School. Berlín. Musica Judaica, ca 2005. [Consulta: setembre 2017]. Disponible a
23 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 18, cita de Engel, Joel. Carta a Rosowsky, 1 de març de 1923, JTS Library, Rosowsky Collection 1/57. 26 Els contractes de l’editorial Juwal es limitaven a cinc anys, el temps en què s’esperava que la Societat per la Música Folclòrica Jueva recuperés l’activitat editorial. Des de l’abril de 1923, l’editorial Juwal també va tancar contractes amb Michail Gnesin i Rosowsky per la publicació de les seves noves obres. El 1923 Joseph Achron va definir el desenvolupament de l’editorial com a extremadament positiva, especialment pel bon tracte de l’editorial als músics. Els drets d’autor s’enfilaven fins al 10-15% sobre el valor de venda d’una obra, una part dels quals es pagaven per adelantat. A més, l’editorial Juwal es comprometia, fins que acabés l’any, a fer una nova edició de totes les obres prèviament publicades de la Societat per la Música Folklòrica Jueva, així com a publicar-ne els manuscrits. Achron hi va col·laborar amb les correccions a partir dels manuscrits de la Societat per la Música Folklòrica Jueva. També hi van intervenir Gnesin i el propi Engel.
Tot i les dificultats econòmiques que començaven a ser evidents a l’Alemanya de l’època, Engel es mostrava optimista, dient que “si Alemanya no entra en bancarrota -i nosaltres darrera- podríem desenvolupar aquesta activitat com el món no ha vist mai (em refereixo, es clar, en el camp de la música jueva)”24. La realitat, però, era que la reedició de l’obra de la Societat, que incloïa obres de molts autors, era una obra col·losal. La majoria d’obres impreses fins ara pertanyien només a composicions de Joel Engel i just quan començaven a publicar-se les obres dels altres autors, el capital invertit s’estava acabant. Va ser en aquell precís moment quan va començar la crisi econòmica a Alemanya. Entre finals de 1923 i 1924 l’activitat editorial es va paralitzar. Moltes composicions no van poder ser impreses fins anys més tard o van acabar sense publicar-se. És el cas de la “Bacanal sobre un tema jueu” de l’efímer Pesach Lwow, el manuscrit de la qual es va perdre i segueix avui sense localització.
La crisi d’hivern de 1923-24 havia comportat un enfortiment de la companyia perquè s’havia hagut de millorar l’eficiència organitzativa i econòmica per mantenir l’activitat. Ara es disposava d’oficina pròpia, amb secretari i tipògraf, i s’havia guanyat experiència en el mercat. Amb tot, els directius no se’n sortien. Els costos d’impremta a Alemanya eren tan alts que amenaçaven la continuïtat del projecte si no canviava el panorama social i econòmic.
24 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 19, cita de Engel, Joel. Carta a Jakob Weinberg [director de la branca de la Societat a Palestina], 22 d’agost de 1923, Glinka State Museum of Musical Art, Moscow, 208/148. 27 Al maig es va produïr el desastre. Tal com transmetia per carta Engel als companys Rosowsky, Stuschewsky i Weinberg, “centenars de companyies i desenes de bancs han fet fallida. Si el tipus d’interès oscil·lava entre el 8-10% mensual, ara està a l’1% diari, - i no hi ha diners-. Ningú ens paga i, per tant, nosaltres tampoc podem pagar”25. La producció es va parar totalment, els treballs que ja s’estaven elaborant van tornar de les impremtes i l’editorial es va quedar pràcticament amb dos treballadors: Engel i Rosenstein. Al juny, l’empresa distribuïdora Ewer, propietat de Rosenstein, va fer fallida. Rosenstein, però, va decidir continuar amb Engel a títol individual, i amb el seu enginy va aconseguir que Juwal trobés una via d’escapada del cercle de fallides econòmiques. La prioritat editorial es va traslladar cap a l’edició i comercialització de partitures per al públic general, l’anomenat Gebrauchsmusik, per tal de donar sortida a peces que tinguessin més demanda i assegurar, així, la viabilitat econòmica editorial. Aquest gir mercantilista, lluny de pervertir els ideals fundacionals de Juwal, va animar Engel i la resta a recuperar la idea que la música jueva s’havia de traslladar a totes les capes socials de la població jueva. Això posaria en valor les cançons per nens, música sinagogal, música de celebració,…
La nova idea d’Engel, però, només va aconseguir convèncer els compositors Joachim Stutschewsky, que va composar 13 Jüdische Volksweisen (13 melodies folclòriques jueves) per violí (o violoncel) i piano (fàcil); i Jakob Weinberg, que va composar Volksweisen aus Jüdischem Leben (Melodies folklòriques de la vida jueva) per piano. La majoria dels compositors de la Nova Escola Jueva, inclòs l’íntim Rosowsky, tenien ambicions molt més grans que la d’arranjar peces populars fàcils. Això va fer que Engel s’enfadés amb alguns d’ells i es veiés obligat a composar ell mateix la majoria de les peces.
L’Estiu de 1924, Engel estableix el departament de música sinagogal per donar un lloc específic a un gènere amb molta demanda. Samuel Alman, que havia emigrat a Londres, va enviar una llarga col·lecció, Schirej Bejt Hakneset, que es va publicar amb fons del propi Alman. L’editorial també va incloure al catàleg una antologia d’obres de Rosowsky, finançada per Faivel Schapiro.
25 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 20, cita de Engel, Joel. Carta a Rosowsky, 21 de maig de 1924, JTS Library, Rosowsky Collection 1/57. 28 El Novembre de 1924, Engel decideix establir-se a Palestina, convertint-se en l’únic membre de la mencionada Ham’nagen que va restar fidel als principis sionistes de la organització fins al final. L’editorial Juwal, per qüestions tècniques, es quedaria a Berlín, mentre que Engel treballaria amb els manuscrits a Tel Aviv. Els darrers treballs de l’editorial van publicar-se el 1926. El sobreesforç d’Engel de dur a terme la tasca de tirar endavant l’editorial gairebé sol, juntament amb les difícils condicions de vida, van portar-lo a patir un atac de cor, que li va suposar la mort el febrer de 1927. Amb la seva mort va morir també l’editorial Juwal. L’editorial comptabilitzava fins al moment 179 obres, 48 de les quals pertanyien a la reedició de les obres de la Societat per la Música Folklòrica Jueva de Sant Petersburg. De la resta d’obres, de les quals 130 títols són de Joel Engel, són poques les que destaquen per la seva qualitat músical. És el cas de la suite Hadibuk, de Joel Engel, les dues peces Scher i Märchen de Josef Achron, Dwejkuth de Stutschewsky, el quartet de Gnesin i un parell de peces de Rosowsky.
Diferències entre Jibneh i Juwal És sorprenent que la capital alemanya, en plena crisi econòmica, tingués dues editorials de música jueva. Però encara capta més l’atenció que aquestes sorgissin del mateix cercle cultural (la Societat per la Música Folklòrica Jueva) i compartissin compositors col·laboradors. En una època de dificultat econòmica, no hauria estat més sensat unir esforços en una mateixa editorial? Si bé la idea haguera estat fantàstica, la seva inexistència evidencia unes ambicions personals (en aquest cas personificades en Schapiro, de la Jibneh i Engel, de la Juwal), així com una diferència de concepció. Amb només 10 anys d’existència, la Societat per la Música Folklòrica Jueva patia un cisma, materialitzat en aquetes dues editorials. Com explicàvem anteriorment, la manera d’enfocar el nacionalisme jueu des de la pròpia comunitat al llarg del segle XIX mai ha estat uniforme; i sempre s’han “enfrontat” les idees hebraistes amb les idees jiddish. Les primeres eren defensores de la recuperació de l’Hebreu i d’unes arrels més davídiques i de record del Temple com a institució comuna. Les segones pretenien elevar la llengua jiddish (que no deixa de ser alemany fortament hebraïtzat amb elements eslaus) a llengua nacional i entenien que el patrimoni incorporat a la cultura nacional al llarg de la diàspora mil·lenària també tenia un valor i també era part necessària de la identitat jueva. I que aquesta identitat s’havia de reflectir amb la realitat del poble jueu actual, que distava molt de l’original del segle I d.C. 29 JIBNEH JUWAL Estil “hebraic” o “neo-hebraic” Estil “Yiddish” Música basada en les escales hebrees, sobretot Música basada en la tradició folclòrica Jiddish. dels motius provinents de la cantilena bíblica. Gran repertori d’adaptacions de cançons populars.
