© Grazia Lissi Luigi Nono (1924 – 1990)

La lontananza nostalgica utopica futura (1988/89) Madrigale per più “caminantes” con Gidon Kremer, violino solo, 8 nastri magnetici, da 8 a 10 leggii

1 Leggio I 09:26 2 Leggio II 12:23 3 Leggio III 10:11 4 Leggio IV 07:36 5 Leggio V 11:19 6 Leggio VI 10:13

TT 61:12

Marco Fusi, violin Pierluigi Billone, sound direction

3 Proximity, Distance personally always been intrigued by what is that Nono draws are assembled into an al- non-perceivable by afar, by the silent whis- most melodical profile, that can be sung by our interpretative approach to Luigi Nono’s pers that are almost a secret between the the performer. This leggio represents, in La Lontananza Nostalgica Utopica Futura violin and its players. this interpretation, the moment of perfect balance and equal dialogue between the vi- When reading Nono’s interpretive indica- olin and the tapes. The presence of the vi- tions with obsessive insistence on the inau- olin is always perceivable, interacting and dibility of violin sounds, I started visualizing echoing the tapes or moving away from my journey through the piece as an explo- them, towards moments intimate and in- ration of this fragile and microscopic son- trospective connection with its microscop- ic world. The leggio I functions as a sort ic sounds. It is through these moments of The violin phonation. In my eyes, Nono acknowledged of introduction, where the violinist and the internal listening that the apparent balance Playing La lontananza nostalgica ­utopica these sounds, giving them a right to exist, sound projectionist establish their relation- with the tape is slowly destroyed. Then the futura has been a goal of mine for several to be perceived and celebrated in their frag- ship and identify the possibilities of their in- interpretation shifts focus towards the ex- years. Deeply fascinated by the openness ile beauty. Through our training, violin play- teractions. The violin part of the leggio I is ploration of the fragile and infinitesimal, of this work and the astonishing range of ers learn how important these small sounds rich in different materials and instrumental that lies within the strings and the bow of possibilities contained within the perform- are, accentuating, hiding or playing with techniques, moving between extreme dy- the violin. ing materials, the violin manuscript feels them, crafting and developing our personal namic and agogic levels. While presenting charged with an incredibly physical and instrumental colour, through a combination clearly recognizable figures, such assfffff Through this interpretive perspective, the tactile description of sonic states. Nono of aural and tactile connections with the in- explosions and harmonic clouds which re- leggio III emerges as the focal point of persistently demands an almost inaudible strument. Every performance on a violin im- appear predominantly later on, the few ap- the whole piece, with its indication ­tutto sound creation, echoing an unstable inner plies an active and highly refined motoric pearances of ppppp tenuto long notes ppppppppp / quasi inudibile, highly sugges- voice, clearly indicating an instrumental ap- control of the instrument, where the finger- slowly introduces the violinist to the explo- tive of an intimate and introverted approach. proach focused towards the “interior iden- tips of both hands are in dialogue with the ration of the microscopic sound world that Unconcerned with the external perceivabili- tity” of the instrument, towards a personal materiality of the strings and bow. Violin- becomes fundamental in the development ty of my sound, I explored the tactile possi- exploration of the microsounds that radiate ists develop an instinctual knowledge of our of the piece. bilities of this leggio, turning my listening in- only for few centimetres from the strings. own instrument’s reactions to the slightest wards, following sonic leads offered by the Violin players are privileged listeners of their modification in our touch, speed, pressure, The leggio II maintains this variety of instru- microscopic modifications of finger pres- instruments, as we are granted the liminal and contact point. Though this control is of- mental techniques and approaches while sure, speed of the bow, in an extensive in- sounds that are ancillary to the violin’s sing- ten conformed to a traditional notion of a including the first introduction of a new el- vestigation of the minute instant alterations ing voices, the debris of our instrumental “good” violin sound for the audience, I have ement of cantabile. The fragmented lines of intonation, colour and inharmonicity of

4 5 each sound. In a meditative effort, I focused point of the performance, the sensation of the listeners to me, I folded back on the last pages leaving wide margins to the play- specifically on theseminutiae, ­ express- uncertainty is immense, and the multiplici- presentness of my playing, slowly recon- er for continual exploration on all the pos- ing the whole leggio as a mantra conveyed ty of possible directions, the many “future necting with the state of mind that was set sibilities; every instrument, every hair, every through whispered tones and violin mutter- possibili” is deeply felt on a musical, inter- in leggio III. The extremely long notes rang- string and player. Leaving the stage during ings. Moving from leggio III, the exploration pretative and instrumental level. By the end ing from ppppppp to ppp that constitute the his very last note, the violinist’s path is not of the following leggii continues along this of leggio IV all the possibilities are open, main substance of the leggio V instinctu- over. We carry offstage with us the joy of performative approach based on a tactile and the slow walk towards the next station ally redirect the interpretation towards the imagination, research, and performing, con- relationship with sound, allowing for an in- is loaded with uncertainty, hesitation and performer/instrument intimacy established stantly touching the strings, searching new stinctual sonic reactivity to external stimu- curiosity. earlier. The various bowing techniques em- sounds to whisper to the audience and to li, provided by the tape materials. ployed here offer a wider range of explo- ourselves, always exploring. The leggio V initially attempts to calm this ration which seamlessly connects with the Emerging from the static nucleus of insecurity, by returning the player to the last leggio VI. The tapes ­leggio III, the leggio IV moves in extreme most ritual and primal instrumental ges- Friend and long-time collaborator, compos- instrumental gestures. The initial shocking ture, the breath. Few crescendo – diminu- Slowly dissolving the violin into the back- er Pierluigi Billone took charge of the sound explosion of the first chords, where the air endo figures, archetypical of the inhale-ex- ground, melting the live sound with the re- projection of the eight audio tapes that di- of the bow stresses the string almost to its hale circle that we learn to associate with corded materials, incessantly playing at alogue with the violin part. Our approaches breaking point; the fast and ethereal har- our bow, reconciliates my disoriented mind the edge of inaudibility, the dynamic of the moved from almost opposite starting points. monic clouds that echo the earlier blasts, with my body, by focusing on an instrumen- whole leggio VI is ppppp. Other than a few While my reading of the violin material initi- dispersing the tension through a frantic and tal sound “molto pregno di canto”, only to rare loud events, distant memories of pre- ated from a tactile proximity to the sound incessant left-hand movement; the oscilla- disrupt this again shortly after, with the in- vious energies disperse and this leggio source, allowing my fingers and digital sen- tion of the bow between two strings, in the troduction of dramatic sfffff, sul ponticello­ . brings the performer’s focus, once more, sations morph into the sonic result, Billone attempt to catch all the minuscule in-be- While witnessing the initial attempt to a inwards. Its main fabric is made of long started, with an eagle-eye view, mapping tween states of a double-stop. All these cantabile being perforated once more, by notes, tenuto sounds that unpredictably out the sonic territory of the tapes, analys- gestures juxtapose and break down the at- these drops of acid sounds, I realized how change state, weaving and threading, and ing the contents of each tape to the most tempts of the leggio to return to a cantabi- Nono’s work is not aiming to recover from continually oscillating and pulsating, “mai minute details. Through a months-long pro- le state, which is only hinted at for few bars. the fragmentation of leggio IV. Instead, the statico, come cercandosi”. All the instru- cess, Billone produced a series of analy- The continual alternation of different instru- many possible futures that were hinted can mental possibilities, explored extensive- ses of each tape, listing the contents, the mental techniques required by this leggio live together as possibilities, as alternative ly in the previous leggii, are now gradual- process of construction and elaboration of is highly disorienting, especially consider- paths which the performers and the listen- ly left to the discretion of the violinist. With ­Nono’s final materials, as well as annotat- ing that it follows the most static and mono- ers can choose to follow. Instead of contin- a powerful gesture of trust towards his fu- ing a printed version of each waveform with chrome moment of the whole piece. At this ually attempting to find a direction to ­carry ture performers, Nono barely sketches the detailed indications and references.

