Universidad Peruana De Ciencias Aplicadas (UPC)

Cine y realidad en Gaspar Noé

Item Type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis

Authors Gamarra Reyes, Kiandra

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Rights info:eu-repo/semantics/openAccess; Attribution- NonCommercial-ShareAlike 4.0 International

Download date 24/09/2021 04:55:23

Item License http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/

Link to Item http://hdl.handle.net/10757/655755

UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS

FACULTAD DE COMUNICACIONES

PROGRAMA ACADÉMICO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y

MEDIOS INTERACTIVOS

Cine y realidad en Gaspar Noé

TESIS

Para optar el título profesional de Licenciado en Comunicación Audiovisual y Medios

Interactivos

AUTORA

Gamarra Reyes, Kiandra (0000-0002-7133-488X)

ASESOR

Ruiz Zevallos, Jorge Augusto (0000-0002-6471-5641)

Lima, [24 de febrero del 2021]

A Aurora.

AGRADECIMIENTOS

Esta investigación comenzó a partir del último año de mi carrera universitaria. Agradezco a Lorena Best por ayudarme a decidir un tema que en su momento no consideré que terminaría siendo de tanta relevancia para mí. A mi asesor, Jorge Ruiz, por interesarse en mi tema, resolver mis inumerables dudas, guiarme y apoyarme durante este arduo proceso. A David Duponchel, José Carlos Cabrejo y Ricardo Bedoya, por separar su apretada agenda para poderlos entrevistar. Agradezco también a Mauricio Blas, por su constante motivación. Por último, quiero agradecer a mi mamá por levantar mis ánimos cada vez que sentía que no podía más. Gracias por tu cariño infinito y por siempre creer en mí. Este trabajo es para ti.

RESUMEN

Gaspar Noé, director franco-argentino, es conocido por los temas y escenas controversiales de su filmografía, donde la violencia es lo primero que destaca. No obstante, se puede identificar otros elementos que tienen igual relevancia en la estructura de sus películas. El cuerpo humano es uno de ellos. Noé presenta de cerca el placer y el sufrimiento de sus personajes para que el espectador los perciba en carne propia. Busca conmocionar al espectador con escenas difíciles de ver y escuchar. El director exhibe las cosas de una manera transgresora para mostrar el malestar que existe dentro de Francia. La presente tesis ofrece un estudio sobre la construcción de la realidad en el cine, la representación de la sociedad francesa, el Nuevo Extremismo Francés y el contexto social, político y económico de Francia, los cuales permitirán conocer mejor su entorno, el lenguaje audiovisual que utiliza y los referentes que han influido en su estilo. Asimismo, estos puntos servirán de base para analizar la filmografía del director.

El análisis realizado evidencia que Gaspar Noé, desde sus inicios, exhibe una realidad pesimista que va reforzándola con los años al mostrar una sociedad que se desmorona, personas infelices cuyas acciones son irreversibles y la inevitabilidad del destino. Este estudio enriquece el realismo en el cine, incorporando la realidad poco convencional de Gaspar Noé.

Palabras clave: Gaspar Noé; realidad; cuerpo; transgresión; Nuevo Extremismo Francés; violencia; Francia.

III

Cinema and reality in Gaspar Noé

ABSTRACT

Gaspar Noé, a French-Argentine director, is known for the controversial themes and scenes in his filmography, where violence is the first thing that stands out. However, other elements can be identified that have equal relevance in the structure of his films. The human body is one of them. Noé presents the pleasure and suffering of his characters closely so that the viewer perceives them first-hand. He seeks to shock the viewer with scenes that are difficult to see and hear. The director exhibits things in a transgressive way to show the malaise that exists within France. This thesis offers a study on the construction of reality in cinema, the representation of French society, the New French Extremism and the social, political and economic context of France, which will allow a better understanding of its environment, the audiovisual language that uses and the references that have influenced his style. Likewise, these points will serve as the basis for analyzing the director's filmography.

The analysis carried out shows that Gaspar Noé, from the beginning, exhibits a pessimistic reality that is reinforcing it over the years by showing a society that is crumbling, unhappy people whose actions are irreversible and the inevitability of destiny. This study enriches realism in film, incorporating the unconventional reality of Gaspar Noé.

Keywords: Gaspar Noé; reality; body; transgression; New French Extremism; violence; France.

TABLA DE CONTENIDOS

1 CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ...... 3 1.1 Elección del tema ...... 3 1.2 Situación problemática ...... 3 1.3 Justificación ...... 7 1.4 Formulación del problema ...... 8 1.5 Objetivo general ...... 8 1.6 Objetivos específicos ...... 8 1.7 Supuestos de la investigación ...... 8 1.8 Hallazgos esperados ...... 9

2 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ...... 9 2.1 Antecedentes de investigación ...... 9 2.2 La construcción de la realidad en el cine ...... 11 2.2.1 Teorías sobre el realismo en el cine...... 11 2.2.2 El neorrealismo italiano ...... 21 2.2.3 Nouvelle Vague o la Nueva Ola Francesa ...... 25 2.2.4 Cinéma Vérité o cine de realidad ...... 28 2.2.5 Dogma 95 ...... 31 2.3 El Nuevo Extremismo Francés: Representantes y representación ...... 36 2.4 Contexto social, politico y económico de Francia ...... 53 2.4.1 Mayo de 68 ...... 54 2.4.2 Movimientos sociales influenciados por Mayo de 68 ...... 59 2.4.3 La sociedad como estatus ...... 67 2.4.4 Inmigración, xenofobia y disturbios en Francia ...... 70 2.4.5 Desigualdad de género y homofobia ...... 73

3 CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO ...... 77 3.1 Tipo de investigación ...... 77 3.2 Paradigma de la investigación ...... 77 3.3 Diseño de la investigación ...... 78 3.4 Estudio de caso ...... 79 3.5 Instrumentos de investigación ...... 82

4 CAPÍTULO IV: ANÁLISIS INTERPRETATIVO ...... 85

5 CAPÍTULO V: CONCLUSIONES ...... 156

6 REFERENCIAS ...... 163

7 ANEXOS ...... 178 7.1 Fichas técnicas ...... 178 7.2 Matriz de consistencia ...... 185 7.3 Cuadros de observación ...... 186 7.3.1 Tintarella di luna ...... 186 7.3.2 Carne ...... 188 7.3.3 Une expérience d'hypnose télévisuelle ...... 190 7.3.4 Solo Contra Todos ...... 191 7.3.5 Irreversible ...... 194 7.3.6 Intoxication ...... 199 7.3.7 Eva ...... 200 7.3.8 We Fuck Alone ...... 202 7.3.9 SIDA ...... 203 7.3.10 Enter the Void ...... 205 7.3.11 Ritual ...... 210 7.3.12 Love ...... 211 7.3.13 Climax ...... 216 7.4 Guía de entrevista ...... 222 7.5 Entrevista a David Duponchel ...... 223 7.6 Entrevista a José Carlos Cabrejo ...... 230 7.7 Entrevista a Ricardo Bedoya ...... 242

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1: Filmografía a analizar...... 80 Tabla 2: Modelo del cuadro de observación...... 83 Tabla 3. Ficha técnica de Tintarella di luna...... 178 Tabla 4. Ficha técnica de Pulp Amère...... 178 Tabla 5. Ficha técnica de Carne...... 179 Tabla 6. Ficha técnica de Une experience d’hypnose télévisuelle...... 179 Tabla 7. Ficha técnica de Sodomitas...... 179 Tabla 8. Ficha técnica de Intoxication...... 180 Tabla 9. Ficha técnica de Eva...... 180 Tabla 10. Ficha técnica de We Fuck Alone...... 181 Tabla 11. Ficha técnica de SIDA...... 181 Tabla 12. Ficha técnica de Ritual...... 181 Tabla 13. Ficha técnica de Lux Æterna...... 182 Tabla 14. Ficha técnica de Seul contre tous...... 182 Tabla 15. Ficha técnica de Irreversible...... 183 Tabla 16. Ficha técnica de Enter the Void...... 183 Tabla 17. Ficha técnica de Love...... 183 Tabla 18. Ficha técnica de Climax...... 184 Tabla 19. Matriz de consistencia interpretativo...... 185 Tabla 20. Cuadro de observación de Tintarella di luna...... 186 Tabla 21. Cuadro de observación de Carne...... 188 Tabla 22. Cuadro de observación de Une expérience d'hypnose télévisuelle...... 190 Tabla 23. Cuadro de observación de Solo Contra Todos...... 191 Tabla 24. Cuadro de observación de Irreversible...... 194 Tabla 25. Cuadro de observación de Intoxication...... 199 Tabla 26. Cuadro de observación de Eva...... 200 Tabla 27. Cuadro de observación de We Fuck Alone...... 202 Tabla 28. Cuadro de observación de SIDA...... 203 Tabla 29. Cuadro de observación de Enter the Void...... 205 Tabla 30. Cuadro de observación de Ritual...... 210 Tabla 31. Cuadro de observación de Love...... 211 Tabla 32. Cuadro de observación de Climax...... 216

VII

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. Ladrón de bicicletas...... 23 Figura 2. Los 400 golpes...... 28 Figura 3. Rouch y Morin en Crónica de un verano...... 30 Figura 4. The Idiots...... 35 Figura 5. Twentynine Palms...... 42 Figura 6. Trouble Every Day...... 46 Figura 7. Escena de violación en Irreversible...... 48 Figura 8. Protesta de mayo de 1968...... 57 Figura 9. Movilización de los sin papeles...... 64 Figura 10. Los chalecos amarillos toman Francia...... 66 Figura 11. Tintarella di Luna, calle naturalista...... 86 Figura 12. Tintarella di Luna, expresión en primer plano...... 87 Figura 13. Tintarella di Luna, hombre agrediendo a Charlotte...... 88 Figura 14. Víctima vs villano en película de cine noir In a Lonely Place...... 88 Figura 15. Tintarella di Luna, agresor observando...... 88 Figura 16. Still de Nosferatu...... 89 Figura 17. Carne, caballo siendo degollado...... 91 Figura 18. Carne, plano transgresor...... 92 Figura 19. Carne, manipulación...... 92 Figura 20. Solo Contra Todos, calle desolada...... 93 Figura 21. Solo Contra Todos, homofobia...... 94 Figura 22. Solo Contra Todos, carne táctil...... 96 Figura 23. Solo Contra Todos, carnicero toca a chica...... 96 Figura 24. Solo Contra Todos, ojo táctil...... 96 Figura 25. Solo Contra Todos, muerte de Cynthia...... 97 Figura 26. Solo Contra Todos, Francia reflejada en la vejez...... 98 Figura 27. Solo Contra Todos, el carnicero declara su amor...... 98 Figura 28. Solo Contra Todos, Francia renacida...... 99 Figura 29. Irreversible, Marcus amenaza a un transexual...... 100 Figura 30. Irreversible, prostituta realiza felación...... 100

VIII

Figura 31. Irreversible, diversión clase alta...... 101 Figura 32. Irreversible, degeneración en el Rectum...... 101 Figura 33. Irreversible, cámara explora al carnicero...... 103 Figura 34. Irreversible, cameo de Noé...... 104 Figura 35. Irreversible, hombre rompe el brazo de Marcus...... 104 Figura 36. Irreversible, Pierre rompe con un extintor el cráneo de un hombre...... 104 Figura 37. Irreversible, introducción de Alex...... 106 Figura 38. Irreversible, se muestra el rostro de Alex por primera vez...... 106 Figura 39. Irreversible, Alex pide ayuda al espectador...... 107 Figura 40. Irreversible, Alex contorsionada de dolor...... 107 Figura 41. Irreversible, Marcus y Alex intentan hacer bailar a Pierre...... 108 Figura 42. Irreversible, intimidad en la pareja...... 109 Figura 43. Irreversible, Alex embarazada...... 109 Figura 44. Irreversible, Alex invertida...... 110 Figura 45. Une expérience d'hypnose télévisuelle, efectos visuales...... 111 Figura 46. Segmento de hipnosis en programa español Late Motiv...... 112 Figura 47. Intoxication, Stéphane Drouot...... 113 Figura 48. SIDA, Ilboudo Diedudonne...... 116 Figura 49. SIDA, Diedudonne rezando...... 116 Figura 50. Eva, versión buena...... 117 Figura 51. Eva adorando su reflejo en el espejo...... 117 Figura 52. Narciso enamorado de su reflejo...... 118 Figura 53. Eva 2, ninfas de la piscina...... 118 Figura 54. Eva atrae al gato hacia su cuerpo...... 119 Figura 55. We Fuck Alone, chica masturbándose...... 120 Figura 56. We Fuck Alone, chica se masturba con peluche...... 120 Figura 57. We Fuck Alone, chico masturbándose...... 121 Figura 58. We Fuck Alone, chico pone pistola en garganta de muñeca inflable...... 122 Figura 59. Love, Murphy y Electra...... 123 Figura 60. Love, Murphy y Omi...... 123 Figura 61. Love, colores apagados en el presente...... 125 Figura 62. Love, Murphy con su hijo Gaspar...... 125 Figura 63. Love, voz en off de Murphy...... 125

Figura 64. Love, iluminación saturada en el pasado...... 126 Figura 65. Love, pasión entre Electra y Murphy...... 126 Figura 66. Love, escena trío...... 127 Figura 67. Love, Murphy eyaculando...... 127 Figura 68. Love, Electra gozando...... 128 Figura 69. Love, plano transgresor...... 129 Figura 70. Love, intertítulo pronosticador...... 129 Figura 71. Love, flashback en la ducha...... 130 Figura 72. Love, Murphy llora desconsolado...... 130 Figura 73. Love, Murphy imagina a Electra embarazada...... 130 Figura 74. Love, Murphy busca consuelo en Gaspar...... 131 Figura 75. Love, momento final...... 131 Figura 76. Enter the Void, créditos en japonés...... 131 Figura 77. Enter the Void, Linda intenta besar a Oscar...... 133 Figura 78. Enter the Void, feto extraído...... 133 Figura 79. Enter the Void, Linda mira a Oscar (cámara)...... 134 Figura 80. Lady in the Lake, reflejo del actor difiere con posición de la cámara...... 135 Figura 81. Enter the Void, pipa enfocada y entorno difuminado...... 135 Figura 82. Enter the Void, Oscar mira los carros...... 135 Figura 83. Enter the Void, Oscar se limpia la cara...... 136 Figura 84. Enter the Void, la conciencia de Oscar sale de su cuerpo...... 137 Figura 85. Enter the Void, Luz Clara absorbe conciencia...... 137 Figura 86. Enter the Void, espíritu observa a Linda a través de Mario...... 138 Figura 87. Enter the Void, Linda llora en el presente...... 138 Figura 88. Enter the Void, conciencia de Oscar observa a Linda...... 139 Figura 89. Enter the Void, accidente de carro...... 139 Figura 90. Enter the Void, Oscar aparece en la escena inicial...... 139 Figura 91. Enter the Void, viaje del espíritu distorsiona los espacios...... 140 Figura 92. Enter the Void, muerte explícita de los padres...... 140 Figura 93. Enter the Void, Tokio llena de vida...... 142 Figura 94. Enter the Void, conciencia de Oscar ingresa a la luz de Linda...... 142 Figura 95. Enter the Void, penetración...... 142 Figura 96. Enter the Void, espermatozoide encuentra óvulo...... 142

Figura 97. Enter the Void, recién nacido (Oscar) observa a su madre...... 143 Figura 98. Enter the Void, Oscar observa la droga en su organismo...... 143 Figura 99. Enter the Void, arte psicodélico...... 144 Figura 100. 2001: Odisea del Espacio, colores de referencia para ETV...... 144 Figura 101. Ritual, chicos bailando reggaetón pegados...... 144 Figura 102. Ritual, chicas son descubiertas semidesnudas...... 145 Figura 103. Ritual, curandero despoja a la protagonista de sus prendas...... 146 Figura 104. Climax, sangría con LSD...... 147 Figura 105. Climax, Riley, gay y DJ Daddy, travesti...... 147 Figura 106. Climax, incesto...... 147 Figura 107. Climax, autoaborto...... 147 Figura 108. Climax, frenesí en la pista de baile...... 148 Figura 109. Climax, Riley intenta seducir a David...... 148 Figura 110. Climax, escena inicial. Lou desangrada en la nieve...... 149 Figura 111. Climax, Intertítulo: Morir es una experiencia extraordinaria...... 150 Figura 112. Climax, referencias de Noé...... 151 Figura 113. Climax, corporalidad en la coreografía...... 151 Figura 114. Climax, Lou se corta la cara...... 152 Figura 115. Climax, Selva histérica...... 152 Figura 116. Climax, Jennifer se quita el cuero cabelludo...... 153 Figura 117. Climax, Emmanuelle con las venas cortadas...... 153 Figura 118. Climax, Alaia prende en fuego a Jennifer...... 154 Figura 119. Climax, el infierno se desata...... 154 Figura 120. Climax, lenguaje vulgar...... 155 Figura 121. Climax, intertítulo: Una película francesa y orgullosa de serlo...... 155

INTRODUCCIÓN

Gaspar Noé es un director que ha dado motivos contundentes a la crítica, a los académicos y a la audiencia para hablar de él. Transgrede las normas establecidas al elegir temas controversiales para exponerlos de la manera más extrema y gráfica posible haciendo que momentos de la vida cotidiana se conviertan en situaciones de pesadilla. Además de ello, ataca los sentidos del espectador mediante imágenes y sonidos violentos. La postura pesimista de Noé se deja entrever en los problemas que refleja de la sociedad francesa, así como en el cruel destino que les depara a sus personajes, del cual no pueden escapar. Estos aspectos son los que caracterizan al director y los que hacen que su trabajo sea una incógnita que muchos buscan resolver. No obstante, gran parte del corpus que existe sobre él está conformado en su mayoría por investigaciones publicadas en inglés y francés. Debido a la carencia de estudios en el idioma español sobre la filmografía de Noé, surge la necesidad de realizar un análisis que profundice en el trabajo del director abarcando como enfoque la aproximación que realiza del mundo externo, el cual se diferencia de los trabajos académicos que existen, al no centrarse solo en la violencia característica del cineasta.

La presente tesis busca aportar una nueva perspectiva sobre el cine de Gaspar Noé abordando la pregunta: ¿Cómo se plantea la realidad cinematográfica y se representa a la sociedad francesa en el cine de Gaspar Noé? Para resolverla se ha fijado como objetivo general analizar la forma en que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad cinematográfica y representa la sociedad francesa, mientras que los objetivos específicos son: realizar una revisión de las teorías de realismo en el cine y los principales movimientos cinematográficos realistas, delimitar los componentes del Nuevo Extremismo Francés, describir los acontecimientos históricos y problemas sociales de Francia a partir de Mayo de 68 y su relación con el cine de Gaspar Noé, identificar la presencia de referentes en el cine de Gaspar Noé y analizar cronológicamente su filmografía.

En el primer capítulo, se explicará por qué se elegió el cine de Noé como objeto de estudio, brindando una visión general sobre la manera en que su obra es percibida. Asimismo, se detallarán los supuestos con los que parte la investigación, los hallazgos que se esperan encontrar y lo que se aspira demostrar con los datos obtenidos.

En el segundo capítulo, se examinará la base teórica que permitirá después analizar las películas. Para ello, se considera pertinente dividir el capítulo en cuatro partes:

1 antecedentes de investigación, la construcción de la realidad en el cine, Nuevo Extremismo Francés y contexto social, político y económico de Francia. En la primera parte, se mencionarán los autores y los estudios que han contribuido en gran medida al desarrollo de la investigación. La segunda, se dividirá en cinco puntos: teorías sobre el realismo en el cine, neorrealismo italiano, Nouvelle Vague, Cinéma Vérité y Dogma 95. El primer punto abordará los puntos de vista que han tenido diferentes teóricos, críticos, filósofos e incluso cineastas sobre el realismo cinematográfico, creando una nomenclatura provisional que ayudará a identificar el realismo en el cine del director. En los subsiguientes puntos se profundizará los movimientos vanguardistas que marcaron huella en la historia del cine por presentar una semejanza con el mundo real. Se detallarán sus características, las películas y los directores más importantes de cada movimiento, así como la relación que se percibe con la filmografía de Noé. La tercera parte, profundizará en la corriente extrema francesa, examinando las diferentes denominaciones que se le ha dado al Nuevo Extremismo Francés, los aspectos que más resaltan, los otros directores que son considerados como exponentes y también las razones por las cuales Gaspar Noé es reconocido como transgresor. Finalmente, la cuarta parte estará dividida en cinco puntos: Mayo de 68, movimientos sociales influenciados por Mayo de 68, la sociedad como estatus, inmigración, xenofobia y disturbios en Francia y desigualdad de género y homofobia. Estos puntos permitirán comprender la influencia que tiene el entorno francés en la cosmovisión del cineasta.

En el tercer capítulo, se explicará la metodología que se realizará, definiendo primero el tipo de enfoque y paradigma que se utilizarán para la investigación. Posteriormente, se precisarán los pasos que se seguirán y los instrumentos que se emplearán. Luego de haber indagado y recolectado la información necesaria, en el cuarto capítulo, se realizará el análisis de la filmografía. Se irá descomponiendo las películas en orden cronológico para conocer la evolución narrativa, visual y sonora de Noé. También, se asociarán aquellas películas que tienen temas y características en común, tomando en cuenta los aspectos desarrollados en el marco teórico. Esto ayudará a definir mejor el estilo del director, contextualizarlo y comprender la manera en que la realidad se encuentra presente en su trabajo. En el quinto capítulo se darán a conocer las conclusiones a las que se llegó, resaltando los aspectos más importantes, confirmando si se logró cumplir con los objetivos planteados, así como brindando recomendaciones para posibles futuras investigaciones.

1 CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1.1 Elección del tema La decisión de estudiar el cine de Gaspar Noé, surge gracias a la percepción popular que se tiene de que sus películas son violentas, sexuales y carecen de argumentos narrativos. Estas características forman parte del estilo del director, así como lo hacen el fatalismo, la soledad y la corporalidad. Sin embargo, estos últimos elementos pasan por desapercibido debido a que la violencia y el sexo presentes en sus historias llaman la atención por lo gráfico y desagradable que pueden llegar a ser. Es por eso que algunas de las críticas y publicaciones que se han realizado hasta el momento, no llegan a analizar en su totalidad los complejos aspectos que ofrece la filmografía del cineasta, siendo uno de ellos la realidad.

Noé deja entrever lugares, personajes y acontecimientos que están inspirados en un país en concreto: Francia. La cotidianidad de la sociedad francesa ha llegado a ser plasmada por el director desde el inicio de su carrera y con el paso de los años ha reforzado técnicas visuales, sonoras y narrativas para expresar de una manera singular los problemas sociales, económicos y políticos del país y el malestar que generan en la población. Aunque Gaspar Noé utiliza a Francia como base para sus historias, también toma en cuenta diferentes movimientos históricos y referentes cinematográficos que le han ayudado a configurar su estilo con el paso de los años. Es importante estudiar tanto sus cortometrajes iniciales como sus largometrajes actuales para visualizar el desarrollo cinematográfico del director.

Se decidió realizar esta investigación a través de un análisis cronológico de la filmografía de Noé debido a los enriquecedores resultados que proporcionaría sobre la realidad y la representación de la sociedad francesa.

1.2 Situación problemática Gaspar Noé se ha ganado la fama de transgresor por la manera cruda en que presenta las cosas. La violencia física y verbal que se identifica en su filmografía, revelan el lado oscuro del ser humano. El cineasta se sirve de recursos visuales y sonoros para exponer cuerpos vulnerados, comportamientos irracionales y los pensamientos más íntimos de las personas. Estos elementos al ser mostrados explícitamente dejan percibir cierta postura pesimista sobre la vida, la cual se ha ido plasmando progresivamente en sus filmes,

3 consolidando al mismo tiempo un estilo único que muchos rechazan pero que otros elogian.

Noé comienza a llamar la atención de la crítica con su cortometraje Carne (1991) centrado en un carnicero que repudia su posición en la sociedad y desea tener sexo con su hija. El filme, a pesar de su controvertida trama, obtuvo un gran recibimiento por parte del público, recibiendo a su vez el SACD Award del prestigioso Festival de Cannes, el Prix Tournage del Festival de Cine de Aviñón y el Acting Award del Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand por la interpretación de Philippe Nahon (Internet Movie Database, 1990). Aunque con Carne el director captura las miradas de la crítica nacional, es con su primer largometraje Solo Contra Todos (1998), donde continúa desarrollando la historia del carnicero, que consigue internacionalizarse. Al igual que Carne, Solo Contra Todos también fue galardonada por el Festival de Cannes con el Mercedes-Benz Award. Asimismo, ganó diferentes premios en festivales como el Festival de Cine de Sarajevo, el Festival de Cine de Sitges y el Boston Underground Film Festival (IMDb, 1990).

Bradshaw (2003), crítico de The Guardian compara el potente discurso del carnicero como aliado de la ideología de uno de los más reconocidos políticos franceses: “Seul Contre Tous was a brilliant and radical commentary on the dark heart of a France in which Jean-Marie Le Pen continues to flourish” (párr. 3). Esta comparación es realizada por varios críticos debido a que Noé presenta como vocero de las desigualdades que existen en Francia a un personaje blanco radicalista, machista, homófobo y xenófobo que ha sido rechazado por su sociedad.

Si bien los primeros filmes del cineasta fueron considerablemente bien aceptados por su osadía de abordar temas poco convencionales, esta situación cambia luego del estreno de Irreversible (2002). La película divide a la crítica: mientras unos la elogian por su singularidad de retratar una violación de manera inversa, otros la rechazan por la gran cantidad de violencia que desprende. Bradshaw (2003), en esta ocasión en vez de celebrar el trabajo del franco-argentino, lo critica:

“Noé's movie is not the smallest bit interested in the woman's experience, but in male rage, and Noé the film-maker has a distinct macho swagger in the shocks he dishes out. "Who's the boss here?" he seems to be saying. "Who's the director?” (párr. 6).

Sin embargo, redactores como Solórzano (2003) han encontrado en Irreversible un punto de partida para comprender el interés que tiene la audiencia por ver una película brutal:

Precedida por los rumores de que "es la película en donde violan a Mónica Bellucci", Irreversible cuenta… con dos tipos de público en potencia: el que no la quiere ver por eso y el que la quiere ver justamente por eso. Este último es el blanco al que va dirigido el dardo de Gaspar Noé (…) Irreversible es un ensayo con hipótesis cinematográfica sobre cómo filmar la destrucción no sólo evitando la tentación de volverla atractiva en pantalla, sino empujando al testigo en este caso, el espectador— a rechazarla desde la víscera, como lo haría en la realidad (párr. 3).

Es gracias a la originalidad del filme que ha recibido múltiples nominaciones de las que destaca la anhelada Palme d'Or de Cannes. Ha ganado a su vez los premios Bronze Horse, SDFCS Award y CinEuphoria del Festival Internacional de Cine de Estocolmo, San Diego Film Critics Society Awards y CinEuphoria Awards respectivamente.

A pesar de recibir premios y nominaciones de reconocidos festivales, económicamente las películas de Noé generan más pérdidas que ingresos por lo difíciles que resultan de observar para el público tradicional. Es por eso que durante cierto tiempo realizó una serie de cortometrajes como Intoxication (2002), Eva (2005), We Fuck Alone (2006) y SIDA (2006) en los cuales siguió experimentando con técnicas visuales y sonoras, centrándose a su vez en el lado más íntimo de sus personajes. Esta experimentación previa le sirvió de base para explotar al máximo sus ideas en sus subsiguientes largometrajes ambiciosos: Enter the Void (2009), Love (2015) y Climax (2018), los cuales dirigió una vez que consiguió el financiamiento que necesitaba y le otorgaron importantes premios como el Special Prize of the Jury del Festival de Cine de Sitges por Enter the Void y el C.I.C.A.E. Award del Festival de Cannes por Climax.

Es sus últimos proyectos se puede observar con claridad las características de su cine: la cámara inestable, los colores saturados, los sonidos irritantes y sobre todo la miseria en la que se encuentran sus personajes que se destacan especialmente por ser franceses o vivir en Francia. Dichos elementos sirven para fortalecer el argumento de detractores como López (2018), quien señala:

(…) la última película de Noé viene a seguir hablándonos de los problemas fundamentales que golpean fuerte a la sociedad posmoderna, cuyo principal foco

se encuentra en Francia: las drogas, la violencia, el aborto, la identidad sexual, los excesos, los estigmas y las perversiones; pero esta vez con un claro mensaje: “Esta es una película francesa y está orgullosa de serlo” (…) lejos de tener originalidad en el relato, Climax no nos habla de nada nuevo que no hiciera ya (…) Gaspar Noé se vuelve más caradura en su narración (párr. 2).

La percepción que se tiene de que su filmografía está influenciada directamente por los problemas sociales del país galo se ve confirmada por el mismo cineasta quien en un artículo que escribió para The Guardian comenta que: “Life in France can be shit (…) Why should films hide it? A lot of lives are miserable. A lot are only about permanent survival (…) Europe is cruel. Life is cruel. But French cinema rarely deals with social cruelty” (Noé, 1999, párr. 10). Esto explicaría el interés de Gaspar Noé por mostrar una sociedad francesa decadente que está cercana a la realidad. No intenta esconder las injusticias sino todo lo contrario las evidencia de manera explícita haciendo que para algunas personas sea insoportable terminar de ver sus películas, lo que enorgullece al director: “I'm happy some people walk out during my film. It makes the ones who stay feel strong. And me too” (Noé, 1999, párr. 8).

La reputación transgresora que se ha ganado el franco-argentino se debe en gran parte a sus principales referentes: 2001: Odisea del espacio (1968), Saló o 120 días de Sodoma (1975), Taxi Driver (1976) y Angst (1983). La película de Kubrick le ha servido para componer, colorizar y musicalizar sus filmes. Incluso la ha incluido abiertamente en algunos de ellos. Como menciona Noé:

The poster at the end of Irreversible has to do with the fact that the Vincent Cassel character is a cinephile, but the film was also shot in the year 2001, so it’s a reference to that, a way of dating the film… and also a way of announcing that Monica Bellucci’s character is pregnant: we see the Starchild, a fetus, on the poster on the wall (…) for me the influence of 2001 is more explicit in Enter the Void, this tendency toward experimental filmmaking and psychedelic representations (Chodorov & Szaniawski, 2018).

Saló o 120 días de Sodoma (1975) ha influenciado su forma de crear tramas que conmocionen a la audiencia y que se cuestione lo que acaban de visualizar. Taxi Driver, hizo que Gaspar Noé se enamorara de los personajes por la interpretación de Robert De Niro como Travis Bickle (Tiquet, 2017) a tal punto que el director se basa vagamente en

Bickle para la personalidad del carnicero y Murphy, protagonista de Love. Esta influencia se evidencia más en Murphy, quien utiliza una chaqueta verde similar a la de Travis. En cuanto a la estética, Noé toma en cuenta el trabajo de cámara de Angst (Cabrera, 2015) para generar atmósferas inquietantes, así como el recurso de voz en off, la violencia y la crueldad del protagonista de la historia que le sirvió para crear la personalidad del famoso carnicero.

El prestigio internacional del cineasta se fundamenta en su innovador estilo de exhibir situaciones cotidianas que son llevadas al extremo para demostrar lo primitivo que puede convertirse el ser humano en su lucha por sobrevivir. Estas situaciones no se desarrollan en cualquier lugar, Noé elige Francia en específico para presentar la verdadera cara del país que los extranjeros desconocen, pero que él como ciudadano francés ha llegado a descubrir. Al descifrar todos los componentes de la filmografía de Noé, se podrá tener una visión más clara de la realidad que se encuentra en su cine.

1.3 Justificación Gaspar Noé es un director extremista que de acuerdo a Jiménez (2018): “Crea películas sobre temas o situaciones que conoce, que ha vivido y que le representan, si bien puede parecer en ocasiones un acercamiento pedante al cine. Para ello utiliza también innumerables referencias de todas sus películas favoritas” (p. 76). Este cineasta construye sus historias a partir de las influencias directas e indirectas que ha tenido durante su formación profesional, las cuales le han permitido crear una imagen más centrada del país galo. Como comenta Yona (2019):

“Lejos de exhibir la Francia glamorosa a la que nos acostumbraron las postales turísticas y el cine mainstream, Gaspar Noé nos lleva a los suburbios, a los márgenes de París, mostrándonos paisajes grises y colores lóbregos, paredes descascaradas, personajes raídos y consumidos” (pp. 267 - 268).

Descubrir cuáles han sido las influencias artísticas e históricas que contribuyeron con el estilo de Noé es de vital importancia para comprender su estilo. Un estilo que debe ser estudiado paralelamente mediante el análisis de su filmografía. Se ha decidido abordar sus cortometrajes y largometrajes puesto que en ellos el director ha podido desarrollar totalmente su estilo narrativo, visual y sonoro, mas se ha optado por no tomar en cuenta los videoclips y spots publicitarios que ha realizado, debido a que en estas categorías la estética es más importante que la realidad (Dancyger, 2011), la narrativa es débil o no

7 existe (Sedeño, Rodríguez & Acuña, 2016), así como el tiempo y espacio se fragmentan para adaptarlos con el mundo de los sueños (Roncallo & Uribe-Jongbloed, 2017), por lo que el estilo realista de Noé no se puede examinar por completo. Asimismo, se considera necesario que el análisis de los cortometrajes y películas sea cronológico para tener una percepción más definida de la evolución que ha tenido su trayectoria profesional al comparar sus primeras películas con las más actuales. De esta manera también se podrá comprender por qué el director retrata la vida francesa contemporánea con temas asociados a la alienación del individuo y al malestar social, que hacen cuestionarnos: “is this France really one in which someone wants, and deserves to, live?” (Nicodemo, 2013, p. 42).

