Musicaeterna Teodor Currentzis Direction Hélène Grimaud Piano

2019 20:00 02.10.Grand Auditorium Mercredi / Mittwoch / Wednesday Grands solistes

musicAeterna Teodor Currentzis direction Hélène Grimaud piano Maurice Ravel (1875–1937) Concerto pour piano en sol majeur (G-Dur) (1929–1931) Allegramente Adagio assai Presto 23’

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Sergueï Prokofiev (1891–1953) Roméo et Juliette. Ballet op. 64 (extraits) (1935/1940) 50’ D’Knipserten Martin Fengel Les liens entre le monde de la musique et notre Banque sont anciens et multiples. Ils se traduisent par le soutien que nous avons apporté pendant de longues années à la production discographique de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, notre rôle de mécène au lancement des cycles « Jeunes publics » de la Philharmonie ou les nombreux concerts que nous accueillons au sein de notre Auditorium.

Redevables à l’égard de la communauté luxembourgeoise qui nous offre le cadre de notre développement, notre tradi- tion de mécène en est la contrepartie. C’est ainsi que nous nous sommes engagés depuis toujours dans la vie de la cité, en soutenant tout naturellement la Philharmonie lors de la création de sa Fondation Écouter pour Mieux s’Entendre (EME) qui vise à donner accès à la musique aux personnes qui en sont généralement exclues. Nous sommes particuliè- rement fiers d’être à ses côtés pour célébrer cette année son 10e anniversaire.

Ce soir, la pianiste Hélène Grimaud accompagnera l’orchestre musicAeterna, sous la direction du talentueux chef d’orchestre Teodor Currentzis. Il y a 20 ans déjà, la Banque de Luxembourg avait le plaisir d’accueillir cette artiste aux talents multiples dans le cadre de sa série de concerts Burleske, organisés à l’Auditorium de son siège à une époque où la musique de chambre manquait d’espaces dédiés. Environ 125 concerts y furent organisés et une vingtaine d’enregistrements édités avec la contribution de musiciens de renommée internationale.

Au nom de la Direction de la Banque de Luxembourg, je vous souhaite une excellente soirée !

Luc Rodesch Membre du Comité Exécutif Banque de Luxembourg France et Russie dans les années 1930 : Ravel et Prokofiev

Angèle Leroy

Pensé l’un pour la France (et plus précisément les Concerts Lamoureux à Paris) et l’autre pour la Russie soviétique (il fut commandé par le Kirov de Leningrad), le Concerto pour piano en sol majeur de Ravel et Roméo et Juliette de Prokofiev, tous deux composés dans les années 1930, entretiennent cependant plus de liens que leur contexte politico-géographique pourrait le laisser penser de prime abord. Il ne faut en effet pas sous-estimer l’im- portance des échanges esthétiques entre les compositeurs français et russes, échanges facilités notamment par le caractère cosmopolite de la Ville Lumière, terre d’accueil au début du 20e siècle de nombreux artistes russes et lieu de rencontres artistiques portées entre autres par les Ballets russes de l’impresario Serge de Diaghilev, fortement liés à la France dès 1909.

Dès avant cette date, les artistes russes avaient de leur côté eu l’occasion de découvrir leurs contemporains français, notamment grâce aux Soirées de musique contemporaine de Saint-Pétersbourg, où l’on jouait Debussy, Dukas, Fauré, Roussel et Ravel, soirées que fréquentait assidûment Prokofiev. Ravel, quant à lui, et contrairement à Berlioz, ne fit jamais le voyage en Russie, mais cela ne l’empêcha pas, grâce au pouvoir d’attraction artistique de Paris, de fréquenter de nombreux artistes originaires de l’Empire. Parmi eux, Stravinsky bien sûr, dont on connaît bien le pan « français » de l’œuvre, Le Sacre du printemps en tête, mais aussi Prokofiev, présent par intermittence à Paris durant la deuxième moitié des années 1910 et les années 1920. Ce dernier raconte ainsi quelques années plus tard sa rencontre avec le Français : « Ma première rencontre avec Ravel eut lieu à Paris en 1920, lors d’un

7 Maurice Ravel au piano

‹ thé musical › auquel assistaient Stravinsky, Ansermet. Brusquement apparut un homme de petite taille, aux traits aigus et bien marqués, aux cheveux assez hauts qui commençaient à blanchir. On me dit que c’était Ravel et on me présenta. Lorsque je lui serrai la main en exprimant ma joie de rencontrer un si grand compositeur et que je l’appelai maître (c’est ainsi que l’on appelle couramment les artistes célèbres en France), il retira soudain sa main comme si je voulais l’embrasser et s’écria : ‹ Je vous en prie, ne m’appelez pas Maître ! › L’humilité était son trait caractéristique. » L’amitié entre les deux hommes, qu’une dizaine d’années séparent, est renforcée par une estime réciproque pour le talent musical de chacun, et l’on peut observer des traces de leur influence mutuelle dans quelques œuvres (comme la suite du Lieutenant Kijé de Prokofiev dont l’orchestration est marquée par celle que fit Ravel desTableaux d’une exposition de Moussorgski), mais aussi, de manière plus diffuse, déceler chez eux certains penchants communs. Ainsi de la référence classique, à laquelle Stravinsky sacrifiera également, qui infuse notamment chez

8 Ravel le Concerto pour piano en sol, mais qui inspira aussi à Prokofiev sa Symphonie « classique » de 1918 ou le troisième mouvement du Concerto pour piano N° 3 de 1921.

Le Concerto en sol de Maurice Ravel : « Le règne de ma volonté » Bien que le genre du concerto pour piano réunisse deux médiums dans lesquels Ravel excellait (le piano et l’orchestre), le compositeur ne l’aborda pas avant la fin des années 1920. Ce sont deux commandes qui le décidèrent à s’y attaquer de front, après quelques essais inachevés : celle de Serge Koussevitzky à l’occasion du 50e anniversaire de l’Orchestre symphonique de Boston pour le Concerto en sol et celle de Paul Wittgenstein, entendu à Vienne dans les Études symphoniques de Strauss, pour le Concerto pour la main gauche (Prokofiev écrira lui aussi pour le pianiste manchot : ce sera son Quatrième concerto, contemporain des concertos ravéliens). Tel Janus bifrons, les deux concertos pré- sentent des visages fort différents : Marcel Marnat, faisant le parallèle avec les concertos de Liszt, parle d’un diptyque réunis- sant un « super-concerto » et un « anti-concerto ». Ainsi, le Concerto pour la main gauche semble une fresque colossale guettée par la violence, penchant volontiers vers les sonorités graves et les luttes instrumentales et prolongeant le pessimisme d’une œuvre comme La Valse, achevée en 1928, tandis que le Concerto en sol est (presque) tout de clarté et de luminosité.

