György Ligeti

REVISTA DE MÚSICA Año XXVI - Nº 268 - Noviembre 2011 - 7 €

Año XXVI - Nº 268 Noviembre 2011 DOSIER Música y sociología

ENCUENTROS Roger Vignoles

REPORTAJE La Joven Orquesta de Iraq

ACTUALIDAD György Ligeti

referencias Arabella de R. Strauss Gira noviembre 2011 ROYAL PHILHARMONIC PINCHAS ZUKERMAN MARIA JOÃO PIRES

ROYAL MADRID Auditorio Nacional noviembre Juventudes Musicales PHILHARMONIC 02 2011 de Madrid

ORCHESTRA Beethoven Sonata para violín y piano núm. 1, en re mayor, op. 12 núm. 1 Mozart Concierto para piano núm. 27, K595 MARIA JOÃO Beethoven Sinfonía núm. 7, en la mayor, op. 92 PIRES PIANO BARCELONA L’Auditori noviembre Temporada PINCHAS 03 2011 Ibercamera ZUKERMAN Beethoven Sonata para violín y piano núm. 1. VIOLÍN-DIRECTOR Mozart Concierto para piano núm. 27, K 595 Mozart Exsultate Jubilate, K 165 Beethoven Sinfonía núm. 7, en la mayor, op. 92

PAMPLONA Baluarte. noviembre Auditorio de Navarra 05 2011 Temporada Baluarte

Beethoven Sonata para violín y piano núm. 1, en re mayor, op. 12 núm. 1 Mozart Concierto para piano núm. 27, K 595 Mozart Exsultate Jubilate, K 165 Beethoven Sinfonía núm. 7, en la mayor, op. 92

TURIN Auditorium noviembre Giovanni Agnelli 06 2011 I Concerti dei Lingotto

Mozart Obertura, Las bodas de Fígaro, K 492 Mozart Concierto para violín núm.5, en la mayor, K 219 Beethoven Sinfonía núm. 7, en la mayor, op. 92

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AÑO XXVI - Nº 268 - Noviembre 2011 - 7 €

2 OPINIÓN Música y política Javier Noya y Jaime Ferri 97 CON NOMBRE Los músicos y el coreógrafo PROPIO Dafne Muntanyola Saura 102 6 György Ligeti La escena para la música Francisco Ramos instrumental 8 AGENDA Michèle Dufour 106 ENCUENTROS 12 ACTUALIDAD Roger Vignoles NACIONAL Mark Wiggins 112 32 ACTUALIDAD REPORTAJE INTERNACIONAL La Joven Orquesta Nacional 44 ENTREVISTA de Iraq María Santacecilia 116 Riccardo Chailly Martin Hoffmeister EDUCACIÓN Joan-Albert Serra 118 48 Discos del mes JAZZ 49 SCHERZO DISCOS Sumario Pablo Sanz 120 LIBROS 122 DOSIER 89 Música y sociología LA GUÍA 124 Cien años de sociología de CONTRAPUNTO la música Norman Lebrecht 128 Elena Queipo de Llano y 90 Javier Noya

Colaboran en este número:

Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, José Antonio Cantón, Alfredo Brotons Muñoz, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, Michèle Dufour, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Jaime Ferri, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, Juan García- Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Martin Hoffmeister, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Dafne Muntanyola Saura, Antonio Muñoz Molina, Javier Noya, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Pablo del Pozo, Xavier Pujol, Elena Queipo de Llano, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, María Santacecilia, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Claire Vaquero Williams, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Reinmar Wagner, Mark Wiggins.

Traducciones: Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) Amparo Molero (portugués) - Juan Manuel Viana (francés) Impreso en papel 100% libre de cloro

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri- por un año (11 Números) ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. España (incluido Canarias) 70 €. Europa: 105 €. Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de EE.UU y Canadá 120 €. Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de Méjico, América Central y del Sur 125 €. España, para la totalidad de los números del año. 1 268-Pliego 1 24/10/11 13:35 Página 2

OPINIÓN EDITORIAL ORQUESTAS Y ALICANTE

n nuestro número de octubre, Norman Lebrecht ponía el dedo en la lla- ga acerca de la situación de las orquestas sinfónicas en el mundo. Lo hacía con realismo pero también con sentido común y, sobre todo, con E una importante dosis de esperanza en el futuro. Nos consta que el artí- culo de Lebrecht ha circulado con fruición entre las orquestas españolas, que sufren la crisis con elementos parecidos —unos mejores, otros peores— a los de las del resto del mundo. Y a los recortes económicos propios de la situa- ción que algunas de ellas han empezado a padecer se une la demagogia con que en algún otro caso han sido explicados. Por ejemplo, la cuestión de los sueldos de algunos directores titulares que nace de la consideración de que son excesivos y pasa por la comparación, más bien odiosa, entre lo que gana los propios políticos y lo que perciben aquéllos. Quienes —y, visto lo visto, a derecha e izquierda— tanto creen en los mercados, debieran informarse de que el precio —de mercado— de un director de orquesta es superior al de un político, qué se le va a hacer. Y de lo que se trata es de que aquél, como éste, sea lo más competente posible. Y si no lo es, se le rescinde el contrato. Pero si se quiere a alguien que lo sea habrá que darle lo que su valor de mercado indique. Parece como si se tratara de convencer a quien no sabe nada de ello de que mantener una

OPINIÓN orquesta es un dispendio innecesario y que, por tanto, quien quiera acudir a un concierto que se lo pague como el lujo que es. Ya hemos caído de parte de unos en la demagogia de la cultura gratis total y ahora, desde los otros, parece surgir la de que la sociedad no necesita lo que no demanda y si sólo unos pocos pueden pagarse la música por lo que verdaderamente cuesta, a precios reales, pues para ellos. Es verdad que, puestos en la tesitura de si hay que suprimir cinco ambulatorios o una orquesta, los ciudadanos abogarán por quedarse sin música pero todos sabemos que hay otros ahorros que hacer que tocan a materias más prescindibles. Justificar poco a poco ese abandono por parte de los poderes públicos acaba por ser un elemento más en la consideración de la educación de buena calidad como un bien ameritable en función de los recursos de cada cual. Y esa crisis puede ser la peor de todas. Frente a ese panorama incierto, hay que celebrar, por otra parte, el resur- gir del Festival de Alicante, que ha sabido renovarse en plena crisis y que merece sobrevivir a pesar de ella. Desde estas páginas hemos sido muy escép- ticos frente a su futuro, sobre todo porque año tras año la ciudad se mostraba poco receptiva a su oferta, vivía a sus espaldas tras una historia en la que la consolidación había sido más profesional que popular y, aun en ese caso, desde esa suerte de microclima en el que a la música contemporánea le ha gustado moverse habitualmente. Para el éxito de esta edición ha sido decisiva la inauguración del espléndido Auditorio, un edificio magnífico, bien situado, con estupenda acústica y capaz de recibir en su escenario a un amplísimo contingente orquestal. La inauguración y la clausura del Festival en semejante marco y con programas muy atractivos hizo posible lo que en ocasiones anteriores hubiera parecido un milagro: llenos totales. Sería una lástima que la llama se redujera justo ahora que luce de manera antes impensable. El otro polo de atracción este año en el Festival de Alicante ha sido la celebración paralela de la segunda edición del Encuentro Profesional de Música Contemporánea, más concurrida que la primera, más activa como lugar de encuentro de los profesionales involucrados en la música de nuestro tiempo. De cara al futuro, y, con un mínimo de ambición, el Encuentro —probablemente ampliando su ámbito de actuación, yendo más allá de lo contemporáneo pero siempre con ocasión del Festival— podría ser una excelente alternativa a ese MIDEM clásico que, en Cannes, languidece a marchas forzadas. El sector pide un nuevo lugar de encuentro para el inter- cambio de experiencias, la presentación de proyectos y, en definitiva, para hacer negocio. Alicante es una ciudad muy bien comunicada con toda Euro- pa, en septiembre hace un tiempo estupendo y en este sector hay gente emprendedora. Valdría la pena intentarlo. 2 268-Pliego 1 24/10/11 13:35 Página 3

OPINIÓN

REVISTA DE MÚSICA $xR ;;9, 1 1RYLHPEUH Ą

La música extremada ABARCÁNDOLO TODO DOSIER Música y sociología

ENCUENTROS Roger Vignoles

REPORTAJE Diseño La Joven Orquesta de Iraq

ACTUALIDAD de portada György Ligeti

REFERENCIAS Argonauta Arabella de R. Strauss Foto portada: Mat Hennek

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente: Santiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA Hans Schliessmann Director: Luis Suñén or una de esas ofertas de quios- cuando ya parece que no podían ir más Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura co a las que uno no sabe resistir- allá: las sinfonías de Mahler, el Ulysses, Edición: Arantza Quintanilla se me llevo a casa como un tan exquisitamente construido a partir Maquetación: Iván Pascual modesto tesoro un álbum con de meticulosas células sonoras y del Plas Sinfonías Primera y Quinta y las contrapunto entre Leopold Bloom y Secciones Canciones de un camarada errante de Stephen Dedalus. Gustav Mahler, y un Discos: Luis Suñén Mahler. Quizás los antiguos coleccio- poco más tarde Joyce —que tenía un nistas de discos no tenemos remedio, Educación: Pedro Sarmiento y oído tan experto para la música— com- Joan-Albert Serra aunque estas versiones ya nos sean prenden que la novela y la sinfonía han Jazz: Pablo Sanz familiares, aunque podamos escuchar- de romper las limitaciones del clasicis- Libros: Enrique Martínez Miura las conectándonos a Spotify. Pero es mo para abarcar lo que hasta entonces que el rectángulo amarillo de Deutsche no ha sido escuchado ni dicho. Y la Consejo de Dirección: Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane, Grammophon es un estímulo demasia- respuesta célebre de Mahler a Sibelius Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano do primario para resistirse a él, igual revela esa misma ambición insensata Ocaña, Arturo Reverter que el nombre de Rafael Kubelik. que tantas veces ha arrastrado a los Departamento Económico: José Antonio Andújar Durante unos días la Primera y la novelistas al deseo no de contar orde- Quinta vuelven a acompañarme con la nadamente una historia, sino de ence- Departamento de publicidad asiduidad con que uno escuchaba la rrar el mundo entero en las páginas Cristina García-Ramos (coordinación) [email protected] música cuando tenía acceso a tan apretadas de la escritura, en todo su Magdalena Manzanares pocos discos que los escuchaba hasta desorden, en su belleza y en su vulgari- [email protected] que no había ni un solo detalle que no dad, en su condición de flujo y de quedara impreso en la memoria. Y, por materia inacabada. La música trivial de Relaciones externas: Barbara McShane uno de esos azares que nos ayudan a las bandas callejeras, la sentimentalidad Suscripciones y distribución: Choni Herrera aprender o a comprender más lo que de las orquestinas de café o de los bai- [email protected] creíamos conocer bien, la inmersión en les judíos amenizados por las tonadas Colaboradores: Cristina García-Ramos Mahler coincide con la lectura de un klezmer, están en Mahler cumpliendo la artículo admirable de Will Self en The misma tarea que los anuncios de perió- Impresión Guardian: The Symphony and the dico, las conversaciones de los bebedo- GRÁFICAS AGA Novel, A Harmonious Couple? Will Self res, las efusiones soñadoras de esa Depósito Legal: M-41822-1985 es un novelista poderoso y un aficiona- esposa ordinaria e insatisfecha que es ISSN: 0213-4802 do competente a la música. Desde esa Molly Bloom en las páginas de Ulysses. doble condición, su examen del itinera- Y en Proust, otro de los grandes meló- Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se rio simultáneo de esas dos formas manos de la literatura, las duraciones opone expresamente a que cualquiera de las páginas de mayores de expresión es persuasivo. La controladas de la novela del XIX se Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean novela y la sinfonía surgen simultánea- desbordan en una extensión que nin- utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación (reproducción, mente a finales del siglo XVIII, y a lo guna forma sujeta, y que continúa pro- distribución, comunicación pública, puesta a disposición, largo del XIX y hasta principios del XX liferando, igual que la vida, hasta que etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo- desarrollan al unísono sus posibilidades llega el único punto final posible, que Revista de música, precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro formidables. Will Self tiene una idea es el de la propia muerte. Quizás no es de los límites establecidos en ella. narrativa de la sinfonía, y una idea casualidad que dos de los mayores musical de la novela: las dos aspiran a empeños de la novela y de la sinfonía modelar el tiempo, y en la novela, más en el siglo XX, En busca del tiempo per- © Scherzo Editorial S.L. importante que la trama literal, es la dido y la Décima de Mahler, quedaran Reservados todos los derechos. composición a base de motivos, des- sin acabar. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, arrollos, recurrencias, resonancias inte- grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos riores. Y las dos estallan desde dentro Antonio Muñoz Molina aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. 3 268-Pliego 1 24/10/11 13:35 Página 4

OPINIÓN

Música reservata MISE EN SCÈNE (III)

omo es bien sabido, el término Vanitas designa un segunda mayor que reaparecerá en la tercera. En la cuarta, cierto tipo de bodegón, muy abundante en el barro- un ostinato de semicorcheas isócronas repetirá idéntica co, en el que se incluyen objetos que sugieren la bre- materia. Musicalmente, la obra plasma con singular nitidez C vedad de la vida y la engañosa fugacidad de honores una idea cercana al ewiger Wiederkunft, el eterno retorno y glorias: un cráneo, una vela apagada, un espejo, hojas nietzscheano. (Modificado: todo regresa, pero nada es idén- secas, monedas (pero también instrumentos científicos) son tico. Abolición del paso del tiempo). los ingredientes más usuales de un género del que pintores Rita Cosentino ha planteado la acción en una especie de como Haaren Steenwijck, Pieter Claesz, Johann Friedrich zaquizamí minúsculo y decrépito: un habitáculo casi desnu- Grüber, Philippe de Champaigne, Simon de Saint André, do, un lavabo, una bombilla que difunde una luz insuficien- Joos van Cleve o Adriaen van Utrecht nos han dejado mues- te, dos puertas enfrentadas. En la pared cuelga una vanitas tras imperecederas (la célebre anamorfosis presente en la videográfica que la protagonista descolgará y que perderá su zona inferior de Los embajadores, de Holbein el joven, pue- fulgor al ser nuevamente restituida al muro. La mujer acaba de incluirse en el inventario). Al parecer, la primera Vanitas de llegar (¿o estaba allí desde antes del inicio?), explora el de la historia fue realizada por Jacques de Gheyn el joven en espacio, descuelga la imagen, abre una maleta de la que 1603 (la pintura se encuentra extrae objetos incongruentes —un actualmente en el Metropolitan zapato, una blusa, una peluca, una Museum de Nueva York). Resulta llave…— intentará infructuosamen- llamativo que la ópera naciese casi te abrir la puerta opuesta a la de coetáneamente. entrada (¿o no se atreve a hacerlo?). Con idéntico título, Salvatore A partir de cierto instante (coinci- Sciarrino escribió en 1981 un ciclo diendo con Marea di rose, la de cinco piezas para voz femenina, segunda pieza del ciclo), una pro- violonchelo y piano sobre textos en yección videográfica sobre la pared varias lenguas de diferentes autores, frontal sugiere otro tiempo dentro de Martin Opitz a Leone Sempronio del tiempo, un tiempo en que la pasando por Battista Marino: el sub- misma mujer realiza (o ha realiza- título Natura morta in un atto do) idénticos gestos, enfrenta idén- impone una realización teatral, pero tica perplejidad en un ciclo que se la partitura carece de toda indica- diría incesante: los elementos de la ción en ese sentido. Crear una dra- Vanitas caen al suelo una y otra maturgia que exponga un argumen- vez sin dejar por ello de regresar a to (o tal vez no…) es responsabili- su emplazamiento. La mujer intenta dad exclusiva de la dirección escé- huir, se detiene, se arrodilla: sobre nica. La obra se estrenó en la Picco- ella (sobre su imagen) lloverán la Scala: una producción del Teatro pétalos de rosa, pero también san- Real presentada en mayo de 2010 gre, anegándola. La protagonista en la Sala Gayarre ha sido llevada pareciera presentir entonces que ahora al Festival de Alicante, en todo sucederá, que ya ha sucedido, cuyo Teatro Principal pudo verse el que pasado y futuro son tan sólo pasado 18 de septiembre (con aco- los nombres de un mismo horror gida entusiasta, por cierto). La direc- que regresa, incansable. Al cabo, Javier del Real ción escénica era de Rita Cosentino podemos intuir que la fábula —tal y la realización videográfica de Celeste Carrasco, mientras vez terrible, tal vez trivial— no ha sucedido o que sucederá Ricardo Bini (piano) y Dragos Balan (violonchelo) acompaña- siempre: parafraseando a Borges (el Borges de El milagro ban a una Marisa Martins en estado de gracia vocal y dramáti- secreto) cabe afirmar que el drama (ese drama que la puesta co dando vida a la protagonista con insuperable presencia en escena se niega a narrar) es el delirio circular que, inter- escénica e intensidad y concentración conmovedoras. minablemente, vive y revive la mujer, esa mujer cuyo canto Sciarrino construye su partitura mediante una serie de habla de la muerte de las rosas, del espejo roto, del eco que gestos que se reiteran con variaciones minúsculas: la idea de repite las voces sin saberlo, pero que en sus acciones se un incesante regreso temporal constituye la médula de un muestra incapaz de trascender esa misma materia argumen- texto cuyas palabras hablan de la fugacidad del tiempo y la tal, de abandonar ese espacio en el que se consume de cercanía de la muerte. La obra se inicia con un arabesco des- modo inacabable. La genialidad de la puesta en escena resi- cendente en armónicos en el violonchelo que, transformado, de, justamente, en la forma en que ha sabido mantener la será recogido por la voz y regresará para concluir la obra: la ambigüedad fundamental de la propuesta sin caer en la idea de un movimiento helicoidal está implícita desde los reproducción mimética de la, mucho más nítida, estructura primeros compases. El piano contesta con agregados por musical recurrente que le sirve de soporte. Rita Cosentino ha quintas superpuestas (que en la tercera y cuarta piezas se logrado algo mucho más difícil: construir una genuina metá- despliegan en arpegios ascendentes) que alternan con poli- fora trágica tan penetrante y precisa como inconcretos son tonalidades nunca resueltas, suspensión temporal y armóni- sus límites y su significación definitiva. Urge exportar este ca que materializa la idea central del texto: lo efímero como espectáculo: es una de las mejores realizaciones de que el paradójica realidad perenne. En la segunda pieza, el material Teatro Real pueda enorgullecerse. se basa en la repetición del descenso cromático (una sexta menor) de un agregado constituido por el choque de una José Luis Téllez 4 268-Pliego 1 24/10/11 10:39 Página 5

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CON NOMBRE PROPIO

Luz eterna GYÖRGY LIGETI PROPIO CON NOMBRE H.J. Kropp

uando György Ligeti se incorpo- za le servirá para tomar conciencia de ra a los cursos de verano de que las singularidades del nuevo mate- Darmstadt, donde se dictaba el rial le podrán ser útiles en lo sucesivo comportamiento que habría de para crear un tejido instrumental que Cllevar la nueva música, transcurre el tome esos timbres como rasgo identifi- año 1958. Ligeti ha de subir a un tren cativo. Ligeti no sólo toma contacto con en marcha; sólo lleva una breve pieza la teoría que se imparte en la ciudad electrónica en una maleta que hasta ese alemana, sino que intuye que la expe- momento ha estado cargada únicamen- riencia electroacústica, la que se des- te con el legado de la música folclórica arrolla al mismo tiempo en otros cen- que ha conocido en su Hungría natal y tros europeos, le puede convenir para la tradición bartokiana que ha estudia- que la sonoridad de la orquesta con- do en el Conservatorio de Budapest. La temporánea sea distinta de la que se ha obrita electrónica es ya la segunda que venido escuchando hasta ese momento. ha compuesto, a velocidad meteórica, Basta con acercarse a cualquiera de las Artikulation. No ha tardado mucho en piezas elaboradas en aquellos talleres ponerse al día; la sonoridad de esa pie- de electroacústica para entender que 6 268-Pliego 1 24/10/11 13:41 Página 7

CON NOMBRE PROPIO GYÖRGY LIGETI

los timbres están muy próximos, que Chopin, Ligeti aborda un género que le música, una suerte de encadenamiento entre composiciones como De natura fue siempre poco familiar, la ópera. Le de situaciones escénicas autónomas sonorum, de Parmegiani y Atmósferas, Grand Macabre, su ópera en dos actos, cuya esencia se expresa exclusivamente de Ligeti, hay muy poca diferencia en la escribe entre 1974 y 1977, es decir, en a través de secciones o de números ais- lo esencial, esto es, en crear la ilusión los años en que empieza a colorear más lados desde el punto de vista de la de una música que se mueve en el la sonoridad del conjunto instrumental, caracterización psicológica, pues estos espacio sonoro a partir de elementos con piezas como Melodien, y cuando se caracteres habrían de ser directos, conde repetición y estatismo. decide a componer obras de corta dura- cisos, es decir, más cerca de la caricatu- Dos años después tan sólo de des- ción que continúen el estilo de collage ra que de un perfil psicológico de embarcar en Darmstadt, en 1959, Ligeti de las Tres piezas, esto es, Hungarian amplio espectro. presenta sus credenciales con una pieza rock y Passacaglia ungherese. Por tanto, La elección del tema de Gheldero- de este estilo, Apparitions, a la que la ópera resultante es de naturaleza de, a mitad de camino entre el teatro seguirá una serie de obras que mantie- híbrida; toma materiales de muy distin- del absurdo y el teatro crítico, corres- nen esta línea estética en la que los tas fuentes, con lo que se obtiene un ponde a las características tan particu- poderosos clusters se adueñan de la formidable collage que ya no funciona lares del estilo de Ligeti: la obsesión partitura. Es una época en la que la como, por ejemplo, Die Soldaten, pues por el transcurso del tiempo; piénsese sociedad entera sueña con los viajes aquí Zimmermann manejaba los textos en el efecto de embotamiento que per- interplanetarios. Kubrick lo entendió y los sonidos como partes de un gran- cibe el oyente de las piezas de estilo muy bien al incorporar a la banda dioso documento, sino como un resu- mecanicista de este autor, como el Poe- sonora de su película 2001, una odisea men de aportes pertenecientes a todas ma sinfónico para cien metrónomos, del espacio las piezas de Ligeti, algunas, las vanguardias. Por eso la obra se abre Continuum o Apparitions y Lontano; tan recientes que casi nadie las había con un guiño al preludio del Orfeo es un tiempo que permanece estático escuchado aún en concierto. Ese carác- monteverdiano; caben aquí todas las dentro de un espacio en continua ter de exploración sonora, basado en la músicas. El mismo autor lo expresaba transformación. Dice, a propósito, Lige- liviandad de la orquesta, que, a pesar así: “He integrado en la ópera todo lo ti que la suya es “…una música que da de la masa que concitaba, nunca sona- que me parecía brillante de la historia la impresión de transcurrir continua- ba pesante, se convertirá en seña de de la música”. Ligeti utiliza elementos mente, como si no tuviera principio ni identidad del estilo de Ligeti; es lo que encontrados en la historia, comenzando fin. Lo que oímos, por ejemplo, en una lo diferencia con respecto a sus colegas por la toccata de Monteverdi y conti- obra como Lux æterna es una sección de generación en Europa. Al lado del nuando con Rameau y Bach y conclu- de algo que ya comenzó, no se sabe puntillismo de Boulez, que fragmenta la yendo con Beethoven, Offenbach y bien cuándo. Da la impresión de esta- orquesta para obtener un objeto sonoro Rossini, mezclando minuetos y bourré- tismo, pero en el interior existen pro- de gran precisión; al lado de la concep- es; todo, a la manera de un collage pos- gresivas transformaciones, como una ción de la obra como documento, en el histórico, un revoltijo, según el autor, superficie de agua en la que se refleja caso de Nono, o del collage de Berio, “de los más diversos materiales de recu- una imagen y ésta cambia a medida Ligeti prefiere una tonalidad ligera que peración acústica; mi ópera rememora que se suceden las olas”. El gusto por no apabulle al oyente y, en este caso, un mundo musical poblado de ruidos, lo maravilloso, lo grotesco y la farsa, el es lo contrario a un Xenakis, otro autor mitad real, mitad irreal, mundo desorde- sentido de la exageración y la mezcla de esa generación que emplea la nado, en trance de desintegrarse, donde de lirismo y de ironía: todo eso condi- orquesta a partir de grandes bloques, todo se derrumba”, sin olvidar los sig- menta esta suerte de gran guiñol que pero con intenciones distintas. Las pie- nos de la sociedad industrial (cláxones, es Le Grand Macabre, en la que se zas de Ligeti transitan siempre por una sirenas) ni los materiales escenográficos contempla decididamente un juego de senda más hedonista, a veces como un afines al pop art. Lo que pretende fun- ambigüedades entre lo cómico, la juego, y es ahí donde se entiende su damentalmente Ligeti, al componer Le angustia ante la muerte y la ridiculiza- interés por captar disciplinas que viven Grand Macabre, es distanciarse del ción de los comportamientos humanos fuera del circuito de los auditorios. En basamento literario sobre el que se ha que, si bien no se destaca entre lo más 1962, inserta el absurdo en su obra, sustentado siempre la ópera. El autor distinguido, lo más memorable de la como es el caso de las Aventures, y consideraba, en el momento de elabo- producción de este autor, sí al menos entra a formar parte, durante un tiempo rar la obra, que era indispensable apar- pone el punto final a una serie de pie-

Jpp muy corto, en las experiencias del gru- tarse justamente de la tradición literaria zas en torno a los signos del teatro y po de arte conceptual Fluxus. Abre su que, por ejemplo, está en todas las dominadas por el tema de lo surrealis- estilo al repetitivismo que proviene de obras dramáticas importantes del siglo ta, a la vez que pertenece de lleno al Norteamérica y compone, en 1976, las XX, esto es, Lulu, Wozzeck, Die Solda- giro dado por Ligeti a partir de los pri- Tres piezas para dos pianos, un home- ten… Por eso el texto pertenece a una meros años setenta en lo referente a un naje, entre otros, a Terry Riley. obra de carácter absurdo, la escrita por creciente interés por el empleo de la Antes de reincorporar, en los años Ghelderode, y que la orquesta no com- melodía. El pastiche y la referencia al 80, un tratamiento más tradicional a la porta intenciones sinfónicas. Su ideal no pasado van a ocupar siempre un lugar orquesta, con la inclusión de melodías pasaba por crear un teatro hablado utili- preeminente en la obra del húngaro. de fácil percepción, con un tono decidi- zando la música como una especie de damente nostálgico, tal vez heredado de ingrediente, sino la fusión de acción y Francisco Ramos

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA Barcelona. Gran teatro del Liceo. Clear or cloudy. PIERRE BOULEZ. CUARTETO HAGEN E. A. 4 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6443. 19, 22, 25, 28-XI-2011. Ligeti, Le Concierto para violín. Concierto para piano. PIERRE BOULEZ. DG 439 808-2. Grand Macabre. Boder. Ollé. Etudes pour piano. DIMITRI VASSILAKIS. Neos 10946. Mechelen, Merritt, Olsen, Le Grand Macabre. ESA-PEKKA SALONEN. Sony SK 62312 Hanningan. Estreno en España. Melodien. Concierto de cámara. REINBERT DE LEEUW. Teldec 83953-2. 7 268-Pliego 1 24/10/11 13:45 Página 8

AGENDA

En el Ciclo Fronteras del CNDM URI CAINE: CRUCE DE CAMINOS

ara cualquier aficiona- URI CAINE do al jazz, Uri Caine (Filadelfia, 1956) es uno de los grandes Ppianistas del presente. Para los que aman la llamada música clásica puede ser un transgresor genial o, por el contrario, alguien que se mete donde no le llaman. Lo que parece claro es que no deja indiferente a nadie y que cualquiera de sus propuestas es de una coherencia difícilmente atacable salvo en lo que atañe a una pura cuestión de gustos. Su próxima propuesta entre AGENDA nosotros lleva el marchamo de su pasión por la mezcla de géneros y voces. Esta vez la suma tiene como principales sumandos a la cantaora Carmen Linares y a la voca- lista de soul Barbara Walker, a la mezzosoprano Christina Zavalloni y a Il Suonar Par- lante, que dirige Vittorio Ghielmi. Todos abordarán el estreno en España de una obra, de 2010, del propio Caine: Las lamentaciones Madrid. Auditorio Nacional. 21-XI-2011. Uri Caine. Il nocturnas de Jeremías. Suonar Parlante. Obras de Caine.

Estreno en Viena GOGOL POR AUERBACH

a rusa Lera Auerbach (Cheliabinsk, 1973), compositora, pianista, escritora también, es Luna de las figuras más originales del actual mundo de la música. El día 15, se estrena en Viena su opera Gogol — también es suyo el libreto—, un encargo del Theater an der Wien que contempla al escritor ruso al final de su AUERBACH breve existencia como alguien consumido por una te previsto para el papel La Orquesta Sinfónica de la extraña manía religiosa, que principal, el barítono Bo Sko- ORF será dirigida por Vladi- se considera un pecador y vhus ha cancelado su presen- mir Fedoseiev. Gogol forma que quema la segunda parte cia por la dificultad del mis- parte de la política de encar- de su novela Las almas mo, y la directora de escena gos del Theater an der Wien muertas, rehúsa alimentarse Christine Mielitz ha decidido que ha dado recientemente y en sus últimos momentos dividirlo en dos: sus intérpre- frutos como Die Besessenen, le visitan sus personajes y tes serán los barítonos Martin de Johannes Kalitzke o Il pos- hasta sus críticos. Inicialmen- Winkler y Otto Katzameier. tino de Daniel Catán. 8 268-Pliego 1 24/10/11 13:45 Página 9

AGENDA

Ciclos de Jóvenes y de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo UN CLÁSICO Y UN NUEVO

ZACHARIAS JOSU DE SOLAUN

e las dieciséis ediciones del Ciclo de Grandes Intér- pusculares Cuatro piezas para piano, op. 119 y la juvenil pretes, Christian Zacharias ha actuado en once. Es, Sonata nº 3, op. 5. Y de Beethoven la Sonata nº 31, op. 110. pues, el más fiel al público madrileño de los habitua- Un programa, pues, original y con mucha música dentro. les en la serie de la Fundación Scherzo. A estas altu- En el Ciclo de Jóvenes Intérpretes se presenta el día 22 ras,D pues, poco puede decirse de él que no sepan nuestros toda una revelación del pianismo español: Josu de Solaun. lectores, que le han visto y oído crecer de manera extraordi- El valenciano no ha tenido prisa para llegar y desde que naria a lo largo de su carrera hasta convertirse en uno de los ganó —el único español que lo ha hecho— el Concurso verdaderamente grandes. Su Scarlatti, aun a despecho de his- Iturbi de Valencia, no ha parado de tocar dentro y fuera de toricismos, fue revelador y ahora se presenta en Madrid con nuestras fronteras. Para su actuación en los Teatros del una nueva sorpresa: un par de obras de Carl Philipp Emanuel Canal —la nueva sede del Ciclo de Jóvenes—, De Solaun ha Bach, un compositor siempre a redescubrir. Serán, para ini- preparado un programa decididamente romántico. Helo ciar su recital del día 9, la Sonata en la menor, Wq 57, nº 2 y aquí: Allegro en si menor, op. 8, Davidsbündlertanze, op. 6 y el Rondó en do menor, Wq 59, nº 4. Tras ellas, un habitual en Toccata, op. 7 de Schumann, e Introducción y rondó, op. manos del pianista alemán, Johannes Brahms, con obras tan 16, Impromptu, op. 36, Balada, op. 52, Polonesa-Fantasía, apartadas entre sí en el tiempo como en su espíritu: las cre- op. 61 y Nocturno, op. 62, nº 1 de Chopin. Casi nada.

Madrid. Auditorio Nacional. 9-XI-2011. Christian Zacharias, piano. Obras de C. P. E. Bach, Brahms y Beethoven. Teatros del Canal. 22-XI-2011. Josu de Solaun, piano. Obras de Schumann y Chopin. http: //www.fundacionscherzo.es/.

En los Teatros del Canal TEMPOLISZT

i el año pasado fue que incluyen un concierto de de unas cuantas películas Real Conservatorio Superior Chopin —Chopinissimo la Orquesta de la Comunidad sobre el músico o que utili- de Música de Madrid y el rezaba la convocato- de Madrid, un Lisztour Ani- zan su inspiración en sus Real Conservatorio de Danza ria— esta vez se trata de versario con piezas de jóve- bandas sonoras. Los Teatros de Madrid. SLiszt. Él será, en el segundo nes compositores basadas en del Canal organizan este centenario de su nacimiento, la obra del maestro húngaro, TempoLiszt, que así se llama el protagonista del maratón conciertos y recitales varios, la fiesta, en colaboración con Madrid. Teatros del que organizan para el día 27 danza, actividades para las embajadas de Hungría y Canal. 27-XI-2011. de noviembre los Teatros del niños, una exposición con- Austria, la Escuela Superior TempoLiszt. Canal. Doce horas de música memorativa y la proyección de Música Reina Sofía, el www.teatroscanal.com 9 268-Pliego 1 24/10/11 13:45 Página 10

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El Plural Ensemble retrata a los contemporáneos SCIARRINO Y LOS SUYOS

niciado el 13 de octubre con un programa dedicado a György Ligeti, el ciclo Retratos, del Plural Ensemble, patrocinado por la Fundación BBVA, propone este mes una sesión dedicada a Salvatore Sciarrino y la música en IItalia en el siglo XXI. Junto a obras del autor de Vanitas se interpretarán otras de Ivan Fedele y Luca Francesconi, con SCIARRINO Paolo Renzi como solista de guitarra. El director será Fabián Panisello. En sesiones sucesivas, el Plural dedicará sus conciertos-retrato a Paul Hindemith y Kurt Weill —21 de diciembre—, Mauricio Kagel y Matthias Pintscher —2 de febrero de 2012—, Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena —15 de marzo—, Música en la Europa del Este en el Siglo XXI —24 de abril— y Wolfgang Rihm —en su sesenta aniversario— y Alban Berg —9 de mayo. Los conciertos están precedidos de presentaciones y entrevistas con algunos de sus protagonistas, así Hansjorg Schellenberger, Matthias Pintscher, Salome Kammer, Tadeusz Wielecki o Siegfried Maier entre otros.

Del Liceu al Palau EL PÚBLICO MENGUANTE

l inicio de la tempora- un concierto de clásicos cios de infarto con otras pro- de seguir pagando honora- da musical barcelonesa populares a precios muy puestas más equilibradas, lo rios supermillonarios por no ha sido especial- asequibles… y la sala se cierto es que apenas llenan, tocar un concierto para pia- mente brillante. Algu- queda medio vacía. salvo cuando reparten invi- no, por dirigir un concierto, nosE pensarán que es cosa de Tampoco puede presu- taciones a mansalva. Esta por cantar una ópera. Senci- la crisis, de los recortes, de mir gran cosa el Gran Teatre temporada han bajado llamente, aquí y ahora no es los ajustes. Ciertamente, la del Liceu, que, tras los recor- mucho los precios en las sostenible. Puede que el situación económica es mala tes que han obligado a localidades del segundo Alemania se lo puedan per- y no corren los mejores cerrar el teatro en septiem- piso y los sabios del marke- mitir. Pero en un país cami- tiempos para conciertos y bre, ha abierto su temporada ting vaticinan que, si ahora no de los cinco millones de espectáculos de alto precio. 2011-1012 con fragmentos consiguen atraer público, parados, programar en audi- Pero las cosas no van bien en concierto de Faust a car- después sólo es cuestión de torios, teatros y festivales en otro terreno: cada vez go de un soberbio equipo subir precios para mantener- como si nada estuviera hay menos público en el de voces… pero con la sala los. Hay que ser ilusos: de pasando es sentenciar a Liceu, en el Palau y en el medio vacía. Y, para qué verdad cree alguien que tie- muerte al futuro de la músi- Auditori. Lo pueden maqui- vamos a engañarnos, a ne futuro un ciclo de estas ca porque, salvo que se pro- llar con mil estadísticas, pue- pesar de que Jo Dalí, de características, sostenido en duzcan varios milagros —en den decir que tienen más Xavier Benguerel, es una sus buenos tiempos por una el terreno económico, edu- abonados que nunca, pero muy buena ópera, nadie clase media alta que va des- cativo y social— no quedará la realidad, lo que se ve en espera llenos en el coliseo apareciendo quedando en público para la música clási- las salas es deprimente. La lírico de las Ramblas. Tam- su lugar legiones de mileu- ca. Sería pues muy conve- OBC, que no levanta cabeza, poco pueden tirar cohetes ristas que no van a poder niente que los responsables insiste en una forma de pro- en el Palau de la Música pagar esos precios. Se nece- de las principales institucio- gramar conciertos absoluta- Catalana, cuya línea artística sitan cambios, nuevos for- nes musicales se sentaran en mente caduca, con exceso sigue siendo bastante caóti- matos, fórmulas capaces de una mesa e hicieran algo de programas, sin apenas ca, con ciclos sin personali- rejuvenecer tanto el tipo de mejor su trabajo buscando hilos argumentales ni pro- dad bien definida y, hasta el conciertos como el público, ideas, experiencias, fórmulas puestas novedosas. Más de momento, ni una sola fór- apuestas decididas por la de coproducción y propues- lo mismo, es decir, lo más mula verdaderamente audaz cantera. Hacer mejor música tas imaginativas capaces de trillado, como si nada hubie- o novedosa en su programa- sin necesidad de gastar generar nuevas ilusiones, ra cambiado en el mundo de ción. Aunque su ciclo estre- sumas astronómicas. Y plan- que es la única manera de la música en los últimos cien lla, Palau 100, intenta com- tar cara al mercadeo de los crear nuevos públicos. años. Y pasa lo que pasa, pensar el insostenible desfile divos, de las estrellas, de las que abren la temporada con de orquestas de lujo a pre- batutas de moda. No se pue- Javier Pérez Senz 10 268-Pliego 1 24/10/11 13:45 Página 11

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Por la evolución de su lenguaje y su defensa del repertorio especialzado ALBERTO POSADAS Y LA OBS, PREMIOS NACIONALES DE MÚSICA

lberto Posadas, en la modalidad de Composición, y la Orquesta Barroca de Sevilla, en la modalidad de Interpretación, han sido galardonados con los Pre- mios Nacionales de Música correspondientes a 2011. AEstos premios, que concede anualmente el Ministerio de Cultura, están dotados con 30.000 euros cada uno. El jurado ha concedido esta distinción al compositor Alberto Posadas (Valladolid, 1967) por “la evolución de su lenguaje musical que se enraíza en la escuela de Francisco Guerrero, y que combina una sólida factura técnica con la singularidad expresiva en el uso de otros componentes de fuerte sentido dramático, que se nutren de campos como la pintura, la arquitectura y el movimiento; elementos puestos de manifiesto de una manera muy significativa en su reciente composición para ballet, Glossopoeia. Por su parte, la Orquesta Barroca de Sevilla ha sido pre- miada por “su continuado trabajo en defensa de un reperto-

rio vocal e instrumental especializado, en colaboración con POSADAS grandes figuras internacionales de la música antigua; por su labor en favor de la investigación y recuperación del patri- OBS monio histórico musical y de la formación de jóvenes intér- pretes en este ámbito de la música, empeños que se reflejan en la calidad de su actividad de conciertos y sus últimos proyectos discográficos”. El jurado, presidido por el director general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Félix Palomero, ha estado integrado por Antonio Garde — subdirector general de Música y Danza del INAEM, que ha actuado como vicepresidente—, José Antonio Campos Borrego, Cristina Bordas, Jesús Rueda, Laura Vega, Elena Mendoza (Premio Nacional de Música 2010 en la modalidad de Composición) y Diego Fernández Magdaleno (Premio Nacional de Música 2010 en la modalidad de Interpretación). Aritzmendi

Los libros del Tutto Verdi UNA ESPADA EN BILBAO

BAO-OLBE publica estos días, con la colaboración del Ayuntamiento de Bilbao y del Instituto Italiano de Cultura de Madrid, el segundo de los libros que complementan por ahora esa su empresa titánica Aque consiste en poner en pie todas las óperas de Giuseppe Verdi. Una lama de Bilbao, que ese es su título, tiene que ver, naturalmente, con Falstaff, con lo que allí se dice pero también con cómo se hace. Por eso, el libro está repleto de magníficas fotografías de Mikel Alonso sobre Bilbao, su mar y su acero, y sobre las representaciones de mayo del 2010 que retomaban en el Euskalduna la producción, clara y directa, del San Carlo de Nápoles. Tras un breve prólogo de Mario Vargas Llosa, hay estudios a cargo de Manuel Montero —La espada de Bilbao—, Mauricio Wiesenthal — Los rostros de Verdi— y José Luis Téllez —Retorno al pasado. Juan Ángel Vela del Campo invita a Ferrán Adrià a que éste nos proponga su versión de un menú bilbaíno de finales del XIX que retrata Francesc Guillamet para que se nos pongan los dientes largos, a los modernos y a los nostálgi- cos. Impagable la viñeta de Naiel Ibarrola que ilustra las contracubiertas. 11 268-Pliego 2 24/10/11 12:14 Página 12

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Estrenos y recuperaciones DIARIO DE ALICANTE

Festival Internacional de Música. 20/24-IX-2011.

Martes 20: En Ça tourne, mayor interés que el de la exotismo: refinado juego que ça bloque, la obra del tarde precedente (benefi- parte de un material muy checo Odrej Adámek que ciándose además de la mejor simple del que extrae un abría la sesión ofrecida acústica de la sala de cámara desarrollo fluido y uniforme. por el Grup Instrumental del Auditorio). Se presenta- Gabriel Erkoreka propone en

ALICANTE de València en el Teatro ban dos obras de Sofia Trance una especie de res- Principal, la lengua japo- Gubaidulina, Concordanza y puesta brutalista a la delica- nesa es el elemento rector: Detto II, que se estrenaba en da partitura de M. E. Luc: es los instrumentos puntúan y nuestro país: hubiera basta- música casi magmática que amplifican la materia prosó- do sólo ésta, pero situándola juega con los límites de las dica grabada, a cuya pulsa- en otro lugar de la sesión y tesituras y las dinámicas. Y ción se ciñen. Especie de no como final. En ella, el vio- Joan Guinjoan, en Diferen- melólogo de nuevo cuño, lonchelo solista (una exce- cias (que finalizaba la prime- cabe imaginar una posible lente Sevérine Ballon) pro- ra parte y hubiera merecido versión con recitadores en pone una línea en doloridos concluir el concierto) mos- escena que incrementaría su cuartos de tono que choca traba que esta partitura, nada interés. Undertow/drive,de con la violencia del conjunto menos que de 1983, está más Eduardo Soutullo, es un tra- para regresar a la idea del viva que nunca y que su bajo sensualista en que el comienzo más resignada- humor y su desfachatez grupo (13 intérpretes) es tra- mente. Como es habitual en enunciativa han adquirido tado casi constantemente de manera conjunta, con un juego de matices, planos y texturas cambiantes sobre una Miró Xavi base un tanto manierista, cuasi fílmica, y con un juego dinámico muy restringido y matizado. David del Puerto es guitarrista: no puede extrañar que la escritura para ACTUALIDAD

NACIONAL este instrumento, solista (muy bien servido por Rubén Parejo) en Céfiro, especie de concierto de cámara, esté muy bien resuelta, desde el lirismo del movimiento lento al empleo cuasi percutivo en el último. Jordi Bernàcer y Javier Santacreu con la JONDE Las ocasionales referencias españolistas no condescien- la compositora tártara es sentidos nuevos con el paso den con el pintoresquismo. música de curso muy irregu- del tiempo: hoy es un texto Cerraba el concierto Respire, lar, pero fresca, con ideas y claramente deconstructivista. del francés Pierre Jodlowsky, ocasionales hallazgos. Abría Los intérpretes trasmitieron cuyo macro y microrritmo el programa Cuaderno de espléndidamente su energía nacen de la respiración de notas, de Íñigo Giner, obra y su aire cuasi festivo. un grupo de bailarines: las encargada por el Festival, Jueves 22: La JONDE filmaciones de los danzantes que es música en el límite de amplía su ámbito de trabajo: sirven de soporte visual, con lo audible, parcialmente en algunos de su miembros evidentes (y redundantes) la línea de ciertas obras de habían participado ya en una referencias cuasi pop. Joan Lachenmann, que requiere sesión de cámara en el Audi- Cerveró, al frente del grupo concentración extrema de torio de las Cigarreras el día del que es fundador y direc- público e intérpretes para 18, ofreciendo cuidadísimas tor, expuso unas versiones lograr el adecuado clima, versiones de obras recientes perfectamente diferenciadas, bien conseguido: quizá se entre las que destacó el encontrando el clima ade- echó de menos una resolu- estreno de Nadyama, una cuado para partituras tan ción más incisiva. Xi,de pieza muy notable de Alicia disímiles. Maria Eugenia Luc, fundado- Díaz de la Fuente. Dirigida Miércoles 21: El bilbaíno ra del Ensemble y hoy su ahora (y extraordinariamente Ensemble Kuraia dirigido por directora artística, es un tra- bien) por Jordi Bernàcer, se Andrea Cazzaniga mostró bajo de inspiración orienta- presentaba con un programa igualmente una grandísima lista (la respiración Chi- de considerables dimensio- calidad con un programa de Kung) al margen de todo nes y dificultades: su rendi- 12 268-Pliego 2 24/10/11 12:14 Página 13

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miento fue excepcional y Chenlo, resultaba inaudible la transcripción para orques- no absoluto (¡a los 36 años tanto la calidad y entusiasmo en los dos movimientos ini- ta del movimiento final de de su escritura!) de Clamor del conjunto como la pleni- ciales: debería contar con su Cuarteto op. 1, de 1956. II, de Gonzalo de Olavide. Se tud de sus solistas hacen de amplificación. De la belleza Es una pieza de emotivo trata una composición para la formación una verdadera inhabitada, de Javier Santa- aliento tardorromántico con gran orquesta y cinta magne- referencia que ya quisiera creu, es un robusto poema obvios ecos de Mahler y tofónica (con material instru- alcanzar la mayor parte de sinfónico basado en el texto Sibelius que fue expuesta mental y vocal manipulado las orquestas profesionales homónimo de Cernuda, de con admirable recogimiento. electroacústicamente), estu- de nuestro país. En la prime- voz muy personal y sonori- La primera parte concluía dio de superficies sonoras ra parte, dos composiciones dad poderosamente expre- con el estreno de Ten minu- que se responden, se prolon- de Sergio Cervetti de estéti- sionista, pese a las numero- tes without time: Devenir,de gan y se deslizan unas sobre cas dispares. Leyenda es un sas e inevitables cuartas Emilio Calandín, que era un otras a modo de gran poema considerable Lied con sopra- alcoyanas que ocasional- encargo del Festival. Más allá sinfónico que pese a sus casi no solista sobre fragmentos mente traen un eco de Skria- de la división interna en cin- cincuenta minutos no pierde de Tabaré, el poema de José bin. La Séptima Sinfonía de co partes encadenadas, exte- el misterio, la tensión y el Zorrilla Sanmartín que Bre- Alfred Schnittke se estrenaba riormente se trata de un dramatismo ni un solo ins- tón utilizase para su ópera en nuestro país y cerraba la enfrentamiento de bloques tante. Compuesta gracias a homónima: obra de escritura velada: meditativa y divagan- sin desarrollo en violentas una beca March (que no opulenta que, por momen- te, alcanza su justificación en oposiciones de dinámica, implicaba el estreno) la obra tos, trae a la memoria a el sarcástico final, en que un textura y timbre con más ha sido rescatada por Arturo Chausson y a Roussel, vals heredado de Shostako- efectismo que verdadera Tamayo del archivo de la requiere una soprano capaz vich es expuesto sucesiva- substancia musical. La vela- Fundación. De Grupos tím- de afrontar papeles como mente por la tuba, el contra- da concluía con el estreno bricos (que fue un encargo Brünnhilde. No es el caso de fagot y el contrabajo solista. español de una obra muy de RNE) cabe afirmar que es Magdalena Llamas, de sensi- Fue interpretada con tal con- reciente (2009) de la ya una de las más perfectas ble musicalidad y bello tim- vicción y dominio que casi inevitable Gubaidulina (cua- obras orquestales jamás bre, pero que forzó y oscure- parecía buena música. tro obras en cinco días), escritas en España. Estrenada Fachwerk (palabra alemana en 1972, un año después del que designa la construcción repentino fallecimiento del popular con el entramado autor —figura capital de la Xavi Miró Xavi de madera a la vista), que es vanguardia y, desde luego, una especie de concierto uno de los músicos más prepara bayán, orquesta de parados, curiosos e inteligen- cuerda y percusión de trein- tes de la segunda mitad del ta y cuatro minutos que ha s. XX— se repuso en ocasión dicho cuanto tenía que decir del 30º aniversario de la en los primeros diez: las ORTVE y no había regresado repeticiones de idénticos hasta ahora. Tanto en la gestos acaba convirtiéndolos composición de Olavide en retórica vacía. ¿Asistimos como en la de quien fuera su al agotamiento de una de las propio e inolvidable maestro figuras más atractivas de su (cuya obra sinfónica está generación? Geir Draugsvoll, actualmente registrando), a quien la obra está dedica- Arturo Tamayo al frente de Arturo Tamayo con la Orquesta Nacional de España da, hizo un alarde de domi- esa misma formación (que nio de su nada fácil instru- tuvo una actuación ejemplar) ció su voz artificialmente en Viernes 23: Los Solistas mento (es una especie de y con la participación del los graves y que era cubierta de Trondheim es un grupo acordeón de botones) y cuarteto de saxofones Sigma por la orquesta en los fre- noruego de cuerda (6.5. ofreció como bis una pieza Project en Grupos tímbricos, cuentes fortissimos. Las 4.4.2) fundado en 1988 de pasablemente cursi de Astor mostró la belleza y perfec- indias olvidadas es un traba- altísima calidad. Dirigidos Piazzolla en arreglo propio: ción de ambas partituras y su jo muy brillante en que un por su primer violonchelo, tras la fatiga de Fachwerk inventiva que, sobre todo en clave se enfrenta a un singu- Øyvind Gimse, ofrecieron casi se agradecía. el caso de Gombau, es infini- lar grupo de cámara: xilofón, unas interpretaciones magis- Sábado 24: Si en líneas tamente más radical que marimba, vibráfono, celesta, trales, comenzando por el generales el festival alicanti- cuanto hoy se hace. Fue un trío de cuerda, trío de made- soberbio Concierto en re de no ha exhibido este año una concierto exigente y sin con- ras y trompeta. Cuatripartito, Igor Stravinski (ejecutado sin elevada calidad desde sus cesiones que el público que utiliza ritmos autóctonos, de director) en una versión lle- primeros días (como se afir- llenaba el Auditorio escuchó la conga al malambo pasan- na de fuerza, precisión y maba en la crítica de los con- con atención y acogió con do por el candombe, que trasparencia en la que quizá ciertos iniciales de la ONE largos aplausos. Una clausu- aparecen en estado puro, se faltó mayor intención paró- dirigida por Nacho de Paz ra brillante para un festival superponen y se reiteran en dica en el deliciosamente publicada en el anterior que ha demostrado que, ostinati cercanos al minima- decadente Arioso central. número de SCHERZO), la ofrecida en las condiciones lismo repetitivista, pero con Arne Nordheim es uno de clausura llegaba a la catego- adecuadas, la música con- una vitalidad, originalidad y los nombres mayores de la ría de lo histórico. Porque no temporánea tiene más y gracia muchísimo mayores. composición nórdica, intro- cabe adjetivar de otra mane- mejor público de lo que El problema radica en que el ductor en su país de las téc- ra la recuperación de Grupos muchos desearían. clave solista, a cargo de su nicas compositivas moder- tímbricos, la obra capital de dedicataria, María Teresa nas: Nachruf (Necrología) es Gerardo Gombau, y el estre- José Luis Téllez 13 268-Pliego 2 24/10/11 12:06 Página 14

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Atípico comienzo de temporada VACAS FLACAS

Gran Teatro del Liceo. 7-X-2011. Krassimira Stoyanova, soprano; Piotr Beczala, tenor; Erwin Schrott, bajo- barítono; Ludovic Tézier, barítono; Karine Deshayes, mezzosoprano. Coro y Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Director: Pierre Vallet. Gounod, Faust (fragmentos en versión de concierto). 19-X-2011. Benguerel, Yo, Dalí. Joan Martín-Royo, Marisa Martins, Antoni Comas. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Xavier Albertí. A. Bofill

Erwin Schrott, Piotr Beczala y Krassimira Stoyanova en Faust de Gounod en el Teatro del Liceo

Desde el punto de visto vocal, fundamental en un títu- en el papel de Méphistophé- cidad del canto, excesiva- social y protocolario, que lo como éste y en un teatro lès. La dirección musical de mente plano y monótono, no es el importante, la como éste en donde se aman Pierre Vallet, suficiente pero para glosar las emociones inauguración de la tem- las voces por encima de todo, no más, pasó Inadvertida. que agitan a los personajes. porada en el Liceo con el Faust del Liceo fue sensa- Yo, Dalí, la ópera de La orquestación, habilísima, una sala que presentaba cional, soberbio, antológico. Xavier Benguerel y Jaime rara vez pone toda la orques- numerosos huecos fue Un éxito redondo. Salom estrenada en junio ta en el asador y prefiere BARCELONA mustia y flaca. Desde el Piotr Beczala, un joven pasado en el teatro de la Zar- jugar con pequeños grupos, punto de vista teatral fue tenor polaco que debutaba zuela, llegó finalmente al casi formaciones camerísti- inexistente, pues Faust fue en el Liceu, fue un Faust Liceu barcelonés de la mano cas, que proporcionan sutiles ofrecido en versión de con- completísimo e impresionan- del mismo y competente juegos tímbricos. cierto. Desde el punto de vis- te con un agudo fácil y bella- equipo de artistas que pre- Dramáticamente, la obra ta musicológico, que ya mente timbrado. Krassimira sentó la obra en Madrid. Un es de gran calado, especial- empieza a ser importante, fue Stoyanova, en un punto ópti- equipo liderado por Miquel mente en la segunda parte, discutible, pues la obra fue mo de madurez vocal, domi- Ortega en lo musical y con dos personajes centrales, presentada en una versión nó sin dificultad el papel de Xavier Albertí en lo escénico Dalí y Gala, que, más allá o recortada y reducida a sus Marguerite. Ludovic Tézier, y con el barítono Joan Mar- más acá de la verdad históri- números más célebres. Desde con un timbre vocal bellísi- tín-Royo en el papel de Dalí, ca, quedan imponentes sobre el punto de vista musical — mo, fue un Valentín ejemplar la mezzosoprano Marisa Mar- el escenario con sus contra- éste ya fundamental— tuvo y Karine Deshayes, una mez- tins en el de Gala, su esposa, dicciones, sus ambiciones sus menos con una orquesta zosoprano que debutaba en y el tenor Antoni Comas en desmesuradas (en este senti- y un coro desajustados al el Liceo brindó unos couplets los papeles de Paul Éluard y do, Gala es casi una Lady principio y sus más con la intachables. Finalmente, el Superstar, el primer marido y Macbeth moderna) sus rebus- misma orquesta y el mismo bajo-barítono uruguayo el amante de Gala. cadas lascivias y, finalmente, coro mejorando ostensible- Erwin Schrott, seguro, aplo- La principal hipoteca de su patética decrepitud. mente al final. Desde el pun- mado, dominador, estuvo Yo, Dalí, grave tratándose de to de vista estrictamente verdaderamente arrollador una ópera, está en la incapa- Xavier Pujol 14 268-Pliego 2 25/10/11 11:41 Página 15

ACTUALIDAD BARCELONA

Temporada de la OBC NO ESTÁ MAL PARA EMPEZAR

Barcelona. L’Auditori. 1-X-2011. Ewa Podlés, contralto. Orfeó Català. Cor Madrigal. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Pablo González. Obras de Prokofiev y Montsalvatge.

olocado entre dos dicados. Bien, parte de esos obras importantes de temores se confirmaron: la C Prokofiev, el juego obra sonó excesiva. Es ver- exquisito y genial que es la dad que González anduvo a Sinfonía Clásica, de un lado, veces por caminos muy ade- y la potente cantata para cuados y que la ironía y las contralto, coro y orquesta, incisivas intervenciones de Alexander Nevski, de otro, el solistas que caracterizan la Cant espiritual per a cor i obra no faltaron. Pero la orquestra compuesto por ligereza y transparencia que Xavier Montsalvatge sobre el definen al clasicismo galante poema de Joan Maragall, (aunque sea a veces paro- introdujo un momento de diado) se echaron de (:L:o8BK#H7O reflexión y espiritualidad menos. intensos. Música y poesía Pero fue la voz humana, aquí, música y relato épico la voz humana en solo lo en Nevski, música pura en la que sin ningún género de nostalgia del clasicismo de la dudas nos proporcionó el breve Sinfonía de Prokofiev. máximo placer y la máxima Inaugurando su segunda conmoción del concierto. La 7ddWD[jh[Xae%;b_dW=WhWdW temporada como director de voz humana profunda, la OBC, Pablo González evi- absolutamente rica de todos denció que el nivel alcanza- los matices de lo grave y :ED?P;JJ?07DD78EB;D7 do en la primera no se ha oscuro, pero capaz también visto afectado por la pausa de una flexibilidad, delica- veraniega. Las cosas están deza y de invitar al oyente a M_[d[hIjWWjief[h%F_Z donde estaban, por lo la más concentrada refle- menos. Bien, no es el nivel xión; la voz de contralto, del mejor Mahler de la tem- verdaderamente contralto, D[jh[Xaeo=WhWdYWfh[i[djWdik_hh[i_ij_Xb[ porada pasada, pero tampo- rara avis, de Ewa Podlés. La _dj[hfh[jWY_dZ[7ddW8eb[dW$ co se trata de pedirlo con secuencia El campo de los este repertorio y en el pri- muertos (parte VII de la D[jh[Xae"¹°Z_lWWiiebkjWZ[bcedZeºEf[hW mer concierto del director cantata) tuvo la emoción del titular en esta que ahora dramatismo de la mejor ley D[mi "h[l[bWkdWfhe\kdZW\k[hpWZhWc|j_YWo empieza. —ya desde el gesto absolu- [nfh[i_lW[d[bfWf[bfh_dY_fWbZ[[ijWYecfb[`W González estuvo seguro, tamente escénico de la sali- con control de unas masas da de la cantante desde fWhj_jkhWgk[^WcWhYWZekdWdj[iokdZ[ifki importantes, los dos coros y bambalinas hasta el centro [dikYWhh[hW"c_[djhWi=WhWdW"e\h[Y[[d[bfW# la nutrida orquesta; aquéllos del escenario, todo pesa- resolvieron con eficacia su dumbre su paso y dolor y f[bZ[=_elWddWI[ocekh¹kdW\WXkbeiWZ[cei# nada fácil papel y ésta sentimiento trágico, ya jhWY_dZ[X[bYWdjeºEf[hWD[mi $ demostró en conjunto y en antes incluso que su voz. las intervenciones solistas Los enfervorizados aplau- :ed_p[jj_07ddW8eb[dW de sus primeros atriles — sos que recogió —destaca- recordemos en especial las dos incluso entre los muy 7ddWD[jh[Xae%;b_dW=WhWdYW%?bZ[XhWdZe maderas en la Sinfonía y los generosos que se dedicaron Z¼7hYWd][be metales y cuerdas graves de al conjunto de intérpretes y 9^ehkdZEhY^[ij[hZ[hM_[d[hIjWWjief[h%;l[b_de la cantata, así como el ajuste director—, el entusiasmo, la F_Z de todos especialmente visi- devoción del público fueron ble en las dos obras corales. de justicia para la interpreta- El ataque de la Sinfonía clá- ción —desde majestuosa sica, demasiado masivo y hasta humilde, desde el tim- 8×I97DEI;D<79;8EEA fuerte, hizo temer por un bre oscuro hasta el gemido— momento que la gracia sutil de Ewa Podlés. de esta obra y la ironía de sus guiños resultaran perju- José Luis Vidal También disponible en formato digital: www.universalclasico.es 15 268-Pliego 2 24/10/11 12:07 Página 16

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Inicio de la temporada LX de la ABAO OSCURO Y SOMBRÍO Palacio Euskalduna. 24-IX-2011. Verdi, Simon Boccanegra. George Gagnidze, Ainhoa Arteta, Stefano Secco, Orlin Anastassov, Simone Piazzola, Miguel Ángel Zapater, Giorgi Meladze. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Hugo de Ana. Producción del Teatro Regio di Parma. E. Moreno Esquibel

Escena de Simon Boccanegra de Verdi en el Palacio Euskalduna de Bilbao

Es Simon Boccanegra, dos pegas: el que dejara un pero vocalmente débil, falto llevándose una buena ova- sobre todo en su versión poco a la buena de Dios al de amplitud y de un lirismo ción tras su magnífica (pese definitiva (1881), una coro, lo que llevó a algunos en general somero; a pesar a algunos sonidos abiertos ópera intensa, oscura y inevitables desajustes, y el de algunos buenos momen- en la zona alta) interpreta- BILBAO sombría, algo que el que se mostrara demasiado tos, como la escena de su ción del aria Cielo pietoso, argentino Hugo de Ana pare- inflexible con el volumen muerte, en la que puso emo- rendilà. Paolo fue un joven- ce querer reflejar centrando orquestal a la hora de acom- ción y patetismo, se vio inca- císimo (1985) barítono italia- la acción en la noche en una pañar a los cantantes, máxi- paz de sostener el protago- no de ilustre apellido, Simo- puesta en escena muy gótica me teniendo en cuenta las nismo de la ópera. De esta ne Piazzola, y dejó claro que y ampulosa, por momentos dificultades que plantea a las forma, Ainhoa Arteta se contiene material suficiente para incluso bella, que descuida voces la inmensa sala del virtió en la gran triunfadora hacer una buena carrera el aspecto teatral del melo- Palacio Euskalduna. de la noche con una Amelia siempre y cuando siga un drama y que, por otro lado, En ese sentido, privó al Grimaldi que parece creada camino coherente y adecua- acaba resultando demasiado público de disfrutar plena- a la medida de su actual voz do. Miguel Ángel Zapater no genérica, escasamente imagi- mente del canto elegante y de lírica plena con densidad, está quizás en su mejor nativa e incluso algo anóni- señorial del bajo búlgaro volumen y proyección; fue momento, y su Pietro pasó ma, carente de un sello de Orlin Anastassov, que acen- de hecho la única que no más bien inadvertido; en veras personal. Es cierto que túa y emite un poco a la esla- tuvo problemas para sonar cambio, Giorgi Meladze fue tampoco el italiano Donato va, con un timbre algo holgadamente por encima de un Capitano de voz sana y Renzetti es un director de monocorde, pero sobre una la orquesta. Un poco retraída bien timbrada. Y el coro bil- foso dado a grandes haza- línea muy noble y con un en el aria inicial, se creció en baíno, salvadas las pegas ñas, pero su enorme expe- legato siempre cuidado y los dúos con el tenor y el apuntadas, cumplió sobrada- riencia, su incuestionable musical (Piango, perché mi barítono, dominó con gran mente y demostró que va profesionalidad y su profun- parla in te del ciel la voce). presencia el cuadro del con- poco a poco afianzando su do conocimiento del mundo Naturalmente, habrá quien sejo y fraseó con calidez y dominio del idioma verdia- verdiano aseguran siempre prefiera un Fiesco de voz emotividad en la escena no. Pero teniendo en cuenta unos mínimos de estilismo y más negra, profunda o impo- final. Un debut espléndido. el conjunto (foso, voces y tensión dramática. Esta vez, nente, pero eso va por gus- Por lo demás, Stefano escena), el Tutto Verdi ha además, obtuvo un fantásti- tos. Menos defensa tiene el Secco es un tenor bravo y vivido sin duda noches co rendimiento de la Simon Boccanegra del barí- valiente de voz nada excep- mucho más felices. Orquesta Sinfónica de Eus- tono georgiano George Gag- cional que se entregó a fon- kadi. Pero le pondríamos nidze, escénicamente capaz do en su Gabriele Adorno, Asier Vallejo Ugarte 16 268-Pliego 2 24/10/11 11:54 Página 17

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Sociedad Filarmónica AMPLIOS LIRISMOS

Bilbao. Sociedad Filarmónica. 10-X-2011. Renaud Capuçon, violín; Gérard Caussé, viola; Gautier Capuçon, violonchelo; Nicholas Angelich, Michel Dalberto, piano. Obras de Fauré.

ace tiempo que los en re menor op. 120, donde hermanos Renaud (n. las sonoridades amplias, cáli- 1976) y Gautier (n. das y densas de los Capuçon H Mat Hennek 1981) Capuçon, bien conoci- y el piano nuevamente diáfa- dos ya en la Sociedad Filar- no, pero pleno de vigor, de mónica de Bilbao, dejaron de Angelich desarrollaban los ser meras promesas para diferentes temas con un espí- convertirse en los formida- ritu en apariencia optimista bles músicos que son hoy aunque con un lejano acento día. Juntos o en solitario, melancólico, patente sobre siempre dejan fluir su viva todo en el Andantino central.

musicalidad sobre una fasci- CAPUÇON RENAUD El más schumanniano Cuar- nante fuerza expresiva, una teto con piano nº 1, op. 15, técnica consumada y un efu- los compañeros de viaje que nº 2, op. 108 antes de que esta vez con Caussé y Dal- sivo sentido del canto, algo tuvieron en esta aventura: el Gautier y Dalberto mostraran berto, vio trazada al fin una que volvió a quedar claro en viola Gérard Caussé y los unos perfiles más rebeldes e línea de continuidad hacia este concierto inaugural de la pianistas Nicholas Angelich y incluso salvajes en el Allegro un cierre de exuberante vir- temporada, el primero de los Michel Dalberto. inicial de la Sonata para vio- tuosismo que fulminó el dos íntegramente dedicados De esta forma, el lirismo lonchelo nº 1, op. 109,dis- tono dramático del Adagio a la música de cámara de inmaculado de Renaud brilló tendidos completamente en non troppo para culminar de Fauré. Porque, por supuesto, de manera esplendente la poética del Andante y en forma muy brillante un con- estos dos grandes solistas son sobre el pianismo límpido y el gesto irónico del Finale. cierto del todo sensacional. también grandes músicos de cautivador de Angelich en la Pero no hubo momento cámara, y no lo son menos Sonata para violín y piano como el del Trío con piano Asier Vallejo Ugarte

Ciclo de lied DE SCHUBERT A GARDEL

Bilbao. Teatro Arriaga. 20-X-2011. José Manuel Zapata, tenor; Emilio Sagi, recitador; Rubén Fernández Aguirre, piano. Obras de Schubert, Albéniz, García, Gardel y otros.

l Arriaga ha proyectado líricos de Manuel García y el dentro del marco de los artista se transformó: mucho E Cuartitos del Arriaga más feliz y desahogado, (conciertos de cámara que se mostró su perfil más carismá- ofrecen en el foyer del teatro tico al cantar no ya con ante no más de un centenar mayor seguridad, sino con de asistentes) un pequeño simpatía, gracia y pasión, ciclo de lied que ha abierto el algo que se realzó en los granadino José Manuel Zapa- cuatro tangos que completa- ta y que en adelante contará ban el programa: Tomo y con las presencias de Gabriel obligo, Volver, Uno y Cami- Bermúdez, Olatz Saitua y nito. Y como propina aún le David Menéndez, siempre dio a la copla, Y sin embargo con el baracaldés Rubén Fer- te quiero, rubricando el éxito

nández Aguirre al piano. Ade- JOSÉ MANUEL ZAPATA de un recital que fue clara- más, las sesiones incorporan mente a más a partir de un la figura de un recitador que y de las Seis baladas íntimas en Schubert, que no deja de inicio fallido. lee las traducciones de los de Albéniz (sobre textos de ser Schubert por más que se Al piano, como era de poemas de las canciones la Marquesa de Bolaños) con cante en italiano. A pesar de esperar, Fernández Aguirre antes de que éstas sean inter- una serenidad sobria, sentida algunos intentos loables de estuvo siempre pulcro y cer- pretadas por los cantantes. y emotiva, creando unas apianar y de regular el soni- tero, ya fuera en la pátina En esta noche inaugural atmósferas realmente ade- do, hubo aquí y allá proble- poética de Schubert, en el el recitador fue el propio cuadas para el despliegue mas de apoyo, de fiato e antojadizo humor de García director artístico del teatro, expresivo del cantante. Pero incluso de afinación que pro- o en la desgarrada nostalgia Emilio Sagi, que dijo los ver- no se vio a Zapata estilística- bablemente no sean más que interior de los tanguistas. sos de las Cuatro canciones mente cómodo en el género coyunturales. Ahora bien, italianas D. 688 de Schubert de cámara, muy en particular aparecieron los Caprichos Asier Vallejo Ugarte 17 268-Pliego 2 25/10/11 11:44 Página 18

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Inauguración del Teatro Góngora BRAHMS EN MEININGEN

Teatro Góngora. 6-X-2011. Amaury Coeyteaux, violín. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández-Silva. Obras de Beethoven y Brahms.

Dos obras del más rele- tro Hernández-Silva ha vante repertorio románti- hecho de las indicaciones co como el Concierto que el propio autor dejó en para violín y orquesta de los materiales (partichelas) Beethoven y la Primera de la Orquesta de la Corte de Sinfonía de Brahms han Meiningen cuando detentaba CÓRDOBA servido para el lucimien- su titularidad Fritz Steinbach, to de la Orquesta de Córdo- uno de los directores que ba en una ocasión significati- tuvieron más admiración por va como ha sido la inaugura- el compositor de Hamburgo ción de un espacio escénico y con el que Brahms se sen- en el centro urbano de la tía muy satisfecho en la inter- capital de los califas. El nue- pretación de su música. Rele- vo Teatro Góngora está dota- vante han sido la articulación do de una excelente reso- y el fraseo empleados, don- :Wd_[b8Wh[dXe_c nancia que quedaría muy de ha destacado un sentido mejorada con un adecuada más clásico que romántico, concha acústica, lo que invi- posiblemente en la intención B?IPJ09ED9?;HJEIF7H7F?7DE ta a que se considere la idea de resaltar por parte de Her- de que sea la sede de las nández-Silva esa nostalgia actuaciones y ensayos de la del pasado que siempre se IjWWjiaWf[bb[8[hb_d%F_[hh[8ekb[p orquesta cordobesa hasta trasluce de manera natural y que llegue el momento, espontánea en la creación espero que pronto, del dese- musical de Brahms. La :Wd_[b8Wh[cXe_c_dj[hfh[jWbeiZeiYedY_[hjei ado nuevo auditorio. orquesta respondió con un La primera parte de la alto grado de identificación fWhWf_WdeZ[B_ipj`kdjeWikEhgk[ijWbWIjWWji# velada tuvo el atractivo de con los postulados propues- aWf[bb[8[hb_dXW`ebWZ_h[YY_dZ[F_[hh[8ekb[p$ poder presenciar al joven tos por su titular que hizo violinista francés Amaury todo un alarde de compren- KdWeYWi_dd_YWfWhWWZc_hWhbW]hWdZ[pWoiWX_# Coeyteaux interpretando uno sión y entendimiento de esta de los conciertos paradigmá- sinfonía caracterizada por su ZkhWZ[[ijeiZeicW[ijhei"[dkdW]hWXWY_d[d ticos del repertorio. La rotun- profunda humanidad y Z_h[Yjeh[Wb_pWZW[d[b<[ij_lWbZ[F_WdeZ[Hk^h didad del discurso de Bee- nobles sentimientos. Su thoven estuvo siempre pre- interpretación estuvo marca- Z[ik_dj[hfh[jWY_d"gk[fheleY[bWfbWkie sente con claridad y destreza da siempre por una trascen- [dbegk[Y_ZeZ[bfXb_YeobWWZc_hWY_dZ[bW desde el podio, hecho Yhj_YW$ que favoreció enormemente B_ipj0 la actuación del solista que 9edY_[hjefWhWf_Wded¨(I$'(+[dbWcWoeh" se mostró 9edY_[hjefWhWf_Wded¨I$'(*[dc_XcWoeh seguro en la 9ediebWj_edd¨)I$'-(%)[dh[XcWoeh mecánica, pre- LWbi[ekXb_[De$'I$('+[d\Wieij[d_ZecWoeh ciso en la afi- :Wd_[b8Wh[dXe_c"f_Wde nación y con un sonido inte- IjWWjiaWf[bb[8[hb_d resante que F_[hh[8ekb[p reflejaba una constante bús- dente fidelidad a la partitura '9: queda de color y cierta sin menoscabo alguno de la expresión poética, todo ello grandeza arquitectónica y favorecido por su instrumen- poderosa lógica musical que 8×I97DEI;D<79;8EEA to, un Guadagnini de 1773 encierra esta obra singular de bellísimo timbre. del sinfonismo alemán. Se Desde el punto de vista cerraba así una noche estético, el hecho más rele- memorable para la vida cul- vante de este concierto ha tural y musical de la ciudad sido la recuperación del más de Córdoba. puro estilo brahmsiano dado También disponible en formato digital: www.universalclasico.es el seguimiento que el maes- José Antonio Cantón 18 268-Pliego 2 24/10/11 11:54 Página 19

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Bichkov triunfa en Elektra LAS VIRTUDES DE UN FOSO

Teatro Real. 7, 9-X-2011. Strauss, Elektra. Christine Goerke/Deborah Polaski, Manuela Uhl/Riccarda Merbeth, Jane Henschel/Rosalind Plowright, Samuel Youn, Chris Merritt, Kärolyi Szemerédy, Itxaro Mentxaca, Sandra Ferrández. Director musical: Semion Bichkov. Director de escena: Karl Michael Grüber. Realizadora de la dirección: Elen Hammer. Escenógrafo y figurinista: Anselm Kiefer. Iluminador: Guido Levi.

Estas funciones han poseído sobre todo una especial intensidad orquestal, un foso de del Real Javier

MADRID altos vuelos, del que la música salía catapultada con fenomenal virulencia gracias a la sólida, penetrante, compulsiva y restallante dirección de Semion Bich- kov. La batuta de este artista ruso, manejada con sempi- terno balanceo, es desentra- ñadora y se mueve en distintos planos expresivos. La orquesta ha sonado como pocas veces en virtud de una magnífica planificación y un empleo del rubato muy sutil, con el que las grandes frases líricas —de ese postromanti- cismo algo edulcorado tan propio del autor— quedaban bien servidas y perfiladas. Una tan pertinente y ana- lítica visión musical abaste- ció las fundamentales aspectos expresionistas de la obra, labró finamente los pasajes Christine Goerke y Jane Henschel en Elektra de Richard Strauss en el Teatro Real más camerísticos y sostuvo con una amplia regulación de Agamenón, Ricarda Mer- vante, y Merritt, a quien se le to el asesinato de Egisto. de dinámicas a las voces. El beth, más en el papel que notan los años. Buen juego La escenografía de Kiefer, reparto que podríamos lla- Uhl, aunque de timbre el desplegado por el resto tan alabada, presentada hace mar titular fue aquí clara- menos fresco. del equipo vocal. Sólido el ya años en Nápoles, se ha mente superior en su conjun- Jane Henschel, siempre viejo sirviente de Gibert, quedado algo anticuada. to. La soprano norteamerica- segura, cantó con propie- noble y amplio el Preceptor Construida a base de conte- na Christine Goerke es una dad, pero su Clitemnestra de Szemerédyi y adecuado nedores, presenta un aspecto spinto en camino hacia lo tuvo escasa entidad dramáti- el resto, con mención espe- voluntariamente inacabado, dramático, dotada de un ca por falta de fuste vocal y cial para Sandra Ferrández, propio de civilización en rui- metal no precioso pero con- por carencia de histrionismo. de voz lírica igual, extensa y nas, lo que está bien visto. tundente y firme, de una Que tampoco apreciamos en afinada. Pero va en sentido contrario potencia considerable, con Rosalind Plowright, más El montaje fue, en efecto, a la ópera, que es obsesiva, instantes en los que el esmal- sopranil y educada en su errátil. Los personajes van y descriptiva de un mundo te pierde lustre. Halló el emisión. La segunda Electra, vienen casi siempre sin cerrado y hostil. La suerte de camino de las medias voces la veterana Polaski, ya no mucho sentido, cantan con corrala diseñada por el pin- y pianos en su dúo con está para estos trotes. Una frecuencia mirando al públi- tor y escultor alemán dibuja Orestes y se entregó cuando cosa es hacer una cumplida co, estatuarios, excepto la un recinto que se va expan- la ocasión lo requería al Kostelnicka y otra abordar protagonista, y se mueven diendo, por escalones, hacia orgiástico movimiento. Buen con garantías la tremebunda bañados por un juego de lo alto, abriendo más y más trabajo de la lírica Manuela escritura straussiana. Calan- luces, que se oscurecen o el horizonte. No nos conven- Uhl, de muy bello centro y te, chillona, esforzada, su adquieren brillo porque sí, ce esa idea, aunque hay que fáciles aunque no siempre interpretación lastró buena en el que, no se sabe la reconocer que no molesta ni bien proyectados agudos, parte de la nervuda repre- razón, son importantes unas interfiere; que es al parecer que hizo una Crisotemis qui- sentación. Y no nos pareció linternas. Una pena que no lo que quería el escenógrafo: zá en exceso frágil y un pun- como actriz mejor que Goer- se emplearan para, con la la tragedia tiene ya suficiente to ñoña. Claro que parte de ke. Dignos, sin más, el joven escena a oscuras, concentrar- vigor y fuerza por sí misma, la culpa es de la errática Orestes de Youn, de instru- se todas en la figura de Elec- sin necesidad de subrayados. dirección de escena; a la que mento oscuro y bien puesto, tra muerta. Y no entendemos hubo de prestarse la otra hija pero expresivamente irrele- cómo estuvo tan mal resuel- Arturo Reverter 19 268-Pliego 2 25/10/11 12:38 Página 20

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René Jacobs dirige una magistral versión del juvenil título de Mozart JARDINERA (INJUSTAMENTE) POCO CONOCIDA

Madrid. Teatro Real. 4-X-2011. Sophie Karthäuser, Alexandrina Pendatchanska, sopranos; Marie-Claude Chappuis, mezzo; Jeremy Ovenden, tenor. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: René Jacobs. Mozart, La finta giardiniera (versión de concierto).

omo señala Eva Sando- instrumentales, contrastes val en sus estupendas dinámicos y una perfecta dis- C notas al programa, de ciplina, además de un insu- las 11 óperas que Mozart del Real Javier perable concepto estilístico. completó en su juventud, La Sobre esta base de finta giardiniera ha sido la auténtico lujo se desenvol- menos valorada, estudiada e vió un elenco canoro sin interpretada. Y, sin embargo, fisuras, en el que hay que esta obra, estrenada en el destacar, sobre todo, a Teatro de la Residencia de Sophie Karthäuser como Múnich el 13 de enero de Sandrina (la noble converti- 1775 y escrita en el espíritu da en falsa jardinera), pero del carnaval, posee una fres- también a Alexandrina Pen- cura en su juego de equívo- datchanska (que supo dar cos y enredos amorosos que su empaque de diva a la anuncia ya muchos aspectos altiva Arminda), Marie-Clau- de la trilogía dapontiana. de Chappuis en un arrogan- Una obra, en cualquier te Ramiro (enamorado de la caso, que necesita de unos anterior) o Sunhae Im y intérpretes de primer orden, Michael Nagy como los tanto en lo vocal como en lo astutos criados. En cuanto a expresivo. Gerard Mortier Jeremy Ovenden y Alexandrina Pendatchanska en La finta giardiniera los dos tenores, Jeremy siempre ha tenido una espe- Ovenden supo refrendar su cial inclinación por este títu- posteriormente pudo verse pie, ofreciendo una extraor- clase mozartiana como Bel- lo, convirtiéndolo en uno de también en el Festival de dinaria versión de concierto fiore y Jeffrey Francis su los pilares de su ya legenda- Salzburgo (nada menos que centrada en la prodigiosa veteranía como el mujeriego rio ciclo Mozart en La Mon- con Anne Sofie von Otter actuación de la fabulosa Podestà. En suma, una vela- naie de Bruselas, gracias al como Ramiro). Esta vez ha Orquesta Barroca de Fribur- da inolvidable. memorable montaje de Ursel sido otro músico belga, René go, que brindó una lectura y Karl-Ernst Herrmann que Jacobs, quien la ha puesto en llena de colores y matices Rafael Banús Irusta

Conciertos líricos RASGO, TRONÍO Y GARBO

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 17-IX-2011. Ángeles Blancas, soprano; Andeka Gorrochategui, tenor; Marco Moncloa, barítono. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Cristóbal Soler. Obras de Serrano, Chapí, Soutullo y Vert, Guerrero, Alonso y Bretón. 18-X-2011. José Bros, tenor. ORCAM. Director: José María Moreno. Obras de Chapí, Lacalle, Guerrero, Soutullo y Vert, Gardel, Vives, Serrano, Lara, Giménez y García Abril.

a zarzuela, la revista y la intenso y explayado y unos la perfección. Moncloa, y de una dicción diamantina melodía sentimental con- efectos de conjunto monu- admirable comediante, emi- e intencionada, su emisión L forman un universo. Si mentales, aunque se le acon- tió con intención y limpieza de concentrada delicadeza uno entra en él puede gustar- seja equilibrar masa y voces. los textos, marcó sus perso- puede alcanzar los mejores lo y aceptar sus estímulos: Moreno leyó con enjundia y najes, se desplazó en torno a efectos de dolcezza, tal que casticismo del fino, sentimen- avasallador brío sus partitu- sus compañeros, bailó con nos envuelve con su austeri- talidad de la elegante, música ras, cantó con extático deteni- selecto glamour o con des- dad y su retracción hasta sencilla y característica, servi- miento las melodías y dio a enfado cancán. Blancas, que darnos cuenta, al final, por da con el modesto cuidado los ritmos una intensidad cor- ha ensombrecido y agravado seguir los símiles taurinos, de merecido hasta hacerla brillar. poral a la que acompañó con su registro, anduvo sobrada que venía con el estoque dis- Esto lo hemos tenido en una paralela partitura de ges- de casticismo destilado, ras- puesto al remate. La sala hir- ambos conciertos y al mejor tos y pasos de baile, en oca- go e intensidad dramática. El vió de amistad y de admira- nivel. Ante todo, por los dos siones deudores de los gran- debutante Gorrochategui ción, ambas merecidas. jóvenes directores que des cosos. La batuta fue en su mostró ser un tenor de voz En fin: gente fetén, pintu- demostraron cariño y dedica- mano una banderilla ante la hecha y pleno de voluntades rera y echá palante. Apaga y ción al mundo invocado. hermosa y temible bestia de expresivas. vámonos. Soler obtuvo una sensual la orquesta. ¿Qué decir de José Bros? panoplia de timbres, un canto Los cantantes sirvieron a Dueño de un legato infalible Blas Matamoro 20 268-Pliego 2 24/10/11 11:54 Página 21

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Infrecuente programa doble DE TENORIOS MAL PARADOS

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 6-X-2011. Serrano, El trust de los tenorios. Juan Viadas. Cipriano Lodosa. José Luis Patiño. Concha Delgado. Julio Morales. Carmen Romeu. Chapí: El puñao de rosas. Carmen Romeu. Julia Arellano. Aurora Frías. Chema de Miguel. José Luis Patiño. Julio Morales. Marco Moncloa. Director musical: Cristóbal Soler. Director de escena: Luis Olmos.

a presente temporada de tienen como autor tea- intrascendente acción, del zarzuela, en su comien- tral a Carlos Arniches rápido cambio de decorados, zo, nos trae un doble a quien se une en El explotando el recurso del L J. Alcántara programa cuyos títulos mar- trust Enrique García viaje a diferentes lugares y can, sin lugar a duda, su ori- Álvarez, de quien Jar- con abundancia de números ginalidad en la programación diel diría “dio a luz un musicales, muchos de ellos que se nos ofrece por repre- teatro cómico grotes- de conjunto. La puesta escé- sentar la infrecuencia de los co, fantástico, maravi- nica de Olmos se adapta de mismos en el repertorio habi- llosamente disparata- forma eficaz, da cabida al tual. El trust de los tenorios, do”, y Ramón Asensio histrionismo controlado y se estrenada en el Apolo madri- Mas en El puñao, vale de un escenario girato- leño en 1910, nunca hizo su ambas de éxito inme- rio y proyecciones fílmicas. aparición escénica en el Tea- diato. Dos ejemplos Es de señalar la correcta tro de la Zarzuela hasta hoy de cómo Arniches actuación vocal que desarro- día. Esta obra menor, diverti- pasa del breve apunte lló Carmen Romeu en sus da pieza del maestro valen- costumbrista a la farsa cuatro números del Trust y ciano José Serrano, ha dejado grotesca, del realismo lució en Chapí en el bello en la memoria de tantos afi- fotográfico al cuasi El trust de los tenorios de Serrano dúo de Rosario y Pepe, junto cionados su célebre jota Te esperpento. a Marco Moncloa, que quiero, morena, como se Se despide Luis Olmos logra con una iluminación y correspondió. La dirección quiere a una madre, acaso la como director del Teatro de vestuario adecuados. Los dos musical de Cristóbal Soler única pieza válida de esta ale- la Zarzuela asumiendo la gañanes del cortijo de la sie- contribuyó al buen éxito del gre pero intrascendente obra dirección escénica de estas rra de Córdoba son persona- espectáculo, concertó, evitó que se hizo famosa a través dos nuevas producciones jes del natural que se subra- excesos y cuidó la fina y de los tenores Fleta y Angla- con loable acierto, esencial- yan gracias a la espléndida delicada partitura de Chapí, da, esencialmente. También mente teatral, con una exqui- actuación actoral de José ausente de sonoridades Apolo recibió en su escena- sita lectura de las obras. Luis Patiño (José Antonio) y retumbantes y efectos rebus- rio, ocho años antes, una Alcanza mayor solidez en la Julio Morales (Tarugo) a los cados, exponiéndola con cumbre del género chico con pieza de corte pintoresco que acompañó Chema de elegancia y sencillez. En defi- la firma de Ruperto Chapí, El andaluz. Hay en ella una Miguel (Juan). nitiva, un montaje con bue- puñao de rosas, título que no exacta observación de algu- La humorada de Serrano nas vibraciones. ha vuelto a ser representado nos tipos y realidad en el se acerca a la revista en vir- desde 1965. Las dos zarzuelas ambiente, cuya atmósfera tud de la agilidad de la Manuel García Franco

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Ciclo de la ORTVE EN CLAVE ENTUSIASTA

Madrid. Teatro Monumental. 14-X-2011. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director: Carlos Kalmar. Obras de Beethoven, Schumann y Wagner.

