La Religiosidad De Franz Liszt -..::Revista De Espiritualidad

ESTUDIOS

La religiosidad de Franz Liszt: «Genio obliga»

MIRIAM GÓMEZ-MORÁN Conservatorio Superior de Música de Salamanca

Sí, «Jesucristo crucificado», «la locura y la exaltación de la Cruz»: ésta fue siempre mi verdadera vocación.

1 F. LISZT

Por lo general, cuando se habla de la personalidad de Franz Liszt (1811-1886), se olvida con frecuencia su faceta espiritual, de modo que gran parte de los autores que han escrito sobre el compositor húngaro se centran casi en exclusiva en aspectos que, si bien tienen cierta importancia en su biografía (en especial en lo que a los años de juventud se refiere), no ofrecen ni mucho menos un retrato completo y preciso de lo que es el carácter complejo y aparentemente contradictorio del músico. Es más: el considerar a Liszt única- mente como el pianista virtuoso, sin rival en su tiempo, y como el Don Juan por excelencia del siglo XIX no es sino una tremenda injusticia cuyas consecuencias sufrimos aún a los ciento veintidós años de su muerte, ya que ello ha generado un rechazo injustificado hacia su ingente producción y ha provocado el que sea todavía relativamente difícil el encontrar sus obras en la programación habitual de nuestras salas de conciertos, o el que su inmensa colección

1 LISZT, Franz: Testamento, escrito en Weimar el 14 de septiembre de 1860. Citado en WFL, vol. 2, p. 557.

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 337-369 338 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN de música litúrgica yazca en el lecho del olvido, en lugar de ocupar el puesto que justamente se merece en la Iglesia Católica.

ESBOZO BIOGRÁFICO

Infancia y adolescencia

Franz Liszt nace en Doborján (pequeña localidad húngara que actualmente se halla en la región austríaca del Burgenland) en 1811 y muere en Bayreuth (Alemania) en 1886. Su vida, por tanto, se extiende a lo largo de casi todo el siglo XIX. Su producción conecta el primer romanticismo de herencia beethoveniana con las principales corrientes musicales de comienzos del siglo XX. Como profesor influyó en varias generaciones de intérpretes y compositores, for- mando alumnos que luego serían profesionales del más alto nivel en sus respectivos campos. Su importancia en el desarrollo posterior de la música es tal, que hay quien ha declarado que, de no haber existido Liszt, hubiera sido necesario inventarlo para explicar la evolu- ción de ésta. El compositor húngaro fue el único hijo del matrimonio forma- do por Adam y Anna Liszt. El padre había ingresado en el novicia- do del monasterio franciscano de Malacka a la edad de dieciocho años, de donde sería expulsado veintidós meses más tarde, tras varias peticiones suyas solicitando su salida de la orden, «por razones de temperamento inconstante y cambiante». A pesar de este fracaso en la vida religiosa, Adam mantuvo hasta su muerte una relación ex- tremadamente cordial con los franciscanos. A su hijo, bautizado precisamente con el nombre de Francisco, lo llevó en numerosas ocasiones a visitar los lugares en los que había estado de novicio. El mismo Franz retomó el contacto con los compañeros de su padre varios años después del fallecimiento de éste, en su visita a Pest durante su gira de 1840, lo cual marcó el comienzo de una amistad que duraría hasta el final de sus días. Tanto Adam como Anna eran buenos católicos, y fueron ellos quienes introdujeron al pequeño Franz en la práctica de su religión. El joven pianista, al llegar a la adolescencia, empezaría a mostrar un LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 339 creciente interés por la oración y la lectura espiritual (uno de sus libros preferidos era la Imitación de Cristo). Éste se ve claramente reflejado en las anotaciones de su mal llamado «Diario de 1827» 2, que recoge textos religiosos que van desde los escritos bíblicos de los salmos, los evangelios o las cartas de San Pablo hasta los de Alexander Franz Emmerich von Hohenlohe, pasando por citas de San Agustín, San Alfonso María de Ligorio, Fénelon, Bossuet o Kempis. Sus cada vez más patentes inquietudes vocacionales le lle- varían incluso a plantearle a su padre la posibilidad de ingresar en el seminario, a lo que el padre se opuso rotundamente: «tú pertene- ces al mundo y no a la Iglesia». Y es que Liszt ya se había convertido en un pianista famoso (de los ocho a los doce años había vivido en Viena, período tras el cual se trasladó con su padre a París, por aquel entonces el principal centro musical del viejo continente), y su mayor promotor era precisamente Adam, que, con la ayuda de la casa de pianos Erard (su patrocinadora), había dado un impulso importantísimo a la carrera del adolescente al organizar varias giras de conciertos que le proporcionaron gran fama. A los dieciséis años, Liszt enferma. Los médicos le prescriben una temporada de reposo en Boulogne-sur-mer. Mientras que él se recupera con bastante rapidez, su padre contrae fiebres tifoideas y fallece a los pocos días (tenía cincuenta años). Este hecho fue no sólo un golpe durísimo para Franz, sino que le obligó a dejar a un lado sus inquietudes vocacionales, ya que se vio forzado a trabajar duramente para sacar adelante a su madre (que había acudido a Francia al producirse el fallecimiento de Adam) y a sí mismo. Además de continuar con sus conciertos, emprendió una frenética actividad docente dando clases particulares por todo París. Éste fue el inicio de su tarea como profesor, que no abandonaría durante el resto de su vida y en la cual encontraría una magnífica forma de servicio al Señor a través del prójimo. A los diecisiete años, abandonada la idea de ingresar en el seminario, Liszt cae por primera vez presa del amor humano en la figura de la condesa Caroline de Saint-Criq, una de sus alumnas. El padre de ésta se opone a la relación al considerar que su hija no

2 LTB. 340 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN puede casarse con alguien de condición social inferior, y lo despide. Comienza entonces un período oscuro en la vida de Liszt, que cae en una depresión que le durará hasta que el sonido de los cañones de la Revolución de 1830 lo saque de ese estado. Años más tarde, Liszt se referirá a este desgraciado episodio con los siguientes tér- minos: «por ese tiempo, tuve una enfermedad que me duró dos años, a continuación de la cual mi imperioso deseo de fe y de de- dicación, no encontrando otro objetivo, se absorbió en las austeras prácticas del catolicismo. Mi frente ardiente se inclinaba sobre las losas húmedas de «San Vicente de Paúl»; hice sangrar mi corazón y prosterné mi pensamiento. Una imagen de mujer casta y pura como el alabastro de los vasos sagrados fue la hostia que ofrecí con lágrimas al Dios de los cristianos; la renuncia a toda cosa terrenal fue el único móvil, la sola palabra de mi vida» 3.

Juventud

Los años que siguen le traen al joven Liszt toda clase de experiencias, algunas de ellas moralmente discutibles. Dotado por la naturaleza de un considerable atractivo, tanto en lo físico como en los aspectos más íntimos de su personalidad, el músico se convierte en la estrella de los salones parisienses. Se codea con las principales figuras del panorama artístico e intelectual de la época: Lamartine, Dumas, Victor Hugo, George Sand, Delacroix, Ingres, Chopin, Berlioz, Rossini... Se hace gran amigo de Lamennais, quien ejerce una gran influencia en su espiritualidad, y comparte algunos de los postulados de los discípulos de Saint-Simon. Su abanico de intere- ses es amplísimo, tal y como se puede comprobar al leer las Lettres d’un bachelier ès musique, colección de cartas publicadas entre 1837 y 1841 en la Gazette Musical de Paris. En ellas trata los temas más variados: música, pintura, literatura, teatro, religión, naturaleza… La conciencia social que posee lo lleva a visitar enfermos en los hospitales y condenados a muerte en las cárceles, además de a pro- mover numerosos conciertos benéficos y a participar en ellos.

