российская академия художеств russian academy of arts

История History

Е. Кириченко. Апологет античности 3 Apologist of the Antiquity. E. Kirichenko В. Богдан. Французы в Aкадемии художеств 7 French Artists in the Russian Academy. V. Bogdan

Академическая наука Academy Research

Т. Кочемасова. Искусство и наука 20 Art and Science. T. Kochemasova О. Кривцун. Искусство и антропология 24 Art and Anthropology. O. Krivtsun

Д. Швидковский. Творческий метод Церетели 27 Creative Method of Zurab Tsereteli. D. Shvidkovsky

Музеи академии Museums of the Academy

В. Богдан. Автопортрет и портрет художника 37 Self-portrait and Portrait of the Artist. V. Bogdan С. Боброва. Секреты мастерства 44 Secrets of Excellence. S. Bobrova

Международные связи International Relations

Н. Березницкая. Академический пленэр 48 Plein Air Academic Workshop. N. Bereznitskaya Е. Кичина. Илья Репин в Здравневе 50 Ilya Repin in Zdravnevo. Y. Kichina

Академическое образование Academic Education

Путешествие во имя мира 56 Journey for Peace. В. Хан-Магомедова. Универсум академии 58 Universum of Academy. V. Khan-Magomedova

Персоналии Personalities

И. Ломизе. Неизвестный Николай Рерих 64 Nicholas Roerich Unknown. I. L o m i z e Н. Шеховцева. Танцы в стиле ретро 71 Retro Dances. N. Shekhovtseva

Выставочный комплекс академии Exhibition Halls of Academy

О. Калугина. «Без скульптуры мне нет жизни» 76 «I Can’t Live Without Sculpture». O. K a l u g i n a М. Чегодаева. Три поколения художников 80 Three Generations of Artists. M. Chegodaeva Б. Олива. Структуры метафор 86 Structures of Metaphors. B. Oliva

Музеи современного искусства Museums of Modern Art

А. Толстой. Прозрачное время на Петровке 90 Perspicuous Time at Petrovka. A. To l s t o y Е. Зензинова. Одиночество 70-х 96 Solitude of Seventies. E. Zenzinova Л. Машанская. Портреты нонконформистов 98 Portraits of Nonconformists. L. Mashanskaya Г. Скляренко. «Худфонд» Олега Тистола 101 Oleg Tistol «Khudfond». G. Sklyarenko В. Хан-Магомедова. Хроника 103 Chronicle. V. Khan-Magomedova

Обзоры Reviews

А. Безгубова. Вокруг света с мольбертом 106 Around the World with Easel. A. B e z g u b o v a В. Пацюков. Поэзия городской повседневности 110 Poetry of Urban Everydayness. V. Patsyukov А. Родимкина. Театральные импровизации 112 Theatrical Improvisations. A. Rodimkina Э. Мусаева. Исповедальное искусство 114 Confessional Art. E. M u s a e v a Ю. Квасюк. Время «Всегда» 116 The Time «Forever». Yu. Kvasyuk Ю. Логинова. Спорт в искусстве 118 Sport in Art. Yu. Loginova Московская и региональная хроника 121 Moscow and Regional Chronicle К . Б . В е н и г Портрет президента Императорской Академии художеств графа Г.А. Шуазеля-Гуфье. 1864. Холст, масло. НИМ РАХ Апологет античности Apologist of the Antiquity

Евгения Кириченко he French diplomat and ar- chaeologist Marie-Gabri- Evgenia Kirichenko T el-Florent-Auguste de Cho- iseul-Gouffier, was a connoisseur ранцузский дипломат и археолог Гаври- and admirer of antiquity, having in ил Августович (Мари-Габриэль-Флоран- mind the Classic Antiquity of an- Огюст) Шуазель-Гуфье, как и Мусин- cient Greece and Rome. Пушкин, был поклонником древности, De Choiseul-Gouffier presiden- но древности античной, греческой. Граф cy at the Imperial Academy of Arts Фприбыл в Россию как эмигрант, спасаясь от жестокостей (1797–1800) was marked by an ini- революции у себя на родине. Назначение графа на пост tiative aimed at transforming the президента петербургской Академии художеств отвечало teaching of art to a publicly acces- его увлечениям и пристрастиям, он получил эту высокую sible activity, opened to every tal- государственную должность благодаря последователь- ented student, regardless of his so- но и демонстративно проводимой Павлом I политики не- cial status. This was the beginning приятия революционных преобразований во Франции и of systematic preparatory art edu- борьбы с их последствиями. cation, which resulted in increased Пребывание Шуазель-Гуфье на посту президента Ака- number of pupils at the Academy демии художеств оказалось кратким (1797–1800). Вместе in addition to those educated at al- с тем французский дипломат и археолог по своим науч- ready established Educational De- ным и художественным пристрастиям и занятиям отве- partment. чал своей новой должности. Presidency of de Choiseul-Gouff- С 1776 года с группой ученых и художников Шуазель- ier was marked by the other impor- Гуфье работал в Греции, изучая и фиксируя древние па- tant events as well. V.I. Bazhenov мятники, занимаясь сбором древних преданий. Итоги was appointed to a new post, which этой работы получили отражение в пользовавшейся в was established especially for him — свое время известностью изданной графом книге. В нача- the post of the Vice-President of the ле 1780-х, будучи французским посланником в Констан- Imperial Academy of Arts. Special тинополе, он продолжил изучение греческой культуры. letter of appointment by the Emper- Итогом этой работы стала собранная им большая коллек- or Paul I was issued on February 29, ция надписей. Результаты своей работы Шуазель-Гуфье 1799. Despite the extreme brevity опубликовал в изданиях Французской академии1. of his tenure, he managed to vital- Как знаток античности и человек, искренне заинтере- ize the Academy. Emperor Paul I or- сованный в процветании искусства, Шуазель-Гуфье прини- dered the Academy: "to proceed im- мал непосредственное участие в творческих проблемах ма- mediately to a collection of designs, стеров академии. В частности, будучи ее президентом, он plans and drawings of all buildings, участвовал в обсуждении вопроса о создании скульпторами that deserve it for their exception- М.И. Козловским и И.П. Мартосом кариатид для тронного al architectonic value, ...and publish зала в Павловске, сооруженного по проекту В.Ф. Бренны, the collection under the title Russian одного из самых любимых Павлом I архитекторов. В пись- architecture.” ме конференц-секретарю Академии художеств П.П. Чека- Because of the Bazhenov’s death левскому президент писал: «Я полагаю, что художники не and the murder of the emperor, or- пожелают в точности следовать указаниям г. Бренна. Самые der was executed only partially. прекрасные из известных нам кариатид исполнены Жаном I. After the Bourbon Restora- Гужоном в одном из залов Лувра... Существуют также пре- tion he was named a Minister of красные кариатиды Эрехтейона в Афинах... но они не име- France and Peer of France, while ют рук, и я склонен думать, his large collection of ancient что они никогда их не имели. 1 Энциклопедический словарь / Издатели Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. СПб., monuments was donated to the 1908. Т. 39. С. 947; Ря з а н ц е в И.В. Императорская Академия художеств и Такой способ изображения Louvre museum. скульптурные работы общенационального значения на рубеже ХVIII–ХIX веков может показаться слишком // Русское искусство Нового времени. М., 2005. Вып. 9. С. 192–193.

ACADEMIA VI• 2009 3 ИСТОРИЯ

Гера (т.н. Гера Барбирини). смелым, и я признаюсь, что во всех отношениях предпо- Гипсовый слепок с мраморного оригинала. чел бы кариатиды Жана Гужона, от которых гг. Козловский Греция. V — IV вв. до н.э. (Рим, Ватикан) и Мартос могли бы позаимствовать общую идею; впрочем, НИМ РАХ осуществление ее было бы полностью предоставлено их та- ланту»2. Автор исследования о русской скульптуре И.В. Ря- занцев, характеризуя высказывание Шуазель-Гуфье, отме- чает прекрасное понимание ситуации в русском искусстве второй половины XVIII столетия: отечественный класси- цизм знал римскую античность, опирался на нее и апелли- ровал почти исключительно к ней, отсюда и соображение, что кариатиды без рук могут показаться слишком смелы- ми. Лишь в начале XIX века придут и знание, и восхищение греческой античностью, и тогда кариатиды, похожие на ка- риатид Эрехтейона, украсят спроектированный А.Н. Воро- нихиным кабинет «Фонарик» в Павловском дворце (1807). Со времени создания Академии художеств стало прави- лом выполнение ее мастерами важнейших государствен- ных заказов, в первую очередь для Петербурга и окрест- ностей. Высочайшим повелением Павла от 19 августа 1799 года предписывалось обновить обветшавшую скуль- птуру Большого каскада в Нижнем саду Петергофа. В нем говорилось: «Вместо статуй, стоящих в Петергофе на ка- скаде противу среднего сходу, отлить при Академии худо- жеств из металлу бронзы; в выборе для сего фигур придер- живаясь более старым, то есть нынешним, кои на каскаде том стоят, и когда готовых при Академии форм подходя- щим к тем статуям нет, в таком случае приготовить оные вновь»3. Созданная по этому случаю комиссия, в которую вошли скульпторы Гордеев, Мартос и Козловский, при- шла к выводу, что из-за ветхости сделать со старых статуй слепки невозможно. Поэтому ее члены предложили, что- бы четырнадцать статуй, «придерживаясь старым фигу- рам», отлить с античных оригиналов и использовать для этого имеющиеся в академии гипсовые слепки, а восемь статуй — по выполненным вновь моделям русских скуль- пторов. Что касается президента, то пожелание импера- тора «придерживаться старым фигурам» он понял бук- вально и предложил отлить новые статуи по подобию прежних из свинца. Это мнение оспорил Мартос. Он от- метил: «...Сей металл мягкой и тяжеловесной подвержен скорому изменению. Давление тяжести металла и влажно- го состава, в них заключенного, также некоторое расши- рение сего от влаги производит то действие, что свинец, будучи не крепок, дает трещины на статуе и ее скривляет, и от сего скульптура делается безобразною». В итоге, как и значилось в императорском указе, решено было отли- вать скульптуры каскада из бронзы. Новая скульптура, по- вторявшая прежнюю, одновременно отличалась от нее4. Президентство Шуазеля-Гуфье ознаменовалось иници- ативой, направленной на превращение обучения художе- ствам в общедоступное явление, не ограниченное лишь закрытым учебным заведением, каким была до сих пор Академия художеств. При академии возникла специальная школа, в которой могли обучаться все желающие и имею- щие склонность к художествам вне зависимости от соци-

ACADEMIA VI• 2009 4 президенты академии

ального статуса. После получения в ней соответствующей ков оных, когда и кем таковые здания произведены, а про- подготовки можно было поступить в Академию художеств. жекты сочинены. Таковым образом все сие образовав, из- 20 марта 1798 года «Санкт-Петербургские ведомости» опу- давать под заглавием Российской архитектуры, по частям, бликовали объявление об этом важном начинании, поло- разделяя оные на соразмерное обширности здания сего жившем начало системе подготовительного образования, числа томов по примеру изданных Блонделем в увраже в благоприятствующего поступлению в число учеников Ака- лист Парижских строений; для сего Академия художеств демии художеств помимо функционировавшего в ее струк- может требовать планы и все сведения от всех мест»7. Вто- туре Воспитательного отделения: «Позволяется всякого рой указ, почти полностью повторявший приведенный, звания и лет молодым людям пользоваться ежедневно пре- был адресован Баженову и содержал небольшое, однако подаваемым в оной Академии учением в рисовании с тем весьма знаменательное дополнение: «Вследствие выше по- предположением, что когда из числа сих вольноприходя- лученного Высочайшего Его Императорского Величества щих учеников найдутся такие, кои по успехам своим ока- повеления послать требование в Экспедицию Кремлев- жут отличные в художествах дарования, то они, если их ского строения о присылке в Императорскую Академию звание к тому не воспрепятствует, могут приняты быть в художеств планов, конфирмованных покойною импера- число воспитанников на казенное содержание»5. трицею Екатериною Алексеевною относительно Кремлев- Президентство Шуазеля-Гуфье ознаменовалось и дру- ского дворца, а также к архитектору г-ну статскому совет- гим событием. На новую, специально для него учрежден- нику Казакову о присылке всех чертежей разным зданиям ную должность первого вице-президента указом Павла I господина действительного статского советника и кава- был назначен В.И. Баженов. Несмотря на краткость пре- лера Василия Ивановича Баженова»8. Из-за малочислен- бывания на этом посту (назначение зодчего состоялось ности сотрудников Гофинтендантской конторы хранив- 29 февраля 1799 года, а 2 августа того же года он скончал- шиеся в Москве 34 листа чертежей Царицынского дворца ся), Баженов сумел вдохнуть новую жизнь в академию. Он были посланы Казаковым в Петербург для копирования. стал инициатором двух существенных начинаний. Пер- Отправляя их, Казаков докладывал, что других чертежей вое оставило существенный след в истории отечествен- Баженова у него не имеется9. ного зодчества, второе — в жизни Академии художеств. В обоих документах указывалось на необходимость Уже через месяц после назначения Баженова на пост включения в готовящийся труд чертежей не только по- вице-президента Павел I предписал Академии художеств строенных зданий, но и неосуществленных проектов. «приступить немедленно к собранию рисунков, планов и Задумывая издание «Российской архитектуры», которая чертежей всех зданий, кои по хорошему вкусу своему в ар- бы засвидетельствовала значительность отечественного хитектуре то заслуживают, присовокупляя к тому все про- вклада в мировой художественный процесс, Баженов меч- жекты зданий не выполненных, но интересно задуманных тал восстановить историческую справедливость, сохра- и собрание издавать под заглавием Российской архитекту- нить хотя бы таким образом память о спроектированных ры»6. В протоколах Совета Академии художеств было за- им грандиозных, но неосуществленных проектах: Боль- фиксировано сходное распоряжение императора: «Под шом Кремлевском дворце в Москве и подмосковном ансам- особенным смотрением вице-президента оной действи- бле усадьбы Царицыно, поместив их чертежи в ряду дру- тельного статского советника Баженова приступить немед- гих важнейших проектов и построек российских столиц. ленно к собранию рисунков, планов и чертежей всех боль- Краткость периода, прошедшего между временем за- ших зданий, в обоих столицах состоящих, как-то: дворцов, нятия Баженовым почетного поста и представлением академий, корпусов и всякого рода казенных строений, утвержденных императором знаменательных предложе- равно загородных домов и таковых же партикулярных, ний, свидетельствует о том, что зодчий обнародовал вы- кои по хорошему вкусу своему и архитектуре то заслужи- ношенные и обдуманные соображения. вать будут, присовокупляя к тому и все прожекты, како- Из-за смерти Баженова и последовавшего вскоре убий- вые сделаны были для предполагаемых к действительно- ства императора постановление об издании «Российской му построению каковых-либо архитектуры» оказалось вы- 2 зданий, хотя бы оные действи- П е т р о в В.Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С. 168; Ря з а н - полненным лишь отчасти, ц е в И.В. Указ, соч. С. 193. тельно почему-либо не были причем не в Петербурге и не 3 Ря з а н ц е в И.В. О двух президентах Академии художеств... С. 178. построены, буде они по важ- в Академии художеств. Име- 4 Там же. ности предметов своих и архи- ются в виду знаменитые аль- 5 Цит. по: Б е к к е р И.И., Б р о д с к и й И.А., И с а к о в С.К. Академия ху- тектуре заслуживают быть из- дожеств. С. 34. бомы, содержащие проекты и

данными в свет. В книгах оных 6 К о н д а к о в С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии ху- обмеры зданий, спроектиро- должны быть каждому зданию дожеств. Т. 1. С. 22. ванных для Москвы или соо- 7 или прожекту план, фасад, Сборник материалов для истории Императорской С. Петербургской руженных в древней столице Академии художеств за сто лет существования / Под ред. П.Н. Петро- профиль и подробное к оным ва. СПб., 1864. Ч. I. С. 381. РГИА. Ф. 789. Оп. 1.4. 1. 1788 г. Л. 1, 1 об. в стиле классицизма во вто- описание, с показанием как 8 Там же. Л. 3 об. рой половине XVIII столетия, преимуществ, так и недостат- 9 Там же. Л. 11, 13. то есть примерно на протяже-

ACADEMIA VI• 2009 5 ИСТОРИЯ

нии полувека. Огромная работа была проделана под руко- отделения. Необходимость второго доклада была вызва- водством М.Ф. Казакова. Собранные воедино в 16 альбомах на осознанием очевидной нецелесообразности структуры (в десяти представлены казенные строения, в шести — пар- Академии художеств с Воспитательным отделением, куда тикулярные) «чертежи воссоздают выразительную карти- принимали «без разбора» «большое число малолетних де- ну классической, или казаковской, Москвы, представляя тей», прежде чем у них могла проявиться склонность к ху- все действительно заслуживающее внимания в области ар- дожествам. Второй объект критики Баженова — обремени- хитектуры того времени. Столь же красноречиво чертежи тельность изучения иностранных языков для малолеток10. в альбомах, известных среди искусствоведов как «альбомы В устройстве Воспитательного отделения в заключалась, Казакова», представляют свое­образие московской архи- по мнению Баженова, основная причина неэффективно- тектурной школы и ее отличие от петербургской. сти результатов образования воспитанников Академии ху- Инициатива Баженова родилась под влиянием извест- дожеств. «Более тридцати лет уже приметно стало (то есть ного художникам и просвещенным любителям искусств уже через 5–6 лет после назначения Бецкого на должность издания «Vitruvius Britanikus» и не менее известных публи- президента и создания Воспитательного отделения. — каций Блонделя, где были собраны изображения выдаю- Е.К.), что от Академии художеств желаемого успеха не ви- щихся творений английского и французского зодчества. дать; хотя появились прямые и великого духа российские «Российской архитектуре» предстояло выполнить род- художники, оказавшие свои дарования, но цену им немно- ственную миссию: отразить достижения отечественных гие знали и сии розы от тернии зависти либо невежества за- архитекторов и представить все лучшее из созданного в глохли; при том же признаться должно, что таковых худож- стране в период торжества европеизма, в то время, ког- ников было не много, а причина сему та, что мы взялись да величайшее из искусств достигло в России подлинно- неосторожно за воспитание несходственное, не узнавши го расцвета и превратилось в органическую часть обще- склонности молодого человека, отец назначает его к худо- европейского художественного процесса. жеству ради единого куска хлеба и отдает его на руки учите- Еще одна, весьма симптоматичная особенность заду- лей в школу, не испытавши сил его и без всякого приготов- манного Баженовым начинания видится в обозначенном ления к учению академическому. Академия художеств есть в его проекте охвате архитектурного пространства. училище, основанное на познании трех знатнейших худо- То, что неосуществленную в Петербурге инициативу жеств: живописи, скульптуры и архитектуры; а познание удалось, хотя и отчасти, воплотить в Москве, свидетель- сие требует не только предварительные многие знания, но ствует, насколько тесным и единым мыслилось развитие и природную к сему склонность»11. Выяснить склонность архитектуры в обеих столицах. Замысел «Российской ар- детей к художеству и их относительную одаренность, ко- хитектуры» Баженова — еще одно яркое свидетельство торая сделает более рациональной работу Академии худо- характерного для XVIII — первой половины XIX века па- жеств, можно, утверждал Баженов, единственным, притом раллелизма архитектурных начинаний общегосудар- чрезвычайно простым способом: — «впредь не принимать ственного масштаба, как правило, территориально охва- малолетних в Академию художеств»12. тывавших обе столицы России. Альбомы Казакова можно Докладная записка Баженова была благосклонно встре- рассматривать в качестве свидетельства широты пред- чена императором. «С большим удовольствием, — писал ставлений о единстве государственной политики в об- Павел I, обращаясь к зодчему, — вижу употребление, ко- ласти культуры, искусства, практической деятельности. торое делаете вы из известных Мне талантов и способ- Общность предпринимаемых в ее рамках начинаний в ностей ваших, по части художеств, всякого одобрения Москве и Петербурге символически представляла Россию достойной... усердие и труды ваши Мне всегда будут при- в целом. Эта политика не ограничивалась архитектурно- ятны и приобретут вам Мое благоволение»13. проектной практикой, включая художественное образо- Несмотря на скорую кончину Баженова, предложения вание и популяризацию новейших достижений в области зодчего были приняты Павлом I в качестве руководства к искусства. Гигантская работа, выполненная под руковод- действию. Возраст учеников, принимаемых в академию, ством главы московской архитектурной школы и требо- был увеличен до 9 лет. Рациональную реорганизацию в вавшая больших усилий и затрат, не могла возникнуть соответствии с идеями Баженова начал проводить в Ака- без согласования позиций двух великих зодчих России демии художеств назначенный императором Павлом I но- второй половины XVIII столетия, тем более что совер- вый президент Александр 10 шалась она с ведома и благословения Павла I, относив- Сергеевич Строганов. К о н д а к о в С.Н. Указ. соч. С. 22. 11 шегося к судьбе и деятельности Академии художеств и В 1802 году граф Шуазель- Цит. по: Я р е м и ч С.С. Влияние вос- питательных идей на художествен- архитектурно-градостроительным начинаниям не менее Гуфье вернулся в наполео- ную школу. Президентство И.И. Бец- заинтересованно, чем его предшественницы. новскую Францию. После кого//Из истории... С. 87. 12 Во втором докладе, поданном императору Павлу I че- реставрации Бурбонов он Цит. по: К о н д а к о в С.Н. Указ. соч. С. 22. рез месяц после первого, Баженов писал о «всех потреб- стал пэром; собранная им 13 Там же. ных для нынешнего положения Академии художеств нуж- коллекция античных памят- 14 Ря з а н ц е в И.В. О двух президен- дах», касавшихся прежде всего судьбы Воспитательного ников поступила в Лувр14. тах... С. 178

ACADEMIA VI• 2009 6 год франции в россии Французы в Академии художеств French artists in the Russian Academy

Ivan Shuvalov whom we owe the Вероника Богдан foundation of the Russian Acade- Veronika Bogdan I my of Arts in 1757 was one of the most enlightened men of his times. кадемия художеств была учреждена при Мо- He carried on a correspondence with сковском университете в 1757 году по ини- some of the French Encyclopedistes циативе одного из самых просвещенных and Philosophes: Voltaire (whom he людей своего времени — Ивана Шувалова. sent material for his history of Peter Он поддерживал переписку с французски- the Great), Diderot and Helvetius. He миА энциклопедистами — Вольтером (которому высылал ма- modelled the training system of the териалы для истории Петра Великого), Дидро, Гельвеци- new academy on the Royal Academy ем. Как образец системы обучения Шувалов использовал of Painting and Sculpture in Paris. He опыт Королевской академии живописи и скульптуры в Па- invited some well-known French mas- риже. Он пригласил в Россию известных французских ма- ters to come to Russian and commis- стеров и заказал архитектору Ж.-Ф. Блонделю-младшему sioned the architect Jacques-Francois проект будущего здания с аудиториями, библиотекой и му- Blondel Le Jeune to design the build- зеем. Основатель Московского университета Иван Ивано- ing of the academy, including class- вич Шувалов предполагал там же открыть и академию, од- rooms, library and museum. нако иностранные художники предпочли жить в столице. At the beginning of 1758, the Именно в Петербург в начале 1758 года приехал Нико- Н е и з в е с т н ы й sculptor Nicolas-Francois Gillet, on ла Франсуа Жилле, одним из первых приступив к обучению х у д о ж н и к к р у г а his arrival in St. Petersburg, joined будущих русских живописцев, скульпторов и архитекторов. К.Ж. Верне the cohort of the newcomers invit- Прожив в России более двадцати лет, он дал профессио- Морской вид с рыбаками. ed to teach future Russian painters, нальную подготовку всем ведущим отечественным ваятелям Холст, масло. sculptors and architects. During his конца XVIII — первой половины XIX века — Ф.И. Шубину, НИМ РАХ 20-years-long residence in the city, he

ACADEMIA VI• 2009 7 ИСТОРИЯ

ACADEMIA VI• 2009 8 год франции в россии

Ф.Ф. Щедрину, М.И. Козловскому, И.П. Прокофьеву. Жил- и система конкурсов на поквартальные награды или ма- ле совместно с Ж.Л. де Велли занимался организацией клас- лые премии. Переняли в России и положение о Большой сов рисования с гипсов, а позднее и натурного; способство- премии. Русские лауреаты также имели право на золотые вал приглашению преподавателя анатомии. медали, пенсионерскую поездку за границу на несколько В том же 1758 году в Санкт-Петербург прибыли живо- лет. Для завершения образования французских художни- писцы Луи Жозеф Ле Лоррен с учеником и помощником ков в Риме была создана Французская академия, где воз- Жаном Мишелем Моро-младшим (1741–1814), королев- можность заниматься получили и русские пенсионеры. ским рисовальщиком, живописцем и гравером. Как и Ко- Академические занятия вначале проходили в доме Шу- ролевская академия, петербургская Академия художеств валова, но в январе 1759 года академии отдали дом на углу была прежде всего школой рисунка: начинали с копиро- 3-й линии Васильевского острова и набережной Невы, а вания гравюр и рисунков, затем переходили к рисованию затем и соседний дом. Приспособление зданий под учеб- слепков (объемных предметов) и только потом к живой ное заведение поручили приехавшему из Парижа архи- натуре. Занятия в натурном классе были строго регламен- тектору Жаку Кристофу Валуа, у которого в России было тированы: лучшие места — ближе к модели — доставались довольно много заказов. В 1759-м его заменил профессор медалистам. Общего у французской и петербургской ака- Ж.Б. Валлен-Деламот. демий было много, в том числе система программ и вы- В этот год скончался Ле Лоррен, на его место был взят борность профессоров, по очереди дежуривших в клас- Жан Луи де Велли (ок. 1730–1809), живописец и акварелист, сах и ставивших модель. Общей для двух академий была проживший несколько лет в России и пользовавшийся по-

Э.М. Фальконе Милон Кротонский. 1744. Гипс . НИМ РАХ

стр. 10 Н е и з в е с т н ы й ф ра н ц у з с к и й х у д о ж н и к к о н ц а XVIII — начала XIX века Вакх c Амуром. Холст, масло. НИМ РАХ

ACADEMIA VI• 2009 9 ИСТОРИЯ

А.Ф. Мерцалов Император Валент перед епископом Василием Великим (Месса св. Василия). 1769–1770. Бумага, черная акварель, китайская тушь. НИМ РАХ

ACADEMIA VI• 2009 10 год франции в россии

кровительством Шувалова. В живописном классе происхо- tutored and trained nearly all leading дила частая смена руководителей, что не могло не сказать- sculptors of the later 18th—first half ся на результатах обучения. of the 19th century. Along with J.-L. Уже в 1760 году де Велли заменил адъюнкт-профессор de Welli, he set up classes for drawing Королевской академии живописи и архитектуры в Париже from gypsum casts and, later, from Жан-Луи-Франсуа Лагрене (1724–1805), приехавший с бра- models, recruiting teachers of anato- том в качестве помощника. Согласно подписанному кон- my for the purpose. тракту, художник кроме преподавания обязался выполнять In 1758, the painter Louis-Joseph заказы императрицы «по умеренной цене». Помимо боль- Le Lorraine arrived, accompanied by шого количества рисунков лучших итальянских и француз- his pupil and assistant Jean-Michel ских мастеров Лагрене должен был привезти в Петербург Moreau Le Jeune, a royal draftsman, «много писанных и рисованных с натуры академий», кото- painter and engraver. Petersburg’s рые впоследствии он мог забрать на родину. По прибытии Academy, like the Royal Academy Лагрене написал историческую картину «тех же размеров, in France, was above all a school of как и его произведение, исполненное на принятие в Коро- drawing. левскую Парижскую академию, за сделанную ему честь, ко- торая <…> должна остаться украшением залы (академиче- ской) и оригиналом для учеников бесплатно»1. Это полотно «Лот с дочерьми» служило образцом для многих поколений учеников. В 1772 году одна из программ, заданных в грави- ровальном классе, звучала следующим образом: «С карти- ны господина Лагрене, представляющей Лота с дочерьми, выгравировать грабштиком эстамп». Большой золотой ме- дали за выполненную гравюру был удостоен Г. Скородумов. Видимо, Лагрене разошелся во взглядах на роль академии и на преподавание с директором А.Ф. Кокориновым и уе- хал из России до истечения срока контракта. В 1760 году академия отправила в Париж для совер- шенствования мастерства двух учеников — архитектора В.И. Баженова и живописца А.П. Лосенко. В королевских академиях, занятия в которых они посещали, отметили их успехи. Баженов получил диплом от Королевской ака- демии архитектуры. Первое знакомство Лосенко с фран- Ф.Г. Гордеев There was in fact a great deal in com- цузской живописью произошло еще в Петербурге: Антон Прометей. 1769. Гипс mon between the two academies: cur- Павлович копировал «Христа в пустыне, окруженного ан- НИМ РАХ riculum choice, professor election and гелами» — полотно Ш. де Лафосса из коллекции Шувало- professor rotation, in which each pro- ва, переданной им академии (с 1922 года картина нахо- fessor was to supervise class for four дится в собрании ГЭ). Князь Д.А. Голицын, российский weeks, setting up models and instruct- посланник в Париже, определил Лосенко к ректору Ко- ing pupils. The two shared the same ролевской академии живописи и скульптуры Ж. Рету. system of contest for quarterly priz- В 1762 году пенсионер создал композицию «Чудесный es or low-rank prizes (similar to tertia- улов рыбы» в духе учителя. По прошествии двух лет мо- ry examinations in the Imperial Acade- лодой художник вернулся в Петербург, где работа была my). French regulations on the grand высоко оценена; картину нашли «как в рисунке, компо- prize were also emulated in Russia. зиции, пассии, так и в колерах, делающих честь творцу, In 1759, after Le Lorraine’s death, значительно продвинувшемуся вперед на пути искусства the painter and watercolorist Jean- всего за 15 месяцев упражнения»2. Увидевшая это про- Louis de Welli, (circa 1730—1809) изведение Екатерина II приобрела его и разрешила живо- took over. He stayed in Russian for писцу снова отправиться за границу, уже на четыре года. a few years under the patronage of В августе 1762 года в Императорской Академии худо- Count Shuvalov. жеств проходил экзамен, на котором были представле- In 1760, de Welli was gone, leav- ны учебные программы, ing the post to Louis-Jean Francois 1 Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Ака- этюды, копии и самосто- Lagrenee, adjunct professor of the демии художеств за сто лет ее существования/Сост. П.Н. Петров. СПб., ятельные произведения. 1866. Примечания. С. 677 (далее — Петров). Royal Academy of Painting and Sculp- Экспонировались и работы 2 Северное сияние. T. III. 1864. Стб. 147. ture in Paris, who had arrived in Pe-

ACADEMIA VI• 2009 11 ИСТОРИЯ

му, истории, географии и мифологии. Новый президент академии И.И. Бецкой заменил его на Ж.М. Кювилье, красильщика по профессии4. С 1764 по 1788 год по проекту Валлен-Деламота и под ру- ководством А.Ф. Кокоринова на набережной Невы велось строительство каменного здания Академии художеств. Французский зодчий, ученик своего дяди Ж.Ф. Блонде- ля, выпускник Королевской академии архитектуры, стал первым профессором архитектуры в Императорской Ака- демии художеств. У него учились В.И. Баженов, Ф.И. Вол- ков, И.В. и П.В. Нееловы, И.Е. Старов. Основоположник классицизма в русском зодчестве, он был автором проек- тов Большого Гостиного двора, Доминиканского мона- стыря в Петербурге и ряда других построек. В 1764 году открылся медальерный класс (или класс гравирования на стали и крепких камнях), в котором Пьер Луи Вернье учил троих учеников «вырезыванию на камне портретов и гисторических фигур внутрь» (то есть резьбе печатей); троих — резьбе на камнях и двоих — «вы- резыванию медалей». Судя по тому как быстро ученики постигали наставления мастера, он был хорошим педаго- гом, но его уволили в конце 1768 года, до истечения срока пятилетнего контракта. Торжество по поводу закладки каменного здания ака- пенсионеров, присланные из-за границы. Лосенко и Ба- демии и церкви проходило 7 июля 1765 года. Екатерина II женов (учившийся в Париже у Ш. де Вальи) за представ- придала этой церемонии характер события большой госу- ленные работы получили звания адъюнкт-профессоров. дарственной важности (за год до этого, в ноябре 1764 года, С 1763 года Антон Павлович Лосенко посещал мастер- Академия художеств получила подписанные монархиней скую знаменитого Ж.М. Вьена. Профессор заставлял устав, штаты и привилегию, таким образом окончатель- юношу ежедневно заниматься в натурных классах Ко- но отделилась от Московского университета). На ина- ролевской академии и сам три раза в неделю рисовал со угурации присутствовали военачальники, сановники, своим подопечным. Ж.М. Вьен долго не разрешал учени- придворные, иностранные послы (в том числе и Фран- ку делать композиции и особое его внимание обращал на ции в лице маркиза де Боссе). Специально к этому дню необходимость изучения перспективы3. Весной 1766 года Л.М. Бонне по рисункам де Велли выполнил две парные по настоянию петербургской академии пенсионер перее- гравюры: портреты молодой императрицы и ее сына и на- хал в Италию, там по наказу Вьена он рисовал с антиков, следника, великого князя Павла, заказанные академией. совершенствовал рисунок, В конференц-зале в присут- 3 посещал натурные классы В ноябре 1763 года по решению генерального собрания Лосенко полу- ствии всех гостей академи- чил медаль за рисунок. В 1764 году, пройдя курс анатомии, вновь был Французской академии в удостоен медали за рисунок. Так как французские педагоги сочли, что кам и профессорам вручали Риме. Знания и профессио- он отстает в композиции, на конкурс на большую премию он допущен дипломы, в том числе Жил- не был. Задетый за живое Лосенко пишет по собственному выбору кар- нальные навыки, получен- тину «Авраам, приносящий в жертву Исаака». В 1765 году живописец ле и Валлен-Деламоту. ные за годы пенсионерства, награжден первой медалью. Кроме «Авраама» под руководством Вьена Среди первых преподава- написан эскиз маслом по программе Королевской академии «Изгна- позволили Антону Павло- ние из храма торжников», картины «Смерть Адониса» и «Св. Андрей телей академии был скульп­ вичу Лосенко впоследствии Первозванный» («Этюд с натуры колерами»). тор Луи Роллан (1711–1791), 4 стать руководителем живо- П е т р о в . Примечания. С. 737. приехавший в Россию еще в 5 писного класса Император- Роллан подразделял свой предмет на архитектурные орнаменты (ис- царствование Елизаветы Пе- пользовавшиеся при оформлении фасадов зданий), «комнатные убо- ской Академии художеств. ры из металлов» (оформление интерьеров, в том числе и мебелью) и тровны. С 1766 по 1769 год Нельзя не упомянуть и «на модели». Скульптор учил высекать из мрамора и других камней, он вел «орнаментный класс» резать по дереву, отливать из металла и чеканить, причем весьма иску- других французов, имевших сно, так, чтобы у академистов появился навык делать отливки не толь- (вначале им заведовал сам прямое отношение к акаде- ко из меди, но и серебра. Он обязался «показать способы тиснения ме- Н. Жилле), четыре раза в не- таллов и картона». Обучение начиналось с копирования рисунков с мии, например А.Л. дю Буле орнаментами в классе оригиналов. У Роллана занимались И. Мартос делю с 6 до 11 утра наблюдал де Те. Сопроводив первых (будущий скульптор и ректор академии), Ф. Алексеев (ставший пер- за тем, как ученики рисуют и спективным живописцем), М. Шацкий (живописец цветов и плодов). учеников в Петербург, он копируют, поправлял их ра- 6 М о з г о в а я е.Б. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII веке. остался заведовать хозяй- СПб., 1999. С. 187, 188. боты. Модели для таких ко- ством, обучая французско- 7 Там же. С. 190. пий он делал сам5.

ACADEMIA VI• 2009 12 год франции в россии

Одним из первых пенсионеров, отправленных весной О.Р. Монферран tersburg together with his brother 1767 года в Париж на три года, был П.М. Гринев. Полу- Вид на выгрузку колонн who acted as assistant. чив рекомендации от князя Д. Голицына, молодой худож- для постройки Исаакиевского Between 1764–1788, the edifice ник стал учеником Ж.-Б. Греза. Как прежде Лосенко, его собора в Санкт-Петербурге. for the academy was built to a design заставляли очень много заниматься, чего довольно сла- Бумага, акварель. НИМ РАХ by Jean-Baptiste Vallin de la Mothe бое здоровье юноши не выдержало. С Гриневым прибыл under the supervision of A. F. Koko- Ф.И. Шубин, с рекомендациями к Д. Голицыну и Д. Дидро. стр. 12 rinov on the embankment of the river Молодым художникам пришлось «пройти пробу» в париж- Ж.Б. Грез Neva. The first professor of architec- ской академии, после чего они были допущены к заняти- Портрет Анны Габриэль Бабюти, ture in the Imperial Academy of Arts ям6. Шубин учился у Ж.Б. Пигаля, копировал его произве- жены художника. Этюд к картине was Jacques-Francois Blondel Le Je- дения («Меркурия, завязывающего сандалию») и работы «Замечание матери». une, who took lessons under his uncle Фальконе («Милона Кротонского»); воспроизводил в ре- 1760-е. Бумага, сангина, итальян- Jacques-Francois Blondel and gradu- льефе эстампы с картин Рафаэля и Пуссена — «как для по- ский карандаш, черный мел. ated from the Royal Academy of Ar- ложения места, так платия и видов». Это была практика, НИМ РАХ chitecture. знакомая ему еще по петербургским заданиям Жилле7. Among the first instructor of the Лучшие ученики Императорской Академии, удостоен- стр. 15 academy was the sculptor Louis Rol- ные золотых медалей, имели возможность за счет казны Ж.-Б.Удри land (1711—1791) who came to stay поехать на несколько лет за границу для усовершенство- Панно с вазой, собакой и зайцем. in Russia as early as under Elizabeth вания (аналогия с Prix de Rome). Так во второй полови- 1755. Холст, масло. Petrovna. Between 1766 and 1769 не XVIII века закладывались основы, на которых позднее НИМ РАХ he ran the “ornamental class”, which развивались главные принципы существования Импера- at first was supervised by Nicolas Gil- торской Академии художеств: система обучения, награж- let himself. дения, усовершенствования в выбранной специальности; From the middle of the 18th cen- вырабатывались эталоны вкуса и мастерства. В этом про- tury onwards, France was a model for цессе большую роль играла практика русских пенсионе- Russia to follow in many areas — polity,

ACADEMIA VI• 2009 13 ИСТОРИЯ

ров за границей, перенимавших опыт лучших европей- и другие мастера, приезжавшие из Франции, например ских художников. Ф. Арну10. Очень успешным было пребывание во Франции скульп­ Находясь в Париже, президент Бецкой приобрел в ма- тора Архипа Иванова (ок. 1749–1821). Распоряжением Ко- стерской Ж.-Б. Греза большое количество рисунков это- ролевской академии живописи и скульптуры он был го мастера, служивших «оригиналами» для учеников пе- определен к О. Пажу. Начав с рисования и лепки, Иванов тербургской академии. Из скульптур образцами служили к концу 1771 года получил задание работать над бюстами работы Э. Бушардона, Ф. Дюкенуа, слепки Пажу. Извест- и круглыми фигурами. Ваятель иногда «рисовал и лепил но о пяти произведениях Жилле, находившихся в Ака- с картин, чтобы чрез то узнать порядок композиции и по демии11. Сам Жилле в 1777 году попросил увольнения от приличностям одевать фигуры»8. До переезда в Италию службы и вернулся на родину, предложив свою помощь А. Иванов отослал в Петербург гипсовую статую Плуто- пенсионерам, присылаемым из Петербурга в Париж. Как на — копию с произведения Пажу (в 1776-м получил за впоследствии и Валлен-Деламоту, престарелому худож- нее звание назначенного) и три рисунка академий. Менее нику академия прекратила выплачивать обещанную пен- успешным было совершенствование его старшего брата, сию 400 рублей в год. Михаила Иванова, по приезде в Париж он выбрал в на- Ученик Жилле Ф.Ф. Щедрин (1751–1825) был послан ставники Ж.-Б. Лепренса. Этот живописец познакомил пенсионером вначале в Италию, а в 1774 году получил рас- Европу с русским бытом, но своего русского воспитанни- поряжение ехать в Париж. Там и была выполнена скуль- ка не утруждал упражнениями в рисунке, а сразу предло- птура «Аполлон, вынимающий стрелу из колчана» (1775). жил заняться эскизами и переводом их на большие кар- Выбрав себе в наставники Габриэля Альгрена, Щедрин тоны. М. Иванов написал до отъезда в Италию несколько приступил к работе над «академической фигурой». По- жанровых картин и отослал домой в качестве обязатель- сещая занятия в парижской академии, он и тут добился ного отчета о достигнутых успехах. Неизвестна реакция успеха, получив в конце 1775 года вторую медаль. В одном на них Совета, но знаток искусства И.Ф. Рейфенштейн, из рапортов в Петербург ваятель пишет, что работает над курировавший бывших академистов в Риме, сразу же за- скульптурой фавна Марсия. Архитектор Валлен-Деламот, метил, что М. Иванов рисует «очень робко и нерешитель- уже вернувшийся на родину сообщил, что Альгрен очень но», и сделал все необходимое, чтобы молодой художник доволен учеником, но Леруа настоял, чтобы Щедрин пе- добился большей уверенности в работах. решел к Пигалю или Пажу — более известным мастерам. Имя президента академии И.И. Бецкого (1704–1795) В Королевской академии живописи и скульптуры вплоть также связано с Францией. В 1756–1772 годах вельможа до революции сохранялся обычай, по которому в натур- жил в Париже, дружил с двумя крупнейшими коллекци- ный класс входили по старшинству12. Обладатели медалей онерами своего времени — К.-Ф. Кейлюсом и П.-Ж. Ма- через особую дверь появлялись в классе первыми, до того, риэттом, посещал салон М.-Т. Жоффрен9. Назначен- как впускали всех остальных. Зная, что русские художники ный на должность президента академии Екатериной II в отмечены наградами у себя на родине, руководство акаде- 1763 году Бецкой основал Воспитательное училище, в ко- мии разрешило им входить в натурный класс сразу за фран- торое набирали мальчиков 5–6 лет, проводивших в Ака- цузскими медалистами, что повышало их статус и служило демии 15 лет. Убежденный сторонник идей французских дополнительным стимулом к достижению новых успехов (а просветителей, Бецкой желал воспитать из них «особую кроме того, гарантировало удобное место в классе). породу людей, свободных от недостатков общества». По- С середины XVIII века Франция стала для России эта- мимо обучения искусствам дети получали хорошую об- лоном во многих областях, включая государственное щеобразовательную подготовку; им преподавали игру на устройство, моду, хорошие манеры и изящные искусства. музыкальных инструментах и танцы. Если ученик не про- Возможность учиться и работать в Париже была особен- являл склонностей к заня- но необходима для молодых

тиям живописью, скульпту- 8 П е т р о в . Примечания. С. 758. русских зодчих: архитектур-

рой, гравированием или 9 П е т р о в . Примечания. С. 772. ная школа Франции счита-

архитектурой, он имел воз- 10 М а р и с и н а И. М. Россия — Франция. Век восемнадцатый//Российская лась в те времена наиболее можность посвятить себя aкадемия художеств. Научно-исследовательский институт теории и передовой. Русские пенсио- истории изобразительных искусств. М., 1995. какому-либо ремеслу. От- неры копировали проекты 11 С осени 1762 по начало 1764 г. он обучал трех человек «деланию люстр крытие подобных классов и паникадил финифтяных». При Бецком приглашен Ж. П. Дефранс, Ж.-А. Габриэля, Н.-М. Поте- должно было способство- член Академии наук Руана, «знаток по части механических устройств на, Ж.-Ж. Суфло; они находи- и снарядов на шпалерной мануфактуре», преподававший в Академии вать не только развитию механику. Очевидно, класс механический и машинный были учреж- лись под опекой Г.П.М. Дю- различных видов приклад- ден для подготовки машинистов для академического театра. Заклю- монта, у которого учились чив контракт в 1763 г., Дефранс умер уже осенью следующего года. ного иск усства, но и распро- В 1796 г. чеканному, литейному, золотарному и серебряному по меди братья А. и И. Ивановы. странению знаний. Кроме мастерству обучал известный орнаментный скульптор П. Л. Ажи. В пе- Впечатляющих успехов риод с 1804 по 1808 г. он находился на родине; по возвращении в Петер- уже упомянутых, в клас- бург вместе с В. П. Екимовым вел класс литейный и чеканный. добился талантливый архи-

сах ремесел вели занятия 12 Ш н а пп е р А. Давид — свидетель своей эпохи. М., 1984. тектор Ф.И. Волков. Прибыв

ACADEMIA VI• 2009 14 год франции в россии

fashion, etiquette and fine arts. Young Russian architects always looked for a chance to study and work in Paris be- cause the French architectural school was known as the most advanced at the time. Talented architect F.I. Volk- ov immediately on his arrival to Paris took lessons by Charles de Wailly, re- nowned architect, artist, designer and French Academy member. Likewise architects I. E. Starov and A.D. Zakharov completed their train- ing in Paris, the later under the tutor- ship of Jean-Francois Chalgrin. The p a i n t e r J.-F. D o y e n e (1726—1806), professor of the Roy- al Academy of Painting and Sculpture, taught in the Imperial Academy be- tween 1791 and 1793 and between 1789 and 1806. Among his pupils were A.G. Varnek, O.A. Kiprensky and V.A. Tropinin. Under Pavel I, the Academy was headed by Comte Marie-Gabriel-Au- guste de Choiseul-Gouffier, diplomat, archaeologist, author of studies on the history of Ancient Greece, mem- ber of the French Academy and the Academy of Inscriptions and Belles Lettres. In 1803, J.-F. Thomas de Thomon, who designed the building of the Old St. Petersburg Bourse and Rostral Col- umns at the Strelka on Vasilyevsky Is- land, was invited to teach perspective at the Academy. In 1831, when the Alexander Column was installed in the Palace Square, Auguste Montferrand was elected honorary free member of the Academy. In 1861, the poet and novelist Theophile Gautier received the same honour for his “Tresors de l’art en Russie”. Under the Catherine II's instruc- tion, many prominent French mas- ters entered the Academy, not only as "appointed" academicians but also as honorary members. Among the later were Etienne-Maurice Falconet, whom Catherine II invited to come on recommendations of Voltair and Di- derot to create a monument to Peter the Great.