o primero que sorpren- que se vea pronto que lleva te titular, leyó casi toda la otra sin poder retener casi de del concierto inaugu- su apellido, fue el coro el obra de forma brillante y ninguna en su interior. El L ral de la Sinfónica de que cosechó los mayores entusiasta lo que, no siendo público, aún más que antes, Radio Televisión Española laureles por sus trabajos for- pieza fácil, premió la admi- le premió como un solo es el programa con obras de zados, constatados en el ración del público. hombre. ¿Y que decir del Beethoven (Misa en do), modo de contrastar ataques La Cuarta schumannia- inicio de Rienzi? Es un Wag- Schumann (Cuarta en legato y staccato,de na, ejemplo temprano de ner primerizo, con ecos de Sinfonía) y Wagner (obertu- lidiar con algunas frases lar- circularidad sinfónica y, jun- Weber en la segunda mitad, ra de Rienzi), impecable gas y exigentes que antici- to a la Segunda, la mejor de pero tiene ritmos y empastes desde el punto de vista cro- pan la Misa en re. Del cuar- su autor, fue leída por Kal- que hacen pensar ya en nológico, no por fuerza el teto solista por voz destacó mar de nuevo en clave entu- Holandés y en Tannhäuser. más indicado, pero con un Marina Pardo (alumna, por siasta, plástica, despierta. El director expuso con raro desajuste en la jerarquía cierto, de Celia Álvarez Pero sin sutilezas. Aunque la devoción la gran frase cuasi que han guardar entre sí las Blanco) y el centro-grave de obra no prevea grandes inicial —la del Allmächt´ger obras protagonistas: ¿hubie- Bou. De la Merced se fue pausas, la estricta observan- Vater— y propulsó el hecho ra sido mejor justo al revés, entonando. La orquesta en cia de la regla hace que la rítmico hasta un eficaz final, terminando con la misa? En el sitio justo siempre, pero música no repose apenas en de nuevo coreado. ella, que es la pariente algo más mustia que otros el ánimo del oyente que, sin pobre de la Solemnis, aun- días. Carlos Kalmar, flaman- pausa, pasa de una belleza a J.Martín de Sagarmínaga

Final del XXVIII Premio Reina Sofía de Composición Musical FALLO CERTERO

Madrid. Teatro Monumental. 6-X-2011. Ara Malikian, violín. Coro y Sinfónica de RTVE. Director: José Luis Temes. Obras de Luaces, Muno, Bracci y M. Rodrigo.

na vez más —y ya van mio gordo por unos Agujeros seis estrofas de Emily Dickin- veintiocho— la Funda- negros (2010) para gran son, que texturizó al estilo U ción Ferrer Salat nos orquesta que, pese a tomar Sciarrino partiendo de un emplazaba a primeros de prestado el concepto de la divisi finamente contrapun- octubre en el Monumental hipótesis astrofísica de Ste- teado y una dinámica mp de los gatos para presentar phen Hawking sobre los muy bien nivelada entre las

en sociedad las tres obras puntos de síntesis espacio- HERMES LUACES tesituras canoras. Tras pre- finalistas de la última edición temporales (lo cual, en sentar las candidaturas, y del Premio Reina Sofía, que manos de un compositor para hacer tiempo mientras este año corrieron por cuen- más sonoro que musical se fallaban los premios, el ta de unos postulantes cuyo habría dado para un opúscu- maestro José Luis Temes aga- mayor en edad no rebasaba lo sobre armonías en espejo sajó a la platea con unas ran- la treintena, pero que o refracciones tímbricas) dis- cias Rimas infantiles de la demostraron sobradas dotes pusieron una música de pal- muy castiza (y no menos cas- a la hora de arbolar sobre pitaciones (como los mode- ticista) María Rodrigo; un dis- una plantilla sinfónica (o sin- los pararrepetitivos de Rueda creto ciclo de canciones fónico-coral, como en el —la Tercera Sinfonía— o escolares y tonadas de rayue- caso de Non sei di quelli che Corigliano —la Fantasía la que, a pesar de las opera- si incantano al paesaggio) sobre un ostinato—) bien título)— se hizo cargo un ciones orquestales, seguían unas creaciones ensayadas gradada en tres secciones y imperceptible Ara Malikian sonando a bolas de alcanfor para ganarse los favores del dotada de un cuerpo central cuyo instrumento, instalado y vieja dictadura. La Orques- jurado —integrado en esta en forma de swing nebular en un decorativo vibrato, ta de RTVE, todo hay que ocasión por Carlos Galán, (Count Basie tocando en gra- respiraba malamente entre el decirlo, sonó funcionarial y Steingrimur Rohloff, Giovan- vedad 0) ritmado con mucho pachulí de su particella y desalmada. Y el público de ni Bonato y Jesús Rueda. El garbo. Rococó y un punto unas efusiones orquestales batalla, compuesto por veci- español Hermes Luaces jugó epatante nos pareció el con- burdamente densificadas que nos, conocidos y figurantes, muy bien sus cartas, y ya cierto para violín Fehler.Rose- tienen un costado de Britten aplaudió lo justo y por com- fuera debido a sus propias nideal (2005) del alemán y otro de Hanson. Mejor promiso. Todo, en resumen, inclinaciones estéticas o a Alexander Muno. De su supo venderse el italianísimo tan oficialista y palatino una fina labor de cálculo, se accesoria parte solista —tra- Giuliano Bracci con su Non como siempre. hizo querer por el público y mada con volatines o serpen- sei di quelli che si incantano el jurado, llevándose el pre- tinas de fusas (las rosas del al paesaggio (2010) sobre David Rodríguez Cerdán 22 268-Pliego 2 24/10/11 11:54 Página 23

ACTUALIDAD MADRID

Temporada de la OCNE LOS 40 AÑOS DEL CNE

Madrid. Auditorio Nacional. 9-X-2011. Patricia Petibon, soprano. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de Stravinski, Turina, Falla y Bacri. 16-X-2011. Concierto extraordinario. Maite Alberola, soprano; José Antonio López, barítono. OCNE. Director: Josep Pons. Brahms, Un réquiem alemán.

e ha festejado en el con- melancolía del francés Nico- cierto extraordinario de lás Bacri (1961), herederas 16 de octubre el 40 ani- de Chausson aunque sin sus S Rafa Martín versario del Coro Nacional, valores. Música amable y cuyo responsable artístico es atmosférica. Como bis Peti- ahora mismo Joan Cabero, bon ofreció, sentada en el que se las sabe casi todas. suelo, en actitud afectadísi- No se consiguió en este caso ma, la Canción de cuna de siempre el deseado empaste Montsalvatge. entre las distintas cuerdas. Pons acompañó aclima- Sopranos y tenores cantan a tándose al caprichoso aire de veces destemplados, lo que la soprano y construyó una se nota especialmente en sólida y bien tocada Petruch- una obra de tan exigentes ka (versión de 1947), donde demandas expresivas, de tan hubo muy felices interven- variado colorido en busca de ciones solistas y un trabajo la perseguida consolación. El rítmico magnífico. No tan lirismo poético que ilumina afortunada la interpretación la singular partitura no termi- Patricia Petibon y Josep Pons con la Orquesta Nacional de La consagración de la pri- nó de estar definido por la mavera, ordenadamente diri- batuta. Faltó introspección, penetró en la delicadeza del trumento para la dramática gida, aunque sin depuración suavidad en las formas y un sublime número 5. López ¡Vivan los que ríen! de La y no demasiada fantasía. sentido del canto más con- lució su bien bruñido timbre vida breve de Falla, a la que Algunos puntos muertos y vincente. Hubo demasiados baritonal y estuvo entonado. somete además a una com- escasa barbarie acentual. inclementes fortísimos; aun- Y si de voces hablamos pulsiva acentuación poblada Logrado sentido poético de que las fugas estuvieran hemos de tratar de la lírico- de exagerados portamentos, la Introducción de la segun- aceptablemente construidas. ligera no bella pero sí male- que aplicó a conciencia tam- da parte. Alberola cantó con voz able de Petibon, abundosa bién en Cantares de Turina y fresca, hermosa, pero no en sonidos fijos. No es ins- Cuatro melodías de la Arturo Reverter

Siglos de Oro DOS ÉPOCAS

Madrid. Iglesia del Real Monasterio de Santa Isabel. 6-X-2011. Intonationes. Director: David Sagastume. Obras de Victoria y García de Salazar.

roliferan los conciertos Martín). La solidez y calidad dedicados a la música tímbrica de sus componen- P de Victoria con motivo tes, Elena Garzaniga (conde los 400 años transcurri- tralto), Lluís Vilamajó dos desde su muerte, bien (tenor), Daniele Carnovich que dentro, claro está, de la (bajo) y David Sagastume actividad de programadores (contratenor) garantizaron o ciclos especializados. Es el lecturas sensuales y atracti- caso de la sesión de los vas, sobresaliendo los punta- veteranos Siglos de Oro — les de tenor y bajo, en tanto en su XVI edición—, que INTONATIONES que el contratenor quedó un contaba con el interés de punto apagado. La tendencia confrontar la música del mente reveladora, aunque la voz por parte y traducciones de la contralto a sobresalir abulense con la de Juan calidad contrastada y la pro- fundamentalmente vocales por encima del resto de las García de Salazar. Varios fesionalidad del alavés que- en Victoria y un leve sopor- voces en el agudo desequili- títulos —Tristes erant Apos- dasen a indudable distancia te instrumental (órgano: Car- braba un poco el conjunto toli, Vidi aquam, Veni, spon- de la perfección polifónica los García-Bernalt —con dos pero creaba un efecto aéreo sa Christi…—se ofrecieron de Victoria. Versiones estilis- breves y estupendas inter- de indudable eficacia. Un sucesivamente en las musi- tas y cuidadas a cargo de venciones al teclado en soli- concierto estupendo. calizaciones de uno y otro. Intonationes, grupo que tario en piezas de Cabanilles La experiencia fue cierta- afrontó las páginas con una y Alvarado—; violone: Pablo Enrique Martínez Miura 23 268-Pliego 2 24/10/11 11:54 Página 24

ACTUALIDAD MADRID

Ibermúsica: Orquestas y solistas del mundo DEL REFINAMIENTO A LA VULGARIDAD

Madrid, Auditorio Nacional. 22-IX-2011. Javier Perianes, piano. Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta. Obras de Albéniz-Arbós, Falla, Debussy y Rimski-Korsakov.

na sesión en la que palabra que también convie- calidad a fin de ir a la par debe clarificar en mayor brilló sobre todo el ne a los modos del pianista, con el teclado. La tímbrica medida las texturas y oxige- U arte exquisito y mati- que hace sin duda y por lo general fue más bien gruesa, nar mejor las estructuras. zado de Perianes. En la dicho una versión refinada, sin que se diera nunca esa Algo de eso se consiguió en memoria se nos ha quedado larga de alcance y de extraño sensación de lejanía que se Debussy. Anotamos como su delicada pulsación, su poder evocativo. En la mejor enuncia incluso en el título momento muy logrado la suavidad en los ataques, su tradición de un Cubiles, aun- del segundo movimiento. transición de Les parfums de concepto del matiz, gracias a que con mano más segura. Conjunto y batuta se sin- la nuit a Le matin d’un jour un pedal bien estudiado y a Lástima que el solista no tieron más a gusto en los tres de fête. Muy brillante, como la consiguiente capacidad encontrara siempre la mejor fragmentos de Iberia de no podía ser menos, el para ligar y colorear. Lo que colaboración de la un tanto Albéniz, tocados eso sí, a Capricho español de Rimski. necesita sin duda una obra agreste sonoridad de la pleno pulmón. Aunque la Mehta supo mantener cons- como las Noches, que entre- imperfecta Orquesta israelí, orquestación de Arbós no tantemente la pulsación y vera toques impresionistas que ha conocido etapas más llega —misión imposible— a dotar a la pieza de vitalidad, con aromas nacionalistas y brillantes. Tampoco nos recoger más que en una y también de esa difícilmen- ecos raciales, todo sabiamen- pareció que Mehta se esfor- mínima parte la singularidad te evitable vulgaridad. te dosificado por la mano del zara precisamente en calmar de la composición pianística, compositor. Dosificación, la cantidad en beneficio de la creemos que se puede y se Arturo Reverter

Serie Victoria 400 del CNDM EXPRESIÓN MUSICAL DE VIDA INTERIOR

Madrid. Monasterio de las Descalzas Reales. 25-IX-2011. Schola Antiqua. Director: Juan Carlos Asensio. La Colombina. Victoria, In Festo B. V. M.-Ad vesperas. El manuscrito inédito en Roma. Más obras de Guerrero y Morales.

scuchar salmos y motetes de Victoria en un E espacio como el de la iglesia del Monasterio de las Descalzas Reales es toda una Marino Scadurra experiencia. Pocos sitios tan adecuados por su acústica y sus dimensiones; y pocos ámbitos que puedan recoger todo el espíritu del que están imbuidas esas piezas polifó- nicas, trazadas por un compositor cuyos restos se encuentran enterrados a unos cuantos metros. La concentrada y rutilante escritura, los juegos vocales, los cho- La Colombina y Schola Antiqua en el Monasterio de las Descalzas Reales ques armónicos, la expresividad sin límites nos llegan y los huesos en este concierto blemente por las cuatro bien de gregoriano y polifonía. nos producen una profunda que aunaba el canto llano entonadas voces de La El grado de ignición de la emoción, la causada por esa con lo polifónico más estric- Colombina, en donde a música de Victoria, favoreci- rara mezcla de austeridad, to. La Schola Antiqua de veces el rayo lumínico de do por el febril empleo de la intensidad y sensualidad. Por Juan Carlos Asensio se supe- Raquel Andueza sobresale disonancia, casó bien en la esa “expresión musical de la ra a sí misma cada día en en exceso por encima del última parte de la sesión con vida interior” a la que se una demostración de igual- más apagado timbre del las páginas de Guerrero, refería Mitjana. dad, de afinación y de sor- contratenor José Hernández entre ellas el majestuoso Ese especial misticismo, prendentes claroscuros. La Pastor, del tenor Josep Magnificat secundi toni y el derivado de una sencillez alternancia de esta literatura Benet y del bajo Josep postrero Salve Regina de expositiva tan alejada de los extraída de los cantorales de Cabré, concede unos singu- Morales. intrincados contrapuntos de El Escorial con la polifonía lares matices a la selección. la escuela neerlandesa y del variada de ese manuscrito Aunque no siempre sea bien Arturo Reverter artificio puro, nos caló hasta romano, enunciada impeca- entendida esa combinación 24 268-Pliego 2 24/10/11 11:54 Página 25

ACTUALIDAD MADRID

Juventudes musicales LA SEDA, EL HORMIGÓN

Madrid. Auditorio Nacional. 10-X-2011. Anne-Sophie Mutter, violín. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Dvorák y Bruckner. AGRIPPINAGEORG FRIEDRICH HAENDEL Harald Hoffmann Harald

ALEXANDRINA PENDATCHANSKA JENNIFER RIVERA • SUNHAE IM BEJUN MEHTA • MARCOS FINK NEAL DAVIES • DOMINIQUE VISSE DANIEL SCHMUTZHARD

AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN RENÉ JACOBS ANNE-SOPHIE MUTTER Marco Borggreve © ay que empezar dicien- ejemplo en las maderas— do que la gran violinis- que enriquecieran el aporte

ta Anne-Sophie Mutter tímbrico de la obra, aunque Marco Borggreve

H © reúne cualidades no siempre a veces pecara de alambica- coincidentes en un mismo do, desoyendo la asentada instrumentista, como perfec- tradición de un Dvorák más ción y calor, fuerza y delica- fresco y espontáneo. &'HMC 902088.90 deza, colorido y serenidad. En la grandiosa Sexta Sin- (GLFL°QHVSHFLDO Sin embargo, aun estando fonía de Bruckner Víctor &''9' HMC 952088.90 vigentes, el 10 de octubre no Pablo Pérez se explayó a gus- brillaron todas ellas, sabien- to, rubricando una versión do a poco el Concierto para lírica y bien tonificada, con Después de sus aclamadas violín de Dvorák. Menos atención minuciosa a los aproximaciones a óperas de Haendel variado que el de chelo, y bellísimos cantos del Adagio tan conocidas como Giulio Cesare lleno de melodía convencio- y potentes desahogos en el y Rinaldo, René Jacobs ahora nal, es el patito feo de las Scherzo y Finale, compatibles se enfrenta al primer gran éxito dos obras de su autor para éstos con una lectura de operístico en vida del ‘caro Sassone’ solista de arco. Ni siquiera escaso ladrillo y hormigón, (Venecia, 1710), la cima de su período Mutter puede sortear los aireada y cantable, con el italiano. Esta versión reconstruye baches de inspiración de sus Adagio como auténtica la obra en su concepción original, tiempos extremos, aunque almendra. Su segundo tema con su combinación explosiva de tocó toda la pieza con un tuvo una reaparición majes- actualidad y coherencia dramática. sonido muy bello y sedoso, tuosa, y el tercero, un planto Como resultado, una historia de un sector alto de gran pure- fúnebre, trajo a las mientes intrigas amorosas situada en un za, graves barnizados a un parentesco inusual con el contexto histórico romano, una muñeca y elevación en el más doliente Mahler. La “precuela” de L’incoronazione lento, que fue lo más atracti- orquesta sonó en todo di Poppea monteverdiana, que, vo. Tal vez debió de haber momento con aplicación, y en manos de Jacobs, resurge buscado un mayor contraste con rotundidad también, des- más fascinante que nunca. entre los dos primeros tiem- contando algún ataque calan- ZZZKDUPRQLDPXQGLFRPDJULSSLQD pos. Víctor Pablo Pérez puso te, aunque sin saturar nunca la Sinfónica de Galicia —casi las sonoridades, lo que en siempre homogénea— a su esta obra tiene franco mérito. KDUPRQLDPXQGLFRP servicio, y trató de buscar También disponible en su móvil e iPhone detalles peculiares —por J. Martín de Sagarmínaga 25 268-Pliego 2 24/10/11 11:55 Página 26

ACTUALIDAD OVIEDO

Emilio Sagi regresa al Campoamor SPAGNOLI EN ARGEL

Teatro Campoamor. 10-X-2011. Rossini, L´italiana in Algeri. Pietro Spagnoli, Eliana Bayón, Gemma Coma, Manel Esteve, Antonio Lozano, Vivica Genaux, David Menéndez. Coro de la Ópera de Oviedo. Oviedo Filarmonía. Director musical: Ottavio Dantone. Director de escena: Emilio Sagi. Carlospictures

Pietro Spagnoli y Vivica Genaux en La italiana en Argel de Rossini en el Teatro Campoamor

El repertorio belcantista del libreto, opta por recrear naje secundario como Haly fraseo, elegante y sentido. volvió al Teatro Campoa- la historia desde un punto de de un protagonismo inusual, Eliana Bayón como Elvira y mor de la mano del astu- vista muy personal, que gracias a sus sobresalientes Gemma Coma Alabert como riano Emilio Sagi, quien incluye los elementos de su dotes de actor y una manera Zulma llegaron a la correc-

OVIEDO presentó en Oviedo su ya conocido y fructífero len- de cantar técnicamente irre- ción con dificultad. propuesta escénica para guaje: sutiles movimientos, prochable. Por el contrario, El director musical Otta- La italiana en Argel de Ros- exquisitamente planificados el trabajo de Antonio Lozano vio Dantone demostró pose- sini estrenada a principios de y de comicidad refinada, fue muy deficiente. Era evi- er un criterio musical claro y año en la temporada de la banderas, banderines, globos dente que el papel de Lindo- bien definido, y aunque en ABAO, una entidad que, jun- y uso de palabras. Todo ello ro le venía demasiado gran- el transcurso de su interpre- to al Teatro Municipal de en un contexto estético de. Los miembros del Coro tación se perdieran matices, Santiago de Chile y la propia seductor, bien pintado de de la Ópera interpretaron a alguno de ellos debido a las temporada lírica ovetense blanco y rojo en el primer los eunucos con tanto talen- carencias de la orquesta, en conforma la terna de produc- acto y menos bien, de azul, to escénico como vocal. Su general su estilo resultó razo- tores de un espectáculo que, en el segundo. participación fue de lo más nable, entusiasta y cuidadoso si bien delata las limitaciones Del reparto lírico, quien refrescante y simpático de la con la música de Rossini. A presupuestarias obligadas en más destacó fue Pietro Spag- función. De las mujeres, pesar de todo, la comunica- estos momentos de crisis, noli, un artista extraordinario quien mejor lo hizo fue Vivi- ción con el coro y los can- también sabe superarlas con que ofreció una lección ca Genaux, una Isabella sentantes resultó demasiado inteligencia, elegancia y un magistral de cómo interpre- sual y atractiva en escena descuadrada. El resultado fue refinado sentido del humor. tar el papel de Mustafá, gra- que, sin embargo, no se des- una versión equilibrada y Sobresalieron el trabajo de cias a su arrollador carisma y envolvió tan bien cantando. solvente que, sin grandes Pietro Spagnoli, David talento interpretativo. El barí- En el registro grave, su voz alardes, estuvo llevada de la Menéndez y Manel Esteve, la tono David Menéndez tam- adquiría un timbre parte mano de un director sensato divertida y solvente actua- bién cantó a un gran nivel, engolado parte oscurecido y de talento. ción del Coro de la Ópera de hasta el punto de anular la muy poco afortunado. Ade- La función se dedicó al Oviedo y la dirección musi- presencia de Vivica Genaux más, su registro agudo y faci- ovetense Javier Escobar, cal de Ottavio Dantone. Emi- cuando compartían escena. lidad para la coloratura se director de producción del lio Sagi realiza una lectura El asturiano estuvo espléndi- veían acompañados de un Teatro Real fallecido el pasa- elegante a la par que simpá- do, en volumen, gusto y dic- repetitivo, incómodo y poco do agosto. tica en la que, haciendo caso ción. También destacó Manel elegante movimiento mandi- omiso de algunos detalles Esteve, que dotó a un perso- bular. La parte positiva, su Aurelio M. Seco 26 268-Pliego 2 24/10/11 11:55 Página 27

ACTUALIDAD PAMPLONA

La española Ana María Valderrama gana el XI Concurso Pablo Sarasate SALIR A GANAR

Teatro Gayarre. 21-IX-2011. Prueba final del XI Concurso Internacional de Violín Pablo Sarasate. Sinfónica de Navarra. Director: Peter Csaba.

Veintiséis participantes, cierto chaikovskiano, en el de las naciones más aleja- que derrochó destreza, conti- das entre sí, con victoria nuidad de vibraciones, uni- española. Los tres finalis- dad de trazo e intención, sol- tas se beneficiaron del tura en trinos y rebote del buen aporte de Peter Csa- arco. Faltó sólo tal vez un PAMPLONA ba y la Sinfónica de Nava- pizzicato más limpio. La rra, superior al de otras con- Introducción y Tarantela de vocatorias. En la Fantasía Sarasate de nuevo fue dulce sobre Carmen, un Sarasate y de variada entonación. A obligado, la madrileña Ana su lado, el estadounidense María Valderrama demostró Stephen Waarts, laureado ir un paso por delante de los con el 3er premio, se midió otros dos finalistas, ser la con el famoso Concierto más echada hacia adelante. para violín y orquesta de Limpió de tópicos la obra, Beethoven. Practicó un violi- buscándole los pliegues más nismo ordenado, respetuoso inusuales, y obtuvo encendi- con los frentes estructurales dos aplausos del público, de la pieza, con matices que le concedió su Premio picudos y afilados, y un rela- Especial. En la obra grande, Ana María Valderrama, ganadora del concurso tivo debe en lo tocante a la el Concierto para violín y variedad en las repeticiones. orquesta de Chaikovski, mos- da a la hora de desentrañar Muy pegada a ella estuvo Además, el chaval hizo bue- tró solidez, orden y escasa los pentagramas del ruso, lo la surcoreana Ye Yoon Lee na trilla de los momentos inhibición. Tal vez se premió que hizo con equilibrio y (2º premio y mi candidata), más trillados de la ópera en ella la madurez de sus 26 mérito, con unos gramos de un lirismo evidente pero encadenados en la Fantasía años —le llevaba once a otro más de riesgo, aunque sin sin alharacas, con el punto sobre Carmen de Sarasate. de los finalistas—, traducida mengua de los bellos fraseos justo de dulzura. Lee ha inte- en una apuesta más avanza- y énfasis. riorizado el estilo del con- J. Martín de Sagarmínaga

Sabina Puértolas, triunfal protagonista de la ópera de Bellini UNA SONÁMBULA MUY DESPIERTA Pamplona. Baluarte. 6-X-2011. Bellini, La sonnambula. Sabina Puértolas, José Luis Sola, Felipe Bou, María José Suárez, Sandra Pastrana, Alberto Arrabal, Josef Zedník. Coro Nacional Checo. Sinfónica de Navarra. Director musical: Miguel Ángel Gómez Martínez. Director escénico y vestuario: Patrick Mailler. Decorados: Maria Rosaria Tartaglia.

s La sonnambula el mera exhibición vocal. —lo que no es poco—, gra- nez acompañó admirable- triunfo del bel canto en Y en esta producción del cias a una emisión aérea y mente a los cantantes y man- E su estado más puro. La Baluarte los hubo en los dos unos firmes agudos. Felipe tuvo un perfecto concepto ingenua historia sirve ante jóvenes protagonistas. Sabina Bou fue un Conde que supo estilístico. La producción de todo de vehículo para que el Puértolas se encuentra en un jugar sus armas de seductor, Patrick Mailler, procedente compositor de Catania desti- momento particularmente y la siempre impecable María del Teatro de la Maestranza le sus más bellas cantilenas y dulce. La voz de la soprano José Suárez defendió con de Sevilla, jugaba con la iro- sus más inspiradas melodías, navarra ha ganado en cuerpo autoridad la inocencia de su nía pero sin querer buscar en ornamentadas con todo tipo y color —aunque suena fácil hijastra. Sandra Pastrana libró la historia una trascendencia de agilidades. Es como la y segura en la zona alta—, con seguridad el aria de Lisa absurda. Tiene como princi- perfección del ballet clásico por lo que su Amina se alejó del acto II, a veces eliminada pal efecto que, en el rondó trasladada a la voz. Por ello de la clásica soubrette para por su dificultad. final, el blanco y negro impe- necesita de unos cantantes adquirir tonos más compac- Al frente de un Coro Nacio- rante se convierte en un que no se amedrenten a la tos y elegíacos en páginas nal Checo del que posible- estallido de color. Un espec- hora de exhibir sobreagudos, como Come per me serena o mente podría haberse espe- tacular rayo láser durante el pero también con la suficien- Ah non credea mirarti, para rado algo más y una Orques- aria final no logró distraer a te musicalidad como para después estallar en un resta Sinfónica de Navarra de la la audiencia del hipnótico dotar de contenido a unos plandeciente Ah non giunge. que extrajo los adecuados clima creado por la heroína. pentagramas que, de otro José Luis Sola pudo con la tonos pastel de la partitura, modo, pueden reducirse a la inclemente tesitura de Elvino Miguel Ángel Gómez Martí- Rafael Banús Irusta 27 268-Pliego 2 24/10/11 11:55 Página 28

ACTUALIDAD SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO

Ciclo de la OSE ALARDE MUSICAL

Auditorio Kursaal. 7-X-2011. Alice Sara Ott, piano. Sinfónica de Euskadi. Director: Andrei Boreiko. Obras de Rautavaara, Ravel, Haydn y Bartók.

La Sinfónica de Euskadi ción mucho más reducida, la dio comienzo a su nueva Sinfonía nº 67 de Haydn. andadura de la mano del Sonó insulsa, destacando en cotitular Andrei Boreiko cualquier caso el trabajo de en lo que bien podría los dos violines con sordina. calificarse como un alarde Por su parte, fue correcto de posibilidades artísticas el entendimiento entre batuta expuestas a través de un y la pianista Ott —que tocó ecléctico programa, lleno descalza— en el Concierto SAN SEBASTIÁN de contrastes en cuanto a para piano y orquesta en sol estilos y estéticas se refiere. mayor de Ravel. Ambos estu- La nueva y joven savia que se ALICE SARA OTT vieron pendientes en todo dejó ver sobre el escenario momento en beneficio de la supuso otro factor de interés sonó muy redonda, con el exposición abierta de las partitura que sonó bien ajus- añadido con un sonido vivo y esperado efecto exótico posibilidades de las maderas tada. La destreza de la germa- bastante redondo. obtenido con la grabación de y los metales de una OSE no-japonesa quedó fuera de La OSE mantuvo el nivel cantos de aves recogidos en que superó sus complicacio- dudas, fue enérgica, puro musical en aquellas obras las ciénagas del norte de nes, aunque con un sonido nervio, tanto que pareció que que ofrecían, si cabe, mayor Liminka, en el Círculo Polar que en la sala sonó en exce- tocase con prisas. Más cómo- dificultad y exigencia técni- Ártico. Ya con mayor efectivo so. La paleta de estilos, esté- da se la notó en las variacio- ca. Fue tal el caso del Cantus orquestal Boreiko atacó con ticas, sonidos y posibilida- nes de Liszt que regaló a arcticus for Birds and contundencia la pantomima des, que el ruso quiso ofre- modo de bis. Orchestra del finlandés Rau- El mandarín maravilloso de cer como carta de presenta- tavaara, donde la cuerda Bartók. La Suite supuso una ción, incluyó, con una forma- Íñigo Arbiza

El Auditorio de Galicia ante una nueva etapa A BUEN FIN NO HAY MAL PRINCIPIO

Auditorio de Galicia. 30-IX-2011. Rossini, Il barbiere di Siviglia. Damiano Salerno, Alessandra Volpe, Juan Antonio Sanabria, Paolo Bordogna, Simón Orfila. Capela Compostelana. Real Filharmonía de Galicia. Director musical: Antoni Ros-Marbà. Director de escena: Curro Carreres.

Comenzar la temporada el acontecimiento tuvo esca- que ella con Una voce poco con una ópera represen- so interés. No tiene fortuna fa es muy significativo. tada en un recinto que Ros-Marbà con el género en La puesta en escena de reúne escasas condicio- Santiago y, naturalmente, no Curro Carreres, condicionada nes para ello y en la es por falta de capacidad. M.A. Fernández por las posibilidades de espa- conocida situación de Aún recuerdo su magnífico cio del auditorio y supone- SANTIAGO recortes presupuestarios Falstaff de hace unos treinta mos que también por el pre- es una apuesta arriesgada, años en el Teatro de la Zar- supuesto, salvó dignamente pero que resultó exitosa por zuela, pero esa calidad nun- la representación, muy bien la audiencia alcanzada. Dos ca la volvió a conseguir aquí, ayudada por la iluminación sesiones con el auditorio aun disponiendo de una de Baltasar Patiño. Discutible totalmente lleno no se han orquesta mucho mejor. Qui- la profusión final de carteles conseguido con intérpretes zás por falta de soltura en los sin relación con el carácter mucho más relevantes, aun- cantantes protagonistas, con de la obra, pero no como que aquí jugaran a favor tan- un Figaro (Damiano Salerno) para provocar airados e injus- to la obra, una de las más totalmente despistado puede tificables comportamientos. conocidas del repertorio, que por su incorporación a Por último, pocas decisio- como el hecho de ser repre- última hora, un inmaduro nes tan acertadas como la sentada. La atracción social Juan Antonio Sanabria como designación de José Víctor que ejerce el género sigue Almaviva, aunque posea voz Carou como director del siendo indiscutible e incluso adecuada para el papel, la oscura y falta de agilidad Auditorio de Galicia. Los doce hay extravagantes que van a representación discurrió a vocal, con su personaje tea- años del Ciclo de Lied, el Via escuchar música, como trompicones, carente de la tralmente poco matizado. Stellæ y el Festival de Lugo lo hubiera dicho la malvada chispa característica de Ros- Que el sólido Simón Orfila avalan sobradamente. Marquesa de Merteuil. sini. En cuanto a la Rosina de en Don Basilio consiga más Para este reducido grupo, Alessandra Volpe, demasiado aplausos con su La calumnia José Luis Fernández 28 268-Pliego 2 24/10/11 11:55 Página 29

ACTUALIDAD SANTIAGO / SEVILLA

XII Ciclo de Lied Vigencia de una producción propia PÓNGANOS RECUPERADAS BODAS OTRA DOCENA Teatro de la Maestranza. 29-IX-2011. Mozart, Las bodas de Fígaro. Paul Armin Edelmann, Yolanda Auyanet, Olga Santiago. Teatro Principal. 20-IX-2011. Mark Padmore, tenor. Peretiatko, Roberto Tagliavini, Jana Kurucová, Anna Tobella, Obras de Schubert, Mahler, Beamish y Fauré. 22-IX-2011. Carlos Chausson, Manuel de Diego, José Manuel Montero, Anna Grevelius, mezzo; Philip Smith, barítono. Obras de Aurora Amores, Giancarlo Tosi. Coro de la Asociación de Purcell, Schubert, Brahms y Wolf. 27-IX-2011. Thomas Bauer, Amigos del Teatro de La Maestranza. Real Orquesta barítono. Obras de Brahms, Mahler y Schumann. 29-IX-2011. Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Sandrine Piau, soprano. Obras de Fauré, Liszt, Chausson, Director de escena: José Luis Castro. Debussy, Zemlinsky, Strauss y Poulenc. Roger Vignoles, piano.

Con la recuperación de an doce años ininte- estas Bodas, producidas rrumpidos y el mérito por el propio teatro en hay que repartirlo entre 1999, con puesta en esce- A. Le Grand SEVILLA

V Guillermo Mendo los codirectores artísticos na de su antiguo director, José Víctor Carou y Roger parece quedar claro que Vignoles, que a base de cali- no era necesario acudir a dad han sabido atraer y fide- ningún nuevo montaje para lizar a los oyentes de un disfrutar de la vigencia de la género con poco arraigo en genial ópera de Da Ponte- nuestro país, sin olvidar el Mozart. Cuanto hay de juego,

permanente apoyo del Ayun- SANDRINE PIAU pasiones, ilusiones, engaños, tamiento de Santiago, que desengaños y perdón en parece continuará. los 800 años de la consagra- aquella loca jornada, está Casi todos los grandes ción de la Catedral contenía perfectamente servido en Olga Peretiatko y P. A. Edelmann del Lied estuvieron represen- exclusivamente canciones de esta producción que ha con- tados en este duodécimo tema religioso. Comenzó con tado con la escenografía de una estupenda complicidad ciclo: Schubert, Liszt, Schu- dos de Purcell adaptadas res- Ezio Frigerio, sobria en los con la Susanna de Olga Pere- mann, Brahms, Wolf, Mahler, pectivamente por Britten y tres primeros actos y de tiatko en la Canzonetta Zemlinsky y Richard Strauss. Tippett a las que siguieron lie- atmósfera sugerente en el sull’aria. A la soprano rusa, No faltaron tampoco los de der de Schubert y Brahms, cuarto, con el vestuario histo- con muy bonita voz, le faltó, la mélodie: Fauré, Chausson, quedando la segunda parte ricista de Franca Squarciapi- sin embargo, carnalidad, y su Debussy y Poulenc y, ade- dedicada íntegramente a Wolf. no, y con la experta ilumina- número tan esperado del más, varias de las representa- Sobresaliente Anna Grevelius ción de Vinicio Cheli. Los recitativo y aria, Giunse alfin ciones fueron de gran peso con el joven Philip Smith pequeños cambios introduci- il momento, no tuvo la acogi- específico. Mark Padmore como digno partenaire. dos por José Luis Castro, res- da deseada. Tampoco el Fíga- cantó con su habitual exqui- Si se comienza cantando pecto a su versión de hace 12 ro de Tagliavini se impuso sita expresividad los cinco obras del siglo XIX se suele años, han favorecido la “cre- por cierto engolamiento que Rückert-Lieder de Mahler y el resbalar al pisar terreno barro- dibilidad” de la historia, con impedía la clara dicción. Pre- Op. 61 de Fauré La bonne co, aunque el proceso inverso escenas francamente conse- ciosas las intervenciones de chanson, aunque el que se produce normalmente muy guidas, como la V del tercer Jana Kurucová como Cheru- llevó la palma en esto fue buenos resultados al menos acto en la que se produce la bino, al que supo transmitir Thomas Bauer, cuyo progra- en el género canción, tal anagnórisis entre Fígaro y sus todo su desasosiego y ambi- ma estuvo integrado nada como demostró Sandrine Piau padres, y las del nocturno del güedad. Y bien el resto, coro menos que por los Vier erns- que nos había encantado en jardín en el acto cuarto, aun- y ballet de Cristina Hoyos te Gesänge de Brahms, los el Via Stellæ 2009 cantando que no nos convenció la incluidos, con especial men- Kindertotenlieder de Mahler Haendel. Variada y exquisita, omnipresencia de Cherubino ción para la Barbarina de la y los doce Kerner-Lieder op. dio un amplio paseo por sobre el escenario a lo largo sevillana Aurora Amores. En 35 de Schumann. También muestras tanto francesas (Fau- de toda la ópera, cuando su cuanto a la Orquesta, Pedro excelente fue la exposición ré, Chausson, Debussy y Pou- presencia es para los otros Halffter supo insuflarle aires que de ellos hizo Bauer, una lenc) como alemanas (Zem- más mental que física. mozartianos. La cuerda esta- bella voz baritonal al servicio linsky y Strauss) más Liszt Ha contado también la ba notablemente reducida de un impecable estilo, aun- jugando en los dos campos. producción con un juvenil y para potenciar las maderas, que tanto él como Padmore Una delicia oírla, tanto en las sólido elenco vocal y un lo que redundó en beneficio tuvieron en Mahler el hándi- canciones francesas como en inexcusable veterano: Carlos de ciertos pasajes entre voz y cap de lo acostumbrados las alemanas, pues parecía Chausson, en su irreprocha- foso, aunque en la Obertura que estamos todos a las ver- encontrarse tan a gusto en las be Don Bartolo. El Almaviva se echó en falta algo de su siones con orquesta de sus Ariettes oubliées de Debussy de Edelmann se fue impo- chispeante brillantez. Una ciclos, bien que compensado como en las Mädchenblumen niendo y demostró que está a feliz reposición que animará por la capacidad expresiva de Strauss. Y no menor placer punto de alcanzar la madurez a la recuperación tan desea- del piano de Vignoles. produjo escuchar un año más en el recitativo de la escena I da de otro título emblemático El programa de la mezzo el portento pianístico de del tercer acto. La Condesa de la producción maestrante: Anna Grevelius y el barítono Roger Vignoles. de Yolanda Auyanet, delicada El barbero de Sevilla. Philip Smith fue un tanto y lírica, se lució en sus dos especial, pues motivado por José Luis Fernández arias estelares, y estableció Jacobo Cortines 29 268-Pliego 2 24/10/11 11:55 Página 30

ACTUALIDAD TENERIFE

Festival de Ópera de Tenerife UN BUEN VERDI TINERFEÑO

Auditorio. 22-IX-2011. Verdi, Rigoletto. Juan Jesús Rodríguez, Rocío Ignacio, Gianluca Terranova, Belén Elvira, Alberto Feria. Coro de Ópera de Tenerife. Sinfónica de Tenerife. Director musical: José Miguel Pérez Sierra. Director de escena: Jean-Louis Grinda.

Rocío Ignacio y Juan Jesús Rodríguez en Rigoletto de Verdi en el Auditorio de Tenerife

El festival tinerfeño que ¿para darle mayor contenido co que es el ideal para el y seguro, dando de sí un organiza Giancarlo del personal?). En definitiva, encargo. Juan Jesús Rodrí- retrato seductor, altanero, Monaco ha superado tan cuenta con limpieza la trage- guez, hermosa y sólida voz viril y apasionante del liberti- difícil prueba como supo- dia huguiana, va directamen- baritonal de tintes más bien no duque. Elvira no defrau-

TENERIFE ne el riesgo de programar te a su meollo y no abruma líricos y registro suficiente, dó en una Maddalena de esta popular y en tantos con inútiles datos de compli- asignó una apreciable estatu- cálido y sensual sonido, tan aspectos exigida partitura cada asimilación con los que, ra a Rigoletto, al mismo tiem- bien cantada como actuada y verdiana. El montaje de Grin- parece actualmente, quieren po que dio a entender que Feria dio presencia y tintes da, original y recientito de la los registas complicarnos o con rodajes sucesivos de la lúgubres a su brusco Spara- Ópera de Montecarlo, más atormentarnos. Se sirve para parte acabará por otorgar a fucile. Más que digno en bien sobrio de concepto y estos fines, asimismo, de una una entidad dramático-musi- general el resto del equipo, con un fluido cambio de atenta dirección actoral, con- cal tan complicada mayor entre los que merece cita por cuadros, es capaz de conse- siguiendo de este modo un profundidad psicológica. su mayor responsabilidad en guir interesantes resultados. acto III atractivísimo en el Terranova empezó bien, la trama Jeroboam Tejera, Ambientado supuestamente que colaboran apoyando la pero se vino abajo en el acto quien reflejó un autoritario en la época de composición labor de los cantantes el II, en su gran escena (donde, Monterone. Todos los can- de la ópera, o sea, mediados satisfactorio decorado (esce- generoso hay que recalcarlo, tantes canarios, un muy posi- del siglo XIX, es respetuoso nografía, así como los figuri- incluyó la cabaletta Possente tivo dato a considerar. Formi- con el texto y sigue fielmen- nes, de Rudy Sabounghi), el amor mi chiama, con repeti- dable el coro que prepararon te su desarrollo dramático, cambiante colorido y la pre- ción y sin el sobreagudo no Juan Ignacio Oliva y Fausto además de resultar de fácil cisa iluminación (de Laurent escrito), quizás dominado Regis y por supuesto exce- asimilación para el público, Castaingt). por los nervios o la respon- lente la Sinfónica de Tenerife pese a inyectar algún que Rocío Ignacio, aunque su sabilidad. La voz entonces no que supo manejar muy bien otro dato tan original como registro agudo no brillara “corrió” con la debida asis- en una versión suficiente- innecesario (ejemplo: a telón siempre con la misma cohe- tencia, como si se agarrotase mente madura, pese a su bajado, al inicio, el Duque rencia, fue una Gilda de en la garganta cada vez que juventud, Pérez Sierra. El abraza y despide a unos nivel y supo marcar la evolu- ascendía a las notas altas. público, atento y generoso. niños que les presenta el ción dramática del personaje, Pero se recuperó milagrosa- paje; ¿sus hijos? ¿y para qué? ayudada también por un físi- mente en el III, más relajado Fernando Fraga 30 268-Pliego 2 24/10/11 11:55 Página 31

ACTUALIDAD VALLADOLID / ZARAGOZA

Ciclo de la SCyL y conjuntos residentes COMIENZO AFORTUNADO

Auditorio. 5-X-2011. Katia y Marielle Labèque, pianos. Sinfónica de Castilla y León. Director: Lionel Bringuier. Obras de Mozart y Chaikovski. 9-X-2011. Cuarteto Quiroga. Obras de Mozart, Bach y Shostakovich. 11-X- 2011. Les Arts Florissants. Director: Paul Agnew. Monteverdi, Madrigales. 13-X-2011. Asier Polo, violonchelo. SCyL. Director: Pablo González. Obras de Dutilleux y Shostakovich.

La estructura de El amor brujo como suite de danzas daña gravemente la esencia de la obra, por lo que su interpretación, Carretero Nacho aun dentro de su correc- ción, no me convenció. VALLADOLID Las Hermanas Lebèque tocaron el concierto de Mozart de forma demasiado rápida, con buena técnica, pero desigual visión de la obra. Extraordinaria la Cuar- ta Sinfonía de Chaikovski en la que la orquesta fue llevada al limite sin que se rom- piera el sonido en los tutti.El patetismo del compositor ruso, en esta obra aparente- Asier Polo y Pablo González con la Sinfónica de Castilla y León mente triunfal, fue puesto de manifiesto por Bringuier desde Mozart y el último cuarte- ofrecido por Pablo González. das y maderas y la agresivi- de un primer tiempo matiza- to de Shostakovich, el de los La obra de Dutilleux Tout un dad de los ostinatos de meta- dísimo y un final, en el que seis adagios, lo mejor del monde lontain, interpretada les y percusión, tuvo una la irrupción del tema inicial concierto. El segundo, con por un buen Asier Polo, tiene versión muy clara, con aten- define a la sinfonía. Una seis cantantes desplegando un gran sentido poético, ción especial a la cuerda ver- visión rica que salvó a la los Madrigales de Montever- Baudelaire está detrás, y una dadera línea maestra de la obra de la espectacularidad di, demostrativos de su profunda melancolía surge obra. Muy buena prestación superficial con que muchas genialidad, y de otros auto- de la orquestación, tan per- del conjunto y de sus solistas veces se interpreta. res de la época. Idiomatismo, sonal y del precioso diálogo y excelente la impresión cau- El Cuarteto Quiroga y Les empaste, aun con cierto descon el violonchelo. Por su sada por Pablo González, en Arts Florissants ofrecieron su equilibrio en una de las parte, la larga Sinfonía nº 7 un programa difícil y nada primer concierto como resi- voces femeninas. Un comien- “Leningrado”, con sus tre- rutinario. dentes. El primero con la zo positivo en ambos casos. mendos contrastes en el curiosa versión del Réquiem Apasionante programa el remanso orquestal de cuer- Fernando Herrero

XVII Temporada de Conciertos de Otoño CUARTA DISMINUIDA

Auditorio. 17-X-2011. Leif Ove Andsnes, piano. Sinfónica de la BBC. Director: Jirí Belohlávek. Obras de Rachmaninov y Bruckner.

La originalidad, se vio en dejando fluir fuerza y caudal tado de la originalidad busca- sina, cursaron arrastrados y el concierto inaugural de sonoro en las cadencias. da con la refacción del tem- pesantes. Que la ejecución curso y ciclo otoñal, es Enfoque original y bien po. La indicación de tres de de la orquesta fuera notable un arma de doble filo. resuelto, fue sancionado con los cuatro movimientos, e idiomática no evitó el resul- Andsnes gobernó, con sonora ovación que el nor- bewegt —no demasiado rápi- tado global: una impresión mesurado acompaña- uego agradeció con su do, pero movido al fin y al de grandeza engañosa y flui-

ZARAGOZA miento de Belohlávek, un magistral Grieg: Marcha cabo— fue traducida como dez refrenada que en ocasio- Tercero de Rachmaninov campesina noruega, segun- suspensión, parsimonia y nes llegó a exasperar. Quizás regido por la contención, la do número del quinto libro gravedad. La serenata derivó por eso el respetable puso fin sobriedad y el buen gusto. de las Piezas líricas. Frustra- en una marcha fúnebre. La a la sesión con una ovación Soslayando lo enfático y do plato fuerte de la velada, escena de caza se diría más patentemente más cortés que ampuloso, se atuvo a la tra- el interés de la Cuarta de sosegado paseo que cabalga- entusiasmada. Con algún bra- ducción precisa y cristalina Bruckner —muchos años da. Los segundos temas, el vo, eso sí, para las trompas. de la partitura: sin excesos fuera de cartel— quedó dis- trío del Scherzo, los pasajes de fuego y circo, aunque minuido por el ingrato resul- deudores de la danza campe- Antonio Lasierra 31 268-Pliego 3 24/10/11 12:36 Página 32

ACTUALIDAD ALEMANIA

Un humor agradable CONFÍA EN TU ESTRELLA

Oper. 7-X-2011. Emmanuel Chabrier, L’étoile. Christophe Mortagne, Paula Murrihy, Juanita Lascarro, Sharon Carty, Simon Bailey, Michael McCown, Julian Prégardien. Director musical: Henrik Nánási. Director de escena: David Alden. Decorados e Vestuario: Gideon Davey. Wolfgang Runkel Wolfgang ACTUALIDAD INTERNACIONAL Christophe Mortagne en L’étoile de Chabrier en la Ópera de Fráncfort

Satírica, colorida, vital y El monarca busca una vícti- co retrato del rey, otras se con un toque amargo es ma y no la encuentra hasta nos muestra un desmesurado la ópera bufa de Chabrier que da con el buhonero reloj digital. Desde luego, las L´étoile, así bautizada Lazuli, al cual conoce de estrellas han mentido y el porque trata de que en incógnito, pero los astrólo- horóscopo era falso. Todos todas las épocas se han gos de la corte averiguan en sobreviven y acaban bailan-

FRÁNCFORT hecho horóscopos y creí- las estrellas que si la víctima do un cancán. do en ellos. Chabrier fue perece, enseguida perecerá Henrik Nánási dirigió la afamado como buen vividor, el coronado. Por fin, se deci- orquesta con relajada leve- alguien que gustaba del de dejar vivir a Lazuli en la dad y frivolidad, según buen vino, la buena mesa, corte. Luego aparece una tro- entiende él a Chabrier, con las bellas mujeres y las bellas pa de comediantes con la ingenio elegante y brioso. La artes. Un agradable humor, a princesa Laoula que se lía orquesta respondió como lo la vez que crítico de su tiem- con Lazuli, dando lugar a un que es, una de las mejores po, resuena en sus obras. embrollo que prepara un de Alemania. Los actores fue- Entre sus amigos cuenta desopilante final. ron dirigidos con inteligen- Manet, que lo retrató. El David Alden ha propues- cia, leves de gestos, como músico arregló temas de to una regocijante mezcla quien desafía al florete y una Tristán e Isolda para bailar para resolver el espectáculo: comicidad sincera, unidas a en cuadrilla. Su obra más hay grotesco y comicidad a las exigencias vocales de conocida es L´étoile, ingenio- lo Chaplin, resuelto todo con cada caso. Christophe Mor- sa, hilarante y de gran ele- una elegancia de opereta de tagne destacó en su regio gancia musical, que fue com- alta costura. Por momentos, papel, Lascarro por su her- puesta en apenas 28 días y como en los conjuntos, tene- mosa vocalidad y Murrihy fue estrenada en 1877 en el mos la impresión de estar por su desenvoltura en el Bouffes parisiens, el teatro ante El murciélago y sus personaje travestido de Lazu- predilecto de Offenbach. brindis con champán. A li. Breve y grandiosa culminó Cada año el rey Ouf I veces se evoca el Flower la noche. ofrece a sus súbditos la vida Power de los años setenta, de un condenado a la horca. enormes sofás y un gigantes- Barbara Röder 32 268-Pliego 3 24/10/11 12:36 Página 33

ACTUALIDAD ALEMANIA

Liszt como precursor MÚSICA DEL FUTURO

Festival Beethoven. 9-IX/9-X-2011.

La programación del Fes- Concerto Köln, la segunda de cardo Chailly y la Orquesta entusiasmo al final de la tival Beethoven 2011 se las veladas programadas por de la Gewandhaus, Paavo interpretación. ha centrado en la figura Liszt en 1845. Dirigido por Järvi y la Orquesta de Cáma- Van adquiriendo cada

BONN de Liszt —cuyo bicente- Ivor Bolton, tanto el reperto- ra de Bremen, y el composi- vez más fuerza en la progra- nario de nacimiento se rio, como los planteamientos tor Steve Reich, interpretan- mación del Festival Beetho- celebra este año— y su rela- historicistas de los de Colo- do sus propias obras a dos ven las veladas para “todos ción con Beethoven y Bonn, nia, dejaron algo fríos al semanas de cumplir 75 años los públicos”: conciertos en la ciudad natal del composi- público, que sí aplaudió calu- de edad. Pero el concierto familia, actuaciones al aire tor alemán. El lema Música rosamente la increíble labor que más dio que hablar por libre, artistas crossover… A del futuro, en referencia a la al teclado de época llevada a el buen hacer de orquesta y pesar de ello, los medios han faceta experimental tanto de cabo por Alexander Melni- director, fue el que ofrecie- destacado uno de los temas Beethoven como de Liszt, ha kov, en un Emperador lleno ron Iván Fischer y su más debatidos actualmente presidido todas las citas de la de chispa y sensibilidad. Orquesta del Festival de en el ámbito de la cultura pasada edición. Precisamen- Entre las estrellas de tirón Budapest. Su versión de la alemana: la elevada media te, se considera al húngaro seguro entre el público, cabe Titán de Mahler —y ha habi- de edad del público habitual como el precursor del Festi- destacar la presencia de do tres diferentes a lo largo en los conciertos sinfónicos val, ya que, en 1845, para Anne-Sophie Mutter, Hélène de todo el Festival— puso de y de cámara. Durante la recordar los 75 años del naci- Grimaud, Zubin Mehta con manifiesto la enorme calidad pasada edición del Festival, miento de Beethoven, organi- su Filarmónica de Israel, de sus miembros. Sonó la Sala Beethoven de Bonn zó en Bonn tres jornadas Manfred Honeck y la Sinfóni- poderosa y vibrante, con una ha vuelto a ser ejemplo pal- conmemorativas. Uno de los ca de Pittsburgh, John Eliot excelente planificación por pable de este hecho. conciertos de la pasada edi- Gardiner y Colin Davis con parte de Fischer, que logró ción reeditó, de la mano de la Sinfónica de Londres, Ric- arrancar del público gritos de María Santacecilia

Doris Dörrie monta un tétrico Don Giovanni DE VIAJE CON LA MUERTE

Staatsoper. 5-X-2011. Mozart, Don Giovanni. Cristina Damian, Maria Markina, Wolfgang Koch, Dovlet Nurgeldiyiev. Directora musical: Simone Young. Directora de escena: Doris Dörrie. Escenografía: Bernd Lepel.

A Tadashi Endo, bailarín tica y en nada acorde con el guió dar perfil a la partitura. japonés de Butoh, com- resto: al fondo se proyectan En la obertura, la orquesta prometió Doris Dörrie imágenes, como la tormenta chirrió y en el resto abundó para su nueva puesta en durante la obertura, un rojo Bernd Uhlig el desorden. No hubo ele- escena del mozartiano crepúsculo y los retratos dur- gancia, contrastes ni direc- Don Giovanni. La Muerte mientes de las tres damas ción dinámica. Los cantantes es el héroe protagónico (Ana, Elvira y Zerlina), en tan- se produjeron sin mucho HAMBURGO de sus pandillerías —una to el proscenio muestra tres estilo, con lo cual se acentuó misteriosa figura con un interiores: rococó, barroco y la incoherencia de sus atuen- largo vestido de noche de un simple dormitorio Ikea. En dos. Sólo convenció Elza van gris plateado y un sombrero el medio, un árbol nudoso den Heever en Doña Ana, rosa de ala ancha y velo de sirve de materia a un enorme una soprano de noble tim- tul. Con él baila durante el torso de mujer, con grandes bre, cálida expresividad y aria del champán y, al final, pechos y anchas caderas, en agudo flamígero, aunque a lo sostiene en sus brazos cuyo intersticio hay una gran veces hiriente. Cristina como una Pietà y desciende vagina por donde Don Gio- Damian (Elvira) y Maria Mar- a la profundidad. vanni trata de huir hacia un kina (Zerlina) fueron sobre- La mesa, con mantel desnudo femenino a lo final débil: tres camas donde pasadas por sus partes. Wolf- negro, parece un grandioso Rodin, y en su regazo canta las parejas alcanzan una quie- gang Koch fue un protago- sarcófago cubierto de vérte- una cancioncilla. Una titánica tud sin placer: Ana y Octavio nista sin elegancia ni elo- bras, huesos y calaveras, lo calavera despide luz por sus en un dorado lecho matrimo- cuencia y sí fallos de entona- mismo que la gran araña de órbitas. El vestuario es un nial, Zerlina y Masetto en un ción que llegaron a lo irritan- luces. Los músicos de la fies- batiburrillo de estilos y épo- catre blanco con sábanas de te. Dovlet Nurgeldiyiev cantó ta también están vestidos cas. Para el espectador, la color y Elvira flagelando a Don Octavio en erróneo plan como esqueletos y los invita- mezcolanza de surrealismo y Leporello en un sofá. barroco. Los demás mostra- dos son como un cortejo naturalismo es una pesada También desilusionó la ron gruesas insuficiencias fúnebre de amarillos costilla- hipoteca. La presencia obsesi- parte musical. Simone vocales y estilísticas. res. La escenografía de Bernd va de la muerte se torna Young, valiéndose de instru- Lepel es de muy distinta esté- obvia y banal y conduce a un mentos originales, no consi- Bernd Hoppe 33 268-Pliego 3 24/10/11 12:36 Página 34

ACTUALIDAD ARGENTINA / AUSTRIA

Un título ya “clásico” de la ópera argentina CON NUEVOS OJOS

Teatro Argentino. 11-VIII-2011. Gandini, La ciudad ausente. Marisú Pavón, Luciano Garay, Hernán Iturralde, Alejandra Malvino, Patricio Oliveira, Eugenia Fuente, Eleonora Sancho, Leonardo Estévez, Sebastian Sorarrain. Director musical: Erik Oña. Director de escena: Pablo Maritano. Escenografía: María José Besozzi.

Conocemos tantas óperas to a la perfección por el Aires omnipresente, enmar-

contemporáneas que se excelente personal con que Genitti cada entre dos de sus calles estrenan pero luego nun- cuenta la sala platense. más tradicionales (Avenida ca más vuelven a repre- No defraudó el elenco de Mayo y Corrientes) donde sentarse, que es de cele- vocal, destacando Garay las diferentes escenas se vis- LA PLATA brar cuando una de ellas como periodista-investigador lumbran a través de la aper- se incorpora al reperto- así como Fuente, impecable tura y cierre de paneles obli- rio. Tal es lo que ha sucedi- en la mesurada demencia de cuos; ágil la iluminación de do con este trabajo de Gan- esa antigua cantante de ópe- Horacio Pantano, que inunda dini sobre la obra homónima ra y Sancho, que manejó con de luz blanca a la máquina- de Ricardo Piglia, que se destreza las exigentes colora- Elena y adecuadas las vesti- había dado ya dos veces turas de su rol de Mujer-Pája- mentas —que remiten a (1995 y 1997) en el Colón, ro. Muy bien Iturralde, como mediados del siglo XX— de pero entonces con una pues- es habitual en él (en el rol Sofía Di Nunzio. ta supervisada por los auto- del creador de la máquina), Hubo gran refinamiento res y bajo la batuta del músi- llamativa la desenvoltura de en el trabajo orquestal que co. Ahora ha sido objeto de Oliveira, el encargado del mostró una agrupación sin una mirada renovada que museo y eficiente Sorarrain creando, apoyada por una fisuras, manejada con mano nos permite apreciar nuevas como Macedonio, el esposo sutil instrumentación (con segura y gran sentido de la facetas de una página de de Elena. Pero el mayor elo- vibráfono, celesta y arpa) concertación por parte de compleja cronología, que no gio debe recaer en Marisú anunciando “no viene Erik Oña, que escogió climas avanza de forma lineal, con Pavón, impecable y espléndi- nadie… ya no viene nadie…” melancólicos y tiempos con tres microóperas —muy da Elena, la protagonista, resulta conmovedora. tendencia a la morosidad, hábilmente presentadas— en convertida en esa “máquina Muy ingeniosa la puesta que incrementaron la pro- su primer acto, abundantes de cantar” cuya despedida, de Maritano sobre una atrac- fundidad de su lectura. cambios y un complicado cuando la abandonan los tiva planta escénica de mecanismo escénico, resuel- personajes que ella ha ido Besozzi, con una Buenos Carlos Singer

Natalie Dessay protagoniza la nueva producción de la ópera de Verdi UNA FRÁGIL TRAVIATA

Staatsoper. 15-X-2011. Verdi, La traviata. Natalie Dessay, Charles Castronovo, Fabio Capitanucci. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena: Jean-François Sivadier. Decorados: Alexandre de Dardel. Vestuario: Virginie Gervaise.

El director artístico de la teatro representa delante de de poco presupuesto. nucci un Germont un tanto Staatsoper, un francés, un muro gris la conocida y Natalie Dessay muestra al límite de sus posibilidades, tiene una fuerte afinidad triste historia de la cortesa- con una voz frágil, que va como probó en su gran aria

VIENA con los artistas de su na de buen corazón. No ganando en color y calidez a Di Provenza il mar, il suol. país, a los que preferen- encontramos ninguna ilu- lo largo de la representación, En el aspecto orquestal, temente contrata. La prevista sión romántica, sino el con- especialmente en el cuadro no obstante, hubo un autén- nueva producción de Così flicto provocado por las final, un desgarrador retrato tico concepto. Bertrand de fan tutte, que, al igual que diferentes clases sociales. La de Violetta, que aparece aquí Billy utilizó la edición crítica Le nozze di Figaro y Don dirección de actores se con- como una artista cansada por de la ópera, abrió todos los Giovanni, tendría que haber centra únicamente en Vio- los años, con algunos recur- cortes e hizo a los cantantes sido realizada por Jean- letta, los Germont padre e sos interpretativos cercanos interpretar dos estrofas de Louis Martinoty, hubo de hijo son dejados escénica- al verismo. Su apenas susu- todas las cabalettas y del que ser anulada por protes- mente a su albedrío, e inclu- rrado Amami, Alfredo o sus Addio del passato. Aparte de tas del director musical y del so las escenas corales están toses del último acto refleja- esto, obtuvo de los Filarmó- público contra el director dirigidas como para salir del ron a una mujer marcada por nicos un sonido bastante escénico. Sin embargo, para paso. La ascética escena su enfermedad mortal. metálico y frío, eliminando el nuevo montaje de La tra- está únicamente animada A su lado, todos parecie- los aspectos emocionales de viata se ha contado de nue- por unas graciosas lámparas ron simples comparsas. la partitura. Correctos los vo tanto con un equipo y unos pequeños carteles Charles Castronovo fue un personajes secundarios y el como con una protagonista que representan la naturale- Alfredo de agradable canto, coro. franceses. za o el cielo. Un montaje bastante tradicional en su En él, una compañía de para un teatro de provincias actuación, y Fabio Capita- Christian Springer 34 NOVEDADES NOVIEMBRE 2011

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ACTUALIDAD BÉLGICAMADRID / CHINA

Un nuevo mundo OBSESIONES

Vlaamse Opera. 21-IX-2011. Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. John Daszak, William Berger, Claudio Otelli, Jaco Huijpen, Noëmi Nadelmann, Leandra Overmann. Director musical: Yannis Pouspourikas. Director de escena: Calixto Bieito. Escenografía: Rebecca Ringst.

La Vlaamse Opera ha conciencia, ni a la reflexión. propuesto, para la tem- Solo se podía sentir lástima porada 2011-2012, el de los pobres artistas obliga- tema Un mundo nuevo, dos a mirar las fantasías GANTE inaugurándose con Aufs- sexuales de Bieito durante tieg und Fall der Stadt Maha- Annemie Augustijns largos minutos tal como se gonny de Brecht y Weill en el pide de Jenny y Bill, ¡que Teatro de Ópera de Gante. tuvieron que copular durante La gerencia del teatro había la ejecución de Jim Mahoney! advertido de antemano que Tal vez, ya que el impacto la producción de Calixto visual era tan abrumador, el Bieito no “era apropiada aspecto musical de la repre- para menores de 16 años, ya sentación, dirigido por Yan- que contiene sexo explícito y nis Pouspourikas, no impre- extrema violencia”. Por sionaba casi nada. Careció supuesto que la advertencia de fuerza, mordacidad y arti- también resultó ser un gran culación clara y sobre todo reclamo publicitario, ya que Escena de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny en Gante de los cantantes adecuados toda la prensa hablaba de para las canciones de Weill. ello. Y al parecer ayudó a español lleno de caravanas, quién era quién dentro de la Los hombres lo hicieron algo aumentar la venta de entra- Ingo Krügler el vestuario, muchedumbre ni de lo que mejor: John Daszak (Jim), das. “Mucho ruido y pocas inspirado en la lucha libre iba la historia con tantos can- William Berger (Bill), Clau- nueces” digo yo. Por supues- mejicana y Franck Evin, una tantes y el coro paseando dio Otelli (Dreieinigkeitsmo- to que había mucha violen- iluminación que fue una cur- entre el público con pancar- ses) y Jaco Huijpen (Joe). cia y sexo simulado, vulgari- silería, con mucho color pero tas diciéndonos que Maha- Pero Noëmi Nadelmann dad y chicas desnudas pero relativamente suave salvo en gonny está dentro de todos (Jenny Hill) sonó cansada y en conjunto la manera en la las escenas de depravación. nosotros. No fue siempre no proyectó bien su texto y que Bieito dirigió la ópera La mordaz sátira de Brecht y posible leer estos mensajes la Leokadia Begbick de era banal y hasta aburrida. Weill fue convertida en un porque la iluminación dejó Leandra Overmann tuvo pre- Rebecca Ringst hizo los irritante absurdo sobre un mucho que desear. Pero no sencia pero poca voz. decorados que representa- escenario apretado donde era una producción que cau- ban un atestado cámping casi no se podía distinguir sase emoción, ni apelaba a la Erna Metdepenninghen

Ópera de primicias MEZCLA FELIZ

Gran Teatro. 13-X-2011. Huang, Dr. Sun Yat-sen. Warren Mok, Yao Hong, Yuki Ip, Gong Dongjian, Yang Guang, Yuan Chenye, Liang Ning, Lisa Lu, James Gitscham, Boniface Ho, Samantha Chong, Hugh Osborne. Director musical: Yan Huichang. Director de escena: Chen Xinyi. Escenografía: Gao Guanjian.

Ingredientes: un compo- orquesta de instrumentos chi- porciona una escucha fluida estupendo Hugh Osborne. sitor chino naturalizado nos, estreno absoluto en el como rara vez en lo contem- Son constantes las referencias en Nueva York, Huang Gran Teatro salvo el de poráneo, un lenguaje sin a los marcos, iconos del ver- Ruo, la ocasión del cente- Pekín, ese con orquesta de angulosidades, plano. La dadero protagonista, el vesti- nario de la Revolución instrumentos occidentales. El puesta en escena de Chen do. Las escenas proponen China, una orquesta de lenguaje de Huang Ruo, diga- Xinyi se basa en la musealiza- ricos tableaux vivants holo- instrumentos chinos, can- mos, para entendernos, que a ción del vestido, regalo nup- gráficos. Iconografía de las

HONG KONG tantes con voces occiden- la manera de Menotti, tiene cial de los padres a su hija masas maoístas. El reparto era tales pero un libreto en una musicalidad de la pala- Chingling, con todo no entre- muy bueno, Convincente chino de Candace Chong, bra que sigue y secunda a la gado porque el matrimonio Warren Mok, de sorprendente métase todo en la mezclado- línea musical, pero aparece con Sun Yat-sen no gustaba, parecido con el pesonaje titu- ra…y se obtiene Dr. Sun Yat- influido por el medio nortea- pero que es el pretexto para lar. En estado de gracia la sen, ópera de primicias: pri- mericano. Hay frecuentes contar la historia del protago- Orquesta China de Hong mer encargo de la Ópera de acentos minimalistas en la nista intercalada con momen- Kong, dirigida con precisión Hong Kong y de la propia estela de Terry Riley o John tos puramente teatrales, inter- por Yan Huichang. ciudad, primera en chino con Adams. La ópera es una mez- pretados con gran intensidad voces a la occidental pero cla feliz de estilos que pro- por la espléndida Lisa Lu y el Franco Soda 36 268-Pliego 3 24/10/11 12:44 Página 37

ACTUALIDAD ESTADOS UNIDOS

Anna Netrebko protagoniza Anna Bolena de Donizetti LA REINA TUDOR

Metropolitan Opera. 30-IX-2011. Donizetti, Anna Bolena. Anna Netrebko, Ekaterina Gubanova, Stephen Costello, Ildar Abdrazakov. Director musical: Marco Armiliato. Director de escena: David McVicar. Escenografía: Robert Jones.

Reconozco que Anna Netrebko tiene el mérito de que en el estreno tar- dío de Anna Bolena en el Howard Ken Met, yo escuchaba su delirio y su desafío y no tuve que luchar con el

NUEVA YORK NUEVA persistente fantasma de Callas y la música que siempre me ha sonado con su inolvidable voz. Con Netreb- ko, no se puede poner en duda la beltà que hay en su canto: tiene una de las voces más hermosas y distintivas de hoy, y la ha desarrollado hasta el punto de controlar ambos extremos del registro Anna Netrebko como Anna Bolena de su papel y llenó el vasto espacio del Met con una fuer- muy sombreada de Paule za natural. Ha trabajado Constable realzó los momen- mucho su técnica también: tos sombríos de la ópera. En ahora tiene un trino respeta- el foso, Marco Armiliato ble, agudos en piano, que no mimó a los cantantes pero a flotan exactamente, pero menudo comprometió a impresionan a su plateada Donizetti, al que había servi- manera. Es una intérprete do admirablemente en el honesta que casi siempre da pasado; a lo mejor fue pedirlo mejor de sí, y aquí, cuanto le demasiado convertir en más difícil se ponían las cosas emocionante una partitura para su tocaya condenada, que no lo es. Ninguna de las más carne echó al asador. Sin colegas de Netrebko brilló embargo no creo que sea una como ella, pero hubo Bolena ideal —como Mirella espléndidos y agradables tra- Freni, una cantante a la que bajos de Ildar Abdrazakov me recuerda Netrebko—, ya (de aspecto soberbiamente que en el bel canto su lujoso real) como Enrique y de tono parece hundirse en las Tamara Mumford en el papel notas en lugar de empujar la de Smeton. Ekaterina Guba- música hacia delante. Por nova como Giovanna, fuerte mucho que me gustara, quise pero no atractiva ni por voz algo más. ni por actuación —me hizo También pedía algo más suspirar por la embarazada de la ópera, ya que realmen- Elina Garanca que fue al te no cogió ritmo hasta el principio elegida para el segundo acto. David McVicar papel— a pesar de sus bue- es mi director de ópera favo- nas intenciones y fuertes rito, pero no daba la impre- agudos; y Stephen Costello sión de que la pieza le apa- en el papel de Percy me hizo sionara, al menos de forma lamentar la inclusión de Vivi visceral; hizo un buen, ele- tu; es una escena hermosa gante y profesional trabajo pero dramáticamente inopor- que podía haber sido de él o tuna, y sólo se mantiene por de cualquier otro. Los deco- la maravilla del canto, que la rados de Robert Jones fueron talentosa pero esforzada voz bastante imponentes; el ves- de Costello no logró hacer tuario de Jenny Tiramani un bien. retrato vivo de los cuadros de Holbein; y la iluminación Patrick Dillon 37 268-Pliego 3 24/10/11 12:44 Página 38

ACTUALIDAD FRANCIA

Estreno de una ópera de Manoury GUTENBERG REGRESA A ESTRASBURGO

Opéra du Rhin. 24-IX-2011. Manoury, La nuit de Gutenberg. Nicolas Cavallier, Eve-Maud Hubeaux, Mélanie Boisvert, Young-Min Suk, Christophe de Ray-Lassaigne. Coro y Escolanía de la Ópera del Rin. Filarmónica de Estrasburgo. Director musical: Daniel Klajner. Director de escena: Yoshi Oida. Informática musical: IRCAM/Serge Lemouton. Festival Musica. 24, 25-IX-2011. Cuarteto Arditti. Obras de Pattar, Bertrand, Dillon, Gander y Bach.

Dos acontecimientos en firma el inmenso talento de Gutenberg sino de la historia sumerios. El reparto es el primer fin de semana Philippe Manoury. Musicali- de la comunicación, tema homogéneo, con la excelen- de Musica y dos estrenos dad excepcional, orquesta- perenne desde la aparición te Mélanie Boisvert como mundiales: el póstumo ción deslumbrante, estructu- de la escritura hasta nuestros recepcionista de cibercafé, del Cuarteto II de Chris- ra vocal densa y abigarrada, días, con la informática y los la intensa Folia de Eve-Maud tophe Bertrand y La nuit fusión perfecta de la infor- multimedia. Hubeaux, perfecta experta de Gutenberg de mática live realizada en el Gutenberg, que, proce- en literatura, y, sobre todo, Manoury. El Cuarteto II IRCAM. Una verdadera suma dente de Maguncia, vivió en el espléndido Nicolas Cava- ESTRASBURGO es la última partitura aca- de la impresionante creativi- Estrasburgo de 1434 a 1444, llier como Gutenberg. Todos bada de un joven compo- dad y maestría de su autor, regresa allí cinco siglos más ellos muy bien dirigidos por sitor desaparecido a los 29 uno de los compositores más tarde con los rasgos de un Yoshi Oida que ha concebi- años, que la completó poco curtidos en las modernas tec- viejo a la deriva en un mundo un dispositivo único así antes de suicidarse en 2010. nologías de nuestro tiempo. do que ya no comprende. como un bosque de panta- Fue ofrecido por el Cuarteto Manoury asocia esta vez a la Marginal en la Edad Media llas azules que evocan el Arditti que, tocando con informática musical, ya pre- por su mirada visionaria, interior de un cibercafé. rudeza una música desespe- sente en sus anteriores ópe- Gutenberg, o más bien el Daniel Klajner dirige la obra rada y vehemente, aniquiló ras, el soporte vídeo. Este barbudo huraño que cree con convicción al frente de su musicalidad sin aminorar cuento filosófico peca por su reencarnarlo, vuelve a serlo una orquesta pletórica. A por ello las influencias de libreto, de impulsos más oní- por su apego anacrónico a destacar una importante Ligeti, en particular de su ricos que dramáticos, firma- los libros en los tiempos de parte coral, con niños exta- Segundo Cuarteto. do por Jean-Pierre Milova- Internet y la escritura des- siados ante la explosión de Encargo de la Opéra du noff, que se centra en una materializada. Manoury bombas atómicas a modo de Rhin, La nuit de Gutenberg, problemática singularmente enraíza su partitura en Moses videojuegos… ópera de una hora en un contemporánea, pues no se und Aron; prólogo y epílo- prólogo y doce cuadros, contrata de una biografía de go se desarrollan entre los Bruno Serrou

Vicisitudes de un montaje fallido UN FAUSTO PARA NADA

Opéra-Bastille. 7-X-2011. Gounod, Faust. Roberto Alagna, Paul Gay, Inva Mula, Tassis Christoyannis, Angélique Noldus, Marie-Ange Todorovitch, Alexandre Duhamel, Rémy Corrazza. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Jean-Louis Martinoty. Decorados: Johan Engels. Vestuario: Yan Tax.

Debía ser el aconteci- que esta producción ha sufri- res es indigna del talento de desproporcionado, los can- miento de la rentrée y do vicisitudes, desde la dimi- Martinoty. Y si lo que se tantes parecen perdidos. Tres uno de los momentos sión de Alain Lombard una quiere es una lección de sobresalen: la conmovedora PARÍS fuertes en una temporada semana antes del estreno, catecismo integrista, no hay Dame Marthe de Marie-Ange donde las nuevas produccio- cansado de los caprichos de más que ver este Faust, des- Todorovitch, el sólido Valen- nes no abundan. Este Faust Alagna, hasta la première del de ese inmenso crucifijo tin de Tassis Christoyannis y era muy esperado pues se 22 de septiembre sin decora- omnipresente que aniquila el impresionante Méphisto- pensaba que sustituiría a la dos ni vestuario debido a el espectáculo hasta la pro- phélès de Paul Gay. Decep- producción de Lavelli que una huelga de técnicos que cesión con la cabeza de Mar- ción, por el contrario, con la tanto dio que hablar en 1975, redujo la velada a versión de guerite venerada en un reli- Marguerite de Inva Mula, que antes de convertirse en uno concierto. cario… Tras un primer acto tiende a gritar, y sobre todo de los espectáculos emblemá- Frente a tal espectáculo que arranca a toda veloci- con el Faust de Roberto ticos de la era Liebermann. uno se pregunta cómo Nico- dad, con verdaderas sorpre- Alagna, de dicción perfecta Sin embargo, el nuevo Faust las Joël, quien realizó una sas como la aparición del pero en baja forma, con una de la Bastilla consterna y cho- producción de calidad de joven Faust, la producción se voz tendente a destemplarse ca a la vez: una dirección de esta ópera en Toulouse y hunde en la convención y se y en el umbral del agota- actores ineficaz, una esceno- Orange, ha podido aceptar hace asombrosamente vul- miento en la Noche de Wal- grafía fea y sobredimensiona- sin pestañear semejante gar, incluso nauseabunda purgis. Además, el tenor da, un vestuario indiferente, montaje, sumergido bajo un (las sábanas manchadas de parecía no estar a gusto en el un reparto desigual… Sólo la conglomerado de utensilios sangre por el desvirgamiento personaje. El coro se entregó orquesta dirigida de forma improbables a cual más feo, de Marguerite, la ejecución sin reservas. juiciosamente distanciada por de referencias disparata- de la infortunada). Altinoglu convence. Es cierto das… La dirección de acto- Sumidos en un decorado Bruno Serrou 38 268-Pliego 3 25/10/11 11:50 Página 39

ACTUALIDAD GRAN BRETAÑA

Antonio Pappano, pucciniano impar UNA NOVELA GRÁFICA

Royal Opera House Covent Garden. 17-IX-2011. Puccini, Il trittico. Lucio Gallo, Eva-Maria Westbroek, Aleksandr Antonenko, Ermonela Jaho, Anna Larsson, Irina Mishura, Ekaterina Siurina. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Richard Jones. Bill Cooper

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=[mWdZ^WkiehY^[ij[h Escena de Suor Angelica de Puccini en el Covent Garden

La trilogía de Puccini, Il de una escalofriante reforma trittico, inauguró la nue- clínica por parte de Jones H_YYWhZe9^W_bbofh[i[djWkdWZ[bWil[hi_ed[i va temporada de la Royal (decorados de Miriam Bue- c|ih[l[bWZehWio[if[hWZWiZ[beibj_cei Opera House con un ther). Se situó en un hospital magnífico estilo, tenien- católico infantil hacia 1960: j_[cfeiZ[bW_dj[]hWbZ[bWii_d\edWiZ[

LONDRES do a Richard Jones de lechos de hierro, delantales 8[[jêl[d$KdWZ[bWiiehfh[iWi[ibW[b[YY_d director de escena y almidonados, y carritos con Antonio Pappano, titular de medicamentos. La interpreta- Z[j[cf_"gk[i_]k[[ijh_YjWc[dj[bWi_dZ_YWY_ed[i la casa, en el podio. La fruc- ción apasionada pero con Z[bWfWhj_jkhWoZ[ijhko[jeZWfh[YedY[fY_d tífera asociación de los dos dominio de sí misma de prospera cada vez más. En Il Ermonela Jaho en el papel [n_ij[dj[$ tabarro, Jones y su escenó- de Angelica sugirió una ?dYbko[WZ[c|i.eX[hjkhWiZ[bYecfei_jeh$ grafo, Ultz, han hecho terrorífica angustia. Anna mucho caso de las palabras Larsson mostró una frígida de Puccini sobre este melo- autoridad en el papel de la +9:i:_iYeb_XheZ[;Z$bjZW drama de amor ilícito: habló tía y Anna Devin como de “los destellos y sombras Genovieffa fue hermosamen- 7hj_ijWi0 que tienen que proporcionar te vivaz. AWj[h_dW8[hWdelW"B_bb_FWWi_a_l_"HeX[hj:[Wd al crimen un sabor fuerte y Gianni Schicchi, vista por Ic_j^">WddeCbb[h#8hWY^cWdd" delicado como un aguafuer- primera vez en 2007 junto =[mWdZ^Wki9êh"=[mWdZ^WkiA_dZ[hYêh" te”. Por consiguiente, los con L’heure espagnole de C:HHkdZ\kdaYêh sombríos decorados tuvieron Ravel, funcionó maravillosa- su inspiración en la novela mente aquí. El reparto ejem- =;M7D:>7KIEH9>;IJ;H gráfica en grabados de plar estuvo encabezado por H?997H:E9>7?BBO madera Un viaje apasionado Gallo como Schicchi, lúgu- (1919) de Frans Masereel. En bremente gracioso ya que es el papel del amante Luigi, el un cómico natural. Pappano tenor letón Aleksandr Anto- no tiene par dirigiendo esta nenko rebosó de excitante música, puesto que es pucci- virilidad. La Giorgetta de Eva niano hasta la médula como Z[YYWYbWii_Yi$Yec kd_l[hiWbcki_Y$[i Maria Westbroek expresó el demostró su grabación refe- ;D97IJ;BB7DE 8×I97DEI;D<79;8EEA desesperado y desolado rencial del Trittico. Cada deseo de una mujer con bru- matiz estuvo exquisitamente ñidos colores vocales. Su moldeado por la orquesta del marido Michele, un soberbio Covent Garden. Un glorioso Lucio Gallo, cantó con un comienzo de la temporada. electrizante patetismo. Suor Angelica fue objeto Fiona Maddocks También disponible en formato digital: www.universalclasico.es 39 268-Pliego 3 24/10/11 12:44 Página 40

ACTUALIDAD ITALIA

Sigue la trilogía monteverdiana de Alessandrini y Wilson ESTILIZACIONES

Teatro alla Scala. 19-IX-2011. Monteverdi, Il ritorno di Ulisse in patria. Furio Zanasi, Sara Mingardo, Leonardo Cortellazzi, Monica Bacelli. Director musical: Rinaldo Alessandrini. Director de escena, decorados e iluminación: Robert Wilson.

Dos años después de lidad a un reparto excelente, te la bellísima planta escéni- L’Orfeo, continúa en La escogido con criterios idea- ca, donde el reino de Ítaca se Scala con Il ritorno di les. Todos estuvieron sensa- evoca por medio de bloques Ulisse in patria (Venecia, cionales en hacer compren- Lucie Jansch grises cuadrados, que inicial- MILÁN 1640) la representación der el sentido del “recitar mente cierran todo el fondo, de las obras teatrales de cantando” monteverdiano. se colocan luego de varias Monteverdi confiada a Rinal- Citemos al menos a Sara Min- maneras, hasta dejar la esce- do Alessandrini y Bob Wil- gardo, una Penélope maravi- na abierta cuando se rompe son, con logros otra vez de llosa por la riqueza de claros- la soledad en que está reclui- altísimo nivel. La segunda de curos expresivos y el color da Penélope. El vestuario de las óperas de Monteverdi que oscuro y aterciopelado de la Jacques Reynaud contribuye han llegado hasta nosotros voz, Furio Zanasi, un Ulises a la sugestión del espectácu- tiene características musicales extraordinario, Leonardo lo evocando libremente la y dramáticas muy distintas de Cortellazzi (Telémaco), Moni- era barroca. El alegórico Pró- la primera. Alessandrini pone ca Bacelli (Melanto), Mirko logo, con La Fragilidad de manifiesto estas caracterís- Guadagnini (Eurímaco), Humana, víctima del Tiempo, ticas con profunda concien- Marianna Pizzolato (Ericlea). la Fortuna y el Amor, es cla- cia, dirige con impecable niti- Se tiene, no obstante, la ramente distinto de la ópera, dez, renuncia a la variedad impresión de que algunas no se ve a los intérpretes, de colores instrumentales no veces Alessandrini podría teatral de Wilson puede pare- que cantan en el foso, sino a pertenecientes a la reducidí- arriesgar un discurrir más cer estático, pero verdadera- un conejo, una tortuga y un sima orquesta de los teatros sostenido, sin comprometer mente no lo es, con su cohe- cáliz, junto a un viejo decré- venecianos, encuentra com- la ejemplar elasticidad, para rente recurso a gestos de pito, luego un niño y una promisos razonables acordes encontrar un punto de ascética cuanto incisiva esen- mujer, en un paisaje que evo- con las dimensiones del Tea- encuentro aún más convin- cialidad, en una estilización ca la Primavera (1660) de tro alla Scala (construido para cente con el refinadísimo, extrema y la importancia que Poussin. otra clase de óperas), sostie- genial estatismo del espectá- asume el magistral uso de las ne con una admirable flexibi- culo de Wilson. El lenguaje luces. Wilson firma igualmen- Paolo Petazzi

Estreno de la ópera de Solbiati sobre Dostoievski EL MISTERIO DEL MAL

Teatro Carignano. 20-IX-2011. Solbiati, Leggenda. Urban Malmberg, Mark Milhofer, Alda Cajello. Director musical: Gianandrea Noseda. Director de escena, decorados y vestuario: Stefano Poda.

En Leyenda, su segundo bido un beso como única toievski a unas pocas frases citas de música española acto único, Alessandro respuesta de su mudo inter- esenciales con simplificacio- renacentista sabiamente con- Solbiati (1956) ha realiza- locutor. El libreto de Solviati nes inevitables, insistiendo densadas y reelaboradas. De

TURÍN do el proyecto, meditado distingue planos y espacios en los temas del misterio del gran variedad las soluciones largo tiempo, de una diversos: los diálogos entre mal en el mundo y de la vocales, con una nítida ópera basada en Dostoievski, Ivan y Alesia, la populosa negación de la libertad a tra- caracterización del candor de la leyenda del Gran Inquisi- Sevilla del siglo XVI, donde vés de la manipulación de Alesia (soprano, Alda Caje- dor (del libro V de Los her- aparece el presunto Cristo, el las conciencias. También en llo), del tormento de Ivan (el manos Karamazov), un des- discurso del Inquisidor en las Leyenda, como en El carro y tenor Mark Milhofer) y los afío extremadamente difícil, cárceles, la visión abierta del los cantos, se impone en pri- múltiples tonos del Inquisi- por la complejidad del céle- desierto donde Cristo había mer lugar la madura riqueza dor (el bajo Urban Malm- bre texto, con el largo discur- sufrido las tentaciones del de la escritura orquestal, de berg), a cuyas voces se so que el Inquisidor dirige al “Espíritu del no ser” (que fuerte evidencia expresiva, suman de vez en cuando un misterioso personaje consi- aparece en escena). La idea no carente de ecos del liris- sexteto vocal, mientras el derado como Cristo vuelto de estos espacios netamente mo de Maderna (por ejemplo coro se une al Espíritu del no entre los hombres. Su men- diferenciados no podía ser en el relieve dado al oboe al ser (Gianluca Buratto). La saje de libertad y amor adecuadamente realizada en comienzo), signada con fre- Madre de la niña resucitada podría perturbar el edificio Turín a causa del traslado cuencia por fuertes contras- fue Laura Catrani. Todos die- de fe y obediencia construi- forzoso de la ópera del Tea- tes entre remansos líricos o ron prestaciones de alto do por la Iglesia, y el Inqui- tro Regio al pequeño Teatro interrogativos y violentas nivel bajo la dirección exce- sidor está listo a mandarlo a Carignano, cuyo escenario acumulaciones sonoras. En lente de Gianandrea Noseda. la pira, pero se limita a pers- carece de profundidad. Sol- la evocación de la Sevilla del guirlo después de haber reci- viati reduce el texto de Dos- siglo XVI entran en juego Paolo Petazzi 40 268-Pliego 3 24/10/11 12:44 Página 41

ACTUALIDAD ITALIA / PORTUGAL

Michieletto lleva al límite Las bodas de Fígaro SUEÑO TRÁGICO

Teatro La Fenice. 14-X-2011. Mozart, Le nozze di Figaro. Alex Esposito, Rosanna Feola, Carmela Remigio, Markus Werba, Marina Comparato. Director musical: Antonello Manacorda. Director de escena: Damiano Michieletto.

