1 “Pionier I00”, de Alva Noto & Ryuichi Sakamoto: uma análise musical a partir do método de Philip Tagg Lilian Nakao Nakahodo (UFPR - bolsista CAPES)
Resumo: Neste artigo, apresento uma análise de Pionier I00, de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto. Partindo da metodologia sistematizada por Philip Tagg, utilizo a intersubjetividade e a interobjetividade para estabelecer estruturas musicais significativas e investigar como elas se relacionam com significados além do discurso musical.
Palavras-chave: Alva Noto; Philip Tagg; semiótica.
Abstract: In this article it is presented an analysis of Pionier I00 by Alva Noto and Ryuichi Sakamoto. Based on the methodology systematized by Philip Tagg, intersubjectivity and interobjectivity are used as tools to establish signifying musical structures and to investigate how they relate to signification beyond the musical discourse.
Keywords: Alva Noto; Philip Tagg; semiotics.
Um auditório cheio, todas as poltronas ocupadas. Dois focos iluminam o palco. Assim que começa a música, o público se incomoda com o burburinho e alguns fazem “shhhhhh!!”, acostumados com o protocolo de concerto. Esta cena não seria atípica se não fosse presenciada no
“Sónar 2012 - Festival Internacional de Música Avançada e New Media Art”1. Ao contrário das atrações pulsantes a 120 decibéis do festival, a performance de Alva Noto + Ryuichi Sakamoto inspirava contemplação silenciosa. Alva Noto é o pseudônimo que assina as obras musicais eletrônicas de Carsten Nicolai2 e que partir de 2002, inicia uma prolífica parceria com Ryuichi
Sakamoto3, num aparente abraço à harmonia e melodia de cores minimalistas. Summvs é o mais recente álbum resultante dessa parceria, do qual a música, Pionier I00, participa.
Consonante à ideia de que “nenhum objeto ou algo tem qualquer existência para nós a menos que tenha um significado ou signifique algo” (Tarasti 2002, 4), a análise musical se torna uma ferramenta para entender a existência desses objetos que nos são significativos, partindo de
1 Para maiores informações sobre o Sónar: http://www.sonarsaopaulo.com.br/pt/2012/ 2 Artista alemão das artes visuais e sonora que apresenta um discurso poético guiado pela interação entre elas. Seu 2 Artista alemão das artes visuais e sonora que apresenta um discurso poético guiado pela interação entre elas. Seu portfólio e percurso musical indicam uma inclinação à música eletrônica influenciada pelo minimal techno e pelo experimentalismo mediado por ferramentas de processamento digital. Maiores informações no site do selo raster-noton: http://www.raster-noton.de/. 3 Ryuichi Sakamoto, pianista e compositor japonês conhecido pelas trilhas sonoras e trânsito na world music, tem imensas referências na internet e dispensa maiores apresentações neste trabalho. 2 impulsos subjetivos, como o gosto e a vontade. A familiar4 sensação de conforto e afeto poderiam descrever em síntese a experiência auditiva pessoal da performance. Mas como compreender o que e como está sendo comunicado pela música, que provoca uma receptividade silenciosa e contemplativa? Se entender é dar a algo um nome (Tarasti 2002, 19), analisar é também, emergir significados do discurso musical a partir de descrições subjetivas. Apresentaremos aqui uma análise pela perspectiva semiótica de Philip Tagg5, que se baseia tanto nas percepções estésicas como na análise de parâmetros musicais, numa abordagem que não deixa de ter um alto grau de subjetividade, que no entanto complementa e enriquece uma discussão objetiva.
