El Retablo De Las Ánimas Del Purgatorio De Torrellas (Zaragoza): Aproximación Histórico-Artística Y Restauración

EL RETABLO DE LAS ÁNIMAS DEL PURGATORIO DE TORRELLAS (ZARAGOZA): APROXIMACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA Y RESTAURACIÓN

Rebeca Carretero Calvo* Nerea Otermin Bermúdez** Resumen

En este artículo se presenta el estudio histórico-artístico del retablo de las Ánimas del Purgatorio de la iglesia parroquial de San Martín de Tours de Torrellas (Zaragoza), conocido en la localidad como de las Almas, así como las conclusiones del proceso de restau- ración del mueble llevado a cabo durante el año 2018 a instancias del Servicio de Restau- ración de Bienes Muebles de la Diputación Provincial de Zaragoza y del Ayuntamiento de Torrellas. Gracias a su intervención, aparte de evitar su derrumbe, se consiguió sacar a la luz la interesante policromía tanto de la mazonería como del busto de San Andrés emplazado en el ático.

Palabras clave: Retablo, ánimas del purgatorio, siglo XVIII, busto procesional, siglo XVII, Gil Jiménez Maza, policromía, restauración.

Résumé

Cet article présente l’étude historico-artistique du retable d’âmes du purgatoire de l’église paroissiale de San Martín de Tours de Torrellas (Saragosse), ainsi que les conclu- sions du processus de restauration du retable réalisé au cours de l’année 2018 à la demande du Service de Restauration de Meubles du Conseil Provincial de Saragosse et de la ville de Torrellas. Grâce à son intervention, en plus de prévenir son effondrement, il a pu mettre en lumière la polychromie de la maçonnerie et du buste de San Andrés situé dans son attique.

Mots-clés: Retable, âmes du purgatoire, XVIIIe siècle, buste processionnel, XVIIe siècle, Gil Jiménez Maza, polychromie, restauration.

Fecha de recepción: 23 de julio de 2019. Fecha de aceptación: 30 de julio de 2019. TVRIASO XXIV pp. 135-168 ISSN: 0211-7207

orrellas es una villa pertene- está decorada con motivos de tradición ciente a la Comarca de Tara- mudéjar.3 zona y el Moncayo, en la provincia de Zaragoza, situada al Del patrimonio de la iglesia, muy in- pie del Moncayo, a 87 km al tervenido y alterado por manos no pro- T fesionales a lo largo de los últimos años, noroeste de la capital aragonesa. Desde la Baja Edad Media esta localidad fue canos vamos a detener en el retablo de las beza de la baronía del mismo nombre Ánimas del Purgatorio –conocido en la perteneciente a los duques de Villaher- localidad como de las almas o de San An- mosa, en la que también se integraban drés–, altar situado en el segundo tramo las poblaciones vecinas de Los Fayos y de la nave del evangelio –desde los pies Santa Cruz de Moncayo. La expulsión del templo–, que fue restaurado por Ne- de los moriscos de 1610 la dejó prácti- rea Otermin Bermúdez en el marco del camente desierta.1 Plan Bianual de Restauración de Bienes Muebles de la Diputación Provincial de En su casco, aparte de la plaza Ma- Zaragoza en 2018. yor con sus pórticos adintelados, destaca la iglesia parroquial dedicada a EL RETABLO DE LAS ÁNIMAS San Martín de Tours. Este templo con- DEL PURGATORIO tiene los restos de la antigua mezquita 2 mudéjar, reconciliada al culto católico El retablo de las Ánimas del Purgato- tras la conversión forzosa de la aljama rio [fg. 1] es un mueble de reducidas en 1526. Su torre, de planta octogonal, dimensiones que consta de banco, cuerpo de una sola calle fanqueado por dos columnas salomónicas, y ático de casa * Área de Patrimonio histórico-artístico del única realizado en madera. El banco se Centro de Estudios Turiasonenses y Departa- adelanta en dos ocasiones coincidiendo mento de Historia del Arte de la Universidad de con los pedestales de los soportes del Zaragoza. Correo electrónico: [email protected] cuerpo. Estos están decorados con car- ** Restauradora. Correo electrónico: nere_ nosas hojas de acanto de las que emerge [email protected] el rostro de un querubín coronado de 1. Véase Mª del Carmen Ansón Calvo, Torre- fores. Tanto los extremos como el cen- llas. Del esplendor morisco a la decadencia y la tendencia a su recuperación, Torrellas, Ayuntamiento de Torrellas, 2013. 3. Rebeca Carretero Calvo, «Las poblacio- 2. El estudio de la antigua mezquita se en- nes», en Mª Teresa Ainaga Andrés y Jesús Criado cuentra en José Carlos Escribano Sánchez, Mainar (coords.), La Comarca de Tarazona y el «La mezquita mudéjar de Torrellas (Zaragoza)», Moncayo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2004, Tvriaso, V (Tarazona, 1984), pp. 293-338. p. 358. 137 1. Retablo de las Ánimas del Purgatorio. Iglesia de San Martín de Tours de Torrellas. Foto Rebeca Carretero.

138 tro de la predela se ornan con pequeñas canzar según hubiera obrado a lo largo cartelas de movidos acantos –y fores en de su vida: el cielo, si sus actos habían la central–, mientras que en el compar- estado basados en el Bien; y el inferno, timento principal destaca la presencia si el Mal lo había guiado. Sin embargo, de tímidas «ces» y «eses» adornadas con parece que ya en época paleocristiana hojas de acanto muy dinámicas inclui- nació la idea de un terreno intermedio das en una forma mixtilínea recortada. que albergaría temporalmente las almas de los justos antes de acceder al cielo co- El cuerpo está presidido por una nocido como purgatorio. Aunque este pintura de formato rectangular vertical nuevo espacio aparece nombrado en el con la representación de las ánimas del Antiguo Testamento y fue totalmente purgatorio, la Virgen con el Niño y San confgurado en los escritos de los Padres Francisco de Asís, pieza sobre la que de la Iglesia, será el Concilio de Trento luego volveremos. Está rodeada por un en su sesión XXV –celebrada el 2 de di- marco de madera decorado por hojas ciembre de 1563– el que estableció con de acanto muy carnosas y rizadas y fan- completa seguridad su existencia fren- queada por dos columnas salomónicas te a la oposición protestante con las si- de capitel de orden compuesto cuyo fus- guientes palabras:4 te se orna asimismo con acantos y con fores. Sobre ambos soportes apoya un Habiendo la Iglesia católica instruida arquitrabe de friso liso y una volada cor- por el Espíritu santo, según la doctrina nisa. Tras ellos se disponen amplias re- de la Sagrada Escritura y de la antigua tropilastras de orden toscano decoradas tradición de los Padres, enseñando en con festones vegetales que extienden so- los sagrados concilios, y últimamente en este general de Trento, que hay Pur- bremanera los extremos del cuerpo. gatorio; y que las almas detenidas en él Una rica cartela acomodada en el reciben alivio con los sufragios de los fieles, y , en especial con el aceptable centro del arquitrabe da paso al ático. Este, fanqueado por festones de hojas y frutos y ocupado por el busto de San 4. Vicente Benítez Blanco, «Iconografía del Andrés –a cuyo estudio dedicaremos purgatorio en las iglesias y conventos de Madrid», un apartado–, cuenta con una sola casa en Francisco Javier Campos y Fernández de Se- articulada por un arco de medio punto villa (coord.), El mundo de los difuntos: culto, cofra- y pilastras que sostienen un remate se- días y tradiciones, San Lorenzo del Escorial, Insti- micircular en el que sobresale una gran tuto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2014, pp. 562-564; Joaquín Zambrano cartela decorada con hojas de acanto y González, «Ánimas benditas del Purgatorio. un rostro de curioso gesto. Dos grandes Culto, cofradías y manifestaciones artísticas en la fores dispuestas sobre netos a los lados provincia de Granada», en Francisco Javier Cam- completan el exorno de esta parte del pos y Fernández de Sevilla (coord.), El mundo de mueble. los difuntos…, pp. 1072-1074; Andrés Bolufer Vi- cioso, «Interpretaciones del imaginario del más allá: “Visiones de las Ánimas del purgatorio” en La pintura titular: San Francisco de Asís y el Campo de Gibraltar», Cætaria, 6-7 (Algeciras, las ánimas del Purgatorio 2009), pp. 401-403; y Raquel Sigüenza Martín y José María Collantes González, «La devoción Para el cristiano, tras la muerte, exis- a las ánimas del purgatorio en Cádiz: Dos her- tían dos lugares que el hombre podía al- mandades para su estudio», Trocadero, 26 (Cádiz, 2014), pp. 1-4. 139 2. San Francisco de Asís y las ánimas del purgatorio. Retablo de las Ánimas del Purgatorio. Iglesia de San Martín de Tours de Torrellas. Foto Rebeca Carretero.