Para relatar la nueva pro- pero no se atreve a pararla. un espectáculo que tiene un para volver a ver (se anuncia ducción de Las bodas de Esta conclusión se ve antici- componente onírico-visiona- la reposición de todas las Fígaro en Venecia se pada en el curso de la Ober- rio cuando muestra en esce- óperas Da Ponte para 2013), debe tal vez empezar por tura, durante la cual (en con- na los pennsamientos y las que ha suscitado viva polémi- el final, la sublime músi- traste violento con la música) obsesiones de los personajes ca, pero en cuya realización VENECIA ca de Contessa perdono los principales protagonistas presentes o propone una todos los intérpretes (justa- suena lenta, cargada de una velan el cadáver de la Con- gestualidad a menudo violen- mente aplaudidísimos) pare- dolorosa melancolía casi desa, hasta que es inducida a ta. Un espectáculo rico en cían profundamente implica- fúnebre y las palabras de la levantarse por Cherubino ideas (quizá demasiadas), dos. De alto nivel la dirección Condesa, “Più docile io sono, como por arte de magia para realizado con gran atención a de Antonello Manacorda. e dico di sì” son pronuncia- revivir la “folle journée”. la actuación en una estructu- Ciertas elecciones de los tem- das con la amarga conciencia La dirección de escena de ra escénica giratoria que es la pi (a veces muy veloces, otras de que no cree y no espera Michieletto otorga perfiles misma (bellísima) creada por bastante lentos) se compren- ya nada (Carmela Remigio definidos a lo que Mozart Paolo Fantin para Don Gio- dían en el interior del espec- estuvo maravillosa vocal- dejó en suspenso. La felici- vanni. Cambian la tapicería, táculo, como se dijo a propó- mente y también como dad del final de Las bodas de los objetos escénicos y el sito del Finale. El reparto era actriz). Aquí la interpretación Fígaro es fragilísima, nada vestuario (de Carla Teti), por- de los mejores hoy posibles, musical y la dirección de hacer pensar que el Conde y que del siglo XVIII de Don y todos actuaron bien o muy escena convergen con una la Condesa puedan luego Giovanni se pasa a fines del bien. Ejemplares Carmela sugestión intensísima para reencontrarse. La compleji- XIX (y Così fan tutte,en Remigio, Alex Esposito (arro- presagiar una conclusión trá- dad de esta incomparable febrero próximo, será en el gante Fígaro) y Marina Com- gica: en el último concertan- obra maestra trasciende XX). Todo se desarrolla den- parato (Cherubino); de gran te festivo, mientras los otros todos los géneros y hace tro de un palacio (como en relieve Markus Werba (el están sentados alrededor de convivir la comedia con ten- Don Giovanni), también en Conde), una revelación Rosa una mesa, la Condesa se siones que anuncian la trage- la escena del jardín, donde Feola (Susanna), de sólo 23 aproxima a la gran ventana dia. Michieletto lo lleva al un poco de niebla sugiere la años, bien todos los demás. del fondo y se lanza al vacío. extremo, lo subraya arries- confusión en la oscuridad. Sólo Cherubino se percata, gándose hasta lo forzado en Un espectáculo ciertamente Paolo Petazzi

Giancarlo Monsalve cantó enfermo su parte de Don Carlo PERDER LA VIDA, PERDER LA VOZ

Teatro San Carlos. 8-X-2011. Verdi, Don Carlo. Giancarlo Monsalve, Elisabete Matos, Enrico Iori, Dimitri Platanias, Enkelejda Shkosa, Ayk Martirossian. Director musical: Martin André. Director de escena: Stephen Langridge. Escenografía y vestuario: George Souglides.

Abriendo la temporada mejor de sí en los momentos gran profesionalidad (el ves- del abuelo, la manera de des- 2011-2012 del Teatro San capitales (e incluso para con- tuario era más convencional). hacerse de ese fantasma que Carlos, se presentó una tornear la “sombra” de Don Sin embargo, hubo soluciones se cierne sobre toda la obra, nueva producción de la Carlo, que estuvo en el esce- menos conseguidas, como la dirigiéndose a su padre, cayó LISBOA ópera Don Carlo de Verdi, nario desde el II acto). Gian- escena del auto de fe (Acto II, en sus brazos (¿muerto?). Se en la versión italiana en carlo Monsalve, después de 2) o la Canción del velo de sugiere una reconciliación cuatro actos. La gran atracción un I Acto en que se expuso Eboli (casi parecía la Habane- padre-hijo, después de todo el del elenco era el regreso de demasiado, francamente se ra de Carmen). El movimien- conflicto que precipitó el dra- Elisabete Matos a Lisboa, para vino abajo en el II Acto, to de los actores sobre el ma. Mientras tanto, como res- encarnar a Elisabetta. En la teniendo que seguir después escenario no fue siempre dra- puesta del gobierno portu- función a la que asistimos (el de avisar que se encontraba máticamente preciso. El resto gués a la crisis financiera, el estreno), su voz pareció no indispuesto, llevando consigo del elenco estuvo bien, con Teatro sufrió un recorte del estar al 100%, mas allá de la actuación hasta el final. buenas interpretaciones como 20% en el presupuesto. La lidiar con un problema de Finalmente representó y cantó la de Iorio y Martirossian y dirección artística estudia en base: Matos ya creció “más lo que pudo. Además había excelentes como Platanias y este momento varias posibili- allá de” Elisabetta. Es decir, ya mucho que representar. La Shkosa. El coro con buen dades de reformulación de la no son estos papeles los que dirección escénica de Stephen nivel (supo controlarse) y la programación de la presente su instrumento actual pide. Langridge, ambientada en una Sinfónica Portuguesa exhibió temporada. Cuando salgan Claro que Elisabete tuvo arte dictadura en los años 50 del un nivel de preparación y estas líneas se habrá tomado y sabiduría para pulir imper- siglo XX, exhibió ideas bas- seguridad en la ejecución por la decisión. fecciones, para “descarnar” un tante buenas, junto con la encima de lo habitual. Al final, poco de voz, para dar lo escenografía e iluminación de Don Carlo profana la tumba Bernardo Mariano 41 268-Pliego 3 24/10/11 12:44 Página 42

ACTUALIDAD OMÁN

Turandot en tierras de Simbad OMÁN ESTRENA TEATRO

Royal Opera House. 12-X-2011. Puccini, Turandot. Martina Serafin, Marcello Giordani, Irina Lunou, Marco Spotti, Carlo Bosi, Mario Alves, Leonardo Alaimo, Leo An. Orquesta y Coro de la Fondazione Arena di Verona. Director musical: Plácido Domingo. Director de escena y escenografía: Franco Zeffirelli.

La inauguración definitiva del impresionante conjunto de la Royal

Opera House de Omán, M. Al Zubair en Muscat, o Mascate (así MASCATE llamamos en español a la capital), puede mirarse desde varios puntos de vista. No sólo artísticos, como ahora diremos. El conjunto arqui- tectónico es realmente bello. La nueva Ópera Real de Omán, en Mascate Pueden encontrarse detalles del edificio y de la progra- mación inmediata, que no podemos desgranar aquí, en: www.rohmuscat.org.om. “Hemos llegado a un momento de la larga historia de nuestra nación en que es ya tiempo de abarcar el concepto de cultural mundial y tomar parte en su desarrollo a una más amplia escala” dice el Sultán Qaboos Bin Said. La administración de Omán, un país fronterizo con Yemen, precisamente; una monarquía en un sentido distinto al que lo entendemos aquí, pero no muy lejano a Escena final de Turandot de Puccini en la Ópera Real de Omán como aquí se entendía, quiere situar a su país en el mapa una orquesta y un coro de empezado bien, muy bien de prensa artística Plácido de la cultura. Forma parte de muy buen nivel. Pero con ser incluso. Domingo toreó bien una pre- lo que allí llaman Renaci- importante, lo más importan- Según parece, este teatro gunta cargada de intención: miento, que se remonta tan te estaba en otra parte, como no se va a alimentar en por qué no se hace música sólo a hace cuatro décadas y destacaba uno de los prota- exclusiva de montajes y árabe. Tiene usted razón, dijo que considera que la admi- gonistas del acontecimiento, música importados. Ya existe Domingo, música árabe en nistración de los recursos del el propio Plácido Domingo. una orquesta omaní, al pare- este teatro, por supuesto. No país deben tender a la Lo que importa es que se ha cer de buen nivel, y eso no sólo se tiene que hacer ópe- modernización del mismo. inaugurado un edificio dedi- es poco para un país con tres ra a la manera occidental, La arquitectura se inspira en cado a la ópera. Lo que millones de habitantes. El ustedes tienen un riquísimo la tradición, pero la trascien- importa es que hay voluntad proyecto puede evocar para legado. Es así. Una cosa no de y la transforma. En el inte- de hacer una programación nosotros aromas de otros quita la otra. Si este teatro es rior de este palacio se alber- en esa capital, en esa ciudad. tiempos, en muchos aspectos uno de los avatares del rapto ga, en rigor, un teatro a la ita- Y ahora, siempre según Plá- no tan lejanos: un proyecto de Europa de que habló don liana, mas con artesonados, cido, la tarea más inmediata cultural sin pasado en el país, Luis Díez del Corral (pautas palcos y decoraciones que e importante es la de cons- con el anhelo de un proyec- de origen europeo con pro- no nos serían ajenos en la truir un público. Público es to de público hacia otras cul- yección universal asumidas España andaluza: mármol, ese grupo identificable de turas. La ópera, después de en el resto del mundo, al artesanía y nuevas tecnologí- personas que surge para una todo, se inventó en Italia, y margen de confesiones), será as se dan la mano. actividad concreta a partir de poco a poco fue admitida, también recipiente de la rica El espectáculo de inau- lo que llamamos sociedad asumida, imitada, anhelada cultura de esa área en que guración fue bello, sin duda civil. El público es el prota- también, en el resto de Euro- tuvo lugar la secuencia infini- alguna: Turandot, dirigida gonista del hecho teatral, líri- pa y en América. No es cultu- ta de las Mil y una noches.El por Plácido Domingo con la co, del recital, porque a él va ra ajena impuesta, sino asun- teatro era un palacio para esa puesta en escena de Franco dirigido. Es el triángulo de ción de un género. cadena de historias que Occi- Zeffirelli (que estuvo allí) fuerzas clásico: la obra, el Por otra parte, el teatro dente importó por su belleza para la Arena de Verona y el intérprete, el público. Esa va no sólo albergará ópera, sino con vocación universal. protagonismo vocal de un a ser la tarea esencial de este también teatro de verso, cuarteto italiano espléndido, proyecto omaní que ha ballet, conciertos. En la rueda Santiago Martín Bermúdez 42 268-Pliego 3 24/10/11 12:44 Página 43

ACTUALIDAD SUIZA

Un artesanal Sueño de una noche de verano sin irritaciones escénicas UNA FEÉRICA BELLEZA

Theater. 9-IX-2011. Britten, A Midsummer Night’s Dream. Sumi Kittelberger, Alexander Schneider, Simone Stock, Caroline Vitale, Heyk Cho, Szymon Chojnacki, Heidi Maria Glössner, Utku Kuzuluk, Marc-Olivier Oetterli. Director musical: Howard Arman. Director de escena: Alexander Schulin. Decorados y vestuario: Alfred Peter.

Puck es una mujer: con escénico, un pequeño bos- miento de personajes y ron las dos parejas de aman- cuánta fuerza e intensi- quecillo en vez de una natu- numerosos hallazgos, Schu- tes, aunque Caroline Vitale dad encarna Heidi Maria raleza desbordante, un esce- lin lo consigue de modo vir- supo destacar vocal y escéni- Glössner a este trasgo. En nario de madera y cortinas tuoso, apoyado en una com- camente como Hermia. Sumi cualquier caso, en el pintadas en lugar de grandes pañía que ya ha demostrado Kittelberger fue una brillante LUCERNA montaje del joven Ale- escenografías, trajes cotidia- sobradamente sus habilida- Titania, que eclipsó un tanto xander Schulin es una figura nos en lugar de vestidos fan- des para el género. Esta vez el Oberón del contratenor relativamente inane, poco tasiosos. Sólo Oberón y Tita- fue Utku Kuzuluk quien se Alexander Schneider. activa, en comparación con nia, ataviados al estilo de los lució especialmente y, como Howard Arman estuvo el demoniaco movedor de reyes ingleses, eran una una recatada Tisbe, brindó demasiado pendiente de la hilos o el burlesco bufón de excepción. un fantástico número de tra- coordinación para exigir otras producciones. El direc- Pero, junto a toda la vestimento, logrando que su finuras y colores en la tor alemán ha ofrecido un belleza del mundo de las voz de tenor sonase delibe- orquesta. El nuevo director encantador trabajo teatral, hadas, El sueño de una radamente de manera estri- musical del Teatro de Lucer- muy bien realizado en lo noche de verano es sobre dente y desentonada. na consiguió un atento acom- artesanal, sin ideas peregri- todo una comedia, que nece- Pero también Marc-Olivier pañamiento, pero se dejó nas. También los decorados sita del trabajo minucioso de Oetterli logró como Bottom y algunas cosas de la increíble- de Alfred Peter son presenta- un buen director de escena asno encantado un gran mente rica paleta sonora de dos sin gran bambolla: no para poder dar vida a la papel, al igual que el resto del Britten en el camino. hay mundos mágicos, sino comicidad implícita en la elenco. Algo más pálidas en el “arte povera” como concepto obra. Con un detallado movi- concepto de Schulin queda- Reinmar Wagner

El viejo maestro del teatro Peter Stein entusiasmó con su Nariz de Shostakovich GROTESCA COMICIDAD

Opernhaus. 17-IX-2011. Shostakovich, La nariz. Lauri Vasar, Valeri Murga, Alexei Sulimov, Michael Laurenz, Leonid Bornstein, Liliana Nikiteanu, Eva Liebau, Cornelia Kallisch, Pavel Daniluk. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand Wögerbauer. Vestuario: Anna Maria Heinreich.

Pocas veces se ha dado en un programa de una producción operística: un cómic en lugar de un frío S. Schwiertz

ZÚRICH resumen de la trama, ilustrado por el escenógrafo Ferdinand Wögerbauer, que ha construido para la pro- ducción del viejo maestro de la escena Peter Stein, quien en la última temporada de Alexander Pereira trabajaba por primera vez en la Ópera de Zúrich, 14 cuadros monta- dos al modo cinematográfi- co, que un joven Shostako- género. Y enriquecidas gra- era una garantía de que no En cualquier caso, hay que vich de 22 años pensó para cias a Peter Stein, no sólo en quedaría descuidado ningún resaltar a un soberano en su primera ópera, escrita a su arte de la narración teatral aspecto de una partitura en la cualquier aspecto Lauri Vasar partir del corrosivo relato de y su minucioso trabajo en el que el compositor ruso nave- como Kovaliov, pero también Nikolai Gogol La nariz.Tam- detalle sino también por su ga despreocupado por toda Alexei Sulimov, Pavel Daniluk bién en el escenario vemos talento absolutamente des- clase de estilos musicales. De o Eva Liebau supieron sobre- las imágenes de este cómic, pierto para encontrar el este modo pudo dominar a salir. Todo el conjunto se bidimensionales y a modo de humor de las situaciones: una toda la compañía en una obra integró con entusiasmado grabados, a veces grandes, perfecta demostración de un que requiere (a pesar de que brío en este montaje trepi- otras pequeñas, a veces ele- auténtico grande de la escena muchos interpretaron dobles dante y en ocasiones también vadas sobre la escena, deco- alemana. papeles) a más de 30 cantan- maliciosamente amargo. radas con las típicas exclama- Ingo Metzmacher al frente tes, que se integraron plena- ciones en mayúsculas del de la Orquesta de la Ópera mente en la turbulenta acción. Reinmar Wagner 43 268-EntrevistaOK 21/10/11 13:38 Página 44

ENTREVISTA

RICCARDO CHAILLY: “BEETHOVEN AMABA SOBREPASAR LOS LÍMITES”

44 Mathennek Fotos: 268-EntrevistaOK 21/10/11 13:38 Página 45

ENTREVISTA RICCARDO CHAILLY

iccardo Chailly, luego de su fructífera etapa en Ámsterdam, está desarrollando, desde septiembre de 2005, una notable actividad como titular de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Sus acercamientos a Mendelssohn o Bach han llamado la atención de la crítica. Ahora plantea un nuevo ciclo Beethoven que aparece estos días en disco (Decca) tras haber sido escuchado en concierto en varias ciudades europeas. LaR intensa frecuentación de Beethoven y su obra sinfónica marca una línea tradicional en la Orquesta de la Gewandhaus. Los músicos lipsienses fueron los primeros que interpretaron el ciclo sinfónico de Beethoven en vida de éste y anteriormente lo habían grabado con Franz Konwitschny y Kurt Masur.

Maestro Chailly, ¿cómo son sus sinfonías de una concentración absoluta y, en parti- un todo. Ello implica una serie de peli- Beethoven? cular, desdeñando cualquier rutina. Hay gros. Significa que hay que tocar con Durante los conciertos, mis inter- que darlo todo. Creo que hemos conse- perfección técnica para ser absoluta- pretaciones produjeron, al comienzo, guido el apoyo de esos públicos a mente fieles al estilo del compositor. En una suerte de impacto. La orquesta mis- nuestras ideas mientras seguimos este sentido, me he podido abandonar ma mostró al principio cierta irritación poniendo a prueba nuestro repertorio, plenamente a la Orquesta de la por mi manera de entender a Beetho- llevándolo en la sangre. Gewandhaus. ven. Con el paso del tiempo todo fue La interpretación de Beethoven, desde los La historia de la dirección orquestal tiene cambiando y se llegó a la… sorpresa comienzos de la historia de la dirección algunos ejemplos muy perfilados en la ejecu- ante mi concepto. Leipzig está óptima- orquestal, forma un ancho e inagotable ción de este ciclo. Estoy pensando especialmente familiarizada con Beethoven. Las espectro. Como ningún otro cosmos sinfó- mente en las interpretaciones de Toscanini, ejecuciones de su obra han sido cons- nico, la obra beethoveniana da lugar a tan- Gardiner, Karajan, Zinman o Paavo Järvi. tantes y el público de la vieja y la nue- tas exégesis distintas… La versión de Toscanini la conozco va Gewandhaus las ha deseado siem- Como compositor, Beethoven esta- como la casa de mis padres y es gran- pre. Para mí es más que agradable la ba siempre en movimiento. Por eso la diosa. Gardiner, por ejemplo, se ha ins- tarea de incorporarme a una línea don- recepción de sus sinfonías es tan diver- pirado en ella. Naturalmente que refle- de figuran leyendas como Felix Men- sa según directores y orquestas. Bee- xiono sobre lo que hacen mis colegas, delssohn, Carl Reinecke, Arthur Nikisch, thoven fue un compositor moderno, un hasta dónde llegan. Inspiran mis apro- Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter o genio inaprensible con un lenguaje ximaciones a la interpretación contem- Hermann Abendroth… sonoro original. Siempre digo que poránea de Beethoven. …sin olvidar a Franz Konwitschny, a Kurt cuanto mayor es un músico más grande Comparando las lecturas de Gardiner, Masur y a su inmediato antecesor en el car- es el campo interpretativo que ofrece la Karajan y Toscanini, se advierte que están go de director titular, Herbert Blomstedt, lectura de sus obras. Y esto también haciendo la misma música aunque sus que dirigió el ciclo muchas veces… significa que debemos soportar las des- mundos sonoros sean muy distintos. …y con ello hacer comprensible mesuras y los excesos de algunos de Un fenómeno debido, naturalmen- qué inmenso espectro de interpretacio- sus intérpretes. Las sinfonías de Beetho- te, a la complejidad y la hondura de las nes se pueden descubrir con esta fan- ven podrán seguir siendo interpretadas obras beethovenianas. En cierto senti- tástica orquesta. a menudo hasta que, finalmente, no do, se puede percibir que el conjunto Por ejemplo, ofrecer la Novena Sinfonía al tengan nada que ver con la realidad de de la obra es un cosmos pero, en otro comienzo de cada año es una tradición que sus partituras. Y es que los directores sentido, su amplitud da cabida a que se remonta a Arthur Nikisch… siempre han preferido la tradición a la cada intérprete encuentre su propia Correcto. Y créame usted: cada exploración de nuevos senderos. Pero voz. A menudo ocurre allí, entre los director en Leipzig ha tenido su propia el mejor camino para llegar a la música pentagramas, bajo la superficie, lo versión de la Novena. En mi caso, cada de Beethoven siempre son sus notas. decisivo, lo oscuro. Entonces es cuan- año, cuando dirijo la Novena, me pare- En las partituras todo está muy precisa- do decido consultar las notas textuales. ce percibir una nueva sonoridad. Se mente indicado. Aunque suene a para- Que al final uno genere con una parti- descubren cada vez nuevos detalles en doja, diré que, como director, hay que tura un bello sonido, contrastes o her- esta obra tan compleja. Para nosotros, tener, simplemente, el coraje de llevar a metismos, que matice con sombras su la Novena es un punto de partida y un efecto lo que está en las notas. Beetho- violencia, su fuerza o su fragilidad, punto de llegada en nuestra tarea ven desafía exactamente esa audacia. Y estructural o dinámicamente, todo eso durante un ciclo, por así decir, tan opu- si ésta, al fin, surge, con frecuencia son cuestiones de detalle. Las partituras lento. podremos alcanzar unos resultados proponen un espacio interpretativo. La grabación de las sinfonías, el ciclo en artísticos esplendorosos. Simplemente Esencialmente está en las líneas escri- Leipzig e, inmediatamente antes de su apa- hay que confiar en un compositor tas pues ninguna exégesis puede des- rición en disco, una gira por siete ciudades como él. autorizar al autor, ir contra sus ideas. El europeas, entre ellas Viena, París y Lon- ¿Cuáles son los acentos esenciales de sus ego del director desempeña en esta dres…, una auténtica maratón… versiones? tarea un papel de segundo orden. En Hemos grabado las sinfonías des- Para mí fue decisivo seguir las ano- este sentido, veo en Toscanini, Karajan pués de trabajarlas durante tres tempo- taciones metronómicas auténticas y ori- y Gardiner, plenas y cerradas, las virtu- radas y media. Y luego ha habido, es ginales del mismo Beethoven. En cierta des que hoy no siempre resultan evi- verdad, una gira con las sinfonías por parte del público eso produjo un cho- dentes. Entonces: la posibilidad de siete ciudades europeas. La gira ha sido que. Beethoven amaba sobrepasar los poder proponer unas exégesis perfila- un éxito. Usted sabe que los públicos límites. Amaba el fuego. En lo que res- das y cerradas es siempre una ayuda y de esas ciudades están muy habituados pecta a los tempi, a veces proponía una inspiración, aunque también siem- a ese repertorio. Tanto en la Musikve- cosas imposibles de ejecutar. Natural- pre se pueda pensar en soluciones rein, en la Salle Pleyel o en el Barbican mente, son grandes desafíos para cual- alternativas. Center han actuado todas las grandes quier orquesta. La elección de las velo- Sus versiones de Beethoven se distinguen, orquestas del mundo. Eso quiere decir cidades tiene importantes consecuen- en parte, de algunos de sus antecesores. que en esas salas hay que trabajar con cias en la concepción de la obra como Tomemos, por ejemplo, el opulento pate- 45 268-EntrevistaOK 21/10/11 13:38 Página 46

ENTREVISTA RICCARDO CHAILLY

tismo que imprime al ciclo Kurt Masur. das a algunos contemporáneos. das sino como una unidad, pero eso no Si se trata de grandes cuerpos sono- Sí, hemos encargado obras a Steffen impide que, con esa perspectiva, se ros como la Gewandhaus, hay que pen- Schleiermacher, Bruno Mantovani, Car- pueda considerar cada sinfonía en sus sar siempre en el equilibrio entre cuer- lo Boccadero, Friedrich Cerha y Colin detalles. En principio decidimos dar das y vientos. Los grupos instrumenta- Matthews, compositores de Alemania, una sinfonía en cada concierto, para les no deben bloquearse entre sí, no Francia, Italia e Inglaterra. Y son obras que se viera el hilo rojo que las une a han de cubrir ni neutralizar sus sonori- que registran reflejos o inspiraciones todas. Así se tornaba más escuchable su dades mutuas. Lo que queremos alcan- beethovenianas. Mi intención fue mos- unidad. Además, analicé el comienzo y zar en Beethoven es claridad de línea, trar cuán actual es la obra de Beetho- el final de cada sinfonía y constaté la transparencia, una dinámica gradual y ven, cómo actúa en pleno siglo XXI. Y transición que se establece entre el final velocidades auténticas. Para los músi- la modernidad de Beethoven permane- de cada sinfonía con el comienzo de la cos historicistas el deber está en cómo ce intacta. siguiente, pues pertenecen a una mis- usar el pequeño conjunto de siglos Ensayistas y biógrafos de Beethoven han ma lógica interna por más que difieran atrás. Posteriores tradiciones fueron estudiado su carácter: eruptivo, un hombre en forma, tonalidad y carácter. Por otra alterando el dispositivo. Felizmente, tra- que exhibía sus emociones y que asumía su parte, ya Mahler nos enseñó que en bajo en la Gewandhaus con una trabajo con ardor. ¿Han influido estos ele- Beethoven cada sinfonía es parte de un orquesta beethoveniana extraordinaria- mentos en su acercamiento a la obra del cosmos, de una idea universal. mente corpórea. Y cuando hacemos músico? Parece usted muy afín a la idea de ciclo y música juntos y ella empieza a arder, En absoluto. Hay que cuidarse de en esto coincide con lo que ha dicho la crí- mucho mejor. Estoy seguro de que le confundir una partitura con un semina- tica. En años anteriores fueron Mahler, habría gustado a Beethoven. rio de psicología. La música es para el Brahms, Bruckner, Varèse o Bach pero aho- La manera de escuchar la música, incluso la público, para los muchos que la reci- ra el tema apasionante es Beethoven. ¿Hay del periodo clásico, en los últimos cincuen- ben y que son como un espejo que la en usted, como motivación, una voluntad ta años, ha cambiado notoriamente. refleja. Los directores deben enfrentar- de totalidad? Muchos intérpretes prescinden de los datos se, en la medida de lo posible, a las Si esta totalidad vale, en nuestro contenidos en las partituras, escogiendo un profundidades de lo escrito. Como he tiempo, como conocimiento, entonces camino interpretativo que trata de estimu- dicho, Beethoven nos ha dejado algu- quiere decir que contiene un valor. lar el interés y la atención del público… nos datos y hemos de atenernos a ellos, Pero no siempre la visión global es Un absoluto malentendido. Desde relacionarnos con ellos. imprescindible para estudiar los deta- luego que hay más espacio interpretati- Usted trabaja con una imagen global del lles de cada obra. En los otros músicos vo en ciertas obras que en otras. Pero ciclo. Siempre la ha considerado necesaria. que ha mencionado, es evidente que la forzar la escritura textual sólo para pro- ¿Hay en ello una idea nuclear o un motivo visión de conjunto torna audibles, y ducir algunos determinados efectos en conductor? comprensibles, muchas corresponden- el público me parece francamente La interpretación central, en Bee- cias. En los ciclos actúan las líneas de delictivo. Tomemos el ejemplo de Bee- thoven, reside en los scherzi y en los desarrollo, los reflejos y las identidades. thoven. Sus obras han sido a menudo movimientos lentos. Su genio como Por eso mencionaba antes los scherzi, fuertemente reelaboradas. Esto implica, compositor se advierte, sobre todo, en porque aluden a una idea que domina naturalmente, hasta aspectos dramáti- sus scherzi. Luego, al considerar los toda la obra de Beethoven. cos. Pero las sinfonías de Beethoven no tiempos lentos, se obtiene una impre- En general se suele considerar que las sin- necesitan que se las erija en cumbres sión plástica y sugestiva de la hondura fonías más populares son las impares. ¿Cuál artificiosas. Están cerradas en sí mismas. y la espiritualidad del maestro. es su sinfonía favorita? Cuando Beethoven quiere poner límites Usted no utiliza en este ciclo la nueva edi- Estrictamente no sabría decirlo. La en materia dinámica, estructural o de ción sobre el texto original sino la vieja edi- Cuarta me parece la más interesante de velocidad lo anota explícitamente. No ción Peters. ¿Por qué? oír. Comparto tal afinidad con Mendels- hay nada que añadir. Esa edición, que data de finales del sohn. De hecho, la he dirigido muy a La orquesta de la Gewandhaus tiene una siglo XIX, explica en gran medida mi menudo. Quizá sorprenda a muchos sostenida y extraordinaria tradición bee- concepción. El fundamento es claro: es saber que con la Quinta y la Séptima thoveniana. ¿La siente usted como una la edición que mejor refleja las intencio- no he tenido un éxito particular pero obligación? nes de Beethoven. Contiene su inter- creo importante tomar actitudes que No me siento obligado en puntuales pretación en cuanto a dinámica, articu- sean impopulares. aspectos de la interpretación, quiero lación y otros detalles esenciales, y de ¿Hay en Beethoven sinfonías principales y decir que no me comprometen la pers- manera precisa y sólida. He escogido secundarias? pectiva de la orquesta ni su lógica interesa edición que, por otra parte, es la Con tales términos es imposible na. Sí en cuanto a ampliar esas tradicio- que empleo siempre. acercarse a semejante obra suprema. Ya nes sin compulsión, reconociendo que A pesar de que le había propuesto grabar he dicho que considero las sinfonías ese cuerpo sonoro tiene algo que decir- el ciclo con anterioridad, sólo se decidió a como un todo cósmico. Cada sinfonía me respecto a Beethoven. Su obra sin- hacerlo con la Gewandhaus. ¿Por qué se tiene su valor elemental y sustancial fónica es, desde comienzos del siglo ha tomado tanto tiempo para realizar el dentro del ciclo. Puede ser que algunas XIX, el núcleo de los repertorios de proyecto? sinfonías sean más populares que otras concierto. En la temporada 1825-1826 Porque en este repertorio hay que pero, en cuanto a la complejidad y ori- la Gewandhaus ejecutó por primera vez tomarse mucho tiempo. Quise que esta ginalidad de su factura, constituyen una en el mundo el ciclo completo de sus grabación se realizara lo más tarde unidad cualitativa. sinfonías. Lo que sería absurdo es posible. Las sinfonías de Beethoven ¿Constituye la realización de este ciclo la cul- seguir haciéndolo como entonces, no plantean algunos de los mayores desafí- minación de su acercamiento a Beethoven? sólo por la evolución de la orquesta os en la historia de la música. Y ha sido Un punto importante, sí. Pero tengo misma sino por la valoración actual de una circunstancia muy feliz que pudie- la esperanza de que no sea el último. las obras beethovenianas. ra dirigir estas obras una por una. Siem- La novedad de este ciclo es la confronta- pre me resultó necesario pensar en las Martin Hoffmeister ción de Beethoven con las obras encarga- sinfonías como un conjunto, no separa- Traducción: Blas Matamoro 46 268-EntrevistaOK 21/10/11 13:38 Página 47

ENTREVISTA RICCARDO CHAILLY

DISCOGRAFÍA DE RICCARDO CHAILLY CON LA ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS*

BACH: Conciertos de Brandemburgo. — Conciertos para tecla. RAMIN BAHRAMI, piano. — Oratorio de Navidad. MARTIN LATTKE, CAROLYN SAMPSON, WIEBKE LEHMKUHL, WOLFRAM LATTKE, KONSTANTIN WOLFF. CORO DE CÁMARA DE DRESDE. — Pasión según San Mateo. CHRISTINA LANDSHAMER, MARIE-CLAUDE CHAPPUIS, JOHANNES CHUM, HANNO MÜLLER- BRACHMANN, KLAUS HÄGER. CORO DE SANTO TOMÁS DE LEIPZIG. CORO DE NIÑOS DE TOLZ. BEETHOVEN: Sinfonías 1-9. Oberturas Prometeo, Egmont, Fidelio, Coriolano, Leonora III, Las ruinas de Atenas, Onomástica, El Rey Esteban. KATERINA BERANOVA, LILLI PAASIKIVI, ROBERT DEAN SMITH, HANNO MÜLLER-BRACHMANN. CORO DE LA GEWANDHAUS, CORO DE NIÑOS DE LA GEWANDHAUS, CORO DE LA RADIO MDF. BRAHMS: Conciertos para piano y orquesta. NELSON FREIRE, piano. — Concierto para violín y orquesta. Doble Concierto para violín, violonchelo y orquesta. VADIM REPIN, violín; TRULS MÖRK, violonchelo. Deutsche Grammophon. GERSHWIN: Rhapsody in blue. Concierto en fa. Catfish Row (Suite sinfónica). Rialto Ripples. STEFANO BOLLANO, piano. MAHLER: Sinfonía nº 2. CHRISTIANE OELZE, SARAH CONNOLLY. CORO DE LA GEWANDHAUS. Accentus (DVD). — Sinfonía nº 8. ERIKA SUNNEGARDH, RICARDA MERBETH, CHRISTIANE OELZE, LIOBA BRAUN, GERHILD ROMBERGER, STEPHEN GOULD, DIETRICH HENSCHEL, GEORG ZEPPENFELD. CORO DE LA RADIO MDR. CORO DE LA ÓPERA DE LEIPZIG. CORO DE SANTO TOMÁS DE LEIPZIG. CORO DE NIÑOS DE LA GEWANDHAUS. CORO DE LA GEWANDHAUS. Accentus (DVD). MENDELSSOHN: Sinfonía nº 2. Obertura de “El sueño de una noche de verano”. ANNE SCHWANEWILMS, PETER SEIFFERT, PETRA-MARIA SCHNITZER. CORO DE LA ÓPERA DE LEIPZIG. CORO DE LA GEWANDHAUS. — Concierto para piano y orquesta nº 3. Sinfonía nº 3 (Versión de Londres, 1842). Obertura Las Hébridas (Versión de Roma, 1830). ROBERTO PROSEDA, piano. — Concierto para violín y orquesta nº 1. BRUCH: Romanza para viola y orquesta. JANINE JANSEN, violín y viola. SCHUMANN: Sinfonías 1-4. — Concierto para piano y orquesta. Sinfonía nº 4. MARTHA ARGERICH, piano. EuroArts (DVD).

*Todas las grabaciones están publica- das en Decca salvo indicación en contrario. 47 268-EntrevistaOK 21/10/11 13:38 Página 48

D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE NOVIEMBRE La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

ALBÉNIZ: Catalonia. Escenes MARTINU: Sinfonías. simfòniques catalanes. Suite SINFÓNICA DE LA BBC. orquestal de “Pepita Jiménez”. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK. SINFÓNICA DE BARCELONA Y NACIONAL 3 CD ONYX 4061 DE CATALUÑA. Director: JAIME MARTÍN. TRITÓ TD0078 Nos encontramos ante una referencia total. Las texturas, las Jaime Martín resulta magnífico intensidades, las sugerencias, el en su nuevo cometido directo- crecimiento del sonido, la rial en esta primicia histórica administración de los matices que nos llega en unas condicio- inferiores, esos que parecen nes inmejorables. Un disco sen- pretender el silencio… Insupe- sacional. J.P. Pg. 60 rable, diríamos. S.M.B. Pg. 73

BACH: Motetes. SUK: Asrael op. 27. FILARMÓNICA COLLEGIUM VOCALE GENT. CHECA. Director: CHARLES MACKERRAS. Director: PHILIPPE HERREWEGHE. SUPRAPHON SU 4023-2 PHI LPH 002 El dolor sentido por un hombre Lo que en verdad convierte a desolado que compone esta esta lectura en antológica es la música ante la muerte de su presencia de unas voces desco- joven esposa y la del padre de llantes, sabiamente dirigidas ésta, Antonín Dvorák. Es a eso por Herreweghe. E.T. Pg. 61 a lo que Mackerras, octogenario, hacía pleno honor en esta grabación de hace cuatro años largos. S.M.B. Pg. 77

BEETHOVEN: Septimino op. ANNA NETREBKO. Soprano. 20. Sexteto op. 71. Páginas de I puritani, Guerra y paz, SCHAROUN ENSEMBLE BERLIN. Don Giovanni, Don Pasquale, e.a. TUDOR 7146 SOLISTAS, CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN OPERA HOUSE, NUEVA nterpretaciones brillantes e I YORK. VARIOS DIRECTORES. impactantes, limpias y pulcras, DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9903 precisas, alegres y luminosas, pero sobre todo comunicantes Recuento de esta etapa metro- de esa dicha que trasciende, lla- politana, tan decisiva como mada arte musical en su más aprovechada, que da cuenta de íntimo estado. E.B. Pg. 61 su ascenso, categoría y sensibilidad. F.F. Pg. 81

BOCCHERINI: Cuarteto de WIEN 1925. Obras de Berg cuerda op. 32, nº 5. Quintetos y J. Strauss. FRANÇOIS-MARIE DRIEUX, de cuerda op. 11, nº 5 y op. 30, violín; MARIE-JOSÈPHE JUDE, piano. nº 6. Quinteto con guitarra. ORQUESTA POITU-CHARENTES. ECKART RUNGE, VIOLONCHELO; CARLES Director: JEAN-FRANÇOIS HEISSER. TREPAT, GUITARRA; DANIEL TUMMER, MIRARE MIR 133 CASTAÑUELAS. CUARTETO CASALS. HARMONIA MUNDI HMC 902092. Una altura incuestionable, por virtuosismo, por fuerza expresi- Los cambios de luz y ambientes va. Y por sentido de la medida que logran hacen de la escucha entre la abstracción teórica y el un placer de principio a fin. vigor emotivo que se escapa Acierto rotundo. J.G.-R. Pg. 63 por los poros de cada línea. S.M.B. Pg. 83 LISZT: Harmonies du soir. Waldesrauschen. Soneto 104 del Petrarca. Valse oubliée. Ballade. Au lac de Wallenstadt. Rapsodia húngara. Six Consolations. NELSON FREIRE, PIANO. DECCA 4782728 Un Liszt sincero, elegante, amable, de toque cálido y suave, donde las grandes tonalidades románticas sobresalen en forma de muchos colores diferentes. E.B. Pg. 70 48 268-Act.Discos 20/10/1113:57Página49 SUMARIO ÍNDICE DEDISCOSCRITICADOS DVD dela A alaZ DISCOS dela A alaZ BREVES: REEDICIONES: ESTUDIOS: REFERENCIAS: ACTUALIDAD: Siete miradassobreLiszt.E.B. EMI: Muti,losañosdelascenso.C.V.W. Newton: Joyaspretéritas. 56 Brilliant: Barrocos,brillantesybaratos.P.J.V.. A lamayorgloriadelclarinete.J.G.M. Trampa psicológica.A.R. Brendel, comunicador.E.P.A. De lasmejorescosechas.A.R. Enredos gaditanos.R.B.I. J.T.S. R. Strauss:Arabella. .49 Jóvenes ybrillantes . .

... E.B. S. Ahlburg . 54 . 52 . 50 TICCIATI . 58 . 54 . 53 D Año XXVI–nº268Noviembre2011 . . 55 . 57

E. Haase ISCO WANG 88 84 60 56 la Serenatanº1 director invitado—delas nuevo conlaSinfónicadeBamberg,queesprincipal sea feroz.Estavez,eljovenmaestrobritánicoseocupa—de mente, tambiéncaeránlassinfonías,aunqueahílacompetencia do procede—deJohannesBrahms—essuponerque,final- tado delamúsicaorquestal—concoroysolistasvocalescuan- para Tudorsuseriedegrabacionesdedicadasalomenostransi- como directormusicaldelFestivaldeGlyndebourne,prosigue hacen pequeñasygrandescompañías. cias yquehagansigaelespectáculo—ylasventas.Ylo de orquesta,solistas,gruposcámara—quecubranlasausen- por todoslosmediosdeencontrarnuevosnombres—directores rando aunqueseaporgoteo—ysino,selicencian—trata hecho dereferenciasinmarchitables,conlasquesesiguefactu- de armario—clásicos,digamosmejor—quenopasamoda, U BRILLANTES JÓVENES Y Andante favori Waldstein— aparecendosobrastanpocofrecuentadascomoel Beethoven. Enella,juntoadossonatas—la es quienpresentaestosdíasnovedaddiscográficadedicadaa está enlacrestadeola.YlesiguecercaAliceSaraOtt,que Ciclo deJóvenesIntérpreteslaFundaciónScherzo.JujaWang de jóvenespianistasquecoincidieronenlamismaedicióndel Langsamer Satz que incluyeelDivertimentoacuatro,op.20,nº2 nuevos cuartetosespañoles—yqueseestrenaconunregistro huellas delCasals—esaespeciedejovenhermanomayorlos Quiroga, quehacrecidomuchoenpocotiempo,siguelas Prokofiev, el kovich, asaber,elCuartetonº13 como complemento,unaobrade uncontemporáneodeShosta- de quesecompondrálaintegral. Cadaunadeellasincluirá, de lascuatroentregas—álbumes dedosCDsalpreciouno— Audite elCuartetoMandelring. En estosdíasaparecelaprimera cuartetos deShostakovichrecientementeconcluíalasuyapara etiqueta habitual—Cedille—unagrabacióncompletadelos memorable conciertoenelMuseoReinaSofía—publicarásu Pacifica —quedeslumbróenMadridlapasadatemporadaun el selloCobra. Fundación MuseoCerralboapoyandoeldiscoqueaparecebajo privada seimpliqueenestascosas,yestavezlohahechola vanni Sollima(Palermo,1962).Buenanoticiaesquelainiciativa Webern yunanovedadabsoluta: Robin Ticciati,quesustituiráprontoaVladimirJurowski Deutsche Grammophonapostóhaceunosañosporunpar Noticia deprimeraeseldebutdiscográficodelCuarteto En elmismoterrenodelamúsicacámara,Cuarteto estrellas. Lasgeneracionescambianyapesardeesefondo discográfica hasidosiempreelencontrarsucesiónasus na delasobsesiones—ybienrazonables—laindustria F. Broede OTT Sexto y elRondóacapriccio,op.129. S y lasDanzashúngarasnºs1 y lasCincopiezasparacuarteto,op.5 de WeinbergyelTercero Variaciones sobreuntemadeHaydn

A. Parmelee J. Molina C. PACIFICA de Miaskovski,elSegundo Sonnets etRondeaux de Schnittke. , 3 y C. QUIROGA 10. nº 3 de Haydn, de Gio- y la de de , 49 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 50

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Richard Strauss ARABELLA

ue Arabella la sexta y últi- 1933). La más divulgada de las uno de sus más elevados con- Der Rosenkavalier. Y la escena ma ópera que Richard grabaciones del pionero pro- ceptos operísticos. final, de una introspección y F Strauss escribió en colabo- cede del Festival de Salzburgo En 1958 se publica la pro- un mimo turbadores, es pala- ración con Hugo von Hof- de 1942 (Myto, hoy fuera de ducción de Decca dirigida deada hasta extremos desco- mannsthal. Veintitantos años catálogo). Este documento, de musicalmente por Georg Solti, nocidos. Junto con Keilberth y después del estreno de El limitada calidad sonora, per- la más aclamada por la crítica el último Solti, Thielemann es caballero de la rosa, el compo- mite apreciar, sólo parcialmen- de todas las versiones jamás —en mi opinión— el más sitor alemán y el poeta y dra- te, los más emotivos detalles llevadas al disco. Los elogios grande traductor de Arabella. maturgo austríaco regresan a (calderones, ritardandi…) de son merecidos: la batuta y la los viejos salones vieneses y su pasional batuta. orquesta acarician la cima, el Arabella para ello acuden a un relato A pesar de su experiencia reparto es uno de los más del propio Hofmannsthal titu- y probado magisterio como redondos de la discografía y la La creadora del papel titulado Lucidor, personaje para intérprete de Strauss, Karl protagonista es la más celebra- lar, Viorica Ursuleac, es una una novela no escrita y publi- Böhm (DG, 1947) no muestra da intérprete de la parte titu- gran dama del canto capaz de cado hacia 1910. El argumento una especial afinidad con Ara- lar. Pero habrá que decir, en construir su línea con retazos de Lucidor, que se adapta bella. Su trabajo es extraordi- honor a la verdad, que Solti se de buen gusto, desmadejando como un guante a la poética nariamente musical y ciertos supera a sí mismo en la banda el texto con luces y sombras y straussiana, halla múltiples tramos de la partitura son muy sonora de la deliciosa película aplicando smorzature y filados coincidencias con Der Rosen- bellamente resueltos (no de Otto Schenk (Decca DVD, realmente efectivos y bellos. kavalier: las ambivalentes par- podía ser de otra manera) 1977). En ello colabora una Pero su voz, en la velada salz- tes de Octavian-Quinquin y pero cabría esperar en tamaño explosiva Filarmónica de Vie- burguesa del 42 (Krauss), en la Zdenka-Zdenko, la metafórica genio signos más claros de na, gracias a la cual el húngaro cual rondaba ya la cincuente- simbología de la rosa de plata personalidad y una mayor pre- firma el más deslumbrante, na, carecía de la maleabilidad y el vaso de agua… Arabella cisión y elevación poética. bello y depurado retrato sinfó- en el registro agudo y del llama a la puerta en 1922 pero Joseph Keilberth y Rudolf nico de Arabella. legato de sus más grandes no entrará seriamente en los Kempe, directores straussia- Wolfgang Sawallisch rivales. En su monólogo final, planes de Hofmannsthal y nos de pura cepa, fueron los (Orfeo, 1981) lleva al estudio por ejemplo, acomete con Strauss hasta 1927. Aunque el dos grandes defensores de de grabación su visión de la cierto temor la escalada al pri- libreto toma forma en la Arabella en los teatros europe- ópera de Strauss. Su ejecución mer si bemol4 (que emite cala- Nochebuena de 1928, su os durante la década de los alterna destellos de grandeza do). Puntualmente, pueden redacción definitiva habrá de 50. El segundo de ambos, (como los delicados tintes hallarse también en su inter- esperar al 6 de julio del lamentablemente, no cuenta camerísticos de los primeros pretación del mencionado siguiente año para materiali- con el registro que merece. La compases de Aber der richtige) pasaje ciertas descolocaciones zarse. Unos días después, Hof- relativa calidad de la toma lon- con pasajes de escaso vuelo y del sonido y rupturas en la mannsthal sufre uno de los dinense del 53 (Testament) no fantasía. Una lástima, porque columna de aire (Zu Ende is más duros golpes de su vida, permite apreciar en detalle el el cast con el que cuenta es für micht). La sucesora de el suicidio de su hijo, a quien trabajo dará sagrada sepultura el día directo- 12. El poeta no superará la tra- rial del gedia y, víctima de un derrame sajón. Sin cerebral, perderá la vida tres embargo, días más tarde. Sumido en una Keilberth despiadada depresión y creyén- cuenta dose acabado para siempre, con tres Strauss abandona el proyecto instantá- temporalmente. Por fin coloca- neas rá sobre el papel la última tomadas doble barra de compás en octu- en Berlín bre de 1932. Arabella se estrena (Walhall, con éxito el 1 de enero de 1933 1950. Con la hoy superadísi- globalmente muy valioso. Ursuleac, Maria Reining en la Ópera de Dresde. La ma Christel Portamento Un joven Christian Thiele- (Böhm), contaba 44 años de soprano Viorica Ursuleac da Goltz), Salzburgo (Orfeo, mann (DG DVD) dirige musi- edad cuando dio vida al papel vida a la parte titular y su mari- 1958) y Múnich (DG, 1963). calmente la magnífica produc- titular en el festival salzbur- do, Clemens Krauss, empuña la Las dos últimas grabaciones ción que el ya mentado gués del 47. Reprobables batuta. Ese mismo año, la bellí- son extraordinariamente Schenk (con tradicional y bella manierismos y problemas con sima, enternecedora y otoñal representativas de su arte y, escenografía de Günther Sch- el fiato y la afinación desdibu- ópera straussiana viaja a Berlín además, disponen de repartos neider-Siemssen) presentó en jan su composición. A veces (donde gobernará el foso excelentes. La función muni- el Met neoyorquino en 1994. —como en el Aber Der Richti- Furtwängler), Viena (en una quesa, por ejemplo, atestigua Pocas veces ha mostrado el ge o en el dúo del Acto II—, la première protagonizada por la gracia, el temperamento director alemán una comunión vienesa culmina algunas notas Lotte Lehmann) y Estocolmo. dramático de alto voltaje y el más íntima con una obra sin- comprometidas a la remangui- intenso lirismo (¡qué manera fónica u operística. Pongamos llé. Una lástima, porque tiene Los directores de suspender el tempo!) de un par de ejemplos: el vals maneras de gran artista. los que Keilberth era capaz. con el que concluye el primer El primer contacto que La discografía de Arabella El maestro de Karlsruhe acto es acometido con un flo- Lisa della Casa tuvo con la se inaugura con un registro extrae un espléndido rendi- tante ritenuto y un posterior y ópera straussiana fue gracias a vienés imposible de encontrar miento del grupo de la Ópera voluptuoso accelerando que Zdenka (en la mencionada 50 de Clemens Krauss (Koch, Estatal Bávara y plasma aquí recuerdan a Kleiber hijo en función del 47, dirigida por 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 51

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Böhm, podemos disfrutar su voces, pianissimi, reguladores da en DVD por Decca, gira do más de tres lustros desde refinada e introspectiva crea- y filados pueblan la neumáti- alrededor de la figura de su anterior testimonio fono- ción). En 1946 —ustedes ca, hiperexpresiva y hedonísti- Renée Fleming (2007). La apre- gráfico y el instrumento no es conocen la historia—, Strauss ca línea canora de Della Casa, surada dirección de Welser- el mismo. Tampoco el fiato, la había visto a la suiza cantando bañada en el más voluptuoso Möst no apaga el opulento ful- colocación del sonido o las este papel en la Ópera de legato. Aún hoy, su Arabella gor instrumental, ni mengua la medias voces en la franja agu- Zúrich. Impresionado con sus sigue siendo insuperable. entrega ni la estatura artística da. Aun así, Dieskau sigue poderes y su talento, el com- En 1973, Montserrat de la soprano norteamericana. siendo un gigante. El desespe- positor vaticinará: “Un día esta Caballé participa en una pro- rado e impetuoso Bernd joven será Arabella”. Y así fue: ducción de la RAI romana Mandryka Weikl (Solti II), el juvenil y Lisa della Casa se convertirá (Rennert, Opera d’Oro y Bella apasionado Siegmund Nims- poco después en la más vene- Voce) que no cuenta con una En la década de los 40 el gern (Rennert) y el sereno y rada Arabella del siglo XX. En dirección ni una orquesta a la papel de Mandryka recayó aristocrático Wolfgang Bren- una retransmisión televisiva de altura de las circunstancias. sobre las personalidades de del (Thielemann) serán sóli- la producción muniquesa del Algunas de las frases de la bar- Hans Reinmar (Krauss II) y dos, profesionales y verosími- 63 (Keilberth III), que ha cir- celonesa, con sus habituales Hans Hotter (Böhm). El pri- les terratenientes. culado casi clandestinamente alardes respiratorios y dinámi- mero de ambos poseía una en distintos soportes y cuya cos, emborrachan por su bella voz de barítono lírico y Zdenka, Matteo y los demás publicación oficial se hace belleza estética. Pero Caballé era un cantante elegante y urgente e imprescindible, gira fuera de su órbita y resul- cálido pero su retrato quedó Zdenka está muy bien ser- podemos contemplar a Della ta poco inteligible. superado por el de Hotter. vida. Abundan las matrículas Casa en toda su magnificencia. Con su anonadante canto Aunque no infalible, el idola- de honor: la propia Della Casa Su Arabella era una deslum- de ave del paraíso, instrumen- trado bajo-barítono alemán, (Böhm), Hilde Güden (Solti I), brante e irresistible suma de tal y diamantino, Gundula maestro del matiz, rodea al la encantadora, virtuosística — encanto, belleza, distinción y Janowitz dibuja su marmóreo provinciano, simplón y cabe- ¡qué filados y sfumature!— y pasión por la vida y, a ratos, perfil de Arabella (Solti II). zota personaje de un aura de excepcional Annaliese Rot- de picardía, timidez y melan- Aunque su aspecto físico no nobleza y hondura psicológica henberger (Keilberth II y III), colía. Es increíble que la suiza termina de encajar en el papel, incomparable. Sona Ghazarian (Solti II), la fuera (aún lo es) una fumado- la soprano berlinesa conquista En la década siguiente fue- magnífica Helen Donath ra empedernida. La voz parece con la pureza del canto. Por su ron Hermann Uhde (Kempe), (Sawallisch) e incluso Marie la de un ángel. El timbre es parte, la magnífica Julia George London (Solti I) y McLaughlin (Thielemann), claro pero cálido —con delica- Varady (Sawallisch) compone Dietrich Fischer-Dieskau menos volátil que otras cole- dos brillos dorados—, juvenil, una Arabella diferente, tempe- (Keilberth II) quienes tomaron gas suyas pero realmente con- natural, homogéneo, femenino ramental y orgullosa, de gran el testigo. De este grupo hay vincente. Matteo cae a veces y sensual, una caricia para los intensidad emocional, tímbri- que destacar, es obvio, a los en manos de tenores destem- sentidos… El instrumento es, camente singular (con ese dos últimos. El bajo cantante plados, estrangulados o sin además, flexible y el mecanis- vibrato tan personal) y domi- canadiense traza un perfil sustancia. Llaman la atención mo seguro; la técnica de emi- nadora del canto, la expresión vigoroso del caballero croata, Anton Dermota (Solti I) y sión sobresaliente y la respira- y la escena. de simpática y pueblerina tor- René Kollo (Rennert y Solti II), ción sobrada; y la extensión, Aunque sufra algún insig- peza, muy distinto al del barí- artistas que imprimen carácter por último, holgada. En la nificante percance con el fiato tono berlinés, que, ya en su y calidad vocal al susodicho actualidad contamos con cua- en el Mein Elemer! (“sicher ein primera grabación, se erige en papel. Es obligado mencionar tro grabaciones protagoniza- verheirateter”) y el agudo haya el más sutil y refinado Mandry- a la especialista Ira Malaniuk das por Della Casa: Kempe, perdido el lustre de los años ka. Pero la criatura de Dieskau (Kempe, Solti, Keilberth II y Solti I y Keilberth II y III. La de juventud (aun así, el timbre evoluciona aún más en la fun- Keilberth III), reina absoluta

más famosa de ellas es, sin sigue ción muniquesa del 63 duda, la grabada en estudio siendo (Keilberth III). Ahora el (Decca). En ella, la soprano de una belleza rotunda), Kiri personaje se muestra más ple- entre las Adelaide. Edita Gru- alcanza la perfección pero ésta Te Kanawa hace una Arabella tórico y profundo, conquistan- berova (Solti II) o Natalie roba a su interpretación parte de ensueño. ¡Qué manera de do musicalmente unas cúspi- Dessay (Thielemann) son de la subyugante espontanei- bajar las escaleras, con esos des negadas a la gran mayoría auténticos lujos asiáticos en dad de sus testimonios en ojos centelleantes, en el último de sus colegas. Es una inter- Fiakermilli, un papel casi directo. Entre sus versiones en acto! ¡Qué elegancia y majes- pretación nueva de Mandryka, siempre encomendado a vivo conviene escoger la men- tad! Kiri arrebata al auditor plagada de claroscuros. Todo sopranos de coloratura de cionada función muniquesa de con la verdad de la ópera en atisbo caricaturesco u obvie- medio pelo. Algo parecido Keilberth (DG), de sonido infi- sus manos: cantando maravi- dad caracterológica se esfu- sucede con Kurt Moll (Ren- nitamente superior a la londi- llosamente bien y derrochan- man. Dieskau somete al per- nert) y Walter Berry en Wald- nense de Kempe (Testament) do carisma y magnetismo a sonaje a una nueva revisión ner (Sawallisch II). Por lo y de precio mucho más ase- cada paso sobre el escenario. en su último retrato (Sawa- general, el papel del Conde quible que la salzburguesa, La neozelandesa es una de las llisch). Entonces vulgariza un suele recaer en manos de dirigida también por el de Arabellas verdaderamente poco su composición (es otra intérpretes de menor enjundia Karlsruhe (Orfeo) e igualmen- grandes del siglo XX. posibilidad), resultando — artística e instrumental. te excelente. En aquella velada La minimalista producción comparativamente— más pro- del 63, aterciopeladas medias de la Ópera de Zúrich, publica- saica y altisonante. Han pasa- Jesús Trujillo Sevilla 51 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 52

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Jérémie Rhorer ENREDOS GADITANOS

ampliamente difundidas por Cádiz, por aquel entonces una Marie-Jeanne Trial, “la voz más toda Europa. Tras el estallido de las ciudades más ricas de refinada creada nunca por la de la Revolución Francesa, se Europa, gracias al comercio naturaleza”. La pieza es un alejó de la vida musical y con las Indias. El acaudalado perfecto modelo de demi- empezó a redactar sus Memo- mercader Don López no quie- caractère, que combina los rias, retirándose al Ermitage re que su joven hija Leonora, registros de comedia y drama de Jean-Jacques Rousseau en que acaba de enviudar, vuelva sentimental. La plasmación Montmorency. En 1795 ingre- a casarse, aunque ella está escénica está realizada con só en el Instituto de Francia y enamorada del terriblemente esmero y un actualizado senti- en 1803 fue nombrado Caba- celoso Don Alonso, cuya her- do de época en los telones llero de la Legión de Honor. mana y amiga de Leonora, Isa- pintados de Thibaut Welchlin Sus últimas óperas (Guillermo bella, es a su vez pretendida y el dinámico movimiento de Tell, Pedro el grande, Denys el por su tutor, que es persegui- Pierre-Emmanuel Rousseau tirano y Elisca o El amor do por el oficial francés Flori- (autor del apropiado vestua- materno) reflejan su interés val. Isabella se refugia en casa rio, junto a Claudine Crau- por adscribirse al nuevo estilo de Leonora, y Alonso la toma land). Jérémie Rhorer, en los prerromántico. por un amante secreto de ésta, comienzos de su ascendente Aunque Grétry compuso puesto que Isabella sale oculta carrera, dirige con mucho GRÉTRY: L’amant jaloux. obras en todos los géneros por un velo. Leonora está har- espíritu, pero también permite MAGALI LÉGER (Leonora), CLAIRE (incluyendo el ballet heroico ta de los celos de Alonso y que afloren los abundantes DEBONO (Isabella), MARILYNE FALLOT Céfalo y Procris o la mencio- quiere ponerlo a prueba. Flori- pasajes líricos. Su conjunto, Le (Jacinta), FRÉDÉRIC ANTOUN (Florival), nada tragedia lírica Andróma- val llega a su casa en busca de Cercle de l’Harmonie, toca de BRAD COOPER (Don Alonso), VINCENT ca), su talento brilla con espe- la misteriosa extranjera a la forma despierta y entusiasta, BILLIER (Don López). LE CERCLE DE cial originalidad en la opéra- que ha salvado, y de la que se con algunas asperezas sólo L’HARMONIE. Director musical: JÉRÉ- comique, con obras como ha enamorado. El ama Jacinta ocasionales. MIE RHORER. Director de escena: PIE- Zemira y Azor, Ricardo Cora- le dice que es la casa de Leo- Las dos sopranos son exce- RRE-EMMANUEL ROUSSEAU. Decorados: zón de León —parafraseada nora, y Florival cree por error lentes, Claire Debono con su THIBAUT WELCHLIN. Vestuario: PIERRE- por Chaikovski en la escena que es ella a quien busca. Al centro generoso y sus seguros EMMANUEL ROUSSEAU, CLAUDINE de la Condesa de La dama de oír Alonso a Florival cantar ataques como Isabella, y Maga- CRAULAND. Director de vídeo: MAR- picas como epítome del mun- una serenata (Tandis que tout li Léger con un timbre suge- TIN FRAUDREAU. do rococó francés—, La falsa sommeille) a la supuesta Leo- rente y una buena resolución WAHOO WAH 001 (Harmonia Mundi). maga o la que ahora nos ocu- nora, sufre otro ataque de de la compleja escritura de 2009. 80’. N PN pa, L’amant jaloux ou Les celos, aunque finalmente todo Leonora. El barítono Vincent fausses apparences (El amante se aclara cuando Alonso reco- Billier no tiene que recurrir espués de la reveladora celoso o Las falsas aparien- noce finalmente a su hermana. como Don López a recursos grabación de la tragedia cias), realizada en coproduc- Además, acaba de recibir una extramusicales para resaltar el D lírica Andrómaca, ción entre la Opéra-Comique herencia, lo que le permite aspecto bufo del personaje, y recientemente recuperada por de París y el Centro de Música casarse con Leonora, y Florival los dos caballeros están conve- Glossa en una magnífica lectu- Barroca de Versalles, en cuyo ra de Hervé Niquet al frente coqueto Teatro de la Ópera se de su Concert Spirituel, nos filmó en noviembre de 2009. llega este DVD con una de las Se trata de una comédie mêlée más celebradas composiciones d’ariettes (es decir, una come- cómicas de este autor nacido dia combinada con ariettas), Pierre Grosbois en Lieja en 1714 y fallecido en estrenada en ese mismo lugar 1813. André-Ernest-Modeste el 20 de noviembre de 1778, Grétry llegó a París en 1767, que cuenta con libreto del tras pasar varios años en Italia, y, gracias al acentuado gusto de la reina María Anto- nieta por las opéras-comi- ques, obtuvo un relevante hacer lo propio con nientemente diferenciados, puesto en la Isabella. Frédéric Antoun como el apa- corte, convir- La serenata es sionado Florival y Brad Cooper tiéndose muy uno de los fragmen- en el celoso Don Alonso, com- pronto en tos más conocidos pletando el elenco con acierto maestro de cla- de la obra, y ha sido la mezzo Maryline Fallot como ve de la sobera- grabada, entre otros, la clásica criada que se las sabe na. Posterior- Maryline Fallot y Magali Légern en L’amant Jaloux por el tenor Roberto todas. Entre todos logran revi- mente llegaría a Alagna. En cuanto al vir esta encantadora comedia, ser director particular de músi- irlandés Thomas Hales — aria de coloratura Je romps la cuyas luces y sombras influirí- ca de la monarca y censor conocido también con el nom- chaîne qui m’engage (de la an sin duda en Las bodas de real, siendo muchas de sus bre francés de Thomas d’Hè- que existe una brillante ver- Fígaro de Mozart, que no en obras creadas en Versalles y le—, basado a su vez en una sión discográfica con Sumi Jo), vano se encontraba en París en Fontainebleau. Entre 1770 y obra de teatro de Susannah fue incluida por el compositor aquel tiempo. 1780, Grétry firmó una serie Centlivre. para ofrecer la oportunidad de 52 de obras maestras, que fueron La acción transcurre en lucirse a su soprano estrella, Rafael Banús Irusta 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 53

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Margaret Price, Nikolai Ghiaurov, Peter Anders DE LAS MEJORES COSECHAS

partes apropiadas a su instrumento. El cre- moso timbre casa bien con las páginas mozartianas de cierta envergadura como las destinadas a doña Anna, Fiordiligi y Condesa, pero no va mal tampoco a la de Sesto de La clemenza di Tito, cantado habitualmente por una mezzo. Price posee la anchura, amplitud y colorido para resolver sin problemas el aria Parto, parto, en la que realiza espléndidos trinos y resuelve con fortuna agilidades que se le atraviesan algo más en Come scoglio de Così fan tutte. Voz pintiparada, sobre todo la que tenía en 1977, para el aria de Agathe de Der Freischütz de Weber, aunque en ella echamos de menos algo más de dulzura. No tan ajustada en la Semiramide rossinia- MARGARET PRICE. Soprano. Arias de na, pasable en Casta diva, emotiva —algo Mozart, Weber, Rossini, Bellini, Cilea y no muy frecuente en la soprano— en Verdi. ORQUESTA DE LA RADIODIFUSIÓN DE MÚNICH. Poveri fiori de Adriana Lecouvreur de Directores: HEINZ WALLBERG, LEOPOLD HAGER, Cilea, graves en exceso abiertos en Ritor- THOMAS FULTON. na vincitor de Aida, pulcritud en el Sauce BR KLASSIK 900305 (Ferysa). 1977-1991. 56’. ADD. N PN y Ave María de Otello, buenos reguladores en el aria de Leonora de La forza y excelente exposición, muy matizada, con agudos seguros, en Tu che la vanità de Don Carlo, las cuatro últimas obras verdianas. El instrumento de Ghiaurov era asimismo excepcional; por su redondez, emisión, colorido, robustez, consistencia y extensión. Era un fornido bajo cantante, de bellísimo centro, que conservaba en los años de estos registros. Más tarde tendería a engolar, a engolfar el sonido, a atacar con portamenti di sotto, lo que llevaba a una pérdida de la línea y a una falta de naturalidad en la expresión. La proyección de la voz en esos años sesenta, que nos maravilló en aquel extraño Fausto madrileño de 1964 y en un recital posterior con la RTVE, era soberana. Los NIKOLAI GHIAUROV. Bajo. Arias y graves, no tan redondos como los de un canciones de Gounod, Bizet, Rimski- bajo más profundo, eran suficientes, y los Korsakov, Glinka, Rachmaninov, Musorgski, agudos, re o mi3, poseían brillo y buen Verdi, Rossini y Chrennikov. CORO DE LA RADIO apoyo. BÁVARA. ORQUESTA DE LA RADIODIFUSIÓN DE Es impresionante su visión de las dos MÚNICH. Directores: GEORGES PRÊTRE, ALFREDO arias de Mefistófeles precisamente de esa ANTONINI. ópera de Gounod. La emisión, flexible y BR KLASSIK 900304 (Ferysa). 1966, 1969. 51’. ADD. N PN dúctil, la compacta sonoridad, la matiza- ción, el impulso dramático son magníficos os tipos vocales, dos cantantes de y quedan adecuadamente servidos por la excepción se unen gracias a los lan- flamígera batuta de Prêtre. La coronación Dzamientos del sello de la Radiodifu- de Boris Godunov marca el señorío, la sión Bávara, siempre atentos a recuperar nobleza del fraseo, la relativa facilidad de sus archivos manjares vocales como los para escalar las franjas más altas de la tesi- aquí contenidos. Las dos publicaciones tura —en la versión Rimski— y La calum- albergan algún que otro tesoro. nia de El barbero de Sevilla las dotes his- La voz de la galesa Margaret Price, triónicas del cantante. Los fragmentos de glosada en estas páginas hace unos meses La jolie fille de Perth de Bizet —ese cantu- a raíz de su temprana muerte, se había rreo adormecedor—, Sadko de Rimski, cultivado en el Trinity College de Londres. Una vida por el zar de Glinka, Aleko de Timbre rico, carnoso, metal reluciente y Rachmaninov o las verdianas Simon Boc- bien labrado, provisto de reflejos áureos, canegra y Don Carlo nos muestran la ple- extensión más que suficiente, ejemplar nitud de un arte canónico de canto, una administración del aliento. Canto fácil, inteligencia expresiva de primer orden y desahogado, natural. Espectro primordial- una seguridad y plenitud a veces insultan- mente lírico, de evidente robustez, con el tes. La proclividad a las frases tonantes, tiempo virado hacia lo spinto. En el disco que evidencian un regodeo en la suerte y que comentamos, proveniente en su inte- un decir “aquí estoy yo”, puede ser un gridad de actuaciones en vivo, en cuatro dato (mínimamente) negativo. años distintos, de la Radio muniquesa, la escuchamos, con alguna excepción, en Arturo Reverter 53 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 54

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Alfred Brendel BRENDEL, COMUNICADOR

Schubert en interpretaciones Europa, dando su último con- tintos de instrumentos de épo- repetidas llenan nuestras cierto en la Musikverein de ca que no coinciden en sus estanterías, y siempre decimos Viena el 18 de diciembre de resultados ninguno de los tres. ¿qué versión preferimos, la 2008. “No hay que olvidar que a vieja o la nueva?, ¿la de los Pero este adiós a los esce- pesar de los nobles esfuerzos Conciertos de Beethoven con narios no quiere decir que de los historicistas, ni somos Haitink, con Levine o con Rat- Brendel haya desaparecido. Ni barrocos ni nacimos en ese tle? La mayoría de nosotros ha renunciado a la música ni a periodo”, dice con un deje de también hemos leído su jugo- la vida pública. De ahora en ironía). La primera conferencia so libro Nachdenken über adelante prosigue su camino también tiene el mayor interés, Musik (aparecido en inglés entre música y literatura bajo con aspectos sobre lo cómico bajo el título Musical Thoughts otros auspicios. “Mi evolución en la música, la ruptura del and Afterthoughts y en francés musical no ha terminado y orden establecido y la interac- como Réflexions faites), e quisiera que otros la aprove- ción entre forma y psicología, incluso la Fundación Scherzo charan. A los 80 años soy más además de otros aspectos publicó en su momento un selectivo, pero no ceso de pro- siempre llenos de interés. La estupendo libro de conversa- fundizar y de seguir creciendo segunda conferencia dedicada ciones con el pianista llamado con la música”. Estas tres con- a las Sonatas de Beethoven El velo del orden, en el que se ferencias grabadas y filmadas (carácter, estructura, uniones nos informaba ampliamente en Salzburgo los días 25, 26 y temáticas, variedad y el consa- ALFRED BRENDEL SOBRE sobre muchos de los aspectos 27 de septiembre de 2010 con bido etcétera) es un tema que MÚSICA. Tres conferencias: de su existencia, no sólo sobre los títulos arriba indicados nos Brendel ha dominado y pro- ¿Tiene que ser la música clásica la interpretación musical, sino acercan al eminente Brendel fundizado sin cesar a lo largo enteramente seria?, Caracteres también sobre el papel desem- ensayista, que sentado en una de toda su vida (no en vano musicales según el ejemplo de peñado en su vida por la silla ante un atril con el texto tiene grabado en tres ocasio- las Sonatas de Beethoven, Luces música, por supuesto, pero que va leyendo y con un pia- nes distintas el ciclo completo y sombras de la interpretación. además por el teatro, la poe- no al lado, va desgranando de las Sonatas y también el de Director de vídeo: MARK KIDEL. sía, la arquitectura, las artes hábilmente y con un lenguaje los Conciertos —como hemos 2 DVD CMAJOR 703408 (Ferysa). 2010. plásticas, el cine, la literatura sencillo y directo (en inglés — visto—), y como es obvio 275’. N PN en general e incluso la políti- hay subtítulos en español—) comunica y hace partícipe al ca. Alfred Brendel ha estado sus temas elegidos. El firmante público y a las cámaras de sus ay que estar totalmente pues siempre omnipresente en destacaría especialmente la enciclopédicos conocimientos de acuerdo con el nuestras vidas, ¿cómo imaginar última conferencia, donde sobre el particular. H comentarista del libreto cualquiera de las grandes introduce al público en la En suma, un aspecto de de esta publicación, ya que, obras pianísticas de repertorio interpretación musical, con este gran artista desconocido efectivamente, los que tene- sin él? Él fue quien, entre otras aspectos, hábitos interpretati- para el gran público. El pianis- mos cierta edad y hemos cre- cosas, nos descubrió el piano vos, acentuación de los tiem- ta se nos revela aquí como un cido con la música clásica (en de Schubert, quien nos ha pos fuertes, fraseo, trinos, estupendo pedagogo y hábil el sentido amplio del término, liberado de todos los prejui- ornamentos, la elección del comunicador. Para los que de Bach a Schoenberg), Alfred cios sobre Liszt, quien ha tempo, fermatas, sonoridad y quieran profundizar en los Brendel es una figura familiar: explorado valientemente a equilibrio, con numerosos y temas tratados, este doble su nombre, su cara, su inter- Haydn, quien nos dio a cono- jugosos ejemplos. Hay algunos DVD les supondrá un tesoro pretación pianística son conocer por primera vez el Con- muy graciosos, hasta cómicos, inestimable. Buenos sonido y cidos de todo el mundo. Le cierto de piano de Schoenberg. sobre interpretación barroca filmación y correcta traducción hemos visto en innumerables Como ya es sabido, el pianista (pone un ejemplo de una frase española de los subtítulos. conciertos y recitales, sus dis- se retiró a los 77 años con una de un oratorio de Haendel cos de Mozart, Beethoven y gira por algunas ciudades de tocado por tres intérpretes dis- Enrique Pérez Adrián

Teodor Currentzis TRAMPA PSICOLÓGICA

VERDI: Macbeth. DIMITRIS ntes de hablar de la do de la progresión dramáti- TILIAKOS (Macbeth), VIOLETA puesta en escena de ca. Es cierto que en ocasiones URMANA (Lady Macbeth), A Cherniakov, discutible, los contrastes dinámicos se FERRUCCIO FURLANETTO (Banquo), incluso polémica como todas nos antojan excesivos y algu- STEFANO SECCO (Macduff), ALFREDO las suyas, unas palabras res- nos pasajes pecan de tremen- NIGRO (Malcolm), LETITIA pecto a la realización musical, distas, pero en general todo SINGLETON (Dama), YURI KISSIN de la que fue responsable, en funciona gracias al manteni- (Médico/Criado). CORO Y CORO DE estas funciones parisinas y en miento del adecuado tempo- NIÑOS DE LA ÓPERA DE PARÍS. las desarrolladas un año antes ritmo verdiano y a la manera MAÎTRISSE DES HAUTS-DE-SEINE. en la Ópera de Novosibirsk, de esculpir, con indudable ORQUESTA DE LA ÓPERA DE PARÍS. coproductora del espectáculo, delicadeza, los diálogos y Director musical: TEODOR Teodor Currentzis (Atenas, recitativos dramáticos, cuyo CURRENTZIS. Director de escena, 1972). El director, esbelto, trazado y expresión son una escenógrafo y figurinista: DIMITRI delgado, cimbreante, de lar- de las virtudes de esta ópera, CHERNIAKOV. Director de vídeo: gas melenas, que aparece en cuya música encierra mensa- ANDY SOMMER. la imagen de La Bastille sin jes más trascendentes que una 2 DVD BELAIR BAC094 (Harmonia batuta, posee nervio, gesto lectura más superficial puede N 54 Mundi). 2009. 161’. PN claro, temperamento y senti- dar a entender. La orquesta 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 55

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suena estupendamente, afina- cia, un poco exagerado, su varias ocasiones, como en los tes. Para Cherniakov ese canto da y templada, y el coro cum- aria del último acto, muy concertantes y en el final. es de destrucción. ple a satisfacción, con matices aplaudida. Aceptables los No hay brujas. Éstas son Visión, pues, muy pecu- no siempre apreciables. secundarios. las gentes que rodean a Mac- liar, que solamente respeta lo El equipo vocal tiene No vamos a negar el inte- beth, las que pasean por el escrito por Verdi en lo que a homogeneidad y sus distintas rés de la propuesta del díscolo pueblo sin ton ni son. Los can- los sentimientos y reacciones partes están adecuadamente Cherniakov. Sucede que, tos de las viejas son enuncia- humanas corresponde. Una cubiertas. El barítono Dimitris como es costumbre, en él y en dos por todos, aunque, como aproximación de impacto fuer- Tiliakos, a quien recordamos tantos registas, hace de su es lógico, pues no hay línea temente psicológico y, si se como Nevers en los recientes capa un sayo y nos da su vocal para ellos, los hombres quiere, hasta metafórico, que Hugonotes del Real, tiene un visión alejada de los presu- sólo mueven los labios. deja desguarnecida gran parte instrumento más bien lírico, puestos verdianos y shakespe- Durante las alucinaciones de de la naturaleza de la ópera, que nos trae a la memoria, sal- areanos. Hay que alabar su Macbeth, su mujer hace unos que aparece así desnuda, vando distancias, los de Bru- sentido para montar persona- juegos de magia para divertir y exenta de sus ropajes más son o Manuguerra. Posee tam- jes, para hacer aflorar pasiones distraer al personal sacando definitorios como obra maes- bién cierta nasalidad, pero y sentimientos, para conseguir pañuelos de una chistera que tra de la literatura operística acusa mayor vibrato y un agu- que los cantantes se metan lleva luego en la escena del del siglo XIX. En todo caso, lo do poco lucido, con frecuen- hasta los adentros de las cria- sonambulismo, donde la que vemos y escuchamos no cia abierto. Hay que recono- turas que encarnan. De la soprano no se va al re bemol carece de eventual interés. cer, no obstante, su temple, acción ha desaparecido toda sobreagudo prescrito. Otros Podrá ser contemplado en el sus expresivos falsetes y sus connotación sobrenatural, detalles marca del director de Real en los próximos años, ya dotes actorales bien proyecta- toda fantasmagoría, toda pre- escena son: hacer visible a que se trata de una produc- das por el director de escena. monición. Lo que vemos tiene Macbeth mientras su esposa ción que proviene de la ante- Nos ofrece un personaje con- lugar en un entorno domésti- lee la carta —que se escucha rior etapa de Mortier en La turbado, reconcentrado, aluci- co, en una villa innominada de por una voz masculina— en la Bastille y Cherniakov es uno nado. Le da buena réplica la mediados del siglo XX, a la que le comunica su nombra- de sus directores preferidos. exuberante Violeta Urmana, que nos acercan desde arriba miento como duque de Caw- Digamos por último que la de contundente y consistente unos magníficos efectos de dor; que veamos la recepción realización cinematográfica es timbre spinto, amplia tesitura, vídeo. Contemplamos estiliza- al rey Duncan, cosa que no espléndida, detallada e imagi- excelentes claroscuros, algo das casas geométricas bajo un está prevista; que Macduff nativa, con lo que podemos forzada zona superior y poco cielo plomizo y nos introduci- cante su aria en una cuna —al degustar el montaje en toda su precisa coloratura. Pero es mos en el interior de la mora- hablar de la mano del padre— —discutible— plenitud. En el intensa y agresiva. Furlanetto da, al amor del fuego, de los o que la habitación en la que segundo DVD se contiene un es sólido y mate, robusto y Macbeth, lo que promueve un Macbeth muere sea derruida a documental en el que los digno, como de costumbre. quizá buscado efecto de claus- golpes desde fuera mientras se directores e intérpretes nos Buenos y suficientes graves. trofobia. El coro tiene que escucha el victorioso canto de explican sus razones. Secco dice con gusto y elegan- cantar fuera de escena en guerra de Macduff y sus hues- Arturo Reverter Müller, Van Spaendonck, Klöcker A LA MAYOR GLORIA DEL CLARINETE

VIRTUOSO. Obras de Müller, madera de lengüeta simple lidades expresi- Paganini, Rossini, Stockhausen y con un taladro predominante- vas, mientras que Stravinski. MATTHIAS MÜLLER, mente cilíndrico. El clarinete en las de Rossini, clarinete. ENSEMBLE ZERO. proviene del chalumeau fran- Stravinski y Paga- NEOS 20904 (Diverdi). 2009. 57’. DDD. cés y Johann Christoph Denner nini el virtuosis- N PN (1655-1707), de Núremberg, mo le viene dado pasa por ser el autor de las por estos autores CONCERTO. Obras de Boris mejoras de éste que dieron y él se limita, con Chaikovski, Debussy y Weber. lugar al nacimiento de aquél. gran regocijo eso sí, a reprodu- autores y obras que merecen MATTHIAS MÜLLER, clarinete. Pues bien, siguiendo la regla cir tales partituras. Y en las de mucha más difusión de la reci- SINFÓNICA CHAIKOVSKI DE MOSCÚ. según la cual el instrumento Chaikovski (Boris), Debussy y bida hasta ahora. Además — Director: MISCHA DAMEV. debe convertirse en una parte Weber se luce adaptándose a otro mérito—, ofrece en pri- NEOS 20905 (Diverdi). 1998. 48’. DDD. del intérprete, el virtuoso Matt- los respectivos estilos: clasicis- meras grabaciones mundiales N PN hias Müller diríase nacido con mo con gran libertad formal, las obras de Nicolas Bacri (Op. el clarinete incorporado y a él clasicismo-romanticismo, 108, nº 1), de Raymond Chev- SONATINAS. Obras de dedica todo su tiempo de artis- impresionismo. En el caso de reuille (Op. 94) y Marcel Poot Arnold, Martinu, Bacri, Sancan, ta polifacético e interdisciplina- Stockhausen (Der kleine Harle- (obra de 1965). Un buen reper- Chevreuille, Poot y Horovitz. rio, que incluye ser director del kin, Bonus DVD adjunto al torio Finalmente, Dieter Klöc- RONALD VAN SPAENDONCK, clarinete; Ensemble Zero e investigador Neos 20904), Müller homena- ker, fundador y director del ÉLIANE REYES, piano. en torno a un instrumento que jea al maestro haciendo suyo Consortium Classicum, asocia- FUGA LIBERA FUG 558 (Diverdi). 2009. permita simultanear la manera este tipo de arlequín y convir- do aquí con una orquesta 63’. DDD. N PN tradicional de tocarlo con pres- tiéndose todo él —cuerpo e especializada en la época, taciones informáticas. En los instrumento— en un corpus exhuma la figura de Andreas GOEPFERT: Conciertos para dos CDs presentes, el virtuosis- expresivo musical. Goepfert (1738-1818), en el clarinete opp. 14, 20, 35. DIETER mo se pone al servicio del dis- Ronald van Spaendonck camino del clasicismo al KLÖCKER, clarinete. FILARMÓNICA DE curso musical, el cual nos es aborda, con el destacado con- romanticismo, merecido home- JENA. Director: JOHANNES MOESUS. tanto más difícil percibirlo curso de Éliane Reyes, siete naje a quien tanto contribuyó CPO 777 407-2 (Diverdi). 2008. 62’. cuanto más abstracta es la Sonatinas para clarinete y pia- al desarrollo del concierto para DDD. N PN obra Así, en sus propias com- no, compuestas entre 1951 y clarinete clásico. ¿Por qué no posiciones (Concerto, de 2007- 2008, que le permiten exhibir son más conocidas estas obras? ajo el nombre de clarinete 2008, y 6 Études de concert, de su vasto y refinado espectro Oportuno CD, por lo tanto. conocemos una familia de 2006-2008) se explaya en la interpretativo al tiempo que B instrumentos de viento- búsqueda de recursos y posibi- nos ofrece un programa con José Guerrero Martín 55 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 56

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Brilliant BARROCOS, BRILLANTES Y BARATOS

l violinista Alessandro Cic- ciertos con solistas, uno de los de contrastes y de una falta de aunque colini lidera al conjunto Ad cuales (para viola da braccio) relieve muy llamativas) y no se en su ECorda en una interpretación también presenta una forma liberan de una molesta sensa- época de las Seis Sonatas para violín y en cuatro movimientos, mien- ción de monotonía. alcanzó continuo de Albinoni (Brilliant tras que los otros dos son típi- El notable 94189, distribuidor: Cat Music) cos conciertos en estilo vival- claveci- fama y le que Estienne Roger publicó en diano en tres tiempos, uno nista cupo el Ámster- para trompeta y violín y otro Michael honor de dam en para corno da caccia. La Borgste- que el torno a riqueza tímbrica y la prover- de tiene célebre Estienne Rogier le 1709 con bial elegancia melódica de una larga publicara en vida (hacia 1712) el núme- Telemann ayudan al atractivo trayecto- nueve suites para clave, algo ro de Op. de un CD que cuenta además ria disco- que no estuvo al alcance de la 4 (a pesar con interpretaciones ágiles, gráfica como miembro del mayor parte de los músicos de que el contrastadas, pulcras y brillan- conjunto Musica Ad Rhenum y holandeses del tiempo. Las composi- tes de un estupendo conjunto también en calidad de solista, obras, que interpreta aquí tor tenía ya una colección de de solistas y un grupo de con integrales muy apreciables (94187) Alessandro Simonetto, cantatas con esa numeración tamaño medio, lo que otorga de Haendel y Couperin inclui- destacado clavecinista e inge- editada en Italia). Son versiones una densidad a la parte das. En este doble CD (94108) niero de sonido, tienen la dis- que se ajustan a las convencio- orquestal que cada vez se esti- se acerca a las Pièces de clave- posición más clásica de la Sui- nes más recientes del estilo la menos en esta música. cin editadas por Jean-Baptiste te, como sucesión de prelu- barroco, con un adecuado Por Forqueray en 1747, que, como dio, alemanda, correnta, zara- equilibrio entre claridad articu- ejemplo, se sabe, eran transcripción de banda y giga, con apenas latoria, pujanza de acentos y Stefano las piezas para viola de su algunos cambios (el preludio fraseo flexible y curvilíneo y el Bagliano padre Antoine, que publicó a de la Suite nº 9 es una Intrada, uso de un amplio contingente es acom- la vez, aunque con añadidos la giga de la nº 5 se convierte en el continuo, incluida una pañado originales del propio Jean- en una gavota) y añadidos cuerda pulsada (tiorba y archi- por un Baptiste, lo que eleva la publi- ocasionales de otras danzas. laúd) de notable presencia. Cic- Colle- cación a un total de 32 piezas Su estilo se sitúa a mitad de colini es violinista de sonido gium Pro agrupadas en cinco suites. camino entre las suites france- más intenso y agreste que líri- Musica en versión minimalista Borgstede es un intérprete que sas del XVII y la música ale- co, lo que aprovecha para enfa- (un instrumento por parte) en combina a la perfección vir- mana del XVIII, incluyendo tizar los perfiles más teatrales el Concierto para flauta dulce tuosismo y elegancia, con un algunos puntos de contacto de los contrastes entre movi- en fa mayor de Giuseppe despliegue formidable de con Bach. Simonetto es virtuo- mientos, que responden a la Sammartini que abre un CD recursos ornamentales, un fra- so e impulsivo, lo que provo- tipología da camera de entraña (94157) que contiene además seo perfectamente articulado, ca algunos atropellos en las corelliana. tres sonatas para flauta, una sin atropellos ni caídas de ten- líneas de las danzas más rápi- El Ensemble Cordia que para violonchelo y una más sión, una claridad impoluta y das. En su trabajo hay una cla- dirige el violonchelista Stefano para dos flautas, todas obvia- una notable exquisitez en las ra voluntad de no aburrir, lo Veggetti hace en este CD mente con bajo continuo. Un piezas más intimistas. Las cha- que se traduce en una exube- (94208) una visita al Telemann movimiento de una Sonata conas lucen también muy rante ornamentación, una instrumental. La selección para clave del hermano especialmente por el matizadí- notable flexibilidad rítmica y incluye tres piezas para cuer- pequeño de Giuseppe, el más simo trabajo de contraste en una búsqueda del contraste das a 4 que, independiente- conocido y trascendente Gio- las diferentes elaboraciones de de colores, mediante el muy mente de su denominación, vanni Battista, completa el CD. la melodía sobre el ostinato. habitual recurso al registro de pertenecen al género del con- Las versiones son en general El nombre de Peter Bustijn laúd de su estupenda copia de certo ripieno y se desarrollan correctas, aunque adolecen de (1649-1729), organista, carillo- Ruckers. en la característica estructura cierta rigidez (la Sonata para nista y compositor holandés, en cuatro tiempos, y tres con- violonchelo es de una pobreza es muy poco conocido hoy, Pablo J. Vayón

Newton JOYAS PRETÉRITAS

legan a la redacción de reperto- con tanta discreción como amable y evocadora, pero se SCHERZO una serie de rio que le buen gusto. En manos de echa en falta articulación y L interesantes reediciones a era muy Peter Schreier y la Chamber precisión de ideas, aunque la través de Newton Classics (dis- afín; Orchestra CPE Bach llegan los música surge y fluye de forma tribuidor: Cat Music) que pasa- pequeñas Conciertos de Brandemburgo natural. En manos de Haitink y mos a comentar brevemente. piezas (8802075). Nada que objetar a su Royal Una grabación mono de 1958 donde las interpretaciones, simple- Concert- de Rita Streich con un reperto- podría mente decir que el paso del gebouw rio variadísimo protagoniza el mostrar tiempo aquí se hace notar por- vienen primer compacto, donde se sus más extremas habilidades que los criterios historicistas dos com- reúnen autores tan dispares con la voz. Belleza, sensibili- han evolucionado mucho; éste pactos como Johann Strauss, Czernik, dad y gran finura son tres es un Bach eminentemente dedica- Arditi, Verdi o Suppé, por citar adjetivos que le corresponden romántico que puede chocar dos a tan solo algunos. El CD perfectamente. La Radio- hasta con los más amantes de Ravel (8802069) es para disfrutar de Symphonie-Orchester Berlin y ese tipo de interpretaciones. (8802068) que incluyen la 56 la brillante artista, con un Kurt Gaebel le acompañan La orquesta es envolvente, mayoría de sus más conocidas 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 57