Au sujet du Concerto en sol, le compositeur expliquait : « C’est un concerto […] écrit dans l’esprit de ceux de Mozart et de Saint-Saëns. Je pense, en effet, que la musique d’un concerto peut être gaie et brillante, et qu’il n’est pas nécessaire qu’elle prétende à la profondeur ou qu’elle vise à des effets dramatiques. On a dit de certains grands musiciens classiques que leurs concertos sont conçus non point pour le piano, mais contre lui. Pour mon compte, je considère ce jugement comme parfaitement motivé. J’avais eu l’intention, au début, d’intituler mon œuvre Divertissement, puis j’ai réfléchi qu’il n’en était pas besoin, estimant que le titre de Concerto est suffisamment explicite en ce qui concerne le caractère de la musique dont il est constitué. » L’orchestration, qui fait appel à un ensemble instrumental relativement réduit (contrairement à celle

9 du Concerto pour la main gauche), porte la marque de cette filiation : elle convoque en effet les vents par deux seulement et se contente d’une trompette et d’un trombone. Mais elle joint tout de même au groupe les sonorités sèches d’un tambour, d’un fouet ou d’une grosse caisse, et les séductions de la harpe.

Cette influence « classique » éventuellement pervertie, que l’on observe aussi ailleurs dans l’œuvre de Ravel, sous différentes formes (Le Tombeau de Couperin, La Valse…), n’est pas, comme l’explique très justement Marie-Noëlle Masson, « le signe d’un recul ou d’une facilité d’écriture mais […] une ascèse permettant le retour sur soi ». Ravel lui-même expliquait à ce propos à Nino Franck, dans un entretien paru dans la revue Candide en mai 1932 : « Sa grande leçon [celle de Mozart], aujourd’hui, c’est qu’il nous aide à nous débarrasser de la musique, à n’écouter que nous-même et le fonds éternel, à oublier ce qui nous précède immédiatement : aussi le retour actuel aux formes pures, ce néo-classicisme – appelez-le comme vous voudrez –, m’enchante, en un certain sens. »

Pour autant, et comme son jumeau dizygote, le Concerto en sol porte également la trace du voyage que fit le compositeur aux États-Unis en 1928, à l’occasion duquel il s’enthousiasma pour le jazz et la musique de Gershwin. « Take Jazz Seriously ! », s’écriait-t-il dans un article de la revue Musical Digest cette même année, et il renchérissait en 1931 : « Personne ne peut rejeter les rythmes aujourd’hui. La musique récente est pleine d’influences venues du jazz. » De cette digestion en forme de stylisation, de cette « ravélisation » du jazz, L’Enfant et les sortilèges ou le Blues de la Sonate pour violon et piano apportent d’autres témoignages.

Alors que le Concerto pour la main gauche adoptait une forme rhapsodique, le Concerto en sol prolonge l’hommage classique par une architecture en trois mouvements. En guise de piliers extérieurs, un Allegramente léger, pressé, qui infléchit un temps son tempo pour colorer son discours d’Espagne puis d’Amérique, et un Presto explosif, plus virtuose encore, irrégulièrement strié de quatre accords en tutti. Au centre, un superbe Adagio où le piano propose un chant aussi poignant que retenu, à la délicate

10 Portrait de William Shakespeare ambiguïté rythmique. Ravel y atteint à l’expressivité d’un Mozart tout en restant intensément lui-même. Cette musique ne prétend effectivement pas à la profondeur, pour reprendre les mots de Ravel : non, elle y atteint avec génie. On comprend qu’il ait confié à son propos à Nino Franck le 5 mai 1932 dans la revue Candide : « Ce Concerto me paraît l’une des œuvres où j’ai pu serrer de près la matière et les formes que je poursuis, où j’ai pu établir le mieux le règne de ma volonté. »

Roméo et Juliette de Prokofiev :« Ma musique est trop nouvelle pour être goûtée. » « Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l’improviste, me foudroya. Son éclair, en m’ouvrant le ciel de l’art avec un fracas sublime, m’en illu- mina les plus lointaines profondeurs. Je reconnus la vraie grandeur, la vraie beauté, la vraie vérité dramatiques. » Celui qui parle ainsi, c’est Berlioz, à qui l’on doit d’ailleurs un Roméo et Juliette qui prend la

11 Sergueï Prokofiev vers 1940

forme d’une symphonie dramatique avec chœurs. Tous les musiciens ne vécurent pas leur rencontre artistique avec Shakespeare comme une véritable épiphanie artistique, mais force est de constater que le dramaturge anglais représenta pour les serviteurs d’Euterpe une source d’inspiration particulièrement féconde. Le Roméo et Juliette de Prokofiev prend ainsi place aux côtés d’œuvres de Weber, Schumann, Rossini, Bellini, Gounod ou encore, chez ses compatriotes, de Tchaïkovski, Chostakovitch et Kabalevski.

Si le Roméo et Juliette de Prokofiev est russe et bien russe, il fut cependant marqué en partie par l’expérience française du compositeur : sa rencontre avec Diaghilev, notamment, avait eu pour résultat la composition de plusieurs ballets de moindres dimensions

