Journal of Film Preservation

Preservation Film of Journal

Contributors to this issue... Ont collaboré à ce numéro... Journal Han participado en este número... 74 / 75 11/2007 ANTTI ALANEN of Film Head of the FIAF Programming and Access to Collections Commission, Programmer at the Finnish Film Archive (Helsinki) Preservation NATACHA LAURENT MICHELLE AUBERT Déléguée générale à la Cinémathèque de Conservatrice, Directrice adjointe, Archives Toulouse (Toulouse) françaises du film - CNC (Bois d’Arcy) ÉRIC LE ROY CLAUDE BLOUIN Chef du Service accès, valorisation et Professeur, critique et essayiste, spécialiste du enrichissement des collections, Archives cinéma japonais (Joliette, Québec) françaises du film - CNC (Bois d’Arcy)

ROBERT DAUDELIN PATRICK LOUGHNEY Rédacteur en chef du Journal of Film Preservation Senior Curator at George Eastman House - (Montréal) Motion Picture Department (Rochester) Revista de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos CHRISTIAN DIMITRIU DAN NISSEN Editor y miembro de la redacción del Journal of Director of the Archive and Cinematheque at the Film Preservation (Bruselas) Danish Film Institute (Kobenhavn) JACQUES DROUIN Cinéaste d’animation, spécialiste de l’écran EVA ORBANZ d’épingles (Montréal) FIAF President, Senior Curator and Special Projects at the Deutsche Kinemathek (Berlin)

CHRISTOPHE GAUTHIER the by Published International Federation of Film Archives Conservateur au Centre de Conservation et de PAUL READ Recherche (Toulouse) Film preservation consultant (London)

OUTI HEISKANEN LOUBNA RÉGRAGUI Programmer at the Suomen Elokuva-Arkisto Chef de projet auprès de la Fondation Thomson (Helsinki) pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision (Boulogne) STEVEN HIGGINS Curator (Collections) at the Department of Film - GRAHAM SHIRLEY Revue de la Fédération Fédération la de Revue Internationale des Archives du Film Museum of Modern Art Senior Curator of Moving Image, National Film and Sound Archive (Canberra) (New York) 11/2007 FIAF • 75 / 74

LUCY LAIRD ANDRÉ STUFKENS Program Coordinator at the Pacific Film Archive Director of the European Foundation Joris Ivens (Berkeley) (Nijmegen) JEAN-PIERRE VERSCHEURE Fair Use • Guillermo Fernández Jurado Professeur à l’INSAS à Bruxelles, Président de Cinévolution, Consultant (Mons) Une idée de cinémathèque • Short-lived Film Formats Hollywood’s Proposal for Digital Cinema Projection November / novembre noviembre 2007 74 / 75

Editorial 2 The Importance of Fair Use Eva Orbanz Open Forum 3 The FIAF Declaration on Fair Use and Access Commission for Programming and Access to Collections 9 Zoom arrière: Une tentative pour incarner une idée de cinémathèque Natacha Laurent, Christophe Gauthier

Agnès Varda tourne La Pointe courte, Historical Column / Chronique historique / Columna histórica France, 1956. 15 La Cinemateca argentina (Courtoisie de la Cinémathèque Entrevista con Guillermo Fernández Jurado suisse, Lausanne). Christian Dimitriu 35 Synthèse analytique du symposium Researching the Origins: Archival Study of Short-lived Film Formats (Tokyo, avril 2007) FIAF Awards Jean-Pierre Verscheure Martin Scorsese (2001) Technical Column / Chronique technique / Columna técnica Manoel de Oliveira (2002) 57 Audio-Visual Heritage and the Digital Universe Ingmar Bergman (2003) Joint Technical Symposium, Toronto, 28-30 June 2007 Geraldine Chaplin (2004) David Walsh Mike Leigh (2005) Hou Hsiao-Hsien (2006) 61 Hollywood’s Proposals for Digital Cinema, Digital Projection of Peter Bogdanovich (2007) Heritage Film Content at Original Frame Rates Paul Read Restoration / Restauration / Restauración 71 Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff-Parker Jacques Drouin 79 La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision Loubna Régragui Legal Deposit / Dépôt légal / Depósito legal 83 To Have… And Have Not! Legal Deposit in Germany Today Fédération Internationale Eva Orbanz des Archives du Film - FIAF 85 Legal Deposit in Denmark Rue Defacqz 1 1000 Bruxelles / Brussels Dan Nissen Belgique / Belgium In Memoriam T: +32 2 538 30 65 F: +32 2 534 47 74 89 Marion Michelle, Photographer (1913-2007) [email protected] André Stufkens Journal of Film Preservation

News from the Archives / Nouvelles des archives / Journal of Film Preservation Noticias de los archivos Half-yearly / Semi-annuel ISSN 1609-2694 92 Les archives audiovisuelles, Journées d’Études ADEDA78, Copyright FIAF 2007 15 mars 2007 Michelle Aubert FIAF Officers President / Président 96 The Finnish Film Archive’s 50th Anniversary Eva Orbanz Outi Heiskanen Secretary General / Secrétaire général Meg Labrum Publications / Publications / Publicaciones Treasurer / Trésorier 101 Histoire de la Cinémathèque française, par Laurent Mannoni Patrick Loughney Michelle Aubert Comité de rédaction Editorial Board 103 100 Years of Nordisk Film Chief Editor / Rédacteur en chef Jon Wengström Robert Daudelin

105 The Field Guide to Sponsored Films, by Rick Prelinger EB Members / Membres CR Graham Shirley Mary Lea Bandy Eileen Bowser 108 Matsunosuke Onoe the First and the Greatest Movie Star of Japan Paolo Cherchi Usai Claude R. Blouin Christian Dimitriu Eric Le Roy 110 Red Velvet Seat Hisashi Okajima Lucy Laird Corespondents/Correspondants 114 Shoah et films Thomas Christensen Éric Le Roy Hervé Dumont Ray Edmondson DVDs Steven Higgins 117 Kampf um Norwegen – Feldzug 1940 Clyde Jeavons Paul Read Antti Alanen Roger Smither

119 Cinéma mexicain en DVD Résumés Robert Daudelin Eileen Bowser Robert Daudelin 121 David Perlov, Diary Christian Dimitriu Éric Le Roy Ana Cristina Iriarte M. Beatrice Lenzi 123 Jan Švankmajer: The Complete Short Films Ana Useros Marco de Blois Sever J. Voicu

125 Bellon, Kaplan, Varda Éditeur / Executive Publisher Éric Le Roy Christian Dimitriu Editorial Assistants 131 Battleship Potemkin Catherine Surowiec Steven Higgins Baptiste Charles Graphisme / Design 133 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au Meredith Spangenberg Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado Imprimeur / Printer Artoos - Brussels 135 FIAF Bookshop / Librairie FIAF / Librería FIAF The Importance of Fair Use Eva Orbanz, President, FIAF

Editorial This edition of the Journal of Film Preservation may very well be a landmark. It is certainly the most voluminous issue ever published. It is probably the most diverse as well, dealing with current matters that are confronting the entire film archive community. But, more importantly, it opens with a historic Open Forum devoted to a critical question in the daily life of film archives everywhere: the sensitive problem of Fair Use. The 141 affiliates of our Federation adhere to and promote the FIAF Le présent numéro du Journal of Film Code of Ethics, which states: Film archives recognize that their primary Preservation, écrit la Présidente, fera commitment is to preserve the materials in their care, and – provided date : c’est le plus volumineux jamais always that such activity will not compromise this commitment – to make publié; c’est aussi le plus diversifié; them permanently available for research, study, and public screening. c’est surtout celui où l’on traite en profondeur de l’importante question These goals can only be achieved if public accessibility to the preserved du « Fair Use. » audio-visual heritage of all cultures and languages is guaranteed. Le Code d’éthique de la FIAF To further this aim, FIAF members unanimously approved the FIAF proclame que « Les archives du film Declaration on Fair Use and Access during the 63rd FIAF Congress in Tokyo reconnaissent que leur devoir premier in April 2007. I am confident that the principles outlined in the Declaration est de conserver les collections dont elles ont la charge, de les rendre en on Fair Use and Access will assist FIAF members in the future to fulfil their permanence accessibles à la recherche, goals of increasing public appreciation of the cinematic arts and keeping l’étude et la projection publique, à the film-based memories of all nations alive for future generations. condition que ces activités n’aillent pas à l’encontre de la bonne conservation This is a historic moment for all of us. Film archives are now recognized all des collections. » Mais ces objectifs over the world as important cultural institutions, and it is time that they ne peuvent être atteints que si l’on are granted the right to make Fair Use of the films and other materials peut assurer l’accès public aux œuvres they have preserved. conservées. Et c’est pour atteindre ce but que les affiliés de la FIAF, durant le congrès de Tokyo d’avril El presente número del Journal of Film Preservation, escribe la Presidenta, será 2007, ont unanimement approuvé la memorable. Este es, en efecto, el más voluminoso de los que hemos publicado hasta « Déclaration de la FIAF pour le Fair ahora, y, también el más variado; es, por último, el que más ha profundizado en la Use et l’Accès. » importante cuestión del «Fair Use.» En conclusion, la Présidente se dit El Código ético de la FIAF declara que: «Los archivos fílmicos reconocen que su primer confiante que les principes énoncés deber es el de conservar las colecciones que están bajo su responsabilidad, hacer que dans ce document sauront aider les sean permanentemente accesibles a la investigación, al estudio y a la proyección pública, archives du film à accroître l’intérêt du con la condición de que dichas actividades no se opongan a la conservación adecuada de public pour l’art cinématographique, las colecciones.» Pero estos objetivos no se pueden lograr sin asegurar el acceso público tout en réaffirmant le droit pour a las obras conservadas. Ésta es la finalidad con la que los afiliados de la FIAF, en les archives à pratiquer un usage ocasión del congreso de Tokio de 2007, han aprobado por unanimidad la «Declaración équitable des films et des éléments de la FIAF sobre el Fair Use y el acceso.» afférents qu’elles conservent. En su conclusión, la Presidenta expresa su confianza en que los principios enunciados en el documento puedan ayudar a que los archivos fílmicos incrementen el interés del público por el arte cinematográfico, y vuelve a afirmar el derecho de los archivos de usar con equidad las películas y los elementos relacionados con ellas, de cuya conservación son responsables.

2 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The FIAF Declaration on Fair Use and Access

Open Forum The main focus of the FIAF Congress in Paris 2008 (1) will be on the relationship between film archives and the copyright protection of motion pictures. Topics of discussion will include the right of archives to fulfill their public mandates to acquire, preserve, and screen culturally significant motion pictures; the question of what constitutes “fair use” of protected films preserved by cinematheques, using public funds, with no assistance from the copyright owner; the status of “orphan” films in the world’s film archives; and the importance of national legal deposits. These are very important issues to all members, and, beginning with the 2006 São Paulo Congress, a general consensus has developed that the time is right for FIAF to again take up these matters, which were last formally addressed in Jerusalem in 1995. One of the important events of the Second Century Forum of the 2007 Tokyo Congress was the presentation and general discussion of the FIAF Declaration on Fair Use and Access, which was developed by the Commission for Programming and Access to Collections (CPAC). That document evolved from a discussion among CPAC members during the 2005 FIAF Congress in Ljubljana about the conflicts facing archives that faithfully adhere to copyright laws while also trying to fulfill their mandates to provide maximum public access to their collections. Over the past three years many versions of the present FIAF Declaration on Fair Use and Access have been drafted. Early versions were written, edited, revised, and exchanged by e-mail, and then re-written again by CPAC members during meetings in Bologna, Pordenone, São Paulo, and Tokyo. Recommendations and comments were submitted by many interested FIAF members. The present version represents a concerted effort by CPAC members to create a document that incorporates the best ideas submitted by all contributors. Just as important, it strives for clarity and equality of meaning in the three official FIAF languages. The informal consensus of opinion after the Second Century discussion in Tokyo was that the FIAF Declaration on Fair Use and Access was finally ready to be adopted by the General Assembly in Paris 2008. Therefore, in order to allow all members time to study and reflect upon the meaning of the FIAF Declaration on Fair Use and Access, as presented in Tokyo, that document is presented here in the three languages of FIAF: English, French, and Spanish. Care has been taken in preparing the French and Spanish translations to insure that the closest possible equivalent phrasing and vocabularies have been employed. The major challenge in providing accurate translations in Spanish and French comes from the fact that fair use is a concept peculiar to American copyright law. Whereas most territories of the world adhere to the droits d’auteur (author’s rights) philosophy, fair use matters are approached by them as exceptions to the inherent legal rights of authors.

3 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Introductory statement of the Commission for Programming and Access to Collections

La question du copyright sera au Dear FIAF Colleagues: centre des débats du congrès de Paris de 2008 : le droit des archives This message introduces for your consideration the proposed FIAF policy du film de répondre à leur mandat statement developed over the past several years by the members of the public (acquérir, conserver et projeter CPAC. It is intended to serve as a declaration on the rights and common dans un cadre culturel les œuvres interests of the motion picture industry and intellectual property rights- significatives du cinéma mondial); owners pertaining to motion pictures and related promotional and la notion de « fair use » appliquée aux films sauvés et conservés par historical materials preserved in the archives of FIAF affiliates. les cinémathèques avec des fonds The consensus view of the CPAC members is that, for the first time publics, sans l’aide financière des in many years, important discussions are taking place in Europe and ayants droit; le statut des films dits orphelins; l’importance du dépôt the U.S., with regard to changes in existing national and international légal; etc. Ces questions de première copyright and intellectual property laws. Those changes relate to the importance pour les archives du rights of archives and cultural institutions to make limited use of the film étaient déjà à l’ordre du jour du motion pictures and other media in their collections, which are of vital congrès de Jérusalem en 1996; à Sao interest to FIAF members. The members of the CPAC believe that FIAF, on Paulo, en 2006, il fut unanimement behalf of its affiliate members and in light of its role as a member of the convenu que le temps était venu d’en traiter à nouveau. Co-ordinating Council of Audiovisual Archives Associations (CCAAA), has both a right and a responsibility to take a more visible and pro-active role En avril 2007, à Tokyo, la Commission de Programmation et d’Accès aux in those discussions. Collections déposa aux fins de The new CPAC policy statement on fair use is intended to be an activist discussion un document intitulé document. It does not seek to interpret the existing copyright and Déclaration de la FIAF pour le « Fair Use » et l’accès. Élaboré à partir d’une intellectual property laws of any country. Nor is it meant to be a set réflexion au sein de la Commission of binding policy directives to be interpreted by rights-holders or any durant le congrès de Ljubljana motion picture industry organization as limiting the freedom of action en 2005, ce texte a connu de of any individual FIAF member. nombreuses versions depuis lors et a bénéficié des apports de plusieurs Therefore, the purpose of this document is to declare the intention membres. La présente version of FIAF to actively pursue, through discourse and negotiation, in an incorpore ces différents points de vue atmosphere of mutual respect and common interest, recognition of and et utilise les trois langues officielles fair compensation for the preservation and public awareness activities de la Fédération dans un souci de of its members. clarté. Vu l’accueil dont le texte a bénéficié CPAC members: Antti Alanen (Chair), Kjell Billing, Elaine Burrows, Stefan lors du Second Century Forum de Droessler, Luca Giuliani, Steven Higgins, Meg Labrum, Patrick Loughney, Tokyo, la Commission, avec l’appui Koen Van Daele, Jon Wengström. du Comité directeur, a décidé de le soumettre pour adoption au congrès de Paris, en avril prochain. Vous FIAF Declaration on Fair Use and Access trouverez donc ci-dessous le texte de The common interest of the affiliate members of the Fédération la Déclaration, dans les trois langues Internationale des Archives du Film (FIAF), as embodied in the FIAF Code officielles de la FIAF, da manière à ce of Ethics to which all affiliates adhere, is to preserve the world’s motion que chacun d’entre vous ait le temps picture heritage and ensure that it continues to be accessible to future de l’étudier et de bien évaluer ses generations in accord with the highest standards of archival practice. implications. Nous avons apporté un soin tout particulier aux traductions In consequence, FIAF affiliates: françaises et espagnoles, notamment du fait que le concept de « fair use » • believe that preserving the theatrical motion picture experience is a est particulier au langage juridique fundamental obligation of conserving a nation’s cultural heritage; de la loi américaine du copyright et relève habituellement des exceptions • play a leading role in sustaining public awareness of motion pictures, dans le contexte du « droit d’auteur. » from one generation to the next, through their preservation efforts, public educational programs, and scholarly publications;

4 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Mise au point préliminaire adressée • share common interests with the world’s motion picture producers, aux membres de la FIAF par la distributors, and rights-holders in the motion pictures of the past, Commission de Programmation et present, and future; d’Accès aux Collections Le présent énoncé de politique qui • are committed to respecting all national and international intellectual vous est soumis aujourd’hui pour fins property rights. de discussion a été élaboré au cours de plusieurs années ; il a pour ambition Therefore, the following principles are set forth as the basis for creating de constituer une déclaration des greater understanding and co-operation between FIAF affiliates and droits et des intérêts communs de international rights-holders: l’industrie cinématographique et des ayants droits vis-à-vis les films et leurs 1) FIAF affiliates, in accordance with international copyright and éléments afférents conservés dans intellectual property laws, declare their right to acquire and preserve les collections des archives du film motion pictures and related promotional and historical materials for affiliées à la FIAF. their cultural, historical, and aesthetic significance. Pour la première fois depuis longtemps 2) The primary mission of FIAF affiliates is to preserve and exhibit their des discussions importantes ont présentement lieu, en Europe comme collections, and engage in activities that advance public access, aux États-Unis, sur d’éventuels awareness, and scholarship. changements aux lois du copyright 3) FIAF affiliates are the leading repositories for the historical research et de la propriété intellectuelle. Ces information and cataloging records essential to preserving the changements portent notamment sur le droit des archives du film de international motion picture heritage. faire un usage limité des œuvres de 4) FIAF affiliates are committed to maintaining the highest standards for cinéma et d’autres média de leurs acquiring, preserving, restoring, and exhibiting the motion pictures collections – une question vitale and related promotional and historical materials in their collections. pour tous les affiliés de la FIAF. Les membres de la Commission sont d’avis 5) In order to achieve their mission, FIAF affiliates require the support que la FIAF, au nom de ses affiliés et of the motion picture industry and the national and international en regard de son rôle en tant que bodies responsible for making the laws and conventions regarding membre du CCAAA, a le droit, aussi intellectual property. bien que la responsabilité, de jouer un rôle plus actif et plus visible dans les 6) FIAF recognizes the rights of owners of motion picture copyrights and discussions en cours. other forms of intellectual property to obtain information about the Le texte qui vous est soumis collection holdings of its member archives. aujourd’hui se présente comme 7) FIAF recognizes the access rights of legitimate rights-holders to the un plan d’action. Il ne tente pas archival motion pictures and related promotional and historical d’interpréter les lois de copyright ou materials preserved by its affiliates, on the basis of fair compensation de propriété intellectuelle de quelque pays que ce soit. Encore moins s’agit-il and due recognition. d’une liste de directives pouvant servir 8) FIAF supports the owners of motion picture copyrights and related aux ayants droit ou aux représentants intellectual property in their efforts to combat piracy and other forms de l’industrie cinématographique pour of illegal use. limiter la liberté d’action des membres de la FIAF. 9) FIAF supports efforts to clarify the legal status of “orphan” motion pictures and related promotional and historical materials for the purpose of preservation and public access. 10) As a principle of “fair use,” FIAF affiliates declare their right to engage in the following archive-related activities, without the payment of fees to outside organizations: • exhibition on their premises • loans to other affiliates • use in their own publications and promotional activities of the motion pictures and related promotional and other historical materials in their collections.

5 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Presentación Déclaration de la FIAF pour le Fair Use* et l’Accès La cuestión del copyright concentrará L’intérêt commun des membres affiliés de la Fédération Internationale des los debates del Congreso de París Archives du Film (FIAF) incarné dans le Code d’éthique de la FIAF auquel de 2008 bajo muchos aspectos: el derecho de los archivos fílmicos de tous les affiliés adhèrent, est de préserver l’héritage du cinéma mondial cumplir con su finalidad pública et faire en sorte qu’il continue à être accessible aux générations futures (adquirir, conservar y proyectar en un en accord avec les normes les plus élevées en matière d’archivage. marco cultural las obras significativas del cine mundial); la noción de En conséquence, les affiliés de la FIAF: «buen uso» aplicada a las películas • considèrent que conserver les pratiques de la projection des films rescatadas y conservadas por las filmotecas con fondos públicos, sin la en salle est une obligation fondamentale dans la préservation de ayuda financiera de los propietarios l’héritage culturel d’une nation; de los derechos; el estatus de las • jouent un rôle principal dans la connaissance du cinéma, d’une películas denominadas «huérfanas»; la importancia del depósito legal, etc. génération à l’autre, par leurs efforts de préservation, de programmes Estas cuestiones de importancia vital éducatifs et de publications universitaires, savantes, érudites; para los archivos fílmicos estaban ya en el orden del día del Congreso de • partagent des intérêts communs avec les producteurs, distributeurs et Jerusalén, en 1996. En São Paulo, en ayants droit du cinéma actuel, ancien et futur dans le monde entier; 2006, fue acordado por unanimidad • s’engagent à respecter les droits de la propriété intellectuelle nationaux que había llegado el momento de volver a discutir sobre ellas. et internationaux. En abril de 2007, en Tokio, la En conséquence, les principes suivants sont posés comme base d’une Comisión de Programación y Acceso meilleure compréhension et coopération entre les affiliés de la FIAF et les a las Colecciones presentó para su ayants droits du monde entier: discusión un documento titulado Declaración de la FIAF sobre «Buen 1) Les affiliés de la FIAF, en accord avec le droit international du copyright Uso» y Acceso a las Colecciones. et les lois de la propriété intellectuelle, déclarent leur droit à acquérir Elaborado a partir de una reflexión et préserver les films et les matériels non film associés pour leur en el seno de la Comisión, durante el Congreso de Liubliana de 2005, valeur culturelle, historique et esthétique. el texto ha conocido numerosas 2) La mission première des affiliés de la FIAF est de préserver et présenter versiones desde entonces y se ha leurs collections, et d’engager des activités en faveur de l’accès au beneficiado de los aportes de muchos public, de la valorisation et des activités érudites. miembros. La versión actual incorpora distintos puntos de vista y, para su 3) Les affiliés de la FIAF sont les principaux lieux pour la recherche difusión, emplea los tres idiomas historique et le catalogage des documents essentiels à la conservation oficiales de la Federación. du patrimoine cinématographique international. Ante la favorable acogida que el 4) Les affiliés de la FIAF s’engagent à maintenir les meilleures normes texto recibió en el Second Century pour l’acquisition, la sauvegarde, la restauration et la valorisation des Forum de Tokio, la Comisión, con el apoyo del Comité directivo, films et des matériels non film associés pour leur valeur culturelle, ha decidido presentarlo para su historique et esthétique. adopción en el Congreso de París 5) Pour accomplir leur mission, les affiliés de la FIAF ont besoin du soutien del próximo abril. A continuación se de l’industrie cinématographique et des responsables nationaux et consigna el texto de la Declaración en los tres idiomas oficiales de la internationaux en charge des lois et des conventions concernant la FIAF, para que pueda ser estudiado propriété industrielle. con tiempo y puedan ser evaluadas 6) La FIAF reconnaît les droits des détenteurs du copyright et autres sus implicaciones. Se ha tenido ayants droit de la propriété intellectuelle de connaître les collections especial cuidado en las traducciones de ses membres. francesas y españolas, debido sobre todo a que el concepto de «buen 7) La FIAF reconnaît les droits d’accès des ayants droit légitimes au uso» es exclusivo del lenguaje matériel filmique et aux matériels non film associés pour leur valeur jurídico de la ley estadounidense del culturelle, historique et esthétique, conservé par ses affiliés, sur la copyright y se refiere habitualmente base d’une compensation loyale et d’une due reconnaissance. a las excepciones en el contexto del «derecho de autor.» 8) La FIAF soutient les détenteurs du copyright et autres ayants droit de la propriété intellectuelle dans leur combat contre la piraterie et autres formes d’utilisation illégale.

6 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Puntualización preliminar dirigida 9) La FIAF soutient les efforts pour clarifier le statut légal des films a los miembros de la FIAF por la « orphelins » et des matériels non film associés pour leur valeur Comisión de Programación y Acceso a culturelle, historique et esthétique dans le but de les conserver et de las Colecciones: La presente declaración política que les rendre accessibles au public. hoy se somete para su discusión ha 10) Comme un principe de « bon usage » les affiliés de la FIAF déclarent sido elaborada a lo largo de varios leur droit de s’engager dans les activités archivistiques suivantes sans años. Su meta es que se constituya faire payer de droits aux organisations extérieures : en una declaración de derechos e intereses comunes de la industria • projection et consultation sur leur site cinematográfica y los propietarios • prêts aux autres affiliés de los derechos en lo referente a las • utilisation pour leurs propres publications et activités películas y los materiales relacionados promotionnelles. con ellas, conservados en las pour les films et le matériel non film associé pour leur valeur colecciones de los archivos fílmicos afiliados a la FIAF. culturelle, historique et esthétique. Por primera vez después de mucho *Fair Use: usage équitable, juste tiempo, se están produciendo debates importantes, tanto en Europa como Traduction: Éric Le Roy en los Estados Unidos, sobre posibles cambios en las leyes de copyright y de la propiedad intelectual. Estos cambios Declaración de la FIAF sobre «Buen Uso» y Acceso a las Colecciones afectan especialmente al derecho de El interés común de todos los afiliados de la Federación Internacional de los archivos fílmicos de hacer un uso Archivos Fílmicos (FIAF), plasmado en el Código de Ética de la FIAF, al que limitado de las obras cinematográficas, se adhieren todos los afiliados, es preservar el patrimonio cinematográfico y en otros soportes, de sus colecciones, una cuestión vital para todos los mundial y garantizar a las generaciones futuras su accesibilidad, de afiliados a la FIAF. Los miembros de acuerdo con las normas de archivo más idóneas. la Comisión opininan que la FIAF, en En consecuencia, los afiliados de la FIAF: nombre de sus afiliados, y en tanto que miembro del CCAAA, tiene el • consideran que mantener la práctica de la proyección de películas en derecho, así como la responsabilidad, salas de cine es una obligación fundamental para la conservación del de jugar un papel más activo y visible en los debates en curso. patrimonio cultural de una nación; El texto que se somete a debate hoy • desempeñan un papel fundamental en la transmisión del conocimiento se presenta como un plan de acción. del cine de generación en generación, a través de sus esfuerzos No trata de interpretar las leyes de de preservación, sus programas educativos y sus publicaciones copyright o de la propiedad intelectual especializadas; de ningún país, y mucho menos es una lista de directrices que pudieran servir • tienen intereses comunes con los productores, distribuidores y a los propietarios de los derechos o propietarios de derechos de películas pasadas, presentes y futuras de a los representantes de la industria cinematográfica para limitar la todo el mundo; libertad de acción de los miembros de • se comprometen a respetar los derechos de la propiedad intelectual la FIAF. nacionales e internacionales. Por lo tanto, se establecen los principios que figuran a continuación como base para la creación de una mayor comprensión y cooperación entre los afiliados de la FIAF y los propietarios de derechos de todo el mundo: 1) Los afiliados de la FIAF, de acuerdo con las leyes internacionales sobre copyright y propiedad intelectual, declaran su derecho a adquirir y preservar películas y materiales no cinematográficos con ellas relacionados por su valor cultural, histórico y estético. 2) La misión primordial de los afiliados de la FIAF es preservar y exhibir sus colecciones y desarrollar actividades que promuevan el acceso del público a estas, así como su valorización y su estudio. 3) Los afiliados de la FIAF son los principales depositarios de información y de archivos documentales esenciales para la investigación de carácter

7 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 (1) One week prior to the submission histórico y para la preservación del patrimonio cinematográfico of the final edited text of the internacional. following FIAF Declaration on Fair Use and Access for publication, a 4) Los afiliados de la FIAF se comprometen a aplicar en sus colecciones meeting took place in Washington, los criterios más idóneos para la adquisición, la preservación, D.C., between Patrick Loughney la restauración y la exhibición de películas y de materiales no and Fritz Attaway, Executive Vice cinematográficos con ellas relacionados. President of the Motion Picture Association of America (MPAA), to 5) Para poder llevar a cabo su misión, los afiliados de la FIAF necesitan el discuss matters of common interest apoyo de la industria cinematográfica y de los organismos nacionales to FIAF and the MPAA. Eric Schwartz, e internacionales responsables de la elaboración de las leyes y de las an expert on copyright law and the convenciones relativas a la propiedad intelectual. founding director and a member of the board of directors of the National 6) La FIAF reconoce el derecho de los titulares del copyright de las Film Preservation Foundation, was películas y de otros derechohabientes de la propiedad intelectual also present. The discussion with a obtener de sus afiliados información sobre los fondos de sus Mr. Attaway was very cordial, and colecciones. he showed a genuine interest in FIAF’s interests and objectives with 7) La FIAF reconoce el derecho de acceso de los titulares legítimos respect to the “fair use” and “access” de las películas y de los fondos no cinematográficos con ellas principles outlined in the Declaration. relacionados preservados por sus miembros, sobre la base de una He was frank in his advice that justa compensación y el debido reconocimiento. the member studios of the MPAA 8) La FIAF apoya a los titulares de los derechos de las películas y de would likely misconstrue the intent of FIAF’s declaration on “fair use” otras formas de propiedad intelectual con ellas relacionadas en sus rights that do not legally exist, and esfuerzos para combatir la piratería y otras formas de uso ilegal. would also likely object to specific 9) La FIAF apoya los esfuerzos para esclarecer la situación legal de las parts of the ten stated principles in películas «huérfanas» y de los materiales no cinematográficos con the Declaration. In reply, Mr. Attaway suggested modifying some language ellas relacionados, con fines de preservación y acceso. in the present document to make it 10) Como principio de «buen uso», los afiliados de la FIAF declaran su more palatable to MPAA members, derecho a realizar las siguientes actividades sin pago alguno de while not damaging the interests of tarifas a otras organizaciones: FIAF members. In my opinion those recommendations were a reasonable • la exhibición en su propia sede, response, and suggest that the • los préstamos a otros afiliados, distance between the MPAA and FIAF positions might be closed with • el uso en sus publicaciones y en sus actividades promocionales, further discussions. Mr. Attaway’s de las películas y de los materiales no cinematográficos con ellas recommendations are not reflected relacionados que formen parte de sus colecciones. in the text of the current Declaration because there was insufficient Traducción: Ana Cristina Iriarte time for the CPAC to consider them before the publication date of this edition of the JFP. They will be duly considered by the Commission in the coming months. However, I believe the important news to report to FIAF members at this time is that the MPAA, in the person of Mr. Attaway, has responded very constructively to the CPAC’s overture to begin exploring common interests. To that end, both he and Mr. Schwartz have graciously offered, subject to clearing their schedules, to participate in a general panel on copyright and intellectual property at the 2008 Congress in Paris. – Patrick Loughney

8 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Zoom arrière: Une tentative pour incarner une idée de cinémathèque Natacha Laurent, Christophe Gauthier

Open Forum La fonction principale d’une cinémathèque est de donner en fait aux films produits le caractère d’œuvres d’art que l’organisation industrielle et commerciale contemporaine de la production leur arrache. La préservation des monuments du passé, la création et la diffusion d’une culture cinématographique ne sont pas des chimères, et il n’est pas davantage dans la nature profonde du cinéma d’être – comme on l’a dit – sans passé. C’est ainsi qu’en 1948 Jean Grémillon envisageait les fonctions d’une cinémathèque – en l’occurrence celle d’Henri Langlois – dont il présidait alors les destinées1. Parce qu’elle propose une hiérarchisation des œuvres dont la programmation est l’emblème, la cinémathèque contribue à leur restituer une dimension artistique que les conditions de production et de diffusion des œuvres ont par trop occultée. En cela, la cinémathèque n’est pas seulement à même d’engendrer des générations de cinéphiles, comme on l’a souvent écrit ; elle apparaît également comme la conséquence directe de la cinéphilie.

De la cinéphilie aux cinémathèques : le dispositif patrimonial En effet, sans la première génération de cinéphiles et de critiques – Emile Vuillermoz, Louis Delluc, Léon Moussinac, Jean Tedesco, et plus tard Robert Desnos, Jean Georges Auriol ou André Delons – point d’histoire du cinéma, point de goûts cinématographiques, point d’amour pour l’art des images animées. Les cinéphiles des années 20 et leurs successeurs immédiats, parmi lesquels Georges Franju, Jean Mitry et Henri Langlois, trois des fondateurs de la Cinémathèque française, furent les artisans d’un système de « classiques » dont l’une des plus anciennes illustrations remonte à 1924 au cinéma du Vieux-Colombier à Paris. C’est en effet dans l’ancien théâtre de Jacques Copeau, reconverti en cinéma par Jean Tedesco, qu’eurent lieu les premières projections de films de « répertoire », distingués comme autant de pierres angulaires du septième art : Broken Blossom, True Heart Susie de Griffith, Shoulder Arms et Sunnyside de Chaplin, The Mark of Zorro de Niblo ou encore La Charrette fantôme de Sjöström devaient prendre place au firmament des œuvres considérées comme exemplaires, au sens latin du terme. La même année, l’un des ciné-clubs les plus actifs de la capitale, le Club français du cinéma, organisa la première Couverture du programme de zoom arrière 1 Jean Grémillon, « Remarques sur la fonction et l’existence d’une cinémathèque », texte inédit, Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du spectacle.

9 Journal of Film Preservation / 74 / 2007 Zoom arrière: an initiative based on a rétrospective monographique d’un cinéaste : Louis Delluc endossa cette concept of the film archive. paternité posthume puisque la séance de mars 1924 qui lui fut consacrée The authors take as a point of comprenait – outre une lecture d’un texte écrit par son ami Moussinac departure a quotation from Jean – des extraits de Fièvre et de La Femme de nulle part, ainsi que la Grémillion, the director of the première projection publique de L’Inondation. Émergence d’un système Cinémathèque Française in 1948, on the function of a film archive. de classiques, construction de rétrospectives, apparition « d’agents » They trace the history of film qui sont les médiateurs de ce système de classiques, autant d’indices archives in France, from the film du processus de légitimation à l’œuvre dans cette dernière décennie enthusiasts of the 1920s, to the film du muet, et dont le souci de conservation des films sera l’une des clubs and repertory cinemas, to the conséquences majeures. film historians and archivists of the 1930s. A canon of classic films Grémillon, pour en revenir à lui, reconnaît dans le même texte l’apport emerged through the intermediary of immense des cinémathèques scolaires (du Musée pédagogique dont exhibitions, and films were legitimized la collection de films est instituée en 1920 aux Offices du cinéma as works of art. Grémillion, in the éducateur auxquels Raymond Borde rendit hommage, en passant par same text, acknowledged as well the academic cinematheques instituted la Cinémathèque de la Ville de Paris créée en 1926) à l’édification de 2 in the 1920s. Raymond Borde gave ce qu’il qualifie lui-même de « patrimoine culturel national , » mais equal importance to private collectors il accorde tout autant d’importance aux collections privées (celles de in this period as part of the national Jean-Placide Mauclaire, directeur de la salle du Studio 28 et inventeur cultural heritage. Grémillion insisted de Georges Méliès, celle du producteur Pierre Braunberger) qui furent on the necessity of regular exhibitions souvent les avant-courriers de collections de plus large envergure. Il sait and scholarship that would achieve valorization of the film heritage. en outre que les archives du cinéma ainsi constituées ont entre autres buts de s’adresser aux chercheurs afin, explique-t-il, d’extirper la légende The project of Zoom arrière responds to the need to pose the de l’histoire, et il promeut avec chaleur les expositions temporaires de double question of identity and la Cinémathèque française. En somme, Jean Grémillon est le premier à the mission of a film archive today. considérer de manière théorique ce que l’on peut appeler le « dispositif The Cinémathèque de Toulouse patrimonial. » undertakes to explore the evolution of our construction of the cinematic Celui-ci se présente comme la somme de trois ensembles de heritage, and the consequences to the manifestations progressivement mis en place dans les années 20 et 30 : spectators, and thus on the reality of dispositif spectaculaire (programmation, rétrospectives, expositions) our profession. The programmers of dont on a retracé très brièvement l’émergence dans les années 20 ; Zoom arrière want to present under- dispositif archivistique (bibliothèques et musées) dont les prémisses appreciated, rare, and little-known films, and thus to gain recognition sont posés avec les cinémathèques scolaires comme dans le cadre des for them, to make them live. The expositions qui ont lieu entre 1924 (« L’ Art dans le cinéma français » film heritage only exists through au Musée Galliéra à Paris) et 1935 (exposition rétrospective du cinéma programming, provided in a particular à l’occasion de son quarantième anniversaire) ; dispositif éditorial intellectual and artistic environment enfin (synthèses historiques, catalogues) puisque les années 30 voient and in certain viewing conditions. apparaître les grandes synthèses cinéphiles (en particulier l’Histoire du Programming in itself interrogates conservation and restoration in cinéma de Bardèche et Brasillach) contre lesquelles Georges Sadoul, the choices and priorities which bénéficiant des formidables ressources de la toute jeune Cinémathèque have at their origin the identity française, va ériger son grand œuvre, L’Histoire générale du cinéma. C’est of the collections. At a time of à la coalescence de ce triple dispositif que prend place à nos yeux la dematerialization of the film support, cinémathèque, en ses origines comme aujourd’hui, parce qu’elle seule and individual consummation of est à-même de rassembler ces différentes approches, qui ont pour vertu images, this old dialectic, so often commune d’être tournées vers un public – vers des publics – qui n’a plus ridiculed yet so rich, between programming and conservation, rien de commun avec les cinéphiles d’antan. unexpectedly finds a new breath, which is at the very base of Zoom De la conservation à la programmation : la construction des regards arrière. The choices of conservation La création de Zoom arrière, dont la deuxième édition (1er - 20 février and restoration are not made by 2008) est actuellement en préparation, répond à la nécessité de poser chance, and not only by technical or la double question de l’identité et de la mission d’une cinémathèque legal constraints. They are governed by reflection and knowledge that allows 2 À notre connaissance, l’expression, appliquée au cinéma, est utilisée ici pour la the establishment of links between première fois.

10 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 films. It is necessary to restore films aujourd’hui. La Cinémathèque de Toulouse entend en effet, grâce à ce to their particular cultural, political, festival, explorer les évolutions actuelles du dispositif patrimonial, et social, and cinematic context to les conséquences de celles-ci sur les pratiques des spectateurs, et donc understand their originality and their specificity. It is this deeper knowledge sur la réalité de notre métier. Notre seul horizon étant la curiosité du that allows us to understand the public, nous n’avons d’autre objectif que de donner envie de découvrir restoration work of an archive des films insolites, inattendus, rares, et donc de les mettre en valeur otherwise than from the economic pour les rendre vivants. C’est ainsi par exemple qu’il nous arrive de point of view, the number of titles confier à des gens de théâtre le soin de mettre véritablement en scène or metres conserved. Scientific certaines œuvres cinématographiques – ce qui nous permet, tout en knowledge of our collections goes renouant avec les expériences originales menées par certains cinéastes beyond inventories and identification, even if those tasks remain an soviétiques des années 20, de porter un autre regard, à la fois décalé et 3 essential first step. revigorant sur ces films . Zoom arrière seeks to avoid the usual Le patrimoine cinématographique n’existe que par la programmation, qui programming of films by filmmakers donne à voir, dans un environnement intellectuel et artistique particulier, or countries, a system that may lead to a simplistic or fixed view of et dans des conditions spectatorielles spécifiques, des films, des œuvres, film history, and to replace it with a des auteurs. La programmation, en elle-même, interroge en permanence re-examination of all its complexities. la conservation et la restauration dans les choix et les priorités qui sont à Programming fills an essential l’origine de l’identité des collections. A l’heure de la dématérialisation du function in the writing of film history. support-film et de l’individualisation croissante de la consommation des The collections at the Cinémathèque images, cette dialectique ancienne, si souvent caricaturée, et pourtant si de Toulouse have always been a collective effort, representing more incroyablement féconde, entre programmation et conservation retrouve, than one point of view, and this spirit d’une façon inattendue, un nouveau souffle, qui fonde l’idée même de also informs the programming. Zoom arrière : réaffirmer la réalité des collections et la nécessité de la projection publique et collective, matérialiser l’articulation entre ces deux pôles, et dépasser les éventuelles tensions qui peuvent en naître en faisant appel à ce que la Cinémathèque de Toulouse a toujours utilisé, mais sans parfois le revendiquer pleinement, à savoir le regard scientifique. D’une certaine façon, la réponse à cette dualité encombrante est à chercher dans un équilibre ternaire, qui n’est finalement qu’une adaptation contemporaine du dispositif patrimonial. La résolution de la tension qui unit l’acte de programmer à celui de conserver réside en effet dans l’étude scientifique de nos collections, puisque c’est celle-ci qui fonde l’intentionnalité de notre démarche et lui donne tout son sens. La connaissance scientifique de nos collections dépasse le stade de l’identification des documents et va au-delà des simples inventaires – même si ceux-ci restent un préalable indispensable à l’élaboration d’un véritable savoir, construit à partir de documents, avec des outils objectifs et grâce à une démarche rigoureuse. C’est ce savoir qui permet d’appréhender le travail de restauration d’une archive autrement que d’un point de vue strictement économique : à la question du nombre de titres restaurés ou de mètres de pellicule sauvegardés, n’est-il pas indispensable de se poser celle de la place et de l’importance dans l’histoire du cinéma de ces œuvres retrouvées ? N’est-ce pas ce type d’interrogation qui fonde véritablement la notion de patrimoine ? Les choix de conservation et de restauration ne s’effectuent en effet pas au hasard et n’obéissent pas seulement à des contraintes techniques

3 C’est ainsi qu’en janvier 2007, Didier Carette a mis en scène au théâtre Sorano, à Toulouse, le film Chor et Chorchor (A. Bek-Nazarov, 1926) et qu’en février 2008 Laurent Pelly et Agathe Melinand proposeront, au Théâtre National de Toulouse, un spectacle autour de quelques productions du Film d’Art, issues des collections des Archives françaises du film.

11 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 ou juridiques. Ils sont gouvernés par une réflexion et par une connaissance qui permettent d’établir des liens entre les films, de les étudier à la lumière des classifications dont nous héritons, de les restituer dans un contexte culturel, politique, social, cinématographique particulier, de mieux appréhender leur originalité et leur spécificité. La redécouverte d’un film ne peut intervenir que si l’on est capable de prendre la mesure de celui-ci en le confrontant à l’ensemble du patrimoine cinématographique. Autrement dit, c’est bien la programmation, et la mise en liens qu’elle suppose avec d’autres œuvres, qui permet de saisir véritablement un film dans toute sa richesse et sa spécificité. Forfaiture, Marcel L’Herbier, France, 1937. Des collections au public : la ré-appropriation d’un patrimoine Le dialogue permanent entre conservation et programmation constitue bien le cœur de notre métier : les collections n’ont d’existence patrimoniale que parce qu’elles sont montrées, et l’acte de programmer n’est possible que par rapport à des collections. Cette relation, bien entendu dynamique, ne peut pas fonctionner si elle est construite sur un déséquilibre entre les deux pôles. Elle doit, au contraire, être fondée sur des allers et retours permanents qui favorisent l’interrogation des collections par la programmation et inversement. Ce mouvement interne, équilibré, souvent Projection de Pierrot, Pierrette, de Louis déstabilisant et donc fécond pour celui Feuillade, FR, 1924, à la Cinémathèque de qui le conduit, est celui que connaît l’historien dans la pratique au Toulouse. quotidien de son métier. Le savoir historique se construit en effet toujours sur un échange complexe entre documents et questions. Tout historien a fait l’expérience d’impasses ouvertes par des interrogations qui n’ont pas pu être nourries par des sources pertinentes, ou inversement par des corpus, qui n’ont pu livrer toute leur richesse faute d’avoir pu trouver des questionnements adaptés. Et il connaît bien entendu le cheminement opposé, et si stimulant, de la mise en relations judicieuse, car productrice de sens, d’archives et d’intentions intellectuelles. On sait aussi que c’est toujours de la complexité et de la tension de ce mouvement pendulaire entre documents et questions que naissent les réflexions les plus novatrices et les plus fécondes. Et que l’humilité est la fidèle compagne de celui qui accepte toujours que ses conclusions, à peine formulées,

12 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 El libro se abre con una cita del soient remises en cause par la découverte de nouveaux gisements director de la Cinémathèque française documentaires ou par l’émergence d’interrogations inédites. de 1948, Jean Grémillion, sobre la función del archivo fílmico y luego Le dialogue entre programmation et conservation, quand il est rendu relata la historia de los archivos possible par l’approche scientifique, fonctionne d’une façon similaire et fílmicos, desde sus inicios, desde los aficionados de los años 20, los conduit, de la même manière, à la construction d’un objet scientifique. cineclubes, los cines de repertorio, Certes, alors que l’historien n’a pas à prendre en compte la dimension des con el surgimiento de un canon publics, celle-ci est un élément essentiel de notre travail au quotidien. de películas clásicas consagradas Cette démarche, que souhaite incarner Zoom arrière, et qu’illustre como obras de arte, las llamadas clairement l’architecture du festival, participe donc pleinement à l’écriture cinematecas académicas, cuyo papel de l’histoire du cinéma – n’est-ce pas d’ailleurs ce que Dominique Païni destaca también Grémillion, hasta avait déjà évoqué dans son texte « Conserver, montrer4 » ? Structuré la aparición de los historiadores y archiveros de cine de los años en cinq sections, qui seront déclinées au fil des ans de façon différente, 30. Parecida importancia atribuía Zoom arrière est bâti sur un schéma original qui, tout en respectant les Raymond Borde a los coleccionistas traditions de la Cinémathèque de Toulouse, les prolonge et les enrichit. particulares de la época como parte Le cœur de la première section est constitué par un colloque scientifique, del patrimonio cultural nacional. organisé en collaboration avec une université chaque année différente, mientras que Grémillion insistía qui interroge un thème important de l’histoire du cinéma et propose sobre la necesidad de exhibiciones periódicas y de investigación que une programmation adaptée. L’expérience du premier colloque, qui valorizaran el patrimonio fílmico. s’était attaché à cerner la notion complexe de « director’s cut », a montré El proyecto de Zoom arrière responde toute la richesse des échanges entre recherche scientifique et travail de a la exigencia de plantear la cuestión programmation – celui-ci n’étant pas une simple illustration de celle-là de la identidad y la misión del mais participant pleinement à l’effort de définition et de caractérisation archivo fílmico en la actualidad. La intellectuelle entrepris par les chercheurs. La deuxième section s’attache Cinémathèque de Toulouse se ha à décliner les différents prolongements, échos, résonances d’une œuvre dedicado a explorar la evolución de matricielle dans l’histoire du cinéma. À partir d’un film emblématique nuestra construcción del patrimonio fílmico y sus consecuencias, en (en 2007, The Cheat de Cecil B. DeMille qui sut cristalliser, lors de sa primer lugar, para los espectadores y, sortie en France pendant la Première Guerre mondiale, l’amour naissant luego, para la existencia de nuestra pour le cinéma), qui a ouvert des pistes particulièrement riches et profesión. Los programadores de incontestablement nouvelles, nous déroulons les fils de cette postérité Zoom arrière desean presentar dans une programmation qui incarne l’héritage patrimonial de l’œuvre películas raras, poco estimadas o choisie. La troisième section met en lumière l’idée même de collection en conocidas, para restituirles su valor rendant hommage à une archive étrangère. La quatrième permet à des y recordar su vigencia. El patrimonio fílmico existe sólo a través de films récemment restaurés, et notamment par les différentes archives la programación en un entorno de France, de trouver le chemin du public, ce qui est toujours l’occasion intelectual y artístico específico y de mieux expliquer aux spectateurs les modalités, les contraintes, les de la exhibición en determinadas objectifs d’une restauration. Enfin la dernière section, « la cinémathèque condiciones. La programación de… », est une invitation lancée à un cinéaste d’aujourd’hui de programmer es, a la vez, interrogación a la ses films de chevet, ceux qui l’accompagnent, l’inspirent, nourrissent son conservación y restauración, en lo que se refiere a las elecciones y imagination et travaillent sa sensibilité. Partager avec le public ce que prioridades que definen la identidad l’on pourrait appeler, pour reprendre une expression célèbre d’André de las colecciones. La finalidad del Malraux, le « musée imaginaire » d’un artiste contemporain, comment proyecto Zoom arrière es la de dar affirmer plus clairement que le cinéma d’aujourd’hui a besoin de celui un nuevo aliento a la vieja dialéctica, d’hier pour exister ? a menudo denostada, aunque siempre valiosa, entre programación Comme le montre son architecture générale, Zoom arrière refuse la y conservación, en una época en la simple juxtaposition des films, prône une mise en relation permanente que se asiste a la desmaterialización entre les œuvres, cherche à faire émerger le sens et à privilégier la del soporte fílmico y al consumo cohérence parce que la Cinémathèque de Toulouse envisage le cinéma individual de las imágenes. Las decisiones sobre conservación y par son histoire. Dans cette perspective, l’acte même de programmer restauración no obedecen al azar est essentiel puisqu’il participe pleinement au processus d’écriture de ni a puras restricciones técnicas o l’histoire du cinéma. En n’adoptant pas toujours un schéma traditionnel legales, sino que son gobernadas et auteuriste qui fonde parfois de façon trop systématique la démarche por la reflexión y el conocimiento 4 Dominique Païni, Conserver, montrer, Paris, De parti pris / Yellow Now, 1992.

13 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 necesarios para establecer una de la programmation, la Cinémathèque de Toulouse revendique l’héritage serie de correspondencias entre las du cinéma et de son histoire dans toute sa complexité. Parce que películas. Es decir, para restaurar, nos collections n’ont jamais été personnalisées, parce qu’elles existent es necesario devolver las películas a su contexto cultural, político, grâce à une aventure qui fut collective et le demeure aujourd’hui plus social y cinematográfico específico, que jamais, parce qu’elles ne se sont pas construites autour d’une idée y así comprender su originalidad exclusive – celle de la reconnaissance d’auteurs, parce que nous faisons y especificidad. Un conocimiento tout pour développer le dialogue entre cinéphiles et historiens – ce dont más profundo es lo que nos permite témoignent la structure de Zoom arrière et l’équilibre à l’intérieur de notre encarar la labor de restauración de comité de programmation, nous savons que les collections n’ont de sens un archivo desde una perspectiva que par rapport à leur diffusion auprès des publics : ceux d’hier, dont le distinta del punto de vista económico o la mera cantidad de metros y regard a été essentiel pour que ces films aient une place dans l’histoire du películas conservados. El conocimiento cinéma, ceux d’aujourd’hui pour lesquels nous travaillons et sans lesquels científico de nuestras colecciones la notion de patrimoine ne serait qu’une vague chimère. En tentant va más allá de los inventarios y la d’incarner une certaine idée de cinémathèque, Zoom arrière veut être identificación, aunque estas tareas un lieu de restitution de l’expérience cinématographique et s’attache à sigan siendo esenciales como primer articuler concrètement la dimension scientifique et l’ouverture populaire. paso. Au-delà de la communauté cinéphile française et internationale qui est La programación de Zoom arrière invitée à Zoom arrière et y participe, c’est bien auprès d’un public plus prescinde de los productores o los países, evitando un sistema que large que le festival s’inscrit, en multipliant les occasions de rendre notre puede llevar a una visión simplista o travail concret et accessible. rígida de la historia de la película; el proyecto se propone reemplazar esa visión por un nuevo análisis de todas sus complejidades. La programación es una página esencial de la historia del cine y las colecciones de la Cinémathèque de Toulouse siempre han sido el resultado de un trabajo de conjunto, que representa más de un punto de vista. Y es éste el espíritu que impregna el programa.

14 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 La Cinemateca argentina - Entrevista con Guillermo Fernández Jurado Christian Dimitriu

Historical Column La entrevista con Guillermo Fernández Jurado, presidente de la Fundación Cinemateca Argentina (FCA), se realizó en el marco del proyecto de la «Historia oral» de la FIAF, el 18 de febrero de 2006 en las oficinas de la Chronique Cinemateca Argentina. El presente texto fue adaptado para su publicación en este número del Journal of Film Preservation en conmemoración historique de la adopción de su presente estatuto de fundación el 6 de octubre de 19671. Correcciones y detalles fueron incorporados por Marcela Cassinelli, Columna histórica vicepresidenta de la FCA, para la presente edición.

¿Cuáles son los orígenes del nombre Cinemateca Argentina? El nombre del archivo fue durante unos años Cinemateca Argentina, con estatuto social de institución cultural. Oficialmente se constituye como Fundación Cinemateca Argentina en el año 1967, porque era un requisito institucional para realizar actividades cinematográficas en colaboración con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.

¿Cuándo se fundó por primera vez la Cinemateca argentina y comenzaron sus actividades? Las primeras funciones se realizaron alrededor de 1949, año en que nace la Cinemateca Argentina. Ese mismo año, Roland había concurrido al festival internacional de Cannes, y fue invitado por Henri Langlois, director de la Cinemateca francesa, a un simposio, en París, sobre la actividad cultural y el desarrollo de las cinematecas y los archivos fílmicos. En esa reunión, Henri Langlois le preguntó a Roland por qué no existía una cinemateca en la Argentina. Roland le contestó que no existía porque tampoco había películas clásicas que justificaran su creación. Entonces, Langlois le propuso hacer una donación de películas que constituyeran la base para la creación de una nueva entidad. Y así fue. De regreso a Buenos Aires, Roland hizo un acuerdo con Elías Lapzeson, que era el propietario del cine Lorraine. En este cine ya se habían hecho funciones independientes; era una especie de cine-arte, una sala mediana para la época, ubicada céntricamente en la calle Corrientes. Roland, que era presidente del club Gente de Cine, se asocia con Elías Lapzeson, como propietario de esa sala cinematográfica, y se crea la Cinemateca Argentina, por escritura pública, el 28 de octubre de 1949.

Guillermo Fernández Jurado. Foto: Carlos Furman 1 NDLR. Cabe recordar que la Argentina estaba representada en el primer congreso de la FIAF en 1938, que una primera entidad llamada Cinemateca Agentina concurría a la FIAF a partir de 1953 y había sido admitida como miembro en 1957.

15 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 ¿Cuándo adhirió a la FIAF la Cinemateca Argentina? En el año 1953 entramos en la Federación Internacional de Archivos de Film, y en 1957 fuimos admitidos como miembros plenos.

¿Quién era el legendario Roland...? Andrés José Rolando Fustiñana. Se había hecho conocer bajo el seudónimo de Roland como periodista y crítico cinematográfico, oficio en el que permaneció más de treinta años. Escribía entonces en el diario Crítica, uno de los más importantes de Buenos Aires. Curiosamente, ahora estamos en el edificio que perteneció al diario y a la editorial Crítica... Un dato importante es que cuando se construyó este edificio, entre 1931 y 33, Crítica lanzaba diariamente un millón de ejemplares en la ciudad de Buenos Aires, con dos ediciones vespertinas, la quinta y la sexta.

¿Cuál era la función de Roland? Era crítico de cine en el diario Crítica y además tenía funciones de animador... Sí, más que de animador, era el único que se había encargado de las primeras exhibiciones de lo que se llamaba el Club Gente de Cine. El Club era manejado directamente por Roland dentro de sus actividades de crítico cinematográfico. Siempre me impresionó el hecho de que Roland entrara como crítico al diario Crítica, a raíz de «Roland» con Néstor Gaffet y Henri Langlois, en 1962. un concurso, para el cual los interesados debían enviar una serie de críticas cinematográficas que el diario publicaba bajo seudónimos, a fin de que los lectores evaluaran las críticas. Roland ganó el concurso y entró al diario. Estaba casado con Lidia Barletta y ella ya había empezado a reunir, desde hacía años, las críticas cinematográficas y los artículos que se publicaban en todos los diarios a los que podían acceder en ese momento. Dada su vinculación con el periodismo, iba reuniendo mucha información. Todo empezó con recortes originales de diarios y críticas cinematográficas, a las que se agregaban además las notas que tuvieran alguna relación con la cinematografía nacional e internacional.

¿Fue ése el origen del importante centro de Rolando Andrés Fustiñana «Roland» en su despacho en 1974. documentación que tiene hoy la Cinemateca? Exactamente. Eso comenzó entre los años 1927 y 1928, mucho antes de que se creara el club Gente de Cine. Él ya tenía una vocación muy especial por el cine. Cuando entró en un diario de la importancia de Crítica, pudo ampliar no sólo su actividad crítica, sino también su propio archivo de la información cinematográfica que se publicaba en el país y que él podía reunir en ese momento.

¿Cómo se fue desarrollando la vocación de la Cinemateca como archivo cinematográfico? ¿Tenía Roland, en esa época, conciencia de lo que era

16 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 la conservación de las películas? ¿O estaba orientado sobre todo hacia la exhibición? En un principio la actividad estaba orientada hacia las exhibiciones que habían comenzado con el club Gente de Cine, y también gracias al apoyo de algunos coleccionistas particulares en la Argentina. Hay que recordar que el material era el nitrato, que se utilizó desde principios de siglo hasta mediados de la década del 50, cuando apareció el acetato. Roland empezó a reunir material a través de coleccionistas y de otras dos cinematecas muy importantes de América Latina, la Cinemateca Brasileira de San Pablo y la Cinemateca Uruguaya de Montevideo, que en ese momento empezaban a movilizarse. Esa relación, debida a las cercanías geográficas, nos permitía la circulación de cierto material. Se empezó entonces a intercambiar y enviar películas de una cinemateca a otra. Eso nos traía muchos problemas, porque el material cinematográfico siempre fue visto por las aduanas como un material de tendencia peligrosa para los gobiernos de turno. Tanto es así, que nuestros primeros intercambios, en particular con Uruguay, fueron de contrabando de películas; a veces las traíamos envueltas en el cuerpo; lógicamente no eran muy largas, y casi todas, en ese momento, en 16mm. Entonces era más fácil enrollarse la película y pasar por la aduana, porque no revisaban Abel Gance con Roland en el cineclub Gente de cine, en los años 1950. físicamente; el control se basaba solamente en la visión del guarda de aduana. No había rayos X o cosas por el estilo. Ése fue uno de los aspectos, yo diría, insólitos que permitieron a Roland obtener material para las funciones de su club Gente de Cine.

¿Y cuál era el rol de su socio Elías Lapzeson en esos primeros tiempos de la Cinemateca? Él más bien se ocupaba de las exhibiciones en su propia sala. La había convertido en algo que hoy ya es más común: una especie de cine-arte que daba funciones. Entonces, de repente, si se sabía que había una copia del Acorazado Potemkin, se exhibía en la sala. Allí la proyección era en 35mm. En ese primer momento, no había siquiera la Raúl H. Castro, embajador de los EEUU y Charlton Heston son recibidos posibilidad de poner un equipo de 16mm en la por Roland a finales de los años 1970. sala.

