LUIGI NONO La lontananza nostalgica utopica futura

Marco Fusi Pierluigi Billone © Grazia Lissi Luigi Nono (1924 – 1990)

La lontananza nostalgica utopica futura (1988/89) Madrigale per più “caminantes” con Gidon Kremer, violino solo, 8 nastri magnetici, da 8 a 10 leggii

1 Leggio I 09:26 2 Leggio II 12:23 3 Leggio III 10:11 4 Leggio IV 07:36 5 Leggio V 11:19 6 Leggio VI 10:13

TT 61:12

Marco Fusi, violin Pierluigi Billone, sound direction

3 Proximity, Distance our interpretative approach to Luigi Nono’s La Lontananza Nostalgica Utopica Futura

The violin my eyes, Nono acknowledged these Playing La lontananza nostalgica sounds, giving them a right to exist, to ­utopica futura has been a goal of mine be perceived and celebrated in their for several years. Deeply fascinated fragile beauty. Through our training, vi- by the openness of this work and the olin players learn how important these astonishing range of possibilities con- small sounds are, accentuating, hid- tained within the performing materials, ing or playing with them, crafting and the violin manuscript feels charged developing our personal instrumental with an incredibly physical and tactile colour, through a combination of au- description of sonic states. Nono per- ral and tactile connections with the sistently demands an almost inaudible instrument. Every performance on a sound creation, echoing an unstable violin implies an active and highly re- inner voice, clearly indicating an in- fined motoric control of the instrument, strumental approach focused towards where the fingertips of both hands are the “interior identity” of the instru- in dialogue with the materiality of the ment, towards a personal exploration strings and bow. Violinists develop an of the microsounds that radiate only instinctual knowledge of our own in- for few centimetres from the strings. strument’s reactions to the slightest Violin players are privileged listeners modification in our touch, speed, pres- of their instruments, as we are grant- sure, and contact point. Though this ed the liminal sounds that are ancillary control is often conformed to a tradi- to the violin’s singing voices, the de- tional notion of a “good” violin sound bris of our instrumental phonation. In for the audience, I have personal-

4 ly always been intrigued by what is fragmented lines that Nono draws are of the minute instant alterations of in- non-perceivable by afar, by the silent assembled into an almost melodical tonation, colour and inharmonicity of whispers that are almost a secret be- profile, that can be sung by the per- each sound. In a meditative effort, I fo- tween the violin and its players. former. This leggio represents, in this cused specifically on theseminutiae, ­ interpretation, the moment of perfect expressing the whole leggio as a man- When reading Nono’s interpretive indi- balance and equal dialogue between tra conveyed through whispered tones cations with obsessive insistence on the violin and the tapes. The presence and violin mutterings. Moving from leg- the inaudibility of violin sounds, I start- of the violin is always perceivable, in- gio III, the exploration of the following ed visualizing my journey through the teracting and echoing the tapes or leggii continues along this performa- piece as an exploration of this fragile moving away from them, towards mo- tive approach based on a tactile rela- and microscopic sonic world. The leg- ments intimate and introspective con- tionship with sound, allowing for an in- gio I functions as a sort of introduction, nection with its microscopic sounds. stinctual sonic reactivity to external where the violinist and the sound pro- It is through these moments of inter- stimuli, provided by the tape materials. jectionist establish their relationship nal listening that the apparent balance and identify the possibilities of their in- with the tape is slowly destroyed. Then Emerging from the static nucleus of teractions. The violin part of the leg- the interpretation shifts focus towards ­leggio III, the leggio IV moves in ex- gio I is rich in different materials and the exploration of the fragile and infini- treme instrumental gestures. The initial instrumental techniques, moving be- tesimal, that lies within the strings and shocking explosion of the first chords, tween extreme dynamic and agogic the bow of the violin. where the air of the bow stresses the levels. While presenting clearly recog- string almost to its breaking point; the nizable figures, such assfffff explo- Through this interpretive perspec- fast and ethereal harmonic clouds that sions and harmonic clouds which re- tive, the leggio III emerges as the fo- echo the earlier blasts, dispersing the appear predominantly later on, the few cal point of the whole piece, with its tension through a frantic and inces- appearances of ppppp tenuto long indication tutto­ ppppppppp / quasi inu- sant left-hand movement; the oscilla- notes slowly introduces the violinist dibile, highly suggestive of an intimate tion of the bow between two strings, in to the exploration of the microscopic and introverted approach. Uncon- the attempt to catch all the minuscule sound world that becomes fundamen- cerned with the external perceivabil- in-between states of a double-stop. All tal in the development of the piece. ity of my sound, I explored the tac- these gestures juxtapose and break tile possibilities of this leggio, turning down the attempts of the leggio to re- The leggio II maintains this variety of in- my listening inwards, following sonic turn to a cantabile state, which is on- strumental techniques and approach- leads offered by the microscopic mod- ly hinted at for few bars. The continu- es while including the first introduc- ifications of finger pressure, speed of al alternation of different instrumental tion of a new element of cantabile. The the bow, in an extensive investigation techniques required by this leggio is

5 highly disorienting, especially consid- ternative paths which the performers ous leggii, are now gradually left to the ering that it follows the most static and and the listeners can choose to fol- discretion of the violinist. With a pow- monochrome moment of the whole low. Instead of continually attempting erful gesture of trust towards his fu- piece. At this point of the performance, to find a direction to ­carry the listen- ture performers, Nono barely sketch- the sensation of uncertainty is im- ers to me, I folded back on the pres- es the last pages leaving wide margins mense, and the multiplicity of possible entness of my playing, slowly recon- to the player for continual explora- directions, the many “future possibi- necting with the state of mind that was tion on all the possibilities; every in- li” is deeply felt on a musical, interpre- set in leggio III. The extremely long strument, every hair, every string and tative and instrumental level. By the notes ranging from ppppppp to ppp player. Leaving the stage during his end of leggio IV all the possibilities are that constitute the main substance of very last note, the violinist’s path is not open, and the slow walk towards the the leggio V instinctually redirect the over. We carry offstage with us the joy next station is loaded with uncertainty, interpretation towards the performer/ of imagination, research, and perform- hesitation and curiosity. instrument intimacy established earli- ing, constantly touching the strings, er. The various bowing techniques em- searching new sounds to whisper to The leggio V initially attempts to calm ployed here offer a wider range of ex- the audience and to ourselves, always this insecurity, by returning the player ploration which seamlessly connects exploring. to the most ritual and primal instrumen- with the last leggio VI. tal gesture, the breath. Few crescen- The tapes do – diminuendo figures, archetypi- Slowly dissolving the violin into the Friend and long-time collabora- cal of the inhale-exhale circle that we background, melting the live sound tor, composer Pierluigi Billone took learn to associate with our bow, rec- with the recorded materials, inces- charge of the sound projection of the onciliates my disoriented mind with my santly playing at the edge of inaudi- eight audio tapes that dialogue with body, by focusing on an instrumental bility, the dynamic of the whole leg- the violin part. Our approaches moved sound “molto pregno di canto”, only gio VI is ppppp. Other than a few rare from almost opposite starting points. to disrupt this again shortly after, with loud events, distant memories of pre- While my reading of the violin materi- the introduction of dramatic sfffff, sul vious energies disperse and this leg- al initiated from a tactile proximity to ­ponticello. While witnessing the initial gio brings the performer’s focus, once the sound source, allowing my fingers attempt to a cantabile being perforat- more, inwards. Its main fabric is made and digital sensations morph into the ed once more, by these drops of ac- of long notes, tenuto sounds that un- sonic result, Billone started, with an id sounds, I realized how Nono’s work predictably change state, weaving and eagle-eye view, mapping out the son- is not aiming to recover from the frag- threading, and continually oscillating ic territory of the tapes, analysing the mentation of leggio IV. Instead, the ma- and pulsating, “mai statico, come cer- contents of each tape to the most ny possible futures that were hinted candosi”. All the instrumental possibil- minute details. Through a months-long can live together as possibilities, as al- ities, explored extensively in the previ- process, Billone produced a series of

