Armas, Letras Y Números

Bulletin of the CERVANTES SOCIETY OF AMERICA

THE CERVANTES SOCIETY OF AMERICA

President JAMES A. PARR (2004-2006)

Vice-President FRED ERI CK DE ARMAS (2004-2006)

Secretary-Treasurer THERESA SEARS (2004-2006) cutive Counci l EMILIE BERGMANN (2006) MW VALERIE HEGSTROM (2005) WILLIAM CLAMURRO (2006) NE D AVID BORUCHOFF (2005) CATHERINE CONNOR (2006) PC HARRY VÉLEZ QUIÑONES (2005) ANNE CRUZ (2006) SE SHERRY VELASCO (2005) DIAN FOX (2006) SW AMY WILLIAMSEN (2005)

CERVANTES: B ULLETIN OF THE CERVANTES SOCIETY OF AMERICA

Editor: DANIEL EISE NBE RG (2006-2008)

Managing Editor: FRED JEHLE (2006-2007)

Book Review Editor: WILLIAM H. CLAMURRO (2006-2007) Editorial Board JOHN J. A LLEN (2005) CARROLL B. JOHNSON (2006) ANTONIO BERNAT (2005) FRAN CI SCO MÁRQUEZ VILLANUEVA (2005) PATRIZIA CAMPANA (2005) FRAN CI SCO RICO (2007) JEAN CANAVAGGIO (2006) GEORGE SHIPLEY (2007) JAIME FERNÁNDEZ (2007) EDUARDO URBINA (2006) EDWARD H. FRI EDMAN (2007) ALISON P. WEBER (2006) AURELIO GONZÁLEZ (2007) DIANA DE ARMAS WILSON (2005)

TABLE OF CONTENTS

ESSAY Armas, letras y números

EDUARDO URBINA 5–8

ARTICLES Camila's Story HOWARD MANCING 9–22 “El curioso impertinente” está dividido en dos partes casi iguales. La primera la dominan los varones Anselmo y Lotario, y en su discurso figuran análisis, razones y argumento. No se oye la voz de Camila. Todo cambia a partir de la frase “Rindiose Camila; Camila se rindió,” que aparece al centro de la narración. Después el enfoque pasa a ser femenino. Oímos a Camila y Leonela, en cuya conversación hay narración, intimidad y humor. Camila ya habla más que los hombres, controla la acción y con maestría trama la escena climáctica en la cual finge suicidarse para así manipular a su marido voyeur y a su amante atónito.

Auctoritas y experiencia en “El curioso impertinente” DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ 23–43 This article offers a new interpretation of “El curioso impertinente,” examining the discussion of Anselmo and Lotario as a medieval “debate” in dialogue form. Taking into consideration the key concept of curiositas, the article analyzes how this notion unfolds

into yet another medieval literary topos: the opposition of knowledge obtained from the auctoritas of the classics (represented here by Lotario) to that derived from experience (Anselmo). The analysis of “El curioso” from this perspective reveals closer connections between it and the plot of Part I of Don Quijote, as well as the work's theme of “knowledge. ” The article thus provides further support for the “pertinence” of this “impertinent” story.

La Señora Peregrina as Mediatrix in “La ilustre fregona ” CHRISTINA H. LEE 45–68 Este estudio focaliza la lectura de “La ilustra fregona” en el personaje de la madre de Costanza, referida en la historia como “La Señora Peregrina” (secularización de la advocación de “Nuestra Señora Peregrina”). Es ella la que moviliza los eventos más significativos que llevan a la redención y reestabilización de la familia Carriazo. Es ella la verdadera heroína de la novela, y no su hija Costanza. El rol de Costanza (hasta el desenlace) es más bien metonímico, ya que encarna alegóricamente la figura de su madre, a la par de imágenes sagradas de altares marianos que simbólicamente representan a la madre de Jesucristo, a la mediatriz.

Poética de la antífra si s (Sobre la dedicatoria del primer Quijote) FRAN CI SCO RICO 69–77

j Knowledge of typography and seventeenth-century printing practices led to the conclusion that the dedication of Don Quijote I was not written by Cervantes.

La colección de Quijotes ilustrados del Proyecto Cervantes: Catálogo de ediciones y archivo digital de imágenes FERNANDO GONZÁLEZ MORENO, EDUARDO URBINA , RICHARD FURUTA Y JIE DENG 79–104 The Cushing Memorial Library at Texas A&M University houses the Proyecto Cervantes' collection of over 450 illustrated Quijotes and related works, from the seventeenth to the twentieth centuries. There are over 15,000 illustrations. These are available online, accompanied by powerful searching tools, as part of the Proyecto Cervantes' hypertextual archive. This permits more accurate and comprehensive study of them than ever before.

Cervantes sabía que Pasamonte fue Avellaneda: La Vida de Pasamonte, el Quijote

apócrifo y “El coloquio de los perros” ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ 105–157 Cervantes knew that the author of Avellaneda's Don Quijote was the soldier Jerónimo de Pasamonte, born in Aragon. In addition, he had access to the manuscript of Avellaneda's continuation before writing “El coloquio de los perros.” In his novela ejemplar there are numerous allusions to and quotes from both Avellaneda's Don Quijote and Pasamonte's Vida.

RÉPLICA Sobre los quijotes de don Quijote ALFREDO BARAS 159–163 CONTRARRÉPLICA Of quijotes, quijotes, and quijotadas: A Response to Alfredo Baras

CARROLL B. JOHNSON 165–166

REVIEW ARTICLES La reconfirmación de que Pasamonte fue Avellaneda

HELENA PERCAS DE PONSETI 167–199 Review article of Alfonso Martín Jiménez, Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al Quijote de Avellaneda (Madrid: Biblioteca Nueva, 2005).

Nuevo itinerario del entremés

JESÚS G. MAESTRO 201–213 Review article of Vicente P érez de León, Tablas destempladas. Los entremeses de Cervantes a examen (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2005)

REVIEWS Kurt Reichenberger and Rosa Ribas. Ein kryptischer Cervantes. Die geheimen

Botschaften im Don Quijote. JUERGEN HAHN 215–218

Cesáreo Bandera. “Monda y desnuda”: La humilde historia de Don Quijote. Reflexiones sobre el origen de la novela moderna. THERESA ANN SEARS 218–224

Enrique Suáre z Figueredo. Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda. Que trata de quién fuesse el verdadero autor del falso Quixote. Añádese su vida, y obras. [Correction: the author of the book should be given as: Enrique Suárez Figaredo.] LUIS GÓMEZ CANSECO 224–228

Julio Baena. Discordancias cervantinas. E. MICHAEL GERLI 229–231

David Quint. Cervantes's Novel of Modern Times. A New Reading of Don Quijote.

CARROLL B. JOHNSON 232–240

Stanislav Zimic. Los cuentos y novelas del Quijote. HORACIO CHIONG RIVERO 240–245

José Domínguez Caparrós. Métrica de Cervantes. JULIÁN OLIVARES 245–248

Cervantes' Don Quijote: A Casebook. Ed. Roberto González Echevarría. MICHAEL J. MCGRAT H 249–252

Miguel de Cervantes. Ed. Harold Bloom. FRAN CI SCO SÁEZ RAPOSO 253–256

ARTICLES IN PRESS

ENSAYO

Armas, letras y números1

EDUARDO URBINA

La poesía es un arma cargada de futuro… Gabriel Celaya

onsiderando cómo en los tiempos que corren el futuro parece estar dominado por los ceros y unos de la revolución digital, y lo que tal circunstancia significa a un tiempo como futuro de los nuevos caminos de la poesía en el ámbi- to de la Internet, convendría plantearse y me- ditar lo que tal revolución supone y tal futuro encierra desde la perspectiva de los tres mun- dos que dominaron la vida y obra de Cervantes: las armas, las letras y las cuentas. A pesar de las inteligentes y acertadas revaloraciones de la poesía cervantina emprendidas por Adrienne Martín y Ellen Lo- kos, el principal hálito mítico-poético de su obra se encuentra todavía y siempre en el Quijote. Allí residen como destiladas todas las voces y todos los acentos anteriormente ensayados, todos los

1 Versión puesta al día del prólogo al Premio Internacional de Poesía “Miguel de Cervantes” (Armilla [Granada]: Asociación Cultural Armillat, 2002), 13-17.

5 6EDUARDO URBINA Cervantes luminosos caminos transitados, todos los perfiles humanos conocidos, todos los deseos y todos los fracasos, todos los gozos y todas las sombras. Cervantes se queja irónicamente, creo yo, de las gracias de poeta que no quiso darle el cielo, aunque mejor podría haberlo hecho por las continuas desventuras de su vida, o por las glorias y favores que le fueron negados por el rey y sus señores. Y sin embargo, el tiempo, que todo lo redime, le ha otorgado la preciosa revancha de la eterna fama a través de las letras, armas poéticas cargadas de futuro, un futuro continuamente renovado en el presente donde las letras digitales multiplican más allá de toda promesa el acceso e impacto de su primer mensaje. Las armas marcan desde temprano el azaroso destino de Cer- vantes: las armas del duelo con Antonio di Segura que fuerzan su huida y refugio en Italia; las armas de Lepanto que le acarrean primero honor y cautiverio luego; armas, en fin, las de su ingenioso caballero y su victoria que irónicamente eternizarán su humilde nombre. A las armas le lleva la necesidad, y por las armas cae y se levanta en su peregrinaje mediterráneo, Hércules, Ulises y Sísifo a un tiempo, para acabar en el principio, en la palabra, en el verso, en la página. La poesía era para Cervantes un arma cargada de futuro que ve malograda en La Galatea y frustrada en comedias y entremeses nunca representados. De las armas a las letras, y de las letras a los números recogidos en asientos, cartas de pago y poderes, en un continuo y amargo vaivén que reproducen como espejo sus errantes andanzas de Madrid a Esquivias, Écija y Castro del Río, Carmona y Marchena, y por Jaén, Córdoba y Sevilla, de venta en venta y de casa a casa. Crueles letras las de aquel “Busque por acá en que se le haga merced” que pone fin en 1590 a sus esperanzas de indiano. Y más aún las que detallan el triste acontecer de las cárceles a las que le llevan unas cuentas que a veces no suman y no encajan. Historia documentada una y otra vez por anónimos letrados de repetidos pleitos familiares; cuentas y cuentos, núme- ros y letras, que no logran, sin embargo, apagar el arma cargada de futuro de esa pasión poética que desemboca en el Quijote. Ambiciones, deseos, trabajos y jornadas, armas y letras, pero por encima de todo Cervantes permanece a través de su vida fiel a la poesía, su dulce y frágil doncella. Como el rayo que no cesa, 25.1 (2005) Armas, letras y números 7 posee Cervantes una voluntad poética que no se rinde, y un amor a la palabra, al historiar, que no oscurecen ni la pobreza ni el olvido. Y es así que el silencio da al fin paso al clamor incesante de su voz en obras y personajes que saben resistir la adversidad, la ignorancia y descubrir su auténtico ser y la razón de su existencia. Persistente y orgulloso, alegre y confiado, Cervantes se permite entre burlas y veras anticipar el futuro y presente triunfo de sus letras, el éxito de su Quijote leído ya en la China para enseñar la lengua castellana, y hablar de los treinta mil volúmenes que andan impresos por “casi todas o las más naciones del mundo,” números entonces exorbitantes y ahora modestos. Todo lo cual nos lleva de regreso a las letras, a la poesía y su poder como arma cargada de futuro, y a la relación actual entre letras y números en el mundo digital de los hipertextos y de las ediciones electrónicas. Al convertir las obras de Cervantes en archivos electrónicos accesibles universal e inmediatamente a través de la Internet la palabra impresa cobra una nueva realidad virtual, un nuevo poder como arma e instrumento de conocimiento que ni siquiera el visionario Cervantes podía haber previsto. Miles se convierten en millones, desaparecen obstáculos e intermediarios, y el futuro de las letras se realiza en una aventura colectiva y en un espacio común, abierto y transparente. La gracia que no quiso darle el cielo, la gloria que le robó la vida y el premio que le negó el rey, dejan de ser cargas negativas para convertirse en instrumentos más de la palabra, en armas ahora cibernéticas cargadas de renovado poder y futuro. Es así que desde 1995 andamos elaborando en nuestro Proyecto Cervantes los medios y archivos para el mejor y más amplio conocimiento de Cervantes, de su vida y de sus obras, facilitando su acceso, lectura y estudio. Celebramos en el 2005 el cuarto centenario de la publicación del Quijote y no han sido pocas las fiestas, ni tampoco las alabanzas y exaltaciones de la figura de Cervantes y del Quijote como expresión máxima de lo que pueden las letras como armas, y más cuando se convierten en números, en dinero, en libros, en lectores y cátedras. Nosotros hemos preparado para tal ocasión la primera edición electrónica variorum del Quijote, la cual da acceso gráfico, textual y crítico a 40 ejemplares y/o ediciones tempranas 8EDUARDO URBINA Cervantes

(1605-1637), cotejadas, sincronizadas y anotadas, que a través de la Internet2 se abren a la tenue luz de las pantallas de los ordena- dores, desde Madrid a la China, y desde Texas a Armilla. Y es así, finalmente, que armas, letras y números, convergen y se dan citan en nuestro mundo electrónico y digital en agradecimiento y homenaje de Cervantes.

Eduardo Urbina Texas A&M University Universidad de Castilla–La Mancha, Cátedra Cervantes http://cervantes.tamu.edu

Camila’s Story

HOWARD MANCING

l curioso impertinente” (“Curioso” hereafter), which occupies chapters 33–35 of the first part of Don Quijote, has been perceptively discussed, among other things, as a study in triangular desire (Girard), hysteria (Sieber), pride (Hahn), obsession (Clamurro), jealousy (Wey-Gómez), and homoeroticism (Amat), almost always with emphasis on Anselmo and his madness/obsession.1 I would like to suggest in this essay that “Curioso” is also a prototypical exemplar of a basic cognitive principle and, at the same time, a study in agency and narrative discourse. And I would place primary emphasis on Camila as the protagonist of the story. The cognitive principle has to do with the modes of epistemology available in human thought. Cognitive psychologist Je-

1 Four other important areas of scholarship on “Curioso” have been sources, influence, the novela’s role among the embedded narratives in the structure of Don Quijote, and its potential relevance to the protagonist Don Quijote. Since I do not deal directly with these matters, I will not refer to significant research in these areas.

9 10 HOWARD MANCING Cervantes rome Bruner has argued that “[t]here are two modes of cognitive functioning, two modes of thought, each providing distinctive ways of ordering experience, of constructing reality” (11). Bruner maintains that the two modes, while complimentary, “are irreducible to one another” and that each of them “has operating principles of its own and its own criteria of well-formedness.” The two modes are “a good story” and a “well-formed argument.” The latter, “the paradigmatic or logico-scientific one, attempts to fulfill the ideal of a formal, mathematical system of description and explanation” (12). It is this form—logic, argument, abstraction, theory—that has traditionally (at least since the days of the ancient Greeks)2 been privileged: human beings are reasoning enti- ties (as opposed to brute animals, which are guided by instinct and sensation); the culminating and distinguishing cognitive achievement of homo sapiens is the ability to think logically, argue coherently, and convince by means of abstraction. Men (gender exclusiveness intended) have often been presumed to use reason and logic to govern their thought and are not to be swayed by emotion, feeling, or stories. Of the two ways of ordering reality, argument has been identified with the male.3 The second mode Bruner describes is narrative: “Good stories, gripping drama, believable (though not necessarily ‘true’) historical accounts” (13). Throughout the centuries it has been consid-

2 I do not mean to imply that in the ancient world myth (story, fiction) was not also valued. Although the Greeks, for example, explicitly privileged history over fiction, they also accorded great value to myth—the only means of understanding the remote past or the world of the gods—and invented story, particularly if they conveyed some sort of edification and/or truth (Nelson, 2–8). 3 “The freeman rules over the slave after another manner from that in which the male rules over the female, or the man over the child; although the parts of the soul are present in all of them, they are present in different degrees. For the slave has no deliberative faculty at all; the woman has, but it is without authority, and the child has, but it is immature” (Aristotle 1260a). Lorraine Code (9–10) cites this passage at the head of a list of similar male thinkers, calling special attention to Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, and Humboldt. The feminist critique of traditional male assumptions of men’s intellectual, biological, and logical superiority over women, usually expressed in a simplistic binary metaphor, is substantial. See, for example, the important and impressive studies by Code, Haste, Keller, La- bouvie-Vief, and Tavris. 25.1 (2005) Camila’s Story 11 ered more characteristic of women to gossip, tell tales, and swap anecdotes. Men, with their superior intellect, have tended to employ the superior logico-scientific epistemology; women, less gift- ed intellectually, have traditionally and more characteristically resorted to narrative. So goes the traditional account. But today’s approach to embodied cognition joins feminism in rejecting the traditional male- logical/female-narrative binary and all other simplistic dichoto- mies. Interestingly, however, Bruner also maintains that in everyday life, throughout the evolutionary history of human beings, it has been narrative that has proven to be much more important than argument. In the course of evolution, vision is older, more primitive, and more powerful than language; and in the same way narrative is older, more primitive, and more powerful than logic. Logic is not superior to narrative and, in fact, narrative is, as Bruner and others maintain, our primary cognitive mode.4 Story trumps argument: this, I submit, is what happens in “Curioso.” My premise, in short, is that the first half of the tale is dominated by the men, Anselmo and Lotario, whose discourse is characterized primarily by argument, while the second half of the story is dominated by the women, Camila and Leonela, whose discourse is characterized above all by narrative. By the time the tale reaches its conclusion, Camila’s narrative has proven to be superior to the men’s argument. “Curioso” is Camila’s story. The story begins as the tale of “los dos amigos” (395); from the beginning, the two men occupy center stage and the readers’ interest. After his marriage to Camila, however, Anselmo becomes obsessed with the idea that his wife may not be as perfect as he had assumed, and that the only way to find out the truth is to put her to the test, to conduct an experiment; he couches his proposal

4 There is abundant and increasing evidence that narrative is an essential characteristic of the human mind/brain. For example, the case for narrative is made in evolution by Donald and Dunbar; in neuroscience by Gazzaniga and Calvin; in artificial intelligence by Lloyd and Schank; in the study of memory by Schacter and Freeman; in everyday cognitive processes by Sarbin and Turner; in social science discourse by Fisher and Polkinghorne; in scientific philosophy by Dennett and Flanagan. The fact that narrative is a human universal further underscores the fallacy of the logical male vs. storytelling female dichotomy. 12 HOWARD MANCING Cervantes in terms of probar (398) and instrumento (399). Anselmo is described by E. Michael Gerli (112–13) as “a rationalist who seeks to query universally acknowledged truths, as he systematically fails to believe what he sees and hears”; his quest is for “absolute truth and knowledge.” Anselmo is a man who lives (and later dies) by the logic of argument. When Anselmo asks his friend Lotario to test Camila’s virtue, Lotario responds with a long discourse in which he logically as- sails Anselmo’s impertinent curiosity. He employs a series of sen- tentious statements (maxims, general “truths” that do not depend on context for understanding), analogies, and rhetorical questions. He marshals evidence from religion, mathematics, literature, law, custom, and an impressive array of metaphorical com- parisons (woman is diamond, jewel, imperfect animal, ermine, mirror, relic, garden) in a vain attempt to convince his friend not to put Camila’s virtue to the test. Anselmo argues back that although Lotario is logically correct, he is determined to carry the project out and eventually convinces his friend to act as the test instrument. The discourse of the two friends/rivals throughout the first half of the story offers almost a prototype case of logico- scientific epistemology. Throughout their discussion, there is no emotion or feeling, simply impersonal, intellectual inquiry, and a conscious rhetorical structure. Without exception, all of their discussion is characterized by the same impersonal, rational discourse.5 What happens next is inevitable: Lotario tries to fake his interest in Camila and lies to Anselmo. Anselmo catches him in the lie and the rivalry between the men for the affection of Camila begins in earnest. Finally, in Anselmo’s absence, Camila and Lotario become lovers. The phrase in which the infidelity becomes reality is “Rindiose Camila; Camila se rindió” (413).6 This sentence is a

5 The most detailed study of the rhetorical nature and structure of the story is that of Rossiello, who argues that “Curioso” “puede leerse como una sucesión de intentos de persuadir y convencer” (167). The emphasis in Rossiello’s study, and the majority of his analysis, centers on the Anselmo-Lotario exchange. 6 Just three pages earlier (410), the narrator describes Camila’s distress when Lotario begins in earnest to seduce her in a parallel construction: “Afligiose Camila.” The switch from afligiose to rindiose is the action upon which the entire 25.1 (2005) Camila’s Story 13 perfect chiasmus: verb-reflexive pronoun-proper name / semi- colon / proper name-reflexive pronoun-verb. At its heart is the repetition of the name: “Camila; Camila.” The language simultaneously reproduces syntactically the reversal of role from wife to lover and repeats the protagonist’s name twice. It is not an acci- dent that this phrase is located almost exactly in the geographic center of the whole narrative.7 More precisely, there are 8109 words (exactly 49% of the text) that precede this sentence and 8440 words (exactly 51% of the text) following it.8 Before this scene, Camila is never quoted; she is silent as the men talk— argue—about her. But after it, she dominates the discourse. Following the lead of M. M. Bakhtin, I take the utterance as the basic unit of linguistic communication.9 An utterance may consist of anything from a single word (or even a single syllable or phoneme) to a very lengthy speech; the length matters less than the fact of being a single uninterrupted string of speech with a clear beginning and end. It is worth citing Bakhtin at length on the nature and function of the utterance, which he considers the only “real unit of speech communication”:

…[S]peech can exist in reality only in the form of concrete utterances of individual speaking people, speech subjects.

story depends. 7 I refer here specifically to the manuscript read by the priest, not including opening and concluding remarks or the interruption when Don Quijote fights with the wineskins. 8 I am not suggesting that Cervantes consciously and deliberately contrived to locate this key phrase exactly in the center of the story, counting words or pliegos in order to achieve this effect. Rather, it is a frequent practice of writers (as first observed in the nineteenth century by Gustav Freitag in his theory of drama) to locate the climax of a story or drama very near the center of the work. This practice may be conscious to some degree, in at least some writers, but to a large extent it is instinctive and/or unconscious in others. There is no way of knowing how aware Cervantes might have been of his practice in a case like this. 9 Bakhtin insisted from his earliest writings in the 1920s, throughout his entire career, up to his final essays in the 1970s, that the utterance—and not the Sausseurean word or the Chomskyan sentence—is the proper unit for linguistic analysis. In this, he anticipated modern pragmatics, the study of actual language use in context. 14 HOWARD MANCING Cervantes

Speech is always cast in the form of an utterance belonging to a particular speaking subject, and outside this form it cannot exist. Regardless of how varied utterances may be in terms of their length, their content, and their compositional structure, they have common structural features as units of speech communication and, above all, quite clear-cut boundaries. Since these boundaries are so essential and fundamental they must be discussed in detail. The boundaries of each concrete utterance as a unit of speech communication are determined by a change of speaking subjects, that is, a change of speakers. Any utterance—from a short (single-word) rejoinder in everyday dialogue to the large novel or scientific treatise—has, so to speak, an absolute beginning and an absolute end: its beginning is preceded by the utterances of others, and its end is followed by the responsive utterances of others (or, although it may be silent, others’ active responsive understanding, or finally, responsive action based on this understanding). The speaker ends his utterance in order to relinquish the floor to the other or to make room for the other’s active responsive understanding. The utterance is not a conventional unit, but a real unit, clearly delimited by the change of speaking subjects, which ends by relinquishing the floor to the other, as if with a silent dixi, perceived by the listeners (as a sign) that the speaker has finished. (71–72)

Thus, I am concerned with the frequency of speech and not the length of specific speeches. Of course, the longest utterance in the story is that of Lotario (2438 words on pp. 400–06). Overall, the total words spoken by each of the characters (rounded to nearest whole number) are as follows: 25.1 (2005) Camila’s Story 15

Utterances Words Words per utterance Lotario 9 (20%) 3905 (51%) 434 Anselmo 10 (22%) 1362 (18%) 136 Camila 14 (31%) 1455 (19%) 104 Leonela 9 (20%) 836 (11%) 97 Ciudadano 3 (7%) 132 (2%) 44 Total 45 7690 171

But my argument is that it is how often—and not how long—a character speaks that matters most. A single brief remark can easily outweigh a long speech—think, for example, of the effective- ness of Sancho Panza’s “¿Qué gigantes?,” or “Todo puede ser,” or “Y aun algos” in comparison with some of Don Quixote’s lengthy discourses. In the first half of the story Anselmo has six utterances and Lotario two; neither Camila nor Leonela ever speaks. After the central moment, Camila speaks fourteen times and Leonela nine, while Lotario has seven utterances and Anselmo four. Overall, the women speak 23 times, all in the second half of the story; the two men speak a total of 19 times throughout the story. And the discourse employed by Camila and Leonela is often familiar, personal, and intimate, in comparison with the discourse of the males in the first half of the story, which is abstract, formal, and theoretical.10 After Leonela playfully recites the alphabet of the perfect lover in order to describe Lotario, Camila laughs (418), the only

10 There are, of course, some strong rhetorical and theoretical features to Camila’s discourse also; women are not excluded from the logico-scientific epistemology. Furthermore, the strong rhetorical discourse of characters such as Marcela and Dorotea elsewhere in the novel, and some of the women in Cervan- tes’ Novelas ejemplares (e.g., Preciosa) and Persiles y Sigismunda (e.g., Transila), makes it clear that (in spite of the narrator’s sexist remark: see below) gender per se is not a factor in the type of language or style used by any individual. 16 HOWARD MANCING Cervantes laughter recorded in the story. The women’s discourse is filled with references to emotions and feelings, is personal, and contains exclamations and lamentations: all elements absent from the men’s discourse of the first half of the story. It would be difficult to overstate the importance of Camila’s taking charge of the story she narrates. As Joanne Frye states, “Once the female ‘I’ has spoken, the subversion is begun” (50):

When the protagonist of the novel is made her own narrator, she thus achieves a very immediate kind of agency and a ca- pacity to renew our notion of plot. She is the agent by which events come into being as part of her story: she makes the selection as to which information is relevant to the plot she constructs; she sets the context for the casual links in her own life. She cannot, of course, claim total control…. But she does have the freedom of construction that lies at the heart of the human need to narrate, and in using that freedom openly, she subverts the convention of plot as an apparently inevitable unfolding of causal relationships. (56)

Frye concludes: “A woman who speaks in her own voice of her own experience is a subject rather than an object, and as such, she is capable of self-definition and autonomous action” (143).11 This is precisely what happens in Camila’s case: she transforms herself from passive object to active agent; she takes control of her life and her story and in the process relegates to secondary status the men who quibble over abstract concepts. The dramatic highlight comes when Camila stages an elabo- rate deceit for her hidden, voyeuristic husband and her pathetic, helpless lover. The stage for this is set when Lotario sees a man

11 Frye’s important book, inspired in part in cognitive science and recognizing the value of the theories of M. M. Bakhtin, on female agency in the novel and the role of the first-person female narrator has been largely ignored in an age obsequi- ous to theory inspired in French (read: Lacanian) feminism. The primary reason for this marginalization is that she writes of agency, context, self-determination, and other concepts inconsistent with the poststructuralist paradigm. Frye’s work is consistent with modern cognitive psychology and contemporary linguistic theory, and it deserves more recognition than it has received. 25.1 (2005) Camila’s Story 17 leaving the house by way of a window and assumes that he must be Camila’s lover. His reasoning here is that of the syllogism of classical logic:

• Camila betrayed Anselmo with me; • Camila is an unfaithful woman; and therefore • the presence of another man means Camila has betrayed me also.

His logic and reason leads him into error, but Camila corrects ev- erything: “[Lotario] cayó de su simple pensamiento, y dio en otro, que fuera la perdición de todos, si Camila no lo remediara” (419). A sexist observation by the narrator also underscores the difference between Camila’s (female) narrative and Lotario’s (male) logic: “Pero, como naturalmente tiene la mujer ingenio presto para el bien y para el mal, más que el varón, puesto que le va faltando cuando de propósito se pone a hacer discursos, luego al instante halló Camila el modo de remediar tan al parecer irreme- diable negocio” (421).12 Camila’s narrative lie wins the day and places her in control of

12 Is this therefore Cervantes’ own view? Impossible to say, since we should always be reticent to ascribe to the author the statement of any narrator or character. Is Cervantes the narrator here? Perhaps, but not necessarily. I have previously argued (“Cervantes as Narrator”) that Cervantes is the public narrator of the primary text of Don Quijote, but I do not think that he is necessarily the narrator of “Curioso.” Recall that this is a manuscript that had been left in the inn by a previous visitor. In I, 47, the innkeeper tells the priest that there is another manuscript, entitled “Rinconete y Cortadillo,” in the inn, perhaps left by the same author. Since we know that Cervantes is the author of this second story, it is possible that he is also the author of “Curioso.” But, as the historical Porras collection (which includes two by Cervantes—the early versions of “Rinconete” and “El celoso extremeño,” together with “La tía fingida,” which may or may not be his—along with other works) proves, it was probably not uncommon to keep a miscellany of works by different authors. Interestingly, some of the most astute critics of the narrative structure of Don Quijote, such as El Saffar (72, 139), Parr (34), and Paz Gago (115), believe that the narrator of “Curioso” is different from any other narrator in the novel, while García (433) explores the possibility that Cide Hamete is the narrator. But, no matter who is identified as the author and/or the narrator, the opinion expressed in the text cannot be assumed to be the opinion actually held in real life by the historical author. 18 HOWARD MANCING Cervantes her life and those of everyone around her. As Yvonne Jehenson has argued, “Camila’s counter-scenario, however, changes every- thing,” and she adds that “Camila’s performance succeeds in al- tering the very rules that have previously governed her significa- tion” (42) Only Leonela knows the truth behind her mistress’s story and thus remains outside Camila’s sphere of control. Leone- la decides to write her own story, and, as a consequence, her actions lead to the downfall and death of everyone involved. Camila’s movement from a silent object of desire and discussion to a narrating and controlling agent makes her the most interesting and most autonomous character in the tale read in the inn of Juan Palomeque. As William H. Clamurro has noted, Cami- la’s taking of Lotario as a lover “also marks her self-realization, both morally and creatively, as a person with voice. She takes on the role of speaker and becomes an autonomous, narrating presence within the story” (384). By wresting discourse and agency from the men, by humanizing that discourse, and by telling the best (i.e., most effective, most convincing) story, Camila becomes the central figure in the tale originally about and dominated by men; her story and her actions “show how fiction may topple over into truth” (Gerli 119). “Curioso” begins as a story about the two men. They are the focus of the reader’s attention and it is easy to be drawn into the story of Anselmo’s madness and obsession, Lotario’s desperate attempt to get out of a difficult situation, and the web of lies and deception that develops between them. Anselmo and Lotario have traditionally been perceived as—and, for me, remain—original and compelling characters. The title of the story is, after all, “El curioso impertinente,” which makes Anselmo the titular protagonist, and no matter what else it is, “Curioso” is clearly a study in some kind of pathological obsession. It is characteristic of readers to form impressions of characters early in a narrative and not change those impressions even when the narrative emphasis shifts, the characters evolve psychologically, or other characters become more prominent.13 “Curioso” has been read

13 I have tried to study this process on three previous occasions: in two articles on the formation of character image and the deceptive narrative structure 25.1 (2005) Camila’s Story 19 much more often as a story about a man’s madness than as one about a woman’s self-assertion. And, I believe, it remains a fasci- nating story of madness, rivalry, and deceit, as well as an exploration of the nature of truth and the inevitability of unintended consequences.14 But, whether Cervantes intended it as such or not, “Curioso” also evolves from one kind of story into another. When all is said and done, “El curioso impertinente” is Camila’s story.15

Department of Foreign Languages and Literatures Purdue University 640 Oval Drive West Lafayette, IN 47907–2017 [email protected]

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of Lazarillo de Tormes (both published in 1975), and in my 1982 book on Don Quijote, where I coined the term “the windmill principle” (117) to describe how readers’ images of characters do not evolve along with the characters themselves. 14 Sociologist Anthony Giddens has written extensively on the unintended consequences of our intentional acts, maintaining that “our activities constantly, I would even say routinely, have consequences that we do not intend, and of which we might be quite oblivious when undertaking the behaviour in question” (8). 15 An earlier version of this essay was read as a paper at the 15th Annual Southern California Cervantes Symposium, April 19, 2003, at the University of Ca- lifornia, Riverside. I am grateful to James A. Parr, Daniel Eisenberg, and several other participants in that symposium whose comments during and after the discussion period helped shape the current version. 20 HOWARD MANCING Cervantes

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Auctoritas y experiencia en “El curioso impertinente”

DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ

os esfuerzos de la crítica con respecto a la novela de “El curioso impertinente” se han cen- trado principalmente en dos de sus aspectos básicos: la función que el relato cumple dentro de la narrativa de Don Quijote, y las posibles interpretaciones de la historia en sí. Res- pecto al primero de estos puntos, la división tradicional ha sido entre los defensores de su pertinencia dentro del esquema más general de Don Quijote y los que afirman—incluyendo el texto cervantino—que la novela es extraña al argumento central del libro.1 Considerando las posibles interpretaciones de la historia, ya afirmaba Jürgen Hahn que la

1 Para un resumen de las opiniones críticas, véase Bruce Wardropper, “Perti- nence” o Jürgen Hahn, “Curioso.” Respecto a Don Quijote, en la Segunda Parte se afirma: “pensó…que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas o con priesa o con enfado…. Y, así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pega- dizas” (II, 44; 980).

23 24 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes novela ha sido siempre la crux interpretum de Don Quijote, y que esta cuestión todavía está en vías de resolverse (128). En lo que toda la crítica del “Curioso” está de acuerdo, no obstante, es en que la novela trata de alguna manera sobre el conocimiento de la “verdad,” y en este sentido se ha reconocido la deuda de Cervan- tes con la literatura italiana—especialmente Boccaccio—y lo apropiado del tema del “curioso” en el panorama ideológico de la época. Antonio Barbagallo, entre otros, ha detallado sus influencias medievales: obras caballerescas como Orlando furioso, “el tema de la amistad y en particular el cuento de los dos amigos,” (207) y la totalidad de la obra de Boccaccio (210).2 La crítica ha coincidido también en identificar otro elemento clave del relato: el concepto de curiositas tal como Cervantes lo hereda de la escolástica medieval, considerado pilar de toda la trama del “Curioso,” y a menudo utilizado para establecer fuertes vínculos entre Don Quijote y la novela insertada. No obstante, los extensos análisis de la curiositas como “sed” de conocimiento no se han visto nunca complemen- tados por una exposición de los medios válidos para satisfacerla, y resulta extraño que se haya obviado que del concepto de curiositas emergen necesariamente los de auctoritas y experiencia. Ocu- rre además que la historia del “Curioso” responde perfectamente al esquema de un debate dialogado medieval en el que estos tér- minos se contraponen. El propósito de este estudio es, pues, (1) demostrar el esquema de debate que sigue el “Curioso,” (2) con-

2 Respecto al Canto 43 de Orlando furioso, en el que Cervantes pudo haber basado su novela, David Quint afirma que “Cervantes signals his debt by giving his overly curious husband Anselmo the same name as the jealous husband in Ariosto’s second tale” (6). Ariosto recrea la historia de la esposa virtuosa que su- cumbe a las tentaciones del amigo enviado por su esposo, aunque mucho antes, en el siglo XI, Rashi había escrito la historia de su maestro, Rabí Meir, quien pide a uno de sus discípulos que tiente a su mujer para comprobar su fidelidad. Exis- ten notables similitudes también entre el “Curioso” y el Canto del Gallo III del Crotalón de Cristóbal de Villalón: en ambas historias la curiositas del esposo lleva a la tentación de la mujer, en ambas juegan un factor importante las joyas roba- das para huir de la casa, y en las dos narraciones se exculpa a la mujer y se castiga al marido con la muerte. Que el tema del “Curioso” es una reelaboración de temas clásicos es un hecho innegable. De esta manera se pronuncia Sadie Trach- man cuando afirma que “‘El curioso impertinente’ es, claramente, una imitación o reelaboración de historias” (86). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 25 traponer los conceptos de auctoritas y experiencia en relación con la curiositas en la novela, (3) establecer una diferencia fundamental entre sus dos partes, y (4) demostrar en estos términos el vínculo existente entre el “Curioso” y Don Quijote. En la mayor parte de los estudios sobre el “Curioso” ya se vislumbra la interpretación que aquí se propone, sin elaborarse nunca por completo. Respecto a la importancia de la curiositas en la novela, por ejemplo, cabe destacar a Ciriaco Morón, Américo Castro,3 y de manera especial a Hahn, quien señala que la educa- ción jesuita de Cervantes bien pudo haberle familiarizado con la curiositas de San Bernardo, utilizada en su caso para impartir un significado alegórico al “Curioso” (133). Es imposible pasar por alto, además, el excelente estudio de Juan Bautista Avalle-Arce, quien expone claramente “el interés absorbente que tenía para el novelista [Cervantes] el tema de la verdad, y las formas del conocimiento para alcanzarla” (17), definiéndolos, en un verdadero resumen de las tesis aquí expuestas, como “la autoridad, la experiencia y la razón” (19). Considerando la naturaleza dialogada de Don Quijote, y en particular del “Curioso,” dicha naturaleza ha sido defendida ya por críticos como Morón o Michael Gerli,4 aunque los numerosos ejemplos de diálogo que encontramos en Don Quijote constituyen, a nuestro juicio, evidencia suficiente para defender esta postura. La conexión entre la novela del “Curioso” y la narrativa más amplia en la que se integra ha sido expuesta ya por críticos como Georges Güntert o Hahn,5 aunque debemos

3 Morón afirma que “Cervantes clava el aguijón de su ironía haciendo que el cura se incline a leer [el ‘Curioso’] por ‘curiosidad’ y por ‘gusto,’ los dos signos que definirán el pecado de Anselmo” (165). Castro describe a don Quijote como “un insaciable preguntón” (106), retomando las palabras de Sancho cuando afirma que “no hay cosa donde [don Quijote] no pique y deje de meter su cucha- rada” (II, 22; 810). Afirma Castro, además, que Cervantes “aquí como en otros casos, no se muestra fundamentalmente escéptico; cree en la eficacia de la ciencia y de la razón” (107). 4 Para Gerli “the introduction of el ‘Curioso’ is prefaced by a dialogue centering on the believability of artifice, specifically on the actuality of the romances of chivalry” (108). Morón añade que “Cervantes le da [a don Quijote] la compa- ñía de un escudero, con el que mantiene un constante diálogo” (164). 5 Hahn afirma: “the extreme opposite of Anselmo is don Quijote. Far from any intent to administer a test of Anselmo’s kind, he is unshakably faithful to a 26 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes llamar la atención sobre las tesis de David Quint, quien recientemente ha defendido sobremanera la unidad estructural de todos los episodios de Don Quijote, enfatizando por un lado la unidad formal del libro (especialmente en su primera parte), y por otro la coherencia temática de cada uno de sus capítulos. En palabras de Quint, “Cervantes’s book evinces a carefully studied plan carried out in great, if not to the last, semantic detail. Its episodes connect with and comment upon other episodes” (ix). Como punto de partida se impone definir el papel de la curiositas en la novela. La curiositas se definió en la escolástica medieval en las escrituras de San Anselmo, San Bernardo de Claraval, San Agustín, Santo Tomás y San Buenaventura, quienes, al aso- ciarla con un pecado capital, la despojaron de cualquier connota- ción positiva y establecieron el sistema de valores por el que se la juzgó desde entonces.6 Santo Tomás distingue entre studiositas y curiositas, siendo la primera el interés legítimo en aprender algo, y la segunda el desordenado. Para San Bernardo la curiositas era un pecado del cuerpo junto con la voluptas, crudelitas y loquacitas,7 oponiéndose incluso a la studiositas, por lo que debía ser rechaza- da por el lector con verdadero afán de estudio. San Agustín la define más como vicio—la búsqueda de conocimiento que no lleva a la salvación, al encuentro con Dios—estableciendo de manera significativa, sin embargo, una relación clave entre la curiositas y el “amor desviado.”8 Es importante, pues, distinguir entre pia curiositas (la búsqueda incansable de la palabra divina) y vana (o humana) curiositas (la que busca un conocimiento ilícito), siendo esta última como sabemos la que pone en marcha el argumento

lady whom he has hardly seen. Yet his faith is so strong that it can resist all empirical testimony to the contrary” (138). Güntert añade: “cabe recordar la tesis de una relación (contrastiva) entre Anselmo y don Quijote” (267). 6 El Tesoro de Covarrubias (1611) recoge el significado positivo de “curioso” como “cuidadoso o diligente,” y el Diccionario de Autoridades da una positiva, “es- merado,” y una negativa, “el que desordenadamente desea saber las cosas que no le pertenecen.” 7 La invidia, vana gloria y superbia eran pecados del alma. (Sermones de diversis, sermo 74; Sancti Bernardi Opera 6a: 312); Sententiae, 3:9 (Sancti Bernardi Opera 6b: 70). 8 De utilitate credendi I.9.22 (Agustín 308). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 27 del “Curioso.” Cabe destacar también que la representación literaria más evidente de la curiositas se encuentra en El asno de oro de Apuleyo, novela en la que Cervantes muy probablemente se basó para la historia de Anselmo y Lotario. La influencia de esta novela en Cervantes—crucial para nuestro estudio—se fundamenta en numerosos ejemplos textuales,9 y el uso que ambas obras hacen de la curiositas coincide sustancialmente. Así, podemos extra- polar perfectamente al “Curioso” las conclusiones de Alexander Scobie respecto al uso de la curiositas en Apuleyo, único en dos aspectos: se usa primeramente para motivar la acción de la narrativa de El asno de oro y de la novelita de “Amor y Psique” y, en segundo lugar, para mostrar las terribles consecuencias de quienes sufren de ella, no sólo de Lucio en la narrativa más amplia, sino también de Psique en la novelita insertada (75–76). Los paralelos entre Cervantes y Apuleyo, pues, van mucho más allá de la mera inserción de novelas en su narrativa, ambos tienen un pro- pósito en mente y utilizan “cuentos” para ejemplificar un tema desarrollado en el libro a nivel más general. En este sentido se vislumbran las razones por las que Cervantes incluyó el “Curio- so” en Don Quijote. Parece bastante claro que, siendo innegable la influencia de Apuleyo, la razón por la que Cervantes hace uso de un cuento insertado responde a patrones heredados de la narrativa clásica y medieval. Si Cervantes incluye “novelitas” dentro de la “épica” de Don Quijote es, ni más ni menos, porque ésta era la práctica acostumbrada cuando la narración pretendía tener algo de ejemplar.10 Existe sin embargo una diferencia fundamental

9 Véase la cita en “El coloquio de los perros:” “el cual modo quisiera yo que fuera tan fácil como el que se dice de Apuleyo en El asno de oro” (Novelas 2: 339), el episodio en Don Quijote de los cueros de vino (I, 35; 415) o la aventura del rebuzno (II, 25; 836). Para un análisis más detallado de esta influencia ver Scobie, “Curioso.” 10 Además de El asno de oro de Apuleyo ya citado, otros ejemplos de historias intercaladas en una narrativa más amplia se pueden ver en las Metamorfosis de Ovidio, las Etiópicas de Heliodoro, la Biblia (cf. Marcos 3:21), las Mil y una noches o, ya en España, el Sendebar o la segunda parte del Guzmán de Alfarache. La estructura narrativa de la “literatura de exemplum” medieval, de acuerdo a una clasificación que debo a Carmen de Urioste, responde siempre a uno de estos tres patrones: Una “novela marco” (Sendebar, Don Quijote), en la que existe una historia principal con historias intercaladas, teniendo estas últimas una función 28 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes que debe ser tenida en cuenta. Mientras que la novela de “Amor y Psique” es un relato narrado de forma oral, el “Curioso” es un cuento que se encuentra en un manuscrito, y por lo tanto es leí- do. De acuerdo con Gerli (109), no es coincidencia que el “Curio- so” se descubra en un manuscrito acompañado por “Felixmarte,” “Cirongilio” y la “Historia del Gran Capitán,” y ya señalaba Gün- tert la importancia de que se trate “de una novelita no narrada, sino leída [que] no resulta de manera alguna exótica ni extraña a la lógica narrativa de la primera parte [de Don Quijote]” (283). El hecho de que la novelita se lea de un manuscrito—y no sea fruto de las experiencias del narrador—permite a Cervantes un guiño sobre la temática del “Curioso” en sí.11 La historia, como novela ejemplar, se convierte estrictamente en una auctoritas como aquellas en boca de Lotario, aunque las palabras del cura al acabar la narración no deben quedar sin análisis. Atendiendo al contexto histórico, los contemporáneos de Cer- vantes encontraron no pocas ocasiones para pecar de “curiosos.” Nótese que en este siglo Farinelli registra siete dramas ingleses sobre el tema del “Curioso,” (García Cárcel 119), Enrico LaBarbera afirma que “los razonamientos de Anselmo y Lotario…lucen primores y galas que no están por debajo de lo mejor que hay en el género filosófico-amatorio de la literatura española” (108) y que, en el contexto de los siglos XVI y XVII “se justifican de lleno las observaciones filosóficas y dialécticas de Cervantes en su novela” (108–09). Por otro lado, el paso de la Edad Media al Renacimiento no dejó el concepto de curiositas en desuso, ni vio nacer alternati- vas a la auctoritas o experiencia para la búsqueda particular de conocimiento. Existe, sin embargo, un cambio fundamental que va a pesar a la hora de decidir cuál de los dos sistemas ontológi- dentro de la acción principal; una “caja china” (Calila e Dimna), en la que un personaje de la historia principal cuenta un cuento, un personaje de este cuento cuenta otra historia, etc.; o un “ensartado,” en el que los distintos relatos quedan unidos al contar con un personaje común. 11 A este respecto comenta Quint, “The ‘Curioso impertinente’ is set off as a work of literary art completely separate from the lived experience of the characters of the novel: the tale is pulled out of the trunk of the inn and is probably a work, we later learn in Chapter 47, by the author of the story found beside it, ‘Rinconete y Cortadillo’—that is, a work by Cervantes himself” (27). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 29 cos tiene supremacía sobre el otro. La mente medieval está infini- tamente más ligada a la auctoritas que la renacentista, aunque ambos sistemas siguen ligados por una mente que busca la analo- gía. De acuerdo con Gerli, el cambio del sistema ontológico-ana- lógico a un sistema basado en la razón individual sólo se produce con el inicio de la era moderna (110), aunque fueron las numerosas exploraciones (experiencias) renacentistas las que comenzaron a demoler los cimientos de la analogía medieval. Para Avalle-Ar- ce, la epistemología de Cervantes se encuentra bastante más radi- cada en el legado medieval que en presupuestos modernos, alegando que suele ser corriente afirmar, erróneamente, “que la experiencia es el fundamento de la epistemología cervantina, en especial por los que tratan de modernizar a Cervantes, ya que es justamente la Edad Moderna la que establece las ciencias de la experiencia” (26, n. 12). La historia del “Curioso,” no obstante, representaría una dualidad entre el afán de experimentación renacentista (Anselmo) y la búsqueda de conocimiento en la auctoritas (Lotario), heredada del pensamiento medieval y expresada perfectamente en su concepción de los sistemas ontológicos de la época: “tienes tú ahora el ingenio como el que siempre tienen los moros, a los cuales no se les puede dar a entender el error de su secta con las acotaciones de la Santa Escritura, ni con razones que consistan en especulación del entendimiento” (I, 33; 381–82). Con esta afirmación, Lotario representa un dictamen medieval: con los moros no se pueden utilizar argumentos de las Sagradas Escri- turas, ya que no aceptan la autoridad de la Biblia. Morón aclara, “los escolásticos decían que con los herejes se podía discutir desde el Nuevo Testamento; con los judíos, desde el Antiguo…con los moros, en cambio, no se compartía ninguna premisa” (170). Las Sagradas Escrituras, junto con todo el canon de obras clásicas, son ejemplos de lo que la mente medieval entendía por auctoritas. Sin embargo, al afirmar que “con los moros no se pueden utilizar argumentos” (mi énfasis), nos estamos refiriendo no sólo a la extendida práctica de citar autoridades, sino a un sistema ontológico completamente distinto al de hoy día con el que la Edad Media razonaba sus argumentos. Este concepto no refiere, pues, a un autor determinado, sino al conjunto de conocimiento encerrado en los libros, opuesto al que se obtiene empíricamente 30 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes mediante la experiencia.12 Alastair Minnis, en su indispensable Medieval Theory of Authorship, afirma que “the writings of an auctor contained, or possessed, auctoritas in the abstract sense of the term, with its strong connotations of veracity and sagacity. In the specific sense, an auctoritas was a quotation or an extract from the work of an auctor” (10). Para Aristóteles, la auctoritas era “el juicio de un sabio en su disciplina” (Minnis 12)13 y hacia 1200 Hugutio de Pisa la definía como una sententia digna imitatione, una sentencia auctorial digna de ser imitada o implementada (Baroncini 154, n.3). Para Avalle-Arce, “el conocimiento a través de la autoridad representa la forma primigenia del conocimiento judaico-cristiano, cimentada inconmoviblemente en la Revelación” (19) afirmando que el conocimiento por autoridad es la base ineluctable e irreducible de toda religión. El significado establecido en el Catho- licon por Johannes Balbus resulta, sin embargo, mucho más su- gestivo para el análisis del “Curioso.” Para éste, la auctoritas no sólo era una sentencia digna de ser imitada o implementada, sino también de ser creída. Obsérvese ahora la definición de poesía que encontramos en el “Curioso,” la cual “aunque sea ficción poé- tica, tiene en sí encerrados secretos morales dignos de ser adverti- dos y entendidos e imitados” (I, 33; 384). Las definiciones son, pues, idénticas. Los ejemplos en el “Curioso” donde se establece esta cone- xión inicial entre poesía y auctoritas son varios. En el primer diálo- go entre Anselmo y Lotario este último trata de persuadirle de que abandone su empresa, asegurando que la virtud de su esposa es valor indemostrable que existe, y sólo puede existir, en cuanto es creída. Aquí comienzan las citas auctoriales de Lotario: “porque

12 Nótese, por ejemplo, uno de los múltiples ejemplos que da Chaucer del sistema ontológico de la época. En “The Squire’s Tale,” ll. 481–82, afirma: “Is pre- ved al-day, as men may it see / As wel by werk as by auctoritee.” [Se demuestra siempre, como se puede comprobar / tanto por obra (experiencia) como por auctoritas; traducción mía.] En “The Wyfe of Bath’s Tale,” la protagonista hace una feroz defensa del conocimiento mediante la experiencia en contra de la auctoritas. Para ella, la auctoritas es masculina por definición, con lo que niega validez a toda sentencia auctorial sobre mujeres. 13 La misma opinión queda recogida en las Summulae Logicales de Petrus His- panus: “Auctoritas, ut hic sumitur est iudicium sapientis in scientia sua” (170r). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 31 los buenos amigos han de probar a sus amigos y valerse de ellos, como dijo un poeta, usque ad aras” (I, 33; 381). Su segunda defensa, extraída de Las lágrimas de San Pedro (I, 33; 383) también es poesía, y en la tercera, tomada de Orlando furioso, también califica a Ariosto de “poeta” (I, 33; 384). Así prosigue con esta identifica- ción en su quinta—“Es de vidrio la mujer…” (I, 33; 386)—y sépti- ma argumentación—“Busco en la muerte la vida…” (I, 33; 393)— aunque no deja de recurrir a citas auctoriales más distintivas para la cuarta y sexta vez que se opone a los planes de Anselmo. Así, encontramos una cita del Corbaccio (tomada originalmente de Aristóteles): “mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto” (I, 33; 385) y una recogida directamente de la Biblia: “Cuando Dios crió a nuestro primero padre…” (I, 33; 387).14 Los ejemplos textuales examinados sirven un doble propósito. Por una parte, la cita bíblica de Lotario permite delimitar las verdaderas consecuencias del pecado de Anselmo, y por otra, los ejemplos demuestran el carácter de debate dialogado de la historia. Atendiendo al primero de estos puntos podemos afirmar que la auctoritas y la experiencia no suponen dos conceptos enfrenta- dos, pero difieren en un aspecto clave que marcará la diferencia en nuestra novela. Raro es el caso en el que la curiositas se satisface con los libros (auctoritas), ya que por definición lleva siempre a la experiencia. Hemos visto ya cómo se distingue al curioso del verdadero estudiante—el que recurre a los libros—o cómo Ansel- mo (el curioso) se obstina en demostrar empíricamente su certeza. Teniendo en cuenta la identificación de la curiositas como pecado,15 y admitiendo que en los ejemplos analizados siempre lleva a la experiencia, podemos afirmar que ésta última proviene directamente del pecado y que la búsqueda de conocimiento ilíci- to rara vez se satisface por medio de fuentes auctoriales. Igualando experiencia a pecado, pues, se explicaría el terrible fin de Ansel-

14 Para otros ejemplos textuales sobre la auctoritas en el “Curioso” son valiosas las notas 26, 31, 34, 41, 43, 44, 49, 51, 53–55, 58, 60–65 en la edición de Rico (I, 33; 380–88). 15 Es interesante ver cómo las diferentes autoridades asignan un pecado distinto al pecado original dependiendo de su intención. Así, las autoridades que hemos estudiado lo igualan con la curiosidad, la escolástica medieval con la soberbia de Lucifer, Chaucer con la gula de Adán y Eva, etc. 32 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes mo, del que Hahn se sorprendía al afirmar que “parece extrema- damente severo si sólo se le castiga por su curiosidad impertinente” (130).16 El castigo de Anselmo se explica entonces de una manera más convincente en el esquema medieval en el que la auctoritas refleja la palabra divina y la figura de Dios, y la experiencia se contrapone representando el pecado. Esta lectura religiosa no es extraña ni a Cervantes, ni mucho menos a la literatura medieval y clásica. La oposición entre auctoritas y experiencia en términos religiosos, y su relación última con el “Curioso” está notablemente fundada en ejemplos textuales. Minnis describe una relación entre literatura y religión en la que se concibe a Dios como al primer auctor (79), y además ya hemos visto como San Bernardo, San Buenaventura y Ariosto atribuyen el pecado original a la curiositas. Hahn explica que la principal consecuencia de este pecado es que, al sustituir conocimiento por fe [se] subvierte automáticamente el orden divino” (135), refleján- dose en el caso del “Curioso” en la dualidad antes mencionada. De acuerdo con Güntert, en la historia de Anselmo y Lotario no sólo se medita sobre “la (im)posibilidad de encontrar la verdad del alma mediante la experiencia” (265), sino que en la novela—y en Don Quijote en general—“no existe más que un tipo de verdad, la que es creída, sin que se reconozca regla alguna que pueda justificar su existencia y definir los modos de su afirmación” (274). La verdad del “Curioso” se parece sustancialmente a la verdad divina. Baltasar Noydens, en su edición de 1674 del Tesoro de Covarrubias, ofrece aún otra conexión, al afirmar que “curioso” se deriva de cur, la palabra latina que significa “¿por qué?,” y de “ociosidad”: “porque los curiosos son muy de ordinario holgaça- nes y preguntadores, como su maestro [Lucifer], que su primera palabra que habló, fue quando dixo a Eva: Cur praecepit vobis Deus? [¿Por qué os mandó Dios?]” Vemos, pues, que las similitu-

16 De la misma manera se asombra Hahn de que en La Galatea, la “curiosidad impertinente” no tenga consecuencias catastróficas (131). Respecto al “Curioso,” también Avalle-Arce defiende que “el empírico, aquel que basa su conocer en lo experimentado, no sale muy bien parado en la obra cervantina…. Caso mucho más serio por las consecuencias es el de Anselmo en el ‘Curioso impertinente’” (25). La fijación de Cervantes con este tema se puede ver también, por ejemplo, en la “La gitanilla” (Novelas 1: 111) o “El licenciado Vidriera” (Novelas 2: 58). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 33 des entre la narrativa del “Curioso” y la del Génesis son, en lo concerniente a la curiositas, difíciles de negar. Siguiendo el esquema de debate dialogado, se ven además las respectivas identificaciones de Lotario con las sentencias auctoriales y, por oposición, la de Anselmo con el saber empírico.17 Sin embargo, nos queda por considerar una cuestión que entorpece todo el proceso de identificación y asignación de roles en la historia y que, según parece, ha sido causa de las numerosas interpretaciones de la novelita insertada. Al analizar el texto del “Curioso” detenidamente se puede ver que Cervantes no nos ofrece nunca una predilección clara y absoluta por una opción concreta, dejando la interpretación última de la historia y sus presupuestos al lector. La contradicción en los refranes citados por Sancho Panza es un buen ejemplo de cómo Cervantes elude favorecer una opi- nión en detrimento de otra. En palabras de Wardropper, “Cer- vantes’ debates are conducted with utmost fairness: he himself argues for and against each motion, and the result is always a near-tie” (594). En el caso que nos ocupa, pues, es imposible asegurar con total certeza si Cervantes estimaba la experiencia más apropiada para el aprendizaje, o si—como Lotario—prefiere basarse en las autoridades. La duda principal proviene de la divi- sión que Cervantes hace entre libros “buenos” y “malos” para el estudio. En otras palabras, Cervantes analiza la naturaleza de la auctoritas en sí, que, como sentencias de libros que son, pueden reflejar en mayor o menor medida la realidad. Aquí entramos de nuevo en el concepto de verosimilitud renacentista, pero el problema es que Cervantes no se decanta nunca por un tipo de arte. Así, encontramos en el “Curioso” una defensa de la poesía como fuente auctorial, mientras que en “El licenciado Vidriera,” por ejemplo, el lector no sabe qué bando toma el autor.18 Las afirmaciones de George Shipley con respecto a esta novela ejemplar demuestran que existe aquí una discusión similar a la del “Curio-

17 Güntert apunta: “Anselmo, para creer, necesita conocer, busca la verdad más allá de las apariencias, más allá del texto, y no la encuentra” (283; mi énfasis). 18 “Preguntole otro estudiante que en qué estimación tenía a los poetas. Res- pondió que a la ciencia, en mucha, pero que a los poetas, en ninguna…pero que admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía porque encerraba en sí todas las demás ciencias” (Novelas 2: 58). 34 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes so.” Así, entre las distintas manifestaciones de Tomás encontramos “Latinisms from classical and Biblical texts, and barbs launched at poets, scribes, actors and so many others” (57). La oposición de términos se encuentra aquí entre la verdadera auctoritas y el texto poético, al que Vidriera parece dedicar la mayor parte de sus ataques. De acuerdo con Shipley, Tomás reflexiona sobre la poesía en no menos de nueve ocasiones (118), utilizando además sentencias auctoriales (tres versos de Ovidio y una cita de Platón) para distinguir el carácter sagrado de la poesía del pasado (auctoritas) y la obra de los poetas contemporáneos.19 Siguiendo la misma línea de pensamiento encuentra Quint vínculos entre el “Curioso” y la historia de Cardenio y Luscinda, afirmando que en ambas historias se escenifica la lucha de Cervantes con la literatura misma, y alegando que se deben diferenciar dos tipos de novela en Don Quijote, “a conventional novella that is criticized because it simplifies and thereby mystifies human experience (Cardenio, Luscinda) and a superior Cervantine novella—a ‘novela ejemplar’—that, in the ‘Curioso impertinente,’ investigates and exposes human motives” (28). También William Clamurro ha visto una unidad temática en Don Quijote que mucho tiene que ver con la literatura, afirmando que “it is in Part I [de Don Quijote] that the issues of narrating and reading are most deeply and vari- ously explored” (379). En el caso de Don Quijote, las palabras “verdad” y “mentira” aparecen insistentemente en cada uno de sus capítulos. A Cer- vantes le fascina la idea de que determinados acontecimientos, doctrinas o sentencias sean verdaderas y otras falsas, y la idea de que algunas parezcan verdaderas y no lo sean, y viceversa. De acuerdo con Wardropper “Cervantes identifies literary creation with lie: characters in Don Quixote repeatedly assert that books of fiction—chivalric or pastoral novels—are lies” (596), y al conectar la narrativa de Don Quijote con el “Curioso” en particular, ya se

19 La única crítica de Vidriera hacia la auctoritas y el poder establecido del estado y la iglesia se inserta disimuladamente en uno de sus varios ataques hacia los poetas incompetentes. Según Shipley, “by means of the indirection of meto- nymy (‘doseles,’ ‘sitiales’) Vidriera subjects the most eminent religious and secular powers to censure without drawing untoward attention to the attack” (59). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 35 ha visto cómo Güntert y Hahn encuentran una relación contrastiva entre Anselmo y don Quijote, quien está dispuesto a creer en la virtud de su amada—Dulcinea—sin probarla. De esta forma, una relación por oposición entre Anselmo y don Quijote se puede expresar también como una relación de igualdad entre este último y Lotario. Así parece pronunciarse también Avalle-Arce, para quien don Quijote mantiene una fe ciega en la autoridad que le lleva “al extremo de negar la experiencia sensorial” (21). No se puede afirmar que las sentencias de Lotario sean para Cer- vantes tan importantes como las del hidalgo, pero está a la vista que en el conflicto entre experiencia y auctoritas, y en la validez de las formas artísticas en las que ésta se puede manifestar, se establecen paralelos entre la narrativa más amplia de Don Quijote y la novela insertada, constituyendo un argumento muy válido para defender la pertinencia del “impertinente.” En el continuo diálogo entre don Quijote y Sancho Panza, Cervantes establece de nuevo una división interesante, no tanto entre la auctoritas y la experiencia, sino más bien entre la validez de la auctoritas en sí.20 Hasta cuatro veces se refiere don Quijote a la naturaleza de los refranes como sententiae breves, recriminando no la validez de los mismos—que la tienen siempre y cuando sea don Quijote el que los use—sino que éstos, en boca de Sancho, pierden toda autoridad. Nótese que para don Quijote la auctoritas contenida en los refranes se deriva de la experiencia: “Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas” (I, 21; 223),21 y cuando dice:

20 No por ello Cervantes deja de aludir a la experiencia como método de conocimiento válido. Para una valiosa y extensa lista de las citas en Don Quijote sobre la experiencia, v. Eisenberg, cap. 5, donde también se afirma que “Sin duda, Cervantes creía firmemente que la literatura tenía que ser didáctica, que no solamente tenía que entretener y producir un placer estético, sino que también tenía que educar.” Además, el análisis de la experiencia se extiende aquí a varias otras obras de Cervantes. 21 También en “Sancho, no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles; que puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias” (II, 43; 974). 36 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes

Mira Sancho—respondió don Quijote—: yo traigo los refranes a propósito, y vienen cuando los digo como anillo en el dedo; pero tráeslos tan por los cabellos, que los arrastras, y no los guías; y si no me acuerdo mal, otra vez te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios, y el refrán que no viene a propósito, antes es disparate que sentencia. (II, 68; 1178)22