¿Qué películas proyectaban? ¿En qué consistían en esa época los programas de lo que sería la Cinemateca Argentina? Para eso hay que ubicarse nuevamente en los años 49-50, en los que Langlois cumple con lo que había prometido y empieza a enviar películas a lo que se llama el Cono Sur de América Latina: Argentina, Brasil, Uruguay. En aquel momento, creo que ya estaban Walter Dasoli, entre otros, en la Cinemateca Uruguaya; Sales Gomes en la Cinemateca Brasileira, en San Pablo, y Roland en Buenos Aires.

17 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Christian Dimitriu’s interview with El material que enviaba Langlois era básicamente francés: primitivos Guillermo Fernández took place in franceses, ciclos de cine que correspondían a movimientos posteriores, the context of the FIAF Oral History como el expresionismo y otras escuelas cinematográficas. Con ese Project on 18 February 2006, in the offices occupied by the Fundación material se fueron abasteciendo las proyecciones. Claro que se daban Cinemateca Argentina (FCA) in the también algunas películas argentinas; se trataba, por lo general, de renovated building of the former producciones anteriores, como el cine mudo argentino. Y así fueron journal Crítica in Buenos Aires, now creándose una corriente de películas por un lado y de público por otro. transformed into a place dedicated to the conservation and diffusion of the ¿Cuál fue el rol de Langlois para la creación de las cinematecas Argentine film heritage. The present text has been edited and adapted latinoamericanas del Cono Sur? for publication in the Journal of Film Yo creo que fue fundamental; entiendo que si hubo un hombre al que le Preservation. Some details have been preocupó y le interesó todo lo que fueran las posibilidades del desarrollo modified for the present publication. de las cinematecas en el mundo y en Latinoamérica, fue Henri Langlois. Guillermo Fernández Jurado recalls the Es un homenaje que deberíamos haberle hecho – y no hicimos – en más beginnings of the Cinemateca in 1949, de una oportunidad, cuando estuvo en la Argentina. Langlois estuvo aquí as well as the milestones that have invitado por el festival del Mar del Plata, creo que en el año 62, y vino marked the history of the institution, también para ponerse en contacto con coleccionistas que tenían material while also paying hommage to the principal protagonists who have de nitrato. Yo lo acompañé una vez a visitar a un coleccionista que vivía en inspired him, and those who preceded la zona sur de la ciudad de Buenos Aires, que tenía en la parte del fondo him or accompanied him in his career. de su casa un local de paredes y techo de cinc, donde guardaba cantidad The first key person in the founding of de primitivos, en particular muchos primitivos franceses, incluso películas the Cinemateca Argentina was Henri que Langlois no tenía en su Cinemateca francesa. Langlois le propuso al Langlois himself, who in 1949 met coleccionista hacer un canje de películas. Pero sucedió un lamentable y the film critic Andrés José Rolando muy desgraciado accidente. En esos días se incendió el local, adosado a la Fustiñana, known as “Roland,” in casa, que funcionaba como depósito. En pocos segundos hizo explosión y Cannes, and asked him why there was no film archive in Argentina. Roland ardió en llamas. El coleccionista se metió entre las llamas para tratar de replied that it was because there rescatar algo. Cuando pudo salir de ahí, fue internado inmediatamente was no body of films that justified en un hospital por las graves quemaduras que había sufrido. Sólo vivió the creation of one. A few months unos pocos días. Cuando yo llegué al hospital, el médico me preguntó si later, Langlois took it upon himself to ese señor tomaba droga. «¿Cómo droga? ¿Por qué?» «Y porque, mire, no bring to Buenos Aires the necessary menciona más que películas, películas y películas y nombres.» Falleció, arguments which brought the Cinemateca Argentina into existence, y con él desaparecieron las películas. Es un incendio que significó una on 28 October 1949. Fernández Jurado importante pérdida para el cine. Nosotros tenemos catalogados en la recalls with amazement that Langlois’ cinemateca cerca de mil títulos que se realizaron en la etapa muda, central role in their founding has never pero la mayor parte de las películas no existen más. Es un largo período, been the subject of a tribute by the desde 1896, en que se empiezan a hacer las primeras exhibiciones en la numerous film archives across the Argentina, hasta la aparición del acetato que impidió la autocombustión. continent that were started thanks Se incendiaron los tres principales laboratorios de la etapa muda: el to him. laboratorio y la productora Valle, fundados por Federico Valle, que había At Buenos Aires, the creation of the sido cameraman de Lumière; el de Quirino Cristiani, que fue el autor, Cinemateca Argentina was made possible thanks to the collaboration en 1917, del primer largometraje de dibujos animados. Posteriormente of Elías Lapzeson, owner of the hubo dos incendios más de laboratorios que habían procesado películas art cinema “Lorraine,” and Roland, argentinas. Así desapareció prácticamente el 99% de la producción president of the ciné-club “Gente de argentina. cine,” who engaged himself in the project by contributing the prodigious Al margen de las relaciones que tenía Roland con Montevideo y San Pablo, documentation that he had collected since 1928-1929, his fame as a film ¿qué relaciones tenían con las demás cinematecas latinoamericanas, con critic, and, above all, his great talent as México, Colombia, Venezuela, Cuba, que contaban también con una animateur of the film club. producción cinematográfica importante? Our voyage into the past brought Hay que reconocer que entonces era más difícil comunicarnos con esos Fernández Jurado to recall the nature países que con Europa y Estados Unidos. Pero, para hablar claro, nuestra of the relations among the film mirada, desde el punto de vista de los archivos de film, siempre estaba archives of the continent from the

18 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 beginning. All their directors were dirigida hacia Europa, y en particular, lógicamente, nuestra referencia fue “children” of Langlois. Thanks to siempre la Cinemateca francesa. him, Salles Gomes in São Paulo and Walter Dasoli in Montevideo had collections – chiefly of French cinema ¿Cuándo empezaste a vincularte con el cine? – to which they could gradually add Reconozco que siempre me había interesado el cine como espectador, their national production. On his side, pero también me interesaba saber cómo se hacía cine. A fines de la Langlois experienced from time to década del 40, salía una revista sobre cine que hablaba de cómo se time the thrill of discovering South hacían las películas. Yo la leía, pero, como era demasiado joven, no veía la American collectors with primitive forma de transformar el rumbo que mis padres habían elegido para mí. European or North American films. Ya para entonces, me habían hecho estudiar ciencias económicas, y yo In this atmosphere, the young no tenía ningún contacto con el ambiente cinematográfico. Yo era muy Fernández Jurado – who at the time divided his activities between starting joven, y conseguí un trabajo que me dio la ocasión de obtener una beca an administrative job and being a para recibirme de piloto civil. civilian pilot – met Paulina taking a film course in a journalism school and ¿Primero trabajaste como piloto de aviación civil? at the ciné-club “Gente de cine”, and, Exactamente. Yo trabajaba en la compañía de los Yacimientos Petrolíferos with her, began to prove himself a Fiscales, y cuando me recibí, el director de una nueva institución de candidate to succeed Roland. YPF, que se llamaba Institución Aeronáutica, me dijo que me quedara For the Cinemateca Argentina a trabajar allí y que sacara mi brevet como instructor de vuelo. Y así and Fernández Jurado, 1953 was a significant year. This was when fue. Cuando me quise acordar, ya había abandonado la oficina, y vivía Paulina joined the ciné-club and aplicado al Aeroclub Argentino. with Guillermo took the course in cinema, and when Roland presented En el 48 o 49, uno de mis compañeros de la primera promoción tenía the candidature of the Cinemateca que hacer un vuelo de varias horas con un instructor para aprobar la to FIAF. These years coincided as well licencia de vuelo, y me pidió que hiciéramos un vuelo de doble comando. with the development of television, Después de varias peripecias, en la última aproximación al aeropuerto which began to chip away at the de Santa Fe, nos estrellamos adentro del propio aeropuerto, por un error audience for the ciné-clubs, while de este joven. Sufrí un accidente que me retuvo un año en el sanatorio. spreading on a grand scale the taste of the public for cinema. As television Cuando estuve bien, volví a volar, pero empecé a sufrir de depresión, sets became more affordable, the primero en tierra y luego en vuelo, y me di cuenta de que no podía seguir audiences in the film theatres and volando. Así fue que un día, sin saber ya qué podía hacer, cruzando por la at the film archive diminished. As a calle Maipú hacia Córdoba, me encontré con una escuela de periodismo, result, in 1962 the Cinemateca decided en la que había un curso de tres años de cinematografía. Y me inscribí. to close the ciné-club, and dedicate Cursé entre el 53 y el 55. Algunos de los que egresamos de esa promoción itself to the conservation of films and decidimos asociarnos al club Gente de Cine. Eran sólo funciones de distribution in other cities. Cultural- political currents even led it to try trasnoche, que empezaban a la una de la mañana, en una época en que out extravagant expeditions to the no existían en ningún otro lado; tanto es así que, en ese momento, el Falkland Islands and Antarctica. cineclub tenía cerca de 800 socios. En poco tiempo, Roland me conoció, Another important moment in the empezamos a hablar y, al final, me incorporé a la actividad del cineclub. history of film archives in Argentina was the creation of the Museum of ¿En qué momento apareció Paulina en el cineclub? Cinema in Buenos Aires, built on the Eso sucedió el mismo año 53. Paulina estaba en la escuela de periodismo. collection of Pablo Cristian Ducros Ahí es dónde Paulina y yo nos conocimos, en las primeras clases del curso Hicken, composed chiefly of old apparatus coming from a Belgian de cinematografía. Con Paulina formamos pareja durante muchos años. collector, Henri Lepage, and the Entre los egresados del primer grupo, algunos quedamos muy ligados a producer Max Glücksmann. Fernández la actividad. Además de Paulina, estaba Juan Carlos Fisner, que trabajó Jurado here recalls the vicissitudes también muchos años para el Club Gente de Cine; Jani Behrend, que experienced by the initiators of this realizó películas, y que obtuvo uno de los primeros premios del cine project (Roland again, but also the argentino en el extranjero, un oso de plata en el Festival de Berlín del critic and film historian Jorge Miguel Couselo, and Fernández Jurado 60, con un corto para el cual yo había escrito el guión. El cortometraje se himself), and the difficulties that the llamaba Diario y era la historia de cómo un periódico pasaba de mano en Museum found in taking its place in mano durante su vida de un día. the panorama of Argentine archives, in particular the upsets subsequent

19 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 to the moving of the Museum’s ¿Cuándo empezaste a trabajar en la cinemateca? premises no less than 6 times since Resulta difícil decir cuándo comencé a trabajar, porque en esos años its creation in 1971. Fernández Jurado hacía un poco de todo, llevaba películas... Roland ya había empezado was one of the Museum’s directors (1982 to 1989), and it was during his en la práctica la actividad de la cinemateca, tratando de conseguir más time at the Museum that Paulina material. Pero lo limitaba el hecho de que la Cinemateca Argentina no played an important role at the tuviera existencia propia, mientras que la gran actividad se desarrollaba Cinemateca Argentina. The archive en el club. Yo me acuerdo que cuando entré al club Gente de Cine, Roland was represented at FIAF congresses, quiso que viéramos más material, en otras funciones además de la de to mutual benefit, and co-operation los sábados. Entonces los sábados (cosas tan insólitas que uno hacía), with other film archives was in full a las tres de la mañana, después de la función en el cine Biarritz, en la sway (in particular with Peru, Bolivia, and Paraguay). Through the Ministry calle Suipacha y Lavalle, nos llevaba a otro cine que estaba extramuros of Foreign Affairs, the Cinemateca del centro de la ciudad por la avenida Corrientes. Empezábamos a ver Argentina began to spread its películas alrededor de las tres y media de la mañana. No voy a olvidar influence in other countries, and was nunca que Roland nos mostraba un material tan insólito como películas a participant in the development of japonesas habladas en idioma birmano, por decir así; unas cosas de las film archives in Central America. que a veces no entendíamos ni jota; películas sin subtítulos, o a veces This interview presents a mosaic of con subtítulos en inglés o francés, con los que se podía interpretar algo. memories and anecdotes, a precious Bueno, pero nuestra pasión era tan grande que lográbamos estar hasta source of information and inspiration for research on the history of the FIAF las 4 o 5 de la mañana en la sala, viendo una película después de otra. Ése archive movement in Latin America. era nuestro festín de los sábados. Así empecé a entrar más directamente It is also a point of departure for the en la actividad del club. new period now opening with the establishment of activities in the ¿Quién era Roland? ¿Cuáles eran sus múltiples funciones, como profesor, former Critica building, under the animador de festivales, etc.? direction of the new teams led by its vice-president Marcela Cassinelli. Roland se hizo famoso como crítico; además era hombre de cine, profesor, realizador de actividades culturales cinematográficas de difusión, y también, fundamentalmente, de conservación del Coming Events: material que utilizaba entonces en el club Gente de Cine. Siempre nos Celebration on 4 October 2007, at the preguntábamos cómo conseguía esos títulos extraños e insólitos, a veces Leopoldo Lugones Theatre of the San Martin cultural centre of the City of totalmente desconocidos, pero que constituían la actividad primaria de Buenos Aires, of the 40th anniversary los cineclubes. Además llevaba un fichero, que siempre cuidó, de todo of the adoption of the statutes, still el material que formaba parte del patrimonio de la cinemateca. Las in force, of the Fundación Cinemateca fichas técnicas, con sus títulos, contenían datos con todo lo que podía Argentina. averiguar sobre la realización de cada film: su origen, de dónde provenía FIAF Congress, 24-30 May 2009. la copia; si además esa copia había sido hecha en base a un negativo Theme of the symposium: “The previo y posteriormente una copia positiva. Encaraba como un hecho Cinematheques in search of their fundamental la organización de todo lo que fuera el material de la public.” cinemateca, buscando la preservación del mismo, porque a veces nosotros teníamos copias únicas, por razones de sostenimiento económico de la Cinemateca Argentina. El caso es que, la vida del club Gente de Cine se vio afectada por la aparición de los avances tecnológicos, en especial, la llegada de la televisión en la Argentina, como en casi todo el mundo. La llegada de la televisión indudablemente abrió un campo muy grande no solamente para el entretenimiento de imágenes y por el hecho de que se pudieran ver en vivo y en directo, como se decía, enorme cantidad de actividades distintas, que iban de lo deportivo a lo cultural, y, en particular, a la exhibición de películas. Con lo cual se estaba creando un público nuevo, el de la televisión. Pero ese público a su vez, en su origen, era el público que había ido al cine, e incorporó también al público que iba mucho menos. Así fue que el club Gente de Cine, como muchas otras organizaciones, fue agonizando. Año tras año, cambiamos la sede de la sala en que se hacían las funciones y, poco a poco, fuimos volviendo a las funciones de trasnoche... Pero ya no era lo mismo... Antes se hacían

20 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 largas colas para entrar al cine, y a la una de la mañana empezaba la función de trasnoche. A propósito de las colas, recuerdo uno de esos chistes gráficos del dibujante y caricaturista argentino Landrú, que dibujó una viñeta, en la que estaba el hall del cine y se veía una cantidad de personas que salían de la sala y una cola que esperaba para entrar; los que salían miraban horrorizados a los de la cola, que tenían todos largas barbas. Ese chiste me quedó en la memoria: eran las funciones de este cine, el único que daba funciones en trasnoche en ese momento.

¿Cómo se fue implantando la televisión en la Argentina? ¿Qué impacto tuvo su aparición para la Cinemateca? La televisión llegó alrededor de la década del 50. Empezó un desarrollo que tuvo que ver con la posibilidad de adquisición de los televisores. Como toda actividad que se inicia, al principio los precios fueron prohibitivos para la gente en general. Luego los televisores se fueron abaratando y lógicamente alcanzó un desarrollo más grande. Ese desarrollo fue progresivo: mientras aumentaba el público televidente, disminuía el público de las salas y no solamente en la nuestra, que era una función muy especial, sino en las salas importantes de Buenos Aires. Nosotros éramos una entidad cultural que vivía de la cuota social de los que concurrían a las funciones. Y así fuimos perdiendo público lentamente. Yo ya a esa altura tenía un cargo en la Cinemateca, pero, el caso es que se habían trastocado los roles y la Cinemateca mantenía al club Gente de Cine. En el año 62 decidimos cerrar el cineclub y dedicar todo nuestro esfuerzo a la Cinemateca. Entendimos que esa parte de la actividad en ese momento la desplegaba la televisión, que pasaba películas, ciclos enteros, películas mudas... A medida que aumentaba el número de canales de televisión, se exhibían cada vez más películas, muchísimas más en proporción a las que se exhibían antes.

¿Cómo se desempeñó la Cinemateca en esas circunstancias? Lo primero que se hizo en los últimos años del 50, y que permitió un desarrollo mayor a la Cinemateca, fue un convenio con el Fondo Nacional de las Artes para suministrar películas a los cineclubes del interior del país. Esa circulación se hacía con películas y copias Tributo a Roland. en 16mm alquiladas o, en algunos casos, subvencionadas por el Fondo de las Artes. No imaginamos entonces el problema que planteaba la utilización masiva de ese material, porque en muchos casos poseíamos una sola copia. Y entonces se exhibía una película en Mar del Plata o Bahía Blanca, Rosario, Córdoba, Salta... Hemos llegado a mandar películas hasta Ushuaia, aunque en este caso nunca llegaron, porque el avión fue secuestrado y derivado a las Islas Malvinas, y nunca volvimos a ver esas películas. Lo más importante de lo que estamos contando es la pérdida de material debido a las exhibiciones... Sin embargo, pudimos salvar esa circunstancia gracias a los esfuerzos que Roland había hecho para hacer negativos de muchas de las películas, realizando en laboratorios tirajes de nuevas copias. Eso también representaba una gran inversión, mucho más grande que el valor que podía tener una suma equis de alquileres, que nunca alcanzaban a cubrir ni siquiera el costo de una copia nueva. A medida que también los cineclubes del interior se vieron afectados por el avance de la televisión, este trabajo fue disminuyendo. Pero hablando

21 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 L’interview à Guillermo Fernández de la pérdida de películas, recuerdo un episodio anecdótico. Se había Jurado par Christian Dimitriu s’est establecido un convenio para enviar unas 60 películas a la Antártida. En déroulée dans le cadre du projet «Histoire orale de la FIAF» le 18 ese momento se hacía un viaje por año. Se mandaba el material en verano février 2006 dans les bureaux que la y regresaba el verano siguiente. Las personas que estaban destacadas en Fundación Cinemateca Argentina (FCA) la Antártida tenían que pasar el año sin ninguna distracción, y viendo, occupe dans le bâtiment réaffecté si podían, alguna de las películas. Parece ser que para cuidarlas alguien de l’ancien journal Crítica, à Buenos dijo: «hay que ponerlas en temperaturas muy frías.» A alguien se le Aires, transformé en lieu privilégié ocurrió hacer un túnel al exterior y poner las películas en el hielo. En de conservation et de diffusion du patrimoine cinématographique en definitiva, cuando las exhibían se rompían inmediatamente y no podían Argentine. volver a pasarlas más. Ahí perdimos todo lo que se envió a la Antártida. Le présent texte a été revu et corrigé pour sa publication dans le Journal of ¿Cómo evolucionó la programación desde los principios de la Film Preservation. Des modifications Cinemateca? de détail ont été apportées pour la Indudablemente Roland fue el gestor y el alma de esta actividad por présente édition. muchos años. En la Argentina nunca se valoran los esfuerzos individuales, Dans ses récits, Guillermo Fernández puede ser que se valoren en base a la promoción de la actividad que Jurado, évoque les débuts de la uno está realizando y en la medida en que represente un valor para la Cinemateca en 1949, ainsi que les sociedad. La sociedad argentina, como muchas, supongo, en otros lados, moments importants ayant marqué l’histoire de l’institution et, en même no considera la actividad cinematográfica como una actividad cultural. temps, rend hommage aux principaux La consideran como un entretenimiento o pura diversión. Pero en lo que protagonistes de cette épopée, tant concierne a la conservación hay muy poca sensibilidad. Yo he tratado ceux qui l’ont inspiré, que ceux qui con muchísimas personas de distintas extracciones, profesionales, l’ont précédé ou accompagné dans son empresariales, y muchos me hacían la misma pregunta: «¿Y para qué parcours. guardan tantas películas?», como diciendo: «¿Qué sentido tiene lo que Le premier personnage clé de la ustedes están haciendo?» No hemos logrado crear una conciencia, fondation de la Cinemateca Argentina todavía no se ha entendido su importancia. Uno se pregunta por qué fut… Henri Langlois lui-même, qui, en 1949, rencontra le critique de cinéma se constituyen, por ejemplo, organismos para la música o el ballet, y no Andrés José Rolando Fustiñana, connu para el teatro y el cine: es porque no están vistos como un verdadero sous le nom de plume de «Roland»1, trabajo cultural. Tampoco al Estado le interesa. Vamos a analizar un à Cannes et lui demanda pourquoi poco la situación del cine argentino actual, que ha ganado premios il n’y avait pas de cinémathèque en internacionales, que participa de todo festival habido y por haber, y que, Argentine. Roland lui répondit que a pesar de eso, no logra estabilizarse como una verdadera industria. Para c’était parce qu’il n’y avait pas d e mí, hay una contradicción fundamental en el hecho de que, por un lado, collection de films qui en justifierait la création. Quelques mois plus ganamos premios internacionales, y sin embargo, por otro, no logramos tard, Langlois se chargea de faire obtener el apoyo de nuestro propio público. No creo que sea un problema parvenir à Buenos Aires les arguments exclusivamente local. Y si uno toma en cuenta que aquí no vemos casi nécessaires pour que la Cinemateca ninguna película brasileña en estreno en estos últimos tiempos, años Argentina voie le jour le 28 octobre diría, y que a su vez los brasileños no ven casi ninguna película argentina. 1949. Fernández Jurado rappelle avec Lo mismo pasa en México, y con los mexicanos aquí, salvo algunos dos étonnement que le rôle moteur de Langlois n’a jamais fait l’objet d’un o tres nombres vinculados a determinadas empresas cinematográficas hommage de la part des nombreuses mundiales de características globales. En general, no vemos nada de cinémathèques qui à travers le México o de Brasil, por nombrar a dos de las industrias más poderosas de continent ont démarré grâce à lui. América Latina, como tampoco ellos ven nuestras películas. À Buenos Aires, la création de la Cinemateca Argentina devint possible ¿Y cuál es en ese sentido la función de la cinemateca? grâce à la collaboration d’Elías En este sentido, el trabajo de la Cinemateca se vuelve tan complicado Lapzeson, propriétaire du cinéma en la Argentina, como en México o en Brasil. Si se quiere encarar acá d’art et d’essai «Lorraine», et de Roland, président du ciné-club «Gente una semana de cine mexicano, se tiene que luchar mucho, lo cual no de cine», qui s’engagea dans cette permite llegar a determinar qué éxito de público va a tener. En un aventure en y apportant la prodigieuse mundo globalizado, donde vos te enterás de una película que se está haciendo hoy, que vas a ver dentro de un año, pero que durante ese 1 Christian Dimitriu, «In Memoriam: año te van a seguir golpeando con los making-off del director, hasta del Paulina Fernández Jurado (1926- perro que trabaja en una de las escenas de la película. Quiere decir que, 2004)», in JFP 68, p. 70-71.

22 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 documentation qu’il avait réunie cuando llega la película, sabés más de la película de lo que uno puede depuis les années 1928–1929, sa saber de una película argentina. Pero te vuelvo a decir que no es fácil renommée de critique de cinéma para las cinematecas latinoamericanas, en particular, distribuir cine et, surtout, sa grande vocation latinoamericano, porque nos reunimos para hablar siempre de cómo d’animateur de ciné-club. difundimos el cine latinoamericano. Pero si uno no obtiene un apoyo Ce voyage dans le passé amène estatal, o no tiene una entidad en la que el Estado pague todo, no puede Fernández Jurado à évoquer la nature des relations qu’entretiennent correr riesgos económicos. Y les pasa lo mismo a cinematecas de países les cinémathèques du Continent sin cinematografía propia. entre elles dès le début. Tous leurs fondateurs étaient des «enfants» ¿Cuándo empezaste a desempeñar funciones importantes en el Museo de Langlois, grâce à qui Sales del cine de la Ciudad de Buenos Aires? Gomes à São Paulo, Walter Dasoli El Museo del Cine se creó en septiembre de 1971, a instancias de uno de à Montevideo et bien d’autres purent constituer des collections – los colaboradores importantes de la Cinemateca, Jorge Miguel Couselo, essentiellement de cinéma français escritor, periodista y hombre de cine. Él se había interesado por Pablo – auxquelles commencèrent à Cristian Ducrós Hicken, coleccionista de equipos cinematográficos. s’ajouter timidement les productions Ducrós Hicken había comprado los equipos que se mostraban en las nationales. De son coté, Langlois vidrieras de la casa Lepage, que estaba a una cuadra del Colegio Nacional éprouvait de temps en temps Buenos Aires, y que había visto en sus años de estudiante. La Casa Lepage quelques frissons en découvrant chez des collectionneurs sud-américains había sido la primera empresa de fotografía y luego de cinematografía des primitifs européens ou nord- de Buenos Aires. El dueño, un barón belga, Henri Lepage, se retiró a américains. Bélgica y vendió la casa a su colaborador, Max Glücksmann, quien se C’est dans cette atmosphère que dedicó a la producción. En las vidrieras que veía Ducrós estaban los le jeune Fernández Jurado – qui à equipos cinematográficos primitivos de fines de 1890. Con el tiempo, l’époque partageait ses activités entre Ducrós fue adquiriendo esos equipos, porque su familia tenía buena un début de carrière administrative posición económica. Llegó a tener alrededor de 50 o 60 equipos de todo et celle de pilote civil – rencontre tipo, en particular primitivos. Cuando Couselo lo conoció ‑‑yo lo conocí Paulina2 à l’occasion d’un cours de cinéma dans une l’école de en un festival de Mar de Plata‑‑, empezamos a hablar sobre lo que se journalisme et au ciné-club «Gente podía hacer con esa colección. En ese momento, no llegamos a alcanzar de cine» et, avec elle, commence à se un acuerdo. Luego, el señor Ducrós Hicken falleció, y Jorge Miguel y yo profiler comme candidat à la relève volvimos a retomar el contacto con la esposa; le prometimos que si se de Roland. hacía una donación, íbamos a constituir con ese fondo el Museo del Cine, Pour la Cinemateca Argentina que iba a llevar el nombre de su esposo. et les Fernández Jurado, 1953 fut une année charnière. C’est l’année ¿Qué tipo de aparatos y equipos formaban parte de la colección Ducrós où Paulina rejoint le ciné-club et qu’avec Guillermo ils suivent le Hicken? cours de cinéma. C’est l’année où Estaban los primeros equipos que se habían utilizado en la Argentina. Roland présenta la candidature de la Eran equipos europeos o norteamericanos que habían quedado en el país Cinemateca à la FIAF. y fueron comprados por la casa Lepage. Para nosotros tenían un doble Ces années coïncident également valor, pues correspondían a los equipos que habían funcionado, entre avec le développement de la ellos la cámara n° 5 de Lumière, que es la que todavía posee el Museo del télévision, qui dès le début a Cine, una de las cámaras que todavía funcionaban perfectamente. Eran commencé à grignoter des parts más o menos unos 25 equipos, casi todos relacionados con los primeros sur le public des ciné-clubs, tout pasos de la cinematografía. en developpant à une plus grande échelle la curiosité du public pour le cinéma. Au fur et à mesure que ¿Por qué, cuando se creó el Museo Ducrós Hicken, no se le encargó a la les prix des appareils de télévision Cinemateca el cuidado y la valorización de la colección? devenaient plus abordables, le public Ahí hemos cometido varios errores. En este caso, el que había patrocinado dans les salles de cinéma et à la la creación del Museo del Cine fue Couselo, quien, lógicamente, cuando cinémathèque allait en diminuant. la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires aceptó la donación, fue C’est ainsi qu’en 1962 la Cinemateca décida de fermer le ciné-club et de se nombrado primer director. Esos equipos cinematográficos fueron la consacrer à la conservation des films base constitutiva, pero a la vez era necesario algún otro patrimonio para et à la diffusion dans d’autres villes. la nueva institución y la Cinemateca donó fotografías, libros, revistas, todo lo que podía conceder sin rebajar su patrimonio. Quiero decir, lo 2 Art. cit.

23 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Des aventures politico-culturelles que podíamos tener más estrictamente relacionado con el Museo del erratiques l’ont même amenée à cine y con la historia del cine argentino. No sé si sigue siendo así, pero tenter des incursions aux Malouines se creó como manifestación dedicada exclusivamente al cine argentino. et en Antarctique. El hecho es que con ambas donaciones, se funda el Museo y nombran a Un autre moment important Couselo como director. Entonces empezó algo que ha marcado el destino pour l’histoire des archives cinématographiques en Argentine del Museo del Cine: el de ser el museo más trashumante del mundo. El fut la création du Musée du cinéma Museo fue instalado, primero, en el Centro Cultural de Ciudad de Buenos de la ville de Buenos Aires à partir de Aires, en la calle Sarmiento al 1500, en unas oficinas del tercer piso. Al la Collection de Pablo Cristian Ducros poco tiempo alguien reclamó las oficinas y el Museo se mudó a lo que Hicken composée essentiellement había sido el Instituto Di Tella. El Instituto Di Tella había vendido o cedido d’appareils anciens provenant d’un al gobierno la sede de la calle Florida al 900. Pero el Museo fue destinado collectionneur belge, Henri Lepage, et du producteur d’origine allemande a los sótanos del Instituto Di Tella. Fue tan desgraciada la elección que Max Glücksmann. se lo consideró trabajo insalubre para compensar económicamente a los Fernández Jurado évoque ici les empleados. Luego se vuelve a mudar dentro del mismo edificio. De ahí péripéties vécues par les initiateurs en más se crea el centro Cultural Ciudad de Buenos Aires en Recoleta y de ce projet (c’était encore Roland, le destinan el que había sido hasta ese momento el asilo de ancianos mais aussi le critique et historien du Viamonte, con grandes salones cubiertos de azulejos hasta el techo. cinéma Jorge Miguel Couselo et GFJ Más parecía una frigidaire, que a lo mejor para el mantenimiento de las lui-même), les difficultés que cette películas estaría perfecto. institution a connues pour se frayer le chemin dans le panorama des Desde el 71 al día de hoy ha sufrido seis mudanzas. Recuerdo que una archives du pays, et en particulier museóloga norteamericana había dicho que tres mudanzas equivalen les bouleversements ultérieurs qui a un incendio para un museo. La situación en que hoy está no es la amenèrent le Musée à déménager pas moins de 6 fois depuis sa création mejor, ni la que hubiera correspondido a un importante museo de la en 1971. Fernández Jurado en fut municipalidad o de la ciudad de Buenos Aires. Ahora se encuentra en l’un des directeurs (de 1982 à 1989). un edificio de fábrica, en el que tuvieron que hacer compartimentos C’est dans ces années, consacrées directamente contra las paredes, sin puertas ni nada. Además, hubo que par Fernández Jurado au Musée, que archivar todo el material, tanto el gráfico como el fílmico, porque no Paulina joua un rôle important à la están dadas las condiciones para salvaguardarlo. De momento, el museo Cinemateca argentina. La FCA était no es accesible; lo están refaccionando y faltarán por lo menos tres o présente à tous les congrès de la FIAF, où chacun y trouvait son compte; les cuatro años para terminarlo. relations de coopération avec d’autres cinémathèques étaient en plein essor ¿Cuáles fueron sucesivamente tus funciones en el Museo y la (en particulier avec le Pérou, la Bolivie Cinemateca? et le Paraguay). À travers le Ministère En el momento de la creación del Museo, yo estaba de asesor del des affaires étrangères, la FCA secretario de la Secretaría de Cultura. Con él logramos la creación del commença à sillonner d’autres pays, participant au développement des Museo del Cine, y también gracias al apoyo de gente interesada por el cinémathèques en Amérique Centrale. cine. Cuando Roland asumió la dirección, estuvo casi dos años; luego, Cette interview constitue une empezó a tener problemas de salud, se quejaba del terrible frío que hacía mosaïque de souvenirs et en esos salones. En el año 81 renunció a la dirección del Museo del Cine. d’anecdotes, ainsi qu’une précieuse source d’information et d’inspiration ¿Había algún convenio que estipulaba que la Cinemateca tuviera algo pour des recherches sur l’histoire du que ver con el Museo? mouvement des archives de la FIAF Había un convenio verbal, dado que no se podía por ley reglamentar en Amérique Latine. Elle constitue également le point de départ d’une que la dirección del Museo estuviera siempre en manos de personas nouvelle période qui s’ouvre avec la seleccionadas o designadas por la Cinemateca Argentina, porque mise en œuvre des activités dans el Estado no podía delegar funciones ejecutivas sobre sus propias les locaux de l’ancien journal Crítica, actividades a una entidad privada. Aunque esta derogación no estuviese sous l’impulsion de nouvelles équipes escrita, de hecho se la aplicó igualmente. Primero fue director Couselo, conduites par son actuelle vice- que formaba parte del consejo de la Cinemateca, después Roland y présidente Marcela Cassinelli. después entré yo, hasta el año 1996. A mí me tocó otra mudanza: pasar de la parte delantera del Centro Cultural a la parte de atrás.

24 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Prochains événements: En tu dedicación compartida entre la Cinemateca y el Museo del Cine, Célébration le 4 octobre 2007, à la que se creó en el 71, ¿cómo se fueron distribuyendo el trabajo, primero Salle Leopoldo Lugones du Centre entre Roland y vos, y luego entre vos y Paulina, que fue adquiriendo culturel San Martin de la Ville de más importancia dentro de la Cinemateca? Buenos Aires, de l’adoption du statut, Paulina cumplía una función importante asumiendo la gestión de las toujours en vigueur, de la Fundación relaciones exteriores de la Cinemateca, en particular, con la Federación Cinemateca Argentina en 1967. Internacional de Archivos de Film y con las cinematecas integrantes Congrès de la FIAF du 24 au 30 mai de la misma; se ocupaba también de la circulación de material y de 2009. Thème du symposium: Les Cinemathèques à la recherche de leur las actividades colaterales en la ciudad de Buenos Aires. Creo que fue public. fundamental en ese período, que coincide con un momento muy difícil de la vida de Roland, que fue el de su alejamiento; de ahí en más nos fuimos haciendo cargo de la cinemateca. Ya para entonces, Roland era director de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata, y luego también de la Escuela de Cine del Instituto Nacional de Cinematografía, pero empezó a sentir desinterés por aquello que había constituido toda su vida, y a retirarse de algunas de sus actividades. Fue en ese momento en que adquirió mayor significado la actividad de Paulina en la Cinemateca. Yo entré al Museo del Cine entre el 81 y el 82, y mantuve la línea que había manifestado antes: el Museo se debía dedicar fundamentalmente al cine argentino, que era una forma de no competir con la Cinemateca. Es decir que la Cinemateca no adquiría material de cine argentino, más bien colaboraba con las actividades propias del Museo. Durante esos años, el trabajo en el Museo estuvo signado por cierta tranquilidad. Pudimos, en cierta forma, salvaguardar mucho material cinematográfico. Roland lo había hecho antes que yo: había adquirido 80 películas de Argentina Sonofilm, en copias El primer Consejo de la FCA en 1967 – de 16mm, y mirá lo que es el destino de que Roland rodeado por Alejo Florín, Paulina, Argentina Sonofilm pudiera salvar una cantidad de material en función Guillermo y Jorge Andrés. de las copias que nos había vendido, porque todos los originales en 35mm, sus negativos, desaparecieron en un incendio en el laboratorio Alex. Y cuando tuvo que vender una cantidad de películas a la televisión, tuvo que pedirnos prestados el mismo material que le habíamos adquirido para poder tirar las copias en video. Creo que fue un hecho fundamental para la salvaguardia del material cinematográfico, con copias de buena calidad como eran las de 16mm hechas especialmente. Volviendo al tema del Museo, decíamos que el Museo creció como correspondía, tanto a través de la gestión Roland, como originalmente Couselo, pero en esta fase de la que estamos hablando es cuando se han dado las mejores condiciones, no solamente económicas, sino también de carácter técnico para salvaguardarlas. Lamentablemente, Roland, afectado por su circunstancia personal, decidió pasarme el testigo para que me hiciera cargo de la Cinemateca. De ahí en más, estando yo simultáneamente en el Museo, correspondía que fuera Paulina la que tomara las riendas de la Cinemateca. Fue un momento importante, se hicieron muchas cosas. Eran años en que se concurría a casi todos los congresos de la FIAF. Se luchaba mucho y había interés

25 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 por las ponencias y por la materia que representábamos. En el año 1970, Mario Palacios, ministro en la embajada argentina en México, me llamó para que hiciera un viaje para fundar cinematecas en América Latina. Me llevé 14 películas de largometraje argentinas y unos 14 cortometrajes, todos en 35mm, para hacer las exhibiciones, y así fue cómo a través de la gestión del Ministerio de Relaciones Exteriores se creó la Cinemateca de El Salvador, la de Guatemala, Costa Rica y Panamá, creo. En Honduras, no se pudo hacer, porque no había apoyo oficial, ni siquiera religioso. Pero antes de eso, yo ya había colaborado en la creación de la Cinemateca del Perú en el 65; dos veces la de Bolivia. También se fundó la de Paraguay en el período que va del 70 al 80. Al mirar la historia de las cinematecas se puede ver también la historia de América Latina, porque en el año 70, en uno de los golpes militares mataron a uno de los dos jóvenes directivos de la Cinemateca de El Salvador. El que pudo salvar la vida, pertenecía a la familia de un importante empresario de origen alemán, y fue mandado en avión a Alemania. En muchos casos, los problemas políticos tuvieron vigencia y todavía la tienen, por ejemplo en la Universidad de Guatemala, o sea la Cinemateca de Guatemala, y en otras cinematecas, como en Perú. Bueno, en ese sentido, llevo hecha una labor bastante importante en toda la América Latina.

¿Cuándo te hiciste cargo de la Presidencia de la Cinemateca? Yo fui vicepresidente de la Fundación, desde la creación de la Fundación, en el año 67. Cuando renunció Roland y se retiró totalmente, me hice cargo de la presidencia.

¿Cuáles son las publicaciones que ilustran los objetivos Paulina con Jorge Andrés y Sam Fuller en que te propusiste con respecto a la Cinemateca? la sala de la Sociedad hebraica argentina Más que como autor de libros, mi actividad fundamental fue crear la en 1981. organización de una actividad de investigación cinematográfica. Lo primero que escribimos con Couselo fue sobre el Festival de Río Hondo, una presentación del cine argentino de carácter más bien histórico, referida en particular a la época muda del cine argentino. Hice crítica cinematográfica en diversos diarios. Trabajé en la editorial Atlántida, como secretario de redacción de la revista Platea. Antes de eso había sido crítico, junto con Couselo, en Convicción. Después trabajé en un diario de vida más efímera, poco más de un año, Pregón. Y ya luego de eso me dediqué exclusivamente a mi actividad de realizador y de directivo de la Cinemateca.

¿Cuáles son los momentos que han marcado la historia de la Cinemateca? Uno de ellos fue cuando el director del Teatro General San Martín, Máximo Mayor, me llamó para hacer exhibiciones en la sala Lugones, en el décimo piso del teatro, en Corrientes al 1500. Pero, para hacer un convenio con la municipalidad, el requisito era el de ser una entidad con personería jurídica. Eso me llevó a hacer todas las gestiones y lograr la personería jurídica para la Fundación; hecho lo cual, el 3 de septiembre de 1967 empezamos las funciones diarias en la sala Lugones que siguen hasta la actualidad. En todo, representa 40 años de exhibiciones diarias prácticamente continuas en la sala Lugones. Durante 20 años

26 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 yo programé la sala. Después ya fui delegando funciones. Me ayudaba mucho Paulina y, a partir de 1984, entró a colaborar Marcela Cassinelli.

La llegada de ustedes a la calle Salta 1915, ¿fue una etapa importante? Sí, fue un hito histórico para la institución. Sin embargo, surgió de la desafortunada circunstancia del derrumbe de la Cinemateca, que estaba en una casa antigua de principios de 1900, de una sola planta, de más de 60 o 70 metros de largo. El derrumbe se produjo el 4 de diciembre de 1991. Era un día de sol, como hoy. Cuando llegamos a la Cinemateca, vimos que estaban trabajando y desmontando el terreno aledaño, llevándose tierra y cascotes, porque empezaban la obra de construcción de un edificio, y Marcela y yo dijimos: «Por suerte se nos acabó la humedad», frase realmente sentenciosa, porque se acabó la humedad, pero se acabó todo. Cuando entramos a la casa, Marcela me dijo que estaban Guillermo Fernández Jurado y Roland en la sala Casacuberta en ocasión del 30° aniversario de la Cinemateca en 1979. golpeando la medianera y el edificio se podía derrumbar. Estábamos viendo un documental y Marcela dijo que ella iba a detener los trabajos. Ni bien llegó a puerta de calle, sintió ruido y vio que todos los obreros corrían desesperados, gritando que se venía abajo. Y dicho y hecho, se vino abajo. Pero el edificio que se derrumbaba era el nuestro. Yo estaba en la sala de la moviola, viendo de pie el fragmento de película, y siento que algo me silba en el oído y cae un artefacto de tres tubos de metal sobre la moviola, con un golpe extraordinario. Si Marcela, que estaba a mi lado, se hubiera quedado ahí, hoy no estaríamos ninguno de los dos. Todo sucedió en pocos segundos. Miro hacia arriba y veo que el techo está bajando como un ascensor hacia mí y me coloco bajo el dintel de la puerta. En medio de todo ese fragor de cosas que se venían abajo, siento algo entre las piernas: era la gata que había venido corriendo del fondo. Trato de ver, pero la cantidad de polvo que levantó el derrumbe hizo imposible ver nada más que corpúsculos de arena, tierra, lo que fuera, que brillaban por el sol. Y, de repente, me parece sentir que Marcela hablaba, porque curiosamente el polvo también anuló el sonido. Marcela me preguntó cómo estaba, y yo le dije que bien. Después nos dimos cuenta de que nos salvamos porque las dos vigas que había en el edificio, que iban de una pared medianera a la otra, quedaron dobladas, como si una mano gigantesca las hubiera apretado. Eso fue lo que demoró que el techo no se viniera abajo de golpe, sino que bajara como un Guillermo Fernández Jurado con David Francis en 1979, en el 30° aniversario de la FCA. ascensor. Bueno, perdimos un 20 o 30% del material que

27 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 guardábamos allí, que era mucho. Sufrimos una gran pérdida, no sólo por la cantidad de escombros que habían caído sobre las latas, que se abrieron, sino también porque esa noche tuvimos la desgracia de que se sumara la lluvia, que fue casi más desastrosa que el derrumbe. De ahí en más todo el problema era recuperar lo que podíamos y buscar un nuevo local, que es el que estamos ocupando actualmente. Este edificio, de 5000 m2, a unos diez minutos del centro de la ciudad, fue ofrecido gratuitamente por un señor que se enteró de lo que había ocurrido. El edificio había pertenecido al diario Crítica y había sido expropiado en el 54 por el gobierno de Perón. Indudablemente, hubo que refaccionarlo. Con el tiempo logramos un subsidio con el cual compramos el edificio por 2 800 000 dólares. Aquí estamos. El edificio es conocido por muchos de los integrantes de la FIAF que han pasado por Buenos Aires y saben bien que ha sido un trabajo ímprobo y, en definitiva, hemos logrado ubicar parcialmente el material que tenemos. Pese a todas las dificultades, no suspendimos ni un día las funciones de nuestra sala, aunque indudablemente afectó muchas actividades. Ahora ya estamos ordenados y el edificio está casi completo, con los materiales y con los elementos propios de una cinemateca. ¿Qué es lo que nos queda como valor de este hecho?: que sin el derrumbe, a lo mejor, no hubiéramos cambiado de edificio. Y por otro la de alcanzar la notoriedad que necesita este tipo de instituciones para ser apoyada. No es fácil hacerlo ni todos los países tienen la misma conciencia sobre la defensa del patrimonio. Nuestro patrimonio, hoy en día, consiste en unas 20 000 películas, entre largos, cortos, mediometrajes, noticieros y demás. Pero, al margen de eso, hay también un aspecto negativo. Y es que un diputado nacional, conocido cinematográficamente como Pino Solanas, logró que la Legislatura aprobara un proyecto de ley para la creación de la CINAÍN, es decir, de la Cinemateca Nacional de la Argentina. La CINAÍN obtuvo la aprobación con un reglamento que se dictó ahí mismo, con el cual se le daba poder de policía para expropiar las películas; además los distribuidores nacionales e internacionales tenían la obligación de que todas las copias en explotación fueran entregadas íntegramente, al terminar su convenio de distribución, a esta nueva institución. A su vez, logró que el Estado comprara dos cines, varios edificios para mantener el personal, una administración que estaba constituida, en principio, por un consejo con un representante de cada una de las 21 provincias que integran el país. Bueno, era un proyecto, quiero decirlo con todas las palabras, entre totalitario y exagerado. Crear una nueva institución sin una sola película no tenía mucho sentido; pero sí tendría sentido que con ese poder que le otorgaba la futura ley pudieran expropiar la Cinemateca y Algunas latas se salvaron del derrumbe hacerse de todos los bienes que habíamos reunido durante tantos años. Con lo cual iba a tener un patrimonio, reunido por otros con grandes sacrificios, que pasaría a ser del Estado nacional.

28 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 ¿Cómo se explica que el Estado nacional primero les diera el apoyo para adquirir los locales del antiguo edificio del diario Crítica y que luego se oriente hacia otro proyecto que apunta a la creación de otro tipo de institución? El cine tiene sus curiosidades, muy particulares. En la década del 60, yo había hecho varias películas. Realicé mi primer largometraje en los estudios de Argentina Sonofilm. En ese momento, allí estaba filmando también Daniel Tinayre una de sus importantes y conocidas películas. Yo, en ese entonces, era un recién iniciado y no podía disponer de los equipos, y como Tinayre ya era una figura indiscutida del cine nacional, se llevaba todo para su filmación. Yo vivía con la zozobra de lo que podía filmar cada día y por eso solíamos tener algunas discusiones. Sin embargo, pasaron los años, y alcanzamos una buena relación con Tinayre. Ya tenía más de 80 años cuando empezamos a reunirnos en su casa para comentar la situación del cine. Un día me dice que quería conocer la cinemateca. Vino a verla, con todo lo de que en ese momento disponíamos, que no eran solamente películas, sino también el departamento de video, la colección de críticas cinematográficas que había iniciado Roland en el año 26. Hoy en día tendremos un material gráfico microfilmado de unos 25 000 sobres con las críticas cinematográficas de las películas, unos 4 000 nombres de figuras relacionadas con el cine argentino y 12 000 nombres extranjeros. Cuando vio todo ese material, dijo que necesitábamos una ayuda: «Yo voy a hablar con el ministro de economía.» Él habló con el ministro Cavallo. Estuvimos discutiendo sobre un subsidio, que, en principio, era de 4 millones de pesos (en ese momento equivalían a dólares) e iba a ser dado en un tiempo determinado por Sede e instalaciones de la Cinemateca Argentina en la calle Salta 1915. el Ministerio de Economía. Después de varios meses, el ministro vino a hacer una entrega del subsidio, y quedó también bastante impactado por lo que vio. Es curioso cómo se manejan las relaciones entre los privados y el Estado. Nosotros jamás tuvimos un contrato, jamás una información sobre el subsidio. Pero cada tanto se depositaba una parte en una cuenta nuestra del banco.

¿Cómo utilizaron el subsidio? Recibimos una suma importante. En parte, la utilizamos para la compra y reparación del edificio, pero tuvimos que completar con una hipoteca, que aún no hemos terminado de saldar, pero ya saldremos adelante. En parte, utilizamos el dinero para comprar películas. En ese momento, se nos hizo una oferta para comprar 400 películas argentinas de 16 y 35mm, que estaban en Miami. Resulta que compramos algo más de 300, que fueron un gran aporte, porque muchas de ellas estaban perdidas. Además había que salvaguardarlas, porque allí encontramos sólo positivos; teníamos que hacer un negativo, tirar una copia, tirar un transfer al video. Habíamos hecho unas 60 u 80 películas, cuando el ministro Cavallo renunció. Llega el nuevo ministro de Economía; no nos dicen nada, pero como no teníamos ni un papel ni cobrábamos nada fijo, pasaron unos meses y no cobramos más. Un día nos acercamos al

29 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 ministerio a averiguar qué pasaba y nos contestan que todo había sido anulado por el nuevo ministro. Para traer esas copias que estábamos haciendo en Los Ángeles a Buenos Aires, la aduana nos exigía una serie de recaudos imposibles de cumplir, como determinar en qué momento había salido de Buenos Aires cada una de las copias. Nosotros le pedimos al secretario de ingresos públicos, dependiente de ese nuevo ministro de Economía, que se nos eximiera del pago de derechos de aduana, de IVA y otros impuestos y depósitos, porque no correspondía a la salvaguardia del patrimonio argentino. El secretario nos contestó que no: sostenía que no podía hacerlo porque peligraba el presupuesto nacional.

¿Y eso tiene algo que ver con la gente que trató de crear la Cinemateca Nacional? No, eso fue independiente. Porque yo creo que ni siquiera supieran bien qué habíamos percibido. No creo que eso les preocupara, porque mientras nosotros lo destináramos a la Cinemateca, iba a ser mucho más provechoso cuando saliera su ley. Tendríamos más cosas para ser expropiadas. Bueno, en definitiva, esa ley fue observada: primero, el presidente, que en ese momento era Menem, la vetó con un informe de nueve carillas de oficio, señalando todos los errores de orden constitucional, como los poderes extraconstitucionales que se le daban a una entidad de gobierno. Además, había, en ese mismo proyecto, un hecho tan curioso como el de solicitar que todas las películas en explotación que tuvieran las distribuidoras fueran depositadas en el CINAÍN. Resulta ser que, hoy en día, una empresa importante hace por lo menos 80 copias de la película, con uno de esos films que se llaman «tanques». Cada una de esas copias tenía que ser entregada, junto una escritura pública que registrase en qué estado estaba. Si una sola empresa hacía 80 Sala polivalente y de exposiciones de la copias de una película ¿qué pasaba con todas las Cinemateca argentina. empresas que distribuyen films? ¿Y además quién podía mantener todo eso? Era una cosa totalmente exagerada y absurda. Así que empezaron las objeciones: por un lado, de parte de las empresas, y, sobre todo, por la potestad que les daba la ley de expropiar a particulares que tenían películas.

¿Teóricamente podían haberles expropiado? Estaban en condiciones de hacerlo en función de la utilidad pública, como se dice. Bueno, eso está archivado, digamos así. Y hasta ahora no ha sido aprobado. Sé que se están tratando de hacer modificaciones a las exageraciones de la ley; no conozco cuáles son las modificaciones; pero creo que, de cualquier forma, siempre subsiste el peligro. En un país como la Argentina, el Estado suele apropiarse de lo que hacen los particulares, ya lo sabemos, y, en general, parece ser una costumbre latinoamericana...

30 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Tu preocupación actual es cómo conservar 20 000 películas en soporte fotoquimico, como transferirlas a DVD u otros tipos de soportes para su difusión y como preservarlas a largo plazo... Exactamente, eso es el abc del futuro. Es decir, nosotros vamos a tener la posesión de muchas películas que no van a pasar o no pasarían a DVD o a cualquier otro elemento que se encuentre. Y nosotros vamos a tener la base, porque sin la película no se pueden hacer los DVD o lo que surja. El capital está ahí.

El capital está ahí, pero, entonces, existe la obligación, por parte de la Cinemateca, de salvaguardarlo y, por parte del gobierno, de brindarles el apoyo necesario para poder conservarlo. ¿Te parece que se va a poder formalizar ese tipo de acción de salvaguarda? Si lo supiera, lo estaría haciendo, primer punto; segundo, es que, día a día, lo que podemos ir notando es la mayor vigencia de la Cinemateca en el orden cultural cinematográfico. Ya se nos cita para formar consejo en función a la actividad pública, pero nosotros, como fundación, no percibimos en este momento, salvo algunas exenciones, apoyo oficial. Poco a poco, vamos entrando en el conocimiento del público, y esto es lo más difícil. La gente no tiene ninguna noticia de lo qué es una cinemateca. No es un museo, que lleva ya en el nombre la aclaración de lo que es. No hemos logrado todavía que la palabra «Cinemateca» esté asociada a un archivo de film. Lo negativo para nosotros es el desconocimiento general de las actividades que cumple la cinemateca. Cuando yo visito a un empresario, le explico qué hace la Cinemateca para pedirle que sea sponsor de alguna actividad, y aún después de mandarle un video de la Cinemateca, ese señor, en general, me pregunta para qué hacemos todo eso. En cambio, si vos le hablás del Museo de Bellas Artes, entiende.

Se trata de ver cómo difundir ese conocimiento. Y, en ese sentido, quería preguntarte en qué te ayuda la vinculacion de la FCA con la FIAF y con las otras asociaciones regionales. Bueno..., la FIAF es una entidad que, dentro de todo, está bien reconocida. Más o menos, para decir la verdad. Éstos no son elogios, sino que tiene que ver una continuidad de años y de actividad. También nosotros nos encontramos en determinadas ciudades del mundo una vez por año, y es muy importante ese encuentro, porque puede determinar ideas o favorecer conocimientos.

¿Hoy en día, es más fácil o más difícil importar películas en otros formatos que no sea película cinematográfica fotoquímica? Bueno, todo eso se ha complicado bastante y nos ha afectado. La razón es que ciertas empresas traían películas importantes del exterior en video y declaraban únicamente el valor físico del video para películas que habían costado 300 000 dólares. Entonces surgió el problema en la aduana, se hizo un estudio y se demostró que varias de las más importantes televisoras de Buenos Aires debían decenas de millones de pesos al fisco de la aduana. Eso trajo como consecuencia que se reglamentara nuevamente el ingreso de películas y también de videos. Por ejemplo, no se puede hacer ningún ingreso o egreso de películas sin tener un despachante de aduana cuyos honorarios, en este sector, son siempre muy altos; nosotros no estamos exportando carne o granos, y no exportamos comercialmente, sino que enviamos películas. Generalmente, entre las cinematecas no se hace

31 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 operación económica; se envía y se recibe la película. Pero tanto para el ingreso como para la salida necesitamos un despachante de aduana. Doy un solo ejemplo. Nosotros teníamos una película que tenía que venir de París. Nos dicen en la aduana que necesitamos un despachante. La película se exhibió un solo día. Para ser más corto, un domingo; llegó el sábado a la mañana y tuvimos que pagar 1400 pesos solamente de despachante de aduana, con lo cual la exhibición, para el sostenimiento de la entidad, era pura pérdida.

Traer películas de 35mm se ha dificultado aún más por cuestiones de derechos. Exactamente. Pero están también todos los demás pagos: desde la estadía hasta las aduanas. Que una cosa es lo que cobra el despachante por sus honorarios y otra todo lo que cobra la aduana por sus derechos o lo que fuera. Eso es muy grave y afectó también a los videos, en particular, a los DVD. Vos no podés traer al país más de diez DVD.

¿En qué consisten hoy en día tus relaciones bilaterales con los demás archivos de la FIAF y de otros países latinoamericanos? En general, son acuerdos entre los ministerios de los países. Por ejemplo, nosotros hemos hecho ciclos de cine sudafricano. Vinieron dos Roland con Paulo Emilio Salles Gomes y Fernando Cuenca en 1957 en representantes de cine del ministerio y se hizo por São Paulo. valija diplomática. Pasa lo mismo con Francia, con Italia, con Alemania, con muchísimos... Cada uno de los países (porque ellos también lo saben) gira el material a su ministerio. El ministerio lo manda aquí y cuando sale de aquí, la embajada lo manda a su país de origen.

Cuando Uds. prestan películas argentinas destinadas a ciclos de otras cinematecas en el extranjero, ¿cómo se gestionan las relaciones? Hacer ciclos de películas argentinas siempre es complicado, porque si las quieren únicamente en 35mm, es casi imposible hacer algo referido al cine de oro, porque se han perdido los negativos en los sucesivos incendios y los positivos, si existen, muchas veces están en malas condiciones; si el Cosme Alves Netto, Florentino Soria y Guillermo Fernández Jurado en material es más reciente, se encarga el Instituto Montreal en 1974. Nacional de Cinematografía, que es coproductor y puede disponer sin problemas de la entrada y salida de películas, por ser un organismo de Estado.

Si en otro país desean hacer una retrospectiva con películas argentinas que están en la Cinemateca Argentina, ¿cómo se procede?, ¿se pasa por el Instituto y el Instituto les pide las películas? Cuando hemos colaborado con festivales, u otras cinematecas, pedimos siempre la colaboración del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para el envío de las películas. Por lo general, ya existe un

32 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 convenio previo. Lo único en lo que nos puede ayudar el Instituto es, a veces, a traer algún material interesante para el país; pero son casos aislados, como por ejemplo la expedición de Stoessel, que fue recuperada en el laboratorio del Departamento de Cine de la Biblioteca del Congreso de Washington y despachada. Pero el problema no es el flete sino la posibilidad de sacarla de la aduana.

¿En ese caso, cómo se procedió para mandar el negativo y otros elementos de la película de los hermanos Stoessel a la Library of Congress en Washington para su restauración? En aquel momento se pudo mandar todo por correo expres. Mandamos negativos y positivos, tres cajas muy grandes con películas. En ese sentido, nunca se sabe bien cuál es la reglamentación a la que tenemos que ajustarnos, porque es cambiante; por otro lado, te obligan a determinada documentación que uno no tiene. Es un problema al que, en toda mi vida, nunca le he visto solución. Yo me acuerdo, una vez, en 1994, traje 60 películas argentinas compradas en Colombia. Resulta ser que al llegar al país, consideraron que, como venía de Colombia, tenía que ser droga en lugar de películas. Revisaron sólo un 20% del material y autorizaron la entrada. En una época había un poco más de liberalidad para la entrada y salida de las películas. Ahora ya no, porque eso tiene que ver con las distintas situaciones políticas que vivió la Fernández Jurado presenta la primera edición del CD-ROM del Cine Argentina. En este momento, controlan hasta los argentino en diciembre de 1995. DVD que entran al país.

