Bach en Händel

La Petite Bande olv. Sigiswald Kuijken Bach vrijdag 1 juni 2007 Johann Sebastian Bach. Schilderij van E. G. Haussman, 1764.

Bach & Händel . Seizoen 2006-2007

Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe Weiss, Knüpfer, Bach vrijdag 3 november 2006

B’Rock & Vocalconsort Berlin olv. Gary Cooper Purcell, Händel vrijdag 1 december 2006

Il Fondamento . Collegium Vocale Gent olv. Daniel Reuss Händel woensdag 6 december 2006

Koor en Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe Bach maandag 26 maart 2007

La Petite Bande olv. Sigiswald Kuijken Bach vrijdag 1 juni 2007 La Petite Bande Sigiswald Kuijken muzikale leiding

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Brandenburgse Concerti, BWV1046-1051

Concerto nr 2 in F, BWV1047 15’ • Allegro • Andante • Allegro assai

Concerto nr 4 in G, BWV1049 16’ • Allegro • Andante • Presto begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.55 uur Concerto nr 5 in D, BWV1050 19’ einde omstreeks 22.15 uur • Allegro • Affettuoso inleidend gesprek met Sigiswald Kuijken en Diederik Verstraete • Allegro 19.15 uur . Kleine Zaal teksten programmaboekje Sigiswald Kuijken, Diederik Verstraete pauze coördinatie programmaboekje deSingel gelieve uw GSM uit te schakelen Concerto nr 6 in Bes, BWV1051 20’ • Allegro • Adagio ma non tanto • Allegro Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door Concerto nr 1 in F, BWV1046 22’ ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 • Allegro www.tklavervier.be • Adagio • Allegro • Menuetto - Trio I - Polacca - Trio II Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal Concerto nr 3 in G, BWV1048 12’ open vanaf 18.40 uur • Allegro - Adagio kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur • Allegro broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag Bachs Brandenburgse Concerto’s

Op 24 maart 1721 ondertekent Johann Sebastian Bach het voorwoord tot een in leer ingebonden partituur met als titel ‘Six Concerts Avec plusieurs Instruments Dédiées à Son Altesse Royalle Monseigneur Crétien Louis Marggraf de Brandenbourg’. Dit prachtige manuscript in Bachs eigen, uiterst verzorgde handschrift, bevat de zes werken die de muziekgeschiedenis ingegaan zijn onder de naam ‘Brandenburgse Concerto’s’. Voortgaande op Bachs eigen titelpagina, lijkt deze naam terecht te zijn, ook al stamt hij niet van Bach zelf: het was Spitta die in zijn grote Bach-biografie uit 1880 voor het eerst met deze benaming op de proppen kwam. Toch werden deze werken waarschijnlijk nooit in het markgraafschap Brandenburg uitgevoerd, meer zelfs: voor zover we weten, ontving Bach nooit enige blijk van erkennig of een woordje van dank voor zijn toch wel erg bijzonder geschenk.