No se refiere Cervantes, sin embargo, a la experiencia que hemos tratado—la que resulta de la curiositas—aunque sin duda la tiene en mente cuando hace esta distinción fundamental en otra de las descripciones de don Quijote, quien afirma que: “Hay un refrán en nuestra España, a mi parecer muy verdadero, como todos lo son, por ser sentencias breves sacadas de la luenga y discreta experiencia” (I, 39; 451; mi énfasis). Es interesante que el adjetivo que caracteriza a esta experiencia sea el de “discreción” como opuesto a “curiosidad.” Que la experiencia da lugar a la auctoritas sería también, según Avalle-Arce, la opinión de Cervan- tes: “Para el novelista los postulados de estas cuestiones se pueden haber hallado en los libros, pero las respuestas correspondientes, por lo general, se van recogiendo al vagar por los polvo- rientos caminos de España” (18). Se ve aquí otro nexo de unión entre el “Curioso” y Don Quijote, ya que la identificación entre experiencia y vida constituye, según los presupuestos de Avalle- Arce, el pecado último de Anselmo. La experiencia “es válida como elemento de juicio a posteriori…pero no es válida como forma cognoscitiva independiente…no es infalible” (23), con lo que el error de Anselmo recae fundamentalmente en la abstracción que realiza entre lo real (vida) y la “experiencia de la vida.” Respecto a la auctoritas, su identificación con don Quijote no se encuentra únicamente en el empleo de refranes, sino que tam- bién se citan constantemente sentencias auctoriales más obvias, como aquellas sacadas de las Sagradas Escrituras, y se utilizan

22 Existe errata en Rico (223), que alude al capítulo 67 por 68, y para la siguiente cita se alude a la página 474 por la 451. 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 37 numerosos latinismos.23 Para Sancho queda reservado el mal uso de los refranes,24 aunque es también a Sancho a quien Cervantes escoge para escenificar la principal discusión en toda la obra sobre la naturaleza de la auctoritas, de la que en este caso se burla.25 Para Cascardi, la importancia de las fuentes auctoriales en el libro está clara. En Don Quijote encontramos “[Cervantes’] recognition of the inaccessibility of a past whose authority nonetheless continues to haunt the present age” (184). La preocupación de Cer- vantes con los temas aquí expuestos se hace incluso más evidente en las citas anteriormente expuestas, “the author of Don Quijote is counseled to buttress his modernizing efforts by reproducing— more accurately, by excerpting and citing—the various modes of discourse that historically have licensed literature” (Cascardi 190), y sobre todo en el prólogo a su primera parte: “Vengamos ahora a la citación de los autores que los otros libros tienen, que en el vuestro os faltan…por lo menos servirá aquel largo catálogo de autores a dar de improviso autoridad al libro” (I, prólogo; 16– 17).26 En el caso del “Curioso,” encontramos el mismo problema con las fuentes auctoriales cuando Camila pregunta si “todo aquello que los poetas enamorados dizen es verdad” (I, 34; 400). Se hace ahora fundamental establecer una división entre las dos partes de la novela, que ya ha señalado Güntert cuando distingue entre las dos tensiones narrativas—A1 y A2—del “Curio-

23 Para las citas de las Sagradas Escrituras, véase “En esto de gigantes…hay diferentes opiniones, si los ha habido o no en el mundo; pero la Santa Escritura, que no puede faltar un átomo en la verdad, nos muestra que los hubo” (II, 1; 636). También “¡Oh hombre de poca fe!” (II, 17; 763); v. Mateo 14: 31; o “aquella grande aventura para que había sido llamado y escogido” (I, 46; 531); v. Mateo 20: 16. Respecto a los latinismos, véanse por ejemplo, “sicut erat in principio” (I, 46; 535); “pane lucrando” (II, 16; 756); “est deus in nobis” (II, 16; 758); “post tenebras spero lucem” (II, 68; 1179); “gratis data” (II, 71; 1199); “sicut erat” (II, 71; 1204); o “¡Malum signum! ¡Malum signum!” (II, 73; 1210). 24 Quizás el mejor ejemplo del mal uso que Sancho hace de los refranes se encuentra en I, 25; 273. 25 Nos referimos, claro está, a la discusión—dialogada otra vez—entre San- cho y el licenciado en II, 22; 813. Nótese también la crítica implícita al licenciado, al afirmar Cervantes que éste es “muy aficionado a leer libros de caballerías” (II, 22; 811). 26 Todo el prólogo a Don Quijote I toca de manera particular el tema aquí examinado. 38 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes so.” La división de la novela en dos partes, coincidiendo con los capítulos 33 y 34 de Don Quijote, podría parecer exclusivamente una división estructural, pero nos parece que las diferencias entre una y otra parte son de vital importancia, especialmente para el esclarecimiento de la naturaleza auctorial del cuento en sí. Para Sadie Trachman, por ejemplo, la diferencia fundamental entre las dos partes de la novela se ve en el papel que juega Camila en la historia, pasivo en la primera parte (A1) y activo en la segunda (A2). Para Güntert, esta diferencia radica en el juego de Anselmo y Lotario. Mientras que en A1 es Anselmo el que engaña a Cami- la, y en cierta forma a Lotario, en A2 son ellos los que engañan a Anselmo. Teniendo en mente la importancia de la curiositas, no obstante, y de su satisfacción por medio de la auctoritas o de la experiencia, se podría añadir perfectamente que una de las diferencias fundamentales entre las dos tensiones narrativas de la historia radica en la figura de Lotario y en el uso que éste hace de sus auctoritas. Su erudición, pues, adquiere distinto tono dependiendo de sus intenciones. Encontramos al menos nueve sentencias auctoriales, citas, y poemas en boca de Lotario en la historia, pero mientras que A1 está cargada de sus sentencias, en A2 sólo encontramos dos poemas cuyo tono, además, ha cambiado sustancialmente con respecto a los de la primera parte. El cambio en la retórica de Lotario responde interesantemente a un cambio en su pensamiento. La diferencia fundamental entre ambas partes es que en A2, Lotario ya está enamorado de Camila. De acuerdo con Güntert “Lotario distingue claramente entre la verdad humana y la que proporcionan las matemáticas: la verdad del amante, o del creyente, la considera convicción del alma, que no se debe ni puede probar” (277–78). De ahí que Lotario cambie sus auctoritas para con Anselmo por sonetos dedicados a Camila,27 y de ahí que Cervantes se permita representar en el “Curioso” toda la discu-

27 “En el silencio de la noche, cuando…” (I, 34; 399) y “Yo sé que muero; y si no soy creído…” (I, 34; 400). Quint ve en los sonetos de Lotario otro vínculo entre las historias intercaladas en Don Quijote: “All three men, in fact, will turn those women into pastoral-Petrarchan poetic mistresses: Cardenio writes an accusatory sonnet to Luscinda, giving her the name of Phyllis…Anselmo encou- rages Lotario to write sonnets to Camila, addressing her as Chloris…; Grisósto- mo literally reenacts the role of the lovelorn pastoral swain” (24). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 39 sión ontológico-artística de Don Quijote: Anselmo personifica la experiencia; Lotario, en A1, la auctoritas—el saber válido de los libros—; en A2, el arte falso de los poetas. En este sentido, Lotario representa además la oposición entre “entendimiento” y “amor,” y de esta manera la oposición entre las formas artísticas con las que se expresan. En A1, un Lotario calculador y de cabeza fría se remite a auctoritas; en A2, ya enamorado, compone sonetos.28 Es interesante ver que el esquema final del “Curioso” responde perfectamente a la oposición expresada en Apuleyo cuando titula su novelita insertada como “Amor y Psique” (entendimiento contra amor). En este sentido hemos querido ver en la temática del “Curio- so” aquí expuesta otro vínculo con la narrativa más amplia en la que se inserta. Siguiendo las hipótesis de Quint, para quien, recordemos, la primera parte de Don Quijote mantiene una férrea unidad temática y estructural en todos sus episodios, una lectura del “Curioso” como disputa entre “auctoritas y experiencia” permite reforzar aún más la relación entre estos dos niveles textuales. El vínculo más fuerte postulado por Quint, además, responde a otra oposición terminológica—armas y letras—que refleja puntualmente la razonada en este estudio. Para Quint, “the same opposition of the religious versus the military life reappears in a very different context in…the ‘Curioso impertinente,’ in a prime example of Cervantes’s technique of displacing the thematic motifs of his novel from one episode to another” (9). Para Cervantes, pues, la diferencia fundamental entre las dos tensiones narrativas del “Curioso” debió haber recaído, al menos en parte, en la opo- sición entre experiencia y auctoritas, distinguiendo entre estas últimas las apropiadas para el estudio y las que imitan la realidad de una manera inexacta. Estas dos representan extremos opues- tos dentro de la escala auctorial. Según Minnis, “at the other end

28 En “La gitanilla” Cervantes vuelve a expresar su desencanto con la obra de los poetas, siempre enamorados: “nunca los celos…dejan el entendimiento libre para que pueda juzgar las cosas como ellas son…que hacen las cosas pe- queñas, grandes; los enanos, gigantes, y las sospechas, verdades” (Novelas 1: 111). Como ya vimos en “El licenciado Vidriera,” Cervantes no confunde su admiración por la ciencia de la poesía con el desencanto con ciertas obras poéti- cas. 40 DAVID ARBESÚ FERNÁNDEZ Cervantes of the scale [from the true auctoritas] came the fables of the poets, employed in the teaching of grammar. As fictional narrative, fa- ble could be dismissed by its critics as lying; many medieval writers expressed their distrust of such fabrication” (11). El mismo giro se ve en Don Quijote, en lo que parece ser la única afirmación de Cervantes en este sentido que no se contradice con otras en el libro. En palabras de Sansón, Cervantes distingue que “uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” (II, 3; 649–50). Para Wardropper, la relación entre Don Quijote y el “Curioso” es más que viable en los términos aquí expuestos. La narrativa de Don Quijote (verdadera historia) se compone de una verdad natural que emerge de la experiencia de Cervantes, mientras que el “Curioso,” como cuento o novela, estaría compuesto de una verdad artística o artificial opuesta a la naturalidad de la narrativa más amplia en la que se incluye: “the short story is set in a meta- physical framework; the history is made out of experience, out of the obsessive verbal expressions ‘ver con los ojos,’ ‘tocar con la mano,’ ‘tomar el pulso’” (593). La preferencia de Cervantes tampoco queda clara en este caso. De acuerdo con Castro, Cervantes criticaba fuertemente a los que entraban en la ciencia astrológica “sin estudio ni experiencia” (101),29 lo que le convertiría en un defensor de la auctoritas. Sin embargo, Francisco Rico se pronun- ciaba en una reciente conferencia y afirmaba que “Cervantes creía en una literatura de la verdad, de la experiencia y de la vida” (Mora 46). Como conclusión, es preciso fijarse en el guiño de Cer- vantes al lector al final mismo de la narrativa. Toda la novela del “Curioso” responde al modelo cervantino de “literatura didácti- ca” y representa, como novela de la que se debe tomar ejemplo, una auctoritas como aquellas citadas por Lotario, no siendo en vano que sea una historia leída de un manuscrito—y no narrada

29 Castro aclara, “la magia y el ocultismo habían mantenido…a través de la Edad Media, la tradición de observar los fenómenos experimentalmente, y en el siglo XVI, los conocedores de estas artes…se presentan como partidarios de la experiencia contra las abstracciones de la escolástica medieval” (101–02). 25.1 (2005) Experiencia en “El curioso impertinente” 41 de memoria—, ya que de ahí, como indicamos anteriormente, toma la historia su carácter autorial. Las palabras del cura al finalizar el relato, no obstante, cambian por completo la perspectiva del lector: “no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo” (I, 35; 423). El “Curioso,” entonces, pasa de ser verdad auctorial a mala ficción artística. Como libro auctorial critica la “costosa experiencia” de su protagonista, como historia de ficción es criticada por los personajes vivos de Don Quijote. El juego de Cervantes, pues, es concentrar en el “Curioso” la autoridad, el arte y la experiencia; el texto clásico auctorial de los ejemplos y el meta-texto del Don Quijote renacentista.

Department of Spanish & Portuguese University of Massachusetts Amherst Amherst, MA 01003 [email protected] http://www.people.umass.edu/arbesufe/

OBRAS CITADAS

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La Señora Peregrina as Mediatrix in “La ilustre fregona”

CHRISTINA H. LEE

eaders of “La ilustre fregona” have often been perplexed by what they see as the excessive plasticity of the tale’s assumed heroine, Costanza. She is one of the several female noble characters of the Novelas ejemplares who is deprived of her rightful social situation and forced to be situated in a region of the lower world. But Costanza stands as a foil against her Cervantine peers, such as the curious and defiant Leonora (“El celoso extremeño”), the undomesticated Preciosa (“La gitanilla”), the adventurous Teodosia (“Las dos doncellas”), and the resolute Leocadia (“La fuerza de la sangre”) who, in vary- ing degrees, resist becoming unjustifiably enclosed and subjugated. As William Clamurro points out, it is peculiar that unlike the heroines of “La española inglesa,” and “El amante liberal,” Costanza involves little interaction and no special challenges that the suitor must overcome (203). Indeed, Costanza is exceptionally uninvolved in the development of the plot; silent and stationary, she appears mostly unconcerned with the shaping of her destiny in any way. Instead she waits for “the timely intervention of a

45 46 CHRISTINA H. LEE Cervantes deus ex machina” (Aylward 70). Until the recognition scene, she remains an aloof figure that evades interaction with both fellow characters, as well as with the reader. Ana María Barrenechea describes Costanza’s image “en hueco,” pointing to her lack of interiority (199–200). What little information we have about Costanza comes second-hand, from what other characters have to say about her. As Ruth El Saffar observes, there is no behind- the-scenes acquaintance with her “true personality” (103). Critics in the past have often likened Costanza’s exemplary behavior to that of the heroine of the romance genre, highlight- ing her ability to resist the immoral forces that pervade the Tole- dan inn.1 Joaquín Casalduero remarks that “Costanza, que vive constantemente sometida al peligro, que está en relación con los hombres, sale victoriosa de todo ataque” (202). There is nothing in the text, however, that suggests that Costanza is exposed to real danger. In fact, even though she is famously known as a “fregona,” she is described as never having washed a single dish.2 And although the inn where she resides is filled with raging vio-

1 Most studies of “La ilustre fregona” are focused on its structure; namely, the narrative’s intertwining of the genres of the romance and the picaresque. Following Frye’s archetypes, they appropriately associate Costanza’s love story with romance, while Carriazo’s adventures loosely suit characteristics expected of picaresque narrative. Thus, these two literary tendencies dialogue and merge with each other within the tale, echoing Cervantes’ own preoccupation with the nature of fictional genres. While Robert Johnston focuses on the points of convergence of these two genres, William Clamurro emphasizes the dialogic aspects of the tale. Johnston, in line with Joaquín Casalduero, looks at the pastoral as the subgenre of romance that best fits “La ilustre fregona” and highlights its points of convergence with the picaresque, in the protagonists’ disguises, changes of identity, and sojourn. Clamurro sees, in the story’s plurality and coexistence of discourses, elements of Mikhail Bakhtin’s heteroglossia, emphasized in the jux- tapositions of linguistic diversity, which underscores the complexity of individual identity and social order. In a different light, Laura Gorfkle and Amy R. Williamsen offer a psychoanalytical interpretation of Costanza’s silence as Freu- dian narcissism (15–16). 2 Monique Joly reminds us about the salaciousness of the word fregar and its derivatives: “según aclara Covarrubias en su Tesoro, refregarse con las mujeres es allegarse mucho a ellas y que mujer de buen fregado se dice de la deshonesta que se refriega con todos.” Thus, as Joly points out, the notion that Costanza “no friega, no tiene la ingenuidad que modernamente parece” (“En torno” 12). 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 47 lence and lust, she does not experience any real danger of being killed or raped, as would the romance heroines of Northrop Frye (80). Costanza is described as spending her days praying, reading, and embroidering. Ironically, she appears to live the idealized life for maidens as constructed by humanists such a Luis Vives or Fray Luis de León. Thus, while Costanza is physically placed in the Toledan inn, she nevertheless lives a separate life away from the darkness and chaos associated with the underworld, inexplicably isolated and protected from her picaresque surroundings, as if by enchantment. Like the enchanted Dulci- nea, she is also depicted as a “villana de Sayago” (148). It is only when all of the main characters assemble at anagnorisis that she uncovers her mysterious identity (Clamurro 203). It is during this scene that, through the confession of the father, Costanza is finally disenchanted. Although Costanza does not actively shape the main elements of the story, her presence is central to the development of the main plot. She is an astral body, as described by Barrenechea, “un astro que arrastra hacia su órbita a los que se cruzan en su camino” (200). Costanza lives in a shrine-like place where all of the major elements of the tale are eventually resolved. It is as if Costanza herself is the end of a pilgrimage, where men from all classes, including her half-brother, her future husband, and her father, go to show their love and devotion. It is because of Costanza’s presence at the inn that young Avendaño and Carria- zo stay in Toledo, where they will subsequently be reunited with their fathers and be restored to society. In an ironic twist of events, the elder Carriazo also finds himself in a pilgrimage to Costanza’s “shrine” where, through confession and repentance, he and his son will finally break against the picaresque forces that prevented them from living up to the “ilustre” code of behavior expected of their social standing. In Clamurro’s words, Costanza represents “the unifying thread, linking the lust-inspired, illicit acts of the elder Carriazo with the virtuous love interest of young Avendaño” (203). She is the symbol of the transgressions of her father, but also of the hope for his redemption. As such, Costanza is not meant to exhibit “realistic” behavior; instead she is meant to symbolize certain moral principles: she represents Robert 48 CHRISTINA H. LEE Cervantes

Scholes’ “illustrative character” (88). Her unsullied beauty illustrates redemptive forces at work in the midst of the most unsullied picaresque surroundings at the Posada del Sevillano. The narrator closely associates this illustrative or symbolic character to popular iconographic images of the Virgin Mary, and Costanza’s dwelling is associated with a shrine of worship that allures the worship and devotion of all classes of men.3 Alban Forcione observes that “[t]he hyperbolic descriptions of Costanza's beauty emphasize light, heavenly bodies, flowers, silver, candles, and jewels, all standard features of the contemporary iconography of the Virgin” (389 n. 122). As discussed below, these descriptions evoke, among others, the images of the young Marys of Francisco de Zurbarán (1598–1664), figures untouched by evil and well protected by the miraculous forces governing hagiographical narratives. Given the palpable parallels between Costanza’s image and Marian iconography, it has been standard, starting with Casal- duero’s heartfelt study on the subject, to conceive Costanza’s character as that of the mediatrix—the active intercessor between God and humanity (Apostolos-Cappadona 248). According to Casalduero, “la falta paterna no ha dado lugar a otra falta, sino al ejemplo de virtud (paradigma: la Virgen)” (199). But idle Costanza, as discussed above, is neither heroic agent nor mediatrix of this paradigmatic parable of fall and restoration. Costanza is a symbolic image, serving as the metonymic extension for the true heroine of this tale and the character that actively moves the primary plot of the story—Costanza’s mother, also known as La Señora Peregrina. It is La Señora Peregrina who after her death exerts great influence on the significant events that lead to the deliverance and restoration of all the Carriazos (Costanza, Diego the father, and Diego the son). It is La Señora Peregrina who, as would Frye’s heroic agent, endures persecu- tion, journeys to the underworld, and through her efforts finally finds liberation (Frye 65–93). Ultimately, La Señora Peregrina is the agent that works as the mediator between her rapist, Carriazo,

3 William Christian, Jr., in his extensive study of religion in the sixteenth century, explains that shrines, as opposed to common chapels, are dedicated to a higher, more permanent level of advocacy (70–125). 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 49 and his god. As Hippolyte Delehaye points out in his analysis of hagiographical narratives of saints, a distinctive feature of the saintly hero (or heroine) is that both the formation of a cult and occurrence of the miracles often take place after his/her death (99). I propose we re-center the story around La Señora Peregrina, so far disregarded by critics, as a means of unveiling a reading of the text as one that inserts itself in the tradition of the hagiographical romance, but that within its parameters, challenges its idealized and unfeasible discourse. La Señora Peregrina embodies the heroine of the hagiographical narrative of saints, a subspecies of the romance genre. As such, she demonstrates unwavering faith and active devotion to Cath- olic tenets, even when faced with the most severe hardships and tribulations. In line with the typical narrative of saints, she proves to be an exemplary woman even before her defining period of sainthood, which begins the moment Carriazo penetrates her home and violates her, as he says, “contra su voluntad y a pura fuerza mía” (194). In his subsequent confession, Carriazo narrates a synopsis of her life prior to the rape. He says: “basta saber que fue tan principal que pudiera yo ser su criado…siendo viuda de un gran caballero, se retiró a vivir a una aldea suya; y allí, con recato y con honestidad grandísima, pasaba con sus criados y vasallos una vida sosegada y quieta…. Era por estremo hermosa” (194).4 She shares many of the invariable features of widow saints, namely her noble birth, her physical beauty, and her personal choice to remain unmarried and lead, instead, a life of chastity and spiritual devotion (Levy 22). She fits the pattern of the “ideal widow” laid out by moralists such as Vives, who counseled widows not to remarry, if possible, and suggested they spend the rest of their days retreated from the world, living chastely and honoring their deceased husbands.5 Since early centuries of Christianity, widows that pledged a vow of celibacy were cele-

4 In Castile of the sixteenth century, widows had more legal freedom than married women. A widow had control of her dowry and the rights to half of the couple’s property, earned over the course of the marriage (De Backer 179–80). It could be assumed that a wealthy widow from an aristocratic social class, like Costanza’s mother, would have had numerous suitors for a second husband. 5 For Vives’ treatment of widows, see Book Three (299–326). 50 CHRISTINA H. LEE Cervantes brated, in sermons and hagiographical texts, for their “return to chastity” (Katz 84).6 Hagiographical texts and sermons focused on this legacy, and bestowed much prestige to widows who did not remarry, for these women proved to have the willpower to overcome fleshly weaknesses that they have already tasted (Bilinkoff 189). The notion was rooted in the belief that the virtue of physical chastity conferred an extraordinary spiritual strength and autonomy to the subject. A woman’s chastity could not be sepa- rated from her physical body; wholeness in the flesh represented wholeness in spirit. The main feature that distinguishes widow/virgin saints from their male counterparts is a preoccupation with their sexuality. Almost all of these legends dramatize some threat to the saints’ chastity/virginity, but by miraculous forces they narrowly escape. Most often, the heroine endures torture and a gruesome death at the hand of her persecutor. According to Jacobus de Voragine’s Golden Legend, for instance, Saint Euphemia is beheaded, Saint Appollonia has her teeth pulled out, Saint Anastasia is starved and burned alive, Saint Juliana is slowly broken on wheels, and Saint Agatha has her breasts cut off and is rolled over hot coals. The stories have rather uncomplicated plots and a punctual denouements. Life after death is the reward in the virgin/widow martyr narrative and so the death of the saint in question marks the formal resolution to the plot. Behavior manuals encouraged women to include these types of hagiographies in their restricted reading list. They were expected to defend their chastity with the

6 The “Litany of the Saints,” for instance, places virgin and widow saints in the same category (“All you holy Virgins and Widows, pray for us”). In early Christian literature, hagiographers emphasized chastity rather than virginity, a tendency that better fit the values and practices of Christian communities in late antiquity in which celibate widows were active and influential in promoting and forming the church during its first two centuries. By the sixth century, the figure of the female saint had been reshaped into a virgin. Winstead sees it as a consequence of the interest of the early medieval Church in promoting virginity and of the fact that monasteries were becoming principal centers of cultural production. An example is the legend of Apollonia, the patron saint of toothache suffe- rers, who went from being “the wonderful old lady Apollonia” in a vita from the third century to a beautiful and virgin princess in a version from the fifteenth century (Winstead 9–10). 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 51 determination of these martyrs. The protection of a woman’s chaste body was worth an excruciating death. Winstead draws attention to the fact that these legends bring forth the paradoxical views towards sexual violence, which still prevail in many societ- ies.

Threatened with rape, the saint serenely expresses the common piety that she will remain chaste in the eyes of God, regardless of what happens to her body; yet she never is raped. Her inevitable miraculous escape contains a powerful implication: although being raped would not, in theory, tarnish a virtuous woman, in practice virtuous women are not raped. (13)

Costanza’s mother fits the archetypal characteristics of the widow/virgin saint and the structure of her biography also follows the pattern of a hagiographical story. But there is a variance in the story that was never posited by writers of vitae and moralists. She is raped and not only does she survive the rape, she becomes impregnated with a child as a result.7 Thus, her story is not simply another recreation of the self-sacrificing saint, it is a secularized narrative of the virgin/widow saint.8 In this secularized hagiography, the heroine takes active charge of her situation and personally designs a resolution for her crisis. One of the most innovative aspects of this re-writing, is that the heroine’s sense of self and willpower (“voluntad”) is not obliterated by the rape, even after Carriazo attempts to do so. If we go back to the moments when Carriazo is violating Costanza’s mother, we might observe how he believes that he can silence his transgression by exploiting the “honor code.” He warns her that “las voces que diere serán pregoneras de su deshonra,” as he brutalizes her “contra su voluntad,” and “pura fuerza” (194). Carriazo attempts

7 Very few Saints are actually raped. An example is Saint Theodora, who after the rape, abandons her husband, disguises herself as a man, and joins a monastery (see Jacobus de Voragine 229). 8 I was inspired to use this term by Forcione’s interpretation of “La fuerza de la sangre” as a “secularized miracle.” 52 CHRISTINA H. LEE Cervantes to take her “voluntad” by force, but her “voluntad” remains untouched. On the contrary, she refuses to let the violation be muted. In her carefully planned finale, the silence is broken by the confession of her transgressor. What is brought to the fore- front in this narrative is that the strength that is believed to come with physical chastity is not as powerful as the empowerment and the autonomy that comes with the wholeness of moral and spiritual chastity. The heroine’s flesh may have been ruptured but not her “voluntad.” What is striking about Costanza’s mother’s behavior is how self-consciously she fashions herself after the ultimate female exemplar of Christian virtue, the Virgin Mary. Having been de- humanized by Carriazo’s violation, she abandons her pre-rape identity in order to take on the persona of La Señora Peregrina. She requests to be only known by this name, “traían orden de no llamarla sino la señora peregrina” (187).9 Like many other of Cer- vantes’ characters that experience a rite of passage by changing their names, Costanza’s mother undergoes her rite of passage, and signals a transformation “an act of symbolic assimilation of the ideal represented by the name” (Dunn 120). Just as in the hagiographical legends, or in particular, the narrative of Marian apocrypha, La Señora Peregrina overcomes unjustified suffering with endurance and unending patience (Foskett 1–22). She adopts a name that is evocative of the Spanish iconographic representation of the Virgin Mary as La divina peregrina (also known as Nuestra Señora del Refugio), the central figure of the narrative of the Virgin’s escape to Egypt with the Christ child, and their miraculous deliverance from the forces of evil (Trens 348, 446–48). Upon learning that she has conceived the child of her rapist, La Señora Peregrina makes a pilgrimage to the shrine of the Virgin of Guadalupe to find refuge and guidance (“Por huir de los mali- ciosos ojos de mi tierra, y porque esta hora no me tomase en ella, hice voto de ir a Nuestra Señora de Guadalupe” [195]). On this pilgrimage she feels pains of labor, and taking them to be the providential sign of the Virgin of Guadalupe, she must stop at

9 This name should not be confused with Nuestra señora Peregrina de Ponteve- dra, an icon established in the 1800s. 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 53 the Toledan inn. She tells the innkeeper that “debe de haber sido servida [Nuestra Señora de Guadalupe] que en esta vuestra casa me tome el parto” (187). The birth of Costanza is described as an extraordinarily one. It is characterized by the peace and quiet that pervades throughout the event. The mother gives birth without a midwife, makes no complaint, and the child does not cry, all of which evoke the Virgin’s painless delivery in popular Marian narratives. Saint Augustine said that Mary “conceived without pleasure and therefore gave birth without pain” (Katz 49). Saint Jerome also maintained that the Virgin birth was so serene and so painless that a midwife would not have been needed (Warner 33).10 Just as Mary’s painless delivery is cited as proof of her virginity, the peaceful birth suggests that despite Carriazo’s violent corruption of her physical body, she has been able to retain her chastity and integrity. It suggests that La Señora Peregrina is empowered by supernatural forces and, thus, cannot be subjugated or possessed (Frye 80, Warner 48). It also challenges the discourse of moralists that located chastity in the physical body of the woman. Here chastity is conveyed not as being located in the body but in one’s soul. La Señora Peregrina works as the architect that methodically lays the ground for the elder Carriazo to find and restore his daughter to society. Once her child is born, she christens her with a name that echoes her own behavior, Costanza, and requests that the innkeeper raise her child according to her directions.11 She also arranges for the financing of her upbringing, plans a kind of insurance system for her daughter (in case she dies before

10 The story of “La Señora Peregrina” resembles the Virgin’s narrative of the Qu’ran, which includes Mary among the perfect women of Islam. Although Mary’s narratives of the Qu’ran share elements of the Gospels and Christian apocrypha, in the Islamic text Mary is described as taking on a more active role of leadership at the time she gives birth. According to the Qur’an Mary “left her people and betook herself to a solitary place in the East” (quoted in Katz 23). Mary gives birth in isolation, removed from the world. The character of Joseph is absent in the Qu’ran. She has no husband and is only armed with God’s support. 11 Constancy, a virtue symbolic of loyalty and steadfastness was an attribute of the Virgin Mary. It was often represented by the image of the moon, as it was considered nature’s best measurer of time and it had hegemony over all waters (Warner 259–63). 54 CHRISTINA H. LEE Cervantes she can be reunited with her) and even sets up a dowry fund for her marriage. Most importantly, she provides the inn keeper with a chain with some missing links and a parchment paper cut in a zigzag pattern that contains a cryptic message that could only be read with the other half. She tells the innkeeper that the missing links of the chain and the other half of the paper would be brought by the person who would come for the child. The whole message of the paper reads “Ésta es la señal verdadera” (193). The innkeeper explains how this special paper was cut:

a vueltas y a ondas, a la traza y manera como cuando se en- clavijan las manos y en los dedos se escribiese alguna cosa, que estando enclavijados los dedos se puede leer, y después de apartadas las manos queda dividida la razón, porque se dividen las letras; que, en volviendo a enclavijar los dedos, se juntan y corresponden de manera que se pueden leer conti- nuadamente: digo que el un pergamino sirve de alma del otro, y encajados se leerán, y divididos no es posible, si no es adivinando la mitad del pergamino… (188–89)

Thus, the process that reveals the identity of Costanza mimics the specific way in which the fingers have to be interlaced as in a prayer of confession, and it is such a confession that redeems the elder Carriazo and his offspring. As Carriazo—the father—interlaces the two parts of the parchment paper, the narrator describes: “se hicieron una, y a las letras del que tenía el hués- ped…E T E L S N V D D R, respondían en el otro pergamino és- tas: S A S A E A L E R A E A, que todas juntas decían: ESTA ES LA SEÑAL VERDADERA” (193). The two parts that come together are also symbolic of the union of Costanza’s mother and father. One half symbolizes the hand of the mother, the synecdoche that stands for the raped body, and the other, the hand of the father, the corrupt flesh that raped the mother. In the fashion of the selfless hagiographical hero, she has moved beyond herself to hold hands with her rapist. The message could not be more powerful: the raped woman has prepared her rapist’s path of forgiveness. Just as the mediatrix champions all sinners before the judg- 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 55 ment, Costanza’s mother has laid out the plan for the deliverance of the entire Carriazo family.12 While La Señora Peregrina has deliberately fashioned herself in the saintly image of an active Mary, she has also carefully designed her daughter’s role to be the iconic representation of her own self. The innkeeper explains that Costanza’s mother re- quested that her daughter be raised and dressed like a peasant (“en hábito de labradora, como su madre me lo dejó mandado” [189]). Through the disparity between her humble costume and startling beauty, Costanza exudes, through her flawless image, her mother’s humility, chastity, wisdom, and benevolence. Until the moment of her father’s confession, Costanza functions as a figurative altarpiece behind which lies the figure of her mother who at the same time is transfigured in the archetype of the Vir- gin Mary. As Marina Warner explains in her study of the cult of the Virgin Mary in Medieval and Early Modern Europe, the crucial function of a religious image was to transmit the benevolent forces of a revered agent to their subjects.

[a] sacred image was not an illusion but the possessor of reality itself, and the beneficent forces that flow through icons and relics of a holy personage like the Virgin bring them to life… icons and relics did not just stir the soul to the contem- plation of higher things, they also physically communicated the properties of their subject or owner. Images were alive, and so they could breathe life into the dying. (293)

Costanza represents a sacred image. Accordingly, she “breathes life,” at least momentarily, into the roguish individuals that stop at the inn. As an iconic representation of her mother, who inspires all of those who meet her to ultimately behave morally, she compels them, at least momentarily, to want to reach a higher

12 But as noted by Clamurro, it is also through this conservative resolution of Carriazo’s violent act that the issue of social inequality is brought to the fore- front; forgiveness and restoration are seen as being more readily available to the aristocratic male characters (208). 56 CHRISTINA H. LEE Cervantes state of being. Through the image of Costanza, La Señora Peregrina tames the brute instincts of men, lower in social class than the younger and the elder Carriazo, but no different in their moral make-up. For example, an Andalusian mule driver, the prime example a depraved person at the time, is so stupefied by Costan- za’s supernatural beauty that he attempts to describe her to his friend in poetic terms.”

Es dura como un mármol, y zahareña como villana de Saya- go, y áspera como una ortiga; pero tiene una cara de pascua y un rostro de buen año: en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en en- trambas hay también azucenas y jazmines. (148)

In his description of Costanza, the mule driver attempts to produce a more graceful description of the kitchen maid than would be expected of this type of character within the mode of the picaresque. It is as if the mystical experience of seeing Costanza forces him to search for a higher form of language that is unavailable to him. The mule driver’s use of metaphors and similes are markedly redundant and disparate, very much like Sancho’s poetic attempts to describe Dulcinea to Don Quixote. But ironically, it is because the mule driver fails as a poet that the readers better grasp the excessive artificiality with which Costanza has been shaped. His strained linguistic efforts manage to associate Costanza with the iconography of the Immaculate Virgin Mary. The elements mentioned by the mule driver are all symbols of the Tota Pulchra, as often seen in images of the fifteenth and sixteenth centuries. It was then common to overload these images of the Virgin with hieroglyphic symbols that had been drawn from the Marian litanies, not necessarily directly connected with the concept of the Immaculate Conception. Costanza, like the Tota Pulchra, is identified with the symbols of the sun (Electa ut sol), the moon (Pulchra ut luna), the rose (Plantatio rosae), and the lily (Sicut lilium inter spinas) (Trens 153–54). Costanza’s presence inspires such wholesome commitment from her admirers that their devotion is analogous to Marian 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 57

Figure 1. Anonymous, Queen of All Saints (1500s). Book of Hours, Mon- astery of Guadalupe (Trens 388, figure 260). tributes. Her most eligible admirer, the son of the Corregidor, sere- nades Costanza with a song honoring her beauty and virtue that could be easily mistaken as a Marian hymn. The song proclaims: “deja el servir, pues debes ser servida / de cuantos ven sus manos y sus sienes / resplandecer por cetros y coronas” (154). It is not surprising, then, that Avendaño awakens from his sleep, believing the music is sung for the shrine of Our Lady del Carmen, and he surmises that “es ya de día y que debe de hacerse alguna fiesta en un monasterio de Nuestra Señora del Carmen que está aquí cerca, y por eso tocan estas chirimías” (153). The musician pro- nounces Costanza to be in the highest regal position, above all nobility—both worldly and heavenly. Such a description is reminiscent of Gothic artistic representations of the Regina sanctorum omnium. An example can be seen in an anonymous work from the end of the fifteenth century entitled Madonna of the Catholic 58 CHRISTINA H. LEE Cervantes

Sovereign, in the collection of Museo del Prado. In this panel, the sovereign Ferdinand and Isabella with their children are kneeling in prayer before the enthroned Madonna and child. A more powerful image of the exalted Virgin Mary is shown in a Book of Hours (Queen of All Saints, 1500s), which resides in the Monastery of Guadalupe (Figure 1). This depiction conveys the Virgin’s special status as queen, above all “cetros y coronas,” with more force because she is presented alone, without the Christ Child, in the highest position above all Saints and nobility. Another anonymous picaresque character is so inspired by his devotion to Costanza that, like the mule driver but more suc- cessfully, he is able to briefly take part of the world of romance. He sings:

¿Dónde estás, que no pareces, esfera de la hermosura, belleza a la vida humana de divina compostura? (171)

He describes Costanza as humanized element of the divine, as a special instrument of mediation between heaven and earth for she resolves the tension brought by the forces of the picaresque that govern the Carriazos’ transgressions and those of the forces of hagiographical romance that govern the saintly behavior of the mother. When Avendaño looks at her for the first time, he reacts as if he had seen an apparition.

[Carriazo] vio salir una moza, al parecer de quince años, poco más o menos, vestida como labradora, con una vela encendi- da en un candelero. No puso Avendaño los ojos en el vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le parecía ver en él los que suelen pintar de los ángeles. Quedó suspenso y ató- nito de su hermosura, y no acertó a preguntarle nada: tal era su suspensión y embelesamiento. (149) 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 59

He avoids looking at her body, and instead, he is left stupefied as he marvels at the wondrous image of Costanza’s counte- nance, which is lighted by the candle she is holding in her hand. The image of Costanza holding the candle is reminiscent of her mother making a pilgrimage to the shrine of Our Lady of Guada- lupe in hopes of finding the “light” that will guide her out of her purgatorial journey. La Señora Peregrina tells the innkeeper that she will instruct him what to do with Costanza after she comes back from Guadalupe: “De lo que después se hubiere de hacer, siendo Dios servido de alumbrarme y de llevarme a cumplir mi voto, cuando de Guadalupe vuelva lo sabréis, porque el tiempo me habrá dado lugar de que piense y escoja lo mejor que me con- venga” (188). It is only after Costanza’s mother becomes “alum- brada” by the Virgin that she devises a plan of unification and deliverance. This plan, however, is only fulfilled when the Carria- zos, father and son, go through their own procession of repentance at Costanza’s figurative shrine at the inn. Although their redemption is to be mediated by La Señora Peregrina, the Carria- zos themselves are required to make the expiatory pilgrimage to the underworld. The narrator illustrates the theme of expiation when he says that Carriazo, the son, passes through the archway named the “Sangre de Cristo” (the blood of Christ) that leads to Costanza’s dwelling. This image is a foreshadowing of the final confession of Carriazo where he appears with his face and teeth covered with blood, symbolizing the end of his old self and beginning of a new identity that will be cleansed of his father’s transgressions. The deliverance of the Carriazo family becomes clear when in the last moments of the narrative we are told that Carriazo married and had three sons, and that none of them take after their father, “que sin tomar el estilo del padre ni acordarse si hay almadrabas en el mundo, hoy están estudiando en Salaman- ca” (198). While Avendaño sees divinity in the image of Costanza, Carriazo only sees the facade of her body. Casalduero points out that Costanza’s attire is not described until Carriazo meets her for the first time: “El traje no será descrito hasta que la vea Carriazo, el cual no puede pasar de los límites terrenales y físicos” (194). 60 CHRISTINA H. LEE Cervantes

Her physical description follows growing naturalistic tendencies of visual artists of the time, to depict the Virgin as a young girl often dressed as an earthly peasant but exuding great dignity (Katz 77).13

Su vestido era una saya y corpiños de paño verde, con unos ribetes del mismo paño. Los corpiños eran bajos, pero la camisa alta, plegado el cuello, con un cabezón labrado de seda negra, puesta una gargantilla de estrellas de azabache sobre un pedazo de una coluna de alabastro, que no era menos blanca su garganta; ceñida con un cordón de San Francisco, y de una cinta pendiente, al lado derecho, un gran manojo de llaves. No traía chinelas, sino zapatos de dos suelas, colora- dos, con unas calzas que no se le parecían sino cuanto por un perfil mostraban también ser coloradas. Traía tranzados los cabellos con unas cintas blancas de hiladillo; pero tan largo el tranzado, que por las espaldas le pasaba de la cintura; el color salía de castaño y tocaba en rubio; pero, al parecer, tan limpio, tan igual y tan peinado, que ninguno, aunque fuera de he- bras de oro, se le pudiera comparar. Pendíanle de las orejas dos calabacillas de vidrio que parecían perlas; los mismos cabellos le servían de garbín y de tocas. (155–56)

Every element used to describe Costanza’s appearance com- pares her to the archetype of the perfect woman, as epitomized by artistic images of the Virgin Mary. The emphasis on her humble but unsullied, green attire represents hope for the regenera- tion of the soul; and her fair skin and her extremely long and light hair symbolize her incorruptible virginity, chastity, and youth (Apostolos-Cappadona 158). Moreover, “the set of keys that Costanza has attached to her body are a reminder of her mother and her role as mediatrix. Just as Mary is the Queen of Heaven in the book of Revelation, she “holds the key to eternal

13 Joly (“Para una reinterpretación” 115) observes that Costanza does not resemble the expected image of a kitchen maid, for she is never seen wearing an apron and instead of the usual chinelas, she wears double-soled shoes (zapatos de dos suelas). 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 61 life and can fling open the gates of paradise” (Warner 289). Fi- nally, the cord of Saint Francis, which she wears around her waist, alludes to her temperance, and self restraint (Ferguson 283). It also reminds us of the Marian devotion to La divina peregrina established by the order of Saint Francis.

Figure 2. Zurbarán, Young Virgin (c. 1632– 33). Oil on canvas. The Metropolitan Mu- seum of Art, New York.

The portrait of Costanza as a chaste, beautiful, modest, and most importantly, physically enclosed young woman closely cor- responds to the conventions of visual representations of Marian apocrypha—in particular from the Protoevangelium Jacobi (200s A.D.).14 Francisco Pacheco writes specific guidelines in El arte de la

14 The apocryphal writings on the Virgin’s early years were the result of the lack of biographical information on the Virgin in the scriptures and the longing for specific information of her childhood and education despite the continuous censure of theologians (Foskett 1–22). 62 CHRISTINA H. LEE Cervantes pintura for the ideal depiction of the Virgin Mary: “Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas maxillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro” (210). Zurbarán illustrates these widely accepted principles in his Young Virgin (Figure 2). Drawing inspiration from these non-canonical but influential legends, artists in from the fifteenth to the seventeenth centuries were particularly interested in depicting the Virgin as an adoles- cent girl, sometimes accompanied by angels, usually either reading, praying, spinning or embroidering—activities that visually transmitted the key elements of Mary’s character: youth and purity (see Katz 43). In Young Virgin, one sees a Costanza-like young woman seat- ed on the floor, in a moment of prayer as she rests from her nee- dle work. Her eyes roll upwards as if she were gazing upon the mysteries of heaven, her mouth sealed in submission, calmly waiting for her destiny. The lilies and roses, once again, emphasize her unmatched purity and virginity. There is a book on her right, which suggests that when not praying or embroidering, the young Virgin will engage with a meditation on the scriptures.15 Jonathan Brown points out that Zurbarán converted an otherwise pictorial narrative of the childhood of the Virgin into a devotional picture with marked theatrical overtones:

The pink curtains that hang in the corners are obvious clues to the alteration in intent. Somewhat less conspicuous is the ledge that is formed by the dark area running along the lower edge of the canvas. Although it may at first appear to be a shadow, there is no object in the picture that could produce one of such a width and length. Hence it must be interpreted as a forestage. The introduction of these two elements changes the picture from an illustration into a theatrical tab-

15 It was widely believed that the Virgin knew how to read, and scenes of the Annunciation often showed Mary with a book, either reading it or in deep meditation upon her reading, to indicate the fulfillment of sacred prophesies as it could be observed in another of Zurbarán’s Marys, “The Virgin as a Child, Sleeping” (ca. 1625–1630). 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 63

leau, and this helps to explain the studied appearance of the still-life objects to a high degree of finish [sic], and placed them with a deliberateness that appears to elevate them from the mundane to the divine.” (Brown 76)

Just as the detailing and positioning of the objects in Zurba- rán cannot hide their theatricality, it is Costanza’s extraordinary physical appearance and demeanor, in contrast to her prosaic surroundings, that reveals her symbolic nature. As in the depiction of Zurbarán’s Virgin, Costanza spends most of her time making lace or praying (“no hay mayor randera en Toledo” [189]; “es una tragaavemarías; labrando está todo el día y rezando” [192]). The Innkeeper also underscores Costanza’s ability not only to read, but also to write. We might wonder how Costanza learned these skills, since it appears unlikely that she would have any opportunity to become literate. However, in the context of Costanza’s iconographic role, which demands an added suspen- sion of disbelief from readers, the question is rendered irrelevant. Analogous to Zurbarán’s need for placing a book near his young Mary, the construction of Costanza’s image could not be complete without the inclusion of a sacred book on her side, which she would read when not praying or doing needlework.16 Costanza’s iconographic descriptions are a reminder of Zurbarán’s representations of Mary as a passive, silent, and enclosed Virgin. Behavior book writers, such as Luis Vives and Fray Luis de León, suggested that an honorable woman learn from these iconic representations of the Virgin. If she followed the

16 This depiction is representative of humanist beliefs that growing women had to avoid idleness in order to prevent their weak minds from evil by engaging themselves in two main domestic activities in order to be: reading (although limited to “safe” genres, such as hagiography, book of hours, and the like) and needlework. Vives declares about the education of the Christian woman: “she will learn, together with reading, how to work with wool and flax, two arts passed on to posterity from that former age of innocence, of great usefulness in domestic affairs and contributing to frugality, which should be a matter of prime concern for women” (58) “Reading is the best occupation and I counsel it first of all, but when she is tired of reading, I cannot bear seeing her idle” (59). Vives is particularly weary of idleness, for he believes that it puts the young woman in danger of evil doing. 64 CHRISTINA H. LEE Cervantes models of the Mary and other virgin/widow saints, she was in- variably going to live a moral and untroubled life.17 Ironically, in “La ilustre fregona,” it is the disclosure of the identity of the supposed “the perfect maiden”—Costanza—through the narrative of her mother La Señora Peregrina—“the perfect widow”—that exposes the deficiencies of such models. Despite her mother’s virtuous living, despite the fact that she removes herself from the world to live in isolation as it was socially expected of widows, she is raped and left with a child. What models should she follow? There are rare cases in hagiographies in which saints are raped, and there is not a single case in which they have to deal with pregnancy. The silence about cases of rape in sermons and stories approved by the Church suggests that rape is a shameful subject that is better ignored. It reinforces the idea that chastity in a woman is inextricably located in her physical body. What Cer ilustre fregona,” is to appropriate the hagiographical genre and secularize it in a way that it includes a new saintly model, one that is closer to the experiences of real women. In this secularized hagiography, the heroine is empowered by her chastity, like her sisters in the traditional form, but hers not a chastity that can be physically infiltrated; hers is a chastity of spirit and of mind. In- stead of waiting silently and passively for a miracle, she uses her faith and also her intellect as a means to find a resolution to what it would look like an impossible conundrum to solve. La Señora Peregrina is, without doubt, one of the Novelas ejemplares’ most powerful and innovative heroines. The character of Costanza has been often singled out for dif- fering from other heroines of the Novelas ejemplares. Passive and excessively conformist in her portrayal, she has been perceived in recent studies, as one of the most simple and uninteresting Cervantine characters. Nonetheless, careful examination of her visual representation and role in the novela, reveals that she is not

17 Fray Luis’s “perfecta casada” has nothing to fear, “porque sabida es que, cuando la mujer asiste a su oficio…en su casa reina y resplandece, y convierte a sí juntamente los ojos y los corazones de todos. El descanso y la seguridad la acompaña adondequiera que endereza sus pasos, y a cualquiera parte que mira encuentra con la alegría y con el gozo” (16). For Vives’ treatment of chaste martyrs and saints, see the tenth chapter of Book One (120–24). 25.1 (2005 ) La Señora Peregrina in “La ilustre fregona” 65 its heroine. Instead, she embodies the symbolic figure of the “real” heroine of the story, La Señora Peregrina. If the story is re-cen- tered around La Señora Peregrina as its heroine, it becomes apparent that Costanza’s inactivity coincides with her metonymic role.

When visualizing the image of Costanza as a beautiful altarpiece that enfolds the hagiographical narrative of her mother, one may be reminded of the images of the Vírgenes abrideras (opening Madonnas) of Gothic pre-modern style. These rare examples of ivory are very much like many other statuettes of the Madonna, but are special in that they can be opened, like the

Figure 3. Virxe Abrideira of Figure 4. Virxe Abridei- Allariz (closed). ra of Allariz (open). wings of a triptych, to reveal a miniature retable inside. Accord- ing to Manuel Trens, the best-preserved statuette of this sort is The Virxe of Allariz (Galicia), shown above (502).18 When the statuette is closed, the hinged sculpture represents the Virgin holding the Christ Child. If we look towards her feet, we notice that she is stepping on the infernal dragon, the Christian symbol of evil. The Virgin, as a second Eve, triumphs over the forces that caused the original fall of men. The image also illustrates the power inherent

18 The images are taken from a postcard purchased at the Museo de Arte Sacra in the Monasterio de Santa Clara (Allariz, Ourense). 66 CHRISTINA H. LEE Cervantes in the fertile physical body of the Theotokos and the heterodox view that without the paramount role of the Virgin, the mysteries of Christian salvation could not have taken place (see Warner, Illustration 6). Once the wings unfold, the story of the life of the Virgin is revealed (“seven joys of the Our Lady”). Likewise, before the mystery of her origin is disclosed, the character of Costanza represents a kind of “closed” altarpiece, a purely symbolic figure in a state of enchantment. At the time of anagnorisis, however, the altarpiece is finally “opened” and Cos- tanza is revealed, disenchanted, and humanized. It is at this time that, through the secularized hagiographical narrative of La Se- ñora Peregrina, this tale of fall, repentance, and restitution comes to completion.

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Poética de la antífrasis (Sobre la dedicatoria del primer Quijote)1

FRANCISCO RICO

ue Blas Nasarre, de la Real Academia Espa- ñola, quien en 1749 inauguró una de las lí- neas más feraces del cervantismo, al procla- mar que el “manco sano” hizo adrede malas sus comedias, para así denunciar las de Lope como malas también:

Tan parecidas son las comedias [de Cervantes] a las que son tenidas por buenas y agradables, y están tan bien puestos los desaciertos y tan perfectamente imitados los desbarros que pasan por primores, que se creerá que es comedia lo que no es otra cosa que burla de la comedia mala con otra comedia que la imita, que es lo mismo que haber hecho las Ocho comedias artificiosamente malas para motejar y castigar las comedias malas que se introducían como buenas. (Disertación 48– 49).

1 La presente nota es un post scríptum a Rico, “El primer pliego,” y un anti- cipo de El texto del Quijote.

69 70 FRANCISCO RICO Cervantes

El planteamiento de Nasarre se deja etiquetar como “poética de la antífrasis”: el texto no dice lo que literalmente dice ni es lo que diáfanamente indica, sino exactamente lo contrario, y debe enten- derse como una ironía o una parodia de lo que literalmente dice y diáfanamente indica. O en otras palabras: la manera cervantina de censurar una práctica es practicarla sin más. “Intendami chi pò.” Basta hojear las famosas droapianas del Doctor Thebussem o la Crónica de los cervantistas de Máinez y compañía para hallar en el Ochocientos abundantes paralelos al modo de razonar de Nasa- rre. Con todo, la “poética de la antífrasis” culminó en el siglo siguiente, no ya en algunas de las grandes interpretaciones del Quijote, sino en multitud de comentarios menores y mínimos; y a ella se aferraron en especial los intentos de dilucidar un hecho estridente descubierto por Hartzenbusch: la dedicatoria del Inge- nioso hidalgo es un mero patchwork de un par de textos preliminares al Garcilaso comentado de Fernando de Herrera. Hace diez años, me detuve a estudiar las singularidades tipo- gráficas del primer cuaderno de la edición princeps (compuesto de un único pliego, con la signatura ¶), tales como los blancos des- mesurados, las dos emisiones de la “Tasa” (una impresa en Valla- dolid por Luis Sánchez y otra, posterior, en Madrid por Juan de la Cuesta) o la ausencia de las obligadas aprobaciones; y concluí que todos los datos coincidían en indicar que en el último momento, a la hora de confeccionar el pliego en la imprenta de Cuesta, se echaron en falta varias de las piezas que en él debían insertarse y hubo que remediarlo dejando un par de páginas con sólo unos pocos renglones e improvisando una dedicatoria que supliera la escrita (o proyectada) por Cervantes (Rico, “El primer pliego”). Hasta dar con esa explicación unitaria de la doble rareza, material y literaria, de todo el pliego, cierto es que el asunto se pre- sentaba escabroso. Puesto que a nadie se le había pasado por la cabeza la posibilidad de que la pieza no fuera genuinamente cervantina, por fuerza tenía que causar perplejidad la evidencia de que se trata de un zurcido que resultaría ininteligible incluso en un escritor de segunda categoría, aunque sólo sea porque fabri- carlo conlleva un esfuerzo muy superior al de redactar una doce- 25.1 (2005) Sobre la dedicatoria del primer Quijote 71 na de líneas análogamente convencionales.2 Esa consideración de simple sentido común podría haber sido suficiente para poner en duda la paternidad del brindis al Duque de Béjar y haber inclina- do a negarla. Pero el moderno cervantismo ha erigido en único método textual (y gran mito hermenéutico) la infalibilidad de las ediciones principes.3 Atado, pues, de pies y manos, ¿qué sentido podía darle al pastiche? La solución se halló de nuevo en la antí- frasis. Por ahí, Vicente Gaos, conspicuo exponente de tal actitud, juzga que si Cervantes copia de las Anotaciones la sarta de enco- mios al Duque es porque quiere mostrarse “contrario a la adula- ción y escéptico acerca del valor de los panegíricos” (3: 15). Por la

2 No puedo menos de sentirme dolido por el proceder de Martín Morán, cuando escribe que la dedicatoria del Ingenioso hidalgo “es, como se sabe, un plagio…de la que antepuso Fernando de Herrera a las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones más algunas frases del prólogo de Francisco de Medina a la misma obra,* y eso, como es sabido, ha llevado a buena parte del cervantismo a concluir que es un texto apócrifo.”** Martín Morán plagia ahí una nota de mi edición del Instituto Cervantes: “La dedicatoria está zurcida, línea a línea, con retazos de la que Fernando de Herrera puso al frente de las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580), más algún fragmento del prólogo de Francisco de Medina a ese mismo volumen” (Don Quijote de la Mancha, ed. Rico [1998], 7). Esa nota mía retomaba a su vez un pasaje de mi citado artículo (Rico, “El primer pliego” 317), pero, pese a calcarlos servilmente, Martín Morán no menciona ni la nota ni el artículo, antes bien afirma que las conclusiones que yo exponía en una y otro eran conocidas y aceptadas por “buena parte del cervantismo.” Obviamente, no es cierto: ningún cervantista había ni siquiera insinuado que la dedicatoria no se debiera a quien la firma. No obstante, para dar a su alegación apariencias de verdadera, Martín Morán se detiene a anotar (*) que quien primero advirtió la procedencia de la dedicatoria “fue Hartzenbusch en su edición de 1863.” Tampoco es cierto: sobre no conocer la bibliografía, Martín Morán no ha entendido mi referencia (adaptada al estilo de la MLA), porque don Juan Eugenio no lo notó en ninguna de sus dos ediciones de 1863, sino en Las 1633 notas (y antes, el 24 de abril de 1864, en Las Noticias de Madrid), que es a donde yo remitía. En la misma línea mistificadora, vuelve a anotar Martín Morán (**): “rechaza la idea Gaos.” Sigue sin ser cierto: Gaos 3: 12–17, como el resto de los cervantistas, no dudaba de la autenticidad del texto e intentó en vano explicar las razones del pillaje a Herrera y Medina. Por su parte, en unas páginas anodinas, Alvar atribuye mis conclusiones a “alcuni studiosi” y cita junto al mío un par de artículos que ni remotamente cuestionan que la dedicatoria sea apócrifa. 3 Vid. en especial la Introducción (“El fantasma de la princeps”) y el capítulo VI de El texto del Quijote. 72 FRANCISCO RICO Cervantes misma senda, Carrascón percibe una “clara e irónica indicación del desprecio que Cervantes sentía ya por la alabanza hueca y exorbitada” (174). Etcétera. Pero ¿quién tenía que notar el origen de la dedicatoria y entenderlo en clave de desestimación o des- dén? ¿El Duque, los lectores? O ¿no tenían que notarlo y el autor no encontró otro modo de desahogarse que afanándole a Herrera una frase aquí y otra allá? ¿Y si lo notaban? La lógica de las argu- mentaciones de marras aparece todavía más descarnada cuando Gaos añade que al elogiar a Béjar, en las décimas de Urganda, el novelista procede “equívocamente,” porque lo hace con “expresiones trilladas, como la de alabar su liberalidad comparándole con Alejandro Magno” (3: 17). La mitad de los escritores del Siglo de Oro estarían según ello escupiendo en los platos en que co- mían. Se comprenderá que yo no quisiera considerar semejantes explicaciones y entrar en una prolija cadena de réplicas (Rico, “El primer pliego” 329 n. 22). Por mi parte, había puntualizado las anomalías del pliego y situado el carácter apócrifo de la dedicatoria en el marco de las prácticas editoriales de la época, presentan- do los datos tipobibliográficos, objetivos, y las implicaciones literarias, más escurridizas, como cara y cruz de la misma moneda. El dato nuevo venía a desmentir el presupuesto de que “el Quijote” es irrevocablemente la literalidad superficial (erratas incluidas) de las ediciones principes y a perturbar los equilibrios de una cierta vulgata crítica para ignorar por ende todo problema textual. Los estudiosos ajenos a tal presupuesto han aceptado mis conclusiones;4 pero, sin otra vía para impugnarlas, no han faltado algunos cultores de la vulgata crítica que hayan mostrado su reticencia volviendo a echar mano de los setenta veces seven types of ambiguity.5

4 Últimamente, Blecua; Arellano 26; Frasso 23. Pero recuerdo también Cana- vaggio 1: 1515, y Redondo 527. 5 Dejo constancia en nota de otras especulaciones que marchan también por caminos conocidos. Gaos pensaba que Cervantes dedicó el Quijote a quien lo hizo a fin de parodiar que el Don Florisel fuera dirigido a otro Béjar (vid. Rico, “El primer pliego” 332 n. 28). Para Carrascón (176–78), el “carácter irónico” de la cosa vendría más bien de que el novelista se inspiró en una Glosa a las coplas manri- queñas debida a un cierto Alonso de Cervantes y dedicada asimismo (ya en 1501) 25.1 (2005) Sobre la dedicatoria del primer Quijote 73

Así, Harry Sieber (87–88) no llega a argüir, pero opina que “it could also be argued…that…‘el plagio de la dedicatoria’…was doubly ironic,” “given the irony in Cervantes’s narrative in general” y dado que “he interlarded his novel with references and texts from other sources.” Con todo, fuera más o menos irónico Cervantes en general, no se arguye en qué podría consistir en concreto la ironía de una copia vil, ni si las leyes de la intertextua- lidad derogan que quien “hurtare…todo el concepto y toda la copla entera…tan ladrón es como Caco” (Adjunta al Parnaso). Se- gún Díez Fernández (280), la dedicatoria aplica la técnica, satiriza- da en el Prólogo, de aducir “algunas sentencias o latines…que… cuesten poco trabajo,” y lo hace con la intención de burlarse “de esos supuestamente cultos enemigos literarios que aparecen alu- didos en el Prólogo,” los que se complacen en “citar en las márge- nes los libros y autores” en que sustentan sus pretensiones. Pero inútilmente buscamos las “acotaciones en las márgenes” de la dedicatoria, o cuando menos las “anotaciones en el fin del libro,” que de acuerdo con nuestro exegeta debieran escoltar la inscriptio al Duque. Y, no habiéndolas, ¿de dónde puede salir que es la misma técnica? Díez Fernández postula que Cervantes desaprue- ba que se exhiba una fácil erudición, en un texto que si acaso es- conde la suya. La antífrasis, al cuadrado. La obra literaria no puede abstraerse del soporte o vehículo que la transmite: nunca nos toparemos con la “obra en sí,” espec- tro que habitó los sueños de las vanguardias. Como en otros trabajos míos, con el análisis del primer pliego quería yo subrayar no sólo que el estudio textual del Quijote ha de ser, todavía, quehacer previo a muchas otras lucubraciones, sino en particular que la a un Duque de Béjar. G. Santonja, 20–21, se fija ahora en que el duque señalado por Gaos era bisabuelo del cervantino y lo relaciona con la mención, en el capítulo I, de las “armas que habían sido de sus bisabuelos.” Con su acostumbrada pericia, Anastasio Rojo ha documentado que el padre del casero de Cervantes en Valladolid actuó como gestor de los duques de Béjar y que el hijo había ayudado al padre; y Santonja, 16, se pregunta: al tramar el Prólogo y la dedicatoria, “¿no pensaría Cervantes en su casero?,” ¿no sería el casero el responsable “de haberle sugerido la solución técnica”? Ponderadamente descarta Díez Fernández, 271, que cuando en el Prólogo se mienta “la Divina Escritura” deba buscarse una alusión “a Herrera ‘el Divino.’” Recuerdo el estupendo título de una revista literaria de 1931: Extremos a los que ha llegado la poesía en España. 74 FRANCISCO RICO Cervantes reconstrucción del proceso de confección de las ediciones de Ro- bles en el taller de imprenta echa luz incluso sobre aspectos rele- vantes en órdenes harto distintos del tipográfico. No negaré el interés (cuando lo tenga) de una lectura pretendidamente intemporal (es decir, ceñidamente contemporánea y personal: hasta las murgas de don Miguel de Unamuno valen a veces la pena), pero no hay que confundirla con la lectura histórica ni venderla como tal. Cada texto va de la mano con un tiempo y cambia de valor cuando se desplaza a otro, sea del autor o sea del lector, a corto o a largo plazo. (El prólogo del Ingenioso hidalgo habría tenido otro contenido o cobrado otro sentido si se hubiera escrito antes y no después que el resto del libro.) En 1878, el más conspicuo repre- sentante de la exégesis esotérica del Quijote, don Nicolás Díaz de Benjumea, había ya adivinado en el plagio de la dedicatoria “una fina ironía y un dardo contra el Duque”; e insistía: “siendo prólo- go y versos burlescos y de finísima intención satírica, creo que encaja la dedicatoria en el mismo plan” (189 y 241). Díez Fernán- dez repite el planteamiento de Benjumea, a sabiendas o no, y se centra en que la dedicatoria “forma parte de un juego en el que se integran las otras piezas liminares (prólogo y poemas)” (278; la cursiva la pongo yo). Pues bien, mi artículo decía justamente lo contrario. Si hacen falta Dios y ayuda para ver en la dedicatoria desprecios o equívocos, no cuesta menos hallarle siquiera un atis- bo del tono jocoso del Prólogo o el desparpajo cómico de los poemas iniciales. ¿Antífrasis? Sin duda antítesis. Sea como fuere, que la dedicatoria no forma parte de ese supuesto conjunto juguetón es cuando menos un hecho material. En efecto, precisamente porque las piezas liminares estaban expuestas a cualquier cambio de última hora, los pliegos correspondientes a ellas (en nuestro caso, los dos del cuaderno ¶¶) eran los últimos en componerse y se reservaban para cuando el cuerpo del volumen (del folio numerado como 1 al final del relato) estuviera ya impreso, dándoles entonces una paginación independiente. En el Ingenioso hidalgo, el pliego con los documentos oficia- les y la dedicatoria (signatura ¶) se compuso todavía en un momento posterior, como muestra ya de un golpe de vista el desba- rajuste de los blancos. Son sustancialmente tres tiempos tipográfi- 25.1 (2005) Sobre la dedicatoria del primer Quijote 75 cos (cinco, si contamos la tasa vallisoletana y luego la madrileña), cada uno de los cuales tiene su propia especifidad, está determinado por unas singularidades de los textos y a su vez las determina. Si el cuaderno ¶ se hubiera compuesto antes del ¶¶ y en conti- nuidad con él, mostraría una apariencia muy distinta de la que muestra. Que se elaborara aparte y después del ¶¶ implica que los textos que debiera contener y no contiene no estaban a mano o no existían. Entraña, pues, un modo de elaboración anómalo, unas circunstancias peculiares, que necesariamente hubieron de afectar también, en mayor o menor grado, a los textos que sí contiene. Como nos consta que afectaron a las dos versiones de la Tasa, con sus lecciones variantes (vid. Rico, “El primer pliego” 316 n. 6), y como todo muestra que afectaron a la entidad misma de la dedicatoria: el enigma literario que sería el presunto plagio cervantino no se resuelve apelando a una ilusoria dispositio literaria, sino a la tangible dispositio tipográfica. El cervantismo ha venido pecando demasiado a menudo de falta de familiaridad con los libros antiguos y desconocimiento de los más elementales hechos tipográficos. El esoterismo del siglo XIX no ha muerto en el XXI y sigue dándole vueltas al emblema de la imprenta de Madrigal que ostentan las portadas del Quijo- te…y otros cien libros, desde el período incunable.6 Por otra parte, Lathrop defiende (y edita en consecuencia) que si el Ingenioso hidalgo numera como “XXXV” el capítulo XLV o se salta el epígra- fe del XLIII (etc.) no es por “descuido del impresor,” sino porque Cervantes “finge los errores imitando los libros de caballerías.”7 Pues sí, en los libros de caballerías, desde la princeps del Tirant lo blanc, hay capítulos mal numerados, y hay números errados hasta en la misma seriación de los Amadises. Pero ¿en qué libros de volumen comparable, y sobre todo de entretenimiento, en romance, no los había? ¿Cómo iba el lector a percibir deslices que los impresores o no percibían o se apresuraban a enmendar? ¿De qué sentido paródico podía dotar a accidentes tan continuos, tan univer-

6 También a ese propósito son particularmente memorables las teorías de Benjumea, como debieran serlo los comentarios que les dedicó Marcel Bataillon 1965–66 por más que hoy estén un tanto desatendidos incluso en Francia. 7 Vid. Lathrop 1992 y 1997, y la Introducción a El texto del Quijote. 76 FRANCISCO RICO Cervantes sales en los libros de entonces? Devolvamos a la imprenta lo que es de la imprenta y a Cervantes lo que es de Cervantes.