Otro tema que me interesa que abordemos es, por un lado, la relación de la Fundación Cinemateca Argentina con los grupos regionales y eventualmente con otras instituciones a nivel nacional e internacional. Hay dos aspectos para encarar cuál es la actividad y cuál es la relación que nos une a los latinoamericanos. El primero tiene que ver con una labor constante de programación que llevamos realizando desde hace mucho tiempo con las cinematecas de América Latina. En América Latina, hay dos cabeceras de la circulación de películas: desde México van hacia el sur; desde Buenos Aires hacia el norte. Cuando el ciclo empieza en Buenos Aires, por ejemplo, mandamos la película a Montevideo, de Montevideo pasa a la Cinemateca Brasileira y de ahí puede pasar a Perú o Colombia, a veces a Venezuela, y llega a México. Ése es un circuito que durante años se utilizó mucho. Últimamente, han afectado bastante esta actividad los inconvenientes aduaneros, porque, en algunos países, siempre ha habido una especie de desconfianza con respecto a la circulación de material de imágenes, en particular, cinematográficas. Depende de las ideologías de cada gobierno, qué es lo que considera o no conveniente. Yo quisiera recordar que cuando nosotros comenzábamos como Cinemateca, las películas las teníamos que traer de contrabando de Montevideo, porque en aquel momento el gobierno argentino no permitía el ingreso de ciertas películas cuando salían del circuito comercial. Como nosotros no entrábamos en el circuito

33 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 comercial, éramos más peligrosos. Pero, actualmente, estamos tratando de volver a poner en movimiento esa actividad. Ya se ha logrado, por lo menos en algunos circuitos, pero todavía tenemos que afinar algunas cosas, en razón de las posibilidades que cada cinemateca tiene de ingresar ese material a su país. Siempre hemos tenido mucha colaboración de parte de las embajadas extranjeras por medio de valija diplomática, pero, en verdad, sería más lógico que lográramos una independencia en la circulación de nuestros films. Nos preguntamos: ¿qué puede molestar ya, hoy en día, política o ideológicamente, a los gobiernos, cuando todo se ve por televisión, por cable o por satélite...?

¿Cómo ves, independientemente de las dificultades y de los logros actuales, el futuro de la conservación del Guillermo Fernández Jurado y delegados durante el Congreso patrimonio cinematográfico argentino, de aquí a cinco o de Jerusalén en 1996. diez años? Yo sintetizaría la respuesta, diciendo que yo creo que pasaríamos de cinemateca a museos... museos del cine. Varios, sí, porque tendríamos acumulado demasiado... Esto sería casi como tener, en cierto sentido, exagerando totalmente, los museos que tienen el material de la época griega o de las pirámides de Egipto con las tumbas de los faraones. Lo que quiero decir es que la tecnología avanza tan pero tan rápidamente que ni siquiera sabemos si este último sistema, el DVD, sea lo último que se consiga para la proyección, tanto pública como individual. Cuando uno está al frente de una institución como la nuestra, no puede estar pensando en lo que va a pasar, sino en lo que está haciendo en ese momento: la lucha diaria para nosotros alcanza una importancia mayor que analizar qué nos puede pasar en un futuro, porque nadie te lo podría decir.

Guillermo Fernández Jurado con Marcela Cassinelli, vicepresidenta de la FCA.

Guillermo Fernández Jurado nació en Buenos Aires el 18 de noviembre de 1923, su primera vocación fue la aviación, que abandonó luego de un grave accidente, estudió cinematografía, fue crítico cinematográfico de numerosas publicaciones, secretario del Gran Jurado del Festival de Mar del Plata durante 10 años, docente e investigador cinematográfico, realizador y guionista de films de ficción y documentales. Recibió numerosas distinciones nacionales y extranjeras. En 2005, fue nombrado Ciudadano Ilustre Guillermo en Mar del Plata en el verano del 28. de la Ciudad de Buenos Aires por su labor cultural al frente de la Cinemateca Argentina.

34 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Synthèse analytique du symposium Researching the Origins: Archival Study of Short-lived Film Formats (Tokyo, avril 2007) Jean-Pierre Verscheure

Historical Column Préambule Dans sa globalité le cinéma est un art qui plus que tout autre nécessite d’importants moyens technologiques de la prise de vue à la projection Chronique en passant par les multiples et complexes étapes préliminaires et intermédiaires. A chacune de ces étapes les moyens techniques mis en historique œuvre dépendent des desideratas des réalisateurs, des moyens financiers et de l’évolution des technologies de l’époque. Une copie d’exploitation Columna histórica est en quelque sorte le témoin et la mémoire de cet ensemble. Seule une projection correcte d’une copie originale dans le procédé ou le système original permet de restituer la véritable valeur archéologique de l’œuvre qui est un subtil mélange indissociable de fond et de forme. In its Code of Ethics, FIAF emphasizes Le spectacle cinématographique suit directement l’évolution des the responsibility of archives with regard to the safeguarding of the technologies, tous ses éléments sont en perpétuelle progression, qu’ils world’s moving-image heritage, clearly s’agissent du fond, de l’esthétique de l’image, des techniques de prises de stating: “It is their responsibility to vues, etc. L’introduction d’un nouveau système sonore ou d’un nouveau protect that heritage and to pass it système image est toujours le fruit d’un intense travail de recherche qui on to posterity in the best possible exploite au maximum les ressources du moment reflet de l’évolution de condition and as the truest possible l’optique, de la mécanique, de la chimie, de l’électronique. representation of the work of its creators. When circumstances require Le spectacle original des œuvres est rapidement perdu car aucun that new materials be substituted for système d’image ou de son, unique ou exploité massivement ne résiste the originals, archives will respect the plus de cinq ou dix ans. Les modifications constamment apportées par format of those originals.” les constructeurs d’équipements rendent les présentations des films From the technological point of view, film history can be described as a difficiles voire impossibles dans des délais parfois très courts. C’est succession of different formats, as à cause de cette évolution que les films prennent rapidement une each goes through this cycle: being dimension archéologique. invented and developed; going onto the market; competing with similar A titre d’exemple introductif, les normes des films anamorphosés product for survival, or perishing; appelés plus communément « les films en scope », ont fait l’objet d’une becoming obsolete or being improved. douzaine de modifications au niveau des caches de projection (Aperture In other words, film history consists of plate) depuis le premier film tourné en CinemaScope par la 20th Century successive events, as old formats are Fox ; en ce qui concerne les systèmes Dolby Stéréo, c’est plus de vingt replaced by new ones. The mission of procédés qui ont vu le jour depuis leur commercialisation… film archives should not be limited to preserving film “content.” Film D’emblée, dans son code d’éthique, la FIAF met bien en évidence la archives should also be expected responsabilité des archives par rapport à la sauvegarde du patrimoine to preserve and prolong the life of mondial des images animées et indique clairement : film as a “carrier,” that is, an object which consists of various gauges and « Il leur appartient de protéger ce patrimoine et de le transmettre à la materials, as well as the “context” postérité dans les meilleures conditions possibles et dans la forme la of film, including the systems of projection and sound, based on the plus fidèle à l’œuvre originale, »

35 Journal of Film Preservation / 74 / 2007 notion that all three comprise a set et d’autre part : of cultural assets. But what is the present global situation concerning « Lorsque les circonstances rendent nécessaires le transfert des the conservation of this heritage? originaux sur un nouveau support, les archives ont le devoir de The Tokyo Symposium addressed the respecter le format des originaux. » following questions: La mission d’une archive ne doit pas se limiter à la conservation des 1) What short-lived formats have films et de leur « fond », mais également à l’ensemble des éléments qui existed, and do exist, in the world, constituent la « forme » ou qui permettent de présenter un film dans and in our history? What would sa forme originale grâce à la conservation des équipements sonores et a comprehensive research study visuels de l’époque, considérant qu’il s’agit d’un patrimoine culturel, part of film, equipment, and systems intégrante de l’héritage du spectacle cinématographique1. Mais quelle tell us? est la situation actuelle au niveau mondial de la conservation de cet 2) What were their original ensemble ? attributes, and how can they be Le symposium de Tokyo posait les grandes questions suivantes : preserved and restored? 3) What are the problems and • Quels sont les formats d’hier et d’aujourd’hui qui ont connus une difficulties we face in their courte durée de vie dans le monde et dans notre histoire ? Qu’apporte preservation, so we can pass them l’étude et la recherche de ces films et équipements techniques on to future generations? particuliers ? The evolution of technology went • Qui collectionne ces équipements et comment sont-ils restaurés et hand-in-hand with the progress of conservés ? cinema as spectacle, and is therefore an integral part of the aesthetic and • Quels sont les problèmes et difficultés rencontrées pour la conservation artistic dimension of the movies. It is de ce patrimoine ? at the service of narrative, from which it is inseparable. How, then, should we Les questions posées par le symposium de Tokyo ont pour objectif de preserve these extremely ephemeral faire le point de manière concrète, sur l’état actuel de conservation formats? A truly rigorous and exact d’un patrimoine mondial et universel : « La forme originelle des œuvres survey of the history of the movies cinématographiques » et plus précisément sur des œuvres qui ont requires us to see and to hear them in their original forms. The theme of the été réalisées dans des procédés uniques, rares, parfois même jamais 2007 Tokyo Symposium underlined standardisés ou jamais commercialisés. the importance of a dimension hitherto generally disregarded by Le nombre de procédés est considérable, peu connu et non recensé film researchers and historians: officiellement, les équipements cinématographiques sont souvent the relationship between form and rapidement obsolètes et ne sont pas, ou mal conservés. content in the Seventh Art. Comment dès lors pouvoir respecter les règles souhaitées par la FIAF The number of film processes is et l’Unesco afin de conserver les œuvres dans leurs formes originelles ? considerable – many are little-known and not officially recorded, and the Toutes les questions posées par le symposium trouvent ici leur pertinence related film equipment was often et leur raison d’être. quickly obsolete, and not preserved at all, or badly. How, then, can we Analyse des exposés présentés au symposium. proceed to respect the rules set out L’analyse du symposium comprend la Keynote lecture organisée by FIAF and UNESCO, to safeguard conjointement par le National Film Center de Tokyo et Cinévolution films in their original formats? (If we consider that they promote, before comme introduction générale au thème. Le symposium se scinde ensuite all restoration, the analysis of films en trois sessions bien distinctes mais complémentaires ; la session 1 est in their original processes.) Here we constituée d’une sélection d’archives de la Fiaf ayant une politique de discover the relevance and raison restauration et de conservation de leur patrimoine national, la session 2 d’être of all the questions raised by concerne exclusivement les procédés Japonais, enfin la session 3 reprend the Symposium. It is thus imperative les divers aspects en relation avec la conservation non-film etc. to answer the Symposium’s questions in the most concrete manner possible. Il était impératif de répondre aux questions du symposium de la manière To approach such topics only in la plus concrète possible. Aborder un tel sujet dans son principe et principle, from a strictly theoretical point of view, would not permit us to 1 Comme le signale également Ray Edmonson au chapitre 5.3 du livre Philosophie et evaluate the importance and utility principes de l’archivistique audiovisuelle, Unesco – Paris 2004.

36 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 of the preservation of this heritage. d’un point de vue strictement théorique n’aurait pas permis d’évaluer Only the actual projection of film clips l’importance et l’utilité de la sauvegarde de ce patrimoine. illustrating these short-lived formats could best illustrate the theme of Dans des festivals j’ai très souvent constaté, trop souvent d’ailleurs, que the Symposium, and highlight the des restaurations ne tenaient pas compte de l’image ou du son original relative difficulties and problems. In des œuvres faute sans aucun doute d’en connaître la forme originelle. Par several sessions, various presentations défaut d’analyse des films dans leur forme initiale les restaurations ne allowed us an opportunity to examine, discuss, see, and hear original material peuvent qu’être approximatives. La collection d’équipements originaux, from different countries and periods, au-delà du patrimoine scientifique qu’elle représente et qu’il convient de all the way from the earliest gauges conserver en tant que tel, permet de découvrir ou de redécouvrir la forme to the largest film format, Ultra- d’une œuvre comme élément de référence avant toute restauration. Panavision 70mm with 6 magnetic Ceci n’est pas à priori le thème du symposium mais sont les premières soundtracks, with a historical conséquences indirectes des objectifs posés par Tokyo. cavalcade of a multitude of restored systems and gauges, such as the Lors du symposium il convient de distinguer les présentations de films process used by Joly-Normandin with dans leurs procédés d’origine et les présentations de copies restaurées. 5 perforations per frame, film with Nous avons pu « voir » et « entendre » des films projetés à l’authentique a single perforation used by Pathé, widescreen formats used exclusively allant du film en papier projeté à l’aide d’un jouet cinématographique 2 in Japan, or the many sound fonctionnant selon la technique de l’épiscope , au plus large format systems used in the industry before d’image enregistré sur pellicule 70mm, l’Ultra-Panavision au rapport standardization. de 2,76:1 en 6 pistes magnétiques en passant par une multitude de The notion of “context”, and all the systèmes restaurés comme le procédé utilisé par Joly-Normandin à 5 interest of the research concerning perforations par image, divers procédés à perforation unique utilisés par these short-lived formats, was Pathé, les formats larges utilisés exclusivement au Japon ou les systèmes illustrated with an animated Power- sonores utilisés dans l’industrie avant leurs standardisations… Point programme, and by the presentation of the fundamental elements enabling the transition from La «Keynote Lecture» silents to sound. The first Vitaphone La Keynote lecture se devait d’aborder l’ensemble des problèmes et de equipment (Fig. 1) constituted a 35mm répondre à toutes les questions posées par le symposium. Il était aussi projector capable of reading optical indispensable de concrétiser dans la mesure du possible les diverses sound and sound-on-disc (Fig. 2 and problématiques liées aux procédés uniques, rares, parfois même jamais 3), electric amplification, with a one- way loudspeaker (Fig. 4), and, in some standardisés, restés au stade expérimental, etc. theatres, a non-synchronous sound La raison sociale de l’asbl belge Cinévolution, centre d’études, de system station (Fig. 5). The restoration recherches et de conservation films et équipements, vise précisément et of an almost-unique example of the first Western Electric loudspeaker dans son intégralité à répondre et à tenter de trouver des solutions aux permitted us to listen to the sound of problèmes liées aux questions du symposium. Ceci explique en grande this time under the original conditions. partie, le choix de Tokyo. When this loudspeaker was replaced by a more effective model starting in Concrétiser l’ensemble des problèmes aurait été long et fastidieux face 1933/34, the sound engineers had to à l’étendue des domaines concernés, aussi ai-je pris l’option de présenter modify the recording characteristics. des exemples significatifs de procédés uniques, non standardisés, dans le These problems were at the source domaine du son et de l’image, d’aborder des cas particuliers comme les of the famous “family of Academy systèmes olfactifs, les procédés restés au stade expérimental, etc. Curves,” before standardization was finally proposed in 1936/37, and Parmi ces procédés, le célèbre système de la Western Electric, le Vitaphone, established by the Standard Electrical est sans nul doute le plus connu de tous. Il symbolise le passage du muet Characteristic of 1938, the “Academy au parlant et a fait l’objet de très nombreuses études et publications. Curve” optical soundtrack specification which was to be the industry standard Les études sont-elles pour autant complètes et terminées ? Je ne le for many years. In order to concretize pense pas. Quelles sont les cinémathèques et musées du cinéma qui the importance of research into these présentent une installation Vitaphone complète ? Quelles sont les processes, the author presented to the cinémathèques qui présentent dans leur salle les films de cette époque Symposium an original clip of Marius en reproduisant fidèlement le son original du procédé Vitaphone ? Les (1931) recorded on the Western Electric system. With our sound system adapted to recreate the original 2 Les images imprimées sur une bande de papier sont projetées par réflexion sur un écran.

37 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 réponses sont évidentes, il n’y en a pas ! Le plus mythique et le plus célèbre système de sonorisation de toute l’histoire du cinéma n’est pas conservé ! Il appartient aux short-lived formats et trouve donc bien sa place dans le symposium.

Les premières installations sonores Concrétiser la notion de « contexte » autour des formats rares fut mis en valeur par la présentation des éléments fondamentaux qui permirent le passage du muet au parlant. Les premières installations sonores de type Vitaphone (Fig. 1) étaient constituées d’un projecteur 35mm capable de lire le son optique et les disques synchronisés (Fig. 2 et 3), d’un système d’amplification électrique, d’un haut-parleur à une voie (Fig. 4), et dans certaines salles d’un poste de sonorisation non synchrone à double plateau (Fig. 5). L’étude du « contexte » global de cette période fondamentale de l’histoire du cinéma ne pouvait être entreprise sans une reconstitution complète de ce type d’installation. Cinévolution s’est donc mis à la recherche de l’ensemble de ces équipements spécifiques.

Fig. 1. Coupe typique d’une salle muette reconvertie pour les besoins du sonore et L’étude et la remise en état de l’ensemble de cette chaîne sonore3 a présentant l’organisation des appareils. permis les évaluations suivantes : • Reproduction sonore des disques de type Vitaphone et des enregistrements optiques de la Western Electric pour la période 1927/32. Les ingénieurs de la Western Electric ont très rapidement pris conscience des caractéristiques « tonales » des haut-parleurs. Cela imposait, lors du

3 Je voudrais reprendre ici la phrase d’introduction de Rick Altman dans un livre consacré au passage du muet au parlant « Le muet a la parole » sous la direction de Giusy Pisano & Valérie Pozner, AFRHC, octobre 2005 : Quand tout le monde est d’accord, de deux choses l’une : soit la vérité est évidente et l’eau est bonne pour tous, soit tout le monde puise à une même source empoisonnée. Afin de ne pas tomber dans ce piège et d’éviter ce que l’on appelle des « jumping errors », le centre d’études et de recherches de Cinévolution s’est spécialisé dès sa conception dans l’étude des systèmes sonores et des systèmes d’images, en utilisant exclusivement les équipements originaux restaurés, en se référant aux manuels d’instructions de l’époque et en utilisant des copies de films originaux.

38 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Fig. 3. Disque Vitaphone du film Paramount on Parade de Ernst Lubitsch 1930. (Collection de l’auteur)

Fig. 2. Projecteur Vitaphone à disque Fig. 4. Le plus célèbre haut-parleur à chambre de synchronisé Electro Kino 1931. (Collection de compression : le 15 B de la Western Electric 1926. l’auteur) (Collection de l’auteur)

Fig. 5. Poste de sonorisation non synchrone à double plateau 1929. Reconstitution à l’aide d’équipements originaux. (Collection de l’auteur) contrôle des sons à l’enregistrement et au mixage, de tenir compte de leurs caractéristiques qui devaient être complémentaires des caractéristiques de reproduction, ceci afin de retrouver le son original désiré par les réalisateurs et les ingénieurs du son. En d’autres termes, un enregistrement Western Electric de 1931 doit être lu et écouté avec un système de reproduction Western Electric de 1931 aux caractéristiques parfaitement complémentaires.

39 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 circumstances of 1931, we found the La restauration d’un exemplaire presque unique4 du premier haut-parleur quality of the sound was remarkable de la Western Electric modèle 15B chargé par un moteur à chambre de for the total absence of background compression modèle 555w a permis d’écouter les enregistrements de noise. And the dialogue was perfectly intelligible. Another process which cette époque dans les conditions d’origine. was illustrated was the unique and Comme les studios d’enregistrement de la Western Electric étaient special RCA sound recording made for équipés des mêmes haut-parleurs que ceux des salles de cinéma, Citizen Kane (Fig. 8 and 9). The sound installation of the NFC had to be l’extrapolation fut chose facile… adjusted for the presentation of these Lorsque le haut-parleur 15B fut remplacé par un modèle plus performant clips. The notion of “context” was also set forth via another animated Power- dès 1933/34, les ingénieurs du son durent modifier les caractéristiques Point programme, and the projection d’enregistrement des films. D’autres difficultés allaient apparaître : la of 35mm and 70mm anamorphic Western Electric en position de monopole lors de l’avènement du parlant film with a compression ratio of 1:57 s’est rapidement vue confrontée aux autres grandes compagnies de (Fig. 22) and 1:25 (Fig. 21). This “tour l’électricité comme la RCA aux USA et Siemens en Europe. Elles allaient, de force” was all thanks to the great elles aussi, rapidement prendre place sur le marché et introduire à collaboration between the technical leur tour des systèmes de reproduction sonore aux caractéristiques staff of the NFC and Cinévolution, because all the special equipment différentes rendant la situation chaotique. Ces problèmes sont à l’origine had to be installed in one night. This des célèbres « courbes Academy » et une standardisation fut proposée confirms the reputation of the very dès 1936/37 pour la première fois dans l’histoire du son au cinéma. high skill of Japanese technicians. As far as I know, this was the first time in Afin de concrétiser l’importance des recherches sur ces procédés rares, my life that I have seen Marius, Citizen j’ai présenté au symposium un extrait original du film Marius réalisé Kane, Ben-Hur, and Around the World par Alexander Korda en 1931 pour la Paramount-France, et enregistré in 80 Days in their original formats in en Western Electric à densité variable. Les caractéristiques sonores one archive! de l’installation du NFC ont été corrigées lors de la présentation The organization of the Tokyo par l’utilisation d’une carte Dolby modifiée et changée discrètement Symposium permitted the summing- dans leur Cinema processor CP200. La qualité du son était tout à up of a situation hitherto relatively underestimated. It was therefore fait remarquable tant par l’absence totale de bruit de fond de basse difficult to answer all the questions fréquence que par l’absence de souffle. Les dialogues grâce à la restitution with precision. The Symposium’s des caractéristiques d’époque étaient parfaitement intelligibles. La themes and topics showed the extent même reproduction sur une chaîne sonore aux normes actuelles nous of the problem and its complexity. donnerait un résultat médiocre que l’on attribuerait à tors à l’ancienneté Until now, no one has been able to de l’enregistrement. present a world-wide catalogue of the many inventions, processes, and L’ étude des systèmes de reproduction sonore du Vitaphone à nos jours systems that have been finalized; a allait apporter des informations d’une extrême importance. Par la complete global census is essential présentation d’un tableau de synthèse sur l’évolution des caractéristiques for us to analyze, understand, and even begin to deal with this complex d’enregistrement pour le son optique monophonique analogique, j’ai situation. tenu à préciser que l’étude ne doit pas être exclusivement orientée Cinévolution has undertaken a vers les systèmes de courtes durées mais également concerner tous census of all motion picture sound les procédés, qu’ils soit uniques, rares ou exploités massivement, la and picture systems and processes, problématique reste la même. En étudiant les caractéristiques bien whether standardized or not, and précises des chaînes complètes de chaque époque et en confirmant even those that never got past the purely experimental stage. This Dans l’état actuel des recherches, et pour répondre aux questions du symposium, census already consists of more 4 deux exemplaires originaux du premier haut-parleur Western Electric modèle 15B ont than 90 sound systems and more été découverts dans le monde. Un exemplaire se trouve chez un collectionneur privé than 60 picture processes. Based in new-yorkais et l’autre au centre d’études de Cinévolution. Quelques copies pour audio- Belgium, we have also undertaken philes avertis circulent sur le marché. La rareté de cet objet s’explique par le fait que la the safeguard of our own national politique de la Western Electric visait à contrôler le marché par la location exclusive de heritage: the reconstitution of a non- ses produits. Cette politique permettait dans le même temps de contrôler de manière synchronous sound system station permanente la qualité des équipements car les contrats de location comprenaient tou- used in Belgium in 1929 (Fig. 5) is a jours un service d’entretien. Lorsque des améliorations conséquentes furent apportées specific example. We also collect the dès 1933/34 la Western Electric, remplaça les haut-parleurs par des modèles à deux original equipment of international voies. Cette politique de location et de remplacement systématique est à l’origine de la processes (Fig. 36). For research disparition de ces équipements.

40 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 purposes the projection theatre les études à l’aide d’équipements originaux restaurés, nous pouvons of Cinévolution is equipped with retrouver avec une grande précision le son original des films. Nous avons everything from the first Lumière non seulement retrouvé le spectacle originel du film mais également Cinématographe projector to today’s highest-quality projection equipment, conservé le patrimoine archéologique scientifique du cinéma. Cette such as that of the Academy of démarche permet de dresser une première liste des procédés sonores et Motion Picture Arts and Sciences d’établir des caractéristiques différentielles de transfert de standards. for 35mm and 70mm (Norelco AA2 projector), and for sound, everything D’un point de vue strictement muséographique, la comparaison d’une from original Vitaphone equipment installation muette et d’une installation sonore complète met en to the most comprehensive Dolby valeur tous les développements que le parlant imposait. La multitude cinema processor. Film and equipment de brevets et d’inventions rassemblées par les grandes compagnies de representing 55 sound systems in l’électricité trouvait enfin une finalité commerciale. Mais à quel prix ? La working condition are available in Cinévolution’s research centre. I think commercialisation de ces inventions exigea un tel apport de capitaux this is the proper way to conduct study que l’industrie du cinéma perdit son indépendance face aux banques. Si and research, and to understand and ces installations pouvaient aujourd’hui être présentées dans un musée, appreciate more fully the relationship c’est une part de l’histoire économique du cinéma qui serait alors mieux between form and content in the concrétisée appuierait concrètement la notion de contexte. Seventh Art. The Tokyo Symposium’s objective was J’aimerai faire un bon dans le temps et vous signaler que cette to analyze the problems that confront problématique est toujours d’actualité : en 1976, avec l’aide de la us, the solutions that exist, and the technologie de pointe japonaise, les laboratoires Dolby ont introduit un necessary means in order to assure the procédé stéréophonique de grande qualité pour le son optique, rivalisant preservation of this heritage. Because avec le système à quatre pistes magnétiques. Le système dénommé « QS this universal heritage is worth Matrix » (Fig. 6) a été développé par la société Japonaise Sansui et utilisé preserving for future generations. jusqu’en 1979. Donc seules les premières productions Dolby-stéréo en ont bénéficié. Ce procédé appartient déjà aux formats de courtes durées. Je tenais particulièrement à poser la question suivante à l’ensemble des archives: quelles sont les cinémathèques qui présentent les premiers films Dolby-stéréo avec le dématriceur « QS Matrix » ? J’ai posé la question à deux reprises mais aucun bras ne s’est levé. Sachant que l’utilisation d’un autre dématriceur modifie la spatialisation du son, les spectacles originaux se perdent petit à petit. L’utilité de l’étude et la collection des équipements est une fois de plus évidente car elle permet de découvrir ou de redécouvrir l’origine de présentation des œuvres tout en conservant les éléments de l’archéologie industrielle appliquée au cinéma. Mais comment être informé des continuelles modifications apportées par les constructeurs, et quelles sont les modifications d’écoute si un enregistrement Dolby de 1978 est reproduit avec des équipements actuels sans cesse améliorés ? Le Fig. 6. Circuit QS Matrix 1976. (Collection symposium de Tokyo se de l’auteur) © Dolby Laboratories. devait de mettre en évidence et de manière décisive l’ensemble des problématiques liées à la conservation de ce patrimoine.

41 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Poste de sonorisation non synchrone. Les postes de sonorisation non synchrone font partie des formats de courtes durées. Ils ont été introduits durant la période de transition entre le muet et l’adoption définitive du son au début des années 30. Ces installations, dissimulées au public, se plaçaient bien souvent dans le fond des salles et permettaient de sonoriser les nombreux films muets encore en distribution à l’époque à l’aide de disques 78 tours. Ce système à disques non synchrone fut aussi utilisé afin de sonoriser de manière volontaire certains films (Fig. 7). Ce procédé fait partie des premiers systèmes sonores utilisés dans mon pays (Belgique). Il fait donc partie du patrimoine national. Si les films qui ont bénéficié de ce procédé sont connus, qu’en est-il de la liste des disques 78 tours originaux qui les accompagnaient ? Comment conserver ce type de spectacle original? Le spectacle de ces films est actuellement perdu, mais grâce à la collection des équipements d’origine et à la reconstitution exacte d’un poste de sonorisation non synchrone, nous avons conservé la dimension muséale du système et du contexte technique et historique d’époque. En Belgique c’est l’état actuel des recherches pour ce short-lived sound system !

Fig. 7. Premier film belge sonorisé à l’aide de disques 78 tours, La Famille Klepkens de Gaston Schoukens 1929. (Collection de l’auteur)

Avant de répondre à la question : combien existe-t-il de short-lived formats, il faut en dresser la classification. Dans le domaine des enregistrements sonores par exemple, il convient de distinguer les systèmes destinés au cinéma amateur, à l’exploitation professionnelle, aux domaines expérimentaux, etc. Cinévolution a identifié 94 systèmes sonores introduits dans l’exploitation cinématographique, depuis la commercialisation du procédé Vitaphone par la Western Electric en 1926, à nos jours. Nous possédons les équipements et les copies originales de films ou d’extraits de films pour 55 systèmes. L’objectif idéal vise à collectionner tous les procédés dans l’unique but de pouvoir conserver toutes les œuvres dans leur forme d’origine.

42 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 A la question : que nous apportent l’étude et la recherche dans ce domaine, je voudrais donner un autre exemple avec le procédé que RCA mis au point pour Citizen Kane qui est en réalité une variante du système standardisé « Hi-range. » La découverte de ce procédé par Cinévolution met une fois de plus en évidence la nécessité d’identifier dans un premier temps tous les systèmes standardisés. Il est rigoureusement impossible d’identifier un procédé spécial si nous l’apparentons à un système conventionnel ou standard. C’est donc tout naturellement vers l’étude des procédés en vigueur à cette époque qu’il faut se référer (Fig. 8). Ensuite il convient d’analyser avec toute la rigueur qui s’impose l’enregistrement de la copie. Pour le film Citizen Kane, la bande opérateur d’origine indique dans la section prévue pour l’identification du système sonore : Regular / Single track / Play sound 6 db above average. Cette identification signifie pour « Regular » qu’il n’y a qu’un seul type de copie, donc que tous les enregistrements des copies VO sont identiques. Par contre les systèmes « Hi-Range ou Lo-Range » signifient automatiquement qu’il existe deux types de copies différentes. Single track, signifie que l’enregistrement doit être lu avec un lecteur à piste unique équipé d’une seule cellule photoélectrique. Si le Fig. 8. Haut-parleur RCA projecteur est équipé d’un lecteur du type « Push-Pull » il faut commuter électrodynamique à excitation utilisé en le sélecteur de cellules sur la position « Single-track. » « Play sound 6 db 1941 pour la projection de Citizen Kane. (Collection de l’auteur) above average » signifie qu’il faut augmenter le niveau sonore dans la salle du double de la puissance normale. Enfin comme l’enregistrement date de 1941, il faut respecter les caractéristiques de reproduction OA M2 en vigueur à l’époque. L’ensemble de cette technique élevait le niveau des bruits de fond de la piste sonore optique dans les mêmes proportions. C’est ici que la particularité de ce cas unique est à relever, car, afin d’éviter ce problème, les ingénieurs de la RCA ont eu l’idée de masquer optiquement l’enregistrement de moitié dans certaines séquences (Fig. 9). L’étude de la chaîne de reproduction utilisée à l’époque permet de reproduire le son du film exactement comme Orson Welles l’a voulu et une projection à l’authentique révèle l’œuvre dans toute sa splendeur. Grâce au National Film Center de Tokyo et à la complicité de son responsable technique, la présentation d’un extrait a pu être réalisée. Là aussi Fig. 9. Enregistrement RCA Duplex masqué. le résultat fut au rendez-vous © Cinévolution

43 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 car la dynamique sonore et la bande passante de l’enregistrement original de Citizen Kane sont, pour l’époque, tout à fait remarquables. Ceci confirme que seule une présentation reconstituée à l’authentique permet d’apprécier à sa juste valeur la véritable dimension archéologique des œuvres et de leurs systèmes. Pour cette présentation au NFC de Tokyo nous avons utilisé : • Un extrait provenant d’une copie Safety tirée en 1950 où l’enregistrement sonore optique du type RCA Duplex à masque ajouté était non restauré donc conforme à l’original. • Nous avons élevé le niveau sonore de 6 db. • Nous avons respecté la norme OA M2 et ISO 2969 comme il se doit. • Nous avons établi les caractéristiques différentielles des haut-parleurs RCA de 1941 et actuels. La keynote lecture s’est poursuivie par l’étude des problèmes posés par des procédés d’image non standardisés et très rares comme l’Ultra-Panavision ou le Cinestage qui recourent à des compressions anamorphiques hors normes. Nous savons que le taux de compression anamorphique est standardisé à deux pour l’ensemble des films anamorphosés. La plupart des archives utilisent dans leurs salles des anamorphoseurs fixes. Comment dès lors présenter correctement les films dont les copies originelles en 35mm ont un taux de compression de 1,5 parfois 1,57 ? Pour certaines copies originelles en 70mm le taux de compression est de 1,25. Les deux procédés, choisis parmi un grand nombre de systèmes, ont été volontairement sélectionnés dans le but d’illustrer et de démontrer la pertinence des recommandations de la FIAF. Je tenais particulièrement à vous présenter sous la forme d’un « patchwork » mon interprétation de ces recommandations.

L’Ultra-Panavision ou MGM CAMERA 65. En 1958, la MGM, en difficulté financière, s’est lancée dans un projet de production à hauts risques avec le film Ben-Hur réalisé par William Wyler. Un échec financier aurait été fatal pour la MGM. Aussi tout fut mis en œuvre afin de réussir l’ambitieux projet à l’aide d’une massive campagne publicitaire annonçant un nouveau procédé cinématographique : le procédé MGM CAMERA 65 avec copies tirées sur une pellicule de 70mm. Dans le programme souvenir, plusieurs pages sont consacrées à l’explication du procédé. Dans sa forme originale, Ben-Hur était vu en 70mm avec un système sonore à 6 pistes magnétiques haute fidélité où l’image devait avoir un rapport de 2,76 :1, soit une dimension de spectacle absolument sans précédent dans l’histoire du cinéma. Quels sont les motifs qui m’ont incité à entreprendre des recherches par rapport à de tels procédés ? Ce qui m’a incité à entreprendre cette recherche c’est la phrase trouvée dans un Souvenir program (Fig. 10) qui décrit le procédé comme suit : A unique feature … adaptable to the projection methods and facilities of all Fig. 10. Programme souvenir du film Ben-Hur de Wyliam Wyler 1959, other systems now in use. Pour un chercheur et un archiviste cette phrase décrivant le procédé MGM CAMERA attire forcément l’attention et les questions. Quel est ce procédé ? Quel 65. (Collection de l’auteur) est la signification exacte de : adaptable à tous les autres procédés. Quel est, parmi ces procédés, celui qui doit être considéré comme l’original,

44 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 celui qui permet de revoir ou de découvrir l’œuvre dans la forme voulue par le réalisateur ? Mon « patchwork » pour l’étude de ce système est constitué : 1) de la recherches des informations dans les documents originaux de l’époque : affiches, programmes, manuels d’instructions techniques, études des standards 70mm, etc. (Fig. 11) 2) de la constitution d’un dossier technique reprenant le résultat des études. (Fig. 12) 3) de la collection de films et fondation d’un centre d’archivage spécialisé. (Fig. 13 et 14) 4) du travail minutieux d’identification des copies. (Fig. 15) 5) de l’équipement d’une salle de vision adaptable aux normes anciennes et actuelles. (Fig. 16) 6) de l’acquisition d’un projecteur 70 mm. (Fig. 17) 7) de l’acquisition d’équipements spécifiques pour le procédé Ultra- Panavision. (Fig. 18) Le procédé fut expliqué lors du symposium du NFC à l’aide d’un programme Power Point animé et illustré par la projection de deux extraits de Ben-Hur projeté en 70mm. Il était indispensable de pouvoir présenter au moins deux versions dans des formats d’image très différents. Un extrait fut présenté dans une version 70mm où l’image a été amputée latéralement réduisant le format à 2,21:1. (Ce rapport d’image est la norme du Todd-AO compatible avec toutes les salles équipées pour le 70mm. Fig. 19). Le deuxième extrait en 70mm provient d’une copie originelle de 1959 où le rapport d’image est de 2,76:1 (Fig. Fig. 11. Manuel d’instruction original du projecteur Todd-AO 35/70mm. 20). Cette copie doit être projetée à l’aide d’un anamorphoseur Ultra- Panavision pour films larges. Cette présentation exceptionnelle fut possible grâce à la conception architecturale de la salle du NFC de Tokyo. La projection 70mm en Ultra- Panavision fut l’aboutissement d’une excellente collaboration technique entre les techniciens du NFC et Cinévolution. Preuve que les solutions

Fig. 12. Collection de dossiers techniques sur les procédés.

45 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Fig. 14. Copies 70mm prêtes pour analyse en projection au centre d’études. © Cinévolution. Fig. 13. Entreposage des copies 70mm en milieu tempéré avant vérification. © Cinévolution.

Fig. 15. Identification et vérification au centre d’études d’une copie 70mm extrêmement rare. © Cinévolution.

Fig. 16. Vue partielle des 55 systèmes sonores opérationnels au centre d’études. © Cinévolution.

Fig. 17. Projecteur Todd-AO 35/70mm du centre d’études prêt Fig. 18. Anamorphoseur Ultra-Panavision pour films pour l’analyse d’une copie 70mm anamorphosée avant sa 70mm compressé 1,25 X. (Collection de l’auteur) (Cet présentation au NFC de Tokyo. © Cinévolution. exemplaire fut utilisé lors du symposium de Tokyo)

46 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 existent, pourvu que les salles des musées du cinéma soient conçues dans le but de conserver cet héritage, c’est le cas à Tokyo. Cette séance a permis de comparer le spectacle original et ce qui en subsiste de nos jours, mais à cette fin, il était important de respecter la règle de la hauteur unique pour tous les formats. C’est une condition primordiale car l’introduction d’un format large n’a de sens que si on respecte cette règle. Une présentation de type « Letter-box » détruit le spectacle et l’œuvre originelle. Pour cette raison, ce type de projection comparative est extrêmement difficile à organiser.

Fig. 19. Copie 70mm linéaire au rapport d’image 2,21 obtenue par extraction du format 2,76:1 (20% d’amputation). © Cinévolution.

Fig. 20. Copie 70mm anamorphosée 1,25 X au rapport d’image 2,76:1 en projection. © Cinévolution.

Pour la disponibilité ou la restauration des copies, le problème est plus complexe car les producteurs, les ayants droits, les Majors, sont bien souvent obligés pour des raisons de rentabilité de suivre également la loi de l’offre et de la demande. On peut comprendre pourquoi la MGM ne restaure pas ses films en 70mm anamorphosés si aucune salle ne peut présenter ces copies. Mais ceci est une autre histoire… Ce spectacle, en voie de disparition, revêt ici une dimension particulièrement archéologique.

Le Cinestage Le symposium de Tokyo aborde également la problématique des formats uniques. Le système mis au point par Michael Todd pour le film Around the World in 80 Days réalisé par Michael Anderson en 1956 illustre bien le thème du symposium. Il recourt à un système de compression anamorphique des images au taux de compression de 1,57 (Fig. 21), ce qui est non seulement hors normes mais unique. Pour l’enregistrement sonore la solution introduite dans l’exploitation sera

47 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 également unique car il recourt au système à 4 pistes magnétiques où la piste des effets arrière est encodée en Perspecta, donc en stéréophonie, au lieu de la traditionnelle fréquence pilote de 12khz qui contrôle une piste monophonique. Ce procédé concerne uniquement les copies d’exploitation 35mm et fut dénommé Cinestage. On imagine fort bien les difficultés rencontrées aujourd’hui si nous souhaitons présenter une copie dans ce procédé. Je présente ce cas à Tokyo dans l’unique but de prouver que les solutions existent qui permettent de recréer le spectacle original. Dans le système Ultra-Panavision, la différence de format d’image des copies « spéciales » et « standards » est considérable puisque nous passons de 2,76 à 2,21:1. Le système mis au point pour le procédé Cinestage a un format d’image de 2,21 sur les copies en Todd-AO 70mm et 2:1 sur Fig. 21. Copie 35mm anamorphosée 1,57 X au rapport d’image 2:1 en les copies 35mm. Cette légère différence est sans projection. © Cinévolution. conséquence pour le récit puisque le film a été tourné selon la technique du plein cadre horizontal, décrite lors du symposium. Le rapport d’image est donc sensiblement le même sur les copies 70 et 35mm, mais cette solution hors normes pose néanmoins quelques problèmes aujourd’hui. En ce qui concerne l’image, la seule difficulté réside dans le fait de devoir utiliser un anamorphoseur qui possède un taux de compression de 1,57. Aucun anamorphoseur fixe ne possède ce taux de compression et face à la multitude des systèmes proposés à cette époque, la décision de construire des anamorphoseurs à taux de compression variable fut prise. J’ai utilisé un de ces modèles Fig. 22. Anamorphoseurs variables Ultra-Panavision et Ultra-Panatar pour la projection au NFC. Cinévolution constitua pour films 35mm. (Collection de l’auteur) une importante collection d’équipements optiques au vu de l’intérêt historique qu’ils représentent. La très célèbre société Américaine Panavision débuta en commercialisant des anamorphoseurs de ce type (Fig. 22 et 23). Howard Hughes, alors patron de la RKO lancera son propre procédé en s’associant avec les frères Tushinski pour le procédé Superscope utilisant également des anamorphoseurs variables, la Paramount utilisa ce type d’anamorphoseurs pour « l’Anamorphic Vistavision » etc. Tous ces shorts-lived formats font partie de l’histoire économique des Majors et comme on peut le constater, impliquent souvent des personnalités qui jouèrent un rôle dont ont ne peut ignorer l’importance. Ce procédé ne sera finalement utilisé que pour très peu de films (Quelques très rares Fig. 23. Anamorphoseurs variables Super-Panatar pour films 35mm et productions furent tirées en 35mm avec des taux fixe pour films en 70mm. (Collection de l’auteur) de compression différents de deux, on notera

48 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 principalement Around the World in 80 Days au taux de 1,57 et Henri V au taux de 1,5 par exemple). Pour la projection au NFC de Tokyo, nous avons fabriqué à Mons un adaptateur spécial permettant d’utiliser un anamorphoseur variable HiLux 152 (Fig. 24) réglé au taux de compression idéal pour la présentation d’un extrait du film (Fig. 25). Nous avons également respecté la règle de la hauteur unique pour tous les formats de films projetés, seule condition permettant l’évaluation Fig. 24. Anamorphoseur variable HILUX 152 adapté pour le symposium exacte des paramètres qualitatifs des systèmes. de Tokyo. (Collection de l’auteur) Le rapport d’image pour ce film est de 2:1 la copie était en full technicolor ib. La qualité de la projection était exceptionnelle et permit aux historiens présents dans la salle de se rendre compte de l’état bien précis de l’évolution du spectacle cinématographique pour cette époque. À ma connaissance l’expérience est unique car jamais aucune cinémathèque dans le monde n’a présenté Ben-Hur, ou Around the World in 80 Days dans sa forme originelle comme le NFC de Tokyo a pu le faire. Pour le système sonore, les recherches ont permis de découvrir à quel point certaines productions ont bénéficié de techniques parfois très sophistiquées. C’est le cas du système Cinestage (Fig. 26 et 27). Les copies originelles sont enregistrées dans des systèmes standard pour certains paramètres et hors standards pour d’autres, ce qui explique les difficultés que nous rencontrons aujourd’hui si nous souhaitons restaurer, présenter ou étudier ces œuvres dans leur forme originelle. • Les copies ont des perforations du type CS standardisées et sont pistées par une émulsion magnétique conforme à la norme du CinemaScope également standardisée. • L’enregistrement sonore par contre est hors normes car la quatrième Fig. 25. L’anamorphoseur HILUX 152 fut réglé piste est encodée à l’aide d’un intégrateur Perspecta Sound modifié au taux de compression anamorphique de 1,57 au centre d’études de Cinévolution pour la circonstance et hors normes également. avant sont utilisation au NFC de Tokyo. • La répartition sonore dans la salle est également hors normes car le nombre de canaux sonores passe de 4 pour le système Cinemascope magnétique à 8 pour le système Cinestage magnétique. Le procédé original permet de restituer un environnement sonore comprenant 5 canaux pour la stéréophonie de scène et trois pour les sources arrière. Aujourd’hui les systèmes Dolby SR-D EX, DTS ES, et le SDDS sont en mesure de reproduire le système moyennant quelques modifications dans les installations de reproduction. Cinévolution constitue des dossiers techniques par rapport à ces cas bien particulier. Nous avons également collectionné un maximum d’éléments historiques permettant, comme ce fut le cas pour le procédé Ultra- Panavision, de pouvoir étudier le système dans son contexte historique. Une fois de plus, les recommandations de la FIAF et de l’UNESCO rencontrent les questions posées par le symposium de Tokyo. Quelle est la responsabilité des archives et quelles décisions doivent-elles prendre par rapport à des systèmes comme le Sensurround, l’Odorama ou d’autres…?

49 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Les films réalisés en Sensurround sont certainement de moindre intérêt mais il n’en est pas de même pour le procédé. Le procédé Sensurround, dont il existe cinq variantes, a introduit pour la première fois dans l’histoire du son des réducteurs de bruits du type complémentaire : le dbx. Ce système améliorait de manière considérable la qualité du son optique et était à ce titre le véritable précurseur des systèmes Dolby d’aujourd’hui. Le Sensurround est également le premier procédé utilisant des haut-parleurs spéciaux pour la reproduction à un haut niveau sonore des fréquences basses, il est aussi le précurseur du système Fig. 26. A droite, équipement Todd-AO original fabriqué « Bass Extension » de Dolby. La conservation de ces systèmes par Ampex pour la sélection du système sonore Todd-AO ne peut donc être sous estimée sous prétexte que les films composite utilisé pour le procédé Cinestage. (Collection qui en ont bénéficié sont mineurs. Ils représentent une fois de l’auteur) de plus le reflet de l’évolution des technologies appliquées dans l’industrie du cinéma. Il en est de même pour les systèmes olfactifs comme l’Odorama (Fig. 28 et 29). Mais pour d’autres systèmes, les multiples procédés sont d’une telle complexité à reproduire que leur avenir est quasi improbable dans leur forme originelle. Conserver les équipements même incomplets et tous les documents non film est alors le meilleur moyen d’en préserver l’héritage. J’ai tenu à terminer la keynote lecture par la présentation de procédés qui nous interpellent régulièrement : les procédés de restauration de type commercial et les procédés restés au stade expérimental. Fig. 27. Equipement Perspecta Sound d’origine utilisé pour le décodage des canaux sonores stéréophoniques à Les procédés typiquement commerciaux utilisés par les 3 voies arrière pour le système Cinestage. (Collection de ayants droits comme moyen de rediffusion moderne des l’auteur) œuvres nous éloignent souvent de la forme originelle. A Tokyo, j’ai présenté une bande annonce spécialement conçue pour la réédition du film Gone With the Wind annonçant la sortie d’une version en 70mm avec un son stéréophonique à six pistes. Quelle attitude archivistique faut-il avoir face à ce genre de situation ? Négliger le problème c’est ne pas tenir compte de l’histoire de la MGM qui fit découvrir ce grand classique dans cette forme « tronquée » à un très large public. D’autre part pouvons-nous admettre un tel remaniement du format originel ? (Fig. 30 et 31). Ce cas Fig. 28. Carte Odorama « scratch and smell » du film est extrême et unique à ma connaissance mais suscite la Polyester de John Waters 1981. (Collection de l’auteur) polémique car de très nombreux films sont aujourd’hui restaurés dans de nouveaux standards sans tenir compte de la forme exacte de l’œuvre5. Je pense particulièrement à

5 Au centre d’études et de recherche de Cinévolution il est possible d’analyser les différentes versions d’un même film si leur statut et leur état le permettent. Nous possédons quelques grands classiques tournés au format academy 1,37:1 dans le système sonore academy OA M2 par exemple et réédité en quatre pistes magnétiques au format wide-screen 1,66:1, en Perspecta Sound, en 70mm et même Fig. 29. Carte Odorama « scratch and smell » du film Rugrats en son numérique. La vision comparative d’un même film dans cette go Wild de John Eng & Norton Virgien 2003. (Collection de multitude de procédés est extrêmement révélatrice de la politique de l’auteur) commercialisation des films qu’il convient également de conserver comme patrimoine quelle que soit notre opinion sur la question.

50 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 des films comme Citizen Kane, restauré en wide-screen et Dolby-stéréo, à The Robe en Cinemascope 2,35 au lieu de 2,55 etc. mais également aux très nombreuses éditions en DVD destinées au grand public où les formats d’image et les systèmes sonores sont quelquefois hautement fantaisistes.

Les systèmes expérimentaux De même, quelle attitude archivistique devons-nous avoir par rapport aux procédés expérimentaux qui n’ont jamais été standardisés ni même commercialisés mais pour lesquels il existe des équipements et des copies 35mm ? Fig. 30. Photogramme original de Gone With the Wind au rapport d’image 1,375 :1 J’ai présenté le cas de plusieurs procédés introduits dans l’industrie © Cinévolution. du cinéma en même temps que le système Dolby stéréo. Le procédé Colortek par exemple expérimenté sur le film A Bridge Too Far de Richard Attenborough permettait de supprimer les inconvénients de diaphonie entre les canaux sonores que le système Dolby analogique n’a jamais pu résoudre. De même le système Comtrak à 5 pistes sonores discrètes, expérimenté pour la réédition du film The Sound of Music (Fig. 32), n’a jamais été commercialisé malgré la supériorité du procédé. Le Comtrak représente le stade le plus avancé de lecture Fig. 31. Extraction et gonflage pour copies d’un système d’enregistrement optique avant les systèmes en 70mm au rapport de 2,21:1 (38% numériques, mettant d’amputation) © Cinévolution. en œuvre un capteur de type CCD (Fig. 33). Ces inventions sont le fruit d’un intense travail de recherche dans le but d’améliorer sans cesse la qualité de la reproduction sonore dans les salles. Dès lors ces Fig. 33. Circuit électronique mis au point pour la lecture Fig. 32. Système sonore « Comtrak » à 7 procédés doivent par CCD du système Comtrak 1980. (Collection de l’auteur) pistes proposé pour la réédition du film The être considérés Sound of Music de Robert Wise en 1980. comme des témoins © Cinévolution. de l’évolution des technologies appliquées au cinéma. Tout doit être mis en œuvre afin de préserver ce patrimoine.

Session 1 « Film in variety » conduit par Patrick Loughney (George Eastman House, Rochester) Egbert Koppe du Bundesarchiv-Filmarchiv, de Berlin a ouvert cette 1ère session par un exposé montrant l’état avancé des recherches sur les formats primitifs qui ont marqué les débuts du cinéma en Allemagne. Les inventions de Max Skladanowsky sont nombreuses et furent particulièrement bien décrites et illustrées. Les équipements et les films ont fait l’objet d’un important programme de restauration utilisant les techniques classiques et numériques. La session 1 nous a permis d’évaluer la prise de conscience des archives par rapport à la conservation et à la restauration des systèmes, procédés

51 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 et inventions dans leurs pays respectifs. Cette session fut importante car il n’est pas toujours facile d’être informé de l’état d’avancement des travaux de recherches dans ce domaine pour le monde entier. Internet est bien sûr un outil précieux mais on ne trouve que peu d’informations sur les projets en cours et non terminés. A ce titre l’exposé de Camille Blot- Wellens (Cinémathèque Française, Paris) fut particulièrement intéressant car il nous présentait l’état d’avancement des recherches concernant le procédé et la restauration des films Joly-Normandin à 5 perforations par image. Ce projet est mené conjointement avec la cinémathèque Espagnole et Portugaise. La cinémathèque Française possède également une importante collection de films Pathé à simple perforation produits entre 1902 et 1910 alors que ce système semblait avoir été abandonné dès 1897… Cette session ne représentait qu’un très faible échantillonnage des projets mondiaux en la matière puisque seulement 10 archives furent sélectionnées faute de temps. L’exposé couvrant les formats larges découverts aux archives Françaises du Film/CNC, à Bois d’Arcy et présenté par Éric Le Roy, nous a donné un aperçu riche en procédés rares et uniques posant les problèmes de restauration chaque fois spécifiques. Un autre exposé sur les formats larges exclusivement utilisés au Japon fut développé par Takayuki Oguchi (Scholar of Large Screen Film Formats, Saitama). Francisco Gaytán Fernández (Filmoteca de la UNAM, México) nous a présenté et décrit un équipement de tirage pour le gonflage des films 9,5mm en 35mm respectant les vitesses et le format d’image (Fig. Fig. 34. Equipement de tirage et de 34). La projection de quelques séquences gonflées en gonflage pour films 9,5mm fabriqué à 35mm au NFC nous montrait combien il est important de restaurer sans la Filmoteca de la UNAM, México. altérer les paramètres de l’argentique. Il fut particulièrement intéressant d’apprécier la qualité obtenue en terme de définition et de fixité d’un système artisanal qui ne recourt à aucun procédé numérique. C’est toute En su Código ético, la FIAF define l’âme du cinéma argentique qui était ici préservée à un haut niveau. con claridad la responsabilidad de los archivos en lo referente a la Patrick Loughney (George Eastman House, Rochester) nous a présenté salvaguarda del patrimonio mundial un très bref aperçu des riches collections du GEH. Des formats comme de las imágenes en movimiento, le 22mm, le 28mm et des systèmes très particuliers comme les disques afirmando con decisión que «Les en verre ont été décrits. Hung Yuen (Hong Kong Film Archive) a présenté incumbe la responsabilidad de proteger ese patrimonio y transmitirlo des films sonores coloriés à la main à une période tardive dans l’histoire a la posteridad, en las mejores du cinéma, fait totalement méconnu. Paolo Caneppele (Österreichisches condiciones posibles, como la Filmmuseum, Wien) quant à lui nous a parlé des projections de plaques representación más fiel posible de publicitaires en verres que l’on présentait au public pendant les entractes. la labor de sus autores. Cuando las Ces plaques étaient accompagnées d’un enregistrement sonore optique circunstancias requieran que nuevos sur films 35mm ! Paolo Caneppele nous signale que cette technique ne fut materiales sustituyan los originales, los archivos han de respetar el formato probablement utilisée qu’en Allemagne. Yoshiyuki Yahiro (The Fukuoka de los originales.» City Public Library Film Archive, Fukuoka) nous a parlé de l’histoire des Desde el punto de vista tecnológico, formats réduits au Japon et présenté son programme de sauvegarde d’un la historia del cine puede ser descrita patrimoine qu’il considère comme oublié dans les études sur l’histoire du como una sucesión de distintos cinéma. formatos, que han recorrido el mismo ciclo: se inventan y desarrollan, salen Session 2 al mercado, compiten con formatos La session 2 « Made in Japan » conduit par Yoshiro Irie (National Film similares y sobreviven o perecen, se tornan obsoletos o se mejoran. En Center, Tokyo) était entièrement consacrée aux systèmes Japonais.