sacrificio de la misa; manda el santo Desde la Edad Media la principal in- Concilio a los Obispos que cuiden con tercesora por las almas del purgatorio suma diligencia que la sana doctrina del era la Virgen, es decir, María era la f- Purgatorio recibida de los santos Padres gura que podía «abreviar el tiempo del y sagrados Concilios se enseñe y predi- purgatorio y sacar a las almas de ese que en todas partes, y se crea y conserve 6 por los fieles cristianos.5 lugar en unas fechas determinadas», sobre todo la Virgen del Carmen. Sin embargo, también algunos santos como 5. El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento Santiago apóstol, San Jerónimo, San traducido al idioma castellano por don Ignacio López Agustín, San Bernardo de Claraval, San- de Ayala. Con el texto latino corregido según la edición to Domingo de Silos, Santo Tomás de auténtica de Roma publicada en 1564. Nueva edición aumentada con el Sumario de la historia del Concilio de Trento escrito por don Mariano Latre, Barcelona, 6. Vicente Benítez Blanco, «Iconografía Imprenta de Ramón Martín Indar, 1847, p. 327. del…», ob. cit., p. 564. 140 Aquino o San Francisco de Asís, e incluso el arcángel San Miguel, entre otros, llevaron a cabo una labor semejante a la de la Madre de Cristo.7 De entre todos los citados nos interesa San Francisco de Asís que es quien aparece representado junto a la Virgen rescatando las almas del purgatorio en el lienzo de Torrellas [fg. 2].

La relación de San Francisco con este tema surgió de las Florecillas de San Francisco, en concreto de la Considera- ción III donde se narra la «Aparición del serafín e impresión de las llagas a San Francisco»,8 con las siguientes palabras:

Te he hecho el don de las llagas, que son las señales de mi pasión, para que tú seas mi portaestandarte. Y así como yo el día de mi muerte bajé al limbo y saqué de él a todas las almas que en- contré allí en virtud de estas mis llagas, 3. Estigmatización de San Francisco de Asís. de la misma manera te concedo que Cornelis Cort, 1568. Extraída de http://bdh-rd.bne. cada año, el día de tu muerte, vayas al es/viewer.vm?id=0000172250 [Fecha de consulta: purgatorio y saques de él, por la virtud 23/09/2018]. de tus llagas, a todas las almas que encuentres allí de tus tres Órdenes, o sea, del lienzo que nos ocupa está dividida de los menores, de las monjas y de los en dos niveles: el inferior, en el que se continentes [los terciarios o terceros], muestran cuatro fguras desnudas –que y también las de otros que hayan sido parecen dos hombres y dos mujeres– dis- muy devotos tuyos, y las lleves a la gloria del paraíso, a fin de que seas conforme puestas detrás de las llamas del purgato- a mí en la muerte como lo has sido en rio asemejando las ánimas que habitan la vida.9 temporalmente en él y que elevan sus rostros con gesto de complacencia espe- Este relato permitió representar a rando ser salvados; y, separado por unas San Francisco liberando almas del pur- nubes de las que emergen la Virgen con gatorio sirviéndose del cordón de su el Niño –a la izquierda, desde el punto hábito, tal y como aparece en la pintu- de vista del espectador– y San Francis- ra torrellana. En efecto, la composición co de Asís –a la derecha–, el superior o celestial. María, ataviada con túnica roja y manto azul, mira hacia el santo y se- 7. Ibidem, pp. 564-569. ñala con el índice hacia el purgatorio 8. Ibidem, p. 567. para indicarle que comience a rescatar 9. Texto disponible en http://www.francis- las almas a la vez que sujeta con la mano canos.org/florecillas/llagas2.htm [Fecha de con- izquierda a Jesús. Este, de pie sobre los sulta: 22/09/2018]. muslos de su Madre, bendice al Poverello. 141 4. San Francisco de Asís y las ánimas del purgatorio. Capilla de la antigua Orden Tercera del convento franciscano descalzo de San Pedro de Alcántara de Sevilla. Domingo Martínez, segunda mitad del siglo XVII. Tomada de http://capilladelaordentercerafranciscana.blogspot.com/ 2015/12/restauracion-del-cuadro-san-francisco-y.html [Fecha de consulta: 23/09/2018].

Por su parte, el fundador de los fran- ble que el pintor se haya basado en una ciscanos extiende el cordón de su hábito estampa de Cornelis Cort (1568) [fg. por encima de las nubes para facilitar el 3],10 han sido reproducidos con idénti- ascenso de las ánimas que comienzan a cos rasgos fsonómicos. El dibujo resulta subir por él. San Francisco muestra los bastante pueril y la solución composi- estigmas que, como leímos en las Floreci- tiva es sumamente sencilla, sobre todo llas, un serafín llameante le acababa de si la comparamos con otras pinturas de imprimir. este mismo tema, como el San Francis- co de Asís con las ánimas del purgatorio de Artísticamente, se trata de una pintura resuelta con corrección, pero carente de calidad. Los personajes representa- 10. The illustrated Bartsch, Nueva York, Abaris dos, salvo el de Asís para el que es posi- Book, 1978, vol. 52, p. 151, nº 129. 142 la capilla de la antigua Orden Tercera fue establecida por San Francisco para del convento franciscano descalzo de los seglares con la intención de «conser- San Pedro de Alcántara de Sevilla [fg. var la pureza de la fe y de las costum- 4], obra atribuida a Domingo Martínez bres», ayudando a los pobres y viviendo fechada en la segunda mitad del siglo según las virtudes de la paciencia, la hu- XVII.11 mildad, la obediencia y la pobreza a la que podrían asistir desde sus orígenes Para concluir con este apartado de- tanto hombres como mujeres.13 bemos recuperar parte de las palabras ya mencionadas dirigidas por Cristo a San Francisco de Asís, por las que el prime- LA HERMANDAD DE LA TERCERA ro indica al segundo que debía liberar ORDEN DE LA VILLA DE «a todas las almas que encuentres allí TORRELLAS [en el purgatorio] de tus tres Órdenes, El Archivo Diocesano de Tarazona o sea, de los menores, de las monjas y conserva el Libro de la Tercera Orden de de los continentes [los terciarios o ter- Nuestro Padre San Francisco de la villa de ceros], y también las de otros que hayan Torrellas iniciado en el año 1787.14 Sin sido muy devotos tuyos, y las lleves a la embargo, en su interior se refere que en gloria del paraíso». Por ello, esta icono- este se trasladaron «felmente» las actas grafía es considerada como propia de «del libro antiguo».15 Gracias a ello sa- las hermandades de la Orden Tercera bemos que esta hermandad fue fundada franciscana, cuyos orígenes se remontan en 1759 bajo la presidencia de fray José al siglo XIII, pero que no se consolidó Ximénez, «Predicador de la Quaresma y hasta 1289, año en el que fue aprobada Vice-Presidente de Terceros», momento por el papa Nicolás IV. La Orden se ex- en el que se constituyeron unos estatu- pandió desde Italia por toda la Europa tos que fueron desarrollados sucesiva- cristiana y su regla siguió en vigor hasta mente. En una de estas ampliaciones, 1883 cuando León XIII renovó sus esta- en concreto en la datada el 25 de marzo tutos.12 Según la tradición, esta orden de 1804, se estableció que el secretario