Redefinició del llenguatge musical jueu, combinat Harmonies molt convencionals, corresponents als amb la moda vanguardista. Contribució a la “New estàndarts de la primera meitat del segle XIX. Music”. Música tècnicament exigent i d’alt valor artístic, Música de molt fàcil comprensió, accessible a les dedicada a una elit cultural. Rebuig de servir les masses i disseminada com a “Gebrauchsmusik”. masses. Inspiració en els ideals Zionistes. Connexió física i D’ideologia diversa, des del Zionisme en el cas de espiritual amb Palestina. Joel Engel, fins a l’Antizionisme característic a la Unió Soviètica. Compositors del període folclorista inicial de la Compositors del període folclorista inicial de la Societat (Saminsky, Shitomirsky, Rosowsky, Societat. Representats bàsicament per Joel Engel i Achron) i compositors afegits posteriorment (Krejn, Juliusz Wolfsohn. Gnesin, Weprik, Stutchewsky i Brandmann).
Fig. 5. Esquema que resumeix les diferències entre les dues editorials26.
Si bé l’editorial Jibneh era molt més reputada i sofisticada, amb membres d’altíssima importància com els músics Achron i Gnesin, l’il·lustrador Boris Pasternak o l’actor Menachem Gnesin, cap d’aquests membres tenia formació com a editor i, per tant, tampoc tenien coneixements en qüestions d’estratègia comercial i econòmica per dur a terme una tasca tant difícil com lloable, en un context socioeconòmic complex. Si l’editorial Jibneh va sobreviure al temporal econòmic va ser pel compromís i els ideals comuns dels seus membres, que hi van dedicar moltes hores de manera altruïsta. L’editorial Juwal, en canvi, es va conformar des d’un ideari més empresarial. Els nombrosos socis comercials d’Engel, com Rosenstein o Steimatzky van donar a l’editorial l’experiència en el mercat, que la Jibneh no tenia. Tot i això, ambdues editorials van caure en l’error de no assegurar la protecció de drets d’autor en l’àmbit internacional, amb conseqüències fatals pels seus membres compositors. La majoria d’obres publicades no estan protegides. O d’altra manera, la majoria d’obres de la Societat per la Música Folklòrica no contemplaven drets d’autor. Si bé la relació entre ambdues editorials era generalment correcte i amical, les relacions entre els seus membres no sempre ho eren. Achron, representant de la Jibneh a partir de certa època, era molt crític amb la figura d’Engel, representant de la Juwal, com a
26 Requadre el·laborat per l’autor del treball, en base a la informació continguda al llibre de Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V. 30 monopolitzador de l’activitat de l’editorial i controlador total dels seus continguts. Al seu parer, això perjudicava el projecte comú de creació d’una Nova Escola Jueva. Com deia Achron, textualment, “Actualment divideixo els compositors jueus en dos camps: per una banda trobem Julij Dimitrevitch Engel, i per l’altra, tota la resta de compositors del Comitè de Petersburg [referint-se a la Societat per la Música Folklòrica d’aquesta ciutat] …no tinc intenció d’injuriar la persona de J.D. [Engel] …Valoro J.D. [Engel] en tot, excepte per la seva música, i moltes vegades he de callar quan voldria cridar […] Quant trobo a faltar el nostre Comitè de Música [referint-se novament a la Societat a Sant Petersburg] aquí […]”27.
La tensió entre Engel i Achron s’intensificaria quan l’editor de la Juwal intentés apropiar- se de l’editorial Jibneh el 1924, aprofitant la crisi econòmica que vivia especialment aquesta editorial. Uns fets que, segons Achron, s’haurien d’evitar de totes totes, ja que li sabria molt greu que morís la línia editorial que la Jibneh havia desenvolupat fins al moment.
La Jibneh a Viena Sovint Achron havia parlat de buscar la millor manera per donar continuïtat a la Jibneh i el projecte ideològic que contenia, una vegada l’economia i la situació a Berlín fos insostenible. Achron no volia veure’s abocat al tancament, però encara menys permetre que l’editorial Juwal, i els valors antagònics que representava, s’apoderéssin d’aquesta. És per això que va contactar amb el director de la Universal Edition (UE) a Viena, Emil Hertzka, a través del cantor de la Sinagoga Brodsky de Kiev, Abram Dzimitrowski, antic col·laborador d’Achron. Com a director de facto de l’editorial, Achron va assumir el paper de liderar les negociacions amb Viena. Sobretot perquè Schapiro, profundament deprimit, feia temps que estava retirat a un balneari i retirat de la vida cultural. El 26 de març de 1925, Schapiro, com a cap formal de l’editorial, signa el contracte de venta de la Jibneh a Universal Edition. Una altra vegada, els drets d’autor no apareixen enlloc. Probablement per això, el preu de venta de l’editorial fou extremadament baix. 4.500 marcs alemanys per l’empresa i un preu simbòlic que oscil·lava entre els 0,60 i els 2 marcs per a cada obra del catàleg. Tot i les circumstàncies econòmiques de l’entitat,
27 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 25, cita de Achron, Josef. Carta a Rosowsky, 3 de Novembre de 1923, JTS Library, Rosowsky Collection 1/57. 31 Schapiro va poder aconseguir certs avantatges per als autors. En cas de reimpressió de la seva obra, aquests rebrien un 20% de cada còpia en concepte de drets d’autor. Amb tot, en el procés de venda l’editorial va perdre el seu nom i les publicacions ja sempre més anirien impreses sota el nom general de Universal Edition.
Similar a la Jibneh, la Juwal també va intentar trobar el paraigües protector de Universal Edition. El 19 de febrer de 1925 signava un acord de cooperació, a partir del qual la UE aconseguia els drets de distribució de Juwal a Nord Amèrica. El mateix procés es repetiria paulatinament amb els drets de distribució a Rússia, Amèrica, Polònia i Romania, deixant per a Juwal els drets de distribució a altres països menors i Palestina. Per contra, Juwal obtindria el dret de distribució de les estrenes de Jibneh, sota les mateixes condicions. A partir d’aquests acords, el catàleg de Juwal anunciaria "totes les noves publicacions de música hebrea" del fons de la UE28.
El contracte de col·laboració Juwal-UE contemplava la publicació d’un nou catàleg el 1926 sota el nom de Sammlung Jüdischer Musik (Col·lecció de Música Jueva), una col·lecció de música jueva Jibneh-Juwal, amb uns 250 títols. La qüestió dels drets d’autor, altrament indefinida, va permetre que alguns autors revenguessin la seva obra a editors russos. És el cas de les obres Gazellen und Lieder i Zwei hebräische Lieder op.29 de Alexander Krejn, o Das Lied des wandernden Ritters de Gnessin, reeditades i impreses per la Impremta Estatal de Moscou. També se n’aprofità la Impremta Estatal de Kharkov, que va reeditar les obres Hagada i Märchen; de Milner. Achron no va accedir a aquest doble tracte i va respectar el seu contracte original amb la Jibneh, encara que per això hi perdés diners. Era una qüestió de moral. Deu de les seves obres publicades per Jibneh no es van tornar a reimprimir. Les seves peces populars per violí que formaven part dels fons de la Juwal van ser reimpreses per altres editors, sense el seu consentiment ni sense que ell percebés cap guany.
