Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Lívia Laczová (FAV, bakalárske prezenčné štúdium)
„Ja je niekto iný.“ Neoformalistická analýza filmu I’m not there
Bakalárska diplomová práca
Vedúci práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D.
Brno 2015 Prehlasujem, že som pracovala samostatne a použila len uvedené zdroje.
...... Dňa 30. júna 2015 v Brne Lívia Laczová Na tomto mieste by som chcela poďakovať PhDr. Jaromírovi Blažejovskému, Ph.D. za trpezlivé vedenie práce. Obsah
1. Úvod ...... 5
2. Teoretický a metodologický rámec pre výskum a analýzu ...... 6 2.1 Neoformalizmus ...... 6 2.2 Komplexné naratívy ...... 8 2.2.1 Rozdiely medzi klasickou a komplexnou naráciou ...... 9 2.2.2 Puzzle filmy ...... 10 2.2.3 Modulárne naratívy ...... 10 2.2.4 Viacnásobné naratívne štruktúry ...... 12 2.3 Životopisný film ...... 14
3. Kultúrne a ekonomické pozadie filmu ...... 16 3.1 Spoločné znaky v tvorbe Todda Haynesa ...... 16 3.2 Predprodukčná fáza ...... 18 3.3 Distribúcia a uvedenie ...... 20
4. Neoformalistická analýza ...... 22 4.1 Naratologická analýza ...... 23 4.1.1 Funkcie postáv ...... 24 4.1.2 Pyramídová štruktúra ...... 27 4.1.2.1 Sedem jednoduchých pravidiel pre život v ústraní ...... 28 4.1.3 Paralely medzi postavami ...... 30 4.1.4 Vlastnosti narácie ...... 31 4.1.4.1 Komunikatívnosť narácie ...... 31 4.1.4.2 Rozsah vedenia ...... 33 4.1.4.3 Sebauvedomelosť ...... 34 4.2 Štylistická analýza ...... 34 4.2.1 Pastiš ...... 35 4.2.2 Mizanscéna ...... 37 4.2.3 Strih ...... 39 4.2.3.1 Vložené zábery ...... 39 4.2.3.2 Elipsy ...... 41 4.2.4 Zvuk a prepojenie narácie s hudbou ...... 41
5. Záver ...... 45
6. English Summary ...... 46
7. Zoznam použitých zdrojov ...... 47 7.1 Literatúra ...... 47 7.2 Internetové zdroje ...... 49 7.3 Filmografia ...... 50
4 1. Úvod
Film I’m not there (2007) je neklasickým životopisným príbehom speváka, básnika a textára Boba Dylana, ktorý významne ovplyvnil hudobnú scénu v 60. rokoch. Film vznikol na základe tvorivej potreby ukázať mnohotvárnosť a neuchopiteľnosť Dylanovej osobnosti, ktorá neustále prechádzala premenami. Film ho delí medzi šesť rôznych postáv, ktoré reprezentujú rozličné obdobia a stránky jeho kariérneho i osobného života. Všetky postavy sa medzi sebou prelínajú a ich línie sú štylisticky aj naratívne výrazne oddelené, čo divákovi komplikuje orientáciu v usporiadaní. Zároveň však všetky časti fungujú spoločne, pretože každá línia dopĺňa tie ostatné. Každá postava je obmenou Boba Dylana, kauzálne sa ovplyvňujú a divák všetkých šesť postáv musí vnímať ako jednu a tú istú osobu, vďaka čomu bude schopný si z malých kúskov príbehov poskladať celistvejší obraz Dylanovej osobnosti.
V prípade tohto filmu téma určila konštrukčný princíp filmu a podmienila si aj stratégie rozprávania a štýlu. Hlavnou témou filmu je postupný vývoj človeka, ktorý sa vždy zmenou osobnosti prispôsobuje novým fázam svojho života. Naratívna štruktúra filmu sleduje vzostup aj pád kariéry na pozadí premien osobnosti, ktoré berie doslovne zmenou identity. V na pohľad nechronologicky usporiadanom filme založenom na neustálej premene hlavných protagonistov, nachádzam vzorec, ktorý sa stal ústredným bodom tejto práce. Tým je pomyselná pyramídová štruktúra, ktorej podriaďujem organizáciu filmu. Pyramída nielenže zobrazuje hierarchizáciu dôležitosti postáv, zároveň z nej prirodzene vyplývajú paralely medzi postavami a ich naratívnymi líniami. Filmovú formu podmieňuje aj vývojový vzorec, ktorý sa na vrchole pyramídy, v 90. minúte filmu, zásadne zmení. Premena je teda najvýraznejším „pohonom“ filmu, jeho dominantou. Či už je to premena na úrovni narácie, štýlu a významu alebo premena hlavných protagonistov či zmena vývojového vzorca.
Štruktúra práce je rozdelená na tri časti. Prvá časť tejto práce je venovaná metodologickým východiskám práce. V nej približujem nástroje neoformalistickej analýzy, predstavujem vybrané teórie zaoberajúce sa komplexnými naratívmi a najmä koncept viacnásobných naratívnych štruktúr, ktoré pomôžu formu analyzovaného filmu lepšie pochopiť. V druhej časti sa venujem tvorbe Todda Haynesa, zoznamujem čitateľa s podmienkami vzniku tohto filmu a tiež s jeho uvedením do distribúcie. Tretia kapitola, najhlavnejšia časť práce, pozostáva zo samotnej neoformalistickej analýzy, ktorá má dve zložky. V naratologickej analýze budem obhajovať navrhnutú vnútornú pyramídovú štruktúru filmu, ktorá zobrazuje premeny postáv aj paralely medzi nimi. Štylistická analýza je založená v tomto prípade na koncepte pastiša.
5 2. Teoretický a metodologický rámec pre výskum a analýzu 2.1. Neoformalizmus
Neoformalizmus je prístupom k estetickej analýze filmu, ktorú rozvinuli americkí filmoví teoretici David Bordwell a Kristin Thompsonová na základe práce ruských formalistov. Kristin Thompsonová podrobne predstavuje súbor nástrojov neoformalistickej analýzy v knihe Breaking the Glass Armor.1 V tejto kapitole predstavím základné nástroje a metódy neoformalistického prístupu, s ktorými budem vo svojej analýze pracovať. Tieto nástroje umožnia odhaliť špecifiká daného diela.
Neoformalizmus je flexibilný a obecný prístup, ktorý umožňuje voľnosť kritických a bádateľských otázok a zároveň ponúka radu približných predpokladov o tom, ako sú umelecké diela vystavané a akým spôsobom vyvolávajú reakciu obecenstva. Musí byť aplikovateľná na každý film a musí mať v sebe potrebu neustáleho sebaspochybňovania a tým aj premieňania sa. Každá analýza by nám mala niečo povedať nie len o konkrétnom filme, ale tiež o možnostiach filmu ako umenia.2
Ozvláštnenie je obecným neoformalistickým termínom pre základný účel umenia v našom živote.3 Umenie ozvláštňuje naše navyknuté vnímanie každodenného sveta, ideológie alebo iných umeleckých diel, tým, že si z týchto zdrojov berie materiál a premieňa ho, umiestňuje do nového kontextu či zapája do neobvyklých formálnych vzorcov. Diela, ktoré vyčleňujeme ako tie najoriginálnejšie a ktoré sú považované za najhodnotnejšie, sú väčšinou tie, ktoré „realitu buď ozvláštňujú silnejšie alebo ozvláštňujú konvencie stanovené predošlými umeleckými dielami – alebo kombinujú oboje.“4
I’m not there zobrazuje Boba Dylana skrz šesť rôznych hercov, z ktorých ani jedného postava sa priamo nevolá Bob Dylan. Podobné filmy, kde je jedna postava znázornená rôznymi hercami, sa už v histórii kinematografie objavili. Napríklad vo filme Ten temný objekt túžby Luisa Buñuela je jedna žena stvárnená dvoma herečkami a ich fyzická odlišnosť svedčí o rôznych stránkach jej osobnosti. Naopak, Todd Solondz vo filme Palindrómy experimentuje s diváckym vnímaním, pretože postava trinásťročného dievčaťa je stelesnená hercami a herečkami rôzneho veku aj rôznej farby pleti, ale ich výzor mení bez rozoznateľného vzorca.5 Haynes ale tento psychologický postup, kedy poukazuje na mnohotvárnosť každého človeka, ozvláštňuje tým, že mení od základu identitu postáv
1 Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, s. 1-47. 2 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 7. 3 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 11. 4 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 11. 5 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 116. 6 a v životopisnom filme, v ktorom sa venuje Dylanovi, sa Dylanovi zámerne vyhýba, aby ho mohol zobraziť z viacerých možných uhlov pohľadu.
Metodologickým postupom k analýze rozprávania je rozlišovanie fabule a sujetu. Sujet je všetkým, čo môžeme vo filme vidieť a počuť. V sujete aj fabule rozpoznávame priamo uvedené udalosti, k sujetu však navyše patrí pridaný nediegetický materiál ako sú hudba alebo titulky. Fabulou nazývame „súbor všetkých udalostí v rozprávaní, ktoré sú explicitne uvedené alebo vyvodené divákom.“6 Konštrukcia fabule závisí od diváckej aktivity, je to mentálny proces, kedy si divák všetky udalosti spája do chronologického a kauzálneho reťazca príčin a následkov.7 Sujet môže rôzne pracovať s informáciami, ktoré poskytne divákovi alebo ich naopak zamlčovať, aby dosiahol u diváka prekvapenie, či prehodnotenie všetkých jeho dovtedajších predpokladov, ktoré o fabule mal. Jedna fabula môže mať nekonečné množstvo sujetov, teda spôsobov, akým je príbeh prezentovaný.
Východiskom analýzy je nájdenie dominanty. Dominanta je „hlavný formálny princíp, ktoré užíva dielo či skupina diel k organizácii prostriedkov do jedného celku.“8 V prípade tohto filmu ju nachádzam v zmene identity postavy. Vychádzam z predpokladu, že všetky postavy, napriek ich rozličným výzorom aj menám, sú jednou osobou. Sú šiestimi alegóriami na Boba Dylana. V prípade tohto filmu fabula predstavuje životný príbeh svetoznámeho speváka, ten sa však naprieč celým filmom neobjavuje (s jedinou výnimkou záveru filmu, kedy vidíme záznam z koncertu). Dylanova osobnosť teda funguje ako zjednocujúci prvok. Konštrukcia fabule v zmysle tohto filmu znamená konštrukciu osobnosti Boba Dylana. I’m not there vďaka svojej forme kladie dôraz na výraznú divácku aktivitu a interpretačný spôsob recepcie.
Keďže neoformalizmus nenahliada na umenie ako na komunikáciu, stáva sa pre neoformalistického kritika interpretácia jedným nástrojom z mnohých. Interpretácia môže, podľa toho, aké sú ciele analytika, zdôrazňovať významy vnútri diela, alebo vzťah diela k spoločnosti. Ústredným cieľom analytika vždy ostane analýza funkcie a motivácie, a tá zahrňuje interpretáciu. Všetky použité prostriedky slúžia istým funkciám. Jeden prostriedok môže mať radu rôznych funkcií alebo mnoho prostriedkov, naopak, rovnakú funkciu. Dôvodom, ktoré dielo poskytuje pre prítomnosť akéhokoľvek konkrétneho prostriedku, je jeho motivácia.9
6 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 113. 7 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 113. 8 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35. 9 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 15. 7 Podľa Davida Bordwella je pri analýze narácie podstatné zamerať sa na jej tri základné vlastnosti: vedenie, sebauvedomelosť a komunikatívnosť.10 Vedenie je charakterizované rozsahom a hĺbkou. Rozsah určuje množstvo informácii, ku ktorým má narácia prístup – pri obmedzenej narácii sme obmedzení na to, čo vie len jedna alebo niekoľko postáv. Ak je narácia neobmedzená (vševediaca) vieme toho viac, než ktorákoľvek postava. V priebehu filmu sa miery vedenia môžu kedykoľvek meniť a tým dosahovať u diváka konkrétnych účinkov. Hĺbka prezrádza, či je vedenie narácie objektívne alebo subjektívne – záleží od toho, ako veľmi sa ponára do psychológie (duševných stavov) postáv. Sebauvedomelosť určuje do akej miery film pred divákom priznáva svoje médium a komunikatívnosť predstavuje ochotu divákovi zdieľať informácie v sujete.11
2.2. Komplexné naratívy
Filmy, ktoré vysoko hodnotíme pre ich zložitosť a originalitu, sú presne tými, ktoré provokujú naše očakávania a navyknuté divácke schopnosti.12 Ako vraví Viktor Šklovskij: „cieľom formalistickej metódy [...] nie je dielo vysvetľovať, ale pritiahnuť k nemu pozornosť, obnoviť plnú ,orientáciu na formu,‘ ktorá je charakteristická pre umelecké dielo.“13 Keďže I’m not there atraktívnym spôsobom diváka skutočne orientuje na formu, mojim cieľom bolo nájsť vhodné teoretické zaradenie, ktoré by dopomohlo k poznaniu filmovej formy analyzovaného snímku. Film je totiž kvôli neustálej premene hlavných protagonistov natoľko formálne komplikovaný, že do „bežných“ teórii, ktoré sa týkajú komplexných naratívov, ho nemožno zaradiť. Nakoniec sa ako najvhodnejšia voľba ukázal koncept viacnásobných naratívnych štruktúr, ktoré rozpracoval holandský filmový teoretik Dan Hassler-Forest.
V nasledujúcich odstavcoch predstavím nie len hlavné rozdiely medzi klasickým a komplexným filmom, ale tiež čitateľa zoznámim s niektorými teóriami, ktoré sa komplexnými filmami zaoberajú, aby som odôvodnila zaradenie I’m not there práve do skupiny viacnásobných naratívnych štruktúr, a nie inej. Predstavené pomenovania a rozdelenia teoretikov boli vybrané tak, aby som ukázala niektoré najznámejšie typy zložitejších naratívov. Existujú aj ďalšie teórie a rozdelenia komplexných naratívov, ale pre moju prácu nie sú podstatné a zároveň je pravdepodobné, že by sa filmy, ktoré budem uvádzať ako príklady v ďalších skupinách znova len opakovali kvôli nejednote ich pomenovaní.
10 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 57. 11 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 34. 12 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 26. 13 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 27. 8 2.2.1. Rozdiely medzi klasickou a komplexnou naráciou
Komplexné naratívy sú v opozícii klasickému hollywoodskemu filmu. Hlavnými rysmi klasického filmu sú linearita a kauzalita. Podľa Bordwellovej definície, v centre klasického hollywoodskeho filmu je psychologicky definovaný jedinec, ktorý má svoje vytýčené ciele, ktoré musí dosiahnuť. Dosiahnutie cieľa je časovo obmedzené, je určené deadlinom (napríklad dátum svadby, výbuch bomby, koniec sveta atď). K tomu, aby sa dostal do svojho cieľa, prekonáva rôzne prekážky. Vedľajšie postavy tiež môžu mať svoje ciele, ale sú funkciou pre pochopenie a vývoj hlavnej línie. Klasický sujet však tiež prezentuje dvojitú kauzálnu štruktúru, pretože má dve línie. Jedna línia zahŕňa heterosexuálny romantický vzťah a druhá inú sféru, najčastejšie pracovnú.14 Obe línie sa v priebehu narácie doplňujú a dynamizujú. Klasická narácia podáva divákovi všetky informácie, ktoré potrebuje a jeho aktivita je počas sledovania filmu nižšia ako u iných typov narácii. To znamená, že je nadmieru redundantná (opakuje informácie), najčastejšie vševediaca a extrémne komunikatívna.