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obras orquestales: Bolero, valor altísimo, pues de las ver- respiro de la música. El dúo también está presente en un Alborada del gracioso, La val- siones solamente manan virtu- ofrece sensatez desde la disco que incluye sus dos se, Valses nobles et sentimenta- des y bondades. Son pues humildad y la observancia. Cuartetos (además de la Sere- les, Ma mère l’oye, Daphnis et unas interpretaciones valien- Muy recomendable también, nata italiana de Wolf, refe- Chloé, etc. El director holan- tes, frescas, bien construidas, sobre todo por el fiel espíritu a rencia 8802072) a través del dés plasma un Ravel pomposo que nos acercan a un Arriaga la música de este autor por Hagen Quartet, quienes brin- pero de grandes tonalidades creativo y lleno de ideas. El parte de los dos virtuosos. daron en 1988 unas interpreta- colorísticas; flexible, inspirado cuarteto no escatima en impli- Des- ciones de gran fuerza expresi- y riguroso, además de límpido cación y perfección técnica; el taca va que potencian a un autor y diáfano; un Ravel muy reco- resultado es una visión llena igual- tan original como indepen- mendable por cierto. de buen gusto y repleta de mente un diente. Ya concluyendo, dos El si- atrevimiento y energía efecti- doble discos dedicados a las Misas guiente va. Unos compenetrados compacto nºs 5 y 6 de Schubert en comenta- Gidon Kremer y Oleg Maisen- dedicado manos de Sawallisch y la Sta- rio es berg firman un disco dedicado a Smeta- atskapelle Dresden, y otro para una a Schubert (8802067) y sus na y a su protagonizado por el gran verdade- Sonatinas para piano y violín. obra magna: Má Vlast en Simon Estes, donde canta ra joya: Aquí se escucha mucha sensi- manos de Antal Dorati y la pasajes del Holandés errante, los Cuar- bilidad y un exquisito sonido Royal Concertgebouw Orches- La walkyria y el Parsifal de tetos de por parte de ambos intérpre- tra precedente de una graba- Wagner, acompañado de la Arriaga tes. Su Schubert es reposado y ción de 1986 (8802073), donde Staatskapelle Berlin, dirigida por el Guarneri Quartet culminado con íntimos cuida- se escucha una versión suges- por Heinz Fricke (880271). (8802074). La grabación es de dos a través de unos tempi tiva y de una belleza poética 1995 y realmente tiene un holgados y que dejan lugar al sonora impresionante. Janácek Emili Blasco

EMI MUTI: LOS AÑOS DE ASCENSO

ste año —el mismo de su 1992), dos formaciones distin- dría sólo porque incluye el a los románticos alemanes— galardón en los premios tas en su esencia y en sus for- mejor Manfred de la discogra- en un álbum que se completa E Príncipe de Asturias— Ric- mas —con sinceridad y quizá fía que es, además, técnica- muy bien con Mar en calma y cardo Muti ha cumplido seten- algo de impertinencia Muti afir- mente, pura historia del soni- viaje feliz y que baja en Los ta. Y por tan fausta ocasión mó entonces que Klemperer do grabado. Las sinfonías, Preludios de Liszt y El cazador EMI reedita algunas de sus gra- no había dejado en muy buena incluyendo Manfred, más maldito de Franck, estas dos baciones en serie a su nombre forma a las huestes londinen- Romeo y Julieta son con Phil- en versiones competentes y a precio medio. Un reen- ses—, dos grandes orquestas al harmonia —Primera con New pero no arrebatadoras (97972 cuentro con lo más interesante fin y, en el caso de la nortea- Philharmonia— y los comple- 2). Berlioz suma un buen —y algo de lo menos— de un mericana, con un sonido de mentos —Francesca da Rimi- Romeo y Julieta —con Nor- director al que quizá se haya una brillantez muy pocas veces ni, Obertura 1812, Serenata man, Aler y Estes— a una tratado últimamente de elevar a alcanzada por centuria alguna. para cuerdas, suites de El lago Fantástica excelentemente tra- una suerte de categoría de Con Filadelfia grabará una inte- de los cisnes y de La bella dur- zada, con una Orquesta de maestro total que le excede. gral de las sinfonías de Beetho- miente con Filadelfia. A todo Filadelfia suntuosa (97957 2). Diríamos que hoy es uno de ven de enorme interés, plena- se añade una apañada versión Sorprendente hoy que las los grandes, sobre todo en los mente recomendable, muy del Concierto nº 1 con Gavri- aguas se han remansado en repertorios en los que se bien realizada, magníficamente lov de solista. Seguramente, en cuestión de criterios interpre- encuentra más cómodo — dirigida, romántica y marmórea conjunto, el mejor Chaikovski tativos su demorado pero Mozart, Verdi, Beethoven y al mismo tiempo pero de un económico junto con el de nada pesante Réquiem de algunas rarezas de Elgar a mármol con unas cuantas vetas Rostropovich, también en EMI Mozart, perfectamente reco- Rota— y con ello basta y sobra, de ligereza no inconveniente. (97999 2). Sigamos. Las sinfo- mendable, con un par de quede la leyenda para otros. Extraordinaria la Pastoral y nías de Schumann con la Phil- coros suecos prodigiosos —el Dato fundamental en el con- muy buenos solistas en la harmonia son buenísimas — de la Radio y el de Estocolmo, junto de la serie —en la que se Novena —Studer, Ziegler, Seif- excepcionales Segunda y este dirigido por el gran Eric echa de menos su Schubert y fert y Morris. Los complemen- Renana y las dos oberturas Ericson— y unos solistas irre- su Scriabin, su Scheherezade y tos son las oberturas Leonora que completan el programa, gulares: soberbia Waltraud su Primera de Mahler— es que III, Fidelio y La consagración La novia de Mesina y Her- Meier, competente James casi todas sus entregas —salvo del hogar y se recupera un olvi- mann y Dorotea aunque pue- Morris, un punto blanda Patri- un par de ellas— corresponden dado Concierto nº 3 con Rich- dan ser incluso preferibles las cia Pace y apurado Frank a la época en la que el maestro ter y la Philharmonia que no que grabará casi veinte años Lopardo. La orquesta es la comenzaba a consolidarse revoluciona la discografía pero después con la Filarmónica de Filarmónica de Berlín (97977 como un muy serio director de que no está mal (97946 2). La Viena y que acaba de recupe- 2). Con la misma formación orquesta, es decir, cuando en integral Chaikovski —también rar Newton (97993 2). En pare- Muti grabó Cuarta y Sexta de los pasados años setenta asu- publicada por Brilliant— no le cida línea, Tercera —lo Bruckner sin resultados dema- mió la titularidad de la Philhar- viene a la zaga. Primera, mejor—, Cuarta y Quinta de siado aleccionadores (0 97962 monia (1973-1982) y de la Quinta y Sexta son formida- Mendelssohn —como Giulini 2). Muy al contrario ocurre con Orquesta de Filadelfia (1980- bles pero todo el álbum val- y Abbado, Muti trata muy bien sus Fuentes, Pinos y Fiestas de 57 268-Act.Discos 20/10/11 13:57 Página 58

D DI SI CS OC OS S REEDICIONES / BREVES

Respighi que, con la Orquesta nal. A él se añaden muy bue- Romeo y Julieta y la infrecuen- que apareció la más reciente de Filadelfia, sigue siendo una nas versiones de la Segunda temente grabada Sinfonietta (0 con sus nuevas huestes de Chi- de las versiones de absoluta suite de “Dafnis y Cloe”, Una 97982 2). No podía faltar Ver- cago (CSO). En ésta —con referencia (97988 2). La barca sobre el océano, Albora- di, y con él llega una de cal y Ambrosian y Philharmonia— orquesta norteamericana se da del gracioso y Rapsodia otra de arena. La primera es los solistas iban de una ade- luce igualmente en un Ravel española (97987 2). Otro de una selección de coros, ober- cuada Scotto a un vulgar Luc- que ha de competir con unos y los grandes logros de Muti rea- turas y ballets de sus óperas chetti con Baltsa y Nesterenko con otros —Martinon (DG), parece aquí: Iván el terrible de absolutamente irreprochable cumplidores. Mucho mejor el Abbado (EMI)— pero que vale Prokofiev con Arkhipova, pues Muti se encuentra ahí complemento: las Cuatro pie- por sí mismo y que está exce- Mokrenko, Morgunov, el como pez en el agua (98015 zas sacras, con Arleen Auger y lentemente grabado. El Bolero Ambrosian Chorus y la Philhar- 2). Y la otra con la primera de los coros suecos citados más es en ese aspecto —en el monia. Extraordinario. Le las tres versiones que grabara arriba (98020 2). expresivo su conclusión resulta acompañan, ya con la Orques- del Réquiem, una obra que en algo estrambótica— sensacio- ta de Filadelfia, dos suites de disco se le había resistido hasta Claire Vaquero Williams

Engerer, Gorus, Vacatello, Tanski, Campanella, Krichel, Bartoli SIETE MIRADAS SOBRE LISZT

iete discos dedicados a la Liszt de una forma muy próxi- 937 1678-6) brillante y atracti- Liszt madurado solventemente figura del compositor hún- ma, tal y como se intuye en vo. Las obras: Tasso, poema que convence por su candor y Sgaro Ferenc Liszt aprove- sus versiones, y se acerca a él sinfónico nº 2, la Danza aparente simplicidad. El reper- chando la efeméride del también con calidez y un tra- macabra, La lúgubre góndola torio, recóndito para la mayo- bicentenario de su nacimiento bajo sonoro especialmente nº 2, orquestada por John ría del público, nos reconoce a que ilustran diferentes formas cultivado: su sonido es brillan- Adams, y cuatro piezas para un Liszt introspectivo y activo de tocar y abordarlo. Pero, sin te y generoso en gradaciones. piano solo. Es un disco de religiosamente. duda, la más musical y madu- Igualmente sensible, bucea en entrada especial, pues a pesar Bajo rada es la de la pianista france- las profundidades para plas- de lo aparentemente inconexo el título sa Brigitte Engerer, quien ofre- mar un Liszt con un espíritu del repertorio, éste está conce- Insights, ce unas Armonías poéticas y teñido de belleza sonora y bido como un recorrido místi- se pre- religiosas llenas de profundi- cordura estilística. Intenso y co que va desde el sufrimiento senta el dad y lleno de dinámicas, tiende a la a la búsqueda de la luz como jovencísi- fuerza reflexión y a la introspección salvación existencial. La promo pia- mística desde el rigor y la gravedad. gresión del repertorio no pue- nista ale- (Mirare Quizás podría pedirse menos de ser más evidente con la mán Ale- 084). La uniformidad interpretativa en trascripción del coral de Bach xander Krichel (1989) con un expresivi- toda la obra, ya que tiende Es ist genung como colofón a repertorio más convencional: dad de irremediablemente a la inmo- todo el vía crucis de descon- el Segundo año de los Años de esta pia- vilidad, pero el conjunto es suelo y angustia que caracteri- peregrinaje, la popularmente nista no personal y de calidad. za a las primeras obras. Las llamada Sonata Dante, y la busca por fuera, sino que Mari- interpretaciones son excelen- Balada nº 2, además de las escarba en las entrañas de un angela tes, especialmente las orques- piezas Gondoliera, Canzone y Liszt tan inquieto como eleva- Vacatello tales con un sonido sencilla- Tarantella. Bien, juventud do. El sonido de su piano es se atreve mente espléndido y generoso. divino tesoro, sí. Pero si se tra- siempre redondo y busca la con los Blunier huye de efectismos y ta de tocar a Liszt, no está de calidez sin cesar, al tiempo Estudios potencia el carácter poderoso más tener cierta edad y haber que respira holgura y ampli- de ejecu- y atormentado de la música a vivido variedad de experien- tud. Engerer, que transmite ción tras- bordo de una orquesta que cias, no solamente artísticas. con convencimiento y maes- cenden- responde magníficamente. El Porque sí, es poético, dinámi- tría, busca en sus interpreta- tal (Brilliant 94250): su enfo- piano de Tanski tiene convic- co, accesible, técnicamente ciones destilar esa poesía que tiene fuerza… y juventud. ción y poesía, fuerza expresiva perfecto, pero padece de falta romántica tan característica del Aquí por lo general abunda lo e incluso cierta candidez en de hondura. Su sonido, que es autor. Ella no se pierde en ligero y las acrobacias; es un las últimas intervenciones. A bello y quizás un pelín senti- extravagancias ni volteos inne- Liszt entendido desde el vir- tener muy en cuenta. mental nos lleva a unas versio- cesarios y en cambio es since- tuosismo al que le falta una Michele Campanella, reco- nes amables y educadas, que ra y natural: el suyo es un Liszt musicalidad reposada y bien nocido intérprete de Liszt ciertamente tienen algo de trabajado con sensatez y con sedimentada. Insistimos, la (recibió el Gran Premio del académico. Correcto y prome- la objetividad que normalmen- pianista dibuja unos Estudios disco de la sociedad Ferenc tedor (Telos 129). te traen los años. Por todo ello con unos tempi ligeros, fanta- Liszt de Budapest en los años Por último, un disco del no titubeamos a la hora de siosos e intuitivos, pero adole- 1976, 1977 y 1998) a bordo de pianista Sandro Ivo Bartoli, recomendarlo. cen de falta de espíritu recón- un Bechstein de 1860 construi- bastante curioso efectivamente Bien dito. Sus versiones son res- do expresamente para Liszt, por el repertorio (trascripcio- diferente plandecientes y brillantes, tea- ofrece un repertorio basado en nes del mismísimo Busoni y tam- trales y dinámicas, abiertas y obras tardías desconocidas sobre caprichos de Paganini bién totalmente extrovertidas. para el gran público (Brilliant parafraseados por Liszt, el sugestiva Clau- 94148). Las versiones del ita- Mephisto vals, una rapsodia es la dius liano tienen una poética rusti- húngara, y la Fantasía y fuga aporta- Tanski y cidad y destilan la misma opa- sobre “Le prophète” de Meyer- ción del la Beet- cidad que el instrumento beer), que no destaca espe- pianista hoven empleado: correctas y respe- cialmente por la riqueza inter- Julian Gorus, quien ha graba- Orchester tuosas con la música buscan a pretativa. Impera la corrección do para Hänssler (98.627) los Bonn con través del rigor esa expresión y un discurso exageradamente Años de peregrinaje íntegra- el direc- madurada desde la quietud y articulado. Discreto. mente en tres discos. Este tor Stefan la parsimonia. El intérprete, 58 joven pianista búlgaro siente a Blunier firman un SACD (MDG seguro de sí mismo, ofrece un Emili Blasco 1 CD

2 CD 1 CD novedades que dan la nota

2 CD 2 CD

2 CD

Seis novedades con una nota excelente para el mejor aficionado. La maestría del Guarneri Quartet, la voz de Kirsten Flagstad, el musicólogo belga van Nevel, las cantatas dirigidas por Hermann Max, las composiciones minimalistas de Pizzetti, y las voces líricas de Susanne Ryden, Martin Oro y Lisandro Abadie. Las encontrará en los sellos Newton Classics y Brilliant Classics. 268-DISCOS 21/10/11 14:25 Página 60

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Jaime Martín INELUDIBLE

ALBÉNIZ: Catalonia. uno sepa, nunca se vertió a for- Escenes simfòniques mato imperecedero. Una lásti- catalanes. Suite ma ya que Catalonia es una orquestal de “Pepita obra bellísima y su triste situa- Jiménez”. SINFÓNICA DE ción se remedia con este disco BARCELONA Y NACIONAL DE que la presentará a muchos por CATALUÑA. Director: JAIME MARTÍN. primera vez y que sorprenderá TRITÓ TD0078 (Gaudisc). 2010. 50’. a más de uno. Hay una clara DDD. N PN inspiración folclórica, pues aparecen en Catalonia dos melodí- Debiera haber sido Catalonia as populares catalanas clara- una de las tres partes de una mente identificables, además de suite orquestal así titulada, pero evocarse por momentos la micia histórica que nos llega en quedó en un solo fragmento peculiar sonoridad de la cobla. unas condiciones inmejorables que tomó el nombre del todo Pero hay también un evidente y que, al ir acompañada de proyectado y nunca concluido. parentesco con el Dukas sinfó- Catalonia, ya bastaría para Catalonia se estrenó en París nico que no escapará a nadie. situar este compacto como un en 1898 y, como escribió Justo La versión que conduce con hito discográfico albeniciano. Y Romero en la guía Scherzo pulso seguro Jaime Martín nada por si fuera poco y para com- dedicada a Albéniz, gozó de tiene que envidiar a la de Bátiz pletar el festín, una suite de “enorme popularidad”, pero ya conocida (pero no suficien- Pepita Jiménez preparada por Romero señalaba también que temente reconocida) y se sitúa todo un experto en la obra de

CRÍTICASA a la Z de la “para escarnio de programado- como la referencia de tan bella Albéniz, José de Eusebio. Se DISCOS res y mercadotécnicos discográ- página. El disco sigue sorpren- trata de una agrupación de los ficos españoles, los artífices de diéndonos con la primera gra- fragmentos orquestales (todos la única versión actualmente bación de las Escenes simfòni- ellos pertenecientes al segundo disponible en soporte digital ques catalanes, similares a la acto) que constituyen una mag- (…) son músicos mexicanos anterior aunque planee sobre nífica obra sinfónica que mere- bajo sello gramofónico inglés”. ellas un cierto neoclasicismo ce, como el resto del programa, Habría que añadir una graba- que llega a acercar su estructu- la máxima atención. Un disco ción anterior de 1969 de Marke- ra a la de una sinfonía clásica. sensacional. vich dirigiendo la OSRTVE que Martín, magnífico en su nuevo Philips editó en vinilo y, que cometido directorial en esta pri- Josep Pascual

BACH: voz no parece muy grande, contribución decisiva de Katha- Cantatas BWV 51 y 199. Arias pero el timbre es sumamente rina Spreckelsen en la parte de las Cantatas BWV 31, 57, 84 grato y la musicalidad, refina- para oboe obbligato. Aproxima- y 105. ELIZABETH WATTS, soprano. da. En este disco busca y damente lo mismo cabe decir THE ENGLISH CONCERT. Director: encuentra repetidas ocasiones de la BWV 51, eso sí, cambian- HARRY BICKET. para lucir sus dotes en un do “doliente” por “eufórico” y HARMONIA MUNDI HMU 807550. repertorio tan exigente como subrayando la participación de 2010. 65’. DDD. N PN constituyen por sí mismas las Mark Bennett a la trompeta. En cantatas bachianas. Sin embar- el número extraído de la BWV E lizabeth go, las dos obras completas 84 no molesta que la soprano Watts, que que contiene se tratan como integre en la propia la interven- ahora debe tales, es decir, respetando ción del coro. de contar escrupulosamente su coheren- La sensibilidad extrema de treinta y cia independiente y compacta los acompañamientos completa pocos años, entidad. En la BWV 199 resulta los méritos de un excelente es una de las admirable cómo toda ella se disco. promesas más interesantes de contagia del tono delicadamen- la cantera vocal británica. Su te doliente de la primera aria, Alfredo Brotons Muñoz

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 60 268-DISCOS 21/10/11 14:25 Página 61

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BALAKIREV: Sonata para piano. Nocturno nº Philippe Herreweghe 2. Mazurcas nºs 1-2. Vals- capricho nº 2. Vals nº 4. ETÉREO Y PROFUNDO Scherzo nº 1. Polca. La alondra. DANNY DRIVER, piano. HYPERION 67806 (Harmonia Mundi). BACH: Motetes. menos denso que aquél, mucho 2010. 69’. DDD. N PN COLLEGIUM VOCALE GENT. más etéreo, aunque igualmente Director: PHILIPPE profundo, porque la música de Este es un HERREWEGHE. Bach soporta todo menos la disco con PHI LPH 002 (Diverdi). 2011. 62’. superficialidad. Eso sí, sin nece- doble interés: DDD. N PN sidad de caer en tentaciones el primero e minimalistas, tan en boga hoy indudable es Primero fue Jordi Savall. Le en día: como ya hiciera enton- el que hace siguió Ton Koopman. Y luego, ces, el director flamenco utiliza referencia al John Eliot Gardiner. Ahora es dos coros con tres voces por repertorio; las obras de Mili Bala- Philippe Herreweghe, otro parte. El bajo continuo se redu- kirev (1837-1910) restan por lo reputado director coral y gran ce a un contrabajo y un órgano, general desconocidas en nuestros conocedor de la obra de Johann al que se suma un violonchelo bosque coral: lo que en verdad lares, tanto en las salas de con- Sebastian Bach (como Gardiner en los motetes BWV 225 y BWV convierte a esta lectura en anto- cierto como en los conservato- y Koopman), el que ha decidi- 229, justo en los que también lógica es la presencia de unas rios. El segundo foco de interés do crear su propio sello disco- aparecen tres oboes y un fagot. voces descollantes, sabiamente es el intérprete, quien posee la gráfico: Phi, letra del alfabeto Lo más novedoso (y chocante) dirigidas por Herreweghe: Doro- habilidad de atrapar al oyente griego y letra de inicio de su de esta grabación es el empleo thee Mields, Maria Kehoane, con una forma de tocar cuidada, nombre pila. Para una de sus de una corneta y tres trombones Damien Guillon, Robin Blaze, paciente y sugestiva. En sus primeras grabaciones, Herre- (alto, tenor y bajo) en el BWV Hans Jörg Mammel, Peter Kooy, manos este repertorio claramente weghe abandona los territorios 230, algo a lo que nunca antes Stephan McLeod… Con tantas y romántico desprende evocación romanticistas que viene fre- había recurrido ningún otro tan buenas versiones como hay e insinuación, claridad sonora y cuentando en los últimos años y director para interpretarlos. ¿Ori- de los Motetes, resulta complica- solidez conceptual. Las obras no vuelve a la eterna fuente ginalidad? ¿Veleidad de divo? do señalar cuál puede ser la ejemplifican ningún avance ni en bachiana. Ni más ni menos que Sea lo que fuere, lo cierto es mejor, pero incluir a ésta en el la escritura ni en el estilo román- los Motetes, los cuales ya grabó que el invento funciona incues- ramillete de las más selectas es tico galante, aunque sí es cierto para Harmonia Mundi en 1985. tionablemente bien. Pero no nos decisión sencilla. que son claramente evocadoras y Un cuarto de siglo da para dejemos que los árboles instru- narrativas. Driver resucita unas mucho y este Herreweghe es mentales nos impidan ver el Eduardo Torrico partituras aparentemente sin inte- rés que bajo su touché se benefician y desglosan ensoñación, minuciosidad y sobre todo quie- Scharoun Ensemble Berlin tud. La placidez a la que el pianista somete las partituras no es EXQUISITOS superflua pero sí que es ciertamente difícil pretender la escucha del disco de forma ininterrumpi- BEETHOVEN: adjetivar las interpretaciones da. Las piezas resumen todas la Septimino op. 20. encontradas en este SACD: bri- misma idea: amabilidad, elegan- Sexteto op. 71. llantes e impactantes, limpias y cia, un discurso conservador a SCHAROUN ENSEMBLE BERLIN. pulcras, precisas, alegres y través de mazurcas, valses y pol- TUDOR 7146 (Diverdi). 2011. 59’. luminosas, pero sobre todo cas, y un espíritu romántico de SACD. N PN comunicantes de esa dicha más gentilezas que pasión. Y esto que trasciende, llamada arte Danny Driver lo comprende y lo He aquí una agrupación de musical en su más íntimo esta- sabe transmitir competentemente. músicos fundada en 1983 cuya do. Los componentes del Scha- Interesante. base es un octeto clásico pro- roun Ensemble Berlin respiran veniente de la Orquesta Filar- ese gozo con una profesionali- Emili Blasco mónica de Berlin que alterna dad que emociona, ofreciendo repertorio barroco, clásico y un Beethoven elegante y jubi- sibilidad nacida desde la romántico con el contemporá- loso, extremadamente pulido y humildad, los miembros del BANFIELD: neo, con un claro común riguroso con un resultado más Scharoun entregan unas obras La carta de amor de Lord denominador en todos sus tra- que sobresaliente. Aquí la brillantes y disciplinadas. Su Byron. ASTRID VARNAY (La Vieja), bajos: calidad y excelencia. De música fluye por sí sola, sin comunión es totalmente armó- GERTRUDE RIBLA (La Solterona), entre sus máximas están la sombras ni dudas, simplemen- nica, respetuosa e identificada NICOLETTA CARRUBA (La Matrona), consecución de un espíritu te; porque la finalidad percibi- con una misma vocación: la de MARIO CARLIN (El Marido). ORQUESTA fresco y vivo, así como solícito da es la de paladear noble- hacer música sencillamente. DE LA ACADEMIA SINFÓNICA DE ROMA. y minucioso con las partituras mente unas partituras tan vivas Extraordinarios. Director: NICOLA RESCIGNO. que tienen entre manos. como dinámicas. Con un finísi- NAXOS 8.111.362 (Ferysa). 1958 67’. Habría muchas maneras de mo sentido artístico y una sen- Emili Blasco ADD. R PE

Basada en no, con sus caserones desvenci- época (fines del siglo XIX) y un protagonista con alta maestría. una comedia jados y sus viejas maniáticas. En buen clima de drama gótico La secunda Ribla, que tiene igual de Tennessee el caso, una anciana dama exhi- entreverado de comedia costum- autoridad que su compañera. Williams be una carta de Byron a los visi- brista y caricatura. Conste que la Los otros dos cantantes cumplen (1946), esta tantes dispuestos a pagar por acción pasa durante el carnaval con sólido oficio. Quizá quien ópera de acto leerla. No cuento el súbito final. de Nueva Orléans. más pone y obtiene de la ver- único nos lle- Banfield ha construido una Varnay, con ese acero puli- sión es Rescigno, porque aquí la va, como siempre en este autor, hábil partitura, basada en un do que hizo a la robusta fascina- orquesta cuenta la voz sofocada al decadente Sur norteamerica- recitativo con citas melódicas de ción de su voz, resuelve a la de este drama grotesco y seño- 61 268-DISCOS 21/10/11 14:25 Página 62

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rial, con sus alardes góticos y BEETHOVEN: BERLIOZ: seguir llamándola de usted). El una cuidadosa armonía que Sinfonía nº 5. Concierto para La condenación de Fausto. competente reparto vocal tiene impregna la vigilada orquesta- piano nº 4. EMANUEL AX, piano. CHARLOTTE MARGIONO (Margarita), en Quasthoff a un Mefistófeles ción de Banfield. SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. VINSON COLE (Fausto), THOMAS profundo y matizado, aunque su Como Bonus, los tres Director: MICHAEL TILSON Thomas. SFS QUASTHOFF (Mefistófeles), JACO voz no sea especialmente ade- momentos de María en Wozzeck 821936 0037 2 (Gaudisc). 2009. 68’. HUIJPEN (Brander). CORO Y cuada para el papel y su dicción de Berg sirven a Ribla para mos- DDD. N PN FILARMÓNICA DE LA RADIO DE francesa deje que desear. A la trar su ancha capacidad de HOLANDA. Director: BERNARD soprano holandesa Charlotte soprano lírico-spinto en el Ambas obras HAITINK. Margiono le falta un punto de repertorio del siglo XX. La fueron toca- 2 CD CHALLENGE 72517 (Diverdi). dulzura e ingenuidad, y el Faus- acompaña Eugene Ormandy al das en con- 1999. 149’. DDD. N PN to del tenor norteamericano Vin- frente de la Sinfónica de Boston ciertos públi- son Cole, voz pequeña y de y la toma data de 1947. cos en la La versión poco empuje, tiene un molesto Davies que comenta- vibrato que no siempre será del Blas Matamoro Symphony mos está agrado de todos. Pero en con- Hall de San Francisco en diciem- hecha desin- junto es un memorable reparto y bre de 2009, con gran éxito, teresadamen- sus intervenciones son adecua- BEETHOVEN: como era de esperar dada la te por direc- das en esta notable interpreta- Conciertos para piano nºs 4 y 5. popularidad del repertorio, y tor, solistas, ción. Fenomenales coro y EVGENI SUDBIN, piano. ORQUESTA DE todo lleva a pensar que se trata casa de grabación y la radio orquesta, que sin llegar a las MINNESOTA. Director: OSMO VÄNSKÄ. del primer paso de un ciclo TROS/Radio 4 para llamar la excelencias de Londres, Boston BIS SACD-1758 (Diverdi). 2009-2010. Beethoven de Sinfonías y Con- atención sobre la arbitraria deci- o Chicago, los conjuntos de los DSD. 71’. N PN ciertos que protagonizarán Til- sión del gobierno holandés, que tres directores que hemos citado son Thomas y su orquesta en el debido a la crisis pretendía clau- anteriormente, compensan sus Evgeni Sud- transcurso de los próximos surar el complejo MCO (Muziek- carencias con un entusiasmo y bin va dando años, a pesar del riesgo comer- centrum voor de Omroep), com- entrega envidiables. pasos en el cial que supone abordar un puesto por diversas orquestas, En suma, notable recreación mundo disco- repertorio tan trillado. Pero Til- coros, bibliotecas musicales y que no desentona al lado de las gráfico con la son Thomas es tan popular en centros educativos, un verdadero grandes versiones de la discogra- prudencia EEUU como Rattle en Europa, y desastre cultural para la vida fía y que se puede recomendar propia de nos imaginamos que el proyec- musical holandesa caso de que sin problemas importantes. Su quien hornea su carrera a fuego to ya habrá sido pensado y los políticos hubiesen consegui- compra aportará el granito de lento, aquilatando cada nuevo repensado hasta en los menores do su propósito. El 65 aniversario arena necesario en esta noble proyecto. Este primer acerca- detalles con todos los pros y de este centro tuvo lugar en causa. miento a Beethoven se suma al contras posibles. La versión de noviembre de 2010, y un mes buen recuerdo que nos dejó su la Quinta, muy cuidada, pala- antes el gobierno anunció su Enrique Pérez Adrián Chaikovski y apunta alto. deada y excelentemente decisión. Vistas las protestas y el El pianista ruso traza un expuesta, con tempi, intensidad revuelo formado, se dio marcha Cuarto vivaz sin salirse del y claridad de texturas que atrás y la ministra de cultura G. B. BONONCINI: canon de la tradición, encon- recuerdan a los viejos Klempe- anunció que el MCO seguiría Barbara ninfa ingrata. Cantatas trándole ese equilibrio de fuer- rer y Böhm, y además más adelante (buena voluntad que y Sinfonías. CYRIL AUVITY, tenor. zas que lo vertebran. Enérgico conectada con la tradición cen- tampoco asegura la permanencia, L’YRIADE. en los movimientos extremos, troeuropea que por ejemplo las pues en las próximas legislativas RAMÉE RAM 1006 (Diverdi). 2009. 65’. nítidos y articulados, se reman- de sus colegas Rattle, Harnon- el partido ganador puede proce- DDD. N PN sa en el central sin perder ese court o Abbado II, es un buen der a eliminar este centro sin nin- punto de tensión. Cierto es punto de partida para el futuro gún problema si las condiciones Tres fueron que sacrifica cierto grado de ciclo, aunque la recreación no son favorables, y con la cultu- los Bononcini introversión dinámica al des- como tal palidezca un tanto al ra ya se sabe que todo es inesta- músicos. Gio- echar especificaciones —pp y lado de otras insuperables ble). Dos de los componentes vanni Battista una corda— con las que (Kleiber padre e hijo, Karajan del MCO, el Coro y la Orquesta y su hermano habría conseguido sacar más II, Szell, Kubelik o Bernstein II, Filarmónica de la Radio de menor Anto- jugo a los contrastes. Semejan- por ceñirnos a media docena de Holanda, son los protagonistas nio Maria son tes planteamientos son los que elegidos). Pero al norteamerica- de este registro, grabado en vivo mucho más conocidos que su usa para poner en pie el Empe- no no le apura la monstruosa en 1999, con el que se pretende padre y entre la obra de ambos rador, como semejantes son competencia y sin ningún com- llamar la atención sobre el pro- existe una cierta confusión, pues también los resultados: más plejo nos da su versión perso- blema y destinar los beneficios Antonio se pasó la vida imitando interesantes los movimientos nal, rigurosa, excelentemente recaudados a paliar en lo posible el estilo de Giovanni. Éste fue impares, circundando a un construida, de notable refina- esta situación. con mucho el más notable de la tiempo lento que tiende a lo miento sonoro y con una clari- La versión tiene mucho inte- familia, trabajando en Bolonia, prosaico. En este caso, no se dad y transparencia admirables. rés. Haitink se nos muestra como Roma, Viena, Londres y París. En debe tanto a cuestiones de Al Cuarto Concierto le ocurre un consumado berliozano, su la capital inglesa fue, junto con índole dinámica sino a un lige- tres cuartos de lo mismo, aun- intensidad, brillo, rigor y matices Porpora, un notable rival de ro grado de rutina en la combi- que el irreprochable trabajo de se mantienen a lo largo de toda Haendel y allí compuso bastantes nación entre la métrica del Ax y el pulcro y excelente la obra, la perfecta construcción óperas y más de doscientas canta- acompañamiento de la mano acompañamiento de Tilson del imponente edificio es prover- tas. Fue también excelente instru- izquierda y el fraseo de la Thomas sean dignos de figurar bial en los modos de la batuta, mentista, centrado fundamental- melodía en la derecha. en un manual de interpretación solistas, coro y orquesta siguen a mente en el violonchelo y autor Respecto al papel de orques- beethoveniana, una magnífica su director como si les fuese la de conciertos, divertimentos y ta y director, hay que decir que versión que se dejará oír sin vida en ello, y en conjunto, con sinfonías. se emplean con profesionalidad ningún problema tanto por el permiso de Colin Davis, Munch De las cantatas, se han selec- y adecuación estilística, pero experto como por el que o Solti, tres eminentes traducto- cionado para esta grabación cua- lejos de lo que uno esperaría tras comience a oír música. Excelen- res de esta obra singular, el tro de ellas, todas para voz de tanto bombo y platillo como se tes grabaciones y comentarios director holandés logra su sobre- tenor y en las que, además del le ha dado a sus últimas graba- convencionales en los idiomas saliente recreación que puede continuo, la voz está acompañada ciones de Beethoven. de rigor. tutear sin complejos a cualquiera por uno o dos violines obligados. de las tres citadas (bueno, quizá Generalmente siguen una alter- Juan García-Rico Enrique Pérez Adrián a la de Colin Davis habría que nancia de movimientos rápidos y 62 268-DISCOS 21/10/11 14:25 Página 63

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el mercado discográfico. Nueva Cuarteto Casals en la plaza de quien firma, hay que decir que su corrección y su DIRECTO A LA CIMA solvencia responden a los están- dares exigibles en el circuito profesional, sin duda. Obtiene BOCCHERINI: músicos ponen en juego un de su instrumento un sonido Cuarteto de cuerda en deslumbrante abanico de homogéneo pero pequeño y sol menor op. 32, nº 5, recursos que van desde el des- algo pálido. Sus lecturas en este G. 205. Quintetos de cuerda parpajo de los arcos sueltos y disco responden, por lo general, en mi mayor op. 11, nº 5, G. vivarachos al refinamiento del a un concepto interpretativo un 275, y en do mayor op. 30, nº mejor sottovoce dulcificado tanto sosito, respetuoso con el 6, G. 324. Quinteto con ligeramente por un vibrato texto pero carente de profundi- guitarra en re mayor G. 448. milimétricamente dosificado. zación. Le ocurre en el Op. 77, ECKART RUNGE, violonchelo; CARLES Los juegos de color tímbrico donde escuchamos un fraseo TREPAT, guitarra; DANIEL TUMMER, son otro aspecto que verdade- rígido y encorsetado. A diferen- CASTAÑUELAS. CUARTETO CASALS. ramente asombra. Consegui- cia de lo que hemos criticado HARMONIA MUNDI HMC 902092. dos de muy distintas maneras recientemente en alguna de sus 2010. 77’. DDD. N PN pero muy especialmente gra- un resultado óptimo en el que colegas respecto a esta misma cias a la modificación de peso la delicadeza se reviste de natu- obra, lo que falta aquí es dete- Color, variedad, diversión, en el arco —escúchense, por ralidad sin acercarse ni de lejos nerse en algún momento a con- palmas, bailoteo y docenas de ejemplo, las inserciones de a lo relamido. templar el paisaje, respirar y pinceladas de elegancia aquí y bariolages en el Minueto o los Hay que mencionar final- tomar impulso para acometer la allá. Con todo eso configura el ecos de la Ritirata en el Quin- mente las espléndidas aporta- siguiente cima. Al contrario de Casals este nuevo disco, un teto en do mayor—, los cambios ciones de músicos ajenos a la eso, todo se escucha como un trabajo redondo que se cata- de luz y ambientes que logran nómina del conjunto. Ponen el abnegado ejercicio de resisten- pulta doblemente a la cima de hacen de la escucha un placer broche con el célebre fandan- cia y superación de obstáculos, la discografía de estas piezas y de principio a fin. Por otra par- go del Quinteto con guitarra, pero sin capacidad de levantar a la de su particular trayectoria te, el descriptivismo de muchas expuesto en parámetros ópti- la mirada y ver más allá de los fonográfica como conjunto. La de estas páginas se alcanza evi- mos de equilibrio en tempo y pentagramas. El trabajo de Ora- elección de repertorio acierta tando caer en el efectismo gra- dinámica que resumen perfec- mo en el acompañamiento es al ofrecer un panorama que tuito. Como contraste a esos tamente la vitalidad y la gracia correcto, si bien no especial- confronta las dos caras musica- terrenos castizos, la respuesta de esta grabación. Acierto mente detallista, obteniendo de les más significativas de Boc- en obras de factura más del rotundo. la orquesta sueca un resultado cherini, la popular y la cortesa- gusto vienés es igualmente idó- sencillamente plausible. na. En respuesta a ello, los nea. La finura de trazo impone Juan García-Rico El disco complementario ofrece el arreglo que Joseph Joa- chim hiciese de la colección de lentos, con la indicación affettuo- Milander es cluye de un solo trazo, pese a 21 Danzas húngaras del com- so para estos últimos. Las dos sin- el nombre de quedar ligeramente corto de positor hamburgués. Lauma fonías que completan el disco un nuevo aliento, antes de que la rotundi- Skride, hermana de la violinista, son para dos violines y continuo. conjunto dad vuelva a imponer su criterio es quien la acompaña al piano. La cantata de cámara era un cuya tarjeta en los dos movimientos finales. El trabajo de ambas es, si cabe, género destinado a un público de presenta- El Cuarteto nº 3 se desarrolla más anodino que el comentado selecto, entendido y minoritario, ción tenemos entre la desinhibición que per- respecto al Concierto. Las piezas que permitía la experimentacio- entre manos. A juzgar por el mite un control perfecto de los suenan a música de salón bien nes y avances utilizables poste- buen sabor de boca que nos ha ataques y sus efectos, y el buen tocada y poco más. No hay gra- riormente en la ópera. Su reduci- dejado el disco se trata de músi- diseño cantábile de los momen- cia ni chispa por ningún sitio. da dimensión puede contener cos solventes, capaces y con tos plenamente melódicos. grandes valores y éste es el caso ganas. Un conjunto de esos que Excelentemente grabados, los Juan García-Rico de las cuatro que aparecen en el hasta hace muy poco decíamos buenos niveles de claridad tex- disco, todas bajo la temática del del este y que protagonizaban tural, de color y de variedad lamento por la ingratitud o el des- discos que traíamos por docenas dinámica nos permiten albergar BRESCIANELLO: engaño, tan querido por los arcá- cuando viajábamos a lugares esperanzas positivas respecto a Concerti. Sinfonie. Ouverture. dicos. De ahí que Barbara ninfa donde los expositores ofrecían futuras grabaciones. Veremos. LA CETRA BAROCKORCHESTER BASEL. ingrata, título de una de ellas, sea productos aquí desconocidos a Directores: DAVID PLANTIER, VÁCLAV el genérico del disco, esta vez precios, al cambio, irresistibles. Juan García-Rico LUKS. con fundamento. Pasada esa época, sellos modes- GLOSSA GCD 922506 (Diverdi). 2002. Estupendo el tenor Cyril tos pero inquietos, como Avie, 65’. DDD. R PN Auvity, buen conocedor de la parecen querer seguir siendo BRAHMS: época y poseedor de un grato fuente de ocasionales sorpresas. Concierto para violín en re Desde el timbre, con la variedad de matices Bien distribuidos y asumi- mayor op. 77. Danzas húngaras pasado año, y expresividad requeridas. El con- dos los protagonismos, los tres WoO 1 (arr. para violín y piano Glossa edita junto instrumental L’Yriade, con el arcos se dejan arropar, y casi de Joachim). BAIBA SKRIDE, violín; las produc- que ha colaborado en otras oca- diríamos guiar, por quien se LAUMA SKRIDE, piano. REAL ciones disco- siones, se muestra a su altura. intuye columna vertebral del FILARMÓNICA DE ESTOCOLMO. Director: gráficas aus- Otra exquisita producción del grupo, la pianista Milana Cher- SAKARI ORAMO. piciadas por sello Ramée. niavska. Nos ofrecen un Brahms 2 CD ORFEO C 829112A (Diverdi). la Schola Cantorum Basiliensis. valiente y afirmativo, suficiente- 2010. 95’. DDD. N PN Dentro de esta serie se incluyen José Luis Fernández mente entregado a la vehemen- tanto grabaciones nuevas como cia pero cuidadosamente sujeto Baiba Skride otras que ya habían sido edita- al canon formal. La primera de es otro nuevo das anteriormente en diferentes BRAHMS: las dos obras grabadas comienza producto de sellos. Tal es el caso del presen- Cuartetos con piano nºs 1 y 3. sosegada para, progresivamente, la factoría te disco, que contiene diversas CUARTETO MILANDER. ir cogiendo grados y ganando violinística obras orquestales de Giuseppe AVIE AV 2203 (Gaudisc). 2007. 77’. posiciones hacia el terreno de la femenina que Antonio Brescianello (1690- DDD. N PN amplitud. Su Intermezzo se con- ha invadido 1758), compositor que supone- 63 268-DISCOS 21/10/11 14:25 Página 64

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mos nació en Brescia y pasó renovado. Si hubiera que esco- turinés. Lo mismo que en aqué- años 30 que empiezan encasti- casi toda su vida en Stuttgart al ger tres momentos de especial lla, la influencia de Mahler se llándose en un dogmatismo de servicio de los Wurtemberg, en interés para ejemplificar el revela evidente en determinados segunda o tercera mano para un período histórico plagado de espléndido trabajo de Daus- pasajes, como el emocionante acabar posmodernos y contraria- grandes compositores en activo gaard, habría que señalar la Andante quasi adagio, el Rondó dos. En este arco que empieza por toda Europa, lo que quizás excelente plasmación de la final o en ciertas secuencias de en Darmstadt a principios de los no favorece la difusión actual de exposición del primer tiempo, su burlesco Scherzo, en el que 50 (“¡Viva Boulez, viva el sus obras. ansiosa de que corra el aire; en las referencias rusas (como ya IRCAM!”, llega a escribir en una En cualquier caso, no son el Scherzo, el previsible vigor rít- ocurriera con el movimiento postal) y se cierra en el Milán de muchas las de Brescianello que mico está dotado de un encanto análogo de la Segunda) se 1996 el compositor traza casi han llegado hasta nosotros. En abiertamente danzante que hacen también evidentes. paso por paso la hoja de ruta vida, tan sólo se publicaron sus pocas veces hemos escuchado Con tempi muy similares a del vanguardista desencantado: Concerti et Sinphonie op. 1, pero igual; y por último, el Finale Francis y una orquesta en nada del joven e impetuoso dodecafó- se conservan diversos manuscri- encuentra el equilibrio idóneo inferior, La Vecchia redondea nico (Inizio di movimiento, Tre tos en bibliotecas alemanas. La que viene a justificar esta pro- una versión más rica, contrasta- pezzi) pasamos al componedor selección de obras realizada por puesta novedosa con el peso da y sugerente que aquél. Como de diarios modernistas (Come io La Cetra Barockorchester de necesario para afirmar que sí, ya sucediera hace unos meses paso l’estate, Dulce refrigerium, Basilea consta de tres obras que también hay lugar para la en comparación con la otra Sonatina) y más adelante al pro- incluidas en su Op. 1 y otras opulencia conceptual cuando Segunda de Casella aparecida fesor huraño que, ya de vuelta cuatro procedentes de manus- hace falta. en el mercado casi a la vez (la de todo, se pasa al dadaísmo sir- critos conservados en Wiesen- Respecto al trabajo de los de Noseda para Chandos), el viéndose de aforismos (ese tresi- theid y Rostock. Todas muestran atriles, resulta espléndido escu- director romano vuelve a ganar llo del HE de 1990, que aparece una gran habilidad y dominio char cómo la cuerda puede la partida. Además, el nuevo volteado hasta ciento once de los estilos imperantes tanto reservarse deliberadamente el registro añade respecto a la Ter- veces) y juguetes rotos (las sali- en Italia (Concerti et Sinphonie) vibrato para ciertos momentos, cera de CPO un espléndido y das de tono de Preludio, corale como en Francia (la excelente sin que por ello la fealdad tím- desconocido apéndice: la Elegia e fuga) que tienen más de bou- Ouverture en sol menor), cosa brica haga el mínimo acto de eroica, poema sinfónico escrito tade o de pataleta que de verda- notable en un compositor italia- presencia. El baremo de pesos por Casella en 1916 “alla memo- dero genio. Esto es, al menos, lo no que trabajaba en Alemania. en la distribución vertical tira ria di un soldato morto in gue- que sacamos en claro de una Estupenda interpretación de mucho hacia lo liviano, cierto, rra” que puede incorporarse a la historia teclística que las manos los músicos de Basilea que hace pero la pujanza del trazo hori- nómina de las páginas más desde Enrico Pompili nos confiesan pasar una deliciosa hora a los zontal lo justifica e, incluso, garradoras y emocionantes naci- mucho menos interesante de lo oyentes, que en una cata a cie- refuerza. das tras el impacto brutal de la que parece. gas podrían creer estar escu- En resumen, excelente Gran Guerra. chando unos ratos a Vivaldi y entrega de una línea que puede Aun para quien ya conozca David Rodríguez Cerdán otros ratos a Telemann o a Muf- ser comience aquí. Merecerá la el muy estimable registro de Fran- fat, dicho esto en defensa de la pena conocer a Bruckner con cis, este nuevo disco de Naxos, calidad de la obras del casi des- esta otra cara tan bien dibujada. por la bondad de sus interpreta- CHAIKOVSKI: conocido Brescianello. ciones, su módico precio y el Sinfonía nº 6. SCHOENBERG: Juan García-Rico soberbio complemento de reso- Variaciones para orquesta op. José Luis Fernández nancias bélicas, bien se merece 31. WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA. una entusiasta recomendación. Director: DANIEL BARENBOIM. CASELLA: DECCA 478 2719 (Universal). 2007. 69’. BRUCKNER: Sinfonía nº 3. Elegia eroica. Juan Manuel Viana DDD. N PN Sinfonía nº 2 en do menor. SINFÓNICA DE ROMA. Director: Versión de 1877, edición FRANCESCO LA VECCHIA. Este disco fue Nowak. ORQUESTA DE CÁMARA NAXOS 8.572415 (Ferysa). 2008-2010. CASTIGLIONI: grabado SUECA. Director: THOMAS 62’. DDD. N PE Obras para piano. ENRICO POMPILI, durante el DAUSGAARD. piano. Festival de BIS SACD-1829. (Diverdi). 2010. 62’. Recién edita- BRILLIANT 9167 (Cat Music). 2011. 68’. Salzburgo de DSD. N PN da por Naxos DDD. N PN 2007 y mues- la primera tra a Daniel Este disco incursión de Hay autores Barenboim en plena forma al pertenece a La Vecchia cuya obra no frente de una West-Eastern Divan una serie titu- en la obra está a la altu- Orchestra que es mucho más que lada Abrien- orquestal de ra de su bio- una idea feliz: sus miembros son do puertas y, Malipiero (Impresssioni dal grafía. Es el músicos estupendos y aquí lo ciertamente, vero), concluye éste su ciclo caso, por demuestran con creces. El direc- no podía tra- Casella con una Tercera Sinfo- ejemplo, del tor argentino silencia con esta tarse de un epígrafe más ade- nía que sigue, en pocos años, a anacoreta Kaikosru Sorabji, más Sexta de Chaikovski el relativo cuado a los planteamientos la primera grabación de esta conocido por sus astracanadas fiasco que supuso su anterior gra- musicales de lo grabado. Bruck- obra debida a Alun Francis al que por sus mamotretos pianísti- bación para Teldec con la Sinfó- ner estudiado en detalle, respe- frente de la Sinfónica de la WDR cos. A Niccolò Castiglioni le nica de Chicago, imponiendo una tado milimétricamente, tratado de Colonia, grabada en 2006 y pasa tres cuartos de lo mismo, desconsoladora fuerza expresiva con mimo y tocado con sutileza. publicada por CPO en 2009. aunque las “castiglionadas” que al conjunto de la obra y alcanzan- No escucharán aquí ninguno de Aunque no alcance la reporta el hagiógrafo Castaldi en do unas temperaturas que por esos inmensos edificios sonoros redondez suprema obtenida con las notas al compacto (donde momentos se hacen poco menos a los que nos hemos acostum- su magistral Segunda, anterior afirma sin torcer la línea que el que opresivas. Ahora bien, la brado, quizá en exceso. En su en treinta años, la Tercera de compositor y pianista milanés se pasión mueve la música con tanta lugar, se da paso a la fluidez, a Casella, compuesta en 1939- pasó la vida “intentando sin éxi- efervescencia que aparecen aquí la transparencia y a la vitalidad 1940 por encargo de Frederick to escribir mala música”) parez- y allá puntuales embarullamien- con total naturalidad y —aquí es Stock y la Sinfónica de Chicago can más propias de un esquizo- tos, de igual forma que el Allegro donde radica la principal vir- para conmemorar los primeros frénico que de un sociópata. con grazia, aunque sentido, care- tud— sin merma de auténtica cincuenta años de vida de la La trayectoria estética que ce del refinamiento tímbrico de grandeza. Escucharemos una orquesta estadounidense, supo- cursa el piano de Castiglioni otras lecturas. El Allegro molto Segunda —versión de 1877, ne otro logro indiscutible en el recuerda a la de tantos otros vivace, eso sí, se expone con una Nowak— de aspecto totalmente quehacer sinfónico del músico compositores nacidos en los vitalidad de auténtico Finale, lo 64 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 65

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Richard Egarr Alvin Curran PRECISIÓN Y ELEGANCIA AMBIENTE DE LOS AÑOS 70

L. COUPERIN: Piezas para CURRAN: Songs and views clave. RICHARD EGARR, clave. from the magnetic garden. 4 CD HARMONIA MUNDI HMU Light flowers dark flowers. 907511.14. 2009-2010. 300’. N PN Canti illuminati. The works. ALVIN CURRAN, sintetizador. La posteridad concedió el títu- 3 CD NEW WORLD 80713-2 lo de “Grande” de la música (Diverdi). 1975. 193’. DDD. R PN barroca francesa a François Couperin, pero la figura de su Cuando aun no se han apaga- tío Louis ha ido creciendo a do los ecos de la edición en paso lento pero firme, hasta el disco compacto, y la consi- punto de que hoy en día ya no guiente remasterización, de las se justifica en absoluto la nes su propio programa. dos obras fundamentales de por una vez el aficionado tiene exclusividad de la atribución. Se trata de música muy Jean-Claude Eloy (Shanti, Las ante sí obras que con los años En los sólo treinta y cinco años seria, meditativa, de colores vías de la música), el sello New se han convertido en piezas de que vivió no escribió más que oscuros, pero en la que tras la World publica una recopila- culto y cuyas primeras graba- música instrumental, principal- solemnidad de su superficie ción, bajo el título general de ciones han estado mucho tiem- mente para teclado. En una pri- puede descubrirse una mode- Solo works: the ’70s, de las pie- po descatalogadas. Songs and mera aproximación, llaman rada, elegante altivez o arro- zas instrumentales que compu- views from the magnetic gar- sobre todo la atención los pre- gancia en la expresión de per- siera Alvin Curran (n. 1938) en den quizás sea la que más evi- ludios “sin medida”, una deri- sonales sentimientos nobles. los años 70. A Eloy y a Curran dencia esa estética entre lo vación de la música renacentis- En el aspecto puramente técni- les une, en ese momento, un repetitivo y la influencia de un ta para laúd en la que la nota- co abundan las oportunidades estilo dominado por la mezcla Terry Riley (el uso masivo del ción rítmica tradicional es susti- para el lucimiento en la escan- entre la estructura y la instru- sintetizador) y lo estático del tuida por una serie de trazos de sión de las apoyaturas y en el mentación occidentales y el material, decididamente pensa- legato que no hacen más que mantenimiento de la tensión gusto por la improvisación y do como música de trance. Es insinuar el sentido del progreso del fraseo hasta la llegada nor- las largas piezas meditativas en la primera parte de la formi- armónico del pasaje. malmente retardada de los que tienen su origen en las cul- dable Canti illuminati donde La mayoría de las piezas acordes resolutorios. turas orientales. Tanto Eloy la intensidad se hace más son danzas agrupadas en tor- Sirviéndose de dos exce- como Curran se insertan en la ostensible. Por vías distintas al no a una tonalidad dada, pero lentes copias realizadas por corriente que impera en esa minimalismo y mucho más cer- entre las muchas decisiones Joel Katzman de sendos origi- década, entre la devoción por ca de los cantos tradicionales que se dejan al albedrío del nales francés (“parisino” por lo orientalista y el sentido de de India, Curran alcanza un intérprete se cuenta la de su más señas) y flamenco, improvisación con que se dis- grado de devoción, de tensión, ordenación. En este caso se ha Richard Egarr firma una inte- pone el material sonoro, a que es imposible ver en un optado por la agrupación en gral no sólo estupenda por la mitad de camino entre el psico- Riley, mucho más preocupado veintiuna suites de dimensio- absoluta precisión de su digi- delismo de los 60 y la música por el timbre instrumental. A nes muy variables, aunque en tación sino de asombrosa ele- planeante, tan en boga en la Curran no le importa el timbre, la carpetilla se recomienda el gancia, que no debería pasar escena del rock sofisticado. de hecho, sus piezas nunca empleo de los más recientes inadvertida. Artista sonoro de carácter mul- dan la sensación de estar bien medios de reproducción para tifacético, Curran, nacido en acabadas, en lo que se empaque cada oyente se confeccio- Alfredo Brotons Muñoz Estados unidos y afincado en renta con otro gran outsider, Italia, autor de páginas memo- Luc Ferrari. Surge el material rables de arte radiofónico, con una naturalidad inespera- que acentúa el contraste con el Estas tres como Crystal psalms o Mariti- da, pues Curran no parte de un tono trágico del Adagio lamento- obras no me rites, se ha movido siempre sentido de orquestación perfec- so que cierra la obra. Las Varia- necesitan pre- con naturalidad en el campo cionista, sino del que emana de ciones op. 31 de Schoenberg que- sentación. de la improvisación, si bien su fuentes sonoras encontrables dan un poco por debajo, pues Son de lo más propuesta sonora nunca se sus- en la naturaleza, como parecen excesivamente desliza- importante de tenta en el virtuosismo. Así lo demuestra la pieza Light flo- das hacia lo que en ellas hay de la música del demuestran sus trabajos en el wers dark flowers, en la que las tradicional: no falta intensidad, siglo XX (aunque el Fauno sea seminal grupo Musica Elettroni- voces de los niños y los ruidos pero sí la claridad expositiva de, todavía del XIX). El aficionado ca Viva y las piezas para ambientales van dando forma por ejemplo, un Boulez. Sea conoce versiones de todo tipo, ensembles que se recopilan en lentamente a una música que como fuere, un disco que es puro desde las de la tradición inmedia- el álbum Lost marbles. Pero se mueve aquí por senderos Barenboim (sobre todo la Patéti- ta de Debussy, por sus seguido- donde se comprueba con más claramente naífs. En la pro- ca) y que por lo tanto fascinará a res y discípulos, hasta la revuelta facilidad la capacidad de puesta de Curran, su propia su público, que es amplio y a o revolución de Boulez. Decir Curran para conformar objetos voz y recursos instrumentales, veces muy combativo, pero tam- algo nuevo aquí resulta casi sonoros en los que es difícil como los metales o el sintetiza- bién a cualquiera que busque imposible. Da la impresión de separar el material escrito, dor, se fusionan con sonidos música a todo voltaje. que Gergiev lo ha conseguido. Y compuesto, del trabajo improvi- tomados del entorno, con el fin digo “da la impresión” porque satorio, es en las extensas pie- de poner en diálogo a culturas Asier Vallejo Ugarte estas lecturas acaso irriten a algu- zas contenidas en esta edición y formas musicales distintas. nos. Gergiev no está con su de New World, auténticas per- orquesta, la del Mariinski, sino las para coleccionistas, pues Francisco Ramos DEBUSSY: con la Sinfónica de Londres, que La mer. Jeux. L’après-midi d’un se conoce este repertorio mejor faune. SINFÓNICA DE LONDRES. que bien. Y sin embargo Gergiev Director: VALERI GERGIEV. consigue unas lecturas que no LSO LSO0692 (Harmonia Mundi). 2009- sabemos si considerar modernas, 2010. 56’. DDD. N PN rupturistas, matizadoras, revela- 65 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 66

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doras… Ese Fauno danza con que más un scherzo formal es ERLANGER: FUENTES: lentitud, pero con intensidad y una lucha entre un vals y un cli- Concierto para violín op. 17. Modular. Antecedente X. dramatismo. El mar intensifica ma festivo y hasta rústico que no Poema en re mayor. CLIFFE: Ligthness. Passatempo. Plexus. sus oscuridades, sin por ello consigue arrinconarlo. Y no es Concierto para violín. PHILIPPE Formantes. ENSEMBLE INTÉGRALES. humanizarse (no se puede huma- una pieza breve, sino todo un GRAFFIN, violín. ORQUESTA NACIONAL NEOS 10906 (Diverdi). 2009. 60’. SACD. nizar el Mar de Debussy, eso no). fragmento sinfónico en solitario DE LA BBC DE GALES. Director: DAVID N PN Juegos se fingió ballet un día, de quince minutos de duración. LLOYD-JONES. pero es una pieza sinfónica de De nuevo muestra Marin Alsop HYPERION CDA67838 (Harmonia Dentro de la nuevo cuño (casi cien años des- que es una espléndida directora Mundi). 2010. 70’. DDD. N PN joven horna- pués, lo sigue siendo); de manera y se sugiere, con esta entrega, da de compo- que Gergiev se lo toma como tal que su integral Dvorák tendrá un La verdad es sitores meji- y se muestra más abstracto que importante lugar en la fonografía. que a un canos suena descriptivo. Puede permitírselo banquero se con fuerza el en la lógica sinfónica de una pie- Santiago Martín Bermúdez le pueden nombre de za que desdeña el desarrollo y exigir muchas Arturo Fuentes (1975), formado abraza la secuencia de temas y la cosas, pero con Donatoni en Milán y con acumulación de crecimientos y, ELGAR: no que sea Vaggione en París y que, en la desde luego, de modulaciones In the South op. 50. vanguardista o arriesgado. Eso mitad de su treintena, ya ha cola- entre motivo y motivo. Aquí tam- Introducción y Allegro op. 47. sería forzar al extremo su misma borado con intérpretes y grupos bién suena distinto Gergiev. Y Variaciones Enigma op. 36. naturaleza. Pero dicho eso, hay de la talla del Ensemble Recher- eso es lo que sorprende más de SINFÓNICA DE LA RADIO SWR DE que reconocer que el Concierto che, el Quatuor Diotima, Rohan este recital monográfico, porque STUTTGART. Director: ROGER para violín en re menor op. 17 de Saram, Garth Knox o nuestro creíamos haberlo oído todo de NORRINGTON. (1902) del barón Frédéric Alfred Alberto Rosado; este registro estas tres obras. Excelente. HÄNSSLER 93.191 (Diverdi). 2010. 70’. d’Erlanger (1868-1943) es una monográfico de Neos permite al DDD. N PN página de lo más estimable, que oyente construirse una imagen, Santiago Martín Bermúdez bebe de los modelos clásicos del parcial pero ajustada, de sus No está romanticismo pero con una inquietudes estéticas mediante demasiado nobleza, un lirismo y una intensi- una selección de obras de ceñida DVORÁK: afortunado dad que suenan muy propios, en cronología y formato reducido. Sinfonía nº 6 op. 60. Nocturno Norrington absoluto una mera copia de algo Si Antecedentes X (2006), op. 40. Scherzo capriccioso op. en su disco que funciona. Y todo ello arropa- para saxofón tenor, piano y per- 66. SINFÓNICA DE BALTIMORE. elgariano. In do por una orquestación cuya cusión, indaga en las técnicas de Directora: MARIN ALSOP. the South le variedad de timbres va pareja a indeterminación de su maestro NAXOS 8.570995 (Ferysa). 2008-2009. queda poco luminosa, con una su refinamiento. Otra cosa es el Donatoni, sacando provecho de 68’. DDD. N PE solemnidad como a machamarti- Poema en re mayor (1918, la pulsación y timbre jazzísticos llo al principio —el timbal— en orquestado en 1926), peculiar ínsitos en su plantilla instrumen- Parece que lugar de con la alegría sorprendi- cruce de Chaikovski e impresio- tal, y Formantes, dos años pos- Marin Alsop y da que marca ese inicio que es nismo francés, pero el concierto terior, conserva una misma la Sinfónica lo más pimpante que jamás realmente es una composición intención comunicativa, de de Baltimore escribiera su autor. Luego, una que lo tiene todo para hacerse carácter lúdico y preciso en el han empren- cierta pesantez rítmica hace que un hueco en el repertorio. Y otro desencadenamiento de estructu- dido una nos vayamos olvidando de lo tanto puede decirse del concier- ras rítmicas sucesivas en flauta, auténtica inte- que pasa y que nos cansemos un to, también en re menor, del otro clarinete bajo y piano, las cuatro gral de las sinfonías de Dvorák. poco de esperar lo que ha de compositor de este disco, Frede- obras restantes, todas ellas Enhorabuena, como ya dijimos venir, ni maestro ni oyentes ric Cliffe (1857-1931). Si D’Erlan- fechadas en 2009, inciden en con aquella Nuevo Mundo de demasiado implicados en la ger fue sobre todo un administra- preocupaciones más personales, hace algo más de un año. Hay cuestión. Aburrido, pues. Solti dor y banquero que de tanto en desde la difracción del material que repetirlo ahora, con esta Sex- (Decca) o Gardiner (DG), por tanto decidía dejar los despachos sonoro balbuceante, del que ta que, sin ser la mejor obra del sólo citar a dos bien distintos, lo de la Filarmónica de Londres emergen retazos melódicos — compositor, es un magnífico ade- hicieron mucho mejor. En Intro- para experimentar la música des- “…como un plasma que escurre lanto de las sinfonías que ven- ducción y allegro se cuidan las de el terreno de la creación, Clif- por todos lados, imposible de drán después y la superarán. formas —poco vibrato y por fe fue sobre todo un meteoro, contener”, según el propio com- Marin Alsop consigue situarse en ende cierto estreñimiento expre- alguien que con su Sinfonía nº 1 positor—, en el dúo Modular, a la tradición de los clásicos del sivo. En las Enigma lo dicho se (1889) pasó de la noche al día de los destellos armónicos y tímbri- fonograma sinfónico de nuestro amplía a una obra que pide otra ser un oscuro profesor de piano cos que proporciona la electró- músico con un planteamiento de cosa. La exposición del tema a un compositor aclamado para nica a la materialidad física y una lógica rigurosa y al mismo pareciera un Adagio haydniano volver, en apenas quince años, a sonora del violín (Lightness) y tiempo diáfana que es todo un con una articulación y una la misma oscuridad de la que del saxofón tenor (Plexus), en equilibrio de humores, desde el expresividad impropias de un había salido. Su concierto data de juego de lentas reverberaciones aliento ambicioso de los allegros tardo- romántico que está retra- 1896 y es la obra de un románti- aéreas. hasta el penetrante lirismo del tándose a él y a sus amigos, qué co de temperamento más dramá- El quinteto mixto Passatem- Adagio y el nerviosismo algo seriedad, por Dios. Y qué error tico que D’Erlanger. Como en el po (2009), por su parte, investiga afectado o teatral del Scherzo. la aplicación a la inversa en lo caso de éste, su estructura no en el espíritu del divertimento, Alsop se sitúa, pues, en una bue- cronológico de la misma medici- sorprende, pero la belleza de su un “entretenimiento” circunspec- na compañía, la de los sinfonistas na falsa consistente en romanti- música y su capacidad para emo- to —puesto que juego y serie- dvorákianos más destacados, sin zar a los clásicos. Todo sigue ese cionar están fuera de toda duda. dad no están reñidos— que fun- menoscabo alguno. El CD se mismo derrotero —no se pasa la El violinista Philippe Graffin da su concepción estructural en completa con otras dos piezas prueba de fuego de Nimrod— ha sido el principal impulsor de procesos continuados de repeti- orquestales de Dvorák: el Noc- que puede resultar curioso y la recuperación del concierto de ción variada; las notas del disco turno op. 40, que tiene mucho de poco más y que nada aporta a Cliffe. Su versión de éste, al invocan a Cézanne y Klee como obertura operística además de la una supuesta comprensión cabal igual que la de las dos obras de paralelos plásticos posibles de la música nocturna que el título de esta música. Boult y Barbirolli D’Erlanger, es irreprochable, poética de Fuentes, y la calidad anuncia y que la muy bella (EMI), Jochum (DG), Andrew bien secundada por un atento multiforme y colorista de su secuencia cumple con creces; y Davis (Teldec), o Järvi (Telarc) David Lloyd-Jones al frente de la música parece no dejar de darles el Scherzo capriccioso op. 66, son infinitamente superiores. orquesta. la razón… puede decirse que cercano en el tiempo a la Sinfonía op. 60, y Claire Vaquero Williams Juan Carlos Moreno Germán Gan Quesada 66 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 67

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GADE: Maestro de Novelletter nºs 1 y 2. ORQUESTA capilla de la DE CÁMARA DE ARHUS. Director: OVE catedral de VEDSTEN LARSEN. Salzburgo BRILLIANT 94185 (Cat Music). 1981. entre 1782 y 43’. DDD. R PE la fecha de su muerte, Luigi Para Robert Gatti (1740-1817) no es hoy Schumann, demasiado conocido, pese a que Niels Gade destacó en prácticamente todos (1817-1890) los géneros de su tiempo, de la era un com- ópera y el oratorio a la música positor litúrgica, el concierto y la pro- excepcional, ducción camerística. La mayor alguien en cuya música se apre- parte de su repertorio se ha con- cia todo “el encanto de los bos- servado en forma de manuscrito, ques de haya de Dinamarca”. como estas seis sonatas para Una descripción que a nuestros violín y viola, que seguramente oídos puede sonar un poco cur- escribió por encargo de Collore- si, pero que acaba revelándose do al poco de su llegada a Salz- acertada por su evocación de burgo. Son obras en tres movi- una naturaleza sutil y callada, mientos, aunque de bastante que invita a perderse en ella sin variedad constructiva, pues no otro propósito que el de con- todos los tiempos de arranque templar sus formas, matices y son allegros, en los intermedios tonos. Y como ejemplo, estas hay adagios, pero también un deliciosas piezas para orquesta minueto y en los finales aunque de cuerda agrupadas bajo la dominan los rondós también denominación de Novelletter, la aparece otro minueto. En todos primera datada en 1874 y la los casos, la escritura es de ele- segunda en 1883-1886. Ambas gante y diáfano clasicismo. Pao- destilan la esencia del Klein- lo Ghidoni y Alfredo Zamarra kunst, ese arte de lo pequeño defienden estupendamente las tan caro a aquellos otros román- obras con instrumentos que per- ticos a los que los tormentos del tenecen a distinguidas coleccio- yo les eran ajenos y que sólo nes cremonesas, el violín stradi- querían rendir tributo a la armo- varius Vesuvius y una viola de nía y, con ella, a la Belleza, así Amati. Su interpretación resulta con mayúsculas. De ahí una de un brillante virtuosismo, con música de aliento melódico, una sonoridad amplia, clara y estructura diáfana y armonía no luminosa, pero nunca ampulosa, menos clara que parece cortada ya que la articulación está siem- de principio a fin por el patrón pre bien marcada, las ornamen- de Mendelssohn, con cuyo taciones buscan más la elegancia romanticismo de raíz clásica tan- que la exuberancia y el ritmo es to se identificaba Gade. enérgico y nunca alicaído. Muy La interpretación de Ove interesante complemento a las Vedsten Larsen incide precisa- obras que Mozart escribió para mente en ese ideal de claridad la misma asociación instrumen- mendelssohniana a partir de un tal también por encargo de sonido redondo que busca des- Colloredo. tacar la belleza de la línea meló- dica y limar cualquier posible Pablo J. Vayón arista. Tanto es así que su lectura es luminosa y amable, sin duda, pero también de trazo GLUCK: excesivamente uniforme y lineal, 5 Sinfonías. ORQUESTA BARROCA como de otro tiempo. La inclu- L’ORFEO. Directora: MICHI GAIGG. sión de alguna otra pieza de CPO 777 411-2 (Diverdi). 2007. 57’. carácter o instrumentación dife- DDD. N PN rente podría haber paliado esa sensación. Y, además, habría I nteresante contribuido a dar un poco más acercamiento de empaque a un disco que, a una parte aunque se venda a precio de hasta ahora risa, presenta una duración poco olvidada del aceptable… catálogo de Gluck. En Juan Carlos Moreno tanto que reformador de la ópe- ra, ni intérpretes ni estudiosos habían atendido las nueve sinfo- GATTI: nías conservadas de su autor. Se Seis Sonatas para violín y viola. considera que todas proceden de PAOLO GHIDONI, violín; ALFREDO los años de su estancia en Milán ZAMARRA, viola. (1737-1745) y fueron compuestas 2 CD BRILLIANT 94145 (Cat Music). bajo la influencia de Giovanni 2009. 87’. DDD. N PE Battista Sammartini. La sinfonía 67 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 68

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de ópera italiana es obviamente el modelo de las páginas escritas Siegbert Rampe en tres movimientos, pero el presente disco ofrece también dos GRAUPNER DE CÁMARA sinfonías con un atípico formato en dos partes —una con la suce- sión Allegro-Menuetto y otra con GRAUPNER: Obertura escuela, nos gustará el compo- la de Andante-Allegro— y una GWV 447. Canon GWV 218. sitor aun por desconocida que incursión en la estructura en cua- Sonatas GWV 707 y 711. su obra aún nos sea. El caso de tro tiempos, aunque con un Alla NOVA STRAVAGANZA. Director: Christoph Graupner ya hace breve fugado, de claras reminis- SIEGBERT RAMPE. tiempo que no admite duda. El cencias barrocas, en vez de MDG 1628 (Diverdi). 2010. 60’. DDD. buen barroquero sabe que no minueto. Las versiones de Gaigg N PN hay osadía a la hora de compa- son estimables, sin que caigan en rarlo hasta con el incomparable el peligro de sobredimensionar El buen barroquero sabe que, Bach, y espera impaciente la estas músicas amables y modes- si la interpretación está a la llegada de nuevas evidencias tas. Hay sabor arcaizante en el altura, cualquier pieza instru- discográficas. En este sentido, primer Allegro de la Sinfonía en mental coetánea a la Alemania la labor de Nova Stravaganza sol mayor G 3 y delicados tonos de los Melante y compañía será con sus volúmenes de música única así es la Obertura GWV pastel en su Andante. Las trom- siempre de su interés (y lo úni- orquestal está a la altura de lo 447, que Nova Stravaganza pas pasan algunos apuros en el co que variará es el nivel de que significa Geneviève Soly, despacha con ocho músicos. A Allegro capriccioso que inicia la agrado en cada caso). Tal vez desde el clave, para la urgente la sonata citada, para flauta, se Sinfonía en re mayor D 6 y la es culpa del bajo continuo en difusión de la espléndida obra une otra más tardía que, según exposición del Allegro de apertu- su pleno apogeo, que seduce de Graupner. Hablando de el gusto preclásico, coloca al ra de la Sinfonía en la mayor A 1 de por sí a quien fuere atrapa- standards, escúchese el Andan- traverso en el papel de acom- parece un tanto anodina, bien do por su solidez estructural, te de la Sonata GWV 707 y con pañante del teclado. Pero lo que el inmediato Andante sea por una arquitectura que ya gozo descubrirán, en un regis- más hermoso está de largo al una muestra apreciable de un cautiva. Un patrón cultural tro más agudo, casi la misma principio, con una sucesión de estilo sentimental sin excesos. compartido sobre el que empe- progresión de acordes al bajo cánones al unísono para dos Los resabios barrocos de la cua- zar a ser individual, como el de que la de cierto canon de oboes, chelo y continuo. tripartita Sinfonía en fa mayor F los standards del jazz. Y con la Pachelbel. Aunque en la porta- 1 quedan plasmados convincen- garantía de que, gustándonos la da ponga Orchestral Works, la Pablo del Pozo temente. Un disco muy atractivo.

Enrique Martínez Miura Y ello en gran medida gracias a en Centroeu- para violín nº 1, de 1978, revisa- sus dos intérpretes, un Mattia ropa se dis- do en 1992, son otras tantas Zappa y un Massimiliano Mai- tinguiera, a maneras de llevar el lenguaje a GRIEG: nolfi que han tirado por la direc- mediados de un camino sin salida, pues si Sonata para violonchelo y ta con unas versiones que inci- los años 80 Gruber echó mano de las formas piano op. 36. Intermezzo. den sobre todo en la expresión, del siglo XX, desinhibidas del cabaret, ¿por SIBELIUS: Cuatro piezas op. 78. de ahí su carácter nervioso y por la recu- qué, entonces, acaba escribien- Dos piezas op. 77. Malinconia exaltado, y sus ataques raudos y peración de ciertos elementos do en un modo absolutamente op. 20. MATTIA ZAPPA, violonchelo; bruscos, como en el Allegro agi- tomados de la música popular tradicional? El resultado es una MASSIMILIANO MAINOLFI, piano. tato que abre la sonata de Grieg. para flexibilizar el lenguaje con- música de muy escaso valor, CLAVES 50-1011 (Gaudisc). 2010. 68’. Las brumas nórdicas se ven así temporáneo. No siempre, con trasnochada, pero que un sello DDD. N PN reemplazadas por una nueva todo, Gruber ha insistido en esta discográfico de tono conserva- luminosidad meridional, pero el estética, por cuanto la adscrip- dor, como BIS, parece dispuesto Fuera de su lirismo de estas partituras resta ción al lenguaje romántico pare- a defender. categoría de intacto y eso hay que agradecér- ce que le está dando más satis- compositores selo al cálido fraseo de Zappa facción en los conciertos que él Francisco Ramos nórdicos, el en los momentos más introspec- mismo dirige, como es el caso uno noruego tivos y líricos de las partituras, a del programa que presenta el y el otro fin- la riqueza de su gama de acen- sello BIS. Si un músico como HARRISON: landés, tos, a su impecable dominio de Schwertsik causó sorpresa por Scenes from Cavafy. Concierto Edvard Grieg y Jean Sibelius no la dinámica y el matiz. Ahí, en su descaro al retomar el aire del para piano y gamelán javanés. A es que sean precisamente almas esa unión entre impulso y cabaret, con Gruber la perpleji- Soedjatmoko Set. GAMELAN gemelas. Es cierto que ambos se expresividad, está el logro de dad que produjo su inaugural PACIFICA. Director: JARRAD POWELL. distinguieron por cantar a sus este disco. Y no es decir poco. Frankenstein, con sus ritmos NEW WORLD 80710-2 (Diverdi). 2010. respectivos países, pero no lo es alucinados, se ha reducido bas- 72’. DDD. N PN menos que la forma de hacerlo Juan Carlos Moreno tante, quedando su música en fue bastante diferente. Empe- un muy discreto lugar entre las Tres piezas zando por el sencillo hecho que propuestas sonoras de este tiem- para gamelán el primero fue un maestro de la GRUBER: po. Restos del cabaret quedan de Lou Harri- pequeña forma, mientras que el Busking. Nebelsteinmusik, en la pieza Busking, de 2007, son, respon- segundo fue un sinfonista de Concierto para violín nº 1. pues el acordeón y el banjo sable mayor raza. En todo caso, lo paradójico HÄKAN HARDENBERG, trompeta; aportan cierto colorido exótico a de la intro- es que aquí los papeles parecen KATARINA ANDREASSON, violín; MATS un discurso, por lo demás, car- ducción de intercambiados, pues si Grieg se BERGSTRÖM, banjo; CLAUDIA BUDER, gado de lugares comunes. La esa extraordinaria herramienta ve representado por una sonata acordeón. ORQUESTA DE CÁMARA segunda sección, Molto largo, es colectiva de percusión en la con todas las de la ley, clásica SUECA. Director: HEINZ KARL GRUBER. casi un sinsentido, pues nada música occidental del pasado en sus contornos y fogosamente BIS CD-1781 (Diverdi). 2008. 78’. DDD. justifica su excesiva duración y siglo. Tres piezas de tensa sere- romántica en sus acentos, Sibe- N PN las pocas e irrelevantes notas nidad, por así decirlo, de las lius, el sinfonista, lo está por que contiene. Gruber es presa cuales dos al menos resultan colecciones de breves piezas… Heinz Karl Gruber (n. 1943) es, de este eclecticismo que le inva- desde luego importantes dentro No importa, porque la combina- junto a Kurt Schwertsik, el de. Nebelsteinmusik, de 1998, a de la producción del compositor ción que propone este disco representante austriaco por la manera de un concierto para para el instrumento, que van funciona admirablemente bien. excelencia de una corriente que violín nº 2, y el mismo Concierto atravesando un meandro sonoro 68 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 69

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tras otro entre cromáticas atmós- una palmada sobre la mesa, Savall), a la que le va tan bien el Sobre todo porque sus obras se feras de espíritu tanto celebrato- impulsiva a la vez que autorita- lado claroscuro del repertorio de mantendrán al margen de las rio como ritual. La primera, Sce- ria. En términos de corrección la viola (es decir, más o menos, grandes corrientes de su tiem- nes from Cavafy, retoma versos interpretativa hay que conceder- la mitad del repertorio), escoge po, pero no de las convencio- de Cavafis para trasladarlos des- le al Borodin una buena puntua- aquí las obras más líricas y mis- nes románticas, con Schumann de la cálida luminosidad medite- ción por la soltura de sus arcos, teriosas de Tobias Hume, empe- como lejano ideal, ni del peso rránea a un territorio acústico de el desparpajo en su manera de zando por la larga Captain de la más venerable tradición, contenida sensualidad, donde la frasear y su rotunda homogenei- Humes Pavan que da el tono, con Bach como figura de refe- palabra erótica del poeta parece dad cantábile. Tempi veloces, introspectivo, de dulzura algo rencia. De ahí la previsibilidad acceder a una extraña tempera- sin llegar a lo descabellado pero triste o resignada, como corres- de las estructuras y de ahí tam- tura espiritual. Voz solista y coro rozándolo peligrosamente en ponde a la tonalidad menor que bién la aridez de los obligados de voces masculinas se insertan muchos momentos, líneas clara- reina en el disco (conmovedoras pasajes fugados, que en el en el polifónico y multirrítmico mente jerarquizadas, ataques Question y Answer de The first Quinteto de cuerda op. 63 espacio, de muy rica estructura contundentes con irrefrenable part of Ayres). (1896) llegan a tener un relieve microinterválica, generado aquí tendencia a la dureza y una El mismo clima o la misma excesivo y acaban ahogando la por Gamelan Pacifica; bajo el paleta dinámica poderosa, inspiración en la obra de Eric Fis- frescura y el brío pseudopopu- mando de Jarrad Powell, el carente de matices por debajo cher (compuso para Richard lar de buena parte de sus temas. notable conjunto lleva al oyente del mf, son aquí sus señas bási- Galliano, Jacqueline Mefano, Y eso que el gesto inicial del hacia zonas fluidas de un discur- cas de identidad. Sin embargo, David Liebman, los Rock Adelaï- violín a solo hacía presagiar una so musical que apunta siempre a aplicar esos parámetros a Haydn de…), Topographic Long-Range, composición más rapsódica y un dinamismo altamente orgáni- sin tener en cuenta todo lo que describe (?) un mundo mine- libre… A pesar de todo, tanto co, adoptando como modelo las acontecido en las últimas tres ral, Rock (¿roca barocka?) y su esa obra como el Quinteto con transiciones y metamorfosis de décadas resulta arriesgado por licuación, mediante la pérdida del piano op. 43 (1884) tienen su los procesos naturales. cuanto obvia aspectos de sutile- temperamento, de la gravedad, valor, sobre todo gracias a su Por su parte, el Concierto za que hoy resultan práctica- del tempo o del tiempo (melodías calor y generosidad melódicos. para piano y gamelán javanés mente innegociables. Habiendo en cuarto de tono, glissandos, lar- Por tanto, y a pesar de no alcan- supone el punto de encuentro quedado demostrado hace ya gas notas no medidas…). zar la categoría de descubri- entre dos instrumentos significa- tiempo que sutileza y refina- …desincronizadas, estas miento de conocimiento obliga- tivos de las tradiciones occiden- miento no son necesariamente obras, las de Hume y Fischer, do, estamos ante un trabajo tal y oriental, interpretando el sinónimos de blandura ni de pertenecen sin embargo a un interesante para todos aquellos piano el papel de solista en remilgos, es por ahí por donde mismo mundo, como los hemis- amantes de la música del perío- pasajes que resuenan por esta propuesta cojea. Ciertamen- ferios de algunos animales que do romántico más allá de los momentos como ráfagas impro- te, para muchas páginas no no duermen sino a medias, los grandes nombres de siempre. La visadas y otras veces el de ele- resulta inadecuada su virilidad flamencos y algunas gaviotas, y interpretación del Cuarteto de mento perfectamente integrado. aguerrida pero, en conjunto, se de esa suerte de desincroniza- Leipzig, tan profesional como Una obra de gran inventiva echa en falta algo más de delica- ción, proviene acaso el gozo inteligente, presta a la escucha melódica, a partir de células sen- deza con la que equilibrar tanta heterocrónico de la alucinación un aliciente más. cillas que se combinan compleja- proteína. onírica que se desliza en el oído mente, con la que Harrison logra de quien escribe esto. Juan Carlos Moreno algo más que una fascinante Juan García-Rico hibridación instrumental: un dis- Pierre Élie Mamou curso tan coherente como expre- KODÁLY: sivamente brillante. Por último A HUME: Danzas de Galánta. Suite de Soedjatmoko Set incide, como la Poeticall Musicke. FISCHER: KLUGHARDT: Háry János. BARTÓK: Dos primera pieza del monográfico, Topographic Long-Range. Quinteto con piano op. 43. retratos SZ 37. Rapsodia para en una tímbrica de carácter casi MARIANNE MULLER, LIAM FENELLY, PAU Quinteto de cuerda op. 62. violín y orquesta nº 1 SZ 87. aurático y extático, ahora en MARCOS, violas de gamba. OLGA GOLLEJ, piano; JULIAN STECKEL, LIGETI: Concierto rumano. homenaje a un fallecido intelec- ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT100501 violonchelo. CUARTETO DE LEIPZIG. ORQUESTA GULBENKIAN. Director: tual indonesio y a sus ideales de (Diverdi) 2009, 2011. 71’. DDD. N PN MDG 307 1652-2 (Diverdi). 2009. 70’. LAWRENCE FOSTER. un pacifismo universal. DDD. N PN PENTATONE PTC 5186 360 (Diverdi). P odemos 2009. 77’. DDD. N PN Javier Palacio acaso hablar Según las ya de una tra- notas que Casticismo, dición de los pueden leerse digamos. HAYDN: discos-espe- en este disco, Nadie se sor- Cuartetos op. 33. CUARTETO jos, tradición el de inde- prenda del BORODIN. que raya con pendiente es Concierto 2 CD ONYX 4069 (Harmonia Mundi). la recomposición, donde se con- el calificativo rumano de 2010. 105’. DDD. N PN frontan o espejean dos obras: que mejor casa con el arte de Ligeti del año una, “clásica”, la segunda, a August Klughardt (1867-1902). Y 1951. El compositor tenía enton- El actual menudo encargada —o provo- ello porque se trata de un com- ces veinticinco añitos, y todavía Cuarteto cada— por el intérprete a un positor que, a pesar de su amis- estaba del otro lado del telón. Borodin es compositor vivo, reflejando en tad con Liszt y su admiración Pero no hay pose ni inautentici- una forma- cierta manera a la primera… por Wagner, supo mantenerse dad. Ligeti sigue la tradición de ción de soli- pienso en Alexandre Tharaud y más o menos al margen de las los grandes maestros, ya tendrá dez indiscuti- Thierry Pécou trabajando con y principales corrientes musicales tiempo y exilio y vanguardia. ble. Los sobre Rameau, en Dana Ciocar- del siglo XIX. Tan es así, que Estos cuatro bellos movimientos sesenta años de historia nominal lie y Karol Beffa con Debussy, cultivó sin remordimientos de son buena muestra de lo que del conjunto dan a este Borodin en Fretwork y Orlando Cough conciencia formas caducas para ofrece este CD: música húngara una impronta sonora que nos con los violistas angloitalianos los adeptos wagnerianos como de los grandes maestros en pone de cara a una tímbrica y a (los Lupo), en The Orlando Con- la ópera, la sinfonía y el cuarteto obras importantes, pero no una estética tradicional. Empa- sort con Tarik O’Regan y Gavin de cuerda, a la vez que se man- necesariamente las más impor- quetada en el envoltorio de una Bryars reinventando a Machaut y tenía alejado de las veleidades tantes. Si las Danzas de Galánta ejecución irreprochable en afi- Dufay… clasicistas de los partidarios de y la suite de Háry János tienen nación se nos presenta esa joya Sola, en dúo o en trío, Brahms. Lo que no quita que, relevancia en el itinerario de de la literatura cuartetística que Marianne Muller (es a Wieland escuchada hoy, su música tenga Kodály, los Dos retratos y la Pri- es el Op. 33 haydniano como Kuijken lo que Paolo Pandolfo a un marcado aire epigonal… mera rapsodia son en Bartók 69 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 70