11. Mª Teresa Ruiz Barrera, «Libertad y con- dena. Santa María de la Merced y San Francisco, redentores de ánimas», en Francisco Javier Cam- 13. Mª Dolores Delgado Pavón, La Venerable pos y Fernández de Sevilla (coord.), El mundo de Orden…, ob. cit., pp. 41-44. los difuntos…, pp. 64-66. 14. Archivo Diocesano de Tarazona [A.D.T.], ra 12. Mª Dolores Delgado Pavón, La Venera- Caja 9, 1-6, San Martín, Torrellas, Libro de la 3 ble Orden Tercera de San Francisco en el Madrid del Orden de N.P.S. Francisco de la villa de Torrellas Año siglo XVII (Sociedad confesional, caridad y beneficen- 1787. Contiene las actas de esta 3ª Orden. La Eleccion cia), Tesis de doctorado defendida en la Uni- de officios. Las quentas del Clavario, s. f. versidad de Alcalá de Henares, 2007, pp. 29-46, 15. Se conserva un segundo libro de este disponible en línea en https://ebuah.uah.es/ mismo año de 1787 en A.D.T., Caja 9, 1-5, San dspace/handle/10017/1641 [Fecha de consulta: Martín, Torrellas, Libro de la 3ª Orden de la villa de 22/09/2018]; y Mª Carmen Folgar de la Calle Torrellas Año 1787. Contiene los ingresos y profesiones y Enrique Fernández Castiñeiras, «En el nom- de los Hermanos y Hermanas de la 3ª Orden. La cruz bre del “Seraphicus Patriarcha”: el patrimonio en los Novicios y Novicias significa que han profesado, artístico de la Venerable Orden Tercera de San- y en los profesos y profesas, que han muerto, s. f. En tiago de Compostela», Sémata, 26 (Santiago de la portada, escrito a bolígrafo, puede leerse «AL- Compostela, 2014), pp. 677-678. MAS». 143 de la hermandad torrellana debía avisar se hará dentro de la iglesia el exercicio con tiempo al presidente de la Tercera del Via Crucis, y al fin el sorteo de tres Orden de San Francisco de Tarazona,16 rosarios de las cofradias de la villa […]. para que «se sirva venir a esta villa para el dicho domingo [de Ramos] a dar los Pese a la ausencia de datos relativos habitos y profesiones, segun se ha acos- al retablo que nos ocupa, la iconografía tumbrado, y no pudiendo venir perso- de la pintura titular nos lleva a proponer nalmente, se digne comisionar a otro que este mueble perteneció a la Terce- religioso de acuerdo con su prelado». ra Orden de San Francisco de Torrellas De este modo, no cabe duda de que la y que debió ser realizado hacia 1759, asociación torrellana estaba plenamen- año de la fundación de la hermandad. te relacionada con el convento de San Sin embargo, hemos de señalar que las Francisco de Asís de Tarazona, cuya fun- características formales de la mazone- dación era ya efectiva en 1270. ría resultan un tanto retardatarias pues para entonces la rocalla ya había apare- Sin embargo, hemos de lamentar cido en el exorno de alguno de los reta- que la única ocasión en la que se men- blos de la ciudad de Tarazona y su área ciona el altar de esta Tercera Orden de de infuencia, con ejemplos datados a Torrellas no recoja ningún dato históri- comienzos de la década de 1720 y su uso co-artístico de relevancia. En efecto, en generalizado a partir de 1740.17 el apartado dedicado al «Exercicio del primer domingo de cada mes. Nº 13» se expresa que MAESTROS CARPINTEROS DE TORRELLAS EN EL SIGLO XVIII al lado izquierdo del altar mayor y enfrente de el de la Tercera Orden, se Aunque no hemos logrado localizar colocará una mesa sobre la cual se pon- hasta el momento ninguna mención drá un Crucifixo y una calavera con dos documental que ayude a adjudicar esta telas a los lados. El hermano diputado mazonería –ni la de los cuatro retablos para ello leera de rodillas y enfrente del barrocos restantes conservados en este Santo Christo en voz clara un punto de templo, incluido el mayor– a ningún meditacion manteniendose en silencio artífce concreto, consideramos intere- como un cuarto de hora, al cabo del sante apuntar que durante gran parte cual si fuere sacerdote hara una platica del siglo XVIII tenemos documentada la u oracion sobre el asunto meditado o presencia de dos familias de carpinteros el que creyese util para el bien espiri- tual de los hermanos. Antes ha devido en la localidad. La primera, de gran ex- haverse combocado con repique de tensión, es la de los Olloqui, oriundos campanas y rezado la corona para asi de Torrellas pero afncados aproxima- dar tiempo a que concurra la gente a la damente desde 1730 en Tarazona, aun- meditacion y platica, la cual concluida que siguieron manteniendo vinculación y propiedades en su villa natal. De esta

16. Acerca de esta y del convento franciscano turiasonense puede consultarse Mª Teresa Ai- 17. Véase Rebeca Carretero Calvo, «Re- naga Andrés, Rebeca Carretero Calvo y Jesús novación arquitectónica en Tarazona en el siglo Criado Mainar, De convento a parroquia. La iglesia XVII: la ermita y el Humilladero o Crucifijo de de San Francisco de Asís de Tarazona, Tarazona, Pa- San Juan», Tvriaso, XIX (Tarazona, 2008-2009), rroquia de San Francisco de Asís, 2005. pp. 290-292. 144 5. Busto de San Andrés. Retablo de las Ánimas del 6. Ménsula con la representación de San Andrés. Purgatorio. Iglesia de San Martín de Tours Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Torrellas. Foto Nerea Otermin. de Grisel. Bernal del Fuego, 1566. Foto Rafael Lapuente. estirpe debemos destacar al carpintero en la Huerta de Rivera, término de To- Juan de Olloqui que el 11 de enero de rrellas, a Catalina de Ulloqui, viuda de 1726, todavía vecino de Torrellas, se tras- Antonio Mainar, y a su hijo Manuel Mai- ladó a Tarazona para ordenar su primer nar, domiciliados en Torrellas, por 13 testamento en el que manifestó su vo- libras jaquesas.19 luntad de ser enterrado en la parroquial torrellana si fallecía allí o en el convento El segundo carpintero local es Juan turiasonense de San Francisco si lo ha- José Asensio, documentado en Torrellas cía en la capital comarcana.18 Su hijo al menos entre 1706 y 1722. En efecto, homónimo, también carpintero, casado el 12 de diciembre de 1706 Asensio, en con Victoria de Sola, ambos residentes compañía de su esposa Isabel Riquelme, en Tarazona, a fnales de marzo de 1755 se desplazó a Tarazona para vender al al- adquirió un huerto cerrado con tapias bañil turiasonense José González Alcaide una heredad en el Vado, término de To- rrellas, por 400 sueldos jaqueses.20 Su pre-

