EXAMENSARBETE

Kurt Weill och gitarren En reflektion över användningen av knäppinstrument i verk av Kurt Weill

skrivna under perioden 1927 - 1933

Mikael Mannberg 2013

Konstnärlig kandidatexamen Musik

Luleå tekniska universitet Institutionen för Konst, kommunikation och lärande 1 Kurt Weill och gitarren En reflektion över användningen av knäppinstrument i verk av Kurt Weill skrivna under perioden 1927 - 1933

Mikael Mannberg

Konstnärlig kandidatuppsats, Musik Institutionen för Konst, kommunikation och lärande Luleå tekniska universitet 2013

Konstnärlig handledare: Harri Ihanus Forskningshandledarresurs: Åsa Unander-Sharin

2

Abstract

I detta arbete presenteras en redovisning av Kurt Weill som kompositör under en tumultartad period (1927 - 33) av hans händelserika liv. Arbetet har jag skrivit ur en gitarrists och banjospelares ögon, och jag har i min redovisning av hans verk givit kortfattade beskrivningar om hur Weill kan ha gått tillväga då han komponerade för dessa knäppinstrument. Följaktligen har jag resonerat över varför han skrev för dessa instrument; vilka omständigheter och vilka personer som kan ha inspirerat honom till att göra detta. Syftet med detta har varit att samla kunskap till interpretation och arrangering av hans verk, kunskap som jag sedan har använt i en konsert. Jag har även haft som mål att öka min egen kunskap om Weill som kompositör, och att kunna få andra att upptäcka kvalitéerna i hans kompositörskap.

Efter att ha skaffat fördjupad kunskap om ett stort antal verk av Weill så har jag valt ut ett antal stycken att arrangera. Jag har graderat dessa efter hur mycket gitarr och banjo de innehåller i sitt originalformat, och jag har sedan skapat ett gradvis stegrande schema för arrangeringen. Arbetet med detta har jag sedan redovisat i min uppsats, och fört en slags loggbok i vilken jag bland annat tar upp de utmaningar eller fördelar som mina arrangemang har inneburit under repetitionerna.

Jag har i arbetet med uppsatsen kommit fram till att jag ej kan ge något säkert svar på varför eller hur Weill skrev för knäppinstrument, men jag har fått några klara utgångspunkter till till fortsatt forskning. Främst av allt har jag fått mycket värdefull information om, och förståelse för Weill som kompositör; och min bild av honom har stärkts.

Jag vill tacka mina handledare Harri och Åsa för allt värdefullt stöd med detta arbete; och jag vill även tacka min gitarrlärare Jan-Olof Eriksson för stöd och kunskap kring mesta som rör gitarr och arrangering! Stort tack även till min kompositionslärare Johan Ramström, och även till alla de som har bidragit med intervjuer och information, såsom David Härenstam, Juergen Rück och anställda på The Kurt Weill Foundation for Music. 3

Centrala, vanligt förekommande verk i denna uppsats:

Mahagonny Songspiel (1927) Die Dreigroschenoper (Tolvskillingsoperan) (1928) Das Berliner Requiem (1928) Kleine Dreigroschenmusik (1929) Happy End (1929) Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) Die Sieben Todsünden (1933)

Läsare som ännu inte har samlat större kunskap om Kurt Weill rekommenderas att noggrant studera tidslinjen över Weills liv (sid. 9 -12), och då kanske främst de delar som berör dessa verk och årtal, innan han/hon fortsätter att studera resten av arbetet.

4

Innehållsförteckning

1. Inledning ...... 6 1.1 Bakgrund ...... 6 1.2 Syfte och metod ...... 7 2. Centrala personer och begrepp ...... 9 2.1 Tidslinje över Kurt Weills liv ...... 9 2.2 Kurt Weill ...... 13 2.3 Bertolt Brecht ...... 14 2.4 Verfremdung inom musik ...... 15 2.5 The Lewis Ruth Band ...... 16 2.6 Idiomatiskt skriven musik ...... 17 3. Kurt Weill och gitarren ...... 18 3.1 Verk av Kurt Weill med gitarr, banjo eller annat knäppinstrument...... 19 3.2 Reflektion ...... 19 3.3 Resonemang kring Weills bruk av gitarr ...... 20 3.3.1 Tolvskillingsoperan...... 20 3.3.2 Lärares inverkan...... 22 3.3.3 Kontakter...... 23 3.3.4 Jazz-influenser...... 23 3.3.5 Ackord/greppkunskap...... 24 3.3.6 Tolvskillingsklangens fortsatta inflytande...... 25 3.3.7 Brecht och gitarren...... 28 3.3.8 Källmaterial...... 30 4. Redovisning av verk ...... 32 4.1 Die Dreigroschenoper (Tolvskillingsoperan) ...... 32 4.2 Kleine Dreigroschenmusik ...... 37 4.2.1 Att uppföra Kleine Dreigroschenmusik ...... 38 4.3 Das Berliner Requiem ...... 39 4.4 Happy End ...... 40 4.5 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ...... 42 4.6 Die Sieben Todsünden ...... 43

5

5. Arrangering ...... 46 5.1 Threepenny-potpurri ...... 47 5.2 Das Lied vom Branntweinhändler ...... 49 5.3 Ballade von der sexuellen Hörigkeit ...... 51 5.4 Fantasy on Anstatt-dass-Song ...... 53 5.4.1 Ännu ett arrangemang: Lost in the Stars ...... 54 5.5 Nanna’s Lied ...... 54 5.6 Byt ut min kropp ...... 55 6. Konsert ...... 57 6.1 Förberedelser inför konsert ...... 59 6.2 Repetitioner ...... 60 6.3 Konsert (forts.) ...... 63 6.4 Hur blev resultatet av konserten? ...... 64 7. Summering ...... 66 Lyssningstips ...... 68 Källförteckning ...... 70 Videoklipp och ljudfiler ...... 73

6

1. Inledning

1.1 Bakgrund

Jag minns första gången jag hörde Kurt Weills musik. Det första jag relaterade var till ett sunkigt hak på en bakgata någonstans. Det speglades för mig så väl, inte bara i sången, utan även i orkestreringen1. Jag slogs genast av hur fantastiskt avskalad och lättillgänglig musiken var för mig. Den var rå och ärlig, och samtidigt personlig och djup. Jag hade tur, den person som först spelade musiken för mig hade valt en bra inspelning, som följde Weills original nära, och jag fick höra en av de främsta inspelningarna i någonting som kan liknas vid en djungel av många olikartade inspelningsexperiment. Som med så mycket annan modern musik försökte jag tvinga mig själv att lyssna noga igenom ett större verk av kompositören, i övertygelsen om att jag, om jag erkände för mig själv att jag ännu inte förstod verket, enklare kunde ta in det. Jag valde Tolvskillingsoperan av Weill, och lyssnade om och om igen. Ju mer jag lyssnade, desto mer överraskades jag av hur jag fascinerades mer och mer av musiken.

Nästa steg i min relation till Weill kom när jag skulle göra mina första enkla försök att arrangera musiken genom att planka2 den från inspelningen. Musiken tog vägen dit man aldrig trodde att den kunde göra - den hade lurat mina öron! Plötsligt ändrades min syn på musiken, som nu tycktes ringla sig tätt kring varenda ord, som ett recitativ. Vidare kom jag att sätta mig in i en stor del av Weills verk från olika perioder. Jag fascinerades främst av hans tyngre verk som går i modernismens tecken (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Das Berliner Requiem, Concerto for Violin and Wind Orchestra, op 12), men har även under hela tiden haft ett ärligt gott förhållande till hans amerikanska period3, och det finns många fantastiskt välskrivna verk även från hans tid där.

Ända sedan jag satt mig in i Tolvskillingsoperan, har jag varit säker på att Weill är den kompositören vars verk jag känner absolut starkast för. Vad som slog mig snabbt då jag började sätta mig in mer i musiken, är hur ofta Weill skrev in gitarr och banjo i sina verk, och hur framträdande deras roll är. Stämmorna är dessutom tacksamma att spela, med tanke på hur många utmaningar man stöter på, om man som kompositör väljer att skriva för knäppinstrument som dessa men ej själv spelar dem.

Jag har spelat klassisk gitarr sedan jag var elva år gammal. Jag är även mycket intresserad av populärmusik och jazz, spelar elgitarr, och anser att kunskaper om övriga genrer och typer av gitarrer är bra att ha för en klassisk gitarrist, och tvärtom. Efter att, på rekommendation från min tidigare gitarrlektor, som 18-åring, vänt på gitarren (jag spelade från början som vänsterhänt) har jag skapat ett djupt intresse för, och valt, just

1 Fördelning mellan instrumentstämmor i en orkester. Man kan t.e.x göra om ett pianostycke och fördela 2 Lyssna och skriva ned på gehör 3 I och med att Hitler och högerextremister fick allt mer makt i Tyskland var Weill tvungen att immigrera till Amerika. Väl i Amerika fokuserade Weill på en för honom ny form av entreprenörskap – ett nytt tonspråk. Han skrev följaktligen många framgångsrika musikaler, och även amerikansk opera. 7 den klassiska gitarren, den klassiska världen; teorier om teknik, arrangering och även fått intresse för det besläktade instrumentet banjo.

Weills sätt att kombinera "dekadenta" tongångar - jazz och populärmusik - med klassiska normer, även kärvare metoder från andra wienskolan4 och neoklassicismen5 och hans instrumentation passar mig utmärkt. Jag är även mycket inriktad mot orkestrering, arrangering och komposition; och kan tycka att det finns en brist på välorkestrerade verk för gitarr och större ensemble hos de typiska gitarrkompositörerna, vilket är synd, eftersom den klassiska gitarren med förstärkning är ett utmärkt kammarinstrument. Värt att tillägga är att jag är en mycket aktiv kammarmusiker, brinner för kammarmusik, och jag ser på mig själv som lika mycket kammarmusiker som solist.

1.2 Syfte och metod

Syftet med arbetet är att i största möjliga mån få klarhet om Weills intentioner och hans metod i sitt komponerande för gitarr och banjo, och att använda denna kunskap till instudering, arrangering, och tolkning av hans verk.

Tack vare den forskning jag gör om Weills verk ska jag kunna arrangera verken med utgångspunkten i hans egna gitarrstämmor, och även förhoppningsvis göra dessa än mer passande för gitarren. Detta ska jag försöka göra med ett antal Weill-verk, som jag väljer ut under arbetets gång, för att skapa ett konsertprogram som harmonierar med min inriktning som musiker.

Arrangeringen har jag lagt upp enligt ett gradvis stegrande schema. Jag vill ha som grund att alltid hålla mig så nära som möjligt till Weills original, och behålla så mycket som möjligt av hans klangbild, jag ska därför överföra hans stämmor till gitarren på ett sätt som klangligt ligger så nära originalinstrumentationen som möjligt. Med gradvis stegrande menar jag att jag kommer att börja arrangera stycken som har direkt skrivna gitarrstämmor att plocka av, och även många perkussiva6 effekter som enkelt går att överföra till gitarr, för att sedan "stegra" upp till arrangemang där jag inte har lika mycket direkt material att transponera ifrån, och till slut arrangera ett stycke för sång och piano till sång och gitarr.

Jag kommer att genomföra en konsert som spelas in. Eftersom jag i min arrangering vill hålla mig så nära som möjligt till Weills original så vill jag överföra detsamma i det sceniska framförandet. I min forskning om Weill räknar jag tills dess även ha samlat information om hur verken från början var menade att framföras. Skälet till detta är att Weill är en kompositör som ofta tolkas (och övertolkas?) på många olika sätt, och det kan

4 Samlingsnamn för den grupp av kompositörer som bildades kring Arnold Schönberg. Närmast honom stod Anton Webern och Alban Berg. De förespråkade den atonala musiken, och tolvtonsmusikens utveckling. 5 Stil (eller trend om man så vill kalla det) främst mellan de två världskrigen, inom vilken man sökte sig till klassicismens ideal. Förespråkare var bl.a. Satie, Busoni medlemmarna av "Les Six" med flera. 6 Slagverkseffekter. I det här fallet effekter som i sitt original utförs på slagverk. 8 vara svårt att utmejsla vad som var hans egentliga bild av musiken. Detta är någonting som jag anser vara av mycket stor betydelse när det kommer till en kompositör av hans vikt och slag.

När det kommer till Weills musik är sambandet mellan musik och text otroligt viktigt. Under konserten som ingår i detta arbete ska programbladet innehålla alla sångtexter så att publiken kan läsa detta. Musiken i sitt original ger en såpass viktig vinkling av texten; i samband med att jag vill försöka behålla så mycket av originalet som möjligt, vill jag att publiken även i de instrumentala styckena ska få en bild av det kreativa sätt på vilket Weill har kombinerat musik och text.

Den skriftliga delen vill jag helst bryta ned till huvudfrågorna:

• Varför skrev Weill för gitarr(och övriga knäppinstrument); vad påverkade honom? • Hur bar han sig åt? Fanns det några specifika källor som han studerade, några lärare eller kollegor som gav honom tips och influenser? • Fanns det några bakomliggande syften till inkluderandet av knäppinstrument? • Hur bör man förbereda sig för interpretation och arrangering av Weills verk? Vilka faktorer är viktiga att tänka på? • Hur kan jag i framtiden använda mig av dessa kunskaper?

Jag kommer att begränsa projektet till den tidsperiod under vilken Weill har skrivit sin största andel verk med gitarr involverad7 (1927-1933), och då främst studera och fokusera på partituren till ”Tolvskillingsoperan”, ”Aufstieg und fall der stadt Mahagonny”, ”Happy End”, ”Die Sieben Todsünden” och ”Das Berliner Requiem”. Ur dessa verk kommer jag att välja ut separata stycken som innehåller en större mängd material för knäppinstrument, att arbeta med.

Jag kommer främst att studera så många partitur som jag kan få tag på. När det gäller böcker och information från internet så har jag själv valt att i första hand ha som utgångspunkt, de källor som KWF8 rekommenderar. Jag kommer även att försöka kontakta gitarrister som har uppfört Weill, och be dem om tips inför interpretation, och information om t.ex. vilka utgåvor de har spelat, och hur de har burit sig åt med de eventuella utmaningar som det kan innebära att spela stämmorna.

7 Detta är kanhända ett något förhastat påstående. Jag har under arbetets gång upptäckt separata verk av Weill som i sig innehåller mer nedskrivet material för gitarr (banjo), men denna period är den som innehåller mest komponerat material för flera olika typer av knäppinstrument sammanlagt under en kort tidsperiod. 8 The Kurt Weill Foundation of Music (www.kwf.org) 9

2. Centrala personer och begrepp

Jag kommer här att ge korta presentationer av några personer och begrepp som är vanligt förekommande i denna uppsats. Först och främst, den i uppsatsen centrala personen, Kurt Weill. Nedan följer först av allt, en tidslinje över några punkter i hans liv, som anser vara viktig kunskap för den som ska läsa denna uppsats. Informationen i denna lista kommer från The Kurt Weill Foundation of Music (www.kwf.org) och Schebera, 1995.

2.1 Tidslinje över Kurt Weills liv

1900 Föds i Dessau, Tyskland; det tredje av fyra barn.

1913 Första bevarade kompositionerna.

1915-17 Studerar piano för Albert Bing

1915 Första dokumenterade framträdandet inför publik

1916 Komponerar "Ofrahs Lieder"; en sångcykel om fem sånger. Weill såg själv detta som en startpunkt för sitt framtida komponerande.

1918 Två av Weills sånger uppförs offentligen i Saal des Evang, Vereinshauses i Dessau.

Avslutar sin utbildning och reser till Berlin. Bestämmer sig här för att i sin framtida utbildning satsa på musik, och studerar för Friedrich Koch och Engelbert Humperdinck.

1919 Komponerar sin orkestersvit i E-dur, vinner ett Felix Mendelssohn-Bartholdy-stipendium för komposition, och påbörjar efter en rekommendation från Humperdinck en sex månader lång period som andra kapellmästare på en nystartad teater

1920 Komponerar sin sonat för cello och piano, som förmodligen uruppfördes 1921.

1921 Komponerar sin första symfoni. Börjar studera för Ferruccio Busoni, och tar även lektioner i kontrapunkt av Philipp Jarnach 10

1923 - 26 Skaffar en inkomst genom att ge ett stort antal lektioner i musikteori och komposition. Bland hans elever finns Claudio Arrau, Nikos Skalkottas och Maurice Abravanel. Abravanel kallade senare Weill för "en usel lärare", men de blev goda vänner, och Abravanel hjälpte många gånger Weill genom att dirigera och förespråka W:s musik livet ut.

Möter för första gången Georg Kaiser, börjar publicera för Universal-Edition i Wien, uruppförande av Concerto for Violin and Wind Orchestra, op 12 (1925), och Der Protagonist (1926)

Framgångarna med Der Protagonist hade stor betydelse för Weills framtida starka inriktning på teatermusik.

1927 Weill möter för första gången Bertolt Brecht. De påbörjar arbetet med Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Samma år producerar de verk som Mahagonny Songspiel och Vom Tod im Wald.

Premiär för bl.a. Der Neue Orpheus och Royal Palace

1928 Premiär för Tolvskillingsoperan. Weill blir genast en av dåtidens mest omtalade kompositörer.

1929 Das Berliner Requiem

Kleine Dreigroschenmusik

Der Lindberghflug, Från början ett samarbetsprojekt mellan Weill, Brecht och Paul Hindemith. Weill och Hindemith komponerade hälften var. Weill var dock så nöjd med det färdiga resultatet att han slutligen bestämde sig för att komponera all musik själv.

Happy End - "Stücke mit Musik", eller "Musikal" av Weill, Brecht, och dennes sekreterare Elisabeth Hauptmann, möter stor kritik. Många av Sångnumren blir dock mycket populära och hjälper till att stärka Weills rykte som "folkkär" kompositör.

1930 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Der Jasager - Verket har stor framgång som "skolopera" i hela Tyskland, och Weill själv var alltid under sitt fortsatta liv mycket stolt över resultatet.

1932 Die Burgschaft - Weill möter allt mer motstånd från högerextremismen, och många uppsättningar av verket tvingas läggas ned efter hot mot eller mutning av arrangören 11

1933 Der Silbersee är det sista Weill-verk som uppförs i Tyskland fram tills år 1945. på Potsdam-dagen flyr Weill med hjälp av Caspar Neher och dennes fru till Paris.

Die Sieben Todsünden

Under ett uppförande av en rad Weill-verk i Paris, hörs kompositören Florent Schmitt och ett antal andra demonstranter överrösta publiken genom att ropa "Vive Hitler"

1934 Der Kuhhandel, Marie Galante, Symphony no. 2 Weills verk får vid denna period ett mycket svalt mottagande, och han möter allt mer motstånd som kompositör i Europa

1935 Färdigställer Der Weg der Verheissung - en storslagen berättelse om det judiska folket, som hade en succéartad premiär först år 1937 i Amerika (The Eternal Road).

Reser till Amerika, där han kommer att stanna livet ut.

Ser för första gången Porgy and Bess, som gör ett starkt intryck på honom. Ira Gershwin och Weill skulle senare ofta komma att arbeta tillsammans.

1936 Johnny Johnson - ett, för Weill, nytt slag av verk, och en kraftig övergång till ett amerikanskt tonspråk.

1937 Premiär för "The Eternal Road". Weill reser till Hollywood för att tjäna in extra pengar på filmmusik, men blir förstummad över hur man i Hollywood behandlar musiken.

1938 Knickerbocker Holiday, September Song blir en stor hit.

Hjälper sin bror Hans, dennes fru och dotter att immigrera till Amerika.

1939 Ett kort samarbete (via brev) med Brecht resulterar i ”Nanna's Lied”.

1940 Slår ett första slag för att tyskar i exil ska skapa en organisation för att hjälpa USA i kampen mot nazismen.

12

1941 Lady in the Dark, gör succé. Weill blir genast en välkänd Broadwaykompositör i Amerika.

1942 Four Walt Whitman-songs, Som en reaktion på attacken mot Pearl Harbor.

Weill och Brecht möts för första gången sedan 1935. Samarbete upptas, men de kommer slutligen fram till att deras vägar har gått i allt för olikartade riktningar för någonting sådant.