Forma – Pionier é uma música de pulso e métrica regular (4/4, bpm l=100) e apresenta uma forma intro/ABABA’: A música é introduzida pelo baixo ostinato, uma textura que adensa gradualmente por adição de camadas de ruídos, um kick de bumbo em loop que cria uma tensão e silencia entre cc. 29-34, abrindo espaço para a inserção de dois compassos de crackle. A seção A é demarcada pela subtração do crackle, inserção de um novo loop rítmico que será reiterado até a seção final, e a entrada do piano em uma sonoridade natural, introduzindo a harmonia e a melodia. A seção B apresenta um contraste harmônico-textural, na qual a sonoridade do piano é estendida. A seção A’ apresenta a mesma configuração harmônica e melódica da primeira sessão com textura menos densa e dinâmica discreta, provocada pela interrupção da 2a ideia rítmica da exposição; os ruídos da introdução são reiterados e a melodia da sessão B é reintroduzida, fechando a música.
Melodia e Harmonia - Notas esparsas e compassos que deixam ressoar as longas durações dos acordes do piano caracterizam a melodia e a harmonia de coloração minimalista6. A harmonia
4 Coloco uma nota aqui para explicar que o “naturalmente” se deve ao convívio próximo e ativo, desde a infância, com o piano, o que sugere naturalmente a origem de um afeto positivo. Tagg se refere à esse processo acolhedor na recepção do que é transmitido de interferência codal positiva (1999, 12). 5 O entendimento do processo de comunicação na música popular é o principal objetivo da análise semiótica de Philip Tagg, considerando, portanto, um modelo em que o fluxo da mensagem ocorre através de um meio ou canal, entre transmissores e receptores. A intersubjetividade e a interobjetividade são ferramentas empíricas aqui empregadas para superar o problema de uma generalização baseada somente na interpretação subjetiva, procurando amenizar a transformação de significados em ilhas isoladas. 6 Na seção A, a melodia é composta por uma ideia básica de duas semínimas adjacentes. Na seção B, a melodia muda de timbre e altura, e passa a ser tocada nas cordas do piano, soando uma oitava acima, sobre o acorde de Ebm 3 sugere uma abordagem tonal com tendência à tonicização de Ebm7, representada abaixo de forma estruturalmente reduzida: || Fm7 | Ebm7 | Db7M | Cb7M | E7M | Ebm7 || Ebm | B7M#11||
Timbres e Texturas - Podemos distinguir 3 grupos sonoros na música: i) um instrumento concreto - o piano; ii) os instrumentos sintetizados - contrabaixo e bumbo, e iii) os efeitos sonoros gerados digitalmente - ruídos, crackle, onda senoidal e glitch. Os instrumentos sintetizados são apresentados na introdução compondo a 1a ideia rítmica: um loop de contrabaixo (|il;s|) e bumbo
(|Il.Kl_il_l|Il.Kl_h|) que marcam o tempo e preenchem o espectro na região das frequências mais graves (entre 20 e 750Hz). Sobreposto ao loop, há um ruído branco (h.) que recebe diferentes filtragens na introdução, e um segundo ruído que perdura por toda introdução com amplitude discreta e suave fade in. No final da introdução (cc. 32 e 33) insere-se um crackle8, de espectro entre 0.5 e 8kHz. A 2a ideia rítmica introduzida na seção A é constituída por um crackle (z_l) de espectro audível entre 1.5 e 20 kHz, um ruído branco (z) entre 0.8 e 20kHz de panorâmica brusca, um ruído (h.) entre 1 e 1.8kHz, o glitch9 (z) e o tom puro composto por uma onda senoidal (z) de frequência aproximada de 11.95 kHz. Na seção B o piano passa a apresentar uma sonoridade artificial10 e se converte em um sample. Sobre o loop desse sample, é exposta a melodia em outra sonoridade pianística, agora produzida nas cordas agudas.