Universidad Autónoma de Barcelo- na y Real Academia Española [email protected]

OBRAS CITADAS

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La colección de Quijotes ilustrados del Proyecto Cervantes: Catálogo de ediciones y archivo digital de imágenes

FERNANDO GONZÁLEZ MORENO, EDUARDO URBINA, RICHARD FURUTA Y JIE DENG

El hecho de que una obra publicada en 1895, hace más de un siglo por tanto, siga siendo en la actualidad el referente de con- sulta más completo para el estudio de las ediciones ilustradas del Quijote es un claro exponente de la falta de interés que los estudiosos han mostrado por este aspecto del texto cervantino.1 Este hecho evidencia una realidad de mayor envergadura que no afecta sólo al Quijote: la consideración del arte de la ilustración del libro como una vertiente menor en el ámbito de la creación artís- tica—consideración que, en muchos casos, se fundamenta en la falta de unicidad de esta manifestación artística, aunque caracteri-

1 Nos referimos, obviamente, a la obra de H. S. Ashbee, An Iconography of Don Quixote. Se trata de la obra que más extensamente ha abordado el estudio de las ediciones ilustradas del Quijote frente a otras, también clásicas, mucho más limitadas. Sirvan como ejemplos la Iconografía de Don Quixote, o la obra de Ma- nuel Henrich, Iconografía de las ediciones del Quijote de Miguel de Cervantes.

79 80 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes zada por su reproducibilidad2 y, por tanto, menos digna de ser estudiada. Sin embargo, en el caso del Quijote, por tratarse de la obra cumbre de la literatura española y la que ha inspirado al mayor número de ilustradores,3 esta realidad se nos hace más presente, resultando como mínimo sorprendente que aún hoy no contemos con un catálogo o estudio que nos permita saber cuáles o cuántas son las ilustraciones que aparecen en una edición concreta. La conmemoración del 400 aniversario de la publicación de la primera parte de la obra de Cervantes ha fomentado un renovado interés por el estudio de las ilustraciones que han acompaña- do a las diferentes ediciones desde que apareciera en 1657, en Dordrecht por Jacob Savery, la que se considera la primera edi- ción con un programa extenso de estampas.4 Gracias a la organi- zación de numerosas exposiciones y la publicación de sus correspondientes catálogos, contamos en la actualidad con aportaciones de gran interés como la de Patrick Lenaghan, Javier Blas y José Manuel Matilla, Imágenes del Quijote: Modelos de representación en las ediciones de los siglos XVII a XIX; el catálogo de Javier Blas, José Manuel Matilla y José Miguel Medrano, El Quijote ilustrado: Mo- delos de representación en las ediciones españolas del siglo XVIII y comienzos del XIX, o el de José Luis Giménez-Frontín (com.), Visiones del Quijote.5 No podemos tampoco dejar de citar las recientes

2 Recordemos aquí el concepto de “aura” que defendía Walter Benjamin para la obra de arte. 3 Presentes en la colección de la Cushing Memorial Library: Charles-Antoine Coypel, John Vanderbank, William Hogarth, Francis Hayman, Antonio Carnice- ro, Daniel Chodowiecki, Robert Smirke, George Cruickshank, Gustave Doré, Adolphe Lalauze, R. Balaca, William Crane, José Jiménez Aranda, Daniel Urra- bieta Vierge, Berthold Mahn, Salvador Dalí, Eberhard Schlotter y Reinhold Metz, entre otros. 4 No son las primeras ilustraciones de un texto del Quijote, correspondiendo ese honor a la edición abreviada en alemán publicada por T. Matthiae Gotzen en Frankfurt, 1648. 5 Otros catálogos de reciente publicación: Cuatrocientos años del Ingenioso Hidalgo: Colección de Quijotes de la Biblioteca Cervantina y cuatro estudios, Blanca López de Mariscal y Judith Farré, eds. (México: Fondo de Cultura Económica– Instituto Tecnológico de Monterrey, 2004), reseñado por Maricarmen Marín Pina en Cervantes 24.2 (2004 [2005]): 314–17 (22 febrero 2006

~cervantes/csa/articf04/marinpina.pdf>; Don Quixote Illustrated: An Exhibit in Celebration of the 4th Centenary of the Quixote, Eduardo Urbina et al, eds. (College Station, TX: Cushing Memorial Library and Archives, Texas A&M University, 2005); Don Quijote en las bibliotecas universitarias españolas (Ciudad Real: Empresa Pública Don Quijote 2005 y Universidad de Castilla–La Mancha, 2005); Don Quijote, un mito en papel. 60 joyas bibliográficas en la Comunidad de Madrid, Comisa- rio de la exposición y textos de José Manuel Lucía Megías (Madrid: Comunidad de Madrid, 2005); El Quijote: Biografía de un libro, 1605–2005 (Madrid: Biblioteca Nacional, 2005); Un Quijote y cien ediciones de locura (Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, 2005); En torno al Quijote. Adaptaciones, imitaciones, imágenes y música en la Biblioteca (Madrid: Biblioteca Histórica Municipal, 2005). Para más informa- ción, v. Eduardo Urbina, “Bibliografía cervantina 2005.” 6 Proyecto dirigido desde 1995 por Eduardo Urbina, . 7 Desde 2003 al establecerse la Cátedra Cervantes bajo el patrocinio del Banco Santander Central Hispano. 8 Véanse los diferentes artículos publicados por Urbina et al (2004 y 2005). Esta edición puede ya consultarse en . 82 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes

Figura 1: Base de datos de las ediciones en la Colección Eduardo Urbina–Proyecto Cervantes. né, así como un archivo hipertextual de imágenes complementa- do la edición variorum (Furuta et al.). 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 83

En la actualidad, la colección cuenta con 450 ediciones del Quijote y obras relacionadas,9 la mayoría de ellas inglesas, fran- cesas y españolas de los siglos XVII al XX, cuyas ilustraciones su- peran en conjunto el número de las 15.000.10 La Cushing Memo- rial Library posee ejemplares de la gran mayoría de las ediciones ilustradas consideradas clásicas o canónicas, como la edición con la primera portada ilustrada (Londres: Blounte, 1620) (Río y Rico 183–84),11 la primera edición ilustrada inglesa (Londres: Hodgkin, 1687), la lujosamente editada por J. y R. Tonson (Londres: 1738), las varias publicadas por la Real Academia de la Lengua (Madrid: J. Ibarra, 1780; Madrid: Viuda de Ibarra, 1787; Madrid: Imprenta Real, 1819), diversas ediciones que recogen la tradición de Savery y Bouttats (Amberes: Verdussen, 1719,12 entre otras), ediciones con las versallescas ilustraciones de Coypel (Londres: Knaplock, 1725 y Londres: Walthoe, 1731), de Tony Johannot (París: Dubo- chet, 1836–37), Gustave Doré (París: Hachette, 1863) o Dalí (Nue- va York: Random House, 1946), la primera edición ilustrada ame- ricana (Nueva York: Huntington, 1815), la edición conmemorati- va del III Centenario (Madrid: Cabrera, 1905), la bella edición de Londres: William Miller, 1801, calificada por Río y Rico como “la mejor de las publicadas hasta entonces por los traductores ingleses del Quijote” (200), ediciones de lujo o de edición limitada (Edimburgo: Paterson, 1879; Barcelona: Espasa, 1880; Nueva York: Scribner’s Son, 1906; Madrid: Espasa, 1966; entre otras),

9 Como las series de ilustraciones de Hogarth (Londres, 1738 y 1798), Novelli (Venecia, 1819) o Schlotter (Darmstadt, 1987). 10 La colección tiene sus orígenes en la biblioteca privada de E. Urbina, do- nada a la Cushing Memorial Library de Texas A&M University, suplementada desde 2001 con otras adquisiciones y todavía en proceso de crecimiento. 11 En realidad, la primera edición en la que apareció esta portada ilustrada fue en la traducción francesa de la segunda parte publicada en París: La veuve de Jacques du Clou et Denis Moreau, 1618. La portada inglesa, de mayor calidad que la francesa, fue realizada para la reedición de la segunda parte del Quijote (h. 1620), incluyéndose también en algunos ejemplares de la primera parte anteriormente impresos (1612). El ejemplar de la Cushing Library cuenta con ambas partes en un único tomo y la portada aparece al inicio de la primera. 12 Edición completa con 2 frontispicios y 32 ilustraciones (16 según diseños de Savery y 16 según diseños de Bouttats). 84 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes

Figura 2: Ilustraciones de la edición Londres: J. & R. Tonson, 1738. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 85

Figura 3: Ilustraciones de la edición Londres: J. & R. Tonson, 1738 (detalle). 86 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes etcétera.13 Especial valor adquieren algunos ejemplares extra-ilustrados,14 de los cuales la Cushing Library cuenta con dos de gran in- terés. El primero de ellos es un ejemplar de la edición de Londres-Salisbury: B. White, 1781. La conocida edición del reve- rendo John Bowle apareció sin ilustraciones pero el ejemplar conservado en la Cushing Library tiene 1 frontispicio y 14 ilustraciones basadas en su mayoría en los diseños de Charles Coypel. El frontispicio, por diseño de Henry Thomas Alken y grabado de John Zeitten, procede de un set editado en 1831; 2 láminas con diseños de Coypel pertenecen al álbum publicado por Van der Gucht en Londres hacia 1725; otras 6, también con diseños de Coypel, están extraídas del set original de París: Surugue, 1724; 3 láminas, que reproducen dibujos del mismo pintor francés, no parecen proceder de ninguna edición o set concretos y, posiblemente, se trata de estampas que se vendían de forma independiente; 1 lámina, con diseño de Pierre Charles Trémolièrs y grabado de Jacques van der Scheley, pertenece a la edición de La Haya: Pierre de Hondt, 1746; y, por último, 2 estampas de dibujante y grabador anónimos impresas por Antoine Radigues (Urbina y Smith 85–118). El segundo de los ejemplares extra-ilustrados es el correspondiente a la edición de París: Mequignon-Marvis, 1822.15 Esta edi- ción cuenta con 1 retrato,16 12 estampas y 1 mapa propios (Ashbee 64–65). Sin embargo, el ejemplar de la Cushing Library presenta

13 Sirva como indicador de la rareza de algunas de las ediciones conservadas en la Cushing Library que al menos 55 de ellas aparecen como únicas en el WorldCat; entre otras, Amsterdam: Jan Graal, 1707, París: M. Guinard & C. Ro- bustez, 1713, Lyon: Rigollet, 1738, París: Barrois, 1777, Estocolmo: Henrik A. Nordström, 1818, etcétera. Por supuesto, somos conscientes de que el WorldCat no incluye todas las bibliotecas del mundo, pero sirve como un buen indicador. 14 Ejemplares extra-ilustrados son aquellos en los que el propietario del libro ha sido el encargado de añadir nuevas estampas de otras ediciones; por tanto ejemplares que nunca salieron de prensa con algunas de las ilustraciones que ahora presentan. 15 La Cushing Library cuenta con un ejemplar de 1821 sin las ilustraciones ni el retrato de Cervantes, pero con el mapa. 16 Río y Rico (152) nada dice acerca de dicho retrato. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 87 no sólo las 12 estampas y el mapa correspondientes,17 sino tam- bién 1 retrato ajeno a la edición,18 10 ilustraciones de Smirke,19 y 1 lámina de Sangster.20 Por tanto, un total de 23 láminas, 1 mapa y 1 retrato. La creación de esta colección ha permitido elaborar de manera paralela un archivo digital en red en el que, en la actualidad (enero 2006), se encuentra disponible el total de las ilustraciones (láminas, viñetas, iniciales, mapas, retratos…) de 74 ediciones.21 En este archivo se han incluido también las ilustraciones de ciertas ediciones que, dada su rareza y la imposibilidad de obtenerlas, han sido cedidas al proyecto por instituciones como la Library of Congress o la Biblioteca Nacional de Madrid. Entre ellas, caben ser destacadas las imágenes de las ediciones de Dordrecht, 165722 y de Bruselas: Mommarte, 1662.23 Sí se encuentra en la colección del Proyecto Cervantes la edición de Amberes: Verdussen, 1719 con 2 frontispicios y 32 ilustraciones. La elaboración de este catálogo electrónico y archivo digital de imágenes en red ha supuesto el primer paso en la creación de

17 No cuenta con el retrato propio de esta edición, anónimo según Ashbee. 18 Retrato firmado por Deveria y Lefevre procedente de la edición de París: Delongchamps, 1825 o París: Chez Menard, 1837, y por lo tanto insertado con posterioridad a 1825. 19 Procedentes de la edición con las ilustraciones de Robert Smirke publicado en Londres, 1818. 20 Don Quijote leyendo en su biblioteca o Don Quixote in his study. Lámina dibu- jada por Bonnington y grabada por Sangster publicada en Le Keepsake Français (París–Londres: Giraldon-Bovinet–Whittaker, 1831) y en The Album Wreath (1835). 21 Disponible desde el año 2003; consúltese en (30 de enero de 2006). Las ilustraciones, digitalizadas en varias resoluciones en formatos tiff y jpeg, conforman dicha base electrónica de datos según metadatos descriptivos que atienden a las normas del DCMI (Dublin Core Metadata Initiative); para más información véase (30 enero 2006). 22 Sólo 1 frontispicio y 12 ilustraciones de la I parte. Faltaría otro frontispicio y otras 12 ilustraciones alusivas a la II parte. 23 Con 3 frontispicios, 8 ilustraciones de la Primera Parte y 8 de la Segunda Parte. La presencia de un tercer frontispicio, que reproduce el de la I parte invertido de forma especular, supone una rareza de este ejemplar. La Cushing Li- brary posee el vol. I de la edición de Mommarte. 88 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes una base de datos que nos permita superar las limitaciones de los sistemas tradicionales de impresión y obtener un catálogo completo de las ilustraciones del Quijote. En este sentido, debemos se- ñalar que en octubre de 2005 se hizo público un proyecto dirigido por José Manuel Lucía Mejías cuyo objetivo es la creación de un banco de imágenes en la red: Banco de imágenes del Quijote, 1605– 1905.24 Dicho banco de imágenes está conformado hasta ahora por 3.842 ilustraciones y cuenta con un buscador a través del cual se pueden localizar o seleccionar las imágenes atendiendo a criterios de búsqueda como impresor, lugar de edición, fecha de pub- licación, editor, dibujante, grabador, personajes representados, temas o episodios.25 Sin duda alguna, se trata de una importante contribución para el estudio de la ilustración quijotesca, pues, como se señalaba al inicio, necesitamos herramientas que nos ermitan conocer la totalidad de las ilustraciones que ciertas ediciones, 62 en el caso de este Banco de Imágenes en curso, contienen. No obstante, desde el Proyecto Cervantes creemos que la elabora- ción de una base de datos de este tipo no debe limitarse a un mero buscador o archivo de imágenes, sino que debe ser la oportunidad de afrontar un vasto trabajo crítico, de revisión de estudios ya clásicos como el de Ashbee, Río y Rico o Givanel, y de llevar a cabo la investigación que nos permita alcanzar un conocimiento más completo y profundo de estas imágenes y de quienes las realizaron. El estudio que se está llevando a cabo en la actualidad como parte del Proyecto Cervantes implica tres niveles de metadatos e in- formación. El primero de ellos, en el que se integra la información objetiva de la ilustración, se genera a través de una ficha informá- tica mediante la cual todos los datos quedan clasificados y orde-

24 Consúltese en (30 enero 2006). 25 No se ofrece la técnica de elaboración de la estampa. Cada ilustración cuenta con una entrada para la información “tipo” donde sólo se indica si se trata de un grabado (término demasiado general en el que se pueden incluir un vasto número de técnicas gráficas) o de viñeta (designación que no alude a nin- gún tipo de técnica conocida). Esta información resulta imprescindible si realmente analizamos la ilustración como una obra de arte en sí misma y no como un mero complemento narrativo del texto del que sólo nos interesa lo represen- tado en él; el qué, pero no el cómo. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 89

Figura 4: Ficha con los metadatos de una ilustración. nados en la base de datos (Figura 4).26 Dicha ficha contiene infor-

26 En cuanto a las herramientas informáticas de las que se sirve el proyecto, véanse Furuta et al y Urbina et al (2006). 90 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes mación acerca de:

•Editor, lugar y año de la edición a la que corresponde la estampa •Título (tomado de la propia estampa en la lengua original cuando existe; en caso contrario, el título se establece se- gún una taxonomía elaborada expresamente para el proyecto)27 •Capítulo y parte del Quijote a los que la estampa hace referencia •Tamaño de la página y tamaño de la estampa28 •Localización (indicando página y volumen)29

27 Un componente importante del proyecto es el desarrollo y especificación de una taxonomía narrativa de los episodios, aventuras, temas y caracteres en el Quijote. La taxonomía, representando la estructura narrativa lógica de la novela, proporcionará el mecanismo de conexión por el cual las ilustraciones, textos y otros elementos narrativos se pueden asociarse entre si automáticamente. Antici- pamos que gracias a la manipulación dinámica de los elementos taxonómicos y la especificación de las correlaciones deseadas entre texto e imagen, será posible a su vez plantearse hipótesis de trabajo de manera inmediata y flexible exami- nando en coordinación el texto, las ilustraciones, los metadatos, los comentarios críticos y la bibliografía. La taxonomía narrativa lleva como soporte informático un esquema de marcado en XML, incorporando la modificación del DTD del TEI, a fin de poder representar las complejas relaciones entre episodios y aventuras a través del texto del Quijote utilizando las etiquetas de marcado y los meta datos asociados con las ilustraciones. En la primera fase del proyecto codificare- mos de manera completa en TEI XML un único texto del Quijote, aunque dada la naturaleza bilingüe de nuestro portal y el alcance internacional de sus usuarios, planeamos incorporar también en el mismo formato la traducción inglesa de J. Ormsby, ya disponible en nuestra biblioteca digital de textos electrónicos. Agra- decemos al profesor Jesús G. Maestro, especialista en semiótica, su valiosa ayuda en la elaboración del prototipo inicial de la taxonomía narrativa del Quijote. 28 Para las medidas de la estampa, seguimos el orden empleado por Ashbee: primero de arriba a abajo y después de izquierda a derecha. El hecho de ofrecer tanto las dimensiones de la página como las de la estampa se debe a que la pro- porción existente entre una y otra determina en gran medida el carácter y la comprensión de la ilustración; de ahí que hayamos decidido incluir ambos datos, no siempre disponibles en los catálogos. 29 Ofrecemos este dato por tratarse de la catalogación de ejemplares concretos, aquellos de la colección del Proyecto Cervantes en la Cushing Memorial Li- brary, conscientes de que la localización de las estampas puede variar en diferentes ejemplares de una misma edición; especialmente en aquellas de los siglos XVII y XVIII. De esta forma, futuros estudios podrán contrastar este dato con 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 91

•Tipo de ilustración (según se trate de ilustración a página completa, viñeta intercalada, inicial, encabezamiento, frontispicio, mapa, retrato o colofón)30 •Técnica y color

Esta información pretende ser ante todo precisa y completa, evitando la vaguedad o el vacío con respecto a ciertos datos que sí encontramos en las obras de otros autores como Río y Rico. El dato aportado por este autor sobre las imágenes de cada edición se limita en la mayoría de los casos al número de láminas por volumen; información de poca utilidad si lo que nos interesa es saber cuáles son exactamente las estampas presentes en la misma. La información dada por Río y Rico se vuelve más confusa cuando no ofrece el número total de ilustraciones de una edición y olvida el de las contenidas en alguno de los volúmenes de la edi- ción. Así sucede en la edición de Londres: William Miller, 1801, acerca de la cual Río y Rico (200) no indica ni el número total de láminas de la edición ni el de las que aparecen en el volumen IV.31 Tampoco resulta de utilidad el dato acerca de la distribución de láminas por volumen cuando dicha distribución no corresponde con la de nuestro ejemplar, como sucede con la edición de Londres: T. McLean, 1819. En este caso, según Río y Rico (206), el volumen I cuenta con 8 láminas, el II con 7, el III con 5 y el IV con 4. En nuestro caso, son 7, 5, 6 y 6 respectivamente. Sin embargo, una vez más, no podemos saber cuáles son exactamente las lámi- nas que aparecen en cada volumen y que no se encuentran en la misma ubicación que las nuestras. La misma situación se produce con el estudio de la edición de París: Marlin, 1830, la cual, según Río y Rico (154), presenta 1 retrato y 4 láminas en el volumen I, 1 en el II, 3 en el III, 1 en el IV y 1 en el V. Sin embargo, el ejemplar diferentes colecciones. Se hará uso de la abreviatura inglesa “f. p.” (facing to page) para situar aquellas láminas intercaladas en la paginacion del texto. 30 Una vez más, atendemos a una forma de clasificación ya utilizada por Ashbee y seguida por posteriores autores, aunque no siempre de manera muy rigurosa. 31 Según el ejemplar de la Cushing, son 6 las que aparecen en este volumen, resultando un total de 19 láminas que coincide con el dato aportado por Ashbee (51–52). 92 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes de la Cushing cuenta con 1 retrato y 3 láminas en el volumen I, 3 en el II, 2 en el III, 1 en el IV y 1 en el V.32 No obstante, la mayor vaguedad la encontramos en comentarios como el que este mismo autor nos ofrece acerca de la edición de Londres: Bohn, 1842, la cual, acorde con Río y Rico (212–13), cuenta con 1 frontispicio, 12 láminas y “profusión de grabados intercalados” para el volumen I y 1 frontispicio, 13 láminas y “profusión de grabados intercalados” para el volumen II. Ashbee, en la mayoría de los casos, resulta más preciso acerca del número total de ilustraciones que forman parte de una edi- ción, aunque, en algunas ocasiones, comete el error de contar por separado el frontispicio, ya incluido en la suma total de ilustraciones. Así sucede con la edición de Amsterdam: Jan Graal, 1707, acerca de la cual Ashbee (7) primero indica que cuenta con 1 frontispicio y 24 grabados, pero posteriormente añade que son 11 ilustraciones en la primera parte y 12 en la II parte (23 en total).33 Ashbee (9) comete un error semejante en la edición de Londres: Chiswell, 1700, para la cual indica 2 frontispicios, firmados por M. Van der Gucht como grabador, y 33 ilustraciones que copian las de Savery (Dordrecht: Savery, 1657; y Bruselas: Mommarte, 1662) y Bouttats (Amberes: Verdussen, 1672–73). En realidad sólo son 32 ilustraciones y 1 frontispicio (repetido en la I parte y en la II).34 Debemos señalar que uno de los aspectos en los que mayor atención se ha puesto para la elaboración de nuestro programa y metadatos es el correspondiente a la técnica, ya que buena parte del desinterés que ha existido hasta el momento por el estudio de la ilustración como manifestación artística ha estado estrecha- mente vinculado al desconocimiento de las técnicas que permitie- ron su elaboración. No es extraño, por tanto, encontrar errores en

32 Las dos últimas láminas ilustran pasajes de la continuación del Quijote elaborada por Filleau de Saint-Martin. Dado que el objetivo de este proyecto es analizar las imágenes creadas para la obra de Cervantes, estas ilustraciones “apócrifas” serán señaladas, pero no analizadas. 33 El ejemplar de la Cushing, efectivamente, cuenta con 1 frontispicio y 23 ilustraciones. En esta edición se reproduce el juego de 24 ilustraciones creado por Savery (Dordrecht: Savery, 1657), eliminándose la estampa de Cardenio atacando a don Quijote. 34 En el ejemplar de la Cushing faltan los 2 frontispicios y 6 ilustraciones. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 93 cuanto al reconocimiento de la técnica, como sucede en el estudio de la edición de Londres: T. McLean, 1819.35 Ashbee emplea el término “engravings” para referirse a sus ilustraciones, “They are well conceived and executed. The series, which was engraved for colouring…” (61–62), con lo que se nos da a entender que se trata de grabados calcográficos a buril, punta seca o cualquier otro sistema mecánico sobre plancha metálica. Río y Rico, por su parte (206), identifica estas láminas como litografías en color (cromolito- grafías), información que es secundada por Givanel (194–97). Este autor no duda incluso en fundamentar todo su comentario de la serie partiendo de las características estéticas del lápiz litográfico: “El lápiz litográfico de Clark, con sorna populachera y caricatu- resca, se deleita en ridiculizar a los héroes cervantinos” (195, fig. 97). Sin embargo, un correcto estudio de estas estampas nos demuestra que la técnica empleada en ellas es la combinación de aguatinta y aguafuerte, estando coloreadas a mano con posterioridad. Además, se debería tener presente que el ilustrador británi- co al que se deben estas estampas, John Heaviside Clark (h. 1770 – Edimburgo, 1863), conocido como Waterloo Clark por los boce- tos realizados durante esta contienda, no sólo fue pintor, sino también grabador y empleó habitualmente la combinación de aguatinta y aguafuerte para reproducir algunos de sus paisajes y marinas (Benezit 3, 49). Un segundo nivel de información se centra en el comentario estilístico de la estampa, describiéndose la composición de la escena, la disposición de los principales personajes y el modo de re- presentación en relación con la época, estilo o dibujante. Dicho comentario se centra en el estudio de la ilustración como elemen- to indisolublemente vinculado a un texto, dada la relación de mutuo condicionamiento que entre ambos se establece, pero tam- bién como obra de creación artística en sí misma y con valor independiente. Estableceremos por tanto la fidelidad de la estampa con respecto al texto cervantino, el sometimiento del ilustrador al

35 La Cushing Library conserva también un juego con las estampas de esta edición editadas de forma independiente en 1819. En dicho juego faltan 4 estampas: Don Quixote and Sancho after the meeting with the Yanguesians, Don Quixote and Sancho at the marriage of Camacho, Sancho appealing to the duchess y Don Quixote instructing Sancho. 94 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes texto—caso de Antonio Carnicero o José del Castillo (Madrid: Ibarra, 1780)—o la libertad creadora del artista—como sucede con las ilustraciones de Dalí (Nueva York: The Illustrated Modern Library, 1946)—en suma, la correspondencia existente entre aquello que Cervantes nos narra y lo que el ilustrador nos muestra, como dos formas de expresión que se pueden complementar, enriquecer, concretar o, incluso, contradecir mutuamente.36 No creemos que la mayor fidelidad o no de la estampa con respecto al texto deba ser tenido en cuenta como un indicador de la calidad de la ilustración. Este criterio, por el contrario, sí ha sido utilizado por parte de anteriores autores de manera habitual como un demérito. Así, Río y Rico (197–98), con respecto a la edición de Londres: F. & C. Rivington, 1792, señala que “aunque su autor era un buen dibujante, desconocía enteramente la época en que Cervantes hizo vivir a los personajes de su novela.”37 Y en cuanto a la edición de Londres: Alex. Hogg, 1794, señala que “si bien es cierto que no carecen de originalidad, adolecen del defec- to que tantas veces hemos señalado en las ilustraciones extranjeras del Quijote: el de desconocer sus autores, de todo en todo, cuanto se refiere a la época en que Cervantes hizo vivir a los personajes de su novela.” En la misma línea, Givanel (194–97) critica a menudo la falta de propiedad en la representación de los trajes y las actitudes, como sucede en las ilustraciones de J. H. Clark para la edición de Londres: T. McLean, 1819. El comentario artístico tampoco puede basarse en el gusto o disgusto personal por un determinado periodo artístico. En este sentido, creemos que deben volver a ser puestas en valor las ilustraciones del Romanticismo que tan denostadas fueron por Giva- nel (205–06), quien resulta muy crítico con las representaciones extranjeras y nacionales del Quijote en este periodo. Sirvan como ejemplo sus comentarios sobre la edición de Alvisopoli (Venecia, 1818), de la cual critica que los personajes no se atengan a las descripciones dadas por Cervantes, sino que resulten melancólicos y

36 Siempre que se ofrezca una cita del Quijote para constatar la fidelidad de la estampa al texto, dicha cita se ofrecerá teniendo en cuenta el texto original en español, a excepción de aquellos casos en los que la estampa sea deudora de la libre traducción empleada en la correspondiente edición. 37 Dibujante y grabador permanecen anónimos. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 95 pensativos acordes con los protagonistas de la literatura románti- ca italiana;38 o acerca de la edición de Londres: Bohn, 1842, de la cual critica al pintor Gilbert como continuador de los modelos de Johannot, por su falta de rigurosidad y por su romanticismo popular. Igualmente, resulta necesario corregir ciertos comentarios de escasa justificación, como sucede con Río y Rico cuando señala que la edición de Madrid: Viuda de Ibarra, 1787, cuenta “con las mismas mediocres láminas de la segunda.” Debemos tener en cuenta que los autores de los diseños de estas estampas fueron Antonio e Isidro Carnicero, “profesores de acreditada habilidad” tal y como se indica en el prólogo de la Academia que aparece en la propia edición (v–vi), y que estas ilustraciones son especialmente ricas en cuanto a detalles de la ambientación, del grabado y originales por la elección de algunos de los momentos representados, como sucede con el episodio del barbero disfrazado cayen- do de la mula. Por último, en cuanto al comentario del contenido de la estampa, nos interesa especialmente describir de manera adecuada los elementos iconográficos, emblemáticos y alegóricos, muy presentes en las ediciones de los siglos 17 y 18. Por fortuna, en los últimos años se han publicado estudios en los que se da cabida a este tipo de análisis, como sucede, aunque limitado a ediciones del siglo 18, con la obra de Rachel Schmidt. Sin embargo, la ma- yoría de los estudios previos apenas han descrito y explicado estos elementos iconográficos, emblemáticos y alegóricos. Ashbee, por ejemplo, apenas describe el frontispicio de la edición de Ma- drid: Sancha, 1798–99 como “a goddess pointing out the temple of glory to Don Quixote” (49), cuando en realidad esta figura, que viste túnica y gorro con cascabeles, es una clara alegoría de la locura. El mismo autor muestra la misma parquedad al describir el retrato de Cervantes en la Vida de Navarrete—Volumen V de la edición de Madrid: Imprenta Real, 1819: “in an oval frame inscribed with name in full, stands on a base ornamented with a

38 La Cushing Library posee un raro ejemplar del álbum Le luminose geste di Don Chisciotte (Venecia: Alvisopoli, 1819) con las ilustraciones de Francesco No- velli de la edición de 1818. 96 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes snake, a double head, a wreath, and a riband bearing the following inscription: Vivet et a nullo tenebris damnabitur aevo. Lucano.” Un estudio más detenido de esta lámina nos revela un complejo programa iconográfico en el que la cita de Lucano, “Vivirá y no seremos condenados a las tinieblas por ninguna generación” (Pharsalia IX, 986), el ouroboros,39 la figura de Jano Bifronte40 y la corona de laurel aluden a la fama y a la eternidad ganadas por Cervantes a través de su obra literaria. Finalmente, un tercer nivel de información, notas a la estampa, está constituido por el estudio comparado de la edición con los datos aportados desde otros catálogos, poniéndose de mani- fiesto las peculiaridades, variantes y rarezas de nuestra colección. Este trabajo resulta fundamental cuando los ejemplares de la Cushing Library se encuentran incompletos, pues debemos preci- sar cuántas y cuáles son las estampas con las que no contamos. Así sucede con la primera edición inglesa ilustrada (Londres, 1687), cuyo ejemplar en la Cushing Library sólo cuenta con 7 pá- ginas ilustradas (2 ilustraciones por página) del total de 8 que debería tener (16 ilustraciones en total).41 Las ilustraciones ausentes en este ejemplar se han establecido como Don Quixot Dubb’d a Knight Errant by the Innkeeper y Don Quixot’s Encounter with the Windmills. Además, la doble ilustración que debería acompañar al libro IV de la segunda parte (The adventure of the Enchanted Head y Don Quixot conquered by the Knight of the White Moon, facing page 533) ha sido recolocada precediendo al frontispicio de la primera parte.42 También se han identificado los 2 frontispicios y las 6 ilustraciones—de un total de 32 (Ashbee 9)—que faltan en la edición de Londres, 1700. De la primera parte: The unfortunate adventure of the merchants. Don Quixot carry’d home upon an ass, Don Quixot encoun-

39 Serpiente mordiéndose la cola y formando un círculo. Símbolo extraído de la Hieroglyphica de Horapolo con el que se aludía a la eternidad. 40 Modelo de representación de esta divinidad romana, no bicéfala, alusivo a su capacidad de conocer el pasado y el futuro. 41 Selección de las 24 ilustraciones de Savery (Dordrecht: Savery, 1657) y de las 32 de Bouttats (Amberes: Verdussen, 1672–73). 42 El ejemplar no cuenta con el frontispicio original, sino con una reproduc- ción facsimilar. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 97 ters the windmills and fights y Biscainer, Sancho corrected for blasphem- ing against Dulcinea y The adventures of the Goatherd and the Proces- sion. De la segunda parte: Sancho flies from the scullions who would lather his beard y Merlin gives notice how Dulcinea is to be disenchanted. Así como las 12 ilustraciones basadas en diseños de Coy- pel—de un total de 22 (Ashbee 13–14)—ausentes en el ejemplar de la edición de Londres, 1725: Primera salida de don Quijote guiado por la locura, Ganancia del yelmo de Mambrino, Robo del rucio, Don Quijote colgado en la venta, Encuentro con la encantada Dulcinea, Don Quijote vence al Caballero del Bosque, Caza del jabalí, Clavileño, Sancho recibido en la Ínsula, Banquete de Sancho, Visita nocturna de Doña Rodríguez, y Don Quijote y la Razón junto a Sancho y la Locura. O las tres únicas ilustraciones, sobre un total de 24, que faltan en el primer volumen de nuestro ejemplar de la edición, también con estampas a partir de diseños de Coypel de Gosse y A. Moetjens (La Haya, 1744): Primera salida de don Quijote guiado por la locura, Don Quijote armado caballero y Ganancia del yelmo de Mambrino. La situación contraria se produce también en algunos casos, es decir, cuando nos encontramos con un mayor número de ilustraciones del reseñado por otros autores en el ejemplar de nuestra colección. Para la edición de Sancha (Madrid, 1798–99), Ash- bee (49–50) hace referencia a un retrato, un frontispicio y 32 estampas, mientras que Río y Rico (45–46) apunta un retrato, un frontispicio, 31 viñetas y 3 planos. Estudiando el ejemplar de la Cushing nos percatamos de que Río y Rico sólo cuenta tres viñe- tas en el volumen 7, el cual, sin embargo, contiene 4 en nuestro caso. De esta forma, podemos establecer que Ashbee olvidó los 3 planos (2 en el volumen 6 y 1 en el 8) y Río y Rico una viñeta en el volumen 7. Otros casos semejantes son el de la edición de Pa- rís: Renouard, 1812, la cual, según Ashbee (56–57) o Río y Rico (151),43 contaría sólo con 4 páginas ilustradas (4 escenas por pági- na), aunque en realidad, como lo corrobora el ejemplar en la Cus- hing, contiene 6 láminas con 4 escenas cada una; o el de la edi- ción de Londres: Hurst, Robinson & Co. 1820, la cual presenta 5 láminas en cada uno de sus 4 volúmenes en el ejemplar de la

43 Río y Rico señala que cada uno de los cuatro volúmenes contiene una lámina, aunque en realidad los volúmenes 2 y 3 contienen dos. 98 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes

Cushing,44 aunque Río y Rico (206) sólo señalaba 4 láminas en el volumen 3. El estudio comparado de la colección Cushing nos permite también corregir datos acerca del número de estampas de ciertas ediciones en las que los diferentes autores consultados resultan contradictorios. Así ha sucedido al analizarse la edición de Barce- lona: Sierra y Martí, 1808–14, la cual, según Ashbee (54),45 debía contar con 20 estampas grabadas por Peleguer, mientras que Río y Rico (49–50) afirma que son 19 láminas. El ejemplar de la Cush- ing Library confirma que el dato correcto lo ofrece Río y Rico.46 Problema semejante hemos detectado para la edición de Londres: Alex. Hogg, 1794. Ashbee (153) hace referencia a 16 ilustraciones, incluyendo 1 retrato de Cervantes; Río y Rico (198), por el contrario, señala 1 frontispicio y 10 láminas. En el ejemplar de la Cush- ing, contrastado con un ejemplar conservado en la British Li- brary, aparecen 1 frontispicio, 10 ilustraciones y 1 retrato de Cer- vantes. No hemos podido contrastar sin embargo la información que ofrece Río y Rico acerca del dibujante y del grabador—Riley y Scott respectivamente—, pues en nuestro ejemplar las estampas denotan que las firmas fueron borradas en la plancha. En paralelo al estudio de la estampas se está realizando un importante trabajo de documentación de los ilustradores, grabadores y litógrafos que elaboraron los miles de ilustraciones que forman parte de la iconografía textual del Quijote. La Historia del Arte ha infravalorado en gran medida a los artistas y artesanos dedicados a la ilustración de libros, atendiendo sólo al estudio de ciertos artistas bien conocidos que, puntualmente, como Dalí, ilustraron alguna edición. Sólo el análisis de las ilustraciones del

44 Total de 20 láminas ratificado por Ashbee (63). 45 Ashbee indica que su ejemplar sólo contaba con 19 ilustraciones, pero que en total debían ser 20. 46 Estas estampas reproducen la selección de 19 láminas, regrabadas y reto- cadas por F. Miranda y N. Cobo, aparecida en 1804 (Madrid: Imprenta de Vega) a partir del total de 48 ilustraciones y 6 encabezamientos diseñados por Antonio Rodríguez para la edición de Madrid, Imprenta Real, 1797–98. Teniendo en cuenta que en 1804 aparecían junto a 1 frontispicio, Ashbee debió de pensar que en la de 1808–14 también debía aparecer tal frontispicio, cosa que no parece cierta. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 99

Quijote nos permite elaborar una extraordinaria relación de pinto- res y grabadores que, desafortunadamente, nos resultan desconocidos en la mayoría de los casos, pero cuyo estudio vendrá a completar un importante campo de conocimiento en la Historia del Arte. La aportación de datos biográficos acerca de los creadores de estas imágenes será, por tanto, otro de los componentes esenciales de nuestro archivo digital. En este sentido, uno de los primeros objetivos será ofrecer identificaciones rigurosas de las firmas, corrigiéndose errores apa- recidos en anteriores autores en los que se evidencia la falta de interés por estos artífices. Ashbee (61), por ejemplo, en la edición de Madrid: Imprenta Real, 1819, identifica la firma del pintor Blas Ametller como “B. Atrietller.” En el caso de la edición de París: Lehuby, 1845, Ashbee (92) plantea que 3 láminas son de grabador anónimo, mientras que en el ejemplar de la Cushing todas aparecen perfectamente firmadas tanto por el dibujante como por el grabador, lo que nos permite establecer que François Auguste Trichon no grabó 8 láminas, como indica Ashbee, sino 10, y que Jean Achille Pouget no abrió sólo 4, sino 5. En esta misma edición, tampoco es correcta la atribución que Ashbee realiza de 3 láminas al grabador Bernard, pues una de ellas corresponde a Bertrand. Ashbee, sin embargo, debió leer como iguales ambos apellidos. De manera similar, Río y Rico (158–59) leyó mal la firma del pintor Fossereau (Joseph-Marie Foussereau, pintor y acuarelista nacido en París en 1809) al describir la edición de París: Pigoreau, 1847, citándolo como “Foussepeau.”47 El mismo autor (180) tam- bién se equivoca al referirse al litógrafo “Birchmayr” para la edi- ción de Venecia: S. Tondelli, 1848, pues el apellido correcto es Kirchmayr. Con respecto a esta misma edición, cabe señalar por último que Río y Rico sólo hace referencia al ilustrador A. Berselli, sin indicar que algunas láminas corresponden a A. Bedini.48 Somos conscientes del principal problema que ofrece la iden- tificación de estos artífices: el hecho de sólo contar con un apelli-

47 En la Cushing Library se conserva un ejemplar de la edición de París: Marescq et Cie., 1847 en el que aparece la misma estampa (Deuxiène sortie de don Quichotte) y la firma resulta claramente legible. 48 En ningún caso indica que no dejan de ser una selección de las aparecidas en Venecia: Alvisopoli, 1818 y Venecia: Alvisopoli, 1819 debidas a Novelli. 100 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes do que puede corresponder a diferentes artistas. Así nos encontramos con el caso de “Peleguer,” grabador de la edición de Bar- celona, Sierra y Martí, 1808–14. Sin embargo, descubrimos que existen dos artistas apellidados Peleguer en la primera mitad del siglo XIX: Vicente Peleguer (Valencia, 1793–Madrid, 1865), pintor y grabador que trabajó en Valencia a mediados del siglo XIX, dis- cípulo de la Academia de San Carlos y al que se debe un retrato de Fernando VII; y Manuel Peleguer y Tossar (Sevilla, 1759 – ¿?, 1831), medallista y grabador que trabajó en Valencia entre 1782 y 1812 y que fue director de la Academia de San Carlos desde 1802 (Benezit 8, 194).49 En casos de este tipo se ha de ser cauto, ofre- ciendo toda la información. De la misma manera ha de obrarse a la hora de ofrecer posibles atribuciones de estampas anónimas, evitando especialmente el atribucionismo basado en la aparición de estampas semejantes en diversas ediciones, firmadas en unos casos y anónimas en otros. Sirva como ejemplo la atribución que realiza Río y Rico (151) en la edición de París: Renouard, 181250 al considerar al grabador Macret como el autor de las láminas anó- nimas de esta edición teniendo en cuenta que semejantes estampas sí aparecen firmadas por Macret en la edición de París: Briand, 1810. Las ilustraciones de 1812, sin embargo, no presentan firma alguna, por lo que no podemos atribuírselas a Macret.51 En último lugar, la información ofrecida en las notas de las ilustraciones también va orientada a establecer el origen y conti- nuidad en el empleo de ciertas estampas. Está claro que ciertos juegos de ilustraciones, como los de Savery (Dordrecht, 1657), Bouttats (Amberes, 1672–1673), Charles-Antoine Coypel (París: Surugue, 1723–24),52 John Vanderbank (Londres: Tonson, 1738),

49 Teniendo en cuenta las fechas de nacimiento, el que a nosotros nos interesa debió de ser el segundo. 50 La Cushing Library posé dos ejemplares de esta edición, uno de 1812 y otro fechado en 1820, con igual número de estampas en ambos. 51 Las mismas estampas habían sido grabadas con anterioridad por Bigant para las ediciones París: Chez Gide, 1806 y París: H. Nicolle, 1809. En todos los casos citados, encontramos 6 láminas con 4 escenas cada una. El total de 24 escenas copia las dibujadas por I. F., Lebarbier y Lefebvre para la edición de París: Deterville, 1799, edición en la que aparecía una única escena por página. 52 No se trata de una edición del Quijote, sino sólo de un juego de estampas publicado de forma independiente. La Cushing Library posee dos de las prime- 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 101

Antonio Carnicero y José del Castillo (Madrid: Ibarra, 1780), Ro- bert Smirke (Londres: Cadell & Davies, 1818), Tony Johannot (París: Dubochet, 1836–37) o Gustave Doré (París: Hachette, 1863), entre otros, supusieron en cada momento tales hitos en la ilustración del Quijote que posteriores editores no dudaron en copiar sus ilustraciones; en algunos casos, firmadas por ilustradores que las hicieron pasar como propias tras establecer ligeros cambios. Esta situación resulta evidente en las primeras ediciones, en las que las ilustraciones de Savery y Bouttats se copian de manera continua, pero resulta más interesante cuando nos halla- mos ante ediciones para las que se seleccionan estampas de diferentes procedencias. Así sucede con la edición de París: Re- nouard, 1820, para la cual se retomaron 10 estampas de Richard Westall (Londres: Hurst, Robinson & Co., 1820), 1 de Agustín Navarro (Madrid: Sancha, 1797), 3 de Smirke (Londres: Cadell & Davies, 1818), 1 de Antonio Carnicero (Madrid: Ibarra, 1780) y 1 de Coypel (Londres: Walthoe, 1731). Este trabajo forma parte en última instancia de la creación en el Proyecto Cervantes de un archivo hipertextual, con el que se pretende la integración de la edición variorum, la bibliografía, textos y documentos cervantinos—que incluye además la publi- cación de la Cervantes Internacional Bibliography Online, la icono- grafía, y la música del Quijote; un proyecto en el que la incorpo- ración de este vasto repertorio de imágenes permitirá la creación de una edición multi-ilustrada seleccionada por el propio lector (Audenauert et al). La aplicación de las nuevas tecnologías de la información y su empleo de manera innovadora permitirá el acceso, en formato digital, a las ilustraciones que forman parte de la iconografía textual del Quijote a través de una base de datos elec- trónica y un archivo hipertextual en los que dichas ilustraciones se verán complementadas con los textos electrónicos ya disponibles en el Proyecto Cervantes y, sobre todo, que posibilitarán la 1 creación de nuevas formas de hipertextualidad entre las imáge- nes, los metadatos y las entradas de la bibliografía en formato MARC. Además, el archivo digital resultante proporcionará inte- ras ediciones en las que se incorporaron algunas de las estampas de Coypel (Londres: Knaplock, 1725; y Londres: Walthoe, 1731). 102 GONZÁLEZ MORENO, URBINA, FURUTA Y DENG C ervantes ractividad entre las imágenes digitales y los textos electrónicos, desde diversos puntos de entrada: hojeando imágenes individua- les, visualizando imágenes con el mismo tipo de metadatos en un campo dado (contenido), generando secuencias de imágenes de la misma edición, de un mismo artista o de todas las imágenes relacionadas con un capítulo o aventura particular, por el mismo artista o en la misma edición…. Las posibilidades son casi infini- tas.

Fernando González Moreno Departamento de Historia del Arte Cátedra Cervantes Universidad de Castilla-La Mancha Ciudad Real Eduardo Urbina Department of Hispanic Studies Texas A&M University College Station, TX 77843 [email protected] Richard Furuta y Jie Deng Center for the Study of Digital Libraries Texas A&M University College Station, TX 77843

OBRAS CITADAS

Ashbee, H. S. An Iconography of Don Quixote, 1605–1895. Londres: Printed for the author at the University Press, Aberdeen, and issued by the Bibliographical Society, 1895. Audenauert, Neal, et al. “Integrating Diverse Research on a Digi- tal Library Focused on a Single Author.” Ed. Andreas Rauber, Stavros Christodoulakis y A. Min Tjoa. Lecture Notes in Com- puter Science: Research and Advanced Technology for Digital Li- braries: 9th ECDL (Viena, 2005). Berlin-Heidelberg: Springer Verlag, 2005. 151–61. 25.1 (2005) La colección de Quijotes ilustrados 103

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Cervantes sabía que Pasamonte era Avellaneda: La Vida de Pasamonte, el Quijote apócrifo y “El coloquio de los perros”

ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ

i intención en este trabajo es mostrar que, contrariamente a lo que se ha pensado,1 Cer- vantes conocía la verdadera identidad del autor que se escondió bajo el falso nombre de Alonso Fernández de Avellaneda para escribir el Quijote apócrifo, y que identificaba a dicho autor con el soldado aragonés Jeró- nimo de Pasamonte. Para ello, trataré de evidenciar que ya al escribir “El coloquio de los perros” Cervantes conocía el manuscrito de la obra de Avellaneda, y que muchos pasajes de la novela ejemplar cervantina constituyen una respuesta conjunta a la Vida de Pasamonte y al Quijote apócrifo, lo que prueba que Cervantes adjudicaba la autoría de ambas obras al mismo autor, y que sabía perfectamente que Pasamonte era

1 Me refiero especialmente al recordado artículo “¿Consiguió Cervantes identificar al falso Avellaneda?,” en el que Alberto Sánchez opinaba que Cervantes no llegó a identificar a su rival (325).

105 106 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Avellaneda. En su trabajo “El Quijote y los libros,” de 1969, Martín de Ri- quer propuso de forma cautelosa que el soldado Jerónimo de Pasamonte era quien, ocultándose bajo el nombre fingido de Alonso Fernández de Avellaneda, había escrito el Quijote apócrifo (en adelante: Apócrifo). En 1984, Daniel Eisenberg desarrolló esa hipótesis (“Cervantes, Lope and Avellaneda”), y en 1988 Martín de Riquer refrendó su idea inicial en su libro Cervantes, Passamonte y Avellaneda. Desde entonces, no ha habido una opinión unánime por parte de la crítica sobre esa propuesta, y si no falta quien la ha aceptado abiertamente (Percas de Ponseti, “Cervantes y Lope de Vega”), tampoco escasean sus detractores.2 No obstante, si se lle- gara a demostrar que el propio Cervantes atribuía a Jerónimo de Pasamonte la autoría del Apócrifo, quedaría muy escaso margen de dudas sobre la identidad de Avellaneda. En efecto, sería muy improbable que el propio Cervantes se equivocara, pues él mismo, que conocía mejor que nadie el trasfondo de su disputa con Avellaneda y los motivos por los que su rival había proseguido la historia de don Quijote, dio convencidas e inequívocas muestras, como veremos, de que sabía muy bien a quién se enfrentaba. Por ello, la demostración de que Cervantes atribuía a Pasamonte la escritura del Apócrifo contribuirá decisivamente a esclarecer la identidad de Avellaneda. Como expusiera Riquer, el aragonés Jerónimo de Pasamonte, nacido en 1553, conoció a Cervantes en su juventud cuando fueron compañeros de milicias, y ambos participaron en campañas militares como la batalla de Lepanto (1571), la jornada de Navari- no (1572) y la toma de Túnez (1573). En 1574, Jerónimo de Pasa- monte fue apresado por los turcos en la defensa de la tunecina plaza de la Goleta, sufriendo un largo cautiverio de dieciocho

2 Valentín Azcune (254) rebate la hipótesis de Riquer y recuerda el deseo de Luis Astrana Marín, asumido también por Fernando García Salinero en su edición del Apócrifo (37), de que no se formularan más hipótesis sobre la identidad de Avellaneda: “No más conjeturas, ya hay sobradas y ninguna verdadera” (7: 175). James Iffland dice lo siguiente sobre el enigma de la identidad de Avellaneda: “Y creo que no exagero al sugerir que los cervantistas, en los más recónditos rincones de nuestro ser, no queremos que se resuelva nunca” (584). Pero no menos legítima resulta la motivación de quienes prefieren tratar de resolverlo. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 107 años, parte del cual pasó remando en las galeras otomanas. Tras ser liberado, regresó a España, y en 1593 hizo correr un manuscri- to titulado Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte, autobiografía en la que narraba sus experiencias militares y las penalidades de su cautiverio. Al no encontrar sustento en España, en 1595 se trasladó a Italia, y allí amplió su autobiografía con el relato de sus experiencias como soldado en ese país, donde experimentó una serie de “visiones” de seres infernales, creyéndose continuamente perseguido por brujas y agentes demoniacos. En 1603 concluyó el relato de su Vida, aunque le añadió dos dedicatorias en 1605, poco después de la publicación de la primera parte del Don Quijote cervantino. Al leer esta obra de Cervantes, Jerónimo de Pasamon- te se vio satirizado en ella bajo la apariencia del galeote Ginés de Pasamonte. El éxito de la obra de Cervantes le impidió, a juicio de Riquer, publicar su autobiografía, pues si la hubiera dado a la luz habría sido inmediatamente asociado con el vilipendiado galeote cervantino. Por ello, Pasamonte decidió vengarse de Cervantes escondiéndose tras un nombre falso para escribir la continuación de Don Quijote y arrebatarle la ganancia de la segunda parte. Ri- quer encuentra varias coincidencias entre la Vida de Pasamonte y el Apócrifo que parecen sustentar su hipótesis, y destaca sobre todo el hecho de que Avellaneda se queje en su prólogo de que Cervantes le ha ofendido por medio de “sinónomos voluntarios,” en lo que parece una clara referencia a los nombres de Ginés de Pasamonte y de Ginesillo de Parapilla o Paropillo que se adjudi- caban al galeote (Riquer, Cervantes, Passamonte y Avellaneda). El reparo más importante que se ha puesto a la tesis de Riquer tiene que ver con la dificultad de demostrar la relación entre Jerónimo de Pasamonte y Lope de Vega, el cual es defendido y elogiado en el Apócrifo. Debido a esa defensa elogiosa, se ha supuesto que entre Lope de Vega y Avellaneda tendría que haber habido una relación cercana o incluso una estrecha amistad. En la interesante introducción a su edición del Apócrifo, Luis Gómez Canseco evidencia toda una serie de coincidencias entre las obras de Lope de Vega y la de Avellaneda, y recuerda que no se ha podido demostrar que Pasamonte mantuviera relación alguna con Lope (59). Sin embargo, no es preciso suponer la existencia de dicha relación para explicar la escritura del Apócrifo. En efecto, 108 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes es notorio que Avellaneda admiraba a Lope de Vega y que se vio influido por sus obras, y que incluso compartió con él algunas creencias políticas, artísticas o religiosas, pero eso no implica necesariamente que tuviera que haber existido entre ellos una rela- ción de cercanía o amistad. De hecho, el mismo entusiasmo admirativo por un autor tan popular como Lope de Vega se advierte en la Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes (conocida como la primera parte de las Guerras civiles de Granada), publicada en 1595 por Ginés Pérez de Hita, del que no se puede decir que mantuviera contacto alguno con el Fénix, a pesar de que tomó abundantes materiales de sus obras (Correa xliii–lxxxviii). El propio Avellaneda muestra su entusiasmo por la obra de Pérez de Hita, de la que se sirvió en gran medida para construir el Apócri- fo,3 y en la que encontró halagos y referencias a las obras de Lope. Y también Quevedo se refirió a la fama de Lope de Vega y elogió sus comedias en el pasaje de la compañía de comediantes que figura en la Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos (libro III, capítulo 9), cuya influencia se advierte en el pasaje de la com- pañía de comediantes del Apócrifo en el que se alaba, asimismo, a Lope (capítulos 26–27),4 por lo que Avellaneda bien pudo inspi-

3 Véase Muñoz Barberán, La máscara de Tordesillas, Retrato de Avellaneda, “Posibles alusiones” y Sobre el autor del Quijote apócrifo. La influencia en el Apócrifo de la obra de Pérez de Hita es indiscutible, y Avellaneda sin duda se basó en ella al crear el personaje de Álvaro Tarfe y al componer el episodio de la sortija zarago- zana. Incluso el mismo seudónimo de “Avellaneda” podría estar inspirado en la Historia de los bandos…, en la que aparecen listados de apellidos de caballeros murcianos entre los que figuran los “Avellanedas” (Pérez de Hita 272). No obstante, las numerosas coincidencias entre ambas obras y la admiración que sin duda Avellaneda muestra por Ginés Pérez de Hita no son pruebas suficientes, como quiere Muñoz Barberán, para identificar a ambos autores. 4 En El Buscón (que corrió en manuscritos desde finales de 1604, antes de ser publicado en 1626), Pablos se concierta por dos años con el autor de una compañía de comediantes, y él mismo aspira “a ser autor” (600), y en la obra de Avellaneda cobra gran importancia un autor de una compañía de comediantes (capítulos 26– 28). En El Buscón aparece una mujer que “hacía las reinas y papeles graves en la comedia” (599), y en el Apócrifo (cito la obra de Avellaneda por la edición de Luis Gómez Canseco, indicando entre paréntesis el capítulo y el número de página) será la mujer del autor la encargada de “hacer el personaje de la reina” (27, 595). Y si Pablos añora los tiempos en que “si no eran comedias del buen Lope de Vega, y Ramón, no había otra cosa” (599), Avellaneda hará que sus comediantes ensayen 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 109 rarse en esas obras a la hora de ensalzar al Fénix. Y si el Apócrifo muestra la influencia de las obras de Quevedo, Lope de Vega, Pérez de Hita y el mismo Cervantes, también mantiene estrechos lazos, y en un grado más relevante, con la propia Vida de Pasa- monte, ya que Avellaneda transforma en literatura las propias vivencias personales del aragonés y consuma literariamente sus anhelos y aspiraciones (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 116–40, Cervantes y Pasamonte 93–112). Y aunque se ha venido dando por supuesto que tuvo que existir una estrecha relación entre Lope de Vega y Avellaneda, lo cierto es que los datos sobre el Fénix que figuran en el Apócrifo eran públicos y bien conocidos. Avellaneda, además de elogiar a Lope de Vega como autor de algunas obras impresas,5 se limita a comentar la envidia que provocaba (prólogo, 199–200)6 y a mencionar su condición de familiar del Santo Oficio (prólogo, 196 y11, 351). Pues bien, estos datos son precisamente los que habían apa- recido en las portadas o en los preliminares de las propias obras del Fénix, por lo que eran asequibles a cualquier lector. En efecto, Lope de Vega parecía obsesionado por la envidia que, a su juicio, le tenían otros escritores, y había dado buena muestra de ello en

“la grave comedia del Testimonio vengado, del insigne Lope de Vega Carpio” (27, 595). Quevedo se había referido a la fama de Lope en otro pasaje anterior de El Buscón, en el que un clérigo poeta se preciaba de que “había estado en Madrid… cerca de Lope de Vega” (580). Sobre la influencia de El Buscón en el Apócrifo, véase Gómez Canseco 133–34. 5 Así, al tratar de los nombres poéticos que los poetas ponen a sus damas, Avellaneda comenta lo que “ha hecho Lope de Vega a su Filis, Celia, Lucinda, ni a las demás que tan divinamente ha celebrado” (2, 228), refiriéndose a las composiciones líricas de las Rimas humanas (1602) de Lope o a las que figuraban incluidas en otras de sus obras impresas; incluye en el episodio de la sortija de Zaragoza, con ligeras modificaciones, un “famoso epigrama del excelente poeta Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio” (11, 351), tomado del canto XX de La hermosura de Angélica (1602), y hace que la compañía de comediantes escenifique “la grave comedia del Testimonio vengado, del insigne poeta Lope de Vega Carpio” (27, 595), la cual aparecía mencionada en la lista de sus comedias que Lope incluyó en el prólogo de El peregrino en su patria (58) y fue impresa en la Primera Parte de las Comedias de Lope de Vega (1604). 6 Las citas del texto del Apócrifo están tomadas de la edición de Gómez Canse- co (supra, n. 4). 110 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

La Arcadia (1598) y en El peregrino en su patria (1604).7 Asimismo, en la portada de La Jerusalén conquistada (1609) Lope se había presentado como familiar del Santo Oficio. Avellaneda tomó además partido por Lope de Vega en la disputa que mantuvo con Cer- vantes, pero los ataques que éste dirigió al Fénix también eran públicos, ya que aparecían claramente reflejados en la primera parte de Don Quijote, en la que además se satirizaba a Pasamonte, por lo que nada tiene de extraño que éste decidiera ponerse del lado de Lope y hacer suya su defensa.8 De hecho, ni siquiera es preciso suponer la existencia de una relación personal entre Lope y Avellaneda, pues todos los elementos en los que el segundo se basó para defender al primero pertenecían al ámbito de lo literario y estaban recogidos en obras impresas y bien conocidas. A

7 En los preliminares de La Arcadia, Lope incluyó bajo su retrato el lema “Quid Humilitate Invidia?” (“¿Qué puede hacer la envidia contra la humildad?”), y en algunos de los poemas elogiosos de los mismos preliminares se trae a colación el tema de la envidia que despertaba (60–63). Al publicar El peregrino en su patria Lope insistió en el asunto, ya que en la misma portada, que representa una especie de jeroglífico, insertó un grabado de la envidia y un lema alusivo a la misma (43); en los preliminares incluyó un retrato suyo con otro lema relativo a la envidia: “Nihil prodest adversus invidiam vera dicere” (“Contra la envidia de nada sirve decir la verdad,” 217), y en el prólogo hizo varias referencias a los autores envidiosos de su fama (56–63). 8 Avellaneda afirma en su prólogo que tanto él como Lope de Vega han sido ofendidos por Cervantes: “él tomó por tales [medios] el ofender a mí, y particularmente, a quien tan justamente celebran las naciones más extranjeras y la nuestra debe tanto, por haber entretenido honestísima y fecundamente tantos años los teatros de España con estupendas e innumerables comedias, con el rigor del arte que pide el mundo y con la seguridad y limpieza que de un ministro del Santo Oficio se debe esperar” (prólogo, 196). Y los elogios que Avellaneda hace de Lope en este pasaje son una clara contestación a las críticas realizadas en el capítulo 48 de la primera parte de Don Quijote por el canónigo y el cura cervantinos, quienes se quejaban de que las comedias de Lope fueran “imágenes de lascivia” (I, 48; 306)—por lo que Avellaneda insiste en la honestidad y limpieza de las comedias de Lope—y de que no estuvieran construidas “como el arte pide” (I, 48; 306), la- mentando además que “los estranjeros” tuvieran a los españoles “por bárbaros e ignorantes” (I, 48; 306)—y de ahí las referencias de Avellaneda a “las naciones más extranjeras” y al “arte que pide el mundo”—. Cito todas las obras de Cervantes por la edición de sus Obras completas de Florencio Sevilla, indicando entre paréntesis el número de página, precedido de la parte y el capítulo en los casos de Don Quijote y Persiles y Sigismunda. Sobre las relaciones entre Cervantes y Lope de Vega, véase Montero Reguera, “Una amistad truncada.” 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 111