6 7 According with the introduction to the What is not clearly stated in these notes rials are open for possible insertions, con- lone labelled this initial 12’ fragment as “as- performing materials is that the eight tapes appear to be in fact structions and different mixings. They are sembled pseudo-working session”. The as- conceived as four set of stereo tracks. usually complex textures, with several lay- semblage of this part is truly reminiscent of The eight tracks can be divided up While listening to the coupled tapes 1 and 2, ers, that are constantly modified by the mo- a live recording session: the very moment ­according to four criteria which 3 and 4, etc, the correspondence between mentarily dominance of one or more layers. of opening the door, the exploration of the present the following predominant each pair is striking. The material present- Transpositions, treatments and overlapping basic sounds of the violin, such as open textures ed in the two channels correspond, and No- of layers create static entities, almost har- strings and basic melodic figures, the ancil- no often intervened with panning and vol- monic-chordal; they are masses of sound lary noises produced by the physical pres- Tracks 1 and 2: extremely dense har- ume controls, to actively move the same with different degree of opacity-transpar- ence of human bodies, coughing and laugh- monic material, superimposed sound source between the two channels. ency, internal articulation and complexity. ing, and the discussions between composer Spatialization, in a germinal form, is already Superimposition of layers (built from differ- and performer that are necessary to direct Tracks 3 and 4: original sound of implicit within the stereo structure of each ent original sources and through different the session. Starting from this initial ma- different modes of attack, single coupled set of tapes. Billone’s analysis fo- processes) also means different evolu- terial, Nono further develop this imaginary sounds and fifths cused on each couple of tapes, identify- tion in time of the sonic matter within each working session through five repetitions of ing recurrences of sounds and the overall layer” 2. the same segment, every time elaborated Tracks 5 and 6: voices, words, noise structure of the materials. through modification of the volume of spe- of doors, chairs, etc and also violin Tapes 3 and 4 present a clear structure. cific elements, constantly moving sounds sounds The tapes 1 and 2 are builds through su- They are built with five subsequent elabo- between the back- and fore-ground and, at perimposition of several layers of materials. rations of one initial fragment of about 12’. times, suppressing the most recognizable Tracks 7 and 8: high melodic material, Fragments containing references to melo- This initial fragment contains violin sounds of them. melodies in harmonics, fast tremolos, dies from known violin repertoire are in di- (slow melodic profile on the IV string, spiccato and jetè 1 alogue with recordings of violin tuning, long played with the wood of the bow, with Tapes 5 and 6 are characterized by the sig- tenuto open strings and ostinati, repeated spare accents and sforzato), dialogues and nificant presence of sounds other than the accents with recognizable patterns. The sounds of “simple vocal presence”, such violin. Here the presence of voices, frag- electronic processes adopted here gen- as exclamations, coughing and laughs, as ments of conversations, coughs and laughs, erate multiple layers of sounds, through well as ambient noises such as the sound are mixed with sounds generated by elec- the use of harmonizers, while at the same of the studio door opening and closing. Bil- tric devices, buzzes, metallic resonances, time slowing and speeding up the materi- low vibrations (such as dragging of chairs al in time. The same sounds appear in both on the floor) and bangs (of doors). These 1 Richard, A. Notes on sound direction In 2 Billone, P. NASTRI – 1,2 – Materiali & Nono, L. La lontananza nostalgica utopica channels with different filters, delay, volume osservazioni. Working materials on two tapes are built around a recognizable futura, violin part, Milano: Ricordi, 1999. and beginning/ending points. “The mate- La lontananza fragment, 20’ long, repeated twice almost

8 9 identical to itself. This core-fragment ex- The five different elaborations and refor- and the variants that must be considered With trepidation and excitement, I recorded plores the possibilities of different elec- mulations of the initial material follow a when concert spaces change. I wanted to a first, very basic version of the first three tronic elaborations between the materi- straightforward trajectory, whose princi- be actively exploratory of the microscopic leggii. The process of recording and lis- als presented in the foreground and in the ples already appear in the first presenta- realm of sounds, and discussed at length tening back to the materials, besides pro- background. The spatialization is deeply tion. Moving from the first to the last repe- on my desire for an interpretation which viding Billone with some actual sound after embedded in the dialogue between the two tition, we witness a process of deformation searches inwardly, as I wanted to honour all our conversations, become the princi- tapes, and Nono’s actions on the panning and dissolution of the original elements, be- and illustrate the beauty of sounds which pal tool towards building my own interpre- are highly demonstrative of his desire to coming an indecipherable sonic presence, audience members usually do not fully ex- tation. The microphone allowed me to listen embed spatial movements within the tapes almost perceivable background noise, emp- perience. I conveyed my strong believe in back to the sounds I wanted to work with, themselves. tied and nullified” 3. this perspective, and Billone was attentive, and to develop a refined awareness of their curious and open to explore with me. qualities, their fragilities and their emotional Tapes 7 and 8 share their building pattern The working process with tapes 3 and 4. Their overall duration is The process of preparing for the record- achieved by five repetitions of an initial el- ing and performances of such a collabo- ement around 12’. “The repetition 1 – 5 can rative work was undertaken with precision, be considered as five reinterpretations and excitement, and the most extreme dedica- different elaborations of the same origi- tion. Starting from several conversations, nal material, remixed and reformulated for phone calls and meetings, we shaped our each repetition. Assumingly, there is an ini- view and overarching trajectory through tial material that never appears in full. I as- the piece and confronted the difficulty in sume it contains all the materials with their maintaining interpretive tension and listen- intensity and original duration, simply over- ing attention for the whole performance. lapped and linked in sequence. The exis- We discussed the importance of the venue tence of this initial material can be inferred in shaping this work, the necessity for our by the fact that, while the five repetitions interpretation to maintain an internal logic, maintain an identical overall duration, order of elements, layers etc, some parts emerge only in some of the five sections, while be- 3 Billone, P. NASTRI – 7,8 – Materiali & ing silenced in others; hence, there must be osservazioni. Working materials on an original source that contains them all. La lontananza. Visual analysis of the constructing block of tapes (P. Billone)