3 Carta a George Sand, enero de 1837. LLB, p. 25. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 341 En el plano profesional, estos años son de una tremenda importancia para Liszt. Desarrolla los principios de lo que denominará la «técnica trascendental» del piano (aquella que permite obtener el máximo rendimiento posible del instrumento con un esfuerzo proporcionalmente pequeño), influido por el ejemplo del violinista Paganini. Es curioso observar cómo une el trabajo meramente téc- nico con el del espíritu: «desde hace quince días, mi mente y mis dedos han estado trabajando como dos condenados. Homero, la Biblia, Platón, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart y Weber me rodean. Los estudio, medito sobre ellos, los devoro con furia; aparte de esto, hago de cuatro a cinco horas de ejercicios […]. ¡Ah! ¡Si no me vuelvo loco, encontrarás en mí a un artista! Sí, un artista… como se requie- re hoy día» 4. Comienza su actividad de transcriptor, a través de la cual explo- ra y amplía los recursos expresivos del piano. Su gran éxito como pianista lo lleva a recorrer toda Europa en sus giras de conciertos, en los que interpreta no sólo obras propias compuestas en esos años, sino también piezas de compositores contemporáneos (Chopin, Schumann, Mendelssohn, etc.) o históricos (Bach, Beethoven, etc.), asumiendo así un papel de «propagandista» de la producción ajena sin precedentes en el mundo de la música. Es el primer intérprete que sale al escenario con un programa ejecutado exclusivamente por él (con anterioridad, los conciertos eran compartidos y se parecían más a un espectáculo de variedades que a lo que conocemos hoy en día), con lo que se convierte en el inventor del «recital», término que establece él mismo. Su éxito entre las féminas es arrollador (las mujeres se queda- ban prendadas de él con mucha facilidad; este fenómeno se prolon- gó durante toda su vida, provocando auténticos torrentes de pasión entre las jovencitas incluso cuando era ya un venerable abate sep- tuagenario). Después de algunos devaneos amorosos sin mayores consecuencias, a los veintidós años comienza una relación con la condesa Marie d’Agoult, mujer inteligente y culta, pero bastante desequilibrada mentalmente. Amiga de George Sand e igualmente

4 Carta a su alumno Pierre Wolf (2 de mayo de 1832). 342 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN escritora, la condesa estaba a la sazón casada y era madre de dos niñas. Liszt tendría con ella tres hijos ilegítimos: Blandine, Cósima (que acabaría contrayendo matrimonio con Wagner) y Daniel. Es ésta la época de los llamados «años de peregrinaje», por analogía con la obra pianística que comenzó a ver la luz por entonces (la primera versión se llamó Álbum de un viajero). A causa del primer embarazo de la condesa, los dos amantes huyen a Ginebra (a donde los sigue un jovencísimo alumno de Liszt, llamado Hermann Cohen, a quien haremos referencia más adelante) para huir de la censura de la sociedad parisina. Algo más tarde, la pareja va a parar por una temporada larga a Italia. En esos años, Liszt emprende una serie de giras de conciertos por toda Europa que, si bien lo colman de éxitos profesionales, contribuyen sin duda a deteriorar su rela- ción de pareja, especialmente porque los celos, a veces bien funda- dos, hacen presa en Marie. Poco a poco, la situación va enrarecién- dose y la ruptura definitiva se produce en 1844.

Weimar

En 1847 tiene lugar un acontecimiento decisivo en la vida de Liszt, tanto desde un punto de vista estrictamente profesional, como espiritual: el inicio de su relación con la princesa de origen polaco Carolyne von Sayn-Wittgenstein. El músico se encuentra, a sus trein- ta y cinco años, en lo que Dante llama en su Divina Comedia «il mezzo del cammin di nostra vita». El éxito como pianista lo ha colocado en la cumbre de una manera indiscutible. Sus apariciones en público provocan la primera manifestación que se conoce en la historia de la música de un fenómeno ampliamente conocido hoy en día: el de los «fans», cuyo histerismo era especialmente patente entre las féminas, que caían perdidamente enamoradas a sus pies. La vida, en apariencia, le sonríe, pero Liszt se siente vacío. En primer lugar, echa de menos un hogar, ya que en los últimos años ha vagado de acá para allá y no ha mantenido ninguna residencia fija; también añora una compañía femenina que le dé la estabilidad emocional que necesita; se percata, además, de que nunca consegui- rá desarrollar como es debido su tarea como compositor si sigue LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 343 empleando su tiempo en viajes y en estudiar para los conciertos; por último, su sed de lo trascendental lo lleva a anhelar encontrar el sentido profundo de su vida 5, que estaba en aquellos momentos excesivamente abocada a la superficialidad. Y todo esto lo halla cuando se encuentra con la misteriosa dama que compra a precio de oro la última entrada a un concierto benéfico que organiza en Kiev. Intrigado, decide averiguar de quién se trata, y así conoce a la mujer con la que tendría su relación más duradera y que estaría a punto de convertirse en su esposa catorce años más tarde. La Princesa estaba casada, si bien no convivía con su marido, y era escritora, igual que Marie d’Agoult. Pero aquí acaban todas las similitudes: Carolyne era una mujer de una elevada espiritualidad cristiana y, en vez de apartar a Liszt de la fe (como casi había sucedido mientras duró la relación con la condesa), lo atrajo poderosamente a ella. El músico, que nada más conocerla se enamora perdidamente de ella (a pesar de su proverbial fealdad), decide dar un giro a su existencia y unir ésta a la de su amante. Ello lo lleva a aceptar el puesto de Kapell- meister 6 en la ciudad alemana de Weimar, que había vivido tiempos de esplendor cuando Schiller, Goethe o Wieland habitaban en ella y se encontraba ahora en clara decadencia. Da el paso de abandonar por completo y hasta el final de sus días el ejercicio remunerado de la ejecución pública y de la docencia: jamás volverá a ofrecer un concierto o a impartir una clase por dinero. Esto le fue posible en Weimar gracias a que su nuevo empleo le proporcionaba un modus vivendi (completado, dicho sea de paso, con la generosidad de la Princesa). Años más tarde, cuando se hizo confrater de la Orden Franciscana y tomó órdenes menores, no contaba más que con unos exiguos ingresos, pero ello no le hizo volverse atrás en su decisión de repartir gratis su talento en ningún instante.

5 Ya en los años previos a 1847, Liszt había ido experimentando un creciente interés por lo religioso, que dio sus frutos musicales en la forma de un Pater Noster y un Avemaria, ambos compuestos en 1846. 6 Literalmente, «maestro de capilla». El trabajo consistía en componer mú- sica para diversos eventos (conciertos, festivales, celebraciones, etc.), dirigir la orquesta del teatro de la ciudad, realizar la programación de toda la temporada concertística e, incluso, encargarse de todo aspecto que tuviera que ver con la vida cultural del lugar. 344 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN Los años transcurridos en la legendaria ciudad del río Ilm serán los más prolíficos de la vida compositiva de Liszt y verán el nacimiento de obras como las sinfonías Fausto y Dante, la Sonata en si menor, doce de sus poemas sinfónicos, el oratorio La Leyenda de Santa Isabel, las Armonías Poéticas y Religiosas (colección dedica- da, al igual que otras muchas obras, a la Princesa), las versiones de- finitivas de los dos primeros Años de Peregrinaje, las grandes colec- ciones de estudios (los Trascendentales y los Paganini) y el resto de la enorme producción perteneciente al período que va de 1847 a 1861. En 1858 Liszt dimite de su puesto de Kapellmeister. Su decidido apoyo a los artistas de vanguardia le había ido granjeando numerosas enemistades entre aquellos que no comprendían ni el espíritu ni el valor de las nuevas creaciones. El conflicto estalla la noche del estreno de una ópera de P. Cornelius, El barbero de Bagdad. Al día siguiente, el músico presenta su renuncia. A pesar de su cese, Liszt permanece en Weimar hasta 1861, año en que abandona la ciudad alemana para dirigirse a Roma, donde lo esperaba la Princesa para casarse con él. Como ya hemos visto, ella estaba casada y tenía una hija, Marie, de este fallido matrimonio. Desde el comienzo de su relación con el músico, esta valiente mujer había dedicado todas sus fuerzas a conseguir la nulidad eclesiástica. Tras trece años de luchas y constantes viajes a Roma, todo parecía haberse resuelto felizmen- te, de modo que se programó la boda para el 22 de octubre de 1861, día en que Liszt cumplía cincuenta años. No obstante, ésta nunca se llegó a celebrar porque un emisario del Vaticano se presentó de improviso la noche anterior en el apartamento de Carolyne, en el cual los novios estaban orando para prepararse para el enlace, con el mensaje de que el Papa había decidido revisar la causa de nulidad 7. Ello posponía sine die la celebración, que nunca llegó a lle- 7 Las razones de esto podrían formar parte de un sabroso «culebrón» de- cimonónico: si el matrimonio de Carolyne era declarado nulo, su hija Marie sería considerada ilegítima. Ésta se había casado, entre tanto, con un hermano del cardenal Hohenlohe, quien se vio presionado por su familia para tratar de impedir el enlace entre Liszt y la Princesa, ya que, si ellos tenían descendencia, la nada despreciable fortuna de ella iría a parar a los hijos legítimos de la pareja, mientras que Marie (y, por tanto, su marido) no tendría derecho a la más mínima parte de la herencia. Los documentos que prueban los turbios manejos de los Hohenlohe se encuentran en los archivos del Vaticano, y han sido publicados y comentados por primera vez en 1991 en WEV. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 345 varse a cabo porque la Princesa vio en este último obstáculo la mano de la voluntad divina, y decidió renunciar a su relación con Liszt. A partir de ese momento y hasta la muerte de él, vivirían como hermanos y no como amantes.