52 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 pocas palabras, la historia del cine es Je renvoie ici le lecteur au site internet du NFC de Tokyo et l’invite à una sucesión de formatos, en la que prendre connaissance du programme publié par le NFC à l’occasion du los más antiguos son reemplazados 63ème congres de la Fiaf. por los más recientes. La misión de los archivos fílmicos no se acaba Cette session nous a fait connaître un patrimoine cinématographique con preservar el «contenido» fílmico. Japonais quasi méconnu dans le monde. Nous y avons découvert une Se supone que los archivos fílmicos preserven y prolonguen la vida de multitude de spectacles présentés dans leur forme originelle à l’aide la película como «vehículo», esto es, d’équipements d’époque. Je citerai tout particulièrement la projection de un objeto que consta de distintos films en papier, la projection de films pour jouets cinématographiques soportes y tipos de material, así como où le présentateur, soucieux des moindres détails, nous a fait l’expérience el ’contexto’ de la película, incluidos de réduire la quantité de lumière et de simuler ainsi les conditions los sistemas de proyección y de sonido, d’antan. Certaines projections étaient accompagnées de commentaires sobre la base de que los tres forman conjuntamente un bien cultural. ¿Pero particulièrement attractifs… cuál es la situación actual en el mundo de la conservación de este patrimonio? Session 3 ème El simposio de Tokio abordó las La 3 et dernière session était conduite par Erkki Huhtamo (University siguientes cuestiones: of California, LA) et intitulé « Artifacts or facts of art. » 1) ¿Qué formatos efímeros han Laurent Mannoni (Cinémathèque Française, Paris) nous a présenté existido y existen en el mundo y en de manière fort intéressante et captivante le point de vue de la nuestra historia? ¿Qué información cinémathèque Française concernant la sauvegarde des collections obtendríamos de una investigación exhaustiva de las películas, los matériels. La cinémathèque Française préserve une collection de plus equipos y los sistemas? de 4000 pièces anciennes et modernes d’équipements spécifiques ainsi 2) ¿Cómo eran originariamente y que les images produites par ces appareils. Les problèmes spécifiques de cómo se preservan y restauran? la restauration de ces images et équipements ont été exposés ainsi que 3) ¿Cuáles de las dificultades actuales leur politique de présentation muséale. relacionadas con la preservación D’autres archives ou musée du cinéma était représentées mais par faute deberemos dejar a las generaciones futuras? de temps inhérent à ce genre de manifestations, seule 6 institutions ont été sélectionnées pour cette 3ème session qui abordait également La evolución de la tecnología ha hecho progresar la forma del espectáculo la problématique du catalogage non-film (Filmoteca Española, Madrid), fílmico y es por ello un elemento l’archéologie des formats par Donata Pesenti Campagnoni (Museo integrante de la dimensión estética y Nazionale del Cinema, Torino), A Study of Early Nitrate Material and artística de las películas, al servicio de Historical Projection par Nikolaus Wostry (Filmarchiv Austria, Wien), la narración, de la que es inseparable. Treasure Chest of Sound Film par Egbert Koppe et The Urban Spirograph, Entonces, ¿de qué manera debemos or an Archaeology of a Loser par Erkki Huhtamo. preservar las formas más efímeras del espectáculo? Una reseña rigurosa y precisa de la historia del cine Conclusion. exige que veamos y escuchemos las Conclure, c’est tenter d’apporter des réponses concrètes aux questions películas en sus formas originales. El posées par le symposium. tema del simposio de Tokio subraya la importancia de una dimensión que L’organisation du symposium de Tokyo a permis de faire le point sur une investigadores e historiadores del cine situation relativement méconnue dans ce domaine. Il était donc difficile, a menudo soslayan: la relación entre voire impossible, de répondre avec précision à l’ensemble des questions forma y contenido en el 7° arte. posées. Los procedimientos usados son numerosos, poco conocidos y carecen Le choix pertinent des thèmes et sujets abordés a montré l’étendue de descripciones públicas; los equipos du problème et sa complexité. A ce jour personne n’est en mesure de envejecen con rapidez y no se présenter un catalogue mondial des inventions, procédés, systèmes, conservan o se conservan mal. Ante qui ont été mis au point pour l’exploitation cinématographique, pour le estos hechos, ¿cómo es posible respetar cinéma amateur, pour les objets pré cinéma, et autres. las reglas establecidas por la FIAF y la UNESCO sobre la conservación de La situation n’est cependant pas négative, les archives et musées du las formas originales de las películas? cinéma ont fourni ces dernières années un effort considérable en la Todas las preguntas planteadas en el matière. Les commémorations du centième anniversaire du cinéma y sont simposio cobran aquí su importancia y razón de ser y es indispensable pour une bonne part et le résultat est aujourd’hui sensible. L’immense

53 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 responder a ellas de la manera más travail accompli par les pays pour la sauvegarde de leur patrimoine concreta posible. Un acercamiento national est remarquable. Cette sauvegarde concerne essentiellement al tema desde el punto de vista les inventions primitives mais qu’en est-il des inventions plus tardives et de los principios y una perspectiva plus récentes ? estrictamente teórica no permitiría evaluar la importancia y utilidad de Une des questions du symposium tentait précisément de savoir où sont la salvaguarda de este patrimonio. collectionnés les équipements historiquement significatifs et comment El tema del simposio y la ilustración clara de las dificultades y problemas ils sont conservés et restaurés ? planteados pueden ser apreciados Il faut constater que le travail qui reste à faire est considérable, l’exemple a través de la proyección de clips en de la conservation et de la présentation muséale d’une installation formatos efímeros. Hemos podido ver y escuchar películas originales, Vitaphone est particulièrement significatif. Il s’étend malheureusement à desde la película de papel hasta el beaucoup d’autres systèmes et procédés. Qui dans le monde se préoccupe formato mayor, la película Ultra- de conserver les équipements originaux du système Magnascopique, Panavision de 70mm con 6 pistas Todd-AO ou CinemaScope, ou Superscope ? Qui présente les équipements magnéticas de sonido, pasando por sonores Perspecta Sound, ou Push-Pull, ou LC-Concept ? Le symposium a una cantidad de sistemas restaurados, permis de susciter une réelle prise de conscience et de responsabilité par como el procedimiento usado por Joly- Normandin, con 5 perforaciones por rapport à la sauvegarde d’un patrimoine matériel permettant de recréer imagen; varios procedían del estándar les spectacles d’origine. exclusivo de una perforación usado Un des intérêts du symposium fut la comparaison des méthodes de por Pathé; había grandes formatos, exclusivos de Japón y muchos sistemas recherches et l’analyse faite lors des nombreuses discussions entre les sonoros usados por la industria antes différentes archives tout en constatant l’individualisme des chercheurs de su estandarización. en la matière. Cela peut s’expliquer notamment par le côté spécifique et Por ejemplo, la noción de «contexto» par la complexité et la diversité des domaines concernés. y todo el interés de la investigación en torno a los formatos efímeros cobraron Le recensement mondial reste à faire, mais qui s’en chargera ? más vida gracias a una animación en Cinévolution a entrepris le recensement de tous les systèmes sonores power point y la presentación de los et de tous les procédés d’image standardisés ou non, même ceux restés principales aspectos de la transición del cine mudo al sonoro. El primer au stade expérimental, mais dont la finalité concerne exclusivement equipo Vitaphone (fig. 1) constaba de une utilisation dans l’exploitation cinématographique commerciale. un proyector de 35mm capaz de leer Le recensement comprend déjà plus de 90 systèmes sonores et plus la banda de sonidos y también discos de 60 procédés d’image. Les combinaisons des procédés sonores et sonoros (figs. 2-3), un amplificador images dépassent 400. Ceci signifie 400 « formes » de spectacle eléctrico, un altoparlante de un solo cinématographique qui représentent donc aussi 400 « formes originelles » canal (fig. 4) y, en algunos locales, una transmisora de sonido asíncrona (fig. d’œuvres filmées ! Nous avons également entrepris la sauvegarde de notre 5). La restauración de un ejemplar patrimoine national : la reconstitution à l’aide d’équipements originaux prácticamente único del primer d’un poste de sonorisation non synchrone utilisé en Belgique en 1929 en altoparlante de Western Electric est un exemple précis. Nous collectionnons également les équipements permitió escuchar el sonido de la originaux des procédés internationaux ainsi que tous les éléments qui época en sus condiciones originales. constituent « le contexte. » Afin de mener à bien les études et recherches Cuando ese modelo fue reemplazado sur l’histoire du spectacle cinématographique, nous avons constitué une por uno más perfeccionado en 1933- 1934, los técnicos del sonido tuvieron collection de films dans leurs procédés d’origine. Le centre d’archivage de que modificar las características de Cinévolution compte plus de 4000 titres et est officiellement reconnu la grabación, pero en esa época no se par le Conseil Supérieur de l’Audiovisuelle belge depuis 2003. alcanzó una estandarización. Para dar mayor concreción a la importancia Que nous apporte l’étude et la recherche de ces films et équipements de la investigación sobre esos techniques particuliers ? procedimientos, el autor presentó un clip original de Marius (1931) registrado Pour ma part, cette question est la plus importante. Les exemples ne bajo Western Electric. La calidad del manquent pas : elle permet de retrouver la forme originelle des œuvres, sonido era notable dada la ausencia condition essentielle avant toute restauration. Dans le domaine des total de ruido de fondo. Fueron nombreux systèmes d’enregistrement sonores pour son optique, il est ilustrados otros procedimientos, aujourd’hui possible de connaître avec beaucoup plus de précision la como la grabación única y especial de nature des sons que l’on entendait dans les studios et salles de cinéma. RCA para Citizen Kane (figs. 8 y 9). La Grâce à cela les caractéristiques différentielles peuvent être appliquées

54 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 lors des transferts de standards, condition sine qua non si nous voulons conserver intacte l’œuvre originelle. La recherche d’informations concernant l’utilisation des anamorphoseurs variables m’ont amené à comprendre l’histoire et l’évolution économique de la société Panavision. L’étude des systèmes anamorphiques Superscope m’a permis de comprendre l’évolution des formats des films RKO, etc. Tout récemment, Cinévolution a découvert et fait l’acquisition aux USA d’un équipement de reproduction sonore pour projecteurs fabriqués par Ampex pour le système CinemaScope 55mm (Fig. 35) ainsi qu’un morceau de pellicule 55mm à 7 pistes magnétiques. Cette découverte lève ainsi une partie de l’énigme selon laquelle ce procédé n’aurait jamais existé en projection. L’incertitude subsiste mais une chose est absolument certaine maintenant, les équipements de projection pour films larges en CinemaScope 55mm ont bel et bien existés ! Exemples parmi tant d’autres… Je tiens également à souligner l’importance des projections comparatives de différents procédés Fig. 35. Rarissime lecteur de son utilisés pour un même film. A Bologne, au festival « Il cinema ritrovato » Ampex bi format 35/55mm pour films j’ai présenté lors des commémorations du 50ème anniversaire du en CinemaScope 35mm à 4 pistes et 55mm à 7 pistes. (Collection de CinemaScope une copie du film The Robe en Full CinemaScope 2,55:1 en l’auteur) 4 pistes magnétiques et fait la comparaison avec une copie restaurée en Dolby SR et au format d’image 2,35:1. Pour le son, le transfert était acceptable sans pour autant retrouver toute la dimension spatiale du son magnétique, mais en ce qui concerne l’image, les différences étaient noción de «contexto» fue subrayada significatives et toute la dimension du procédé CinemaScope original por un programa de animación bajo était perdue. Sur papier, en terme de chiffres, la réduction d’image n’était power point y por la proyección de películas anamórficas de 35 y 70mm que de 8%. Quelle différence cela fait-il en projection ? Sans projection con compresiones de 1,57 (fig. 22) y comparative il est impossible d’évaluer correctement la signification 1,25 (fig. 21). La instalación de sonidos de ces 8%. Après cette présentation, le directeur exécutif de la Fox avec de NFC ha sido modificada para la qui j’ai pu m’entretenir m’a simplement signalé qu’aucune salle à Los presentación de los clips. Se agradece Angeles n’était capable de présenter ces films dans le format 2,55:1 et la gran colaboración entre el equipo qu’il avait pris la décision de restaurer dans un format actuel, tant pis técnico de NFC y Cinévolution que lograron la hazaña de instalar todos pour les 8%. los equipos especiales en una sola Les projections comparatives de Bologne, l’intérêt suscité par les noche. La fama de habilidad de los chercheurs, historiens et conservateurs présents, ont fait changer d’avis técnicos japoneses quedó confirmada, y es la primera vez que se vieron les dirigeants de la Fox qui ont ensuite trouvé des solutions afin de Marius, Citizen Kane, Ben-Hur y La restaurer les films en CinemaScope 2,55:1. Notre objectif était atteint, vuelta al mundo en ochenta días en su et confirmait la loi de l’offre et de la demande. Cette sensibilisation à formato original en un mismo archivo. la forme originelle doit d’abord être parfaitement comprise et admise La organización del simposio de Tokio par les conservateurs qui doivent ensuite convaincre les ayants droits, ha permitido recapitular un aspecto car la restauration des œuvres principalement commerciales, échappe que goza de una consideración aux contrôles des archives. Le symposium de Tokyo, devrait permettre más bien escasa. Las ponencias han d’adopter une position décisive en la matière. mostrado la amplitud y complejidad del problema. Actualmente, nadie Les projections comparatives mettent également en évidence la nécessité está en condiciones de presentar un absolue de présenter les films selon la règle de la hauteur unique pour catálogo mundial de los inventos, procedimientos y sistemas que se han tous les formats. J’entend ici par formats tous les rapport d’image. La realizado; se trata de una investigación présentation au NFC de Tokyo des extraits de Marius, de Citizen Kane, aún por hacer. de Gone With the Wind, de Around the World in 80 Days, des différentes

55 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Cinévolution ha emprendido el versions 70mm de Ben-Hur, etc. devait impérativement respecter cette censo de todos los sistemas de règle. Respecter l’histoire des formats c’est non seulement respecter sonido e imagen, estandarizados la valeur artistique et esthétique originelle des films mais c’est aussi o no, incluso de los que han quedado en la fase experimental. respecter l’histoire du spectacle cinématographique. Les différences Actualmente ya se han encontrado qualitatives seraient également impossibles à évaluer s’il en était más de 90 sistemas de sonido y autrement. más de 60 de imágenes. También hemos emprendido la salvaguarda Les techniques de projection numérique seront-elles capables de de nuestro patrimonio nacional: respecter cette règle ? Pour certains formats d’image ce sera possible, por ejemplo, la reconstrucción de mais pour d’autres la vigilance est de rigueur. La proposition d’introduire una emisora de sonido asíncrona un standard de projection numérique à largeur unique pour tous les usada en Bélgica en 1929 (fig. 5). formats, comme je l’ai entendu à Tokyo, va à l’encontre de tout l’acquis También hemos coleccionado equipos historique de l’image argentique et numérique. Cette méthode de originales de los procedimientos internacionales (fig. 36). Las salas de projection est contraire aux facultés physiologiques de notre vision Cinévolution están equipadas con binoculaire pour l’analyse des images. Cette règle bouleverserait aussi maquinarias que responden a las en toute logique la classification des rapports d’image. Dans l’hypothèse exigencias de la investigación, desde où certains films de l’époque du CinemaScope seraient présentés de el primer proyector de cine Lumière cette manière nous ne verrions plus un film au rapport de 2,55 :1 mais au hasta los equipos de más alta calidad, rapport de 0,39 :1 ! De même une production tournée en numérique au como los de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences para 35 y format 16/9 donc 1,78 :1 serait alors présentée au rapport de 0,56 :1 ! 70mm (proyector Norelco AA2) y, para Ce que l’étude des systèmes nous apprend et que le symposium de Tokyo el sonido, desde un equipo original a mis en évidence, c’est tout simplement la découverte de la véritable Vitaphone hasta el más potente procesor Dolby, por un total de 55 histoire du cinéma. La restauration de chaque procédé, short-lived ou equipos de sonido. Es ésta la mejor long-lived, nous fait découvrir des films comme plus personne ne les a vu manera de investigar con sensibilidad depuis leurs sorties en salles. A chaque fois aussi, ces découvertes nous la relación entre forma y contenido en rappellent que les films perdent une part importante de leurs dimensions el 7° arte. originelles lorsqu’ils sont présentés aujourd’hui dans d’autres conditions. El simposio de Tokio ha planteado el Ces découvertes mettent également en valeur la conjugaison Art et objetivo de analizar las soluciones Industrie, Fond et Forme. C’est cela le cinéma. que existen y los medios necesarios para asegurar la preservación de este Le spectacle cinématographique est un héritage universel qu’il nous patrimonio, porque se trata de un appartient de préserver pour les générations à venir. patrimonio universal, que merece ser transmitido a las generaciones futuras. Remerciements Je tiens à remercier tout particulièrement la Direction du National Film Center/National Museum of Modern Art, Tokyo, Monsieur Hisashi Okajima, Chief Curator, Head of NFC, Monsieur Akira Tochigi, Curator of film ainsi que Monsieur Shig Takemura, Chef technicien et Yoshitaka Takaya, technicien, pour le haut niveau et la grande qualité de leurs collaborations. Je remercie également toute l’équipe du NFC pour l’excellente et remarquable organisation du symposium. Un merci chaleureux à Christian Dimitriu, Senior Administrator de la FIAF, et à Claudine Delzenne de Cinévolution pour leur aide précieuse. Un merci particulier à Laurent Verscheure pour la réalisation du programme Power Point animé.

56 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Joint Technical Symposium 2007 Audio-Visual Heritage and the Digital Universe (28-30 June, Toronto) David Walsh

Technical Column The theme of the symposium was, inevitably, digital technology, though on this occasion it was less about the huge range of opportunities digital technology promises, than how archives are beginning to grasp at those opportunities. As a result, many of the presentations dealt heavily with Chronique workflows and processes, rather than actual technological advances and technique results. To open the proceedings, Paul Read and Nicola Mazzanti pondered a film-less future, wondering how this would affect the business of film Columna técnica archives trying both to preserve and to disseminate their holdings. There followed a report by Arne Nowak of the Fraunhofer Institute on the progress of EDCine, a European-funded project to create standards for digital film archives in Europe, which is in part intended to expand on the Hollywood DCI (Digital Cinema Initiatives) proposals for digital cinema, in the hope of producing a standard more in line with the needs of archive film presentation. The project is well-advanced, and we were promised a “demonstrator” (i.e., a working model) of their conservation and access system soon. Representatives of a number of archives and collections (both audio and film/video) outlined what stage they had reached with their preservation and digitisation projects, ranging from those at the point of completion to those at the planning stage, such as the one outlined by Giovanna Fossati of the Nederlands Filmmuseum, just embarking on a massive project in collaboration with the Dutch Institute for Sound and Vision and others, with a budget of 173 million Euros. Virtually all the video collection projects are using, or planning to use, JPEG2000 with MXF wrapping as the format for encoding their material, although a couple of smaller projects are using lower quality MPEG-2, mostly for reasons of cost (JPEG2000 isn’t more expensive per se, but the archival recommendations are for losslessly encoded JPEG2000, which requires a higher bit-rate). It became apparent over the three days that as far as the JTS speakers and attendees are concerned, JPEG2000 is the archival format of choice for mastering and access. It has moved from a recommendation, as it was 3 years ago, to something firmly enshrined in archivists’ thinking. MXF is a standard metadata format for video material, and a session on Preserving (US) Public TV gave us, in addition to the expected workflow diagrams, an examination of the suitability of MXF as a wrapper, followed by further thoughts on JPEG2000 from Carl Fleischauer of the Library of Congress and, in a later session, Ian Gilmour of SAMMA Systems. A couple of speakers dealt in detail with the systems they had set up for ingesting all their legacy material (though the use of the term ingest, as someone pointed out, seems a little unfortunate in the context of

57 Journal of Film Preservation / 74 / 2007 Bien que consacré à la technologie transcribing your irreplaceable analogue items), both in the audio world numérique, le récent symposium (such as in the system described by Rob Poretti of Sascom, Toronto), where de Toronto s’intéressa moins aux there seems to be some fairly well-established equipment available, and multiples perspectives qu’elle ouvre in the video world where the choice is rather more limited. It was notable aux archives du film qu’à la façon dont les archives en profitent déjà. that no one mentioned in any detail the question of scanning film. Conséquemment, plusieurs des Then there were a number of speakers trying to address the matter of communications traitèrent davantage how to store and handle all this digital data. Naturally there was no des approches et des méthodes de travail que des acquis technologiques simple storage solution suggested, but there was rather more consensus comme tels et des résultats qu’ils than there was a few years ago: the choice seems to be largely between permettent. hard disk arrays and LTO data tapes (or both, of course), although there Ainsi Paul Read et Nicolas Mazzanti was one lone voice (Richard Hess of Vignettes Media) advocating the imaginèrent-ils un avenir sans film use of multiple sets of CDs and DVDs for small collections. Everyone was dans lequel les archives du film agreed on the one point that copying and migration on a timescale of a voudront poursuivre leur œuvre de few years is an inevitable part of the process – indeed the fact that each conservation et de diffusion. Arne version of the LTO format is predictably designed to become obsolete Nowak fit le point sur les travaux du after about 5 years was seen to be a good thing. Herman Lewetz of projet européen EDCine qui tente de définir des standards archivistiques, the Austrian Mediathek, who have been running an audio digitisation notamment pour la projection project for 7 years now (and in general, the sound archives are several numérique dans les cinémathèques. years ahead of the moving image archives) mentioned that they are Les représentants de plusieurs already due to move on to the third version of their digital mass-storage institutions – Nederlands system. Filmmuseum (Amsterdam) et Library of Congress (Washington), Several speakers, including Paul Collard of Ascent Media, outlined real notamment – firent le point sur or proposed digital repositories and management systems, and Dave leurs projets (parfois déjà très Cavena from Sun Microsystems presented an analysis of the best way avancés, parfois encore au stade de la to archive feature film material, now that this is produced digitally planification), précisant au passage les (although still usually shot on film). The mainstream film industry choix techniques privilégiés. is happily able to contemplate storing huge amounts of data (the La question de l’entreposage et de term Exabyte – i.e. a million Terabytes – was even mentioned in this la manipulation de ces nouveaux presentation), however Mr Cavena’s figures comparing the relative matériaux fut également abordée preservation costs for film copies and for digital copies seemed to cause par plusieurs participants. Bien qu’il a certain amount of disbelief in the audience. n’y ait pas encore d’avis unanime sur l’entreposage, un consensus A session on selection and assessment attempted to deal with the commence pourtant à se dégager, question of choosing what to preserve and digitise, always a difficult ne serait-ce qu’autour de l’idée de la subject. Dietrich Schüller of the Austrian Phonogrammarchiv and of nécessité de recopier les éléments transférés selon un calendrier de IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives) quelques années. La question de usefully talked us through the selection criteria for digital transfer laid l’archivage des œuvres produites sur out in IASA’s technical committee documents IASA-TC-03 and TC-04. support numérique fut également Other approaches to assessing audio media and assigning priorities for traitée, notamment par Paul Collard digitisation were outlined in a couple of papers from academics who d’Ascent Media et Dave Cavena de had developed software tools for logging observational data and assign Sun Microsystems. a priority rating. Such attempts to formalise the process of assigning Une session complète fut consacrée à priorities were somewhat undermined by Jean-Louis Bigourdan of la question toujours complexe : « Quoi the Image Permanence Institute, who reported on a study on the life préserver, quoi numériser? » Plusieurs autres sujets firent également l’objet expectancy of magnetic tape, in which he had managed to establish that de communications : « Restaurer à 2K there is really no easy way of predicting this (negative results of this kind ou 4K », par exemple. are of course as valuable as positive ones). One questioner (Jim Lindner Certains participants ont déploré of Samma Systems) suggested that time would be better spent pressing le fait que peu de solutions ahead with digitising all tape media as soon as possible, rather than technologiques précises aient été worrying about prioritisation. évoquées face à des problèmes spécifiques, ou encore que peu There was some time spent on the subject of metadata, of course, de conclusions « définitives » which everyone agreed was both vital…and something of a problem. semblent avoir résulté de projets A few speakers talked about automatic metadata extraction tools of

58 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 de recherches pourtant complétés. various sorts, such as automatic speech recognition, nicely outlined Les développements en cours se by Christophe Kummer of NOA Audio Solutions, and the harvesting of produisant sans doute à une vitesse information from subtitles, audio description, scripts, etc. (as described trop rapide pour qu’on puisse évoquer by James M. Turner of Montreal University). There was a feeling that des conclusions définitives, il n’en demeure pas moins qu’un savoir très there is a long way to go before such methods are able to replace utile est en train de se constituer. traditional documentation. There were very few demonstrations of the sort of restoration technology which has been a main part of previous technical symposia: Bob Heiber of Chace Audio played some entertaining examples to show how sophisticated audio restoration software is now becoming; John McBride from Southampton University showed how the optical reading of cylinder recordings is progressing – very much a work in progress, Aunque consagrado a la tecnología but showing some real promise; Nadja Wallaszkovits from the Austrian digital, el reciente simposio de Phonogrammarchiv gave a paper on the practicality of correcting wow Toronto no se dedicó demasiado a las and flutter in audiotape using the bias frequency as a reference: the múltiples perspectivas que ésta abre a main problem with this is that the bias frequency is often too high to be los archivos fílmicos, sino más bien a captured in any practical way. la forma en la que éstos se benefician de ella. En consecuencia, muchas de Other assorted papers included John Galt of Panavision, who entertained las comunicaciones se concentraron the audience with the pitfalls and problems of using digital “film” preferentemente en los enfoques cameras for feature film work, and Daniel DeVincent of Cineric in New y métodos de trabajo, más que los York, who outlined the challenges of restoring films at 4K resolution, avances tecnológicos en sí y en los resultados que prometen. rather than 2K which has been the norm for most digital restorations to date. There was some debate afterwards as to whether the additional De esta manera, Paul Read y Nicolas Mazzanti imaginaron un futuro sin quality achieved by working in 4K currently justifies the huge expense películas, preguntándose en qué and timescales involved: we were treated on the screening night to medida afectaría a los archivos Dr Strangelove, newly restored by Cineric at 4K and projected by one fílmicos en su obra de conservación y of the few 4K projectors in the world, but since the originals were difusión. Arne Nowak se centró en los second generation and the result had exactly the amount of grain and trabajos del proyecto europeo EDCine, definition that one would expect, this didn’t really answer the question, que trata de definir estándares para good though the results were. An interesting point about authenticity los archivos, especialmente en lo que se refiere a la proyección digital en las was raised by the fact that it is now possible to see the wires holding up filmotecas. the model B52 aircraft in some shots, something which reportedly was Los representantes de distintas not possible in the film’s original release prints. instituciones —especialmente James Reilly, the head of the Image Permanence Institute, outlined in el Nederlands Filmmuseum a well-judged presentation, a web-based system which IPI are working (Amsterdam) y la Library of Congress (Washington)— hablaron de sus on for monitoring storage environments. They feel that the data proyectos, algunos ya muy avanzados, coming out of standard loggers is rarely much use because there is too otros aún en fase de planificación, much of it, and it is difficult to analyse it in any helpful way. This new concretando las opciones técnicas system, due for release in the next year or so, is intended to solve this by escogidas. giving archive managers exactly the information they need in an easily También se ha abordado el tema del accessible fashion. depósito y la manipulación de estos nuevos materiales. Aunque todavía no An unusual presentation was the “Archival Cylinder Box” by Bill Klinger se ha alcanzado una opinión unánime of ARSC (Association for Recorded Sound Collections). Although the topic sobre el almacenaje, sin embargo, – the design of a new type of container for old recording cylinders, which empieza a perfilarse un consenso, can be incredibly fragile – was of limited concern to most attendees, por lo menos en lo que concierne a the history of inadequate designs and the struggle to produce a viable la conveniencia de volver a copiar archival version made a fascinating diversion from the diet of workflow los elementos transferidos según un diagrams which had formed the bulk of many presentations. calendario establecido. También ha sido tratado el problema del archivo It was apparent that a number of attendees were disappointed by the de las obras producidas en soporte lack of clear technological solutions to specific problems, or of definitive digital, especialmente por Paul Collard, results to completed research projects. This undoubtedly reflects the

59 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 de Ascent Media, y por Dave Cavena, nature of digital archiving, where explicit studies of media life-expectancy de Sun Microsystems. are largely irrelevant, and where developments are happening too fast Una sesión completa fue consagrada for anything to have been firmly nailed down. There are at least the a la compleja cuestión de «¿qué beginnings of de facto standards for file formats and storage methods, conservar, qué digitalizar?» y además and, for any archive planning or undertaking a digitisation project (surely han sido enfrentados otros temas everyone!), even if there were no precise answers, there was plenty of como, por ejemplo, «¿restaurar a 2K o a 4K?» useful knowledge gained. Algunos participantes han lamentado la falta de soluciones tecnológicas ante problemas específicos, o incluso la escasez de conclusiones «definitivas» como resultado de proyectos de investigación ya concluidos. Las ideas fueron desarrollándose a tal velocidad que no han dado lugar a conclusiones definitivas, aunque ha quedado una clara sensación de que se está construyendo un saber muy útil.

60 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Hollywood’s Proposals for Digital Cinema, Digital Projection of Heritage Film Content at Original Frame Rates Paul Read

Technical Column In July 2005 the Digital Cinema Initiative (DCI), a group of five Hollywood studios – Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal and Warner Bros. (MGM was originally a member but subsequently pulled out) – issued their proposals for Digital Cinema projection as a Chronique technique replacement for print film projection in cinemas. While it is ostensibly directed at Hollywood product the implications are clear – that this should be the basis of a world standard for all digital cinema. Currently Columna técnica (July 2007) the US Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) standards committee, DC28, is considering the DCI proposal as the basis for a US standard, the precursor these days to an international standard. The DCI document may be a fundamental turning point in cinema history, but it is quite unlike its predecessor, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences’ specification of the Academy film format. That, written in 1932, described and standardized what was already happening in studios, laboratories. and cinemas. The DCI specification described a process no one was yet using, using equipment and resolutions that did not exist on the market, and still don’t - in effect a virtual concept. Every film technical specialist in film archives needs to be familiar with this proposal, as it seems likely that it will be adopted as the US standard. Already cinema chains and government ministries in several US and European states are funding D-cinema installations that broadly follow the DCI principles, and actively promoting the changeover in cinemas. This approach is the prelude to the end of film as the cinema projection medium. Colour print film is cheap, and used to make thousands of prints of some Hollywood films as a means of release worldwide within just a few weeks to avoid piracy. The cost of making these many release prints and their transportation is vast, and securely encrypted data files are seen as a cost-effective solution. Once the colour print film market collapses film laboratories will cease all low cost printing. Film may be retained a little longer as camera film. The final “digital print”, received by the cinema and processed by a server before being presented to the projector, is the Digital Cinema Package (DCP). Unlike a film print, the DCP can never be an archival preservation element. It is a compressed version of the original digital master, and may be encrypted and only accessible using a key with a time limit on its use. It may be specifically designed for a server or even a specific cinema. Above all, it suffers from all the preservation issues of being a digital file.

61 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The DCI proposals are complex, and comprise 158 pages of text, downloadable in its April 2007 version 1.1 from http://www.dcimovies. com. This is not a pipe-dream; this is a detailed and well-considered proposal to provide consistent high-quality compressed digital projected images to the cinema, encrypted with secure keys, and a fee control system. Some of the specifications are optional, not mandatory, but it is the principal mandatory specifications which concern film archives. 1 Just two alternative resolutions are proposed for a single aspect ratio digital container (frame) of 1.896:1. These are 2048x1080 pixels (2K), and 4096x2160 pixels (4K). 2 The fixed aspect ratio of the digital frame has implications that have not yet been addressed – the way in which different aspect ratio images, e.g. Academy, 1.85:1, 2.35:1 scope etc, can be shown within this limitation. Scope images, for example, will have fewer pixels than 1.85. One implication is that Hollywood may be on the way to defining aspect ratios for cinema images in the future which could be none of the traditional, or current, aspect ratios. This will create a quandary for film archives and cinematheques as to how they show old formats and aspect ratio images using digital projection in the future. The modern commercial cinema world is itself only just waking up to this proposal. Once it is clear how the SMPTE views this issue, the archives, and the FIAF Technical Commission, may have an opportunity to respond to the proposal. 3 Only two frames rates are proposed, 24 frames per second (for use with both 2 and 4K images) and 48 frames per second (for 2K only). The DCI proposal precludes the use of any other frame rate. It quickly became clear that the SMPTE DC28 committee was preparing to accept this. This means that the digital projection of all other frame-rate content (for example, silent-era films with rates from 16 to 23, recent 18fps, modern 25fps films, and special high-rate films such as 32fps) must be “reformatted”, in one way or another, to 24 or 48 to be shown in a digital cinema. This last issue concentrated the minds of the FIAF Technical Commission in March 2007, when we realized that DC28 considered that the DCI frame rates proposal should be retained. We very quickly prepared a paper to present to SMPTE DC28 to make them aware of the problem. There was very little time to confer with anyone outside the Commission, as we felt we needed to get our message across as quickly as possible. It would have been nice to have an agreed FIAF EC-approved document, but we were acutely aware that this would take so long for every viewpoint to be recognized that we would not have any influence on the specification. In the end the following document went to SMPTE DC28, under the signatures of the four Commission members who wrote the paper, Thomas Christensen, Mikko Kuutti, Nicola Mazzanti, and Paul Read. We are grateful for the support and assistance of Paul Collard of Ascent Media, London, who as a member Fig. 1. Front page of the original DCI of the frame rates group of DC28 was our conduit to the specification. SMPTE committee.

62 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 L’auteur résume et commente le We are pleased to report that it was well received (despite some of its document de 158 pages publié blunt language) and the SMPTE has made it available on their website. par le Digital Cinema Initiative This does not mean that it will have the effect of including heritage (un regroupement de 6 studios frame rates in the final digital cinema projection standard – we wait hollywoodiens : Disney, Fox, Paramount, Sony, Universal et Warner) to hear on that. It may be that film archives, specialist cinemas, and sur la projection numérique comme cinematheques will have to set up their own digital projection systems technique remplaçant la projection to recreate traditional cinema images, and at least one current European film dans les salles de cinéma. Union research project, EDCine, is considering this. Endossé par la Society of Motion Picture and Television Engineers, ce document, bien qu’il ne vise que les productions d’Hollywood, risque de faire autorité pour le monde entier. Contrairement au texte bien connu de 1932 de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences sur les formats de projection qui s’appuyait sur ce qui était alors en pratique dans les laboratoires, les studios et les salles de cinéma, le document du DCI de 2005 décrit un système qui n’est pas encore en usage et des équipements qui ne sont pas encore sur le marché. L’approche mise de l’avant dans ce document annonce peut-être la fin de la pellicule comme support de projection dans les salles de cinéma. D’où l’importance pour les techniciens des archives du film de se familiariser avec ces propositions qui risquent d’être adoptées comme standard. L’auteur examine en détail les recommandations dites « obligatoires », notamment le format d’image et la vitesse de projection. La Commission technique de la FIAF a réagi rapidement à ces propositions et un document à cet effet (rédigé par quatre membres de la Commission : Thomas Christensen, Mikko Kuutti, Nicola Mazzanti, Paul Read) a été transmis à la SMPTE et est reproduit ici dans son intégralité. On y traite de la projection numérique du point de vue des archives du film; y sont abordées notamment les questions Fig. 2. The DCI Digital Cinema System in brief. suivantes : la vitesse de projection, les projection dans le cadre de festivals, la vitesse de projection des films OPEN LETTER TO SMPTE DC28 muets, etc. En résumé la Commission recommande plus de souplesse dans Frames Rates for Digital Cinema Projection of Film Originated Material l’établissement des normes pour la Abstract projection numérique, de manière à permettre un accès large aux films The Technical Commission of FIAF, International Federation of Film de toutes les périodes de l’histoire du Archives, and technical specialists in ACE, Association of European Film cinéma. Archives, strongly support a greater flexibility in frame rate than just 24 and 48fps for any standard for D-Cinema projection.

63 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Background Projection frame rates were not standardized until the 24fps 35mm Academy format in the late 1920s, and by that time 24fps had become common for sound film. The lowest frame rate we know that was used routinely was 16fps, and silent films were projected at a wide range of rates from 16 to 24, or even more. The most frequent frame rate in the 1920s prior to sound on film is believed to be around 20fps – this fits with the subjective best frame rate for many silent features from that period. In order to reduce the subjectively unsatisfactory screen flicker at frame rates of about 20fps or less, triple bladed shutters became more or less universal in the 1920’s, effectively refreshing the screen image 48 times a second from a 16fps film and 60 times a second at a 20fps. After sound on film was established, 16fps continued for silent film, both amateur and professional – e.g., scientific filming, for all gauges, and 18fps were introduced in the 1960s for Super-8. Specialized and limited distribution short-lived processes for the cinema did select some other rates, and 30, 32, 48, and 60 have been used on a number of occasions. 25fps became a European TV standard, and today films that have been produced specifically for TV are still at 25fps, with 30fps for films made for US TV. All public and private film archives and collections in Europe, the US, and throughout the world hold significant numbers of movies that were shot at frame rates different from 24/48. These represent important actual and potential cultural and commercial values. Frame rates in a typical archive collection range from 16fps, 18–22 for the bulk of productions of the 1920s, up to 32fps for special processes; in the case of Europe they also include a number of movies shot at 25fps, whenever they were mainly or also designed for TV exploitation.

Film archive holdings and frame rates All national film archives, most commercial collections, and many local film archives hold silent films (i.e., those requiring lower than 24fps projection) from before about 1930. It would take a considerable time to investigate the scale of these holdings, as collection databases do not necessarily record the frame rates. It has therefore been necessary to make some interpretation. A few archives have been able to respond with some accuracy, and over all it seems that silent films make up between 8 and 10% of the titles, at least in European national holdings. This seems to hold true for the Danish Film Archive, the UCLA Film & Television Archive, the National Film and Television Archive and the Imperial War Museum in the UK, and the Cinémathèque Royale in Belgium. For example, the Danish Film Archive, part of the Danish Film Institute, has 48 000 film titles, 3845 are listed as mute, 2700 of which represent the films made by Nordisk between 1906 and 1930. The Cinémathèque Royale, 55 000 film titles, about 4,000 of which are silent titles. National Film and Television Archive, 150 000 film titles, about 10 000 silent titles

64 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 En julio de 2005, la Digital Cinema In every case the archive’s database may not record the frame rate, Initiative [Iniciativa de Cine Digital: or whether they are silent or mute, and this prevents precise figures. DCI], compuesta por cinco estudios de The records of the Danish Film Institute, for example, note that of its Hollywood, formuló sus propuestas 48 359 titles, 3845 are silent, while only 14 278 records include film gauge sobre proyección de cine en formato digital en las salas para reemplazar information, and only 9409 are listed as prints. Thus the true figure of la proyección de películas. Aunque se silent film holdings is almost certainly much higher than stated. We refiere directamente a los productos would expect a similar pattern in other archives. Information from de Hollywood, esta propuesta es other European archives follows the same general principle, and we feel portadora de implicaciones de mayor that we can extrapolate 8% of the total as a typical lowest proportion alcance, que pueden constituir la base in Europe; and allowing for duplication, perhaps as low as 5% of overall de un estándar mundial para todo film holdings are silent. el cine digital. Actualmente (julio de 2007), el comité de normalización There is no source of data for the world’s or even for the US or Europe’s (DC28) de la Sociedad de Ingenieros total archive holdings for either film or video. In 1995 an EU project, de Cine y Televisión de los Estados Map-TV, listed 1900 European archives, almost all of which held both Unidos (SMPTE), está considerando la propuesta de la DCI como base de film and video, but no total in terms of footage, running time, or titles la norma norteamericana, lo que la was ever made because many titles, especially cinema films, would be convertiría en precursora de la norma duplicated. Estimates of the number of unique silent feature film titles internacional. held in European archives alone, varying from a low of 10 000 to a high Este concepto es el preludio para of 25 000, have been made for this report. la desaparición de la película como medio de proyección cinematográfica. 25fps La película en color es barata y se During the investigation for this statement considerable holdings of usa para realizar miles de copias 25fps archive film were reported. Most of this was 16mm newsfilm, de algunas películas de Hollywood, como medio de difusión rápido a nivel either colour negative, mostly from Scandinavia, and reversal film from mundial, pues requiere sólo pocas every archive in Europe. A smaller proportion of 25fps 35mm material semanas, y para evitar la piratería. made as drama content for television also exists, and this, together with El coste del tiraje de un número tan the 16mm reversal newsfilm, is considered material of immense national elevado de copias y el transporte de las cultural value, which will increasingly be displayed at high quality. mismas es enorme, y los archivos de datos codificados son vistos como una solución rentable. Cuando el mercado Film Festivals de película de color llegue a una Many film festivals across the world show silent, pre-1930, films almost situación inostenible, los laboratorios always with an original, an extemporary, or a traditional sound track, interrumpirán con el tiraje a bajo and always at their proper and original display frame rate. Restorations coste. Es posible que el negativo de always avoid frame rate conversions; many are quite obvious visual cámara se mantenga todavía cierto artefacts when seen on the big screen. tiempo. La «copia digital» definitiva, recibida Held annually in Pordenone, Italy, for the last 25 years, Le Giornate del por el cine y procesada por un Cinema Muto shows only silent film; there were 408 titles in the 2006 servidor antes de pasar al proyector, edition of the festival. The number of titles shown (at their correct and es el DCP (Digital Cinema Package). A carefully estimated original speeds) over the last 25 years exceeds 7,000 diferencia de las copias, nunca podrá at this event alone. When film prints are no longer replaceable these will ser un elemento de conservación become D-cinema events, to protect the film prints from deterioration. para los archivos: se trata de una versión comprimida del master digital original y puede estar diseñada Modern Projection of Silent Films at lower than 24fps específicamente para un servidor o un Some cinema projectors are capable of selecting 24 or 25fps. cine concretos; además, desde el punto Cinematheques, film archives, specialist cinemas, and “art cinemas” de vista de la preservación, tiene todos have 35mm projectors that have variable frame rates, in most cases los inconvenientes de ser un archivo continuously variable from less than 16fps to more than 32fps. These digital. projectors have triple-bladed shutters (as have all the best cinemas – Las propuestas complejas de la DCI double-bladed shutters even at 24fps show some flicker), and can still pueden descargarse en la versión be supplied new from almost all high-quality projector manufacturers. 1.1, de abril de 2007, de http://www. dcimovies.com. Algunas de las Almost all 16mm projectors have two speeds, 16fps and 24fps, although especificaciones son opcionales, specialist 16mm projectors used by TV companies and film laboratories es decir, no obligatorias, pero, have 25fps as well.

65 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 las principales especificaciones Chaplin, Keaton, Lloyd, von Stroheim, Murnau, Griffith, King Vidor, and obligatorias conciernen a los archivos. the early DeMille and Hitchcock films were all “silent”, that is, without 1. Se proponen únicamente dos synchronized sound. Archives, cinematheques, and specialist cinemas resoluciones alternativas para un intend to continue to show them as they were originally screened, único formato (aspect ratio) de 1896:1, que son: 2048x1080 pixels (2K), y without frame-rate conversions. This is easily possible, and currently 4096x2160 pixels (4K). done by digital projection. A D-cinema “standard” which does not have 2. Establecer un formato único para that facility could be a backward step. lo digital tiene muchas implicaciones. Las imágenes en Scope, por ejemplo, Digital Cinema for non-24fps film material tendrán menos pixels que las de 1.85. One collection, planning to scan over 20 000 hours of film to a digital Una vez que quede clara la opinión format soon, estimates that 16% of their content is from the silent era de la SMPTE sobre este asunto, los and of a wide range of frame rates, all less than 22fps. Large national archivos y la Comisión Técnica de collections in the US and Europe hold material in many special formats la FIAF podrán responder a esta propuesta. that have non-standard (i.e., non-24fps) frame rates. Archives, especially regional archives, and TV companies with film collections in Europe may 3. Sólo se proponen dos velocidades de proyección, 24 imágenes por segundo have vast 16mm 25fps newsfilm collections that make up over 80% of (para imágenes en 2K y 4K) y 48 their film content. Three quotes from archivists on the FIAF Technical imágenes por segundo (sólo para 2K). Commission illustrate the depth of their concerns: Esto supone que los demás materiales (por ejemplo, las películas de la época Quote: “Clearly, one option that makes sense is to adopt the option of muda, con velocidades que van de los ‘any positive number’ as frame rate….. from the standpoint of an SMPTE 16 a los 23 fotogramas por segundo, standard, which is also supposed to be time-proof and this would take las películas recientes a 18 fotogramas into consideration legacy frame rate, and future developments. por segundo, las películas modernas a 25 fotogramas por segundo y las There is no reason why such an option should be disruptive as a películas especiales de alta velocidad, ‘practical’ standard for new releases – it’s just a matter of deciding that por ejemplo, a 32 fotogramas por we all go for 24 for the time being. A solution with few fixed speeds segundo) deberán «reformatearse», does not solve the problem – not for future nor the current odd frame de una manera u otra, a 24 o 48 rates, nor for legacy.” imágenes para poder ser exhibidas en un cine digital. Quote: “We might also add that silent shooting speeds and projection Esta última cuestión inquietó a la speeds have never been constant. In other words, we do not just need Comisión Técnica de la FIAF en marzo various frame rates; we really need them variable along the timeline. de 2007, cuando nos dimos cuenta de A real nuisance (although not impossible to arrange along an MXF que el DC28 consideraba que había que mantener las propuestas de la timeline, I guess), but at least a need we share with new productions DCI sobre los formatos. Preparamos with EFX-oriented variable frame rates.” un documento para presentarlo Quote: “The restoration of one of the earliest sound films in Finland al DC28 de la SMPTE, para que tomara conciencia del problema. turned out to be at 20.5 fps, and this is quite an accurate spec since El documento se les remitió con la it is based on the running speed of a gramophone record synced to firma de los cuatro miembros de la the picture. We had to resort to frame interpolation to produce a comisión que lo redactaron: Thomas new 35mm print @ 24 fps, but it is in these cases digital could have Christensen, Mikko Kuutti, Nicola performed more flexibly than film, if the standard will bend enough, Mazzanti y Paul Read. that is. A continuously variable rate would be the perfect solution.” En julio de 2007 estamos a la espera de una respuesta, pero no podemos Archives intend to maintain their film projectors as long as they can, but excluir que prevalezcan los intereses when digital projection in the cinema becomes more or less universal, comerciales y que los archivos fílmicos, film stocks and film laboratories will no longer exist. Film laboratories cines especializados y filmotecas capable of making new prints of old formats and archive film are tengan que crear sistemas de already absent from many countries worldwide. As a consequence proyección digital propios, capaces de digital techniques are already being used for archive film access and recrear las imágenes cinematográficas tradicionales. restoration, and will become universal within a few years. Thus digital cinema projection is already being developed by film archives and El texto de este documento describe pormenorizadamente las national film theatres and cinematheques. None of these use data preocupaciones fundamentales de los formats played from servers because silent films can be shown more archivos. easily at their original frame rates when run from HD tape. The image

66 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Junto con la carta original se enviaron quality of silent films shown in “standard” cinemas on digital projection extensos apéndices con información this way is better than showing a film version with stretch-printing to de apoyo. El Apéndice 1 es una tabla create a 24fps version, and better than digital frame-rate conversions, de 400 títulos de películas mudas, esto es, con velocidades de proyección especially for awkward rate changes such as 17, 18, 20, and 22 to 24fps. distintas a 24 fotogramas por segundo, It is true that archives have not yet addressed the issue of whether the exhibidas en Le Giornate del Cinema DCI proposal and therefore any SMPTE standard proposal will be suitable Muto, Pordenone, Italia, en octubre de 2006. for them. However, it is clear that just 24 and 48fps will not provide any route they will be able to use unless all their material is converted to one Dos tablas integran el Apéndice 2. La Tabla 1 incluye 234 sistemas de color or the other. The members of the FIAF Technical Commission (TC) do not cinematográfico con distintos grados consider this is a sensible situation, as it may, and probably will, lead to de relevancia comercial y técnica lower quality on the screen than using a tape input to the projector! para el desarrollo de los actuales procesos de color, en orden más o A better solution would be to permit a range of unitary frame rates, menos cronológico, y relacionados from, say, 16 to 32fps, plus 48 and 60, as a minimum requirement. con los principales sistemas Archives cannot understand why the SMPTE seems unwilling to accept tecnológicos. La Tabla 2 enumera this situation – it would make no difference to planned conventional 127 formatos cinematográficos cinema distribution and display, as intended by the DCI, but would distintos hallados en los archivos allow for future developments (which are bound to occur), and as the europeos y estadounidenses, con sus jpeg2000 format is eminently suited to a wide range of alternative correspondientes velocidades. frame rates, would avoid the need for archives and specialist cinemas to Este artículo no incluye los apéndices, create their own data-based system. pero tanto el documento completo como los apéndices pueden encontrarse en http://www.fiafnet. Alternative scenarios org/uk/commissions The FIAF TC expects the archives to generate their own system if one does not become available which is flexible enough to meet the needs for digital projection of archival movies. The DCI proposal has many merits in terms of the file format and its processing, and greater flexibility would avoid a lot of additional effort, and, many observers believe, a need to change it to suit changing needs, very soon. Many large archives as well as commercial film and video collections are about to spend their own, lottery and government money on transferring their film and tape to data formats. In the case of film this will be to provide access to the content, in the case of tape to hopefully extend the content life as well as to make the content accessible. Digital projection will be a major method to achieve this access. It seems likely, especially if there is an SMPTE standard proposal that serves the needs of archives and specialist cinemas (as well as of the current cinema industry), that the SMPTE approach will become universal. As it is, archives are already planning the use of digital storage and access management systems for huge content stores. jpeg2000 and MXF is already widely accepted as the major and likely choice, but the DCI type approach is currently viewed as a narrow subset, suitable only for current production, in a bigger picture, while output to DVD, internet, broadcast, digital cinema for all originating formats and frame rates, VOD, etc are others. We are concerned that the SMPTE may be missing an opportunity to create a more universal and flexible process. If that is the case, then it will be inevitable that another parallel system will arise. Cinemas intending to run both SMPTE proposed “DCDM/DCP” systems and more flexible multi-frame rate systems will find a way for the two servers to co-exist, or for the server to provide alternative routes to the projector. The FIAF TC does not see this as a technical or practical problem, but it will inevitably diminish the value of a standard.

67 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Appendices In addition to the 2006 Pordenone silent film festival title list in Appendix 1, Appendix 2 has two tables, one showing the range and relationships between historic colour systems, the other historic formats held in film archives with their frame rates. *EDITORS NOTE: These two appendices are not included in the version of this paper published in this issue of the Journal of Film Preservation due to their considerable length, but the complete paper, including its 27 pages of Appendices, is available online on the FIAF website: http://www.fiafnet.org/uk/publications/fep.cfm

APPENDIX 1 comprises a detailed list of the 400 titles shown at Le Giornate del Cinema Muto in October 2006. APPENDIX 2 The film formats and colour systems in film archives Film archives in Europe and the USA have extensive collections that cover a wide range of formats and film systems. It has been estimated that about 7-10% of these archives can be from the silent era prior to 1930 (it has also been estimated that some 70-85% of the titles from this period are missing entirely). Archives may have copies or versions of titles that are also found in many other archives, especially feature films that were widely distributed. No estimates exist of the scale of this overlap. The film types, systems, elements, and formats, independent of their content, are important as determining the method and the specifications needed to ensure accurate, authentic, and complete transfer of the content into digital files. There are a great many variables, and no universally accepted definition of these terms, and although many systems, especially colour systems, and formats were short-lived, there are a very large number of variables even among commonly and widely used systems and formats. Each of these require a different approach to scanning, digitization, and the optimum file for storage or display. The two following tables, which are not intended to be exhaustive, demonstrate something of this range. Table 1 is a selection of the colour film systems used in cinemas, for television, and for other cinematography, that can be found in European and US film archives. The first section lists both rare and common systems from the period before the Second World War (which changed many things in the film industry). These were many, and various and variable in quality. After about 1950, when Eastman Color film stock came onto the market, there was a short period of competition between competing negative-positive systems, and somewhat longer between reversal systems for television news and current affairs. In the 1960’s pressure in the US (and to some extent in some European markets e.g. in the UK) created a situation whereby the Eastman Colour processes, ECN and ECP, became unofficial “open access standards” and were “shared” with other manufacturers (to avoid the legal issues of monopoly). This has resulted in a long period, almost 50 years, of relative stability in cinema film technology and its market (and to a lesser extent in the television film market, with the reversal ME processes, now almost extinct).

68 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 This stability in one area of the technology has been responsible for a rising competition between formats, especially cinema formats. This Table lists 234 cinema film colour systems of varying degrees of commercial and technical relevance to the development of today’s cinema film processes. (This list doesn’t attempt to be complete; many unsuccessful one-off processes outside the general pattern, and several “copy-cat” systems have been omitted). The list is arranged in a more-or-less chronological order, and is also organized into the major technological systems. Table 2 shows a selection of the cinema and cinematographic film formats found in European and US film archives. The frame rates are listed for all these formats. Formats in bold are found in all archives. The table illustrates that in the early years of the cinema there were few standards; rather than having obvious and clear-cut formats, the technology drifted somewhat. After 1950 new formats became a marketing technique and were more frequent. This table lists 127 different formats, within the usual definition of a cinema format, and this, again, is by no means intended to be complete. Several unique, very short-lived and some frankly rather obscure formats have been omitted, including many of the very early cinematographic formats that some historians see as part of “pre-cinema” or “early cinema.” The list includes some specialist formats that are on the margins of conventional cinema where they are significant to the development of cinema or were and/or are projected for display.

In conclusion The Technical Commission of FIAF, International Federation of Film Archives, and technical specialists in ACE, Association of European Film Archives, strongly support a greater flexibility in frame rates of any standard for D-Cinema projection. They are particularly concerned that by limiting frame rate to 24 and 48 fps only – as currently proposed – D-Cinema standard will fail to respond to all the current and expected needs of content owners. Such a decision might have a negative impact on a range of issues, specifically: 1 Limiting commercial and cultural distribution of archival content. A D-Cinema standard limited to 24 and 48 fps will force owners of silent, European TV content and specialist films to operate frame conversions that are costly and time-consuming, and inevitably present visible digital artefacts. This will inevitably reduce the distribution of assets, indirectly curtailing the benefits of a transition to D-Cinema. 2 Limiting the adoption of a unique D-Cinema standard. If the approved standard will be limited to a frame rate of 24/48 fps, the fact that it cannot cope efficiently with the whole range of technical requirements of content owners might lead to the emergence of other, non-standard solutions (which may never be fully standardised). This scenario is a source of serious concern. 3 Limiting future applications and developments. It is also a concern that a D-Cinema specification should be able to meet not only the current requirements of digital projection, but also be open to future applications and developments. There is also a danger that a too-

69 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 narrowly defined mandatory frame rate might lead to future revisions of the standard, with potential problems in backwards compatibility. Two final quotes from colleagues: Quote: “We are concerned that SMPTE may not be addressing the entire problem in its avoidance of an obvious issue that will only have to be resolved by either changing the standard eventually, or by one section of the cinema exhibition industry creating a parallel system.” Quote: “It is a pity that SMPTE does not recognize the fact that cinema is more than 75 years old, and that many modern films are being shot on 25 fps these days to ensure a good TV playback.”

Technical Commission of the International Federation of Film Archives (FIAF TC) Association of European Cinematheques (ACE) Signatories include representatives of FIAF, the FIAF TC and ACE. Thomas Christensen, Danish Film Institute, FIAF Technical Commission Mikko Kuutti, Finnish Film Archive, FIAF Technical Commission Nicola Mazzanti, Consultant, FIAF Technical Commission Paul Read, Consultant, FIAF Technical Commission

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70 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff- Parker Jacques Drouin

Restoration Chaque matin, et cela pendant cinq semaines, j’arrivais devant le portail de Fort Saint-Cyr, cet ouvrage militaire du 19ième siècle situé au sud de Paris. Comment pouvais-je ne pas penser à cet autre portail, symbolique celui-là, que l’on voit dans le prologue du film d’Orson Welles Le procès. Restauration C’est en effet dans des locaux situés dans cette forteresse souterraine que reposent depuis le décès de Claire Parker et Alexandre Alexeïeff1 toutes Restauración les inventions et le matériel relatif à leur œuvre cinématographique. Contrairement au personnage du rêve de Kafka, on me laissait entrer car j’avais une mission claire et officielle : restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff-Parker. Et il semblait que j’étais le seul à pouvoir faire ce travail. Le Fonds Alexeïeff fait partie des collections des Archives françaises du film depuis que Svetlana Rockwell, la fille d’Alexeïeff, a déposé (ou donné) la totalité du contenu de l’atelier (hormis l’œuvre gravée) de la rue Jean Moulin où oeuvrèrent les cinéastes pendant plus de 40 ans. Au milieu des années 80, il y eut une certaine volonté de recréer l’atelier Alexeïeff à Fort Saint-Cyr, mais le projet n’aboutit pas. Un espace fut aménagé sommairement mais ne fut jamais complété. Trop éloigné? Purgatoire? Les années passèrent Depuis 1983, tout ce matériel dormait sous la voûte Jacques Drouin devant le VEC ou “vieil fortifiée. Seulement quelques- écran”. uns des objets en sortirent lors de quelques expositions dont celle tenue à Annecy en 2001, commémorant le centenaire de la naissance d’Alexeïeff. À l’automne 2006, je suis venu une première fois à Fort Saint-Cyr pour évaluer l’état des écrans d’épingles. J’avais été mandaté par Michelle Aubert, alors directrice des collections aux Archives françaises du film, afin de proposer une possible restauration des écrans d’épingles principaux. Suite à mon rapport et grâce à la ferme volonté de Madame Aubert, un budget d’acquisition fut voté permettant d’entreprendre les travaux. Me voilà donc au printemps dernier à Fort Saint-Cyr ayant pour mission de restaurer les trois écrans principaux. Je ne suis pas restaurateur. Si on a m’a confié cette mission, c’est surtout à cause de ma connaissance

1 Claire Parker est décédée en octobre 1981, Alexandre Alexeïeff en août 1982.

71 Journal of Film Preservation / 74 / 2007 de la technique de l’écran d’épingles de plutôt que mon expertise de conservation muséale. Il s’agissait de stopper le ravage des années et de procéder à une mise en valeur qui permettrait d’amener ces étranges machines à la vue du public et dans le meilleur état de conservation possible. Pendant cinq semaines, j’allais occuper cette sorte de caverne où s’entassaient tous les vestiges d’une vie consacrée à créer, à inventer et à bricoler. Tout l’espace était accaparé par la quincaillerie artisanale qui fut nécessaire pour produire les films animés de ce couple de réalisateurs. Ainsi, ce capharnaüm rempli d’objets hétéroclites témoignait d’une époque « pré-numérique » où rien n’était virtuel. Encore un peu et la mémoire de ces dispositifs allait disparaître. À quelques reprises, j’avais visité Claire et Alexeïeff dans leur atelier de la rue Jean Moulin; j’avais peut-être L’atelier de Claire Parker et Alexandre aperçu certaines de ces machines, mais nous avions parlé d’autre chose Alexeïeff conservé à Bois d’Arcy. que de technique. Aurais-je oublié? À Fort Saint-Cyr, j’étais là, de nouveau dans leurs affaires mais avec, cette fois, l’impossibilité de leur poser des questions concernant leurs inventions. J’allais peut-être pouvoir me rabattre sur leurs écrits, car, heureusement, ils notaient tout. La partie la plus importante de leur correspondance avait déjà été classée à Bois d’Arcy. C’est là que furent conservées les copies des brevets d’invention pour le procédé de l’écran d’épingles. Claire et Alexeïeff ont construit 10 écrans dont certains furent des prototypes inachevés. Sans cesse, ils cherchaient à améliorer le procédé, dans le but d’en faire un outil plus performant. Bien que le principe demeure toujours le même, chaque écran a sa particularité, sa définition, ses propres matériaux. Dans un premier temps, mon travail consista justement à identifier les matériaux, à chercher, par exemple, des réserves d’épingles Sans le savoir, j’allais accomplir un travail archéologique. Avec le concours de Dominique Willoughby2, agent pour l’œuvre cinématographique d’Alexeïeff, nous avons procédé à un improbable inventaire du contenu des locaux. Nous cherchions à identifier et à retenir tous les objets ayant une valeur artistique ou technique. Il fallait classer les objets avec une certaine hiérarchie. Un gabarit ayant servi pour un personnage de l’un des films est plus important qu’une ampoule électrique; ...en principe. Mais il m’est arrivé de découvrir que sur l’enveloppe de l’une de ces ampoules, il y avait l’indication suivante écrite à la main : « Vivante usée. A servi pour Le Nez. » Un tel détail procure forcément un certain vertige. Il y a eu quelques découvertes majeures :

2 Dominique Willoughby est responsable de l’édition DVD, Le cinéma épinglé, Alexeïeff, œuvres d’Animation (2006).

72 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The author describes his experiences un journal de tournage, un journal détaillé pendant la construction du restoring the Alexeïeff-Parker pin dernier écran d’épingles. screens. He was given the mission by Michelle Aubert to restore the Malgré mon évaluation préalable du travail nécessaire à la restauration equipment for producing pin-screen des écrans d’épingles, une grande partie demeurait inconnue. Ainsi, il animation, kept as part of the ne fallait pas attaquer ces machines trop vite mais tourner autour assez Alexeïeff Collection of the French Film longtemps pour sentir quelle serait la meilleure façon de résoudre les Archives in the subterranean vaults of the old military fort of St.-Cyr in the problèmes que laissait voir ou que cachait chacun de ces écrans. south of Paris. He spent five weeks on the project, with the purpose of L’écran n° 1 ensuring the survival of this ingenious La fabrication du premier écran, objet mythique, tient du miracle et patented mechanical process in the résulte d’un entêtement sans nom. Construit en 1931, c’est l’écran era of computer animation. Drouin d’épingles original qui a servi à la réalisation d’Une nuit sur le Mont was selected for the task because of Chauve (1933). L’écran est principalement constitué d’une grille métallique his knowledge of the process, which he has used to make his own films, perforée de 500 000 trous disposés en quinconce. Des épingles de not because he is a restoration expert. 25mm de longueur et pointues sur une seule extrémité ont été placées He visited the studio of Alexandre dans chacune des perforations. On a ensuite coulé de la paraffine Alexeïeff and Claire Parker while they pour obtenir une épaisseur d’environ 20 cm. Ce tableau a été ensuite were living, but did not discuss the relevé verticalement pour prendre sa position normale. Je rappelle ici la pin screens with them, and now he définition de l’écran d’épingles d’après le brevet d’invention: « Invention depended on their written notes, relative aux dispositifs pour la création d’images fixes ou animées.3 » which fortunately are also preserved in the collection donated in 1983 by « Selon ce principe le dispositif comporte un support présentant une Svetlana Rockwell, Alexeïeff’s daughter. multiplicité de perforations rapprochées, régulièrement réparties, et The two artists built ten screens, some dans lesquelles les tiges sont glissées de manière à faire plus ou moins of which were unfinished prototypes: saillie sur l’une des deux faces du support, qui est éclairé obliquement, they were always searching to improve de sorte que les ombres portées des susdites tiges en saillie forment des the process. Drouin’s first task was to effets de teinte dont la variété constitue l’image qui peut être observée identify the materials. With the help directement, photographiée ou filmée4. » of Dominique Willoughby, Alexeïeff’s agent for his film work, he made an Pour la réalisation d’un film d’animation avec cette technique, chaque inventory. In the course of it, there image ou phase doit être photographiée sur pellicule puis ensuite were valuable discoveries: equipment modifiée ou effacée et ainsi faire place à la prochaine phase. Après un labeled for use in specific films; a tournage, seule la dernière image subsiste. production log; a journal kept during the construction of the last pin screen. Bien que l’image de la tête de l’homme enrubannée qui se trouve Despite Drouin’s evaluation, a lot of actuellement sur l’écran #1 n’appartienne pas au premier film réalisé the collection remains unidentified. sur l’écran d’épingles, c’est bien une image dessinée par Alexeïeff. Cet Screen #1 imposant écran est éloquemment révélateur de l’invention elle-même. The first screen, constructed in 1931, Par sa grandeur, il illustre clairement l’idée de la définition de l’image was the one that was used to make Une Nuit sur le Mont Chauve (Night on (500 000 épingles). L’image, gelée pour toujours dans la paraffine est Bald Mountain, (1933). It was chiefly ainsi composée d’épingles métalliques bien visibles où chaque épingle made of a metallic grille perforated joue son rôle de point dans une image synthétique. Cet écran fait with 500,000 holes. Pins with pointed incontestablement partie de l’histoire du cinéma d’animation. C’est un ends were fitted into holes to make objet admirable et d’un intérêt majeur. the image. This was covered with a layer of paraffin. Drouin describes Lors de ma première inspection, je n’avais pas osé retirer les plexiglas the animation process in which the protecteurs qui étaient fixés de chaque côté de cet écran. L’épaisseur succeeding image replaced the earlier one, resulting in a fragile screen o showing the final image. He describes 3 Dépôt d’un Brevet d’invention n 792340 par Claire Parker (Paris, 1935). the process he devised for removing 4 Traduction anglaise pour le brevet : Patent #792 340 deposed by Claire Parker (Paris, dust and filling in the deteriorated 1935) « Invention relating to systems with which to create still or animated images » portions and recovering with paraffin « Following this principle the system comprises a support presenting a multiplicity and the Plexiglas panels that of closely and evenly distributed perforations through which the rods are slid to protected the screen. protrude to a greater or lesser degree, on one of the two faces of the support which is lit obliquely so that the shadows cast from the said protruding rods create effects of The VEC or “old screen” shade which, through their diversity, constitute the image. This image can be observed Drouin describes the third screen directly, photographed or filmed. »