10 11 and expressive impact. Recording became attuned version of my part, performed to- preserving the internal coherence we want- spatial definition, I encoded the recorded a ritual part of my practice and it pushed gether with his assemblage, with which he ed to achieve, it still allowed the freedom to files in an ambisonic project, positioning me to further disclose sounds and noises further refined a version of the tapes, and act and deliver based on the presentness the virtual speakers and the violin exact- that I hadn’t explored before. With the help so on and so forth. Through this dialogue of the moment, reacting to the space, the ly where we wished them to be. The tapes of the microphone, I found the sound qual- we agreed upon a general structure for audience and each other. were sent to the virtual speakers respect- ity I wanted to deliver in my leggio III, and our interpretation, but we also developed ing the scenes we designed, and the violin established a new palette of useful son- the ability to morph, adapt and take differ- With the support of Ensemble Vide, our source moved in accordance with our plan. ic states and technical tools for the whole ent paths when we felt it necessary. To pre- partner in organizing the live performance The final editing was mastered in both UHJ performance. Billone embraced my ideas serve and document our decisions over the of this work in Geneva, we decided to doc- stereo format, for listening with loudspeak- and performing approach and imagined a tape parts, Billone drafted an overall wave- ument the final result of our work in a re- ers (the UHJ stereo file is burned on the possible dialogue with my recordings. We form-score, highlighting the materials we corded form. The particular difficulty which physical CD) as well as a binaural stereo pinpointed a starting time for each violin wished to use at specific points. We con- any recording of La lontananza must con- file, for headphones only listening (available entry, and he proposed an assemblage of sider this scoring of our interpretation to front is the profound and essential link for download and digital distribution). the tapes, to whom I replied with a more be our script; while giving us directions and with the performance space. The recorded tapes are spatialized in the hall, and the vi- Conclusion olin player moves through different stations Experiencing La lontananza utopica futura projecting the sound from different points has enriched my musicianship. The unusual and in different directions. Together with openness of the original materials by ­Nono Billone, we designed our ideal performing required the establishment of an interpre- setup, consisting of two rings of speakers tive path through tapes and scores. This surrounding the audience, the first being need has led to the emergence of a cre- at the audience level and the second about ative approach to performance, where the 10 meters above them. According with lines between roles and figures are blurred; ­Nono’s instructions, the tapes move be- with La lontananza, we cannot identify the tween different speakers at different times, composer as the provider of clear and di- creating eleven distinct sound-scenes, in rect instructions, and the performer cannot dialogue with the violin player, who is mov- remain an invisible score-reproducer. A cre- ing in the room, sometime in between the ative dialogue becomes necessary, starting audience, sometime playing from outside from Nono’s artifacts, among all the artistic the room, sometime from a higher floor. In figures involved in bringing a possible per- Performance script (P. Billone) order to master this CD so to maintain the formance to life. A dialogue that has to be

12 13 (and, in our case, has been) based on recip- Luigi Nono Marco Fusi rocal and continual listening, acknowledg- ing and respecting each participant’s pro- ficiencies and desires, while at the same time challenging each other towards unex- pected results. Nono provided us with the main subject of our dialogue, with the build- ing blocks of our interpretation, but carefully avoided forcing any preferred reading onto us. Nono’s rejection of any form of author- itarianism is beautifully embedded in every Born in Venice on 29 January 1924, he died Marco Fusi is a violinist/violist, and a pas- second of his tapes, on every page of his there on 8 May 1990. After receiving a doc- sionate advocate for the music of our time. scores. This work is a true representation torate in criminal law from the University of Among many collaborations with emerg- of a dialogue between equals, where each Padua, Nono resumed his study of compo- ing and established composers, he has pre- voice has the right to express and deserves sition with Bruno Maderna and Hermann miered works by Billone, Sciarrino, ­Scelsi, to be listened to. A future that is not utopic: Scherchen. From 1954 to 1960 Nono taught Cendo and Ferneyhough. Marco has per- Nono granted this to us and we can easily in Darmstadt. His works of this time were formed with Pierre Boulez, Lorin Maazel, reach it, with just the tips of our fingers. closely tied to contemporary political issues. ­Alan Gilbert, Beat Furrer, David Robertson, Nono was artistic director of the experimen- and frequently plays with leading contem- tal studio of the Heinrich Strobel Foundation porary ensembles including Klangforum in Freiburg. Wien, MusikFabrik, Meitar Ensemble, Mivos Quartet, Ensemble Linea, Interface (Frank- furt), Phoenix (Basel) and Handwerk (Köln).

Marco records for KAIROS (Pierluigi ­Billone – ITI. KE. MI / Equilibrio. Cerchio), ­Stradivarius (Salvatore Sciarrino Works for violin and for viola; John Cage, Freeman Etudes; Scelsi Collection Vol. 7 ), Col Legno, Marco Fusi Geiger Grammofon.

14 15 Marco also plays viola d’amore, commis- Pierluigi Billone His works received international awards 2016, 2017, Kalv Academy-­Sweden 2018, sioning new pieces and collaborating with such as the Kompositionspreis der Conservatoire Royale, Bruxelles 2020. composers to promote and expand existing Stadt Stuttgart (Stuttgart 1993), the repertoire for the instrument. ­Busoni-Kompositionspreis (Academy of The works of Pierluigi Billone appear on the Arts Berlin 1996) the Wiener International- following CD-Labels: KAIROS, Stradivarius,­ A strong advocate and educator of contem- er Kompositionspreis (Vienna 2004), the Col-legno, Durian, EMSA Sub-Rosa and porary music, he lectures and workshops at Ernst-Krenek-Preis (Vienna 2006), and the Ein_Klang Columbia University, University of Califor- Kompositionspreis der Ernst-von-Siemens- nia – Berkeley, Basel Musikhochschule, New Musikstiftung (Munich 2010). York University, Boston University, Royal­ Danish Academy of Music – Copenhagen, From 2006 to 2008 Pierluigi Billone has Cité de la Musique et de la Danse – Stras- been guest professor for composition at bourg, University of Chicago. the Music University Graz, in 2009 at the Music University of Frankfurt, and from Marco teaches Contemporary Chamber Born 1960 in Italy, Billone now lives in 2010 until 2012 at the Music University Graz. Music at the Milano conservatory G. ­Verdi ­Vienna, Austria. He studied composi- In 2017 he was Visiting Professor at the Es- and is Researcher in Performance at the tion with ­Salvatore Sciarrino and Helmut cola Superior de Música de Barcelona. Royal Conservatoire of Antwerp. Lachenmann. He is regularly invited as teacher and lec- Billone’s music has been performed by turer in composition courses such as relevant interpreters in festivals such as ­IEMA-Ensemble Modern Akademie 2008, Wien Modern, Festival d’Automne Paris,­ Harvard University 2010, Columbia Universi- Donaueschinger Musiktage, Wittener­ Tage ty NY 2010, MCME International Academy, für neue Kammermusik, Eclat-­Stuttgart, Russia 2011, Ferienkurse Darmstadt 2010, Ultraschall-Berlin, Musica Viva München, 2012, 2014, 2018, Impuls Akademie Graz ­TFNM Zürich, Ars Musica Bruxelles, 2011, 2013, 2015, 2017, 2019, 2021, Bos- Hudders­field NMF, Rainy Days Luxembourg, ton University 2015, New York University World Music Days Wroclaw, Biennale Za- 2015, Tzlil Meducan Israel 2011, 2014, 2015, greb, Boston, New York, Monday Ev. Con- 2017, MCIC Madrid 2015, 2016, 2017, 2018, certs Los Angeles, Bendigo Festival Sidney. Royaumont 2016, Composit-­Rieti 2015,