ACADEMIA VI• 2009 15 ИСТОРИЯ

в Париж из Италии, он сразу начал занятия у Шарля де стерства под руководством опытных наставников, на рас- Вайи — архитектора короля13. Волков стал его помощни- ширение кругозора, знакомство не только с достоприме- ком при постройке театра в Шуази. По окончании четы- чательностями, но и с известными художниками. В этом рехлетнего периода пенсионерства он оставался во Фран- им помогал князь Д.А. Голицын, а также сами француз- ции еще шесть лет, в течение которых был инспектором ские мэтры, охотно и часто безвозмездно занимавшие- «при разных строениях короля французского». В Париже ся с русскими. В 1788 году Совет петербургской академии завершили свое образование архитекторы И.Е. Старов и возложил обязанности своего представителя на пенсио- А.Д. Захаров, работавший под руководством Ж.-Ф. Шаль- нера, на скульптора М.И. Козловского. Ему предписыва- грена. Позднее, в первой трети XIX столетия, француз- лось оказывать поддержку пенсионерам и контролиро- ская архитектурная школа продолжала привлекать рус- вать выполнение ими обязательных отчетных работ, а ских зодчих. В 1826 году из Италии в Париж приехал также их поведение. А.П. Брюллов. Ознакомившись с последними достиже- Императорская Академия художеств в соответствии ниями в области конструирования театров, он прослу- с привилегией, дарованной Екатериной II, принимала в шал курс маханики в Сорбоне и курс архитектуры в Ко- свои ряды известных французских мастеров — и не толь- ролевской школе искусств. Александр Павлович вернулся ко в назначенные, академики, но и почетные члены, воль- в Россию, уже получив европейскую известность, членом- ные общники. Одним из первых по предложению пре- корреспондентом Французского института и членом Ми- зидента Бецкого в почетные члены был избран А.-Л. Ла ланской академии художеств, а также Королевского ин- Лив де Жюлли, коллекционер, художник и «французско- ститута в Лондоне. го двора предводитель посольства». Почетным вольным Во Франции совершенствовались воспитанники гра- общником стал приехавший в Россию по приглашению вировального класса И.Ф. Мерцалов, И.А. Берсенев, Екатерины II Э.-М. Фальконе, рекомендованный ей Воль- Ф.И. Иордан, Н.И. Уткин. Мерцалов прибыл в 1767 году тером и Дидро для создания памятника Петру Великому. одновременно со скульптором Ф.Г. Гордеевым (занимал- Ваятель привез с собой и подарил академии произведе- ся у Лемуана и выполнил в гипсе скульптуру «Прометей»), ния Э. Бушардона, Ж.-Б. Пигаля, Пюже, Ж. Сали, Легро, а живописцем С.Ф. Щедриным и А.М. Ивановым (учился в также собственные авторские модели скульптур «Милон мастерской Ж.Б. Леба). Именно в Париже в 1769–1770 го- Кротонский» (1744), «Амур» (1757) и «Купальщица» (1757). дах Мерцалов закончил рисунок с эскиза варианта алтар- Портрет Фальконе работы ученицы ваятеля А.М. Кол- ной композиции «Месса св. Василия» П. Сюблейра, кото- ло, приехавшей вместе с ним, также находится в коллек- рый хранится в собрании музея Академии художеств. ции музея Академии художеств. Анн Мари Колло «по Рано умерший Берсенев в 1788–1789 годах посещал ма- представленным трудам» была признана назначенной и стерскую Ш.-К. Бервика и успел сделать три гравюры для вскоре стала академиком. картинной галереи герцога Орлеанского. Уткин, ставший По предложению президента и по полученному «жела- позднее профессором гравировального класса, учился у тельному письму» в 1768 году в почетные вольные общни- того же гравера и даже жил в его луврской мастерской; об- ки избран скульптор Ж. Сали, а в назначенные — архитек- щался и дружил с И.-Г. Виллем (гравером, пользовавшимся тор Н. Ле Гранд. большим авторитетом, с которым поддерживали знаком- В 1771 году из Парижа пришло письмо, уведомлявшее о ство А.С. Строганов, великий князь Павел Петрович и его том, что избранный в почетные вольные общники Ф. Буше супруга Мария Федоровна, многие русские и иностранные умер. Императорская Академия художеств в январе того художники), Тремо, Н. Тардье и Т. Ришоммом. же года отослала в Париж два диплома на достоинство по- Воспитанники академии четвертого и пятого возрас- четного вольного общника без проставленных в них имен, тов изучали французский один в Королевскую акаде- 13 язык, подавая на полуго- Ш у й с к и й В.К. Графика архитекторов-пенсионеров Императорской Ака- мию живописи и скульптуры демии художеств //По странам Европы. Выпускники Императорской довой экзамен переводы с Академии художеств второй половины XVIII–XIX века за границей / (где выбор пал на ее дирек- французского на русский. В Живопись, рисунок, архитектура, скульптура, гравюра из фондов му- тора и первого королевско- зея: Каталог (Научно-исследовательский музей Российской академии 1788 году на церемонии на- художеств) — СПб., 2000. С. 18–19. го живописца Ж.-Б. Пьера),

граждения золотыми меда- 14 Р е п и н И.Е. Далекое близкое. Л., 1982. С. 170. другой — в Королевскую ака- лями выпускников один из 15 Показательно, что в 1845 году по заданию академии ее бывший ученик демию архитектуры (диплом будущих пенсионеров дер- К. В. Круговихин копировал в Эрмитаже картину «Ночь» (в Музее Ака- вручили директору и перво- демии художеств сейчас хранится другая копия, выполненная («Вид в жал благодарственную речь окрестностях Читта-Нуова в Иллирии», 1861). В академическом собра- му архитектору короля Ж.-А. на французском языке. нии ранее находилась картина, поступившая в 1768 году от Екатерины Габриэлю). II — «Вид в парке виллы Людовизи» (1749). В 1836 году в составе коллек- Снабженные индивиду- ции картин графа В. В. Мусина-Пушкина-Брюса, переданной академии Живописец Г.Ф. Дуайен альными инструкциями по распоряжению Николая I, было «Кораблекрушение» кисти Верне (1726–1806), профессор Ко- (1788). Кроме того, несколько его произведений попало в богатейшее пенсионеры прибывали в собрание графа Н.А. Кушелева-Безбородко, завещанное владельцем ролевской академии жи- Париж, ориентированные Академии художеств в 1862 году (как и практически все полотна запад- вописи и скульптуры, пре- ноевропейских мастеров, работы Верне в 1922 г. поступили из акаде- на совершенствование ма- мии в Эрмитаж). подавал в Императорской

ACADEMIA VI• 2009 16 год франции в россии

Академии в 1791–1793 и в 1798–1806 годах. Среди его уче- ников были А.Г. Варнек, О.А. Кипренский, В.А. Тропи- нин. Избранный в 1798-м почетным вольным общником Дуайен выполнил ряд монументально-декоративных про- изведений для императорских дворцов (в частности, пла- фоны в Зимнем, Гатчинском и Михайловском дворцах). В 1797 году Павел I ставит во главе академии фран- цузского дипломата, археолога, автора исследований по истории Древней Греции графа М.-Г.-Ф.-О. Шуазеля- Гуфье (1752–1817) — члена Академии надписей и изящной литературы, а также французской академии. Вынужден- ный эмигрировать в Россию граф с 1797 по 1800 год был не только президентом Академии художеств (где открыл- ся класс бесплатного рисования для всех желающих), но и директором императорских библиотек. В 1800 году М.-Л.-Э. Виже-Лебрен, а в 1802-м Г. Робер из- браны почетными вольными общниками. Позднее, в 1831 году, после завершения установки Александровской ко- лонны, к академическому сословию был причислен и ар- хитектор Исакиевского собора О.Р. Монферан. В 1803 году преподавать перспективу был приглашен автор проекта Биржи и Ростральных колонн на Стрел- ке Васильевского острова Ж.-Ф. Тома де Томон. Это было время президентства графа А.С. Строганова, одного из самых просвещенных людей своего времени, владельца Б . - Ш . М и т уа р прекрасной художественной коллекции, каталог кото- Портрет скульптора Ф.Ф. Щедрина рой на французском он составил сам. Отметив у акаде- 1813. Холст, масло. НИМ РАХ мистов «недостаток в хорошем колорите», исправить его граф пригласил известного живописца Ж.-Л. Моанье (как В Императорской Академии художеств, как и в Королев- и многие другие соотечественники, он был вынужден по- ской академии в Париже, исторический жанр считался кинуть родину после французской революции). В их чис- ведущим, находился на вершине иерархии. Воспитанни- ле была М.- Л.-Э. Виже-Лебрен. ки традиционно были ориентированы на необходимость Среди самых значительных даров Александра Серге- тщательного изучения прежде всего античного искус- евича академии были 150 рисунков с плафонов Версаль- ства, произведений Рафаэля и болонских академистов. Из ской галереи, расписанной Ш. Лебреном. Привезенные из французских мастеров эталоном для подражания считался Франции А.Н. Воронихиным в 1800 году, они поступили в Н. Пуссен, в его творчестве переплелись культурные тра- академическую библиотеку, где с момента основания учеб- диции Франции и Италии, но преобладала антикизирую- ного заведения собирались рисунки, гравюры и ценней- щая итальянская составляющая. Характерен совет, дан- шие издания по искусству, а также методические пособия ный ректором академии Ф.А. Бруни И.Е. Репину во время по перспективе (Ж.Ф. Нисерона), издания по архитекту- работы последнего над программой на малую золотую ме- ре Ж.Ф. де Неффоржа, Натавеля, Гюбнера. Был в библио- даль «Диоген разбивает чашу, когда увидел мальчика, пью- теке и четырехтомник «Архитектуры» Витрувия, переве- щего из ручья воду руками» (1868). Бруни усмотрел в рабо- денный на французский В.И. Баженовым. До наших дней те слишком много жанровых элементов и порекомендовал дошел труд Тома де Томона «Трактат о живописи, предва- молодому художнику пойти в Эрмитаж и списать с карти- ряемый происхождением искусств» (1809) на французском, ны Пуссена часть пейзажа, включив его в свою компози- а также и его труд «Церковь Св. Исаакия. Архитектурное, цию. Однако эстетические ориентиры академистов конца живописное и историческое описание этого памятника». 1860-х были уже совсем иными, чем у их отцов; Илья Ефи- До 1917 года библиотека регулярно закупала книги по мович замечает: «Но в почерневших холстах Пуссена я ни- искусству, периодику («Art et Decoration», «La Construction чего для себя не нашел; пейзажи те показались мне такими moderne», «Gazette des Beaux-Arts» c приложением «La выдуманными, вычурными, невероятными…»14 Большое Chronique des Arts», «La Revue de l’ Art ancien et moderne» влияние на вкус русских коллекционеров имело творче- c приложением «Bulletin de l’Art ancien et moderne»). ство К.-Ж. Верне, хорошо представленное в Эрмитаже и В 1910 году в дар от Л.В. Позена поступила уникальная во многих петербургских частных собраниях15. рукопись с 74 рисунками пером и сепией, а также текстом Огромную роль в процессе обучения играла художес­т­ «Livre de petite etudes D’antiquite» Л.-Ж.-Ф. Лагрене. венная коллекция петербургской академии, она подготав-

ACADEMIA VI• 2009 17 ИСТОРИЯ

ливала воспитанников к восприятию европейской культу- образование именно в Париже. Чаще всего они выбира- ры и искусства. Произведения размещались не только в ли школу Ф. Кормона (или Ф. Коларосси). И.Э. Грабарь, залах, специально отведенных под галерею, но и в коридо- ученик мастерской И.Е. Репина в Высшем художествен- рах, учебных классах. Это делалось для того, чтобы с пер- ном училище при Академии художеств, в столице Фран- вых же дней у молодых людей воспитывался художествен- ции посещал занятия у Кормона, где встретил В.И. Аль- ный вкус. Позднее, на определенном этапе обучения (как бицкого, В.Э. Борисова и ученицу Репина е.Н. Званцеву. правило, в натурном классе), совет задавал делать копии. Грабарь, приехавший специально посмотреть работы та- Со временем в классах начали складываться свои коллек- ких мэтров, как Пюви де Шаванн, Ж.-П. Лоранс, П.А. Бе- ции учебных работ, куда попадали лучшие рисунки, этю- нар, был поражен произведениями живописцев, о кото- ды, эскизы, рисунки драпировок. Как правило, на таких рых он прежде не слышал — Ван Гога, Сезанна, Гогена. работах делалась надпись: «В оригиналы» или «Oставить Со второй половины XIX века и до 1917 года Импера- в классе». Первоначально академическое собрание со- торская Академия художеств участвовала во многих меж- стояло из произведений, переданных И.И. Шуваловым, дународных выставках, представляя произведения со- а также рисунков, эстампов, скульптур и гипсовых форм, временных мастеров и работы из академического музея. привозившихся иностранными преподавателями; работ, Продолжая эти традиции, Научно-исследовательский му- выполненных на получение академических званий. Сре- зей Российской академии художеств с успехом проводит ди них было немало произведений французских масте- во Франции выставки из своего собрания. ров16. В 1993 году в Париже в фонде Моны Бисмарк «Санкт- Большую роль в становлении живописцев играла кол- Петербург шести архитекторов» экспонировались лекция графа Кушелева-Безбородко, дававшая представ- 120 архитектурных чертежей и проектов, выполненных ление о последних достижениях французской школы в в XVIII–XIX веках Валлен-Деламотом, Тома де Томоном, области п ленэрной ж ивописи. Граф Никола й А лекса н дро - Монферраном и другими зодчими; в 1995-м, в Гаренн- вич, получивший в наследство несколько работ старых Лемо — «Санкт-Петербург. Архитектурный вызов царей». мастеров, продолжил семейные традиции, значительно Последней крупной международной экспозицией, в ко- увеличив собрание приобретениями картин Э. Делакруа, торой музей принял участие наряду со многими други- Ж.-Ф. Милле, Г. Курбе, Ж.-Б. Коро, Т. Руссо и других ма- ми архивами, музеями и частными собраниями со все- стеров «барбизонской школы». В залах Кушелевской гале- го мира, стала выставка «Триумф барокко. Архитектура реи часто бывали В.Г. Перов, И.Е. Репин, В.Д. Поленов и в европе. 1600–1750 гг.», после показа в Италии, США, другие художники. По окончании академии они отправ- Канаде завершившая работу в Марселе в 2001 году. По- лялись на усовершенствование во Францию. мимо архитектурных чертежей музей показал уникаль- Несмотря на то что работы импрессионистов появля- ные проектные деревянные модели Смольного монасты- лись в Петербурге на выставках, судя по дневникам и пе- ря, возведенного по проекту Ф. Б. Растрелли и фрагмент реписке, русские художники еще не пришли к понима- Исаакиевского собора А. Ринальди, ставших подлин- нию подобных новаций. ным открытием для искушенных ценителей зодчества. Из живописцев второй половины XIX века, долгое вре- Известная во всем мире проектная модель Смольного мо- мя живших во Франции, настыря с неосуществлен- наибольшую известность 16 Так, у куратора академии были энкаустика Ле Лоррена, полотна «Лот ной колокольней — шедевр приобрели А.А. Харламов, с дочерьми» и «Суд Париса» Лагрене, картины Греза и Лафосса, Бур- модельерного искусства, гиньона, исторического живописца М.А. Шаля (1718–1778), ученика Ф. ставший модным портрети- Буше, члена парижской академии и ее профессора перспективы, очень над которым в 1750–1756 стом, и А.П. Боголюбов. По- популярного в свое время художника (лучшим произведением которо- годах работала группа ма- го считается плафон «Соединение искусств» в зале заседаний бывшей следний организовал Кру- академии). Приехавшие французские педагоги пополнили коллек- стеров под руководством жок русских художников в цию большим количеством рисунков (от Ле Лоррена — более 160 ли- Я. Лоренца и под наблюде- стов, от Л.-Ж. Лагрене — более 190; среди них были работы К. Ванлоо, Париже, а также Общество Ш.-Ж. Натуара, Э. Бушардона, Буше, де Велли ) и картинами. Полотна нием Ф.Р. Растрелли, в мар- взаимного вспоможения и Ле Лоррена с изображениями амуров до сих пор находятся в собрании те — мае 2010 года станет музея и украшают помещения ректората Института живописи, скуль- благотворительности рус- птуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Фальконэ принес в дар «Пигма- одним из центральных экс- ских художников. лиона и Галатею» Ф. Буше и «Вознесение мадонны» К. Ванлоо. Кроме понатов выставки «Святая того, хранилось большое количество эстампов с Ватто, Буше, Н. Пус- Конец XIX столетия и сена, К. Лоррена, С. Бурдона, Ж.-Ф. де Труа, А. Куапеля и Ш.-А. Куапе- Русь», которая будет прохо- рубеж веков ознаменова- ля, Ф. Жирардона, Н. Ланкре, Ж.-Б. Пьера, Ж.- Б. Ж. Патера, П. Ми- дить в Лувре в рамках меж- ньяра, М. Корнеля, Ж.-Б. Лемуана, Лагрене, Ж.-Б. Удри и других. Уже лись приездом многих мо- в начале XX столетия собрание пополнилось работами О. Родена. Из- дународной программы лодых людей, желавших бранный в 1905 году в почетные члены скульптор передал гипсовый «Год Франции в России» и оригинал статуи «Бронзовый век». Возможно, одновременно с ним по- получить художественное ступил и бюст Л. Пастера. «Год России во Франции».

ACADEMIA VI• 2009 18 Академическая наука Academic Research

Прошедший недавно 285-летний юбилей вновь объе- динил Российскую академию наук и Российскую ака- демию художеств, ведущих свою историю от указа Петра I 1724 года о создании Академии художеств и наук. В ноябре 2009 года в рамках программы фундаменталь- ных исследований Президиума РАН и отделения но- вейших художественных течений РАХ провели Между- народную научную конференция «Искусство и наука в современном мире». В программу вошли научные до- клады, круглые столы, посвященные последним откры- тиям и достижениям науки и искусства, выставки, про- смотры кинофильмов, интерактивные мастер-классы ведущих мастеров Академии художеств. Конференция проходила на трех площадках в атриуме Галереи ис- кусств Зураба Церетели, в Российской академии наук и Московском академическом художественном лицее.

www.rah.ru академическая наука Искусство и наука Art and Science

rom 11th to 13th November Татьяна Кочемасова 2009 Moscow hosted an inter- Tatyana Kochemasova F national research conference: "Art and science in the modern world." Москве с 11 по 13 ноября состоялась между- The conference was organized in col- народная научная конференция: «Искусство laboration of the Russian Academy of и наука в современном мире». Организован- Arts (RAA) and Russian Academy of ная по инициативе президента Российской Science (RAS). Presidents of both in- академии художеств З.К. Церетели и пре- stitutions took a patronage over the Взидента Российской академии наук Ю.С. Осипова конфе- conference. ренция прошла в рамках программ фундаментальных Since their establishment, these исследований Президиума РАН «Историко-культурное two Academies are the main creative наследие и духовные ценности России» и отделения но- and research centers uniting artistic вейших художественных течений РАХ «Искусство и нау- and scientific forces of Russia. At the ка в современном мире». ceremonial opening of the conference Именно эти две акаде- unique archival materials on the histo- мии с момента своего осно- ry of the academy in Russia were pre- вания и по сей день являют- sented. In 1724, Peter I decided to es- ся главными творческими tablish Academy of Arts and Sciences и научными центрами, объ- in Russia. Indivisible relationship that единяющими художествен- exists between science and art is am- ные и исследовательские ply illustrated already in the draft of fu- силы России, все виды и на- ture imperial decree. правления отечественной Three centuries of Academy in Rus- науки и искусства. На от- sia are marked with intensive interna- крытии конференции были tional activities, with close contacts представлены уникальные and fruitful cooperation in the field of архивные материалы, по- fine arts and art education. священные истории соз- Among the many participants дания академии в России. at the conference were the scien- В 1724 году Петром Пер- tists from leading research, scientif- вым было принято судьбо- ic and educational institutions of Rus- носное решение об учреж- sia, France, Croatia and Ukraine. The дении в России Академии художеств и наук. Именно так Церемония открытия greatest value of the conference was in в проекте указа прозвучала идея русского императора конференции в Российской a broad spectrum of discussed issues о создании в России единой системы знаний, подобной академии художеств and diversity of disciplines represented европейской, и поиску пути к пониманию основ мироу- by the researches from different fields стройства. В проекте указа исключительно выразитель- including history, philology, archeolo- но проиллюстрирована неделимая связь, существующая gy, art history, psychology, pedagogy между наукой и искусством, между исследованием и твор- and various natural sciences. This in- чеством, двумя слагаемыми процесса познания. terdisciplinary dialogue in the global По замыслу организаторов: «это первый шаг к объе- cultural context has become the main динению двух, казалось бы, полярных творческих обла- focus of the conference. стей: сферы изящного и сферы точного». Как отметил Thanks to its intensive program, вице-президент Российской академии наук Александр scientific conference combined differ- Некипелов, «науке не чуждо заимствовать что-то из ис- ent fields of theoretical and practical кусства, например, математики очень ценят красоту до- knowledge as well as creative exper- казательства теорем, это уже эстетика — элемент искус- imentation. The conference opening ства». Конференция «Искусство и наука» была призвана was accompanied by the launch of the выявить глубокую связь знаний и опыта, положенных в exhibition project "The Artist’s Role in основу формирования мировой науки и искусства, а так- the Integration of Religious, Scientific

ACADEMIA VI• 2009 20 конференция

же рассмотреть религиозный метод познания как альтер- ко известны в России и за рубежом — академика Дмитрия нативную форму исследования основ мироздания. Владимировича Сарабьянова, в выступлении которого Почти три века международной деятельности академий остро прозвучали проблемы, стоящие сегодня перед на- отмечены тесными контактами и плодотворным сотрудни- укой и искусством. чеством в области изобразительного искусства и художе- Среди участников конференции «Искусство и нау- ственного образования с европейским академиями худо- ка в современном мире» — ученые ведущих научно- жеств и наук, с учреждениями науки и культуры всего мира. исследовательских и научно-образовательных учреждений В церемонии открытия конференции приняли уча- Москвы и Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Новосибир- стие зарубежные гости — постоянный секретарь Акаде- ска, Нальчика, Махачкалы, Ростова-на-Дону, Вологды и мии изящных искусств Франции Арно Д`Отрив, атташе других городов России, а также ученые из Франции, Хор- по культуре Итальянского института культуры Мария ватии, Украины. Безусловная ценность конференции — Сика, советник Президента Республики Хорватия по во- в широком спектре проблем, разнообразии дисциплин, просам культуры и искусства, председатель Союза худож- представленных в выступлениях. Это история, филоло- ников Хорватии Йосип Занки. Эти организации являют- гия, археология, искусствоведение, естественные науки, ся официальными партнерами многих состоявшихся и психология, педагогика. Именно междисциплинарный запланированных совместных проектов Российской ака- диалог в мировом культурном пространстве стал основ- демии художеств. ным направлением работы конференции. В планах будущей совместной работы — проведение «Я думаю, что культуру и науку вообще нельзя разгра- научно-образовательных программ как в России, так и ничивать. Они одно целое, — отметил в одном из интер- за рубежом. В настоящее время идет подготовка специ- вью постоянный секретарь Академии изящных искусств альных программ в рамках проведения Года России во Франции Арно Д`Отрив. — Через искусство лучше пони- Франции и Года Франции в России, Года России в Ита- маются научные открытия. Любая цивилизация сначала лии и Года Италии в России, в рамках «культурной олим- достигала определенного уровня развития искусства, а пиады», приуроченной к Олимпийским играм 2014 года потом начинала делать научные открытия». в Сочи, а также программы, посвященной вопросам раз- Эта же тема прозвучала в выступлении атташе по куль- вития искусства и религии. Отдельный проект готовит- туре посольства Италии Марии Сика: «Многие великие ся в рамках гуманитарного сотрудничества России и го- гении нашей страны создавали произведения искусства, сударств — участников СНГ. опираясь на науку, от Рафаэля, Пьеро делла Франческа и Пленарное заседание открылось докладом российско- Леонардо до современных художников, которые рассчи- го ученого, чьи фундаментальные научные труды широ- тывают свои работы, используя математические методы».

ACADEMIA VI• 2009 21 академическая наука

Выступления 80 участников прошли в четырех парал- в творчестве художника», «Религия, наука и искусство лельных секциях: «Искусство как наука — наука как ис- как способы преодоления дегуманизации социально- кусство», «Истоки творческих начал и культурное на- го пространства». Демонстрировался документальный следие», «Наука и искусство — пути взаимодействия», фильм с уникальными кадрами хроники воссоздания «Этнокультурное и языковое многообразие. Философ- храма Христа Спасителя в Москве, фиксирующими про- ское осмысление историко-культурного наследия». Сре- цесс от самого начала строительства вплоть до его за- ди наиболее актуальных тем, обсуждавшихся на фору- вершения. ме: искусство и наука в формировании жизненной среды Научно-практический аспект этой темы был представ- человечества, художественное бытие человека, наука и лен мастер-классами академиков евгения Николаевича искусство в современных отношениях между свободой Максимова и Николая Александровича Мухина, выдаю- творчества и ответственностью; наука, творчество, вера щихся художников, крупнейших мастеров монументаль- как проблемы искусства; визуальные фиксации изыска- ной живописи, позволившими воочию лицезреть таин- ний фундаментальной науки в произведениях искусства; ство творческого процесса. пространство личности в русской культурной традиции; Евгений Максимов показал технологию создания про- культурное наследие — основа самобытности народа; изведения в древней уникальной технике альфреско проявление научного мышления в художественном виде- (чистая фреска), Николай Мухин исполнил работу в со- нии искусства на рубеже ХХ–ХХI веков; приоритетные временной технике с использованием акрила. Таким об- научные парадигмы ХХ века и их образные формы в со- разом, зритель смог увидеть два подхода к созданию мо- временной культуре; культура, наука, искусство как глав- нументальной живописи — традиционный и новейший. ные принципы эволюционного развития человека, ког- Один день был посвящен проблемам художественного нитивный потенциал «правильных версий мира»: наука образования и преподавания в школах и высших учебных и искусство, киноантропология, искусство, природа и заведениях. Заседание круглого стола «Истоки творче- спорт и многие другие. ства» состоялось в Московс­ком академическом художе- Научная конференция «Искусство и наука в современ- ственном лицее академии. В дискуссии приняли участие ном мире» благодаря своей насыщенной программе объ- ученые и художники, педагоги, искусствоведы Россий- единила разные области теоретических и практических ской академии художеств и других научных и образова- знаний и творческие эксперименты. На открытии конфе- тельных организаций. ренции был представлен выставочный проект «Роль ху- В рамках научно-практической и образовательной про- дожника в процессе интеграции религиозного, научного грамм в лицее также прошли мастер-классы. Их провели и творческого знания» по материалам воссоздания пра- президент Российской академии художеств Зураб Кон- вославных святынь в России и за рубежом при участии стантинович Церетели, а также художник-аниматор, по- Российской академии художеств (храм Христа Спасителя четный член Российской академии художеств, лауреат Го- в Москве и другие). сударственных премий России и международных премий Особое внимание на конференции было уделено про- Александр Константинович Петров, автор таких широко блемам интеграции научных знаний, изобразительного популярных фильмов, как «Сон смешного человека», «Ру- искусства и религии в формировании мировой и отече- салка», «Старик и море», «Моя любовь» и др. Художник, в ственной культуры. Ряд выступлений был посвящен та- отличие от большинства аниматоров, работает не с про- ким вопросам, как «Религия, наука и искусство — пути по- зрачным пластиком, а на стекле. Характерной особенно- знания», «Интеграция религиозного и научного знания стью творчества аниматора является техника ожившей

ACADEMIA VI• 2009 22 конференция

живописи. Заключительным аккордом форума стало от- Мастер классы Н.А. Мухина and Creative Knowledge". This project крытие выставки «Академики в лицее», которую состави- и Е.Н. Максимова was based on the restoration of Or- ли ранние и ученические работы художников — членов thodox holy sites in Russia and abroad Российской академии художеств. with the participation of RAA (Cathe- Проведение подобного форума — инновационный про- dral of Christ the Savior in Moscow ект, не имеющий аналогов. Впервые усилия двух академий and many others). соединились в масштабную научно-исследовательскую и There is no doubt that to organize образовательную программу, которая призвана объеди- such a forum was an innovative proj- нить ученых России разных областей в работе над про- ect without analogues. It was for a блемами, наиболее актуальными для развития современ- first time, when the efforts of the two ной науки, связанных с необходимостью взаимодействия academies were combined together to разных направлений научной деятельности, интеграции create a large-scale research and ed- гуманитарных и естественных наук. ucation program, which aims to unite Эта конференция — старт нового долгосрочного scholars from different areas. научно-образовательного проекта Российской акаде- Russian Academy of Arts sees the мии художеств «Искусство и наука в современном мире», conference "Art and science in the цель которого — объединить в одной программе научно- modern world" as the start of a new исследовательскую, научно-практическую, образователь- long-term scientific and educational ную и творческую деятельность членов Академии худо- project under the same name. Its ob- жеств. Именно поэтому в программу конференции вошли jectives are to unite in one program не только научные доклады, круглые столы, посвящен- a scientific research and a scientif- ные последним открытиям и достижениям науки и искус- ic practice alongside with educational ства, но и открытия выставок, просмотры кинофильмов, and creative activities of the Academy интерактивные мастер-классы ведущих мастеров Россий- members. This was the reason why the ской академии художеств. Организация научной конфе- conference program included not only ренции — первый этап в осуществлении программы фун- the scientific presentations, round ta- даментальных исследований, посвященной разработке bles and discussion panels on the lat- междисциплинарных научно-исследовательских, обра- est discoveries and developments in зовательных и культурно-просветительских программ, science and art, but also the open- в которых примут участие научные и образовательные ing of the exhibition, movie screen- учреждения Российской академии художеств, НИИ и ings, and interactive workshops. Aim вузы России, представители зарубежных академий, уни- was to open interdisciplinary scientif- верситетов, музеев и научных центров. ic research, educational and cultural По завершении первой конференции «Искусство и на- programs, bringing together scientific ука в современном мире» принято совместное решение о and educational RAA institutions, oth- регулярном проведении научной конференции при уча- er research institutes and universities стии РАХ и РАН, а также об издании научных материалов of Russia, representatives of foreign по итогам конференции. academies, universities, museums and research centers.

ACADEMIA VI• 2009 23 академическая наука искусство и антропология Art and Anthropology

ne of the main problems at Олег Кривцун the intersecion of art and an- Oleg Krivtsun O thropology can be described with following question: To which ex- дну из главных проблем, рождающую- tent can art history serve as the object ся на стыке художественного творчества of scientific research? и антропологии, можно обозначить так: The issue is not as simple as it seems в какой мере история искусства способ- at first glance. Art is a special kind of на выступать материалом для научного ис- creativity, to some extent self-worth Оследования? Вопрос это не столь прост, каким кажется and its purpose is not at all to illustrate на первый взгляд. С одной стороны, искусство — это осо- the history of ideas of to give a coher- бый вид творчества, в известной мере самоценный, и его ent concept of mankind development. задача — вовсе не в том, чтобы иллюстрировать историю Moreover, as we know, in art is al- идей и давать какую-то связную концепцию хода разви- ways more important "how" rather than тия человечества. Более того, в искусстве, как известно, "what." In certain conversations with всегда важнее «как», а не «что». В беседах с Эккерманом Eckermann Goethe suggested that all Гете предположил, что всю историю мирового искусства the history of world art can be reduced можно свести к тридцати шести сюжетам. Не будем спо- to thirty-six subjects. We will not argue, рить, каково их количество, важно понимать, что челове- what is their exact number. It is im- ческая жизнь не так уж богата сюжетами: конфликт детей portant to understand that human life и родителей, человек и его любовь, человек и предатель- is not so rich in stories: the conflict of ство, человек и смерть — количество событий, способных children and parents, man and his love, случиться в человеческой жизни, в принципе, исчислимо. man and betrayal, man and death — В этом и состоит как раз самая большая тайна искусства. the number of events that can happen Искусство способно один и тот же сюжет претворять по- in human life, is principally countable. разному. Отсюда огромная притягательность искусства This is one of the biggest mysteries of для исследователей эволюции человеческой ментально- art: art is able to transform, re-create сти; по этой причине оно выступает и уникальным мате- and implement the same subject dif- риалом для исторической антропологии. ferently. Hence lies a huge attraction to Физиологически человек исторический в последние study art — to understand the evolution 15–20 тысячелетий равен человеку современному. Мож- of human mentality. For the same rea- но ли вести речь о его исторической эволюции? В науке son it also appears as a unique material вопрос, в каком направлении развивается человек и раз- for historical anthropology. вивается ли он вообще с точки зрения состава психики, It should be noted that in human- способностей восприятия, спектра эмоциональных ре- ities, the question of a human prog- акций, долгое время оставался дискуссионным. В Эккле- ress has long remained controversial. Is зиасте на этот счет неоднократно варьируется мысль: there a progress at all in terms of men- «Что было — то и будет, что делалось — то и будет делать- tality and perception, considering the ся, и нет ничего нового под солнцем». Только начиная с spectrum of human emotional reac- XVIII века в науке вспыхнул интерес к структурирова- tions? "The spirit is always looking in нию истории, к выявлению в ней закономерностей, к по- an unknown for what is absent in the иску тенденций развития художественного творчества и known..." — such inducement of cre- самого человека. ativity will always be an expression of Уже Винкельман в своей известной истории искусства restless, dissatisfied nature of the artist. попытался выступить с первыми концепциями художе- In this sense, art will always be the ственной и, можно сказать, антропологической эволю- catalyst of a new sensation of life, the ции. Правда, эта попытка у немецкого ученого оказалась harbinger of deep human feelings. внеисторичной, эпохи и стили искусства сменяют друг This suggests that the history of man- друга просто по принципу «отрицания отрицания» — * Статья была прочитана автором kind expressing the evolution of his в форме доклада на конферен­ «правильное» (античность) сменяется «неправильным» consciousness, and the history of art, ции «Искусство и наука в совре- (Средневековье), а затем вновь торжествует «правиль- менном мире». will always go hand in hand.

ACADEMIA VI• 2009 24 конференция

ное» (Ренессанс), которое затем теснит «новое непра- сидят за столом двумя рядами, в том числе спиной к зрите- вильное» — барокко. Но даже без указания вектора дви- лям, предатель сидит в ряду других. Не все апостолы (как жения художественного процесса усилие Винкельмана бывало прежде) смотрят на Христа, некоторые обрати- было весьма плодотворным, ведь в его теории была сдела- лись друг к другу, склонились к своим соседям. И вольная на важная попытка перейти от изучения отдельных собы- композиция, и портретные образы — все призвано создать тий к изучению устойчивых, повторяющихся структур. впечатление, что перед нами не герои, которым предо- Таким образом, постепенно изменялось отношение пределено воплощать важнейшие моменты откровения, а к истории искусств как «сундуку для хранения фактов» просто чувствующие люди, ощущения и мысли которых, (Л. Февр). Благодаря работам французских антропологов радости и страдание призваны заразить и зрителя. XX столетия — Марка Блока, Люсьена Февра, Фернана Весьма информативен (с точки зрения понимания эво- Броделя — стало очевидным, что панорама образов искус- люции человека и состояний его сознания) и хорошо из- ства — идеальный материал для изучения психической вестный в истории изобразительного искусства переход пластичности человека на разных этапах истории. Дей- от классической симметрии («пирамидали») Возрожде- ствительно, преодолевая стыки эпох и культур, рекон- ния к диагональной композиции в конце ХVI — начале струируя способы претворения аналогичных сюжетов в ХVII века. Этот переход не был произвольным. Он зна- разных стилях, можно подойти к осуществлению важной меновал собой правомерность возникновения точки задачи исторической антропологии: написать историю зрения на живописное полотно, отход от жестких без- любви, историю жалости, историю жестокости, историю личных канонов Средневековья. Этот факт свидетель- радости, историю смерти и так далее. ствовал о новом сдвиге в мироощущении, о сознательном Более того, даже если бы не было «большой» истори- подчеркивании того, что картина является результатом ческой науки, а существовала только история искусств, субъективного восприятия зрителя, что художник, как и мы многое могли бы сказать об истории человека, о куль- зритель, может свободно менять точку зрения и не обя- туре его воображения, опираясь только на анализ самих зан непременно останавливаться против центральной произведений искусства. К примеру, одно только наблю- оси действия. дение над тем, что до XVII века большие художественные Весьма показателен пример и из истории музыки. Так, стили развивались последовательно, друг за другом, в то первая профессиональная светская музыкальная школа время как после XVII века развиваются уже параллельно, Возрождения — ars nova, стремившаяся возродить идеа- друг рядом с другом, многое говорит о том, в какой мо- лы античности в музыке, обратилась к сочинению произ- мент у человека появилась возможность рефлексии, воз- ведений на основе мелодии, одноголосия. Однако в тот можность выбора и связанное с этим формирование ин- период культурные предпосылки для музицирования на дивидуальности. основе древнегреческой монодии еще не созрели. Ярко В истории живописи можно обнаружить такие текто- выраженная мелодичность светской итальянской школы нические сдвиги, которые очень информативны для по- ХIV века, усиливающаяся тенденция к слиянию музыки нимания новых ориентиров, вспыхнувших в культуре. и слова так и не привели к одноголосию, столь естествен- Такие возможности, в частности, дает иконографиче- ному, казалось бы, для музыки бытового склада. ский анализ. Одна из излюбленных тем искусствоведе- Этот пример — один из величайших парадоксов в разви- ния — изучение того, как изменялась иконография «Тай- тии языка искусства, эволюционирующем в музыкальном ной вечери». В частности, в подобном произведении творчестве Возрождения в обратном направлении — от Джотто (1304–1305) и спустя почти два столетия у Лео- более сложного к более простому. Такое движение дикто- нардо да Винчи (1495–1497) эволюция образного строя и вало особое мироощущение человека в культуре Возрож- приемы исполнения не просто демонстрируют нам про- дения: коллектив мог петь только сложную полифонию, никновение мирского начала, но позволяют увидеть тен- а более простое одноголосие — лишь индивидуальность, денцию развития миропонимания человека: появление которая в эту пору еще не сформировалась. Нашим совре- того, что можно определить как предвестие психологи- менникам, не занимавшимся специально историей музы- ческих обер­тонов, отход от имперсональности Средневе- ки, трудно поверить в то, что в профессиональном искус- ковья, рождение индивидуальных характеров. стве сложнейшая многоголосная полифония утвердилась Фреска Джотто «Тайная вечеря» была написана для ка- на много веков раньше, чем одноголосная мелодия. Наи- пеллы дель Арене в Падуе. Это один из ярких примеров более непосредственная форма музыкального выраже- того, как художник меняет выработанную веками твер- ния, сольное пение, появилась в профессиональном дую иконографическую схему. Традиционно вдоль фре- творчестве только спустя три столетия, когда в начале ски помещали длинный стол, в середине которого сидел XVII века состоялось рождение оперы и возникла мело- Христос, слева и справа от него — группы апостолов, сое- дическая ария с ее мотивами исповедальности, выраже- диненные в симметричные группы, а напротив, в отдале- нием глубоко интимных состояний. нии от участников собрания, всегда помещался Иуда. Со- Усваивая способы обращения с различными художе- вершенно иную картину наблюдаем у Джотто: апостолы ственными творениями, человек научается схватывать

ACADEMIA VI• 2009 25 академическая наука

новые типы целостности, соединять ранее несоедини- вают жизнь современного человека, в какой мере он мое в своем сознании. Именно в этом обратное креатив- ощущает мотивы одиночества, заброшенности, утраты ное влияние художественных поисков и достижений на общественной гармонии, невозможности жить по без- развитие человеческой психики. Психологи установи- личным культурным нормам. В произведениях всех живо- ли такую закономерность. Разглядывание сложной жи- писцев Новейшего времени от Эдварда Мунка до Фрэнси- вописной картины, незнакомого композиционного про- са Бэкона явлены обнаженная боль, острая кульминация странства тренирует способности гештальта, то есть человеческого предела, вот-вот готового обернуться не- схватывания в единой структуре первоначально, каза- человеческими состояниями. Такая тенденция диссонан- лось бы, разнородных, несовместимых элементов. То же са общественного и индивидуального в культуре, когда самое и в музыке. Когда восприятие следит за сложны- с разочарованием в безличных и идеологизированных ми превращениями мелодии, за противостоящими ей го- коллективных «нормах» развивается тенденция больше- лосами, контрапунктом, мышление слушателя проходит го доверия к самому себе, к голосу природы в человеке и все перипетии и метаморфозы, которые прошло мышле- органике, оборачивается в искусстве разными сторона- ние композитора, художника. Таким образом, необыч- ми, в том числе порождает тягу самообнажения, желания ность, оригинальность художественного языка на любых вложить в художественное переживание доверительную этапах истории тренирует способности воображения че- интимность. ловека. Тренирует его ассоциативный аппарат, помога- Вот интересное самонаблюдение, о котором говорит ет человеку разбивать формулы обыденного мышления, Морис Вламинк: «Я хожу очень редко на выставки живо- способствует его включению в современные непростые писи. Смотреть на свои работы мне неприятно. У меня приемы осмысления мира. чувство, что я вижу себя раздетым, и я испытываю нелов- Так, культивирование динамичности, спонтанности, кость, что чужие люди в моем присутствии иронически «неправильности» движения барочных форм, их чрез- рассматривают мое сердце»1. Было бы любопытно попы- мерности, избыточности, нередко глубокой мистики по- таться ответить на вопрос, могли бы, скажем, художники- степенно приводило к созданию приемов «новой чувстви- голландцы три-четыре века назад сказать о своих про- тельности» в структуре человеческой психики. Приходило изведениях то же самое? Или же перед нами такое понимание, что там, внутри этого барочного стилисти- самонаблюдение художника, которое само по себе есть ческого хаоса, коренится то, что можно определить как знак необычайного возрастания субъективной взвин- «смутное правило». ченности, резкого взлета «самопретворения» в искусстве То, что и сегодня мы оцениваем как поиск новой вы- ХХ века? К какому вектору творчества располагают экс- разительности — совмещение разных приемов письма в гибиционистские аспекты «самости» художника, чрезвы- одной картине, принципы коллажа, соединения образов чайно усиленные в последние десятилетия? и аллегорий разных эпох — отражает важные сдвиги в за- «Дух ищет в неизвестном то, что отсутствует в извест- кономерностях человеческого восприятия. В частности, ном…», — такой стимул творчества, на мой взгляд, всегда уже Аполлинер, анализируя способы усложненного пись- будет выражением мятущейся, неудовлетворенной нату- ма в современной ему живописи и поэзии, высказал такое ры художника. Вспомним историю написания Пикассо наблюдение: «Современный поэт вмещает в одну строку портрета Гертруды Стайн (1906). Художник хотел создать то, что прежний размазывал на четыре строфы». То же портрет в самом высоком смысле этого слова. Провел не- самое происходит и в модификации изобразительных обычайное для себя количество сеансов, более восьми- форм. Все это — фиксация особого уровня плотности ас- десяти. В итоге уничтожил все черновики и затем напи- социативного аппарата современного человека, для кото- сал портрет Г. Стайн по памяти в духе протокубизма. На рого один только намек моментально воссоздает целое. вопрос близких, «Похож ли портрет на модель?», худож- Это такое состояние сознания, которому не требуется ник ответил: «Сейчас, может быть, и нет, но когда-нибудь столь подробное изложение, как в прежние века, так как будет похож». Действительно, любой крупный художник художественная память и внутренний словарь ее симво- убежден, что видит дальше своих современников, что лов существуют в постоянном перетекании и взаимодей- способы восприятия в культуре в перспективе разовьют- ствии. И когда мы говорим о таких современных явлени- ся именно в том направлении, которое он остро чувству- ях искусства, как «открытая форма», симультанность, это ет уже сейчас. все важные художественные эквиваленты уже действи- В этом смысле искусство всегда будет детонатором но- тельно существующего в человеческом сознании. То есть вого чувства жизни, предвестником важных внутренних они отражают новые замеры языком искусства того, что состояний, которыми живет человек. Это и позволяет свершается в человеческой памяти, в воображении, в че- сделать вывод, что история человека и история искус- ловеческой интуиции. ства, выражающая эволюцию его сознания, всегда будут Даже по такому измерению, как интенсивность про- идти рука об руку. никновения в картину индивидуального начала, мы так- же можем судить, сколь сложные рефлексии пронизы- 1 Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Ч. 1. С. 264.

ACADEMIA VI• 2009 26 алпатовские чтения Творческий метод Церетели Creative Method of Zurab Tsereteli

Дмитрий Швидковский rt works of Zurab Tsereteli are of prominent impor- Dmitry Shvidkovsky A tance for the history of con- temporary Russian as well as world Ежегодно Научно-исследовательский институт Российской академии art. His extraordinary talented per- художеств проводит Алпатовские чтения. XIX чтения были посвящены sonality and unique characteristic of творчеству президента академии Зураба Константиновича Церетели. his creative approach are the reasons. С докладами выступили известные исследователи отечественной культуры His approach can be called a "bina- О.Д. Швидковский, В.В. Ванслов, М.А. Чегодаева, А.К. Якимович и другие. ry", ambivalent in its structure, on the one hand combining academic school, истории искусства рубежа тысячелетий в and on the other hand, many forms of России и мире творчество Зураба Констан- avant-garde art. тиновича Церетели занимает видное место The works of great master of fine благодаря неординарности его личности и arts stand out for the inherent ability неповторимым особенностям его творческо- to unify organically cravings for a new, Вго метода. Последний можно назвать «бинарным», двой- original, innovative and his passion- ственным по своей структуре, сочетающим академическую ate interest in the experiment with re- школу, с одной стороны, и многие формы авангарда — с spect for artistic traditions and skills of другой. Произведения мастера выделяются тем, что в них the classical school. The main feature органично соединяются естественно присущая художни- of his creative approach thus can be ку тяга к новому, страстный интерес к эксперименту с ува- characterized as a union of different art жением к традициям и мастерством классической школы. periods and distinctive art approach- В таком объединении художественных времен и подходов, es, universal and indissoluble unity of сплавленных в многоплановое и неразрывное единство a powerful personality and determined мощной индивидуальностью и неукротимым темпера- temperament. ментом Зураба Церетели, заключена, как представляется, In his works, Zurab Tsereteli is mas- главная особенность его творческого метода. terly capturing a bold flair of Russian В произведениях Церетели с особой остротой ощу- modern history. He clearly and vivid- щается дыхание современной истории России. Он от- ly depicts the new era in the life of a четливо и образно выражает новую эпоху, наступившую country and captures rapid changes oc- в жизни страны, фиксирует стремительные изменения, curring in the world. At the same time, происходящие в мире. В то же время в искусстве масте- З.К. Церетели his art works are examples concentrat- ра концентрируются оставшиеся от прежней нашей жиз- в шелкографической мастерской ing remaining essential features of 20th century Russian art culture entering the world of the new millennium. Artist's creative approach is insep- arable from his personal fate. Life of Zurab Tsereteli was such that person- al acquaintance with other great art- ists played prominent role for his fu- ture career. But he often recollect his encounters with other professionals, scholars and researchers — anthro- pologist and archaeologists, histori- ans and paleographers, with whom he had walked through almost entire Caucasus, working for the Georgian Academy of Sciences studying the folk art. This gave rise to the succes- sive layers forming peculiar features of his creative approach.

ACADEMIA VI• 2009 27 академическая наука

З . К . Ц е р е т е л и Памяти Малевича. Рельеф. 2007. Металл, смешанная техника.

стр. 29 Валериан. 2004. Шелкография

ни существенные черты отечественной художественной изведения З.К. Церетели отличает глубокое знание, и не культуры ХХ столетия, входящие в мир нового века. только знание, но и наполненность образами и мифоло- Творческий метод художника — плоть от плоти его гией народного искусства, в его различных формах от судьбы. Жизнь Зураба Церетели сложилась так, что в его древнейших символов до городского фольклора позапро- сознании всегда присутствовал опыт одаренных и раз- шлого столетия. носторонних художников. Он часто вспоминает своих учи- Ему повезло еще в одном. Церетели раньше и в боль- телей — сосланных на Кавказ в сталинские годы петербург- шей степени, чем многие советские художники, по- ских мастеров Академии художеств, особенно великого настоящему ощутил художественную жизнь Франции. рисовальщика Василия Шухаева. Художник часто говорит и Благодаря супруге, принадлежавшей к знатному роду, о людях иных профессий — этнографах и археологах, исто- восходящему к последней ветви византийских императо- риках, палеографах, вместе с которыми он обошел чуть ли ров, он сблизился с выдающимися представителями по- не весь Кавказ, работая в Академии наук Грузии и изучая слереволюционной эмиграции. Близкие ему люди зани- народное искусство. Это рождает последовательные насло- мали столь видное положение среди парижской элиты, ения, формирующие особенности его творческого метода. что смогли поспособствовать его встрече с великими ма- Во-первых, академическая школа, обретшая изяще- стерами ХХ века. Тогда еще были живы Марк Шагал и ство в интерпретациях мастеров Серебряного века, утон- Пабло Пикассо. Беседы с ними, их мастерские, да и сам ченность отблесков наследия византийского Востока, а Париж поразили молодого Зураба Церетели. Они научи- также веяния художественной моды, привезенной из Па- ли его в первую очередь тому, что художнику нужно выра- рижа 1920-х годов, в середине ХХ века в грузинской куль- зить себя до конца, не жалея сил и ничего не боясь. Эти туре в творчестве местных мастеров, отличающихся встречи внесли еще одну особенность в построение твор- восприимчивостью к новшествам и одновременно стой- ческого метода художника — стремление к новому. костью в сохранении традиций, достигли синтеза черт, Творчество Зураба Церетели открыто миру, а он сам пришедших из искусства России, Запада и Востока. В та- вплоть до сего дня со страстью отдается самым разно­ кой среде и возникло дарование З.К. Церетели. образным творческим увлечениям, свободным от какой- Во-вторых, творческий метод художника неразрывно либо догматики. Он почувствовал необходимость борьбы связан с еще одной великой школой, может быть, един- за собственную индивидуальность и возможность опоры ственной сопоставимой со школой академической. Про- одновременно на классику, народное творчество и на от-

ACADEMIA VI• 2009 28 алпатовские чтения

ACADEMIA VI• 2009 29 академическая наука

крытия современного искусства. Причем для понимания в котором покоятся мощи святого Николая, чудотвор- его творческого метода очень важно еще раз подчеркнуть ца Мирликийского, — его бронзовое изваяние. В Пари- естественность и гармоничность соединения этих начал, же, во дворе здания ЮНЕСКО, установлена скульптура в каждом новом произведении З.К. Церетели сплавляю- З.К. Церетели, признанная одним из лучших достиже- щихся по-разному. ний пластики ХХ века. З.К. Церетели окончил академию как живописец. В дни 300-летия Санкт-Петербурга в Круглом дворе ста- В 1960–1980 годы мастеру принесли поистине оглуши- ринного здания Академии художеств был торжественно тельный успех монументальные работы — его произве- открыт монумент основателю академии Ивану Иванови- дения в Пицунде, Адлере, Тбилиси, затем в Москве. Как чу Шувалову. Во Франции, в городе Агда, мастер создал драгоценные камни, засверкали его мозаики, выгнулись, монумент Оноре де Бальзаку. Он украсил своими работа- будто живые существа, чеканные панно и монументы и, ми Фундаментальную библиотеку Московского универси- не прекращаясь ни на минуту, полился поток яркой и не­ тета. А на площади, носящей имя Шарля де Голля, в дни обыкновенно гармоничной живописи, рождающей зна- празднования 60-летия Победы в Великой Отечествен- чительные, крупные, монументальные образы. Монумен- ной войне была воздвигнута на высоком гранитном по- тализм стал ведущей чертой его творческого метода. стаменте бронзовая фигура великого француза. Перед зданием Организации Объединенных Наций в Многочисленные произведения мастера, установленные Нью-Йорке Церетели был поставлен памятник «Добро по всему миру, отличаются с позиций развития его творче- побеждает Зло», созданный из фрагментов демонтиро- ского метода стремлением к тому, что я бы назвал реали- ванных ракет «Першинг–2» и СС–20. В Лондоне он воз- стическим аллегоризмом. В основе образов лежат узнава- двиг монумент «Разрушить стену недоверия», отмечаю- емость персонажей, ясная и емкая повествовательность и щий падение «железного занавеса». одновременная своего рода афористичность содержания, В столице Уругвая Монтевидео мастер создал ан- концентрация на сути художественных приемов и тем. самбль площади со скульптурами Льва Толстого и Юрия Творческий метод художника предполагает необычай- Гагарина. В Риме, в садах виллы Боргезе, им был открыт ную темпераментность, реактивность. З.К. Церетели ис- памятник Гоголю, в Бари, перед старинным собором, ключительно быстро реагирует на важнейшие события

ACADEMIA VI• 2009 30 алпатовские чтения

последних десятилетий. Первым из художников на нашей планете З.К. Церетели откликнулся на трагедию 11 сен- тября 2001 года в Нью-Йорке. Он немедленно выступил с инициативой создания мемориала в память о жертвах террора. В сентябре Президент Российской Федерации В.В. Путин открыл закладной камень на месте, где вско- ре появился тридцатиметровый монумент «Слеза скор- би». Высокий прямоугольный массив памятника из тем- ной бронзы трагически разорван посередине, и внутри, словно сердце, находится одиннадцатиметровая гигант- ская слеза из светлого металла — олицетворение скорби художника и всего человечества о жертвах террора, унес- шего тысячи жизней. Здесь мастер проявил еще один из применяемых им методов — абстрактную монументаль- ность в сочетании с силой слова — на постаменте памят- ника начертаны имена погибших. Иным характером обладает цикл круглых фигур и ре- льефов, посвященных обитателям Тбилиси времен юно- сти художника. Здесь проявляется любовь к персонажам, наполнявшим узкие, кривые улочки и дворы, сказывает- ся привычка к этнографической точности, а также добро- душный юмор, свойственный Церетели. В этих произве- дениях встречаются те же темы, что и в графике. Зураба Церетели давно интересует возможность выражения од- них сюжетов в различных видах искусств, художествен- ных техниках. Его увлекают превращения, которые испы- тывают предметы, фигуры или жизненные сцены, когда они создаются в различных материалах, рождаются прин- ципиально иными творческими способами. Графические листы, созданные им, оживают в рельефах, рисунок ста- новится пластикой. Говоря об этих произведениях, отме- стр. 30 Zurab Tsereteli graduated from the тим еще одну непременную черту творческого метода ма- З . К . Ц е р е т е л и Academy as a painter. Between the стера — юмор, доходящий до гротеска и проявляющийся Жу-жу. 2007. Рельеф. Металл, years 1960—1980 came first great во всех взаимосвязанных жанрах его творчества. смешанная техника. success of his monumental works, В последнее время скульптор увлечен темами россий- namely of his works for Pitsunda, ской истории. Среди героев его скульптур святые ино- Сыровар. Adler, Tbilisi, and Moscow. Monumen- ки — Пересвет, погибший в Куликовской битве, и Ие- 2004. Бумага, тушь, tal art become a distinctive feature of ринарх, благословивший ополчение князя Дмитрия акварель, гуашь Zurab Tsereteli. Character recognition; Пожарского и Козьмы Минина на освобождение Москвы clear and capacious narrative; a kind в годы Смутного времени: царские особы Александр II и of simultaneous aphoristic content; Екатерина II. Стало традиционным для творчества ма- concentration on the essence of artis- стера создание образов Петра Великого в разные пери- tic techniques and themes — they all оды его жизни: Петр-ребенок, основатель Петербурга, form the quintessence of his works. герой Полтавской битвы. Особенно привлекают Зураба Artist's creative approach involves Церетели трагические сюжеты, которые стали символа- astonishing temperament and deci- ми исторических эпох. Значительные, крупные компози- sive action. Zurab Tsereteli can imme- ции он посвятил жертвенному подвигу жен декабристов, diately respond to significant events последовавших за своими мужьями в Сибирь, и расстрелу of our times. семьи последнего царя. Среди образов современной рос- He was probably the first great art- сийской истории выделяется монументальная фигура но- ist on our planet, who responded to вопреставленного патриарха Алексия II, исполненная до- the tragedy of September 11, 2001 in стоинства, спокойствия и внутренней силы. New York. He immediately made the Однако монументализм как творческий метод и исто- initiative to establish a memorial to the рия как важная тема не исчерпывают сферу интересов victims of terrorism. "Tear Of Grief", a Церетели. Многообразие его творчества поражает: моза- forty-foot shiny and mirror like nickel

ACADEMIA VI• 2009 31 академическая наука

ика, чеканка, скульптура, эмали, живопись, графика, го- Успешное завершение еще одного крупнейшего дела пре- белены, дизайн… Он любит осваивать новые и возрож- зидента и всей Академии художеств — восстановление хра- дать утраченные технологии, постигать выразительные ма Христа Спасителя в Москве стало важнейшей частью возможности традиционных и необычных материалов. творческой жизни мастера. Трудно найти аналогию этому Многожанровость, художественный универсализм — грандиозному предприятию в мировой практике XX века. определяющие черты его творчества. Руководство З.К. Церетели всеми художественными рабо- Нельзя не назвать еще одну сторону таланта художни- тами в храме Христа Спасителя и непосредственное уча- ка, без которой многие другие его качества вряд ли бы осу- стие во многих из них, координация деятельности почти ществились. Я имею в виду необыкновенную работоспо- четырех сотен художников — шедевр организации художе- собность и организаторский дар. З.К. Церетели удалось ственной работы столь грандиозного масштаба. Сегодня объединить вокруг академии практически все художе- очевидно, что эти усилия имели принципиальное значе- ственные силы России. И он последовательно проводит ние для развития художественной культуры нашей стра- это в жизнь, с редким тактом внося в административную ны, а в личном смысле стали одной из самых высоких твор- деятельность черты своего творческого метода — уме- ческих побед З.К. Церетели. ние найти равновесие между традицией и новаторством, Зураб Константинович Церетели не только монумен- классикой и современностью. талист, создающий произведения грандиозного мас- Существенным для российской культуры стало созда- штаба. С ранней юности и вплоть до сегодняшнего дня, ние усилиями З.К. Церетели целой системы музеев и га- несмотря на постоянную занятость, он не прекращает за- лерей современного искусства. Одновременно особое ниматься живописью, а в последние годы особенно увле- внимание З.К. Церетели уделяет сохранению академи- кается графикой. Живопись и графика для него — способ ческой художественной школы, тем более что именно в существования, внутреннее содержание жизни. России эта система выжила в более полной форме, чем во З.К. Церетели жадно впитывает всевозможные впечат- всех остальных странах мира. Непременной частью его ления: изучает людей и страны, ходит во множество му- деятельности в последние годы стала потребность в вос- зеев по всему миру, постоянно пополняет свою огромную питании, которая проявляется в ходе многочисленных и библиотеку. Однако различные и многочисленные впе- регулярных мастер-классах. чатления не довлеют над ним, не побуждают мастера к

ACADEMIA VI• 2009 32 алпатовские чтения

стр. 32 teardrop suspended within a 100-foot- З . К . Ц е р е т е л и tall, 175-ton, bronze-clad tower that is Художник. 2002. now officially entitled "To the Struggle Бумага, тушь, акварель Against World Terrorism" was inaugu- rated on September 11, 2006. Дубровник. Distinctive character belongs to se- Из серии «Хорватия» ries of rounded statues and reliefs: trib- 2005. Бумага, тушь, ute to the inhabitants of Tbilisi from the акварель times of his youth. Here one can ob- serve his affection for ethnographic ac- У берега. 1997. curacy, as well as the good-natured hu- Бумага, тушь, гуашь mor, so typical for Zurab Tsereteli. Works of Zurab Tsereteli are now inseparable components of art histo- ry as well as everyday life, some of the brightest and most powerful phenom- ena of contemporary Russia. They car- ry out a synthesis of 20th century ar- tistic experience with new themes and experiments of our time. They are clear expression of master’s desire to cre- ate "an art for art's sake" which, even today, continues to be temperamental, the same as the author, who was cel- ebrating his 75th birthday anniversary, as tirelessly as ever.