6 analyses of each tape, listing the con- What is not clearly stated in these ending points. “The materials are open tents, the process of construction and notes is that the eight tapes appear to for possible insertions, constructions elaboration of Nono’s­ final materials, be in fact conceived as four set of ste- and different mixings. They are usually as well as annotating a printed version reo tracks. While listening to the cou- complex textures, with several layers, of each waveform with detailed indica- pled tapes 1 and 2, 3 and 4, etc, the that are constantly modified by the mo- tions and references. correspondence between each pair mentarily dominance of one or more is striking. The material presented in layers. Transpositions, treatments and According with the introduction to the two channels correspond, and No- overlapping of layers create static en- the performing materials no often intervened with panning and tities, almost harmonic-chordal; they volume controls, to actively move the are masses of sound with different de- The eight tracks can be divided up same sound source between the two gree of opacity-transparency, internal ­according to four criteria which channels. Spatialization, in a germi- articulation and complexity. Superim- present the following predominant nal form, is already implicit within the position of layers (built from different textures stereo structure of each coupled set original sources and through different of tapes. Billone’s analysis focused on processes) also means different evo- Tracks 1 and 2: extremely dense each couple of tapes, identifying re- lution in time of the sonic matter with- harmonic material, superimposed currences of sounds and the overall in each layer” 2. structure of the materials. Tracks 3 and 4: original sound of Tapes 3 and 4 present a clear struc- different modes of attack, single The tapes 1 and 2 are builds through ture. They are built with five subse- sounds and fifths superimposition of several layers of quent elaborations of one initial frag- materials. Fragments containing refer- ment of about 12’. This initial fragment Tracks 5 and 6: voices, words, ences to melodies from known violin contains violin sounds (slow melodic noise of doors, chairs, etc and also repertoire are in dialogue with record- profile on the IV string, played with the violin sounds ings of violin tuning, long tenuto open wood of the bow, with spare accents strings and ostinati, repeated accents and sforzato), dialogues and sounds of Tracks 7 and 8: high melodic ma- with recognizable patterns. The elec- “simple vocal presence”, such as excla- terial, melodies in harmonics, fast tronic processes adopted here gener- mations, coughing and laughs, as well tremolos, spiccato and jetè 1 ate multiple layers of sounds, through as ambient noises such as the sound the use of harmonizers, while at the of the studio door opening and clos- same time slowing and speeding up the material in time. The same sounds 1 Richard, A. Notes on sound direction In Nono, 2 Billone, P. NASTRI – 1,2 – Materiali & L. La lontananza nostalgica utopica futura, appear in both channels with different osservazioni. Working materials on violin part, Milano: Ricordi, 1999. filters, delay, volume and beginning/ La lontananza

7 ing. Billone labelled this initial 12’ frag- twice almost identical to itself. This The five different elaborations and ment as “assembled pseudo-working core-fragment explores the possibili- reformulations of the initial materi- session”. The assemblage of this part ties of different electronic elaborations al follow a straightforward trajecto- is truly reminiscent of a live record- between the materials presented in ry, whose principles already appear in ing session: the very moment of open- the foreground and in the background. the first presentation. Moving from the ing the door, the exploration of the ba- The spatialization is deeply embedded first to the last repetition, we witness sic sounds of the violin, such as open in the dialogue between the two tapes, a process of deformation and dissolu- strings and basic melodic figures, the and Nono’s actions on the panning are tion of the original elements, becom- ancillary noises produced by the phys- highly demonstrative of his desire to ing an indecipherable sonic presence, ical presence of human bodies, cough- embed spatial movements within the almost perceivable background noise, ing and laughing, and the discussions tapes themselves. emptied and nullified” 3. between composer and performer that are necessary to direct the session. Tapes 7 and 8 share their building pat- The working process Starting from this initial material, Nono tern with tapes 3 and 4. Their over- The process of preparing for the re- further develop this imaginary working all duration is achieved by five rep- cording and performances of such session through five repetitions of the etitions of an initial element around a collaborative work was undertak- same segment, every time elaborated 12’. “The repetition 1 – 5 can be consid- en with precision, excitement, and through modification of the volume of ered as five reinterpretations and dif- the most extreme dedication. Start- specific elements, constantly moving ferent elaborations of the same origi- ing from several conversations, phone sounds between the back- and fore- nal material, remixed and reformulated calls and meetings, we shaped our ground and, at times, suppressing the for each repetition. Assumingly, there view and overarching trajectory most recognizable of them. is an initial material that never appears through the piece and confronted the in full. I assume it contains all the ma- difficulty in maintaining interpretive Tapes 5 and 6 are characterized by the terials with their intensity and origi- tension and listening attention for the significant presence of soundsoth - nal duration, simply overlapped and whole performance. We discussed the er than the violin. Here the presence linked in sequence. The existence of importance of the venue in shaping of voices, fragments of conversations, this initial material can be inferred by this work, the necessity for our inter- coughs and laughs, are mixed with the fact that, while the five repetitions pretation to maintain an internal log- sounds generated by electric devices, maintain an identical overall duration, ic, and the variants that must be con- buzzes, metallic resonances, low vi- order of elements, layers etc, some sidered when concert spaces change. brations (such as dragging of chairs on parts emerge only in some of the five the floor) and bangs (of doors). These sections, while being silenced in oth- 3 Billone, P. NASTRI – 7,8 – Materiali & two tapes are built around a recog- ers; hence, there must be an original osservazioni. Working materials on nizable fragment, 20’ long, repeated source that contains them all. La lontananza.