Naopak, v neklasických filmoch, ktoré majú komplexnejšiu naratívnu štruktúru, chýbajú postavám jasné motivácie, rozhovory sa často odohrávajú bez posunu deja len kvôli vytvoreniu atmosféry, časté sú tiež nemotivované zmeny v chronológii sujetu a filmy sú aj po skončení nejasné alebo mnohoznačné.15 Klasické filmy svoju štruktúru zneviditeľňujú, zatiaľ čo komplexné na ne kladú väčší dôraz. Filmy s komplexnejšou naratívnou štruktúrou sa za posledných 20 rokov dostávajú k divákom stále častejšie. Medzi hlavný, divácky atraktívny prúd sa neklasicky vyrozprávané snímky dostali najmä vďaka filmu Pulp Fiction: Historky z podsvetia (1994) Quentina Tarantina. Tarantinov film sa stal kultom a poskytol tak zázemie pre tvorbu naratívne komplexnejších filmov aj ostatným tvorcom.16
Podľa Davida Bordwella sa v histórii kinematografie vlny pokusov s nelineárnymi naratívnymi metódami v Hollywoode uskutočnili dvakrát. Prvýkrát medzi rokmi 1940-1955 a druhá vlna prišla od polovice 60. rokov a trvala do začiatku 70. rokov.17 Poslednú vlnu, trvajúcu od 90. rokov dodnes, vidí ako potrebu odlíšenia sa nezávislých tvorcov od hlavného prúdu.18 Naproti tomu Dan Hassler-Forest vyjadruje názor, že v postklasickej kinematografii už rozdiel medzi klasickou hollywoodskou
14 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 157. 15 Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 340. 16 Klecker, Cornelia (2011): Chronology, Causality ... Confusion: When Avant-Garde Goes Classic. Journal of Film and Video, 63, č. 2, s. 11. 17 Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. New Jersey: University of California Press, s. 72. 18 Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. New Jersey: University of California Press, s. 73. 9 a európskou artovou kinematografiou nie je tak jednoznačný. Americký nezávislý priemysel po roku 1980 navýšil počet medzinárodných koprodukcií, čo vo veľkej miere prispelo k rozmanitejším a voľnejším možnostiam ako film vyrozprávať.19 Zároveň niektorí filmári pokusy filmových vedcov dobre poznali a sami ich zrkadlili vo svojej tvorbe. Thomas Elsaesser chápe túto „oboznámenosť,“ znalosť teórie ako najdôležitejší príznak postklasicizmu.20
2.2.2. Puzzle filmy
Neklasické výstavby filmov a nové naratívne trendy, ktoré vytvorili, sa začala zaoberať aj odborná filmologická literatúra, ale ich pomenovania a členenia nie sú zjednotené. Napríklad Warren Buckland nazýva puzzle filmami filmy, ktoré „odmietajú klasické rozprávačské techniky a nahradzujú ich zložitejšími, komplexnejšími technikami.“21 Orientácia je v týchto filmoch divákovi sťažená, udalosti nie sú okamžite jasné a v divákovi vytvárajú pochybnosti o spoľahlivosti a komunikatívnosti narácie. Pre puzzle filmy sú časté netradičné štruktúry príbehov, porušovanie kauzálnej logiky či nevyriešené medzery v kauzálnom reťazci príbehu.22 V súvislosti so zložitejšími naratívnymi postupmi je termín puzzle používaný v zmysle hádanky, pretože tieto filmy zásadnú informáciu divákovi odhalia až na konci filmu. Dovtedy sú mu podávané len často zámerne mätúce vodítka (Memento, Šiesty zmysel, Dokonalý trik, Mulholland Drive). Puzzle filmy Buckland označuje za typické pre americkú nezávislú kinematografiu, európsky artový film a tiež ich radí k niektorým modom avantgardy.23
2.2.3. Modulárne naratívy
Teoretik Allan Cameron „nepovažuje za najzaujímavejšiu novinku komplexných filmov ich formálnu inovatívnosť, ale skutočnosť, že estetika týchto filmov bola prijatá populárnou kultúrou.“24 Rozlišuje, rovnako v literatúre aj v kinematografii, tri obdobia (rovnaké obdobia, aké rozlišuje aj Bordwell), v ktorých prevládala moderná naratívna tendencia. Prvé obdobie nazval subjektívnou fázou, ktorá odkazuje k naratívnym formám raného obdobia. Dôraz je v nej kladený na subjektívnu skúsenosť času a nie na racionálnosť a linearitu, ako je zvykom v klasickej kinematografii (Kabinet doktora Caligariho, Občan Kane). Druhá, schizmatická fáza odkazuje k neskorej modernistickej ére a postmodernistickým spisovateľom, ktorí vyjadrujú roztrieštenejšiu prítomnosť, pričom strácajú
19 Hassler-Forest, Dan (2006): Multiple Narrative Structures in Contemporary Cinema.
Tretia fáza predstavujúca súčasné trendy v komplexnej naratívnej forme filmov sa nazýva modulárna. Modulárne naratívy skúmajú znázornenie času spôsobom, ktorý reflektuje znepokojenia modernej, digitálnej éry. Hlavným, kľúčovým rozdielom medzi modulárnymi filmami a jeho predchodcami je ich „analytický pohľad na súčasnú dobu.“25 Cameron rozdeľuje modulárne naratívy do štyroch kategórii – anachronické (anachronic), vetviace sa (forking-path), epizodické (episodic) a naratívy s rozdeleným obrazom (split-screen). Anachronické naratívy zahrňujú v sebe flashbacky26 a/alebo flashforwardy27 a sú najčastejším typom modulárnych naratívov v súčasnej kinematografii (Večný svit nepoškvrnenej mysle, Pulp Fiction: Historky z podsvetia, Memento, Zvrátený). Podľa Camerona, štruktúry týchto filmov prevládajú medzi naratívnymi trendmi vždy len dočasne.
David Bordwell v článku „Film Futures“ podrobne opisuje vetviace sa naratívy, ako naratívy, ktoré zobrazujú viaceré možné alternatívne budúcnosti hlavnej postavy (Na Hromnice o deň viac, Lola beží o život, Srdcová sedma, 50x a stále po prvý raz). Zobrazujú, ako akákoľvek malá zmena v konaní postavy dokáže zmeniť jej budúcnosť. Článok začína poviedkou španielskeho spisovateľa Jorgeho Luisa Borgesa s názvom Záhrada s chodníkmi, ktoré sa rozvetvujú. V poviedke je ústrednou postavou muž, ktorý čelí rozhodnutiu výberu medzi rôznymi alternatívnymi budúcnosťami a vyberá si všetky simultánne. Mužov život sa rozbieha viacerými smermi a v každom smere pri ďalších rozhodnutiach sa ešte vetvia ďalšie všetky možné možnosti.28
Epizodické naratívy sú „štruktúry príbehov, ktorým chýba kauzálna spojitosť.“29 Má dva podtypy - abstraktné epizodické série, príbehy, ktoré nie sú kauzálne prepojené a sú radené za seba (Cameron uvádza ako príklady filmy Topenie po číslach, Zet a dve nuly). Druhým podtypom sú naratívne antológie - naratívy s rozbiehajúcimi sa vetvami (multi-stranded narratives), ktoré sú oddelené, ale odohrávajú sa v spoločnom diegetickom priestore (Nashville, Krátke strihy).30 Posledný typ, ktoré Cameron rozoznáva, naratívy s rozdeleným obrazom, fungujú simultánnym delením obrazu na dva
25 Cameron, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, s. 20. 26 Zmena poriadku v rozprávaní, pri ktorej sa sujet vracia späť v čase, aby ukázal udalosti, ktoré vo fabule predchádzali už ukázaným udalostiam. 27 Zmena poriadku v rozprávaní, pri ktorej sa sujet posunie dopredu k budúcim udalostiam fabule, po ktorých sa ale vráti späť do súčasnosti. 28 Bordwell, David (2002): Film Futures. SubStance, č. 97, s. 88. 29 Cameron, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, s. 13. 30 Cameron, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, s. 13 11 alebo viac rámov a do juxtapozície dáva viaceré udalosti s rovnakým vizuálnym základom (Woodstock, Medzi mužom a ženou, Timecode).31
2.2.4. Viacnásobné naratívne štruktúry
Dan Hassler-Forest predstavil teóriu komplexných filmov, ktoré majú viacnásobnú naratívnu štruktúru (multiple narrative structure). Filmy s viacnásobnou naratívnou štruktúrou sledujú naraz alebo postupne viac postáv, ktoré kauzálne môžu a nemusia byť prepojené. Majú viac kauzálnych reťazcov a diváka vyzývajú ku konštrukcii jednej alebo viacerých fabúl. Medzi viacerými naratívnymi líniami divák prirodzene vyhľadáva paralely, najmä medzi postavami, témami, štýlmi a formou, aby si príbehy spojil do jednotného celku. Podľa Hassler-Foresta, čím je počet naratívnych línii vyšší, o to viac sa divákova aktivita premiestňuje z konštrukcie fabule na vnímanie sujetu. Divák skúma spôsoby a možnosti akými sú línie prepojené alebo ako spolupracujú. Prestáva si utvárať hypotézy o možnom vývoji deja, pretože toho nie je tak jednoznačne schopný ako pri jednoduchých, samostatných naratívnych príbehoch. Nezáleží na tom, ktorá línia alebo postava dostane najviac pozornosti, pretože fungujú vždy spoločne a divák si malé časti naratívov spája do komplexného celku.32
Z vybraných teórii o filmoch so zložitými naratívmi, koncept Hassler-Foresta najjasnejšie vystihuje naratívnu štruktúru analyzovaného I’m not there. Naratívnych línii má film šesť, čo divákovu aktivitu premiestňuje z vnímania fabule na vnímanie sujetu a toho, ako týchto šesť línii spolu súvisí, ako sa medzi sebou prelínajú a čí napĺňajú konkrétny vzorec. Pri I’m not there ale záleží na tom, ktorá línia a s ňou aj jej postava, dostáva najviac priestoru, pretože svoje naratívne línie podľa ich dôležitosti hierarchizuje. Pre koherentný obraz, ktorý si zo spojenia všetkých postáv divák utvorí, je však prítomnosť každej postavy rovnocenne potrebná a ani bez jedinej by vnútorná forma filmu nemohla fungovať celistvo. V nasledujúcej kapitole podrobnejšie predstavím rozdelenie viacnásobných naratívnych štruktúr, ktoré Hassler-Forest delí podľa toho, ako veľmi sú ich línie kauzálne prepojené.
Hassler-Forest rozlišuje dva podtypy viacnásobných naratívnych štruktúr – zjednotené a oddelené. K tomu, aby sa dala rozpoznať povaha viacnásobnej naratívnej štruktúry, film poskytuje vodítka. Pri zjednotenej štruktúre sa jedna postava môže objaviť aj v inej línii než tej svojej, typickým je tiež prestrihávanie a prelínanie medzi naratívnymi líniami. Naopak pri oddelených štruktúrach je odlišnosť
31 Cameron, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, s. 15. 32 Hassler-Forest, Dan (2006): Multiple Narrative Structures in Contemporary Cinema.
Pri oddelených mnohonásobných naratívnych štruktúrach nezáleží na poradí, v akom sú naratívne línie prezentované. Majú jasne danú štruktúru a divák nie je vedený k vyhľadávaniu paralel ani ku konštrukcii spoločných významov. Tieto príbehy sa najlepšie uplatňujú pre zoskupenia krátkych poviedok, pretože samostatné kapitoly nie sú kauzálne prepojené. Obľúbenou metódou sú poviedky, ktoré sa odohrávajú v rovnakom diegetickom priestore - napríklad koncept hotela alebo kaviarne, kde každá miestnosť v sebe skrýva vlastný príbeh (Grand Hotel, Štyri izby, Káva a cigarety). Časté sú aj poviedky, v ktorých rovnakú tému spracovávajú viacerí režiséri, v takom prípade je príznačná úplná absencia jednoty významu35 (Poviedky z New Yorku, Každému jeho kino, Ďalších desať minút I: Trúbka, Ďalších desať minút II: Čelo, Tokio!).
V prípade zjednotených mnohonásobných naratívnych štruktúr, dve a viac naratívnych línií pôsobí vedľa seba bez toho, aby ktorákoľvek línia naratívne prevládala alebo aby sa nakoniec spojili do jednej línie36 (Babel, Láska nebeská, 200 cigariet, Pulp Fiction: Historky z podsvetia). Divák si potom z paralel a kontrastov medzi rôznymi líniami, ktoré sú kauzálne vždy spojené, utvára význam. Paralelizmus je podľa Hassler-Foresta kľúčovým konceptom zjednotených mnohonásobných naratívov. I’m not there patrí do tejto skupiny filmov, pretože vďaka tomu, že všetky postavy predstavujú Dylana, ich línie sa navzájom dopĺňajú a prechod medzi postavami je kauzálne ovplyvnený.
Woody prichádza do New Yorku, pretože túži opustiť domov a navštíviť pred smrťou svoj hudobný idol. Po smrti skutočného Woodyho Guthrieho ostáva v newyorskej časti Greenwich Village, kde začína rozbiehať svoju hudobnú kariéru. Mení sa z mladého a naivného chlapca, ktorý túži byť ako jeho idol, už je z neho osamostatnený umelec pod menom Jack, ktorý sa sám stáva idolom iných.
33 Hassler-Forest, Dan (2006): Multiple Narrative Structures in Contemporary Cinema.
2.3. Životopisný film
Jednou zo zložiek neoformalistickej analýzy je vymedzenie žánru. Žánrové zaradenie filmu pomôže pochopiť základné znaky, ktoré životopisný film spĺňa a zároveň pomôže zistiť, ako veľmi je prístup, ktorý režisér zvolil, typický pre túto skupinu filmov. Životopisný film zvyčajne prezentuje v značne fikcionalizovanej podobe najznámejšie udalosti a epizódy z verejného či súkromného života konkrétnej osobnosti. Osobnosť je silne psychologizovaná, čo slúži tiež ako naratívny kľúč k odomknutiu jej vnútornej podstaty.37 Tradičným postupom je zobrazenie (takmer vždy) traumatického detstva, čo sa v dospelosti ukáže ako jadro psychickej sily a zároveň slabosti zobrazenej slávnej osobnosti.38 Dennis Bingham, teoretik zaoberajúci sa životopisnými filmami, chápe životopis ako veľmi flexibilný žáner. Rozoznáva dve základné skupiny, jeden z nich je klasický, divákmi jednoducho prijateľný životopisný film (Walk the Line, Control) a druhým je ten, ktorý je formálne obohacujúci a zaujímavejší. I’m not there spolu s filmami ako Amadeus a Občan Kane patrí medzi formálne zaujímavejšie životopisné snímky.