Si bien se conoce que Gaspar Noé intencionalmente exhibe una postura pesimista en su filmografía, este estudio intentará explicar la relevancia que tiene la realidad que propone el cineasta llena de las imperfecciones del ser humano y de alusiones al contexto francés.

1.4 Formulación del problema ¿Cómo se plantea la realidad cinematográfica y se representa a la sociedad francesa en el cine de Gaspar Noé?

1.5 Objetivo general Analizar la forma en que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad cinematográfica y representa la sociedad francesa. 1.6 Objetivos específicos  Realizar una revisión de las teorías de realismo en el cine y los principales movimientos cinematográficos realistas.  Delimitar los componentes del Nuevo Extremismo Francés.  Describir los acontecimientos históricos y problemas sociales de Francia a partir de Mayo de 68 y su relación con el cine de Gaspar Noé.  Identificar la presencia de referentes en el cine de Gaspar Noé y analizar cronológicamente su filmografía.

1.7 Supuestos de la investigación Gaspar Noé expone una postura pesimista de la vida y el lado más oscuro de las personas en sus películas. Muchas de ellas contienen escenas desagradables y explícitas, difíciles de observar y escuchar. Es un director pretencioso que utiliza innecesariamente una serie de recursos visuales y sonoros para conmocionar al espectador.

1.8 Hallazgos esperados Lo que se espera con esta investigación es mostrar una visión más amplia del cine de Gaspar Noé, abordando los diferentes aspectos de la realidad que presenta en su filmografía. También se busca encontrar las influencias que tiene el cineasta para llegar a comprender su estilo extravagante.

2 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 2.1 Antecedentes de investigación En el desarrollo del presente trabajo, se utilizarán diferentes fuentes académicas como tesis, artículos, y libros que ampliarán conceptos y aportarán información. Debido a que el marco teórico estará conformado por tres partes: realidad cinematográfica, Nuevo Extremismo Francés y contexto de Francia, las referencias que se han encontrado van acorde a las cuestiones que se estudiarán.

Para conocer sobre el realismo en el cine, se tomará en consideración el libro de Casetti (2010), donde se introduce una serie de teorías sobre la realidad que ofrecen críticos, filósofos y cineastas, las cuales permiten debatir las posturas de otros autores presentados en las obras de Aumont (2002) y Wils (2016). Asimismo, existen dos enriquecedoras fuentes que se centran en las teorías de André Bazin, influyente crítico francés: la de Joret (2019) y la de Aumont, Bergala, Marie y Venet (1985). La primera explica y profundiza el realismo propuesto por Bazin que ayudó a los directores de la época a fortalecer la visión de que la cámara captura la realidad por su carácter objetivo. Mientras que Aumont et al. (1985), refutan la teoría de Bazin argumentando una serie de razones por las cuales la realidad que se cree observar en la pantalla no es nada más que un artificio bien elaborado.

En cuanto a la segunda parte, Nicodemo (2013), analiza películas pertenecientes al Nuevo Extremismo Francés para conocer su naturaleza transgresora a través del contexto social, político y económico de Francia, así como los movimientos que existieron antes. Su tesis será de utilidad, debido a que además de contextualizar al Nuevo Extremismo Francés, introduce a Noé dentro de la teoría del cine háptico. Como menciona Nicodemo (2013), “Noé’s (…) films: each constructs a degree of subjectivity in regards to the spectator “experiencing” the filmic world, with a marked increase in the degree of subjectivity of the experience with each successive film” (p.43).

Jiménez (2018) profundiza a su vez en el tema presentando los diferentes nombres que se le ha dado a este estilo, sus principales características, el contenido que suelen abordar y los directores que son relacionados con este tipo de cine, dentro de los cuales se encuentra Gaspar Noé. Asimismo, la autora hace un breve estudio de su filmografía desde el punto de vista del Nuevo Extremismo Francés. Su trabajo es relevante para la realización de la investigación, ya que permite identificar este estilo en la realidad que presenta Noé:

Sus películas tratan sobre las cosas inevitables que pasan en la vida y, en particular, sobre perder a quien quieres y aprender a lidiar con ello, a veces a través de la venganza, del llanto, del sexo o ahogando las penas con drogas. Crea películas sobre temas o situaciones que conoce, que ha vivido y que le representan, si bien puede parecer en ocasiones un acercamiento pedante al cine (Jiménez, 2018, p.76).

Además de Nicodemo (2013) y Jiménez (2018), existen otros autores que ahondan en el cine transgresor. Beugnet (2007) y Palmer (2011) aportan terminologías diferentes que se le otorgan al Nuevo Extremismo Francés como cinema of sensation y cinéma du corps. Igualmente, en la recopilación de Horeck & Kendall (2011), uno de los autores lo denomina cinema unwatchable, por lo difícil que es de observar. Por otro lado, Frey (2016) y Hobbs (2018), analizan por qué los directores franceses optan por realizar películas con ese tipo de contenido, los elementos que las conforman y la relación que mantienen con la crítica. Mientras que Palmer (2006), Colak (2011) y Chevalier (2016), abordan en sus artículos la violencia característica de las películas extremas y las razones por las cuales la utilizan con tanta frecuencia.

Por último, para comprender la importancia que tiene el contexto social, político y económico de Francia en la filmografía de Noé, contamos, principalmente, con los artículos de Cubillos (2008), Laurent (2009) y Sánchez-Prieto (2001) para explicar el movimiento de Mayo de 68 que marcó la historia del país, influyendo posteriormente en el surgimiento de nuevos movimientos como el de los sin papeles y la oposición contra el neoliberalismo, los cuales son tratados por Lloyd (2003) y Antentas (2016) respectivamente. Asimismo, se puede vislumbrar la raíz de los problemas sociales que aquejan Francia gracias a las publicaciones de Dignan (1981) y Perreau (2016), quienes abordan la xenofobia y la homofobia, temas que cuentan con gran presencia en las películas del director.

Los autores de las tesis, libros y artículos académicos mencionados servirán de punto de partida para el marco teórico y el posterior análisis de la filmografía de Gaspar Noé.

2.2 La construcción de la realidad en el cine La realidad es un concepto que ha sido cuestionado en diferentes campos. Esto ha ocasionado que existan varias interpretaciones que adecúan la realidad a cada ámbito de estudio. Desde hace muchas décadas, el realismo cinematográfico es un tema de debate entre filósofos, teóricos y críticos. Si bien algunos consideran posible que la realidad puede ser representada en las películas, otros rechazan la idea. Sin importar la postura que los expertos tengan, no pueden negar la existencia de cineastas y movimientos que han buscado a su manera, mostrar aspectos de la realidad en el cine.

Para comprender cómo es que el cine de Gaspar Noé refleja el mundo físico, en este subcapítulo se expondrá y discutirá conceptos, reflexiones y puntos de vista de importantes especialistas en el tema. Además, se presentará cuatro movimientos que marcaron la manera de reproducir la realidad en la gran pantalla: el neorrealismo italiano; la Nueva Ola Francesa o Nouvelle Vague; el cine de realidad, mejor conocido como Cinéma vérité y el Dogma 95. Cada movimiento, aportará una visión más clara sobre el realismo en el cine en diferentes épocas y lugares del mundo. Igualmente, nos permitirán identificar algunas de sus características con el cine contemporáneo que crea Noé. De este modo, podremos tener un panorama más amplio de su construcción de la realidad.

2.2.1 Teorías sobre el realismo en el cine Las teorías de André Bazin han definido un antes y después en la interpretación del realismo cinematográfico. Este crítico ha influido en la forma de ver las cosas, no solo de los cineastas y espectadores sino también de los expertos del cine.

Casetti (2010), nos introduce a la relación entre el cine y la realidad citando a Godard: “Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en sí…, sino porque es el esplendor de lo auténtico” (p. 31), refiriéndose a que la imagen observada en una pantalla es atractiva para el espectador debido a que representa una imagen que ha visto en el mundo real. El autor incluye a dos grandes teóricos dentro del debate del realismo cinematográfico: Bazin y Kracauer.

Bazin (1958, como se citó en Casetti, 2010) argumenta que la riqueza de la fotografía se encuentra en que puede retratar otros elementos además del ser humano, quien suele ser el centro de atención para el arte. Para él, la objetividad de la fotografía hace que las cosas

11 retratadas sean creíbles, ya que se muestran tal y como son al no poderse manipular la imagen. Casetti (2010) explaya la percepción del crítico:

(…) lo existente se representa no solo en sus apariencias y a través de un proceso automático, sino también en su devenir y la posibilidad de semejanza se hace total. De ahí el estrecho vínculo entre cine y realidad; el primero se superpone literalmente a la segunda y se convierte más que en su copia en su “huella digital”. O mejor aún, el cine, calcando la realidad en todos sus aspectos la prolonga de algún modo y “se suma a la creación natural, en vez de sustituirla con otra” (p. 42).

Bazin denomina realismo ontológico a esta percepción del cine como huella de la realidad, puesto que observa que tanto la fotografía fija como la móvil, desprenden un vestigio de lo observado en la vida real. Por lo tanto, se encuentran unidas mediante un vínculo imposible de romper. Aparte del argumento ontológico, el crítico francés propone el realismo fenomenológico, dirigido a cierto tipo de cine cuyo centro es el enfoque profundo y las tomas de gran duración (planos secuencia) que permiten al espectador contemplar un espacio que se asimila a la realidad por la fluidez que observa en la pantalla. No existen cortes y la duración de lo exhibido guarda relación con el tiempo real (Smith, 2004).

Siguiendo el razonamiento de ambos tipos de realismo, ya no existen más puestas en escena, actores, ni historias falsas, lo que significa que en esa ilusión estéticamente perfecta de la realidad, no hay cine. El cine es la realidad. De acuerdo a Joret (2019), la autenticidad que defiende Bazin se ratifica en las imágenes desenfocadas, movidas y distorsionadas, porque los eventos mostrados en las películas representan la repetición de los sucesos de la vida real y estos sucesos distan de ser perfectos. La imperfección de lo capturado es lo que las hace reales.

Sin embargo, existen límites en las teorías de Bazin. El autor considera la muerte como un evento único e irrepetible que no debe ni puede mostrarse en las películas, ya que al intentar hacerlo se profanaría su esencia (Casetti, 2010; Smith, 2004). Irónicamente, el cine exhibe una muerte simbólica, debido a que todo lo que se ha observado en la cinta es algo pasado, no lo observamos realmente en el presente. La duración de una película contempla su propio nacimiento (inicio), reproducción (desarrollo) y muerte (final). El cine termina siendo un evento único que no podemos cambiar ni repetirlo al igual que la muerte. Joret (2019), señala otro límite que aborda Bazin para representar la realidad: la

12 edición. El teórico considera la edición como negación del cine, debido a que al editar una película se elimina la naturaleza de lo presentado. Es por eso que para él los planos secuencia son los que deben de prevalecer, porque mediante ellos la audiencia puede observar todo lo que sucede sin ser direccionados constantemente por el montaje. Mientras menos se manipule la edición de la película, más realista será.

Las teorías de Bazin enfocadas en que la imagen reproduce la realidad tal como es, encuentran un simpatizante en Kracauer, quien concibe el realismo funcional (Casetti, 2010). Este teórico resalta la importancia que tiene la fotografía poniendo en primer lugar su función para capturar la realidad. Kracauer (1960, como se citó en Casetti, 2010), menciona cuatro inclinaciones naturales de la vocación realista de la fotografía. La primera es que las imágenes capturadas por la cámara nos muestran la naturaleza tal y como es. La segunda es que la fotografía resalta los hechos casuales. La tercera, indica que la fotografía nos genera una sensación de infinito. La última inclinación natural es que la fotografía nos brinda un significado. Estas inclinaciones se encuentran relacionadas a su vez con el cine, debido a que se rigen por el mismo principio estético donde la búsqueda por lo natural evita que se incurra en lo teatral. Kracauer (1960, como se cita en Casetti, 2010, p. 49), identifica la inclinación natural del cine a seguir el flujo de la vida:

(…) el cine es el instrumento ideal para registrar la realidad física, por eso tiende naturalmente hacia ella (…) todo depende del justo equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia creativa; y el equilibrio se alcanza cuando esta última no pretende imponerse a la primera, sino que acaba por seguirla.

Otro aspecto que explora Kracauer es la realidad física (Wils, 2016), donde el cine además de representar temas reales actúa como un medio que afecta físicamente al espectador por el contenido que muestra en la pantalla. La realidad física emancipa al espectador confrontándolo con el desorden y la crisis del mundo material en el que se encuentra, pero no puede percibir. Como señala Wils (2016), “Film realism, in this sense, is about how cinema can stage and bring together different elements of the material world in a manner that preserves and makes actual what otherwise often remains invisible” (p. 77).

El concepto de realidad física guarda relación con uno más contemporáneo denominado realismo emocional (Lam, 2014). Este tipo de realismo se centra en que el espectador vive y experimenta lo mismo que los personajes, ya que ha creado un vínculo con ellos.

El espectador sabe que lo que está observando no es real, es solo un reflejo, pero las emociones que experimenta son reales. Tal como menciona Lam (2014), “Experiences and reactions within the fictional world become imbued with veracity through emotional authenticity and form a foundation of believability on which (albeit diegetic) reality is based” (p. 88). Asimismo, la cámara es construida en ciertos casos como si fuera un personaje, reforzando la visión subjetiva lo que nos hace sentir aún más cerca de lo que se muestra en la pantalla.

Este realismo emocional, así como la realidad física de Kracauer ayudan a enganchar al público, comprometiéndolo con los acontecimientos de la historia y con los personajes. El individuo al relacionar sus experiencias con las situaciones que acontecen en la vida del protagonista disminuye la distancia que separaba el mundo real del ficticio. La realidad externa del personaje se vuelve la realidad interna del espectador. La mirada objetiva es ahora subjetiva. Se puede reconocer el trabajo de Gaspar Noé en este realismo físico/emocional, en cuanto al uso particular que tiene de la cámara, la cual no solo sigue a los protagonistas, sino se convierte en uno de ellos. Esta subjetividad se manifiesta claramente en dos películas. Una es Irreversible, donde el director utiliza la cámara como testigo de una serie de sucesos violentos que conllevan a una violación. Mientras que en Enter the Void, la cámara se convierte en los ojos del personaje durante la primera parte de la película y luego pasa a ser un testigo omnipresente. En ambos casos, el particular uso de la cámara hace que como espectadores sintamos en carne propia todo lo que experimentan los personajes, porque lo seguimos y observamos en primera persona.

Las teorías de realismo funcional y físico de Kracauer comparten la importancia de la imagen fotográfica que defiende Bazin con su realismo ontológico. No obstante, los teóricos difieren en cuanto a la manera en que la imagen debe capturar lo real. Para Bazin, la realidad se puede conseguir a través de ciertos artificios de la cámara ya sea realizando planos secuencia o utilizando un enfoque profundo, mientras que Kracauer cuestiona el uso de estos artificios, debido a que defiende el deber del medio fotográfico de revelarnos lo existente. Casetti (2010), diferencia ambas posturas de la siguiente forma:

En ambos, el cine se vincula estrechamente a la realidad, pero en Bazin este vínculo tiende a hacer superposiciones de las partes, mientras que en Kracauer es testimonio de lo existente. En efecto, para uno el medio intenta actuar en el mundo y con el mundo (hasta el punto de que la representación puede disolverse y

convertirse en vida); para el otro, el medio debe, ante todo, analizar las personas y las cosas con la actitud del explorador o del científico (p. 50).

Kracauer no es el único que comparte una visión del realismo con Bazin. Existen similitudes respecto a la postura ontológica de este último con la de Berys Gaut. De acuerdo a McGregor (2018), Gaut concibe siete tipos de realismo: realismo de contenido, fotorrealismo, ontológico, epistémico, perceptual, realismo transparente y el ilusionismo. El primero, representa elementos como personajes, escenarios y acciones que existen en la realidad. En el segundo, la imagen generada por estos elementos parte de una imagen fotográfica real de estos elementos. Para Gaut, dentro del realismo ontológico la imagen fotográfica tiene una relación casual con lo exhibido, porque la representación se da a través de ondas de luz que emanan de lo mostrado. En este caso, el realismo ontológico de Gaut alude a un reflejo de la realidad, algo que surge involuntariamente al plasmar las cosas. Mientras que el argumento de Bazin va más por lo intencional, al sugerir el realismo cinematográfico como una impresión de la realidad. El cuarto realismo de Gaut, se centra en que el objeto de la imagen existió en el momento en que fue capturado. En el perceptual, los elementos (personajes, escenarios, acciones) representados se ven y suenan como los elementos de la realidad. Es decir, tanto la imagen como el sonido mantienen concordancia con lo real. Por su parte, el realismo transparente de acuerdo a Gaut va en contra de la idea de Walton (Davies, 2009), según la cual vemos el mundo a través de las fotografías gracias a que la fotografía no solo produce imágenes, sino también una nueva forma de ver. Esto significa que las fotografías y las películas son transparentes al mostrar la realidad a través de ellas. No obstante, Gaut indica que no podemos apreciar ese tipo de imágenes como transparentes, ya que se sirven de medios mecánicos para presentar lo capturado. Argumenta que no observamos las cosas directamente, por ello el cine y la fotografía vienen a ser elementos opacos. Por último, en el ilusionismo se percibe que las películas crean una ilusión en la mente de los espectadores.

Este realismo de ilusión se basa en los tipos de ilusionismo propuestos por Gregory Currie. De acuerdo a Kania (2009), Currie juzga la creencia de que las películas son realistas por generar la ilusión, la creencia, de que lo observado es real cuando no lo es. Currie divide esta ilusión en dos tipos:

A cognitive-illusionist theory states that film engenders a false belief in us, such as that we are literally seeing the fictional events of a film unfold before us. A 15

perceptual illusionist theory states that there is a difference between how film appears to us and how it really is, independently of our beliefs about it. For instance, film images may seem to move, even if we know that such motion is merely apparent and not real (Kania, 2009, p. 237-238)

El realismo de ilusión generado para que el espectador crea lo que está observando siendo consciente en muchos casos del artilugio al que es expuesto, se puede relacionar con Une experience d'hypnose televisuelle, Enter the Void y Climax. En la primera película, Noé hace uso de colores, sonidos y efectos visuales para hacer creer a una persona que está siendo inducida a un estado de hipnosis. En Enter the Void hace uso de la cámara para que se la perciba como una persona real. Esto se puede observar en el efecto de parpadeo, los movimientos y los planos que emplea. Por otro lado, Gaspar presenta la ilusión del LSD en Climax mediante los giros y la inestabilidad de la cámara que acompañan el aturdimiento y la paranoia de los personajes que se encuentran drogados y no pueden identificar lo que está sucediendo.

Existen semejanzas en las teorías de realismo comprendidas por los autores. Bazin y Kracauer consideran la imagen como fundamental para representar la realidad. Lo físico de Kracauer complementa el realismo emocional de Lam. Bazin y Gaut comparten el concepto ontológico, mientras Gaut y Currie comparten el realismo de ilusión o falsa realidad.

Si bien se han podido establecer relaciones de similitud entre algunos teóricos, no se puede hacer lo mismo con Bazin y Epstein, ya que ambos defienden posturas completamente diferentes. Para Bazin es indispensable la unión entre la fotografía y el cine, porque el carácter objetivo del primero otorga credibilidad a los objetos representados en el segundo, haciendo que aceptemos su naturaleza real. En otras palabras, la imagen fotográfica permite trasladar el objeto del mundo real hacia la pantalla tal como es. Sin embargo, existen dos problemas con la base de la ontología de Bazin. El primero es que no es posible que la representación de una cosa siga siendo la misma, debido a que se trataría de una copia, no del mismo objeto de la realidad. El segundo problema es que Bazin, al concentrarse solo en la objetividad de la imagen representada, olvida que existe un proceso entre lo que ha sido filmado y la proyección del mismo. Por lo tanto, en vez de que las películas presenten el carácter objetivo de las cosas, exhiben un efecto de significado (Kline, 2013).

Por su parte, Epstein señala: “cinema is, by its very ontology, a challenge to the classical notions of the real” (Kline, 2013, p. 76). Al contrario de Bazin, Epstein no defiende la imagen fija para representar la realidad, sino que alude al movimiento, a una realidad caótica que cambia continuamente y por ello al intentar capturar esa naturaleza, se estaría cayendo en el artificio y la ilusión. El autor defiende la idea de que para mostrar lo caótico, no se puede conformar con la imagen fija predeterminada, los planos secuencia ni con el enfoque profundo, sino que se debe de explorar, superponer elementos para conformar una realidad sin límites. Otro aspecto en que los teóricos difieren es en el montaje. Bazin condena el montaje, considerándolo como la manera del director para hacer llegar su punto de vista al espectador. En cambio Epstein lo considera vital, debido a que al fragmentar el universo de la película el espectador puede percibir variabilidad en el tiempo. Epstein (como se cita en Aumont, 2002, p. 77) se cuestiona la interioridad de los seres filmados:

Para mejor o para peor, el cine, al registrar y reproducir un sujeto, siempre lo transforma, lo recrea en una segunda personalidad, cuyo aspecto puede perturbar la conciencia hasta el punto de llegar a preguntarse: ¿Quién soy? ¿Dónde está mi verdadera identidad? Y constituye una singular atenuación de la evidencia de existir, del “Yo pienso luego existo”, el verse obligado a agregar: “Yo no me pienso tal como soy”.

Este cuestionamiento parte de la fragmentación del espacio-tiempo (Kline, 2013), ya que al presentar en desorden la vida del personaje en vez de mostrarla cronológicamente, el espectador se pregunta si lo que está observando es real o un sueño y quién es él dentro de esa fantasía.

Bejarano (2014), realiza una clasificación de los tipos de realismo siendo el constructivista uno de ellos. Dentro de los exponentes de este realismo, se encuentra Sergei Eisenstein, reconocido por su uso del montaje. El montaje para Eisenstein es el medio que permite darle un sentido y significado a la película al replantear el espacio- tiempo estandarizado. Al elegir cómo presentar la obra, qué elementos poner y dónde ponerlos, se construye una nueva manera de representar la realidad. Tanto Epstein como Eisenstein defienden la idea del montaje para revelar una nueva forma de configuración de la realidad, que contradice lo propuesto por percepciones como las de Bazin y Kracauer. La imagen ya no puede ser solo fija, sino que debe encontrarse en movimiento. Puede estar fragmentada y aún así mostrar aspectos de la realidad. El uso del montaje y 17 tiempo ofrecido por Epstein y Eisenstein se observa en Irreversible, Enter the Void y Love, donde el director juega con el presente de la historia, mostrándonos fragmentos del pasado o del futuro como sucesos que son imposibles de detener, porque siempre estuvieron destinados a ocurrir. Este realismo caótico y constructivista donde prevalecen el montaje, el movimiento y el tiempo, ayudan a comprender los elementos que Noé muestra y por qué los muestra de esa forma determinada.

Las teorías propuestas por Lukács, Deleuze y Pasolini sobre el realismo en el cine son igual de significativas. Lukács (1963, como se citó en Casetti, 2010), argumenta que el cine presenta un doble reflejo de la realidad. El primer reflejo dota de autenticidad inmediata a la película por su mismo carácter fotográfico que permite presentar las cosas como son, a diferencia del resto de las artes donde conlleva un proceso más lento para reproducir la realidad. El segundo reflejo trata de crear una atmósfera acorde con esta realidad capturada. El primer reflejo se puede relacionar con el realismo ontológico de Bazin y Gaut, mientras que el segundo se encuentra más en relación con el ilusionismo propuesto por Currie.

Por su lado, Pasolini forma su punto de vista del cine a partir de la hipótesis de que el medio cinematográfico es un lenguaje y los signos preexistentes/naturales a los que recurre, conforman su lengua que viene a ser lo real. Casetti (2010) comenta la relación que el director establece entre la semiótica y el cine:

(…), al referirse a esta línea de investigación, adelanta la impresión de que el cine funciona en cierto sentido como la escritura: es un mecanismo que “fija” en la película ciertos comportamientos concretos, como los caracteres “fijan” en el papel las palabras que por lo general se pronuncian de viva voz…, el cine es un dispositivo simbólico porque traduce signos preexistentes, signos naturales. Es, en resumen, una “lengua escrita de la acción” (p. 52).

De acuerdo a Aumont (2002), la relación que existe entre la semiótica y el cine de Pasolini se basa en una realidad autoescrita, a la que se refiere como el “El cine dice la realidad, o, mejor dicho, la escribe; sin embargo escribe la realidad por sí misma y con ella misma, sin modificarla” (Aumont, 2002, p 76). Si juntamos este concepto con lo expuesto por Casetti (2010) se puede decir que el cine es capaz de exponer su propia realidad al servirse de signos del medio para conseguirlo.

Por su parte Deleuze, (como se citó en Casetti, 2010) trabaja con una serie de signos que hacen que su visión del cine no se reduzca a considerarlo como un lenguaje, sino que ampliemos nuestros horizontes para concebir al cine como el mundo que se representa tal como es y aparece de la misma forma que lo pensamos y modelamos.

Aumont et al. (1985) ven más allá del carácter objetivo de la imagen para plasmar la realidad, formulando otros aspectos para tener en cuenta como la iluminación, el sonido, el montaje y el tipo de película que se tratará. Los autores señalan que “El “realismo” de los materiales de la expresión cinematográfica es el resultado de gran número de convenciones y reglas, que varían según las épocas y las culturas” (Aumont et al.,1985, p. 135). Otro aspecto que se aborda es la verosimilitud como parte del realismo. Se tiene en cuenta que el realismo solo es real para el espectador si tiene apariencia de verdad, es decir si es verosímil. Lo verosímil debe ser previsible, algo ya conocido por el espectador, porque si no este no lo considerará real. Ciertos elementos, paisajes o situaciones cotidianas generan patrones que hacen que la audiencia identifique el rumbo de la historia y crea todo lo que está observando, al menos mientras dure la película.

Aumont et al. (1985) relacionan la impresión de realidad con el “fenómeno del movimiento aparente” ya que, al reproducir dos imágenes sucesivas de las dos actitudes de un personaje, se está reproduciendo su realidad. Además, introducen el término efecto de lo real de Jean-Pierre Oudart como:

El sistema de representación icónica, el dispositivo escénico propio del cine y los fenómenos de identificación primaria y secundaria (en la cámara y en los personajes…) hacen que el espectador se integre en la escena representada, y se convierta en cierto modo en partícipe de la situación a la que asiste (p. 151).

En la publicación de Aumont (2002) se encuentran los interesantes puntos de vista de Vertov, Grierson y Egoyan, cineastas de entreguerras. La base del realismo documentalista que tiene Grierson explica que “el mundo se hace a sí mismo signo, o, al menos, que la elección de un fragmento de realidad para convertirlo en imagen crea sentido” (Aumont, 2002, p. 79). Esto quiere decir que solo lo que podamos ver puede crear sentido de manera válida, por lo que no se puede insertar elementos de ficción. Vertov con su teoría del cine-ojo, simpatiza con la idea de Grierson de aprender a ver antes que mostrar, debido a que considera que el cineasta debe confiar en el superojo que

19 es su cámara y así se tendrá una percepción de la realidad más completa. Sobre Egoyan, Aumont (2002) menciona:

En un sorprendente paralelismo con Vertov, Egoyan concluye que el registro (y las subsiguientes manipulaciones, incluyendo el borrado) de la vida cotidiana familiar encuentra finalmente su sentido en un deseo de poder y acción. Al producir de manera incesante su propia imagen, la micro sociedad familiar se vuelve transparente ante sí misma (…), y por consiguiente, deviene transformable. Filmar los actos familiares (…) es darse la posibilidad de una vez vistos, cambiarlos en la imagen y, por lo tanto, en la realidad. (p. 80).

La obra del autor también presenta posturas de directores importantes como Rossellini, exponente del movimiento neorrealista, quien buscaba capturar la realidad sin forzarla ni manipular los acontecimientos mediante el montaje para que la audiencia pudiera percibir la verdad en sus películas. Su frase: “Las cosas están ahí, ¿por qué manipularlas” (Rossellini, como se cita en Aumont, 2002, p. 82), fue tomada como antimontaje y defensora de la idea de ser fiel a la reproducción de la realidad, defendiendo a su vez el realismo ontológico de Bazin.

Tanto teóricos como críticos, filósofos e incluso cineastas han concebido diversas interpretaciones del realismo cinematográfico. Es por eso que se ha considerado necesario elaborar una propia denominación provisional: realidad efectista, la cual será utilizada posteriormente en el análisis para destacar alguna película del director en donde se reconozca dos o más de las siguientes teorías realistas: fenomenológica (Bazin), física (Kracauer), constructivista (Eisenstein), ilusionista (Currie-Gaut) y emocional (Lam), las cuales presentan características compatibles con el estilo de Noé. El término realidad efectista no se aplicará en los filmes donde solo se identifique una de las teorías mencionadas, puesto que se busca conocer los diferentes realismos que frecuentan cada cinta para poder establecer con mayor exactitud las características del estilo del director.

Si bien hasta el momento hemos abordado teorías del realismo y propuesto una nomenclatura temporal, continuaremos profundizando en el tema con algunos movimientos importantes de la historia del cine que descubrieron diferentes formas de representar la realidad. Asimismo, veremos de qué manera estos movimientos se encuentran ligados con el cine de Gaspar Noé.

2.2.2 El neorrealismo italiano De acuerdo a Velásquez (2012), el neorrealismo italiano surge luego de la Segunda Guerra Mundial. La situación devastadora en la que quedó Italia a causa de la guerra y el cine de “teléfono blanco”, fueron factores importantes que determinaron el nacimiento de este movimiento. El cine fomentado por el gobierno de Mussolini es nombrado de esa manera por presentar situaciones frívolas, cómicas, donde no existe angustia solo finales felices y un país perfecto que se encuentra muy lejos de serlo en esa época (Velásquez, 2012). Los cineastas responden ante esta utopía, dirigiendo su atención a la pobreza, el hambre y el dolor que se estaba apoderando de todos los rincones de Italia.

Para representar esta realidad, los directores optan por ser lo más objetivos posible y abstenerse de utilizar elementos que puedan engañar al espectador. Debido a ello, en las películas neorrealistas se presentan historias protagonizadas por personas reales que se interpretan a sí mismos mostrando cómo es su vida cotidiana. Se evita recurrir a actores profesionales. Como explica Rossellini (1954, como se cita en Velásquez, 2012, p. 161): “Rechazo el actor porque debo prepararle sus frases con antelación. Puesto que trato de conseguir algo absolutamente sincero, absolutamente verdadero, procuro prescindir de un trabajo de preparación demasiado cuidadoso”.

Rossellini, emplea una técnica que es seguida de cerca por otros directores: en vez de contratar actores, elige a personas comunes para estudiarlas y convertirlas en los propios personajes de sus películas, con todos los defectos y particularidades que puedan tener. Esto hace que el espectador se identifique con ellos, ya que verdaderamente forman parte de la sociedad. El neorrealismo italiano también cuenta como característica que las escenas son grabadas en locaciones reales: calles, casas y cualquier espacio público. Se procura que los lugares no tengan ambientación ni iluminación artificial, puesto que se debe mantener la naturalidad de los escenarios. Según señala Limas (2011), existe más movilidad de la cámara para seguir a los personajes, porque los equipos de sonido directo no son utilizados con frecuencia. Por eso, los diálogos son doblados luego de la filmación. Existe un acercamiento hacia el documental por el seguimiento que se hace de los personajes y por su improvisación que hacen más espontáneas las historias. Las mujeres y los niños comienzan a tener la misma relevancia que las figuras masculinas. El neorrealismo contradice al teléfono blanco mostrando finales infelices o ambiguos, el final feliz no es una opción.

Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946) de Roberto Rossellini, Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica y La tierra tiembla (1948) de Luchino Visconti son algunas de las películas más influyentes de este movimiento que se encargan de romper con los cánones establecidos de hacer cine. A su vez, el cineasta asume una nueva responsabilidad frente a los cambios. Tal como menciona Haaland (2012), “the duty to open the spectators’ eyes and foster opposition to atrocious injustice” (p. 50). Este deber, visto como compromiso social busca presentar las películas como una especie de testimonio de la realidad que denuncia la pobreza, el desempleo y la desigualdad en Italia, para confrontar al espectador con su propia realidad y sufrimiento. De esta manera, se alienta a que el individuo tome conciencia, que la comunidad se solidifique y sea solidaria (Haaland, 2012).

Es esta nueva forma de hacer cine, específicamente la película Ladrón de bicicletas, la que consolida la idea de Bazin: “No más actores, no más historias, no más puesta en escena; por fin la ilusión estética perfecta de la realidad: no más cine” (Aumont et al.,1985, p. 140). La negación del cine implica que ha perdido su cimiento, debido a que el neorrealismo no hace uso de los elementos convencionales que conforman una película como actores, guiones elaborados, escenarios decorados, iluminación artificial o sonidos extradiegéticos. Por lo tanto, el cine termina siendo simplemente la realidad.