1943 We Will Never Die, ett storslaget projekt för att uppmärksamma Nazisternas frammarch i Europa, och de hemska skeendena i koncentrationslägrerna

One Touch of Venus

1944 Wie lange noch? spelas "bakom fiendens linjer" i Europa

1945 The Firebrand of Florence.

Påbörjar sitt arbete med Street Scene.

1947 Premiär för Street Scene, som ofta kallas den "första amerikanska operan". Weill var mycket stolt över detta verk, och det klassas ofta som ett huvudsakligt mål för honom som kompositör i Amerika, och en framåtsträvande återblick till hans mer klassiska, europeiska inriktning.

1948 Love Life, Down in the Valley

1949 Lost in the Stars

1950 Får en hjärtattack, dör och begravs i New York.

13

2.2 Kurt Weill (1900 - 1950)

Detta avsnitt bygger på: Schebera, 1995 Schiff, 2000

En av 1900-talets mest särpräglade kompositörer, vars liv utspelar sig i en dramatisk tid, då världen upplevde sina två kanske värsta krig någonsin. Älskad och hatad av sin tid, bortglömd och för evigt ihågkommen av de efterlevande. En Broadway-gigant med rötterna i europeisk modernism. En gigant inom europeisk, klassisk opera och musikteater som kom att bryta med sin europeiska musikaliska skolning för att så småningom skapa amerikansk opera.

De flesta känner nog till Weill främst för verk som Tolvskillingsoperan och Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, medans andra kanske snarare relaterar till Speak Low, eller Broadway-shower som Lady in the Dark och One Touch of Venus. Faktum är att vi här har att göra med en otroligt mångfasetterad kompositör med många olika sidor och med stora ambitioner; men samtidigt en kompositör med båda fötterna på jorden, och alltid med ett klart jordnära och stadigt syfte med sin aktuella kompositionsstil. En kompositör som en gång i ung ålder entusiastiskt ansökte att få studera för Arnold Schönberg9 och blev antagen, men då pengarna ej räckte till istället studerade för Ferrucio Busoni10. Som under och efter tiden med Busoni komponerade symfonier, en violinkonsert och en stråkkvartett i klassisk modernistisk stil, men som snart valde sin klara bana - opera, och teatermusik. I och med detta, parallellt med hans samtida inriktning mot mer tonal11 musik, fick han många emot sig. Dessutom hade han den högerextrema politiska sidan mot sig och tvingades så småningom att lämna sitt land, fly till Frankrike, och så småningom till Amerika (som så många andra under denna tidsperiod). Många samtida konstnärer (och såklart även publiken) stöttade dock alltid Weill, och han upplevde stundvis, under ett par delar av sitt liv, ett stort kändisskap; men han fokuserade alltid på sin egen utveckling, och stod alltid på egna ben.

Weills tonspråk är minst sagt karakteristiskt, och har man en gång fått lära känna det, så kommer man lätt ihåg det. Som jag nämnde tidigare är han en stilistiskt mångsidig kompositör, och både klangbild och kompositionsteknik skiljer sig åt mellan verk från olika perioder av hans liv. Från de tyngre modernistiska tongångarna som den avskalade klassiska orkestern spelar i stycken från hans unga ålder, till den avskalade (parodiska?)och karakteristiska "Tolvskillingsklangen"; till de oerhört vackra och

9 En central kompositör under 1900-talets musikaliska utveckling, främst inom atonal musik, och tolvtonsmusik. Kan tillsammans med Igor Stravinsky klassas som en av de två viktigaste frontfigurerna inom musikens utveckling under tidigt 1900-tal. Schönberg gav vid ett flertal tillfällen Weill ett gott omdöme och goda rekommendationer. Detta fram till den punkt då Weill komponerade Tolvskillingsoperan, och Schönberg vägrade tala väl om hans musik. Weill nämner själv flera gånger sin inspiration från S. 10 Pianovirtuos och kompositör. Lärde under 1920-talet ut komposition i Berlin. Bland hans elever finns även Percy Grainger och Edgar Varèse. 11 Musik med ett tonalt centrum, där en grundton kan lokaliseras. 14 välskrivna körpartier som man finner i verk som Der Lindberghflug, Das Berliner Requiem, Zu Potsdam unter der Eichen, Mahagonny, med mera; till den maffiga orkestern som ackompanjerar sångarna i Weills amerikanska verk. Det finns dock många gemensamma nämnare då det gäller klangbilden i alla dessa verk. En av dem är Weills användning av knäppinstrument12; och mängden av dessa instrument i Weills större verk är skälet till att jag har valt att skriva denna uppsats. I dessa nu namngivna verk är nästan all text skriven av Bertolt Brecht, och det är nog omöjligt att utföra ett större arbete om Weill, utan att nämna någonting om denne teaterförfattare.

2.3 Bertolt Brecht

Detta avsnitt bygger på: Thomson & Sacks 1994 och Schebera 1995 http://en.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht ("Bertolt Brecht", accessdatum, mars 2013)

En av de mest inflytelserika personerna inom teater under 1900-talet. Han föddes 1898, och studerade filosofi och medicin i München tills dess att han, år 1919, var tvungen att tjänstgöra i 1:a världskriget, en erfarenhet som ökade hans mycket negativa inställning till krigföring. Redan under tidigt 20-tal visade Brecht prov på stor kunskap och begåvning, och hans verk mottogs ofta med stor vördnad från omgivningen. Men redan vid denna tid började hans verk även möta hård kritik från högerextremister på grund av de hårda politiska budskap som de ofta innefattade. Ofta mottogs premiärer med upproriska demonstrationer från högerextremisterna. Det var år 1927 som Brecht påbörjade sitt samarbete med Kurt Weill; ett samarbete som skulle bli av stor betydelse för musikteaterns framtid. Brecht hade en vision om "episk teater", där publiken skulle se scenen och verket precis för vad de är. Ett slags teaterkoncept där ingenting kan hindra åskådaren från att ställa sig kritisk och klar i tanken i förhållande till det budskap som framförs. Detta mynnade tillsammans med Weill ut i "Verfremdung" (se nedan). Weill och Brecht tog så småningom skilda vägar, och Brecht kom att samarbeta livet ut med kompositören Hanns Eisler13. Brecht samarbetade även med konstnärer såsom Paul Dessau14, Paul Hindemith15 och Caspar Neher

År 1933 flydde Brecht från Tyskland av rädsla att bli avrättad av nazisterna. Under tiden som följde bodde han bland annat i Danmark, Sverige och Sovjet, för att sedan, 1941, bosätta sig i Amerika. 1947 flyttade han slutligen tillbaka till Tyskland, där han startade den framgångsrika Berliner Ensemble. Brecht dog år 1956.

Brecht spelade gitarr. Han tonsatte många av sina egna dikter, och sjöng dem ofta själv, ackompanjerad av sitt eget gitarrspel.

12 Stränginstrument på vilken man spelar genom att knäppa strängarna med fingrarna ("knäppinstrument", Nationalencyklopedin) 13 En av Arnold Schönbergs elever; kom att skriva mycket musik tillsammans med Brecht och blev så småningom mycket trogen vänsterpolitiska medier. 14 Tysk kompositör, bland hans framstående verk kan nämnas Mutter Courage und ihre Kinder, tillsammans med Brecht. 15 En av 1900-talets mest framstående tyska kompositörer, har komponerat många kammarmusikverk, verk för större orkester och har även komponerat Operor. 15

En person som spelade en viktig roll under samarbetet mellan Weill och Brecht 1927-33: deras gemensamme vän Caspar Neher, en i Tyskland välkänd designer och librettist, verksam ungefär samtidigt som Weill och Brecht. Han var sedan unga år god vän med Brecht, och skötte ofta scendesignen till denne. I samband med succén med Tolvskillingsoperan gjorde även scendekoren nästan likvärdig succé, och Neher blev känd för sin "Brechtianska" designstil, och den något dekadenta teaterdesignen; Kaschemmentheater (theater of the low dive) . Neher skulle senare komma att skriva libretto till Weills opera Die Bürgschaft. Weill och Neher förblev goda vänner livet ut.

Men åter till Brecht. I detta arbete ställer jag mig många gånger frågan om huruvida Brechts konstnärliga intentioner påverkade Weill på olika sätt (och då främst, komponerandet med gitarr). Teorin om Verfremdung är ett av de tydligaste resultaten av de två konstnärernas samarbete, och just på vilket sätt Weill överförde begreppet till musik är någonting som jag ska berätta lite mer om.

2.4 Verfremdung inom musik

Detta avsnitt bygger på: Schebera 1995 och Schiff 2000 http://en.wikipedia.org/wiki/Rise_and_Fall_of_the_City_of_Mahagonny (Rise and fall of the City of Mahagonny, accessdatum: februari 2013)

Man kan skala ned detta ämne till att säga att Weill på ett sätt komponerade musiken till somliga av sina verk tillsammans med Brecht "medvetet felklingande". Publiken välkomnas in i en enkel, klar melodi, och tilltalande musik av olika stilar, men någonting låter nästan alltid "fel". Musiken modulerar vilt, en stämma rör sig på sätt som man inte förväntar sig, dissonanser och "störtoner" stjäl ens uppmärksamhet. Detta för att publiken inte ska sjunka in i musiken och "köpa" budskapet som de utsätts för, utan alltid vara på spänn och tänka klart på budskapet och verkets riktning. Tolvskillingsoperan är ett verk från barocken (Tiggaroperan), omformat i en ny tappning; med jazzinfluerade melodier, och istället för barockensemble - en jazz-orkester! Sångerna är skrivna som om det vore för skolade operasångare, men bör sjungas av sångmässigt skolade skådespelare! Bara det kompositionstricket i sig kan ses som ett "störmoment".

Man bör enligt mig tänka noggrant över hur mycket av Weills musik som faktiskt är komponerad enligt detta koncept. Det lämnade förmodligen ett stort spår i Weills fortsatta kompositörskap, men den medvetna frånvaron av känslomässig koppling mellan musik (även text) och händelse är inte någonting som är en karaktäristisk egenskap för Weills verk i allmänhet. Weill poängterade dock flera gånger under sin karriär att han arbetade för att skala ned musiken för att få fram sången och budskapet så klart som möjligt. Jag ska nu berätta lite om den jazz-orkester som var bland de första att uppföra de verk med den avskalade klangbild som vi idag så ofta kopplar samman med Weill, The Lewis Ruth Band, som uruppförde Tolvskillingsoperan.

16

2.5 The Lewis Ruth Band

Detta avsnitt bygger på: Hirsch, 2004 och Schebera, 1995 http://threepennyopera.org/music.php (Threepenny Opera: The Orchestra, accessdatum: november 2012)

Även kallat Die Dreigroschenband, på grund av deras stora inflytande i Europa (främst Tyskland) efter att ha medverkat som kompgrupp i den första uppsättningen av Tolvskillingsoperan. Denna grupp, styrd av pianisten Theo Mackeben (som även spelade harmonium och celesta), placerades vid uruppförandet av verket på scenen, framför en bild av en orgel. Efter uppförandet ackompanjerade de även bl.a. Happy End, och spelade in flera jazz-arrangemang på flera av Weills mer kända stycken. Nästan var och en i bandet spelade ett flertal instrument, och det krävs idag vanligtvis mellan 11 - 13 instrumentalister för att uppföra just Tolvskillingsoperan. Gitarristen spelade även han flera instrument, däribland: gitarr banjo Hawaii-gitarr cello bandoneon mandolin

Mycket lite information finns tillgänglig om bandet, och om de flesta av medlemmarna är inte mycket mer känt än vilka instrument de spelade; dessutom finns ett fåtal bilder. Lewis Ruth (född Rüth Lewis), som bandet är nämnt efter, föddes 1889, och dog 1941 (1947 enligt somliga källor) i Sydafrika under mystiska omständigheter. En flykting från kriget. Lewis var utbildad inom klassisk flöjt, komposition och dirigering. För att försörja sig startade han dock genom samarbete med Mackeben "Lewis Ruth Band", där han själv spelade saxofon.

Jag har valt att ha med ett citat om bandet nedan - Ett citat som ger en övergripande bild om bandets sound. Var gitarr, banjo och accordeon sedan tidigare fasta instrument i ensemblen, eller var det Weill och Brecht som valde in dessa?

Except for the rarely used cello, the Lewis Ruth Band was a no-strings jazz combo that produced (as contemporary recordings reveal) a muted, low-key, smooth and smoky nightclub sound. Weill’s unusual choice of banjo, guitar and bandoneon, however, would have added an exotic touch for Berliners. (Hirsch, 2004, s. 44)

Det är såklart frestande att spekulera om huruvida gitarristen i Lewis Ruth band kan ha hjälpt Weill att skriva för gitarr. Varför? Det har att göra med svårigheterna att skriva välanpassad, spelbar musik för gitarr. 17

2.6 Idiomatiskt skriven musik

Mycket enkelt sagt, musik som är anpassad kompositionsmässigt till det instrument för vilket den är skriven. Musiken är skriven med hänsyn till instrumentets begränsningar, och drar fördel av instrumentets förutsättningar och möjligheter. Den är välanpassad och tacksam att tillämpa på instrumentet. Svårigheten med att skriva musik för gitarr om man ej själv spelar instrumentet präglar historien av repertoar för detta instrument(Elénius, 2010). Av det tidiga 1900-talets gitarr-repertoar skrevs en stor del av vad som i dag hör till standardrepertoaren av icke-gitarrister. De flesta av dessa verk bearbetades till spelbarhet av Andrés Segovia16. Segovia tillägnades så småningom verk, och beställde verk av flera kompositörer (Schneider, 1985). Under historien finns många exempel på hur gitarrister har hjälpt kompositörer att skriva för gitarr. Ett känt exempel är då Julian Bream hjälpte den brittiska kompositören Benjamin Britten att skriva sin Nocturnal för solo-gitarr.

Att se hur många verk Weill har skrivit, som innehåller relativt väl spelbara stämmor för gitarr och banjo är fascinerande. Därför har jag valt att inleda nästa kapitel med en förteckning över de verk av Weill som innehåller gitarr, banjo och liknande knäppinstrument.

16 Segovia spelade en central roll i arbetet med att under 1900-talet stärka gitarrens roll i akademiska kretsar, och med att bygga upp repertoaren för gitarren. Bl.a. Ponce, Moreno-Torroba, Castelnuovo- Tedesco och Turina har skrivit verk till honom. Segovia hade även flera framstående elever. 18

3. Kurt Weill och gitarren

3.1 Verk av Kurt Weill som innehåller gitarr, banjo och andra knäppinstrument.

Die Dreigroschenoper (B.Brecht/K.Weill, 1928) banjo, guitar, Hawaiian guitar, mandolin

Kleine Dreigroschenmusik (Weill, 1929) banjo, guitar

Das Berliner Requiem (B.Brecht/Weill, 1928-29) guitar, banjo

Happy End (Brecht/E.Hauptmann/Weill, 1929) banjo, guitar, Hawaiian guitar or mandolin, bass guitar

Der Lindberghflug (Brecht/Weill, 1929) banjo

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Brecht/Weill, 1930) banjo, bass guitar

Der Jasager (Brecht/Weill, 1930) plucked instruments ad lib (guitar, banjo, lute)

Die Sieben Todsünden (Brecht/Weill, 1933) banjo, guitar

Der Kuhhandel (R.Vambery/Weill, 1934) banjo, bass guitar

Marie Galante (J.Deval/Weill, 1934) guitar (and/or) banjo

Der Weg der Verheissung (F.Werfel/Weill, 1935) (The Eternal Road, 1937) guitar

Johnny Johnson (P.Green/Weill, 1936) guitar (and/or) banjo

Knickerbocker Holiday (M.Anderson/Weill, 1938) guitar

19

The Ballad of Magna Charta (Anderson/Weill, 1940) guitar

The Firebrand of Florence (I.Gershwin/Weill, 1945) guitar

Down in the Valley (A.Sundgaard/Weill, 1948) guitar

Love Life (A.J.Lerner/Weill, 1948) guitar (and/or) banjo

3.2 Reflektion

Listan är baserad på information från Kurt Weill Foundation (http://www.kwf.org/kurt- weill/weill-works/by-title, "Works of Kurt Weill", accessdatum september 2012), och instrumenten är grupperade i samma ordning som där.

Utöver det faktum att denna lista - över Weill-verk som innehåller knäppinstrument - är avsevärt mycket längre än liknande listor för flera andra stora 1900-talskompositörer, så finns det en del mycket intressanta punkter att reflektera över:

• Weill har en tendens att använda knäppinstrument i större utsträckning i sina tidigare verk, och tendensen avtar senare. • Under sin tid i Amerika är gitarren i princip det enda knäppinstrumentet som Weill fortfarande använder sig av. • Utgår man ifrån under vilken tidsperiod som verken skrevs, och hur många olika typer av knäppinstrument som användes, så finns en klar höjdpunkt under åren 1928 - 1930. • Många ovanligare typer av knäppinstrument används, såsom basgitarr, Hawaii- gitarr och cittra17 (inte i listan, från Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) • Det finns vissa uppehåll i listan, det kanske längsta mellan 1930 - 33. • Tolvskillingsoperan och Happy End (som kan sägas höra samman med varandra), har ett i förhållande till varandra liknande brett utbud av knäppinstrument. • De flesta verk där Brecht är med i bilden (undantag är bl.a. de tidigaste samarbetena Vom Tod im Wald och Mahagonny Songspiel) har ett stort inslag av olika knäppinstrument. • Listan börjar vid Tolvskillingsoperan, då Weill var nära 30 år, och då han redan hade komponerat en rad framgångsrika verk.

Storleken på de orkestrar som Weill skrev för under sin tid i Frankrike(tidigt 30-tal), och under sin tid i Amerika (från 1935) ökade avsevärt i jämförelse med det som han tidigare hade skrivit. Under denna senare period använde sig Weill allt oftare av gitarren istället

17 Folkligt knäppinstrument med ett större antal strängar, fäst över en ljudlåda (Nationalencyklopedin) 20 för andra knäppinstrument. En fråga som känns naturlig i detta sammanhang är; hördes gitarren? Fanns det vid denna tid tillgång till förstärkning av gitarren? Det var under 1930-talet som idén om den "elektrifierade" gitarren började växa fram till att bli verklighet, så det tål att tänka på. Att Weill tidigare i sin karriär ofta har använt basgitarr skulle nämligen kunna härledas till att den kraftigare tonen bättre hörs ut i en mindre och avskalad ensemble. Även en banjo hörs mycket väl i en ensemble såsom den i Tolvskillingsoperan eller Kleine Dreigroschenmusik. Med ett sådant resonemang, och den ovannämnda listan, känns det som att en kombination med t.ex. banjo och basgitarr fungerade utmärkt enligt Weills mer avskalade orkestrering under sin tid i Tyskland, där dessa instrument då tycks följa ett klart syfte; dock känns det då svårt att säga vad ett mindre ljudande instrument såsom gitarr fyller för syfte i en större orkester, så länge den inte är förstärkt på något sätt.

I det här läget måste jag ställa mig en fråga som är viktig för övriga resonemang i detta arbete: Fyllde Weills urval av knäppinstrument ett stilistiskt anpassat syfte, snarare än ett volymmässigt syfte?

3.3 Resonemang kring Weills bruk av gitarr

Jag har nu kortfattad diskuterat ett antal möjliga skäl till varför Weill skulle kunna ha använt sig av bl.a. gitarr och banjo i sitt komponerande. I följande avsnitt vill jag strukturera upp de mest utmärkande av dessa, så att dessa sedan kan fungera som viktiga riktmärken för arbetet som följer.

Detta avsnitt bygger på: Simon & Schuster 1991, Hirsch 2004, Schebera 1995, Weill &Lenya 1996, Lenya/ Vesey 1928/1964, Farneth 2000, Hinton 1990, Jarman 1982, Taylor 1991 Thomson & Sacks 1994 http://threepennyopera.org/music.php (Threepenny Opera: The Orchestra, accessdatum: november 2012)

3.3.1 Tolvskillingsoperan

Det första verket av Weill som innehåller gitarr och banjo. Det är min startpunkt för detta avsnitt.