18. Esta y otras menciones documentales acerca del carpintero torrellano Juan de Olloqui se encuentran en Rebeca Carretero Calvo, «La 19. Archivo Histórico de Protocolos Nota- catedral de Tarazona en el siglo XVIII: Renova- riales de Tarazona [A.H.P.T.], Manuel Ferreñac, ción artística y transformaciones arquitectóni- 1754-1755, ff. 48-48 v. (Tarazona, 31-III-1755). cas», Tvriaso, XXIII (Tarazona, 2016-2017), nota 20. A.H.P.T., José González, 1702-1707, s. f. al pie nº 70, p. 29. (Tarazona, 12-XII-1706). 145 7. Bóvedas y ménsulas figurativas. Iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Los Fayos. Francisco Guarrás y Bernal del Fuego, 1575. Foto José Latova. sencia en su localidad natal continúa en que pudieron hacer frente a este mueble 1722, año en el que fgura como testigo para la Tercera Orden franciscana. de dos actos notariales.21 Aunque las fechas de este artífce resultan un tanto ale- EL BUSTO DE SAN ANDRÉS jadas de la cronología propuesta para el retablo que nos ocupa, sirven para certif- Totalmente descontextualizado con car la presencia de artesanos de la madera respecto al resto de los elementos del locales en esta villa durante el Setecientos retablo se encuentra el busto de San An- drés situado en el ático [fg. 5]. Se trata de una escultura de bulto redondo rea- 21. A.H.P.T., José Barrios, 1722-1725, ff. 68-68 lizada en madera dorada y policromada v. (Torrellas, 26-V-1722); y A.H.P.T., Juan Antonio Riquelme, 1722-1731, ff. 14-14 v. (Torrellas, 16- perfectamente trabajada por todos sus IX-1722). lados que responde a las características 146 8. Ménsula con la representación de San Andrés. 9. Ménsula con la representación de San Mateo. Iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Los Iglesia parroquial de San Vicente mártir de Malón. Fayos. Bernal del Fuego, 1575. Foto Rebeca Carretero. Bernal del Fuego, h. 1580-1585. Foto Rafael Lapuente. de las imágenes procesionales en forma bustos de yeso para los arranques de las de bustos de santos llevadas a cabo en bóvedas de la nave de la iglesia parro- los siglos XVI y XVII. Las ranuras para quial de Grisel (Zaragoza) con la repre- los anclajes de la peana –que lamenta- sentación de los apóstoles [fg. 6]. Esta blemente no se conserva– son perfecta- interesante ornamentación fue imitada mente visibles en la pieza, sobre todo en poco después en las parroquias de Los la parte posterior. Fayos (Zaragoza) [fgs. 7 y 8] y Malón (Zaragoza) [fg. 9].23 No obstante, des- El santo, barbado y nimbado, viste tú- conocemos quién pudo ser el autor de nica y manto y porta un libro y una cruz la escultura que nos ocupa, que datamos en aspa, atributo de su martirio. Resulta hacia 1615-1625. interesante destacar que esta pieza sigue el modelo de iconográfco que el escul- Sin embargo, la parte de mayor ca- tor turiasonense Bernal del Fuego (doc. lidad artística es su policromía que fe- 1538-1584, † 1585)22 creó en 1566 en los

23. Mª Teresa Ainaga Andrés y Jesús Criado 22. La biografía de este artífice se encuentra Mainar, «Noticias sobre la construcción de la en Jesús Criado Mainar, Las artes plásticas del iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y escultura Señora de Grisel», La Diezma. Boletín informativo 1540-1580, Tarazona, Centro de Estudios Turiaso- de la Asociación Cultural «La Diezma», 10 (Grisel, nenses, 1996, pp. 470-474. 1997), p. 7. 147 10. Detalle de la policromía del manto. Busto de San Andrés. Iglesia de San Martín de Tours de Torrellas. Gil Ximénez Maza (atribuido), h. 1625. Foto Rebeca Carretero.

148 11. Ascensión del Señor. Retablo mayor de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona. Gil Ximénez Maza (policromía), 1613-1614. Foto José Latova. chamos hacia 1625 y que atribuimos al rios trabajos, entre los que cabe destacar turiasonense Gil Ximénez Maza (doc. la policromía de la imagen y peana pro- 1598-1649, † 1649), discípulo del pintor cesional de la cofradía de Santiago para zaragozano afncado en Tarazona Agus- la catedral de Tarazona, pero sobre todo tín Leonardo el Viejo (doc. 1588-1618, † las labores de dorado y coloreado del re- 1618) entre 1598 y 1602 aproximada- tablo mayor de la Seo turiasonense con- mente.24 Con su maestro compartió va- certadas el 11 de abril de 1613 y sufraga- das por el obispo fray Diego de Yepes.25

24. Acerca de este pintor véase Jesús Criado Mainar y Rebeca Carretero Calvo, «El pintor 25. Jesús Criado Mainar, «El retablo ma- Agustín Leonardo el Viejo», Tvriaso, XVIII (Tara- yor de la catedral de Santa María de la Huerta zona, 2005-2007), pp. 101-150. de Tarazona (Zaragoza). Noticias sobre su rea- 149 12. Parte posterior de la imagen procesional de Santa María Magdalena. Parroquia de Santa María Magdalena de Tarazona. Gil Ximénez Maza (atribuido, policromía), h. 1626. Foto Nerea Otermin.

150 13. Detalle de la policromía del manto y de la ranura para los anclajes de la peana. Busto de San Andrés. Iglesia de San Martín de Tours de Torrellas. Gil Ximénez Maza (atribuido), h. 1625. Foto Rebeca Carretero.

Esta extraordinaria obra pictórica pre- En efecto, el magnífco manto con el senta varias similitudes con la policromía que se cubre San Andrés imita un bro- de la imagen torrellana, concretamente cado basado en la piña o la alcachofa, con la pintura del lado del evangelio que elementos vegetales que gozaban de fue la que se considera que ejecutó direc- un signifcado sacro pues aludían a la tamente Gil Ximénez Maza.26 En ambos inmortalidad,28 muy semejantes a los casos impera un colorido con marcados que aparecen en el retablo mayor de la contrastes cromáticos y el empleo de to- catedral. Incluso la gama cromática utili- nos muy saturados, así como motivos de zada en el estofado combinando azules, inspiración textil de gran riqueza.27 anaranjados y rosas enriquecidos con ra- jados es bastante similar en ambos casos [fg. 10]. De igual manera, debemos des- lización. 1605-1614», Artigrama, 21, (Zaragoza, 2006), pp. 417-451; Olga Cantos Martínez, Re- tacar que idéntico repertorio ornamen- cursos plásticos en la escultura policroma aragonesa de tal y tonalidad se aprecia en el tejido de la Contrarreforma (1550-1660), Tesis de doctorado la túnica del San Pedro arrodillado de la defendida en la Facultad de Bellas Artes de la escena de la Ascensión del Señor, asimismo Universidad Complutense de Madrid, 2012, pp. ejecutada por Ximénez Maza [fg. 11]. 639-674; y Jesús Criado Mainar y Olga Cantos Martínez, El retablo mayor de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 2015. 28. Olga Cantos Martínez, Recursos plásticos en la escultura policromada aragonesa de la Contrarre- 26. Olga Cantos Martínez, Recursos plásti- forma (1550-1660), Tarazona, Centro de Estudios cos…, Tesis de doctorado cit., pp. 645-655. Turiasonenses y Fundación Tarazona Monumen- 27. Ibidem, pp. 662-663. tal, 2012, pp. 533-534. 151 todavía es visible en el fres del manto del santo [fg. 13].

Dos últimos detalles que destacar son, en primer lugar, la carnación, mate con toques de bermellón mezclado con blanco en las mejillas y la punta de la nariz; y, en segundo lugar, el cabe- llo, de color casi negro. Para otorgarle más naturalismo, el pintor recurrió al peleteado en un tono oscuro en la zona de la frente y en las cejas, grisáceo en la barba y anaranjado en pestañas y pupi- las [fg. 14].