Aspectos visuais - Alva Noto agrega ideias gráficas11 às suas estruturas musicais. O glitch sintetiza a concepção do minimalismo eletrônico e se transforma num ícone sonoro e visual, através da sua forma cíclica mínima e peculiarmente característica, conforme vemos na figura abaixo. As formas geométricas da performance ao vivo respondem ainda pelos aspectos visuais mais marcantes
7 A harmonia do piano sugere duas abordagens tonais: i) Fm, considerando a entrada da seção A e o reforço de frequências do kick e dos efeitos empregados na 2a ideia rítmica; e ii) Ebm, considerando a maior recorrência e permanência desse acorde, além do fechamento da música nele. 8 O crackle pode ser compreendido como um som similar a um “chiado” e também aparece com as mesmas características na seção B e no final da música. 9 O glitch é um fragmento sonoro, representado como um único transiente, aqui com frequência aproximada de 13.070 kHz e acusticamente situado num plano de fundo devido ao efeito de reverberação empregado. 10 o transiente de ataque é eliminado no primeiro acorde de Ebm e um processamento em reverse ocorre no acorde seguinte de B7M(#11), provocando um efeito de sforzato. 11 Um exemplo pode ser encontrado no estudo realizado por Collis, que observa características estruturais dos ruídos utilizados por Alva Noto no CD Autorun, em imagens de amostras de áudio. ([200-]) 4 da estética minimalista, na redução formal dos elementos cênicos e das imagens projetadas, com pouca variação cromática e praticamente reduzidas a texturas de pontos e linhas.
Fig. 1 - Glitch extraído do áudio de Pionier I00. Fig. 2 - Performance durante o Sónar (maio/2012). Intersubjetividade e o Campo de Conotações Paramusicais (PMFC12) - A intersubjetividade foi adotada neste estudo como ferramenta para verificar padrões recorrentes na percepção de um mesmo fenômeno. Baseada no relato de 19 pessoas13, buscou-se uma coerência intersubjetiva para dialogar com uma interpretação pessoal. Tal processo foi primordial para encontrar descritores estésicos de estruturas musicais significantes, pela constatação de padrões regulares de conotações similares em relação às mesmas sonoridades. As respostas obtidas foram agrupadas segundo denominadores comuns de respostas paramusicais14. O primeiro elemento concatenador se relaciona
à indicação de três formas de percepção estrutural15: i) a percepção da música como um todo, ii) a introdução e iii) “após a entrada do piano”. Em cada uma delas, há conotações predominantes que resultam em quadros bem distintos. Nas respostas à música como um todo, sobressaem os afetos culturalmente positivos (“lucidez”, “calma”, “cumplicidade”, “acalento”), referências a locações urbanas contemporâneas (“metrópole”, “ruas da cidade”, “Nova York”, “cidade vazia”, “hi-tech”,
“futurista”, “tecnologia”), e imagens noturnas, frias e de chuva. Em relação à introdução, não
12 Neologismo criado por Philip Tagg para descrever um campo semântico conotativamente identificável que se relaciona com estruturas musicais. Para maiores informações, ver http://www.tagg.org/articles/ptgloss.html. 13 As respostas foram colhidas por e-mail. Aos receptores solicitava-se uma contribuição à pesquisa, através da “descrição de qualquer tipo de associação, impressão e reação” tida após audição da música (link à música no corpo do texto). Os receptores foram escolhidos dentro de uma faixa etária restrita (25-45 anos), todos brasileiros, músicos e não- músicos. Agradeço a Andressa, Christian, Débora F., Marcelo, Jerônimo, Denis, Daniel, Débora O., Renata, Fabiana, Giselle, Carmela, Fernando, Adriano, Taci, Vilma, Ricardo, Cauê e Rodrigo pela contribuição. 14 Partindo da constatação de que “precisão no significado musical” difere de “precisão verbal”, Tagg sugere a decodificação das respostas em denominadores comuns de respostas paramusicais, agrupando-os no mesmo campo semântico paramusical. (Tagg 1999, 33). Por questão de espaço, as tabelas resultantes não foram incluídas aqui, mas podem ser disponibilizadas mediante solicitação por email. 15 Os ouvintes relacionam seus comentários sobre a estrutura através de indicadores tímbricos, como por exemplo: “após a entrada do piano...”. 5 houve nenhum relato de afeto positivo, predominando os afetos culturalmente ambivalentes
(“excitação”, “expectativa”, “introspecção”, “impessoal”) e negativos (“angústia”, “tensão”,
“depressão”, “desordem”, “sombrio”, “frio”) e conotações de ações e movimentos com figuras em primeiro plano (“assassino”, “pega vítima”, “coração batendo”, “trem que vai partir”). Em contraste, após a entrada do piano, predominaram as respostas com conotações de afetos culturalmente positivos (“segurança”, “firmeza”, “tranquilidade”, “calmaria”, “conforto”,
“humano”, “romântico”, “vida”, “elementos etéreos”, “limpeza”, “alivio”) e movimentos e ações sem figuras em primeiro plano (“expiração”, “encontro”, “estabilização”, “o resto vira ambiente”,
“continuidade”, “nasce alguma coisa”).