16 17 Nähe, Entfernung Unser interpretatorischer Ansatz zu Luigi Nonos La lontananza nostalgica utopica futura

Die Violine Klänge, die den Gesangsstimmen der Vio- La lontananza nostalgica utopica futura zu line, den Trümmern unserer instrumentalen spielen war seit vielen Jahren eines mei- Phonation, zuteilwerden. In meinen Augen ner großen Ziele. Tief fasziniert von der Of- erkannte Nono diese Klänge an und gab ih- fenheit dieses Werkes und der erstaunli- nen ein Recht zu existieren und in ihrer zer- chen Bandbreite an Möglichkeiten, die in brechlichen Schönheit wahrgenommen und den Aufführungsmaterialien enthalten sind, gefeiert zu werden. Durch unsere Ausbil- fühlen sich die Noten des Violinparts mit ei- dung lernen ViolinistInnen, wie wichtig die- ner unglaublich physischen und taktilen Be- se kleinen Klänge sind, sie zu akzentuieren, schreibung von Klangzuständen aufgeladen. zu verstecken oder mit ihnen zu spielen, un- Nono verlangt beharrlich eine fast unhörba- sere persönliche Instrumentalfarbe durch re Klangschöpfung, die eine instabile inne- eine Kombination aus akustischen und tak- re Stimme wiedergibt und deutlich auf einen tilen Verbindungen mit dem Instrument her- instrumentalen Ansatz zur inneren Identi- zustellen und zu entwickeln. Jede Auffüh- tät des Instruments fokussiert, hin zu einer rung mit einer Violine impliziert eine aktive persönlichen Erforschung der Mikroklänge, und hochverfeinerte motorische Steuerung die nur wenige Zentimeter von den Saiten des Instruments, bei der die Fingerspit- strahlen. ViolinistInnen sind privilegierte Zu- zen beider Hände im Dia­log mit der Mate- hörer ihrer Instrumente, da uns die liminalen rialität der Saiten und des ­Bogens stehen.

19 ViolinistInnen entwickeln ein instinktives schung der mikroskopischen Klangwelt ein, ppppppppppp / quasi inudibile“, die natür- ihrem Bruchpunkt reizt; die schnellen und Wissen über die Reaktionen unseres Instru- die in der Entwicklung des Stückes grund- lich suggestiv für einen intimen und int- ätherischen harmonischen Wolken, die an ments auf die geringste Veränderung in un- legend wird. rovertierten Ansatz ist. Ohne mich um die die früheren Explosionen erinnern und die serer Berührung, Geschwindigkeit, Druck äußere Wahrnehmung meines Klangs zu Spannung durch eine hektische und unauf- und Kontaktstelle. Obwohl diese Kontrolle Leggio II pflegt diese Vielfalt an instrumen- kümmern, erkundete ich die taktilen Mög- hörliche linke Bewegung zerstreuen; die oft einem traditionellen Begriff eines „guten“ talen Techniken und Ansätzen und enthält lichkeiten dieses Leggios, drehte mein Hö- Schwingung des Bogens zwischen zwei Geigenklangs für das Publikum entspricht, gleichzeitig die erste Einführung eines neu- ren nach innen, folgte den klanglichen Füh- Saiten, in dem Versuch, alle winzigen Zwi- war ich persönlich immer fasziniert von dem, en Cantabile-Elements. Die fragmentierten rungen, die durch die mikroskopischen schenzustände eines Doppelstopps zu fan- was von weitem nicht zu sehen ist, von dem Linien, die Nono zeichnet, werden zu einem Modifikationen des Fingerdrucks, der Ge- gen. All diese Gesten stellen die Versuche stillen Flüstern, das fast ein Geheimnis zwi- fast melodischen Profil zusammengesetzt, schwindigkeit des Bogens, in einer umfas- des Leggios nebeneinander und brechen schen der Geige und ihren SpielerInnen ist. das vom/von der Interpreten/in gesungen senden Erforschung der winzigen soforti- sie auf, um in einen kantabilen Zustand zu- werden kann. Dieses Leggio stellt in dieser gen Veränderungen der Intonation, Farbe rückzukehren, der nur für wenige Takte an- Als ich Nonos interpretative Indikationen mit Interpretation den Moment der vollkomme- und Inharmonizität jedes Klangs angeboten gedeutet wird. Der ständige Wechsel ver- obsessivem Beharren auf der Unhörbarkeit nen Balance und des gleichberechtigten Di- werden. In einer meditativen Anstrengung schiedener Instrumentaltechniken, die von Geigenklängen las, begann ich meine alogs zwischen Geige und Tonbändern dar. konzentrierte ich mich speziell auf diese dieses Leggio erfordert, ist höchst orien- Reise durch das Stück als Erkundung die- Die Anwesenheit der Geige ist immer spür- Minutien und drückte das ganze Leggio als tierungslos, vor allem wenn man bedenkt, ser fragilen und mikroskopischen Klang- bar, sie interagiert und gibt die Tonbänder Mantra aus, das durch Flüstertöne und Gei- dass es dem statischsten und monochro- welt zu visualisieren. Leggio I fungiert als wieder oder bewegt sich von ihnen weg, zu gengemurmel vermittelt wurde. Ausgehend men Moment des ganzen Stückes folgt. An eine Art Einführung, in der der/die Violinis- Momenten intimer und introspektiver Ver- von Leggio III setzt sich die Erforschung der diesem Punkt der Aufführung ist das Ge- tIn und der/die KlangprojektionistIn ihre Be- bindung mit seinen mikroskopischen Klän- folgenden Leggii entlang dieses performa- fühl der Ungewissheit immens, und die Viel- ziehung herstellen und die Möglichkeiten gen. Durch diese Momente des inneren Zu- tiven Ansatzes fort, der auf einer taktilen falt möglicher Richtungen, die vielen „future ihrer Interaktionen entdecken. Der Violin- hörens wird das scheinbare Gleichgewicht Beziehung zum Klang basiert und eine ins- possibili“ sind tief auf einer musikalischen, teil von Leggio I ist reich an verschiedenen mit dem Tonband langsam zerstört. Dann tinktive Schallreaktivität zu äußeren Reizen interpretativen und instrumentalen Ebe- Materialien und Instrumentaltechniken, die verschiebt die Interpretation den Fokus auf ermöglicht, die von den Tonbandmateriali- ne zu spüren. Am Ende von Leggio IV sind sich zwischen extremer Dynamik und ago- die Erforschung des Zerbrechlichen und en bereitgestellt werden. alle Möglichkeiten offen, und der langsame gischen Levels bewegen. Während sie deut- Unendlichen, das in den Saiten und dem Weg zur nächsten Station ist voller Unge- lich erkennbare Figuren wie sfffff-Explosio- Bogen der Violine liegt. Aus dem statischen Kern von Leggio III ent- wissheit, Zögern und Neugier. nen und harmonische Wolken präsentieren, steht das Leggio IV in extremen instrumen- die erst später vermehrt wieder auftauchen, Durch diese interpretative Perspektive er- talen Gesten. Die anfängliche schockieren- Leggio V versucht zunächst, diese Unsicher- führen die wenigen ppppp tenuto langen strahlt Leggio III als Mittelpunkt des ganzen de Explosion der ersten Akkorde, bei der heit zu beruhigen, indem es den/die Spie- Töne den/die GeigerIn langsam in die Erfor- Stückes, mit seiner Spielanweisung „tutto­ die Luft des Bogens die Saite fast bis zu lerIn zur rituellsten und ursprüng­ lichsten

