Flétna V Drážďanské Dvorní Kapele V 18

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2013 Anna Kučerová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Teorie a provozovací praxe staré hudby

Anna Kučerová

Flétna v drážďanské dvorní kapele v 18. století Bakalářská práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Jana Perutková, Ph.D.

2013

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

Na tomto místě bych chtěla poděkovat paní docentce Janě Perutkové za velkou pomoc a kritický pohled při opravách práce, panu profesorovi Eckartu Hauptovi za nezištné poskytnutí mnoha cenných informací a všem svým blízkým za nekonečnou trpělivost a morální podporu.

Obsah

PŘEDMLUVA ...... 1 1. ÚVOD ...... 3 1.1 Vymezení pojmu „drážďanská flétnová škola“ ...... 4 2. VÝVOJ DRÁŽĎANSKÉ KAPELY V PRŮBĚHU 18. STOLETÍ ...... 5 2.1 Historické souvislosti a vývoj na počátku 18. století ...... 5 2.2 Hudební provoz na drážďanském dvoře ...... 7 2.3 Éra Heinichena a Volumiera ...... 7 2.4 Éra Hasseho a Pisendela ...... 8 2.5 Krize 60. let a 70. let a éra J. G. Naumanna ...... 9 3. FLÉTNISTÉ NA DRÁŽĎANSKÉM DVOŘE ...... 11 3.1 Drážďanský styl flétnové hry ...... 11 3.2 Společenský status flétnistů a jejich uplatnění u dvora ...... 12 3.3 Hráči ...... 13 3.3.1. Jean Baptiste D’Huisse ...... 14 3.3.2. Pierre-Gabriel Buffardin ...... 14 3.3.3. Johann Martin Blochwitz ...... 15 3.3.4. Johann Joachim Quantz ...... 16 3.3.5. Pietro Grassi Florio ...... 17 3.3.6. Franz Joseph Götzel ...... 18 3.3.7. Johann Friedrich Prinz ...... 18 4. FLÉTNY POUŽÍVANÉ V DRÁŽĎANECH V 18. STOL...... 20 4.1 Konstrukční změny příčné flétny ve Francii a jejich rozšíření do Německa ...... 20 4.2 Počátky výroby fléten v Drážďanech ...... 22 4.3 Technická zlepšení na flétně týkající se ladění ...... 22 4.4 Quantzova flétna ...... 23 4.4.1 Zavedení druhé klapky ...... 24 4.4.2 Ladicí čep na hlavici ...... 25 4.5 Flétny z dílny Grenser ...... 26 5. FLÉTNOVÁ DÍLA DRÁŽĎANSKÝCH AUTORŮ ...... 29 6. DRÁŽĎANŠTÍ UČITELÉ A JEJICH ŽÁCI ...... 32 6.1 P. G. Buffardin a jeho žáci ...... 32 6.2 J. J.Quantz a druhá generace žáků drážďanské školy ...... 32 6.3 Rodina Grenserových ...... 34 7. ZÁVĚR ...... 36 8. RESUMÉ / SUMMARY ...... 38 9. SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ...... 39 10. SEZNAM PŘÍLOH ...... 43 11. PŘÍLOHY ...... 45

Předmluva

K napsání této práce vedlo autorku přání prozkoumat důkladněji situaci a okolnosti panující v drážďanské dvorní kapele v období tamějšího působení významné osobnosti flétnové hry osmnáctého století – Johanna Joachima Quantze. Ačkoli se zdálo téměř jasné, že se tak významný skladatel, virtuóz a především autor nejznámějšího flétnového učebnicového díla – Pokusu o návod jak hrát na příčnou flétnu – nemohl zjevit na kurfiřtském dvoře v Drážďanech jen tak z ničeho nic, a že téměř jistě jeho působení muselo v Drážďanech zanechat výrazné stopy, při bližším zkoumání autorka o dané problematice nacházela pouze kusé zmínky. Navíc se většina dostupných zdrojů zabývá právě Quantzem – o ostatních hráčích nebyly k dispozici téměř žádné zdroje informací. Záměrem autorky proto bylo vytvořit komplexní pohled na „flétnový hudební život“ v dané lokalitě v 18. století. Navzdory prvnímu dojmu, že tento fenomén bude silně zmapované téma, dostupných zdrojů informací, zabývajících se přímo flétnovou hrou v Drážďanech, bylo všeobecně k dispozici překvapivě málo. Útržkovitost jednotlivých sdělení, které byly rovněž často zkresleny subjektivním pohledem jejich autorů, byla zpočátku komplikací při uchopení celé problematiky. Velice cennými proto byly pro autorku kritické podněty paní doc. PhDr. Jany Perutkové, Ph.D. a pana MgA. Andrease Kroepera. Velkou pomoc v bádání také autorce poskytl pan Prof. Dr. Eckart Haupt, sóloflétnista a historik Dresdner Staatskapelle. Primárními prameny pro bádání v této oblasti se autorce staly knihy „Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden“ a „Beiträge zur Geschichte der königlich Sächsischen musikalischen Kapelle“ od flétnisty a hudebního historika Moritze Fürstenau (1824-1889). Ze současných badatelů se flétnou na drážďanském dvoře zabývá významně již zmiňovaný Eckart Haupt, dále rovněž Horst Augsbach nebo Ortrun Landmann. Z amerických autorů jmenujme například muzikoložku a flétnistku Mary Oleskiewicz, jejíž centrem zájmu je život a dílo J. J. Quantze - proto se ve svých statích zabývá pouze obdobím do r. 1741 (rokem Quantzova odchodu z Drážďan). Z dalších současných autorů, kteří alespoň okrajově zasahují do této problematiky, jmenujme např. Ardala Powella nebo

1 Edwarda R. Reillyho. Velmi cennými se také ukázaly být starší časopisecké články, které jsou dostupné díky rozsáhlému programu digitalizace archiválií některých německých knihoven a serveru google.books. Celkový vývoj a historie drážďanské kapely je pak velice komplexně a kvalitně zpracován v encyklopediích The New Grove Dictionary of Music and Musicians a Musik in Geschichte und Gegenwart.

2 1. Úvod

Více než 450 let dlouhá, nepřerušená tradice existence drážďanské kapely je fenoménem, který je souvisle zkoumán mnoha předními odborníky a muzikology. Od svého vzniku patřila vždy k nejvýznamnějším tělesům dané epochy. Největší rozkvět zažila drážďanská kapela v 18. století, s nástupem kurfiřta Friedricha Augusta I. na trůn, kdy v jejím čele stanuli např. Antonio Lotti, Johann David Heinichen nebo Johann Adolph Hasse, a kdy umělecký ráz tělesa určovali významní hudebníci jako Johann Georg Pisendel, Jan Dismas Zelenka nebo Johann Joachim Quantz. Drážďanská dvorní kapela v této době proslula nejen vysokou úrovní svých představení, ale i velmi moderním instrumentářem. Jeden z hudebních nástrojů, který v období 18. století prošel významnou vývojovou změnou, bude v centru pozornosti této práce. Jedná se o jednoklapkovou příčnou flétnu, která byla na přelomu 17. a 18. vylepšena ve Francii a následně se rozšířila do Německa prostřednictvím francouzsky orientovaných šlechtických dvorů. Drážďanská dvorní kapela se v 18. století stala významným centrem flétnové hry. Kromě jejích dvou nejznámějších hráčů – Pierre-Gabriela Buffardina a Johanna Joachima Quantze – však není povědomí o jejích ostatních flétnistech příliš rozšířeno. Tato práce si proto klade za cíl nejen zmapovat působnost flétnistů v Drážďanech v 18. stol., shrnout stav flétnové hry a popsat nástroje používané v daném časovém období na základě dostupných zdrojů, ale také zhodnotit význam drážďanských flétnistů z hlediska evropského vývoje hry na flétnu (role, kterou tito hráči sehráli v šíření nového stylu flétnové hry, jejich vliv na další evropská hudební centra, zlepšení stávající úrovně hry, vytvoření tradice přenosu poznatků z učitele na žáka apod.). Hlavní osa práce sleduje základní teze, které vycházejí z autorčiných předpokladů: 1) Hráči drážďanské dvorní kapely měli určující vliv na rozšíření nového stylu hraní z Francie dále do Německa a potažmo dále Evropy. 2) Drážďanská dvorní kapela se v 18. století stala sídlem nové flétnové školy („drážďanská škola“). 3) Vysoká úroveň drážďanských hráčů podnítila rozvoj stavby fléten, stejně jako komponování technicky stále obtížnějších kusů.

3 Na základě systematického výzkumu dostupných pramenů a literatury budou v průběhu práce dané výroky kriticky zhodnoceny a na závěr pak potvrzeny či vyvráceny.

1.1 Vymezení pojmu „drážďanská flétnová škola“

Pojem „škola“ v souvislosti s hudebním působením můžeme chápat třemi různými způsoby – jako oficiální instituci, jakousi budovu či objekt, kde probíhá výuka, jako více abstraktní pojem naznačující přenos hráčských návyků mezi učitelem a žákem, anebo v přeneseném významu jako soubor typických stylových, interpretačních či metodických prvků společných pro určitou skupinu hráčů. Pro potřeby této práce zavedla autorka termín „drážďanská flétnová škola“, kterým se snaží naznačit vliv jednotlivých hráčů působících v Drážďanech v 18. století na kulturu flétnové hry i u jejich dalších současníků, tzn. pojem „škola“ je zde nutné chápat především ve druhém a třetím výše uvedeném významu. Tímto označením se autorka snažila naznačit souvislost v různých oblastech společných pro drážďanské hráče, jako jsou metodika hry, charakteristické stylové prvky, kontinuita učitel – žák apod. Posouzení oprávněnosti zavedení tohoto termínu nechť je ponecháno na úsudku čtenáře této práce. Kvůli dalšímu zjednodušení bude toto označení v následujícím textu již dále používáno bez zvláštního vysvětlování.

4 2. Vývoj drážďanské kapely v průběhu 18. století

2.1 Historické souvislosti a vývoj na počátku 18. století

Historie drážďanské dvorní kapely sahá až do 16. století, kdy se kurfiřt Moritz (1541-1553) zasadil o intenzivní rozvoj hudby a umění v Drážďanech. Roku 1548 založil nejstarší hudební těleso na dvoře – spolek dvorních trubačů,1 jehož vývoj plynule přešel až do podoby dnešní Sächsische Staatskapelle Dresden. Zmínky o existenci hudebních těles v Drážďanech však pocházejí i z dřívějších dob, např. z let 1482-5.2 Nejzářivější období v drážďanské hudební historii začalo roku 1694 se začátkem vlády kurfiřta Friedricha Augusta I. (zvaného též August Silný) z wettinské dynastie. Tomu se o tři roky později naskytla příležitost získat polskou královskou korunu. Jeho zvolení však bylo podmíněno konvertováním ke katolické víře. Proto přestoupil August ke katolictví a stal se tak polským králem Augustem II., zatímco Saské kurfiřtství zůstalo nadále protestantské. Jeho syn, Friedrich August II. (nebo také polský král August III.) strávil v mládí mnoho let v zahraničí – ve Francii, Itálii a ve Vídni. Záliba obou králů v přepychu a cestování měla významný vliv na jejich rozhodnutí přetvořit své sídelní město Drážďany v kulturní metropoli srovnatelnou s evropskými hlavními městy.3 Krátce po konvertování ke katolicismu v roce 1698 rozpustil Friedrich August I. kurfiřtskou dvorní kapelu a reorganizoval ji do dvou těles – evangelickou „Hofkirchenmusik“ (která se těšila jen malé královské podpoře) a hlavní ansámbl, tzv. „Königliche Pohlnische und Churfürstlich Sächsische Capell- und Cammer- Musique“ (označovanou též jako „Große Kammermusik“, nebo „Große Hofkapelle“), mezi jejíž úkoly patřilo rovněž hrát během katolických bohoslužeb.

1 STEUDE, Wolfram: Dresden. IV. Höfische Musikpflege, 2. 1539 – 169. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1531. 2 STEUDE, Wolfram: Dresden. IV. Höfische Musikpflege, 1. Bis 1539.. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1530. 3 FÜRSTENAU, Moritz: Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen musikalischen Kapelle. Dresden 1849. s. 106.