Ontstaansgeschiedenis: de ‘Cöthense’ in plaats van de ‘Brandenburgse’ concerto’s? Waarom Bach juist begin 1721 zo een uitzonderlijke muzikale gift aan de markgraaf van Brandenburg liet bezorgen, is niet met zekerheid geweten. Uit de schaars bewaarde bronnen kan echter wel een logische hypothese met betrekking tot het ontstaan van deze werken afgeleid worden. In december 1717 ruilt Bach de post van hoforganist en concertmeester in Weimar voor deze van kapelmeester in het calvinistische Cöthen. Op het eerste gezicht een vreemde beslissing: in Weimar maakte Bach vooral faam als organist en als componist van orgel- en kerkmuziek, terwijl er in Cöthen nauwelijks een fatsoenlijk orgel voorhanden was en de kerkmuziek er helemaal niets voorstelde. De verklaring voor Bachs overstap dient echter niet uitsluitend in de fel verziekte verstandhouding met graaf Wilhelm van Weimar gezocht, ook al werd Bach door de graaf bijna één maand lang van zijn vrijheid beroofd alvorens hij naar Cöthen mocht vertrekken. Het hof van de jonge prins Leopold von Portret van Prins Leopold von Anhalt-Cöthen © Heimatmuseum Cöthen Anhalt-Cöthen mocht dan wel calvinistisch zijn, de prins zelf was was immers een meer dan verdienstelijk amateur-gambist. Het een groot muziekliefhebber, sinds enkele jaren druk bezig een grootste deel van Bachs instrumentale muziek dateert dan ook uitmuntend hoforkest uit te bouwen. Zijn kapelmeester Stricker uit deze periode: kamermuziek voor de diverse ‘Cammer-Musici’ had zopas ontslag genomen, zodat de prins op zoek was naar (zoals de zes Suites voor cello solo), maar ook orkestmuziek een nieuwe kapelmeester om zijn privéorkest te leiden en om er voor het hoforkest, zoals de zes Brandenburgse Concerto’s. muziek voor te componeren. Uit diverse rekeningen van onder andere de boekbinder en Prins Leopold von Anhalt-Cöthen was één van die vele de kopiist in Cöthen, blijkt dat Bach waarschijnlijk méér dan tientallen Duitse vorsten die politiek of militair absoluut twintig ‘concerti’ componeerde in Cöthen. Ook als we in niets te betekenen hadden (Leopold regeerde over slechts aanmerking nemen dat naast de zes Brandenburgse Concerto’s dertigduizend onderdanen!), maar die in de kunst, en in dan nog andere orkestwerken in Cöthen ontstonden, zoals de twee vooral in de muziek, een welkom middel vonden om hun vioolconcerto’s en het concerto voor 2 violen, dan zijn er nog maatschappelijke status wat op te krikken. Het vorstendom vele werken verloren gegaan: volgens sommigen bleef zelfs Anhalt-Cöthen stelde politiek dan wel niets voor, het beschikte minder dan de helft van Bachs instrumentale muziek bewaard… gedurende enkele jaren dan toch maar over één van de beste De meeste van de zes Brandenburgse Concerto’s lijken in ieder ensembles ten noorden van de Alpen, een muziekgezelschap dat geval het hoforkest van prins Leopold op het lijf geschreven: zelfs met het beroemde hoforkest van Dresden kon wedijveren. de talrijke aartsmoeilijke solopartijen werden wellicht door Dat prins Leopold zo een uitstekend hofensemble wist uit te de ‘Cammer-Musici’ vertolkt, en ook de ensemblepartijen bouwen, was gedeeltelijk het gevolg van de opheffing van het zijn vaak van een technisch veeleisend niveau. Bovendien Berlijnse hoforkest door de nieuwe, alleen in militaire signalen vraagt slechts één concerto - het eerste - om muzikanten geïnteresseerde Pruisische koning Frederik Willem I in 1713. die in Cöthen niet voortdurend beschikbaar waren: twee Hierdoor werd plots een relatief groot aantal uitstekende hoornisten. Uit de hofrekeningen blijkt echter dat af en toe musici tegelijkertijd werkloos en prins Leopold maakte van een salaris “an die beyden Waldhornisten, so sich allhier hören deze gelegenheid dankbaar gebruik om de meesten meteen lassen” uitbetaald werd, zodat Bach soms ook over hoorns kon voor zijn orkest te engageren: kapelmeester Stricker, violisten beschikken. Voor het overige kan men de gevraagde bezetting Spiess en Marcus, hoboïst Rose, fagottist Torlée en cellist van elk concerto perfect met de in Cöthen beschikbare Linike, om er maar enkele te noemen. Samen met de gamba- musici invullen, rekening houdend met het gegeven dat de virtuoos Abel en 2 fluitisten droegen deze muzikanten de titel meeste muzikanten uit Bachs tijd méér dan één instrument ‘Cammer-Musicus’, en werden ze beduidend meer betaald dan bespeelden (zo speelden hoboïsten ook vaak (blok)fluit), en de andere orkestleden. Hoogstwaarschijnlijk speelden zij niet dat de orkestpartijen waarschijnlijk enkelvoudig bezet waren alleen mee in het hoforkest, maar verzorgden ze ook regelmatig (slechts één speler per partij). Een uitvoering aan het hof van de kamermuziekuitvoeringen voor de prins. Al bij al telde het markgraaf van Brandenburg in Berlijn lijkt daarentegen hoogst hoforkest tijdens Bachs verblijf in Cöthen een zeventiental man: onwaarschijnlijk: het ‘hoforkest’ telde er wellicht nooit meer niet veel in onze ogen, maar ‘orkesten’ van meer dan tien man dan zes muzikanten! We mogen dan ook gerust aannemen dat waren toen eerder uitzondering dan regel. de zes Brandenburgse Concerti - althans in hun uiteindelijke Dat Bachs kunst door de prins hoog in het vaandel werd vorm - voor de specifieke samenstelling van het Cöthense gedragen, staat als een paal boven water. Zo ontving Bach een ensemble geschreven werden: een groep die voor een groot vorstelijk loon van vierhonderd Thaler - maar liefst het dubbele deel uit uitzonderlijke musici was samengesteld, die in staat van wat zijn voorganger Stricker had gekregen - en de prins waren de voor die tijd uitzonderlijke muziek ook daadwerkelijk hield er ook van samen met Bach te musiceren: prins Leopold goed uit te voeren. De vergelijking met de concerto’s 'per l’orchestra di Dresda' van bijvoorbeeld Johann David Heinichen of Antonio Vivaldi, waarin soms tot tien solopartijen voorkomen, gaat goed op: ook het hoforkest van Dresden beschikte over een groot aantal ‘solisten’.