Förberedelser inför Tolvskillingsoperan: Var de snabba förberedelserna till detta verk kanske ett skäl till Weills återkommande bruk av gitarren? Blev han tvungen att skriva för denna annorlunda sättning på sju man(The Lewis Ruth Band), kanske under en hård tidspress, och fattade han då ett visst tycke för denna typ av orkestrering?

Skillnaderna mellan Tolvskillingsoperan och Kleine Dreigroschenmusik: Somliga ändringar finns i gitarr- och banjostämmorna mellan originalverket, Tolvskillingsoperan och Kleine Dreigroschenmusik18, men även detta verk skrevs enligt somliga källor under en begränsad tidsperiod då Weill mot förmodan höll ett större fokus på kommande verk. Stämmorna är dock väl redigerade och än mer välanpassade i det senare verket.

18 Ytterligare information om båda dessa verk finns i kapitel 4. 21

Inflytandet från originalverket som omarbetades: Hur stort var inflytandet från Johann Pepuschs musik till Tiggaroperan19 Hur nära förhöll sig Weill till detta verk då han skapade Tolvskillingsklangen? Kan man ha eftersträvat en klang som påminner om den i Pepuschs sättning, men flyttat fram den 200 år senare, såsom Brecht och Hauptmann gjorde med texten, och överfört den till en slags jazzorkester – 1920-talets moderna ljud? Banjo och gitarr kan ha blivit en slags modernt svar på cembalo. "Fattigmanscembalo", såsom Tolvskillingsoperan beskrivs av Brechts rollfigurer som: "En opera, så billig att tiggarna ska kunna betala för den".

Jag ställde några frågor om Tolvskillingsoperan via mail till gitarristen Juergen Rück, som ackompanjerade verket under en inspelning av Ensemble Modern, dirigerad av Heinz Karl "Nali" Gruber, med bl.a. sångarna Nina Hagen och Max Raabe i rollbesättningen. H.K. Gruber är en mycket erfaren Weill-interpret (och den dirigent som jag själv i nuläget föredrar att lyssna till när det kommer till Weill). Såhär kommenterade Rück verket och hur Gruber arbetade med orkestern:

Brecht and Weill created an "opera", but a very "cheap" one ("Dreigroschen"!). In all aspects Brecht/Weill play with this distance between high and low culture (in German: Fallhöhe!). Instead of kings, princesses and so on it treats of beggars, prostitutes and murderers. Instead of a classic or baroque opera orchestra, a jazz band of 7 persons play. (One should not forget that jazz started as a genuine music of black people, in this time a clearly suppressed group). Instead of trained classic opera singers, theatre actors have to sing. Ideally they sing very well, but with a somewhat untrained voice, without the idiosyncrasies of opera or musical singers, and they know very well how to transport the meaning of the words. With that in mind, it would really not make any sense to look for a dark, pure, full and beautiful classical sound only. Nali Gruber, our conductor, worked very intensely on finding the "right" tone. Of the banjo he would often speak as the "harpsichord of the poor" - conferring to Pepusch's opera.

Det tycks nu som att Weill till en början kan ha skrivit in gitarr och banjo av ett syfte, kanske snarare än på grund av hans personliga smak. Om Weill ställdes inför dessa instrument som en ny utmaning, var kan man tänka sig att han först letade information? Fanns det människor omkring honom som tidigare hade inspirerat?

19 Verket från vilket man omarbetade/arbetade fram Tolvskillingsoperan, Gay/Pepusch 1728. Tiggaroperan var för sin tid ett mycket provokativt verk, som satiriserade samtida politiker, opera och samhällets hierarki. 22

3.3.2 Lärares inverkan

Finns chansen att någon av Weills lärare gav honom ett intryck av hur man skriver för gitarr?

Weill studerade bland annat för lärare som:

Albert Bing (piano, komposition), Walter Fischer (orgel), Karl Heyman (partiturläsning), Carl Krebs (musikhistoria), Max Stange (vokal a-vista), Rudolf Krasselt (dirigering), Engelbert Humperdinck (komposition), Hermann Scherchen, Franz Schreker, Ferrucio Busoni, Philipp Jarnach.

I Franz Schrekers opera Irrelohe (1923) finns gitarr och mandolin med i orkestern.

Weill och Philipp Jarnach var Busonis favoritelever, och Busoni rekommenderade Weill att utöver kompositionslektioner med honom, studera kontrapunkt20 för Jarnach - vilket Weill gjorde i tre år. Det är intressant att fortsättningsvis se hur många av Jarnachs elever som har valt att skriva för gitarr.

Ett urval av Philipp Jarnachs elever, och deras verk för gitarr:

Eberhard Werdin – Concertino for flute, guitar and strings, Vier Miniaturen op 72 (for three guitars) Funf stucke op. 138 med mera Jurg Baur – Drei Fantasien (1963), Reflexionen für gitarre und orgel Berndt Alois Zimmerman – Diverse stycken för olika sättningar med gitarr Otto Luening – Three Fantasies for guitar Werner Wolf Glaser – Duo för gitarr och cello, Duo ostinato nr 2 med mera. Glaser blev sedermera en stor musikprofil i staden Västerås. Karl-Rudi Griesbach – Liebeslieder, nach Gedichten von Bertolt Brecht für Guitarre und Soprano. Arnold Maury – Sonatine nach Gedichten von Arno Holtz fur Sprecher, altoflöte, gitarre und marimbaphon (1985) Norbert Linke: Konzertstücke für gitarre Walter Steffens: Pater Noster für solo gitarre (1984), De Bello Paceque für guitarre solo med mera

Det står klart av Weills studentkollegor gärna skrev för gitarr. Kan det ha varit Jarnach som låg bakom en del av inspirationen eller låg det helt enkelt i tiden? Gitarren hade nyligen byggts om till sitt nuvarande format och var ett provokativt och spännande instrument som låg rätt i tiden. Men gör man en jämförelse mellan hur många av Jarnachs och Busonis elever som har valt att skriva för gitarr, så är skillnaden stor. Mycket få av Busonis elever har valt att skriva för instrumentet!

20 Enkelt sagt, kompositionsmetod för att binda samman flera självständiga stämmor med varandra, och att låta dem påverkas av varandra. 23

3.3.3 Kontakter

Utöver studentkollegor och lärare så är det lockande att fundera över vilka kontakter som Weill kan ha inspirerats av i sitt yrkesliv och i sitt sällskapsliv. En av de för ämnet mest intressanta och närmast berörda i detta ämne har jag tidigare nämnt:

Gitarristen i Lewis Ruth Band: En mystisk figur, som det knappt finns någon information tillgänglig om. Han var som tidigare nämnt med i Die Dreigroschenband(Lewis Ruth Band), som spelade in flera av Weills mest kända verk (och inte minst skötte allt ackompanjemang under Tolvskillingsoperans första år), och som även spelade in flera arrangemang för jazz-band av de mest populära sångerna i samband med premiärerna av dessa verk. Bad Weill kanske denna gitarrist om råd? Höll de kanske en dialog om vad man kan göra, och inte göra?

Kollegor och konkurrenter: Weill hade många goda kontakter inom musikbranschen, ett exempel var Darius Milhaud21, som har haft mycket kontakt med gitarr, och "gitarristisk" musik; han spenderade även ca ett år i Brasilien där gitarren är ett mycket vanligt förekommande instrument. Weill och Milhaud ska ha mött varandra först 1927, alltså ett litet tag innan Weill skrev sina första verk med gitarr och banjo. En påverkande röst? Andra kontakter som kan nämnas i denna tidsperiod är Hanns Eisler, Bertolt Brecht och Paul Hindemith. Milhaud räknas dock som den enda samtida kompositör som Weill inte såg som en rival eller efterhärmare, utan en god vän.

Både Eisler och Hindemith har komponerat verk innehållande gitarr.

Weill umgicks även med kompositören Wladimir Vogel, som skrev en Musette för sologitarr. (Ragossnig/Vogel, Schott).

3.3.4 Jazzinfluenser

Weill influerades mycket av jazz (och använde sig även av många andra av 20-talets populära stilar och danstyper); och hans orkestrering, i t.ex. Tolvskillingsoperan påminner som jag tidigare har nämnt mycket om sättningen i en jazz-orkester, där gitarr och banjo båda är vanliga inslag.

Utelivet i Berlin (och Paris) på 1920-talet var vilt och fyllt av musik från olika delar av världen. Det är intressant att spekulera i vilka intryck som Weill samlade då han umgicks med bekanta och upplevde detta uteliv. Så här skrev Lotte Lenya22 i ett utkast till Lenya remembers Mahagonny:

21 Framstående fransk 1900-talskompositör med en rik variation av stilar och influenser - inte minst från jazz; och medlem av den franska kompositörgruppen Les Six. Milhauds verk Segoviana för solo-gitarr hör idag till ett av standard-verken inom fransk 1900-talsmusik för gitarr. 22 Weills fru under mestadelen av hans karriär (med undantag av några "strategiska" skilsmässor). Lenya spelade betydande roller i flera av Weills verk (Inte minst som Jenny i Tolvskillingsoperan, och Jenny i Berlinuppsättningen av Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny). Hon var en minst sagt egenartad teaterartist och sångare, och hon har blivit något av ett riktmärke för hur somliga sångare framför Weill. 24

Kurt and Caspar Neher had immediately become great friends and used to go for an hour or two to the "Femina," a huge dance hall, and watch the beautiful taxi dancers and their customers, and listen to what was probably the best dance orchestra in Berlin. This orchestra undoubtedly played many American songs, along with the latest hits of Spoliansky and Holländer. In the late twenties a young American theater composer was brought to our house at his own request.... He was George Gershwin, and later we were to know him well in New York, but at that time Gershwin’s name was completely unknown to us. (Weill & Lenya 1996, s. 58)

Hur ofta utsattes Weill för ljudet av banjo i det uteliv han tog del av? Det torde ha varit ett vanligt förekommande instrument i den jazzorkester som han så ofta hörde, och även Gershwin som Weill tidigt bekantades med skulle senare komma att använde sig av instrumentet. Ser man nu saken från denna sida så kan man fundera på varför Weill valde att skriva för gitarr och inte endast banjo, men kanske främst: Varför är Weills gitarrstämmor spelbara när detta inte är fallet med banjostämmorna?

3.3.5 Ackord/greppkunskap - Hade Weill en viss kunskap om fungerande ackord på gitarr? Hade han kanske stött på en del gitarr i sin musikaliska utbildning, och i sitt jobb som kantor och körledare? Kanske hade han tillägnat sig en del grundliga kunskaper, men ej gått in djupare i ämnet notationspraxis för gitarr? Detta skulle kunna stärkas genom att beskåda skillnaderna mellan hans gitarr- och banjostämmor. Banjostämmorna är för det mesta ospelbara i sitt originalformat. Så är dock inte fallet med gitarren, om man bortser från gitarrstämman i Die sieben G-klav, standard 23 för gitarr-notation Todsünden . Detta verk kommer jag att berätta mer om senare. Vad som dock talar mot att Weill skulle ha haft en stor erfarenhet av att läsa och spela gitarr, är att han komponerar gitarr i F-klav istället för G-klav(se bild), vilket inte är en standard hos gitarrister. F-klav Även Stravinsky har komponerat för gitarr på detta sätt; spelbart, men i F-klav24. Detta citat är hämtat ur ett brev, i vilket Weill beskriver ett möte med Stravinsky, strax efter arbetet med Tolvskillingsoperan.

“Stravinsky is really enthusiastic about Dreigroschenoper. … It’s seen as a play that could have originated only on German soil, but just the same an entirely new mixture of Shakespeare and Dickens. The music, he said, is perfect. I’m supposed to send him all recordings and music immediately, because he wants the piece to be with him always.” (Weill & Lenya 1996, s. 59)

Inte minst då hon efter Weills död spelade in flera av hans verk och på ett sätt "satte standarden" för framförandet. Lenya var beundrad av många under sin tid, inte minst, Bertolt Brecht. Ett stort antal brev mellan Weill och Lenya finns bevarade, som beskriver många intressanta detaljer under olika delar av Weills karriär. 23 Se notexempel i avsnittet "redovisning av verk" 24 Four Russian Songs, instrumenterad 1952 för flöjt, harpa, sopran, gitarr 25

Stravinsky skrev för gitarr i F-klav år 1952 (Stravinsky, Four songs for voice, flute, harp and guitar, Chester, cop. 1989). Kan han ha tagit inspiration från Weills partitur då han gjorde detta, eller fanns det kanske någon slags praxis för hur kompositörer som ej spelade instrumentet själva skrev för gitarr? Stravinsky älskade Tolvskillingsklangen. Weill ville utveckla den och gå vidare. Kan kärleken till orkestreringen från Stravinsky, denne gigant, ha gett Weill entusiasm till att behålla och utveckla sin numera kända Tolvskillingsklang och då även de knäppinstrument som den omfattade?

3.3.6 Tolvskillingsklangen: Weills fortsatta utveckling av denna klangbild och dess inflytande på gitarr och banjo: Jag har tidigare i arbetet resonerat över frågor om huruvida knäppinstrumenten utgjorde en stor del av den klangbild som Weill själv ansåg existerade genom Tolvskillingsoperan, och i hur stor utbredning Brechts intentioner kan ha påverkat slutprodukten av verket, och då, just den klangbilden. Weill har själv uttryckt sig om denna klangbild per brev, och jag har valt att ha med citat från dessa i detta arbete, för att läsarna av detta arbete ska få en bild av hur viktigt målet för den gemensamma klangbilden - inkluderat de instrument som den innefattar - var för Weill:

“I hear from Frankfurt that they already want to start making all kinds of orchestra reductions in the Dreigroschenoper. I consider that very dangerous and ask that you forbid the director from making any changes in the music or instrumentation without my permission.” (Hinton 1990, s. 179)

...

“In the twenty years of its existence, the Dreigroschenoper has become a classic, and thousands of performances have rendered proof of its artistic strength as well as of its power over an audience. In music schools, the work’s full score is being taught as an example of great orchestration achieved by modest means, and up to now, no one has ever gotten the idea that this full score should be improved on. … In no case would I allow my music to be changed arbitrarily.” (Ur ett brev från Weill till en teater i Schweiz, 31 januari 1949. Farneth, 2000, s.261)

Dessa citat är finns tillgängliga på hemsidan www.Threepennyopera.org (kwf). Såhär beskrivs klangbilden av skaparna bakom den sidan:

The “Threepenny Sound,” widely cherished and instantly recognizable, is a result of Weill’s unique gifts. Not surprisingly, the composer considered his music and orchestrations “sacred” and insisted on the importance of the “Klangbild” (sound- scape) in all of his works. (http://threepennyopera.org/music.php, "The Music", accessdatum: september 2012)

Utvecklade kanske Weill sitt urval av knäppinstrument i samband med att han utvecklades som kompositör och samtidigt utvecklade sin klangbild? Klangbilden och sitt kompositörskap syftade han nämligen hela tiden till att utveckla aktivt enligt sin egen 26 bana. Såhär resonerar Douglas Jarman om övergången i klangbild mellan Tolvskillingsoperan(1928) och Das Berliner Requiem(1928)25:

The most obvious sign of Weill’s move towards a more classical style is his gradual return to a more orthodox ensemble. (om ensemblen i Das Berliner Requiem Jarman, 1982, s.128)

Såhär tydligt skrev Weill själv om sin egen utveckling, i ett brev till Universal Editions, efter Happy End (1929), och publiksuccéerna med somliga stycken från detta verk:

"From our standpoint the fact that my.... music has become commercialized doesn't speak against it, but for it, and we would be falling back into our old mistakes if we were to deny certain music its importance and artistic values simply beacause it found its way to the masses. You are right: I cannot copy this song style indefinitely.... and I have no intention of copying it. But we cannot deny that this style has set a precedent and that today more than half of the young composers of the most diverse backgrounds make their living from it. That's why it's very easy for the general public to overlook the fact that I myself, who defined this style only a year ago, have quietly continued on my own path." (Schebera, 1995, s. 145)

Enligt Jürgen Schebera så relaterade Weill med största sannolikhet i den sista meningen inte bara till verk som Das Berliner Requiem, och Der Lindberghflug (som han komponerade cirka ett år innan brevet skrevs), men även till den kommande operan Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny(1930). Detta är intressant, då alla dessa nämnda verk innehåller ungefär samma typer av knäppinstrument. Antalet knäppinstrument som används har förminskats i förhållande till Tolvskillingsoperan och Happy End. Efter att ha hört både Der Lindberghflug och den filmade versionen av Tolvskillingsoperan ca 10 år efter deras uruppförande kommenterade Weill i ett brev till Lenya hur fräsch musiken i Der Lindberghflug kändes, och hur gammalmodig han nu fick känslan av att Tolvskillingsmusiken var (Schebera, 1995). Om detta beror på hans ärliga känsloförhållande till sina verk, eller om bråket med Bertolt Brecht spelar roll är svårt att veta men frestande att spekulera omkring. Jag kommer att komma tillbaka till detta ämne senare.

Oavsett vad Weill själv ansåg, så är den speciella klangbilden som man så lätt känner igen ur Tolvskillingsoperan dock svår att komma ifrån, och den är likväl en stark igenkänningsfaktor för Weill som kompositör. Den svenska gitarristen David Härenstam som ackompanjerade flera uppsättningar av Tolvskillingsoperan på Stockholms stadsteater 2005-06, berättade att orkestern mottog instruktioner om att spela "smutsigt", och en kritiker klagade till och med på att orkestern spelade "för bra". Fanns ett sådant ideal när man skrev verket? En opera för de fattiga, med ett band som skraltigt ackompanjerar de dekadenta rollfigurerna i Brecht/Hauptmanns omarbetade libretto med realistiska, satiriska budskap. Hörde detta "skitiga" ljud kanske till Verfremdung-idealet? Alltså, att det "skitiga" ljudet från orkestern bidrog till att öka det "felklingande" i

25 Das Berliner Requiem skrevs precis efter Tolvskillingsoperan, och Weill menade själv vid tiden då det skrevs, att det var hans bästa verk (Schebera, 1995). 27 musiken, för att ge publiken en klar och medveten bild av budskapet, och vart pjäsen var på väg. Såsom jag tidigare spekulerade om detta efter att ha citerat Juergen Rück, så kan jag mycket väl tänka mig att detta kan ha en betydande roll. Om Tolvskillingsoperan skriver Stephen Hinton:

Both texture and timbre impart a 1920s flavor, with two saxophones, two trumpets, a trombone, a banjo, timpani, and a harmonium. This is parody, not pastiche. (Hinton, 2012, s. 111)

För att dra någon form av slutsats om denna Weills och Brechts klangbild så skulle jag säga att alla dessa aspekter som jag tidigare har nämnt spelar en stor roll: Bland annat en klassisk bakgrund, inspiration från populärmusik och en medveten felkomponering. Den medvetna felkomponeringen torde innebära att Weill noggrant har skapat sin klangbild genom välstrukturerat intellektuellt komponerande och strukturerad orkestrering med en tanke bakom. Det torde vara upp till musikern att inte spela skitigt, men att spela den "skitiga" musiken så bra och rent som en bara kan.

För att knyta an till denna klangbild så vill jag åter citera Weill.

I ett brev till Lenya år 1927, ger Weill en liten hint om vad han planerar för sin framtida ljudbild, detta inför förberedelserna av REP (ett politiskt konstnärligt verk som aldrig påbörjades):

On Monday afternoon we had a preliminary talk, and in the evening when we walked every which way through the factories, some overwhelming acoustic impressions suddenly gave me an entirely new concept of sound for the play. (Weill i Berlin, till Lenya i Leipzig, juni 1927; Speak low, Symonette & Kowalke, Hamilton 1996, s. 53)

Vem var det som Weill vandrade omkring med bland fabrikerna? Jo, Bertolt Brecht. Detta som Weill beskriver, var ett av de första möten mellan de två personer som skulle bli ett av konsthistoriens mest omtalade radarpar. Jag nämnde tidigare, den osämja som stundom uppstod mellan dessa två; vid premiären av Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny stod de ej längre ut med varandra. Det tog bara tre år. Osämjan började faktiskt redan efter succén med Tolvskillingsoperan då dispyter uppstod om vem som hade skrivit vad. Detta höll Brecht fast vid en stor del av sitt liv. Att Weill trots allt står för det mesta av musik och klangbild står klart, men jag vill gå in närmre på hur Brecht kan ha inspirerat Weill, och då även vad gäller att använda sig av gitarren.