5 Tento soubor se rychle rozvíjel a již roku 1710 představoval přední orchestr vybavený nejmodernějšími nástroji té doby – ze smyčcových nástrojů to byly housle, viola, violoncello a kontrabas, z dechových příčná flétna, hoboj, fagot a lesní roh. V kontrastu k jiným dvorním kapelám byli hráči drážďanské Große Kammermusik vysoce kvalitními hudebníky specializujícími se pouze na jeden nástroj, což umožňovalo obzvláště vysokou úroveň hry.4 V první dekádě 18. století se stalo složení kapely velice internacionálním – mnoho hráčů na dechové nástroje bylo francouzského původu.5 Vlámský houslista Jean Baptiste Volumier, který byl koncertním mistrem orchestru, dosáhl svého vzdělání rovněž na francouzském dvoře. Od r. 1711 pak vedle Volumiera působil v kapele i J. G. Pisendel, který byl vyučen jak ve francouzském, tak v italském stylu a byl svými současníky oslavován jako nejvýznamnější německý houslista 1. pol. 18. století. Výrazná profrancouzská orientace drážďanské kapely na počátku 18. stol. byla dána především vkusem Friedricha Augusta I., který inklinoval k francouzskému stylu hudby a dramatu.6 Naproti tomu následník trůnu, Friedrich August II., byl silně ovlivněn svým pobytem v Benátkách v letech 1716-1717. Rozhodl se proto angažovat početnou skupinu italských instrumentalistů a zpěváků, aby v Drážďanech vytvořili operní společnost. Jediným Němcem najatým v Itálii byl Johann David Heinichen, který však zůstal v Drážďanech až do své smrti. Výraznou postavou mezi neněmeckými hráči kapely byl i skladatel českého původu Jan Dismas Zelenka, který významně obohatil repertoár dvorní duchovní hudby. Dalším tělesem působícím při saském dvoře byla vedle dvorních a loveckých pištců („Hof- und Jagd-Pfeifer“) roku 1716 zřízená „Pohlnische Kapelle“ (tzv. „Kleine Kammermusik“). Tu nechal vytvořit král August II. jako jakousi „mobilní kapelu“ sestávající z 12 hráčů (smyčců a dechů), aby ho doprovázela při jeho cestách do Polska. Král tak mohl z této povinnosti uvolnit Große Hofkapelle, což vedlo k významným úsporám na cestovních nákladech.7 Hráči z Kleine Kammermusik byli schopni operativně měnit své nástroje a vyvažovali tak svůj malý počet. Z jejich řad

4 OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden. 2. 1694 – 1763. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s. 570. 5 Viz. příloha č. 1. 6 OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden. 2. 1694 – 1763.Op. cit., s. 571. 7 OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden: Ramifications for Eighteenth-Century Woodwind Performance in Germany. In: WAINWRIGHT, Jonathan – HOLMAN, Peter (ed.): From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Aldershot, Hampshire 2005, s. 149.

6 byl často obstaráván „dorost“ do Große Hofkapelle, čehož nejznámějším příkladem může J. J. Quantz, který začínal jako hobojista v Pohlnische Kapelle, ale byl přemluven Pisendelem, aby se začal učit u Buffardina na příčnou flétnu a nakonec se stal sóloflétnistou právě v Große Hofkapelle. Kleine Kammermusik fungovala až do r. 1733, kdy ji král August III. rozpustil a místo ní obnovil královskou kapelu ve Varšavě.

2.2 Hudební provoz na drážďanském dvoře

Od počátku 18. století ovlivňovala dvorní kapela více než kdy dříve hudební historii Drážďan.8 Po roce 1717 znamenala služba ve dvorní kapele pro hudebníky v podstatě tři oblasti hudebního provozu – hru v katolickém chrámu (služba v „Hofkirche“), působení v opeře a konečně komorní a koncertní hru u dvora. Hofkapelle přitom nezahrnovala jen instrumentalisty, ale také zpěváky, kteří se uplatňovali v opeře a v chrámu. Opera nefungovala celoročně, ale pouze měla sezónní charakter – představení byla vázána na dvorní slavnosti na podzim a v období karnevalu. Přesto přitahovala největší pozornost veřejnosti, jelikož vstup na ni byl volný pro každého, kdo byl „vhodně oblečen“. Naproti tomu chrámová hudba, ačkoli byla provozována celoročně, si získala všeobecnou reputaci až po roce 1751, kdy byla v Drážďanech vysvěcena katedrála Nejsvětější Trojice. Předtím o ni většinou protestantské obyvatelstvo nejevilo valný zájem. Třetí pilíř hudebního provozu na drážďanském dvoře, četné instrumentální koncerty, které mohly znamenat jak sólové výstupy, tak hojně obsazené italské serenády, byl určen výhradně dvoru. Za velkou čest se přitom považovalo, pokud bylo návštěvníkům dovoleno poslouchat koncerty alespoň z vedlejší místnosti.

2.3 Éra Heinichena a Volumiera

Politická a kulturní situace v Drážďanech byla na poč. 18. století významně poznamenána transformačními aktivitami Friedricha Augusta I., který se snažil

8 Zpracováno na základě: LANDMANN, Ortrun: Dresden. IV Höfische Musikpflege. 3. 1694 – 1763. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1534 – 1539.

7 přiblížit trendům na habsburském a francouzském dvoře. V této době určovali umělecký ráz kapely především její kapelník Johann David Heinichen (v Hofkapelle angažován v letech 1717-1729 ) a koncertní mistr Jean Baptiste Volumier (v Hofkapelle 1709-1728). Pro tuto éru byl typický silný francouzský vliv na hudební provoz u dvora. Zásluhu na tom nesl hlavně Volumier, který vtiskl orchestru francouzský profil – rozdělil smyčce do šesti skupin, zavedl hru stejným smykem, prosadil použití příčných fléten namísto zobcových, hobojů namísto kornetů a včlenil do kapely fagoty a lesní rohy.9 Z hlediska flétnové historie bylo toto období velmi důležité - během prvního desetiletí 18. stol. bylo do dvorní kapely totiž „dovezeno“ množství francouzsky hovořících flétnistů (kromě Francie pocházeli i z Belgie či Nizozemí), kteří vytvořili v Drážďanech základ pro rozvoj charakteristického „drážďanského“ stylu hraní na tento nástroj. Pod Volumierem dosáhl orchestr jednoho ze svých vrcholů – Quantz například ve své autobiografii zmiňuje, že na svých cestách neslyšel hrát žádný orchestr lépe, než drážďanskou kapelu pod Volumierovým vedením.10

2.4 Éra Hasseho a Pisendela

Po smrti Friedricha Augusta I. roku 1733 došlo s konečnou platností ke změně orientace dvorní kultury italským směrem. Místo koncertního mistra bylo po smrti Volumiera obsazeno Johannem Georgem Pisendelem (v Hofakepelle 1712-1755, koncertním mistrem od r. 1728) a úřad kapelníka získal v konkurenci hudebníků, jako byli např. Jan Dismas Zelenka či Johann Sebastian Bach, Johann Adolph Hasse (v úřadu 1733-1763/4). Pod vedením Hasseho dosáhl vývoj hudebního baroka v Drážďanech svého vrcholu. Orchestr i operní soubor si udržovaly svůj elitní charakter, nákladným a oblíbeným operním představením začala od poloviny století silně konkurovat i hudba chrámová. Hasse byl velmi uznávaný jako skladatel i kapelník a mohl proto

9 HÄRTWIG, Dieter: Volumier, Jean Baptiste. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26. London 2001, s. 891. 10 QUANTZ, Johann Joacheim: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: MARPURG, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band I. Berlin 1754, s. 206.

8 ovlivňovat a formovat vkus dvorního posluchačstva. Představení jeho oper seria se stala sofistikovanou syntézou hudebního umění reprezentovaného kvalitními výkony pěvců i orchestru s jevištním obrazem, který navrhovali přední výtvarníci, jako byli Antonio Zucchi, Giovanni Niccolò Servandoni a především pak Giuseppe Galli da Bibiena. Kurfiřtovy narozeniny 7. října byly každoročně oslavovány premiérou nové Hasseho opery.11 Pro toto období byl v interpretaci drážďanské kapely typický Quantzem zmiňovaný „smíšený styl“ nebo také „německý styl“. Ten nevznikal jen prostým spojením italského a francouzského stylu, nýbrž přejímal také prvky galantního slohu či tradiční lidové hudby z Čech a Polska, která byla vlastní hráčům z těchto zemí působících u dvora.12 Typickým představitelem tohoto stylu byl např. Johann Georg Pisendel, který se učil jak ve Francii, tak v Itálii a často doprovázel saského krále na cestách do Varšavy. Kulturní rozkvět saské metropole přerušily válečné útrapy, když byla země napadena Pruskem v Sedmileté válce. V roce 1763 navíc krátce po sobě zemřeli dva saští panovníci – král August II. a jeho syn kurfiřt Friedrich Kristián. Drážďany byly během obléhání silně poničeny pruským dělostřelectvem, následkem čehož bylo ztraceno mnoho cenných archiválií.

2.5 Krize 60. let a 70. let a éra J. G. Naumanna

Porážka v Sedmileté válce stála Sasko několik set milionů tolarů. Po roce 1763 potřebovala země nutně zavést ekonomické reformy, čímž pádem byly drasticky omezeny výdaje na kulturní život. Velká opera na Zwingeru byla zavřena, Hasse, Faustina Bordoni a italský operní soubor byli rozpuštěni bez penzí.13 Tato krize však byla během zhruba 20 let překonána a vyústila do dalšího období rozkvětu, které se vyznačovalo přijetím nejnovějších italských a vídeňských

11 OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden. 2. 1694 – 1763.Op. cit., s. 572. 12 „The cosmopolitan nature of the Kapelle was a determining factor in Dresden’s becoming a centre of what Quantz described as the „mixed or German style“. This was not merely a sythesis of the Italian, French and German styles, but also included galant and folk elements, [...], and the traditional music of Poland and Bohemia cultivated by musicians from those countries who were active at the Saxon court“ (In: OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden. 2. 1694 – 1763.Op. cit., s. 572.) 13 Ibid., s. 574.

9 proudů (francouzské vlivy již působily pouze v omezené míře).14 Zásluhu na tom měl nesporně i následník trůnu Friedrich August III., který dosáhl plnoletosti roku 1768. Sám byl totiž velkým znalcem hudby a výtečným hráčem na klávesové nástroje.15 Výraznou figurou tohoto období se stal Johann Gottlieb Naumann16, který v Hofkapelle působil jako kapelník mezi lety 1776 a 1801. Za jeho vedení získala kapela nazpět svou dřívější reputaci, došlo k rozvoji duchovní i komorní hudby. Instrumentální hudba byla orientována na vídeňskou tvorbu – od 80. let repertoár orchestru obsahoval mnoho děl Haydna a Mozarta. Sám Naumann hojně komponoval – složil kolem 25 jevištních děl, 12 oratorií, 21 mší a množství dalších sakrálních i světských skladeb. Znalost manifestu literárního hnutí Sturm und Drang ovlivnilo jeho pozdní skladby, které reprezentují již raný romantismus. Naumann byl nejdůležitější postavou drážďanské kapely v období mezi Hassem a Weberem a zároveň důležitým činitelem ve vývoji tělesa směrem k romantickému orchestru.

14 LANDMANN, Ortrun: Dresden. IV Höfische Musikpflege. 4. 1764-1815. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1539. 15 JOHN, Hans: Dresden. 3. 1763-1815. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s. 575. 16 Zpracováno na základě: HÄRTWIG, Dieter - ONGLEY Laurie H.: Naumann, Johann Gottlieb. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 17. London 2001, s. 710 – 711.

10 3. Flétnisté na drážďanském dvoře

3.1 Drážďanský styl flétnové hry

Historie flétnové hry v Drážďanech je neodmyslitelně spjatá s historií dvorní kapely. Flétnisté se podíleli na tvorbě vysoké umělecké úrovně orchestru hned od r. 1709, kdy byla pozice hráče na flétnu poprvé nastálo obsazena, a stanovovali zvukově-estetická měřítka. Dle stati Eckarta Haupta17 mohl být styl drážďanské flétnové hry charakterizován následovně: Pro drážďanskou kapelu obecně platilo, že do ní mnohé umělecké impulsy přicházely od zahraničních hráčů. Obzvláštní kvalita orchestru se odvíjela od kolektivní schopnosti spojit jednotlivé umělecké síly pro vytvoření společného interpretačního ideálu. Rovněž ve flétnové skupině měl zahraniční vliv velký význam. V tomto případě šlo téměř po celé 18. století o vliv francouzský – ať už se jednalo přímo o hráče pocházející z Francie, či o hráče vychované k francouzskému stylu hry. Na začátku století to byli Francouzové D’Huisse (příchod r. 1709) a P. G. Buffardin (v Hofkapelle od r. 1714). Z Buffardinovy školy a zkušeností nabytých v Drážďanech vycházel Quantz, o jehož zvukové představě máme díky jeho spisu Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu velmi přesné informace: „Pokud je to možné, musíme se snažit dosáhnout kvality tónu těch flétnistů, kteří umí z nástroje vyloudit jasný, průrazný, plný, kulatý, mužný a přitom příjemný tón.“18 Dle Eckarta Haupta se Quantz tímto popisem chtěl vymezit od svých německých současníků a tuto formulaci můžeme vnímat jako požadavek kladený na jeho královského žáka, pruského krále Friedricha II. Od roku 1743 nesl Wenzel Gottfried Dewerdeck, který hrál pět let po boku Buffardina, francouzskou hráčskou tradici dále. Roku 1750 se k němu připojil další Buffardinův žák, P. G. Florio, a od 60. let pak v kapele působil další Francouz – Antoine Françoise Delerablé. Jasnost a zřetelnost tónu francouzských flétnistů tak zůstaly interpretačním standardem v drážďanské kapele i v době Naumannově.