Eerder een verkapte sollicitatie dan een geschenk? Ook al is de ontstaansgeschiedenis van deze werken (waarschijnlijk) duidelijk, dan nog blijft de vraag waarom Bach deze werken opdroeg aan de markgraaf van Brandenburg met zijn armtierig orkestje van zes man. Uit Bachs voorwoord blijkt dat hij met deze concerto’s aan een enkele jaren oude vraag vanwege de markgraaf voldeed om hem eens een paar van Bachs werken te bezorgen, een vraag die waarschijnlijk tijdens Bachs bezoek aan Berlijn in maart 1719 voor de aankoop van een nieuw Mietke-klavecimbel gesteld werd. Dat Bach pas twee jaar later aan deze vraag voldeed, is niet toevallig: begin 1721 was ook in Cöthen de situatie voor hem aan het verslechteren. Prins Leopold had zich immers pas verloofd met prinses Frederica von Anhalt-Bernburg, iemand die geheel niet in muziek geïnteresseerd was, en die de aandacht van de prins meer en meer van Bach en zijn muziek afleidde. Mogelijk waren de zes Brandenburgse Concerto’s dan ook een soort van sollicitatie- brief vanwege Bach voor de markgraaf van Brandenburg. De Titelpagina van het manuscript van de Brandenburgse Concerto's, 1721 © Staatsbibliothek Berlin laatste zin van Bachs voorwoord lijkt trouwens in die richting te wijzen: “je supplie (…) Votre Altesse (…) d’être persuadée que je n’ai rien tant à coeur, que de pouvoir être employé en des occasions plus dignes d’Elle”. Bachs ‘sollicitatie’ kende geen succes, maar de relatie met prins Leopold bleef verslechteren zodat Bach in de lente van 1723 de functie van kapelmeester in Cöthen inruilde voor die van Thomascantor in Leipzig.