Bingham I'm not there označuje za obrátený životopis. Podľa neho Haynes pracuje s malými časťami, ktoré na konci dostanú Dylana do súvislého celku.39 Film tak rozoberá nie len Boba Dylana, ale aj samotný žáner životopisných filmov. Film porušuje jeden zo skrytých predpokladov žánru a to tým, že
37 Hassler-Forest, Dan (2013): American Splendor: Narrative and Biography between Media. Passepartout, 18, č. 34, s. 263. 38 Hassler-Forest, Dan (2013): American Splendor: Narrative and Biography between Media. Passepartout, 18, č. 34, s. 263. 39 Bingham, Dennis (2011): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. Rutgers University Press, s. 381. 14 nemá potrebu dokazovať dôležitosť speváka, pretože Haynes už predpokladá, že divák vie kto Dylan je a čím sa preslávil.40 Boba Dylana teda vyzdvihuje ako umeleckého génia a túto populárnu mytológiu nijak nedokazuje.41 Haynes zmenil koncept poňatia životopisného filmu aj tým, že film nie je o Dylanovi, ale „je ako Dylan.“ Do juxtapozícii vkladá nesúvisiace obrazy, filmové štýly, éry, texty piesní, udalosti z jeho života a vytvára tým zakaždým nové interpretácie.42
Film vďaka svojej formálnej výstavbe umožňuje náhľad na osobnosť Dylana z viacerých možných pohľadov, čo by klasicky vyrozprávaný životopisný len ťažko mohol obsiahnuť. Tým, že sa žiadna postava nevolá Bob Dylan, je umožnené miešať faktografické a fikčné zobrazenie Dylanovho životného príbehu a stráca sa možnosť rozpoznať, čo je pravdou a čo predstavou. Vzhľadom k neprítomnosti skutočného Dylana a dokonca absencii čo i len fikčnej postavy nazvanej jeho menom, film utvára akýsi metaživotopis, ktorý je bohatý najmä pre interpretácie.
Pre životopis je odpútanie sa od predmetu svojho záujmu ozvláštňujúci koncept. Pohľad, ktorý klasický životopisný film podáva, je jednostranný a divák musí veriť, že ten človek je skutočne taký, ako je vo filme ukázaný. Haynes ukazuje, ako sa osobnosť človeka nedá uchopiť len z jedného uhla pohľadu a zároveň sa ani nesnaží odhaliť mýty, ktoré speváka počas celej kariéry sprevádzajú. Uctieva záhadnosť, ktorú okolo seba Dylan vytvoril, a miesto toho, aby jeho osobnosť rozobral a zanalyzoval, zahaľuje ho do ďalšieho nevysvetleného tajomstva.
40 Bingham, Dennis (2011): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. Rutgers University Press, s. 382. 41 Hassler-Forest, Dan (2013): American Splendor: Narrative and Biography between Media. Passepartout, 18, č. 34, s. 280. 42 Bingham, Dennis (2011): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. Rutgers University Press, s. 379. 15 3. Kultúrne a ekonomické pozadie filmu 3.1. Spoločné znaky v tvorbe Todda Haynesa
Todd Haynes (nar. 1961) je súčasným americkým režisérom. Vyštudoval semiotiku na Brownovej univerzite, kde začal s tvorbou krátkometrážnych filmov. Haynes v každom svojom filme experimentuje s naratívnou formou a skúma možnosti filmového rozprávania príbehov najmä kombináciou klasických techník s avantgardnými.43 Štylisticky často využíva pastiš, odkazuje k známym tvorcom, napodobuje a transformuje ich rukopis do vlastnej tvorivej stratégie. Súvisí s tým aj otázka identity, ktorá nie je len súčasťou filmu I'm not there, ale celej Haynesovej filmografie.44 Predstavím podrobnejšie všetky Haynesove filmy, pretože v I'm not there kombinuje takmer všetky stratégie, ktoré vo svojich predchádzajúcich filmoch rozvinul.
Svojím prvým stredometrážnym filmom Superstar: The Karen Carpenter Story (1987) si ako mladý tvorca získal mnoho pozornosti kvôli právnemu zákazu premietať film, pretože v ňom porušuje autorské práva. Film je životopisným príbehom speváčky Karen Carpenterovej a zároveň dokumentom o anorexii, ktorou speváčka trpela. Vo filme sú herci nahradený bábikami Barbie, čím film vytvára odcudzujúci a zároveň ozvláštňujúci efekt, kedy sa divák stotožňuje s bábikami a premýšľa nad témami ako sú poňatia ženskej krásy v spoločnosti a dosah mentálnych chorôb vyvolaných požiadavkami okolia. Film mieša rôzne elementy žánru hviezdneho filmu s pseudodokumentom v spojení s feministickým uhľom pohľadu.45
Haynesov prvý celovečerný film Jed (1991) je jedným z filmov, ktoré napomohli definovať hnutie New Queer Cinema.46 Tento film vznikol ako reakcia na AIDS a na spôsob, akým sa k nemu spoločnosť stavia.47 Vo filme využíva viacero štýlov a kombinuje tri oddelené naratívne línie, ktoré sa prelínajú. New Queer Cinema predstavoval provokatívne filmy s nízkorozpočtovým nákladom pri vzniku, ktorý sa venoval výlučne gay a lesbickým témam.48 Vznikol ako umelecká odpoveď na
43 Morrison, James (2007): The Cinema of Todd Haynes: All That Heaven Allows. London: Wallflower Press, s. 7. 44 Brewer, James (2007): Bob Dylan as a Psychological Pastiche: I’m Not There.
Vo filme Dottie dostáva na zadok (1993) Haynes znova rozoberá queer tematiku, ale z iného uhla. V tomto filme je hlavnou postavou malý chlapec, ktorý miluje televíznu show I love Lucy a jej hlavnú predstaviteľku. Chlapec sníva o tom, aby rovnako ako v show, tiež „dostal na zadok.“ Svoje sexuálne chute si ale musí nechať pre seba a potlačovať ich, pretože sú podľa jeho rodičov nesprávne. Rodičia ho nútia ku klasickým konvenčným a najmä chlapským činnostiam ako je pozeranie futbalu.50 Potlačovanie a usmerňovanie sexuálnej prirodzenosti v detstve a otázka správnosti toho, že sú média dostupné každému, sú hlavnými témami filmu.
Haynesovým prvým lineárne vyrozprávaným filmom je Safe (1995), ktorý je o žene trpiacou nejasne vysvetliteľnou chorobou – trpí alergiou na moderný spotrebiteľský spôsob života a paranoicky sa stráni najbežnejším chemikáliám, ktoré nás v bežnej domácnosti obklopujú.51 Film sa vyhýba uspokojivému koncu, pretože divák sa nedozvie, akou chorobou Carol skutočne trpela. Je odcudzená nielen od sveta, ale dokonca aj od seba samej, pretože má pocit, že nevlastní svoj život. Počas svojej liečby sa snaží nájsť svoju skutočnú identitu v dnešnom svete, kde je identita každého z nás definovaná niekým iným.52
Jeho ďalší film Zamatová extáza (1998) je štruktúrou inšpirovaná a vystavaná podobne ako Občan Kane Orsona Wellesa. Detektív/novinár má za úlohu vypátrať osud glam-rockovej hviezdy Briana Sladea, ktorú v mladosti adoroval. Za pomoci flashbackov sa detektív vracia do minulosti, ale miesto toho, aby film konštruoval život speváka, odhaľuje postupne samotného detektíva.53 Zamatová extáza je plná paralel so skutočnými postavami americkej hudobnej scény 70. rokov. Aj v tomto filme skúma koncept premenlivej, nevyspytateľnej identity a rozvíja množstvo rozprávačských a obrazových rovín.54
Ďaleko od neba (2002) je filmovou poctou americkým melodrámam z 50. rokov, film je pastišou filmov Douglasa Sirka, najmä však filmu All That Heaven Allows, ktorý napodobuje štylisticky aj
49 King, Geoff (2005): American Independent Cinema. Bloomington: Indiana University Press, s. 277. 50 Holmlund, Chris – Wyatt, Justin (2005): Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream. London: Routledge, s. 177 51 King, Geoff (2005): American Independent Cinema. Bloomington: Indiana University Press, s. 125. 52 Mayashark, Jesse Fox (2007): Post-Pop Cinema. The Search for Meaning In New American Film. Westport: Praeger, s. 52. 53 Kajánková, Lucia (2012): Výzva formě a nádherné manipulace smyslů. Rozhovor s americkým režisérem Toddem Haynesem. Cinepur, č. 80, s. 32. 54 Andrew, Geoff (2001): Podivnější než ráj: filmoví režiséři nezávislé scény v současné americké kinematografii. Praha: Volvox Globator, s. 246. 17 variáciou jeho témy. Film sa venuje žene zo strednej triedy, ktorá prežije platonický vzťah so svojím záhradníkom. Haynes ale film transformuje do queer podoby, pretože hlavná postava, Cathy, sa zamiluje do ovdoveného afroamerického záhradníka, pretože zistila, že jej vlastný manžel je homosexuál a už o ňu nemá záujem.55 Haynes znova pracuje s feministickým pohľadom, pretože sa Cathy stráni svojim túžbam, len aby ostala slušnou manželkou v malom predmestí, kde je mienka susedov dôležitejšia než vlastné šťastie.
Filmy Superstar: The Karen Carpenter Story, Jed aj Safe sa zaoberajú reakciami okolia na konkrétne choroby viac než chorobou samotnou. Podľa tohto vzorca sa v I’m not there zaoberá viac tým, čo Bob Dylan vytvoril a na názory iných, než na neho samotného. V Superstar: The Karen Carpenter Story a Zamatovej extáze Haynes skúma nástrahy slávy, využíva texty a hudbu klasikov populárnej scény konkrétnej doby. Vo filmoch Jed a Dottie dostáva na zadok kombinuje mnoho kinematografických štýlov k získaniu rozličných pohľadov na danú tému. I’m not there je výraznou kombináciou všetkých Haynesových predchádzajúcich postupov, ktoré postupne vo svojej tvorbe rozvíjal a zdokonaľoval.
3.2. Predprodukčná fáza
Fikčných filmov, ktoré by si za tému mohli vziať osobnosť Boba Dylana, nie je veľké množstvo, pretože Dylan spravidla neposkytuje práva k použitiu svojej hudby filmom, ktoré by ho chceli zobraziť (I’m not there bol prvým fikčným filmom, ktorému práva udelil). Haynes vychádza zo všetkých filmov, ktoré Dylan stvoril a snaží sa ich čo najvernejšie napodobniť. Prvým Dylanovým filmom je Eat the Document s neklasickou strihovou skladbou a náhlymi skokmi v obrazoch (čím sa inšpiroval aj Haynes). Film vychádza zo snímku Don’t Look Back, ktorý natočil americký dokumentarista D. A. Pennebaker a zachytáva v ňom Dylanove turné po Veľkej Británii z roku 1966. Dylan s dokumentom nebol spokojný a nanovo si ho zostrihal sám do podoby akú vidno v Eat the Document. Jeho druhý film Renaldo and Clara je štvorhodinovou snahou nahradiť Pennebakerovu umeleckú prácu. Posledným dokumentom, zobrazujúci Dylanov život po rok 1966, je film Martina Scorseseho No Direction Home: Bob Dylan. Spoločným znakom týchto filmov je, že sú všetky dokumentárne a všetky sa obmedzujú rokom 1966. I’m not there medzi nimi vyniká tým, že je hraný a zobrazuje jeho obdobie pred, počas aj po 60. rokoch.
Najväčšou prekážkou pre vznik filmu znamenalo získanie práv na použitie spevákovej hudby. Haynes doposiaľ nemal so získavaním práv dobré skúsenosti. Jeho prvý stredometrážny film Superstar: The
55 Verevis, Constantine (2006): Film Remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press, s. 141. 18 Karen Carpenter Story obsahuje piesne súrodeneckej kapely Carpenters. Haynes ako mladý tvorca nevedomý podobných zákonov a pravidiel ich hudbu nelegálne použil a preto film nesmie byť dodnes verejne premietaný. Jeho ďalší film Zamatová extáza (1998) je príbeh inšpirovaný érou glam-rocku a spevákom Davidom Bowiem, od ktorého mu práva neboli udelené, takže film musel byť pozmenený.
Režisér Jesse Dylan, syn Boba Dylana, Haynesa zoznámil s Dylanovým dlhoročným manažérom, Jeffom Rosenom. Dylanovi boli cez Rosena, ktorý bol ich sprostredkovateľom, poskytnuté Haynesove predošlé filmy a zároveň koncept filmu, ktorý niesol vtedajší pracovný názov filmu I’m not there: Suppositions on a Film Concerning Dylan.56 Začínal výrokom Arthura Rimbauda „Ja je niekto iný,“ a pokračoval:
“Ak by mal jestvovať film, v ktorom je možné zakúsiť rozsah a premenlivosť kreatívneho života, film, ktorý by sa nám roztvoril vo svojom opaku upevňovania toho, v čom si myslíme, že už vieme chodiť, nikdy by sa tak nestalo v rámci usporiadaného oblúku veľkého príbehu. Štruktúra takého filmu by musela byť narušená, plná začiatkov a mnohých hlasov, s hlavným cieľom sa trieštiť, nie zhusťovať. Predstavte si film roztrieštený medzi siedmimi odlišnými tvárami – starými mužmi, mladými mužmi, ženami, deťmi – každá stojac v priestore jediného života.”57
Z popisu filmu dal Haynes najavo, že sa nemá jednať o komerčný film ťažiaci z Dylanovej slávy. V priebehu niekoľkých mesiacov mu Dylan poskytol hudobné a životné práva. Mal zároveň podmienku, že k filmovému scenáru musí napísať aj scenár divadelný. Divadelný scenár Haynes nakoniec nepísal, Dylanov záujem preniesť film aj do divadla uskutočnila Twyla Tharpová, ktorej boli predané práva. Predstavenie – divadelný muzikál sa volá The Times They Are a-Changin‘.58
So samotným Dylanom sa režisér nikdy osobne nestretol a okrem písomného žiadania práv s ním v kontakte ani pred, ani počas či po natáčaní nebol. Jeff Rosen Haynesovi poskytol slobodu tvorby aj potrebné kontakty či informácie. Haynes sa po výskume snažil o skompletizovanie všetkých materiálov, ktoré nazbieral. K tomu si prizval scenáristu Orena Movermana, ktorý mu film pomohol poskladať a vylúčiť nepotrebné časti. Jeho šesť postáv vychádzalo zo základných odrazových panelov, ktoré zároveň slúžili ako piliere kde zastaviť. Zostavil ich podľa svojej osobnej fascinácie Dylanovým životom a predstave o jeho osobných túžbach. Ako Haynes opisuje: „Chcel byť Woodym Guthriem
56 Názov takmer rovnaký ako Haynesov stredometrážny školský film Assassins: A Film Concerning Rimbaud (1985). 57 Sullivan, Robert (2007): This is Not a Bob Dylan Movie.
Všetky tieto informácie dopomôžu k pochopeniu celkovej filmovej formy, ktorá už od prvotného nápadu v sebe zahrňovala viaceré premieňajúce sa identity, ktoré Dylana majú zobrazovať. Snahou režiséra bolo nájsť kinematografický ekvivalent toho účinku, ktorý vytvára aj hudba Boba Dylana. Vo filme je každý prvok inšpirovaný niečím z Dylanovho sveta. Je to konštruované univerzum, v ktorom všetko súvisí so všetkým a všetko vychádza z nejakého rozhovoru, textu, hudby, vzťahu, predstavy a „ponúka možnosť čistého zážitku cestovať mysľou kreatívnej osoby.“60 Film je viac portrétom kreatívnej mysle, než jeho života.
3.3. Distribúcia a uvedenie
V Amerike, kde film distribuovala spoločnosť Weinstein Company, bol film uvedený v premiére 21. 11. 2007. Film bol tiež uvedený na mnohých festivaloch a prehliadkach. V svetovej premiére bol uvedený na festivale v Benátkach 3. 9. 2007, na festivale v Toronte 12. 9. a 27. 9. na Londýnskom filmovom festivale. Na DVD bol v Amerike film uvedený až po piatich mesiacoch distribučnou spoločnosťou Genius/Weinstein 6. 5. 2008. DVD obsahovalo režisérov audiokomentár, vystrihnuté scény z filmu, videá z konkurzov, trailery a filmografiu aj diskografiu Boba Dylana.61 V Českej ani Slovenskej republike do kinodistribúcie film nebol uvedený. Na DVD vyšiel v Českej republike spoločnosťou Palace Cinemas 1. 9. 200862 a neskôr spoločnosťou Aha! Palace Pictures 30. 7. 200963 pod distribučným názvom Beze mě: Šest tváří Boba Dylana.