17 HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. In: MENDE, Wolfgang (vyd.): Partita. Siebenundzwanzig Sätze zur Dresdner Musikgeschichte ; Festschrift für Hans-Günter Ottenberg zum 65. Geburtstag. Dresden 2012, s. 151 – 169. 18 QUANTZ, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (1752). Praha 1990, s. 37.

11 Francouzská tradice hry zůstala zachována dokonce i v období (1785-1787), kdy byl v kapele obsazen pouze jediný flétnový post, a to Friedrichem Götzelem. Ten byl totiž synem a zároveň i žákem Franze Josepha Götzela, který rovněž patřil mezi Buffardinovy žáky. Další důležitý faktor mající vliv na tvorbu charakteristického flétnového stylu v Drážďanech je mimořádná délka působení hráčů v orchestru. Data příchodů a odchodů hráčů do Hofkapelle19 naznačují jen minimální fluktuaci. Po dlouhá časová období tak bylo možné pracovat se stabilním obsazením, což umožňovalo perfektní souhru a budování jednotného způsobu hry. Kromě již naznačeného vztahu učitel – žák mezi flétnisty, který se objevuje již od počátku 18. století, byli dalšími důležitými hledisky pro vytvoření specifické tradice flétnové hry v Drážďanech i dobré materiální zajištění hráčů, dirigenti, kteří po dlouhá období formovali těleso a jasně daná hierarchie orchestrální struktury. Nejen tedy flétnisté měli vliv na rozvoj drážďanské dvorní kapely, ale i kapela byla podnětem pro vznik a rozvoj drážďanské flétnové školy.

3.2 Společenský status flétnistů a jejich uplatnění u dvora

Po reformě dvorní kapely v roce 1698 se mezi hráči začal zvedat počet hráčů na dřevěné dechové nástroje, z nichž někteří byli poprvé speciálně označováni jako flétnisté. Vedle hráčů na příčnou flétnu se v prvních dvou desetiletích 18. století na seznamech objevují i hráči na zobcovou flétnu,20 kteří však evidentně měli nižší statut (dle dochovaných listin totiž byli výrazně méně placeni).21 Vysoké společenské postavení hráčů na příčnou flétnu naznačují jejich platy – podle soupisu z r. 1711 dostával první flétnista Jean Baptiste D'Huisse 400 saských tolarů ročně, což byla druhá nejvyšší sazba po kapelníkovi Schmidtovi a koncertním mistru Volumierovi.22 V roce 1717 byl Pierre Gabriel Buffardin vyplácen částkou 500 tolarů ročně, což byla stejná suma jakou u houslového virtuoze Johanna Georga

19 Viz. příloha č. 5. 20 LANDMANN, Ortrun: The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach. In: Early Music, Vol. 17, No. 1, 1989, s. 21. 21 OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s. 152. 22 FÜRSTENAU, Moritz: Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen musikalischen Kapelle. Op. cit., s. 114.

12 Pisendela a v roce 1733 již Buffardin dostával 800 tolarů, čili nejvíce ze všech členů orchestru, pomineme-li koncertního mistra Pisendela a virtuozy Pantaleona Hebenstreita a loutnistu Silvia Leopolda Weißeho.23 Kromě uplatnění v Hofkapelle, která byla logicky nejprestižnějším tělesem, byly u dvora aktivní i jiné ansámbly, při čemž jejich členové byli často angažování ve více z těchto uskupení. Kromě již zmiňovaných Hoftrompetern, Hof- und Jagd- Pfeifer a Pohlnische Kapelle to byly zejména „Bande Hautboisten oder Kammerpfeifer“ a „Bande Französischer Comödianten und Orchester“, ve kterých opět hráli hráči na flétnu významnou roli. Bande Hautboisten najmul kurfiřt Friedrich August I. v roce 1696 během pobytu ve Vídni, aby rozšířil dvorní zdroje instrumentalistů. Toto těleso se skládalo z devíti hráčů různé národnosti na dechové nástroje – 3 hobojistů, 4 flétnistů a 2 fagotistů, kteří byli placeni částkou 266 tolarů ročně.24 V roce 1709 založené těleso Bande Französischer Comödianten und Orchester bylo uskupení francouzských umělců, kteří nahradili kočovné divadelní a baletní společnosti ve francouzském divadle. Do jeho hudební složky bylo najato mnoho členů z Hofkapelle, vedoucím tohoto divadelního orchestru byl Jean-Baptiste Volumier.25 Velký počet různých hudebních těles u dvora vedl k vytvoření bohatého zdroje, ze kterého bylo možno čerpat jak hráče na výpomoc při uvádění větších děl, tak umělecký dorost do velké Hofkapelle. Tato praxe zajišťovala vysokou kvalitu nově přicházejících hráčů a vedla ke zvukové homogenitě celého orchestru.26 Právem zde tak můžeme hovořit o položení základu interpretační školy, jejíž členové se vyznačovali stejnými charakteristickými rysy hry – a hráči na flétnu nebyli výjimkou.

3.3 Hráči

Ortrun Landmann vytvořila soupis počtu hráčů v drážďanské Hofkapelle po dobu celého 18. století (viz. přílohy č. 2 a 3). Na základě těchto informací, soupisek

23 Ibid., s. 134. 24 FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Leipzig 1971, s. 12/II. 25 OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s. 158. 26 LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester : ein Beitrag zur Definition dieses Phänomens. In: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, Band XVII. Basel 1993, s. 181.

13 hráčů publikovaných Moritzem Fürstenauem a údajů poskytnutých prof. Eckartem Hauptem vytvořila autorka práce tabulky se jmény všech flétnistů, kterých se z daných zdrojů bylo možné dopátrat. Příloha č. 4 uvádí pouze flétnisty angažované v Hofkapelle, příloha č. 5 pak kompletní soupis jmen seřazených chronologicky s vyznačenou informací o tom, ve kterých tělesech daný hráč působil. Životopisné údaje vybraných flétnistů působících v drážďanské dvorní kapele budou stručně nastíněny v následující stati.

3.3.1. Jean Baptiste D’Huisse27

Jean Baptiste D‘Huisse28 byl jedním ze dvou flétnistů najatých v roce 1709 speciálně pro potřebu hry ve francouzském divadle. Jeho post byl označován jako „Flute Allemande“ a neobjevuje se žádná zmínka o tom, že by byl angažován na vícero nástrojů. D’Huisse pocházel pravděpodobně z území dnešní Belgie, stejně jako vlámský koncertní mistr Volumier, který však byl vychován ve Francii. Již v tomto raném období patřil D’Huisse se svým ročním příjmem 400 tolarů k nejlépe placeným hráčům ze sekce dřevěných dechových nástrojů. D’Huisse odešel z kapely roku 1714, byl však rychle nahrazen Pierre-Gabrielem Buffardinem.

3.3.2. Pierre-Gabriel Buffardin29

Francouzský flétnista a učitel Pierre-Gabriel Buffardin (kol. 1690-1768) pocházel z Provence, většinu života však strávil v Německu. Jako mladý muž doprovázel francouzského velvyslance do Konstantinopole, kde někdy kolem r. 1712 soukromě vyučoval Johanna Jacoba Bacha, bratra J. S. Bacha. Ten působil jako hobojista ve Švédské gardě v rozmezí let 1704-12; přes Konstantinopol se vracel zpět do Evropy, poté co byl propuštěn z válečného zajetí.30 Roku 1715 vstoupil Buffardin do služeb krále Augusta II. v Drážďanech a brzy byl uznáván jako jeden z nejvýraznějších hráčů celé kapely. Jeho plat činil 500 tolarů

27 Zpracováno na základě: OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s. 160. 28 Jméno D’Huisse se v textech rovněž často objevuje zkomoleně jako D’Ucé nebo Ducé. 29 Zpracováno na základě: REILLY, Edward R.: Buffardin, Pierre-Gabriel. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 4. London 2001, s. 559. a FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Op. cit., s 95/II. 30 LASOCKI, David – POWELL, Ardal: Bach and the Flute: The Players, the Instruments, the Music. In: Early Music, Vol. 23, 1995, s. 25.

14 ročně, později mu však byl zvednut na dvojnásobek. Penzionován byl roku 1749 s rentou 700 tolarů. Fürstenau o něm píše, že „[…] byl jedním z prvních, kdo v Německu pozvedl výuku flétnové hry díky dobrým učebním metodám na vyšší úroveň.“31 Buffardin byl po čtyři měsíce učitelem J. J. Quantze před jeho nástupem do Hofkapelle, z dalších drážďanských hráčů se u něj učili i Franz Joseph Götzel nebo Pietro Grassi Florio. Podle Quantze největší dovednost jeho učitele spočívala v brilantní interpretaci rychlých pasáží. Podle některých zdrojů (např. holandského flétnisty A. Mahauta) je Buffardinovi připisován vynález zavedení pohyblivé korkové zátky do hlavice flétny, která umožňuje změnu jejího ladění.32 Vedle konstrukce a výroby fléten se Buffardin rovněž zabýval kompozicí, nicméně se dochovaly pouze dvě jeho skladby. Během let strávených v Drážďanech pěstoval Buffardin kontakty se svou domovinou. Několikrát odjel do Paříže vystupovat v Concert Spirituel a v r. 1750 dokonce hrál pro dauphina.33

3.3.3. Johann Martin Blochwitz

Johann Martin Blochwitz34 (1687-1742) byl – podobně jako J. J. Quantz – nejprve hobojistou a teprve pod vlivem P. G. Buffardina přesedlal z tohoto nástroje na příčnou flétnu. V Hofkapelle působil v letech 1711-1742, jako flétnista byl činný od roku 1717. Johann Martin Blochwitz, ačkoli zůstává poněkud ve stínu svých slavných kolegů, patřil ve své době k nejlepším flétnistům v Německu. Společně s Quantzem a Buffardinem tvořili jednotnou flétnovou skupinu, která byla zárukou vysoké umělecké kvality. O mimořádných hráčských schopnostech Blochwitze svědčí extrémně náročné pasáže v Bachových kantátách, jejichž interpretem s největší

31 „(...) er war einer der ersten, welcher die Flöte durch eine gute Lehrmethode auf eine höhere Stufe der Ausbildung im deutschen Vaterland brachte.“ (FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Op. cit., s 95/II.) 32 REILLY, Edward R.: Quantz and the transverse flute – Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, Vol. 25, 1997, s. 430. 33 REILLY, Edward R.: Buffardin, Pierre-Gabriel. Op. cit., s. 559. 34 Zpracováno na základě: HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. Op. cit., s. 151 – 169. a MOROTA, Daisuke: Die Dresdner Flötisten und J. S. Bach – Wer spielte die anspruchsvollen Flötenpartien in Bachs Kantaten des Jahres 1724? Tokyo 2006.

15 pravděpodobností byl,35 stejně jako virtuózní skladby pro sólovou flétnu, které komponoval. Blochwitz se narodil v malém městě Geithain blízko Lipska, kde také studoval na univerzitě. Zde zřejmě získal základy hudebního vzdělání, které následně prohloubil v Drážďanech. Jako flétnista se musel prosadit poměrně brzy, neboť především v době Quantzova pobytu v cizině v letech 1724-1727 již přebíral jeho hráčské povinnosti. Do Hofkapelle byl pak stejně jako Quantz nastálo angažován od roku 1728. S Quantzem měl Blochwitz rovněž společný názor na interpretační otázky smíšeného německého stylu – v předmluvě ke svému dílu Sechtzig Arien, které vydal kol. r. 1724 ve Freibergu, totiž v souvislosti se stylem svých kompozic píše: „Neboť chvíli jsem Francouzem, chvíli Italem, chvíli Angličanem: To není způsobeno jen konverzací s mnoha zahraničními hráči, ale mnohem spíše upřímnou snahou ukázat mým milým krajanům [...] o velkých rozdílech v hudbě mezi tímto nebo oním národem.“36

3.3.4. Johann Joachim Quantz

Bezesporu nejznámější osobností mezi drážďanskými flétnisty byl Johann Joachim Quantz (1697-1773).37 Ten se po smrti svého otce kováře vydal cestou studia hudby u zetě svého strýce, mersenburgského hudebníka Fleischhacka. Nejvíce se věnoval houslím, trubce a hoboji, základy harmonie pak získal od svého dalšího příbuzného, varhaníka Kiesewettera. Mladý Quantz toužil uplatnit se v jednom z velkých hudebních center, a proto se vydal do Drážďan. Zpočátku získával práci jen těžce, v roce 1718 však byla zřízena nová Pohlnische Kapelle, do které se sháněl poslední, dvanáctý hráč. Quantz do ní úspěšně složil vstupní zkoušku a byl přijat jako hráč na hoboj. S tímto nástrojem se však jen

35 viz. bádání Daisuke Moroty. 36 „Denn bald bin ich Frantzosisch, bald Italienisch, bald Englisch: Diß macht nun nicht alleine die Conversation mit vielen ausländischen Musicis, sondern vielmehr die Auffrigkeit, meinen lieben Lands-Leuten [...] einiger massen zu zeugen, was vor ein großer Unterschied in der Musique zwischen dieser oder jener Nation sey.“ (BLOCHWITZ, Johann Martin: Sechtzig Arien : eingetheilet in funffzehn Suitten : per flauto traverso, violino o oboe e basso continuo : Freiberg S.D. Firenze 1998.) 37 Zpracováno na základě: QUANTZ, Johann Joacheim: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: MARPURG, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. I. Band. Berlin 1754. a BURNEY, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Praha 1966.