De Brandenburgse Concerto’s als compendium van het barokconcerto Wellicht het meest opvallende aspect van de Brandenburgse Concerto’s is de enorme diversiteit die uit deze zes werken naar voren komt. Het lijkt wel alsof Bach een soort compendium heeft willen samenstellen van wat er op dat ogenblik binnen het genre ‘concerto’ mogelijk was. De soms gehoorde opmerking dat de zes Brandenburgse Concerto’s als groep weinig eenheid vertonen, is dan ook naast de kwestie: het de mogelijkheid om zowel met contrasten tussen de groepen was er Bach veeleer om te doen juist zo verscheiden mogelijke onderling (eerste en derde deel) als met contrasten tussen werken in één bundel samen te brengen. We kunnen trouwens solist(en) en orkest (tweede deel) te werken. gerust aannemen dat de concerto’s in de loop van verscheidene Het Tweede Brandenburgs Concerto heeft lang bekend gestaan jaren één voor één ontstonden en dat Bach bij de samenstelling als een typevoorbeeld van een concerto grosso. In een concerto van het manuscript voor de markgraaf van Brandenburg zich in grosso treden in tegenstelling tot het soloconcerto meerdere de eerste plaats heeft laten leiden door de vraag “welk aspect solisten op, in dit geval vier: trompet, blokfluit, hobo en viool. van het genre ‘concerto’ is in de verzameling nog niet aan bod Tot voor kort ging men dan er ook van uit dat tenminste in dit gekomen?” Dit streven naar diversiteit binnen de groep van zes concerto de vier solisten tegenover een ‘echt’ orkest moesten is dan meteen een eenheidsscheppend element. staan, een beetje volgens het ‘weinigen tegen velen’-principe Het Eerste Brandenburgs Concerto ontstond gedeeltelijk reeds dat eigen zou zijn aan het concerto grosso. Ondertussen weten tijdens Bachs Weimarse periode: de inleidende Sinfonia tot de we dat ook in composities die op de idee van het concerto grosso Cantate BWV208 ‘Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!’ uit geënt waren, het ‘tutti’-ensemble vaak enkelvoudig bezet werd. 1713, is een oudere, kortere versie van dit concerto. Het gebruik Bach gebruikt zijn vier solisten zowel afzonderlijk als in alle van twee jachthoorns in een concerto dat gebaseerd is op mogelijke combinaties, wat tesamen met de groepsklank een een deel van een ‘jachtcantate’, is dan ook niet verwonderlijk. echte kaleidoscoop van felle instrumentale kleuren oplevert. Hoorns namen toen nog een zeer bescheiden plaats in de Bijzonder opvallend in de totaalklank is de extreem hoge kunstmuziek in: samen met Händels ‘Water Music’ uit 1717 trompetpartij die dit concerto tot het meest feestelijke van de zes en met een aantal van Heinichens ‘Dresdner Concerti’ uit de maakt. Bach draagt er echter steeds zorg voor dat de trompet de jaren 1710 vormt Bachs Eerste Brandenburgs Concerto één andere solisten niet overstemt, onder meer door de combinatie van de eerste voorbeelden van het gebruik van hoorns in van meerdere sterk verschillende ritmes. Heel het concerto, en zuiver instrumentale muziek. Het eerste concerto is het meest vooral het eerste deel, is overigens een voortreffelijk voorbeeld uitgebreide uit de reeks, zowel qua bezetting als qua lengte: van Bachs voorliefde voor het contrapunt waarbij alle partijen naast twee hoorns vraagt Bach ook nog om drie hobo’s, één in principe evenwaardig zijn. Qua vorm houdt Bach zich hier aan fagot, één ‘violino piccolo’ en de gebruikelijke strijkers en de standaarddrieledigheid snel-langzaam-snel van de Italiaanse basso continuo. Alles bij elkaar minimaal dertien uitvoerders, concerto’s (bv. van Vivaldi) uit zijn tijd. als de orkestpartijen solistisch bezet worden en perfect te In het Derde Brandenburgse Concerto opteert Bach voor spelen door het hoforkest van Cöthen. Qua opbouw is dit een bezetting bestaande uit drie volkomen evenwaardige concerto vrij ongebruikelijk: feitelijk gaat het hier om een instrumentengroepen: drie violen, drie altviolen, drie celli standaard driedelig concerto (snel-langzaam-snel) waaraan (in deze uitvoering voor het eerst ooit gespeeld op de een suite van dansen werd toegevoegd. Enkele van Heinichens schoudercello of ‘spalla’). In het eerste deel overweegt de ‘Dresdner Concerti’ vertonen bijna exact dezelfde opbouw! dialoog tussen deze groepen, terwijl in de finale telkens de Bach illustreert in dit werk vooral de mogelijkheden van het eerste violist, altviolist en cellist een solistische partij toebedeeld concerto voor meerdere instrumentale ‘groepen’: elke groep krijgen. De praktijk van het schrijven voor meerdere homogeen bestaat uit leden van een andere instrumentenfamilie en iedere bezette groepen doet sterk denken aan de canzona’s en groep heeft zijn solist(en). Een eerste groep wordt gevormd sonata’s van de Venetiaanse componisten van rond 1600, zoals door de hoorns (koperblazers), een tweede door de hobo’s en Andrea en Giovanni Gabrieli, maar het is niet geweten of Bach de fagot (houtblazers) en de derde tenslotte door de strijkers hun muziek ook daadwerkelijk kende. Het eerste deel is een met de violino piccolo als solist. Hierdoor beschikt Bach over schoolvoorbeeld van het typisch laat-barokke ‘motorisch ritme’: de ritmische cel kort-kort-lang waarmee het deel begint, is bijna voortdurend wel ergens te horen zodat een sterk meeslepende ritmische cadans ontstaat. Het langzame deel bestaat in Bachs manuscript uit slechts twee akkoorden die moesten dienen als afsluiting van een improvisatie door bijvoorbeeld de eerste violist of de klavecinist. Met het Vierde Brandenburgse Concerto illustreert Bach het snijpunt tussen concerto grosso en soloconcerto: hij schrijft weliswaar drie solistische partijen voor (twee blokfluiten en viool), maar de viool domineert vooral in het eerste deel zodanig het gebeuren dat het werk sterk naar een vioolconcerto neigt. Vooral naar het einde van het eerste deel toe moet de violist halsbrekende toeren uithalen in de slierten tweeëndertigste Trompettist. Gravure uit het noten en in de passage met dubbelgrepen. Wellicht had Bach 'Musicalisches Theatrum' van voor dit werk dezelfde uitzonderlijke muzikant op het oog als Johann Christoph Weigel, 1723 diegene waarvoor hij, eveneens tijdens zijn verblijf in Cöthen, © Staats- und Universitätsbibliothek Dresden de Zes Sonates en Partita’s voor viool solo schreef. Toch krijgen de blokfluiten zeker geen minderwaardige partijen toebedeeld: daarvoor was Bach teveel contrapuntist in hart en nieren, zoals nog maar eens uit de fugatische finale blijkt. Het Vijfde Brandenburgs Concerto balanceert dan weer op de grens tussen kamermuziek en ensemblemuziek. De drie solisten zijn hier de klavecinist, de traverso en de viool. Bij het opnemen van dit al eerder bestaande concerto in de groep van zes herwerkte Bach de klavecimbelpartij en maakte ze een pak uitdagender en virtuozer. Dat hijzelf over het spiksplinternieuwe Mietke-klavecimbel kon beschikken, speelde hierbij wellicht een grote rol. In het langzame deel vallen de drie solisten volledig op zichzelf terug en vermeien ze zich in een lyrisch deel dat zo uit een triosonate weggelopen lijkt. Gambist. Gravure uit het 'Musicalisches Theatrum' van Ook het Zesde Brandenburgse Concerto is een zeer intiem, Johann Christoph Weigel, 1723 weinig spectaculair werk met een opvallend donkere bezetting. © Staats- und Geen violen of blazers, wel twee altviolen, twee gamba's, een Universitätsbibliothek Dresden cello (da spalla) en de basso continuo. Uit de manier waarop Bach de eerste gambapartij concipieerde, kan wellicht afgeleid worden dat de Cöthense prins zelf deze relatief gemakkelijke partij voor zijn rekening nam.

