La Narrativa Gráfica De La Memoria: Nakazawa, Spiegelman Y Sacco
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Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco División de Ciencias Sociales y Humanidades Posgrado en Historiografía LA NARRATIVA GRÁFICA DE LA MEMORIA: NAKAZAWA, SPIEGELMAN Y SACCO TESIS que para obtener el grado de DOCTOR EN HISTORIOGRAFÍA presenta RAFAEL SÁNCHEZ VILLEGAS Director de tesis DR. ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN Sinodales DR. CHRISTIAN CURT SPERLING DR. SAÚL JERÓNIMO ROMERO DR. ALBERTO DEL CASTILLO TRONCOSO Esta investigación recibió financiamiento del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) México, D. F. Enero, 2016 1 2 Agradecimientos A quienes me ayudaron a dar forma a este estudio durante los últimos cuatro años, desde el proceso de selección para ingresar al posgrado, pasando por los encuentros de estudiantes y los cursos. Gracias por su tiempo, por su disponibilidad para leerme y por sus amables comentarios: Álvaro Vázquez Mantecón, Christian Sperling, Alberto del Castillo Troncoso, Saúl Jerónimo Romero, Denise Hellion, Juan Alfonso Milán, Sol Morales Zea, Abe Román, Mario César Islas Flores, Myrna Rivas, Adrien Charlois, Miguel Hernández Fuentes, Silvia Pappe Willenegger, Leonardo Martínez Carrizales, Víctor Díaz Arciniega y Brenda Ledesma. Rafael Sánchez Villegas México, D. F.; enero, 2016 3 Índice INTRODUCCIÓN (6) El pasado en viñetas (8) Descripción (17) Un problema historiográfico (22) Capítulo 1. NARRATOGRÁFICA: DEFINICIONES Y ESTRATEGIAS DE ANÁLISIS (28) Definiciones (29) La materialidad del cómic (33) Estrategias de análisis (41) Análisis de “¿Qué pide el Señor de ti?”, capítulo cuarto de From Hell (54) Capítulo 2. MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA: EL YO EN LA CULTURA HISTÓRICA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX (65) La historia y la memoria (66) Relato de sí mismo: la autobiografía (74) El tiempo del testigo y la desencialización del sujeto (79) El cine y la imagen del Yo (87) Marilù y Marceline: confesión y testimonio (99) 1984 y Perramus: la impronta del horror (107) Capítulo 3. NARRATOGRÁFICA DE LA MEMORIA: LOS ANTECESORES Y LOS CONTEMPORÁNEOS (120) Cuatro japoneses y un terremoto (121) El día que el cómic se fue bajo tierra (125) Los patéticos conflictos del escroto (133) El Yo representa al Yo (142) Viaje al corazón (149) Los confesionales (155) Enfermo de memoria (160) Los nuevos testimoniales (166) Capítulo 4. KEIJI NAKAZAWA: TESTIGO DE HIROSHIMA (174) El fuselaje del Enola Gay (175) Hiroshima, mi horror (178) Lluvia negra (185) 4 I Saw It (un análisis) (196) El caballo en llamas (213) Capítulo 5. ART SPIEGELMAN: HEREDERO DEL HOLOCAUSTO (218) La cámara y la cabina de cristal (219) Un extraño en el metro (225) Mickey Maus (235) Mi padre sangra historia (la primera parte de Maus, un análisis) (239) Moscas, cadáveres y viñetas (261) Capítulo 6. JOE SACCO: DIBUJANTE DE GUERRA (269) Sobre el rastro del conflicto (270) Palestina (un análisis) (279) Una cárcel al aire libre (315) CONCLUSIONES (323) Cómic y memoria (323) El pasado no escrito (328) Contra el pasado como estilo y mercancía (334) Apéndice. SUMARIOS (338) I Saw It (338) Maus, Vol. 1. Mi padre sangra historia (340) Palestina (350) FUENTES (367) Audiovisuales (367) Bibliográficas (371) Narratográficas (384) Otras fuentes (392) 5 GARY GROTH: ¿Consideras que la autobiografía tiene intrínsecamente mayor potencial que los superhéroes u otros géneros? HARVEY PEKAR: No me tomo en serio el género de superhéroes. The Comics Journal # 162, octubre de 1993 6 INTRODUCCIÓN A principios de este siglo, Armando Bartra, investigador mexicano especializado en historia del cómic, declaró que la “derrota de la historieta es la derrota de la lectura […]. Los mexicanos no hemos dejado de leer historietas para leer otra cosa, simplemente hemos dejado de leer”.1 El fatalismo de Bartra no era gratuito: el cómic, como opción de entretenimiento, cedía ante el avance avasallador de la televisión, el cine y, recientemente, internet; esto aunado a la crisis definitiva del cómic como opción cultural de calidad en nuestro país. En las últimas dos décadas del siglo XX presenciamos la autopsia del cómic mexicano como industria, a pesar de los buenos esfuerzos de grupos y artistas independientes. Sin embargo, en otros países se comenzó a consolidar un fenómeno que se venía gestando al menos desde la década de 1950: la maduración y sofisticación del lenguaje del cómic en su modo narratográfico 1 Armando Bartra, “Debut, beneficio y despedida de una narrativa tumulturaria. Globos globales: 1980-2000”, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta 1, núm. 1.4 (diciembre, 2001): disponible en http://www.rlesh.110mb.com/04/04_bartra.html. 7 (es decir, la representación que recurre a los elementos discursivos propios del lenguaje secuencial del cómic, pero acotados a su funcionalidad narrativa). Desde su surgimiento en el siglo XIX, el cómic llevó a cuestas el juicio generalizado de ser un arte menor, entretenimiento barato hecho para las masas iletradas, una antiliteratura o un cine de cinco centavos. En el mejor de los casos, se ha considerado al cómic como