16 těžce mezi staršími hudebníky prosazoval, a tak se začal plně věnovat hře na flétnu. Jako flétnista totiž neměl v kapele konkurenta, tím spíše, že dosavadní flétnista Johann Nicholas Friese, který byl hráčem nevalných kvalit, mu dobrovolně přenechal svou židli. Quantz si však vyžádal hodiny flétny u Buffardina, od kterého se naučil zejména techniku hraní rychlých pasáží. Velký vliv na něj měl i houslista Pisendel, který ho naučil přednesu adagia a kompozice vícehlasých vět. V roce 1723 se Quantz zúčastnil korunovace Karla VI. a po této události podnikl čtyřletou studijní cestu po Evropě – navštívil Itálii, Paříž i Londýn. Po návratu do Drážďan r. 1728 nastoupil konečně do dvorní kapely. Stejného roku se stal i učitelem flétny korunního prince Pruska, budoucího krále Friedricha II. Od r. 1739 se začal zabývat stavbou fléten a přispěl několika svými vynálezy k jejímu významnému zlepšení. V roce 1741 dostal od pruského krále nabídku vstupu do služeb se vskutku prominentními podmínkami – platem 2000 tolarů ročně, povolením hrát jen v komorním orchestru a příslibem platby 100 dukátů za každou vyrobenou flétnu. Polský král mu následně povolil opustit jeho služby a Quantz přesídlil do Berlína. Roku 1752 Quantz vydal své nejvýznamnější dílo – podrobnou učebnici hry na flétnu Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, která je nejrozšířenější příručkou pro dnešní hráče na traverso.

3.3.5. Pietro Grassi Florio

Italský flétnista a skladatel Pietro Grassi Florio38 (před 1740-1795) byl členem drážďanské dvorní kapely v rozmezí let 1755-56. Byl žákem Buffardina, po svém odchodu z Drážďan působil v Paříži a v Londýně, kde se o něm první zmínky objevují z roku 1760. V průběhu let vystupoval v koncertních sériích organizovaných J. C. Bachem a C. F. Abelem, hrál rovněž v několika divadlech, včetně Italské opery v Královském divadle. Buffardinův vliv se zřejmě musel odrazit i ve virtuózních schopnostech P. G. Floria – velmi proslulá byla například jeho flétnová sóla v Händelově písni Il Penseroso v podání pěvkyně Sheridanové. Vydal několik sbírek komorní hudby s flétnou.

38 Zpracováno na základě: PLATT, Richard: Florio, Pietro Grassi. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 9. London 2001, s. 15.

17 Jeho syn, Charles Haiman Florio, byl rovněž skladatelem a flétnistou, věnoval se však i zpěvu. Proslul však spíše negativně – měl totiž skandální milostnou aféru s pěvkyní Elisabeth Marou, které kvůli němu opustila manžela.

3.3.6. Franz Joseph Götzel39

Jako velice mladý muž nastoupil Franz Joseph Götzel v roce 1741 do drážďanské kapely, aby nahradil odejivšího J. J. Quantze. Stejně jako Quantz byl i on žákem P. G. Buffardina. Götzel proslul svým krásným a virtuózním přednesem, přesnou intonací a zpěvným tónem. Charles Burney ho slyšel hrát v r. 1772 v domě britského vyslance při saském dvoře, pana Osborna, a oceňoval čistotu a perfektní harmonii jeho hraní.40 Členem dvorní kapely byl až do roku 1777. Götzel musel zemřít až ve velice vysokém věku, rok jeho úmrtí – 1823 – totiž naznačuje, že se pravděpodobně dožil kolem 100 let. Franz Joseph Götzel se rovněž zabýval komponováním – napsal několik flétnových koncertů a triových sonát, o kterých se pochvalně vyjádřil i zmiňovaný Charles Burney. Götzelův syn Friedrich převzal otcovo místo v kapele, kde působil v rozmezí let 1783-1822. I když byl zpočátku vnímán jako první hráč skupiny a v letech 1785-1787 byl dokonce jediným nastálo zaměstnaným flétnistou v kapele, navzdory zavedenému principu služebního stáří byl roku 1790 vystřídán na pozici prvního hráče Johannem Friedrichem Prinzem.41

3.3.7. Johann Friedrich Prinz42

Počátkem roku 1789 se rozhodl tehdejší ředitel kapely von König43 pro angažování nového mladého flétnisty. Nezávisle na tomto rozhodnutí byl před kurfiřta při náhodném průjezdu předveden mladý Johann Friedrich Prinz, aby

39 Zpracováno na základě: MUSICASTORICA: Götzel, Franz Joseph. In: [online] 2003. [cit. 13.1.2012]. Dostupné z http://www.musicastorica.com/index.php4?sidenavn=biografi&komponistid=16. 40 BURNEY, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Op. cit., s. 290. 41 HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. Op. cit., s. 156. 42 Zpracováno na základě: LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester. Op. cit., s. 186. 43 Friedrich August Christoph Joseph von König – tajný rada („Geheimer Legationsrath) a zástupce ředitele („Vicedirektor“) kapely a divadla v letech 1759-64, od. r. 1764 až do své smrti r. 1792 pak čestný ředitel („Directeur des plaisirs“).

18 předvedl své hráčské umění. Kurfiřt mu po jeho vystoupení spontánně nabídl místo v kapele a Prinz ho přijal. Hudebnímu řediteli von Königovi tak nezbylo nic jiného, než Prinze zaměstnat, ačkoli původně zamýšlel angažovat Christopha Hähneho z Jagd-Pfeifers, aby ušetřil náklady na mzdu. Díky Prinzovu extrémně dobrému výkonu před kurfiřtem byl tak dokonce zaměstnán na pozici prvního hráče, ačkoli toto místo tradičně náleželo služebně staršímu Friedrichu Götzelovi. Prinzovi byl vyměřem plat ve výši 600 tolarů, třebaže v tu dobu kapela těmito prostředky ani nedisponovala. Zřejmě kvůli tomu si vyžádal von König pro Prinze jakožto cizince (tj. ne obyvatele Saska) výjimku, aby mu byla odpuštěna nástupní daň z důvodu jeho vysokých nákladů na cestu a zařízení bydlení v Drážďanech. Zaměstnání Prinze se kapele vyplatilo – s Prinzem totiž získala vynikajícího hráče na tři desítky let, až do roku 1819. Prinz byl zřejmě nejvýznamnějším drážďanským flétnistou až do příchodu Antona Bernharda Fürstenaua v roce 1820. Carl Christoph Hähne nakonec také získal místo v Hofkapelle, a to jako třetí flétnista v letech 1798-1813.

19 4. Flétny používané v Drážďanech v 18. stol.

4.1 Konstrukční změny příčné flétny ve Francii a jejich rozšíření do Německa

Zatímco německé země byly po 30leté válce ekonomicky vyčerpány a zdevastovány, Francie, která z tohoto konfliktu vyšla vítězně, se v polovině 17. století proměnila v jedno z nejsilnějších a kulturně nejrozvinutějších center Evropy. Jedním z plodů tohoto příznivého vývoje byl i velký rozvoj dřevěných dechových nástrojů, které se díky svému zvuku, podobě a snazšímu ovládání ukázaly být rozhodujícími pro budoucí vývoj.44 Na přelomu 17. a 18. století prošla příčná flétna ve Francii velkou konstrukční změnou – získala kónické vrtání, byla rozdělena do tří částí a byla jí přidána klapka. Kdo byl tvůrcem tohoto zlepšení, zůstává nejisté; téměř s určitostí se však dá říci, že k této změně došlo v poslední dekádě 17. století. Odtud se pak tato „moderní“ flétna rozšířila do Německa a dále do Evropy. Drážďanský dvůr v tomto přemostění hrál důležitou úlohu – došlo zde totiž k zavedení nového typu flétny a k velké kultivaci flétnové hry díky importu francouzských hráčů do dvorního ansámblu.45 Tuto teorii potvrzuje např. J. J. Quantz, který ve svém díle Pokus o návod, jak hrát na příčnou flétnu píše, že Němci byli prvním západoevropským národem, který „znovuobjevil“ příčnou flétnu (proto bývá ostatními národy označována jako German flute nebo la flûte allemande). Tato flétna však byla konstrukčně nedokonalá, jelikož neměla klapku umožňující hrát tón dis, a proto se na ní nedalo hrát ve všech tóninách. Podle vlastních slov Quantz sám vlastnil podobnou flétnu vyrobenou v Německu kolem r. 1690. Dále pak uvádí: „První, kdo připojením jedné klapky učinili flétnu upotřebitelnější, než jak tomu bylo předtím v Německu, byli Francouzi. Přesná doba, kdy k tomuto zlepšení došlo a kdo je jeho původcem, se

44 HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. In: Tibia, Nr. 4, 1993, s. 593. 45 OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s. 145.

20 ovšem nedá bezpečně zjistit […]. Není tomu patrně ještě ani sto let a k tomuto zlepšení došlo nepochybně ve Francii […].“46 Přesto by bylo mylné se domnívat, že se nové francouzské flétny začaly v německých zemích poprvé používat hned na drážďanském dvoře. Pro jejich rozšíření byla důležitá linie obchodní cesty Paříž – Norimberk – Lipsko. Právě v Norimberku, kde výrobci mohli navázat na dlouhou tradici nástrojářství, se nové modely dřevěných dechových nástrojů rychle uchytily a byly zde úspěšně vyráběny a dále rozvíjeny až do pol. 18. stol. Mezi norimberskými výrobci dřevěných dechových nástrojů nejvíce proslula rodina Dennerových, která jako první začala vyrábět nástroje podle nového francouzského stylu.47 Prvním z Dennerů, který se zabýval dřevěnými dechovými nástroji, byl Johann Christoph Denner (1655-1707). V roce 1697 obdržel společně s Johannem Schellem výsadní mistrovská práva k „výrobě francouzských hudebních nástrojů sestávajících především z hobojů a zobcových fléten“.48 Johannovi synové Jacob a Johann David šli rovněž v otcových šlépějích, oba získali mistrovská práva, řemeslo však provozovali v oddělených dílnách. Zabývali se výrobou široké škály nástrojů – od klarinetu přes šalmaj, hoboj, zobcovou flétnu, fagot až po příčné flétny (trojdílné i první čtyřdílné modely). Dochované rané nástroje vykazují jasně francouzské rysy, pozdější jsou však již zdokonalené díky vlastní hráčské praxi obou bratrů Dennerových. Po skončení Sedmileté války (1756-63) se hlavní těžiště nástrojové výroby přesunula dále na východ – do Vídně, Lipska, Postupimi nebo Drážďan. Úpadek výroby nástrojů v Norimberku může být přičítán na vrub zastaralému systému cechů, které nebyly schopné se přizpůsobit rychle se rozvíjejícímu trhu.49 Naproti tomu v Sasku, které se pod vládou Augusta Silného začalo rozvíjet v ekonomicky stabilní zemi, nebyla výroba hudebních nástrojů podřízena žádným koncesním omezením.50 To, ve spojení s klíčovým postavením Lipska, které se kolem r. 1710 stalo jedním z nejdůležitějších obchodních měst Evropy, zajistilo

46 QUANTZ, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (1752). Praha 1990, s. 25-26. 47 KIRNBAUER, Martin: Denner. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s. 216. 48 „manufacture of French musical instruments consisting chiefly of oboes and recorders“. (Ibid.) 49 HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. Op. cit., s. 593. 50 Ibid., s. 593.