Harvey Weinstein, spolupredseda spoločnosti Weinstein Company, prehlásil, že mu pri investovaní do tohto filmu nešlo o finančný výnos, ale o povinnosť a potrebu distribuovať umelecky významné filmy.64 Tu vidíme uvažovanie producentov, ktorí podobné intelektuálne snímky robia len preto, aby sa mohli prezentovať aj umeleckou kvalitou svojej práce, aj keď predom vedia, že finančne nevynáša
59 Todd Haynes Talks I'm Not There - Part III.
Reklamné materiály a trailery pred uvedení filmu vyzdvihovali semiotickú hru, ktorá propagovala a lákala divákov najmä na nezrozumiteľnosť toho, kto je kým vo filme. Trailery k filmu začínajú Dylanovým výrokom: „Jediné čo môžem robiť je byť sám sebou, nech je to ktokoľvek,“ a končia heslom: „je každým a zároveň nikým.“ Plagáty k filmu nesú minimalistický obraz, na bielom pozadí je čierny obrys jedného z Dylanov (najčastejšie obrys Cate Blanchettovej, ale boli vyrobené aj doplnkové plagáty s jednotlivými hercami). Nápis predstavuje šesť hlavných hercov, slová sú farebne odlíšené a vytvárajú slovnú hračku. Na plagáte stojí: „Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger, Ben Whishaw are all Bob Dylan“ ([všetci] sú Bob Dylan) a na spodku strany je názov filmu. Nápisy „are all Bob Dylan“ a „not“ sú farebne odlíšené od ostatného textu (obr. 1, 2). Odlíšené slová po spojení dávajú jasné vodítko konceptu filmu – All are not Bob Dylan“ (Všetci nie sú Bob Dylan) - z toho vyplýva, že Bob Dylan je síce vo filme neprítomný, ale zároveň v každom detaile naňho divák nájde odkaz.
(obr. 1) (obr. 2)
65 Do štatistiky sú zahrnuté len hrubé tržby z amerického prostredia, pretože Jed, Safe ani Zamatová extáza v zahraničí distribuované neboli. Film Superstar: The Karen Carpenter Story nebol uvedený ani na domácej pôde kvôli nelegálnemu použitiu hudby. 66
Neoformalistická analýza posudzuje film ako celok. Zaoberá sa vnútorným svetom, ktorý film vytvoril a hodnotí jeho súdržnosť na základe všetkých prvkov, ktoré sa vo filme objavia.71 Každá scéna môže diváka utvrdzovať v zákonitostiach, ktoré si konkrétny film stanovil, alebo ich naopak porušovať, aby dosiahol požadovaného účinku. Pri analýze každej scény sa teda musíme pýtať, akú funkciu má daná scéna v rámci celkovej formy filmu.
Filmovú formu tvoria dva subsystémy – štylistický a naratívny. Budem sa venovať obom zložkám, no tento film nemožno oddeliť od významov, ktoré má spojené s vonkajším svetom mimo filmu. Z tohto dôvodu predstavím pojem film à clef (kľúčový film), ktorý je obmenou pojmu roman à clef (kľúčový román) z literárnej vedy. V kľúčovom románe sa objavujú postavy, ktoré majú svoj základ v reálnom živote a v knihe dostanú len iné, zakódované mená.72 Film s takýmto zakódovaním pracuje u každej postavy a pri každej situácii. Je teda na divákovi, ako film pojme, či sa rozhodne kľúč, ktorý má, použiť alebo nie. Odkódovanie postáv, prostredí aj situácii ale pomáha pochopiť motiváciu, tj. odôvodnenie, prečo boli do príbehu zaradené a na základe toho aj ich funkciu.
Pri nechronologickom filme sa výskumníkovi naskytá úloha nájsť vzorec. Je zároveň dôležité pýtať sa, prečo si film za svoju umeleckú stratégiu vybral nechronologickosť práve v takejto forme. Film je vďaka svojej forme bohatší pre interpretácie. Film je príbehom meniacej sa osobnosti, niekoho, kto na seba neustále naberal mnohé podoby a skrýval svoju skutočnú tvár, aby sa do dnešnej doby okolo neho tvorili mýty a ľudia sa s nimi mohli pohrávať. Film si za kreatívnu stratégiu na poli formálnej aj štylistickej stránky vzal za inšpiráciu tematickú časť filmu, ktorou je zmena osobnosti každého človeka v určitých fázach života. Ako Haynes povedal: „Identita je neuchopiteľná a stále sa premieňajúca.“73 Prechádza početnými znovuzrodeniami a osobným, vnútorným vývojom.
71 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 105. 72 Andrew, Geoff (2001): Podivnější než ráj: filmoví režiséři nezávislé scény v současné americké kinematografii. Praha: Volvox Globator, s. 359. 73 Kajánková, Lucia (2012): Výzva formě a nádherné manipulace smyslů. Rozhovor s americkým režisérem Toddem Haynesem. Cinepur, č. 80, s. 34. 22 4.1. Naratologická analýza
Rozloženie naratívnej štruktúry na šesť odlišných častí a výber rôznych hercov zobrazujúcich rôzne obdobia jednej osobnosti, je najvýraznejším umeleckým ozvláštnením tohto filmu a zároveň naratívnou funkciou, ktorá umožňuje ukázať toho čo najviac z konkrétnych životných úsekov Boba Dylana. Tieto životné úseky sledujú jeho vývoj (film začína najmladším a postupne končí najstarším „Dylanom“), ale chronológiu komplikuje mnohými odbočkami do iných postáv a častokrát nemožnosťou presne určiť, kedy a kde sa dej odohráva. Vývoj osobnosti film zobrazuje jeho najvýraznejšími premenami, ktoré v kariérnom a osobnom živote prekonal. Výstavba filmu sa drží hrubých styčných bodov, podľa ktorých možno sledovať vývoj postáv a ich základné premeny:
1. Woody Guthrie 2. Jack Rollins (v tabuľke oranžovou) 3. začiatok vzťahu Robbieho Clarka s Claire (vyznačené ružovou) 4. Jude Quinn 5. koniec vzťahu a rozvod Robbieho a Claire (rozlíšené fialovou) 6. duchovný otec John (rozlíšene šedou v línii Jacka) 7. Billy Kid
(obr. 3) Tabuľka sujetu filmu
23 4.1.1. Funkcie postáv
K porozumeniu dôležitosti postáv je potrebné poznať, čo reprezentujú v príbehu filmu a aké sú na ne kladené nároky. Od funkcií, ktoré postavy majú, sa následne odvíja pyramídová štruktúra filmu, ktorej podriaďujem výstavbu sujetu filmu. Túto kapitolu spájam s tabuľkou sujetu (obr. 3), aby bolo zrozumiteľné, kde sa postavy v príbehu filmu nachádzajú a prečo sa nachádzajú práve tam. Všetky informácie o postavách sa zároveň snažia „odkódovať“ skutočný Dylanov život a časti, ktoré film chce zobraziť.
Postava Woodyho Guthrieho vo filme reprezentuje počiatky Dylanovej kariéry koncom 50. rokov, kedy začínal potulným cestovaním z domova a spievaním piesní iných spevákov. Woody je označený v úvode za podvodníka, často si vymýšľa príbehy, ktoré sa mu nemohli stať, nikto však nespochybňuje jeho slová, meno, vek ani farbu pokožky. Je to Dylan, ktorý „túži byť niekým iným.“74 Dylanovým idolom skutočne bol folkový spevák Woody Guthrie, ktorého vystupovanie, prístup k ľuďom aj piesne preberal a snažil sa tak v niekom inom nájsť svoju novú identitu. Kvôli Guthriemu jeho cesty smerovali do New Yorku, kde ho v nemocnici v New Jersey pred smrťou v roku 1961 navštívil. Vo filme teda vystupujú dve postavy pod menom Woody Guthrie – jeden je skutočný a druhý klamár. Ako vidieť na tabuľke sujetu filmu (obr. 3), Woodyho časť dominuje prvým 40 minútam (v 41. minúte Woody v príbehu končí) a neskôr sa vo filme objaví len v prestrihu počas „siedmych pravidiel pre život v ústraní,“ o čom budem písať podrobnejšie. Woodymu sa film venuje len zo začiatku, pretože je katalyzátorom cesty, na ktorú sa Dylan pustil. Zo začiatku sa jeho osobnosť „menila rýchlejšie“ kvôli mnohým novým vplyvom, ktoré cestovanie a spoznávanie ľudí a miest prinieslo. Ďalej sa v príbehu nepotrebuje zobrazovať, pretože „Dylan vždy zahodil svoju starú identitu pri budovaní tej novej a nikdy sa k nej už nevracal.“75
Jack Rollins zobrazuje Dylana v rokoch 1962-1964,76 kedy sa potulný spevák usadzuje v newyorskej časti Greenwich Village, kde začína spievať „piesne o svojej dobe.“ Stáva sa takmer vodcom spevákov protestantských a folkových piesní. Zoznamuje sa tu so speváčkou Joan Baez (vo filme pod menom Alice Fabian), ktorá v tej dobe už bola známou umelkyňou a často Dylana pozývala na pódium, aby spoločne vystupovali. Na konci 70. rokov prebieha Dylanove náboženské znovuzrodenie,
74 Levy, Emanuel (2007): I'm Not There – Todd Haynes.
Jude Quinn predstavuje Dylana v konkrétnych rokoch 1965 a 1966. Je to najkratšie časové obdobie, ktoré film stvárňuje a zároveň najbohatšie obdobie jeho kariéry. Judeova časť je ohraničená Dylanovým prvým elektronickým koncertom na festivale v Newporte (1965), prechádza cez koncertné turné po Veľkej Británii (1965-1966) a končí haváriou na motorke koncom roku 1966. Predstavuje najbúrlivejšie 60. roky, jeho verejný život, ktorý je najznámejší, pretože bol najviac dokumentovaný. Počas turné po Británii má neustále tlačové konferencie, kde sa novinári dožadujú zmyslu jeho tvorby, čelí fanúšikom, ktorí nie sú spokojní s jeho prechodom na elektronickú hudbu a považujú ho za zradcu. Tiež je to obdobie, kedy trávi čas s predstaviteľmi beatnickej generácie, hlavne s Allanom Ginsbergom, dostáva sa do Warholovej Továrne, kde sa zoznamuje s Edie Sedgwickovou (vo filme pod menom Coco), s ktorou má záhadný románik. Odpovedá na nekonečné otázky o zmysle svojej tvorby ironicky, s dávkou absurdného humoru a poetickej imaginácie, rovnako, ako boli v tom čase aj texty jeho piesní. Táto časť je najmenej prerušovaná líniami ostatných postáv, pretože sa na ňu film sústreďuje najviac.
Robbie Clark predstavuje Dylanove vzťahy so ženami, alternatívnu kariéru v herectve a rozpadnutý rodinný život. Je to 9 rokov manželstva s Claire (Claire predstavuje priateľku Suze Rotolo aj manželku Saru Dylan) – sú to približne roky 1964-1976. Robbie je slávnym hercom, ktorý vo fikčnom filme Grain of Sand stvárňuje hudobníka Jacka Rollinsa. Táto línia zároveň výrazne pracuje aj s politickým pozadím tohto obdobia, najmä s vietnamskou vojnou. Keďže sa Robbie s Claire zoznamuje v Greenwich Village, táto časť je v sujete umiestnená spoločne s Jackom a jeho pôsobením v New
77 Feinstein, Howard (2007): The Jigsaw Man: Todd Haynes examines the life and mythology of Bob Dylan in I’m not there. Filmmaker, č. 16, s. 37. 78 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), audiokomentár Todda Haynesa, 01:51:45. 25 Yorku (medzi 23. a 35. minútou filmu), kde vidíme ich prvotné momenty náklonnosti. V Greenwich Village sa zoznámili v roku 1964, takže počiatok ich vzťahu je v sujete ešte umiestnený pred líniou Judea Quinna. Ich život v manželstve a rozvod nasledovali až po Dylanovej havárii v roku 1966, kedy sa Dylan stiahol z verejného života. Medzi 78. a 94. minútou sledujeme postupný rozpad nefungujúceho vzťahu a medzi 112. a 124. minútou, kedy sa už prelína s líniou „vyhnanca“ Billyho, vidíme definitívny koniec manželstva.
Billy Kid zobrazuje osamelý život vyhnanca po rozvode. Táto časť sa takmer paralelne vyvíja a strieda s Robbieho časťou, ktorému kolabuje manželstvo a obaja žijú oddelené životy, pričom samotu už charakterizuje Billyho postava. Táto línia začína až v 75. minúte, predtým vidíme dvakrát pársekundový fragment jeho postavy, aby divák vedel, že ju má v deji neskôr očakávať. Je to obdobie, kedy Dylan ušiel z verejného života aj života manželstva a žil v ústraní vo svojom dome blízko Woodstocku okolo roku 1969, kedy sa konal aj svetoznámy festival, ktorého sa Dylan ale nezúčastnil. Dôvod, prečo je Bob Dylan spojovaný s Billym Kidom je ten, že pre film Sama Peckinpaha, Pat Garrett a Billy Kid, zložil hudbu a tiež v ňom hral postavu Aliasa, pomocníka Billyho Kida. Postava teda vzišla z mýtu, že Billy Kid prežil postrelenie a ďalej žil v samote a úzadí svoj pokojný život,79 rovnako ako žil v ústraní Dylan. Táto časť sa dá interpretovať ako koniec kariéry (aj keď v skutočnosti je Dylan dodnes umelecky aktívny) alebo Billyho posledný útek vo vlaku ako Dylana, ktorý sa už nikdy nevymaní z predstavy ikony, ktorú pre fanúšikov kedysi reprezentoval a reprezentuje dodnes.
Arthur Rimbaud bol francúzskym básnikom, ku ktorému (a mnohým ďalším básnikom) Dylan vo svojich dielach často odkazoval. Prezentuje Dylana najmä ako básnika a textára. Ukazuje, ako Dylan chápal sám svoju hudbu a svet okolo neho – je to Dylan prostredníctvom jeho vlastných slov. Všetky Arthurove výroky pochádzajú z rozhovorov, ktoré Dylan poskytol v rokoch 1965-1966.80 Jeho postava je sprvu ťažko začleniteľná do príbehu, objavuje sa neustále v krátkych fragmentoch, prestrihoch či komentároch asi po 10-15 minútových intervaloch až do 89. minúty, kedy preberá funkciu hlavného narátora.
79 Levy, Emanuel (2007): I'm Not There – Todd Haynes.
Štruktúra filmu I’m not there spadá pod širokú skupinu filmov s komplexnými naratívmi. Konkrétnejšie som ho zaradila medzi filmy so zjednotenou viacnásobnou naratívnou štruktúrou, ktorých charakteristické črty pomohli odhaliť v prípade tohto filmu hierarchizovanosť naratívnych línii. Hierarchizácia dopomohla nájsť jednoduchý obrazový ekvivalent „cesty,“ ktorú forma filmu I’m not there sleduje. Vnútorná štruktúra filmu sa dá najlepšie znázorniť a porovnať na stavbe pyramídy (obr. 4). Ako je možné vidieť na obrázku, vertikálna integrácia pyramídy sleduje sujet a jeho základnú, hrubú podobu, podľa ktorej obmieňa postavy. Horizontálna integrácia zároveň zobrazuje časovú os filmu. Príčin, prečo sa práve pyramída zdala ako najvhodnejšia možnosť zvizualizovať sujet filmu, je viac: a) ako rebríček znázorňuje hierarchiu významu postáv a vyplývajú z nej mnohé paralely, b) po trajektórii stien pyramídy postupne nachádzame postavy v základom poradí, akom sa objavujú vo filme, c) pyramída je metaforický zjav aj významovej časti príbehu, ktorá sa zaoberá cestou za slávou až na vrchol a odtiaľ padá naspäť do úzadia a zabudnutia.