Pasamonte le habría bastado con leer las obras de Lope, incluso sin mantener relación alguna con él, para comprobar que com- partían los mismos sentimientos religiosos y realizar su elogio admirativo y su defensa del mismo como la otra persona atacada por Cervantes en la primera parte de Don Quijote.9 Por ello, el hecho de que no esté documentada la relación entre Lope de Vega y Avellaneda de ningún modo invalida que el autor del Apócrifo pueda ser identificado con Jerónimo de Pasamonte, y son muchas más las pruebas que confirman dicha identificación. Recientemente se han propuesto algunas otras candidaturas sobre la identidad de Avellaneda, basadas fundamentalmente en la constatación de que existen rasgos estilísticos o expresivos coin- cidentes entre el Apócrifo y las obras de otros autores que se pos- tulan como candidatos a su autoría. No obstante, este tipo de análisis se ha mostrado inoperante para demostrar por sí solo la identidad de Avellaneda, ya que ha evidenciado que hay una gran cantidad de coincidencias entre Avellaneda y otros muchos autores, como Ginés Pérez de Hita (Muñoz Barberán, “Posibles alusiones,” La máscara, Retrato, Sobre el autor), Lope de Vega (Gó- mez), Cristóbal Suárez de Figueroa (Suárez), el autor de la Pícara Justina,10 Tirso de Molina (Madrigal)11 o el propio Pasamonte (Ri-

9 Lope de Vega reflejó en algunas de sus obras la intensa devoción que sentía por la Virgen. Así, en El peregrino en su patria se incluían composiciones laudatorias a la Virgen y se proponía un auténtico itinerario mariano (86–91, 447–48). La lectura de las obras de Lope bien pudo inclinar a Pasamonte, también apasionado devoto de la Virgen, a hacer suya la defensa del Fénix. Por lo demás, nada tendría de extraño que Lope de Vega, tras conocer el manuscrito de Avellaneda, en el que se le elogiaba abiertamente y se criticaba a su enemigo Cervantes, aun sin haber mantenido una relación previa con Pasamonte, hubiera favorecido su publicación, tal vez en la imprenta barcelonesa de su editor Sebastián de Cormellas. Véanse Gómez Canseco 139–42 y Percas de Ponseti, “Cervantes y Lope de Vega” 105–08. 10 Javier Blasco, basándose en un documento descubierto por Anastasio Rojo en el que el dominico Baltasar Navarrete aparece relacionado con la venta de La pícara Justina, considera que dicho dominico es el autor de la mencionada novela picaresca, y postula además que Baltasar Navarrete podría ser Avellaneda (Rojo, “El autor de La pícara Justina”; Blasco). 11 Véase la “Entrevista a José Luis Madrigal,” donde expone las conclusiones de su trabajo aún inédito “El Quijote de Avellaneda, un crimen literario casi perfecto.” 112 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes quer, Cervantes, Passamonte y Avellaneda 137–58; Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 116–40, Cervantes y Pasamonte 93–112; Frago 153–226). Y, como es lógico, Avellaneda no puede ser todas esas personas a la vez. En realidad, esa abundancia de coincidencias constatadas puede deberse a una doble causa: en primer lugar, a que Avellaneda imitara el estilo o las expresiones de los autores que admiraba, como Lope de Vega o Ginés Pérez de Hita; y en segundo lugar, al simple hecho de que el lenguaje es una herramienta de uso común, por lo que muchas personas se sirven de las mismas expresiones. Por otra parte, la postulación de candidaturas de autores cuyo origen no es aragonés choca contra un obstáculo insalvable: me refiere al propio convencimiento cervantino de que Avellaneda era aragonés. En efecto, quienes han propuesto esas candidaturas se han visto forzados a ignorar las palabras del mismo Cervantes, que sin duda conocía mejor que nadie el trasfondo de su disputa con Avellaneda. Y en la segunda parte de su Quijote, Cervantes indicó de manera inequívoca y nada menos que en cuatro ocasiones que Avellaneda era aragonés. Así, en el capítulo 59 don Qui- jote hojea la obra de Avellaneda recién publicada y dice de ella que su “lenguaje es aragonés” (II, 59; 471).12 En el mismo capítulo 59 el narrador dice que don Jerónimo y don Juan “verdadera- mente creyeron que éstos eran los verdaderos don Quijote y San- cho, y no los que describía su autor aragonés” (II, 59; 472). En el capítulo 61, al ser reconocido en Barcelona, don Quijote afirma lo siguiente: “yo apostaré que han leído nuestra historia y aun la del aragonés recién impresa” (II, 61; 477). Y en el capítulo 70 uno de los diablos de la visión de Altisidora se refiere a “la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas” (II, 70; 496–97). Estas afirmaciones, por más que quieran ser ignoradas, muestran de forma indudable el convencimiento cervantino de que Avellaneda era aragonés, y excluyen las candidaturas de autores no aragoneses defendidas últimamente, como la del murciano Ginés Pérez de Hita, las de

12 Como queda dicho en la nota 8, supra, los textos de Cervantes se toman de la edición de Florencio Sevilla. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 113 los madrileños Lope de Vega y Tirso de Molina y la del dominico Baltasar Navarrete, seguramente nacido en Tierra de Campos o Valladolid, y, en cualquier caso, desvinculado de Aragón. A la vez, los testimonios cervantinos sustentan sólidamente la candidatura del aragonés Jerónimo de Pasamonte. Al revelar que el autor del Quijote apócrifo era aragonés, Cervantes sin duda fue muy consciente de que limitaba sustancialmente el número de personas que pudieran ser identificadas con Avellaneda, y seguramente lo hizo con el propósito de ofrecer un claro indicio sobre la identidad de su rival. Por otra parte, las últimas investigaciones sobre la disputa entre Cervantes y Pasamonte ofrecen nuevos e inequívocos datos que permiten asegurar con toda certeza que el aragonés fue el autor del Apócrifo.13 Entre los aspectos que considero probados, cabría destacar los siguientes: el soldado aragonés Jerónimo de Pasamonte se adjudicó en la primera versión de su Vida, difundida en manuscritos en 1593, un comportamiento heroico en la toma de Túnez (en la que no hubo auténtica batalla por la huida del enemigo) idéntico al que tuvo Cervantes en la batalla de Le- panto; tras leer la autobiografía de Pasamonte, Cervantes satirizó a su autor en la primera parte de Don Quijote bajo la apariencia del galeote Ginés de Pasamonte, y realizó además una imitación meliorativa de los episodios militares de la Vida de Pasamonte al escribir la novela del “Capitán cautivo”; el autor del Apócrifo se queja en su prólogo de que Cervantes lo ha ofendido por medio de “sinónomos voluntarios” y de que ha copiado unas “fieles relaciones que a su mano llegaron;” existe una gran serie de coincidencias formales y temáticas entre la Vida de Pasamonte y el Apócrifo, y algunas experiencias vitales recogidas en la Vida de

13 Véase Alfonso Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasa- monte: una imitación recíproca (artículo-reseña sobre dicho libro: Helena Percas de Ponseti, “Un misterio dilucidado: Pasamonte fue Avellaneda”); Alfonso Martín Ji- ménez, “Cervantes versus Pasamonte (‘Avellaneda’): Crónica de una venganza literaria”; Alfonso Martín Jiménez, Cervantes y Pasamonte: la réplica cervantina al Qui- jote de Avellaneda (artículo-reseña sobre dicho libro: Helena Percas de Ponseti, “La reconfirmación de que Pasamonte fue Avellaneda”); Alfonso Martín Jiménez, “El lugar de origen de Pasamonte”; y Carolina María Schindler y Alfonso Martín Jiménez, “El licenciado Avellaneda y ‘El licenciado Vidriera.’” 114 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Pasamonte son trasladadas literariamente a la obra de Avellane- da; en el Apócrifo aparecen personajes que guardan una clara relación en el nombre, en el aspecto físico y en numerosas circunstancias vitales con el soldado Jerónimo de Pasamonte, como el soldado Antonio de Bracamonte; en la obra de Avellaneda, a pesar de que se ignora el episodio cervantino de la recuperación del rucio de Sancho (en el que Ginés de Pasamonte salía huyendo y era tratado de cobarde por Sancho), se hacen continuas referencias a dicho episodio y se ofrece una repetitiva contestación al mismo por medio de escenas que lo remedan, en las que es ahora Sancho el que aparece como un cobarde; Cervantes leyó el manuscrito del Apócrifo antes de comenzar a escribir la segunda parte de su Don Quijote, y se sirvió del mismo para componer todos los capítulos de su obra, realizando una imitación encubierta de sus episodios de tipo meliorativo, satírico o correctivo, incluso después de mencionar en el capítulo 59 la obra ya publicada de Avellaneda; Cervantes relaciona a Ginés de Pasamonte con la obra espuria al hacer que dicho personaje protagonice el episodio del retablo de maese Pedro, el cual es un claro remedo de otro episodio de Avellaneda, y asocia además el nombre de “Jerónimo” con Avellaneda en el capítulo 59 de la segunda parte de su obra, ya que así se llama uno de los personajes que comentan la obra espuria recién publicada y se la entregan a don Quijote, por lo que el nombre de Jerónimo y el apellido de Pasamonte se relacionan con el Apócrifo, de cuyo autor se dice además varias veces que es ara- gonés; en la segunda parte de Don Quijote, y al remedar los episodios de Avellaneda, Cervantes se burla de algunas situaciones de la Vida de Pasamonte y reproduce literalmente sus expresiones, estableciendo una clara relación entre Jerónimo de Pasamonte y Avellaneda; en el prólogo de la segunda parte de su Don Quijote, escrito tras finalizar la obra, y al dirigirse expresamente a Avella- neda, Cervantes hace alusión al tema teológico de las “tentaciones del demonio” tratado en la Vida de Pasamonte. Estos datos (que resultan, a mi entender, plenamente confir- mados), permiten explicar la disputa literaria que mantuvieron Cervantes y Pasamonte, y aunque es posible que no reflejen todos los elementos de esa disputa, son suficientes para reconstruir- la. Así, podríamos suponer que en el origen de la inquina entre 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 115

Cervantes y Pasamonte hubo otros elementos que desconocemos, pero hemos llegado a saber que existe al menos un motivo para que Cervantes se enemistara con Pasamonte (el hecho de que éste se adjudicara en su Vida la actitud heroica de Cervantes), lo que es bastante para explicar una causa que originara la disputa. Es comprensible que, tras leer la Vida de Pasamonte y observar la usurpación de que había sido objeto, Cervantes lo satirizara en la primera parte de su Don Quijote, y que decidiera dar su propia versión sobre unos hechos en los que había participado, para lo cual realizó en la novela del “Capitán cautivo” una imitación meliorativa de los episodios militares descritos en la autobiografía del aragonés, lo que convertía a Cervantes en el primer imitador en la disputa que mantuvo con Pasamonte.14 De igual modo, Ave- llaneda no podía afirmar explícitamente en su prólogo, si quería salvaguardar su verdadera identidad, que el “sinónomo voluntario” que le había ofendido era el de Ginés de Pasamonte, ni que las “fieles relaciones” en forma de manuscrito que Cervantes

14 A este respecto, tenemos constancia de que un amigo de Cervantes, Her- nando de Cangas, vecino de Sevilla, poeta, agente de negocios editoriales y comisionista de libros, muerto el 2 de octubre de 1604 en Valladolid, dejó al morir una biblioteca en la que figuraban veintiocho manuscritos, uno de los cuales es descrito en la relación de ejemplares de dicha biblioteca efectuada por el librero Juan de Montoya, beneficiario de su herencia, de la siguiente manera: “Un libro de mano que tiene por principio Pasamonte” (Rojo 246). Todo parece indicar que ese “libro de mano” o manuscrito encabezado por un apellido tan poco frecuente po- dría ser la primera versión de la Vida de Jerónimo de Pasamonte, difundida en Madrid en 1593. Y si Hernando de Cangas poseía en 1604 el manuscrito de la primera versión de la autobiografía de Pasamonte, resulta más que probable que su amigo Cervantes lo hubiera consultado antes de escribir y publicar en 1605 la primera parte de Don Quijote. Como indica Francisco Rico, es posible que Cervan- tes tuviera negocios con el editor Francisco de Robles, y que fuera además cofrade de Hernando de Cangas como agente de negocios editoriales, y quizá también como comisionista de libros (véase Rico, Visita de imprentas y su acotación final a Riley, “Sepa que yo soy Ginés de Pasamonte” 22, nota). Es obvio que Cervantes leyó la Vida de Pasamonte antes de escribir los episodios de Ginés de Pasamonte y del Capitán cautivo, pues la remeda e imita puntualmente, pero el dato sobre la biblioteca de Cangas indica además que Cervantes pudo haber tenido fácil acceso a la autobiografía del aragonés. Agradezco a Francisco Rico que me hiciera conocer la existencia en la biblioteca de Cangas de ese “libro de mano que tiene por principio Pasamonte,” y a Anastasio Rojo que me facilitara la información sobre dicha biblioteca. 116 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes copió fueron las descritas en la Vida de Pasamonte, pero ambos datos son aplicables al aragonés, y permiten deducir los motivos que tuvo para imitar a su imitador continuando la historia de don Quijote.15 Asimismo, podemos suponer que Cervantes no tuvo ninguna dificultad para deducir la identidad de Avellaneda, pues sabía muy bien a quién había ofendido e imitado en la primera parte de su Don Quijote. Por otra parte, la existencia en el Apócrifo de un personaje llamado Antonio de Bracamonte, que no solo tiene un nombre similar al de Jerónimo de Pasamonte, sino que además comparte con él numerosas experiencias vitales, permite imaginar que Avellaneda se valió del mismo recurso cervantino de los “sinónomos voluntarios” para retratarse a sí mismo y dejar en su obra un indicio de su verdadera identidad,16 y que también se representó a sí mismo como autor del Apócrifo en la figura del autor de la compañía de representantes, sirviéndose del sentido anfibológico del término autor e insistiendo varias veces en sus rasgos físicos (y especialmente en su gran corpulencia), que coinciden con los que Jerónimo de Pasamonte describe de sí mismo

15 Aunque Nicolás Marín (“La piedra y la mano”) postuló que el prólogo del Apócrifo podía haber sido escrito por Lope de Vega, su suposición queda desmen- tida por el hecho de que es el mismo autor de la novela, Jerónimo de Pasamonte, quien explica en dicho prólogo las causas por las que la ha compuesto, presentán- dose a sí mismo como ofendido e imitado por Cervantes. Hay además en el prólo- go de la obra referencias concretas o expresiones que se repiten de forma casi idéntica en el cuerpo del texto, indicando una misma autoría. Así, en el prólogo aparecen las siguientes expresiones: “tan viejo en años quanto mozo en bríos” (prólogo, 196); “entremesar la presente comedia con las simplicidades de Sancho Panza” (prólogo, 197); “el castillo de San Cervantes” (prólogo, 198); “y ¡plegue a Dios aun…” (prólogo, 199); “opuesto humor” (prólogo, 200). Y en la novela encontramos expresiones muy similares: “con más bríos y años” (11, 359); “entremesa- dos con las simplicidades de Sancho” (28, 620); “el castillo de San Cervantes” (4, 261); “y aun plegue a Dios…” (6, 297); “de mejor humor” (11, 358); “muy confor- mes a su humor” (14, 412). 16 Juan Antonio Frago (39–71) documenta la existencia en la época de un soldado llamado Antonio de Bracamonte, y en Valladolid vivió otro Antonio de Bra- camonte, fallecido en 1631, cuyo testamento (como me ha comunicado Anastasio Rojo, a quien agradezco su información) se conserva en el Archivo Histórico Pro- vincial de Valladolid, año 1631, 1.487–1.307. En cualquier caso, nada impide considerar que Avellaneda creara el personaje literario de Antonio de Bracamonte, ya estuviera o no inspirado en la existencia de una persona real o conocida, para re- presentarse a sí mismo. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 117 en su Vida. Por lo demás, las alusiones a la identidad del autor espurio que realiza Cervantes en la segunda parte de su Don Qui- jote no otorgan la misma fiabilidad que la que garantizaría un supuesto documento testimonial en el que se afirmara que Jeró- nimo de Pasamonte era Avellaneda, pero constituyen datos ine- quívocos sobre el convencimiento al respecto de Cervantes, el cual dijo todo lo que podría decir y dio todos los indicios necesa- rios para sugerir a Pasamonte que conocía su identidad y que podría denunciarla públicamente en el futuro si persistía en su actitud de apropiarse de sus personajes, manteniendo su revela- ción, no obstante, en los límites de lo encubierto para la generali- dad de los lectores. Y es que Cervantes no podría haber dado más señas sobre la identidad de su rival sin revelar claramente a todos sus lectores quién era (cosa que no le convenía hacer para no for- zarlo a contraatacar, lo que seguramente haría, como él mismo había anunciado al final del Apócrifo, valiéndose nuevamente de don Quijote), pues lo único que le quedaba por hacer era decir ya con absoluta claridad que el aragonés Jerónimo de Pasamonte era el falsario que se escondía tras el nombre de Avellaneda. En cualquier caso, la revelación de la verdadera identidad de Avellaneda no tiene en sí misma tanta importancia como la que cobra por contribuir a esclarecer la disputa entre Cervantes y Pa- samonte, así como las causas que originaron la naturaleza de algunos episodios de la primera parte del Don Quijote cervantino y la práctica totalidad de los episodios de la segunda. A este respec- to, resulta esencial insistir en que la segunda parte del Don Quijo- te cervantino no es una obra autónoma, sino que tiene siempre como referencia el Quijote de Pasamonte y la propia Vida del ara- gonés. Conviene además recordar que Cervantes tenía un preceden- te del que tomar ejemplo para construir su estrategia de respuesta a Avellaneda. Me refiero al caso de Mateo Alemán, quien poco antes se había visto inmerso en unas circunstancias muy parecidas a las de Cervantes, ya que su Primera parte de Guzmán de Alfa- rache (1599) había sido objeto de una continuación espuria, que apareció con el título de Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, natural vezino de Sevilla (1602). En 1604, Mateo Alemán publicó la Segunda parte 118 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, en la que se especificaba que había sido elaborada “Por Mateo Alemán, su verdadero autor.” En el prólogo de esta obra, Alemán hacía ver cuál le parecía la mejor manera de replicar a un imitador, que consistía, sencillamente, en imitarle a él, lo cual había hecho en su segunda parte y estaba dispuesto, si se diera el caso, a repetir: “En lo mismo le pago siguiéndolo. Sólo nos diferenciamos en haber hecho él segunda de mi primera y yo en imitar su segunda. Y lo haré a la tercera, si quisiere de mano hacer el envite, que se lo habré de querer por fuerza…” (224). Cervantes había leído las obras de Alemán y conocía perfectamente su caso (Sevilla Arroyo y Rey Hazas xiii–xviii), y sin duda decidió seguir su ejemplo, imitando el manuscrito del Apócrifo para construir la segunda parte de su Don Quijote, aunque, a diferencia del autor sevillano, deci- dió ocultar que estaba en todo momento sirviéndose de la obra de su rival, seguramente porque dicha obra, contrariamente a la de Mateo Luján de Sayavedra, no había adquirido aún el privile- gio de la impresión, y Cervantes no se sentía obligado a mencio- narla. Nada tiene de extraño que Cervantes siguiera el ejemplo de Alemán, puesto que sus circunstancias eran muy similares, ya que las obras de ambos autores habían sido objeto de una conti- nuación espuria firmada con un nombre falso, y los dos autores apócrifos habían adoptado además una falsa localidad de origen, haciéndose pasar en las portadas de sus obras por “natural vecino de Sevilla” (Mateo Luján de Sayavedra) y por “natural de la villa de Tordesillas” (Avellaneda). Y si Alemán denunció la falsedad del nombre y de la localidad originaria de su imitador, dejando entrever quién era en realidad,17 exactamente igual haría Cervan-

17 Luján de Sayavedra ha sido identificado con el abogado valenciano Juan Martí a partir de la propia insinuación realizada por Mateo Alemán, quien en su segunda parte introduce un personaje, Sayavedra, cuyo nombre remite al apellido del falso autor, y el cual dice tener un hermano llamado Juan Martí, que, mudando su nombre, pasa a llamarse Mateo Luján: ”…fuemos de acuerdo en mudar de nombres. Mi hermano, como buen latino y gentil estudiante, anduvo por los aires derivando el suyo. Llamábase Juan Martí. Hizo del Juan, Luján, y del Martí, Mateo; y, volviéndolo por pasiva, llamose Mateo Luján. …Yo, …sabiendo ser caballeros principales los Sayavedras de Sevilla, dije ser de allá y púseme su apellido; mas ni estuve jamás en Sevilla ni della sé más de lo que aquí he dicho” (268). A propósito de esa identificación, véase Foulché-Delbosc 507–12.También 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 119 tes, quien afirmó en la segunda parte de su Don Quijote que Ave- llaneda había encubierto su nombre, insistió varias veces en que no era de Tordesillas, sino aragonés, e insinuó su verdadera identidad a través de los “sinónomos voluntarios” de don Jerónimo y de Ginés de Pasamonte, presentándose además en la portada de la segunda parte de su Don Quijote (al modo de Alemán) como el “autor de su primera parte.” De hecho, la imitación cervantina del Apócrifo ya había sido advertida por Alain-René Lesage, quien en el prólogo a su ver- sión francesa de la obra de Avellaneda, publicada en 1704, decía lo siguiente: “Si en estas dos segundas parte se encuentran algunas cosas que tienen entre sí semejanza, es bien fácil de juzgar quién ha copiado a quién; porque Cervantes compuso la suya mucho tiempo después de averse publicado la de Avellaneda.”18 Y el editor de la versión española del Apócrifo de 1732 también señaló la imitación cervantina: “Es prueba de todo lo dicho la misma segunda parte del Quixote de Cervantes, que imita y casi copia la de Avellaneda.”19 Sin embargo, estas apreciaciones no fueron estimadas por la Historia de la literatura que se desarrolló a lo largo del siglo XIX, la cual estaba muy influida por las ideas del Romanticismo. En esa época se valoró muy positivamente la obra de Cervantes y a su creador (Montero Reguera, “Aproxima- ción” 11–14), y la importancia que el Romanticismo adjudicó a la originalidad creativa determinó que pasara inadvertida la natura-

Avellaneda tomaría el apellido de unos caballeros principales, el de los Bracamon- te de Ávila, para construir su “sinónomo voluntario” de Antonio de Bracamonte. Sin duda Avellaneda tuvo en cuenta el caso de Mateo Alemán y la imitación de Mateo Luján de Sayavedra, pero no lo incluyó entre los ejemplos de continuaciones de obras de otros autores que puso en su prólogo para justificar su prosecu- ción de la primera parte cervantina (prólogo, 197), seguramente, como indica Riquer en su edición del Apócrifo (I, 10, nota 8), para que no se advirtiera que él también, como Luján de Sayavedra, había firmado con un seudónimo. 18 Según la traducción que figura en el “Juicio de esta obra” de la edición española del Apócrifo de 1732, cuyos preliminares son recogidos en el “Apéndice II” de la edición del Apócrifo de Martín de Riquer (3: 245). Lesage no llegó a advertir que Cervantes empezó a componer la segunda parte de Don Quijote basándose en el manuscrito del Apócrifo, pero sí el carácter imitativo de esa segunda parte cervantina. 19 “Juicio de esta obra” 250. 120 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes leza imitativa de la segunda parte del Don Quijote cervantino, a la vez que se estigmatizaba la obra de Avellaneda debido al carácter claramente perceptible y confesado de su imitación. Como consecuencia de ello, la segunda parte del Don Quijote de Cervantes ha venido entendiéndose desde los orígenes de la Historia literaria como una obra autónoma, cuando no lo es, y su independencia con respecto al Apócrifo solo ha sido cuestionada por algunos autores a partir del siglo XX.20 Generalmente se ha supuesto que Cervantes conoció el Apó- crifo cuando fue publicado en el verano de 1614, y que para entonces llevaba bastante avanzada la redacción de la segunda parte de su Don Quijote, pero lo cierto es que antes de comenzar a escribirla conocía el manuscrito de Avellaneda, cuya influencia es patente desde el inicio de la segunda parte cervantina hasta su final.21 Ya en el primer capítulo de la segunda parte de su Don Quijote, Cervantes da réplica de diversas maneras al manuscrito del Apócrifo (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 211–18, Cervantes y Pasamonte 179–85), y al final de ese capítulo introduce una diáfana alusión al mismo, en el momento en que don Quijote se refiere a la Angélica de Ariosto y cita los dos últimos versos del canto XXX del Orlando furioso: “El gran cantor de su belleza, el famoso Ariosto…, la dejó donde dijo: ‘Y como del Catay recibió el cetro, / quizá otro cantará con mejor plectro.’ Y, sin duda, que esto fue como profecía; que los poetas también se llaman vates, que quiere decir adivinos. Véese esta verdad clara, porque, después acá, un famoso poeta andaluz lloró y cantó sus lágrimas, y otro y famoso único poeta castellano cantó

20 Véanse Menéndez Pidal, Maldonado, Sicroff, Marín (“Reconocimiento” y “Cervantes frente a Avellaneda”), Romero Muñoz (“Nueva lectura,” “La inven- ción,” “Dos libros,” “Algo más,” “Animales inmundos” y “Los paratextos”) e Iff- land (“Do We Really Need to Read Avellaneda?” y De fiestas y aguafiestas). 21 Por ello, Cervantes no tuvo que hacer ningún tipo de reajuste compositivo derivado del supuesto conocimiento tardío del libro publicado de Avellaneda. Mientras la obra de su rival no fue publicada, Cervantes se sirvió de ella sin mentarla para componer la suya, y solo la mencionó expresamente (lo que hizo a partir del capítulo 59) cuando adquirió una categoría pública y más preocupante al ser impresa (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 195–202, 377–421). 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 121 su hermosura” (II, 1; 330). Los poetas a los que se refiere don Quijote son el andaluz Luis Barahona de Soto, que publicó las Lágrimas de Angélica en 1586, y el madrileño Lope de Vega, que en 1602 había editado La hermosura de Angélica y se había tildado a sí mismo de unicus aut peregrinus. Pero si Cervantes menciona esas continuaciones de los amores de Angélica, es porque Avellaneda se había referido al mismo asunto en el prólogo de su obra para justificar la prosecu- ción de la historia de don Quijote: “Sólo digo que nadie se espan- te de que salga de diferente autor esta segunda parte, pues no es nuevo el proseguir una historia diferentes sujetos. ¿Cuántos han hablado de los amores de Angélica y de sus sucesos?” (prólogo, 197). Y si Cervantes alude claramente a las palabras de Avellane- da ya en el primer capítulo de la segunda parte de su Don Quijote, es para sugerir que su primera parte había sido continuada por otro autor. En efecto, los versos del Orlando furioso que introduce Cervantes no sólo guardan relación con las continuaciones de la obra de Ariosto por parte de Barahona de Soto y de Lope de Ve- ga, sino que son de gran importancia en la disputa entre Cervan- tes y Avellaneda, ya que el primero había terminado la primera parte de su Don Quijote con la versión italiana del segundo de esos versos (Forsi altro canterà con miglior plectio), y Avellaneda había aceptado la invitación, aludiendo al mismo verso al final del manuscrito de su obra: ”…llamándose el Caballero de los Tra- bajos, los cuales no faltará mejor pluma que los celebre” (721). Por ello, Cervantes introduce nuevamente los versos de Ariosto para sugerir que su profecía de que otra persona pudiera continuar la historia de don Quijote se había cumplido con la composición del Apócrifo. La imitación de la obra apócrifa y las alusiones a la misma continúan sin interrupción hasta el final de la segunda parte del Don Quijote cervantino, en la cual son frecuentes las críticas y alusiones conjuntas a Lope de Vega y a Avellaneda, ya que éste había hecho suya la defensa del Fénix (Martín Jiménez, El Quijo- te de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 218–421, Cervantes y Pasa- monte 175–258). Y si Cervantes conocía el manuscrito de Avellane- da antes de comenzar a escribir la segunda parte de su Don Quijo- te, cabe plantearse si dicho manuscrito no habría dejado su in- 122 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes fluencia en otras de sus obras escritas anteriormente. Tenemos constancia de que la obra de Avellaneda corrió en forma manus- crita al menos desde el 26 de marzo de 1613, fecha en que los par- ticipantes en un certamen poético que se celebró en Zaragoza muestran conocerla (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 45–50), pero es posible que ya entonces lle- vara un tiempo circulando. De hecho, y como enseguida comprobaremos, la influencia del Apócrifo es claramente perceptible en “El coloquio de los perros,” obra que cierra el tomo de las Novelas ejemplares, cuya solicitud de aprobación, según consta en sus preliminares (511), es del 2 de julio de 1612, por lo que tuvo que ser escrita antes de esa fecha. “El coloquio de los perros” tiene una temática relacionada con la de la novela picaresca (así como “El casamiento engañoso,” en la que se engarza), y su protagonista, Berganza, cae además en frecuentes digresiones, como hacía el personaje-narrador de las dos partes del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y de la misma continuación espuria de Mateo Luján de Sayavedra, por lo que es criticado por Cipión, en lo que representa un claro ataque a la forma expositiva del Guzmán de Alfarache (Sevilla Arroyo y Rey Hazas xvi). Pero Cervantes no solo dirige sus dardos contra Alemán, sino que tiene también en mente el Apócrifo y la Vida de Pasamonte, relacionando así el caso de Alemán, cuya obra había sido objeto de una continuación espuria, con su propio caso. La primera clara alusión al Apócrifo que se advierte en “El coloquio de los perros” aparece al poco de comenzar la novela, cuando Berganza comenta lo que oyó decir a un estudiante en Alcalá de Henares: “Que de cinco mil estudiantes que cursaban aquel año la Universidad, los dos mil oían Medicina.”22 Berganza juzga disparatada la apreciación: “o…estos dos mil médicos han de tener enfermos que curar (que sería harta plaga y mala ventu- ra), o ellos se han de morir de hambre” (665). Y en el Apócrifo se indica que en la Universidad de Alcalá “hay…pasados de cuatro mil” estudiantes (28, 619), se relata el paseo de homenaje que hace “la universidad a un dotor médico que ha llevado la cátedra

22 En las páginas que siguen resalto con letra cursiva en las citas los términos que se repiten en las obras comparadas. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 123 de Medicina” (28, 614), y se especifica que en la procesión va el exagerado número de estudiantes del que se burla Cervantes: “que van ya paseando por todas las calles principales, con más de dos mil estudiantes que con ramos en las manos van gritando: ‘Fulano, víctor’” (28, 614). Poco después, Berganza muestra su deseo de que Cipión no le tenga “por murmurador,” y éste contesta que “no es buena la murmuración” (666), en lo que supone una alusión al tema de la “murmuración” o crítica mencionado en el prólogo de Avellane- da. Éste, en efecto, había censurado a Cervantes por criticar a Lope de Vega, y había expresado su deseo de que cesara en sus críticas con las siguientes palabras: “…los libros del autor de quien murmura, y ¡plegue a Dios aun deje, ahora que se ha acogido a la iglesia y sagrado!” (prólogo, 199). Más adelante, Berganza tilda de “ambición generosa” la del que “pretende mejorar su estado sin perjuicio de tercero,” y como Cipión le contesta que “pocas o ninguna vez se cumple con la ambición que no sea con daño de tercero,” Berganza insiste en que no han “de murmurar” (669), lo que indica que esa alusión a la ambición que comporta un daño a terceros supone una crítica contra alguien. De hecho, las palabras mencionadas parecen especialmente dedicadas a Avellaneda, quien en su prólogo había confesado su propósito de dañar a Cervantes: “Quéjese de mi trabajo por la ganancia que le quito de su segunda parte” (prólogo, 196). Cipión propone com- placer el deseo de Avellaneda (“y no murmuremos de aquí adelante”), a lo que Berganza responde que lo tiene “por dificultoso,” por lo que manifiesta su intención de morderse la lengua cada vez que incurra o vaya a incurrir en ese vicio, dando lugar a Ci- pión a que culmine su chanza sobre la pretensión de Avellaneda: “Tal es ese remedio, que si usas dél espero que te has de morder tantas veces que has de quedar sin lengua, y así, quedarás impo- sibilitado de murmurar” (669). Berganza narra luego cómo acompañaba al hijo de su amo a un colegio de jesuitas, y dice lo siguiente de los estudiantes: “gustaban de ver que cuando me daban nueces o avellanas las partía como mona, dejando las cáscaras y comiendo lo tierno” (670). La extrañeza que pueda causar imaginar a un perro cascando avellanas se disipa si consideramos que también en la segunda parte de 124 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Don Quijote Cervantes incluye varias veces avellanas, incluso cuando no tiene mucho sentido hacerlo, para aludir al nombre fingido de su imitador (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 340–41). Y Berganza explica luego cómo su fortuna cambió: “Desta gloria y desta quietud me vino a quitar una señora que, a mi parecer, llaman por ahí razón de estado, que cuando con ella se cumple, se ha de descumplir con otras razones muchas” (670). Pues bien, el clérigo loco que aparece en el capítu- lo final del Apócrifo, personaje del que se había valido Avellaneda para zaherir a Cervantes, había declarado la causa por la que estaba encerrado en el manicomio de Toledo: “me tienen aquí porque reprehendo la razón de Estado” (36, 716). Avellaneda sugería así que el propio Cervantes estaba loco por atentar contra la “razón de estado” al convertir al hidalgo don Quijote en caballero (Mar- tín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 185– 88). La expresión cervantina “llaman por ahí razón de estado” alude a la obra de Avellaneda, y la afirmación sobre los inconvenientes que conlleva cumplir con la razón de estado supone una contestación a su autor. Cuando Berganza se lamenta de que tuvo que volver a su “ración perruna,” pide a su interlocutor, en conformidad con las digresiones típicas de la novela picaresca, que le deje “filosofar un poco,” y Cipión le responde lo siguiente: “Advierte, Berganza, no sea tentación del demonio esa gana de filosofar que dices te ha venido” (670). Las palabras de Cipión aluden claramente a la Vida de Pasamonte. En efecto, el aragonés realiza al final de su autobio- grafía una reflexión de tipo teológico sobre las clases de “tentaciones del demonio,” anunciando en el capítulo 59 que más adelante expondría “cuál es la tentación natural y la cuasi forzosa” (69),23 y pasando en el 60 a describirlas: “También dije de probar en este capítulo cuál es la tentación natural y la casi forzosa …” (71). Y al definirlas, Pasamonte utiliza una expresión idéntica a la que remeda Cervantes: “Y la comparo yo esta tentación del Demo- nio …” (71). La alusión a las “tentaciones del demonio” también

23 Cito la Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte por la versión de José María de Cossío, que se basa en la primera edición del manuscrito realizada por Raymond Foulché-Delbosc en 1922, aunque moderniza su grafía. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 125 sería usada por Cervantes en el prólogo de la segunda parte de Don Quijote, y en un momento en que se dirige expresamente a Avellaneda, con la finalidad de establecer una nítida relación entre el autor de la obra espuria y el de la Vida de Pasamonte que a éste no le pasara desapercibida (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 207–08, Cervantes y Pasamonte 255). Cipión añade después lo siguiente: “Y no hay vida de ningún murmurante que, si la consideras y escudriñas, no la halles llena de vicios y de insolencias” (670). Se trata de una expresión que parece especialmente dirigida a Pasamonte, autor de una Vida en la que podrían encontrarse los defectos señalados, y las palabras de Cipión delatan además la atención minuciosa que, como enseguida comprobaremos, Cervantes prestó a la autobiografía del aragonés. A continuación, Berganza arremete contra los novelis- tas ignorantes “que en las conversaciones disparan de cuando en cuando con algún latín breve y compendioso,” y afirma que “tan- to peca el que dice latines delante de quien los ignora como el que los dice ignorándolos,” añadiendo que hay “romancistas va- reteados con sus listas de latín, que con mucha facilidad pueden enfadar al mundo, no una sino muchas veces” (670). Se trata de otra clara alusión a Avellaneda, novelista que incluía latines en las conversaciones entre don Quijote y Sancho. En efecto, no solo el caballero avellanedesco se dirigía en latín a su escudero (y a él se refiere Cervantes al afirmar que “peca el que dice latines delante de quien los ignora”), sino que Avellaneda ponía expresiones en latín en boca del propio Sancho (“el que los dice ignorándolos”): “Ése, …gloria tibi, Domine, nunca me falta” (3, 246); “amigos usque ad mortuorum” (14, 406); “todo género armorum” (23, 536); “algún fructus ventris” (25, 562); “hacer un noverint universi” (33, 675). Este aspecto también sería insistentemente criticado por Cervantes en la segunda parte de Don Quijote, haciendo ver una y otra vez que su Sancho no habla ni entiende el latín (Martín Jiménez, El Quijo- te de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 218–19). Pero la referencia cervantina a las enfadosas “listas de latín” también alude a la Vida de Pasamonte, ya que éste incluye en los capítulos finales de la misma enojosos listados de las oraciones en latín que solía rezar (61–68). 126 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Cipión pide después a Berganza que comience a decir sus “filosofías,” y Berganza responde que ya las ha dicho, pues se refería a sus comentarios “de los latines y los romances,” a lo que Cipión contesta: “¿Al murmurar llamas filosofar?” (670). Y Avella- neda había relacionado la filosofía y la murmuración por medio de unas palabras puesta en boca de don Quijote: “de tres géneros de gente murmuraba mucho un filósofo moderno …” (23, 533). Y tras pedir a Berganza que siga su historia sin hacerla parecer “pulpo” a base de añadirla “colas” (en clara diatriba contra la “novela pulpo” plagada de digresiones de Mateo Alemán), Ci- pión comenta la torpeza de quienes nombran “las cosas por sus propios nombres,” juzgando preferible “decirlas por circunlo- quios y rodeos que templen la asquerosidad que causa el oírlas por sus mismos nombres,” ya que “Las honestas palabras dan indicio de la honestidad del que las pronuncia o las escribe” (671). Cervantes también se quejaría de algo parecido en el capítulo 59 de la segunda parte de Don Quijote, en el que se menciona de manera explícita y aparece por primera vez el Apócrifo. Cuando don Juan invita a que lea el libro espurio a don Quijote, éste responde “que él lo daba por leído y lo confirmaba por todo necio…; pues de las cosas obscenas y torpes, los pensamientos se han de apartar, cuanto más los ojos” (II, 59; 472). La censura de las expresiones deshonestas en las dos obras cervantinas va dirigida contra uno de los pasajes más escabrosos del Apócrifo, en el que el soldado Antonio de Bracamonte describe así el encuentro de unos estudiantes con la prostituta Bárbara: “Vuesa merced subió…con una olla no muy pequeña llena de mondongo; y un estudiante, que se llamaba López, la cogió en sus brazos sin derramarla y la metió en su aposento, donde él, con todos los amigos, comimos de la olla que vuesa merced se traía bajo sus mugrientas sayas, sin tocar a la del mondongo” (22, 521). Cervantes va sembrando la conversación de sus perros con alusiones al Apócrifo y a la Vida de Pasamonte, como parece confirmar el hecho de que Berganza afirme poco después que “al desdichado las desdichas le buscan y le hallan, aunque se esconda en los últimos rincones de la tierra” (671), pues el aragonés se había presentado en su autobiografía como un hombre perseguido por las desdichas, las cuales no le abandonaron en un lugar tan remoto como Turquía. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 127

Berganza se extraña de los conocimientos de su interlocutor sobre el origen etimológico del término “filosofía,” y Cipión le contesta lo siguiente: “éstas son cosas que las saben los niños de la escuela, y también hay quien presume saber la lengua griega sin saberla, como la latina ignorándola” (671). La primera parte de esta expresión constituye un remedo literal de lo que había escri- to Pasamonte en la primera dedicatoria de su autobiografía, cuando intentaba justificar el envío de su libro y su petición de remedio para los males de la cristiandad a una autoridad religiosa como el Generalísimo de la Orden de Santo Domingo: “que hay cosas escondidas de sabios prudentes y las saben los niños” (5). Y la segunda parte de la expresión alude al empleo del latín por parte de Pasamonte, que estudió gramática desde los doce años con su tío clérigo (7), el cual debió de enseñarle también el latín, y no solo había incluido en su Vida largos listados de las oraciones que rezaba en esa lengua, sino que se jactaba de conocerla muy bien, y en ella intercambiaba mensajes durante su cautiverio con un fraile: “…que me traía recados en latín, que lo sabía muy bien” (18). Cervantes no solo alude a la Vida de Pasamonte, sino que se refiere a continuación al Apócrifo, ya que, tras arremeter violentamente contra los que presumen de saber latín, Cipión dice a Ber- ganza que ahora sí tienen motivos para morderse la lengua, porque todo lo que dicen “es murmurar” (671), parodiando nuevamente el término empleado en su prólogo por Avellaneda. Pero Berganza no se muestra muy dispuesto a morderse la lengua, y acaba respondiendo así al deseo expresado por Avellaneda de que Cervantes deje de “murmurar”: “Muérdase el diablo, que yo no quiero morderme” (671). Cipión le dice entonces a Berganza que, si fuera persona, sería “hipócrita,” y todas las obras que hiciera serían “aparentes, fingidas y falsas” (671), en alusión al nombre fingido de Avellaneda y a la falsedad de su obra. Continúa Berganza contando cómo decidió denunciar con sus ladridos los encuentros amorosos que una negra de la casa mantenía con un negro, por lo que la negra le dio una esponja frita con manteca para matarlo, y el perro dice al respecto lo siguiente: “vi que era peor que comer zarazas” (672). Las zarazas eran los venenos que solían preparar las brujas mezclando vidrio 128 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes molido, agujas y sustancias venenosas, y el pasaje encubre una clara alusión a la escena del Apócrifo en la que otra mujer, la hechicera Bárbara, trata de envenenar con zarazas al perro de una vecina que, como Berganza a la negra, la había delatado: “pues a un perro que ella tenía en casa y con quien se entretenía, le di zarazas en venganza del dicho agravio” (23, 525). Narra luego Berganza sus experiencias picarescas junto a un alguacil corrupto, personaje típico de las novelas picarescas, y cómo pasó más tarde al servicio de un “atambor” (o encargado de tocar el tambor) de una compañía de soldados que tiene previsto partir a Italia o Flandes, episodio que se sitúa asimismo en la línea de la picaresca, pues el protagonista de la Primera parte de Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, también asienta en una compañía de soldados y pasa con su capitán a Italia (libro II, capítulos IX y X). Pero Cervantes no solamente se propone remedar los episodios de las novelas picarescas, sino que a partir de este momento va a llenar su relato de alusiones conjuntas a la Vida de Pasamon- te y al Apócrifo. En efecto, no solo hay abundantes referencias a esas dos obras, sino que el episodio del atambor que organiza un espectáculo mostrando las habilidades de su perro guarda evidente semejanza con la escena de la segunda parte de Don Quijo- te en la que maese Pedro exhibe las habilidades de su mono adivino, la cual es protagonizada por un “sinónomo voluntario” de Jerónimo de Pasamonte (maese Pedro-Ginés de Pasamonte), y supone además una clara réplica de otro pasaje del Apócrifo, ya que el don Quijote cervantino interrumpe la representación del retablo de maese Pedro, remedando así la interrupción de la escenificación de la compañía de comediantes por parte del don Quijote avellanedesco (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 297–312, Cervantes y Pasamonte 208–16). El episodio cervantino del atambor y del perro, por lo tanto, puede considerarse con toda propiedad un antecedente (al menos por lo que se refiere a las fechas de publicación) del episodio del retablo de maese Pedro, lo que indica que al construir el primero Cervan- tes estaba también pensando en Pasamonte y en Avellaneda. De hecho, dice Berganza que el atambor comenzó a enseñarle a bai- lar y a hacer “otras monerías” (675), y maese Pedro irá acompaña- do por un mono, del cual su dueño se valdrá, como el atambor de 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 129 su perro, para realizar un espectáculo público con el que obtener dinero. Por otra parte, Cervantes hace decir a Berganza en este momento que los churrulleros o desertores de la compañía “ha- cían algunas insolencias por los lugares do pasábamos” (675). Cervantes seguramente alude a la Vida de Pasamonte, en la que su autor lamenta en dos ocasiones los males que provocan los soldados de su compañía: “y por mal que otros de mi compañía habían hecho…” (8); “por los daños que esta compañía había hecho a la pasada…” (48). El perro cervantino cuenta después que su amo el atambor le enseñó en menos de quince días “a saltar por el Rey de Francia” (675), habilidad que solían enseñar los ciegos y los truhanes a sus perros.24 Aunque el atambor no presenta el defecto visual que sí tendrá maese Pedro-Ginés de Pasamonte, su actividad se relaciona con la de los ciegos y los truhanes que pedían limosna, y el propio Jerónimo de Pasamonte da a entender en su Vida que en sus viajes por Italia al volver del cautiverio se valía de su hábito de cautivo para vivir de la mendicidad: “como me vio con mi hábito de cautivo…” (31); “y si hubiese de contar la necesidad del camino y trabajo y poca caridad…” (32). Seguramente también tuvo que mendigar en sus dos viajes de Aragón a Madrid, como confirma el que se presente cantando en el prado de San Jeróni- mo de esta ciudad (36), sin duda para pedir limosna (36), y probablemente exageraba sus problemas visuales para provocar lástima al mendigar, como él mismo da a entender: “y en una tierra, como me veían, decían luego: ‘el ciego falso que sabe más que el diablo’” (63). Cuenta después Berganza que el atambor le enseñó a hacer “corvetas como caballo napolitano,” y Pasamonte residió durante mucho tiempo como soldado en Nápoles. El perro aprende tan bien las habilidades que su amo le enseña que cabría dudar, segúl mismo afirma, “si era un demonio en figura de perro el que las hacía” (675), y también el titiritero maese Pedro y su mono serán asociados repetidamente al demonio por la capacidad adivinatoria del animal. Dice Berganza que su amo le puso “nombre del ‘perro sabio’” (675), que recuerda al del “mono adivi-

24 Véase al respecto el comentario de Rodríguez Marín en su edición de las Novelas ejemplares (2: 280–81). 130 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes no” de maese Pedro, y si el atambor va pregonando por la ciudad que va a realizar un espectáculo para mostrar las “habilidades del perro sabio” (675), cobrando por ello “a ocho o a cuatro marave- dís” (675), en el episodio de maese Pedro se organizará un espec- táculo similar, y se dirá que hay gente en la venta “que pagará el verle y las habilidades del mono” (II, 25; 388). Gracias al “perro sabio,” el atambor obtiene “mucha ganancia,” y sustenta “a seis camaradas como unos reyes” (675), y de maese Pedro se afirmará lo siguiente: “esta riquísimo; …y dase la mejor vida del mundo; habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo” (II, 25; 388). Y Berganza muestra la relación que hay entre su caso y el de maese Pedro al arremeter a continuación contra los titiriteros y contra los que, como hará maese Pedro, exhiben retablos: “que esto del ganar de comer holgando tiene muchos aficionados y golosos; por esto hay tantos titereros en España, tantos que muestran retablos” (675). Y tras acusarlos de borrachos (“los unos y los otros no salen de los bode- gones y tabernas en todo el año”), denuncia su inutilidad: “Toda esta gente es vagamunda, inútil y sin provecho; esponjas del vino y gorgojos del pan” (675). La furia que expresa Cervantes a través de Berganza contra titiriteros y vagabundos va dirigida, como se verá en el episodio de maese Pedro, contra el propio Jerónimo de Pasamonte, el cual deja entrever en su Vida los recursos de los que se valía para vivir de la mendicidad, y su causa se aprecia a continuación, pues Berganza hará una inequívoca alusión al Apó- crifo, evidenciando así que el malestar de Cervantes se debe a la imitación de que ha sido objeto por parte de Avellaneda. En efec- to, Berganza dice lo siguiente: “viendo mi amo cuán bien sabía imitar el corcel napolitano, hízome unas cubiertas de guadamecí y una silla pequeña, que me acomodó en las espaldas, y sobre ella puso una figura liviana de un hombre con una lancilla de correr sortija, y enseñome a correr derechamente a una sortija que entre dos palos ponía” (675). La insistencia en la imitación del corcel napolitano remite nuevamente a la estancia de Pasamonte en Nápoles, y la mención de la sortija alude de forma diáfana al episodio de la sortija que corre en Zaragoza el don Quijote avellanedesco (capítulos 10–11), a quien parece representar ese hombre liviano que se coloca sobre el lomo del perro. 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 131

Pero si la sortija que corre Berganza remite con nitidez al Apó- crifo, inmediatamente después Cervantes va a hacer clarísimas referencias a la Vida de Pasamonte, mostrando así la relación entre Pasamonte y Avellaneda, a quien hace ver que conoce perfectamente su identidad. En efecto, el atambor llega con su perro a Montilla, localidad en la que se aloja en un hospital, en cuyo patio prepara su espectáculo. Cuando el patio del hospital se llena de espectadores, el atambor pide al perro que salte a través del aro de un cedazo, tal y como explica el propio Berganza: “conju- rábame por las ordinarias preguntas, y cuando él bajaba una varilla de membrillo que en la mano tenía era señal de salto” (675). También se dice del muchacho trujamán que explica el retablo de maese Pedro que “tenía una varilla en la mano” (II, 25; 390), lo que insiste en los paralelismos entre los dos episodios, pero llama la atención, sobre todo, que Berganza diga que es “conjurado” por su amo para que salte a través del aro de un cedazo, y que vuelva a insistir repetidamente en que su amo emite “conjuros:” “El primer conjuro deste día… ¿No te cuadra el conjuro…?” (675). Se trata de una clara referencia a los “conjuros” que emite Jeróni- mo de Pasamonte en su Vida para exhortar a los seres demoniacos por los que se cree asaltado cuando tiene “visiones:” “a media noche o algo más vino sobre mí una fantasma en forma de hábito de clérigo (que lo miraba yo en visión, estando durmiendo); y antes que llegase a mí, no sé quién me daba golpes en el lado y me decía en latín: ‘Dic: Conjuro te per individuam Trinitatem ut vadas ad profundum inferni’, y yo lo decía con la propria prisa que me era advertido” (52). Y narra que a continuación “una forma como gato” le muerde y quiere asir por la tripa (52). Cervantes se volvería a burlar de las visiones fantasmales de Pasamonte en la segunda parte de Don Quijote, en la que su caballero es atacado por un gato (capítulo 46) y recibe por la noche la “fantasmal” visita de doña Rodríguez (capítulo 48), calificada de “visión”: “Fuese llegando la visión, y, cuando llegó a la mitad del aposento, alzó los ojos y vio la priesa con que se estaba haciendo cruces don Quijo- te.” Y doña Rodríguez, al ver la apariencia de don Quijote, excla- ma lo siguiente: “¡Jesús! ¿Qué es lo que veo?” (II, 48; 441). Cervan- tes remeda así las mismas palabras empleadas por Pasamonte en la escena mencionada de su Vida: “Entonces me desperté, llaman- 132 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes do el nombre de Jesús y haciéndome cruces en el corazón” (406). Pero sobre todo, Cervantes reproduce el mismo conjuro que ha- bía empleado Pasamonte (“Conjuro te per individuam…”) al hacer decir a don Quijote lo siguiente: “Conjúrote, fantasma, o lo que eres, que me digas quién eres…” (II, 48; 441). La “visión” de don Quijote y su conjuro se encuadra en su estancia en el palacio de los duques, que es toda ella un remedo de la estancia del don Quijote avellanedesco entre los nobles de la corte madrileña, con lo que Cervantes, que volverá a burlarse del conjuro de Pasamon- te en el capítulo 55 cuando Sancho caiga en una sima (II, 55; 461: “Conjúrote por todo aquello que puedo conjurarte…”), asocia a Pasamonte con el Apócrifo (Martín Jiménez, El Quijote de Cervan- tes y el Quijote de Pasamonte 350–54). Pero ya en la escena del atambor de “El coloquio de los perros” Cervantes estaba pensando a la vez en Pasamonte y en Avellaneda. Así se observa cuando el atambor se dirige a Berganza en los siguientes términos: “El primer conjuro deste día fue decirme: ‘Ea, …salta por la pompa y el aparato de doña Pimpinela de Plafagonia, que fue compañera de la moza gallega que servía en Valdeastillas’” (675). Si la men- ción del conjuro remite, como en la segunda parte de Don Quijote, a la Vida de Pasamonte, la “pompa” y el nombre de “Pimpinela de Plafagonia” sugieren el del “Archipámpano de Sevilla” de Avella- neda, y la referencia a la moza gallega que servía en Valdestillas es una clara alusión al Apócrifo, en cuyo capítulo 4 don Quijote y Sancho se encuentran con una moza gallega que sirve en una venta, y en cuyo capítulo 36 y último se anuncia que hay noticias de que don Quijote correría nuevas aventuras por Castilla la Vie- ja, llevando como escudero a una moza embarazada que sería finalmente encomendada “a un mesonero de Valde Estillas” (36, 720–21). Pero por si estas alusiones no le quedaran claras a su destinatario particular, Cervantes hace que el atambor diga después a su perro lo siguiente: “¿No te cuadra el conjuro…? Pues salta por el bachiller Pasillas, que se firma licenciado sin tener grado alguno” (675–76). Cervantes incluye en esa expresión una doble alusión a Pasamonte y al Apócrifo. En efecto, la insistencia en el conjuro remite nuevamente a la Vida de Pasamonte, pero ese “bachiller Pasillas” que firma sin serlo como un licenciado representa clara- 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 133 mente al autor del Apócrifo, quien en la portada de su libro se había hecho pasar por el “licenciado Alonso Fernández de Avella- neda.” Cervantes rebaja así el grado de licenciado que se atribuía Avellaneda al de “bachiller,” dotando al término del sentido de “agudo hablador y sin fundamento” que, según el diccionario de Covarrubias, se le adjudicaba en la época. De esta forma, Cervan- tes recuerda que Pasamonte, el cual se presenta a sí mismo en su Vida como un “soldado sin letras” (68) y confirma que no ha realizado estudios superiores, no era licenciado, pero da además una clara pista sobre el verdadero nombre de Avellaneda, ya que el inicio del apellido del bachiller Pas-illas coincide con el inicio del de Pas-amonte. Cervantes daría numerosos indicios sobre el verdadero nombre de su rival en la segunda parte de Don Quijote (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 377–412, Cervantes y Pasamonte 233–41), pero ya en “El coloquio de los perros” hace ver al autor del Apócrifo que sabe quién es. El atambor exhorta luego nuevamente a su perro para que salte, y le pide esta vez que lo haga “a devoción de la famosa hechicera que dicen que hubo en este lugar” (675). Estas palabras desatan la furia de la hospitalera, descrita como “una vieja…de más de sesenta años,” la cual se defiende de la acusación de he- chicería: “¡Bellaco, charlatán, embaidor y hijo de puta, aquí no hay hechicera alguna! …ni yo soy ni he sido hechicera en mi vida; y si he tenido fama de haberlo sido, merced a los testigos falsos…, ya sabe todo el mundo la vida que hago en penitencia, no de los hechizos que no hice, sino de otros muchos pecados: otros que como pecadora he cometido” (676). La protesta airada de la vieja remeda la que había protagonizado la vieja prostituta y hechicera Bárbara en el Apócrifo, descrita como una mujer “que pasaba de los cincuenta” (22, 516), la cual era asimismo acusada por un paje en la localidad de Sigüenza de haber sido sometida a vergüenza pública, con un capirote en la cabeza y subida en una escalera, por alcahueta y hechicera, lo que también negaba “con mucha cólera” (24, 552), acusando a sus vecinas de haber menti- do: “Por el siglo de mi madre, que miente el pícaro desvergonza- do; que si me pusieron en la escalera, como dice, fue por envidia de unas bellacas vecinas que yo tenía” (24, 552). Por lo demás, la Bárbara de Avellaneda también menciona sus propios pecados: 134 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

“siendo tal por mis pecados” (29, 630); pero es de notar, sobre todo, que acaba sus días en un monasterio de mujeres arrepentidas, a lo que parece aludir la vida “en penitencia” que hace al final de los suyos la hechicera cervantina, quien acaba a su vez como hospitalera. Y hay otras coincidencias notorias entre las dos viejas hechiceras. La de Avellaneda es insultada por el soldado que la roba y la ata a un pino: “Acabe de darme presto el dinero la muy puta vieja, bruja, hechicera” (23, 524). Y Cervantes retoma los términos de Avellaneda al decir lo siguiente de la suya: “Fuese la gente maldiciendo a la vieja, añadiendo al nombre de hechicera el de bruja” (676). Y no ha pasado inadvertido (Gómez Canseco 132) que la descripción que hace Avellaneda de las tetas de Bárba- ra, “negras y arrugadas, pero tan largas y flacas, que le colgaban dos palmos” (24, 550) se asemeja a la que hace Cervantes de las de su hospitalera, llamada la Cañizares: “semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas” (679). Por lo demás, la Bárbara de Avella- neda junta su cara con la de Sancho al bajar del burro, y le dice que tiene ásperas las barbas: “¡Jesús mío, y qué trabajos tendrá la mujer que durmiere contigo, todas las veces que las besare!” (26, 579). Y ofrece después a Sancho que se acueste con ella. A ello da respuesta Cervantes por boca de Cipión, quien dice “que no es regalo, sino tormento, el besar ni dejar besarse de una vieja” (676). Berganza cuenta después su experiencia junto a la bruja Cañi- zares, quien sugiere una posible explicación del motivo por el que los dos perros hablan, ya que toma a Berganza por Montiel, hijo de la bruja Montiela, la cual parió dos cachorros de perro debido al hechizo de otra bruja más poderosa, la Camacha de Montilla, que tenía desavenencias con ella. De hecho, las Camachas de Montilla eran dos brujas famosas en el siglo XVI, por lo que Cer- vantes pudo basarse en esas brujas reales para formar su personaje. Pero tal vez tuviera otro motivo para denominar así a su bruja, pues si el inicio del nombre del bachiller Pas-illas delataba a Pas- amonte, cabría pensar que Cervantes juega nuevamente con el nombre de sus personajes, Mont-iel, la Mont-iela y la Camacha de Mont-illa, para sugerir ahora la parte final del apellido de su rival. Por lo demás, la desavenencia entre las brujas tiene su correlato en la Vida de Pasamonte, donde también se habla de dos brujas 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 135 enfrentadas: “Hulana entosigó a hulano por algún mal efecto; la otra bruja lo sanó porque lo pagaba” (70). Berganza expone después el largo parlamento de la Cañiza- res, que ha sido considerado “un pasaje clave de la novela” (Sie- ber 37), ya que Berganza destaca su relevancia al mencionarlo cuatro veces antes de exponerlo. Y desde luego, tenía su importancia para Cervantes, pues en él figuran diáfanas alusiones conjuntas al Apócrifo y a la Vida de Pasamonte, y encubre por lo tanto un claro mensaje al autor de la obra espuria. La Cañizares describe las habilidades de la Camacha de Montiela: “remediaba mara- villosamente las doncellas que habían tenido algún descuido en guardar su entereza, cubría a las viudas de modo que con honestidad fuesen deshonestas, descasaba las casadas y casaba las que ella quería…” (676). Dichas cualidades coinciden en buena parte con las que Pasamonte adjudica en su Vida a su suegra, a la que tenía por bruja. La Cañizares pone en duda que la Camacha pudiera realmente convertir, como se decía, a “los hombres en animales,” aludiendo así al pasaje en que Pasamonte se refiere al mismo asunto: “porque por vía de estos malos espíritus quieren mudar los naturales a las personas y hacellos bestias” (69). La Cañizares dice luego lo siguiente: “Verdad es que el ánimo que tu madre tenía de hacer y entrar en un cerco y encerrarse en él con una legión de demonios, no le hacía ventaja la misma Camacha. Yo fui siempre algo medrosilla; con conjurar media legión me contentaba” (677). Por medio de las palabras de su bruja, Cervan- tes se burla de una de las “visiones” descritas en la Vida de Pasa- monte, quien cree ver en torno a su patrona una gran cantidad de demonios que ella ha conjurado: “y en este instante comenzaron a dar vueltas alrededor della tantos demonios unos tras otros…y tantos que se hinchó la cámara. …y en aquel instante una multitud de demonios de aquellos se hundió hacia la mano izquierda y los otros que estaba unos encima de otros (que no cabían en la cámara), se hundieron al rincón de la mano derecha” (44). A continuación, se cuenta en la novela cervantina que los perros volverán a su ser, pero no antes de ver con sus propios ojos lo que se sugiere en la siguiente profecía: “Volverán en su forma verdadera / cuando vieren con presta diligencia / derribar los soberbios levantados, / y alzar a los humildes abatidos, / con 136 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes poderosa mano para hacello” (677). Y la Cañizares dice que no quiere llamar a esas frases “profecías, sino adivinanzas” (677), en lo que parece una alusión burlesca a los enigmas o adivinanzas de la lámpara y del sombrero que unos estudiantes proponen en el Apócrifo a don Quijote y a Sancho (25, 565–68), los cuales se muestran incapaces de resolverlos. No así Cipión, que no solo sabrá otorgar un sentido alegórico a la adivinanza (“quiere decir que cobraremos nuestra forma cuando viéremos que los que ayer estaban en la cumbre de la rueda de la fortuna, hoy están holla- dos y abatidos a los pies de la desgracia, y tenidos en poco de aquellos que más los estimaban”), sino también otro literal: “Digo, pues, que el verdadero sentido es un juego de bolos, donde con presta diligencia derriban los que están en pie y vuelven a alzar los caídos, y esto por la mano de quien lo puede hacer” (680). La Cañizares dice que ha querido preguntar al demonio por el futuro de los dos perros, pero explica la razón por la que no se ha atrevido a hacerlo: “porque nunca a lo que le preguntamos responde a derechas, sino con razones torcidas y de muchos sen- tidos. Así que, a este nuestro amo y señor no hay que preguntarle nada, porque con una verdad mezcla mil mentiras” (677). Cer- vantes reproduce así la idea expresada por Pasamonte en dos momentos de su autobiografía: “Ven aquí cómo el demonio, diciendo y haciendo demostraciones verdaderas, miente y engaña” (60); “Porque yo tengo dicho que todas sus verdades [las de los agentes demoniacos] son para encajar una mentira, y hacen más daño con la mentira que provecho con las verdades” (68–69). A continuación, la Cañizares dice que había estado con la Montiela “en un valle de los Montes Perineos en una gran gira” (678), en clara alusión al pasaje del Apócrifo en el que Álvaro Tarfe, hacién- dose pasar por el sabio Fristón, había dicho lo siguiente: “Pues esta noche…tengo de hacer un tan fuerte encantamiento en daño vuestro, que, llevando por los aires a la reina Zenobia, la porné en un punto en los montes Perineos” (31, 648). Y no hay que olvidar que la reina Zenobia que don Quijote ve en su imaginación no es otra que la hechicera Bárbara, de la cual la Cañizares, como hemos visto, es el correlato cervantino. Cuenta después la Cañizares cómo son los convites de las brujas y las unturas que usan, des- mintiendo que las fabriquen con la sangre de los niños que ma- 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 137 tan, y añadiendo lo siguiente: “Aquí pudieras también preguntar- me qué gusto o provecho saca el demonio de hacernos matar las criaturas tiernas, pues sabe que, estando bautizadas, como ino- centes y sin pecado, se van al cielo, y él recibe pena particular con cada alma cristiana que se le escapa.” Y la única respuesta que encuentra es que lo hace “por la pesadumbre que da a sus padres matándoles los hijos, que es la mayor que se puede imaginar” (678). De nuevo es diáfana la alusión a la Vida de Pasamonte, quien se queja de que las brujas le “mataron el primer hijo” (66), y dice que no se atreve a romper con su suegra, a la que considera bruja, para proteger a su segundo hijo: “por temor no me fuese muerto estotro niño como el primero” (58). Además, considera que la principal purga de los pecados es la penitencia impuesta por los confesores, añadiendo que “Hay otras que lo permite Dios, como…privación de hacienda e hijos” (70). Pasamonte no solo se refiere así a la pérdida de los hijos, sino también a su concepto de la “permisión de Dios,” en el que basa la reflexión teológica que realiza a propósito de las “tentaciones del demonio,” distinguiendo entre la tentación “natural” y la “cuasi forzosa”: “Ven aquí, señores, lo que llamo yo tentación natural y de Dios permitida. Pero lo que es contra la permisión de Dios es la que hacen los hombres malos y malas mujeres por sus tratos que tienen con los demonios, forzándole a que hagan más de lo que Dios es permitido a ellos, y a esta llamo yo casi forzosa” (71). Y la Cañizares de Cer- vantes calca la expresión de Pasamonte (“Hay otras que lo permite Dios”) al comentar así el tema de “la permisión de Dios”: “y todo esto lo permite Dios por nuestros pecados, que sin su permisión yo he visto por experiencia que no puede ofender el diablo a una hormiga; y es tan verdad esto que, rogándole yo una vez que destruyese una viña de un mi enemigo, me respondió que ni aun tocar a una hoja della no podía, porque Dios no quería” (678). Así pues, Cervantes se opone a través de la Cañizares a las ideas teológicas de Pasamonte, aduciendo que todos los pecados se cometen con la permisión de Dios. Y la hechicera cervantina de- sarrolla a continuación toda una teoría teológica que rebate la de Pasamonte, recurriendo a una distinción entre los “males de da- ño” y los “males de culpa” paralela a la establecida por el arago- nés entre la “tentación natural” y la “tentación casi forzosa,” y 138 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes descartando que puedan producirse males contra la permisión de Dios: “todos los males que llaman de daño, vienen de la mano del Altísimo y de su voluntad permitente; y los daños y males que llaman de culpa vienen y se causan por nosotros mismos. Dios es impecable, de do se infiere que nosotros somos autores del pecado, formándole en la intención, en la palabra y en la obra; todo permitiéndolo Dios, por nuestros pecados” (678). Las alusiones a la Vida de Pasamonte se suceden de manera diáfana. En efecto, Pasamonte utiliza en los capítulos finales de su autobiografía una técnica argumentativa basada en la formula- ción de hipotéticas preguntas seguidas de sus respuestas, como se observa en el siguiente pasaje: “Dirá algún especulativo y mejor sofístico: ‘¿Quién le mete a este soldado necio sin estudio en estas disputas, pues la Iglesia de Dios tiene tantos doctores para defender sus causas?’ A eso respondo que…” (60). Pues bien, la Cañizares dice lo siguiente: “Dirás tú ahora, hijo, …que quién me hizo a mí teóloga…. A esto te respondo, como si me lo preguntaras, que…” (678). También Pasamonte había dicho en su Vida lo siguiente: “aunque no soy teólogo, …quiero atreverme a probar…” (69). Pero es de resaltar, sobre todo, que la estructura de la frase de la Cañizares, basada en la formulación de una hipotética pregunta y de su respuesta, es un claro remedo de la de Pasamonte, cuyos términos reproduce literalmente, y de la cual la expresión “como si me lo preguntaras” supone una burla evidente.25 Es obvio, por lo tanto, que Cervantes reproduce de manera puntual el tipo de argumentación que usa Pasamonte en la parte final de su obra, y que calca literalmente sus expresiones, por lo que debió componer “El coloquio de los perros” teniendo delante el manuscrito de la versión definitiva de la Vida de Pasamonte.