Diederik Verstraete Enkele kanttekeningen bij de uitvoering van Bachs Brandenburgse Concerti door Sigiswald Kuijken (15 maart 2007)

Bachs Brandenburgse Concerti zijn sinds lange tijd een geliefd repertoire; de talrijke concertuitvoeringen en opnamen van deze stukken, die sinds decennia zijn gerealiseerd, getuigen hiervan. Vandaag is het vanzelfsprekend geworden deze werken uit te voeren met ‘period instruments’, of zogenaamde originele of historische instrumenten; inderdaad heeft de evolutie naar deze opvatting een zeer verfrissende en weldoende werking gehad - en niet alleen in het geval van de Brandenburgse concerten! Maar de neiging in onze tijd om opnieuw te blijven staan bij (en eventueel verstrikt te raken in) de immers zo succesvol ‘herontdekte’ en gangbaar geworden werkwijzen bij de ‘authentieke’ uitvoering van oude muziek, kan een valkuil worden, zoals menig aandachtige waarnemer stilaan begint te merken. Het is mijns inziens steeds een verarming zich te installeren in nieuwe ‘verworvenheden’, want deze blijven geen definitieve houvast bieden: “alles stroomt” zei ooit een Griekse filosoof - ook in deze aangelegenheid blijft deze waarheid overeind….! En het is ook hier zaak deze stroming blijvend gewaar te blijven.

In 1976-77 werkte ik mee aan de opname (voor Seon - Philips) van de Brandenburgse Concerti, onder de algemene leiding van Gustav Leonhardt: Frans Brüggen was verantwoordelijk voor de keuze van de blazersbezetting, ik voor de strijkersbezetting. Deze opname zonder groepsnaam was toen één der eerste met oude instrumenten en bleek een mijlpaal. Sinds de tachtiger jaren der vorige eeuw speelden wij met La Petite Bande heel vaak Brandenburgse Concerti tijdens talloze tournees (tot in Australië en Japan), en ook in onze gewesten. In 1993-1994 maakten wij met La Petite Bande opnieuw een complete opname, ditmaal voor Deutsche Harmonia Mundi/BMG.