Material de Comparação Interobjetiva (IOCM16) - Para o levantamento de IOCM, além de obras musicais citadas nas respostas, foram consideradas as referências imagéticas e elementos que conotaram uma sonoridade:
Filmes Referências e Observações Conotações Paramusicais 1- Dancer in the Referência à cena em que a protagonista Selma canta uma Drama, trem em movimento, Dark (dir.: Lars Von canção17. A sequência começa e termina com o movimento movimento contínuo, Trier, 2000) do trem, cuja repetição serve de base para uma marcação repetição rítmica, sombrio, rítmica. O filme passa a ficar mais denso e escuro sofrimento, escuridão. emocionalmente, à medida que a visão de Selma piora, e a música marca esse declínio. 2- Taxi Driver Referência às “imagens das ruas de Nova York em que Locação urbana, (dir.: M. Scorcese, Travis Bickle trafegava a noite”. “Robert De Niro creates a contemporânea, noite, 1976) terrified portrait of life on the edge of madness” (locução no sombrio, solidão, tensão, trailer oficial) alienação, loucura. 3- Close Encounters Referência ao “painel que recriava as escalas musicais”, Tecnologia futurista, of the Third Kind usado como interface de comunicação entre humanos e seres Comunicação humana / (dir.: S. Spielberg, extraterrestres. artificial, timbre do motivo 1977) (senóide), elementos visuais do painel / cenário do show. 4- Come and See Referência específica ao “conflito psicológico permanente Conflito psicológico, drama, (dir.: Elem Klimov, no drama da personagem Flyora”, relacionando-o ao tensão, sofrimento, desolação, 1985) “aspecto sombrio” da introdução da música. humano. 5- Shame Drama ambientado em Nova York. Referência à cena “em Locação urbana, (dir.: Steve que um homem atormentado caminha pelas ruas da cidade contemporânea, respiração, McQueen, 2011) ao som dessa música” e ao trailer. drama, tormento, humano.