25 Pasamonte se vale varias veces de esa forma de argumentar, y en ocasiones al comienzo de los capítulos (como en el 58 y el 59), por lo que no es extraño que llamara la atención de Cervantes: “También dirá alguno: ‘Buena es mucha ora- ción….’ Digo que es verdad” (66); “Dirá también alguno: ‘No es lícito descomulgar a nadie….’ A esto digo que…” (68); “Si me querrán argüir: ‘¿Por qué dejó Dios tantos malos ángeles en la tierra y en el aire?’ A esto respondo que…” (68); “También dirán que por estos malos espíritus…. A esto digo que…” (68); “También dirá: ‘¿Quién le pone a este soldado sin letras y pecador a querer enmendar lo que los santos no han hecho?’ A eso respondo que…” (68). 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 139

Tras acabar de describir el parlamento de la Cañizares, Ber- ganza narra cómo la bruja se untó y perdió el conocimiento ante él, y afirma que experimentó un gran temor al verse “encerrado en aquel estrecho aposento con aquella figura delante” (679). Ber- ganza dibuja después la desagradable apariencia de la mujer, de la que dice que “toda era flaca y endemoniada,” y, remedando nuevamente las visiones que tiene Pasamonte cuando está en su aposento, describe su experiencia ante la Cañizares como una “visión:” “Púseme de espacio a mirarla y apriesa comenzó a apo- derarse de mí el miedo, considerando la mala visión de su cuerpo y la peor ocupación de su alma” (679). Dice después Berganza que quiso morderla “por si volvía en sí,” pero no halló “parte en toda ella” donde hacerlo por el asco que le producía, en nueva respuesta alusiva a los ofrecimientos sexuales de la Bárbara de Avellaneda. Con todo, la ase por un carcaño y la arrastra al patio, donde, mientras espera a que recobre el sentido, se pregunta lo siguiente: “¿quién hizo a esta mala vieja tan discreta y tan mala? ¿De dónde sabe ella cuáles son males de daño y cuáles de culpa? ¿Cómo entiende y habla tanto de Dios, y obra tanto del diablo?” (679). Esas preguntas encontrarían respuesta en la Vida de Pasa- monte, quien explica de donde les vino a los agentes demoniacos su conocimiento de Dios: “que si de Dios recibieron el saber con tanta abundancia, perdida la gracia, todo su saber es descomulga- do y para mal” (59). Y Berganza se pregunta además: “¿Cómo peca tan de malicia, no escusándose con ignorancia?” (679). La ex- presión remite al pasaje de la autobiografía del aragonés en el que el doctor Cabañas le hace saber que, contrariamente a lo que hasta entonces él creía, no había sido absuelto por un jubileo de Pío Quinto del incumplimiento de su voto de ser fraile, por lo que se hace la siguiente reflexión: “Y la ignorancia no excusara de pecado, aunque, por creer yo que era absuelto, no sé si incurriera en pena” (33). Berganza cuenta que cuando la Cañizares despertó y se vio en mitad del patio, arremetió contra él, y describe así el ataque y la pendencia que con ella tiene: “y echándome ambas manos a la garganta, procuraba ahogarme…. Yo, que me vi en peligro de perder la vida entre las uñas de aquella fiera arpía, sacudime, y, asiéndole de las luengas faldas de su vientre, la zamarreé y arras- 140 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes tré por todo el patio; ella daba voces que la librasen de los dientes de aquel maligno espíritu” (345). Como ya hemos comentado, Cervantes remedaría en la segunda parte de Don Quijote una de las visiones descritas en la Vida de Pasamonte, en la que éste era atacado sucesivamente por dos “fantasmas,” uno en hábito de clérigo y otro en forma de gato, al hacer que don Quijote fuera también atacado por un gato y por la “fantasmal” doña Rodrí- guez. En esa ocasión, la burla de la visión de Pasamonte resultaba diáfana, puesto que Cervantes reproducía las expresiones del aragonés y calcaba literalmente el conjuro que empleaba para defenderse del “fantasma” en hábito de clérigo. Pero ya en esta escena de “El coloquio de los perros” Cervantes se burla del ataque del gato que sufría Pasamonte en su visión, el cual es descrito en los siguientes términos: “una forma como gato me mordió del lado derecho, y con grandes uñas me quería asir por la tripa. …Yo me tomé ánimo y así de la garganta del gato, y apreté tanto que me soltó” (52). En ambos episodios, por lo tanto, se describe la lucha con un animal, y de igual forma que Pasamonte cuenta cómo ase y aprieta la garganta del gato, la Cañizares coge por la garganta al perro y lo aprieta para ahogarlo; en una y otra escena se mencionan las uñas, ya sean de la “fiera arpía” o del gato, y si éste había mordido a Pasamonte, Berganza muerde a la bruja, la cual trata al perro de “maligno espíritu,” como el aragonés tildaba al gato de “fantasma.” Berganza dice después que al oír lo que la bruja le llamaba “creyeron los más que yo debía de ser algún demonio de los que tienen ojeriza continua con los buenos cristianos” (679), lo que supone una clara burla de los continuos ataques por parte de los agentes demoniacos de los que cree ser objeto Pasamonte, el cual se presenta como ejemplo de buen cristiano. Y al describir la actitud de los que contemplaban la escena, vuelve a hacer chanza del conjuro empleado por Pasamonte: “otros daban voces que me conjurasen” (679). Berganza es por fin golpeado con garrotes en los lomos, y suelta a la bruja y huye del pueblo “perseguido de una infinidad de muchachos, que iban a grandes voces diciendo: ‘¡Apártense que rabia el perro sabio!’” (679). Se trata de una nueva alusión a la obra de Avellaneda, en la que se insiste en el gran número de muchachos que siguen a don Quijote cuando llega a 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 141

Ateca o a Toledo: “se les comenzó a juntar una grande multitud de muchachos” (7, 302); “una multitud increíble de niños que le seguían” (36, 710). Asimismo, refiere Avellaneda “la grita de los muchachos que llevaba tras sí” en Zaragoza (14, 402), y cuando el caballero avellanedesco llega a Sigüenza, se especifica lo que gri- tan los muchachos: “¡Al hombre armado, muchachos, al hombre armado!” (24, 538). Berganza dice que se “dio tanta priesa a huir” que creyeron que “había desparecido como demonio” (679), y en una de sus visiones, Pasamonte expone así el efecto inmediato que produce su conjuro: “y diciendo estas palabras desapareció la mujer y la fantasma” (42). Es evidente, por lo tanto, que Cervan- tes entremezcla una y otra vez las alusiones al Apócrifo y a la Vida de Pasamonte, contestando de manera conjunta a ambas obras y sugiriendo que fueron escritas por el mismo autor. Cuando Berganza se dispone a narrar sus experiencias con los gitanos que se encuentra junto a Granada, es interrumpido por Cipión, quien interviene para negar la idea apuntada en la Vida de Pasamonte de que las brujas puedan “mudar los naturales a las personas y hacellos bestias” (69), y lo hace empleando los mismos términos usados por el aragonés: “grandísimo disparate sería creer que la Camacha mudase los hombres en bestias” (680). Tras exponer el tipo de vida de los gitanos, Berganza cuenta que pasó a servir a un morisco granadino, cuyas costumbres describe y critica, seguramente para dar una imagen de los moriscos contraria a la positiva visión que de ellos había dado Avellaneda a tra- vés del personaje de Álvaro Tarfe, también morisco granadino. Cipión afirma entonces que se ha buscado “remedio para todos los daños” causados por los moriscos, y añade lo siguiente: “hasta ahora no se ha dado con el que conviene; pero celadores pruden- tísimos tiene nuestra república que, considerando que España cría y tiene en su seno tantas víboras como moriscos, ayudados de Dios, hallarán a tanto daño cierta, presta y segura salida” (681). Cipión se refiere a la expulsión de los moriscos, que se produjo en 1609, por lo que parece que la escena se sitúa antes de esa fecha, pero eso no quiere decir que el pasaje fuera escrito por Cervantes con anterioridad a ese año. Más bien parece una profecía sobre algo que Cervantes conocía ya, al modo de las que pone en boca de Soldino en el libro III de Persiles y Sigismunda para anunciar las 142 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes batallas de Lepanto y Alcazarquivir (III, 18; 797).26 De esta forma, Cervantes daba a entender que los moriscos que aparecían en el Apócrifo, como el valorado Álvaro Tarfe, ya habían sido expulsa- dos de España. Pero las palabras de Cipión aluden además al párrafo inicial del Apócrifo, en el que se menciona expresamente la expulsión de los moriscos agarenos de Aragón, ocurrida el 19 de mayo de 1610: “El sabio Alisolán, historiador no menos moderno que verdadero, dice que, siendo expelidos los moros agarenos de Aragón, de cuya nación él decendía, entre ciertos anales de historia halló escrita en arábigo la tercera salida que hizo del lugar del Argamesilla el invicto hidalgo don Quijote de la Mancha para ir a unas justas que se hacían en la insigne ciudad de Zaragoza, y dice desta manera: …” (1, 207–08). Por lo tanto, el manuscrito de Avellaneda fue puesto en circulación después del 19 de mayo de 1610 y antes del 2 de julio de 1612 (fecha de la solicitud de apro- bación que consta en los preliminares de las Novelas ejemplares), y entre esas mismas fechas Cervantes escribió “El coloquio de los perros.”27 Berganza cuenta después su experiencia junto a un poeta cómico y a un comediante. El poeta dice que está escribiendo una comedia en la que sale “Su Santidad el Papa vestido de pontifical, con doce cardenales, todos vestidos de morado,” a lo que el comediante replica lo siguiente: “Pues, ¿de dónde queréis vos…que

26 Isabel Lozano Renieblas niega que Cervantes compusiera ese episodio antes de conocer la expulsión de los moriscos, y aduce la coincidencia de detalles entre la profecía del jadraque y lo que ocurrió en realidad para sostener que lo escribió después de la expulsión. 27 Enrique Espín Rodrigo (20) apunta la posibilidad de que el párrafo introductorio del Apócrifo fuera un añadido realizado después de la escritura de la obra. De hecho, el párrafo es independiente y concluye con dos puntos que dan inicio a la narración de la historia, por lo que habría sido fácil insertarlo. Además, Alisolán no vuelve a aparecer en la novela (en el capítulo 25 el narrador dice que traduce la historia de don Quijote, pero no menciona a Alisolán), y don Quijote dice siempre que su cronista es el sabio Alquife, por lo que la inclusión de Alisolán pudo haber sido una decisión de última hora. En cualquier caso, el párrafo en cuestión ya figuraba en el manuscrito del Quijote apócrifo, puesto que Cervantes lo remedó varias veces en la segunda parte de Don Quijote (Martín Jiménez El «Quijote» de Cervantes y el «Quijote» de Pasamonte 211–12, 179–82, 185–86; Martín Jiménez, Cervantes y Pasamonte 182; Martín Jiménez, “El lugar de origen de Pasamonte” 16–18). 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 143 tenga mi autor vestidos morados para doce cardenales?” El poeta se niega a modificar su obra: “imaginad vos desde aquí lo que parecerá en un teatro un Sumo Pontífice con doce graves cardenales y con otros ministros de acompañamiento” (681–82). En el Apócrifo cobra gran importancia la figura del autor de una compa- ñía de comediantes, el cual representaba, como hemos visto, “la grave comedia del Testimonio vengado, del insigne poeta Lope de Vega Carpio” (27, 595), y el propio Avellaneda tildaba de “ministro del Santo Oficio” (prólogo, 196) a Lope de Vega. El poeta escribe una comedia disparatada, similar a las obras de Lope que Cer- vantes ridiculiza en el episodio del retablo de maese Pedro (Ro- mero Muñoz, “Nueva lectura”; Percas de Ponseti, “Cervantes y Lope” 11–14). Todo ello hace pensar que Cervantes tiene en mente a Lope de Vega y a Avellaneda al escribir este pasaje. De hecho, relaciona después al poeta con Pasamonte, pues Berganza dice lo siguiente: “vi que salía del famoso monasterio de San Jeróni- mo mi poeta” (682). Y aunque la escena sucede en Granada, no deja de remedar el episodio de la Vida de Pasamonte en que éste se presenta en el prado de San Jerónimo de Madrid después de haber salido del monasterio del mismo nombre: “estando en el Prado de San Jerónimo…(y de verdad que en aquella iglesia y monasterio aquel domingo me había confesado y comulgado)” (36). Berganza añade lo siguiente del poeta: “que como me vio se vino a mi con los brazos abiertos, y yo me fui a él con nuevas muestras de regocijo por haberle hallado” (682). Cervantes parodia así el encuentro que se produjo en el Prado de San Jerónimo de Ma- drid entre Jerónimo de Pasamonte y el barbero luterano que, catorce años antes, le había traicionado durante un intento de fuga en su cautiverio de Alejandría. Cuenta Pasamonte en su Vida la gran alegría que experimenta al encontrarse con el luterano, puesto que ve llegada la posibilidad de vengarse, y el abrazo que, como Berganza y el poeta, se dieron: “Con una fingida alegría arremetí a él y le abracé” (36). Berganza insinúa después que su poeta vive de la caridad: “Los tiernos mendrugos, y el haber visto salir a mi poeta del monasterio dicho, me pusieron en sospecha de que tenía las musas vergonzantes, como otros muchos las tienen” (682). Y bien se podría decir de Pasamonte que era uno de esos otros muchos poetas que tenían las “musas vergonzantes,” 144 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes ya que en el episodio mencionado de su Vida también deja entrever, aunque sin reconocerlo expresamente (y de ahí la “sospecha” de Berganza), que vive de la mendicidad, pues, tras salir del monasterio de San Jerónimo, canta estrofas en italiano de Ariosto, sin duda para pedir limosna. Berganza explica que él y su poeta fueron a parar “en la casa de un autor de comedias que…se llamaba Angulo el Malo” (682). Cervantes hace aparecer así a un autor de comedias, en claro remedo del autor de la compañía de comediantes que aparecía en el Apócrifo, el cual, como se ha dicho, figuraba en la obra como “sinónomo voluntario” de su verdadero autor, Jerónimo de Pasa- monte, y permanecía significativamente innominado. Cervantes pone nombre al suyo, valiéndose del sobrenombre del histórico autor de comedias “Angulo el Malo” para zaherir indirectamente al autor de la compañía de comediantes de Avellaneda y a quien representaba. Prueba de ello es que, en la segunda parte de su Don Quijote, Cervantes volvería a incluir a Angulo el Malo en un episodio que remeda claramente el episodio de la compañía de comediantes del Apócrifo (II, 11; 350), ya que don Quijote se cruza con una compañía de comediantes que vienen de representar el Auto Sacramental de las Cortes de la Muerte, de Lope de Vega (Per- cas de Ponseti, “Cervantes y Lope de Vega” 69–71), de igual manera que el caballero avellanedesco se había encontrado con una compañía de comediantes que representaban El testimonio vengado del Fénix (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 246–49, Cervantes y Pasamonte 195–96). Berganza cuenta cómo el poeta lee su comedia ante la compañía, cuyos miembros van saliendo de la sala, y dice de la comedia que pare- cía “que la había compuesto el mismo Satanás, para total ruina y perdición del mismo poeta” (682). En la segunda parte de Don Quijote Cervantes relacionaría expresamente la obra de Avellane- da con los demonios de una forma muy similar, al describir la visión de la puerta del infierno que tiene Altisidora—la cual supone, por cierto, otra burla de las visiones descritas en la Vida de Pasamonte (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 404–06)—y hacer decir a un demonio que el libro apó- crifo es “Tan malo…que si de propósito yo mismo me pusiera a hacerle peor, no acertara” (II, 70; 497). Por ello, parece claro que el 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 145 poeta representa indirectamente a Pasamonte, y que la burla de su comedia va dirigida contra sus dotes literarias y contra la calidad del Apócrifo. De hecho, los comediantes interrumpen la lectura de la comedia, pues asen al poeta para mantearlo (682), lo que recuerda la interrupción de la representación de El testimonio vengado de Lope de Vega en la obra apócrifa por parte de don Quijote, y ha de ser el autor quien les impida llevar a cabo su propósito, de igual manera que el autor de la compañía de comediantes del Apócrifo había impedido a sus representantes que echasen “una melecina de agua fría a Sancho” (27, 600). Final- mente, el poeta se marcha desabrido, y Berganza pasa al servicio del autor, convirtiéndose en menos de un mes “en grande entre- mesista y gran farsante de figuras mudas” (682), de igual modo que habían asentado en compañías de comediantes los pícaros protagonistas de El Buscón, de Quevedo, o de la Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Luján de Sayave- dra. Ya cerca del fin del relato, Berganza afirma que tendría mucho que contar sobre las compañías de comediantes en las que estuvo, y Cipión responde que sería mejor dejar ese asunto para hacer de él “cuento particular” (683), en lo que parece una alusión al hecho de que el autor del Apócrifo también hubiera anunciado al final del penúltimo capítulo de su obra que se haría una historia independiente sobre los sucesos de Sancho y su mujer: “pues son tales, que piden de por sí un copioso libro” (35, 704). Cuenta Berganza que llegó por fin con una compañía de comediantes a Valladolid, y que, actuando en un entremés, le dieron una herida casi mortal, y dice al respecto lo siguiente: “no pude vengarme, por estar enfrenado entonces, y después, a sangre fría, no quise: que la venganza pensada arguye crueldad y mal ánimo” (683). Se trata de una reconvención dirigida a Pasa- monte, quien frecuentemente muestra su carácter vengativo en su Vida, y el cual, al encontrarse con el barbero luterano en el Prado de San Jerónimo, no pudo consumar su venganza de inmediato (“y de verdad que si tuviera daga o estuviera donde lo pudiera hacer, que creo le hubiera muerto”), por lo que planeó consumarla más tarde a sangre fría: “Yo me concerté con él de venir a su posada con intención que la primera noche me pagase la traición que a veinticinco cristianos y a mí había hecho” (37). 146 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Incluso llega a comunicar a su primo su propósito de vengarse: “Yo le dije lo que tenía pensado en venganza de tan gran trai- ción” (37). Berganza dice después que se cansó de su trabajo como comediante, aduciendo, en clara diatriba contra las comedias del momento (entre las que destacaban las de Lope de Vega), que “veía en él cosas que juntamente pedían enmienda y castigo,” y decide cambiar de vida: “y así, me acogí a sagrado, como hacen aquellos que dejan los vicios cuando no pueden ejercitallos, aunque más vale tarde que nunca” (683). Se trata de una nueva y diáfana alusión al Apócrifo, y más concretamente a las palabras del prólogo del mismo en las que Avellaneda, defendiendo a Lope de Vega contra las acusaciones de Cervantes, había dicho lo siguiente: “y ¡plegue a Dios aun deje [de “murmurar” contra Lope], ahora que se ha acogido a la iglesia y sagrado” (prólogo, 199). Así pues, a través de la alusión al prólogo de Avellaneda, cuyas palabras remeda claramente, Cervantes recrimina la vida licenciosa de Lope, aun considerando acertado su propósito de enmienda. Cervantes volvería a referirse al mismo asunto en el prólogo de la segunda parte de su Don Quijote, en el que, contestando ya de forma expresa a Avellaneda, haría una nueva alusión irónica a Lope de Vega: “no tengo yo de perseguir a ningún sacerdote, y más si tiene por añadidura ser familiar del Santo Oficio; y si él lo dijo por quien parece que lo dijo, engañose de todo en todo: que del tal adoro el ingenio, admiro las obras y la ocupación continua y virtuosa” (II, prólogo; 325). Entra, pues, Berganza al servicio del “buen cristiano Mahu- des” en el Hospital de la Resurrección de Valladolid, donde escucha lo que dijeron cuatro enfermos que allí estaban ingresados: un poeta, un alquimista, un matemático y un arbitrista. Estos personajes recuerdan a los que se había encontrado el pícaro Pa- blos, protagonista de El Buscón de Quevedo (obra que había corrido en manuscritos, como se ha indicado, desde finales de 1604). En el primer capítulo del libro II de El Buscón, Pablos departía con un arbitrista y un esgrimista que hablaba “en términos de mate- mática” (577), y en los capítulos segundo y tercero del mismo libro se encontraba con un poeta que se quejaba de que, a pesar de que llevaba catorce años haciendo “las chanzonetas al Corpus y al Nacimiento,” no le habían premiado “unos cantarcicos” (578). 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 147

También el poeta al que escucha Berganza lamenta que, a pesar de tener un poema compuesto desde hace muchos años, no halla “un príncipe a quien dirigirle” (683). Se trata de una nueva alu- sión al libro apócrifo, ya que Avellaneda no dirigió su obra, como era costumbre, a algún personaje principal del momento, sino que lo hizo, como consta en la portada y se lee en la propia dedicatoria, “Al alcalde, regidores y hidalgos de la noble villa del Ar- gamesilla [sic] de la Mancha, patria feliz del hidalgo caballero don Quijote, lustre de los profesores de la caballería andantesca” (dedicatoria, 193). Avellaneda, en el prólogo de su manuscrito, recor- daba que Cervantes no había hallado personajes de la nobleza que le dieran sonetos para incluirlos en la primera parte de Don Quijote: “está tan falto de amigos que, cuando quisiera adornar sus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos, como él dice, al preste Juan e las Indias o al emperador de Trapisonda, por no hallar título quizás en España que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca” (prólogo, 198–99). Y la respuesta de Cervantes consistió en recordar a Avellaneda, por medio de ese poeta que no halla príncipe a quien dirigir su libro, que él no ha encontrado un personaje de importancia a quien dedicar el Apó- crifo. Por lo demás, el libro del poeta cervantino trata “de lo que dejó de escribir el Arzobispo Turpín del Rey Artús de Inglaterra, con otro suplemento de la Historia de la demanda del Santo Brial” (683). En su edición de la segunda parte del Don Quijote de Cer- vantes, Florencio Sevilla y Antonio Rey (852, nota 32) relacionan a este poeta con otro compositor de libros absurdos, el primo del licenciado que guía a don Quijote a la cueva de Montesinos, autor del libro “de las libreas, donde pinta setecientas y tres libreas, con sus colores, motes y cifras, de donde podían sacar y tomar las que quisiesen en tiempo de fiestas y regocijos los caballeros cortesanos” (379), así como de un Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de la invención de las cosas” (379). El tema de las libreas relaciona claramente al compositor de ese libro con el Apócrifo, en cuyo episodio de la sortija de Zaragoza los caballeros cortesanos eligen libreas (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 276–78). Ello refrenda que al crear al poeta de “El coloquio de los perros,” también autor, como el primo del licenciado, de un suplemento absurdo, Cervantes estaba pensando en 148 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes

Avellaneda. Cuenta luego Berganza que, al encontrar solo en casa al corregidor de la ciudad, aprovechó para “decirle ciertos advertimien- tos…acerca de cómo se podía remediar la perdición tan notoria de las mozas vagamundas, …plaga intolerable y que pedía presto y eficaz remedio” (684). Se trata de una alusión al episodio de la Vida de Pasamonte en el que éste cuenta que otra mujer de mala vida, su cuñada Mariana, “anduvo perdida,” y que trató de solu- cionar el caso solicitando al virrey de Nápoles que fuera ingresa- da en un monasterio de mujeres arrepentidas: “yo entonces acudí por su remedio y fui al virrey y le dije: …lo que pido de merced a vuestra excelencia es que, pues los días pasados mandó de poder absoluto arrebatar la hija de Benavides y ponella en el monasterio de las Arrepentidas por otra tal cosa como el de esta mozuela, que se use del propio poder y se ponga ésta” (56). Así pues, Pasamon- te utiliza el término remedio que parodia Cervantes. Pero también en el Apócrifo se busca el mismo remedio para otra mujer de mala vida, Bárbara, que ingresa finalmente en un monasterio de arrepentidas. Cervantes seguramente apreció que tanto en la Vida de Pasamonte como en el Apócrifo se propone remediar el caso de las mujeres de mala vida ingresándolas en un convento de arrepentidas, y tal vez por eso destacó esta clara alusión conjunta a ambas obras situándola al final de su novela. Y Cervantes se burla de la petición de Pasamonte al virrey de Nápoles por medio de la “petición” de Berganza al corregidor: “Digo que, queriendo decír- selo, alcé la voz, pensando que tenía habla, y en lugar de pronun- ciar razones concertadas ladré con tanta priesa y con tan levanta- do tono que, enfadado el corregidor, dio voces a sus criados que me echasen de la sala a palos” (684). Como Berganza se queja de los golpes que recibió, Cipión, dirigiéndose indirectamente a Pa- samonte, le amonesta de esta forma: “Mira, Berganza, nadie se ha de meter donde no le llaman, ni ha de querer usar del oficio que por ningún caso le toca” (684). De hecho, Pasamonte no solo ha- bía pretendido ingresar a su cuñada en un monasterio de arrepentidas, sino que dirigió su Vida a dos autoridades eclesiásticas, según consta en la dedicatoria inicial al Padre Jerónimo Javierre, para que pusieran “remedio a tantos daños como hay entre católi- cos” (5). A esa intención de Pasamonte se refiere sin duda Cipión 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 149 cuando dice a Berganza lo siguiente: “Y has de considerar que nunca el consejo del pobre, por bueno que sea, fue admitido, ni el pobre humilde ha de tener presumpción de aconsejar a los grandes y a los que piensan que se lo saben todo” (684). Y también Pasamonte había aconsejado a las autoridades eclesiásticas a las que dedicaba y dirigía su Vida lo que tenían que hacer para acabar con los males de la cristiandad, insinuando en su dedicatoria al Padre Jerónimo Javierre que dichas autoridades no lo sabían todo: “hay cosas escondidas de sabios prudentes y las saben los niños” (5). Por último, cuenta Berganza que en casa de una seño- ra principal una pequeña perrilla arremetió contra él ladrando y le mordió la pierna, y que pensó lo siguiente: “‘Si yo os cogiera, animalejo ruin, en la calle, o no hiciera caso de vos o os hiciera pedazos entre los dientes.’ Consideré en ella que hasta los cobar- des y de poco ánimo son atrevidos e insolentes cuando son favo- recidos, y se adelantan a ofender a los que valen más que ellos” (358). Cervantes se sirve de esta anécdota para reconvenir indirectamente a Pasamonte, que se había atrevido a competir en el terreno literario con quien valía más que él, y que se presenta al final de su Vida favorecido por los virreyes de Nápoles: “El conde de Lemos me hizo merced no saliese más de Nápoles, y su hijo, D. Francisco de Castro, me confirmó la merced en las plazas resi- dentes” (51). Además, se alude en esas palabras a la cobardía de Pasamonte, como ya antes se había tildado de cobarde a Ginés de Pasamonte en la primera parte de Don Quijote (I, 30; 244, nota 2). Por otro lado, Berganza dice que “no haría caso” a la perrilla o que arremetería violentamente contra ella, y Cervantes se valió de estrategias similares en su respuesta a Pasamonte, pues no solo despreció sus obras al no mencionarlas, sino que además satirizó encubiertamente a su autor. Y, de hecho, la sátira que Cervantes realizó de Pasamonte en “El coloquio de los perros” permite explicar por qué Avellaneda, que en el momento de la publicación de su obra modificó el prólogo original del manuscri- to para incluir en él un comentario a las Novelas ejemplares (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 161–68), dijo de ellas que le parecían “más satíricas que ejemplares” (pró- logo, 195). Y acaba Cervantes su novela con la indicación de que el licenciado Peralta acabó de leer el coloquio, pareciéndole tan 150 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes bien compuesto que animó al alférez Campuzano a que escribiera su segunda parte, remedando así las promesas de continuación características de muchas obras de la época.

En definitiva, Cervantes conoció el manuscrito del Quijote apócrifo antes de escribir “El coloquio de los perros,” y en esta obra realizó continuas alusiones conjuntas a la obra de Avellane- da (cuyo manuscrito hubo de circular con anterioridad al mes de julio de 1612) y a la versión definitiva de la Vida y trabajos de Jeró- nimo de Pasamonte, remedando repetidamente los episodios de ambas obras y calcando literalmente sus expresiones, lo que evidencia que consideraba al aragonés autor del Quijote apócrifo.28 Aunque el descubrimiento de la identidad de Avellaneda ha supuesto un quebradero de cabeza para los investigadores durante más de tres siglos, el enigma se simplifica extraordinariamente cuando se tiene en cuenta la pieza del rompecabezas imprescindible para solucionarlo: la Vida de Jerónimo de Pasamonte. Al considerar la autobiografía del aragonés y las diáfanas alusiones conjuntas a la misma y al Quijote apócrifo que hace Cervantes, queda claro que éste conocía perfectamente los entresijos de su disputa con Pasamonte y que le adjudicaba la autoría de la obra espuria, lo que viene a confirmar decisivamente la verdadera identidad de Avellaneda. Y si en el título de este trabajo se afirma que Cervantes “sabía,” en lugar de “creía,” que Pasamonte era Avellaneda, es debido a que el propio análisis y cotejo de la Vida de Pasamonte y del Quijote apócrifo (Martín Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 97–192, Cervantes y Pasamon- te 93–112) permite corroborar con toda certeza que no estaba

28 Como se ha mostrado en otro lugar, Cervantes también remedó los manuscritos de la Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte y del Quijote de Avellaneda en ‘El licenciado Vidriera,’ lo que ratifica que identificaba a Pasamonte con Avellane- da. En dicha novela, las circunstancias iniciales de Tomás Rodaja, su viaje a Italia, su envenenamiento y su consecuente enloquecimiento aluden claramente a las experiencias descritas en la autobiografía de Pasamonte, mientras que las sentencias que emite quien pasa a hacerse llamar el “licenciado Vidriera” (en referencia burlesca a que Pasamonte se hubiera hecho pasar por el “licenciado Avellaneda”) constituyen un remedo de las que emitía el “clérigo loco” en el último capítulo del Quijote apócrifo. Véase Schindler y Martín, “El licenciado Avellaneda y ‘El licenciado Vidriera.’” 25.1 (2005) Avellaneda y “El coloquio de los perros” 151 equivocado. Si en la segunda parte de Don Quijote Cervantes se serviría en todo momento de la obra de su rival para componer la suya, sin mencionar que estaba realizando una imitación meliorativa, satí- rica o correctiva del Quijote apócrifo, y haría además continuas insinuaciones sobre la verdadera identidad de Avellaneda, ame- nazándole así con denunciar en una obra impresa lo que él había procurado ocultar, en “El coloquio de los perros” optó por remedar el modelo del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y de la imitación espuria de Mateo Luján de Sayavedra, sugiriendo así que su obra, como había ocurrido con la de Alemán, había sido objeto de imitación por parte de un plagiario. No obstante, Cer- vantes decidió no mencionar expresamente en “El coloquio de los perros” los manuscritos de las obras de su rival, como tampoco mentaría el manuscrito del Quijote apócrifo al escribir los 58 primeros capítulos de la segunda parte de su Don Quijote, sin sentir- se obligado a mencionar la obra de Avellaneda (lo que haría en el capítulo 59) hasta que no fue publicada. Ello es muestra de la importancia que Cervantes atribuía a la publicación de las obras frente a su simple circulación como libros de mano o manuscritos. El propósito inicial de Cervantes fue silenciar los dos manuscritos de Pasamonte (el de su Vida y el del Quijote apócrifo), mostrando así su desprecio por los mismos y evitando que su autor cobrara renombre a su costa al mencionarlos en una obra impresa. Esa decisión implicaba además mantener oculta la verdadera identidad de Avellaneda, pues no tendría sentido delatar abiertamente al autor de una obra que ni siquiera mencionaba. Al no referirse expresamente a los manuscritos de Pasamonte ni revelar la identidad de Avellaneda, Cervantes evitaba que su rival se viera obligado a contraatacar, lo que seguramente haría volviéndose a servir de los personajes cervantinos, consumando la amenaza de escribir la nueva salida de don Quijote por Castilla la Vieja anun- ciada al final de la obra espuria. Pero no por ello dejó Cervantes de realizar todo tipo de insinuaciones a su destinatario particular, al que hacía saber así que conocía su identidad, y que podría revelarla en el futuro. Esa decisión de Cervantes impuso en sus obras una doble destinación, pues, a pesar de realizar todo tipo de alusiones dirigidas a Pasamonte, en ningún momento confesó 152 ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ Cervantes a sus lectores que estaba remedando los manuscritos de su enemigo. Por ese motivo, no ha sido fácil llegar a percibir el propósi- to que animó a Cervantes al escribir “El coloquio de los perros” o la segunda parte de Don Quijote, y por ese mismo motivo ambas obras pueden ser ahora objeto, tantos años después de haber sido escritas, de una nueva y enriquecedora interpretación.

Depto. de Literatura Española y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Valladolid Plaza del Campus, s/n 47011 Valladolid (España) [email protected]

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29 [Nota del ed.: en el número actual, pp. 224–28, hay una reseña por Luis Gómez Canseco de este libro .] From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 159-63. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America

Sobre los quijotes de don Quijote

ALFREDO BARAS

Ante la publicación en esta revista de un artículo donde Car- roll B. Johnson hace notar junto a la voz romance quixote una curiosa homonimia de la que extrae conclusiones no menos sor- prendentes, acaso no sea ociosa la siguiente reseña. Desconozco en qué se basa la edición del Quijote a cargo de Francisco Rico para afirmar que el quijote era pieza de la armadura “no usada por nuestro hidalgo” (1: 42 n. 60), siendo así que las dos ilustraciones de Don Quijote con el arnés en su primera salida (2: 963 y 991, 12.3) y Don Quijote con la ropilla sobre las armas (2: 964 y 991, 12.4), reproducida ésta en la cubierta de Cervantes 24.1, sugieren un uso real. Tales grabados proceden de patrones realizados por Carmen Bernis Madrazo; y reaparecen en su última obra, con referencia expresa en el primero (El traje 331, figura 358) a los “quijotes y grebas que cubren la parte anterior de muslos y piernas.” Aun cuando la obra magna de Bernis se encontraba en prensa cuando en 1998 salió impresa la edición de Rico, muchas de sus aleccionadoras descripciones aparecen incorporadas con su firma en la sección Indumentaria, por lo que no se explica esta discordancia; menos aún, pasar por alto la Parte V (“Los vestidos y las armas de don Quijote”) de Bernis, como hace Johnson, mientras cita otros pasajes más acordes con sus planteamientos, sin comentar siquiera la disparidad de opiniones en Rico y Bernis sobre tal aspecto clave: “Pese a sus deterioradas armas, Cervantes

159 160 ALFREDO BARAS Cervantes imagina a don Quijote con un arnés completo, y no cubierto par- cialmente con algunas de las piezas que lo componían” (Bernis, El traje 318); “En cuanto a las piezas que protegían las extremidades inferiores, Cervantes menciona solamente las grebas,” si bien es “de esperar que las de don Quijote se complementasen con las que cubrían los muslos (los cuxotes) y con las rodilleras o cojales” (327). Que las formas quixote/quijote y variantes estén ausentes del relato cervantino no evidencia en absoluto que “our hero does not equip himself with a thigh-guard,” según gusta de reiterar Johnson (12) partiendo tan solo de una nota dudosa como esencial apoyo de su tesis. Es más, varias citas textuales parecen confirmar lo contrario. Cuando Sancho Panza besa “la falda de la loriga” de su amo (I, 10; 113), la propia ed. Rico apunta lo fugaz de esta única men- ción, quizá “una reminiscencia literaria,” en opinión de Martín de Riquer (2: 295, 113.5). Aun con todo, bajo esta falda observamos la presencia de quijotes en la ilustración Armadura del siglo XVI (2: 970), reproducida en la contracubierta de Cervantes 24.1. Ya dejó indicado Bernis (El traje 318–19) que, para representar en la época viejos arneses en desuso se recurría a los de comienzos o mediados del siglo XVI, no a los de tipo gótico. Como bien puntualizaba en 1542 el anónimo autor del Baldo, el caballero fuerte “lleve una falsa braga, de malla su falda, su arnés trençado con sus escarcelo- nes que sean de azero liviano no muy gruesso, porque no le haga carga sobre los quixotes que debaxo lleva” (277). Todavía Álava y Viamont, en El perfeto capitán, seguía prescribiendo a finales de siglo que “los hombres de armas lleven grevas enteras, quijotes, peto con faldas”; en cambio, caballos ligeros y estradiotes debían portar “un coselete, medios quijotes hasta la rodilla” (f. 130v). Múlti- ples textos medievales y renacentistas aluden a los quijotes con o sin canilleras; mencionar faldas exige quijotes. Así pues, la cita de Cervantes parece tan literaria como real. A don Quijote le quitan los galeotes “la ropilla que traía sobre las armas, y las medias calzas le querían quitar, si las grebas no lo estorbaran” (I, 22; 247); éstas protegían la pierna desde la rodilla al tobillo (247, n. 95) al igual que las canilleras. Bernis (El traje 327) interpreta que las grebas del caballero, “si imaginamos para él las piezas más simples y menos costosas, serían del tipo de las que 25.1 (2005) Sobre los quijotes de don Quijote 161 cubrían solo la parte anterior de las piernas, sujetas con correas, dejando al descubierto las medias.” Pueden vestirse quixotes sin grebas (véase la cita del Diccionario de autoridades), no así grebas sin quixotes. En casa de don Diego de Miranda, Sancho desarma a don Quijote, dejándolo “en valones y en jubón de camuza, todo bisun- to con la mugre de las armas” (II, 18; 772), esto es, no solo con el jubón sucio por ludir con el metal sino también los valones ‘calzón o greguesco recogido en las rodillas’ (1: 772, n. 10 y 2: 495); de igual modo que, bajo “el arnés, el caballero vestía una loriga de mallas sobre el jubón” (2: 995, 13.2), así también los quijotes oculta- ban como ropa interior calzones, greguescos o valones (2: 990, 12.2): “Quedó don Quijote, después de desarmado, en sus estrechos greguescos y en su jubón de camuza” (II, 31; 883). Ahora comprendemos la razón de que sus piernas estén “nonada lim- pias” (I, 35; 416) cuando en la venta se levanta de su cama en camisa para acuchillar al gigante Pandafilando. Está claro que el protagonista de Cervantes suele cubrirse la parte superior de las extremidades inferiores con piezas de metal, y que éstas siempre son identificadas con variantes del mismo nombre. Evidentemente, don Quijote sí usa quijotes. Nada más apropiado para quien imita las aventuras de caballeros como Tirante el Blanco o Belianís de Grecia—cuyas historias, citadas una y otra vez en el relato, se salvan además de la quema durante el escrutinio—, donde abundan los golpes o heridas de especial gravedad en un quixote del muslo o de la pierna.1 Si del uso más literal pasamos al figurado, observaremos, dentro del tópico de las armas defensivas del cristiano, que los quixotes se han relacionado con la Lujuria al menos desde el Arcipreste de

1 Traducción castellana anónima de Tirante el blanco, 1: 60: “diole en metad del muslo; mas con el quixote que traýa la flecha no le pudo passar del todo.” Jerónimo Fernández, Belianís de Grecia, 1: 39: “le dio tal golpe en el quixote de la pierna, que si a derecho golpe le alcançara toda se la lleuara”; 2: 105: “le hirió de vn tal golpe en el quixote de la pierna que le hizo vna muy mala herida tal que no se pudo tener sobre el pie”; 2: 411: “le tornó a segundar otro en vna pierna, que todo el quixote con parte della uuo cortado de suerte que le conuino hincar la vna rodilla en el suelo.” 162 ALFREDO BARAS Cervantes

Hita.2 Sin atender a las clarificadoras noticias incluidas por Bernis en su obra, Johnson parece llegar a la conclusión de que, si don Qui- jote no vestía quixotes ‘musleras del arnés’ (europeas, cristianas, caballerescas y militares)—contra lo sugerido por el texto—, ni tampoco unos homónimos queçotes, quezotes, quiçotes, quizotes o quixotes ‘sayos de telas veraniegas y bordados al gusto morisco’ (Bernis, Indumentaria 37) usados por los cristianos como vestidos de gala (“Modas moriscas” 211; Trajes 115), ello pudiera conferir al nombre de don Quijote—convertido de tal modo en punto único de partida—una ambigüedad en que se resolvería dialécticamen- te la oposición de las culturas árabe y occidental; y, de paso, suge- riría una nueva visión de la sexualidad del personaje. Ahora bien, en todos los ejemplos citados se viste la prenda morisca de forma inequívoca, sin que esto suponga desorienta- ción sexual alguna de su portador. Don Quijote nunca la usa, pero hemos observado que, por el contrario, ha de llevar y de hecho lleva quijotes en los muslos: de ahí su nombre significativo,3 con un firme anclaje a la vez literal y figurado en la voz romance. Invertido así el razonamiento de Johnson, parece arriesgado atribuir rasgos tan definitorios, eróticos y de carácter, al protagonista, ya que en definitiva la anterior hipótesis se basa en una simple cuestión de homonimia.

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2 “Ligeramente podremos la loxuria refrenar / con castidat et conçiençia podremos nos escusar, / spíritu de fortaleza que nos quiera ayudar: / con estas brafuneras la podremos bien matar; // quixotes e canilleras de santo sacramento, / que Dios fizo en paraíso, matrimonio e casamiento; / casar los pobres menguados, dar a bever al sediento: / ansí contra luxuria avremos vencimiento” (Libro de Buen Amor, 2: 261–62, estrofas 1592–1593). La nota 1592d define brafuneras ‘brahoneras, pieza de la armadura que protegía los muslos,’ y véase allí el comentario de Cejador. 3 Esta etimología ya se sugería dos años después de imprimirse la Segunda Parte: “Quixótes, L. Femorale, A. Armour for the thighes…, unde fortassis dictus est Don Quixóte,” Minsheu, Vocabularium, s. v. 25.1 (2005) Sobre los quijotes de don Quijote 163

OBRAS CITADAS

Álava y Viamont, Diego. El perfeto capitán instruido en la diciplina militar y nueva ciencia de la artillería. Madrid: Pedro de Madri- gal, 1590. Baldo. Ed. Folke Gernert. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2002. Bernis Madrazo, Carmen. Indumentaria medieval española. Madrid: CSIC, 1956. ______. “Modas moriscas en la sociedad cristiana española del siglo XV y principios del XVI.” Boletín de la Real Academia de la Historia 144 (1959): 199–228. ______. El traje y los tipos sociales en el Quijote. Madrid: El Viso, 2001. ______. Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos, II. Los hombres. Madrid: CSIC, 1979. Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. dirigida por Francisco Rico. 2 vols. + CD. Barcelona: Crítica, 1998. Fernández, Jerónimo. Belianís de Grecia. Ed. Lilia E. F. de Orduña. 2 vols. Kassel: Reichenberger, 1997. Johnson, Carroll B. “Dressing Don Quijote: of Quixotes and Qui- xotes.” Cervantes 24.1 (2004): 11–21. (27 noviembre 2005). Martorell, Joanot. Tirante el blanco. Trad. anónimo. Ed. Martín de Riquer. 5 vols. Madrid: Espasa-Calpe, 1974. Minsheu, John. Vocabularium Hispanicum Latinum et Anglicum co- piossisimum, cum nonnullis uocum millibus locupletatum, ac cum Linguae Hispanicae Etymologijs… Londres: Joanum Browne, 1617. Real Academia Española. [Diccionario de la lengua española. 6 vols. 1726–39.] Diccionario de autoridades. 3 vols. 1963–64. Madrid: Gredos, 1979. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. Ed. Jacques Jo- set. 2ª ed. 2 vols. Madrid: Espasa-Calpe, 1981. From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 165-66. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America.

Of quijotes, quijotes, and quijotadas: A Response to Alfredo Baras

CARROLL B. JOHNSON

Alfredo Baras takes me rather severely to task for failing to observe that Don Quijote indeed wears the thigh guard known either as “quijote” or “greba.” Actually, I had always assumed that Don Quijote sallies forth with his quijotes in place, until I read Francisco Rico’s offhand comment that the quijote is a piece “no usada por nuestro hidalgo” (cited by Baras 119). I allowed myself to be swayed by Rico’s uncontested authority in these matters, and cited him to that effect, as Baras notes. Now, thanks to Baras, I see that I should have been more careful. Baras conclu- sively demonstrates the presence on our hero’s thighs not of quijotes, but of their synonym grebas (Baras 120). I am happy to stand corrected on this matter, and I trust that Baras will lavish the same erudition and attention to detail on his critique of Rico, or, as he obliquely prefers, “la edición del Quijote a cargo de Francis- co Rico” (119), which suggests that responsibility for the omission lies with Rico’s assistants and not with the master himself. As for my purported failure to take into account the proxim- ity of the thigh to the genital region and consequent relation of the quijote as thigh guard to protection against carnal desires, I remit to Madness and Lust. A Psychoanalytical Approach to Don Qui- xote (Berkeley and Los Angeles: U California P, 1983), pages 68

165 166 CARROLL B. JOHNSON Cervantes and 71, where I observe that John Weiger had already made that connection in The Individuated Self: Cervantes and the Emergence of the Individual (Athens, OH: Ohio UP, 1978), 35, and I cite him approvingly. The reference to Weiger, with similar approbation by me, is also present in the article of reference (12). I am truly grateful to Baras, however, for the opportune reference to the Libro de buen amor, which neither Weiger nor I had observed. As for my purported failure to take into account Part V (“Los vestidos y las armas de don Quijote”) of Carmen Bernis Madra- zo’s splendid El traje y los tipos sociales en el Quijote, I remit to page 16 of my study, where I remark Bernis’ conflation of Arabic kisa and its Castilian derivatives (queça, queçote, quezote, quiçote, quizote, quixote. Bernis’ figure 519) and Catalan quixot and its Castilian derivative quijote (Bernis’s figure 346), which causes the former simply to disappear. On the same page I noted that the same disappearing act is also staged by José Antonio Maravall. This brings me to the real bone of contention. Baras seems to assume that the point of my study was to insist that Don Quijote doesn’t wear thigh guards, and he goes to considerable lengths to demonstrate that indeed he did. It is frankly immaterial to me whether DQ went around with his thighs exposed or covered— with quijotes, with grebas, or with cut-off Levis. My point was to remark the existence of a second quijote, derived from Arabic kisa as noted above, and to suggest that this second quijote might also be present in the genesis of our hero’s name. Baras first misdi- rects attention away from the point of my study, then dismisses my (admittedly hypothetical) conclusion as “una simple cuestión de homonimia” (122), causing it, once again, to simply disappear. The question remains, as I suggested in the closing paragraphs of my study, of why there is still such resistance, especially in Spain, to the notion that the uniquely beautiful, uniquely powerful, uniquely fecund cultural complex we call Hispanic civilization might be the product of an Aryan-Semitic convivencia/dialectic.

Department of Spanish and Portuguese University of California, Los Angeles Los Angeles CA 90095-1532 [email protected] From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 167-99. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America.

ARTÍCULO-RESEÑA

La reconfirmación de que Pasamonte fue Avellaneda

HELENA PERCAS DE PONSETI

Alfonso Martín Jiménez nos ha brindado una impresionante reconfirmación de la autoría del Quijote apócrifo en Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al Quijote de Avellaneda.1 Estamos frente a un estudio crítico perspicaz. Como mago adivino a imagen de los que operan en el Quijote de Cervantes, Alfonso Martín lee las intenciones y pensamientos de Pasamonte y Cervantes en el duelo literario que mantuvieron a lo largo de cinco años. Reafirma, con mayor número de datos que en su libro anterior, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte, una imitación recíproca—que tuve el placer de reseñar en Cervantes2—, que Jerónimo de Pasamonte es Avellaneda. Cuando parecía que ya todo había sido dicho en su libro del 2001 para probar la autoría del Apócrifo, en este segundo estudio Alfonso Martín viene a reconfirmar los descubrimientos y conclusiones del primero mediante nuevos aportes y datos históricos, minuciosa reconsideración de trabajos críticos ya comentados anteriormente y otros recientes, que corroboran sus opiniones o divergen de ellas con respecto a la autoría del Apócrifo.

1 Madrid: Biblioteca Nueva, 2005. 2 Percas, “Un misterio dilucidado.”

167 168 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes

En la breve “Presentación” explica Alfonso Martín que Cer- vantes conocía muy bien la identidad de Avellaneda, pero que no le convenía descubrirla para evitar que éste volviera a apropiarse de sus personajes y a continuar sus aventuras, como había anunciado que era su intención (19). Nos precisa, además, que el origen del antagonismo entre ambos escritores habría sido imposible de discernir antes de que Raymond Foulché-Delbosc publicara en 1922 en Revue Hispanique la autobiografía inédita de Pasamonte, encontrada en Nápoles en los archivos de la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, edición de la que se aprovechó José María de Cossío para incluir el texto, con grafía modernizada, en el tomo 90 de la Biblioteca de Autores Españoles (1956). El autor ha querido dar a su libro “un tono ensayístico y di- vulgativo que, sin prescindir en ningún momento del rigor críti- co, le haga asequible a cualquier lector no especializado en los estudios cervantinos” (21). En efecto, este libro se lee como una novela de intriga. Siguiendo su intención, quiero dar a esta rese- ña un tono de intercambio literario sin seguir, necesariamente, un orden estricto en mis comentarios. Martín de Riquer, el meticuloso cervantista que nos identificó con precisas referencias que Avellaneda era Jerónimo de Pasa- monte, advirtió, prudentemente, que mientras no apareciera un documento que lo probara, su trabajo no debía considerarse como definitivo. En la penúltima carta de José María Casasayas, de febrero del 2003, me decía que necesitaba “repasar con cuidado el libro que a ti tanto te entusiasmó,” refiriéndose al del 2001 de Al- fonso Martín, y añadía “que sería interesante que se descubrieran los últimos años de vida de Pasamonte.” Esto es, precisamente, lo que nos acaba de revelar Alfonso Martín: la existencia del documento que pedía Riquer, y los últimos años de actividades de Jerónimo de Pasamonte. Por si esto fuera poco, releyendo sus dos reveladores libros, veo que, sin haberlo previsto, encontré pruebas del antagonismo entre Cervantes, Lope de Vega y su defensor Jerónimo de Pasamonte en trabajos anteriores. A ello me refe- riré hacia el final de este estudio.

En el Capítulo I nos da Alfonso Martín un breve repaso de la 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 169 vida de Jerónimo, tomado de su autobiografía, cuya “primera ver- sión” fue escrita “como un memorial” para solicitar favor real “por sus muchos servicios y trabajos” (33–34). En 1603 puso fin a la primera versión de su autobiografía tras exponer su vida espiri- tual (34). Comienza Jerónimo de Pasamonte contando su origen en una familia de infanzones de la localidad aragonesa de Ibdes, cercana al Monasterio de Piedra. Se nos abre una ventana sobre su personalidad: jactancia de su linaje, penalidades o “trabajos” que le acaecieron desde la infancia, creencia en seres sobrenaturales, enfermedades reales e imaginarias, pérdida de la vista del ojo derecho, visiones de trasgos y fantasmas, refugio en la confesión, la comunión, los sacramentos, y la devoción a la Madre de Dios del Rosario y a la Virgen, haciendo voto a los 16 años de hacerse fraile bernardo (24). En efecto, lo consiguió. Entre los nuevos datos aportados por Alfonso Martín, corroborados por paleógrafos, se nos revela que Jerónimo logró cumplir su sueño de hacerse fraile, como consta por su firma, “Fray Gerónimo Pasamonte Alcayde” en un documento fechado entre 1622 y 1626 (38 y n.1). Reconstruye el autor las probables andanzas de Pasamonte por Madrid, Zaragoza, y Nápoles, y su regreso a España “tras un frustrado matrimonio” por intervención de sus suegros, y explica que, aunque había estado casado, era posible hacerse fraile si los cónyuges renuncian a su vida anterior ingresando en un convento, o si había muerto uno de los cónyuges (40–41). Conjetura, además, la posibilidad de que monjes bernardos del Monasterio de Piedra, donde “tal vez escribiera el Quijote apócrifo Jerónimo,” hubieran propiciado su impresión en Tarragona (41). De nuevo pienso que, aun si se hubiera propiciado su impre- sión en Tarragona, acabó publicándose en Barcelona, como com- probé en mi trabajo del 2003 (“Cervantes y Lope de Vega” 105– 06), tras encontrar un estudio de Francisco Vindel comparando la tipografía del Quijote de Avellaneda y la de la imprenta de Sebas- tián de Cormellas (Vindel 106). Además, lo dice Cervantes, ya que entran Don Quijote y Sancho en una imprenta de Barcelona para que Don Quijote tenga ocasión de constatar que están “corrigiendo” el Apócrifo. Alfonso Martín dice, citando al Martín de Riquer 170 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes de 1988, que el Apócrifo fue preparado para su publicación por cajistas catalanes, los cuales “dejaron numerosas huellas en el texto” (94). Lo de estar corrigiendo el Apócrifo hizo pensar que se preparaba una segunda edición. No la hubo hasta el siglo XVIII. Yo creo que lo de “corregir” tiene más de un sentido alusivo, como casi todo en el Quijote. Necesita corrección debido a la mala vista de Jerónimo, de la que se lamenta en su autobiografía. Necesita co- rrección porque está mal escrito: lenguaje, sintaxis, omisión de preposiciones en frases idiomáticas, etc. Necesita corrección porque no dice la verdad. Precisamente, la tesis de Alfonso Martín es que Cervantes compuso el Quijote de 1615 como una “imitación meliorativa” del de Jerónimo de Pasamonte: para corregir su estilo, rectificar los hechos históricos tergiversados en su autobiografía (la Vida) y delatar la falsa caracterización de Don Quijote y Sancho por boca de los verdaderos y auténticos Don Quijote y Sancho cervantinos. Brevemente, nos reconstruye Alfonso Martín el origen del antagonismo entre Cervantes y Jerónimo como síntesis de su obra anterior, añadiendo algún dato nuevo. Fue a raíz de la circulación en Madrid a partir de 1593 de la primera versión de la autobio- grafía de Pasamonte, cuando comprobó Cervantes que Jerónimo, antiguo compañero de armas en la batalla de Lepanto (1571), la jornada de Navarino (1572), y la conquista de Túnez (1573), se apropiaba su heroico comportamiento, se atribuía su valor y se adjudicaba sus méritos (16–17). Tal vez se enteró de ello por la autobiografía de Pasamonte que poseía Hernando de Cangas, amigo suyo (referencia que le proporciona Francisco Rico, 44). Posiblemente, incluso se volvieron a ver en Madrid por aquellas fechas, cuando Cervantes “tuvo que rendir cuentas a la Contadu- ría Mayor de su Majestad…entre el 1 de julio y el 21 de agosto de 1594,” y en ese momento Cervantes pudo conocer la autobiogra- fía inédita de Jerónimo (30). Ambos participaron en la batalla de Lepanto, de la que Jeró- nimo salió ileso, según cuenta en su Vida, mientras, como se sabe, Cervantes recibió varias heridas. Coincidieron en el mismo tercio de Miguel de Moncada desde agosto de 1571 hasta abril de 1572 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 171

(240), por lo que se conocieron bien, y participaron, formando ya parte de tercios distintos, en la acción de la Goleta en 1573 (25). En este punto, sus vidas divergen. Mientras Cervantes fue esclavo cinco años en Argel hasta volver a España en 1580, Pasamonte fue esclavo de varios amos en Constantinopla durante 18 años, varios de los cuales pasó remando en galeras turcas. Aunque no coincidieron en el cautiverio, los dos conocieron a personajes como el renegado murciano Maltrapillo, quien les ayudó a ambos, o el temido y cruel Hazán Hagá (27), rey o bey de Argel. La indignación de Cervantes al ver que Jerónimo hacía suyas sus proezas le llevó a retratar cruelmente a su antiguo compañero de armas bajo el nombre de Ginés de Pasamonte en el episodio de los galeotes del Quijote de 1605, que constituye una alusión al hecho de que Jerónimo hubiera remado en las galeras turcas; y, al igual que Jerónimo, Ginés escribió su autobiografía, su Vida. El porqué no publicó Pasamonte su autobiografía es objeto de una precisa, clarividente reconstrucción de acontecimientos. Ter- minada poco después de 1605, escrita de su “propia mano,” como Ginés “por estos pulgares,” a pesar de haber perdido la visión de su ojo derecho, fue copiado su manuscrito por Domingo Macha- do, bachiller en Teología por la Universidad de Salamanca. Se preparaba Jerónimo a publicarla, como consta por las dedicatorias del 25 y 26 de enero de 1605 (35), cuando cambió de opinión, sea por motivos desconocidos, o porque “tenía noticia de que la obra de Cervantes había sido impresa y de que en ella aparecía vilipendiado a través de la figura de Ginés de Pasamonte” (36). Al- fonso Martín nos revela también, mediante precisas acotaciones, que Cervantes estaba al tanto de que Pasamonte había escrito una segunda parte del Quijote, obra que circuló inédita, en forma ma- nuscrita, después de 1610 (144), lo cual Cervantes le hace saber alusivamente en varias de sus obras anteriores a 1615. De estas otras obras trata el capítulo V, que comentaré más adelante. En el libro del 2001, el trabajo crítico de Alfonso Martín para revelar la identidad de Avellaneda se basaba principalmente en lingüística comparada. Expresiones idiomáticas y lenguaje idio- sincrásico de la autobiografía de Jerónimo se encuentran repetidos en cada capítulo del Apócrifo. Hay continuas autorreferencias veladas de Jerónimo a varios personajes que le representan con 172 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes características positivas, a los que Alfonso Martín denomina “si- nónomos voluntarios,” a modo de réplica y desafío a Cervantes por aludirle en el “sinónomo voluntario” Ginés de Pasamonte. Por último, apoyan la identificación las contraposiciones cervantinas al Apócrifo, mediante precisas enmiendas meliorativas de la distorsión malévola de sus protagonistas, Don Quijote y Sancho, por venganza de Jerónimo. Éste admite tener “espíritu vengativo” en su autobiografía (30). Avellaneda/Jerónimo rebaja a Don Quijote, convirtiendo su obsesión idealista de trágicos o cómicos errores en demencia total, mientras que convierte a Sancho en “su personaje más destacado” (134) y preferido de los duques, quienes se divierten con sus salidas y con sus varias impertinencias, salpicadas de expresiones en latín, lengua que Jerónimo había estudiado de joven. En su libro del 2001, Alfonso Martín destacaba cómo Cervan- tes rectifica los acontecimientos históricos en los que ambos escritores participaron, y hace que sus verdaderos Don Quijote y San- cho den vueltas y revueltas en su recorrido geográfico para evitar llegar a las justas de Zaragoza, en previsión de que Avellaneda decidiera publicar su secuela llevando a esas justas a los falsos personajes. Una vez publicado el Apócrifo, decide llevar a los au- ténticos Don Quijote y Sancho a Barcelona para desmentir a Ave- llaneda, y los dignifica tras hacerles víctima de burlas y abusos por parte de sus anfitriones los duques, aunque con mayor preferencia por Sancho por parte de la duquesa. Es decir, sigue los acontecimientos y relaciones entre los personajes del Apócrifo, pero manteniendo la personalidad y psicología de sus Don Qui- jote y Sancho en su evolución hasta el capítulo final. En el libro que reseño ahora, destilando lo expuesto en el anterior, nos recuerda Alfonso Martín que la paliza crítica a Jeróni- mo tenía por motivo hacer ver al usurpador del tema y de sus personajes que lo había “identificado,” lo que Cervantes sugirió no sólo en la segunda parte de su Quijote, sino en varias obras anteriores, de las que trata el capítulo V, para así evitar que volviera a apropiarse de sus personajes, como era su intención. Espera Alfonso Martín que su contribución a apreciar la obra de Cervantes, “que no conocíamos todo lo bien que creíamos,” dé lugar a “una novedosa y enriquecedora interpretación” de la obra 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 173 cervantina (21). Esto me anima a comentar datos sugeridos por su información. El primero, sobre los enigmas que circularon en manuscritos durante dos certámenes poéticos que se celebraron en Zaragoza en 1613. Nos dice Alfonso Martín que “en ambos certámenes participó un poeta con el apodo de Sancho Panza, al cual se le dirigían unos versos en los que se han visto referencias al Quijote apócrifo, por lo que se ha pensado que el tal Sancho Panza era, en realidad, Ave- llaneda.” Y también aludía a la publicación del libro espurio lo ocurrido en “una mascarada de estudiantes, dos de los cuales iban disfrazados de Don Quijote y Sancho,” durante las fiestas celebradas en Zaragoza el 6 de octubre de 1614 en ocasión de la beatificación de Santa Teresa de Jesús, los cuales entregaron a los jueces un escrito en verso que rezaba “La verdadera y segunda parte del ingenioso Don Quixote de la Mancha, compuesta por el Licenciado Aquesteles, natural de cómo se dize, béndese en donde y a do, año de 1614” (37–38). Me pregunto, ¿no sería el Sancho Panza avellanedesco, personaje destacado, otra representación de Jerónimo, al estilo de “sinónomo voluntario,” que tiene ciertas gracias burdas como él, que mezcla latines en sus expresiones, como él, y es favorecido por duques, como él? Además, según dice Alfonso Martín en su libro del 2001 (137), el autor de la compañía de comediantes le juega a Sancho la broma de que prometa hacerse moro para ser absuelto por un clérigo “en virtud de la bula de composición” (137), al igual que Jerónimo de Pasamonte fue “absuelto de su voto de entrar en el monasterio de Bernardos de Veruela por la bula que Pío V dio a la Armada de Mesina” (138). ¿Habrá otras semejanzas? Si Sancho Panza representara a Jerónimo en el Apócrifo, ¿pudiera el Don Quijote avellanedesco representar a Cervantes vilipendiado al hacerle cómico loco que acaba en un manicomio? Recordemos que el Quijote cervantino es marcadamente autobio- gráfico, y por ello podían amenazarse secretamente, ocultamente, Jerónimo y Cervantes. Éste contaba con poder impedir la publi- cación del Apócrifo, como nos dice Alfonso Martín. Sigo. Como ha dicho Alfonso Martín en ambos libros, el de 2001 y el de 2005, el Quijote cervantino de 1615 atacaba conjunta- 174 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes mente a Jerónimo de Pasamonte y a Lope de Vega, a quien de- fendía y exaltaba Jerónimo principalmente en su “Prólogo,” y en la comedia de Lope El testimonio vengado.3 De nuevo, quiero hacer un comentario al respecto. Si en el Quijote de 1605 se refiere Cer- vantes a Lope como un “felicísimo ingenio de estos reinos” que “por acomodarse al gusto de los representantes” no siempre ha llegado “al punto de perfección” de que es capaz (I, 48), como ha entendido enseguida la crítica (aunque también pudiera aplicarse a otros escritores contemporáneos), en el Quijote de 1615 lo ataca de manera más violenta, implacable, por su falta de principios morales, éticos y muchas veces estéticos, aludiendo burlonamente a sus exageraciones dramáticas, cuyo objetivo es impresionar. Su ataque más acerbo es a su desordenada vida íntima. Como en el caso de Jerónimo, estos ataques son solamente perceptibles para el interesado, a quien se le hace imposible el desquite sin ponerse en evidencia. Digo que es perceptible sólo para el interesado porque, hasta que reconstruí en mi libro de 1975 la caracte- rización alusiva a Lope en Don Diego de Miranda, el “caballero del Verde Gabán,” creo que fue considerado como el modélico manchego que nos presenta Cide Hamete Benengeli.4 Varias de las confrontaciones que Alfonso Martín ve entre Cervantes y Pasamonte, yo las vi entre Cervantes y Lope de Ve- ga. Por ejemplo, en “Las cortes de la Muerte” (II, 11), auto sacramental de Lope5 en que los personajes visten y obran fuera de papel, Alfonso Martín vio en su libro de 2001 (247) alusión a Pasa- monte en el moharracho, vestido de bojiganga, al que llama San- cho “diablo,” tan temido y odiado del zaragozano, y que hace, en efecto, bromas pesadas.