8 I wanted to be actively exploratory of With trepidation and excitement, I re- work with, and to develop a refined the microscopic realm of sounds, and corded a first, very basic version of awareness of their qualities, their fra- discussed at length on my desire for an the first three leggii. The process of gilities and their emotional and expres- interpretation which searches inwardly, recording and listening back to the sive impact. Recording became a ritual as I wanted to honour and illustrate the materials, besides providing Billone part of my practice and it pushed me beauty of sounds which audience mem- with some actual sound after all our to further disclose sounds and nois- bers usually do not fully experience. I conversations, become the principal es that I hadn’t explored before. With conveyed my strong believe in this per- tool towards building my own interpre- the help of the microphone, I found the spective, and Billone was attentive, curi- tation. The microphone allowed me to sound quality I wanted to deliver in my ous and open to explore with me. listen back to the sounds I wanted to leggio III, and established a new pal-

Visual analysis of the constructing block of tapes (P. Billone)

9 ette of useful sonic states and tech- blage, with which he further refined a the materials we wished to use at spe- nical tools for the whole performance. version of the tapes, and so on and so cific points. We consider this scoring Billone embraced my ideas and per- forth. Through this dialogue we agreed of our interpretation to be our script; forming approach and imagined a pos- upon a general structure for our inter- while giving us directions and preserv- sible dialogue with my recordings. We pretation, but we also developed the ing the internal coherence we wanted pinpointed a starting time for each vi- ability to morph, adapt and take differ- to achieve, it still allowed the freedom olin entry, and he proposed an assem- ent paths when we felt it necessary. To to act and deliver based on the pres- blage of the tapes, to whom I replied preserve and document our decisions entness of the moment, reacting to the with a more attuned version of my part, over the tape parts, Billone drafted an space, the audience and each other. performed together with his assem- overall waveform-score, highlighting

Performance script (P. Billone)

10 With the support of Ensemble Vide, the scenes we designed, and the violin same time challenging each other to- our partner in organizing the live per- source moved in accordance with our wards unexpected results. Nono pro- formance of this work in Geneva, we plan. The final editing was mastered vided us with the main subject of our decided to document the final result in both UHJ stereo format, for listen- dialogue, with the building blocks of of our work in a recorded form. The ing with loudspeakers (the UHJ stereo our interpretation, but carefully avoid- particular difficulty which any record- file is burned on the physical CD) as ed forcing any preferred reading on- ing of La lontananza must confront is well as a binaural stereo file, for head- to us. Nono’s rejection of any form of the profound and essential link with phones only listening (available for authoritarianism is beautifully embed- the performance space. The record- download and digital distribution). ded in every second of his tapes, on ed tapes are spatialized in the hall, and every page of his scores. This work the violin player moves through differ- Conclusion is a true representation of a dialogue ent stations projecting the sound from Experiencing La lontananza utopica between equals, where each voice different points and in different direc- futura has enriched my musicianship. has the right to express and deserves tions. Together with Billone, we de- The unusual openness of the original to be listened to. A future that is not signed our ideal performing setup, materials by ­Nono required the es- utopic: Nono granted this to us and we consisting of two rings of speakers tablishment of an interpretive path can easily reach it, with just the tips of surrounding the audience, the first be- through tapes and scores. This need our fingers. ing at the audience level and the sec- has led to the emergence of a creative ond about 10 meters above them. Ac- approach to performance, where the cording with ­Nono’s instructions, the lines between roles and figures are Marco Fusi tapes move between different speak- blurred; with La lontananza, we can- ers at different times, creating elev- not identify the composer as the pro- en distinct sound-scenes, in dialogue vider of clear and direct instructions, with the violin player, who is moving and the performer cannot remain an in the room, sometime in between the invisible score-reproducer. A creative audience, sometime playing from out- dialogue becomes necessary, start- side the room, sometime from a high- ing from Nono’s artifacts, among all er floor. In order to master this CD so the artistic figures involved in bring- to maintain the spatial definition, I en- ing a possible performance to life. A coded the recorded files in an ambi- dialogue that has to be (and, in our sonic project, positioning the virtual case, has been) based on reciprocal speakers and the violin exactly where and continual listening, acknowledg- we wished them to be. The tapes were ing and respecting each participant’s sent to the virtual speakers respecting proficiencies and desires, while at the

11 Luigi Nono Marco Fusi Marco also plays viola d’amore, com- missioning new pieces and collab- orating with composers to promote and expand existing repertoire for the instrument.

A strong advocate and educator of contemporary music, he lectures and Born in Venice on 29 January 1924, Marco Fusi is a violinist/violist, and a workshops at Columbia University, Uni- he died there on 8 May 1990. After passionate advocate for the music of versity of California – Berkeley, Basel receiving a doctorate in criminal law our time. Among many collaborations Musikhochschule, New York University, from the University of Padua, Nono­ with emerging and established com- Boston University, ­Royal Danish Acad- resumed his study of composition posers, he has premiered works by emy of Music – Copenhagen, Cité de la with ­Bruno ­Maderna and Hermann ­Billone, Sciarrino, ­Scelsi, Cendo and Musique et de la Danse – Strasbourg, ­Scherchen. From 1954 to 1960 ­Nono Ferneyhough. Marco has performed University of Chicago. taught in Darmstadt. His works of this with Pierre Boulez, Lorin Maazel, Alan­ time were closely tied to contempo- Gilbert, Beat Furrer, David ­Robertson, Marco teaches Contemporary Cham- rary political issues. Nono was artis- and frequently plays with leading con- ber Music at the Milano conservatory tic director of the experimental studio temporary ensembles including Klang- G. Verdi­ and is Researcher in Perfor- of the Heinrich Strobel Foundation in forum Wien, MusikFabrik, ­Meitar En- mance at the Royal Conservatoire of Freiburg. semble, Mivos Quartet, Ensemble Antwerp. Linea, Interface (Frankfurt), Phoenix (Basel) and Handwerk (Köln).

Marco records for KAIROS ­(Pierluigi ­Billone – ITI. KE. MI / Equilibrio. Cer- chio), Stradivarius­ (Salvatore ­Sciarrino Works for violin and for viola; John Cage, Freeman Etudes; Scelsi Collection Vol. 7 ), Col Legno, Geiger Grammofon.

12 Pierluigi Billone His works received international Composit-­Rieti 2015, 2016, 2017, Kalv awards such as the Kompositionspreis Academy-­Sweden 2018, Conserva- der Stadt Stuttgart (Stuttgart 1993), toire Royale, Bruxelles 2020. the ­Busoni-Kompositionspreis (Acad- emy of Arts Berlin 1996) the Wiener In- The works of Pierluigi Billone appear ternationaler Kompositionspreis (Vi- on the following CD-Labels: KAIROS, enna 2004), the Ernst-Krenek-Preis ­Stradivarius, Col-legno, Durian, EMSA (Vienna 2006), and the Komposition- Sub-Rosa and Ein_Klang spreis der Ernst-von-Siemens-Musik- stiftung (Munich 2010).