El 1928, la UE va ultimar el contracte de cooperació extensa amb la Impemta Estatal de Moscou. A partir de llavors, gairebé totes les obres d’autors soviètics serien estrenades per les dues editorials simultàniament, moltes d’elles d’autors de la Nova Escola Jueva.
28 Nemtsov, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2004, capítol V pàg. 27, cita de Contractes, amb data de 21 d’octubre de 1925, Arxiu Universal Edition, Viena. 32 Les obres s'imprimien a Moscou, però rebien doble número de publicació. Per poder gestionar millor tot aquest catàleg, la UE va establir un “Departament Rus”, la direcció de la qual va recaure en el cantor Abram Dzimitrowski. Aquest departament va funcionar fins el 1931, quan el règim soviètic va apostar per una estricte conformitat ideològica que passava per eliminar la cooperació internacional. Aquest fet va promoure dins els òrgans directius de la UE la recuperació de l’editorial Jibneh com a departament independent. En aquell temps la UE estava estretament lligada amb la Societat per la Promoció de la Música Jueva, fundada el 1928 a Viena. A més, dos directius importants de la UE, Abram Dzimitrowski i Hugo Winter, eren membres fundadors d’aquesta societat. El fons musical de l’entitat contenia obres majoritàriament provinents de l’antic Departament Rus de l’editorial UE, amb obres de Gnesin, els germans Krejn, Weprik, entre altres. Sota l’empara d’aquesta entitat, es va iniciar un procés creador de noves obres de música jueva a Àustria, amb compositors austríacs i dels països veïns. Encara que menor que a Berlín, a Viena la demanda d’aquest tipus de música justificava l’empresa.
Així, el 1931 la Jibneh va ressorgir de les cendres i va reprendre l’activitat, ara sota la direcció d’Abram Dzimitrowski. La majoria de documentació d’aquest període va ser confiscada i destruïda pel règim Nazi amb l’annexió d’Àustria el 1938 (Anschluss). Entre la documentació perduda hi ha, per exemple, la fitxa personal del director Dzimitrowski. Des del ressorgiment fins a l’Anschluss, la Jibneh gaudiria d’un departament autònom per a la música jueva. Les decisions anaven a càrrec del director Dzimitrowski i la distribució, a càrrec de Friedrich Hoffmeister. Cinquanta-cinc obres van veure la llum en aquest període. L’última d’aquestes va ser l’album Jüdisches Jugendalbum per piano, número de catàleg Jibneh-Juwal 393.
Tot i que la Jibneh havia aconseguit mantenir el nom original de l’empresa de Berlín, ara, a Viena, les seves línies ideològiques havien canviat. Les noves obres demostraven una voluntat més de síntesi entre els dos corrents de la Nova Escola Jueva: la Jiddish i la Nova Hebraïca. Per una banda, trobem obres basades en la música popular tradicional jiddish (adaptacions per cor amateur, cançons per nens,…). Per altra banda, l’estètica de les obres és sofisticada i contrasta la seva dificultat amb el públic general a qui van dedicades. Aquesta estètica, més refinada, rebé algunes crítiques, com les que va fer el
33 pro-jiddish Juliusz Wolfsohn de les Bagatellen de Joachim Stutschewsky, per la complexitat que tenien aquestes peces, especialment tractant-se d’obres per nens. Wolfsohn, que era partidari d’una estètica més pro-Engel, creia que la visió vanguardista del director de l’entitat, Dzimitrowski, semblava que declinés tot allò que no fos atonal. Fos com fos, les obres de Wolfsohn mai van entrar al catàleg de la Jibneh, encara que ell era una figura destacada del panorama musical vienès, sobretot en adaptar peces virtuoses jueves a l’estil de Liszt.
Al llarg dels anys a Viena, la Jibneh va col·laborar activament amb la Societat per la Promoció de la Música Jueva i la Societat Coral Vienesa. Gairebé tots els concerts d’aquestes entitats comptaven amb repertori d’autors del catàleg de l’editorial. Entre els autors del repertori es trobaven Joachim Stutschewsky, Israel Brandmann, Julius Chajes i Aron Mark Rothmüller, tots ells amb residència a Viena. També hi havia obres de Michel Stillman i Simeon Bellison, dels EUA; Berthold Goldschmidt, d’Alemanya; i Abraham Schwadron i Schulamith Schafir, de Palestina. Des de Viena, la Jibneh es va convertir en un impulsor i far de la cultura musical jueva arreu d’Europa, amb el suport i col·laboració de la UE, fins al 1937.
La Jibneh a Nova York L’Anschluss i el conseqüent control nacionalsocialista del govern austríac, l’any 1938, van determinar la fi de les activitats de la Jibneh, així com de qualsevol organització cultural o empresa de caràcter jueu i sionista. El director de l’editorial, Dzimitrowski, va poder escapar de la deportació just a temps i es va exiliar als Estats Units, on moriria el 1943. L’editorial també va “emigrar”. Sota el nom Yibneh, es va poder establir a Nova York. Encara que no hi ha informació de com funcionava l’editorial a Amèrica, sabem que entre 1941 i 1943 es van publicar almenys tretze títols, d’autors com Joseph Achron, Samuel Alman, Moshe Milner, Mordechai Sandberg, Jakob Weinberg i Lazar Weiner. També sabem que les portades d’aquests títols reaprofitaven la imatge creada el 1923 per Schlomo Rubin a Berlín. Sense tenir informació, a dia d’avui, de com es va desenvolupar l’editorial en aquest període, podem suposar que la seva fi anés lligada a la mort del seu director, Abram Dzimitrowski, que excercia de connexió natural amb la idea original de Schapiro i el vell continent. A Viena, la Universal Edition va quedar sota control alemany, la seva secció de música jueva va ser totalment desmantellada. El director de l’editorial, Alfred Schlee, va poder 34 persuadir les autoritats alemanyes per tal de preservar nombrosos títols de música “degenerada” que, altrament, haguéssin estat destruits. Amb tot, els nazis van confiscar documentació sensible sobre els compositors jueus que havien col·laborat amb l’editorial. Aquests compositors van ser censurats i la seva sort es va debatre entre l’exili i la deportació. Universal Editions va servir els interessos editorials del règim, amb publicacions com la Resurrecció Alemanya de Franz Schmidt (1940), i ha sobreviscut fins als nostres dies, sota el nom de Wiener Urtext Edition, acumulant més de 32.000 títols l’any 2000.
35 SHOSTAKOVICH I ELS JUEUS29 La Segona Guerra Mundial, que va començar l’1 de setembre de 1939 amb la invasió nazi de Polònia, va comportar per al poble Jueu un autèntic horror. La persecució i eliminació deliberada d’aquesta comunitat arreu d’Europa se sumava a l’esperit clàssic de conquesta en qualsevol guerra. Es calcula que, pel cap baix, el règim nazi d’Alemanya va exterminar uns sis milions de jueus, la majoria confinats en ghetos i camps de concentració (i d’extermini). A aquestes s’hi han de sumar les purgues del règim soviètic, perpetrades abans, durant i després de la guerra, on dissidents i membres de minories ètniques (molts d’ells jueus) serien afusellats o confinats en gulags a Sibèria, on molts moririen.