28

3.3.7 Brecht och gitarren

Att Brecht spelade gitarr, och ackompanjerade sig själv går att bevisa genom flera olika källor:

His musical talents were rather mixed: contemporary accounts suggest his guitar playing was basic, instinctive and effective.. (Thomson & Sacks 2006, s. 51)

It26 was sung by Brecht to the accompaniment of his guitar in a Berlin cabaret in 1921.. (Thomson & Sacks 2006 s.229)

Kan det vara så, att Brechts tycke för gitarren lirkades in i Weills komponerande ungefär på samma sätt som även Brechts politiska budskap och teatersyn lirkades in i deras gemensamma verk? Hade man kanske då en avsikt att skapa en viss "skitig", eller ”modernt klingande” ljudbild (en ljudbild som de tidiga inspelningarna av Lewis Ruth Band bekräftar)? Hade instrument som gitarr, banjo, sittra och Hawaii-gitarr, som för sin tid var moderna och aningen provokativa instrument en betydande roll i verket, och i förhållandet till Brechts personlighet och hans politiska inställning? Det står under alla förhållanden klart att Brecht ibland använde sig av gitarren som ackompanjemang då han presenterade sina idéer för Weill:

Sometimes he would make his point by picking up his guitar and singing or strumming a few bars; Weill would listen, note down Brecht's ideas and consider how, or whether, to incorporate them when he got back to the privacy of his own surroundings. (Taylor 1991, s. 120)

...

"What do you want to become, a Verdi of the poor?" scoffinly asked his teacher Busoni. "Is that so bad?" Kurt had replied, deceptively mild. Now, at his first meeting with Brecht, Kurt discovered that Brecht seemed genuinely excited by the idea of writing something that required music. He himself played the guitar, sang old ballads amateurishly but with an odd magnetism, had even composed sketchy accompaniments to ballads that he had written. (Ur"August 28, 1928", av Lotte Lenya, först publicerad i Theatre Arts. maj 1956, då som "That Was a Time!" - publicerad i The Threepenny Opera, Desmond Vesey Groove Press, 1964, sida vii)

...

"Sometimes Brecht impressed on Kurt his own ideas for a song, picking out chords on his guitar. Kurt noted these ideas with his grave little smile and invariably said yes, he would try to work them in." - The original typescript includes another sentence suppressed in publication: "Naturally, they where forgotten at once.

26 Legend of the Dead Soldier, en provokativ dikt av en ung Brecht 29

- With two or three celebrated exceptions, Weill proved an unwilling mouthpiece for Brecht's melodies.27 (Thomson & Sacks 2006 s.249)

Det är sambandet mellan Brecht (och kanske hans gitarrspel), Weill och tätheten mellan verk med knäppinstrument från denna period, som har fått mig att välja att fokusera på perioden 1927-33.

Av intresse är även att Weill och Brecht gick skilda vägar år 1930. Deras konstnärliga och politiska intentioner tog alltför olika riktningar, och stämningen var mycket spänd under repetitionerna till Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Efter detta uppbrott samarbetade Weill med flera andra stora konstnärer, t.ex. Georg Kaiser och Caspar Neher. Hans klangbild tar här en ny vändning, och skillnaden märks snabbt. Från denna period finns en mycket mogen klangbild, med storslagen musik, som kan ge en insikt i hur Weills musik skulle kunna ha utvecklats vidare om han hade haft tillgång att stanna i Tyskland. Här återfinner man verk som Die Bürgschaft och Der Silbersee. I denna period finns ett "mellanrum" i förteckningen över Weills verk med gitarr och banjo. Denna instrumentgrupp saknas alltså i orkestern. Istället tar harpan stor plats. Under skapandet och uppförandet av Die Burgschaft blev Weill och Neher psykade av Brecht, som i sin tur - enligt Weill - ständigt försökte föra Neher bort från Weill. Weill klagar över detta i sina brev till Lotte Lenya, som finns bevarade från denna tid:

Herr Brecht ridicules Die Burgschaft, calling it a Spießbûrgerschaft and an Avantgartenlaube. Clever, isn´t it? It also seems to be common knowledge that Brecht and Eisler made a movie offer to Feau Stuckenschmidt one week before Die Burgschaft! Nebbish! Steintahl says he´s just waiting for the day when he can clean out his cesspool. (Weill i Berlin till Lenya, maj, 1927. Symonette & Kowalke & Hamilton 1996, s. 69)

...

Cas28 was very nice, and it was very important to have met with him beacause Brecht is employing every possible means to get him away from me. (Weill 24(?)maj 1932. red. Symonette & Kowalke 1996, s. 68)

Med tanke på hur spänd stämningen var mellan Weill och Brecht, så tål det att fundera på om Weill ville bryta sig loss från denne teatergigant, och så kanske även bryta sig loss från den klangbild som de tillsammans skapade. Om så är fallet, så skulle man kunna spekulera vidare i om Weill senare i sin karriär, på avstånd från dessa gräl, kanske återigen kom att ta vara på sina kunskaper om knäppinstrument, då dessa behövdes. Först i Die Sieben Todsünden (1933); det sista större verk som Weill och Brecht skulle skapa tillsammans, dyker gitarr/banjo dyker åter upp igen. Efter detta började Weill återigen att införa gitarr i sina verk, bland annat Marie Galante (1934), Der Kuhhandel (1934), The Eternal Road (1935-37), Johnny Johnson (1936), men ej i sin andra symfoni

27 Citerad text av Lenyas andra man George Davis, övrig text av Kim H. Kowalke. All text är dock tagen ur The Cambridge Companion to Brecht, s.249). 28 Caspar Neher 30

(1934). Kan detta vara en fråga om tradition och gradering, om vad som hör till vad, av Weill?

Vilka slutsatser kan man dra än så länge? Det står klart att Weill har haft många konstnärer omkring sig som förespråkade knäppinstrument, och att han även stötte på dessa instrument i sitt jobb och i sitt sällskapsliv. Gitarr och banjo var trendiga och vanligt förekommande instrument under denna tidsperiod. Av Weills kontakter sticker Brecht ut då han faktiskt visade Weill små idéer som han själv sjöng till ackompanjemang av sitt gitarrspel. Detta är av stort intresse i förhållande till Weills arbete med orkestrering till Tolvskillingsoperan.

Som avslutning på detta avsnitt vill jag försöka sätta fingret på en viktig punkt: Vilka partitur kan Weill ha studerat? Partitur är ett effektivt och inspirerande sätt att utveckla sina kunskaper om orkestrering, och det kan ge mycket information om en kompositör att fundera över vilka partitur som denne kompositör i sin tur har studerat.

3.3.8 Källmaterial

Vad än skälet är till att Weill skriver för gitarr, så lyckades han skriva relativt väl anpassade och spelbara stämmor. Vad kan man då tänka som möjliga källor till studier utöver kontakter; i vilka partitur kan Weill t.ex. ha hittat information om hur man skriver för gitarr?

Weill nämner själv (främst i brevväxling) sin inspiration från Mahler29, Schubert30, och Schönberg mer än ofta. Av sin lärare Busoni blev Weill rekommenderad att noggrant studera verk skrivna av Beethoven, Mahler, och kanske främst verk från den italienska renässansen av till exempel Monteverdi31 . I Monteverdis musik fyller knäppinstrumenten luta och teorb (större luta med fler strängar) en viktig funktion. Weill har mot all förmodan studerat Monteverdis verk mycket noggrant, och det är frestande att fundera på om de kan ha gett ett starkt intryck till Weills arbete med att överföra Pepusch musik från Tiggaroperan till Tolvskillingsoperan.

Schönbergs Serenade op 24 (20/23), innehåller gitarr och mandolin, sådant är även fallet med fjärde satsen i Mahlers sjunde symfoni. För en kompositör som Weill, som influerades så starkt av dessa kompositörer, och som var så noggrann med sin bildning, så är chansen mycket stor att han har studerat dessa partitur fler än bara ett antal gånger.

29 Mycket betydande, främst symfonisk kompositör och dirigent med judiskt påbrå. Kopplas främst samman med senromantiken. Mahler lämnade ett minst sagt stort intryck på t.ex. Schönberg och Weill för att nämna några. 30 En av 1800-talets främsta kompositörer, och enligt många något av en länk mellan klassicismen och romantiken. Schubert är ett betydande namn inom vokal musik (Se verk som bl.a. Erlkönig och sångcykeln Winterreise), och skrev under sin korta men otroligt aktiva period som kompositör upp emot nära ett tusental sånger. Många källor tyder på att Schubert själv var amatörgitarrist. 31 En betydande kompositör under den italienska renässansen, kanske främst för utvecklingen av vokal musik. Monteverdi föddes år 1567 och dog år 1643. 31

Mahler och Schönberg gav Weill stor inspiration. Schönberg och några av hans elever, Anton Webern och Alban Berg, utgjorde tillsammans Andra Wienskolan, som under sin tid utgjorde toppskiktet bland kompositörer i Europa. Kan dessa övriga medlemmar av Andra Wienskolan ha påverkat Weill på det sättet, att han även har studerat deras partitur?

Verk av Alban Berg och Anton Webern som innehåller gitarr:

Anton Webern - 3 lieder (Sång, Eb-klarinett, gitarr) op. 18 (1925) 2 lieder (blandad kör, klarinett, celesta, gitarr, violin) op. 19 (1928)

Alban Berg - Wozzeck (opera skriven 1922, först framförd 1925); vid en scen i operan finns ett band på scenen där en gitarr finns med.

Weill nämner själv ofta Alban Berg i brevväxling (då Weill sedan Der Protagonist själv räknades som en kompositör i ledet för avant-gardeopera under 1900-talet; ett led av opera som startades i och med Alban Berg's Wozzeck.) En annan kompositör som Weill också ofta nämner är Ernst Krenek32. Kreneks jazz-inspirerade opera Jonny Spielt Auf gjorde stor succé i Tyskland år 1927. Verket innehåller en avancerad banjo-stämma. Kan Weill ha inspirerats av detta verk och kanske både studerat partituret och musikerna i orkestern som uppförde verket?

Man kan kort säga att det finns ett stort utbud av potentiella inspirationskällor till Weills val av gitarr och banjo i sin orkestrering. 1920-talet var en blomstrande tid inom europeiskt kulturliv, och många röster och åsikter utbyttes mellan konstnärer från många olika länder och av olika stilar. På premiärer av verk av alla slag syntes i Paris och Berlin ofta stora konstnärsnamn, och man kan bara föreställa sig vilka tips och diskussioner som kan ha florerat i samtalen efteråt och i det allmänna umgängeslivet. Weill stod i centrum för operans och musikteaterns utveckling i Tyskland under just denna period, senare delen av 1920-talet. Och det var just i denna tid av rikt utbyte av kulturer, -ismer och stilar emellan, som flera av de verk som idag klassas som Weills mest tidlösa skapades. Jag ska i kommande kapitel presentera några av dessa, och kortfattat beskriva hur gitarr- och banjo-stämmorna är utformade i dessa verk.

32 Framstående 1900-talskompositör, och mot förmodan en av Weills konkurrenter(liksom exempelvis Hindemith). Förutom succén med Johnny spielt auf är Krenek känd som en kompositör i många olika stilar och trender, såsom tolvtonsmusik och neoklassicism m.m. 32

4. Redovisning av verk

I följande kapitel kommer jag att skriva kortfattad information om några verk som Weill skrev mellan perioden 1927 - 33. Urvalet som jag har gjort är baserat på hur mycket knäppinstrument dessa innehåller. Jag kommer att ta upp de mest intresseväckande delarna av verken, där knäppinstrumentens roll är som störst, samla information om dem, och spekulera i hur processen kan ha gått till då de skrevs. Eftersom mitt arbete även går ut på att arrangera verk av Weill, med hjälp av hans egna gitarrstämmor, så kommer jag även till viss del att presentera tankegångar över hur jag kan genomföra detta och vilken del av verken som jag har valt ut. Mer utförlig information om arrangeringen kommer i kapitel 5. Jag har tidigare nämnt att Tolvskillingsoperan är det första verk av Weill i vilket instrument som gitarr och banjo förekommer, jag har därför valt att börja vid detta.

4.1 Die Dreigroschenoper (Tolvskillingsoperan),

Detta avsnitt bygger på: Sadie 1998, Neef, Sigrid & Batta 2000, Schebera 1995, Gänzl 1994, Hinton 1990 http://www.kwf.org/kurt-weill/weill-works/by-title/28-weill-works/weill-works/132-n4main (Die Dreigroschenoper, 1928, Kurt Weill Foundation, accessdatum januari 2013) Kurt Weill: Die Dreigroschenoper, klavierauszug, Universal Edition, 1956 Kurt Weill: The Threepenny Opera, Universal Edition, 2000 Teldec CD 9031-75025-2 BMG CD 7432166133-2

Tolvskillingsoperan är utan tvekan Weill och Brechts mest kända gemensamma verk - ett av skälen till att jag redan tidigare i denna uppsats har nämnt det flera gånger. Det skapades år 1928, sprunget ur en idé om att omarbeta John Gays (Gay/Pepusch) Tiggaroperan. Sistnämnda verk hade då precis uppförts med goda resultat och fått ett uppsving, ca 200 år efter sitt uruppförande. Weill och Brecht hade mötts året innan och snabbt skapat ett effektivt samarbete som då hade mynnat ut i bland annat Mahagonny Songspiel(1927). Idén till Tolvskillingsoperan kom snabbt, och förberedelserna var bråda. Skapandet gick relativt snabbt, och måga ändringar gjordes strax före premiären. Många nummer togs bort, och flera av skådespelarna byttes ut. Ingen hade några större förväntningar på verket. Weills orkestrering anpassades till Lewis Ruth Band (se presentationen av bandet ovan, avsnitt 2.5), i vilket varje medlem under premiären spelade flera instrument. Efter premiären skyndade Weill sig med att orkestrera om verket till 23 olika stämmor.

Det var hårda tider i Tyskland, ett land som under den tiden fortfarande led under efterverkningarna av första världskriget, och Tiggaroperans satiriska budskap och jordnära ideal låg precis rätt i tiden. Weills och Brechts omarbetning blev en storartad succé av mått som Weimar-republiken sällan hade stött på tidigare. Det kan diskuteras hur mycket av musiken från Pepuschs version som är direkt överförd till Tolvskillingsoperan. Jag själv skulle snarare kalla att musiken främst har blivit "överflyttad" i tanken. Ett ideal av barockmusik har transformerats till det då moderna 33

1920-talets Tyskland. Av den lilla delen av musik som finns bearbetad närmast direkt från originalverket kan nämnas Herr Peachum's Morgonkoral.

Verket är som sagt det första dokumenterade verk av Weill som innehåller instrument som gitarr och banjo och Hawaii-gitarr33, och i samband med detta för Weill nya sätt att orkestrera satt han även startpunkten för den nya klangbild som skulle komma att bli något av hans varumärke. Tidigare tecken på denna Weills profilerade, avskalade klangbild, där jazzinfluenser drabbar samman med moderna klassiska tongångar, har man kunnat skymta i bland annat hans Concerto for Violin and Wind Orchestra, op 12, och Mahagonny Songspiel; men det är kanske först i Tolvskillingsoperan som hans distinkta klangbild – den som man sedan denna punkt kanske ofta kopplar samman med honom som kompositör – visar sig på riktigt. Kan det vara så, att detta påverkades av det faktum att han var tvungen att skriva för denna speciella sättning, och blev det kanske just dessa knäppinstrument på grund av den sättning som var i Tolvskillingsbandet? Nedan syns ett exempel på Hawaii-gitarr-stämman ur Kanonen-song, som dubblerar den sjungna melodin i denna sång. Att dubblera sången med gitarr, Hawaii-gitarr eller banjo var någonting som Weill skulle återkomma till senare i flera verk av olika slag och vid olika tidpunkter i sin karriär.

Hawaii-gitarr dubblerar sången i Kanonen-song. De noterade oktaverna är ospelbara med slide-effekt. Alla knäppinstrumenten spelades i Tolvskillingsoperan av en och samma person. Därför spelas aldrig flera av dem på samma gång, men de är alla mycket vanligt förekommande under hela verkets gång. Vad som är fascinerande är hur Weill har lyckats använda dem alla på ett väldigt välanpassat, idiomatiskt sätt som är genomförbart på instrumentet. Weills sätt att skriva för gitarr påminner om hur harpan ofta används. Banjon har han ofta, nästan uteslutande, lagt som ackompanjemang på baktakt, vilket är lämpligt på grund av den effektfulla perkussiva effekt som en banjo avger. I Moritat von Mackie Messer ur detta verk finns ett par mycket intressanta takter, då banjon instrueras att spela både ackompanjemang och melodi. Detta är svårspelat, och resulterar ljudmässigt i en lägre ljudnivå än det vanliga ackompanjemanget. Studerar man banjostämman i Mackie Messer, ur den senare sviten på baserad på samma musikaliska innehåll, Kleine Dreigroschenmusik så är denna melodistämma utbytt mot enklare ackordackompanjemang. Hawaii-gitarren som i Tolvskillingsoperan fungerar som melodiinstrument (se exemplet ovan), eller dubblerar ibland sång-melodin, är i Kleine Dreigroschenmusik borttagen.

33 En typ av instrument på vilket man, genom att man för ett objekt, och låter det glida över strängarna, skapar långt uthållna toner som "glider" samman med varandra. Jämför, slide-gitarr. 34

Stundvis är gitarren nedtecknad som ren ackordanalys34 och de angivna ackordbeteckningarna passar ej alltid ihop med de noterade ackorden. De noterade stämmorna till banjo och Hawaii-gitarr är ospelbara i originalformat, om man inte gör små ändringar (Hawaii-gitarren instrueras att spela omöjliga oktaver, och banjon har ackordgrepp som händelsevis skulle kunna tas på en gitarr-banjo; det är dock en omöjlighet att stämman skulle vara skriven för detta instrument). Trots dessa problem, är det fascinerande att Weill på ett så smart sätt lyckades anpassa sitt komponerande och sin orkestrering till dessa instrument. Han hade rykte om sig att vara pedantisk och se så att allt gick rätt till; som till exempel då han kom till Amerika och ägnade mycket tid åt att forska amerikansk folkmusik35, så att han förvånade kollegor med hur petnoga han var med orkesterns kvalité och sin egen orkestrering. När Weill fick ett brådskande uppdrag där komposition för gitarr och banjo ingick, hur stor tid kan han ha lagt åt att studera på vilka olika sätt man kan använda knäppinstrument?

Gitarren används som sagt i detta verk, som jag anser, oftast som en harpa; och jag ska nu infoga några exempel ur stycken från Tolvskillingsoperan.

Moritat von Mackie Messer Detta utdrag (se ovan); ett mellanspel, baserat på Moritat von Mackie Messer, speglar hur Weills gitarrstämmor ibland kan vara komponerande. Ackordanalys, och de noterade ackorden stämmer inte alltid ihop med de nedskrivna.

Ballade von der sexuellen Hörigkeit I "Ballade von der sexuellen Hörigkeit" (ovan)är ackord nedtecknade på detta sätt, och för närmast tankarna till ackompanjemang av harpa. Ingen anvisning om arpeggio36 är

34 Notering av ackord med en bokstav och eventuellt en rytm. I detta fall är ackorden betecknade med ett C och ett F tillsammans med ungefärliga rytmanvisningar, vilka i praktiken skiljer sig på de flesta inspelningar av detta verk. 35 Vad gäller Weills forskande om amerikansk musik bör dock nämnas, att han i sin flykt från Tyskland, och efter sin insikt om den grymhet som det landet som han hade växt upp och uppfostrats i kunde visa sin landsman, hade för avsikt att bygga upp ett nytt tonspråk, annorlunda än det som han hade skapat ur sin tyska skolning 36 Teknik i vilken man bryter ackordet och spelar tonerna var och en för sig i en följd med fingrarna 35 inskriven i noterna. Dessa ackord infaller i andra versen, som en slags förstärkning. Ett av ackorden är närmast ogreppbart, och stycket kräver att gitarristen stämmer ned E- strängen till Eb. Intressant är att ackorden för det mesta är skrivna med en smidig läggning över de översta strängarna, vilket gör att man lätt kan slå om dem flera gånger efter varandra, med hjälp av tummen. Gitarrstämman i denna sång har blivit redigerad av senare gitarrister. Originalet togs bort från uruppförandet av Tolvskillingsoperan på grund av sitt starka innehåll. Hur såg gitarrstämman ut från början, och hur skulle det ha låtit om sången uppfördes?