From 2006 to 2008 Pierluigi Billone has been guest professor for compo- sition at the Music University Graz, in 2009 at the Music University of Frank- furt, and from 2010 until 2012 at the Born 1960 in Italy, Billone now lives Music University Graz. In 2017 he was in ­Vienna, Austria. He studied com- Visiting Professor at the Escola Supe- position with ­Salvatore Sciarrino and rior de Música de Barcelona. Helmut Lachenmann. He is regularly invited as teacher and Billone’s music has been performed by lecturer in composition courses such relevant interpreters in festivals such as ­IEMA-Ensemble Modern Akademie as Wien Modern, Festival d’Automne 2008, Harvard University 2010, Co- ­Paris, Donaueschinger Musiktage, lumbia University NY 2010, MCME In- ­Wittener Tage für neue Kammermusik, ternational Academy, Russia 2011, Fe- Eclat-­Stuttgart, Ultraschall-Berlin, Mu- rienkurse Darmstadt 2010, 2012, 2014, sica Viva München, ­TFNM Zürich, Ars 2018, Impuls Akademie Graz 2011, Musica Bruxelles, Hudders­field NMF, 2013, 2015, 2017, 2019, 2021, Bos- Rainy Days Luxembourg, World Music ton University 2015, New York Univer- Days Wroclaw, Biennale Zagreb, Bos- sity 2015, Tzlil Meducan Israel 2011, ton, New York, Monday Ev. Concerts 2014, 2015, 2017, MCIC Madrid 2015, Los Angeles, Bendigo Festival Sidney. 2016, 2017, 2018, Royaumont 2016,

13 Nähe, Entfernung Unser interpretatorischer Ansatz zu Luigi Nonos La lontananza nostalgica utopica futura

Die Violine meinen Augen erkannte Nono diese La lontananza nostalgica utopica fu- Klänge an und gab ihnen ein Recht zu tura zu spielen war seit vielen Jahren existieren und in ihrer zerbrechlichen eines meiner großen Ziele. Tief faszi- Schönheit wahrgenommen und gefei- niert von der Offenheit dieses Werkes ert zu werden. Durch unsere Ausbil- und der erstaunlichen Bandbreite an dung lernen ViolinistInnen, wie wich- Möglichkeiten, die in den Aufführungs- tig diese kleinen Klänge sind, sie zu materialien enthalten sind, fühlen sich akzentuieren, zu verstecken oder mit die Noten des Violinparts mit einer un- ihnen zu spielen, unsere persönliche glaublich physischen und taktilen Be- Instrumentalfarbe durch eine Kom- schreibung von Klangzuständen auf- bination aus akustischen und takti- geladen. Nono verlangt beharrlich len Verbindungen mit dem Instrument eine fast unhörbare Klangschöpfung, herzustellen und zu entwickeln. Jede die eine instabile innere Stimme wie- Aufführung mit einer Violine impliziert dergibt und deutlich auf einen instru- eine aktive und hochverfeinerte mo- mentalen Ansatz zur inneren Identi- torische Steuerung des Instruments, tät des Instruments fokussiert, hin zu bei der die Fingerspitzen beider Hän- einer persönlichen Erforschung der de im Dialog­ mit der Materialität Mikroklänge, die nur wenige Zenti- der Saiten und des ­Bogens stehen. meter von den Saiten strahlen. Violi- ViolinistInnen entwickeln ein instink- nistInnen sind privilegierte Zuhörer ih- tives Wissen über die Reaktionen un- rer Instrumente, da uns die liminalen seres Instruments auf die gerings- Klänge, die den Gesangsstimmen der te Veränderung in unserer Berührung, Violine, den Trümmern unserer instru- Geschwindigkeit, Druck und Kontakt- mentalen Phonation, zuteilwerden. In stelle. Obwohl diese Kontrolle oft ei-

14 nem traditionellen Begriff eines „guten“ Leggio II pflegt diese Vielfalt an inst- Ansatz ist. Ohne mich um die äußere Geigenklangs für das Publikum ent- rumentalen Techniken und Ansätzen Wahrnehmung meines Klangs zu küm- spricht, war ich persönlich immer fas- und enthält gleichzeitig die erste Ein- mern, erkundete ich die taktilen Mög- ziniert von dem, was von weitem nicht führung eines neuen Cantabile-Ele- lichkeiten dieses Leggios, drehte mein zu sehen ist, von dem stillen Flüstern, ments. Die fragmentierten Linien, die Hören nach innen, folgte den klangli- das fast ein Geheimnis zwischen der Nono zeichnet, werden zu einem fast chen Führungen, die durch die mikro- Geige und ihren SpielerInnen ist. melodischen Profil zusammengesetzt, skopischen Modifikationen des Fin- das vom/von der Interpreten/in gesun- gerdrucks, der Geschwindigkeit des Als ich Nonos interpretative Indika- gen werden kann. Dieses Leggio stellt Bogens, in einer umfassenden Erfor- tionen mit obsessivem Beharren auf in dieser Interpretation den Moment schung der winzigen sofortigen Ver- der Unhörbarkeit von Geigenklängen der vollkommenen Balance und des änderungen der Intonation, Farbe und las, begann ich meine Reise durch gleichberechtigten Dialogs zwischen Inharmonizität jedes Klangs angebo- das Stück als Erkundung dieser fra- Geige und Tonbändern dar. Die Anwe- ten werden. In einer meditativen An- gilen und mikroskopischen Klangwelt senheit der Geige ist immer spürbar, strengung konzentrierte ich mich spe- zu visualisieren. Leggio I fungiert als sie interagiert und gibt die Tonbänder ziell auf diese Minutien und drückte eine Art Einführung, in der der/die Vi- wieder oder bewegt sich von ihnen das ganze Leggio als Mantra aus, das olinistIn und der/die Klangprojektio- weg, zu Momenten intimer und intros- durch Flüstertöne und Geigengemur- nistIn ihre Beziehung herstellen und pektiver Verbindung mit seinen mikro- mel vermittelt wurde. Ausgehend von die Möglichkeiten ihrer Interaktionen skopischen Klängen. Durch diese Mo- Leggio III setzt sich die Erforschung entdecken. Der Violinteil von Leggio mente des inneren Zuhörens wird das der folgenden Leggii entlang dieses I ist reich an verschiedenen Materi- scheinbare Gleichgewicht mit dem performativen Ansatzes fort, der auf alien und Instrumentaltechniken, die Tonband langsam zerstört. Dann ver- einer taktilen Beziehung zum Klang sich zwischen extremer Dynamik und schiebt die Interpretation den Fokus basiert und eine instinktive Schallre- agogischen Levels bewegen. Wäh- auf die Erforschung des Zerbrechli- aktivität zu äußeren Reizen ermöglicht, rend sie deutlich erkennbare Figu- chen und Unendlichen, das in den Sai- die von den Tonbandmaterialien be- ren wie sfffff-Explosionen und harmo- ten und dem Bogen der Violine liegt. reitgestellt werden. nische Wolken präsentieren, die erst später vermehrt wieder auftauchen, Durch diese interpretative Perspektive Aus dem statischen Kern von Leggio III führen die wenigen ppppp tenuto lan- erstrahlt Leggio III als Mittelpunkt des entsteht das Leggio IV in extremen in- gen Töne den/die GeigerIn langsam in ganzen Stückes, mit seiner Spielan- strumentalen Gesten. Die anfängliche die Erforschung der mikroskopischen weisung „tutto­ ppppppppppp / qua- schockierende Explosion der ersten Klangwelt ein, die in der Entwicklung si inudibile“, die natürlich suggestiv Akkorde, bei der die Luft des Bogens des Stückes grundlegend wird. für einen intimen und introvertierten die Saite fast bis zu ihrem Bruchpunkt