(obr. 4) pyramída znázorňujúca stavbu filmu
Podľa stupňovania dôležitosti je postava Judea Quinna pre film najdôležitejšia. Jeho časť zaberá zo stopáže filmu najviac zo všetkých postáv (až 45 minút) a jeho najrozsiahlejšia časť pôsobenia je zasadená medzi 44. a 74. minútu filmu, čo je z celkovej metráže 135 minút v strede filmu. Rozprávanie filmu začína flashbackom v jeho línii, kde v úvode havaruje na motorke a na konci má pred postavou Billyho Kida epilóg, scénu rozhovoru v aute, kde nakoniec úprimne a bez dávky irónie vysvetľuje novinárovi Jonesovi svoje postoje a názory k svojej tvorbe.
27 Postava Judea je okrem toho, že dostáva najväčší priestor, aj vizuálne najvýraznejšia, pretože zobrazuje obdobie Dylana, ktoré je pre verejnosť najpamätnejšie a je vyvrcholením jeho kariéry. Ako jediný preberá na seba autentický výzor i spôsob vystupovania Boba Dylana v rokoch 1965-1966. Film si zároveň ako ohnisko svojej tvorby berie práve rekonštrukciu 60. rokov (čo podrobnejšie rozoberám v kapitole 4.2. Štylistická analýza). Judeovu jedinečnosť na vrchole hierarchizovaného vzorca podporuje aj fakt, že nemá svoju jednoznačnú paralelu v príbehu tak, ako sú paralelami postavy Jack – Robbie a Woody – Billy Kid.
Ako som spomenula, pyramída je zároveň aj metaforou významovej stránky filmu. Film v prvej polovici sleduje cestu za slávou a v polovici príbehu sa dej prelomí. Počas prelomu je rozprávačom deja postava Arthura Rimbauda, ktorého funkcia je počas celého filmu nejasná. Jeho postava je do príbehu zaradená preto, aby sa prelom v deji mohol uskutočniť. Naprieč celým filmom a všetkými premenami medzi postavami, Arthur je vždy len pársekundovým prestrihom do iných postáv, kedy prehlási svoj komentár deja alebo konania niektorej z postáv. V strede významového príbehu (na vrchole pyramídy, čo je okolo 90. minúty filmu) Arthur preberá na seba dôležitú povinnosť hlavného rozprávača, do ktorého sa naopak premietajú v krátkych sekundových obrazoch všetky ostatné postavy vo svojich zvratových situáciách. Na tabuľke sujetu (obr. 3) vidno, ako medzi 89. a 94. minútou sujet ukáže všetky postavy a extrémne zhusťuje vizuálne informácie, ktoré podáva divákovi.
4.1.2.1. Sedem jednoduchých pravidiel pre život v ústraní
Keď sa Arthur dostane k roli hlavného narátora, vymenúva „sedem jednoduchých pravidiel pre život v ústraní.“81 Počas prvých troch pravidiel sujet filmu ukazuje prestrihy medzi Arthurom a manželským párom Robbiem a Claire, ktorí sú pohádaní a osamelí vo svojich bytoch. Počas toho, ako počujeme štvrté pravidlo, ktorým je „nikomu neprezrádzaj svoje pravé meno,“ vidíme Billyho Kida, ktorý vchádza do mestečka Riddle a obyvatelia ho zdravia odlišnými menami. Billy sedí na koni a zo salóna náhle vybehne Woody, ktorý doňho narazí a prosí ho, aby mu pomohol dostať sa z mestečka (obr. 5). Billy sa pozrie Woodymu do očí a vtedy Arthur prezradí piate pravidlo (obr. 6): „Ak ti niekto povie, aby si sa pozrel na seba, nikdy sa nedívaj (obr. 7).“82 V okamihu, ako povie „nikdy sa nedívaj,“ Billy odvráti pohľad od Woodyho (obr. 8), ktorý mu je ako vlastným zrkadlom. Tu sa pomyselný kruh života uzatvára, začína nové kolo, čím sa zmení aj vývojový vzorec, ktorý patrí k druhej strane pyramídy.
81 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 01:28:03. 82 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 01:29:07. 28 (obr. 5) Woody narazí do Billyho ... (obr. 6) ... v ďalšom prestrihu Arthur začne prezrádzať piate pravidlo ...
(obr. 7) ... „Ak ti niekto povie, aby si sa pozrel na seba, (obr. 8) ... a Billy odvracia zrak od seba samého. nikdy sa nedívaj“ ...
Siedmym pravidlom je „nikdy nič nevytvor, ľudia si to nesprávne vysvetlia a budú ťa prenasledovať do konca života a nikdy sa to nezmení.“83 Počas tohto pravidla je skutočná identita Judea Quinna verejne v televízii odhalená novinárom Keenanom Jonesom, Robbie sa s priateľmi a manželkou poháda a napáda fotografa, ktorý ho obťažuje, Jack sa obhajuje pred novinármi kvôli preslovu, ktorý si nesprávne interpretovali. Následne sa Robbie s manželkou rozvádza a súdia sa o deti, Jack zisťuje, že novinári a fanúšikovia budú nespokojní vždy, nech hovorí alebo robí, čo chce - čo má za následok jeho prechod k elektronickej hudbe a jeho neohľadnosť k názorom iných. Billy Kid je zatknutý Pattom Garrettom počas boja za záchranu mestečka Riddle, nakoniec ale z väzenia uteká a vydáva sa na nepokojný život na úteku pred svojou minulosťou aj zákonom. Scéna, kedy Arthur prevezme rozprávanie vybočuje z celého zavedeného rádu, ktorý film do toho momentu stanovil a odtiaľ sláva a úspech hlavných postáv padá výrazne nadol, a film sa z kariérneho a fanúškovského sveta stáča do rodinného, duchovného a samotárskeho prostredia.
Keďže sa prelom deje okolo 90. minúty (z celkových 135), film je možné rozdeliť do troch blokov po 45. minútach. Rozdelenie je dôležité najmä pre pozorovanie vývojového vzorca, pretože sa rovnako ako všetko v tomto filme, premieňa. V prvom bloku, prvých 45 minút sledujeme postavu Woodyho, ktorý sa dostáva do New Yorku, kde pozíciu slávneho folkového speváka v Greenwich Village preberá Jack a na rovnakom mieste sa ako Robbie zoznamuje s budúcou manželkou, Claire. Vývojovým vzorcom prvej tretiny je teda snaha stať sa slávnym a úspešným - v hudbe, filme i láske.
83 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 01:30:41. 29 V 44. minúte do deja vstupuje postava Judea, ktorého status hviezdy je už istý. Až do 90. minúty ho sledujeme pri rozhovoroch a vystúpeniach, kde si ako sebavedomá slávna osobnosť môže dovoliť správať sa svojsky a arogantne. Kvôli tomu ho ale zavrhujú fanúšikovia aj novinári. Druhá tretina sa nesie v znamení snahy vyhrať umelo vytvorený boj medzi rockovou hviezdou a jeho odporcami. V 90. minúte novinár Jones odhalí Judeov pôvod, v tomto momente sa vývojový vzorec znova mení. Posledná tretina si za vývojový vzorec berie pád hviezdy a koniec kariéry, s čím súvisí znovunájdenie strateného súkromia a anonymity.
4.1.3. Paralely medzi postavami
Keďže je paralelizmus kľúčovým konceptom filmov so zjednotenou mnohonásobnou naratívnou štruktúrou, film s nimi v početnej miere pracuje. Ako píšu Bordwell s Thompsonovou, „film sa vďaka paralelizmom stáva bohatším a komplexnejším, než akoby sa sústredil len na jedného protagonistu.“84 Paralely zároveň podporujú pyramídovú štruktúru filmu, pretože spájajú pomyselné steny svojimi opozíciami. Keď hľadáme paralely, hľadáme zároveň podobnosti aj odlišnosti.85
Prvú paralelu nachádzam medzi postavou Woodyho a Billyho Kida. Woody film svojou naratívnou líniou otvára a Billy uzatvára. Zároveň pri porovnaní začiatku a konca filmu vidíme v Billyho časti totožne (a zrkadlovo) snímané zábery, aké sa nachádzali u Woodyho – obaja bežia širokou lúkou a naskakujú na ten istý vlak, kde Billy nachádza zaprášenú gitaru (obr. 10), ktorú tam pred rokmi nechal ako Woody (obr. 9). Postava Woodyho významovo predstavuje počiatok cesty za slávou a Billy Kid naopak zobrazuje koniec kariéry aj manželského vzťahu a život v ústraní. Billy sa nesnaží dostať na výslnie ako Woody, snaží sa žiť v úzadí, aby ho nikto nespoznal a neodsúdil. Woody rozpráva príbehy o vymyslenom mestečku Riddle, v ktorom Billy Kid ale skutočne žije a v ktorom sa nakoniec počas Halloweenu aj stretnú tvárou tvár. Tiež obaja nesú mená reálnych osôb, ktoré majú s Dylanom spojitosť.
(obr. 9) Woody vo vlaku hrá na gitare ... (obr. 10) ... tú istú gitaru nájde vo vlaku Billy.
84 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 112. 85 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 102. 30 Ďalšou paralelou v príbehu je postava Jacka Rollinsa a Robbieho Clarka. Jack je zobrazený výlučne cez médiá a archívne zábery, vidíme ho len tým spôsobom, ktorým nám ho média a rôzne interview sprostredkúvajú. Jack je vystaveným predmetom, ktorý je zvonka pozorovaný. Opakom je línia Robbieho, u ktorého sledujeme jeho osobný život. Sledujeme jeho rodinu, priateľov, milenky aj pracovné prostredie. Mnohé chvíle sprevádza voice-over komentárom, ktorý je vďaka tichému a vľúdnemu hlasu veľmi intímny a osobný. U týchto dvoch postáv stojí v opozícii najmä Jackova otvorenosť svetu a Robbieho uzavretosť pred verejnosťou a ukázanie súkromného života. Obe postavy nesú vymyslená mená. Robbie navyše vo filme ako herec stvárňuje vo fikčnom filme Grain of Sand postavu Jacka Rollinsa.
Ďalším dôležitým znakom týchto dvoch línii je pozícia žien – u Jacka je to priateľka Alice a u Robbieho manželka Claire. V oboch líniách máme možnosť spoznať Jacka či Robbieho skrz rozprávanie ich žien, ktoré sa zameriavajú najmä na pocity, túžby a sklamania, ktoré im ich muž spôsobil. Línia Robbieho častejšie zobrazuje Claire, poukazuje tým na jej osamelosť, v ktorej manželstvo prežila. Vo filme je teda obsiahnutý aj ženský pohľad na Dylana, pohľad, ktorý ho vnímal ináč ako fanúšik, kolega alebo novinár.
Film navyše využíva niektorých hercov pre dve odlišné postavy v príbehu. Takýchto hercov je viac, ale jeden je obzvlášť dôležitý v paralele, ktorú jeho dve postavy vytvárajú. Je to postava novinára Keenana Jonesa v línii Judea a postava Pata Garretta v línii Billyho. Obaja majú za úlohu Judea/Billyho dolapiť a tým znemožniť jeho ďalšiu tvorivú a verejnú činnosť. Jones Judea mediálne poníži, keď odhalí jeho skutočnú identitu. Pat Garrett chytí Billyho Kida a zavrie ho do väzenia, pretože sa mu postavil napriek pri hájení záujmov obyvateľov mestečka Riddle. Rovnako ako Jude, aj Billy po tejto skúsenosti uteká do bezpečia a začne žiť v úzadí, ďaleko od ľudí, ktorých predtým poznal.
4.1.4. Vlastnosti narácie 4.1.4.1. Komunikatívnosť narácie
Ako Hassler-Forest opisuje, u zjednotených naratívnych štruktúrach je takmer nemožné predpovedať ďalší vývoj deja. Narácia filmu je však na tejto úrovni nadmieru komunikatívna. Divákovi nezamlčuje informácie (ako je tomu typické napríklad pre puzzle filmy), pretože je preplnený najrôznorodejšími odkazmi na Dylanovu tvorbu a chce, aby ich divák mohol rozoznať. Všetky vodítka, ktoré film dáva, umožňujú divákovi jednoducho spojiť informácie s predošlými znalosťami z hudobného aj
31 umeleckého sveta a „rozkódovať“ ich význam. Zároveň narácia vo výnimočných prípadoch napomáha divákovi predpovedať, ktorú postavu môže pri nasledujúcej zmene línie očakávať.
Príkladom je scéna, kedy Woodyho prepadnú vo vlaku zlodeji a chcú mu vziať gitaru, pretože si myslia, že má v jej puzdre zbraň. Pri naťahovaní sa o jeho gitarové puzdro, Woody vypadne z idúceho vlaku, ktorý práve prechádza cez most.86 Padne do vody a topí sa, medzitým vidíme snovú sekvenciu s viacnásobnou expozíciou,87 kde Woody kráča smerom ku kamere a okolo neho sa objavujú postavy, ktoré v posledných dňoch stretol. Woody má vidiny, pretože stráca vedomie (obr. 11). Vidíme ako zápasí vo vode, na pozadí prepláva veľryba a objaví sa niečia ruka (obr. 12). V nasledujúcom protizábere vidíme tvár, ktorej ruka patrí (obr. 13). Je to Claire, ktorá akoby stojí pri okne a vyzerá niekoho. Je zároveň možné, že je to jej sen, pretože v nasledujúcej scéne ju vidíme, ako sa prebúdza vo svojej posteli (obr. 14). Bola teda predstavená postava, ktorej línia bude nasledovať a jedna snová sekvencia využitá pri dvoch odlišných postavách s rozdielnymi funkciami – u Woodyho halucinácia zo straty vedomia a u Claire sen počas spánku. Takto film komunikuje s divákom a dáva mu najavo, že postavy majú prepojené vedomia, čo napomáha prirodzenému preklenutiu z jednej línie do druhej.
(obr. 11) Woody v snovej sekvencii kráča smerom ku (obr. 12) ... v zábere vidíme neznámu ruku ... kamere ...
(obr. 13) ... protizáber odhalí postavu, ktorej línia bude (obr. 14) ... film preklenul do Robbieho línie. nasledovať ...
86 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 00:21:31. 87 Súčasné kombinovanie viacerých nasnímaných plánov akcie na jednom filmovom páse. Tento postup často umožňuje vyjadriť sny, predstavy a spomienky. Obvykle sa takéto mentálne obrazy kombinujú s detailom tváre [Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 236]. 32 Podobné vodítko nám sujet dáva pri rozhovore s Alice, ktorá povie: „Keď som s ním [Jackom] naposledy hovorila, pripadalo mi to ako legenda o Billym Kidovi, ktorý sa vyhol guľke a začal sa schovávať – a Jack mal Billyho Kida vždy rád.“88 Po tejto scéne nasleduje očakávane línia Billyho Kida. Posledným príkladom, kedy film umožní divákovi predpovedať konkrétnu zmenu, je v scéne, kedy Jude s Allanom Ginsbergom vykrikujú na sochu Ježiša Krista a tancujú pri nej.89 Táto krátka scéna a najmä socha Ježiša visiaceho na kríži predpovedá líniu Jacka, z ktorého sa práve stal kresťanský John. Aj keď film kladie dôraz na divákovu aktivitu, pomáha mu pri sledovaní premieňajúcich sa línií a uľahčuje mu spájanie súvislostí.