Órdenes Menores

Después del desgraciado episodio, Liszt permanece en Roma. La espiritualidad reinante en el lugar, unida a la convulsión que los acontecimientos habían provocado en él, le van haciendo considerar de nuevo una idea que ya lo había rondado desde su adolescencia: su vocación religiosa. Como ya hemos visto, la Princesa había ejer- cido una influencia muy notable y positiva en la vida espiritual del músico, y los frutos de ello habían empezado a ser visibles, no sólo en su desarrollo personal o en su obra, sino también en hechos, como el que lo lleva a establecer un vínculo en 1858 con la Orden Franciscana al hacerse confrater (y, posiblemente, terciario). Una vez descartada la posibilidad del matrimonio, Liszt acaricia la idea de dar un paso más en su seguimiento a Cristo: recibir Órdenes Menores. La ceremonia tiene lugar el 25 de abril de 1865 y es oficiada por el cardenal Hohenlohe. Esa misma tarde, Pío IX lo recibe en audiencia y le da su bendición. A partir de entonces, el músico es conocido como el «Abate Liszt». Recibe la tonsura y lleva en todo momento la sotana. Satisfecho con el estatus que ha adquirido dentro de la Iglesia, no pretenderá nunca ordenarse sacerdote. Catorce años más tarde, el 12 de octubre de 1879, el ya mencionado cardenal lo nombra canónigo honorario de Albano. Este cargo no modificará apenas ni su bajo rango dentro la jerarquía eclesiástica, ni su vida diaria. Hemos mencionado que Liszt fue recibido como confrater por los franciscanos de Pest. Pues bien, aquí nos encontramos con opi- niones contradictorias por parte de varios de sus biógrafos y (lo que es aún más sorprendente) de allegados a él, como es el caso de la Princesa, ya que en muchos casos lo que se afirma es que Liszt ingresó en la Tercera Orden Franciscana, mientras que en otros simplemente se le considera asociado en un grado mucho más su- 346 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN perficial, como confrater. Según expone V. Gajdoš 8, autores tan respetados como L. Ramann, A. Göllerich, J. Kapp, G. de Pourtalès, M. Thibaldi Chiesa, W. Fußmann, B. Mátéka, K. Isoz, J. Lossen- Freytag u O. Caramelli declaran que Liszt fue terciario franciscano, cosa que el mismo Gajdoš niega. Aparentemente, incluso la propia Princesa estuvo en cierta ocasión buscando en vano el diploma que acreditaba la pertenencia del músico a la Orden. Walker menciona únicamente la palabra confrater, sin entrar en más detalles. En cualquier caso, resulta extraño que personas que pudieron haber conocido la verdad de primera mano, como Lina Ramann, Göllerich o la princesa Carolyne (que tan familiarizada estaba con los términos eclesiásticos), confundan el concepto de confrater con el de terciario. Por otra parte, el que no haya aparecido a la luz el certificado en cuestión no prueba que éste no haya existido jamás. He aquí un campo que invita a una investigación más a fondo. Durante los años que siguen a la llegada de Liszt a Roma, el compositor va estableciendo lazos de amistad con las más altas instancias vaticanas, especialmente con el cardenal Hohenlohe. También Pío IX tendrá una relación especial con él: lo visitará en varias ocasiones, solicitará sus servicios musicales y hasta lo invitará a pasar unos días con él en Castelgandolfo. A pesar de que nunca le propuso ocupar ningún cargo en la sección musical del Vaticano, sí que trató con él la cuestión de la urgente reforma de la música de la Iglesia, y le exhortó a componer obras que contribuyeran a paliar la decadencia en que ésta había caído. Esto era algo que siempre había supuesto una preocupación constante para el húngaro, que ya en 1834 había expresado su deseo de crear una nueva clase de música litúrgica «uniendo el teatro y la Iglesia en una escala colosal» 9. Pío IX llamaba a Liszt «su Palestrina», por la similitud que presentaba la tarea que le había encomendado con la que había desempeñado en su tiempo el compositor renacentista, quien había aumentado el acervo musical eclesiástico con numerosas obras que respondían a las por entonces novedosas exigencias tridentinas. El húngaro mostró en todo momento fervientemente su apoyo al pontífice, de quien dijo a su muerte que era «un santo», y aceptó sin reservas las resoluciones del 8 GFF. 9 LISZT, Franz: «Sobre la música del futuro». Citado en WFL, vol. 1, p. 159. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 347 Concilio Vaticano I, en especial los dogmas de la infalibilidad papal y de la Inmaculada Concepción. Entre 1863 y 1868, Liszt vive retirado en el monasterio domi- nicano de la Madonna del Rosario, sito en el romano Monte Mario. Ocupa una celda austera que contiene una cama de madera, una mesa, una librería y un piano pequeño y achacoso. Se une habitualmente a los tres frailes que componen la comunidad en la liturgia, que a veces acompaña tocando el harmonium. Esta vida sencilla le proporciona la oportunidad de dedicar mucho tiempo tanto a componer, como a la oración. En 1865 se traslada temporalmente a las dependencias privadas del cardenal Hohenlohe, donde recibe ins- trucción teológica de mano del P. Solfanelli, de la facultad del Seminario de San Pedro. Desde noviembre de 1866 hasta 1871 re- side, además de en el monasterio de la Madonna del Rosario, por temporadas en el de Santa Francesca Romana. Entre 1869 y hasta su fallecimiento en 1886, Liszt reparte los meses del año entre Roma, Weimar y Budapest (es lo que conocemos como el «período de la vida trifurcada»). En los tres lugares sigue ejerciendo su labor pedagógica y compositiva. Numerosos alumnos lo siguen de un sitio a otro. Algunos de ellos, como Göllerich o Stra- dal, se convertirán en verdaderos amigos del músico y en su apoyo cuando la debilidad física empezaba a ocasionarle problemas. Vere- mos más adelante cuál era la posición de Liszt con respecto a los que él llamaba «sus niños», es decir, sus discípulos (que, a su vez, se re- ferían a él habitualmente como «el querido maestro»). En respuesta a una de las preguntas de un cuestionario que L. Ramann le envía en agosto de 1874 10, Liszt arroja luz sobre los cimientos de su experiencia religiosa: «mis tendencias místicas se han apoyado siempre sobre la base de la Biblia (principalmente del Nuevo Testamento), las vidas de algunos santos (en especial la de Francisco de Asís) y del libro escrito por Gerson o por Tomás de Kempis La imitación de Cristo 11». De hecho, la lectura espiritual o de temas relacionados con la religión fue una actividad que Liszt

10 Lina Ramann le hacía llegar cuestionarios para obtener material para la biografía que estaba escribiendo del músico. Éstos han sido publicados en RLL. 11 RLL, p. 388. Parece ser que Liszt tenía, como de hecho sucedía en no pocos casos en su época, dudas sobre la autoría de La imitación de Cristo. 348 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN ejerció durante toda su vida. El catálogo de los libros religiosos que poseía sólo en Budapest 12, muchos de los cuales fueron transferidos a su muerte a la comunidad franciscana de la ciudad, incluye obras de San Roberto Bellarmino, Miscimarra, Lamennais, San Agustín, Bossuet, Fénelon o Sto. Tomás de Aquino, además de volúmenes que giran en torno a San Francisco de Asís, Santa Isabel de Hun- gría, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Ignacio de Loyola, San Cosme, San Damián, Santa Catalina de Siena, etc. También encontramos una Biblia, devocionarios, catecismos o bre- viarios. Practicaba algunas de las devociones más comunes de su tiempo, como la del Sagrado Corazón: en el Museo Liszt de la capital húngara se puede ver una pequeña colección de «detentes», que el músico llevaba habitualmente cosidas en el forro de sus abrigos. El Rosario también ocupaba parte de su tiempo, así como el Via Crucis (ambos fueron puestos en música por el compositor). Era un gran devoto de la Virgen, a quien dedicó no pocas obras de su producción, y tenía su imagen en la mesilla de noche y encima del reclinatorio. Solía asistir a misa diariamente a primera hora, como buen madrugador que era. Liszt manifestó en numerosas ocasiones su adhesión incondicional a la Iglesia y al Papa. A. von Schorn 13 recoge las palabras con que el músico expresa esta idea: «nuestra Iglesia es tan fuerte única- mente porque exige total obediencia. Debemos obedecer, aun cuando nos cuelguen por ello […]» 14. En otro momento, Liszt escribe a la Princesa: «me someto y le doy mi apoyo [al Syllabus Errorum], tal y como es nuestro deber de católicos» 15. Si bien en su juventud había sentido cierta admiración por figuras revolucionarias como Lamen- nais o Rosmini, al llegar a la madurez no aprobaba a los seguidores