LA POLICROMÍA DE LA MAZONERÍA

El 25 de noviembre de 1777 el Con- de de Floridablanca aprobó un Decreto por el que se prohibía la realización de retablos en madera ante el peligro de in- cendios en el interior de las iglesias y por el elevado coste que generaba el empleo 14. Detalle de la policromía del rostro. Busto de San del oro en su policromía. Asimismo, esta Andrés. Iglesia de San Martín de Tours de Torrellas. Gil Ximénez Maza (atribuido), h. 1625. norma instaba a la utilización de mate- Foto Rebeca Carretero. riales nobles para la construcción de estos muebles, como el mármol y la piedra. Sin embargo, el también enorme Muy similar también es la policro- valor económico de estos últimos, unido mía del busto torrellano a la de la be- a la gran versatilidad de la madera, hizo lla imagen procesional de Santa María que la nueva medida no se cumpliera en Magdalena de la parroquial de la misma la mayoría de los casos, aunque sí que advocación de Tarazona, atribuida a Gil logró que el oro quedara reducido a 29 Ximénez y datada en 1626 [fg. 12]. ciertas partes de las mazonerías, adap- tándose así a la estética neoclásica. Esta Otro detalle propio de este pintor se suele defnir como del «buen gusto» turiasonense es la presencia de toques en contraposición al recargado y para de color blanco en la policromía para entonces ya denostado arte barroco. tratar de simular la incidencia de la luz tanto en los brocados como en la pasa- De este modo, el oro comenzó a desa- manería que, aunque bastante gastada, parecer de las mazonerías o a quedar re- legado a ciertos elementos decorativos, siendo sustituido por la imitación de 29. Rebeca Carretero Calvo y Nerea Oter- mármoles y jaspes de colores. Así, sobre min Bermúdez, «El busto procesional de Santa María Magdalena de Tarazona y su restauración», los yesos, perfectamente lijados y lisos, Tvriaso, XXI (Tarazona, 2012-2013), pp. 301-321. se llevaban a cabo las labores necesarias 152 para conseguir la reproducción de cier- traremos en las partes que pudieran tas piedras naturales.30 ser más interesantes de conocer [fg. 15]. El conjunto presentaba un estado Todas estas características son las que de emergencia patente sobre todo por encontramos en el retablo que nos ocu- un posible e inminente derrumbe pro- pa [fg. 1] y que fueron felizmente recu- vocado por un montaje poco adecuado peradas tras su reciente restauración. La y el mal estado de conservación de la práctica totalidad de la máquina –ban- predela. Tras realizar las primeras inves- co, retropilastras del cuerpo, cornisa y tigaciones pudimos saber que el retablo ático– fue policromada imitando jaspe había sido desmontado en la década de naranja; el friso reproduce granito azul; 1990 por fltraciones en la bóveda. El el fondo del compartimento central del nuevo montaje produjo numerosos pro- banco y los fustes de las columnas salo- blemas al conjunto, entre ellos –y el más mónicas parecen realizados en mármol grave– fue la colocación inadecuada del verde; y las basas y capiteles de los sopor- entablamento, pieza fundamental del tes del cuerpo, así como las basas de las retablo ya que funciona como elemento retropilastras emulan el mármol traver- cohesivo de la obra. tino. Sin embargo, tanto los elementos decorativos como el marco de la pintura Por otro lado, la acción continua- titular, en lugar de haber sido dorados, da del agua de lluvia procedente del fueron policromados con dos tonos de tejado en forma de goteras provocó a amarillo que están muy lejos de imitar el su vez tres patologías diferenciadas: el oro, pero que crean un equilibrado jue- hinchamiento de los materiales, la falta go cromático con el resto de las partes de adherencia con respecto al soporte, del mueble. y el desprendimiento de las diversas capas que conforman la policromía de parte de la escultura del ático, de la de- INTERVENCIÓN EN EL RETABLO coración central del entablamento, así El trabajo de restauración de este como de la zona inferior del marco de mueble ha sido arduo y costoso, dado la pintura titular y de parte de la pre- su estado de conservación.31 Debido a dela. A esto es preciso añadir que ese la extensión de este artículo, nos cen- aumento de la humedad en el conjun- to, junto con el incremento de temperatura en las inmediaciones del retablo, 30. Fernando R. Bartolomé García, La po- hizo favorecer la proliferación del ata- licromía barroca en Álava, Vitoria, Diputación Fo- que biótico en las partes comentadas ral de Álava, 2001, pp. 203-205; y Fernando R. donde había habido contacto directo Bartolomé García, «Las claves de la policromía neoclásica», Akobe, 7 (Vitoria, 2006), pp. 14-18. con el agua de lluvia. Este ataque re- sultó mucho más acusado en la decora- 31. Desde hace años, la Diputación Provin- cial de Zaragoza desarrolla programas de restau- ción central del entablamento del mue- ración de patrimonio artístico, cuyo objetivo es ble encontrándose en un estado grave intervenir tanto en bienes muebles como inmue- de conservación. bles que, por su valor o estado de conservación, merecen ser rescatados. Asimismo, no se debe ol- vidar el gran esfuerzo que realizan las pequeñas localidades para mantener sus bienes artísticos. puente, alcaldesa de Torrellas, está permitiendo En este caso, la sensibilidad de Pilar Pérez La- recuperar el patrimonio de la localidad. 153 15. Retablo de las Ánimas del Purgatorio antes y después de la intervención. Fotos Nerea Otermin.

La superfcie de la obra presentaba, A pesar de que el grueso del trabajo se además, varias capas de repinte y barni- ha centrado en recuperar la estabilidad ces de tipo goma laca que oscurecía y estructural del conjunto, en la retirada desvirtuaba el conjunto completamente, de los diversos repintes de la superfcie siendo la predela la zona que presenta- de la mazonería, en la recuperación de ba mayor cantidad de repintes debido a la policromía original, y en el tratamien- su estado de conservación y al ser la más to de la escultura de San Andrés, se ha accesible y, por lo tanto, la más vulne- realizado una intervención completa. rable, a intervenciones antrópicas con- Entre los trabajos realizados se prote- tinuadas. gieron las zonas delicadas antes del desmontaje del conjunto y, posteriormente, El desmontaje del conjunto se pre- se realizó una desinsectación y consoli- sentaba indispensable no sólo para su dación del soporte, la reconstrucción tratamiento, sino también para adecuar de las zonas decorativas faltantes, y la las condiciones de la capilla, modifcar restitución de los elementos de seguri- ligeramente la ubicación del retablo a dad de la estructura del retablo, entre fn de crear una cámara de aire en la otras labores. Entre ellas destacamos los parte posterior y establecer sistemas de trabajos de estucado y reintegración de contención y protección contra la hu- policromías, sobre todo en el banco del medad proveniente de la mesa de altar. retablo. 154 AGENTES BIODETERIORANTES IDENTIFICADOS

La madera de base de la estructura, al estar directamente sobre la mesa de altar de obra, presentaba hongos de la humedad de tono negro y hongos de pudrición blanca, así como ataque de Anobium Punctatum localizado sobre todo en la predela, en la decoración central del entablamento principal, en el marco de la pintura y en la escultura de San Andrés, presentando pequeños ataques por el resto de la obra.

Mohos de humedad de coloración negra

Fueron localizados sobre todo en la madera que funcionaba como base de toda la estructura que sujetaba la predela. Los conocidos como mohos de la humedad se destacan porque producen coloraciones vistosas. Sin embargo, generalmente no son considerados or- ganismos manchadores debido a que su crecimiento es superfcial y, generalmente, no decoloran el tejido de la madera. Estos dan una apariencia algo- donosa sobre la superfcie de la madera, con coloraciones que van desde el blanco hasta el negro, no infuyendo sobre las propiedades de la madera [fg. 16]. 16. Madera base del retablo donde se pueden observar los mohos de coloración negra. Foto Nerea Otermin. La iniciación y extensión de las man- chas depende de temperaturas favo- Hongos de pudrición blanca rables y de la presencia de abundante humedad, como ocurre cuando se apila Estos otros hongos fueron hallados madera verde sin sufciente aireación. igualmente en la madera, base del re- Los mohos son incapaces de alimentarse tablo, manteniendo parte de la madera de los principales componentes de la pa- de la parte izquierda y estando desapa- red celular, por lo que no producen pér- recida la parte derecha de la misma, didas signifcativas en la resistencia de la por lo que el ataque se mantuvo duran- madera. Su presencia y propagación en te bastantes años. La madera podrida condiciones favorables de humedad y por hongos de pudrición blanca tiende temperatura pueden servir de base para a perder gradualmente sus propieda- el ataque de hongos de pudrición. des de solidez y retiene su estructura 155 Anobium punctatum Se ha identifcado este tipo de insecto debido a los ciclos de vida que presentaba, al tamaño de los orifcios y a los restos encontrados. Hemos identifcado dos ciclos de vida al año; incluso podríamos asegurar que se podían llegar a solapar debido a las condiciones medioambien- tales internas que presenta el edifcio y, sobre todo, a la pared donde se aloja el retablo. La iglesia presenta un alto índice de humedad durante todo el año y, al tener las vías de salida de la calefacción en el mismo muro donde se aloja el retablo, la temperatura del templo se incrementa drásticamente subiendo de 15 a 20° más de lo normal durante unas horas a la se- mana favoreciendo el desarrollo de los agentes de biodeterioro [fg. 18].