12 (Chout, créé en 1921, Le Pas d’acier en 1927 et Le Fils prodigue en 1929) qui lui permirent, à l’heure de se plonger dans la composition de Roméo et Juliette, de s’appuyer sur un socle de solides savoir-faire élaborés à cette occasion. Lorsque le Kirov se tourna vers lui en 1935 pour lui commander un ballet, Prokofiev était fortement implanté à l’Ouest depuis 1918, mais songeait de plus en plus à se rapprocher de son pays natal, dans lequel il multipliait les séjours depuis 1932. Cette proposition lui fit l’effet d’une occasion inespérée de prendre sa place de compositeur en Russie, d’autant plus que Chostakovitch, considéré jusqu’ici comme le plus grand compositeur du pays, commençait de connaître des revers, notamment à cause de la création désastreuse de Lady Macbeth de Mzensk. D’autre part, il espérait que les orientations stylistiques qu’il imprimait à sa manière de l’époque pourraient correspondre à celles que recherchait le régime soviétique d’alors ; il s’en expliqua notamment dans un article de 1936 dans la revue Europe, où il accordait à ses détracteurs que sa musique était « trop nouvelle pour être goûtée » : « Je recherche toujours la beauté dans la musique, et […] j’accorde une attention particulière à la mélodie que je considère comme l’élément primordial de mon œuvre. [Je] crois que l’espoir de la musique contemporaine repose sur une nouvelle simplicité. » Mais las ! ce qui advint fut une suite de difficultés et de revers qui générèrent chez lui beaucoup de déception et de fatigue. Rapidement, le Kirov se retira du projet, et Prokofiev se tourna vers le Bolchoï. Cependant, la décision du compositeur et de ses collègues de proposer une fin heureuse à l’histoire(« les vivants peuvent danser, les morts non », s’expliqua Prokofiev à ce propos) fit violemment grincer des dents dans les milieux russes autorisés ; puis ce furent les équipes artistiques du Bolchoï qui déclarèrent le ballet indan- sable, suscitant l’ire du compositeur : « J’ai écrit exactement ce qu’il fallait […]. Si ça ne vous plaît pas comme ça, laissez tomber. » Il fallut finalement attendre 1938 pour que le ballet soit créé à Brno (aujourd’hui en République tchèque), avec succès ; puis le Kirov le donna en 1940, et enfin la création du ballet au Bolchoï en 1946 amena à Prokofiev, qui n’avait pas cessé de retravailler la partition, la consécration attendue depuis une dizaine d’années, et valut à l’œuvre de prendre la place qu’elle mérite – une place de premier plan – dans le genre du ballet.

13 Le désir de Prokofiev de chercher à cette époque« un langage évident et plus signifiant » et de « tenter de [se] dégager des élé- ments formalistes », comme il l’exprimait dans une autocritique publiée en 1948 dans la revue Sovietskaïa Mouzika, le poussa à adopter dans Roméo et Juliette une harmonie qu’il présente KBL Luxembourg est fier de comme « plus souple que dans les ballets précédents » et à suivre le modèle formel du ballet classique illustré notamment par soutenir depuis 70 ans les arts Tchaïkovski, en adoptant la structure du ballet d’action « à numéros ». Il s’appliqua également « à imprimer à chaque acte un et la culture au Grand-Duché coloris particulier », comme il l’expliqua plus tard dans un article de 1940, tout en travaillant la caractérisation psychologique et et dans son réseau européen l’évolution de ses personnages par le biais de thèmes récurrents.

L’attention dévolue à la mélodie se conjugue avec une grande variété rythmique et un travail orchestral de première catégorie, R qui s’adjoint les ressources d’une phalange particulièrement riche en percussions et où l’on entend également deux harpes, un piano, un orgue et une viole d’amour. Il en résulte une œuvre capitale dans le genre de la musique de ballet, comme Kabalesvki le résume avec autorité quelque dix-huit ans après la création : « Par l’ensemble de ses principes musicaux et chorégraphiques, ce ballet a joué un rôle énorme […]. Développant dans ce ballet les meilleures tradi- tions de l’art musical et chorégraphique russe, combattant énergiquement les clichés conventionnels et figés de l’ancien ballet, Prokofiev a proclamé avec une force nouvelle le droit du ballet au réalisme, à la vitalité et à la richesse psychologique des héros aux vastes thèmes sociaux. »

Musicologue, Angèle Leroy exerce le métier de rédactrice pour diverses institutions françaises et étrangères (salles de concert, maisons d’opéra, orchestres et festivals) avec lesquelles elle collabore régulièrement.

14 WWW.KBL.LU Maskenspiel und Todestanz Rainer Peters

Maurice Ravel: Klavierkonzert G-Dur «Ravel ist der Meister von klingenden Masken. Kein Stück aus seiner Hand ist buchstäblich gemeint, wie es dasteht; keines aber bedarf zur Erklärung eines anderen außerhalb seiner selbst: in seinem Werk haben Ironie und Form zu glücklichem Schein sich versöhnt.» Keine Ravel-Charakteristik – in diesem Fall die von Theodor W. Adorno (1930) – kommt ohne die Begriffe «Maske» und «Ironie» aus. Die Distanziertheit, die aus all seinen Äußerungen spricht und von allen bezeugt wird, die mit ihm zu tun hatten, über- zieht seine gesamte Musik, verleiht ihr gleichzeitig ihre attraktive Rätselhaftigkeit. So wenig wollte er von sich preisgeben, dass er, zur Empörung aller Musikidealisten, erklärte, er hasse «musikali- sche Aufrichtigkeit» – er meinte natürlich die unkontrollierte Mitteilung privater Komponisten-Befindlichkeiten. Dabei ist dieses Nicht-Preisgeben-Wollen eine Qualität, die genau darauf schließen lässt, was sie verbergen will: überwache Sensibilität. Er wollte vermeiden, dass andere ihn so erlebten, wie sein Pianisten- Freund Ricardo Viñes beim gemeinsamen Anhören des Tristan - Vorspiels: «konvulsivisch zuckend» und «weinend wie ein Kind». Deshalb gab er vor, das Komponieren als eine Art Taschenspieler- kunst anzusehen, in der echte, unmittelbare Seelenregungen nichts zu suchen haben.

Alles an Ravel ist «uneigentlich», alles paradox – auch die Wirkung seiner Musik. Je perfekter ihre Oberfläche, desto tiefere Blicke lässt sie tun, je kühl-kalkulierter sie ist, desto eindeutiger berührt sie die Bereiche musikalischer Magie, je künstlicher ihre Machart, umso mehr enthüllt sie ihre Melancholie, die Adorno, der einige

Philharmonie du Luxembourg 115x175.indd 1 23/05/2019 18:02 Maurice Ravel im Jahre 1930

Zeit geradezu vernarrt in Ravels Musik war, als «hell und gläsern» bezeichnete. «Den Leuten kommt es wohl niemals in den Sinn», meinte Ravel, «dass ich von Natur aus künstlich sein könnte» und übertraf damit noch Oscar Wildes Aufrufe an die Dandys der Welt, «so künstlich wie möglich» zu leben. Wenn ihm trotzdem Bekenntnishaftes unterlief – wie im Mitleids- Pathos des linkshändigen D-Dur-Klavierkonzerts – dementiert er dies mit Jazz-Grimassen.