En el Capítulo II, “La Vida de Pasamonte y la primera parte del Quijote cervantino: Ginés de Pasamonte y la ‘Novela del Capi-

3 El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte, 16, 110, 239, 278 y más; Cervantes y Pasamonte, 212, 214 y más. 4 En su reseña sobre dicho libro, E. C. Riley comentó que hasta la fecha se le había tenido como modelo de un hidalgo de provincia. 5 Percas, Writer and Painter 20–24, y con nuevos datos en Percas, “Cervantes y Lope de Vega” 69–71. 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 175 tán cautivo,’” nos descubre Alfonso Martín la falsedad de Pasa- monte al contar las proezas de su vida. Cervantes acumula insultos hacia el galeote Ginés de Pasamonte, llamándole Ginesillo de Parapilla, italianismo relacionado con “latrocinio o escasa virili- dad”; le tilda de embustero y ladrón por inferencia; compara a Ginés superlativamente con el pícaro Lazarillo de Tormes, y le hace decir que piensa concluir su autobiografía cuando tenga tiempo porque se la sabe “de coro,” (es decir, que se la piensa inventar). Y cuando Don Quijote libera a los galeotes, Ginés le devuelve el favor echándole piedras. Para Alfonso Martín, se trata de una “burla despiadada” (53) hacia un hombre al que se tilda de “desagradecido, ladrón, embustero y cobarde,” y al que hasta se insulta llamándole “puto,” cuando en su Vida Jerónimo se considera “valiente y sufrido soldado,” además de “cristiano ejemplar” y esclavo de los turcos durante muchos años. Lo que este episodio le sugirió a Daniel Eisenberg en 1984, reescrito y ampliado en 1991, es que Cervantes ayudó a Jerónimo en sus tiempos de soldado y Jerónimo le devolvió el favor con ingratitud (46–50), pues Cervantes insiste sobre el mal de la ingratitud en cinco pasajes, no todos del Quijote; así, se refiere a la ingratitud como “soberbia” o “pecado,” dice que es lo que “más a Dios ofende,” y hace ver que “de los desagradecidos está lleno el infierno,” o que “un caballero” no puede ser “desagradecido,” sino agradecido a los que bien le han hecho.” Y así da indicio de que también lo será a Dios (38 y n. 44). Creo que, además de los insultos implícitos que le dirige Cervantes, se trata de una lección sobre lo que ser religioso sincero significa: no profesar religiosidad de palabra. El análisis que hace Alfonso Martín de la historia del capitán cautivo (capítulos 37 y 42), del cómo y del por qué la escribió Cer- vantes como lo hizo, es igualmente fascinante. Se lee como una novela histórica de intriga, con la ventaja de que no es inventada, sino verdadera. La intención de Cervantes es reconstruir cuanto desvirtuó Jerónimo de Pasamonte en su autobiografía y contar los acontecimientos históricos como realmente fueron. Y así, en la historia del Capitán cautivo, Cervantes utiliza las experiencias que cuenta Jerónimo en su Vida, para desmentirle, y poner en su punto los hechos y acciones militares en la batalla de 176 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes

Lepanto y la jornada de Navarino en que ambos participaron. También se propuso Cervantes contar la verdad de otros encuentros militares, como la pérdida de la tunecina plaza de la Goleta, en la que Cervantes no participó, “mejorando sustancialmente la escueta e insulsa narración del aragonés,” a cuyas experiencias aluden las del Capitán cautivo: Cervantes hace a éste galeote de los turcos como lo fue Jerónimo, lo pone al servicio del Uchalí, como lo estuvo Jerónimo, y le “carga con las mismas prisiones que Jerónimo …cuenta que los turcos le pusieron” (57). A lo largo de la narración, “incluye Cervantes datos de su propia experiencia, reconstruye acontecimientos históricos en Argel y Constanti- nopla, y “defiende…a los soldados de la Goleta, entre los que sabe que estaba Pasamonte, al cual, sin embargo, no menciona” (61), mientras alaba a otros defensores indicando su nombre (56- 62). Además, dice Alfonso Martín, le da una lección de modestia a Jerónimo rebajándole sus vanaglorias, al tiempo que se pone muy por encima de él, ensalzándose al hacerle decir al Capitán cautivo que “solo libró bien [con Hazán Hagá] un soldado español, llamado tal de Saavedra…[que si él] dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros har- to mejor que con el cuento de mi historia” (65). Si Cervantes no habla de sí mismo en ese momento, lo hace en el Quijote de 1615 (capítulos 22, 23 y 24), como he ido descu- briendo por etapas en sucesivas lecturas desde 1968. Lo hace por boca de Don Quijote cuando baja a la cueva de Montesinos y contempla a su creador, Cervantes, creyendo que es Durandarte, personaje del ciclo carolingio de leyendas, muerto pero vivo sobre su sepulcro de mármol, en realidad un saliente de piedra caliza en una sala baja del “palacio de cristal” de Montesinos = el sótano del palacio del rey o bey de Argel, Hazán Hagá, quien fue su dueño. La cueva de Montesinos es la autobiografía metafórica de un angustiado Cervantes, en la que cuenta por medio de su criatura, Don Quijote, los abusos de que fue objeto a manos del sodomita Hazán Hagá (Percas, “La cueva de Montesinos” y Con- cepto del arte), aludido en la figura de Belerma, dama de Durandarte en la leyenda carolingia, precedido de su séquito de damas vestidas al modo turquesco (Percas, “Quién era Belerma?”), y aún lo identifica por su rostro (Percas, “Unas palabras más”). De esto 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 177 trataré más adelante. Concluye Alfonso Martín el capítulo afirmando que lo antedi- cho revela que Cervantes fue el primer imitador, y no Avellane- da, puesto que comenta, corrige, rectifica y niega lo que Pasa- monte dice en su autobiografía. Explica que imitar no tenía en el siglo XVII el sentido peyorativo que tiene hoy mientras la imita- ción estuviera “exenta de servidumbre,” y que Cervantes se sen- tía orgulloso de cómo había escrito la historia del Capitán cautivo, lo cual se ve por la alabanza en boca de don Fernando sobre el “deleite” y la “prolijidad y minuciosidad” con que está contada (68). Mi síntesis no hace justicia a todo lo que nos revela el presente capítulo. Tiene que leerse íntegro para ver y entender la destre- za narrativa de Cervantes y la percepción del crítico.

El Capítulo III, “La larga búsqueda de Avellaneda,” recoge la abundancia de candidatos a Avellaneda, principalmente porque se desconocía, como dijo antes, la Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte hasta que fue publica en 1922 por Raymond Foulché- Delbosc, y reeditada por José María de Cossío en 1956. Repasa lúcidamente Alfonso Martín la crítica sobre la autoría del Apócrifo, lo escrito por cervantistas de nota del pasado y del presente, y comenta su validez, comenzando por Martín de Ri- quer. Informa además sobre los conflictos críticos, así como sobre la influencia de unos en otros al modificar sus opiniones. Martín de Riquer propuso en “El Quijote y los libros” (1969), aunque con cautela, que Avellaneda era Jerónimo de Pasamonte, lo cual reiteró en 1972 en su edición del Quijote apócrifo. El artícu- lo de Daniel Eisenberg, “Cervantes, Lope y Avellaneda” (1984), animó a Riquer a razonar su hipótesis con mayor detalle y abundantes datos en Cervantes, Passamonte y Avellaneda (1988). Ahora, tras el primer libro de Alfonso Martín Jiménez, El Quijote de Cer- vantes y el Quijote de Pasamonte: una imitación recíproca. La Vida de Pasamonte y “Avellaneda” (2001), Martín de Riquer ha publicado “una nueva versión…en 2003 con ligeras modificaciones en Para leer a Cervantes” (72 y n. 1). No habiendo sido aceptada por todos la hipótesis de Martín de Riquer, Alfonso Martín revisa y comenta con magnanimidad 178 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes las objeciones y divergencias de otros críticos, en particular la de Luis Gómez Canseco. Éste percibía amistad entre Lope de Vega y Avellaneda, así como la participación del Fénix y de amigos suyos en el Apócrifo. “No hay que descartar la posibilidad,” admite Al- fonso Martín (78), aunque, por otra parte, considera que Avella- neda podía muy bien repetir lo leído o dicho por otros o por Lope de Vega mismo sin que existiera necesariamente relación entre ellos (78–83). En su libro de 2001 opinó que “es probable que Ave- llaneda lo conociera” (165). Yo creí ver la mano de Lope en el prefacio de Jerónimo por su estilo directo-ofensivo hacia Cervantes, en vez del ofensivo-alusivo típico del aragonés, excepto por el haberle ofendido con el “sinónomo voluntario” (Ginés de Pasamonte/Ginesillo de Parapi- lla). Pero, prudentemente, no se menciona ese nombre. Tampoco se menciona el de Lope de Vega, aunque se alude claramente a él. Un dato lingüístico observado en el prólogo del Apócrifo por Daniel Eisenberg es la terminación en -ra en vez de en -se del pasado de subjuntivo, típico de Lope, como también de Pérez de Hita, lo cual eliminaba a ambos como posibles autores del Apócri- fo, donde predomina la terminación en se en un 71% de los casos (Eisenberg, “Cervantes, Lope y Avellaneda” 132–34). El estudio tipográfico antes citado de Francisco Vindel, que prueba que el Apócrifo se publicó en la imprenta de Sebastián de Cormellas de Barcelona, en la misma en la que imprimió un gran número de comedias de Lope (139), reafirma mi deducción de que Lope intervino no sólo en el prólogo, sino también en el cuerpo del Apócrifo. De ahí que se pueda suponer que Lope de Vega pudo propiciar la impresión del Quijote de Jerónimo de Pasamonte. Si, en efecto, la hubiera propiciado, bien pudiera tam- bién, si no escribir, retocar el prólogo de Pasamonte y aun pasajes del cuerpo del Apócrifo. ¿Debe descartarse tal posibilidad? En 2001 pensó Alfonso Martín que era probable que Lope y Jerónimo se conocieran, puesto que “en el momento en que se puso en circulación el manuscrito de la obra de Avellaneda, Lope aún no había sido ordenado sacerdote, pero al dar a la imprenta el Quijote apócrifo, que apareció poco después del 4 de julio de 1614, …Lope ya era ministro del Santo Oficio” (165). Se ordenó en mayo de 1614. En este libro de 2005 dice que “no es preciso 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 179 suponer la existencia de una relación personal entre Lope y Ave- llaneda” (10), pero tampoco la niega. Otro comentario más al respecto. Dice Alfonso Martín en el capítulo IV al comentar el Quijote de Avellaneda, que el prólogo del Apócrifo “fue modificado con respecto al del manuscrito original en el momento de la publicación de la obra para incluir las referencias al prólogo de las Novelas ejemplares y a la propia im- presión del libro espurio” y que en este prólogo aparecen suficientes datos para atribuirlo a Jerónimo (131). Releyendo el pró- logo de Avellaneda, en el que se dice que las Novelas ejemplares de Cervantes son “más satíricas que ejemplares, si bien no poco inge- niosas,” Daniel Eisenberg nos recuerda que a Lope “le gustaban las novelas de Cervantes” y que en la dedicatoria a Las fortunas de Diana admite que “no le faltó gracia y estilo a Miguel de Cervan- tes” (128). Marcia Leonarda, seudónimo de Marta de Nevares, último gran amor de Lope de Vega, le pidió al dramaturgo escribir novelas como las Ejemplares de Cervantes, lo cual hizo. Según Federico Carlos Sainz de Robles, “son menos perfectas en la forma que las de Cervantes,” y según Pfandl, a quien cita, “carecen…de unidad de construcción.” Añade que son, por su técnica y su táctica, “genuinamente dramáticas” (Sainz 270–71). La envidia que atribuye Lope a Cervantes y que en este caso pudiera atribuírsele a él pudo, tal vez, contribuir a querer superarle. Pero me desvío. También José Luis Pérez López atribuye la autoría del Apócrifo a Lope de Vega y sus colaboradores, principalmente a Baltasar Elisio de Medinilla, como autor del prólogo tras una serie de razonamientos. De nuevo el comentario de AM es magnánimo: “no carece de lógica” (85), pero le opone como mayor objeción que en el prólogo se lee que Cervantes le ha ofendido “por medio de ‘sinónomos voluntarios,’” Ginés de Pasamon- te = Jerónimo de Pasamonte, y que se trata de un aragonés, que dice ser “de Tordesillas” (84–87).

En el capítulo IV, “Jerónimo de Pasamonte y el Quijote de Avellaneda,” se nos recuerda el argumento de la obra (89–94), para después evidenciar, destacándolas, la gran cantidad de alta- mente significativas coincidencias que se encuentran entre la Vida 180 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes y trabajos de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote apócrifo (93–94), ya expuestas en su libro de 2001. He aquí algunos ejemplos: “ofender a mí,” “ofendídome”; rezar “con mucha atención,” “con la más atención que puedo” (94–95); “Oigan qué necedad,” “Miren si hay traición,” “Miren qué maldad,” “¡Miren qué traidores!” Hay paralelos en la manera de tratar el luteranismo y el Anticristo, el último varias veces mencionado en ambos libros. “Dieron todos…una gran/gran- dísima risada” aparece varias veces. De Zaragoza, lugar de origen de Jerónimo, y de Constantinopla, donde fue esclavo, se encuentran numerosas menciones en la Vida y en el Apócrifo, así como las expresiones ponerse “a la ventana,” llevar “el rosario al cuello,” “confesión general” o “general confesión” (104–05); el uso del su- perlativo (“felicísima,” “benditísimo”); varios “no sé qué,” algún “no sé cuántos,” “no sé quién,” “sí se quien” (106–07); “hincar” con el sentido de “adherir,” y también mención de lugares geo- gráficos conocidos de Jerónimo como el “Prado de San Hieróni- mo,” junto “al caño Dorado que llaman” (110–11). Otro aspecto que trata este capítulo es la presencia en el Apó- crifo de “sinónomos voluntarios” de Jerónimo de Pasamonte, para ofrecerle indicios a Cervantes de su “verdadera identidad” (112). El primero es un “pobre soldado,” Antonio de Bracamonte, que suena a Pasamonte, con quien se encuentra don Quijote al salir de Zaragoza (otra vez mención de Zaragoza) caminando de regreso de Flandes, al que el Sancho avellanedesco califica de gigante por ser “de gran tamaño corporal,” como era Jerónimo, y envía a visitar a su mujer, cargado de una cadena para que se parezca a “Ginesillo de Pasamonte.” Piensa muy acertadamente Alfonso Martín que debió ofender a Jerónimo que el don Quijote cervantino le mandara a presentarse ante Dulcinea, representada por una mujer de pueblo, Aldonza Lorenzo, pintada poco menos que como una prostituta. Y así, cuando Sancho quiere que Braca- monte se presente ante su mujer, una campesina, éste le tira del burro. Pero como en el Apócrifo se quiere pintar a Sancho con mucho mayor aprecio que a don Quijote, después de tirarlo del burro hace con él las paces (115). Antonio de Bracamonte se jacta, como Jerónimo de Pasamon- te, de su ilustre linaje, habiendo escogido precisamente ese nombre por existir en Ávila un linaje de los Bracamonte emparenta- 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 181 dos con familias aragonesas (116), y desmiente la cobardía que le imputa Cervantes, declarando que tiene más de dos balazos en los muslos y un hombro recibidos en el sitio de Ostende, dándose además pisto de hablar “con mucha gracia, porque la tenía…así en latín como romance,” y de su valor, en respuesta a que Cer- vantes no mencionara la presencia de Jerónimo en la defensa de la Goleta. Y aunque “soldado necio sin estudio [ni] letras,” es capaz de escribir bien, por lo que no necesita que le enmienden la plana como hace Cervantes (116–18). Otro “sinónomo voluntario” es el del autor de la compañía de comediantes. Avellaneda insiste en sus características físicas— “hombre moreno y alto de cuerpo,” “moreno de cara,” de “mem- brudo talle,” y, en “desfiguración cómica del Sancho cervantino,” “impotente”—que concuerdan con las de Jerónimo en su Vida, del que se decía que era “grandazo de cuerpo” (121). Y cuando don Quijote, invitado a cenar con los comediantes, le tilda “de hechicero,” el autor le tira del caballo, como Bracamonte había tirado a Sancho del burro, en venganza del insulto de haberle enviado a saludar a Aldonza Lorenzo. Cuando sueltan a don Quijote, Avellaneda hace que sea él quien abrace al autor, como hará después Cervantes en el episodio del retablo (123). Noto, claro está, que ahora es don Quijote el que pide perdón, y no el autor = Jerónimo. Siguiendo la tesis de Alfonso Martín, según el cual Cervantes escribió su Segunda Parte para responder a Jerónimo, y como ataque conjunto a Jerónimo y a Lope (El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte 16), veo ahora que las autorrepresentaciones de Cervantes que percibí en 1975, en varios de los episodios de Don Quijote II, hacen las veces de “sinónimos voluntarios” de Cervantes como respuesta a Jerónimo de Pasamonte. Es el caso, por ejemplo, de “el sabio Merlín,” “sinónimo voluntario” de Cer- vantes. Fue Sancho quien me lo reveló. Cuando Don Quijote cuenta lo que vio en el palacio de cristal de Montesinos (II, 22), Sancho lo considera disparates y le dice que “Merlín” o “los encantadores” “le han encajado en el magín o la memoria todo lo que ha contado” (II, 23, 901). Don Quijote ha contado que vio a Durandarte, caballero del ciclo carolingio de romances, muerto pero vivo sobre su sepulcro de mármol. Pero a quien vio, sin sa- 182 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes berlo, fue a su autor, Cervantes, tendido de largo a largo sobre el banco de piedra caliza en el sótano del rey o bey de Argel, el sodomita Azán Hagá (Hassan Pasha; Hazán Bajá) que lo tenía cautivo. A Azán Hagá lo representa la figura de Belerma, dama de Durandarte, quien con su séquito de doncellas, todas vestidas de hombre, al modo turquesco, con turbante a la cabeza, se acerca al sepulcro del caballero, llorando “endechas” sobre su “corazón” que lleva en las manos y “sobre el cuerpo de su mal logrado amante” (II, 23, 898 y 899).6 Lo que cuenta Cervantes es el trata- miento abusivo de que fue objeto. Que Belerma es Azán Hagá lo deduje de que no tiene “el mal mensil, ordinario en las mujeres” y de la semblanza que de él hace Fray Diego de Haedo en la Topografía e historia general de Argel (1612) y que tan de cerca coincide en bastantes rasgos con la del bey de Argel.7 Sin entrar en detalles, diré que se ha atribuido la autoría de la Topografía a Antonio de Sosa, amigo y compañero de Cervantes en el cautiverio89 como también a Cervantes. Dado que Haedo no puso los pies en Argel y que “sólo un testigo de cuerpo presente pudiera describir la naturaleza de Argel” así como “las atrocidades cometidas por los patrones de esclavos” (“¿Quién era Belerma?” 378 n. 5), si fue Sosa el autor, bien pudo recoger el lenguaje de su compañero de cautiverio, Cervantes, al hacer el retrato de Hazán Hagá. En definitiva, lo que cuenta Cervantes, Merlín, de lo que vio Don Quijote en la cueva de Montesinos es la autobiografía alegórico-metafórica de un período angustioso de su vida de esclavo en Argel. “Merlín de Merlines,” lo llamé en 1975 (Cervantes y su concepto del arte 552), antes de entender toda la extensión del descubrimiento: es la declaración tácita de Cervantes a Jerónimo de Pasamonte que su autobiografía es superior a la contada por éste en su Vida. Además, se lo declara haciéndole decir a Montesinos que cree

6 “¿Quién era Belerma?” 385–87. 7 “Unas palabras más sobre Belerma” 184. 8 María Antonia Garcés, bajo subtítulo “Antonio de Sosa and Topographia e historia general de Argel” 70–77, en Cervantes in Algiers. A Captive's Tale. 9 “Cervantes, autor de la Topografía.” 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 183 que Merlín no “fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, un punto más que el diablo” (II, 23; 895), es decir, un punto más que Jerónimo de Pasamonte, identificado por Alfonso Martín como el autor “disfrazado de diablo” que guía la carreta de Las cortes de la muerte y que es, en el Apócrifo (1614), “el autor de la compañía de comediantes," “'sinónomo voluntario'“ de Jerónimo de Pasamon- te. Añade Alfonso Martín que Cervantes relaciona a Jerónimo de Pasamonte con el diablo “en varios episodios de 1615” entre ellos “en el retablo de maese Pedro” (El Quijote de Cervantes y el Quijo- te de Pasamonte, 247 y 278). Ese mono adivino de Cervantes en el Retablo de Maese Pe- dro, que parece “que tiene el diablo en el cuerpo” (II, 25; 917), es el que me cercioró de que Jerónimo era Avellaneda, tanto por “mono,” el gran imitador, como por “adivino” que conoce vidas ajenas. Por mono, porque describió como propias las hazañas de Cer- vantes en su autobiografía, su Vida (60); las tensas relaciones entre Cervantes y Pasamonte son reveladas por Alfonso Martín en su penetrante análisis del relato del Capitán cautivo (53-70). Por adivino, porque conoce la vida de don Quijote en la cueva de Montesinos, es decir, la vida de Cervantes, como acabamos de decir. Se conocían bien, pues militaron juntos en la batalla de Lepanto (1571), la jornada de Navarino (1572) y la conquista de Túnez (1573), como nos recuerda Alfonso Martín (57). No sólo le conocía bien, sino que contaba como propias las proezas de Cer- vantes (17). Y si Jerónimo de Pasamonte le acusa, en su prólogo, de haberle imitado utilizando “fieles relaciones que a su mano llegaron,” en alusión a que Cervantes utilizó su Vida cuando le retrató en el galeote Ginés de Pasamonte, autor de su autobiogra- fía escrita “por estos pulgares,” veo ahora que le supera Cervantes convirtiendo a Jerónimo en mono, símbolo de la imitación. El “sabio Merlín,” sinónimo voluntario de Cervantes en su autobiografía metafórica de la cueva de Montesinos, “protoen- cantador de los encantadores” (II, 41; 1052), es quien encantó a todos los de la cueva, inclusive a sí mismo en la figura de Duran- darte, llamado “autor tan grave y tan verdadero” (Percas, Concep- to del arte 510). Al arte de Clavijo, de Lope de Vega, opone Cervantes “Clavi- 184 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes leño el Alígero,” su propio arte poético. Clavileño proviene de “ser de leño” y de “la clavija que trae en la frente” (II, 40; 1040). Leño es otro de los numerosos términos del habla popular para referirse al miembro masculino (Cela, 74). Y así, lo que declara Cervantes es que su creación es cerebral, y no literal. De Clavileño se apodera “con sus artes” el “encantador y gigante” Malumbru- no (II, 40; 1037), otro “sinónimo voluntario” de Cervantes, que veo ahora se contrapone a Antonio de Bracamonte, “sinónomo voluntario” de Jerónimo de Pasamonte. Antonio de Bracamonte es de “gran tamaño corporal” (119), (el “gigante” que ve el Sancho avellanedesco), como también lo es el otro “sinónomo voluntario” de Jerónimo, el autor de la compañía de comediantes, “membru- do de talle,” “grandazo de cuerpo” (121), “indómito gigante” (120). Don Quijote le llama “mi buen historiador y amigo, mi chronista” (Martín, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasa- monte, 156). Cervantes le responde aludiéndose por su “sinónimo voluntario,” el gigante Malambruno. El Don Quijote avellanedesco toma a su cronista por el “sabio Alquife, que se vanagloria de que “ha sido todo guiado por [su] gran saber” (122). Es “hechicero” y se llama en otra parte “el sabio Alisolán, historiador no menos moderno que verdadero” (156). Alude así Jerónimo, negativamente, a Cide Hamete Benengeli, “autor arábigo," es decir, no moderno, el que “pasa en silencio” las “alabanzas” a Don Quijote, cuando “los historiadores” han de ser puntuales” y “verdaderos” (I, 9; 120). Cervantes supera al “sabio Alquife” y “al sabio Alisolán,” Jerónimo, llamándose el “sabio Merlín.” Pero he aquí la diferencia: Malambruno no es “malicioso” ni “traidor” (II, 41; 1048), y, aunque es “encantador, es cristiano y hace sus encantamientos con mucha sagacidad y con mucho tien- to, sin meterse con nadie” (II. 41; 1046). Les dice así Cervantes a Jerónimo, y a Lope, que él es discreto y no insulta abiertamente. En el prólogo de Avellaneda se le insulta llamándole por su nombre: “Y pues Miguel de Cervantes es ya de viejo como el castillo de San Cervantes,” “ruinoso castillo toledano” (129). Con metafórica violencia, sin embargo, ataca Cervantes a Lo- pe de Vega, sin mencionar su nombre (II, 39, 40 y 41), al construir la alegoría del reino de Candaya, España, como percibí en 1975 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 185

(“Antonomasia y Clavijo, Alegoría poética,” Concepto del arte 2: 400–06) y reelaboré en 1988 (“Art, Nature and Truth,” Writer and Painter 54–62). Transforma en simia de bronce, símbolo de la imitación, a Antonomasia, término retórico que significa “por otro nombre,” para no llamarla Poesía. A su amante Clavijo, Lope de Vega, lo transforma en cocodrilo de metal desconocido. Es desconocido por su color verdoso mimético, que desde el folklore egip- cio hasta el de hoy se asocia con el engaño, y en retórica con ar- gumentación facciosa, como elaboré en 1975 (Concepto del arte 2: 402–03). Que Clavijo alude a Lope de Vega se deduce de su nombre y de sus versos. Con su nombre, hijo de clavo, alude Cervan- tes a la desordenada vida privada del dramaturgo. Clavo es el miembro varonil en el lenguaje de “bajo fondo” (Cela 74). De boca de Clavijo sale la traducción de Lope de una redondilla italiana de Serafín Aquilano, y otra (“Ven muerte tan escondida”), del comendador Escrivá, aparecida en el Cancionero general de Va- lencia de 1511 y en varias otras colecciones, según una extensa nota de Clemencín (4: 1739, nota 48 al capítulo II, 38). A las leyes de la poesía, las “dueñas,” les han crecido las barbas, como castigo por terceras. Imploran al “gigante Malambru- no,” el cual, “aunque [es] encantador,” es “cristiano” y “certísimo en [sus] promesas” (II, 40; 1043), que las restaure quitándoles las barbas. Le piden que envíe pronto “al sin par Clavileño el Alíge- ro,” arte poético de Cervantes. El vuelo metafórico de Don Quijo- te y Sancho sobre Clavileño, broma de los duques al nivel narrativo, satisface a Malambruno, quien quita las barbas a las dueñas y restaura a sus majestades Antonomasia y Clavijo a su “prístino estado,” “que así está ordenado por el sabio Merlín, protoencan- tador de los encantadores” (II, 41; 1052). Aunque Alfonso Martín dice que el Quijote de 1614 es un ataque conjunto a Jerónimo y Lope de Vega, no menciona la alego- ría de Antonomasia y Clavijo porque el incisivo ataque es exclusivamente a Lope y no ha visto ninguna alusión a Jerónimo. Hay más, pero sigamos. Comenta con maestría Alfonso Martín cómo se defiende Ave- llaneda/Jerónimo atacando a Cervantes y exaltando a Lope capí- tulo por capítulo. Inventa el personaje de Bárbara, “vieja, desagradable, bruja y prostituta,” para que su don Quijote la tome por 186 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes la reina Zenobia en retaliación por querer el don Quijote cervantino hacerle rendir homenaje a Dulcinea—Aldonza Lorenzo—del Tobos-o, cuyo apellido es medio remedado en el de Zenobia de Villa-tobos (135). También corrige a Cervantes sobre su verdadera edad, precisando que hizo correr el manuscrito de su vida a los 40 años, y no a los 30, como dijo Cervantes para sugerir que a esa edad se inventa mucho en una autobiografía (136). Por aludir burlonamente Cervantes en su prólogo de 1605 a La Arcadia (1598) o a El peregrino en su patria (1604) de Lope, a sus “anotaciones y sentencias eruditas,” sumido en “una profundísi- ma imaginación” porque su libro no llevará tales adornos, y con el consejo de un amigo de que llene el libro de citas latinas que recuerde o de que busque algunas, Jerónimo conduce a su don Quijote a la casa de orates del Nuncio de Toledo, donde “un loco encerrado en una jaula” “con una cadena en los pies y grillos en las manos,” sumido, como Cervantes, en “una profundísima ima- ginación,” le lanza a don Quijote “una sarta disparatada de citas latinas.” La conclusión de Alfonso Martín es que “se encierra en un manicomio a quien hace lo mismo que había hecho Cervantes en su prólogo” (137). Lo que a mí me sugiere la “sarta disparatada de citas latinas” es que Jerónimo o Lope le devuelve la pelota a Cervantes por la alusión a las muchas citas latinas del dramaturgo en sus obras y a los latines en boca del Sancho avellanedesco, diciéndole que si sigue el consejo de su amigo pondrá en su libro una “sarta disparatada de citas latinas” porque no sabe latín. En cuanto a lo de cargar al loco con cadenas y grillos, es ataque a Cervantes, quien también fue esclavo como Jerónimo, por representarle en el galeote Ginés del Quijote de 1605 (cap. 22) con “cadena al pie,” “ar- gollas a la garganta,” “hierros,” “esposas” y “candado”; quiere así decirle que el loco es él, tanto como su don Quijote. La alusión a los latines me sugiere que pudiera tratarse de una de las intromisiones de Lope en el Apócrifo, porque es Lope quien ha hecho alarde de erudición con citas latinas en muchas obras, más que Jerónimo, aunque también éste suelta latines en su Vida como en el Apócrifo, pero estos latines le vienen más de textos religiosos y sermones que de textos literarios. Claro que ¿la amistad?, ¿la admiración? por el dramaturgo y su facilidad imita- 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 187 tiva, bien le pudieron inducir a echarle el guante a Cervantes. En cuanto a que no sabe latín, Cervantes demostrará que sí sabe, con el personaje de Diego de Miranda, como digo a continuación. A raíz del asesinato de un Gaspar de Ezpeleta amancebado con Mariana Ramírez, vecina de Cervantes, a la puerta de la casa en que vivía el escritor, éste fue encarcelado durante la encuesta, lo cual dañó su reputación, nos dice Alfonso Martín. Jerónimo de Pasamonte alude a este incidente en la historia de “Los felices amantes” del Apócrifo, para zaherir a Cervantes como “marido consentidor” mediante un paralelo alusivo al asunto Ezpeleta, siendo uno de los encausados Diego de Miranda, homónimo del Caballero del verde Gabán (139–40). Yo he visto la historia del encuentro entre don Quijote y Don Diego de Miranda, así como el recurso al nombre de una persona real, en otro contexto. (“¿Don Diegos o don Lopes?,” Concepto del arte 347–82; “A Coun- try Gentleman and a Lion,” Writer and Painter 36–44). La palabra “contexto” no es mía. Es la que utiliza Cervantes en el capítulo de la cueva de Montesinos (II, 23) cuando se trata de averiguar si lo acontecido fue “de ayer” o “ha muchos años,” y dice Don Quijote que “esta averiguación no es de importancia, ni turba ni altera la verdad y contesto de la historia” (II, 23; 895). La palabra contexto fue para mí la revelación de que en su obra hay más de un contexto. Además me llevó a encontrar en 1975 varios niveles de lectura de diferentes temas superpuestos con las mismas palabras. Sin ser consciente en 1975 del triángulo Cervantes, Lope de Vega y su defensor Avellaneda, percibí la mordaz caracterización del dramaturgo en el caballero del Verde Gabán, cuyo apellido, Miranda, es un señuelo. Se presenta como hombre de familia— también lo era el vallisoletano—. Vive con su mujer y sus hijos, aunque sólo uno aparece en su casa. Yo entendí que se trataba del legítimo de Juana de Guardo, siendo los otros los de su amante Micaela de Luján que vivía “escandalosamente próxima” a la casa de su mujer (Sainz 99). La lectura de Alfonso Martín me lleva a discernir otra identidad del hijo único del Don Diego de Miran- da dentro de otro contexto. El caballero del Verde Gabán es hombre de buenas costumbres y vida ordenada, que gusta de convidar a sus amigos, es de- 188 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes voto de la Virgen, oye misa a diario, como Jerónimo de Pasamon- te. “El maravilloso silencio” de su casa…“que semejaba un monasterio de cartujos” es relacionado por Alfonso Martín con “el deseo de Pasamonte de ingresar en un convento” (201). Yo lo relacioné con la soledad de su hogar legítimo, el de la abnegada y silenciosa Juana de Guardo y del hijo más querido de Lope, Car- los Félix, el cual murió a los 7 años y al que, para el caso, repre- sentó Cervantes como joven poeta (Concepto del arte 358). Pero en otro contexto, el hijo solo del hogar de Lope es Jeró- nimo de Pasamonte, joven poeta, quien le ensalza y defiende en el Apócrifo. Lo de cambiar a un personaje de edad ya lo hizo Cer- vantes en el Quijote de 1605. Como dice Alfonso Martín, Cervan- tes se la rebajó a Ginés de Pasamonte, a Jerónimo, en diez años, como burla de querer escribir su Vida cuando “le queda mucho por vivir” (45). Por tanto, el cambiársela a Carlos Félix y hacerle ya mayor equivale a cambiarle de identidad para el otro contexto. En cuanto a hacer de Jerónimo hijo de Lope, es truco análogo a hacer de Promontorio hijo de Cervantes, porque le sigue con su Quijote, como demostrará Alfonso Martín más adelante (véase p. 191 infra). Viste Don Diego impecablemente con gabán verde, propio de su estado y su clase social. En el lenguaje simbólico de los colores, prendas y ejercicios, el verde de su gabán, junto con el “asimismo” de morado y verde del aderezo de su yegua, que monta “a la jineta,” es decir, con estribos cortos, aluden a su estado eclesiásti- co por el morado y a su actividad sexual por su montura, como también su alfanje morisco, símbolo del órgano masculino y de infidelidad por ser morisco. Su pasatiempo favorito, el de la caza, nos dice cómo. Caza con un “perdigón manso,” “pollo de la per- diz que se pone para reclamo” (Diccionario de la Academia bajo ‘perdigón’) o bien con un “hurón atrevido” que busca la caza dentro de la madriguera, es decir en casa ajena, ocupación conocida del dramaturgo. Para Alfonso Martín, Don Quijote llama al caballero del verde Gabán “hombre de chapa” y hace que Sancho le llame “santo a la jineta” porque Cervantes “tiene en mente la expresión con que Avellaneda definía a san Bernardo” como “hombre de chapa” (200). Pero otro sentido, el figurativo, de “hombre de chapa” es 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 189 hombre chapado, como moneda falsa: “lo de fuera recubre lo de dentro” (Concepto del arte 380). El retrato es demoledor sin haber mencionado una sola palabra ofensiva, como percibí en un principio (Concepto del arte 345–75, en particular 362–64). El porqué escogió Cervantes el apellido Miranda para aludir a Lope es porque miranda es un participio latino, que significa que es de admirar, cuyo sentido antitético es causar consternación por lo notorio, con lo que demuestra Cervantes que sí sabe latín (Wri- ter and Painter 53). “Significativamente, es Don Quijote quien llama a Don Diego ‘Caballero del Verde Gabán’…con cuantas connota- ciones tiene el verde en el lenguaje simbólico-pictórico, en desquite de los insultos de ‘viejo verde’ (‘potrilla’) y de cornudo (‘dijiste mu’) prodigados por Lope de Vega en su antes aludido soneto a Cervantes” (Concepto del arte 365; Writer and Painter 53). Que Cervantes alude sin lugar a dudas a Lope de Vega está claro en la lección que le da don Quijote al Caballero del Verde Gabán sobre la “milagrosa ciencia” de la poesía, que no debe correr en “torpes sátiras” ni en “desalmados sonetos.” Es alusión al soneto en que le insulta Lope por nombre, “no sé si eres, Cervan- tes, co- ni cú-” y dice de su Don Quijote que “en muladares para- rá” (Concepto del arte 371–73). En la “Adjunta al Parnaso,” Cervan- tes alude de nuevo a este soneto enviado a su casa, pues dice que en él “habla mal de Don Quijote.” Para postre, tuvo que pagar el porte al mensajero. Siguiendo su tesis de dimes y diretes, Alfonso Martín apunta que si Avellaneda llamó a su Don Quijote el Caballero Desamora- do, Cervantes llamará al suyo Caballero de los Leones (202). Y así sucesivamente. En efecto, como ha dicho en ambos libros, el Qui- jote de 1615 es un ataque conjunto a Jerónimo de Pasamonte y a Lope de Vega. Si la confrontación literaria con Lope no es evidente es porque el lenguaje metafórico-simbólico-crítico con el que Cervantes alude a él no es mediatamente desentrañable, y porque es aplicable a buen número de individuos de su clase, como al mismo don Diego de Miranda vallisoletano, como también a Jerónimo de Pasamonte, quien “se arroga para sí…algunas de las cualidades con que Cervantes lo pinta [a Diego de Miranda],” como ha visto Alfonso Martín (200). Y no me extrañaría que sur- gieran otros tantos posibles candidatos a Caballero del Verde 190 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes

Gabán, como surgieron a Avellaneda. Sigo. Jerónimo se defiende de haber escrito una continuación del Quijote de Cervantes, aduciendo que era normal proseguir historias de otros, y cita varios casos. Explica Alfonso Martín que el hacer sanar a don Quijote y sacarle del manicomio para que pueda proseguir sus aventuras es un reto de Avellaneda a Cer- vantes, al que advierte que piensa continuar abusando de sus personajes. Y Cervantes pretende con el Quijote de 1615 impedir- le ir adelante con su intención, pues no tiene la menor duda de la identidad de Avellaneda (140–42).

El Capítulo V, el más nutrido (143–258), “La respuesta de Cer- vantes a Pasamonte como autor del Quijote apócrifo en ‘El coloquio de los perros,’ el Viaje del Parnaso y ‘La guarda cuidadosa,’” es uno de los más reveladores, ya que nos demuestra Alfonso Martín que en estas tres obras ya hay referencias concretas al Apócrifo. Ya lo había hecho en 2001, pero aquí se encuentra en una clara síntesis. Se ha supuesto que Cervantes descubrió el Apócrifo cuando andaba su segunda parte del Quijote por el capítulo 59. Es en este capítulo cuando lo menciona Cervantes por primera vez. Pero Alfonso Martín nos prueba que lo conoció “antes de empezar a escribir la segunda parte” (143). Conjetura, tras minuciosa inves- tigación, que el manuscrito debió ponerse en circulación entre mayo de 1610 y julio de 1612, cuando por esas fechas redactaba Cervantes “El coloquio de los perros,” donde ha encontrado continuas alusiones tanto al Apócrifo como a la Vida de Pasamonte (144). No pretendo resumir este capítulo, lo cual no haría justicia a la sutileza de las reveladoras percepciones del autor, sino decir lo que contiene. En “El coloquio de los perros,” Cipión y Berganza, hablan del elevadísimo número de estudiantes de medicina en Alcalá de Henares, “dos mil,” exageración de Avellaneda cuando habla del homenaje a un doctor de medicina de la cátedra de Alcalá de Henares. Berganza habla de no murmurar, alusión al prólogo de Avellaneda, censurando a Cervantes por criticar a Lope. Bergan- za añade que el defecto de la murmuración se hereda de “nues- 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 191 tros primeros padres” y se mama en la “leche” como réplica a An- tonio de Bracamonte, sinónimo voluntario de Pasamonte, de cuyos padres heredó su “inclinación a la guerra “con la “primera leche.” El perro Berganza habla de cascar avellanas, aludiendo a Avellaneda, y Cipión de “tentación del Demonio” con mayúscula, y de las cosas que “saben los niños,” referencias al tema de las “tentaciones del demonio” de la Vida de Pasamonte y a la afirma- ción de su dedicatoria al padre Jerónimo Javierre de que “hay cosas escondidas de sabios prudentes y las saben los niños.” Se habla de titiriteros que “muestran retablos” a los que critica Ber- ganza, anticipando al titiritero Maese Pedro y aludiendo al autor de teatro en Avellaneda, representación de Jerónimo. Se habla de titiriteros que se hacen pasar por ciegos, aludiendo a “los problemas visuales” de Pasamonte (145–49). Y así sucesivamente. Las referencias siguen en Viaje del Parnaso, cuya primera parte en verso es de 1612. Se centra el autor en el Capítulo 8 por ser “especialmente significativo.” En este punto, una aclaración y una sorpresa. A su vuelta del Parnaso hacia Madrid, Cervantes des- pierta en Nápoles, donde se encuentra “con un soldado llamado Promontorio,” a quien llama “hijo” y éste le llama “padre.” Alfon- so Martín revela que el nombre Promontorio era corriente en la época, y que se ha especulado con que se trataba de un hijo natural de Cervantes; pero es una interpretación errónea. Otro sentido de “padre” en el siglo XVII es “maestro,” aclara el autor citando a Miguel Herrero (164), lo que sugiere que Cervantes es el “padre” o maestro de Promontorio por cuanto éste ha continuado su obra; el que Promontorio sea soldado en Nápoles se refiere a Jerónimo de Pasamonte, que había servido en Nápoles, y al que califica Cervantes de “mancebo en días, pero gran soldado,” palabras escritas con ironía burlesca como retaliación por haberle llamado en el prólogo “soldado tan viejo en años cuanto mozo en bríos,” no siendo mucho más joven que él (162). Y así, Promontorio puede considerarse “sinónomo voluntario” de Jerónimo de Pasamonte. Pero hay más. Aunque el entremés de Cervantes “La guarda cuidadosa” no se publicó hasta 1615 en el volumen Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, seguramente fue compuesto en “mil seiscientos once,” como se lee en la cédula de matrimonio del personaje Cristina (165). Y dice muy acertada- 192 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes mente Alfonso Martín que, como Cervantes solía poner la fecha del día en que escribía, las alusiones que hay en el entremés cervantino a los manuscritos de la Vida y del Apócrifo nos indican que ya en 1611 los conocía Cervantes. Y ¿qué encuentra el autor en “La guarda cuidadosa”? Expre- siones y preocupaciones de Pasamonte, omisión de artículos, referencia a sus habilidades y favores recibidos en ciudades donde vivió. Se encuentran también indirectas alabanzas despreciativas a Lope y a Jerónimo (169). Concluye este capítulo precisando cuándo fue puesto en cir- culación el manuscrito de Avellaneda a base de fechas históricas: la referencia en el Quijote apócrifo a “la expulsión de los moriscos aragoneses” acaecida en mayo de 1610, y la fecha interna de “La guarda cuidadosa” en mayo de 1611, de lo cual se deduce que el manuscrito de Avellaneda fue puesto en circulación después del 29 de mayo de 1610 y seguramente antes del 6 de mayo de 1611 (172–73).

El Capítulo VI, “La segunda parte del Quijote de Cervantes como imitación del Quijote de Pasamonte,” comienza invocando el caso de Mateo Alemán, análogo al de Cervantes, pues su libro Guzmán de Alfarache (1599) fue seguido tres años más tarde por una “Segunda parte” firmada por “Mateo Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla,” seguida del contraataque imitativo de Alemán, Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, de 1604 (175). Este capítulo tiene por objeto establecer la secuencia de fechas en el progreso de redacción de ambos Quijotes, el de Avellaneda y el de Cervantes, tomando muy en cuenta las observaciones y deducciones de otros críticos para seguir la historia literaria del Quijote cervantino. Expone que lo ensalzan los autores románti- cos, aportación de Montero y de Close (177); recoge motivos tratados en ambos Quijotes sobre valores literarios en tácito duelo entre ambos antagonistas, al tratar Las lágrimas de Angélica de Luis Barahona de Soto y La hermosura de Angélica de Lope de Vega (184). Contrapone caracterizaciones ilógicas frente a lógicas, tales oír latines en boca de un rústico, el Sancho avellanedesco, pero no en boca del Sancho cervantino (185). Al sabio historiador Ali- 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 193 solán, opone Cervantes un “sabio encantador” como autor de su historia (185–86). Y así sucesivamente, a cada tema del Apócrifo se contrapone una rectificación o modificación de Cervantes. Tanto el episodio del rebuzno (II, 25), en que dos regidores rebuznan para sonsacar respuesta de sus perdidos burros, como el del atambor en “El coloquio de los perros,” que se valía de las habilidades enseñadas al “perro sabio,” aluden al momento en el que Sancho dice al Mosén Valentín del Apócrifo que entiende a su jumento cuando rebuzna (208). Son introducción al episodio del retablo de Maese Pedro, que viene con un “mono adivino.” En las páginas referentes al retablo de Maese Pedro demuestra Alfonso Martín con gran virtuosismo analítico las numerosas y constantes alusiones cervantinas a las idiosincrasias lingüísticas y modismos de Jerónimo de Pasamonte, a su estancia en Italia (al dirigirse a él el ventero con italianismos), a su pérdida de la vista del ojo derecho y a su origen aragonés. Siendo el “Retablo de Me- lisendra,” según Percas, la acerba crítica del “Entremés de Meli- sendra” de Lope de Vega por sus “muchas alusiones” al dramaturgo, su representación constituye una crítica a Lope de Vega por su falta de verosimilitud (211). La recriminación de don Qui- jote de que se toquen campanas en mezquitas constituye una alusión a que Avellaneda “se había referido a un campanario sito en tierra de turcos” (212). De nuevo, es alusión correctiva al episodio del ataque del Don Quijote apócrifo a los representantes de El testimonio vengado de Lope de Vega, por lo que Cervantes hace que su Don Quijote destruya el retablo. En mi análisis de este episodio, la excusa que da don Quijote para destruir el retablo es risueña declaración de Cervantes de que los personajes de Lope no son reales. Dice Don Quijote que creyó que todo lo que veía era verdad, que “Melisendra era Meli- sendra, don Gaiferos, don Gaiferos, Marsilio, Marsilio, y Carlo- magno, Carlomagno.” La lamentación de Maese Pedro, quien se queja de que don Quijote ha destruido “su hacienda,” y dice que sus personajes no son sino “figuritas de pasta,” implica hacer admitir a Lope y a Jerónimo que los personajes de Lope no son au- ténticos (Percas, “Cervantes y Lope de Vega” 88–90). Dice Alfonso Martín que al leer Pasamonte el episodio del retablo “encontraría…todo tipo de alusiones a su persona” y “en 194 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes el personaje de maese Pedro…un claro correlato del autor de la compañía de comediantes como representación de sí mismo en el Quijote apócrifo” (215). Cierto. Y porque percibo dos contextos me atrevo a decir que ambas nuestras interpretaciones son válidas. Fue este episodio el que me cercioró de que Jerónimo de Pasa- monte era Avellaneda, siguiendo un camino distinto del de Al- fonso Martín, en mi artículo del 2003, el de las alusiones pictórico- simbólicas. Sin entrar en detalles, para mí Maese Pedro empieza siendo Jerónimo. Es relegado a mono adivino, símbolo de la imitación, mientras Lope de Vega, autor del “Entremés de Melisendra,” es el que arguye durante la representación. Que el mono es Jerónimo lo dice el hecho de que lo trajeron de Berbería, donde fue esclavo, unos cristianos ya libres. Para mí, el asustadizo mono que huye ante la destrucción del retablo es imagen de Jerónimo, quien huye ante el peligro en la guerra. Maese Pedro (Lope) dice que “la hambre” y “el cariño” le harán volver a su dueño. Jerónimo se ha lamentado siempre de pasar hambre y el cariño es a Lope de Ve- ga, su padre literario, como decíamos antes. Una locución particularmente burlona de Cervantes, en boca de Sancho, es el “no llores, maese Pedro,“ cuando Don Quijote destruye su retablo y sus títeres para ayudar a los fugitivos amantes, confundiendo la representación con la realidad. La misma expresión se encuentra en la Vida de Jerónimo de Pasamonte, dirigida a un compañero de cautiverio, “maestro Pedro,” tres veces llamado por ese nombre, que llora tras un “intento de fuga” frustrado por “traición.” Jerónimo le consuela con las mismas palabras: “Señor Maestro, no lloréis.” “Maese” equivale a “maestro,” se nos explica (214). Yo vi ese “no llores, Maese Pedro” como ataque risueño y burlón a Lope de Vega, el verdadero autor del “Retablo de Meli- sendra.” Le hace confesar al dramaturgo que sus personajes no son sino “figuritas de pasta” (“Cervantes y Lope” 90). Alfonso Martín ha visto el ataque a Jerónimo de Pasamonte, el Ginés de Pasamonte disfrazado de Maese Pedro, el que llora por el destro- zo del retablo, su “hacienda,” y al que hace admitir que los personajes de su admirado Lope “no son sino figuritas de pasta.” En efecto, ataque conjunto a Lope y a Jerónimo. 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 195

Avellaneda “se había referido a un campanario sito en tierra de turcos,” y Cervantes destaca el disparate, haciendo que don Quijote recuerde a maese Pedro que entre moros no se usan campanas, sino “atabales” (212). De nuevo, es alusión correctiva al episodio del ataque del Don Quijote apócrifo a los representantes de El testimonio vengado de Lope de Vega, y Cervantes hace que su Don Quijote (al igual que había hecho el falso, que interrum- pía la representación de la obra de Lope) interrumpa la repre- sentación del retablo de Maese Pedro para evitar que los moros alcancen a los amantes que huyen (214). Como nos ha demostrado Alfonso Martín, el asustadizo Jeró- nimo finge su nombre y su patria, y no se atreve a publicar el Apócrifo teniéndolo escrito desde 1610. De nuevo, para mí es otra razón de concluir que Lope intervino para hacérselo publicar en la imprenta que publicaba sus libros, la de Sebastián de Cormellas de Barcelona. La lectura de Alfonso Martín es enteramente irreprochable. Cervantes hace reaparecer a Ginés de Pasamonte disfrazado de titiritero que lleva su retablo por Aragón, región de origen de Je- rónimo. Es caracterizado con sus rasgos, en particular el parche que cubre uno de sus ojos, el siniestro, “tal vez para acentuar su carácter diabólico,” como sugiere Redondo (“De Ginés de Pasa- monte a maese Pedro,” 256), y por alusión a su pérdida de vista. (209). El propósito al contraponer la acometida del don Quijote avellanedesco contra los representantes de El testimonio vengado de Lope de Vega y la destrucción del retablo de Maese Pedro por el don Quijote cervantino es dar a entender a Pasamonte, erigido en empresario de la compañía de comediantes, “que ha entendido perfectamente su juego de ‘sinónomos voluntarios’ de sí mismo, y que lo identifica con el autor del Quijote apócrifo” (213). Hay muchos más detalles reveladores para el lector de este libro. A través de cada capítulo hasta el último, descubre Alfonso Martín alusiones críticas correctivas y meliorativas, como él las llama, repitiendo palabras o expresiones de cada episodio del Apócrifo. He aquí algunas. (C=Cervantes; A=Avellaneda.) C: queda “en su jubón de camuza, seco, alto”; A: “alto y seco” pero con “jubón y camisa.” C: “ha muchos meses que ando en su compañía”; A: “ha que salí della…seis meses, andándome.” C: porque “yo no sé 196 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes leer ni escribir”; A: Sancho dice “no sé escribir.” C: Quijotísimo, dolo- rosísima, dueñísima, quisierídísimis, aparejadísimos, servidorísimos. A: “Virgen gloriosísima,” “santísimo rosario,” además del “uso abun- dante de los superlativos” en el cuento de “Los felices amantes.” C: Sobre Clavileño se “puede llevar una taza llena de agua en la mano sin que se le derrame gota, según camina llano y reposado.” A: “Anda llano, de tal manera, que el que va encima puede llevar una taza de vino en la mano, vacía, sin que se le derrame gota” (221–58). Igualmente, en “El coloquio de los perros,” en “La guarda cuidadosa” y en la segunda parte del Quijote cervantino se remeda la expresión que usaba Pasamonte para espantar a los seres infernales en sus visiones, “conjuro te per individuam trinitatem (224). Cuando los verdaderos Don Quijote y Sancho se encuentran con don Jerónimo, personaje que representa al autor del Apócrifo, Cer- vantes hace “que el propio Pasamonte reconozca a través de su representación literaria que los personajes cervantinos son los verdaderos” (240). La diferente caracterización de los dos Sanchos pone al cervantino muy por encima del avellanedesco, quien acaba abando- nando a su amo. El llanto del Sancho cervantino ante la muerte inminente de su señor es “conmovedor.” Le pide: “no se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir…” (248). “La mención de la pluma” al final de la obra cervantina remite a la frase final del Quijote apócrifo,” donde el Caballero de los Trabajos, como se llama ahora don Quijote, dice que “no faltará mejor pluma que los celebre” (250). Finalmente, la última prueba de que Cervantes conocía perfectamente la identidad de Avellaneda y del sacerdote a quien defendía se encuentra en el prólogo cervantino. El prólogo es lo último que se escribe en cualquier obra, por lo cual es un acierto más de Alfonso Martín terminar su trabajo con el prólogo del Quijote de 1615. En él, Cervantes se defiende de la acusación de envidia del prólogo de Pasamonte. Dice no ser envidioso de “nin- gún sacerdote” (Lope); que se alegra de que encuentre sus novelas “más satíricas que ejemplares,” es decir, insiste en que son satíricas (254); que el autor del Quijote de 1614 “bien [sabe] lo que 25.1 (200 5 ) Reconfirmación: Pasamonte fue Avellaneda 197 son tentaciones del demonio,” alusión “a los dos tipos de tentaciones del demonio” de que habla Jerónimo en su Vida, “y que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer e imprimir un libro, con que gane tanta fama como dineros, y tantos dineros cuanta fama” (254–55). Dice más Alfonso Martín, pero invito al lector a leer su libro, que encontra- rá ser de entretenimiento y rigurosa investigación. El epílogo de Alfonso Martín es una defensa por haber proba- do que el Quijote de 1615 es “una imitación satírica, correctiva o meliorativa” del Quijote de Avellaneda/Jerónimo de Pasamonte, porque supone acabar con el misterio, “la ensoñación” y “la miti- ficación que rodeaba la obra cervantina” (261). Este epílogo es una justificación de la desmitificación de una creación intemporal llamándola “imitación.” Pero el concepto de imitatio tenía un valor positivo hasta el romanticismo, que valoró “la originalidad y la genialidad,” siempre que no se tratara de plagio sino de superar al modelo (263). Concluye el autor afirmando que “la propia invención de don Quijote y de Sancho como “representación afortunada y singular de arquetipos universales” garantiza su intemporalidad (265). El propio Cervantes “difícilmente podría haber previsto…el fervor estimativo” universal de su obra (262). Tal vez sí lo previó, cuando le declara Sansón Carrasco a don Quijote en el capítulo II, 3 que “se le trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca” la historia de su vida.

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OBRAS CITADAS

Cela, Camilo José. Diccionario secreto. 2ª. ed. Madrid: Alianza Edi- torial con autorización de Alfaguara, 1975. Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. 198 HELENA PERCAS DE PONSETI Cervantes

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ARTÍCULO-RESEÑA

Nuevo itinerario del entremés

JESÚS G. MAESTRO

El libro de Vicente Pérez de León, Tablas destempladas. Los entremeses de Cervantes a examen,1 tiene como objeto de estudio el teatro breve cervantino, tanto las ocho piezas publicadas en 1615, como algunas atribuidas (“El hospital de los podridos,” “Los habladores” y “Los mirones”). No se consideran las comedias, y las referencias a La Numancia son auxiliares y puntuales. Ahora bien, que este libro no se centre en el teatro de Cervantes, sino en sus entremeses, permite al autor convertir esta monografía en una reflexión muy severa sobre el teatro breve aurisecular, y tomar como referencia fundamental la obra entremesil de Cervantes, hasta considerarla como el centro de un canon cuyos orígenes populares se encuentran inmediatamente en los pasos de Lope de Rueda, y cuya evolución degenerativa tiene lugar de forma progresiva a lo largo del siglo XVII, en especial con los entremeses de Quiñones, Quevedo y Calderón. Aquí reside, a nuestro juicio, una de las ideas principales y más originales de este libro. El entremés cervantino se considerará como la poética de una comicidad y de un discurso profundamente crítico. Acierta Pérez de León cuando descubre que “La elección de los alcaldes de Da- ganzo” y “El retablo de las maravillas” “son obras en las que la

1 Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2005.