4.1.4.2. Rozsah vedenia
Aj keď informácie nie sú divákovi zámerne zatajované, málokedy vie toho viac než postavy. Keďže sú všetky hlavné postavy jednou a tou istou osobou, Dylanom, oplývajú kolektívnym vedomím. Arthur tvorí alter-ego každej postavy, čomu nasvedčujú jeho vševediace komentáre, kedy komentuje fázy života, ktorými jednotlivé postavy prechádzajú (každá postava je narátorom „svojho života,“ len Arthur je aj narátorom každej postavy). Hlavné postavy teda majú kolektívne vedomie a Arthur je kolektívnym vedomím.
Film vo veľkej miere využíva tzv. asociatívnu formu, čo je druh usporiadania filmu, v ktorom sú jeho jednotlivé časti zoradené tak, aby upozornili na podobnosti, kontrasty, emócie. Asociatívne formálne systémy naznačujú myšlienky a výrazové vlastnosti tým, že zoskupujú obrazy, medzi ktorými nemusí byť žiadne bezprostredné logické spojenie.90 Vďaka tejto forme je narácia mentálne subjektívna, čo znamená, že sujet často preniká do mysle postáv a ukazuje nám „vnútorné obrazy,“ myšlienky a spomienky postáv, vidíme ich sny či halucinácie, počujeme ich vnútorný hlas cez voice-over komentár, kedy prezrádzajú svoje pocity alebo názory. S tým súvisí aj subjektívna percepcia, ktorá je naratívne motivovaná (u každej postavy využívaná) a má predstavovať hľadiskový záber, ktorý je natočený približne z pohľadu postavy. Bežná, objektívna narácia, je teda doplňovaná o väčší rozsah vďaka asociáciám, ktoré podporujú hypotézu o komunikatívnej narácii filmu. Týmto asociáciám sa budem bližšie venovať v štylistickej analýze.
88 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 01:14:14. 89 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 01:44:17. 90 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 482. 33 4.1.4.3. Sebavuvedomelosť
S komunikatívnosťou filmu úzko súvisia aj prvky využívané pri sebauvedomelej narácii. Najvýraznejšími štylistickými prvkami sebauvedomelej narácie sú napr. priame pohľady hercov do kamery alebo hlas narátora, ktoré sa naprieč celým filmom objavujú. V každej línii nájdeme tieto prvky. U postavy Arthura sú najvýraznejšie, pretože Arthurov pohľad do kamery je motivovaný komisiou, ktorá mu sedí celý čas naproti. Komisia však po prvom zábere „zmizne“ a Arthurovou jedinou funkciou je už potom len byť rozprávačom. V Robbieho línii sa hlas narátora prejavuje najčastejšie a ku koncu spoločného vzťahu Claire číta priamo do kamery list, ktorý Robbiemu na rozlúčku napísala. Je to jej posledné slovo, kedy ona rozhoduje o ich konci a žiada o rozvod. U Woodyho a Billyho sa sebauvedomelé prvky vyskytujú v najmenšej miere skrz štylistické postupy ako zmrazenie obrazu alebo medzititulky. Jude sa po svojom epilógu záhadne usmeje na diváka a naznačuje mu, že jeho pravú identitu a zámery aj tak nikdy neodhalí, pretože svojím androgynickým úsmevom odkazuje na rovnako záhadný a nevysvetlený úsmev Mony Lisy, ktorej obraz sa predtým vo filme objavil.
V tejto kapitole som poukázala na vlastnosti narácie, ktoré sú špecifické a výrazné pre celkovú formu I’m not there. Film je napriek svojej komplexnej forme nadmieru komunikatívny, divákovi pomáha spájať informácie vďaka svojej asociatívnej forme a vo výnimočných prípadoch umožňuje predpovedať, ktorej postavy línia bude pri nasledujúcej zmene nasledovať. Vďaka tomu, že vidíme spomienky a myšlienky postáv, je narácia mentálne subjektívna. Keďže vidíme ich spomienky, častým postupom je aj umožnenie vidieť očami postavy. Takže je narácia nie len mentálne, ale aj percepčne subjektívna. Postavy teda divákovi nič netaja a občas s ním aj priamo cez kameru komunikujú, vďaka čomu som naráciu označila za sebauvedomelú. So spomenutými naratívnymi postupmi úzko súvisia aj isté štylistické postupy, ktoré rozoberiem v nasledujúcej kapitole.
4.2. Štylistická analýza
Štýl je systematické a rozpoznateľné užitie technických prostriedkov a estetických postupov filmového média, ktoré slúži k vytvoreniu konkrétnych účinkov na diváka.91 Štylistická stránka filmu I’m not there je podriadená formálnej, rovnako ako sa menia línie jednotlivých postáv, s nimi sa mení aj ich výzor. Štylisticky celý film odkazuje k ére 60. rokov. Prejavuje to najmä tým, že sa štylizuje do filmov a obnovuje konvencie, ktoré boli príznačné pre vtedajšiu dobu, napr. dominovali širokouhlé
91 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 644. 34 zábery v prvej polovici 60. rokov a dlhé zábery koncom 60. a začiatkom 70. rokov.92 S preberaním štylizácie konkrétnych období a filmov súvisí pastiš, ktorá je príznačnou tvorivou stratégiou v tvorbe Todda Haynesa. V nasledujúcej kapitole podrobnejšie predstavím tento pojem a poukážem na vybrané odkazy, ktoré film vytvára.
4.2.1. Pastiš
Pastiš je nejasným termínom, ktorý do dnešného dňa nenašiel svoje trvalé miesto v odbornej terminológii. Pre účely tejto práce si vymedzím tento termín na základe knihy Pastiche Richarda Dyera. Pastiš je vedomé napodobovanie iného umeleckého diela. Napodobovať niečo znamená odkazovať k tomu - v tomto zmysle je pastiš súčasťou štúdie odkazov, alúzii a intertextuality, palimpsestov, opakovania a aj vplyvu jedného umelca na druhého.93 Pastiš je typické pre postmodernistické umenie94 a ponúka divákovi možnosť cítiť sa historicky, pretože zachováva históriu a jej pocit.95
Mnohí filmári svoju úctu a lásku ku kinematografii hlásajú práve napodobovaním iných diel. Pastiš deformuje štýl, ku ktorému odkazuje – nereprodukuje každý detail, vyberá si len niektoré prvky ako napríklad technickú rekonštrukciu záberov, ich usporiadanie v príbehu, rôzne gestá postáv, vystúpenia či citáty alebo hudobné refrény.96 Zároveň pastiš môže napodobovať len iné umelecké dielo, nie je inscenáciou skutočných udalostí a skutočných osôb mimo fikčného sveta. Z tohto dôvodu som čitateľa zoznámila s pojmom film à clef, ktorý naopak rozoznáva reálne osoby mimo diegetický svet filmu.
Prvok, ku ktorému chce tvorca odkázať je zámerne použitý, dáva najavo svoje preberanie a pastiš „chce byť rozpoznávané ako pastiš, pretože ak divákom odkaz nie je rozlúštený, odkazovanie stráca zmysel.“97 Znamená to, že niečo, čo už bolo vytvorené, je vytvorené znova v rovnakej podobe, ale pre nový kontext. Nie je to však paródia, ktorá spĺňa tento opis, ale robí tak len za účelom zosmiešnenia a pobavenia diváka. Pastiš na rozdiel od paródie uctieva vážnosť napodobovaného umeleckého diela a napodobovanie, ak nie je použité len z estetického dôvodu, väčšinou plní pre formálny systém filmu rozoznateľnú funkciu.
92 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), audiokomentár Todda Haynesa, 00:55:41. 93 Dyer, Richard (2007): Pastiche. London: Routledge, s. 22. 94 Hoesterey, Ingeborg (2001): Pastiche: Cultural Memory in Art, Film, Literature. Bloomington: Indiana University Press, s. 9. 95 Dyer, Richard (2007): Pastiche. London: Routledge, s. 4. 96 Verevis, Constantine (2006): Film Remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press, s. 139. 97 Dyer, Richard (2007): Pastiche. London: Routledge, s. 60. 35 Samotný režisér vo svojom audiokomentári k filmu, ktorý je na DVD a v mnohých rozhovoroch prezrádza, akými tvorcami sa nechal inšpirovať a najmä vždy vysvetľuje aj z akého dôvodu sa inšpiroval práve nimi, aby si divák mohol jednoduchšie spojiť a rozkódovať veľké množstvo ukrytých odkazov. Rovnako kameraman snímku, Edward Lachman, v rozhovore pre časopis American Cinematographer detailne približuje techniku, ktorú použili a umelecké rozhodnutia, ktoré počas natáčania filmu vznikali.
Napríklad tak činí u Woodyho, pri ktorom sa vizuálnou inšpiráciou stal film Cesta ku sláve Hala Ashbyho, ktorý je o živote skutočného Woodyho Guthrieho, jeho cestovaní po Amerike a spievaní protestných piesní, čím podporoval vzburu pracujúcej triedy. Druhý film, ktorého dialógy Woody často cituje, je film Elia Kazana Tvár v dave, rozprávajúci príbeh tuláka, ktorý sa stane slávnym vďaka rozhlasovej show v rádiu a televízii tým, že rozpráva ľudové anekdoty o vymyslenom mestečku Riddle a jeho obyvateľoch. Odkaz na význam filmu Tvár v dave má za funkciu poukázať na Woodyho ako na podvodníka, ktorý si svoje príbehy len vymýšľa, rovnako ako si ich vymýšľal Larry Rhodes v Kazanovom filme. Takto výrazne s preberaním celkového významu filmu pracuje aj línia Judea Quinna, ktorá je inšpirovaná filmom 8½ Federica Felliniho. 8½ je autobiografickým portrétom úspešného režiséra, ktorý čelí fanúšikom, novinárom a spoločníkom, ktorý naňho stále kladú vyššie nároky a on trpí práve tvorivou krízou.
Doslovne konštruuje napríklad úvodnú scénu 8½, kde hlavná postava Marcello Mastroianni sedí v dopravnej zápche a trpí pocitom klaustrofóbie. Jude rovnako sedí v aute na preplnenej ceste a jeho prsty ostávajú nehybné nad písacím strojom, pretože nevie, čo písať a trpí podobnými pocitmi tvorivej skľúčenosti.98 Ďalšie výrazné prostredie, ktoré preberá, je prostredie kúpeľov. Kamera, rovnako ako vo Felliniho filme, sleduje ľudí, ktorí medzi sebou križujú, a zameriava sa chvíľu na každého z nich. Ľudia kývajú do kamery, ako by videli niekoho známeho (obr. 15, 16). Rovnako ako v 8½ Marcella vyruší dievčina vybiehajúca z lesa (obr. 17, 18), Judea do podobnej snovej sekvencie vtiahne postava Coco, ktorá tancuje po lese a privoláva ho k sebe (obr. 19, 20).
(obr. 15) 8½ (obr. 16) I’m not there
98 Silberg, Jon (2007): Deconstructing Bob Dylan. American Cinematographer, 88, č. 11. 36 (obr. 17) Marcello si všimne dievčinu (obr. 18) Rovnako Judea z rohovoru vymaní Coco
(obr. 19) Dievčina vybieha z lesa (obr. 20) Coco tiež tancuje po lese
4.2.2. Mizanscéna
Pojem mizanscéna pochádza z francúzskeho mise en scène, čo znamená „dať na scénu.“ Zahrňuje tie aspekty filmu, ktoré možno rozoznať aj v divadle - prostredie, osvetlenie, kostýmy aj správanie postáv.99 Režisér kontroluje, akým spôsobom budú prvky zinscenované pred kamerou. Film I’m not there výrazne využíva aspekty mizanscény k tomu, aby dopomohol divákovi v orientácii medzi šiestimi striedajúcimi sa líniami a postavami. Každá línia má svoje vlastné vizuálne zobrazenie, svoj vlastný kinematografický odkaz. Štylizácia šiestich dejových línii odkazuje ku konkrétnym umeleckým dielam alebo obdobiam kinematografie. Organizácia mizanscény tiež podporuje koncept pyramídovej štruktúry filmu. Čím sú postavy na vyššom stupni pyramídy, tým viac sú štylizované do výzoru Boba Dylana.
Jude Quinn je hraný herečkou - ženou, čo zvýrazňuje prvky femininity v prejave Dylana. Jeho strapaté, kučeravé vlasy, čierne okuliare na očiach, výrazné lícne kosti, dlhé nechty, cigareta v ústach, elegantný oblek obopínajúci štíhlu drobnú postavu boli preňho príznačné (obr. 21, 22). Jude je do tejto predstavy štylizovaný do posledného detailu. Po Dylanovej havárii v roku 1966 (pokiaľ postava Judea zobrazuje Dylana) tento výzor úplne vymizol. Judeov spôsob fyzického aj slovného prejavu, všetky pohyby napodobujú čo najvernejšie Dylana. Pri hraní na koncerte Jude rovnako pohadzuje rukou ako Dylan (obr. 23, 24), skáče na stoličke pri hraní na klavíri, zaťahuje slová pri hovorenom prejave či si
99 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 159. 37 rukami šúcha pery a mračí rovnakým spôsobom obočie. Mizanscéna ho chce divákovi zobraziť ako dokonalú kópiu svojej predlohy.
(obr. 21) Bob Dylan v rokoch (obr. 22) Cate Blanchettová 1965-1966 ako Jude
(obr. 23) Dylan na koncerte pohadzuje rukou (obr. 24) ..čo napodobuje aj herečka
Pri ostatných postavách mizanscéna nepracuje s odkazom na Dylana tak okázalo. Ak sledujeme v poradí ďalší stupeň pyramídy, nachádzame postavu Jacka a Robbieho. Jack má výrazné lícne kosti a tiež počuť zaťahovanie pri jeho slovnom prejave, naopak Robbie je do podoby Dylana štylizovaný už len oblečením, ktoré nosil začiatkom 70. rokov – má krátke vlasy, tmavé pilotské okuliare a koženú bundu. Posledné dve postavy na spodku pyramídy sú najviac vzdialené Dylanovmu výzoru. Woody je malý černošský chlapec a Billy Kid starý pán, obaja nosia staré oblečenie v zemitých farbách a v ich hereckom prejave nenájdeme nič, čím by Dylana pripomínali.
Výrazným prvkom mizanscény je farba, ktorá napomáha rýchlemu rozlíšeniu pri zmene línie. Woodyho časti dominujú teplé farby oranžovej a hnedej, vidíme tradičné vidiecke prostredie, obývacie izby dvoch rodín, ktoré ho prizvali na návštevu, vnútro vlaku, cirkus či prašné cesty. Do podobných zemitých farieb je zasadená aj línia Billyho, ktorého značná časť príbehu sa odohráva v lesoch
38 a v prašnom karnevalovom mestečku Riddle, kde sú všetci obyvatelia oblečení v halloweenskych maskách. Jackova časť rekonštruuje klasické elementy dokumentárnych filmov a televízny štýl. V jeho časti prevládajú zábery hovoriacich hláv, interview s ľuďmi hovoriacich priamo do kamery, novinárske reportáže, archívne zábery, obrázky obalov albumov či nanovo rekonštruované vybrané koncertné a televízne vystúpenia.