15 reizt; die schnellen und ätherischen und ursprünglichsten­ instrumentalen struments um. Die verschiedenen hier harmonischen Wolken, die an die frü- Geste, dem Atem, zurückholt. Weni- verwendeten Bogentechniken bieten heren Explosionen erinnern und die ge Crescendo – Diminuendo-Figu­ ren,­ ein breiteres Spektrum an Erkundun- Spannung durch eine hektische und archetypisch des Einatmen-Ausat- gen, die sich nahtlos mit dem letzten unaufhörliche linke Bewegung zer- men-Kreislaufes, den wir mit unserem ­Leggio VI verbinden. streuen; die Schwingung des Bogens Bogen zu assoziieren lernen, versöh- zwischen zwei Saiten, in dem Versuch, nen meinen orientierungslosen Geist Langsam löst sich die Geige in den alle winzigen Zwischenzustände ei- mit meinem Körper, indem sie sich Hintergrund auf, der Live-Klang ver- nes Doppelstopps zu fangen. All diese auf einen instrumentalen Klang „mol- schmilzt mit den aufgenommenen Ma- Gesten stellen die Versuche des Leg- to pregno di canto“ konzentrieren, um terialien, spielt unaufhörlich am Ran- gios nebeneinander und brechen sie dies kurz darauf mit der Einführung de der Unhörbarkeit, die Dynamik des auf, um in einen kantabilen Zustand des dramatischen sfffff, sul ponticel- gesamten Leggio VI ist ppppp. Abge- zurückzukehren, der nur für wenige lo wieder zu stören. Als ich den ersten sehen von ein paar seltenen lauten Takte angedeutet wird. Der ständige Versuch miterlebte, ein Cantabile noch Momenten zerstreuen sich ferne Erin- Wechsel verschiedener Instrumental- einmal perforiert zu haben, erkannte nerungen an frühere Energien und die- techniken, die dieses Leggio erfordert, ich, dass Nonos Werk nicht darauf ab- ses Leggio rückt den Fokus des/der ist höchst orientierungslos, vor allem zielt, sich von der Fragmentierung von Performers/in wieder nach innen. Sein wenn man bedenkt, dass es dem sta- Leggio IV zu erholen. Stattdessen kön- Hauptstück besteht aus langen Noten, tischsten und monochromen Moment nen die vielen möglichen Zukunftsaus- Tenuto-Klängen, die unvorhersehbar des ganzen Stückes folgt. An die- sichten als Möglichkeiten zusammen- den Zustand ändern, weben und einfä- sem Punkt der Aufführung ist das Ge- leben, als alternative Wege, denen die deln, und ständig oszillierend und pul- fühl der Ungewissheit immens, und die DarstellerInnen und ZuhörerInnen fol- sierend, „mai statico, come cercando- Vielfalt möglicher Richtungen, die vie- gen können. Anstatt ständig zu versu- si“. Alle instrumentalen Möglichkeiten, len „future possibili“ sind tief auf einer chen, eine Richtung zu finden, um die die in den bisherigen Leggii ausgiebig musikalischen, interpretativen und ins- ZuhörerInnen zu mir zu tragen, trug ich erkundet wurden, werden nun nach trumentalen Ebene zu spüren. Am En- mich auf die Gegenwart meines Spiels und nach dem Ermessen des/der Gei- de von Leggio IV sind alle Möglichkei- zurück und verband mich langsam wie- gers/in überlassen. Mit einer kraftvol- ten offen, und der langsame Weg zur der mit dem Geisteszustand, den Leg- len Geste des Vertrauens gegenüber nächsten Station ist voller Ungewiss- gio III charakterisiert hatte. Die extrem den zukünftigen Spielern/innen sei- heit, Zögern und Neugier. langen Töne von ppppppp bis ppp, die nes Werkes skizziert Nono die letzten die Hauptsubstanz des ­Leggio V aus- Seiten kaum und hinterlässt dem/der Leggio V versucht zunächst, die- machen, lenken die Interpreta­tion in- SpielerIn Weiten, um sich kontinuier- se Unsicherheit zu beruhigen, indem stinktiv auf die zuvor festgestellte lich mit allen Möglichkeiten zu besin- es den/die SpielerIn zur rituellsten Intimität des/der Performers/in und In- nen; jedes Instrument, jedes Haar, je-

16 de Saite und jede/r SpielerIn. Der Weg te Version jeder Wellenform mit detail- Was in diesen Notizen nicht klar steht, des/der Violinisten/in, der/die die Büh- lierten Indikationen und Referenzen ist, dass die acht Bänder tatsächlich ne während seiner/ihrer allerletzten notierte. als vier Stereospuren konzipiert zu Note verlassen hat, ist noch nicht vor- sein scheinen. Beim Hören der gekop- bei. Wir tragen die Freude an Fanta- Entsprechend der Einführung in die pelten Bänder 1 und 2, 3 und 4 usw. sie, Recherche und Performance mit ausführenden Materialien ist die Übereinstimmung zwischen uns, berühren ständig die Saiten, su- den einzelnen Paaren auffallend. Das chen neue Klänge, um dem Publikum Die acht Tracks können nach vier in den beiden Kanälen präsentierte und uns selbst zu flüstern, immer zu ­Kriterien aufgeteilt werden, die die Material entspricht, und Nono inter- erforschen. folgenden vorherrschenden Textu- venierte oft mit Schwenk- und Laut- ren darstellen stärkereglern, um aktiv die gleiche Die Tonbänder Schallquelle zwischen den beiden Freund und langjähriger Kollaborati- Tracks 1 und 2: extrem dichtes har- Kanälen zu bewegen. Die Verräumli- onspartner, Komponist Pierluigi Billo- monisches Material, überlagert chung in Keimform ist bereits inner- ne, übernahm die Klangprojektion der halb der Stereostruktur jedes gekop- acht Tonbänder, die mit dem Violinpart Tracks 3 und 4: Originalsound ver- pelten Bändersatzes implizit. Billones in Dialog stehen. Unsere Ansätze be- schiedener Angriffsmodi, Single Analyse konzentrierte sich auf jedes wegten sich von fast entgegengesetz- Sounds und Fünftel paar Bänder und identifizierte Wie- ten Ausgangspunkten. Während mei- derholungen von Klängen und der Ge- ne Lektüre des Violinparts aus einer Tracks 5 und 6: Stimmen, Wor- samtstruktur der Materialien. taktilen Nähe zur Schallquelle initiiert te, Torgeräusche, Stühle usw. und wurde, so dass sich meine Finger und auch Geigenklänge­ Die Bänder 1 und 2 werden durch Über- digitalen Empfindungen in das klang- lagerung mehrerer Materialschichten liche Ergebnis verwandelten, begann Tracks 7 und 8: hoch melodisches aufgebaut. Fragmente mit Bezügen Billone mit einem Adler-Augen-Blick, Material, Melodien in Harmonik, zu Melodien aus dem bekannten Vio- das Klanggebiet der Tonbänder abzu- schnelle Tremolos, Spiccato und linrepertoire stehen im Dialog mit Auf- bilden und den Inhalt jedes Bandes bis jetè 1 nahmen von Violinstimmungen, lan- ins kleinste Detail zu analysieren. In ei- gen tenuto offenen Saiten und ostinati, nem monatelangen Prozess erstellte wiederholten Akzenten mit erkenn- Billone eine Reihe von Analysen jedes baren Mustern. Die hier angewand- Tonbandes, in denen er den Inhalt, den ten elektronischen Prozesse erzeugen Prozess der Konstruktion und Ausar- durch den Einsatz von Harmonizern 1 Richard, A. Notes on sound direction In Nono, beitung der endgültigen Materialien L. La lontananza nostalgica utopica futura, mehrere Klangschichten und verlang- von Nono auflistete und eine gedruck- violin part, Milano: Ricordi, 1999. samen und beschleunigen gleichzeitig