Banjo i Zuhälterballade, påminner i mycket om den i sången inledande pianostämman "Zuhälterballade" är verkets mest mångsidiga stycke vad gäller användning av knäppinstrument. Instrumentalisten spelar först en banjostämma (se ovan) som fungerar som en slags dubblering av pianostämman, men instrueras snart att byta instrument till gitarr för att spela stämman som syns i notexemplet nedan, och byter tillslut till Hawaii- gitarr. Den yrslande stämningen som Hawaii-gitarrens melodi skapar, och som avslutar denna Tango-Ballad är ett minst sagt karakteristiskt moment i Tolvskillingsoperan. Men var det därför som Weill använde detta instrument, eller hade det att göra med Hawaii- gitarrens förmåga att hålla ut toner? Läs detta citat av Weill själv och begrunda:

In the 'Zuhälterballade' the Hawaiian guitar can be replaced by a mandoline. (Kurt Weill, The Threepenny Opera, Edited by Stephen Hinton, Cambridge University Press 1990)

Gitarr i Zuhälterballade, ackorden är spelbara, men det syns att den som har skrivit dessa ej själv spelar gitarr. För att åter spekulera lite över gitarrstämman som uppträder i andra versen; den är smart skriven, och fullt spelbar. Den påminner starkt om stämman i Zweites Dreigroschenfinale, i vilken gitarren – på samma sätt som i "Ballade von der sexuellen Hörigkeit" – dyker upp i andra versen som förstärkning. Effektivt, enligt min mening.

36

Arpeggio-figuren i Pollys lied skulle Weill ofta använda sig av i senare stycken. Mest effektiv användning av gitarrens karaktäristiska egenskaper tar Weill till vara i Pollys Lied. Här har Weill använt sig av en smart, gitarristisk, arpeggiorörelse (se exempel ovan) som han många gånger i sina senare kompositioner skulle komma att återkomma till. Ackorden är greppbara och väl anpassade för vad som är möjligt att utföra på en gitarr. Han har även valt ett fungerande smakfullt sätt att instrumentera, med lågmält ackompanjemang av blåsinstrument samtidigt som gitarren spelar; och han gör det smakfulla valet att kombinera gitarr med flöjt och sång – en ofta använd kombination inom kammarmusik med gitarr. Detta sätt att instrumentera, med lätt blås, gitarr och sång, återkommer Weill till, i The Liquor Dealors Dream (Happy End, 1929) och Ich habe gelernt, wenn ich einen Mann kennenlerne (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930).

Arrangering av Weill, ur Tolvskillingsoperan

Det var när jag arrangerade ett Potpurri37 för tre gitarrer, ur Tolvskillingsoperan, och märkte hur enkelt jag direkt kunde överföra vad Weill själv har skrivit till gitarren, som jag bestämde mig för att jag ville föra in denna idé i min uppsats. Detta Potpurri ville jag fortsätta med, och utveckla det för att föra in ytterligare delar av Weills original, och även överföra fler perkussiva effekter till gitarren.

Jag komponerade en fantasi38 över Anstatt-dass-Song, som jag arbetade fram med inspiration från Weills gitarrstämmor. Jag arrangerade den så att jag direkt kunde använda mig av Weills egen banjo-stämma i denna sång.

Ur Tolvskillingsoperan arrangerade jag även "Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit", för endast gitarr och sång.

37 Enkelt förklarat "hopkok, blandning" 38 Improvisatoriskt kompositionssätt 37

4.2 Kleine Dreigroschenmusik

Detta avsnitt bygger på: Kleine Dreigroschenmusik: für Blasorchester, (Suite aus der "Dreigroschenoper"), Universal Edition, cop. 1956 http://www.kwf.org/kurt-weill/weill-works/by-title/28-weill-works/weill-works/163-n4main, "Kleine Dreigroschenmusik, 1929, Kurt Weill Foundation; accessdatum: januari 2013 Schebera, Jürgen (1995). Kurt Weill: an illustrated life. New Haven: Yale University Press Deutsche Grammofhon, CD 289

Kleine Dreigroschenmusik är en svit som komponerades av Weill själv, efter succén med Tolvskillingsoperan. Sviten innehåller sju stycken ur Tolvskillingsoperan, varav ett är ett potpurri. Hawaii-gitarren är borttagen, men gitarr och banjo spelar här fortfarande en stor roll, och de behåller ungefär samma stämmor som i originalverket, men somliga saker har tagits bort, och andra har lagts till. Verket har en intressant sättning:

Orchestra: 2 fl (picc.), 2 cl, alto sax, ten. sax (sop. sax), 2 bn; 2 tpt, tbn, tuba; timp, perc, banjo, guitar (or harp), accordion, piano ("Kleine Dreigroschenmusik", 1929, Kurt Weill Foundation).

Med tanke på hur jag hittills har spekulerat i hur gitarren ofta används som en harpa, så är det intressant hur det här står beskrivet “guitar (or harp)” vilket antyder att Weill kanske bara var ute efter en viss klangbild i instrumentationen för detta verk, snarare än att han fokuserade på gitarren som instrument; eller kan det kanske tyda på att en harpist kan läggas till för att undvika problem som att gitarristen/banjoisten måste byta instrument, och att gitarren eventuellt stämmer om sig under tiden den inte används(eventuellt även att gitarren är för ljudsvag). Värt att tillägga är att gitarrens roll i detta verk inte är alltför stor, då den endast uppträder i ett mindre antal takter i två av svitens stycken; och då på ett "harplikt sätt".

"Pollys lied är" (som det mesta i denna svit) smakfullt arrangerad, och gitarr och flöjt ackompanjerar nu en melodistämma i klarinett. Weill har även valt att spara på övriga stämmor. Någonting som får en att tänka att han var väl medveten om att han behövde göra vissa korrigeringar för att gitarren skulle höras. Intressant är även, att dessa orkestrala dynamiska "korrigeringar" syns till även i Originalverket (Tolvskillingsoperan), som var Weills första verk med gitarr inkluderat.

Gitarrstämman i svitens version av "Pollys lied" är intressant bl.a. på grund av att Weill har lagt om flera ackord i gitarrstämman. Enligt min åsikt till mer fungerande lösningar. Var detta någonting som han ordnade på egen hand, eller tillsammans med en gitarrist?

I svitens "Dreigroschen-finale" dubblerar gitarren melodin (valet av instrument varierar dock mellan olika inspelningar).

38

4.2.1 Att uppföra Kleine Dreigroschenmusik

Jag ackompanjerade själv detta verk, tillsammans med elever på Musikhögskolan i Piteå i början av april 2013. Uppförandet dirigerades av Helge Kjekshus. Jag lade märke till några punkter i denna svit som är av stort intresse för mig som gitarrist. Jag ska i texten som följer redovisa några av dem.

Partituret är fyllt av gitarr och banjo. Instrumentalisten byter flera gånger mellan dessa instrument, men i sats 5 - "Tango- balladen (Zuhälterballade)" - uppträder ett mellanrum. Detta stycke skiljer sig markant i orkestrering från originalet ur Tolvskillingsoperan. Vad gäller användningen av knäppinstrument så fattas i denna version, i jämförelse med originalet, banjo, gitarr och Hawaii-gitarr; varför? I den föregående fjärde satsen – "Pollys lied" - spelar gitarren en betydande roll. I slutet av "Pollys lied" har gitarristen 16 takters paus noterad. Här finns god tid till att byta mellan banjo och gitarr, och ett byte till banjo vore logiskt då banjon inkluderas i början av "Tango-balladen" i dess originalform (Tolvskillingsoperan). Är stämman till "Tango-balladen" i sin version för denna svit, skriven så att gitarristen ska ha god tid att byta instrument under "Tango- balladen", tids nog till den följande Kanonen-song - där banjon fyller en betydande roll? Att snabbt byta mellan banjo och gitarr kan vara ansträngande för handen, har mellanrummet i stämman kanske till syfte att vara väl lämpat för gitarristens händer?

Banjostämman är i princip ospelbar så som den är noterad. Så är inte fallet med gitarrstämman (I "Pollys lied" och "Dreigroschen-finale"). Banjostämmorna är dock inte helt i avsaknad av idiomatiska, någorlunda, logiska anvisningar. Många av banjostämmorna är ändrade från Tolvskillingsoperan. I större mån har t.ex. "Moritat von Mackie Messer" förändrats. I Tolvskillingsoperan har denna sång en ganska avancerad banjostämma som involverar både ackompanjemang och melodi på samma gång, på en och samma banjo, vilken är ganska svårspelat i sin originalform. Svitens version är avsevärt mer avskalad, och mer tillgänglig att spela. Här finns även tydliga anvisningar i notbilden om till exempel vilken ton som ska ligga på topp39 i ackorden. En anvisning som i detta fall fungerar väl på banjo. I "Ballade vom angenehmen Leben" och "Kanonen-song" är ändringarna marginella i jämförelse med originalet, men i många andra stycken, såsom är fallet med "Mackie Messer" - handlar det om större omläggningar sviten och originalverket emellan.

39 Högsta noterade ton i respektiva ackord 39

Gitarrstämman i "Pollys lied", som jag nämnde i tidigare avsnitt, är tillsynes lik den från originalet, men har omarbetats i sviten. Detta är intressant, eftersom gitarrstämman i Tolvskillingsoperan var väl spelbar, men har nu lagts om till en korrigerad, likväl fungerande stämma - enligt mig - nu bättre lämpad för vänsterhanden. Kan detta vara ett tecken på att Weill faktiskt kunde ta några grepp på en gitarr, och hittade bättre fungerande lösningar med tiden, eller fick han kanske tips av en gitarrist? Kan gitarristen i Lewis Ruth Band som först uppförde verket ha påverkat? Vad gäller notationspraxis för gitarr så har Weill ej ändrat sin metod sedan originalverket. Gitarr noteras vanligtvis i två eller fler stämmor, men Weill fortsätter notera i en. Gitarrstämman är noterad i F-klav, vilket inte är en standard-lösning inom notation för gitarr; och inte någonting som en rutinerad gitarr-kompositör vanligtvis skulle välja.

4.3 Das Berliner Requiem

Detta avsnitt bygger på: Schebera 1995, Östrem 2005 http://www.allmusic.com/composition/das-berliner-requiem-cantata-for-tenor-baritone-male-chorus-wind- orchestra-mc0002 ("Das Berliner Requiem, accessdatum: februari 2013) Das Berliner Requiem: kleine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor (oder drei Männerstimmen) und Blasorchester nach Texten von Bertolt Brecht / Weill ; herausgegeben von David Drew, Universal Edition, cop. 1967 Glossa CD: 922207

Das Berliner Requiem är ett radiokantat som komponerades av Weill i slutet av år 1928, strax efter tillkomsten av Tolvskillingsoperan. Verket beställdes av Radio Frankfurt. De olika texterna består av ett urval som Weill gjorde ur redan existerande texter av Brecht, texter med det gemensamma temat att de tar upp den nu levande människans syn på döden, och främst den död som sker i undanskymdhet, och de människor som efter sin död glöms bort.

Verket omarbetades flera gånger, och några av de sånger som från början hörde till verket, togs bort. Trots att Universal Edition tryckte på att Weill skulle släppa en slutgiltig, reviderad version av partituret var han alltför upptagen med att arbeta på andra verk för att göra detta. Manuskriptet visade sig senare vara försvunnet, och har ännu inte återfunnits. Kan detta vara ett skäl till att gitarren i det nu existerande partituret är noterad i G-klav40? Var originalet kanske noterat i F-klav? Detta är annars det tidigaste verket av Weill som har gitarr noterad i G-klav. Weill ansåg, då han precis hade komponerat verket, att det var hans bästa; och han var mycket besviken då det aldrig uppfördes i radio, som man hade väntat. Under många år var det enda någorlunda kända stycke från detta verk "Ballade vom ertrunkenen Mädchen".

Verket är mycket sparsamt orkestrerat, vilket märks väl i "Ballade vom ertrunkenen Mädchen" (sats 2), där en manskör ackompanjeras av endast en gitarr. Gitarrstämman i denna ballad är mycket enkelt men effektivt komponerad, och den för närmast tankarna till de harpliknande arpeggio-rörelserna som man återfinner i "Ballade von der sexuellen

40 Att komponera för detta system räknas som standard för gitarr-kompositioner. Övervägande för exempelvis piano är G-klav(överst) och F-klav (underst) 40

Hörigkeit" ur Tolvskillingsoperan. Varför Weill har valt just gitarr som ackompanjerande instrument tål att tänkas på. Är det kanske på grund av bekvämligheten med att slippa en svårhanterad harpa som kräver mycket plats? Harpister är relativt sällsynta, och en gitarrist är lättare att få tag på än en harpist. En gitarrist kan även troligtvis spela banjostämman som finns noterad i stycket som kommer efter denna ballad; "Epitaph" (sats 3). Trivdes Weill med sättningen i Tolvskillingsoperan, och modifierade denna (jämför med "Ballade von der sexuellen Hörigkeit")? Skrev han kanske verket till en särskild grupp musiker, eller eftersträvade han kanske den tystnad som gitarren ger i och med att det går betydligt snabbare att dämpa ett stort ackord på gitarr än på en harpa - Pauser är ju tydligt utskrivna på vart tredje slag(stycket går i ¾-takt), nästan hela stycket igenom.

Några ackord ur "Ballade vom ertrunkenen Mädchen" syns nedan. Harpliknande i sitt utförande, enligt min åsikt. I de flesta inspelningar spelar interpreten arpeggio; trots att ingen anvisning om detta spelsätt (på samma sätt som i "Ballade von der sexuellen Hörigkeit") finns i noterna. Ackorden är greppbara, och relativt väl lämpade för vänsterhanden. Detta är intressant, då detta ej är fallet med banjostämman i ”Epitaph” från samma utgåva av detta verk.

Ackord ur Ballade vom ertrunkenen Mädchen. Spelbara och tydligt noterade.

4.4 Happy End

Detta avsnitt bygger på: Schebera 1995, Gänzl 1994 http://www.kwf.org/kurt-weill/weill-works/by-title/28-weill-works/weill-works/149-n4main (Happy End, 1929, accessdatum: februari 2013) Happy end, Razor & Tie, Ghostlight, UPC: 791558441833 Weill (The London Sinfonietta, David Atherton), CD 289

Happy End skulle kunna kallas en uppföljare till Tolvskillingsoperan. Den kom till när Weill, Brecht, och Brechts sekreterare Elisabeth Hauptmann samlades för att skriva ännu ett verk till teatern i Schiffbauerdamm (det första var Tolvskillingsoperan). Man hittade på författaren Dorothy Lane, och sade att Hauptmann skulle ha arbetat om en historia av denna uppdiktade figur. Librettot har enligt många kritiker till verket vissa svagheter, och en del påtvingad propaganda, och Brecht frånsade sig i efterhand ansvar, annat än för sångerna i verket.

Problem uppstod vid premiären av Happy End. Den svaga handlingen tråkade ut publiken; och allteftersom stämningen i konserthuset dalade, så brast delar av publiken istället ut i politiska slagord. Verket fick läggas ned efter bara några föreställningar, och 41 det återupplivades inte förrän 1955, då Lotte Lenya spelade in ett antal sånger från verket. Några av sångerna från föreställningen blev dock under sin tid mycket populära hos publiken, och hyllades av kritiker som något av det bästa som Weill hade skrivit.

Happy End mötte mycket stark kritik, även från de som tidigare hade gett starkt stöd till Weill och Brecht. Weill refererade senare till verket som ett "dåligt" verk, men både Brecht och Weill, och även många kritiker har poängterat sångnumrens starka kvalité. I min mening håller musiken minst lika hög klass som i Tolvskillingsoperan, och den står ensam mycket stark, oberoende av bristerna i librettot. Det tematiska materialet, och Orkestreringen är av mycket hög kvalité hela verket igenom. Klangbilden påminner i stor mån om Tolvskillingsoperan, och orkestreringen innehåller likväl mycket gitarr och banjo. En intressant detalj är hur knäppinstrumenten har skrivits in i beskrivningen av orkestrering(KWF): banjo (Hawaiian guitar or mandolin, bandoneon or accordion, bass guitar) (Happy End, 1929, accessdatum: februari 2013)

Det råder relativt stora skillnader mellan olika inspelningar om hur man spelar gitarrstämmorna i flera av sångerna, till exempel i Surabaya Johnny och The Liquor Dealer’s Dream. I partituret till den förstnämnda anges dock Hawaii-gitarr eller mandolin, och i den sistnämnda gitarr.

Skillnaderna mellan gitarr- och banjostämman börjar här kanske bli aningen tydligare än i i Tolvskillingsoperan; och de båda instrumenten tycks stadga sig allt mer i sina roller. Gitarren skriver Weill främst i enkla arpeggio-rörelser, och banjons roll faller allt mer åt ackompanjerande ackordslag - något som är genomgående för den allt mer perkussiva banjostämma som skulle komma att ta stor plats i partituret till Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny det kommande året.

Gitarrstämman i "The Liquor Dealer’s Dream" syns nedan. Inspelningar finns även där gitarristen spelar alla toner utom lägsta E, en oktav upp. Detta kan eventuellt röra sig om ett utomstående arrangemang av sånger från Happy End (Happy End Songspiel, David Drew, 1975).

Gitarrstämman i The Liquor Dealer's Dream i sitt original. Jag planerar att ändra den en aning i mitt arrangemang. Ur Happy End arrangerade jag en version av The Liquor Dealer’s Dream, för sång, gitarr, klarinett och flöjt, där jag utgick ifrån det lugna partiet i sista versen. Jag bearbetade hela sången på detta sätt; och utvecklade sedan gitarrstämman, på samma sätt som flera orkesterstämmor ryms i gitarrstämman i ”Frosseri”, ur Die Sieben Todsünden(se avsnitt 4.6). Jag tog alltså inspiration från detta stycke. Utifrån att ha arrangerat denna sång för 42 gitarr, röst och lätt blås, kunde jag sedan få ytterligare kunskap för att arrangera den separata Weill-sången ”Nanna’s Lied” för gitarr och sång.

"The Liquor Dealer's Dream" spelar en viktig roll i Weills tidiga amerikanska musikal Johnny Johnson (1936). Den har då blivit omarrangerad till en slags Overtyr41, och gitarrstämman är betydligt förenklad och mer ackompanjemangsartad.

I Johnny Johnson finns banjo-solon som ej kan liknas vid någonting som Weill tidigare har skrivit. Banjon fyller en viktig solo-roll, och solisten spelar vilt tremolo. Det kan tilläggas, att Weill vid tiden då Johnny Johnson skrevs hade blivit god vän med Gershwin-bröderna42, och blivit djupt berörd av deras verk Porgy and Bess. Banjostämman i Johnny Johnson liknar i mycket Gershwins banjostämma i "I got plenty o´nuttin´" ur Porgy and Bess. 43

I och med det stora intresset som publiken hade fått för några av sångerna ur Happy End, så växte Weills popularitet, men även bilden av honom som en kommersiell kompositör. Han fick många efterföljare som härmade honom (Weill såg de flesta samtida kompositörer som konkurrenter eller efterhärmare). Detta beklagade han sig över i ett brev till Universal Editions (ett brev som jag tidigare citerade) där han beskriver hur han själv som kompositör är på väg mot ett långt mycket längre utvecklat mål - koncept - som skulle komma att bli Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.