Das G-Dur-Klavierkonzert entstand 1930/31 parallel zu diesem Konzert für die linke Hand. «Es war ein interessantes Experiment, gleichzeitig zwei Konzerte auszudenken und zu verwirklichen», behaup- tete Ravel später. Jedenfalls ist es verblüffend, wie unterschiedlich die beiden Stücke derselben Gattung ausgefallen sind. Doch ist in beiden auch der escamoteur, der Taschenspieler Ravel, gegen- wärtig: während das D-Dur-Konzert mit äußerster Artistik

18 vortäuscht, für zwei Pianistenhände geschrieben worden zu sein, kommt das G-Dur-Konzert wie ein glänzendes Virtuosenstück daher, obwohl Ravel es auf die eigenen, eher moderaten pianisti- schen Fähigkeiten zugeschnitten hat. (Er hat es dann doch nicht gespielt – oder spielen können.) Jedenfalls übertrug er ein Gut- teil an Virtuosität aufs Orchester. Vor allem für die Bläser ist das Konzert gespickt mit ‹Probespiel-Stellen›: vom anfänglichen Trompetenthema (eine schlicht diatonische, vielleicht baskische Tanzmelodie) über die ausgreifende Englischhorn-Kantilene des Mittelsatzes bis zu den Fagott-Sechzehnteln im Finalsatz. Signi- fikant schon der Beginn: mit einem grellen Peitschenschlag wird das Konzert in Gang gesetzt, und der Pianist begleitet die Orchestersolisten mit einer Spielfigur, die sich an eine Klarinetten- bzw. Klavierstelle aus Strawinskys Petruschka anzulehnen scheint – Arpeggien aus G-Dur- und Fis-Dur-Dreiklängen. Diese scharfe Bitonalität bleibt ein Charakteristikum des Konzerts ebenso wie die Anleihen beim Jazz, vor allem die blue notes. An einer besonders rätselhaften Stelle des Kopfsatzes glaubt man, dem Geheimnis Ravel näher zu kommen: wenn das Klaviersolo der Kadenz zueilt, schaltet der Komponist auf das «Uneigentliche» um. Die Harfe, als eine Art entmaterialisiertes Klavier, über- nimmt zunächst diese Kadenz, verlagert sie mit Flageolett-Klängen auf eine surreale, traumhafte Ebene, wird von einer rüden Jazz-Floskel unterbrochen, doch Horn und Holzbläser halten – mit heiklen Soli – diese Traum-Ebene noch eine Zeit lang. Dann endlich bekommt das Klavier das solistische Wort, schwingt sich zu großer lyrischer Kantilene auf, die es aber dann selbst – wie bei etwas Verbotenem ertappt – mit harten Perkussiv- Schlägen zerstört.

Die ‹unendliche› Melodik des meditierenden Mittelsatzes lässt Ravel auf der Basis eines künstlichen rhythmischen Prinzips – der ständigen Überlagerung von 3/8- und 3/4-Metren – entstehen. Der Satz hat den Komponisten so viel Mühe gekostet, dass er «fast dabei krepiert» wäre. Seine Behauptung aber, er habe ihn Takt für Takt am langsamen Satz von Mozarts Klarinettenquintett entlang komponiert, hat bislang noch kein Analytiker nachvoll- ziehen können.

19 Das Presto führt zurück zur ‹Kirmeslustbarkeit› des Konzertbeginns: Eine Klaviertoccata in bitonaler Zwiesprache mit grotesken Bläser- signalen, Jagdfanfaren, Posaunen-Glissandi, eilt steigerungssüchtig und ohne lyrischen Aufenthalt dem mitreißenden Schluss zu.

Sergej Prokofjew: Romeo und Julia «Aber das ist doch ein wildes Tier!» rief, mehr entzückt als entsetzt, der berühmte Leiter der Ballets russes, Sergej Diaghilew, aus, als er in London einen jungen Landsmann durch ein selbstverfasstes Klavierkonzert toben hörte. Der Pianist-Komponist hieß Sergej Prokofjew, war 23 Jahre alt und an Schreckensreaktionen auf seine Musik längst gewöhnt. Mit seinen Verstößen gegen die musikalischen guten Sitten hatte er als eine Art Freischärler und enfant terrible des Petersburger Konservatoriums bereits seine ehr- würdigen Lehrer verstört. Diaghilew wollte sich die Draufgän- gereien dieser ungehobelten Höchstbegabung zunutze machen, um seinem Pariser Ballett eine Frischzellenkur zu verabreichen, und gab dem Komponisten im Laufe der Jahre drei Aufträge für abendfüllende Ballette. Auch in den USA schlug Prokofjews Darbietung eigener Klaviermusik ein wie ein «Kanonenschlag». Der Kritiker der New York Times war außer sich: «Finger aus Stahl, Handgelenke aus Stahl, Bizeps und Trizeps aus Stahl – der Mann ist ein personifizierter Stahl-Trust.» Die erschrockenen New Yorker Konzertgänger vermeinten, «Musik der Bolschewiki» zu hören.

Prokofjew, im Revolutionsjahr 1917 vor die Wahl gestellt, im unruhigen Russland als einflussreichster Musiker zu wirken oder im Ausland als freischaffender Komponist und Pianist umherzu- reisen, hatte sich für ein Weltenbummler-Dasein entschieden, das ihn in die Vereinigten Staaten und die meisten europäischen Länder führte. Er hatte Wohnsitze in den USA und in Paris – zwei Jahre lang auch im bayrischen Ettal, wo er heiratete und sich zu seiner Oper Der feurige Engel inspirieren ließ.