73 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 constructed by Alexeïeff-Parker. It de paraffine dans laquelle coulissaient jadis les épingles apparaissait was made in Mount Vernon, New poussiéreuse et fissurée à plusieurs endroits, sans doute depuis fort York, where they lived during the longtemps, et par conséquent très fragile. Sur le côté dos, certaines Second World War. It is characterized by its large size and weight, its sections semblaient s’être détachées et n’étaient plus retenues que par definition (number of perforations), its le plexiglas. mechanism for raising and lowering Deux employés des Archives de Bois d’Arcy m’ont prêté main forte pour the plate, and it is mounted on rails, making possible lateral movement. déplacer ce très lourd appareil, pour le stabiliser sur des blocs de bois, et It was shipped across the Atlantic pour être présents au cas où des morceaux tomberaient au moment où after Alexeïeff’s return to Paris. The j’enléverais les plexiglas. Il fallait vérifier si la grille métallique était solide image on the plate turned out to sur l’ensemble de sa surface. Il y avait effectivement quelques taches de be from their last film, Trois thèmes rouille sur le côté face. Il s’agissait surtout d’enlever toutes les particules (Three Themes), completed in 1980. et la poussière qui s’étaient logées entre les épingles et qui s’étaient Drouin describes its condition, and collées à la paraffine et ce, à l’aide de pinces et d’un aspirateur muni d’une the steps taken to restore it, including pression adéquate. Je n’ai pas trouvé de réserve d’épingles pour cet écran, treating it with fungicide and oiling the mechanisms. A footnote tells us mais le nombre d’épingles manquantes semblait relativement peu élevé. that En Passant (1943), Le Nez (The Le cadre métallique du tableau a été nettoyé de sa rouille avec le produit Nose) (1963), Tableaux d’une exposition WD-40. Au moins une quinzaine d’heures ont été nécessaires pour (1972), as well as the prologue for restaurer ce côté. Il ne s’agissait pas de faire disparaître complètement Orson Welles’ Le Procès (The Trial) les fissures qui apparaissent dans la paraffine mais de stabiliser les (1962) were made on this screen. épingles et les sections qui s’étaient détachées avec le temps. L’Épinette Of the three screens restored by Les parties blanches du côté de l’image correspondent aux parties qui se Drouin, this was the most familiar, sont affaissées derrière l’écran. Les parties noires ne présentent pas ce since he had used one that was problème puisque les épingles demeurent toujours insérées dans la grille very similar for his own films. The métallique du devant, ce qui aide à retenir leur masse. Le défi principal se problems he encountered stemmed posait ainsi : il s’agissait de « souder » les morceaux. J’ai tenté d’injecter largely from the fact that it had been de la paraffine dans les fissures et les sections fragiles. La paraffine little used. The task of reparation was monotonous, as some four thousand refroidissait trop vite. J’ai eu l’idée de retirer les épingles qui se détachaient tubes had to be cleaned and put back et les poser sur une plaque chauffante, pour ensuite les remettre encore in the screen. Further, this screen was chaudes dans les fissures. Cette méthode a bien fonctionné car le métal to be put into function again. While it gardait sa chaleur assez longtemps pour que les épingles se stabilisent is the archive which keeps it and is the et gèlent dans la paraffine. D’autre part, la paraffine neuve s’est avérée rights-holder, the Cinédoc company, trop blanche et cela rendait les soudures très visibles. J’ai fait fondre de la which holds the rights to the cire d’ébéniste ocre et rouge pour la mélanger à la paraffine. Un séchoir à Alexeïeff-Parker films, will maintain it. The director, Dominique Willoughby, cheveux muni d’un tube pour diriger la chaleur s’est avéré efficace pour shares Drouin’s wish that this screen ramollir suffisamment des sections entières et réussir à les repousser be used to create new works in France. progressivement vers la grille métallique. J’ajouterais que la réussite de It is the construction of this screen cette manœuvre m’a donné beaucoup de satisfaction. that is documented by the journal kept from February 1976 to April 1977. Le VEC ou « vieil écran » Drouin quotes a passage from this Le VEC, ou « vieil écran », est le troisième écran d’épingles construit par journal. Claire et Alexeïeff à Mount Vernon, New York, où ils habitèrent pendant The future of the pin screens la Seconde Guerre mondiale. Cet appareil impressionne d’abord par la Drouin delivered a report on his work to the Cinémathèque Française and très grande dimension de son tableau (117 cm x 90 cm), sa très haute the CNC, which prepared the way for définition (plus d’un million d’épingles) et par le mécanisme à manivelles the coming installation of the first qui, un peu à la manière d’un banc-titre vertical, peut faire monter ou screen and the VEC at the Musée descendre le tableau. Le tout, reposant sur des roues pouvant se déplacer du Cinéma at the Cinémathèque’s latéralement sur rails. Spectaculaire! new quarters at Bercy in Paris. It was the National Film Board of Canada Le tableau du VEC est constitué de strates de vinyle, plates d’un côté et which made the pin-screen technique striées de l’autre à la manière d’un peigne pour recevoir des épingles de fer, available for Drouin’s own films, and pointues des deux côtés. Ces strates sont disposées verticalement dans he recently taught a masterclass in le tableau. Inutile de mentionner le poids considérable de cet appareil. Montréal that has inspired other Cet écran d’épingles fut destiné à traverser l’Atlantique après le retour directors to work with pin screens. des Alexeïeff à Paris. Il fut donc démonté et quelque peu modifié

74 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 ultérieurement. Il servit à la réalisation de quelques films et illustrations5. Après les décès de Claire et d’Alexeïeff, le VEC fut entreposé aux Archives françaises du film, à Bois d’Arcy, puis ensuite, à Fort Saint-Cyr. L’image gravée sur le tableau provient de leur dernier film, Trois thèmes, terminé en 1980. Il y avait des champignons orange sur le bois du cadre. La base des colonnes a été traitée avec un fongicide et frottée à la laine d’acier fine. Les manivelles et les deux vis situées de chaque côté des colonnes ont été dérouillées et huilées. J’ai essayé de conserver au maximum certains éléments reliés au travail, ces traces que l’on retrouve un peu partout collées sur le cadre, des rubans à mesurer, quelques notes écrites à la main, etc. Au moment de l’évaluation, le tableau se trouvait abaissé. Deux strates de plastique étaient complètement sorties de la surface. Plusieurs épingles provenant de cette zone manquaient ou étaient croches. L’image portait la trace d’un impact. Un vide et une boursouflure se trouvaient à gauche de la région endommagée. Le défi était de tenter de repousser les strates qui étaient sorties et même rajouter des petites sections où il en manquait. C’était l’opération la plus délicate et la plus imprévisible. Comment allaient réagir les strates voisines? Y aurait-il un impact ailleurs sur la surface? Il a fallu enlever complètement les épingles sur deux ou trois strates de chaque côté des strates endommagées. J’ai coupé de moitié les strates qui étaient sorties. J’ai pu repousser progressivement ces strates libres d’épingles et l’autre moitié de ces strates a été coupée en sections puis les strates réintroduites dans l’écran en petites sections. Il manquera toujours une petite section, là où apparaît une petite boursouflure - tenter de l’éliminer aurait produit trop de stress autour. Lors de l’inventaire, j’avais heureusement trouvé un morceau d’une strate d’environ 20 centimètres de longueur. J’aurais espéré en trouver plus. Je l’ai coupé en petites sections pour les insérer dans les parties manquantes. Le tableau réagit, par sa grandeur et sa relative minceur, un peu comme la peau tendue d’un tambour lorsqu’on pousse les épingles au centre de l’écran. Je pouvais ainsi constater sa fragilité. Quelques lignes verticales désagréables résultaient d’un certain décalage entre certaines sections de l’image. Il a fallu ramener le tableau à un seul plan parfaitement uni. Faute de trouver une réserve d’épingles du même type, j’ai dû retirer des épingles qui se trouvaient en bordure

Divers paysages créés sur l’écran n° 1.

5 Sur cet écran ont été réalisés : En passant (1943), Le nez (1963), Tableaux d’une expo- sition (1972), Trois thèmes (1980), ainsi que le prologue pour le film d’Orson Welles Le procès (1962), les photos illustrations pour l’édition de Docteur Zivago de Pasternak (1959), ainsi que des affiches.

75 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 du cadre et qui ne jouaient pas de rôle dans l’image. Ces épingles sont maintenant insérées dans la zone qui a été réparée. À gauche du tableau, il manquait aussi quelques longueurs de strates. Ce vide fragilisait la surface car il en résultait un manque de pression. La pression, c’est tout ce qui retient les strates ensemble. Ne disposant pas d’autres strates, j’ai inséré des minces feuilles d’aluminium jusqu’à l’épaisseur adéquate pour combler le vide. Des petites chevilles de bois ont été insérées là où il manquait plusieurs couches de strates. Un résidu de lubrifiant avait jauni un peu partout la surface blanche de l’image. Un blanc acceptable a été obtenu en poussant les épingles par petites sections et en nettoyant ces surfaces avec une éponge. Finalement, l’image sur le tableau provenant de Trois thèmes a été retouchée en me basant sur les photographies prises lorsque cet écran se trouvait encore dans l’atelier d’Alexeïeff. L’arrière de l’écran était et demeure complètement jauni. Le plastique est pratiquement brun sur ce côté, n’étant pas destiné à être photographié ni régulièrement nettoyé comme l’était le côté face. Le lubrifiant est maintenant sec et presque vitrifié. C’est ce qui explique son apparence brillante lorsqu’on l’éclaire. Les épingles de ce côté ont été brossées pour les nettoyer de la suie et de la poussière. Plus de la moitié de mon séjour à Fort Saint-Cyr aura été employé uniquement à la mise en valeur du VEC. En 1960, Norman McLaren, qui souhaitait lui-même utiliser un écran d’épingles, vint à Paris pour tester cet écran. Son rapport fut catégorique : la manipulation du VEC était trop difficile. Un nouvel écran d’épingles devait être envisagé, et ce avant que l’Office National du Film du Canada en fasse l’acquisition. Ainsi allait débuter une collaboration entre les inventeurs et la section de recherche technique de l’ONF en vue de fabriquer un nouvel écran. Par la suite, Claire et Alexeïeff allaient trouver un troisième système de construction pour les prochains écrans.

L’Épinette Des trois écrans d’épingles que j’ai restaurés, « L’Épinette » ou « Spinet » était le plus familier. Construit vers 1976, il est presque le jumeau du NEC (nouvel écran) qui a été construit en 1968 puis vendu à l’ONF en 1972 et que j’ai moi-même utilisé. Le NEC et l’Épinette ont en commun le même système de construction. La surface de leurs tableaux est constituée de tubes de vinyle blanc dans lesquels coulissent des épingles d’acier. Ces épingles ont Technique employée pour le travail sur été fabriquées en Normandie chez Bohin France6. Dans les deux cas, les l’écran n° 1. tubes de ces écrans sont maintenus ensemble par la simple pression du cadre. Les surfaces de leurs tableaux sont semblables (56,5 cm x 40 cm pour l’Épinette). Leur manipulation est facilitée par la friction égale des épingles sur la toute la surface de leur tableau. Le système des tubes

6 Bohin France fabrique toujours des épingles à l’usine de Saint-Sulpice-sur-Risle, Orne.

76 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Las pantallas de alfileres, inventadas, aura été l’ultime développement que Claire et Alexeïeff inventèrent pour patentadas y modificadas atteindre la perfection qu’ils désiraient obtenir. constantemente por la pareja Claire Parker-Alexandre Alexeïeff, son L’Épinette a peu servi. C’était son seul défaut. La pression du cadre était una página importante del cine devenue déficiente et le lubrifiant dont on avait enduit les épingles avait experimental. Todos los materiales un peu durci. En conséquence, en poussant sur les épingles on faisait referentes a la creación y uso de las aussi sortir plusieurs tubes. Ce fut alors un travail plutôt monotone que pantallas fueron recibidos por los d’extraire, un par un, les tubes déficients du tableau, les entailler pour les Archivos fílmicos franceses como donaciones o depósitos, hechos por los « souffler » et les repousser dans l’écran. Quelque quatre mille tubes ont artistas y por Svetlana Rockwell, hija été traités de cette façon de Alexeïeff, y se encuentran ahora en el Fort Saint-Cyr, en los alrededores La restauration de l’Épinette comportait un autre défi que sa simple de París. mise en valeur. Dans ce cas, le but était rien de moins que sa remise en fonctionnement. L’Épinette avait été déposée aux Archives du film Las pantallas están compuestas por placas con centenares de miles de et demeurait la propriété des ayants droit. Cet écran sera désormais perforaciones por las que pasaban maintenu par la société Cinédoc laquelle est également gestionnaire alfileres recubiertos luego por un des droits des films d’Alexeïeff-Parker. Dominique Willoughby, directeur estrato de parafina. Dada la fragilidad chez Cinédoc, partage mon souhait que cet écran serve à créer de de estos objetos, en 2006, Michèle nouvelles œuvres en France. Aubert, entonces directora de los AFF, confió la restauración de las pantallas J’ai mentionné plus tôt mon ravissement à la découverte du journal de la a Jacques Drouin, no tanto por sus construction de l’Épinette. Il contient des informations précieuses. Mais habilidades como restaurador, como ce journal m’impressionne surtout par le témoignage de labeur que la por el conocimiento que tiene de ellas, construction d’un écran d’épingles a nécessité. Je me suis rendu compte ya que había utilizado una para sus qu’en travaillant sur le NEC pour réaliser mes films, j’avais bénéficié d’un propias producciones. appareil exceptionnel résultant d’une recherche considérable et, surtout, A lo largo de cinco semanas, Drouin je n’avais pas eu à le construire. Je demeure complètement admiratif de procedió a hacer un inventario provisorio de los materiales de l’entreprise de ses inventeurs. Alexeïeff, con la colaboración del Ce journal, tenu ente le 11 février agente cinematográfico del artista, 1976 et le 22 avril 1977, note la coupe Dominique Willoughby. Drouin restauró tres pantallas principales de des tubes de vinyle, le nettoyage las diez construidas por Alexeïeff y des épingles à l’alcool ainsi que Parker: las llamadas n.° 1, VEC («vieil le progrès au jour le jour du écran», es decir, vieja pantalla) y remplissage des rangées de tubes «L’épinette» (La espineta). contenant les épingles (277 668 El archivo de la pareja sirvió como requises) dans le cadre métallique instrumento valioso para el trabajo de l’Épinette. Je ne résiste pas à de restauración. Especialmente los l’envie de vous citer un passage de diarios, de los que Drouin cita un ce journal écrit dans une langue fragmento significativo, detallan con précise et qui illustre bien la science meticulosidad la construcción de 7 algunas pantallas. También cita un et le courage des deux cinéastes : pasaje interesante de la patente sobre Le compte des tubes : este «Invento para la creación de imágenes fijas o animadas.» La largeur du cadre est 440 mm La pantalla n.° 1, construida en 1931, tenía una definición de 500 000 Nombre de tubes logés : 429 par perforaciones y fue utilizada para rangée impaire en disposition X Travail sur écran n° 1 rodar Una noche en el Monte (c.a.d rangées paires 428) Calvo (1933). Entre las dificultades encontradas por Drouin para Je prépare pour Claire deux boîtes de Nicotea modèle 1969 tare 18 restaurarla se cuentan la herrumbre grammes. Je pèse 57 1/2 grammes bruts par charge (un peu inférieur en que amenazaba uno de los lados de nombre à quatre rangées, soit moins de 1714 tubes mélangés avant leur la placa y la fragilidad de la parafina, pesage) (« moins » est important). que hacía que los alfileres pudieran desprenderse. La VEC, la tercera pantalla construida 7 Le journal de « SPINET », Fonds Alexeïeff, Archives françaises du film.

77 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 por los artistas, fue realizada en Le mélange des tubes se fait alvéole par alvéole en touillant avec le bout Estados Unidos durante la Segunda droit de la louche étroite 12 fois chaque alvéole. Guerra Mundial, cuando Parker y Alexeïeff vivían en Mount Vernon. Donc, Claire charge dans l’échafaudage quatre rangées à la fois; elle Impresionan sus dimensiones (117 x 90 en égalise le paquet, comble quelques places vides dans la rangée cm) y el hecho de que tuviera más de supérieure ou des trous dans le nouveau paquet. un millón de perforaciones, por lo que, además, era muy pesada, no obstante Puis elle lève la barre de pression arrière et pousse le paquet à fond. la planchas de vinilo usadas en su construcción. Hongos, herrumbre, Puis elle vérifie les diagonales. fractura de algunos estratos de vinilo, pérdida de alfileres (de los que no se La prochaine visibilité des écrans d’épingles encontraron repuestos), lubrificante Au cours de la dernière semaine que j’ai passée à Fort Saint-Cyr, Michelle seco y casi cristalizado: son algunos Aubert s’est empressée de réunir toutes les personnes intéressées par la de los inconvenientes encontrados por Drouin. Actualmente la pantalla mission. D’abord, Laurent Manonni, directeur des collections d’appareils representa una imagen, también de la Cinémathèque française et du CNC, grâce à qui le premier restaurada, de la última película de écran et le VEC seront incessamment installés parmi les nouvelles los artistas, Trois thèmes, concluida acquisitions au Musée du Cinéma de la Cinémathèque à Bercy. Il y avait en 1980. En 1960, Norman McLaren également Dominique de Reyer, biochimiste et experte en conservation quiso usar una pantalla de alfileres et restauration du patrimoine culturel, et Béatrice de Pastre, qui vient de (véase también JFP 72, ps. 93-96), pero succéder à Michelle Aubert en tant que directrice des collections et de ce encontró que la VEC era demasiado difícil de manejar, lo cual fue un fait responsable du Fond Alexeïeff. Devant ces personnes, j’ai résumé la aliciente para que Claire y Alexeïeff nature et les particularités de chacun des écrans d’épingles, même ceux modificaran la construcción de las qui n’ont pas été restaurés mais simplement nettoyés. J’ai exposé l’état pantallas posteriores. des travaux ainsi et l’interprétation que je pouvais faire de ces appareils. «La Espineta», realizada alrededor de Afin de documenter la mémoire de cette mission, Jean-Baptiste Galliano, 1976, con tubos de vinilo blanco, es documentaliste au CNC, Eric Breitbart8 et Dominique Willoughby casi idéntica a la NEC («nouvel écran» réalisateurs, sont venus tour à tour enregistrer mon témoignage. o «pantalla nueva»), construida en 1968, que luego sería vendida a la L’œuvre gravée d’Alexandre Alexeïeff parle pour elle-même. Elle est cotée Oficina fílmica canadiense y que más sur le marché de l’art et constituée d’objets bien identifiés et préservés. tarde utilizaría el mismo Drouin. «La En comparaison, son œuvre cinématographique demeure tellement plus Espineta» tiene pocos problemas fragile. Heureusement que les films existent mais qu’en est-il de ces de conservación. A diferencia de las machines inventées pour les fabriquer? Sans l’Office national du film du pantallas anteriores, ésta presenta Canada, qui a permis la transmission de cette technique si particulière, menores problemas de conservación y el desafío, en este caso, es volverla que resterait-il de la mémoire de l’écran d’épingles? J’ai eu le privilège a poner en función, para que otros d’avoir accès à cette technique pour réaliser mes films; en même temps cineastas puedan crear nuevas obras je considère qu’il m’incombe la responsabilité de faire connaître cette con ella. La manutención está a cargo forme de cinéma d’animation, de veiller à ce qu’elle demeure vivante. de la sociedad Cinédoc, gestora de las Récemment, douze réalisateurs sont venus suivre une classe de maître películas de Alexeïeff-Parker y de la que j’ai donnée à Montréal. Déjà deux de ces réalisateurs planchent sur que es director Willoughby. des projets concrets de films utilisant l’écran d’épingles. La restauración de Drouin acabó con un encuentro con todos los Alexandre Alexeïeff et Claire Parker ont encore quelques raisons de se responsables de la Cinemateca réjouir : la récente restauration des écrans d’épingles et leur prochaine francesa y del Centro nacional installation au Musée du Cinéma de la Cinémathèque française, et la fílmico, en el que Drouin resumió las promesse concrète que d’autres œuvres seront générées avec cette características específicas de cada technique. Tout semble maintenant en place pour que ces machines à pantalla y los resultados de su trabajo. Actualmente se planea exponer la rêver fassent encore du bruit. pantalla n.° 1 y el VEC en el Museo del P.S. Dans cet article, les écrans d’épingles sont identifiés tels que décrits cine de la Cinemateca francesa en dans la nomenclature des écrans d’épingles de Dominique Willoughby Bercy. dans Alexeïeff, itinéraire d’un Maître de Gianalberto Bendazzi (París, Dreamland, 2001).

8 Le cinéaste américain Eric Breitbart prépare un film sur Bohin France, fabricant d’épingles.

78 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision / Thomson Foundation for Film & Television Heritage Loubna Régragui

Restoration Mémoire, art, histoire, culture, identité, transmission sont les termes qui définissent le mieux « la préservation » des films. Aujourd’hui encore, expliquer cette activité complexe que représente la préservation Restauration du patrimoine des images du monde relève d’un enjeu majeur mais primordial pour des films toujours en péril et en danger de disparition. En vérité, c’est une histoire de passion pour un art : il y a ceux qui ont Restauración décidé de faire des films, il y a ceux qui ont choisi de les protéger. Il y ceux qui créent la magie, il y a ceux qui tentent de la restituer. Il y a ceux qui racontent une histoire de relations humaines, il y a ceux qui racontent une autre histoire autour de ces relations humaines. Les images animées, sonores ou silencieuses, anciennes et contemporaines, perpétuent un art et contribuent à rendre notre mémoire vivante. « Be conscious on where your heritage is, so your work will not get lost in transmission »: Tripurari Sharan, directeur du Film & Television Institute of India, aux étudiants de première année de cinéma lors du Film Heritage Educational Program à Pune organisé par la Fondation Thomson. La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la K.S. Sasidharan, directeur du National Film Télévision œuvre pour la préservation et la valorisation du patrimoine Archive of India. cinématographique et audiovisuel, national et international. Créée en 2006 en France, la Fondation Thomson est une fondation d’entreprise à but non lucratif dont la mission est de soutenir des projets favorisant la diffusion et l’accès des collections de films à un large public. Depuis ses débuts, la Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision a initié et conduit plusieurs projets dans le monde, notamment en Inde, au Cambodge, en Thaïlande, en France, aux États- Unis.

En Inde En avril 2007, la Fondation Thomson a inauguré un programme pédagogique sur le patrimoine cinématographique en Inde, spécialement conçu pour les étudiants en première année de cinéma du Film & Television Institute of India (FTII) : les conférences et ateliers ont permis de sensibiliser les futurs cinéastes à l’importance de la préservation du patrimoine cinématographique. Venus des USA, de France et d’Inde, des spécialistes du cinéma (Jean- François Rauger, directeur de la Programmation à la Cinémathèque Française ; Ashish Rajadhyaksha, historien du cinéma et auteur d’une encyclopédie sur le cinéma indien ; Suresh Chabria, professeur de cinéma au FTII, des archivistes de films (Dan Wagner, Preservation Officer à George Eastman House ; K S Sasidharan, directeur du National Film

79 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Archive of India) et des cinéastes indépendants (Ketan Mehta, Anurag Kashyap, Tripurari Sharan, directeur du FTII) se sont réunis à Pune pour partager et transmettre leur intérêt pour la sauvegarde des films du patrimoine. Une programmation de films dans la grande salle du National Film Archive of India (NFAI) a été proposée pour illustrer la discussion sur l’inspiration et les influences des films du patrimoine sur le cinéma moderne. Parmi les réalisateurs présents, Anurag Kashyap, auteur de Black Friday, a évoqué son prochain film, Bombay Velvet. Situé dans les années 1960-1970, il s’inspire de récits écrits pour peindre et reconstituer le Bombay de son histoire. Le cinéaste a effectué des recherches de documents filmiques dans plusieurs institutions mais il existe très peu de références visuelles de cette période-là : quelques images d’archives sont cataloguées à la Library of Congress, rares sont les sources accessibles à la Films Division. Selon K S Sasidharan, directeur du NFAI, pas plus de 25 à 30% des films produits en Inde sont confiés à la seule archive du pays en charge de sauvegarder le Séverine Wemaere et Rithy Panh à riche patrimoine cinématographique indien. Malgré les contraintes l’inauguration du Centre Bophana à Phnom Penh, en décembre 2006. financières et logistiques qui pèsent sur elle, la NFAI est une des archives de films les plus importantes d’Asie. Membre de la FIAF depuis 1969, la NFAI va bientôt inaugurer un nouveau lieu de conservation pour sa collection de films en couleur. Des œuvres significatives du cinéma indien seront restaurées par la Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision.

Au Cambodge Dès 2006, le premier projet de la Fondation Thomson a été de collaborer à la création d’une archive de films dédiée à la mémoire audiovisuelle du Cambodge : le Centre de Ressources Audiovisuelles Bophana, à Phnom Penh. Depuis plus de 10 ans, les réalisateurs Rithy Panh et Ieu Pannakar ont consacré toute leur énergie à sauver un patrimoine en danger de disparition suite à des années de conflits et des dommages subis par des conditions climatiques tropicales. La Fondation Thomson a décidé d’apporter son savoir-faire et a ainsi conçu en étroite liaison avec Rithy Panh et l’ADAAC (Association d’aide Anurag Kashyap, Cinéaste, Pune, avril 2007. au Développement de l’Audiovisuel au Cambodge) un programme d’inventaire, de numérisation et de restauration des archives du Cambodge ainsi que la formation des documentalistes aux techniques de base de la conservation des films. La numérisation des films s’est appuyée sur l’expertise technique du laboratoire Technicolor de Bangkok, aujourd’hui la plupart des titres sont consultables sur la base de données du centre de consultation. La Fondation Thomson et le Centre Bophana poursuivent actuellement l’enrichissement de la collection en développant la recherche de films perdus et dispersés relatifs au Cambodge en France et dans le reste du monde…

80 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The project director of the Thomson En Thaïlande Foundation for the Heritage of Cinema Pour préserver le patrimoine culturel du pays, la Fondation Thomson a and Television describes the purposes and the projects of this non-profit contribué avec la National Film Archive of Thailand à la restauration des foundation founded in France in 2006 premiers films produits en Thaïlande dans les années 1940 dont The King to assist moving image preservation of the White Elephant. Le film est adapté du roman éponyme écrit par projects on an international basis. Pridi Banomyong, alors Ministre des Finances, qui milite, dans la fiction The first project was the collaboration et pour la postérité, en faveur de la paix des nations. Le négatif original a with the directors Rithy Panh and été détruit pendant la 2e Guerre Mondiale mais un contretype 35mm Ieu Pannakar on the creation of an archive dedicated to the audiovisual issu d’un gonflement d’une copie 16mm a été retrouvé pour être restauré heritage of Cambodia at Phnom Penh. par le laboratoire Technicolor de Bangkok. In 2007, the foundation inaugurated La Fondation Thomson apporte également son soutien à la restauration an educational program in India, for the students at the Indian Film de Boat House, film acquis récemment par la National Film Archive of and Television Institute, to increase Thailand. awareness of the importance of preserving the heritage, with En France et aux États-Unis specialists coming from FIAF archives L’un des projets phares de la Fondation Thomson est de collaborer au in USA, France and India, together côté de la Cinémathèque Française à la restauration du chef d’œuvre with historians and filmmakers. In Thailand, the Thomson Foundation de Max Ophuls, Lola Montès. Tourné en 1955 en CinemaScope et avec contributed to the project of the un son enregistré sur quatre pistes magnétiques, Lola Montès est National Film Archive to restore the le dernier film du cinéaste et son unique film en couleur. Le film a first films produced in Thailand in the connu différents montages pour des versions en français, allemand et 1940s, including The King of the White anglais. Grâce à des éléments de sauvegarde bien conservés et grâce à Elephants. In France, the foundation la coopération d’archives européennes (le Filmmuseum de Münich, la collaborated with the Cinémathèque Française in the restoration of Max Cinémathèque Municipale de Luxembourg, la Cinémathèque Royale de Ophuls’ Lola Montès from surviving Belgique), Lola Montès sera redécouvert avec son montage original tel materials in the FIAF archives of que voulu par son auteur ; couleurs, son et format d’origine lui seront Munich, Luxembourg, and Belgium, bientôt restitués. Le travail technique de restauration est mené à Los with technical work carried out at Angeles par le laboratoire Technicolor, mis à disposition par la Fondation the Technicolor Laboratory in Los Thomson et spécialisé dans les travaux d’archives des films en couleur. Angeles. It also gave support to the Festival Zoom Arrière organized by Pour promouvoir le patrimoine cinématographique, la Fondation the Cinémathèque de Toulouse to Thomson a, notamment, participé à la première édition du Festival celebrate the preservation of films by Zoom Arrière, organisé par la Cinémathèque de Toulouse en février 2007. the archives. In the United States, the foundation supported the activities Festival qui a rendu hommage au Plan Nitrate en programmant une of AMIA. sélection des films conservés aux Archives françaises du Film de Bois The Thomson Foundation chooses d’Arcy. projects that meet a specific and Aux États-Unis, la Fondation Thomson intervient dans la formation urgent need. It helps identify such professionnelle aux métiers des archives de films en soutenant les projects and supply the resources to accomplish them. These may include activités de l’AMIA (conférence, la CFI Sid Solow Scholarship) et en supplying equipment, supporting encourageant un étudiant diplômé de The L. Jeffrey Selznick School of the restoration of specific films and Film Preservation à George Eastman House par l’attribution d’une bourse television programs, and educational de stage Technicolor. programs on preservation, with the aim of improving access and diffusion Une action concrète, spécialisée, sur le terrain of the cultural heritage. La Fondation Thomson sélectionne des projets nécessitant une action spécifique et rapide à mettre en œuvre. La Fondation joue ensuite un rôle de plate-forme pour identifier et fournir les ressources nécessaires à l’accomplissement du programme des opérations défini en étroite liaison avec l’entité bénéficiaire. Une équipe pluridisciplinaire d’experts internationaux est ainsi constituée temporairement pour une mission donnée pour agir directement sur le site d’archives concernées.

81 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 La Fondation Thomson pour le Du soutien humain, logistique, financier, matériel, technique Patrimoine du Cinéma et de la La Fondation Thomson peut agir sous la forme de financement de la Télévision fue creada en 2006 restauration d’œuvres emblématiques du cinéma ou de la télévision. Elle para promover la preservación y valorización del patrimonio peut également procéder à des donations d’équipements assorties de cinematográfico y audiovisual, formations éventuelles des équipes sur place. Elle peut enfin nacional e internacional. Sin fines lucrativos, la institución apoya initier et soutenir toute forme de sensibilisation et d’information sur la proyectos que favorecen las préservation des films cinématographiques et audiovisuels. colecciones cinematográficas y el Dans tous les cas, la Fondation Thomson lance ces actions avec pour acceso del público. objectif in fine de favoriser l’accès au patrimoine filmique et sa diffusion En India, en abril de 2007, con la au plus grand nombre. colaboración de especialistas locales y extranjeros, se ha inaugurado un programa pedagógico sobre el Contact : patrimonio cinematográfico nacional, Loubna Régragui en especial para los estudiantes del Chef de projet Film & Television Institute of India (FTII). Destaca la presentación hecha Séverine Wemaere por Anurag Kashyap de las búsquedas previas para su futura película, Déléguée générale Bombay Velvet, una reconstrucción Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision visiva de la ciudad en los años 60 y 70. 46 Quai Alphonse Le Gallo Según su director, K S Sasidharan, el 92100 Boulogne, France National Film Archive of India recibe apenas entre 25 y 30% de la rica producción fílmica del país. En Camboya, la Fundación ha colaborado con el ADAAC (véase JFP 72, ps. 87-89) para crear el Centre de Ressources Audiovisuelles Bophana de Phnom Penh, un archivo audiovisual bajo la dirección de Rithy Panh, cuya misión es rescatar el patrimonio nacional, dispersado por los conflictos y que peligra bajo el clima tropical. En Tailandia, el National Film Archive of Thailand ha emprendido la restauración de The King of the White Elephant [El rey del elefante blanco] y de Boat House [Cobertizo para barcas] gracias al apoyo de la Fundación. En Francia, la Fundación ha colaborado con la Cinémathèque Française en la restauración de Lola Montès de Max Ophuls (1955), realizada a partir de elementos depositados en distintos archivos europeos, que permitirán recuperar el montaje original. En Estados Unidos, la Fundación promueve la formación profesional a Dan Wagner (GEH), Jean-François Rauger (Cinémathèque française), Tripurari Sharan través de AMIA y por medio de becas. (FTII), Séverine Wemaere et Hervé Scemama (Fondation Thomson), Pune avril 2007.

82 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 To Have… And Have Not! Legal Deposit in Germany Today Eva Orbanz

Whereas in Germany Legal Deposit the deposit of all books is regulated by law – the publisher must Dépôt legal deposit one copy with the German Library for archiving – there is no Depósito legal comparable legislation dealing with film and television productions. En Allemagne, alors que le dépôt des livres est une obligation légale, aucune There are no arrange- législation comparable ne s’applique ments at all for tele- The City Girl, Martha Coolidge, USA, 1954. aux productions cinématographiques vision productions to ou télévisuelles. Dans le cas de la télévision, ce sont les chaînes qui ensure their preserva- décident si une émission doit être tion, and the gaps that have arisen because productions are not safe- conservée, ou non. Dans le cas du guarded are already apparent. Right now it is up to the television stations cinéma, il existe un certain nombre de alone whether productions are preserved or not. règlements et d’ententes et on peut prendre pour acquis que la production For film productions there are basic legal rules and arrangements, so that annuelle est presque entièrement most of what is produced each year can be assumed to be preserved in conservée dans les archives du film archives. film du pays. Les règles de dépôt sont directement liées au mode de The rules for depositing copies of works in film archives relate closely to production des films : the form of production. 1. Les productions indépendantes (c’est-à-dire celles qui ne bénéficient 1. Independent film productions d’aucune subvention - les films de These are productions that receive no public subsidies. Wim Wenders, Wim Wenders, par exemple) peuvent for example, has produced most of his films without twenty-fold être déposées (ou données) dans une applications to various film boards, hence waiving public funding. institution allemande ou étrangère : c’est le producteur qui décide. Independently-produced films can be deposited in a film archive in 2. Les productions subventionnées Germany or another country, or handed over as a gift – the producer par le Federal Film Board doivent alone decides. inclure dans leur budget la production d’une copie film (ou numérique) de 2. Productions funded by the FFA (Filmförderungsanstalt – Federal Film qualité archivistique pour dépôt au Board) Bundesarchiv-Filmarchiv. (Le dernier There has been a law on measures for promoting the German cinema versement de sa subvention n’est since 1967 (Filmförderungsgesetz – Film Funding Act). The purpose remis au producteur qu’une fois que le Bundesarchiv-Filmarchiv a confirmé of the Act is to “enhance the quality of the German film on a broad avoir reçu la copie de conservation). basis and to improve the structure of the film industry”. The FFA 3. Les productions subventionnées is an institution supported by the Federal government. It currently par le Kuratorium Junger Deutscher has an annual budget of €76 million. FFA funds may constitute only Film font obligation au producteur de a proportion of the total budget; any application for support must déposer une copie film (ou numérique) au Münchner Filmmuseum. therefore include a financing plan for the production. 4. Les films subventionnés par les 16 Any FFA grant is conditional on the production of a copy in the original États de la République fédérale sont format – film or digital – which has “archival value” for deposit in the soumis à des règles incitatives (et qui n’ont pas force de loi) qui varient selon Bundesarchiv-Filmarchiv. Only when the Bundesarchiv-Filmarchiv has les états : copie film (ou numérique), confirmed receipt of the archive copy is the last instalment of the FFA copie VHS, voire même aucune grant paid out to the producer.

83 Journal of Film Preservation / 74 / 2007 obligation de conservation dans trois 3. Productions funded by the Kuratorium Junger Deutscher Film (Young cas. Dans le cas de dépôts, c’est l’État German Film Board) qui décide à quelle institution le film sera remis – Berlin-Brandenburg, au The Kuratorium was set up in 1964. It is financed by the state govern- Stiftung Deutsche Kinemathek; ments, being the only direct, joint film-funding scheme under the Hambourg, au Bundesarchiv- control of the German states. It concentrates on funding beginners’ Filmarchiv. (Certaines dérogations sont film projects (and second works). Since the first wave of the “young possibles, si le film est subventionné German film” in the 1960s, the Kuratorium has made an inestimable par le Federal Film Board). contribution to the development of the modern German film. L’appartenance de la République Fédérale d’Allemagne à la Convention In this instance too, the guidelines require a film or digital copy to be européenne pour la sauvegarde du deposited with a film archive, namely the Münchner Filmmuseum patrimoine audiovisuel ne changera (Munich Film Museum). rien à cet état de fait et seul les films subventionnés par le Federal Film 4. State film promotion in the Federal Republic Board se voient reconnaître un statut “Culture” is the sovereign concern of the states in the Federal archivistique et doivent être déposés Republic. There are 16 states; Berlin and Brandenburg have a joint film dans l’une des archives du film du pays. promotion board, so that there are 15 different film subsidy models. En date de juillet 2007, c’est encore la The states of Bavaria, Berlin/Brandenburg, Hamburg, Hesse, Mecklenburg- responsabilité des archives du film West Pomerania, Lower Saxony, and Schleswig-Holstein require a film allemandes de convaincre les producteurs de leur déposer leurs or digital copy in the original format to be deposited for preservation films (négatif original ou copie de with an archive before the last instalment of a grant is paid out. As a qualité archivistique) pour en assurer rule, the state government is free to choose the film archive for deposit. la sauvegarde pour les générations For instance, Berlin/Brandenburg send archive copies to the Stiftung futures. Deutsche Kinemathek (SDK), Hamburg to the Bundesarchiv-Filmarchiv and the SDK, and Hesse to the Deutsches Filminstitut – DIF (German Film Institute). The states of Saxony, Saxony-Anhalt, and Thuringia co-operate in a En Alemania, el depósito legal de libros “Central German Media Promotion” scheme (MDM), and also require es obligatorio, mientras que no existe the deposit of a film or digital copy in the original format with a film para las producciones televisivas. Sin archive. embargo, las películas están sometidas a leyes que varían según el tipo de Exceptions to this arrangement are allowed where the production financiación de que gozan. concerned has received funding from both state government and the 1. Las películas independientes están FFA. In such cases, the producer must deposit the archive copy with the exentas de toda obligación. Bundesarchiv-Filmarchiv. 2. Una copia de las películas a las que ha contribuido, en parte, el FFA The state of North Rhine-Westphalia requires only a VHS cassette to (Agencia federal para el film) debe be supplied; the states of Bremen, Rhineland-Palatinate, and Saarland ser depositada en el Bundesarchiv- require no deposit copies or cassettes at all. Filmarchiv (Archivo federal - Archivo fílmico). In sum, there are statutory arrangements for the deposit of copies of 3. La financiación del Kuratorium archival value in the original format only for film productions – and Junger Deutscher Film (Consejo del joven cine alemán) requiere el for co-productions – funded by the FFA. The demands made by state depósito de una copia en el Münchner governments have guideline status only, and are therefore not legally Filmmuseum (Museo cinematográfico binding. de Munich). 4. Las leyes que gobiernan los aportes Accession by the Federal Republic of Germany to the European Convention de cada uno de los 16 Länder son for the Protection of the Audiovisual Heritage will not alter the situation. variables: algunos exigen el depósito At the present time, German state governments are basically willing en un archivo determinado, otros no to join the Convention, but only productions funded by the FFA are prevén obligación alguna. attributed archival value and are thus required to be deposited with an Esta situación no se modificará archive. con la adhesión de Alemania a la Convención europea para la protección Film archives in Germany will therefore continue to have the responsibility del patrimonio audiovisual, porque el of convincing producers that they can preserve their productions in the depósito seguirá siendo obligatorio y generalizado sólo para las películas long term and for posterity only if they voluntarily deposit negatives and/ financiadas por el FFA. or copies of archival value with a film archive.

84 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Legal Deposit in Denmark Dan Nissen

Legal Deposit Since 1697, for more than 3 centuries, Danish law has required all print publications to be deposited in the Royal Library. The same has applied to films for roughly the past 40 years, and Internet domains for the past Dépôt legal 3 years. Interestingly, the time from first publication in a given medium to statutory provisions for legal deposit has been steadily shrinking. And fortunately so, since the durability and expected lifetime of the Depósito legal aforementioned media have also been shrinking. Even so, the reason for faster statutes is probably not to be found in the fragility of media, but rather in a growing awareness of the importance of preserving the nation’s cultural life and expressions, with an eye to research and dissemination. Maybe this has been especially true in recent years, as the phenomenon of globalization has also served to put a focus on national identity and the expressions of a nation’s culture. Still, it is worth considering whether legal deposit is a sustainable concept in a future of explosive growth in the sheer volume of material Depuis 1697 la loi danoise requiert in all media. Perhaps, discarding instead will be our option for managing que tout imprimé soit déposé à la Bibliothèque Royale; il en va de même and, importantly, financing the future preservation of today’s media. A pour les films depuis une quarantaine case in point: in 1906, the funeral of the Danish King Christian IX was d’années. On ne peut évidemment filmed, and the resulting 15 minutes of film have been preserved for 101 que se réjouir de cette situation, et years. In contrast, the 2004 wedding of Crown Prince Frederik and the pourtant il faut aussi se demander si Tasmanian real-estate agent Mary Donaldson was given round-the- le dépôt légal est un concept viable clock coverage by all Danish TV channels, while countless Internet pages dans un monde où la production d’images, tous média confondus, and press reporters followed the event with equal intensity. Seen from est explosive. Élaguer risque de a preservation perspective, this is an enormous amount of material. The devenir notre seul choix pour gérer issue might involve defining what aspects of the coverage have absolute (et financer!) la conservation de ces priority in terms of preservation. An edited version of the entire media images en mouvement. Prenons un event, perhaps? exemple : en 1906 les funérailles du roi Christian IX furent filmées To date, the number of Danish motion pictures has been fairly limited, et ces 15 minutes de film ont été and the natural desire has been to preserve everything – “everything” conservées depuis 101 ans; en 2004, defined as the complete, finished work. When producers ask us if we le mariage du prince héritier Frederik would like to store all the raw footage from a production, we always, in fut couvert à longueur de journée par toutes les télévisions danoises, principle, decline the offer – unless there are obvious reasons to wish sans parler des sites internet et de to preserve the given material, either because it is deemed to be of la presse écrite… Quels aspects d’un historical interest, even unique, or because it can be characterized as an tel événement doit-on privilégier en exemplar, expressing something general, for instance, about animation termes de conservation? Doit-on faire production, or a certain artistic process. un montage? Dès 1912 le journaliste Anker Kirkeby The first public showing of Danish film recordings took place in travaillait à la création d’archives December 1897, two years after the Lumière brothers screened their d’État pour les films et les « voix », moving pictures at the Grand Café in Paris. Fifteen years later, the Danish ce qui devint une collections de films journalist Anker Kirkeby was working to found “The Danish State Archive traitant de situations ou de personnes of Films and Voices,” which would become home to a collection of film importantes dans la vie nationale. reels documenting situations and persons of historical and national D’abord déposés à la Bibliothèque Royale, ces films font maintenant importance. No requirement for legal deposit existed at the time, just partie des collections du Danish Film the concept of preserving moving pictures. Such films were deposited at Institute et ont même fait l’objet the Royal Library. They were later transferred to the National Museum,

85 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 d’une publication récente en dvd sous and today they are in the Film Archive of the Danish Film Institute. le titre The FirstFilm Archive. Incidentally, these films were recently published on DVD, as The First Fondé en 1941, le Danish Film Museum Film Archive. avait comme mandat clair « l’art du cinéma », une façon de se distinguer The Danish Film Museum was founded in 1941, with a clearly stated des archives cinématographiques mission: to handle artistic films. The intention was to “gather a research déjà existantes. 23 ans plus tard, au collection to be used by aspiring and working film directors and moment de la promulgation de la technicians, as well as by scientific or artistically interested, popular Loi du cinéma de 1964, le dépôt légal study groups.” Presumably, it was thought prudent to emphasize that obligatoire des films fut institué et sa gestion confiée au Danish Film the planned Film Museum would not be competing with the existing Museum en ces termes : « garantir la archive, but supplementing it with an entirely different profile and conservation des films, des photos de agenda. The new Film Museum would deal with the artistic development plateau et autres matériaux afférents of cinema in Denmark and internationally, centring on feature films, and au film, collectionner et rendre treating newsreels and documentaries only to the extent that they could accessible la documentation sur le be said to contribute to cinema as such. cinéma et promouvoir la connaissance de l’histoire du cinéma, notamment Twenty-three years passed from the time the Danish Film Museum was par des projections publiques. » established until the deposit of Danish films at the Museum became a La même loi fait obligation aux legal requirement. Legal deposit was a component of the Danish Film producteurs de déposer une copie neuve et un jeu de photos – le tout Act of 1964. As set forth in the Act, the Museum’s task was “to ensure devant être remboursé au moment the preservation of films, film stills and other materials concerning film, du dépôt (un amendement de 1989 to collect and lend film literature and promote knowledge of film history, annule ce remboursement si le film for instance by film screening.” This phrasing, in variations, survived all a été produit avec l’aide financière de subsequent revisions, and is included, in updated form, in the current l’État). De plus, afin d’en permettre Film Act. la projection, une copie usagée de bonne qualité doit être déposée deux Regarding legal deposit, the 1964 Act established that, “For any Danish ans après la production du film. La loi film intended for public screening, the producer, by request of the Film stipule qu’en aucun cas le négatif d’un film qui a été projeté publiquement Museum, must submit an unused print as well as a complete set of ne peut être détruit avant d’avoir été promotional stills from the film in return for reimbursement of costs proposé au Danish Film Museum. incurred in manufacturing the print and stills.” Though this wording is Enfin, tout film publié sur support quite ideal in many ways, there was a small but crucial financial hitch: vidéo à plus de 50 exemplaires doit no funds were allocated to pay for new prints and stills. In practice, the être déposé sous forme de copie Film Museum mostly made do with Subsection 2, as follows: “Two years neuve. after the first public screening of a Danish film, the producer must En 1997, le Danish Film Institute, le submit, without reimbursement, a good used copy of the film to the National Film Board of Denmark et le Danish Film Museum.” The Film Museum administered the Act within its Danish Film Museum fusionnèrent; la loi de 1989 n’en demeurait pas existing budget by buying unused prints of films it deemed of particular moins inchangée. Le dépôt légal value. Within the available financial framework, that was the best way est désormais chose acquise et le to handle things, though it must be said that, while the wording of the cinéma dûment reconnu comme Act in many ways was ideal, the opportunities for complying with it faisant partie du patrimoine culturel were not. du Danemark. Une révision de la loi gouvernant le dépôt légal a été Here, a central wording, in Subsection 3, comes to the rescue: “Negatives entreprise en 2004 et le nouveau of Danish films which have been screened to the general public may texte élargit l’obligation de dépôt not be destroyed before they have been offered to the Museum free of aux films publicitaires et aux bandes- charge and the Museum has declared that it does not wish to receive annonce. Qui plus est, toute aide de l’État à la production s’accompagne them.” This crucial phrasing obviously enhanced the Film Museum’s désormais de l’obligation de déposer opportunities for obtaining the best materials for long-term storage. It les éléments de tirage et une copie was valuable to the industry as well. Instead of paying for storage at film neuve dans les six mois qui suivent la labs, private production companies were able to move negatives to the sortie publique d’un film. Le texte fait Museum, handing over responsibility for preserving their most valuable état de l’émergence de la production materials to the State. dite numérique… nouveau défi pour ceux qui ont la responsabilité de la Similar wordings recurred in subsequent revisions of the Film Act, up conservation à long terme. until 1986, when a phrase was inserted expanding the Act to include

86 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 La ley danesa exige desde 1697 que short and documentary films that do not necessarily find theatrical toda obra impresa sea depositada en distribution but are made for public education purposes, typically in the la Biblioteca Real; lo mismo vale para school system. las películas desde hace alrededor de 40 años. Por supuesto, podemos A subsequent revision, in 1989, provided improved opportunities for alegrarnos por esta situación, film preservation. At the core of the amendment is a requirement that pero debemos preguntarnos si el unused prints should henceforth be deposited free of charge if the film concepto de depósito legal sigue siendo viable en un mundo en el was produced with subsidies from the Danish Film Institute. The reason que la producción de imágenes, for this revision is found in the changes of conditions in Danish film dada la cantidad y variedad de los production from 1964 to the 1980s. The 1964 subsidy system was set up medios de comunicación, se ha vuelto to support films of artistic merit, while commercial films were expected explosiva. Corremos el riesgo de que to pay for themselves. By 1989 the situation had changed, and the Act nuestra única opción sea seleccionar, now in effect applied to all Danish films, since it was virtually impossible para poder gestionar y financiar la conservación de las imágenes en to produce a Danish film without subsidies. Costs had risen too high, movimiento. Escojamos un ejemplo: and a movie-going audience base of 5 million people was too small to en 1906, se filmó el entierro del rey sustain profitable film production. Hence it became possible to ask for Christian IX y esos 15 minutos han an unused print. Moreover, as video was now part of a film’s life-cycle, sido conservados desde hace 101 años; the amended Act stated that an unused copy of any Danish film issued en 2004, el matrimonio del príncipe on video in an edition of more than 50 copies should be deposited at the heredero Frederik fue seguido durante el día entero por todas las estaciones Film Museum. danesas de televisión, no digamos In 1997, the three state film institutions – the Danish Film Institute, los sitios de internet y la prensa the National Film Board of Denmark, and the Danish Film Museum escrita... ¿Cuáles aspectos de este acontecimiento deben privilegiarse – were merged. The new organization, under the Danish Film Institute, para su conservación? ¿Hay que hacer would subsidize production of shorts and documentaries in addition to un montaje? features, as well as the distribution and marketing of both categories, Ya en 1912, el periodista Anker Kirkeby plus manage tasks previously handled by the Film Museum. Regulations se ocupaba de la creación de archivos for the legal deposit of film materials were unchanged from the 1989 estatales para las películas y las Act, though the new institution now drew up its own internal subsidy «voces», creando así una colección provisions, so that the Archive receives not only an unused print free of de películas sobre situaciones y charge, but a duplicate positive as well, with a separate final mix of the personajes importantes de la vida nacional. Estas películas, antes soundtrack. Moreover, the Archive must receive a used print no later than depositadas en la Biblioteca Real, 2 years after a film’s premiere. actualmente forman parte de las By this time, legal deposit had reached a level accommodating an colecciones del Danish Film Institute y hace poco han sido presentadas en un actual preservation perspective, and within the next few years film DVD, publicado bajo el título de The was increasingly accepted and recognized as part of our national First Film Archive. cultural heritage. This is seen in the Film Institute’s inclusion among the El Danish Film Museum, fundado en central national institutions for collecting and preserving Denmark’s 1941, tenía un mandato claro «el arte cultural heritage: the National Museum, the Royal Library, the State and del cine», que era una manera de University Library, the National Gallery, the Danish National Archives distinguirse de los archivos fílmicos – and, now also, the Danish Film Institute. Overseen by the Ministry ya existentes. Veintitrés años más of Culture, representatives of these museums and libraries drew up a tarde, cuando se promulgó la Ley del cine de 1964, se instituyó el “Report on Preservation of the Cultural Heritage.” Published in 2003, depósito legal obligatorio de las the Report recommended including film under the Legal Deposit Law, películas y su gestión fue confiada including harvesting from the Internet and direct harvesting of radio and al Danish Film Museum, con las television by the relevant institutions, instead of having to collect tapes. siguientes palabras: «garantizar la The Report also determined that the Film Institute will be Denmark’s conservación de las películas, las central institution for the film medium, as well as in the digital future. fotos de escena y otros materiales referentes al cine, coleccionar y hacer The Film Institute will also serve as the advisor and central institution accesible la documentación sobre el for other Danish archives and libraries in enquiries regarding film and cine y promover el conocimiento de moving images. la historia del cine, en especial, con proyecciones públicas.» La misma Based on the 2003 Report, revision of the Legal Deposit Law began ley requería que los productores in 2004. Where films were concerned, the Film Act maintained its

87 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 depositaran una copia nueva y un phrasing, including the wording that negatives not be destroyed. As an juego de fotos, y que todo fuera accompanying recommendation stated, the law now extended to Danish reembolsado en el momento del theatrical commercials, as well as trailers for Danish films. Crucially, depósito, pero una enmienda de ley de 1989 anuló el reembolso, si la internal subsidy provisions had become law, specifying that legal deposit película había sido producida con for films that receive production subsidies now include “the film’s master ayuda estatal. Además, para permitir material in undamaged condition and a unused print to be deposited no la proyección, una copia usada de later than six months after the first public screening, as well a used print buena calidad debe depositarse dos to be deposited no later than two years after the first public screening. años después de la producción de In case no public screening has taken place, the basic material and two la película. La ley establece que de ninguna manera un negativo de una unused prints must be deposited no later than six months after the film película proyectada en público pueda was completed. Prints must be deposited in the best available quality.” If ser destruido sin haber sido propuesto the film is recorded and distributed in digital form, such digital master antes al Danish Film Museum. Por material as at any time is considered best suitable for preservation must último, debe depositarse una copia be deposited, along with used and an unused screening material. In case nueva de toda película publicada of Danish-international co-productions in which the main producer is en soporte video en más de 50 ejemplares. foreign, an unused print must be deposited. En 1997, el Danish Film Institute, el Moreover, the Act allowed for screenings of legally deposited films as National Film Board of Denmark y el part of the Film Institute’s cultural activities at its own cinemas to a Danish Film Museum se fusionaron, paying audience, without compensation to the producer. mientras que la ley de 1989 seguía vigente sin modificaciones. Though the current Film Act has been in effect for just 3 years, there are Actualmente el depósito legal already plans to revise it, primarily out of concern for the harvesting of está garantizado y el cine está Internet material and the new guidelines for collecting television and debidamente reconocido como elemento del patrimonio cultural radio. Here, the Film Institute has pointed out the inherent problems de Dinamarca. En 2004, ha sido of digital films in terms of preservation, technology, and finances. As emprendida una revisión de la ley cinemas go digital, the digital future will be crucial not just for the Film que gobierna el depósito legal y el Archive’s finances but also in terms of preservation. Once considered nuevo texto extiende la obligación del fragile, film material is now proving to be quite durable compared to depósito a las películas publicitarias digital media – and more cost-efficient, too, in a long-term preservation y a los avances. Además, de ahora perspective. en adelante, toda ayuda estatal a la producción implica la obligación de depositar los elementos del tiraje y una copia nueva durante los seis meses que siguen a la salida pública de una película. El texto hace referencia a la producción digital, un desafío más para quienes tienen la responsabilidad de la conservación a largo plazo.