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obras menores si las comparamos con las que todos sabemos. Nelson Freire Pero no podemos negar la gran inspiración de ambas piezas, la primera (Dos retratos) sacada en LOS COLORES DE LISZT su mayor parte de un juvenil concierto dedicado a una chica LISZT: ve, donde las grandes tonalida- que le gustaba y no le hizo caso; Waldesrauschen S des románticas sobresalen en la segunda (Rapsodia) de plena 145, nº 1. Soneto 104 forma de muchos colores dife- madurez, entre las cuatro obras del Petrarca S 161, nº 5. Valse rentes. La maestría del pianista milagrosas de 1926 y la Cantata oubliée S 215, nº 1. Ballade nº con las dinámicas es incuestio- profana, nada menos. Si volve- 2 S 171. Au lac de nable: escúchense por ejemplo mos a Ligeti deberemos detener- Wallenstadt S 160, nº 2. las Seis consolaciones o las nos en el detalle de que se trata Rapsodia húngara nº 3 S 244, Harmonies du soir: cada nota de temas rumanos, no húngaros. nº 3. Six Consolations S 172. tiene su propio matiz y todas La enemistad de ambos pueblos Harmonies du soir S 139, nº están recreadas desde la más es un deseo de los dirigentes 11. NELSON FREIRE, piano. honda e íntima serenidad. Por- nacionalistas y el coro de gam- DECCA 4782728 (Universal). 2011. que sí, éstas son unas versio- berros de todo nacionalismo; no 58’. DDD. N PN nes, digámoslo ya, impresio- del brasileño tiene garra, lige- siempre les siguen sus pueblos, nantes por la claridad concep- reza cuando la música lo nece- ni sus artistas. Aunque se nos Este es un disco especial, tual que el intérprete imprime sita (Valse oubliée) y una gran recuerde que en 1951 el irreden- esencialmente bello por su y por una realización que no fuerza emotiva llena también tismo húngaro estaba, digamos, contenido y excelente por la es menos impresionante: la de virtuosismo. La selección de prohibido, habrá que recordar a acertada forma como está pulsación es nítida y exquisita, las piezas ya habla de un intér- su vez que el folclore estaba expresado. El intérprete es la articulación es impecable, y prete que busca lo introspecti- también prohibido en aquellos serio, razonable, estudioso y el control de las resonancias vo sin descartar en absoluto el años de fingido internacionalis- honrado con la partitura, con del pedal está cuidado hasta el aspecto virtuoso; es pues un mo. En fin, todo esto que evoca- una clara vocación musical y más mínimo detalle. El fraseo Liszt increíblemente refinado mos forma parte del clima de un una sensibilidad cultivada des- es dúctil y de gran belleza que se expresa con toda clase recital excelente, de ambición de lo más hondo: véase Nelson sonora. Las atmósferas conse- de excelencias. La toma de limitada y bellezas muy accesi- Freire. Las calidades sonoras guidas son evocadoras y de un sonido, cercana y muy natural, bles. La titular de la Orquesta aquí encontradas no dejan lírico romanticismo que tiene asegura al oyente el disfrute. Gulbenkian de Lisboa, Mihaela lugar a dudas de que éste es mucho que ver con la esencia Imprescindible. Costea, asegura con virtuosismo un Liszt sincero, elegante, espiritual visionaria que carac- y honda musicalidad la parte amable, de toque cálido y sua- teriza al autor húngaro. El Liszt Emili Blasco solista del retrato Ideal y de la Rapsodia. Jonathan Luxton y Kenneth Best imponen el sonido no es músico de películas, des- dos los años cincuenta. Stor- cados a la obra de Guillaume de penetrante de las trompas natu- pués de la guerra. Pedro Halff- gards acierta de lleno en la suge- Machaut que en su día publicó rales en el temprano ensayo de ter, con la Orquesta de Gran rencia, el tempo, el matiz. En el la española Cantus, con interpre- Ligeti. Lawrence Foster ofrece Canaria, firmó hace tres años relato, en fin. Atención a ese taciones a cargo del Ensemble un disco ágil, danzante, cantábi- para Warner una lectura esplen- espléndido Scherzo, ojo a su Gilles Binchois de Dominique le, muy vivo a veces, un derro- dorosa. Y ahora llega esta ver- agudo contraste, el bellísimo Vellard. Los textos cantados y che de musicalidad para un sión de John Storgards, con la Adagio. Los enmarcan dos movi- recitados, unos en latín, otros en repertorio castizo en el mejor Filarmónica de Helsinki. Aten- mientos ricos, amplios, conmo- francés medieval, así como sus sentido de la palabra. ción: Storgards es conocido por vedores por obra y por magiste- traducciones a idiomas moder- su interés hacia la música de su rio de lectura. El complemento nos, español incluido, pueden Santiago Martín Bermúdez tiempo, hacia obras nuevas. Pue- es como una propina de fin de leerse en un CD-ROM que de afirmarse que no son precisa- velada, una obra temprana, las acompaña a los tres CDs. El pri- mente los directores más tradi- Danzas al viejo estilo de un mero de ellos está dedicado a la KORNGOLD: cionales los que se interesan por joven de 23 o 24 años… que ya Messe de Nostre Dame, la obra Sinfonía en fa sostenido op. 40. la Sinfonía op. 40 de Korngold. ha estrenado un par de óperas y musical fundamental de Danzas al viejo estilo. Esta Sinfonía no tuvo suer- está a punto de estrenar nada Machaut y uno de los hitos de la FILARMÓNICA DE HELSINKI. Director: te. Cierto registro vienés fue un menos que La ciudad muerta. historia de la música, por ser la JOHN STORGARDS. desastre y el compositor pidió En fin, un disco de mucho inte- primera música polifónica com- ONDINE ODE 1182-2 (Diverdi). 2007. que se borraran las cintas. Aun- rés con una obra que cada día pleta, ejemplo simbólico del lla- 61’. DDD. N PN que dedicada in memoriam a nos parece mejor. mado ars nova. Otro contiene Roosevelt, no se oirá ya más fragmentos de una de sus obras Quizá se hasta 1980, veintitrés años des- Santiago Martín Bermúdez capitales como poeta, Le juge- esté convir- pués de fallecido el compositor, ment du Roi de Navarre, con las tiendo la Sin- que murió demasiado pronto, a partes recitadas a cargo del actor fonía de los 60. No vamos a repetir lo MACHAUT: Jean-Paul Racodon y el tercero, Korngold en dicho en otras ocasiones: música Messe de Nostre Dame. Le vray titulado Le vray remède d’amour uno de los de cine, aunque no sólo; gran remède d’amour. Le jugement es una recopilación de motetes, hits de la capacidad narrativa, lugar du Roi de Navarre. ENSEMBLE virelais, baladas y otras formas música del siglo que pasó. No secundario de las formas clásicas GILLES BINCHOIS. Director: características del medioevo, hay que exagerar, aún le falta en provecho del relato mismo, DOMINIQUE VELLARD. unos con textos cantados tanto mucho a esta obra para acercar- invención y fantasía desbordan- 3 CD BRILLIANT 94217 (Diverdi). 1988, sacros como profanos, otros se mínimamente a ciertas obras tes, gran arte de la modulación y 1990, 1994. 191’. DDD. R PE puramente instrumentales. señeras de discografía abundan- la transición en general… Stor- Brigitte Lesne, Gerd Türk, el te (Consagración, Quinta de gards y la Filarmónica de Helsin- Brilliant ree- hoy estrella Andreas Scholl, el Shostakovich, Concierto para ki nos traen, pues, una nueva dita a su propio Dominique Vellard son orquesta de Bartók…), pero lo versión de una obra maestra que atractivo pre- algunas de las más sobresalien- cierto es que debe de haber ya a veces nos sugiere que estamos cio habitual tes voces y el Ensemble Gilles una buena decena de versiones en el cine… por lo menos a los tres Binchois es, a su vez, uno de los —acaso más— de esta obra aquellos que íbamos al cine soberbios conjuntos más acreditados en la compuesta cuando Korngold ya cuando éramos chicos avanza- discos dedi- interpretación de música medie- 70 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 71

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val y del renacimiento. Si alguna mediante planos sonoros cince- del exageradísimo e irritante incómodo… A continuación, el pega se puede poner a esta ree- lados con impactante variedad y glissando del oboe solista en la Scherzo resulta flojo, carente de dición es la no inclusión de los detalle. Un elaborado tratamien- repetida figura de dos notas liga- volatilidad y sin ser capaz de excelentes comentarios suscritos to que vuelve a encontrarse en das (fa-la) del “O Mensch!”. El encontrar su lado grácil. No por por el fundador de Cantus, José esa importante composición que proporcionado primer movi- ello está mal tocado —técnica- Carlos Cabello, que aparecían es Grande Aulodia para flauta, miento está planificado con mente es, por ejemplo, mejor en las ediciones originales de oboe y orquesta (1970), con sus detalle, lógica y equilibrio. El que el primer tiempo—, pero se los tres discos ahora recopila- pasajes estocásticos introducto- minueto goza de una mayor fan- echa en falta el destellito que dos. Si alguien se los perdió en res de una febril discontinuidad tasía pero los tiempos lentos distingue a las grandes ocasio- su momento, tiene ahora oca- y con sus efectos espacializado- carecen de esa exaltación tan nes. El mejor tramo lo forman sión de tapar un imperdonable res a partir de la división en gru- mahleriana y resultan en exceso los dos últimos movimientos, agujero en su discoteca, pues así pos y especial disposición de expeditivos (especialmente el empezando por un Adagietto como Machaut es un hito de la cada familia instrumental. Por cuarto, afectando a la labor de la bastante aceptable pese a que poesía y de la música medieval, último, Biogramma (1972), con Fink, musical y vocalmente com- no sea el colmo de la flexibili- estas ediciones fueron también su dialéctica entre sonido y petente). La Orquesta del Con- dad, y un Finale rotundo donde un hito discográfico que no ha vacío o concentración y disper- certgebouw derrocha belleza de se echa el resto. Globalmente, lo perdido hoy ni un ápice de su sión, demuestra la formidable sonido y nivel técnico pero no dicho: en el país de los ciegos gran valor. sensibilidad cromática y tímbrica alcanza en lujuria sonora e inci- que es este ciclo, este disco bien de un Maderna magistral a sividad a la espectacular podría reinar. José Luis Fernández quien estas lecturas de Tamayo Orquesta Sinfónica de Chicago rinden continuamente justicia. en su reciente grabación con Juan García-Rico Haitink (CSO Resound, también MADERNA: Javier Palacio en vivo), una de las más explosi- Obras para orquesta. Vol. 3. vas y emocionantes versiones MEISTER: Ausstrahlung. Biogramma. conocidas en la extensa disco- Sonatas nºs 2, 4-6, 10 y 11 de Grande Aulodia. CAROLE SIDNEY MAHLER: grafía de la Tercera. Me temo “Il giardino del piacere”. MUSICA LOUIS, soprano; THADDEUS WATSON, Sinfonía nº 3. BERNARDA FINK, que las referencias siguen sien- ANTIQUA KÖLN. Director: REINHARD flauta; MICHAEL SIEG, oboe. SINFÓNICA mezzo. CORO DE LA RADIO DE do las mismas que conocíamos: GOEBEL. DE LA RADIO DE FRÁNCFORT. Director: HOLANDA. COROS DE NIÑOS DEL Horenstein (Unicorn), Abbado y BERLIN 0016742BC (Gaudisc). 2004. ARTURO TAMAYO. SACRAMENTO DE BREDA Y RIJNMOND. Bernstein (DG), Chailly (también 67’. DDD. N PN NEOS 10935 (Diverdi). 2010. 72’. DDD. REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW con la RCO, Decca), etc. N PN DE ÁMSTERDAM. Director: MARISS Ludwig Frie- JANSONS. Jesús Trujillo Sevilla drich Meister Arturo Tama- 2 CD RCO LIVE 10004 (Diverdi). 2010. (c. 1638- yo se pone al 99’. DDD. N PN 1697) fue un frente de la MAHLER: músico acti- Orquesta Sin- Jansons pro- Sinfonía nº 5 en do sostenido vo en el nor- fónica de la sigue con su menor. SINFÓNICA DE LONDRES. te de Alema- Radio de integral sinfó- Director: VALERI GERGIEV. nia en la época inmediatamente Fráncfort para nica mahle- LSO LIVE 0664 (Harmonia Mundi). 2010. posterior a la Guerra de los entregar tres muy notables piezas riana con la 71’. SACD. N PN Treinta Años; es decir, de grande Bruno Maderna en este nuevo Orquesta del des sobresaltos políticos, socia- volumen, el tercero, de los dedi- Concertge- El ciclo Mah- les y económicos. De su biogra- cados a su integral orquestal. El bouw. Primero fue la Sexta (gra- ler que está fía apenas se saben un puñado director madrileño hace de la for- bada en 2005). Y a ésta le desarrollando de anécdotas, y de su obra, aun- mación alemana una herramienta siguieron la Primera (2006), la Gergiev en que se intuye que muy extensa, de alta precisión adecuada para Quinta (2008) y la Segunda Londres no ni siquiera se sabe aproximada- el lírico análisis del universo (con la soprano Ricarda Merbeth está cum- mente cuánta fue. La única musical alumbrado por Maderna y la mezzo Bernarda Fink, pliendo total- copia existente del Lustgarten, en su última etapa compositiva, 2009). Ahora le toca el turno a la mente con las expectativas que título más conocido en su tra- recorriendo con alta sutileza ins- Tercera (grabada en vivo entre había despertado. La irregulari- ducción italiana, sólo se conser- trumental sus densos flujos armó- los días 3 y 5 de febrero de dad y cierto aire de premura va en la catedral de Estrasburgo. nicos, sus estatismos en lenta 2010). Jansons sigue a la caza de están mancillando la mayoría de Al saber que se compone de progresión y de fuerte carácter la objetividad, firmando una ver- lo escuchado hasta este momen- doce sonatas-trío, uno inevita- contemplativo o algunos agita- sión de perfiles romos y senti- to. Llegados a esta Quinta, hay blemente piensa en Corelli, y no dos y atomizados territorios mientos contenidos. Esta táctica que decir que la prevención ini- sin razón. La escucha, sin sonoros. Y ello bajo el impulso de pretendida fidelidad priva a cial del oyente se relajará progre- embargo, pronto empieza a ocasional de unas ráfagas de ale- la música de Mahler —en mi sivamente y acabará por concluir sugerir otros nombres (Lully, atoriedad que conceden gran opinión— de parte del misterio, que la cosa no ha salido tan mal. Buxtehude…), hasta que la pro- libertad interpretativa. la fascinación, el fatalismo o el En las siguientes escuchas, la pia enorme dimensión que va Libertad que también se sarcasmo que hay más allá de partitura señalará algunos puntos adquiriendo la lista hace que se manifiesta, en la extraordinaria las notas, aunque se hallen débiles, especialmente en lo caiga en la cuenta de que, en Ausstrahlung (1971), en el implícitos en ellas. El arte del tocante a la mezcla de cantida- realidad, se trata de un estilo modo de sucederse sus siete austriaco es excesivo en sí mis- des y pesos instrumentales, pero propio e inconfundible: otro secciones o en el engarce de la mo y la búsqueda de lo esencial pocos si los comparamos con el eslabón perdido, no más impor- voz soprano (a cargo de una en su música puede llevar a rosario de “faltas” que la ortogra- tante que algunos pero sí más soberbia Carole Sidney Louis de veces al equívoco. Y con ello — fía del ruso dejó escapar en ante- que muchos, en la cadena gene- políglota expresividad) con la el lector me comprenderá— no riores entregas. La marcha fúne- alógica que conduce a Bach. El flauta y el oboe solistas, con la quiero decir que la vía de Berns- bre que sustenta todo el gran tra- género se explota a fondo y con orquesta y con esa cinta magne- tein (DG) sea la única posible. mo inicial se sostiene aceptable- todas sus consecuencias, de tofónica dispensadora de enig- El letón procura evitar excesos mente, sin luces excesivas pero modo que se requieren intérpre- máticos tejidos vocales a partir en el tempo o en la expresión y también sin acusadas sombras, tes muy duchos, esto es, capa- de versos persas e hindúes. aboga por la prudencia en la dejando paso a un segundo ces de una gran precisión rítmi- Tamayo imbrica todos estos ele- dinámica y la literalidad en las movimiento enérgico, correcto. ca y ataques contundentes en mentos en una versión de hon- transiciones… Aunque a veces Por cierto, para muchos oyentes, las danzas y los contrapuntos, do calado especulativo, sin también “inventa” más de lo el canturreo perceptible de Ger- pero también de hacer justicia a renunciar al hechizo sensorial debido: no entiendo el porqué giev podrá hacerse bastante la expresión lírica en los pasajes 71 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 72

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lentos, todo siempre bajo el supuesto de que se dominan las Josef Krips artes de la regulación dinámica y la claridad articulatoria. De ninguna de estas virtudes LIRISMO MUY NATURAL demuestran andar escasos los violinistas Reinhard Goebel y MAHLER: Das Lied dencias, en un discurso en la Stephan Schardt, el violonchelis- von der Erde. FRITZ que todos los acontecimientos ta Klaus-Dieter Brandt y el cla- WUNDERLICH, tenor; aparecen ensamblados con vecinista Léon Berben, de mane- DIETRICH FISCHER-DIESKAU, barítono. naturalidad, que era una de las ra que, sumadas unas tomas SINFÓNICA DE VIENA. Director: JOSEF características de la batuta de muy bien calibradas en cuanto a KRIPS. Krips, que no gustaba de alti- profundidad y detallismo, los DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8988 sonancias, de aceleraciones o resultados no pueden sino reco- (Universal). 1964. 63’. ADD. N PN retenciones bruscas. Mantenía mendarse vivamente. un norte rítmico prudente y un Esta versión de La canción de fraseo cadencioso, puede que Alfredo Brotons Muñoz la tierra, que se pasa por vez excesivamente ajeno a las primera al disco y que atesora- grandes tensiones subterráne- ba avaramente la ORF, nos lle- as, pero siempre bien construi- una tesitura asesina como MENDELSSOHN: ga como una lluvia suave y do, musical, proporcionado y ésta?— nos da seguridad y nos Conciertos para dos pianos nº 1 cálida; y al tiempo refrescante elegante. Así, apoyado en una tonifica. Su timbre de lírico nos en mi mayor y nº 2 en la bemol. para defenderse de la canícula. Sinfónica de Viena quizá no perfuma y nos envuelve; su DÚO GENOVA & DIMITROV, pianos. En ese 14 de junio de 1964 tan sedosa y transparente canto nos alegra el día. Aunque ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH. tenía lugar la primera colabo- como sería de desear, pero sí a su voz le falta, podría pensar- Director: ULF SCHIRMER. ración entre Wunderlich y cumplidora y firme, desarrolla se, una cierta consistencia para CPO 777 463-2 (Diverdi). 2009. 74’. Dieskau. Ignoramos si volvie- una versión de un lirismo tras- el cometido, nada importa pues DDD. N PN ron a cantar juntos, aunque cendente y de un colorido se escucha a la perfección y se suponemos que sí. Desde lue- acuarelístico, evanescente por ve sostenida por una orquesta Conciertos para piano nº 1 en go un motivo de celebración. momentos, especialmente en inteligente y expresiva. sol menor op. 25 y nº 2 en re El resultado, además, no pue- las pinturas de De la juventud Y para expresivo, claro, menor op. 40. Rondo brilliant de ser más feliz en esta inter- y El borracho en primavera, Dieskau, que matiza y colorea op. 29. MARTIN HELMCHEN, piano. pretación en la que la habitual tercer y quinto lied de la com- como sólo él sabía hacerlo. Es REAL FILARMÓNICA DE FLANDES. parte de contralto es cantada posición. Las maderas dibujan cierto que en esta partitura Director: PHILIPPE HERREWEGHE. por un barítono, posibilidad muy finamente el tejido sin siempre echamos de menos a PENTATONE PTC 5186 366 (Diverdi). prevista por el autor. perder el requerido aire chis- una contralto —Kathleen 2010. 55’. DDD. N PN Ambos artistas actuaban a peante. Lo que no supone que Ferrier que estás en los cie- las órdenes del vienés Josef en otros instantes fuertemente los…—, pero, salvando esa Krips, al que normalmente no dramáticos o desolados, como lógica apetencia, nada se pue- asociamos con Mahler, sino con ciertos compases de El solitario de decir en contra de la presta- Mozart, Beethoven o Schubert y en otoño o el comienzo del ción del barítono, algo forzadi- románticos de pura cepa. Sin último número, El adiós. llo, hay que reconocerlo, en embargo, el músico, según nos Krips sabe crear atmósfera determinados pasajes del cuenta Thomas Voigt, había y, sin desmesuras, lo que no segundo y del sexto lied. Su mamado los pentagramas mah- hay que confundir con alicai- voz se expande, se contrae, se Es de sobra sabido que el de lerianos desde su más tierna miento o linfatismo, realiza una interioriza o se hace sorpren- Mendelssohn fue uno de los infancia pues su padre, médico, exposición bien medida en la dentemente estentórea allá talentos más precoces de la histo- era componente del coro del que todo canta; y respira, algo donde haga falta o donde la ria de la música, pero no por ello Musikverein y había cantado fundamental. Lo que, por batuta lo indica. El cierre no deja de sorprender que fuera bajo la batuta del compositor. El supuesto, agradecen los dos alcanza la sutileza que recor- capaz de escribir entre los cator- joven se había enfrentado con cantantes, que se muestran sin- damos en versiones femeninas, ce y los quince años los dos con- La canción de la tierra en el gularmente inspirados y en sobre todo porque el empaste ciertos para dos pianos y orques- lejano 1928 en Karlsruhe, donde excelente forma. Escuchar a con la orquesta no es igual, ta incluidos en el disco CPO, era director musical, por lo que Wunderlich desgranar los difíci- pero es dignísimo. La graba- estrenados a buen seguro por el en la fecha del concierto que les versos de la primera canción ción se ha preservado bien, propio compositor y su hermana comentamos tenía ya muy tra- y encaramarse a los la y si aunque no se ha podido disi- Fanny, ambos de una frescura, bajada la obra. bemol agudos con la soltura en mular el soplido de fondo. un conocimiento de las posibili- Y se nota, porque la músi- que lo hace —lo que no signifi- dades de la orquesta y un domi- ca mana fluidamente, sin estri- ca que no le cueste: ¿a quién no Arturo Reverter no de la forma verdaderamente asombrosos, de inspiración a la vez mozartiana, beethoveniana y solo Op. 25 y Op. 40, aunque en y sutil del pianista alemán, nos- No sé si tie- weberiana, no muy lejanos a realidad no cuentan con la tálgico en el Adagio del Segundo ne mucho veces del mundo expresivo de amplia discografía que segura- Concierto. Un deslumbrante Ron- sentido, con Field. El alemán Ulf Schirmer mente merezcan. De hecho, el do brillante corona en punta este la abundante (muy serio, quizás demasiado) joven Martin Helmchen (n. 1982) fantástico disco, no menos atrac- y feroz com- cuenta para darles vida con una demuestra que puede haber en tivo, acaso más incluso, que el petencia que orquesta de mucha categoría, ellos un punto de exhibicionis- anterior. existe, editar corpulenta en los tutti, sedosa y mo, pero también (y sobre todo) una nueva versión de las Vísperas acariciante en los movimientos música de verdad, un juvenil ful- Asier Vallejo Ugarte monteverdianas y que ésta venga lentos, y con dos pianistas (Agli- gor poético y una luz romántica incompleta. En su primer trabajo ka Genova y Liuben Dimitrov) muy brillante. El gran bachiano para Pan Classics, Roland Wilson, tan compenetrados en sonoridad, Herreweghe, con una orquesta MONTEVERDI: al frente de La Capella Ducale y fraseo y matices que parecen en principio no superior a la de Vespro della Beata Vergine. LA de Musica Fiata, ha optado por uno solo, aunque doblemente Múnich, logra no obstante una CAPELLA DUCALE. MUSICA FIATA. meter la tijera y prescindir de músico, artista y virtuoso. transparencia, una claridad y una Director: ROLAND WILSON. algunas de las partes menos Mucho más conocidos son viveza perfectamente adecuadas PAN PC 10240 (Diverdi). 2010. 82’. enjundiosas de esta magna obra los dos conciertos para piano al toque límpido, ligero, diáfano DDD. N PN del compositor cremonés (o qui- 72 268-DISCOS 24/10/11 12:53 Página 73

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Jirí Belohlávek INSUPERABLE, DIRÍAMOS MARTINU: su larga carrera para completar nado, es el momento de respi- Sinfonías. SINFÓNICA DE una integral, o eso creo. Lásti- rar hondo, sólo que eso no es LA BBC. Director: JIRÍ ma, es de lo mejorcito, no hace sencillo, acaso no es posible, BELOHLÁVEK. falta insistir en ello. Creemos como no es posible para Marti- 3 CD ONYX 4061 (Diverdi). 2009- que a Belohlávek le faltan las nu volver a Checoslovaquia: 2010. 185’. DDD. N PN Primera y la Segunda para atención al desolado comienzo completar su ciclo con la Filar- de la Sexta, que suena elegíaco, Una nueva integral sinfónica mónica Checa para Supra- y que evoca deliberadamente de Martinu. No puede decirse phon, para la que ha grabado las músicas operísticas de otros que abunden, pero se han piezas importantes de Martinu, compositores checos anteriores amontonado varias de gran como el Gilgamesh o las cua- al narrar el pasado legendario interés. Una, tal vez la primera, tro operitas que componen la checo. es la de Václav Neumann y la ópera Los milagros de la Virgen vek. Atención, por ejemplo, a No pretendemos dejarnos Filarmónica Checa para Supra- María. En fin, su primera inte- uno de los mejores movimien- las dos primeras sinfonías phon, y parecía insuperable (lo gral Martinu completa es con tos de toda la obra orquestal de aparte, no son inferiores, ni adelantamos) hasta escuchar la orquesta de la BBC, de la Martinu, el Largo de la Tercera, mucho menos. Fijémonos, de ésta, la de Belohlávek con la que el director checo es titular con su crecimiento imparable, nuevo, en sólo dos momentos, Sinfónica de la BBC. Otras desde hace cinco años. su sensación de moto perpetuo, uno de cada una de ellas: el muy interesantes son las de Con estos registros recien- de intensidades progresivas Largo de la Primera, diez Neeme Järvi con la Sinfónica tes de Belohlávek en el Barbi- hasta la angustia. O el opresivo minutos vigorosos; el Andante de Bamberg (BIS); la de can nos encontramos ante una Largo (también) de la Cuarta, o moderato de la Segunda, que Bryden Thomson con la Royal referencia total, junto con la de el impresionante Finale de la por momentos parece surgido Scottish (Chandos); y la más Neumann y las mejores parcia- Quinta. O la secuencia de tem- de la misma idea que el cele- reciente, la de la estrella ascen- les que puedan ustedes encon- pi cambiantes del primer movi- brado Largo de la Tercera. dente Vladimir Válek con la trar. Las texturas, las intensida- miento de la Sexta, “Fantasías Movimientos de esa altura Sinfónica de la Radio de Praga des, las sugerencias, el creci- sinfónicas”. Esta sinfonía de artística, de esa emoción que (Supraphon). Fagen ha termi- miento del sonido, la adminis- 1953 se aleja un poco del ámbi- nos invade, paulatina, lenta, nado ya la suya con la Nacio- tración de los matices inferio- to temporal en que se compu- pero creciente, indican que no nal de Ucrania para Naxos, y res, esos que parecen pretender sieron las otras cinco (1942- se trata de obras primerizas, también es realmente intere- el silencio… Todo es aquí 1945), pero no es demasiado sino de logros artísticos de ple- sante. Hay lecturas parciales medido y muy intenso, casi sin posterior. Las sinfonías de Mar- na madurez. Y su traducción de altura, aunque acaso ningu- respiro incluso en esos movi- tinu no marcan un transcurso sonora, así, con las motivacio- na como la Tercera de Neu- mientos lentos que el composi- biográfico, como sucede desde nes y mesura de Belohlávek, mann grabada años después tor checo sabía cargar de ner- Beethoven a Shostakovich, son es ni más ni menos que su de su integral, también con la vio, y que precisan ese pulso y de unos años muy concretos. necesario equivalente. Insupe- Filarmónica Checa, un registro ese sentido que les da un con- Son todas de la misma sensibili- rable, diríamos. insuperable, poco distribuido. junto como éste y, sobre todo, dad y momento de madurez, A Ancerl le faltaba alguna en una batuta como la de Belohlá- pero ahora la guerra ha termi- Santiago Martín Bermúdez

zá no haya sido él el autor de los tiskirche de Colonia. El disco, con V ersiones Howells, Elgar, Parry, Britten y cortes, sino el propio sello belga). la salvedad arriba indicada, tiene de auténtico otros; pero también, y ya más Lo sustancial está aquí, sí, y la un sinfín de virtudes. Entre ellas, lujo para un hacia atrás, Tallis, Byrd, etcéte- duración del disco es más que el profundo conocimiento que puñado de ra. Sin olvidar un cierto espiri- generosa (82 minutos), pero lo exhibe Wilson de la obra y la obras corales tualismo que conecta con Pärt y cierto es que al comprador habi- minuciosidad con la que ha pre- de un joven un estilo que algo tiene que ver tual le suelen hacer poca gracia parado su interpretación, inclu- compositor con el minimalismo de Glass. estas mutilaciones. Concebidas yendo una disposición antifonal nacido en 1981 llamado Nico Quizá Muhly no llegue a con- como un compendio de todos los de los dos coros y de los dos gru- Muhly, al que muchos no tene- movernos ni llegue a impresio- estilos y géneros de música sacra pos instrumentales. Además, el mos el gusto de conocer, o bien narnos, pero tras escuchar su vigentes en su tiempo, siguen elenco vocal, formado en su tota- no lo teníamos hasta ahora. No música no tenemos la sensación existiendo dudas sobre los moti- lidad por cantantes germanos, podemos saber qué pasará con de haber perdido el tiempo, vos que impulsaron a Monteverdi resulta difícilmente superable: la música de Muhly en el futuro que ya es mucho. Interesante, a componer estas Vespro della Mauch, Mields, Backes, Winter, ni si se situará entre los más sin duda, y probablemente con Beata Vergine da concerto sopra Mammel, Brutscher, Flaig, Schrec- destacados compositores de su el tiempo sea algo más. Ya canti fermi, pero parece ser que kenberger… A pesar del directo, generación. De entrada, la cosa veremos. Las versiones, proba- la intención era ofrecérselas al el sonido es cálido y envolvente. no pinta nada mal. Muhly blemente inmejorables. papa Pablo V para facilitar así su demuestra un amplio conoci- traslado a Roma desde la corte de Eduardo Torrico miento del medio en que se Josep Pascual los Gonzaga en Mantua. La colec- mueve (la música coral), un ción fue publicada en septiembre seguro oficio y, sobre todo, ide- de 1610. Lamentablemente, la MUHLY: as propias y personalidad, aje- ROSLAVETS: conmemoración del cuarto cente- Bright Mass with Canons. First no a modas y a imperativos for- Sonatas para violonchelo y nario ha pasado sin pena ni glo- Service. Senex puerum males y estéticos externos (o así piano nºs 1 y 2. Meditación. ria, al contrario de lo que ocurrie- portabat. A Good quisiéramos creerlo). Percibi- Danzas de las doncellas ra en 2007 con L’Orfeo. Wilson ha Understanding. Expecting the mos en él una voluntaria ads- blancas. Sonata para viola (arr. sido una excepción, ya que esta Main Things from You. LOS cripción a la tradición británica violonchelo) y piano. LACHEZAR grabación procede de una toma ANGELES MASTER CHORALE. Director: o de ascendente británico, o KOSTOV, violonchelo; VIKTOR sonora en directo de la interpreta- GRANT GERSHON. bien anglicano, o lo que sea… VALKOV, piano. ción que tuvo lugar el 22 de octu- DECCA 478 2506 (Universal). 2010. 59’. en fin, a esa música coral jalo- NAXOS 8.570996 (Ferysa). 2008. 53’. bre del pasado año en la Trinita- DDD. N PN nada por nombres como DDD. N PE 73 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 74

D DI SI CS OC OS S ROSLAVETS-SCODANIBBIO

N ikolai Andreievich Dani Espasa Roslavets vivió entre UN RESCATE DE ALTURA 1880 y 1944. Es decir, era de la misma MIR Y LLUSÁ: Misa a 8 en servir para rescatar su nombre edad que los poetas Alexander re mayor. Stabat Mater en sol y difundir su música, que Blok y Andrei Bieli. Fue un año menor. Quomodo resulta de un nivel extraordina- mayor que Bartók, apenas dos obscurantum est. Lauda rio. La exuberante Misa a 8 más que su compatriota Stra- Jerusalem. LLUÍS VILAMAJÓ, tenor. resulta de una mezcla intere- vinski, y algo más joven que LA XANTRÍA. VESPRES D’ARNADÍ. santísima de recursos antiguos Schoenberg. Nunca se le olvidó, Director: DANI ESPASA. (policoralidad, brillantez del en rigor, pero su memoria que- MUSIÉPOCA MEPCD-004 (Diverdi). uso de trompetas, uso de cli- dó oscurecida. Y sin embargo 2010-2011. 59’. DDD. N PN chés para determinadas fue de los destacados miembros secuencias) y modernos (trata- de aquella tendencia progresista José Mir y Llusá nació posible- miento de la cuerda en estilo en arte en la que militaban de mente en Solsona hacia el año italiano, participación de solis- manera intensa pero informal 1700 y murió en Madrid en tas); el Lauda Jerusalem está apuesta de Espasa por la bri- gentes como Meierhold, como 1764. En 1731 accedió a la escrito también a doble coro, llantez y los contrastes más lla- Malevich, como Artur Lurié. Dis- maestría de capilla de la cate- pero con un acompañamiento mativos de tempi o dinámicas cos como éste tienen por fuerza dral de Segovia, puesto que instrumental en modo de con- queda bien equilibrada por un que hacer mucho por recuperar ocupó hasta 1741 en que ganó certo ritornello; el Stabat Mater trabajo en los detalles que se la obra de este músico interesan- la plaza de la catedral de Valla- es una recomposición para aprecia muy especialmente en tísimo que, como buen ruso, dolid. Diez años más tarde se ocho voces y continuo hecha las secciones lentas con partici- sufrió las sevicias del régimen, convirtió en maestro de capilla por Mir sobre una obra ante- pación de solistas (Laudamus eso es sabido, siempre. Con del convento de la Encarna- rior de José Martínez de Arce te, Qui sedes, Benedictus…), perspectiva, estas obras de los ción de Madrid, donde perma- (c. 1660-1721), de donde su que resultan de una extraordi- años 20 (excepto las Danzas, neció hasta el fin de sus días. tono arcaico; finalmente, la naria claridad y se apoyan en que son justo de antes de la pri- Fue un destacadísimo autor de lamentación Quomodo obscu- acompañamientos instrumen- mera guerra) pueden parecernos música litúrgica, por la que rantum est está escrita para un tales de gran delicadeza (men- tradicionales. Pero entre las alcanzó un gran reconocimien- tenor solista y una orquesta en ción de honor cabe hacer a la paletas geniales de Rachmani- to en su época, como demues- la que alternan flautas y oboes exquisita Guadalupe del Moral nov (1873) y de Roslavets hay tra el hecho de que su obra se en el reconocible estilo del como concertino y al flauta todo un mundo, el que va de un encuentre desperdigada por género, con virtuosísticas dis- solista del conjunto). En gene- lenguaje formado durante déca- multitud de archivos españoles minuciones sobre las iniciales ral, Vespres d’Arnadí, que das y que no deja de ser válido e incluso hispanoamericanos. hebreas. había mostrado ya sus posibili- pese a teorías y teorías, y la Sin embargo, parece que fue Al interés de la música se dades en su anterior registro renovación del lenguaje por olvidado pronto, pues en el suma el de la interpretación de para este sello (suites de Char- pura necesidad del artista y su Diccionario de Saldoni (1881) unos conjuntos jóvenes que, les Desmazures), luce un soni- medio. En este disco destacan su nombre aparece repetido de la mano de Dani Espasa, se do de extrema versatilidad, las dos Sonatas para (como Mir y como Mir y Llusá) consagran de forma espectacu- que sabe redondearse en los violonchelo, de 1921-1922, y las y el famoso musicógrafo bar- lar. Cierto que el entusiasmo momentos de más unción y otras obras parecen estar ahí no celonés (además de afirmar conduce a la masa coral a pun- recogimiento y está lleno de sólo por su merecida presencia, que añadiría en la firma el tuales pérdidas de claridad y a aristas en los más ágiles y sino para escoltar y darle senti- segundo apellido cuando “no un empaste no siempre ideal, enérgicos. Como invitado de do a esas dos sonatas. El chelista estuviera de prisa”) anota un especialmente en la Misa, pero honor, el tenor Lluís Vilamajó búlgaro Lachezar Kostov es un error de referencia que se hay tanta energía y tanta muestra la mezcla ideal de virtuoso que le da canto y aspe- comete con él en la Historia de pasión desplegadas, tanta lirismo y drama, de sobriedad reza a las líneas magistrales de la música española de Mariano intensidad, una búsqueda tan y virtuosismo que requiere la Roslavets. En su propuesta, el Soriano (1856). honesta de la expresividad muy bella Lamentación. Un aficionado descubrirá un mundo Absolutamente desconoci- más directa y descarnada que descubrimiento. sonoro hermoso, inquietante. Y do para el aficionado medio los pequeños defectos quedan si es espléndido el chelista, tam- hasta hoy, este disco debería compensados de sobra. La Pablo J. Vayón bién lo es su compatriota, el pianista Viktor Valkov. En resumen: cinco piezas muy bellas, de dis- Una manera capaz de sobrellevar la onerosísi- Con Bystrom las cosas no discu- tinto alcance pero muy semejan- distinta de ma escritura de Arnold (algún rren con tanta facilidad. Tiene te nivel, servidas por un virtuoso concebir la que otro agudo, hay que señalar- medios, poderosos y amplios y acompañadas por un magnífi- última ópera lo, no le queda igual de firme o pero demasiada atracción, y solu- co profesional. rossiniana. redondo), al mismo tiempo que ciona sin aparentes complicacio- Con una derrocha una línea de canto irre- nes tanto el general canto spiana- Santiago Martín Bermúdez transparencia prochable, dotando al personaje to como la ocasional trampa que orquestal a lo Abbado aunque sin de su doble condición de patriota luego le pone Rossini en su dejar de lado el aspecto heroico y de enamorado, algo que otros segunda página solista, de impro- ROSSINI: de la partitura, momentos en los tenores no han sabido claramente viso cargada de incómodas colo- Guillaume Tell. GERALD FINLEY que evoca a Muti, Pappano ofre- delimitar. Dos entre otros ejem- raturas. Pese a todo lo positivo, (Guillaume Tell), JOHN OSBORN ce una lectura decididamente líri- plos: el Ah, Matilde! del dúo con su Matilde suena distante, como (Arnold), MALYN BYSTROM (Matilde), ca, limada de la habitual y a Tell y el Asile hereditaire del aria. si se implicara poco en los avata- CARLO CIGNI (Gesler), MARIE-NICOLE menudo gratuita altisonancia a la Asimismo Finley puede vocal- res de la acción. Lemieux es un LEMMIEUX (Hedwige), FRÉDERIC CATON que ya estábamos acostumbra- mente con una parte ambigua, indiscutible lujo para la casi epi- (Melchtal), MATTHEW ROSE (Furst), dos. Este concepto, con una con graves del registro de bajo y sódica Edwige y Albelo se luce CELSO ALBELO (Ruodi). CORO Y orquesta y un coro (moldeado agudos que inciden en la parte en su corta, bella y exigente can- ORQUESTA DE LA ACCADEMIA por Ciro Visco) que responden más problemática de la cuerda ción. Los demás (Rose, Caton, NAZIONALE SANTA CECILIA DE ROMA. con precisión y entusiasmo a sus baritonal. Su canto es, además, Cigni) cumplen sin complicacio- Director: Antonio Pappano. 3 CD EMI personalísimas intenciones, favo- cuidado, noble, por lo que su Tell nes aunque sin especial brillo. Un 28826. 2010. 208’. DDD. N PN rece especialmente a Osborn adquiere la estatura requerida. punto a favor para el implicado 74 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 75

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Rodolphe de Carlo Bosi. La parti- SCHMITT: tura se ofrece bastante completa, La tragédie de Salomé op. 50. pero no se incluye el aria de Le palais hante op. 49. Salmo Jemmy (una destacable Elena XLVIII op. 38. SUSAN BULLOCK, Xanthoudakis) como la propia soprano. CORO Y SINFÓNICA DE SÃO EMI hiciera en su anterior graba- PAULO. Director: YAN-PASCAL ción de la ópera con Lamberto TORTELIER. Gardelli en 1972, oportunidad CHANDOS CHSA 5090 (Harmonia entonces para que la resolviera Mundi). 2010. 68’. DDD. N PN muy bien Mady Mesplé. Nunca fue Fernando Fraga Florent Schmitt (1870-1958) ROTA: un músico Concerto soirée. Divertimento olvidado. concertante. Sinfonía nº 3. BARRY Pero se le DOUGLAS, piano; DAVIDE BOTTO, recordaba por una obra, espe- contrabajo. FILARMONICA ’900 DEL cialmente, precisamente el ballet TEATRO REGIO DE TURÍN. Director: La tragedia de Salomé, y nunca la GIANANDREA NOSEDA. versión completa (ni siquiera en CHANDOS CHAN 10669 (Harmonia esta grabación; acaso no sea Mundi). 2010. 62’. DDD. N PN necesario). La belleza, el exotismo, el color, el clima, todo es Tras un CD sugerente y mórbido en esta obra con las dos que tiene algo de embriagadora; primeras sin- una embriaguez distinta a la que fonías de Rota provoca el Wagner más tristanes- en Chandos co. Salomé era una figura favorita aparecido en en aquella época final de la Belle 2009, los mis- époque, desde antes con Oscar mos intérpretes nos ofrecen aho- Wilde, Moreau y Flaubert, y en ra la Tercera y dos importantes ese momento con Richard Strauss obras concertantes. Las dos pri- y Florent Schmitt. Bienvenida sea meras sinfonías datan de finales esta nueva y poderosa lectura de de 1930 pero la Tercera fue escri- Tortelier. Que se complementa ta entre 1956 y 1957, en do mayor con una partitura “hermana”, por y en una estética claramente neo- decirlo así, un proyecto para un clásica. Tras un aparentemente Poe, Le palais hanté. Y con otra ligero primer movimiento de per- muy distinta, pero aún más inten- fecta factura llega un inspirado sa y, además, triunfal, el Salmo movimiento lento de gran belleza, 48, a cuyo texto Schmitt le añade después el preceptivo Scherzo de ideas propias. Es el espíritu del una vivacidad casi mendelssoh- Premio de Roma, pero en su niana pero curiosamente en tono mejor sentido. También es cierto menor si bien el también precep- que estas tres obras tienen su tivo trío central está en mayor, y fecha. No de caducidad, sino de al final un Rondó que es cualquier esplendor. Y no es la nuestra, cosa menos previsible. El pianísti- como tampoco debió de serlo el co Concerto soirée es clásico y resto del siglo XX. Ahora, sin romántico a la vez, con vínculos embargo, podemos oír estas pie- rossinianos y chopinianos, con zas con distancia y con buen esa convivencia entre lirismo y paladar. Tortelier y los solistas vivacidad tan característica en vocales consiguen un disco bello Rota. De nuevo, un personal neo- y muy intenso con obras que, en clasicismo define estéticamente la dos de los tres casos, son muy obra. Más claramente romántico poco conocidas. es el Divertimento concertante, con protagonismo del contrabajo Santiago Martín Bermúdez y que parece emparentarse tanto con la brillantez algo teatral de los conciertos virtuosísticos de Paga- SCODANIBBIO: nini y con los ballets de Chaikovs- Oltracuidansa. STEFANO ki. Los solistas convocados cum- SCODANIBBIO, contrabajo. plen sobradamente en lo técnico MODE 225 (Diverdi). 2001. 58’. DDD. y nos convencen de que estamos N PN ante un repertorio sumamente interesante que se escucha con Stefano Sco- placer. Noseda, como siempre, o danibbio como casi siempre, está estupen- continúa su do al frente de una orquesta joven carrera como —fundada en 2003— que se solista en un emplea a fondo y que, como el camino esté- director y los solistas, disfruta con tico en don- esta música deliciosa. de las fronteras parecen cada vez más difusas. El sello Mode Josep Pascual confía en las posibilidades de 75 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 76

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este contrabajista y compositor y canción o romanza (soprano y más expresivas, como la delicio- de sus debilidades que no la nos sirve otro trabajo ante el trío con piano) y Shostakovich sa Sonata nº 7, demasiado recti- consideró digna de coronar su cual casi habría que preguntarse se fija en poemas de la época línea para su línea melódica producción sinfónica. Y si bien si es esta una faceta que habría juvenil de Blok, tiempos de cele- puramente cantábile, o la nº 22, no la destruyó, sí la escondió que llamar música instrumental bración de la Bella que ha de algo impersonal, aunque tam- celosamente hasta su muerte. o, simplemente, arte sonoro. La venir, contrafigura de su propia bién pueden encontrarse ejem- Así, su estreno sólo tuvo lugar etiqueta de música experimental esposa, Liubov, y símbolo del plos en los que el lirismo fluye en 1998 y su publicación en parece ya muy gastada. En cual- Eterno Femenino, uno de sus con más gracia (nº 24) o suge- 2006. Grabarla, en todo caso, es quier caso, es en los límites don- temas preferidos. Shostakovich rente expresividad (nº 26). Las de justicia, pues la obra existe y de esta propuesta puede hallar fue un satírico y un gran humo- piezas de ritmos más vivos, bien está conocerla, pero fuera su lugar. El sonido (y el cuerpo) rista, pero en este caso se trata como la nº 86, de carácter típi- de su concisión no tiene nada del contrabajo es sometido a de canciones ricas en introspec- camente español, la nº 12, des- que la haga remarcable. Es un múltiples variaciones. Explora ción o exaltación, no hay risa, criptiva (es conocida como De la Haydn sin chispa ni gracia. Scodanibbio hasta los últimos no hay burla, ni siquiera ironía. codorniz por las imitaciones de A falta de la Séptima y la recovecos posibles del instru- El acompañamiento es de trío, la voz del ave), o la nº 31, ende- Novena, Howard Shelley tiene mento: uso de arcos oblicuos y pero los tres músicos sólo coin- moniada por su rapidez y su ya casi completa la integral sin- circulares, empleo de técnicas ciden juntos en uno de los can- exuberante ornamentación, sue- fónica de Spohr. Su trabajo es como staccato, col legno y glis- tos, el último. Por ejemplo, el nan fluidas y claras. Pese a las metódico y pulcro, con ese cui- sando, golpes contra el mástil Canto de Ofelia tiene acompaña- objeciones apuntadas, la colec- dado en el detalle y ese distan- del instrumento, “preparación” miento de violonchelo (Hamlet ción es interesante para conocer ciamiento típicamente británico de las cuerdas, etc. El resultado, era el papel preferido de Blok una música excelente, en espe- que le va como anillo al dedo a por su tono oscuro, sombrío, como actor, y Hamlet es habi- cial para los amantes del Barro- esta música. Y es que no hay podría entrar en la estética tual en la pintura simbolista co, aunque los aficionados a la que olvidar que nuestro compo- conocida como “noise” o “músi- rusa). Hamayun, el pájaro profe- música romántica y a las inter- sitor contó en las Islas Británicas ca industrial”. Por eso es por lo ta (según la inquietante pintura pretaciones pianísticas puedan con su más entusiasta pléyade que sorprende que el sello así titulada de Viktor Vasnetsov, encontrarla tal vez demasiado de seguidores. Por algo será… Mode la haya grabado. Hay un otro de los pintores simbolistas, aséptica. trabajo puntillista en la parte y también historicista, del perio- Juan Carlos Moreno electrónica que acompaña a la do) tiene acompañamiento de Pablo J. Vayón pieza, con unos sonidos muy piano; al final, en Música, los densos y que no se mueven de tres instrumentos acompañan a SWEELINCK: unas dinámicas muy débiles, la voz. La magnífica Susan Grit- SPOHR: Canciones sacras. GESUALDO que son los que hacen que en ton parece una invitada de Obertura “Der Zweikampf mit CONSORT AMSTERDAM. Director: nada tenga que ver esta Oltra- honor en el corazón del progra- der Geliebten”. Sinfonía nº 8. HARRY VAN DER KAMP. cuidansa, creada en 2001, con ma camerístico. La sensibilidad, Sinfonía nº 10. ORQUESTA DE LA 3 CD GLOSSA GCD 922406 (Diverdi). las convenciones de la música el sentido dramático y lírico, el SUIZA ITALIANA. Director: HOWARD 2009. 147’. DDD. N PN instrumental. El presente disco virtuosismo, el buen gusto vocal SHELLEY. hallaría un hábitat más apropia- de Gritton… Todo hace que el HYPERION CDA67802 (Harmonia C ontiene do en cualquiera de las firmas disco sea digno de que lo oiga- Mundi). 2010. 68’. DDD. N PN esta entrega dedicadas a la experiencia elec- mos una vez, y otra, y más. de la obra troacústica. Como el mercado Además de polifónica de discográfico está tan comparti- Santiago Martín Bermúdez por docu- Sweelinck, mentado, es raro que el público mentadas, si un autor has- más familiarizado con propues- por algo se ta hace poco tas tan radicales como ésta pue- SOLER: distinguen tiempo únicamente tenido en da tener acceso al presente dis- Sonatas para clave. VOL. 3. las notas de cuenta por su aportación a la co, pues Mode no figura, nor- PIETER-JAN BELDER, clave. este disco música de tecla, motetes, cancio- malmente, entre los sellos que 2 CD BRILLIANT 94025 (Cat Music). desde prácticamente la primera nes sacras y cánones. Son mues- esos aficionados frecuentan. 2009. 136’. DDD. N PE línea es por ensalzar la figura de tras variadas y hasta antitéticas Louis Spohr (1784-1859) a capa del estilo del compositor holan- Francisco Ramos El tercer y espada. Tanto que suena casi dés, porque sobre todo en los volumen de a justificación, a dudas de que la motetes se comporta de manera la integral música sea capaz de defenderse algo anticuada para su época y SHOSTAKOVICH: dedicada por por sí misma, que es la verdade- su escritura no llega a crear la Tríos con piano nºs 1 y 2 opp. 8 Pieter-Jan ra prueba del algodón. Y son necesaria impresión de transpa- y 67. Siete romanzas sobre Belder al dudas razonables, pues escucha- rencia. Esa ligera opacidad se poemas de Alexander Blok. padre Soler das hoy estas obras suenan contagia por momentos a las SUSAN GRITTON, soprano. TRÍO incluye las Sonatas nºs 2, 3, 5, 7, demasiado apolíneas, demasia- interpretaciones, que se constru- FLORESTAN. 11-15, 22-32, 82, 83, 86 y 87 de do formales y, lo que es peor, yen por ello ligeramente maci- HYPERION CDA67834 (Harmonia la edición de Samuel Rubio. augustamente instaladas en su zas. Desde luego, el Gesualdo Mundi). 2010. 62’. DDD. N PN Todas las obras suenan esta vez sitial olímpico y por ello mismo Consort —con varios cantantes en el instrumento copia de Gius- distantes. Sí, la maestría técnica por parte— cuenta con voces Lo que une a ti que fue utilizado ya en los dos y formal es indudable, pero está de atractivos timbres, pero el estas tres primeros volúmenes de la serie. al servicio de sí misma, no hay tono expresivo general, salvo obras es la Las interpretaciones siguen una manera de empatizar con ella. excepciones, tiende a lo monó- presencia del senda muy parecida a la de esos La única excepción, y a ratos, es tono, bien que la elegante línea trío con pia- dos trabajos (ver SCHERZO nºs la Sinfonía nº 8 en sol mayor op. de conjunto y la musicalidad de no. El Op. 8 234 y 254): son de una extraor- 137 (1847), una partitura de fondo se mantengan constantes. es obra dinaria solvencia técnica, claras, aspecto ligero y frágil, casi con Precisamente sobrepasan esa demasiado temprana, y no se nítidas, brillantes, articuladas y el espíritu de una serenata barrera el jubiloso acercamiento grababa habitualmente. Ahora acentuadas con vigor, aunque se galante (evidente en el amplio a Venite exultemus Domino, la siempre va junto a su “hermana echa en falta un poco más de solo de violín del Scherzo), pero intensa lectura de Domine Deus mayor”, el espléndido Op. 67 de fantasía en el fraseo y la orna- teñida de una melancolía que meus y la sensualidad de Hodie 1944. Menos habitual es el ciclo mentación, algo más de varie- suena sincera. En cambio, la beata virgo Maria. El perdendosi de Romanzas de Blok, de 1967. dad en el ritmo, que resulta en Décima (1857) no acaba de final en Beatus qui soli Deo con- Está compuesto para una forma- general demasiado rígido, lo que alzar el vuelo, y parece que el fidit como idea de lo celestial ción inhabitual en el género perjudica sobre todo a las piezas mismo Spohr era tan consciente resulta tal vez algo artificioso 76 268-DISCOS 24/10/11 13:00 Página 77

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Charles Mackerras ÚLTIMAS VOLUNTADES SUK: Asrael op. 27. FILARMÓNICA CHECA. Director: CHARLES MACKERRAS. SUPRAPHON SU 4023-2 (Diverdi). 2007. 60’. DDD. N PN

Sir Charles Mackerras, director británico de Australia con profunda vocación checa, murió en julio del año pasado sin llegar a cumplir los ochenta y cinco años. Puede considerar- una tradición que parece insu- se que sus últimos registros perable de directores checos son testamentos, últimas para los poemas sinfónicos de voluntades. En especial cuan- Suk, desde Asrael en adelante, do se trata de uno de los com- o, si decidimos ampliar el positores checos en los que registro, desde la Serenata. Lo Mackerras no fue especial- que parecía imposible ha J>;:;997IEKD: mente asiduo, como Josef Suk. sucedido, y al mismo tiempo Suk compuso su Sinfonía era de esperar: Mackerras se Asrael, en un solo movimiento sitúa con toda dignidad junto a ;Z_Y_ed[ib_c_jWZWi que abarca otros varios (pon- Talich, Ancerl o Neumann en gamos, las cinco pistas en que este repertorio. Y, de acuerdo se subdivide este excelente con una sensibilidad tal vez :[YYW"i_dd_ceZ[YWb_ZWZo[nY[b[dj[ied_Ze" CD), como doloroso testimo- muy posterior al momento del nio de la muerte: la muerte de músico, el dramatismo más i[b[YY_edWbec[`ehZ[iki[bbe$ su esposa, Otilka, y la muerte intenso lo expresan Mackerras del padre de ésta, Antonín y la Filarmónica Checa en esos 9ed_dj[hfh[jWY_ed[iZ[Whj_ijWiZ[bWjWbbW Dvorák. Sería demasiado sen- insuperables Adagio y Adagio cillo jugar con la edad de Mac- e maestoso, aunque hay que Z[FWlWhejj_"Iebj_"7i^a[dWpo"J[XWbZ_" kerras al registrar esta lectura recordar algo importante: el de Asrael y nuestra perspecti- drama, la tragedia, el pathos AWhW`Wd"Ikj^[hbWdZo8Whjeb_"[djh[ejhei$ va al cabo de unos meses de no se expresan casi nunca en su desaparición. La serenidad Asrael mediante el estallido, con que Mackerras aborda sino por la introspección. El momentos mágicos de esta dolor sentido por un hombre obra como el Adagio de la desolado que compone esta BEIC;@EH;IÍB8KC;I9ECFB;JEI segunda mitad ya la conocía- música ante la muerte de su mos por otros registros suyos, joven esposa y de su querido :;BEI×BJ?CEI++7yEI$+&9:I tanto de Dvorák como de maestro y padre. Es a eso a lo Janácek y Martinu. Como que Mackerras, octogenario, B_Xh[jeZ[(&&fW]$Yed\ejei"_d\ehcWY_d mágica es también la resolu- hacía pleno honor en esta gra- ción del Maestoso final, con bación de hace cuatro años Yecfb[jWZ[YWZW9:"[jY$ esos acordes tan wagnerianos, largos. y más que resolución es diso- lución sonora y espiritual. Hay Santiago Martín Bermúdez 97@7:;;:?9?ÔDB?C?J7:7$+9:I pese a su indudable efectividad. Aunque len- Pero el peligro de la sobriedad tamente, KdWi[b[YY_dfehjhWYaiZ[bWi]hWXWY_ed[i convertida en atonía expresiva parece que la es patente en Non omnis qui música de c|ih[fh[i[djWj_lWiZ[bi[bbeZ[beibj_cei dicit mihi Domine o Petite et Sergei Ivano- accipietis. Algo insulso el canon vich Taneiev ++Wei$ Vanitas vanitatum, transforma- (1856-1915) do casi en un mantra. Buen va siendo conocida fuera de su planteamiento general del Rusia natal. Incomprensible tal amplio Te Deum laudamus final. lentitud si nos atenemos a la Una grabación, pese a todo, de calidad intrínseca de la obra de indudable interés por el reperto- este pianista, compositor, teóri- Z[YYWYbWii_Yi$Yec kd_l[hiWbcki_Y$[i

rio que contiene. co y pedagogo, alumno de N. G. ;D97IJ;BB7DE 8×I97DEI;D<79;8EEA Rubinstein y de Chaikovski, y Enrique Martínez Miura maestro, a su vez, de Scriabin, Rachmaninov, Medtner, Glière, Paliachvili, Yavorski, Vassilenko TANEIEV: y Alexandrov. Taneiev está con- Cuartetos de cuerda nºs 2 y 4. siderado asimismo un experto CUARTETO CARPE DIEM. del contrapunto, de la polifonía NAXOS 8.572421 (Ferysa). 2007. 73’. y de la música de cámara en DDD. N PE Rusia. La calidad de que habla- También disponible en formato digital: www.universalclasico.es 77 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 78

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mos queda patente en los dos obras de un brasileño que, en su las flautas en materia de dinámi- relación de los niños, en parti- Cuartetos de cuerda recogidos eclecticismo, hizo coexistir en su cas, lo que provoca cierta mono- cular los judíos, con aquella en este CD, el nº 2 y el nº 4, este catálogo, sin problemas, compo- tonía. Recomendable escuchar guerra que entonces devastaba último el más dramático de siciones de clara ascendencia en varias sesiones. el mundo. Y de ahí también que todos los cuartetos que escribió europea con otras surgidas de lo el efecto que deja su escucha el autor. Y al escucharlos, inme- más profundo de su país natal. Pablo J. Vayón sea ese “reír entre lágrimas” que diatamente surge la pregunta de El espectro de las motivaciones Shostakovich relacionaba con por qué no se programan más. e influencias es muy amplio y todo lo hebreo… Por tanto, Con una energía interior que variado: Palestrina y Gabrieli WEINBERG: estamos ante un disco de consi- puede recordar al mejor Beetho- (Cor dulce, cor amabile), folclo- Álbum de los niños. Sonata nº 1. derable interés, y muy bien ven, un expresivo e intenso liris- re brasileño (José, As costureiras, ELISAVETA BLUMINA, piano. interpretado por la rusa Elisave- mo que nos remite a un cierto Na bahia tem), Bach (Bachiana CPO 777 517-2 (Diverdi). 2008. 61’. ta Blumina. Lo dicho, espere- wagnerismo, una maestría colo- brasileira nº 9, Preludio y fuga DDD. N PN mos que venga acompañado rista, gran equilibrio en la nº 8), una danza decimonónica por más composiciones pianísti- estructura formal, hábiles conde Rio de Janeiro (Choros nº 3), El sello CPO cas de Weinberg. trastes en las dinámicas y un el recuerdo de su estancia en prosigue su desenvuelto manejo de la melo- París (Preces sem palavras), cruzada a Juan Carlos Moreno día y el ritmo, estos Cuartetos leyendas de los indígenas del favor de la son una buena muestra de un Amazonas (Duas lendas amerín- música de catálogo que merece ser mucho dias), el Renacimiento italiano y Mieczyslaw WEINGARTNER: más difundido. Si en su época el canto gregoriano (Ave Maria), Weinberg Cuarteto de cuerda nº 5. Taneiev trabajó íntimamente con la influencia de los esclavos lle- (1919-1996). Así, después de Quinteto de cuerda. PETRA VAHLE, el famosísimo y magnífico Cuar- gados de África (Bazzum). Para haber emprendido las integrales viola. CUARTETO SARASTRO. teto Checo, aquí es el internacio- rematar con Bendita sabedoria, de su música para cuarteto de CPO 777 252-2 (Diverdi). 2007-2008. nal Cuarteto de Cuerda Carpe la más relevante obra coral del cuerda y violín y piano, nos 65’. DDD. N PN Diem el encargado de hacernos último periodo creativo del ofrece una atractiva incursión en llegar las correspondientes ver- autor, basada en textos bíblicos. su obra para piano. Bien es cier- Lo hemos siones, hondas y sentidas. Un Versiones que se benefician de to que nada en el disco parece ido diciendo grupo de cámara versátil, que la ductilidad y gran facilidad de sugerir que este sea el inicio de a lo largo de abarca hasta la música de hoy adaptación del SWR Vokalen- una nueva integral, pero por los distintos mismo, de sonido homogéneo y semble Stuttgart, capaz de gra- soñar que no quede, pues las volúmenes brillante, gran expresividad y daciones sin fin y de matices obras aquí recogidas siguen que CPO ha transmisión basada ante todo en que satisfacen a los más exigen- revelándonos facetas de un ido dedican- la interiorización de cada pieza tes oídos. compositor que cada vez es más do a la música de Felix Wein- para después explicarla mejor. evidente que hay que reivindi- gartner (1893-1942): se le ven José Guerrero Martín car. Por un lado, encontramos la demasiado las costuras, los refe- José Guerrero Martín Sonata nº 1 (1940), una de las rentes. El primero de todos, primeras composiciones de Franz Schubert, por quien el VIVALDI: Weinberg y también una de las gran director de orquesta sentía VILLA-LOBOS: Sonatas en trío. ACCADEMIA DEL más personales, sobre todo por auténtica idolatría cuando se Obras corales. SWR RICERCARE. Director: PIETRO BUSCA. un primer movimiento que ponía el disfraz de composi- VOKALENSEMBLE STUTTGART. Director: BRILLIANT 94173 (Cat Music). 2004, sobrecoge por su despojamiento tor… Y este segundo volumen MARCUS CREED. 2010. 64’. DDD. N PE extremo, por un minimalismo consagrado a los cuartetos no es HÄNSSLER CD 93.268 (Diverdi). 2009- sonoro que reduce la línea a su una excepción. Así, el Cuarteto 2010. 62’. DDD. N PN Este disco puro esqueleto para luego arro- de cuerda nº 5 (1931) deja ver incluye cua- par la melodía con amenazado- aquí unas gotas del autor de La Doce obras tro sonatas en res acordes disonantes. Un Alle- bella molinera, más otras del corales (tres trío de la Op. gretto con toda la ironía y sar- Beethoven de la última época, de las cuales 1 (RV 78, 61, casmo de Prokofiev, un Andanti- un tanto del espíritu de Schu- ahora en pri- 67 y 63), no de aliento nostálgico y un mann y, por qué no, también mera graba- incluida la nº Allegro molto llevado por un del Mendelssohn más feérico en ción mun- 12, la de las famosas variaciones enérgico dinamismo completan el Scherzo… Aunque hay que dial), de la sobre La follia, dos sonatas de la esta apasionante sonata. Pero reconocer que Weingartner es más diversa especie, quedan Op. 5 (RV 72 y 35), la primera quizá lo más interesante del dis- hábil, que su talento da mues- recogidas en este compacto que de ellas también en trío, más la co sean las piezas que integran tras de imprevisibilidad en resulta un completo recorrido en Sonata RV 74, igualmente en los tres cuadernos del Álbum de muchos pasajes y que sabe dar el tiempo, aunque breve en sus trío, y la RV 46, para violonche- los niños, opp. 16, 19 y 23, que a la composición un vuelo que muestras, por esta faceta compo- lo y continuo. Todas las demás Weinberg compuso en lo más más que a todos los composito- sitiva del brasileño Heitor Villa- sonatas están pensadas para vio- crudo de la Segunda Guerra res citados parece homenajear Lobos, pues abarca desde 1918 lines como voces superiores. La Mundial. De ahí que no estemos a… ¡Mozart! El Presto final, de (cuando el autor tenía 31 años) Academia del Ricercare sustituye ante una colección de piezas estructura cien por cien clásica, hasta 1958 (sólo unos meses aquí los violines (y el violonche- “infantiles”, de estudios destina- es la prueba más evidente de antes de fallecer). Ocho lustros a lo en la RV 46) por flautas dul- dos a que los más pequeños se ello. través de piezas interpretadas a ces, que tocan Lorenzo Cavasan- solacen o se familiaricen con los En todo caso, mucho más cappella: para coro masculino o ti y Manuel Staropoli. En el con- rudimentos del instrumento. En interés tiene el Quinteto para para voces mixtas. Variantes en tinuo, un violonchelo, un clave absoluto, y ello tanto por la alta dos violines, dos violas y violon- cuanto a plantilla pero todas y cuerda pulsada (tiorba o guita- exigencia técnica de esta música chelo. Escrito en 1906, también ellas con la impronta de la altísi- rra). Anacrónica la figura del como por su abanico de matices deja traslucir miradas y homena- ma calidad del SWR Vokalen- director, cuyo auténtico papel (aunque algunas son juguetonas jes al pasado, empezando por semble Stuttgart, bajo la direc- en las grabaciones (en la carpe- y divertidas, abundan las pági- Schubert, de quien toma la ción del prestigioso Marcus Cre- tilla del CD se incluyen dos nas dramáticas e incluso violen- tonalidad de do mayor de su ed, su director artístico desde fechas genéricas para las tomas) tas). Es más, ni siquiera hay un Quinteto de cuerda, aunque el 2003. Resulta una delicia escu- desconozco. Interpretaciones programa, una historia, que las orgánico de éste sea diferente. char a esta formación coral ale- fluidas y claras, con un estilo unifique… De ahí que más que No obstante, esta partitura de mana, a las órdenes de un algo más agresivo en La follia, ante un retrato idealizado de la Weingartner tiene algo que la inglés, aplicándose en la inter- que en cualquier caso quedan infancia estemos ante una espe- hace especial más allá de sus pretación de una docena de marcadas por las limitaciones de cie de evocación secreta de la guiños y alusiones, deliberados 78 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 79

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o no, a la tradición. Y eso es su profesional, cumple 70 años en rán. Por el contrario, el álbum ILDEBRANDO ambición, sus proporciones sin- 2011, y el aniversario no ha titulado The Art of Martha Arge- D’ARCANGELO. Bajo- fónicas y sus continuas sorpre- escapado, como cabía esperar, a rich es, para quien esto firma, barítono. sas. ¿Cuáles? Hay donde escoger, las discográficas, con Deutsche un producto de interés menor, Arias de Mozart. ORQUESTA DEL como las animadas csárdás que Grammophon a la cabeza. En la no por el nivel de las interpreta- TEATRO REGIO DE TURÍN. Director: rompen el aire nostálgico del serie The Collection, el sello ciones, que mantiene el altísimo GIANANDREA NOSEDA. Tempo di minuetto (movimiento amarillo ha editado con anterio- estándar al que nos ha acostum- DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9297 que ya en sí es también una ridad un par de volúmenes, brado Argerich, sino porque con (Universal). 2010. 61’. DDD. N PN mirada al pasado); el extraño dedicados a las grabaciones excepción de algunas obras más Tema y variaciones que ocupa solistas de la argentina (volumen breves (el Tercer Scherzo de La joven voz el lugar del Adagio y que se 1) y los conciertos (volumen 2). Chopin o la Toccata de Proko- de este can- abre con un vasto y dramático Simultáneamente a los álbumes fiev, por ejemplo), la mayor par- tante italiano, recitativo a cargo del primer vio- que se comentan en esta reseña te del contenido está confeccio- revestida de lín para seguir con seis variacio- se publica un volumen 4 dedica- nado a base de movimientos cierta frescura nes de 13 compases cada una, o do a las grabaciones completas sueltos (el segundo tiempo del en el momen- las seis inquietantes “llamadas” para Philips, que no ha llegado Primer Concierto de Chaikovski to de emer- de unas fantasmagóricas trom- a nuestras manos. El volumen con Dutoit o el tercero de la ger, hizo esperar de él grandes pas recreadas por violines y vio- tercero retrata bien a Argerich Sonata para violonchelo de Cho- cosas. El tiempo ha pasado y el las, y con las que se abre la sec- que dejó la escena del recital pin con Rostropovich), y servi- instrumento, de timbre más de ción Andante solenne del Fina- solista hace décadas y se con- dor es de los que prefiere las bajo que de barítono, se ha le… Todo ello da un aire cuan- centró en la música de cámara. obras completas si es posible. El endurecido, encallecido diría- do menos desconcertante y El contenido de este álbum es tercer volumen es sumamente mos. Es verdad que mantiene en excéntrico a esta música, y con- una delicia casi de principio a recomendable desde cualquier su amplia tesitura una envidiable sigue que la escucha se siga con fin. El “casi” viene dado por los, aspecto. El de los fragmentos igualdad y que posee inusitada expectación e interés de princi- desde mi punto de vista, curio- creo que sólo para amantes de extensión para un tinte tan oscu- pio a fin. Lo que no es poco. sos pero no especialmente atrac- este tipo de selecciones. ro. Pero la aspereza de la emi- Para redondear el resultado, los tivos arreglos de Peter Sadlo sión, la inesperada leñosidad de intérpretes se dejan la piel en su sobre Ma mère l’oye y la Rapso- Rafael Ortega Basagoiti algunos sonidos, la falta de ata- ejecución y tejen una lectura dia española de Ravel, que com- ques delicados y de suavidades cien por cien irreprochable. Un pletan un disco por lo demás cantabiles, nos echan un poco diez para ellos. espléndido, donde la gran prota- YORGOS ARGUIRIADIS. para atrás. gonista es la Sonata para 2 pia- Guitarrista. Las notas están ahí, sin espe- Juan Carlos Moreno nos y percusión de Bartók. Del Obras de Asencio, Rodrigo y ciales problemas: graves —fa1— resto, hay que destacar los tres Tárrega. y agudas —hasta el sol3—, pero discos para dúo de pianistas, LA MÀ DE GUIDO LMG 2096 (Gaudisc). lo que no apreciamos es el RECITALES con el fallecido Economou 2010. 53’. DDD. N PN encanto en su reproducción, en (Danzas sinfónicas de Rachma- su enunciación y en su articula- ninov y Suite de El cascanueces El guitarrista ción. El legato es algo rechinante MARTHA ARGERICH. de Chaikovski), su buen amigo griego Yor- y la matización y manejo de colo- Pianista. Nelson Freire (el recital del Fes- gos Arguiria- res, prácticamente ausentes. Lo The Art of Martha Argerich. tival de Salzburgo de 2009 dis conoce que priva de musicalidad a las Fragmentos de obras de Chopin, comentado en su día desde estas bien el reper- interpretaciones a pesar de que Prokofiev, Ravel, Liszt, líneas con obras de Brahms, torio que nos aparentemente todo esté en su Chaikovski, Schumann, Mozart, Rachmaninov, Schubert y Ravel) ofrece en sitio, haya afinación y se cum- Bach, Lutoslawski, y Mikhail Pletnev (Suite de Ceni- este disco, un repertorio que él plan las mínimas demandas exi- Rachmaninov, Beethoven, Saint- cienta de Prokofiev y Ma mère ve como punto de encuentro gidas en las partituras, un todo Saëns, Bartók, Haydn, l’oye de Ravel), aunque es una entre estéticas distintas. No es muy variado que acoge algunas Kiesewetter, Brahms y Schubert. lástima que otros discos de difícil hallar puntos de contacto de las arias operísticas y de con- 3 CD DEUTSCHE cámara distinguidos en el catálo- entre el romántico Tárrega, el cierto de Mozart más famosas GRAMMOPHON/DECCA 477 523 GM go de Argerich (las Sonatas de heterogéneo Rodrigo que aquí para un timbre de este tipo. 3. (Universal).1960-2009. 238’. Beethoven con Kremer, por se nos muestra cercano al Salvando distancias, podría- ADD/DDD. R PE ejemplo) queden fuera de la impresionismo, y Asencio, un mos ubicar a D’Arcangelo, aun- selección y en cambio se nos compositor que bajo la influen- que con una coloración menos The Collection. Vol. 3. Obras de ofrezcan algunas obras repetidas cia de Falla encontró una voz penumbrosa, al histórico Cesare Rachmaninov, Chaikovski, Bartók, (las Danzas de Rachmaninov — propia. Asencio es aquí el prota- Siepi, poseedor asimismo de Ravel, Shostakovich, Brahms, que tampoco son una música gonista y este compacto supone una voz de cierto engolamiento Schumann, Prokofiev y Schubert. apasionante— con Economou y una justa reivindicación de su y cavernosidad. Pero la semejan- MISCHA MAISKI, NICOLAS ECONOMOU, también con Freire, o Ma mère figura aunque no encontremos za es sólo pasajera. Hay años luz NELSON FREIRE, PETER SADLO, EDGAR l’oye, que aparece dos veces con nada nuevo. De hecho, el entre uno y otro, aunque el GUGGEIS, GIDON KREMER, YURI BASHMET, Freire en distintas fechas). Con Col·lectici íntim es una de sus artista que hoy juzgamos man- MIKHAIL PLETNEV. todo, si el que suscribe tuviera obras más justamente conocidas tenga su pabellón bastante alto 6 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 que quedarse con un par de dis- y, aunque ya existen versiones en un mundo en el que los tim- 8847 GB6. (Universal). 1983-2009. 369’. cos de este álbum creo que el remarcables —con la de Manuel bres graves auténticos tienden a DDD. R PE dedicado a los Tríos de Chai- Babiloni a la cabeza, indiscuti- desaparecer. La insulsez del fra- kovski y Shostakovich (nº 2) y blemente— nunca está de más seador se pone de manifiesto en el que contiene el Cuarteto con escucharla si, como es el caso casi todas las piezas, salvadas a piano nº 1 de Brahms junto a las que nos ocupa, es objeto de una lo más dignamente. Las agilida- Fantasiestücke op. 88 de Schu- buena interpretación. Tras escu- des de Fin ch’an dal vino, las mann serían los elegidos. Aquí char a Asencio y a Rodrigo, las efusiones del aria de concierto está la verdadera esencia de la célebres dos piezas de Tárrega Alcandro, lo confesso, la finura argentina, inmejorablemente adquieren una dimensión distin- de Deh, vieni alla finestra, la rodeada. La música en estos dista que va más allá del colorido elegante contabilidad de Per La genial, temperamental, ner- cos es puro fuego, energía, alhambrista. Un programa exce- questa bella mano, el carácter viosa e imprevisible Martha ímpetu y vitalidad contagiosa. lentemente planteado y magnífi- variable y dúctil de Hai già vinta Argerich, la pianista a la que le Escuchen el final del cuarteto camente interpretado. la causa!, como ejemplos pun- encanta tocar el piano pero a la brahmsiano o el tremendo Trío tuales de su labor en este disco, que no le gusta nada ser pianista de Shostakovich y se convence- Josep Pascual nos muestran sus limitaciones y 79 268-DISCOS 24/10/11 12:18 Página 80

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su tendencia a lo estentóreo. Colabora estupendamente la José María Gallardo del Rey orquesta turinesa, dirigida con gusto y ligereza por Noseda. ¡BRAVÍSIMO! Bien los obbligati. De Non più andrai de Las bodas de Fígaro se emplea una nueva edición JOSÉ MARÍA GALLARDO tanto como creador como gui- crítica de Francesco Lora. DEL REY. Guitarrista. My tarrista, y tanto a solo como a Spain. Obras de Gallardo del dos guitarras —él mismo eje- Arturo Reverter Rey, Falla y Albéniz. LA cuta ambas gracias a las posibi- MAESTRANZA. lidades que ofrece la técnica— DEUTSCHE GRAMMOPHON como junto a un grupo, La JOEL FREDERIKSEN. Bajo. 0028947643494 (Universal). 2009. Maestranza, formado por flau- Rose of Sharon. Obras de White, 68’. DDD. N PN ta, clarinete, viola, violonchelo, Carey, Phile, Billings, Walker y contrabajo y percusión de otros. ENSEMBLE PHOENIX MUNICH. Seguramente recordarán un resonancias tanto flamencas HARMONIA MUNDI HMC 902085. compacto de José María Gallar- como neoclásicas por tímbrica 2010. 72’. DDD. N PN do del Rey que ya comenta- y por estética. Cada pieza es mos aquí en su momento — un mundo, sea ésta original, ción clásica. Las músicas que C uando The trees speak— también para evocación de otra música, o apasionan a Gallardo, el fla- hablamos de DG. En él, este guitarrista transcripción, cuando Gallardo menco, el tango, Falla, Albéniz música norte- extraordinario y músico de los se enfrenta a ella y extrae mil y y Piazzolla, por ejemplo, aso- americana pies a la cabeza daba cuenta un matices con una técnica man aquí con claridad sin por inmediata- de su versatilidad, de cómo es que asombra pero que, por ello restar originalidad a su esti- mente nos posible asumir influencias encima de la admiración, lo lo. Y ese estilo, repetimos que vienen a la identificables y ser original y, que despierta es emoción u se manifiesta tanto en el com- mente nombres de composito- sobre todo, de su sensibilidad admiración, pura belleza. El positor —a menudo también res como Gershwin, Bernstein, como compositor e intérprete. sonido que extrae de la guita- re-compositor de talento más Ives, Copland, Adams o Glass. Y aquí lo tenemos de nuevo, rra es de una personalidad tal que mero adaptador o trans- Todos ellos, compositores del cautivándonos con ese estilo que se hace inevitable pensar criptor— como en el intérprete. siglo XX. Pero, ¿qué hubo antes? personalísimo —pero, repeti- en esa peculiar tímbrica de los En una palabra: soberbio. ¿Se puede hablar de algo pareci- mos, pleno de referencias que guitarristas flamencos pero do a la “música antigua” tal y no son difíciles de señalar— tampoco se aleja de la tradi- Josep Pascual como lo entendemos en Euro- pa? De eso trata este interesante y revelador disco, de la más riksen y su Ensemble Phoenix blandura expresiva en el Adagio. latinoameri- añeja tradición musical estadou- Munich. Un disco tan original El incandescente vigor que des- cana para nidense, la que va desde la como interesante. pliega el violinista en el Finale piano. Para Revolución americana hasta la es seguido con vitalidad, aunque ello ha opta- guerra de Secesión. Una tradi- Juan Carlos Moreno con un poco de falta de transpa- do por una ción que, en comparación con rencia, por la estupenda orques- obra mayor, la europea, suena inequívoca- ta holmiense que dirige Oramo. la sonata de mente “joven” (de la segunda DANIEL HOPE. Violinista. A partir de ahí, Hope delinea Ginastera, y una constelación de mitad del siglo XVIII a la segun- The Romantic Violinist. A con delicados matices melodías partituras breves, incluidas da del siglo XIX), pero que tiene celebration of Joseph Joachim. de puro canto poético (Romanze varias improvisaciones de varia- una personalidad muy marcada Obras de Bruch, C. Schumann, op. 22, nº 1 de Clara Schumann, da inspiración, debidas a ella en lo que se refiere a su sonori- Brahms, Joachim, Schubert y Notturno op. 12 de Joachim o la misma. Al expresionismo gau- dad y por la evolución que Dvorák. ANNE-SOFIE VON OTTER, transcripción del lied Auf dem chesco del maestro argentino ha algunas prácticas vocales e ins- mezzo; SEBASTIAN KNAUER, BENGT Wasser zu singen D. 774 de Schu- sumado, pues, el melodismo trumentales del Viejo Mundo FORSBERG, piano. REAL FILARMÓNICA bert, por ejemplo), a menudo con glamuroso de Lecuona y Esté- experimentaron en el Nuevo. DE ESTOCOLMO. Director: SAKARI Sebastian Knauer el piano, vez, la agitación telúrica de Así, lo que encontramos aquí es ORAMO. cediendo un pequeño espacio al Moleiro, los tangos brasileños de un asombroso patchwork en el DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9301 impulso rítmico y el aliento popu- Nazareth y un vals cosmopolita, que lo mismo caben los acentos (Universal). 2010. 66’. DDD. N PN lar de un par de danzas húngaras romántico y salonero, de su pai- arcaicos del coral The Morning de Brahms. Casi al final, Anne- sana Teresa Carreño, la gran vir- Trumpet, de Benjamin Franklin Después de Sofie von Otter y Bengt Forsberg tuosa lisztiana del teclado finise- White (1800-1879), como el uso dos discos se le unen en una página precisa- cular. El conjunto es agradable y de melodías irlandesas en can- dedicados al mente brahmsiana, el Geistliches muestra un tornasol de fuentes y tos patrióticos como Jefferson repertorio Wiegenlied op. 91, nº 2, y no hay formas de cierto interés. México and Liberty, o escocesas en barroco, el nadie como la gran mezzo sueca no acude a la cita y no es Leander. Himnos y plegarias de británico para iluminar aún más un disco pequeña la ausencia mexicana. diferentes comunidades religio- Daniel Hope que ya se iba revelando suma- Pero no se deben juzgar las sas, como los shakers; ambicio- vuelve al que en principio pare- mente bello. antologías por sus faltas. sas composiciones de William ce su mundo más afín, el siglo Montero es una instrumentis- Billings (1746-1800), el conside- XIX, en lo que se presenta Asier Vallejo Ugarte ta capaz, formada en amplio rado padre de la música coral como un homenaje a Joseph repertorio y con una querencia norteamericana; baladas que Joachim. Si el planteamiento especial: la música de cámara. celebran a legendarios piratas; puede ser convencional (y segu- GABRIELA MONTERO. Desde ella enfoca sus versiones, marchas militares; canciones ramente lo sea), lo cierto es que Pianista. es decir desde su intimismo, su sentimentales que retratan el el arte de Hope se mantiene Solatino. Obras de Lecuona, recatada sonoridad, su detallismo refinamiento aristocrático del siempre en lo más alto. El plato Montero, Ginastera, Estévez, y una elegante modosidad expre- bando confederado, y espiritua- fuerte es sin duda la versión del Moleiro, Carreño y Nazareth. siva. Huye de alardes y contrastes les negros acaban de conformar Primer Concierto de Bruch, que EMI 9 18201 2 9. 2010. 78’. DDD. N PN y consigue una atmósfera homo- un programa sabroso y sugeren- se ofrece completo dentro de un génea y afelpada. En fin, evita el te, interpretado con conoci- enfoque eminentemente lírico, La pianista y compositora vene- technicolor a favor de los tonos miento de causa y cumplidas con un sonido muy lleno que zolana ha querido hacer una pastel. Entiende, y con razón, que dosis de entusiasmo por Frede- en ningún caso trae consigo breve antología de la música si bien las invocaciones de estos 80 268-DISCOS 21/10/11 14:37 Página 81

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compositores son, mayormente, de color local, lo que hace a su Anna Netrebko rasgo continental es su urbaniza- ción y su entrada en la música general del escolástico Occidente. DIVA EN EL MET Blas Matamoro ANNA NETREBKO. con otros de mayor despliegue Soprano. Páginas de I vocal e interpretativo. A la voz puritani, Guerra y paz, de Netrebko le falta un poco NÚRIA RIAL. Soprano. Don Giovanni, Don Pasquale, ese brillo especial del que dis- The Spanish album. ORPHÉNICA Rigoletto, Roméo et Juliette, fruta la soprano latina pero LYRA. Director, guitarra y vihuela: Lucia di Lammermoor, Les compensa por la densidad, la JOSÉ MIGUEL MORENO. EL CONCIERTO contes d’Hoffmann, La bohème. anchura y el terciopelo del tim- ESPAÑOL. Director: EMILIO MORENO. SOLISTAS, CORO Y ORQUESTA DEL bre, al que insufla un talento 2 CD GLOSSA Portrait GCD P10001 METROPOLITAN OPERA HOUSE, NUEVA dramático de primer orden. Y, (Diverdi). 1999-2004. 136’. DDD. R PM YORK. VARIOS directores. ya que está de moda el término, DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9903 también un glamour más que Glossa inicia (Universal). 2002-2010. 66’. N PN evidente. Así se capta de inme- una colección diato en la escena cumbre de la entre los mejores de su genera- de retratos de Desde su debut en 2002, Lucia donizettiana, que resuel- ción: el suntuoso Roméo de artistas vincu- Netrebko se ha convertido en ve resaltando el elemento trági- Alagna, el exquisito y acabado lados al sello una de las estrellas del Met neo- co de la situación más que Rodolfo de Beczala, el autoriza- con un doble yorquino (con permiso de Fle- aprovechando sus oportunida- do Hoffmann de Calleja y el álbum dedi- ming y Dessay) y este disco es des virtuosísticas, más o menos Ernesto de Flórez, aunque éste cado a la soprano Núria Rial documento de su actividad allá apócrifas. Los responsables de apenas se vislumbra al verse (Manresa, 1976), que incluye durante casi diez años, habien- la selección (o ella misma, qui- obligado a compartir interven- completo el CD publicado en su do comenzado en octubre, con zás) se han volcado en resaltar ciones con Kwiecien y Alaimo día como Claros y frescos ríos, un una esplendorosa Bolena doni- la parte más evidente de su en el rondó final del Don Pas- acercamiento a la música vocal zettiana, su segunda y se prevé categoría instrumental, así de la quale. Con un trascendental ter- de los vihuelistas españoles regis- fecunda segunda década metro- Elvira belliniana se prescinde de ceto verdiano de Rigoletto, trado en el año 2000 con el politana. En el recuento aparece la cabaletta que remata Qui la Netrebko redondea esta etapa acompañamiento de José Miguel la prokofievana Natacha de voce sua soave, quedando el metropolitana, tan decisiva Moreno, y una selección de otros Guerra y paz, la de su debut corte algo cojo la verdad (la como aprovechada, con dife- tres álbumes, dos grabados con con Gergiev, a través de la her- duración del disco permitiría su rentes nueve personajes que el acompañamiento del conjunto mosísima escena nocturna de la inclusión), mientras, en conse- dan cuenta de su ascenso (de Orphénica Lyra (Orphénica Lyra ventana, demostrando la espe- cuencia, en la Juliette de Gou- Zerlina a Antonia), categoría y de Miguel de Fuenllana, grabado cial relación que mantenía la nod en vez de su vals de la apa- sensibilidad, en compañía de en 1999, y Música en el Quijote, artista con este encantador per- rición escénica se prefiere batutas como las de Levine, de 2004) y otro con el concurso sonaje. Le siguen otras entida- incluir el intenso Amour ranime desde luego, Armiliato, Benini y de El Concierto Español (dedica- des acordes con su categoría de mon courage, sin duda una de hasta Domingo, quienes se do a Corselli en 2002). soprano lírica pura, a lo Freni, las perlas de este registro. Ade- dejan arrastrar por la seducción La irrupción de Núria Rial fue con quien comparte algunos más la cantante, en personajes y la categoría de la intérprete. una bocanada de aire fresco para personajes (Elvira, Zerlina, cual hechos a medida, compar- el repertorio del Renacimiento Mimì…), aunque se arriesga te espacios con algunos tenores Fernando Fraga español. Cantante de una musicalidad natural excepcional, la man- resana aportó a esta música senci- Diferente es la selección del bonita forma de recordarlo. llez, claridad, elegancia, ternura, disco que Emilio Moreno y El VARIOS En 1648 se firmó la Paz de sensualidad, buen gusto en el tra- Concierto Español dedicaron al Westfalia que puso fin a la Gue- tamiento ornamental, perfecta compositor italiano de origen rra de los Treinta Años y la dicción. El acompañamiento de francés y naturalizado español mayor parte de las obras selec- José Miguel Moreno está por Francisco Corselli (1705-1778), UN CAMINO DE cionadas son inmediatamente supuesto a la altura de la sopra- que era además el primero gra- SANTIAGO. posteriores a esta fecha. Eviden- no, lo que hace de Claros y fres- bado por el conjunto. La música ARIANNA SAVALL, soprano y arpa. temente, el fin de la guerra dio cos ríos uno de los más grandes de Corselli se mueve entre el ENSEMBLE LA FENICE. CORNETTO, empuje a la actividad de los discos jamás registrados con este barroco tardío y los aires galan- flautas y director: JEAN TUBÉRY. peregrinos. Pero el enfoque del repertorio y de su reedición, una tes, y aquí la voz de Rial, sin per- RICERCAR RIC312 (Diverdi). 2007. 64’. disco no es la historia sino la excelente oportunidad para quien der frescura ni fragancia, se hace DDD. N PN geografía, pues se complace no lo poseyera. Los otros dos dis- un punto más dramática. Esta especialmente en la variedad de cos con música del Renacimiento selección incluye algunos frag- Un disco estilos y lenguas de los distintos se mueven por parámetros pare- mentos instrumentales, las canta- dedicado al caminos que desde Francia con- cidos, ahora con el acompaña- tas A ti, invisible ruiseñor y Hasta Camino de ducían a Santiago, una tupida red miento colorista de un conjunto aquí, Dios amante y un par de Santiago que que se convierte en un único hilo instrumental, lo que le añade Lamentaciones (la segunda del no contiene tan sólo al final del trayecto. Y cierta exuberancia, pero le resta Jueves Santo es una obra maes- obras del así encontramos canciones en ita- ese componente de esencialidad, tra, de una belleza verdadera- Códice Calix- liano, francés, occitano y castella- simplicidad y lirismo exquisito mente estremecedora). La can- tino ni Cantigas de Santa María, no, que finalizan con un simpáti- que engrandece el otro CD. tante española se recrea en los es para no creérselo. Pues aquí lo co Vilancico de nacions debido a recitativos, lidia con absoluta sol- tienen y es una pequeña joya for- Francisco Soler. tura con los pasajes melismáticos mada por obras del siglo XVII con Naturalmente, el Ensemble y cuando se trata de abandonarse temática jacobea precedentes de La Fenice y su director y corne- a la pura limpieza de la melodía Italia, el Ródano, Occitania, Ara- tista Jean Tubéry vuelven a dar su voz se hace de una sensuali- gón, Castilla y Galicia. Entre el una muestra de su magistral bien dad arrebatadora. Acompaña- Medioevo y el presente las pere- hacer. Y puestos a hacer dos miento impecable. grinaciones no se interrumpieron cosas, no le va a la zaga Arianna aunque hayan tenido altibajos y la Savall, exquisita como soprano y Pablo J. Vayón escucha de este disco es una como arpista aunque destacando 81 268-DISCOS 21/10/11 14:37 Página 82