Pre Judeovu časť, ktorá je s Arthurovou ako jediná čiernobiela, sú typické ostré protisvetlá, čierne obrysy v detaile a jazdy kamerou, pri ktorých sa herci pozerajú priamo do kamery. Robbieho časť je naopak v chladných modrých tónoch, ktoré strieda s teplými, žltými farbami. Robbieho línia je štylistickou pastišou filmov Jeana-Luca Godarda, najmä filmu Mužský rod, ženský rod. Jeho kompozície ani rámovanie obrazu nie sú vždy motivované konaním postáv a natáča pri prirodzenom svetle a na skutočných lokáciách, aby poukázal na obyčajnosť príbehu aj prostredia.100
4.2.3. Strih 4.2.3.1. Vložené zábery
Film preskakuje medzi šiestimi postavami, takže sa strih stáva dôležitou súčasťou, ktorú divák musí vnímať pri zmenách línií. Film sa napriek svojej komplikovanej forme ale nesnaží divákovi vnímanie sťažiť alebo dokonca znemožniť, práve naopak sa snaží vnímanie uľahčiť tým, že zhusťuje počet vkladaných záberov. Keďže filmy využíva asociatívnu formu, jej neoddeliteľnou súčasťou sú tzv. vložené zábery (insert shots), ktoré divákovi ukazujú rôzne asociácie na minulosť alebo myšlienky postáv. Poslednou vetou filmu je Billyho výrok: „Keď sa prebudím, som jednou osobou, a keď idem spať, viem isto, že som niekým iným, väčšinu času neviem, kým som. Je to ako mať včerajšok, dnešok a zajtrajšok spoločne v jednej miestnosti. Nedá sa predpovedať, čo sa stane.“101 Film chce ukázať ako sa jednotlivé životné situácie s menšími variáciami vracajú do každej fázy života. Preto spája obrazy a postavy z rôznych časových rovín a rôznych diegetických priestorov.
Napríklad pri scéne, kedy Claire nahlas číta Rimbaudovu báseň,102 film má na výber možnosť jej prejav prerušiť, aby divákovi oznámil, koho báseň číta, alebo k básnikovi nemusí odkázať vôbec. Keďže je film nadmieru komunikatívny, čo sa odkazov týka, chce, aby ich divák, čo najviac rozlúštil. Počas jej prejavu teda vidíme sekundový prestrih na postavu Arthura, ktorý reprezentuje nielen Boba Dylana, ale aj francúzskeho básnika Arthura Rimbauda. Záber sa vráti na Claire a text, ktorý číta.
100 Silberg, Jon (2007): Deconstructing Bob Dylan. American Cinematographer, 88, č. 11. 101 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 02:09:25. 102 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 00:33:28. 39 Tým, že už Arthur nereprezentuje len Dylana, ale aj francúzskeho básnika Rimbauda, premieňa sa jeho postava a naberá ďalšiu, novú funkciu.
Ďalším príkladom je scéna, kedy Claire prechádza bytom (obr. 25) a zo zapnutej televízie sa dopočuje o konci vojny vo Vietname. Voice-over Robbieho hlasu prezrádza, ako sa jeho žena práve cíti, totiž Claire vie, že týmto končí jej manželstvo (obr. 26). Robbie povie: „vtedy vedela, že je navždy koniec najdlhšej vojny v dejinách televízie, vojny, ktorá visela ako tieň nad deviatimi rokmi jej manželstva. Tak prečo bolo zrazu tak ťažké dýchať?“103 Aby divák vedel, na čo Claire myslí a mohol si vysvetliť jej bolestný a smutný výraz, vidíme prestrih na ich minulosť, na časy keď sa spoznali – ako sa milovali (obr. 27), ako spolu cestovali (obr. 28) a v kaviarni ich prvý spoločný rozhovor (obr. 29). Potom znova vidíme záber na Claire stojacu pred televízorom (obr. 30). Divák teda dostáva (okrem voice-over komentára) vo veľkej miere aj vizuálne informácie o rýchlo sa meniacich myšlienkach a predstavách postáv.
(obr. 25) Claire začuje v televízii správu o konci vojny, (obr. 26) ...rámovanie obrazu sa zmení, aby sme lepšie čo je pre ňu predzvesť konca manželstva ... videli jej výraz v tvári ...
(obr. 27) ...vidíme v rýchlom prestrihu spomienku na to, (obr. 28) ... ako spoločne cestovali ... ako sa s Robbiem milovali ...
(obr. 29) ... ako sa prvýkrát spoznali v kaviarni ... (obr. 30) ... a záber sa vráti na smutnú Claire.
103 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 00:24:53. 40 4.2.3.2. Elipsy
Film využíva eliptického strihu104 a mnoho elíps105 v sujete, aby tak extrémne zhustil množstvo informácii, ktoré film podáva. Woodyho vidíme, ako uteká od rodiny Peacockovej (pani Peacocková ho zachránila, keď sa topil po páde do vody z idúceho vlaku) – v jednom zábere je Woody u nich v obývacej izbe, kde rodinu zabáva hrou na gitaru, a po telefonáte, kde ho hľadá nápravné centrum pre mladistvých z Minnesoty (odkiaľ Dylan naozaj pochádza) ho už vidíme, ako je znova na ceste. Divák si túto medzeru jasne dokáže odôvodniť a doplniť si udalosti fabule, ktoré sujet neukázal.
Divák si domyslí, že sa s rodinou pohádal, pretože im klamal o svojom pôvode, alebo je možné, že odišiel bez slova sám. Vo vlaku, na ktorý nasadol, znova stretáva pánov, ktorých stretol na začiatku svojej cesty. Je teda možné, že Woody skutočne nasadol na ten istý vlak, kde sedia tí istí dvaja páni, nech je to akokoľvek nepravdepodobné. Alebo sujet síce jeho príbehy a príhody ukázal, ale on celý čas sedel vo vlaku a rozprával ich spolucestujúcim. Film sa hrá s vnímaním diváka, pretože divák začína pochybovať. Síce verí Woodyho príbehom, aj keď bol označený za podvodníka, nedokáže však jeho príbehy časovo zoradiť, či sa stali v minulosti alebo je to súčasnosť. Týmto film tiež podporuje myšlienku prelínania sa minulosti, súčasnosti aj budúcnosti, ktoré sú prítomné v jeden moment.
4.2.4. Zvuk a prepojenie narácie s hudbou
Náväznosť záberov aj línii navyše zdôrazňujú zvukové mostíky106 a dialógové háčiky.107 Týmto postupom film podporuje myšlienku spojitosti, ktorú všetky postavy medzi sebou majú a zároveň sa snažia zastierať ostré prechody medzi postavami. Počas celého filmu nájdeme len výnimočne pár strihov medzi scénami, ktoré nie sú sprevádzané hudbou z predošlej alebo nasledujúcej scény. Deje sa tak napríklad pri začiatku Arthurovho vymenúvania siedmych pravidiel, kedy sa deje niečo dôležité a divákova pozornosť je prerušená, aby si všimol zásadného zvratu v deji.
Častou stratégiou v zvukovej časti filmu je dialógový háčik, ktorý pomáha prirodzenému a plynulému preklenutiu medzi postavami a ich líniami. Hneď v úvode filmu vidíme prelínať sa línie Woodyho a Arthura. Woody stretáva vo vlaku dvoch pánov, s ktorými sa zoznamuje. Jeden z nich sa spýta: „ako
104 Strih, ktorý vypustí časť udalostí, čo spôsobí elipsu v trvaní sujetu. 105 Skrátenie sujetu vynechaním niektorých častí fabule. 106 Zvuk z predchádzajúcej scény krátko pokračuje, aj keď je už v obraze znázorňovaná ďalšia scéna. 107 Zakončenie jednej scény vetou, ktorá nás pripraví na ďalšiu scénu. Od zvukového mostíka sa líši tým, že je veta dopovedaná ešte v prvej scéne. 41 si vravel, že sa voláš?“108 – odpovedá však Arthur, ktorý na výsluchu vládnych agentov hláskuje svoje meno. Arthur sa pýta komisie: „tak o čo tu ide?“ – odpovedá Woody, ktorý pánom líči, odkiaľ pochádza. Pri takýchto postupoch si divák prechodu medzi líniami vďaka prirodzenej a plynulej konverzácii nevšíma tak výrazne.
Keďže je film životopisným príbehom hudobníka, hudba sa stala základným prameňom, z ktorého režisér čerpal svoje nápady. Dramaturgia hudobnej zložky filmu pozostáva z piesní Boba Dylana, ktoré buď spieva on sám, alebo sú prespievané inými spevákmi. Od začiatku, kedy zaznie prvá skladba Stuck Inside The Mobile With the Memphis Blues Again až po poslednú (nepočítajúc piesne počas záverečných titulkov) Sad Eyed Lady of the Lowlands, hudba tvorí najčastejšie sa opakujúci prvok filmu. Každá pieseň určitým spôsobom dotvára zmysel alebo emočné vyznenie scény. Vždy je zároveň možné v textu piesní, ktoré zaznejú nájsť alegóriu na situáciu, ktorá sa už vo filme stala alebo sa ešte len stane.
Vo filme zaznie dokopy 40 piesní, ktoré zo stopáže filmu zaberajú 90,5 minút. Zo 135 minút teda 70% trvania filmu znie hudba a pomáha divákovi udržovať pozornosť pri neustále sa meniacich líniách. Piesne, ktoré zaznejú, možno rozdeliť do dvoch skupín – do diegetickej (tie, ktoré majú zdroj v príbehu, sú súčasťou príbehu) a nediegetickej (tie, ktoré pochádzajú zo zdroju mimo svet príbehu). Vo filme znejú len piesne Boba Dylana, výnimkou sú len tri piesne, jedna hrajúca počas reportáže, ktorá predstavuje Greenwich Village, a dve, ktoré hrajú na večierku v klube Silver, kde Jude skolabuje. Piesne, ktoré sú diegetické, sú prespievané iným interpretom. Aby film zachoval svoju hlavnú stratégiu, neprítomnosť Boba Dylana, tak sa ani v deji neobjavuje priamo hudba spievaná ním. Piesne, ktoré ostali v originálnej nepozmenenej verzii, sú vždy nediegetické.
Zo vzorca vybočujúcim príkladom, kedy film naratívne pracuje s hudbou a textom piesne, je pieseň Ballad of a Thin Man, ktorá zaznieva medzi 66. a 72. minútou filmu. V polovici rozprávania graduje scénu a je predzvesťou príchodu hlavného zlomu v rozprávaní – pomyselného dosiahnutia vrcholu a následného pádu. V tejto scéne, ktorá vybočuje zo zavedených vzorcov, ktoré film stanovil, dochádza k tomu, že text piesne preberá úlohu scenára a dej, ktorý vidíme, sa doslovne odvíja od slov skladby, ktorú v pozadí počujeme.
Scéne predchádza spor Judea s novinárom Jonesom, ktorý ho prenasleduje a snaží sa o jeho odhalenie. Pán Jones počas rozhovoru v limuzíne Judea urazí komentárom, pretože tvrdí, že robí všetko preto,
108 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 00:06:11. 42 aby si ľudia mysleli, že mu na ničom nezáleží. Jude v hneve vystupuje z limuzíny, obráti sa na Jonesa a obhajuje svoje zámery. Jonesovi povie, že o ňom vie viac, než kedy on bude vedieť o ňom. Následne začne hrať skladba Ballad of a Thin Man,109 Jude odchádza a Jonesa vidíme v zábere, ako sa zahaľuje a ukrýva za vysúvajúce okno auta. Počas tejto piesne dôjde k prevráteniu rolí a rozsahu vedenia narácie, pretože tu jediný krát vie divák viac než postava Judea.
Text piesne je podrobne zapracovaný do naratívu a dochádza k juxtapozícii medzi zvukom a obrazom. Zatiaľ čo v spievanom texte má navrch Jude (myslí si, že jeho identita nikdy nebude odhalená), obraz divákovi ukazuje, ako Jones podpláca Judeovho manažéra a dostáva sa k tajným a skrývaným dokumentom. V tomto momente vie toho divák viac než hlavná postava, ktorá nič netušiac spieva na pódiu. Jones nachádza potrebnú informáciu, jeho fotku v stredoškolskej ročenke, na ktorej vidíme jeho minulé Ja - Jacka Rollinsa. Vyvrcholením scény je potom zlomový bod príbehu, kedy Jones v televízii verejne odhaľuje identitu Judea Quinna, odkrýva jeho židovský pôvod, rodičov patriacich k strednej vrstve aj jeho pravé meno.
Naproti tomuto príkladu, kedy text piesne určuje, ako sa bude odvíjať príbeh, stojí pieseň Cold Irons Bound, ktorá v sujete zaznieva až šesťkrát a len za určitých okolností. Obecne sa dá povedať, že funkciou piesne je diváka informovať o negatívnej zlomovej udalosti. Tým, že sa ako jediná opakuje, diváka upozorňuje na zásadné udalosti, stupňuje sa jej dĺžka a v závere, spolu so spevom posilňuje dôležitosť a význam scény.
Prvýkrát ju počuť v 20. minúte, kedy Woody uteká od rodiny Arvinovej a počas spánku vo vlaku ho prepadnú traja zločinci s úmyslom ho okradnúť. Pri naťahaní sa o jeho gitarové puzdro, Woody vypadne z vlaku, ktorý práve prechádza cez most. Padne do vody a takmer sa utopí. Druhýkrát pieseň počuť u Jacka v 40. minúte, po tom, ako prenesie svoj príhovor pri preberaní ceny na zhromaždení Združenia pre občianske práva. Po útoku a smrti prezidenta Kennedyho prehlási, že Lee Oswald cítil pri útoku kúsok aj z jeho vlastných túžob. Ľudia nepochopili ako to myslel, pobúril verejnosť, ktorá ho následne zavrhuje.
Tretíkrát zaznieva v 51. minúte u Judea, ktorý prechádza hotelovou chodbou do kúpeľne a je predzvesťou následného čašníkovho útoku naňho. Štvrtýkrát zaznieva v 72. minúte, kedy Judea na koncerte počas anglického turné po dospievaní piesne Ballad of a Thin Man nahnevaný fanúšik z publika označí za Judáša (z čoho vzišlo aj meno postavy – Judas-Jude). Piaty raz zaznie v 88.
109 I’m not there (Todd Haynes, USA, 2007), 01:07:35. 43 minúte, kedy novinár Jones verejne v televízii odhalí skutočnú identitu Judea Quinna, čo je katalyzátorom pre následné skolabovanie na večierku. Naposledy pieseň vrcholí v 100. minúte, kde je na párty zdrogovaný Jude, ktorému sláva, každodenné večierky a vyčerpanosť prerastajú cez hlavu a skolabuje psychicky i fyzicky. Tu pieseň vrcholí, pretože Jude definitívne padá z pomyselného vrcholu slávy, znamená pre neho koniec a odmlčí sa na dlhšiu dobu.
Zvuková stránka filmu a piesne, ktoré v ňom zaznejú sú väčšinou naratívne motivované a udržujú pozornosť pri prelínajúcich sa líniách. Prelínanie línii štýl filmu maskuje zvukovými mostíkmi, ktoré spájajú kauzálne prepojené postavy. Haynes vychádzal pri písaní scenára vo veľkej miere aj z textov piesní, takže pri pozornom počúvaní spievaného textu hudba môže odhaliť ďalšie odkazy k Dylanovmu životu alebo naratívne vodítka.