17 das Material in der Zeit. Die gleichen lodisches Profil auf der IV-Saite, ge- Die Tonbänder 5 und 6 zeichnen sich Sounds erscheinen in beiden Kanälen spielt mit dem Holz des Bogens, mit durch die signifikante Präsenz anderer mit unterschiedlichen Filtern, Verzöge- freien Akzenten und Sforzato), Dialo- Klänge als der Violine aus. Hier wer- rung, Lautstärke und Anfangs-/End- ge und Klänge von „einfacher Stimm- den Stimmen, Gesprächsfragmente, punkten. „Die Materialien sind offen für präsenz“, wie Ausrufe, Husten und Husten und Lachen, mit Klängen ge- mögliche Einfügungen, Konstruktio- Lachen, sowie Umgebungsgeräu- mischt, die von elektrischen Geräten nen und unterschiedliche Mischungen. sche wie das Geräusch des Öffnens erzeugt werden, Summen, metallische Es sind in der Regel komplexe Textu- und Schließens der Studiotür. Billo- Resonanzen, niedrige Vibrationen (wie ren mit mehreren Ebenen, die ständig ne bezeichnete dieses anfängliche das Ziehen von Stühlen auf dem Bo- durch die momentane Dominanz einer 12’-Fragment als „zusammengesetzte den) und Zuknallen (von Türen). Die- oder mehrerer Ebenen verändert wer- Pseudo-Arbeitssitzung“. se beiden Bänder sind um ein erkenn- den. Transpositionen, Behandlungen bares Fragment gebaut, 20’ lang, und und Überlappungen von Schichten er- Die Assemblage dieses Teils erinnert wiederholen sich zweimal fast iden- zeugen statische Entitäten, fast har- wirklich an die einer Live-Aufnahme- tisch. Dieses Kernfragment unter- monisch-chordal; sie sind Klangmas- sitzung: der Moment des Öffnens der sucht die Möglichkeiten unterschied- sen mit unterschiedlichem Grad an Tür, die Erforschung der Grundklän- licher elek­tronischer Ausarbeitungen Opazität-Transparenz, innerer Artiku- ge der Violine, wie offene Saiten und zwischen den im Vordergrund und im lation und Komplexität. Überlagerung grundlegende melodische Figuren, die Hintergrund dargestellten Materialien. von Schichten (aus verschiedenen Nebengeräusche, die durch die phy- Die Verräumlichung ist tief in den Dia- Originalquellen und durch verschiede- sische Präsenz menschlicher Körper, log zwischen den beiden Tonbändern ne Prozesse gebaut) bedeutet auch Husten und Lachen erzeugt werden, eingebettet, und Nonos Aktionen auf eine unterschiedliche Entwicklung in und die Diskussionen zwischen Kom- dem Schwenken sind sehr demonst- der Zeit der Schallmaterie innerhalb ponist und Interpret, die notwendig rativ für seinen Wunsch, räumliche Be- jeder Schicht“ 2. sind, um die Sitzung zu lenken. Aus- wegungen in die Tonbänder selbst ein- gehend von diesem Ausgangsmate- zubetten. Die Tonbänder 7 und 8 teilen Die Tonbänder 3 und 4 stellen eine rial entwickelt Nono diese imaginäre sich ihren Aufbau mit den Tonbän- klare Struktur dar. Sie werden mit fünf Arbeitssitzung durch fünf Wiederho- dern 3 und 4. Ihre Gesamtdauer wird aufeinanderfolgenden Ausarbeitun- lungen desselben Segments weiter, durch fünf Wiederholungen eines An- gen eines Anfangsfragments von et- jedes Mal ausgearbeitet durch Modifi- fangselements um Minute 12 erreicht. wa 12’ gebaut. Dieses erste Fragment kation des Volumens bestimmter Ele- enthält Violinklänge (langsames me- mente, ständig wechselnde Klänge „Die Wiederholungen 1 – 5 können als zwischen Hinter- und Vordergrund um fünf Neuinterpretationen und unter- 2 Billone, P. NASTRI – 1,2 – Materiali & osservazioni. Working materials on manchmal die bekannteste von ihnen schiedliche Ausarbeitungen dessel- La lontananza zu unterdrücken. ben Originalmaterials­ betrachtet wer-

18 den, die für jede Wiederholung neu daraus ableiten, dass die fünf Wie- Die fünf unterschiedlichen Ausarbei- gemischt und neu formuliert werden. derholungen zwar eine identische Ge- tungen und Neuformulierungen des Angenommen, es gibt ein anfängliches samtdauer, Reihenfolge der Elemente, Ausgangsmaterials folgen einer ein- Material, das nie vollständig erscheint. Schichten usw. beibehalten, während fachen Richtung, deren Prinzipien be- Ich nehme an, es enthält alle Materia- einige Teile nur in einigen der fünf Ab- reits in der ersten Präsentation auf- lien mit ihrer Intensität und ursprüngli- schnitte entstehen, während sie in an- tauchen. Von der ersten bis zur letzten chen Dauer, einfach überlappend und deren zum Schweigen gebracht wer- Wiederholung, erleben wir einen Pro- nacheinander verknüpft. Die Existenz den; daher muss es eine ursprüngliche zess der Verformung und Auflösung dieses Ausgangsmaterials lässt sich Quelle geben, die sie alle enthält. der ursprünglichen Elemente, zu einer

Visuelle Analyse des Konstruktionsblocks der Tonbänder (P. Billone)