ACADEMIA VI• 2009 33 академическая наука

работе в каком-либо ином стиле, направлении или кон- гоплановые, иногда налагающиеся друг на друга изобра- цептуальном подходе. Все новое он органично претворя- жения. В графике З.К. Церетели уже существует целый ет в собственной манере. В стилистическом отношении мир — с собственными героями, особым пространством его нельзя, на мой взгляд, назвать академистом, модерни- и своими художественными законами. Это прежде все- стом или постмодернистом, применить к его творчеству го мир людей, населенный многочисленными героями — какое-то другое искусствоведческое определение, свой- играющими и молящимися, торгующими и пьющими ственное мастерам рубежа XX и XXI веков. вино, ведущими мирную беседу и любящими друг друга. Слишком своеобразно его видение цвета и чувство пла- В графике Церетели возникла и разрастается огромная стики, чтобы художник мог поддаться какому-либо влия- фантастическая «страна», в которой художник обретает нию. Он постоянно экспериментирует в своих полотнах, успокоение, находит в ней источник юмора, движением пробует различные приемы, но все они неизбежно рас- пера создает формы реальные и романтические, жизнен- творяются под воздействием его могучей творческой и ные и гротескные. человеческой индивидуальности. Основным в живопис- Одной из существенных черт творческого метода ном творчестве мастера остается выражение оптимисти- З.К. Церетели, безусловно, стал интерес к технологиче- ческого взгляда на жизнь, желание выделить и передать в ским экспериментам, что особенно ярко проявилось в красках мажорное восприятие конкретного момента. возрождении техники перегородчатой эмали. Над этой Можно с уверенностью сказать, что З.К. Церетели по- проблемой он работал в течение многих лет, нашел спо- стоянен в своем отношении к жизни. Праздничность ко- собы применения эмалей в монументальном масштабе, а лорита большинства его картин, превращающая их в дра- это, в свою очередь, потребовало дальнейших техноло- гоценное переплетение сверкающих цветовых пятен, гических экспериментов. Исполняет Церетели и тради- определяется, однако, не только художественными зада- ционные эмалевые миниатюры, и новаторские крупные чами. Такая черта непосредственно вытекает из воспри- эмалевые картины. ятия натуры, свойственного мастеру. естественным об- Художник опирается на традиции византийских эма- разом связана с этой особенностью и та исключительная лей, распространившихся из Константинополя по всему роль, которую играет цвет в творчестве З.К. Церетели. православному миру. Эмалевые произведения обладают Его краски могут сверкать, но могут быть сдержанными качествами подлинной драгоценности и необычайно дол- и утонченными. Характерно, что З.К. Церетели предпо- говечны, потому они ценились на протяжении многих ве- читает открытые, яркие, звонкие напряженные соотно- ков. Эмальерное искусство сегодня привлекательно так- шения цвета, но не боится и глухого черного цвета. И эти же тем, что в нем художник неизбежно вступает в диалог свойства колорита — окрашенность в оптимистические с древними мастерами, переносит в современность эсте- тона — особенность его творческого метода. тические и духовные ценности далеких эпох. В течение последних пятнадцати лет графика стала Творчество Церетели созвучно современности даже для З.К. Церетели одним из излюбленных видов творче- тогда, когда он обращается к вечным, классическим те- ства. Нельзя сказать, что это совершенно новое явление мам. Его искусство пронизано ощущением радости, уве- в его художественной практике. Не меньшее значение ренностью в том, что счастье делается собственными она имела для мастера в ранний период его творческого руками, неиссякаемым оптимизмом. Оно утверждает чув- пути, когда он часто работал в этнографических и архео­ ственное и яркое, красочное и насыщенное до предела логических экспедициях. Сейчас, через много лет, дав- бытие, как дар. Именно это более всего привлекает в ра- ние, запомнившиеся полвека назад образы вновь возвра- ботах Зураба Константиновича Церетели. В них есть то, щаются к нему, но уже на новом уровне художественного что так нужно сегодня, — безоговорочная, искренняя уве- осмысления, соединяясь с более поздними впечатлени- ренность в ценности совершаемых человеком дел, уве- ями, теперешними мыслями и ощущениями и, главное, ренность в побеждающей силе жизни. иным отношением к форме и образу. В его творческом ме- Творчество Зураба Константиновича Церетели проч- тоде зазвучала ностальгия, впрочем, негрустная и вызы- но вошло в жизнь и в историю искусства новой России, вающая к жизни светлые воспоминания. стало ярким и мощным его явлением. В нем осуществля- В своей графике мастер всегда создает композиции, со- ется синтез художественного опыта ХХ века, новых тем бранные в плотную, насыщенную, крепко сбитую массу и экспериментов нашего времени и выражается стремле- штрихов и линий, с четкими и выразительными конту- ние мастера создавать свое «искусство для искусства», ко- рами. Можно сказать, что он лепит графические изобра- торое и сегодня остается темпераментным, а сам он, от- жения, как скульптуру. Это происходит и тогда, когда он метивший свой 75-летний юбилей, таким же неустанным, рисует отдельные фигуры и когда создает сложные, мно- как всегда.

ACADEMIA VI• 2009 34 МУЗЕИ АКАДЕМИИ Museums of the Academy

Музей Академии художеств возник одновременно с ака- демией. В его уникальном собрании — рисунки, гравю- ры, картины русских и зарубежных мастеров, слепки с произведений античной и западноевропейской скульп­ туры, служившие моделями для рисования в классах. Историческое здание Академии художеств, в котором расположен и музей, выдающийся памятник архитек- туры раннего классицизма в России, построен по про- екту педагогов архитектурного класса — Кокоринова и Деламота и принадлежит к числу «особо ценных объ- ектов культурного наследия». Русские живописцы и скульпторы, украшая парадные интерьеры академии, стремились передать молодым мастерам «трех знатней- ших художеств» мысль о высоком назначении их при- звания, о важной роли изобразительного искусства в жизни просвещенного общества и государства. В залах Научно-исследовательского музея академии ре- гулярно проходят тематические экспозиции из фондов, а также выставки отечественных и зарубежных масте- ров изобразительного искусства. Филиалы Научно-исследовательского музея Россий- ской академии художеств находятся в Санкт-Петербурге и Москве: музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты», Музей- квартира И.Б. Бродского, Дом-музей П.П. Чистякова, Музей-квартира А.И. Куинджи, Мемориальная мастер- ская Т.Г. Шевченко (СПб); Музей-мастерская С.Т. Ко- ненкова (Москва). www.nimrah.ru

выставки Автопортрет и портрет художника Self-portrait and Portrait of the Artist

xhibition "Self-Portrait and Вероника Богдан Portrait of an Artist. 18th–21st Veronika Bogdan E century." was held at the Re- search Museum of the Russian Acad- ыставка «Автопортрет и портрет худож- emy of Arts in St. Petersburg. It was a ника. XVIII–XXI век», развернутая в залах tribute to the image of the artist-cre- Научно-исследовательского музея Россий- ator. How he sees himself and how he ской академии художеств, посвящена образу wants to be seen by the others? How творца в изобразительном искусстве. Каким other artists depict their fellow soul? Ввидит себя художник и каким хочет выглядеть в глазах How the fellow artists depicted their окружающих? Каким он хочет остаться для потомков? Как fellow soul? These are just some of художники изображали собратьев по цеху? На эти вопро- the questions, answered by the exhi- сы пытается ответить выставка, ядром которой является bition, the core of which is a wonder- замечательное собрание музея. ful collection of the museum. В Рафаэлевском зале сосредоточены живописные ра- боты конца XVIII — начала XX века, карандашные и скульптурные портреты русских художников, офорты. Автопортретов немного, но каждый из них по-своему уни- кален. В отличие от хорошо известного «Автопортрета с братом» (1814) П.В. Басина, выполненного будущим живо- писцем в 21 год, «Автопортрет, освещенный сзади» (1816) А.Г. Варника (Варнека), а также автопортреты скульптора С.С. Пименова (1830-е), живописцев В.И. Штеренберга (ко- нец 1830-х), И.К. Макарова (конец 1830-х — начало 1840-х), Ф.М. Гувениуса (1837), М.Н. Чивилева (1858) известны мало. Как правило, все они, за исключением автопортре- тов Варнека и скульптора С.С. Пименова, выполнены мо- лодыми людьми в начале их творческого пути. Особенно прочно с Академией художеств был связан А.Г. Варнек (1782–1843), довольно полно представленный в собрании музея, где хранятся шесть портретов его ра- боты. Сын краснодеревщика из Данцига, молодой живо- писец, учившийся в академии у С.С. Щукина, после воз- вращения из Италии в 1810 году начал сам преподавать в alma mater. Возглавив вначале класс миниатюрной живо- писи, он в 1828 году становится руководителем портрет- ного класса. Академия художеств часто привлекала Вар- нека для консультаций как эксперта, когда вставал вопрос о приобретениях для академического собрания или Им- ператорского Эрмитажа. В дополнение к преподаванию Александр Григорьевич с 1824 года был хранителем ри- сунка и эстампов Эрмитажа, а с 1832-го заведовал каби- А.О. Корицкий The exhibition introduced works of нетом эстампов в Академии художеств. Известны его на- Копия «Автопортрета» famous masters, peers of portrait писанный в Риме «Автопортрет с палитрой и кистями в К.П. Брюллова 1848 года. genre. In front of our eyes painters, руке» (1805–1806, ГТГ), два «Автопортрета в бархатном бе- Дерево, масло. НИМ РАХ sculptors, engravers and architects рете с рейсфедером в руках» (один из них в ГРМ, другой в come to life. Some portraits are offi- ГТГ), в Третьяковской галерее находятся еще два автопор- cial, representative — this prescribed трета мастера. С экспонируемого на выставке «Автопор- canon was compulsory if artist sought трета, освещенного сзади», решенного с помощью прие- the title of Academician. Among мов, характерных для эпохи романтизма, на нас смотрит them is work of A.A. Vasiliev — por- уверенный в себе 34-летний художник, будущий заслужен- trait of painter A.E. Yegorov, who

ACADEMIA VI• 2009 37 МУзеи академии

отошел от господствовавших тогда ренессансных и псевдо- византийских форм. Целью его поисков стало творческое переосмысление древнерусской архитектуры и романско- го зодчества. По чертежам Горностаева были возведены две постройки в центре столицы — часовня Христа Спаси- теля Спасо-Преображенского Гуслицкого монастыря на Невском проспекте, 33а, у Гостиного двора, снесенная в 1929 году, и дом подворья Троицко-Сергиевской лавры (на- бережная р. Фонтанки, 44). И.К. Макаров, модный портретист второй половины XIX столетия, представлен своим юношеским автопор- третом, выполненным в конце 1830-х — начале 1840-х, еще до поступления в Академию художеств, когда он учился у отца в школе живописи в Саранске. Слабое здоровье не по- зволило развиться таланту двух даровитых художников — В.И. Штеренберга и М.Н. Чивилева, чьи автопортреты можно видеть в экспозиции. Василий Иванович Штерен- берг (1818–1845) учился в Академии художеств у М.Н. Воро- бьева. его автопортрет ориентировочно датируется вре- менем завершения академического курса. В 1838 годах он получает большую золотую медаль и право на пенсионер- скую поездку за границу для усовершенствования. Из на- следия скончавшегося за границей 27-летнего художника сохранились лишь итальянские этюды, которые охотно покупали русские коллекционеры Ф.И. Прянишников, ный профессор, автор картин на мифологические, рели- П.М. Третьяков. Еще меньше — 24 года — было отпущено гиозные темы и аллегорий, прославленный портретист. М.Н. Чивилеву (1837–1861). Исторический живописец, он Именно у Варнека учился Ф.М. Говениус (Гувениус) — жи- учился у Ф.А. Бруни и успел получить только малую золо- вописец, о котором практически ничего неизвестно, за ис- тую медаль за картину «Сцена из Олимпийских игр. Бег», ключением того, что в 1832 году он получил звание свобод- на которой художник изобразил себя в образе глашатая. ного художника. На подрамнике есть надпись, сделанная Отправленный для лечения от чахотки за границу Чиви- заботливыми родственниками, чтобы память о предке- лев умер в Дрездене и не успел завершить «Автопортрет» художнике в семье сохранилась. Помимо фамилии и име- (1858). Живописные достоинства работы и талант юного ни молодого живописца указано название работы, год соз- художника привлекли устроителей большой выставки рус- дания, число и месяц рождения автора, чей автопортрет ского портрета, проходившей в 1905 году в Таврическом был приобретен в музей в 1935 году у внучки художника. дворце, и они включили произведение в ее состав. Особого внимания заслуживает портрет архитекто- На выставке экспонируются портреты известных живо- ра А.М. Горностаева, выполненный неизвестным русским писцев, скульпторов, граверов и архитекторов, написан- живописцем между 1834 и 1838 годами, когда он находился ные собратьями по профессии. Некоторые подчеркнуто в Италии. Алексей Максимович Горностаев считался «ис- репрезентативны, это, как правило, программы, за кото- тинным возродителем национального стиля в новейшем рые присуждалось звание академика. Среди них выделяют- русском зодчестве». Поступив в 1829 году в Царскосельское ся портреты живописца А.Е. Егорова, которого современ- дворцовое управление помощником архитектора к про- ники называли русским Рафаэлем, работы А.А. Васильева; фессору А.П. Брюллову, он в 1831-м принял участие в стро- пейзажиста М.Н. Воробьева кисти С.С. Ершова; архитек- ительстве Михайловского театра в Санкт-Петербурге. По тора А.А. Михайлова П.И. Ремезова; медальера К.А. Лебе- возвращении из Италии Горностаев вновь работает под рехта (Лебрехта) В.А. Тропинина. Все они изображены с руководством А.П. Брюллова в строительной комиссии по «околичностями» — атрибутами профессии (книгами, гра- реставрации Зимнего дворца. Из построек Горностаева вюрами, кистями, папками с рисунками, мольбертами). наиболее известны дача графа Орлова-Денисова в Коломя- Несколько особняком стоит «Портрет графа Ф.П. Толсто- гах; римско-католический коллегиум в Санкт-Петербурге, го» работы П.Н. Михайлова (1815), принесший автору зва- перестроенный из усадьбы Г. Державина, Успенский со- ние академика. Произведение отличается поэтической бор в Хельсинки. С конца 1840-х начинается новый этап в трактовкой образа этого многогранного человека. Федор его творчестве, связанный с работой над проектом церк- Петрович Толстой, родившийся в дворянской семье и по- вей и монастырских зданий на острове Валаам и в Троице- лучивший прекрасное образование, с детства проявлял Сергиевой пустыни под Санкт-Петербургом. В них он художественные способности. Решив посвятить себя ис-

ACADEMIA VI• 2009 38 выставки

кусству, в 1804 году он начал посещать медальерный класс стр. 38 Академии художеств. Ф.П. Толстой занимался живопи- П.Н. Михайлов сью, скульптурой, иллюстрировал литературные произ- Портрет графа ведения; сочинял оперы и балеты. Академия художеств Ф.П. Толстого. 1815 оценила его заслуги: в 1825 году его пригласили препода- Холст, масло. НИМ РАХ вать, а в 1826-м назначили вице-президентом. Широкую из- вестность и признание ему принесла серия медальонов на В . А . Беклемишев темы Отечественной войны 1812 года. Портрет Е.И. Беклемишевой. Живописец-баталист А.И. Зауервейд, окончивший Дрез- Этюд. Бронза. НИМ РАХ денскую академию художеств, прибыл в Петербург в 1817 году по приглашению великого князя Николая Павловича уже известным художником. Став первым живописцем им- ператора Николая I, в 1831 году он назначается руководи- телем батального класса Академии художеств. Изображе- ние пожилого профессора выполнено в начале 1840-х его учеником Г.(Б.)П. Виллевальде, возглавившим батальный класс после кончины Зауервейда. В 1845 году Виллеваль- де удостоили звания академика «по известным трудам по части батальной живописи» и за портрет А.И. Зауервейда, попавший вопреки традиции в семью изображенного, а не в академическое собрание. В 1867 году у вдовы сына худож- ника Л.А. Зауервейд картину приобрела академия. Иногда Академия художеств сама заказывала художни- кам портреты своих прославленных выпускников для зала Совета, причем они могли быть написаны не с натуры, а с гравюр или фотографий. В этом случае картина была ре- шена особенно лаконично. Основная задача — передать внешнее сходство и характер. Не отличаясь художествен- ными достоинствами, эти портреты безусловно интерес- ны для истории академии, но в экспозицию выставки они не были включены. Из многочисленных портретов художников-педагогов выбраны изображения мастеров, сумевших оказать влия- ние на развитие русского искусства — не столько через соб- ственное творчество, сколько через своих учеников. Это А.И. Иванов, А.Е. Егоров, П.П. Чистяков. Именно у пер- вых двух профессоров учился К.П. Брюллов, живописец, удостоившийся триумфа за границей и получивший при- знание на родине. Копия знаменитого брюлловского ав- топортрета 1848 года, выполненная его учеником А.О. Ко- рицким, передает достоинства оригинала. Портрет П.П. Чистякова работы В.Е. Савинского (1916) не принадлежит к числу парадных, он написан с любовью и почтением к учителю, чьими советами Савинский и мно- гие русские живописцы пользовались на протяжении де- сятилетий. Исторический живописец, действительный член Академии художеств, заведующий мозаичным от- делением изображен в рабочей блузе, в мастерской свое- го царскосельского дома, где не одно десятилетие собира- лись художники, писатели, ученые. Одним из главных смысловых центров выставки стала большая коллективная работа «Постановка натуры в ма- стерской И.Е. Репина в Академии художеств», создававша- яся учениками Ильи Ефимовича с 1899 по 1903 год по эски- зу Б.М. Кустодиева, изображенного спиной к зрителю на

ACADEMIA VI• 2009 39 МУзеи академии

первом плане. На полотне мы видим И.Е. Репина, Ф.А. Ма- лявина (в центре), И.Я. Билибина, И.С. Куликова, А.А. Му- рашко, Д.Ф. Богословского, А.П. Остроумову. Интерьер мастерской до сих пор сохранился, сейчас это мастерская профессора Санкт-Петербургского института живопи- си, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина В.В. Соко- лова (а до него — В.В. Пименова). В те годы, когда Всерос- сийская академия художеств находилась в Ленинграде и ее возглавлял ученик И.Е. Репина И.И. Бродский, он вел занятия в мастерской, в которой некогда учился сам. Кар- тина А.И. Зарубина «Профессор И.И. Бродский в мастер- ской с учениками» (1938) продолжает экспозицию в Ти- циановском зале. Учениками Исаака Израилевича были изображенный на этом полотне А.И. Лактионов, а также Ю.М. Непринцев, П.П. Белоусов. Вл.А. Серов и В.М. Ореш- ников учились у Бродского в аспирантуре. Впервые с момента поступления в музей показаны два произведения В.В. Беляева (1867–1928), окончившего ака- демию в 1891 году, — «Портрет брата, архитектора С.В. Бе- ляева» и «Автопортрет вместе с портретом А.П. Рябушки- на». Оба исторических живописца одновременно учились в Академии художеств, дружили в течение многих лет. Их связывала и работа над монументально-декоративным оформлением храма Воскресения Христа в Петербурге и собора Александра Невского в Варшаве. В 1901 году Ан- дрей Петрович переехал в Дидвино, в усадьбу Беляева, где по проекту Рябушкина для него была построена мастер- ская. Именно в Дидвино и написано полотно, не завершен- ное Василием Васильевичем Беляевым. Рисунок русских художников представлен работами В.Е. Савинского, И.Е. Репина, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомо- ва, И.Б. Стреблова, В.С. Щербакова, выполненными в на- чале XX столетия. Открытием станут рисунки Ивана Бог- дановича Стреблова (1875–1951) — портреты Г.Р. Залемана (1915) и В.В. Матэ, только что прошедшие сложную рестав- рацию. Особый интерес представляет рисунок П.В. Миту- рича «Художник Н.С. Самокиш за работой в прифронтовой полосе» (1915). Произведения А.И. Лактионова, О.А. Ере- меева, Ю.М. Непринцева, А.А. Мыльникова также харак- теризуют развитие жанра портрета в XX веке, но уже в бо- лее поздний период — в 1930–1990-е годы. Автопортреты и портреты художников XX–XXI столе- тий, размещенные в Тициановском зале, наглядно пока- зывают эволюцию жанра. Автопортреты А.П. Мочалова (1918) и Н.А. Павлова, А.П. Шепелюка (1935) и В.И. Суворо- го относится к автопортретам Н.А. Павлова и В.А. Су- ва (1952); «Портрет скульптора В.В. Лишева» (1953) А.И. Ва- ворова. Довольно полно показано наследие е.Е. Моисе- сильева, портреты В.Л. Рыбалко работы е.Е. Моисеенко, енко — прекрасный графический портрет его учителя «Портрет А.Д. Зайцева» (1971) А.И. Пархоменко, «Портрет А.А. Осмеркина, карандашный автопортрет и несколь- скульптора М.А. Керзина» (1976) В.М. Орешникова дают ко рисунков натурщиц дополнили его живописные ра- представление о развитии портретного творчества клас- боты — портреты жены, скульптора В.Л. Рыбалко. сического направления. Научно-исследовательский музей Российской академии Живописные автопортреты художников XX столе- художеств получил и часть наследия Ю.М. Непринцева — тия, хранящиеся в собрании музея, почти монохромны, картины, рисунки и литографии, которые экспонируют- отличаются чрезвычайным лаконизмом исполнения и ся на выставке. Это поздний автопортрет, написанный скупостью изобразительных средств. Это прежде все-

ACADEMIA VI• 2009 40 выставки

дома, так же как и небольшой портрет ученика Юрия Ми- Коллективная работа хайловича — живописца Н. Цыцина. (Д .Ф. Б о г о с л о в с к и й , Русская гравюра представлена именами С. Влади- А . А . Бучкури, Б. М . К у с т о д и е в , мирова, Н.И. Уткина, Ф.И. Иордана, Ф.И. Веревкина, Ф. А . М а л я в и н , А . А . М у ра ш к о , В.В. Матэ, В.И. Маковского, М.В. Рундальцева, А.Н. Про- И.Е.Репин, А.И. Титов, шкина, Ю.М. Непринцева. М.Е. Хейлик, Я.А. Чахров) Значительное место на выставке уделено изображению Постановка натуры мастерской: «Постановка натуры в мастерской И.Е. Репи- в мастерской И.Е. Репина на в Академии художеств» (1899–1903), «И.И. Бродский в в Академии художеств мастерской с учениками» (1938) А.И. Зарубина, «Мастер- 1899–1903. Холст. масло. НИМ РАХ

ACADEMIA VI• 2009 41 МУзеи академии

топортрет (1939). К 1960-м годам относятся автопортреты И.В. Крестовского и М.А. Керзина. Отличительной особенностью этой выставки стало то, что к участию в ней были привлечены современные ху- дожники Петербурга. Герман Павлович егошин — один из лучших живописцев нашего времени, художник, став- ший почти легендой (в 1970 году один из организаторов знаменитой группы «11»), представлен двумя автопортре- тами — шутливым «Мужиком с мочалкой» (1990–1995) и ав- топортретом (2003), одним из последних в его творчестве. Другие участники — А.В. Хачатрян и Т.С. Федорова часто обращаются к жанру автопортрета. Работы Татьяны Сергеевны Федоровой, тщательно изу- чившей наследие старых мастеров и технологию их письма, целиком связаны с реалистической тенденцией. Художница много работает с натуры, ее манера отличается прекрасным рисунком, тщательной выписанностью каждой детали. В автопортретах и портретах А.В. Хачатряна глав- ное — поиск образа и решение живописных задач. Заме- чательный «Портрет скульптора Л.К. Лазарева» (1995) — не первое обращение к образу Левона Константиновича. Будучи художниками разных поколений, живописец и скульптор дружили в течение довольно длительного пе- риода времени. В 1993 году к юбилею автора портретных бюстов И. Гете, С.П. Дягилева, памятника А.Д. Сахаро- ву, пронзительных по силе воздействия образов мадонн, композиции «Бегство в египет», А.В. Хачатряном была написана картина «Мир Левона Лазарева», на которой ху- дожник изобразил его монументальное «Распятие» и не- большую фигуру скульптора, скромно стоящего рядом. ская» (1970) Е.Е. Моисеенко и «В мастерской» Л.С. Шатало- Работы трех перечисленных мастеров позволяют шире ва (1990). На последних двух картинах изображена бывшая представить круг поисков и достижений петербургской батальная мастерская Академии художеств, находящаяся школы конца XX — начала XXI века. в академическом саду в небольшом строении. В 1957–1988 годах ее руководителем был Е.Е. Моисеенко, посвятивший Hа фоне выставки «Автопортрет и портрет худож- изображению мастерской одно из своих произведений, два ника. XVIII–XXI век» в музее проходил международ- варианта которого находятся в Научно-исследовательском ный научный семинар на эту же тему на который прие- музее Российской академии художеств. В.С. Михайлов, уче- хали художники и историки искусства из США, Польши, ник Евсея Евсеевича, помимо прекрасного карандашного Великобритании, Латвии, Канады, Украины; из раз- портрета учителя (1998), выполненного им к десятой го- ных регионов России — Саратова, Рязани, Казани, Вол- довщине смерти мастера и подаренного автором музею, гограда, Мордовии, Москвы и Петербурга. Открывала представлен картиной «Мои однокурсники» (1977). семинар преподаватель Нью-Йоркской Национальной Скульптурный раздел включает произведения извест- Академии дизайна Шарон Спранг, известная своим пор- ных русских ваятелей — И.П. Витали (портрет К.П. Брюл- третным творчеством, об особенностях которого она лова) и его ученика Ф.Ф. Каменского (портрет Ф.А. Бру- рассказала не только участникам семинара, но и студен- ни), М.А. Чижова и В.А. Беклемишева. В произведениях там института им. И.Е. Репина. Помимо специалистов Н.А. Андреева и Э. Хименеса отражены образы двух выда- из Третьяковской галереи, Эрмитажа, Русского музея, ющихся педагогов — И.Е. Репина и Г.Р. Залемана. «Портрет Научно-исследовательского музея РАХ, Исаакиевского Л.Н. Бенуа» (1926) — успешного архитектора эпохи истори- собора, Государственного института искусствознания и зма — образец творчества М.Г. Манизера. А.Т. Матвеев, уче- НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ с ник П.П. Трубецкого, с 1918 года преподававший в Акаде- докладами выступили и преподаватели высших учебных мии художеств, а в 1932–1934 годах бывший директором заведений. Тематика семинара была весьма разнообраз- Института живописи, скульптуры и архитектуры, остался ной — портрет в творчестве П.Н. Филонова, Я.Ф. Ционглин- в истории искусства как автор не только монументальной, ского, М.М. Антокольского, Э.О. Визеля; история одного но и мелкой пластики. Экспонируется его прекрасный ав- портрета Жоана Миро, автопортреты Бориса Григорьева и

ACADEMIA VI• 2009 42 выставки

И.И. Машкова, Ораса Верне и Густава Курбэ. Особый ин- стр. 42 was called the "Russian Raphael” by терес вызвали сообщения «Автопортрет и портрет худож- Е.Е. Моисеенко his contemporaries; portrait of land- ника в творчестве парижских неоавангардистов второй Мастерская. 1970. scape painter M.N. Vorobyov by S.S. половины XX века. (Новые реалисты Ив Клейн, Арман, Холст, масло . НИМ РАХ Ershov; architect A.A. Mikhailov by Сезар)» М.А. Бусева, «Сильвестр Феодосиевич Щедрин: P.I. Remezov; medalist K.A. Leberecht портрет на фоне пейзажа» С.В. Усачевой, «Портреты Рафаэлевский зал Академии by V.A. Tropinin. «лиц академического звания» в фонде рисунка НИМ РАХ» художеств One of the highlights of the exhi- Е.А. Плюсниной, «Эволюция концепции образа в русской bition is a large collective work "Ar- скульптуре рубежа XIX–XX веков на примере портрети- ranging of still-life in the workshop рования Л.Н. Толстого» О.В. Калугиной. В семинаре уча- of I.E. Repin at the Academy of Arts", ствовали молодые исследователи — аспиранты, одним из created by students of Ilya Yefimovich которых — Владимиром Никишиным — был подготовлен from 1899 to 1903; based on etude и блестяще прочитан доклад «Святослав Рерих: портреты of B.M. Kustodiev, who is shown in Николая Рериха (1923–1944)». the foreground with his back turned to the viewer. On the canvas we see На семинаре прошли мероприятия и для института I.E. Repin, F.A. Malyavin (in the cen- им. И.Е. Репина — помимо лекций и встреч с педагогами ter), I.J. Bilibin, I.S. Kulikov, A.A. Mu- и студентами, художник Шарон Спранг дала мастер-класс rashko, D.F. Bogoslovsky and A.P. в залах музея. Специально привезя с собой масляные кра- Ostroumov. Interior of artist studio ски, Шарон продемонстрировала, как их надо смешивать, survived till nowadays, now the stu- чтобы добиться максимального эффекта при передаче dio belongs to the V.V. Sokolov, Pro- лица и рук на холсте. fessor of I. Repin St.Petersburg State Academy Institute of Painting, Sculp- Семинар был организован НИМ РАХ ture and Architecture (before him it при поддержке Генерального консуль- was V.V. Pimenov). ства США в Санкт-Петербурге.

ACADEMIA VI• 2009 43 филиалы Секреты мастерства Secrets of Excellence

n the halls of the Anna S. Golub- Светлана Боброва kina museum, an exhibition ded- Svetlana Bobrova I icated to 135th anniversary of the Konenkov and 140th anniversary of залах Музея А.С. Голубкиной (ГТГ) состо- Anna S. Golubkina was organized as a ялась выставка, приуроченная к 135-летию joint project of the local museum and юбилея Коненкова и 140-летию со дня рож- the Sergei T. Konenkov Studio-Muse- дения Анны Голубкиной, ставшая совмест- um (belonging to Russian Academy or ным проектом музея и Мемориального Arts). The exhibition "Konenkov and Вмузея-мастерской С.Т. Коненкова (РАХ). На экспозиции Golubkina. Secrets of Excellence" pre- «Коненков и Голубкина. Секреты мастерства» были пред- sented not only sculptures and graph- ставлены не только скульптура и графика, но и мемориаль- ics, but also the memorial items and ные вещи и редкие автографы мастеров, благодаря чему rare autographs of both artists. The появилась уникальная возможность глубже погрузиться в exhibition provided a unique oppor- творческий мир наиболее знаковых представителей Сере- tunity to look deeper into the creative бряного века, оказавших огромное влияние не только на world of most iconic representatives русскую, но и на мировую культуру. of the “silver age” — Russian fin de siè- И Сергей Коненков, и Анна Голубкина вступили на твор- cle. Impact of their creativity was tre- ческий путь в начале ХХ века и завершили карьеру уже по- mendous not only in Russian, but also сле Второй мировой войны. В.М. Полевой по традиции на- in world culture. зывает их «старыми мастерами ХХ века», хотя именно они, The history of friendship and pro- едва перешагнув тридцатилетний рубеж, восстали против found mutual respect between the академических традиций и тем самым снискали себе славу two Russian great sculptors is well «беспокойных москвичей». Как пишет В.Н. Домогатский, С .Т. К о н е н к о в known. It began during their stud- благодаря Коненкову и Голубкиной «началась новая наша Иоанн Богослов. Голова. 1928. ies at the Moscow School of Painting, скульптура». Коненков, каменная скульптура которого мо- Терракота. Мемориальный музей Sculpture and Architecture, where жет служить образцом рубки из камня, более чем кто-либо С.Т. Коненкова Anna S. Golubkina often shared the другой «сделал решительный шаг в этом направлении». studio with Sergei T. Konenkov. Exhi- История дружбы и глубочайшего взаимоуважения двух Вид экспозиции bition at the Museum of Anna S. Gol- великих российских скульпторов общеизвестна. Она на- «Мастерская Коненкова» ubkina is a kind of experiment, an at-

ACADEMIA VI• 2009 44 выставки tempt to show through the space of чалась еще во время обучения в Московском училище artist’s studio a unique talent of two живописи, ваяния и зодчества, где Анна Семеновна до- genial artists. вольно часто делила мастерскую с Сергеем Коненковым. Along with the well-known early Позже скульптор так вспоминал об этом соседстве: «В works of Konenkov belonging to the мастерской между античных слепков, строгая и велича- so-called mythological series, the ex- вая, она выглядела, как мифическая, древняя пророчица- hibition presented for a first time se- сивилла». Голубкина была крайне строга к своему твор- ries of small wooden sculpture, cre- честву. Кроме М.А. Врубеля и В.А. Серова в живописи и ated by the great master during his С.Т. Коненкова в скульптуре, ее больше никто не интере- stay in the USA at the end of 1920s– совал. Коненкова она считала лучшим из скульпторов. 1930s. Another unexpected discov- Сам же он так говорил о ней: Я не знаю лучшего учителя ery of the exhibition is quite paradox- для молодежи, чем точная — ни полслова прибавлений, ical incredible similarity of a Remizov ни полслова умалений ее труда — биография великого portrait by Golubkina and portrait of скульптора и убежденного революционера Анны Семе- "Narrator Krivopolenov” by Konenkov. новны Голубкиной». Wooden portrait of Remizov by Anna Выставка в Музее А.С. Голубкиной — своего рода экс- S. Golubkina is a wonderful embodi- перимент, попытка показать через пространство и уклад ment of aristocratic features, image мастерской уникальный талант двух гениев. of a great strength, in which at the Реконструкция мастерской Коненкова в ином выста- same time the spiritual aristocratism вочном пространстве — задача трудно выполнимая от- and oracular powers are mixed with части и потому, что у Сергея Тимофеевича на протя- ancient mystical creation and the жении жизни было много мастерских и в Москве, и в devilry with the intellectual sophis- Нью-Йорке, и каждая из них была особым миром. Ран- tication. In portrait of Krivopolenov ний период творчества Коненкова связан с мастерской by Konenkov we feel the same ex- на Пресне, он был наполнен поисками в русле симво- traordinary intensive internal energy, лизма и экспрессионизма. В нью-йоркской мастерской but it has been transformed and ex- Коненков создавал иные по стилю произведения, здесь pressed in different way. торжествовал стиль ар-деко. А вот последние годы жиз- It is this diversity in manifesta- ни Коненкова в Москве — уже совершенно другая эпоха. tions of a great talent, which was Поэтому реконструкция мастерской художника — это shown to viewers by the organizers прежде всего воссоздание некоего обобщенного вир- of the exhibition as an example of туального пространства, где рождаются и живут обра- rich creative heritage of Anna s. Gol- Вид экспозиции зы, где едва начатые и еще незаконченные произведе- ubkina and Sergei T. Konenkov. «Мастерская Голубкиной» ния расположены рядом с уже признанными шедеврами

ACADEMIA VI• 2009 45 филиалы

разных периодов творчества. Потому принцип распо- го преображения явлений природы. Кроме того, для ложения работ намеренно исключал хронологию, в ре- Коненкова «пантеистическая» скульптура 1920-х годов зультате чего иначе воспринимаются даже те работы, стала первым шагом в создании глобального космогони- которые еще совсем недавно казались вполне изучен- ческого мифа, позднее воплотившегося в графических ными. Однако возникали неожиданные эффекты, воз- листах так называемой космогонической серии. Безу- можно, потому, что при формировании выставочного словно, работа с деревом сыграла решающую роль в ста- пространства особое внимание уделялось воссозданию новлении стиля обоих мастеров. Например, Коненков, быта мастерской и имитации «присутствия» художника: освоив этот материал, обратился к фантастике народ- знаменитая палка Коненкова, вешалка, на которой, как ных сказок, к фольклорному искусству. Ярчайшие образ- и при хозяине мастерской, висят его пиджак и шляпа. цы этого метода представленные на выставке, — дере- Это прихожая. «Жилую» зону виртуальной коненков- вянные скульптуры «Жар-птица», и «Мы — ельнинские» ской мастерской заполнила мебель, сделанная руками (1941), портреты художника Денисова и сказительницы самого мастера, причем каждый предмет — произведе- Кривополеновой. А вот Анна Голубкина использует де- ние высокого искусства. «Сказкой в дереве» назвали рево как «разновидность» мрамора или камня, придавая этот уникальный мебельный гарнитур современники. ему весомую плотность, выявляя в материале четкую и Кстати, еще А. Каменский отмечал «несравненное ма- строгую фактуру. И все эти качества она активно приме- стерство Коненкова в работе по дереву», благодаря кото- няет в контексте нового понимания классики. рому в русскую скульптуру пришли новые для нее темы По наблюдению А.В. Бакушинского, «дерево помогает и образы — лешие, черти, ведьмы, страдальцы старой Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, России — слепцы и странники, крестьяне, исторические островыразительный и сильный. Особенно убедитель- персонажи — словом, народная, сельская Русь, столь но проявляется поворот в пластике при сопоставлении близкая сердцу и Коненкова, и «зарайской огородницы» голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными Анны Голубкиной. Мотив «оживания» у Сергея Тимофе- в деревне произведениями. Это решительный скачок к евича, когда дерево на глазах преображается в человече- новому качеству. Импрессионистическая аморфность, скую фигуру, органически близок и пластическому мыш- недосказанность, иногда чрезмерно подчеркнутая эмо- лению Голубкиной. циональность — все это замещается ясностью, пластиче- Наряду с общеизвестными ранними работами Конен- ской завершенностью формы, реализмом, объективно- кова из так называемой мифологической серии на вы- стью формы. Таковы, например, голубкинские портреты ставке впервые была представлена никогда ранее не экс- писателей А. Ремизова и А. Толстого». понировавшаяся серия мелкой деревянной пластики, Еще одно неожиданное открытие выставки — совер- созданная мастером в США в конце 1920-х — 1930-х го- шенно парадоксальное и невероятное сходство портрета дах, ставшей одним из самых ярких открытий выставки. Ремизова работы Голубкиной и коненковского портрета В этих работах не возникает ощущения тяжелого объе- «Сказительницы Кривополеновой». Как известно, Реми- ма, скульптура воспринимается более изящной, прони- зов писал не только большую прозу, он брался и за сочи- занной стихийностью, чувственным, иррациональным нение сказок. Мудрец-философ, как писал о нем Чулков, началом. Так, вихреобразные формы сатира и вакхан- «казался каким-то добродушным колдуном, а может быть ки ассоциируются с природой, с ее бесконечными преоб- и домовым, случайно запрятавшим свое лохматое тельце ражениями, изменчивостью и обратимостью. Дополня- в серенький, интеллигентный пиджачок». Деревянный ют зрительный ряд «гибридные» образы, соединяющие голубкинский портрет Ремизова — удивительное вопло- черты животного и человека — сова-ведьма, лесная кики- щение чулковской характеристики, образ значительной мора и т.д. При этом «мифология» Коненкова, несмотря силы, в котором духовный аристократизм и ясновидческая на ее сказочную легкость, органично сочетается с голуб- сила смешана с колдовским началом, с чертовщиной и од- кинской монументальностью, с ее пластической трагич- новременно с интеллектуальной утонченностью. В конен- ностью, особенно проявившихся в таких работах, как ковском портрете Кривополеновой — та же необычайная «Кочка» и «Пленники». Связующее их звено — пантеи- внутренняя энергия, но претворяется она уже по-другому. стические мотивы, столь характерные для философии и Именно многообразие проявлений настоящего талан- эстетики символизма. та и пытались показать организаторы выставки на при- Нет сомнений, что для обоих мастеров миф являлся мере творчества Анны Голубкиной и Сергея Коненко- особой формой художественного мышления, поэтому ва. И поводом к этому послужили не столько юбилейные многие их произведения были тесно связаны фольклор- даты, сколько актуализация творчества этих художников ной метафоричностью и концепцией антропоморфно- в сложном контексте современного искусства.

ACADEMIA VI• 2009 46 международные СВЯЗИ International Relations

Отечественная художественная школа опирается на тра- диции отечественого искусства и мировой художествен- ный опыт. Высокий уровень профессиональной подго- товки российских художников ценится во всем мире. В музейно-выставочном комплексе академии в Москве и Санкт-Петербурге регулярно проходят выставки зару- бежных художников. Сегодня со многими академиями стран ближнего и даль- него зарубежья, где национальные академии в свое вре- мя были созданы благодаря творческим и организа- ционным усилиям Российской академии художеств, сохраняются творческие связи, открываются новые возможности для культурного обмена и профессиональ- ного роста. В конце 2009 года Президиум Российской академии худо- жест присвоил звание почетных членов академии боль- шой группе белорусских художников. Почетные члены Российской академии художеств ак- тивно работают во многих странах мира. международные связи Академический пленэр Academic open air Workshop

n the estate museum Zdravnevo, Нина Березницкая Belarus, celebrations were held Nina Bereznitskaya I to commemorate 165th birth an- niversary of I.E. Repin. Among the музее-усадьбе «Здравнево» летом 2009 года guests were officials from Russia and проходили торжества, посвященные 165-лет- CIS countries, as well as young artists ней годовщине со дня рождения И.Е. Репи- from these countries who came here на. Среди гостей были и официальные лица to take part in the open air workshop из России и стран СНГ, и молодые художники and master classes. Виз этих стран, приехавшие сюда на пленэр и мастер-классы. Meeting and workshops were or- Под эгидой Межгосударственного фонда гуманитарного со- ganized under the auspices of the In- трудничества государств — участников СНГ российская де- tergovernmental Foundation for Ed- легация передала в дар музею копии произведений мастера, ucational, Scientific and Cultural находящихся в Русском музее, Третьяковской галерее, На- Cooperation. Russian delegation do- циональной художественной галерее Республики Беларусь, nated copies of Repin’s works located Ярославским художественным музее. Двадцать учащихся in the State Russian Museum and the художественных школ и колледжей из Азербайджана, Арме- State Tretyakov Gallery. нии, Беларуси, Кыргызстана, Казахстана, Молдовы, России, For nearly two weeks, twenty Таджикистана, Узбекистана, Украины и их преподаватели students and their teachers from art почти две недели провели в этих памятных местах: жили и schools and art colleges from Arme- работали, учились, делились опытом. Включенность в жи- nia, Azerbaijan, Belarus, Kyrgyzstan, вописную школу подразумевает не только овладение тех- Kazakhstan, Moldova, Russia, Tajiki- ническими приемами, но и знакомство с художественным stan, Uzbekistan and Ukraine stayed наследием, с красотой природы, вдохновлявшей мастеров on this memorial ground, lived here живописи на создание лучших своих работ. and worked, studied, shared experi- Неяркий белорусский пейзаж, про который И.Е. Репин ence, getting familiar with beautiful говорил: «Какой простор, какая красота!», с обилием зелени, landscape, recognizable in some of пасмурным небом, отражающимся в неглубокой быстрой the best works of Ilya Repin. реке, оказался настоящим вызовом для юных художников Full member of the Russian Acad- из стран, где привычный пейзаж рождает иные цветовые со- emy of Arts, V.I. Nesterenko con- четания. Тем более интересным было решение этой задачи, ducted a master class in painting and и каждый день работы приносил открытия новых возмож- composition. Rector of Stroganov ностей живописи. Moscow State University of Arts and В рамках учебной программы А.Н. Ста- сюк, ректор МПГХА им. С.Г. Строганова и А.Е. Родионов — доцент кафедры академи- ческого рисунка; М.Г. Борозна, проректор по научной работе Белоруссокой акаде- мии искусств; действительный член РАХ В.И. Нестеренко провели мастер-классы по живописи, рисунку и композиции; В.В. Ковальчук, член СХ Беларуси, про- вел мастер-класс по керамике. По итогам пленэра были отмечены особо одаренные дети, в Витебском краеведческом музее прошла выставка лучших работ, большая часть которых передана в дар музею. В завершение торжеств состоялся круглый стол по теме «Взаимодействие академий художеств стран Содружества Независимых Государств», участниками

ACADEMIA VI• 2009 48 репинские места

Industry, A.N. Stasiuk held master И.А. Миско которого стали представители этих учреждений, офици- class in ceramics. Памятник Репину альные лица, а также преподаватели школ. Основной те- At the end of the workshop, par- в Здравневе мой обсуждения было состояние художественного обра- ticularly talented children were picked зования на территории СНГ в настоящее время. Обмен up and the Vitebsk Regional Muse- с т р. 4 8 методическим опытом — важнейший фактор развития ху- um hosted an exhibition of the best Творческая встреча дожественных школ практически прекратился, что в ко- works, most of which were donated с В.И. Нестеренко нечном счете негативно сказывается на состоянии изо- to the museum. бразительного искусства в целом. Живой творческий At the end of the anniversary cel- обмен, полем для которого стал музей-усадьба, восприни- ebrations, a round table was held, ti- мался юными художниками и их педагогами как стимул tled "Interaction of Academies of Arts роста живописных навыков учеников и педагогического from CIS countries", where represen- мастерства преподавателей. Торжества в Здравневе пода- tatives of various institutions, offi- рили участникам ощущение единства культуры, которая cials, and school teachers discussed не может быть разделена государственными границами. actual themes. Director of the I.E. Re- Директор Музея-усадьбы А. Сухоруков отметил, что при- pin estate museum A. Sukhorukov сутствие талантливых детей оживило историческое ме- noted that the presence of talented сто, открыв новый смысл работы музея как места переда- children revived this historic site and чи традиции, воспитания новых художников. Эта работа gave a new meaning to the work of нуждается в деятельной поддержке и не может быть от- the museum as a place where tradi- пущена в свободное рыночное плавание, ее сиюминутная tions are transferred from genera- ценность порой подвергается сомнению, но абсолютная — tion to generation, where new artist сохранение знаний и навыков, сумма которых составляет are raised. человеческую культуру, сомнению не подлежит.