20 21 instrumentalen Geste, dem Atem, zurück- bieten ein breiteres Spektrum an Erkun- während seiner/ihrer allerletzten Note ver- Entsprechend der Einführung in die holt. Wenige Crescendo – Diminuendo-­Figu­- dungen, die sich nahtlos mit dem letzten lassen hat, ist noch nicht vorbei. Wir tra- ausführenden Materialien ren, archetypisch des Einatmen-Ausatmen-­ ­Leggio VI verbinden. gen die Freude an Fantasie, Recherche und Kreislaufes, den wir mit unserem Bogen zu Performance mit uns, berühren ständig die Die acht Tracks können nach vier assoziieren lernen, versöhnen meinen orien- Langsam löst sich die Geige in den Hinter- Saiten, suchen neue Klänge, um dem Pub- ­Kriterien aufgeteilt werden, die die tierungslosen Geist mit meinem Körper, in- grund auf, der Live-Klang verschmilzt mit likum und uns selbst zu flüstern, immer zu folgenden vorherrschenden Texturen dem sie sich auf einen instrumentalen Klang den aufgenommenen Materialien, spielt erforschen. darstellen „molto pregno di canto“ konzentrieren, um unaufhörlich am Rande der Unhörbar- dies kurz darauf mit der Einführung des dra- keit, die Dynamik des gesamten Leggio VI Die Tonbänder Tracks 1 und 2: extrem dichtes harmo- matischen sfffff, sul ponticello wieder zu ist ppppp. Abgesehen von ein paar selte- Freund und langjähriger Kollaborations- nisches Material, überlagert stören. Als ich den ersten Versuch miterleb- nen lauten Momenten zerstreuen sich fer- partner, Komponist Pierluigi Billone, über- te, ein Cantabile noch einmal perforiert zu ne Erinnerungen an frühere Energien und nahm die Klangprojektion der acht Ton- Tracks 3 und 4: Originalsound ver- haben, erkannte ich, dass Nonos Werk nicht dieses Leggio rückt den Fokus des/der bänder, die mit dem Violinpart in Dialog schiedener Angriffsmodi, Single darauf abzielt, sich von der Fragmentierung Performers/in wieder nach innen. Sein stehen. Unsere Ansätze bewegten sich von Sounds und Fünftel von Leggio IV zu erholen. Stattdessen kön- Hauptstück besteht aus langen Noten, Te- fast entgegengesetzten Ausgangspunkten. nen die vielen möglichen Zukunftsaussich- nuto-Klängen, die unvorhersehbar den Zu- Während meine Lektüre des Violinparts aus Tracks 5 und 6: Stimmen, Worte, Tor- ten als Möglichkeiten zusammenleben, als stand ändern, weben und einfädeln, und einer taktilen Nähe zur Schallquelle initiiert geräusche, Stühle usw. und auch alternative Wege, denen die DarstellerIn- ständig oszillierend und pulsierend, „mai wurde, so dass sich meine Finger und digi- Geigenklänge­ nen und ZuhörerInnen folgen können. An- statico, come cercandosi“. Alle instrumen- talen Empfindungen in das klangliche Er- statt ständig zu versuchen, eine Richtung zu talen Möglichkeiten, die in den bisherigen gebnis verwandelten, begann Billone mit Tracks 7 und 8: hoch melodisches Ma- finden, um die ZuhörerInnen zu mir zu tra- Leggii ausgiebig erkundet wurden, werden einem Adler-Augen-Blick, das Klanggebiet terial, Melodien in Harmonik, schnelle gen, trug ich mich auf die Gegenwart mei- nun nach und nach dem Ermessen des/der der Tonbänder abzubilden und den Inhalt Tremolos, Spiccato und jetè 1 nes Spiels zurück und verband mich lang- Geigers/in überlassen. Mit einer kraftvol- jedes Bandes bis ins kleinste Detail zu ana- sam wieder mit dem Geisteszustand, den len Geste des Vertrauens gegenüber den lysieren. In einem monatelangen Prozess Was in diesen Notizen nicht klar steht, ist, Leggio III charakterisiert hatte. Die extrem zukünftigen Spielern/innen seines Werkes erstellte Billone eine Reihe von Analysen je- dass die acht Bänder tatsächlich als vier langen Töne von ppppppp bis ppp, die die skizziert Nono die letzten Seiten kaum und des Tonbandes, in denen er den Inhalt, den Stereospuren konzipiert zu sein scheinen. Hauptsubstanz des ­Leggio V ausmachen, hinterlässt dem/der SpielerIn Weiten, um Prozess der Konstruktion und Ausarbei- Beim Hören der gekoppelten Bänder 1 und lenken die Interpreta­tion instinktiv auf die sich kontinuierlich mit allen Möglichkeiten tung der endgültigen Materialien von Nono zuvor festgestellte Intimität des/der Perfor- zu besinnen; jedes Instrument, jedes Haar, auflistete und eine gedruckte Version jeder 1 Richard, A. Notes on sound direction In mers/in und Instruments um. Die verschie- jede Saite und jede/r SpielerIn. Der Weg Wellenform mit detaillierten Indikationen Nono, L. La lontananza nostalgica utopica denen hier verwendeten Bogentechniken des/der Violinisten/in, der/die die Bühne und Referenzen notierte. futura, violin part, Milano: Ricordi, 1999.