Anders als die Emigranten Rachmaninow oder Strawinsky ließ er die Kontakte zu seiner Heimat nicht abreißen, reiste ab 1927 regelmäßig in die UdSSR, erhielt dort ebenso Kompositionsauf- träge wie im Westen und entschied sich 1936 nach langem

20 Zögern und Abwägen, mit seiner spanischen Frau und den beiden Söhnen nach Russland überzusiedeln. Die Gründe dafür darf man in einer Mischung aus Heimweh und der Erwartung suchen, in seinem Heimatland sorgenfreier, privilegierter und konzentrierter arbeiten zu können, als das bei seinem bisherigen riskanten Nomadenleben möglich war. Doch muss ihm die Ent- scheidung schwergefallen sein. Zwar wurde er, wie manch ande- rer Emigrant, vom Verband der Heimkehrer in die UdSSR stark umworben, doch ist schwer vorstellbar, dass Prokofjew nichts vom Staatsterror gegen das eigene Volk erfahren haben sollte, der bereits um 1920 Ausmaße angenommen hatte, wie sie Peter Sloterdijk in seinem Buch Zorn und Zeit auf eine einprägsame Formel brachte: dass nämlich «unter Lenins Herrschaft Woche für Woche mehr Menschen ohne Prozess liquidiert wurden als während der Zarenherrschaft aufgrund von Prozessen in einem Jahrhundert». Unter Stalin wurden die Verhältnisse bekanntlich nicht humaner.

Die Entstehungsgeschichte von Romeo und Julia ist kompliziert, verläuft zeitgleich mit schauerlichen Polit-Ereignissen, in die sie zugleich verwickelt ist. Der Auftrag kommt 1934 vom Leningrader Theater. In die ersten Vorbereitungen fällt der Mord am Ersten Parteisekretär Leningrads, Sergej Kirow (nach dem das Theater später benannt wird). Stalin nutzt den Vorfall für eine Terrorwelle gegen die «Feinde der Arbeiterklasse», zu deren harmloseren Folgen die Einstellung des Ballett-Projekts gehört. Dann sollte das Moskauer Bolschoi-Theater Ort der Uraufführung sein. Hier deklarierte man Prokofjews Musik nicht nur für untanzbar, sondern erörterte allen Ernstes auch ein happy end, bei dem das Liebespaar am Leben bleibt: ein Stück mit doppeltem Liebestod war wirklich kein Sujet, mit dem man den neuen, positiven Menschen der Arbeiterklasse preisen konnte. Schließlich fand die Uraufführung 1938 im mährischen Brünn statt. Die russische Premiere gab es erst 1940 im Kirow-Theater. Zu den Turbulenzen dieser Entstehungszeit gehört auch die Kampagne gegen die Oper Lady Macbeth von Mzensk und ihren Komponisten Dmitrij Schostakowitsch 1934. Der vielleicht von Stalin selbst verfasste, mindestens aber in Auftrag gegebene Prawda-Kommentar «Chaos statt Musik» ist der Startschuss für die verschärfte Durchsetzung

21 Sergej Prokofjew. Porträt von Igor Graber, 1934

des unseligen kunstideologischen Mottos vom Sozialistischen Realismus, in dessen Namen die Künstler zensiert, gerügt, drang- saliert, gedemütigt oder gar liquidiert werden. Auch Prokofjew wird später in dieses totalitäre Räderwerk geraten und mehrfach Opfer gefährlich ahnungsloser Apparatschiks, die weniger ‹For- malismus› und mehr Volkstümlichkeit von ihm forderten.

Die Frage allerdings, ob die im Vergleich zu seinen Pariser Werken deutlich mildere Klangsprache von Romeo und Julia bereits ein Zugeständnis an die Parteilinie war, ist nicht zu beant- worten. Der Komponist, der durchaus Sympathien für das kom- munistische Experiment hatte und zudem viele Vergünstigungen genoss, war zuvor von sich aus bereits auf die Idee einer «neuen Einfachheit» gekommen und hatte sie in Manifest-Form in der Iswestia veröffentlicht. Jedenfalls schrieb er für den herzzerreißen- den Shakespeare-Stoff eine virtuose, tänzerische, gefühlsstarke Partitur, die mit zahlreichen Leitthemen symphonisch verstrebt ist. Die Ballettmusik geriet in Gestalt dreier vom Komponisten

22 arrangierter Suiten in die Konzertsäle und wurde ein Welterfolg. Manche Dirigenten stellen sich aus dem Angebot von mehr als 50 Tanznummern ihre individuelle Konzertsuite zusammen. Teodor Currentzis’ fünfzehnsätzige Szenenfolge ist eine geraffte Darstellung des ganzen Balletts, eine Art symphonische Dichtung oder gar Oper ohne Worte. Sie beginnt mit dem imperialen Auftritt des Fürsten von Verona, der wieder mal einen Streit zwischen Vertretern der verfeindeten Familien Capulet und Montague schlichten muss, schildert die verbotene Liebe der beiden Hauptpersonen (zwischen Ball und Balkon), wendet sich dann dem fatalen Zusammentreffen zwischen Tybalt (von den Capulets) und Mercutio (dem Freund Romeos) zu, das mit Mercutios Tod endet. Romeo rächt den Freund und tötet Tybalt im Duell. Es folgen die heimliche Hochzeitsnacht in Julias Kammer und die anrührenden Todesmusiken für Julia: der Trau- erzug für die Scheintote und ein Requiem für die Liebende, die sich aus Verzweiflung über Romeos Tod erdolchte.

Rainer Peters, geboren in Düsseldorf, studierte an der Kölner Musikhochschule (Schulmusik, Oboe, Komposition) und lehrte an den Musikhochschulen in Essen, Düsseldorf, Wuppertal, Karlsruhe. Ab 1984 arbeitete er als Redakteur beim WDR Köln, 1997–2009 beim SWF (später SWR) Baden-Baden (u. a. Leiter der Wort-Musik-Redaktion).

24 musicAeterna photo: Anton Zavjyalov citymuseum.lu MAR - DIM 10 - 18:00 JEU 10 - 20:00 LUN fermé