Els anys 30, moment de més dificultat i repressió per als jueus a Rússia, va ser també una època d’efervescència cultural. Una efervescència que, sovint, tenia a veure amb la petjada que havia deixat en l’imaginari compositiu rus l’existència de les associacions culturals i musicals jueves, al que s’hi sumaria l’impacte de l’Holocaust, després de la guerra. Els mitjans emergents com el cinema van contribuir a construir plataformes multidisciplinars on músics, escenògrafs, pintors… contraposaven idees i fusionaven perspectives. Entre aquestes plataformes, trobem la FEKS (Fàbrica de l’Actor Excèntric), on treballaven directors de cinema judeo-russos Leonid Trauberg i Vsevolod Meyerhold. Shostakovich va treballar amb ells i va experimentar per primera vegada un intrès real i intens per la cultura jueva. Més tard, en un viatge als Estats Units amb Alexander Dunkel, Shostakovich descobriria la música Klezmer. Shostakovich descrivia aquesta música d’arrel sinagogal com “tristes melodies jueves amb un ritme ben viu”.
L’interès de Shostakovich per la música jueva i la incorporació d’aquesta en el seu imaginari compositiu és conegut sobradament. De manera explícita, com el cicle de cançons “De la Poesia Popular Jueva”, publicat el 1948, o implícita, dins els quartets, trios i simfonies. Però a què es deu l’atracció de Shostakovich per la música jueva i la cultura jueva? El compositor rus professava admiració pel coratge i la dignitat del poble jueu enfront les persecucions, els perills i l’antisemitisme. Probablement el mateix coratge i perspectiva que aquest poble tenia davant la vida, la qual cosa ell honorava.
29 La informació continguda en aquest capítol es basa, majoritàriament, en TENTSER, Alexander. The Jewish Experience in Classical Music: Shostakovich and Asia, Ed. Cambridge Scholars Publishing, New Castle upon Tyne, 2014. 36 La musicòloga Esti Sheinberg sosté que en un món Soviètic amb un “optimisme forçat”, a Shostakovich l’hauria atret enormement el concepte de la ironia existencial i la comprensió jueva de l’alegria i la pena com a experiències conjuntes. Temàtiques enormement plasmades al Teatre Jueu i la música Klezmer, ambdues conegudes i estudiades pel compositor rus.
La vida de Shostakovich i la dels seus contemporanis jueus, com el seu alumne Moshe Beregovsky, és una vida marcada per la constant inestabilitat que vivia Rússia durant el segle XIX. Una inestabilitat descrita pels grans escriptors com Pushkin, Gogol, Dostoievski i Tolstoi, i que passa per les guerres, els conflictes socials, els aixecaments de les minories nacionals i l’agonia final de l’Imperi, materialitzada en la revolució liberal de 1905 i les revolucions bolxevics de 1917. Entremig, la qüestió jueva sempre apareix com un problema latent i una moneda de canvi amb què els governants apaivaguen, successivament, les crisis socials i que, per contra agreuja paulatinament les condicions d’aquesta societat, que adopta la incertesa, el patiment i les ganes de sobreviure com un element essencial de la seva cultura.
Shostakovich va néixer a Sant Petersburg el 1906, enmig de tot aquest període d’agonia final de l’Imperi Rus, en el sí d’una família de revolucionaris liberals exiliats a Sibèria. El seu avi patern, polonès, havia participat a la Insurrecció de Gener de 1864, fet pel qual havia estat condemnat a l’exili a Sibèria, igual que la seva àvia materna. No és estrany que, enmig d’aquest context, Shostakovich abracés les idees liberals i democràtiques. Per tant, Shostakovich es troba un ambient educatiu a Sant Petersburg força influenciat per aquesta presència abundant de jueus. Nombroses fonts de la literatura de l’autor ens demostren que s’interessà per l’estil idiomàtic de la música jueva.
Un exemple de l’interès és la òpera inacabada “El violí de Rotschild”, de Venyamin Fleishman, basada en un conte de l’escriptor Anton Chekhov, que Shostakovich va completar i orquestrar després de la mort de l’autor servint a l’Exèrcit Roig durant la Segona Guerra Mundial. També se sap que Shostakovich coneixia la col·lecció de música folklòrica jueva de Beregovsky, com demostra una carta de Shostakovich al seu amic Atovmian referint-se al folklorista i la seva dona, en un to personal. De fet molts musicològics creuen que Shostakovich va ajudar Berengovsky a rehabilitar-se de la presó a que havia estat sotmès en una de les últimes purgues de Stalin, entre 1948 i 1953; i que aquest i la seva 37 col·lecció inspiraren Shostakovich a compondre els seus Trios per Piano, amb música plena d’elements jueus. Les músiques de la col·lecció de Beregovsky contenen un material únic recopilat abans de la Segona Guerra Mundial, i de comunitats jueves que van ser completament aniquilades durant l’Holocaust. Shostakovich també era molt amic de Mieczyslaw Weinberg, un compositor judeo- polonès exiliat a Rússia després de perdre tota la família per culpa dels nazis. Shostakovich sempre parlà de la gran admiració que professava pel jove compositor polonès i el seu alt coneixement de la tradició jueva. Les nombroses composicions de Weinberg sobre aquesta temàtica van inspirar molt Shostakovich.
Sembla, però, que l’interès de Shostakovich en la vida i el folklore jueu tenen un passat més llunyà. Durant les revoltes de 1905, en plena època de desintegració de l’Imperi, el règim tsarista va voler utilitzar els jueus com a caps de turc de la crisi sistèmica del país, i es produïren pogroms arreu de la Zona d’Assentament. Les famílies liberals i cultes com els Shostakovich van veure que aquesta onada antisemítica era, en realitat, una resposta a la frustració i la pobresa de la societat russa. Els pogroms de 1905 van crear autèntica impressió en el compositor, que anys més tard plasmaria la seva experiència en algunes obres seves com la Simfonia nº13 “Babi Yar”. Composta el 1962 i basada en el poema homònim de Yevgeny Yevtushenko, en aquesta peça Shostakovich representa les atrocitats causades pel grup ultra-nacionalista i anti-semític “Unió del Poble Rus”. En aquesta composició utilitza simbòlicament la melodia popular russa Akh vy seni, moi seni (“Ah tu, porxo, el meu porxo interior”) que sovint s’associava al grup mencionat.
Al llarg de la seva vida, Shostakovich va veure com nombroses humiliacions i atrocitat se succeïen una vegada rere una altra davant seu, amb amics i familiars, molts d’ells jueus. Més enllà de l’interès premeditat que pogués tenir en la cultura folklòrica jueva (i també la russa), el cert és que aquesta va acompanyar-lo allà on va anar. Entre els seus amics a l’època estudiantil a Sant Petersburg, hi havia els pintors Solomon Gershov i Boris Erbstein, crescuts en un ambient cultural jueu i coneixedors de la seva música i folklore. El seu professor de composició al conservatori fou Maximilian Shteinberg. Aquest músic, provinent de la comunitat jueva de Vilnius, va esdevenir cunyat de Rimsky-Korsakov, principal instigador de la creació de la Societat per la Música Folklòrica de Sant Petersburg.
38 Podríem dir, per tant, que la petjada cultural de les plataformes que constituïen la Nova Escola Jueva van ser determinats i especialment influents en la música que farien compositors russos com Shostakovich o Prokofiev a partir de la dècada de 1930.
39 CONCLUSIÓ Després de transcórrer pels moments decisius de la història del Poble Jueu i les implicacions que se’n deriven per a l’evolució del seu llegat musical, de conèixer els aspectes que van dur a la formació de plataformes culturals jueves a la Rússia de principis del segle XX i les repercussions que aquestes van tenir al panorama cultural europeu, podem arribar considerar algunes conclusions.