44 5. Záver
V práci som predstavila jednu z mnohých možností ako analyzovať film I’m not there. Film som podrobila neoformalistickej analýze a jeho najozvláštňujúcejší účinok našla v spôsobe, akým zobrazil slávnu hudobnú ikonu v roztrieštenom životopisnom filme. Film skrz šesť rôznych sujetov diváka vyzýva ku konštrukcii jednej fabule. Činí tak z toho dôvodu, že všetkých šesť sujetov zobrazuje tú istú osobu, Boba Dylana, len v iných fázach jeho života. Za dominantu filmu som zvolila zmenu identity postáv. Postupnosť ich premeny som znázornila na tzv. pyramídovej štruktúre. Pre film so šiestimi naratívnymi líniami, ktoré sa neustále prelínajú a komunikujú medzi sebou, bolo potrebné nájsť vhodné teoretické zaradenie, o ktoré sa možno oprieť a podrobnejšie poznať formu, ktorú si film vybral za vlastnú.
Objasnila som hlavné rozdiely medzi klasicky vyrozprávaným filmom a medzi filmami so zložitou naratívnou štruktúrou. Ďalej som oboznámila čitateľa s vybranými teóriami a rozdeleniami teoretikov, ktorí sa skúmaním zložitých naratívov zaoberajú. I’m not there našiel svoj základ v teórii zjednotených viacnásobných naratívnych štruktúr teoretika Hassler-Foresta. Charakteristické črty tejto skupiny pomohli odhaliť hierarchizovanosť naratívnych línií. Hierarchizácia uľahčila znázornenie formy filmu, čím sa stala spomínaná pyramída. Pyramídová štruktúra najlepšie popisuje základnú organizáciu postáv, paralely medzi nimi aj ich dôležitosť v celkovej forme filmu.
V prípade I’m not there téma určila konštrukčný princíp filmu a podmienila si aj stratégie rozprávania a štýlu. Hlavnou témou filmu je postupný vývoj človeka, ktorý sa vždy prispôsobuje novým fázam svojho života premenou svojej osobnosti. Rovnako premenlivou sa stala forma aj štýl filmu. Štylistická stránka rovnako dodržuje hierarchizovanosť. Čím je postava na vyššom stupni pyramídy, o to viac je štylizovaná do skutočnej podoby Boba Dylana. V štylistickej stránke som zároveň previazala komunikatívnosť narácie a rozsah jej vedenia s asociatívnou formou, ktorá sa v štýle filmu prejavovala najmä skrz vložené zábery, ktoré napomáhajú vypovedať o vnútorných obrazoch a myšlienkach postáv. Veľmi dôležitou časťou filmu o hudobníkovi je hudobná zložka filmu, ktorá sa stala takmer scenárom, z ktorého sa režisér Todd Haynes snažil pri vzniku filmu čo najvernejšie vychádzať.
45 6. English Summary
My thesis presented one of many possible ways of analyzing I’m not there. I analyzed the movie with a methodological approach called neoformalism and its effect of defamiliarization found in the way of showing a music icon in a fragmented biopic. Film presents six different syuzhets, which shows Bob Dylan in different phases of his life. For the dominant of this picture I choose the changes of a character’s identity. The order of transformations is shown on a pyramid structure. It was important to find a suitable theoretical categorization, so I could examine the form of the movie.
I clarified the main differences between films with classical narration and films with complex narratives. I also showed some selected theories about complex narratives and their classification. For I’m not there seemed the most accurate the theory by Dan Hassler-Forest about integrated multiple narrative structures. The characteristics of this group helped to reveal the hierarchization of the narrative strands in I’m not there’s case. Hierarchization made finding the pattern that movie follows easier. The pattern lies in an inner pyramid structure, which is the best way how to describe the basic organization of characters, the parallels between them, and also the importance of their appearance in the movie.
In the case of this film the strategies narration and style used are coming from the theme. Subject of I’m not there is a progressive development of a person, who is always adapting to his new phases of life which require changes. The form and style are changeable as well. Style is also submitted to the pyramid structure. The higher the character is in pyramid, the more it looks like Bob Dylan. In the analysis of style I combined the communicativeness of the narration and its range of knowledge with the association form. The association form presented itself in the style through insert shots, which helped to show the character’s ideas and feelings. Also an important part of the movie about a musician is the music. The music of Bob Dylan became almost a script, which the director Todd Haynes inspired to make this film.
46 7. Zoznam použitých zdrojov 7.1. Literatúra
Knihy: ALLEN, Robert – GOMERY, Douglas (1985): Film History: Theory and Practice. Boston: McGraw- Hill. ANDREW, Geoff (2001): Podivnější než ráj: filmoví režiséři nezávislé scény v současné americké kinematografii. Praha: Volvox Globator. BELLANTONI, Patti (2005): If It's Purple Someone's Gonna Die. The Power of Color in Visual Storytelling. Oxford: Focal Press. BINGHAM, Dennis (2011): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. Rutgers University Press. BISKIND, Peter (2005): Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film. New York: Simon & Schuster Paperbacks. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (2005): The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. New Jersey: University of California Press. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. BUCKLAND, Warren (2009): Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Malden, Mass.: Wiley-Blackwell. CAMERON, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan. CAMPORA, Matthew (2014): Subjective Realist Cinema: From Expressionism to Inception. Berghahn Books. DYER, Richard (2007): Pastiche. London: Routledge. DYLAN, Bob (1997): Tarantule: básne. Praha: Argo. DYLAN, Bob (2005): Kroniky. Praha: Argo. BENSHOFF, Harry M.: Gay, Lesbian, and Queer Cinema. In: Grant, Barry Keith (2006): Schirmer Encyclopedia of Film. Volume 2, Criticism – Ideology. Detroit: Thomson Gale, s. 277-286. HOESTEREY, Ingeborg (2001): Pastiche: Cultural Memory in Art, Film, Literature. Bloomington: Indiana University Press. HOLMLUND, Chris – WYATT, Justin (2005): Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream. London: Routledge. KING, Geoff (2005): American Independent Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
47 KISS, Miklós: Navigation in Complex Films: Real-life Embodied Experiences Underlying Narrative Categorisation. In: Leiendecker, Bernd (2013): (Dis)Orienting Media and Narrative Mazes. Bielefeld: Transcript, s. 237-256. LEYDA, Julia (2014): Todd Haynes: Interviews. Mississippi: University Press. MAYSHARK, Jesse Fox (2007): Post-Pop Cinema. The Search for Meaning In New American Film. Westport: Praeger. MORRISON, James (2007): The Cinema of Todd Haynes: All That Heaven Allows. London: Wallflower Press. SMITH, Murray: Parallel Lines. In: Hillier, Jim (2001): American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader. London: BFI Publishing, s. 155-161. THOMPSON, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge – London: Harvard University Press. VEREVIS, Constantine (2006): Film Remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Články z periodík: BORDWELL, David (2002): Film Futures. Substance, č. 97, s. 88-104. FEINSTEIN, Howard (2007): The Jigsaw Man: Todd Haynes examines the life and mythology of Bob Dylan in I’m not there. Filmmaker, č. 16, s. 34-39. HASSLER-FOREST, Dan (2013): American Splendor: Narrative and Biography between Media. Passepartout, 18, č. 34, s. 263-281. HENTOFF, Nat (1966): Bob Dylan, in an Interview with Nat Hentoff. Playboy, 13, č. 3. KAJÁNKOVÁ, Lucia (2012): Výzva formě a nádherné manipulace smyslů. Rozhovor s americkým režisérem Toddem Haynesem. Cinepur, č. 80, s. 30-34. KLECKER, Cornelia (2011): Chronology, Causality ... Confusion: When Avant-Garde Goes Classic. Journal of Film and Video, 63, č. 2, s. 11-27. MARCUS, Greil (2007): Bob Dylan Times Six: An Interview with ‘I’m Not There’ Director Todd Haynes. Rolling Stone, č. 1040. MAREŠ, Petr (1997): Citát a aluze ve filmu. Iluminace, č. 2, s. 5-11. MULDOON, David (2012): The Postmodern Gender Divide in the Bob Dylan Biopic I'm Not There. Miscelánea, č. 46, s. 53-70. PANEK, Elliot (2006): The Poet and the Detective: Defining the Psychological Puzzle Film. Film Criticism,č. 31, s. 62-88. RAMÍREZ BERG, Charles (2006): A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the ‘Tarantino Effect.’ Film Criticism, č. 31, s. 5-61. SILBERG, Jon (2007): Deconstructing Bob Dylan. American Cinematographer, 88, č. 11.
48 SKOPAL,Pavel(2005): Některé narativní tendence současného hollywoodského filmu. Cinepur, č. 40, s. 18-21. STEPHENS, Chuck (1995): Gentlemen Prefer Haynes. Film Comment, 31, č. 4. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza. Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. 10, č. 1, s. 5-35.
7.2. Internetové zdroje
ANDERSON, John (2007): Dylan Movie to Open Like a Rolling Premiere.
Box Office Mojo
49 7.3. Filmografia
Analyzovaný film: I’m not there Réžia: Todd Haynes. Námet: Todd Haynes. Scenár: Todd Haynes, Oren Moverman. Kamera: Edward Lachman A.S.C. Strih: Jay Rabinowitz A.C.E. Hrajú: Christian Bale (Jack Rollins/otec John), Cate Blanchett (Jude Quinn), Marcus Carl Franklin (Woody Guthrie), Richard Gere (Billy Kid), Heath Ledger (Robbie Clark), Ben Whishaw (Arthur Rimbaud), Charlotte Gainsbourg (Claire), David Cross (Allen Ginsberg), Bruce Greenwood (Keenan Jones/Pat Garrett), Julianne Moore (Alice Fabian), Michelle Williams (Coco Rivington), Kris Kristofferson, Richie Havens, Peter Friedman, Alison Folland, Yolonda Ross, Kim Gordon, Mark Camacho, Joe Cobden, Kristen Hager, ai. Produkcia: The Weinstein Company, Endgame Entertainment Production, Killer Films/John Wells and John Goldwyn Production, VIP Medienfonds 4 Production, Rising Star, Grey Water Park Productions. Distribúcia: Celluloid Dreams. Formát: 35mm, farebný/čiernobiely, 1 : 2,35, Dolby Digital, anglicky, 135 min. Premiéra: 3. 9. 2007 – Benátsky filmový festival, distribučná premiéra - 21. 11. 2007. Použitá verzia: DVD, anglicky, anglické aj české titulky.
Citované filmy: 8½ (Otto e mezzo, Federico Fellini, Taliansko/Francúzsko, 1963) 50x a stále po prvý raz (50 First Dates, Peter Segal, USA, 2004) 200 cigariet (200 Cigarettes, Risa Bramon Garcia, USA, 1999) Amadeus (Miloš Forman, USA, 1984) Assassins: A Film Concerning Rimbaud (Todd Haynes, USA, 1985) Babel (Alejandro González Iñárritu, Francúzsko/USA/Mexiko, 2006) Cesta ku sláve (Bound for Glory, Hal Ashby, USA, 1976) Control (Anton Corbijn, Veľká Británia/USA/Austrália/Japonsko, 2007) Dokonalý trik (The Prestige, Christopher Nolan, USA/Veľká Británia, 2006) Don’t Look Back (D. A. Pennebaker, USA, 1967) Dottie dostáva na zadok (Dottie Gets Spanked, Todd Haynes, USA, 1993) Ďaleko od neba (Far From Heaven, Todd Haynes, USA/Francúzsko, 2002) Ďalších desať minút I: Trúbka (Ten Minutes Older: The Trumpet, Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Spike Lee, Kaige Chen, Čína/Fínsko/Nemecko/Holandsko, 2002)
50 Ďalších desať minút II: Čelo (Ten Minutes Older: The Cello, István Szabó, Volker Schlöndorff, Michael Radford, Jiří Menzel, Jean-Luc Godard, Mike Figgis, Claire Denis, Bernardo Bertolucci, Veľká Británia/Nemecko/Francúzsko, 2002) Eat the Document (Bob Dylan, USA, 1972) Grand Hotel (Edmund Goulding, USA, 1932) Jed (Poison, Todd Haynes, USA, 1991) Kabinet doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, Nemecko, 1920) Každému jeho kino (Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s'éteint et que le film commence, Theodoros Angelopoulos, Olivier Assayas, Bille August, Jane Campion, Youssef Chahine, Kaige Chen, Michael Cimino, Joel Coen, Ethan Coen, David Cronenberg, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Manoel de Oliveira, Raymond Depardon, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Siao-sien Chou, Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Takeši Kitano, Andrej Končalovskij, Claude Lelouch, Ken Loach, Nanni Moretti, Roman Polanski, Raoul Ruiz, Walter Salles, Elia Suleiman, Ming-liang Tsai, Gus Van Sant, Lars von Trier, Wim Wenders, Kar-wai Wong, Yimou Zhang, Atom Egoyan, David Lynch, Francúzsko, 2007) Káva a cigarety (Coffee and Cigarettes, Jim Jarmusch, USA, 2003) Krátke strihy (Short Cuts, Robert Altman, USA, 1975) Láska nebeská (Love Actually, Richard Curtis, Veľká Británia/USA/Francúzsko, 2003) Lola beží o život (Lola rennt, Tom Tykwer, Nemecko, 1998) Medzi mužom a ženou (Conversation with Other Women, Hans Canosa, USA, 2005) Memento (Christopher Nolan, USA, 2000) Mulholland Drive (Mulholland Dr., David Lynch, Francúzsko/USA, 2001) Mužský rod, ženský rod (Masculin, féminin: 15 faits précis, Jean-Luc Godard, Francúzsko/Švédsko, 1966) Na Hromnice o deň viac (Groundhog Day, Harold Ramis, USA, 1993) Nashville (Robert Altman, USA, 1975) No Direction Home: Bob Dylan (No Direction Home, Martin Scorsese, USA, 2005) Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941) Palindrómy (Palindromes, Todd Solondz, USA, 2004) Pat Garrett a Billy Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, Sam Peckinpah, USA, 1973) Poviedky z New Yorku (New York Stories, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, USA, 1989) Pulp Fiction: Historky z podsvetia (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, USA, 1994) Renaldo and Clara (Bob Dylan, USA, 1978) Safe (Todd Haynes, Veľká Británia/USA, 1995) Srdcová sedma (Sliding Doors, Peter Howitt, Veľká Británia/USA, 1998) 51 Superstar: The Karen Carpenter Story (Todd Haynes, USA, 1987) Šiesty zmysel (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, USA, 1999) Štyri izby (Four Rooms, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, USA, 1995) Ten temný objekt túžby (Cet obscur objet du désir, Luis Buñuel, Francúzsko/Španielsko, 1977) Timecode (Mike Figgis, USA, 2000) Tokio! (Tokyo!, Michel Gondry, Leos Carax, Joon-ho Bong, Francúzsko/Japonsko/Nemecko/Južná Kórea, 2008) Topenie po číslach (Drowning by Numbers, Peter Greenaway, Veľká Británia/Holandsko, 1988) Tvár v dave (A Face in the Crowd, Elia Kazan, USA, 1957) Večný svit nepoškvrnenej mysle (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, USA, 2004) Vlani v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, Francúzsko/Taliansko, 1961) Walk the Line (James Mangold, USA/Nemecko, 2005) Woodstock (Michael Wadleigh, USA, 1970) Zamatová extáza (Velvet Goldmine, Todd Haynes, Veľká Británia/USA, 1998) Zet a dve nuly (A Zed and Two Noughts, Peter Greenaway, Veľká Británia/Holandsko, 1985) Zvrátený (Irréversible, Gaspar Noé, Francúzsko, 2002)
52