La concepción de Bazin, así como las características que hacen del neorrealismo una representación verídica de los hechos son refutadas por Aumont et al. (1985) al expresar que algunas escenas de las películas de esa época son grabadas en estudios junto con elementos naturales, por lo que esos escenarios solo mantienen la apariencia de locaciones reales. Además, las decoraciones naturales no son suficientes para ser consideradas como parte del realismo. Para serlo, se les debe de adicionar el factor social: hacer que un barrio parezca pobre, que una calle solitaria sea peligrosa y así continuar añadiendo pequeños detalles que incrementen la sensación de realidad. Respecto a los no actores, los autores indican que, por más que se trabaje con personas no profesionales, de todas maneras se encuentran interpretando un papel que no deja de ser ficticio por más que se parezca a su vida real. Igualmente, el hecho de que los equipos de sonido sean prescindibles en las grabaciones ocasiona que los diálogos sean posteriormente doblados, muchas veces por actores profesionales, haciendo que los directores neorrealistas atenten contra sus propios principios. Asimismo, utilizar un actor no profesional implica un gasto extra en el limitado presupuesto para realizar varias tomas por la falta de capacidad de la persona de

22 memorizar sus líneas. El vacío más importante que encuentran los autores en el neorrealismo es que sigue recurriendo a la ficción de la que tanto buscan separarse:

(…) aunque el cine neorrealista abandona la espectacularidad y adopta un ritmo de acción más lento, no por eso deja de recurrir a la ficción, en la que los individuos son personajes, cuya tipología surge de determinada representación social cuyos fundamentos nada tienen de propiamente realista: marginado, obrero modelo, pescador siciliano (Aumont et al., 1985, p. 140).

Como se puede observar, los autores rechazan el neorrealismo italiano y se oponen al mismo tiempo contra la afirmación de Bazin que este tipo de cine sea llamado realista en su totalidad. Para ellos el movimiento es una farsa, nada más que una ilusión. No obstante, los autores sí se encuentran de acuerdo con una declaración que Bazin (como se cita en Aumont et al. 1985, p. 140) realiza: “Se puede clasificar, si no jerarquizar, los estilos cinematográficos en función del incremento de realidad que representan. Por tanto, llamaremos realista todo sistema de expresión, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar la apariencia de realidad en la pantalla”.

Existen dos maneras de ver lo planteado por Aumont et al. (1985). La primera es considerar que el neorrealismo no nos presenta ninguna realidad y por lo tanto, no se trata nada más que otro engaño del medio para evitar prestar atención a los acontecimientos reales del mundo. Es decir, el neorrealismo funcionaría como entretenimiento. Por otro lado, si tenemos en cuenta esta última frase de Bazin con la que concuerdan los autores, estamos aceptando de que existe una jerarquía de realidad en los estilos cinematográficos. En consecuencia, el neorrealismo formaría parte de una de las categorías, ya que estaría proporcionando elementos que aumentarían la sensación de realidad en la pantalla. En cualquiera de los casos, el cine neorrealisa nos provee una nueva forma de ver las cosas.

Figura 1. Ladrón de bicicletas.

Fuente: Filmin Latino.

Ni Bazin ni Aumont et al. (1985) son los únicos que tienen posturas que ofrecer respecto al movimiento italiano. Son los mismos involucrados en la realización de este cine quienes sostienen puntos de vista interesantes a analizar: el director Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavattini. De Sica, en una entrevista habla de Rossellini y su trabajo:

Nosotros dos fuimos los primeros que iniciamos este estilo, este movimiento. Aunque, pensándolo bien, no se trata ni siquiera de un estilo, porque el “neorrealismo” no fue creado en torno a una mesa o en medio de una discusión. Nació en nosotros, en nuestro ánimo, en la necesidad de expresarnos de forma diversa a como nos habían obligado el fascismo y un cierto tipo de cine norteamericano (…) naciendo una forma de espectáculo que sería posteriormente muy apreciada y que acabaría imponiéndose en todo el mundo (De Sica, 1974, como se cita en Velásquez, 2012, pp. 164 -165).

Este comentario de De Sica destaca, debido a que siendo él uno de los fundadores del neorrealismo, no lo considera ni estilo ni movimiento. El cineasta lo juzga como algo espontáneo, una reacción, que surge de la situación desafortunada en la que se encuentran. Sin embargo, si se tratara de algo natural y efímero, no explicaría por qué otros directores han ido replicando las características encontradas en sus películas. De Sica posteriormente deja conocer su verdadera apreciación del neorrealismo, llamándolo forma de espectáculo. Ni estilo ni movimiento, para el director el neorrealismo es un espectáculo. La interesante denominación contradice su propio argumento, ya que si él y Rossellini forman este cine como respuesta al norteamericano, que se caracteriza por ser puro entretenimiento, De Sica al denominar espectáculo al neorrealismo italiano lo está encasillando en el mismo sitio.

Por otra parte, Zavattini, teórico y defensor del movimiento destaca que “Ya no hace falta cánones o reglas de estilo; la forma será aquella que aconsejen los hechos, las cosas que ocurren y que se expresan de forma inmediata” (Zavattini, 1979, como se cita en Casetti, 2010, p. 37). Zavattini complementa su idea señalando que: “El cine debe contar lo que está ocurriendo. La cámara está hecha para mirar ante nosotros… Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara” (Zavattini, 1979, como se cita en Casetti, 2010, p. 37). A pesar de ser guionista de varias películas del neorrealismo, este teórico considera que se debe priorizar el seguimiento del individuo con la cámara, mostrando las situaciones que ocurran durante el camino antes que cumplir

24 al pie de la letra lo establecido por el guion. Con esta frase, Zavattini incita a los neorrealistas a ser espontáneos y dejarse llevar por los sucesos.

Con todo lo mencionado anteriormente, se puede decir que el neorrealismo italiano ha influido en la manera en hacer cine, liberándolo de ser frívolo y comercial. El aspecto social del neorrealismo permite al espectador identificarse con la película en un nivel más íntimo, ya que conoce lo que es el hambre, la pobreza, el dolor y se ve a sí mismo en los personajes que son presentados en la pantalla. Estos personajes no son estrellas ni héroes y eso es lo que los hace especial. La improvisación, los escenarios que a primera vista parecen ser reales y el movimiento continuo de la cámara ayudan a obtener la realidad que buscan los directores del movimiento.

Existen varios elementos de este cine que se encuentran en la filmografía de Gaspar Noé. Uno de los principales es el seguimiento que realiza de sus personajes, dejándonos conocer qué es lo que piensan (voz en off) y ser sus propios ojos (planos subjetivos). Si bien el neorrealismo es italiano, Noé propone una especie de neorrealismo francés donde expone la clase proletaria y marginal como la peste de la sociedad. No tiene reparos en mostrar prostitutas, travestis, drogadictos, violadores o desempleados, ni los lugares que frecuentan estas personas, porque todos ellos conforman la realidad de Francia. Otras características que se encuentran en sus cintas son la improvisación y su trabajo con actores no profesionales. Noé escribe guiones abiertos para que las escenas fluyan de manera natural y se perciban en la pantalla. En cuanto a los actores, el cineasta trabaja con uno que otro actor profesional, pero prefiere trabajar con personas sin experiencia, desconocidas, para tener más libertad y esto ayuda a que el espectador crea que él mismo podría ser parte de sus historias. Es así como, inconscientemente, Gaspar Noé hace uso del neorrealismo italiano.

2.2.3 Nouvelle Vague o la Nueva Ola Francesa Posteriormente al movimiento italiano, surge en Francia un levantamiento que rompe a su vez con los paradigmas del cine en ese país: la Nouvelle Vague. De acuerdo a Trilnick (1954):

El apelativo Nouvelle vague surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada “Cahiers du Cinéma” (Cuadernos de Cine), fundada en 1951 por André Bazin, deciden incurrir hacia finales de los años cincuenta en la

dirección de películas, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes (párr. 3).

Los críticos reaccionan frente al cine de propaganda, que también se había apoderado de la sociedad francesa, al decidir que dejarían de seguir las normas establecidas para comenzar a realizar películas libres tanto en expresión como en técnica (Trilnick, 1954). Nuevamente aparece la figura de Bazin, pero en este caso no como teórico sino como uno de los críticos que ayuda al nacimiento de este movimiento, ya que a través de su revista los colaboradores difunden sus ganas de contemplar un nuevo cine, hasta que cada uno se va armando de valor para cumplir ese deseo. Críticos como François Truffaut, Jean- Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, pasan de escribir a dirigir. También destacan directores que no forman parte del grupo de Cahiers du Cinéma como Alain Resnais y Jacques Demy.

Bazin influencia indirectamente a los cineastas franceses con sus teorías sobre el realismo. Como menciona Chabrol (1979, como se cita en Neupert, 2006, p. 42): “We began truly to reflect upon the way the story was constructed, the details of mise-en-scène, the clever dialogue and acting”. Para los directores de la Nueva Ola Francesa, el conocer la manera en que el realismo puede formar parte del cine y cómo ha sido plasmada en el pasado, les ayuda a realizar películas que giran en torno al ser humano y las vicisitudes que acontecen en su vida. El bello sergio (1958), Los 400 golpes (1959), Al final de la escapada (1959), Hiroshima mon amour (1959), Paris nous appartient (1961) y La coleccionista (1967) son solo algunas de las películas que nos pemiten obtener un vistazo de la realidad. Una realidad contemporánea a la época y al contexto de la sociedad en la que existen historias de amor, de comedia o de drama y cada una tiene algo nuevo que aportar.

Los cineastas de la Nouvelle Vague rompen esquemas desde el principio ya que, a diferencia de los directores del cine convencional de esa época, muchos de ellos no cuentan con una formación audiovisual sino que pasan inmediatamente a trabajar en la industria solo con la teoría que conocen por medio de las críticas que han realizado. Según Martínez (2017), no se puede hablar de características definidas del movimiento, debido a que su esencia se basa en la libertad de cada autor para plasmar la historia que quiera de la manera que desee. No obstante, sí se puede hablar de características en común. Una de ellas es el realismo, influenciado por el neorrealismo italiano de grabar en exteriores y conservar la iluminación natural. El hecho de que la imagen se encuentra en blanco y negro logra que el espectador se concentre en las expresiones de los personajes, al mismo 26 tiempo que aporta una estética sobria y elegante. Experimentar con la cámara ya sea haciendo planos secuencia, picados, contrapicados o detalle es otra característica del movimiento, así como grabar con cámara en mano, porque se puede seguir con mayor facilidad a los personajes.

Si en el neorrealismo los directores no se preocupaban por el sonido, los de la Nueva Ola Francesa sí. Prueba de ello es que graban el sonido directo de los lugares, comienzan a usar la voz en off para introducirse en la mente del espectador y recurren a la música para reforzar emociones. La Nouvelle Vague también se distingue por tomar como referencia la teoría constructivista de Eisenstein al no seguir un orden cronológico, jugando con el montaje alternando diferentes tipos de planos, repitiendo una misma escena grabada en diferentes ángulos o rompiendo el eje espacial. De esta manera se consigue impactar al espectador y que las películas sean más dinámicas.

Los realizadores son grandes cinéfilos y tienen como referencia a sus directores favoritos (europeos y norteamericanos), por lo que no es extraño que en sus películas les rindan homenaje recreando las escenas más icónicas. Según la Alianza Francesa de Málaga (2018), las cintas de este movimiento son protagonizadas por actores con poca experiencia, “caras nuevas que aportaban distinción y acusaban el salto generacional con respecto al cine francés de posguerra”. Estas nuevas caras consiguen aportar frescura a una industria de actores veteranos y hace que la juventud francesa de la época se identifique con los personajes y abrace el estilo de vida liberal.

La libertad con la que cuentan los directores del movimiento se debe principalmente a que ellos mismos producen sus películas entre amigos del mismo grupo con un presupuesto reducido, muchas veces obtenido de herencias. Estos autores usan su libertad para experimentar con nuevas técnicas estéticas y narrativas, buscando al mismo tiempo algo más profundo: abrir los ojos del espectador francés, rescatarlo de la sociedad del espectáculo a la que se encuentra sometido mediante metáforas de la situación política, económica y social de Francia. Además, se relatan historias basadas en la vida real, como en el caso de Los 400 golpes (1959) de Truffaut quien no solo presenta parte de su historia, sino que expone a su vez las injusticias que eran cometidas con la clase marginal de esa época. Este tipo de contenido social y humanista logra establecer una relación estrecha con el espectador, ya que le enseña algo que sabe que existe pero que ha evitado inconscientemente y al verlo representado en una pantalla su recuerdo vuelve y despierta una postura crítica en él. 27

Figura 2. Los 400 golpes.

Fuente: El Baúl de la Psique.

La Nouvelle Vague al haberse inspirado en el neorrealismo, comparte una serie de similitudes con el movimiento italiano y a su vez generan cambios que llegan a ser tomados en cuenta por los futuros directores. En el trabajo de Noé se pueden encontrar alusiones a la Nueva Ola Francesa. El cineasta muestra diferentes sucesos (en su mayoría trágicos) de la vida de los personajes y cómo ellos deben de aprender o no a sobrellevarlos. También, experimenta bastante con la cámara: utiliza planos cenitales, contrapicados y sobre todo planos detalle para hacer hincapié en algún objeto que no quiere que pase desapercibido al espectador. Asimismo, se sirve de planos secuencia para seguir el recorrido en tiempo real de sus personajes y muchas veces graba escenas con cámara en mano.

El montaje que realiza Noé ayuda a crear una sensación de caos y desesperación, que se ve reforzada con la música que elige para cada escena. Sus películas siempre son dinámicas. La libertad para contar las historias que desea sin ser limitado es algo muy importante para él, por lo que a inicios de su carrera fundó su propia productora. Esto es lo que hicieron varios directores del movimiento francés. Otra semejanza que se encuentra es que en su filmografía hace referencias a sus películas y directores favoritos como 2001: Odisea del espacio (1968) de Kubrick. Finalmente, Noé incorpora caras nuevas a la industria del cine, al trabajar casi siempre con actores no reconocidos o que recién comienzan a trabajar en el medio. Frente a todos estos aspectos, es innegable que la Nouvelle Vague y el cine de Noé tienen mucho en común.

2.2.4 Cinéma Vérité o cine de realidad El Cinéma Vérité o cine de realidad es conocido por ser un movimiento que se origina en Francia durante los años sesenta, el cual se extiende a diferentes partes del mundo. Sin embargo, esto no es del todo cierto. De acuerdo a Garci (2012), el Cinéma Vérité aparece en París gracias a la proyección del documental Primary (1960), hecho por Robert Drew,

Richard Leacock, Albert Maysles y D. A. Pennebaker. El documental es realizado por encargo de la conocida revista Life y trata sobre “los intentos de John F. Kennedy y Hubert Humphrey, de conseguir la nominación del Partido demócrata, para la campaña presidencial de 1960” (Garci, 2012). Este trabajo es presentado al público norteamericano, pero no consigue llamar su atención, probablemente por el hecho de que los americanos se encuentran acostumbrados al cine comercial y para alguien que busca entetenerse, observar el seguimiento de la vida de figuras públicas puede resultar tedioso. No es hasta que Primary (1960) es proyectado en la Cinémathèque Française que este documental comienza a causar furor en Francia. Recordemos que, durante esa época, los franceses estaban cansados del cine comercial que abundaba durante la guerra, por lo que la película es bien recibida en el país. Poco después, se proyecta Crónica de un verano (1961) del cineasta Jean Rouch la cual sigue un estilo documental como el de Primary. A pesar de que la cinta norteamericana es la que incita la creación de una nueva forma de contar historias, la crítica francesa le termina atribuyendo a Rouch y a su película el origen del Cinéma Vérité.

El nuevo movimiento despierta la atención en Francia, porque se desarrolla casi paralelamente con la Nouvelle Vague. Este último sirve como gran referencia, ya que estaba cambiando la manera de realizar películas por las libertades técnicas y narrativas que se tenían. Además, el interés de los nuevos directores por el estilo documental hace que tomen en cuenta la teoría del cine-ojo de Vertov en la cual:

Entre las características principales del cine-ojo destacan la búsqueda de la realidad y la espontaneidad; la ausencia de decorados preconcebidos, de actores profesionales, de maquillaje y efectos especiales (…) captar ‘la vida de improvisto’ y ‘explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio’. (Reszka, 2013, párr. 2).

Ambas influencias ayudan a formar la base de los cineastas. El Cinéma Vérité se caracteriza por no utilizar actores, grabando la vida cotidiana de las personas en lugares reales. Estos espacios no pueden ser decorados y no debe existir ningún tipo de iluminación artificial. No se escriben guiones, ya que se busca que los diálogos entre las personas sean auténticos y las acciones, naturales. Es gracias a los avances tecnológicos de la época que los cineastas cuentan con equipos más ligeros (cámaras de 8 y 16 mm. y la grabadora sincrónica de sonido) que les permiten tener más libertad para grabar a los personajes y contar con mejor calidad en los audios, lo cual consigue que las personas 29 estén más desenvueltas, porque se olvidan de la presencia de estos equipos (The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2011).

Otra característica del Cinéma Vérité es que el director interactúa directamente con los protagonistas frente a la cámara (como en el caso de Crónica de un verano). No existe una voz que narre los acontecimientos que se observan, se deja fluir la historia. Debido a que aún se encuentran en un periodo donde Francia se está recuperando de la Segunda Guerra Mundial, las películas de este movimiento se centran en temas sociales y políticos como el desempleo, abuso a presidiarios, homosexuales, personas de color víctimas de racismo, así como también se registran conciertos, la vida de cantantes y políticos, relaciones amorosas y la identidad de los individuos (Garci, 2012). La búsqueda de objetividad, el seguimiento a las personas con cámara en mano, la espontaneidad del diálogo entre los participantes, la falta de guiones y de actores para representar la realidad hacen que el Cinéma Vérité sea considerado como un movimiento de índole documental.

Figura 3. Rouch y Morin en Crónica de un verano.

Fuente: Docs & the World.

Crónica de un verano (1961), Le Joli Mai (1962), Dont Look Back (1967), Titicut Follies (1967) y Salesman (1969) son algunas de los filmes más importantes de esa época. Resalta que la mayoría de los directores relacionados con el cine de realidad no son franceses, Rouch es el único pionero que lo es. Drew, Pennebaker y los hermanos Maysles son americanos, mientras que Leacock es británico. Igualmente, los directores que les suceden varían entre americanos, británicos y canadienses. Es una contradicción que el Cinéma Vérité sea denominado como un movimiento francés cuando muchos de sus representantes pertenecen a otros lugares del mundo.

Asimismo, se cuestiona si este cine es objetivo y se preocupa por ser fiel a la realidad o si en cambio los cineastas al aparecer e interactuar directamente, impulsan las acciones de las personas que filman, dirigiendo de esta manera el curso de la historia y atentando

30 contra la naturalidad de la situación. Como señala Graham (1964): “They have not the courage of their convictions. They cannot accept the inevitable: that the film-maker cannot be objective and must mould reality according to his personal beliefs” (p. 32), añadiendo también: “These film-makers present not the truth, but their truth. The term cinéma-verité, by postulating some absolute truth, is only a monumental red herring. The sooner it is buried and forgotten, the better.” (Graham, 1964, p.36). Con estos argumentos el autor afirma que los directores no son objetivos con la realidad, porque siempre antepondrán lo que les parezca mejor, transmitiendo al final su perspectiva de lo real.

Puede que los cineastas del movimiento no sean del todo honestos con el trabajo que realizan, pero no se puede negar que sus películas tocan temas de interés que invitan al espectador a que se una al diálogo entre el director y los participantes. Tampoco se puede decir que la iluminación y el sonido de los lugares públicos no son reales. O que el movimiento inestable de la cámara es un truco y que la espontaneidad que se percibe de las personas sean solo buenas actuaciones. A pesar de todo, los directores del Cinéma Vérité buscaban presentar la realidad a su manera.

Este movimiento comparte el aspecto social y humano del neorrealismo y la Nouvelle Vague, preocupado por aportar algo nuevo que generara conciencia en la sociedad. Se puede identificar que el cine de Noé a su vez aborda temas sociales y políticos de Francia (desempleo, VIH/SIDA, racismo, abuso hacia la clase marginal). Además, el director utiliza la cámara en mano para seguir a sus personajes y realiza escenas en lugares que no parecen haber sido decorados. Noé recurre a la improvisación para que la historia se vea más natural e incluso interactúa directamente con la cámara, pero a modo de burla al realizar actos obscenos en sus breves cameos. A estas características se les suma su gusto de trabajar con actores no profesionales. Muchos de estos aspectos han sido mencionados en los anteriores movimientos, ya que todos ellos comparten varios puntos en común.

2.2.5 Dogma 95 El Dogma 95 surge en la conferencia Le cinéma vers son deuxième siècle de marzo de 1995, cuando Lars Von Trier y Thomas Vinterberg anuncian la formación de un nuevo movimiento cinematográfico mediante la repartición de panfletos rojos que contenían un Manifiesto y Voto de Castidad. De acuerdo a Bürger (1984, como se citó en Schaefer, 2015), el Dogma 95 nace de la intención de contrarrestar la afluencia del cine comercial de ilusión y fantasía impuesto por Hollywood intentando equilibrar la industria al volver a capturar la verdad y reintegrar el arte en la práctica que habían emprendido los 31 predecesores movimientos vanguardistas. Asimismo, Von Trier y Vinterberg buscan recuperar el poder de los directores que se estaban convirtiendo en marionetas de las producciones comerciales y demostrar que no es necesario contar un presupuesto elevado para realizar películas de calidad, sino que basta tener motivación, voluntad y compromiso. A estos impulsores se les unieron poco después Søren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring, conformando así los Hermanos Dogma.

El Manifiesto del Dogma 95 expone qué es, rechaza las tendencias actuales del cine y critica los fallos que tuvo una de las vanguardias francesas. Schaefer (2015) nos presenta este manifiesto en su totalidad, del cual resalta: “To DOGMA 95 cinema is not individual! (…) To DOGMA 95 the movie is not illusion!” (pp. 67-68). Este manifiesto ataca directamente a la Nouvelle Vague y a la teoría de autor, pero se centra más en la primera para juzgar el individualismo y la libertad de los directores que buscaban contrarrestar el cine de espectáculo quienes al final terminaron conformándolo, debido a que no pudieron mantener sus principios. La libertad que tenían les permitió engañar al espectador con artificios, maquillando la realidad. El manifiesto también resalta que la nueva era digital funciona en un doble sentido: como promesa y amenaza. Promesa, porque hace posible la proliferación de cineastas creativos que buscan desligarse del cine comercial y amenaza, ya que este incremento puede hacer justo lo contrario y generar películas con más trucos e ilusiones que antes, eliminando por completo la verdad.

Por otro lado, el denominado Voto de Castidad es un juramento que abarca un conjunto de diez reglas donde tanto los Hermanos del Dogma 95 como cualquier otra persona que quisiera formar parte del colectivo tenía que cumplir. Este Voto prohíbe al director varios elementos y técnicas convencionales, buscando que utilice su creatividad para realizar películas con los pocos recursos que se le permite. Con ello, se busca exigir a los nuevos cineastas a presentar historias de calidad, evitando que caigan en la trampa de las soluciones fáciles y efectos especiales de las superproducciones. La primera regla establece que el rodaje debe de realizarse en un espacio real. No se puede utilizar accesorios ni decorados y si es realmente necesario alguno de ellos, la grabación debe de hacerse en un lugar que ya los tenga. La segunda, determina que el sonido no puede ser producido separado de las imágenes ni las imágenes ser producidas aparte del sonido. En caso se requiera de música, esta debe provenir de la misma escena que se graba. La tercera regla es que se debe usar la cámara en mano, todo movimiento o inmovilidad manual está permitido. Además, la película no debe tener lugar donde esté posicionada la cámara, sino

32 que se debe de seguir la acción. En la cuarta, la película debe ser a color y no se acepta la iluminación artificial. Si hay poca claridad para grabar, se debe cortar la escena o montar solo una luz sobre la cámara. En la quinta regla se establece que los filtros y los efectos visuales están prohibidos. Mientras que en la sexta se define que la película no puede incluir ninguna acción superficial y tanto los asesinatos como las armas están prohibidos. La séptima prohíbe los saltos temporales y geográficos; el filme debe de tener lugar en el presente. La octava regla manifiesta que no se permiten películas de género. La novena dispone que el formato a utilizar es 35 mm., el cual es un tipo de cinta que graba sonido, por lo que no es necesario grabar de nuevo el diálogo ni el ambiente. Por último, la décima regla decreta que el director no debe aparecer en los créditos (Schaefer, 2015). El Voto de Castidad termina con un significativo compromiso:

I swear as a director to refrain from personal taste! I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”, as I regard the instant as more important than the whole. My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings. I swear to do so by all the means available and at the cost of any good taste and any aesthetic considerations (Schaefer, 2015, p.78).

El célebre Voto de Castidad que fomenta la creatividad de los cineastas al empujarlos fuera de su zona de confort, también busca que los directores se comprometan a ser objetivos, a evitar la estética y consideraciones personales para que la película (puesto que ya no la puede considerar como suya) revele la verdad de los personajes y escenarios. De esta manera, los directores del Dogma 95 pasan de considerarse artistas a intermediarios entre la realidad y la obra, lo que a su vez hace que se vincule este movimiento con el neorrealismo italiano, el Cinéma Vérité e incluso con la Nouvelle Vague a la que critican.

Las reglas del Dogma generan un espacio de interacción entre el espectador y la película. Al no existir efectos especiales, a la audiencia no le queda otra opción que concentrarse en los diálogos de los personajes, en los espacios en los que se encuentran y en la música diegética de las escenas. Que la película sea a color, sin saltos en el tiempo o espacio y que tampoco presente situaciones extremas como asesinatos, ayuda a regresar a la tierra a la audiencia que se encontraba acostumbrada a los mundos de fantasía generados por el cine de Hollywood. La cámara en mano es sumamente importante, debido a que su versatilidad le permite participar completamente de las escenas dejando que el director

33 experimente, dejándose llevar por su curiosidad. Como menciona Von Trier (Björkman, 2003, como se cita en Schaefer, 2015, p.83)

It’s the best way to make a film. Especially in this case, where the camera is inquisitive, invasive. I was only aware of what was going on in front of and around the camera (...) I, and my camera eye, could move from one situation and the people in that situation to something taking place outside my field of vision. I was a sort of listening camera.

El hecho de que se utilicen cámaras digitales que son más fáciles de manipular y de enfocar todo el espacio de la escena, hace que se disminuya la brecha que existe entre el mundo ficticio y el real. Con todo ello, el Dogma 95 consigue que los directores dejen de utilizar trucos, de maquillar las películas para intentar convertirlas en obras de arte y al hacerlo logra que lo natural emerja. Von Trier y Vinterberg claramente llevan la ventaja por ser los fundadores del movimiento y haberse autoimpuesto las reglas. Para Kragh- Jacobsen y Levring, por ser los primeros en unirse, la adaptación no es tan complicada porque cuentan con ideas similares, mientras que para los demás cineastas sí, ya que no buscan defender la filosofía del Dogma sino formar parte de un colectivo. Son precisamente las numerosas restricciones del Voto de Castidad las que ocasionan que los mismos fundadores incumplan algunas de las reglas iluminando escenas, creando objetos para introducirlos en los escenarios y alterando las condiciones físicas de los actores para que guarden relación con los personajes deseados (Hjort, 2009). El mismo Vinterberg afirma que:

if you apply the Rules strictly, there’s a discussion left at the end of the day as to whether there have really been any Dogme films made yet? And my answer would be, “No.” (Kelly, 2000, como se cita en Hjort, 2009, p. 489).

De acuerdo a Hjort (2009), esta revelación de transgresión por parte de los realizadores funciona como un truco publicitario para volverse el centro de atención y al mismo tiempo, para que creciera el impacto y la popularidad del movimiento. Es evidente que ni Von Trier ni Vinterberg iniciaron el Dogma 95 para que pasara desapercibido. Y son estos directores quienes no se conforman con solo seguir las reglas, sino convertir sus películas en esas mismas reglas. Gaut (2003, como se citó en Hjort, 2009, p. 490), identifica que Von Trier en su película The Idiots (1998), la cual gira en torno a personas actuando como idiotas, hace que no solo la trama de la historia trate sobre eso, sino que los elementos

34 externos se comporten como tal. Von Trier deja que aparezca el camarógrafo y el boom de sonido en algunas tomas, desenfoca algunas imágenes, realiza malos encuadres, hace que la cámara no siga a tiempo el diálogo de los personajes, entre otras cosas que lo dejan como un director principiante que no conoce el campo, cuando se conoce que Von Trier es muy competente. De esta manera, el cineasta participa conscientemente del corazón de la película: pretender ser un idiota.

Figura 4. The Idiots.

Fuente: Museum of Arts and Design.

El Dogma 95 presenta a su vez la perspectiva que Bazin tiene sobre el realismo. Para este teórico, el cineasta debe reducir la distancia entre el mundo real y el de la pantalla sin utilizar artificios y el movimiento aspira a eso al representar la verdad que está en el mundo externo, dándole acceso al espectador para que lo observe por sí mismo (Rodriguez, 2011). Sin embargo, muchos críticos opinan que a pesar de que el movimiento no cuenta con efectos especiales, la imagen mostrada no pertenece al mundo real, sigue siendo una ilusión. Esto se refuerza con las referencias que hacen los autores de películas y movimientos artísticos que contradicen su base realista. Aún así, existen autores como Rodriguez (2011) que no se oponen a la representación realista del Dogma, argumentando que las películas pueden revelar la realidad a través de maneras que no lo pueden hacer otros medios y que no es contradictorio que una película ficticia tenga como objetivo presentar la verdad.

A diferencia de los otros movimientos cinematográficos que hemos estudiado donde prima la libertad del autor para realizar películas y no existen reglas establecidas, el Dogma 95 se diferencia de ellos por establecer un conjunto de reglas que los directores deben de seguir al pie de la letra. Estas reglas hacen que exista una colectividad entre los cineastas que no se encuentra ni en el neorrealismo italiano, ni en la Nouvelle Vague ni en el Cinéma Vérité. Si bien el Voto de Castidad no es del todo respetado, eso no le quita

35 el reto que implica realizar un cine relativamente veraz con todas las restricciones impuestas en cuanto a técnica y contenido.

Encontramos el cine de Noé en aspectos muy puntuales del Dogma 95: el uso de la cámara en mano, el color en sus películas y las locaciones donde ocurren las historias. La cámara en mano es uno de sus recursos frecuentes que le sirve para desplazarse con toda comodidad, haciendo que la cámara nos invite a ser parte de la acción, aunque a menudo es para ser testigos de eventos desagradables. El director satura los colores en todas sus cintas para introducirnos mejor en el ambiente de la historia. Los lugares donde graba guardan relación con la realidad: clubs, departamentos, calles y túneles, donde puede que algunos de ellos sean intervenidos para resaltar ciertas cosas, pero por lo general son fieles a los escenarios reales. A pesar de que el director sí utiliza efectos especiales, lo hace para confrontar a la audiencia con elementos que la industria comercial no se atreve a mostrar. Gaspar Noé es un cineasta que conoce cómo aprovechar la transgresión al máximo.

2.3 El Nuevo Extremismo Francés: Representantes y representación Los movimientos importantes como la Nouvelle Vague y el Cinéma Vérité, han cambiado la perspectiva de hacer cine en Francia. El medio cinematográfico no es tan impositivo como en otros países, donde las restricciones y la censura no permiten mostrar películas que infringen lo establecido. Los directores franceses contemporáneos gozan de albedrío para realizar el cine que les interesa, ya que el país fomenta la libertad de expresión al tener un sistema de censura más abierto y tiene un gobierno que apoya la realización de películas y cortometrajes independientes, priorizándolos antes que al contenido extranjero (Chevalier, 2016). Todo esto ha conllevado a la proliferación de directores, ansiosos de experimentar y presentar historias nuevas de una manera que no se ha visto antes. Algunos de ellos resaltan frente a los demás, precisamente por el contenido de sus cintas, las cuales muy aparte de ser innovadoras han impactado tanto a la audiencia como a la crítica. Estos directores franceses han sido relacionados con el término: Nuevo Extremismo Francés.

La denominación surge de la reseña del crítico Quandt (2004):

The critic truffle-snuffing for trends might call it the New French Extremity, this recent tendency to the willfully transgressive by directors like François Ozon, Gaspar Noé, Catherine Breillat, Philippe Grandrieux – and now, alas, Dumont. Bava as much as Bataille, Salo no less than Sade seem the determinants of a cinema suddenly determined to break every taboo, to wade in rivers of viscera and

spumes of sperm, to fill each frame with flesh, nubile or gnarled, and subject it to all manner of penetration, mutilation and defilement (párr. 1).

Ozon, Noé, Breillat, Grandieux y Dumont son los principales directores que Quandt (2004) considera como parte de una tendencia. Él la nombra Nuevo Extremismo Francés por el contenido transgresor que abordan los directores de una manera repugnante. Para el crítico esta transgresión no es otra cosa que una medida desesperada para imitar las provocaciones históricamente formales, políticas o filosóficas que han tenido lugar en Francia, como el movimiento surrealista. No obstante, menciona que este interés por tocar imágenes y temas de explotación se puede deber a una respuesta narcisista de los directores frente al colapso ideológico de la sociedad definida por la polaridad política.