En primer lloc, podem arribar a la conclusió de que els jueus, com tots els Pobles i cultures del món, s’han anat desenvolupat en funció del contacte i la relació que han tingut amb els seus veïns, primer a la seva terra natal i després a Europa i el Nou Món. Aquest desenvolupament ha comportat un enriquiment cultural i l’adopció d’idees i corrents estilístics diversos. Així, la Il·lustració a Europa va tenir un paral·lelisme en la cultura jueva, la Haskalah, que va comportar una reforma social i religiosa al judaisme europeu occidental. Aquesta reforma portaria els jueus de l’Europa Occidental a voler adoptar les mateixes costums, usos i estil de vida dels seus companys cristians. En definitiva, a abraçar la modernitat.
El sentiment nacionalista identitari, estès per Europa al llarg del segle XIX, porta a l’adopció del Sionisme per part dels jueus, un moviment polític i cultural que proposava la creació d’un estat per als jueus. Aquest corrent s’acabarà expressant musicalment amb força a Rússia, país amb més nombre de jueus, a través de plataformes culturals, folklòriques i etnogràfiques, com la Societat per la Música Folklòrica Jueva de Sant Petersburg. Els treballs de recerca de melodies jueves antigues d’aquesta i altres entitats va fomentar la creació d’una estil propi de música jueva, de fusió de la tradició amb els corrents musicals avantguardistes, la Nova Escola Jueva.
La Nova Escola Jueva va suposar un espai ideològic de creació lliure on molts compositors jueus, la majoria russos, van experimentar la fusió cultural entre l’Europa Occidental i la Oriental, integrant la força espiritual i cultural del món jueu oriental a la modernitat i l’ avantguarda occidental. La música d’aquests compositors, diferent de la resta dels autors de l’època, va influir notablement alguns compositors soviètics a partir de la dècada dels anys 1930, quan la música jueva va ser prohibida a la Unió Soviètica.
40 Autors com Shostakovich o Prokofiev van emmirallar-se en autors jueus, com Alexander Weprik o Mieczyslaw Weinberg, i van prendre la cultura musical jueva com a símbol de la opressió estalinista. És possible que el llenguatge adoptat per algunes de les figures essencials de la segona meitat del segle XX, com són Prokofiev, Shostakovich o Bartók, no haguera estat el mateix sense l’aparició i influència de la Nova Escola Jueva.
41 BIBLIOGRAFIA Llibres: - ADLER, Israel. La practique musicale savante dans quelques communautés juives en Europe aux XVII et XVIII siècles. Mounton & co., 2 vols. Paris-La Haye, 1996. - FUBINI, Enrico. La Musica nella Tradizione Ebraica. Giulio Einaudi editore s.p.a, Torino 1994. - GEIGER, Friederisch. Komponisten under Stalin. Aleksandr Veprik und die Neue Jüdische Schule. Hannah-Arendt-Institut für Totalitarismusforschung, Dresden, 2000. - IDELSOHN, Abraham Z. Jewish Music. Its Historical Development. Dover Publications Inc. New York, 1992. - NEMTSOV, Jascha. Die neue Jüdische Schule in der Musik, Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 2004. - NEMTSOV, Jascha. Jüdische Musik als Dialog der Kulturen, Otto Harrassowitz Verglag, Wiesbaden, 2013. - ROTEN, Hervé. Les traditions judeo-portugaises en France. Maisonneuve & Larose, París, 2000. - ROTEN, Hervé. Músicas Litúrgicas Judías. Itinerarios y escalas. Ediciones Akal S.A. Madrid, 2002. - SHILOAH, Ammon. The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture. Variorum Collected Studies Sereis by Ashgate Publishing Limited. UK, 1993. - TENTSER, Alexander. The Jewish Experience in Classical Music: Shostakovich and Asia, Ed. Cambridge Scholars Publishing, New Castle upon Tyne, 2014.
42 Documents en línia: - ANÒNIM. Leon Pinsker “Auto-emancipation (1882)”. Tel-Aviv. MidEastWeb Group, ca 2005. [Consulta març 2018]. Disponible a < http://www.mideastweb.org/ autoemancipation.htm>. - GLUCK, Bob. Jewish Music or Music of the Jewish People? Wyncote, PA. The Reconstructionist, ca. 2016. [Consulta: setembre de 2017]. Dinsponible a
43 - WIKIPEDIA. Zionism. [Consulta: març 2018]. Disponible a
Discografia. - BEELEN, Marine; ENSEMBLE TEXTO; KLEIN, David. Musiques Juives Baroques. Hommage à Israel Adler. [Enregistrament sonor]. Institut Européen des Musiques Juives, 2011. - GERINGAS, David; NEMTSOV, Jascha: Eli Zion- From St. Petersburg To Jerusalem. [Enregistrament sonor]. SWR Classics, 2007. - NEMTSOV, Jascha; TURBAN Ingolf. Hebrew Melodies [Enregistrament sonor]. SWR Classic, 2000. - SIROTO, G. Liturgie juive: Sept grands cantors. [Enregistrament sonor]. Sèrie Musics du Monde. Buda, 1930.
44 ANNEXE. Annexe (1). Llistat d’obres públicades per la Jibneh al llarg de la seva història:
Berlin
301 (1) Joel Engel Minhag chadash (Ein Brauch, ganz neu), for Voice and Piano 302 (2) Joel Engel Tavas shavi (Der goldene Pfau), for Voice and Piano 303 (3) Joel Engel Achat shtaim (Eins, zwei...), for Voice and Piano 304 (4) Joel Engel Hakotel (Die Mauer), for Voice and Piano 305 (5) Joel Engel Kinderlieder-Album (9 songs), for Voice and Piano 306 (6) Alexander Krejn Boker teireni (Morgens weckt die Träne) op. 31 No. 1, from „Gazellen and Lieder“ for Voice and Piano 307 (7) Alexander Krejn Dal panim (Israel) op. 31 No. 5, from „Gazellen and Lieder“ for Voice and Piano 308 (8) Alexander Krejn Rakim meroch panajich op. 29 No. 1, from „Zwei hebräische Lieder“ for Voice and Piano 309 (9) Michail Gnesin Lied des wandernden Ritters, for Cello (or Violin ) and Piano 310 Moshe Milner Psalm XIII, for Voice and Piano (10) 311 Moshe Milner Agada, for Piano (11) 312 Joel Engel Adagio misterioso (Chabad), for Violin, Cello, Harp (12) (or Piano) and Organ (or Harmonium) 313 Joel Engel Prophet Jesekiel, for Voice and Piano (13) 314 Joel Engel Eine Sommernacht, for two Voices and Piano (14) 315 Joel Engel L’cha ki l’cha (Pessachlied), for Voice and Piano (15) 316 Alexander Krejn Der Rose rot preist Dichtersang, op. 31 No. 3, from (16) „Gazellen und Lieder“ for Voice and Piano 317 Alexander Krejn Abend kam..., op. 31 No. 4, from „Gazellen und (17) Lieder“ for Voice and Piano 318 Alexander Krejn Im Morgengrauen, op. 31 No. 2, from „Gazellen und (18) Lieder“ for Voice and Piano