ACADEMIA VI• 2009 49 международные связи Илья Репин в Здравневе Ilya Repin in Zdravnevo

t is known that Repin’s seasons Евгения Кичина in Zdravnevo followed his cre- Yevgenya Kichina I ative verve during 1880’s rep- resented by large solo exhibitions ериод жизни Репина в Здравневе осве- of 1891–1892 in St. Petersburg and щен в мемориальной репинской литера- Moscow. That time on, artist was 48 туре и особенно в переписке художника, years old and already created most большей частью опубликованной. Из- of his best works, rapidly gaining the вестно, что здравневские сезоны Репи- fame, switching from youthful "Bur- Пна последовали за его творческим взлетом 1880-х и пер- laks on Volga" and "Resurrection of сональной выставкой 1891–1892 годов в Петербурге и в Jairus' Daughter" to serious "Proto- Москве. Художнику 48 лет, и он уже создал большинство deacon", "Ivan the Terrible and His своих лучших произведений, стремительно набрав высо- Son", “Easter Procession in the Re- ту от юношеских «Бурлаков» и «Воскрешения дочери Иа- Здравнево. И.Е. Репин gion of Kursk”, paintings of the rev- ира» к «Протодьякону», «Грозному», «Крестному ходу», в мастерской у картины olutionary cycle and large number полотнам революционного цикла, психологическим пор- «Искушение Христа». of psychological portraits. The fame, третам. На выставке, посвященной 20-летию творческой Фото около 1895 года. glory and financial independence деятельности художника, впервые были представлены НБА РАХ have now become his constant com- panions. Fatigue from endless work on exhibitions and commissions came to an end: he was able to ac- quire large estate and farm in Zdrav- nevo (nowadays in Belorussia), with lands situated over the picturesque banks of river Dvina. Nearly a decade (1892–1900) he stayed spending summer seasons here, carried away to oblivion while planting, mowing, clearing of for- ests, strengthening eroded banks, re- building the large house according to his own drawings. Purchased in June 1892, the estate “Small Koytovo — Sofiyivka” was soon renamed “Sofi- yivka-Zdravnevo”, but everydayness shortened even this residual, unnec- essary long old names. The new own- er will retain only one name of a new acquisition: Zdravnevo. Like a pagan, entrusting to the metaphorical name (zdorovie = health) his own aspira- tions and hopes, to find in this land the peace of mind and a creative in- spiration, “... I live very primitive life, like ancient Greeks were living in the times of Odyssey. I work, moving the ground and stones with a shovel. Of- ten I think about Sisyphus, hauling rocks, and I wonder about the fate and miraculous power of Antaeus. Oh, wish would touching the ground

ACADEMIA VI• 2009 50 история

«Арест пропагандиста», «Нигилист» и «Запорожцы». По- И . Е . Р е п и н следняя, только что снятая с мольберта композиция сра- Набросок перестройки дома зу же обрела обширную прессу и покупателя Алексан- в Здравневе. 1893. дра III. Илья Ефимович был польщен успешным началом Архив потомков художника выставки в alma mater и благоприятным завершением ее во Франции в Белокаменной. Известность, слава, материальная неза- висимость стали отныне его постоянными спутниками, А.И. Шевцов а накатившая с завершением выставочных хлопот уста- Усадьба И.Е. Репина Здравнево. лость, необходимость разрядки и приспевшая возмож- Вид со стороны хозяйского двора. ность ее осуществления делают Репина владельцем об- 1896. Акварель. ширной здравневской усадьбы с хозяйством и угодьями Местонахождение по-над берегом живописной Двины. неизвестно Почти десятилетие (1892–1900) пребывал здесь худож- ник в летнюю пору, увлекаясь до самозабвения севом, косьбой, расчисткой леса, укреплением размываемого те- чением берега, перестройкой дома по собственным черте- тированные эскизы, наброски и рисунки могли бы соста- жам. Купленное в июне 1892 года имение Малое Койтово- вить повседневный иллюстрированный дневник, но по- Софиевка именуется вскоре Софиевка-Здравнево, но и следовавшая разлука художника с Россией сделала это остаточная будничность былых названий надолго исче- наследие достоянием разных стран и коллекций. зает из репинского обихода. Новый владелец сохранит за «...Я из скучного, неустроенного, прозаичного дома... имением лишь вновь обретенное — Здравнево, словно языч- затеял устроить удобное жилье, простое, но симпатич- ник, возлагая на это метафорично-звонкое, заздравно- ное, приспособленное к обстоятельствам и местности. призывное звучание свои стремления и надежды — обре- Расширить мастерскую, осветить все светом сверху, по- сти в этом краю душевный покой и творческую форму: ставить большой романский камин и лестницу кверху. «живу самой первобытной жизнью, какой жили еще греки Посреди дома возводится башня, настоящая, башня с зуб- «Одиссеи». Работаю разве только землю с лопатой да кам- цами, балконами, террасами и комнатками для жилья и ни. Часто вспоминаю Сизифа, таскавшего камни, и зави- гостей и лестницами для всходов»2. дую чудесам над Антеем. Ах, если бы и меня это прикосно- Ныне эти строки иллюстрируют не только упоминав- вение, близкое к земле, возобновило бы мои силы, которые шиеся зарисовки возводимого в Здравневе дома со стра- в Петербурге в последнее время стали порядочно хиреть» ниц репинских писем, но и неведомые прежде наброски (из письма В.В. Стасову, 22 июля 1892 года)1. и рисунки проектируемого еще строения, его отдельных Крайне импульсивный, увлекающийся, погруженный декоративных фрагментов, подле которых — любопыт- в хлопоты художник жаждал теперь уединения, бегства нейший автограф художника — табличка севооборота на из омута забот в привычный мир творческих интересов предстоящее семилетие (из дара потомков). и поисков. Уже в первый сезон, в 1892 году, создает он «Осенний букет» — портрет старшей дочери Веры — поэ- тичный гимн осени и полнокровной женственности. От- меченная особой живописностью, колористическим со- вершенством работа дополнила репинскую коллекцию Третьяковской галереи. Тем же летом появился «Охот- ник», портрет дочери Нади и «Белорус» — образ, испол- ненный простодушия и лукавства. Позировал художнику крестьянин из соседней деревни Сахарово Сидор Шав- ров. Наряду с этими вещами художник с упоением рабо- тает над пейзажем «На Западной Двине. Восход солнца» (ныне находится в собрании С.А. Белицы, Париж. — Ред.). «Осенний букет» и «Охотник» были впервые экспониро- ваны на 21-й выставке передвижников. Летний же сезон 1892 года открывается серией здрав- невских рисунков Е.И. Репина: «Лодки на Двине», «Лод- ки у берега», «Косцы в по­ 1 ле», «Рига-овин», «Корова Р е п и н И.Е. Избранные письма. М., 1969. Т. 1. С. 434. у плетня» (музей Атенеум, 2 Р е п и н И.Е. Избранные письма. Хельсинки). Аккуратно да- М., 1969. Т. 2. С. 21.

ACADEMIA VI• 2009 51 международные связи

Очередной летний сезон 1894 года, после долгой разлу- вил живописную мастерскую Высшего художественного ки Илья Ефимовича с женой Верой Алексеевной собира- училища, а в следующем году стал руководителем тени- ет в Здравневе всю репинскую семью. Отныне часть хо- шевской студии молодых художников, организованной зяйственных забот возлагает на себя Вера Алексеевна. на средства княгини М.К. Тенишевой в Петербурге, на Га- Отчасти раскрепощенный Илья ефимович больше вни- лерной улице. мания уделяет творчеству, создает «Барышню в деревне», Летом 1895 года кроме семьи Ильи Ефимовича в Здрав- портрет Нади, этюд собаки, пишет воспоминания о Ни- неве живут его брат с сыном и тесть — Алексей Иванович колае Николаевиче Ге. Шевцов. Сделанная Шевцовым натурная зарисовка ре- Для Слободского храма написаны образ Христа (1894) пинского дома и «окружающей среды» иллюстрирует при- и парный ему образ Богоматери (1896). вычную круговерть тамошнего быта. Неоднократно иро- В числе репинских работ Витебского музея довоенной низирует по этому поводу и глава семейства. В одном из поры — акварельный рисунок пегой «в яблоках» лошадки. писем В.В. Веревкиной читаем: «А рыцарь Ваш, разбитый Лошадка исполнена мягким касанием кисти с просветами в своих подвигах на поприще искусства, находит для себя фона, фокусирующими артистизм моделировки и ощуще- большим утешением предаваться более посильным заня- ние игривости, легкости серебристо-жемчужного созда- тиям... бить молотом щебень на набережной, ровнять до- ния с влажно мерцающим янтарным глазом. С некоторых роги лопатой, наблюдая в антрактах за постройкой то ка- пор стало возможным предположить здравневскую при- менного погреба, то бревенчатого сарая, то за солдатами, надлежность этого рисунка. которые косят его луга и жнут вместе с работниками и ра- На исходе очередного летнего сезона в Придвинье в ботницами его нивы. Физический труд — большое утеше- сентябре 1894 года творческая биография И.Е. Репина ние... 23 июля 1895 года»3. обогатилась еще одной гранью: началась его педагогиче- В сезон 1896 года созданы «Барышни на прогулке сре- ская деятельность в Академии художеств, где он возгла- ди стада коров», «Дуэль», «Лунная ночь. Здравнево», пор- трет Юрия на террасе здравневского дома, портреты Веры, А.В. Жиркевича, акварель «Белорус». «Дуэль» экс- понировалась на петербургской выставке «Опыты худо- жественного творчества» в конце 1896 — начале 1897 года, затем на международной — в Венеции (1897), где была приобретена меценаткой Кармен Тиранти и находилась в Ницце (ныне в частном собрании в Нью-Йорке). Скром- но названная этюдом «Лунная ночь» (ГХМ РБ) исполнена живописной гармонии форм и образно-колористических созвучий портрета в пейзаже (силуэт Надежды Ильи- ничны в россыпи лунного мерцания, у ночных серебря- ных вод таинственной в ночи Двины). В 1897 году эта ра- бота экспонировалась на 7-й Международной выставке в Мюнхене. В творческой летописи художника 1896 год отмечен на- градами и адресами в связи с 25-летием художественной деятельности и большой золотой медалью жюри Венгер- ского художественного общества за картину «Запорож- цы», экспонировавшуюся в Будапеште. К сожалению, сведения о посещении И.Е. Репиным «крестного отца витебских художников» Юрия Моисееви- ча Пэна и его школы-студии, попавшей в культурную ле- топись края в 1896 году, дошли к нам только в виде легенд. Продолжая работу над последующими вариантами «Ду- эли» и «Искушения», Илья ефимович проводит в Здрав- неве весь летний сезон 1897 года. Но в следующем году — лишь часть мая и половину августа после возвращения из Палестины, где он пишет образ Христа для Русской церк- ви. В Здравневе им созданы «Цветущие яблони», портрет Веры, а 29 мая 1898 года датирован рисунок, запечатлев- ший И.М. Тряпичникова, К.А. Вещилова и сына Юрия за этюдами на террасе здрав- 3 Р е п и н И.Е. Избранные письма. Здравнево. Музей-усадьба И.Е. Репина. Современный вид невского дома. Рисунок М., 1969. Т. 2. С. 103.

ACADEMIA VI• 2009 52 история allow me to regain all my strength, which started to decay increasing- ly in St. Petersburg in recent years.” (Words from Repin’s letter to V. Sta- sov, July 22, 1892) In the autumn of 1918 the prem- ises of the former Repin’s mansion were turned into school for peasants’ children. At school, children from sev- en surrounding villages were learn- ing basic knowledge, often as many as 60 — 75 pupils. Enthusiastic teach- er Tatyana I. Repin-Yazeva and later her daughter Tatiana (Tasia) together with her future husband Ivan D. Dia- konov were teaching here. From Repin's former summer resi- dence near Vitebsk only traces of the basement and cellar are left, togeth- er with still standing pine and lilac Sy- ringa bush. Long before the idea of its reconstruction was verbalized, the staff of regional museum conducted the search of all necessary documents and materials for this purpose. The heirs of the mansion, relatives Repin-Dyakonov from France, Latvia and Vitebsk, as well as local veterans helped the Vitebsk museum to find many rare relics and materials of Re- pin family archives from the middle of last century to the present days. This allowed authorities to begin with resurrection of Repin's summer residence. Creating here the same genius loci as when artist lived here was another task, this time taken on by curatorial staff. With very little of authentic reference material or works by Ilya Repin it was extremely chal- lenging task. But the search contin- ues and will continue: in the archives and central museums of the country, in the provincial museums, person- al archives and funds. Thus they can refresh the streams of donations to the Repin Heritage Fund with the liv- ing water of new exhibits even in the future.

И . Е . Р е п и н Портрет В. Осенний букет. 1892 Холст, масло. ГТГ

ACADEMIA VI• 2009 53 международные связи

подтверждает свидетельства современников о том, что марочных гуляньях, друзьях и знакомых, реже о художе- Илья ефимович содержал неимущих учеников не толь- ственных выставках, столичных спектаклях, академиче- ко на академической квартире в Петербурге, но и летом ских неурядицах. на даче в Здравневе. О том же есть другие свидетельства. В переполненном событиями июле 1914 года россий- Счастливый случай сохранил редкий снимок, запечатлев- ская общественность тепло отметила семидесятилетие ший явно на фоне здравневского пейзажа К.А. Вещилова И.Е. Репина. Журнал «Нива» №29 был целиком посвящен на этюдах, подле него — Ю. Репина с собакой. юбиляру. Но обширную программу мероприятий репин- Этот период отмечен утратой интересов Репина к сель- ского юбилея прервали события Первой мировой войны. ским занятиям, к усадьбе. В это время и печально необ- Так, не состоялся «Деловой двор» в Чугуеве, эта «трудо- ратимый разрыв Репина с Верой Алексеевной, и муки вая народная академия художеств» для учащихся «всех неразделенной его любви к е.Н. Званцевой уже ушли в возрастов, всех наций», столь желанная для Репина и его прошлое, а мечта о размеренном быте и согласии всеце- земляков. Сорвалось и издание репинских мемуаров. ло завладела художником. Так, длительное знакомство Декабрь 1917 года принес независимость Финляндии, Ильи Ефимовича с писательницей Натальей Борисовной и в апреле 1918-го закрылась граница с Советской Росси- Нордман-Северовой сближает их. Все более значитель- ей. Илья Ефимович оказался за пределами Родины. ной и заметной становится роль этой женщины в личной А в Здравневе, в помещении бывшей репинской дачи и творческой судьбе художника, и каскад портретных открылась школа для крестьянских детей из семи окрест- изображений Натальи Борисовны, исполненных Репи- ных деревень, до 60–75 человек. Преподавали здесь Та- ным, щедро иллюстрирует это. тьяна Ильинична Репина-Язева, позднее ее дочь, Татья- В 1900 году они едут в Париж на Всемирную выстав- на Николаевна (Тася) и будущий муж последней — Иван ку. За участие в работе жюри выставки Илья Ефимович Дмитриевич Дьяконов. был награжден французским орденом Почетного легио- С середины 1920-х годов над обитателями Здравнева на. В Здравневе он намеревается быть во второй полови- нависла угроза выселения как «бывших помещиков» (де- не июля. В этот приезд и был создан удивительно свежий, крет ЦИК и СНК от 20 марта 1925 года), затем как быв- одухотворенный портрет дочери Нади — «На солнце» ших кулаков и, наконец, «лишенцев». Илья ефимович (1900, ГТГ). В этом же году состоялся переезд И.Е. Репи- делает все возможное, чтобы добиться разрешения на пе- на в усадьбу Н.Б. Нордман-Северовой «Пенаты» в местеч- реезд дорогих ему людей из неимоверно далекого теперь ке Куоккала на берегу Финского залива. Здравнева. Рубеж нового столетия отмечен творческим взлетом Вновь собралась репинская семья в августе 1930 года в художника. В 1901 году И.Е. Репин приступил к работе Пенатах. Но радость встречи была недолгой: Илья Ефимо- над картиной «Торжественное заседание Государствен- вич угасал, и 29 сентября его земной путь был завершен. ного Совета 7 мая 1901 года» Это был день столетнего Позднее, после раздела творческого наследия И.Е. Ре- юбилея совета. В рекордно короткий срок, за три года, с пина между детьми, Татьяна Ильинична со своим семей- помощью учеников Б.М. Кустодиева и И.С. Куликова был ством уезжает во Францию. создан блистательный коллективный портрет высшего От репинской дачи близ Витебска оставались следы сановного круга Российской империи — воплощенный фундамента, погреб, сосна да куст сирени. Задолго до апофеоз живописности, психологизма, магнетической того как возникла мысль о ее реконструкции, сотрудни- иллюзорности и лаконизма изобразительных средств. ки областного краеведческого музея вели поиск необхо- Еще об одном (последнем) посещении художником димых для этой цели материалов. Придвинья мы узнаем из его письма А.В. Жиркевичу от Наследники, родственники Репиных–Дьяконовых из 11 июля 1904 года. «В Здравневе я был очень короткое Франции, Латвии, Витебска, а также местные старожилы время — ездил с Юрой. Жаль, что наши никто не лю- помогли витебскому музею обрести редкие репинские ре- бит Здравнева и живут нынешнее лето близ Павловска ликвии и материалы семейных архивов с середины про- на даче... Здравнево так похорошело за то время, что мы шлого столетия до наших дней. Это и позволило приступить его оставили»4. В этих отрывистых, лаконичных стро- к восстановлению репинского дома. Наделить же его ощуще- ках чувствуются сожаление и глубокая привязанность Ре- нием присутствия художника предстояло экспозиционерам. пина к облюбованному и обласканному им некогда угол- При скромном наличии произведений Ильи Ефимовича сде- ку. Но это был визит в прошлое, с которым художника лать это не просто. Но продолжается поиск в центральных связывали лишь воспоминания и переписка с родными и архивах и музеях страны, 4 крестьянами, арендующими землю. Письма повествуют пополняются поступления Р е п и н И.Е. Письма к писателям и литературным деятелям. М., о весенних разливах, семейных хлопотах, урожаях, яр- репинского фонда. 1950. С. 173.

ACADEMIA VI• 2009 54 АкадемическOЕ образование Academic education

Культурно-исторические связи Российской академии художеств и Центральной академии изящных искусств в Пекине складывались на протяжении всего ХХ века. Будучи хранителями великих культурных традиций, обе академии вносят свой вклад в мировую современ- ную художественную культуру, избирая при этом свой путь интеграции. Российская академическая система художественного образования популярна в Китае. Так, среди иностран- ных учащихся в МГАХИ им. В.И. Сурикова преоблада- ют студенты из этой страны. Осенью 2009 года в Российской академии художеств со- стоялась встреча китайских художников с президен- том РАХ З.К. Церетели. Поводом стало 60-летие обра- зования Китайской Народной Республики. www.rah.ru академическое образование Путешествие во имя мира journey for peace

n October, Russia Academy of Arts held a friendly meeting between I the Chinese delegation of famous artists with the President of Russian октябре в Российской ака- Academy of Arts Zurab Tsereteli and демии художеств состоя- the members of the Presidium of the лась дружественная встре- Academy, renowned artists and art ча делегации известных critics. The meeting was timed to художников Китайской На- coincide with the 60th anniversa- Вродной Республики с президентом Рос- ry of the founding of the People's сийской академии художеств З.К. Цере- Republic of China and the estab- тели и членами Президиума академии, lishment of diplomatic relations be- известными художниками и искусство- tween Russia and China. Framework ведами. Встреча, приуроченная к 60-лет- for this meeting was given by the нему юбилею образования Китайской project "Peace Tour", which brings Народной Республики и установлению together Chinese artists living in dif- дипломатических отношений между на- ferent countries. шими странами, проходила в рамках форума «Путеше- Attending delegates were wel- ствие во имя мира», объединяющего китайских художни- Президент РАХ Зураб Церетели comed by Z. Tsereteli, President of ков, живущих в разных странах. и секретарь ШОСа первого созыва, the Academy of Arts and Zhang De- З.К. Церетели, приветствуя собравшихся, поздравил ки- Председатель правления guang, head of the Chinese delega- тайских коллег со знаменательной датой и выразил глубо- Китайского фонда по изучению tion, the president of the Chinese кое удовлетворение по поводу проведения этой встречи. международных проблем People’s Association for Friendship Он сказал, что искусство обладает огромной силой воздей- Чжан Дэгуан with Foreign Countries (CPAFFC). ствия и объединяет всех людей на нашей планете, его язык During the meeting participants всем ясен и понятен. «Мастеров Российской академии ху- exchanged their views on the devel- дожеств и китайских художников связывают давние твор- opment of modern art, in particular, ческие контакты: многие китайские художники получили on further development of academ- профессиональное образование в художественных акаде- ic realistic school. Multiple meaning мических вузах нашей страны, и эти связи продолжаются и and vast volume of the notion of "re- в настоящее время», — отметил он. В своем интервью пред- alism" were the main ideas in the lec- ставителям агентства Синьхуа и Си-си-ТВ (Центральное tures of two leading art historians of телевидение Китая) З. Церетели сказал, что совершенство- the Russian Academy of Arts, Doc- вание системы художественного образования он считает tors of Arts Aleksander Yakimovich одной из главных задач академии. Как президент академии and Andrey Tolstoy. The Chinese art- и как художник он придает большое значение воспитанию ists stressed that realism is the most молодого поколения, постоянно проводит мастер-классы, viable method of artistic practice and которые ему и дают новый импульс для творчества. that it has a great future. Conclusive От китайской стороны выступил глава делегации, пре- proofs that classical academic educa- зидент Китайского фонда по изучению международных tion is in much demand were given by проблем Чжан Дэгуан. Он сказал, что рад редкой и счаст- Anatoli Bichukov, the rector of V. Su- ливой возможности побывать в кругу выдающихся ма- rikov Moscow State Academy Art In- стеров академии и выразил восхищение творчеством Це- stitute and Anatoli Lyubavin, pro-rec- ретели после знакомства с обширной экспозицией его tor of the same institution. They both произведений. «Я потрясен, — сказал он, — многогранно- emphasized that each year Surikov стью и яркостью вашего таланта». and Repinsky institutes receive great Во время встречи состоялся обмен мнениями по пробле- number of foreign students, includ- мам развития современного искусства. В частности, велся ing young artists from China. Distin- заинтересованный и предметный разговор о дальнейших guished by diligence and industrious путях развития академической реалистической школы. work ethic, they have strong desire Ведущие искусствоведы Российской академии художеств — to master comprehensive profes-

ACADEMIA VI• 2009 56 культурный обмен

доктора искусствоведения А. К. Якимович и А.В. Толстой Встреча китайских художников sional skills. Anatoli Bichukov award- отметили многозначность и емкость понятия «реализм». с членами Президиума РАХ ed five leading Chinese masters with В выступлениях китайских художников содержалась уве- V. Surikov diplomas and medals. ренность в том, что реализм — самый жизнеспособный ме- By decision of the Presidium of тод художественной практики и у него большое будущее. the Russian Academy of Arts, Acad- Убедительным доказательством востребованности акаде- emy diplomas were awarded to the мической школы были выступления ректора Московско- seven distinguished Chinese artists — го государственного академического художественного Liu Shao Kun, Liu Shen Yuy, Sergei института имени В.И. Сурикова А.А. Бичукова и прорек- Ivanov (Yan Dis Yun), Wang Hun Jian, тора по науке А.А. Любавина, которые подчеркнули, что Wang Zhong, Wang Hua, Huang ежегодно в Суриковский и Репинский институты поступа- Ting Wei. ет немало зарубежных студентов, в том числе и китайские The Chinese delegation, for its молодые художники. Они отличаются огромным трудолю- part, presented to President Zurab бием и желанием овладеть навыками профессионального Tsereteli brushes and paints as a gift мастерства. За заслуги в области изобразительного искус- to students of the Moscow State ства А. Бичуков вручил дипломы и медали имени В.И. Су- Academy Art Lyceum and expressed рикова пяти ведущим китайским мастерам. the hope for further strengthening По решению Президиума Российской академии худо- of contacts with the Russian Acade- жеств дипломы академии получили семь известных ки- my of Arts. тайских художников — Лю Шаокунь, Лю Шэньюй, Сергей Иванов (Ян Дисюн), Ван Хунцзянь, Ван Чжун, Ван Гуан, Information Department of the Чжуан Тинвэй. Russian Academy of Arts Китайская делегация передала в дар президенту Рос- сийской академии художеств З. Церетели кисти и краски для учащихся Московского художественного лицея. В завершение встречи китайские художники выразили надежду на дальнейшее продолжение творческих контак- тов с Российской академией художеств. Отдел информации Российской академии художеств

ACADEMIA VI• 2009 57 академическое образование Универсум академии Universum of Academy

cademy of Fine Arts played Виктория Хан-Магомедова a fundamental role in the Viktoria Khan-Magomedova А development of contem- porary Chinese art. Nearly all great ентральная академия изящных искусств Пе- masters of contemporary art in Chi- кина. 23-летний студент готовит свою пер- na are graduates of the academ- вую большую выставку в пекинской гале- ic educational institutions. In the рее. Многие его работы продаются более early twentieth century education- Ц чем за 3 тысячи долларов каждая. А ведь у al reformer Tsai Pei promoted es- него еще даже нет диплома. «Вот одна из моих новых ра- tablishment of Academies of Arts бот», — с гордостью говорит он, показывая сексуально- and argued the importance of aes- провокационную картину с изображением обнимающей- thetic education and art educa- ся пары. В марте 2009 года состоялась его персональная tion. In the first half of the twenti- выставка в Сингапуре. Хоро- eth century artists Lin Fengmian and шо это или плохо, когда мо- Zhang Beichuan, who studied in Eu- лодые художники имеют та- rope, enjoyed special influence and кой быстрый успех? confidence of the authorities to cre- Институции европейско- ate and promote a system of art ed- го академического художе- ucation based on European models ственного образования сы- and methods. They sought to create грали фундаментальную роль a special methodology which would в развитии современного ки- be a synthesis of Western and tradi- тайского искусства. Боль- tional Chinese styles. шинство известных масте- In the era of Cultural Revolution, ров современного искусства most academies were closed or they Китая — порождение акаде- used substantially simplified forms of мической системы художе- teaching, while students and teach- ственного образования. В ers were often sent to the villages начале ХХ века реформатор “to learn from the masses.” When in образования Цай Пей про- 1979 China reopened the Academy of пагандировал истеблишмент академий художеств и до- Чжан Сяоган Fine Arts, several thousand artists and казывал большое значение эстетического воспитания и Большая семья (девочка). talented students applied for admis- художественного образования. В первой половине ХХ сто- 2007. Холст, акрил sion. This great interest consequent- летия художники Лин Фенмиан и Шо Бейхон, учившиеся ly stimulated the development of art в Европе, пользовались особым влиянием и доверием вла- education in the 1980s. In those early стей и разрабатывали и продвигали систему художествен- years the students at the Academy re- ного образования, основанную на европейских моделях и ceived very limited information about методике. Они стремились в своей работе синтезировать the foreign art and the only sources западные и традиционные китайские стили. were visits of foreign teachers, artists На первом и втором национальных конгрессах (1949 и and students, publications in journals 1953) цели образовательной доктрины для академий ху- and catalogs, and occasional travels дожеств пересматривались согласно учению Мао Цзеду- abroad. Freedom of creative expres- на, видевшего в искусстве прежде всего политический sion appeared in the academies after инструмент. В тот период под руководством гравера и 1989. But only during the 1990s sit- деятеля в сфере образования Жаня Феня академиче- uation became more tolerable while ская система трансформировалась согласно советским the boundary between official and образовательным моделям. Вплоть до сегодняшнего дня unofficial art has become less clear. в Китае европейские модели XIX века и советские мо- Chinese art historians believe that дели продолжают функционировать в большинстве кур- the current flourishing of art educa- сов художественного обучения на уровне университета tion is due to ever-increasing conde- и академии. scending attitude of government to

ACADEMIA VI• 2009 58 академии мира

В эпоху «культурной революции» большинство акаде- Сюй Бин experimental art, which used to be мий закрылось или в них применялись упрощенные фор- Книга с неба. prohibited decades ago. Nowadays мы преподавания, тогда студентов и преподавателей по- 1987–1991. Инсталляция Beijing government is ready to cen- сылали в деревню, чтобы они «учились у масс». Когда в sor the art in which the officers de- 1979 году в Китае вновь открылись академи изящных ис- tected attacks on government poli- кусств, несколько тысяч абитуриентов соревновались за cies, including critical image of the поступление, такой интерес стимулировал и развитие Communist Party, critic of reforms художественного образования в 1980-е годы. В то время and of the market economy, howev- в академиях художеств студенты получали очень огра- er the attitude of China's leadership to ниченную информацию о зарубежном искусстве только the experimental art is slowly chang- благодаря визитам зарубежных учителей, художников и ing. This was reflected in considerable студентов, публикациям в журналах и каталогах и путе- changes of the methods and forms of шествиям. Свобода творческого выражения появилась education at the Central Academy of после 1989 года. Но лишь в 1990-е годы ситуация стала бо- Fine Arts. лее терпимой, а граница между официальным и неофи- Previously, all students of the Acad- циальным искусством — четкой. emy were obliged to paint again and Однако возрастающая коммерциализация искусства again series of photorealistic portraits, оказывает негативное воздействие на студентов. По сло- but today they are asked to look deep вам преподавателя Шу, раньше студенты испытывали into themselves and demonstrate dif- сильное увлечение искусством, без него не мыслили сво- ferent creative approaches to learning его существования. «Центральная академия была куз- tasks. Because now the Academy has

ACADEMIA VI• 2009 59 академическое образование

Чжан Хуань 2008. Инсталляция

ницей талантов. В наши дни общество изменилось, все ных установок, ее все более успешные отношения с худо- больше студентов рассматривают искусство лишь как вы- жественным рынком вызывают тревогу у специалистов, годную работу. Студенты стали более практичными». осознающих, что студентов следует защищать от коммер- Некоторые китайские академии изящных искусств пре- ческого давления. «Покупатели приходят в академию по- вратились в плодородную почву для формирования «го- смотреть на работы следующего Чжана Сяогана», — сказал рячих» молодых художников и дизайнеров, чьи произве- Чень Ксидань, дилер из Пекина, напоминая о звезде, чья дения в ускоренном темпе приобретают дилеры в Пекине картина на «Сотбисе» в Лондоне в феврале 2009 года была и Шанхае. Академия художеств Пекина стала настолько продана за 3,3 миллиона долларов. Покупатели вступают избирательна, что каждый год отсеивает 90 процентов в контакт со студентами еще до окончания ими академии, абитуриентов. Многие преподаватели — миллионеры, а заявляя, что «все купят». Впрочем, подобный феномен в ее бывшие ученики в наши дни стали самыми успешны- последние годы наблюдается и в «горячих» художествен- ми, признанными во всем мире художниками, включая ных колледжах в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Разумеет- Лиу Веи, Фана Лижуна, Чжана Хуаня. ся, подобная практика может представлять опасность для Эта ситуация характерна и для ведущих художествен- творческого развития молодых художников, им нужно ных институтов страны. У Центральной академии изящ- время для развития своих креативных возможностей. ных искусств, в которой обучались самые талантливые сту- Китайские искусствоведы считают, что нынешний денты, появилось большое отделение в Восточном Китае, расцвет художественного образования также объясняет- в Ханьчжоу. В Западном Китае Сычуанский институт изящ- ся все более снисходительным отношением китайского ных искусств, где учились самые известные художники, в правительства к экспериментальному искусству, которое 2009 году имел более 64 тысяч абитуриентов на 1600 мест. когда-то находилось под запретом. В то время как в Пе- В условиях бума рынка современного искусства Китая кине все еще подвергается цензуре искусство, в котором, студенты академии стали настолько популярными, вос- по мнению правительственных чиновников, обнаружи- требованными, что коллекционеры приезжают в кам- вались нападки на политику правительства, включая пусы в поисках очередной арт-звезды. А на ежегодных критические изображения компартии, критику реформ выставках в Академии изящных искусств студенты ука- в сфере экономики и рынка, отношение руководства Ки- зывают не только свои имя и название работы, но и элек- тая к экспериментальному искусству меняется. И методы, тронный адрес и номер мобильного телефона. «У нас луч- и формы обучения в Центральной академии изящных ис- шие студенты и лучший факультет в Китае, — говорит Жу кусств значительно трансформировались. Ди, директор, отвечающий за выпуск студентов. — Мы В 1980-е годы академия занимала небольшое простран- обеспечиваем студентам блестящее будущее». ство возле площади Тяньанмын в центре Пекина, а в обу- Хотя Пекинская академия в наши дни пересматрива- чении доминировала жесткая система в традициях совет- ет свою миссию, отказывается от прошлых консерватив- ского соцреализма. На факультете 200 студентов обучали

ACADEMIA VI• 2009 60 академии мира not only the departments of painting and sculpture, students may find the use of their creative abilities in areas such as photography or new media. Many will even be able to choose a ca- reer of video game designers, working for big corporations. Chi Peng gradu- ated from the faculty of new media in 2005 and made a successful ca- reer. In the age of 25 years he came to the international art-fair with a series of photographs showing naked char- acter running through Beijing streets, escaping persecutors. Today his digi- tal photos are sold for no less than ten thousand dollars. But immediately af- ter the graduation, 10 years ago, as a graduate of the Academy, he would be considered lucky if he could sell his painting for $100. Chi Peng calls him- self a "Boy of 1980’s", he represents a new generation which emerged in a new, increasingly free society. Yet the Central Academy of Fine Arts re- mains the only institution of art edu- cation directly supported by the state. What more, the position of the Acad- emy is now becoming more firm as ever before.

канонам соцреализма, ориентируя их на работу с прави- Лю Сяодун тельственными заказами. New 18 Disciples .2004. Холст масло Сегодня для кампуса академии отведено 33 акра. В ака- демии обучаются более 4 тысяч студентов и функциони- Фан Лицзунь руют факультеты живописи маслом, гравюры, скульпту- Group Two. Холст масло ры, настенной живописи, экспериментального искусства, дизайна, архитектуры. Факультет живописи маслом, соз- стр. 62 данный в 1918 году, за 90 лет сформировал свою академи- Ч ж а н Х уа н ь ческую традицию обучения, пять мастерских факультета 2008. China Trip . Shanghai Biennial основаны на разных стилях преподавателей-художников. Созданный в 1954 году факультет гравюры был первым в Китае, специализировавшимся на гравюре, с мастер- скими ксилографии, гравюры на меди, на линолеуме и шелкографии. В новом здании академии, недалеко от площади Тя- ньанмын, есть кафе, столовые, просторные аудитории и мастерские, сложное оборудование, включая сверхмощ- ные компьютеры и видеосистемы стоимостью 200 тысяч каждая. Имеется также музей площадью 4 километра 800 тысяч квадратных футов и галерея искусства по проекту Арата Исозаки. Преподаватели получают 700 долларов в месяц, но для большинства зарплата не имеет значения, так как их картины ценятся на вес золота. Лю Сяодун, вы- пускник академии 1994 года, преподаватель на живопис- ном факультете, — один из самых богатых художников в

ACADEMIA VI• 2009 61 академическое образование

тированная как умная критика пропаганды китайского правительства инсталляция произвела сенсацию при по- казе в Государственном музее искусства в Пекине. Сюй Бин также был популярным преподавателем в академии в 1989 году, когда студенты протестовали против прави- тельственных ограничений свободного самовыражения. Когда на площади Тяньаньмын в 1989 году проходи- ли демонстрации в защиту демократии, многие студен- ты и молодые преподаватели академии присоединились к протестам, даже сделали скульптуру «Богиня демокра- тии», ставшую символом студенческого движения. В 2000-е годы в академии, как и во всей стране, произош- ли большие изменения. Студенты могут получать квалифи- цированное обучение в разных видах искусства. Кругозор художников стал шире, они имеют больше возможностей для эксперимента. Студенты меньше интересуются поли- тикой, чаще занимаются удовлетворением личных амби- ций и поисками идентичности, что не слишком отличает- ся от стремлений молодых художников Европы и США. Например, Вань Хайянь, окончивший академию в стране. Его картина «Три ущелья» в 2008 году была прода- 2008 году, пишет холсты с изображением персонажей, на за 2,7 миллиона долларов. Произведения декана акаде- очень похожих на автора: невысокие, с большими выра- мии Суи Жань Цу, одного из самых прославленных скуль- зительными глазами, в которых прочитывается трево- пторов, продаются на аукционах в среднем по 150 тысяч га. Такой персонаж возникает как физический двойник долларов. А профессор и скульптор Жань Вань настоль- Ваня, изображается в сексуальных позах, в женских оде- ко преуспел, что нанимает 40 ассистентов для своей ма- яниях и даже в актах насилия. «Эти персонажи рассказы- стерской. вают мою историю, наделены моим менталитетом, — го- И вполне естественно, что для студентов академии ворит художник. — Творческий процесс для меня подобен главное — престиж преподавателя в этой самой элитар- самоизлечению». ной школе искусств в стране, особенно в наши дни, ког- Если раньше от студентов академии требовали писать да китайское современное искусство процветает на ми- фотореалистические портреты, то сегодня их заставля- ровой художественной сцене. А в 2008 году руководству ют смотреть вглубь себя и демонстрировать более творче- Центральной академии удалось привлечь к преподава- ские подходы к учебным заданиям. Поскольку в академии нию вернувшегося в Китай 53-летнего Сюй Бина, полу- имеются не только факультеты живописи и скульптуры, чившего в 2007 году от Фонда Макартура в Нью-Йорке студенты могут находить применение своим творческим (где он работал 18 лет) премию «Гений». способностям в таких сферах, как фотография или новые «Китай — самое авангардистское и эксперименталь- медиа. Многие даже смогут избрать карьеру дизайнеров ное место в мире, — сказал Сюй Бина, назначенный вице- видеоигр для больших корпораций. Чи Пень, окончив- президентом академии по международным отношени- ший факультет новых медиа в 2005 году, сделал успешную ям. — Здесь постоянно появляется нечто новаторское и карьеру: в 25 лет попал на международный арт-рынок с столько всего происходит, что я хотел бы стать частью серией фотографий с изображением голого персонажа, происходящего». бегущего по Пекину, которого преследуют. Сегодня его В 1980-е годы творчество Сюй Бина воспринималось цифровые фото продаются по 10 тысяч долларов. А 10 лет как противоречивое. Тогда искусство Китая только от- назад выпускник академии считался счастливчиком, если крывали на Западе. И возвращение Сюй Бина на роди- сразу после получения диплома ему удавалось продать ну сегодня стало сюрпризом. Его инсталляция 1988 года картину за 100 долларов. Чи Пень называет себя «мальчи- «Книга с неба» в смешанной технике состояла из отпеча- ком 1980-х», он представляет новое поколение, сформи- танных от руки книг и свитков, размещенных на стенах ровавшееся в более свободном обществе. И все же Цен- и потолке, которые как бы имитировали древние литера- тральная академия изящных искусств — единственный турные тексты. Но в действительности все это придумал колледж искусства, напрямую поддерживаемый государ- художник, тексты расшифровать невозможно. Интерпре- ством. И позиции академии все более укрепляются.

ACADEMIA VI• 2009 62 ПЕРСОНАЛИИ Personalities

Российская академия художеств — уникальная художе- ственная институция, которая в течение почти трех ве- ков аккумулирует опыт наиболее ярких творческих ин- дивидуальностей. Пройдя через горнило времени, он становится опытом для последующих поколений ху- дожников, и в преемстренности складывается тради- ция российской школы изобразительного искусства, обогащаясь новыми открытиями и достижениями. Именно опыт мастерства, передаваемый от старше- го поколения к младшему, обеспечивает жизнеспособ- ность российского искусства на всех этапах его непро- стой истории. В этом году исполнилось 135 лет со дня рождения Н.К. Рериха. Философ, ученый, писатель, путешествен- ник, но прежде всего художник, работы которого нахо- дятся в известных галереях мира, он сумел сплавить в своем творчестве традиции русской художественной школы с канонической знаковой системой восточных образов, с новаторским духом эпохи. ПЕРСОНАЛИИ Неизвестный николай Рерих Nicholas Roerich Unknown

opics of A.N. Roerich's pain­ Иоланта Ломизе tings were constant and Iolanta Lomize T present since very beginning of his artistic career, but for the right Предмет искусства — это душа худож- means of creative expression he ника, его чувства и его идеи; именно searched all his life, experimenting это является содержанием произведе- and changing different approaches. ния искусства; сюжет, тема — это форма; Speaking about subjects of his works, образы, цвет, звуки — это материал. we have to begin with his early years, when keen interest in the epic past В а л е р и й Бр ю с о в of the Slavs captivated his imagina- tion. In that distant times, our ances- мя Николая Рериха чаще всего ассоцииру- tors lived on riverbanks, worked on ется с лилово-синими гималайскими пейза- fields hidden among forests, wor- жами. Они занимают значительное место shiped gods of the Earth and Heaven, среди сохранившихся работ художника и built cities, fought the enemies — life относятся ко второй половине его творче- in all its diversity recreated in Roer- Иского пути: примерно с середины 1920-х годов до 1947 года, ich’s paintings with convincing cer- когда Рерих скончался. Это было время его знаменитого пу- tainty, based on archaeological data тешествия по странам Азии (Монголии, Китаю, Тибету) и Н . К . Р е р и х and, most importantly, based on жизни в Индии. Но этому периоду предшествовала почти Пушкарь. Середина 1890-х the force of limitless creative imag- четверть века напряженной работы: от окончания Акаде- Холст, масло ination. He could choose different мии художеств в 1897 году и до отъезда из России. materials to paint on: paper, pa- Рано найдя свою тему, Рерих на протяжении всей жиз- стр. 63 perboard, wood, plywood, or can- ни искал средства ее выражения, экспериментировал. Совет профессоров vas. Equally diverse was the range of Начинал он с острого интереса к былинному прошло- в Императорской Академии techniques — oil, tempera, gouache, му славян. В ту далекую пору у рек, в полях и лесах наши художеств. 1913 or aquarelle. He is able to achieve предки поклонялись земным и небесным богам, строили ЦГАКФФД unexpected painterly effects, no города, сражались с врагами — жизнь во всем ее много- matter if used in its pure form or in образии воссоздана в картинах Н. Рериха с убедительной a combination. However, the effects достоверностью, опирающейся на данные археологии и, were only a means of expressing the что особенно важно, на силу творческого воображения. intent of the artist. Same purpose Основой для этих работ могли быть и бумага, и картон, was featured by the given color and и дерево, и фанера, и холст. Столь же разнообразен был texture of the surface, which were in набор живописных материалов — масло, темпера, гуашь, constant change throughout his life. акварель. Использованные в чистом виде либо в том или Large or small, light or dark, smooth ином сочетании, они позволяли добиться неожиданных or rough — they're always interesting живописных эффектов. Но эффекты были лишь сред- in their internal content. ством выражения замысла художника. Этому же служили "It is difficult to name an artist колорит и особенности фактуры поверхности картины, who would be more varied than Ro- отношение к которой менялось на протяжении жизни. erich" — wrote S. Makovsky in 1909. Большие и маленькие, светлые и темные, гладкие и ше- As an illustration of this characteris- роховатые, они всегда ин- tic of the artist we can put forward тересны своим внутренним ten works from private collections, 1 М а к о в с к и й С. Страницы художественной критики. СПб МDCCCCIX. содержанием. Рерих. С. 108. caught in our focus through the de- «Трудно назвать художни- 2 Экспертиза произведений Н. Рериха проводилась в отделе научной velopment of the antiquity market. экспертизы ГТГ на основании договоров, в которых зафиксировано For color and nature of the paint- ка, который бы чаще ме- право экспертов публиковать материалы исследований. Это же право нялся, чем Рерих», — писал отражено в Положении об отделе научной экспертизы. Автор фото- ing surface they can be divided into графий В.А. Воронов; рентгенограммы выполнены И.А. Касаткиной. в 1909 году С. Маковский1. two groups, covering the period 3 «Пушкарь». Холст, масло. 107 х 73,5; «Отражения». Картон, гуашь (?). from mid 1890s until the second Иллюстрацией этому мо- 48 х 63; «Синие паруса». Картон-масло. 48 х 63; «Ункрада». Холст, мас- гут служить десять работ из ло, темпера. 62 х 104,5. half of 1910s. The earliest of them

ACADEMIA VI• 2009 64 исследования

частных коллекций, попавших в поле нашего зрения бла- is painting "Pushkar" (Cannon-mak- годаря развитию антикварного рынка2. er). The painting is dated on the ba- Между 1995 и 2003 годами в отделе научной эксперти- sis of family tradition. Painted in the зы Государственной Третьяковской галереи были иссле- mid 1890s, it was among the more дованы и получили подтверждение подлинности десять valuable works that were left at his работ Н.К. Рериха, на первый взгляд не совсем отвечаю- brother’s place, when in early 1916, щих нашему представлению о живописи этого художни- because of serious illness of lungs, ка. Близкие ему по теме и внутреннему подтексту, одни following the doctor’s insistence казались слишком яркими, другие, напротив, несколь- Nicholas Roerich and his family left ко вялыми, тусклыми. Одна из таких работ даже не была St. Petersburg for Sortavala in Fin- принята на экспертизу в связи с отсутствием сравни- land. Without a signature and date, тельного ряда. the picture can be attributed to Ro- По колориту и характеру живописной поверхности их erich by peculiar painting style and условно можно разделить на две группы, охватывающие пе- Ункрада. 1909. consistency with his creative inter- риод с середины 1890-х годов до второй половины 1910-х. Эскиз декорации. Утрачен ests of that period. К сожалению, не все картины имеют авторскую датировку, In the foreground we see dom- но стилистические и технологические особенности позво- Ункрада. 1909. inant figure of the Slav warrior — ляют соотнести картины с тем или иным временем. Рассмо- Холст, масло peasant in a crimson coat, blue трим четыре картины, разные по тематике, объединенные striped trousers, white leggings and ярким колоритом: «Пушкарь», «Отражения», «Синие пару- sandals on his feet, wearing a helmet, са» и «Ункрада». Первые три не датированы, последняя на- wearing a golden-yellow bandage, писана в 1909 году3. Самая ранняя из них — «Пушкарь» (се- and gloves of the same tone. Pushkar редина 1890-х годов, датируется на основании семейного aka cannon-maker is drawn to some- предания). Она находилась в числе тех ценимых художни- one who is sitting to the left, whose ком работ, что были оставлены на сохранение брату Бори- presence is almost unnoticed be- су, когда в начале 1916 года Николай Рерих с семьей уезжал cause of his shape, painted with dark из Петербурга в Сортавалу. Несмотря на отсутствие подпи- colors and half "cut" by the edge of си и даты, картина имеет особенности, свойственные по- the picture. They are almost entirely черку и творческим интересам Н. Рериха. eclipsing the cannon, behind which

ACADEMIA VI• 2009 65 ПЕРСОНАЛИИ

Первый план композиции занимает крупная фигура вои- подписи) и «Синие паруса»5 с подписью, которая содержит на — крестьянина-славянина в малиновом кафтане, синих инициал и начало фамилии, переходящей в росчерк. Под- в полоску штанах, в белых онучах и лаптях, шлем, надетый пись напоминает автографы Рериха, но скорее всего про- поверх золотисто-желтой повязки, в тон ей рукавица. Пуш- сто фиксирует имя автора. карь обращается к сидящему левее товарищу, присутствие В 1909 году Н. Рерих выполняет эскизы декораций к пье- которого почти незаметно, поскольку его фигура написа- се А.М. Ремизова «Трагедия об Иуде, принце Искариотском» на темными красками и наполовину «срезана» краем кар- и среди них картину «Ункрада», которую лишь условно тины. Они почти заслоняют пушку, за которой стоит еще можно назвать декорацией. Местонахождение ее неизвест- один персонаж, чья голова исчезла за верхней кромкой но. Судя по репродукции, художник создал мечтательно- холста. Все, кроме главного действующего лица, едва уга- созерцательный образ девушки, отрешенной от окружаю- дываются в очертаниях смутных коричнево-серо-зеленых щей действительности. Между тем в пьесе Ункрада — весьма тонов. Композиция носит фрагментарный характер, воз- целеустремленная юная особа, способная на самые реши- можно, она лишь часть картины большего размера, но со- тельные действия, вплоть до заговора и подготовки убий- вершенно очевидно, что в этом фрагменте художника за- ства для защиты своей любви и спасения любимого. нимало не композиционно-пространственное построение Сейчас трудно понять, чем именно пленила Рериха ре- (оно едва намечено), главное внимание уделено цвету. Он мизовская Ункрада, но на протяжении нескольких лет на- тщательно разработал оттенки сине-голубой гаммы (фон, чиная с 1909 года художник написал ряд картин с разными одежда и аксессуары персонажей) и противопоставил ей названиями, явно варьирующих композицию и ее образ, насыщенный малиновый цвет (кафтан). созданный как эскиз декорации. Это «Дочь викинга» 1910 Зрительное восприятие колорита — малиновое на си- года, «За морями земли великие» — опубликована в 1911 году нем, все остальное лишь оттеняет их соотношение. Яркое в двадцатом номере «Нивы, «Ункрада» (без даты). Ряд про- цветовое пятно держит всю композицию, не давая ей рас- должают картины, поступившие на экспертизу — «Ункрада» сыпаться, несмотря на явные недочеты. Это полотно сви- 1909 года и «За морями земли великие» 1915 года. детельствует о профессиональной незрелости автора, уче- Фигура девушки размещена почти по центральной оси ника Академии художеств, но одновременно позволяет композиции. Красный с белым наряд героини, возмож- говорить о его вполне зрелых размышлениях об изобрази- но, символизирует ее царское происхождение. Окружаю- тельных возможностях цвета. Художник работает неболь- щий пейзаж решен в контрастных звонких тонах — ярко- шими, довольно жесткими кистями, варьируя густоту кра- зеленые, желтые и розовые холмы отделяют глубокий сочной массы. Преобладают прямые, разнонаправленные, залив от полоски синего моря на горизонте. короткие и длинные мазки-кирпичики, характеризующие По мысли Рериха, этот колорит символичен, он звучит почерк Н. Рериха. Подобные мазки разной величины и на- как музыка: желтоватые дневные тона («царственные») ас- груженности краской в картине «Заморские гости» (1901) социируются в сознании художника с тональностью D-dur присутствуют везде, куда бы ни упал наш взгляд. В соот- (ре мажор), розовый — «цвет вечной молодости» — A-dur ветствии с размером полотна густой мазок-гигант созда- (ля мажор). Авторство Рериха в изучаемой картине не ет поверхность картины «Город строят» (1902). Его можно только выражено в колорите, но и «осязается» в фактуре увидеть даже в работе «Пантелеймон-целитель» (1916)4, на- живописной поверхности. Она обильно нагружена краска- писанной в технике темперы, материала, нивелирующего ми, корпусность нанесения и густота которых меняются в читаемость мазка. зависимости от изображаемого предмета, местами можно Поиск выразительных возможностей цвета, наметив- видеть «сухую протяжку» верхнего слоя краски по нижеле- шийся еще в студенческие годы, занимал Рериха долгое жащему слою, за счет чего создается дополнительная цве- время. В 1902 году, уже после поездки в Париж появляет- товая игра — приемы, свойственные почерку Рериха, неод- ся маленькая картина «День угасающий». Как и диплом- нократно встречающиеся в его работах 1910-х годов. ная работа «Гонец. Восстал род на род», она решена в Интересно отметить одну особенность, связанную с ра- сдержанных серо-зеленых тонах. Близкие по колориту, ботой художника над картиной. Рерих написал фигуру Ун- они несут разный эмоциональный заряд, демонстрируя крады поверх законченного пейзажа6. Такую последова- возможности цвета в соз- тельность можно видеть во 4 «Заморские гости». 1901, Холст, масло. 85 х 112,5. ГТГ, инв. Ж–94; «Город дании образа и раскрытии строят». 1902. Холст, масло. 154,5 х 264. ГТГ, инв.1618; «Пантелеймон- многих его произведениях внутреннего содержания целитель». 1916. Холст, темпера. 130 х 178. ГТГ, инв. Ж–61. разных лет, созданных в раз- темы. Первая из названных 5 К сожалению, картины не имеют авторской датировки, но по косвен- ных техниках. ному признаку — особому вниманию к колориту — их можно отнести к картин полна тишины и по- середине 1900-х годов и подкрепить это наблюдением С. Эрнста. Он В середине 1910-х годов коя, вторая насыщена на- отмечал, что в этот период «красочный наряд определяет всю струк- он пишет: «Мазки в искус- пряжением и тревогой. туру даже сюжет полотна». Э р н с т С. Н.К. Рерих. Пг. 1916. С. 73. стве противны. Противна 6 Выявлена она при рентгенографировании. Никакой имитатор, подра- Эта же тема — «образ и жатель, подельщик не мог знать о подобной специфике творческого маска живописи на рисун- цвет» — стала содержанием процесса художника. ке»7. Почерк художника по- картин «Отражения» (без 7 Р е р и х Н. Собр. соч. Книга первая. 1914. С. 207. степенно претерпевает из-

ACADEMIA VI• 2009 66 исследования

is another character whose head dis- appeared behind the top edge of the canvas. Except the main character, all others are barely visible, recogniz- able in silhouettes of vague brown- ish-gray-green tones. The compo- sition is fragmentary, perhaps it is only part of the bigger picture, but it is clear that in this fragment the art- ist focused not on compositional and spatial construction, as it is bare- ly noticeable, but the main attention was paid to the color. He thorough- ly elaborated different shades of the blue color (background, clothing and accessories of different characters), and contrasted it to the deep-purple color (coat). The bright spot of color keeps the whole composition together, with- out letting it to fall apart, despite the obvious shortcomings. This paint- ing reveals the professional imma- turity of the author from the times менения. В картине «За морями земли великие» (1915) Н . К . Р е р и х of his studies at the Imperial Acade- отразилось новое отношение художника к типу поверхно- Отражения. Начало 1900-х my of Fine Arts in St. Petersburg, but сти живописного произведения. Не случайно она написа- Картон, гуашь also reveals his very mature reflec- на темперой, значительно снижающей «читаемость» маз- tion on the visual possibilities of color. ка8. Он еще не исчез совсем (что произойдет позже), но стр. 68 The artist did not sign the painting, чтобы увидеть след, оставленный кистью, уже надо при- Отшельник. Середина 1910-х. but the authorship of Roerich shines ложить усилие. Эта работа отличается и спокойным коло- Холст, масло through the every brush stroke and ритом, в котором переливаются перламутровые неяркие every blotch, each of them clearly серо-голубые и зеленые тона с неожиданными акцентами стр. 69 visible on the surface. He works with желтых и розовых красок. Фигура девушки, как и в «Ункра- Скит у озера. 1912. rather small and comparable very де», написана по полностью завершенному пейзажу. Ее изо- Холст, масло hard brushes, varying the thickness бражение далось художнику не сразу — первоначально цвет of the paint masses. Predominant are волос и одежды были светлее. straight, multidirectional, long and Кроме рериховской последовательности написания пей- short strokes, building blocks that зажа и фигуры его авторство сказывается еще в двух при- characterize distinctive style of Roer- знаках: а) в стратиграфии некоторых цветовых пятен ви- ich. They are well known from many димого слоя живописи, где художник работает «сухой later works of the artist. Such strokes протяжкой», когда следующий слой лишь частично пере- of different size, with different paint крывает нижележащий; б) в load are to be found in the painting 8 Гл а д к о в а Л.И., Ло м и з е И.Е. «За морями земли великие» была одной минимальном применении from 1901 "Guests from Overseas", из первых картин Н. Рериха, приоткрывших тайны творческого про- краски на ином связующем, цесса художника, выявленные при исследовании в отделе экспертизы and they are literary everywhere. In Третьяковской галереи. Собранный эталонный материал, необходи- чем во всем красочном слое accordance with the large size of a мый для решения поставленной задачи, лег в основу базы, характери- (ярко-желтые гуашевые маз- зующей почерк и метод работы Рериха. Авторство Рериха получило canvas, thick color layers form a sur- убедительное подтверждение. Картина «За морями земли великие» ки на первом плане компози- face of painting "They Build a City" написана по нижележащему изображению. Результаты анализа жи- ции). Дополнительным аргу- вописи с помощью бинокулярного микроскопа и рентгенографиро- (1902). вания позволили предположить, что первоначальная композиция ментом в пользу авторства Searching for the most effective на этой основе близка видимой, но горизонт выше, а колорит ярче, в Н. Рериха может служить нем использованы характерные рериховские интенсивно-синие тона means of expression over the years, в изображении воды, гор, неба. Не выявлена только фигура девушки. подпись «Н. Рерихъ//915», Roerich tried almost all the possi- По-видимому, это был просто пейзаж. Не исключено, что фигуру ху- две первые буквы которой дожник не стал писать, поскольку решил отказаться от уже созданно- bilities available to the artist. In the го пейзажа. На рентгенограммах тип мазков первой работы совпадает нанесены дважды: сначала middle of the 1910 Roerich wrote — с видимыми, в свою очередь сходными с эталонными, что можно ви- более темным, почти чер- деть на примере рентгенограмм с картины «Песнь Сольвейг» (1912). "Paint layers are repulsive in the art.