88 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Marion Michelle (1913-2007), Photographer André Stufkens

On Monday 30 April 2007, Marion Michelle died in a hospital at the age In Memoriam of 93. In film history she will be best known as the camerawoman of Indonesia Calling (1946) and the scriptwriter of The First Years (1949), both documentaries by her partner at that time, Dutch filmmaker Joris Ivens. In the annals of FIAF she will be remembered as Secretary of the organization between 1957 and 1968, at a period when FIAF went through and survived an enormous crisis. Marion Michelle Kobletz’s formative years read like a New York Central Railway schedule: Born in Cleveland, Ohio (19 June 1913), into the heyday of the American Dream, educated at the University of Chicago, and then the “inevitable struggle” in New York. In between, as part of her study of Compagne de Joris Ivens dont elle literature, she did the Grand Tour of Europe in 1933, visiting London, Paris, fut la camerawoman sur Indonesia Vienna, and Moscow. This was the classic itinerary of the daughter of a Calling (1946) et la scénariste pour The First Years (1949), Marion Michelle, well-to-do family in Cleveland. Her father was a lawyer, and her mother également Secrétaire de la FIAF durant looked up from reading Proust when Marion came home from school, la période turbulente de 1957-1968, to see if she had washed. One day her mother noticed that Marion was est décédée le 30 avril dernier à l’âge carrying a Leica. “I began my photographic apprenticeship while a student de 93 ans. at the University, and spent several summers working in the darkroom of Née à Cleveland (Ohio) en 1913, a large commercial studio. I was soon attracted to New York, where my c’est alors qu’elle est étudiante first teacher was Paul Strand, with whom I worked as still photographer à l’université de Chicago qu’elle on the film Native Land, a full-length film on the violation of civil rights in découvre la photographie, une passion qu’elle affinera sous la the US.” Sharing the precarious life of artists in a big city, she did photo- direction de Paul Strand avec reportages for various newspapers and magazines. “In 1939 Bobbs-Merrill lequel elle collaborera pour Native published a book of my photographs. Documentary film seemed a logical Land (1942). Antérieurement, elle prolongation of my interests, and I made several short films. Paul Strand avait publié un album de photos was still engaged in the production of Native Land when he was invited (1939) et photographié le Mexique by the Mexican Government to make a film on primary education, part (1941). Installée à Hollywood, elle of the country’s program of social reforms. With a highly exaggerated fut monteuse à la Universal et superviseur de l’Office of War belief in my capacities, Paul recommended that I should replace him. So, Information. early in 1941, I set out for Mexico, where I made a series of photos of that C’est à Hollywood aussi qu’elle enchanting country. Afterwards Hollywood followed, and I worked at rencontre Joris Ivens en 1944; l’année Universal Studios as film editor and film supervisor for the Office of War suivante, alors qu’il est nommé Information.” At her parents’ house she met well-known authors, exiles Commissaire du cinéma des Indes from Germany like Bertolt Brecht and Hanns Eisler, who were supported orientales hollandaises, elle le rejoint by her father and also settled in Los Angeles. “During this time I had an en Australie et se joint à l’unité exhibition of my Mexican photographs at the James Vigovino Gallery in cinéma qu’Ivens dirige en Australie. Filmé clandestinement dans le Westwood and another at the Frank Perls Gallery, together with George port de Sydney, Indonesia Calling Biddle and Man Ray, ‘Portraits’ on Sunset Boulevard.” dénonçait l’attitude néo-colonialiste du gouvernement hollandais. S’étant She met Joris Ivens in January 1944, in Hollywood. At the time they both solidarisé avec les marins indonésiens were already married, Ivens in fact only two days before they met. After qui refusaient d’armer les bateaux qui their first meeting in an elevator at the film studio a love affair started. partaient combattre leurs concitoyens, For him she was the charming Mrs. Pumpkin, for her he was the adorable Ivens dût démissionner de son poste Flying Dutchman. When Ivens was appointed Film Commissioner of de commissaire, perdant du coup the Dutch East Indies and left the US, she soon joined his film unit in équipe et équipement. Ne pouvant Australia, in the middle of 1945. In October shooting started on Indonesia

89 Journal of Film Preservation / 72 / 2006 plus paraître sur le port de Sydney, Calling, a protest film exposing the Dutch government’s neo-colonialist c’est Marion qui prit la relève à la attitude. Because it was far too dangerous for Ivens to film in public, caméra et le film, en bonne partie he asked Michelle to shoot the film in Sydney harbour, without any improvisé, fut terminé par une équipe de deux personnes, Ivens et Marion preparation. “It was a spontaneous film. Joris had renounced his post Michelle. as Film Commissioner, the crew disbanded, cameras and equipment Ayant subi une grave attaque returned to the Dutch authorities. He was back to scratch. But something d’asthme durant le tournage, Ivens was happening on the Sydney waterfront, involving a small group dût se retirer avec sa compagne dans of Indonesian seamen who refused to man armed Dutch ships to be les Blue Mountains pour six mois. De used against their young Republic. In support, Australian seamen and retour en Europe, ils visitèrent Londres, dockworkers had come out on strike. Somehow it had to be filmed. Amsterdam, Nijmegen et Paris pour Everything had to be improvised. From the borrowing of a camera, [and] finalement s’arrêter en Europe de l’Est pour travailler à un projet impliquant begging for film stock, up to the loan of a car. No more crew, just Joris quatre pays et qui devint The First and myself, with a few stalwart Aussie supporters. Filming had to be Years. furtive, for the docks and the waterfront were carefully guarded. I lived Rentrés à Paris après la sortie du on standby, my camera always ready loaded for action. And finally, from a film, Ivens et Marion Michelle se modest reserve of film, shot in the urgency of action, he patched together séparèrent, n’en demeurant pas moins a moment of history, still significant in its implications for those who see amis tout au long de leur longue vie. it today.” C’est en 1957, succédant à Catherine Duncan, que Marion Michelle devint The film caused Joris Ivens a serious attack of asthma, and the couple Secrétaire de la FIAF, à l’occasion du stayed for half a year in Australia’s Blue Mountains for him to recover. congrès d’Antibes. De 1972 à 1980 elle Together with Ivens, Michelle shipped for Europe in the first days of fut étroitement liée à l’Association 1947, and traveled to London, Amsterdam, Nijmegen, and Paris. A new Internationale des Documentaristes dont elle publia le bulletin. En 2006, commission, which was to become The First Years, brought them to elle déposa tous les documents liés à the “Peoples’ Democracies” of Eastern Europe, where the situation was son travail pour la FIAF (y compris la far more complex. “It took all of Joris Ivens’ skill and tenacity to mount lettre de Lindgren analysant le conflit this project, in which four countries were involved, all trying to show historique de 1959) à la Fondation as advantageously as possible the ambitions of its social and economic Joris Ivens; à la même époque elle fut programme, whereas on the contrary we wanted to show the enormity of longuement interviewée dans le cadre the problems and how by telling the stories of real people the difficulties du projet d’histoire orale de la FIAF. might possibly be overcome.” Marion Michelle wrote many versions of the script, but the bureaucrats posed just as many obstacles. “We put our hopes for a more equitable world into the film, and though they were not realized, The First Years remains a witness to the endeavours and aspirations of that time.” During the film’s production Michelle and Ivens lived for 18 months in Prague, in the same building where Brecht and Eisler stayed before returning to their homeland. When the film was finished Michelle and Ivens left for Paris, where they found an apartment. However, Marion Michelle, whom Ivens intended to marry, became increasingly frustrated about their relationship, the lack of intimacy, and a perspective of celibacy. They separated, and in 1954 Michelle married Jean Guyard, a tax officer and painter. Her friendship with Ivens remained strong until his death, and Michelle would loyally support him in many ways: listing film copies, researching the whereabouts of his films, and organizing their distribution and promotion. Her job as Secretary of FIAF, the International Federation of Film Archives, from 1957 till 1968, was extremely helpful for Ivens as well. She succeeded her longtime friend Catherine Duncan, and started her career at FIAF by preparing the papers of the Antibes Congress. In 1959 Michelle was the focus of a major conflict between Henri Langlois, director of the Cinémathèque française and president of FIAF, and the majority of FIAF members. Although she was supposed to be fired by Langlois, the controversy ended with this giant having to withdraw from

90 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Marion Michelle murió el 30 de FIAF himself. Michelle found out that Langlois had never legally registered abril de 2007. Nacida en 1913, de una FIAF. In 2006 she gave all her papers, photos, and documents concerning familia acomodada de Cleveland, FIAF to the Ivens Foundation, including the report Ernest Lindgren wrote Marion comenzó en los años 30 como fotógrafa para Native Land, about the conflict. On this occasion Marion Michelle was interviewed una película de Paul Strand sobre las within the framework of FIAF’s Oral History project. violaciones de los derechos civiles In 1972 Michelle became involved in the Association Internationale des en Estados Unidos; al mismo tiempo realizaba reportajes para diarios y Documentaristes, editing the A.I.D. News Bulletin until the Association revistas. En 1941 viajó a México para was disbanded in the 1980s. documentar las reformas sociales en curso en el país. In between Marion continued making photoseries, about, among other things, erotic sculptures in Paris, and creating films: a documentary about Su encuentro con Joris Ivens fue un amor a primera vista. En 1945 lo the annual rally of L’Humanité, and Master of the Rain (1968), a film for siguió a Australia, donde filmó para Bulgarian television presenting the contemporary situation in the village él, en el puerto de Sydney, Indonesia of Radilova, and revisiting its inhabitants, seen in the Bulgarian segment Calling (1946), un documental sobre of The First Years. Together with Catherine Duncan she wrote a script for a una huelga de marineros contra el feature film Ivens was planning to make about Till Eulenspiegel. Michelle colonialismo de los Países Bajos en las and Duncan also published an essay, “Working with Ivens,” and they both Indias Orientales. wrote articles for the catalogues for the Ivens exhibition “Passages” at the Con The First Years (1949) logró, Valkhof Museum in Nijmegen (1999) and its USA tour in 2002. “My Native a pesar de los obstáculos de las burocracias locales durante el rodaje, Land,” a text about her relationship with Ivens, was published in Dutch, describir la situación socioeconómica English, and Italian. de cuatro países de Europa oriental Over the decades Marion Michelle took some 1500 photos of Joris después de la Segunda Guerra Mundial. Ivens. These were exhibited in Leipzig, Paris (Centre Pompidou, 1995), Amsterdam (IDFA), and Nijmegen. She gave all her documents and Marion protagonizó como secretaria de la FIAF entre 1957 y 1968, la photos (negatives and positives) related to Joris Ivens, as well as their gran crisis de 1959 que terminó copyright, to the European Foundation Joris Ivens. Last year the rest of her con la salida de Henri Langlois y collection of photos was given to the prestigious collection of the George la Cinémathèque française de la Eastman House in Rochester, NY, USA. organización. Entre 1970 y los años 80, Marion We will remember Marion as a strong personality, very vivid and trabajó para la Association intelligent, with a wonderful sense of humour and a great memory of the Internationale des Documentaristes. rich life she lived. She was an enormous support for the Foundation, too: En colaboración con Catherine “a warm stove in the back.” Duncan escribió un ensayo y artículos sobre Ivens. Marion había tomado cerca de 1500 fotos de Ivens, que expuso en Leipzig, París y Amsterdam, y luego donó a la European Foundation Joris Ivens. El resto de sus fotos están en la George Eastman House y sus papeles relacionados con la FIAF han sido depositados en los archivos de la Federación.

91 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Les archives audiovisuelles, Journées d’Études, ADEDA78, 15 mars 2007 Michelle Aubert

News from the Le CNC : communication et valorisation des fonds Michelle Aubert, conservatrice et directrice adjointe du patrimoine Archives cinématographique La politique patrimoniale cinématographique a connu depuis le début des années 1990 un développement sans précédent, grâce aux moyens Nouvelles des mis à la disposition du Centre national de la cinématographie (CNC) par archives le Ministère de la culture et de la communication (MCC). Ces moyens ont permis de mettre en œuvre un plan pluriannuel de sauvegarde et de restauration des films anciens et de choisir des outils Noticias de los destinés à valoriser les fonds cinématographiques à l’échelle nationale archivos et internationale. Le plan d’accélération dont il est question ici a été approuvé en Conseil des Ministres, au mois d’août 1990. Il reprend l’esprit de « la recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en mouvement1 » adoptée par l’UNESCO et les conclusions du rapport de Michelle Aubert gives a progress la « mission de réflexion sur le patrimoine audiovisuel2 » pour ce qui report on the French film heritage concernait le patrimoine spécifiquement français. project approved in 1990 by the Council of Ministers. Thanks to the L’objectif de cette nouvelle politique patrimoniale cinématographique funds granted to the CNC, a plan has au sens large du terme était de : gone forward for the safeguarding and recognition of films in the national • sauvegarder et restaurer les fonds cinématographiques existants dans collections. Since the projection les institutions publiques et associatives de dimension nationale of nitrate was forbidden in France (Archives françaises du film du CNC, Cinémathèque française et the older films have been slipping from memory: to prevent this from Cinémathèque de Toulouse) reconnues par le Ministère de la culture happening, copies must be made on et de la communication a stable base (polyester is now being used) and methods of dissemination • communiquer et valoriser l’ensemble de ces patrimoines par toute found. In spite of the unification of une série d’actions : établissement d’une base nationale de données, three national collections, a number mise en place de moyens de consultation accessible au public et of important films exist in damaged programmations variées des films en France et à l’étranger or incomplete state, and a research project has been undertaken to • élargir le champ de collecte du dépôt légal à l’ensemble des films find additional elements in other diffusés en France, afin qu’ils puissent être à l’avenir communiqués et collections in order to make the best accessibles au public. possible restoration. In the course of the last 15 years, this work has Le plan d’accélération de sauvegarde et de restauration, tel que défini mobilized the entire staff of the dès l’origine, était prévu sur une durée de quinze ans. Il concernait, French film archives at Bois d’Arcy: principalement, les films anciens tournés et tirés sur un support instable nearly 15,000 films have been restored. et dangereux, le nitrate de cellulose, support qui a lui seul représente In 1992, an international festival of the film heritage, called CinéMémoire, Recommandation adoptée sur le rapport de la commission du programme IV à la was organized in Paris and the region. 1 séance plénière, le 27 octobre 1980, pages 15 à 20, texte traduit et accessible en plu- That same year new legislation was sieurs langues. introduced in favor of legal deposit, giving responsibility for achieving 2 Rapport présenté par Monsieur Christian Bourgois à Monsieur Jack Lang, ministre de this task to three public institutions: la culture, de la communication, des grands travaux et du Bicentenaire, et à Madame Catherine Tasca, ministre délégué à la communication. Juillet 1989.

92 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 the Bibliothèque Nationale de plus de 250 000 bobines. Cet ensemble de films correspondait à des France (BnF), the Centre National de la Cinématographie (CNC), and the dépôts effectués auprès du CNC d’une part mais aussi auprès de la Institut National de l’Audio-visuel Cinémathèque française et de la Cinémathèque de Toulouse et conservés (INA). par le CNC. Il a fallu mener à bien des missions de tri et d’inventaire. Between 1993 and 1996, the occasion Beaucoup de ces films avaient été « oubliés », suite à leur interdiction de of the Premier siècle du cinéma projection à partir des années cinquante, après que la société Kodak ait (celebration of the first hundred years enfin reconnu et déclaré que le support nitrate de cellulose était instable of cinema) gave French archives the et dangereux. opportunity to initiate projects. A research project undertook to produce La seule façon de pouvoir utiliser et montrer ces films était de les a definitive catalog of Lumière films transférer sur un nouveau support stable qui en permettrait à nouveau made between 1895 and 1905, and la projection. Aujourd’hui, c’est le support polyester qui est utilisé à cette then to locate and restore them. fin. Ajoutons que nombre de ces films sont incomplets ou endommagés As a culmination of this work, Lumière films have been exhibited en dépît de la réunion des trois collections nationales et, qu’avant d’en 3 in 31 countries and on television. A entreprendre une restauration minutieuse et complexe , ils font l’objet de colloquium was held by the university recherches pour retrouver des éléments ou des copies complémentaires in Lyon, and scholarly research has conservées dans d’autres collections à l’étranger. flourished. Au cours de ces quinze dernières années (1991-2006), ces travaux ont In 2000, the laboratory of the archives acquired the equipment to transfer entièrement mobilisé les équipes des Archives françaises du film à Bois films to digital copies, as well as d’Arcy : près de 15 000 films ont été aussi restaurés sur l’ensemble des for the work of restoration. A new trois collections. cataloguing system has been launched in order to respond to researchers’ Mais au-delà du plan, les actions de communication et de valorisation de needs, and these two co-ordinated ces films ont été développées pour répondre à une demande croissante projects will give birth to a new des chercheurs et du public. system of film research. The catalog of the French film archives is accessible Dès 1992, un festival international de films patrimoniaux restaurés, at any time via the Internet. The intitulé CinéMémoire, a été créé à Paris et en région, sous l’égide du website also contains documentation Ministère de la Culture et de la Communication et du CNC, pour mettre on the films and a record of en valeur auprès des publics l’action patrimoniale cinématographique exhibitions. engagée. La même année, une nouvelle législation en faveur d’un dépôt légal des œuvres cinématographiques et audiovisuelles a dévolu cette responsabilité aux trois institutions publiques qui en assuraient déjà la collecte et la conservation: • la Bibliothèque nationale de France (BnF), chargée de l’ensemble des éditions sonores et audiovisuelles appelées aujourd’hui les éditions vidéographiques et multimédias • le Centre national de la cinématographie, via sa Direction du patrimoine cinématographique et les Archives françaises du film (AFF), assure cette nouvelle mission en ce qui concerne tous les films français et les films étrangers qui obtiennent un visa de diffusion en salle sur le territoire national. • l‘Institut national de l’audiovisuel (INA) assume cette nouvelle responsabilité pour les programmes de radio et télédiffusés. En 1993, le CNC et les Archives françaises du film ont défini les nouvelles conditions juridiques de gestion des dépôts « volontaires » de films qui proviennent majoritairement de l’industrie cinématographique. Ceux-ci sont désormais acceptés et conservés aux frais de l’État au terme d’une

3 CoRé, no 13- février 2003 : Dossier : « Conservation et restauration des films », sous la responsabilité éditoriale de Michelle Aubert.

93 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Michelle Aubert informa sobre convention qui fixe des règles de gestion et d’accès permettant leur la situación del proyecto sobre el communication aux chercheurs et au public. patrimonio fílmico francés aprobado en 1990 por el Consejo de ministros. Entre 1993 et 1996, les célébrations du Premier siècle du cinéma ont Gracias a los fondos asignados al CNC, donné l’occasion aux Archives françaises du film avec leurs divers ha sido posible poner en marcha un partenaires, d’initier des projets. L’un des plus emblématique fut le plan de salvaguarda y reconocimiento de las películas de las colecciones projet de recherche, de recensement, de catalogage et de restauration 4 nacionales. Desde que en Francia de la production cinématographique Lumière . Ce projet a permis de fuera prohibida la proyección de retrouver et de restaurer la quasi-totalité de ces courts films de moins películas de nitrato, las obras más d’une minute, tournés entre 1895 et 1905. Ils ont peu à peu revu le jour au antiguas han caído en el olvido: para fil des inventaires et des restaurations pour le plaisir attendu de tous. Ils evitarlo, es necesario sacar copias en ont été largement diffusés dans le monde entier, en premier lieu par le un soporte estable (como el poliéster, actualmente utilizado) y estudiar Ministère des affaires étrangères qui a initié un montage de la « Première las formas de difusión de las obras. séance » Lumière, les films étant présentés en plusieurs langues par des A pesar de la unificación de las tres réalisateurs étrangers renommés; des sélections de films Lumière tournés colecciones nacionales, sigue habiendo dans 31 pays du monde ont été remis à chacun de ces pays grâce à l’action muchas películas importantes de las menée par l’Association des frères Lumière. France Télévision, de son côté, que se conocen sólo copias dañadas a présenté sur France 2 une série « Un film Lumière par jour » pendant o incompletas; para subsanar esta toute l’année 1995. Cette série a été vendue dans une centaine de pays. carencia, se ha lanzado una iniciativa para encontrar en otras colecciones Les festivités du « Premier siècle » débutèrent à Lyon avec la célébration elementos que permitan emprender de l’anniversaire symbolique du premier film Lumière, organisées en una restauración de calidad. En los últimos quince años, esta labor ha collaboration avec l’Institut Lumière en présence de cent réalisateurs movilizado a todo el personal de los étrangers. Archivos fílmicos franceses de Bois L’ensemble des chercheurs français et étrangers, associés au projet d’Arcy y se ha realizado la restauración de alrededor de 15 000 películas. Lumière, furent invités à participer à un Colloque scientifique organisé par l’université Lumière-Lyon II. En 1992, fue organizado en París y en toda su región, un festival Par la suite, les AFF ont développé des partenariats avec certaines internacional sobre las películas universités afin que les étudiants se penchent sur des corpus de restauradas, llamado CinéMémoire, para promocionar el patrimonio documentaires et en enrichissent les sources. Des mémoires et des thèses fílmico. El mismo año fue aprobada la ont traité ainsi des films coloniaux, des films sur les charbonnages ou de legislación a favor del depósito legal la SNCF pour ne citer que quelques exemples. encomendado a tres instituciones: la Biblioteca nacional de Francia (BnF), À partir de 1998, a été mis au point un système d’indexation pour el CNC y el Instituto nacional del décrire de la manière la plus précise les milliers de films documentaires audiovisual (INA). restaurés. Il s’agit pour les AFF de faire connaître la diversité des sujets et Entre 1993 y 1996, en ocasión del des thèmes traités dans ces films. Premier siècle du cinéma los archivos franceses comenzaron otros proyectos, En 2000, le laboratoire des Archives s’est doté d’une plate-forme como, por ejemplo, la elaboración de numérique pour améliorer la qualité des travaux de restauration et un catálogo definitivo de las películas commencer à transférer ces films sur support numérique. realizadas por los Lumière entre 1895 y 1905, con el objeto de ubicarlas En même temps, un nouveau projet informatique, attendu depuis y restaurarlas. Como resultado, longtemps, a été lancé pour améliorer le système de gestion des las películas restauradas fueron collections et développer une véritable base de données documentaire. vendidas en alrededor de 100 países Celle-ci devait répondre aux besoins actuels de communication et y pasadas por televisión; además, d’interrogation. Les deux projets coordonnés vont donner naissance fue realizado un coloquio en Lión, 31 à un nouveau système de consultation des films à partir de postes de países recibieron películas Lumière que habían sido rodadas en ellos y fue visionnage numériques, équipés d’un logiciel de recherche simple par impulsada la investigación científica. titre et par thèmes et d’un système de navigation. Les chercheurs gèrent En el 2000, el laboratorio del Archivo individuellement les films qu’ils ont choisis de visionner et d’étudier, adquirió instrumental para transferir películas a digital y mejorar el trabajo de restauración; al mismo tiempo 4 Michelle Aubert - Jean-Claude Séguin, La production cinématographique des frères se ha iniciado un nuevo sistema Lumière, Bibliothèque du Film, Éditions Mémoires du Cinéma, Paris 1996.

94 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 de catalogación que responda a peuvent établir un bout à bout de séquences, le garder en mémoire et las exigencias de la investigación. prendre des notes sur ce même poste. Estos dos proyectos coordinados darán origen a un nuevo sistema La base de données des AFF est accessible à distance et à tout moment de investigación fílmica. El catálogo par Internet sur le site : www.cnc-aff.fr Ce site contient aussi des parcours del Archivo francés es accesible en documentaires, une lettre d’information et la liste des programmations internet, a través de un sitio que de films récentes et à venir. Il fait mieux connaître les collections et les contiene también documentación sobre las películas y una lista de actions menées par AFF en France et à l’étranger. exhibiciones. L’utilisation d’une « bande passante numérique dédiée » a permis d’offrir une consultation sécurisée sur les postes disponibles dans les sites du CNC à Bois d’Arcy et à Paris et répondant aux exigences des ayants droit. L’antenne parisienne des AFF, sur le site François Mitterrand de la BnF, a été inaugurée fin 2006. Elle est située en Salle P, rez de jardin, aux côtés de la Direction de l’audiovisuel de la BnF et de l’Inathèque. Conformément aux objectifs envisagés au début des années 90, alors que le débat sur l’introduction de l’audiovisuel à la BnF était engagé, les trois institutions nationales chargées de la conservation des collections cinématographiques et audiovisuelles, ainsi que du dépôt légal, offrent aujourd’hui au public, dans un même espace, des accès à ces patrimoines au moyen d’outils identiques, flexibles et de manipulation simplifiée, pour la consultation et la recherche.

95 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The Finnish Film Archive’s 50th Anniversary Outi Heiskanen News from the On 24 April 2007, the Finnish Film Archive celebrated its 50th anniversary. This commemoration of half a century of salvage, discovery, and countless Archives hours of hard work coincides with another current jubilee, the 100th anniversary of Finnish fiction film. Nouvelles des The idea of establishing a national film archive first blossomed in the 1920s. The importance of preserving the ever-fragile cinematic archives legacy was recognized early on; safeguarding Finnish film for future generations was seen as a task of crucial importance in the young nation. The first moves in this direction were taken in the late 1930s. In Noticias de los 1939 a governmental film committee made a proposal for obtaining a suitable storage room for gathered film material. It was to be assigned archivos from the government’s new publish­ing house, which was being built at the time. However, the outbreak of World War II aborted both the building plans and the film archive project.

The dream becomes reality Although the war and the following years of rebuilding taxed the entire country, it didn’t take long for the film archive idea to resurface. Thanks to the Finnish Biographers’ Union and the remarkable initiative taken by its leading figure, Yrjö Rannikko, the planning for a national film archive was react­ivat­ed in the early 1950s. However, the actual realization of these plans was to be effected by a new generation of film enthusiasts. Although a great many people were involved, three young men stood apart in particular: film marketing and distri­but­ion executive Aito Mäkinen, film critic and author Jerker A. Eriksson, and future film director and author Jörn Donner. Both Mäkinen and Eriksson had already played a vital part in the active film club movement of the 1950s. The question whether the upcoming film archive should be founded on a private or on a governmental basis stirred controversy within the enthusiasts’ ranks. Encouraged by the examples of Henri Langlois (La Cinémathèque Française) and Einar Lauritzen (Filmhistoriska Samlingarna), Donner and Mäkinen supported the private Film archive activist Aito Mäkinen in the initiative route. Furthermore, Langlois himself urged them to act inde­ FFA’s first library in the late 1950s. pendently of the government. In 1956 the dream seemed finally within reach, thanks to international support as Aito Mäkinen visited the FIAF Congress in Dubrovnik. This first contact was of vital importance in more ways than just raising

96 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 e Le 24 avril 2007, 100 anniversaire the activists’ spirits. Meeting with the film archive community brought du premier film de fiction finlandais, Suomen elokuva-arkisto célébrait le about three important resolutions. Firstly, FIAF archives agreed to 50e anniversaire de sa fondation. support the Finnish archive initiative by arrang­ing film weeks in Finland En Finlande, l’idée d’une institution and committing to lending their prints for the future archive’s screening­ consacrée à la sauvegarde de la programmes. Secondly, FIAF member archives promised to donate prints production cinématographique to the archive as soon as it had acquired proper film storage facilities. nationale vit le jour dès les années Thirdly, Aito Mäkinen was appointed a special FIAF correspondent. 20. En 1939 le gouvernement proposa The Finnish Film Archive (FFA) was also welcomed to join the archive d’inclure un espace pour les films dans l’édifice des éditions d’État alors en community as a member as soon as it was formally established. chantier, mais vint la guerre… Les années de l’après-guerre furent des années de reconstruction pour la Finlande et il faut attendre le début des années 50 pour que l’idée d’archives du film refasse surface, notamment grâce à l’enthousiasme de Yrjö Rannikko et de trois jeunes cinéphiles : le distributeur Aito Mäkinen, le critique et auteur Jerker A. Eriksson et le cinéaste Jörn Donner. S’inspirant des exemples français (Henri Langlois) et suédois (Einar Lauritzen), ces enthousiastes se posèrent dès le départ la question : « institution privée ou d’état »? À partir de 1956 les choses s’accélèrent avec la participation de Mäkinen au congrès de la FIAF à Dubrovnik. Il en revient avec trois acquis d’importance : l’assurance que la cinémathèque Cinema Orion in the heart of Helsinki offers three screenings per day, six days a week. d’Helsinki pourra compter sur la collaboration des archives de la FIAF In early 1957 the Finnish Film Archive’s first facilities were acquired, pour organiser des programmes de projections publiques, la promesse in a somewhat unorthodox way. Without consulting his partners, que des copies lui seront données dès Jörn Donner went ahead and rented an apartment for the archive’s qu’elle aura construit des entrepôts headquarters. To further back his decision, he also promised to pay the de conservation, enfin, la désignation first month’s rent out of his own pocket. Because of the archive’s general de Mäkinen comme correspondant lack of economic means, this was also an outright necessity. finlandais de la FIAF. L’année suivante, Jorn Donner décide Encouraged by promising feedback and the newly acquired office space, d’accélérer encore davantage les the Finnish Film Archive was officially founded on 24 April 1957. Following choses : il loue de sa propre initiative Langlois’ advice, the FFA started out as a private re­gist­ered association un local pour loger le secrétariat de la cinémathèque et paie de sa poche without the government’s involvement. As promised, the Finnish Film les premiers mois de loyer. Et le 24 Archive became a member of FIAF soon after its establishment, in 1958. avril 1957 les Archives finlandaises du film étaient officiellement fondées, Despite the chronic lack of funds, the Finnish Film Archive started its avec un statut privé, tel que conseillé operation energetically, fuelled by many volunteers’ tireless efforts. It par Henri Langlois. L’année suivante wasn’t until 1962 that the FFA was able to hire its first paid employees, la jeune institution devenait membre thanks to partial financial help from the government. de la FIAF. La même année, l’Office de classification des films acceptait de One of the archive’s first main concerns had to do with the organization louer un local à la cinémathèque pour of the film collection. Approximately 200 donated prints needed storage y loger ses premières copies (quelque as soon as possible. In October 1958 the De­part­ment of Education 200 titres acquis par dons) – un contraste frappant avec les entrepôts allowed the FFA to rent a room in the premises of the Finnish Board of actuels qui occupent 2 500 m.c. et qui Film Class­ific­at­ion. In the coming years other temporary and inadequate bénéficient des conditions optimales solutions followed. Now, 50 years later, the situation is entirely different: de température et d’humidité. the FFA’s film vaults cover an area of 2,500 sq. metres. The state-of-the-art, Les premiers employés permanents

97 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 de la cinémathèque furent engagés climate-controlled vaults are carved into Finnish bedrock, built specially en 1962 et à la fin des années 70 for the long-term storage of film and other audio-visual material. les collections comptaient quelque 3 000 longs métrages, 8 000 In the late 1970s the Finnish Film Archive’s privately gathered collections courts métrages, 9 200 livres, 1 000 consisted of ca. 3000 feature-length film prints, 8000 short films, périodiques, un million de photos, 10 000 affiches, quelque 2 000 9200 books, 1,000 periodicals, almost 2000 film scripts, 1 million still scénarios et 1 000 objets de musée. photographs, 10,000 posters, and approximately 1,000 museum items. Aujourd’hui plus de 50 000 films Today the FFA holds film material on over 50 000 Finnish films. The finlandais sont conservés par la number of Finnish screening prints totals over 37 000. The film and cinémathèque et 90% de la production video collections contain more than 255 000 titles. The FFA’s library finlandaise est sauvegardée. offers the general public over 25 000 books, and subscriptions to 150 film En 1979, après toutes ces années magazines. The museum collection consists of over 6300 items. de fragilité économique, les Archives finlandaises du film furent nationalisées et en 1984 une loi en faisait le dépositaire officiel du patrimoine cinématographique finlandais. L’une des réalisations récentes dont s’enorgueillit la cinémathèque est la publication en 2006 du 12e volume de la Filmographie finlandaise : tous les longs métrages de fiction connus, de 1907 à nos jours, avec génériques complets. La cinémathèque a également un vaste programme d’édition sur support dvd, notamment une intégrale Teuvo Tulio qui a été primée à Bologne en 2007.

The Museum collection consists of over 6300 items. El 24 de abril de 2007, al cumplirse cien años de la primera película de ficción finlandesa, el Suomen elokuva-arkisto The Preservation Project and the eventual nationalization of the FFA celebró los 50 años de su fundación. Safeguarding Finnish film heritage for posterity has been the Finnish En Finlandia, la idea de una institución Film Archive’s most important mission. Systematic preservation and consagrada a la salvaguarda de la restoration of old Finnish films started in 1972 as a separately state- producción cinematográfica nació funded project. This huge undertaking aimed at the preservation of en los años 20. En 1939 el Gobierno propuso que se reservara espacio nitrate film material by duplication onto acetate – a task that took over para las películas en el edificio de las three decades to complete. Thanks to this work, all existing Finnish ediciones de Estado, pero sobrevino la fiction films have been preserved for future generations. Although the guerra. very first Finnish fiction film, Salaviinanpolttajat (The Moonshiners, La posguerra fue dedicada a la 1907), has unfortunately been lost, the rest of early Finnish films have reconstrucción del país y recién en los been exceptionally well preserved. Over 90% of all Finnish films still primeros años 50 volvió a surgir la idea de un archivo nacional de películas, en exist. especial gracias al entusiasmo de Yrjö The Preservation Project was a remarkable step towards the Finnish Film Rannikko y de tres jóvenes cinéfilos: el distribuidor Aito Mäkinen, el crítico Archive’s eventual nationalization in 1979. This change in status couldn’t y autor Jerker A. Eriksson y el cineasta have had better timing: the constant economic uncertainties had been Jörn Donner. Inspirados por los hurting even the most basic archival functions for some time already. ejemplos de Francia (Henri Langlois) Diminishing state funding couldn’t even cover normal operational y Suecia (Einar Lauritzen), estos costs. apasionados comenzaron por plantear la cuestión de fundar una institución Nationalization started a new, more stable era in the FFA’s history. privada o estatal. Numerous positions and jobs were created, and new facilities were A partir de 1956, gracias a la acquired. In the following years both the Finnish Film Archive’s participación de Mäkinen en el organization and its goals found their modern shape. The Act on the congreso de la FIAF de Dubrovnik, se

98 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 concretizan tres ideas importantes: archiving of films (legal deposit) la seguridad de que la cinemateca issued in 1984 declared the FFA’s de Helsinki podría contar con la status as the official guardian of colaboración de los archivos de la FIAF para organizar programas de Finland’s film heritage. proyecciones públicas, la promesa Keeping in touch with the other que le serían enviadas copias en cuanto se construyeran los depósitos FIAF archives has formed a de conservación y, por último, la most natural part of the FFA’s designación de Mäkinen como institutional identity throughout corresponsal finlandés de la FIAF. its existence. The Finnish Film Al año siguiente, Jorn Donner decide Archive’s unforgettable “FIAF apresurar los acontecimientos por highlight” took place in June su propia iniciativa, alquilando un local destinado al secretariado de la 2003, when the FFA and Svenska cinemateca y pagando con su dinero Filminstitutet together hosted a los primeros meses de alquiler. Y special twin-city FIAF Congress in el 24 de abril de 1957 se fundan los both Stockholm and Helsinki. archivos fílmicos finlandeses, con estatuto privado, según lo aconsejado Today the Finnish Film Archive’s por Henri Langlois. Al año siguiente, operations are regulated by la joven institución se convirtió en the general standards and miembro de la FIAF y pudo alquilar un local de la Oficina para la clasificación norms of official archives and museums around the world. As de las películas para colocar sus All surviving Finnish nitrate films have been primeras copias (alrededor de 200 preserved for posterity by duplication onto a government institution, the títulos recibidos como donación). Esas acetate. FFA’s functions are decreed as “to primeras instalaciones contrastan acquire, restore and preserve and de manera impresionante con los depósitos actuales, que ocupan archive films and material related to films, to conduct and support una superficie de 2500 m2 y gozan research into film, to promote knowledge of cinematic art and to show de condiciones inmejorables de films of artistic, historical or other significance.” temperatura y humedad. The most important research project of the FFA’s history was partially En 1962, fueron asumidos los primeros empleados permanentes completed in January 2006, when the twelfth volume of the Finnish de la cinemateca y, a fines de los national filmography saw the light of day. This huge undertaking – años 70, las colecciones comprendían documenting and updating the history and filmo­graph­ic information of alrededor de 3000 largometrajes, all known Finnish full-length feature films since 1907 – will be continued 8000 cortometrajes, 9200 libros, 1000 in a digital instead of the traditional hardcover book format. Citing its periódicos, un millón de fotos, 10 000 afiches, 2000 guiones y 1000 objetos editors, the Finnish Filmography aims to be “the best filmography in the de museo. Actualmente son más world,” with complete credits, abstracts, reviews, and a wide variety of de 50 000 las películas finlandesas essays on important films, their makers, and genres. This marvellously conservadas y 90% de la producción detailed body of work serves as an essential starting point for anyone nacional está salvaguardada. interested in the history of Finnish cinema. En 1979, después de muchos años de fragilidad económica, los Archivos The Finnish Film Archive seeks to publish books dealing with various finlandeses fueron nacionalizados, aspects of cinema in co-operation with the Finnish Literature Society. y, por una ley de 1984, son los Currently, the FFA is preparing a two-volume history of Finnish depositarios oficiales del patrimonio documentary film. This ground-breaking study is another excellent fílmico finlandés. example of the invaluable work conducted by the research­ers of the Una de las realizaciones recientes que enorgullecen a la institución es FFA. la publicación, en 2006, del volumen To show films, to make them accessible to the general public, has always XII de la Filmografía finlandesa, que registra todos los largometrajes de been one of the FFA’s essential goals. Although the beautiful Art Deco ficción conocidos, desde 1907 hasta cine­ma “Orion” in Helsinki is by far the FFA’s most active scree­ning venue, la actualidad, con sus fichas técnicas the Finnish Film Archive has also sought to ex­pand its screenings to cover completas. La cinemateca también eight other Finnish cities. In 2008 yet another city will be added to the list tiene un amplio programa de edición of those enjoying seasonal archive programmes. The FFA’s regional policy en DVD, en especial, una integral de Teuvo Tulio, premiada en Bolonia en is to co-operate with local film centres and activists in order to create 2007. screening programmes relevant and rewarding to local au­dien­ces. The

99 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 archive also takes an active part in helping numerous Finnish film festivals by print loans and consultation when needed. Another side of introducing rare films to wider audiences has to do with the FFA’s ongoing DVD publications. April 2007 marked the completion of the popular DVD retrospective of the films of Teuvo Tulio, the Finnish master of melodrama. The Tulio series has also gained international acclaim: the first editions of the 12-disc series were awarded the “Best Rediscovery” DVD prize at the Cinema Ritrovato festival in Bologna in 2006. The Finnish Film Archive is currently preparing for a huge challenge. In recent years the European Parliament, the Council of Europe, and UNESCO have pointed out the importance of pre­serving all audio-visual heritage, including television material. In other Nordic countries, this kind of audio-visual archiving has already been on the state agenda since the 1980s. In Finland, this responsibility will be assigned to the Finnish Film FIAF’s annual General Assembly took Archive, with operation starting very likely in 2008. After 50 rewarding place in Helsinki in 2003. years, yet another new and exciting chapter in the history of the Finnish Film Archive is about to begin.

100 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Histoire de la Cinémathèque française Michelle Aubert

Publications Signe d’une maturité qui s’affiche et volonté de regarder l’avenir en assumant un passé riche et mouvementé, la Cinémathèque française a choisi de fêter son 70ème anniversaire en confiant à Laurent Mannoni le Publications soin de mener à bien une recherche historique innovante. Dès son premier livre en 1994, Le grand art de la lumière et de l’ombre - archéologie du cinéma (Librairie du Premier siècle du cinéma) et à travers Publicaciones une dizaine d’autres ouvrages, Mannoni a développé une nouvelle manière d’envisager et d’écrire l’histoire du cinéma en nous faisant partager, pour reprendre le titre du livre d’Arlette Farge, son goût de l’archive. Dans le cas présent, il s’agissait de classer, d’analyser, d’étudier le contenu de plus de 360 cartons de documents administratifs, de correspondance et de notes conservés par la Cinémathèque française. La majeure partie de ces documents émane de la plume d’Henri Langlois au cours la période 1936-1977, date de sa mort à 62 ans à la suite d’une crise cardiaque. Comme le souligne Serge Toubiana : « L’histoire de la Cinémathèque française est avant tout une histoire de passion, la passion de conserver et celle de montrer et l’une ne va pas sans l’autre. » C’est l’histoire de cette accumulation primitive du capital film dont il s’agit ici. Mannoni « s’est plongé, poursuit Toubiana, dans les archives, largement inédites, de la Cinémathèque française pour remonter son cours, retracer ses victoires et ses défaites, ses zones d’ombres et de lumière. » Cette histoire racontée à travers un choix de 1200 sources citées en référence, est accompagnée d’un index précis et de nombreuses photographies. Le récit dépassionné mais passionnant de Mannoni met en scène Langlois, bien sûr, mais aussi les personnalités illustres qu’il a fréquentées. Car, Langlois, ne l’oublions A review of the book Histoire de la pas, a été un des acteurs et témoins essentiels de la vie culturelle et Cinémathèque française by Laurent cinéphilique de son temps, ainsi que de l’histoire de notre fédération, la Mannoni. The Cinémathèque FIAF, depuis sa création à Paris le 17 juin 1938. Il a entretenu une relation Française, in celebration of its 70th permanente avec tous les fondateurs d’archives et de cinémathèques au anniversary, entrusted the film historian Laurent Mannoni with the cours de son mandat de secrétaire général de la FIAF, de 1938 jusqu’au task of researching the more than 360 grand schisme qui aboutira, en 1960, à la démission de la Cinémathèque boxes of administrative documents, française, un moment dramatique mal vécu à l’époque par tous les autres correspondence, and notes kept by adhérents de la FIAF. the Cinémathèque, resulting in this innovative history of the archive, Cet ouvrage est la chronique des combats menés par Langlois contre les which also includes a history of much pouvoirs de tous bords en France comme à la FIAF. Il accorde une place interest to FIAF. It is the record of importante à la correspondance des cinéastes et des comédiens qui Henri Langlois’ battle against the entretenaient avec lui une relation privilégiée, manifestant leur intérêt authorities in France as well as FIAF. profond pour son œuvre de collecte de films et d’objets, mais aussi pour le It assigns an important place to the correspondence with filmmakers grand projet muséographique qu’il a poursuivi toute sa vie. Leurs lettres and actors who enjoyed a privileged constituent des témoignages émouvants et souvent curieux sur leur relationship with him. The reviewer vision du travail des archives et des cinémathèques. recommends that others among us undertake similar projects in order En faisant parler les archives de la Cinémathèque française, Mannoni to preserve the memory of early nous fait partager les grands moments de notre histoire professionnelle archivists and archives for future passée et celle de la FIAF. generations.

101 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Para celebrar sus 70 años, la Cette nouvelle histoire de la Cinémathèque française, de son fondateur Cinémathèque Française confió et inlassable animateur, rompt avec le parti-pris hagiographique des el análisis de más de 360 cajas précédentes biographies (écrites ou filmées) consacrées à Langlois et son de documentos administrativos, correspondencia y apuntes, que œuvre. Dans son étude Keepers of the Frame – The Film Archives, publiée se encuentran bajo su custodia, al en 1994 par le British Film Institute, Penelope Houston concluait en historiador de cine Laurent Mannoni. citant ces lignes d’Henri Langlois sur notre rôle et nos missions : « Et El resultado ha sido una nueva Histoire je suis tout aussi persuadé que si les cinémathèques n’avaient pas été de la Cinémathèque française en la l’ultime refuge des amoureux du cinéma, elles n’auraient jamais pu que se encuentra mucho material bénéficier des concours qui ont permis leur développement et leurs de interés para la FIAF, en especial la victoire. Encore aujourd’hui, chaque fois qu’une cinémathèque perd crónica de la lucha de Henri Langlois contra las autoridades, en Francia conscience de ce lien avec le grand mouvement des années 1920, chaque y en la FIAF. El artículo recomienda fois qu’elle croit pouvoir cesser d’être la personnification de l’éthique la que otros archivos tomen iniciativas plus intransigeante et la plus sévère, en un mot, chaque fois qu’elle cesse parecidas. d’être une œuvre d’art en soi, elle voit s’affaiblir son enrichissement et ses moyens d’action.» Avec cet ouvrage, Mannoni inaugure une méthode exemplaire qui ouvre de nouvelles perspectives aux recherches historiques consacrées aux institutions vouées à la sauvegarde et à la conservation du patrimoine cinématographique. Il serait souhaitable que beaucoup d’entre nous le suivent dans cette voie, pour transmettre aux nouvelles générations d’archivistes et de conservateurs la mémoire la plus fidèle et exhaustive de nos institutions et des figures qui en ont marqué l’histoire et les évolutions. Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, 512p.

102 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 100 Years of Nordisk Film Book review by Jon Wengström

Publications In 2006 the Danish production and distribution company Nordisk Film celebrated its centenary, an occasion that was highlighted by a seminar arranged by the Danish Film Institute in June. The papers presented Publications during the seminar, along with lectures held in Copenhagen later in the year, have been edited and gathered together in the book 100 Years of Nordisk Film. This English-language publication was supported by the festival Le Giornate del Cinema Muto, which celebrated the centenary Publicaciones last October in Sacile with a retrospective of 29 films, most of them preserved by the Danish Film Institute. This richly illustrated publication is more of an intriguing corporate L’an 2006 marquait le centenaire de la société de production-distribution history than an account of Nordisk’s artistic achievements over the danoise Nordisk Film. Le présent years, often focusing on the company’s decisions and strategies in order ouvrage, abondamment illustré, to survive during a century which saw so many aesthetic, technological, rassemble les actes d’un colloque et and political changes. It can also be read as a history of a national cinema les textes d’un cycle de conférences alors organisés par le Danish Film in a small European country, as Nordisk Film was always a vertically Instiute. (Il n’est pas inutile de noter integrated company (not only producing and distributing films; it was que plusieurs de ces textes font un also a major theatre-owner, and had its own laboratory), threatening at large usage des archives de la Nordisk times to gain domestic monopoly. Film, conservés par le Danish Film Institute et dûment catalogués par Many of us know Nordisk primarily as a producer of silent films, having Lisbeth Richter Larsen). its glory days in the 1910s, when the faces of Valdemar Psilander, Viggo La plupart des textes privilégient Larsen, Clara Wieth, and others were familiar to viewers all over the l’approche corporative, examinant world, and the trademark of the polar bear standing on top of the globe les décisions et les stratégies prises pour assurer la survie de l’entreprise was a universally known symbol of finely crafted dramas, comedies, and durant ces cent années qui connurent exotic adventure stories. The early days of the company, with Ole Olsen tant de changements technologiques, at the helm, are indeed a fascinating story. The different approaches in esthétiques et politiques. La Nordisk the papers give the reader an all-round view of the pioneering years, ayant pratiqué l’intégration verticale (production, distribution, exploitation ranging from the reasons behind business decisions in Isak Thorsen’s et laboratoire), son histoire peut account of the history leading up to the bankruptcy and reconstruction également être lue comme l’histoire of the company in the late 1920s, to David Bordwell’s in-depth analysis de la cinématographie nationale d’un of the tableau structure in the mid-1910 films, illustrating that there is petit pays européen. more to be seen than first meets the eye. Le livre couvre bien les années 10, période glorieuse de la Nordisk, alors But features and eras of the company lesser-known to an international que les noms de Valdemar Psilander, audience are also penetrated with deep insight, as in Casper Tybjerg’s Viggo Larsen et Clara Wieth étaient account of the developments in themes and styles during the German connus à travers le monde et que l’image de l’ours debout sur un globe Occupation during World War II. And the hitherto almost completely terrestre était synonyme de films un-researched achievements of Nordisk as a producer of short films dramatiques, de comédies et de films (documentaries, instructional films, commercials, and animation) during d’aventures bien faits. Des périodes the 1940s and 1950s are described by Lisbeth Richter Larsen. moins bien connues de l’histoire de la Nordisk font également l’objet de Even the technological changes, and Nordisk’s reactions to them, are communications précieuses, tel ce accounted for. Thomas Christensen gives a brief history of Nordisk’s texte de Casper Tybjerg sur les thèmes et les styles mis de l’avant sous lab facilities, from the early days in the free port of Copenhagen, where l’occupation allemande. every positive print was cut and often tinted before being shipped L’histoire technique de la société est all over the world, to the company’s present-day digital intermediate également abordée, notamment dans facilities. Niels Jørgen Dinnesen and Edvin Vestergaard Kau write about le texte de Thomas Christensen qui the Danish sound pioneers Axel Petersen and Arnold Poulsen, who made survole l’histoire de son laboratoire, a public, theatrical presentation of optical sound-on-film as early as in

103 Journal of Film Preservation / 72 / 2006 et dans la communication de 1923 – an invention later acquired by the company when it resurfaced Niels Jørgen Dinnesen et Edvin in the 1930s under the name Nordisk Tonefilm. This essay includes a Vestergaard Kau sur les pionniers de l’enregistrement sonore. fascinating recounting of how Nordisk Tonefilm won a court case against the American studios, and for a while was granted royalty fees for all Une question se profile à travers tous ces textes : « Pourquoi la Nordisk Film American sound films screened in Danish theatres! a-t-elle survécu aussi longtemps ? » Aucune réponse claire n’est avancée, Why, then, has Nordisk survived all these years? Although the book mais on peut se demander si ce doesn’t give a clear answer to this question, it is interesting to note n’est pas son conservatisme qui l’a that many of the authors stress Nordisk’s conservatism, and how the sauvée! Lente à s’adapter, laissant company has been slow to react to new developments. The new styles aux autres les expériences nouvelles and themes in the mid-1960s, influenced by developments elsewhere et apprenant à même leurs erreurs, au besoin les copiant, la Nordisk in Europe, did not happen at Nordisk, but at other Danish production s’adaptait. companies. The recent Dogma aesthetics that have helped Danish films to regain their international position were in no way fostered by Nordisk Film. And remember, Carl Th. Dreyer made most of his films for other production companies – Nordisk even turned down the script for Vredens Dag [Day of Wrath]! But somehow this wait-and-see approach has been fruitful, rather learning from the mistakes of others than making them themselves, and copying and refining other companies’ successes. It is also interesting to note how the company’s strategies have changed over the years. In the 1910s their policy was to erase all Danish traits from their films (at one time only 2% of the company’s total output was intended for the domestic market), whereas in later years the “Danish-ness” of the films was all-important, as they were made solely for a national audience. But maybe the decision to give their films an international (or impersonal) look was one of the reasons for the company’s decline in the 1920s? Several of the papers in the book are based on Nordisk’s corporate archive, now at the Danish Film Institute, where it has been catalogued and researched in recent years by Lisbeth Richter Larsen. 100 Years of Nordisk Film is a highly informative publication for anyone interested in the subject. 100 Years of Nordisk Film, edited by Lisbeth Richter Larsen and Dan Nissen. Published by the Danish Film Institute, Copenhagen, 2006. Paperback, 231 pages. ISBN 87-87195-57-7.

En 2006 cumplió cien años la sociedad de producción y distribución danesa Nordisk Film. La obra que presentamos, abundantemente ilustrada, reúne las actas de un coloquio y los textos de un ciclo de conferencias organizados para esa ocasión por el Danish Film Institute. Señalamos que muchos de estos textos recurren ampliamente a los archivos de la Nordisk Film, conservados por le Danish Film Institute y debidamente catalogados por Lisbeth Richter Larsen. La mayor parte de los textos han escogido un enfoque corporativo, con el que examinan las decisiones y estrategias adoptadas para asegurar la superviviencia de la empresa durante estos cien años, en los que se han visto tantos cambios tecnológicos, estéticos y políticos. Puesto que la Nordisk practicaba la integración vertical (producción, distribución, comercialización y laboratorio), su historia puede ser considerada, al mismo tiempo, como la historia de la cinematografía nacional de un pequeño país europeo. El volumen cubre en detalle la década de 1910, período glorioso para la Nordisk, cuando los nombres de Valdemar Psilander, Viggo Larsen y Clara Wieth eran conocidos en todo el mundo y la imagen del oso de pie sobre el globo terráqueo era sinónimo de películas dramáticas, comedias y películas de aventura bien hechas. Hay valiosas comunicaciones dedicadas a fases menos conocidas de la historia de la Nordisk, como, por ejemplo, un texto de Casper Tybjerg sobre los temas y estilos usados bajo la ocupación alemana. También se aborda la historia técnica de la sociedad, en especial en el artículo de Thomas Christensen que describe a grandes rasgos la historia de su laboratorio y en las comunicaciones de Niels Jørgen Dinnesen y Edvin Vestergaard Kau sobre los pioneros de la grabación de sonido. A través de todos estos textos se esboza una pregunta: ¿Por qué la Nordisk Film ha sobrevivido tanto tiempo? No se proponen respuestas claras, pero podemos pensar que acaso la ha salvado su conservadurismo. La Nordisk se fue adaptando con lentitud, dejando que otros hicieran nuevas experiencias y aprendiendo de sus errores.

104 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The Field Guide to Sponsored Films by Rick Prelinger Graham Shirley

Like most other citizens of the planet, I live in a country where feature Publications films sit at the top of the moving image pecking order. No matter what new media are bursting through cyberspace and out of people’s mobile phones, feature-length story films projected onto a big screen continue Publications to dominate the eyes of the public, and even the minds of archivists who have to decide where to spend their preservation dollars. Publicaciones And yet in Australia, as in every other filmmaking nation, the bulk of moving images produced remain ‘actualities’ (including documentaries and news) and advertisements in all their forms. These two streams of production, when they merge, create the sponsored film, that sometimes overtly, more often in subtle ways, pushes the product or message that Rick Prelinger, qui se définit lui- the sponsor wants an audience to absorb. même comme « un historien fou sans diplôme », est un collectionneur As a historian whose primary focus up until now has been feature privé bien connu dans le milieu des films, Rick Prelinger’s The Field Guide to Sponsored Films has forced archives du film. En 1983, il fonde la me to concentrate, for the first time with any rigour, on what exactly société Prelinger Archives par le biais de laquelle il se consacre à retrouver constitutes a sponsored film. The guide has inspired me to respect these les films dits « éphémères » : films films a lot more, to see that they stretch infinitely further than the type publicitaires, éducatifs, industriels of corporate promotional film that so infuriated cinema audiences when et amateurs. En 2002, 6 000 des they screened as supporting shorts when I was a child and young adult. titres ainsi rassemblés furent acquis par la Motion Picture, Broadcasting Rick Prelinger, who at one stage defined himself as “a mad historian and Recorded Sound Division de la without a diploma,” formed Prelinger Archives in 1983 to collect Library of Congress de Washington. ‘ephemeral’ (advertising, educational, industrial, and amateur) films. Prelinger n’en continue pas moins à In 2002, six thousand of the Prelinger collection’s films were acquired collectionner les films « éphémères » by the Library of Congress’ Motion Picture, Broadcasting and Recorded qu’il propose désormais (sans frais) sur son site et à partir desquels il a Sound Division. Prelinger Archives continues to collect the same kinds publié une série de cd-roms; il est of film, and now has an online presence offering public domain films aussi l’auteur de ce remarquable The for everyone to download free of charge.1 According to New Times Los Field Guide to Sponsored Films qui a Angeles in September 1997, Prelinger has also compiled more than 100 enthousiasmé Graham Shirley. such films into a series of CD-Roms, “looking for clues to how Americans Selon Shirley, l’un des grands mérites lived and how they were told to live (and behave and to consume), and, du livre de Prelinger est d’attirer most important, how we were all supposed to feel about it.” l’attention sur une catégorie de films presque toujours éclipsée par le long The same imperative has influenced Prelinger’s approach to The Field métrage de fiction, dominant dans Guide to Sponsored Films. The guide lists and describes 452 films tous les pays et dans la plupart des commissioned between 1897 and 1980 (at which time video was taking archives du film. L’auteur est redevable over from celluloid) by American advocacy groups, businesses, charities, au livre de l’avoir forcé à regarder de plus près et avec une ouverture educational bodies, fraternal and service organizations, state and local d’esprit nouvelle ces films qu’on dit government units, and trade associations. Aiming for a balance between « commandités ». industries, charitable groups, and regions, Prelinger has listed films of Histoire parallèle du cinéma significance in terms of their history, culture, quality, reception, and américain, The Field Guide est en influence. Annette Melville, Director of the National Film Preservation même temps une sorte d’histoire Foundation, writes in the book’s Acknowledgements that, overseen by sociale de l’Amérique qui nous permet Prelinger, the gathering, sifting through, and evaluating the guide’s de mieux comprendre, selon les mots de Prelinger, « comment les 1 http://www.archive.org/details/prelinger

105 Journal of Film Preservation / 73 / 2007 Américains vivaient, comment on leur information involved hundreds of individuals and institutions across 18 proposait de vivre (de se conduire, months. Prelinger developed a research strategy, chose and documented de consommer) et surtout comment nous devions tous réagir face à cela. » films, amassed holdings data, and wrote and indexed the entries. To Le livre propose une liste descriptive refine the book’s methodology, he was helped by teams of archivists and détaillée de 452 films américains scholars. The project was funded by a grant from The Andrew W. Mellon produits entre 1897 et 1980 (moment Foundation. où le ruban vidéo remplace th progressivement la pellicule) et qui The guide provides an alternative, grass-roots history of 20 -century ont une importance réelle en termes American filmmaking as well as a vivid social history of 1897-1980 historiques et culturels, au vu de leur America. Besides learning about the output of such major sponsored qualité, et aussi du fait de la réception film production companies as the Jam Handy Organization and Jerry dont ils ont bénéficié ou de l’influence Fairbanks Productions, the reader is given appetite-whetting glimpses qu’ils ont pu avoir. into the non-feature output of such high-profile feature directors as En bon cinéphile, Graham Shirley Robert Altman, Frank Capra, Elia Kazan, Mervyn LeRoy, Jacques Tourneur, note au passage les noms de Robert Altman, Elia Kazan, Joseph Losey, Edgar G. Ulmer, and Charles Brabin. There are intriguing sponsored Frank Capra et même Stan Brakhage film diversions by the experimental filmmaker Stan Brakhage and et Shirley Clarke associés à certains cinéma vérité director Shirley Clarke, ‘Hollywood Ten’ writer Albert Maltz, de ces films; et que c’est le grand and actors as different as James Stewart, Harry Langdon, and Lionel Billy Bitzer qui a filmé l’extraordinaire Barrymore. D.W. Griffith’s cameraman G.W. (Billy) Bitzer is credited with Westinghouse Works de 1904. L’auteur Westinghouse Works (1904), while eventual feature director Irving Lerner insiste enfin sur les vertus d’une lecture « latérale » de l’ouvrage, d’un turns up as editor of five sponsored films in 1940 and director of A Place aller-retour à l’index par sujets qui to Live in 1941. The credits for Pete-Roleum and His Cousins (1939) are permet de multiples découvertes. En notably bursting with talent – director-producer Joseph Losey, music d’autres mots, et pour citer à nouveau by Oscar Levant and Hanns Eisler, and stop-motion animation by silent Prelinger, ce livre hors du commun est comedian Charley Bowers.2 une « carte routière pour de nouvelles explorations. » Because the guide makes no point of highlighting the ‘eminence’ of this director over that, it made me work hard to recall that certain documentary directors with three or more films listed – for instance Willard Van Dyke, Alexander Hammid, Sidney Meyers, George Stoney, and Francis Thompson – already have reputations recognized by other El coleccionista privado Rick Prelinger, published histories.3 On the other hand, the work of others with multiple muy conocido en el ambiente de los archivos fílmicos, se define a sí entries – such as Harold ‘Herk’ Harvey, Irving Jacoby, Wheaton Galentine, mismo como «un historiador loco sin and Haford Kerbawy – appears to be little-known as documentary diploma.» En 1983, fundó la sociedad filmmakers outside of this guide.4 For Van Dyke we read about such Prelinger Archives, por medio de la humanistic films as American Frontier (1953), which documents the cual se dedica a localizar las llamadas visible changes of the discovery of oil in a remote region, The Bridge películas «efímeras»: películas (1949), which explores the economic and political importance of Latin publicitarias, educativas, industriales y de aficionados. En 2002, 6000 de America to the US, The City (1939, co-directed by Ralph Steiner), which los títulos que había reunido fueron advocates New Deal ‘green towns’ as an alternative to urban slums, comprados por la Motion Picture, and The Children Must Learn (1940), about an Appalachian farming Broadcasting and Recorded Sound family’s struggle for a living. In 1937, Sidney Meyers, Jay Leyda, and Elia Division de la Library of Congress de Kazan collaboratively directed People of the Cumberland to show how Washington. Sin embargo, Prelinger education and the labour movement could transform an impoverished sigue coleccionando películas «efímeras» que ofrece, gratis, desde mining region, while Harold Harvey’s films aimed to tackle a variety of su sitio y que ha publicado en una social issues, such as venereal disease among teenagers with Dance serie de CD-ROM; también es autor Little Children (1961), and damage caused to a community by a witch- de la notable The Field Guide to hunt for Communists with The Sound of a Stone (1955). Sponsored Films que ha despertado el entusiasmo de Graham Shirley. 2 http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Bowers Según Shirley, uno de los grandes 3 The work of all these filmmakers, for instance, is covered by Erik Barnouw’s méritos del libro de Prelinger es el de Documentary: A History of the Non-Fiction Film (Oxford University Press, 1981). llamar la atención sobre una categoría 4 However, Herk Harvey is otherwise best known as director of the feature Carnival of de películas casi siempre eclipsada Souls (1961), produced at Centron, an industrial film company. See http://www.imdb. por el largometraje de ficción que com/title/tt0055830

106 Journal of Film Preservation / 73 / 2007 domina en todos los países y en la As I turned the pages, I kept discovering new and productive ways to use mayoría de los archivos fílmicos. El the guide. Having started to read my way through the book entry by entry, autor confiesa que debe al libro el I was soon inspired to take lateral journeys, turning repeatedly to the haber logrado mirar con detenimiento y con una apertura de espíritu nueva Index of Subjects, Places, and Organizations, and to the Index of Personal esas películas llamadas «financiadas.» Names. Indeed, following pathways back into the entries from indexes En cierto sentido, The Field Guide and appendixes becomes one of the book’s addictive pleasures, and it es una historia paralela del cine led me to discover such unexpected entries as Let’s Go America (1936), estadounidense y, al mismo tiempo, which encourages recovery from the 1930s economic depression, Children una suerte de historia social que Who Labour (1912), which opposes the exploitation of child mill workers, permite comprender mejor, como As the Twig Is Bent (1943), tackling the problems of World War 2 latchkey dice Prelinger, «cómo vivían los children and ‘victory girls,’ and Adventuring in the Arts (1956), which americanos, cómo se les proponía que vivieran (se manejaran, suggests “ways in which adults can encourage children to be creative in consumieran) y, sobre todo, cómo an age of standardization.” American advertising and consumption are todos debíamos reaccionar ante celebrated in Golden Years of Progress (1933) and Once Upon a Honeymoon todo eso.» El libro propone una lista (1956), while, startlingly, The Relaxed Wife (1957), a promotional film descriptiva detallada de 452 películas about a new tranquillizer, “centers on a placid, unruffled wife and her estadounidenses producidas entre anxious husband.” Among the indexed subjects are aging, broadcasting, 1897 y 1980, momento en el que children, creativity, crime, families and family life, visions of the future, la cinta de video reemplaza poco a poco la película. estas películas immigration, intellectual freedom, isolationism, juvenile delinquency, están dotadas de real importancia mental health, nuclear power and weapons, racial and ethnic relations, en términos históricos y culturales, sex education, slums, strikes, suburbia, suicide, supermarkets, teenagers, por su calidad y también gracias unemployment, and youth culture. a la recepción de que gozaron o la influencia que pudieron tener. As well as providing title, date of release, sponsor, credits, repository Como todo buen cinéfilo, Graham information, published references, and links to works viewable online, the Shirley subraya, de paso, los nombres guide justifies each film’s worth for inclusion in the book. This is one of de Robert Altman, Elia Kazan, Joseph the book’s main strengths – entries describing why we should care about Losey, Frank Capra y hasta Stan this film and others like it. Prelinger has also highlighted works that could Brakhage y Shirley Clarke, asociados encourage the discovery of similar films. a algunas de estas películas; y el del gran Billy Bitzer, quien rodó en My only quibble is the title. Prelinger aims for the book to be “in the 1904 el extraordinario Westinghouse tradition of the naturalist’s field guides,” one that “describes examples Works. Por último, el autor insiste en discovered by patient observation and points out their identifying la utilidad de una lectura «lateral» de la obra, de un viaje de ida y vuelta characteristics.” However, the title does call out for future editions to al índice temático y desde éste, que include the word ‘American,’ since The Field Guide to Sponsored Films permite numerosos descubrimientos. suggests that it is a guide to international sponsored films. It wasn’t until Dicho de otra manera, y citando I read the summary on the back of the book that I realized that it was nuevamente a Prelinger, este about sponsored films made specifically in the U.S. libro fuera de lo común es un «mapa de carreteras para nuevas Nevertheless, The Field Guide is a stimulating and mind-expanding read, exploraciones.» as well as a long-overdue trigger for others to explore such a largely neglected field. It’s certainly made me look through new eyes at the sponsored films of my own country, Australia, which have been prolific since the earliest days of cinema.5 I’m confident that many archives as well as non-archivists will use the book, as Prelinger urges, “as a road map for new explorations.” Prelinger, Rick, The Field Guide to Sponsored Films. National Film Preservation Foundation, San Francisco, 2006. ISBN 0-9747099-3-X

5 Many of these films are held by Australia’s National Film and Sound Archive, searchable online at www.nfsa.afc.gov.au. Search the Collection under the names of such ‘corporate’ filmmakers as Frank Hurley, Reg Perier, James Pearson, Geoffrey Thompson, and George Malcolm, and companies like Cinesound, Movietone [Australia], and Kingcroft Productions.