21 ideální výchozí podmínky pro rozvoj výroby dřevěných dechových nástrojů ve středním Německu.

4.2 Počátky výroby fléten v Drážďanech

Až do začátku 17. stol. postrádáme jakékoli zprávy o výrobě dřevěných dechových nástrojů v Drážďanech, neboť výroba fléten či šalmají nehrála ani v celém Německu na počátku novověku žádnou významnější roli. To není nic překvapivého, neboť v této době ani dřevěné dechové nástroje – s výjimkou zobcové flétny – nezastávaly důležité postavení ve vysoce umělecké hudební tvorbě. Když bylo potřeba tyto nástroje užít (jako v případě vojenských hudeb nebo v ansámblech městských pištců), vyráběli si je hráči svépomocí.51 To bylo možné díky tomu, že dané nástroje byly v této době i poměrně jednoduché – na začátku 17. stol. byla příčná flétna v podstatě jen jednoduchou cylindrickou „rourou“, zpravidla s šesti tónovými otvory, vyráběnou převážně ze zimostrázového dřeva. Teprve na konci 17. stol. získala flétna ve Francii kónické vrtání, sedmý (dis-) otvor zakrytý klapkou, a z nejrůznějších praktických důvodů (jako transport apod.) i rozdělení na tři díly. Jelikož na počátku 18. stol. byli v Drážďanech angažováni hráči francouzského původu a protože v této době již jsou zmínky o tom, že dvorní kapela měla v instrumentáři nástroje z dílny Jacoba Dennera,52 můžeme předpokládat, že se v Drážďanech na počátku 18. stol. používaly rané typy jednoklapkových fléten – trojdílných, kónických fléten francouzského nebo holandského původu – i přesto, že se do dnešního dne žádný z těchto nástrojů nedochoval.53

4.3 Technická zlepšení na flétně týkající se ladění

Během 18. století příčná flétna prošla poměrně bouřlivým vývojem, na jehož konci již stála složitá osmiklapková flétna. Prvním důležitým krokem k etablování příčné flétny jako plnohodnotného nástroje bylo vyřešení otázky ladění. K tomuto úkolu významně přispěli Pierre-Gabriel Buffardin a Johann Joachim Quantz.

51 DRECHSEL, Friedrich August: Zur Geschichte des Instrumentenbaues in Dresden. In: Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 49, 1928-29, s. 997. 52 Ibid., s. 997. 53 OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden. Op. cit., s. 152.

22 Hlavním problémem ladění na počátku 18. století bylo to, že se a´ pohybovalo v poměrně širokém rozmezí, a to nejen v každé zemi, ale dokonce i regionu či městě. Quantz se ve svém Pokusu zmiňuje o „nepříjemně vysokém chórovém tónu“, „francouzském hlubokém tónu“, „benátském tónu“ apod.54 Tento problém byl v Quantzově době55 řešen pomocí zavedení několika velikostí středních dílů, u nichž rozdíl ladění nebyl větší než jedno koma (nebo devítina tónu). Šest středních dílů tedy tvořilo interval o něco větší než velký půltón, což stavba flétny připouští bez újmy na čistém ladění.56 Celá problematika je však o něco složitější: klíčovým vylepšením flétny, připisovaném Quantzově učiteli Pierre-Gabrielovi Buffardinovi, byla korková zátka, nacházející se mezi víčkem a ústním otvorem, se kterou se dá libovolně pohybovat vpřed i vzad. Pokud by totiž zátka zůstala ve stejné poloze při používání středních dílů různých délek, pozbyly by tyto díly čistého ladění oktáv. Při každém kratším dílu bylo tedy nutné odtáhnout zátku od ústního otvoru, a naopak při každém delším dílu bylo nutné ji přitlačit blíže k ústnímu otvoru.57 Buffardin byl zřejmě také autorem nápadu přidat na nožku flétny vysouvací čep, který měl umožňovat rovnoměrné prodloužení flétny na obou koncích.58

4.4 Quantzova flétna

Quantz, jakožto skladatel, hráč, učitel a výrobce fléten, si jasně uvědomoval neodmyslitelnou souvislost mezi laděním a kvalitou přednesu a taky se touto oblastí ve svém Pokusu zevrubně zaobíral. Edward. R. Reilly píše: „V době, kdy bylo na dřevěné dechové nástroje často hráno falešně, [Quantz] se úzkostlivě snažil dosáhnout mimořádně přesného ladění.“59 Sám Quantz také přispěl ke zlepšení flétny dvěma významnými vynálezy:

54 Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op.cit., s. 175. 55 „To bylo důvodem, aby tedy, přibližně před třiceti lety, dostala flétna několik středních dílů.“ (Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op. cit., str. 26) 56 Viz. Příloha č. 6 57 Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op. cit., s. 27 58 OLESKIEWICZ, Mary: The Flutes of Quantz: Their Construction and Performing Practise. In: The Galpin Society Journal, Vol. 53, 2000, s. 217. 59 „At the time when woodwind instruments were often played badly out of tune, he was anxious to achieve an extraordinarily acute distinction between pitches.“ (REILLY, Edward R: Quantz and the transverse flute – Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, Vol. 25, No. 3, 1997, s. 429.)

23 4.4.1 Zavedení druhé klapky

Quantz ve svém Pokusu uvádí, že když začínal chápat vlastnosti flétny, shledal, že některé intonační problémy nelze vyřešit jinak, než připojením druhé klapky na nožku flétny. Poprvé pak toto zlepšení sestrojil v Paříži roku 1726.60 Důvod, který ho přiměl připojit tuto klapku, spočívá v rozdílnosti mezi velkými a malými půltóny – velký půltón má 5 koma, malý pouze 4. Proto musí být např. es o koma vyšší než dis. Jestliže by tedy na flétně byla pouze jedna klapka, musely by tyto tóny být temperovány. Quantz však zastával systém středotónového ladění, kdy byly tyto enharmonické tóny jasně rozlišovány – dis se znatelně odlišovalo od es. Quantz píše, že právě proto je nutné hrát půltóny, které vznikly snížením hlavních tónů jinak, než ty, které vznikly zvýšením (pomocí křížku). V Pokusu také můžeme najít pečlivě vypracované tabulky hmatů, ze kterých jasně vyplývá, kdy je nutno použít kterou klapku.61 Faktem tedy je, že Quantz jako první přidal flétně druhou klapku za účelem zlepšení intonace půltónů, které jsou na jednoklapkové flétně vinou „vidličkových hmatů“ intonačně problematické. V tomto ohledu na něj navázal jiný významný hráč a výrobce fléten – Johann George Tromlitz (1725-1805). Ten nejenže ještě podrobněji rozpracoval problematiku používání dis-klapky, ale šel ještě dál a roku 1785 sestrojil první osmiklapkovou flétnu, na které byl každý půltón vytvářen pomocí speciálního otvoru, a k tomu existovaly dva různé hmaty pro odlišení enharmonických tónů.62 Ačkoli se časem od této praktiky opustilo, tendence k nahrazování vidličkových hmatů speciálními otvory krytými klapkami přetrvala a vykrystalizovala na konci 19. stol. v podobě Boehmova systému. Dá se tedy říci, že Quantz se svou novou klapkou stojí na počátku této vývojové řady vedoucí až k podobě moderního klapkového systému.

60 Ibid. , s. 26 61 viz. příloha č. 7 62 NEUHAUS, Margaret N.: The baroque flute fingering book. New York 2002, s. 27.

24 4.4.2 Ladicí čep na hlavici

Ve své autobiografii Quantz zmiňuje, že v roce 1752 vynalezl ladicí čep,63 který včlenil do hlavice.64 Tento čep sloužil k ještě většímu prodloužení flétny, za účelem rozšíření maximálního rozsahu ladění – tj. zvýšit nebo snížit ji o téměř celý tón, anebo k omezení počtu výměnných středních dílů. Quantz věděl o dřívějších pokusech začlenit podobné zařízení do nožky flétny, ale soudil, že prodlužování nožky je nepříznivé pro čisté ladění mnoha not: „Tento vynález by měl cenu, kdyby obstál. Protože se však zkrácením patky zvýší pouze d, ale následující tóny dis, e, f, g atd. svoji intonaci převážně nezmění a nezvýší se společně s d v příslušném poměru, vyplývá z toho, že flétna je sice o celý tón výše, ale že je také, [...], skrz naskrz falešná.“65 Při přesunutí čepu do hlavice však věřil, že je problém vyřešen: „Hlavu totiž rozdělíme na dvě části a na spodní z nich uděláme delší čep [...]. Ten vsuneme do horní části hlavy, kterou můžeme zkrátit nebo prodloužit, aniž by došlo ke změně intonace, a dosáhnout pohodlně řešení, o něž se snažil právě popsaný vynález. Sám jsem to vyzkoušel a shledal jsem, že tohle se osvědčuje.“66 Toto zlepšení flétny je však přinejmenším sporné. Autoři jiných flétnových škol jako Mahaut nebo Tromlitz totiž obhajovali začlenění tohoto čepu do nožky, a Tromlitz používání tohoto Quantzova vynálezu dokonce striktně zamítal.67 Sám Quantz však zřejmě cítil toto zařízení více problematické, než sám připouštěl, protože obvykle vyráběl dvě hlavice pro každou ze svých fléten – jednu s čepem a jednu bez čepu. Ačkoli tedy čep v kombinaci s pouhými třemi (namísto šesti až osmi) středními díly prakticky dovoloval změnit ladění tak, aby vyhovovalo téměř všem místním požadavkům, čím méně bylo toto zařízení používáno bez středních dílů, tím lepší zůstávala intonace.68 Zavedení ladícího čepu zřejmě mělo své opodstatnění, zejména protože hráč nebyl nucen nosit s sebou tolik výměnných středních dílů, ale vystačil si s pouhými třemi. Nikdo z dalších výrobců fléten však Quantze v tomto ohledu nenásledoval, a

63 Viz. příloha č. 8 64 Odkaz na Quantzův vlastní životopis uveřejněný v díle F. W. Marpurga Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik - viz. Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op. cit., s. 254. 65 Ibid., s. 28 66 Ibid., s. 28 67 Ibid., s. 254 68 REILLY, Edward R.: Quantz and the transverse flute – Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. Op. cit., s. 431.

25 dokonce i na dnešních kopiích historických fléten se objevuje tento ladící čep na nožce.69

4.5 Flétny z dílny Grenser

Posledním důležitým bodem s ohledem na flétny používané v drážďanské kapele je bezesporu přítomnost významné dílny Grenser, která se stala r. 1753 královským dodavatelem fléten. Zakladatelem této dílny byl Augustin Grenser (1720-1807), který se r. 1744 přestěhoval z Lipska do Drážďan, aby zde otevřel svůj obchod. Pod jeho vedením, které po něm po čase převzal jeho synovec Johann Heinricha Grenser (1764-1813) se dílna Grenser stala jednou z nejznámějších v Německu. Augustin Grenser pocházel z rolnické rodiny v Durynsku. Výrobcem dřevěných dechových nástrojů se vyučil v Lipsku a v roce 1744 založil v Drážďanech vlastní dílnu. Z obav před ztrátou klientely z řad dvorní kapely kvůli příchodu nového konkurenta – Jacoba Grundmanna – do Drážďan r. 1753 se Grenser rozhodl zažádat si o udělení titulu „Hofinstrumentenmacher“, tj. „dvorní výrobce nástrojů“. Z takového titulu mu totiž plynula automatická ochrana privilegovaného postavení dodavatele a opraváře hudebních nástrojů u dvora. Požadovaný dekret Grenser skutečně obdržel ještě téhož roku, výsady ochrany Grenserovy živnosti proti konkurenci v něm však byly formulovány jen velmi opatrně. Zřejmě z tohoto důvodu tak později i Grundmann dodával Hofkapelle své nástroje.70 Augustin Grenser používal jako znak pro své výrobky lilii, korunu a později i saské zkřížené meče, které signalizovaly jeho dvorní titul. Grenser se aktivně zabýval konstrukčním zdokonalováním fléten. Zhotovoval flétny s klapkami pro tóny dis, gis, b a f,71 tj. pro ty, které na tradiční jednoklapkové flétně neznějí se stejnou sílou a kvalitou jako tóny ostatní z důvodu jejich špatného umístění. Aby totiž byly tyto tóny akusticky dokonalé, musely by odpovídající dírky být umístěny na takových místech, kam je fyzicky nemožné dosáhnout. Proto Grenser stavěl flétny, na kterých byly správně umístěné dírky zakryty klapkami, které se ovládaly na uchopitelných místech. Dále rozložil střední díl flétny na 3, 5 a 7

69 Viz. příloha č. 9 70 HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. Op. cit., s. 595. 71 DRECHSEL, Friedrich August: Zur Geschichte des Instrumentenbaues in Dresden. Op. cit., s. 998.