ACADEMIA VI• 2009 67 ПЕРСОНАЛИИ

ACADEMIA VI• 2009 68 исследованиЯ

ным цветом, а поверх — серым, общим для всей подписи. Такое своеобразное нанесение подписи встречается в бес- порных работах Рериха. По начертанию она тоже имеет сходство с эталонными образцами автографов художника. Остается добавить только, что подпись старилась вместе с картиной. Группа работ по мягкости приглушенного колорита, на- поминающих «За морями земли великие» (1915) состо- ит из пяти картин. Их цветовую гамму можно назвать па- стельной, хотя одни написаны маслом, другие — темперой. Две из них имеют авторскую датировку: «На берегу озера» (1910), «Скит у озера» (1912), остальные снабжены только автографом: «Голубые острова», «Святой Пантелеймон» и «Отшельник»9. В живописи Рерих избегал археологической точности. ных исторических эпохах Руси — языческой и христиан- Более того, еще в 1898 году, то есть в самом начале твор- ской. Совершенно очевидно, что в этой работе Н. Рерих ческого пути, он декларировал право художника делать разрабатывает свою излюбленную тему древнего славян- так, как ему «представляется». Но представления Н. Рери- ства. На пригорке возвышается белокаменный храм, по ха опирались на знания фактического материала. Путеше- тропе неспешно идет, опираясь на палку, старец, за его ствуя по Русскому Северу, он отмечал, что даже в самых уда- спиной осталась группа деревянных построек, вдали ко- ленных местах когда-то была жизнь. «Везде что-то было, стерок, еще один храм, прихотливые заливы озера и небо каждое место полно минувшего. Вот оно историческое на- с застывшими облаками. строение», — читаем в очерке «По пути из варяг в греки», и Стены храма внизу чуть расширяются. Кажется неверо- далее Рерих пишет о серых сарайчиках и убогих жилищах ятным, что Рерих, знаток архитектуры, мог позволить себе рядом с разрушающимися старинными храмами. Не их ли такую вольность (или допустить ошибку) по отношению к мы видим в картинах? хорошо знакомой ему и почитаемой натуре. Безусловно, «На берегу озера» и «Скит у озера», написанные одна это не ошибки и не просто вольности. Там, где Рерих делает маслом, другая темперой, близки по манере исполнения. зарисовку с натуры, он документально точен. Но как только Обе относительно равномерно нагружены краской, в обе- «натура» входит в картину как элемент, раскрывающий за- их присутствует графическое начало в виде длинных од- мысел, она может быть трансформирована. Именно это мы нотонных мазков, рисующих границы обрывов и рельеф видим в картине «Святой Пантелеймон». Расширяющиеся склонов холмов, сходным легким движением кисти обо- книзу стены храма придают ему монументальность и устой- значаются «родимые пятна» лишайников на камнях, в обе- чивость. В отличие от легких построек в картинах о языч- их слабо различим мазок (в основном за счет цвета, а не никах этот храм будет стоять века. В работах Н. Рериха, что фактуры). Этими же приемами в 1912 году написана заме- бы он ни изображал, важен живописный язык, раскрываю- чательная картина «Звездные руны»10. Связывает их и еще щий тему, передающий пластику формы и мелодию линий. одна особенность – трудность узнавания техники исполне- Композицию «Отшельник»12 с монограммой-столбиком, ния. Здесь Рерих пишет темперой, но столь жидко разве- содержащим имя Рериха, лишь условно можно поставить денной, что она становится похожей на плотную акварель. в общий ряд с рассмотренными пейзажно-тематическими Темпера в работе «На берегу озера» напоминает масляную картинами, в которых главенствует пейзаж. Мягкий при- живопись, а масляная живопись «Скита на берегу озера» глушенный «пастельный» колорит напоминает некото- ассоциируется с темперой и рые пейзажи Рериха из серии 9 гуашью. «На берегу озера». 1910. Картон, темпера. 21 х 40; «Скит у озера». «Ладога», в частности, «Белая 1912. Картон, масло. 20,5 х 30,5; «Голубые острова». Фанера, темпе- Картина «Святой Пан- ра. 32 х 40,3; «Святой Пантелеймон». Бумага на картоне, темпера. вода» 1917 года. телеймон» с рериховской 38,3 х 71,3; «Отшельник. Холст на картоне, масло, 22 х 14,2. При очевидной разнице в 10 монограммой из располо- «Звездные руны». 1912. Картон, темпера, гуашь. 54,8 х 76,2. ГТГ, подходе к пластической пере- инв. Р–4893. женных столбиком букв даче формы (в «Белой воде» 11 единство темы, стиля и способа изображения допускает предполо- чрезвычайно близка толь- жение, что картины «На берегу озера» (1910), «Скит у озера» (1912) она предельно обобщена) кар- ко что рассмотренным «бес- и «Святой Пантелеймон» (начало 1910-х ) составляют серию, не все тины совпадают по невысокой части которой пока нам известны. Сравнение рентгенограмм трех сюжетным» композициям картин выявило сходство, чтобы не сказать идентичность, живо- плотности красочного слоя. по характеру пейзажа, ко- писного почерка. Это и отсутствие светотеневых контрастов, и Хочется отметить еще две преобладание рентгеновских теней, и способ выделения границы лориту и манере работы ки- касания предмет — фон, и невыявленность отдельных движений особенности авторского по- стью11. Близки они и по вну- кисти. В результате мы можем не только констатировать их принад- черка Н. Рериха — включение лежность одному автору, но и датировать картину «Святой Панте- треннему содержанию, хотя леймон» началом 1910-х годов. фактуры основы в общее фак- речь идет о совершенно раз- 12 «Отшельник». Холст на картоне, масло. 22 х 14,2. туропостроение поверхности

ACADEMIA VI• 2009 69 ПЕРСОНАЛИИ

и использование линии как изобразительного средства. Н . К . Р е р и х Repulsive is the mask of paint on the Оба приема хорошо видны и в «Отшельнике». Линией ху- На берегу озера. 1910. picture". Painting style of the artist дожник создает границу между различно освещенными Холст, масло was in gradual evolving. плоскостями, линией намечает рельеф на откосе обрыва The painting "Great Lands Are be- и границу касания земля — вода. Цветные линии органич- hind the Seas" (1915) reflects Roer- но включены в колорит и не сразу воспринимаются как ich’s new attitude to the painting один из приемов создания образа. Фактура основы, места- surface. It is no accident it was paint- ми едва тронутая краской, участвует в моделировке скаль- ed in tempera; technique greatly re- ных обрывов, передавая шершавость камня, текстура хол- ducing the "readability" of strokes. ста создает «вибрацию» цвета неба над горизонтом и игру They have not disappeared altogeth- легкой ряби воды у берега. Она деликатно включена в об- er (something what happed later), щий живописно-пластический строй этого почти миниа- but to see the trail left by the brush is тюрного произведения. necessary to exert effort. This work «Голубые острова» из серии «Ладога» также имеют is different for its calm colors with рериховскую монограмму. Она выполнена цветом, при- the pearl and pale shades of blue- сутствующим в колорите картины, и соответствует ав- gray and green tones with unexpect- тографам художника. По изобразительному мотиву она ed accents of yellow and pink colors. близка увлечению Н. Рериха пленительными пейзажами In 1906, Roerich wrote a parable, Севера с его «бледными волнами цвета» (С. Маковский). in which the teacher presents his stu- В ней гармонично сочетаются тускло-голубые, лиловые, dent with three mandatory rules of зеленые и серые тона. Спокойный ритм горизонталей и the artist. First: the artist is obliged плавных дуг берегов и островов поддержан структурой to paint according to “HIS” needs. слоистых облаков. Низкий горизонт дает ощущение без- Second: the artist is obliged to paint мерности пространства. Роль живописного мазка сведе- “AS NEEDED”, that is — in good faith. на почти к нулю, фактуру поверхности определяет тек- And third: the artist is obliged to стура основы (фанеры). paint “GOOD” paintings, meaning В ходе их атрибуции удалось выявить ряд почерковых here beautiful. All paintings men- признаков, свойственных художнику (тип мазка, тип фак- tioned and discussed here are un- туры живописной поверхности и их изменение во вре- doubtedly painted just like that. мени, работа с цветом и композицией, использование материалов, затрудняющих распознование техники жи- вописи).Рассмотренные десять новых картин пополнили творческое наследие Н.К. Рериха.

ACADEMIA VI• 2009 70 выставки Танцы в стиле ретро Retro Dances

mages of dance in painting, draw- Наталья Шеховцева ing and sculpture have a history Natalia Shekhovtseva I dating back to the roots of these arts themselves. зображение танца в живописи, графике, "Dances in the Retro Style" was per- скульптуре имеет историю такую же про- sonal exhibition of Boris A. Messer- должительную, как история этих искусств. er, famous Russian theatrical artist and «Танцевальная» тематика в ироническо- Full Member of Russian Academy of гротескном ключе, изломанно-вырази­ Arts. He presented a new level of gen- Итель­ные линии, утонченность сближают мессереровские eralization and styling, which in its es- циклы с «танцами» Тулуз-Лотрека. П. Мондриан воплощал sence constitute a kind of symbolic re- идею танца в стиле буги-вуги методами неопластицизма, flection of a certain cultural layer from сосредоточиваясь на создании изобразительного эквива- the beginning of the 20th century. Art лента музыкально-ритмического образа. Интерпретация techniques, color and technical solu- танцевальных образов в циклах Б. Мессерера интересна tions of his "Dances" express seman- сходным сочетанием условности и конкретности, точно- tic, visual and musical perception of стью узнавания и «читаемостью» звукового образа. Различ- the man at the end of the 20th centu- ные варианты технического исполнения циклов позво- ry. The idea of formulating a visual im- ляют художнику многократно обыграть тему, выявить ее age of the 1920s–1930s has become потенциал через приемы вариационного развертывания. the idea of the whole cycle. This af- Созданы серии «Танцев» в разные годы в различных ху- ter-WWI period was full of new imag- дожественных техниках. Начало цикла 1978–1980 выпол- ery and symbols of new-born culture. нено в цветном офорте и акватинте. К первой четверти However to depict "retro" style by the 1990-х годов относится серия «Ретро», изготовленная в Борис Мессерер в мастерской. means of modern artistic language re- металлопластике (1990–1993), а также в технике масляной Фото Алексея Гуляева veals the ironic attitude: to look at the "culture" of the NEP period from the perspective of the last decade of 20th century cannot be too serious. In a picturesque cycle from 1991 sequential characteristics and emo- tional structure of dance is felt more clearly than in metal-plastic and color prints. Vibration of color and texture in the paintings is more intense, while both color and texture are themselves bearers of dynamic, which is charac- teristic of dances. Rhythmic accents are arranged according to one scheme: here are clearly marked cuffs, collars and lapels of shoes, highlighted with white. In these compositions is strong emphasis given to the rhythm of cos- tume, in particular, to the texture. The heads of dancers are connected with the common line of hats. Such meth- ods are common to all "retro" cycles, bringing them additional diversity. Bo- ris A. Messerer creates a "spectacle of spectacle", "theater of stage", he dem- onstrates an inexhaustible kaleido- scope of visual fantasies.

ACADEMIA VI• 2009 71 ПЕРСОНАЛИИ

ACADEMIA VI• 2009 72 выставки

с т р. 7 2 Б.А. Мессерер Танцы в стиле ретро. 1980. Цветной офорт

Балерины. 1980. Цветной офорт

стр. 74 Боксер и его дама. 1986 . Тушь, акварель

живописи (1991). Последний цикл «Танцев» выполнен в этого «разбрасывания». Прием претерпевает многократ- 1993–1994 годах в авторской технике многослойной цвет- ное варьирование: и в данной серии, и затем во всех ци- ной печати. Есть все основания также провести образную клах «Танцев», что позволяет считать эти эскизы важным параллель между «Танцами в стиле ретро» и серией эскизов этапом на пути к «Танцам в стиле ретро». к «феерической комедии» «Клоп» на музыку Д.Д. Шостако- «Танцы в стиле ретро» демонстрируют новый уровень вича, поставленной в 1974 году ленинградским ансамблем обобщения и стилизации, они представляют собой некое «Хореографические миниатюры». Первое обращение к символическое отображение определенного пласта куль- балету на этот сюжет произошло еще раньше, в 1962 году, туры начала ХХ века, и в то же время цветовые и техниче- когда Л. Якобсон поставил спектакль в Мариинском (тогда ские решения «Танцев» выражают смысловое, визуальное им. С.М. Кирова) театре в Санкт-Петербурге. Первая по- и музыкальное восприятия человека конца XX столетия. становка была оформлена Б. Мессерером в соавторстве с Идея пластического формулирования образов 1920–1930 А. Гончаровым, Ф. Збарским и Т. Сельвинской. Знаменате- годов, образов-символов народившейся после Первой лен факт возвращения автора к данной теме через 20 лет, мировой войны «новой» культуры стала идеей цикла. Но когда была создана новая серия эскизов костюмов, но уже изображение стиля ретро средствами современного ху- в технике цветного офорта. На этот раз сюита из «феери- дожественного языка выявляет ироническое отношение: ческой комедии» приобретает характер почти автономно- взгляд на «культуру» нэпа из последних десятилетий века го цикла графических работ. Тем не менее есть сходство не может быть слишком серьезным. системы изобразительных приемов и даже прямое цити- Тематической параллелью к «Танцам в стиле ретро» в рование многих из них в последующих циклах «ретро». 1980-х годах (эскизы к «феерической комедии») стали не- Например, в эскизе декорации «Танцулька» (1982) в ниж- сколько живописных работ (1976–1981): «Старинный ро- нем ярусе узнаются формулы-типы персонажей будущих манс», «Арлекин и Коломбина», первая и вторая «Арлеки- «танцев» с их острой характерностью и эксцентрической ниады», воспринимаемые как естественное продолжение выразительностью. Авторский фриз на темы ретро также театральной тематики в станковом творчестве. Однако сопровождает одну из инсталляций начала 1980-х годов — круг их образов предопределен: комедия дель арте и быто- «Зеркальный театр». естественно, что персонажи «фее- вой музыкальный жанр. рической комедии» гораздо больше конкретизированы Эти «театральные» холсты, так же как и эскизы к коме- автором, чем последующие танцоры ретро. Они более ин- дии «Клоп», вводят станковые «театральные» произведе- дивидуальны по пластике, при всей условности фигур, как ния в пластический и живописный строй, свойственный бы раскиданных некой центробежной музыкальной энер- всем сюитам ретро. В упомянутых работах театральной те- гией на плоскости листа. Выразительны и сами варианты матики мы также наблюдаем формирование или опробова-

ACADEMIA VI• 2009 73 ПЕРСОНАЛИИ

белые маски с провалами темных глазниц – теперь созда- ют впечатление жутковатой театральной мистификации, где лицо оборачивается личиной, колпачки превращаются в рожки — фантасмагория в духе Гофмана или ахматовской «Поэмы без героя». «Театральная тема» в этих работах Б. Мессерера решена в символическом ключе, с расчетом на определенные культурные ассоциации зрителя. Подобным образом, в условно-знаковом плане, автором осуществлены и циклы «Танцев в стиле ретро». Интерес- но сопоставить особенности конкретных танцев, их тем- повые и ритмические характеристики с изобразительны- ми аналогами, созданными в «сюитах» Мессерера. В циклах ретро мы встречаем танцы, популярные в кон- це 1920-х — начале 1930-х годов: танго, фокстрот, чарль- стон, канкан. Все они попали в Россию в значительно измененном виде по сравнению с тем, в котором они суще- ствовали на европейских и американских танцевальных площадках 1910–1920-х годов. Танго, например, бытовало в Европе в аргентинском варианте. Нередко оно исполня- лось уличными ансамблями из двух-трех инструментов: ак- кордеон, концертино и бандонеона. Танго появилось в Па- риже в 1910 году и усовершенствованное французскими хореографами быстро завоевало популярность. В пласти- ние приемов, ставших типичными для «танцев»: способы ке танго сочетаются плавность и порывистость, длинный соединения фаса и профиля, раскладывание фигур по пло- и короткий шаги, внезапные повороты с остановками- скости, манеру постановки частей тела в неожиданных ра- синкопами. Рисунок танго отличается отточенностью, эф- курсах и т.п. К примеру, в «Старинном романсе» позиции фектностью и четкостью позиций. Эти качества присущи фигур по расположению подобны танцевальным. Изобра- и «танго» мессереровских сюит в стиле ретро: динамиче- зительные параллели между «Романсом», «Арлекиниадами» ские эквиваленты танца безошибочно прочитываются в и «Танцами» очевидны, в смысловом же отношении тема зрительном образе. комедии масок обращена к иному ассоциативному ряду. В живописном цикле 1991 года темповые характеристи- «Арлекин и Коломбина» продолжают линию, существу- ки и эмоциональный строй танцев ощутимы более ясно, ющую в профессиональной живописи со времен А. Ватто чем в металлопластике и цветной печати. Вибрация цве- и представленную в русском искусстве произведениями та и фактуры в живописных полотнах более интенсивна, К. Сомова и А. Бенуа. Б. Мессерер абсолютно нивелиру- цвет и фактура сами являются носителями динамики, ко- ет личностное начало, индивидуальную сущность актера, торой исполнены танцы. Ритмические акценты расставле- скрытую под маской и костюмом. В своем подходе к теме ны однотипно: это четко обозначенные манжеты, ворот- художник оказывается ближе всего к творчеству С. Су- нички и отвороты ботинок, выделенные белым цветом. дейкина, а именно к стилистике оформленной им петер- Подобный прием обыгрывается так же в металлической бургской «Бродячей собаки», знаменитого артистическо- и печатной сериях. В этих композициях непременно под- го кабаре 1910-х годов. В данной интерпретации образов черкивается ритмика костюма, в частности рисунок тка- комедии дель арте двойники-маски не нуждаются в персо- ни (полоски на брюках партнера). Головы танцующих сое- нификации, они выступают символами этого театра в се- диняет общая линия шляп. Подобные приемы характерны годняшнем прочтении. Мессерер решает тему декоратив- для всех циклов ретро и вносят в них дополнительное раз- но, окружает белые маски-личины цветными ромбиками, нообразие. Мессерер создает «представление представле- традиционными для домино Арлекина и напоминающими ния», «театр сцены», демонстрирует неиссякаемый калей- геометрические узоры витража, делает их частью общего доскоп пластических фантазий. орнамента. Обе «Арлекиниады» 1981 года находятся в том же стили- В конце 2009 года в Государственном центральном музее стическом ряду. Но уже знакомые приемы изображения — музыкальной культуры имени М.И. Глинки пошла выставка напряженные цветовые сочетания красного и зеленого, произведений Бориса Асафовича Мессерера «Магия танца».

ACADEMIA VI• 2009 74 выставочный комплекс Exhibition Halls of Academy

Здание, в котором расположены Президиум и выста- вочные залы Российской академии художеств (Пречи- стенка, 21), известно в Москве как особняк Морозова. Городская усадьба ХVIII–ХIХ веков с 1899 года принад- лежала этому крупному предпринимателю и коллекци- онеру. В 1918 году на основе собраний Морозова и Щукина здесь был создан Государственный музей нового запад- ного искусства. В 1948 году в усадьбе разместился Президиум Академии художеств СССР и Научно-исследовательский инсти- тут теории и истории изобразительных искусств. В академических залах проходят выставки худож- ников-академиков. Галерея искусств Зураба Церетели (Пречистенка, 19) — крупнейший современный центр искусств, открыт в марте 2001 года, расположен в одном из красивейших зданий Москвы эпохи классицизма — дворце князей Долгоруковых. В Галерее искусств представлены экспозиция произ- ведений Зураба Церетели, коллекция слепков с произ- ведений античной скульп­туры из фондов ГМИИ име- ни А.С. Пушкина, проходят выставки академического и современного искусства, защиты дипломных проек- тов, торжественные собрания академии, регулярные общедоступные мастер-классы Зураба Церетели, музы- кальные вечера. www.rah.ru Выставочный комплекс «Без скульптуры мне нет жизни» “I can’t live without sculpture”

n the varied artistic life of Mos- Ольга Калугина cow, exhibition of outstanding na- Olga Kalugina I tional sculptor Stepan D. Nefedov (1876–1959), pseudonym Erzya, re- разнообразной художественной жизни Мо- fers to a number of significant events, сквы выставка произведений выдающе- as included in the context of the up- гося отечественного скульптора Степана coming celebration of 1000 years of Дмитриевича Эрьзи (Нефедова, 1876–1959) unity between Mordvins and Rus- соотносится с рядом значимых меропри- sians which will take place in 2012. At Вятий, поскольку включена как в контекст готовящегося the same time, the exhibition was or- празднования в 2012 году 1000-летия единения мордов- ganized in the frameworks of long- ского народа с народами Российского государства, так и term federal program "Russian Cul- в долгосрочную федеральную программу «Культура Рос- ture 2006–2011". There are also other сии 2006–2011 годов». Есть и другие основания для особо- reasons for the special status of this го статуса этой выставки — пятидесятилетняя годовщина exhibition — fiftieth anniversary of памяти мастера, а также грядущий юбилей Мордовско- the great master’s dying day, as well го республиканского музея изобразительных искусств as the upcoming anniversary of the (МРМИИ), носящего имя скульптора и практически обя- Mordovian Republic Museum of Fine занного его творчеству своим возникновением. Arts, named after the famous sculptor Значительность событию придает и то, что в Москве дав- Stepan D. Erzya, who was one of the но не было выставки Эрьзи, тем более столь полно пред- founding fathers of this institution. ставляющей его творчество. Ведь выставка скульптуры — Significance of the event is empha- это всегда непросто: работы следует перевозить особым sized by the fact that for a long time образом; им нужны не стены, а целые залы; они стоят на С.Д. Эрьзя there was no exhibition of Stepan D. подставках, часто каждая на своей собственной, и эти пер- Отдых. 1915. Мрамор. Erzya organized in Moscow, in partic- сональные подставки тоже необходимо перевозить вместе Мордовский республиканский ular representative personal exhibition. со скульптурой. И кроме того, возникает масса проблем музей изобразительных ис- Talent of Stepan D. Erzya was с правильным освещением. Поэтому честь и хвала музей- кусств им. С.Д. Эрьзи formed in an era exceptionally fruit- ным сотрудникам, которые берутся за это нелегкое дело и ful for the development of domes- успешно воплощают его в жизнь. А мы становимся свидете- стр. 77 tic sculpture. The evolution of this art лями поразительных превращений, поскольку скульптуры Калипсо. 1917. Мрамор form in the 19th and 20th century, im- bued with the search and the dynam- ics, created special environment. At the time of young artist’s initiation to the new kind of creativity he had to be admitted into this environment occu- pied by true innovators like Anna Gol- ubkina, Sergey Konenkov, Aleksan- dr Matveyev and others. Key role in his creative self-determination was his turn to a wood. First experience with this material he gained on other side of the world, in Argentina, working in the Amazon jungle. The path to the attain- ment of his own creative style was not easy — the artist had to invent the tools and technology to achieve the possibil- ity to create in the material, eloquently referred to by its ancient user, native Amazonians, as "break the axe". But it is obvious that there was no other way.

ACADEMIA VI• 2009 76 скульптура

ACADEMIA VI• 2009 77 Выставочный комплекс

The exhibition presented at Tsereteli С . Д . Э р ь з я не только трудно перевозить и экспонировать: в новых об- Art Gallery on Prechistenka 12, con- Обнаженная. 1930 стоятельствах они могут восприниматься по-иному, и успех vincingly demonstrates the fruitful- Кебрачо презентации не всегда гарантирован. Однако объединен- ness of the efforts undertaken by the ные усилия сотрудников Галереи искусств Зураба Церете- sculptor. The charm full of warmth стр. 79 ли, Государственного Русского музея и музейщиков Мордо- combined with the unity of materi- Музыка Грига. Рельеф. 1928 вии увенчались прекрасным результатом. Дух экспозиции al is result of the creative idea itself, Кебрачо. ГРМ оказался исполненным неповторимого обаяния колоссаль- and naturally, of its successful em- ного таланта и искренней человеческой теплоты — каче- bodiment. Suffice to recall the round ствами, никогда не присутствующими в избытке. sculpture "Motherhood" (1929, que- Дарование Степана Эрьзи формировалось в эпоху, ис- bracho wood), or "Courage" (1932, ключительно плодотворную для развития отечественно- quebracho wood) modeled with the го ваяния. Эволюция вида скульптуры на рубеже XIX–ХХ subtlest edges. Other sculptures re- веков происходила динамично, и к моменту приобщения fer to the eternal archetypes "Assyrian молодого художника к этому виду творчества ему прихо- Woman" and "Peasant’s Head" (both — дилось утверждаться в окружении подлинных новаторов, 1931, quebracho wood). таких как, например, Анна Голубкина, Сергей Коненков, Before us appears the world re- Александр Матвеев. Но этот блистательный подъем при- vived in its original authenticity, world ходится на период беспрецедентно драматических собы- still keeping the memory of life-giving тий российской истории, в которые Эрьзя был вовлечен. touch of the Creator, from which one Красноречивые свидетельства тому мы видим в его фо- wants to repeat the words of the art- торепортажах 1905–1907 годов, когда под псевдонимом ist sincerely: "This is not mine, I adopt- С.Д. Смирнов будущий скульптор сотрудничает с ежене- ed it from God!". дельным приложением к «Русскому слову» — сытинскими «Искрами»1. Можно только поражаться тому, каким орга- ничным был переход Эрьзи от нацеленного на сиюминут- ность репортажного жанра к ваянию, к запечатлению веч- ного. Но приобретенный в революционные годы опыт объясняет особый драматизм образов, присущий работам зрелого мастера. Неповторимую особенность творческо- го почерка художника составляет именно это особое вну- треннее напряжение, присущее даже самым гармоничным его произведениям. Однако полностью реализоваться мастер смог только в определенных условиях, поскольку, как писала Н.А. Розен- берг, «пластика его фигур ограничена спецификой материа- ла»2. Ключевую роль в творческом самоопределении Эрьзи сыграло его обращение к дереву, с которым он стал впер- вые работать, находясь на другом краю света, в Аргентине, в амазонской сельве. Путь к обретению своего почерка был непрост: художнику пришлось изобретать инструменты и свою технологию, чтобы творить в материале, красноре- чиво именуемом его древними пользователями-индейцами «ломай топор». Но очевидно, что другого пути просто не существовало. Даже работы, так восхищавшие виртуоза Го- лубкину3 — изумительно скомпонованная «Скорбь» (1918) и томительная «Калипсо» (1917) — не давали скульптору тако- го творческого удовлетворения, как специфическая древес- ная структура альгарробо, урундай и кебрачо. Заметим, что Степану Эрьзе было на что опираться в сво- ем художническом поиске. Почти закономерное возрожде- ние на рубеже XIX–ХХ веков внимания к дереву как очень многообещающему матери-

алу пластики имело ряд ве- 1 Ро з е н б е р г Н.А. Степан Эрьзя. ских предпосылок. Многие Аргентинский период: на пересече- нии культурных традиций. СПб., ваятели, как известно, про- 2007. С. 9–10.

ACADEMIA VI• 2009 78 скульптура

бовали в эти годы свои силы в дереве. История освоения растения. Игра фактур — то пористых и брутальных, как в его как материала скульптуры выдающимися мастерами на- «Л.Н. Толстом» (1930, альгарробо) или «Женской голове» чала ХХ века — С.Т. Коненковым, А.С. Голубкиной, А.Т. Мат- (1946, кебрачо), то шелковисто полированных, как в «Мо- веевым — дает возможность представить разнообразие и нашенке» (1941, кебрачо), то почти не тронутых инстру- богатство путей творческой эволюции этого направления ментом скульптора, а лишь скомпонованных, как в неда- ваяния. Достижения представителей московской школы тированном «Христе» (кебрачо). Острота столкновения служили той точкой опоры, которой с готовностью вос- живого и неживого завораживает и обжигает властной де- пользовались в своих опытах многие скульпторы следую- миургической силой скульптора, побуждающего образы к щего поколения, включая Степана Эрьзю и Веру Мухину, бытию и исторгающего их из материала. разрабатывавших в новых условиях свои методы работы с Расстановка скульптур в экспозиционном пространстве этим поистине неисчерпаемым материалом. галереи и мастерское освещение позволяют зрителю ис- Экспозиция выставки, развернувшейся на Пречистенке, пытать всю полноту впечатления от каждой работы. При свидетельствует о плодотворности предпринятых ваятелем этом не только образы и вложенные в них смыслы, взы- усилий. Обаяние исполненного теплоты материала опреде- вающие к нашей интеллектуальной рефлексии, становят- ляется и полноценностью творческого замысла, и органич- ся предметом переживаний. Мы получаем возможность ностью его воплощения. Достаточно вспомнить круглую ощутить всю полноту магии трехмерного произведения, скульптуру «Материнство» (1929, кебрачо) или тончайши- активно провоцирующего в нас ощущение силы тяжести ми гранями смоделированное «Мужество» (1932, кебрачо), мускульного напряжения, обольстительных тактильных отсылающие к вечным архетипам «Ассирийки» и «Головы ассоциаций и чувственной прелести игры фактур, столь крестьянина» (оба — 1931, кебрачо). дефицитных в холодной нашей повседневности, словно Находясь в невольной зависимости от лаконизма, дик- соскальзывающей в виртуальное недобытие. Перед нами туемого аргентинским деревом, Эрьзя с тем большей стра- предстает возрожденный в своей первозданной подлинно- стью изыскивает способ обуздать природную игру форм, сти мир, еще хранящий па- 2 позволяющих ему добиваться искомого результата и через мять живоносного прикос- Там же. С. 46. 3 слияние с первозданной фактурой, и обостряя следы свое- новения Творца, от чего со Го л у б к и н а А.С. Письма. Не- сколько слов о ремесле скульптора. го вторжения в материал. Работы доводятся до изумитель- всей искренностью хочет- Воспоминания современников. М., ного совершенства, крошечные брусочки заполняют не- ся повторить слова худож- 1983. С. 333. 4 планируемые пустоты «Медузы» (1938, кебрачо), живые ника: «Это не мое, я это Z a l d i v a r J.G. Erzia. Buenos- Aires, 2003. P. 2. Цит. по: Ро з е н - 4 змейки ее волос прорываются из структур давно умершего присвоил у Бога!» б е р г Н.А. Указ. соч. С. 61.

ACADEMIA VI• 2009 79 Выставочный комплекс Три поколения художников Three Generations of Artists

obody specifically conceived Мария Чегодаева this, it happened by chance: Maria Chegodaeva Nin the exhibition halls of the Academy of Arts on Prechistenka 21, икто специально не задумывал, так полу- three exhibitions came together at чилось случайно, что в залах Академии the same time: exhibition of Peter Ko- художеств на Пречистенке сошлись од- tov coinciding with 120th anniversary новременно три выставки: Петра Котова of his birth; exhibition of Igor Obrosov к 120-летию со дня его рождения, Игоря "Other Creative Space" and Olga Zhilin- НОбросова «Иное творческое пространство» и Ольги Жи- skaya "Allegorical Abstractions". Three линской «Аллегорические абстракции». Три поколения generations of artists, three epochs. художников, три эпохи. There were no formal pictures and Петр Иванович Котов (1889–1953) — художник 1930– portraits in the halls presenting Kotov’s 1940-х годов, член Ассоциации художников революцион- art: his exhibited works were cabi- ной России (АХРР), с 1948 года член Академии художеств net in mood; it was his personal side; СССР, был представителем «социалистического реализ- art "for himself": "domestic" portraits ма», писал, как в те годы было положено, официальные of friends and relatives, sketches for идеологически выдержанные картины: «Садоводы в го- В . И . К о т о в paintings, landscape sceneries. стях у Мичурина» для советского павильона Всемирной Автопортрет. 1951. In 1918–1919 in Astrakhan the выставки в США 1939 года; «Красное Сормово» для вы- Холст, масло "Professional Community of Artists" ставки «Индустрия социализма» (1939); в послевоенные was established and it included Peter

ACADEMIA VI• 2009 80 живопись

годы выступал на выставках с портретами маршалов и ге- нералов — добротными, очень грамотными, фотографи- чески достоверными. С 1948 года до самой смерти пре- подавал в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова, вел живописную мастер- скую, сменив вместе с другими верными «соцреалиста- ми» — Модоровым, ефановым, Манизером, Соколовым- Скалей — изгнанных из института «импрессионистов» Сергея Герасимова, Осмеркина, Матвеева. Котов не дожил до «оттепели», эпохи яркого обновле- ния, возрождения искусства — вся его творческая жизнь от годов зрелости и до конца жизни пришлась на сталин- ское время, едва ли не самый страшный период в истории русской культуры. Именно в это стремительное, взволнованное вре- мя пришел в искусство Игорь Павлович Обросов, да не «пришел», ворвался вместе со всем своим удивительным поколением — Попковым, Никоновым, Андроновым, Захаровым, Голицыным, Окуджавой, Ахмадулиной, Воз- несенским, ефремовым, Эфросом, Любимовым, Чухра- ем… Поколением, чьи отцы были расстреляны в 1937-м, а братья и друзья погибли на фронте; кто в годы учения были как поставленные в угол дети, лишены права дви- гаться, смотреть, знать, а в 1954-м, уже через год после смерти Сталина, вырвались на свободу, на просторы рус- ского и мирового искусства ХХ века. стр. 80 Kotov. The "Soul" of the "Communi- И Ольга Дмитриевна Жилинская — художница рубе- На Волге. 1948. ty" and one of its creative leaders was жа XX—XXI веков, еще не вышедшая из числа тех, кого Холст, масло. ГРМ undoubtedly Vera Klebnikova, who причисляют к «молодым» и в чьей творческой судьбе с had just returned from abroad, where особенной ясностью воплотилось то, что пережили ее Украинский колхозник she studied in Paris studio of Kees Van сверстники — «дети» мастеров «оттепели», «сурового сти- (Крымский татарин Dongen and later in Italy. The bright, ля», «семидесятников»… Оля Жилинская — буквальное Бекир). 1939. bold art of Khlebnikova and works «дитя», дочь замечательных художников второй полови- Холст, масло she brought with herself back home, ны ХХ века Дмитрия и Нины Жилинских, одна из тех, as well as her extraordinary, original кому выпали великое счастье и великая трудность расти personality, provided the members в атмосфере большого искусства, быть достойной своих of the "Community" with strong influ- родителей и мучительно вырываться из их любящих и ence. This influence is most clearly vis- сковывающих объятий. ible in the early works of Kotov, dat- Три эпохи, резко противостоящие друг другу и неиз- ed to 1925: "Portrait of a Lady with a бежно продолжающие друг друга, перетекающие одна в Jug" with decorative fillings in black другую, как помимо нашего желания и воли переходят and dull-green in female attire and in в нас по наследству гены отцов и дедов, их болезни и их background, with a bright flash of col- способности, их узнаваемые физические черты. or ornament on the jug. Apparently, Какие же гены объединяли три поколения в залах ака- here were the sources and inspirations демии? В чем их «родство»? В чем отличие? of Kotov’s immense talent, which re- В залах Котова официальных картин и портретов не mained for the rest of his life, breaking было: художник представал в самом камерном своем об- through the "state-owned life" of USSR личии, таким, каким он был «для себя»: с «домашними» Academician, Honored Art Worker портретами родных и близких, этюдами к картинам, and Winner of the USSR State Prize. натурными пейзажами. И сразу же бросалось в глаза, The works of Obrosov from ‘80s что в своих интимных, личных работах Котов оставал- and ‘90s, presented at the exhibition, ся тем же, кем был в официальных вещах: честным реа- were indeed, as the author called them, листом «передвижнического» толка, уверенным в том, "Other Space". Other or different were что именно этот старомодный, исключающий все обре- his paintings, too. Set "Around France" тения ХХ века, добротный, «правильный» реализм есть from 1984 presents the landscapes

ACADEMIA VI• 2009 81 Выставочный комплекс

то, что единственно должно быть, чему надлежит учить молодежь. Он и учил этому реализму, как делали тогда везде: в Су- риковском — студентов Никонова, Андронова, Попкова; в Строгановском, который окончили Обросов, Голицын, Захаров, в Мухинском (бывшем Штиглица), куда «сосла- ли» после разгрома дейнековского МИПИДИ (Москов- ского института декоративного и прикладного искусства, который возглавлял Дейнека) Васнецова, Пологову… Но избавленный от казенного и лживого официо- за и принудительной обязательности заказных картин старый «академический» реализм Котова обнаружил в наши дни то, чего не могли ни оценить, ни воспринять в 1950-е, когда главным для молодых художников было вырваться из тисков «соцреализма», — унаследованные Котовым от его учителей сильные качества искусства XIX века — верность глаза и точность руки; способность остро, «по-левитановски» чувствовать состояние приро- ды («Старая мельница, 1930-е; «На Каме», 1935). Обнару- жилось, что художник второго плана, каким был Котов, не обладающий яркой индивидуальностью, самобыт- ным почерком, тем не менее неплохо владел тем новым,

ACADEMIA VI• 2009 82 живопись and places familiar from the works of стр. 82 Van Gogh and Cezanne, but Obros- И . П . О б р о с о в ov handles them on his own way: very Майнц. Дом художников. personal, new and unexpected. Pulsat- 1981. Картон, темпера ing darkness, which covered overnight the southern French town, where only Германия. Набережная близ central district shines with some inner Дюссельдорфа. 1981. Картон, light — an instant impression, precar- акварель, темпера ious, transitory, which is usually not present in the works of Obrosov, once Майнц. Краеведческий музей. and for all "stopped", staying in a mo- 1983. Картон, темпера tionless time. Impressionism is here transmitted not via strokes, but via tex- Автобан. Трите. 1981. что привнес в русское искусство конца XIX века фран- ture of painting (porous, granular). Картон, темпера цузский импрессионизм: живым мазком, способностью Last person to introduce is Olga воспроизводить живописную фактуру ткани, теплоту Zhilinskaya. In her exhibition, one can стр. 84 человеческого тела; передавать непосредственное впе- clearly observe a transition from the Из серии по Франции. чатление, настроение вечернего серебристо-серого при- work of the 1990's, very "paternal", Месса Ван Гога с Сезана. тихшего леса («Вечереет», 1935)... soaked in atmosphere of "House of 1994. Бумага, темпера Как, откуда получил Котов эти уроки импрессиониз- Zhilinsky", with its real and sacred po- ма? В 1918–1919 годах в Астрахани возникла Професси- etry to painting of 2000's: "allegori- стр. 85 ональная община художников, куда входил Петр Котов. cal abstractions", almost entirely her, О. Д . Ж и л и н с к а я Душой общины, ее творческим лидером была Вера Хлеб- "Olga’s". "Angel" from 1990's still pre- Сосна. 2008. Холст, масло никова, только что вернувшаяся из-за рубежа, где она serves entirely unique atmosphere of училась в Париже, в мастерской Ван Донгена, затем в childhood and adolescence of Olga, Италии… Яркое, смелое искусство Хлебниковой тех лет, with living presence of her moth- привезенные ею работы, как и ее необыкновенная, ори- er Nina, whose unbridled imagination гинальная личность, не могли не оказывать на членов об- and mystical power used to light up щины сильнейшего влияния. Влияние очевиднее всего and fill their home. White Paper Angel, проступает в ранней, 1925 года, вещи Котова — портре- an interior with lots of pictures on the те дамы с кувшином, с декоративными заливками черно- walls and a door with garden outside, го, глухо-зеленого в одежде женщины, фоне портрета и "Annunciation" of 1998, with real and с яркой вспышкой цветного орнамента в кувшине. Види- accurately drawn figures of priest and Фото работ мо, оттуда и пошли и сохранились, пробились сквозь ка- those who came to say last goodbye И. Обросова зенное жизнеподобие АХРРа лучшие свойства Котова- to Nina; with clean and bright patch- Бориса Сысоева живописца. worky harmonized colors — almost double to her father's paintings "Eter- nal Memory of the Artist". "Genes" of fathers live in their chil- dren. Her drawings, executed in real- istic manner, are reminding of moth- er Nina stronger than of father Dmitri. They are made using the gray pen- cil, with lots of hatching, "disheveled", free. They are keeping the features of unbridled temperament of Nina, but in some of the best one can recognize something from Favorsky drawings, whose brilliant talent and a bright im- agery lit up her parents' generation. It’s simple: art is present, or not. In October 2009, in the halls of the Academy of Fine Arts on Prechisten- ka 21, the art was present without any doubts.