19 unentzifferbaren Klangpräsenz, fast mehreren Gesprächen, Telefonaten Interpretation, eine interne Logik auf- erkennbares Hintergrundrauschen, ent­- und Treffen prägten wir unseren Blick rechtzuerhalten, und die Varianten, die leert und zunichte gemacht.“ 3 und unsere übergreifende Bahn durch berücksichtigt werden müssen, wenn das Stück und stellten uns der Schwie- sich Konzerträume ändern. Ich woll- Der Arbeitsprozess rigkeit, die interpretative Spannung te aktiv den mikroskopischen Bereich Der Prozess der Vorbereitung auf die aufrechtzuerhalten und die Aufmerk- der Klänge erforschen und diskutier- Aufnahme und die Aufführungen einer samkeit für die gesamte Performance te ausführlich über meinen Wunsch solchen kollaborativen Arbeit wurde zu hören. Wir diskutierten die Bedeu- nach einer Interpretation, die nach in- mit Präzision, Aufregung und extremer tung des Ortes für die Gestaltung die- nen sucht, da ich die Schönheit von Hingabe durchgeführt. Ausgehend von ses Werkes, die Notwendigkeit unserer Klängen ehren und veranschaulichen

Aufführungs-Script (P. Billone)

20 wollte, die die ZuschauerInnen norma- zustände und technischer Werkzeuge zu handeln und zu liefern, basierend lerweise nicht vollständig erleben. Ich für die gesamte Performance. Billone auf der Gegenwart des Augenblicks, vermittelte meinen starken Glauben nahm meine Ideen und den Darstel- indem es auf den Raum, das Publikum an diese Perspektive, und Billone war lungsansatz an und stellte sich einen und einander reagierte. aufmerksam,­ neugierig und offen, sie möglichen Dialog mit meinen Aufnah- mit mir zu erkunden. men vor. Wir haben eine Startzeit für Mit Unterstützung des Ensemble Vide, jeden Violinanfang festgelegt, und unserem Partner bei der Organisati- Zitternd und aufgeregt nahm ich eine er schlug eine Assemblage der Ton- on der Live-Performance dieses Wer- erste, sehr einfache Version der ersten bänder vor, auf die ich mit einer ein- kes in Genf, haben wir beschlossen, drei Leggii­ auf. Der Aufnahmeprozess gestimmteren Version meines Teils das Endergebnis unserer Arbeit in und das Wiederhören der Materiali- antwortete, die zusammen mit sei- aufgezeichneter Form zu dokumentie- en, neben der Bereitstellung an Billo- ner Assemblage aufgeführt wurde, mit ren. Die besondere Schwierigkeit, der ne mit einem tatsächlichen Klang nach der er eine Version der Bänder weiter sich jede Aufnahme von La lontananza all unseren Gesprächen, wurden das verfeinerte, und so weiter und so fort. stellen muss, ist die tiefe und wesentli- wichtigste Werkzeug, um meine eige- Durch diesen Dialog einigten wir uns che Verbindung mit dem Aufführungs- ne Interpretation zu bauen. Das Mikro- auf eine allgemeine Struktur für unse- raum. Die aufgenommenen Tonbänder fon erlaubte es mir, den Klängen, mit re Interpretation, aber wir entwickel- sind in der Halle verräumlicht, und der/­ denen ich arbeiten wollte, zuzuhören ten auch die Fähigkeit, uns zu verän- die ViolinistIn bewegt sich durch ver- und ein raffiniertes Bewusstsein für -ih dern, anzupassen und andere Wege schiedene Stationen, die den Klang re Qualitäten, ihre Fragilitäten und ih- zu gehen, wenn wir es für notwendig von verschiedenen Punkten und in re emotionale und ausdrucksstarke hielten. verschiedene Richtungen projizieren. Wirkung zu entwickeln. Die Aufnahme Zusammen mit Billone­ haben wir unser wurde zu einem rituellen Teil meiner Um unsere Entscheidungen über die ideales Performance-­Setup entworfen, Praxis und drängte mich, Klänge und Bandteile zu bewahren und zu do- bestehend aus zwei Lautsprecherrin- Geräusche weiter offenzulegen, die kumentieren, entwarf Billone einen gen, die das Publikum umgeben; der ich vorher nicht erforscht hatte. Gesamt-­Wellenform-Score, in dem die erste ist auf Höhe des Publikums und Materialien hervorgehoben wurden, der zweite etwa 10 Meter über ihnen. Mit Hilfe des Mikrofons fand ich die wir an bestimmten Stellen ver- die Klangqualität, die ich in meinem wenden wollten. Wir betrachteten die- Nach Nonos Anweisungen bewegen ­Leggio III liefern wollte, und etablier- se Bewertung unserer Interpretation sich die Tonbänder zu unterschiedli- te eine neue Palette nützlicher Klang- als unser Drehbuch; indem es uns An- chen Zeiten zwischen verschiedenen weisungen gab und die innere Kohä- Lautsprechern und erzeugen elf un- 3 Billone, P. NASTRI – 7,8 – Materiali & osservazioni. Working materials on renz bewahrte, die wir erreichen woll- terschiedliche Klangszenen,­ im Dialog La lontananza. ten, gab es uns dennoch die Freiheit mit dem/der Violinisten/in, der/die sich

21 im Raum bewegt, zeitweise im Publi- bei der die Grenzen zwischen Rollen Zukunft, die nicht utopisch ist: Nono kum, zeitweise außerhalb des Raumes, und Figuren verwischt sind; mit La lon- hat uns das gewährt und wir können oder von einer höheren Etage aus. tananza können wir den Komponisten es leicht erreichen, nur mit unseren Um diese CD so zu mastern, dass die nicht als Anbieter klarer und direkter Fingerspitzen. räumliche Definition beibehalten wird, Anweisungen identifizieren, und der/ kodierte ich die aufgenommenen Da- die InterpretIn kann kein unsichtba- teien in einem Ambisonic-Projekt und rer Partitur-Reproduzierer bleiben. Ein Marco Fusi positionierte die virtuellen Lautspre- kreativer Dialog wird notwendig, aus- cher und die Violine genau dort, wo wir gehend von Nonos Artefakten, unter sie haben wollten. Die Tonbänder wur- allen künstlerischen Figuren, die dar- den unter Berücksichtigung der von an beteiligt sind, eine mögliche Perfor- uns entworfenen Szenen an die virtu- mance zum Leben zu erwecken. ellen Lautsprecher gekoppelt, und die Violinquelle bewegte sich nach unse- Ein Dialog, der auf gegenseitigem und rem Plan. Die endgültige Bearbeitung kontinuierlichem Zuhören, Anerken- wurde sowohl im UHJ-Stereoformat nung und Respekt für die Fähigkei- gemastert, zum Hören mit Lautspre- ten und Wünsche jede/s Teilnehmers/ chern (die UHJ-Stereodatei wurde in beruhen muss (und in unserem Fall auf die physische CD gebrannt) als war), während man sich gegensei- auch in einer binauralen Stereodatei, tig zu unerwarteten Ergebnissen he- nur zum Hören über Kopfhörer (zum rausfordert. Nono hat uns das Haupt- Download verfügbar und für den digi- thema unseres Dialogs, die Bausteine talen Vertrieb). unserer Interpretation, zur Verfügung gestellt, aber sorgfältig vermieden, Schlussfolgerung uns jede bevorzugte Lektüre aufzu- La lontananza utopica futura zu erle- zwingen. Nonos Ablehnung jeglicher ben, hat mein Leben als Musiker be- Form von Autoritarismus ist wunder- reichert. Die ungewöhnliche Offenheit schön in jeder Sekunde seiner Ton- der Originalmaterialien von Nono er- bänder eingebettet, auf jeder Seite forderte die Etablierung eines inter- seiner Partituren. Diese Arbeit ist eine pretativen Weges durch Tonbänder wahre Darstellung eines Dialogs zwi- und Partituren. Diese Notwendigkeit schen Gleichen, in dem jede Stimme hat zur Entstehung eines kreativen das Recht hat, sich auszudrücken, und Ansatzes für die Aufführung geführt, es verdient, gehört zu werden. Eine