201 202 JESÚS G. MAESTRO Cervantes ideología supera claramente el sentido primitivo de entretener con simpleza, llevando el mensaje satírico-político, que se encontraba en géneros tales como la poesía o las relaciones, al contexto del teatro breve para atacar y cuestionar abiertamente las actitudes erróneas de los aldeanos” (22–23). El humor de Cervantes afecta a todas las clases sociales: no sucede lo mismo en Calderón. Precisamente a partir de los conceptos del humor y lo cómico, Pérez de León propone una de las ideas más audaces, coherentes y valiosas de este libro. Me refiero a la propuesta de un nuevo itinerario del entremés, basado en una concepción de la poética de lo cómico, que permitiría distinguir, por un lado, el entremés de Lope de Rueda y de Cervantes, entremés de fin de siglo XVI, de humor crítico, y por otro lado, el entremés de Quiñones, Quevedo y Calderón, entremés del siglo XVII, de burla social. Este segundo tipo de entremés, lejos de ser una culminación del género, desde el punto de vista de la poética de lo cómico, sería precisamente su degeneración. La distinción entre una poética del teatro breve de fines del siglo XVI, escrito sobre todo en prosa, identificado con los pasos de Rueda y los entremeses de Cervantes, frente a una poética del teatro breve propia del siglo XVII, escrito mayoritariamente en verso, y que corresponde de forma muy explícita con los entremeses de Quiñones, Quevedo y Calderón, no sólo representa un contraste entre “un teatro de argumento elaborado y valores edi- ficantes que fue posteriormente sustituido por otro basado en los efectos del humor burlesco” (44), sino que constituye, en primer lugar, la dialéctica entre dos poéticas del teatro breve, que apuntan, en la obra cervantina, hacia un entremés de comicidad socialmente crítica con el sistema político, y en la obra de Calderón, hacia un entremés de burla y escarnio sociales contra aquellos arquetipos humanos que, o bien no se adaptan a las exigencias normativas del régimen, o bien no son capaces de asumirlas o defenderlas. Indudablemente, una interpretación de esta naturaleza impone un nuevo itinerario del entremés, una evaluación muy distinta de la propuesta por Asensio en 1965. Se ha repetido con frecuencia, por supuesto con citas de la poética clásica, que la comedia es una imitación de la vida. En el caso de la comedia española semejante afirmación, reiterada con 25.1 (2005) Nuevo itinerario del entremés 203 insólita frecuencia, es una falacia. La comedia española de los Siglos de Oro es, en todo caso, una imitación muy parcial de ciertos aspectos de la vida, y sin duda una expresión muy sólida de una serie de ideales normativos en los que se codifica la vida que el Estado desea para los súbditos de la Corona y de la Cruz. En el itinerario que sigue el entremés desde comienzos del siglo XVII, el humor y lo cómico se convertirán en instrumentos al servicio de estos ideales normativos del estado. Al igual que la comedia, el teatro breve servirá, sobre todo en Calderón, para inducir al cum- plimiento de una forma de conducta que será la autorizada por la Iglesia y por el Estado, censurando mediante la burla y el escarnio públicos a toda una serie de personajes teatrales y prototipos sociales que, o bien no representan correctamente los valores que la sociedad exige, o bien no son capaces de defender veterocastella- namente esos ideales auriseculares. Este tipo de entremés se ser- virá del humor y de lo cómico como instrumento correctivo de burla y escarnio sociales. Esta evolución del teatro breve aurisecular, desde la comicidad crítica cervantina hasta la comicidad burlesca calderoniana, corre paralela a otras transformaciones en ella implicadas. En primer lugar, la consolidación de la “comedia nueva” lopesca, la cual responde—en palabras de Pérez de León (64)—“a la imposi- ción de una forma de hacer teatro que apoyaba y era apoyada por las clases dirigentes.” En segundo lugar, la progresiva sustitución de una comicidad crítica con lo normativo y convencional por una comicidad burlesca que escarnece socialmente a todo cuanto no se ajusta a lo normativo y convencional, y que lleva aparejada en el entremés la pérdida de complejidad argumental, la devaluación estamental de los personajes, la simplificación de los prototipos sociales—reconocidos únicamente por sus vicios o deficiencias—, así como la disolución de todo contenido subversivo en el desarrollo temático o funcional de las formas y contenidos del teatro breve. Creemos que no se equivoca Pérez de León cuando sostie- ne que si la comedia “es el policía del estado, el entremés es el de barrio” (65). Una de las consecuencias del entremés burlesco, al estilo cal- deroniano, es la negación de lo carnavalesco, determinante en la concepción del entremés crítico, al estilo cervantino. Hacia la se- 204 JESÚS G. MAESTRO Cervantes gunda década del siglo XVII, el público del entremés está acos- tumbrado a piezas breves de argumento simple, “mucha vista y poco seso” (37). Bajtín consideraba que la literatura renacentista comenzaba con la adaptación de la idea del carnaval medieval a las formas estéticas características del siglo XVI. Si aceptáramos esta observación sobre lo carnavalesco, tendríamos que asumir igualmente que a lo largo de la primera mitad del siglo XVII el teatro breve español, especialmente los entremeses, revela una comicidad burlesca basada genuinamente en una ideología que sirve a los intereses del sistema político vigente, y que se objetiva en la censura burlesca de todos aquellos prototipos humanos y sociales que resultan inconvenientes a los códigos sociales e ideo- lógicos establecidos. Lo carnavalesco está completamente ausente de este tipo de teatro breve. Con el triunfo del entremés burlesco, en verso, del siglo XVII, los dramaturgos del teatro breve confirman uno de los preceptos esenciales de la poética clasicista: los recursos de lo cómico sólo pueden destinarse a representar formas de conducta con las que se identifica a los seres estamental- mente más bajos de la escala social—los humildes, como se les llamará sublimadamente en la Edad Contemporánea—. En pleno siglo del Barroco, el destino hispánico de estas “gentes de baxa e servil condiçión” (López de Mendoza 19) estará marcado por un imperativo rigurosamente clasicista: ser combustible de la única forma de teatro exclusivamente cómica, el entremés. En síntesis, Pérez de León considera que cualquier propuesta para el estudio del entremés cervantino ha de tener en cuenta cuatro tendencias que han determinado la génesis y el desarrollo del teatro breve de los Siglos de Oro: 1) el teatro italiano itineran- te de fines del siglo XVI (commedia dell’arte), 2) el teatro de Lope de Rueda, 3) el entremés de cambio de siglo, y 4) el entremés en prosa de las primeras décadas del siglo XVII. La premisa de la que parte Pérez de León, y que aceptamos, es que “se hace necesario situar en su justo lugar a los entremeses cervantinos a partir de su situación transitoria desde el entremés de cambio de siglo al burlesco” (84). Y aquí, en torno a estas tendencias y a su premisa, conviene desmitificar algunas afirmaciones comúnmente aceptadas por la crítica literaria. En primer lugar, el bobo o simple, figura capital de pasos y entremeses, no es un personaje ni genuina ni 25.1 (2005) Nuevo itinerario del entremés 205 estrictamente cervantino. Nunca es un personaje fundamental en los entremeses de Cervantes. En segundo lugar, no es fácil apreciar en los entremeses de Cervantes una moraleja final, una con- clusión firme, con la misma claridad con que se observa en algunos pasos de Lope de Rueda y, sobre todo, en la mayoría de los entremeses del siglo XVII, sobre todo en los escritos por Calde- rón. En tercer lugar, en los entremeses cervantinos se manifiesta un deseo, visiblemente logrado, por convertir al teatro en objeto de reflexión, renovación y crítica, mediante la introducción de procedimientos metateatrales y de personajes singulares, extraor- dinarios, heterodoxos, conflictivos, verosímiles, excéntricos— “destemplados,” si se prefiere—, que provocan situaciones dialó- gicas y dialécticas sumamente expresivas y subversivas, cuyas formas teatrales contribuyen de modo decisivo a la conformación de un nuevo concepto de lo poéticamente cómico y de lo socialmente crítico. En cuarto lugar, se observa que todos los entremeses de Cervantes apuntan conflictivamente a un problema de causas éticas y consecuencias sociales: la avaricia y la lujuria en “El viejo celoso,” los prejuicios sociales y políticos en “El retablo de las maravillas,” la ociosidad en “El vizcaíno fingido,” la degra- dación humana en “El rufián viudo,” la esterilidad de la adminis- tración pública en “El juez de los divorcios,” la lucha de castas en “La guarda cuidadosa”…. Finalmente, estamos de acuerdo con Pérez de León en considerar que el uso dominante del verso en el entremés del siglo XVII tiene como consecuencia la simplificación del contenido y del mensaje del teatro breve aurisecular. El uso del verso inducirá paulatinamente hacia la recurrencia de bromas y chistes, la reite- ración de secuencias y situaciones, la codificación de arquetipos cada vez más planos y elementales. Los dramaturgos del teatro breve del XVII se muestran más interesados en el efecto burlesco que en la complejidad o enriquecimiento del argumento. El escarnio y la burla castigan en las tablas, para ejemplo de todos, cualquier heterodoxia social o impotencia individual que no confirme la ideología política del estado, monárquico y católico. Otra de las tesis fundamentales de este libro vincula la géne- sis de los entremeses cervantinos con las “destemplanzas” de determinados seres humanos, las cuales resultan objetivadas en 206 JESÚS G. MAESTRO Cervantes prototipos literarios y teatrales muy concretos: “Se puede apreciar en estas obras que una reflexión sobre las destemplanzas del ser humano aflora de las actitudes de varios de sus protagonistas” (16). La investigación de Pérez de León sobre los entremeses cervantinos se basa, pues, en el concepto de destemplanza, en estrecha relación con el Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan, como un referente común y fundamental a los ocho entremeses de probada autoría, y también a varios de los entremeses atribuidos a Cervantes por la crítica del siglo XIX, especialmente “El hospital de los podridos.” La idea es interesante, y útil hasta cierto punto. Sucede que a veces el lector observa que Pérez de León interpreta los entremeses como si Cer- vantes los hubiera escrito para justificar en el teatro, y como marco de referencia también en la sociedad, las ideas expuestas por Huarte de San Juan en su Examen de ingenios. Sin duda Cervantes tiene conocimiento de la obra de algunos pseudofilósofos y arbi- tristas, como Huarte, Gómez Pereira o Francisco Valles, que consi- deraban a la sociedad de su tiempo como un ente orgánico en el que las “destemplanzas” se transmitían como se contagiaban las enfermedades, pero es dudoso que su obra teatral haya sido escrita tomando como referencia la obra de estos individuos, y no su propia disposición crítica hacia el teatro, la sociedad o la concep- ción misma de lo cómico. Pérez de León se propone un análisis de los personajes de los entremeses cervantinos a partir del concepto de destemplanza y desde la perspectiva de “algunas teorías filosófico-médicas con- temporáneas a la obra dramática,” con el fin de “completar una nueva propuesta de unidad para el estudio de los ocho entremeses” (91). Un estudio de este tipo puede, sin duda, resultar interesante, en la medida en que nos informa, a través de la literatura y del teatro de fines del siglo XVI, de ciertas pseudofilosofías o hipótesis médicas sobre los humores, etc., pero creemos que, apli- cado con rigor, reduce artificialmente el entremés cervantino a una justificación literaria o dramática de tales o cuales teorías médicas del Quinientos. Por otro lado, la necesidad que con tanta frecuencia siente la crítica literaria de encontrar una unidad, un fundamento, una cohesión, donde la realidad de la literatura no 25.1 (2005) Nuevo itinerario del entremés 207 la ofrece—porque algunas obras se han perdido y no permiten reconstruir la “unidad originaria,” porque el autor las compuso en etapas vitales muy diferentes y no pensó en ellas como un discurso holístico, etc.—, revela una dialéctica entre el idealismo monista que busca algo inexistente y fundamental (la unidad ideal de una obra literaria que en realidad es parcial, discontinua, frag- mentada, en la que con frecuencia se identifican elementos contradictorios e incompatibles) y una gnoseología materialista que interpreta lo que hay, es decir, la literatura efectivamente existente, a partir de las diferentes posibilidades interpretativas que ofrece la combinación (symploké, vid. Platón, Sofista 259e) de los elementos formales y referenciales objetivados en los textos. De cualquier modo, Pérez de León lleva adelante su propuesta de interpretación de los entremeses cervantinos a partir de ideas y conceptos que sobre el individuo “destemplado” formula- ron algunos médicos del XVI, concretamente Gómez Pereira, Juan Huarte de San Juan, Miguel Sabuco y Francisco Valles. Des- de esta perspectiva, los entremeses se interpretan como “entremeses de examen,” en el que una serie de personajes, “destemplados” o irracionales, son observados, interrogados o examinados por otros, a los que hay que suponer “templados” y raciona- les. El sujeto excéntrico, heterodoxo, “destemplado,” se convierte de este modo en el protagonista fundamental del entremés cervantino, considerado en este libro como prototipo del entre- més crítico de fines del XVI, es decir, del denominado “entremés de cambio de siglo.” Metodológicamente, este punto de vista permite a Pérez de León, con apreciable coherencia, atribuir a Cer- vantes la autoría de entremeses como “El hospital de los podridos,” “Los habladores,” “Los mirones,” “La cárcel de Sevilla,” etc., cuyos personajes protagonistas son individuos destemplados y excéntricos por antonomasia. Y creemos que tiene razón, si bien más en los términos en que expresa las conclusiones que en las formas en que expone la relación—acaso más aparente o casual que real o racional—entre los entremeses cervantinos y las teorías médicas aducidas por algunos pseudofilósofos de la época. Una de las conclusiones aducidas por Pérez de León es que los entremeses de examen, genuinamente cervantinos, y prototipo del entremés de cambio de siglo, presentan a personajes ex- 208 JESÚS G. MAESTRO Cervantes céntricos cuya destemplanza resulta codificada como una enfer- medad que, en realidad, no es otra cosa que consecuencia de un problema o patología social cuya causa es la intolerancia, la opre- sión o la falta de libertad. En todo este proceso de análisis y examen social, cuyo fin es el control ideológico y moral—no racional—de los individuos que integran una sociedad, la poética de la comedia excluye a una figura—el rey2—, y la poética del entremés incorpora a la exclu- sión de esta figura la exoneración de todo un grupo: la aristocra- cia. Hablamos de control ideológico y moral, y negamos que en su sentido filosófico este control sea siempre racional, porque consideramos que las normas morales no tienen porqué ser racio- nales por ser meramente normativas o morales. El racionalismo moral es un racionalismo que está al servicio de—y por tanto limitado por—los intereses del grupo o sociedad humana que se identifican bajo un mismo ordenamiento moral. Por esta razón la moral y la ética son conceptos conflictivos y aun incompatibles entre sí: porque la moral designa las normas cuyo fin es la cohesión del grupo, la pervivencia de una s1ociedad humana—de un Estado, en última instancia—, siempre con fines políticos, y porque la ética es todo aquello que está destinado a salvaguardar y preser- var la existencia de la vida humana. El conflicto existe porque ningún individuo puede vivir fuera de una sociedad, y porque todos los días hay una sociedad en alguna parte de nuestro pla- neta que sacrifica la vida de los individuos que haga falta, por el simple hecho de que los percibe como un obstáculo o una amenaza para mantenerse, como tal sociedad, cohesionada y con vida, es decir, para preservarse como Estado. Y de igual modo la ideo- logía, por el hecho mismo de serlo, como conjunto de creencias constitutivas de un mundo social, mantiene siempre relaciones dialécticas y conflictivas con el discurso racionalista. Toda ideolo- gía es un mito que la razón puede destruir. Pérez de León establece entre los entremeses de Cervantes y las teorías médicas de Huarte, Pereira, Valles (López Piñero) y

2 Lo mismo se advierte actualmente en el texto en la Constitución Española de 1978, cuyo artículo 56.3 dice literalmente: “La figura del rey es inviolable y no está sujeta a responsabilidad.” 25.1 (2005) Nuevo itinerario del entremés 209

Sabuco (Granjel) una relación que nos parece un tanto forzada, pues transmite la impresión de que Cervantes escribe su teatro breve para confirmar las hipótesis de ciertos tratados de medicina de la época. Esta reducción catártica del entremés cervantino nos parece difícil de sostener. Esta última conclusión que Pérez de León atribuye hipotética- mente a Cervantes es más propia de la crítica posmoderna con- temporánea sobre las teorías del cuerpo—relacionadas más con la ideología que con la medicina—que del siglo XVI español. Por otro lado, considerar que “la reflexión sobre el desequilibrio del ser humano y su intento de establecer un control racional sobre sus acciones es una de las características de la obra cervantina” (103–04) implica de nuevo reducir la literatura del autor de Don Quijote a una dialéctica entre el racionalismo (Cervantes) y el irracionalismo (la sociedad española de los Siglos de Oro), que elude plantear abiertamente la interpretación de la obra de Cervantes como una creación de personajes excéntricos, los cuales, precisamente a través de la heterodoxia y la diferencia—no desde el irracionalismo (don Quijote racionaliza perfectamente su visión del mundo)—permiten cuestionar, e invitan constantemente al lector a hacer lo mismo, los valores y referentes comúnmente aceptados por la sociedad a la que pertenecen. La obra de Cer- vantes no plantea un debate entre razones y sinrazones, sino que expresa una dialéctica en la que se enfrentan conflictivamente todas las ideologías de su tiempo, y que, homológicamente, enfrenta también, de una manera no menos conflictiva, a las del nuestro. No creo que sea posible hablar del irracionalismo como una de las características de la literatura cervantina (probablemente Pérez de León no defiende esta idea en el sentido en que aquí la discutimos). Más bien al contrario: toda la obra literaria de Cervantes se caracteriza precisamente por el racionalismo de su discurso, la lógica de sus contenidos, la justificación funcional de la fábula, la desmitificación de lo milagroso o lo inverosímil, la coherente complejidad de sus personajes y la persistente impli- cación de la ficción en las inestabilidades y subversiones de la vida real. La misma conclusión que se propone con Huarte de San Juan se reitera al aplicar el libro de medicina de Gómez Pereira, titula- 210 JESÚS G. MAESTRO Cervantes do Antoniana Margarita, a los entremeses de Cervantes. Esta in- terpretación sitúa a los personajes de la literatura cervantina en un mundo monista, gobernado teológicamente por un fundamento que funciona como sujeto agente del que depende todo lo demás. Se trata, indudablemente, de una visión crítica de naturaleza idealista, monista y teológica, que el texto de la obra cervantina no puede aceptar. Toda la obra literaria de Cervantes, de la Numancia al Persiles, se caracteriza por discutir y negar la existencia monista, teológica o armónicamente holista, de un orden moral trascendente e inmutable desde el que se organice de forma providencial o determinista la vida de los seres humanos. Pérez de León relaciona a Francisco Valles con Cervantes a través de las ideas que sobre la risa manifiesta éste médico espa- ñol—“sorpresa ligera de una cosa agradable” (Pérez 112, que cita a López Piñero). Llevado de estas citas, Pérez de León establece relaciones discutibles, y afirmaciones también dudosas: “Se puede afirmar que el entremés cervantino opta primero por la risa causada por una sorpresa ligera, en lugar de la causada por una sorpresa ante lo extraño, que es la risa explotada en los grotescos entremeses burlescos” (112). Pero, ¿qué es una “sorpresa ligera”? Entendemos las diferencias entre el entremés crítico cervantino, de cambio de siglo, y el entremés burlesco de Quiñones y Calde- rón, pero no compartimos este argumento que exige la presencia de las ideas de Valles para interpretar la risa en el teatro breve del autor de Don Quijote. Personalmente, no creo que Cervantes haya aprendido a escribir literatura o teatro cómicos en los tratados de medicina. Pérez de León tampoco afirma tal cosa, pero aproxima demasiado las ideas de Valles a los entremeses cervantinos, y tal vez semejante afinidad resulte forzada. La crítica aurisecular vive con frecuencia de citar a los preceptistas en relación con los creadores literarios, sin darse cuenta de que autores como Cervantes, Lope o Calderón, nunca estudiaron los tratados de poética como los estudia la crítica literaria, porque ellos fueron ante todo creadores de teatro y de literatura. Ni Cervantes, ni Lope, ni Calde- rón, aprendieron a escribir literatura leyendo al Pinciano. De haberlo hecho, no habrían escrito nada que valiera la pena imprimir. De hecho, hoy leemos a Pinciano por Cervantes y por Lope, y no a la inversa. Estos dramaturgos no sólo no respetaron las 25.1 (2005) Nuevo itinerario del entremés 211 normas de la poética clásica, sino que construyeron una obra literaria y dramática que instituyó sus propias normas, como bien queda demostrado en el Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope. Ni médicos ni preceptistas han sido nunca maestros de lite- ratos. Teórico de la literatura es aquél que sólo comprende la literatura a través de la teoría. Esta situación se agrava con la posmo- dernidad, que convierte la Ciencia en ideología y la Historia en memoria, es decir, nos retrotrae de la dialéctica del conocimiento a la inercia de la creencia, de la razón al dogma. La posmoderni- dad es el triunfo del irracionalismo y del dogmatismo en el seno de la vida académica. Nada más ajeno al conocimiento científico. De acuerdo con estas ideas se constata que los personajes de “El retablo de las maravillas” no actúan de forma irracional, sino muy racionalmente, porque sólo gracias a la razón pueden fingir de modo tan coherente, e interpretar de manera tan eficaz, su papel de cristianos viejos e hijos legítimos. No hay irracionalismo en los espectadores del retablo, sino imposibilidad de discutir racionalmente la norma social establecida por Chirinos y Chanfa- lla, en que se objetiva uno de los imperativos fundamentales de la sociedad española aurisecular, la limpieza de sangre, la veterocas- tellanía. Lo que demuestra el entremés cervantino es precisamente la irracionalidad de la Ley, y la astucia y el racionalismo de los miembros de una sociedad que sólo haciendo conscientemente el idiota pueden salvar su vida. ¿O acaso no nos dice el Gobernador del “Retablo” abiertamente a los lectores que está obligado a hacer lo que hacen todos por “la negra honrilla”? ¿Cabe discurso más racionalista? Esta cualidad, la astucia, es decir, el racionalismo al servicio de los intereses vitales propios, es lo que distingue a los personajes de los ocho entremeses publicados por Cervantes de los personajes protagonistas de los entremeses atribuidos, ca- racterizados por un comportamiento supuestamente irracional. En consecuencia, aunque no compartimos con Pérez de León la importancia que atribuye a los libros de medicina de la segunda mitad del siglo XVI, en su posible influencia en los entremeses cervantinos, sí nos parecen muy aceptables algunas de las conclusiones que propone, si bien, creo que tales conclusiones pueden justificarse mejor desde criterios sociológicos y poetológicos, es decir, referenciales y teórico-literarios. Por ejemplo, no me parece 212 JESÚS G. MAESTRO Cervantes coherente atribuir a Cervantes el papel de “filósofo moral,” que le atribuye Pérez de León (119), al identificarlo con el mensaje de Huarte de San Juan, según el cual, los filósofos morales—aquí Pérez de León incluye a Cervantes—“hacían mal en no aprove- charse de la medicina para conseguir el fin de su arte, pues en alterar los miembros del cuerpo hacían obrar a los virtuosos con suavidad (Huarte 255).” Y sin embargo, sí consideramos completamente coherente y acertada la valoración final de Pérez de León, cuando afirma que “en conclusión, el debate sobre los personajes entremesiles cervantinos y sus destemplanzas dramáticas es una muestra más de la defensa de la no imposición de ideales absurdos en una sociedad en la que se promovía, precisamente la actitud opuesta” (120).

Universidad de Vigo Facultad de Filología y Traducción Campus Lagoas Marcosende 36310 Vigo jesus [email protected]

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REVIEWS

Kurt Reichenberger and Rosa Ribas. Ein kryptischer Cervantes. Die geheimen Botschaften im Don Quijote. Kassel: Edition Reichenberger, 2002. 180 pp. ISBN: 3-935004-59-1.

If you wanted to present a radically new thesis regarding Don Quijote, would you address it primarily to Cervantes specialists, or to a wider audience of intelligent non-specialists? Kurt Reichenberger and Rosa Ribas choose the latter path, and the results are frankly, mixed. This is the thesis in brief: Cervantes launches a wide-ranging allegorical attack on contemporary institutions through the interactions of his protagonist. But, cowed by the censors, he is forced to hide his accusations between the lines, to be decoded by perceptive readers, who, overjoyed at recognizing the cryptic message, could not help but give the novel an enthusiastic reception (8). And once the novel had snowballed into a raging success, and the message supposedly became obvious and unstoppable, the authorities were too embarrassed to admit their censorship lapse to stop the printing (95). Here are some details of the message: The novel’s most famous adventure, the windmill episode, is an allegorical protest against “the overwhelm- ing power of the state and the omnipresent tax collector” (28). The same also applies to the galeotes episode (66). The Golden Age speech reflects an anti- war stance drawn from Cervantes’ personal experience (35), which is also reflected in the battle of the sheep, which in turn allegorizes the incompetent European lords engaging in wasteful mutual slaughter (49). The batanes episode serves to show up Sancho, as a representative self-important cristiano viejo, to be an uncouth, yet simpering hillbilly redneck (66). Don Quijote’s mad assault on the encamisados indicates a critique of the Church institution, an impression enhanced by the negative portrayal of the clerics (97). The style of the book is surprisingly, refreshingly clear. From the para- phrase of the relevant chapters of Don Quijote to the exposition of the thesis, there is none of the distracting post-modern obfuscation that is almost de

215 216 REVIEWS Cervantes rigueur in today’s academic writing. The book is obviously meant to be emi- nently accessible to its intended wider audience, in the fine tradition of the German Sachbuch (“non-fiction”). Even the annotated bibliography is a pleasure to peruse. These are its strong points. Now to the weak points. The radical thesis of this book cries out for proof—in fact, for reams of scholarly evidence. Yet none is given, not even in the bibliography. Now, this could be excused on account of the intended audience. The tradition of the Sachbuch, while demanding, generally allows for the skipping of highly technical material in favor of readability. Fine. This, however, also implies an ethics of trust, namely that the conclusions presented by the authoritative expert have been sufficiently vetted to give them an acceptable degree of epistemological solidity. Yet, this has obviously not been done with respect to this book, because those cervantistas who still believe in straightforward proof—their number admittedly declining fast— will find the conclusions unsupportable. Now, the most convincing, most empirical proof would be Cervantes’ own direct statements. But the authors show us none. Instead they plead censorship, i.e. Cervantes’ fear of it. But where is the evidence of that fear? Surely, the few paltry excisions in Don Quijote do not at all indicate a severe censorship. Moreover, they were, in the normal spirit of the Inquisition, very narrowly theological, and mostly posthumous. If Cervantes could risk these why would he be so reluctant to risk even a hint of controversy over non- theological items? Why would he be so obsessed with leaving it all to “cryptic” reading? And if millions of readers could “get” the message of institutional criticism, how could all the educated censors of the realm miss it? It defies credulity, and regrettably, it leaves the impression that “kryptisch” is used as a convenient cover word for “lack of evidence.” No, this thesis will not hold. That is my finding. Yet that said, I am realistic enough to acknowledge that the book will most likely have little to fear from most current Cervantine critics. My attendance at recent conferences convinces me that many, if not most cervantistas, like most literature specialists in general, have little concern for proof and facts, treating them as mere “constructs” to be ignored at will. And those who should know better by virtue of their training and mentoring are too cowed or too jaded to speak up! Most have succumbed to, or seek shelter in, the relativizing propaganda of Foucault and Derrida, who turned Nietzsche’s frivolous dictum that “there are no facts, only interpretations” into a brilliantly perverse cosmology that has served to justify thirty years of junk scholarship. It has undermined most sound judgment in today’s Acade- mia, and turned formerly elite humanities departments from Stanford in the west to Harvard and Yale in the east, and further into Western Europe, into an archipelago of epistemological gulags: reeducation camps, where minds 25.1 (2005) Reviews 217 are imprisoned, where truth is tortured with mindless deconstructive frenzy, where unsuspecting students are preyed upon by conscienceless ideological raptors and are force-fed counter-factual utopian social theory. Welcome to the twenty-first century! In this environment Reichenberger’s and Riba’s thesis will, I predict, indeed find sufficient favor, because its conclusions are congenial to the dominating ideology. The principal themes presented here, the hegemonic obsession, the systemic criticism, the anti-war stance, the critique of established religion, though unprovable, do “sound” good in this environment. They ring politically correct. They ring of Adorno and the Frankfurt School, of Lenin, Gramsci, and 1960’s student rebellion. Never mind that this means the totally anachronistic, a-historical interpolation of an entirely modern concept into the past, which even the painfully concocted term “Early Mod- ern” cannot cover up or “legitimize.” All this in the name of trolling the past to satisfy modern ideologies, of ruthlessly conscripting every available able- minded author into the army of armchair revolutionaries. This is not scholarship, this is Zeitgeist-peddling. The fact is, while some degree of social criticism can indeed be found in all serious literature in all periods, the form of dogmatic institutional criticism espoused here is not found in Cervantes’ time. Contemporary critics would always concentrate on the individual first rather than the institution, regardless of whether it be a king, a churchman, or a peasant. Yes, Protestantism did aim at institutions in its limited sphere, but this never really touched Spain, and most importantly of all, it never translated into the secular version of the type proposed here by Reichenberger and Ribas. Luther prevented that; he refused to be coöpted into the Peasant Revolution, and thereby set the tone. Secular institutional criticism thus really does not go back further than the eighteenth century, and in Spain only to the nineteenth. Rousseau is usually claimed as the spiritual ancestor by most modern-day radicals. Spaniards could claim modest antecedents in Larra or the Generation of ‘98. I hope that the preceding takes adequate account of what to me are the book’s positive and negative points. I repeat, the results are mixed. And whatever its prospective place in Cervantine studies, there is one area where its place can be assured: there is an illustrious—and illustrative—history of cryptic readings of Don Quijote, going back, appropriately, to the Romantic Age. Nicolás Díaz de Benjumea, who proclaimed Don Quijote to be a biblia humana, mixed esthetics, philosophy, and imaginative history to produce eso- teric readings that would resound phenomenally throughout much of the nineteenth century. And, like today’s academics, he also added a good dose of institutional criticism and contemporary radical politics into the mix. (Some things do not change!) To top it off he also indulged in some imaginative roman-à-clef readings that always fascinate a proportion of readers in any 218 REVIEWS Cervantes age. The danger, of course, in any such imaginative endeavors is that some- one brutally sober might come along and burst the speculative bubble, as did the scholar-diplomat Francisco de Icaza who in 1918 called such critical enter- prises “puramente parasitarios,” alien to the spirit of Cervantes’ book. I personally do not wish to invoke labels, but only wish to state that there are times in history that cry out for clear and sober minds, and their clear and sober words.

Juergen Hahn Department of Modern Languages California State University, East Bay Hayward, CA 94542 [email protected] 218 REVIEWS Cervantes

Cesáreo Bandera. “Monda y desnuda”: La humilde historia de Don Quijo- te. Reflexiones sobre el origen de la novela moderna. Madrid: Iberoa- mericana, 2005. 405 pp. ISBN: 84-8589-189-5.

This is a study by a true believer, for Bandera evinces a fervent faith in a trinity of “deities”: the God of the Christians, Cervantes, and René Girard. There is nothing surprising about the last one: Bandera hitched his critical wagon to Girard’s theory of mimetic desire at least thirty years ago. Com- bined with the same critic’s analysis of the role of the scapegoat in the relationship between violence and the sacred, Bandera continues to find mimetic desire a productive model for interpretation. Such long fidelity to one intellectual mentor, taken with Bandera’s conviction that he can read Cervantes’ mind and intentions through his work, and his repeated assertion of the “reality” and “truth” of the Christian God, makes this a rather old-fashioned work as well. It is also a lengthy one, given that Bandera claims that both his argument and Cervantes’ are simple: “No pretendo descubrir ‘el secreto’ del Quijote, porque no creo que el Quijote guarde ningún secreto” (11). Instead, “Lo profundo está en el primer plano…en esa humildísima historia de un loco” (394), whose “locuras” serve to entertain the readers at the same time that the story tells them “que es una pena que ese hombre haga esas cosas, y que lo decente y caritativo es desear que ese hombre se cure…y vuelva a ver la realidad sin los anteojos de la ficción.” The salvation of the madman, for Bandera, is the “real” story of Don Quijote as the first modern novel, and it arises out of “un simple acto de compasión y tolerancia” (19) on the part of Cervantes. Bande- 25.1 (2005) Reviews 219 ra thus sets himself against the kind of reader, typified for him by Unamuno, who sees the mad Quijote as a hero:

Pensaba Unamuno que todo lo que se le podía ocurrir al mediocre Cer- vantes era un Alonso Quijano bueno, pero no un Alonso Quijano heroi- camente loco, es decir, un Alonso Quijano que, sin dejar de ser “el bueno,” fuera más allá, pasara a ser bueno en grado heroico, cosa que no puede lograrse…sin aparecer a los ojos de la mediocridad reinante, de todos los Cervantes y cervantitos, como loco de remate. (180)

Implicitly, however, the length of Bandera’s book and the breadth of the literary texts he considers imply a recognition that many of the Quijote’s readers over the years would agree with Unamuno, if not with regard to Cer- vantes’ mediocrity as a writer, then certainly that Don Quijote possesses a grandeur—whether it is called heroism or not, whether Cervantes intended it or not—that Alonso Quijano’s sane, Christian death belies. It also implies a complexity of structure, narrative voice, and references that must make it more than a simple, humble story of a man cured of madness. In order to convince such readers that what matters is sanity and Chris- tianity, and not the nearly one thousand pages of mad adventures and the evocation of imaginary worlds, Bandera analyzes classical literature, the picaresque, the pastoral, the various interpolated stories of the first part of Don Quijote, Persiles y Sigismunda, Unamuno’s Abel Sánchez and Niebla, as well as Bakhtin and Kierkegaard, with brief forays into other texts as well. As this list may make one suspect, the overarching argument concerning the “monda y desnuda” story of the madman cured often disappears from the surface of Bandera’s study, just as Don Quijote’s supposed progress from mad to sane does in the novel. Indeed, some of these individual set-pieces of literary criticism (see below) are more convincing within their generic context than the study’s broader thesis, which suffers at times from the author’s own intense faith in those three authorities mentioned in the first paragraph of this review. Bandera begins by proposing that there is a significant disjunction between the classical, pagan world and the Christian, and that it is predicated upon the “desacralization” of mankind’s view of the universe. This process involves two simultaneous developments: in one, “el hombre adquiere una mayor responsabilidad frente a lo que sucede en su entorno histórico y social” (12), while in the other, the outside world itself becomes “mucho menos amenazador e impredecible, un mundo que refleja no tanto el desinterés de Dios como su inocencia, el hecho…de que Dios no es caprichoso, no juega o se burla de los seres humanos.” This means, by extension, that violence, which once was seen as proceeding from the gods, now originates in the 220 REVIEWS Cervantes merely human. It will no longer be possible to propitiate an angry god by designating an individual victim as guilty and responsible, and sacrificing him or her in order to save society. For Bandera, when Christ, an innocent victim, is sacrificed, it becomes impossible for collective society to accept without question the culpability of the sacrificial victim.1 On the other hand, however, desacralization also entails the loss of viability of the epic hero, whose being is rooted in a sacralized view of war and violence. How does this apply to Don Quijote? Bandera establishes a link between the old sacrificial victim and the madman, in the first place, as figures that society was wont to exclude or eliminate. Since no more sacrifices are required after that of Christ, and there can be no more transference of guilt from one person to another, now the excluded or sacrificed must be inte- grated, saved. Cervantes achieves this in part by reducing the differences between his madman and those that surround him: throughout the novel, Don Quijote encounters individuals whose intellects are disordered by desire, as is his. According to Bandera, Cervantes must nevertheless keep his protagonist sufficiently distinct from the other characters or there would be no novel: “Una cosa es lo que salva al ser humano y otra muy distinta lo que salva la novela del fracaso” (29). Although this may appear reasonable, Ban- dera’s explanation, including a comparison with Sophocles’ Oedipus, is less than edifying. It involves a contrast between the necessity on Sophocles’ part to hide the truth “lo suficiente para permitir el desarrollo de la tragedia y la expulsión sacralizada de Edipo” (29), and on Cervantes’ to “revelarla lo suficiente como para llevar a cabo la salvación de don Quijote de manera convincente y cristiana” (29–30). Ultimately, the critic states, for Sophocles, mimetic representation must triumph over the “truth,” while for Cervantes, “truth” has to “sobrevivir…más allá de la representación mimética o no existirá diferencia alguna con el modo antiguo, nada auténticamente nuevo se habrá creado” (30, emphasis added). This is an example of Bandera’s mode of argumentation with regard to Cervantes and Don Quijote here, and it exemplifies many of the study’s weaknesses. The most obvious one is the insistence on the empirical existence of something (never defined) called “truth”; at this postmodern moment, such an assertion calls for a much more nuanced approach. Another

1 Bandera later argues that there is also a difference between how Christ as innocent victim saves, compared to the classical or primitive scapegoat: “el nuevo Dios no había venido a salvar a la ciudad como tal sino a todos y cada uno de sus habitantes individualmente” (25). This does not quite convince, perhaps because there seems to be a step missing: the member of the polis of Antiquity is saved because he is a part of the polis. In order for Christ’s sacrifice to apply, the individual must take the necessary step of choosing to believe in Christ’s divinity and the efficacy of his sacrifice. 25.1 (2005) Reviews 221 liability is the imputation of intentionality, which the critic claims to be able to identify, to not only writers and texts, but to history as well. Don Quijote certainly makes a claim to do certain literary things better (that was the purpose of the Baroque writer’s ingenio and agudeza); there is little explicit evidence that Cervantes meant to do something new. Yet another problem is the use of terms of judgement: Cervantes must reveal the truth “sufficiently” to save his protagonist in a manner both “convincing” and “Christian.” Suffi- cient and convincing to whom? What is more Christian about dying not believing in romances of chivalry than dying while believing in them? De- spite Bandera’s belief, derived from Girard, that Don Quijote replaces the Christian God with Amadís de Gaula, this is not literally the case, since the character is never less than a Christian believer throughout the novel. These tactics amount to a kind of lapse of mind that limits the plausibility of Bande- ra’s interpretation to those who come to it with the critic’s own presumptions. This is perhaps why the most convincing parts of the study are those that have to do with the narrative genres that contribute to Don Quijote’s composition—the picaresque and the pastoral—and the text that resulted from Cervantes’ own, Avellaneda’s false continuation. Bandera’s consideration of Alemán’s Guzmán de Alfarache emphasizes, first, that the pícaro protagonist “es en última instancia responsable de su destino” (64); he is not the victim of an unjust socioeconomic system, as some have argued. Bandera also discerns that Guzmán fails in its attempt to write a picaresque novel from a Christian perspective: the picaresque is antithetical to the fundamental nature of Christianity because it is “una forma concebida como el espectáculo público de un delincuente, una víctima, que exhibe sus delincuencias y es za- randeada de un sitio a otro y maltratada para entretenimiento y lección de todos” (68). Thus the long debate over whether Guzmán’s conversion is “real” or not is, for Bandera, mistaken. The conversion is real, but the picaresque provides the wrong form for it, since the pícaro addresses his confession not to God but to the readers, that is, to the society that judges him. As such, the protagonist-narrator does not present himself as the reformed sinner he has become, but as the enthusiastic sinner that he was. Similarly, in the Buscón, Bandera finds something almost pre-Christian, even anti-Christian: “Pablos es una especie de vacío humano viviente que se mueve a lo largo de una trayectoria predecible, predeterminada; una trayectoria, además, terriblemente violenta, es decir, lanzada por una intención claramente victimaria” (90). Quevedo’s intent, in this reading, is to under- mine Alemán’s attempt to Christianize the picaresque and to make it a genre of moral purpose. In the process, the Buscón unmasks a version of the carnivalesque that is far from the “carnaval color de rosa, …una jocosa suspensión de inhibiciones y barreras sociales” (91), one that instead reveals structural 222 REVIEWS Cervantes similarities to a public execution. From this perspective, Bandera sees Pablos punished for his envy, the logical result of which would be the elimination of distinctions between classes. It is precisely this aspect of Quevedo’s novel that explains its enormous popularity at the time: Pablos does not speak in the voice of the poor, but rather “se apropi[a], ha[ce] suya, la voz del verdugo o, más exactamente, la voz de la turba que lo señala con el dedo y lo expulsa” (107). Less convincingly, or perhaps, less necessarily for his interpretation of Don Quijote, the question of envy leads Bandera to an eighty-page discussion of various questions having to do with Unamuno’s Abel Sánchez. Bandera’s interrogation of the pastoral novel’s psychological implica- tions, like the picaresque’s sociological ones, is also of interest to those who study the period. In the pastoral, he argues, desire becomes a desire for the rival’s desire, in essence, a need not for the erstwhile object of desire, but for an obstacle to the fulfillment of desire. A lover pursues his or her beloved as long as the beloved keeps running away; at the moment when the beloved turns to the lover with open arms, the lover loses interest. At that point, the beloved becomes the pursuer and the whole mechanism begins again. Bandera relates this cycle of flight from satisfaction to the motivation to read novels: “La novela responde de una forma u otra a ese placer y por consi- guiente, responde al deseo del que la lee” (285), so that “la dinámica interna del deseo ‘de leer novelas’ es la misma que conduce al personaje de la novela a la frustración o a la locura” (286). While these insights may seem unexceptionable, and they certainly do explain the endless cycling of the pastoral, as well as what leads us to read such literature, they become less persuasive in the context of Bandera’s pen- chant for large (and largely undefined) concepts such as “truth” and “reality.” Reducing their plausibility even further is the critic’s tendency to con- fuse literary characters with real people. Don Quijote, for example, is compared unfavorably with the madman of Córdoba mentioned in the prologue to the second part, because the latter “aprendió algo en cabeza propia” (294), while the former is so obsessed with being a hero to rival Amadís that he cannot “learn” from his failures. When Cardenio flees from Luscinda’s house rather than defy Fernando, Bandera assigns motives to him which the novel does not: “debió de ver algo terrible, su propia culpa, su complicidad en esa traición que lo destruía. Debió de ver algo lo suficientemente angustioso como para volverse loco, para huir desesperadamente de sí mismo, para no ver lo que vio” (317, emphasis added). In a similar way, Bandera presumes to know what Cervantes himself was thinking: “no puede caber duda de que Cervan- tes siente una profunda, sobria y seria satisfacción al conectar su novela con hechos históricos” (357). These strategies create the impression that the critic is uncertain of his interpretation and, therefore, “oversells” it. Fictional characters only learn what their authors want them to learn, and when. Don 25.1 (2005) Reviews 223

Quijote keeps getting bashed on the head and falling off his horse for just as long as Cervantes thinks it will be interesting and/or funny; he stops when Cervantes decides to have him do something else. Cardenio is only thinking what Cervantes tells us he is, or nothing at all. There is nothing that he “must have been” thinking. All that we know about the historical events of the Cap- tive’s Tale is that Cervantes included them. Why he did, or what he felt upon doing so, must remain a mystery in the absence of any text that would re- solve such a question. In a way, all of these problems stem from one central confusion in Ban- dera’s interpretation: he believes that Don Quijote is somehow less “fictional” than the other fictions to which he refers. Thus, his reference (cited above) to Cervantes’ “satisfaction” upon including historical events in the novel explains Cervantes’ feeling by saying that such elements “eran de verdad, reales, y no entes de ficción” (357). Although many critics have observed that Don Quijote’s mode of reading is dangerous, and others such as Ife have described the controversy during Cervantes’s time about the truthfulness of fictional literature, few have taken, as Bandera does here, such a negative view of the notion of “fiction.” For him, Don Quijote goes mad not because of how he reads (to the exclusion of all other activities, including sleep and exercise), but because of what he reads: fiction. All of the other deluded characters in the novel behave as they do because they are aping fiction; they are cured when they return to “reality.” The problem, of which Bandera seems unaware, is that even their reality is fiction. The Don Quijote who swears off romances of chivalry on his death- bed is just as fictional as the one who tilts at windmills. Don Diego de Miran- da, Bandera’s touchstone for the “reality” of the noble gentleman of Don Quijote’s time, is as fictional as Altisidora. Even the Captive’s Tale, although it has a historically recognizable setting, is fictional: beginning with the folkloric opening of the three brothers who take different paths to fortune to the intervention (which even Bandera refers to as “providencial,” which is to say, logically inexplicable) of Zoraida to the unlikelihood of her escape from rape at the hands of the French pirates2 to the extraordinary coincidences of the brothers’ paths intersecting immediately upon the Captive’s return, every- thing points to the “literary” nature of this interpolated story. Indeed, Cer- vantes employs many of the same motifs in the exemplary tale “El amante liberal.” Thus, Bandera’s insistence that the other love stories involve the “fictionalization” of the characters’ lives, while the Captive “cree en la verdad

2 Leyla Rouhi, in a paper presented at the 2005 MLA Convention, proposed that Zoraida was in fact raped, and that the captive used his unprecedented lack of concern for his honor in the situation to construct a new form of Spanish masculine identity. 224 REVIEWS Cervantes de lo que dice, porque tiene fe y profunda confianza en la existencia de la verdad y cree que lo que dice está de acuerdo con la verdad” (361), reveals once again the critic’s confusion of his own faith with that of the characters, as well as his tendency to treat characters as if they were real people. Ultimately, Bandera’s thesis for this study, that Don Quijote’s greatness arises not from the literary elements of form, structure or character, but from the “simplicidad compasiva de Cervantes,” undermines many of his valid literary analyses. It is perfectly true, as he argues, that Don Quijote in Avella- neda’s continuation “está concebido poco menos que como una marioneta que se mueve según le tiran de las cuerdas” (34) in order to “exhibir pública- mente al loco en su locura para divertimiento de todos” (31). It is less clear that Cervantes’ supposed compassion “le confiere a su personaje de ficción su característica independencia” (380) or that “la compasión cervantina no puede ser otra cosa que un acto de arrepentimiento” (381) “como hombre, como ser humano, responsable ante Dios” (382). By conferring upon Cervan- tes his own negative attitude toward fiction, Bandera turns the novel, and its protagonist’s fate in it, into Cervantes’ act of contrition for having written the novel, for having deliberately created a great fiction that continues to attract readers after four hundred years: a peculiar conclusion indeed about a com- pulsive writer of fiction.

Theresa Ann Sears Department of Romance Languages University of North Carolina–Greensboro Greensboro, NC 27402 [email protected] 224 REVIEWS Cervantes

Enrique Suárez Figaredo. Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda. Que trata de quién fuesse el verdadero autor del falso Quixote. Añádese su vida, y obras. Barcelona: Carena, 2004. 390 pp. ISBN: 84-88944- 20-9.

No sé si habrá historiadores futuros interesados en los presentes historiadores de la literatura española. Si los hubiere, es probable que miren con asombro la repentina voluntad de buscar padres para libros expósitos que atesta nuestras bibliografías. De esos prohijamientos, no es el menor el de Lá- zaro de Tormes, al que, en pocos años, le han salido tres padres: nada menos que Alfonso de Valdés, Juan Luis Vives y Cervantes de Salazar. Pudiera ser que alguno de ellos resucitase para sólo declamar aquel romance en que 25.1 (2005) Reviews 225

Quevedo sacudíase un hijo pegadizo: “Yo, el menor padre de todos / los que hicieron ese niño….” El escurridizo Alonso Fernández de Avellaneda no iba a ser menos. Des- pués de casi cuatro siglos, sabemos de él lo mismo que de Jack el Destripador: su apodo y sus aviesas intenciones. Y es que el tal Avellaneda no se contentó con hacerle la barba a Cervantes, tuvo también que hacérsela a hurtadillas, para tortura y gusto de los historiadores modernos. De ahí que la desconoci- da identidad del autor del otro Quijote haya pasado de comidilla literaria del Madrid áureo a motivo de sesuda indagación, con el frecuente olvido, eso sí, de la obra misma. A la extensísima nómina de sabuesos avellanedescos, se han sumado en los último años José Luis Pérez López, con un notable artícu- lo en que propone la candidatura de Baltasar Eliseo de Medinilla,1 y Alfonso Martín Jiménez, con nuevos argumentos que avalan la antigua tesis de Mar- tín de Riquer.2 En la misma dirección, Helena Percas de Ponseti publicó, recientemente y en esta misma revista, una extensa reseña en la que asegura- ba desde el título que el “misterio” estaba “dilucidado,” pues “Pasamonte fue Avellaneda,” y que el de Martín Jiménez era “un libro maestro de investiga- ción psiquiátrico-analítico, llevado a cabo con la perspicacia y precisión del detective” (127).3 Viene ahora a ampliar este registro de investigaciones recientes Enrique Suárez Figaredo, que presenta como padre para el apócrifo a Cristóbal Suá- rez de Figueroa. Lo cierto es que el autor de La constante Amarilis ya había salido antes a la palestra. Las inquisiciones de Enrique Espín Rodrigo al respecto las adelantó el padre Florencio Álvarez Díez en un artículo publicado en 1990 en la revista Murgetana4 y, tres años más tarde, salieron como libro las mismas notas de Espín, ordenadas por Matilde E. Navarro Martínez y costea-

1 “Lope, Medinilla, Cervantes y Avellaneda,” Criticón 86 (2002): 41–71. 2 El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte. Una imitación recíproca. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2001. [Nota del ed.: En el número actual hay en las pp. 105–57 un artículo de Martín Jiménez, “Cer- vantes sabía que Pasamonte era Avellaneda: la Vida de Pasamonte, el Quijote apócrifo y ‘El coloquio de los perros,’” y en las pp. 167–99 un artículo-reseña de Helena Percas de Ponseti del último libro de Martín Jiménez: “La recon- firmación de que Pasamonte fue Avellaneda.” Los dos estarán disponibles en breve en .] 3 “Un misterio dilucidado: Pasamonte fue Avellaneda,” Cervantes 22.1 (2002): 127–54. 6 feb. 2006 . 4 “El Quijote apócrifo, obra de Cristóbal Suárez de Figueroa,” Murguetana 81 (1990): 23–42. 226 REVIEWS Cervantes das por su viuda, doña Carmen Ayala.5 En un Post scriptum de su libro, Suá- rez Figaredo confiesa haber leído el artículo del padre Álvarez con posterioridad a la elaboración de su propuesta y no menciona la publicación de Espín Rodrigo. El título del libro alude a un antecedente, tan desastrado como divertido, en los intentos de identificación de Avellaneda: las Memorias maravillosas de Cervantes. El crimen de Avellaneda de Atanasio Rivero (Madrid: Biblioteca His- pana, 1916), que mereció el ataque simultáneo de Rodríguez Marín, Blanca de los Ríos y Miguel de Unamuno. Como todos los estudios de este género, Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda tiene una primera parte que se ocupa en desmontar las tesis anteriores y una segunda en la que se defiende al nuevo candidato. Se añade aquí una tercera parte con fragmentos de El pasajero de Suárez de Figueroa, algunas piezas del Quijote avellanedesco, una “Bio-bibliografía de Cristóbal Suárez de Figueroa” y una tabla de “Textos re- lacionados con la autoría del Quijote de Avellaneda.” Bajo el título de “Estado de la cuestión y teorías sobre la identidad de Avellaneda,” la primera parte trata, sin un orden determinado, de las justas zaragozanas de 1614, en las que se menciona “la verdadera y segunda parte del ingenioso don Quijote de la Mancha,” de la impresión del libro apócrifo, de la condición clerical de Avellaneda, de su léxico, de su identificación con Jerónimo de Pasamonte y de otros “sinónimos voluntarios.” Aquí y allá encuentra ocasión don Enrique Suárez Figaredo para poner en solfa a otros investigadores interesados en el asunto, como Francisco Vindel, del que censura su “celérico análisis tipográfico” del Quijote de Avellaneda (32), Serrá Vilaró o Narciso Alonso Cortés, que, según él, “eluden el análisis en profun- didad del léxico de Avellaneda” (32) o, sobre todo, Martín de Riquer y su tesis pasamontina. Y aunque se cita el libro de Alfonso Martín Jiménez en la pági- na 387, en ningún momento se abre diálogo con él, ni con la reseña antes mencionada de doña Helena Percas. El método que se sigue en el libro—y no se entienda esto como crítica— dista de ser científico o académico. Se reproducen con demasiada frecuencia extensos textos ya editados con anterioridad, casi nunca se menciona la fuente bibliográfica de esos textos, como tampoco se facilitan las referencias de las citas de otros autores. En realidad, lo que parece presentarse como gran baza metodológica del libro es la búsqueda informática de lo que el autor llama “tics” lingüísticos de Avellaneda. Suárez Figaredo los cataloga, los enumera y los compara numéricamente con su presencia en otros textos del Siglo de

5 El Quijote de Avellaneda fue obra del Doctor Christóval [sic] Suárez de Figueroa. Ed. Matilde E. Navarro Martínez. Lorca: s.e., 1993. 25.1 (2005) Reviews 227

Oro, a saber, Don Quijote, Persiles y Sigismunda y las Novelas ejemplares de Cervantes, Marcos de Obregón de Vicente Espinel, La pícara Justina de López de Úbeda, Los cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, La peregrinación sabia y El sagaz Estacio de Salas Barbadillo, El buscón de Quevedo y El bachiller Trapaza de Castillo Solórzano. Todo queda resumido en unas muy vistosas tablas, que sirven de complemento informático a la candidatura de Suárez de Figueroa. En medio de todo eso, hay ocasión para defender literariamente el libro de Avellaneda, del que asegura, en comparación con el de Cervantes, que está escrito “sin incurrir en un solo fallo de memoria” y “redactado a paso tirado, con fluidez, sin incurrir en dudas ni parones” (63 y 69). Más allá de esa concepción romántica de la escritura que presenta a un Avellaneda iniciando la composición por el primer folio y terminando por el último, parecen excu- sarse la falta de planificación de buena parte de la trama, el desentendimien- to del tiempo narrativo y hasta errores tan “cervantinos” como el extraño recorrido de don Álvaro Tarfe, que sale de Granada y anuncia su vuelta a Córdoba. Por no hablar del frecuente desaliño estilístico de Alonso Fernán- dez de Avellaneda. Hasta los impresores del Quijote tarraconense aparecen ennoblecidos, como responsables de un volumen hecho “con el mismo esme- ro que cualquier otro libro de principios del s. XVII: una linda Portada, su Tabla índice, las preceptivas Aprobación y Licencia... No es una chapuza, no le falta nada de lo exigible a un libro que vaya a comercializarse” (55). Parece que se obvia que la obra salió sin licencia civil y sólo con la autorización del arzobispado de Tarragona, y que no llevaba testimonio de erratas, a pesar de que, sólo en el folio y medio del prólogo, se registran seis, y algunas conside- rables, como sinomonos por sinónimos o Arcanas por Arcadias. Eso sin hablar del descuido y la cantidad de errores que se acumularon en numerosos folios del libro definitivo. No se ha sustraído el autor al gusto—tan avellanedesco— de los anagramas y hasta propone uno nuevo: “También nos extraña que del título Le Bagatele, libro del que se habla en el Cap. DQ-II-62 nadie haya extraí- do ‘El ba[stardo] Ga[briel] Te[l]le[z]’” (24), que me pasó desapercibido tantas veces como he leído y leo el pasaje. Incluso una propuesta atractiva y plausi- ble, como la identificación de Vicente de la Rosa con el poeta y músico Vicen- te Espinel (127), choca con el escollo de que, en la princeps, el apellido se alter- na con “de la Roca.” La segunda parte del libro defiende la identificación de Cristóbal Suárez de Figueroa como Alonso Fernández de Avellaneda sobre la base de la coincidencia en los mencionados “tics” lingüísticos, que se detallan con profusión y con tablas informáticas. Pero cuando se llega al móvil, asunto imprescindible en esta suerte de tramas criminales, Suárez Figaredo confiesa no haber podido “detectar en DQ-I el sinónomo [sic] voluntario que apunte a Figueroa” 228 REVIEWS Cervantes

(195). Tampoco encuentra la razón para tanto odio. A todo eso hay que aña- dir lo referido a Lope de Vega: unas veces se pasa de puntillas sobre el asun- to y otras se interpretan los elogios a Lope como ironías, para excusar la defensa que de él hace el segundo Quijote. Recuérdese que el único nombre que expresamente citó Avellaneda fue el de Lope, furúnculo entonces del glúteo cervantino, al que el Apócrifo copió, defendió y veneró hasta el sahumerio. El problema es que, como el mismo autor reconoce, “Figueroa no era más lopis- ta que Cervantes” (193). Ante tantas dudas, la conclusión tiene que ser necesariamente elusiva: “¿Actuó solo Figueroa? ¿Alguien le daba ideas, le veía la gracia, le revisaba lo escrito? ¿Fue suya la iniciativa? ¿Fue sólo el pistolero que aceptó un encargo que en lo personal no le desagradaba? Sí, aún quedan incógnitas, pero parece que ahora sí estamos cerca, muy cerca de desenmas- carar a Avellaneda” (212). La labor emprendida por el autor ha sido enorme para tales conclusiones. Aun así, Enrique Suárez Figaredo, director de la colección Clásicos Care- na, anuncia en la última página del libro tres nuevas entregas: “El Quijote ‘de Avellaneda’ de Suárez de Figueroa,” “El pasajero, de Cristóbal Suárez de Fi- gueroa” y una “Edición comentada del Quijote de Cervantes, de Suárez Figa- redo” (390). Bien venidas sean en nombre de Plinio. En fin, este Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda, como otros de su género, resulta un libro curioso y fácil de leer. Como ocurre con algunas de estas obras, uno se deja llevar con gusto por los vericuetos de la argumenta- ción y, por un momento, les da crédito. Por mi parte, Dios me libre de afirmar que don Cristóbal Suárez de Figueroa no fue el atravesado Alonso Fer- nández de Avellaneda. Ni don Jerónimo de Pasamonte. Ni el mismo Lope. No lo sé. No es la primera, ni será la última vez que se indague en ese peque- ño misterio literario. Otros lo han hecho a lo largo de siglos y, en su momen- to, consideraron sus argumentos igualmente firmes e incontestables. Yo tam- bién me cuento entre aquellos “que se cansan en saber y averiguar cosas que, después de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria” (Don Quijote II, 22). Quizás algún día aparecerá un manuscrito que nos desvele si fue Suárez de Figueroa, Pasamonte o el mayordomo el autor de este criminal Quijote todavía de Avellaneda. O acaso no.

Luis Gómez Canseco Departamento de Filología Española Universidad de Huelva Avda Fuerzas Armadas s/n 21007 Huelva [email protected] 25.1 (2005) Reviews 229

Julio Baena. Discordancias cervantinas. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 2003. 371 pp. ISBN: 1-58871-030-0.

In an essay on the historical consequences of a painting by Georges de la Tour in both art and literature which gives the title to his splendid book, On the Uses of Error (Cambridge, MA: Harvard UP, 1991), the Anglo-American critic Frank Kermode noted that “the history of interpretation, the skills by which we keep alive in our minds the light and the dark of past literature and past humanity, is to an incalculable extent a history of error. Or perhaps it would be better to say, of ambiguity, of antithetical senses” (431). The reason for this is simply that “we bring ourselves and our conflicts to words, to poems and pictures, as we bring them to the world; and thus we change the poems and the pictures, or perhaps it is ourselves we change” (432). Julio Baena’s new book on Cervantes seeks to explore how Cervantes’ work, a text plagued with both intentional and unintentional error, has itself been the object of erroneous, yet often fruitful interpretation. Baena brings to the exploration of error in and about Cervantes’ work an enthusiastic commitment to the subject he studies and offers a compelling, if at times overly personal, critical perspective on it. Through the application of insights gained from contemporary literary and cultural theory, Baena succeeds not only in refocusing and reevaluating many of the received ideas about the cultural logic of Cervantine textual production but in exploring in new ways traditional fields in a traditionally conservative sector of the pro- fession. Although restrictions of space prevent me from rehearsing in detail the arguments of Baena’s interesting and sprawling book, I shall offer a brief commentary and assessment of the most significant aspects of it. Discordancias cervantinas is a first of its kind. Rather than dedicate itself to the correction of error, it seeks to offer an appreciation of it and how error functions and what it does in Cervantes’ work. Combining views from contemporary theory with acute close reading skills and a broad knowledge of seventeenth-century literary culture, Baena’s meticulous reading of Don Quijote and his exploration of its internal contradictions and hermeneutical aporias exposes the work’s rich intentional and unintentional ludic textuality, readerly games, and the persistent problematic of a truth that remains contu- macious and unstable not only for don Quijote but also for the multiple narrators and the real and inscribed readers who struggle to perceive it in their mediation of the text. Baena’s exploration of textual gaps makes both an interesting and commanding contribution to the current debate centering on the modern and postmodern reception of Don Quijote. Especially since the publication in 2000 of Anthony Close’s historicist study, Cervantes and the Comic Mind of His Age, added to the already well-known work of Russell and 230 REVIEWS Cervantes

Eisenberg, the issue of whether Cervantes may be read as modern or even postmodern has acquired a renewed sense of urgency, focus, and intensity. Baena’s book jumps into the fray with gusto and articulate advocacy for a sort of Cervantine postmodernity avant la lettre, posited upon the notion of Don Quijote as a kind of productive, readearly pastiche whose internal contradictions become springboards for imaginative readings that greatly enrich the work’s sense and the very act of its perusal. Seen as a compendium of both conscious and accidental but productive textual breaks and fissures that delay or defer continuity and provoke misreadings, and misprisions, Baena’s approach to Cervantes’ work seeks to extract and underscore the text’s prodi- giously generative artistic qualities. On the whole, in spite of an unabashed radical and rambling character, this is a smart, incisive study that makes a strong case for seeing Cervantes as a crucial, primary precursor of contemporary ideas and sensibilities. Just as it recuperates and vindicates Cervantes for the present, Baena’s book also comprises a powerful institutional critique not just of Hispanism but of the practice of philology, textual editing, and the traditional positivistic notions that have traditionally guided the approach to the inconsistencies in Cervantes’ masterwork, especially among Spanish academicians. This is ac- complished through an implicit, and on occasion quite explicit, dialogue with modern reconstructions of the work from Clemencín on to Sevilla-Rey and Rico, and the critical theories that have justified them, as found in their editions. From Baena’s discussion, it becomes ironically clear that many modern editors have continued the very process that Cervantes inscribed in the writing, telling, and reading of Don Quijote, to the point where the editors have become narrators of the work who rewrite and reshape the very text that is the focus of a supposed “objective” and “scientific” interest. The model Baena constructs makes problematical many of the prevailing assumptions these editors and other critics have brought to the text and places into question their authority concerning the composition and constitu- tion of Cervantes’ masterpiece. Although Baena’s book will doubtless be castigated by less theorized colleagues for placing into question the surety and confidence they invest in philology’s efforts to “stabilize” and “fix” (in both senses) an errant text of the Quijote, this type of skepticism would fail to grasp that the very “errors” they so often find and seek to correct through textual emendation are symptoms of the work’s inherent narrative infidelity; the readerly unreliability that is one of its artistic glories. Rather than extract instructions and strategies for reading it from the text of the Quijote itself, these textual critics and editors bring to bear presumptions of authorial slop- piness, fault, bad judgment, and other abominations, as they adopt an attitude of intellectual and “scientific” superiority over Cervantes, and hence proclaim their right to challenge and change his book. As such, editors eager 25.1 (2005) Reviews 231 to intervene and make “wrongs” right become little more than presumptu- ous technocrats who, ironically, show themselves as little more than very poor readers of novels. Put another way, Baena’s book, as it gives primacy to the unstable text, and the momentousness of its errors, stands out for its theoretical courage in a field still shackled by unexamined positivism; one still wedded to modernist epistemologies that, as they affirm the superiority of rationality and the scientific methods of textual editing, find nothing but fault in every gap and “error” they perceive. The fact that Baena’s book will be capable of raising some hackles is, in my estimation, its highest recom- mendation. In fine, Discordancias cervantinas marks a notable contribution to understanding the complexity of both the composition and reception of Cer- vantes’ work and to the way it has continued to provoke the imagination of later generations of readers and scholars. If I must level a criticism at Baena’s book, it would be in relation to the mode of exposition he chooses to use, which I, alas, find convoluted and at times unnecessarily complex. Although Baena’s ideas are compelling, they are often couched in overly difficult, almost baroque (pastiche?), construc- tions filled with personal references and zig-zagging analogies that, while perhaps after a few strained synapses may ultimately be relevant, can seem outré. Scholarship is most effective when it strives for clarity and concision, and when we try not to write ourselves into it, when it seeks to adopt a more distanced perspective. Although I understand the paradox of my own statement and that the very critical stance Baena adopts serves as the ultimate apology for his unabashed rhetorical specularity, personal taste and my own modernist intellectual formation prevent me from accepting it uncritically. Baena is best when he is reading closely and discussing Cervantes’ text itself rather than engaging in back-and-forth associations and polemic. When he reads texts closely and concentrates on conveying what the errors in Cervan- tes’ text do, he is very good indeed. In fine, this is a book that makes a powerful case for the fact that the history of literature is as much one of its reading and reception as it is one of its writing and composition.