22 23 2, 3 und 4 usw. ist die Übereinstimmung zwi- unterschiedliche Mischungen. Es sind in des Öffnens und Schließens der Studi- per, Husten und Lachen erzeugt werden, schen den einzelnen Paaren auffallend. Das der Regel komplexe Texturen mit mehreren otür. Billone bezeichnete dieses anfängli- und die Diskussionen zwischen Kompo- in den beiden Kanälen präsentierte Materi- Ebenen, die ständig durch die momentane che 12’-Fragment als „zusammengesetzte nist und Interpret, die notwendig sind, um al entspricht, und Nono intervenierte oft mit Dominanz einer oder mehrerer Ebenen ver- Pseudo-Arbeitssitzung“. die Sitzung zu lenken. Ausgehend von die- Schwenk- und Lautstärkereglern, um aktiv ändert werden. Transpositionen, Behand- sem Ausgangsmaterial entwickelt Nono die gleiche Schallquelle zwischen den bei- lungen und Überlappungen von Schichten Die Assemblage dieses Teils erinnert wirk- diese imaginäre Arbeitssitzung durch fünf den Kanälen zu bewegen. Die Verräumli- erzeugen statische Entitäten, fast harmo- lich an die einer Live-Aufnahmesitzung: der Wiederholungen desselben Segments wei- chung in Keimform ist bereits innerhalb der nisch-chordal; sie sind Klangmassen mit un- Moment des Öffnens der Tür, die Erfor- ter, jedes Mal ausgearbeitet durch Modifi- Stereostruktur jedes gekoppelten Bänder- terschiedlichem Grad an Opazität-Transpa- schung der Grundklänge der Violine, wie of- kation des Volumens bestimmter Elemente, satzes implizit. Billones Analyse konzent- renz, innerer Artikulation und Komplexität. fene Saiten und grundlegende melodische ständig wechselnde Klänge zwischen Hin- rierte sich auf jedes paar Bänder und iden- Überlagerung von Schichten (aus verschie- Figuren, die Nebengeräusche, die durch ter- und Vordergrund um manchmal die be- tifizierte Wiederholungen von Klängen und denen Originalquellen und durch verschie- die physische Präsenz menschlicher Kör- kannteste von ihnen zu unterdrücken. der Gesamtstruktur der Materialien. dene Prozesse gebaut) bedeutet auch eine unterschiedliche Entwicklung in der Zeit Die Bänder 1 und 2 werden durch Überla- der Schallmaterie innerhalb jeder Schicht“ 2. gerung mehrerer Materialschichten aufge- baut. Fragmente mit Bezügen zu Melodien Die Tonbänder 3 und 4 stellen eine kla- aus dem bekannten Violinrepertoire stehen re Struktur dar. Sie werden mit fünf aufei- im Dialog mit Aufnahmen von Violinstim- nanderfolgenden Ausarbeitungen eines mungen, langen tenuto offenen Saiten und Anfangsfragments von etwa 12’ gebaut. ostinati, wiederholten Akzenten mit erkenn- Dieses erste Fragment enthält Violinklän- baren Mustern. Die hier angewandten elek- ge (langsames melodisches Profil auf der tronischen Prozesse erzeugen durch den IV-Saite, gespielt mit dem Holz des Bogens, Einsatz von Harmonizern mehrere Klang- mit freien Akzenten und Sforzato), Dialoge schichten und verlangsamen und beschleu- und Klänge von „einfacher Stimmpräsenz“, nigen gleichzeitig das Material in der Zeit. wie Ausrufe, Husten und Lachen, sowie Die gleichen Sounds erscheinen in beiden Umgebungsgeräusche wie das Geräusch Kanälen mit unterschiedlichen Filtern, Ver- zögerung, Lautstärke und Anfangs-/End- 2 Billone, P. NASTRI – 1,2 – Materiali & punkten. „Die Materialien sind offen für osservazioni. Working materials on mögliche Einfügungen, Konstruktionen und La lontananza Visuelle Analyse des Konstruktionsblocks der Tonbänder (P. Billone)

24 25 Die Tonbänder 5 und 6 zeichnen sich durch terschiedlicher elek­tronischer Ausarbeitun- „Die Wiederholungen 1 – 5 können als fünf Der Arbeitsprozess die signifikante Präsenz anderer Klänge als gen zwischen den im Vordergrund und im Neuinterpretationen und unterschiedliche Der Prozess der Vorbereitung auf die Auf- der Violine aus. Hier werden Stimmen, Ge- Hintergrund dargestellten Materialien. Die Ausarbeitungen desselben Originalmateri­ nahme und die Aufführungen einer solchen sprächsfragmente, Husten und Lachen, mit Verräumlichung ist tief in den Dialog zwi- als betrachtet werden, die für jede Wieder- kollaborativen Arbeit wurde mit Präzision, Klängen gemischt, die von elektrischen schen den beiden Tonbändern eingebettet, holung neu gemischt und neu formuliert wer- Aufregung und extremer Hingabe durch- Geräten erzeugt werden, Summen, metal- und Nonos Aktionen auf dem Schwenken den. Angenommen, es gibt ein anfängliches geführt. Ausgehend von mehreren Gesprä- lische Resonanzen, niedrige Vibrationen sind sehr demonstrativ für seinen Wunsch, Material, das nie vollständig erscheint. Ich chen, Telefonaten und Treffen prägten wir (wie das Ziehen von Stühlen auf dem Bo- räumliche Bewegungen in die Tonbänder nehme an, es enthält alle Materialien mit ihrer unseren Blick und unsere übergreifende den) und Zuknallen (von Türen). Diese bei- selbst einzubetten. Die Tonbänder 7 und 8 Intensität und ursprünglichen Dauer, einfach Bahn durch das Stück und stellten uns der den Bänder sind um ein erkennbares Frag- teilen sich ihren Aufbau mit den Tonbän- überlappend und nacheinander verknüpft. Schwierigkeit, die interpretative Spannung ment gebaut, 20’ lang, und wiederholen dern 3 und 4. Ihre Gesamtdauer wird durch Die Existenz dieses Ausgangsmaterials lässt aufrechtzuerhalten und die Aufmerksam- sich zweimal fast identisch. Dieses Kern- fünf Wiederholungen eines Anfangsele- sich daraus ableiten, dass die fünf Wieder- keit für die gesamte Performance zu hören. fragment untersucht die Möglichkeiten un- ments um Minute 12 erreicht. holungen zwar eine identische Gesamtdau- Wir diskutierten die Bedeutung des Ortes er, Reihenfolge der Elemente, Schichten usw. für die Gestaltung dieses Werkes, die Not- beibehalten, während einige Teile nur in eini- wendigkeit unserer Interpretation, eine in- gen der fünf Abschnitte entstehen, während terne Logik aufrechtzuerhalten, und die Va- sie in anderen zum Schweigen gebracht rianten, die berücksichtigt werden müssen, werden; daher muss es eine ursprüngliche wenn sich Konzerträume ändern. Ich woll- Quelle geben, die sie alle enthält. te aktiv den mikroskopischen Bereich der Klänge erforschen und diskutierte ausführ- Die fünf unterschiedlichen Ausarbeitungen lich über meinen Wunsch nach einer Inter- und Neuformulierungen des Ausgangsma- pretation, die nach innen sucht, da ich die terials folgen einer einfachen Richtung, de- Schönheit von Klängen ehren und veran- ren Prinzipien bereits in der ersten Präsen- schaulichen wollte, die die ZuschauerInnen tation auftauchen. Von der ersten bis zur normalerweise nicht vollständig erleben. letzten Wiederholung, erleben wir einen Pro- Ich vermittelte meinen starken Glauben zess der Verformung und Auflösung der ur- sprünglichen Elemente, zu einer unentzif- ferbaren Klangpräsenz, fast erkennbares 3 Billone, P. NASTRI – 7,8 – Materiali & Hintergrundrauschen, entleert und zunichte osservazioni. Working materials on Aufführungs-Script (P. Billone) gemacht.“ 3 La lontananza.