4.5 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Detta avsnitt bygger på: Schebera 1995, Sadie 1998, Neef, Sigrid & Batta 2000 http://en.wikipedia.org/wiki/Rise_and_Fall_of_the_City_of_Mahagonny (Rise and fall of the City of Mahagonny, accessdatum: februari 2013) Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Capriccio, 10160-61 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny(DVD), Kultur D2078

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny är en opera som Weill och Brecht baserade på sitt Mahagonny Songspiel, skrivet tre år tidigare (1927). Idén om Mahagonny - staden i den amerikanska öknen, som fungerar som ett spindelnät, som fångar in de som kommer i förbifarten, lockandes med kvinnor och billig Whisky – ska Brecht ha berättat om, redan den första gången som han och Weill möttes. Weill valde ut och tonsatte fem av Brechts Mahagonny-sånger, till en festival I Baden-Baden44. Det mycket provokativa sångspelet gjorde skandal, och sångarna hade på Brechts begäran beväpnat sig med visselpipor för att besvara publikens uppror. Cirka 3 år senare har Weill fortfarande valt att behålla det mesta av materialet som finns i det ca halvtimmes långa sångspelet, men en ansenlig

41 Öppningsnummer till ett t.ex. (som i detta fall) musikteatraliskt verk 42 George (kompositören) och Ira (librettisten) 43 Partituret till Johnny Johnson innehåller i övrigt en mycket stor del gitarr och banjo, vilket är logiskt eftersom musiken är avsedd att låta mycket amerikansk och det finns här ett Cowboy-tema. Detta skapar ytterligare frågor om hur Weill har burit sig åt för att ytterligare utveckla sina kunskaper om att skriva för knäppinstrument. 44 I denna tyska stad arrangerades under ett flertal år en populär festival för nyskriven musik. 43 mängd nytt material är tillagt, och det gamla till viss del omorkestrerat. Vad som till exempel är tillagt, och som ej var med i sångspelet, är banjo och basgitarr.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny är förmodligen Weills mest intressanta och rikaste verk, vad gäller användningen av knäppinstrument, och de fyller en stor roll i orkestern genom hela operans gång. Här återfinner man utöver banjo och basgitarr (en kombination som Weill ofta skulle använda senare i sin karriär), även cittra (denna kan dock ersättas med Marimba). Gitarren och banjon har här än mer funnit sin roll, vilket innebär att gitarren ofta lägger enkla arpeggiorörelser och ackompanjerar bland annat kör, och/eller lätt blåsackompanjemang med sång, medans banjon nu nästan enbart spelar ackord i perkussivt ackompanjemang på baktakt, och finns med i de flesta av operans sånger.

Ett citat om utvecklingen av klangbild i Mahagonny-orkestern: Weill’s other orchestrational choices are characteristically unusual, yet apt for an opera in a new-revue-style format. Harmonium, banjo, zither, bass guitar and Hawaii guitar, bandoneon, cymbals. gongs, and tom-toms are treated with generosity and respect. (Hirsch, 2004, s.73)

Man kan enligt min mening hitta tydliga paralleller i Weills sätt att komponera musik med gitarr och banjo, mellan detta verk och Tolvskillingsoperan. Även till andra tidigare verk. Stämmorna har dock utvecklats i detta verk. Jämför t.ex. "Ich habe gelernt, wenn ich einen Mann kennenlerne" med "Pollys Lied", och "O wunderbare Lösung!" med t.ex. "The Liquor Dealer's Dream" eller "Ballade vom ertrunkenen Mädchen".

4.6 Die Sieben Todsünden

Detta avsnitt bygger på: Schebera 1995 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Deadly_Sins_(ballet_chanté) ("The Seven Deadly Sins, accessdatum: februari 2013) http://balanchine.org/balanchine/display_result.jsp?id=393 ("The Seven Deadly Sins", David H. Koch Theater, acessdatum: februari 2013) http://www.laphil.com/philpedia/music/seven-deadly-sins-kurt-weill ("The Seven Deadly Sins", LA Phil, accessdatum februari 2013) Deutsche Grammofhon, CD 439894-2 Sony CD MHK 63222

Die Sieben Todsünden är en "ballet chanté" - en slags kombination av balett och kantat. Verket tillkom efter en tumultartad tid av flykt och förföljelse för Weill och Brecht, då de båda hade varit tvungna att lämna Tyskland på flykt från den ökande smutskastningen från de högerkrafter som sakta var på väg att ta styret i Tyskland. Die Sieben Todsünden var det sista verk av större format som Weill och Brecht skrev tillsammans. Verket beställdes av Boris Kocho45 och Edward James46. James hade en fru som dansade balett och han menade att hon var slående lik Weills fru Lotte Lenya. Han ska ha myntat idén

45 Rysk poet, librettist, och även dansare 46 Brittisk poet och en stark förespråkare av Surrealism 44 om att hans fru så skulle spela den dansande rollen bredvid Lenya. Detta resulterade i protagonisten Annas syster (Anna 2), som speglar en annan personlighet av karaktären genom dansen, medan själva huvudpersonligheten (Anna 1) berättar historien genom sången.

Sedan flera år tillbaka hade Weill tvingats stå ut med svår smutskastning från högerkrafter under uppföranden av sina verk. I och med premiären av Die Burgschaft år 1931 tog detta vid på allvar. Den som hade planerat att sätta upp detta verk blev i de allra flesta fall kontaktad och, om inte mutad, hotad att avbryta produktionen genast. Weill, som stannade länge med tanke på vad han fick uppleva, flydde till Paris år 1932. I Paris komponerade han bl.a. Operetten Marie Galante och sin andra symfoni. Han blev även god vän med Jean Cocteau. De samtalade om att göra ett verk tillsammans, men detta projekt blev aldrig av. Weill var även nära bekant med Milhaud och Honegger. Vad gäller Bertolt Brecht's hektiska flykt från Tyskland, så gick den på betydligt fler omvägar än Weills. Under denna flykt bodde Brecht i sju olika städer inom loppet av sju veckor. Detta sägs vara en påverkande faktor till hur upplägget av Die Sieben Todsünden blev till; hur Anna och hennes påhittade syster reser genom sju stater i Amerika för att tjäna pengar, och hur de upplever en dödssynd för varje stat som de besöker.

Verket har nio satser, en för varje dödssynd – sju dödssynder som omsluts av en prolog och en epilog. Banjostämman påminner i stort om den i Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny; och den fyller i stort ett perkussivt syfte. En sats utmärker sig i detta fall, när det gäller användandet av knäppinstrument, och det är "frosseri". Här sjunger Annas familj, som symboliseras av manskören, om hur Anna har fått jobb som dansare. Ett jobb i vilket hon måste hålla vikten nere, och hur det därmed är syndigt att äta. Manskören sjunger ackompanjerad av en gitarr som till en början spelar stora ackord, vilket närmast för tankarna till "Ballade von der sexuellen Hörigkeit", eller "Ballade vom ertrunkenen Mädchen". Snart övergår detta till upprepade arpeggiorörelser, som till stor del, vad gäller både rytm och tonmaterial, påminner om de i "Pollys Lied". Intressant är att gitarrstämman här är mer komplex än den i "Pollys lied" och innehåller toner som i "Pollys lied" skulle spelas av blåssektionen snarare än i gitarren. Stämman är alltså långt mer komplex och innehåller fler toner. I vissa inspelningar skiljer sig arrangemanget, och arpeggiot ersätts av bland annat stråkpizzicato. Gemensamt för dessa inspelningar, är att de är omarrangerade för att passa sångare i ett annat röstläge än det som verket först är skrivet för. Om Weill själv hade arrangerat om detta, kunde det ha inneburit att han vid skapandet av detta verk själv hade blivit såpass medveten om gitarrens förutsättningar, att han förstod att somliga grepp, som han tidigare kunde använda lösa strängar till, nu var mycket svårspelade, och var tvungna att ersättas med annan, liknande orkestrering. Detta arrangemang gjordes dock senare, av en annan person. Vid originaluppförandet av verket sjöngs det av Lotte Lenya i originaltonarten. Så var dock inte fallet då hon skulle sjunga det cirka 20 år senare.

Gitarrstämman i "frosseri" tycks enligt min åsikt vara mer klumpigt skriven och svårare att spela, än då Weill tidigare har skrivit för gitarr. Weill var i en pressad situation då han skrev detta verk. Kan detta vara ett tecken på att Weill nu ej hade tillgång till samma utbyte med musikerna? Kan det vara ett tecken på att han ej längre hade en gitarrist 45 tillgänglig som kunde prova att spela stämman, och som han kunde hålla en mer aktiv korrespondens med?

Die Sieben Todsünden är det sista verket skrivet av Weill och Brecht under den tidsperiod som jag redovisar i denna uppsats, och därmed går jag nu vidare till nästa kapitel.

46

5. Arrangering

Ett av målen med denna uppsats är att arrangera ett antal stycken av Kurt Weill till ett format som fungerar väl i en kammarensemble med gitarr. Jag ska arrangera dessa stycken för ensembler med instrument som jag under min kandidatutbildning har arbetat mycket med. De sånger som jag har valt att arrangera är relativt olika varandra, och kommer från olika perioder av Weills karriär; dock främst från Tolvskillingsoperan, och från tonsättningar på texter av Bertolt Brecht. Jag har valt att strukturera arrangeringen på ett sådant sätt, att jag graderar dessa sånger efter hur mycket av Weills egna gitarrstämmor från hans egna partitur som jag direkt kan använda mig av. På så sätt kan jag arbeta mig fram gradvis. Genom att på så vis samla kunskap från att först arrangera verk som i sitt original innehåller mycket gitarr, kommer jag så småningom att arrangera verk som i sitt originalformat endast innehåller piano, eller annat orkestralt ackompanjemang; och efter detta redovisa utmaningar och likheter, och hur det ena eller andra hjälpte mig, och även på vilket sätt det hjälpte. Sångerna arrangerar jag för olika typer av sättningar (exempelvis gitarrtrio, kvartett med gitarr och andra instrument, solo- gitarr, sång och gitarr och så vidare), och jag kommer sedan även att redovisa de utmaningar jag mötte för olika sättningar, och de fördelar respektive nackdelar de olika sättningarna har inneburit.

I det förra kapitlet redogjorde jag för gitarrstämmorna i några utvalda större verk av Weill. Jag har valt att arrangera följande sånger ur dessa verk:

Threepenny Potpurri - I detta arrangemang av Moritat von Mackie Messer, och Das Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens, som blev startpunkten för mitt arbete med denna uppsats, finns mycket som jag har hämtat direkt från gitarrstämman i Weills partitur. Jag utvecklade arrangemanget/kompositionen genom att komponera in detaljer från andra sånger ur verk skrivna under perioden 1927 - 33.

The Liquor Dealer's Dream – Denna sång ur Happy End ska jag arrangera för fyra musiker. Det är fascinerande hur gitarristiskt skriven denna sång är till sitt ursprung. Den ackompanjerande stämman som i originalet påbörjas med accordeon kunde jag lätt överföra nästan direkt till gitarr, och senare fylla upp med blåsinstrument. Den tredje versen kunde jag direkt arrangera om, då den till största del innehåller endast sång, gitarr, och så småningom lätt blås.

Ballade von der sexuellen Hörigkeit - På samma sätt som The Liquor Dealer's Dream innehåller denna sång en dragspels-stämma som enkelt kan överföras på gitarr. Eftersom gitarren i originalet fyller en såpass stor roll, borde det vara rimligt att översätta denna sång smidigt på ett gitarristiskt, välanpassat sätt. 47

Fantasy on "Anstatt-dass-Song" - I detta arrangemang för sologitarr, baserat på en sång ur Tolvskillingsoperan, använde jag till viss del mig av banjostämman ur originalpartituret. I övrigt överförde jag blåsinstrumentens stämmor och sångstämman till gitarr. Detta stycke satte jag vid konserttillfället att ihop med ett fritt arrangemang, en fantasi ur Weills Lost in the Stars för att ge en kontrast mot hans tidiga, tyska stil, med att spela ett sent stycke från hans tid i Amerika.

Nanna's Lied - Detta är det enda arrangemanget där jag i ackompanjemanget till sången endast har en pianostämma att utgå ifrån. Här bör jag använda mycket av min kunskap från denna uppsats för att så smidigt som möjligt kunna överföra pianoackompanjemanget till gitarr.

I de kommande avsnitten kommer jag att redovisa för hur jag har gått tillväga, när jag har arrangerat dessa stycken. Detta kommer jag att göra genom att ställa fyra frågor, som jag besvarar för varje arrangemang:

Vad är styckets ursprung? När, hur och varför är det skrivet?

Vilka utmaningar har jag stött på vid arrangeringen?

Tillvägagångssätt?

Vilka är mina intentioner med arrangemanget?

Jag kommer även att tillägga en extra punkt, där jag reflekterar över hur arbetet har gått, och vad jag har fått ut av det. På detta sätt kan jag på ett strukturerat sätt redovisa en slags strukturerad loggbok över hur jag har arbetat med att arrangera dessa stycken.

En notis innan arbetet påbörjas: En sak som jag har upptäckt under arbetet med att forska om Weill, är hur noggrann han var med att behålla klangbilden i verk som tillexempel Tolvskillingsoperan. Därför ser jag det i alla verk som av mycket hög prioritet att behålla så mycket jag kan av den klangbild som Weill har skapat.

5.1 Threepenny-Potpurri

Vad är styckets ursprung? När, hur och varför är det skrivet?

Potpurrit baseras på två sånger ur Tolvskillingsoperan som jag har satt ihop och arrangerat för tre gitarrer - "Moritat von Mackie Messer" och "Balladen om det mänskliga strävandets otillräcklighet". Den förstnämnda sången, det kända Moritat som är det första sångnumret i Tolvskillingsoperan och som beskriver Mackie Knivens brott i kronologisk 48 följd, sätter jag ihop med den "Balladen om det Mänskliga strävandets otillräcklighet". Denna vidunderliga sång, som sjungs av Herr Peachum i Tolvskillingsoperans tredje akt, passar väl tillsammans med ”Moritat von Mackie Messer”, vilket även visas i att Weill själv arrangerade dem samman i sin svit Kleine Dreigroschenmusik efter succén med Tolvskillingsoperan. Dessa stycken uppförs i sitt ursprung av ca 7 - 20 instrumentalister, beroende på om man talar om versionen från Tolvskillingsoperan eller Kleine Dreigroschenmusik. I originaluppsättningen uppfördes det endast av sju man. Tolvskillingsorkester med sång.

Vilka utmaningar har jag stött på vid arrangering?

Det kan vara svårt att få melodin att höras. Det är mycket som ska föras in i de två gitarrer som ej spelar melodi, och de rör sig huvudsakligen i på låga register, spelade med tumme, vilket innebär en stark volym, medan melodin ligger i högt register på gitarr och därför kan bli svår att höra.

I slutet av ”Moritat von Mackie Messer” förekommer en del oktaver47 som kan vara kluriga att överföra på gitarr. Jag anser dock att de är viktiga att bevara.

Tillvägagångssätt

Weills original är tacksamt orkestrerat. Här finns mycket att hämta, och mycket att inspireras av. Banjostämman i både Tolvskillingsoperan och Kleine Dreigroschenmusik kan direkt överföras till gitarr. Eftersom gitarren är ett perkussivt instrument, så går det även att överföra mycket slagverk direkt till gitarr, exempelvis genom att knacka på gitarren, eller genom att använda Tamboura48.

För att få melodin att höras får jag helt enkelt försöka instrumentera förnuftigt och ge klara anvisningar i dynamiken, samt även lägga melodin i höga lägen, och ibland oktavera.

Jag försöker även att ta vara på gitarrens speciella klangmöjligheter, och effekter (flageoletter, tamboura, glissando - sistnämnda för att efterlikna Hawaii- gitarr - med mera) för att på detta sätt än mer efterlikna andra orkesterinstrument.

47 Avstånd, intervall mellan toner. Inom en oktav ryms alla tolv tonerna. Samma ton tas på två gånger, genom att en av dem tas en oktav upp. 48 Teknik genom vilken man skapar ett perkussivt ljud av att exempelvis slå på gitarrens strängar, ofta i närheten av gitarrens stall. 49

Vilka är mina intentioner med arrangemanget?

Överföra stämningen som finns i Weills original, gärna även genom att låta publiken läsa de något groteska texterna till båda dessa sånger under tiden som de lyssnar på stycket, för att höra sammanhanget. Överföra så mycket jag kan direkt från originalet.

Reflektion

Genom mitt arbete med denna trio har jag inte bara uppnått ökade kunskaper om mitt eget arrangerande, och hur jag kan lära av Weill, men jag har även fått en viktig djupare insikt i vad som ligger bakom musiken i Tolvskillingsoperan. Jag har i arrangeringen inte stött på några större problem. Tonarten som jag har valt fungerar, och det finns många idéer att inspireras av i Weills partitur, både vad gäller direkt komponerade delar för gitarr och banjo (det finns ju t.o.m flera olika versioner som Weill själv orkestrerade), och inspiration för variation av tema.

Det är otroligt hur flexibelt man kan komponera och arrangera för en gitarrtrio. I och med att man har tre stycken solo-instrument kan man till exempel skapa ett fantastiskt kompljud och driv.

5.2 Das Lied vom Branntweinhändler

Vad är styckets ursprung? När, hur och varför är det skrivet?

I Happy end introduceras lyssnaren för ett gäng gangsters i Chicago, som försöker göra sig av med en av sina medlemmar, "the governor". Samtidigt blir en flicka från Frälsningsarmén i samma stad förälskad i en av dessa gangsters. Denna gangster "Bill Cracker", blir senare jagad rakt in i en av Frälsningsarméns julfester, just då de precis är på väg att sjunga denna sång om en sprithandlare som drömmer om hur han står inför Gud, hivar i sig snaps, och känner hur hans dom kommer emot honom. När han senare vaknar upp, svär han att donera sina smutsiga pengar till änkor och barn. I Happy end finns många parodier på "conventional religious inspirational music", och det är frestande att tro att även denna sång faller in i denna linje. Bill Cracker ber kören att upprepa den sista raden en extra gång "Soul safely rescued".

Originalet är skrivet för en sättning som i mycket liknar Tolvskillingsorkestern.

50

Vilka utmaningar har jag stött på vid arrangering?

De största utmaningarna har jag funnit i andra versen. Accordeon49-stämman fyller här en viktig funktion. Weill har ökat strukturen med fler instrument i högre volym, och detta skapar en någorlunda absurd, ökad stämning. I originalet är det här även fler personer som sjunger, och sångstämman rekommenderas till och med i anteckningarna från partituret att dubbleras med förslagsvis flöjt.

Minst fyra röster sjunger de sista meningarna fyrstämmigt, SATB50. Detta är såklart ett problem då vi är tre musiker och en sångare som ska framföra sången.

Både accordeonstämman och gitarrstämman är skrivna i ett lågt register, som klingar en aning otydligt på gitarr.

Även de parodiskt kaotiska mellanspelen behöver skalas ned för att fungera.

Tillvägagångssätt

Mellanspelen har jag skalat ned ganska rejält, och fokuserat på att bibehålla de (enligt min mening)viktigaste linjerna. I den andra versen har jag överfört piano-ackompanjemanget till gitarrstämman med så mycket låg bas som möjligt i tummen, för att gitarren ska ge en bra, volymmässigt stark grund. Accordeon-stämman har jag överfört till flöjt och klarinett (se bild nedan till vänster). De växlar stämmor för att underlätta andningen.

Gitarrstämman har jag i tredje versen oktaverat upp, och i första versen flyttat upp t.ex. kvinten51 på topp för att ge en bättre klang i instrumentet

Att minst fyra personer ska sjunga på slutet, har jag löst genom att även instrumentalisterna sjunger (se bilden till höger).

49 Jämför, dragspel 50 Fyrstämmig sång; Sopran, alt, tenor, bas 51 Avstånd mellan toner (intervall)med ett omfång om sju halvtoner 51

Vilka är mina intentioner med arrangemanget?

Syftet är som vanligt att behålla så mycket som möjligt av stämningen i Weills original. Arrangemanget ska kännas naturligt gitarristiskt och inte påtvingat till gitarren.