26 částí. Stavěl rovněž flétny altové. Grenserovi současníci na jeho nástrojích oceňovali především jejich mensuru a velikost a umístění dírek a ústního otvoru.72 V desetiletí následujícím po skončení Sedmileté války se prudce zvedla poptávka po hudebních nástrojích. Tak si roku 1780 mohl svou vlastní dílnu otevřít i Grenserův syn Augustin ml., zatímco Augustin Grenser st. významně rozšířil svou vlastní výrobu a pravděpodobně díky cestám hráčů z Hofkapelle se jeho reputace rozšířila prakticky po celé Evropě.73 Augustinův synovec, zeť a učeň v jedné osobě, Heinrich Grenser, převzal strýcův podnik roku 1796 a brzy téměř zdvojnásobil počet jeho zaměstnanců. Dochované nástroje jeho výroby – flétny, klarinety aj. – mají na rozdíl od nástrojů jeho současníků překvapivě jasnou barvu zvuku a čisté ladění.74 Ve stejné době jako Heinrich Grenser působil v Lipsku sóloflétnista v „Große Konzert“ (předchůdce dnešního Gewandhausorchesteru) Johann George Tromlitz (1725-1805). Ten se od mládí velice zajímal o stavbu fléten a snažil se jejich akustické problémy vyřešit soustavou klapek. Na konci svého přibližně 40letého snažení nakonec vyvinul 8-klapkový model, který jako první umožňoval zahrát všech 12 půltónů chromatické stupnice samostatnou dírkou.75 Tromlitz byl rovněž učitelem a autorem učebnice Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (1791). Heinrich Grenser byl však odpůrcem Tromlitzových snah vyřešit všechny intonační problémy flétny přidáváním nových klapek. Oba Grenserové, ačkoli zejména právě Heinrich proslul svými brilantními nápady v umisťování nových klapek76, totiž věřili, že největší umění ve stavbě fléten spočívá v tom, sestrojit takovou flétnu, na kterou může být všechny zahráno čistě i bez klapek: „Ne v počtu klapek, ale v možné jednoduchosti flétny, [...], musí být hledáno možné zdokonalení tohoto krásného nástroje.”77 Vášnivé debaty Grensera s Tromlitzem, který každou svou změnu klapkového mechanismu publikoval jako významný vynález, vycházely

72 Ibid., s. 998. 73 HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. Op. cit., s. 596. 74 DRECHSEL, Friedrich August: Zur Geschichte des Instrumentenbaues in Dresden. Op. cit., s. 998. 75 POWELL, Ardall: Mozart and the Tromlitz flute. In: [online] 2000. [cit. 5.5.2013]. Dostupné z http://www.flutehistory.com/Resources/Documents/MozartTromlitzFlute.php3 76 Viz. Obrazová příloha č. 5 77 „Nicht in der Anzahl der Klappen, nein, in der möglichsten Einfachheit der Flöte, [...], muss die wahre Vervollkommnung dieses Schönen Instruments gesucht werden.“ (GRENSER, Heinrich: Bemerkung über eine neue Erfindung zur Vervollkommnung der Flöte. In: Allgemeine musikalische Zeitung, Nr. 46, 1811, s. 778.)

27 v průběhu let formou otevřených dopisů na stránkách Allgemeine Musikalische Zeitung. O přehnaně zdůrazňovaném významu klapek např. Grenser r. 1800 napsal: „Zlepšovat ale tenhle nebo onen tón přidáním klapky je spíše obtíž než umění. Klapky také nejsou ničím novým, neboť už jako chlapec jsem se jimi zabýval k zesílení slabých tónů, a bylo pro mě jednoduché umisťovat je na správná místa, jelikož jsem již v útlém věku byl mým otcem důkladně vzdělán o správných pozicích všech tónů. Jelikož však největší umění spočívá v tom, stavět flétnu tak, aby na ní bylo možné zahrát vše bez klapek, je zapotřebí napravit ve flétnách stávající vady stejně dobrým způsobem, jako to dokáže klapka.”78 Kromě snahy o dokonalou stavbu bez přehnaného použití klapek se flétny značky Grenser vyznačovaly rovněž menšími dírkami a štíhlejším tvarem79, než měly flétny barokní a na rozdíl od nich bylo jejich ladění upřednostňováno vůči tóninám s křížky.80 V kritickém pohledu na zavádění mechanických prvků se jistě zračí i tradiční konzervativnost německých hráčů, kteří se mnohdy až do své smrti bránili přechodu na nový typ flétny opatřený Boehmovým systémem – argumentovali totiž, že hráčova technika musí být na takové úrovni, aby nástroj sám hrál ve výsledku jen zanedbatelnou roli.81 I to je jednou z nejvýraznějších charakteristik německé flétnové školy, jejíž základy byly položeny právě v Drážďanech. Rozvoj dílny Grenser nakonec přerušila jedna z Napoleonských válek, jejímž následkem bylo na všechno saské zboží uvaleno vysoké vývozní clo a byly uzavřeny obchodní cesty do Anglie, po kterých do Drážďan přicházelo ušlechtilé dřevo nutné k výrobě nástrojů. Heinrich Grenser zemřel ve věku 49 let na záchvat mrtvice, jeho obchod přešel následně do rukou jeho učedníka Samuela Gottfrieda Wiesnera, který se oženil s vdovou po svém mistrovi.

78 „Zu Verbesserung dieses oder jenes Tones aber eine Klappe anzubringen, ist weder Schwierigkeit noch Kunst. Auch sind die Klappen ganz nichts neues, denn als Knabe schon habe ich mich ihrer zur Verstärkung der schwachen Töne bedient, und es wurde mir leicht, ihnen den richtigen Plaz (sic) anzuweisen, weil ich in meinen frühesten Jahren von meinem Vater über den eigentlichen Ort jedes Tons genau unterrichtet worden bin. Da jedoch die Hauptkunst darin besteht, Flöten zu bauen, auf denen man alles, ohne Klappen, leisten kann, ist erforderlich, die in solchen Flöten noch herrschenden Mängel auf eine Art zu heben, welche eben so entsprechend, als eine Klappe ist.“ (GRENSER, Heinrich: [čtenářský dopis] In: Intelligenz-Blatt zur Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Nr. XI, 1800, s. 44. 79 Viz. příloha č. 10 80 POWELL, Ardal: August Grenser (1720-1807). In: [online] 2000. [cit. 13.1.2012]. Dostupné z http://www.flutehistory.com/Instrument/Makers/August_Grenser/index.php3. 81 Ibid.

5. Flétnová díla drážďanských autorů

Chceme-li důkladně prozkoumat všechny skutečnosti týkající se drážďanských flétnistů a jejich aktivit, musíme zvážit i jejich přínos co by autorů hudebních děl. Kromě známých a dobře zkatalogizovaných děl Quantzových však nejsou díla ostatních drážďanských hráčů snadné dohledat. Autorce zde velmi pomohly souborné katalogy Inga Gronefelda, ve kterých našla nejen většinu dohledatelných koncertů a dvojkoncertů pro flétnu, nýbrž také podrobný soupis triových sonát – formě, která se v 18. stol. těšil obzvláštnímu zájmu. Je tudíž velmi pravděpodobné, že pokud by se některý z hledaných hráčů zabýval kompozicí pro flétnu, skládal by minimálně jeden z těchto žánrů. Výsledky bádání je možné nalézt v příloze č. 11. Každé dílo je opatřeno katalogizačním číslem podle Gronefelda, soupisem vět, obsazením a místem, kde je dochována kopie díla, či alespoň záznam v katalogu. V sestaveném soupisu jsou záměrně vynechána díla Quantzova, jelikož ta jsou dobře dohledatelná v tematickém katalogu Horsta Augsbacha.82 Množstvím a významem svých děl totiž Quantz drtivě převyšuje všechny ostatní drážďanské autory. Napsal kolem 300 flétnových koncertů, více než 40 triových sonát, téměř 200 sólových sonát, sólové kusy pro flétnu, flétnová dueta i tria a dokonce i pár vokálních skladeb. Velice speciálním dílem je Quantzova sbírka cvičení etudového charakteru s názvem Solfeggi. Jedná se o jakousi cvičebnici, které obsahuje technicky náročné pasáže z různých skladeb s poznámkami k jejich interpretaci. To odpovídá Quantzově požadavku na cvičení začátečníků: „Pro dosažení potřebné pohotovosti jazyka a prstů má začátečník hrát delší dobu jen skladby skládající se z těžkých skoků a běhů, a to jak v mollových, tak v durových tóninách.“83 Solfeggi nebyly původně veřejně publikovány. Dochovaný manuskript není psán Quantzovou rukou, a pochází tak zřejmě z kruhu kolem jeho žáka Augustina Neuffa. Většina cvičení ve sbírce je čerpána z vlastních skladeb Quantze a nejméně osmnácti dalších skladatelů, jako byli

82 AUGSBACH, Horst: Johann Joachim Quantz: Thematisch-systematisches Werkverzeichnis seiner Werke. Stuttgart 1997. 83 QUANTZ, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Op. cit., s. 74.

29 G. Ph. Telemann, C. Ph. E. Bach, W. F. Bach, F. Benda, J. M. Blochwitz, Ch. F., Döbbert, J. G. Graun, J. A. Hasse, J. Ph. Kirnberger, A. Neuff, G. Tartini, G. Zarth a další.84 Hned zběžný pohled na soupis děl v příloze č. 11 odhalí jednu zajímavou skutečnost – kompozicí se zabývali především žáci P. G. Buffardina – Quantz, Götzel a Florio. Z ostatních hráčů skládali pak už jen Johann Martin Blochwitz, který však byl Buffardinem rovněž ovlivněn, a Jiří Čart. U Blochwitze je rovněž jisté, že jeho tvorbou byl ovlivněn minimálně Quantz. Ve svých souborech cvičení Solfeggi a Capricen, Fantasien und Anfangsstücke für Flöte ho totiž jmenovitě uvádí jako autora některých pasáží i celých sólových kusů. Čartův koncert D-dur se s minimálními obměnami objevuje i v katalogu Friedricha II. Catalogue des Concerts pour le noveau Palais jako dílo připisované Quantzovi. Podle bádání I. Gronefelda však s největší pravděpodobností o Quantzovo dílo nejde.85 Na problém připisování stejného díla více autorům narážíme poměrně často – rovněž Blochwitzův koncert bývá někdy uváděn jako Quantzův, Buffardinův zase bývá přisuzován Johannu Gottliebu Graunovi. Posledně jmenovaný však měl na drážďanský dvůr velmi úzké vazby – do roku 1721 se učil u J. G. Pisendela86 a od r. 1732 pak působil u korunního prince a pozdějšího krále Friedricha II. Analogie s Quantzovým osudem je tak v tomto případě zřejmá. Otázkou však zůstává, do jaké míry můžeme v tomto případě uvažovat o skutečně vědomém přebírání hudebních myšlenek mezi jednotlivými skladateli. Je totiž velmi pravděpodobné, že díla byla opisovači jednoduše přiřazena nejznámějším autorům bez jejich vlastního přičinění. I tak ovšem zůstává faktem, že minimálně kompoziční styl těchto autorů musel být tak podobný, že můžeme s klidem hovořit o přenosu hudebního stylu mezi drážďanskými autory. Zajímavou skutečností je i skladatelská činnost Johanna Friedricha Grensera (1758-1795), syna zakladatele dílny Grenser, Augustina Grensera staršího. Ten ve 20

84 BONNEMA, Feike: Solfeggi and Fantasier og Preludier. In: [online] 2011. [cit. 2.3.2013]. Dostupné z http://www.jjquantz.org/index.php/solfeggi-and-fantasier-og-preludier. 85 GRONEFELD, Ingo: Flötenkonzerte bis 1850. Ein thematisches Verzeichnis. Band 3.Tutzing 1994, s. 323. 86 HAIDER, Claudia: Johann-Gottlieb Graun (1702-1771). In: [online] 2010. [cit. 2.3.2013]. Dostupné z http://www.flutepage.de/deutsch/composer/person.php?id=185.

30 letech emigroval do Švédska, kde působil jako hobojista a později jako první flétnista ve dvorní kapele ve Stockholmu.87

87 VAN BOER, Bertil H.: Grenser, Johann Friedrich. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Opera, Vol. 2. London 1998, s. 535.

31 6. Drážďanští učitelé a jejich žáci

V průběhu 18. století se v Drážďanech vystřídala celá řada hráčů, mezi kterými probíhal přenos hráčských zkušeností, technik i stylistických prvků. Tito hráči však nezůstávali vždy pouze v Drážďanech – naopak často měnili svá působiště, nebo vyučovali žáky z bližších i vzdálenějších míst. Cirkulace hráčů a jejich expanze do okolních evropských států je předmětem zájmu této kapitoly. Grafické ztvárnění je možné dohledat v příloze č. 12.