Se inicia una discusión sobre el Nuevo Extremismo Francés luego de la publicación de su crítica. Romney (2004), señala “sex and violence go together, embroiled in a brutal, not to say febrile, dialectic of death, transgression and even spirituality” (párr. 5). A diferencia de Quandt, para él estos aspectos extremos de las películas contemporáneas son una forma innovadora de representar el malestar que aqueja a la sociedad francesa. Para Horeck & Kendall (2011), la tendencia actúa como un puente entre lo pasado y lo nuevo donde lo que fue anteriormente transgresor y provocador, se convierte en visceral en el presente. Igualmente, Nicodemo (2013) ahonda en la naturaleza del Nuevo Extremismo Francés identificándola como un espejo que representa los problemas sociales de la Francia contemporánea. Además del sexo y la violencia, el autor reconoce el nihilismo y el fatalismo como elementos principales de este cine que son utilizados para mostrar los problemas que aquejan la sociedad como la violencia hacia la mujer y el rechazo hacia la homosexualidad en Irreversible y Twentynine Palms, o la exploración de la sexualidad de la mujer que se encuentra en las películas de Breillat y Denis. En otras palabras, lo transgresor debe ser considerado como consecuencia del cambio que se ha producido en el país galo que busca quebrantar las normas sociales aceptables para formar unas nuevas (Nicodemo, 2013).

La transgresión es un término recurrente cuando se habla del Nuevo Extremismo Francés. El sociólogo Chris Jenks la define como: “to go beyond the bounds or limits set by a commandment or law or convention, it is to violate or infringe. . . Transgression, then, is that conduct which breaks rules or exceeds boundaries.” (como se cita en Frey, 2016, p.19).

Los límites de los que habla Jenks se pueden convertir en tabúes, los cuales son prohibiciones establecidas por códigos sociales que giran en torno a cosas, lugares, personas y cursos de acción. La transgresión y el tabú forman un vínculo inseparable ya que: “the transgression destabilises the taboo but in doing so ensures its effectiveness.” (Jenks, como se cita en Frey, 2016, p.19). Por lo tanto, lo transgresor supera los tabúes que son impuestos y al hacerlo equilibra la balanza. El caos y el orden deben de coexistir.

El cine de autor se sirve de la transgresión para diferenciar su producto de los cines populares y masivos como el de Hollywood. Sobrepasa los límites de lo social, sexual e incluso político tocando temas como crueldad mental, abuso, misoginia, violación, violencia, tortura, drogas, racismo, homofobia, pedofilia, incesto, ninfomanía, entre otros (Andrews, como se citó en Frey, 2016). Los directores franceses que buscan desafiar lo establecido con temas controversiales han conseguido ser el centro de atención de la crítica y de una audiencia que quiere poner a prueba su susceptibilidad, gracias a la denominación del Nuevo Extremismo Francés de Quandt. Sin embargo, no es el único término que se le ha dado a este tipo de cine. Martine Beugnet y Tim Palmer han aportado a su vez importantes denominaciones para clasificar al grupo de cineastas: cinema of sensation o cinema of the senses y cinéma du corps o brutal intimacy cinema.

Beugnet (2007), describe el cinema of sensation:

(…) is an aproach to filmmaking (…) that gives precedence to the corporeal, material dimension of the medium. In contemporary French film, the cinematographic exploration of a sensory, embodied comprehension of reality can (…) lead to the evocation, through graphic violence or sex, of a violently disjointed relationship between subject and object that quickly brings the cinematic experience into the realm of the abject (p. 32).

La postura de la autora defiende que nuestros sentidos son utilizados para comprender lo que observamos en la pantalla de una manera física. Breillat, Denis, Dumont, Grandrieux, de Van, Assayas, Despentes y Trinh Thi, son algunos de los directores que Beugnet circunscribe al cinema of the senses. Asimismo, señala lo háptico como una característica fundamental de este tipo de películas. Lo háptico, de acuerdo a Nicodemo (2013), es el intercambio físico que se da entre una persona y un objeto a través de cualquiera de los sentidos. El aspecto háptico en el cine significa que lo que observamos y escuchamos en la pantalla no es algo efímero para el espectador, sino que las técnicas que utilizan los

38 directores lo afectan físicamente. Hace que sienta en carne propia lo que está contemplando. Estas técnicas son la exposición de la carne (cuerpos desnudos, heridos o gozando), los ángulos de la cámara, los cambios en el enfoque, los planos secuencia, el uso de primeros planos y primerísimos primeros planos, la granulosidad de las tomas, el sonido diegético y extradiegético compuestos específicamente para ciertas escenas, los cuales junto con la edición experimental refuerzan la narración haciendo que la audiencia no olvide fácilmente el cinema of sensation (Beugnet, 2007).

De todas las técnicas mencionadas, las que más resaltan son la exposición de la carne, los primeros planos y el sonido. Esto se debe a que la carne es presentada en un primer o primerísimo primer plano, haciendo que los cuerpos de los personajes se vuelvan táctiles, con un peso palpable en la pantalla. Además, ese tipo de planos ayudan a crear una especie de paisaje corporal al ir mostrando diferentes partes de los cuerpos, explorando sus detalles y texturas. Los primerísimos y primeros planos transportan al espectador del mundo exterior al mundo diegético de la película, debido a que dirige la mirada de la audiencia hacia objetos o elementos que usualmente no llaman su atención. El sonido, por su parte, juega un papel esencial en la construcción del espacio háptico, porque es utilizado para envolver y dar fuerza a lo visual. Si una escena es violenta, los sonidos agudos, incrementarán la incomodidad del espectador y harán que la repudie aún más.

A diferencia de Beugnet (2007) que encuentra el lado positivo de la transgresión en lo háptico, Palmer (2011) observa en esta nueva ola controversial una crítica social a la que denomina cinéma du corps:

This cinéma du corps consists of arthouse dramas and thrillers with deliberately discomfiting features: dispassionate physical encounters involving filmed sex that is sometimes unsimulated; physical desire embodied by the performances of actors or nonprofessionals as harshly insular; intimacy itself depicted as fundamentally aggressive, devoid of romance, lacking a nurturing instinct or empathy of any kind; and social relationships that disintegrate in the face of such violent compulsions (pp. 57-58).

El cinéma du corps engloba una serie de películas que se relacionan con la Nueva Ola

Francesa por el contenido social y humanista que presentan los jóvenes directores, así como la libertad que tienen para realizar sus películas (Palmer, 2011). No obstante, los cineastas contemporáneos se han vuelto más descarados en su manera de innovar. Desde

39 el inicio buscan conmocionar y desconcertar al público mediante lo estético y el horror corporal. Como menciona Palmer (2006) “This new French brutal intimacy cinema is undoubtedly a vein of filmmaking that is difficult to appreciate objectively because it is so deliberately hard to watch, so deliberately hard to like” (p. 31).

Los directores ponen a prueba la resistencia del espectador y al mismo tiempo hace de él un participante profundamente activo con la trama, quien se ve obligado a comprender una narración no siempre lineal, a observar padecimientos físicos y psicológicos junto con actuaciones crudas y viscerales. Sin embargo, estas situaciones permiten establecer un vínculo con la audiencia, estimularla continuamente de tal manera que la película habla directamente con ella y esta responde a lo mostrado. No importa si la respuesta es positiva, negativa o ambigua, lo que importa es que el filme ha logrado provocar algo en su interior. Palmer (2011) nombra a Assayas, Breillat, Denis, de Van, Dumont, Noé, Ozon, Grandrieux, Despentes y Trinh Thi como algunos de los directores detrás de este cine corporal. De acuerdo a Joyard (como se cita en Palmer, 2011, p.60), sus filmes: “build[s] from the image itself as raw material, noting the importance of colors and sound, using fragmentary storytelling . . . believing in cinema as a violent experience of the extreme”.

Así como el sexo, la violencia y la desintegración de las relaciones son elementos en común en muchas de las películas del cinéma du corps, el sonido y la estética también juegan un rol importante. La banda sonora que usualmente es utilizada para contextualizar, acompañar o familiarizar una escena en una cinta normal, en el cinéma du corps es usada para desorientar. Un claro ejemplo es Irreversible que hace uso de frecuencias bajas imperceptibles que generan malestar en la audiencia. Asimismo, el diálogo no predomina en las historias, es el cuerpo que habla por el personaje. Los cineastas franceses experimentan de diversas maneras con lo estético, pero se puede identificar una proximidad de la cámara al seguir continuamente a los protagonistas, como si estuviera acechándolos. Además, la duración prolongada de algunos planos secuencia son percibidos como tiempo real. Esto hace que “The everyday and ordinary, (…) is increasingly imbued with a sense of threat” (Palmer, 2006, p. 29) Esta mirada contemplativa que en el cine convencional podría ser considerado como poética o significativa, en el brutal intimacy cinema representa una mirada acechante que nos advierte el mal destino que les depara a los personajes.

Los elementos principales de este cine (sexo, violencia y relaciones desintegradas) no hacen otra cosa que reforzar la sensación de peligro. No solo son una amenaza para los 40 personajes sino también para el espectador que ya se encuentra comprometido con la historia. Son elementos sumamente físicos, pero que carecen del romance y el placer que deberían tener. Películas como Trouble Every Day, À ma soeur!, Baise-moi!, Dans ma peau, Twentynine Palms e Irreversible, convierten el acto sexual en algo desagradable de observar que no provoca ningún tipo de excitación ni en los personajes ni en la audiencia, mas bien se encargan de resaltar el lado oscuro y animal que tienen los seres humanos. No obstante, es esta transgresión del cuerpo que da un nuevo significado a lo sexual, lo que hace que los directores franceses se encuentren en la vanguardia del cine mundial.

Tanto el cinema of sensation como el cinéma du corps presentan una gran cantidad de similitudes con el Nuevo Extremismo Francés. Sin embargo, es esta última denominación la que ha ganado mayor popularidad en el medio por su título llamativo que hace referencia a lo extremo y alude a Francia al mismo tiempo. Es por eso se ha considerado pertinente abordar con mayor minuciosidad el Nuevo Extremismo Francés, sin dejar de lado los conceptos del cine extremo que guardan cierta relación con este tema.

Un aspecto que evidencia aún más lo semejantes que son los tres conceptos es que en su mayoría, los directores franceses contemporáneos identificados como parte del cine transgresor se repiten en los análisis. Estos directores son: Dumont, Breillat, Denis, Grandrieux, Ozon, Assayas, de Van, Despentes, Trinh Thi y Noé. Es importante conocer el trabajo de cada cineasta para comprender por qué han sido encasillados como parte del Nuevo Extremismo Francés, así como identificar características, técnicas y elementos de la tendencia que son encontrados en más de un director.

Dumont, es en cierta forma el responsable indirecto de la creación de este estilo extremo, ya que Quandt escribió la crítica que cambiaría las cosas luego de haber observado Twentynine Palms (2003). Esta película al principio presenta la monotonía de una pareja que tiene sexo, discute con frecuencia y conducen en el desierto de “Twentynine Palms”. Se comunican en francés, porque David es inglés, mientras que Katia es rusa. No obstante, casi al final acontece un suceso que cambia por completo el curso de la historia. Cuando David está manejando, un carro los embiste y los obliga a pararse en el desierto. Tres sujetos salen del carro, uno golpea a David con un bate de béisbol, otro desnuda a Katia y la obliga a observar cómo violan a David y el tercero mira todo lo que pasa. Después del ataque, la pareja regresa al motel, pero el hombre ya no es el mismo de antes. La mañana siguiente Katia vuelve de comprar unas cosas, toca la puerta del baño donde David se ha encerrado y este sale con un cuchillo, apuñalándola hasta asegurarse de que 41 está muerta. La cinta termina en el desierto con el cuerpo de David desnudo al costado de su carro, siendo descubierto por la policía (Hunter, 2019).

Mientras que todo lo mostrado durante la primera parte de la historia resulta tedioso por lo rutinario que es, los últimos 20 minutos envuelven a la audiencia en una atmósfera de suspenso y disgusto por el desenlace de los protagonistas. Esta forma cruda de mostrar las cosas en Twentynine Palms es en específico lo que juzga Quandt (2011):

The convulsive violence of Bruno Dumont’s new film Twentynine Palms (2003) (…) has dismayed many, particularly those who greeted Dumont’s first two features, Life of Jesus (1997) and L’Humanité 1999),( as the work of a true heir to Bresson (p. 18).

Quandt (2011) reconoce códigos de terror hollywoodense en la película de Dumont. Señala que el director quien alguna vez se diferenció por no utilizarlos ahora ha sucumbido a la moda francesa de representar al hombre como un animal dejando de lado la visión moral y la puesta en escena coherente por las que se caracterizaba. Dumont explica que decidió utilizar una técnica agresiva en su filme para despertar a la audiencia, debido a que uno siempre necesita de un estímulo para que se dé cuenta del lugar que ocupa en el mundo (Quandt, 2011).

Figura 5. Twentynine Palms.

Fuente: También los Cinerastas Empezaron Pequeños. Breillat es conocida por Une Vraie jeune fille (1976), 36 Fillete (1988), Parfait Amour! (1996), Romance (1999), À ma soeur! (2000), Anatomie de l’enfer (2004) y Abus de faiblesse (2016). La temática principal que aborda en sus películas es el despertar sexual de la mujer, exponiendo historias donde las mujeres pasan por una serie de experiencias sexuales donde ellas son las que toman el mando para entender mejor su cuerpo y sus preferencias. La sexualidad se encuentra muy presente en Breillat y ha sido criticada como autora porno por mostrar escenas de sexo explícitas no simuladas, así como

42 catalogada de transgresora por el contenido de su filmografía. En especial, su película À ma soeur! ha sido objeto de una serie de estudios por la escena de violación, donde queda a libre interpretación la negación del abuso por parte de la víctima. Se especula dos teorías: en la primera no se considera que la chica haya sido violada, ya que desde el inicio de la historia se revela que quiere perder su virginidad con cualquier persona para librarse de una vez de ese asunto y en la otra teoría se argumenta que la chica reacciona de esa manera por el shock en el que se encuentra (Beugnet, 2007). Esta última opción no es muy tomada en cuenta, porque al final de la película la adolescente mira directamente a la cámara como si estuviera confirmando que para ella no fue una violación, lo cual le brinda un significado completamente diferente a la trama, haciendo que la joven en vez de ser percibida como una pobre víctima sea apreciada como una chica (ahora mujer) que consiguió su objetivo, a pesar de las pérdidas que ello implicó: la muerte de su madre y hermana por manos del violador. En Romance, su película previa, la directora aborda la exploración sexual de una mujer sin ningún tapujo, mostrando escenas de sexo explícito, sadomasoquismo y un nacimiento real como parte del viaje de auto descubrimiento de la mujer. Breillat afirma su discurso feminista:

No hay psicología masculina en mi cine, solo hay resentimientos y deseos de mujeres, un hombre no debería tratar de reconocerse a sí mismo en mis personajes masculinos. Por otro lado, él podrá encontrar una mejor comprensión de las mujeres. Un conocimiento de lo otro es la meta más alta (Price, 2009, p.3).

Esta visión extrema que presenta a las mujeres abrazando su sexualidad y confrontando a las personas que intentan restringirlas o degradarlas, también se encuentra en la película de Despentes y Trinh Thi: Baise-moi! (2000) donde dos chicas disgustadas que se conocen por casualidad, se dan cuenta que comparten la misma rabia por la sociedad machista en la que viven y deciden vengarse de los hombres. Una de ellas sufrió una violación y la otra fue testigo del asesinato de su amigo. Las mujeres eligen a sus víctimas al azar y las matan después de tener sexo con ellas, hasta que eventualmente notan que su rabia no ha disminuido y que la sociedad tampoco ha cambiado. Baise-moi!, generó polémica por su manera poco convencional de representar el empoderamiento de la mujer, así como por la violencia gráfica y sexual de las escenas. Respecto a la controversial escena de violación Despentes (Le Cain, 2002, como se cita en Beugnet, 2007, p. 53) afirma: “We did not invent rape,” …“I’ve been raped and one of my actresses has been raped . . . it’s horrific, so I don’t see why I shouldn’t treat it that way”.

Con esto se puede apreciar el descontento de las directoras Breillat, Despentes y Trinh Thi con el contexto en el que viven donde el abuso a la mujer es algo que abunda, pero que no cuenta con la importancia que debería tener. Por esta razón, representan la violación gráficamente para mostrar a la audiencia el grave problema social que los medios evitan tocar. Muy aparte de ello, Beugnet (2007) señala que la crudeza de la historia de Baise-moi! se ve fortalecida por el aspecto granuloso de las tomas que logra una sensación táctil con la imagen, del mismo modo que hace justicia al mundo de los pobres y marginados. Esta “mala” calidad hace que funcione la historia, ya que si hubiera sido hecha con un presupuesto alto, haciendo uso de técnicas y elementos producidos, no sería creíble el deseo de venganza de las chicas.

De Van conocida por Dans ma peau (2002), contribuye con el nuevo estilo francés al presentar una historia de automutilación donde ella misma actúa como protagonista. La directora busca examinar la alienación que encuentra entre la mente y el cuerpo a partir de una experiencia personal. De Van menciona: “I was drawn to the subject because of the feeling that the body could become a stranger, that there might be a distance between consciousness and the life of the body” (Palmer, 2011, p. 80). El cuerpo de la chica se vuelve táctil para el espectador, porque tiene una constante presencia en la imagen, haciendo posible percibir la piel. La exploración de la carne puede ser interpretada como una especie de castigo y autodestrucción; no obstante, la intención de la autora es que se observe la curiosidad de una persona aparentemente incapaz de sentir dolor que no tiene ningún deseo masoquista. De acuerdo a Romney (2004), a pesar de que lo que se muestra tiene un carácter violento por lo explícito de la automutilación, la directora busca que el espectador se identifique con el personaje mostrando su sensibilidad tocando, acariciando y apreciando de manera delicada su carne y su sangre.

No solo es el cuerpo físico lo que de Van explora, sino también el cuerpo social. Mientras más se automutila, más se separa de la sociedad. Se vuelve indiferente con su pareja, sus amigos y sus compañeros de trabajo. Se aísla de todo y de todos. Esto indirectamente representa un problema de la sociedad francesa: el aislamiento social. Según Palmer (2011):

National census data confirm that in the early twenty-first century 31 percent of all French households now consist of a man or woman living alone, 18.5 percent female versus 12.5 percent male; nearly a third of France’s domiciles are now not cohabited. More troubling is the fact that single-inhabitancy is on the rise. In 44

1990, the average number of people per French household was 2.57; by 2030 it is projected to dwindle to 2.1, an 18 percent decline (pp. 85-86).

Con Dans ma peau, de Van concibe una nueva forma de presentar el cuerpo en la pantalla, ampliando la perspectiva del daño que podemos ocasionar tanto a nosotros mismos como a otras personas y que nuestro cuerpo es un objeto de estudio que en realidad no nos pertenece.

Otra importante directora del Nuevo Extremismo Francés es Claire Denis, reconocida por su polémica película Trouble Every Day (2001) donde juega con los géneros gore, horror y fantasía; así como con el género masculino, femenino, animal y humano (Lalanne, 2001, como se cita en Beugnet, 2007). La historia gira en torno a dos personajes: Coré y Shane, quienes padecen de un apetito sexual que solo se ve consumado cuando prueban la carne y la sangre de sus víctimas. La cinta presenta dos escenas que son especialmente desagradables de observar. Una es cuando Coré le quita la lengua al hombre con el que tiene sexo. Este momento pasa de ser sensual a aterrador al escuchar al hombre gritar y a ella continuar mordiéndolo y saboreándolo. En la otra escena, Shane lacera brutalmente con sus dientes los genitales de una mucama para luego violarla y matarla.

Esos crudos momentos le dan otro sentido al deseo carnal, debido a que tanto el hombre como la mujer se vuelven animales, seres primitivos que no razonan solo se dejan llevar por sus impulsos. El cuerpo en Trouble Every Day como en el caso de Dans ma peau se vuelve táctil. La directora utiliza primeros planos para mostrarnos diferentes partes de los cuerpos, la piel está desnuda y la sangre llena la pantalla. Además, los gritos de dolor ayudan a percibir un sufrimiento real de las víctimas. Se exhibe una mirada acechante por las tomas que siguen de cerca los asesinatos de Coré, anticipándonos previamente que algo terrible les sucederá. Lo mismo sucede con el silencio y la falta de diálogos que inquietan al espectador. Para Beugnet (2007), “the horror is simply the irreducible echo of the inexcusable suffering that takes place in our reality, the manifestation of that which remains in ‘excess’ of historical and moral reasoning” (p. 46). El horror presente en Trouble Every Day no es nada más que una representación del horror y sufrimiento que padece Francia, solo que Denis lo lleva al extremo para evidenciar su descontento.

Figura 6. Trouble Every Day.

Fuente: Cinemateca Sevilla.

Ozon es conocido por sus películas: Regarde la mer (1997), Sitcom (1998), Les Amants Criminels (1999), 8 Femmes (2001), Ricky (2009) y Swimming Pool (2003) De acuerdo a Palmer (2011), su trabajo se encuentra entre la farsa y el horror e incorpora usualmente representaciones de deseo hetero y homosexual. El director revela la hipocresía de la burguesía, el falso conservadurismo y los prejuicios sociales de la sociedad que conoce. Juega con los tabúes presentando sus historias en un solo ambiente, lo más minimalista posible, para que el centro de atención sean los personajes. Sus filmes varían entre el suspenso, el drama y la comedia musical en donde se repite una atmósfera enfermiza, ya que retrata el libertinaje, la familia, el erotismo y la muerte de una forma inusual. Ozon explica por qué le gusta abordar estos aspectos: “What I am interested in is violence and sex, because there is a real challenge in rendering the strong and powerful, as opposed to the weak and trivial. I like something that asks moral questions” (Ozon, como se cita en Horeck & Kendall, 2011, p.19). A diferencia de las directoras presentadas, la crítica y audiencia internacional han acogido abiertamente el cine de Ozon por exhibir el sexo y la violencia en sus películas de una forma amigable y comercial que puede llegar a ser comprendida.

Por otro lado, Philippe Grandrieux cuenta con una variada filmografía de la que destaca sobre todo Sombre (1999) y La vie nouvelle (2000). El trabajo de Grandrieux es considerado como una fusión de narrativa mainstream con elementos cinematográficos vanguardistas (Palmer, 2011). Este director, influenciado por el cine de terror, se caracteriza por experimentar con el sonido, la fotografía y la narrativa para hacer que el espectador se involucre psicológicamente en sus películas. Se concentra en la estética y en la puesta en escena. Grandrieux señala: “The rhythm, the way bodies are framed and lit, that’s when we start to lose ourselves, and cinema comes closest to what it essentially is: a sensual experience of the world” (2000, como se cita en Beugnet, 2007, p. 5). El

46 cineasta busca demostrar la complejidad del ser humano a través de asesinatos y atrocidades mediante una narración experimental que hace uso de colores, texturas visuales, y cámara en mano, los cuales generan una coexistencia entre la brutalidad y la belleza abstracta.

Assayas es considerado como parte del nuevo extremismo por su película Demonlover (2002), thriller que gira en torno a la lucha de diferentes corporaciones para adquirir el control financiero de pornografía interactiva en 3D, el espionaje corporativo y el consumo sexual. El objetivo del director es presentar una pesadilla del mundo real, teniendo como referentes esenciales a Bataille, Sade y Baudelaire (Beugnet, 2007). Según Jiménez (2018), Assayas con esta cinta exhibe una “crítica a la sociedad posmoderna, a la globalización y a la alienación del individuo provocada por el trabajo” (p. 48). El cineasta elige tocar la globalización, la desensibilización frente a la violencia, la violación, la pornografía y el consumismo como algunos de los problemas que se encuentran en la sociedad francesa en la que vive.

Por último, está Gaspar Noé quien es el director más reconocido de este grupo extremista. Es el único que no es francés de nacimiento, pero ha abrazado este país como si fuera propio. Noé ha generado controversia con cada uno de sus largometrajes: Seul Contre Tous, Irreversible, Enter the Void, Love y Climax. Romney (2004) lo bautiza como el “Príncipe de la Oscuridad” por dirigir su atención al lado más oscuro del ser humano, a su salvajismo y animalidad, presentando escenas provocativas, explícitas que asaltan al espectador desde el primer momento en todos los aspectos: visual, sonoro, físico y psicológico. El director se caracteriza por su lenguaje cinematográfico original e impactante estilo (Colak, 2011) trasladando la crisis social a la gran pantalla. Muestra el caos y la decadencia de Francia a través de lugares peligrosos y descuidados, así como presenta usualmente personajes marginados por la sociedad como drogadictos, prostitutas y homosexuales. Noé toca temas como el incesto, el sexo, la violación, las drogas y la violencia en planos largos y dolorosos de ver, pero que son necesarios para provocar una respuesta en el espectador. Así como él es el cineasta más reconocido del Nuevo Extremismo Francés, indiscutiblemente Irreversible es considerada como una de las películas más polémicas en este tipo de cine. Es juzgada como tal por la violencia extrema que se desarrolla de inicio a fin, la cual destaca en especial por una escena en particular: la representación de la violación sin cortes que sufre la protagonista por aproximadamente nueve minutos.

Palmer (2006) señala Irreversible como el filme más desagradable de la tendencia. Laine menciona que la película: “is a representation of horror that gets under one’s skin so that it literally hurts” (Laine, 2007, como se cita en Hobbs, 2018, p. 90). Por otro lado, Hickin (2011, como se citó en Hobbs, 2018, p. 118) afirma que establece un nuevo precedente para las representaciones de violación. Kermode, argumenta que la violencia extrema de la violación niega al espectador la excitación que se ha acostumbrado a asociar con escenas de abuso sexual (Kermode, 2011, como se citó en Hobbs, 2018). Para cerrar con las múltiples posturas que se tiene sobre esta cinta, Sterritt (2011, como se cita en Schaefer, 2015, p. 89) señala que:

what makes Irreversible important are the very things that repel most of the people who assail it: the shock provoked by its exploration of sexual agony and homicidal mayhem; its strategic use of homophobic and misogynistic tropes; its gyroscopic camerawork, stylized sound and lighting, and climatic burst of stroboscopic editing; and its against-the-grain analysis of space, time, and destiny. All serve the film’s purpose of portraying modern society as a self-narcotized hell plagued by existential numbness so profound that Noé feels compelled to attack it with a battery of nightmarish assaults.

Figura 7. Escena de violación en Irreversible.

Fuente: Gnula.

Gaspar Noé tenía muy claro el tipo de película que quería realizar: “Irreversible is no reflexive film; it is an instinctive film. That’s what I pursued. And I didn’t face up to questions of responsibility. I don’t make a cinema of rationality” (Noé, 2002, como se cita en Schaefer, 2015. p. 108) Esta cinta puede que sea la más conocida por haber conmocionado tanto a la audiencia como a la crítica por el rechazo y la fascinación que ha generado; sin embargo, el resto de su filmografía también es igual de impactante.

A pesar de que cada director cuenta con un estilo único de transgredir, se pueden identificar ciertas particularidades que se repiten. Jiménez (2018) considera que las

48 películas del Nuevo Extremismo Francés tienen como características principales: “La primacía del cuerpo, la violencia más explícita, la representación de lo irrepresentable y la absoluta necesidad de impactar y generar la más primitiva y cruda de las sensaciones posibles en el espectador” (p. 40).

El interés por los directores excéntricos que rompen con las normas establecidas ha existido desde hace muchos años. Festivales europeos premian anualmente películas que llaman la atención ya sea por ser estética o sonoramente agradables o por presentar temas de manera explícita que generan polémica, porque priorizan el arte innovador y extremo. Esto ha ocasionado que se incremente la cantidad de cineastas que buscan impactar al público mediante todas las formas posibles. La violencia y el sexo son temas que no pasan de moda, así como tampoco lo hacen la exposición del cuerpo, los temas tabú ni los múltiples problemas sociales que aquejan las ciudades o países. Estos son los principales elementos que conforman el Nuevo Extremismo Francés. Aunque existe una gran cantidad de cintas en las que se puede identificar uno o varios de estos elementos, esto no significa que pertenezcan a la misma categoría. Dentro del Nuevo Extremismo, el cuerpo es un objeto de estudio: se observa de cerca el padecimiento que sufre. El sexo explícito que se exhibe no es simulado, pero las representaciones de violaciones y actos sadomasoquísticos sí lo son, así como también son falseadas las escenas de consumo de drogas, mutilación o canibalismo. Aunque son retratadas gráficamente, los directores hacen énfasis en esos aspectos para transmitir algún mensaje, lo que las diferencia de las películas, slasher o gore.

Asimismo, esta forma de hacer cine se separa de las películas pornográficas ya que las directoras ahondan en los abusos sexuales que sufren las mujeres así como en su propia exploración sexual para criticar a la sociedad machista que continúa predominando. En cuanto a la representación de los problemas sociales, el Nuevo Extremismo Francés se caracteriza porque son los cineastas franceses los que se enfocan íntegramente en exponer los problemas de su país, revelando el malestar que existe en la sociedad y las diferentes desigualdades e injusticias que existen en ella como la soledad, el racismo y la homofobia. Este estilo marca su distancia de cualquier película social, porque los cineastas exhiben estos problemas a través de desagradables técnicas visuales y sonoras. El público es conmocionado por la brutalidad y visceralidad de las imágenes presentadas. Los sonidos que las acompañan no hacen otra cosa que incrementar su incomodidad y malestar. Estas historias sacan por completo a la audiencia de su zona de confort donde residen las cosas

49 agradables que está acostumbrado a ver. En el cine extremista, el individuo siente en carne propia lo que padecen los cuerpos de los personajes.

Los cineastas del Nuevo Extremismo Francés buscan provocar sentimientos en un espectador que usualmente está desinteresado del contenido que se le presenta, para así conseguir un espectador activo y comprometido con la historia. Al proponer un nuevo tipo de violencia consigue llamar su atención haciendo que se cuestione qué es lo que acaba de ver. Grønstad (2011) explora algunas cuestiones:

I think, the intractable ambivalence at the heart of the everyday phenomenology of watching images that make us uncomfortable. Should I stay or should I go? If I continue watching, what exactly are my motivations? If I leave, what does this protest signify, besides discomfort? What is the nature of the ethical relation by which the viewer and the film are both enveloped? Are some images unwatchable? And if yes, when and under what circumstances? Does the unwatchable have a set of recurring formal characteristics? Finally, is there aesthetics of the unwatchable? (p. 193).

El público puede tomar dos posturas frente a este cine imposible de ver: rechazarlo por completo evitando volver a ver películas con ese nivel de violencia o mostrarse interesado por lo observado y comenzar a buscar más cintas transgresoras para ver lo que pueden ofrecerle. Frey (2016) en su libro Extreme Cinema: The Transgressive Rhetoric of Today's Art Film Culture, menciona el estudio de Martin Baker que define los tipos de grupos que les gusta mirar contenido extremo. En uno de ellos incluye en su mayoría a hombres con complejo de macho que quieren demostrar que son capaces de observar tal brutalidad. En el otro grupo se encuentran los anti-censura, personas que defienden el derecho de que se les deje ver lo que deseen y no se les diga lo que es apropiado para ellos. Para Frey (2016), “in each case viewing extreme cinema intends to affirm an anti- Establishment self-image and identity and convey that identity to others” (p. 32) Eso implica que cada película cuenta con su propia clientela dispuesta a seguir de cerca el cine de estos autores.

Frey (2016) identifica dos líneas de debate sobre el cine extremo: el abrazo estético (aesthetic embrace) y la crítica del cinismo (cynicism criticism). El abrazo estético defiende al Nuevo Extremismo Francés con el argumento de que los directores buscan introducir nuevas formas de percibir el mundo haciendo que sus filmes funcionen como

50 remedio frente al cine comercial, desafiando los límites y preocupándose por cuestiones sociales y humanistas. Esta línea tiene una lectura comprensiva de todo lo terrible que se muestra en las cintas de la nueva extremidad, interpretando cada fotograma como un mensaje para la sociedad. Por su parte, la crítica del cinismo se opone a todo lo que defiende el abrazo estético. Considera fracasos los intentos de insertar otras perspectivas, sosteniendo que los cineastas desean generar ganancias con la representación de tabúes. La crítica del cinismo rechaza cualquier innovación estilística formal o temática de este cine, colocándolo en el mismo nivel que la pornografía y el gore. Asimismo, juzga a los directores por querer posicionar su trabajo como algo de gran valor artístico cuando en realidad no lo es. Estas dos consideraciones parten de la crítica y los autores especialistas del mundo cinematográfico quienes han reaccionado frente a las películas del Nuevo Extremismo Francés. Por nombrar a algunos de ellos, en la línea del abrazo estético se encuentran Romney y Beugnet mientras que en la segunda línea, la crítica del cinismo, están Quandt y Palmer.

Un aspecto muy importante que debe considerarse en esta investigación es cómo referirnos al Nuevo Extremismo Francés. Este no puede ser llamado género, debido a que las películas no presentan tantos rasgos en común en forma ni contenido para ser agrupadas bajo una misma categoría. Tampoco puede ser un movimiento, porque se estaría limitando este cine a un periodo determinado y así como el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague, el Nuevo Extremismo Francés concluiría eventualmente y surgiría otro movimiento que seguramente intentaría superar a su antecesor.