45 319 Alexander Krejn Die Seele strahlt..., op. 29 No. 2, from „Zwei (19) hebräische Lieder“ for Voice and Piano 320 Michail Gnesin Das Grabmal Rachels, from „Drei hebräische Lieder (20) auf Texte russischer Dichter“ for Voice and Piano 321 Michail Gnesin Das einzige Gut, from „Drei hebräische Lieder auf (21) Texte russischer Dichter“ for Voice and Piano 322 Michail Gnesin Die lockigen Haare dein, from „Drei hebräische (22) Lieder auf Texte russischer Dichter“ for Voice and Piano 323 Moshe Milner An den Vogel, for Voice and Piano (23) 324 Michail Gnesin Ora (Tänze galiläischer Arbeiter), for Piano in 4 (24) hands 325 Samuel Alman Pilpul, for Piano (25) 326 Samuel Alman Verzweiflung, Die Zeit des Singens ist gekommen, for (26) Piano 327 Joseph Achron Zu dir führt mein Wandern op. 52 No. 1, for Voice and (27) Piano 328 Joseph Achron Canzonetta op. 52 No. 2, for Voice and Piano (28) 329 Joseph Achron Wie einsam wurde ich op. 53 No. 1, for Voice and (29) Piano 330 Joseph Achron Das Täubchen flog vorüber op. 53 No. 2, for Voice (30) and Piano 331 Joseph Achron Freund, du ferner op. 53 No. 3, for Voice and Piano (31) 332 Joseph Achron Der Letzte, for Voice and Piano (32) 333 Joseph Achron Mohne, for Voice and Piano (33) 334 Joseph Achron Canzonetta, op. 52 No. 2, arrangement for Violin (or (34) Cello) and Piano 335 Michail Lewin Elegie, arrangement for String Quartet and Piano (35) 336 Joseph Achron Traum op. 56 No. 1, for Piano (36)
46 337 Joseph Achron Begrüßung op. 56 No. 2, for Piano (37) 338 Joseph Achron Mohne, for Voice and Orchestra (38)
Vienna
340 Aron Marko Scha, still, for mixed Choir and Piano Rothmüller 341 Aron Marko Drei palästinensische Volkslieder, for mixed Choir Rothmüller and Piano 342 Israel Brandmann Drei palästinensische Hirtenweisen, for mixed Choir and Piano 344 Michel (Mitya) Fantasie über ein chassidisches Thema, for Clarinet, Stillman String Quartet and Piano 345 Israel Brandmann Zwei Lieder, for Voice and Piano 346 Grzegorz Fitelberg – Zur Trauung, from „Vier hebräische Melodien in Simeon Bellison Form einer Suite“ for Clarinet and Piano 347 Jakob Weinberg – Canzonetta, from „Vier hebräische Melodien in Form Simeon Bellison einer Suite“ for Clarinet and Piano 348 Boris Lewenson – Hebräischer Tanz, from „Vier hebräische Melodien in Simeon Bellison Form einer Suite“ for Clarinet and Piano 349 Jakob Weinberg – Kinderreigen, from „Vier hebräische Melodien in Simeon Bellison Form einer Suite“ for Clarinet and Piano 350 Joachim Stutschewsky Bagatellen, for Piano 351 Israel Brandmann Variationen über ein palästinensisches Volkslied, for String Quartet or String orchestra (Partitur) 352 Israel Brandmann Variationen über ein palästinensisches Volkslied, for String Quartet or String orchestra (Stimmen) 353 Israel Brandmann Hatikvah, for Solo, Choir and Piano 354 Shulamith Shafir Fata morgana. Orientalische Suite, for Piano 355 Israel Brandmann Variationen über ein Volksthema, for Clarinet (or Violin) and Piano 356 Israel Brandmann Palästinensisches Tanzlied, for Choir a capella 357 Berthold Goldschmidt Variationen über eine palästinensische Hirtenweise, for Piano 358 Erich Walter Sternberg Horrah, for 7-stimmigen mixed Choir a capella (score) 47 359 Erich Walter Sternberg Horrah, for 7-stimmigen mixed Choir a capella (parts) 361 Abraham Schwadron Acht hebräische Lieder auf Gedichte von Rachel, for Voice and Piano (ed. by Karl Salomon) 362 Joachim Stutschewsky Kinah (Klagelied), from „Trois Pieces Hebraique“ for Violoncello and Piano 363 Joachim Stutschewsky Meditation Chassidique, from „Trois Pieces Hebraique“ for Violoncello and Piano 364 Joachim Stutschewsky Freilachs, from „Trois Pieces Hebraique“ for Violoncello and Piano 365 Joachim Stutschewsky Mein Weg zur jüdischen Musik, essays on Jewish music 366 Lazar Weiner Wiegenlied, from „Three Songs for Voice and Piano“ 367 Lazar Weiner Schatten, from „Three Songs for Voice and Piano“ 368 Lazar Weiner Die Geschichte von der Welt, from „Three Songs for Voice and Piano“ 370 Joachim Stutschewsky Marche grotesque, for Orchestra (instrumentation by Isco Thaler, score) 372 Berthold Goldschmidt Zwei Psalmen (120 und 124) op. 34, for High Voice and String Orchestra 373 Michail Lewin Elegie, for Orchestra (score) 377 Julius Chajes Zwei Lieder op. 25: „Mah jafim” and „Adarim“, for Voice and Piano 378 Julius Chajes Tefilah, from „Zwei Stücke op. 24“, for Violin (or Violoncello) and Piano 379 Julius Chajes Hechassid, from „Zwei Stücke op. 24“, for Violin (or Violoncello) and Piano 387 Aron Marko Reitiha, from „Drei palästinensische Liebeslieder“ for Rothmüller Voice and Piano 388 Aron Marko Jad anuga, from „Drei palästinensische Liebeslieder“ Rothmüller for Voice and Piano 389 Aron Marko Mikol chamudot, from „Drei palästinensische Rothmüller Liebeslieder“ for Voice and Piano 392 Joachim Stutschewsky Jüdisches Lied, for Violoncello and Piano 393 ed. by Joachim Jüdisches Jugendalbum. 12 original compositions, Stutschewsky Vol. 1, for Piano
48 o. No. Erich Walter Sternberg Gelobt! Ein Jehuda Halevi-Zyklus for 6 voices mixed choir a capella, solo voice and speaker (translated by Franz Rosenzweig), 1937
New York
401 Mordechai Sandberg Koheleth, for Voice and Piano 402 Mordechai Sandberg Tel Aviv, for Voice and Piano 403 Joseph Achron In a kleiner Stibele, for Voice and Piano 404 Samuel Alman Di bobe, for Voice and Piano 405 Moshe Milner Al hashchitah (Massacre), for Voice and Piano 410 Joseph Achron Lullaby, for Violin (or Cello) and Piano 415 Lazar Weiner Avrohom un Soreh, from „Four Songs for Voice and Piano“ 416 Lazar Weiner Di Reid vun dem Novi, from „Four Songs for Voice and Piano“ 417 Lazar Weiner Ergetz vait, from „Four Songs for Voice and Piano“ 418 Lazar Weiner A maissele, from „ Four Songs for Voice and Piano“ 420 Mordechai Sandberg Elisha, Phantasy for Violin and Piano o. No. Jakob Weinberg Scherzo, for Violin and Piano o. No. Samuel Alman Main Hartz is in Misrach for mixed Choir and Piano (1942)
49 Annexe (2). Biografies dels principals compositors de la Nova Escola Jueva30:
Joseph Achron (1886-1943) Joseph Achron (1886-1943) va començar a estudiar amb le seu pare a l’edat de cinc anys. El seu pare era un violinista amateur i recitava pregàries a la sinagoga. A l’edat de set anys va fer el seu primer concert en públic a Varsòvia, a partir del qual va iniciar una carrera com a nen prodigi, que el va portar a tocar per tot Rússia. El 1899 va entrar a estudiar amb el prestigiós Leopold Auer al Conservatori de Sant Petersburg, on també va estudiar composició amb el mestre Anatoly Ljadov. El 1911 va entrar a formar part de la Societat per la Música Folclòrica Jueva. A partir de llavors, la seva carrera giraria al voltant de la teoria i la pràctica de la tradició musical jueva. La seva primera obra jueva fou “Melodia Hebrea”, popularitzada a partir de la interpretació que en va fer Jascha Heifetz. El 1922 Achron es va traslladar a Berlín, on va co-dirigir l’editorial Jibneh, juntament amb Michail Gnesin. El 1924, després d’una estada breu d’uns mesos a Palestina, emigraria als Estats Units. Tot i l’èxit que va suposar l’estrena del seu primer concert per violí i orquestra, estrenada amb l’ Orquestra Simfònica de Boston sota la batuta de Sergei Koussewitzky, i la suite “Golem” per orquestra de cambra, estrenada al Segon Festival de la Societat Internacional de “New Music” a Venècia, no va aconseguir establir-se com a compositor als Estats Units. Arnold Schönberg, amic d’Achron, el descriuria al seu obituari com “un dels compositors moderns més subestimats”.