107 Journal of Film Preservation / 73 / 2007 Matsunosuke Onoe, the First and the Greatest Movie Star of Japan Claude R. Blouin

Publications Ce livre de 64 pages vient avec un DVD : Chûshingura (1910-12), Jiraiya, the Ninja (1921). Il comprend des textes de spécialistes du cinéma et du kabuki et offre une rare occasion de lire ce que les Japonais sont le mieux Publications à même de dire de leur propre cinéma. Si le livre est plus fourni dans sa version japonaise, des résumés et des traductions en anglais nous permettent d’apprécier la pratique Publicaciones nipponne du cumul d’observations précises. On peut regretter toutefois que la bibliographie de 23 pages et la légende des photos ne soient point accessibles à qui ignore les caractères. L’iconographie des affiches est remarquable, et une section diaporama du DVD identifie par des sous-

Esthétique et communication: les affiches de films d’Onoé.

titres les photos. Notons qu’à la fin des années trente, une bande son a été ajoutée au premier film : là aussi la partie dialoguée se présente en japonais seulement. Mais la position frontale de la caméra, à hauteur d’acteurs (et non en contre-plongée), une rare et magnifique plongée, le jeu et les costumes hérités du kabuki populaire et les inserts de nature frapperont le spectateur attentif par le contraste avec la variété des procédés optiques, des apparitions et disparitions et métamorphoses du second, pourtant réalisé à peine dix ans plus tard.

108 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 A review of the 64-page book Le livre nous éclaire non seulement sur ce que fut la carrière de l’acteur about the famous Japanese actor Onoé (1000 films!), mais aussi sur les débuts du cinéma et de son Matsunosuke Onoe, issued with a évolution, la place du benshi, le glissement et la métamorphose du DVD of Chushingura (The Loyal Forty- Seven Ronin, 1910-1912) and Goketsu théâtre kabuki au cinéma, l’apport du cinéaste Makino, réalisateur des Jiraiya (Jiraiya, the Ninja, 1921), both deux films du DVD, et de l’acteur Onoé aussi bien dans la découverte des directed by Shozo Makino. The book lieux de tournage propres au film à caractère historique que dans celle consists of texts by experts in cinema du répertoire de procédés narratifs et de thèmes qui le caractériseront. and in kabuki. It is in Japanese with Ce ne sont là que quelques-unes des questions soulevées par les summaries and translations in observations des commentateurs. English, although one regrets that the 23-page bibliography and the photo Livre et DVD, en plus de compléter les ressources référentielles d’une captions are not also accessible to cinémathèque, intéresseront les cinéphiles et les historiens de la première those who do not read Japanese. The first film has a soundtrack that was époque du cinéma, les amateurs de théâtre, de littérature populaire, added at the end of the 1930s, with voire de films de monstre! Sans compter ceux et celles que touche le dialogue in Japanese. The frontal fantastique inhérent au fait de voir évoluer des gens qui ne sont plus, position of the camera, normally held saisis par le filtre d’une technique et d’une esthétique qui leur étaient at the actor’s level, with an occasional liées, fantômes elles aussi. magnificent high angle, the acting style and traditional costumes of Matsunosuke Onoe, the First and the Greatest Movie Star of Japan. Tokyo, the popular kabuki theatre, and the 2007, 64 p. inserts of nature are in great contrast to the style of the second film, made 10 years later, with its variety of optical effects and metamorphoses. The commentators inform us not only about Onoe’s astonishing career of 1000 films, but also about the beginnings of cinema in Japan, the use of benshi, and the transformations of kabuki to cinema.

El libro, acompañado por un DVD con dos películas y una notable serie de fotos y pancartas, describe no sólo la carrera de Matsunosuke Onoe, primer actor profesional de cine de Japón (véase JFP 72, ps. 67-70), sino también los comienzos del cine nipón, sus relaciones con el kabuki (teatro tradicional) y el papel del productor Makino, al tiempo que nos guía por los sitios de los rodajes y describe las convenciones narrativas y los temas de las películas históricas. Desafortunadamente, en gran medida la obra está fuera del alcance de quienes no saben japonés, porque los resúmenes y traducciones en inglés no cubren las 23 páginas de bibliografía ni las leyendas; tampoco las películas están subtituladas. Con todo, no disminuye el interés de esta presentación, referida a actores y técnicas desaparecidos.

109 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Red Velvet Seat Lucy Laird

Publications “How happily I tread the pneumatic carpet, traverse anterooms with their exciting muted vibration, and walk down the spotlit aisle with its eager tilt to the screen. I climb over those knees to the sticky velvet seat, and fumble my cigarettes out…” Enthroned in her darkened realm, the Publications woman spectator joined in the collective intake of the motion picture medium in the first 50 years of cinema. It was there, in her red velvet seat, that she could drink in the mass culture targeted consciously for Publicaciones her, and later record her reactions to the act of cinemagoing (as author Elizabeth Bowen does in the above passage), this art form’s essence and social impact, its readiness for critical appraisal, as well as its promise for new forms of employment. Indeed, the open doors of the movie palace afforded women one of the most accessible entrées into the burgeoning of urban mass culture, and were an important way in which they joined in modernity. Red Velvet Seat, Antonia Lant’s compendium of women’s writing on the first 50 years of cinema, gathers heretofore scattered and uncollected texts marking this new participation, and illuminates them with impressive clarity and organization. Bowen’s detailed and eroticized trip through the movie palace is a fitting way to begin a review of this anthology. Lant, in her quest for knowledge about female spectators of the past, comes to Alice Guy recording a “phonoscene”: the conclusion that what links these writings is the feminine devotion “Mignon”, after Ambroise Thomas’ opera, to detail, which restored to film’s display “the stuff of life that the using the Chronophone Gaumont in the continuity system was working to strain out. In recording the cinema Elge studios, Buttes-Chaumont, Paris. By courtesy of Gaumont, Neuilly. in its fullest aggregations, these authors produced the kind of evidence of its sensuality and chaos that the film camera itself was straining to leave out.” This positing of a distinctly feminine mode of film-writing is an extremely effective way of leading readers into the texts, and by selecting for inclusion only those that had been previously published (and mostly rarer ones, at that), Lant demonstrates by implication the massive volume, variety, and readership of women’s writing that has been, for the most part, neglected. Finally, we have convincing evidence of classical film theory’s need for, as Lant might put it, a re-contouring of the canon. To all our good fortune, she and her collaborator, Ingrid Periz, have begun this process. In confessing both the randomness and systematicness in her compilation of the book, Lant is open about the challenges of her research methods; so it is especially noteworthy that she managed to include such depth and breadth of work, while teasing out images and concerns that allow for her thematic groupings. Red Velvet Seat is arranged into five sections, each highlighting different aspects of women’s response to film.

110 Journal of Film Preservation / 7374 // 200775 / 2007 Part One addresses the act of, and response to, filmgoing, its routines and etiquette, and the impressions it imparted and the freedom it allowed. The title of this section, “The Red Velvet Seat,” as of the anthology itself, reminds the reader of both the pleasure and the power that a woman discovered in going to the cinema. She went as much to see the film as to regard the audience and her surroundings, in the true form of the flâneuse – a part of and apart from the crowd. One excerpted writer, “Virginia,” remarks in an 1896 column that “the charm of the cinematographe to me is that it showed me life as I know it. I like things I know – the inexplicable has no charms for me,” and blithely goes on to discuss window shopping and that season’s fashions. Others describe the smell of the herb mixture sprayed to dispel smoke, the “little pallid ovals” of the audience’s faces, the step of “clodhoppers trampl[ing] the soft down of the red Smyrna runner,” or the annoyance with the “one who reads every ‘caption’ out loud.” Within the many-faceted answers posed by this first chapter – what was it like to go to the movies? – the most pleasure is to be found in these tangible details, as they both reveal something of the historical experience and remind us of “life as [we] know it.” These sensory descriptions of the auditorium are not the only pleasures Lant offers up in the first section; she also includes those female audience members who searched for a more nuanced way of describing what was on screen and what they Portrait of Alice Guy. Credit: BFI Stills, Posters & felt when they and their fellow viewers set their eyes upon it. Designs Tous droits d’utilisation réservés: GAUMONT Czech journalist Milena Jesenská observed, “Cinema is somewhat different from entertainment. We can compare cinema with a drinker’s alcohol, with an addict’s opium – it is something that allows forgetting, pleasantly tickles, and rocks one to sleep.” Italian journalist and popular novelist Matilde Serao’s “spectatrix” – a role she took up with the humility of a penitent – reached catharsis in the dark. For her, “… one of the most bizarre miracles occurring inside a movie theatre is that everybody becomes part of one single spirit.” The escape and salvation to be found in the movie theater promised “The Lonely Girl,” “The Matinee Girl,” and “The Spectatrix” relief from the strictures of a limiting social position, a regimented labor system, the drudgery of the housewife, and the trauma of war. Leave it to film historian and early archivist Iris Barry to urge the audience, “in the midst of its pleasures, [to] see how blatantly it is being spoon-fed, and ask for slightly better dreams.” But Lant is careful to make clear in her Introduction that these women viewers are far from passive. They were asking questions – actively engaging in the space of the auditorium, seeing and being seen, contemplating and collectivizing. The female gaze incorporated many diverse points of view, and placed them firmly in the public discourse. In assembling these differently placed gazes, Lant arranges the five sections of the volume to reflect a particular vantage point and area of response, “each group of selected writings building on the prior one, with several bridges forming across and between sections.” These connections are strong and insightful, with Lant’s introductions to each section elucidating the larger cultural and social movements (modernist literature, feminist activism, gossip) from which some of the writings have sprung, but also the marginal (and distinctly feminine) details that

111 Journal of Film Preservation / 7473 / 200775 / 2007 Cette volumineuse anthologie donne emerge in amassing a number of works based on the criterion of gender. la parole à la femme spectatrice Extensive annotations, writer biographies, notes, and bibliography offer des cinquante premières années du cinéma. Textes éparpillés, souvent multiple points of entry to and exit from the text. However, the reader introuvables, enfin rassemblés avec need not attack this volume from start to finish; plucking any one of ordre et clarté, ils témoignent de these juicy pieces out of context is equally rewarding. ce que fut pour ces femmes le fait « d’aller au cinéma. » Or ces textes In Part Two, “What Was Cinema?,” writers compare motion-picture film to sont nombreux et le fait que les the other arts and debate its aesthetics, giving particular consideration auteurs ont choisi de ne retenir to the arrival of sound that (for some) interrupted the pure visual and que ceux déjà publiés en dit long sur l’importance de ces précieux contemplative power of the silent film. Part Three, “Cinema as Power,” témoignages. arrays the pamphlets, letters, and protest works of a determinedly Le livre se divise en cinq sections, un-passive group of women writers who were grappling with the chacune consacrée à l’un des aspects psychological and educational effects of film on its viewers, particularly de la réaction des femmes face au the mesmerized youth, “dreaming sessile before the screen.” Here, too, cinéma : they urged for industry controls, and for film producers and exhibitors to Section 1 : Aller au cinéma, routine et respond to the 83% audience majority that it is popularly thought women étiquette, impressions communiquées held during the 1920s. et libertés autorisées. C’est ce chapitre qui donne son titre au livre, rappelant In Part Four, writers don “The Critic’s Hat,” with which they announce au passage quel plaisir, voire même quel pouvoir, le fait d’aller au cinéma their presence in the theatre (perhaps by blocking the view) and influence pouvait apporter aux femmes de on – and domination of – the field and their readers, as evidenced by the cette époque. Comme le souligne careers of Hedda Hopper, Louella Parsons, and Pauline Kael in the United pertinemment Antonia Lant dans States, and C.A. Lejeune and Dilys Powell in Britain. Film criticism offered son commentaire, jamais avons-nous women an early and easy entry into the world of journalism, as it required affaire à une attitude passive : de la journaliste tchèque Milena Jesenskà little training. But despite the female critics’ pioneering considerations of à l’italienne Matilde Serao, en passant stardom, genre, and the discourse of the film as national mirror or lens, par notre « collègue » Iris Barry, toutes their inclusion in published collections of film criticism was negligible. ces femmes posent des questions à la Perhaps Red Velvet Seat will help to correct this inattention. fréquentation du cinéma Section 2 : Le cinéma, ses particularités It is in Part Five, “Cinema as a Job,” that Lant adjusts another long-held par rapport aux autres arts, son notion: that women’s involvement in the film industry was, simply, in front esthétique – avec une attention of or behind the camera. Instead, Lant proposes another re-contouring. particulière à l’arrivée du film sonore She imagines the shape of women’s employment as that of an hourglass, qui, pour plusieurs de ces femmes, mit fin au pouvoir visuel et contemplatif with the work done prior to the screening in the upper bell (screenwriting, des films muets. directing, acting), the work attendant on the screening in the bottom Section 3 : Le cinéma comme bell (journalist, theatre manager, usherette, researcher), and the work pouvoir, ses effets psychologiques of promotion and distribution funneling through the slim waist. This et pédagogiques et les réactions chapter follows the sand along this trajectory in the organization of qu’il suscite (lettres, pamphlets, manifestations) chez les femmes qui women’s essays, also revealing the many trajectories they could and constituaient 83% de l’auditoire des did take in their film-centered employment. The glassed-in ticket girl salles de cinéma dans les années 20. moved from enticing would-be customers into the theatre, to donning Section 4 : La critique de film, de a trousered usherette uniform as men went off to war, to extending Hedda Hopper, Louella Parsons et that homelike welcome when she managed her own cinematic venue. A Pauline Kael aux États-Unis, en passant studio stenographer became script girl became writer. Filmmaker Alice par C.A. Lejeune et Dilys Powell en Grande-Bretagne, une activité qui Guy Blaché contends optimistically, “Of all the arts there is probably permit à plusieurs femmes d’accéder none in which they can make such splendid use of talents so much more au métier de journaliste et un apport natural to a woman than to a man and so necessary to its perfection.” traditionnellement sous estimé. Section 5 : Le cinéma comme métier. But transformation is as often discouraged as it is welcomed. Avenelle La caissière dans sa cage de verre et Harris, an African-American actress, protests in 1946, “The system is just la sténographe de studio sont des changing, but do you see how vicious and unfair it is? The studios only want images que vient secouer Antonia us to play Negroes with a capital N, but we could play any number of roles Lant dans son texte d’introduction depending on how we photograph, light, dark, or whatnot. The camera en faisant appel notamment à des écrivains, des actrices, des publicistes doesn’t have a white man’s eye!” Attentive as Lant is to including writing – certains textes originellement écrits from disparate sources – short stories by such luminaries as Katherine

112 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 en français, allemand et italien, sont Mansfield and Zelda Fitzgerald, anonymous “diaries” in daily newspapers, ici traduits en anglais pour la première essays from more highbrow journals (like Dorothy Richardson’s in Close fois. Up), and even columns in fashion magazines and from fashion arbiters L’anthologie comprend 165 éléments like Colette – she is especially successful because she is attuned to the qui constituent un véritable instantané de l’arrivée des femmes contributions of African-Americans and their growing involvement in dans la modernité. Le travail de and response to the medium. She includes pieces by writer, publicist, recherche et de contextualisation est and actress Ruby Berkley Goodwin; actress and writer Fredi Washington; toujours très sérieux et la lecture du journalist and educator Geraldyn Dismond; journalist Fay M. Jackson; and livre demeure passionnante de bout en bout. Les textes sont généreusement composer and conductor Eva Alberta Jessye. And though overwhelmingly annotés; chaque auteur a droit à des representative of the British and American woman’s point of view, Lant notes biographiques; une volumineuse also makes sure to incorporate several pieces in French, German, and bibliographie complète le volume. Italian, which have been translated into English for the first time. The L’auteur de la recension suggère de ne only element lacking from this collection is at least a few representative pas nécessairement attaquer le livre selections from non-Western writers. On the other hand, surely this dans l’ordre de présentation; on peut très bien aller de surprise en surprise anthology will inspire similar ones, as Lant herself hopefully writes in her en sautant au hasard d’un texte à un Introduction. autre. It is difficult to stand up and tear yourself away from this plush velvet seat. Antonia Lant’s wonderful compendium of 165 items is well researched enough to point academics in new directions, and rich enough to enrapture anyone interested in how women experienced their first forays into modernity. As Lant so gracefully puts it, “Their prose explored the intertwined propositions that cinema was modern; that women had become modern; that the cinema was for women; that women were for the cinema.” Red Velvet SeatSeat. Women’s Writing on the First Fifty Years of Cinema, edited by Antonia Lant with Ingrid Periz Verso Books, London/New York, 2006, 872 pp. ISBN-13 987-1-84467-119-9 (hardcover), ISBN-13 978-1-85984-722-0 (paperback)

Esta voluminosa antología da la palabra a la mujer espectadora de los primeros cincuenta años del cine. Textos desperdigados, a menudo inhallables, por fin reunidos con orden y claridad, testimonian lo que supuso para esas mujeres el hecho de «ir al cine.» Los textos son numerosos y los autores han optado por prescindir sólo de aquellos ya publicados. Esta opción es un indicio elocuente de la importancia de estos raros testimonios. El libro se divide en cinco secciones, cada una dedicada a un aspecto de la reacción de las mujeres ante el cine: Sección 1: Ir al cine, rutina y etiqueta, impresiones comunicadas y libertades autorizadas. Es el capítulo que da título al libro, recordando el placer y lo que podía aportar a las mujeres de aquella época el hecho de ir al cine. Como subraya acertadamente Antonia Lant en su comentario, nunca nos encontramos con una actitud pasiva: desde la periodista checa Milena Jesenska o la italiana Matilde Serao, pasando por nuestra «colega» Iris Barry, todas estas mujeres se plantean cuestiones relacionadas con su asistencia al cine. Sección 2: El cine, sus particularidades con respecto a las demás artes, su estética, con una atención especial a la llegada de la película sonora que, para muchas de estas mujeres, puso fin al poder visual y contemplativo de las películas mudas. Sección 3: El cine como poder, sus efectos psicológicos y pedagógicos y las reacciones que suscita en las mujeres (cartas, panfletos, manifestaciones), que constituían el 83% del público de las salas de cine en los años veinte. Sección 4: La crítica cinematográfica, de Hedda Hopper, Louella Parsons y Pauline Kael en los Estados Unidos, pasando por C.A. Lejeune y Dilys Powell en Gran Bretaña, una actividad que permitió a muchas mujeres acceder al oficio de periodista y que ha constituido una aportación tradicionalmente subestimada. Sección 5: El cine como oficio. La cajera tras su jaula de cristal o la mecanógrafa de estudio son algunas de las imágenes que conjura Antonia Lant en su texto de introducción, aunque se recopilan especialmente piezas de escritoras, actrices o publicistas (algunos textos, originalmente escritos en francés, alemán o italiano, se traducen, aquí, por primera vez al ingles). La antología incluye 156 entradas que constituyen una auténtica instantánea de la llegada de las mujeres a la modernidad. El trabajo de investigación y contextualización es muy serio y el libro es una lectura apasionante de principio a fin. Los textos están generosamente anotados; cada autora tiene derecho a sus notas biográficas y una abultada bibliografía completa el volumen. La reseña sugiere que no es necesario leer el libro en el orden de su presentación; se puede perfectamente ir de sorpresa en sorpresa saltando al azar de un texto a otro.

113 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Shoah et films Eric Le Roy

Après plusieurs années de recherches intensives, de visionnages assidus, Claudine Drame1 publie le fruit de ses travaux : l’analyse de quarante Publications ans de cinéma, de 1945 à 1985, date du film phare de Claude Lanzmann, Shoah. Quand les mots ne sont pas là pour le dire, quand ils ne sont pas entendus ou quand on n’a pas envie de les entendre, le cinéma peut- Publications il prendre leur place ? Depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, quand, comment et pourquoi le cinéma s’est-il intéressé, en particulier en France, à la destruction des Juifs d’Europe ? Telles sont les questions Publicaciones auxquelles Claudine Drame tente ici de répondre. À partir d’un corpus de films qui s’est construit au long des années passées à visionner dans de nombreux lieux d’archives (dont les Archives françaises du film) avec lesquelles elle a pu nouer une collaboration, Claudine Drame s’est attachée à exprimer comment le cinéma a rendu compte de la déportation et des camps nazis. Le cinéma français a très peu témoigné de cette période, lui préférant le thème de l’Occupation, et sporadiquement celui de la Résistance. La production commerciale traditionnelle n’ayant pas été bavarde sur la question de la déportation, l’auteur a systématiquement analysé et repéré toutes les allusions ou représentations, même banales, de ce thème. Seuls les journaux filmés se sont révélés le tout premier lieu d’une reproduction par l’image animée de la déportation et du génocide de la Seconde Guerre mondiale. C’est vers 1955 que le cinéma français aborde frontalement la question des camps et de l’extermination sous la forme documentaire (Nuit et Brouillard d’Alain Resnais), la fiction (L’Enclos d’Armand Gatti) et le témoignage filmé (Le Temps du ghetto de Frédéric Rossif). Ce n’est que plus tard, dans les années soixante, que certains films convient la mémoire du génocide dans une certaine indifférence. Avant la représentation sous la forme du témoignage filmé des années 80-90, le cinéma n’ose pas poser les vraies questions, ne cherche pas à représenter l’horreur des camps et se détourne de cette sombre page de l’histoire. Sous forme A review of two books related to the chronologique et appuyée d’analyses de films, de faits historiques et de Holocaust, published in 2007: Claudine documents d’archives, Claudine Drame dessine pour la première fois la Drame’s Les Films pour le dire, Reflets trame d’une histoire du cinéma peu connue ou anecdotique. Creusant le de la Shoah, 1945-1985, and Sylvie Lindeperg’s Nuit et brouillard, un film processus de production et de création, elle étudie les raisons de l’absence dans l’histoire. de représentation de la Shoah dans le cinéma français, ses allusions, et les Drame’s book is an analysis of 40 films fondateurs. Une bibliographie détaillée, une filmographie essentielle years of cinema, to find the answers et des notes indispensables donnent à cet ouvrage (tiré d’une thèse de to the question: how has the cinema, doctorat) une place incontournable sur le sujet, malgré la sécheresse de especially in France, responded to l’édition et le peu d’illustrations. Le livre contient également un film en the destruction of European Jews? The French cinema has preferred the subjects of the Occupation and 1 Claudine Drame, professeur agrégée d’histoire, docteur en Sciences sociales a the Resistance to the Deportation participé à la Shoah Foundation de Steven Spielberg en formant les interviewers and the Genocide. The author has ainsi qu’au recueil de témoignages d’anciens déportés du Fortunoff Video Archive de systematically analyzed all the l’Université de Yale.

114 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 mentions or representations of this format DVD Témoignages pour Mémoire, réalisé par Claudine Drame à theme, even the most banal. French partir du témoignage de trois survivants d’Auschwitz. cinema only confronted the questions around 1955, with Alain Resnais’ Nuit Réalisé en 1955, le et brouillard (Night and Fog), Armand célèbre film d’Alain Gatti’s L’Enclos, and Frédéric Rossif’s Resnais est resté Le Temps du ghetto. Only in the 1960s did some films use the memory le documentaire of genocide, but with a certain de référence sur indifference. Until the witness-films la déportation2. of the 1980s and 90s, the cinema Claudine Drame didn’t dare pose the real questions, et Sylvie Lindeperg to portray the horror of the camps, and turn this dark page of history. A se rejoignent pour detailed bibliography, an essential confirmer qu’aucun filmography, and indispensable notes des films qui give this book, drawn from a doctoral suivirent ne connut dissertation, an incontestable place in un tel impact. consideration of this topic. The book also contains a DVD of Témoignages L’univers concentrationnaire abordé par Armand Gatti dans Étudiant ce seul pour Mémoire by Claudine Drame, L’Enclos, France 1961. film, l’approche de the testimony of three Auschwitz Sylvie Lindeperg survivors. est exceptionnelle Nuit et brouillard remains the et captivante. documentary of reference on the Ce film qui a Deportation: Claudine Drame and Sylvie Lindeperg agree that none of marqué l’histoire the films that followed had such an et la mémoire du impact. Lindeperg chose to focus on public français, this film, which is shown every year qui a été montré to generations of schoolchildren. chaque année à The author examined the trajectory des générations of the film from its conception, to its production, distribution, and d’écoliers, a été reception. The rigor and erudition l’objet d’un destin of the author equals the clarity of singulier, méconnu exposition. The account of the film’s jusqu’à ce jour. reception is particularly interesting: Pour la première fois un documentaire présente la Déportation dans it was judged too pro-German in Poland, and too anti-German by the son contexte historique en faisant appel aux films d’archives et aux French government, which opposed reportages réalisés sur place, offrant à la fois le caractère “ scientifique ” its selection as the official entry at d’une synthèse et le caractère émotionnel grâce au texte de Jean Cayrol Cannes without some changes to the dit par Michel Bouquet. En 288 pages, Sylvie Lindeperg, maître de film. In East Germany, the authorities conférences à Paris III, nous livre le destin, et tous ses conflits, d’un film chose a commentary full of anti- capitalist sentiments. And the Federal qui a marqué l’histoire. De la production à la conception, de la réalisation Republic of Germany courageously à la diffusion puis à la réception, l’historienne a étudié tous les aspects used the original narration in d’une œuvre dont Truffaut disait que «si Nuit et Brouillard est un film, il translation. est le film et les autres ne sont plus que de la pellicule impressionnée.» En amont du court-métrage lui-même, Sylvie Lindeperg, dont la rigueur et l’érudition n’ont d’égal que la clarté de l’exposition, met en évidence les différentes étapes de sa construction. L’intérêt d’un tel cheminement est double : il reconstitue précisément la réalisation du projet Nuit et Brouillard et, dans le même temps, le contexte historique et historiographique de cette élaboration. La première partie du livre décrit les aléas de sa production, l’autre les

2 Edité en DVD chez ARTE vidéo, accompagné de deux éléments : un considérable ensemble de documents sonores réunis par André Heinrich et Nicole Vuillaume, qui avaient été diffusés sur France-Culture en 1994, et un document de 60 pages sous la responsabilité de André Heinrich.

115 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 En Les films pour le dire, Reflets de la regards portés sur l’œuvre. Un choix iconographique nourrit l’analyse, Shoah, 1945-1985, Claudine Drame que l’on peut classer en deux catégories : certaines renvoient au tournage analiza cuarenta años de cine et aux acteurs du projet, d’autres sont des images employées par les buscando respuestas a la pregunta: ¿cómo ha reaccionado el cine, en auteurs au statut ou à l’utilisation faisant débat. especial en Francia, al exterminio La vie d’Olga Wormser, conseillère historique du film avec Henri Michel, de los judíos europeos? En Francia, la ocupación y la resistencia fueron commence et achève. Lors de l’écriture d’une histoire de la déportation et preferidas a la deportación y el de l’extermination, apparaît l’idée de la réalisation d’un film sur le sujet. genocidio, como lo revela el análisis La rencontre avec Anatole Dauman, fondateur d’Argos film détermine le sistemático de todas las menciones projet et met en place les différentes étapes de la préparation et de la o representaciones del tema, aun réalisation. Démarre alors un long processus d’écriture, de recherche à las más banales. Sólo alrededor de 1955, con Nuit et Brouillard (Noche partir d’un corpus documentaire varié, provenant de plusieurs pays. Puis y niebla) de Alain Resnais, L’Enclos vient le tournage à Auschwitz et Majdanek. À ce stade, Sylvie Lindeperg (El recinto) de Armand Gatti y Le souligne la forme du film, ses choix de mise en scène, ses mouvements Temps du ghetto de Frédéric Rossif se de caméra. Ensuite, l’historienne détaille le travail de montage avec une empieza a abordar la cuestión. En los acuité d’analyse étonnante, expliquant la structure du film, l’alternance años 60, algunas películas recurren a la memoria del genocidio, pero con des plans tournés et des images d’archives, le sens de la construction cierta indiferencia, y los verdaderos et des différents matériaux. C’est en décembre 1955 que Jean Cayrol problemas sólo se plantean con las composa le commentaire de Nuit et Brouillard, qui deviendra l’un de ses películas testimoniales de los años textes les plus célèbres. Chaque phrase fut écrite et pesée, travaillée, 80-90, cuando el cine se atreve a parfois jusque tard dans la nuit, avec le concours de Chris Marker. retratar esta página negra de la historia y el horror de los campos de La monographie, à la fois érudite et très vivante, que Sylvie Lindeperg exterminio. Este libro notable, basado consacre à Nuit et Brouillard s’impose comme l’une des études les plus de una tesis doctoral, ofrece una bibliografía detallada, una filmografía pertinentes sur le singulier destin de ce film auquel on fit dire presque esencial y notas indispensables. tout et son contraire. Jugé trop germanophile en Pologne, il fut à l’inverse Además contiene el DVD Témoignages considéré comme trop antiallemand par le gouvernement français, pour Mémoire de Claudine Drame, con qui s’opposa à sa sélection dans la compétition officielle du Festival de el testimonio de tres sobrevivientes de Cannes, avant de le censurer et d’exiger des interventions au montage. Auschwitz. Puis en Allemagne de l’Est, les autorités choisirent un commentaire Nuit et brouillard sigue siendo el orthodoxe, fécond de jugements anticapitalistes. En République Fédérale documental de referencia sobre la deportación: Claudine Drame y Sylvia d’Allemagne, la traduction de Paul Celan était une version courageuse qui Lindeperg concuerdan en que ninguna accentuait plus que ne l’avait fait Cayrol sur le martyre juif et les loupés de las películas posteriores tuvo el de la dénazification. mismo impacto. En su libro Nuit et brouillard, un film dans l’histoire, À l’appui de cette étude exemplaire, une plongée dans le monde Lindeperg ha preferido centrarse des archives avec des sources inédites : des dossiers, correspondances, en esta película que cada año es commentaires dont les archives de la Société Argos déposées à l’Institut vista por generaciones de alumnos Lumière (Lyon) par Anatole Dauman en 1995 et surtout sept lieux de y estudiantes. La autora examina la trayectoria de la película: su ideación, conservation du film dans le monde, particulièrement en Allemagne (au producción, distribución y recepción. Bundesarchiv-Filmarchiv pour les versions est‑ et ouest-allemande), en El rigor y la erudición son comparables Pologne (Filmoteka Narodowa) et à L’Institut d’histoire du temps présent a la claridad de la exposición. En (Paris) pour les bobines des plans non utilisés. especial, podemos recordar que la película fue recibida de maneras muy Claudine Drame, Les Films pour le dire, Reflets de la Shoah au cinéma 1945-1985, distintas, al ser juzgada demasiado éditions Metropolis, 2007, 384 p. proalemana en Polonia y demasiado antialemana por el gobierno francés, Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire, éditions Odile Jacob, que exigió cambios para que pudiera 2007, 288 p. ser seleccionada oficialmente para el festival de Cannes. En Alemania Oriental, las autoridades escogieron un comentario signado por conceptos anticapitalistas. Sólo Alemania Federal tuvo el coraje de usar la traducción integral del original.

116 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Kampf um Norwegen – Feldzug 1940 Antti Alanen

Cinema was a seminal instrument of Nazi propaganda from the beginning, DVDs and especially during wartime, a phenomenon that was analyzed by Siegfried Kracauer with some insight during the Second World War. Nazi propaganda films were well-made from a cinematic point of view, and Kracauer noticed in them the continuation of the great tradition of pure visuality of Weimar cinema, with its direct access to the instinctual Considéré perdu jusqu’à ce qu’une layers of the human mind. The most important message of German copie fut retrouvée dans une vente military propaganda films was the sense of the irresistible forward aux enchères en 2005 et conservé march and superiority of the Wehrmacht. Little time was wasted in hate depuis par le Norsk Filminstitutt et le Bundesarchiv-Filmarchiv, ce film propaganda; the focus was on action. Excellent frontline cameramen constitue un complément important covered battles, but much was convincingly reconstructed at the studios. au corpus du cinéma de propagande Brilliant, extended animation made the strategic viewpoint clear. Kracauer nazi – notamment aux nombreux honestly confessed that Nazi propaganda was in many ways superior to films traitant de l’invasion. Bien que that of the Allies. Of course, the fatal substance of the Nazi invasions conçu pour une diffusion large, Kampf was kept hidden. Nazi propaganda films are still thought-provoking: not um Norwegen, ne fut projeté que pour because they are crude, but because they are suggestive and seductive. les forces armées allemandes, puis mis au rancart pour des raisons inconnues They are object lessons in legitimation. Some of their means are in use in – le sujet avait peut-être perdu de son television news today. urgence? Invasion films were an important part of the Nazi propaganda effort. Intelligemment réalisé, avec un Feldzug im Polen (1940) told how Polish provocations against Germany montage brillant, une excellente bande sonore et un usage astucieux became so intolerable that Germany had to defend itself; it was de séquences d’animation pour complemented by Feuertaufe (1940), focusing on the Luftwaffe. Sieg im démontrer que la Wehrmacht n’avait Westen (1941) covered the ”liberation” of the Netherlands, Belgium, and d’autre choix que de défendre la France from the ”plutocrats.” Feldzug im Osten (1942) was the invasion Norvège (et le Danemark) contre une film of Operation Barbarossa. Od Tatier po Azovské more [From the Tatra invasion alliée, Kampf um Norwegen, to the Asova Sea] (1942) complemented it from a Slovakian viewpoint, comme de nombreux autres films de propagandes nazis, est un film and Mojuru ozora / Nippons wilde Adler (1940) brought the Japanese d’action qui laisse peu de place à viewpoint into Nazi circulation. l’analyse; très bien filmé, il présente la To these well-known films Kampf um Norwegen - Feldzug 1940 is a Norvège du point de vue troublant de l’envahisseur. surprise complement. It is perfectly made, with brilliant montage, a rousing original score, and ample animation to convince the viewer that Complété par des actualités nazis d’époque et les commentaires the Wehrmacht had no choice but to defend Norway (and Denmark) d’historiens et d’experts, cette édition from Allied invasion. It, too, is an action film, with little time for analysis. dvd n’en présume pas moins que Excellent cinematography covers much of Norway from the disturbing le spectateur est bien informé des viewpoint of the invader. faits d’histoire ici évoqués, au point d’adopter une certaine neutralité The film was shown only internally for the three branches of the German questionnable qui va même jusqu’à armed forces, although it was a feature film designed for the general célébrer l’héroïsme allemand. audience. It was shelved for unknown reasons, perhaps only because the topic was no longer top priority. Believed lost, a brilliant print surfaced in a 2005 auction, and was at once preserved by the Norsk Filminstitutt and the Bundesarchiv-Filmarchiv. The DVD release is enhanced with vintage Nazi newsreels, an interview, and a booklet introduction by history experts, and a military map on the inside jacket. It is a fascinating release for those interested in history, and a collector’s item for those interested in Nazi memorabilia. My critical comment is that the editors expect the viewer to be historically well

117 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Retomando los análisis de Siegfried informed. They adopt a position of neutrality, to the point of applauding Kracauer, Alanen recuerda que las German heroism, politely reflecting that of the (pseudo-) sober attitude películas nazis, en cierto sentido, of the films themselves. There I would like to say: hello, this was also a herederas de la visualidad del cine de Weimar, eran instrumentos de war about genocide and world tyranny, in which Norway was not the legitimación. El cine fue privilegiado main victim, but an important part in the strategy. The Norwegian viewer por la propaganda nazi durante la will be aware of the blatant distortion, but in an eventual future edition Segunda Guerra Mundial. Centrado a commentary track for the international audience might be useful. As en la acción guerrera arrolladora de counter-propaganda, Why We Fight 3: Divide and Conquer might provide la Wehrmacht, ocultaba los aspectos the Allied view (an unbalanced one, as well). At best, the Norwegians más tristes de la ocupación alemana. should produce their own documentary about the years of terror. Algunos de los conceptos que desarrollaron, brillantemente, hay que admitirlo, siguen teniendo vigencia en Kampf um Norwegen - Feldzug 1940 (Germany, 1940) la televisión de nuestros días. Produced by Oberkommando der Wehrmacht / Ufa. Directors: Dr. Martin Rikli, Dr. Kampf um Norwegen - Feldzug 1940 [El Werner Buhre. 80 minutes, plus 46 minutes of bonus material (Ufa Ton-Woche combate por Noruega - La campaña 1940/502; Ufa Ton-Woche 1940/505; Interview with Guri Hjeltnes). Norwegian, militar de 1940] se creía perdido, English, and German subtitles. Booklet by Jostein Saakvitne, Hans Gunter Voigt. DVD cuando apareció una copia en buenas publishers: Norsk Filminstitutt (Norway) / Bundesarchiv-Filmarchiv (Germany), 2007. condiciones en un remate en 2005 y de inmediato fue preservada por el Norsk Filminstitutt y el Bundesarchiv- Filmarchiv. El DVD, subtitulado en noruego, inglés y alemán, cuenta con numerosos suplementos (noticieros de la época, un mapa militar y entrevistas y un folleto a cargo de historiadores). Alanen critica el tono pseudo-neutral de la edición, que acaba ensalzando el heroísmo de las tropas alemanas, olvidando el sentido real de las agresiones que perpetraron.

118 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Cinéma mexicain en DVD Robert Daudelin

Trois premiers titres (le très beau El Cambio d’Alfredo Joskowitz est déjà DVDs annoncé) d’une série consacrée au cinéma mexicain indépendant par la Filmoteca de la UNAM, les films de Busteros, Valdéz et García illustrent trois aspects différents de cette production particulièrement importante dans l’histoire du cinéma mexicain de la fin du XXe siècle. Est-il besoin de rappeler que l’un des cinéastes les plus originaux du cinéma mexicain contemporain, Jaime Humberto Hermosillo, a produit la plupart de ses A review of the first three titles in a series of DVDs issued by the Filmoteca films dans le contexte d’activités culturelles universitaires, en marge du de la UNAM. They illustrate three cinéma commercial officiel, et en toute « indépendance. » different aspects of the independent Déjà distincts par leur format (35mm pour Los Confines, 16mm pour cinema, important to the history of Mexican cinema at the end of the Redondos et super 8 pour Un Toke de Roc), ces films sont totalement 20th century. différents les uns des autres, aussi bien par les thèmes abordés que par Made on different formats, Super-8 for les choix d’écriture. Un Toke de Roc by Sergio García, 16mm Dans l’ordre chronologique, ce sont les expériences en super 8 de Sergio for Redondo by Raúl Busteros, and 35mm for Los Confines by Mitl Valdéz, García qui sont les plus anciennes. Tournés entre 1970 et 1988, les quatre these films differ widely in style and films ici réunis à bien des égards à ce que l’on voyait alors dans plusieurs theme. autres pays au niveau de cette production amateur qui avait constitué sa García’s four films, made between propre autonomie en marge du cinéma commercial : réseaux parallèles, 1970 and 1988, compare well to the fédérations nationales, festivals spécialisés, concours de toutes sortes, films appearing in the independent etc. film movement of the 1960s in several other countries, and reflect a similar Sorte de précurseurs du vidéo-clip, les films de García s’inscrivent dans spirit of rebellion, charm, and naïveté. une mouvance culturelle nord-américaine (musique rock, odeur de The transfers reflect their worn marihuana) née dans les années 60 et qui avait pénétré le Mexique et sa sources, but it is good to have the jeunesse. Les films sont souvent naïfs, ténus dans leur contenu, un peu films available again. bâclés et fauchés, bien sûr : leur charme est fragile et touchera surtout Redondo (1984), the first feature by ceux qui, comme García, ont vécu ces années. Les films ne sont pas sous- Busteros, and made in 16mm, had a titrés – ce qui n’est pas essentiel – non plus que l’entretien récent (2005) relatively important distribution in other countries as well as Mexico. It is avec « l’ex-cinéaste et néo-vidéaste » (c’est ainsi qu’il se présente). Les modern and audacious in style, with transferts ont été faits à partir de copies qui, à l’évidence ont circulé; occasional references to Buñuel. As is aucun travail de restauration comme tel n’a été effectué, le mérite de often the case with 16mm, the digital l’entreprise étant de rendre ces matériaux à nouveau disponibles. transfer reflects the defects of use. The DVD is subtitled in French, English, Redondo (1984), premier long métrage de Raúl Busteros, fut tourné en and Castilian, while supplements, 16mm avec la collaboration de quelque 300 personnes et connut une including a short film of 1978 and a carrière relativement importante, aussi bien à l’étranger qu’au Mexique. bio-filmography, are not subtitled. Habillé d’un parfum de scandale (l’Église en prend pour son rhume!), Los Confines by Valdéz, a 35mm feature avec parfois des références bunuéliennes, le film est d’abord remarquable with name actors, is considered by par ses grandes qualités d’écriture. Si l’audace du propos a perdu de some Mexican critics to be a classic son mordant, l’écriture éminemment moderne (coupes claires, fluidité of the national cinema. It was based loosely on stories by the great writer des raccords temporels) garde toutes ses qualités. Produit à partir d’un Juan Rulfo. The digital transfer has nouveau master numérique, le film (comme c’est souvent le cas avec les been done with care, faithful to the éléments d’origine en 16mm) garde néanmoins des traces de sa vie passée film’s famous pictorial qualities. It (rayures, parasites). Redondo est sous-titré en français, anglais et castillan; is subtitled in French, English, and les autres éléments (un court métrage de 1978, la biofilmographie du Castilian. cinéaste, etc.) ne sont pas sous-titrés.

119 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 La Filmoteca de la UNAM (Universidad Adapté librement de contes du grand écrivain Juan Rulfo, Los Confines fut Autónoma de México) ha lanzado tourné en 35mm avec des acteurs connus – María Rojo et Ernesto Gómez una valiosa serie de DVD dedicada al Cruz, entre autres – et est considéré par certains critiques mexicains cine mexicano independiente de los años 70 y 80. Mientras que ya está comme un classique du cinéma national. D’une grande beauté plastique, anunciada la próxima publicación de le film de Mitl Valdéz est de facture classique, le cinéaste semblant El Cambio de Alfredo Joskowitz, ya han avoir comme premier souci de bien traduire l’atmosphère des contes aparecido tres títulos: de Rulfo par une mise en scène soignée mais qui n’est pas sans frôler Un Toke de Roc contiene cuatro l’académisme. Produit ici aussi à partir d’un nouveau master numérique películas rodadas en super-8 por qui est fidèle à la lumière et aux qualités plastiques du film, le dvd est Sergio García, entre 1970 y 1988, que sous-titré en français, anglais et castillan; les autres éléments (un moyen reflejan el espíritu de rebelión, el métrage du cinéaste, une émission de télévision sur le cinéma mexicain, encanto y la ingenuidad de esos años. El DVD, que adjunta una entrevista de une biofilmographie, etc.) ne le sont pas. 2005 a García, no está subtitulado y la Un Toke de Roc. México, Filmoteca de la UNAM, 2005. transferencia se ha hecho a partir de Redondo. México, Filmoteca de la UNAM, 2006. copias no restauradas. Los Confines. México, Filmoteca de la UNAM, 2006. Redondo (1984), la primera producción de Raúl Busteros, fue rodada en 16mm y tuvo cierta difusión también fuera de México. La película, que tiene alusiones buñuelianas y cuya aparición fue rodeada por un tufillo de escándalo, está subtitulada, pero no así los otros elementos. La transferencia proviene de una copia no restaurada. Los Confines de Mitl Valdez, rodada en 35mm, es una adaptación libre de los cuentos del célebre autor mexicano Juan Rulfo y en cuyo reparto figuran actores conocidos. Realizada a partir un nuevo máster numérico que respeta la calidad visual del original, consagrado como un clásico del cine mexicano, la película está subtitulada, pero otros elementos del DVD no lo están.

120 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 David Perlov, Diary Éric Le Roy

L’œuvre de David Perlov (décédé en 2003 à 73 ans) s’inscrit dans une DVDs cinématographie atypique, unique et peu identifiable à une « école » : l’édition, sous forme d’un coffret dvd, de son Diary est exceptionnelle, car s’y associe tout un programme visant la conservation, le tirage et la diffusion de copies neuves et l’édition numérique. Elle illustre bien la collaboration réussie entre une archive (Israël), les ayants droit (la succession de Perlov) et un éditeur. Nous touchons ici à une forme de cinéma peu abordée dans notre milieu, celle du journal filmé. Cette expérience démontre la place plus importante qui est désormais donnée aux films expérimentaux, amateurs ou d’artistes dans les collections des cinémathèques et archives de la FIAF1. Né au Brésil en 1930, fils d’un magicien itinérant, David Perlov s’est installé en 1952 à Paris où il a fréquenté l’atelier de lithographie de l’École A review of the 6-DVD box set of Nationale Supérieure des Beaux-Arts. À cette période, il s’est passionné David Perlov, Diary (1973-1983). Five pour le cinéma en découvrant Zéro de conduite de Jean Vigo, se liant DVDs make up the film; the sixth is d’amitié avec Henri Langlois dont il a été l’assistant à la Cinémathèque a 55-minute video by Perlov, My Stills (1952-2002). This marks an exceptional Française, avant de collaborer au montage du film de Joris Ivens sur collaboration by the Israel Film Archive, Marc Chagall. En 1958, David Perlov rejoint sa femme Mira en Israël, où il 2 Filmarchiv Austria, the rights-holders émigre définitivement. À contre-courant de la production de l’époque , (Perlov’s heirs), and the French video David Perlov impose un cinéma radicalement personnel, « à la première publisher Re:Voir, and demonstrates personne » en décalage avec le cinéma de propagande israélien : cette the interest in the conservation of liberté et cette discipline sont la preuve d’un goût marqué pour le experimental films to be found among cinéma de la Nouvelle Vague française3. Après une rapide incursion FIAF archives. The films are in the two original languages, English and Hebrew, dans le cinéma plus narratif, David Perlov décide de revenir au cinéma with subtitles available in six languages documentaire et travaille à des projets, mais se heurte à leur financement, (English, French, Italian, German, au rejet institutionnel, aux structures de la production. Il décide alors de Spanish, and Hebrew). Instead of the tourner la page du cinéma professionnel pour se consacrer à une forme traditional film supplement, there is a d’écriture totalement différente : le journal filmé. handsome 86-page booklet of poems and texts by David Nathan Zach, Ariel « Mai 1973, j’achète une caméra. Je commence à filmer moi-même et pour Schweitzer, Talya Halkin, Dominique moi-même. Le cinéma professionnel ne m’attire plus. Je filme jour après Bluher, and Uri Klein, and interviews jour à la recherche d’autre chose. Je cherche avant tout l’anonymat. Il me with David Perlov, in three languages faut du temps pour apprendre à le faire. » Ces premières paroles de son (Hebrew, French, and English). journal sont celles des images (en 16 mm et avec des moyens réduits) Born in Brazil, David Perlov (1930- de sa famille, ses amis, ses voyages « mis en scène » en parallèle aux 2003) moved in 1952 to Paris, where événements dramatiques de son pays. he studied lithography, became an assistant to Henri Langlois at En 1982, la quatrième chaîne anglaise Channel 4 décide de co-produire the Cinémathèque Française, and le film qui deviendra une série de six chapitres couvrant les années collaborated on the film by Joris 1973-1983 ; en 2001, trois autres chapitres, tournés en vidéo, sont ajoutés. Ivens on Marc Chagall. In 1958, he Désormais, ce film-fleuve est un classique et il est considéré comme emigrated to Israel, where, after various film experiences, he decided l’œuvre la plus influente de l’école documentaire israélienne. to devote himself to a particular kind En complément de l’élaboration de son œuvre cinématographique, David of documentary, the filmed diary. In Perlov a été enseignant (au département de cinéma de l’Université de his own words, “May 1973: I bought a camera and began to film myself and 1 Le Symposium sur le film amateur qui a eu lieu a Cartagena, Colombie, en 1997 en for myself. The professional cinema est un bon exemple. no longer attracted me. I shot day 2 Lire à ce sujet l’excellent livre d’Ariel Schweitzer, Le cinéma israélien de la modernité, after day in search of something else. Paris, L’Harmattan, 1997. I looked above all for anonymity. It 3 Son film À Jérusalem (1963), est précurseur du cinéma moderne en Israël.

121 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 took me some time to learn to do Tel-Aviv), et il a passionnément photographié et dessiné. Conçu à partir it.” His films record the ordinary, and des photos prises par le cinéaste durant cinquante ans (1952-2002), Mes today this “film-fleuve” is considered photos, son dernier essai documentaire, a été achevé l’année de sa mort an important influence in Israeli (2003). Dans cette œuvre ultime, épilogue d’une vie marquée par l’amour documentary. du quotidien et la passion de l’art, il livre ses pensées sur la pratique Re:Voir was created in 1994, with the photographique et témoigne sa vénération pour les photographes qu’il mission of issuing experimental and avant-garde films on video. Until now, aimait. Re:Voir felt that the quality of DVD Le matériel composant son Diary est déposé à l’Israel Film Archive/ was insufficient for the exceptional Jerusalem Cinematheque : négatifs, rushes des six épisodes. En l’absence de images found in experimental films, but, as a first, DVD was found to be laboratoire en Israël, l’ensemble des bobines a été transféré provisoirement satisfactory for the Perlov project. à Vienne, dans le laboratoire Synchro film par l’intermédiaire de l’Austria Filmarchiv, et tout particulièrement Nikolaus Wostry. Puis les travaux ont été menés en collaboration avec l’Israel Film Archive et Yael Perlov, l’une des deux filles du cinéaste qui s’attache à faire connaître l’œuvre de son père: tirage de nouvelles copies à partir des négatifs originaux en vue de leur conservation à Jérusalem et un achat de copies neuves, sous-titrées en français, par le Centre Georges Pompidou à Paris. Les éditions Re :Voir, ont poursuivi cette première étape en suivant de près David Perlov (Brasil 1930-Israel et avec beaucoup d’exigence la numérisation des films de Perlov, sous le 2003) se inicia en la pasión por el contrôle de Pip Chodorov et de son équipe. Les éditions Re : Voir, créées cine durante su estadía en París en 1994 ont pour vocation d’éditer en vidéo des films expérimentaux, (1952-1958), como asistente de Henri Langlois y colaborador de montaje d’artistes et d’avant garde (Maya Deren, Jonas Mekas, Stan Brakhage, para Joris Ivens. Al emigrar a Israel, Hans Richter, Fischinger…). Jusqu’à ce jour, Re :Voir, après de nombreux emprende una producción personal, essais en laboratoire (Europe et États-Unis) a constaté que la qualité signada por la influencia de la du dvd n’était pas suffisante pour reproduire le cinéma expérimental, «Nouvelle Vague.» El ejemplo más dans lequel l’image bouge et change d’une image à l’autre. Le principe significativo es À Jérusalem (1963), de compression actuel ne convient pas pour cette forme de cinéma precursor del cine moderno en el pour lequel le support magnétique (en format VHS) reste le plus proche país. En Israel fue, entre otras cosas, profesor de cine en la universidad de en terme de restitution. Pour la première fois donc, l’éditeur aborde Tel-Aviv. le dvd en raison même de l’esthétique de David Perlov, qui emploie le 16 mm, un cadre souvent fixe (à l’exception des images d’archives ou Debido al rechazo institucional, de la producción y los problemas de télévision) et un grain d’image qui s’adapte à la compression. La de financiación, decide pasar a un restitution même de l’écriture du cinéaste se retrouve avec cette chaîne género atípico: el diario fílmico. Los d’interventions (Israël/Autriche/France) car l’ensemble des fondements seis episodios de su Diary (1973-1983), de son style apparaissent avec force, y compris dans les défauts d’images, coproducido por Channel 4 en 1982, les imperfections du montage, la variété des pellicules employées, subtitulado en inglés y hebreo y luego l’hétérogénéité des matières (film, images d’archives, photos, au cadre completado con otras cintas, fueron 1.33) à laquelle David Perlov donnait un sens. Le respect est donc total, depositados en el Israel Film Archive/ Jerusalem Cinematheque. Realizó la l’édition dvd en adéquation avec l’œuvre initiale. restauración el laboratorio Synchro, Le coffret, composé de six dvd de 52 minutes chacun, reprend le découpage gracias a la intermediación del Austria temporel des cinq films (couleur et noir et blanc), sans ajout. Le sixième Filmarchiv, y con la colaboración de Yael Perlov, hija del cineasta. disque comprend le « bonus » (58 minutes), tourné en vidéo : My stills - 1952/2002. Cette précieuse édition a aussi le mérite d’être complète, avec La esmerada digitalización de las ediciones Re: Voir ha superando deux langues originales (l’anglais et l’hébreu) et des sous-titres en anglais, las dificultades causadas por français, italien, allemand, espagnol et hébreu. Au lieu d’un supplément la naturaleza experimental y la traditionnel filmé, Re :Voir a eu le bon goût d’ajouter un beau livret de 86 heterogeneidad del material. El pages en trois langues (hébreu, français, anglais) avec des poèmes et des estuche de 6 DVD, con subtítulos textes de Nathan Zach, Ariel Schweitzer, Talya Halkin, Dominique Bluher en inglés, francés, italiano, alemán, et Uri Klein et des entretiens avec David Perlov, par Irma Klein et Uri Klein español y hebreo, contiene además ainsi qu’un À propos du bonus My stills - 1952/2002. valiosos suplementos, como My stills - 1952/2002, un pequeño libro trilingüe David Perlov, Diary (1973-1983). Coffret 6 dvd. Paris, Éditions Re : Voir, 2007. con textos de autores israelíes, charlas Site internet : www.davidperlov.com con Perlov.