6.1 P. G. Buffardin a jeho žáci

Kořeny výuky hry na flétnu ve francouzském stylu v Drážďanech je třeba hledat u P. G. Buffardina. Zprávy se o něm sice dochovaly pouze kusé, všechny ho však bez rozdílu uznávají za vynikajícího hráče a učitele. Za autoritu ho ve svém Pokusu uznává i Quantz, stejně jako Moritz Fürstenau ve svých kronikách drážďanské kapely. O Buffardinovi víme, že měl brilantní prstovou techniku v rychlých pasážích88 a díky vysokým honorářům, které dostával v Hofkapelle není pochyb o tom, že byl považován za skutečného mistra svého nástroje. K jeho žákům patřili v rámci drážďanské kapely J. J. Quantz, P. G. Florio a F. J. Götzel. Všichni tito hráči následně prosluli virtuózní technikou a krásným tónem. Zatímco Götzel působil až do smrti v Drážďanech, Florio šířil věhlas svého učitele v Anglii a Quantz na královském dvoře v Berlíně.

6.2 J. J.Quantz a druhá generace žáků drážďanské školy

Quantzovy žáky můžeme rozdělit do tří skupin – žáky z Quantzovy „drážďanské“ éry, tj. před odchodem r. 1741; berlínské žáky a žáky z řad šlechtických amatérů.

88 QUANTZ, Johann Joacheim: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: MARPURG, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. I. Band. Op. cit., s. 209.

32 Kromě korunního prince Fridricha k posledně jmenovaným patřil i markrabě Friedrich von Bayreuth, choť pruské princezny Wilhelminy, sestry budoucího krále Friedricha II. Členové pruské královské rodiny Quantze poznali roku 1728 na dvoře v Berlíně, kdy spolu s dalšími hráči z drážďanské kapely (např. s loutnistou Weißem) doprovázel saského krále na návštěvě v Prusku. Díky silnému dojmu, který u dvora zanechal, se ho již tenkrát bezúspěšně pokoušela do svých služeb angažovat pruská královna Sophie Dorothea. Od té doby však Quantz jezdil minimálně dvakrát ročně do Berlína, aby zde vyučoval své královské žáky, a z dopisů princezny Wilhelminy víme také, že byl vícekrát v Bayreuthu.89 Právě úzké rodové spojení mezi braniborskými markrabaty (s panstvím v Ansbachu, Bayreuthu a Schwedtu) s postupimským královským dvorem mělo za následek soustavné kontakty mezi hudebníky jednotlivých kapel na těchto dvorech a dlouhodobější „výpůjčky“ důležitých hráčů. Roku 1736 angažoval bayreuthský markrabě flétnistu Christiana Friedricha Döbberta, který se měl později stát jeho učitelem. Döbbert byl pravděpodobně doporučen Quantzem – ten totiž cituje některá jeho sóla ve svých Solfeggi, a bez jeho doporučení by byl zřejmě jen těžko získal post v Bayreuthu.90 Jedním z mála jmenovitě známých žáků Quantze ještě z dob jeho působení v Drážďanech je Joachim von Moldenit (1708-1773), se kterým se seznámil roku 1726 v Paříži a po několika hodinách mu doporučil brát hodiny flétny u Michela Blaveta. Pár let poté přicestoval Moldenit do Drážďan, kde bral soukromé lekce nejprve u Buffardina a pak znovu u Quantze.91 Známý je především díky své roztržce s Quantzem ohledně technik popsaných v Pokusu, která se táhla několik let prostřednictvím tiskem zveřejněných dopisů. Nejvýznamnějšími Quantzovými žáky však jsou bezesporu ti berlínští – byli jimi Johann Joseph Lindner, Georg Wilhelm Kodowski a Augustin Neuff. Podle zápisků Friedricha Nicolaie92 byl Quantzovým nejlepším žákem Johann Joseph Lindner. Ten se narodil r. 1730 a v raném věku přišel do Drážďan ke svému strýci Georgu Pisendelovi, který ho vychoval a vyučoval hudbě. Jelikož chlapec jevil velký

89 DELIUS, Nikolaus: Quantz‘ Schüler. Ein Beitrag zur Genealogie einer Flötenschule. In: Tibia, Nr. 3, 1982, s. 176. 90 Ibid., s. 177. 91 THEODORSEN, Cathrine: Moldenit und Quantz. Musikalische Streitkultur um 1750. In: Nordlit : Tidsskrift i litteratur og kultur, Vol. 9, 2005, s. 266. 92 NICOLAI, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam. Berlin 1769.

33 zájem o hru na flétnu, poslal ho strýc do učení do Berlína ke Quantzovi. Zde se stal již r. 1750 členem královské kapely, kde působil až do smrti. Dle pátrání Georga Müllera, berlínského flétnisty, spisovatele a muzikologa, vytvořili Lindnerovi žáci nepřerušenou tradici flétnových virtuozů v Hof- a později Staatskapelle Berlin minimálně až do začátku 20. století.93

6.3 Rodina Grenserových

Samostatnou kapitolou přenosu znalostí nejen v oblasti výroby fléten, ale pravděpodobně i techniky hry, je historie rodu Grenserových. O jejich přínosu v oblasti výroby nástrojů již bylo pojednáno, za zmínku ale rozhodně stojí i hráčský rozvoj jejich členů.94 Zakladatel rodinné tradice výroby dřevěných dechových nástrojů, Augustin Grenser starší, nebyl jen mimořádně schopným výrobcem, nýbrž také citlivým hudebníkem, což mu umožňovalo vytvářet nástroje vysoké kvality. Ovládal hru na flétnu a klarinet. Svou dílnu překvapivě nepředal svému synu, nýbrž svému synovci, Johannu Heinrichovi Grenserovi (1764-1813). Augustin Grenser st. měl dva syny – Augustina Grensera ml. (1756-1814), který se osamostatnil a založil vlastní nástrojářskou dílnu, a Johanna Friedricha Grensera (1758-1795), který byl dobrým hobojistou a flétnistou. Roku 1778 získal místo v Královské kapele ve Stockholmu jako první hobojista, o pět let později pak přešel na pozici prvního flétnisty. Zabýval se rovněž kompozicí – v roce 1779 mu tiskem v Berlíně vyšlo šest flétnových trií, z dalších skladeb se dochoval i rukopis jeho fagotového koncertu a několik sinfonií. Augustin Grenser ml. měl tři syny – Karla Augusta Grensera (1794-1864), Friedricha Augusta Grensera (1799-1861) a Friedricha Wilhelma Grensera (1805- 1859). Nejstarší Karl August dosáhl velkého věhlasu jako flétnista, pedagog a skladatel v Lipsku. Již v raném věku se u něj projevil talent zázračného dítěte a od 6 let hrál veřejně flétnová dueta se svým otcem. Od devíti let již vystupoval samostatně, v letech 1806-8 vystupoval na koncertech v lázních Teplice a v letech 1810-13 byl členem orchestru drážďanského městského hudebníka Krebse. Roku

93 DELIUS, Nikolaus: Quantz‘ Schüler. Ein Beitrag zur Genealogie einer Flötenschule. Op. cit., s. 178. 94 Zpracováno na základě: FÜRSTENAU, Moritz: Grenser, eine Familie. In: Allgemeine Deutsche Biographie, Band 9, 1879, s. 639-640.

34 1814 přesídlil do Lipska jako první flétnista v Gewandhausorchesteru, později se stal rovněž inspektorem na lipské konzervatoři. Kromě kariéry virtuóza a učitele se věnoval také vědecké činnosti – přispíval do Leipziger musikalische Zeitung a byl autorem hesla „Flétna“ pro domácí encyklopedii, která vyšla r. 1835 u Breitkopfa a Härtela. Z jeho kompozicí jsou známy pouze tři dueta pro dvě flétny. Karl August Grenser se oženil se svou sestřenicí, Emmou Carolinou Grenserovou, dcerou zesnulého Johanna Heinricha Grensera. Rovněž oba mladší bratra Karla Augusta byli aktivními hudebníky. Friedrich August si za svůj hlavní nástroj rovněž zvolil flétnu. V Gewandhausorchesteru však až do své smrti působil jako houslista a tympánista. Friedrich Wilhelm působil v tomtéž orchestru, ovšem jako velmi schopný violoncellista.

35 7. Závěr

Po provedeném bádání týkajícím se historie drážďanské kapely, hudebního provozu na drážďanském dvoře v 18. století, flétnistů a nástrojářů aktivních na daném místě v tento časový úsek je již možné kriticky odpovědět na otázku pravdivosti na úvod stanovených tezí. Jednoklapková příčná flétna, která se na přelomu 17. a 18. století vyvinula ve Francii, byla do Německa dovezena především díky kupcům migrujícím po důležité obchodní tepně Paříž – Norimberk – Lipsko. V Norimberku byla zásluhou otce a synů Dennerových poprvé vyrobena německá moderní příčná flétna. Z Norimberku se pak výroba takovýchto nástrojů přesunula do Saska – jak do Lipska, tak do Drážďan. Ačkoli je tedy pravděpodobné, že se francouzské typy fléten dostaly do Drážďan již velice brzy zásluhou francouzských hráčů aktivních u dvora, nelze tvrdit, že by právě Drážďany hrály na poč. 18. století úlohu hlavního centra výroby tohoto nástroje v Německu - tato role totiž náleží spíše Norimberku. Přesto můžeme tvrdit, že díky provozovací praxi v drážďanské dvorní kapele došlo k velké propagaci francouzského stylu hraní, jelikož drážďanští hráči cestovali po Evropě a stávali se tak zdrojem inspirace pro ostatní hudebníky. Jistota dobrého uplatnění, dlouhodobé budování homogenního zvuku orchestru a vysoká kvalita angažovaných hudebníků se staly ideálními podmínkami pro rozvoj typického stylu hraní drážďanských flétnistů, charakteristickým vysokou technickou zručností, kvalitním a znělým tónem, důkladnou snahou o čistou intonaci a konzervativním přístupem k přijímání víceklapkových systémů typických pro konec 18. století. Označení této hráčské tradice „drážďanskou flétnovou školou“ je proto dle autorčina mínění oprávněné. Předáváním znalostí a zkušeností mezi staršími a mladšími hráči ve vztahu učitel – žák zůstával totiž způsob a styl hry kontinuálně zachován po generace. Pro drážďanské flétnisty bylo rovněž typické, že se často zabývali kompozicí, a to především opět pro flétnu. Jejich vliv se odrazil nejen v samotných Drážďanech, ale také v Lipsku, Berlíně nebo v Londýně, kde vyučovali další žáky. Enormní vliv na celkový způsob hry na flétnu nejen v Německu, ale i v celé Evropě, měla rovněž Quantzova flétnová učenice Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, která byla doplněna sbírkou praktických příkladů doplněných komentáři s názvem Solfeggi.

36 Jelikož byl vývoj hráčských dovedností podmíněn vznikem dokonalejší příčné flétny, teprve až od přelomu 17. a 18. století vůbec nacházíme první skladby pro příčnou flétnu vyžadující velkou technickou zručnost. Vedle Francie se tak i Německo stalo jednou z prvních enkláv vzniku náročných flétnových kompozicí. Pokročilá interpretační schopnost drážďanských hráčů umožnila mnoha autorům, jako byli např. J. S. Bach, J. D. Heinichen nebo J. D. Zelenka, psát stále těžší a náročnější party. Protože navíc drážďanští flétnisté sami pociťovali nedostatek děl pro flétnu, sami se významně zabývali jejich kompozicí – jako příklad můžeme uvést koncerty J. J. Quantze, J. M. Blochwitze nebo F. J. Götzela. Rovněž bouřlivý konstrukční vývoj flétny po dobu 18. století byl úzce navázán na drážďanské hráče – ať už šlo o Buffardinova zlepšení týkající se ladění, Quantzovy první experimenty s přidáváním klapky nebo Grenserovo zdokonalování vrtání a intonace. Význam drážďanských flétnistů v 18. století bývá na jedné straně často zveličován (jako je tomu např. u J. J.Quantze), na druhé straně však i často podceňován nebo úplně přecházen (jako je tomu v podstatě u všech ostatních hráčů). Uvědomit si ve vyvážené míře jejich přínos pro vývoj flétnové hry je dle autorčina mínění nezbytné pro správné uchopení interpretace děl vzniklých v tomto období na příslušném území. Dáme-li si dle historických svědectví do souvislostí, jaké hudební kusy byli tito hráči schopni zahrát na příslušné nástroje, můžeme velmi dobře odhadnout úroveň a podobu dobového hraní. Dobrá představa o historickém pozadí a souvislostech odrážejících se v instrukcích uváděných v dobových učebnicích je totiž důležitou součástí pravé poučené interpretace staré hudby.