> 29 mars 2020 Interprètes Une foire pas comme les autres Biographies ONS

musicAeterna MusicAeterna a été fondé en 2004 à Novossibirsk par Teodor Currentzis et a été orchestre en résidence à l’Opéra Ballet SCHUEBER Théâtre National de Perm de 2011 à 2019. En septembre 2019 a commencé un nouveau chapitre de l’histoire de musicAeterna, désormais ensemble indépendant financé par des fonds privés. La formation se produit notamment à Moscou, Saint-Pétersbourg, Vienne, Paris, Londres, Berlin, Hambourg, Baden-Baden, Munich, FOUER Amsterdam, Lisbonne, Helsinki et Bruxelles, et est régulièrement invitée par les festivals internationaux majeurs comme la RUHRtriennale, le Klara Festival à Bruxelles, le Festival d’Aix- en-Provence et le Festival de Salzbourg. En 2019, l’étendue des tournées de musicAeterna s’est considérablement élargie. L’orchestre a joué pour la première fois au Japon où il a pré- senté deux programmes d’œuvres de Tchaïkovski. En 2019, musicAeterna a fait ses débuts américains avec la Messa da Requiem de Verdi au centre culturel The Shed à New York. Le répertoire de la phalange couvre divers styles et époques musicales; la palette s’étend du baroque au contemporain, Teodor Currentzis passant des commandes pour l’ensemble. MusicAeterna enregistre en exclusivité pour Sony Classical. Parmi ses captations depuis 2012, citons les trois opéras de Mozart sur des livrets de Da Ponte, Les Noces de Figaro ayant , 1979, © Photothèque de la Ville Luxembourg Giacomantonio, Montagnes russes Léo notamment obtenu le Preis der deutschen Schallplattenkritik et un ECHO Klassik. L’album «The Sound of Light» (2014) rassemble de la musique de Jean-Philippe Rameau, tandis que l’œuvre d’Igor Stravinsky est représentée par Le Sacre du printemps et

09236_2M-VdL_LCM_ExpoSchuebi_Ann_FR_ProgPhila_115x175_190703.indd 1 23/08/2019 10:11 Les Noces (2016). L’orchestre a également enregistré le Concerto pour violon de Tchaïkovski (avec Patricia Kopatchinskaja en soliste), ainsi que la Sixième Symphonie de ce même compositeur. Cette dernière a d’ailleurs été distinguée d’un Diapason d’Or Arte.

musicAeterna MusicAeterna wurde 2004 von Teodor Currentzis in Nowosibirsk gegründet und war von 2011 bis 2019 Residenzorchester am Staatlichen Opern- und Ballett-Theater in Perm. Im September 2019 begann für musicAeterna ein neues Kapitel in seiner Geschichte, da es nun als unabhängiges, privat finanziertes Ensemble organisiert ist. Das Orchester ist unter anderem in Moskau, St. Petersburg, Wien, Paris, London, Berlin, Hamburg, Baden-Baden, München, Amsterdam, Lissabon, Helsinki und Brüssel aufgetreten und wird regelmäßig zu den wichtigsten internationalen Festivals eingeladen, etwa der Ruhrtriennale, dem Klara Festival in Brüssel, dem Festival d’Aix-en-Provence und den Salzburger Festspielen. Der Tournee-Radius von music- Aeterna hat sich 2019 stark erweitert. Das Orchester reiste erstmals nach Japan, wo es zwei Programme mit Werken Tschaikowskys präsentierte. 2019 gibt musicAeterna sein US- Debüt mit Verdis Messa da Requiem im Kulturzentrum The Shed in New York. Das Repertoire des Orchesters umfasst ver- schiedene Stile und musikhistorische Epochen; die Spannweite reicht vom Barock bis zu zeitgenössischen Werken, die von Teodor Currentzis für musicAeterna in Auftrag gegeben wurden. MusicAeterna hat einen exklusiven Plattenvertrag mit Sony Classical. Zu den Veröffentlichungen seit 2012 gehören Mozarts drei Opern auf Libretti von Da Ponte, von denen Le nozze di Figaro unter anderem mit dem Preis der deutschen Schallplat- tenkritik und einem ECHO Klassik ausgezeichnet wurden. Das Album «The Sound of Light» (2014) präsentiert Musik von Jean- Philippe Rameau, das Œuvre Igor Strawinskys ist mit Le Sacre du printemps und Les Noces (2016) vertreten. Eingespielt hat das Orchester auch Tschaikowskys Violinkonzert (mit Patricia

30 Kopatchinskaja als Solistin) sowie die Sechste Symphonie. Die Aufnahme der letztgenannten wurde mit dem Diapason d’Or Arte ausgezeichnet.

Teodor Currentzis direction Teodor Currentzis fonde l’ensemble musicAeterna (l’orchestre et le chœur) alors qu’il est directeur musical de l’Opéra d’État de Novossibirsk (2004–2010). En 2011, celui-ci devient ensemble en résidence au sein de l’Opéra Ballet Théâtre National de Perm dans l’Oural et garde ce statut jusqu’en 2019. En juillet 2019, Teodor Currentzis quitte ses fonctions de directeur artistique de l’Opéra Ballet Théâtre National de Perm et dirige dès lors musicAeterna comme un ensemble indépendant financé par des fonds privés. Depuis la saison 2018/19, il est également directeur musical du SWR Sinfonieorchester. Les tournées avec musicAeterna le mènent régulièrement à travers l’Europe lors de prestations notamment au Wiener Konzerthaus, à la Berliner Philharmonie, à l’Elbphilharmonie de Hambourg, à la Kölner Philharmonie, au Konzerthaus Dortmund, au Festspielhaus Baden-Baden, à la Philharmonie de Paris, à la Scala de Milan et à l’Auditorio Nacional de Música à Madrid. Il est par ailleurs régulièrement invité avec musicAeterna au Festival de Salzbourg, à la Ruhrtriennale ainsi qu’au Festival d’Aix-en-Provence. En 2018, musicAeterna a fait ses débuts dans le cadre des BBC Proms et a entrepris sa première tournée au Japon avec des concerts à Tokyo et Osaka. En octobre 2019, il fait ses débuts à la tête des Berliner Philharmoniker et un mois plus tard, aux États-Unis, à New York, avec la Messa da Requiem de Verdi. Teodor Currentzis et musicAeterna enregistrent exclusivement pour Sony Classical et ont publié sous ce label des captations de la trilogie Mozart/ Da Ponte, ainsi que des œuvres de Mahler, Stravinsky et Tchaïkovski. Currentzis a reçu un ECHO Klassik pour le DVD de The Indian Queen de Purcell et le disque du Sacre du printemps de Stravinsky. Auparavant étaient sortis sous les labels Alpha et Harmonia Mundi des enregistrements d’œuvres de Mozart, Chostakovitch et Purcell. Currentzis a reçu en 2008 l’Ordre de l’Amitié de la Fédération de Russie et en 2018 le Prix Kairos de la

33 Teodor Currentzis Fondation Toepfer. Cette même année, il a été distingué par le magazine Opernwelt en tant que chef de l’année pour son Macbeth à Zurich. Currentzis a par ailleurs été honoré à sept reprises du Prix «Masque d’or» du théâtre russe. Né en Grèce, Currentzis est arrivé au début des années 1990 en Russie pour étudier auprès d’Ilya Musin au Conservatoire de Saint-Péters- bourg. Après ses études, il est resté en Russie qui est devenue sa nouvelle patrie.