16 As estruturas que carregam uma conotação e foram identificadas como importantes – ou seja, que comunicam algo recorrentemente - devem existir em outras músicas para que se possa discutir significação musical. O estabelecimento de recorrências estruturais leva a uma coleção de peças estruturalmente similares em algum nível, compondo o Material de Comparação Interobjetiva ou IOCM (abreviação do original). (Tagg 1999, 36) 17 Bjork 2000. “I’ve seen it all” em Selma Songs (trilha original). Elektra, B00004Y6TQ. 6
Músicas Referências e Observações Estruturas musicais similares 1- I’ve seen it all Música (OA18) lembrou a cena e - Timbre e envelope dinâmico contínuo do som do trem (Björk, 2000) a música citada. - Periodicidade rítmica do trem (loop): |il Z jljil il| 2- Hands covers bruise OA fez recordar trilha sonora de - Caracterização melódica: motivo minimalista no piano, (Trent Reznor e “The Social Network” (dir.: D. situado acusticamente num plano próximo. Atticus Ross, 2010) Fincher), particularmente a faixa - Textura: sobreposição de ruídos com qualidades tonais, citada. Fincher19 relaciona o remetem a um drone como base. piano com um tipo de “solidão”, - Loop de som discreto semelhante a uma batida de um som “infantil”, por cima de coração: |Zzl L L| uma “raiva borbulhante” - Baixo: timbre sintético e ritmo sincopado prox. a |L h. | (referência ao pedal textural). - Ritmo harmônico lento (sugerido pela melodia) 3- It catches up with OA fez recordar trilha original - Pedal produzido por som sintetizado em D3. you (Trent Reznor e do filme “The Social Network”, - Caracterização melódica (motivo minimalista ao Atticus Ross, 2010) particularmente a faixa citada. piano). 4- Tim Hecker Referência ao estilo de - Textura: composição de ruídos filtrados e processados e (In the Air, Norberg, eletrônica do artista Tim som sintético de instrumento de teclado. Incurably Optimistic) Hecker. - Drone20: Baixo sintetizado, com pouca ou nenhuma variação harmônica. 5- Apollo Referência ao estilo da banda - Sons referenciais: ruídos, crackle, gravações (Machinefabriek, Machinefabriek. “Apollo” foi astronáuticas, tons puros agudos, som similar a uma 2011) composta para o filme “In your batida de coração |Y l z l z | l z L | star” (dir.: M. Takashi) e usa colagens de sons de arquivos da NASA, drones e ruídos. 6- Casa Vaga Referência às sonoridades do - Textura de ruídos (Guilherme Darisbo, “trabalho do ruidista Guilherme - Periodicidade rítmica marcada por bleep e ruídos curtos 2007) Darisbo”. - Sonoridades: drone, tons puros.
Observações que denotam / conotam sonoridade Onde21 Estruturas musicais similares Coração batendo Na introdução - Loop kick / baixo ostinato Trem partindo Na introdução - Loop kick Ruído Na introdução - Ruídos Bumbos graves Na introdução - Loop kick / baixo ostinato Trilha de ficção científica Na introdução - Ruídos / textura ruídos Trilha de espionagem Na introdução - Baixo ostinato Hitchcock; filme em que o assassino está na sala Na introdução - Baixo ostinato, ruído agudo para pegar a vítima; filme de suspense do Supercine. Cena sensual no chuveiro, cena de sexo Entra o piano - Motivo piano / harmonia Piano fofinho Entra o piano - Motivo piano / harmonia Ruído (interrompendo o piano) Geral - Piano processado, ruídos Cena de hospital, ruídos (remetem a hospital) Geral - Bleep, ruídos Trilha de filme; trilha Geral - Baixo ostinato Elementos percussivos com seus timbres diferentes; Geral - Loop rítmico Música pop por causa da percussão Geral - Loop rítmico Música moderna Geral - Ruídos Televisões; televisão, Geral - Bleep, ruídos Sons eletrônicos Geral - Bleep, ruídos, glitch Texturas, soundscapes Geral - Bleep, ruídos, glitch
18 OA = Objeto de análise 19 Entrevista com o diretor disponível no site oficial do filme: http://www.thesocialnetwork-movie.com 20 O efeito “drone” se refere à presença de uma camada constante de qualidade tonal estável num conjunto sonoro sem variação perceptível na intensidade. Esse efeito, similar ao pedal, também pode ser observado na paisagem industrial e urbana, já que vários sistemas geram um som constante que está próximo ao drone. (Augoyard e Torgue 2009, 40) 21 As associações se referiram às seções da música de três maneiras distintas: 1) Como uma impressão da música sem especificar um momento (nesses casos, considerou-se como uma impressão geral); 2) sobre a introdução, utilizando uma referência instrumental, como por exemplo, “antes da entrada do piano” ou temporal, como “no início”, “quando começou”; 3) a partir da entrada do piano. A partir do campo paramusical de conotações, portanto, interessa distinguir formalmente duas partes estruturais na música: a introdução e após a entrada do piano (seções A e B). 7 Somando as interpretações subjetivas na recepção, encontramos os seguintes padrões de similaridades intersubjetivas que indicam estruturas musicais recorrentes e significativas:
Organicidade e a 1a ideia rítmica - Consideremos como orgânica22 a estrutura musical que indicia processos biológicos. Um exemplo é a associação entre o ritmo periódico do kick e do baixo e uma frequência cardíaca, ou entre o espectro dos ruídos da introdução e uma respiração, delineando uma marca de organicidade à esse trecho. Pelo mesmo princípio, é possível compreender as conotações relacionadas, no mesmo trecho, à “tensão”, “expectativa” e “suspense” - sensações cujas respostas fisiológicas compreendem o aumento da frequência cardíaca e a respiração alterada – à periodicidade artificial criada pelo loop da 1a ideia rítmica, criando padrões orgânicos na música.