Beide vermelde opnamen weerspiegelen duidelijk en eerlijk de stand van zaken rond 1976 en rond 1993, en zijn aldus ook getuigenissen; zo werd bijvoorbeeld de gevreesde trompetpartij Sigiswald Kuijken van het Brandenburgs Concerto nr 2 in de eerste opname het woord violoncello verwijst naar de in zijn tijd en ‘vanzelfsprekend’ gespeeld op een wat we nu zouden noemen omgeving gebruikte schoudercello (violoncello da spalla). ‘pseudobaroktrompet’ (dwz. wèl zonder ventielen, maar mét Dit instrument bespeel ik (en met mij enige collega’s ‘uit hulpgaatjes die de authentieke baroktrompet nooit had - wat hetzelfde nest’) inmiddels opnieuw, sinds 2004 (o.a. bij de klank en speelwijze wel degelijk sterk beïnvloedt; bovendien onze lopende cyclus Bach-Cantaten); het instrument neemt met een modern mondstuk). De LPB-opname van ’93-‘94 legde sindsdien langzamerhand zijn rechtmatige plaats weer in in openlijk de vinger op deze nog steeds pijnlijke wonde: ik liet de barokpraktijk. Violist-vioolbouwer Dmitry Badiarov (die toen deze trompetpartij met opzet niet op trompet spelen, aan deze productie ook als speler zijn medewerking verleent) maar op een hoorn (hierbij steunend op een manuscript uit bouwde sinds 2004 een vijftal ‘violoncelli da spalla’ naar Bachs omgeving). Deze beslissing wilde mijn ongeduld terzake historische voorbeelden (originelen in instrumentenmusea te illustreren (en over de daken schreeuwen) omtrent de nog zó Brussel en Leipzig); de interesse blijft groeien! algemeen verbreide compromishouding in de internationale Deze violoncello da spalla (viola da spalla is synoniem) kende baroktrompetwereld. Deze geste miste haar effect niet en droeg indertijd geen gestandardiseerde afmetingen. Men mag bij tot het geleidelijk veranderen van het denken terzake: stilaan stellen dat dit instrument in Bachs tijd beduidend kleiner werd dan ook door enkelen werk gemaakt van het praktisch was dan bijvoorbeeld onze huidige cello; aanvankelijk (in (durven) experimenteren met de werkelijke compromisvrije de zeventiende eeuw) was het instrument vaak ongeveer baroktrompet - geen sinecure! Deze evolutie is nu nog in volle even groot (!) als onze cello, zoals te zien is op menige gang en werpt eindelijk vruchten af. Jean-François Madeuf, afbeeldingen (oa. in San Zaccaria kerk te Venetië); Bach zelf die deze partij in deze productie voor zijn rekening neemt, werkte misschien mee aan de evolutie van dit instrument naar is een fervent voorstander en verspreider van de originele een kleinere, handigere versie, zodat meer ingewikkelde en baroktrompet (zonder hulpgaatjes etc. dus) en onderricht virtuoze solopartijen erop konden worden uitgevoerd (zoals intussen dit instrument aan de befaamde Schola Cantorum te zijn nu beroemde cellosuites, waarvan ik inmiddels de cd- Basel. opname ben begonnen!). Het had meestal vier snaren (identiek gestemd zoals onze cello), soms vijf snaren (CGdae’). Nog in Ook wat betreft drie andere belangrijke uitvoeringsaspecten 1738 schrijft J. Eisel (in zijn tractaat ‘Musicus Autodidaktus’ verschilt onze versie intussen duidelijk van vele gangbare uitgegeven te Erfurt, de streek waar de Bachs thuis zijn!) dat opvattingen in de barokwereld: de woorden ‘Violoncello’, ‘Bassa viola’ en ‘Viola da spalla’ alle op hetzelfde instrument betrekking hebben; in 1758 lezen we 1 Sinds enkele jaren kwam ik tot het inzicht dat beide eerste nog bij Adlung (eveneens Erfurt!) dat “violoncello ook viola concerti niet als ‘concerto grosso’ moeten worden beschouwd, da spalla heet”. Het instrument wordt met een band rond de en derhalve met een bezetting van één speler per partij (ook nek horizontaal voor de borst bevestigd, aanleunend tegen de voor de ‘tutti’-begeleidingspartijen) nog ‘werkgetrouwer’ rechterschouder (‘spalla’ betekent schouder). uitgevoerd worden; overduidelijk bevordert deze keuze eens La Petite Bande brengt aldus met deze concertreeks der te meer de algehele transparantie in de samenklank (voor de Brandenburgse Concerti een wereldprimeur, door in de zes overige concerti was dit principe van enkele bezetting reeds concerti consequent Bachs violoncellopartijen op ‘violoncello lang aanvaard - zo ook al bij de Leonhardt-opname in ’76-77). da spalla’ uit te voeren (in het Derde Concerto dus drie ‘spalla’s’!). 