Teodor Currentzis Leitung Teodor Currentzis gründete während seiner Amtszeit als Gene- ralmusikdirektor an der Staatsoper in Nowosibirsk (2004–2010) das Ensemble musicAeterna (Orchester und Chor). Dieses wurde 2011 Residenzensemble am Staatlichen Opern- und Ballett-Theater in Perm im Uralvorland und behielt diesen Status bis 2019. Im Juli 2019 trat Teodor Currentzis von seinem Amt als künstlerischer Leiter des Staatlichen Opern- und Ballett-Theaters in Perm zurück und wird musicAeterna fortan als unabhängiges, privat finanziertes Ensemble zu neuer Größe führen. Seit der Saison 2018/19 ist er außerdem Chefdirigent des SWR Sinfonie- orchesters. Tourneen mit musicAeterna führen ihn regelmäßig durch ganz Europa, mit Auftritten unter anderem im Wiener Konzerthaus, der Berliner Philharmonie, der Elbphilharmonie in Hamburg, der Kölner Philharmonie, dem Konzerthaus Dortmund, dem Festspielhaus Baden-Baden, der Philharmonie de Paris, dem Teatro alla Scala in Mailand und dem Auditorio Nacional de Música in Madrid. Zusammen mit musicAeterna gastiert er zudem regelmäßig bei den Salzburger Festspielen, bei der Ruhrtriennale sowie beim Festival d’Aix-en-Provence. 2018 gab musicAeterna sein erstes Konzert bei den BBC Proms und unternahm im Februar 2019 erstmals eine Japantournee mit Konzerten in Tokyo und Osaka. Im Oktober 2019 wird Currentzis sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern geben, einen Monat später erfolgt in New York sein erster Auftritt in den USA mit Verdis Messa da Requiem. Teodor Currentzis und musicAeterna nehmen exklusiv für das Label Sony Classical

35 auf und haben die Mozart-Da Ponte-Trilogie sowie Werke von Mahler, Strawinsky und Tschaikowsky dort veröffentlicht. Für die DVD mit Purcells The Indian Queen sowie die CD mit Strawinskys Le Sacre du printemps erhielt Currentzis jeweils einen ECHO Klassik. Zuvor waren auf dem Labels Alpha und Harmonia Mundi Aufnahmen von Werken Mozarts, Purcells und Schostakowitschs erschienen. Currentzis erhielt 2008 den Orden der Freundschaft der Russischen Föderation und 2016 den Kairos-Preis der Toepfer-Stiftung. Im selben Jahr wurde er von der Zeitschrift Opernwelt für Macbeth in Zürich als Dirigent des Jahres ausgezeichnet. Currentzis wurde zudem sieben Mal mit dem russischen Theaterpreis «Goldene Maske» gewürdigt. In Griechenland geboren, kam Currentzis Anfang der 1990er Jahre nach Russland, um am St. Petersburger Konservatorium bei Ilya Musin zu studieren. Er blieb nach dem Studium in Russland, das ihm zu einer neuen Heimat wurde.

Hélène Grimaud piano Humaniste du 21e siècle, Hélène Grimaud n’est pas seulement une pianiste passionnée de musique qui joue de son instrument avec une grande poésie et une technique impeccable, elle s’est également révélée une grande avocate de la protection de la nature, une fervente militante des droits de l’homme et une femme de lettres talentueuse. Née à Aix-en-Provence en 1969, elle se forme avec Jacqueline Courtin au conservatoire local puis à Marseille avec Pierre Barbizet. Elle est admise au Conser- vatoire de Paris dès l’âge de treize ans et remporte le premier prix de piano trois ans plus tard, en 1985. Elle poursuit sa formation avec György Sándor et Leon Fleisher. En 1987, elle donne son premier récital à Tokyo et est invitée par Daniel Barenboim à jouer avec l’Orchestre de Paris. C’est le début d’une carrière étincelante. Elle se produit avec de nombreux orchestres prestigieux sous la direction de chefs renommés. Entre son premier concert, en 1995, avec le Philharmonique de Berlin sous la direction de Claudio Abbado, et celui, en 1999, avec le Philhar- monique de New York sous la direction de Kurt Masur – deux

36 jalons importants parmi tant d’autres – s’insère un autre type d’événement: elle fonde dans l’État de New York le Wolf Con- servation Center. C’est sa rencontre fortuite avec un loup, dans le Nord de la Floride, qui fait naître son amour pour l’espèce en danger et la décide à ouvrir un centre de sensibilisation à l’envi- ronnement. Elle est également membre de l’organisme Musicians for Human Rights. Elle est l’auteur de trois livres qui ont été tra- duits dans plusieurs langues. Le premier, Variations sauvages, paraît en 2003. Il est suivi par Leçons particulières et Retour à Salem. C’est également une chambriste ardente et passionnée qui joue fréquemment dans les grands centres musicaux et les festivals prestigieux avec Sol Gabetta, Rolando Villazón, Jan Vogler, Truls Mørk, Clemens Hagen ou encore les frères Capuçon. Sa contribution prodigieuse au monde de la musique classique a été reconnue par le gouvernement français qui l’a faite chevalier de la Légion d’honneur. Hélène Grimaud enregistre en exclusivité pour Deutsche Grammophon depuis 2002. «Duo», avec la vio- loncelliste Sol Gabetta, remporte l’ECHO 2013 dans la catégorie Enregistrement de musique de chambre de l’année. Le dernier disque en date, «Memory», sort en 2018. C’est également aux États-Unis qu’elle démarre sa saison 2019/20, à Philadelphie, où elle donne le Troisième Concerto de Bartók avec le Philadelphia Orchestra et Yannick Nézet-Séguin. Elle reprend l’œuvre en octobre au Carnegie Hall avec les mêmes interprètes et retourne entre-temps en Europe, à Luxembourg et Munich, pour un Concerto en sol de Ravel avec musicAeterna et Teodor Currentzis. En 2020, elle fera une tournée en Allemagne avec les Bamberger Symphoniker et Jakub Hrůša, au cours de laquelle elle jouera deux concertos, à nouveau celui de Ravel et le Vingtième Concerto pour piano de Mozart. En mars, elle donnera son nouveau programme de récital en tournée américaine, et en avril interprétera le concerto de Schumann avec le Pittsburgh Sym- phony Orchestra et Manfred Honeck. Sa saison s’achèvera par une tournée avec le programme de «Memory» qui l’emmènera au Victoria Hall de Genève, à la Philharmonie de Paris, au Gewandhaus de Leipzig, au Barbican Centre de Londres et à la Philharmonie Luxembourg. Hélène Grimaud est sans aucun