12 ELH. 13 Aldelheid von Schorn (1841-1916) era hija de la escritora Henriette von Schorn. Fue alumna de Liszt y amiga del músico y de la Princesa. Publicó varios libros sobre Weimar y sus gentes: Erinnerungen und Briefe. Franz Liszt et la Princesse de Sayn-Wittgenstein (Souvenirs intimes et correspondance), Zwei Menschenalter; Erinnerungen und Briefe aus Weimar und Rom y Das nachklassische Weimar unter der Regierungszeit Karl Friedrichs und Maria Pawlownas. 14 Citado en WFL, vol. 3, p. 335. 15 La Mara (compiladora): Franz Liszts Briefe, vol. 7, p. 171. Citado en WFL, vol. 3, p. 335. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 349 de éstos, a los que acusaba de tratar de destruir a la Iglesia desde fuera, en vez de trabajar para cambiarla desde dentro 16. Dos de los tres hijos habidos de su relación con la condesa d’Agoult habían fallecido ya: Daniel en 1859, a los veinte años, y Blandine en 1863, a los veintiséis. Sólo le quedaba, por tanto, una hija: Cosima. Ésta, estando todavía casada con Bülow (uno de los alumnos más queridos de Liszt), había comenzado una relación con Wagner, quien era tan sólo dos años menor que su padre e íntimo amigo de éste 17. El asunto permaneció oculto a ojos de Liszt durante largo tiempo, en el cual Cosima había ido dando a luz a varios hijos de su amante, pero llegó un momento en que el músico hún- garo tuvo conocimiento de él. Éste fue uno de los episodios más dolorosos de la vida de Liszt. La pareja contrajo matrimonio en 1870, para lo cual fue necesario que Cosima obtuviera antes un divorcio protestante, abjurando por lo tanto de su fe católica, ante el horror de su padre. No obstante, este último acabaría perdonando a su hija y yerno, y retomó las relaciones con ellos 18. Tras la muerte de Wagner en 1883, Cosima se sumergió en un profundo luto que la mantuvo apartada del mundo durante algún tiempo, rechazando incluso las visitas de su propio padre. No será hasta 1886 cuando, movida por la necesidad de publicidad para el Festival de Bay- reuth 19, que estaba al borde de convertirse en un fracaso por falta de

16 WFL, vol. 3, p. 336. 17 Liszt había conocido a Richard Wagner en 1842. En la época de Weimar, Liszt ayudó en todo lo posible, desde su puesto de Kapellmeister, al por entonces desconocido compositor alemán: estrenó sus óperas, le proporcionó ayuda económica y hasta le procuró la huida a Zürich en 1849 cuando su participación en el alzamiento de Dresde hizo que se decretara una orden de busca y captura. Años más tarde, ya casi al final de su vida, Wagner le expresó, a su entonces ya suegro, su agradecimiento y reconoció la importancia de su apoyo, declaran- do en el transcurso de un brindis que, si no hubiera sido por Liszt, jamás se hubiera oído una sola nota de su música. 18 El contacto entre la pareja y el húngaro estuvo interrumpido hasta que, en mayo de 1872, Wagner le escribiera una conmovedora carta a su ya suegro, invitándole al acto de colocar la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth. Aunque Liszt no iba a poder asistir a la ceremonia, le contestó inmediatamente con una cálida misiva, en la que no sólo expresa su perdón y su voluntad de reemprender una amistad cuya desaparición le dolía más aún que el episodio causante del desastre, sino también su bendición a la pareja. 19 Dicho festival había sido ideado por los Wagner, que habían construido un teatro de ópera en la mencionada ciudad para dedicarlo a la representación 350 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN financiación, cuando Cosima decida retomar el contacto con Liszt. Aprovechará la ocasión de la boda de su hija mayor, Daniela, para convencerlo de que realice un viaje a la ciudad alemana ese mismo mes de julio para asistir al festival y así promocionarlo (no olvi- demos que Liszt era probablemente la personalidad musical más conocida del mundo, de modo que su mera presencia en un lugar atraía inmediatamente la atención tanto de la prensa como del pú- blico). Y, en efecto, en esa fecha, el compositor parte en tren para Bayreuth con la intención de contribuir una vez más a la causa wagneriana. Durante el viaje coge lo que en un principio parecía un simple catarro, pero que al final resulta ser una pulmonía. Tras asistir a una representación del Tristán, que sería la última que viera en su vida, se mete en la cama, de la que ya no saldrá vivo. Muere el 31 de julio de 1886, desamparado por su propia familia (Cosima y sus hijos, centrados casi en exclusiva en el Festival, no veían en la enfermedad de Liszt sino un estorbo, algo que había venido a perturbar la marcha del evento) y sin que a sus alumnos (que habían acudido en un grupo numeroso al enterarse del estado de salud del maestro) se les permitiera acceder a su cuarto y aliviar así en parte su agonía 20. Es enterrado en el cementerio de Bayreuth, donde reposa en la actualidad 21. La Princesa, al enterarse de la muerte de Liszt, sufrió una especie de ataque que la dejó parcialmente inmovilizada, por lo cual hubo de guardar cama desde entonces hasta su propio fallecimiento el 9 de marzo de 1887, apenas nueve meses después de la desapa- rición de su antiguo amante. Durante todo ese tiempo mantuvo, a pesar de su condición física, una actividad enorme, que incluía tanto el escribir montones de correspondencia, como el dar los últimos toques a su obra magna Causas interiores de la debilidad exterior de las obras del compositor alemán. Hoy en día es el «santuario» wagneriano por excelencia y ha alcanzado tal fama, que las entradas se venden con varios años de antelación. 20 Los detalles relativos a la muerte de Liszt, bastante duros y reveladores acerca de la actitud de la familia de Cósima, se pueden encontrar en WRM. 21 Ha habido intentos de trasladar sus restos a otros lugares, como por ejemplo a Hungría, pero éstos no han tenido nunca éxito. Liszt había dispuesto en su testamento que se le enterrara en el lugar en que lo encontrara la muerte, pero se sabe que en varias ocasiones expresó su deseo de cambiar esta última voluntad, cosa que nunca llevó a cabo de manera oficial. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 351 de la Iglesia en 1870 22. Su cuerpo reposa en el Cementerio Alemán del Vaticano.

ARTE Y RELIGIOSIDAD

Para Liszt, el arte no era un fin en sí mismo, sino que tenía como misión el acercar al ser humano a Dios. Esta concepción le haría adoptar unas actitudes radicales que en más de un caso, como iremos viendo a lo largo de esta sección, no le beneficiaron en absoluto en el campo profesional. La búsqueda de la verdad no sólo en el arte, sino en todos las demás vertientes de la vida, lo ocupó hasta su muerte. Ya a los veinticuatro años, en el transcurso de una excursión con sus amigos, se inscribía en un hotel de Chamonix de la siguiente manera: Lugar de nacimiento: Parnaso. Ocupación: músico-filósofo. Procedencia: la duda. Destino: la verdad.