Conforto, intimidade e piano - Apesar das estruturas da introdução remeterem a fenômenos orgânicos, não provocaram respostas de afetos positivos. Se reduzíssemos a um único elemento desencadeador de reações positivas, este seria a sonoridade do piano. A familiaridade ao timbre e a organização dos elementos pianísticos enquanto códigos musicais ligados a uma tradição clássica e romântica são sugeridos por conotações como “segurança”, “firmeza”, “tranquilidade”, “calmaria”,
“conforto”, “humano”, “romântico”, “vida”, “elementos etéreos” e “alívio”. Em adição, a progressão harmônica de tétrades maiores e menores sem tensões23 gera, para os ouvidos, um ambiente confortável sobre o qual uma figura humana solitária e infantil encontra proteção – como a melodia intimista24 do piano, na música de The Social Network.
Ruídos da tecnologia - Em Pionier I00, os ruídos permitem diversas associações extrínsecas à música. Na introdução e na seção final há uma textura composta de ruídos de envelopes dinâmicos
22 Tomando, por analogia, o conceito de música orgânica de Tarasti quando a relaciona com uma espécie de “organismo vivo que imita processos naturais” (2002, 17). A similaridade entre um som musical e a conotação de um elemento ou ação biológica corresponde a um dos princípios de universalidades no código musical, de natureza bioacústica (Tagg 1999, 17) 23 Com exceção de B7M#11 24 O intimismo, ou proximidade, nesse caso, foi intencionado e recriado a partir do posicionamento próximo dos microfones ao instrumento. 8 contínuos25, que remetem ora a uma fonte geradora de causa pneumática –advindo daí a conotação de respiração - ora a causas mecânicas por fricção - como o som de serra ou esmeril, e por anafonia sônica a um objeto cortante, sugerindo a conotação de “Hitchcock”, “trilha de suspense”. Na
“Bíblia dos Efeitos Sonoros”, Viers apresenta na categoria de sons de ficção científica26 alguns clichês utilizados no cinema que se aproximam desses ruídos, como “jatos de ar”, “sons pneumáticos” e “atmosfera de planetas”, ilustrando a influência da mídia cinemática no imaginário sonoro da realidade futurista, relacionada à tecnologia e ao urbano. Estruturas sonoras similares de ruídos estão presentes no IOCM27, e todas protagonizam a exploração pelo homem, através da tecnologia, de espaços urbanos, siderais ou subjetivos.