2 De barokcello: het is stilaan duidelijk (research én praktijk Het is interessant op te merken dat Bach bij de vroegere wijzen in dezelfde richting!) dat met name bij J. S. Bach versies van het Eerste en Vijfde Brandenburgs Concerto géén violoncellopartij had voorzien: alleen een ‘violone’, een ondernemen, moet wel een praktische keuze gemaakt worden groter basinstrument dus. De verdere differentiatie in de tussen de verschillende toen gangbare en dus theoretisch basinstrumenten bij deze twee stukken gebeurde waarschijnlijk mogelijke diapasons ( grosso modo: la = 392 of 415 of 465 Hz), pas bij zijn revisie, ter gelegenheid van zijn opdracht (in 1721) ook al is het best mogelijk dat bij hun eerste uitvoeringen deze van de zes concerti aan de Markgraaf van Brandenburg. werken op verschillende diapasons hebben weerklonken… Uit de partituur van deze concerti en het feit dat de bezetting De meest voor de hand liggende keuze in dit geval lijkt mij eerder solistisch was, kan men ook besluiten dat het gebruik dan de zogenaamde Franse diapason of ‘tiefe Kammerton’ (a van een contrabas (de zogenaamde ‘16 voet-violone') allicht = ca.392, dus een hele toon onder onze huidige la); deze was niet de bedoeling is geweest; de ‘violone’-term vatten wij dus toen ook in Duitsland zeer verspreid, onder invloed van de op als refererend naar de directe voorloper van onze huidige noodgedwongen immigratie van talrijke succesvolle Franse cello, namelijk de voor onze huidige standaard zeer overmaatse musici die om godsdienstredenen hun land moesten verlaten cello die in Frankrijk 'basse de violon' werd genoemd - een (‘ traversière’ en ‘hautbois’ waren overigens in Frankrijk benaming die vandaag duidelijkheid kan brengen om precies ontstaan…). aan te geven wat bedoeld wordt: ‘violone’ is immers eerder Als men uitgaat van deze lage ‘Kammerton’ (dus la = 392) bij een soort verzamelnaam, waarmee toen zowel grotere (een deze werken, kan men de trompet zoals die in het Tweede octaaf lager transponerende) basinstrumenten werden Brandenburgs Concerto door Bach is voorgeschreven duiden aangeduid, alsook instrumenten van het type ‘basse de violon’ als een in dit geval op ‘Chorton’ (la= 465Hz ) gestemde D- (die klinken als geschreven, ‘8 voet’ dus). Bij bezettingen zoals trompet (die de gewone trompet is); deze hypothese biedt deze biedt dit soort ‘violone’ (naargelang de voorschriften in als geen ander een aanneembaar referentiekader voor deze de partituren al of niet in combinatie met de ‘violoncello da uitzonderlijk hoge trompetpartij - bovendien is het gebruik van spalla’) een zeer transparante doch solide steun aan het geheel, deze lage stemming vanuit speeltechnisch standpunt organisch zonder het te verdonkeren. zeer zinvol: hoe lager de diapason, hoe langer het instrument immers moet zijn en dit verhoogt meteen merkbaar het 3 Omtrent de diapason (de gebruikte toonhoogte): hier moet speelcomfort. genuanceerd geredeneerd worden: eerst en vooral moet Alleen het Derde en Zesde Brandenburgs Concerto maken men deze zes concerti niet zien als een vooraf als dusdanig geen gebruik van blaasinstrumenten; men zou dan ook met geconcipieerde cyclus van werken die samenhoren - dit is reden kunnen aannemen dat deze beide strijkersconcerti vaak duidelijk niet het geval; alleen wegens het samenbrengen van bijvoorbeeld een halve toon hoger konden hebben geklonken deze stukken (die zeker al gedeeltelijk voorhanden waren) (dus la = ca.415 Hz, een vaak gebruikte diapason…); maar door Bach in één nieuw manuscript, met de opdracht aan ook de lage diapason op ca.392 is zeer plausibel en werkt de Brandenburgse Markgraaf, heeft de geschiedenis er vaak overtuigend zoals wij een zevental jaren geleden al konden toe aangezet hierin een cyclus te zien … (Overigens had Bach ondervinden. waarschijnlijk de achterliggende bedoeling om door deze opdracht een benoeming te verkrijgen als kapelmeester, wat We zijn verheugd de resultaten van al deze nieuwe inzichten aan niet lukte…). De verschillende werken zijn dus eerder van de luisteraar aan te bieden; hierbij zij voor alle duidelijkheid nog enigszins disparate oorsprong en datum, en géénszins bedoeld eens beklemtoond dat het er ons niet om te doen was per se met om achter mekaar te worden uitgevoerd, …wat niet betekent nieuwigheden te willen uitpakken - wat hier wordt voorgesteld dat het niet zou kunnen. is enkel ontstaan uit een voortdurend aandachtig en liefdevol Bij een concertuitvoering van de hele set, zoals wij die nu dus contact met deze materie. Sigiswald Kuijken Sigiswald Kuijken studeerde viool aan de conservatoria te Brugge en Brussel, waar hij bij Maurice Raskin afstudeerde in 1964. Hij kwam op zeer jonge leeftijd in contact met de oude muziek, samen met zijn broer Wieland. Door zelfstudie maakte hij zich vertrouwd met de specifieke zeventiende- en achttiende-eeuwse speeltechnieken en interpretatieconventies. Zo introduceerde hij vanaf 1969 de meer authentieke barokvioolspeelwijze waarbij het instrument niet meer onder de kin geklemd wordt, maar vrij tegen de hals ligt, wat een beslissende invloed heeft op de benadering van de vioolmuziek. Deze techniek werd dan ook sinds de vroege jaren zeventig door velen overgenomen. Van 1964 tot 1972 was Sigiswald Kuijken lid van het Brusselse Alarius-Ensemble (met , Robert Kohnen en Janine Rubinlicht) dat over geheel Europa en de Verenigde Staten concerteerde. Nadien werkte hij in los kamermuziekverband met diverse barokspecialisten, vooral zijn broers Wieland en Barthold, Gustav Leonhardt, Robert Kohnen en verder Anner Bylsma, Frans Brüggen, René Jacobs… In 1972 richtte hij, onder impuls van Deutsche Harmonia Mundi en Gustav