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lógicamente en la primera labor citada, en la que se da un enter- Richard Egarr necedor paseo por los estilos e idiomas citados. Un disco real- UN DIRECTOR STOKOWSKIANO mente estupendo por su original aportación al conocimiento de la música del Camino con una AN EVENING WITH primer movimiento y la excelente interpretación. LEOPOLD STOKOWSKI. orquesta suena como en Obras de Bach-Stokowski, manos del inolvidable Sto- José Luis Fernández Cesti-Stokowski, Haendel- kowski, suntuosa y brillante, Egarr, Bach-Stokowski, Purcell- lírica y poderosa, a menudo Stokowski, Palestrina- con ese algo de melancolía que THE INFERNAL COMEDY. Stokowski, Ockeghem-Egarr y caracterizaba al mejor Stokows- Confesiones de un asesino en Chaikovski. FILARMÓNICA DE ki sin llegar a ensombrecer sus serie. Obras de Gluck, Haydn, BRUSELAS-ORQUESTA DE FLANDES. maravillosas versiones, que Mozart, Beethoven, Boccherini y Director: RICHARD EGARR. podían ser deslumbrantes. Weber. JOHN MALKOVICH (Jack GLOSSA GDSA 922209 (Diverdi). Egarr, además, nos presenta Unterweger), LAURA AIKIN, ALEKSANDRA 2008. 68’. DDD. N PN sus propias versiones de Haen- ZAMOJSKA, sopranos. WIENER AKADEMIE. del y Ockeghem abordadas jamás superficial. Como si la Director: MARTIN HASELBÖCK. A Ozawa, Sawallisch, Serebrier desde una óptima stokowskia- dirigiera el propio Stokowski, 2 CD NCA 60223 (Harmonia Mundi). y, por supuesto, el propio Sto- na y una interpretación de cla- vamos. Lo mismo que la impo- 2009. 96’. DDD. N PN kowski, viene a sumarse ro ascendente stokowskiano de nente versión del Aria de la Richard Egarr. Se trata de una un Chaikovski original, es Suite nº 3 de Bach-Stokowski Es The Infer- nómina de ilustres stokowskia- decir, no reorquestado ni adap- que Egarr dirige ajeno al histo- nal Comedy nos, directores que aúnan tado. Esta Marcha eslava, pre- ricismo (en todo caso, fiel a un espectácu- espectacularidad y atención al cisamente uno de los bises Stokowski) y que en sus manos lo para dos detalle, capaces de extraer de favoritos de Stokowski, fue es, como en las de Stokowski, sopranos, la orquesta bellas y contunden- objeto de una grabación pione- de una intemporal belleza. Y actor y tes sonoridades a partir de ori- ra en estéreo en la que el otro tanto diríamos del frag- orquesta ginales tratados en ocasiones maestro supo aprovechar las mento de la purcelliana Dido barroca estrenado en Viena en de forma más bien subjetiva posibilidades que la técnica and Æneas, y de otros momen- julio de 2009 antes de llegar, en pero siempre de modo convin- ponía a su alcance. Es, por tos realmente inolvidables que nuestro país, al Festival de Pera- cente, y también a partir de supuesto, una versión especta- jalonan este hermoso disco que lada y a ciudades españolas adaptaciones netamente sinfó- cular y brillantísima (también merece recomendarse con el como Bilbao, Málaga o Tarrago- nicas abstrayendo considera- con esa melancolía que podía- mayor de los entusiasmos. na. Gira en torno al escritor y ciones estético-temporales. mos definir como elegante- asesino en serie Jack Unterweger, Egarr está sensacional desde el mente stokowskiana) sin ser Josep Pascual que se hizo famoso entre los años setenta y noventa del siglo pasado lo mismo por sus poemas KONGE AF DANMARK. predominio de lo inglés, dadas El sello Aeon que por sus violentos crímenes. La Europa musical en la corte de las buenas relaciones entre vuelve a la El espectáculo es esencialmente Christian IV. LES WITCHES. FREDDY ambas monarquías. Así, encon- carga con teatral y, por tanto, necesita de la EICHELBERGER, órgano histórico de tramos en el disco obras del otra graba- escena y de la imagen. De los Fredericksborg. aventurero Tobias Hume “el ción dedicada menos de cien minutos que dura ALPHA 163 (Diverdi). 2008. 69’. DDD. maestro capitán”, Thomas Simp- a la viola con- la grabación, más de treinta se N PN son, Thomas Robinson y otros temporánea. corresponden con las confesio- ingleses. Aunque no parece que Tras el formidable recital de nes de Jack, y por mucho que T erminado hubiera estado nunca en la corte Christophe Desjardins, el progra- Malkovich hable estupendamen- de construir danesa, hallamos también un par ma que propone Geneviève te y con una ironía muy afilada, en 1610 e ins- de danzas de Samuel Scheidt, Strösser, intérprete habitual del la idea acaba viniéndose abajo. talado siete que ejerció gran influencia entre Ensemble Modern y el Intercon- Musicalmente todo fluye, eso sí, años más tar- los músicos que trabajaban allí. temporain, es muy desigual. Por- las arias son de altura, las dos de en la capi- Una selección de veinte obras ta el título György Ligeti/Sonate sopranos (en particular Laura lla del castillo en total, algunas de origen italia- pour alto, pero en realidad es un Aikin) cantan con propiedad y de Frederiksborg bajo la supervi- no, otras de origen holandés, pequeño panorama de la crea- sentido dramático, y la orquesta sión de Michael Praetorius, el otras de compositores daneses, ción moderna para viola, aunque vienesa demuestra precisión e maravilloso órgano construido todas estupendamente interpreta- la pieza de Ligeti, por extensión idioma bajo el mando de Martin por Esaias Compenius se mantie- das por el grupo Les Witches, en y por prestigio, se sitúa como Haselböck. Pero estos aciertos ne en su estado y sitio originales. el que destacan el violín de Odile reclamo. La obra que más intere- parciales no terminan de situarse Es instrumento mucho más de Edouard y las flautas de Claire sa del disco no es esa sonata, en primer plano. Por tanto, si lo cámara que de iglesia y a su alre- Michon, si bien es el órgano de sino la que abre el registro, Tre- que se quiere es conocer el dedor ha construido el conjunto Frederiksborg el instrumento rey ma, que compusiera Heinz Holli- espectáculo, y es probable que instrumental Les Witches una de esta grabación, en las manos ger a comienzos de 1981, cuan- no falten razones para ello, visión panorámica de la música (y los pies) de Freddy Eichelber- do más preocupado estaba el esto mismo está en DVD; y si lo en la corte de Christian IV, rey de ger, organista titular de la capilla músico suizo por la investigación que se quiere es nada más (y Dinamarca y Noruega nacido en del castillo. Una vez más, Alpha del sonido. La enorme fortaleza nada menos) que escuchar ese magnífico castillo situado nos deleita enseñando. de la pieza, surgida, como siem- buena música, sin actores que cerca de Copenhague. pre en el autor, como modo de nos cuenten historias mientras En su esplendorosa corte no José Luis Fernández trasladar al mundo actual tanto el suena la orquesta o que inte- podía faltar una capilla musical y virtuosismo como el aliento poé- rrumpan a gritos una maravilla constaba ésta de unos ochenta tico que moviera a los composi- como la chacona conclusiva de músicos entre instrumentistas, SONATA PARA VIOLA. tores románticos, ha ganado con La casa del diavolo de Bocche- cantores y trompetistas. Compo- Obras de Ligeti, Holliger, los años, de manera que muy rini, quizás haya que buscar sitores autóctonos, poco o nada Donatoni, Lachenmann y Scelsi. bien se podría alinear esta Trema otras alternativas. conocidos hoy, trabajaban con GENEVIÈVE STROSSER, viola. al lado de piezas como Taire, del otros venidos de diversas partes AEON 1100 (Diverdi). 2009. 71’. DDD. ciclo Scardanelli, en donde el Asier Vallejo Ugarte de Europa, si bien con un cierto N PN sonido parece querer materiali- 82 268-DISCOS 21/10/11 14:37 Página 83

D DI SI CS OC OS S VARIOS

François-Marie Drieux, Marie-Josèphe Jude, Jean-François Heisser TRES ERAN TRES

WIEN 1925. Obras de Berg, J. Strauss- Webern y J. Strauss- Schoenberg. FRANÇOIS-MARIE DRIEUX, violín; MARIE-JOSÈPHE JUDE, piano. ORQUESTA POITU-CHARENTES. Director: JEAN-FRANÇOIS HEISSER. MIRARE MIR 133 (Harmonia Mundi). 2010. 55’. DDD. N PN

Esa reproducción en la portada de La gran ciudad, de Otto Dix, hizo a Webern por su prover- podría sugerir que la Nueva bial concisión. Objetividad, el postexpresionis- Obras como ésta no hacen mo, es más o menos identifica- más que crecer con el tiempo, y ble con la obra de Berg de este es buena noticia que el Concier- CD y, por qué no, con el espíri- to de cámara vuelva a grabarse tu de las atractivas transcripcio- después de una sequía no sé si nes de Johann Strauss II según total o sólo relativa durante Schoenberg y Webern. No hay años. El resultado es de una que tomárselo demasiado al pie altura incuestionable, por virtuo- de la letra, pero la cosa no está sismo, por fuerza expresiva. Y tan lejos, creemos. En fin, el por sentido de la medida entre álbum se llama Wien 1925. la abstracción teórica y el vigor De la escasa obra de Berg, emotivo que se escapa por los el Concierto de cámara no es poros de cada línea. Excelentes de lo más grabado, al menos Jude y Drieux como solistas. en comparación con sus dos Meritoria y exigente dirección de óperas, con el Concierto para Heisser, que da con el conjunto violín y la Suite Lírica. Es una dos lecturas de las deliciosas ocasión excelente para conocer transcripciones de Strauss del o reconocer esta obra intensa Vals del tesoro op. 418, en arre- que parece tener una vocación glo de Webern y Rosas del sur abstracta pero que cultiva deta- op. 388 en el de Schoenberg. lles “demasiado humanos”. Podrían haber incluido también Berg se la dedica al maestro y la de Berg de Vino, mujeres y la compone en medio de esa canciones op. 333; cabía de asociación de ayuda mutua que sobra, y acaso es la mejor de las forman los tres vieneses; pues- transcripciones hechas por los to que el exterior es hostil, hay vieneses allá por 1921 para su que confiar en los amigos. Ade- Asociación de interpretaciones. más, es muy posible que Berg Pero lo que hay merece la pena. trate de demostrarle al maestro Y mucho, porque es un disco algo importante: que podía espléndido, con una obra des- componer obras de amplio cuidada por la fonografía. aliento y desarrollo. Curioso ese reproche, que nunca le Santiago Martín Bermúdez

zarse, tal es el enorme ejercicio único de escasas posibilidades. La de introspección sonora, pero Sonata para viola corresponde al también de potenciación de la último período de Ligeti, con todo figura del intérprete por parte de lo que eso significa de mirada Holliger. No hay nada en él de retrospectiva. Mucho más que en gesto especulativo, sino un traba- los Estudios para piano, Ligeti jo sobre la esencia del sonido sin acoge los humores que caracteri- tener en cuenta más que las técni- zan a la sonata clásica, los adorna cas dejadas por el clasicismo, con elementos tomados del fol- todo lo contrario que se pretende clore rumano en una forma de en las obras de Lachenmann y homenaje a Bartók, pero jamás Donatoni, sin duda piezas meno- transmite el mismo mundo de res al estar concebidas como ensoñación, pero también de objetos sonoros en los que se vibración, que hay en los Estu- quiere volcar a toda costa distintas dios, sin duda, lastrado el discurso técnicas no exploradas antes. En por un instrumento, la viola, que ese caso, es más honesta la postu- no es permeable a las obsesiones ra de Scelsi, pero su pieza Manto del músico. no se encuentra entre sus mejores realizaciones, sujeta a un sonido Francisco Ramos 83 268-DISCOS 21/10/11 14:37 Página 84

DD VI SD C O S BERG-MOZART

Antonio Pappano LULU RADICAL

BERG: Lulu. AGNETA mática con agilidades; y eso es EICHENHOLZ (Lulu), JENNIFER un trabajo que ha hecho con LARMORE (Geschwitz), MICHAEL Christof Loy, que demuestra VOLLE (Schön), KLAUS FLORIAN con esta puesta en escena que VOGT (Alwa), GWYNNE HOWELL es un maestro del desentraña- (Schigolch), PETER ROSE (Atleta, miento teatral de una ópera y Domador), PHILIP LANGRIDGE (Casti- muy buen director de actrices. Piani), WILL HARTMANN (El pintor), Como dijimos entonces, Loy HEATHER SHIPP (El colegial), JEREMY parece ir a veces contra las WHITE (El banquero). CORO Y acotaciones, mas era para bus- ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA carles un sentido algo distinto, HOUSE COVENT GARDEN. Director enriquecedor, y no hay ningún musical: ANTONIO PAPPANO. tipo de traición al original en Director de escena: CHRISTOF LOY. esos cambios: Schön no escri- Escenografía: HERBERT MARAUER. be la carta que le dicta Lulu al Figurines: EVA-MAREIKE UHLIG. final del primer acto, no hay Director de vídeo: ROBIN LOUGH. lábamos o que apenas intuía- film en la culminación del acto 2 DVD OPUS ARTE 0A 1034 D mos: que esta ópera es lo bas- segundo, el Negro no mata a (Ferysa). 2009. 205’. N PN tante dramática como para Alwa: éste se mata a sí mismo enfatizarla, es mejor retenerla, de la misma manera en que lo Nos llega en formato DVD y matizarla; que mobiliario, atrez- hizo el Pintor, Jack le perdona con una filmación muy adecua- zo y figurines pueden ser una la vida a Geschwitz, etc. El

CRÍTICASA a la Z de la da la misma Lulu escénica que trampa para esta obra, en espe- retrato de Lulu no aparece, DVD vimos en el Real a finales de cial si se ha optado por el des- pero ese personaje plástico 2009. Esta toma es de unos pojamiento. Hoy día podría ser permanente se sugiere cada meses antes, del Covent Gar- incluso chusco vestir a Lulu y a vez que es necesario mediante den, con las dos mismas prota- los demás con figurines de la la luminosidad del cañón. gonistas, espléndidas como época histórica de la acción El resto del reparto es de actrices y como cantantes (años 70 y 80 del siglo XIX: muy buen nivel general, con (Eichenholz y Larmore), pero revolución de París, crack de Volle y Vogt más que notables con un director musical, Pappa- 1873, Jack el destripador en en padre e hijo. En el Real tení- no, que da la impresión de 1888). Pero los gestos pueden amos a Grundheber como Schi- haber trabajado con los cantan- resultar ridículos si seguimos golch, que era mejor opción, tes más que Inbal en el Real, demasiado al pie de la letra lo porque no parece un cantante que se dedicó sobre todo a la relativo al drama sexual. Las en retirada. Langridge dibuja un orquesta. Ya nos hemos referi- cosas han cambiado mucho perfecto Casti-Piani y se desdo- do, pues, a la puesta en escena: desde Wedekind, desde Karl bla en otros dos cometidos despojada, intensa, escenario Kraus y desde aquella mucha- menores. Lo mismo Hartmann, desnudo, sin más muebles que cha vienesa de clase baja que Shipp y hasta Jeremy White en una silla y unos paneles al fon- trajo locos a todos, según pare- sus múltiples papeles. Un coro do. Creo que esa opción gana ce (desde Siegfried Wagner al y una orquesta de muy buen con el DVD. Ya era espléndida propio Freud), y que se llamó nivel le permiten a Pappano un en el teatro, aunque compren- Irma Karczewska. Cuya perso- acompañamiento intenso y bri- diéramos entonces que una nalidad y cuya irradiación eróti- llante, rico en matices y atento obra todavía dura para el gran ca acaso inspiraron a Wedekind a cualquier detalle al servicio público fuera mal recibida en el personaje de Lulu. de los cantantes, y en especial tal propuesta escénica. Que — La construcción del perso- de la sueca Agneta Eichenholz, hay que insistir— es una obra naje por parte de Agneta una maravilla. Sin olvidar ese de arte. Ahora vemos mejor los Eichenholz es ejemplar, un tra- lujo que es Larmore para la gestos de los actores, importan- bajo riguroso y con resultados Condesa. tes en esta opción. Y compren- excelentes, de gran comedian- demos mejor algo que ya seña- te, de espléndida soprano dra- Santiago Martín Bermúdez

BRUCKNER: una particularidad, y es que es la ventaja sobre ellos de la filma- Sinfonía nº 8. ORQUESTA DE primera versión original de ción, de la toma de sonido y de CLEVELAND. Director: FRANZ WELSER- Bruckner fechada en 1887 (la la orquesta, pero nada más, por- MÖST. Director de vídeo: WILLIAM COSEL. edición fue realizada por Leo- que la lectura es lánguida, moro- ARTHAUS 101581 (Ferysa). 2010. 112’. pold Nowak en los años 50 y no sa, lentísima, tediosa, impersonal N PN fue publicada hasta 1972. Salvo y aburrida de solemnidad (para error, sólo existen en la actuali- que se hagan una idea, ésta dura Esta versión dad dos registros disponibles de 95 minutos y la de Inbal, 75. Con filmada en la esta versión: el grabado por eso está dicho todo, porque, Severance Georg Tintner en Naxos al frente obviamente, la lentitud de Möst Hall de Cle- de la Orquesta Nacional de Irlan- no tiene nada que ver con la de veland duran- da, y el de Eliahu Inbal y la Sin- Celibidache ni con la de otros te un concier- fónica de la Radio de Fráncfort grandes brucknerianos de tiem- to público en Teldec, ambos comentados en pos pasados que están en la celebrado en su día en nuestras páginas de dis- mente de todos. Por eso, si quie- agosto de cos). El de Welser-Möst se añade ren ver una estupenda filmación 2010 tiene ahora a los dos citados con la de esta versión infrecuente, ésta 84 268-DISCOS 21/10/11 14:37 Página 85

D V D BERG-MOZART

es su oportunidad, pero nada más que definiéndolos bien evita, parece sonar más sana y cómo- pretación de Abbado de la Nove- (independiente de que la Erstfas- con inteligencia, buen criterio y da, no deja de demostrar que en na de Beethoven, un modelo en sung se queda muy por detrás de ajeno a cierta mala tradición este tipo de papeles ambiguos, su estilo objetivo, intenso, brillan- las versiones posteriores arregla- interpretativa, que caigan en una entre soprano y mezzo, es hoy te y perfecto desde el punto de das por el propio Bruckner y edi- peligrosa caricatura. Bonita voz, una autoridad. Palazzi cumple vista instrumental. Por el contra- tadas por Nowak y Haas). En fin, canto acertado y agradable pre- como Talbot, así como el resto, rio, las versiones de Jansons, de otra oportunidad para saber el sencia física le permiten a Polen- sin mayor necesidad de detalle fraseo grueso y bastante burdo, porqué Hermann Levi se negó a zani no dejar en un segundo para bien o para mal: Marco carente de la menor gracia y dirigir la première de esta obra plano su tierno y algo melancó- Caria (Cecil) y Pervin Chakar humor (tocar Haydn así con esta que no entendía. Aquí pueden lico Ernesto. Bernard Fitch refle- (Anna Kennedy). Carminati diri- orquesta no lo hubiesen hecho ni averiguar el misterio. ja bien su episódico notario. ge con tino a una orquesta, y Hans Schmidt-Isserstedt ni Karl Levine, tras una obertura que sobre todo a un coro, muy Böhm en sus peores días), no Enrique Pérez Adrián parece plasmar en un auténtico implicados ambos en los aconte- son de recibo en los tiempos que poema sinfónico, está atento a la cimientos dramáticos. corren. Tampoco su Berlioz, retó- escena y al foso de acuerdo rico y alicaído, aporta nada espe- DONIZETTI: siempre con su enorme y rica Fernando Fraga cial y podría ser un modelo de Don Pasquale. ANNA NETREBKO experiencia a los que suma su cómo no se debe interpretar al (Norina), MATTHEW POLENZANI inequívoco interés por este tipo gran compositor francés. El (Ernesto), MARIUSZ KWIECIEN de obras. HAYDN: comentarista de Beethoven y (Malatesta), JOHN DEL CARLO (Don Sinfonía nº 94. FILARMÓNICA DE Berlioz, el musicólogo alemán Pasquale). CORO Y ORQUESTA DEL Fernando Fraga BERLÍN. Director: MARISS JANSONS. Wulf Konold, lo podríamos califi- METROPOLITAN DE NUEVA YORK. Directores de vídeo: BOB COLES, car como discreto y solvente, Director musical: JAMES LEVINE. ANGELICA STIEHLER. Comentarista: aceptable en líneas generales, Director de escena: OTTO SCHENK. DONIZETTI: ROBERT LEVIN. algo aburrido y un tanto pedante, Director de vídeo: GARY HALVORSON. Maria Stuarda. FIORENZA CEDOLINS EUROARTS 2056058 (Ferysa). 2001. 54’. sin añadir nada original a estas DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4635 (Maria), SONIA GANASSI (Elisabetta), R PN obras tan conocidas. Por el con- (Universal). 2010. 142’. N PN JOSÉ BROS (Leicester), MIRCO PALAZZI trario, el norteamericano Robert (Talbot). CORO Y ORQUESTA DEL BEETHOVEN: Levin, sin decir nada nuevo le Es una de las TEATRO LA FENICE. Director musical: Sinfonía nº 9. FILARMÓNICA DE echa otro talante y otras ganas, y últimas pro- FABRIZIO MARIA CARMINATI. Director BERLÍN. Director: CLAUDIO ABBADO. su intervención resulta mucho ducciones de de escena: DENIS KRIEF. Director de Directores de vídeo: BOB COLES, más atractiva y pedagógica. En ese genio del vídeo: TIZIANO MANCINI. ANGELICA STIEHLER. Comentarista: suma, que sólo la versión de teatro lírico CMAJOR 704208 (Ferysa). 2009. 140’. WULF KONOLD. Abbado de la Novena de Beetho- que es Otto N PN EUAROARTS 2056128 (Ferysa). 2000. ven y los comentarios de Levin Schenk, en la 95’. R PN de la nº 94 de Haydn se salvan que parece El suizo del naufragio. concentrar Krief, respon- BERLIOZ: todas sus sable al com- Sinfonía fantástica. FILARMÓNICA Enrique Pérez Adrián astucias escénicas, su desbor- pleto de la DE BERLÍN. Director: MARISS JANSONS. dante sentido del humor (es producción, Directores de vídeo: BOB COLES, autor de un film televisivo don- mueve a los ANGELICA STIEHLER. Comentarista: MOZART: de parodia sin piedad y con una personajes a WULF KONOLD. Sinfonías nºs 35 “Haffner” y 36 imaginación sin límites el mun- lo largo y EUROARTS 2056158 (Ferysa). 2001. 82’. “Linz”. Concierto para piano nº do de la ópera) y su impecable ancho de una R PN 22. Concierto para trompa nº 1. dirección de actores. Claro que complicada RADEK BABORÁK, trompa. FILARMÓNICA cuenta sobre todo con una pare- estructura laberíntica, colocán- Estos tres DVDs DE BERLÍN. Piano y director: DANIEL ja, Netrebko y Kwiecien, entre la dolos e iluminándolos según ya fueron rese- BARENBOIM. Director de vídeo: BOB que se establece un feeling determinan las circunstancias ñados en su COLES. especial, y que el regista sitúa dramáticas. Uno pronto intenta momento en EUROARTS 2020208 (Ferysa). 2006. como en el epicentro de la ópe- superar este montaje feo e incó- nuestras páginas 118’. N PN ra. Su dúo del acto I es una per- modo, incluso para sus protago- de discos. Ahora fecta intercomunicación entre lo nistas, para concentrarse en la vuelven a publi- El documen- que es cantar y actuar. Ella, her- versión musical, en principio, carse en un to nos trae mosa y sensual, vocalmente glo- digna de recibir parabienes. nuevo formato uno de los riosa e incisiva, da el tipo de Cedolins, en una buena noche con comentarios Conciertos una muchacha romana que se teniendo en cuenta el irregular de introducción europeos mueve frenética por la escena, estado vocal que viene demos- a las obras y a que la Filar- asombrando por la oportunidad trando últimamente, no puede sus creadores mónica de y certeza de un juego escénico evitar algunas torpezas de tipo (Introducing Berlín inter- de una valía insólita hasta la belcantista (baste escuchar a Masterpieces of preta todos fecha. Sus tres caracterizaciones, algunas de sus más ilustres pre- Classical Music los primeros la auténtica, la fingida y la veni- decesoras y alguna contemporá- se llama la de mayo en ciudades del viejo da a más, son un acierto añadi- nea para comprobarlo), pero serie), como ya continente, concretamente el do (mérito del vestuario de Rolf acaba imponiendo sobre todo vimos en pasa- celebrado el 1 de mayo de 2006 Langenfass, así como los fidedig- escénicamente al personaje. A das entregas en el Teatro Estatal de Praga nos decorados). Él, ágil, joven y su lado, Bros sí da una lección con Sinfonías bajo la batuta de Daniel Baren- atractivo, cuenta con los medios de estilo, con un fraseo sutil y de Beethoven boim, quien asimismo actúa de suficientes de un barítono lírica- una forma de desplegar las (Quinta) y solista en la página para piano y mente noble, para que su Mala- bellas melodías donizettianas lo Bruckner (Octa- orquesta. A esta agrupación no testa se convierta en un perso- cual vuelve a demostrar su cate- va). Lo mejor de se le puede poner ninguna naje a la altura de su compañera goría, inequívocamente magis- los tres son dos pega, y hacerle salvedades en sopranil. Sin estar al mismo tral, en este tipo de repertorio. cosas: los Mozart al piano de Barenboim nivel, pero dignos de suscitar Algún agudo discutible no comentarios del sería de necios. El virtuoso trom- suficientes elogios, se hallan el empaña su prestación global. musicólogo, pianista y profesor pa también es de campanillas Don Pasquale de Del Carlo, can- Ganassi ya cuenta con otra Elisa- de la Universidad de Harvard (es miembro de la orquesta). tante de voz ambigua, habituado betta previa tomada en Bérgamo Robert Levin a la Sinfonía Sorpre- Pero la dirección, a juicio del fir- a este tipo de personajes en los y, aunque en esta ocasión la voz sa de Haydn, y después la inter- mante, es monótona, pesante, 85 268-DISCOS 21/10/11 14:37 Página 86

DD VI SD C O S MOZART-WAGNER

poco variada, con un punto de gran altura, la versión es digna. excepción: la soprano Nagles- ciones, que van desde el arroba- tosquedad incluida y discutible En general, las voces quedan tad, que resulta superlativa. Su miento a la desesperación, des- desde el punto de vista estilísti- cortas pero cumplen con el voz es clara, pastosa, generosa de la obstinada femineidad co. Al protagonista de esta pelí- debido empeño. Brilla el coro y de registros, en especial en el redentora a la calurosa feminei- cula le hemos visto y oído cosas tiene buen timbre la orquesta, agudo, y la maneja con dominio dad apasionada. mejores en este mismo autor, y conducida con brío y sentido de de volúmenes, musicalidad, liris- la verdad es que el conjunto la narración. Dejo para el final la mo y una rica variedad de inten- Blas Matamoro suena bastante a rutina de lujo, aunque seguramente a sus apa- sionadísimos seguidores les parezca estar en el séptimo cielo William Christie al ver y oír este DVD. El documento se completa con un agra- MAGIA EN VERSALLES dable documental sobre la ciudad de Praga, una de las ciudades más bellas de Europa. LULLY: Armide. STÉPHANIE de liebestod a la barroca. D’OUSTRAC (Armide), PAUL AGNEW La parte musical resulta Enrique Pérez Adrián (Renaud), LAURENT NAOURÏ (El espléndida. William Christie, Odio), CLAIRE DEBONO (La Gloria, que dirige desde el clave, se Phénice, Lucinde), ISABELLE DRUET pliega con fluidez a las necesi- WAGNER: (La Sabiduría, Sidonie, Mélisse), dades del drama, sosteniendo El Holandés errante. JUHA NATHAN BERG (Hidraot), MARC con delicadeza la declamación, UUSITALO (El Holandés), CATHERINE MAUILLON (Ubalde, Aronte), MARC vibrando con las danzas más NAGLESTAD (Senta), ROBERT LLOYD CALLAHAN (Artémidore), ANDREW rápidas y los efectos descripti- (Daland), MARCO JENTSCH (Erik), TORTISE (El caballero danés). LES vos más llamativos y siendo CORO DE LA ÓPERA HOLANDESA. ARTS FLORISSANTS. Director especialmente tierno con los FILARMÓNICA HOLANDESA. Director musical: WILLIAM CHRISTIE. Director pasajes más lentos y expresi- musical: HARTMUT HAENCHEN. de escena: ROBERT CARSEN. vos. El conjunto instrumental Director de escena: MARTIN KUSEJ. Director de vídeo: FRANÇOIS suena impecable y el Coro de Director de vídeo: JOOST HONSELAAR. ROUSILLON. Les Arts Florissants brilla tanto OPUS ARTE OA 1049 D (Ferysa). 2010. 2 DVD FRA MUSICA FRA 005 en la furia como en la congoja. 167’. N PN (Harmonia Mundi). 2008. 201’. DDD. rias del Rey Sol, al plantearlo Con una voz homogénea, de N PN como la visita de un grupo de timbre muy sensual, Stéphanie Estamos en turistas al palacio real: los d’Oustrac compone una prota- plena moda Presentada en el Teatro de los miembros del coro se infiltran gonista de gran versatilidad del director- Campos Elíseos en 2008 esta al comenzar la función en el expresiva, que resulta espe- dictador. En Armide de Lully dista mucho patio de butacas, las plateas y cialmente convincente en las el caso, Kusej de aquel Atys con el que los palcos del teatro, desde partes más dramáticas. Lamen- ha traído la William Christie irrumpió (y donde cantan; la parodia se tablemente, Paul Agnew ha obra a nues- arrasó) en la Opéra Comique completa con una filmación de perdido la prestancia de sus tra época, en 1987 con un trabajo ya míti- los acontecimientos realizada agudos de antaño: la voz se ha haciendo de co, que pasaría también por el en el mismo Versalles. En el hecho algo leñosa y opaca, Daland un Teatro de la Zarzuela. En aquel resto de la obra (y si se obvia pero el cantante da una lec- director de cruceros (que, por lo entonces, Jean-Marie Villégier al principio del acto IV una ción de canto declamado y visto, no tiene ni un triste móvil planteó una lujosa y recargada nueva incursión entre el públi- exquisitez en el fraseo. El resto para pedir auxilio) y a Senta, escena barroca ambientada en co de Ubaldo y el Caballero del elenco es excelente, aun- una exótica hilandera en una el Versalles de la época de Danés con tejanos y mochila a que merecen ser destacados el piscina para mujeres, que toman composición de la obra. Aho- la espalda) domina un cuidado bajo Laurent Naourï por la soli- el sol con o sin sostenes. Erik ra, Robert Carsen se separa de y elegante minimalismo escé- dez de su registro grave en el acaba matando a Senta y al cualquier veleidad historicista nico, que se une al sugerente y arduo papel del Odio, el Holandés, con lo que no hay y propone una visión moderna simbólico empleo del vestua- encanto y brillantez de las nada de redención wagneriana. de la tragedia lírica con la que rio y la iluminación y al deta- jóvenes Isabelle Druet, mezzo Jugada en términos de realismo Lully y Quinault culminaban llismo de la dirección de acto- de una musicalidad natural de radical, con algunas imágenes (tras Amadis y Roland) su tri- res que, siempre desde una extraordinario atractivo, y Clai- de buena plasticidad y una logía sobre el mundo de la perspectiva moderna, se hace re Debono, y los tenores dirección de actores bastante caballería y ponían fin a su un punto provocativa y estra- Andrew Tortise, Anders J. Dah- cuidada, la historia se desdibuja fructífera colaboración de más falaria en la coreografía de los lin y, sobre todo, Marc Maui- y se disloca, perdiendo todo el de una década. divertissements, original de llon, de un lirismo luminoso. contenido y la atmósfera de dra- Carsen descarga toda su Jean-Claude Gallotta. Discuti- Interesantes entrevistas de ma gótico y legendario que tie- ironía desmitificadora sobre el ble el final, que convierte la complemento con los respon- ne el trabajo de un tal Wagner, prólogo, que en la tragedia líri- huida por los aires de la hechi- sables del espectáculo. sajón él. ca es siempre un canto de cera tras el incendio de su Musicalmente, sin rayar a exaltada propaganda a las glo- palacio en un suicidio, especie Pablo J. Vayón

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ÍNDICE

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS Albéniz: Catalonia. Martín. Chaikovski: Sinfonía 6. Baren- arts...... 85 album. Moreno. Glossa. . . . .81 Tritó...... 60 boim. Decca...... 64 Hope, Daniel. Violinista. Roslavets: Sonatas para vio- Albinoni: Sonatas. Ciccolini. Concerto. Obras de B. Chai- Obras de Bruch, Brahms y lonchelo. Kostov/Valkov. Brilliant...... 56 kovski, Debussy y Weber. otros. DG...... 80 Naxos...... 73 Alfred Brendel sobre música. Müller. Neos...... 55 Hume: Poeticall Musicke. Rossini: Guillaume Tell. Fin- Conferencias. Cmajor. . .54 Couperin, L.: Piezas. Egarr. H. Muller/Fenelly. Zig Zag. .69 ley, Osborn, Bystrom/Pappa- Arcangelo, Ildebrando. Bajo. Mundi...... 65 The infernal comedy. Obras no. EMI...... 74 Arias de Mozart. DG. . . .79 Curran: Songs. Curran. New de Gluck, Haydn y otros. Rota: Concerto soirée. Dou- Argerich, Martha. Pianista. World...... 65 Haselböck. NCA...... 82 glas/Noseda. Chandos. . .75 Obras de Chopin, Prokofiev Debussy: Mar. Gergiev. LSO.65 Klughardt: Quintetos. Sammartini: Obras con flauta. y otros. DG...... 79 Donizetti: Don Pasquale. Gollej/Leipzig. MDG. . . .69 Bagliano. Brilliant...... 56 — Obras de Rachmaninov, Netrebko, Polenzani, Kwie- Kodály: Danzas de Galánta. Schmitt: Tragédie de Salomé. Chaikovski y otros. DG. .79 cien/Levine. DG...... 85 Foster. Pentatone...... 69 Tortelier. Chandos...... 75 Arguiriadis Yorgos. Guitarrista. — Maria Stuarda. Cedolins, Konge af Danmark. Eichelber- Schubert: Misas 5, 6. Sawa- Obras de Asencio, Rodrigo y Ganassi, Bros/Carminati. ger. Alpha...... 82 llisch. Brilliant...... 56 Tárrega. Mà de Guido. . . .79 Cmajor...... 85 Korngold: Sinfonía. Storgards. — Sonatinas. Kremer/Maisen- Arriaga: Cuartetos. Guarneri. Dvorák: Sinfonía 6. Alsop. Ondine...... 70 berg. Brilliant...... 56 Brilliant...... 56 Naxos...... 66 Liszt: Armonías y otras. Enge- Scodanibbio: Oltracuidansa. Bach: Cantatas BWV 51, 199. Elgar: Variaciones Enigma. rer e. a. Varios...... 58 Scodanibbio. Mode. . . . .75 Watts/Bicket. H. Mundi. .60 Norrington. Hänssler. . . .66 — Waldesrauschen e. a. Frei- Shostakovich: Tríos. Florestan. — Conciertos de Brandembur- Erlanger: Concierto para re. Decca...... 70 Hyperion...... 76 go. Schreier. Brilliant. . . .56 violín. Graffin/Lloyd-Jones. Lully: Armide. D’Oustrac, Smetana: Mi patria. Dorati. — Motetes. Herreweghe. Phi. 61 Hyperion...... 66 Agnew Naourï/Christie. Fra Brilliant...... 56 Balakirev: Obras para piano. Estes, Simon. Bajo. Escenas de Musica...... 86 Soler: Sonatas para clave. Vol. Driver. Hyperion...... 61 Wagner. Brilliant...... 56 Machaut: Messe de Nostre 3. Belder. Brilliant...... 76 Banfield: Carta de amor de Evening with Leopold Sto- Dame. Vellard. Brilliant. .70 Sonata para viola. Obras de Lord Byron. Varnay, kowski. Arreglos de Sto- Maderna: Obras para orques- Ligeti, Holliger y otros. Stros- Ribla/Rescigno. Naxos. . .61 kowski. Egarr. Glossa. . . .82 ta. Tamayo. Neos...... 71 ser. Aeon...... 82 Beethoven: Conciertos para Forqueray: Piezas para clave. Mahler: Das Lied von der Sonatinas. Obras de Arnold, piano 4, 5. Sudbin/Vänskä. Borgstede. Brilliant. . . . .56 Erde. Wunderlich, Fischer- Martinu y otros. Spaen- BIS...... 62 Frederiksen, Joel. Bajo. Obras Dieskau/Krips. DG...... 72 donck. Fuga Libera. . . . .55 — Septimino. Scharoun de White, Carey y otros. H. — Sinfonía 3. Fink/Jansons. Spohr: Sinfonías 8, 10. She- Tudor...... 61 Mundi...... 80 RCO...... 71 lley. Hyperion...... 76 — Sinfonía 5. Tilson Thomas. Fuentes: Modular. Intégrales. — Sinfonía 5. Gergiev. LSO.71 Strauss: Arabella. Varios. . .50 SFS...... 62 Neos...... 66 Martinu: Sinfonías. Belohlá- Streich, Rita. Soprano. Obras — Sinfonía 9. Abbado. Euaro- Gade: Novelletter. Larsen. Bri- vek. Onyx...... 73 de Verdi, Suppé y otros. Bri- arts...... 85 lliant...... 67 Meister: Sonatas. Goebel. Ber- lliant...... 56 Berg: Lulu. Eichenholz, Lar- Gallardo del Rey, José María. lin...... 71 Suk: Asrael. Mackerras. Supra- more Volle/Pappano. Opus Guitarrista. Obras de Gallar- Mendelssohn: Conciertos para phon...... 77 Arte...... 84 do del Rey, Falla y Albéniz. piano 1, 2. Helmchen/Herre- Sweelinck: Canciones sacras. Berlioz: Condenación de Faus- DG...... 80 weghe. Pentatone...... 72 Van der Kamp. Glossa. . .76 to. Margiono, Cole, Quas- Gatti: Sonatas para violín y — Conciertos para dos Taneiev: Cuartetos de cuerda thoff/Haitink. Challenge. .62 viola. Ghidoni/Zamarra. Bri- pianos. Genova- 2, 4. Carpe Diem. Naxos. 77 — Sinfonía fantástica. Jansons. lliant...... 67 Dimitrov/Schirmer. CPO. 72 Telemann: Piezas para cuer- Euaroarts...... 85 Ghiaurov, Nikolai. Bajo. Mir y Llusá: Misa. Espasa. das. Veggetti. Brilliant. . .56 Boccherini: Quintetos. Casals. Obras de Gounod, Bizet y Musiépoca...... 74 Verdi: Macbeth. Tiliakos, H. Mundi...... 63 otros. Klassik...... 53 Montero, Gabriela. Pianista. Urmana, Furlanetto/Current- Bononcini: Cantatas y Sinfoní- Gluck: Sinfonías. Gaigg. Obras de Lecuona, Montero zis. Belair...... 54 as. Auvity. Ramée...... 62 CPO...... 67 y otros. EMI...... 80 Villa-Lobos: Obras corales. Brahms: Concierto para violín. Goepfert: Conciertos para cla- Monteverdi: Vespro. Wilson. Creed. Hänssler...... 78 Skride/Oramo. Orfeo. . . .63 rinete. Klöcker/Moesus. Pan...... 72 Virtuoso. Obras de Müller, — Cuartetos con piano 1, 3. CPO...... 55 Mozart: Sinfonías 35, 36. Paganini y otros. Müller. Milander. Avie...... 63 Graupner: Sonatas. Rampe. Barenboim. Euroarts. . . .85 Neos...... 55 Brescianello: Concerti. Sinfo- MDG...... 68 Muhly: Bright Mass with Vivaldi: Sonatas en trío. Bus- nie. Luks. Glossa...... 63 Grétry: Amante celoso. Léger, Canons. Gershon. Decca.73 ca. Brilliant...... 78 Bruckner: Sinfonía 2. Daus- Debono, Fallot/Rhorer. Muti, Riccardo. Obras de Bee- Wagner: Holandés errante. Uusi- gaard. BIS...... 64 Wahoo...... 52 thoven, Chaikovski y otros. talo, Naglestad, Lloyd/Haen- — Sinfonía 8. Welser-Möst. Grieg: Sonata para EMI...... 57 chen. Opus Arte...... 86 Arthaus...... 84 violonchelo. Zappa/Mainolfi. Netrebko, Anna. Soprano. Weinberg: Álbum. Blumina. Bustijn: Suites. Simonetto. Bri- Claves...... 68 Obras de Bellini, Prokofiev y CPO...... 78 lliant...... 56 Gruber: Concierto para violín 1. otros. DG...... 81 Weingartner: Cuarteto 5. Camino de Santiago. A. Andreasson/Gruber. BIS. . .68 Price, Margaret. Soprano. Sarastro CPO...... 78 Savall/Tubéry. Ricercar. .81 Harrison: Scenes. Powell. Obras de Mozart, Weber y Wien 1925. Obras de Berg, J. Casella: Sinfonía 3. La Vec- New World...... 68 otros. Klassik...... 53 Strauss-Webern y J. Strauss- chia. Naxos...... 64 Haydn: Cuartetos op. 33. Ravel: Obras orquestales. Hai- Schoenberg. Heisser. Mirare.83 Castiglioni: Obras para piano. Borodin. Onyx...... 69 tink. Brilliant...... 56 Wolf: Cuartetos. Hagen. Bri- 88 Pompili. Brilliant...... 64 — Sinfonía 94. Jansons. Euro- Rial, Núria. Soprano. The Spanish lliant...... 56 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 89

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ace 100 años el clásico de la sociología Max Weber escribía su único texto monográfico sobre la música: Fundamentos racionales y sociológicos y de la música. Con motivo de esta efeméride, el Grupo de Investigación MUSYCA- HMúsica, Sociedad y Creatividad Artística (www.grupomusyca.es), de la Universidad Complutense ha preparado un dosier sobre la disciplina, sus enfoques, etc. En él se abordan temas clásicos, como el legado del mismo Weber o la compleja relación entre música y política, pero también se presta atención a temas actuales que se están investigando en el área, como la música y el espacio, o la sociología de la danza.

Javier Noya

Ivánpascual.co 89 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 90

D O S I E R MÚSICA Y SOCIOLOGÍA CIEN AÑOS DE SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

Sociologías de la música ración con otras teorías del alemán, que sí se han aplicado en la sociología de la música posteriormente. La sociología La sociología de la música estudia los factores “sociales” de la desigualdad social o el análisis de las organizaciones que rodean la música en todas sus dimensiones, desde la sin duda han tenido más impacto en la disciplina que la creación a la recepción, pasando por la interpretación o la monografía sobre el tema. distribución1. Por “sociales” entendemos variables estructu- Identificamos tres grandes líneas de análisis en la escue- rales-posicionales (clase social, género, etc.), relacionales la que nace con el clásico alemán9: la sociología de la racio- (redes sociales, patrones de interacción) o culturales (valo- nalización en la armonía occidental; el análisis del estatus res, símbolos). social y la ocupación de los músicos; y, finalmente, la socio- La sociología de la música intenta entender las melodías logía de los oyentes y los públicos. o la armonía en su contexto social, sin por ello ser determi- nista en el acercamiento a un arte, que además, es la menos La sociología de la música: de la tonalidad a la atonalidad descriptiva o representativa, y por ello, la más esquiva. Sin embargo, en la mayor parte de los casos, es posible discer- En su texto de 1911, Weber somete al análisis sociológico la nir distintos factores sociales que nos ayudan a entender el totalidad del sistema armónico occidental: escalas, modos significado de una composición, el musical y el no musical. mayor y menor, tipos de temperamentos, etc. Lo hace des- Ello no está reñido con el reconocimiento de la libertad y la de su teoría general del proceso de racionalización de Occi- creatividad de los músicos e intérpretes. Pero incluso éstas, dente, esto es, del avance hacia un modelo social presidido cuando las analizamos en términos agregados o estadísti- por el cálculo y la racionalidad medios-fines en el que, sólo cos, siguen unos patrones que la sociología ayuda a com- aparentemente, se excluyen las emociones y la irracionali- prender y, con suerte, a explicar. dad. Antes ya la había aplicado al derecho, la economía, Solemos hablar al menos de tres grandes tradiciones en etc. Ahora le tocaba el turno a las artes. sociología, que arrancan de tres clásicos del XIX, principios Weber analiza el porqué de los procesos de racionaliza- del XX: Karl Marx, Max Weber y Émile Durkheim2. Todas ción de la materia sonora (ondas y sonidos en estado puro, ellas han dado frutos en la sociología de la música, aunque antes de que la razón intervenga con escalas, afinaciones, unas hayan tenido mayor repercusión que otras3. intervalos, etc.). Se habrían producido tanto en la música El marxismo y, más concretamente, la llamada Escuela occidental, como en músicas no occidentales, como la chi- de Fráncfort es acaso la línea más conocida, sobre todo en na, árabe o india, pero sólo en la occidental alcanzaron un España4. La gran figura de Adorno y su contribución a la grado máximo, que permiten hablar de una racionalización disciplina no necesita mayor discusión. Por su acento crítico absoluta en el sistema armónico tonal. y su defensa de las vanguardias atonales del siglo XX ha Para analizar los factores que desencadenan el proceso tenido un enorme impacto, sólo relativizado recientemente de racionalización, parte de dos hechos referentes a la física por la otra gran línea del pensamiento de izquierda que ha del sonido: el cálculo interválico y la división de la octava10. surgido como alternativa al marxismo tras la caída del Muro Aborda las relaciones históricas entre melodía y armonía, es de Berlín: el enfoque nietzscheano-postmoderno5. Esta tra- decir, entre las dimensiones horizontal (sucesiva) y vertical dición de la sociología crítica de la música, primero franco- (simultánea) de la música, para demostrar que son indepen- fortesa, después postmoderna, ha dado grandes frutos y es dientes: la una no explica a la otra. bien conocida. Weber demuestra un profundo conocimiento de las En el otro extremo del espectro ideológico tendríamos múltiples concepciones y fuentes históricas sobre el pensa- la sociología conservadora que arranca de la obra de Émile miento y la teoría musicales: desde la tradición pitagórica Durkheim en el XIX y Parsons en el XX, con su énfasis en de la música, las teorías orientales, especialmente la árabe, la evolución social y la diferenciación funcional como la india y la china. En la música occidental, abarca desde los mecanismos que afectan también al mundo del arte, en el escritos de la Edad Media, del Renacimiento, y siguiendo en que sólo caben cambios o innovaciones que refuerzan la el tiempo, escritos de la trascendencia del Tratado de Armo- cohesión y estabilidad del sistema. Sin duda la obra del ale- nía de J. P. Rameau, hasta las teorías de sus contemporáne- mán Alphons Silbermann es la que mejor encarna esta os, Helmholtz o Riemann. visión en la sociología de la música6. Una de las aportaciones del ensayo es la de realizar un En comparación con las anteriores, la línea weberiana ha estudio comparativo entre modalidad y tonalidad, siendo logrado menos atención, especialmente en España. Sin especialmente relevante porque el estudio se centra en embargo, sus aportaciones son muy importantes. No lo deci- músicas occidentales y no occidentales. Weber trata de mos sólo nosotros. En una encuesta hecha a sociólogos de encontrar similitudes y diferencias entre los dos “modos de todo el mundo, Weber se situaba como el clásico del siglo sentir”11, como denomina él la modalidad y la tonalidad. Con XX que más habría influido en los sociólogos en activo7. ello, quiere demostrar que un sistema musical desarrolla Pues bien, hace 100 años que Max Weber escribió Fun- algunas, pero no todas las potencialidades que tiene. Y por damentos racionales y sociológicos de la música, el único otra parte, lo que es de mayor importancia, señala que la texto de sociología de la cultura del gran clásico alemán, sensibilidad, que podría desarrollarse en sentidos muy dis- más conocido por sus análisis de la política, la economía o tintos, queda sólo en algo potencial: ya sea la apreciación, el la religión8. Si bien no fue el primer texto de sociología de gusto o el sentido de determinados timbres, intervalos, tem- la música, sí es una de sus piedras miliares, por lo que pare- peramentos o concepciones artísticas o estéticas diversas12. cía oportuno hacer balance de los logros de la sociología de A partir de una síntesis brillante de lo que es el sistema la música desde entonces. tonal, la progresión de acordes, la modulación, los procesos Sin embargo, curiosamente, el texto de Weber tuvo una de tensión y distensión13, Weber demuestra que la racionali- recepción muy limitada y su influencia es menor en compa- zación nunca va a poder dar cuenta de determinados inter- 90 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 91

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valos, melodías etc… es decir, no todo el material es sus- decir, intérpretes e instrumentos clave, como el piano, que ceptible de racionalizarse. De modo que la primera conclu- es la nueva razón armónica hecha carne. sión importante es que la racionalización de la música con- Para Weber la racionalización del material sonoro es un forme a acordes vive siempre en tensión constante con las hecho universal, cuyas medios son diversos y cambiantes, realidades melódicas, a las que no logra nunca someter por aunque que respondan siempre a una lógica no exenta de completo y, además, también en sí misma contiene irracio- irracionalidad. Por ello no hay un progreso hacia lo mejor, nalidades que hallan su expresión en la estructura de la sino una acumulación, en la cual el presente es posible sólo escala del modo menor. como consecuencia del pasado21. Un sistema musical, a Una de las cuestiones que plantea Weber es por qué la pesar de ser producto de la racionalización, contiene y desa- polifonía, practicada en lugares y épocas muy diferentes, se rrolla elementos fuera de esa lógica, es decir, irracionales. ha desarrollado de modo excepcional en Occidente y no, en El desarrollo de un sistema tiene necesariamente la cambio, en otras culturas musicales igual de ricas como la capacidad de potenciar unas virtudes y habilidades, al pre- Grecia antigua, Japón o el mundo árabe. Para su explicación, cio de no potenciar o desarrollar otras. Ejemplo de ello sería analiza las condiciones de desarrollo de la música polifónica cómo la racionalización armónica ha implicado la pérdida en el mundo occidental: la notación y la mensuración. de sensibilidad hacia sistemas melódicos; o cómo el tempe- Por un lado, sin nuestra notación musical moderna (aún ramento igual, a pesar de su trascendencia, conlleva que hoy vigente, aunque no de modo exclusivo), la música no otros sistemas de afinación se hayan perdido, y que posibi- habría podido transmitirse ni reproducirse, y casi ni siquiera lidades diversas no hayan alcanzado un desarrollo que esta- concebirse como posesión interna del creador14. Es decir, la ba implícito. notación es una condición de posibilidad de la creación. La escritura, que fue uno de los factores más relevantes El segundo paso importante se produce a partir del siglo también para la música, pues permitió la posibilidad de pla- XIII y posibilita el desarrollo de la polifonía: la determina- nificar, de componer, de crear en cierto modo al composi- ción del valor temporal de la música, es decir, la notación tor, implicaba la pérdida de costumbres como la improvisa- mensural, desarrollada principalmente en la Escuela de ción (a pesar del bajo continuo o de que algunas manifesta- Notre Dame15. Weber concluye que fue la notación mensu- ciones contengan elementos no vinculados a la escritura). ral la que permitió una planificación a varias voces, la que Por otro lado, intervalos racionalizados han quedado esta- creó al compositor propiamente dicho, garantizando a la blecidos junto a los que no lo han sido, dentro de un siste- creación polifónica de Occidente, en contraste con otros ma musical que en este sentido es irracional. Y sonoridades pueblos, la duración, influencia y progreso constantes. que podríamos realizar, las hemos desterrado de nuestros Weber también analiza el temperamento, tanto el desa- oídos y nuestro corazón… rrollado en músicas exclusivamente melódicas, como el que Como vemos, lo que Weber trata de poner de relieve es se ha desarrollado más en Occidente, es decir, el tempera- que todo proceso de racionalización entraña inexorable- mento en la música armónica. Entendido como temperado mente irracionalidad. Su texto sobre la música, otros traba- de distancias, la pureza de los intervalos se relativiza con jos suyos sobre la economía o la política, deja traslucir una objeto de compensar los círculos de intervalos, mediante la crítica al proceso de racionalización occidental. La “jaula de reducción a distancias aproximadamente justas; y, por otro hierro” en que se habían convertido las culturas europeas lado, como medio de transposición de melodías sin tener tenía su correlato en lo que podríamos llamar a partir de él que reafinar los instrumentos. la “jaula tonal”, uno más de los efectos perversos del proce- En cualquier caso, el temperamento igual fue la “última so de racionalización, como lo son las grandes burocracias, palabra”—dice Weber— de nuestro desarrollo musical la tecnificación de la vida, etc. armónico16. Para el clásico alemán fue, sin duda, uno de los El anterior es sin duda el principal punto de coinciden- procesos clave en la racionalización del material sonoro. cia que podemos encontrar entre las obras de Adorno y de Desde la propuesta de Schlick y el temperamento desigual, Weber, ambos muy críticos con los excesos de la razón pasando por el del tono medio, hasta llegar al temperamento occidental: no en vano el intelectual de la Escuela de igual17, del que todavía somos herederos. Weber sintetiza así Fráncfort incorporó muchos elementos de Weber para algunas de sus virtudes: el libre movimiento de acordes, el mezclarlos con Marx en su diagnóstico de la sociedad occi- no tener que construir teclados con un número desmedido dental. Sin embargo, este mix no sería posible si en Weber de notas por octava, la libertad para la modulación etc. Tam- no se diese la vena crítica que muchos intérpretes de su bién nos señala la trascendencia histórica que tuvo la teoría obra han destacado22. de J. P. Rameau18 y, sobre todo, El clave bien temperado de J. La sociología de la tonalidad no acaba en la obra de S. Bach19 como uno de los resultados fundamentales, conclu- Weber. Algunos investigadores posteriores —no muchos, yendo que toda la música moderna de acordes ya no se dada la dificultad del tema— siguieron la estela trazada por puede concebir sin el temperamento y sus consecuencias. el clásico. Sin duda, uno de los que fueron más fieles fue Por lo tanto, ésta es la gran paradoja subrayada por Kurt Blaukopf23, quien a la vez, dialoga constantemente con Weber: no fue sino el temperamento el que trajo al músico la tradición marxista, como ya hiciera su maestro. La aporta- la plena libertad, de acordes, para la modulación, etc. Y la ción más original del sociólogo austríaco está sin duda en la consecuencia fue la renuncia a otras escalas, otras afinacio- comparación de la música con las artes plásticas, y en parti- nes, otros instrumentos, etc. cular en los paralelismos que establece entre el descubri- Desde el punto de vista sociológico, los estratos racio- miento de la armonía y la perspectiva. nalizadores que dieron comienzo a estos procesos en la El sociólogo-musicólogo austríaco compara el “descubri- música vocal de Occidente fueron los monjes de los monas- miento” del sistema tonal con la “invención” de la perspectiva terios medievales, quienes desencadenaron unos cambios y la tercera dimensión en la pintura. Suponen el paso a la que después se les fueron de las manos20. Pero la racionali- modernidad. “La representación espacial en la pintura y la zación en la música instrumental tiene lugar cuando los polifonía armónica en la música son fenómenos que aparecen compositores pudieron verse libres de las limitaciones en la historia del arte casi simultáneamente. La perspectiva y impuestas por los contenidos extramusicales (religiosos, el sistema musical bien temperado, aunque no fuesen descu- políticos, etc.). En consecuencia, después de profundizar en biertos exactamente al mismo tiempo, constituyen los funda- los procesos de racionalización en la teoría de la armonía, mentos de la modernidad en la pintura y la música” (71). Weber también analiza el papel de la música práctica, es En las artes plásticas la perspectiva pondrá en relación 91 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 92

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unas líneas con otras. Es lo que produce la ilusión de la Estilos de los compositores españoles actuales perspectiva en el observador. La armonía supone llevar este principio a la música. Para Blaukopf la música, hasta el descubrimiento del sistema armónico, era bidimensional, le faltaba la profundidad. La armonía es el principio espacial de la música. “La armonía contrapone al despliegue espacial de la melodía, una tercera dimensión, y pone a cada sonido aislado —como en las artes plásticas el espacio al punto— en una doble relación, primero con respecto a otros sonidos de la melodía; y luego, con respecto a otros sonidos del acorde”. El proceso de creación del nuevo sistema armónico también está relacionado con la transformación social de la función del arte: fundamentalmente con la emancipa- ción de la música. La música deja ser un arte subordinado al ritual político y religioso, para transitar a un arte autó- nomo: de medio para un fin, a fin en sí mismo. El desa- Fuente: Rodríguez Morató, p. 61 y elaboración propia. rrollo de la armonía occidental estuvo íntimamente ligado a la liberación de la música. “Un fenómeno musical consi- Igual que analizara Weber en los orígenes de la raciona- derado hasta entonces secundario, la armonía, fue obser- lización, que situaba en los monjes y los monasterios vado y conformado conscientemente… la obra musical medievales, el intelectualismo de la música atonal también era una imagen orgánica interiormente cerrada, que por- tiene una base social clara, ligada al nivel de estudios. Los taba en sí misma su propia justificación, y que estaba ela- nuevos monasterios son los conservatorios superiores. borada, se podría decir, de una sola pieza” (Blaukopf, Quienes se declaran compositores atonales, en su mayor 67). parte son de clase media-alta y han cursado estudios supe- La sociología no sólo ha rastreado los orígenes sociales riores de composición27. Son el estrato racionalizador del y el contexto cultural de la tonalidad en Europa. También que nos hablaba Weber. se investigado su disolución y el nacimiento de la música Finalmente, la sociología también está empezando a atonal. En general, hay coincidencia en señalar que hubo analizar el fracaso de la música atonal. La institucionaliza- factores internos y externos a la música. Por un lado, dentro ción de las vanguardias contemporáneas, con sus festivales, de la lógica de la propia estética occidental, estaba el agota- sus orquestas, sus cátedras, etc., no ha ido acompañada de miento de la música tonal tras 300 años de “práctica una ampliación de su público, lo que ha producido un común”. Wagner o Debussy se toparon con esos límites, y “efecto gueto”28. No se ha producido el esperado “efecto los desbordaron. ilustración”, en virtud del cual las vanguardias podían edu- Pero el ejemplo de Debussy ya nos sitúa también ante el car al público en la nueva música para de esa forma, tam- primer tipo de factores externos que fueron determinantes bién, revolucionar la sociedad burguesa. Más bien parece en la ruptura con la tonalidad. Nos referimos a la exposi- que son las vanguardias las que se han aburguesado, cuan- ción y el contacto directo de los compositores con las cultu- do no convertido en una nueva fuente de autoridad y con- ras no occidentales, con escalas, intervalos y formas exóti- trol del canon estético, ilustrando la temida “ley de hierro”29. cas que empezaron a incorporar a sus obras. Con las reflexiones anteriores, poco a poco vamos Aunque sin duda el segundo de los factores externos dejando el terreno de la sociología de la música para entrar que acabó por dinamitar la música tonal fue la propia des- en la sociología de los músicos. composición de la sociedad burguesa europea24. Los cambios que se producen a finales del XIX y principios del XX Sociología de los músicos alumbraron unas sociedades con múltiples tensiones que estallaron en dos guerras mundiales. Todavía hoy, en cla- Hasta ahora hemos revisado los principales argumentos de ve weberiana, podemos preguntarnos si la decadencia se la primera línea de análisis weberiano de la música: la produjo por el exceso de racionalidad o de irracionalidad sociología de la armonía. La segunda de las grandes áreas de nuestras sociedades. En cualquier caso, el nacimiento del enfoque es el estudio de la música como ocupación, los de la música atonal, como las artes plásticas de la época mercados de trabajo de los compositores e intérpretes, etc. con todos sus “ismos”, reflejaba esa quiebra social y políti- En esta línea uno de los autores más importantes ha sido ca, de manera muy evidente en la sociedad Norbert Elias, por su análisis de la figura de Mozart30. centroeuropea25. Para el discípulo de Weber, Mozart es un músico de tran- Desde el punto de vista sociológico, la vinculación a la sición entre el siervo y el profesional libre que ofrece sus vanguardia hizo que la “nueva música” se fue difundiendo composiciones en el mercado. El compositor vivió de lleno hasta convertirse en el canon estético, caracterizado por la el nacimiento de la modernidad, y un cambio profundo en experimentación y el intelectualismo. En este sentido, las la posición social de unos artistas, los músicos, que aspira- vanguardias del siglo XX suponen una vuelta de tuerca ban a emanciparse de los dictados de la Iglesia o de la corte. más en el proceso de racionalización analizado por Además del análisis de la estructura social y de la posición Weber. que ocupaba en ella el músico de la época, Elias también Un compositor actual tiene que ser atonal para gozar introduce en el análisis del genio salzburgués el factor psico- del prestigio que confiere pertenecer a la vanguardia artísti- lógico: la personalidad de Mozart31. Sin conocerla, tampoco se ca con el consiguiente descrédito de la música tonal. Los podría entender su espíritu libre y poco acomodaticio. músicos atonales se han convertido así en la “aristocracia En primer lugar, el hecho de ser un niño prodigio con cultural” del presente, según algunos analistas. En España un talento explotado por su padre a través de las giras de también se reproducen estos patrones. Sólo uno de cada su infancia, habría hecho que Mozart no pudiese tener una cinco compositores en ejercicio se declara “tonal”. La mayo- vida social normal de relación con otros niños. Esto habría ría se identifica con alguna forma de atonalidad, con un producido un sentimiento de soledad que produciría en 50% que se identifica con la vanguardia más radical26. Mozart una sublimación a través de la música. “La limitación 92 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 93

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de los contactos con otras personas a los preparados por su ciados (Gesellschaft der associierten Cavaliere) se escucha- padre conllevó una cierta soledad, un refuerzo de su ban las obras serias de Mozart, como su Réquiem. Y estos dependencia de la fantasía […] El brote de la soledad lo fueron los foros en los que también se estrenan las obras de superó replegándose en su fantasía musical” (Elias, 146-7). Beethoven, cuando el gusto por lo italiano empezaba a Todo indica que Mozart gozaba más en compañía de su remitir entre la nobleza y a popularizarse entre la burguesía. música que de los cortesanos, con los que además no sabía Si el mito romántico alimentó la idea de que los burgue- relacionarse. Sus ademanes no eran los del civilizado mun- ses sustituyeron a la aristocracia en el mecenazgo, la hipóte- do cortesano32. Tenía un estilo directo, expresando lo que sis más plausible es la de que la alta burguesía se incorporó sentía. Por lo tanto, “carecía casi por completo de la cos- a instituciones culturales aristocráticas buscando la proximi- tumbre de mostrase reservado en el trato, no dominaba el dad con las élites nobles. Sólo entonces la burguesía ascen- arte de la diplomacia cotidiana, de la anticipación del efecto dente engrosó la aristocracia del gusto que fue el público de las propias palabras y los gestos sobre el interlocutor del de la nueva música de Beethoven y la vanguardia de la momento, costumbre que era consustancial a las relaciones revolución romántica. sociales de los cortesanos” (Elias, 143-4). Si Elias analiza el caso de Mozart y Tia DeNora el de El veredicto de Elias sobre Mozart es claro. “Por su acti- Beethoven, posteriormente, otros sociólogos han ampliado tud personal, por su concentración monomaníaca en la el enfoque y el número de casos analizados. Recientemen- música, por su forma de relacionarse con las personas, te, Scherer ha presentado resultados cuantitativos que mere- Mozart no se adecuaba demasiado bien a la sociedad aristo- ce la pena reseñar34. Tras un riguroso análisis estadístico de crática” (Elias, 142). distintas fuentes que informan de las condiciones laborales En esta línea de análisis de la sociología de la música de los artistas35, el número de compositores con una vincu- centrada en la posición social de los músicos, Tia DeNora lación cortesana o eclesiástica mínima, que les permitía realizó un estudio en profundidad de la figura de Beetho- dedicarse a la composición por libre, aumentó linealmente ven33. En contra de la hagiografía romántica construida en desde el Renacimiento hasta 1850. Menos de 10 lo eran torno a Beethoven, la socióloga británica descarta que fuese entre 1650-1699. El número aumenta a 15 entre 1700-1749; el compositor de la burguesía. Frente a la escuela vienesa a 35, entre 1750-1799; y a 75, entre 1800-1849. clásica, que ponía el énfasis en la simplicidad ilustrada, Sobre el total de compositores, que también va aumen- Beethoven supuso el retorno de un estilo más complejo, tado con el tiempo, entre 1650 y 1699 este tipo de composi- destinado a un público de connoisseurs formado por la aris- tores con relativa autonomía ya suponían uno de cada dos tocracia y la alta burguesía. Y es que la dinámica de la vida del total (un 40%, para ser más exactos). Entre 1700 y 1749 musical vienesa estaba mucho más controlada por la noble- el porcentaje aumenta al 62%, de forma que los músicos za que en Londres o París. Y esto será así hasta mediados- libres ya son más que los músicos llamémoslos siervos. Este finales del siglo XIX. Las numerosas investigaciones sobre el porcentaje se mantiene estable durante todo el XVIII. Y lo patronazgo musical en la Viena de Beethoven poco a poco que se produce en la primera mitad del XIX es un ligero han ido desmontado el mito de la burguesía. aumento hasta el 70%. Por lo tanto, en el romanticismo la El mito romántico afirmaba que Beethoven era el héroe mayor parte de los compositores ya no trabajaban para nin- de la burguesía que pugnaba por librarse de las ataduras guna corte o entidad eclesiástica. del Antiguo Régimen. También se pensaba que el ideal de la música absoluta reflejaba Porcentaje de compositores en cada período que tenían esta lucha social. Sin embargo, paradójica- actividad independiente de la corte o la Iglesia: mente, la emancipación de la música instrumental habría tenido lugar en los salones y salas de conciertos cortesanos, y no en los burgueses. La música seria de Beethoven estuvo auspiciada básicamente por la vieja aristocracia vienesa que buscaba de esta manera diferenciarse de la música burguesa, más popular y menos compleja, destinada a un público con un oído menos formado. “La emergencia durante el siglo XIX del gusto por la música seria se debió casi exclusivamente al patronazgo de la élite aristocráti- ca y claramente no fue un resultado de la Fuente: Scherer, p. 316. llegada de la clase media a la vida musical” (DeNora, 316). Los compositores fueron ganando independencia en el La música absoluta de Beethoven reflejaba el ethos aris- tiempo por una serie de factores que explican la movilidad tocrático, y respondía a las estrategias de distinción social ascendente del músico. Entre ellos hay que señalar en pri- de la nobleza en su afán de descalificar a la burguesía en mer lugar, la demanda de enseñanza musical, que fue, en ascenso. Ésta básicamente seguía fiel a la música italiana. primer lugar, una demanda aristocrática, a la que respon- DeNora documenta las diferencias a partir de la programa- dieron los músicos inicialmente con la enseñanza privada. ción de los teatros que más frecuentaban. En uno de los de Un segundo factor fue la difusión del piano entre la burgue- la burguesía, el Theater in der Leopoldstadt, en las afueras sía, que abrió nuevas oportunidades para la autonomía de de la ciudad, por ejemplo, nunca se llegaron a programar los músicos, convertidos en compositores y profesores del obras de Beethoven. Aparte de obras de Haydn y Cherubi- instrumento. Posteriormente la creación de los conservato- ni, sobre todo se escuchaba a autores italianos como Cima- rios profesionales surge para responder a la demanda de las rosa o Paisiello, además de operetas. De Mozart sólo se pro- orquestas públicas y privadas que se iban extendiendo por gramaron obras ligeras, como algunas arias de ópera. toda Europa. Los conservatorios siguen siendo hoy día una En cambio, en los teatros de la nobleza como el Theater de las grandes salidas profesionales del músico culto. an der Wien, patrocinado por la Sociedad de Nobles Aso- Como hemos visto, la emancipación de la música en los 93 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 94

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siglos XVIII y XIX es uno de los procesos más analizados Repertorio de las orquestas sinfónicas españolas por la sociología de la música de tradición weberiana, que sin embargo no es sólo histórica. Ya en el análisis del presente, Pierre Menger36 ha retomado los análisis de Weber y Elias sobre la posición social de los compositores y los músicos en el mundo de la cultura. En esta línea se ha profundizado en la música como ocupación, en la trayectoria y condiciones laborales de los intérpretes, o en el prestigio de los compositores e intérpretes en comparación con otras profesiones, áreas de investigación en las que también hay que mencionar al suizo Alfred Willener37. En este área de análisis de la posición social del músico y las variables que la determinan, un tema al alza es el de la discriminación de género que se observa en el mundo sin- fónico38. En todos los países avanzados el porcentaje de mujeres en las orquestas es significativamente menor que el de varones, problema que aún se agrava más en España. Cuando comparamos con otros países, la cuota de partici- pación femenina de España es del 35%, similar a la de otros Fuente: SGAE/Fundación Autor países, con la diferencia de que ellos la alcanzaron hace 20 años39. Por lo tanto, las barreras de género en nuestro país Por lo tanto, las orquestas siempre vienen a tocar lo mis- son altas y provocan un retraso importante respecto a las mo, aquí y en todo el mundo. Un factor apuntado por algu- potencias musicales de nuestro entorno. nos analistas es el fracaso de las vanguardias contemporáneas. Otro factor al que se apunta es el envejeci- Participación de las mujeres en orquestas sinfónicas. Comparación internacional miento de los públicos. En ambos casos se pone en relación la oferta y la demanda, los músicos y sus públicos. Y la sociología del público o los oyentes es la última de las perspectivas que vamos a abordar.

Sociología de los públicos

Después de la sociología de la armonía, o de la música a secas, y de la sociología de los músicos, la tercera gran línea de análisis sociológico weberiano que era de obligada reseña en estas páginas era el estudio de los públicos y oyentes: la sociología de la recep- ción musical. Una vez más no arranca directa- Fuente: Allmendinger y Noya/Setuain mente del texto de Weber, sino de su sociolo- gía de la desigualad social y los estilos de En este misma línea de investigación con una clara ins- vida. Frente al énfasis marxista en la dimensión económica y piración weberiana en la actualidad, otros enfoques son el las relaciones de producción, el análisis weberiano prestó más institucionalista, de Paul Di Maggio40 , la teoría de los mun- atención desde el principio a las pautas de consumo y de dos del arte, de Howard S. Becker41, o la teoría de la pro- relación social como componentes de la identidad de clase, lo ducción de la cultura, de Richard Peterson42, respectivamen- que llevó de forma natural al análisis de los estilos de vida y te, ambos en los EEUU. Lo que hacen es trasplantar al análi- las prácticas culturales. sis de la industria musical, o de las instituciones como los En este contexto hay que entender la aportación de uno auditorios o las orquestas sinfónicas, la sociología de las de los grandes sociólogos del siglo XX, Pierre Bourdieu. Aun- organizaciones de Weber. que el francés fue uno de los grandes analistas de la creación Dentro de este enfoque “institucionalista”, como se le en el terreno de las artes plásticas o la literatura, le prestó suele denominar en sociología, uno de los temas más inves- menos atención en el terreno de la música, para el que se tigados en la actualidad es el repertorio de las orquestas sin- centró en la escucha y la recepción por parte de los oyentes. fónicas. Aunque hay cada vez más orquestas, más composi- En distintas obras analizó y criticó el clasismo de la músi- tores, etc., el hecho paradójico es que en todo el mundo la ca clásica45. El estudio de los aspectos no económicos de las oferta musical de los auditorios cada vez menos variada43. clases y el conflicto social permea toda la obra de Weber, un En España se reproducen los mismos patrones, con el autor fundamental en el estudio de la desigualdad social, al factor añadido de que una fuente importante de variedad mismo nivel que Marx, aunque con otro enfoque. Y el fran- no mana: se sigue programando poca música de composi- cés retoma el enfoque y realiza el primer estudio sistemático tores españoles. Representaría sólo un 15% del total de la de los gustos y aficiones musicales de las distintas clases música sinfónica, según los datos de la SGAE. En cambio, la sociales, encontrando patrones claros, relacionados sobre hegemonía del repertorio alemán y austríaco es contunden- todo con la educación. Lo hizo tanto con la música popular te. Por ejemplo, en España a día de hoy, sobre el conjunto como con la culta. del repertorio interpretado por las orquestas sinfónicas Los argumentos de Bourdieu se pueden agrupar en tres españolas, la música centroeuropea supone casi la mitad de grandes hipótesis centrales, que podemos sintetizar así46: todo el repertorio: el 22% es de origen alemán, y el 17%, austríaco. A gran distancia se sitúan los compositores rusos, reproducción: en el consumo cultural se reproducen las con un 11% de mercado, y los franceses, con un 9%.44. divisiones sociales que se dan en el terreno económico y social, habiendo una clara correspondencia entre la posi- 94 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 95

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ción de clase y la forma de consumo cultural. Gustos de los aficionados a la música clásica en España De esta forma el consumo cultural forma parte de los mecanismos de reproducción de las desigualdades; consumo cultural como práctica snob y estrategia de distinción: la recepción del arte y la cultura obedece sólo en parte a motivaciones intrínsecas o estéticas, puesto que en muchos casos se convierte en una estrategia social de diferenciación de las élites económi- cas y culturales respecto los otros grupos con menos capital económico, cultural o educativo; homología estructural: la correspondencia clases-gustos se va a dar en todas las esferas de demanda, de forma que, por ejemplo, el conocimiento de los gustos culinarios nos a permitir Fuente: Ariño y elaboración propia predecir las preferencias literarias y, a su vez, las musicales: dime qué comes, y te diré qué escuchas. Conclusión

El gran problema de los análisis de Bourdieu es la vali- Sin lugar a dudas, la gran figura de Bourdieu y los debates dez comparativa: si los patrones descubiertos por el soció- que ha generado son una gran ilustración de la fertilidad de logo francés en su país eran también válidos para Inglaterra la sociología de la música. También lo es del espíritu crítico España, etc. Hay diferencias entre países. Por ello no es que ya late en Weber y sigue latiendo en su escuela. No casual que, frente a los anteriores argumentos, se haya alza- podíamos pensar en un final mejor que Bourdieu para esta do en los EEUU la hipótesis del omnívoro cultural, de humilde revisión del clásico alemán y su legado. Richard Peterson47. Al otro lado del Atlántico las clases En el artículo hemos revisado algunos de los argumen- medias y altas son mucho más promiscuas en sus prácticas tos centrales de la sociología de la música. Los hemos ilus- culturales que sus equivalentes en Francia estudiados por trado con ejemplos de la historia de la música, pero no harí- Bourdieu. Peterson denomina “omnívoros culturales” a amos buena sociología si no hablásemos del presente y sus estos consumidores que mezclan en su dieta estilos y géne- problemas. Por ello también hemos señalado algunos de los ros distintos48. que aquejan a la música en la sociedad española actual. En cualquier caso, la comparación internacional ha arroja- Estamos convencidos de que la disciplina en estos 100 do evidencia empírica contradictoria según el país, con una años ha hecho grandes contribuciones intelectuales al conoci- enorme variación en función de variables que modulan el miento de la música, y que en el futuro puede seguir aportan- acceso a la cultura. Factores como el nivel educativo, relacio- do mucha luz. Trabajando en colaboración con la musicolo- nados con las pautas de desigualdad y los distintos regímenes gía, la psicología o la filosofía de la música, la sociología nos del Estado de Bienestar condicionan el tipo de consumo cul- da ideas para entender mejor el mundo de la música culta. tural. Las nuevas tecnologías de la información y la comunica- También hemos visto que el enfoque crítico de la disciplina ción sin duda han sido un factor que ha redundado en el nos permite desmontar muchos mitos y, lo que es más impor- acceso a una mayor variedad de géneros y estilos, en especial tante, nos ayuda a identificar los aspectos sociales de la vida entre los jóvenes. Las combinaciones de estas variables hacen musical en los que se siguen dando desigualdades, sean de que encontremos “democracias del gusto” como los países clase, género, etc., contra las que se puede y se debe actuar. nórdicos, con muchos y muy distintos tipos de omnívoros culturales”, frente a sociedades como la inglesa, en la que la clase social sigue siendo un buen predictor de las desigualdades Elena Queipo de Llano culturales y hay muchos más “unívoros”, reproduciendo el Javier Noya clasismo que encontrara Bourdieu en Francia. ¿Cómo es la situación en España? En nuestro país, sobre 1 Para una visión general de la disciplina, en inglés es útil el balance todo hay “anoréxicos culturales”, si se nos permite un nuevo de Tia DeNora: “¿Musical practice and social structure: a toolkit”, en símil con la alimentación, dadas las bajas tasas de participa- N. Cook/E. Clarke (coord.): Empirical Musicology, OUP. En castella- ción cultural y las enormes desigualdades de clase en la músi- no puede consultarse el libro de Hormigos. Sobre los distintos enfoca, la lectura, etc. No somos ni mucho menos una democracia ques teóricos, véase J. Noya/M. Pérez Colman/F. del Val: “Enfoques y cultural. Sólo uno de cada cuatro españoles es aficionado a la paradigmas en la sociología de la música”, en www.grupomusyca.es. música clásica. Otro dato: en los últimos 30 años el porcentaje Próxima publicación en la Revista Internacional de Sociología. de personas que sabrían tocar un instrumento no ha aumenta- 2 Para la historia de la sociología, en castellano el lector puede con- do; se sigue manteniendo en un 5%, mientras el resto de indi- sultar el texto de Salvador Giner: Teoría sociológica clásica, Ariel, cadores de participación cultural ha ido aumentando49. Barcelona, 2001. En este contexto, cuando analizamos los gustos musica- 3 Otros clásicos, como Halbwachs o Simmel, dedicaron trabajos a la les, los omnívoros musicales son pocos: sólo un 30 % de los música, que lamentablemente no podemos reseñar aquí. aficionados a la clásica (recordemos, uno de cada cuatro 4 Sobre Adorno pueden consultarse los trabajos de Witkin en inglés, españoles) lo es también al pop-rock u otra forma de músi- y en español el monográfico de SCHERZO. ca popular, y en el conjunto de la población española, vuel- 5 Para un acercamiento a la sociología postmoderna de la música, véase ven a sumar sólo un reducido 5%, según los datos de Ariño la compilación de R. Leppert/S. McClary (coords.): Music and Society. The que venimos manejando50. Así las cosas, la conclusión es Politics of Composition, Performance and Reception, CUP, 1987. clara: “si la omnivoridad se entiende, como hace Peterson, 6 Alphons Silbermann: Estructura social de la música, Taurus, como una combinación de gustos altos y populares, es un Madrid. 1961. fenómeno minoritario en España” (Ariño, 146). Por lo tanto, 7 Encuesta de la Asociación Internacional de Sociología para el XIV en España, el escenario se asemeja más al planteado por Congreso Mundial de Sociología, celebrado en Montreal en 1998. Bourdieu que por Peterson. 8 Los fundamentos racionales y sociológicos de la música de Weber es 95 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 96

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un opúsculo inacabado, escrito hacia 1911. Se publicó en Munich en 21 La famosa “path dependency” o dependencia del sendero trazado, 1921 (Drei Masken Verlag) e iba a pertenecer a una sociología de las como la bautizarían posteriormente los economistas de la escuela artes que tenía proyectado realizar. Al final, la obra circuló sobre institucionalista, inspirados entre otros por Weber. todo como apéndice de la recopilación que la viuda de Weber publi- 22 Comenzando por Habermas en su Teoría de la acción comunicativa. có a título póstumo como Economía y Sociedad, algo que, desde lue- 23 Gran experto también en Mahler, fundó en los 60 en Viena un Ins- go, limitó mucho el acceso al escrito musical. Así se ha difundido — tituto de sociología de la música que sigue vivo en la actualidad.. o mejor, no difundido— en castellano. El 2012 la Editorial Tecnos Aquí sólo glosamos su Sociología de la música. publicará una nueva edición del texto, con traducción de Miguel Sal- 24 Lo que mejor analiza Adorno en sus obras. merón/Javier Noya, notas y estudio musicológico de Elena Queipo 25 Sobre el contexto social y cultural del nacimiento del dodecafonis- de Llano y con un prólogo sociológico de Arturo Rodríguez Morató, mo y la obra de Arnold Schoenberg, las referencias siguen siendo que es una revisión de un artículo que publicó en la revista Papers de Schorske: Viena fin-de-siécle, y también Toulmin: La Viena de Witt- Sociología en el año 1990. genstein. Para una revisión reciente, véanse los artículos de Queipo 9 Hay otras, que no podemos tratar aquí, como por ejemplo la feno- de Llano/Salmerón y de Ramos en J. Noya et al. (coord.). MUSYCA. menología social de Alfred Schütz, que hizo varias incursiones en la Música, sociedad y creatividad artística, Biblioteca Nueva, 2010. sociología de la música. Acaso la más destacada sea su escrito Sobre 26 Datos de Rodríguez Morató: Los compositores españoles. Un análisis la ejecución musical conjunta, en el que analiza la interacción social sociológico, CIS/SGAE, 1996. entre los músicos que tocan en formaciones pequeñas (tríos, cuarte- 27 Datos del estudio de Rodríguez Morató que acabamos de mencionar. tos, etc.), deteniéndose en el papel que juega la organización del 28 Para un análisis sociológico de las vanguardias y su culto, véase espacio o los gestos de la coordinación de las acciones. Kuspit: The Cult of the Avant-garde Artist. 10 Por un lado el cálculo interválico por el procedimiento de círculos 29 Es la denuncia de Baricco: El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. de quintas, que siempre topa con la coma pitagórica, y por otro lado, 30 Mozart, sociología de un genio. la circunstancia de que la división de la octava en fracciones propias 31 En su obra más conocida, El proceso de civilización, ya se da esa implica intervalos desiguales. Estos factores son dos de los desenca- síntesis de psicología y sociología que siempre caracterizará la obra denantes del proceso de racionalización, cuyas consecuencias serán, de Elias. desde el sistema tonal, pasando por los diversos sistemas modales, 32 Lo escribe un sociólogo que investigó a fondo las maneras de la las diversas selecciones interválicas, de escalas, o los sistemas de afi- sociedad cortesana en la que tenía que desenvolverse el compositor nación de distintas culturas a lo largo del tiempo. de Salzburgo. Véase el trabajo de Elias sobre La sociedad cortesana. 11 Podemos hablar de muchas afinidades, tanto en el sentido, como en 33 Tia DeNora (1995): Beethoven and the Construction of a Genius, la práctica de dichos sistemas, a pesar de que las funciones o los resul- University of California Press, Berkeley. tados sean distintos. Se trataría de nociones como los tonos principales 34 Scherer, F. (2001): “The evolution of free-lance composition, 1650- o los centros de gravedad melódica, referencias como pueda ser la pet- 1900”, Journal of Cultural Economics, 25: 307-319. teia en la música bizantina, el denominado tonos currens de la Edad 35 Scherer estudió la biografía de 645 compositores nacidos entre Media, o la mese de la música griega. Nos señala cómo hay intervalos 1650 y 1849, construyendo a partir de estos datos cualitativos una o notas de referencia, que sirven de punto de partida para el cálculo base de datos que sometió al análisis estadístico. interválico, la afinación de instrumentos; cómo ciertas notas se con- 36 Menger, Le travail createur. PUF, París. vierten en determinantes para la modulación, o cómo se han seleccio- 37 Willener, A. (1997): Les instrumentistes d’orchestres symphoniques, nado distintas fórmulas rítmicas, melódicas o cadenciales, la mayoría L’Harmattan, París. consistentes en menor medida en prescripción positiva, que en la 38 Allmendinger, J./R. Hackman (1995): “The more, the better? A four- exclusión de determinadas libertades. nation study of the inclusion of women in symphony orchestras”, 12 Es equivalente en cierto modo, a la crítica que realiza sobre la téc- Social Forces, 74 (3): 423-460. nica, y los males de la especialización, porque nos impide un desa- 39 J. Noya/M. Setuain: Género sinfónico. La participación de La mujer rrollo global del individuo. en las orquestas profesionales españolas, www.grupomusyca.es. 13 Haciendo referencia básica a dos temas trascendentales: el de la 40 DiMaggio, P. (1982): “Cultural entrepreneurship in 19th century transposición del modo mayor al menor, y la posición de la séptima Boston: the creation of an organizational base for high culture in en el modo menor, para concluir que las realidades armónicas no America”, Media, Culture and Society, 4 (1): 33-50. consiguen justificar determinadas realidades melódicas. 41 Becker: Los mundos del arte. 14 Al hablar de la notación, hace un recorrido desde los primeros sis- 42 Peterson, R. (1997): Creating Country Music: Fabricating Authenti- temas a los de su tiempo: alfabética, de cifras, o la notación neumáti- city, University of Chicago Press, Chicago. ca, resaltando la relevancia que tuvo el sistema de solmización y la 43 Véase J. Hielbrun (2001): “Empirical evidence of decline in reper- necesidad de articular con mayor precisión lo que poco a poco pasa- tory Diversity among American opera companies, 1991 to 1998”, ba de improvisarse y memorizarse a registrarse por escrito. Journal of Cultural Economics, 25: 63-72. 15 Pérotin, Léonin, etc. 44 Datos del informe de la Sociedad General de Autores, El repertorio 16 Al menos hasta la llegada de la “nueva música” en el siglo XX, ten- de las orquestas sinfónicas en España, año 2003. dríamos que decir cien años después del escrito de Weber. 45 La obra fundamental es La distinción. 17 La división de la octava en doce semitonos iguales. 46 En torno a la obra de Bourdieu puede verse la compilación de 18 Traité d’harmonie réduite à ses principes naturels, publicado en 1722 Javier Noya: Cultura, desigualad y reflexividad. La sociología de Pie- en París, es la obra en la que J. P. Rameau intentó demostrar que los rre Bourdieu, Catarata, Madrid, 2003. acordes surgen del fenómeno físico armónico, y que el elemento prin- 47 Richard Peterson (1996): “Changing highbrow taste: from snob to cipal de la música era el acorde, del que derivaba la melodía. omnivore”, American Sociological Review, 61(6). 19 Das wohltemperierte Clavier (El clave bien temperado), de 1722 y 48 Otros investigadores como Warde han subrayado la compatibilidad 1740, de J. S. Bach, es una de las obras cumbre de la escritura para de las hipótesis de Bourdieu-Peterson. En determinados sectores de teclado de la música occidental. Dos libros en que cada parte consta las nuevas clases medias y los jóvenes los sectores omnívoros hacen de veinticuatro preludios y fugas, en cada una de las tonalidades ostentación de su variedad de gustos convirtiéndola en una estrategia mayores y menores, siguiendo el orden cromático de do mayor a si de distinción que diferencia a la nueva clase cosmopolita. menor. 49 Según los datos de distintas encuesta que maneja Antonio Ariño: 20 Hay un paralelismo claro con los teólogos alemanes que Weber Prácticas culturales en España. Desde los años 60 hasta la actuali- analizó en el que es, acaso, su escrito más famoso: La ética protes- dad, Ariel, Barcelona, 2011. tante y el espíritu del capitalismo. La racionalización económica fue la 50 De nuevo, datos de Ariño. Además, sobre el consumo cultural en consecuencia no querida de unos dogmas religiosos. España deben consultarse los de López Sintas. 96 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 97

D O S I E R MÚSICA Y SOCIOLOGÍA MÚSICA Y POLÍTICA: NACIONALISMO, INTERNACIONALISMO Y TRASNACIONALISMO

Música, músicos y política

La relación entre la política y el arte, desde un punto de vista filosófico, tanto en la ética como en la estética, ha dado lugar a innumerables aproximaciones, desde la clásica de La Política de Aristóteles, hasta las más recientes de Martha Nussbaum, sobre la “justicia poética”1. Nuestra perspectiva, sin embargo, es la de la sociología política. También en las ciencias sociales la relación entre la música y la política es una de las áreas de análisis más atractivas, y cada vez más frecuentadas, dado el protagonismo creciente de los músicos en la vida pública. Sin embargo, es una cuestión, como todos sabemos, tan interesante como peliaguda, ya que el tema suele suscitar bastante rechazo en muchos melómanos, que no quieren ver conta- minada la idea de la “belleza” y la “música absoluta”, que flota indeterminada más allá del bien y del mal, por la “suciedad” de los intereses políticos y de Estado. La música es tan sagrada como lo fue la religión: “el reino de la músi- ca no es de este mundo”, vienen a decir. A esto, desde el punto de vista sociológico, sólo se puede responder que, efectivamente, la música transmite emociones o significados por sí sola, y se puede oír o entender descontextualizada, sin que pierda sus propiedades estéti- cas. Con todo, lo queramos o no, los músicos (compositores, intérpretes, etc.) son seres humanos, de carne y hueso, con todas las consecuencias y muchas veces asumen compromisos políticos para los cuales emplean la música. Lo uno no es incompatible con lo otro. Por lo tanto, los músicos tendrán intereses políticos y ambiciones de poder, o inversamente, ansias de paz y voluntad de cambiar el mundo. En consecuencia, pueden utilizar la música para estos fines más o menos legítimos desde un punto de vista ético-político, sin que por ello el resultado artístico sea mejor o peor en términos estéticos. En definitiva, al final, lo que tenemos es músicos y éti- ca, por un lado; música y estética, por otro. El resultado es un dualismo que quizás pueda resultar cuestionable en el plano filosófico-normativo2, pero no en el plano empírico, Richard Wagner del análisis sociológico de la realidad, que se limita a investigar cómo se comportan pública y políticamente los músi- cos, compositores, etc., y no cómo deberían hacer arte y/o · inversamente, la censura musical en las dictaduras fas- política. cistas o comunistas7. Entrando entonces ya de lleno en el análisis sociológico de la interacción entre música y política, se han dado multi- Si las anteriores ilustraciones están tomadas de la políti- tud de enfoques, estudiándose tanto los efectos de la músi- ca nacional, otro tanto puede decirse de la internacional. ca sobre la política, y como los de la política sobre la músi- En el primer aspecto del protagonismo político de los músi- ca. Entre los primeros están, por ejemplo: cos, existen estudios sobre:

· el protagonismo los músicos en la vida pública y su · el asociacionismo internacional de melómanos y músi- interacción con la clase política, tanto en la música cul- cos, y sus efectos políticos como germen de naciones o ta3 como en la popular4; Estados8; · o más concretamente, el papel de los cantautores y la · la labor solidaria de músicos actuales como Barenboim música-protesta en la movilización social5. o Bono en el seno de la sociedad civil global, como representantes de causas humanitarias9. En lo relativo a la influencia de la política en el mundo de la música y los músicos, encontramos abundantes ejem- Inversamente, el efecto de la política sobre la música en plos de análisis, entre otras, en las siguientes cuestiones: el campo internacional también se ha analizado:

· el recurso a la cultura como aparato ideológico y pro- · el proceso de colonización musical que corre parejo al pagandístico del Estado, como en el caso del nazismo y de colonización política10, Bayreuth6; · el efecto del exilio político en la composición, por la 97 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 98

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exposición a otros estilos y culturas musicales11; · la utilización de la música en la diplomacia cultural de los Estados12.