Desde su juventud, a Liszt le molestaba sobremanera la superficialidad de su actividad de intérprete (a la que calificaba como una vida de «payaso y atracción pública»), en la que, para conseguir el favor del público, se veía obligado a ofrecer en sus programas música de una calidad más que discutible, en lugar de tocar aquello que él consideraba que merecía la pena hacer escuchar. En muchas ocasiones, y aunque ello le supusiera las protestas de los espectado- res, procuraba introducir en sus conciertos obras hasta entonces desconocidas para la mayor parte de los oyentes, como podían ser las últimas sonatas de Beethoven, el Clave bien Temperado de Bach o piezas de Schubert. No dudaba en difundir la producción de jó- venes compositores contemporáneos, entre los que encontramos los 22 Los volúmenes 3 y 5 de esta obra fueron a parar al Index Librorum Prohibitorum en 1879 y 1877, respectivamente. Varias personas, entre los cuales encontramos a Liszt y a su yerno Emile Ollivier, le habían advertido a la Princesa que se exponía a sufrir esa condena por haber ido demasiado lejos en sus escritos, que continuaban el pensamiento desarrollado varias décadas antes por Lamennais, pero ella hizo caso omiso de sus consejos. 352 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN ilustres nombres de Schumann y Chopin, de los que se erigió en infatigable propagandista. Más adelante, convertido ya en Kapell- meister en Weimar, dedicará gran parte de su energía en promocio- nar las óperas de Wagner y las obras de otros muchos compositores que luchaban por abrirse camino en el mundo de la música. Esta actitud haría que le llovieran en varias ocasiones críticas negativas, y fue lo que provocó la protesta del público weimariano que lo llevó a presentar la dimisión del cargo, como ya hemos visto. No obstante, en lugar de dejarse amedrentar por este rechazo y adoptar una actitud más «diplomática», Liszt se mantuvo firme en sus convic- ciones y no dejó nunca de emplear su talento en favor de la difusión de los géneros más elevados del arte. No lo hacía sólo por ayudar a otros artistas menos favorecidos que él, sino sobre todo porque consideraba que era su obligación moral el proporcionar a la sociedad las mejores creaciones artísticas posibles para, a través de ellas, conseguir purificarla y elevarla a Dios. En cierta ocasión, alguien le preguntó si en alguna de sus obras se podían hallar plasmadas bajas pasiones, a lo que él contestó rotundamente que no, ya que en su música sólo había lugar para los sentimientos más nobles. Si con Beethoven el artista había pasado de ser un mero siervo a tener la misma dignidad de cualquier noble, con Liszt se dará un paso más: el artista, como poseedor de un don que le viene directamente de Dios, tiene un papel incluso más alto que el de una persona de alta cuna. Como su talento no es algo que le pertenezca, sino que le ha sido conferido para servir al Señor de una manera especial, ha de ponerlo a su entera disposición y a la de toda la humanidad. Esta convicción lo lleva a adoptar un lema al que se adherirá durante toda su vida: «genio obliga». La frase tiene, evi- dentemente, sus raíces en el lema de la aristocracia «nobleza obliga», y la sustitución de un sustantivo por el otro muestra claramente cómo consideraba Liszt al artista superior al noble. Además, expresa hasta qué punto era él consciente de que lo que se recibe de Dios no se lo puede guardar uno para sí mismo, sino que tiene que de- volvérselo a través de los hermanos. La idea lisztiana de que el arte por el arte no tenía sentido, sino que su finalidad era la de hacer mejor a la humanidad y acercarla a Dios, chocó violentamente con la mentalidad de muchos de sus LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 353 contemporáneos. Durante la época de Weimar, en la cual su fama como compositor, director de orquesta y pedagogo había empezado a extenderse notablemente en el panorama musical europeo, algunos músicos (como es el caso de Wagner) se adhirieron a su línea de pensamiento vanguardista, pero otros, por el contrario, la rechaza- ron abiertamente. Entre estos últimos podemos encontrar a Clara Schumann, Brahms y Joachim (que, tras varios años de concertino en la orquesta que Liszt dirigía en la mencionada ciudad alemana, renegó de las ideas del húngaro y se pasó al frente contrario, al conservador). Poco a poco, los dos bandos se fueron definiendo, y la crisis estalló con la publicación del Manifiesto contra la «Música del Porvenir», que firmaron cuatro personas, de las cuales las más conocidas son Brahms y Joachim. A partir de ahí, el combate dia- léctico, mantenido por cada facción en su revista correspondiente, se recrudeció. Es interesante comprobar cómo en este conflicto estético, llamado «Guerra de los Románticos», Liszt no se pronun- ció nunca en contra de los músicos conservadores, y de hecho en su clase los alumnos tocaban de cuando en cuando algunas obras de Brahms, mientras que en el bando contrario jamás se oía ni una sola nota del húngaro. Ante críticas adversas o situaciones conflictivas, él siempre mantuvo una postura elegante, humilde y generosa, sin dejar de permanecer firme en su propia posición, claro está. Es interesante comprobar cómo defendía antes a sus colegas que a sí mismo, a quien colocaba en todo momento en último lugar. Frente a los partidarios de la «música pura», Liszt defendía la «música de programa», es decir, aquella cuya composición se ins- pira en estímulos externos a ella. Las ideas que generan una obra programática son de lo más variadas: un libro, un cuadro, un paisa- je, una teoría filosófica, una leyenda, etc. No hay que confundir este tipo de música con la denominada como «descriptiva». El programa de la obra no es sino una mera explicación de los motivos psicoló- gicos que han llevado al compositor a escribirla. Liszt tuvo siempre predilección por los programas de carácter religioso, filosófico y moral. Esto es lógico, si tenemos en cuenta que componía para hacer mejor y más noble a la humanidad. La «Guerra de los Románticos» abrió una brecha que aún tiene consecuencias hoy en día. Por lo general, los compositores de una 354 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN o dos generaciones posteriores a Liszt se sintieron más identificados con la postura estética y con las propuestas compositivas de éste que con las del bando conservador, pero no sucedió lo mismo con los intérpretes ni con el público, que se decantaban más por las composiciones menos vanguardistas. Esto provocó que la obra lisztiana cayera en el olvido y no se empezara a hacer un hueco en los escenarios hasta tiempos muy recientes (prácticamente hasta 1986, centenario de su muerte). Aunque se tenga en cuenta la mejoría en la acogida, no se puede por menos de reconocer que ésta es aún muy deficiente, y que el público está perdiendo la oportunidad de disfru- tar de una música de altísimo nivel que, a buen seguro, captaría su atención si pudiese acceder a ella con más facilidad a través de grabaciones o conciertos.

La vivencia de la cruz

En su testamento, escrito el 14 de septiembre de 1861, Liszt declara que «Jesucristo crucificado» y «la locura y la exaltación de la Cruz» (que se conmemora precisamente en esa fecha) habían sido siempre su verdadera vocación. No son éstas palabras vanas, ni mucho menos: a lo largo de toda su vida, y a pesar de que en ciertos terrenos (nos referimos aquí a sus avatares amorosos) su comporta- miento difiriera bastante de lo que la ortodoxia exige, el músico húngaro supo lo que significaba seguir a Jesús, cargando para ello con su cruz particular. Examinaremos a continuación algunos de los aspectos que ésta presentaba. Como ya hemos visto en la sección anterior, Liszt tuvo que soportar en muchos casos la incomprensión de sus contemporáneos. Recordemos que una de las causas de esto fue su incondicional adhe- sión al arte de la más elevada calidad, a pesar de que ello lo llevara a defender a compositores desconocidos o, incluso, que estaban en en- tredicho. Otro de los motivos lo encontramos en su propia obra. Ésta fue, en su tiempo, lo más vanguardista que se podía oír, y por esta causa provocó el rechazo en varias generaciones que no alcanzaban a comprender las siempre novedosas y atrevidas propuestas lisztianas (como ya había sucedido unos años antes con, por ejemplo, Beetho- ven). Según fueron pasando los años, el número de personas que le LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 355 volvió la espalda fue aumentando. Hasta antiguos amigos, como Ber- lioz o Joachim, se pusieron en su contra públicamente. Ya conocemos la ruptura temporal de la amistad con Wagner con motivo del descubrimiento de la relación adúltera de éste con la hija de Liszt. Y una vieja colega, Clara Schumann, se dedicó a pagarle con sus des- precios los numerosísimos gestos de apoyo que el húngaro había tenido siempre con ella y con su marido. En todos estos casos (sólo citamos los más notables), Liszt supo mantenerse correcto en todo momento y, si la otra parte lo permitió, reemprendió la amistad y no tomó nunca represalias. Como ejemplo de esto baste citar cómo, cuando Clara —al quedarse viuda— pasó por ciertas dificultades eco- nómicas, Liszt se apresuró a organizarle varios conciertos para que pudiese hacerse con algo de dinero, a pesar del gran número de des- plantes recibidos de ella (la actitud de Clara hacia el músico húngaro, por desgracia, no cambió en lo más mínimo). Según fueron pasando los años, como ya hemos dejado entrever, Liszt fue adoptando una manera de componer que se alejaba más y más de lo que el gusto del público reclamaba. Incluso los editores del Vaticano se negaron a publicar obras como el Via Crucis o el Rosario, al considerarlas excesivamente vanguardistas. Este rechazo, no obstante, no hizo inmutarse lo más mínimo al compositor, que prefirió sacrificar el éxito y la fama por la adhesión a su verdad estética y a la autenticidad de su expresión religioso-musical. En numerosas ocasiones declaró acerca del oratorio Christus que le era indiferente que se ejecutara o no, ya que él lo había escrito por un imperativo interior. La negación de sí mismo no sólo se vio plasma- da en esta actitud de fidelidad a sus ideales, sino también en un colocarse en último plano frente a sus alumnos cuando éstos, deseo- sos de difundir la obra de su maestro, le pedían piezas suyas para tocar en público. La mayor parte de las veces, Liszt les aconsejaba no hacerlo, alegando que ello les acarrearía muchos problemas porque recibirían críticas negativas en sus conciertos. Por fortuna para nosotros, varios de esos jóvenes no prestaron atención alguna a esta recomendación, y se enfrentaron con valentía a muchos de los crí- ticos más reaccionarios de su tiempo, tocando las obras «proscritas» y, en ocasiones, demoliendo todo intento de ataque a la producción lisztiana, gracias a su buen hacer artístico. 356 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN La decidida confesión de fe católica que siempre hizo Liszt le granjeó no pocas enemistades. Hemos de recordar que durante varios años vivió en un ambiente protestante (en Weimar), siendo además una figura pública y, por tanto, más expuesta a las malas lenguas que el resto de sus conciudadanos. Mucha de su música fue tachada de «demasiado católica», lo que impidió su difusión en ámbitos en los que no se veía con buenos ojos a la Iglesia. Claro que, en honor a la verdad, hemos de decir que no siempre encon- tró Liszt apoyo incondicional entre los católicos. De hecho, su sim- patía y respeto por ciertos grupos religiosos, nacionales o étnicos lo convirtió no pocas veces en el blanco de las críticas de los que estaban enfrentados a aquellos. Liszt asistía perplejo al revuelo que su actitud levantaba, pero no perdió por ello en ningún momen- to su compostura y elegancia, ni renegó de sus simpatías, a pesar de que incluso personas muy cercanas a él no actuaran de la misma manera 23. A partir de 1859, fecha en la que fallece a los veinte años su hijo Daniel, Liszt experimenta en su propia piel el dolor de la pér- dida de varios seres queridos en relativamente poco tiempo: en 1863 será su hija Blandine quien, a los veintiséis años, abandona este mundo; en 1869 muere Anna, su generosa y sufrida madre; en 1879 lo hace su tío-primo 24 Eduard, a quien desde siempre unía una gran- dísima amistad; en 1883, Wagner encuentra en Venecia la muerte. Tantas pérdidas le causan a Liszt un dolor profundísimo, del que sólo se recuperará aferrándose a la fe. Su música da testimonio del desgarro interior que sufría y del abandono confiado y hasta lumi- noso en las manos de Dios. A este respecto, cabe citar dos de las mejores creaciones lisztianas: las Variaciones «Weinen, Klagen» y el Stabat Mater Dolorosa del Christus. La primera obra citada tiene