37 8. Resumé / Summary

Bakalářská práce „Flétna v drážďanské dvorní kapele v 18. století“ přináší komplexní pohled na používání tohoto nástroje v Drážďanech v daném časovém období. Zkoumá jednoklapkovou příčnou flétnu v několika aspektech – zabývá se jejím zavedením do drážďanské dvorní kapely a její kultivací u dvora, zkoumá blíže jednotlivé hráče kapely jako interprety i jako skladatele, hledá společné charakteristické znaky jejich interpretační praxe a zkoumá vliv, který tito hráči měli na jiné oblasti. Na základě bádání se argumenty snaží podložit tvrzení o existenci specifické „drážďanské flétnové školy“.

The bachelor thesis „The flute in the Dresden court orchestra during the eighteenth century“ brings a comprehensive overview of a use of this instrument in Dresden within the given time period. It examines the one-key transverse flute in several aspects – it deals with its implementing into the Dresden court orchestra and its cultivation at the court, it examines more closely individual players as performers, as well as the composers, it looks for their common performing characteristics and it investigates their influence on other areas. Based on research it strives to support with arguments the statement of existence of the specific „Dresden flute school“.

38 9. Seznam pramenů a literatury

Prameny:

BLOCHWITZ, Johann Martin: Sechtzig Arien: eingetheilet in funffzehn Suitten: per flauto traverso, violino o oboe e basso continuo: Freiberg S.D. Firenze 1998.

BURNEY, Charles: Hudební cestopis 18. věku. Praha 1966.

DRECHSEL, Friedrich August: Zur Geschichte des Instrumentenbaues in Dresden. In: Zeitschrift für Instrumentenbau, Bd. 49, 1928-29, s. 995 – 1000.

FÜRSTENAU, Moritz: Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen musikalischen Kapelle. Dresden 1849.

FÜRSTENAU, Moritz: Grenser, eine Familie. In: Allgemeine Deutsche Biographie, Band 9, 1879, s. 639 – 640.

FÜRSTENAU, Moritz: Zur Geschichte der Musik und Theaters am Hofe zu Dresden. Leipzig 1971.

GRENSER, Heinrich: Bemerkung über eine neue Erfindung zur Vervollkommnung der Flöte. In: Allgemeine musikalische Zeitung, Nr. 46, 1811, s. 775 – 778.

GRENSER, Heinrich: [čtenářský dopis] In: Intelligenz-Blatt zur Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Nr. XI, 1800, s. 43 – 46.

NICOLAI, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam. Berlin 1769.

QUANTZ, Johann Joachim: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: MARPURG, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Band I. Berlin 1754, s. 197 – 280.

QUANTZ, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (1752). Praha 1990.

Literatura:

AUGSBACH, Horst: Johann Joachim Quantz: Thematisch-systematisches Werkverzeichnis seiner Werke. Stuttgart 1997.

BOER, Bertil H. Van: Grenser, Johann Friedrich. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Opera, Vol.2. London 1998, s. 535.

39 BONNEMA, Feike: Solfeggi and Fantasier og Preludier. In: [online] 2011. [cit. 2.3.2013]. Dostupné z http://www.jjquantz.org/index.php/solfeggi-and-fantasier-og- preludier.

DELIUS, Nikolaus: Quantz‘ Schüler. Ein Beitrag zur Genealogie einer Flötenschule. In: Tibia, Nr. 3, 1982, s. 176 – 184.

GRONEFELD, Ingo: Die Flötenkonzerte bis 1850. Ein thematisches Verzeichnis, Band 1. Tutzing 1992.

GRONEFELD, Ingo: Die Flötenkonzerte bis 1850. Ein thematisches Verzeichnis, Band 2. Tutzing 1993.

GRONEFELD, Ingo: Die Flötenkonzerte bis 1850. Ein thematisches Verzeichni, Band 3.Tutzing 1994.

GRONEFELD, Ingo: Flauto traverso und Flauto dolce in den Triosonaten des 18. Jahrhunderts. Ein thematisches Verzichnis, Band 1. Tutzing 2007.

GRONEFELD, Ingo: Flauto traverso und Flauto dolce in den Triosonaten des 18. Jahrhunderts. Ein thematisches Verzichnis, Band 2. Tutzing 2009.

GRONEFELD, Ingo: Flauto traverso und Flauto dolce in den Triosonaten des 18. Jahrhunderts. Ein thematisches Verzeichnis, Band 3. Tutzing 2009.

HAIDER, Claudia: Johann-Gottlieb Graun (1702-1771). In: [online] 2010. [cit. 2.3.2013]. Dostupné z http://www.flutepage.de/deutsch/composer/person.php?id=185.

HÄRTWIG, Dieter: Volumier, Jean Baptiste. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 26. London 2001, s. 890 – 891.

HÄRTWIG, Dieter - ONGLEY Laurie H.: Naumann, Johann Gottlieb. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 17. London 2001, s. 710 – 713.

HAUPT, Eckart: Das Dresdner Flötenspiel von Buffardin bis Rucker. Versuch eines Abrisses. In: MENDE, Wolfgang (vyd.): Partita. Siebenundzwanzig Sätze zur Dresdner Musikgeschichte; Festschrift für Hans-Günter Ottenberg zum 65. Geburtstag. Dresden 2012, s. 151 – 169.

HEYDE, Herbert: Die Werkstatt von Augustin Grenser d. Ä. und Heinrich Grenser in Dresden. In: Tibia, Nr. 4, 1993, s. 593.

JOHN, Hans: Dresden. 3. 1763-1815. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s. 574 – 575.

KIRNBAUER, Martin: Denner. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s. 216.

40 LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester: ein Beitrag zur Definition dieses Phänomens. In: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, Band XVII. Basel 1993, s. 175-190.

LANDMANN, Ortrun: Dresden. IV Höfische Musikpflege. 3. 1694 – 1763. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1534 – 1539.

LANDMANN, Ortrun: Dresden. IV Höfische Musikpflege. 4. 1764-1815. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1539.

LANDMANN, Ortrun: Dresden. V. Bürgerliche Musikpflege im 18. Jahrhundert, VI. Stellung Dresdens in der europäischen Musikgeschichte. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1540 – 1546.

LANDMANN, Ortrun: The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach. In: Early Music, Vol. 17, No. 1, 1989, s. 17-30.

LASOCKI, David – POWELL, Ardal: Bach and the Flute: The Players, the Instruments, the Music. In: Early Music, Vol. 23, 1995, s. 9 – 29.

MOROTA, Daisuke: Die Dresdner Flötisten und J. S. Bach – Wer spielte die anspruchsvollen Flötenpartien in Bachs Kantaten des Jahres 1724? Tokyo 2006.

MUSICASTORICA: Götzel, Franz Joseph. In: [online] 2003. [cit. 13.1.2012]. Dostupné z http://www.musicastorica.com/index.php4?sidenavn=biografi&komponistid=16.

NEUHAUS, Margaret N.: The baroque flute fingering book. New York 2002.

OLESKIEWICZ, Mary: The Flute at Dresden: Ramifications for Eighteenth-Century Woodwind Performance in Germany. In: WAINWRIGHT, Jonathan – HOLMAN, Peter (ed.): From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century. Aldershot, Hampshire, 2005. s. 145 – 167.

OLESKIEWICZ, Mary: The Flutes of Quantz: Their Construction and Performing Practise. In: The Galpin Society Journal, Vol. 53, 2000, s. 201 – 220.

OTTENBERG, Hans-Günter: Dresden. 2. 1694 – 1763. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 7. London 2001, s. 574 – 575.

PLATT, Richard: Florio, Pietro Grassi. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 9. London 2001, s. 15 – 16.

POWELL, Ardal: August Grenser (1720-1807). In: [online] 2000. [cit. 13.1.2012]. Dostupné z http://www.flutehistory.com/Instrument/Makers/August_Grenser/index.php3.

41 POWELL, Ardal: Mozart and the Tromlitz flute. In: [online] 2000. [cit. 5.5.2013]. Dostupné z http://www.flutehistory.com/Resources/Documents/MozartTromlitzFlute.php3

REILLY, Edward R.: Buffardin, Pierre-Gabriel. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 4. London 2001, s. 559.

REILLY, Edward R: Quantz and the transverse flute – Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, Vol. 25, No. 3, 1997, s. 428 – 438.

STEUDE, Wolfram: Dresden. IV. Höfische Musikpflege, 1. Bis 1539.. In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1529 – 1530.

STEUDE, Wolfram: Dresden. IV. Höfische Musikpflege, 2. 1539 – 1694 (1697). In: BLUME, Friedrich (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 2. Kassel 1995, s. 1531 – 1534.

THEODORSEN, Cathrine: Moldenit und Quantz. Musikalische Streitkultur um 1750. In: Nordlit : Tidsskrift i litteratur og kultur, Vol. 9, 2005, s. 259 – 285.

42 10. Seznam příloh

Příloha č. 1: Zastoupení cizinců v drážďanské Hofkapelle v první polovině 18. stol. Zdroj: LANDMANN, Ortrun: The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach. In: Early Music, Vol. 17, No. 1, 1989, s. 22.

Příloha č. 2: Obsazení drážďanské Hofkapelle v 1. polovině 18. stol. Zdroj: LANDMANN, Ortrun: The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach. In: Early Music, Vol. 17, No. 1, 1989, s. 21.

Příloha č. 3: Obsazení drážďanské Hofkapelle ve 2. polovině 18. stol. Zdroj: LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester : ein Beitrag zur Definition dieses Phänomens. In: Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Sv. 17, 1993, s. 181.

Příloha č. 4: Soupis flétnistů v Hofkapelle podle počtu obsazených postů uváděných v přílohách č. 2 a 3 Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 5: Soupis všech flétnistů (hráčů na příčnou i zobcovou flétnu) působících na drážďanském dvoře v 18. stol. dle dostupných zdrojů Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 6: Nákres Quantzovy flétny od Katherine Mead von Huene Zdroj: Reilly, Edward R.: Quantz and the transverse flute – Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, 25/1997, s. 428.

Příloha č. 7: Tabulka hmatů rozlišující použití es (7. hmat) nebo dis (8. hmat) klapky Zdroj: Quantz, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, 1990, příklady

43 Příloha č. 8: Quantzova flétna, detail hlavice s ladicím čepem Zdroj: Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, 1990, s. 24

Příloha č. 9: Fotografie ladícího čepu na nožce flétny (kopie podle G. A. Rottenburgha, kol. 1760) Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 10: Kopie nástrojů podle A. Grensera a J. H. Grensera (dílna Tutz) Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 11: Soupis děl drážďanských flétnistů sestavený na základě katalogů I. Gronefelda Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 12: Mapa působnosti drážďanských hráčů Zdroj: Autorka práce

44 11. Přílohy

Příloha č. 1 : Zastoupení cizinců v drážďanské Hofkapelle v první polovině 18. stol. Zdroj: LANDMANN, Ortrun: The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach. In: Early Music, Vol. 17, No. 1, 1989, s. 22.

45 Příloha č. 3: Obsazení drážďanské Hofkapelle ve 2. polovině 18. stol. Zdroj: LANDMANN, Ortrun: Die Entwicklung der Dresdener Hofkapelle zum "Klassischen" Orchester : ein Beitrag zur Definition dieses Phänomens. In: Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Sv. 17, 1993, s. 181.

46 Příloha č. 4: Soupis flétnistů v Hofkapelle podle počtu obsazených postů uváděných v přílohách č. 2 a 3 Zdroj: Autorka práce

47 Příloha č. 5: Soupis všech flétnistů (hráčů na příčnou i zobcovou flétnu) působících na drážďanském dvoře v 18. stol. dle dostupných zdrojů Zdroj: Autorka práce

48 Příloha č. 6: Nákres Quantzovy flétny od Katherine Mead von Huene Zdroj: Reilly, Edward R.: Quantz and the transverse flute – Some aspects of his practise and thought regarding this instrument. In: Early Music, 25/1997, s. 428.

49 Příloha č. 7: Tabulka hmatů rozlišující použití es (7. hmat) nebo dis (8. hmat) klapky Zdroj: Quantz, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, 1990, příklady

50 Příloha č. 8: Quantzova flétna, detail hlavice s ladicím čepem Zdroj: Quantz, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, 1990, s. 24

Příloha č. 9: Fotografie ladícího čepu na nožce flétny (kopie podle G. A. Rottenburgha, kol. 1760) Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 10: Kopie nástrojů podle A. Grensera a J. H. Grensera (dílna Tutz) Zdroj: Autorka práce

Příloha č. 11: Soupis děl drážďanských flétnistů sestavený na základě katalogů I. Gronefelda Zdroj: Autorka práce

55 Příloha č. 12: Mapa působnosti drážďanských hráčů Zdroj: Autorka práce