26 27 an diese Perspektive, und Billone war auf­ festgelegt, und er schlug eine Assemblage haben wir beschlossen, das Endergebnis tuellen Lautsprecher und die Violine ge- merksam, neugierig und offen, sie mit mir der Tonbänder vor, auf die ich mit einer ein- unserer Arbeit in aufgezeichneter Form zu nau dort, wo wir sie haben wollten. Die Ton- zu erkunden. gestimmteren Version meines Teils antwor- dokumentieren. Die besondere Schwierig- bänder wurden unter Berücksichtigung der tete, die zusammen mit seiner Assemblage keit, der sich jede Aufnahme von La lon- von uns entworfenen Szenen an die virtu- Zitternd und aufgeregt nahm ich eine erste, aufgeführt wurde, mit der er eine Version tananza stellen muss, ist die tiefe und ellen Lautsprecher gekoppelt, und die Vio- sehr einfache Version der ersten drei ­Leggii der Bänder weiter verfeinerte, und so wei- wesentliche Verbindung mit dem Auffüh- linquelle bewegte sich nach unserem Plan. auf. Der Aufnahmeprozess und das Wie- ter und so fort. Durch diesen Dialog einig- rungsraum. Die aufgenommenen Ton- Die endgültige Bearbeitung wurde sowohl derhören der Materialien, neben der Be- ten wir uns auf eine allgemeine Struktur für bänder sind in der Halle verräumlicht, und im UHJ-Stereoformat gemastert, zum Hö- reitstellung an Billone mit einem tatsächli- unsere Interpretation, aber wir entwickel- ­der/die ViolinistIn bewegt sich durch ver- ren mit Lautsprechern (die UHJ-Stereoda- chen Klang nach all unseren Gesprächen, ten auch die Fähigkeit, uns zu verändern, schiedene Stationen, die den Klang von tei wurde auf die physische CD gebrannt) wurden das wichtigste Werkzeug, um mei- anzupassen und andere Wege zu gehen, verschiedenen Punkten und in verschie- als auch in einer binauralen Stereoda- ne eigene Interpretation zu bauen. Das Mi- wenn wir es für notwendig hielten. dene Richtungen projizieren. Zusam- tei, nur zum Hören über Kopfhörer (zum krofon erlaubte es mir, den Klängen, mit de- men mit Billone­ haben wir unser ideales Download verfügbar und für den digitalen nen ich arbeiten wollte, zuzuhören und ein Um unsere Entscheidungen über die Band- Performance-­Setup entworfen, bestehend Vertrieb). raffiniertes Bewusstsein für ihre Qualitäten, teile zu bewahren und zu dokumentieren, aus zwei Lautsprecherringen, die das Pub- ihre Fragilitäten und ihre emotionale und entwarf Billone einen Gesamt-­Wellenform- likum umgeben; der erste ist auf Höhe des Schlussfolgerung ausdrucksstarke Wirkung zu entwickeln. Score, in dem die Materialien hervorgeho- Publikums und der zweite etwa 10 Meter La lontananza utopica futura zu erleben, hat Die Aufnahme wurde zu einem rituellen Teil ben wurden, die wir an bestimmten Stellen über ihnen. mein Leben als Musiker bereichert. Die un- meiner Praxis und drängte mich, Klänge verwenden wollten. Wir betrachteten diese gewöhnliche Offenheit der Originalmateri- und Geräusche weiter offenzulegen, die ich Bewertung unserer Interpretation als unser Nach Nonos Anweisungen bewegen sich alien von Nono erforderte die Etablierung vorher nicht erforscht hatte. Drehbuch; indem es uns Anweisungen gab die Tonbänder zu unterschiedlichen Zeiten eines interpretativen Weges durch Tonbän- und die innere Kohärenz bewahrte, die wir zwischen verschiedenen Lautsprechern der und Partituren. Diese Notwendigkeit Mit Hilfe des Mikrofons fand ich die Klang- erreichen wollten, gab es uns dennoch die und erzeugen elf unterschiedliche Klang­ hat zur Entstehung eines kreativen Ansat- qualität, die ich in meinem Leggio III liefern Freiheit zu handeln und zu liefern, basie- szenen, im Dialog mit dem/der Violinisten/ zes für die Aufführung geführt, bei der die wollte, und etablierte eine neue Palette rend auf der Gegenwart des Augenblicks, in, der/die sich im Raum bewegt, zeitweise Grenzen zwischen Rollen und Figuren ver- nützlicher Klangzustände und technischer indem es auf den Raum, das Publikum und im Publikum, zeitweise außerhalb des Rau- wischt sind; mit La lontananza können wir Werkzeuge für die gesamte Performance. einander reagierte. mes, oder von einer höheren Etage aus. Um den Komponisten nicht als Anbieter kla- Billone nahm meine Ideen und den Darstel- diese CD so zu mastern, dass die räumli- rer und direkter Anweisungen identifizie- lungsansatz an und stellte sich einen mögli- Mit Unterstützung des Ensemble Vide, un- che Definition beibehalten wird, kodierte ren, und der/die InterpretIn kann kein un- chen Dialog mit meinen Aufnahmen vor. Wir serem Partner bei der Organisation der ich die aufgenommenen Dateien in einem sichtbarer Partitur-Reproduzierer bleiben. haben eine Startzeit für jeden Violinanfang Live-Performance dieses Werkes in Genf, Ambisonic-Projekt und positionierte die vir- Ein kreativer Dialog wird notwendig, aus-

28 29 gehend von Nonos Artefakten, unter allen Luigi Nono Marco Fusi künstlerischen Figuren, die daran beteiligt sind, eine mögliche Performance zum Le- ben zu erwecken.