antesala infantil a la lectura seria de libros “de palabras”, “sin monitos”. El cómic ha sido sinónimo de evasión e inmadurez, así como de peligro para las sanas conciencias y enemigo declarado de la cultura escrita. Las acusaciones no han sido del todo infundadas. Desde sus inicios, mano a mano con la prensa, el cómic se identificó plenamente con la cultura de masas, cuyo funconamiento industrial, casi siempre y con sus notables excepciones, terminó devorando cualquier pretensión autoral de dibujantes y guionistas. Esta dinámica se acentuó en las décadas siguientes, cuando el cómic se volvió sinónimo de superhéroes, historias cómicas o relatos infantiles y las dos grandes casas estadounidenses, DC y Marvel, se repartieron la bonanza. La censura en Estados Unidos2 por parte del Comics Code Authority de 19543 fue un obstáculo importante, hasta casi finales de siglo XX, para que el cómic no alcanzara lo que tanto parecía costarle: madurar, legitimarse como forma artística y lenguaje válidos. Pero desde mediados del sigloXX, tanto en Estados Unidos (con el comix underground), como en Europa, Japón y América del Sur, aparecieron propuestas que usaron el lenguaje del cómic ya no sólo para dirigirse al público infantil-juvenil bajo la lógica que imponía el mercado. Desde entonces y hasta la actualidad, surgió y se consolidó en muchas partes del mundo la idea de un cómic capaz de hablar de cualquier tema y de hacerlo de cualquier forma, incluso de las maneras más arriesgadas, experimentales o de vanguardia. En la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, asistimos 2 En nuestro país también las historietas se enfrentaron a la censura, como se puede leer en Anne Rubenstein, Del Pepín a Los Agachados. Cómics y censura en el México posrevolucionario (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2004). 3 Ver David Hajdu, The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America (New York: Picador, 2009). 8 a la maduración de un lenguaje, así como al surgimiento de una nueva forma para referirnos al cómic autoral con pretensiones artísticas: la novela gráfica. Resulta llamativo en esta nueva concepción del cómic que uno de los temas más recurrentes ha la memoria (junto con la identidad, la vida cotidiana y urbana, la mente, la transculturalidad, la violencia, el horror, la ciencia ficción, el apocalipsis, la familia, la sexualidad, la reelaboración del superhéroe, el existencialismo, el papel de las mujeres en la sociedad, la experimentación formal, el arte y el lenguaje del cómic mismo). Precisamente, sobre sobre la memoria trata el presente estudio. EL PASADO EN VIÑETAS El pasado no es territorio exclusivo de los historiadores. El pasado, además de una noción temporal, es un campo amplísimo de discurso, de pensamiento y de imaginación. La ciencia histórica discurre, piensa e imagina ese campo en función de condiciones de producción específicas, condicionadas por lugares de enunciación y discusión (el trabajo académico), métodos, teorías y estrategias de interpretación y búsqueda de fuentes. Podemos aceptar o no que la ciencia histórica está mejor dotada que otros acercamientos para acceder y reconstruir el pasado, pero resulta innegable que existen y han existido una diversidad formas de representación del pasado. Como lo dice Régine Robin, el pasado “no es simplemente, por los depósitos, los archivos, los documentos que deja, materia de elaboración científica”.4 Cuando hablamos del amplísimo y diverso campo del pasado, vale la pena pluralizar: los pasados y sus formas. Cada forma del pasado implica una combinación específica de pretensiones, géneros discursivos y lenguajes. Hablando de lenguajes: hay narrativas audiovisuales, verbales (escritas y orales), gráficas y hasta musicales (las menos) o escénicas del pasado. Los lenguajes no se corresponden de manera forzosa con tal o cual género discursivo, o estrategias y pretensiones 4 Régine Robin, La memoria saturada (Buenos Aires: Waldhuter Editores, 2012), 239. 9 específicas. De esta manera, tenemos discursos escritos con pretensiones ficcionales o científicas. Estas mismas pretensiones pueden presentarse en discursos audiovisuales, orales o gráficos, por ejemplo. Que relacionemos un lenguaje con una función o un género discursivo tiene que ver con el uso histórico que se ha hecho de ese lenguaje, con un modo específico de lectura, pero no con que algo sea esencial al mismo. El lenguaje del cómic tiene una vieja relación con el pasado. Por lo general, sus objetivos han sido ficcionales y de entretenimiento masivo, es decir, que aunque se ha interesado por los escenarios, personajes y acontecimientos del pasado, lo ha hecho como pretexto para narrar historias atractivas, emocionantes y, en los mejores casos, con verdaderas aspiraciones estéticas. Pensemos, por ejemplo, en El príncipe Valiente, del canadiense Harold Foster, publicado por primera vez en 1937.5 El cómic cuenta las aventuras de Valiente en la época del rey Arturo, con una mezcla de eventos legendarios, acontecimientos del siglo V y costumbres medievales. Otro buen ejemplo de esto es Astérix el Galo, de René Goscinny y Albert Uderzo,6 un cómic que apareció en el mercado franco-belga en 1959.