Bleeps28 do imaginário da alta tecnologia - Os tons puros são fontes para criação de bipes, ringtones e afins nos dispositivos eletrônicos, servindo também como matéria prima para efeitos sonoros no cinema. Tagg cita o uso desses sons em projeções do futuro nas quais a tecnologia não é pejorativa, com “bleepings alegres e hi-tech dos computadores modernos e equipamentos eletrônicos” (2001, 3). Pense num filme, na cena de um laboratório de última geração, ou na sala equipada de um super-herói, e eles estarão lá. Ao lembrarmos de filmes futuristas “clássicos”, concordaremos com Viers que essa estrutura (tom puro) é uma fonte de efeitos sonoros popularizada em filmes de ficção científica nos anos 60 e 70 (2001, 6). Os bleeps encontrados aqui, ainda, se enquadram como “efeitos de multimídia”29 e como “sons tecnológicos”, segundo sua categorização. A frequência alta (11.97kHz) insere-os nos âmbito dos sons hi-tech30, que corrobora com o imaginário suscitado pelo nome da música: Pionier I00 traduz o nome da primeira nave
25 Ruídos que, durante um período de observação não superior a 15 minutos, têm variação de até 3 dB. (Fonte: http://www.simucad.dep.ufscar.br/dn_eng_seguranca_doc05.pdf) 26 Sons de ficção científica “usavam inicialmente sons eletrônicos e sintetizadores. Essa prática diminuiu nos anos 80 devido ao pioneirismo do sound designer Ben Burtt (de Star Wars). Burtt redefiniu os sons da ficção científica utilizando material orgânico, como projetores de filmes, morsas e sons autênticos da engenharia de ficção científica” (Viers 2008, 282). 27 Na peça de Darisbo Casa Vaga, em Apollo, do Maschinefabriek, nas obras de Tim Hecker e em Hands cover bruise, da trilha de The Social Network 28 Optei por manter o termo original em inglês, que o dicionário Merrian-Webster define como “um som agudo breve feito por um equipamento eletrônico”. 29 Efeitos de multimídia são “sons eletrônicos e orgânicos que corresponde a imagens em celulares, menus de DVDs, Websites etc” (Viers 2002, 278) 30 “Bleeps agudos tendem a soar mais hi-tech. Gera-se um bleep a partir de uma onda senoidal de 4kHz”. (Viers 2001, 243). 9 espacial lançada pela NASA, tornando-se conhecida por ser o objeto humano mais remoto no universo31.
Glitch32 e o espaço urbano contemporâneo - É das ventoinhas de notebooks, artefatos wi-fi, programas de computadores, mas principalmente das falhas do sistema que engloba esses elementos, que emergem os glitches, clippings e ruídos cada vez mais presentes no ambiente de alta tecnologia em que estamos imersos. As ferramentas atuais de áudio permitiram ampliar e transpor qualquer informação sônica do fundo de um sistema para o primeiro plano de uma obra, instigando a exploração da percepção em novas fronteiras na era pós-digital33. A cultura da música eletrônica, que já traz no âmago a noção modular de obra e dados que podem ser recombinados e remixados livre e sucessivamente, se apropria, amplia e transforma consequentemente os sons do cotidiano pós-digital em samples. A diferença, nesse subgênero musical denominado glitch, está numa tendência em reduzir a informação ao mínimo (Cascone 2000, 17). O glitch34, ao compor a 2a ideia ritmica ao longo das seções A e B, reitera as conotações de tecnologia relacionadas ao espaço urbano contemporâneo e seus sons eletrônicos cada vez mais presentes, camuflados em dispositivos portáteis e transitórios. O uso de samples e ferramentas de processamento digital de sinal transporta as falhas da tecnologia digital do fundo para a figura na música eletrônica.
Conclusão - A simbiose entre o orgânico e o artificial sintetiza as impressões subjetivas decorrentes do resultado musical e paramusical da parceria entre Alva Noto e Ryuichi Sakamoto.
Pionier I00 sugere essa simbiose em seu discurso, com uma visão de tendência utópica35, projetada
31 A missão “Pioneer 10”, de 1972, pretendia coletar informações diretas de Jupiter. Fonte: http://www.nasa.gov/ 32 Na falta de um termo que traduzisse glitch para português, utilizarei o original, como “uma repentina, usualmente temporária má função ou irregularidade de equipamento” (Fonte: dicionário aplicativo iMac).