Reflektion

Att arbeta med denna sång har varit mycket inspirerande för mitt fortsatta arbete med detta ämne. Det är fascinerande hur gitarristiskt skriven denna sång är, och det har såklart underlättat arbetet med att arrangera den.

Att lägga till flöjt och klarinett känns som ett mycket bra val! Två otroligt flexibla instrument som under arbetet med stycket tillät mig att spekulera vidare över hur jag närmast kunde använda instrumentens egenskaper för att nå närmre den ursprungliga klangbilden, snarare än att behöva fundera på vad som fungerar att genomföra på instrumenten.

5.3 Ballade von der sexuellen hörigkeit

Vad är styckets ursprung? När, hur och varför är det skrivet?

Ur Tolvskillingsoperan: Efter att ha lurat Mackie Kniven till ett möte med sin gamla "flamma" Jenny - ett möte som slutar upp med att Mackie fängslas - sjunger Fru Peachum om hur Mackie, liksom andra män - hur de än förklarar sin självständighet - är beroende av, och slutar upp hos kvinnor. Texten är vågad, och detta nummer ur Tolvskillingsoperan censurerades ur de första uppföranden av verket i sin helhet. Musiken tar vid i en någorlunda sentimental ton och den modulerar sedan i banor dit man ej trodde att den skulle hamna. Strukturen byggs upp en aning i andra versen, och låter stundvis parodiskt heroisk. Musiken kan tyckas gå emot den något groteska texten; men följer den ändå, på ett sätt, som ett recitativ.

Stycket är i sitt original skrivet för en avskalad Tolvskillingsorkester, med Accordeon, träblås och gitarr.

Vilka utmaningar har jag stött på vid arrangering?

Sångens orkestrering är av en mycket personlig karaktär och jag behöver arbeta hårt för att föra över dess egenskaper till en gitarr. Den orkestrerade dubbleringen av melodin anser jag vara viktig, och jag vill på något sätt stundvis försöka lägga till den till ackompanjemanget. 52

Stora grepp gör det svårare att spela legato52.

Hur har jag gått tillväga?

Jag tar som vanligt bort en del dubblerade toner, letar efter möjligheter att använda lösa strängar och fokuserar på att skapa smidiga rörelser för vänsterhanden, så att ett bra legato kan hållas - så som stämman är noterad. Största delen av gitarrstämman har jag flyttat till ett högre läge. Jag har även lagt till vissa små variationer, och förändringar i ex. basrörelser, för att skapa en mer självständigt komplett kompstämma. Förändringar i rörelser baserar jag i tanken på andra gitarrstämmor som Weill själv har skrivit. Arrangemanget är utformat, så att jag låter tyngre basar och större ackord vänta, för att skapa en uppbyggnad till ett slags (anti?)klimax, då de väl dyker upp.

Vilka är mina intentioner med arrangemanget?

Arrangemanget har såklart som syfte att fungera smidigt på gitarr, för att gitarristen på ett så obehindrat sätt som möjligt ska kunna ackompanjera sångaren. Jag vill i det även kunna återskapa den känsla som Weill skapat i sin orkestrering. Detta är mitt syfte med att hålla tillbaka vissa parametrar - vänta med basar och större ackord. När basen oktaveras ned i andra versen, är det som att den sentimentala stämningen ökas på, medans textens innehåll nästa bara tycks bli mer absurt. Detta skapar i min mening en mycket speciell stämning. Detta innebär såklart att arrangemanget följer min tolkning av själva sången. Jag vill gärna hålla mig noggrant till Weills original, och försöka uppföra sången så som den är skriven, på ett - ur min synvinkel - liknande sätt till hur den menades att uppföras från början. För detta bör jag förmodligen tänka över, djupare, hur Weill och Brecht arbetade för att skapa ett "förfrämligande" över uppförandet. (se avsnitt 2.4)

Reflektion

Mitt val att arrangera detta stycke för endast sång och gitarr har inneburit en extra utmaning för mig, och jag anser mig genom detta ha gett mig själv en utmaning som arrangör. På det här sättet stegrade jag också "svårighetsgraden" i arrangerandet. Skulle jag ha valt att arrangera detta stycke för samma sättning som The Liquor Dealer's Dream, så skulle jag i princip kunnat utgå direkt från originalet. Nu har jag istället varit tvungen att göra många val, och resonera över metoder för att föra över så mycket så möjligt från originalet till gitarr.

Varför valde jag endast gitarr och sång? Kanske främst för att kunna försöka använda mina insamlade kunskaper, och skaffa ny erfarenhet till de kommande arrangemangen, tillexempel "Nanna’s Lied".

52 Spelas sammanhängande, utan några större märkbara "klipp" eller pauser emellan. 53

5.4 Fantasy on "Anstatt-dass-Song"

Vad är styckets ursprung? När, hur och varför är det skrivet?

I Tolvskillingsoperans första akt har Polly Peachum's föräldrar fått reda på att Polly har spenderat natten med den beryktade brottslingen Mackie Kniven. I denna sång sjunger de ut om detta, och avslöjar att deras känslor faktiskt inte är så storartade som de kunde tyckas vara.

Originalet uppförs på en sättning mellan ca 7 - 20 instrument, beroende på vilken version som uppförs, från Tolvskillingsoperan eller Kleine Dreigroschenmusik.

Vilka utmaningar har jag stött på vid arrangering?

Eftersom jag har byggt upp detta stycke som en relativt fri Fantasi över temat, så kan man tänka att detta borde lösa en hel del problem rörande hur nära man bör förhålla sig till orkestreringen av originalet (även om detta såklart alltid är en faktor av stor innebörd). En viktig frågeställning kan dock vara hur man ska få en bra balans mellan ackompanjemang och melodi då man överför dessa till en gitarr; och hur man arbetar med att framhäva dessa två på ett tillfredsställande sätt med respekt för originalet.

Tillvägagångssätt

Jag har i arbetet med detta verk utarbetat vissa egna musikaliska tolkningar utanför originalkompositionen men med originalets tematik som grund, och gjort en slags improviserad komposition av verket. Jag har arbetat med kanon53 och andra tekniker, överfört träblås till gitarr, och tagit inspiration av harmonik, artikulation och effekt i banjostämman.

Vilka är mina intentioner med arrangemanget?

Att i detta stycke kombinera mitt arrangerande och komponerande, och skapa en fantasi över ett arrangerat verk. Ett lite mer personligt inslag i arbetet.

Reflektion

I och med denna komposition (arrangemang) har jag kunnat utgå ifrån mycket av den kunskap som jag har samlat om Weills orkestrering, och en del av hans arbete med teman och harmonier, och jag har så komponerat en Fantasi baserad på ett av hans verk. Detta är en del i denna uppsats som fungerar lite som en avstickare, och som är lite mer fri till sin

53 Kompositionsteknik som enkelt sagt bygger på användandet av imitationer av material efter en viss tidsperiod. 54 utformning. Det har varit trevligt att genomföra. Jag har som sagt försökt använda mig direkt av Weills banjo-stämma (se bild nedan). Till kommande framträdanden har jag samlat interpretationsmässig inspiration till framförandet genom min egen medverkan på banjo i Kleine Dreigroschenmusik (se kapitel 4, avsnitt 4.2). Man kan säga att jag i denna Fantasi har försökt att återskapa banjons ljud från denna sång i sitt original(i vilket utgör en mycket karaktäristisk del av klangbilden) tillsammans med en del andra instrument, på

en enda gitarr.

Ännu ett arrangemang

Som en bonus till konserten, så spelar jag upp Fantasy on Anstatt-dass-Song, tillsammans med en improvisation över Weills sång Lost in the Stars som jag arrangerade för solo- gitarr för ca ett och ett halvt år sedan. Efter min forskning om Weill har jag nu tagit vara på mina nya kunskaper och förnyat detta arrangemang avsevärt, med många nya detaljer som enligt mig följer originalets klangbild och stämning noggrannare än i den tidigare versionen.

5.5 Nanna's lied

Vad är styckets ursprung? När, hur och varför är det skrivet?

Under arbetet med Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hade en osämja uppstått mellan Weill och Brecht. De tog skilda vägar, och fullbordade endast ett större verk, Die Sieben Todsünden, efter detta. Senare, i Amerika började de dock åter umgås då och då. De prövade att skriva ett större verk, men kom fram till att deras mål nu var alltför olika. Brecht gav dock ett par texter till Weill med önskan att han skulle tonsätta dessa. Bland dem finner man bl.a. Und was bekam der soldaten weib? och denna, Nanna's lied; en kvinnas berättelse om hennes erfarenheter av kärleksmarknaden, i vilken hon gav sig in redan vid 17 års ålder.

Vilka utmaningar har jag stött på vid arrangering?

Somliga utmaningar har uppstått i processen med att arrangera Nanna's lied. Detta gäller främst i tredje versen. Pianostämman är relativt väl utfylld och fylld av oktaver. Detta ger 55 mig mer jobb med att bestämma vilka toner jag ska ta bort, för att göra stämman spelbar på gitarr.

Tillvägagångssätt

Det första steget jag tar då jag överför mer komplexa passager är att ta bort en ton ur oktaver om dessa finns i större ackord, leta efter och föra fram melodiska linjer som jag anser vara viktiga, och leta efter toner som kan appliceras på lösa strängar, även ta bort dubblerade terser54 om sådana finns.

Vilka är mina intentioner med arrangemanget?

Målet är att kunna behålla en stor del av Weills original, och att på samma gång skapa ett idiomatiskt tillfredsställande arrangemang som också innebär att arrangemanget kan interpreteras på ett smidigt sätt, och att interpreten så även ska kunna fokusera på att följa de linjer och anvisningar som Weill har noterat.

Reflektion

”Nanna's lied” har varit det största och mest krävande projektet att arrangera. Jag har som sagt lagt upp arrangeringen så att jag gradvis skulle komma till den punkt då jag skulle arrangera detta stycke, och har på så sätt förberett mig kunskapsmässigt, baserat på min införskaffade erfarenhet om Weills bruk av knäppinstrument och hans orkestrering. Det har varit givande att göra dettas arrangemang, då det är det första av denna typ (en ackompanjerande pianostämma av större format som överförs till gitarr) som jag faktiskt genomför. Jag har dock tidigare överfört egna kompositioner för sång och förslagsvisa pianostämmor till gitarr, och det har förmodligen gett mig en viss erfarenhet som jag kan tillämpa i detta stycke.

5.6 Byt ut min kropp

Vad?

För att på ett lite mer personligt sätt koppla samman min uppsats med mina kompositionsstudier under min kandidatutbildning, så har jag även komponerat ett stycke musik i "Weills stil", till en dikt av Christine Falkenland55. Syftet är att jag ska ta tonspråk, orkestrering, och liknande aspekter - med hänsyn till den forskning som jag har gjort om Weill - och tillämpa dessa parametrar i min personliga kompositionsstil på mitt eget personliga sätt. Idén till detta stycke uppkom allteftersom mitt arbete med uppsatsen fortgick, och det fungerar i slutändan som något av en bonus, och en frukt av mina Weill- studier.

54 Intervall, ett visst avstånd mellan toner. 55 Svensk poet (1967 - ), denna dikt ingår i diktsamlingen Blodbok (Gedin, 1995) 56

Tillvägagångssätt

Mitt första tillvägagångssätt har varit urvalet av instrument. Sättningen som jag har valt består av klarinett, flöjt, tenorsaxofon, banjo, piano, sopran och cello. Den är inspirerad av sättningen för Tolvskillingsoperan och Happy End, men jag anser även att den speglar andra moment under den tidsperiod i Weills komponerande, som jag har valt för min uppsats. Detta är även det till konserten förberedda stycke där jag får chansen att skriva en stämma för banjo, inspirerad av Weill, och även uppföra den.

Sången är baserad på en dikt med orden "Byt ut min kropp", ur Falkenlands Blodbok. En tung men vacker dikt som i mina ögon kan härledas till "synden i att vara människa" (jämför med Pär Lagerkvist). Enligt min mening så passar dikten väl till stämningen som jag eftersträvar då jag komponerar i detta syfte. Dikten förbereds i min tonsättning av ett tema, vars mest karakteristiska drag är de punkterade noterna (se bildexempel nedan), och en lös kanonstämma som spelas av saxofonen och som är relativt fritt skriven i förhållande till huvudtemat.

Detta tema, är återkommande, och förändras lite grann varje gång det återkommer, som om det påverkades av textens innehåll, och sedan fungerar som en suckande återblick till den nya insikten. Givetvis har jag även använt mig av den talade texten under temats gång för att bidra till detta syfte. Jag har även använt mig av en viss blandning av stilar, och inspirerats av rytmer som Weill ofta använder. Avsikten med det jag här nämnt är att visa på inspiration från Weill.

Reflektion

Genom arbetet med denna sång har jag kunnat sätta min personliga prägel på den kunskap om orkestrering som jag har insamlat genom mitt arbete, och även på samma sätt kunnat fokusera de kunskaper som jag har samlat in genom detta arbete för att sedan tillämpa dessa på den orkestreringskunskap som jag hade sedan tidigare. Dessutom kan jag i uppförandet av detta verk, dra nytta av den erfarenhet som jag fick då jag att uppförde banjostämman i Kleine Dreigroschenmusik. 57

6. Konsert

Jag kommer i detta kapitel att redogöra för de olika momenten i förberedelserna och genomförandet av konserten, som var ett av de främsta konstnärliga målen för denna uppsats. Jag börjar med en redovisning över upplägget på programmet och konsertens utformning i sin helhet, fortsätter sedan med en redovisning över förberedelser - en slags loggbok över repetitioner - och redovisar slutligen hur resultatet av konserten blev.

Program:

Improvisation över Lost in the stars Fantasi över Anstatt-dass-Song

Ballade von der sexuellen Hörigkeit Das lied vom Branntweinhändler Nanna's lied

Threepenny Potpurri

Byt ut min kropp

...

Meningen med upplägget på programmet, är att publiken till en början, genom ”Lost in the Stars” ska få en försmak av hur Weills musik lät under den senare delen av hans karriär, för att sedan få uppleva lite mer okända sånger ur några av hans kända tidigare teater-verk. Jag vill sedan ge publiken en slags koppling och förståelse för hur jag tolkar hans musik, dels genom det av mig komponerade Potpurrit, men kanske främst i ”Byt ut min kropp”, som jag har komponerat i Weills stil, så som jag tolkar hans musik.

Som inspiration för hur scenen och kläderna ska se ut har jag tittat på ett antal uppsättningar av bl.a. Aufstieg und fall der stadt Mahagonny och Tolvskillingsoperan; vilka kläder sångarna och musikerna har på sig, och hur scendesignen ser ut. Främst har jag försökt leta efter äldre inspelningar, eller inspelningar som ligger nära i tiden till originaluppsättningen. Jag har även studerat hur olika sångare som uppför separata sånger av Weill agerar. En annan inspirationskälla är Caspar Neher, som ofta samarbetade med Brecht och Weill, och som skötte större delen av scendesignen till deras verk.

För att ge publiken en ytterligare inblick i musikens undermeningar, och en klarare bild i sceneriet och helheten så ville jag utforma programbladet så, att texter till alla sånger finns med, och tillsammans med detta, även utvalda bilder av Caspar Neher, och kanske några programbeskrivningar eller affischer från uppföranden som skedde på Weills tid.

På scenen ställer jag upp ett bord där jag i slutet av konserten sätter mig för att spela min banjo-stämma i Byt ut min kropp. Jag vill hålla mig undan från att försöka skapa en scen som efterliknar till exempel ett 1920-talscafé, då detta enligt min mening inte hör till 58 musikalisk interpretation av Weill. Här vill jag endast ge en liten hint av en sådan stämning. Jag inleder konserten med att spela upp ett kassettband med en inspelning av Weills Concerto for Violin and Wind Orchestra, op 12 (Karl-Ove Mannberg och Radiosymfonikernas blåssektion, 1982). När jag sedan ska påbörja konserten, så går jag helt enkelt bara in och stänger av bandet. På detta sätt färdas publiken från den atonala, unge Weill från 1924, till den "amerikanska", äldre Weill år 1949 (Lost in the Stars).

Medverkande: Hilma Wikström - sång Mikael Mannberg (jag) - gitarr Marina Cyrino - flöjt Amanda Wedberg - klarinett Mikael Roos - klarinett Nicklas Dahling - sopransaxofon Alfred Jimenez - trombon Paulin Thorsell - piano Leo Sörlin - gitarr Magdalena Bergkvist - gitarr

59

6.1 Förberedelser inför konsert

Eftersom Tolvskillingsoperan tar upp en så stor del både av mitt arbete och av konserten som hör ihop med arbetet så har jag bett ett antal gitarrister om råd, för att samla kunskap om interpretation, inför uppförande av detta verk. Var har de samlat information? Vilka typer av gitarrer har de använt? Har de behövt arrangera om stämmorna?

Juergen Rück - Den i avhandlingen tidigare nämnda gitarristen som ackompanjerade H.K. Grubers version av Tolvskillingsoperan:

As far as I know, the banjo should be a 4 string tenor banjo (although a lot of the music, Weill wrote, cannot be played on this instrument without arranging. I played a guitar banjo, on which everything can be played the way Weill wrote, but definitely this was not the original instrument. The original Hawaiian guitar was very probably an acoustic Dobro or National resonator guitar, and that is what I used, too.

H.K. Grubers version av Tolvskillingsoperan är för mig den främsta, och en stor inspirationskälla. Såhär beskriver Juergen Rück några av Grubers instruktioner:

He asked us often to look for a sound like "showing the teeth’s, like smiling with a large mouth". I think that suggests a rather bright sound, with vowels like "English "e" in bee, sharp, very articulated, rhythmically very precise, short articulations very short and dry. But at the same time, in pieces like the overture or the choral at the end, bringing out the allusion to the "big grand opera

Rück hänvisar vidare till hur en "jazz-orkester" instrueras att spela "klassiskt" (som i en Tysk modern opera från den tidsperioden) och inte "laid back". Detta på grund av Weills strikt klassiskt skolade bakgrund.

To me, bringing out this very special mixture, this cheap sound that at the same time let shine through the grand opera, these beautiful melodies and perfectly composed textures, middle voices and instrumentation, that at the same time sound dangerous and ambiguous, bringing this out is a very difficult and challenging enterprise.

David Härenstam

Som jag tidigare nämnde i uppsatsen så ackompanjerade David Härenstam flera uppsättningar av Tolvskillingsoperan. Här kommenterar han själv om hur han förberedde sig:

Jag lyssnade mycket på olika inspelningar. De ville ju att bandet skulle låta 'som när det uruppfördes'. Skramligt och fult på rätt sätt. Jag tycker mig faktiskt minnas någon recension som klagade på att bandet var 'för bra'.

60

Vilka gitarrer använde han?

Jag använde banjo, hawaiigitarr (weisenbornkopia från gold tone), och en nylonsträngad klassisk gitarr på några låtar samt dragspel.

6.2 Repetitioner

Jag kommer I detta avsnitt att redovisa för hur repetitionerna inför konserten som hör till arbetet har gått till; vilka eventuella utmaningar och frågeställningar som har dykt upp, Vad har fungerat bra; behöver någonting arrangeras om, och hur går jag i sådana fall tillväga med detta?

22/3 Repetition: The Liquor Dealer’s Dream

Repetition med instrumentalisterna genomfördes. Vi stötte inte på några större utmaningar, och repetitionen gick bra. Instrumentalisterna Marina Cyrino (flöjt) och Mikael Roos (klarinett) kunde spela sina stämmor utan större svårigheter. Växelstämmorna56 och de korta noterade andningspauserna i klarinett- och flöjtstämman fungerar väl för att bibehålla det legato som jag vill överföra från accordion-stämman i Weills original. Varför skrev jag inte in accordion direkt från Weills partitur? Det skulle ha dränkt gitarren.

En utmaning som vi har stött på under repetitionen är hur man tillsammans ska sköta den snabba tempoväxlingen som sker mellan de olika delarna. Detta kommer förmodligen att bli enklare när vi repeterar tillsammans med sångaren (Hilma Wikström). Även den något svårrepeterade delen i slutet där alla instrumentalister av mig instrueras att sjunga fyrstämmigt kommer att fungera bättre på repetitionerna när Hilma är med.