122 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Jan Švankmajer: The Complete Short Films Marco de Blois

DVDs Le coffret Jan Švankmajer: The Complete Short Films du British Film Institute se démarque des autres compilations consacrées au cinéaste par son exhaustivité. On y retrouve tout son travail pour Kratky Films de même que ses courts métrages tournés à l’étranger ou issus de coproductions internationales, dont la présence dans les autres compilations a toujours Jan Švankmajer: The Complete Short été aléatoire. Également, un soin particulier a été apporté au sous-titrage Films, issued on DVD by the British afin de permettre la compréhension des films dans leur totalité, incluant Film Institute includes all of his films for Kratký Films as well as his short les génériques. Il s’agit en somme d’un excellent ouvrage de référence films made in other countries or from auquel s’ajoute un livret de 54 pages contenant des analyses de tous les international co-productions, and films. Maître d’œuvre de l’extraordinaire coffret Quay Brothers - The Short a booklet of 54 pages with analysis Films 1979-2003 publié par le BFI l’an dernier, le producteur et spécialiste of all the films. The set illuminates Michael Brooke a accompli ici un travail minutieux visant à faire la lumière an imposing body of work, too sur une œuvre imposante, quoique trop souvent connue par bribes. often known only in fragments. The producer is Michael Brooke, who Né en 1934, Jan Švankmajer découvre le surréalisme lors d’études en arts prepared the set on the Quay Brothers visuels et s’initie au théâtre de marionnettes à l’Académie de Prague pour produced by the BFI last year. les arts de la scène. Il rencontre Eva, sa future épouse, quelques années Š Born in 1934, Jan vankmajer plus tard. Si son premier film, The Last Trick (1964), porte l’influence discovered surrealism during his studies at the Academy of Prague. If un peu lourde de sa formation théâtrale, les mises en scène frontales his first film, The Last Trick (1964) is a deviendront par la suite chez lui un trait stylistique maîtrisé. Son travail little too influenced by his theatrical se distingue également par une approche énergique du montage inspirée training, the frontal views would d’Eisenstein. De 1972 à 1979, le cinéaste abandonne le cinéma quand afterward become a stylistic trait. l’un de ses chefs-d’œuvre, Leonardo’s Diary, mélange d’animation et His work is also distinguished by an energetic Eisenstein style of montage. d’images documentaires montrant la société tchécoslovaque de l’époque, From 1972 to 1979, he abandoned est désapprouvé par le régime. Durant ces années, il fait de nombreux cinema when one of his masterpieces, collages surréalistes pastichant les manuels d’histoire naturelle et Leonardo’s Diary, mixing animation développe sa pratique des arts tactiles. Il signe aussi des effets spéciaux with documentary images of Czech pour des films de fiction. De retour sur les plateaux de tournage, il réalise society of the period, was disapproved by the regime. During these years, son premier long métrage, Alice, en 1987, puis délaisse définitivement le he made surrealistic collages and court métrage en 1992. did special effects for fiction films. Š His Dimensions of Dialogue won the vankmajer connaît un véritable triomphe en 1983 quand Dimensions of grand prize at Annecy in 1983 and dialogue remporte le Grand prix et le Prix de la critique internationale the following year, British television au Festival international du film d’animation d’Annecy. L’année suivante, Channel 4 broadcast a documentary la chaîne britannique Channel 4 diffuse un documentaire d’une heure, on his work. Švankmajer is more than The Cabinet of Jan Švankmajer, sur l’œuvre de cet étonnant surréaliste an animation filmmaker, belonging rather to a category not yet entirely praguois. Deux cinéastes, Timothy et Stephen Quay, réalisent les defined. One may not separate his enchaînements animés de cette émission, lesquels seront par la suite work from that his wife Eva, who died réunis pour former le court métrage éponyme. Il est à parier que ces in 2005 and to whom this release is consécrations ont profondément marqué la carrière de Švankmajer, dedicated. The couple’s production attirant sur lui l’attention d’un nombre sans cesse croissant de cinéphiles. included paintings, collages, sculpture, Or, encore aujourd’hui, Švankmajer reste le plus souvent associé au cinéma poems, and some 30 films, all linked by surrealism. d’animation, alors que le mouvement image par image occupe chez lui Aside from PAL copies from Kratký une place relativement restreinte. Il n’est pas que cinéaste d’animation, Films and other rights-holders,the appartenant plutôt à une catégorie que les études cinématographiques BFI produced digitized versions of n’arrivent pas entièrement à cerner, car elle englobe plus d’une discipline. Jabberwocky, and Down to the Cellar On ne peut non plus dissocier son travail de celui de sa femme, Eva, décédée from new 35mm positives from

123 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 original negatives. There are three en 2005, à qui cette édition est dédiée. Le couple a mené en commun une discs: two of them present the short carrière réunissant le cinéma, les arts plastiques et la littérature dont le films in chronological order, while dénominateur commun est l’engagement surréaliste. Leur production the supplements are on the third disc. An index makes possible the regorge de peintures, de collages, de sculpture, de poèmes… et d’une viewing of works by certain themes. trentaine de films. Le tout forme un ensemble étonnamment homogène The edition includes two versions of et cohérent dans lequel se tisse une multitude de liens. The Ossuary, (1970), the original and the official censored version by which Le BFI a procédé à la reproduction et au nettoyage des films sur support the film is better known. The third DVD à partir de copies numériques PAL fournies par Kratky Films et les disc offers several documentaries on autres ayants droit. Pour leur part, les numérisations de Jabberwocky Š Jan vankmajer, a testimony from et de Down to the Cellar proviennent de nouvelles copies positives 35 the Brothers Quay, and examples of Jan Švankmajer’s work for other mm tirées des négatifs originaux. Le coffret comprend trois disques : les filmmakers. deux premiers présentent les courts métrages en ordre chronologique tandis que les suppléments, tous d’un grand intérêt, se retrouvent sur le troisième disque. Un index permet de visionner les œuvres correspondant à certains thèmes pertinents : la nourriture, l’oppression, les animations de marionnettes, de pâte à modeler, etc. Il faut souligner que l’édition inclut les deux versions du célèbre documentaire sur l’ossuaire de Sedlec, The Ossuary (1970), soit la version originale censurée à cause des commentaires ahurissants d’une guide irascible enregistrés en direct et la version officielle, mise en musique par Zdeněk Liška, par laquelle le film est mieux connu. Le troisième disque offre l’occasion d’explorer plus à fond la démarche de Švankmajer à travers quelques documentaires (dont The Cabinet of Jan Švankmajer, précédé d’un intéressant témoignage des frères Quay) et deux exemples de son travail pour d’autres cinéastes (Johanes Doktor Faust d’Emil Radok, 1958, et un extrait de Nick Carter in Prague, 1977). Jan Švankmajer: The Complete Short Films. British Film Institute, 2007. 3-disc DVD set, with booklet.

Jan Švankmajer: The Complete Short Films [J.Š.: todos los cortometrajes], publicada en DVD por el British Film Institute, incluye todas las películas que rodó para Kratky Films, así como los cortometrajes que realizó en otros países o que fueron coproducciones internacionales, y un folleto de 54 páginas en el que se analizan todas las películas. La colección arroja luz sobre una obra impresionante, a menudo conocida sólo fragmentariamente. El productor es Michael Brooke, que preparó la colección sobre los hermanos Quay producida por el BFI el año pasado. Nacido en 1934, Jan Švankmajer descubrió el surrealismo cuando estudiaba en la Academia de Praga. Si en The Last Trick (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964) [El último truco], su primera película, se aprecia demasiado la influencia de su formación teatral, las vistas frontales se convertirían más adelante en un rasgo estilístico. Su trabajo se distingue también por un montaje lleno de energía, al estilo de Eisenstein. Entre 1972 y 1979 abandonó el cine ante la desaprobación por parte del régimen de una de sus obras maestras, Leonardo’s Diary (Leonarduv denik) [El diario de Leonardo], en la que mezclaba la animación con imágenes documentales de la sociedad checa de la época. Durante esos años llevó a cabo collages surrealistas y efectos especiales para películas de ficción. Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu) [Posibilidades del diálogo] ganó el gran premio de Annecy de 1983 y, al año siguiente, el Canal 4 de la televisión británica emitió un documental sobre su obra. Švankmajer es más que un cineasta de animación; se le puede incluir en una categoría aún no del todo definida. Es imposible separar su obra de la de su mujer, Eva, fallecida en 2005, y a quien está dedicada esta colección. La producción de la pareja incluye cuadros, collages, esculturas, poemas y una treintena de películas, que tienen como vínculo el surrealismo. La edición se llevó a cabo a partir de copias en PAL procedentes de Kratky Films y de otros propietarios de derechos, así como de versiones digitalizadas de Jabberwocky y Down to the Cellar (Do pivnice) [En el sótano] realizadas por el BFI a partir de copias positivas nuevas en 35mm procedentes de los negativos originales. Contiene tres discos: en dos se presentan los cortometrajes en orden cronológico, mientras que el tercero incluye los extras. Un índice permite el visionado de las obras por temas. Además se incluyen dos versiones de The Ossuary (Kostnice, 1970) [El osario], la original y la versión oficial censurada, que es la más conocida. En el tercer disco figuran varios documentales sobre Jan Švankmajer, el testimonio de los hermanos Quay y ejemplos del trabajo de Švankmajer para otros cineastas.

124 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Bellon, Kaplan, Varda Éric Le Roy

Dans les années 1970, les femmes cinéastes prennent leur envol en DVDs France grâce à une loi du Centre national de la Cinématographie offrant la possibilité aux auteurs indépendants de fonder leur société de production avec un capital limité. Le cinéma d’auteur se développe à cette période et les femmes se lancent dans l’aventure. Elles sont nombreuses à écrire, produire et réaliser leur premier film : en dix ans, soixante-quatorze femmes réalisent cent dix huit longs-métrages (en moyenne un film et demi par cinéaste) : un chiffre énorme comparé à la quasi-absence des femmes metteurs en scène en soixante-dix ans de cinéma. De la même génération, Yannick Bellon, Nelly Kaplan et Agnès Varda acquièrent leur notoriété à cette période. Il y a beaucoup d’analogies entre ces trois femmes, mais aucune ressemblance profonde. La sortie de leurs films en DVD nous le confirme. Nelly Kaplan (née en 1931 à Buenos Aires) s’associe à Cythère films en 1964, Yannick Bellon (née en 1924) fonde Les films de l’équinoxe en 1971 et Agnès Varda (née en 1928) Ciné-Tamaris en 1975. Leurs parcours, différents, se croisent et nous rappellent que ces femmes auteurs, productrices et réalisatrices sont parmi les plus (re)connues du cinéma français. Elles ont incontestablement laissé leur empreinte dans le sol du cinéma français, où le cinéma féminin reste minoritaire mais désormais les réalisatrices ne font plus figure d’exception, Nelly Kaplan dirige La Fiancée du pirate, et leurs noms se multiplient, s’ajoutant à celles France, 1969. qui avaient déjà difficilement réussi à laisser leur trace, Alice Guy, Germaine Dulac, Jacqueline Audry… Le fait de créer leur propre société n’était nullement une volonté de pénétrer les bastions masculins mais la nécessité de prendre leur destin en main, afin de pouvoir s’exprimer. Indignée par la situation des femmes en Argentine, passionnée de cinéma, Nelly Kaplan s’engage dans des études cinématographiques qu’elle abandonne pour venir en France en 1953 représenter la Cinémathèque argentine. Elle y rencontre les surréalistes et fait la connaissance d’Abel Gance à la Cinémathèque Française, devient sa collaboratrice pour le programme expérimental en Polyvision Magirama, son assistante dans Austerlitz puis metteur en scène de la deuxième équipe pour Cyrano et D’Artagnan avant de lui consacrer un documentaire, Abel Gance d’hier et de demain. Parallèlement, elle entreprend la réalisation de plusieurs courts métrages d’art : Gustave Moreau, Le Regard Picasso… En 1969, son premier long métrage, La fiancée du pirate, fait connaître son esprit rebelle et sera interdit aux moins de dix-huit ans. D’autres films suivront, toujours marqués par cette touche féministe et impertinente qui fait sa signature : Papa les petits bateaux en 1971, Nea en 1976, Charles et Lucie

125 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 en 1979 et Plaisir d’amour en 1990. Compagne de Claude Makovski1, elle collabore avec lui et leur Jean Chapot2 sur plusieurs projets avec dont Il faut vivre dangereusement en 1975. Nelly Kaplan est également l’auteur de plusieurs romans, l’écriture étant sa seconde passion. Elle apparaît aussi dans ses films sous le pseudonyme de Belen. Yannick Bellon est d’une famille d’artistes reconnus : sa mère, Denise Bellon est une photographe proche du mouvement surréaliste3, et son oncle, Jacques Brunius, cinéaste, acteur, écrivain. Elle fait un bref passage à l’IDHEC, monte des courts et longs métrages, puis réalise des documentaires : le premier, Goémons (1948), obtient le Grand prix du documentaire à Venise et sera l’un des films préférés d’Henri Langlois. Suivent Colette (1950), Varsovie quand même (1954) écrit avec son mari Henry Magnan4, Zaa petit chameau blanc (1962), etc. Pendant une vingtaine d’années Yannick Bellon alterne réalisations et montages au cinéma et à la télévision avant son passage éclatant au long-métrage. En 1972, elle fonde sa société de production Les Films de l’équinoxe. En auto- production et dans des conditions difficiles, elle met en scène un film singulier, célébré par Jean-Louis Bory, qui se démarque du cinéma français de l’époque : Quelque part quelqu’un. Elle alterne ensuite des films hantés par un imaginaire élégant et des sujets de société : le viol (L’Amour violé, 1978), la drogue (Les enfants du désordre, 1989), l’homosexualité (La Triche, 1984), l’écologie (L’Affût). En 2001, elle revient au documentaire avec Le Souvenir d’un avenir, réalisé avec Chris Marker, consacré à l’œuvre photographique de sa mère. Le trajet d’Agnès Varda est différent : elle est d’abord photographe (une passion qui continue de l’animer) et passe directement à la réalisation d’un long-métrage en 1954 (La pointe courte) dont le style novateur marquera le début de la Nouvelle Vague ; ses films suivants, Cléo de 5 à 7 (1961), Le bonheur, (1965) confirment son engagement. Elle filme contre la guerre du Viêt-Nam et auprès des Black Panthers en 1968 et reconstitue dans L’une chante, l’autre pas, une fiction de 1976, le procès de Bobigny, un tournant dans la lutte des femmes pour l’avortement. Jacquot de Nantes, en 1990, est un hommage pudique et poignant à Jacques Demy, son compagnon depuis 1962, disparu durant le tournage de ce film. Sa sensibilité, son humour, la qualité de son écriture s’expriment depuis toujours dans les œuvres qu’elle a réalisées : courts et longs métrages, fictions et documentaires, ainsi que dans les expositions et installations. Les meilleurs moments du cinéma d’Agnès Varda n’ont rien à voir avec un cinéma programmé. Ces trois esprits rebelles se sont lancés chacun dans l’édition DVD de leurs œuvres, avec des approches différentes qui sont leur marque de fabrique. Yannick Bellon s’est associée à un éditeur indépendant, Doriane films, prolongeant son désir de création autonome et libre pour concevoir un coffret « intégral ». Associant ses longs et courts métrages de cinéma,

1 Auteur, réalisateur, exploitant et producteur, né en 1936. Fondateur de Cythère films en 1959 dont Nelly Kaplan est désormais la gérante. Claude Makovski se consacre à plein temps à ses études düreriennes. 2 Réalisateur et scénariste (1930-1998). 3 Denise Bellon est l’auteur de la légendaire photographie représentant la baignoire d’Henri Langlois pleine de bobines de films, en 1945. 4 Journaliste au Monde, scénariste et écrivain (1919-1963).

126 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 sélectionnés5, elle a soigneusement numérisé l’ensemble des films, dont trois d’entre eux ont été restaurés par Les Archives françaises du film6. Les masters, réalisés à partir des originaux sont assez propres avec peu de défauts de pellicule, les couleurs sont naturelles, pas trop saturées, avec des contrastes soulignés par des noirs assez denses. La définition est bonne, du grain apparaissant parfois dans les scènes sombres, en raison des conditions de tournage, mais la compression ne se fait pas trop sentir. Les bandes son mono d’origine de la plupart des films sont de bonne qualité et mettent bien en relief les dialogues et la musique. Cela donne un ensemble cohérent, une unité qui met en valeur la carrière de la cinéaste, ses récurrences formelles, ses choix esthétiques, la place du montage dans son œuvre (Quelque part quelqu’un et Jamais plus toujours notamment) et sa marque de fabrique que certains ignorent ou ont sous-évalué. En effet, le cinéma de Bellon n’est pas celui d’un militantisme féministe (les deux longs métrages cités ci-dessus en témoignent fortement et mettent à mal tous les dictionnaires qui recopient les mêmes clichés), mais celui d’une poétesse engagée. Les pages des menus avec des extraits qui reviennent en boucle sont particulièrement bien choisies, et les bonus soigneusement conçus par Yannick Bellon. La cinéaste n’intervient pas pour tous les films mais L’ Amour violé, Yannik Bellon, France 1978. a suivi l’ensemble de la production artistique7. D’autres personnalités, historiens, écrivains, sociologues (Pierre Nora, Benoîte Groult, René Schérer) et comédiens ou techniciens apportent une lecture nouvelle de l’œuvre de Yannick Bellon, permettent d’apprécier sa modernité et la force de ses sujets. Nelly Kaplan a une carrière cinématographique moins affirmée. Elle a choisi une formule différente : un premier coffret comprenant quatre de ses longs métrages (La Fiancée du Pirate, Papa les petits bateaux, Charles et Lucie, Plaisirs d’amour), celui de Claude Makovski (Il faut vivre dangereusement), et deux courts métrages (Abel Gance hier et demain, Abel Gance et son Napoléon). L’ensemble reprend sa formule « Nelly Kaplan dans tous ses états », titre Yannik Bellon dirige La Triche, France, 1984. générique de la rétrospective réalisée en France

5 L’intégralité de ses films produits par sa société où ceux qu’elle a rachetés sont déposés aux Archives françaises du film-CNC. Certains d’entre eux, des courts métrages de commande, n’ont pas été inckus dans la présente édition. 6 Goémons, Colette et Quelque part quelqu’un. Ce dernier a été restauré en 35 mm à partir d’un inversible 16 mm et le résultat obtenu équivaut à une qualité parfaite. Cf L’Avant-scène n°484, juillet 1999. 7 Les films de l’équinoxe sont situés dans une boutique de la Galerie Véro-Dodat, un des premiers endroits de la capitale éclairé au gaz, qui connut un très grand succès lors de son ouverture en 1826, amplifié par la proximité des Messageries générales installées rue du Bouloi, terminus de toutes les diligences de France.

127 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 En los años 70, gracias al hecho de en 20028 et du documentaire qui lui est consacré, compris dans le que, en Francia, el Centre national coffret9. de la Cinématographie ofrecía a los autores independientes la Le respect de l’original est un élément indispensable dans la transmission posibilidad de fundar una sociedad des films. Nelly Kaplan et son éditeur Les Films de ma vie ne l’ont pas de producción con capital reducido, oublié. L’image ne présente pas de défaut majeur de compression numerosas mujeres comenzaron (contraste appuyé, peu de fourmillement, définition correcte pour des a escribir, producir y realizar sus propias películas. De tres de ellas, films de cette époque), mais certains passages des films souffrent de Nelly Kaplan, Yannick Bellon y Agnès plusieurs taches et parfois de drops. Côté son, une seule piste sonore en Varda, se presentan aquí los DVD stéréo restitue les dialogues, les ambiances et la musique conjointement. retrospectivos. Le mixage reste cependant bon, mais il arrive que les dialogues ne soient En 1953 Nelly Kaplan dejó sus pas toujours très audibles. Enfin, les suppléments sont décevants car estudios fílmicos, al viajar a Francia ils ne font appel à aucun regard extérieur : Nelly Kaplan, sans dieu ni para representar a la Cinemateca maître, commente seule son secret, évoque son parcours10. Les deux Argentina. Luego fue colaboradora documentaires sur Abel Gance, associés à l’entretien réalisé par Jean- y asistente de Abel Gance, a quien consagraría un documental, mientras Jacques Bernard (Nelly Kaplan dans tous ses états), reconnus pour leurs comenzaba a rodar sus propios qualités, auraient été mieux mis en valeur regroupés avec les autres cortometrajes. El estuche incluye documentaires de la cinéaste, absents de l’édition présente. cuatro de sus largometrajes: La Fiancée du Pirate, Papa les petits Agnès Varda, quant à elle, s’applique à donner à ses éditions DVD toute la bateaux, Charles et Lucie y Plaisirs richesse et le non-conformisme de son cinéma. Si elle maîtrise tout, de la d’amour, además contiene Il faut vivre production à l’édition11, elle offre au cinéphile les clefs pour comprendre dangereusement, escrito en 1975 con et encore mieux apprécier son cinéma. En ce sens, son travail minutieux, Claude Makovski y Jean Chapot, y en marge, se rapproche de celui de Yannick Bellon. dos cortometrajes sobre Gance. En general, la transferencia es buena, Agnès Varda a choisi d’éditer ses films sans contrainte ni soucis de aunque con defectos ocasionales, pero calendrier. Pas d’intégrale mais des DVD mitonnés l’un après l’autre avec los suplementos no tienen interés y un soin appréciable. A ce jour, quatre films édités, d’époques et de sujets las películas carecen de subtítulos. différents12 : Sans toit ni loi (son chef- d’œuvre), Les Glaneurs et la glaneuse, Yannick Bellon es hija de la fotógrafa Le Bonheur et surtout Cléo de 5 à 7 et Daguerréotypes associés en édition Denise Bellon y sobrina del cineasta Jacques Brunius. Tras haber estudiado collector, Prix de la Critique 2006 du meilleur coffret DVD décerné par un tiempo en el IDHEC, realiza le Syndicat Français de la Critique de Cinéma et des films de télévision. montajes y luego pasa al documental Chacun des films édités est d’une qualité exemplaire (perfection de la y sucesivamente a producir masterisation, de l’étalonnage, de la stabilité de l’image, de la restitution largometrajes. El estuche de 5 DVD des sons13), la variété et l’originalité des boni14 sont un régal pour tout representa una edición casi integral, cinéphile, avec une mention spéciale au coffret mentionné ci dessus15. que incluye su primer documental, Véritable objet de collection avec une présentation ludique, mise en Goémons (Fucos, 1948), premiado en Venecia; Colette (1950) y el célebre abîme (entre le livret, le boîtier dépliant, les disques, les menus…) et des Quelque part quelqu’un (1972). La 8 Rétrospective réalisée avec des copies neuves, tirées des négatifs originaux déposés transferencia, seguida personalmente aux Archives françaises du film-CNC, à l’occasion de la publication d’une biographie : por la autora, es de excelente calidad Nelly Kaplan, portrait d’une filibustière, Denys-Louis Colaux, éditions Dreamland, 2002. y hace apreciar las cualidades poéticas 9 Il est prévu de compléter cette première édition avec d’autres longs métrages de de su compromiso cinematográfico, Nelly Kaplan dont un inédit (Pattes de velours) et la totalité de ses documentaires d’art. aunque las películas no estén 10 Tout comme l’intégrale de Yannick Bellon, les DVD ne comportent aucun sous-titre. subtituladas. Yannick Bellon comenta On ne peut que le regretter. su propia producción, mientras que 11 Tout cela créé dans sa boutique Ciné Tamaris, située rue Daguerre qui, au temps des otros suplementos ofrecen una daguerréotypes, était une quincaillerie. Désormais, c’est une maison de production, lectura novedosa de su obra, que une salle de montage et de visionnage où l’on peut acheter DVD et VHS d’Agnès Varda resalta su modernidad y la fuerza de et Jacques Demy. sus temas. 12 Prochaine édition: Varda tous courts. Agnès Varda comenzó como fotógrafa. 13 Par étapes et pour chacun des films, Agnès Varda veille à la bonne conservation En 1954, rodó el largometraje La pointe des éléments films et a réalisé, seule ou avec l’aide des Archives françaises du film, courte, cuyo estilo innovador indicaría des meilleurs éléments intermédiaires de tirage et de conservation qui assurent la el comienzo de la «Nouvelle Vague.» conservation à long terme de ses films et ceux de Jacques Demy. Películas posteriores como Cléo de 5 à 14 Un bonus, des boni : honneur à Varda pour son latin. 7 (1961) y Le bonheur (1965) confirman 15 Les DVD sont tous sous-titrés en anglais. Le Bonheur, Les Glaneurs et Cléo en su compromiso, que sigue vigente allemand, et Sans toit ni loi en espagnol et en italien.

128 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 en su producción posterior. En lugar suppléments d’une richesse pétillante, dont on apprécie l’intelligence. de una integral, Varda ha decidido Les énumérer serait fastidieux tant la cinéaste-productrice et vidéaste a publicar sus obras separadamente, satisfait notre plaisir, mais il faut noter, entre autres pépites, Les Fiancés extremando el cuidado para que la transferencia sea impecable. Hasta du Pont Mac Donald, petit film burlesque en noir et blanc tourné en 1961 ahora ha editado 5 películas en 4 pour Cléo de 5 à 7 avec un petit couple d’amoureux: Jean-Luc Godard DVD: Sans toit ni loi, Les Glaneurs et et Anna Karina. Un agréable petit livret de 16 pages perfectionne le la glaneuse, Le Bonheur; por último coffret, recto-verso (une partie pour chaque film), très illustré, présentant ha aparecido Cléo de 5 à 7, publicado quelques critiques de l’époque (de Jean-Louis Bory entre autres), des junto con Daguerréotypes. Todas las citations du dialogue et une petite carte centrale de Paris reproduisant le películas están subtituladas en inglés; trajet effectué par Cléo pendant la durée du film. algunas también lo están en alemán, español y/o italiano. Los suplementos, Quarante années après les mouvements féministes, ces éditions viennent en especial los del último DVD, que à point pour nous rappeler l’importance de ces revendications et la incluyen un corto en blanco y negro con Jean-Luc Godard y Anna Karina, richesse de leur apport à l’évolution de la société et de notre cinéma. Et son excepcionales. ce n’est pas fini.

The author examines the work of three outstanding women filmmakers, Nelly Kaplan, Yannick Bellon, and Agnès Varda, in the context of the French “cinema of authors” and the feminist movement, on the occasion of the issue of their films on DVD. Women began to appear as film directors in significant numbers in France in the 1970s, thanks in part to the CNC’s support of independent filmmakers to establish their own production companies. Nelly Kaplan interrupted her film studies in Argentina to go to France in 1953 to represent the Argentine film archive. She became Abel Gance’s assistant and collaborator, and at the same time she began to make films of her own. She is known for her documentary on Gance, and such films as La Fiancée du pirate (1969), Papa, les petits bateaux... (1971), Charles et Lucie Catherine Deneuve et Agnès Varda au tournage de Les Créatures, (1979), and Plaisir d’amour (1990). The transfers of her films to France, 1966. digital respect the originals, and have none of the major faults of compression, but certain passages of the films suffer from a few blemishes. The sound consists of a single track in stereo: the mixing is well done, but the dialogue is not always very audible. The DVD supplements are less interesting, because there are no external viewpoints. Yannick Bellon, daughter of the photographer Denise Bellon, and niece of the filmmaker Jacques Brunius, studied briefly at IDHEC. Her first documentary, Goémons (1948), was followed by Colette (1950) and others. For 20 years, Bellon alternated directing and editing in cinema and television, until she turned to feature films. She produced her own films, and similarly has controlled the production of her DVD collection, which includes her independent documentaries and Quelque part quelqu’un (1972), L’ Amour violé (1978), Les Enfants du désordre (1989), La Triche (1984), and L’ Affût (1992). The digital versions come from original masters and the soundtracks are good, resulting in a coherent and unified ensemble that well represents the career of the filmmaker. The commentators on her films bring a new reading to the work of Yannick Bellon. The cinema of Bellon is not so much that of the militant feminist as the socially engaged poet. Agnès Varda began as a photographer. She made her first film in 1954, La Pointe courte, with an innovative style that would mark the beginning of the New Wave. The films that followed

129 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 confirmed her social engagement and her unique approach to cinema. Agnès Varda has chosen to issue her films without consideration of chronology. At this time, 5 films are available on 4 DVDs: Sans toit ni loi (1985), Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Le Bonheur (1964), Cléo de 5 à 7 (1962), and Daguerréotypes (2005). They are perfection in their digital transfer, with rewarding supplements. Among other treats, there is Les Fiancés du Pont Mac Donald, a little slapstick film in black-and-white filmed in 1961, with Jean-Luc Godard and Anna Karina. A lavishly illustrated notebook of 16 pages, with a section for each film, presents some critiques of the time, and Agnès Varda, who gives to her DVD releases all the richness and non-conformism of her cinema, and offers the keys to understanding her films.

L’univers de Nelly Kaplan.

Yannick Bellon, L’intégrale. 5 DVD (8 longs métrages, 6 documentaires). Nelly Kaplan dans tous ses états, Les Films de ma vie, 6-DVD, 629 min., couleur, 2005. ( 5 longs métrages : La Fiancée du pirate (1969), Papa, les petits bateaux... (1971), Il faut vivre dangereusement (1975), Charles et Lucie (1980), Plaisir d’amour (1990), et trois documentaires : Abel Gance, hier et demain (1962), Abel Gance et son Napoléon (1985), Nelly Kaplan dans tous ses états, entretien par Jean-Jacques Bernard (2003). Agnès Varda : Les Glaneurs et la glaneuse (2002), Sans toit ni loi (2003), Cléo de 5 à 7 / Daguerréotypes (2005), Le Bonheur (2006), éditions Ciné-Tamaris.

130 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Battleship Potemkin Steven Higgins

Many film archivists and historians might argue that a reliable DVDs reconstruction of the original Soviet release version of Sergei Eisenstein’s Battleship Potemkin (1925) is a quixotic affair, one likely doomed to failure before it has even begun. The history of this particular film’s numerous, subtly different incarnations – the result of alteration in every country where it has been released, including the U.S.S.R. – is well documented, and any restorer foolhardy or brave enough to take on such a project must do so without reservation and with an enormous amount of patience, not to mention an ability to see subtle distinctions where others might see Compte tenu de l’histoire complexe none. Enno Patalas is just such a person. autant que rocambolesque des différentes versions du film The history of Patalas’ reconstruction of this film has been written by the d’Eisenstein, il fallait un individu man himself, in great detail and in the pages of this journal (“The Odyssey capable d’une patience sans borne et of the Battleship: On the Reconstruction of Potemkin at the Filmmuseum d’une sensibilité aux détails subtils qui Berlin,” JFP no. 70, pages 30-41); I will not repeat it here. The many years passent inaperçus pour s’attaquer à he spent in researching the provenance and physical condition of the la restauration de la version originale several variant prints of Battleship Potemkin held in FIAF archives, as well russe du Potemkin. Or cet individu as the reasons for the existence of those variations, has resulted in a existe : il se nomme Enno Patalas et le dvd publié aujourd’hui par l’éditeur version that is as close to what audiences saw at the Bolshoi Theatre in allemand Transit Classics est le fruit de Moscow in December 1925 as we are likely to get. Upon the premiere of son travail de longue haleine. (Patalas this restoration at the Berlin Film Festival in February 2005, the film was a raconté lui-même la reconstruction accompanied by a live performance of Edmund Meisel’s orchestral score, du film dans le numéro 70 du Journal composed for the original German premiere in 1926 and reconstructed of Film Preservation). especially for the event. It is this combination of sound and image that is La version restaurée de Potemkin a été to be found on the current Transit Classics DVD release. projetée au festival de Berlin en 2005 avec la partition sonore restaurée It would be wrong to suggest that Patalas and his collaborators on de la musique écrite par Edmund the restoration – the Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Meisel pour la première allemande du Fernsehen, the Bundesarchiv-Filmarchiv, the National Film and Television film en 1926, une musique qui avait Archive of the British Film Institute, Gosfilmofond, and the Russian alors reçu l’assentiment du cinéaste. C’est cette version restaurée, avec State Archive for Literature and Art (RGALI) – have radically altered our musique de Meisel (ici interprétée de understanding of Eisenstein’s classic film, or that Meisel’s score has in any façon convaincante par le Deutsches way been missing or lost since its first performance over 80 years ago. Filmorchester Babelsberg sous la Key individual shots have been restored and/or put back in their correct direction de Helmut Imig) qui est order, as have intertitles that were cut or rewritten due to censorship or aujourd’hui publiée en dvd. “improvement.” The startling, hand-painted red flag, raised in triumph Les spécialistes noteront certaines by the mutinous sailors, has returned, and the epigraph from Lenin, so corrections apportées au film, familiar to audiences for so many years, has finally been removed and notamment le remplacement de la phrase bien connue de Lénine replaced by the quotation from Trotsky that originally opened the film. par la phrase de Trotsky utilisée These are important corrections to the historical record, but to most originellement, certains intertitres ont viewers the changes will seem fleeting, if they are much noticed at all. été réécrits, l’ordre de certains plans remanié et le drapeau des mutins a What this DVD does do, however, and wonderfully so, is present Battleship retrouvé sa couleur rouge (peinte à la Potemkin in as full a version as possible, with the best image quality one main). can hope to expect in a film whose history is such a muddle, joining Le film est complété par un it with a sympathetic recreation of the musical accompaniment that documentaire sur la restauration, was approved by the filmmaker himself. The performance of the Meisel avec des entrevues de Patalas, score by the 55-member Deutsches Filmorchester Babelsberg, under

131 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Imig et Naum Kleiman et un livret Helmut Imig’s direction, is strong and effective throughout, bringing d’accompagnement bien illustré new life to familiar images and providing a deeply moving, always accompagne le disque. Tous les appropriate underpinning to Eisenstein’s visual rhythms. This wondrous éléments de cette belle édition sont malheureusement entièrement re-combination of film and music makes the experience of watching en langue allemande; une édition Battleship Potemkin new again – an achievement that should not be américaine en langue anglaise est underestimated, as well as a lesson for those of us looking for ways to cependant prévue pour cet automne. build new audiences for such cinema. In addition to the film itself, the Transit Film package includes Dem Panzerkreuzer Potemkin auf der Spur, a 42-minute documentary on the restoration by Artem Demenok that includes onscreen interviews with Patalas, Imig, and Naum Kleiman – as well as footage of Gerhard Ullmann painting the red flag onto 35mm film stock! A booklet with production stills, frame enlargements, credits, and essays by Lothar Prox and Anna Bohn completes the package. Tan compleja y rocambolesca es la historia de las distintas versiones de la The one limitation of this otherwise commendable set – and it is a major película de Eisenstein que sólo alguien one – is the fact that it is completely a German-language production. como Patalas, gracias a su paciencia Neither the restored Russian intertitles of the film itself, nor the dialogue sin límites y a su refinada sensibilidad para los detalles más sutiles que track of Demenok’s documentary, are translated into any language other suelen pasar inadvertidos, pudo than German, significantly reducing the usefulness of this important enfrentar la restauración de la versión set outside of a very limited area. Inasmuch as the official languages original rusa del Potemkin. La editorial of FIAF are English, French, and Spanish, it would have been hoped that alemana Transit Classics publica hoy at least one of them would have been employed as an alternate track el resultado de tal empresa. Patalas ha or DVD “extra.” As it is, many will not want to acquire this set until it is relatado el trabajo restauración en el n.° 70 del Journal of Film Preservation. licensed for release in their region and/or language. In the United States, for example, an English-language version of this project, including the La versión restaurada del Potemkin se proyectó en el Festival de Berlín documentary, will be released by Kino Video on 23 October 2007 (too late de 2005 con la partitura, también for inclusion in this review). restaurada, de la música escrita Panzerkreuzer Potemkin, Transit Classics, 2007. por Edmund Meisel para el estreno alemán de la película en 1926, una partitura que entonces recibió los parabienes del cineasta. Se publica ahora en DVD la versión restaurada, con música de Meisel, interpretada aquí de manera convincente por la Deutsches Filmorchester Babelberg, bajo la dirección de Helmut Imig. Los especialistas se darán cuenta de algunas correcciones añadidas a la película, especialmente la sustitución de la muy conocida frase de Lenin por la frase de Trotsky que se empleó en el original. Se han reescrito algunos rótulos, modificado el orden de determinados planos y la bandera de los amotinados recupera su color rojo pintado a mano. La edición se completa con un documental sobre la restauración, entrevistas a Patalas, Imig y Naum Kleiman, y con un libreto ilustrado que acompaña al disco. Todos los elementos de esta hermosa edición están en alemán; afortunadamente está prevista una edición americana en inglés para este otoño.

132 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Publications received at the FIAF Secretariat in Brussels

Publications reçues Books and Periodicals Cenciarelli, Cecilia, ed., Chaplin e l’immagine, with texts by Sam Stourdzé, au secrétariat David Robinson, Silvio Celli, David Secchiarolli, and Kevin Brownlow, Cineteca di Bologna / Le Mani, Bologna, 2007, Italian, 264pp., profusely illustrated in black & white and colour, ISBN 88-8012-394-7. Published Publicaciones to accompany an extensive Chaplin exhibition in Bologna, of photos, documents, posters, and designs, curated by Sam Stourdzé, June-October recibidas en el 2007. secretariado Cherchi Usai, Paolo, ed., The Griffith Project, Vol. 11, Selected Writings of D. W. Griffith - Indexes and Corrections to Volumes 1-10, London: BFI Publishing / Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 2007, English, 340pp., ISBN 978-1-84457-232-8 Estrella, Ulises, Antología Poética Esencial, Casa de la Cultura Ecuatoriana / Palabra Viva, Quito, 2007, Spanish, 219pp., black & white ill., ISBN 9978- 62-451-1 Granda, Wilma, La Cinematografía de Augusta San Miguel, Guayaquil 1924-1925, Los años del aire, Casa de la Cultura Ecuatoriana / Cinemateca Nacional del Ecuador, Quito, 2007, Spanish, 313pp., black & white ill., ISBN 978-9978-62-456-2 Greenfield, Amy, Curtis Harrington: Cinema on the Edge, Anthology Film Archives, New York, 2005, English, 91pp., ill., ISBN 0-911689-24-9 Haller, Robert, Crossroads: Avant-garde Film in Pittsburgh in the 1970s, Anthology Film Archives, New York, 2005, English, 110pp., ill., ISBN 0-911689-23-01 Haller, Robert, Perspectives on Jerome Hill and Anthology Film Archives, Anthology Film Archives, New York, 2005, English, 57pp., ill., ISBN 0-911689-25-7 Horwath, Alexander, and Michael Omasta, eds., Josef von Sternberg. The Case of Lena Smith, SYNEMA, Wien, 2007 (series FilmmuseumSynemaPublikationen), German and English, 304pp., black & white ill., ISBN 978-3-901644-22-1 Lampert, Andrew, ed., Results You Can’t Refuse: Celebrating 30 Years of BB Optics, Bill Brand, Film Preservationist and Artist, Anthology Film Archives, New York, 2006, English, 95pp., ill., ISBN 0-911689-26-5 Lant, Antonia, ed., with Ingrid Periz, Red Velvet Seat: Women’s Writings on the First Fifty Years of Cinema, Verso, London/New York, 2006, English, 872pp., black & white ill., ISBN 13: 978-1-85984-722-0 Martinelli, Vittorio, Za la Mort, ritratto di Emilio Ghione, Cineteca di Bologna, 2007, Italian, 118pp., black & white ill. Païni, Dominique, L’attrait de l’ombre, Yellow Now - Côté cinéma / Essais, Liège, 2007, French, 63pp., no ill., ISBN 2-87340-215-6

133 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Pérez Millán, Juan Antonio, prologue by Fernando Lara, Pilar Miró. Directora de cine, Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, Huesca, 2007, Spanish, 319pp., black & white and colour ill., ISBN 978-84- 96235-20-5 Prelinger, Rick, The Field Guide to Sponsored Films, National Film Preservation Foundation, San Francisco, 2006, English, 140pp., black & white ill., ISBN 0-9747099-3-X Rancière, Jacques, The Future of the Image, Verso, London/New York, 2007, English (translated from French), 148pp., ISBN-13: 978-1-84467- 107-6 Rodríguez, Hilario J., Después de la revolución, El cine de los hermanos Taviani, Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, Huesca, 2007, Spanish, 286pp., black & white and colour ill., ISBN 978-84-96235-18-2 Saura, Carlos and Antonio, Moi et Moi, secuencia de fotografías y suite de serigrafías en color [photographs and serigraphs], Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 2007, Spanish, 92pp., black & white and colour ill., ISBN 978-84-95005-81-6 Toiviainen, Sakari, Sata vuotta – sata elokuvaa, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki, 2007, Finnish, 239pp., colour ill., ISBN 978- 951-746-912-8 1895 [Mille huit cent quatre-vingt-quinze], no. 51, mai 2007, Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), Paris, 2007, French, 226pp., black & white ill., ISSN 0769-0959 Carlos Saura, Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 2007, Spanish, 223pp., colour ill., ISBN 978-84-95005-82-3 Cinegrafie 20. Matarazzo, Romanzi popolari / Popular Romances; “Inferno”, Milano Films 1911, Paola Cristalli, co-ordinating ed., Cineteca del Comune di Bologna / Le Mani, Bologna, 2007, bilingual (Italian/English), 456pp., black & white and colour ill., ISBN 978-88-8012- 400-9. Articles by various authors, relating to two of the retrospectives of the 2007 Cinema Ritrovato festival, Bologna. Film Preservation Honors, Anthology Film Archives, New York, booklets, English, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007. Marc Recha, al desnudo, Festival de Cine de Huesca, Colección “Huesca de Cine”/25, Huesca, 2007, Spanish, 108pp., black & white ill., ISBN 978-84- 934478-4-7 NHK Broadcasting Studies 2006-2007, no. 5, NHK Broadcasting Culture Research Institute/Japan Broadcasting Corporation, Tokyo, 2007, English, 240pp., black & white ill., ISBN 4-9901246-6-9 Samuel Beckett. A Filmography, Irish Film Institute, Dublin, 2007, English, 64pp., black & white ill. La Vie en mouvement: Joaquim Pedro de Andrade, Filmes do Serro / Carlotta Films, in collaboration with Petrobras, Paris, 2006, French, 72pp., colour ill.

134 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 DVDs Brudeferden i Hardanger (Rasmus Breistein, 1926), Norsk Filminstitutt, Oslo, in co-operation with Lillehammer University College and the Bergen Filharmoniske Orkester, 2007, 1-DVD, 223 min., black & white, 4:3, Norwegian, with English subtitles; 32-page booklet in Norwegian; DVD111923 Le Cinéma des Régions, Vol. 1: Montreux, 1900-1960: une histoire d’image(s), Cinémathèque Suisse, Lausanne, Collection Cinémathèque Suisse, 1-DVD, PAL, 145 min., black & white, 4:3, French; booklet in French. Curtis Harrington at Anthology Film Archives, Anthology Film Archives, New York, 2006, 1-DVD, NTSC, 130 min., English. Contains five items filmed in 2005 when Harrington appeared at Anthology Film Archives in New York for a retrospective of his films: a film introduction by Harrington, audience Q&A sessions, and an interview with the director by Amy Greenfield. Den danske dikteren – Min bestemor strok kongens skjorter, Norsk Filminstitutt, Oslo, 2007, 1-DVD, 25 min., colour, Norwegian & English; DVD111680 Joaquim Pedro de Andrade, Filmographie complète, Carlotta Films, Paris, 5-DVD set, colour and black & white, 4:3 (format 1:37 and 1:66), Portuguese, with subtitles in French, English, and Spanish, DVD-GTC630. 14 films, 1959-1981, including Macunaima (1969, colour, 99 min.), Les Conspirateurs (1972, colour, 76 min.), Le Prêtre et la jeune femme (1965, black & white, 86 min.), Guerre conjugale (1975, colour, 87 min.), L’Homme du bois Brésil (1981, colour, 102 min.), plus several shorts and bonus material. Kampf um Norwegen, Norsk Filminstitutt, Oslo, 1-DVD, 80 min., black & white, 4:3, Norwegian, with English subtitles; booklet in Norwegian and English; DVD111681 Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Carlotta Films, Paris, 1-DVD, 99 min., colour, 4:3 (format 1:37), Portuguese, with subtitles in French, English, and Spanish; plus 2 short films and bonus material; DVD-722020 Meet the Kuchar Brothers, Anthology Film Archives, New York, 2006, 1-DVD, NTSC, 85 min., colour, English. Films about Mike and George Kuchar, underground filmmakers from the Bronx; includes an interview by Andrew Lampert. On Jim Davis: Horizons of Light, Anthology Film Archives / Re:Voir, 2006, 1-DVD, NTSC, 52 min., English; 67-page booklet edited by Robert Haller, in English and French. Stan Brakhage on Gregory Markopoulos & Jim Davis, Anthology Film Archives, New York, 2006, 1-DVD, NTSC, 90 min., colour, English. Treasures III: Social Issues in American Film, 1900-1934. 48 Movies That Helped Change America, National Film Preservation Foundation, San Francisco, 4-DVD set, NTSC, 738 min., black & white and colour, English; 192-page illustrated book with film notes and credits; ISBN 978-0- 9747099-4-9. Films preserved by George Eastman House, Library of Congress, The Museum of Modern Art, the U.S. National Archives, and UCLA Film & Television Archive.

135 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Bookshop / Librairie / Librería Information and order form • Informations et bulletin de commande • Informaciones y formulario de pedidos www.fiafnet.org • [email protected] • T: +32-2-538 30 65 • F: +32-2-534 47 74

FIAF publications available Annual Bibliography of historique de son développement. FIAF 1988, FIAF Members’ Publications 203p., illus., 27t from the FIAF Secretariat t Published annually since 1979: 11,16 (each Rediscovering the Role of Film Archives: volume) to Preserve and to Show Proceedings of the FIAF Symposium held in FIAF Directory / Annuaire FIAF Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143p., 30t Periodical Publications / Brochure including the complete list of FIAF Publications périodiques affiliates and Subscribers published once American Film-Index, 1908-1915. Journal of Film Preservation t a year: 5 / Brochure contenant la liste American Film-Index, 1916-1920 The Federation’s main periodical publication complète des affiliés et des souscripteurs de Index to more than 32.000 films produced in paper format offers a forum for general t la FIAF publiée une fois par an: 5 by more than 1000 companies. “An and specialised discussion on theoretical indispensable tool for people working and technical aspects of moving image with American films before 1920” (Paul archival activities. / La principale publication Spehr). Edited by Einar Lauritzen and Gunar périodique de la Fédération, sous forme Lundqvist. Volume I: 45t - Volume II: 50t - 2 d’imprimé, offre un forum de discussion Books / Livres Volumes set: 80t - aussi bien générale que spécialisée - sur General Subjects / les aspects théoriques et techniques de Ouvrages généraux l’archivage des images en mouvement. This Film is Dangerous - Published twice a year by FIAF Brussels. A Celebration of Nitrate Film subscription 4 issues: 45t / 2 issues: 30t This book’s 720 pages offer texts by more Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles. than 100 contributors from 35 different Cataloguing - Documentation / abonnement 4 numéros: 45t / 2 numéros: countries, illustrated by 350 pictures from Catalogage - Documentation 30t over 90 sources. Editor: Roger Smither, The Lumière Project: The European Film Associate Editor: Catherine A. Surowiec. Archives at the Crossroads t FIAF International FilmArchive Database FIAF 2002, 720p., color illustrations, 60 Edited by Catherine A. Surowiec. Documents the restoration projects and initiatives of Contains the International Index to Film/TV Cinema 1900-1906: An Analytical Study Periodicals offering in-depth coverage of the Proceedings of the FIAF Symposium held at the Lumière Project (1991-1995), celebrating world’s foremost film journals. Full citations, Brighton, 1978. Vol. 1 contains transcriptions the first major pan-European film archive abstracts and subject headings for nearly of the papers. Vol. 2 contains an analytical collaborations. With dossiers on over 100 300.000 records from over 300 titles. Also filmography of 550 films of the period. FIAF projects, lists of films discovered by the includes Treasures from the Film Archives. 1982, 372p., 44t Search for Lost Films, and numerous color Standing order (2 discs per annum, internet frame enlargements. Essays also examine the access). Networking fees are based on The Slapstick Symposium challenges of film preservation at the brink of number of concurrent users. Dealings and proceedings of the Early a new millennium, raising some vital issues For more detailed information, please contact American Slapstick Symposium held at the along the way. the editor: [email protected] Museum of Modern Art, New York, May 2-3, Published by The Lumière Project, Lisbon, 1985. Edited by Eileen Bowser. 1996. English. t t Treasures from the Film Archives FIAF 1988, 121p., 24 Hardcover. 264p., illus., fully indexed. 50 + Exhaustive information about the silent postage film holdings of film archives from around Manuel des archives du film / the world. Citations include original A Handbook For Film Archives Glossary of Filmographic Terms title, alternate titles, and key credits and Manuel de base sur le fonctionnement This new version includes terms and indexes production information for more than 35.000 d’une archive de films. Edité par Eileen in English, French, German, Spanish, Russian, films. Updated annually. Bowser et John Kuiper. / Basic manual on the Swedish, Portuguese, Dutch, Italian, Czech, Single order of 1 disc: 100t functioning of a film archive. Edited by Eileen Hungarian, Bulgarian. Compiled by Jon Bowser and John Kuiper. (exclusively for individual researchers) Gartenberg. FIAF 1989, 149p., 45t FIAF 1980, 151p., illus., 30t (either French or English version) International Index to Film Periodicals International Index to Published annually since 1972. Comprehensive Television Periodicals 50 Years of Film Archives / indexing of the world’s film journals. / Published from 1979 till 1990, containing TV- 50 Ans d’archives du film 1938-1988 Publication annuelle depuis 1972, contenant FIAF yearbook published for the 50th related periodical indexing data. / l’indexation de périodiques sur le cinéma. Publication annuelle de 1972 à 1990, t anniversary, containing descriptions of its Standing order: 160 78 members and observers and a historical contenant l’indexation de périodiques sur la t Single order: 180 account of its development. / Annuaire de télévision. (latest published volume): 2004, Vol. 33 la FIAF publié pour son 50ème anniversaire, Volumes: 1979-1980, 1981-1982 t Back volumes: 1982, 1983, 1986-2004 contenant une description de ses 78 membres (each volume): 50 (each volume): 150t et observateurs et un compte-rendu 1983-1986, 1987-1990 (each volume): 125t

136 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 Subject Headings Physical Characteristics of Early A Handbook for Film Archives The lists of subject headings incorporate all Films as Aids to Identification Basic manual on the functioning of a film the terms used in the International Index to by Harold Brown. Documents some features archive. Edited by Eileen Bowser and John t Film Periodicals. / Les listes thématiques par such as camera and printer apertures, edge Kuiper, New York, 1991, 200p., 29,50 , mot-clé reprennent les termes utilisés dans marks, shape and size of perforations, trade ISBN 0-8240-3533-X. Available from l’International Index to Film Periodicals marks, etc. in relation to a number of early Garland Publishing, 1000A Sherman Av. Subject Headings Film (7th Ed. 2001): Hamden, Connecticut 06514, USA t film producing companies. Written for the 123p., 25 FIAF Preservation Commission 1990, 101p., illus, new reprint, 30t Archiving the Audiovisual Heritage: FIAF Classification Scheme for Literature a Joint Technical Symposium on Film and Television Proceedings of the 1987 Technical Symposium by Michael Moulds. 2nd ed. revised and held in West Berlin, organised by FIAF, FIAT, enlarged, ed. by Karen Jones and Michael & IASA Moulds. FIAF 1992, 50t 30 papers covering the most recent Programming and Access to developments in the preservation and Bibliography of National Filmographies conservation of film, video, and sound, Berlin, Annotated list of filmographies, journals and Collections / Programmation et 1987, 169p., 23t. Available from Deutsches other publications. Compiled by D. Gebauer. accès aux collections Filmmuseum, Schaumainkai, 41, D-60596 t Edited by H. W. Harrison. FIAF 1985, 80p., 25 The Advanced Projection Manual Frankfurt A.M., Germany by Torkell Saetervadet Règles de catalogage des archives de films This book is designed to provide cinema Archiving the Audiovisual Heritage: Version française de “The FIAF Cataloguing engineers and projectionists with the Third Joint Technical Symposium Rules of Film Archives” traduite de l’anglais necessary technical know-how and hands-on Proceedings of the 1990 Technical par Eric Loné, AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12- Symposium held in Ottawa, organised by t advice. The book, 300 pages, can be ordered 484312-5, 25 on-line at www.nfi.no/projection. FIAF, FIAT, & IASA, Ottawa, 1992, 192p., Editor: Norwegian Film Institute and FIAF, 300 40 US$. Available from George Boston, 14 Reglas de catalogación de la FIAF para pp., color illustrations, 55t (hardback) Dulverton Drive, Furtzon, Milton Keynes MK4 archivos Discounts for FIAF affiliates and quantity 1DE, United Kingdom, e-mail: keynes2@aol. Traducción española de “The FIAF com purchases. ISBN 2-9600296-1-5 Cataloguing Rules of Film Archives” por Jorge

Arellano Trejo. Image and Sound Archiving and Access: Manual for Access to the Collections Filmoteca de la UNAM y Archivo General de the Challenge of the Third Millenium: t Special issue of the Journal of Film Puerto Rico, 280p., ISBN 968-36-6741-4, 25 5th Joint Technical Symposium , # 55, Dec. 1997: 15t Preservation Proceedings of the 2000 JTS held in Paris, organised by CNC and CST, CD-ROM 17,70t, The Categories Game / Le jeu des catégories book 35,40t, book & CD-Rom 53,10t, available A survey by the FIAF Programming from JTS Paris 2000 C/O Archives du Film et Commission offering listings of the most du Dépôt légal du CNC, Technical Subjects / important films in various categories such as 7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy, Ouvrages techniques film history, film and the other arts, national [email protected] Technical Manual of the production and works in archives. Covers FIAF Preservation Commission / some 2.250 titles, with several indexes. Il Documento Audiovisivo: Manuel technique de la Commission Une enquête réalisée par la Commission de Tecniche e metodi per la catalogazione de Préservation de la FIAF Programmation de la FIAF offrant des listes Italian version of “The FIAF Cataloguing A user’s manual on practical film and video des films les plus importants dans différentes Rules of Film Archives”. Available from preservation procedures containing articles catégories telles que l’histoire du cinéma, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio in English and French. / Un manuel sur les cinéma et autres arts, la production nationale e Democratico, Via F.S. Sprovieri 14, I-00152 procédés pratiques de conservation du film et et le point de vue de l’archive. Comprend Roma, Italy de la vidéo contenant des articles en français 2.250 titres et plusieurs index. FIAF 1995, ISBN t et en anglais. FIAF 1993, 192p., 66 972-619-059-2; 30t or incl. ”Physical Characteristics of Early Films as Aid to Identification”, 90t Includes a CD ROM in Spanish and English.

Handling, Storage and Transport of the Cellulose Nitrate Film Available From Other Publishers / Guidelines produced with the help of the FIAF Preservation Commission. FIAF 1992, Autres éditeurs Newsreels in Film Archives 20p., 17t Based on the proceedings of FIAF’s ‘Newsreels Preservation and Restoration Symposium’ held in Mo-i-Rana, Norway, in of Moving Image and Sound 1993, this book contains more than 30 papers A report by the FIAF Preservation Commission, on newsreel history, and on the problems covering in 19 chapters the physical and experiences of contributing archives in properties of film and sound tape, their preserving, cataloguing and providing access handling and storage, and the equipment to new film collections. Edited by Roger used by film archives to ensure for permanent Smither and Wolfgang Klaue. preservation. FIAF 1986, 268p., illus., 42t ISBN 0-948911-13-1 (UK), ISBN 0-8386-3696-9 (USA), 224p., illus., 49t

137 Journal Journal of of Film Film Preservation Preservation / /74 70 / /75 2005 / 2007 138 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 139 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 The L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation

An International Program in Archival Training

A one-year intensive course providing prospective film archi­vists with a comprehensive know­­ledge of the theories, methods, and practices of motion picture preservation. The curriculum covers all aspects of motion picture archiving, including:

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http://www.eastman.org/16 _preserv/16 _index.html

George Eastman House is a member of FIAF, International Federation of Film Archives November / novembre noviembre 2007 74 / 75

Editorial 2 The Importance of Fair Use Eva Orbanz Open Forum 3 The FIAF Declaration on Fair Use and Access Commission for Programming and Access to Collections 9 Zoom arrière: Une tentative pour incarner une idée de cinémathèque Natacha Laurent, Christophe Gauthier

Agnès Varda tourne La Pointe courte, Historical Column / Chronique historique / Columna histórica France, 1956. 15 La Cinemateca argentina (Courtoisie de la Cinémathèque Entrevista con Guillermo Fernández Jurado suisse, Lausanne). Christian Dimitriu 35 Synthèse analytique du symposium Researching the Origins: Archival Study of Short-lived Film Formats (Tokyo, avril 2007) FIAF Awards Jean-Pierre Verscheure Martin Scorsese (2001) Technical Column / Chronique technique / Columna técnica Manoel de Oliveira (2002) 57 Audio-Visual Heritage and the Digital Universe Ingmar Bergman (2003) Joint Technical Symposium, Toronto, 28-30 June 2007 Geraldine Chaplin (2004) David Walsh Mike Leigh (2005) Hou Hsiao-Hsien (2006) 61 Hollywood’s Proposals for Digital Cinema, Digital Projection of Peter Bogdanovich (2007) Heritage Film Content at Original Frame Rates Paul Read Restoration / Restauration / Restauración 71 Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff-Parker Jacques Drouin 79 La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision Loubna Régragui Legal Deposit / Dépôt légal / Depósito legal 83 To Have… And Have Not! Legal Deposit in Germany Today Fédération Internationale Eva Orbanz des Archives du Film - FIAF 85 Legal Deposit in Denmark Rue Defacqz 1 1000 Bruxelles / Brussels Dan Nissen Belgique / Belgium In Memoriam T: +32 2 538 30 65 F: +32 2 534 47 74 89 Marion Michelle, Photographer (1913-2007) [email protected] André Stufkens Preservation Film of Journal

Contributors to this issue... Ont collaboré à ce numéro... Journal Han participado en este número... 74 / 75 11/2007 ANTTI ALANEN of Film Head of the FIAF Programming and Access to Collections Commission, Programmer at the Finnish Film Archive (Helsinki) Preservation NATACHA LAURENT MICHELLE AUBERT Déléguée générale à la Cinémathèque de Conservatrice, Directrice adjointe, Archives Toulouse (Toulouse) françaises du film - CNC (Bois d’Arcy) ÉRIC LE ROY CLAUDE BLOUIN Chef du Service accès, valorisation et Professeur, critique et essayiste, spécialiste du enrichissement des collections, Archives cinéma japonais (Joliette, Québec) françaises du film - CNC (Bois d’Arcy)

ROBERT DAUDELIN PATRICK LOUGHNEY Rédacteur en chef du Journal of Film Preservation Senior Curator at George Eastman House - (Montréal) Motion Picture Department (Rochester) Revista de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos CHRISTIAN DIMITRIU DAN NISSEN Editor y miembro de la redacción del Journal of Director of the Archive and Cinematheque at the Film Preservation (Bruselas) Danish Film Institute (Kobenhavn) JACQUES DROUIN Cinéaste d’animation, spécialiste de l’écran EVA ORBANZ d’épingles (Montréal) FIAF President, Senior Curator and Special Projects at the Deutsche Kinemathek (Berlin)

CHRISTOPHE GAUTHIER the by Published International Federation of Film Archives Conservateur au Centre de Conservation et de PAUL READ Recherche (Toulouse) Film preservation consultant (London)

OUTI HEISKANEN LOUBNA RÉGRAGUI Programmer at the Suomen Elokuva-Arkisto Chef de projet auprès de la Fondation Thomson (Helsinki) pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision (Boulogne) STEVEN HIGGINS Curator (Collections) at the Department of Film - GRAHAM SHIRLEY Revue de la Fédération Fédération la de Revue Internationale des Archives du Film Museum of Modern Art Senior Curator of Moving Image, National Film and Sound Archive (Canberra) (New York) 11/2007 FIAF • 75 / 74

LUCY LAIRD ANDRÉ STUFKENS Program Coordinator at the Pacific Film Archive Director of the European Foundation Joris Ivens (Berkeley) (Nijmegen) JEAN-PIERRE VERSCHEURE Fair Use • Guillermo Fernández Jurado Professeur à l’INSAS à Bruxelles, Président de Cinévolution, Consultant (Mons) Une idée de cinémathèque • Short-lived Film Formats Hollywood’s Proposal for Digital Cinema Projection