A pesar de que Quandt (2004) y Beugnet (2007) lo consideran una tendencia, Jiménez (2018) refuta el término para referirse al Nuevo Extremismo Francés como “corriente”. La autora lo considera así, ya que se trata de un estilo de realizar películas donde los directores experimentan técnica, estilística y narrativamente nuevas maneras para provocar al espectador y al mismo tiempo criticar la sociedad en la que viven. El Nuevo Extremismo Francés no es una moda, género, tendencia o un movimiento que surge en un periodo de tiempo para luego desaparecer, mas bien ha cobrado fuerza y presencia con el paso de los años acogiendo directores que desean romper los esquemas. Por lo tanto, a partir de este momento tomaremos el término “corriente” para referirnos al Nuevo Extremismo Francés.

La comercialización de la extremidad francesa es otro tema igual de importante que se debe tocar. Se supone que el Nuevo Extremismo Francés es un cine transgresor no apto 51 para todo público por lo difícil que resulta de observar. No obstante, las productoras utilizan este extremismo para vender las películas. El crítico Vincendeau señala (2007, como se cita en Horeck & Kendall, 2011, p. 4): “The label [the new French extremism] helps the export of French cinema, reinforcing cultural stereotypes of Frenchness, while fitting with the global rising tide of sex and violence and appealing to younger audiences”.

Indiscutiblemente, el cine transgresor conlleva riesgos comerciales al apostar por filmes que difieren en cuanto a la buena o mala recepción que tendrán. Sin embargo, si todo funciona bien estas cintas acapararán la atención de la crítica, cuyos comentarios positivos o negativos incrementarán el prestigio del director y de la película, lo que posteriormente ocasionará que las personas deseen ver la cinta más polémica de la temporada. No se puede olvidar que el sexo y el arte siempre ayudan a vender. Un claro ejemplo donde se encuentra esto son los festivales europeos, que se han mencionado previamente, en los cuales lo extremo es una forma estética que va más allá de lo transgresor. Estos festivales convierten los tabúes en arte y sirven como una excelente plataforma de lanzamiento para las películas (Frey, 2016).

El máximo logro al que un cineasta puede aspirar es que su filme sea exhibido y destaque en el célebre Festival de Cannes. Tal como señala Nick James, crítico de cine y antiguo editor de Sight & Sound: “If you go to Cannes these days (…) you know you will see at least one film designed to shake the complacency of the festival habitués”. Una película presentada en el festival inmediatamente pasará a ser más distinguida que el resto. Si esta continúa generando comentarios positivos, el crítico que realizó la primera reseña del trabajo del director se beneficiará de haber descubierto su potencial, mientras que el espectador se sentirá sofisticado por ser parte de un grupo exclusivo que aprecia ese tipo contenido, presumiendo su buen gusto frente a los demás. La distinción se convierte en una fuente de estatus para el artista, el crítico y el espectador.

Se podría decir que Gaspar Noé se ha convertido en uno de los engreídos de Cannes. Ha proyectado todas sus películas en ese festival tanto en las categorías de competición como fuera de competencia y en las proyecciones de medianoche. Los realizadores de Cannes saben muy bien el riesgo al que se exponen al mostrar su filmografía, así como conocen que impactará a la audiencia dando de qué hablar, lo cual es precisamente lo que quieren. A Noé le conviene esta relación y es por ello que para cada nuevo proyecto trata de superarse a sí mismo presentando diferentes espectáculos brutales y coloridos. Él mismo lo confirma al hablar de su penúltimo largometraje, Climax: “I want the movie to get as 52 wide an exposure as possible (…) mainly I want people to see the movie. My audience are my friends. But my audience is, above all, myself. You try to impress yourself” (Bogutskaya, 2018, p. 35).

En sí los directores relacionados con el Nuevo Extremismo Francés buscan provocar al espectador, hacer que se horrorice o se deleite con lo que ha observado, que se convierta en un personaje más y no se quede indiferente durante la película. Impactan a través de la violencia, el sexo, la denigración del ser humano y la crítica a la sociedad francesa que cada vez se va derrumbando más frente a sus ojos y con todo esto consiguen su objetivo. No pretenden mostrar finales felices, porque en la realidad la vida solo continúa. Estas películas no necesitan copiarse de otras para perturbar al público, ya que los temas que tocan junto con la fotografía y el sonido que los acompañan es suficiente. Su originalidad resalta frente a la manera típica de hacer cine. Los filmes de esta corriente pueden ser elogiados o rechazados, pero en ningún momento se deja de hablar de ellos. Sin la crítica de James Quandt, el Nuevo Extremismo Francés probablemente no existiría, debido a que él fue quien puso en la mira de todos el trabajo de Dumont y que generó una denominación que marcó posteriormente la manera de calificar el cine extremo francés. A su vez, críticos como Romney y Vincendeau con sus comentarios ayudaron a posicionar el trabajo de Noé, Breillat, Assayas, Grandrieux, De Van, Despentes y Trinh Thi, trayendo como consecuencia que el cine extremo no sea popular solo en Francia sino en todo el mundo.

Existe un fuerte vínculo entre la crítica y los cineastas del Nuevo Extremismo Francés. El director le da contenido al crítico para amarlo u odiarlo y escribir sobre ello. El crítico con su reseña le brinda al director una fama que ayuda a vender y posicionar su película. Mientras más agresiva sea, mejor (esto aplica para las reseñas y las películas). De esta forma, ambas partes se terminan beneficiando de la relación. Un buen ejemplo de ello es Gaspar Noé. La avalancha de críticas que ha recibido en todos estos años solo ha generado que su popularidad entre el público se incremente y que su filmografía actualmente se haya convertido en un interesante tema de discusión tanto entre cinéfilos como amateurs del cine extremo.

2.4 Contexto social, politico y económico de Francia El contexto histórico de Francia es esencial para realizar una mejor interpretación del cine de Noé, debido a que al director exhibe en sus películas Carne, Solo Contra Todos, Irreversible, Love y Climax el lado negativo de la sociedad francesa: ciudadanos 53 descontentos, oprimidos y discriminados quienes encuentran en la violencia una forma de expresar su malestar. Gaspar Noé, a su manera, presenta una visión de la realidad francesa que se diferencia de cualquier otra por la crudeza con la que lo hace. Es importante conocer cuáles han sido los eventos que han influenciado en esta representación donde queda expuesto que la libertad, igualdad y fraternidad de la que presume Francia no es verídica. Debido a ello, se ha considerado necesario estudiar en el presente subcapítulo algunos acontecimientos y problemas que han marcado al país y que han influido directa o indirectamente en la cosmovisión del director. Estos son: Mayo de 68, movimientos sociales, la sociedad como estatus formada durante los años 70, la inmigración y la homofobia.

2.4.1 Mayo de 68 Mayo de 68 es una fecha clave en la historia de Francia. Para Cubillos (2008), “Fue el emblema del cambio, de la liberalización de las costumbres, de una aversión a la autoridad cuya resonancia actual es evidente” (p. 509). Los ciudadanos franceses transformaron las cosas alzando la voz, reclamando por sus derechos frente a las desigualdades que observaban en una sociedad aparentemente sólida y próspera. Este movimiento ha servido como referencia para las múltiples manifestaciones que han ido surgiendo en el país luego de 1968.

La comentada crisis de Mayo de 68 abarca una serie de protestas que duró entre mayo y junio de ese año. Francia se encontraba bajo la gestión de Charles de Gaulle, general y héroe de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que su gobierno gozaba de estabilidad económica, no dejaba de ser autoritario. La libertad de prensa no era del todo permitida y no existían espacios de participación social para los jóvenes universitarios. Esto se debía al considerable incremento de estudiantes quienes buscaban tener una mejor formación pasando de ser 150 000 en 1958 a 500 000 en 1968 (Laurent, 2009). Además, las estructuras universitarias probaron ser insuficientes: ni los métodos de enseñanza eran los adecuados, ni la infraestructura estaba diseñada para albergar tantos alumnos. Temas fundamentales como la sexualidad no eran abordados por los profesores.

Mientras tanto, en el ámbito laboral los derechos del sector obrero no eran respetados: la remuneración era inadecuada, se prefería contratar mano de obra barata y algunos se encontraban en peligro de ser reemplazados por las máquinas que comenzaban a proliferar (Laurent, 2009). Todo esto desencadena el descontento de los franceses, que poco a poco se va convirtiendo en un deseo de reorganizar el sistema y romper las 54 estructuras jerárquicas generando espacios de participación donde no se excluya a nadie. Sánchez-Prieto (2001), indica que esta serie de protestas cuenta con tres fases marcadas: la fase estudiantil, que va del 2 al 13 de mayo; la fase social, del 13 al 27 de mayo; y finalmente, la fase política que dura entre el 27 de mayo hasta el 23 de junio.

Aunque la fase estudiantil comprende principalmente el mes de mayo, esta comienza a surgir a finales de 1967 a través de una huelga realizada por alumnos de la Universidad de Nanterre que pedían una mejora en los procedimientos de los exámenes. La huelga tuvo como uno de sus líderes a Daniel Cohn-Bendit, quien posterioremente se convertiría en una figura central de Mayo de 68. En enero de 1968, el mismo Cohn-Bendit critica al entonces ministro de Juventud y Deportes, François Missoffe, durante su visita a la universidad por no haber tratado el sexo entre los jóvenes en su Libro Blanco, siendo respaldado por sus compañeros. Un par de meses después, se forma el Movimiento del 22 de marzo conformado por 300 estudiantes de Nanterre quienes se adueñaron de espacios de la universidad para protestar contra la detención de manifestantes que se oponían a la guerra de Vietnam, convocando a su vez una huelga estudiantil. Debido a esta rebelión, las autoridades de la Universidad de Nanterre deciden someter a un juicio disciplinario a los involucrados en el movimiento encabezado por Cohn-Bendit, previsto para inicios del mes de mayo.

De acuerdo a Laurent (2009), los estudiantes de Nanterre son respaldados por los de la prestigiosa Universidad de la Sorbona, pasando así de ser un movimiento de los suburbios a uno cuyo centro se convierte en la misma ciudad de París. El 3 de mayo, los universitarios implicados en las protestas acuden a declarar a París, mientras que paralelamente los simpatizantes se congregan en la plaza de la Sorbona. Frente al temor de actos vandálicos, la policía interviene con violencia en el lugar arrestando a varias personas, convirtiéndose en la primera noche de disturbios en París la cual trajo como consecuencia el cierre de la Sorbona. Durante los siguientes días se producen una serie de confrontaciones entre los estudiantes y las fuerzas del orden siendo el 06, 10 y 11 de mayo fechas significativas por los enfrentamientos en el Barrio Latino que dejaron cientos de heridos, pero al mismo tiempo ganaron el apoyo popular. El líder del alzamiento, Cohn-Bendit señala: “La fuerza de nuestro movimiento reside precisamente en que se apoya en una espontaneidad incontrolable, que da el impulso sin pretender canalizar o sacar provecho de la acción que ha desencadenado” (Cubillos, 2008, p. 503).

La fase social continúa directamente luego de la fase estudiantil. Los sindicatos se dan cuenta de la magnitud del movimiento y deciden participar en la manifestación del 13 de mayo en solidaridad con los universitarios y contra la represión policial. Esta manifestación de 200 000 personas abre paso a una huelga general por parte de los obreros, que comienza con fuerza el 14 de mayo (Sánchez-Prieto, 2001). La huelga se expande rápidamente por todo el país, teniendo como personajes principales a los obreros, quienes reclaman un aumento significativo en su salario, mejores condiciones laborales y la modificación de las estructuras sociales en cuanto a una mayor participación, responsabilidad y cogestión para los asalariados (Laurent, 2009). El 25 de mayo, el gabinete de Pompidou negocia con los representantes del movimiento huelguista, acordando incrementar el salario mínimo industrial, reducir la jornada laboral y afirmar el derecho sindical en las empresas. La negociación termina dos días después. No obstante, los “Acuerdos de Grenelle” a los que se llegan son rechazados por la mayoría de los manifestantes, quienes buscan más beneficios. Durante esas fechas, los universitarios aprovechan para tomar de nuevo la Sorbona que había vuelto a estar abierta, decorándola con mensajes sujetos a su causa como “«prohibido prohibir», «la imaginación al poder», «seamos realistas, pidamos lo imposible», «el caos soy yo» o la directa afrenta «no vamos a reivindicar nada, no vamos a pedir nada. Tomaremos, ocuparemos»” (Cubillos, 2008, p. 508), así como organizan debates sobre la revolución cultural y estudiantil. Los jóvenes consiguen el espacio que deseaban para poder compartir con libertad sus ideas.

Sin embargo, los levantamientos estudiantiles y obreros llegan a su fin poco después con la fase política. El declive comienza a tomar forma a partir del 27 de mayo con el pedido de dimisión del presidente por parte del socialista Francois Mitterrand y el radicalista Pierre Mendès-France, para así formar un gobierno provisional de gestión cuyo objetivo era convocar elecciones que favorecerían a Mitterrand. De Gaulle visita Alemania el 29 de mayo para entrevistarse con el general Charles Massu y regresa un día después a París, anunciando que no renunciará, disolviendo el congreso y convocando a elecciones legislativas. Ese mismo día, los gaullistas convocan una manifestación contra la izquierda en los Campos Elíseos a la que acuden unas 500 000 personas (Sánchez-Prieto, 2001). Esta marcha en defensa de la República logra imponerse a la rebelión y ocasiona que los ciudadanos que hasta el momento simpatizaban con el movimiento elijan el gobierno de De Gaulle. La elección se debe en cierta modo a que los franceses ya estaban cansados

56 de tantas protestas y violencia. También tenían miedo a una posible revolución, por lo que decidieron tomar el camino seguro y conocido que les aseguraba estabilidad. El 12 de junio, el presidente prohíbe las manifestaciones callejeras. Los obreros consiguen negociar acuerdos a su favor, retomando sus trabajos progresivamente y tras unos violentos enfrentamientos más con la policía, el movimiento estudiantil también se termina apagando. El 16 de junio, se desocupa a la Sorbona de los estudiantes invasores y las universidades vuelven a la normalidad (Sánchez-Prieto, 2001). El 30 de junio el partido gaullista gana las elecciones, pero esto no llega a significar la aceptación total del presidente por parte de los franceses, por ello en 1969 se ve obligado a renunciar luego de que las reformas sociales y políticas que planteaba instaurar fueran ampliamente rechazadas. Es así como De Gaulle y el movimiento estudiantil-obrero se despiden de Mayo de 1968.

Figura 8. Protesta de mayo de 1968.

Fuente: El Tiempo.

De Barbarà (2018) considera este movimiento como un bautismo, “la consagración del poder de los movimientos sociales en el mundo” (p. 67), mientras que Cubillos (2008) menciona que es “un movimiento más destructivo que reformador, una revuelta fallida” (p. 503). En lo que sí concuerdan es que la partida del Mayo de 68 generó cambios significativos en la sociedad francesa. Iniciando por los universitarios quienes obtuvieron las reformas que deseaban y brindaron a los jóvenes una reputación de luchadores, los obreros consiguieron durante cierto tiempo mejorar sus condiciones laborales y salariales, así como se incrementó la influencia de los sindicatos. Se demostró que el francés podía defender las causas con las que simpatizaba y hacer frente a las autoridades. Según Laurent (2009), no solo se consiguió la libertad de opinión sino también la libertad sexual mediante la educación, el acceso a la información y el incremento de métodos anticonceptivos que se llegan a legalizar en 1967. Las mujeres por fin podían decidir si

57 querían y cuándo querían tener hijos no solo por la anticoncepción sino también mediante el aborto, que fue despenalizado en 1975 gracias a la promulgación de la Ley Veil.

El feminismo poco a poco comienza a tener presencia mediante la creación de organizaciones y movimientos de mujeres. Asimismo, en 1981 se reconocen algunos derechos de los homosexuales. No obstante, el matrimonio entre personas del mismo sexo seguía siendo algo imposible de considerar (Laurent, 2009). Estos aspectos dividieron a la sociedad francesa. Una parte de la población aceptó con los brazos abiertos los nuevos cambios, mientras que la otra no. El clasismo, machismo y el conservadurismo de muchos franceses buscaban que las cosas quedaran tal como eran antes. Esas posturas extremas incluso se encuentran en los discursos de los candidatos a la presidencia del 2007 que aluden al célebre Mayo de 68: Nicolas Sarkozy y Ségolène Royal. Sarkozy, derechista defensor del gobierno de De Gaulle, ataca al movimiento en su discurso:

[...] los herederos de Mayo del 68 impusieron la idea de que todo se valía y que, entonces, no había diferencia entre el bien y el mal, ninguna diferencia entre lo verdadero y lo falso, entre lo lindo y lo feo [...] Intentaron hacer creer que el alumno vale más que el maestro (…) Que la víctima contaba menos que el delincuente [...] En esta elección se trata de saber si la herencia de Mayo del 68 debe ser perpetuada o si [Mayo del 68] debe ser liquidado de una vez por todas (Laurent, 2009, p. 38).

Por otro lado, Royal (Laurent, 2009, p. 38), izquierdista, defiende el movimiento argumentando: “Mayo del 68 son 11 millones de huelguistas que ganaron [acuerdos], el derecho de las mujeres de acceder a la contracepción, un viento de libertad contra una sociedad totalmente cerrada”. La guerra política la termina ganando Sarkozy cuando se convierte en el nuevo presidente de Francia, intentando cumplir a su manera la promesa de cerrar la página. Sin embargo, Mayo de 68 continúa vigente por su impacto social que todavía se puede encontrar en manifestaciones artísticas como las películas Carne y Solo Contra Todos de Gaspar Noé, que se sitúan en París durante los años 60 y 80, periodo de tiempo donde tiene lugar el movimiento. En ambas cintas se refleja la inestabilidad económica del carnicero y su descontento con el gobierno, aspectos que caracterizaron al Mayo de 68.

2.4.2 Movimientos sociales influenciados por Mayo de 68 Mayo de 68 fue el desencadenante de los movimientos sociales que surgirían después en Francia. Este tipo de movimientos están conformados por “grupos de individuos reunidos con el propósito común de expresar el descontento sentido subjetivamente de forma pública, y de cambiar lo que se percibe como los fundamentos sociales y políticos de tal descontento” (Eyerman & Jamison, 1991, como se cita en de Barbarà, p. 2018).

Una serie de levantamientos se han dado con el paso de los años principalmente por la disconformidad que sienten los individuos con las decisiones del Estado. Su objetivo es conseguir cambios no solo políticos sino también culturales actuando como un mismo ente, donde usualmente la identidad de los miembros del colectivo pasa a segundo plano. No obstante, también han existido movimientos en los que la identidad de las personas juega un rol importante. Este es el caso del movimiento gay-lésbico donde la orientación sexual sirvió como incentivo para llamar la atención de los individuos franceses y al mismo tiempo permitió organizar el grupo y movilizarlo.

De acuerdo a Fillieule & Duyvendak (1999) los disturbios del 68 abrieron el espacio para la liberación de los homosexuales haciendo posible la creación del Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (FHAR) en 1971. Si bien ya existían algunos movimientos homosexuales conservadores que pedían a sus miembros actuar como personas “normales” para poder integrarse a la sociedad, el FHAR se caracterizó por dejar la clandestinidad, haciendo pública su lucha y enorgulleciéndose de su orientación. Los integrantes protestaban por la falta de lugares de encuentro gay como bares, discotecas o saunas y también por derechos que se adaptaran a sus necesidades. No buscaban ser tratados con igualdad, sino que se reconociera y respetara su individualidad.

Para el FHAR, el derecho a ser diferente también aplicaba a los grupos minoritarios de Francia y mediante el lema “Su lucha es nuestra lucha” buscaban eliminar las barreras entre ambos. Este movimiento no duró mucho tiempo por la tensión que generó el incremento del número de hombres en el colectivo ocasionando que las lesbianas lo abandonaran y crearan uno propio: Gougines Rouges, el cual se encontraba bajo la influencia del Movimiento de Liberación de las Mujeres (MLF). Aparecieron también: Grupos de Liberación Homosexual (GLH) y Comité de Urgencia Antirrepresión Homosexual (CUARH). Este último organizó el 4 de abril de 1981 la primera manifestación masiva de gays y lesbianas en Francia que tuvo una asistencia de más de 10 000 personas (Fillieule & Duyvendak, 1999). Protestaron por la derogación de una ley 59 discriminatoria hacia los homosexuales, la cual sancionaría con prisión y multa cualquier acto indecente del individuo con una persona del mismo sexo que fuera menor de veintiún años. La ley era injusta y discriminatoria, ya que las relaciones entre personas heterosexuales eran permitidas desde los quince años (Fillieule & Duyvendak, 1999). La movilización tuvo éxito y la ley fue derogada. Un año después, el CUARH vuelve a hacer historia con la nueva marcha nacional del 19 de junio de 1982, que se convierte en el primer Día del Orgullo Gay de Francia.

Además del levantamiento homosexual, existen otros movimientos sociales importantes que surgieron en el país galo durante los años 90: el de los sin papeles o Movimiento Sans Papiers y los movimientos de 1995 contra el neoliberalismo. Si bien el primero inicia oficialmente en el año 1996, es precedido por las movilizaciones de los solicitantes de asilo rechazados en 1991. En marzo de ese año se dan una serie de huelgas de hambre independientes en todo el país, protagonizadas por migrantes de África y Medio Oriente, quienes protestaban por los retrasos en el trámite de las solicitudes de asilo. Estas personas se habían visto obligadas a trabajar ilegalmente, por lo que el manifestarse ponía en riesgo su situación, pero no veían ninguna otra solución para que les hicieran caso. A medida que las protestas se expandían, se fueron creando comités de apoyo conformados por asociaciones humanitarias y antirracistas, las cuales buscaban integrar a los protagonistas de las huelgas en un solo movimiento para que su demanda tuviera más fuerza e impacto en la sociedad. Algunas organizaciones intervinieron como mediadores del gobierno francés proponiendo soluciones, mas fueron rechazadas por los protestantes quienes querían acceso a los medios de comunicación para transmitir su mensaje y generar empatía en la población. Sin embargo, los medios presentaron las manifestaciones como una señal de que los migrantes ilegales se estaban movilizando políticamente (Lloyd, 2003). Eventualmente se llegaron a ciertos acuerdos y para 1992, las huelgas de hambre cesaron con disputas entre los simpatizantes y los protestantes, debido a que los primeros no querían continuar respaldando esas acciones.

En 1995, múltiples movilizaciones tuvieron lugar entre los meses de noviembre y diciembre contra el neoliberalismo del Plan Juppé. El cambio ya se percibía desde 1993 y 1994. Aguiton (1999, como se cita en Antenas, 2016, p. 175), menciona las características que distinguen esos años:

(...) la irrupción de algunos conflictos sociales caracterizados por el radicalismo de sus formas de lucha y experiencias innovadoras; una evolución de la opinión 60

pública más favorable hacia los conflictos sociales; la aparición o consolidación de una serie de nuevas asociaciones y organizaciones sociales que marcarán el tejido asociativo de toda la década.

Durante este periodo, surgieron conflictos sociales ante el peligroso avance de las políticas neoliberales: el paro en Air France, los levantamientos contra el Contrato de Integración Profesional (CIP) y la invasión de un edificio en el centro de París por parte del movimiento Sans logement (sin casa). Estos conflictos son apoyados por gran parte de la población francesa a diferencia de los años anteriores, donde las protestas no eran recibidas de manera positiva por ser consideradas como huelgas de los privilegiados que solo velaban por su interés personal.

Según Antenas (2016), entre 1994 y 1995 se crearon asociaciones y organizaciones como Agir contre le Chômage (AC!), Droit au Logement (DAL), Droits Devant (DD!), Fédération Syndicale Unitaire (FSU), y Solidaires, Unitaires, Démocratiques (SUD- PTT). Estos pequeños acontecimientos iban preparando el terreno de los movimientos del 95. En mayo de ese año, Chirac fue elegido como Presidente de la República. Unos meses después las huelgas resurgen, porque varias de las asociaciones y organizaciones creadas se opusieron al proyecto de reforma de la Seguridad Social neoliberalista propuesto por el entonces Primer Ministro Alain Juppé, siendo denominado “Plan Juppé”.

El plan abarcaba cuatro puntos principales. El primero haría posible el aumento del periodo de cotización de 37.5 a 40 rentas vitalicias para que tanto los trabajadores del sector privado como los del público recibieran una pensión completa cuando se jubilaran. El segundo punto crearía una ley anual de Seguridad Social que limitaría los gastos destinados para las enfermedades, así como la imposición de sanciones a los médicos que incumplieran la ley. El tercero, incrementaría el precio de estadía en los hospitales y restringiría el reembolso de medicamentos. Por último, el cuarto punto ampliaría la subvención de las personas jubiladas con enfermedades, así como de los desempleados. En sí el Plan Juppé con su política de austeridad buscaba “cambiar la naturaleza del sistema de protección social vigente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial” (Antentas, 2016, p. 178).

Como era de esperar, a una gran parte de la población francesa no le gustó el nuevo proyecto, en especial al sector público, que comenzó a dividirse en movimientos constituidos por las personas del sector de transporte y ferrocarril que protestaban contra

61 la reforma de Seguridad Social. Otro movimiento que se dio fue el estudiantil, el cual protestaba por el mal estado de las universidades, así como por el miedo de quedarse desempleado indefinidamente. El 25 de noviembre de 1995 se dio el levantamiento feminista, de gran importancia en el país, que logró reunir a 40 000 personas a favor del derecho al aborto. Ese mismo día inició la huelga general indefinida contra el Plan Juppé protagonizada por los trabajadores de ferrocarril de la Sociedad Nacional de Ferrocarriles Franceses (SNFC), pero se expandió también a otras organizaciones que apoyaban su causa. El clímax de las manifestaciones se produjo el 12 de diciembre, con una asistencia de 2 000 000 de personas aproximadamente. No obstante, luego de tres semanas de protestas y con la llegada de la celebración de Navidad, el movimiento culminó por el agotamiento de los participantes.

De acuerdo a Antentas (2016), el conjunto de movimientos de noviembre-diciembre de 1995 fue una especie de huelga ejercida por poderes o por delegación, ya que existía un sector de la población francesa que no participaba de las movilizaciones, pero sí se identificaban con las causas, por lo que los trabajadores del sector público sentían que no solo estaban defendiendo sus derechos sino también el de los demás habitantes. La serie de huelgas, manifestaciones y movimientos que se dieron durante el periodo del 95 solo tuvieron una acogida local en ciertas ciudades como Marsella y Toulouse, a diferencia de la nacionalización que generó el movimiento de Mayo de 68, pero aún así marcó en gran manera la vida político-social de Francia.

Un año después, en 1996, los sin papeles retoman la lucha de los solicitantes de asilo rechazados en 1991. Krueger (2001) define el concepto como:

Un sin papeles es una persona que no puede circular de manera libre sobre el territorio, que no puede trabajar de manera legal, que no puede tener una atención médica, que no puede mandar a sus niños a la escuela, que tiene dificultades para encontrar vivienda… El sin papeles está excluido de la sociedad. La identidad está sólo reducida a un papel, es la libertad y la vida a cambio de papeles (párr. 8).

Los inmigrantes siempre se han visto limitados de alguna manera en Francia, manifestándose imperceptiblemente por sus derechos. Sin embargo, con la aparición de una nueva ley de extranjería, llegaron a reaccionaron como no lo habían hecho antes. El 18 de marzo de 1996, un grupo inmigrante conformado por 300 familias provenientes de África ingresaron en la Iglesia Saint-Ambroise de París, pidieron papeles y se nombraron

62 sin-papeles (Krueger, 2001), buscando así evidenciar la contradicción de la nueva legislación del gobierno que en vez de brindar soluciones a sus problemas imponía medidas restrictivas anti-inmigración como la intensificación de los controles de identidad y la limitación del derecho a la nacionalidad francesa de los niños de padres extranjeros. El 22 de marzo, las familias fueron expulsadas de la iglesia por la policía y algunos llegaron a ser deportados de Francia. Debido a este incidente, el movimiento de los sin papeles consiguió la atención de la población, lo que les permitió tener contacto con figuras importantes quienes actuaron como sus mediadores. Estas personas buscaban ayudar a los protestantes recopilando expedientes que les permitieran regularizar su situación (Lloyd, 2003).

Los inmigrantes querían ser regularizados para poder vivir en Francia sin tener miedo de no conseguir empleo debido a su procedencia, ser deportados o discriminados. Muchos de ellos habían ingresado al país legalmente, pero se convirtieron en ilegales por los cambios en la legislación, mientras que a otros se les negó el asilo y continuaron viviendo en el país. Una de las integrantes del movimiento afirma:

“We are here and we have been here a long time. We have been living and working in this country for many years and we pay our taxes. … we are simply demanding the piece of paper which is our right, so that we can live decent lives” (McNevin, 2011, p. 104).

Estas personas estaban indocumentadas no porque quisieran, sino porque nadie le brindaba solución a su problema. Llegaron a Francia por la ilusión que se les había vendido de una nación que aceptaba a los extranjeros con los brazos abiertos y donde sus derechos serían respetados. No obstante, pronto se dieron cuenta de que esto distaba mucho de la realidad. Sin papeles no tenían derechos, eran insignificantes para la sociedad.

El 24 de agosto, los protestantes que se habían refugiado en la Iglesia Saint-Bernard fueron desalojados con violencia (mediante el uso de bombas de gas y hachas) por la policía. Nuevamente algunos de ellos fueron deportados, otros encarcelados e incluso los niños fueron separados de sus padres (Krueger, 2001). El desalojamiento provocó que dos días después se realizara una marcha en las calles de París en apoyo a los sin papeles que congregó a unas 20 000 personas.

Gracias a esta marcha, consiguieron el apoyo de asociaciones como Médecins du Monde, GISTI, Cimade; de partidos políticos como Les Verts, de los sindicatos CNT, CFDT, SUD, así como de los movimientos políticos SOS-Racisme y Jeunes contre le racisme en Europe. Igualmente consiguieron el apoyo de los medios de comunicación, dando entrevistas para la televisión y los periódicos. Querían popularizar su lucha para ganarse un espacio en la sociedad que los ayudara a salir de la marginalidad y conseguir ser integrados, pero el gobierno francés de esa época no estaba dispuesto a incorporar a los extranjeros a su territorio. Los nuevos defensores y los mediadores ayudaron a llevar sus casos a canales políticos y legales. Estos últimos negociaron con el gobierno medidas colectivas que pudieran brindar tranquilidad a los protestantes. En 1997, se aprobaron leyes que permitieron la regularización de 78 000 inmigrantes. Sin embargo, muchos no cumplieron con los criterios, por lo que se quedaron sin documentos y con el temor de ser deportados en cualquier momento (McNevin, 2011).

El movimiento de los Sans Papiers perdió su fuerza, pero ha conseguido mantenerse activo en la sociedad francesa mediante pequeñas manifestaciones. Según McNevin (2011), en el 2005 los integrantes ocuparon las oficinas del Parlamento Europeo y UNICEF en la capital para protestar por la detención y deportación de niños con situación irregular. En el 2009, inauguraron su propio ministerio denominándolo “Ministerio para la regularización de todos los sin papeles” como respuesta a la oferta del gobierno de regularizaciones limitadas. Al año siguiente, el 1 de marzo realizaron un día sin inmigrantes incitando a que los sin papeles y los inmigrantes en general no acudieran a trabajar como muestra de disconformidad con los contratos laborales. Poco después se buscó llegar a acuerdos con sus miembros. Este movimiento ha demostrado que no ha perdido sus ganas de luchar por los derechos que merecen.

Figura 9. Movilización de los sin papeles.

Fuente: La Croix.

En esta década también se han dado significativos movimientos sociales. El 31 de marzo de 2016 en la Plaza de la República de París, nace Nuit Debout, conformado por estudiantes y sindicatos que se oponían a la ley de trabajo marchando bajo el lema “Este llamado no es la iniciativa de una organización. Es un llamado ciudadano y militante” (Pleyers, 2018, p. 36). Este movimiento contemporáneo se diferencia de sus antecesores por la individualización del compromiso por parte de los jóvenes alter-activistas, es decir, los jóvenes del Nuit Debout no querían unirse a ninguna organización, buscaban defender sus ideales por sí mismos sin estar sujetos a una relación de poder. La unión entre los manifestantes solo se presenciaba cuando se encontraban en espacios públicos.

Uno de los más recientes movimientos sociales que ha desequilibrado Francia tanto en el sector económico como en el político y social es el de los chalecos amarillos o Mouvement des Gilets Jaunes. Surgió en octubre del 2018 por el alza del precio de combustible que anunció ese año el gobierno de Macron. El Estado no esperaba el descontento de los ciudadanos de clase media y baja, quienes consideraron injusto el aumento al ser afectados directamente, ya que debían utilizar sus autos diariamente para movilizarse a sus centros de trabajo. Esta decisión fortaleció la idea de que Macron era el “presidente de los ricos” (Meschoulam, 2018) debido a que las grandes empresas y las personas de clase alta no se verían perjudicadas.

Por tal motivo, comienza a difundirse el malestar de las personas en las redes sociales haciendo una llamada a los demás que compartían ese pesar. Se denominaron chalecos amarillos y comenzaron a usar chalecos de ese color para hacer referencia a los chalecos fosforescentes utilizados en la carretera cuando hay accidentes para ser reconocidos con mayor facilidad (Meschoulam, 2018). Los chalecos amarillos se organizaron para salir a protestar una serie de veces contra el alza de impuestos sobre el combustible, la injusticia monetaria y la pérdida del poder adquisitivo. Bloquearon carreteras y destruyeron calles. Sus protestas trajeron como consecuencia una gran cantidad de heridos, algunos muertos y perjudicó considerablemente la economía francesa.