33 O conceito de pós-digital refere-se ao período em que a informação digital já não é mais revolucionária, participando das ações do cotidiano (Cascone 2000, 7). A tecnologia, nesse contexto de emancipação, é a condutora da mudança de foco nas artes, alargando os horizontes sonoros e musicais 34 Glitch é um termo comum na indústria da computação e da eletrônica para designar uma ocorrência súbita de mal funcionamento, podendo ser aplicado também a todo tipo de sistema, inclusive organizações humanas. (Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Glitch). Em Pionier I00, o glitch é gerado e repetido digitalmente. Se os “sons agudos tendem a ser associados com atividade, leveza” (Tagg 2001, 9), a conotação de leveza ressoa no glitch também por correspondência visual. 35 “utopia” está em contraposição à ideia de “distopia” enquanto visão do futuro que projeta medo sobre a sociedade atual, apresentada por Tagg (2001, 2). Segundo uma “tabela de comparação de tendências em utopia e distopia no 10 sobre a sociedade atual, na qual alta tecnologia e relacionamentos humanos são vistos por uma perspectiva colaborativa e otimista. O artificial e sintético indiciam racionalidade36. O racional e o lógico - qualidades apresentadas como tendências utópicas - são indiciados pelas formas geométricas visíveis nos elementos cênicos e implícitas na tecnologia presente em toda a produção de Pionier I00. Há uma relação intrínseca entre o racional e outros indicadores utópicos como laboratório / ciência / transportes / comercial / extraterrestre, e uma coerência intersubjetiva, indiciada pelos efeitos que constituem a 2a ideia rítmica, na conotação desses elementos. O moderno, eletrônico e sintético - outros indicadores utópicos - também são conotados nas associações estésicas. A organicidade, indiciada pelas estruturas musicais pianísticas e pelas associações bioacústicas em Pionier I00, apesar de provocar afetos positivos e negativos, também indicam utopia. A ideia de limpeza e leveza, apontadas como “virtudes”, associadas ao racional, científico e disciplinado nas indicações utópicas (Tagg 2001, 8), são conotadas pelo glitch e pelo minimalismo melódico. A utopia indica um espaço imaginado ou estado das coisas onde tudo é perfeito. Na música, orgânico e artificial têm seu espaço, se auxiliam e se complementam. Sons orgânicos se vestem de características hi-tech. Sons artificiais remetem à processos orgânicos. A união do piano acústico ao minimal click e aos ruídos também aponta para uma necessidade de reencontrar ambientes seguros, aconchegantes e intimistas no meio do cotidiano caótico, ruidoso e artificial do mundo contemporâneo. O silêncio, ou configuração do fundo, mudou muito desde o
4’33”, de John Cage. Em resposta à mudança radical da nossa percepção através do desenvolvimento tecnológico, ao uso de sons “deformados” artificialmente e à sensação, por vezes frustrante, de se perseguir eternamente a atualização informacional, o piano, nesse contexto, parece nos dizer que o silêncio também é cheio de falhas. Mas que vale a pena buscá-lo.
imaginário e nos sons” (2001, 6), caracterizariam a utopia: racional, lógico/ claro, dia, ensolarado/ luz/ colorido, vermelhos, amarelos/ longe-futuro, hiper-moderno/ simples, limpo/ cidades/ formas geométricas/ laboratório, ciência, transportes, comercial/ extraterrestre/ simples, poucas camadas/ palmas/ preciso, distinto/ eletrônico, sintético, digital/ pianos, flautas/ pouco eco/ assobios/ fêmea/ agudo/ suave/ melódico, harmônico, cromático. 36 Ou como nos apresenta o dicionário eletrônico, o que é “feito ou produzido pelo homem ao invés de ocorrer naturalmente, tipicamente como uma cópia de algo natural” 11 REFERÊNCIAS
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