24/3 Jag arrangerade om Lost in the Stars en aning. Förbereder mig i övningen för lektion och synpunkter från JOE57

25/3 Lektion för JOE. Jag spelade upp mina soloarrangemang. JOE var nöjd med resultatet och gav mig endast små tips om hur jag kan arbeta ytterligare med dynamik inför konserten.

Jag har arrangerat om Byt ut min kropp, detta eftersom jag ej kunde hitta någon cellist till konserten. Cellon har nu ersatts främst av en extra klarinett (Bb) och en trombon. Cellons pizzicato58 har jag ersatt med staccaterade toner i klarinett och banjo. Jag har även ersatt en fras med flöjtpizzicato(dubblerat med banjo). Detta efter att ha rådfrågat Marina

56 Flöjt och klarinett växlar stundvis stämmor för att kunna få andrum då de ersätter en Accordeon-stämma 57 Jan-Olof Eriksson, professor i gitarr vid Musikhögskolan i Piteå, och min gitarrlärare 58 Cellisten anslår cellons strängar med fingrarna (pizz.) 61

Cyrino, som ska spela flöjtstämman på detta stycke, om huruvida detta är rimligt att genomföra.

26/3 Alla instrumentalister har nu fått stämmor och partitur till den redigerade, nya versionen av Byt ut min kropp. Första repetitionen med musiker och sångare äger rum 27/3

27/3 Repetition, Byt ut min kropp. Resultatet är positivt, och inga större frågetecken uppstod. Ljudnivåerna fungerar väl instrumenten emellan. Jag var tvungen att göra några små ändringar i dynamik, och några av instrumentalisterna bad att få oktavera toner för att öka dynamiken.

30/3 Jag har arrangerat om Ballade von der sexuellen Hörigkeit. Detta efter att jag plötsligt kom på att gitarrarrangemanget ej följde originalet tillräckligt noga. Jag införde flera toner från stämman som dubblerar sången i originalet, och lade in några av dessa toner i basstämman på gitarren. Gitarrens basstämma följer nu alltså allt mer sången, och dubblerar stundvis melodin.

31/3 Jag påbörjade repetitionerna med Hilma (sång). Det kändes bra. Mitt nyligen ändrade arrangemang på Ballade von der sexuellen Hörigkeit (se 30/3) fungerade bra, men något hackigt. Får jag öva på det mer så borde det fungera bra till konserten - inga större problem. Jag blev förvånad över hur enkelt repetitionerna på övriga arrangemang gick till. Dessa fungerar mycket väl, och vi stötte inte på några större utmaningar. Mot slutet av repetitionen fick vi även sällskap av Marina Cyrino (flöjt), som ackompanjerade oss på mitt arrangemang av Das Lied vom Branntweinhandler. Jag ackompanjerade även Hilma på piano i Byt ut min kropp, med bra resultat. Vi fortsätter repetitionerna på samma sätt imorgon. Hilma och jag diskuterade idealen för konserten, framträdande, och hur vi ska gå tillväga med att få fram rätt känsla i sångerna, och på samma gång hålla oss nära till originalet.

1/4 - 4/4 Fortsatta repetitioner, varje dag. Jag har ändrat viss dynamik i Byt ut min kropp, dels för att få sången att höras, dels för att skapa balans instrumenten emellan.

4/4 Jag och Hilma har haft lektion för JOE. Resultatet är bra, och vi har fått en hel del tips. Diskussion uppstod om hur mycket teatraliska inslag man bör införa i framförandet. Jag står fast vid att det huvudsakliga syftet är att framföra sångerna relativt sakligt och "klassiskt". Dock så börjar en del teatraliska inslag bryta fram, och det är trevligt. Och det fungerar väl på ett sätt som en slags avspänning.

5/4 62

Repetition, Byt ut min kropp. Alla musiker närvarande. Även JOE kom för att ge lite feedback. Han gav tips om balans instrumenten emellan, och även en del användbara tips angående hur jag skulle spela min banjostämma.

6/4 Rep inför konsert. Det mesta fungerar fint. Jag har haft begränsad tid till att öva de två första arrangemangen för gitarr, och skulle vilja ha övat de lite mer noggrant, sakta och strukturerat; men det känns likväl bra!

63

6.3 Konsert (forts.) Första sidan ur programbladet från konserten:

64

6.4 Hur blev resultatet av konserten? Konserten tog omkring 40 minuter, och gick i princip som planerat. Min bild av en konsert som skulle hålla en avslappnad men samtidigt strikt ton fungerade ungefär som jag hade tänkt mig den.

Resultatet blev i slutändan något av en experimentell upplevelse, där störst fokus trots allt riktades åt, att publiken skulle få en upplevelse som gav dem mersmak för Weill, samtidigt som jag visade upp arrangemangen och berättade lite om hur jag har arbetat. Med att det var en experimentell upplevelse menar jag, att jag arbetade en del med kontraster genom att uppföra Weill-stycken från olika tider, och blandade sånger som på ett sätt rör sig åt olika stilar, och som skiljer sig en liten aning från varandra. Med en upplevelse för publiken menar jag genom hur jag sedan långt tillbaka i mitt arbete har valt relativt lättlyssnade stycken att arrangera inför mitt arbete (men såklart så handlade det främst om vilka stycken som innehåller mycket gitarr/banjo), och genom hur jag hade lagt upp konserten.

Jag bygger även detta resultat på den respons som jag fick av publiken efter konserten; och den var övervägande helt enkelt att de tyckte om att lyssna på musiken och arrangemangen. Några nämnde även att de fick lust att lyssna mer till, och kanske att själva framföra Weill. Detta gladde mig.

Hur gick själva uppförandet, och hur lyckades vi föra fram syftet bakom konserten i det rent ytliga framförandet? Hilma Wikström gjorde ett utmärkt jobb, och sjöng musiken på ett lätt teatraliskt vis, samtidigt som hon (så som vi hade diskuterat) höll tillbaka sin emotionella koppling till verken en aning; och hon sjöng (även här, såsom hon och jag hade diskuterat), med en viss nonchalans och anonymitet. Jag följde i mitt spel Hilma så mycket jag kunde, och blev ganska infångad av musiken. I mina ögon höll vi hela tiden ett rytmiskt välstrukturerat och i allmänhet välartikulerat, samspelt uppförande; och det var mitt främsta mål. 65

Under repen med större ensemble var de sistnämnda punkterna (struktur, artikulation, samspel), av största vikt. Detta, och en anvisning som jag gav alla utom Hilma; att de gärna fick se ut och uppträda mycket propert, fungerade väl. Själv satt jag under sista stycket vid ett bord, som tidigare hade placerats på scenen, på sidan och ackompanjerade ensemblen med banjo på ett relativt avslappnat vis. En motsättning vars koppling till själva syftet kan diskuteras, men som jag iallafall såg som en kul detalj. Vid bordet satt även Marina Cyrino, Mikael Roos, och Hilma då de inte själva spelade, och där ställde jag även bandspelaren ur vilken Weills Concerto for Violin and Wind Orchestra, op 12 klingade i början av föreställningen.

Hur använde jag mig av den forskning som jag har utfört i detta arbete? Tack vare goda tips från min forskning så fokuserade jag på att i mitt uppförande försöka föra fram de finurliga detaljerna, och "feltonerna" i de kreativa kompositionerna, snarare än att försöka spela "skitigt". I övrigt skulle jag vilja påpeka att hela spelet på scenen, uppbyggnaden av scendekoren, vad jag pratade om mellan numren, och till och med roddning påverkades starkt av den bild som jag har fått - till viss del - uppmålad för mig, genom arbetet med denna uppsats.

Man kan alltså se ett tydligt samband mellan hur arbetet med denna uppsats har påverkat konsertens resultat positivt på många olika sätt; och jag vill även påpeka att det aktiva arbetet med repetitioner och arrangering inför konserten har påverkat den skrivna uppsatsen positivt. Med detta avslutar jag detta kapitel om det konstnärliga målet för uppsatsen; konserten, och går vidare till uppsatsens sista moment: Summeringen av uppsatsen i sin helhet.

66

7. Summering

Hur har arrangerandet av Weills musik påverkat mig och mitt skapande; vilka lärdomar har jag fått? Det har påverkat mig i mycket stor mån. Genom att noggrant studera en kompositör vars kompositionsstil och orkestrering håller så hög klass, så har jag lärt mig så mycket mer utöver den information om Weill som jag har inhämtat; jag har även fått en större insikt och förståelse för orkestrering och musik av andra kompositörer, och en större förståelse för hur musik från olika tidsperioder och stilar hänger samman. Såklart har det påverkat min arrangering och mitt komponerande för gitarr. Det har även varit utmanande att arbeta, inte bara med "gitarristiska" arr, utan att även få röra sig lite mer i - för gitarrister - mer okända trakter när det kommer till arrangering. Med detta syftar jag till exempel på arbetet med att överföra ”Nanna's Lied” till gitarr.

En viktig lärdom och reflektion kring arrangeringen och konserten: De små ändringar som jag gjorde i arrangemangen i samband med repen, och som jag antecknade sporadiskt i detta arbete, känns i efterhand otroligt viktiga; och de gjorde en avgörande skillnad både när det gäller flöde, musikalitet och även arrangemangets förhållande till Weills original. Hade jag gått miste om sådana viktiga detaljer om jag inte skulle lagt så stort fokus på att själv uppföra mina kompositioner och arrangemang?

Vad har jag fått svar på? Trots att det har varit svårt att hitta greppbar information, så har jag lärt mig otroligt mycket detaljer om hur Weill arbetade, vilka han umgicks med och så vidare. Denna information är mycket intressant för att komma närmre den huvudsakliga frågan som jag har ställt mig i denna uppsats. Såklart är de svaren som forskningen i detta arbete har gett mig främst spekulationer baserade på fakta, men det går att dra många möjliga slutsatser genom dessa spekulationer. Jag skulle säga att jag inte har fått något klart svar på frågan varför Weill skrev för gitarr och banjo, eller hur han bar sig åt. Men jag har däremot fått goda riktlinjer och kunskap som leder åt samma håll, och som bidrar till att få mig att tänka i nya banor inför kommande forskning om detta ämne, och information som ger mig nya svar om saker som rör mitt eget skapande.

Något som har varit riktningsgivande är till exempel informationen om knäppinstrument i Tolvskillingsoperan, 1928, och hur Weill arbetade om en barockensemble till en modern jazz-orkester, i vilken det även ingick gitarr, banjo och Hawaii-gitarr. Denna information kommer jag att ha som utgångspunkt i framtida forskning om detta ämne.

Har det dykt upp nya frågor? Under mitt arbete har många nya frågor dykt upp. Några av de viktigaste är:

• Om man utgår från att Weill började skriva för knäppinstrument i samband med samarbetet tillsammans med Brecht som resulterade i bland annat Tolvskillingsoperan, och att Weill behöll ungefär samma sättning av knäppinstrument i uppföljaren Happy end, men stundvis övergav instrumentgruppen helt (bland annat i Brechts frånvaro): Vad fick honom att 67

fortsätta använda sig av gitarr och banjo under resten av sin karriär, och varför endast i vissa verk?

• Johnny Johnson från 1936 är ett verk, fyllt med gitarr och banjo. Vad är syftet, och hur gick arbetet till med detta verk?

• Ju mer jag lär mig om vilka Weill umgicks och arbetade med, desto mer undrar jag över om någon av dessa hjälpte honom med problematiken att skriva för knäppinstrument. Eller gjorde han helt enkelt forskning på egen hand? Vilka partitur kan han ha studerat?

Vad har jag för förhoppningar att läsaren har fått ut av att läsa uppsatsen? Samtidigt som jag har förhoppningar om att läsaren själv är en gitarrist, som kan samla nödvändig information om till exempel arrangering genom att läsa detta arbete, så hoppas jag även att även icke-gitarrister ska kunna få en intressant och levande bild av Weills liv, och hans detaljrika och inbjudande kompositioner. På så sätt hoppas jag att alla som läser denna uppsats kan använda den (såsom även mitt syfte med konserten var) som en inkörsport till, inte bara de mest kända sångerna av Weill, men även en del av de sånger, operor, orkestrala verk och kammarmusikverk som tyvärr har hamnat i skymundan bakom Tolvskillingsoperan av olika skäl. Såklart hoppas jag även att den som redan känner till Weill, känner att han/hon har förvärvat ny kunskap.

68

Lyssningstips:

Weill London Sinfonietta & David Atherton (Kleine Dreigroschenmusik, Mahagonny Songspiel, Concerto for Violin and Wind Orchestra op. 12, Sånger från Happy End, Das Berliner Requiem med mera)

Tolvskillingsoperan Ensemble Modern, Raabe, Hagen, Rück, H.K. Gruber

Das Berliner Requiem I Solisti di Venti, Flemish Radio Choir, Paul Hillier

Der Lindberghflug Kölner Rundfunkorchester, Jan Latham-König

Aufstieg und Fall Der Stadt Mahagonny Kölner Rundfunkorchester, Jan Latham-König

Der Jasager Westfälisches Kammerorchester m.fl.

Die Bürgschaft Spoleto Festival Orchestra, Julius Rudel

Der Silbersee London Sinfonietta, H.K. Gruber

Weill: Speak Low Anne-Sofie von Otter, Bengt Forsberg, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner (Sånger av Weill, och en komplett inspelning av Die Sieben Todsünden)

Stranger here Myself: Songs of Kurt Weill Angelina Reaux

Johnny Johnson Burgess Meredith, Lotte Lenya m.fl., Studio Chorus & Orhestra, Samuel Matlowsky

Knickerbocker Holiday The Collegiate Chorale and American Symphony Orchestra

The Unknown Kurt Weill Teresa Stratas, Richard Woitach

69

Kurt Weill On Broadway London Sinfonietta, Thomas Hampson

Street Scene Scottish Opera Orchestra & Chorus, John Mauceri, David Drummond

Lost in the Stars Orchestra of St Luke's, Julius Rudel

70

Källförteckning

Litteratur:

Drew, David (1987). Kurt Weill: a Handbook. London: Faber Elénius, John (2010). En studie av Drei Tentos, ur Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans musikestetik, Luleå tekniska Universitet Farneth, David (2000). Kurt Weill: a Life in Pictures and Documents. London: Thames & Hudson Gänzl, Kurt (1994). The Encyclopedia of the Musical t´Theatre. Oxford: Blackwell Hinton, Stephen (red.) (1990). Kurt Weill: The Threepenny Opera. Cambridge: Cambridge University Press Hinton Stephen (2012) Musical Theater: Stages of Reform, University of California Press, Ltd. London, England Hircsh, Foster (2002), Kurt Weill on Stage: From Berlin to Broadway, New York: Knopf Jarman, Douglas (1982), Kurt Weill, an Illustrated Biography, Orbis Lenya, Lotte, (1928), August 28, 1928, först publicerad i Theatre Arts. maj 1956, då som That Was a Time! - från förordet till The Threepenny Opera, (Hinton, Groove Press, 1960.) Neef, Sigrid & Batta, András (red.) (2000). Opera: kompositörer, verk, uttolkare. Köln: Könemann Sadie, Stanley (red.) (1998). The New Grove Dictionary of Opera. [New ed.] London: Macmillan Schebera, Jürgen (1995). Kurt Weill: an Íllustrated Life. New Haven: Yale University Press Schneider, John (1985), The Contemporary Guitar, Univ. of California Press Schiff, David, 2000, “Threepenny Composer”, The Atlantic Online; http://www.theatlantic.com/past/docs/issues/2000/06/schiff.htm (accessdatum, februari 2013) Taylor, Ronald (1991). Kurt Weill: Composer in a Divided World. London: Simon & Schuster Thomson, Peter & Sacks, Glendyr (red.) (1994). The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge: Cambridge Univ. Press Weill, Kurt & Lenya, Lotte (1996). Speak low (when you speak love): The Letters of Kurt Weill and Lotte Lenya. Red. L. Symonette & K. Kowalke. London: Hamish Hamilton Östrem, Eyolf (2005), The Cultural Heritage of Medieval Rituals: Genre and Ritual, Copenhagen: Museum Tusculanum Press

Hemsidor:

Kurt Weill Foundation – www.kwf.org: http://www.kwf.org/kurt-weill/weill-works/by-title/28-weill-works/weill-works/132- n4main (Die Dreigroschenoper, 1928, Kurt Weill Foundation, accessdatum januari 2013) http://www.kwf.org/kurt-weill/weill-works/by-title, "Works of Kurt Weill", accessdatum september 2012 71 http://www.kwf.org/kurt-weill/weill-works/by-title/28-weill-works/weill-works/163- n4main, "Kleine Dreigroschenmusik, 1929, Kurt Weill Foundation; accessdatum: januari 2013 http://www.threepennyopera.org/ http://www.allmusic.com/composition/das-berliner-requiem-cantata-for-tenor-baritone- male-chorus-wind-orchestra-mc0002 ("Das Berliner Requiem", accessdatum: februari 2013) http://balanchine.org/balanchine/display_result.jsp?id=393 ("The Seven Deadly Sins", David H. Koch Theater, acessdatum: februari 2013) http://en.wikipedia.org/wiki/Electric_guitar ("Electric Guitar", accessdatum: mars 2013) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Deadly_Sins_(ballet_chanté) ("The Seven Deadly Sins, accessdatum: februari 2013) http://www.laphil.com/philpedia/music/seven-deadly-sins-kurt-weill ("The Seven Deadly Sins", LA Phil, accessdatum februari 2013) http://www.ne.se/lang/cittra/485884 ("cittra", accessdatum: april 2013) http://www.ne.se/lang/knäppinstrument ("knäppinstrument", accessdatum: april 2013) http://www.theatermania.com/off-off-broadway/shows/das-berliner-requiem_132410/ (accessdatum: januari 2013) http://www.thefreedictionary.com/legato (accessdatum: april 2013) http://sv.wikipedia.org/wiki/Partitur ("Partitur", accessdatum: april 2013) http://sv.wikipedia.org/wiki/Orkestrering ("Orkestrering", accessdatum: april 2013) http://en.wikipedia.org/wiki/Rise_and_Fall_of_the_City_of_Mahagonny ("Rise and fall of the City of Mahagonny", accessdatum: februari 2013)

Partitur:

Brecht Weill Songalbum: Stimme, Klavier (Gitarre) / Gitarrbezifferung von John W. Duarte, Universal Edition, cop. 1980 Das Berliner Requiem: kleine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor (oder drei Männerstimmen) und Blasorchester nach Texten von Bertolt Brecht / Weill ; herausgegeben von David Drew, Universal Edition, cop. 1967 Kleine Dreigroschenmusik: für Blasorchester, (Suite aus der "Dreigroschenoper"), Universal Edition, cop. 1956 Kurt Weill: Die Dreigroschenoper, klavierauszug, Universal Edition, 1956 Kurt Weill: The Threepenny Opera, Universal Edition, 2000 The Unknown Kurt Weill: a collection of 14 songs / edited by Lys Symonette; New York, N.Y: European American Music Corporation, cop 1982

Inspelningar:

Happy end: Razor & Tie, Ghostlight, UPC: 791558441833 DGG, CD 289 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny: Capriccio, 10160-61 72

(DVD), Kultur D2078 Tolvskillingsoperan: Teldec CD 9031-75025-2 BMG CD 7432166133-2 Kleine Dreigroschenmusik: Deutsche Grammophon, CD 289 Das Berliner Requiem: Glossa CD: 922207 Die Sieben Todsünden: Deutsche Grammophon, CD 439894-2 Sony CD MHK 63222

Intervjuer:

Juergen Ruck, gitarrist och professor vid Musikhögskolan i Wuerzburg David Härenstam http://www.davidharenstam.com

73

Videoklipp och ljudfiler

Videoklipp:

Konsert: Kurt Weill och gitarren, 6:e april 2013. För mer information om program och medverkande, se avsnitt 6.3.

Ljudfiler:

Ballade von der sexuellen Hörigkeit

Nanna's Lied

Fantasy on Anstatt-dass-Song

Lost in the Stars

Alla ljudfiler spelades in 30:e april 2013.