Ante tantos disturbios, Macron no podía quedarse callado, por lo que el 10 de diciembre brinda una declaración en vivo en la que anunciaba nuevas medidas para contrarrestar el movimiento, las cuales abarcaban: la cancelación del alza del impuesto sobre la gasolina, el aumento de 100 euros mensuales para los trabajadores con salario mínimo y la eliminación del aumento de impuestos para las personas de bajos ingresos que recibían pensión. Asimismo, se animaría a las empresas para que otorguen bonos de fin de año 65 libres de impuestos a sus trabajadores. En lo que Macron no llega a ceder es en el restablecimiento del Impuesto de Solidaridad a la Fortuna (ISF), una de las principales cosas que reclamaban los chalecos amarillos alegando que "Esto nos debilitaría a todos, necesitamos crear trabajos" (BBC News Mundo, 2018).

Figura 10. Los chalecos amarillos toman Francia.

Fuente: France 24.

Macron, además de ser juzgado por su manera de afrontar el movimiento, ya había sido criticado con anterioridad por haber aprobado una ley de inmigración más opresiva durante febrero de 2018. De acuerdo a Agencias (2018), esta ley estaba a favor de “una inmigración controlada y un derecho al asilo efectivo”. En realidad la ley apresuraba el tiempo de expulsión de Francia para quienes no contaban con derecho de asilo, proponiendo al mismo tiempo acciones como reducir de 14 a 6 meses el plazo para que los extranjeros tramitaran el pedido de asilo, acortar el intervalo para presentar un recurso de 1 mes a 2 semanas e incrementar el tiempo de retención de los extranjeros que iban a ser expulsados de 45 a 90 días, lo que disminuía la posibilidad de negociar adecuadamente su repatriación. Paralelamente, el gobierno aumentó el control de horas de retención para verificar la documentación de los extranjeros y podían ser multarlos con una tarifa de 75 000 euros y 5 años de cárcel si se comprobaba que sus documento eran falsos. Según Agencias (2018), la ONG Cimade se pronunció frente a esta ley como:

“no es un acto aislado, sino una amplificación de una política migratoria brutal que se traduce en expulsiones diarias en la frontera italiana, prácticas abusivas o ilegales durante las detenciones, actos de violencia, confiscaciones de bienes a los sintecho” (párr. 8).

Francia, es un país que cuenta con una rica tradición de movimientos sociales. Cada cierto tiempo la clase menos favorecida y las minorías salen a las calles a protestar por las injusticias de las que son víctimas. Buscan que se respeten sus derechos para mejorar su estilo de vida y así poder estar tranquilos. Se ha considerado pertinente mencionar estos 66 movimientos sociales, debido a que se pueden atisbar en filmes como Carne, Solo Contra Todos, Irreversible y Climax que cuentan con una gran cantidad de personajes que parecen formar parte del movimiento de los sin papeles y del LGTB+ que buscan abrirse paso en la sociedad francesa, pero que continúan siendo excluídos de ella.

2.4.3 La sociedad como estatus A lo largo de los años, Francia ha revelado ser una “sociedad de estatus” donde existe una jerarquía entre los asalariados en la que claramente los que se encuentran en la cima son los más beneficiados. Urteaga (2009) explica las diferentes etapas del sistema de protección del empleo que genera la sociedad de estatus. Este comienza en 1945, bajo el nombre de “control del empleo”. En ese tiempo, se elige proteger los trabajos de los sectores importantes para la restauración de la economía que se vio afectada por la Segunda Guerra Mundial. Durante los años 60 y 70, se comienza a formalizar la protección del empleo. Es en 1969, que se acuerda notificar al personal con anticipación antes de proceder a despedirlos. En ese año, se prioriza respaldar a las personas que ya cuentan con un trabajo formal en vez de apoyar a las personas que perdieron el suyo o quienes no contaban con ningún empleo.

En 1974, se establece una ley que beneficia al empleado en caso de ser despedido, ya que se le avisa con anticipación su retiro de la empresa y se le debe de indemnizar. Mientras más tiempo haya tenido el trabajador en la empresa, mayor será su reparación. Unos años después, en 1993, el partido de izquierda introduce en la ley, el deber del empleado de negociar su recolocación. También se instaura el Salario Mínimo Interprofesional Garantizado (SMIG), que se encuentra indexado sobre el coste de vida. Este salario mínimo tiene como objetivo resguardar a los trabajadores de la pobreza. En 1970, es instalado el Salario Mínimo Interprofesional de Crecimiento (SMIC), el cual se encuentra no solo indexado sobre la inflación sino sobre el salario mínimo. La legislación busca dos cosas: proteger a los trabajadores de la miseria y disminuir las desigualdades entre los empleados de la misma empresa, garantizando la progresión de su poder adquisitivo. Urteaga (2009) cita la ley en donde se expresa que:

“en ningún caso, el incremento anual del poder adquisitivo del salario mínimo puede ser inferior a la mitad del aumento del poder adquisitivo del salario horario medio registrado por el ministerio del Trabajo” (p. 7).

Esta disposición consigue su objetivo incrementando el poder adquisitivo de los trabajadores y reduciendo las desigualdades en los centros laborales. No obstante, sí se nota una desigualdad en cuanto a la gran cantidad de jóvenes desempleados que no son respaldados por los beneficios de un empleo estable frente a los trabajadores que se encuentran protegidos por su estatus. Eso hace que a finales de los 70 exista un considerable crecimiento económico que se ve eclipsado por el deterioro del desempleo. Para solucionar ese problema, el entonces Primer Ministro, Raymond Barre intenta añadir al modelo de protección del empleo un módulo complementario destinado para los nuevos trabajadores, es decir para los jóvenes que se encuentran buscando trabajo.

Los nuevos estatus comienzan a aparecer luego de que en 1979 se introduce la opción de firmar un Contrato a Duración Determinada (CDD), el cual se comienza a poner en práctica a partir de 1982. El CDD podía ser utilizado solo en ciertos casos:

(…) sustitución de trabajadores ausentes temporalmente, contrataciones para responder a un incremento temporal de actividad excepcional, empleos temporales, etc. La ley precisa que un CDD no puede tener ni como objeto ni como efecto de ofrecer duraderamente un empleo vinculado a la actividad normal de la empresa. Concretamente, un contrato temporal solo puede ser renovado una vez para una duración total máxima de 18 meses (Urteaga, 2009, p.11).

Con esto se espera que no abunden los trabajos informales y que de cierta manera, los trabajadores que tuvieran un CDD cuenten con beneficios como una “indemnidad de precariedad” que significa el pago del salario total si su contrato es interrumpido por un despido económico (Urteaga, 2009). También los empleados con CDD deben de tener salarios similares al de las personas con contrato indefinido que tengan los mismos puestos. Si el trabajador que se encuentra bajo un CDD logra mantener su empleo luego de la culminación de su contrato, este se vuelve permanente, por lo que el empleado mantiene su antigüedad. Por eso Urteaga (2009), indica:

los CDD instauran una forma de estatus, ciertamente inferior al estatus protegido del que se benefician las personas en contrato indefinido, pero superior al de los desempleados, especialmente porque abren a menudo la vía a un CDI y a una integración duradera en el seno de la empresa (p. 12).

A pesar de todo, se siguen observando desigualdades entre los empleados que se encuentran en CDI (Contrato a Duración Indeterminada), CDD (Contrato a Duración

Determinada) y los desempleados. Los empleados en CDI no tienen por qué preocuparse de su futuro, ya que la posibilidad de ser despedidos es casi inexistente. Por otro lado, los empleados en CDD no tienen el mismo nivel de protección que las personas en contrato permanente, pero están más cerca de conseguir un CDI que de encontrarse sin empleo, mientras que para las personas desempleadas el futuro no es prometedor.

Entre 1970 y 1980, la sociedad francesa se divide en una jerarquía de estatus desequilibrada a causa de la aprobación de un nuevo pacto social. Se trata de una sociedad de rango en donde los rangos deben ser conseguidos por cada generación, no heredados como antes. Esta sociedad se caracteriza por contar con trabajadores que tienen miedo de no conseguir nunca un estatus y de asalariados que temen perder el estatus adueñado por más humilde que es. Se basa en vivir con el continuo miedo de ser despedido a una edad en la que nadie más estaría dispuesto a contratarlos y no ser capaz de proveer a sus familias como deberían al dejar de tener la protección del empleo. Respecto a la situación, Urteaga (2009) señala que:

(…) el estatus real de las personas en contrato temporal varía ampliamente según la fase del ciclo económico. Si las personas en contrato indefinido están ampliamente protegidas contra las fases de recesión, estos periodos modifican considerablemente las perspectivas de futuro de las personas que no han integrado todavía el núcleo de los empleos protegidos (p. 16).

Los diferentes cambios políticos en Francia a finales de 1980 ocasionan que aumente el número de jóvenes desempleados, así como también comienza a afectar indirectamente a los asalariados. Sigue persistiendo el temor a la desclasificación, de perder el trabajo que tanto les ha costado mantener, de convertirse en una más de las miles de personas desempleadas, sin derecho a nada. Las relaciones laborales terminan siendo pura apariencia, ya que cada trabajador está a la espera de que el otro falle para garantizar más su estatus y sentirse un poco más seguro de su posición en la empresa. El miedo a ser desclasificados de la jerarquía impuesta genera una competencia constante en donde solo los más astutos logran mantenerse bien parados. La preocupación no es solo por uno mismo (en el caso de los jóvenes) sino también por la familia que deben sostener (en el caso de las personas mayores). Esta ansiedad económica se percibe principalmente en Solo Contra Todos, donde se evidencia la sociedad de estatus a través del carnicero desempleado que busca a toda costa algún trabajo que le permita sobrevivir y recuperar a su hija, mostrando al mismo tiempo el abandono en el que se encuentra Francia. 69

2.4.4 Inmigración, xenofobia y disturbios en Francia Francia desde hace décadas, ha sido el destino de muchos inmigrantes para iniciar una nueva vida por la ilusión de tener un mejor futuro o porque se han visto obligados a dejar su lugar de origen debido a razones económicas o políticas. De acuerdo a Dignan (1981), antes de la Primera Guerra Mundial, ya existía una gran ola de inmigración en el país con cerca de un millón de extranjeros en 1886 y por los siguientes treinta años estos inmigrantes y sus hijos representarían la mitad del crecimiento de la población. Los principales grupos que se fueron asentando eran percibidos como una amenaza dado a la situación de incertidumbre en la que se encontraba Francia previamente a la guerra.

Durante 1881 en Marsella, se dio el primer gran disturbio anti-italiano, debido al gran número de italianos en la ciudad. Esto provocó a su vez una serie de manifestaciones, las cuales se agravaron con el asesinato del presidente Sadi Carnot en 1894 por el anarquista italiano Sante Caserio. El deceso hizo que los franceses respondieran con violencia desmedida contra los inmigrantes del país vecino saqueando los lugares donde vivían y marchando al consulado clamando “Long live france, Down with the Italians” (Dignan, 1981). Allí derribaron la bandera y destrozaron el lugar. Una parte de la comunidad extranjera aterrada por los acontecimientos apoyó a los ciudadanos franceses. El gobierno se recuperó del golpe y comenzó a sacar provecho de la circunstancia. La mano de obra era muy requerida y les resultaba económico contratar a inmigrantes que no podían demandar un salario justo, debido a que muchos de ellos residían de manera ilegal y no contaban con ninguna protección legislativa o sanitaria, surgiendo de esta manera una relación laboral desigual entre los empleadores y los inmigrantes.

Así como con los italianos, después de la Primera Guerra Mundial fueron llegando grupos de España, Portugal y Argelia, los cuales fueron recibidos con más tolerancia y hospitalidad por la nueva época en la que se encontraban. Eran considerados como parte de la diversidad cultural y étnica de la nación. A los extranjeros que contribuían con el enriquecimiento económico de la sociedad francesa se les daba a elegir entre la ciudadanía o la repatriación. Si decidían ser ciudadanos franceses se les prometía el derecho de que su lengua nativa sea respetada. Al menos eso estipulaba la política de inmigración propuesta por el presidente de Francia, Giscard d'Estaing, en 1974 (Dignan, 1981). Sin embargo, en la práctica esto no tuvo un resultado favorable. A pesar de la buena intención, los galos nuevamente fueron asaltados por el temor de ser invadidos, generando inconscientemente un estado de xenofobia. No importaba que se tratara de personas que

70 hubieran vivido años en el país ni que sus hijos fueran franceses de nacimiento, seguían siendo objetos de discriminación, tratados como seres inferiores y los derechos que habían ganado no eran respetados. El proceso de integración nunca se completaba, ya que se les recordaba constantemente su condición de inmigrante.

Los argelinos y africanos eran las principales víctimas de racismo por el color de su piel y en general, se burlaban de los foráneos por su origen, apellido e incluso religión. Asimismo, se imponía la lengua francesa en los espacios sociales y laborales. Por lo tanto, la lengua nativa solo era utilizada en casa y cuando se juntaban entre conciudadanos. Como menciona Lara (2006) “más allá del inmigrante mismo, la discriminación y la xenofobia se da contra los nacionales franceses, segundas y terceras generaciones de migrantes. Así la cuestión radica en que se ha creado un enemigo que se pensaba externo, en uno que en la realidad es interno” (p. 210).

Durante los años 60 y 70, surgen problemas sociales que afectan gravemente a los extranjeros: la explotación laboral, el alojamiento en zonas peligrosas y el resurgimiento de violentos conflictos étnicos (Dignan, 1981). Cansados de la mala situación en la que se encuentran, a partir de 1968 comienzan a formar instituciones para ayudar a otros inmigrantes que sufrían los mismos problemas y ese mismo año se unieron al movimiento de mayo para protestar, solo que por su propia causa. Desde 1980, los forasteros que fueron llegando comenzaron a ser llamados refugiados o nuevos inmigrantes, porque muchos de ellos no contaban con papeles y pedían asilo. El gobierno de Giscard d'Estaing intervino poco después con políticas en contra de la inmigración clandestina, las cuales regularizaron a muchos extranjeros, así como se protegieron las fronteras para evitar que más personas ingresaran al país ilegalmente (Lara, 2006). Las medidas se hacen más estrictas en 1993 cuando se aprueba la “ley Pasqua” propuesta por el entonces ministro Charles Pasqua. Dicha ley buscaba controlar la inmigración limitando la concesión del derecho de asilo, apresurando la expulsión de los ilegales, prohibiendo el matrimonio de conveniencia para obtener la nacionalidad y complicar la entrada de familiares de inmigrantes legales. La elección del presidente conservadurista James Chirac en el 95 solo consiguió que se siguiera limitando la libertad de estas personas.

La xenofobia de los franceses se incrementa luego de los sucesos del 11 de septiembre del 2001 al asociar directamente a los foráneos con el terrorismo (en especial las personas negras y las que tenían raíces árabes). Además, el hecho de que los medios de comunicación construyeran la imagen del inmigrante como “el otro” para alimentar el 71 odio, solo empeoraba el prejuicio de las personas que lo terminaban considerando un enemigo al que se le podía culpar de los problemas de la sociedad siendo una “amenaza material y moral para la identidad individual y colectiva por sus prácticas, costumbres e idioma” (Lara, 2006, p. 221).

Tanto rechazo inevitablemente termina pasándole factura a Francia. Los inmigrantes de la primera generación pasan a sus hijos el resentimiento con el que han vivido por mucho tiempo. El desprecio hacia los franceses de clase privilegiada crece debido a la discriminación que sufren por residir en suburbios peligrosos habitados de personas en extrema pobreza. A pesar de todas las injusticias de las que son víctimas, en su mayoría los grupos inmigrantes logran contenerse. No obstante, esto cambia tras los sucesos del 2005. En octubre de ese año, dos adolescentes musulmanes de origen africano al intentar escapar de la policía de ser interrogados por un supuesto robo, mueren electrocutados al pasar por una central eléctrica. El incidente ocurre en Clichy-sous-Bois, uno de los banlieues ubicados al este de París. El fallecimiento de estos chicos despierta la ira de una comunidad inmigrante árabe de París al cual se le unen los grupos suburbanos de ciudades como Lyon y Lille para buscar justicia no solo para los adolescentes sino para ellos mismos (Haddad & Balz, 2006).

Los manifestantes buscan que el gobierno preste atención a sus reclamos, consiguiéndolo mediante la serie de disturbios que iniciaron el 27 de octubre, los cuales se prolongaron hasta el 5 de noviembre. Las protestas no son realizadas solo por extranjeros sino por jóvenes de segunda y tercera generación quienes contemplan la violencia como la única solución. Los actos violentos empeoran tras las declaraciones del derechista Sarkozy, en ese entonces Ministro del Interior, al decir que limpiaría los suburbios con mangueras de agua, tildando al mismo tiempo de escoria a los hijos de los inmigrantes (Haddad & Balz, 2006). El ministro aprovecha la crisis en los banlieues para mostrar la inmigración como un problema de orden público y emite una orden para que sean deportados del país sin importar su estatus legal. Los disturbios se caracterizan principalmente por el incendio de coches, enfrentamientos con la policía, vandalismo y marchas de protesta. Los sucesos del 2005 pueden ser interpretados como el reflejo del descontento de los jóvenes de raíces forasteras, quienes no son aceptados en la nación que consideran su hogar (Nicodemo, 2013).

Si bien durante los años posteriores las cosas se van estabilizando cuando se crean reformas de integración entre los ciudadanos nacionales y los extranjeros, la xenofobia 72 sigue estando presente. Esto se evidencia con el triunfo de Sarkozy en las elecciones presidenciales, solo dos años después de su desatinado comentario sobre los disturbios del 2005. En el año 2012, el presidente promete para su reelección reducir a la mitad el número de nuevos inmigrantes y realizar controles más estrictos. Afortunadamente para ellos, esto no llega a suceder.

El terror de los ataques terroristas en París durante el 2015, (en enero hacia el semanario satírico francés Charlie Hebdo y luego en noviembre) realizados por franceses de padres argelinos, vuelven a dañar la imagen de los inmigrantes de segunda y tercera generación. La confianza que habían ganado en la sociedad la pierden al instante. El miedo se apodera de los ciudadanos y comienzan a excluirlos. Nuevamente asocian a los árabes con los terroristas, pero en esta ocasión su sensación de amenaza se encuentra justificada.

Era necesario conocer brevemente el historial de inmigración y xenofobia que han tenido lugar en Francia, debido a que Noé toca estos temas sobre todo en Carne, Solo Contra Todos e Irreversible. Presenta a los inmigrantes como una amenaza para los franceses, quienes hacen explícito su rencor por invadir su país y quitarles los empleos mediante insultos y maltratos. El sentimiento de repudio es compartido por los inmigrantes, quienes igualmente responden con violencia cuando son discriminados u ofendidos. Estas representaciones llegan a ser similares a las del mundo externo.

2.4.5 Desigualdad de género y homofobia La sociedad francesa eclipsó por mucho tiempo a las mujeres. No tenían voz y no eran tomadas en consideración al momento de promulgar leyes importantes. Se las excluía del entorno político y social. Sufrían en silencio los abusos, porque sabían que sus denuncias no llegarían a ninguna parte. Tampoco podían disfrutar su vida sexual, debido a que serían denigradas. Se les recordaba siempre su condición de mujer como si fuera algo malo. Con el paso de los años, algunos de estos aspectos han llegado a erradicarse.

Se comienza a visualizar un cambio a partir de mayo de 1968. En esa época ya existía presencia femenina en las universidades y el movimiento estudiantil ayudó a que los chicos y chicas dejaran de lado sus diferencias, uniéndose en protestas contra las reformas universitarias. Marchaban juntos por un mismo objetivo. A medida que las manifestaciones aumentaban, más mujeres se incorporaban a la causa. Paralelamente, durante ese periodo se legalizó el uso de métodos anticonceptivos, por lo que las mujeres podían disfrutar de su vida sexual con tranquilidad. Esta tranquilidad es reforzada cuando

73 en 1975 se promulga la Ley Veil que despenaliza el aborto, lo que les ofrecía la opción de conservar o no su embarazo. Dicha ley favoreció en especial a las mujeres que habían sido víctimas de violación, porque ya no se les podía obligar a cargar por nueve meses un ser que no deseaban tener (Laurent, 2009). Luego del 68, comenzaron a crearse movimientos feministas que buscaban defender sus derechos y alzar su voz. Dentro del movimiento de los sin papeles, las mujeres ejercían un rol importante, debido a que eran ellas las que organizaban las manifestaciones, estaban pendientes de las negociaciones y procuraban mantener la unión entre los integrantes del grupo.

Con el paso del tiempo, los aportes tecnológicos y científicos de las mujeres, así como su incursión en la política demostraron lo importante que son para el país. No obstante, el sexismo, la cosificación de la mujer y la desigualdad de género son problemas que siguen revelando el machismo que predomina en Francia. Existe una preferencia en otorgar cargos importantes a los hombres y las estadísticas lo demuestran. En el 2008, el 30% de las mujeres tenían cargo de gerentes y tan solo un 17.5% eran directoras ejecutivas de empresas privadas (Nicodemo, 2013). Esta preferencia también se encuentra en el lado económico, porque a pesar de contar con una posición poderosa, la mujer no es retribuida adecuadamente y su salario llega a ser en ocasiones menor al de sus compañeros que tienen un cargo inferior. Otro problema al que deben enfrentarse es el acoso sexual laboral y callejero que hasta hace poco era un tema tabú que se evitaba tocar. Después de que en el 2011 fuera arrestado el ex director del Fondo Monetario Internacional (FMI) de Francia por la acusación de agresión sexual (Nicodemo, 2013), se comienza a hablar del hostigamiento. Poco a poco las mujeres salen a denunciar casos de acoso sexual, los cuales llegaron a ser el centro de atención de los medios de comunicación por algunos meses hasta que terminaron siendo reemplazados por otros temas.

En un país tan desarrollado como lo es Francia, las mujeres todavía deben soportar continuamente las insinuaciones de sus jefes e incluso evitar contrariarlos para no perder su trabajo. Mientras tanto, en las calles deben de tener con cuidado por la gran cantidad de depravados con los que se pueden encontrar. No pueden estar tranquilas en ninguna parte y viven con el temor de que algo malo les pase en cualquier momento. Como sugiere Murray (2010, como se cita en Nicodemo, 2013, p. 25), “women are still le deuxième sexe in French politics...Women are treated differently by the media, with sexist assumptions about women’s passive and subordinate role”. A pesar de los grandes

74 avances de los franceses, el género femenino sigue siendo oprimido de la misma manera en que los homosexuales son marginados.

Uno creería que una nación que es percibida como un país socialmente liberal, sería más tolerante con las personas homosexuales. Sin embargo, la homofobia sigue siendo un problema predominante que no consigue ser eliminado, ya que existe una gran parte de la población francesa que es conservadora, en especial los habitantes de las ciudades que se encuentran más alejadas de París. En junio de 2004 se da un suceso histórico, cuando Noel Mamère, entonces alcalde de Bègles, oficia la primera ceremonia de matrimonio entre una pareja homosexual. Esto desata una serie de mensajes de odio hacia los participantes, principalmente dirigidos a Mamère, acusándolo de judío, homosexual y condenándolo al mismo final terrible que les depara a los gays, usando también palabras repulsivas al referirse de ellos. Uno de los mensajes que le envían al alcalde menciona: “Your newlywed couple will perhaps make a child, but it will never be anything more than a lump of shit” (Simon, 2004, como se cita en Provencher, 2011, p. 301). Luego de este acontecimiento, Mamère es sancionado por el Ministro del Interior, Dominique de Villepin, y es retirado de sus funciones por un mes, mientras que la corte francesa niega la petición de la pareja de reconocer legalmente su matrimonio.

La homofobia se agrava más después de que la Asamblea Nacional de Francia promulga el 17 de mayo del 2013 la ley “Matrimonio para todos” que brinda el derecho a los homosexuales de casarse y adoptar hijos. La ley no es percibida como un reconocimiento hacia las minorías sino como una manera de complacer sus caprichos, debido a que esta llega a ofrecer más beneficios a las familias gays y lesbianas como seguridad, derechos de herencia y atención médica (Perreau, 2016).

De acuerdo a Perreau (2016), cuando se da a conocer que se está considerando la promulgación de dicha ley, muchas personas salen a las calles de París y otras ciudades a protestar a mediados del 2012, sorprendiendo al mundo entero, ya que se tenía la imagen de Francia como una sociedad de mente abierta. Entre los manifestantes se encuentran principalmente católicos, musulmanes y grupos de la extrema derecha. Se crean colectivos como Manif pour tous y Printemps français. Toman la palabra orgullo utilizada por los homosexuales para atacarlos mediante el “Orgullo Católico” y utilizan las redes sociales para conseguir más aliados. Las asociaciones que se integran a las originarias difieren en cuanto a sus posturas, pero todos ellos buscan proteger a los niños, porque consideran las ganas de las parejas homosexuales de tener hijos como deseo 75 sexual, percibiéndolos como pedófilos. Además de protestar, los manifestantes rezan y utilizan símbolos religiosos como la cruz para reforzar su rechazo hacia la ley. Asimismo, realizan dibujos y frases que reclaman que se dirija la atención al problema del desempleo.

Lo que caracteriza a la ley “Matrimonio para todos” es la ausencia de argumentos económicos y sociales a favor. Después de su promulgación, el diputado del Valle del Oise, Philippe Doucet, le resta importancia al afirmar: “[Marriage] is an additional right, it’s a very good thing. But it is not one of the real concerns of the French people. The truth has to be told: nobody gives a damn about marriage for all” (Perreau, 2016, p. 318). Otros diputados también se pronunciaron señalando que se alegraban de por fin poder pasar a otros asuntos. Estos comentarios dejaron mucho que desear, ya que excluía a los gays y las lesbianas como ciudadanos, al decir que la ley no era un problema real para los franceses cuando lo que se había debatido era su inclusión en el sistema legal. En el 2014, el ex ministro Juppé expresa algo similar al pedir que se dejen de lado los debates sobre el matrimonio homosexual, porque solo a las minorías les interesa ese tema (Perreau, 2016). Los homosexuales siguen siendo rechazados por considerable cantidad de franceses, debido a que la familia natural conformada por padre, madre e hijos es algo sagrado que los conservaduristas seguirán intentando preservar.

Al igual que con los otros problemas sociales mencionados previamente, se decidió estudiar la desigualdad de género y la homofobia del contexto francés para comprender por qué Noé los ha introducido en buena parte de su filmografía en especial Carne, Solo Contra Todos, Irreversible y Climax. Estas películas destacan por exponer personajes sumamente machistas y homofóbicos. Las mujeres son víctimas de violaciones e insultos, mientras que los homosexuales son rechazados y maltratados tanto física como verbalmente.

Francia cuenta con una historia llena de movimientos sociales y desigualdades. Ha quedado demostrado que el país no le hace justicia a su lema: existe poca libertad, escasa igualdad y casi nada de fraternidad. Gaspar Noé quien ha presenciado y convivido con toda la desigualdad que existe, refleja la crisis económica, el desempleo, el descontento con el gobierno, la inmigración, la xenofobia, la homofobia y el maltrato hacia la mujer en: Carne, Solo Contra Todos, Irreversible, Love y Climax. El recorrido del contexto social, político y económico de Francia nos ha permitido identificar con mayor claridad estos aspectos.

3 CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO 3.1 Tipo de investigación Hernández, Fernández y Baptista (2010), señalan dos tipos de enfoques para realizar una investigación: enfoque cuantitativo y cualitativo. Como indica su nombre, del enfoque cuantitativo se espera obtener resultados numéricos, medibles y cuantificables, donde la objetividad probará la veracidad del trabajo. Por otro lado, nos encontramos con el enfoque cualitativo que se centra en indagar a profundidad los sujetos y temas que se estudian en la investigación. A diferencia del cuantivativo, no se espera obtener datos estadísticos y la objetividad se ve comprometida por la postura del investigador, quien se muestra más sensible y unido a su estudio, ya que para elaborarlo ha tenido que establecer contacto con otras personas que han expandido su manera de ver las cosas.

Debido a que el problema que aborda el presente estudio no busca resolver un cuánto sino un cómo, el enfoque que se utilizará para la metodología es el cualitativo. Una razón por la cual el enfoque elegido es el más acertado para este caso es porque “proporciona profundidad a los datos, dispersión, riqueza interpretativa, contextualización del ambiente o entorno, detalles y experiencias únicas” (Hernández et al., 2010, p. 17). Se considera al cualitativo un proceso más profundo, ya que a diferencia del cuantitativo no trabaja con masas sino con opiniones de un grupo de personas a las que se les puede realizar un seguimiento por un tiempo determinado, por lo que el análisis se enriquecerá gracias a los puntos de vista de los participantes así como de la observación del objeto de estudio. Además, el investigador se convierte en un miembro más del grupo analizado, porque llega a comprender el entorno de las personas y empatizar con sus opiniones.

Esta investigación cualitativa permitirá conocer cómo el cine de Gaspar Noé plasma la realidad cinematográfica y representa la sociedad francesa en sus películas, mediante la observación de su filmografía y la recolección de datos de expertos del cine que ampliarán la manera en la que es percibido su trabajo. Asimismo, se podrá comprobar si la teoría encontrada para el desarrollo del marco teórico difiere en gran medida del análisis obtenido. Con este estudio se espera contribuir con aportes significativos al corpus académico que existe del cine de Noé.

3.2 Paradigma de la investigación Existen dos tipos de paradigmas para realizar una investigación: explicativo e interpretativo. Mientras que el paradigma explicativo se caracteriza por tener bases

77 científicas, generalizar las similitudes de los resultados obtenidos y explicar por qué se dan de esa forma, el interpretativo se basa en temas sociales, enfocándose en la manera en la que las personas perciben las cosas, comprobando que no existe solo una versión de la realidad sino múltiples realidades, es decir todos los puntos de vista son válidos. Debido a ello, el investigador se ve influenciado constantemente por su tema de investigación, su entorno y los individuos que participan del estudio. Además, a diferencia del explicativo, no generaliza los resultados sino que se preocupa por interpretar cada uno de ellos a profundidad (Martínez, 2011).

Es por eso que la investigación se encuentra en el paradigma interpretativo, comprendiendo que el análisis que se hará de la filmografía de Gaspar Noé no es el único que existe. Diferentes académicos perciben las películas de Noé a su manera, por lo que existen múltiples realidades (interpretaciones), todas valiosas por igual. Asimismo, el análisis que se realice en la presente tesis influenciará a su vez en la interpretación de futuros investigadores.

Como parte de la indagación, también se entrevistará a expertos de cine que se encuentren familiarizados con el trabajo de Gaspar Noé para conocer lo que piensan sobre el director, el estilo tan peculiar de su filmografía y las referencias que identifiquen en ella. Las entrevistas ayudarán a complementar el análisis de las películas. Una vez que se tengan los datos necesarios, se pasará a interpretarlos a profundidad, con descripciones detalladas de todo lo identificado, reflexiones sobre lo que significó el proceso de investigación y cuánto cambió la percepción inicial que se tenía sobre la manera en que el cine de Noé plasma la realidad en su filmografía y representa la sociedad francesa.

3.3 Diseño de la investigación Los puntos que abarcará la presente tesis son:

 Indagación de bibliografía: Se buscarán diferentes fuentes académicas relacionadas con el tema de estudio tanto en artículos, libros, revistas digitales, videos y blogs. Las referencias bibliográficas serán de ayuda para conocer mejor el tema y redactar el marco teórico, así como contribuirán en el proceso de recolección de datos y análisis.

 Investigación filmográfica: Se realizará una búsqueda de todas los cortometrajes y largometrajes de Gaspar Noé en internet. Se recurrirá a páginas web, blogs y

plataformas que contengan la filmografía para observarla y posteriormente analizarla.

 Cuadro de observación: El cuadro de observación tomará en cuenta cuatro aspectos a identificar: el contexto en el que se desarrolla cada historia, el lenguaje que utiliza Noé, los referentes que se observan y la presencia de realidad efectista.

 Entrevistas a profundidad: Realizadas a expertos del cine familiarizados con las películas del director. Las entrevistas serán semiestructuradas, ya que se tendrá como base una guía de preguntas.

 Análisis a profundidad: Luego de haber observado la filmografía de Noé y entrevistado a los expertos de cine, se procederá a analizar e interpretar cada uno de los datos obtenidos, los cuales servirán para redactar las conclusiones finales.

3.4 Estudio de caso Según Creswell (1994), existen cinco variedades de investigación cualitativa: biografía, fenomenología, teoría fundamentada, etnografía y estudio de caso. Esta última se considera la más apropiada para la tesis que se está llevando a cabo, porque sigue un procedimiento similar. En sí, un estudio de caso es “una exploración de un sistema ligado o un caso (o múltiples casos) a lo largo del tiempo, a través de una recolección de datos detallada, en profundidad que involucra múltiples fuentes de información ricas en contextos” (Creswell, 1994, p. 46).

Para esta investigación se ha definido el cine de Gaspar Noé como el objeto de estudio. Aunque su trabajo está conformado por cortometrajes, largometrajes, videoclips y spots publicitarios, se ha decidido analizar solo las dos primeras categorías, porque en ellas se puede examinar su estilo sin discontinuidades en el tiempo y espacio, así como se puede obtener profundidad de la trama y del arco dramático de los personajes, mientras que en los videos musicales ni en los spots se podría hacer eso por el diferente enfoque que se le da priorizando la estética, alejándose de lugares reales y dejando la narrativa de lado (Dancyger, 2011).