Leonhardt, het barokorkest La Petite Bande op, waarmee sindsdien talloze concerten doorheen Europa, Australië, Zuid-Amerika, China en Japan werden gemaakt en een groot aantal opnamen werden gerealiseerd voor verschillende firma's (Deutsche Harmonia Mundi, Seon, Accent, Denon). In 1986 richtte hij het Kuijken Strijkkwartet op (met François Fernandez, Marleen Thiers en Wieland Kuijken) dat zich toelegt op de kwartetten en kwintetten van de klassieke periode (met als eerste altviool). Opnamen van kwartetten en kwintetten van Haydn en Mozart verschenen bij Denon. In 2004 liet Sigiswald Kuijken een violoncello da spalla bouwen, d.i. een vergeten solistisch basinstrument. Ook dit initiatief brengt een nieuwe evolutie teweeg in de uitvoering van de muziek van ca.1675/1725. Van 1971 tot 1996 was Sigiswald Kuijken leraar barokviool aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag (Nederland). Sinds 1993 bekleedt hij deze functie aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel. Daarnaast is hij sinds lange tijd een veelgevraagd gastdocent (o.a. London Royal College of Music, Salamanca Universiteit, Siena Accademia Chigiana). Sinds 1998 dirigeert Sigiswald Kuijken bij gelegenheid ook moderne symfonieorkesten in romantisch repertoire (Schumann, Brahms, Mendelssohn). La Petite Bande muzikale leiding Het barokorkest La Petite Bande werd in 1972 opgericht door Sigiswald Kuijken Sigiswald Kuijken, op verzoek van de Duitse platenfirma Harmonia Mundi, om Lully’s ‘Le Bourgeois Gentilhomme’ op te nemen onder leiding van Gustav Leonhardt. De orkestbezetting en de naam werden ontleend aan het orkest van Lully zelf aan het hof van Lodewijk XIV. Onder meer door authentieke instrumenten te Sigiswald Kuijken violoncello da spalla, viola da gamba gebruiken en de oude speelwijze in ere te herstellen werd ernaar Ryo Terakado viool, violoncello da spalla gestreefd deze muziek, zowel qua interpretatie als qua klankbeeld, Luis Otavio Santos viool, violino piccolo zo getrouw mogelijk te laten herleven, zonder daarbij in een strak Sara Kuijken altviool academisme te vervallen. Oorspronkelijk was het niet de bedoeling Makoto Akatsu altviool dat La Petite Bande een permanent orkest zou worden, maar het Dmitry Badiarov viool, violoncello da spalla succes van de plaatopnamen was zo groot dat de groep geregeld Giulio D’Alessio viool concerten ging geven. Na een eerste periode, waarin het accent Marleen Thiers altviool vooral lag op de Franse barokmuziek (Lully, Campra, Muffat) Masanobu Tokura viool, viola da gamba werd ook het Italiaanse repertoire aangevat (Corelli, Vivaldi e.a.). Marian Minnen basse de violon Daarna kwam als vanzelfsprekend ook het oeuvre van J. S. Bach aan de beurt. De laatste jaren heeft het orkest zich ook vaak laten Frank Theuns traverso opmerken door zijn veelgeprezen interpretaties van de klassieke Bart Coen blokfluit meesters (Mozart, Haydn). Onder leiding van Gustav Leonhardt of Patrick Beaugiraud hobo van Sigiswald Kuijken, de vaste dirigent, heeft La Petite Bande sinds Vinciane Baudhuin hobo zijn ontstaan talrijke plaatopnamen gemaakt: opera’s van Rameau Natalia Alves Chahin hobo, blokfluit en Händel, Bachs Vioolconcerti (met Sigiswald Kuijken als solist), Yukiko Murakami fagot cantates, de ‘Johannes- en Matthäuspassion’, de ‘Hohe Messe’, het Jean-François Madeuf tromba, hoorn ‘Weihnachtsoratorium’ en het , evenals de Brandenburgse Olivier Picon hoorn Concerten en de Orkestsuites. Uit het klassieke repertoire werden onder meer opgenomen: het Requiem, Vioolconcerti en ‘Sinfonie Ewald Demeyere klavecimbel Concertante’ (solisten: Sigiswald Kuijken en Ryo Terakado) en de Da Ponte-opera’s ‘Così fan tutte’, ‘Don Giovanni’ en ‘Le Nozze di Figaro’ evenals ‘Die Zauberflöte’ van Mozart, ‘Die Schöpfung’, ‘Die Jahreszeiten’ en meer dan twintig symfonieën van Haydn. In het seizoen 2006-07 werd de 20-delige cd-reeks ‘Cantaten van J. S. Bach’ verdergezet waarbij een vocaal kwartet het koor vervangt en ook de instrumentale bezetting minimaal is gehouden. Hierdoor komt het fijne muzikale weefsel van deze cantates veel beter tot zijn recht. In het najaar 2006 verscheen de cd-opname van de Vier Seizoenen van Vivaldi, eveneens met een kleine bezetting. In het zomerseizoen ‘07 is La Petite Bande te horen in een tweedelig programma Zuiditaliaanse achttiende-eeuwse dans (choreografie: Cécile Roussat) aangevuld met een Napolitaans intermezzo uit dezelfde periode: ‘La Vedova Ingeniosa’ van G. Sellitto (regie: Béatrice Cramoix). La Petite Bande wordt structureel gesteund door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap van België en door de Provincie Vlaams- Brabant. Sinds 1997 is La Petite Bande in residentie in de Stad Leuven. Binnenkort in deSingel

di 5 juni 2007 . 20 uur . Blauwe Zaal

Pjotr Anderszewski piano

Robert Schumann Humoreske, opus 20 Ludwig van Beethoven Diabelli-variaties, opus 120

€ 20, € 15 (-25/65+ € 15, € 10 / -19 jaar € 8) inleiding door Kevin Voets . 19.15 uur . Foyer