Es importante subrayar que la interacción entre la políti- ca y el arte no sólo se refleja en la música vocal, por ejemplo, en las letras de las odas a los emperadores, o, por poner otro ejemplo, en los himnos a la paz. Este es el aspecto más visible, pero no acaso el más importante, pues también se ha rastreado la impronta del contexto político en la misma música: en las formas musicales, en la instrumen- tación, etc. Así, por ejemplo, el clima revolucionario y de guerra que se vive en la Europa napoleónica se refleja en la música sinfónica de la época, caracterizada por el empleo de grandes masas orquestales, el papel de los metales, etc.13. En el mismo sentido, se han analizado el empleo de las turquerías y la música exótica del XVIII y el XIX en Europa, que encontramos en los compositores, desde Mozart a Ver- di. Para los autores postmodernos, encabezados por Edward Said, son un claro reflejo del etnocentrismo y el colonialismo occidental14. Por poner un último ejemplo de esta “ontología política” de la forma musical, y no de las letras o los rituales que la envuelven, muchos compositores contemporáneos han pre- tendido romper con la “lógica homicida” del siglo XX desarrollando lenguajes sonoros que encarnarían la paz: aleján- dose de la tonalidad, entronizando el silencio o el ruido, etc. La música contemporánea para muchos compositores sería entonces “el lenguaje de la paz”, pues no hay imposi- ción de jerarquías, ni dominantes ni dominados, comenzando por la misma armonía empleada15. Los anteriores son sólo unos pocos ejemplos de una relación poliédrica. Por lo tanto, estamos ante un campo inabarcable, pero que tenemos que acotar. Aquí nos vamos a ceñir a la relación entre la música y las distintas formas del discurso en torno al Estado-nación: nacionalismo, internacionalismo y trasnacionalismo. Nuestro enfoque será his- tórico y comparativo, estudiando varios casos, que van desde el Barroco hasta el presente. Comenzamos por el nacionalismo y la música. El caso que analizamos el del nacionalismo húngaro del XIX y su Inmanuel Kant elaboración musical. cada nación. Glinka se sentía “más y más llevado por la Nacionalismo: la construcción musical de lo húngaro añoranza de su tierra hacia la idea de escribir según el estilo ruso”18. Si partimos del supuesto razonable de que, al margen de Típicamente, el nacionalismo musical se expresa en el cuestiones étnicas, una nación no existe, sino que se produ- interés por la música popular y la tradición oral, buscando ce y recrea socia, cultural y políticamente, la música es una en ellos los orígenes musicales de la nación. Uno de los de las actividades y símbolos que puede intervenir en la casos más conocidos es el de lo húngaro en la descomposi- construcción social de la nación o la nación imaginada16. Son ción del Imperio austro-húngaro. La construcción musical muchos los análisis y ejemplos manejados para ilustrar el de la nación húngara tiene a protagonistas tan destacados papel de la música en los rituales sociales y políticos de como Haydn, Liszt o Brahms. movilización de la identidad nacionalista, bien desde abajo, Ya en el clasicismo Haydn acusó la influencia de la desde los ciudadanos, bien desde arriba, desde los Estados17. música zíngara por la proximidad de los Esterhaza a la cultu- El siglo XIX es la era del nacionalismo: lo es en la políti- ra húngara. Pero esta forma de exotismo fue sólo una avan- ca y lo es en la música. En toda Europa, los músicos, zadilla del desembarco de esta cultura en el romanticismo. muchos de ellos formados en Alemania, comenzaron a reac- En torno a 1850 Liszt compone la primera tanda de sus cionar contra un estilo clásico que aunque sus creadores ale- Rapsodias húngaras, completada con otra más treinta años manes consideraban universalista, alejado de la mímesis del después. El resultado son 19 piezas para piano. Se limitó a carácter nacional, fuera de los territorios germano-parlantes arreglar para piano temas de la música tradicional zíngara, se consideraba una forma más de particularismo: nacionalis- o lo que tomó por tal, pues en alguna ocasión se trataba de mo alemán. Glinka, Rimski-Korsakov, Musorgski, etc. en composiciones de músicos húngaros, como Antal Csermak, Rusia; Smetana o Dvorák en la R. Checa; Grieg o Sibelius, en Mark Rozsavölgyi y otros. En pleno romanticismo, el caso los países nórdicos, etc… todos reaccionan al “universalismo es que sonase a popular y auténtico, aunque no lo fuese alemán” incorporando el folclore de sus pueblos a sus melo- del todo. días, simplificando la armonía, etc. La hipercorrección de Liszt, su conversión de lo culto en Frente al clasicismo y sus “técnicas universalistas alema- popular, o como podríamos llamarlo, la “sobrefolcloriza- nas”, se produce la reivindicación de la tradición musical de ción”, demuestra tanto su voluntad nacionalista como el 98 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 99

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desconocimiento de su cultura, pues tomó como auténtico y el internacionalismo que tan bien han observado algo que no lo era. No nos debe extrañar, puesto que Liszt Grout/Palisca: “El nacionalismo fue una importante influencia sólo vivió en Hungría en su infancia. La abandonó en 1823 en la música romántica. Se acentuaron las diferencias entre con 11 añitos para desarrollar su carrera de concertista en los estilos musicales nacionales y llegó a venerarse la canción Europa, y sólo volvió a su tierra natal pasados 16 años, en popular como expresión espontánea del alma nacional […] 1839, casi en su madurez. Un año antes había actuado en Por supuesto que la música de los grandes compositores un concierto benéfico en Viena a favor de los damnificados románticos no se limitaba a ningún país en particular, su por las inundaciones de Budapest: uno de los primeros mensaje iba dirigido a toda la Humanidad, pero sus lenguajes conciertos solidarios de la historia de la música culta con- eran nacionalistas en comparación con el ideal dieciochesco temporánea. Parece que este concierto fue una de las cau- clásico de una lengua musical cosmopolita”19. sas de la nostalgia y el retorno de Ulises-Liszt a Hungría. La convivencia del nacionalismo y el internacionalismo Son varios los musicólogos que, de todos modos, apun- musical es, entonces, sólo una más de las tensiones román- tan que las versiones de la música popular húngara de Liszt ticas. Aunque nace en el XVIII, se extiende la idea de que la no estaban movidas por el sentimiento nacionalista tanto música es un lenguaje universal que trasciende las fronteras como por la música gitana en sí misma. Los zíngaros eran y permite el entendimiento entre los pueblos. Uno de los conocidos por sus dotes improvisatorias, y esto era de gran primeros en formularlo es Henry Wadsworth Longfellow, el interés para el pianista en un momento en el que precisa- poeta más leído en la segunda mitad del XIX en los USA. mente estaba desarrollando esa técnica como concertista. Después de su Grand Tour por Europa, el poeta políglota y En cualquier caso, fuese por motivos políticos o musica- profesor de Harvard, dejaba plasmado en Outre-Mer: Una les, el fervor llevó al gran artista húngaro a la sobrefolclori- peregrinación transatlántica de 1833, una de las típicas zación, que volverá a darse una y otra vez en otros compo- expresiones del universalismo musical: “la música es el len- sitores románticos. Sin ir muy lejos, a Brahms le vuelve a guaje universal de la Humanidad”. ocurrir con sus Danzas húngaras de 1869. En Italia Mazzini, en la estela del idealismo hegeliano, Sólo 3 de las 21 danzas que componen la suite para pia- considera que “la música es el único lenguaje que siendo no de Brahms son melodías originales del compositor, común a todas las naciones, profetiza explícitamente la quien “simplemente” —¡entre comillas!— reelaboró la músi- Humanidad […] La música es la lengua natural mundial. El ca popular para el teclado, y algunas —pocas— después sueño del presidente Grant de una única lengua universal para orquesta sinfónica. De nuevo en este caso vuelve a que deberían hablar todos los hombres se hace carne en el suceder lo de Liszt, la sobrefolclorización, pues no todo lo presente: existe en la música”. que Brahms tomó por popular lo era. No deja de ser una ironía que el Wagner de Bayreuth, el Como decíamos, el genio alemán arregló sólo algunas músico nacionalista por excelencia, comulgase en su juven- de las Danzas para orquesta: tres, para ser más exactos. Las tud con el ideal universalista del marxismo. Es una faceta restantes lo fueron por otros compositores, como Antonín poco conocida que merece la pena revisitar20. Para el com- Dvorák, quien además de las orquestaciones de Brahms, un positor, la música como fin en sí mismo, completamente poco más tarde contribuyó al género de trasposición de la liberada del particularismo del sentimiento nacional y emo- música popular a la música culta con sus Danzas eslavas, cional, es la más revolucionaria. El concepto de “música de 1878. absoluta” del joven Wagner es la máxima expresión de este Dado el éxito, que también habían alcanzado las Hún- universalismo estético-político. La música se entiende como garas, el compositor checo volvería a probar fortuna en un todo orgánico en sí mismo, pues no remite a algo exter- 1886, cerrando así su ciclo nacionalista, si se puede llamar no que la explique o justifique. La música no “representa” así. Y es que, al contrario que Brahms, quien directamente nada. Frente a la música absoluta está la “música de lo tomó la música prestada de la tradición popular, Dvorák absoluto”, que crea al servicio de ideales externos a la músi- únicamente se basó en los pies rítmicos de la música zín- ca, como el nacionalista. gara, de modo que las melodías, ahora sí, son todas ellas El joven Wagner, aproximándose al Marx joven, de los originales. Manuscritos de economía y filosofía, todavía es radical. La Liszt, Brahms y Dvorák son buenos ejemplos de la cons- música absoluta es emancipatoria: “quiero destruir el orden trucción musical de la nación húngara por propios y extra- existente de las cosas, un orden que divide a la humanidad ños, por húngaros y no húngaros. Como hemos comproba- en pueblos rivales, en poderosos y débiles, en hombres con do, casi siempre este proceso es imaginario o artificial, pues derechos y hombres sin derechos, en ricos y pobres” (Wag- se suele apartar del folclore auténtico y la música popular ner, 1849a:115). de raíz. Y efectivamente, pocos años después, en el 57, el primer acorde de la ópera Tristán e Isolda, capaz de pertene- Internacionalismo: la música como lenguaje universal cer a cinco tonalidades extraordinariamente distantes, será el principio del fin del sistema tonal. Pero el ideal de la El XIX es el siglo del nacionalismo musical, pero también el música absoluta de Wagner no es sólo social, sino también momento de mayor apogeo del discurso universalista de la político, con un alcance universal. En El arte del futuro. En música. Como han recordado Grout/Palisca, el XIX es el torno al principio del comunismo contrapone el arte y el siglo de las contradicciones: es la época del Lied popular y Estado. “El arte es eterno porque representa lo infinito siem- de la gran música instrumental, la era de la música absoluta pre con fidelidad y rectitud; por ello el Estado es finito, por- no representativa y, al tiempo, el momento de apogeo de la que pretende erigir el momento en eternidad y, en conse- música programática, etc. cuencia, está ya muerto antes de nacer” (Wagner, El romanticismo es una época transida de contradicciones 1849b:123). y tensiones. Esta convivencia del nacionalismo y el universa- Por lo tanto, el arte auténtico en sí mismo encierra las lismo, no sólo en un estilo sino incluso en el mismo músico, semillas del cosmopolitismo, trasciende las fronteras, pero es bien ilustrativa de esta dualidad del alma romántica. La sin anular las diferencias. Estamos de nuevo ante la conci- música era el lenguaje universal para los románticos. Sin liación de egoísmo y comunismo, de armonización ahora embargo, ellos mismos se entregaron al nacionalismo en en la política. “El mar separa y une. Lo mismo ocurre con la muchas de sus composiciones, tanto dentro como, sobre música” (Wagner, 1849b:130). todo, fuera de Alemania. Es la tensión entre el nacionalismo La deriva posterior de Wagner hacia el particularismo 99 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 100

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falta de centralización es la causa de que nunca aparezca una gran obra musical nacional. Pero no es menos la razón de que la música haya mantenido, entre los alemanes, un carácter tan íntimo y verdadero. Justamente porque falta una corte que reuniera a su alrededor lo que Alemania posee de fuerzas artísticas para llevarlas unidas en dirección hacia las más altas metas alcanzables, precisamente por esto también encontramos que cada territorio alemán tiene sus propios artistas que mostrar, y que se consagran de forma independiente a su arte. Así la consecuencia es la difusión general de la música hasta en los lugares más modestos” (80). Más tarde, entre los sociólogos de la cultura, Elias22 tam- bién se percató de los efectos de la dispersión de las cortes alemanas, que habría tenido un enorme impacto a largo plazo en la creatividad y la vida musical, hasta convertir a Alemania en la nación musical por excelencia. La paradoja señalada por Elias es que el poder cultural surgió de la debilidad política, y en concreto, de la fragmentación, podríamos decir, de la balcanización, de los territorios alemanes antes de la primera unificación con Bismarck. Como señala agudamente Elias, “en Inglaterra y Francia, la centralización estatal hacía que los puestos decisivos para los músicos se concentran en las capitales, Londres y París. Por ello, un músico de gran categoría no tenía posibilidad de otra opción si se peleaba con su señor [….] Por el contrario, en Alemania e Italia había docenas de cortes y ciudades que competían entre sí por el mayor prestigio y, por consiguiente, por los mejores músicos. No es exagerado relacionar la extraordinaria fecundidad de la música cortesana en los territorios que sucedieron al antiguo imperio ale- mán con esta configuración, es decir, con la rivalidad de las múltiples cortes y el gran número de puestos que, por lo tanto, había para los músicos” (49). En la estela de Elias, recientemente ha sido Vaubel23 el que ha profundizado teórica y empíricamente en esta línea

Bert Nienhuis de Weber y Elias, analizando la correlación entre fragmenta- Norbert Elias ción del poder político y creatividad artística que se da en el barroco. Como subraya Vaubel, “es sorprendente que los quizás diese la razón al nacionalismo musical del XIX, a los compositores barrocos más famosos procediesen de dos Grieg, Glinka, etc. cuando bajo la piel del cordero del apa- países que se caracterizaban por el más alto grado de frag- rente universalismo creía oler al lobo alemán agazapado. mentación y diversidad política: Alemania e Italia” (Vaubel, Quizás las palabras de Wagner se traten del último acorde 280). Frente a este escenario, en Inglaterra, Francia o Espa- político de un idealismo romántico que degenera en nacio- ña existían Estados y cortes centralizadas. nalismo alemán. La explicación puede estar en los beneficios para la música de la competencia política entre los Estados pero Trasnacionalismo: también de la rivalidad entre la Iglesia católica y la Reforma fragmentación política y creatividad musical protestante. Como subraya Vaubel, “la competición favore- ció la innovación cultural”. El mismo Wagner21, a mitad de siglo, reflexionó sobre los La música y la ciencia en este sentido habrían tenido efectos musicales de la fragmentación de la vida política algo en común, ya que ambas se beneficiaron de la plurali- germana. Paradójicamente, la división política de los territo- dad religiosa y política que permitía a las élites culturales, rios de habla alemana había potenciado la creatividad y la fuesen músicos o físicos, una movilidad. Esta movilidad vida musical. obligaba a los Estados a competir por el talento artístico, Para el músico, la Kleinstaaterei, la balcanización alema- ofreciendo condiciones laborales e intelectuales que redun- na, tenía su lado negativo. La consecuencia más funesta era, daban en una mayor creatividad e innovación científica o sin duda, el provincianismo. “La cualidad verdadera del ale- cultural. Los compositores y músicos italianos y alemanes mán permanece siempre provinciana, en un cierto sentido. del Barroco tenían una movilidad laboral enorme, y en Es así como sólo tenemos sólo canciones populares prusia- cualquier caso muy superior a la de sus equivalentes france- nas, suabas, austríacas, pero no una canción nacional” (80). ses o ingleses. Es evidente que él se postulaba como el músico capaz de Vaubel identifica varias maneras en las que la fragmen- trascender las fronteras y diferencias entre los alemanes con tación haría propiciado una mayor creatividad. Los mecanis- su nuevo género operístico, la obra de arte total. mos fueron tanto políticos como económicos. En primer Pero, en todo caso, Wagner no dejaba de reconocer las lugar, la diversidad política y religiosa favoreció la creativi- ventajas que había reportado a Alemania la fragmentación, dad a través de dos vías que Vaubel identifica con los argu- entre ellas la imbricación de la música en el pueblo y la mentos de Kant y de Hume, dos pensadores de la época sociedad, su capilaridad, y, no menos, la posibilidad de una que se percataron de los beneficios culturales de la compe- música autónoma, al margen de los grandes poderes, que tencia entre los Estados. Para Kant la competencia era una sería el germen de una música absoluta. Aunque sea una salvaguarda contra la tiranía y una garantía de libertad ideo- cita larga, vale la pena reproducirla en toda su extensión. “La lógica, que era la que acarrearía a la postre una mayor inno- 100 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 101

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vación cultural. El nexo entre la competencia política y la cultura en el presente: como ciudadanos pueden demandar creatividad estaría entonces en la libertad política y la diver- un gobierno mundial, pero quizás como artistas les conven- sidad ideológica24. ga más una pluralidad de Estados y públicos distintos. Como Kant, Hume también pone en relación la competencia y la creatividad, si bien no especifica tan claramente Javier Noya el nexo causal. Parece apuntar más bien a la mismas rela- Jaime Ferri ciones internacionales, a la rivalidad entre los Estados, como factor que lleva a que estos intenten atraer a los artis- 1 La pensadora norteamericana se refiere al contenido moral y políti- tas o científicos y garantizarles condiciones en las que pue- co de la literatura, que plantea de modo concreto, con problemas y dan desempeñar su actividad. Es un argumento más centra- con personajes concretos, argumentos y dilemas que los filósofos do en la oferta y las relaciones internacionales, mientras intentan resolver en abstracto. que el de Kant pensaría más en las condiciones de la liber- 2 Entre quienes piensan que no cabe la estética sin ética (“nulla este- tad interna a cada país y en su demanda por parte de los tica sine etica”). artistas o científicos como motor de la innovación. 3 T. Blanning (2009): The Triumph of Music, Allen Lane, Londres. Además de los anteriores argumentos políticos de Kant 4 Street, J. (2002): “Bob Dylan, Bono and Tony B: the popular artist as o Hume sobre las ventajas de la fragmentación, tendríamos politician”, Media, Cultura and Society, 24 (3): 433-441. los puramente económicos. Para Hume, la competencia 5 R. Eyerman (2001): Music and Social Movements, Cambridge UP, entre cortes y Estados elevaba los salarios de los músicos. Cambridge. Esta mejora de las condiciones de vida les evitaba subsistir 6 M. Kater (1996): The Twisted Muse: Musicians and their Music in the dando conciertos o clases, y redundaba así en una mayor Third Reich, Oxford UP. capacidad para componer. 7 Sorce Keller, M. (2007): “Why is music so ideological? Why do tota- Al anterior argumento económico de Hume, habría que litarian States take it so seriously? A personal view from history and añadir otro, relacionado con la inflación de los costes eco- the social sciences”, Journal of Musicological Research, 26 (2-3): 91- nómicos de las actividades del sector servicios, como las 122. artes25. Paradójicamente, las cortes pequeñas tendían a con- 8Hennion, A./J. M, Fauquet (2001): “Authority as performance: the sumir más música que las cortes grandes, ya que éstas podí- love of Bach in 19th century France”, Poetics, 29 (1): 75-88. an contar con más recursos para grandes infraestructuras y 9 J. Noya (2011): Armonía Universal, Música, globalización cultural y obras: para construirse un palacio de ópera y tener una pro- política internacional, Biblioteca Nueva. Madrid. gramación estable de este género. 10 E. Martínez Miura (2004): La música precolombina. Un debate cul- La ópera tiene sus ventajas, pero también sus inconve- tural después de 1492, Paidos, Barcelona. nientes, puesto que es más costosa, con lo cual el dinero 11 S. Rubin Suleiman (1996): Exile and Creativity: Signposts, Travelers, que se emplea en ella no se puede utilizar para encargar Outsiders, Backward Glances, Duke University Press. otro tipo de música. Es la “trampa de la ópera”, en la que 12 J. Noya, ibíd. sin embargo incurrían muchas cortes pequeñas que querían 13 M. Kaltenecker, (2004): El rumor de las batallas, Paidos, Barcelona. imitar a las grandes cortes como la de Francia. 14 Además de Orientalismo, de Said, véase también R. Locke (2009): El anterior argumento, la paradoja de los costes, no era Musical exoticism, Cambridge UP, Cambridge. la única causa de la mayor creatividad de los Estados 15 D. Senghaas (2001): Klänge des Friedens, Suhrkamp, Fráncfort. Y pequeños. Según la tesis de Hume, de la que se hace eco D. Senghaas/H. Lück (Hsgr.) (2003): Vom hörbaren Frieden, Suhr- Vaubel, también habría que tener en cuenta que los Estados kamp, Fráncfort. más pequeños, para poder sobrevivir, necesariamente tie- 16 Argumentos sobre el nacionalismo de Gellner, Anderson o Hobs- nen que esforzarse más y ser más abiertos que los grandes bawn. Estados centralizados. Este mayor grado de apertura al exte- 17 Stamatov, P. (2002): “Interpretive activism and the political uses of rior favorecía la tolerancia y atraía a nuevos músicos, lo cual Verdi’s operas in the 1840s”, American Sociological Review, 67 (2): redundaría en una mayor creatividad. 345-366. Sea por factores culturales, económicos o políticos, los 18 Citado por J. Abrahams (1990): Historia universal de la música, argumentos clásicos de Kant o Hume, o los contemporáne- Taurus, Madrid. os de Elias y Vaubel vienen a poner el acento en el hecho 19 Grout, D./C. Palisca: Historia de la música occidental, Alianza, de que “lo pequeño es bello”. La fragmentación política es Madrid, p. 670. una oportunidad para los creadores, que se pueden benefi- 20 Sobre la relación entre Marx y el joven Wagner, además de la ciar de la competencia entre Estados, la libertad dentro de monumental biografía de Müller-Dohm, véase J. Magee: Wagner and ellos, la movilidad geográfica, etc. Philosophy, Penguin, 2000. Las cuestiones anteriores son más que pertinentes para 21 Wagner, R. (1849): La obra de arte del futuro, Universidad de el análisis del presente. Hoy día, con la globalización, los Valencia, Valencia, 2000.; y Wagner, R (1850): Escritos y confesiones, músicos son una auténtica comunidad trasnacional26. Gra- Labor, Barcelona, recopilación de escritos de varios años. 1975. cias a al existencia de un lenguaje común y universal, el de 22 Elias, N.: Mozart, sociología de un genio. la música clásica, pueden viajar por todo el mundo, de Esta- 23 Vaubel, R. (2005): “The role of competition in the rise of the do en Estado, aprendiendo con maestros lejanos, dando Renaissance and Baroque Music”, Journal of Cultural Economics, 29 conciertos en distintos países, empapándose de músicas (2): 277-297. distintas de la occidental, etc. Sin duda los músicos están 24 Con estos mismos argumentos, desde su indudable cosmopolitis- entre las ocupaciones más cosmopolitas, y se benefician de mo, Kant justificaba su rechazo a un único gobierno mundial, a un la diversidad de naciones y culturas. Estado Universal, que podía tener ventajas, pero podía ahogar las Es evidente que la existencia de problemas políticos y libertades y la innovación. Al respecto, entre otros, véase su escrito sociales globales (cambio climático, pobreza, etc.) pide a gri- sobre La paz perpetua. tos alguna forma de gobierno mundial. Pero al mismo tiem- 25 Es lo que desarrolla la teoría del economista contemporáneo Bau- po, si seguimos a Kant o Elias, la pluralidad de culturas y mol sobre la economía del sector servicios y sus consecuencias para Estados es un bien intrínseco para la cultura y la creatividad, el mundo del arte. y más con la globalización, que va acompañada de un claro 26 Sobre las “comunidades trasnacionales”, remitimos a los trabajos riesgo de homogeneización y uniformidad. Este es el tipo de del sociólogo norteamericano Alejandro Portes. Para un análisis de dilemas que se les plantea a los músicos y el mundo de la los músicos y su trasnacionalismo, los de Sagrario Martínez Berriel. 101 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 102

D O S I E R MÚSICA Y SOCIOLOGÍA LOS MÚSICOS Y EL COREÓGRAFO: DIÁLOGOS CREATIVOS EN DANZA

n la doxa artística los músicos componen, los bailarines bailan, y los coreógrafos tiene estilo, pero nada se dice de las verdaderas competencias articuladas en el E espacio, tiempo e interacción social. El análisis detallado de estas estrategias nos descubre la actividad creativa de estos artistas. La ciencia social contemporánea en diversas disciplinas se está acercando en mayor medida al campo del arte. Dada la multitud de factores sociales implicados en los procesos de decisión debemos tener en cuenta las dimensiones discursivas y estructurales del proceso creativo. Estudios recientes sobre la producción de conocimiento sugieren que el pensamiento puede estar, a veces, ligado a la acción social (Becker, 1982, Bourdieu, 1994, Noice y Noi- ce 1997; Hoggart, 2004; Noya et al., 2010). La actividad artís- tica puede ser entendida como una actividad distribuida

(Hollan et al, 2000, Murphy, 2004; Muntanyola y Kirsh, MARK-ANTHONY TURNAGE 2010a, Muntanyola, 2010b), multimodal (Alac, 2005) y cor- pórea (Wacquant, 2004; Clark, 2008). En concreto, la danza es un caso claro de conocimiento corpóreo (o embodied, en danza como disciplina artística, resulta tentador preguntarse el término original anglosajón). Los cuerpos de los bailari- por el rol de la música en la danza neoclásica, en la centro nes son herramientas creativas para crear un nuevo paso de de la crítica contemporánea. Dados los cambios que se pro- danza, o una frase nueva, equivalente a la producción de ducen continuamente en el mundo del arte, como los que una pieza musical, arquitectónica o pictórica. Los bailarines aquí introducimos, nos parece relevante explorar cómo ha ponen en danza, nunca mejor dicho, sus propios cuerpos, y cambiado la tradicional función de acompañamiento que la los coreógrafos, los cuerpos de otros. música desempeña en la danza clásica. Un extenso estudio sobre coreografía y conocimiento dirigido por David Kirsh, La danza neoclásica, un nuevo producto cultural del Departamento de Ciencia Cognitiva de la University of California, San Diego (UCSD), nos ha permitido entrar en La danza se ha convertido en objeto privilegiado de otras contacto con el coreógrafo Wayne McGregor, y los compo- disciplinas artísticas. Prueba de este renovado interés son sitores Joby Talbot, Olafur Arnalds, Ben Frost y Mark-Ant- las numerosas producciones cinematográficas presentes en hony Turnage, figuras dominantes de la industria musical el mercado internacional. El último documental en 3-D de europea. Los artistas entraron en un diálogo creativo que Wim Wenders sobre la coreógrafa Pina Bausch, Pina (2011) culminó en cuatro piezas de danza, una por año en el perí- ha sido premiado en el Festival de Cannes, Natalie Portman odo 2008-2011, coreografiadas por Wayne McGregor para ha recibido un Óscar por su rol de bailarina étoile en Black su compañía Random Dance, de la que ha sido parte la bai- Swan (2010) y el documental La danse (2006) de Frederick larina valenciana Agnès López, actualmente en la Compañía Wiseman, sobre la Ópera de París fue un éxito de taquilla. Nacional de Danza. Las tres primeras producciones, Entity Históricamente, los productos de la danza, como los de (2008), Dyad1909 (2009) y Far (2010), comisionadas por el la cocina, no se podían disfrutar más allá del momento de teatro londinense Sadler’s Wells, están actualmente de gira la representación o de la comida. Su carácter efímero los por Europa. Dyad1909 fue coproducida por el Teatro situaba entre las artes menores, al ser de menos peso histó- Nacional de Cataluña y Far llegará a los Teatros del Canal rico que la pintura o el teatro, cuyos lienzos y textos se de Madrid el 24, 25 y 26 de noviembre de este año. Undan- podían transmitir, reproducir y archivar. Actualmente, la ce está actualmente en proceso de creación, y se estrenará cocina ya no es solamente un patrimonio familiar, ni un en Londres el 1 de diciembre de 2011. repositorio de la tradición, sino que es un campo de experi- Al trazar la historia creativa de las últimas cuatro coreo- mentación de placeres que se basa en un conocimiento de grafías de Wayne McGregor-Random Dance, figura central lo local, de lo cultural, cristalizado en un savoir faire sus- en la creación contemporánea internacional, vemos cómo el ceptible de ser comunicado, compartido y estudiado, desde rol del compositor es crucial desde el mismo momento de los medios de comunicación o en departamentos universita- la concepción del proyecto. Las reflexiones que nos brinda- rios. La revalorización de la danza como producto cultural ron los bailarines y bailarinas de la compañía en el marco se produce en paralelo a la explosión del star system de de nuestra investigación nos dan cuenta de los cambios que cocineros y cocineras, capitaneados por Ferran Adrià desde se están produciendo en las dinámicas de creación, tanto en El Bulli, que recuperan el arte de la cocina y lo transforman el momento de la producción, cómo en el de recepción. en un conjunto de técnicas y de manipulaciones expertas que se pueden perfeccionar y transmitir. El predominio de Música y danza clásica lo audiovisual en el campo de las Artes favorece un tipo de espectáculo multimedia que hermana la danza y la música En los montajes de ballet, la música juega un doble papel, en el proceso de creación artística. Como ejemplo ilustrati- íntimamente ligado a los pasos de danza. En las grandes vo, basta hacer un repaso de las Bienales de Venecia de los compañías un pianista y/o un violinista tocan siguiendo la últimos cinco años para ver que el 60% de las obras son partitura clásica en el estudio de danza, constituyendo la audiovisuales, montajes fotográficos y de vídeo, sin claras base rítmica y melódica para el ensayo diario de la coreo- fronteras disciplinarias. grafía. En el momento de la representación, la música toma Ante este panorama de transformación que afecta a la cuerpo con la presencia de la orquesta sinfónica, los con- 102 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 103

D O S I E R MÚSICA Y SOCIOLOGÍA OLAFUR ARNALDS

visible cuando múltiples disciplinas deben entran en contacto, como en el caso de la música y la danza, para definir unos criterios de valor y de calidad. Así, los criterios musicales del director de orquesta no siempre coinciden con los de la danza, ya que trabajan materiales distintos (los instru- BEN FROST mentos versus los bailarines) y siguen principios de com- posición y de representación basados en caminos diver- gentes. Este mecanismo de competencia artística es espe- juntos de cámara y otras formaciones musicales, y el espec- cialmente fuerte en el caso de las cuatro obras menciona- tro del compositor adquiere protagonismo. Es el caso de las das, ya que parte del público viene tanto para escuchar la tres obras de ballet más representadas en el mundo, El lago música de Chaikovski como para ver la coreografía de de los cisnes, El cascanueces y La bella durmiente, acompa- Nijinski o la bailarina étoile Aurélie Dupont. Mientras la ñadas naturalmente por la magnífica música de Piotr Ilich música es una experiencia principalmente auditiva y de Chaikovski. base abstracta, la danza es principalmente visual y con raí- En el caso del ballet, la relación entre danza y música se ces en la materialidad concreta del cuerpo. Las bailarinas podría describir como un simple trabajo de adecuación de con formación clásica recalcan la función expresiva de la la partitura a la coreografía. En efecto, los coreógrafos y música de Chaikovski: en las representaciones, sienten que compositores originales no comparten el presente del direc- gran parte de su rol es transmitir el contenido emocional tor de ensayo o del nuevo coreógrafo que retoma la obra de la música. Como afirma Desirée, otra bailarina, “Existe clásica. Sin embargo, en conversación con las bailarinas de (en ballet) un mayor orgullo, orgullo de entender la músi- la compañía Random Dance, vemos que más allá de la figu- ca, de bailar para la música”. ra del compositor como alguien del pasado, la situación es Entrando en el rol concreto que la música tiene en el más compleja de lo que parece. Como expresa Aina, una de proceso creativo de los bailarines, vemos que en esta las bailarinas con más experiencia clásica: “En el caso de dimensión más íntima, ajena a la representación, existe una una orquesta en directo, tienes que tener en cuenta que hay cierta dependencia de la danza respecto de la música. De 52 personas sentadas ahí, además del director (de orques- entrada, los bailarines y bailarinas con formación clásica ta)”. Una representación de ballet suele incorporar música citan la música como elemento de motivación, y explican en directo, por lo que en el estudio, además del director de que empezaron a bailar por su amor a la música. Además, ensayo/coreógrafo y del conjunto de bailarines, está pre- el ballet es una danza formal basado en un código que esta- sente el director de orquesta. Esta tercera figura está presen- blece una relación duradera entre la música y los pasos de te en los ensayos, dirige al pianista o violinista que se la coreografía. Por ejemplo, un pas à deux se compone de encuentra en el estudio acompañando a los bailarines, y una obertura, un adagio, dos variaciones y una coda, por lo ajusta el tempo al desarrollo de la coreografía. Se trata de un que la limitación de los bailarines y bailarinas, y por exten- proceso de negociación que puede ser más o menos com- sión de la coreografía, es mayor. Dada la total identificación plejo, según las intenciones del director de la nueva versión entre la música y la danza, los ensayos parten de la partitu- coreográfica. Si el nuevo coreógrafo no sólo cambia el ra de la representación y, por lo tanto, se exige fidelidad y orden de las piezas, sino que decide cambiar la equivalen- respeto a las restricciones impuestas a la variación indivi- cia entre movimiento musical y frase coreografiada, se hace dual de los que bailan. Si bien existe, como hemos dicho, difícil el acuerdo entre músico y coreógrafo. Por ejemplo, posibilidad de variación a nivel coreográfico, ya que los una versión del Lago de los cisnes puede modificar la parti- tiempos se pueden mezclar, repetir, modificar o hasta supri- tura para que el solo de Odile pase a ser el acompañamiento mir, es a nivel de los bailarines y bailarinas donde vemos de un pas à deux. Las características del director de orques- que se restringe el proceso de creación. La sincronización ta también repercuten en la fluidez del diálogo. Existen entre la música y los pasos de baile es crucial: “Tienes plum casos de directores inflexibles, que reclaman seguir lo que plum plum (el ritmo de la música) y tienes que ir plum está escrito literalmente, sin reparar en la dinámica de sal- plum plum (los pasos de ballet)”. En efecto, un criterio de tos, suspensiones o piruetas. valor central en ballet es la claridad y la rapidez de los En definitiva, el diálogo entre danza y música en el pasos, especialmente del juego de pies y piernas de los bai- caso del ballet puede resultar problemático, pero es nece- larines, al son de la música. Los bailarines/as, desde los ini- sario, y traduce el concepto del sociólogo Pierre Bourdieu cios del ensayo, y guiados por el director de ensayo/coreó- (1979, 1994) del principio de heteronimia. En todo campo grafo se acostumbran a la música, aprenden con ella, identi- artístico se producen rivalidades entre las distintas discipli- fican los instrumentos que van a seguir según la melodía y nas que lo componen. Esta dinámica es particularmente escogen su instrumento y su posición en la pieza. En el 103 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 104

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apartado que sigue exploraremos más a fondo este punto sería para mí, fue una promesa hecha por él hace siete sobre conductismo lírico, un cambio central en el proceso años”. Este cruce de opiniones expresa claramente el conde creación en danza. flicto existente de autoría/autoridad entre música y danza como disciplinas en la cúspide de la producción artística. Los elementos de cambio e El diálogo se produce aquí entre el coreógrafo, que a dife- n Wayne McGregor-Random Dance rencia de la mayoría de los ballets, especialmente en el caso de Chaikovski, es también el autor de la pieza de dan- La realidad de la danza neoclásica, género en el cual se ins- za; y el compositor, que también es un autor contemporá- criben las cuatro producciones de Wayne McGregor, parece neo. El hecho de ser un diálogo entre autores vivos produ- ser otra. Por influencia de la danza moderna. la música pasa ce conflictos, pero también permite, en línea con la ten- a ser un elemento de contraposición con la coreografía. Las dencia audiovisual y multimedia de los últimos años, un palabras de Merce Cunningham, padre de la danza moder- trabajo de colaboración. na que nos dejó recientemente, sobre esta relación son duras: “La música es la enemiga real de la danza”. Podemos La música en el proceso creativo neoclásico explicar esta postura radical por la lucha por criterios estéti- cos independientes, como anunciábamos más arriba al El proceso de creación de Wayne McGregor-Random Dance introducir el concepto de heteronimia de Pierre Bourdieu. integra elementos musicales de forma diversa a la tradición La revolución de la danza moderna en los años 50 y 60 clásica en el ballet. El coreógrafo utiliza música en las tare- modificó la estructura de los ensayos y, en consecuencia, as, un tipo de instrucción coreográfica que favorece el tra- cambió la localización de la música y la escenografía en bajo de improvisación de la compañía. A lo largo del proce- este proceso de creación. No obstante, no debemos creer so del creación, McGregor intercala tres tipos de música que existió la voluntad de aniquilar el nexo entre danza y reproducida desde su reproductor de mp3, y que no provie- música, sino de transformarlo. El mismo Cunningham, com- ne de un pianista dirigido por un director de orquesta, pañero sentimental de John Cage, bailó para y con su músi- como es el caso en la danza clásica. Primero, un grupo de ca, siendo Cage el Director Musical de su compañía hasta la piezas identificadas como “electrónica clásica” por las baila- muerte de éste en 1992. rinas, como Johan Johansson o Max Richter. Segundo, piezas más hardcore, de compositores como Ben Frost, con Una génesis de la autoridad artística sonidos duros y hasta molestos, como por ejemplo el de una sierra eléctrica. Finalmente, un tercer grupo incluye Si repasamos las cuatro últimas piezas de Wayne McGre- melodías barrocas, de base vocal, o piezas clásicas de gor-Random Dance, vemos que todas son el producto, por Mozart, ligeras y de ritmo fácil. Los miembros de la compa- un lado, de un creciente proceso de individualización en el ñía son conscientes de que McGregor mezcla los tres tipos campo coreográfico, y por otro, de un intenso trabajo de de música para modificar el ambiente del estudio, para con- colaboración entre diversas disciplinas artísticas. La rela- seguir un cierto estado emocional que lleve a movimientos ción entre música y danza que observamos cambia según más rápidos, más lentos, más bruscos, o más suaves, depen- la obra final. Si hacemos una breve génesis de los cuatro diendo de su intención coreográfica. Durante la mayor par- procesos de creación, vemos cómo en Entity McGregor te del tiempo en el ensayo suena música del primer y tercer basó en el tempo de la música al ritmo interno de la danza, grupos, música que interfiere poco con la dinámica del siguiendo la tradición moderna, y sólo más adelante incor- movimiento y que favorece un estado de concentración poró la música de Talbot, sin buscar necesariamente la activo y un ritmo constante de creación. Se trata de un ele- concordancia entre música y coreografía. En Dyad1909, el mento creativo más, un estímulo que se inserta en las diná- joven compositor islandés Olafur Arnalds estuvo presente micas de aprendizaje. en gran parte de los ensayos, entró en constante diálogo La creatividad de los bailarines se potencia, tal como con el coreógrafo (no con los otros miembros de la compa- nos cuenta el coreógrafo, cuando se mantiene una discor- ñía), y ambos artistas modificaron sus productos. En Far, dancia intencional entre la música de los ensayos y la banda McGregor trabajó de forma más independiente: su inten- sonora final de la representación. No existe una correspon- ción era utilizar la composición de Ben Frost como banda dencia entre la música presente en el momento de los ensa- sonora de su coreografía, que ya estaría acabada antes de yos y la pieza final. La partitura para la representación no se la finalización de la partitura. Este proceso de creación introduce hasta la semana de estructuración, en la que paralelo supuso un trabajo de edición final por parte de McGregor consolida las frases, las posiciones y el tempo de McGregor, ya que Frost le pidió que ajustara algunos tiem- la coreografía, dos semanas antes de la première. Los baila- pos y que modificara algunas frases para ajustarse a lo que rinas no pueden crear colas memorísticas a partir de la estaba escrito. Finalmente, Undance es un caso un poco música del proceso de creación ya que ésta cambia cons- distinto. Este último montaje se inscribe en una serie de tantemente. Aquí es donde encontramos un elemento de piezas comisionadas por Sadler’s Wells llamadas “Compo- innovación de la danza neoclásica, heredera de la postura sers’ Series” (serie de compositores). En el cartel de promo- de Merce Cunningham y que se enfrenta al conductismo ción de la producción el nombre de McGregor sigue al del lírico de la tradición clásica. Una de las habilidades centra- compositor Turnage, de mayor fama y reconocimiento les de los profesionales de la danza es la de memorizar no artístico, y precede al de Wallenger, el escenógrafo. Si en sólo los pasos, sino los cambios de temporalidad. El proce- las otras tres producciones ya vemos cómo McGregor cola- so de aprendizaje moderno y neoclásico es distinto al del bora con el músico, la posición de su nombre nos hace ballet clásico: si en el ballet la sincronización se obtiene gra- pensar en un mayor grado de subordinación. Según el cias a la música, en la danza moderna (y en la postmoder- director artístico de Sadler’s Wells, Alistair Spalding, el na, como en Trisha Brown) el sentido de coordinación nace compositor Mark Turnage escogió a Wayne McGregor para de la interacción con los otros miembros del grupo. El tra- coreografiar su pieza. No obstante, según Wayne McGregor bajo por parejas, tríos, cuartetos y quintetos es básico para en una entrevista realizada por David Kirsh el pasado mes adquirir este sentido del ritmo sin necesidad del acompaña- de agosto en Londres, “No se trata de que yo haga una pie- miento musical. Una vez la frase aprendida, la bailarina za para él, sino de él haciendo una pieza para mí […] La sabrá, intuitivamente, cuánto dura el paso que debe hacer a primera pieza que Mark [Turnage] escribiría para danza continuación, mediante una memoria temporal, que es cor- 104 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 105

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poral, después de haber automatizado los movimientos mediante una larga cadena de repeticiones. Más allá de la música externa, una buena bailarina desarrolla una capacidad para establecer la duración de un movimiento, de un paso, de una frase, que va más allá de llevar la cuenta o el compás.

Coda: Música, autoría y ritmo WAYNE MCGREGOR El lugar del compositor en el proceso de creación redefine la autoría de la pieza cómo producto cultural. En la tradi- ción del ballet, el compositor y el coreógrafo, normalmente figuras del pasado, se reencarna en los roles del director de orquesta y del director de ensayo. Por la misma naturaleza formal de la disciplina, la negociación entre estos dos artistas está pautada por el repertorio y los conflictos surgen de idiosincrasias individuales y del grado de innovación de la versión que se pone en escena. En cambio, de forma inci-

Coreografía de Wayne McGregor en el Sandler’s Wells

piente en Entity, Dyad1909 y Far, pero ya explícita en Undance, el compositor contemporáneo pasa a ser un

cocreador del producto final, parte de la intención coreo- Nick Mead gráfica. Dominan las composiciones creadas ad hoc, a medida, a partir de elementos tecnológicos y grabaciones inéditas. El compositor comparte los carteles de promoción, — (1979) La Distinction. Paris: De Minuit. anuncios y páginas web de los teatros que acogen las pro- Clark, A. (2008), Supersizing the Mind. Oxford: Oxford Uni- ducciones de danza, de forma que pasan a ser proyectos de versity Press. colaboración interdisciplinaria. Hollan, J., Hutchins, E., & Kirsh, D. (2000), “Distributed Estos cambios en el proceso creativo, por un lado, crea Cognition: Towards a New Foundation for Human-Compu- mayores conflictos de definición de la autoría artística de la ter Interaction Research”, ACM Transactions On HCI, 7, 2, obra, al ser el producto de dos autores vivos trabajando 174- 196. contemporáneamente; por otro lado, modifican el trabajo Hoggart, R. (2004), Mass Media in a Mass Society. Nueva de creación de los bailarines, que desarrollan su sentido de York: Continuum Press. musicalidad interna de forma interactiva e independiente de Muntanyola, D. (2010), “Danza y cognición: el proceso de la música de ensayo. Este sentido de musicalidad interna, creación coreográfica”, en J. Noya, M. Pérez y F. del Val que nada tiene que ver con la externa, es inherente a la (Eds.). danza neoclásica y constituye su motor para la creación. La Muntanyola, D. y Kirsh, D. (2010), “Marking as Physical lucha de Merce Cunningham y Wayne McGregor al rehusar Thinking: A Cognitive Ethnography of Dance”, Proceedings bailar para la música, sino con la música, tiene como objeti- of the IWCogSc-10 ILCLI International Workshop on Cogniti- vo expandir la creatividad de los bailarines mediante la ve Science, Donosti (Spain). musicalidad interna, no necesariamente siguiendo los estí- Murphy, K. (2004), “Imagination As Joint Activity: The Case mulos de la música ambiental. Las bailarinas entrevistadas Of Architectural Interaction”, Mind, Culture and Activity, 11, son conscientes de este proceso, difícil y laborioso, pero 4, pp. 267-278. que consideran positivo. El desarrollo de un sentido del Noice, T. y Noice, H. (1997), The Nature Of Expertise On tiempo les permite llegar a imaginar movimientos nuevos y Professional Acting: A Cognitive View, Mahwah, Lawrence originales en el momento de improvisación y al resolver las Erlbaum Associates. tareas que propone el coreógrafo. En palabras de Catarina, J. Noya, M. Pérez y F. del Val (Eds.) (2010), MUSYCA. Músi- “Lo desconocido puede llevarte a caminos más interesan- ca, sociedad y creación artística. Madrid: Biblioteca Nueva. tes”. El arte es un mundo de fronteras fluidas y cambiantes. Wacquant, L. (2004), Body and Soul: Notes of an Apprentice Los cambios de rol de la música en las creaciones de danza Boxer. Nueva York: Oxford University Press. neoclásica reflejan las relaciones existentes entre movimien- to, música y puesta en escena. Y es que es en el momento de la representación donde las dos tradiciones, ballet clási- 1 Literalmente, embodied (in) significa incorporado, encarnado en. co y neoclásico, convergen. Una vez estructurada la coreo- No obstante, los autores referenciados lo utilizan sin preposición, grafía, la música se convierte en un pozo de emociones tan- como una propiedad objetiva del agente, para poner de relieve su to para el público como para las personas que están bailan- dependencia física y social. La traducción española como incorporado sobre el escenario1. da o encarnada resulta inexacta la primera, y confusa para los lectores españoles la segunda, por su resonancia religiosa. Por lo tanto, Dafne Muntanyola Saura en este contexto se ha optado por el término corpóreo. 2 Agradecimientos. Gracias a David Kirsh, de la University of Califor- BIBLIOGRAFÍA nia, San Diego (UCSD), por darme la oportunidad de investigar como investigadora postdoctoral en este proyecto interdisciplinario e inno- Alac, M. (2005), “From Trash to Treasure: Learning About vador. Agradezco a Wayne McGregor y a las bailarinas de su compa- Brain Images Through Multimodality”, Semiotica, 156- ñía Random Dance, cuyos nombres he modificado en el texto, por su 1/4,177-202. colaboración y amabilidad a lo largo del proyecto. Finalmente, agra- Becker, G. (1982), Art Worlds. Berkeley: Berkeley UP. dezco a la Comisión Fulbright y al Ministerio de Educación el finan- Bourdieu, P. (1994), Raisons Practiques. Paris: Seuil. ciamiento de mi investigación. 105 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 106

D O S I E R MÚSICA Y SOCIOLOGÍA LA ESCENA PARA LA MÚSICA INSTRUMENTAL: UN ESPACIO SIMBÓLICO

Los espacios públicos para la música instrumental no han existido siempre. Desde finales del siglo XVIII los auditorios para los conciertos se han multiplicado como consecuencia de las iniciativas de organizaciones burguesas —principalmente sociedades filarmónicas— que tomaron el relevo de las cortes como mecenas de la música.

a excelencia y perfeccionamiento acústico de las salas de concierto han sido uno de los principales centros de atención de su evolución durante los dos últimos L siglos. No obstante la experiencia musical es una actividad multisensorial en que interviene la mediación del espacio físico también desde otros puntos de vista, quizás más difíciles de medir o incluso de definir, pero que actúan con eficacia sobre el oyente en términos subjetivos de “ambientación o “atmósfera”. En ese orden de ideas observa- remos que la disposición espacial, los materiales empleados, la presencia o ausencia de adornos en las salas de concierto contribuyen a la transmisión de valores estéticos asociados a la música que suena entre sus paredes. Estos factores que podríamos llamar “simbólicos” condicionan no sólo la per- cepción sino también los comportamientos del público de manera consciente o inconsciente, formando parte íntegra del complejo proceso de la experiencia de la música. Empecemos por una pregunta sencilla. ¿Se tiene la misma sensación al entrar en un auditorio que en un teatro de la ópera? Si no es así, ¿cuál puede ser la diferencia? A primera vista es bastante llamativo que los auditorios para la música instrumental tienden a construir sus espacios interiores con mayor sobriedad, señalando así una diferencia esencial con respecto al estilo más opulento de origen barroco de los teatros italianos de la ópera. Los auditorios suelen demostrar sobriedad, hasta cierta austeridad que podría en parte entenderse por la mayor racionalización o tal vez también escasez —según el caso— de recursos eco- nómicos de la era burguesa con relación al lujo desplegado por las cortes en los teatros de la ópera que le proporciona- 1.-Cuarteto de cuerdas y vientos, siglo XVIII ba un gran prestigio social. Pero esta primera diferencia genérica se podría interpretar también como el afán de Estos ejemplos no remiten a una tipología universal, es inculcar a esos nuevos espacios para la música un particular decir que no se reproduce necesariamente en todas las ambiente con que la cultura alemana —sobre todo protes- salas de concierto de la misma época, pero sí que marcan tante— ha diferenciado tempranamente a la música instru- una trayectoria de referencia lo suficientemente estable para mental de la teatralidad de la ópera. Sea en el ámbito reli- considerarse significativa a la hora de evaluar las importan- gioso u otras modalidades de pensamiento seculares afines, tes mediaciones materiales y simbólicas que inciden sobre desde Lutero, Bach hasta el romanticismo, vemos fortalecer- la experiencia social de la música instrumental desde apro- se en la cultura alemana una valoración de la música instru- ximadamente dos siglos. mental como una práctica que enaltece por sí misma el alma a través de sus virtudes espirituales, una vía mística La ópera como modelo abstracta que nos acercaría a la esencia misteriosa de nuestra propia naturaleza humana, y con ello a la misma divini- La música instrumental no dispone de espacios arquitectó- dad. El énfasis en este talante espiritual tiende a marcar nicos propios prácticamente hasta el siglo XIX, cuando se importantes diferencias con la ópera, lo cual se ve reflejado abre la posibilidad de un mercado libre para tal manifesta- en los espacios donde se interpreta la música instrumental ción autónoma de la música — independiente de la ópera hasta hoy1. Eso es lo que intentaremos demostrar aquí. cortesana— en la vida pública de la era democrática. Hasta El importante dominio e influencia que la cultura alemana esa época las agrupaciones relativamente pequeñas de la ha ejercido sobre la música instrumental justifica que los música instrumental eran las que conocemos hoy como “de ejemplos empleados como referencia provengan de este cámara”, donde se juntaban músicos para tocar en ambien- ámbito cultural. Concretamente examinaremos el Gewand- tes fundamentalmente privados y aristocráticos, formando haus de Leipzig de 1781 por ser el primer recinto público para parte de las actividades de distinción de las clases dominan- conciertos de la historia occidental; luego veremos su segun- tes, sean cortesanas o burguesas. da versión ex novo, el Neues Concerthaus inaugurado en De ahí el desarrollo del concierto público dependió fun- 1884, y el tercero y último, el Neues Gewandhaus de 1981. damentalmente de dos factores: por una parte, de la exis- Iremos también a Berlín para valorar las aportaciones origina- tencia de un público que disfrutara como espectador — les de la Philharmonie, una nueva tipología que ha servido de pasivo— de esa música y que estuviese dispuesto a pagar referencia a un gran número de auditorios desde 1963. para ello, y por otra parte, de la existencia de una autoridad 106 268-dosier 21/10/11 12:34 Página 107

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Esquema evolutivo del ditirambo dionísiaco hacia el espacio teatral conciencia ciudadana y el sentimiento de vinculación afecti- va respecto de su ciudad y comunidad. Su morfología habría evolucionado de la siguiente manera: Según la teoría de Aristóteles, la evolución de los conte- 2.- Concierto en el palacio Rasumovski de Viena, segunda mitad del nidos y disposiciones espaciales básicos que marcan el siglo XVIII paso de los ritos dionisiacos al teatro griego se debería al progresivo énfasis en los valores del protagonismo indivi- pública que la subvencione por ser considerado un bien dual, de un ser-actor destacado, admirado e incluso confun- cultural de importancia para la ciudadanía. Sin el cumpli- dido con la encarnación de Dionisos. En ello el corego deja miento de esas premisas, difícilmente se podía afrontar las paso al corifeo, al primer actor. Son personalidades indivi- necesidades materiales y económicas de una nueva era que duales, creadoras, y por más que conserven huellas de su verá crecer las orquestas y demandará de instituciones edu- antiguo carácter sacerdotal y religioso, dejan cada vez cativas públicas para formar a músicos profesionales, así mayor cantidad de observadores pasivos alrededor de un como de nuevas salas de concierto adecuadas para albergar número cada vez menor de ejecutantes. (Rodríguez Adra- sus públicos cada vez más numerosos. (Raynor: 416). dos: 49, 57, 84). Por ello, no se debe confundir esas mani- Comparando estas imágenes (1 y 2) de la época de transi- festaciones rituales con las primeras formas auténticamente ción de la escena para la música instrumental en los salones teatrales que brotaron de aquéllas, ya que en las ceremo- y palacios de la segunda mitad del siglo XVIII, se puede ver nias preteatrales la comunicación no es fingida y todos sien- cómo busca paulatinamente su formalización obedeciendo a ten que participan de la acción. En el teatro, todo es ficción la naturaleza esencialmente teatral de toda la música poste- y esta ficción está dirigida a un público que no siente que rior al Renacimiento que asumió la existencia de un público. participa en su realización. (Oliva y Torres Monreal: 16-17). Esto quiere decir que, en un primer momento, imitando el modelo del teatro alla italiana que adoptó la ópera, la inci- piente escenificación de la música instrumental intenta divi- dirse formalmente en dos áreas muy diferenciadas: una para la escena activa que proyecta, y otra para los que miran y escuchan de manera pasiva, creando así una sensación de “espectáculo” ante la presencia de un “espectador”. Desde esta fórmula elemental de la escenificación de la música instrumental podríamos difícilmente entender su posterior ambivalencia entre el espacio teatral y el espacio ritual sin poner de manifiesto que el germen de esta cuestión esta- Teatro romano Teatro de la ópera, Scala, Milán, 1946 ba ya presente en el núcleo básico del espacio teatral griego que sirvió de modelo a todas ellas. Una cadena histórica que La ópera fue en sus inicios una nueva representación no abandona su lógica ni sus tensiones iniciales. dramática de los mitos que proporcionaban cohesión a la cultura como formación colectiva, a la vez que fue vivida Orígenes del espacio teatral: del rito al espectáculo como un entretenimiento donde la gente acudía porque principalmente disfrutaba con ella. Al igual que en la evolu- La estructura física de los teatros de la ópera remite a la ción del teatro griego, la idea de diversión y entretenimien- evolución del espacio teatral griego y las formas exteriores to fue ganando importancia sobre los aspectos morales y de rituales primigenios en que toma sus raíces, aunque ese educativos para transformar paulatinamente muchos de sus íntimo espíritu se haya desvanecido hace tiempo. Una de argumentos serios en temas más ligeros y cómicos de las las principales claves interpretativas de su evolución consis- óperas buffas. tiría en una transformación y alejamiento paulatino de la De la religión al teatro, del rito al espectáculo, nació una idea de formaciones colectivas presente en los rituales pri- nueva manera de ver el mundo. Aunque procede del rito, el mitivos —normalmente de disposición circular— en que se teatro es espectáculo donde ahora unos actúan y otros creaba un ambiente participativo y de concentración de muchos miran. De ahí una de las tensiones básicas de su toda la comunidad en torno a una manifestación sagrada. evolución como medio de transmisión de valores morales y Ésta es la teoría más antigua propuesta por Aristóteles (Poé- educativos que fue en aumento con la masificación de los tica, 1449a) donde se supone que la tragedia griega se públicos. Lo mismo sucede en la ópera como en la historia derivaría de un tipo de canto antiguo ritual llamado ditiram- de los géneros teatrales griegos y romanos. Como señala R. bo dionisiaco. La recreación del nacimiento y vida del dios Adrados, a partir del momento de su creación estos fueron del vino formaba parte de los mecanismos para fomentar la la historia de su desritualización y de su desformalización. 107 268-dosier 21/10/11 12:35 Página 108

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3.-Altes Gewandhaus. Leipzig, 1781

(Rodríguez Adrados: 57, 84, 100-101). En los inicios de la ópera pública más popular en Venecia la concurrencia solía ser de la comunidad —casi— entera, aunque separada jerárquicamente en gradas y pisos de acuerdo con su posi- ción social. La sala de ópera era un modelo de la sociedad 4.-Iglesia Santo Tomás. Leipzig, antes de 1885 del siglo XVII, jerárquica y rígidamente estratificada, pero seguía intentando configurar una idea de comunidad la música religiosa, el resto del repertorio musical era consi- (Small:32). El mecenazgo de las cortes del siglo XVIII ha derado por mucha gente como un mero entretenimiento. A enfatizado su carácter aristocrático y de espectáculo de lujo, la exaltación romántica de la música como una profunda haciendo de sus espacios un escaparate de la rígida jerar- experiencia pseudorreligiosa que exigirá silencio absoluto y quía de privilegios de sus estructuras sociales. En ella los una entrega absorta, le faltaban todavía algunas décadas, palcos fueron ocupados frecuentemente como escenario de aunque hubiese indicios de esta tendencia —como acaba- debates de vidas privadas y públicas que restaban, según se mos de ver— en los brotes prerrománticos de la época cuenta, bastante protagonismo a lo que sucedía en el otro (Gay: 27). En medio de ese cambio de paradigma del con- escenario. cepto de la música, la estética del romanticismo intentara de La creación y evolución de las salas de concierto desde alguna manera sacralizar por todos los medios una práctica finales del siglo XVIII se inserta sin duda en la larga cadena que era vista hasta entonces como esencialmente laica, y histórica del espacio teatral y operístico, y hereda esas ten- enaltecer sus significados espirituales y filosóficos más pro- siones básicas entre el rito y el espectáculo. Sus opciones fundos para escapar de una concepción simplemente particulares en la redefinición de un espacio genuino para comercial de sus producciones. la música instrumental se manifestaran en función de las ¿Hasta qué punto contribuyeron a ese proyecto estético prioridades del nuevo mecenazgo más democrático de la de la música instrumental los espacios que sirvieron de burguesía y ciertamente también según su concepto de la soporte físico para su institucionalización? música que cobra fuerza y expansión, especialmente a partir del romanticismo. Los espacios para la música instrumental: entre el rito y el espectáculo El concepto de la música instrumental: una espiritualidad moderna Examinemos el Gewandhaus de 1781, promovido por la burguesía y el ayuntamiento de Leipzig, y que se considera Como afirma Dahlhaus, el concepto de música absoluta es como la primera sala de conciertos públicos de la tradición la idea que soporta toda la estética de la era clásico-román- occidental. Se trataba de un espacio ya existente, ubicado tica y que ha transformado el paradigma de la idea de músi- en la primera planta de un edificio perteneciente a unos ca hasta hoy. No se trata de un cambio de estilo en las for- comerciantes de paños, y que fue reformado con refina- mas musicales o en las técnicas sino de una transformación miento y esmero, aislándolo con paredes interiores para fundamental de lo que la música es y significa (Dahlhaus: 5- aumentar su resonancia. Sus reducidas dimensiones eran lo 7). Es la supremacía de la música sin texto, de la música ins- suficientemente adecuadas para albergar una orquesta de trumental que busca su autonomía de la ópera y la eleva- unos treinta músicos de la época, con un aforo de 500 buta- ción de unos significados que podemos sintetizar citando cas. (Skoda: 16-32). una voz destacada del prerromanticismo alemán: En la imagen (3) vemos su disposición interior original. Llama especialmente la atención que la colocación perpen- “…la música es el lenguaje primigenio de los sentimien- dicular de los asientos más próximos al escenario. Buscando tos; en eso radica su privilegio si se la compara con otras explicaciones, difícilmente podemos pensar que se debió a artes […] es el órgano privilegiado de acceso a los secretos una optimización de los efectos acústicos de la orquesta más íntimos del mundo, a la esencia de las cosas y al mis- sobre el oyente, tal como señala Rudolf Skoda, arquitecto de mo Dios. […] La música reviste, por tanto, carácter sagrado, la tercera sala del mismo nombre inaugurada en 1981, y religioso, divino; sin embargo, al mismo tiempo, reviste también autor de una historia detallada de este recinto: carácter humano: la música describe los sentimientos humanos de manera sobrehumana puesto que habla un lenguaje “Las sillas de madera eran más bien incómodas para que no conocemos en la vida corriente…” (Wackenroder, conciertos largos y su disposición perpendicular al escena- 1773-1798, en Fubini: 260). rio debiera ser más apropiadas para ver y hablar con los asistentes situados al frente que para el disfrute de la músi- No obstante, hasta finales del siglo XVIII, exceptuando ca” (trad. de la autora) (Skoda, 20). 108 268-dosier 21/10/11 12:35 Página 109

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No obstante ¿por qué los ilustres ciudadanos de Leipzig, damentalmente los mismos que adoptaron las otras dos conocedores de la música, habrían colocado las sillas de grandes salas de concierto emblemáticas del siglo XIX aso- ese modo, habiendo mostrando ya una notable sensibilidad ciadas al mecenazgo de importantes sociedades filarmóni- por el aspecto acústico en la remodelación de las paredes cas como el Musikverein de Viena (1869—1870) y el Con- de la sala? Podemos encontrar una posible explicación certgebouw de Ámsterdam (1888). Esta última sala siguió mirando a la imagen (4) donde se observa una disposición abiertamente el modelo del Neues Concerthaus en busca de similar de los asientos en la Iglesia Santo Tomás de Leipzig, una fórmula arquitectónica óptima para dar respuesta a la lugar de culto y de la música donde Johann Sebastian Bach demanda de los nuevos públicos para la música instrumen- ejerció como Kapellmeister y organista durante los últimos tal en la segunda mitad del siglo XIX. veintiocho años de su vida. De ahí podemos suponer que La masificación de las salas de concierto desde esa épo- muy posiblemente la intención de los promotores del ca implicó sin lugar a duda tensiones en la definición del Gewandhaus fuese la de conseguir una atmósfera de carác- espacio para la música instrumental. El necesario acerca- ter religioso, aunque fuese en detrimento de la recepción miento a la eficacia del espacio teatral implicaba a su vez acústica, para condicionar subjetivamente al oyente de la un inevitable alejamiento de la deseada atmósfera de reco- música instrumental a una determinada actitud de concen- gimiento y silencio que perseguía la música instrumental tración, recogimiento y silencio muy propia de la música desde sus inicios en las plataformas públicas. ¿Qué respues- sacra hasta entonces, en ese caso protestante. Al tratarse de ta significativa se ofrece a esta ambivalencia entre necesida- un ritual comunitario muy asentado, comprendido y vivido des prácticas de los nuevos tiempos y el proyecto estético por los ciudadanos de Leipzig, era relativamente sencillo pseudorreligioso de la música instrumental plasmado desde transportar sus significados a ese otro lugar profano de la sus inicios en el espacio del primer Gewandhaus? música con la finalidad de despertar en los oyentes unos Debemos esperar a la segunda posguerra para encontrar efectos emocionales afines. Por otra parte, ese puente entre un cambio sustancial en este sentido. Con la construcción lo religioso y lo profano a través de la música instrumental del muro que dividirá en dos países políticamente enfrenta- de la época no tiene nada de extraño pensando que en Ale- dos los territorios alemanes y la ciudad de Berlín en 1960, mania, del norte sobre todo, antes que existieran salas espe- se produce un drama político y social que tendrá su correla- cíficas, los primeros conciertos públicos se daban muy fre- tivo cultural. Los teatros importantes permanecieron en la cuentemente en las Iglesias evangelistas2 (Skoda: 14). parte Este de la ciudad y de ahí que el gobierno de Berlín Oeste encargara al arquitecto Scharoun la construcción de un nuevo edificio para su Orquesta Filarmónica que se inaugurará en 1963.

Neues Concerthaus. Leipzig, 1884 El reconocimiento y la ampliación de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig a lo largo del siglo XIX hizo necesario planificar la construcción de un nuevo edificio, inaugurado en 1884. El ahora llamado Neues Concerthaus debe- Philharmonie. Berlín, 1963 rá también adaptarse a los nuevos tiempos. A la gran afición a la música instrumental de las sociedades filarmónicas que La Philharmonie de Berlín ha sido y sigue siendo hoy las promovían se sumaron los imperativos empresariales de por hoy quizás el auditorio de referencia más importante la burguesía que buscaba una mayor eficacia acústica gene- para proyectar los nuevos espacios para la música instru- ral en sus salas masificadas para lograr con ello también mental. ¿Qué novedad aporta a la trayectoria que hemos una mayor rentabilidad económica. Este nuevo edifico man- examinado? A primera vista se trata de un diseño de planta tiene una planta rectangular pero las butacas de la platea bastante distinto a los auditorios normalmente rectangulares están ahora colocadas en disposición frontal al escenario, del siglo XIX y principios del XX. Aunque permanece la de un modo similar a la platea de los teatros de la ópera, presencia de un aforo frontal importante que mantiene rela- salvo unas tres filas laterales que permanecen perpendicula- ción con el espacio teatral, el espíritu ahora es otro, com- res, al igual que en la galería superior que rodea todo el puesto y más complejo, en el cual domina la estructura cir- perímetro de la sala, como en el primer edificio. Eso permi- cular en torno al escenario. Lo que parece haberse produci- tía, entre otras cosas, poder aumentar hasta donde se puede do en ese caso es una original suma de los dos tipos de observar en esta imagen el número de butacas —unas espacios genéricos —teatral y ritual— para sumar eficacia y 1700— en que se podía oír y ver relativamente bien, no sin ambientación, con mayor reminiscencia esta vez de lo que cierta sensación de hacinamiento. Estos criterios fueron fun- serían los rituales primitivos. 109 268-dosier 21/10/11 12:35 Página 110

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ciones y actitudes similares en torno a una determinada manifestación considerada como sagrada. En ese mayor acercamiento a las ambientacio- nes rituales, sean esas cristianas o paganas, se distinguen fundamentalmente los auditorios de los teatros de la ópera, y eso no sólo por las necesidades técnicas de sus respectivos escenarios sino fundamentalmente por la atmósfera que pretende inspirar su música en aquellos lugares. También encontramos resonancia de ello en la mayor sobriedad, incluso en la austeridad de los auditorios que han renunciado en gran medida a añadir adornos a sus paredes en una particular querella Espacio ritual Espacio teatral iconoclasta con el mundo de la ópera italiana. Resulta nuevamente cuestionable desde el punto de vis- Durante la Segunda Guerra Mundial, muchos teatros y ta de la audición de una música orquestal la ubicación de auditorios fueron destruidos y reconstruidos posteriormente. ese gran número de butacas alrededor del escenario, como El Neues Concerthaus de 1884 de Leipzig no fue una excep- lo era también la disposición perpendicular al escenario de ción. Después de su bombardeo en 1944, se tuvo que proyec- casi la mitad de las sillas del primer Gewandhaus de 1781. tar una tercera sala que se inauguró con el nombre de Neues ¿Se trataría esta vez de dar prioridad al espectáculo visual Gewandhaus en 1981, subrayando con esa fecha el bicente- de la orquesta sobre la excelencia de la experiencia auditiva nario de la creación de la primera sala. Como vemos, su dis- más abstracta de la música, o tal vez de reproducir un simu- tribución espacial interior sigue esta vez de cerca la tipología lacro de sociabilidad de vida de palcos enfrentados de la marcada por la Philharmonie de Berlín, como la de muchos ópera traducida ahora en clave democrática? otros auditorios desde entonces.

Neues Gewandhaus. Leipzig, 1981

Aunque esas interpretaciones pueden tener cabida en Una invitación al concierto determinados casos, no creemos que sean las más acertadas para rendir cuenta de los efectos de este nuevo diseño sobre la Más que concluir sobre el tema expuesto, queremos invitar experiencia musical del oyente de concierto. Más bien cree- al lector o lectora a experimentar y contrastar por sí mismo mos que en ello el proyecto estético de la música instrumental esas ideas en las circunstancias reales de un concierto. Cada permanece firme, sólo que adaptado ahora a unos tiempos oyente puede hacer el intento de interpretar lo que siente, que se han distanciado de alguna manera de relaciones direc- por qué lo siente así, observando actitudes y comporta- tas con el discurso pseudorreligioso del romanticismo sin mientos en los otros oyentes, y preguntarse ¿qué ocurría si haber renunciado a las afinidades de la música instrumental no fuese así? con la reflexión seria y profunda en sus propuestas estéticas Por nuestra parte lo que quisimos poner de manifiesto más contemporáneas. El paso de lo romántico a lo contempo- aquí es que todas las grandes formas musicales —sinfonía, ráneo conllevaba por lo tanto una necesaria adaptación de las concierto, poema sinfónico— como las óperas pretenden ser asociaciones subjetivas a la idea de lo espiritual, transforman- esencialmente psicodramas, viajes espirituales de un indivi- do alusiones cristianas que habían perdido cierta vigencia para duo a través de la música (Small: 32-3), sólo que esta expe- volver a la concentración espacial circular que recuerda a los riencia no se construye fundamentalmente de la misma ritos paganos, cuyo efecto era al fin y al cabo inspirar sensa- manera para el oyente de la música instrumental que para el 110 268-dosier 21/10/11 12:35 Página 111

D O S I E R MÚSICA Y SOCIOLOGÍA

ca. Las tipologías revisadas han demostrado tener mucha estabilidad a través del tiempo, y como hemos intentado aclarar, no sólo en función de una mayor eficacia acústica —puesto que a veces la contradice— sino también por los importantes vínculos emocionales y comportamientos sociales que pueden generar en el público. Si son efectos colate- rales o deseados, depende de la perspicacia de los arquitec- tos para asumir en la práctica las complejas necesidades que atraviesan la apreciación de las artes y de la música. Estas sutilezas interesan particularmente a la sociología porque contribuyen a una mejor comprensión de la construc- ción de emociones socialmente compartidas en el arte de la música y el arte de la vida.

Michèle Dufour Auditorio Nacional. Madrid, 1988 BIBLIOGRAFÍA espectador del teatro de la ópera. Sin poder obviar las necesarias exigencias teatrales de toda la música que se proyecta Dahlhaus, C.: La idea de música absoluta. Idea música, Barcelona, sobre un público cada vez más numeroso desde los inicios 1999. de nuestra modernidad, lo que hemos intentado demostrar es Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo que el proceso de autonomía de la música instrumental fren- XX. Ed. Alianza, col. Música ma030, Madrid, 2002 (orig. 1976). te a la ópera ha marcado su mayor diferencia en intentar Gay, P.: Mozart. Biblioteca ABC col. Protagonistas de la historia, mantener por distintos medios una mayor proximidad con Barcelona, 2004. atmósferas espirituales y rituales para potenciar los efectos de Oliva C. y Torres Monreal, F.: Historia básica del arte escénico. Ed. una música que hoy en día, incluso en sus propuestas más Cátedra, Madrid, 2000. contemporáneas, solemos calificar de “seria”. Una idea que Raynor, H.: Una historia social de la música (desde la Edad Media se encarga de recordar una inscripción que se repite en las hasta Beethoven). Ed. Siglo XXI, Madrid, 1986 (orig. 1972). tres salas de concierto de Leipzig a que nos hemos referido3: Rodríguez Adrados, F.: Del teatro griego al teatro de hoy. Ed. Alian- za, col. Clásicos de Grecia y Roma, Madrid, 1999. “Res severa verum gaudium” Skoda, R.: Die Leipziger Gewandhausbauten (Konzertgebäude im (una cosa seria es una verdadera alegría) internationalen Vergleich). Ed. Verlag Bauwesen, Berlín, 2001. Small C.: Música. Sociedad. Educación. Ed. Alianza, Madrid, 1989 Por último, es necesario intentar despejar algunas dudas (orig. 1980). que surgen frecuentemente cuando nos adentramos en el terreno de la interpretación simbólica. ¿Estos hechos fueron 1 Nuestras comparaciones con los teatros de la ópera se centran fun- productos de una conciencia clara por parte de los que pro- damentalmente en el momento en que se inauguran y desmarcan los yectaron y construyeron esos auditorios, o bien son fruto de nuevos espacios para la música instrumental con sus particularidades la fantasía de una interpretación teórica a posteriori? ¿Qui- en contraposición a los teatros barrocos alla italiana a finales del zás fuese más bien únicamente consecuencia de una suma siglo XVIII y en el siglo XIX. Aunque no podemos abordar aquí las de necesidades prácticas, incluso de meras casualidades? Es modificaciones que han experimentado los teatros de la ópera desde ciertamente difícil responder a ello de una manera general y entonces, cabe señalar que esta tipología permanece muy presente, rotunda puesto que no disponemos de testimonios explíci- incluso en reconstrucciones de teatros más modernas como la Scala tos al respecto. Ciertamente no podemos obviar el enorme de Milán. En relación al tema que exponemos en este artículo, el peso que tienen los complejos programas de necesidades ejemplo de ruptura más relevante sería el Festspielhaus de Bayreuth técnicas de los auditorios a la hora de definir sus espacios inaugurado en 1876, expresamente concebido para proporcionar arquitectónicos, y por ello cabe la duda de hasta qué punto mayor concentración al espectador de las óperas de Richard Wagner. éstos pueden dejar lugar a tales sutilezas subjetivas de cara 2 En la actual iglesia Santo Tomás de Leipzig vemos representadas en a la recepción. No obstante no podemos olvidar que en el los vitrales laterales a la figura de Lutero y cada a lado, a Johann quehacer de cualquier profesión, por técnica y creativa que Sebastian Bach y Felix Mendelssohn-Bartholdy que fue director de la sea, se incorporan maneras de pensar y actuar que remiten orquesta del Gewandhaus de Leipzig de 1835 a 1847 y fundador del a lo que en sociología llamamos “inconscientes colectivos”, conservatorio de la ciudad. a tradiciones y costumbres que imperan a menudo sin saber 3 Esta frase aparece en el Gewandhaus de 1781 arriba del escenario, exactamente por qué, pero con la clara sensación de que en el Neues Concerthaus de 1884 en la fachada principal, y en el ciertas cosas se tienen que dar de una determinada manera Neues Gewandhaus de 1981 debajo del órgano situado detrás del y no de otra, y eso no sólo por cuestiones de eficacia técni- escenario. 111 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 112

ENCUENTROS

ROGER VIGNOLES: “ME FASCINA INTERCONECTAR REPERTORIOS”

ara ser uno de los pianistas acompañantes de mayor demanda entre los mejores cantantes no se necesita sólo talento pianístico o un alto grado de tacto y discreción. Hace falta, además, atesorar Puna formación cultural sólida y un importante bagaje literario. Roger Vignoles es un buen ejemplo de ello. En su currículo se acumula una auténtica legión de voces a las que ha acompañado al piano, tanto en recitales como en grabaciones para diversos sellos —Hyperion, Harmonia Mundi, CRD, Wigmore Hall Live y Bis, por citar algunos ejemplos, cuentan con Vignoles en sus respectivos catálogos.