Ein Dialog, der auf gegenseitigem und kon- tinuierlichem Zuhören, Anerkennung und Respekt für die Fähigkeiten und Wünsche jede/s Teilnehmers/in beruhen muss (und in unserem Fall war), während man sich ge- genseitig zu unerwarteten Ergebnissen he- Luigi Nono wurde am 29. Januar 1924 in Ve- Marco Fusi ist Violinist und Bratscher und rausfordert. Nono hat uns das Hauptthema nedig geboren, wo er am 8. Mai 1990 auch ein leidenschaftlicher Verfechter der Mu- unseres Dialogs, die Bausteine unserer In- starb. Nach einem Strafrechtsdoktorat in sik unserer Zeit. Unter vielen Kollaborati- terpretation, zur Verfügung gestellt, aber Padua nahm er Kompositionsstudien bei onen mit aufstrebenden und etablierten sorgfältig vermieden, uns jede bevorzug- Bruno Maderna und Hermann Scherchen KomponistInnen hat er unter Anderem Wer- te Lektüre aufzuzwingen. Nonos Ableh- auf. Er unterrichtete in Darmstadt von 1954 ke von Billone,­ Sciarrino, Scelsi, Cendo und nung jeglicher Form von Autoritarismus ist bis 1960 und beschäftigte sich intensiv mit ­Ferneyhough uraufgeführt. Marco trat mit wunderschön in jeder Sekunde seiner Ton- elektronischen Klängen. Viele Werke die- Pierre Boulez, Lorin Maazel, Alan Gilbert, bänder eingebettet, auf jeder Seite seiner ser Zeit nehmen unmittelbar Bezug auf die Beat Furrer, David Robertson auf und spielt Partituren. Diese Arbeit ist eine wahre Dar- politische und gesellschaftliche Gegenwart, häufig mit führenden zeitgenössischen En- stellung eines Dialogs zwischen Gleichen, wie etwa in Intolleranza 1960. In Il canto sembles wie dem Klangforum Wien, Musik­ in dem jede Stimme das Recht hat, sich sospeso musikalisierte er Abschiedsbriefe Fabrik, Meitar Ensemble, Mivos Quartet, auszudrücken, und es verdient, gehört zu zum Tode verurteilter Wiederstandskämpfer. Ensemble Linea, Interface (Frankfurt), Pho- werden. Eine Zukunft, die nicht utopisch ist: Sein letztes großes Projekt war Prometeo. enix (Basel) und Handwerk (Köln). Nono hat uns das gewährt und wir können Tragödie des Hörens. Luigi Nono war Künst- es leicht erreichen, nur mit unseren Finger- lerischer Direktor der Heinrich-Strobel-Stif- Marco Fusi hat für die Labels KAIROS spitzen. tung in Freiburg i. Br. (Pierluigi Billone – ITI. Ke. MI / Equilibrio. Cerchio), Stradivarius (Salvatore Sciarrino­ Works for violin and viola; John Cage, Freeman­ Etudes; Scelsi Collection Vol. 7 ), Col Legno Marco Fusi und Geiger Grammofon aufgenommen.

30 31 Fusi spielt auch Viola d’amore, gibt neue Pierluigi Billone Für seine Werke erhielt er den Kompositi- vatoire Royale Bruxelles 2020 als Dozent Stücke in Auftrag und arbeitet mit Kompo- onspreis der Stadt Stuttgart (1993), den eingeladen, Kompositionskurse und Gast- nistInnen zusammen, um das bestehende Busoni-Kompositionspreis der Akademie vorlesungen zu halten. Repertoire für das Instrument zu fördern der Künste Berlin (1996), den Wiener In- und zu erweitern. Als großer Verfechter und ternationalen Kompositionspreis (2004), Pädagoge für zeitgenössische Musik lehrt den Ernst-Krenek-Preis der Stadt Wien er an der Columbia University, University of (2006) und den Förderkompositionspreis California – Berkeley, Baseler Musikhoch- der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung Mün- schule, New York University, Boston Uni- chen (2010). versity, Royal Danish Academy of Music – Copenhagen, Cité de la Musique et de la Von 2006 bis 2008 war Pierluigi ­Billone Danse – Strasbourg und an der University Gastprofessor für Komposition an der of Chicago. Kunstuniversität­ Graz, 2009 an der Musik­ hochschule Frankfurt und von 2010 bis Marco unterrichtet Zeitgenössische Kam- 2012 wieder an der Kunstuniversität Graz. mermusik am Mailänder Konservatorium Pierluigi Billone, wurde 1960 gebo- 2017 war er Visiting Professor an der G. Verdi und ist Performance-Forscher am ren und lebt derzeit in Wien. Er studier- ­Escola Superior de Música Barcelona. Königlichen Konservatorium Antwerpen. te bei Salvatore­ Sciarrino und Helmut ­Lachenmann. Seine Musik wurde von den Er wird regelmäßig von internationalen In- wichtigsten InterpretInnen und Ensemb- stitutionen, u.a. IEMA-Ensemble Modern les gespielt, u.a. bei Wien Modern, Festival Akademie 2008, Harvard University 2010, d’Automne Paris, Donaueschinger Musik- Columbia University NY 2010, MCME Inter- tage, Wittener Tage für neue Kammermu- national Academy Russland 2011, Ferien­ sik, Eclat-­Stuttgart, Ultraschall-Berlin, Mu- kurse Darmstadt 2010, 2012, 2014, 2018, sica Viva München, TFNM Zürich, Ars Impuls Akademie Graz 2011, 2013, 2015, Musica Bruxelles, Huddersfield NMF, Rai- 2017, 2019 2021, Boston University 2015, ny Days Luxembourg, World Music Days New York University 2015, Tzlil Meducan Is- Wroclaw, Biennale Zagreb, Boston, New rael 2011, 2014, 2015, 2017, MCIC ­Madrid York, Monday Ev. Concerts Los Angeles, 2015, 2016, 2017, 2018, Composit-Rieti ­BIFEM etc.. 2015, 2016, 2017, Royaumont 2016, Conser-

32 33 Recording dates: 6 – 7 March 2020 Recording venues: BlowOutStudio, Brussels / Belgium Engineers: Luca Piovesan, Marco Fusi Producer: Luca Piovesan Publisher: Casa Ricordi, Milano Liner Notes: Marco Fusi German translations: Susanne Grainer Cover: based on artwork by Enrique Fuentes

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