ACADEMIA VI• 2009 83 Выставочный комплекс

Но резко противопоставлявшие себя «социалистическо- му реализму» большинства своих педагогов представите- ли «сурового стиля», сами того не замечая, восприняли самое важное, что могли дать учителя — профессиональ- ное мастерство, выработанные многочасовым рисовани- ем и писанием с натуры верность глаза, крепость формы. Жившую в лучших вещах педагогов родственную связь с великим русским искусством XIX века. Игорь Обросов унаследовал и еще одно качество, при- сущее «старикам»: неукоснительную верность себе, своим художественным принципам. Вплоть до наших дней зву- чат у Обросова близкие «суровому стилю» контрастные противопоставления сдержанных, локально взятых то- нов с большим использованием черного, жидко, «плакат- но» — в стиле раннего ОСТа — прописанных плоскостей. Звучит напряженная общественная нота, доходящая до Молодые художники, в годы «оттепели» восставшие про- крика в беспощадном трагизме картин, посвященных тив своих непосредственных «академических» педагогов, нашей великой беде — 1937 году. Пепел расстрелянного пошли двумя путями. Для части молодежи главным и опре- отца стучит в сердце сына, как стучала в сердца молодых деляющим стало стремление влиться в современное миро- «шестидесятников» лично ими пережитая правда войны. вое изобразительное искусство, заговорить на его языке. Гражданская боль, присущая Обросову как никому дру- Все то, что было «добыто» авангардом еще в 1910–1920-е гому, скорбь о своей стране, своем народе — один из тех годы — трансформация пространства и цвета, совмеще- потаенных «генов» гуманистической русской культуры, ния и расчленения формы — продолжилось на Западе, который с такой беспощадностью вытравлялся в сталин- видоизменяясь, переходя от одного стилистического на- скую эпоху и так ярко вспыхнул в 1960-е... правления к другому, вдруг в одночасье нахлынуло на нас. Представленные на выставке в академии работы Об- Сокрытые на протяжении тридцати лет новаторские тече- росова 1980–1990-х годов действительно явились, как на- ния ХХ века стали доступными, и, как показалось молоде- звал их автор, «иным пространством». И по настроению, жи, легко достижимыми. Эта струя русского изобразитель- естественно, более сдержанному, отстраненному, чем в ного искусства известна как авангард 1960-х годов. страшных картинах ГУЛАГа, триптихе «Репрессия. 1937 Другое направление, к которому принадлежал Обро- год», и в буквальном смысле слова: большинство картин сов, открыло для себя в обретенной свободе возможность связано с зарубежными поездками Обросова во Фран- говорить правду — о нашей истории, о войне, о самих цию, в Германию, Норвегию. себе. В этом стремлении сказать людям правду, как ее тог- Иным отчасти и по живописи. Серия «По Франции» да понимали и ощущали, молодые художники обратились (1984) воспроизводит пейзажи, места, знакомые по рабо- «за помощью» к Фаворскому и Фонвизину, к русскому им- там Ван Гога, Сезанна, но передает их по-своему, очень прессионизму С. Герасимова и Осмеркина, к «сезанниз- лично и очень ново — неожиданно для живописи Обро- му» Фалька, к ОСТу — прежде всего к Дейнеке. Стилисти- сова. Мерцающая темнота, в которую погружен ночной ка этого искусства оставалась «на поле» реальности, но южный французский город и светящийся каким-то вну- апеллировала не к XIX столетию, а к ХХ веку, к искусству тренним светом центральный его квартал — мгновенное «по эту сторону» авангарда, к 1910–1920-м годам: к «Бубно- впечатление, зыбкое, преходящее, чего обычно нет в ра- вому валету», ОСТу, «Четырем искусствам», тому направ- ботах Обросова, раз и навсегда «остановленных», пре- лению, к которому Максимилиан Волошин применял тер- бывающих в неподвижном времени. Импрессионизм, пе- мин «неореализм». реданный не мазками, а фактурой живописи (пористой, Направление в изобразительном искусстве, известное зернистой), обрел неожиданное звучание, не только свя- как «суровый стиль», всецело смыкалось с тем, что в те зал французские впечатления Обросова с таким дорогим годы создавалось театром «Современник» и Театром на каждому из наших «шестидесятников» творчеством вели- Таганке; неслось с трибуны Политехнического музея, с ких французов, но и предстал своим, обросовским... экранов кинотеатров. Театр, литература, кино, как и изо- Норвегия с ее четкими, резкими контрастами свет- бразительное искусство, вдохновлялись 1920-ми годами, лых, почти белых воды и неба и черных прибрежных «Синей блузой», Маяковским и т.п., учились у них, мно- скал всецело вписывается в обычную стилистику Об- гое восприняв от итальянского неореализма первых по- росова, в его графичность, лаконизм цветовых реше- слевоенных лет. Искусство конца 1950-х — начала 1960-х, ний, плоскостность жидкой, почти акварельной залив- возможно, следовало бы так и называть русским неореа- ки. Изрезанные черные силуэты фьордов неподвижны лизмом 1960-х. и вечны; время, история застыли в них, они таковы, ка-

ACADEMIA VI• 2009 84 живопись

кими были во времена викингов — суровые, холодные, причудливо-фантастические. Обросов посвятил свою серию Сольвейг — музыка Грига звучит в его четырех больших холстах; сам Григ осеняет их, представая на от- дельном портрете, одновременно реалистическом и «по- тустороннем». Скульптурно-белая голова, белые руки и беспросветная чернота в одежде, фоне, составляют одно целое с природой Норвегии, с самой Норвегией, какой воспринял ее с большой эмоциональной силой русский художник. И рядом Россия, Москва, «Патриаршие пруды. Рас- свет». Черные деревья бульвара, черная четкая решетка ограды и розоватая вода, розоватое утреннее небо. Суро- вости Норвегии нет в обросовской «Москве» — она мягче, задумчивей, но таится в ней какая-то неизбывная грусть, что-то обреченное, как и в деревенских работах худож- ника, немногими холстами представленных на выставке ти геометрических плоскостей с причудливыми форма- 2009 года, а в творчестве Обросова составляющих одну из ми подобия облаков в нижней части холста. его главных «больных» тем. «Аллегорические абстракции» не интерпретируются в «Неореализм» 1960-х, напряженный, трагический, ясных искусствоведческих анализах. Они вызывают не- остро откликавшийся на мучительные призывы ХХ века, кие ассоциации, настроения... Я вижу в работах Ольги по- действенен, необходим и в XXI столетии. следнего десятилетия то, что присуще едва ли не всему И Ольга Жилинская. В ее экспозиции отчетливо ощу- ее поколению: потерю «дома», выброшенность в какой-то щается переход от работ 1990-х годов, очень «отцовских», неустойчивый, непрочный мир, где так трудно и так не- проникнутых атмосферой «дома Жилинских», его ре- обходимо за что-то ухватиться, на что-то опереться. альной и сакральной поэзией к живописи 2000-х, «алле- Бездомность... Конечно, можно обнаружить в рабо- горическим абстракциям», уже почти целиком «своим», тах Жилинской обращение к русскому авангарду 1920-х Ольгиным. «Ангел» 1990-х еще сохраняет неповторимую годов, к течениям и направлениям мирового искусства атмосферу детства, юности Оли, живого присутствия ХХ века — на них опирались, ими увлекались и «отцы» на Нины Жилинской, чья безудержная фантазия, мистиче- рубеже 1950–1960-х. Но тогда они в своих обращениях к ская сила озаряли и наполняли их дом. Белый бумажный авангарду подхватывали оборванные нити, воскрешали ангел, интерьер с множеством картин на стенах, проры- «распятое» большевиками великое искусство. Сейчас об- вом в сад за дверью, «Благовещение» (1998) с реально и ращение к авангарду — такая же ностальгия, тоска по пре- точно нарисованными фигурами священника и тех, кто красному прошлому, как обращение к русскому импресси- пришел проститься с Ниной, с чистыми, ясными, пестро онизму, «Миру искусства», «Бубновому валету». Тоска по сгармонизированными цветами — почти двойник карти- «дому», в который нельзя войти, только заглянуть в окно, ны отца «Вечная память художнику». увидеть во сне... Взрослая, самостоятельная дочь отслужила панихиду «Гены» отцов живут в детях. Не отречься Ольге от все- по матери, по дому своей юности и ушла из него. «Нельзя го того, что она впитала в буквальном смысле слова «с мо- дважды войти в одну реку» назвала художница свою рабо- локом матери». Ее рисунки, вполне реалистические, идут ту 2008-го. В какой же «свой дом», в какую «свою мастер- больше от Нины, чем от Дмитрия. Сделанные серым ка- скую» ушла Ольга Жилинская? рандашом, с обилием штриховки, «растрепанные», воль- «Художник в мастерской» (2006) — условные плоско- ные, они хранят черты безудержного темперамента сти, построенные на контрастах белых, светло-охристых Нины, но в лучших есть что-то от рисунков Фаворского, и темно-коричневых цветов, ассоциирующихся с подрам- чей гениальный талант и светлый образ озарили поколе- никами, холстами. ние ее родителей. «Дом Фаворского» в Новогирееве по Натуральные деревянные рамы с живописными сей день светит Жилинским своим немеркнущим светом, вставками на шнурах — тех же бело-охристых с темно- не позволяет предать, презрительно отринуть «тради- коричневым контрастами оттенков, что и в «Художнике в ционное» искусство, как это делают сейчас многие свер- мастерской». «Крылья, упавшие в море» (2005) — розовое, стники Ольги. белое, две черные полосы и по всему холсту летящие раз- Искусство ведь не бывает ни «традиционным», ни «но- ноцветные обрывки, клочки. «Город» (2005) — серое, глухо- ваторским»! «Ново только то, что талантливо. Что талант- зеленое, сизое, светло-охристое с темно-коричневыми ливо, то ново», — говорил Антон Павлович Чехов. Искус- ударами... Эти цветовые контрасты присущи работам ство или есть, или его нет. В залах Академии художеств Ольги последних лет. Присуще и сочетание четких, поч- на Пречистенке в октябре 2009 года оно было.

ACADEMIA VI• 2009 85 Выставочный комплекс Структуры метафор Structures of metaphors

ee Sun-Don is a versatile artist, Бонито Олива beside this also a writer, a com- Achille Bonito Oliva Lposer, a self-taught pianist and an excellent chess player. He is pos- и Сан-Дон — разносторонний художник. ing for himself new challenges only Кроме того, он писатель, композитор, to overcome them, at the same time пианист-самоучка и превосходный шах- stimulating the mind of spectators. He матист. Он ставит перед собой новые зада- deliberately chooses creative meth- чи и будит разум зрителя. Цель его худо- od which is forcing us to experience Лжественного метода — заставить нас испытать духовное spiritual enlightenment, to awake at- просветление, пробудить атрофированное коллективное rophied collective awareness, to save восприятие, избавить общество от исключительно созер- society from the very contemplative цательного понимания красоты. understanding of beauty. Exhibition of Lee Sun-Don ”Create & Change: Internal = External, 1 = ∞” was a multimedia fusion of artistic lan- guages, from traditional to conceptu- al. The exhibition engaged the viewer in a dialogue with aim to make him fa- miliar with universal harmony through the energy emanating from the char- acters embodied in Sun-Don’s works. His artistic style, of course, refers to the modern tradition, although in general in his art one can trace rela- tions with the works of Balla, Kandin- sky, Klee, Arp, Miro and Matisse. Distinctive feature of Lee Sun- Don’s paintings is a “flat” composition lacking the classical perspective. Using Выставка Ли Сан-Дона «Пробуждение» представляла со- Ли Сан-Дон this approach depicted objects appear бой синтез традиционного и концептуального художе- Большое немедленное bodiless, deprived of volume. Two-di- ственных языков. Она вовлекает зрителя в диалог с це- пробуждение 4. Холст, масло mensional space creates the effect of лью приобщения его к всеобщей гармонии с помощью a clear visibility, special and obvious энергии, исходящей от символов, заложенных в работах. Большое немедленное пробуждние 2. condition of visual perception with- Послевоенное абстрактное искусство уже не основы- Холст, масло out visual illusions of depth or mean- вается на строгой последовательной геометрии. Оно от- ings outside the image. Lee Sun-Don крыто для разнообразных ритмов и стилевых приемов, стр. 87 arranges the space of his paintings in строится на тонких балансах визуальных структур, под- Кладовые сосуды. such a way as to show the structure чиненных объективным правилам, отсылающим к эмо- Холст, мало, акрил of painting consisting of environment, циональной составляющей искусства. surface, and a network of symbols. Ли Сан-Дон творит в особой культурной среде, которая The exhibition, curated by Profes- стремится вернуть себе свободу выражения, избавиться sor Achille Bonito Oliva, was a work in от явных и неявных рамок. progress, where all art languages took Его художественный стиль, несомненно, относится к part in a multimedia synthesis, where современной традиции, хотя в целом в его искусстве про- every viewer entering from the “exter- слеживаются связи с творчеством Балла, Кандинского, nal” world into the exhibition became Клее, Арпа, Миро и Матисса. the core of the “internal” world of the Особенность картин Ли Сан-Дона — «плоская», лишен- art exhibition. ная классической перспективы композиция, благодаря ей материальные объекты выглядят бестелесными, пло-

ACADEMIA VI• 2009 86 живопись

скими. Двухмерное пространство лишено глубины, ссы- заданы. Комбинации и лабиринты знаков возникают как лок вглубь изображаемого и за пределы изображения. Ли бесконечно воспроизводимый генетический код струк- Сан-Дон организует пространство своего полотна таким туры, все метаморфозы которого — следствие внутрен- образом, чтобы показать структуру картины, состоящую ней эволюции. из среды, поверхности и сети символов. Символ становится то наполненным, то пустым в со- Однако, несмотря на отсутствие глубины, изображе- ответствии с пульсирующим ритмом света и тени: зна- ние не кажется застывшим, оно прочитывается как ин- ки то уходят, то снова возвращаются в темноту простран- формационное поле, в котором символы вступают в игру ства, из которого появились. Так поддерживается баланс друг с другом, как в традиционной живописи, где каждый структуры, смысловые узлы-созвездия которой возника- знак несет свою смысловую нагрузку, но прочитанный ют без намека на единый центр композиции, развивают- в соединении с другими выражает определенное автор- ся, рождаются друг из друга, как отражения. ское содержание. Главное правило зарождения «созвездия» заключает- Интересны черно-белые работы художника. Систе- ся как раз в отсутствии центра, потому что центр созвез- ма Ли Сан-Дона основывается на структурализме Леви- дия будет также обозначать наступление смерти и конец Стросса, концепции постоянно воспроизводимой кон- движения. Таким образом, Ли Сан-Дон достигает вечной станты. Белый символ на черном фоне принимает формы, темпоральности своих работ. Символы, созданные им, которые присущи ему по природе, но в то же время от- крыт органическим изменениям и мутациям, хотя эти му- тации всегда проходят в соответствии с оригинальным генетическим кодом. Одновременное влияние послевоенного абстрактно- го и информального искусства увеличивает сложность работ художника, которые вбирают в себя то, что нео- провержимо роднит их с работами Матье и Тоби, с те- чениями дзен-буддизма, с концепцией инь и ян. Тем не менее разница с Матье очевидна, так как, в отличие от последнего, Ли Сан-Дон предпочитает создавать не ста- тичные, стремящиеся к магической неподвижности системы-символы, а подверженные движению, проника- ющие друг в друга. Возможно, существует чуть большее сходство с Тоби в ощущении бесконечной пульсации, временного конти- нуума, которые организуют композицию в целом. Аме- риканская культура Тоби, также проникнутая духом дзен-буддизма, подводит его к изображению, которое отождествляет себя с самим пространством. Его симво- лы — это симптомы главным образом движения, беско- органичны благодаря закону их вечного возрождения, нечно малого и неуловимого. свойственного их природе. В отличие от Тоби символ у Ли Сан-Дона не стремится Бесконечность выявляется в работах художника не на- к распространению на все пространство, дабы занять его меренно, она природа самого символа. Его изображение и отождествлять себя с ним. Он сгущается и накаплива- компактно и имеет четкие границы, однако в то же вре- ется, чтобы обозначить свое присутствие. мя подвижно. При этом сохраняется внутренняя память Такой подход глубоко укоренен в восточной культуре. о его раздробленной структуре, придающей композиции С его помощью художник создает лабиринты из фрагмен- особую легкость. тов символов. Графика своеобразных и четко узнаваемых Ли Сан-Дон создает собственный оригинальный стиль изгибов достигает высот каллиграфии. Узнаваемость яв- путем сочетания нескольких философий на языке, ис- ляется следствием структуралистских операций, в ре- ключающем порядок форм. Форма — это препятствие, зультате которых знаки возвращаются к своей первона- встающее на пути воображения. В его случае картина яв- чальной форме, пройдя череду трансформаций. ляется инструментом для улавливания вибраций некой Восточная культура, вдыхающая жизнь в символы Ли вселенной, знаки которой существуют на холсте в соот- Сан-Дона, насыщает изображения смыслами. Но при ветствии с неуловимым порядком, основанным на исклю- всей стройности системы, в целом (как это ни парадок- чении определенности в интересах строго структуриро- сально) композиция управляется случайностью, по- ванной вероятности. скольку ритмы смысловых переплетений изначально не

ACADEMIA VI• 2009 87

МУЗЕИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА museums of modern art

В декабре 2009 года Московский музей современного ис- кусства отметил свой первый юбилей — 10 лет. С днем рождения музей поздравили художники, арт-критики, журналисты, искусствоведы, коллекционеры и просто любители и ценители современного искусства. В рам- ках юбилейной программы на площадках музея про­ шли вернисажи: в Ермолаевском, 17 — проекта Констан- тина Звездочетова «Не выдержал» (программа «Москва актуальная»), на Гоголевском, 10 — «Соцреализм. Ин- вентаризация архива», «Праздники и будни», «Искус- ство русских мастеров». Но главным событием юбилей- ных торжеств стала презентация новой экспозиции в музее на Петровке, 25 — «День открытых дверей. Особ- няк — гимназия — клиника — музей», подготовленная сотрудниками музея совместно с известным архитекто- ром Юрием Авакумовым, выступившим в роли курато- ра и экспозиционера. www.mmoma.ru МУзеи современного искусства Прозрачное время на Петровке perspicuous time at Petrovka

special project under the ti- Андрей Толстой tle "Open Day" was tribute Andrey Tolstoy A to the tenth anniversary of the Moscow Museum of Modern Art десятилетию основания Московского му- foundation. It brings into focus the зея современного искусства приурочен building of the Museum itself. Situat- проект «День открытых дверей». Он ста- ed in the historical center of Moscow, вит в центр внимания само здание музея close to many priceless architectural на улице Петровка, 25. Идея состоит в том, monuments, on the street Petrovka 25, Кчтобы связать воедино все основные этапы истории особ- former mansion itself went through няка в исторической части Москвы, который сам по себе different stages and transformation, представляет большую культурную ценность. С 1793 года connected to the vibrant history of city вплоть до второй половины XIX столетия это частный дом itself. From 1793 to the second half уральского промышленника и московского купца Михаи- of the 19th century, this private man- ла Павловича Губина и его наследников. С 1880 по 1904-й — sion belonged to the rich Muscovite, частная гимназия Франца Ивановича Креймана, одна из merchant and industrialist from Ural лучших в Москве. В советское время — Государственный region, Mikhail Pavlovich Gubin and институт физиотерапии и ортопедии. С 1999 года — Мо- his heirs. From 1880 to 1904 we see сковский музей современного искусства. Музейный про- complete transformations of residen- ект создан в полном соответствии с классицистической tial mansion into educative institution: доктриной архитектурного Private Gymnasium of Franz Ivanovich стиля особняка на Петровке, Kreiman was situated here, remem- он как бы пронизывает вну- bered as one of the best high-schools тренним взором толщу вре- in pre-revolutionary Moscow. In the менных слоев прошедших Soviet era change of designation con- веков. И история (если вос- tinues, resulting in State Institute of пользоваться образом То- Physiotherapy and Orthopedics oper- маса Манна из романа «Ио- ating a clinic here. Since 1999, a new сиф и его братья») начинает era started, and an old mansion was «рассказывать себя самое». transformed to suit needs of the Mos- Прозрачные пласты време- cow Museum of Modern Art. ни, проступая сквозь друг Museum project was developed друга, позволяют присталь- in full accordance with the doctrine нее вглядеться в каждый of the classic architectural style of the этап прошлой жизни особ- mansion on Petrovka: it is penetrated няка на Петровке, 25. by the inner eye scanning through the Директор музея Зураб Церетели Еще в XIV веке улица Петровка представляла собой до- thick layers of time, witnesses of the открывает юбилейную вольно пустынную дорогу, простиравшуюся от Высокопе- past centuries. And the story (if we use выставку на Петровке тровского монастыря — напротив музейного здания — до the words from Thomas Mann's nov- самого Кремля. До конца XVII века на месте, где сейчас сто- el "Joseph and His Brothers") begins to ит особняк, находилась слобода монастырских работных "tell a story by itself." Perspicuous layers людей. В конце XVII столетия напротив монастыря распо- of time, penetrating each other, allow лагалось владение бояр Нарышкиных (мать Петра Перво- a closer look into every stage of the го происходила из этого рода), и их дом сообщался надзем- past life of the mansion at Petrovka 25. ным переходом через улицу с монастырем. После смены The idea to adapt the mansion череды хозяев земельный участок достался владельцу, чье for a museum of modern art was not имя осталось увековеченным благодаря возведенной им a spontaneous. Practice of convert- замечательной усадьбе ing architectural space from a differ- В 1793 году именитый уральский промышленник и мо- ent era for modern art exhibition is сковский гражданин Михаил Павлович Губин купил в well known and often executed in oth- этом месте участок и превратил его в богатую городскую er European countries. The combina-

ACADEMIA VI• 2009 90 юбилей

усадьбу. Амбициозный проект был заказан знаменитому И. Корина tion of historical and modern forms архитектору Матвею Федоровичу Казакову, и тот прекрас- Танк. 2006. Дерево, бумага, металл and the close proximity to an absolute- но справился с ним, несмотря на установленные ограни- ly different ages offer the possibility of чения: не разрешалось сносить существующие строения, И. Чуйков self-determination in synthetic cultural затмевать высотой и богатством усадьбы старинный мо- Окно LXIV. 2002. Дерево, масло space to both artist and the spectator. настырь, да и места было маловато — узкая улица не дава- Free play with the historical material ла хорошего обзора новому зданию. Тем не менее вскоре is factor peculiar to postmodern con- здесь выросла классицистическая усадьба с колоннами, sciousness. портиками и флигелями, а также прудом и парком. Каза- Jubilee project "Open Day: Man- ков сумел примирить духовное и светское пространства и sion — Gymnasium — Clinic — Muse- даже тактично расположил парадную анфиладу не впере- um” is presenting the best examples of ди, а позади дома — чтоб летними ночами скрипки и звон modern art in Russia over the past two хрусталя не смущали монахов. decades (1989–2009). Supervisors «Дом я имею в Белом городе… доставшийся мне по куп- (and they were members of the scien- чей от оренбургского купца Дмитрия Кузмина сына Краше- tific department of the museum under нинникова…» — свидетельствовал сам Губин в Московскую the wise guidance of guest curator — контору городских строений в 1799 году. Исследователи, the famous architect Yuri Avvakumov) занимающиеся архитектурным наследием Матвея Казако- tried to identify and illustrate in the ex- ва, неоднократно высказывали предположение, что глав- position the basic paradigms of the ный дом усадьбы был перестроен архитектором из более different time periods in the life of the старого здания. Особняк вместе с боковыми флигелями house number 25 on Petrovka street, (один из них сохранился до нашего времени) представлял building serving both private and pub- собой типичный московский усадебный ансамбль, выхо- lic functions at various times... дящий фасадом на красную линию улицы. За строениями Passing through three floors of the был парк с небольшим прудом. building at Petrovka, visitors were able На первом этаже располагались помещения делового to feel the touch of not only the past назначения: торговые залы, контора. На втором — парад- two decades in art, but more than two ные анфилады, включая бальный зал с нишей для орке- centuries forming the settings of exhi- стра, большие и малые гостиные, спальню и столовую. bition, to differentiate, to look at the

ACADEMIA VI• 2009 91 МУзеи современного искусства

Ф. Донцов Пострадавшая от пожара Москвы в 1812 году усадьба остава- Из серии «Семья». 2003. лась во владении наследников Губина вплоть до последней Поливинилхлогид трети XIX века. За это время ее постигла участь большин- ства старых московских усадеб: произошел раздел владе- К. Батынков ния. Основная его часть вместе с садом и прудом была про- Из серии «Бульдозерная дана и частично перестроена. За последующее столетие выставка». 2004. здесь, сменяя друг друга, располагались оранжереи, гимна- Холст.масло зия Ф.П. Креймана, театр, доходные дома (в 1920-е годы квартиру тут снимал Есенин), магазины и фотоателье, со- ветские конторы и Институт физиотерапии и ортопедии. В 1880 году главный дом сдали под гимназию. Гимназия Франца Ивановича Креймана (Петровка, дом Самариной) была основана в 1858 году, в 1865-м получила право имено- ваться частной классической гимназией. Известно, что в ней учились представители московской интеллигенции — поэт-символист Валерий Брюсов, искусствовед Борис Вип- пер, промышленники и коллекционеры братья Бахруши- ны. Гимназия частично являлась пансионом (на полном пансионе находилась примерно треть учеников). Жилые комнаты, вероятно, размещались на первом этаже, так как второй и третий были заняты классами. Гимназия име- ла свою библиотеку, физический кабинет, минералоги- ческий кабинет (впрочем, в «естественно-исторической» коллекции были также «чучела, спиртовые экземпляры,

ACADEMIA VI• 2009 92 юбилей

past, at the vague outline of the local Genius Loci. For the sake of the mat- ter, organizers tried to recreate not П . П е п п е р ш т е й н only the image, but also the back- Europa. 2004. ground sound accompanying the life Бумага, акварель of the house for more than two cen- turies. Voices from the past are once Л . Го рл о в а again filling the old rooms, endowing Как я люблю. 1997. Фото- the space of old mansion with fresh бумага, бумага, цифровая feeling of life. In this very special place печать, коллаж with it's unique ambient, even the most radical expressions of contempo- Тихий Дон – 2. 1998. Фото- rary artists gain a seemingly unexpect- бумага, бумага, цифровая ed background and solid ground under печать, коллаж their feet.

коллекция раковин, гербарии и т.д.»). В гимназии Крейма- на, в одной из первых в Москве, появилась гимнастика как специальный предмет и был оборудован гимнастический зал. В бальном зале молились перед началом занятий; там была рекреация, и, возможно, проходили экзамены, а так- же праздники, когда строили сцену и ставили античные драмы на греческом и латыни. В 1901 году Франц Иванович передал руководство гим- назией своему сыну, Рихарду Францевичу. Вскоре члены Общества выпускников гимназии Креймана — состоявши- еся люди, крупные меценаты и промышленники — прини- мают решение построить на собственные деньги «новый дом» для гимназии, и в 1904 году архитектором Н.Л. Ше- вяковым в Старопименовском переулке возводится трех­ этажное кирпичное здание будущей школы в классицисти- ческом стиле с полукруглым балконом на втором этаже. В 1920 году здание на Петровке определено под Инсти- тут физиотерапии и ортопедии, здесь располагалась кли- ника с операционными, процедурными и лабораториями. На первом этаже находились три электролечебных каби- нета, светолечебница, водотеплолечебница из шести за- лов и ингалятории. По всей видимости, нынешние три первых (правых от коридора) выставочных зала были за- няты электролечебными кабинетами, а большинство слу-

ACADEMIA VI• 2009 93 МУзеи современного искусства

жебных (по левой стороне коридора) — водотеплолечебни- цей и ингаляторием. В бальном зале второго этажа был устроен конференц- зал для семинаров и конференций. В прочих парадных залах правой анфилады размещалось ортопедическо- хирургическое отделение. Первое по ходу от бального зала помещение, по всей вероятности, массажная, следующее — «цандеровские» — тренировочный зал (есть фото, на ко- тором видны впечатляющие тренажеры), затем следовал «зал для лечения сколиозов», и завершала анфиладу «гип- совая». В анфиладе, идущей вдоль улицы Петровка, были предоперационная (узкий зал напротив лестницы) и вслед за ней — операционная. Рядом с операционной помещал- ся рентгеновский институт, состоявший из трех залов. Со- хранилось фото зала «Рентгенотерапия» с каминами. Да- лее шли еще два рентгеновских зала, а оставшиеся два зала А . Га р у н о в отводились под кабинеты директора и его заместителя. Мегаполис. 2005. Инсталляция В 1998 году в «доме Губина» президент Российской ака- демии художеств Зураб Церетели при поддержке москов- К о м а р, ских властей создает Музей современного искусства. За М е л а м и д время, которое старинный особняк занимало медицин- Urban. Часть диптиха. 1990. ское учреждение, внешняя отделка и интерьер сильно об- Смешанная техника ветшали и перед передачей здания музею потребовалась капитальная реставрация, длившаяся около двух лет. Те- перь посетители могут видеть уникальные классицистиче- ские росписи потолков залов второго этажа и гризайли на парадной лестнице. Сама лестница, а также оркестровая ниша в Бальном зале и керамические печи в коридоре вто- рого этажа до сих пор сохраняют атмосферу подлинной московской старины. Идея приспособить особняк под музей современно- го искусства не была спонтанной. Опыт экспозиции про- изведений современного искусства в архитектурном про- странстве иной эпохи хорошо известен в странах Европы. В сочетании старых и новых форм, в близком соседстве аб- солютно разных эпох и для художника и для зрителя от- крывается возможность самоопределения в синтетиче- ском культурном пространстве. Этот элемент свободной игры с историческим материалом вполне свойственен постмодернистскому сознанию. Московский музей современного искусства основан 15 декабря 1999 года, ему исполнилось 10 лет. Юбилейный проект «День открытых дверей. Особняк — гимназия — клиника — музей» представляет зрителям луч- шие примеры российского актуального искусства за по- следние два десятилетия (1989–2009). Пространства залов благодаря снятым межкомнатным дверям свободно пере- текают одно в другое, знаменуя открытость и широту ху- дожественного процесса и символизируя растворение гра- ниц между видами и жанрами сегодняшнего искусства. Кураторы (а ими были сотрудники научного отдела музея под руководством приглашенного куратора -- известного архитектора Юрия Аввакумова) попытались выявить и проиллюстрировать в экспозиции основные парадигмы жизни дома №25 на Петровке, который в разное время был

ACADEMIA VI• 2009 94 юбилей

зданием, исполнявшим как частные, так и общественно- публичные функции. Архитектурное решение и подбор произведений выявляют внутренние связи современных работ с проступающими одна сквозь другую исторически- ми функциями залов. Например, в помещении бывшей торговой конторы Губина (зал 10) воплощена тема совре- менного консюмеризма в мегаполисе. Работы художников (среди которых Яков Каждан, Александр Косолапов, Ири- на Нахова, Леонид Соков, Марина Черникова и другие) отгорожены от зрителей фальш-стенами с проемами на- подобие витрин (или амбразур осажденной крепости). А бывший Бальный зал (№21), где позже устраивались гимна- зические собрания и спектакли, а затем врачебные конси- лиумы, заполнен произведениями Александра Виноградо- ва и Владимира Дубосарского, Валерия Кошлякова, Олега Кулика, Тимура Новикова, Юрия Шабельникова и других, ироническими рефлексиями на тему Grand Art'a. В залах О. Ч е р н ы ш е в а гимназических уроков Закона Божия и одном из примыка- Из серии «Панорама». 2005 ющих классов, из которых открывается вид на Высокопе- тровский монастырь напротив, размещены инсталляции В. Кацуба «Хлебы» Анатолия Осмоловского и «Абак» Сергея Шутова, Пирамида на ступеньках биржи. воплощающие важную тему поиска сегодняшними худож- Из проекта «Физкультура». 2006 никами собственных сакральных смыслов. В новой экспозиции нашли отражение и другие замет- ные тренды отечественной арт-сцены: темы тела и теле- сности, ностальгии и беспамятства, коммуникативности и немоты, идентичности и глобализма, утопии и антиуто- пии, массмедийных клише и культа отверженности и пр. Здесь немало работ, которые, находясь в собственной кол- лекции Московского музея современного искусства, имен- но в этих его залах экспонируются впервые. Это «Спальня» Анны Желудь, «Танк» Ирины Кориной, «Прозрачность» Олега Кулика, «Голгофа» и «Лес» Тимура Новикова, «Хле- ба» Анатолия Осмоловского, «Реставрация» Айдан Салахо- вой, «Мотоциклист» и «Кинозал» Сергея Шеховцова. Это видео группы «Синий суп», Виктора Алимпиева, Владисла- ва Мамышева-Монро, Ростана Тавасиева. Это произведе- ния Никиты Алексеева, Николая Полисского, Константина Батынкова, Александра Бродского, Вадима Захарова, Фран- циско Инфанте, Виталия Комара и Александра Меламида, Андрея Монастырского, Гоши Острецова, группы ПГ, Пав- ла Пепперштейна, «Синих носов», Леонида Тишкова и еще многих известных актуальных российских художников. Проходя по трем этажам здания на Петровке, зритель по- лучает возможность ощутить дыхание не только двух про- шедших десятилетий, но и двух с лишним столетий, разли- чить, вглядываясь в прошлое, смутные очертания здешнего Genius Loci. Ради этого организаторы попытались воссо- здать не только образ, но и звуковой фон, сопровождавший жизнь дома на протяжении двух с лишним веков. Голоса прошлого вновь слышны в старинных стенах, наполняя пространство особняка новым ощущением жизни. В этой особенной атмосфере даже самые радикальные высказыва- ния современных художников обретают, казалось бы, нео- жиданный бэкграунд и твердую почву под ногами.

ACADEMIA VI• 2009 95 музеи современного искусства

одиночество 70-х Екатерина Зензинова

Ю. Купер А . С и т н и к о в Пейзаж. 2007. Холст, акрил, Шаровая молния (Алло, Оля). 1996. смешанная техника Холст, бумага, масло, коллаж

последнее время искусствоведы и критики вновь обра- В картине Татьяны Назаренко «Стол с масками» (2006) мир ис- тились к проблемам живописи в контексте современ- кажен до неузнаваемости, и человек деформирован им. На по- ного искусства. Ольга Булгакова, Татьяна Назаренко, лотнах — человеческие фигуры без лиц или с лицами в масках. Дмитрий Плавинский, Наталья Нестерова, Александр Маска — это загадка, скрывающая и творческие амбиции, и не- ВСитников, Рустам Хамдамов, Михаил Шемякин — участники вы- осуществленные мечты, мысли, которые невозможно выразить ставки «Одинокие в поисках смысла жизни», состоявшейся в Мо- до конца. Фигуры тянутся к маскам, чтобы в очередном акте сы- сковском музее современного искусства, посвященной творче- грать новую роль. Образ лишь намекает на возможную интер- ству художников-«семидесятников» и многих других ярчайших претацию. Образы Татьяны Назаренко — скорее персонажи мастеров андеграунда 1970-х годов. Сейчас «семидесятники» карнавала, в котором участвует и она сама. рассматриваются как носители нового движения, утверждавше- Ольге Булгаковой ближе образы театра идеального про- го в искусстве права многогранной, сложной творческой лично- странства, изолированного от окружающей действительности сти. Их творчество ассоциируются с новой образной системой, и потому позволяющего взглянуть на нее дистанцированно. Не вобравшей в себя многие художественные традиции. Для про- случайно большинство картин Булгаковой — узор из геометри- изведений, созданных ими, характерны многослойность, про- ческих форм, при внимательном изучении которых материа- тиворечивость, двойственность смыслов и подтекстов, повы- лизуются узнаваемые персонажи. В картине «Человек и птица» шенная эмоциональность, скрытые метафора и иносказание. (1990) за хаотичным скоплением треугольников, эллипсов яр- Авторы манипулируют смыслами, ассоциациами. кой цветовой гаммы скрыта некая трехмерная геометрическая Сосредотачивая свое внимание на внутреннем мире челове- фигура, при разных углах зрения меняющая цвет и форму. ка, художники-«семидесятники» размышляют о смысле жизни, Лариса Наумова тяготеет к темам и сюжетам общечеловеческо- о соотнесении личности с реалиями времени. го содержания: ее работа «Несущий» (2005) может быть восприня- Выбор собственного пути, поиск способов выражения ин- та как бытовая сцена — будни носильщика, но сложная композици- дивидуального взгляда на реальность важны для творчества онная и цветовая изысканность, сам ее настрой наводят на мысль, каждого из них. «Семидесятники» предпочитали мир класси- что перед нами аллегория несения креста. Эта же метафорчич- ческих образов Ренессанса, но создавали собственную карти- ность прослеживается и в других работах художницы. В центре ну мира, адекватную и времени, и личному видению. Мастеров композиции наумовской картины «Золотая музыка» (2008) два при всем их различии объединяют круг навыков и сумма зна- мальчика играют на трубах. Их лица ангелоподобны, чудесная му- ний, общие учителя, опыт предыдущих поколений, мировоз- зыка льется с небес на землю и дает возможность зрителю почув- зренческие установки. Все это сформировало схожие основы ствовать течение энергии, которая напоминает о Боге. Отстра- для развития их творческой индивидуальности. ненность и созерцательность погружают в рефлексию.

ACADEMIA VI• 2009 96 выставочный проект

О. Булгакова М . Ш е м я к и н Девушка с белым веером. Игрок на мандолине. Из серии 1999. Холст, масло «Карнавалы Санкт-Петербурга». 1984. Холст, акрил, масло

В . Н е м у х и н Джокер. 1972. Холст, масло

Метод художников-«семидесятников» — сознательная театра- лизация мифологических, исторических событий, собствен- ной жизни, жизни близких людей, живые картины на фоне подлинных вещей. Художники манипулируют идеями, кон- струируют свой мир из культурных ассоциаций, превраще- ний, пересечений времен и пространств. Эта интеллектуаль- ная игра подразумевает множество вариантов толкований образов, ускользание их смыслов. Для «семидесятников» этот искусственный мир был населен вещами и людьми, постоян- но лицедействовавшими, разыгрыввшими «спектакль в спек- такле», цель которого была в том, чтобы противопоставить иронический и пародийный («житейский») контекст создан- ной ими игры всем иллюзиям прекрасного. Автобиографичность, еще одна характерная черта творче- ства этого поколения, наиболее явственно выражена в карти- нах Натальи Нестеровой «Охота» (1997), «Пир» (1997), «Хоро- вод» (2001). Пронзительно-голубое небо, изумрудно-зеленая трава и синяя глубина вод неизменно переходят с холста на холст. Мир Натальи Нестеровой — это мир воспоминаний, дет- ства, тревог, радостей, потерь и обретений. В искусстве художников-«семидесятников» присутствует еще одна общая и важная тенденция — любовь к усложнен- ным конструкциям, когда картина уподобляется семиотиче- ской системе, оперирование символами-знаками усложняет смысловое наполнение фактуры, цвета, ритмов композиции. Опираясь на традиционные символические образы и приемы классического искусства, «семидесятники» создали мощное современное искусство со своими способами эстетического освоения действительности.

ACADEMIA VI• 2009 97 музеи современного искусства

портреты нонконформистов Людмила Машанская

роект «Анатолий Брусиловский. Пантеон русского андеграунда» приурочен к 10-летию Московского музея современного искусства. Основу выставки со- ставляют работы художников-«шестидесятников» Пиз коллекции музея и частных собраний. Они служат ярким об- рамлением для уникальной галереи фотопортретов этих худож- ников, созданной Анатолием Брусиловским и недавно пополнив- шей коллекцию Московского музея современного искусства. Анатолий Брусиловский — яркий представитель поколения художников, которых в искусствоведческой литературе приня- то называть нонконформистами. Их много. Они очень разные. Особый посыл этих художников был не только в области узко живописной или стихотворной — главное в них то, что они, ри- скуя головой, позволили себе быть самими собой, слушать толь- ко себя и стремиться к самораскрытию. Анатолий Брусиловский — признанный мастер книжных ил- люстраций, художник-график, автор объемных ассамбляжей, коллажей, живописных работ (по его собственному коммента- рию — в стиле сюрреалистической абстракции), ювелир. Но этот список отражает не все грани его творчества. Он еще и автор ин- тереснейших мемуаров «Студия», написанных непредвзято и честно, без прикрас и с большим охватом событий, с сочувстви- ем и бережностью по отношению к чужой жизни. Это обраще- ние к прошлому сопровождается прекрасными авторскими фо- тографиями — портретной галереей персонажей андеграунда. Анатолий Брусиловский в фотографии продолжает тради- ции классического пикториального фотографического пор- трета, в котором особое внимание уделялось тому редкому видению, которое достигается путем сочетания сложной пред- варительной подготовки и эффекта внезапности. Движение пикториализма, появившееся в 60-х годах ХIХ века, явилось одной из удачных попыток реабилитации фотографии как са- А. Бр у с и л о в с к и й мостоятельного вида искусства. Использование живописных Автопортрет. 1970-е. приемов для собственных целей придавало ей доселе недоступ- Фотобумага, черно-белый ную выразительность и глубину. цифровой отпечаток. Брусиловский в подготовке к портретной съемке интуитивно ММСИ воспроизводит тот же подход, к которому в свое время пришли пикториалисты. В своих воспоминаниях художник детально опи- Анатолий Зверев сал последовательность этого удачного эксперимента. Он гово- рил, что остро чувствовал быстро меняющееся время, понимая, Владимир Немухин что его художественно-артистическое окружение уникально, что

ACADEMIA VI• 2009 98 выставочный проект

необходимо запечатлеть лица этих людей. Идея формировалась от общего к частному, от желания сохранить атмосферу времени, отталкиваясь от самих создателей этой эпохи. В основе каждого кадра лежала кропотливая работа рисовальщика. Художник зара- нее продумывал композицию, рисовал различные варианты, ин- терьер и детали, призванные проявить характер того или иного персонажа — все было итогом сложного многовариантного за- мысла. Выстраивались свет, точки съемки, и мастер начинал ка- раулить то мгновенье, в которое человек перед камерой начнет чувствовать себя естественно, — только тогда щелкал затвор. В те- чение 12 часов, в час по кадру, делалось 12 снимков. Все, что было воплощено в этом проекте Анатолием Бруси- ловским, сформулировано в фотографии как понятие психоло- гического портрета. В истории фотографии опыты создания галереи портретов известных современников — художников, поэтов, писателей — довольно многочисленны. Но тем не менее мы имеем дело с уни- кальным явлением, так как эта портретная галерея создана че- ловеком из этой же среды, «одним из них». И запечатлены они молодыми, полными сил, творческих идей, но с уже характер- ным, уникальным почерком и только им присущим, легко угады- ваемым стилем. Они пойманы в момент наиболее яркого раскры- тия, в момент «больших обещаний», но выбраны совершенно безошибочно, в будущем многократно оправдав данный выбор своей творческой реализованностью. Художник не имел цели закончить, подвести итог. Он делал портреты на лету, в процессе, прихватив булавкой памяти тот неу- ловимый момент, когда много было до и также много будет после. Вот портрет Лидии Мастерковой: лиричная, в нежном платье барышня, с бархоткой на шее — не кто иной, как автор довольно лаконичных, четких, скупых по колориту, геометрически выве- ренных абстрактных композиций. Скромный замкнутый чело- век в очках в темной оправе — художник и поэт Евгений Кропив- ницкий — учитель и наставник целого поколения художников и поэтов, до сих пор считающих его не существующую ныне квар- тирку в Лианозове центром своего внутреннего мира. Веселый и беззаботный образ Евгения Рухина обнажает горькое будущее Эдуард Штейнберг его скорого трагического ухода. Художница Валентина Кропив- ницкая, напротив, как будто сошла со своих загадочных картин, Василий Ситников полных длинноглазых белок и фантастических былинных пей- зажей с озерами, а Александр Ситников занят рисованием оче- Оскар Рабин

ACADEMIA VI• 2009 99 музеи современного искусства

О. Рабин редной снежинки среди куполов (количеством нарисованных Пять волков и пять снежинок чудак-человек определял стоимость своих бесценных долларов. 1999. полотен, частично хранящихся ныне в лучших музеях мира)… Холст, масло. ММСИ А еще энциклопедически образованный, такой утонченно- европейский Юло Соостер с трубкой «у ироничных губ», про- А.Брусиловский шедший все ужасы сталинских лагерей. И сам Анатолий Бру- Клеопатра. 1963. силовский, красивый сильный человек, сочетающий в своем Ассамбляж: картон, облике черты гусара, художника и барина-литератора металл, дерево, овчина. Ныне настало другое время, следующий, не такой драматич- ММСИ ный, но и не менее значительный этап в жизни произведений, созданных в тех мастерских (дворницких, кухнях, сырых подва- лах и маленьких студиях). Петр Беленок, Дмитрий Краснопев- О. Ц е л к о в цев, Оскар Рабин и Лев Кропивницкий и многие другие их бра- Голова с ножом. 1992. тья по цеху тихо соседствуют, гармонично дополняя друг друга и Холст, масло. представляя собой замечательную часть коллекции, являющей- Собрание ся важнейшей составляющей фондов Московского музея совре- Виктора Бондаренко менного искусства. Восстанавливается спасительная цельность, делающая это время и этих людей ценнее и ближе для нас, сегод- няшних… В своих работах Михаил Бахтин писал, что человек зависит от взгляда, брошенного на него; лишь посредством взаимодей- ствия своего видения со взглядом другого человека рождается то, что мы называем цельным ощущением себя. По Бахтину, задача заключается в том, чтобы вещную среду, воздействующую механически на личность, заставить загово- рить, превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говоря- щей и поступающей (в том числе и творящей) личности. Чтобы произошло это взаимопроникновение, диалог, должен соблю- даться принцип вненаходимости, разделение «своего и чужого слова, понимание как превращение чужого в «свое-чужое»; долж- ны длиться сложные взаимоотношения понимаемого и понима- ющего субъектов. Этот принцип — способность личности, обяза- тельно оставаясь собой, понять и принять то особое, что есть в другом. По словам Бахтина, для того чтобы это завершение про- изошло, должна произойти встреча. Чудо Брусиловского в том, что он нам позволил присутство- вать на этой встрече, наблюдать за этим уникальным процессом, когда «несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия».

ACADEMIA VI• 2009 100 выставки

«Худфонд» Олега Тистола Галина Скляренко

ворчество Олега Тистола принадлежит к тем явлени- ям украинского искусства, которые еще со времен пе- рестройки определили главные тенденции его раз- вития. Свидетельство тому — постоянное участие в Тмеждународных художественных форумах: биеннале 1994 года в Сан-Паулу, Венецианской биеннале 2001 года, а также инте- рес к его работам музеев и галерей России, Норвегии, Швей- царии, Нидерландов, Франции, Великобритании. Работы Ти- стола (живописные полотна, масштабные инсталляционные проекты, фотографии, скульптура и художественные объекты) находятся в центре активного творческого поля, часто обозна- чая смену вектора общих художественных тенденций, являясь вехами совершившихся перемен. Среди последних — идея нового стереотипа, выдвинутая Олегом Тистолом и Константином Реуновым в конце 1980-х в программном тексте «Волевая грань национального постэклек- тизма». Тогда она была воспринята как путь модернизации (а точнее, постмодернизации) украинского искусства, казалось, прочно зажатого в тисках фольклора и соцреализма. Однако со временем, врастая в украинскую реальность, где стремление осмыслить теперь уже постсоветскую эпоху так или иначе на- талкивалось на проблемы национальной истории и на сложно- сти формирования нового культурного проекта независимой Украины, идея национального стереотипа не только не утрати- ло своей актуальности, но все больше расширяла свои смыслы и значения. Клиффорд Гирц в «Интерпретации культур» сравнивал мо- лодые государства с молодыми художниками, которые сложно и болезненно ищут творческую идентификацию, выбирая меж- нальные и советские символы, мифы и утопии, он предлагает ду «привычным способом существования» и «духом нашего вре- свое видение реальности, где приятие жизни и увлеченность мени». И здесь, пожалуй, именно «актуальное искусство», нео- метаморфозами искусства уживается с ощущением пораже- жиданно и стремительно обозначившееся на Украине в конце ния, на которое обречен современный художник, вынужден- 1980-х, оказалось пространством культурной рефлексии, где ный так или иначе использовать уже готовые формы визуаль- старая и новая мифологии, постсоветская реальность и пои- ного языка. ски национального самоопределения обрели некую «визуализа- Ранние работы Олега Тистола — большие живописные полотна цию», не иллюстрирующую, а художественно анализирующую («Зиновий Богдан Хмельницкий», «Воссоединение», «Прощание «украинскую тему». славянки», «Упражнение с булавами» и другие) — демонстриро- Для самого Тистола тема стереотипа сложилась еще в вали главные приметы украинской «новой волны» — свободную 1978–1979 годах, когда он работал «художником-шрифтовиком игру образов, яркую цветовую экспрессивность, подчеркнутую Николаевского худфонда», и позднее — во время учебы в Львов- «преувеличенность» изобразительных приемов. Вместе с ними ском институте декоративно-прикладного искусства (теперь в украинское искусство вошла тема национального барокко, во Академия искусств). Именно тогда он открыл для себя феномен многом определившая тенденции первой половины 1990-х го- симулякра — «копии, не имеющей оригинала», ту парадоксаль- дов. Созвучность искусства барокко постмодернистской эстети- ную самодостаточность пропаганды, которая неожиданным ке с ее тягой к мистификациям и созданию иллюзий не только образом связывает ее с поп-артом. Ведь и советская эстетика подключила к актуальному художественному пространству на- и поп-арт стремились прежде всего к простоте, ясности и до- циональный исторический опыт, но и дала возможность осмыс- ходчивости, широко используя повторяемость клиширован- лить парадоксы традиций эпохи Запорожской Сечи, освободи- ных образов. Разница была в смыслах, символах идеологии и тельных войн и гетмана Мазепы. Близость «новой украинской рынка. Характерно, что, в отличие от российских концептуа- волны» к общехудожественным проблемам позволила критикам листов, исследовавших в наглядной агитации противоречия сравнивать ее с итальянским трансавангардом. изображения и смысла, Тистола заинтересовала прежде всего Между тем необарокко в определенной степени выполнило в ее формально-эстетическая сторона (трафареты, цветовые за- украинском искусстве ту же роль, которую взял на себя москов- ливки, гладко закрашенные поверхности) и материал (картон, ский соц-арт. Но если московские художники подвергали ана- керамическая плитка), которые позднее он будет включать в лизу соцреализм, доведя его концепцию до логического завер- свои работы. Сложившись на границах советской и постсовет- шения, то «объектом исследования» украинских художников ской эпох, искусство Тистола соединило критику советской стала национальная традиция, часто отождествляющаяся с «ка- культуры, переоценку ее клише и витальную, радостную, игро- зацким барокко», с его «кружением» вокруг давно отработан- вую атмосферу, во многом определившую привлекательность ных моделей и невозможностью выйти на новый уровень пости- «украинской новой волны». Смешивая в своих работах нацио- жения реальности. Двусмысленность стереотипов, возникших

ACADEMIA VI• 2009 101 МУзеи современного искусства

на этой основе, отечественная мифологичность мировидения и превращая человеческую индивидуальность в плоский медий- ретроспективность ориентации были представлены как драма ный имидж. культуры, как ее традиционные черты, не всегда несущие в себе «Медийную» тему продолжил цикл «Телереализм» (2005): пе- только позитивные смыслы. ренося телеизображения на полотно, художник трактует их как С 1984 до 2001 года Олег Тистол (в начале 1990-х к нему присое- реди-мейды, готовые объекты, способные в новых условиях при- динился Николай Маценко) работал над проектом «Украинские обретать другой смысл. деньги»: начав с рисунков и офортов, он затем перешел к боль- Созданием «нового стереотипа» отмечен и проект «Ю.Бе. шим живописным панно и масштабным инсталляциям. В про- Ка.» — «Южный берег Крыма», над которым Олег Тистол рабо- екте Олега Тистола деньги предстают как категория культурно- тает с 2007 года. Автор поясняет: «Пальмы для меня — да и для символическая, не только отражающая историю национальной всех людей — это райский символ. А в нашей традиции елка — государственности (в 1918 году дизайн украинских карбованцев это заменитель пальмы. Поэтому я всегда воспринимал пальму разрабатывали такие выдающиеся художники, как Г. Нарбут, как наше национальное дерево. А тут еще лето, ялтинская на- М. Бойчук, А. Богомазов), но и главную проблему современной бережная, ощущение беззаботности и праздника...» Художник украинской действительности — выбор ценностей, подлинных приходит здесь к своеобразной «банализации экзотического» и мнимых. Объединяя в своем проекте исторические «украин- и поэтизации повседневного», где привычное становится нео- ские бренды» — легендарную Роксолану (полонянку, ставшую бычным. Впрочем, «необычность» здесь напоминает скорее от- женой турецкого султана), всадников, гетманов, псевдобароч- пуск или каникулы, обещающие приятный отдых среди хорошо ные орнаменты, прочитанные через советскую эстетику тра- знакомых пейзажей. Неслучайно среди работ — циклы принтов, фаретов и клише, — художник вводит призраки национальной фоном для которых послужили страницы школьных тетрадей. мифологии в определенность «маркированных пространств» Цикл картин Олега Тистола «Горы», пожалуй, наиболее современного рынка. последовательно демонстрирует его метод работы со сте- С середины 1990-х вместе с Николаем Маценко Олег Тистол реотипом. Начатый в 1987 году, он включил в себя такие се- разрабатывает идею «нацпрома» — исследование националь- рии, как «Пейзаж», «Синай», «Кавказ», «Казбек» и «Арарат» ных стереотипов, зафиксированных в предметной среде. Их (2002–2008). Все работы цикла построены по одному принци- проекты «Музей Ататюрка», «Музей архитектуры», «Музей Укра- пу: реалистически написанные вершины гор перекрыты по- ины», «Мать городов» совмещали живопись, фотографию и ху- лосами локального цвета, на некоторых полотнах располо- дожественные объекты. Пожалуй, именно здесь «украинский жены трафаретные орнаменты. По замыслу художника этот миф» достиг гротесково-апологетического завершения, отра­ цикл имеет некую внутреннюю историю подобно картинке зив парадоксальность украинской ситуации, где необходимость на пачке сигарет «Казбек» — цитате известного произведе- в историческом анализе легко подменяется созданием легендар- ния е. Лансере. Тистол же совершает как бы обратный про- ных версий прошлого. цесс: из внехудожественного, профанного пространства воз- Тема «стереотипов» продолжается Олегом Тистолом и в ци- вращает изображение в пространство новой картины, но не кле картин «География». Национальная экзотика рассматри- простым повторением, а как некую метафору, содержащую ху- вается здесь как актуальная стратегия «продажи локальных дожественные и нехудожественные смыслы. Цитаты наклады- брендов на глобальном рынке» (Борис Гройс). В своих работах ваются на цитаты, условности на условности. Впрочем, некая художник апеллирует прежде всего к внутриукраинской про- нейтральная отстраненность этих холстов вызывает в памя- блематике, культу «национального», который парадоксально ти известную дзенскую притчу: «Пока я не изучал буддизма, я сосуществует сегодня с декларируемыми европейскими ори- думал, что гора есть гора. Потом, углубившись в изучение буд- ентациями. Позже Тистол создает серию картин «Телевиде- дизма, я понял: гора не есть гора. Но потом, еще более углубив- ние» (толчком послужили события «оранжевой (помаранче- шись в понимание дзен, я понял: гора есть гора...» Достаточно вой) революции» 2004 года), изображая главную «картинку» «простые» внешне «Горы» Олега Тистола наполнены неодно- ведущих информационных программ разных телевизионных значной игрой смыслов, точным и сложным соотношением каналов: РТР, «Интер», «Deutsce Welle». Художника заинтере- пропорций, элементов, знаков, которые сообщают им особую совали метаморфозы, которые претерпевает образ на экране, внутреннюю жизнь. В них есть загадка и тайна Искусства.