17. Imagen bajo lupa binocular donde se aprecian los El adulto aparece en general a fnales hongos de pudrición blanca. Foto Nerea Otermin. de mayo y/o principios de junio y sale de un agujero circular de 1 a 2 mm de diá- fbrosa aun en estados avanzados. Se metro, época en la que aparecía mayor vuelve esponjosa flamentosa o lamina- cantidad de serrín en la superfcie del da y, usualmente, está manchada y des- retablo. Después de la cópula, la hem- colorida en relación a la madera sana. bra pone uno o dos huevos, hecho que A medida que los microorganismos repite hasta un total de entre quince a habitantes de la madera la invaden y la cuarenta veces, sobre todo, en los viejos colonizan, ocurren muchos cambios en agujeros de salida del adulto, evitando un amplio rango de propiedades mecá- siempre la deposición en superfcies li- nicas y físicas. Estas transformaciones sas. Después de dos semanas aproxima- incluyen fuerza reducida, pérdida de damente se produce la eclosión de los peso, higroscopicidad e incremento de huevos y las larvas que nacen empiezan la permeabilidad. Se conocen dos for- a excavar las galerías, actividad que no mas de pudrición blanca, aunque en abandonan hasta el momento en que se este caso el ataque se ha producido por transforman en pupa. Tras otras dos se- la deslignifcación selectiva que ocurre manas, la pupa se convierte en adulto, en angiospermas y coníferas. En este recomenzando de nuevo el ciclo. proceso las poliosas –hemicelulosas– y la lignina son atacadas generalmente DESCRIPCIÓN Y CONCLUSIONES en estados tempranos y, posteriormen- DE LOS ANÁLISIS FÍSICO-QUÍMICOS te, la celulosa. El daño anatómico más Durante la restauración de esta obra visible es la desfbración, causada por la se han tomado varias micromuestras degradación [fg. 17]. 156 18. Dibujo Anobium Punctatum y fotografías del estado de conservación inicial de la madera. Dibujo y fotos Nerea Otermin. para analizarlas químicamente. Este con albayalde, esmalte y pigmentos ro- proceso se realiza como apoyo a las ta- jos –capa 2–. Finalmente, aparece una reas de conservación, intentando cono- pincelada de color rojo, donde el ber- cer los materiales presentes, así como su mellón es el pigmento principal –capa disposición en capas, tanto los origina- 4–. Entre estas capas se aprecia un estra- les como los pertenecientes a los recu- to muy fno de aglutinante oleoso, que brimientos o a los repintes posteriores. indica que entre la aplicación de las dos capas pasó un tiempo, lo que no revela Se tomaron dos muestras, una del que sea un repinte, ya que tanto los pig- lienzo principal y otra de la escultura de mentos como la molienda son antiguos. San Andrés. Gracias a ellas sabemos que El barniz presenta dos capas, siendo la la preparación del lienzo va aplicada so- inferior más resinosa y la superior, rica bre el lienzo encolado. Esta contiene tie- en cera de abeja sucia y con polvo adhe- rra ocre, rica en cuarzo, arcillas, óxidos rido. En el análisis cromatográfco pre- de hierro y trazas de sulfuros de hierro, dominan el aceite de linaza, la resina de calcita y yeso. Va aglutinada con aceite conífera y la cera de abeja. secante, posiblemente aceite de linaza –capa 1–. Sobre la preparación hay una La segunda muestra fue extraída de primera capa de pintura gris, creada la parte posterior del busto de San An- 157 drés. La muestra presenta dos capas de manera que las muestras no eran viables preparación, una primera de estuco de para aportarnos sufciente información. yeso, muy grueso y de color blanco. La Ante ello, se decidió extraer la muestra inferior, de casi un milímetro de gro- de la parte posterior. La capa de barniz sor, es de grano más grueso e irregular. que presenta, por tanto, contenía yeso, La superior, más fna, es de grano más arcillas y oxalato de calcio mezclado con fno. Ambas están aglutinadas con cola cola animal y resina de conífera. animal y están compuestas por yeso casi puro, con pequeñas cantidades de arci- DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE llas naturales y trazas de cloruros. CONSERVACIÓN DE LA MAZONERÍA Sobre estas dos capas de preparación blanca de aparejo presenta una capa de El mueble se asienta en un sotabanco bol de color rojo. Esta capa de bol servía de obra –de ladrillo y mortero–, sobre el para recibir el dorado. El oro presente que se desarrolla la estructura destinada en la muestra es de gran calidad tenien- a alojar todos los elementos escultóricos do un 98% de pureza. y pictóricos [fg. 19]. Sobre el oro se aplicaron dos capas En el mencionado montaje de la dé- de policromía que conforman los esto- cada de 1990 no se respetó la vertica- fados y esgrafados que presenta la pie- lidad del retablo y se colocaron las es- za. La técnica empleada es temple de cuadras en el entablamento del cuerpo huevo puro en la primera capa de po- forzando el ángulo recto. Esto provocó licromía, de color naranja, compuesto que, al no poder asentar correctamente por minio de plomo que es el pigmento una parte tan importante como es el en- predominante ya que le confere el tono tablamento pues le otorga al conjunto anaranjado. El minio se encuentra mez- unidad, las piezas tanto inferiores como clado con albayalde, calcita y esmalte de superiores se vieron totalmente forza- cobalto. das. Así, el banco tendió hacia un ángu- lo agudo, sobre todo con respecto a la Sobre ella recibió una segunda capa pared. Gracias a que tanto las columnas de policromía roja compuesta por un como las traseras del cuerpo se encon- temple en emulsión, es decir, se trata de traban en cierto estado de conservación un temple de huevo con parte de aceite se ha podido mantener en pie. Sin em- de linaza en su composición. Esta segun- bargo, la predela se encontraba en un da capa roja tiene en su composición laca estado muy delicado por lo que hubiera roja que le confere el color rojo, mezcla- sido muy probable que, de no haberse da con calcita y secante de plomo. realizado ningún tipo de intervención, el conjunto se habría venido abajo sien- La imagen recibió una capa de pro- do los daños ocasionados por el desmo- tección por el reverso, mientras que por ronamiento de gran envergadura. la parte anterior mostraba más restos. Sin embargo, debido al delicado estado El banco se encontraba montado di- de conservación de la pieza, sobre todo rectamente sobre el sotabanco de obra, por la acción constante de la cera de las agravando el estado de conservación y el velas, era muy probable que los diversos ataque biótico, así como trasladando la estratos se encontrasen dañados, de tal humedad de los morteros por capilari- 158 19. Medidas acotadas del retablo. Dibujo Nerea Otermin. dad de obra a la parte baja de las made- to principal. Tanto las columnas salo- ras que conforman la predela. mónicas, como las traseras laterales del cuerpo, entablamentos y ático se encon- A pesar del estado de riesgo de de- traban en un estado casi óptimo de con- rrumbe de todo el conjunto y de los res- servación. No obstante, presentaban un tos de serrín provocados por el ataque leve ataque biótico que no hacía peligrar biótico, es imprescindible recalcar que la estabilidad del conjunto. La predela, los restos procedían en casi su totalidad sin embargo, como hemos comentado a elementos decorativos, como la parte anteriormente, mostraba numerosas pa- inferior del marco de la pintura titular tologías que amenazaban la estabilidad y la decoración central del entablamen- del mueble. 159 Otra de las patologías que presenta- en la parte anterior de la imagen, lo que ba era la gran cantidad de repintes y bar- indica que, posiblemente, sería procesio- nices que oscurecían y distorsionaban la nada por la tarde-noche. Otro tipo de pa- correcta lectura del mueble. Tras rea- tología encontrada fue debida a la acción lizar las pruebas pertinentes pudimos directa y continuada del agua de lluvia, constatar que prácticamente el 95% de en forma de goteras por un problema en la superfcie de la mazonería presentaba el tejado, en la zona que cubre la bóveda. policromía original. Tras la limpieza del conjunto salieron a la luz las diversas po- El busto está compuesto por tres pie- licromías constituyentes de la obra, in- zas de madera diferenciadas, dos en la tentando simular mármoles y jaspes de parte delantera y una, a modo de tapa, diferentes colores, así como tratando de en la parte trasera. El interior del cuer- imitar, sin conseguirlo, el oro. po se encuentra vacío para rebajar el peso de la obra.

DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE El uso de la imagen, los cambios de CONSERVACIÓN DE LA TALLA DE temperatura y humedad y la acción del SAN ANDRÉS agua de la gotera, provocó que las dis- La talla de San Andrés es la pieza más tintas maderas que conforman la obra interesante artísticamente hablando de sufrieran cierto movimiento, por lo que todo el conjunto, por lo que le prestare- en el reverso de la pieza se aprecia un mos mayor atención. Como ya adverti- desplazamiento de las maderas. Del mis- mos, es un busto policromado con bellos mo modo, encontramos que las juntas estofados y esgrafados en sus vestimen- de unión se han abierto tanto en el an- tas, destacando los tonos rosados y ana- verso como en el reverso. ranjados del manto. Las muestras de la- Por la parte del anverso podemos ob- boratorio han desvelado la composición servar la existencia de una tela de unión de las capas, tanto de preparación como el tipo de policromía utilizado [fg. 20]. entre las piezas de madera que conforman la obra. Dicha tela va desde la parte Al ser una obra procesional está tra- inferior del libro, recorre toda la super- bajada por el anverso y por el reverso, fcie del libro por la parte central y llega encontrándose los estofados y esgrafa- hasta la mano. No es extraño encontrar dos en mejor estado de conservación en telas de unión entre las piezas. El mate- la parte trasera. rial que se solía emplear era estopa. En este caso se ha utilizado una tela de lino En cuanto a su conservación, la pieza fno desgarrada e impregnada en cola se encontraba en un estado bastante de- extendida sobre la unión de maderas la licado. Entre las patologías presentadas tela utilizada presenta un tipo de trama localizamos las propias de los compo- cerrada [fg. 21]. nentes y de su envejecimiento natural, como es el movimiento de las maderas. La obra presenta fsuras en el rostro Asimismo, mostraba patologías antrópi- y en la parte posterior, así como grietas cas por el propio uso de la imagen, pues en la parte anterior baja y faltas de vo- debido a su uso procesional en otro tiem- lumen. Además, muestra varias faltas en po mostraba una gran cantidad de cera los distintos estratos tanto polícromos 160 20. Busto de San Andrés antes y después de la intervención. Fotos Nerea Otermin. como preparatorios, localizados sobre Como apuntamos con anterioridad, todo en la zona anterior baja de la obra, la talla presenta estofados y esgrafados así como en la mano derecha del santo. de gran calidad tanto en la túnica como en el manto. Nos encontramos con dos Asimismo, resulta interesante desta- capas de policromía, una primera sobre car que la única pieza que presenta oro el dorado de temple de huevo puro y de todo el retablo es este busto. En los una segunda capa de temple de hue- análisis realizados se constata la presen- vo con aceite de linaza. El empleo del cia de oro con un porcentaje de 98% de temple de huevo es característico y muy oro y 2% de plata, con un grosor de 5 común hasta los siglos XV-XVI. El tradi- µ. El porcentaje de oro que presenta la cional está compuesto por yema de hue- hoja batida le confere una serie de ca- vo y agua, como asegura, por ejemplo, racterísticas propias al metal, pues cuan- el tratadista y pintor Antonio Palomino, ta más cantidad de oro se empleaba, pues «en la pintura, aquel pegante, que mayor se veía acentuado el tono amari- se hace de yema de huevo, con un cas- llento del metal en la obra. carón de agua, batido todo, para pintar al temple».33 En su composición con- En cuanto al grosor, se encuentra en tiene pigmentos, como aglutinante la la media de los utilizados en obras de la yema de huevo y como diluyente el agua comarca como en el retablo mayor de la [fg. 22]. catedral de Tarazona, aunque el tipo de aleación no es el mismo.32

33. Antonio Palomino, El Museo pictórico y la 32. Véase Olga Cantos Martínez, Recursos escala óptica, Madrid, Imprenta de Sancha, 1795, plásticos…, ob. cit., p. 253. t. I, Índice de términos, voz «Templa», p. 358. 161 que, a nuestro parecer, es el protagonis- ta de la policromía ya que nos encontramos tratando de un naranja como elemento principal mezclado con albayalde y calcita –blancos– para aclarar la mezcla y darle cierta estabilidad; y, fnal- mente, localizamos esmalte de cobalto –verde– que le aporta cierto matiz frío a la mezcla.

La segunda capa de policromía está compuesta por un temple de huevo con parte de aceite de linaza. Debido a que se desconoce el porcentaje de aceite de linaza no podemos saber a ciencia cierta si se trata de una emulsión magra o grasa. La mezcla de aceite y proteínas no amarillea mucho ya que la propor- ción de aceite es pequeña, pero suele 21. Imagen bajo lupa binocular de los diversos ser más transparente que el temple de estratos que componen la policromía de la mano huevo con tan sólo huevo, consiguiendo del busto de San Andrés. así efectos variados, desde capas sutiles a capas más opacas y espesas. Tiene un Los temples que empleaban yema secado, en el caso de contener aceites, tenían el inconveniente de formar una más lento y, por tanto, ofrece mayor po- pintura densa y de secado rápido, carac- sibilidad de trabajar en húmedo. Al con- terística que permite superponer capas tener un porcentaje de aceite –un com- sin tener que esperar y sin arrastrar la ponente graso–, estamos hablando de pintura que hay debajo. emulsiones. El huevo es una emulsión natural, por lo que el aglutinante lleva Los colores conservan un tono y satu- huevo; el propio huevo cumplirá este ración fuerte, vivo e intenso gracias tam- papel, obteniéndose emulsiones muy bién al modo de ser aplicadas: colores buenas con aceite. sin muchas mezclas. Esta simplifcación de las mezclas de los pigmentos hace Por otro lado, la única manera de que el color conserve fuerza y que la es- que un temple de huevo presente cierto tabilidad del pigmento sea elevada. Los grado de empaste es conteniendo algo colores adquieren una saturación y un de aceite. Son numerosas las recetas que brillo intermedios entre óleos y temples así lo advierten, como, por ejemplo, el magros de cola y goma. Manuscrito Boloñés del siglo XV en el que aparecen recetas de aceite de linaza En la primera capa de temple de y clara de huevo.34 huevo que presenta la imagen que va directamente sobre el oro podemos ver la mezcla de pigmentos constituyente: por 34. Ana Villarquide, La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales, San Sebastián, un lado, apreciamos el minio de plomo Nerea, 2004, p. 172. 162 22. Comparativa de los diversos estratos constituyentes de la policromía del busto de San Andrés de la iglesia de San Martín de Tours de Torrellas y del busto de Santa María Magdalena de la iglesia de Santa María Magdalena de Tarazona. Fotos Nerea Otermin.

Cuanta más cantidad de aceite pre- Por otro lado, registraba pequeñas sente la mezcla, mayor cantidad de faltas de policromía en toda la superf- empaste puede tener la policromía. En cie, donde se podía apreciar en algunos la talla de San Andrés la policromía es casos la capa de dorado y en otros el bol. delicada y sin apenas empastes. La par- Además, manifestaba grandes faltas de te posterior mostraba mejor estado de los diversos estratos polícromos en toda conservación que la anterior. Sin em- en la parte baja del anverso. bargo, toda la superfcie presentaba un tono oscuro casi negro por la gran capa La limpieza reveló unos colores de de suciedad adherida y por el envejeci- tonos intensos y saturados propios de miento natural de la capa de protección la técnica utilizada, no presentándose que había provocado una oxidación del degradación alguna de los pigmentos barniz [fg. 23]. constituyentes. 163 23. Dibujos de los esgrafiados del busto de San Andrés. Dibujos Nerea Otermin.