22 Luigi Nono Marco Fusi

Luigi Nono wurde am 29. Januar 1924 Marco Fusi ist Violinist und Bratscher Fusi spielt auch Viola d’amore, gibt in Venedig geboren, wo er am 8. Mai und ein leidenschaftlicher Verfech- neue Stücke in Auftrag und arbeitet 1990 auch starb. Nach einem Straf- ter der Musik unserer Zeit. Unter vie- mit KomponistInnen zusammen, um rechtsdoktorat in Padua nahm er Kom- len Kollaborationen mit aufstrebenden das bestehende Repertoire für das In- positionsstudien bei Bruno Maderna und etablierten KomponistInnen hat strument zu fördern und zu erweitern. und Hermann Scherchen auf. Er un- er unter Anderem Werke von ­Billone, Als großer Verfechter und Pädagoge terrichtete in Darmstadt von 1954 bis ­Sciarrino, Scelsi, Cendo und für zeitgenössische Musik lehrt er an 1960 und beschäftigte sich intensiv mit ­Ferneyhough­ uraufgeführt. Marco trat der Columbia University, University of elektronischen Klängen. Viele Werke mit Pierre Boulez, Lorin Maazel, Alan California – Berkeley, Baseler Musik- dieser Zeit nehmen unmittelbar Bezug Gilbert, Beat Furrer, David Robertson hochschule, New York University, Bos- auf die politische und gesellschaftliche auf und spielt häufig mit führenden ton University, Royal Danish Academy Gegenwart, wie etwa in Intolleranza zeitgenössischen Ensembles wie dem of Music – Copenhagen, Cité de la 1960. In Il canto sospeso musikalisierte Klangforum Wien, MusikFabrik,­ Meitar Musique et de la Danse – Strasbourg er Abschiedsbriefe zum Tode verurteil- Ensemble, Mivos Quartet, Ensemble und an der University of Chicago. ter Wiederstandskämpfer. Sein letztes Linea, Interface (Frankfurt), Phoenix großes Projekt war Prometeo. Tragö- (Basel) und Handwerk (Köln). Marco unterrichtet Zeitgenössische die des Hörens. Luigi Nono war Künst- Kammermusik am Mailänder Konser- lerischer Direktor der Heinrich-Stro- Marco Fusi hat für die Labels KAIROS vatorium G. Verdi und ist Performan- bel-Stiftung in Freiburg i. Br. (Pierluigi Billone – ITI. Ke. MI / Equili- ce-Forscher am Königlichen Konser- brio. Cerchio), Stradivarius (Salvato- vatorium Antwerpen. re Sciarrino­ Works for violin and vio- la; John Cage, Freeman­ Etudes; Scelsi Collection Vol. 7 ), Col Legno und Gei- ger Grammofon aufgenommen.

23 Pierluigi Billone Für seine Werke erhielt er den Kom- mont 2016, Conservatoire Royale positionspreis der Stadt Stuttgart Bruxelles 2020 als Dozent eingeladen, (1993), den Busoni-Kompositions- Kompositionskurse und Gastvorlesun- preis der Akademie der Künste Ber- gen zu halten. lin (1996), den Wiener Internationalen Kompositionspreis (2004), den Ernst- Krenek-Preis der Stadt Wien (2006) und den Förderkompositionspreis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung München (2010).

Von 2006 bis 2008 war Pierluigi ­Billone Gastprofessor für Komposition an der Kunstuniversität­ Graz, 2009 an der Musikhochschule­ Frankfurt und von 2010 bis 2012 wieder an der Kun- stuniversität Graz. 2017 war er Visiting Pierluigi Billone, wurde 1960 gebo- Professor an der ­Escola Superior de ren und lebt derzeit in Wien. Er stu- Música Barcelona. dierte bei ­Salvatore Sciarrino und Hel- mut ­Lachenmann. Seine Musik wurde Er wird regelmäßig von internationa- von den wichtigsten InterpretInnen len Institutionen, u.a. IEMA-Ensemble und Ensembles gespielt, u.a. bei Wi- Modern Akademie 2008, Harvard Uni- en Modern, Festival d’Automne Paris, versity 2010, Columbia University NY Donaueschinger Musiktage, Wittener 2010, MCME International Academy Tage für neue Kammermusik, Eclat-­ Russland 2011, Ferienkurse­ Darmstadt Stuttgart, Ultraschall-Berlin, Musica 2010, 2012, 2014, 2018, Impuls Akade- Viva München, TFNM Zürich, Ars Mu- mie Graz 2011, 2013, 2015, 2017, 2019 sica Bruxelles, Huddersfield NMF, Rai- 2021, Boston University 2015, New ny Days Luxembourg, World Music York University 2015, Tzlil Meducan Days Wroclaw, Biennale Zagreb, Bos- Israel 2011, 2014, 2015, 2017, MCIC ton, New York, Monday Ev. Concerts ­Madrid 2015, 2016, 2017, 2018, Com- Los Angeles, BIFEM­ etc.. posit-Rieti 2015, 2016, 2017, Royau-

24 Recording dates: 6 – 7 March 2020 Recording venues: BlowOutStudio, Brussels / Belgium Engineers: Luca Piovesan, Marco Fusi Producer: Luca Piovesan Publisher: Casa Ricordi, Milano Liner Notes: Marco Fusi German translations: Susanne Grainer Cover: based on artwork by Enrique Fuentes

25 Luigi Nono (1924 – 1990)

La lontananza nostalgica utopica futura (1988/89) Madrigale per più “caminantes” con Gidon Kremer, violino solo, 8 nastri magnetici, da 8 a 10 leggii

1 Leggio I 09:26 2 Leggio II 12:23 3 Leggio III 10:11 4 Leggio IV 07:36 5 Leggio V 11:19 6 Leggio VI 10:13

TT 61:12

Marco Fusi, violin Pierluigi Billone, sound direction

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