Además, se estudiará cronológicamente todos los cortometrajes y largometrajes que se encuentren disponibles de él, comparando las semejanzas o diferencias que presenten para así comprobar la evolución que ha tenido el estilo de Gaspar Noé durante sus casi treinta

79 años de trayectoria profesional. A continuación, se muestra un cuadro general con las cintas que se analizarán posteriormente:

Tabla 1: Filmografía a analizar.

Fuente: Elaboración propia.

Nombre Año Tipo de Cargos de Reconocimiento película Gaspar Noé por el trabajo del cineasta Tintarella di 1985 Cortometraje Director, _ luna guionista y editor Premios: SACD Award del Festival de Cine Carne 1991 Cortometraje Director y de Cannes y Prix guionista Tournage del Festival de Cine de Aviñón Une expérience Cortometraje Director y d'hypnose documental para guionista télévisuelle 1994 serie de _ televisión Premios: Mercedes-Benz Award del Festival de Cine de Cannes, FIPRESCI Prize del Festival de Cine de Sarajevo, Director, Best Screenplay productor, del Festival de Solo Contra 1998 Largometraje guionista y Cine de Sitges, Todos editor Golden Bayard del Festival International du Film Francophone de Namur y Bunny del Boston Underground Film Festival Nominación destacada: Irreversible 2002 Largometraje Director, director de Palme d'Or del fotografía, Festival de Cine productor, de Cannes

guionista, editor Premios: y actor Bronze Horse del Festival Internacional de Cine de Estocolmo, SDFCS Award de San Diego Film Critics Society Awards y CinEuphoria de CinEuphoria Awards Intoxication 2002 Cortometraje Director _ documental Eva 2005 Cortometraje Director _ We Fuck Alone 2006 Cortometraje Director _ Director, director de SIDA 2006 Cortometraje fotografía, _ guionista y editor Director, Nominación productor, destacada: Enter the Void 2009 Largometraje guionista, operador de Palme d'Or del cámara, editor y Festival de Cine actor de Cannes Premios: Special Prize of the Jury del Festival de Cine de Sitges, Narcisse Award del Neuchâtel International Fantastic Film Festival Director, director de Ritual 2012 Cortometraje fotografía y _ guionista. Director, Nominación productor, destacada: Love 2015 Largometraje guionista, editor y actor Queer Palm del Festival de Cine de Cannes

Premios: Golden Trailer del Golden Trailer Awards Climax 2018 Largometraje Director, Premios: productor, guionista y C.I.C.A.E. Award editor del Festival de Cine de Cannes, Narcisse Award y Silver Méliès Award del Neuchâtel International Fantastic Film Festival, Best Film del Festival de Cine de Sitges y ICS Award del International Cinephile Society Awards

3.5 Instrumentos de investigación  Cuadros de observación.

Se realizará un formato de observación para examinar la filmografía de Noé. Este cuadro estará dividido en tres categorías A, B y C. La categoría A, contiene como subcategoría el contexto. Allí se encuentran los aspectos estudiados en el capítulo Contexto social, político y económico de Francia: Mayo de 68, movimiento de los sin papeles, movimiento LGTB+, la sociedad como estatus, desempleo, inmigración, xenofobia, y homofobia, así como los problemas sociales y tabúes que forman parte del Nuevo Extremismo Francés: machismo, misoginia, aborto, incesto, drogas, sexo, entre otros. Esta corriente ha sido incluida en la subcategoría por contribuir con aspectos del contexto francés. Aquí se encontrarán las películas que presenten características similares a estos temas.

Por otro lado, la categoría B está dividida en dos subcategorías: lenguaje y referentes, los cuales han sido colocados en la misma categoría, debido a que en este caso en particular que tiene como objeto de estudio el cine de Gaspar Noé, existe un fuerte vínculo entre ambos componentes al ser los referentes (artísticos, literarios, cinematográficos y musicales) del cineasta los que han contribuido a conformar su

lenguaje audiovisual (movimientos de cámara, tipos de planos, paleta de colores, narración, improvisación, montaje, técnicas visuales y sonoras). Al igual que con el contexto, se anotarán los aspectos relacionados con estas subcategorías que más destaquen del visionado.

Mientras tanto la categoría C, está conformada por la realidad efectista. Se decidió incluir este término dentro del cuadro de observación, porque es importante conocer qué películas del director cuentan con más de un realismo y cuáles son las teorías del realismo que se repiten para poder tener una visión más concreta del estilo de Noé.

Con este modelo general, se realizará un cuadro independiente por cada película que se haya observado para poder citarlos con mayor facilidad en el análisis y así poder examinar con mayor detalle la forma en que Gaspar Noé plasma la realidad y representa la sociedad francesa.

Tabla 2: Modelo del cuadro de observación.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO (Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de los LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de sin papeles, (movimientos de (artísticos, EFECTISTA estreno) movimiento cámara, tipos de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la planos, paleta de cinematográficos, teorías de realismo sociedad como colores, musicales) halladas) estatus, narración, inmigración, improvisación, xenofobia, montaje, técnicas homofobia, visuales y misoginia) sonoras)

 Entrevistas a profundidad

El tipo de entrevistas que se realizará a los expertos de cine será semiestructurado, porque se tendrá una guía de preguntas conceptuales, de opinión y de conocimiento. Durante el encuentro también pueden surgir otras preguntas que no estaban planificadas, pero que enriquecerán la investigación. El diálogo con los entrevistados

83 permitirá conocer cómo estas personas perciben la filmografía de Gaspar Noé, si ha tenido algún impacto en ellos o si no les sorprende su transgresión. Los expertos son:

 David Duponchel: Nació en Rouen, Francia. Es historiador, guionista, realizador y director de teatro, documentales y cortometrajes. Estudió Historia Antigua en la Sorbona, Paris 1 y la Ecole Practique des hautes Etudes, así como cine en la misma universidad. Se trasladó a Praga para terminar sus estudios en la FAMU. En el 2019 obtuvo el grado de doctor en Asiriología por la Universidad de Brest Occidental, Francia. Se ha desempeñado como docente en: Universidad del Pacifico, UCAL, PUCP, UPC y UNMSM. Es el creador y director del Festival de Cine Al Este, así como productor de 48 Hour Film Project. Se dialogó con Duponchel de las películas: Carne, Irreversible y Climax,

 José Carlos Cabrejo: Titulado en Comunicación por la Universidad de Lima. Cuenta con el grado de Magíster en Lengua y Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Asimismo, tiene un Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM. Dicta cursos de Lenguaje Audiovisual y Comunicación y Seminario de Investigación en la Universidad de Lima, en la Universidad San Ignacio de Loyola y en la PUCP. Es crítico de cine, periodista e investigador en semiótica. Escribe artículos para El dominical del grupo El Comercio y Páginas del diario de Satán. Es editor de la revista de cine Ventana Indiscreta y cuenta con su propio blog. Además, es autor de los libros Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo y Jodorowsky: el cine como viaje. Con Cabrejo se habló de las siguientes cintas: Irreversible, Solo Contra Todos, Love y Climax.

 Ricardo Bedoya: Estudió derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Aunque cuenta con el título de abogado y magíster en Antropología Social, ejerce como docente de comunicación en la Universidad de Lima y es crítico de cine. Participó en la revista Hablemos de cine y La gran ilusión. Tiene su propio blog Páginas del diario de Satán donde realiza críticas junto con otros expertos de cine. Es director y conductor del programa de televisión El placer de los ojos. Cuenta con una serie de libros como: 100 años de cine en el Perú, Ojos bien abiertos: El lenguaje de las imágenes en movimiento y El cine peruano en tiempos digitales”. Es considerado como el mayor investigador de cine en el Perú. Se conversó con

Bedoya de los filmes: Carne, Solo Contra Todos, Irreversible, Enter the Void, Love y Climax.

4 CAPÍTULO IV: ANÁLISIS INTERPRETATIVO El siguiente análisis busca interpretar los datos obtenidos de los cuadros de observación y de las entrevistas realizadas. Tendrá como base el marco teórico y la literatura académica recolectada para profundizar algunos argumentos. Las opiniones más resaltantes de los entrevistados y los aportes de los autores investigados contribuirán a tener un diálogo enriquecedor. Todas las películas de Gaspar Noé serán examinadas, a excepción de Pulpe Amère (1987), Sodomitas (1998) y Lux Æterna (2019). Las dos primeras no han podido ser localizadas y Lux Æterna ha sido recientemente estrenada durante el mes de septiembre del 2020, solo en algunas salas de cine europeas, por lo que todavía no está disponible para el público peruano. La filmografía se analizará en forma cronológica comenzando por Tintarella di luna (1985) y culminando con Climax (2018), pero en el camino se asociarán las cintas que presenten características similares del contexto, lenguaje o referentes identificados en los cuadros de observación, así como se destacarán aquellas que presenten la realidad efectista formulada con anterioridad. Como se ha mencionado previamente, se tomó la decisión de hacer una examinación progresiva para poder tener un punto de partida de los componentes de sus películas más antiguas y luego comprobar si se han mantenido o modificado en sus trabajos recientes. De esta manera se podrá percibir su evolución estilística y encontrar los ejes sobre los que gira su filmografía, los cuales serán detallados posteriormente en las conclusiones.

Iniciando por su primer cortometraje, Noé divide Tintarella di luna (ver Anexo 7.3.1) en dos mundos: uno realizado en blanco y negro donde un pueblo busca sobrevivir a una plaga, mientras que el mundo a color revela que el lugar mostrado al comienzo es la creación de un hombre. Es en el espacio ficticio, donde se encuentra un contexto de los años 60 que guarda relación con la realidad. El pueblo sufre una crisis económica: la comida escasea, la pobreza abunda y los habitantes se ven obligados a tomar medidas desesperadas. Se exhibe una clasa baja que no cuenta con un trabajo estable, por lo que muchos de los pobladores roban para conseguir dinero, entretanto las mujeres realizan favores sexuales a cambio de comida. La pobreza no solo se manifiesta a través de los personajes, sino también en los sitios que frecuentan. Las calles están descuidadas y son inseguras, mientras que las casas y los espacios sociales están deteriorados por el paso del tiempo. Se muestra la fealdad tal como es. Estos aspectos están influenciados por el

85 movimiento cinematográfico del neorrealismo italiano, debido a que se refleja la situación económica y moral del lugar (Caldevilla, 2009).

Asimismo, resalta que los escenarios parecen ser reales, porque las escenas exteriores son grabadas con luz natural y los lugares no presentan ninguna decoración especial. La autenticidad se debe a la ausencia de actores profesionales: el asesino de la historia no es interpretado por un actor, sino por el artista plástico Luis Felipe Noé, padre del director. Los personajes son presentados en diversas ocasiones desde lejos como si la cámara objetiva evitara influir en los acontecimientos tan solo mostrando lo que sucede en calidad de testigo. Todos estos elementos refuerzan la posición realista de Bazin: “No más actores, no más historias, no más puesta en escena; por fin la ilusión estética perfecta de la realidad: no más cine” (Aumont et al.,1985, p. 140).

Figura 11. Tintarella di Luna, calle naturalista.

Fuente: Youtube.

Contrastando la película con la literatura revisada, además del neorrealismo italiano, también se han encontrado como referentes los movimientos cinematográficos: Nouvelle Vague y Dogma 95. En Tintarella di luna, Noé utiliza la estética monocromática propia de la Nouvelle Vague (Martínez, 2017) para mostrar el primer mundo que predomina en la historia. Utiliza sonido directo y extradiegético: se puede escuchar los diálogos, grillos, viento, lluvia y fuego en las escenas, así como música que acompaña a los personajes en determinados momentos como cuando Charlotte, la protagonista, está a punto de ser agredida y la melodía acentúa la sensación de peligro. Mientras que en la escena final, se revela que la canción que se escucha en el mundo ficticio proviene de la radio del creador. El cineasta experimenta con la edición de la misma manera que hicieron los directores de la Nueva Ola Francesa, jugando con el uso de intertítulos, fundidos a negro, tipos de plano (two shot, contrapicados, generales, primeros planos) y movimientos de cámara (paneos, tilts-up).

Un aspecto que se asemeja con la séptima regla del Voto de Castidad (Schaefer, 2015) es la ausencia de saltos temporales en la película. Ambos mundos: el pueblo distópico y el del creador, tienen lugar en el presente y están interconectados directamente, lo que permite reducir la distancia entre el mundo real y el de la pantalla (Rodriguez, 2011). A pesar de que temporalmente la historia no cuenta con efectismos, estos sí se llegan a percibir en las técnicas visuales que Noé utiliza para incrementar la carga dramática.

Se identifica también como referentes al cine mudo, noir y del expresionismo alemán. El primero se caracteriza por presentar la historia en blanco y negro, utilizar intertítulos para contextualizar o introducir diálogos, así como por hacer énfasis en las expresiones de los personajes mediante el uso de planos cerrados (Puig, 2017). Todas estas particularidades se encuentran en el cortometraje, consiguiendo que resalte la textura de la imagen por el efecto de película, se contextualice la historia del pueblo por los intertítulos colocados al inicio y al final y se acentúen los rostros de los habitantes.

Figura 12. Tintarella di Luna, expresión en primer plano.

Fuente: Youtube.

A comparación del mundo colorido del creador, el pueblo distópico cuenta con una iluminación tenebrosa en claroscuro que destaca más las sombras, las cuales ayudan a incrementar la sensación de peligro en las escenas nocturnas. En una de ellas se observa a un hombre que intenta violar a Charlotte y al no conseguirlo la mata y arroja su cuerpo al río. Si bien la escena resalta por el crimen presenciado, también lo hace por el vestuario de la mujer que es de una tonalidad blanquecina, mientras que el de su agresor, oscura. Estos elementos son característicos del cine noir: sociedad miserable, víctima vs villano, crimen, carencia de final feliz, uso de sombras y la presencia del blanco y negro como representación de lo bueno vs lo malo (Vanegas, 2018).

Figura 13. Tintarella di Luna, hombre agrediendo a Charlotte.

Fuente: Youtube.

Figura 14. Víctima vs villano en película de cine noir In a Lonely Place.

Fuente: Criminal Element.

En cuanto al expresionismo alemán, encontramos su influencia en la cinta de Noé principalmente porque exhibe una temática sombría y los actores están maquillados con ojeras profundas, lo que les confiere un aspecto más amenazador (Uriarte, 2019). A pesar de que el cortometraje está en blanco y negro, el director acentúa intencionalmente más este último color para que no se pueda distinguir con claridad los personajes ni los lugares. Además, se identifica cierto parecido en la caracterización del asesino con el vampiro de la película Nosferatu (1922), gran referente cinematográfico del expresionismo alemán.

Figura 15. Tintarella di Luna, agresor observando.

Fuente: Youtube.

Figura 16. Still de Nosferatu.

Fuente: Libertad Digital.

Tintarella di Luna no es el único trabajo de Noé donde se encuentra atisbos del neorrealismo italiano; Carne (1991), Solo Contra Todos (1998) e Irreversible (2002), también lo presentan. Carne (ver Anexo 7.3.2) tiene lugar en París entre los años 60 y 70. Es evidente que el contexto de Mayo de 68 y el neorrealismo son la inspiración del director, debido a que se encuentran tácitamente representados en la condición del protagonista y en los espacios de la ciudad. El carnicero busca salir adelante en medio de una situación económica inestable, trabajando en su pequeño negocio para darle a su hija un futuro mejor. Cuentan con las comodidades necesarias para vivir, sin embargo, el desorden y la estrechez de su hogar delatan la clase baja a la que pertenecen. Residen en un suburbio parisino, por lo que el círculo social y laboral en el que se relaciona el carnicero no es el ideal y las calles por donde transita su hija son inseguras. Esas calles no tienen el aspecto lujoso que Francia disfruta ofrecer, todo lo contrario, se encuentran desoladas, vandalizadas y destruidas. Noé revela el paso del tiempo en el descuido físico de los lugares por donde transita el carnicero.

Asimismo, se observa que la capital está habitada parcialmente por una comunidad migrante de primera, segunda y tercera generación. Su presencia se evidencia en tres momentos determinados. El primero es cuando un joven extranjero intenta besar a Cynthia, la hija del carnicero, pero ella se resiste. El segundo, es cuando el carnicero acuchilla a un trabajador inmigrante creyendo que él ha violado su hija cuando en realidad la sangre de la falda proviene de su primera menstruación. Por último, en el tercer momento se observa que un musulmán se queda con la carnicería del personaje luego de que él la vende para poder salir de la cárcel. Este grupo minoritario representa una amenaza para el carnicero: invaden su ciudad, intentan aprovecharse de la única persona que quiere y se apropian de su fuente de ingresos. No solo muestra resentimiento hacia ellos, los detesta de la misma manera que a los homosexuales. A pesar de que se infiere

89 por un comentario que el protagonista ha tenido encuentros sexuales con su compañero de celda, él intenta olvidarse del recuerdo mantienendo su postura homofóbica y afirmándose a sí mismo que no es gay. El hombre reafirma su descontento con el país cuando sale de prisión y ve que su situación ha empeorado: no tiene dinero, trabajo ni hogar. Además, a su hija se la llevan a un internado, por lo que si antes el carnicero se sentía solo pero estaba acompañado ahora se ha quedado sin nada y sin nadie.

El director realiza un seguimiento de los personajes en Carne, presentando la rutina diaria del carnicero y de su hija. El protagonista, quien es padre soltero, trabaja durante la mañana en su tienda, mientras que su hija se queda en casa a cargo de la sirvienta. Cynthia parece ser autista, ya que durante toda la historia no interactúa verbalmente con nadie ni siquiera con su padre y tampoco suele establecer contacto visual. Le es indiferente el mundo externo, su atención la tiene los programas de televisión que mira todo el día. Además, se muestra la relación de dependencia que mantiene con su progenitor: él la baña, seca, viste y da de comer como si fuera una bebé. En esta cotidianidad, se observa que el cariño paternal que siente el carnicero siempre roza los límites: la manera en que la mira, toca y piensa en Cynthia no es la adecuada. La autenticidad de los sucesos se reafirma con el breve vistazo que se tiene de la muerte de un caballo y el nacimiento de un bebé. Estos acontecimientos al capturar íntegramente el flujo de la vida hacen posible que la historia se convierta en parte del realismo funcional de Kracauer (Casetti, 2010).

En Carne, igualmente, se puede identificar características del cine de explotación. De acuerdo a Cepeda (2003), las películas vinculadas a este género suelen presentar violencia extrema, maltrato animal, homosexualidad, intererracialidad, erotismo y una considerable cantidad de sexo. No existe una preocupación por los valores morales sino por explotar las situaciones cotidianas menos tratadas. Noé lo muestra crudamente en la cinta cuando en la escena inicial el caballo es disparado y se observa explícitamente cómo le abren la garganta con un cuchillo mientras la sangre comienza a salir a borbotones. El director no desvía la cámara, se asegura de mantenerla fija para que contemplemos el degollamiento real del animal.

Asimismo, durante el cortometraje aparecen varias escenas subliminalmente eróticas donde Cynthia está montando un caballo de juguete. Se puede deducir que el animal simboliza a su padre por dos momentos en específico. El primero es cuando se muestra a Cynthia de pequeña montando sobre las piernas del carnicero y el segundo momento es cuando el carnicero se balancea mientras tiene sexo con la dueña del bar y se superpone 90 sobre él la imagen del caballo de juguete en el que Cynthia siempre cabalga, dejando entrever la relación incestuosa entre los personajes. La violencia se manifiesta cuando el carnicero mete un cuchillo en la garganta del hombre que cree que ha violado a su hija, así como cuando viola analmente a su nueva amante que dejó embarazada con el objetivo de producirle un aborto.

Figura 17. Carne, caballo siendo degollado.

Fuente: Youtube.

Se observa en la historia la experimentación propia de la Nouvelle Vague junto con la transgresión representativa del Nuevo Extremismo Francés. Aquí, ya se observa una repetición de los posibles componentes del estilo de Noé, debido a que como en Tintarella di luna, se sirve de los intertítulos para contextualizar, así como para advertir al espectador. Hace uso de diferentes tipos de planos (detalle, secuencia, picado, contrapicado) y movimientos (panorámicos, travelling) para seguir de cerca al carnicero. Además, aprovecha el recurso de voz en off para introducirnos en la mente del personaje donde se percibe su victimización y el odio que siente hacia todas las personas, en especial las mujeres a las que les echa la culpa de sus tragedias (menos a su hija). Un aspecto que Duponchel (2019), resalta es:

En Carne, lo que está en primer plano es la voz en off, eso es interesante en Gaspar Noé, su uso de la voz en off, que se va, que regresa, que se pone en boca, que después no sabes si es el pensamiento o el personaje que habla.

Noé juega con el montaje presentando una historia dinámica, empleando elipsis para mostrar de manera fugaz el crecimiento de Cynthia hasta que alcanza la pubertad. En algunas escenas perturba con sonidos de detonación extradiegéticos y movimientos bruscos de cámara, vulnerando visualmente también a los personajes cuando sus rostros son cortados por el encuadre. El semblante de la madre de Cynthia nunca es revelado, mientras que el del carnicero se observa por primera vez cuando su hija ya está grande.

La transgresión se encuentra igualmente en la muerte sangrienta del caballo y en la violación que sufre la dueña del bar. Esas situaciones forman parte tanto del cine de explotación como del Nuevo Extremismo Francés, porque retratan el incesto, la misoginia, la violencia y la violación que son temas que sobrepasan los límites establecidos (Andrews, como se citó en Frey, 2016), pero que están inspirados en el contexto de Francia.

De igual forma, se puede identificar en la película otra característica de la corriente francesa: la tangibilidad del cuerpo. Durante la historia, la carne de caballo que suplanta a la humana se vuelve táctil por la forma en que el carnicero la manipula cortándola y tocándola como si se tratara de un objeto vivo. El director al exhibir la carne en planos cerrados deja percibir de cerca su textura, otorgándole un aspecto háptico (Nicodemo, 2013) que enriquece la imagen de la pantalla. Con Carne se incia la consolidación del estilo del director, debido a que en ella ya va incrementando el uso de intertítulos, el movimiento de la cámara, los sonidos irritantes, el motaje dinámico y la transgresión de los cuerpos que no estaban del todo desarrollados en Tintarella di luna.

Figura 18. Carne, plano transgresor.

Fuente: Youtube.

Figura 19. Carne, manipulación.

Fuente: Youtube.

En Solo Contra Todos (ver Anexo 7.3.4), Noé continúa la historia del carnicero. Esta vez se desarrolla durante los años 80 en las ciudades de Lille y París. Si antes se percibía

92 cierta decadencia en la sociedad, ahora el protagonista debe enfrentarse a la crisis económica que sufre su país. La película profundiza en la situación en la que queda el carnicero: pasa de pertenecer a la clase media, con un negocio y hogar propios a ser un marginal rechazado, revelándose así la “sociedad de estatus” descrita por Urteaga (2009). El asalariado en Solo Contra Todos es el director de una empresa donde matan caballos, quien no acepta contratar al carnicero por sus antecedentes penales. Los empleados de CDI son los antiguos amigos del carnicero que no le ofrecen trabajo ni ayuda económica, excusándose de la gravedad de la crisis. Se observa el CDD cuando el carnicero consigue trabajar brevemente en una carnicería, pero es despedido por su falta de tacto. Es así que el personaje se convierte en un hombre desempleado, dependiente de su nueva pareja (la dueña del bar), quien le otorga un techo y la posibilidad de adquirir una carnicería que le permita comenzar de nuevo. La crisis de Francia se sigue reflejando en las calles. Si en Carne estaban desoladas, en Solo Contra Todos, el cineasta evidencia aún más su abandono en las múltiples ocasiones en las que muestra mediante planos generales al protagonista transitar por las ciudades donde las calles están completamente desiertas y las paredes de los lugares están cubiertas de grafiti con frases que permiten vislumbrar el descontento de los ciudadanos. Al mismo tiempo, con este abandono de las ciudades Gaspar Noé hace hincapié en la soledad del carnicero. El hombre se encuentra solo en una sociedad donde no se siente comprendido y que rechaza, por lo que recurre a sus pensamientos para consolarse a sí mismo ya que no cuenta con nadie más que lo haga.

Figura 20. Solo Contra Todos, calle desolada.

Fuente: Youtube.

El neorrealismo también se encuentra en el contexto de la historia. Se muestra la clase marginal: inmigrantes, desempleados y prostitutas. La homofobia y la xenofobia son problemas sociales que Noé ya ha plasmado anteriormente en Carne, pero los refuerza aún más en Solo Contra Todos. El carnicero desata su odio hacia unos inmigrantes árabes que lo botan de un bar y hacia un antiguo proveedor suyo homosexual que no lo quiere

93 contratar. Planea vengarse de todos ellos por la humillación que le hicieron pasar, matándolos de una manera cruel y lenta. Social y económicamente el protagonista es insignificante, pero se considera superior a sus ofensores por el hecho de ser un hombre blanco y francés. Afirma que hará justicia a su país al librarlo de ellos, a pesar de que irónicamente él mismo se siente un extranjero por no poder integrarse a la sociedad. Bedoya (2019), examina su comportamiento:

Es una especie así de encarnación de esos personajes populares que votarían por el Frente Nacional de Francia, por el grupo de Le Pen, por el gobierno fascista, (…) es el retrato de un personaje que perfectamente podría haber sido representante de esa derecha ultra popular, que además tiene toda una tradición en Francia y que claro, tú lo imaginas como un personaje que bien pudo haber sido un colaboracionista en la época de la ocupación nazi (…) Son esos personajes individualistas, personajes que no van a encontrar ningún tipo de entronque con lo que es la globalización, ni con lo que es la modernidad y que viene de un submundo muy particular, muy reaccionario.

Figura 21. Solo Contra Todos, homofobia.

Fuente: Youtube.

No es ninguna casualidad que el carnicero no tenga nombre. El personaje señala que le gustaría que se hicieran historias irrelevantes de personas comunes como él, siendo eso precisamente lo que hace la película: un seguimiento de la historia de un hombre aislado de la sociedad. Noé consigue este tipo de historia de manera visual y sonora, comenzando con una transición de imágenes de la vida del carnicero contada por él mismo. Durante ese momento se escucha una música extradiegética de marcha, estableciendo que se observa la vida de un héroe. Una vez que el protagonista se encuentra en el presente, se juega con el valor de los planos. En Solo Contra Todos, se utilizan planos abiertos y una cámara estable para mostrar el ambiente. Estos contextualizan al espectador en una ciudad que dista de ser la Francia cautivadora a la que está acostumbrado. Por otro lado, los planos se hacen cada vez más cerrados y el movimiento de la cámara se vuelve inestable 94 cuando se muestra al carnicero y las cosas que observa, simulando la turbulencia en la que se encuentra su mente.

El hombre quien además de contar con un discurso derechista que destaca por su aversión hacia los inmigrantes y los homosexuales, es un misógino. Al igual que en Carne, expresa su desprecio hacia las mujeres en sus pensamientos. Echa la culpa a la madre de su hija, a su nueva pareja, a su suegra y a una prostituta de su miseria. Este desprecio se materializa cuando golpea salvajemente a su pareja embarazada en el vientre para hacerla abortar por haberlo acusado de serle infiel. El sujeto no siente remordimiento alguno de su acto, busca justificarlo diciendo que es mejor que el niño no nazca a que tenga como madre a esa mujer.

El director continúa reforzando su estilo, usando algunas de las técnicas de sus películas anteriores. Hace uso de intertítulos que contextualizan, otros que hablan sobre la moral, la justicia, la muerte y la vida. Destaca en especial un intertítulo que advierte al espectador que tiene 30 segundos para abandonar la película. Se identifica de nuevo como referente a la Nouvelle Vague en el montaje dinámico que realiza Noé utilizando elipsis para generar un ritmo rápido que incrementa la tensión en algunas escenas, al mismo tiempo que alterna los planos para mostrar detalles de objetos y personajes. Otra característica que se encuentra es la incansable voz en off del personaje que cobra mayor importancia en este largometraje.

Su voz recuerda a la de Travis Bickle, protagonista de Taxi Driver, quien vive en una sociedad donde no se siente a gusto. Está solo, luchando contra la cárcel invisible en la que se encuentra. El uso de voz en off refleja los pensamientos violentos que tiene, el cual sirvió como referente al cineasta, quien admira al personaje y utiliza este recurso con el mismo propósito: introducirnos en la mente del carnicero y conocer su manera de ver las cosas. Respecto a esto, Cabrejo (2019) menciona la influencia que vislumbra de Scorsese:

Creo que esta forma en la que hablan los personajes me recuerda un poco a este mundo medio gangsteril de cómo hablan los personajes de Scorsese. Me parece que algo de eso en la forma de hablar. Una voz medio agresiva, acelerada. Claro que obviamente, Gaspar Noé lleva esta violencia al extremo. Scorsese también es violento, pero Gaspar Noé es más (…) sensacionalista con la violencia.

La transgresión del Nuevo Extremismo Francés que se encuentra en Carne, también está presente en esta película. Al igual que en su ópera prima, el director realiza movimientos

95 bruscos con la cámara para enfocar al protagonista y se sirve de planos cerrados para mostrar la carne en determinados momentos. Uno de ellos es cuando la suegra corta un salame lentamente que representa el miembro castrado del carnicero. En otra escena, se observa al hombre acariciar e introducir sus dedos en los pliegues de la carne de caballo, que recuerda a una situación exhibida anteriormente en donde él toca las partes íntimas de una mujer de manera similar. También, se visualiza en otro momento que toca el trasero de su hija lascivamente y se exhibe en un plano detalle el ojo inquieto del protagonista. En casi todas esas circunstancias, el acercamiento de la cámara hace que la carne tenga una connotación sexual, así como le otorga una cualidad háptica. Es posible palpar la carne gracias al detalle y la textura que muestran las imágenes.

Figura 22. Solo Contra Todos, carne táctil.

Fuente: Youtube.

Figura 23. Solo Contra Todos, carnicero toca a chica.

Fuente: Youtube.

Figura 24. Solo Contra Todos, ojo táctil.

Fuente: Youtube.

Estas imágenes son incómodas no solo por lo que presentan, sino por lo cerca que están de la mirada de la audiencia. Es como si uno estuviera en el mismo sitio que los personajes. Igualmente la molestia que se percibe proviene de los sonidos de disparo extradiegéticos que nos alertan cada cierto tiempo que veremos algo desagradable como la muerte de una anciana en el geriátrico, la golpiza que le propina el carnicero a su pareja y la alucinación que él sufre en donde asesina a su hija. Aparte de que queda al descubierto la misoginia del hombre, las últimas dos escenas destacan por el nivel de violencia física que se observa. Cuando el hombre golpea a la mujer no se escucha otra cosa que sus gritos y su llanto por el temor de haber perdido a su bebé. Su dolor traspasa la pantalla. Si bien Noé prefiere no mostrar por completo los golpes que recibe la mujer, para la muerte de Cynthia decide ser lo más gráfico posible. Se visualiza de lejos al individuo disparando a su hija y luego la cámara, mediante movimientos bruscos, enfoca a Cynthia desangrándose por el cuello y al carnicero debatiéndose sobre lo que debe hacer. Opta nuevamente por dispararla para ahorrarle el sufrimiento y se nota la sangre emanar de su cabeza. La escena que ya es perturbadora de por sí, es reforzada por los sonidos de detonación, los ruidos que emite la chica y los pensamientos del personaje. Esta violencia explícita característica del Nuevo Extremismo Francés es equilibrada por el cineasta para conmocionar no solo la visión del espectador sino también su audición.

Figura 25. Solo Contra Todos, muerte de Cynthia.

Fuente: Youtube.

En Solo Contra Todos, Gaspar Noé nos presenta indirectamente la decadencia social de Francia a través de la vejez. Durante gran parte de la historia predomina la presencia de adultos mayores, a excepción de algunos jóvenes como Cynthia. El mismo protagonista se encuentra en la mitad de su vida con 50 años. Todos ellos están abandonados y son despreciados por la sociedad por ser un estorbo, lo cual sucede a menudo en la vida real. Sus rostros reflejan el paso de los años que no han sido buenos y sus cuerpos frágiles provocan repulsión en vez de empatía. La visión de la capital llena de ancianos es el

97 reflejo del desamparo en el que se han quedado los ciudadanos, siendo el carnicero, su máximo representante. Ama a Francia, pero la maldice por su mal destino. Responsabiliza a los demás por sus actos irresponsables y sus pensamientos buscan convencer a la audiencia de que él es solo una víctima.

Figura 26. Solo Contra Todos, Francia reflejada en la vejez.

Fuente: Youtube.

La voz en off del carnicero, es interminable y pesimista, él mismo se ha creado una cárcel invisible de la que no puede salir en la que se ha aislado de todos. El amor que siente por su hija es condenado por la sociedad y eso solo lo exacerba más. Sin embargo, la historia toma un giro perverso y podemos atisbar cierta luz en su vida cuando se da cuenta que el gran amor que siente por Cynthia es correspondido o al menos no rechazado. En la escena final ella lo abraza y él toca su pecho, decidiendo en ese momento que irá contra las leyes y cumplirá su deseo de hacer de su hija una mujer. Ya no le importan las consecuencias, elige ser feliz. Por primera vez en la película, se observan niños jugando en la calle y un atardecer que ilumina la ciudad. El protagonista ha encontrado su libertad y se puede observar que Francia ha recobrado la vida. Aunque la poca moral que le quedaba al personaje se esfuma, el carnicero deja de estar y sentirse solo. Noé, de esta forma, presenta un final feliz poco convencional.