La segunda capa de policromía com- El último estrato está compuesto por puesta por un temple de huevo con par- una capa de barniz de resina de conífe- te de aceite estaba compuesta de laca ra con cola animal y con cargas de yeso, roja, como pigmento principal, calcita arcillas y oxalato de calcio. Esta capa se –blanco– y secante de plomo. encuentra muy deteriorada ya que ha perdido su transparencia, volviéndo- En la parte posterior de la pieza se se de un tono pardo. Esto es debido a advertían una serie de repintes de color un envejecimiento natural del barniz. naranja sobre la policromía como un in- Asimismo, sobre toda la superfcie de tento de mantener la imagen cubriendo la obra encontramos una gran capa de las faltas de policromía que presentaba. suciedad adherida que confería al con- Estos repintes se aplicaron de manera junto un tono casi negro. un tanto burda, sin ninguna intención artística, únicamente con la de disimu- La parte anterior de la escultura era lar las lagunas existentes en la obra. la que se encontraba en peor estado de 164 conservación, presentando una gran de mayor tendencia a alabearse siendo cantidad de cera acumulada que había mucho menos estables. dañado seriamente su policromía, sobre todo en la parte inferior. La acción con- La forma de coser las piezas entre sí tinuada de cera caliente sobre la capa puede ser: juntando las dos piezas sin pictórica y el efecto directo del agua en dobleces y algo montadas en el borde, y la talla había provocado numerosos da- cosiendo por encima; o doblando la tela ños en la policromía. para coser las piezas, como se hace en la ropa. Para que estas costuras fueran más disimuladas, una vez preparado el lien- DATOS TÉCNICOS Y ESTADO zo, «y antes de que se seque […], se han DE CONSERVACIÓN DEL LIENZO de sentar con un martillo suavemente, DE LAS ÁNIMAS llevando por debajo una moleta, con lo cual quedan muy bien disimuladas»,36 Estado de conservación del soporte: tela como recomendaba Antonio Palomino.

La tela como soporte único reempla- No obstante, en nuestro caso, la cos- zando a la tabla se empieza a utilizar en tura es bastante tosca refejándose y ha- el siglo XV y sobre todo en el XVI; sin ciéndose visible en la parte anterior del embargo, tiene un uso muy anterior y cuadro [fg. 24]. bien antiguo dado que fue utilizado por egipcios y griegos, aunque apenas que- En cuanto a las patologías del sopor- dan restos de telas pintadas de la Europa te nos encontramos con un corte en anterior al siglo XV. siete invertido en la parte superior de la obra, así como con una quemadura en El empleo de estos soportes fue mo- la parte inferior de gran tamaño provo- tivado, además de por aspectos pictóri- cando una pérdida de todos los estratos cos, por razones prácticas como son la incluido el soporte. comodidad en la preparación, menos laboriosa y más rápida que en la tabla; Además, presenta a su vez una inter- un transporte más cómodo, gracias a su vención anterior, creemos que dataría ligereza, fexibilidad y resistencia; o la de la época de cuando se desmontó el posibilidad de conseguir tamaños mayo- retablo hace veinticinco años. Tenía res sin exceso de peso, etc. 35 dos parches de lino aplicados con cola fuerte que conllevaron otras patologías La pintura del retablo que nos ocu- en la obra. Por una parte, el parche del pa, realizada sobre lienzo, presenta una siete invertido fue colocado en húmedo costura en sentido horizontal en la parte con cola fuerte que, al evaporarse la hu- casi central de la obra. Esta unión de va- medad y secarse la cola de gran poder rias telas es bastante habitual, ya que en adhesivo, provocó que tirara del soporte los talleres aprovechaban todos los tro- original creando tensiones totalmente zos de tela que tuvieran para confeccio- inadecuadas, deformando los bordes del nar las obras de arte. Las uniones suelen corte. En la falta de soporte por la que- ser horizontales, pero también son las

36. Antonio Palomino, El Museo pictórico…, 35. Ibidem, pp. 99-103. ob. cit., Libro V, § III, p. 47. 165 24. Pintura de las Ánimas del Purgatorio antes y después de la intervención. Fotos Nerea Otermin. madura, presenta igualmente un parche de linaza; esto usan en Madrid. Otros colocado con cola fuerte, pero en este se valen de emprimadura de albayalde, caso se encontraba casi despegado. azarcón y negro carbón, todo molido a olio con aceite de linaza sobre el aparejo de yeso.37 Estado de conservación de las películas preparatorias La utilización de una preparación co- loreada era bastante común en la época. Las muestras de laboratorio nos han Artistas contemporáneos cronológica y revelado la existencia de una prepa- geográfcamente al autor de esta pintu- ración grasa, compuesta por aceite de ra, como Francisco Leonardo de Argen- lino, pigmentos y una carga. sola o Gil Ximénez Maza, eran conoce- dores de este tipo de técnicas y bastante El pintor y tratadista Francisco Pacheco profesionales a la hora de utilizarlas.38 nombra la utilización de una preparación similar para lienzos compuesta por alba- 37. Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura, yalde, azarcón, negro carbón y aceite: ed., introducción y notas de Bonaventura Basse- goda i Hugas, Madrid, Cátedra, 2001, Libro III, Otros aparejan los lienzos con cola cap. V, p. 481. de guantes y cenizas cernida, en lugar 38. Nerea Otermin Bermúdez, «Materiales de yeso, procurando que quede parejo y técnicas artísticas utilizados en el siglo XVII en y esto dan con brocha y cuchillo; y seco Tarazona: Santa Cecilia y Santa Tecla en las puertas y dado de piedra pomez, empriman con del antiguo órgano de San Francisco», Tvriaso, sola almagra común molida con aceite XXIII (Tarazona, 2016-2017), pp. 329-348. 166 El aceite utilizado en la preparación tura y que cuando se necesitó por falta del lienzo es de lino al igual que es em- de soporte en el taller, se aprovechara, pleado como aglutinante de la película por eso sería visible en la parte anterior pictórica de la obra. Los pigmentos, en la costura, porque se cosió cuando una esta ocasión, han sido tierra ocre, rica en parte por lo menos o uno de los trozos cuarzo, arcillas, óxidos de hierro y trazas estaba ya policromada. Se utilizó aceite de sulfuros de hierro, calcita y yeso. La de linaza como base para volver a poli- preparación está aplicada en dos capas cromar el lienzo. de 400 µ de espesor. En una segunda fase, apreciamos una La preparación presenta buena ad- capa de pintura roja compuesta por al- herencia no revisando mayor problema. bayalde, bermellón, yeso y negro carbón aglutinado con aceite de linaza. Datos técnicos y estado de conservación de La película pictórica presenta buena la película pictórica adherencia y tan sólo se observan faltas Se trata de una pintura al óleo de en el corte y la quemadura de la tela. aplicación muy libre que permite gran variedad de efectos, texturas, colores y Datos técnicos y estado de conservación de contrastes. Los pigmentos son más nu- la capa de protección merosos de lo que es posible con otras técnicas. El cuadro muestra dos capas de barniz para proteger la superfcie: una pri- La obra no tiene empastes, siendo de mera compuesta por resina de conífera un espesor semejante en toda la pintura, y aceite secante; y una segunda, aplicada aunque sí presenta cierto tipo de veladu- con posterioridad, de cera de abeja. Pre- ras en la zona de las nubes. senta un deterioro de dichas capas por envejecimiento natural, así como una La policromía consta de tres capas oxidación volviéndola opaca y de tono diferenciadas: una primera de color gris pardo. pardo compuesta por albayalde, minio de plomo, esmalte de cobalto, calcita y Además, la superfcie del cuadro se laca roja, aglutinadas con aceite de lina- encontraba cubierta por gran cantidad za; sobre esta capa hay una intermedia de polvo, suciedad superfcial incrusta- de aceite de linaza. Como hemos podi- da y restos de cera. A eso hay que añadir do ver en el apartado de análisis, el cua- que en la iglesia hubo un incendio lo- dro se realizó en dos fases alejadas en el calizado que provocó el ennegrecimien- tiempo entre una y otra. Puede que este to de la superfcie tanto de este retablo trozo de tela formara parte de otra pin- como del resto de muebles del templo.