30 La informació continguda en aquest annexe, així com les imatges que l’acompanyen, s’ha extret de la pàgina web
Joel Engel (1868-1927) El crític musical, compositor i folclorista Joel (Yuliy) Engel va estudiar composició i teoria de la música al Conservatori de Moscou i va esdevenir un dels escriptors musicals més prominents de Rússia. Va treballar com a cap del departament musical del diari Moskovskie vedomosti. També va ser un dels autors de l’edició russa del diccionari Musiklexikon de Hugo Riemann. L’any 1900 va rebre l’encàrrec de l’investigador, 51 historiador i folclorista Pesah Petr Marek per arrenjar algunes cançons populars jueves per a un concert a Moscou. El sorgiment de la Societat per la Música Folclòrica Jueva, el 1908, el va portar a seguir amb la tasca d’arrenjar música popular jueva per a concerts i publicacions. Va participar a l’expedició etnogràfica organitzada per Semyon (Shlomo) An-ski. El 1913 va esdevenir co-fundador de la branca de la Societat a Moscou. L’estrena de l’obra teatral “El Dybbuk”, de l’etnògraf An-ski, amb música d’Engel, al teatre Habima va dur-lo al reconeixement internacional. Després d’emigrar a Alemanya, Engel va participar en la fundació de l’editorial de música jueva Juwal, de la qual en va esdevenir-ne director. El 1924 va assentar-se a Palestina, on practicar la docència a l’escola de música Sulamith a Tel-Aviv, compaginant-la amb la composició de música incidental per al teatre Ohel. va composar música incidental
Michail Gnesin (1883-1957) Michail Gnesin provenia d’una família de rabins. Les seves tres germanes van ser membres fundadores de l’Acadèmia Michail Gnesin, la més important a Moscou, després del Conservatori. Gnesin en va esdevenir professor de composció, i entre els seus alumnes hi havia Aram Kachaturian i Tichon Chrennikow. El 1921 Gnesin va viatjar a Palestina, on va viure gairebé un any com a hermità en una casa entre Tel-Aviv i Jerusalem. Allà va composar la seva òpera “La Joventut d’Abraham”, considerada la primera òpera nacional jueva, basada en llegendes jueves antigues. Aquesta es construeix com un credo on Gnesin troba resposta a la pregunta sobre la seva identitat artística i humana. A la meitat de la dècada dels anys 1920 Gnesin va esdevenir membre de la Societat per la Música Jueva a Moscou. En moments convulsos i políticament molt compromesos, ell va lluitar per la pervivència de la institució, sovint posant en risc la seva vida per defensar la música jueva sabent que molts eren enviats als gulags per fer-ho. Quan la Societat va ser obligada a cessar la seva activitat, als anys 1930, Gnesin va cessar la seva activitat compositiva, a mode de resistència pacífica.
52 Alexander Krein (1883-1951) Alexander Krein coneixia la música popular jueva des de la infància. El seu pare era un reputat músic de Klezmer i un poèta folclòric. Tocava el violí als casaments i els seus fills l’acompanyaven amb el címbal. Els set germans Krein van esdevenir músics, esdevenint Grigori Krein (compositor) i David Krein (violinista) els més famosos. El gran èxit d’Alexander Krein com a compositor va arribar als anys 1920. La seva obra “La nit al mercat vell”, estrenada al Teatre Estatal Jueu a Moscou (GOSET) va esdevenir un èxit, i les representacions fins i tot van traspassar les fronteres russes. A diferència de Gnesin, Krein es va adaptar a la prohibició de la música jueva a la Unió Soviètica. El ballet “Laurentsia”, on Krein utilitza el folclor espanyol, va esdevenir molt popular i ha romangut dins el repertori de molts teatres russos de l’actualitat. No obstant, la obra més important de Krein, la cantata Kaddish, no va poder ser interpretada per culpa de la prohibició soviètica i la partitura va ser considerada perduda durant molts anys, fins que va ser descoberta anys més tard i interpretada a Rússia i els Estats Units.
Grigori Krein (1879-1957) Grigori Krein, germà d’Alexander Krein, va estudiar violí i composició al Conservatori de Moscou. Abans havia estat alumne de Max Reger a Leipzig. El 1909 va participar per primera vegada com a compositor en un concert organitzat per la Societat d’Esdeveniments de Música Contemporània de Moscou. Va ser un membre destacat de la branca moscovita de la Societat per la Música Folclòrica Jueva. En un concert d’aquesta societat el 1918 va estrenar “Cançons sense paraules” op. 23, un dels primers intents d’integrar elements musicals jueus a la seva composició. Tant Alexander com Grigori Krein buscaven crear un llenguatge musical jueu modern, amb elements de la música sinagogal, però sense l’adaptació de musiques autèntiques.
53 Entre les obres compostes a l’estil jueu trobem les dues sonates per piano i el poema simfònic “Saul i David”. El reconeixement del públic no va arribar mai per Krein i, després de viure a Viena, París i Berlín, va retornar a la Unió Soviètica, on va viure una vida plena de dificultats i gana.
Moshe Milner (1886-1953) Durant la seva infància, Milner va cantar als cors de Chazzanim (cantors) molt famosos, com Nissan Belzer, Jakov Morogowski i, finalment, Abram Dzimitrowski, a la Sinagoga Brodsky de Kiev. El suport econòmic que li suposava cantar a la Sinagoga Brodsky li va permetre estudiar al Conservatori de Kiev i, a partir de 1907, al Conservatori de Sant Petersburg. Allà hi va estudiar piano i composició fins al 1915. Sota la influència de Susman Kiselgolf, Milner es va afiliar a la Societat per la Música Folclòrica Jueva el 1911, que publicaria algunes de les seves obres. El 1923 va dirigir l’estrena de la seva òpera Die Himlen brenen, que suposava la primera òpera Jiddish a Rússia. Després de dues funcions, la obra va ser denunciada i prohibida. Als anys 1920 Milner va escriure música per diferents teatres jueus, com el Habima de Moscou i diversos GOSET a Moscou, Kharkov i Birobidzhan. Als anys 1930 va ser director musical de l’Ensemble Vocal Jueu (Evokans) a Leningrad. Milner destaca d’entre els compositors de la Nova Escola Jueva per la seva entonació del llenguatge Jiddish.
Solomon Rosowsky (1878-1962) Solomon Rosowsky era fill del famós cantor de Riga, Baruch Leib Rosowsky. Va començar a estudiar música després de la seva graduació en Dret a la Universitat de Kiev. Entre els seus mestres al Conservatori de Sant Petersburg, hi havia Nikolai Rimski- Korsakov. Juntament amb el pianista Leonid Nesvishsky (Arie Abilea), el cantant Joseph Tomars, el compositor Lazare Saminsky, entre altres, Rosowsky va crear la Societat per la
54 Música Folclòrica Jueva a Sant Petersburg el 1908. El 1918 va esdevenir director musical dels teatres GOSET. Rosowsky va tornar a Riga el 1920, on hi va fundar el primer Conservatori Jueu. Després de cinc anys, va tornar a Palestina, on va esdevenir un pioner de la composició. Més enllà de la inspiració que suposaven per Rosowsky les melodies populars dels compositors jueus de Palestina, la vida allà era molt difícil, ja que Palestina era un desert cultural i oferia molt poques possibilitats. Amb tot, Rosowsky va decidir quedar-se. Va composar música per al teatre Ohel, feia classes i va començar un treball de recerca sobre la música de la Bíblia, que li brindaria el reconeixement mundial. Juntament amb David Schor i David Mirenburg va fundar la societat musica Hanigun per continuar la tasca de la Nova Escola Jueva. Al final de la seva es va traslladar a Nova York, on va ensenyar a l’Institut del Seminari Teològic Jueu. La seva òpera magna “La cantarellació a la Bíblia: Cinc Llibres de Moisès”, va ser publicada el 1957.