ACADEMIA VI• 2009 102 хроника

Выставки ММСИ и ГМСИ РАХ ноябрь, декабрь

Знакомые и незнакомые: Лев Муравин. «Античный цикл. гофигурные группы созданы им в соавтор- Алексей Соколов и Ирина Витман Портреты. Рисунки» стве с Михаилом Лысенко. ММСИ, Петровка, 25 ММСИ, Петровка, 25 Лев Муравин показал себя мастером скульп­ турного портрета: его портреты монолит- Когда речь заходит о поколении художни- ны, крепко построены, передают особенно- ков, чьи первые выставки пришлись на ко- сти личности и ее интеллектуальный мир. нец 1940-х — начало 1950-х годов, вспоми- В 1950–1960-е годы он активно занимался го- наются образы великих строек Страны родской скульптурой. Широкую известность Советов, крепкая цветистая живопись, эн- благодаря своеобразной интерпретации тузиазм, с которым молодые авторы изобра- темы материнства получила его исполненная жали на своих полотнах будни и праздники в граните скульптура «Русская зима», установ- той эпохи. И действительно, чета Алексей ленная в одном из районов Москвы. Соколов и Ирина Витман — художники сол- В дальнейшем Муравин экспериментировал в нечные и радостные, ранние их работы — на- различных жанрах с многими материалами, писанные еще в военные годы этюды Самар- обращался к малым формам, сумел привне- канда и Москвы — несут в себе и отблески сти новое в развитие станковой композиции. общего оптимизма, и обещание будущего ко- В Государственной Третьяковской гале- лористического богатства палитры. рее находится композиция Льва Муравина Оба — участники советских выставок живо- «Люди из легенды» («Подвиг милиционеров писи, авторы картин, находящихся в собра- Владивостока»), запоминающаяся неожи- ниях музеев по всему бывшему СССР. данностью пространственного построения и Выставка в Московском музее современного гибкостью пластического ритма. искусства представляет начало и итоги со- В 1970-е годы Муравин пытается сочетать в вместного творчества этих совершенно раз- своих работах камерность и монументаль- личных художников. В экспозицию вклю- Московский музей современного искус- ность, занимается пластикой малых форм. чены ранние живописные произведения ства представил выставку произведений Больше всего он увлечен античной мифоло- 1930–1940-х годов и картины 1990–2000-х. Льва Муравина (1906–1974) — скульптора- гией: именно в этой сфере проявилась его Их дополняют фотографии из архива семьи. монументалиста, автора портретов и скуль- композиционная фантазия. В его античном Выставка — дань уважения и признательно- птур малых форм, педагога, заслуженного де- цикле видно оригинальное соединение эмо- сти художникам, повлиявшим на творчество ятеля искусств Украинской ССР. циональности, чувственности с лаконичны- нескольких поколений живописцев России. В экспозиции выставки «Античный цикл. ми философскими формулами. Портреты. Рисунки» находятся пример- но 20 скульптур (бронза, шамот, террако- та, гипс) и около 30 рисунков (карандаш, Помойка пастель, уголь, фломастер, сепия). Помимо ГМСИ РАХ, Гоголевский, 10 классических образов и сюжетов антично- сти, Лев Муравин обращался также к класси- Московский музей современного искусства ке русской литературы (портреты А. Пушки- и школа современного искусства «Свобод- на, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Л. Толстого, ные мастерские» в рамках программы «Де- В. Маяковского, е. Баратынского). Кроме бют» представили выставку «Помойка». Ку- того, он по-своему интерпретировал тему ратор Лана Зайцева собрала художников, обнаженной модели. Выставка отразила часть творчества худож- ника, которая по идеологическим соображе- ниям была недостаточно оценена в годы его А. Соколов. Букет на фоне луны. 1986 жизни. Первые масштабные работы Льва Муравина, И. Витман. Натюрморт. 1980-е посвященные традиционной в советском ис- кусстве теме романтики революции, появи- лись в 1930-е годы. Начав карьеру монумен- талиста, он проектировал памятники для крупных украинских городов. его проекты символических и портретных памятников, отличающиеся динамизмом и оригинально- стью замысла, получили тогда одобрение. В 1939 году к художнику пришло признание: Лев Муравин победил в конкурсе на художе- ственное оформление павильона СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Две мно-

ACADEMIA VI• 2009 103 МУзеи современного искусства

которые готовы вместе с ней размышлять о он сделал множество снимков знаменитых 35). В Москве с 11 по 15 ноября 2009 года Нико вещах, попадающих «на свалку истории». молодоженов, но опубликована была лишь Костер провел фотосессию, которая продол- Современная культура потребления застав- одна фотография, ставшая знаменитой: жила тему номера 902. На этот раз фотограф ляет человека постоянно гнаться за новин- Джон Леннон и Йоко Оно позируют в посте- сам принимал гостей в номере 902 — Ирину Ха- ками, покупать все новые и новые вещи, ли рядом с огромной корзиной цветов, а за камаду и Сергея Бугаева (Африку). Через два избавляясь от старых. Расстаться с чем-то ними на окне видны листки бумаги с лозунга- дня фото появилось в российско-британской стало легко. Вещи быстро делаются, дешево ми, написанными от руки: «Bed peace» («Мир галерее Ravenscourt Galleries. Таким образом стоят, мало живут и редко (или почти никог- постели») и «Hair peace» («Мир волос»). автор реализовал выразительную и актуаль- да) надолго сохраняют свою «актуальность», ную концепцию непрямого подобия. модные тенденции сменяют друг друга, ста- Кураторы: Георгий Никич, Наталья Серги- рые вещи отправляются на свалку. евская. Партнеры проекта: «Galerie Moderna Но выброшенные вещи — это особый, поэти- Amsterdam» (Нидерланды), «Galerie Moderna ческий мир. В горах хлама могут скрывать- Silkeborg»(Дания), отель «Hilton Ленинград- ся настоящие сокровища, недооцененные ская». прежними хозяевами. Некоторые свалки имеют поистине величественный вид, от них исходит своеобразное обаяние упадка, Марика Майорова. столь ценимое многими художниками и по- «Вода и человек, или Неонарциссизм» этами. Помещенные в новый контекст вещи ММСИ, Петровка, 25 неожиданно оживают и готовы рассказать свою непростую историю... Московский музей современного искусства в На выставке представлены фотографии и рамках программы «Дебют» представил пер- инсталляции. Звуковой центр экспозиции — сональную выставку Марики Майоровой — аудиоинсталляция Полины Дроняевой и сценариста, стилиста-модельера и художни- Александра Сенько «Помойка-саунд». Олег ка, участницы ряда выставок в России и за Арнаутов показал инсталляцию «Присут- рубежом. В проекте «Вода и человек, или Не- ствие». Образ автора в ней — безликая еди- онарциссизм» пять работ, выполненных в ница, наполненная фальшивыми ценностя- разных техниках: видеоинсталляции и арт- ми и информационным мусором социума. объекты, иллюстрирующие связь человека Марина Фоменко представляет фотопроект с водой: («плавание» эмбриона в утробе ма- «Центр подготовки», где она говорит о са- Негативы остальных фотографии этой сес- тери, полустертый, истрепанный Черным модостаточности мира детства, о его непре- сии считались утерянными, и лишь спустя морем силуэта паруса на фотографии, даже ходящей ценности. Катя Забиякина в про- 40 лет дочь фотографа Николь нашла их в поиск поэзии в собственном отражении на екте «Итог» раскрывает альтернативную конверте со своими детскими рисунками. стенках аквариума). историю жизни человека, которую он всег- Широкая публика увидела их в марте 2009 Проект является одновременно художе- да пытается оставить за кадром своей памя- года в Амстердаме, затем эстафету приняла ственным, научно-философским и остро- ти. Алексей Ляпин показывает, как выгля- Москва. В экспозицию в ММСИ входили 20 социальным. Марика Майорова стремится дит «взрослый праздник с высоты детских фотографий той знаменитой фотосессии. представить свою версию формирования глаз», а Елена Савина выставляет «Изнанку» Дух «бунтующих» 1960-х, узнаваемые лица и циничного и агрессивного «поколения X», города. неожиданные «доверительные» ракурсы — показать изменения человеческой этики с все это соединилось и отразилось в образах, возникновением цифровой фотографии, су- созданных Нико Костером. ету и одиночество современного человека в Нико Костер. 40 лет в номере 902 В двух соседних залах располагалась двух- поисках смысла жизни. частная мультимедийная инсталляция: поли- На создание данного проекта Марику вдох- В ноябре 2009 года на двух известных вы- тические, культурные, спортивные, экономи- новили результаты научных исследований, ставочных площадках — в Московском му- ческие события кадры хроники, фотографии, в которых доказана способность воды реа- зее современного искусства и Ravenscourt объекты представляли ситуацию 1969 года, гировать на внешнее воздействие и менять Galleries — состоялись две выставки в рамках когда развернулась акция «За любовь и мир». свою структуру. Марика Майорова так го- проекта «Нико Костер. 40 лет в номере 902». Особо выделялись материалы, представля- ворит об идее проекта: «Результаты иссле- Предыстория проекта такова. В 1969 году ющие сложный музыкальный фон, в рам- дований японского ученого Масару Эмото одна из самых знаменитых медийных пар ках которого развивалось творчество Джона доказали на примерах кристаллов льда, об- того времени — Джон Леннон и Йоко Оно — Леннона, и контекст визуального искусства, разующихся при замерзании воды, что в за- в последнюю неделю своего медового меся- влиявший на творчество Йоко Оно. висимости от того, какую над этой водой ца устроила политическую и социальную ак- Нико Костер более 40 лет работает в рус- исполняют музыку, какие ей показывают цию. Они объявили, что проведут неделю ле важнейших тенденций современного ак- изображения и произносят слова, вода спо- взаперти в номере 902 отеля «Хилтон» в Ам- туального искусства. В конце 1960-х он был собна впитывать, хранить и передавать че- стердаме. Так они протестовали против вой- связан с некоторыми художниками знамени- ловеческие мысли и эмоции. Поэтому, убеж- ны во Вьетнаме и вообще против насилия в той североевропейской группы «CoBrA», се- ден доктор Эмото (а я с радостью к нему современном мире. Любовь против войны. годня — с одной из центральных амстердам- присоединяюсь), мы можем исцелить пла- В качестве гостя там присутствовал молодой ских галерей — Galerie Moderna. нету и самих себя, сознательно культивируя фоторепортер центральной голландской га- Вторая часть проекта «902. 2009. Москва» в важнейшие позитивные „вибрации“ любви зеты «Телеграф» Нико Костер. За эту неделю Ravenscourt Galleries (Гагаринский переулок, и признательности по отношению к воде».

ACADEMIA VI• 2009 104 Обзоры Reviews

Лучших выпускников Императорской Академии худо- жеств награждали пенсионерскими поездками за рубеж. Оттуда они привозили беглые путевые наброски, ри- сунки, подцвеченные акварелью, живописные полотна с видами городов и архитектурных памятников разных эпох, жанровые сцены и пейзажи дальних стран. Худо- жественные итоги зарубежных вояжей и путешествий по нашей стране стали темой двух выставочных проек- тов крупнейших музеев страны. «Русские художники- путешественники» в Третьяковской галерее и «Вокруг света с мольбертом» в Русском музее. Поэзия Москвы — основная тема торчества современно- го художника Веры Ельницкой. О формуле ее живописи размышляют два известных искусствоведа — Виталий Пацюков и Виктория Хан-Магомедова. Заметки Эльнары Мусаевой об азербайджанском худож- нике Асафе Джафарове — свидетельство органичного развития традиций народной культуры в творчестве вы- пускника Суриковского института. Технообразы из проекта голландского художника Би Флауерса «Jetztzeit — Момент вне времени» — компьютер- ная версия классических образцов — диалог с традици- ей, выявляющий дискретность восприятия архива куль- туры современным искусством. обзоры

Вокруг света с мольбертом Анастасия Безгубова

ыставка «Вокруг света с мольбертом» открылась в ралист, пенсионер Академии художеств либо вольный худож- корпусе Бенуа в октябре 2009 года. Но само название ник, ищущий ярких впечатлений и образов, кто бы ни был, вне выставочного проекта Русского музея предполага- родины становился «независимым наблюдателем» с обострен- ет его передвижной характер. А потому он уже был ным чутьем. Он начинал замечать порою не высокие сюжеты представлен с мая по сентябрь 2008 года в государственном за- «героической классики», не «виды» и «типажи», которых жда- Вповеднике «Царицыно» в Москве. ли от него современники, а узкие улочки бедных итальянских Мир русского художника-путешественника с конца кварталов, местных разбойников, повседневную жизнь горо- XVIII века по сегодняшний день — это эволюция самосознания жан, унылое небо, беспокойное море… русского человека. Экспозиция «Вокруг света» строится одно- Экспозиция начинается с самого обширно представленного временно и на географическом, и на хронологическом прин- раздела, посвященного Италии. С появлением русской школы ципах. Переходя из зала в зал, мы имеем возможность пережи- живописи в середине XVIII века был официально утвержден вать эмоции, которые когда-то вызвали у русских художников институт пенсионерства живописцев, которым согласно тре- красоты Италии, Франции, Испании, Голландии, Америки… бованиям Академии художеств и ее первого президента И. Шу- Популярные работы знаменитых живописцев («Набережная валова необходимо было совершенствовать мастерство имен- Санта-Лючия» Щедрина, «Девушка, собирающая виноград в но в Италии, наследнице античных Греции и Рима. Раскопки окрестностях Неаполя» К. Брюллова, «Ночь в Константинопо- Помпей и Геркуланума (1710) вызвали моду на величественную ле» И. Айвазовского, «Песня кули» С. Чуйкова) соседствуют с поэтику искусства древних, которую стремились воспеть пер- редко экспонируемыми их творениями и путевыми наброска- вые русские пейзажисты Ф. Матвеев и Щедрины. Особый инте- ми. Интересы путешествующего художника показаны на вы- рес представляют альбомы зарисовок (в основном 1820-х годов) ставке и в работах менее известных сегодня мастеров: П. Ми- П. Басина, А. Брюллова, Сильв. Щедрина, в контурных зари- хайлова, А. Легашова, А. Салтыкова, М. Васильева, К. Редько. совках которых отражена стилистика классицизма с ее трех- Их путевые впечатления фиксировались специально для раз- плановостью, кулисностью композиций и идеализирующим личных «описаний», «обозрений» путешествий (П. Михайлов антуражем того или иного «вида». Обычные «виды» итальян- был художником при экспедиции Ф. Беллинсгаузена в 1919–1821 ской природы в русской трактовке создают впечатление перво- годах, А. Легашов — в 1830–1841-м — при российской миссии в зданной архаики и величавости. «Городской пейзаж Веллетри» Китае. Русский художник-путешественник предстает то на- П. Басина, «Капуцинский монастырь» А. Брюллова — это бегло туралистом, протокольно следующим указаниям пославше- сделанные карандашные контурные рисунки. Однако выпол- го его государственного ведомства, то учеником Академии ху- ненные блестящими русскими художниками-пенсионерами, дожеств, преклоняющимся перед искусством античности, то они передают мельчайшие подробности архитектуры, харак- авантюристом-пилигримом. Путешественник XIX века — нату- тер итальянской местности.

С и л ь в . Щ е д р и н Набережная Санта-Лючия в Неаполе. 1828. Холст, масло. ГРМ

с т р . 107 П . Б а с и н Итальянский разбойник. 1822. Холст, масло. ГРМ

ACADEMIA VI• 2009 106 выставочный проект

Мотивы водопадов, набережных, написанные в канонах «стро- цузских художественных кругах. Выбираемые русскими худож- гости и простоты», вскоре сменились типажами в националь- никами мотивы: «В парке. Местечко Вель в Нормандии» (1874) ных одеяниях. Художники стремились понять суть этой стра- В. Поленова и «Дамы, опирающейся на стул» (1875) И. Репина — ны через характер ее народа. И эту романтическую тенденцию это изучение натуры, ее тщательное описание, столь ценимые мы видим в малоизвестных работах П. Басина («Итальянский школой русской академической живописи. «Вы говорите, нам разбойник», 1822), А. Иванова («Октябрьский праздник в Риме надо двинуться к свету, к краскам — нет. И здесь наша задача — у Понте-Молле», 1842), М. Скотти («Три неаполитанца», между содержание», — писал Репин В. Стасову из Парижа. 1838 и 1844). Однако другое отношение к Франции можно встретить у Небольшие работы Сильв. Щедрина «Вид из грота на Везу- художников послереволюционной России: В. Шухаева, А. Дей- вий и Кастелло-дель-Ово в лунную ночь» (кон. 1820-х) и «Гроб- неки, К. Редько. Вчерашние выпускники Академии художеств ница Сципиона Барабата на Аппиевой дороге в Риме» (1829) — становятся носителями революционного духа в искусстве, вли- это, возможно, этюды к большим произведениям, но они уже яваясь в многочисленные группы и объединения Парижа, по- весьма отчетливо выражают романтический подход к изобра- своему преломляя их формальные поиски. А. Дейнека, к тому жению человека в природе. Темные пространства пещер, на времени уже основатель Общества станковистов (ОСТ–1925), фоне которых изображены рыбаки и кладоискатели окраши- пишет своих «парижанок», он видит их через призму торже- вают будничные жанровые сценки очевидной для художников ствовавших в России 1920-х годов тенденций агитационной тайной вечного. плакатной живописи («Парижанка», «Париж. В кафе» — обе Другая интерпретация впечатлений в литографиях и аква- 1938). Натан Альтман создает игривую по настроению карти- релях А. Остроумовой-Лебедевой («Рим. Мост Святых ангелов», ну «Филька, уроженец Парижа» (1928) — обезьянку на окошке, 1911) и В. Ветрогонского («Уголок Венеции»,1970). Повседнев- залитом дневным светом. Это восторг художника, увидевше- ные итальянские сюжеты, выбранные для исполнения, стира- го Париж во всех его неожиданных деталях. Климент Редько, ют границы культур: изображение дворцов, улиц создало эф- посланный в 1928 году наркомом просвещения А. Луначарским фект промелькнувшего кинокадра. «…Я изобразила Венецию для исполнения должности художника выставочного отдела не такой, какой она была в те дни, а такой, какой мне хотелось торгового представительства СССР в Париже, вернулся в Рос- ее видеть <…> серебристо-серой…» — писала позже Остроумова- сию только через семь лет и подобно В. Татлину и А. Родченко Лебедева в своем дневнике. был заклеймен «как поддавшийся влиянию западной культуры» Отдельный зал занимают виды и образы Флоренции (родины и отстранен от официального искусства. Но во Франции он соз- да Винчи) и Венеции (родины Джорджоне), созданные художни- дал лучшие свои линейно-декоративные работы, которые впол- ками в XIX–XX веках. Они передают многоликую реальность, не могли бы принадлежать европейскому модернизму. «Утро. порою без реминисценции к Высокому Возрождению, без пие- Старая парижская улица» (1927), «Группа парижан» (1932)... тета перед суровой романской архитектурой. Печальный обра- зы девочки А. Харламова, молодых итальянок П. Чистякова до- полняют стереотипы открыточного восприятия чужих городов. С одной стороны, «Девушка с кувшином» (1864) М. Васильева, а с другой — «Венеция. Одинокая продавщица» (1959) Ю. Пименова. В этих параллелях легко ощутить разницу между художниками- путешественниками XIX и XX веков. Поглощенность натурой, вживание в нее живописца века XIX столетия сменяются фраг- ментарностью ее видения в следующем веке, попыткой уловить не своеобразие облика того или иного места, а общность с вида- ми родных мест, своим личным настроением. При И. Шувалове, первом президенте Академии художеств (1757–1763), возникла традиция посылать лучших учеников за границу «для усовершенствования». Франция стала превосхо- дной школой для многих русских пенсионеров: Ф. Шубина (с 1767 по 1770), А. Лосенко (с 1760 по 1766), А. Захарова (с 1782 по 1786). Здесь они проходили обучение у прославленных масте- ров: Ж. Рету, Ж. Вьена, Ф. Шальгрена, заимствуя классицисти- ческий канон и перенося на российскую почву методы «высоко- го стиля» («Grand Art»). Однако вскоре на смену французским пристрастиям первых президентов Академии художеств при- шла Италия. И Франция вновь обретала популярность только в 1870-е годы, когда в 1871 г. право на шестилетнюю пенсионер- скую поездку в эту уже полную противоречий между салонным академизмом и импрессионизмом страну получают В. Поленов и И. Репин. Но, будучи приверженцами реалистических тенден- ций, усилившихся со времени образования Товарищества пере- движных выставок в 1870 году, художники оставались в стороне от новаторских поисков, набиравших популярность во фран-

ACADEMIA VI• 2009 107 обзоры

К. Редько Утро. Старая парижская улица. 1927. Холст, масло. ГРМ

И. Репин Дама, опирающаяся на стул. 1875. Холст, масло. ГРМ

Эти малокрасочные впечатления от Парижа подобны трансфор- ный своей натуралистичной манерой в «туркестанской серии», мации привычного видения художниками города, чья празд- Василий Верещагин перешел на дробный импрессионистиче- ничная реальность, столь эффектная в изображении К. Коро- ский мазок, и декоративные пятна женских кимоно, плоскост- вина, А. Герасимова (также представленных на этой выставке), ные фоны сделали «Прогулку в лодке», «Японского нищего», у Редько подчинена ритму перпендикулярных улиц, окон, труб. «Японку» (все — 1903) схожими с японской гравюрой. Необычный фокус зрения художника, возможно, косвенно от- Индия, увлекавшая русских путешественников еще в начале ражает идеологический пресс, давивший на Редько, но, безу- XIX столетия, стала более доступной лишь в прошедшем веке. словно, и его жажду формальных живописных экспериментов. Но графика А. Салтыкова (1805–1859), художника-любителя и Во времена «железного занавеса» правительство Советской путешественника, зарисовавшего танцы индийцев («В тропи- России неохотно отпускало своих художников за границу, и все ческом лесу Цейлона», 1844), китайские народные «типы» в жи- же С. Чуйков, А. Герасимов, Ю. Пименов оказались счастливы- вописи А. Легашова (1798–1865), художника при русской миссии ми исключениями. в Китае, также стали едва ли не первым знакомством русского Испания, столь любимая французскими романтиками нача- читателя с этими странами. Образ Индии, эпически грандиоз- ла XIX века, в России получила должное восхищение только в ный, знаком нам прежде всего по картинам Н. Рериха (в 1923 следующем столетии. Однако восторг советских художников году художник переселился туда). Но и красочные полотна перед родиной Сервантеса и Гойи предвосхитил А. Головин, 1950-х годов С. Чуйкова способны передать одухотворенный проживший в Испании много лет, досконально изучивший ее облик Индии через портретную сюиту об индийских бедня- язык, искусство, традиции. В портретах современных ему ис- ках, полных достоинства и благородства: «Песня кули» (1959), панок (1906–1926) он пытался воплотить благородные женские «Женщина из Мадраса» (1952). образы в духе старины («Испанка в зеленом», 1906; «Испанка Особое место в экспозиции отведено работам русских худож- на балконе», 1911). В советском искусстве Испания нашла отра- ников, выполненным в Турции, египте, Палестине. Палестина жение в творчестве В. Оссовского («Сан-Мигель де Альенде», представлена картинами М. Воробьева, братьев Гр. и Н. Черне- 1962), Т. Салахова («Испанец из Кордовы», 1978), е. Моисеен- цовых. Несмотря на обилие священных для христианина мест, ко («Рыночная площадь. Испания»,1980), изображавших пано- она долго оставалась по политическим причинам недоступной рамы утраченного величия Гранады, Мадрида, маленьких ме- (страна до 1918 года находилась под управлением Османской им- стечек, и их обитателей, а также многолюдные улицы и рынки. перии) и не часто посещаемой русскими. Однако «Внутренний Довольно символическое место в этом разделе занимает скуль- вид церкви на Голгофе в Иерусалиме» М. Воробьева (1824) пе- птура В. Цигаля «Коррида» (1977), своей текучей пластикой пе- редает грандиозность когда-то великой православной архитек- рекликающаяся с пестрыми красками «Матадора» (1913) П. Кон- туры, «Часовня Гроба Господня в храме Воскресения Христова чаловского и «Испании. Гончары» (1980) Е. Моисеенко. в Иерусалиме» (1843) Н. Чернецова свидетельствует о характер- Небольшое место в экспозиции занимает цикл работ В. Ве- ных пристрастиях путешественника того времени: репрезента- рещагина о Японии 1900-х годов. Это были экзотически пара- ционной подаче памятников, акцентах на строительном харак- доксальные для русского зрителя начала века образы. Извест- тере сооружения. Когда границы стали более открытыми, одним

ACADEMIA VI• 2009 108 выставочный проект

З. Серебрякова Негритянские дети. 1928. Бумага, пастель

А. Дейнека Париж. В кафе. 1935. Холст, масло. ГРМ

из первых путешествие по Востоку (1920-е), включая Палестину, Еще один зал — раздел «Соединенные Штаты Америки», пред- совершил К.С. Петров-Водкин. Его работы имеют другую интона- ставленный серией работ дипломата, художника и коллекцио- цию. Передвигаясь на велосипеде от Турции к Сахаре, художник нера Павла Свиньина, выполненных в ходе дипломатической не только трансформировал свою живописную манеру в сторо- миссии в эту страну в 1810-х годах. Им изображены не только в ну большей декоративности, но и изменил отношение к культу- типичные для своего времени «виды», но и необычные жанро- ре этих стран. В письме жене он писал: «Я был прав, когда думал, вые сценки из жизни чернокожих квакеров, типичных амери- что после лицезрения европейской цивилизации, с которой я из- канских «работяг», и ценные сегодня хроники строительства рядно знаком, мне необходимо увидеть другую жизнь, многое из Нью-Йорка (на сенсорном мультимедийном экране). К более со- того, что прежде мне нравилось, теперь я презираю…» Простота временным относятся эскизно выполненные картины А. Дей- нравов на Востоке нередко восхищала русских художников, они неки («Негритянский концерт», «Дорога в Маунт-Верон», обе — находили превосходную натуру для творческих поисков. 1935) и работы сегодняшнего дня А. Заславского («Флаг и столб Особый раздел выставки — зал «Марокко». Василий Шухаев, в США», 2008), К. Худякова «ZERO» (2008). представитель русского неоклассицизма, в 1930-х годах совер- С 1860-х годов, когда искусство фотографии оспаривало шает путешествие по Марокко, создавая цикл из 37 картин, по право на первенство, казалось, что столь быстрый и точный своей натуралистичности схожих с репортажной фотографи- способ запечатления действительности способен подавить ин- ей. На выставке есть несколько работ из этой серии, в том числе терес художников к передаче увиденного. К тому же кругозор «Марокканские дети» (1961), которую он заканчивал, уже живя в русского зрителя благодаря многим печатным изданиям того Грузии в 1950–1961 годах. В 1928–1932 годах в Марокко побывала времени становился богаче и шире. «Всемирная иллюстра- и Зинаида Серебрякова. Так появились исполненные в темпере ция» (с 1869), «Вокруг света» (с 1860), «Живописное обозре- «Марокканка в белом», «Негритянские дети» (обе — 1928). Испы- ние» (с 1872) на своих страницах публиковали гравюры и поли- тав восторг перед обилием натуры для художника, Серебрякова типажные оттиски фотографий разных географических мест. пишет много «типов», городские рынки, пестрящие сказочной Но творчество наших современников — анимационный фильм красочностью. В одном из своих писем она вспоминала: «Меня А. Павленко «Русский художник в Германии» (2003), плака- поразило все здесь до крайности. И костюмы самых разнообраз- ты И. Баскакова «А ты был в Куршевеле?» (2009), «Русские се- ных цветов, и все расы человеческие, перемешанные здесь, — зоны» (2009) — доказывает, что и в глобализированном мире негры, арабы, монголы, евреи (совсем библейские)». существует потребность познания самого себя через «чужое», В разделе, посвященном северным странам, «Швеция, Швей- незнакомое — извечное желание художника открывать новые цария», Голландия и Финляндия», можно заметить эволюцию горизонты. русского видения этих мест с 1850-х годов. (Е. Рейтерн «У Же- Представленная на выставке «Вокруг света с мольбертом» невского озера. Девочка под большим ореховым деревом», панорама городов, стран, лиц создает образ и самого русского 1858; А. Боголюбов «Дома в Антверпене», 1850-е) до сегодняш- художника XVIII–XX веков, то ищущего слияния с миром чу- них дней (П. Татарников «Лофотен. Скалы», 1995; А. Горланов жих культур, то посредством диалога с ними возвращающего- «Утро в порту», 2007). ся к своим истокам.

ACADEMIA VI• 2009 109 обзоры

Поэзия городской повседневности

скусство Веры ельницкой, несомненно, принадле- ское измерение. Городские мотивы превращаются в собственные жит к московской школе живописи. Зрение художни- внутренние состояния художницы, метафорически окрашиваясь цы неотделимо от традиций — художественных ко- светящимся «розовым небом» или красным пожаром заката, ухо- ординат Константина Коровина и раннего Роберта дя в романтическое голубое «таганских улиц». Они погружают- Фалька, от московских пейзажей Василия Кандинского и Влади- ся в утреннее сияние, в сумеречность, в весеннюю неизбывность Имира Татлина. Созданные в системе импрессионизма, в импро- жизни, в летний праздник творчества, преображая зрителя в визациях с особыми световыми состояниями композиции Веры участника, как это происходит в мифе или сказке. Ельницкой буквально «заманивают» в таинственные московские Живопись Веры Ельницкой легко переходит из интерьера ма- улочки и площади, в поэзию ее двориков и бульваров, возбуждая стерской в пространство больших измерений, где встречаются ностальгию по идеальному «золотому веку», заслоненному но- церкви и высотные здания, составляя особую волшебную слои- вым обликом города. Время, переживаемое художницей, архети- стость Москвы. Она не знает дистанции, сначала притворяясь пично — оно способно повторяться и возвращаться, двигаясь от всего лишь сценой, местом происходящего, но тут же втягивает в Василия Поленова в сторону Аристарха Лентулова, оставляя пау- свою образную универсальность, где время, дойдя до своих пре- зы и вместе с тем оплотняясь, играя в наплывы и сгущения. Ком- делов, останавливается и замирает. позиции Веры Ельницкой посвящены самым магическим угол- Вызванные актуальностью переживания, жестом отзывчиво- кам Москвы, их мерцающим мирам, где прячется глубоко личная сти, мгновенными душевными реакциями композиции худож- жизнь города. Образы Рождественского бульвара органически ницы в своих пластических энергиях мерцают двойственным переходят в «возвышенности» Кузнецкого Моста, спускаются к присутствием сердца и интеллекта, прямого непосредственно- Трубной площади, проплывают вдоль Яузы и застывают в пара- го чувства и рефлексии — как свидетельства первых откровений доксальных московских переулках — Старосадском, Печатнико- любви и творческих размышлений. Эти композиции, рассказы- вом — в местах, где располагаются мастерские художников, где вая о Москве, вместе с тем принадлежат непрерывности бытия, на кухнях ведутся нескончаемые беседы и пирушки. узелкам жизни, открывают свою человеческую глубину, запря- Поэтика Веры Ельницкой изысканно барочна, в ее артистично- танную в щемящей московской повседневности. сти естественные слои жизни города возвышаются до идеально- го, а само идеальное возвращается в непосредственное человече- Виталий Пацюков

ACADEMIA VI• 2009 110 вернисажи

В. Ельницкая Пречистенская набережная. 2007. Холст, масло

Петровка.

2003. Холст, масло

с т р. 110 Раушская набережная. 2007. Холст, масло

Вижу старую Москву, И все же с большим удовольствием, даже порой с каким-то ис- В молодом уборе. ступлением, она пишет вечерние, ночные пейзажи Москвы, Я смеюсь, и я живу — погружая зрителя в манящую атмосферу сумеречного города, Солнце в каждом взоре. с огнями фонарей и реклам, отражающихся на мокром асфаль- Ба л ь м о н т те или речной глади («Храм Христа Спасителя», 2005; «Ноч- ные огни», 2007). И поверхность холста порой превращается Слава прабабушек томных — в живописное марево динамичных мазков. Она использует яр- Домики старой Москвы — кие цвета — насыщенная синева кобальта, пурпурный кадмий, Из переулочков скромных пишет широкой кистью, мастихином. Динамика ритмов цве- Все исчезаете вы . товых пятен, сильная эмоциональная активность в трактовке Цв е т а е в а пейзажных мотивов — все направлено на то, чтобы показать природу в ее органичном, естественном, неповторимом про- «Высотка на Пресне» (2007), «Магистраль» (2007)… Виды старин- явлении. Вот почему так притягательны московские пейзажи ной Москвы, тихие улочки, скромные кварталы предместий, со- Веры Ельницкой. временные районы — одна из основных тем в творчестве Веры Виктория Хан-Магомедова Ельницкой, в трактовке которой она открывает все новые гра- ни. Художница словно заглядывает в город изнутри, во всем чув- В феврале персональная выставка ствуется ее личная эмоциональная сопричастность. В каждом Веры Ельницкой пейзаже ощущаются отголоски пережитого, сложные сплете- пройдет в новой галерее «ЛЕС» ния ассоциаций, связанных с городом. дома художников на Вавилова. Ельницкая пишет то, что знает, любит. В ее лирических пей- зажах воссоздана атмосфера столицы — манящая, загадочная, иногда пугающая. Даже убогую неприглядность московской жизни она умеет расцветить, словно возвращая нам в пейзажах красоту, утраченную в мире. Наследуя лучшие традиции фран- цузской и московской школы пейзажной живописи, Ельницкая нашла свою формулу пейзажа, гармоничного взаимодействия природы и живописи. Порой кажется, что она постепенно сры- вает какие-то тайные завесы с изображаемого мотива и показы- вает в нем самую суть. То находит обобщающий цвет из сотен оттенков, то насыщает каждый кусочек холста красивыми соче- таниями. Свет — доминирующий элемент во многих холстах, он проникает сквозь облака, отражается в воде, пронизывает все, выражает драматизм и сообщает пейзажу эмоциональную заря- женность. Ельницкая часто сотворяет пейзажи с куполами церквей, старинными архитектурными постройками («Покровка», 2003; «Пречистенская набережная», 2007). «Облака — вокруг,/ Купола — вокруг/, Надо всей Москвой –/ Сколько хватит рук» (Цветаева).

ACADEMIA VI• 2009 111 обзоры

Театральные импровизации Александра Родимкина

скизы театральных декораций и костюмов Марины Он вспоминает: «Марина Соколова делала потрясающие костю- Соколовой — лишь малая толика сделанного худож- мы, спектакли, она была невероятно креативной. Мы учились ницей. Будучи одной из стадий в процессе работы над вместе. Я был на курс старше, ухаживал за ней, потом мы поже- спектаклем, они представляют не только практиче- нились…» Этих выдающихся людей связывает не только долгий ский интерес, но прежде всего художественную ценность. Ведь совместный жизненный путь, но и работа в театре. Вместе с Ле- Энекоторые театральные работы Соколовой мы можем предста- венталем Соколова делала эскизы костюмов к спектаклям (балет вить только благодаря сохранившимся театральным эскизам, «Цветик-семицветик» Е.П. Крылатова, ГАБТ, 1965; опера «Кате- жизнь которых часто оказывается намного дольше жизни деко- рина Измайлова» Д.Д. Шостаковича, Варшава, 1976, и другим). раций. Собранные вместе, они позволяют проследить этапы ра- Талантливый художник, тонко слышащий музыку, вникаю- бота мастера, полнее выявить его эстетические взгляды, основ- щий в ее настроение, она быстро стала одним из ведущих ху- ные принципы изобразительного решения спектакля. дожников советского театра. Среди оформленных ею спек- Марина Алексеевна Соколова (1939–1992) училась в институте таклей «Сказка о солдате и черте» И.Ф. Стравинского (ГАБТ, кинематографии, специализировалась по мультипликации, но те- 1965), «Садко» Н.А. Римского-Корсакова (Дессау, 1977), «Золо- атр стал ее главным призванием. Она принадлежит к числу худож- той петушок» Н.А. Римского-Корсакова (ГАБТ, 1988). В тече- ников, профессия которых тесно связана с семейной традицией. ние почти двух десятилетий она участвовала в деятельности Ее родители — московские живописцы Ирина Ивановна Витман и Московского академического театра им. К.С. Станиславско- Алексей Дмитриевич Соколов. Муж — Валерий Яковлевич Левен- го и Вл.И. Немировича-Данченко. Сотрудничала с режиссе- таль — один из самых известных театральных художников совре- рами Л.Д. Михайловым («Виринея» С.М. Слонимского, 1967; менности. Дочь Екатерина также выбрала стезю художницы. «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева, 1979), Б.А. По- Валерий Яковлевич Левенталь — нечастый гость в Москве. кровским («Сокол» Д.С. Бортнянского, 1972), В. Фельзенштей- Его жизнь проходит «между Россией, Америкой и Германией». ном («Кармен» Ж. Бизе, 1969), балетмейстером А.В. Чичинад-

ACADEMIA VI• 2009 112 выставки

зе («Гаянэ» А.И. Хачатуряна, 1972), хореографом Т. Шиллингом столь же важным для себя «университетом» поездку в Полхов- («Вечерние танцы» на муз. Ф. Шуберта и «Юношеская симфо- Майдан… Думаю, что все вместе взятое и стало тем источником, ния» на муз. В.А. Моцарта, 1980) и многими другими. который питает фантазию. Каждый спектакль для меня — сво- Из интервью Марины Соколовой: «Начиная работу над спек- бодная импровизация на темы народного искусства». таклем, фильмом, я подолгу слушаю музыку. Сначала просто слу- Марина Соколова оформляла спектакли как во многих горо- шаю, чтобы хорошо знать и запомнить, чтобы освоиться в той или дах России, так и за рубежом. Она очень ценила это счастье — ра- иной «музыкальной атмосфере». А потом иногда слушаю музыку, ботать с великолепными мастерами режиссуры: «Замечатель- когда работаю — это дает совсем особенное настроение… Одним ный и редкий дар судьбы — мне довелось сотрудничать с Львом словом, в жизни, в театре, на экране — музыка всегда со мной». Дмитриевичем Михайловым и с Вальтером Фальзенштейном… С музыкой Соколовой приходилось общаться и в мультипли- От общения с этими выдающимися режиссерами сохранился кационном кино, что, безусловно, определило характер изобра- метод работы, привычка в первую очередь думать, зачем и по- зительного ряда («Времена года» на муз. П.И. Чайковского, «Сеча чему делаешь ту или иную вещь на сцене…» В «театральном» та- при Керженце» на муз. Н.А. Римского-Корсакова). ланте Соколовой много прекрасной выдумки и фантазии, много В эскизах Марины Соколовой поражает виртуозное владе- экспериментального. Например, в «Маленьком трубочисте» соз- ние техникой сложных разнофактурных аппликаций, празд- давалась иллюзия естественности, декорации дети делали пря- ничность сценической фантазии, броский щедрый колорит. Ее мо на глазах у публики, буквально из ничего. В другой постанов- творчеству присущи солнечная, оптимистическая полихромия, ке с помощью света появлялся и исчезал занавес, а персонажи свободная фантазия и импровизация на фольклорные темы без свободно общались с оркестрантами и дирижером. А в «Коньке- прямых цитат и стилизаций. Она отличный знаток истории ко- Горбунке» все внезапно возникало и неожиданно менялось, как стюма, умеющий извлечь из каждого ее периода максимум сце- и положено в сказке. нической экспрессии. Костюмы Соколовой позволяли актеру Марины Соколовой давно нет с нами, в марте 2009 года, ког- максимально раскрыться, выразить пластику создаваемого им да ей исполнилось бы 70, в США была открыта персональная вы- образа. А декорации, созданные ею, ощущались как живописные ставка ее работ. пространства для сценического действия. Ретроспективная выставка «Музыка всегда со мной», состояв- Уже в ранних работах Марины Соколовой особое звучание по- шаяся в главном здании Государственного центрального музея лучила русская тема. Художница рассказывала: будучи на прак- музыкальной культуры им. М.И. Глинки, — дань памяти замеча- тике в Хохломе, впервые увидела работу артельщиков и пробова- тельной художнице, творчество которой до сих пор радует сво- ла расписывать деревянные фигурки. «После Хохломы считаю ей искренностью.

с т р. 112 М . С о к о л о в а Эскиз декорации к балету В.М. Юровского «Алые паруса». Музыкальный театр имени Эскиз декорации к балету Л. Делиба «Коппелия». К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. 1984 Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. 1974

ACADEMIA VI• 2009 113 обзоры

исповедальное искусство Эльнара Мусаева

мя азербайджанского художника Асафа Джафаро- В Суриковском институте его педагогами были известные живо- ва хорошо известно и специалистам, и широкому писцы Ф.П. Решетников, В.К. Нечитайло и В.Г. Цыплаков. зрителю. Это один из наиболее ярких представите- В 1954 году вместе со своими однокурсниками он побывал лей «шестидесятников» в азербайджанской школе на целинных землях в Казахстане, создал много жанровых, Иживописи. Асаф Али Искандер оглы Джафаров родился в Баку портретных и пейзажных эскизов, натюрморты. Итоговая по в 1927 году в семье учителя. Его отец был знатоком и любите- этой поездке работа «Письмо» экспонировалась на Всесоюз- лем народных стихов, песен, он и приобщил сына к богатствам ной художественной выставке. В 1956 году с группой студентов национальной культуры. Семья Джафаровых жила в Ичери- А. Джафаров посетил Индию и Пакистан. В результате этой Шехер — исторической части города, благодаря этому у юного поездки возникла серия работ, многие из которых на ближай- Асафа была возможность ознакомиться с образцами азербайд- шие годы стали «визитной карточкой» молодого художника. жанского зодчества, с мотивами архитектурного орнамента. Это прежде всего дипломная картина «Хлеб Пакистану», по- В художественном училище им. А. Азимзаде он какое-то священная братской помощи Советского Союза пакистанско- время занимался на отделении декоративно-прикладного ис- му народу, а также «На рисовых плантациях» и «Выбор брас- кусства у известного мастера — резчика по дереву А.Г. Бабаева. лета». В этих холстах проявилось внимание А. Джафарова к Возможно, эти занятия, и прежде всего изготовление шебеке деталям, в «Вечерней молитве» — его тонкое чувство цвета, о (сквозной орнаментальной декоративной решетки), наложи- чем говорит выразительная жемчужно-золотистая гамма. Во ли отпечаток на ярко выраженное декоративное мышление время поездки А. Джафаров и его сокурсники много писали художника. с натуры, а также посещали учебные художественные заведе-

ACADEMIA VI• 2009 114 азербайжан

ния Индии и Пакистана. В Калькуттском колледже изобрази- тельных искусств была организована выставка их работ, сде- ланных за период поездки. В 1957 году А. Джафаров окончил институт и был принят в Союз художников СССР. Он активно участвует в выставках, важным событием для него стал показ картины «Выбор брас- лета» на Всесоюзной юбилейной художественной выставке 1957 года. На протяжении 1960–1970-х годов А. Джафаров вырабаты- вает свою, индивидуальную манеру письма в русле основных стилистических течений в советском изобразительном искус- стве тех лет. В 1964 году он удостоен звания заслуженного ху- дожника Азербайджанской ССР. В 1970-е годы художник ездит в творческие командировки — в Италию, Венгрию, ГДР, из каждой поездки возвращается со множеством рисунков и эскизов. В 1979 году в Баку состоялась персональная выставка, ставшая своеобразным творческим отчетом к пятидесятилетию художника. На рубеже 1960–1970-х годов в советском искусстве, и в азербайджанском в частности, происходит постепенный от- ход от поэтики «сурового стиля» и утверждение фольклорно- романтического направления. Художники все больше уделяют внимания народным, национальным традициям, пропущен- с т р. 116 ным сквозь призму индивидуального восприятия. А. Джафаров. Пейзаж. Гяш-Гяш. Красный столик. 1976. Холст, масло. Но не только в использовании фольклорной стилистики 1976. Холст, масло. Частная коллекция Третьяковская галерея заключается новизна данного этапа в творчестве А. Джафа- рова. его произведения становятся более емкими по содер- жанию при минимальном количестве деталей. Он добивает- ся художественной выразительности, максимально используя возможности композиции и цветовых приемов в заострении Его картины — тематические жанровые портреты, пейзажи, образа, произведения обретают философские смыслы, усили- натюрморты отмечены характерной авторской индивидуаль- вается их метафоричность, усложняется символика. ной манерой, но при этом в каждом жанре художник проявля- Помимо живописи А. Джафаров в эти годы создает книж- ет глубокое знание его возможностей и особенностей. В пор- ные иллюстрации к роману писателя Э. Аббасова «Зангезур», трете он тяготеет к выражению психологического состояния оформляет музыкальную комедию композитора А. Меликова модели, через композицию, цвет, линию он стремится не толь- «Волны» (1967), посвященную жизни рыбаков Куры. ко дать эмоциональную характеристику, но и показать свое, В 1979 году А. Джафаров участвовал во Всемирной выстав- субъективное отношение к человеку. В пейзажах художник ке изобразительного искусства в Австрии, где за свои произ- больше тяготеет к декоративной выразительности, наделяя ведения получил Гран-при: в 1983-м в Москве, в Центральном цвет и линию символической значимостью. На тонких эмоци- доме художника на Крымском Валу, состоялась его персональ- ональных и психологических нюансах строит художник тема- ная выставка, а в 1986 году ему присвоили звание народного тические картины, бытовые сцены исполнены знания народ- художника Азербайджанской ССР. ной жизни. В 1990-е годы творческая манера Джафарова обогащается Однако существуют и предпочтения, характеризующие новыми интонациями, наиболее четко выразившимися в порт­ стиль А. Джафарова в целом. Он тяготеет к квадратному фор- ретном жанре. Все отчетливее проявляются философская глу- мату, вносящему в композицию стабильность, уравновешен- бина, психологическая точность, работы (не только портре- ность; избегает резких деформаций, неожиданных ракурсов. ты, но и пейзажи, натюрморты) становятся исповедальными, В его композициях всегда присутствует центральная ось, но интерпретация того или иного образа — все более субъективной. при неизменной симметричности художник уходит от моно- В 1997 году художник принимает участие в конкурсе «Современ- тонности и однообразия решений. Множество работ создал ное азербайджанское искусство», организованном представи- А. Джафаров; в каждой из них он предложил свое, глубоко тельством ООН в Азербайджане, а в 1998-м в Баку проходит его личностное отношение к изображаемому. персональная выставка в посольстве Франции в Азербайджане. Асаф Джафаров принадлежит к числу немногих художни- В 2000 году А. Джафарову была присвоена национальная премия ков, которые никогда не изменяли себе. В силу мудрости, при- «Хумай» в номинации «Изобразительное искусство. Лучший ху- родной чуткости он, невзирая на все непростые условия време- дожник года». В 2001 году художника не стало. ни, в котором ему довелось жить, оставался искренним в своем «В каком бы жанре ни работал Джафаров, он всегда нахо- творчестве, верным себе, своим принципам, своему характеру. дит глубоко реалистичные живописные решения. Современ- Будучи тонким лириком, он доверял зрителю свои самые сокро- ность в его творчестве органически сочетается с ярко выра- венные чувства. Таким он и запомнился всем, кто знал его, та- женным национальным своеобразием героев» (Н. Габибов). ким и останется в истории азербайджанского искусства.