23 Su propia madre, la condesa d’Agoult, Wagner o la princesa Carolyne tenían una tendencia marcadamente antisemita, pero Liszt no sólo no se dejó llevar en ningún momento por ella, sino que siempre contó entre sus amistades a varios judíos, algunos de los cuales llegaron a convertirse en grandes amigos suyos. En no pocas ocasiones, al oír de labios de sus seres queridos comentarios hirientes con respecto al origen étnico de estas personas, salía decidida- mente en su defensa, aunque eso le costara un disgusto familiar. 24 Eduard era hermano del padre de Liszt, pero había nacido seis años más tarde que su sobrino, por lo que éste le llamaba «primo» y no «tío». LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 357 su origen en un preludio 25 compuesto tras la muerte de Daniel. Cuatro años más tarde, Liszt aúna este dolor aún no acallado con el que le provoca la de Blandine, y compone las mencionadas variaciones 26, que acaban con el coral Was Gott tut, das ist wohl getan 27, en que el húngaro proclama su confianza en el Señor y su acepta- ción de la voluntad divina. La segunda pieza, que es el número más largo con diferencia del oratorio Christus (sin duda, la obra maestra de Liszt), está escrita siguiendo un enfoque estructural similar al de las Weinen, Klagen, aunque su extensión dobla la de las variaciones. El compositor enfoca la pasión de Cristo a través de la figura de la Virgen, a la que asocia más o menos deliberadamente con su propia madre, probablemente no sólo por su representación del arquetipo de maternidad, sino porque ésta era la persona que le había inspi- rado el culto a María desde pequeño. Acostumbrado desde su juventud a poseer una salud que, si bien no era tan sumamente resistente como algunos de sus biógrafos han afirmado, sí que le permitía llevar una vida de una actividad muy intensa, Liszt tuvo que afrontar en los últimos cinco años de su vida un claro declive físico. En 1881 sufre un accidente doméstico en la Hofgärtnerei (la vivienda que ocupaba cada vez que, en el período de la «vida trifurcada», viajaba a Weimar) que le obliga a permanecer varios meses en reposo. A partir de entonces, diversos problemas de salud empiezan a hacer su aparición, de los cuales la hidro- pesía y las cataratas eran los más serios. A pesar de su condición cada vez más delicada, no abandona su ritmo normal de trabajo y jamás se queja (tenía una especial aversión a hacer comentarios sobre su salud). Algunos de sus alumnos, como es el caso de Gö- llerich (que llegó a ser para él una especie de secretario), le ayudan en sus tareas. El declinar de su cuerpo, unido al resto de circunstan- cias trágicas que rodean a los últimos años de la vida de Liszt, lo lleva a un estado cercano a la depresión, que sólo agarrándose a la

25 La versión para piano tiene la referencia S 179 en el catálogo de Searle. 26 Existen dos versiones de esta obra, compuestas simultáneamente: una de piano y otra de órgano. Algunas fuentes citan incluso una tercera, que sería para orquesta, pero se desconoce si ésta se ha perdido o, simplemente, nunca llegó a ver la luz. 27 «Lo que Dios hace está bien hecho». 358 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN fe consigue superar en la medida justa como para seguir activo profesional y personalmente. En una ocasión declara que se habría quitado la vida si no hubiera sido porque el quinto mandamiento, «no matarás», se aplicaba también al suicidio.

La negación de sí mismo

Jesús dijo en una ocasión: «si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame» (Mt 16,24). Pues bien, Liszt obedeció este mandato a rajatabla, como estamos viendo. Des- pués de haber tratado la forma en que el músico cargó con su cruz, vamos a examinar ahora los aspectos más importantes de su negación de sí mismo, algunos de los cuales hemos comentado ya en secciones anteriores. Hemos visto que, como compositor, Liszt mantuvo siempre la actitud de sacrificar el éxito inmediato por su adhesión a la verdad de un arte noble y elevado. Pero ésta no es la única manera que tuvo de renunciar a sí mismo en su actividad compositiva: el esfuerzo y el tiempo que dedicó a difundir música ajena mediante las transcrip- ciones o paráfrasis que escribía para piano es algo digno de men- ción. En efecto, los arreglos, que oscilan entre la fidelidad de la transcripción de las Sinfonías de Beethoven y la libertad de sus fantasías sobre temas de ópera, suponen casi la mitad de las obras de que consta su catálogo. ¿No hubiera hecho Liszt mejor en emplear sus fuerzas en componer más piezas originales? Esto es algo que numerosos musicólogos se han preguntado más de una vez. Al crítico corto de vista le parece que las versiones pianísticas de obras ajenas están entre lo menos valioso de su producción, mientras que al verdaderamente entendido un simple vistazo le sobra para apre- ciar que la maestría con que Liszt refleja absolutamente todas las intenciones musicales presentes en el original hace de estos arreglos auténticas obras maestras. Pero, ya dejando de lado el valor intrín- seco que esta parte de su música tiene, hemos de considerar la belleza del gesto lisztiano al abordar la ardua tarea de pasar a medios pianísticos piezas concebidas para otros instrumentos o agrupacio- nes: lo hacía porque así posibilitaba la difusión de una música que, LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 359 de otra manera, difícilmente hubiera llegado al público. Tenemos que tener en cuenta que en aquella época aún no existían las grabaciones acústicas, con lo cual la inmensa mayoría de la gente no tenía acceso a cierto repertorio más que a través de conciertos o, si se era músico, estudiando directamente la partitura. Con la trans- cripción, Liszt posibilitaba el que un pianista pudiera no sólo él mismo familiarizarse hasta los más pequeños detalles con una obra orquestal, vocal u organística, sino también darla a conocer en en- tornos en los que rara vez se podía oír la versión original por falta de medios. Dos de los compositores que más se beneficiaron de la actividad transcriptora lisztiana fueron Beethoven y Schubert, que en aquella época eran prácticamente desconocidos para el gran público y aún no habían sido plenamente aceptados por los músicos profesionales. Liszt también hizo pasar por su «filtro pianístico» música de otros muchos autores, entre los que cabe destacar a Bach, Mozart, Wagner, Berlioz, Schumann o Chopin. Alrededor de 1832, influido por la impresión que le había cau- sado el oír a Paganini, el músico húngaro emprende la tarea de explorar las posibilidades del piano, que por aquel entonces era un instrumento relativamente joven y aún en plena efervescencia de cambios 28. Pero, al contrario que el violinista genovés, Liszt no se