37 Hélène Grimaud photo: Mat Hennek doute une artiste aux multiples talents. L’engagement profond dont elle fait preuve dans le domaine musical, aussi bien en concert que dans ses enregistrements, trouve un écho dans l’amplitude et l’intensité de ses autres passions, qu’elles soient environnementales, littéraires ou artistiques. Le dernier concert d’Hélène Grimaud à la Philharmonie Luxembourg a eu lieu en janvier 2019; elle y a interprété le Concerto pour piano de Schumann aux côtés du Gewandhausorchester Leipzig, sous la direction d’Andris Nelsons

Hélène Grimaud Klavier Hélène Grimaud ist nicht nur eine herausragende Pianistin. Sie zeichnet sich ebenso aus als engagierte Naturschützerin, als mitfühlende Menschenrechtlerin und als Buchautorin. 1969 in Aix-en-Provence geboren, studierte sie bei Jacqueline Courtin am dortigen Konservatorium und anschließend bei Pierre Barbizet in Marseille. Im Alter von nur 13 Jahren wurde sie am Pariser Conservatoire angenommen, wo sie schon drei Jahre später 1985 den ersten Preis im Fach Klavier erhielt. Weiteren Unter- richt nahm sie bei György Sándor und Leon Fleisher. 1987 gab sie ihr erfolgreiches erstes Recital in Tokyo und im selben Jahr lud sie der angesehene Dirigent Daniel Barenboim ein, mit dem Orchestre de Paris aufzutreten. Dies war der Beginn von Grimauds glanzvoller Karriere. Diese ist gekennzeichnet durch Konzerte mit internationalen Spitzenorchestern und berühmten Dirigenten. Zwischen ihrem Debüt mit den Berliner Philharmo- nikern unter Claudio Abbado im Jahr 1995 und ihrem ersten Auftritt mit den New Yorker Philharmonikern unter Kurt Masur 1999 – zwei der vielen gefeierten Meilensteine ihrer Laufbahn – debütierte Grimaud noch in einem völlig anderen Fach: Sie gründete das Wolf Conservation Center in Upper New York State. Darüber hinaus ist sie Mitglied der Organisation Musicians for Human Rights, eines weltumspannenden Netzwerks von Musikern und anderen in der Musikbranche Tätigen, das sich für Menschenrechte und sozialen Wandel einsetzt. Grimaud schrieb drei Bücher, die in verschiedenen Sprachen erschienen sind. Das erste, Variations sauvages, kam 2003 heraus. 2005

39 bzw. 2013 folgten die autobiografisch gefärbten Romane Leçons particulières und Retour à Salem. Auch als engagierte Kammermusikerin tritt Grimaud regelmäßig bei den renommier- testen Festivals und Veranstaltungen auf. Zu ihren musikalischen Partnern zählen Sol Gabetta, Rolando Villazón, Jan Vogler, Truls Mørk, Clemens Hagen und die Gebrüder Capuçon. Ihr außeror- dentlicher und wegweisender Beitrag zur Welt der klassischen Musik wurde von der französischen Regierung gewürdigt, als sie im Rang eines Ritters in die Ehrenlegion aufgenommen wurde. Hélène Grimaud ist seit 2002 Exklusivkünstlerin der Deutschen Grammophon. Ihre Aufnahmen erhielten begei- sterte Kritiken und viele Auszeichnungen wie den Cannes Clas- sical Recording of the Year, Choc du Monde de la musique, Diapason d’Or, Grand Prix du disque, Record Academy Prize (Tokyo), Midem Classic Award und ECHO Klassik. Grimauds jüngstes Album, «Memory», kam im September 2018 heraus. Sie geht darin der Frage nach, wie Musik die Vergangenheit wieder zum Leben erwecken kann, und spielt dazu eine Reihe flüchtiger Miniaturen von Chopin, Debussy, Satie und Valentin Silvestrov. Am Beginn ihrer Saison 2019/20 stehen Aufführungen von Bartóks Klavierkonzert N° 3 mit dem Philadelphia Orchestra und Yannick Nézet-Séguin in Philadelphia sowie im Oktober in der Carnegie Hall. In der Zwischenzeit kehrt sie nach Europa zurück, um das Ravel-Konzert mit musicAeterna und Teodor Currentzis in Luxemburg und München zu spielen. Im neuen Jahr unternimmt sie mit den Bamberger Symphonikern und Jakub Hrůša eine Deutschland-Tournee, auf der sie Ravels G-Dur-Konzert und Mozarts Klavierkonzert N° 20 spielt. Im März geht sie mit ihrem neuen Recital-Programm auf Nordamerika- Tournee, und im April ist sie bei drei Aufführungen von Schumanns Klavierkonzert mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra und Manfred Honeck zu hören. Den Abschluss der Saison bildet eine Recital-Tournee, Stationen sind u. a. die Victoria Hall in Genf, die Philharmonie de Paris, das Leipziger Gewandhaus, das Barbican Centre in London und die Philharmonie Luxembourg. Sichel Home - 34 Rangwee, L2412 Luxembourg In der Philharmonie Luxemburg war Hélène Grimaud zuletzt an der Seite des Gewandhausorchesters Leipzig unter Leitung von [email protected] Andris Nelsons mit Schumanns Klavierkonzert im Januar diesen www.sichel-home.lu Jahres zu erleben. 40 Grands solistes

Prochain concert du cycle «Grands solistes» Nächstes Konzert in der Reihe «Grands solistes» Next concert in the series «Grands solistes»

2019 20:00 04.11.Grand Auditorium Lundi / Montag / Monday

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons direction Rudolf Buchbinder piano

Weber: Euryanthe: Ouvertüre Beethoven: Klavierkonzert N° 2 Chostakovitch: Symphonie N° 10

43 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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