Lazare Saminsky (1882-1959) Lazare Saminsky havia estudiat Matemàtiques i Filosofia quan va entrar al Conservatori de Sant Petersburg amb Nikolai Rimski-Korsakov i Anatoly Lyadov. El 1908 Saminsky va esdevenir co-fundador de la Societat per la Música Folclòrica Jueva. Va ser un ferm defensor de la música sinagogal tradicional, ja que la considerava tant part autèntica de la tradició musical jueva com del que havia de ser la nova música jueva. Va participar a la recerca de música litúrgica tradicional dels jueus del Càucas el 1913. Als anys 1919-1920 Saminsky va emigrar, als Estats Units, via Jerusalem, París i Londres. Els anys següents va esdevenir una figura famosa a nivell internacional. Va ser membre co-fundador de la Lliga Americana de Compositors i va tenir una brillant carrera com a director orquestral. El 1925 va esdevenir director musical de la sinagoga més gran de Nova York, la “Temple Emanu-El”, la qual va experimentar una renovació com a centre de la música jueva.
55 Joachim Stutschewsky (1891-1982) La vida de Joachim Stutchewsky està marcada especialment pels canvis geogràfics. S’autodefinia com un klezmer inquiet, ja que va néixer en el sí d’una família reputada de klezmerim ucranians. Com els seus avantpassats, Stutschewsky va començar a estudiar música de ben petit i aviat va començar a tocar amb el seu pare en agrupacions musicals de Klezmer. El 1909 va viatjar a Leipzig per estudiar violoncel al conservatori amb Julius Klengel. Després d’acabar els seus estudis, Stutschewsky va tornar a Rússia, però aviat va tornar a marxar, per evitar el servei militar. Va retornar a Alemanya, concretament a Jena, on va començar a fer nombrosos concerts tant com a solista com en música de cambra. L’esclat de la Primera Guerra Mundial el va obligar a marxar d’Alemanya, com a ciutadà rus que era. Llavors va marxar a Suïssa, on va organitzar els primers concerts de música popular jueva i música artística (culta). El 1924 Stutschewsky es va traslladar a Viena, on juntament amb Rudolf Kolisch, va fundar el famós Quartet Viena, premiat internacionalment amb obres de compositors de la Segona Escola de Viena d’Arnold Schönberg. A Viena, Stutschewsky va prosseguir la seva activitat relacionada amb la música jueva com a compositor, periodista i organitzador. Les seves idees van influïr la creació de la Societat per la Promoció de la Música Jueva. El 1938, just abans de l’annexió d’Austria per part d’Alemanya, Stutschewsky va fugir a Suïssa, des d’on emigraria a Palestina el mateix any. Allà va continuar la tasca concertística de repertori de nova música jueva. A partir dels anys 1950, es va centrar en la composició. A la seva obra, Stutschewsky uneix l’idioma tradicional jueu amb un llenguatge musical avançat. S’inspira d’elements de la música popular dels jueus asquenazites, sefardites i yemenites emigrats a Israel.
56 Alexander Weprik (1899-1958) Alexander Weprik va néixer a Varsòvia i, essent un nen prodigi, es traslladà a estudiar piano al Conservatori de Leipzig, amb el professor Karl Wendling. Entre 1918 i 1921 va estar cursant composició a Sant Petersburg amb el professor Alexandr Zhitomirsky. Ja en aquest període, Weprik es considerava la gran esperança de la música jueva. Comparable a Béla Bartók, pel que fa a la música popular hongaresa i romanesa, Weprik va fer de la música tradicional jueva la seva principal font d’inspiració. Gairebé cap músic s’havia aproximat tant a l’esperit de la música sinagogal i el seu sentit espiritual com ho va fer Weprik. El 1923 va començar a exercir de professor al Conservatori de Moscou, càrrec que ocuparia fins el 1941, moment en què el règim soviètic va traslladar-lo als Urals, d’acord amb la política de protecció de personalitats públiques i artístes, que també afectaria músics com Weinberg i Shostakovich. Estil·lísticament, les obres de Weprik són difícils de categoritzar, inconfusibles i alhora molt independents. Evoquen, alhora, la tradició musical jueva de l’antiguitat i l’avantguarda del segle XX. La obra de Weprik s’internacionalitza a mitjans de la dècada de 1920, especialment a Alemanya, on esdevé un dels compositors russos més interpretats. El 1927 s’hi produïria una reunió entre Weprik, Schönberg, Hindemith, Ravel i Honegger. Durant la temporada 1928-1929 es va interpretar a Berlín la pràctica totalitat del seu repertori. Les seves “Cançons de la Mort” constitueixen una de les primeríssimes gravacions de la recent estrenada RRG (Reichs-Rundfunk-Gesellschaft), la ràdio alemanya. Al març de 1933, Arturo Toscanini va dirigir-ne les “Danses i Cançons del Ghetto” al Carnegie Hall de Nova York. Amb tot, la persecució política del règim soviètic a la música jueva va portar Weprik a l’arrest, la tortura a la presó i la deportació a un gulag el 1950. Allà, Weprik va poder commutar la pena a treballs forçats a canvi de organitzar una orquestra amateur amb els presoners. La gran promesa de la música jueva, que havia iniciat les seves passes a Moscou, passant per Berlín i Viena ara acabava els seus dies fent arranjaments per a orquestra de balalaiques en un gulag.
57 El 1954, després de la mort de Stalin, el seu cas va ser revisat i Weprik va ser alliberat. Retornat a Moscou, però greument malalt a conseqüència de les condicions al gulag, Weprik va morir el 1958.
Juliusz Wolfsohn (1880-1944) Juliusz Wolfsohn provenia d’una família zionista reputada. El seu oncle era el líder zionista David Wolfsohn, successor de Theodor Herzl com a president del Organització Zionista Mundial. Wolfsohn va estudiar piano als conservatoris de Varsòvia, Moscou, París i Viena. A principis de la dècada de 1910 i sense tenir cap connexió amb la Societat per la Música Folclòrica Jueva de Sant Petersburg, inicia una recol·lecció i arrenjament de cançons populars jueves. Fins al 1920, va composar 12 “Paràfrasis sobre Antigues Melodies Populars Jueves” per piano, les quals van ser impreses per l’editorial Universal Edition en tres volums, juntament amb la “Rapsòdia Jueva” per piano. Juntament amb Joachim Stutschewsky, Abram Dzimitrovsky i Israel Brandmann, Wolfsohn va ser un dels protagonistes de la Societat per la Promoció de la Música Jueva a Viena. No obstant, la seva col·laboració en el sí del moviment artístic jueu va ser, sobretot, en l’àmbit de la crítica musical. La seva “Suite Hebraïca” per piano i orquestra, que havia estat internacionalment interpretada durant els anys 1930, ha esdevingut la seva peça més brillant. El 1939 Wolfsohn va exiliar-se a Nova York, on moriria anys més tard.
58 Annexe (3). Mapa conceptual d’interrelació dels violinistes de la Nova Escola Jueva dins l’àmbit violinístic mundial31:
31 Aquest requadre ha estat confeccionat per l’autor del treball, a partir de la interrelació, al llarg del temps, d’alumnes i professors, compositors i instrumentistes… 59 1