28 Aunque el piano había sido inventado a principios del siglo XVIII por Cristofori, no empezó a gozar de popularidad hasta setenta años más tarde. Los primeros ejemplares del instrumento tenían muy poco que ver con lo que conocemos como «piano moderno», es decir, el que podemos contemplar habitualmente en conservatorios y salas de concierto: aparte de las evidentes dife- rencias de aspecto exterior, llama la atención el que los instrumentos históricos (designados convencionalmente como «fortepianos») posean, frente a los de nuestros días, un volumen sonoro mucho menor, un timbre más incisivo y agrio, una transparencia notable y una gran receptividad a las más pequeñas órdenes de la mano del intérprete. Con el paso del tiempo, los constructores fueron modificando el instrumento para adaptarlo al gusto estético de cada época y para hacerlo más estable mecánicamente (los pianos históricos, al no emplear un marco de hierro fundido para soportar la tensión de las cuerdas, son muy propensos a fluctuaciones propiciadas por las oscilaciones de la humedad relativa del aire, ya que éstas provocan que la madera, componente principal del instrumento, se hinche o se contraiga, ocasionando problemas de afinación y de regulación de la máquina). La primera mitad del siglo XIX vio aparecer una cantidad enorme de patentes de «mejoras» del piano, de las que pervivieron algunas (convenientemente modificadas según iba siendo necesario), mientras que otras tuvieron una vida muy corta por no haber dado buen resultado. Éste 360 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN guarda los espectaculares resultados de su investigación únicamente para su propio provecho, sino que se esfuerza en desarrollar una escritura pianística novedosa cuyo estudio inteligente ayuda al in- térprete no sólo a desentrañar las intenciones del compositor, sino también a aprender a manejar el instrumento de la manera más eficaz posible. Hasta ese momento, muchos de los grandes virtuosos habían mantenido celosamente en secreto su «bolsita de trucos», temerosos de que cualquier otro artista, al aprender de ellos, los desbancara. Con Liszt esto cambia radicalmente: sus descubrimien- tos no le pertenecen sólo a él, sino a toda la humanidad, y por ello debe transmitirlos, desapegándose del afán de éxito exclusivista. Liszt se supo valer de su enorme celebridad para ponerse al servicio de los demás en cuanto se le brindaba la ocasión. Uno de los modos como utilizó su fama para ayudar al prójimo fue la or- ganización de conciertos benéficos. Entre las giras que organizaba con ese propósito, se encuentra la realizada en 1838 en Viena para recaudar fondos para los damnificados por la terrible crecida del Danubio en Hungría en febrero y marzo de ese año 29. Liszt se en- teró del trágico suceso por los periódicos, y tanto su conciencia humanitaria como el sentir patriótico lo impulsaron al instante a la acción para socorrer, con los medios de que disponía (su actividad de concertista), a los afectados. Al año siguiente llega a sus oídos la noticia de que la erección del monumento a Beethoven en Bonn peligraba por falta de fondos. Ni corto ni perezoso, escribe una carta al comité organizador en la que muestra su preocupación y se ofrece es el contexto histórico en que Liszt emprende su camino de investigación de los recursos, hasta entonces prácticamente desconocidos, que escondía en su interior el que habría de convertirse en el instrumento predilecto del Roman- ticismo. El piano moderno, pese a haber sido inventado en 1853 (por dos fabricantes afincados en Estados Unidos: Chickering y Steinway), no gozó unánimemente del favor de los músicos profesionales hasta bien entrado el siglo XX (el aficionado lo adoptó mucho antes, ya que su mantenimiento era mucho menos engorroso que el de los instrumentos anteriores y, además, era más sencillo de tocar de manera aceptable, si bien no ofrecía las mismas posibilidades expresivas al verdadero artista que el infinitamente más sensible fortepiano). 29 Sus planes incluían no sólo ofrecer esos conciertos en Austria, sino viajar incluso al escenario de la tragedia. No obstante, no pudo llevar a cabo este último viaje porque tuvo que adelantar su regreso a casa al tener noticias de que su pareja, Marie d’Agoult, había caído enferma. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 361 a dar una serie de recitales para reunir el dinero que faltaba 30. Éstos son tan sólo dos ejemplos de cómo la generosidad lisztiana lo llevaba a poner su talento a disposición de los necesitados de una manera completamente desinteresada. Pero los conciertos benéficos no fueron la única forma que tuvo el húngaro de ayudar a los demás con su actividad de pianista: también solía, en la última época de su vida, tocar una o dos piezas en los conciertos de sus alumnos para atraer el interés de la crítica y del público hacia los jóvenes artistas, que por sí mismos hubiesen tenido grandes dificultades con la pro- moción de sus actuaciones. Su conciencia le llevaba, además, a tratar de hacer que otros vivieran lo que él había resumido en su lema «genio obliga»: cuando se conoció la enorme fortuna que había amasado el pianista y pedagogo Kullak, fundador de la Neue Aka- demie der Tonkunst de Berlín, y que habían heredado sus hijos, Liszt expresó públicamente en una carta 31 al redactor de la Allge- meine Musikalische Zeitung su disconformidad con el hecho de que no se hubiera destinado parte de ese dinero a un fondo para ayudar a músicos necesitados. Tal y como le dijo en una ocasión a su bió- grafa Lina Ramann, «uno no se embolsa como artista un millón de marcos sin ofrecer algún tipo de sacrificio en el altar del arte» 32. Quizá el aspecto de la vida de Liszt en el que más claramente se mostraron la grandeza de su corazón y su capacidad de renuncia a sí mismo fue su entrega como pedagogo. A partir de 1847, cuando ocupa el puesto de Kapellmeister en Weimar, no sólo no cobra por sus conciertos, sino tampoco por enseñar. Desde entonces hasta su muerte, acaecida casi cuarenta años más tarde, auténticas riadas de jóvenes músicos (pianistas y compositores en su mayoría) «peregri- narán» hasta el lugar en que el maestro se encuentre para participar en sus clases. En general, Liszt trataba a sus alumnos como si fue- ran sus propios hijos (solía llamarlos «mis niños») y éstos sentían un afecto muy profundo por el «querido maestro». Compartían no sólo experiencias musicales, sino también excursiones, paseos, par- tidas de cartas, comidas y otros actos cotidianos. Varios de ellos se

30 La estatua puede verse hoy en la ciudad del Rhin en la plaza que hay junto a la catedral. 31 5 de septiembre de 1885. 32 RLL, pp. 297-298. 362 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN beneficiaron no sólo de una enseñanza gratuita, sino que además recibieron ayuda económica de Liszt para su sustento o, incluso, llegaron a ser acogidos por él en su propia casa. Tal fue el caso del célebre Tausig 33, quien llegó incluso a vivir durante dos años en el Altenburg como un miembro más de la familia formada por Liszt, la Princesa y la hija de ésta. Otros alumnos tenían acceso libre a las dependencias del maestro cuando éste no se hallaba en la ciudad, de modo que podían estudiar en sus pianos cuando lo necesitasen. Carl Lachmund, un pianista americano que pasó varias temporadas con su mujer en Weimar para estudiar con Liszt, recoge en su diario 34 un ejemplo de hasta qué punto llegaba la generosidad lisztiana: en una ocasión, una jovencísima alumna polaca, que ya había tocado para él en otros momentos, se le presentó en Weimar y le pidió permiso para asistir como oyente a las clases. Cuando la chiquilla le explicó que no tocaría durante esta temporada porque no podía permitirse alquilar un piano para estudiar, Liszt le respondió que le mandaría su propio piano vertical. Y, en efecto, así lo hizo. Unas semanas más tarde, Lachmund observa con sorpresa que el maestro no sólo le había cedido a la niña el piano, sino que además le proporcionaba regularmente una suma de dinero suficiente para la ma- nutención de toda la familia, compuesta por ella misma, la madre (que estaba enferma de tuberculosis) y una hermana pequeña. Lo verdaderamente interesante de todo esto es que, según observa Lachmund, muy poca gente se llegó nunca a dar cuenta de que Liszt no estaba dando lo que le sobraba, sino lo que a él mismo le hubiera hecho falta: en muchas ocasiones tenía dificultades económicas porque destinaba gran parte de sus ingresos a obras de caridad o a suscripciones benéficas, pero prefería pasar incomodidades (por ejemplo, siempre viajaba en tercera clase en los trenes) a dejar de ayudar a los demás.

33 Carl Tausig (1841-1871) fue un pianista polaco judío que, tras haber iniciado su formación pianística con su padre, fue admitido en la clase de Liszt. Ferviente admirador de Wagner y muy apreciado por éste, transcribió para piano numerosos fragmentos de sus óperas. Compaginó su actividad de compositor con la de concertista y profesor de una escuela de música que había abierto en Berlín en 1869. Murió de fiebres tifoideas a la temprana edad de veintinueve años. 34 WLL. LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 363 Relación con el Carmelo Descalzo

El compositor húngaro no sólo tuvo relación con franciscanos, dominicos o jesuitas, sino también con dos miembros del Carmelo Teresiano: una prima carnal suya que fue monja carmelita descalza y el ya mencionado Hermann Cohen. Hedwig von Liszt 35, nacida en Viena el 5 de enero de 1866, era hija de Eduard, el «tío-primo» de Liszt, y de su segunda esposa, Henriette Wolf. Göllerich la menciona en varias ocasiones 36 entre los alumnos del maestro, si bien los comentarios que hace acerca de ella y del repertorio que abordaba no la colocan en el círculo más selecto de los discípulos asistentes a las clases. En 1890 ingresa en el Carmelo de Wien-Baumgarten, donde profesa un año más tarde. Recibe el nombre de María Gabriela del Santísimo Sacramento. Tras varios intentos fracasados, funda en 1926 con otras siete her- manas de Orden en Rödelmeier (Alemania) el Monasterio de Regi- na Pacis, cuya erección canónica tiene lugar en 1928. Es elegida Priora poco después, y se mantendrá en el cargo hasta su muerte, acaecida el 31 de diciembre de 1941. Aunque la entrada de Hedwig en el convento se produce cuando Liszt ya había fallecido, es posible que éste haya influido indirectamente con su ejemplo en la vocación de la joven. El otro caso, el de Cohen, es mucho más célebre. No entra- remos aquí en detalles sobre su vida, que el lector puede obtener de numerosas publicaciones, entre las que citaremos el libro de Charles Sylvain 37, la monumental biografía de Liszt escrita por A. Walker 38 o los artículos de Luis J. F. Frontela y de Matías del Niño Jesús que aparecen en el número 256-257 de la Revista de Espiritualidad 39. Baste recordar algunos datos básicos: Hermann, nacido en una familia judía de Hamburgo, fue en su juventud un pianista que abun- daba en talento y escaseaba en principios morales. A los doce años