E. Michael Gerli Department of Spanish, Italian, and Portuguese Box 400777 115 Wilson Hall University of Virginia Charlottesville, VA 22904–4777 [email protected] 232 REVIEWS Cervantes

From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 232-40. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America. David Quint. Cervantes’s Novel of Modern Times. A New Reading of Don Quijote. Princeton: Princeton University Press, 2003. 192 pp. ISBN: 0-691-11433-1.

Although it relies for textual authority on Starkie’s English and Riquer’s Juventud versions, the latter specifically proscribed by the editor of this jour- nal, this important new book by David Quint, George M. Bodman Professor of English and Comparative Literature at Yale, offers multitudes of insights. The section on literary genre and socioeconomic evolution (“Social Mobility, Generic Mix,” 76–85), focused on the discussion between the Cura and the Canónigo in I, 47, brilliantly illuminates the relationship between social hier- archies and literary genres. In Chapter 5 “Aristocrats,” Quint offers the most straightforward, unflinchingly accurate analysis of the Duques since Ludovic Osterc. This chapter is right on target and brilliantly argued. I could not agree more with Quint’s conclusion that “Cervantes’s antiaristocratic bias cannot be clearer, and despite its comedy Don Quijote in this section becomes an angry book” (154). There is a nice insight on the meaning of the difference in narrative technique between Cardenio’s fragmented narrative and the closed “Curioso impertinente”: “Through these contrasted modes of narration, one straightforward, the other fragmentary and scrambled, Cervantes appears to dramatize the difference between the neatness of stories told by ‘literature’ and the confused and incomplete stories that human beings actually experience. …Our own stories, Cervantes suggests, do not make sense to us, or we positively misunderstand them as we live them. This is why we turn to literature to grasp what is happening to us and to recognize why we act in the ways that we do” (27). Quint argues two principal theses. First, he insists on “artistic integrity,” as opposed to what he calls a “picaresque,” more-or-less random succession of episodes, which is, he avers, how the novel has traditionally been read. This typical English Department reduction of “picaresque” to “episodic” and its consequent application to Don Quijote is annoying to the Hispanist, but not life-threatening once you realize that’s all it means. “Cervantes’s book evinces a carefully studied plan carried out in great, if not to the last, semantic detail. Its episodes connect with and comment upon other episodes, and they do so through a repetition of motifs, parallel actions, and direct verbal echoes. The meaning of the novel is thus created relationally, and a reading of any part of Don Quijote will be incomplete if it is not placed within this corresponding whole” (ix). Much of Quint’s book is devoted to analysis of interlacing of episodes, with many quite ingenious examples. Quint is particularly at pains to demonstrate the necessary interaction of the interpolated stories and the main plot, as Ruth El Saffar on La Galatea (Beyond Fiction, 1984) and Ed- 25.1 (2005) Reviews 233 ward Dudley (“Don Quixote as Magus: the Rhetoric of Interpolation,” Bulle- tin of Hispanic Studies, 1972) among others have also done. Quint goes further than either, however, because he finds the book’s “greatest stretches of writing lie in the interpolated stories of the ‘Curioso impertinente’ and the Cap- tive’s Tale” (xii). Quint’s second thesis, the source of his book’s title, is that there is a direct relation of the text to economic history, and a similar relation of economic to literary history. “Don Quijote throughout tells and retells a master narrative of early-modern Europe: the movement from feudalism to the new order of capitalism that will become the realistic domain of the modern novel, the genre this book does so much to invent” (x). With respect to the more purely economic aspects of this thesis, there is considerable overlap with my Cervantes and the Material World (2000), so he’ll get no argument from me on that. The second part of this thesis, namely that the progressive embourgoise- ment observable in Don Quijote leads to the creation of both the characters and the readers of the modern novel, is a nice corrective to the gospel according to Ian Watt. I will detail some areas of disagreement later. Quint’s study is divided into two parts, which correspond to the two Parts of the novel. In Don Quijote I and within Don Quijote the character as well there is a clash between the old feudal order and a new protocapitalist order, which ends in an impasse (90). This clash is embodied in two fantasy women who compete for Don Quijote’s allegiance: Dulcinea, who represents love within the Old Order (Petrarchan narcissism, Girardian mimetic desire and male jealousy), and Dorotea as the princess Micomicona, who represents the modern strategy of marrying for material advantage and upward social mobility. Quint then divides the love stories of Don Quijote I into a “Dulci- nea” and a “Micomicona” series. The Dulcinea series predominates in the first half of Don Quijote I, and the Micomicona group in the second half, but the two series are interlaced throughout, so that, for example, the “Curioso impertinente,” which belongs to the Dulcinea cycle, is interrupted by the Micomiconian episode of Don Quijote and the wineskins. The Dulcinea series includes the episodes of Marcela and Grisóstomo (I, 12 and 14), Don Quijote’s description of Dulcinea to Vivaldo and company (I, 13), Cardenio’s story (I, 23–24, 27), Don Quijote’s description of Dulcinea to Sancho (I, 25) and his penance (I, 26), the “Curioso impertinente” (I, 33–36), the reunion of Cardenio-Luscinda and Dorotea-Don Fernando (I, 36), and Eugenio-Ansel- mo-Leandra (I, 51). The “Micomicona group comprises: Don Quijote and Maritornes (I, 16), Don Quijote’s fantasy of the knight (himself) who marries the princess even without her father’s blessing (I, 21), Dorotea’s story (I, 28), Dorotea as Princess Micomicona (I, 29–30), Don Quijote and the wineskins (I, 35), the Captive’s Tale (I, 37–41), the Judge (I, 42), Luis and Clara (I, 43–44), the Canon and Don Quijote on social mobility (I, 47, 50), and Leandra and 234 REVIEWS Cervantes

Vicente de la Rosa (I, 51). Quint insists on the relation between narrative trajectory and historical evolution, “from the idealized feudal past of Don Quijote’s chivalric fantasies to the mentality and social arrangements of Cer- vantes’s present-day Spain (19). This version of “interlace” is one of the undeniable strengths of Quint’s book. Quint first studies the interlace of the story of Don Quijote’s love for Dulcinea and the interpolated stories of Grisóstomo, Cardenio and Don Fer- nando, Anselmo and Lotario. “Cervantes depicts a markedly old-fashioned love in the ‘Dulcinea’ complex of episodes and tales, the stories that mirror and comment upon Don Quijote’s love for Dulcinea” (53). By “old-fashioned” he means “occurring within a feudal social structure” and “based on the model of Petrarchan love poetry.” But while Petrarch offers only male subjec- tivism, Cervantes invites the reader to consider the same dynamic from the female point of view. Quint then amplifies the duality in Cervantes’ text into a full-blown feminist analysis of the men’s behavior. His discussion of male lovers who follow the Petrarchan model in terms of “monstrous egotism” is enlightening and somewhat embarrassing if the reader is a man or reads like one. Grisóstomo is “clearly guilty of making a Petrarchan, erotic idol of Mar- cela, of making her into a projection of his own ego” (47). Cardenio fails to step out from behind the curtain when Luscinda is marrying Don Fernando not because he is a coward, but because he wants to see her choose him over Don Fernando (30). Anselmo may be less interested in Camila’s chastity than in seeing her prefer him over his purported rival (42). The interlacing of Cardenio-Luscinda-Don Fernando and Anselmo-Camila-Lotario is carefully worked out and I find it convincing. Since all these stories are supposed to mirror and comment upon Don Quijote’s situation and behavior, I see the logic of including Don Quijote in this group, but there are other ways to account for his devotion to Dulcinea, and indeed Quint himself notes some significant differences between Don Quijote’s attitudes and those of the other, more straightforwardly Petrarchan-narcissistic men (35). Once the premise of this chapter has been accepted, the argument is nothing if not logical. But as Lacan said, all there is is never all there is. Don Quijote’s expression of his love for Dulcinea in the old-style chivalric mode, which is what is visible on the surface of the discourse, can be seen as a result, not a cause. It is one of the symptoms of his psychosis, the etiology of which, as I have argued elsewhere, is bound up in his particular stage in the life cycle in tragic synchronicity with that of his niece. Dulcinea is a sublima- ted version of the niece, and the outdated chivalric rhetoric that surrounds her and appears to make Don Quijote the avatar that all the narcissistic lovers recreate is not the genuine expression of his psychic intimacy, but its opposite, a ready-made shield he uses to defend himself from his own truly un- acceptable and thoroughly here-and-now desires. 25.1 (2005) Reviews 235

Applying the same Lacanian insight to the relation between Anselmo and Lotario suggests that underneath what Quint calls the “unspoken com- petition and intersubjective struggle beneath the surface of this intimate friendship” (42), that is, underneath the underneath, lurks a forbidden homoerotic desire that finds its expression in a symbolic offer of the woman, standing in for the self, to the genuine but impossible love object, as Diana de Armas Wilson among others has argued. The result is the same that Quint observes—the woman becomes irrelevant—but the meaning of the episode is radically altered. Quint nonetheless gets a lot of mileage from his vision/ version, which he summarizes as “a textbook case of Girard’s concept of mimetic desire that glosses in retrospect not only the conduct of the shepherd suitors of Marcela, but of Cardenio and Don Fernando, Anselmo and Lotario: jealous men more concerned about copying and competing with one another than about the woman whom they seek as the prize of the victory over their rivals, a woman who, otherwise, might as well be out of the picture” (48). Incidentally, this exactly describes the dynamic of El burlador de Se- villa. Quint comes close to this broader conclusion when he states: “the causes of a larger, cultural misogyny, Don Quijote repeatedly suggests, are to be found not in the behavior of women, but in the conduct of men” (49). As some of my female students concluded some years ago, “it’s a guy thing.” This formulation suggests that more than what men do, it is a question of how men are. I would therefore transfer the locus of interest from behavior to motivation. In the Dulcinea cluster Cervantes “introduces the possibility of merce- nary and social motives—only pointedly to discount them” (58). In the Micomicona cluster, he “has hit upon a staple plot of the new genre he is inventing in Don Quijote. It succeeds the Dulcinea story of idolatrous male jealousy, which his novel simultaneously portrays as its holdover from an earlier era, as the love story of modern fiction” (76). Early on Don Quijote had fantasized marrying a princess, becoming wealthy and inheriting a king- dom. Princess Micomicona offers Don Quijote the real possibility of upward social mobility and wealth through marriage. The emotional relationship of Ruy Pérez de Viedma and Zoraida is embedded in a material one. His brother the Oidor has done well by marrying up, and the Oidor’s daughter is on track to do even better. I found this section of Quint’s book more problematical than the preceding one. The thesis depends on the notion that marrying for material advantage and social mobility is a specifically modern, i.e., post- feudal behavior (17–21). My first impulse was to reject Quint’s thesis on historical grounds: interclass and intercaste marriages motivated by material advantage were common in the middle ages. Similarly, intraclass and intra- caste marriage with the same motivation were, absent the economic (i.e., land-grabbing) potential of war, the only means of material advancement 236 REVIEWS Cervantes available within the aristocracy itself. But, as Quint points out, marrying up for social-material advantage is one of the modern novel’s most staple plots (and one of modern society’s most typical behaviors). This brute fact, in combination with my own historical observations, leads me to wonder whether instead of denouncing Quint’s thesis as anachronistic, we might do better to embrace it for the light it throws, perhaps malgré lui, on medieval-feudal society. Everybody has always craved material improvement, but until capitalism the only ways to get rich were to take wealth away from somebody else by force or to marry into it. Quint himself reduces these medieval practices to “disguised versions of the modern success story of worldly advancement” (60). That is, his point of reference remains the modern, capitalistic order, and the Micomicona cycle of episodes, instead of recalling traditional practices or mirroring contemporary ones, gestures toward modernity. The second half of Quint’s book deals with Don Quijote II. He begins by observing that in Part One Don Quijote himself is aggressive and violent: a sociopath. His embrace of the Old Order has negative results in the modern environment. In Part Two he evolves away from the Old Order and comes to embrace the new, money-based economy and the placid, bourgeois life- style that goes with it. The heroes who, again through the dynamic of interlace, move Don Quijote in this way are Don Diego de Miranda and Camacho el Rico. Interaction with them renders Don Quijote “gentler and wiser.” Arguing this thesis requires footwork even fancier than that required to identify marrying up for wealth and status as a specifically modern practice. Here it is necessary to blur the distinctions, so crucial in Cervantes’s society, between inherited and acquired wealth and status, and between land-based and money-based wealth, basic features of the Old and New Orders, respectively. Quint’s tactic is to omit any reference to land and make wealth, sometimes in combination with money and sometimes alone, the measure of modernity. In this way Don Diego de Miranda, an hidalgo de solar conocido like Don Quijote, and Camacho el Rico, a peasant whose wealth is a function of land ownership, can become representatives of a socioeconomic order and members of a social class that at least anticipates and approaches the one we live in today. Well aware that the notion of a middle class is anachronistic, Quint refers to a “middling social class that is moneyed and peace-loving” (99), “a fluid middling class created by wealth” (106), “a new middling class” (107), “a new middling class” (114), “Don Diego’s middling, moneyed class” (114), “a socially fluid class created by wealth” (118). “[Don Quijote] is an honorary member of the modern middle class” (127). At one point he states baldly that “both Don Quijote and his creator were joining the middle class” (107). Quint notes that “Cervantes does not depict the urban merchants and tradesmen who would create a new moneyed social class—we remember the third brother of the Captive, the merchant conspicuous by his absence in Part 25.1 (2005) Reviews 237

One. His landed vision of this new class, somewhere in the middle between the high nobleman and the peasant, reflects the conservative limits of his novel’s social vision” (108). This confession of the limits of his own thesis is drowned out by Quint’s repeated comparison of this new “middling class created by wealth” to the contemporary middle class being squeezed out of existence by one right-wing government after another in this country. But I digress. With respect to Don Diego, Quint’s thesis requires that he be disengaged from his class’s feudal past and repositioned at the beginning of the seventeenth century, as an example of the new, improved version of the minor aristocracy. The case comes to rest on his personification of the new, sixteenth-century lay piety preached by Erasmus and his followers. Even though his life lacks what Américo Castro used to call a “dimensión historia- ble,” Don Diego’s modern Christian piety not only distinguishes him from his feudal forebears; it tips the moral balance in his favor over the “aesthetic interest” offered by Don Quijote’s far more narratable story (114). “Further- more—and this is the point I wish to emphasize—if Cervantes builds the episode through the mirroring opposition of the two figures, the subsequent fiction of Part Two will show Don Quijote becoming more and more like Don Diego, as if the novel itself had absorbed the latter’s moral example” (109). As for Camacho el Rico, the strategy is to recreate the (only temporary) opposition between Don Quijote and Don Diego by assimilating Basilio to Don Quijote and Camacho to Don Diego. Basilio doesn’t become an hidalgo like Don Quijote, but he “looks a bit like one” (115) because he can handle a sword. Because Quiteria is higher-born than he, Camacho becomes “a kind of New Man, whose liberal use of his wealth has allowed him to overcome his low birth” (116). “Through a bit of literary sleight of hand, then, the peas- ants Camacho and Basilio are made to stand in respectively for the moneyed parvenu and the old-style noble of the sword” (116). This bit of critical sleight of hand gets Basilio lined up with Don Quijote as versions of chivalry and Camacho with Don Diego as “two rich farmers,” but as Quint rightly points out (117), there remains the crucial matter of sangre: Don Diego is an hidalgo. Quint draws up a list of qualities shared by both (liberality and peacefulness) and leaves Don Diego’s good lineage and “discreción” as an acknowledged but unaccounted for residue (118). This fact of hidalguía is a nagging residue on Quint’s whole thesis: Don Quijote, Don Diego, and the Duques are all hidalgos. Quint’s problem becomes how to distinguish among them, in terms of good guys and bad guys, according to how closely each of them cleaves to the traditional feudal-chivalric ideology. Don Diego is by implication dissociated from the higher nobility personi- fied by the Duques, who are genuine bad guys, according to Quint (no argument from me). Quint concludes that the Duques really exercise “an oppres- 238 REVIEWS Cervantes sive power over Spanish society” (100), but he misses the essential fact that the Duque is in hock to his own vassal. A new order has in fact come to exist, but invisibly. I would suggest that the real standard bearer of the new “middling class” on its way to displacing the aristocracy as the protagonist of history is the wealthy farmer whose son has seduced and abandoned Doña Rodríguez’ daughter but who remains immune from punishment because the Duque is in debt to him. This unaristocratic landowner has somehow managed to accumulate a surplus of cash (i.e., a capital), which he invests by making loans, which in turn allows him to overturn the official, feudal socioeconomic relations and exercise real control over his feudal lord. This man is the real wave of the future. Like his exact counterpart, the anonymous third Pérez de Viedma brother off in America making money and recalled in precisely this context by Quint (108), he is present in the text only by reference. The complementary second half of Quint’s thesis concerning Don Quijote II is that the character of Don Quijote himself has been radically changed. Don Quijote might disagree, as he does when he discovers that Avellaneda’s Don Quijote has fallen out of love with Dulcinea (II, 59), but to bring that up would cramp Quint’s style. “Cervantes radically changes the character of Don Quijote by associating him with the ethos and behavior of a middling social class that is moneyed and peace loving” (99). “The Don Quijote of Part Two is a changed man” (100). “One cannot insist too much upon the difference between the Don Quijotes of the two parts of the novel” (106). “The Don Quijote of Part Two is…more of a middle-class hero” (124). The “gentler, wiser Don Quijote of Part Two is already evolving into the Alonso Quijano the Good he will become in its last chapter” (105). Kudos, by the way, to Quint for recognizing that the identity of Alonso Quijano el Bueno is in fact a new one. Evidence of this evolution is that in Don Quijote II the wounds he inflicts are “pointedly unreal” (103); he hits puppets instead of Basques. Quint offers the combat that Sansón Carrasco “lured him into” (I, 14) as the only exception, leaving in silence the analogous combat (II, 64), in which Don Quijote failed to inflict any wounds at all because he was vanquished but where his combative spirit remained undiminished. And I suppose the lashes to be inflicted on Sancho don’t count, because their source is the Duques and he is to administer them himself, even though Don Quijote is very enthusiastic about them. Neither does Quint mention Don Quijote’s violent nocturnal attack on Sancho (II, 60), a marker of his frustration at the squire’s unwilling- ness to beat himself. Don Quijote’s definitive turn away from violence is the result of his relationship with Sancho, which reaches a crisis in II, 72, where Don Quijote has to choose between Dulcinea and Sancho, and chooses San- cho (which Quint concedes at the end of the last sentence of his discussion of this episode [160]). As far as I can see, this change in attitude has nothing 25.1 (2005) Reviews 239 to do with Don Diego de Miranda or with Camacho el Rico, but grows out of the evolving relationship with Sancho. Quint takes as more evidence of the radical change in character upon which his thesis depends the fact that “he no longer appears to hallucinate as he did in Part One” (105). I would ask why he no longer hallucinates, and I would answer that he no longer needs to. Early on in his career/project, he needed to create the environment necessary to allow him to practice knight- errantry, to be the person he wants to be. He mobilizes a frankly psychotic unconscious mechanism called distortion, which involves grossly reshaping external reality to make it conform to inner needs. Foucault said Don Quijote reads reality in order to make the books of chivalry true. Windmills become giants and inns castles. My idea is that by the beginning of Don Quijote II, Don Quijote has emerged as a person recognizable as Don Quijote as the result of the dialectic of his own desire/project and the world. He no longer needs to reshape reality in order to be who he wants to be. I think that many of the features Quint points to as evidence for the change he posits are the consequence of that process. In addition, the entire question has simply become passé. As early as I, 45 Cervantes had definitively subordinated the interpretation of reality to the matter of interpersonal relations and had begun to hint at the vast submerged continents of unspoken desire that underlie and account for such divergent labels as “basin” and “helmet.” Part Two assumes this unspoken desire as its baseline, and explores different manifesta- tions and consequences. It is not that Don Quijote requires his “fantasies of knighthood” to be “propped up” by others in order to be Don Quijote “even as his own powers of fantasy fail him” (106); the text explores the debilitating effect wrought on Don Quijote’s “powers of fantasy” by the creation by others of a ready-made chivalric environment (the Duques), or by the imposi- tion of a misinterpretation of reality from without (Sancho in II, 10). Again, what is at stake are the relationships between characters, not the interpretation of reality. As part of his strategy to relate Don Quijote II specifically to a new, money-based economy, Quint observes that “Cervantes already has his heroes take money along with them on their quest in Part Two. This is the final detail that we learn at the end of Chapter 7” (124). But as it happens, the same prudent provision of cash is also present in Chapter 7 of Part One, as a consequence of Don Quijote’s first clash with the modern world in the brief first sally. I think Marx would agree with Quint’s conclusion, which offers a synopsis of the subsequent evolution of the novel, from “tales of great captains and kings” to “the stories of middling people and of their quiet, imperfect heroism” (160), even though it avoids the familiar Marxist categories of aristocracy and bourgeoisie. I think Quint is correct in global terms, and has made a val- 240 REVIEWS Cervantes uable contribution to the study of the evolution of the novel, but he is mistaken with respect to the specific properties of this text. I cannot agree with his identification of Don Quijote, or Camacho el Rico and Don Diego de Miranda, for that matter, as one of this new breed of middling hero. In fact, the text specifically associates Don Quijote’s death with his realization that the only course open to him at the end of his travels is precisely to become like Don Diego. When she hears about his plan to trade a life of chivalric fiction for one based on the pastoral variety, the Ama counsels him: “estése en su casa, confiese a menudo, favorezca a los pobres, y sobre mi ánima si mal le fuere.” It is exactly at this point that Don Quijote throws in the towel: “Callad, hijas, que yo sé bien lo que me cumple. Llevadme al lecho” (II, 73). It is undeniable that Cervantes’ novel straddles the broad and shifting boundary between feudalism and modern capitalistic society, and that the novel and its readership will evolve in the direction of characters more like the comfortable Don Diego and the wealthy Camacho. And I agree with Quint that Cervantes himself had “made his peace with modernity” (127). What I cannot accept is the thesis that Don Quijote himself is similarly in- clined. I believe that Cervantes presents a dialectic in which Sancho is consis- tently the spokesman for a modern, protocapitalistic mentality, and that Don Quijote comes to the fruitful compromise of II, 72 as a result of the invasion of the purely economic sphere by the intense personal relationship that has developed between the two men. It is that relationship that transcends the hierarchy of feudalism and maybe, maybe points toward a possible new kind of interclass (not classless, yet) society.

Carroll B. Johnson Department of Spanish and Portuguese University of California, Los Angeles Los Angeles, CA 90095–1532 [email protected] 240 REVIEWS Cervantes

Stanislav Zimic. Los cuentos y las novelas del Quijote. 2nd ed. Madrid: Iberoamericana–Vervuert, 2003. 349 pp. ISBN: 84-8489-105-4.

In his erudite study Los cuentos y las novelas del Quijote, Stanislav Zimic challenges the often repeated assertion that the interpolated tales could be extracted without substantial detriment to the rest of the plot. Contrary to the well-known assertions by diverse writers on the topic—among them Unamuno, Madariaga, Russell, Parker, and Percas de Ponseti—Zimic sustains, in an innovative re-adaptation of the Romantic approach, that the 25.1 (2005) Reviews 241 intercalated tales in Don Quixote are not mere interludes embedded in a hap- hazardly chaotic narrative, but rather, critically integral to the aesthetic, thematic, and novelistic structure. In this painstakingly documented study on the intercalated stories, digressions, and interruptions in Don Quixote, Zimic devotes due attention to the most frequently studied episodes of the novel, while incorporating into his thesis multiple aspects from episodes that might otherwise be overlooked by even the most discerning reader. Cervantistas will welcome Zimic’s book with much enthusiasm, especially for his detailed analysis of Cervantes’ artistic technique of interweaving multiple plots and descriptive minutiae without sacrificing the complex depth of the characters. In Chapter 1, “Consideraciones generales sobre las ‘novelas y cuentos’ de la Primera Parte del Quijote,” Zimic summarizes the efforts throughout the centuries to interpret Don Quixote, noting that there are numerous extrane- ous parts in the novel that cannot be easily explained according to a coherent thesis on novelistic structure. Questioning the validity of Cide Hamete Be- nengeli’s parodic condemnation of the “novelas,” both “sueltas” and “pega- dizas,” of Part One, Zimic demonstrates that Cervantes’ aesthetic intention figures prominently in the Canon of Toledo’s discourse on the Aristotelian structure of the balanced fábula, a critical concept that Cervantes embraced and executed in the novel’s narrative form. Put simply, Cervantes crafts his book as an intricate web of unified intercalated tales and digressive adventures that come to exemplify the seemingly tenuous yet resilient marriage of theory and practice. Zimic persuasively maintains that Cervantes craftily interweaves the many narrative threads with supreme and subtle mastery, thus creating “una inquebrantable armónica cohesión de todos los materiales novelísticos, sabia, artísticamente entretejidos” (27). Cervantes’ artistic genius lies in this perfect harmony of structural unity and narrative variety. To this end, Zimic offers an exhaustive catalogue of instances that evince Cervantes’ art of interweaving multiple narrative threads within the elabo- rate fabric of the novelistic structure. Among the many topics that Zimic analyzes we find the elusive psychological complexity of Cervantes’ characters (with particular attention given to Cardenio and Anselmo, those two curiously conflicted men); the novel’s parodic intent of simulating the structure of the tangential, interrupted, and fragmented adventures in chivalric romance; and the dialectic between life and literature. Of particular note is the assessment of Cervantine characters as conscious imitators of literature, what Zimic terms “literaturización”: the incarnation of fantastic literature in quotidian reality. The appraisal of Grisóstomo’s death in the pastoral interlude of Part One forms the crux of Chapter 2, “La ‘muerte de amores’ de Grisóstomo.” Zimic synthesizes the varied opinions on the incurably despondent shepherd’s untimely demise, revising Américo Castro’s assertion that Cervantes does not 242 REVIEWS Cervantes explicitly allude to Grisóstomo’s suicide in the narrative prose, but rather in the verses of the “Canción desesperada.” Zimic, ever perspicacious of Cer- vantine nuances, suggests that in addition to Grisóstomo’s song of desperation (poetry), there are also references to his suicide in the prose, specifically evoked by the euphemistic use of “murmurar,” which conveys the “unspeak- able” nature of Grisóstomo’s desperate act. Based on a series of discerning observations about what is said concerning Grisóstomo’s death, Zimic arrives at the conclusion that the feigned shepherd, suffering from “una auténtica locura patológica” (57), executed a premeditated suicide, as is revealed by his song of desperation. Zimic also underscores the complexity of Marcela’s discourse and actions, disagreeing with critics who not only fail to see in them much intertextual influence by San Juan de la Cruz’s mysticism and Fray Luis de León’s abstract poetry, but who also categorize her as a conventional archetype of pastoral literature. Contrary to those who have viewed Marcela as incomprehensible for shunning men, Zimic emphasizes that the misunderstood shepherdess is in search of an “absolute liberty” of a sublime and abstract kind. Far from venturing into the mare magnum of critical speculations surrounding Anselmo, that quintessentially curious impertinent, Zimic offers in Chapter 3, “El curioso impertinente: la vorágine de la desconfianza,” a clear view of the protagonist’s pervasive mistrust, the tragic flaw at the root of his ill-conceived test and subsequent downfall. Zimic summarizes the many judgments passed on Anselmo, ranging from an inherent neurosis or hysteria to a pronounced perversion or inferiority complex. While he aptly examines the psychological complexity that drives Anselmo’s neurotic obsession with proving both Camila’s unwavering fidelity and Lotario’s steadfast loyalty, Zimic conjectures that Anselmo’s premarital “pasatiempos” must have been those typical of a predatory bachelor. In his otherwise illuminating interpretation of this intercalated story, Zimic fails to see Anselmo’s patent inclination toward voyeurism as an erotically gratifying obsession, believing instead that the curioso impertinente is simply ignorant of the increasingly evident affair between Camila and Lotario. The intricate web of the star-crossed lovers who meet in both the Sierra Morena and Juan Palomeque’s inn constitutes the focus of Chapter 4, “Los amores entrecruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando.” While critics have seen many sources from which Cervantes drew inspiration for the intricate stories pertaining to these inauspiciously paired lovers—including books of chivalry, pastoral novels, novellas, and theater (comedia nueva)— Zimic points out that not much attention has been given to Cervantes’ in- debtedness to Greek romance, which becomes readily apparent upon careful examination of the most salient characteristics of Don Quixote’s plot, characters, and narrative structure. 25.1 (2005) Reviews 243

Zimic analyzes the narrative interruptions integral to Greek romance, in addition to such basic components as the technique of complementing the parts of a story by having different speakers tell their own versions of it (a form of perspectivism avant la lettre); the distinctive interruptions and links that tie one chapter to the next (which in Cervantes’ case also becomes a parody of chivalric romance); the prevalence of minute details; and the nexus of fortuitous encounters that tend to have, as their culmination, the ubiquitous anagnorisis. However, as Zimic clarifies, Cervantes not only com- petes with Heliodorus, but surpasses him by refashioning the Greek romance for modernity and imbuing it with a literary and moral exemplarity. While there is an element of chance and twists of fate in both Greek romance and Don Quixote, Cervantes demonstrates his novelistic innovation by subordi- nating pure chance to the compelling will and psychological complexity of the individual characters. Taking issues with studies by eminent cervantistas such as Percas de Pon- seti and Márquez Villanueva, in Chapter 4, “El sueño del cautivo,” Zimic adheres to the literal interpretation of Zoraida’s allegedly sincere conversion to Christianity. Zimic bolsters this portrayal of Zoraida in order to underscore her important role in the Captive’s tale, considered as a political, historical, social, and autobiographical testimonial. Insisting that the critics who judge Zoraida as insincere have not read the text properly, Zimic contends that she cannot be accused of “mariolatría,” an excessive devotion to the Virgin, since she also mentions “Alá” and simply asks “Lela Marién” to intercede on her behalf. Even more untenable is Zimic’s appraisal of Zoraida’s vision of her old Christian slave as a mystical experience akin to the one experienced by Saint Teresa. Equally unsustainable is Zimic’s view that Zoraida’s love for the Virgin serves as a viable substitution for her dead mother as well as a justifi- cation for abandoning both her home and father. Believing in the absolute Christian faith that Zoraida exhibits—“a todas luces, la fe religiosa de Zoraida es ortodoxa, firme, constante” (148)—Zimic argues that Zoraida validates the sincerity of her newly found faith by showing her unconditional love for the Captive. Zimic regrettably chooses not to mention Zoraida’s rather calculating and unsympathetic abandonment of her father, Agi Morato, whom she leaves on a deserted beach to die. In fact, the critic justifies Zoraida’s crafty scheme by painting Agi Morato as a Muslim “fanatic” who could not find it in his heart to love and accept his newly converted daughter. Exonerating Zoraida from any ruse on her part, Zimic heaps praise on the newly-converted “María,” whom he considers to be an exemplary Christian. Despite the quite literal reading of Zoraida’s conversion and motives, Zimic is correct in emphasizing that the Captive’s tale fits nicely within the framework of history and fiction in Don Quixote. 244 REVIEWS Cervantes

Chapters 8 through 13 consist of Zimic’s suggestive reading of the stories from Part Two. Zimic sustains that these episodes, while at times very difficult to categorize by genre, do indeed constitute intricate plots, many of which contain allusions to literary and folkloric traditions. In these last chapters of his book, Zimic offers a significant contribution to Cervantine scholarship by analyzing the fusion of madness and sanity that characterizes the protagonist, that lucidly mad hidalgo who embodies Erasmus’ concept of paradoxical folly. On the heels of studies by scholars such as Bataillon, Vilanova, Castro, and Márquez Villanueva, Zimic observes that Part Two reveals a distinctly Erasmian influence, especially if we examine the many “treatises” and “essays” that Cervantes novelizes in several instances, such as the portrayal of Sancho as the “wise fool” and Don Quixote’s numerous discourses on war, princes, and good government. Further elaborating on what numerous critics had sustained throughout the twentieth century, Zimic demonstrates how in this second part of the novel Don Quixote pro- gressively becomes more “cuerdo” than in Part One, exhibiting lucid inter- vals of sanity and wisdom: “son…mucho más numerosos los casos de su luci- dez, discreción y cordura que los de su locura” (215). Along the lines of the paradoxical folly manifested throughout the novel, Zimic studies the carnivalesque ambiance of the Duke’s and Duchess’ “casa de placer” in Chapter 11, “Los duques y Doña Rodríguez: una carnavaliza- ción carnavalizada.” This “carnivalization” in the episodes at the ducal palace becomes apparent in the mockery and tricks played on Don Quixote and Sancho, all of which ultimately results in both a gratification and a purgation, a new beginning. Zimic points out that in these episodes, Don Quixote indeed embodies the Erasmian concept of the wise fool, evinced by his paradoxical mixture of sage and foolish acts. Of particular note is Chapter 12, “El drama del morisco Ricote: historia trágica de un amor incomprendido,” in which Zimic presents a rather literal interpretation of a highly complex character, Ricote the morisco. Based on his perception of Ricote as being entirely “Spanish” in his speech, dress, and customs, Zimic interprets quite literally the morisco’s words of support for Philip III’s edict of expulsion of his fellow countrymen. According to this line of analysis, Zimic does not see a single trace of irony in Ricote’s praise for the king’s edict, nor does he capture the essence of Ricote as a hybrid figure who is at once Spanish and morisco. Nevertheless, Zimic concludes that this character’s story is left inconclusive and open-ended, a narrative technique that creates considerable suspense. It should be noted that this second edition is in fact an unchanged re- print of the 1998 edition; it is nonetheless of a significance worthy of note at this time. In this wide-ranging study of Cervantes’ forging of the first modern novel, Zimic eloquently guides the reader through a vast and intricate 25.1 (2005) Reviews 245 web of episodes, while never losing sight of the novel’s fundamental cohe- sion and finely wrought artistry. In the exhaustive execution of its thesis and painstaking analysis of Don Quixote’s structure and thematic unity, Stanislav Zimic’s book is a significant contribution to Cervantine scholarship.

Horacio Chiong Rivero Dept. of Modern Languages and Literatures Swarthmore College Swarthmore, PA 19081 [email protected] 25.1 (2005) Reviews 245

José Domínguez Caparrós. Métrica de Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2002. 168 pp. ISBN: 84-88333-62- 5.

Following two general books on Spanish metrics (Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, 1975; Diccionario de métrica espa- ñola, 1999), José Domínguez Caparrós dedicates himself to the particular study of the Métrica de Cervantes. Noting that such a study was undertaken by Schevill y Bonilla for Cervantes’ theater (1922), the author affirms that such a study is needed for the poetry in Cervantes’ other works, narrative and poesía sueltas. Is such a study needed? As he notes: “La descripción de la forma en que se ha comprendido el verso de Cervantes está íntimamente unida a la cuestión, ya tópica, de si fue buen poeta o no” (15). The positive and negative estimations of Cervantes’ poetry are reviewed, and left at that, but mostly with the assessment, citing Gerardo Diego, that “En verso se quedó…a apresar [algunas] luces en unas pocas poesías afortunadas y en variados, intermitentes, fugaces pasajes de sus habitualmente fracasados poemas” (17). Despite this reputation, the author affirms “falta…el análisis sistemático de la prosodia y la rítmica de los más de cuarenta mil versos con- siderados auténticos de Cervantes” (17). And this reader asks: ¿y vale la pena? Following a schemata of the verse forms, corresponding number of verses, total number of verses in Cervantes’ complete works (using the edition of Sevilla Arroyo and Rey Hazas), Domínguez organizes the chapters of his study as follows: II. La rima; III. Formas castellanas; IV. Formas italianas; V. Formas métricas artificiosas. One of the merits of this study is that it serves as a primer of Spanish metrics, with frequent references to the works of Gonzalo Correas (Arte de la lengua española, 1626), Juan Díaz Rengifo (Arte poética española, 1592), Alonso López Pinciano (Filosofía antigua poética, 1596), 246 REVIEWS Cervantes

Fernando de Herrera (Anotaciones, 1580), and to the works of modern specialists such as Tomás Navarro Tomás and Rudolph Baehr. Each verse form is discussed with regard to origin and metrics, followed by examples from Cervantes. For example, with regard to the copla de arte mayor, Domínguez notes Cervantes’ predilection for the “modelo antiguo,” and that the only rhyme scheme that Cervantes employs is ABBAACCA. Cervantes also uses the copla de arte menor (2 redondillas, 3 rhymes) on four occasions, particularly to jocose effect in the epitaph “Del Cachidiablo…en la sepultura de don Qui- jote”:

Aquí yace el caballero, bien molido y mal andante, a quien llevó Rocinante por uno y otro sendero. Sancho Panza el majadero yace también junto a él, escudero el más fiel que vio el trato de escudero.

With regard to quintessential Castilian verse forms, the most interesting studies are those on the romance and villancicos. It is notable that Cervantes does not employ the romance in La Galatea, Persiles, El trato de Argel, La Nu- mancia, but definitely—de rigueur—in his theater (“las relaciones piden los romances,” Lope), but some are songs: Los baños de Argel—with hendecasyllabic estribillo (vv. 1395–1420); El rufián dichoso (vv. 1760–1815); two romancillos in Pedro de Urdemalas (vv. 958–98, 2980–95). Also always sung are the romances in Cervantes’ entremeses, as well as the romances in his Novelas ejemplares— three in “La gitanilla,” and two in “La ilustre fregona”—with the exception of Preciosa’s recited one, “Hermosita, hermosita.” With regard to the author’s poesías sueltas, there is only one romance: the 60-line poem titled “Los celos,” which begins “Yace donde el sol se pone” (e–a assonance). With regard to the villancicos, Domínguez notes that La casa de los celos contains the most, four (vv. 938–40, 957–66, 1530–46, and 1841–60), all sung but with irregular lines in the cabeza (“Derramastes el agua, la niña [10] / y ni dijistes: ‘¡Agua va!’ [9] / La justicia os prenderá” [8]), and all in consonant rhyme instead of the traditional assonance. The longest villancico is found in La Galatea, Book 2, and is a “forma antigua con estribillo de tres versos” (120)— 25.1 (2005) Reviews 247

En los estados de amor, x nadie llega a ser perfecto, a sino el honesto y secreto. a Para llegar al süave b gusto de amor, si se acierta, c es el secreto la puerta, c y la honestidad la llave. b Y esta entrada no la sabe b–enlace quien presume de discreto a–vuelta sino el honesto y secreto. (vv. 1–10) a–estribillo

—in which Cervantes employs consonant rhyme. Allied with the villancico is the zéjel (canción/baile), which Cervantes employs only in La casa de los celos (“Corrido va el abad / por el cañaveral”) and in Los baños de Argel (“Aunque pensáis que me alegro, / conmigo traigo el dolor”). Moving to the Italianate forms, Domínguez notes that Cervantes’ works contain only 78 sonnets, four with estrambote, with a total of 1,104 hendeca- syllables, in comparison with the 16,650 in all of his works, leading Domín- guez to affirm that “No es Cervantes uno de los más prolíficos sonetistas del siglo de oro” (138). The distribution of sonnets in his works is: 10 in the comedias, 21 in La Galatea (“casi siempre cantadas,” 141), 20 in Don Quijote, 2 in the Novelas ejemplares, 4 in the Persiles, 1 in the Viaje del Parnaso, and 20 in his poe- sías sueltas (many of which were written for the preliminares of other authors’ works). With regard to the rhyme scheme of the tercets, Cervantes employs in 68 of these sonnets the widely used scheme of the period: CDE/CDE. Besides the discussion of Cervantes’ employment of the canción (with or without commiato) and whose rhyme scheme is typically abCabC:cdeeDfF, of more interest to this reader is Domínguez’s discussion of the soneto con estrambote, which he discusses in detail, and which reached its peak of popularity in the seventeenth century. Cervantes wrote four such sonnets: “En el soberbio trono diamantino” (Don Quijote I, 52), “Pluguiera a Dios que nunca aquí viniera” (La entretenida II, 1168–96), “Por ti, virgen hermosa, esparce ufano” (La entretenida II, 1269–85), and the famous “Voto a Dios que me es- panta esta grandeza,” which has been widely anthologized. Cervantes only employs the conventional three-line estrambote: e (enlace) FF. Attention should be brought—and studies done—with regard to the female poets who employ the soneto con estrambote, such as Leonor de la Cueva y Silva and María de Zayas. Special attention is given to the ovillejo, which is generally considered to be Cervantes’ invention. This is a ten-line stanza, the first six lines of which are paired, and which alternate 8–3, 8–3, 8–3, 8–3 (or 8–4, as in “La ilustre fregona”: “¿Quién de amor venturas halla? / El que calla”). The final four 248 REVIEWS Cervantes lines are octosyllabic, rhyming cddc; line seven links in rhyme with line six. The ovillejo generally takes the format of question-answer, and as such can be related to enigmas (clever combinations of question and answer). An example is the one sung by Cardenio (Quijote I, 27), which begins:

¿Quién menoscaba mis bienes? Desdenes. Y ¿quién aumenta mis duelos? Los celos. Y ¿quién prueba mi paciencia? Ausencia. De ese modo, en mi dolencia ningún remedio se alcanza, pues me matan la esperanza desdenes, celos y ausencia.

The ovillejo evolved in the seventeenth and eighteenth centuries, becoming essentially a silva of hendecasyllabic and heptasyllabic lines, and as such was used by Sor Juana Inés de la Cruz. In its original form, the ovillejo also came to be used later for political satire: “¿El Corso en qué finaliza? / En ceniza. / ¿Y qué vendrá a ser su gloria? / Escoria,” etc.1 José Domínguez Caparrós’s Métrica de Cervantes is for the poetry special- ist, and especially for cervantistas interested in this aspect of his oeuvre. As mentioned earlier, it also is also useful as a verse primer.

Julián Olivares Modern and Classical Languages-3006 University of Houston Houston TX 77204 [email protected]

1 Ana Mª. Freire López, Poesía popular durante la guerra de la independencia española (London: Grant & Cutler, 1993), no. 275. 25.1 (2005) Reviews 249

From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 249-52. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America Cervantes’ Don Quixote: A Casebook. Ed. Roberto González Echevarría. Oxford: Oxford University Press, 2005. 281 pp. ISBN: 0-19-516937- 9 (hardback), 0-19-516938-7 (paperback).

This casebook is one of the most recent additions to Oxford University Press’s prolific series Casebooks in Criticism, which consists of more than fifty volumes designed to elucidate both literature and film with a broad sampling of criticism. An introduction by the editor Roberto González Echevarría and a section titled “Self Portraits,” in which González Echevarría presents self- portraits of Cervantes from the Prologue to Exemplary Novels and The Trials of Persiles and Sigismunda, frame noteworthy essays by past and present scholars of Cervantes’ masterpiece. This casebook brings together a diverse group of perspectives, each of which promises to contribute in its own unique way to the current state of Cervantine scholarship. In addition, the inclusion of several previously published essays that constitute seminal criticism makes it possible to appreciate today the evolution of Quixote studies. González Echevarría’s introduction consists of an historical and literary overview of the novel. Topics he addresses include the lasting appeal of Don Quixote, the picaresque elements within the novel, Don Quixote’s view of reality, the character of the narrator, and the unique relationship Cervantes shared with his literary creation: “Don Quijote and his creator both invent themselves in a quest for freedom that their advanced age makes urgent, breaking on the one hand with literary tradition and on the other with social expectations” (3). González Echevarría concludes the introduction with a brief yet informative commentary on each essay. The consequential events that influenced and informed Cervantes’ literary production are the subject of Manuel Durán’s “Cervantes’ Harassed and Vagabond Life,” which first appeared in his Cervantes (Twayne, 1974). Durán describes Cervantes as both an insider (participant in the battle of Lepanto and author of successful books—Don Quixote and Exemplary Novels) and an outsider (financial hardships, prisoner, and social outcast) in relation to the mainstream of Spanish life. Durán concludes his essay with a brief discussion of the debate surrounding Cervantes’ lineage. Durán suggests that, while we may never know if Cervantes was a converso or not, Cervantes’ lineage may help to explain his complex life. Erich Auerbach’s “The Enchanted Dulcinea” first appeared in the Eng- lish edition of his classic Mimesis: The Representation of Reality in Western Liter- ature (Princeton University Press, 1953). Auerbach analyzes the representation of reality in Don Quixote. In addition, he debates whether Cervantes’ masterpiece is by nature tragic or comic, concluding that the “whole book is a comedy in which well-founded reality holds madness up to ridicule” (50). 250 REVIEWS Cervantes

He bases this conclusion on the anti-Romantic premise that Don Quixote’s adventures lack “serious consequence” (48) and that his “activity reveals nothing at all” (48) about the problems that existed in Cervantes’ day. Auer- bach then discusses briefly the power and limits of what he calls “Cervante- an,” and how it elucidates the meaning of the novel. In “The Genesis of Don Quixote” (from The Anatomy of Don Quixote: A Symposium, 1932), Ramón Menéndez Pidal traces the origin of Don Quixote back to the Spanish romances, which he considered to be the essence of Spain. Menéndez Pidal posits the “Entremés de los romances” (c. 1591) as a significant influence upon the writing of Don Quixote. While Cervantes appreciated the humor that was a result of di Ser Gherardo’s and Bartolo’s (the protagonist of “Entremés de los romances”) fantasy colliding with reality, Cervantes, according to Menéndez Pidal, realized the limitations of the romances and found inspiration in the chivalric deeds of the medieval epics. Another source of inspiration for Cervantes was Avellaneda’s apocryphal Don Quixote. Menéndez Pidal reasons that there “are sources of literary inspiration that operate by rejection, and they may be as important as, or more so than those that are mobilized by attraction” (86). The genesis of the novel, Menéndez Pidal concludes, has different sources, but the one that provided Cervantes with the first impulse to create Don Quixote was the romancero. Georgina Dopico Black examines the relation “between books and bodies, between canons and cannons, between libraries and power” (95–96) in “Canons Afire: Libraries, Books, and Bodies in Don Quixote’s Spain.” Dopico Black asserts that libraries have both histories and genealogies. She traces the history of libraries, beginning with those found in Al-Andalus and ending with the Escorial library, to illustrate their role in Spain’s emergence as a nation. She bases her discussion of the genealogy of libraries on the priest, the barber, the housekeeper, and the niece’s expurgation of Alonso Quijano’s books in Part I. Dopico Black also points out that books in early modern Spain were known as cuerpos de libros, terminology that appears at the beginning of the escrutinio episode. In addition, she suggests that another aspect of Don Quixote that illustrates the conflictive cultures and faiths of Cervantes’ Spain is Cide Hamete’s inability to remember specifically the names of trees, which, of course, are a metaphor of genealogy. E. C. Riley asserts that the “interaction of literature and life is a fundamental theme of Don Quixote” (125) in “Literature and Life in Don Quixote” (from Cervantes’s Theory of the Novel, Oxford University Press, 1962). Don Quixote attempts to emulate the characters from his books of chivalry, but, in doing so, Cervantes parodies the adventures as his knight-errant tries to breathe life into them. Don Quixote goes to extremes, becoming an artist himself, as he creates a new world. Several characters, in fact, most notably the Duke and Duchess in Part II, fall victim to imaginative literature. Cervan- 25.1 (2005) Reviews 251 tes’ imagination is so vast that often life and literature interfere with each other; Riley cites Ginés de Pasamonte’s unfinished autobiography as an example of how “life and literary composition run pari passu in Cervantes” (132). While there are precedents to Cervantes’ treatment of Don Quixote, several of which Riley mentions, no author, Riley believes, is able to manipu- late the fine line between literature and life as deftly as Cervantes. Bruce Wardropper examines why Don Quixote is a “story masquerading as a history” (142) in “Don Quixote: History or Story?” (first published in Modern Philology, 1965). Cervantes describes his novel as an historia, or a history, as if the events actually happened. The paradox that Wardropper explains in his article is the following: how can an external framework of fiction contain information that is historically true? Wardropper describes Don Qui- xote as a work of fiction that pretends to be history, concluding, therefore, that Cervantes’ masterpiece “does not disentangle the story from the history, but points its telescope at the ill-defined frontier itself” (146). Wardropper suggests that Cervantes wants the reader to judge what is true and what is false. The existence during Cervantes’ day of deliberately false histories further blurs the line that separates history from story. Leo Spitzer’s point of departure in “Linguistic Perspectivism in the Don Quijote” (from his Linguistics and Literary History, Princeton University Press, 1948) is “to start from a particular feature of Cervantes’ novel which must strike any reader: the instability and variety of the names given to certain characters…in order to find out what may be Cervantes’ psychological motives behind this polyonomasia (and polyetymologia)” (163). Spitzer bases his analysis upon Américo Castro’s belief that perspectivism shapes the structure of a novel as a whole, which Spitzer asserts can be found in Cervantes’ treatment of the plot and of ideological themes. Spitzer chooses certain linguistic phenomena (names of characters, Cervantes’ treatment of common nouns, and dialects and jargon) in order to draw a connection between language and Cervantes’ worldview. Spitzer concludes that Cervantes’ perspectivism establishes the author as the real protagonist of the novel, for the reader is “given to understand that an almighty overlord is directing us, who leads us where he pleases” (193). In a most insightful essay titled “Don Quixote: Crossed Eyes and Vision,” the editor Roberto González Echevarría discusses the many ways in which vision is an integral ingredient of the novel: “The power to see, or not to see, correctly, and to be seen or not accurately by others, determines the knight’s fortunes, and these problems of vision and perception quickly become one of the novel’s central themes” (218). In his study of a novel in which the setting is both luminous and transparent, González Echevarría proposes to “confront the mute materiality of things and the hieratic silence of actions as they are represented in the novel” (219). He is particularly interested in how 252 REVIEWS Cervantes physical deformities affect the way that characters look at themselves and at other characters. Furthermore, González Echevarría asserts that the cross- eyed Ginés de Pasamonte, and not Don Quijote, should be identified with Cervantes, who like Pasamonte, “had a split point of view in a world where the clarity of vision and of reason seemed to be making increasingly remote certainty in all orders, including the moral one” (235). George Haley considers how the fictitious author in Don Quixote contrib- utes to a novel that Haley describes as “in the process of becoming” (241) in the “The Narrator in Don Quijote: Maese Pedro’s Puppet Show” (MLN, 1965). After Haley identifies the different narrators and comments briefly on their roles, he focuses on Maese Pedro’s puppet show to illustrate the interplay of story, teller, and reader that occurs within the story of Don Quijote’s adventures. Furthermore, Haley asserts that the puppet show is an analogue to the novel because “it reproduces on a miniature scale the same basic relationships among storyteller, story and audience that are discernible in the novel’s overall scheme” (261). Haley concludes that what Cervantes accomplishes in writing Don Quixote is to show how “fictions masquerading as histories are put together by laying bare their inner workings” (262). Cervantes’ Don Quixote: A Casebook also consists of a photo gallery, a bibliography, an index, and each of the essays is supported by comprehensive notes. It is a fitting tribute to the novel on the four-hundredth anniver- sary of the publication of Part I. Specialists and generalists alike are able to appreciate the instant accessibility of previously published essays by several of the best known Cervantine scholars. These essays emphasize that the literary nature of the novel was a major component of twentieth-century Quixote criticism. While twenty-first century Quixote criticism continues to deal with this aspect of the novel, scholars today also approach Don Quixote from a historical perspective, as is evidenced by Dopico Black’s essay in this volume. The compelling and indispensable essays in this casebook provide valuable insight into one of the world's most beloved novels and will certainly provoke much thought and inspire new ideas for years to come.

Michael J. McGrath Department of Foreign Languages Georgia Southern University Statesboro, Georgia 30460 [email protected] 25.1 (2005) Reviews 253

From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): 253-56. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America. Miguel de Cervantes. Ed. Harold Bloom. Philadelphia: Chelsea House, 2005. 324 pp. ISBN: 0-7910-8138-9.

Ve la luz, dentro de la famosa colección que edita Harold Bloom con el nombre de Modern Critical Views, un volumen dedicado a la obra de Miguel de Cervantes. Se trata de la segunda ocasión en la que en esta serie se dedica un monográfico al universal genio complutense, pues hace ya veinte años apareció publicado el primero al respecto con un título algo más escueto (Cervantes [Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1985]). En él se incluían estudios llevados a cabo por una excelsa y difícilmente equiparable nómina de eruditos que incluía a Leo Spitzer, Erich Auerbach, José Ortega y Gasset, Jorge Luis Borges, Michel Foucault o Juan Bautista Avalle-Arce, sólo por citar a algunos. Trabajos de tres de ellos (Manuel Durán, Alban Forcione y Roberto González-Echevarría), sin contar al propio Harold Bloom que, como es norma, se encarga de elaborar el capítulo introductorio a cada volumen, se vuelven a incluir en este nuevo libro. Es necesario aclarar desde este momento que no se trata en ningún caso de una reedición o reimpresión de su antece- sor, sino que más bien se podría considerar como un complemento o adición al mismo, pues todos los ensayos (con la excepción de la introducción llevada a cabo por Bloom, que sería idéntica a no ser por una extensa cita sacada de Don Quijote que aparece ahora suprimida) difieren con respecto a aquél. Creemos que, sin duda, el empuje de los innumerables fastos organizados este año con motivo del cuarto centenario de la aparición de la primera parte de las aventuras del famoso hidalgo manchego habrá favorecido la aparición del libro que nos ocupa. Aunque a nadie escapa que la filosofía de la colección Modern Critical Views no es ofrecer estudios elaborados ex profeso para la misma, sino fragmentos de trabajos realizados por destacados especialistas que permitan al lector obtener una idea lo más completa y variada posible del autor en cues- tión, lo cierto es que, dadas las circunstancias especiales del momento en el que este libro ve la luz (en el que la bibliografía generada por este año cervantino es y será ingente), se nos antoja que nace ya un tanto desfasado, primordialmente para todo aquel lector medianamente cultivado en la materia. La inmensa mayoría de los fragmentos de trabajos incluidos tienen diez o más años de antigüedad (los estudios de Howard Mancing y Alban K. Forcione están extraídos de obras que vieron la luz originalmente en 1982) y sólo un par de ellos se publicaron en el último lustro (el más reciente de ellos, el de David Quint, data de 2003). A lo largo de sus catorce apartados, que acto seguido iremos desgranan- do someramente, se ofrece al lector la oportunidad de repasar las claves de la poética cervantina en todas sus vertientes pues, en mayor o menor medi- 254 REVIEWS Cervantes da, quedan cubiertas las diversas formas de creación literaria que el escritor acometió a lo largo de su trayectoria creativa. En su introducción, Harold Bloom emplea algunos de los presupuestos relativos a los órdenes de la realidad desarrollados en su día por Johan Hui- zinga en su trabajo titulado Homo Ludens (en concreto, aquel relativo al “juego”), y compara las figuras de don Quijote, Sancho Panza y el Falstaff shakes- periano, a los que presenta, según sus propias palabras, como “advocates of the play of the world”. Howard Mancing (“Knighthood Compromised”) se encarga de destacar la transcendencia del papel del escudero en la inmortal novela cervantina como contrapunto y transmisor de la realidad a su señor en una relación de interdependencia que influye inexorablemente a ambos (aparecen tratados, como no podía ser de otro modo, los famosos procesos de quijotización y sanchificación sufridos por uno y otro). Alban K. Forcione (“Madness and Mystery: The Exemplarity of Cervantes’s Novelas ejemplares”) se encarga de analizar la ejemplaridad de las novelas cervantinas, asunto siempre complejo debido a la novedad que supuso el género en su época, su difícil catalogación y la naturaleza híbrida que el carácter experimentador de Cervantes imprimió en ellas. E. C. Riley (“Ideals and Illusions”) aborda el asunto del idealismo de don Quijote (a través del estudio de personajes como Dulcinea y el Caballero del Verde Gabán o de episodios como el de la Cueva de Montesinos), que considera como el concepto que más se asocia con la idiosincrasia del hidalgo manchego dentro de una obra caracterizada por la enorme multiplicidad de temas y motivos tratados. Mientras que Terrence Doody (“Don Quixote, Ulysses, and the Idea of Realism”) presenta dichas obras de Cervantes y Joyce como el principio y el fin de la tradición realista de la novela (entendiendo realismo como una expresión de egoísmo puro e individualidad, pues expresa un conflicto per- manente entre el mundo y el yo), Cory A. Reed (“Cervantes and the Novel- ization of Drama: Tradition and Innovation in the Entremeses”) estudia el apartado teatral cervantino que cuenta con el reconocimiento unánime de toda la crítica: sus piezas breves. En sus entremeses se destaca su carácter novelizado, presentado como una circunstancia inevitable siendo producto de un autor tan innovador y experimentador en este terreno y que les confiere, junto con su final abierto, una modernidad que, si bien pudo perjudicar- los en su época, ha permitido que hayan conservado una frescura y actualidad raramente vistas en otras piezas de su género. Por su parte, Diana de Armas Wilson (“Plot and Agency”) entra de lleno en el Persiles y Sigismunda que, entre otras cosas, interpreta como una alegoría judeocristiana en la que es posible ir hallando asuntos bíblicos desde el Antiguo Testamento hasta el episodio de la traición a Cristo. Asimismo, se encarga de analizar unos personajes cuyo maniqueísmo explica de acuerdo a su función como agentes alegóricos en la trama de la historia. 25.1 (2005) Reviews 255

El libro avanza con un ensayo escrito al alimón por Nicholas Spadaccini y Jenaro Talens (“Poetry as Autobiography”) en el que pretenden reivindicar de algún modo la poesía cervantina, especialmente denostada por la crítica (más incluso, como es bien sabido, que su obra dramática), pues en ella creen encontrar no sólo un modelo a escala de todo su universo literario, sino ade- más un género especialmente caro para el escritor alcalaíno que no dejó de cultivar, a pesar de todo, a lo largo de toda su vida. Más adelante, Dominick Finello (“The Galatea”) describe dicho romance pastoril, su propósito, estilo y su imbricación en la tradición de la novela de dicho género que estuvo tan en boga durante el Renacimiento. Sobre la transformación en mito (no sólo literario sino también visual) del personaje de don Quijote (favorecido por el hecho de que cada uno de nosotros llevamos dentro y de manera simultánea una parte de Quijote y de Sancho Panza) trata el ensayo de Ian Watt (“Don Quixote of La [sic] Mancha”), en el que hay que destacar el ameno y didácti- co recorrido que lleva a cabo en torno al origen y fundamento histórico de las novelas de caballerías. A su vez, Henry W. Sullivan (“The Two Projects of the Quixote and the Grotesque as Mode”) defiende el hecho de que ambas partes de Don Quijote no pueden examinarse por separado, sino como dos componentes pertenecientes a una unidad mayor a pesar de plantear cuestiones temáticas significativamente diferentes. La primera intentaría responder a las preguntas de cuál es la carrera y el matrimonio perfectos, mientras que la segunda estaría centrada en torno a las cuestiones de cuál es la muerte perfecta y el más perfecto camino hacia la salvación. Digno de mención a su vez es el repaso histórico que presenta sobre el concepto de “grotesco” y el estudio de la novela cervantina en esos términos, prestando una especial aten- ción al episodio de la Cueva de Montesinos. Manuel Durán (“Picaresque Elements in Cervantes’s Works”) estudia la influencia de la picaresca (Celestina, Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache) y el uso de elementos obtenidos de este género en las obras de Cervantes y, acto seguido, Roberto González-Echevarría (“Introduction to Don Quixote”) resalta la genialidad y maestría expuestas por el escritor complutense en la realización de su obra maestra, lo que la convierte en un clásico imperecede- ro. Por último, David Quint (“Cervantes’s Method and Meaning”) nos recuerda la necesidad de leer dicha obra como un todo y no como un cúmulo de episodios inconexos, ya que, para ello, Cervantes se sirve del recurso conocido como “interlace” que fue tan habitual en las novelas de caballerías. A través de él se presentan, de manera yuxtapuesta, múltiples asuntos o historias simultáneos y paralelos que cobran sentido sólo por medio de la refle- xión e interrelación entre ellos. Partiendo de esta premisa, Quint se plantea buscar un método válido para leer e interpretar el libro. Sin duda, la vigencia de buena parte de la selección de trabajos presenta- da por Harold Bloom es un asunto a tener en cuenta por todos aquellos ex- 256 REVIEWS Cervantes pertos o estudiosos de la materia que decidan acercarse a este volumen. Sin embargo, creemos que esto en nada merma el objetivo primordial de esta colección ya antes expuesto. El didactismo inherente a esta serie parece mantenerse en un libro que puede ser útil para todo aquel lector interesado tanto en dar sus primeros pasos como en adentrarse un poco más en la complejidad y heterogeneidad del universo cervantino.

Francisco Sáez Raposo Department of Spanish and Portuguese Vanderbilt University Nashville, TN 37235–1617 [email protected] From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.1 (2005 [2006]): inside back cover. Copyright © 2006, The Cervantes Society of America.

Materials In Press

De Armas, Frederick A. “To See What Men Cannot: Teicho- skopia in Don Quijote I.” Manning, Patricia W. “Present Dogs, Absent Witches: Illus- tration and Interpretation of ‘El coloquio de los perros’” Fajardo, Salvador. “Space in ‘La fuerza de la sangre.’” Fine, Ruth. “Aventuras y desventuras del Quijote en lengua hebrea. Traducciones, adaptaciones y reescrituras.” González Echevarría, Roberto. “The Knight as Fugitive from Justice: Closure in Part One of Don Quijote.” Grandbois, Peter. “Lost in the Details: Translating Maese Pedro’s Puppet Show.” Lathrop, Thomas. Review article on Grossman’s translation. Maestro, Jesús G. “Cervantes y la religión en La Numancia.” McGrath, Michael J. “Tilting at Windmills: Don Quijote in English.” Merich, Stefano de. “La presencia del Libro de la filosofía de las armas de Carranza en el Quijote de 1615.” Miñana, Rogelio. “El verdadero protagonista del Quijote.” Stojanovic’, Jasna. “Génesis y significado de la primera tra- ducción serbia de Don Quijote.”

Reviews by Eric J. Kartchner, Edward Friedman, Rodrigo Cacho Casal, Michael Schinasi, and Mercedes Alcalá Galán.

Texto atribuido a Cervantes: Relación de lo sucedido en la Ciu- dad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento del Príncipe Don Felipe Dominico Víctor nuestro Señor: hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron (1605).