112 Fotos: Ben Ealovega 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 113

ENCUENTROS ROGER VIGNOLES

Hablamos de un artista cuya carrera grandes obras maestras como el Win- ra de esa canción. Puede existir la idea como acompañante empezó a partir terreise de Schubert. Adoro jugar con de que el criterio del cantante está por de sus experiencias como repetidor en las posibilidades de color y las texturas encima de todo y el pianista se limita a la Royal Opera House del Covent Gar- que ofrece la escritura del acompaña- servirle de soporte. Sin dejar de ser así den londinense. Maestros como Georg miento pianístico. en parte, no podemos obviar que nor- Solti no ocultaron su asombro ante las Abarcar todo lo que describe implica para malmente es el piano el que comienza capacidades de este hombre que un artista ampliar las fronteras de sus inte- en solitario. Durante cierto número de podría haber llegado fácilmente a con- reses mucho más allá del campo mera- compases somos nosotros, los pianis- vertirse en un destacado director de mente musical, ¿no? tas, quienes tenemos la función de ópera. No obstante, el podio del foso Indiscutiblemente. Además hay establecer el tempo correcto y dibujar de ópera le ha tentado lo suficiente que aplicar un cierto grado de imagi- el ambiente en el que se va a desarro- como para, ocasionalmente, haber nación con el que poder leer entre llar toda la obra. Somos nosotros, dirigido algunos títulos de Haendel o líneas en la partitura. Sería algo pareci- insisto, los responsables de poner en Britten, por ejemplo. Tampoco lo do a la relación entre las matemáticas pie la estructura de la canción de prin- habría tenido muy difícil para ganarse puras y las matemáticas aplicadas, cipio a fin. En ese sentido, como el la vida como cantante, a juzgar por lo como se decía antes. En el caso del director de orquesta, mantenemos el que se puede escuchar en algún docu- piano, tocar de manera “pura” sería el pulso interno de la pieza. mento disponible en YouTube. Pero, equivalente a hacerlo como solista En términos de repertorio, ¿considera por fortuna, el mundo de la música mientras que acompañar sería como conveniente distinguir —si es que se pue- puede sentirse agradecido por el tocar de forma “aplicada”. Acompañar de— niveles de mayor o menor categoría hecho de que Roger Vignoles decidie- al piano es, en definitiva, mucho más artística? ra concentrarse en su faceta de pianis- complejo que solamente tocar las No sé si es posible. Uno de los ta acompañante con dedicación casi notas. problemas que lleva aparejado el exclusiva. España ocupa algunas pági- ¿El hecho de que un compositor haya sido repertorio liederístico es que se suele nas de su agotadora agenda: reciente- pianista conlleva que el acompañamiento asociar con ambientes cerrados y gen- mente Santiago de Compostela, donde pianístico tenga especial relevancia en su te de aspecto sesudo. Por mi parte, tra- ha codirigido el Ciclo de Lied Galega música vocal? to siempre de derribar esos prejuicios —junto al recién estrenado gerente del Esa circunstancia hace que el piano —incluso cuando estoy hablando ante Auditorio de Galicia, José Víctor juegue un papel de singular importan- el público— y demostrar que hoy la Carou— y, en los próximos meses, cia. Puedes, muchas veces, sentir cómo poesía o la música son importantes y Madrid, Bilbao o Valencia, donde el compositor se está expresando a tra- totalmente accesibles para todo el actuará junto a Christianne Stotijn, vés de esa parte instrumental de la mis- mundo. Es evidente que los sentimien- Anne Schwannewilms o Ainhoa Arteta, ma forma que, mediante la secuencia tos expresados en Die schöne respectivamente. armónica puede plasmar determinados Müllerin, en Winterreise o en Dichter- sentimientos. Siempre digo que es un liebe son perfectamente comprensibles Habiendo tenido una trayectoria artística error considerar los lieder como un por cualquiera, sobre todo si esa per- tan polifacética como la suya, parece que mero producto de música vocal. Podrí- sona ha estado enamorada alguna vez. el perfil de pianista acompañante es el que amos decir que se trata, más bien, de Sin embargo, hay cierto tipo de len- se ha terminado imponiendo. ¿Lo conside- obras de arte pianístico con el añadido guaje —y no me refiero exclusivamen- ra una cuestión vocacional? de la voz. No puede entenderse la te a un lenguaje verbal— para cuya Probablemente. Por decirlo en escritura de vocal de Schubert —o de comprensión es necesario cierto grado pocas palabras, creo que es el campo cualquiera de los otros grandes liede- de familiaridad de cara a que todo en el que tengo más cosas que decir. ristas— sin tener en cuenta el desarro- resulte más fácil. Decir si eso es más Amo profundamente el repertorio en el llo del piano como instrumento. Esos elevado o menos desde un punto de que se mueve el papel del pianista cambios se produjeron muy poco tiem- vista artístico es algo que no sabría. En acompañante y me encanta trabajar con po antes del nacimiento del propio los recitales me gusta incluir un abani- él. Por otra parte, me interesa la manera Schubert y fue él el primero en explo- co amplio de compositores y, a veces, en la que las palabras interactúan con tar todo el potencial que encerraban en meter algo que, sin resultar vulgar, la música y me estimula especialmente cuanto a la capacidad de imitar textu- apunte hacia estilos más populares. el hecho de tener que adaptar mi ras orquestales o desplegar sonorida- Una canción de Gershwin o algo muy manera de tocar a los distintos cantan- des que actuasen a modo de escenario conocido que, al final del programa, tes con los que colaboro. Me siento fas- sobre el que la voz se moviese con puede ser muy refrescante. Suelo, cinado por explorar las sutilezas y los libertad. Sus acompañamientos están, a incluso, programar temas de cabaret. detalles acerca de cómo el piano puede menudo, llenos de efectos típicamente Creo que toda esa música debería for- influir, sustentar o impulsar el resultado orquestales como los trémolos de la mar parte de los recitales igual que el vocal final. O por el hecho de poder cuerda, las llamadas de las trompas o repertorio clásico. mostrar al público, desde el piano, lo los característicos pasajes propios de Usted ha tocado canciones escritas en infi- que ocurre en términos musicales. Me las maderas. Personalmente, cuando nidad de lenguas; ¿con cuál de éstas se encanta, sencillamente. interpreto esas obras, suelo pensar más siente más cómodo como acompañante? ¿Se ve a sí mismo como un elemento acti- en términos instrumentales que esen- Hay que distinguir dos cuestiones. vo dentro del proceso? cialmente pianísticos. Si descartamos el inglés, el alemán y el Es indudable que mi trabajo está ¿Entender la función del piano en tales tér- francés, que son aquellas en las que íntimamente ligado a todo lo que tiene minos convierte al pianista en una especie me muevo como pez en el agua, pue- que ver con la expresión emocional o de director de orquesta? do aportar muchos más elementos al el carácter que se trate de imprimir al Desde ese punto de vista, sí. Otro resultado si entiendo perfectamente el texto. Creo que tengo por algún sitio factor de semejanza que suele olvidar- texto y sus sutilezas. Con el español, un gen dramático, teatral, que sale a se habitualmente es el hecho de que el por ejemplo, me defiendo lo suficiente relucir en lo que hago. También me pianista acompañante es, realmente, el como para poder acercarme al nivel de interesa el aspecto plástico y visual de responsable de dar forma a la estructu- comodidad que siento con el francés. 113 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 114

ENCUENTROS ROGER VIGNOLES

Cuando entramos en lenguas que no como las que ha citado o como The sido posible, y cubriendo un extensísi- conozco, como el ruso o el checo, ahí Sea, que hice también con Sarah Wal- mo repertorio que abarca desde Schu- me encuentro más limitado y noto que ker y Thomas Allen. Te da la oportuni- bert hasta Bolcom, el compositor nor- dispongo de menos recursos, sencilla- dad de yuxtaponer piezas y descubrir teamericano de canciones de cabaret. mente porque no domino el lenguaje. relaciones insospechadas entre, estéti- Se trata de un ciclo con un núcleo de Cada lengua tiene mecanismos y cas como las de Fauré, Borodin y repertorio alemán y algunas pincela- aspectos maravillosos que hace que Schubert, por decir algo. Puedes ver das rusas o francesas aquí y allá. En trabajar en todas ellas sea apasionante. cómo abordan una misma temática esta ocasión, en vez de proponer un Ayer mismo, por ejemplo, estaba ensa- desde ópticas distintas y, a la vez, tema base al que se tuviesen que yando con Joan Rodgers para un pro- complementarias. Me encanta. Tam- adaptar los cantantes, me pareció más grama de música rusa en Aldeburgh. bién disfruto mucho cuando puedo conveniente ofrecerles la posibilidad Entre las cosas que preparábamos diseñar series de conciertos, a modo de interpretar aquello sobre lo que había algunas canciones de Glinka que de lo que sería un mini-festival, en las estén volcados en ese preciso momen- no dejan de ser melodías con un acom- que propongo una especie de itinera- to o aquello con lo que, sencillamente, pañamiento de formato sencillo. Sin rio temático. Creo que son propuestas se sientan más a gusto. A veces se te embargo, pese a su simplicidad, su que pueden ser muy estimulantes, sor- ocurre una idea fabulosa —pongamos encanto vocal es increíble. Joan me prendentes incluso. Otro aspecto por por caso, hacer toda la obra de Charles comentaba que, en términos fonéticos el cual me gusta ese tipo de programas Ives o Schoenberg, por ejemplo— y, y de facilidad en la pronunciación de es que deja de lado la pasividad que, cuando llamas al cantante que has consonantes, el ruso es el mejor idioma como pianistas acompañantes, nos pensado para ese programa te dice: para cantar después del italiano. En toca jugar en otras muchas ocasiones y “Sí, está muy bien. El problema es que sentido contrario, lenguas como el ale- te permite una implicación total en el para esas fechas voy a estar metido de mán o el francés resultan mucho más diseño del recital. lleno con Brahms…”. Vale; pues intrincadas por su pronunciación y, en ¿Su labor en el Ciclo de Lied Galega en entonces hagamos Brahms. Ése es el consecuencia, tal vez más complejas a Santiago de Compostela estaría incluida enfoque esta vez. la hora de proyectar el sentido poético en ese tipo de programaciones? ¿No surgió también allí lo que luego se ha contenido en las palabras del texto. Completamente. Ha sido una de materializado en los cinco discos de Hype- Dentro del repertorio en inglés, parece las cosas más placenteras que he rion dedicados a Richard Strauss? tener usted especial afinidad con la obra hecho en toda mi vida. Estos casi doce Más bien sucedió al revés: el pro- de Benjamin Britten. ¿Por algún motivo años han sido un extraordinario rega- yecto discográfico sobre Strauss alum- especial? lo. Gracias a la inestimable amistad y bró una serie de recitales monográficos Efectivamente, tengo buenas razo- el apoyo de José Víctor Carou, respon- que fueron celebrándose en paralelo a nes para ello. En mi opinión, además sable del Ciclo de Lied y del Festival las grabaciones. Hemos trabajado de ser un compositor brillante, Britten veraniego, así como de diversas apor- varios años sobre canciones que, es particularmente excepcional en len- taciones de enorme valor creativo, he asombrosamente, nunca habían sido gua inglesa por el tratamiento al que podido desarrollar año tras año un estrenadas y que merecen mucho la somete los poemas y las técnicas que proyecto de cuatro conciertos durante pena. Con Richard Strauss ocurre que, utiliza para reflejarlos musicalmente. los meses de septiembre y octubre. Se en cualquier recital en el que se aborde Plasma maravillosamente todo un aba- me ha permitido invitar a los cantantes su música, puedes estar seguro de nico de caracteres y, además, la natu- que en cada caso consideraba más encontrarte un selecto grupo de can- ralidad que exhiben sus líneas melódi- convenientes. Hemos planteado ciclos ciones que siempre se repite, sea quien cas las hace elocuentes. Eso es, en temáticos así como monográficos sea el cantante. Pero hay muchas más esencia, lo que más me cautiva en su sobre compositores. Este año, por canciones cuya calidad no anda muy música. Si hacemos un recuento de los ejemplo, el título ha sido Humano, lejos de esos éxitos straussianos que, escritores a cuyos textos ha puesto espiritual… La bonne chanson pero, sin embargo, han sido totalmente eclip- música, desde Hardy o Auden hacia en definitiva, en todos los casos inten- sadas por estas últimas. No hemos atrás hasta Smart, ya en el siglo XVIII tamos mantener ese objetivo de uni- hecho más que llevar al público hasta —cuyo Jubilate Agno sirvió de fuente dad conceptual. Hemos logrado, a lo ellas para que las descubra. Personal- para Rejoice in the Lamb—, nos dare- largo de todos estos años, crear una mente, son obras que adoro. Me mos cuenta de que se trata de un audiencia fiel, de lo cual estoy también encanta intentar devolverles el lustre y número enorme que supera el cente- especialmente satisfecho. recrear la esencia orquestal que tiene nar. Es asombroso. Britten tiene la Creo que también ha organizado una serie su escritura pianística. capacidad de meterse en la piel de de recitales en el Wigmore Hall de Londres De sus muchas colaboraciones con can- escritores y, sin dejar de ser él mismo, para la próxima temporada, ¿no es así? tantes, ¿valora especialmente alguna? sacar musicalmente a la superficie la Sí, aunque en ese caso mi papel es Sí, desde luego. Le debo muchísi- voz del poeta. algo más flexible. Más que una fun- mo a Sarah Walker, que fue una de mis Roger Vignoles ha tenido mucho que ver ción organizativa en sentido estricto, primeras parejas reales en el escenario en la creación y en el desarrollo de un mi labor sería, como dicen mis repre- y, probablemente, con quien he llega- sofisticado tipo de recitales temáticos que sentantes, la del comisario en una do a trabajar con mayor compenetra- se ha puesto tremendamente de moda, exposición. John Gilhooly, el Director ción y durante más tiempo. Colabora- tanto en vivo como en disco. Podríamos del Wigmore Hall, me llamó y me dijo: mos de manera permanente durante citar, por ejemplo, grabaciones como Dre- “Roger, me gustaría que montases casi doce años. Con ella hice un reper- ams and Fancies and “Blah, blah, blah” and algo. Tienes carta blanca para hacer lo torio más amplio del que he abordado other trifles, ambos con Sarah Walker, o que te apetezca e invitar a quien quie- con nadie, desde Schubert hasta Berio. Songs of travel, con Christopher Maltman. ras. Nosotros nos encargamos del res- Lo más maravilloso de trabajar con ella ¿Tiene para usted un especial encanto el to”. Al final, de todo ello ha resultado es que estaba abierta a cualquier tipo diseño de ese tipo de programas? un ramillete de diez u once recitales, de obras. No importaba en qué idioma Me fascina interconectar reperto- entre enero y junio de 2012, con tantos ni de qué compositor: ella estaba siem- rios, especialmente en combinaciones y tan diferentes cantantes como ha pre dispuesta a probar. Así surgieron 114 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 115

ENCUENTROS ROGER VIGNOLES

cientos de ideas y programas interesan- tuviese que citar lugares en los que me tes que eran un auténtico proceso crea- he sentido plenamente a gusto tendría tivo de ida y vuelta entre ambos. Dicho que empezar por el Wigmore Hall de esto, la primera “diva” para quien Londres, la sala pequeña del Concert- toqué de manera regular fue Elisabeth gebouw de Ámsterdam o la Konzert- Söderström. Era maravillosa, tanto per- haus en Viena. Todos ellos son audito- sonal como artísticamente, además de rios muy especiales. También me muy divertida de acompañar y tremen- encanta tocar en Barcelona en el Palau damente espontánea en concierto. Eso de la Música y, por supuesto, en el res- me iba como anillo al dedo porque a to de estupendas salas que hay en mí me gusta la espontaneidad frente al España, como la Sala de Cámara del público. Una vez has trabajado y ha Auditorio Nacional de Música de quedado establecida la base de lo que Madrid o el Teatro de la Zarzuela. Por se va a hacer, lo mejor que puede ocu- lo que respecta a los pianos, es un fac- rrirte durante una actuación es que lle- tor importante pero no llega a ser gues a sentirte libre. Además, con ella determinante. Creo que soy capaz de aprendí un montón de repertorio tocar incluso en instrumentos espino- escandinavo y ruso. Hicimos muchísi- sos, no me importa. mo Grieg, Sibelius, Chaikovski y, por Su elegancia e ingenio sobre el escenario mi parte, Rachmaninov por vez prime- están presentes también cuando se ra. Trabajé mucho también con Tho- enfrenta usted a futuros cantantes y acom- mas Allen, por citar otro nombre que pañantes en las clases magistrales que ya ha salido a lo largo de la entrevista: imparte. ¿Qué valores intenta transmitir? gran cantante. En el caso de Kiri Te Me gusta enseñar, me gusta mucho Kanawa, colaborar con ella supuso un y creo que es muy importante. Yo tuve gran impulso a mi carrera fundamental- la inmensa suerte de haber dado con mente porque la acompañé en recitales excelentes profesores que supusieron por todo el mundo. Más recientemente, una gran influencia en el momento he colaborado con Bernarda Fink y oportuno. Me refiero, sobre todo, a hemos grabado mucho para Harmonia Paul Hamburger de quien aprendí Mundi. Es una cantante extraordinaria cosas muy valiosas. Las Masterclasses y una persona adorable. Tengo que son un buen medio para ilustrar el decir, en resumen, que, en este senti- repertorio ante un grupo extenso de do, me siento muy afortunado. gente interesada y, al mismo tiempo, ¿Qué opina acerca de la calidad del alu- una manera eficaz para que muchas vión de cantantes y de las perspectivas personas encuentren su camino en que presenta el panorama actual del lied? medio de un inmenso campo de posi- Creo que hay, en general, un nivel bilidades. Por descontado, siempre muy alto aunque opino que no siem- que no nos quedemos en clases y pre está bien orientado en términos de enseñanzas del tipo “cómo llegar al la estilo. Hay cantantes con excelentes agudo”. capacidades interpretativas pero a Actualmente parece que Inglaterra se ha menudo descubres que todo lo hacen convertido en la cantera de las grandes igual: Debussy, Schubert, Strauss o figura pianísticas del acompañamiento. Brahms. Para ellos no hay diferencia ¿Cuál cree que es el motivo? entre el lieder alemán y la mélodie Realmente no lo sé, aparte quizá francesa. Es absolutamente necesario de que pueda haber cierta influencia desarrollar un sentido del estilo. Por de la tradición en ello. Tal vez sea algo otra parte, el mundo del piano de que tenga que ver [con ironía británi- acompañamiento, por decirlo así, ha ca] con nuestro famoso talento para la cambiado mucho y, a fecha de hoy, el diplomacia, esa capacidad para usar la reconocimiento del pianista es mucho mano izquierda y conseguir hacer lo mayor que hace tres décadas, por que quieres sin que la otra persona se ejemplo. Finalmente, también hay que dé cuenta. No sé si es necesario ser destacar el hecho de que se aprecia un anglosajón pero, lo que sí es seguro es enorme interés por el género, lo cual que, para ser un buen pianista acom- me gusta, evidentemente. pañante, no debes meter tu ética por ¿Qué grado de importancia tiene para medio. [Con mayores dosis de la mis- usted el lugar del concierto y el instru- ma ironía británica] Prescinde de tus mento a la hora de sentirse relajado y dar convicciones o, de lo contrario, estás lo mejor de sí mismo? acabado. Tienes que intentar mantener El sitio es muy importante y puede tu integridad intacta incluso cuando te llegar a influir de manera decisiva en veas obligado a ir en contra de tus el resultado final. Es necesario que la principios musicales. En cualquier acústica tenga la resonancia y el retor- caso, me alegro de estar en este barco no suficiente. El ambiente también lo y me siento muy agradecido por ello. es, el aspecto del sitio e, incluso, el acierto o no que se haya tenido a la Mark Wiggins hora de disponer la iluminación. Si Traducción: Juan García-Rico 115 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 116

REPORTAJE

LA JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE IRAQ: SUPERAR BARRERAS

Si volviera a la vida, ¿qué pensaría Beethoven al escuchar su Concierto para violín interpretado por una espléndida solista germano-japonesa, Arabella Steinbacher, y sendas orquestas juveniles, la de Iraq y la de Alemania? ¿Culminaría ello los ideales humanísticos de universalidad que expresó en su obra? No podemos saberlo, pero lo que sí conocemos es la experiencia de los jóvenes iraquíes que tomaron parte en una velada como esa. Según sus testimonios, formar parte de la Joven Orquesta Nacional de Iraq ha supuesto para ellos ganar en autoestima personal y adquirir la certeza de que pueden trabajar en paz con personas de orígenes diferentes.

l acontecimiento en cuestión tuvo lugar el pasado 1 de MacAlindin conocía la fuerte represión sufrida por los octubre, durante uno de los conciertos del Festival kurdos durante el Gobierno de Saddam Hussein y las ten- Beethoven de Bonn, que cada año invita a una orques- siones existentes entre los distintos grupos étnicos y reli- ta joven dentro de su proyecto Campus Orquesta. El giosos de Iraq desde el inicio de la guerra en 2003. Pero no Eacontecimiento se celebró dos días antes de que los alema- se arredró ante el reto y entró en contacto con Zuhal Sultan nes conmemoraran su reunificación, jornada festiva en todo para poner en marcha el proyecto. Su primera sorpresa fue el país. Grenzen überwinden (Superar barreras) fue el signi- descubrir que los jóvenes aspirantes a formar parte de la ficativo —y polivalente— lema que presidió este año el orquesta tenían un nivel más que respetable de instrumen- concierto juvenil del Festival Beethoven. to, a pesar de no haber recibido una formación convencio- Entre el público, Christian Wulff, presidente de la Repú- nal. La explicación era sencilla. Al no disponer Iraq de una blica Federal de Alemania, y Hussain Aljateeb, embajador infraestructura para el ocio juvenil, los jóvenes pasaban de Iraq en el país germano. En el programa de mano, unas muchas horas en internet. La mayoría había aprendido de palabras de ambas personalidades escritas en alemán, forma autodidacta, por puro interés, visitando páginas web inglés, árabe y kurdo. En la Sala Beethoven, audiencia de con tutoriales sobre cómo tocar su instrumento. Después, origen diverso, más joven de lo habitual en ese recinto, todo era cuestión de práctica, práctica y más práctica. para escuchar dos obras de estreno, encargadas a un compositor árabe y a otro kurdo por Deutsche Welle, una de Ensayos y convivencia las principales instituciones de difusión de la cultura alemana. Además, la Sinfonía nº 104 de Haydn y el Concierto El primer encuentro tuvo lugar durante el verano de 2009, para violín de Beethoven. Y, sobre el escenario, muchos en la ciudad kurda de Suleimaniyah. Hasta allí viajó MacA- nervios entre los músicos, menores de 29 años de edad. El lindin junto con doce profesores norteamericanos y europe- público asistente conocía, por la intensa cobertura previa al os. A lo largo de dos semanas, los 33 jóvenes, árabes, kur- concierto realizada por los medios de comunicación, cuál dos, chiítas y sunitas, convivieron haciendo música a diario. había sido el camino recorrido hasta Bonn por estos jóve- La tolerancia y el respeto ganaron la partida en este primer nes, procedentes de distintos puntos de Iraq. acercamiento. Desde el principio, el director escocés quedó fascinado por la seriedad con que los jóvenes se tomaban Un poco de historia su labor. Observó en ellos una motivación, un entusiasmo y un amor por la música poco comunes. Además, MacAlindin En 2003, los bombardeos sobre Bagdad destruyeron la úni- se dio cuenta de que el hecho de tocar juntos ayudaba a los ca escuela de música clásica occidental de Iraq y muchos instrumentistas a sobrellevar los traumas de la guerra y a ali- profesores abandonaron un país en el que no es sencillo viar las tensiones entre los distintos grupos de la orquesta. recibir formación en esta disciplina. No hay tiendas de Un año después, se organizó en la ciudad de Arbil un música y los estudiantes se las arreglan con instrumentos y segundo encuentro, que atrajo el interés internacional. accesorios prestados o enviados desde el extranjero por Además de los ensayos conjuntos, el trabajo individual familiares y amigos. Tampoco es fácil hacerse con partitu- de los músicos continúa permanentemente. La mayoría ras y, en Bagdad, incluso puede llegar a ser peligroso cami- completa su formación por internet. Gracias al apoyo de nar por la calle con instrumentos, ya que las mentes más diversas instituciones internacionales, tienen a su disposi- conservadoras se oponen a la música clásica, considerán- ción profesores que imparten sus clases on line desde cual- dola como un símbolo de Occidente. Para las mujeres quier punto del planeta. músicos, la situación es aún peor. En 2008, tras cinco años sin escuela de música en Iraq, Apoyos internacionales la pianista Zuhal Sultan, que entonces contaba con 17 años de edad, tuvo la idea de reunir en una orquesta sinfónica a Los Gobiernos británico y alemán, el Instituto Goethe y el músicos de su país, fuera cual fuera su etnia y religión. Su British Council están implicados en el amparo de la Joven sueño era —y sigue siendo— convertir el trabajo conjunto Orquesta Nacional de Iraq. Además, en 2010, se fundó en en símbolo de paz y unidad dentro de un país profunda- Colonia, Alemania, la ciudad en la que reside MacAlindin, mente dividido, demostrar al mundo que los jóvenes de su la Asociación de Amigos de la Joven Orquesta Nacional de país eran capaces de cooperar de forma pacífica. Como Iraq, que resuelve cuestiones de índole práctica. La institu- emigrada en Gran Bretaña, Sultan buscó apoyos en su tie- ción se ocupa de reunir fondos para la agrupación, organi- rra de acogida y los encontró en el British Council y en el za su agenda formativa y de conciertos, se ocupa de conse- Gobierno británico. De forma inmediata, la prensa se hizo guir instrumentos y partituras y promueve sus actividades eco de su iniciativa. La noticia de la fundación de la internacionales. orquesta impactó sobremanera al director escocés Paul Gracias a sus gestiones, la orquesta recibió la invitación MacAlindin, que se ofreció a dirigirla desinteresadamente. del Festival Beethoven de Bonn para tocar dentro del pro- 116 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 117

REPORTAJE JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE IRAQ

yecto anual Campus Orquesta. El próximo año, participará en la sección alternativa —el fringe— del Festival de Edim- burgo. Y, tras Escocia, hay previstas varias actuaciones en Londres. Sin embargo, aún queda pendiente por recabar el apoyo institucional del propio Gobierno iraquí. De momen- to, la orquesta ha de conformarse con los encuentros anua- les que celebra en las zonas de su país consideradas más seguras. En Alemania Presentación internacional Durante su estancia de dos semanas en Bonn, los jóvenes La orquesta se reunió en Arbil, al noreste de Iraq, a princi- músicos —43 chicos y chicas en total— se han alojado con pios de septiembre, con el objetivo de preparar concienzu- familias de la ciudad. Han dado conciertos en escuelas damente su presentación en el extranjero. Los responsables locales, han ensayado con los miembros de la Joven de la formación eran conscientes del interés mediático sus- Orquesta Nacional de Alemania y se los ha visto acudien- citado fuera del país y querían atar bien todos los cabos de do como público a los conciertos del Festival Beethoven. la actuación en el Festival Beethoven de Bonn. Durante Era la primera vez que muchos de ellos viajaban al extran- dos semanas, ensayaron la Sinfonía nº 104 de Haydn, el jero y han aprovechado para hacerse una idea de cómo es Concierto para violín de Beethoven y las dos obras de la vida fuera de Iraq. encargo, escritas por un compositor árabe, Mohammed A juzgar por testimonios de los propios músicos leí- Amin Ezzat, y uno kurdo, Ali Authman. El primero, compu- dos y oídos en los medios, la experiencia en el seno de la so Camello del desierto, una breve pieza programática que orquesta ha resultado muy satisfactoria. Sus rostros narra las vicisitudes por el desierto de un camello y su durante el concierto dejaban traslucir la emoción que amada. Authman, por su parte, concibió un poema sinfóni- sentían al estar sobre el escenario de la Sala Beethoven, co de corte pintoresquista titulado Invocación, que busca, llena a rebosar. Sólo el tiempo dirá cuál es finalmente el en palabras de su autor, “superar los problemas que surgen recorrido y el calado de la Joven Orquesta Nacional de de las diferencias de raza, idioma y religión”. La editorial Iraq y de proyectos orquestales de convivencia similares, barcelonesa Brotons & Mercadal publica las obras de pero hay hechos que, a día de hoy, son innegables. Los ambos compositores. medios de comunicación alemanes se han volcado con su Según MacAlindin, los miembros de la orquesta están presencia en Bonn. Las entradas para el concierto que orgullosos de su cultura y desean incluir en su repertorio tan- ofrecieron en la Sala Beethoven se agotaron. Se ha habla- to obras de la tradición occidental, como piezas compuestas do sobre el tema en círculos a los que no suelen llegar para ellos por autores de Iraq, así como músicas tradicionales las noticias de música clásica. Es para reflexionar, por de sus respectivas regiones, interpretadas en arreglos para tanto, no sólo sobre lo que la formación sinfónica y el orquesta sinfónica. Cabe preguntarse qué supone para los repertorio culto occidental aportan a proyectos como iraquíes el hecho de que sea precisamente la orquesta sinfó- éste, sino también sobre lo que estas iniciativas aportan a nica, uno de los principales símbolos de la música culta de la tradición de música culta occidental, que parece haber- tradición occidental, la que sirva como vehículo para su conse vuelto invisible —entre otras cosas, debido al silencio vivencia pacífica. La relación de Iraq con Occidente es pro- mediático— para la mayoría. También en ese sentido, la blemática y es de suponer —aún no se han escuchado en el Joven Orquesta Nacional de Iraq ha superado barreras. exterior— que habrá voces del propio país en contra del proyecto, aunque no necesariamente en contra de la paz. María Santacecilia 117 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 118

EDUCACIÓNGUÍA

YA SOY MÚSICO ¿Y AHORA QUÉ?

Miles de músicos terminan sus estudios superiores cada año en todo el mundo. ¿Qué futuro les espera? ¿Qué posibilidades reales tienen de desarrollar profesionalmente su pasión por la música, contribuir al avance cultural de la sociedad y ayudar a mejorar la calidad de vida de los ciudadanos?

l futuro profesional de los estudiantes que se gradúan camino. Una recomendación todavía frecuente, incluso por en los conservatorios y escuelas superiores de música parte de los profesores del colegio, es que por que no estudia tiene trascendencia ya no solamente para ellos mis- una “carrera” y sigue haciendo música como afición. De entramos, sino también para las propias instituciones educada esto implica desconocer que los estudios superiores de Etivas donde se han formado y la sociedad que los recibe. música son también una carrera, exactamente igual que cual- Este tema lo hemos abordado anteriormente desde distintos quier especialidad universitaria, y por otro lado no hay nadie ángulos (ver los artículos La formación de los músicos profe- hoy en día que pueda asegurar que unos determinados estu- sionales del siglo XXI, SCHERZO nº 248, p. 134; Práctica dios aseguren mejor que otros un fácil acceso a un trabajo en reflexiva y aprendizaje permanente, SCHERZO nº 254, p. el futuro. Quizá la única recomendación sensata que se le pue- 134; Retos de la enseñanza superior, SCHERZO nº 260, p. de dar a un(a) joven sea: “Estudia lo que más te apasione, de 116), pero en esta ocasión queremos hacerlo desde la reali- la mejor forma posible y con todo tu esfuerzo y dedicación”. dad que vive el propio músico al finalizar sus estudios des- pués de un largo proceso de aprendizaje. ¿Y ahora qué?

Muchas horas… mucho esfuerzo… Pongámonos ahora en la piel del joven músico que ha pasado por este largo proceso de estudio y preparación del que Cualquier momento es bueno para aprender a tocar un ins- hemos hablado, ha superado las pruebas para acceder a un trumento o a cantar, pero la mayoría de los músicos que conservatorio o escuela superior y al cabo de cuatro años finalizan sus estudios superiores empezaron su formación a (alguno más si hace un máster) se gradúa. Hagamos aquí un una edad muy temprana. Los instrumentistas de cuerda y paréntesis para insistir sobre algo que ya hemos dicho en piano acostumbran a dar sus primeros pasos entre los cinco otras ocasiones, la importancia de que los programas de y los ocho años, mientras que el aprendizaje de otros instru- estudios de los centros superiores se adapten a las necesida- mentos como los de viento o la voz suele comenzar algo des profesionales, artísticas y creativas de los músicos de más tarde. Todos recuerdan haber vivido buena parte de su hoy en día, ya que de ello depende en gran medida que niñez y su adolescencia estudiando música y compaginando estén preparados para afrontar con garantías los siguientes estos estudios con su educación general. Muchas horas de pasos de su carrera. También cabe recordar que la forma- estudio… mucho esfuerzo… algunas privaciones y no pocas ción de un músico en realidad nunca termina, pero los cua- incomprensiones por parte de los compañeros e incluso los tro o cinco años posteriores a la finalización de los estudios profesores del colegio. No olvidemos tampoco a los esforza- superiores son quizá los más determinantes de cara a perfilar dos padres, madres, abuelos y abuelas que les han llevado su futuro y no siempre son atendidos adecuadamente, tanto de aquí para allá, han estado encima para que practicasen a en el aspecto profesional como artístico. diario, han asistido a innumerables conciertos, han sufrido Veamos algunas de las características de esta etapa para en sus audiciones y les han apoyado económicamente. el músico: También hay que tener en cuenta que las vías hacia la profesión de músico son muy diversas y no es imprescindi- Ya no se encuentra bajo la tutela directa de un profesor ble tener un título superior para subir a un escenario a tocar. o una institución educativa que le guíe y dé soporte. Así lo atestiguan destacadas figuras del panorama musical, Tiene que ser creativo y desarrollar su propia personali- especialmente en el ámbito del pop, el rock o la música dad artística. popular, que han pasado por procesos de aprendizaje no Está obligado a generar suficientes ingresos para mante- formal o informal (ver el artículo Aprendizajes, SCHERZO nº nerse económicamente. 250, p. 140) y gracias a su esfuerzo y dedicación han alcanzado una gran competencia técnica y artística. A su vez el entorno con el que se encuentra se caracteriza Los motivos que impulsan a un niño(a) o a un(a) joven a por: querer aprender a tocar un instrumento son muy variados y una vez iniciada la andadura hay innumerables factores perso- Los puestos de trabajo estables y para toda la vida están nales, familiares y del entorno que pueden orientarle en una u desapareciendo y la mayoría de los músicos llevan a cabo lo otra dirección. Algunos deciden en un momento dado que que se denomina una portfolio career, una carrera que com- quieren dedicarse profesionalmente a la música en el futuro y bina diversos perfiles o trabajos profesionales. esto puede intensificar el apoyo del entorno familiar o por el La competencia es grande, hay miles de jóvenes músicos contrario provocar una cierta desconfianza e incluso rechazo. en muchos países dispuestos a desarrollar su actividad en Es lógico que las familias se pregunten si todo ese esfuerzo cualquier lugar. El mercado es el mundo entero. valdrá la pena y si el joven músico tienen suficiente talento para asegurarse un futuro. Ciertas ideas que con mayor o Con todo esto no queremos lanzar augurios pesimistas menor fundamento se asocian a la vida del músico: vida bohe- sino poner de manifiesto la complejidad de la situación. Por mia, inestabilidad económica, muchos viajes, etc., siembran otro lado, para el músico apasionado este es el momento dudas a la hora de aceptar que un hijo o hija emprenda este con el que siempre ha soñado y para el que lleva muchos 118 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 119

EDUCACIÓN Joan-Albert Serra

años preparándose: demostrarse a sí mismo y a los demás profesionales de la música en un momento en el que ade- que el esfuerzo ha valido la pena y que tiene algo que con- más las ayudas públicas a la cultura son cada vez más esca- tar. Tal como ya hemos dicho, de las decisiones que se sas. La “crisis” se ha convertido en el la justificación de todo, tomen en esta etapa puede depender en gran medida el tanto de lo que se hace como de lo que se deja de hacer, futuro y por lo tanto es fundamental ser realista, conocer pero la peor crisis no es la económica, es la del pensamien- bien las propias capacidades y tener claro por qué y para to, el espíritu, la creatividad y la solidaridad. qué está uno dispuesto a luchar. Sin obviar la necesidad de hacer una reflexión profunda En un reciente encuentro de la Asociación Europea de sobre la formación de los músicos profesionales y los Conservatorios (AEC) celebrado en Oporto, varios jóvenes medios necesarios para llevarla a cabo, ante la situación eco- graduados de distintos centros hablaron sobre su experien- nómica que se está viviendo la tentación de los responsables cia en los años posteriores a su graduación y de forma muy políticos puede ser la de restringirla con el argumento de elocuente pusieron de manifiesto algunos aspectos que pue- que en realidad son un lujo prescindible. Una visión excesi- den ser de ayuda para las nuevas generaciones de músicos. vamente mercantilista y pobre cultural y económicamente Dos de los más significativos podrían ser: podría llevarnos a decir que únicamente hay que formar a los músicos que el mercado necesita. Pero ¿es así como ha La importancia de trazarse un career plan, que podría- avanzado la cultura y la creación artística en el mundo? defi- mos traducir como una estrategia de desarrollo profesional. nitivamente no. Por otro lado los músicos tampoco pueden Esto significa reflexionar y anotar algunas ideas sobre el tipo pensar que por tener un título deben tener garantizado un de carrera que se quiere llevar a cabo, con que capacidades trabajo estable y bien remunerado, independientemente de y herramientas se cuenta para hacerlo y posibles estrategias su aportación creativa y artística a la sociedad. La tendencia para conseguirlo. a pensar que tienen que ser otros los que arreglen la situa- La necesidad de ser abierto, flexible y tener una visión ción tampoco ayuda a nada. Además no se trata de arreglar amplia e internacional de la profesión, lo que implica estar las cosas para que todo vuelva a ser como antes, ya que atento a las oportunidades que pueden surgir en distintos nunca serán como antes y cuanto antes todos los sectores lugares. Estos mismos graduados pusieron de manifiesto la implicados nos demos cuenta de ello mejor. La única solu- importancia que habían tenido para ellos las estancias como ción es ser creativos y trabajar juntos. estudiantes Erasmus o para realizar másteres o posgrados en Volvamos pues a la pregunta con la que hemos comen- conservatorios de otros países para descubrir nuevas posibi- zado y que seguramente se harán una buena parte de los lidades laborales y creativas. jóvenes graduados de música en todo el mundo ¿y ahora qué? La respuesta quizá sea: no lo sabemos, sin embargo El mercado laboral y el valor de lo verdaderamente tenemos la certeza de que la música seguirá ocupando un artístico y creativo papel importante en la sociedad, puesto que ayuda a que las personas disfruten, se emocionen, se comuniquen y crezcan “Te ofrecemos la posibilidad de tocar, no pagamos nada, culturalmente, y para ello siempre se necesitarán músicos pero seguro que te sirve de experiencia y es bueno para tu (intérpretes, compositores, profesores, etc.) creativos, bien futuro”. Esta llamada que reciben a veces los jóvenes gra- preparados, imaginativos, abiertos y flexibles. duados por parte de entidades, empresas o particulares El camino hacia la profesionalización de un músico es lar- esconde a menudo un cierto desprecio por la profesión de go, complejo e incierto, pero también apasionante y a los músico y evidentemente un intento de conseguir actuacio- jóvenes que lo emprenden podríamos recordarles las palabras nes musicales gratis. Sin embargo, a nadie se le ocurre pedir con las que Steve Jobs finalizaba su discurso en la ceremonia lo mismo a la empresa que hace el catering. de graduación de la Universidad de Stanford (2005): “Stay Evidentemente esta situación, y la falta de valoración hungry, stay foolish” (seguid hambrientos, seguid alocados). social y económica de la cultura en general, no favorece el desarrollo de un mercado laboral adecuado para los jóvenes Joan-Albert Serra 119 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 120

JAZZ

FRED HERSCH, EL PIANISTA INESPERADO David Bartolomi

a llegada del otoño marca la tem- fanas del más mínimo interés jazzísti- El pianismo de Fred Hersch (Cinci- porada jazzística invernal, donde co. La cita madrileña incluye excepcio- natti, Ohio, 1955) sorprende tanto por los programadores y representan- nes, sí, como la que protagoniza el el rigor técnico y académico como por tes intentan recuperar el tiempo personaje que aquí asalta estas pági- la vitalidad expresiva, manejando queL perdieron —o dejaron de ganar— nas, el pianista Fred Hersch, que vocabularios, no sólo del jazz o la en el verano. El país se puebla de nue- actuará el 16 de noviembre en el Tea- música clásica, sino del cancionero vo de numerosos festivales donde la tro Fernán Gómez… a taquilla. Resulta americano y otras músicas de la cultu- mayoría de los argumentos siguen cuando menos curioso y altamente ra popular. Asombra, del mismo definiéndose a partir de sus respecti- revelador que a sus representantes se modo, la coherencia estética que vos presupuestos. En estas páginas ya les obligue esta opción de cobro, defiende en cada una de las aventuras se ha comentado generosamente el cuando luego no se tiene reparos en creativas que emprende, gracias en paupérrimo y escandaloso caso del pagar religiosamente los honorarios de buena parte a un sentido lírico de la Festival de Jazz de Madrid, que obliga alumnos aventajados suyos como Brad armonía que, ya se ha reseñado, ha a muchos artistas a ser organizadores y Mehldau o Ethan Iverson (Bad Plus); sido demandado por intérpretes, hoy coloca todo su prestigio en manos de al maestro ni toallas ni agua… La com- universales, como Brad Mehldau. la industria, aunque el modelo se parecencia de Fred Hersch, por tanto, Siempre alejado de lo previsible y lo reproduzca casi miméticamente en el habrá que agradecérsela a sus valien- banal, cada paseo de Hersch por el resto de los certámenes que durante tes representantes y todo el apoyo será teclado se convierte en un viaje origi- estas semanas se desarrollan a lo largo exiguo para que la jugada no les salga nal y emocionante, incluso cuando la y ancho de nuestra geografía. El resul- económicamente mal, porque el triun- versión se impone en sus partituras. Su tado de tan kafkiano planteamiento es fo musical ya lo tienen asegurado de extraordinario dominio de la música y la configuración de unos carteles pre- antemano: el suyo será sin duda uno del piano, y la espontaneidad y frescu- sididos por propuestas musicales huér- de los conciertos del festival. ra de sus ideas, le permiten afrontar 120 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 121

JAZZ FRED HERSCH

con igual intensidad artística y creativa trompeta, voz y percusión, The Fred siendo profesor de la Western Michi- toda suerte de formatos, desde el pia- Hersch Pocket Orchestra: Live at Jazz gan University y de la Jazz Studies no solo al octeto, así como salir airoso Standard (Sunnyside, 2009), y, todavía Faculty del New England Conserva- tanto cuando pone música a los versos más reciente, Whirl (Palmetto, 2010), tory, e impartiendo numerosas clases de Walt Whitman (Leaves of Grass, Pal- junto al contrabajista John Hébert y el magistrales en distintos conservatorios metto, 2005); toca a Jobim (Fred baterista Eric McPherson, con quienes y festivales, como el de Vitoria-Gas- Hersch Plays Jobim, (Sunnyside, 2009) este mes se presenta en Madrid. teiz, donde este verano se le vio com- o Monk (Thelonious, Nonesuch, 1997); Mención especial merece el que partiendo conocimientos con pianistas o compone para tríos de piano, violín hasta la fecha es su último álbum, el españoles tan relevantes como Albert o violonchelo. Todos estos valores piano solo Alone at the Vanguard Bover (siempre es una alegría ver a acaban de ser reconocidos por la (Palmetto, 2011). Tras superar unos músicos consagrados atendiendo las International Jazz Journalist Associa- meses en coma, como consecuencia enseñanzas de otros, como en este tion (IJJA), quien le ha elegido como del SIDA que padece, el pianista, total- caso). La otra actividad que ocupa mejor pianista de jazz de 2011. mente recuperado, se encerró durante gran parte de su tiempo desde 1993 es Fred Hersch se inició en el piano a seis intensas noches en el emblemático su trabajo en agencias de divulgación la temprana edad de cuatro años, cur- club neoyorquino en diciembre de y fundaciones que trabajan en la lucha sando posteriormente estudios en el 2010, aunque no ha sido hasta ahora contra el SIDA. En este sentido ha New England Conservatory de Boston. cuando se han comercializado aquellas colaborado en cuatro grabaciones con Tras instalarse en Nueva York a finales mágicas sesiones. Al margen de los fines benéficos y en numerosos conde los años setenta, el pianista fue soli- temas propios, Hersch da vida nueva a ciertos de igual finalidad, así como ha citado por jazzistas de la talla de Joe temas ajenos de Monk (Work) o Sonny recibido, hasta en cuatro ocasiones, Henderson, Art Farmer o Stan Getz, Rollins (Doxy) y clásicos como In The Gay and Lesbian American Music quienes le ayudaron a crecer como Wee Small Hours of the Morning o Award (GLAMA). intérprete y compositor conceptual; Memories of You. También realiza Fred Hersch está alumbrando nue- hoy encuentra entre sus mejores alia- encendidos homenajes a autores admi- vas sonoridades al lenguaje pianístico dos a músicos con semejante reputa- rados como Lee Konitz, Robert Schu- del jazz, así como está puliendo la ver- ción caso del guitarrista Bill Frisell, el mann y el mencionado Bill Frisell, e dad instrumental de algunos de sus armonicista Toots Thielemans o el con- incluso se atreve con el brasileño tema más claros representantes. Y por eso trabajista Charlie Haden. Hoy Hersch Doce de Coco de Jacob de Banbolim, no se entiende el menosprecio de cier- está considerado como uno de los pia- desplegando en solitario un torrente ta industria jazzística, que hoy le trata nistas más imaginativos y prolíficos, de sentimientos pianísticos que un día como a un principiante; a él, que ha teniendo en su haber más de dos doce- le hicieran merecedor de distinguidos viajado en el tiempo para explorar a nas de álbumes como solista o líder, y reconocimientos como el Guggenheim fondo toda la tradición jazzística y más de un centenar de registros como Memorial Fellowship for Composition devolvérnosla más rica, plena y llena colaborador o acompañante. o un Rockefeller Fellowship. de vida y futuro. Entre sus últimos trabajos discográ- En la actualidad Fred Hersch desa- ficos figura el registrado con piano, rrolla una intensa labor académica, Pablo Sanz AUDITORIO DE JAZZ

l jazz entra por la puerta grande del Auditorio Nacio- el excelente registro When the heart emerges glistening. nal de Música con cuatro excelentes propuestas, Finalmente, el ciclo de jazz propuesto por el Auditorio organizado por el Centro Nacional de Difusión Musi- nacional de Música concluirá con la actuación de otros cal. El primero de ellos llega este mes de noviembre “amigos” de SCHERZO, el trío que forman el pianista y (domingoE 13) de la mano, y nunca mejor dicho, de esa teclista John Medeski, el contrabajista Billy Martin y el nueva pareja jazzístico-flamenca que forman el contrabajis- baterista Chris Wood (5 de mayo). El trío más famoso del ta Dave Holland y el guitarrista Pepe Habichuela. Ambos Downtown neoyorquino anda enfrascado en los tres volú- asaltan la Sala Sinfónica del templo musical madrileño menes que dan cuerpo a su serie discográfica Radiola- para presentar las esencias de su celebrado disco Hands rians, grabada íntegramente en su propio sello, Indirecto (Universal), aunque fuentes cercanas a los artistas asegu- Records; una excelente excusa para comprobar el sonido ran que avanzarán parte del temario que ya tienen listo que más gusta actualmente en la Gran Manzana. para su segunda colaboración discográfica. A pesar de su brevedad, este ciclo de cuatro conciertos La hija de Dee Dee Bridgewater, la cantante China jazz que abre las insignes puertas del Auditorio Nacional Moses, tomará el año que viene el testigo evocando la de Música, hogar de la excelencia clásica, hay que acoger- magia jazzística de Dinah Washington (25 de febrero), lo con todas las alegrías y satisfacciones, por cuanto acompañada del habitual trío que lidera el pianista Rapha- refrenda una de las máximas que aquí se defienden: sí, la el Lemonnier. A esta “nueva” referencia vocal del jazz le música popular también es culta. sale un meritorio blues por la garganta, despertando todo No es la primera vez que el jazz pisa tan lustrosa tari- un crisol de emociones tan antiguas como necesarias. Tras ma, pero, hasta donde nos alcanza la memoria, sí es la ella, en el mes de marzo le llegará el turno a un jovencísi- primera vez que allí se desarrolla un programa jazzístico mo talento del que ya se han explicado sus virtudes musi- con intención y criterio, y lo que es mejor: con orgullo y cales en estas mismas páginas, el trompetista Ambrose respeto. Akinmusire, flamante reclamo de la prestigiosa factoría discográfica Blue Note, con la que este año ha publicado Pablo Sanz 121 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 122

LIBROS

Fuera del tiempo y el espacio DELIUS: ANVERSO Y REVERSO

elius es un músico esquinado. venéreas. También, la providente pre- Habitante de una esquina sencia de su mujer, Jelka Rosen que, ilustre, sí, pero asociado a la junto a sus amigos y a los intérpretes misantropía del anciano ana- favoritos —Thomas Beecham en pri- Dcrónico, originario de un país musi- mer lugar— le hicieron vivible su mór- calmente secundario como Inglaterra, bida vejez. que creyó acabada la historia de la Rossi, además, bucea en las inspi- música con Wagner y compuso reso- raciones filosóficas de don Federico, nando a Chopin y a Grieg. Una vida cierto esoterismo poético, cierto terminada en ceguera y parálisis nietzscheísmo igualmente lírico, un subrayó esta imagen de aislamiento, individualismo progresista y ateo, con- egolatría fúnebre y momificación. temporáneo de Darwin y Spencer. Hoy cabe admirar sus amabilidades Analiza con claridad autorizada cada sin fecha, propicias a las tardes vera- una de sus obras y exhibe una docu- niegas de Bath y Brighton, acaso a mentación fotográfica de envidiable idílicas vacaciones en los Alpes suizos paciencia y minucia. Para quien ame a o en su amada campiña aldeana y Delius hay en este libro compañeris- francesa. mo. Para quien busque información, la JERÔME ROSSI: Frederick Todo esto aparece vivazmente en de mejor calidad. Para el lector de bio- Delius ou Une célébration de el libro de Rossi, que es devoto deliu- grafías, una ojeada a cierta belle épo- la vie. Ginebra, Papillon, 2010, siano pero no deja de hurgar rincones. que veteada de polémicas culturales y 256 págs. La historia vital del compositor tiene sangrantes trincheras. agitación, polémica, pasiones falderas, visitas a burdeles y enfermedades Blas Matamoro

Un siglo de las seis cuerdas LA GUITARRA EN VALENCIA

n pocos países estará su música especialidades profesionales vincula- condicionada por su instrumento das con el instrumento (construcción, nacional tanto como en España la interpretación y composición), más la suya por la guitarra. Casi omni- de las entidades culturales que han Epresente en la música popular, en la fomentado su cultivo, en la Comuni- culta su presencia física no es tan dad Valenciana durante el siglo XX. abundante, pero apenas se encontrará El apartado dedicado a los intér- un compositor español que, sin necesi- pretes se centra en Francisco Tárrega y dad de ser nacionalista, haya dejado de sus discípulos Daniel Fortea, Emilio evocar el sonido de las seis cuerdas. Pujol y Josefina Robledo. En cuanto a Por cantidad, los territorios de la los compositores, se distingue entre actual Comunidad Valencia no han aquellos que además han sido o son destacado especialmente, salvo tal vez intérpretes y los que no. De guitarris- en el terreno de la construcción de tas no compositores, seguramente instrumentos. En éste como también debido a su escaso número, no se en el de la interpretación y la compo- menciona ninguno. El texto se acom- sición, desde el punto de vista cualita- paña de abundante material gráfico. tivo su contribución a la causa ha sido mucho más importante. Alfredo Brotons Muñoz Tras los académicamente obligados capítulos dedicados a la naturaleza de la guitarra y a su historia anterior JOSÉ LÁZARO VILLENA: La en Europa, España y Valencia, la tesis guitarra clásica en la con que en 2007 el guitarrista y com- Comunidad Valenciana. Siglo positor José Lázaro Villena (Valencia, XX. Valencia, Institució Alfons el 1941) se doctoró por la Universidad de Magnànim, 2010. 275 págs. Valencia investiga la historia de las tres 122 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 123 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 124

GUÍA

LA GUÍA DE SCHERZO

NACIONAL Haendel, Bach, Vivaldi. 29: Orquesta de Cámara de Basilea. CNDM ALICANTE Kristjan Järvi. Laura Aikin, soprano. (Centro Nacional de Difusión Musical) Stravinski, Bolcom, Ives. c/ Príncipe de Vergara, 146, Teléfono: 91 337 01 40 SOCIEDAD DE CONCIERTOS www.cndm.mcu.es WWW.SOCIEDADDECONCIERTOSALI- ABAO Entradas: Auditorio Nacional: taquillas, CANTE.COM WWW.ABAO.ORG teatros del INAEM, 902 33 22 11 y www.servicaixa.com. 9-XI: Cuarteto Brentano. TRISTAN UND ISOLDE (Wagner). Museo Reina Sofía: taquillas y www.entradas.com Gómez Martínez. Alli. Kerl, Wilson, 28: Julia Fischer, violín; Milana Cher- Ciclo VICTORIA 400 CUARTETO DIOTIMA Zhidkova, Best. 3-XI. niavska, piano. AUDITORIO NACIONAL DE Caroline Stein, soprano ROMÉO ET JULIETTE (Gounod). MÚSICA. Sala de Cámara Caballé-Domenech, Bernard. Bros, Jueves, 10. 19.30h. Lunes, 21. 19:30h. BARCELONA Ciofi, Tagliavini, Stewart. CORO NACIONAL DE ESPAÑA Ciclo FRONTERAS 19,22,25,28-XI. 3-XI: Real Filarmónica de Londres. Joan Cabero, director IL SUONAR PARLANTE Tomás Luis de Victoria | Manuel URI CAINE, piano y dirección Pinchas Zukerman. Maria João Pires, CÁCERES piano. Beethoven, Mozart. (Iberca- de Falla CARMEN LINARES, cantaora mera [www.ibercmera.es]. Auditori BARBARA WALKER, cantante de [www.auditori.com]). ORQUESTA DE EXTREMADURA Martes, 22. 19.30h. soul 4,5,6,8: Sinfónica de Barcelona y WWW.ORQUESTADEEXTEMADURA.COM MINISTRILES DE MARSIAS “Las lamentaciones nocturnas de Nacional de Cataluña [www.obc.es]. SCHOLA ANTIQVA Jeremías” Pablo González. Varèse, Mozart, 4-XI: Miguel Romea. García Abril, Paco Rubio | Juan Carlos Asensio, Berio. (Auditori). Wagner, Brahms. directores Viernes, 25. 19:30h. 7: Real Filharmonía de Galicia. Anto- Misa Pro Victoria (1600) CUARTETO DE TOKIO ni Ros-Marbà. Weber, Gerhard, Schu- JEREZ mann. (Palau 100 [www.palaumusi- Ciclo UNIVERSO BARROCO Ciclo RETRATOS: FALLA AUDITORIO NACIONAL DE AUDITORIO NACIONAL DE ca.org]). TEATRO VILLAMARTA 18,19,20: Sinfónica de Barcelona y MÚSICA. Sala Sinfónica “ÓPERA +” MÚSICA. Sala Sinfónica WWW.JEREZ.ES Nacional de Cataluña. Pablo González. Jueves, 17. 20:00h. (nuevo horario) Sábado, 5. 19:30h. Barber, Torres, Chaikovski. (Auditori). CAPELLA REIAL DE CATALUNYA | ORQUESTA NACIONAL DE 10-XI: Cuarteto Hugo Wolf. Elisa- 24: Grupos de cámara de la OBC. HESPERION XXI ESPAÑA beth Kulman, mezzo. Schumann, Mozart, Beethoven. (Auditori). JORDI SAVALL, director Jesús López Cobos, director Respighi, Wolf. 25,26,27: Sinfónica de Barcelona y “La dinastía Borgia. Iglesia y Poder Michel Camilo, piano SUOR ANGELICA (Puccini). Aragón. Nacional de Cataluña. François- en el Renacimiento” López. Ortega, Nafé. (Versión con Xavier Roth. Borodin, Schumann, Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCA piano). 25-XI. Stravinski. (Auditori). Ciclo SERIES 20/21 AUDITORIO NACIONAL DE 28: The King’s Consort. Robert King. MUSEO NACIONAL CENTRO DE MÚSICA. Sala de Cámara Doyle, Moore, Gilchrist, Wilson-John- LA CORUÑA ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400 Viernes, 4. 19:30h. son. Bach, Misa en si menor. (Palau Lunes, 7. 19:30h. MIE MATSUMURA, piano 100). SINFÓNICA DE GALICIA ZAHIR ENSEMBLE Leonor Leal, bailaora invitada 29: Coro y Sinfónica del Teatro del WWW.SINFONICADEGALICIA.COM Liceo. José Luis Basso. Mozart, Bach, AUDITORIO NACIONAL DE Ciclo JAZZ MÚSICA. Sala de Cámara AUDITORIO NACIONAL DE Fauré. (Auditori). 4-XI: Pietro Rizzo. Alexander Yavko- Jueves, 3. 19:30h. MÚSICA. Sala Sinfónica lev, piano. Alonso, Chaikovski, Sibelius. NEOPERCUSIÓN Domingo, 13. 20h. TEATRO DEL LICEO 11: Michal Nesterowicz. Guillermo “Joan Guinjoan, 80 aniversario” DAVE HOLLAND, contrabajo WWW LICEUBARCELONA COM Pastrana, violonchelo. Vayo, Lalo, . . PEPE HABICHUELA, guitarra Prokofiev. Lunes, 14. 19:30h. “Hands” LE GRAND MACABRE (Ligeti). 18: Miguel Harth-Bedoya. Ning Boder. Ollé. Mechelen, Merritt, Feng, violín. Buide, Bartók, Brahms. Olsen, Hanningan. 19,22,25,28-XI. 25: Jesús López Cobos. Stravinski, Rimski-Korsakov. Intérpretes [www.fundacionscher- BILBAO ORCAM zo.es]. A. N.). MADRID 10,11: Coro y Orquesta de RTVE. www.orcam.org Walter Weller. Brahms, Mahler, Pro- SINFÓNICA DE BILBAO kofiev. (T. M.). 1-XI: Orquesta Philharmonia. Esa- WWW.BILBAORKESTRA.COM Lunes 21 de noviembre DE 2011. 11,12,13: Orquesta Nacional de Pekka Salonen. Yefim Bronfman, pia- 19,30 horas España. Jesús López Cobos. Bruck- no. Bartók. (Ibermúsica [www.iber- 10,11-XI: Günther Neuhold. Severin AUDITORIO NACIONAL. SALA ner, Octava. (A. N.). musica.es]. (Auditorio Nacional von Eckardstein, piano. Stravinski, SINFÓNICA 17,18: Orquesta de RTVE. Christoph [www.auditorionacional.mcu.es]). Ravel. Poppen. Hartmann, Mozart, Mendels- 2: Real Filarmónica de Londres. Pin- 17,18: Marzio Conti. Wonny Song, ORQUESTA Y CORO DE LA sohn. (T. M.). chas Zukeman. Maria João Pires, pia- piano. Santacreu, Grieg, Rossini-Res- COMUNIDAD DE MADRID 18,19,20: Coro y Orquesta Naciona- no. Beethoven, Mozart. (Juventudes pighi. José Luis Estellés, clarinete les de España. Josep Pons. Sala, Ber- Musicales [www.juventudesmusica- José Ramón Encinar, director múdez. Poulenc, Fauré. (A. N.). lesmadrid.es]. A. N.). 22: Josu de Solaun, piano. Schu- SOCIEDAD FILARMÓNICA 3,4: Coro y Orquesta de RTVE A. Banchieri Il festino mann, Chopin (Jóvenes Intérpretes. WWW.FILARMONICA.ORG [www.rtve.es]. Michael Francis. San- J. M. López Vino, regalo divino Teatros del Canal [www.teatrosca- tacreu, Stravinski, Chaikovski. (Tea- R. Strauss Suite de Schlagobers* nal.com]). tro Monumental). 3-XI: Martin Helmchen, piano. Schu- 24: Tabea Zimmermann, viola; Kirill 4,5,6: Orquesta Nacional de España mann, Schoenberg, Liszt. * Estreno en España Gerstein, piano. Schumann, Reger, [ocne.mcu.es]. Jesús López Cobos. 8: Trío Wanderer. Granados, Collet, Liszt, Shostakovich. (Liceo de Cáma- Michel Camilo, piano. Respighi, Villa- Turina. ra[www.fundacioncajamadrid.es]. A. Lobos, Falla. (A. N.). 17: Cuarteto Belcea. Valentin Erben, N.). 8: Orquesta de Cadaqués. Gianan- delssohn. (Ibermúsica. A. N.). violonchelo. Beethoven, Schubert. 24,25: Orquesta de RTVE. Pablo drea Noseda. Xavier de Maestre, 9: Christian Zacharias, piano. C. P. E. 25: Il Giardino Armonico. Giovanni González. Isabelle Faust, violín. Niel- Antonini. Viktoria Mullova, violín. arpa. Prokofiev, Montsalvatge, Men- Bach, Beethoven, Brahms. (Grandes 124 sen. (T. M.). 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 125

GUÍAGUÍA

WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMA- SEVILLA TEATRO DE LA ZARZUELA TEATRO REAL LAGA.COM Información: 91 516 06 60. 4,5-XI: Edmon Colomer. García Jovellanos, 4. Metro Banco de Venta Telefónica: 902 24 48 48. Román, Mahler, Strauss. TEATRO DE España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Venta en Internet: 18,19: Edmon Colomer. Abdel Rah- Internet: http://teatrodelazarzue- www.teatro-real.com LA MAESTRANZA man El Bacha, piano. Beethoven. la.mcu.es. Director: Luis Olmos. Madrid). Pase de Cristóbal, 22. 41001 Sevilla Venta localidades: A través de Teléfono 954223344 Internet (servicaixa.com), Taqui- Pelléas et Mélisande. Claude OVIEDO www.teatrodelamaestranza.es llas Teatros Nacionales y cajeros Debussy. Noviembre: 2, 4, 7, 9, 11, o teléfono de ServiCaixa: 902 33 13, 16*. 20.00 horas; domingos, ÓPERA DE OVIEDO Días 2 y 3 de noviembre, 2011 22 11. Horario de Taquillas: de 18.00 horas. Nueva producción en WWW.OPERAOVIEDO.COM (Sala Manuel García) 12 a 18 horas. Días de represen- el Teatro Real y En el Gran Teatre MES DE DANZA 18 tación, de 12 horas, hasta del Liceu procedente de la Opéra DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Good- COMPAÑÍA ARKADI ZAIDES comienzo de la misma. Venta National de Paris y del Festival de win. Fuchs. Mlinde, Sola, Martín- Quiet anticipada de 12 a 18 horas, Salzburgo. Director musical: Syl- Royo, Martínez. 13,15,17,18,19-XI. exclusivamente. vain Cambreling / Till Drömann. Días 9 y 10 de noviembre, 2011 (Sala Manuel García) Director de escena, escenógrafo e PAMPLONA Programa doble: El Trust de los iluminador: Robert Wilson. Direc- MES DE DANZA 18 Tenorios, de José Serrano y El tor del coro: Andrés Máspero. COMPAÑÍA TERESA NAVARRETE Puñao de Rosas, de Ruperto Chapí. Solistas: Yann Beuron, Laurent BALUARTE Otra manera de encontrarse Hasta el 6 de noviembre de 2011, Naouri, Franz-Josef Selig, Solista WWW.BALUARTE.COM a las 20:00 horas (excepto lunes y del Tölzer Knabenchor, Jean-Luc Días 11, 14, 17 y 20 de noviembre, martes). Miércoles (día del espec- Ballestra, Camilla Tilling, Hillary 5-XI: Real Filarmónica de Londres. 2011, a las 19.30 horas tador) y domingos, a las 18:00 Summers, Tomeu Bibiloni. Coro y Pinchas Zukerman. Maria João Pires, LA VALQUIRIA de Richard Wagner horas. Dirección Musical: Cristóbal Orquesta Titulares del Teatro Real piano. Beethoven, Mozart. Dirección musical, Pedro Halffter Soler / Carlos Aragón. Dirección (Coro Intermezzo y Orquesta Sin- 8: Sinfónica de Euskadi. Wolfram Dirección de escena, Carlus Padris- de Escena: Luis Olmos. Orquesta fónica de Madrid). Christ. Judith Jáuregui, piano. Mozart. sa-La Fura dels Baus de la Comunidad de Madrid. Coro 14: Sinfónica de Lucerna. James Gaf- Intérpretes, José Ferrero, Petra del Teatro de La Zarzuela. Entradas Las noches del Real (Sir Neville figan. Simone Lamsma, violín. Lang, Michael Volle, Evelyn Herlit- a la venta. Marriner). Concierto II. 8 de Haydn, Khachaturian, Mozart. zius, Iris Vermillion, Cornelia Ptas- noviembre. Concierto organizado TOSCA (Puccini). Sulkowski. Iglesias. sek, Mercedes Arcuri, Alexandra Final del XIII Concurso Internacio- en Madrid, Kiev, Berlín, Bruselas, Solís, Ferrero, Robertson, Borda. 26- Rivas, María Luisa Corbacho, nal de Canto Jacinto Guerrero: Día Londres y Varsovia dentro del pro- XI. Manuela Bress, Dmitry Ulyanov, 8 de noviembre, a las 20:00 h. grama cultural de la Presidencia 28: Sinfónica de Euskadi. Andrés Svetla Krasteva, Anja Schlosser, Dirección Musical: Miquel Ortega. polaca del Consejo de la Unión Orozco-Estrada. Schubert, Saint- Yaroslava Kozina. Orquesta de la Comunidad de Europea. Obras de Piotr Illich Saëns. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Madrid. Coproducen Fundación Chaikovski y Karol Szymanowski. Coproducción Palau de Les Arts Jacinto Guerrero y Teatro de La Solista: Arabella Steinbacher, vio- Reina Sofía de Valencia y Maggio Zarzuela. lín. I, CULTURE Orchestra - SANTIAGO DE COMPOSTELA Musicale Florentino Orquesta de la Presidencia polaca Ciclo de Conciertos Líricos: Día 12 del Consejo de la UE. Director Día 19 de noviembre, 2011 de noviembre, a las 20:00 horas. musical: Sir Neville Marriner. PAT METHENY Grandes Coros de Zarzuela. Solis- REAL FILHARMONÍA DE Larry Grenadier, bajo tas: Milagros Martín y Antonio Las noches del Real (Philippe GALICIA Bill Stewart, batería Ordóñez. Dirección Musical: Jaroussky). Concierto II. 12 de www.realfilharmoniagalicia.org Rubén Gimeno. Orquesta de la noviembre. Fuegos de artificio de Día 23 de noviembre, 2011, (Sala Comunidad de Madrid. Coro del un castrato (Georg Friedrich Hän- Manuel García) AUDITORIO DE GALICIA Teatro de La Zarzuela. del). Solista: Philippe Jaroussky, CICLO LISZT contratenor. Apollo’s Fire (The MIGUEL ITUARTE, piano 10 de noviembre. 21.00h Cleveland Baroque Orchestra). Doce Estudios Trascendentales Orquesta Sinfónica de Galicia Directora musical: Jeanette Sorrel. Michal Nesterowicz, director Días 26 y 27 de noviembre, 2011 Guillermo Pastrana, violonchelo Los domingos de cámara. Concier- BALLET CONTEMPORÁNEO DEL ORQUESTA SINFÓNICA D. Vayo, Wellspring* to II. Noviembre: 6. 12.00 horas. TEATRO SAN MARTÍN DE BUE- E. Lalo, Concierto para violonchelo DE MADRID Obras de Karol Szymanowski, NOS AIRES y orquesta www.osm.es Maurice Ravel y Claude Debussy. LAS 8 ESTACIONES Teléfono 91 532 15 03 S. Prokofiev, Sinfonía núm. 5 en Si Coreografía, Mauricio Wainrot bemol mayor, op. 100 Las mañanas familiares. Concierto Música, Antonio Vivaldi y Astor AUDITORIO NACIONAL DE I. Noviembre: 12. 12.00 horas. Piazzolla 17 de noviembre. 21.00h MÚSICA Obras de Johannes Brahms, Franz Real Filharmonía de Galicia Jueves, 10 de noviembre de 2011, Schubert, Xavier Montsalvatge y Día 28 de noviembre, 2011 David Afkham, director a las 19.30 horas Ariel Ramírez. Coro Titular del MARIA JOÃO PIRES, piano Saleem Abboud Ashkar, piano CONCIERTO DE SANTA CECILIA Teatro Real (Coro Intermezzo). ANTONIO MENESES, violonchelo J. Brahms, Obertura académica, Piano: Arnaud Arbet. Director Obras de Beethoven y Bach op. 80 Joahnnes Brahms musical: Andrés Máspero. (1833-1897) F. Mendelssohn, Rondó brillante en Mi bemol mayor, op. 29 Obertura Festival Académico op. 80 Noche transfigurada. Arnold Schön- C. Saint-Saëns, Fantasía para piano Concierto para piano nº 1 en re berg. Un concierto para los adoles- y orquesta, op. 89, “África” SAN SEBASTIÁN menor, op. 15 centes. Noviembre: 15. 19.00 horas. J. Brahms, Sinfonía núm. 3 en Fa Edad recomendada: 12-16 años. Martina Fijak, piano mayor, op. 90 FUNDACIÓN KURSAAL Ganadora del Concurso “María WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM Canals” 25,26,27: Orquesta Nacional de 24 de noviembre. 21.00h España. Josep Pons. Julian Rachlin, Real Filharmonía de Galicia 15-XI: Akademie fúr Alte Musik Ber- II Parte violín. Debussy, Stravinski. (A. N.). Manuel Hernández Silva, director lin. René Jacobs. Haydn, Beethoven. 29: Cuarteto Hagen. Beethoven. Johannes Moser, violonchelo 28: Orquesta de Cámara de Basilea. Johannes Brahms (Liceo de Cámara. A. N.). D. Shostakovich, Concierto para Kristjan Järvi. Laura Aikin, soprano. (1833-1897) violonchelo núm. 1 en Mi bemol Stravinski, Bolcom, Ives. Sinfonía nº 1 en do menor, op. 68 MÁLAGA mayor, op. 107 Miguel Ángel Gómez Martínez, A. Dvorák, Serenata para cuerdas SINFÓNICA DE EUSKADI director FILARMÓNICA DE MÁLAGA en Mi mayor, op. 22 WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES 125 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 126

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Debussy, Stravinski. SEMPEROPER 5: London Sinfonietta. Piper, Daver- 17,18-XI: Jesús López Cobos. Arabe- 10,11: Robin Ticciati. Jonathan Biss, son, Coll. WWW.SEMPEROPER.DE lla Steinbacher, violín. Stravinski, piano. Schumann, Mozart, Brahms. 8: Real Orquesta Filarmónica. Charles Prokofiev, Shostakovich. 16,17,19,20,22,23: Andris Nelsons. Dutoit. Berlioz, Barber, Chaikovski. SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS (Hart- 25: Andrés Orozco-Estrada. Schu- Jean-Yves Thibaudet, piano. Chai- 9: Orquesta Revolucionaria y Román- mann). Nielsen. Weiss. Wilson, Oli- bert, Saint-Saëns. kovski, Saint-Saëns, Stravinski. tica. John Eliot Gardiner. Beethoven. ver, Boxer, Martinsen. 1,3,8,10,11- 16: Filarmónica de Londres. Osmo XI. Vänskä. Bruckner, Chaikovski. SEVILLA DE NEDERLANDSE OPERA ALCINA (Haendel). Mühlbach. Glo- 21: Orquesta Age of Enlightenment. WWW.DNO.NL ger. Majeski, Senator, Mchantaf, Abel, Arne, Haydn. Mayer. 1,4,10-XI. SINFÓNICA DE SEVILLA 22: Alice Sara Ott, piano. Beethoven, IDOMENEO (Mozart). Nelson. U. y LA BOHÈME (Puccini). Nánási. Mie- WWW.ROSSEVILLA.ES Chopin, Liszt. K.-E. Herrmann. Schade, D’Oustrac, litz. Babajanian, Goikoetxea, Berrugi, 23: Cuarteto Hagen. Brahms, Haydn, Wanroij, Gritton. Jung. 2,5,7,12,19,25-XI. 24,25-XI: Pedro Halffter. Mendoza, Shostakovich. 9,11,13,15,18,20,23,25,27-XI. RUSALKA (Dvorák). Netopil. Her- Villa-Lobos, Ginastera. 24: Orquesta Philharmonia. Chris- heim. Nyári, Monogorova, Zeppen- toph von Dohnányi. Mozart, Strauss. feld, Vaughn. 3,8,11,20-XI. BERLÍN 25: Filarmónica de Londres. Eduardo VALENCIA LOHENGRIN (Wagner). Fischer. Mie- Portal. Falla, Rodrigo. litz. Zeppenfeld, Skelton, Owens, FILARMÓNICA DE BERLÍN 30: Filarmónica de Londres. Vladimir PALAU DE LA MÚSICA Ketelsen. 6,13,16-XI. WWW BERLINER PHILHARMONIKER DE Jurowski. Lars Vogt, piano. Pintscher, . - . RIGOLETTO (Verdi). Fisch. Lehnhoff. WWW.PALAUDEVALENCIA.COM Beethoven, Bruckner. Dunaev, Vasallo, Grümbel, Liebold. 3,4,5-XI: Simon Rattle. Lachemann, 11-XI: Orquesta de Valencia. Yaron 18,27-XI. Mahler. ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN Traub. Brahms. HÄNSEL UND GRETEL (Humper- 13: Akademie für Alte Musik Berlin. dinck). Trinks. Thalbach. Hadidi, WWW.ROH.ORG.UK DEUTSCHE OPER René Jacobs. Haydn, Beethoven. Ketelsen, Brohm, Vermillion. 30-XI. 18: Orquesta de Valencia. Yaron WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE DIE FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wag- Traub. Brahms. FRÁNCFORT ner). Tate. Albery. Milling, Kampe, 25: Orquesta de Valencia. Rafael DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Wottrich, Shearer, Struckmann. 1,4- XI. Frühbeck de Burgos. Beethoven, Foremny. Krämer. Jerkunica, Kang, OPER FRANKFURT Bronk, Kaufmann. 1,19-XI. LA SONNAMBULA (Bellini). Oren. Stravinski. WWW.OPER-FRANKFURT.DE DON CARLO (Verdi). Runnicles. Marelli. Xanthoudakis, Kim, Gutié- Marelli. Scandiuzzi, Giordano, rrez, Sikora. 2,5,7,10,12,16,18-XI. PALAU DE LES ARTS LES CONTES D’HOFFMANN (Offen- Daniel, Harteros. 2,9,12-XI. LA TRAVIATA (Verdi). Latham-Koe- WWW LESARTS COM bach). Arming. Duesing. Secco, Neal, . . CARMEN (Bizet). García Calvo. nig. Eyre. Poplavskia, Valenti, Pring, Rae, Heever. 2,10,18,20,25-XI. Schuhmacher. Herrera, Lewk, Kuro- Nucci. 25,28-XI. SIEGFRIED (Wagner). Weigle. Nemi- BORIS GODUNOV (Musorgski). cová, Feola. 3,11-XI. rova. Ryan, Marsh, Stensvold, Wellber. Konchalovski. Anastasov, TANNHÄUSER (Wagner). Runnicles. MILÁN Arwady. 3,6,19,27-XI. Schukoff, Motorin, Kuzmin. Harms. Hagen, Gambill, Brück, Blon- L’ÉTOILE (Chabrier). Nánási. Alden. 5,8,11,16,20,23-XI. delle. 13-XI. Mortagne, Murrihy, Lascarro, Carty. TEATRO ALLA SCALA IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). 9,11,12-XI. VALLADOLID García Calvo. Thalbach. Kang, Giro- WWW.TEATROALLASCALA.ORG LA TRAVIATA (Verdi). Zorn. Corti. lami, Kurocová, Borchev. 17-XI. Rae, Kim, Petean, Carty. 13-XI. AUDITORIO LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet- LA DONNA DEL LAGO (Rossini). R. Abbado. Pasqual. Flórez, Orfila, WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES ti). García Calvo. Sanjust. Kelsey, Shagimuratova, Lomeli, Warren. LONDRES Osborn, DiDonato. 2,5,8,15,18-XI. 4,5-XI: Sinfónica de Castilla y León. 23,26-XI. Alejandro Posada. Gidon Kremer, FALSTAFF (Verdi). Mazzola. Frie- BARBICAN CENTRE MÚNICH drich. Maestri, Brück, Kang, Ulrich. violín. Urrutia, Glass, Mendelssohn. WWW.BARBICAN.ORG.UK 24,27-XI. 24,25: Sinfónica de Castilla y León. FILARMÓNICA DE MÚNICH DON GIOVANNI (Mozart). Rogister. Michal Nesterowicz. Lutoslawski, 1,2-XI: Orquesta de la Gewandhaus Schwab. Stone, Uyar, Kang, Jerkuni- WWW.MPHIL.DE Penderecki, Górecki. de Leipzig. Riccardo Chailly. Beetho- ca. 30-XI. ven. 2-XI: Valeri Gergiev. Shostakovich. ZARAGOZA 3: Nicholas Angelich, piano. Beetho- 17,18,20,21: Zubin Mehta. Seiffert, STAATSOPER ven. Hampson. Schubert, Eggert, Mahler. AUDITORIO WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG 4: Sinfónica de Londres. Marin Alsop. 25,26,27: Iván Fischer. Juliane Ban- Honegger, Juana de Arco en la WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM se, soprano. Schubert, Mahler. CANDIDE (Bernstein). Marshall. hoguera. Boussard. Capalbo, Valentine, kataja, 5: Coro y Sinfónica de la BBC. David 1-XI: Ivo Pogorelich. Cuarteto Parisii. BAYERISCHE STAATSOPER Atanasov. 1,4,6,8,11,13,15-XI. Robertson. Stravinski, Messiaen. Chopin. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salem- 9: Sinfónica de Londres. Xian Zhang. WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE 3: Orquesta Hochschule für Musik de kour. Everding. Vinogradov, Rüga- Bartók, Nielsen, Zemlinsky. Freiburg. Scott Sandmeier. Vaughan mer, Siminska, Queiroz. 10: Sinfónica de Londres. Jirí Beloh- DER ROSENKAVALIER (Strauss). Williams, Mendelssohn, Beethoven. 17,18,20,23-XI. lávek. Dvorák, Martinu, Janácek. Trinks. Rose. Serfin, Hawlata, Sin- 9: Orquesta de Cadaqués. Gianan- PRODANÁ NEVESTA (Smetana). Stef- 10,17: Elisabeth Leonskaia, piano. dram, Gantner. 1-XI. drea Noseda. Arriaga, Montsalvatge, fens. Kovalik. Hillebrandt, Zwierko, Beethoven. TOSCA (Puccini). Fisch. Bondy. Mendelssohn. Samuil, Bauer. 19,22,26,30-XI. 24: Sinfónica de Londres. Valeri Ger- Naglestad, Berti, Hendricks, Juric. 15: Sinfónica de Lucerna. James Gaf- LA TRAVIATA (Verdi). Wellber. giev. Prokofiev, Gubaidulina, Chai- 2,5,8-XI. figan. Haydn, Khachaturian, Brahms. Mussbach. Schäfer, Schröter, Demu- kovski. LES CONTES D’HOFFMANN (Offen- 28: Alice Sara Ott, piano. Mozart, ro, Daza. 27-XI. bach). Carydis. Jones. Damrau, Con- Beethoven, Chopin. ners, Relyea, Brower. 29: Maria João Pires, piano. Por SOUTH BANK CENTRE BRUSELAS 4,9,12,17,21,25-XI. determinar. WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK L’ENFANT ET LES SORTILÈGES (Ravel) / DER ZWERG (Zemlinsky). INTERNACIONAL LA MONNAIE 1-XI: Orquesta Age of Enlighten- Nagano. Jarzyna. Erraught, Damerau, WWW.LAMONNAIE.BE ment. Haydn, Weber, Schubert. Daszak, Tsallagova. 6,13,20-XI. 2: Filarmónica de Londres. Christoph COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Wiggles- ÁMSTERDAM ŒDIPE (Enescu). Hussain, Ollé. Eschenbach. Brahms, Bruckner. worth. Dorn. Persson, Erraught, Bor- Henschel, Rootering, Bork, Neven. 3: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka chev, Kudrya. 15,19-XI. ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW 1,2,4,6-XI. Salonen. Bartók. FIDELIO (Beethoven). Mehta. Bieito. WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL 4: Orquesta Age of Enlightenment. Juric, Dohmen, Seiffert, Kampe. 27-XI. DRESDE Coro Philharmonia. Gianandrea Noseda. Beethoven, Misa solemne. NUEVA YORK 126 2,3,4-XI: Daniele Gatti. Honegger, 268-Pliego final 21/10/11 12:51 Página 127

GUÍA

15: Orquesta Philharmonia. Esa-Pek- KÁTIA KABANOVÁ (Janácek). Wel- METROPOLITAN OPERA ka Salonen. Bartók. (T. C. E.). 4,5-XI: Orquesta de Cleveland. ser-Möst. Bankl, Vogt, Polaski, Tala- 24: Orquesta Nacional de Francia. Franz Welser-Möst. Weber, Adams, ba. 10,14,17,21-XI. WWW.METOPERA.ORG Kurt Masur. Strauss. (T. C. E.). Chaikovski. / Mendelssohn, Stravins- GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner). 25: Il Complesso Barocco. Alan Cur- ki, Ravel. Thielemann. Gould, Dalayman, Half- SIEGFRIED (Wagner). Levine. Lepa- tis. Lemieux, Gauvin, Basso, Haen- 6,7: Orquesta del Mayo Musical Flo- varson. 13-XI. ge. Voigt, Bardon, Lehman, Siegel, del, Julio César (versión de concier- rentino. Zubin Mehta. Lutoslawski, L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini). Terfel. 1,5-XI. to). (T. C. E.). Beethoven. Armiliato. Abdrazakov, Mironov, NABUCCO (Verdi). Carignani. Mos- 26: Grigori Sokolov, piano. Bach. (T. 9: Cuarteto Emerson. Mozart, Bartók, Kasarova. 16,19,22,25-XI. hinsky. Guleghina, Tatum, Lee, Luci, C. E.). Dvorák. TANNHÄUSER (Wagner). Welser- Colombara. 2,5,9,12,17-XI. 28: Sinfónica de Londres. Valeri Ger- 16: Yefim Bronfman, piano. Liszt, Möst. Gould, Goerne, Schwane- DON GIOVANNI (Mozart). Davis. giev. Hélène Grimaud, piano. Schu- Prokofiev. wilms, Theorin. 20,23,27-XI. Grandage. Rebeka, Frittoli, Erdmann, mann, Shostakovich. (S. P.). 19,20: Filarmónica de Viena. Danie- LA BOHÈME (Puccini). Gaffigan. Var- Vargas. 3,7,11-XI. 29,30: Filarmónica de San Petersbur- le Gatti. Singverein. Schäfer, Roth. gas, Caria, Kovalevska, Hartig. 28- SATYAGRAHA (Glass). Anzolini. go. Yuri Temirkanov. Shostakovich, Brahms, Réquiem alemán. XI. McDermott. Durkin, Croft, Joseph- Dvorák. / Prokofiev, Chaikovski. (T. 20: Orquesta del Concertgebouw de son, Walker. 4,8,12,15,19,26-XI. C. E.). Ámsterdam. Andris Nelsons. Jean- RODELINDA (Haendel). Bickett. ZÚRICH Yves Thibaudet. Chaikovski, Saint- Wadsworth. Fleming, Blythe, Scholl, Saëns, Stravinski. Davies. 14,19,23,26,30-XI. OPÉRA BASTILLE 22: Kremerata Baltica. Mozart, Chai- OPERNHAUS LA BOHÈME (Puccini). Langrée. Zef- WWW.OPERA-DE-PARIS.FR kovski, Bernstein. WWW.OPERNHAUS.CH firelli. Kong, Phillips, Pittas, Markov. 18,22,25,28-XI. LULU (Berg). Schonwandt. Decker. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rider. FAUST (Gounod). Nézet-Séguin. Aikin, Larmore, Hill, Miller. 2,5-XI. STAATSOPER Kusej. Sonn, Drole, Bermúdez, Win- McAnuff. Gheorghiu, Losier, Kauf- LA FORZA DEL DESTINO (Verdi). WWW.WIENER-STAATSOPER.AT kler. 3,12,27-XI. mann, Braun. 29-XI. Jordan. Auvray. Luperi, Urmana, Sto- GESUALDO (Dalbavie). Dalbavie. yanov, Álvarez. 14,17,20,23,26,29- DAS RHEINGOLD (Wagner). Thiele- Leiser. Wolff, Billy, Bermúdez, Vogel. XI. PARÍS mann. Uusitalo, Eröd, Larsson, 6-XI. Konieczny. 1-XI. L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Santi. 9,10-XI: Orquesta de París. Paavo PALAIS GARNIER IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Asagaroff. Rey, Olvera, Flórez, Anto- Järvi. Akiko Suwanai, violín. Weber, WWW.OPERA-DE-PARIS.FR Chichon. Siragusa, Sramek, Frenkel, nocci. 7,11,14-XI. Mendelssohn, Berlioz. (Sala Pleyel Petean. 2,4-XI. GUILLAUME TELL (Rossini). Hengel- [www.sallepleyel.fr]). LA CENERENTOLA (Rossini). Campa- DIE WALKÜRE (Wagner). Thiele- brock. Marthaler. Mei, Janková, Per- 10: Orquesta Nacional de Francia. nella. Ponnelle. Camarena, Novaro, mann. Uusitalo, Ventris, Halfvarson, tusi, Siragusa. 13,16,19,21,23-XI. Ludovic Morlot. Ravel, Poulenc. (Tea- Chausson, Fischer. 26,28-XI. Meier. 6-XI. LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini). tro de los Campos Elíseos [www.the- L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Armi- Zanetti. Pountney. Magee, Peetz, Rai- atrechampselysees.fr]). VIENA liato. Kurzak, Costello, Caria, Plachet- mondi, Cura. 14,17,20,24-XI. 14: Orquesta de los Campos Elíseos. ka. 8,11,15,18-XI. TOSCA (Puccini). Rizzi. Carsen. Collegium Vocale de Gante. Philippe SIEGFRIED (Wagner). Thielemann. Magee, Cura, Raimondi, Murga. 28-XI. Herreweghe. Beethoven, Misa solem- MUSIKVEREIN Uusitalo, Gould, Dalayman, Schmidt. ne. (T. C. E.). WWW.MUSIKVEREIN.AT 9-XI.

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CONTRAPUNTO

THOMAS QUASTHOFF, EL CANTO MÁS HUMANO Harald Hoffmann

uando Thomas Quasthoff anunció que iba a cancelar intentar volver a reconstruir su matrimonio: “el proceso de sus compromisos para la segunda mitad de este año aprendizaje más intensivo de mi vida”. Cuando habló de su tal como exigieron los médicos, las expresiones de tristeza por la muerte de Michael, recordó lo feliz que siem- simpatía y preocupación fueron universales y since- pre se siente al pensar en la vida que compartían. Todo lo ras.C Quasthoff, de cincuenta y un años, es un artista insóli- que hace Thomas irradia una sensación de satisfacción. to, diferente de todos los demás cantantes que han salido a “También en el escenario tenemos que demostrar que esta- escena. mos disfrutando”. Y exclama: “Tiene que ser divertido”. Mide sólo 1, 34 metros y tiene los brazos muy cortos, la Dietrich Fischer-Dieskau me lo describió como el mejor consecuencia de una droga llamada talidomida que se le cantante de Lied de hoy. Los dos barítonos tienen mucho recetó a su madre durante el embarazo. Pasó sus primeros en común: son inteligentes, curiosos y resueltos, de esa for- años en un hospital entre víctimas de parálisis cerebral y ma muy particular que hay en el norte de Alemania según nadie creía que fuera a vivir mucho tiempo. Sólo el apoyo la cual uno se empecina en un concepto o una interpreta- de una familia muy unida y su humor y tenacidad innatos le ción y no lo deja hasta que se convierte en transparente. permitieron superar sus circunstancias y encontrar su voz También ambos poseen el don poco frecuente de la intimi- en el arte. “Soy una persona normal, solo que más bajo”, dad, la habilidad para transformar un teatro con un aforo de comenta con una enorme sonrisa. 3000 asientos en un lugar casi hogareño. Le visité en su casa en los frondosos alrededores de Quasthoff reflexiona profundamente sobre el acto de la Berlín y me contó que tenía muchas ganas de volver al comunicación, sobre cómo conectar con las personas que escenario. Pero dejó claro que la interpretación era sólo han pagado para escucharle. Schubert, Brahms y Mahler uno de los muchos aspectos que intenta conciliar en una son sus compositores fundamentales pero también le gusta vida equilibrada, construida “sobre unos cimientos muy cantar nuevas obras de Wolfgang Rihm y le enloquecen los estables: me encanta cantar, pero si no puedo, pues no melódicos ostinati y los ritmos del jazz tradicional (ha gra- pasa nada”. bado dos CDs para DG…, un disgusto para el sello). Ha Es un apasionado y meticuloso profesor de la Academia cantado papeles en dos óperas —Don Fernando en Fidelio Hanns Eisler y también da clases magistrales. Pasa sus y Amfortas en Parsifal— y Rattle quiere que actúe en su noches libres en los clubes de jazz y los cines de Berlín o Flauta mágica en Baden-Baden la primavera próxima. cenando en una taberna griega con su vecino Simon Rattle. Una serie de infecciones le ha tenido fuera de combate En cuanto a la política, es muy comprometido —“un viejo durante una gran parte de 2011, pero Tommy, con su rojo luchador”. Emocionalmente es un hombre de familia. increíble optimismo, mantiene estas recientes cancelacio- Su hermano Michael, un periodista que publicó unos nes dentro de una perspectiva de lo que él llama “mi muy recuerdos alegres y vivaces de su vida junto a su hermano, rica y privilegiada vida”. Se irá recuperando, de eso no ten- fue un compañero simbiótico: “mi mejor amigo, nadie me go duda, y cuando pise un escenario de nuevo será con conocía mejor”. Su mujer, Claudia, es una periodista de la una percepción aún más profunda de la naturaleza huma- Radio de Leipzig que tiene una hija de un matrimonio ante- na, el lado oscuro y el de la claridad que proporcionan a rior. Fueron los dos pilares de su vida, hasta que el año los Lieder que canta su tercera y su cuarta dimensión. “La pasado Michael murió de cáncer y Claudia terminó su rela- discapacidad que tengo —dice de forma muy práctica— ción con él. me permite comprender en seguida y de forma intensa a Todo esto hubiera hecho pedazos a un artista menos las personas. Si no fuera cantante creo que me hubiera seguro. Cuando vi a Tommy estaba controlando muy bien hecho psiquiatra”. la situación. Me habló con toda libertad de la asistencia psi- quiátrica que estaba recibiendo junto con Claudia para Norman Lebrecht 128 17 madrid 2012 Javier piano Richard Perianes piano 1 Martes, 24 de enero de 2012. 19:30 horas Goode 6 Martes, 29 de mayo de 2012. 19:30 horas Grigori Krystian piano Sokolov piano Zimerman 2 Lunes, 20 de febrero de 2012. 19:30 horas 7 Lunes, 24 de septiembre de 2012. 19:30 horas Nelson piano Pierre-Laurent Goerner piano 3 Martes, 6 de marzo de 2012. 19:30 horas Aimard 8 Martes, 9 de octubre de 2012. 19:30 horas Alexei piano Stephen Volodin piano 4 Martes, 20 de marzo de 2012. 19:30 horas Kovacevich 9 Martes, 27 de noviembre de 2012. 19:30 horas Radu piano Maria João Lupu piano 5 Martes, 10 de abril de 2012. 19:30 horas Pires 10 Lunes, 10 de diciembre de 2012. 19:30 horas

COLABORA ORGAN I ZA PATROC I NA

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REnée fleming SOPRANO

Orquesta Miguel Sinfónica Harth-Bedoya de Castilla DIRECTOR y León

GALA DE ÓPERA Arias de Cumbres borrascosas de B. Herrmann, Antonio y Cleopatra de S. Barber, Arabella de R. Strauss, Adriana Lecouvreur de F. Cilea, La Bohème de R. Leoncavallo y Tosca de G. Puccini, entre otras... Programa sujeto a cambios

www.auditoriomigueldelibes.com Venta de entradas www.auditoriomigueldelibes.com Taquillas del Auditorio Miguel Delibes de 10.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 h, sábados, domingos y festivos cerrado, excepto días de concierto abierto 2 horas Av. Monasterio Ntra. Señora de Prado, 2 antes del comienzo. 47015 Valladolid Centro de Recursos Turísticos de Valladolid de lunes T 983 385 604 a sábado de 09.30 a 13.45 y de 16.00 a 18.45 h, [email protected] domingos y festivos cerrado.