35 Los datos acerca de Hedwig von Liszt han sido obtenidos del sitio web Ordenslexikon, cuya URL es http://www.orden-online.de/lexikon/index.php? title=Liszt%2C_Hedwig_von). 36 GPM. 37 SVH. 38 WFL. 39 MHC y MAN. 364 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN recibe clases de Liszt y a los trece se convierte en su profesor asistente en el Conservatorio de Ginebra, ciudad a la que se había escapado para seguir a su idolatrado maestro. Su adolescencia se desarrolla en el bohemio ambiente del círculo lisztiano de aquella época, lo cual no contribuye precisamente a que Hermann vaya creciendo en valores (él mismo atribuye parte de su decadencia moral a la influencia de la escritora G. Sand). Es el niño mimado del grupo, el adulado prodigio pianístico de los salones y el joven- zuelo enganchado al juego y a otras diversiones poco edificantes. Una y otra vez es Liszt quien tiene que rescatarlo de situaciones comprometidas y pagar las deudas que contraía con su ludopatía. El húngaro intenta en vano enderezar al chico, para lo cual llega incluso a regalarle una Biblia (en la que escribe, a modo de dedicatoria, «bienaventurados los limpios de corazón porque ellos verán a Dios»), pero no obtiene resultados. Finalmente, la amistad entre ambos se rompe cuando en 1841 Hermann es acusado de engañar a Liszt en materia económica, algo que aquel negará durante toda su vida y atribuirá a un complot urdido contra él posiblemente por Marie d’Agoult, que no veía con buenos ojos la constante presencia de «Puzzi» (el apodo cariñoso que su maestro le había puesto) en el hogar de la pareja. El resto de la historia es bien conocido: en 1847 experimenta una conversión súbita y radical al catolicismo que cambia por completo su vida. Funda la Adoración Nocturna nada más bautizarse. Ingresa en la Orden del Carmen Descalzo, donde profesa en 1850 y se ordena sacerdote en 1851. Su nombre en religión es P. Agustín María del Santísimo Sacramento. Más tarde, siendo ya frai- le carmelita descalzo, emprende la tarea de la fundación de varios conventos. Muere en 1871 en Spandau, contagiado de viruela por dos prisioneros franceses de la guerra franco-prusiana, a quienes atendía en sus necesidades materiales y espirituales. ¿Volvieron a encontrarse Liszt y Hermann después de la con- versión de este último? En efecto. El 30 de octubre de 1852, el húngaro contesta a una carta que el joven carmelita le había dirigido y en la cual le invitaba a visitarlo en su convento de Francia. En la citada misiva, escribe acerca del «sincero y tierno afecto» que siempre le había tenido a su pupilo (su generosidad no le permitía guardar rencor a nadie, aun cuando la persona le hubiera ofendido gra- LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 365 vemente, como era el caso). Cinco años más tarde, es Liszt el que sugiere a Hermann que vaya a verlo a Weimar. En esa otra carta, le asegura que su casa ha sido bendecida por el párroco local, con quien se lleva muy bien. También se embarca en una larga explica- ción sobre su asociación con los franciscanos y declara sus intenciones de escribir más música «empapada de espíritu católico». No obstante, a pesar de las respectivas invitaciones, Liszt y Cohen no se vieron personalmente hasta junio de 1862. El encuentro tuvo lugar en Roma, durante la ceremonia de canonización de los vein- tiséis mártires japoneses por Pío IX, y se produjo por casualidad. Unos días más tarde, Liszt visitó al P. Agustín María en el convento de Santa Maria Della Vittoria, donde comulgó de sus manos. Tras la Eucaristía, se unió a la comunidad de frailes para un refrigerio, al final del cual maestro y discípulo se fueron sentando por turno para tocar en un piano viejo y desafinado. Otro momento emotivo fue el Via Crucis que compartieron en el Coliseo. Liszt tuvo tam- bién la oportunidad de oír predicar a Hermann y quedó impresiona- do por su elocuencia. El 8 de julio le escribe a su hija Blandine que «su entrada en la vida religiosa ha enriquecido su inteligencia, su corazón y sus modales», y le ruega que interceda para que su ancia- na madre Anna, que siempre había mostrado ciertos prejuicios an- tisemitas contra el P. Agustín María, recibiera a éste en su casa de París cuando pasara por esa ciudad y no lo rechazara. La petición fue escuchada y unas semanas más tarde Blandine pudo comunicar- le a su padre que la abuela recibiría a Hermann de un modo cordial porque había modificado su opinión sobre él a causa del cambio que éste había experimentado. Después de examinar esta historia, uno se pregunta si los esfuerzos constantes de Liszt por enderezar al díscolo Hermann no habrán contribuido a allanar el terreno para la conversión de éste, aun cuando esa influencia pueda haber pasado inadvertida incluso para él mismo. En una ocasión, el muchacho se sintió profundamente conmovi- do y experimentó una emoción casi religiosa. El hecho tuvo lugar en la Catedral de San Nicolás, de Fribourg (Suiza), cuando Liszt impro- visó al órgano sobre el Dies Irae. Al rememorar aquel momento, Hermann escribe: «Liszt pulsó las grandes teclas de esta colosal arpa de David, cuyos majestuosos sonidos me dieron una vaga idea de tu 366 MIRIAM GÓMEZ-MORÁN grandeza, ¡oh, Dios mío! Me encontraba pregustando la santidad… Estabas a las puertas de mi corazón, pero no te abría». Si bien la vida de Liszt en la época en que Cohen estudiaba con él pudo haber sido en muchos aspectos reprobable (especialmente por la relación adúlte- ra que mantenía con la condesa Marie d’Agoult), no es menos cierto que en otros casos constituía todo un ejemplo positivo: generosidad, búsqueda de la verdad, amor al prójimo, fe en Cristo, lucha por la justicia, ayuda a los necesitados, etc. Probablemente nunca se pueda probar nada en este sentido, así que tendremos que contentarnos con dejar a nivel de especulación lo que nuestro corazón intuye.

CONCLUSIÓN

Liszt fue un hombre que, a pesar de los errores que pudo haber cometido en su vida, siguió en todo momento los pasos de Jesucris- to, aun cuando eso le supusiera un perjuicio en las realidades tem- porales: se mantuvo constante en su búsqueda de la verdad, vivió con espíritu de renuncia, fue generoso con el prójimo y permaneció con la mirada fija en Dios hasta exhalar su último aliento. A pesar de que en sus últimos años el rechazo de sus colegas, la pérdida de seres queridos, la traición de algunos de sus allegados y su creciente debilidad física lo llevaran a un estado de ánimo oscuro y depresivo, no dejó en ningún momento de emplearse a fondo para tratar de ayudar a construir un mundo mejor, aunque sabía que nunca llegaría a ver el fruto de sus esfuerzos porque estaba sembrando para el futuro. Liszt constituye un verdadero ejemplo para todos nosotros, en especial para los artistas, de cómo es posible colocar al servicio de los demás los dones que el Señor nos ha otorgado para que redunden en una mayor gloria suya. En nuestros días, el desaliento ante la patente decadencia moral, cultural y espiritual de la sociedad constituye una fortísima tenta- ción para aquellos que tienen como principal tarea el educar, evan- gelizar o difundir la verdadera cultura (aquella que no se pliega a las exigencias de un mercado manejado por individuos sedientos de poder y dinero que buscan el progresivo embrutecimiento de la población para poder dominarla a su antojo). No es fácil seguir LA RELIGIOSIDAD DE FRANZ LISZT: «GENIO OBLIGA» 367 luchando por un ideal que cada vez parece más lejano, el de conseguir revertir la tendencia a la caída vertiginosa de nuestra civili- zación, pero tal vez logremos sacar fuerzas renovadas para continuar en el frente de batalla si volvemos nuestros ojos a la figura de un hombre como Liszt, que nunca se dejó arrastrar por el desánimo y siempre permaneció fiel a su objetivo de ayudar al establecimien- to del Reino de Dios en la tierra.

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