ACADEMIA VI• 2009 115 обзоры

Время «всегда» Юлия Квасок

альтер Беньямин использовал термин Jetztzeit чимым эпиграфом из «Улисса»: «История — это кошмар, от («время сейчас»), подразумевая момент без которого я стараюсь проснуться». истории, момент вне времени: своего рода это Процесс пробуждения и выхода из болота реальности секуляризированная версия схоластическо- в область «чистого языка» (ибо «ни одно стихотворение «Вго nunc stans («вечное сейчас»). Настоящее время обосаблива- не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни ется здесь от исторической причинно-следственной связи и одна симфония слушателю», — Беньямин, «Задача перевод- от диктата исторической последовательности: сегодняшние чика») — дело непростое. Особенно, как оказалось, если со- действия больше не предопределены предыдущими события- прикасаться с мифологией — античной и христианской. На ми. Однако когда историческая последовательность событий недавней памяти по крайней мере три яркие попытки акту- рушится, тогда знаки и символы отделяются от их значений, ального искусства: усмотреть пластику древних в подрост- знакомая иконография теряет оригинальное содержание, и ковых компьютерных играх (группа AES+F), запеленговать исторически накопленные идеалы становятся недейственны- пропущенный через новостную ленту и пустить евангель- ми», — пишет Би Флауерс в тексте, сопровождающем выставку скими титрами крик вопиющего на дне — среди нищих и че- цифровой живописи в ЦСИ М'АРС — 18 громадных картин по ченских боевиков (Дмитрий Врубель, Виктория Тимофеева), одной на стене. вывести в цифровом инкубаторе идеального мученика (Кон- Саморастворение мира в толпе многочисленных клонов стантин Худяков). вызывало и вызывает сегодня массу эмоций, заставляя про- Может быть, полное погружение в цифровой, кукольный, водить чуть ли не нравственную черту между концептом и инфернальный мир способствовало тому, что Би Флауерс, ис- структурой, суперидеей и упаковкой. пользовав его, как многие другие, в разоблачительных, бос- Тем более интересно следить за творчеством цифрового хианских целях (пару лет назад он выстрелил в экран дву- художника. Особенно если этот художник — голландец, до мя ядовитыми проектами — «Liberation!» и «Maybe it’s True?» религиозности тонко чувствующий три составляющие бы- (www.beeflowers.com), шагнул из земной ауры — в разряжен- тия: структуру, фактуру, цвет да еще осевший в постсовет- ную атмосферу знаков. ской России и даже сотворивший свой собственный соц-арт, Проект «Jetztzeit» — «Момент вне времени» — попытка ныр- который от нашего отличался как медный рукомойник от де- нуть в нирвану чистого языка. Зритель вдруг перестает разли- ревянной ендовы — изяществом дизайна. А нынче — время чать врата и подворотню, насилие и героическое взятие, валяю- сакрализации, и в сдержанной, серо-лиловой гамме маячит щегося и поверженного, пластиковый пакет и шелковый покров. ритуальная ворожба Брейгеля, киношная фантасмагория Здесь все божественно и не подлежит сомнению — от изящного Магритта и камерный пивоваровский абсурд. агнца до мягко входящего в ткань ножа, от наркотизированно- У Би Флауерса и Вальтера Беньямина, кажется, общего го взгляда до «селебристой» проксемики. Эти харизматические больше, чем высказано в цитате: выдающийся мыслитель и манекены — смешные на витрине и преисполненные достоин- критик, один из смельчаков, отвергнувший искусство как ил- ства в галерее помеси Геракла с офис-менеджером или Мадонны люстративный «подстрочник» и откупоривший бутыль с ме- с Барби — вместо Иисуса осторожно снимают с креста Мальборо- дийным джинном, был застигнут и убит нацизмом — подлым мена — тактично и тактильно, как на картинах европейского и корыстным юзером новой магии. В своей работе «Произ- Возрождения. Ни лишнего, ни личного. Ни сожаления, ни но- ведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо- стальгии. Кто-то вставляет в щель мозга невидимую Master Card сти» Беньямин завещал витающий в воздухе семиотический с «бесценным» треком из Тарковского «Соляриса» — 639-й пре- ген, как атомную бомбу, — хорошим рукам. И, будто выпол- людией Баха. И заставляет наслаждаться — именно заставля- няя его волю, Би сопровождает свой выставочный текст зна- ет — «проникновением в глубины языка и мысли бурением, а не

ACADEMIA VI• 2009 116 выставки

рытьем», о котором писала Хана Арендт в эссе, посвященном Б и Фл а у э р с Вальтеру Беньямину. 1-й цикл проекта «Момент вне времени». 2009. Цифровая живопись «Работа заключалась для него в извлечении фрагментов из их первоначального контекста и выстраивании заново та- ким образом, чтобы они иллюстрировали друг друга и были способны отстоять свое право на существование именно в та- ком, свободно плавающем виде. В конце концов, это было не- что вроде сюрреалистского монтажа. Беньяминовский идеал произведения, состоящего из одних цитат, выстроенного на- столько мастерски, что оно способно обойтись безо всякого сопроводительного текста, может кого-то поразить, до того оно чудаковато в своей крайности и к тому же саморазруши- тельности», — пишет Арендт. Прошло много времени, и шокирующее Беньямина звуко- вое кино сменилось компьютерной игрой, не оставившей от реальности камня на камне. И не случайно открытый им и его современниками обоюдоострый способ видения становится абсолютно прозрачным на иконах Би Флауерса, где вместо жи- вой материи — полипропиленовая органика, заветы живопис- ной школы переплавлены в дизайн, а античные пропорции отполированы губкой глянца. Герои новых «сюрреалистиче- ских коллажей» до умопомрачения совершенны: Би будто бы «правит», выводя на сушу и выше их волшебных предшествен- ников: магриттовых людей моря, мистическую анимацию со- ветских сюрреалистов — Соостера, Хржановского, Черепа- нова, избавляясь тем самым не только от реальности, но и от «подлинной кривизны» и фрагментарности тайного. Тайного больше нет. Руки, ноги, головы, осанка — все на месте, Флауерс разводит пластиковые мистериальные цветы в полном вакуу- ме. И улыбается, как Джоконда, не показывая зубов. «Так же как мода обращается к костюмам прошлого, насто- ящее ищет в прошлом свои корни и моделирует себя по про- шедшим архетипическим событиям и персоналиям. Данные работы исследуют нашу рудиментарную культурную память, соединяя иконографию современного интертеймента с ар- хетипичными образами, привитыми нашему сознанию. Так создается визуальная и концептуальная структура, которая служит для выявления культурных тенденций. Модели бытия и поведения из прошлого и настоящего ор- ганично стыкуются друг с другом. Мир опосредованной си- мулированной реальности становится, таким образом, «веч- но настоящим», а медийный момент — моментом религиозной экзальтации. Современность репрезентируется как существу- ющая в некоем отделенном от истории пространстве, где тра- диция трансформируется в исторические спектакли, истори- ческие имиджи и персоналии становятся прообразами для современных медийных событий и где устоявшиеся значения усложняются из-за смешения систем ценностей», — пишет Би в сопроводительном тексте. Н а и к о н а х Б и Фл а у е р с а конкурируют п л о с к о с т ь и 3 D - о б ъ е м , железобетонная композиция и фланирующая перспектива, стальные глаза и нежные складки. Как и для Беньямина, для Флауерса главное — «уйти ото всего, сколько-нибудь напоми- нающего сопереживание». Иконы Би почему-то напоминают фильмы фон Триера. Только без датского «да» или «нет». Но с той же задачей — рукой хилера (или лучом рентгена) нащу- пать (или высветить) пульсирующий во времени (или застыв- ший в пространстве) мифоген. Флауерс будто подводит под миром какую-то очередную финальную черту.

ACADEMIA VI• 2009 117 обзоры

Спорт в искусстве Юлия Логинова

О. Цхурбаев Борец сумо. Бронза

М.Дронов Фехтовальщик. Бронза

С. Бычков Большой теннис. Бронза

та удивительно изящная выставка в Малом Манеже дева, в том числе знаменитые дейнековские «Работать, строить состоялась благодаря любви к спорту как учрежде- и не ныть!/ Нам к новой жизни путь указан./ Атлетом можешь ний, непосредственно с ним связанных, так и органи- ты не быть,/ Но физкультурником — обязан» (1933, ГРМ) или заций, никакого отношения к нему не имеющих. Из «Колхозник, будь физкультурником!» (1930, ГРМ); «За новые ми- фондов Русского музея в Москву привезли живопись, графику, ровые рекорды!» В.П. Владимирова (М., Государственное изда- Эплакаты и скульптуру. Благотворительный фонд «Общество тельство изобразительного искусства, 1954, ГРМ); «Молодежь! поддержки искусств «Арт-линия» представил работы совре- На водные станции! Водный спорт закаляет тело и волю!» менных скульпторов. А А. Злобовский подкрепил эту часть вы- Н.М. Кочеркина (1945, ГРМ), а также скульптуры. Из Русского ставки фотографиями Д. Донского из своей коллекции. И все музея — А.Н. Самохвалов — «Дискобол» (начало 1930-х), «Бег» это, естественно, про спорт. Начинание поддержали Совет при (1930-е); М.Г. Манизер «Метание копья» (1927), «Игра в город- Президенте Российской Федерации по развитию физической ки» (1927), «Борцы» (1949–1951), Ю.Л. Чернов «Девушка с коль- культуры и спорта, спорта высших достижений, подготовке и цом» (1965). Из коллекции фонда «Арт-линия» — М.В. Дронов проведению ХХII Олимпийских зимних игр и ХI Параолим- «Конькобежец» (1997), «Девочка на шаре» (2001); М.В. Переяс- пийских зимних игр 2014 года в Сочи, ХХVII Всемирной лет- лавец «Толкающий ядро» (1981), «Пловец В. Сальников» (1983), ней универсиады 2013 года в Казани, АФК «Система» и МТС. «Марафон» (1980); О.А. Цхурбаев «Борец сумо» (1994); И.А. Коз- Сам же председатель Совета директоров АФК «Система» и од- лов «Регбист» (2009), «Конькобежка» (2009), «Вратарь» (2009); новременно председатель Попечительского совета фонда «Дру- С.Ю. Бычков «Золотой мальчик» (2005), «Одиночное плавание» зья Русского музея» Владимир Евтушенков убежден, что «тема (2005), «Регбист (первая тренировка)» (2009), «Большой теннис» выставки чрезвычайно актуальна — не только потому, что наша (2006); О.А. Хан «Зрители» (2003); Е.И. Казанская «Натюрморт страна готовится к зимним Олимпийским играм, но и потому, берейтора» (2009) и многие другие. что приоритетным направлением государственной политики В целом получилось внушительно, даже до некоторой степе- становится здоровье нации, а укрепить его можно, лишь зани- ни энциклопедично. И очень академично. маясь физкультурой и спортом». Но главное — спорт и изобразительное искусство неразрыв- Спортивные достижения, как и выдающиеся спортсмены, но связаны уже в течение 30 тысяч лет. С древних наскальных интересны многим отечественным художникам, скульпто- рисунков, найденных в пещерах Франции, Африки и Австра- рам и фотографам: К.С. Малевичу «Спортсмены» (1930–1931, лии, изображений и предметов в гробницах египетских фара- ГРМ); Н.А. Загрекову «"Герта" нападает (с мячом — Ганне)» онов, предметов прикладного искусства из раскопок на терри- (1930, ГРМ); А.Н. Самохвалову «На стадионе» (1934–1935, ГРМ); тории древнего Китая и Персии. И конечно, античной Греции, С.А. Адливанкину «Состязание юных моделистов» (1931, ГРМ); где каждые четыре года в пелопоннесской деревушке Олимпии А.А. Дейнеке «Бег» (1932–1933, ГРМ) и «Раздолье» (1944, ГРМ); проводились Олимпийские игры и где жил покровитель атле- А.А. Лабасу «Дирижабль» (1931, ГРМ); Л.Т. Чупятову «Пейзаж с тов Гермес, а Мирон из Элевфер, что на границе Аттики и Бе- красным деревом (Бег)» (1938, ГРМ); С.А. Лучишкину «Лыжни- отии, создал знаменитого дискобола и статуи атлетов Тиманта ки» (1926, ГРМ); Ю.И. Пименову «Физкультурный парад» (1939, (победителя Олимпиады в 456 г. до н.э.) и Лициния (победите- ГРМ), как и действительному члену Российской академии худо- ля 448 и 444 гг. до н.э.). жеств Д.Д. Жилинскому, картина которого «Гимнасты СССР» И не только этим. А еще зрелищностью и эмоционально- (1964–1965, ГРМ) представлена на выставке. стью. Способностью заставить зрителя сопереживать и думать. Также экспонировалось много графики и плакатов из фон- Ведь знаменитый олимпийский девиз «Citius! Altius! Fortius!» дов Русского музея: А.А. Дейнеки, Ф.С. Богородского, В.В. Лебе- применим не только к спорту.

ACADEMIA VI• 2009 118 хроника

Москва ноябрь, декабрь

Виктория Хан-Магомедова

Хрупкое совершенство хранении и живучести многочисленных сти- Государственный музей Востока лей искусства. Поразительно, что каждый предмет искусства — приношение богам, и ис- Блюдо с кобальтовой росписью изысканного пользовался он для обращения к ним. У ма- растительного орнамента (XVIII век) — один стеров не было необходимости ставить свои из самых красивых экспонатов на выставке. подписи под произведениями. Отличная, с Фарфор, обладающий тонким и звонким че- дизайнерской точки зрения, выставка пока- репком, был изобретен в Китае в VII веке. По зывает, что и в ХХ веке живы традиции ин- сравнению с керамикой он имеет более проч- дийских ремесел, связанные как с религи- ный черепок и гладкую поверхность. Обжиг озными воззрениями, так и с повседневным производится при температуре 1200–1300 бытом. Металлические сосуды, скульптуры, градусов. В изделиях из фарфора сочетаются глиняные изделия, предметы из камня, дере- практичность и декоративность, технологии ва, кости, рога, хлопка и тростника, назначе- и искусства. Расцвет китайского фарфора ние которых порой непонятно непосвящен- пришелся на эпоху Сун (X–XII века). Фарфор ным, поражают своеобразием и мастерством использовался в быту, играл функциональ- исполнения. Терракотовые изделия интригу- ную роль. На выставке представлены образ- ют и своими символическими соотношения- цы высокого искусства: деревянное кресло ми, и размерами, и формой. В каждом регионе со вставкой из фарфора, садовый аквариум, существовали свой орнамент, своя трактовка. предметы из фарфора для ученого. Мода на Например, лошадь, имеющая, как считалось, китайский фарфор появилась в европе в божественную сущность, делается во мно- V веке. В Европе, в зависимости от цветовых го раз больше всадника. Лучшие традиции сочетаний, в росписи выделяют «зеленое се- в терракоте имеет Западный Бенгал. Пред- мейство» фарфоровых изделий с преоблада- ставлены на выставке и знаменитые изделия нием двух оттенков зеленой эмали, «розовое в специфической индийской технике бидри с семейство» и «черное семейство». Такие ко- использованием сплава цинка и меди. А мато- лористические сочетания были популярны вый благородный черный цвет поверхности и в XX веке (вазы Ван Бу). Хорошо построен- в сочетании с инкрустацией серебром дости- ная выставка позволяет зрителю ориентиро- гается в результате обработки поверхности ваться в представленных сюжетах и техно- пастой с селитрой. Особенно хороши индий- логических особенностях: в экспликациях ские ткани из хлопка, шерсти, шелка. Для их даются названия многочисленных красок. окраски использовали индиго, морену, коше- Поражает и необычное разнообразие цве- ниль. Здесь есть и ткани с узорами, создан- тов — более 100 оттенков зеленого и желтого, ными в технологии ткачества, украшенные а также названия красок «бычья кровь», «пла- росписью, вышивкой, набойкой: тяжелые менеющая», «жертвенная»… Самые изыскан- парчовые, легкие прозрачные муслиновые ные экспонаты — вазы, покрытые кобальто- ткани, вышивки золотой нитью, бисером и выми красками сине-фиолетового оттенка, тамбурным швом. И конечно, кашмирские которые очень высоко котируются. Изобра- шали из пуха диких коз. Впервые демонстри- женные на одной из белых ваз птицы, напри- руется алтарь Джуар с многочисленными де- мер, напоминают о романе «Сон в красном те- талями. Выставка убедительно показывает, реме». Появляются на фарфоровых изделиях что повседневная практика ремесел продол- мифологические, исторические персонажи. жается, их традиции сохраняются в Индии. Особенно сложным считается создавать в фарфоре крупные вещи. В технологическом плане это очень трудоемкий процесс. Ше- Богота: возрождение города девр на выставке — ваза «Птица в цветах». Музей архитектуры им. А.В. Щусева Представлены и монохромные фарфоровые изделия. Получить такой оттенок довольно За последние пятнадцать лет столица Колум- трудно из-за непредсказуемости цвета при бии Богота словно обрела новую жизнь. Из- обжиге. Демонстрируются вещи в основном вестная ранее преступностью, неблагопо- из коллекции китайского искусства, пере- лучной ситуацией на окраинах, отсутствием данные в дар Музею Востока Министерством городской культуры ныне Богота стала пока- культуры КНР в 1957 году. Эти фарфоровые зательной моделью городской трансформа- изделия свидетельствуют о том, что и в мас- ции благодаря дальновидной политике го- совой продукции, и в авторских произведе- родского управления. Здесь был осуществлен ниях китайские мастера следуют традициям амбициозный проект по преображению го- и очень осторожно вводят новаторские прие- рода: улицы и общественные пространства мы. А потому современные фарфоровые изде- превратились в сценические площадки, где лия трудно отличить от старинных вещей. жители-актеры учились, как цивилизованно пользоваться городом. Проводилась полити- ка реурбанизации пространства, строились От Гималаев до океана библиотеки, создавались первые линии об- Государственный музей Востока щественного транспорта. К строительству сооружений привлекли лучших колумбий- Индия — одна из немногих стран, где художе- ских архитекторов: Рохелио Сальмона, Гу- ственные формы, расцветавшие в ранние пе- льермо Бермудеса, Фернандо Мартинеса Са- риоды истории, и сегодня имеют отличную набриа. Создание общественных культурных традицию ремесел. Все свидетельствует о со- центров, небольших театров, галерей искус-

ACADEMIA VI• 2009 119 обзоры

ства в районе Канделария повысило качество (1855) Г.К.Р. Буланже. Это инсценировка сце- жизни его обитателей. Причем группы граж- ны, происходившей в «Доме трагического по- дан вовлекаются в обсуждение проектов по эта» в Помпеях, попытка реконструкции ин- формированию площадей, садов и парков, терьера многовековой давности. Художники систем переходов. Отлично скомпонован- избирают разные формы историзма. Одних ная выставка выявляет визуальный аспект привлекает тщательное, точное воспроизве- урбанистической трансформации Боготы, дение деталей, других — символическое коло- группируя представленный материал — 40 ристическое решение. И конечно, знамени- фотографий современных колумбийских ар- тые исторические личности взирают на нас хитекторов — по темам: город, урбанистиче- с полотен художников: короли, полководцы, ская трансформация, городская культура, со- ученые, писатели, путешественники — Хри- циальное вовлечение… Удачно подобранные стофор Колумб, Фридрих Шиллер, Галилео снимки, объединенные в разделы, дают яр- Галилей. На картине И.Х.Х. Лиса «Христо- кое представление о жизни людей в столице фор Колумб перед Фердинандом и Изабел- Колумбии, о том, как они отдыхают, учатся, лой» (1880) тщательно воспроизведен истори- работают, позволяют узнать об их националь- ческий интерьер. А на полотне Карла Теодора ных праздниках, обычаях. Можно понять, фон Пилоти «Джан Баттиста Сепи перед те- как в Боготе осуществляется контроль за дви- лом Валленштайна» (1855, Национальная га- жением транспорта. Даже есть разделы «Бо- лерея Берлина), изображено убийство зна- гатые и бедные», «Молодые и старые». Осо- менитого полководца XVII века. И символы бенно поражает масштаб общественного ни и в сугубо авторской манере хорошо про- планирования, впечатляющие сооружения слеживается на выставке. И представители колумбийских архитекторов. Ф.М. Санабриа каждого направления находят свое ориги- нашел блистательное решение площади Бо- нальное воплощение исторических сюжетов. ливара, сохранив ее ценность и функции и Согласно концепции устроителей выставки объединив с окружающими зданиями. Один опыт ХIХ столетиея, когда рушились веко- из выдающихся архитекторов Колумбии Ро- вые устои, делались археологические, геогра- хелио Сальмона дает свое урбанистическое фические открытия, возникали неожидан- видение города с парящими кирпичными ные перспективы для человечества, оказался башнями и структурами, напоминающими нам важным сегодня в попытках осознать то, сооружения Доколумбовой Америки в мини- что происходит сейчас. На выставке можно атюре (Башня парка, Музей современного ис- увидеть, как художники в визуальных обра- кусства, Общественная библиотека Вирхи- зах исследуют историю своей страны, обра- лио Барко). Этот трансформатор городов в щаются к архитектурным памятникам, ли- 2003 году получил престижную премию Аал- тературным источникам, средневековым та Финской ассоциации архитекторов. Вы- легендам, какие приемы находят для их во- ставка создает впечатляющий образ преобра- площения. Поэтому так уместны здесь и ли- жения Боготы и свидетельствует, что таких сты «Бедствия войны» Франсиско Гойи, и успехов в результате 15-летнего эксперимен- «Марсельеза» Рюда. Об обращении к истории тирования можно добиться только благодаря античности напоминает картина «Театраль- мудрой политике городских властей. ная репетиция в доме древнеримского поэта»

найдены весьма красноречивые: опрокину- Лики истории тый глобус, догорающие свечи. Любопытные в европейском искусстве XVIII века исторические аллюзии обнаруживаются в ГМИИ им. А.С. Пушкина картине Т. Китса «Запись новобранцев», 1856: рембрандтовский персонаж в красном бере- «Кронпринц Максимилиан на прогулке» те, персонажи с картин Франса Хальса. И сю- (1839) Лоренцо II Квамо; «Девушка с чужби- жетные ходы здесь хорошо продуманы. Один ны» (1812) Ф. Рипенхзаузена; «Великий им- из шедевров на выставке — полотно Жана ператор франков» (ок. 1840) Э. Мейсонье; Огюста Доминика Энгра «Руджеро освобож- «Чосер при дворе Эдуарда II» (1855); (Чосер — дает Анжелику» (1819, Лувр). Линия мастера родоначальник английской поэзии XIV века) становится текучей и спокойной, контур вы- Ф.М. Брауна; «Песня рабыни» (1882) Г. Семи- являет ясный силуэт фигуры, нежно и тон- радского; эскиз к картине «Боярыня Моро- ко смоделированной. Устремленность в про- зова» В. Сурикова… Все эти полотна худож- шлое проявляется у художников по-разному: ников, а также графические и скульптурные Александр Бенуа и евгений Лансере восхи- работы, изделия декоративно-прикладного щаются Версалем и Царским Селом, где оби- искусства разных стран объединяет различ- тают тени «короля Солнце», и елизаветы ная интерпретация темы историзма. На при- Петровны. Но рядом самая злободневная ак- мере ста произведений из 17 зарубежных и Э.-Ж. Ме й с с о н ь е туальность представлена в непревзойденном российских музеев воссоздана картина образ- Карл Великий, император франков. Около 1840. холсте «Смерть Марата» Луи Давида. Нео- ного понимания истории в искусстве. На вы- Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург быкновенно живой облик Марата на портре- ставке показывается рождение нового взгля- те, кажется, создан, чтобы растрогать зрите- да на прошлое на примере самых разных М. Не с т е р о в ля. Причем без всяких ухищрений, и никакой направлений: классицизма, романтизма, би- Два лада. 1905. символики. Но это все про подлинник, храня- дермайера... И действительно, многообразие Нижегородский государственный художественный музей щийся в брюссельском Королевском музее, а оттенков восприятия драматических, но уже здесь, к сожалению, экспонируется копия. На давних и некогда самых актуальных событий, Ж.-Л. Да в и д выставке представлены и картины на темы интерпретированных в соответствии с до- Смерть Марата. После 1793. мучений христиан, и соответствующие сюже- минирующим стилем более позднего време- Музей Французской революции, Визиль ты. Как «Варфоломеевская ночь. 1572» (1886)

ACADEMIA VI• 2009 120 хроника

знаменитого прерафаэлита Джона Эверета ность. Выделяются свистульки из стран Ла- Миллеса. Убедительная интерпретация мас- тинской Америки, очень необычные, в ко- совой резни гугенотов. Поздние картины Ни- торых прослеживается связь с традициями колая Ге на темы страстей Христовых шоки- Доколумбовой Америки. Особое совершен- ровали современников своим необычным ство присуще итальянским игрушкам. Хоро- видом. Его холст «Выход Христа с учениками шо представлены на выставке свистульки из с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1888) российских традиционных центров и автор- и сегодня потрясает щемящей болью и остро ские работы современных мастеров. Несмо- звучащей темой одиночества. Выставка пока- тря на различия, у этих изделий много обще- зывает, что в ХIХ столетии в стремлении ев- го в конструкции, форме, пластике, окраске. ропейских культур к единению и Россия игра- Ценность экспозиции в том, что более двух ла важную роль. По идее организаторов в ХIХ тысяч экспонатов рассказывают о жизни раз- веке происходил первый симбиоз культур. ных народов, их обычаях, верованиях, риту- Этот опыт совместного существования и вза- алах и крупных центрах по их производству. имодействия в разных сферах культуры и нау- Представлены свистульки из музеев и част- ки, обретает сегодня еще большую ценность. ных собраний. Выставка — попытка взглянуть на искусство ХIХ века с точки зрения современных аллю- зий. И это открывает много уровней его про- Нателла Тоидзе. Живопись, графика чтения. Третьяковская галерея

Несвоевременной какой-то выглядит Нател- сти создают особую, пульсирующую среду, Свистульки мира. ла Тоидзе с ее страстной приверженностью к иногда выстраивая кристаллические струк- История и современность живописанию с натуры, словно явилась она туры из крупных прямоугольных, ломаю- Фонд народных из другого столетия, когда художники жаж- щихся мазков, придающих фактуре изобра- художественных промыслов дали воссоздавать натуру во всей ее полноте. жаемого достоверность и силу звучания. В представленных пейзажах, натюрмортах Она жертвует деталями, чтобы передать са- Игрушка — один из самых полных и глубоких она дает не архаистичный, не анахронистич- мую суть явления («Начало лета»). «В цветах символов жизни древнего человека, который ный, а свой личностный, очень современ- есть все, что существует в природе, только в по-своему, в яркой форме передавал в них как ный и неповторимый взгляд на мир. «Худож- более утонченных и сложных формах»,– пи- свои внутренние переживания, так и внеш- ник должен приучать себя все бросать ради сал Кончаловский. Но если он писал цветы, ние впечатления. Появившаяся более 5 тысяч живописи, быть беспощадным в этом смыс- как «музыкант играет гаммы», то для Нател- лет назад глиняная свистулька использова- ле», — писал П.П. Кончаловский. Это про На- лы цветы — квинтэссенция красоты в приро- лась в ритуалах, имела сакральное значение, теллу. С какой-то одержимостью она пишет де, в них выражается ее отношение к миру. изначально применялась как средство комму- на натуре большие холсты, разрабатывает Отлично скомпонованные формы и цвето- никации. С течением столетий она преврати- свой неповторимый метод понимания при- вые сочетания в ее пейзажах всегда объеди- лась в забаву, игрушку, музыкальный инстру- роды. Никакого живописного натурализ- нены ритмом, порой превращающим их в ор- мент. Великолепная первая международная ма! Она по-своему выявляет характерное в намент. Замысел художника ясен, и зритель выставка глиняной свистульки позволяет по- пейзажном мотиве, иногда упрощая компо- получает его виртуозное воплощение («Ав- знакомиться с разными этапами ее развития, густ»). Нельзя не наслаждаться красотой жи- с ее лучшими образцами из Европы, Амери- вописи в драматическом полотне «Бурелом» ки, Азии, Ближнего Востока и т.п. Невероят- или красотой старых деревьев с солнечны- ное разнообразие видов, форм, стилей, сю- ми бликами на стволах («Красное сухое»). На жетов: Таджикистан, Испания, Гватемала, выставке представлены работы в основном Китай, Болгария. От эффектно инсталлиро- последних десяти лет. ванных удивительных керамических изделий невозможно отвести взгляд, хочется каждое взять в руки и свистеть. Экспонаты объеди- Предаукционная выставка нены в три группы: сосудообразные, со свист- русского искусства «Сотбис» ком в подставке, водяные — «соловьи» и гли- Государственный исторический музей няный музыкальный инструмент — окарина. Свинья-свистушка, конь-свистушка (вятские Представители «Сотбиса» Соня Беккерман свистульки) не воспринимаются как инди- и Герард Хилл в апреле 2009 года утвержда- видуальный образ, а как обобщения большо- ли, что рынок русского искусства остается го стиля. Как и в свистульках других наро- кипящим. 26 апреля 65 процентов из 308 ло- дов, это некий празверь, приближающийся зицию, укрупняя детали, иногда выступая тов были проданы на общую сумму 13,8 мил- по простоте и выразительности формы к луч- в роли аналитика, но неизменно проявля- лиона долларов. Топ-лотом стала картина шим созданиям народного искусства. Что же ет заботу о поверхности, фактуре. Чувству- «Колумб, уплывающий с Палоса» Айвазов- объединяет эти изделия всех стран и наро- ется, что она работает на натуре, отталкива- ского, проданная за 1 594 тысяч долларов. дов? Для них очень важно осязательное вос- ется от самой природы. Поэтому так свежо А ноябрьские аукционы оказались намно- приятие поверхности, что определяет и их ее восприятие, и она находит ему все новые го более прибыльными. Лоты на выставке эмоциональный строй. На гладкой поверхно- пластические решения. Нателла умеет уви- действительно очень впечатляли. Велико- сти возникают узоры, рельефные, выпуклые деть и передать строгий ритм переплете- лепный холст «Венеция» (1925) Александры или вдавленные. Форма утицы вовсе не явля- ния ветвей и деревьев («Старая черемуха»), Экстер, оригинальная интерпретация сти- ется излюбленной, хотя и получила распро- обнаружить логику в строении стволов и де- ля Леже, имела эстимейт 1,2 миллиона дол- странение в древности. Самое заманчивое на ревьев. В ее полотнах всегда угадывается ларов. Отличительная особенность вы- выставке — открывать национальные яркие, мера условности, которая определяется вы- ставки — презентация вещей из частных этнографические особенности, специфиче- соким качеством живописи и даром обоб- коллекций: семьи Шрайбер и ювелирные из- ские типажи, окраску, техники исполнения щения, мастерством и изобретательностью делия фирмы Фаберже из коллекции вели- изделий мастеров разных стран и пытаться художника. Ее длинные, широкие, динамич- кой княгини Марии Павловны Романовой. определить их национальную принадлеж- ные мазки с необходимой мерой условно- Александр Бенуа называл чудодейственной

ACADEMIA VI• 2009 121

хроника

признание, его картину купил знаменитый художник Игнасио Сулоага с целью пере- дать в музей Прадо. В Париже Гудиашвили подружился со знаменитыми художниками: Модильяни, Пикассо, Дереном, поддержи- вал тесные связи с писателями и поэтами А. Бретоном, Ф. Супо, знаменитыми галери- стами. И разумеется, он активно общался и с художниками грузинской колонии в Пари- же — Е. Ахвледиани, Д. Какабадзе, Ш. Кикод- зе, и с русскими художниками в эмиграции — М. Ларионовым, Н. Гончаровой, С. Судей- киным. В 1922 году персональная выставка Гудиашвили в галерее «La Licorne» имела огромный успех. А в каталоге к следующей персональной выставке в 1925 году в гале- рее «Жийон» появилась статья известного французского критика Андре Сальмона. Не удивительно, что после такого успеха у пу- блики произведения Гудиашвили попали во французские, бельгийские, итальянские му- зеи и галереи. На выставке представлено 60 быструю, но схватывающую все самое ти- рисунков и живописных работ парижского ональной литературной и художественной пичное манеру Бориса Григорьева. Все это периода, который историки искусства спра- среде Тифлиса сформировалась уникальная есть в его картине «Лики России» из одно- ведливо считают самым лучшим, из собра- артистическая общность, стимулировавшая именного цикла, пугающей странной смя- ния ГТГ и коллекции Иветы и Томаза Мана- поиск созвучного эпохе метода. Этот своео- тенностью персонажей: вот она настоящая шеровых. И в живописных, и в графических бразный накал, переплетение романтизма и Россия (эстимейт 600 тысяч долларов, про- работах линия у Гудиашвили отличается повседневности вдохновил Гудиашвили, ко- дана за 986 500 долларов). Необычайно хо- удивительной красотой, точностью, прихот- торый входил в круг футуристов, увлекался рош и его портретообразный пейзаж «Бре- ливостью. В ее изгибах, ритмических кон- искусством Пиросмани. В 1928 году он посе- тань» (400 тысяч долларов эстимейт, ушел с фигурациях прослеживают связь с орнамен- тил жилище художника, дал ему денег, напи- торгов за 890 500 долларов). «Дорога в Кам- том («Воинствующий танец», 1921; «Кутеж с сал его портрет. Вот «Две белые лани» (1917) пани» (1911) Владимира Баранова-Россине, женщиной», 1921; «Танцующие женщины», Гудиашвили, здесь все как-то странно взаи- созданная в период усвоения форм кубизма 1921). В рисунках появляются восточные модействует: белые лани, полуобнаженная и абстракционизма, эффектный и динамич- девы с миндалевидными глазами и томными женщина, прикрывшая платком лицо, окру- ный холст (эстимейт 600 тысяч долларов). жестами, часто изображенные рядом с газе- глые горы. Какой причудливый рисунок! Качественные полотна Гончаровой, Коро- лями. «Графика, в сущности, это моя вто- В его полотнах сочетаются элементы симво- вина, Кончаловского, Репина имели также рая страсть», — говорил Гудиашвили. Каких лизма и кубофутуризма. Он тонко использу- высокие эстимейты. Самая интригующая прекрасных метафорических персонажей, ет все экспрессивные возможности линии. часть выставки — 48 предметов коллекции погруженных в свою поэтическую грезу, он Доминирующие тона — черный, зеленый, Фаберже, принадлежавших великой княги- создавал! («Монмартрский джентльмен», розовый. Самая эффектная, чувственная не Марии Павловне Романовой. В 1918 году 1921). Таинственные герои, плоды фанта- и красочная работа парижского периода — коллекция оказалась в шведской дипмиссии, зии художника, «оживают» на картинах, в «Кутеж под деревом» с деформированной была обнаружена через 91 год. Среди редких рисунках на стенах залов ГТГ — «Ню в вол- женской фигурой в центре, с использовани- вещей — работы Михаила Перхина, русско- нах» (1926), эскиз у росписи «Лучник в го- ем синих, зеленых, голубых, желтых, чер- го крестьянина-самоучки, руководившего рах». Не только сцены из французской ных тонов. И здесь все каким-то образом мастерской изделий из драгоценных кам- жизни сотворял Гудиашвили, он создавал взаимодействуют друг с другом. В Париже ней фирмы Фаберже: нефритовый портси- работы цикла «Кинто» — о кутежах золо- критиков особенно восхищало его мастер- гар, украшенный драгоценными камнями с той тбилисской молодежи («Кутеж с фаэто- ство владения черными и зелеными тона- золотыми завитками (1890, эстимейт 50 ты- ном», 1920). В 1910–1920-е годы в интернаци- ми. его полотна называли «невероятны- сяч евро). ми, трагическими, отчаянными». Он всегда вдохновлялся грузинскими фресками, ко- торые переосмыслял, перерабатывал, пер- Ладо Гудиашвили. Парижские годы сидскими, грузинскими миниатюрами. На Третьяковская галерея некоторых рисунках изогнувшиеся в любов- ных позах обнаженные женские фигуры пе- «Именно знание старинной грузинской реплетаются, словно арабески в персидских живописи, фресок и орнаментов, богатых миниатюрах. Гудиашвили называют худож- чистотой линий, какие можно видеть в ником ар-деко, усматривают в его искусстве церквах Зарзмы или Ошки, дали его худо- влияние Эрте, Жоржа Барбье. есть в его жественному чувству дальнейший пласти- искусстве нечто и от Судейкина, и от Кеса ческий импульс», — так отзывался о твор- ван Донгена. Можно даже уловить отсылки честве Ладо Гудиашвили (1898–1980) Морис к творчеству Якулова, стилю ар-нуво, Берд- Рейналь, знаменитый французский поэт, сли. Своеобразие его персонажам придает журналист, арт-критик, в монографии об легкая меланхолия. В 1925 году Гудиашви- искусстве 29-летнего грузинского художни- ли возвращается в Тифлис. Пиком его твор- ка, вышедшей в Париже. Рейналь писал, что чества считают картину «В волнах Цхенис» грузинские сновидения Ладо для него более (1926). Здесь найдена очень выразительная притягательны, чем сказки «1000 и одной форма, избран пластический язык для изо- ночи». Оказавшийся в Париже в 1920 году со- бражения чувственной женской фигуры в всем молодым Гудиашвили быстро получил бурлящих волнах в окружении красных ко-

ACADEMIA VI• 2009 123 обзоры

Регионы России ноябрь , декабрь

Искусство современной Бурятии рятских мастеров, основанное на традиции Казицын — художник, тяготеющий к синкре- Красноярск и обогащенное опытом русского и мирового тичному мироощущению, ему удалось вы- искусства. Универсальные знаки Дугарова, жить после большого взрыва, уничтоживше- Своеобразие современного искусства Буря- реализм образов Зодбоева, декоративизм Бу- го цельную эпоху «советского» мира. Отсюда тии определяется в первую очередь присут- дажабэ — разные грани целостного художе- его своеобразная брутальная каллиграфия, ствием в нем одновременно с актуальными ственного явления, в котором сама техника воспроизводящая остросоциальные, исто- тенденциями также и художественных тра- литья — важный эстетический компонент. рические, бытовые мифологемы. диций архаических культур и буддизма. Об- Особое место в экспозиции занимают гра- В казицынских работах много иронии, юмо- разы народных легенд, мифов, знаковых фические работы Евгения Болсобоева. Лег- ра: он смеясь расстается с своим прошлым. изображений, природа — колесо сансары. кие взмахи его кисти оставляют росчерки, в Этот смех эсхатологический, и в нем есть на- Все эти темы пронизывали, связывали в еди- которых угадываются очертания фигур ша- дежда. ное явление бурятской культуры творчество мана, животных. Лаконизм средств, с помо- Татьяна Соколинская нескольких поколений художников. щью которых художник подробно повеству- Выход традиций в актуальное пространство ет о многом — о посвящении шамана, о его постсоветского искусства ознаменовался не путешествии по трем мирам, роднит графи- К 75-летию Геннадия Райшева сменой тем, а изменением техник и техноло- ку с образами бурятской скульптуры, позво- Ханты-Мансийск гий. Яркое событие в искусстве Бурятии — ляет увидеть стоящую за ними традицион- возрождение традиционной технологии ли- ную культуру Бурятии. Геннадий Райшев родился в глухой таежной тья из бронзы, отвечающего как тенденции Лариса Николаева деревне Сивохребт на севере Тюменской об- ласти в семье охотника, репрессированного в 1937 году. Г. Райшев по мироощущению и миропониманию — прежде всего поэт и фило- соф, в то же время художник-исследователь. По мнению Райшева, «единственный путь формирования художника — путь анали- за, т. е. мышления, умения задавать себе вопросы». На этом пути он создает свою художественно-изобразительную систему.

к высокой технологической оснащенности «Эх, яблочко»… Цельность, органичность художественного творческого процесса в современном искус- Краснодар образа, его слитность с природой, непосред- стве, так и новому социальному заказу — ху- ственность, связь с материалом — основные дожественному освоению частной простран- Выставка «Эх, яблочко» известного в Крас- черты стиля Г. Райшева. Феномен творчества ственной среды. Благодаря этим процессам нодаре графика евгения Казицына состо- художника — результат редчайшего сплава: сформировались творческие личности Гэсэ- ялась осенью в Краснодарском краевом вы- фольклорно-природной, архаической осно- ра Зодбоева, Дмитрия Будажабэ, Зандана Ду- ставочном зале изобразительных искусств. вы, соединенной с русской художественной гарова, Евгения Болсобоева и других бурят- На экспозиции представлены пятьдесят гра- культурой, обогащенной опытом и изыска- ских скульпторов. фических листов, в которых художник созда- ниями современной европейской изобрази- Репрезентативность и символизм древне- ет пеструю постмодернистскую картину мира, тельности. го культового искусства требуют от масте- состоящую из осколков слов, морфем, мифов, Ныне Г. Райшев — член-корреспондент Рос- ра тщательного отбора выразительных пословиц, народных песен, площадных шу- сийской академии художеств, почетный средств. Например, для каноничного языка ток, лубочных картинок, сатирических шар- гражданин Ханты-Мансийска. его имя стало буддийской пластики характерны не только жей, классических литературных текстов своеобразным культурным «брендом» Ханты- условные поза и жесты фигур, но и особая ге- (В. Маяковский, А. Блок). Мансийского автономного округа — Югры. ометрия входящих друг в друга сферических На торжествах, посвященных юбилею ху- объемов, и смысл художественного выраже- дожника, прозвучали поздравления от Ми- ния связан с особым сопряжением смежных нистерства культуры РФ, Российской ака- объемов. Поражает способность бурятско- демии художеств, художников, писателей, го искусства в знаковой, сжатой форме пере- деятелей культуры, театра… Сотрудники давать мировоззренческие представления о Галереи-мастерской Г. Райшева организо- каноне, который оттачивался из века в век. вали научно-практическую конференцию, В традиционном искусстве существует раз- посвященную как творчеству мастера, так деление между мастерами, одни повторяют и проблемам современного искусства. На канон, другие — их единицы — могут прида- конференцию приехали искусствоведы из вать каноническую форму новым идеям. разных регионов России: Г. Голынец и е. Мастерская «Эржен» показывает краснояр- Алексеев из Екатеринбурга, Н. Федорова из скому зрителю творчество современных бу- Тюмени, Ю. Герчук из Москвы, В. Чирков из

ACADEMIA VI• 2009 124 хроника

Омска, А. Антонова и Н. Тригалева из Крас- Наряду с живописью на биеннале были День рождения П.В. Кузнецова ноярска и др. представлены также графика, декоративно- Саратов К своему юбилею художник подготовил две прикладное искусство, в частности ювелир- персональные выставки «Обитатели ми- ное. Интересны графические работы Гиви 17 ноября исполнился 131 год со дня рожде- фов» и «Пространство-время». Состоялась Калмахелидзе, выполненные в технике ния знаменитого саратовского художника Пав- презентация трехтомника «Пушкин. Лер- офорта с приемами акватинты и травленого ла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968). В монтов. Гоголь. Избранное» с иллюстрация- штриха. Это позволяет художнику достигать этот день саратовские живописцы и любите- ми Г. Райшева. тональной глубины при тщательной детали- ли художественного творчества традицион- Валерий Служивцев зации предметов. В них как бы персонифи- но собираются в Доме-музее Павла Кузнецова цируется сложный и тонкий духовный мир (филиал Саратовского государственного худо- идеального человека. жественного музея имени А.Н. Радищева) для VI Международная биеннале Работы члена-корреспондента РАХ, осно- того, чтобы принять участие в уникальной Ставрополь вателя эмальерной школы на Ставрополье выставке-акции «Художники Саратова — Пав- Николая Вдовкина отражают его интерес лу Кузнецову», которая открывается обычно В октябре в Ставрополе открылась VI Меж- к пространственной функции цвета, к раз- в полдень и длится несколько мгновений, до- дународная биеннале современного реа- работке новых возможностей цветовой на- статочных для щелчка затвора фотоаппарата. листического искусства. ее основатель и сыщенности эмали. Его эмали характеризу- Проект называется «Сто дней рождения Пав- бессменный куратор — Лев Алмосов, член ются атмосферой театрального праздника, ла Кузнецова» и проводится ежегодно с конца комиссии по живописи Союза художников карнавала. прошлого века. России. Экспозиция последней биеннале превзошла по своим масштабам и качеству все предыду- щие. На ней были представлены 76 художни- ков из 26 городов пяти стран (Абхазии, Бол- гарии, Германии, Украины и России), в том числе профессора Дюссельдорфской выс- шей школы искусств Германии Ольга Гюн- тер, Рейнер Шмидт, Генрих Шюлер; Рай- хенхальской академии художеств — Георг Фенкль; председатели союзов художников Болгарии — Ивайло Мирчев; Абхазии — Ви- талий Джения; президент Украинской ака- демии художеств — Андрей Чебыкин, а также представители крупнейших художе- ственных центров России: председатель По- волжского отделения РАХ, академик РАХ, народный художник России Анатолий Уча- ев (Саратов), заслуженный работник куль- туры РФ Анатолий Зуенко (Брянск), народ- ный художник России Гиви Колмахелидзе, заслуженный художник РФ Николай Сила- ев (Орел), заслуженный художник РФ Борис Лесов, заслуженный художник РФ Всеволод Была представлена на экспозиции и скуль- Одна из главных особенностей выставки- Акцынов (Санкт- Петербург), председатель птура, в частности работы Сергея Олешни, акции в том, что все картины «экспонируют- Южно-Российского отделения РАХ, член- Виталия Джения, Александра Аполлонова, ся» на руках их авторов. Обычно это недавно корреспондент РАХ Сергей Олешня (Ро- Сергея Каравинского. созданные работы, и художники могут поде- стов), секретарь ВТОО СХР Валерий Арзума- Особый раздел выставки — проект «Мастер литься друг с другом своими последними на- нов, народный художник России, академик и ученики». Рядом с произведениями из- ходками, обменяться впечатлениями. РАХ, заслуженный художник РФ Николай вестных художников — работы творческой Среди художников присутствовали завсегда- Вдовкин (Ставрополь). молодежи, студентов факультета искусств таи проекта: Н. Аржанов, Б. Глубоков, Д. Гу- Каждый участник был представлен одной- Ставропольского государственного педа- щин, С. Дворников, Н. Дубовов, В. Дьяконов, двумя картинами. Сложная композиция от- гогического института и учеников школы- В. Лопатин, А. Трубецков, а также Р. Кирин и личала работы Валерия Арзуманова: он изо- студии при Ставропольской организации Г. Чулков (их выставки прошли в доме-музее бражает человека в окружении предметов «Союз художников России» под руковод- в течение этого года). Посетили дом-музей быта, в пейзаже. Крупные, пастозные мазки ством Льва Алмосова. Проект стартовал в и совсем юные художники — ученики худо- и плавная контурная линия придают рабо- 1996 году, в год создания биеннале. жественной студии школы-интерната № 2, там особую эмоциональность. Одна из главных задач Ставропольской би- а также саратовские поэты, журналисты, От пейзажа Ивайло Мирчева (София) исхо- еннале — издание альбома-энциклопедии историки, краеведы. дит ощущение вечности, он как бы сплав- «Современное реалистическое искусство». ляет прошедшее и будущее время, превра- Издание компактное, емкое по содержа- Марина Савинкова щая обыкновенную болгарскую деревню в нию, разноплановое, дает достаточно пол- сакральное пространство, архетипический ное представление о тенденциях развития Материалы рубрики подготовила образ природы и человека в ней. реалистического искусства на современном Алла Надеждина Вещи и предметы в работах Льва Алмосова этапе. раскрывают в формах материального скры- Также в рамках биеннале состоялся кру- тый духовный смысл. Люди на его картинах глый стол — совместное заседание Южно- ведут напряженный диалог с окружающим Российского отделения РАХ, Союза худож- их предметным миром, они словно вызыва- ников Абхазии и представителей Союза ют этот мир из небытия, но в то же время и художников России. сами они — часть окружающей природы. Виктория Кондратьева

ACADEMIA VI• 2009 125 российская академия художеств Aнатолий Чечик

2.02– 21.02.2010

Галерея искусств Зураба Церетели Пречистенка, 19 российская академия художеств

т а й н ы й Ирина Лотова сад живопись, графика Римма Лотова керамика 26 января — 21 февраля Галерея искусств Зураба Церетели. Пречистенка, 19 Журнал Российской академии художеств

Учредитель Государственное учреждение «Российская академия художеств»

Идея проекта Зураб Константинович Церетели президент РАХ

Научный консультант Дмитрий Олегович Швидковский вице-президент РАХ

Издатель Фонд поддержки современного искусства «Артпроект» Дмитрий Иосифович Гражевич директор фонда Нина Юрьевна Березницкая рr-директор

Редакция Ада Дмитриевна Сафарова главный редактор Светлана Владимировна Гусарова заместитель главного редактора Ирина Петровна Сосновская исполнительный редактор Константин Леонидович Чубанов арт-директор Иван Евгеньевич Лукьянов художник номера Алла Сергеевна Надеждина редактор-стилист Александр Георгиевич Григорьев представитель в Санкт-Петербурге Виктория Джановна Хан-Магомедова редактор отдела хроники Александр Александрович Волков выпускающий редактор Андрей Житнян перевод на английский язык Лариса Васильевна Доценко корректор-редактор Владимир Борисович Куприянов фотохудожник Татьяна Гуликовна Пилия подготовка текстов Александр Михайлович Чесноков координатор международных проектов

Благодарим за содействие Татьяну Александровну Кочемасову помощника президента РАХ Ирину Владимировну Тураеву пресс-секретаря президента РАХ Александру Николаевну Лужину начальника правового управления РАХ Любовь Валерьевну Евдокимову зам. президента РАХ по выставочной деятельности Юрия Николаевича Хватова директора НИМ РАХ Веронику Трояновну Богдан заместителя директора по науке НИМ РАХ Сергия Нугзариевича Шагулашвили заведующего отделом кинопрограмм ММСИ Владимира Александровича Григорьева фотолаборатория РАХ в Санкт-Петербурге Виктора Васильевича Еремеева фотограф РАХ в Санкт-Петербурге Бориса Лазоревича и Галину Алексеевну Шумяцких Ассоциация искусствоведов (АИС)

Использованы разработки макета альманаха АCADEMIA 1999 года Валерия Яковлевича Черниевского

© Фонд поддержки современного искусства «Артпроект», дизайн, составление

На обложке: Н.И. Тихобразов. Геркулес освобождает Прометея. 1843. Холст, масло. НИМ РАХ Музей-мастерская Зураба Церетели

Адрес учредителя 119034, Москва, Пречистенка, 21 Адрес редакции: 119049, Москва, Крымский Вал, д. 8, стр. 2, оф. 352. Тел./факс 7 (499) 230 37 39, е-mail: [email protected]

Подписано в печать 17.01.2010. Отпечатано в ООО «Принт Дизайн ТМ»

Свидетельство о регистрации средства массовой информации ПИ № 77–1114 от 18 ноября 1999 года выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)