Figura 27. Solo Contra Todos, el carnicero declara su amor.

Fuente: Youtube.

Figura 28. Solo Contra Todos, Francia renacida.

Fuente: Youtube.

En Carne y Solo Contra Todos, se encuentran elementos en común como el personaje del carnicero, sonidos inquietantes, cámara exploratoria, tangibilidad del cuerpo, violencia y una sociedad decadente, los cuales también están presentes en Irreversible (2002) (ver Anexo 7.3.5). Esta última película al igual que las antecesoras ha tenido influencia del neorrealismo italiano, porque evidencia los problemas que aquejan al corazón de Francia: París. A la desigualdad de clases, homofobia, xenofobia y misoginia se les incorporan el machismo, la prostitución, el uso de drogas y el abuso sexual.

Anteriormente, el cineasta reflejaba estos problemas sociales mediante los pensamientos del carnicero, pero en Irreversible son presentados directamente. Marcus y Pierre, protagonistas de la historia son homofóbicos. Durante la búsqueda que realizan en el Rectum para encontrar a la Tenia, Marcus evita que los gays del club lo toquen, los mira con repugnancia y agrede a un homosexual que lo conduce hacia el paradero del agresor. Pierre por su parte, insulta de maricas a los hombres y asesina a uno de ellos de manera brutal. Cuando están en la calle, Marcus amenaza con un cuchillo al transexual Concha afirmando que le desfigurará la cara si no le revela el paradero del violador. La búsqueda de venganza de Marcus inicia luego que su virilidad es cuestionada y decide hacer justicia por su cuenta para que no lo vean como un cobarde afeminado.

La xenofobia se manifiesta cuando Marcus insulta y asusta a un taxista asiático que los estaba llevando al Rectum. Sin bastarle con eso, lo humilla sacándolo de su propio carro y le rocía gas pimienta para robarle su vehículo. La prostitución se evidencia en la zona desolada a la que los personajes acuden para obtener respuestas. Se observan mujeres, travestis y transexuales que ofrecen sus servicios a los carros que pasan e incluso realizan felaciones en plena calle. Las chicas no llevan nada más que ropa pequeña y algunas incluso solo usan ropa interior en la mitad de la noche. La misoginia juega un papel importante en la cinta, ya que termina conduciendo a la violación de Alex, la protagonista.

El misógino de la historia es la Tenia, a quien Marcus y Pierre buscan incansablemente. Este hombre a pesar de que es homosexual, viola a Alex por ser testigo de un altercado entre él y Concha, así como porque aborrece que sea una mujer hermosa. En cuanto al machismo, Marcus presenta un comportamiento de hombre posesivo al considerar a Alex como su propiedad, aunque él le es infiel constantemente. Además, su abuso de drogas es una de las razones por las cuales Alex es violada en un túnel.

Figura 29. Irreversible, Marcus amenaza a un transexual.

Fuente: Gnula.

Figura 30. Irreversible, prostituta realiza felación.

Fuente: Gnula.

La desigualdad de clases sociales se refleja en los lugares donde se encuentran los personajes. Alex y Marcus viven en un departamento amplio y minimalista que denota la clase acomodada a la que pertenecen. Este espacio contrasta con el cuartucho en el que viven el carnicero y su amigo, quienes aparecen brevemente al inicio de la película. En la fiesta a la que van los protagonistas se encuentran personas de su mismo estatus social. El vestido fino que lleva Alex no resalta en el lugar, debido a que hay otras chicas vestidas de manera parecida y la ropa de los hombres es casual, pero se nota que es costosa. Es un ambiente ameno donde todos se divierten. Hay grupos chicos que tienen sexo en los cuartos, otros que se drogan en los baños. Marcus se encuentra en su gloria con las mujeres; Alex baila con sus amigas y Pierre, se dedica a admirarla.

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Las clases sociales chocan por primera vez cuando Alex transita sola en la noche por el túnel donde están la Tenia y Concha. El lugar está sucio y descuidado, se puede apreciar pedazos de papel con sangre y condones usados que alertan lo peligroso que es. Alex se ve fuera de lugar en el túnel, mientras que la Tenia es el que se apodera del espacio como si fuera suyo, al igual que lo hacen las prostitutas con la calle en la que ofrecen sus servicios. El último espacio donde se observa la diferencia de clases es en el club Rectum. Su mismo nombre ya sugiere el tipo de personas que acuden allí. El ambiente de degeneración que encuentran Marcus y Pierre los horroriza por diferir mucho de la diversión a la que están acostumbrados. En el Rectum, los hombres no tienen pudor, casi todos están desnudos o disfrazados. Buscan placer mediante el sadomasoquismo y otros tienen sexo frente a una gran cantidad de espectadores. Los sonidos diegéticos de baja frecuencia y la iluminación rojiza del club refuerzan la atmósfera enfermiza. De esta manera, Noé saca a sus protagonistas de su zona de confort y los coloca intencionalmente en lugares marginales para que perciban en carne propia la otra realidad que existe en París y a la vez los espectadores tengan un vistazo de ella.

Figura 31. Irreversible, diversión clase alta.

Fuente: Gnula.

Figura 32. Irreversible, degeneración en el Rectum.

Fuente: Gnula.

Se reconoce en Irreversible la realidad efectista, debido a que en ella se han percibido varias teorías del realismo explicadas en el subcapítulo: La construcción de la realidad

101 en el cine. Resalta la influencia de la teoría constructivista de Eisenstein (Bejarano, 2014), ya que Noé se opone al montaje clásico y decide replantear el espacio-tiempo fílmico con una historia en orden cronológico inverso, configurando así una nueva forma de representar la realidad mediante una serie de planos secuencia. Su decisión también parece basarse en la teoría fenomenológica de Bazin (Smith, 2004), quien defiende los planos secuencia argumentando que la fluidez y la duración de los sucesos que exhiben permiten visualizar momentáneamente el mundo real. Estos se ven reforzados gracias al uso de una cámara de 16 mm que el cineasta utiliza especialmente para la película, la cual debido a su ligereza le permite desplazarse con facilidad y realizar los numerosos planos secuencia de la historia sin inconvenientes. Asimismo, se puede identificar las características que Jiménez (2018) señala del Nuevo Extremismo Francés: “La primacía del cuerpo, la violencia más explícita, la representación de lo irrepresentable y la absoluta necesidad de impactar y generar la más primitiva y cruda de las sensaciones posibles en el espectador” (p.40).

Si bien en Carne y Solo Contra Todos se comienza a percibir algunas de esas características, en Irreversible todas están presentes en la transgresión visual y sonora que realiza Noé. Los créditos con los que inicia parecen ser una señal de alerta, porque parpadean de manera peligrosa y son acompañados por sonidos alarmantes. Estos dan paso a una cámara giratoria que explora un suburbio y da continuas vueltas que le permiten adentrarse en los espacios. En el primer lugar que invade se encuentra el carnicero hablando con su amigo, volviendo a aparecer para revelar a la audiencia el desenlace de su historia: concreta su deseo de acostarse con su hija y termina pagando las consecuencias de ello. Mientras habla, la cámara recorre su cuerpo como si lo estuviera estudiando. El director presenta al personaje no solo para que conozcamos su situación, sino para que nos dé un mensaje: “El tiempo destruye todo”. Esta frase que al inicio parece no tener relevancia termina siendo clave para comprender la dirección que tomará la cinta. Con la aparición del hombre, se culmina el ciclo del carnicero y comienza con fuerza el de Irreversible.

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Figura 33. Irreversible, cámara explora al carnicero.

Fuente: Gnula.

La introducción que tenemos de Marcus y Pierre nos advierte que las escenas que están por venir no serán agradables. La cámara muestra cenitalmente a Marcus siendo sacado del club inconsciente en una camilla y a Pierre escoltado por la policía. Luego de eso, los personajes comienzan la búsqueda incansable de la Tenia. En el Rectum, se percibe un cambio en la forma en que Noé dirige la cámara. Los movimientos reflejan el estado de desorientación en el que se encuentra Marcus, van de a un lado a otro y giran constantemente, por lo que no se puede observar con claridad el entorno. No obstante, se logra visualizar algunos cuerpos y miembros como el del mismo director, quien hace un breve cameo masturbándose en la escena. El Rectum se revela como un lugar de excesos a donde acuden los gays para experimentar su sexualidad. La saturada iluminación rojiza, los gemidos y los sonidos irritantes de baja frecuencia que se escuchan, refuerzan el ambiente infernal, carnal y primitivo a donde han ido a parar los personajes.

Los primeros indicios de violencia se vislumbran en los actos de sadomasoquismo que practican algunos asistentes cuando uno de los hombres le pide a Marcus que lo golpee. La violencia se llega a materializar en gran nivel por primera vez cuando Marcus cree haber encontrado al violador de Alex. En ese momento, el movimiento de la cámara se vuelve estable para presenciar cómo Marcus arroja una botella a la cara del hombre, quien reacciona aprovechando un descuido de Marcus para tirarlo al piso, romperle el brazo y disponerse a violarlo. Pierre llega en ese preciso instante para rescatar a su amigo golpeando salvajemente el cráneo del sujeto con un extintor hasta que se asegura que está muerto. Cuando Pierre interviene, la cámara comienza a girar de nuevo para seguir de cerca los movimientos de los golpes. El director muestra con detalle la deformación de la cabeza del hombre hasta que es despedazada por completo. Los gritos de dolor, la caótica música diegética y los sonidos del cráneo fracturado hacen de la escena que ya es brutal de por sí, aún más repulsiva. Cabrejo (2019) opina sobre el momento:

me hizo acordar a estas películas de explotación italiana de los años 70 como la de Lucio Fulci que ves imágenes así: la cara perforada de un tipo. Entonces, es un poco como si los insumos de Gaspar Noé estuvieran también en un cine considerado no artístico, pero que le sirve a él para crear su mundo de transgresión.

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Figura 34. Irreversible, cameo de Noé.

Fuente: Gnula.

Figura 35. Irreversible, hombre rompe el brazo de Marcus.

Fuente: Gnula.

Figura 36. Irreversible, Pierre rompe con un extintor el cráneo de un hombre.

Fuente: Gnula.

La historia, al continuar desenvolviendo el pasado, va cobrando sentido ya que poco a poco se llega a comprender el comportamiento de los personajes. En cierto momento se descubre que Pierre, el hombre que mata bestialmente al gay del Rectum, es usualmente una persona sensata que intenta frenar el descontrol de Marcus quien sí muestra desde el inicio algunos indicios de violencia. Además, los insoportables sonidos de baja frecuencia que se escuchaban durante la primera parte del filme son reemplazados por el sonido diegético de las calles de París. Sin embargo, el malestar continúa persistiendo por los acontecimientos de la historia.

La cámara en mano y los movimientos giratorios utilizados a lo largo de la búsqueda de la Tenia, se comienzan a hacer más estables a partir de que Marcus y Pierre descubren

104 que Alex ha sido víctima de una violación y la observan con el rostro ensangrentado e inconsciente en una camilla. En ese instante se escuchan palpitaciones extradiegéticas que simulan ser el corazón de Marcus angustiado al verla en ese estado. Incluso se puede percibir físicamente su dolor por la manera en que su voz se quiebra y llora desconsolado.

Si bien Noé nos introduce a los personajes masculinos directamente, hace todo lo contrario con la protagonista. Alex es presentada por detrás cuando sale sola del edificio donde tiene lugar la fiesta. Por precaución decide caminar dentro de un túnel subterráneo hasta que se encuentra con la Tenia y Concha discutiendo. Durante todo ese tiempo, lo único que se observa es la espalda semidescubierta de la protagonista. La revelación del rostro de Alex es de gran importancia, porque sucede cuando intenta escapar de su agresor. Su belleza no puede ser apreciada en su estado puro al encontrarse crispada por el terror. En el momento en que la Tenia coloca a la mujer en el piso, la cámara se queda inmóvil y muestra de manera objetiva la violación como si se tratara de un testigo ocular.

Dentro de la narración este es el segundo suceso que cuenta con más violencia luego de la escena del Rectum, pero es el que ocupa el primer lugar por la falta de efectismos y sobre todo por simular una violación en tiempo real. Mediante un plano fijo sin corte alguno, se observa por más de nueve minutos cómo Alex es violada analmente. Ella grita y trata de quitárselo de encima, mientras que él la penetra sin piedad. Todo lo que se presencia produce una especie de realismo emocional (Lam, 2014), que se suma a la realidad efectista que realiza Noé, porque conmociona a la audiencia con la brutalidad de la violación ocasionando que empatice con la protagonista, se ponga en sus zapatos y experimente en carne propia lo que ella está viviendo. La impotencia del público aumenta cuando ella dirige su mano directamente a la cámara en busca de ayuda, ya que sabe que no podrá socorrerla al no encontrarse en el mismo lugar. Respecto a la escena, Cabrejo (2019) comenta:

La secuencia de la violación de Monica Bellucci es una secuencia sumamente dura. Yo no siento que esa secuencia se plantee como una secuencia pretendidamente placentera, vamos a decir, como si es que hubiera un regodeo en el asunto de la violación y es sumamente desagradable (...) es verdad, hay violencia contra la mujer en el cine de Gaspar Noé, pero también hay violencia contra el hombre.

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Figura 37. Irreversible, introducción de Alex.

Fuente: Gnula.

Figura 38. Irreversible, se muestra el rostro de Alex por primera vez.

Fuente: Gnula.

La violencia de ese momento no solo se manifiesta de forma física en la violación, también lo hace verbalmente mediante las desagradables palabras e insultos que propina la Tenia hacia Alex mientras la manosea y penetra. Asimismo, se observa violencia post violación cuando la protagonista intenta escapar de nuevo. En esta situación, la cámara recupera su movilidad para mostrar cómo el hombre se para delante de ella, la patea y golpea su rostro contra el suelo hasta que queda completamente desfigurado.

Irreversible, es una película que destaca por su corporalidad y toda la escena del abuso lo ejemplifica claramente, debido a que el cuerpo de Alex exterioriza su sufrimiento. Al inicio de la violación hace todo lo posible para liberarse de la Tenia, pero a medida que pasa el tiempo se observa que su desgaste físico no le permite continuar luchando, aunque nunca se da por vencida. Junta la poca energía que le queda para levantarse del piso e intenta huir. Esa imagen es desgarradora, ya que gran parte de su espalda está descubierta y se puede percibir con nitidez los huesos de su cuerpo cuando se contorsiona por el dolor. Noé al mostrar objetivamente la violación de una mujer, perturba al espectador por lo gráfica y violenta que es la escena, así como también porque, como señala Kracauer (Wils, 2016), la realidad física lo confronta con su entorno haciendo que se dé cuenta de que las violaciones existen y son igual o incluso peores que la que ha observado en la pantalla. En la vida real, muchas mujeres son violadas, asesinadas y sus cuerpos nunca

106 llegan a ser encontrados. O como en el caso de Alex, las que sobreviven nunca llegan a recuperarse del todo.

Figura 39. Irreversible, Alex pide ayuda al espectador.

Fuente: Gnula.

Figura 40. Irreversible, Alex contorsionada de dolor.

Fuente: Gnula.

Lo que sigue a partir de la escena de la violación es visual y sonoramente soportable. La cámara deja de realizar giros y sigue de cerca los eventos que se comienzan a presentar por medio de planos secuencia. En la fiesta se visualiza por primera vez con claridad los rostros de los personajes, ya que la iluminación no es tan saturada como en el Rectum. Igualmente, los sonidos que se escuchan son diegéticos pero no provocan malestar. Esta secuencia revela cómo eran los personajes antes de la tragedia: Marcus, el alma de la fiesta; Alex, la chica seductora y agradable y Pierre, un hombre aburrido y reprimido que actúa como el niñero de Marcus. Se descubre que el comportamiento inmaduro de Marcus es el detonante de la salida de Alex del lugar. El cineasta a partir de ese momento, nos presenta las pequeñas señales que pronostican el destino de la protagonista. Marcus decide no acompañarla a casa y Pierre tampoco lo hace a pesar de que sabe que es irresponsable dejar que regrese sola. En la conversación que mantienen los tres camino a la fiesta, ella les menciona un libro que está leyendo el cual indica que el futuro está decidido y los sueños son proféticos. También conversan ampliamente sobre el sexo donde resalta que Alex disfruta con el placer que siente el hombre. Noé ironiza con este

107 comentario, porque previamente ya se ha evidenciado que el éxtasis de la Tenia no produce ninguna satisfacción en ella, solo dolor.

Figura 41. Irreversible, Marcus y Alex intentan hacer bailar a Pierre.

Fuente: Gnula.

La penúltima secuencia de Irreversible es la que más contrasta con las escenas iniciales. A manera de visión onírica se revela a Marcus y Alex durmiendo en su departamento que aparenta ser un paraíso. Reina una atmósfera tranquila, lejos de la brutalidad que se ha observado antes. Sus cuerpos desnudos, entrelazados, nos revelan la unión entre ambos. La forma en que se miran y tocan transmiten un amor y ternura especial que es reforzada por la cálida iluminación del lugar. La sensualidad de la escena nos hace partícipes de su intimidad. A pesar de la armonía de la situación, también se pueden identificar imperceptiblemente indicios del desenlace de Alex cuando ella le comenta a Marcus el sueño que tuvo de un túnel partido en dos, pero deciden ignorarlo. Además, él insiste en que le quiere “dar por detrás” juguetonamente mientras ella lo rechaza. Este momento no es violento, mas es difícil de observar por conocer de antemano el desenlace de la pareja. No existe manera de revertir los acontecimientos, debido a que siempre estuvieron destinados a ocurrir.

La violencia física que se ha exhibido durante casi toda la historia pasa a ser emocional cuando Alex descubre que está embarazada ya que la audiencia, gracias a esa revelación, ahora le atribuye a la violación una carga más brutal. Se da cuenta de que la protagonista fue violada, golpeada y desfigurada cuando conocía que esperaba un bebé. Este descubrimiento también hace que se infiera que la razón por la que Alex ofrecía tanta resistencia no era para salvarse ella sino para proteger a su hijo. Son dos los cuerpos que llegan a ser violentados.

Noé rompe con su propio retroceso temporal al presentar en la amarga escena final un ensueño que tiene Alex. Utiliza un tratamiento diferenciado para esta secuencia

108 trasladando a la protagonista desde el presente, mediante un tilt-down que enfoca el póster de 2001: Odisea del Espacio (película favorita del director), hasta el futuro imaginario en donde está con un avanzado estado de gestación. Un tilt-up es el que transporta a Alex a un parque donde la cámara la enfoca de manera invertida leyendo el libro de los sueños proféticos, entretanto se atisba la vida que la rodea presente en la luz del día, en los colores de los objetos, en los niños y animales que juegan. La cámara comienza a girar siguiendo el movimiento de un aspersor y se escucha la Sinfonía nº 7 de Beethoven. Cuando la cámara se eleva hasta el aire, la melodía es reemplazada por una especie de ruido de interferencia, el cual es acompañado de efectos estroboscópicos, revelando finalmente en un intertítulo la frase mencionada por el carnicero “El tiempo lo destuye todo”. El cineasta toma como referencia la música clásica que utiliza Kubrick en sus películas para potenciar el desenlace, así como vuelve a hacer uso de la expresión para concluir el ciclo catastrófico de la historia y remarcar la inevitabilidad de los acontecimientos presenciados.

Figura 42. Irreversible, intimidad en la pareja.

Fuente: Gnula.

Figura 43. Irreversible, Alex embarazada.

Fuente: Gnula.

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Figura 44. Irreversible, Alex invertida.

Fuente: Gnula.

El cineasta deja de lado la brutalidad en Une expérience d'hypnose télévisuelle (1994) (ver Anexo 7.3.3), capítulo que dirige para el programa de televisión francés l'Oeil du Ciclón en Canal + (Jiménez, s.f.). Se puede identificar el realismo de ilusión propuesto por Currie y Gaut (Kania, 2009; McGregor, 2018), ya que Noé en el episodio busca hipnotizar o al menos intenta generar una sensación de hipnosis en el espectador mediante una serie de artificios. El cortometraje tiene lugar en los años 90, periodo que se caracteriza por innovar el contenido de los programas de televisión incluyendo géneros que varían entre romance, comedia, acción e incluso ciencia ficción. Gracias a los avances tecnológicos se puede experimentar con los efectos especiales y estos cuentan con mejor calidad. Es por eso que en Une expérience d'hypnose télévisuelle se puede encontrar ciertas características del cine experimental.

De acuerdo a Ricard (2004), este tipo de cine es “el que está en busca de un lenguaje cinematográfico propio, de desarrollar un arte inseparable del propio medio de expresión elegido y que utiliza los medios para poner en imágenes estas ambiciones” (párr. 8). Eso significa que no existe un patrón para realizar cine experimental. El director encuentra sentido en su cinta mientras prueba con diferentes imágenes, sonidos, músicas y efectos. Es por eso que en este cortometraje, Noé tantea nueva técnicas que lleguen a producir sensaciones en el espectador, hacerlo testigo de algo innovador. Inicialmente, Une expérience d'hypnose télévisuelle parece ser un típico programa de televisión, ya que solo se muestra a Pierre, uno de los presentadores, hablar directamente a la cámara posicionado delante de una cortina roja. No obstante, su tono de voz se va haciendo cada vez más alto y agresivo, lo que acelera el ritmo del montaje. Se observa rápidamente pequeños insertos de los ojos y la boca de Pierre a medida que la cortina va cambiando de color progresivamente y se escucha una melodía que va de acuerdo a la bizarra situación.

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Mediante un efecto de parpadeo, el hombre desaparece y es sustituido por María, una atractiva presentadora que continúa con la hipnosis. Al contrario de Pierre, ella está acompañada de más efectos especiales: la cortina cambia más rápido de color, se visualizan números flotantes, esferas de luz y María aparece y desaparece mágicamente entre ellos. Asimismo, la melodía es más lenta y va en sintonía con la voz pausada de la mujer. Si bien ambos anfitriones buscan hipnotizar, utilizan aproximaciones diferentes. Pierre es más enérgico y corporal frente a la cámara. En vez de hipnotizar, inquieta al espectador al señalar que el universo es una ilusión y nada de lo que se ve es real. Por otro lado, la voz de María es sosegada y se muestra amigable frente a la pantalla. Ella invita a la audiencia a que confíen en sí mismos, que se perdonen y se propongan nuevas metas, consiguiendo de esta forma su objetivo de hipnotizar a los televidentes.

La manera en que está realizado Une expérience d'hypnose télévisuelle se reconoce como cine experimental, porque los presentadores son acompañados de efectos especiales que no son comunes de ver en un programa de hipnosis televisivo. Incluso en Europa, los programas o segmentos de hipnosis son dirigidos hacia las masas para entretener al público que los mira y sorprenderlos con personas que se encuentran bajo el efecto de la hipnosis. No se conoce si las personas llegan realmente a entrar en trance, lo que importa es el espectáculo. En cambio, la película de Noé realiza un espectáculo más íntimo de hipnosis para el televidente con los anfitriones que hablan directamente a la cámara y los trucos visuales y sonoros utilizados que ayudan a generar el estado de trance.

Figura 45. Une expérience d'hypnose télévisuelle, efectos visuales.

Fuente: Youtube.

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Figura 46. Segmento de hipnosis en programa español Late Motiv.

Fuente: Youtube.

Si bien Noé se encarga de hacer Une expérience d'hypnose télévisuelle un producto llamativo, en Intoxication (2002) (ver Anexo 7.3.6) y SIDA (2006) (ver Anexo 7.3.9), explora un enfoque más humano. Ambos cortometrajes abordan el VIH/sida y son de estilo documental. A pesar de que tratan el mismo tema, se observa que el director utiliza un tratamiento audiovisual diferente para cada uno principalmente por dos razones. La primera, es que han sido grabados en diferentes años y continentes. La segunda razón, es que la proximidad que tiene el cineasta con la persona influye en su manera de realizar la película. Intoxication presenta a Stéphane Drouot, director de la película Star Suburb (1983) y amigo del franco-argentino, quien cuenta frente a la cámara cómo es su vida VIH positiva y las luchas que ha tenido para hacer cine (Fagioli, s.f.). La cinta se realizó entre el 2001-2002, periodo en el que de acuerdo con el Programa Conjunto de las Naciones Unidas sobre el VIH/sida (ONUSIDA, 2002), existían cerca de 100 000 personas en Francia que vivían con el virus siendo una de ellas Drouot.

Al tratarse de un tema delicado y cercano que perjudica la salud de su amigo, el cineasta evita utilizar los efectismos, colores saturados y planos secuencia a los que nos tiene acostumbrados. El estilo documental elegido comparte características con el Cinéma Vérité, esencialmente porque toca un problema social. Asimismo, mediante una cámara fija, se visualiza a Drouot sentado en su cocina en un plano medio/americano. La cocina es un lugar real que no cuenta con decoración externa ni iluminación artificial. Los sonidos que se escuchan son diegéticos. Aunque el hombre tiene confianza de hablar sobre su vida, evita mirar a la cámara directamente.

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Figura 47. Intoxication, Stéphane Drouot.

Fuente: Good Short Films.

Por otro lado, SIDA es grabada durante el 2005 en Burkina Faso. En ese año y en ese país de África se reportaron aproxidamente 130 000 adultos viviendo con VIH (ONUSIDA, 2006), existiendo una desigualdad significativa con la estadística de Francia del 2002. Entre esas personas se encuentra Ilboudo Diedudonne, protagonista de la película, quien a diferencia de Drouot que solo es VIH positivo, él llega a desarrollar sida, la fase más grave de la infección.

El hombre cuenta la manera en que se contagió, cómo el sida le trajo otras complicaciones a su salud y afectó los otros aspectos de su vida: social, laboral, familiar y sexual. Noé, del mismo modo que en Intoxication, exhibe a un hombre que relata su experiencia en un estilo documental/Cinéma Vérité. La historia tiene lugar en el cuarto de un hospital. Se utiliza sonido directo, los espacios que se muestran no parecen tener iluminación artificial, no se trabaja con un actor profesional y la cámara con la que se graba parece ser de 16 mm por la facilidad en que el director la manipula. Incluso, se puede identificar algunos rasgos de la Nouvelle Vague cuando sigue al personaje con la cámara en mano para realizar un plano secuencia, cuando juega en el montaje con el valor de los planos, así como cuando decide utilizar la voz en off de Diedudonne para que simule ser sus pensamientos. Si bien Drouot y Diedudonne comparten un mismo problema, el director se encarga de establecer diferencias entre ellos.

Mientras que para Intoxication, hace algo más sobrio, íntimo, mostrando a su amigo en la privacidad de su casa en un plano fijo para que nos concentremos solamente en Drouot y sus palabras; en SIDA, Noé construye la historia de Diedudonne, saturándonos de todo tipo de planos (busto, medio, detalle, cenitales, generales y primeros planos). Con esto consigue quitarle la privacidad al personaje, ya que al ser expuesto su cuerpo a través de diferentes planos y sus pensamientos mediante la voz en off, se está revelando todo sobre él. El hombre no habla en ningún momento, pero sí mira fijamente a la cámara con temor

113 y tristeza. Esto contrasta directamente con Drouot, ya que a él sí se lo observa hablar mas no dirigir miradas a la cámara.

La manera en que Diedudonne cuenta su vida, el estado físico en que el que se encuentra y las esperanzas que tiene de vivir, aumentan la compasión por él generando en el espectador un realismo físico (Wils, 2016) y emocional (Lam, 2014). Físico, debido a que la situación del protagonista confronta a la audiencia haciendo que abra los ojos y se dé cuenta que el sida afecta realmente a muchas personas en el mundo. El realismo emocional se produce porque el público empatiza con él creando un vínculo a medida que avanza la narración. Ambos tipos de realismo, como en el caso de Irreversible, conforman la realidad efectista de Noé, porque con pocas técnicas visuales consigue generar un impacto en el espectador que ocasionará un cambio en la manera en la que percibe la cosas.

En SIDA cuando el protagonista narra su vida, se puede notar que el plano se va haciendo cada vez más general revelando que Diedudonne vive en el cuarto compartido de un hospital. El cineasta realiza este cámbio en la óptica para evidenciar aún más la situación paupérrima en la que se encuentra el individuo. Esto nuevamente, marca una gran diferencia con lo presentado en Intoxication, ya que Drouot tiene un trabajo, pertenece a la clase media, es privilegiado por ser blanco y vive en un país desarrollado como Francia que le permite tener acceso a un tratamiento para el VIH. Al inicio del cortometraje se llega a presenciar que toma un medicamento que no lo curará, pero le ayudará a prolongar un poco más su vida. Además, tiene un hogar propio, mientras que Diedudonne no cuenta con esas comodidades por ser un hombre negro que vive en uno de los países mas pobres del mundo donde el desempleo abunda, no existe educación sexual y la atención en los establecimientos de salud son pésimas. El protagonista es despedido de su trabajo a causa de su enfermedad y el hospital en el que se encuentra no le proporciona la ayuda necesaria para tratar el sida, por lo que inevitablemente Diedudonne está condenado a morir. La clase social y económica juegan un papel importante en ambos cortometrajes, debido a que influyen en el porvenir de los personajes. Esta desigualdad de clases no es algo que el director haya inventado, es una triste situación que se encuentra en todas partes del mundo. El tratamiento que sigue Drouot le permite vivir por algunos años más, mientras que Diedudonne fallece desamparado poco después de que el filme es grabado.

Noé se centra más en el segundo hombre, ya que identifica en su situación marginal un tema importante que llama su atención: la religión. En SIDA, la religión tiene bastante 114 presencia. Diedudonne revela su devoción a Dios por haberlo salvado y cumplido algunos milagros. Considera que la Biblia lo ha ayudado más que la medicina que le dan. El cineasta hace énfasis en la cruz que lleva en el cuello enfocándola mediante diferentes ángulos. Asimismo, refuerza más el fervor que el protagonista tiene al terminar la película con la voz en off de Diedudonne rezando acompañada de un fondo negro. El final de SIDA representa que la religión es el remedio al que puede alcanzar una persona de su clase social. Cuando las personas de bajos recursos se enferman y no cuentan con los medios para ser tratados adecuadamente lo único que les queda es rezar y pedirle a Dios que los ayude a salir de esa situación o que al menos les brinde la fuerza necesaria para sobrellevarla, tal como lo hace Ilboudo. Esta fe no se observa en Drouot, quien es consciente de que morirá eventualmente, pero los medios con los que cuenta le hacen más ligera la carga de vivir con VIH. No necesita rezar a Dios para que lo cure, porque sabe que eso no sucederá.

Noé en Intoxication y SIDA expone dos tipos de realidades muy diferentes: la persona que lo tiene todo y la otra que ha sido desamparada. Sin embargo, destaca notablemente en ambas la soledad de los personajes. Ninguno de ellos cuenta con alguien que les ayude a sobrellevar la carga de vivir con VIH, se han quedado completamente solos, sin amistades, ya que probablemente hayan tenido temor de contagiarse de ellos. Asimismo, el cineasta evidencia que las cosas materiales no salvan a uno de caer en peligro y que los placeres carnales pueden cobrar factura en el futuro. Es una visión fatalista que el director ya ha presentado anteriormente en sus filmes iniciales. En cuanto a SIDA, Noé parece caer en el pasatiempo preferido de los medios de comunicación: sobreexplotar la imagen de la clase marginal. Muestra al hombre negro en un lugar en malas condiciones, hablándonos de su dolor. Esto es lo que hacen los medios para crear simpatía hacia esas personas, venden su sufrimiento a cambio de atención. No obstante, por más insensible que pueda llegar a ser considerado este tratamiento, el director lo hace precisamente de esa forma con el objetivo de generar conciencia en el espectador para que utilice protección cuando tenga relaciones sexuales y así evite llegar a la situación crítica de Diedudonne.

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Figura 48. SIDA, Ilboudo Diedudonne.

Fuente: Good Short Films.

Figura 49. SIDA, Diedudonne rezando.

Fuente: Good Short Films.

Gaspar Noé dirige en el 2005 un cortometraje dividido en tres partes para le Grand Journal de Canal +. En todos los fragmentos se tiene como protagonista a la modelo Eva Herzigova (Fagioli, s.f.), de quien se toma su nombre para denominarlos Eva (ver Anexo 7.3.7). Las historias parecen desarrollarse en el siglo XXI, ya que se observa un mundo frívolo donde la apariencia física, la búsqueda de la perfección y el placer es lo que importa; aspectos que predominan en la actualidad. En Eva 1, se infiere que la mujer se encuentra en una fiesta de clase alta por la ropa elegante que usa y la decoración del lugar. Ella está bajo el efecto del alcohol y su desorientación se puede percibir por el uso de rápidos fundidos a negro, gritos, música inquietante y una cámara aberrante que no deja de moverse. Estas técnicas ya se han vuelto usuales en cada película de Noé y gracias a ellas el director en Eva 1 consigue generar confusión, debido a que no se observa con claridad lo que la chica está haciendo, solo se pueden apreciar pequeños momentos. A pesar de ello, sí se llega a comprender que después de que la mujer termina de tomar vino, entra a un cuarto, se echa en una cama y entre fogonazos se convierte en otra Eva, una versión más oscura y sensual. Pasa de ser rubia, tener el cabello recogido y usar un vestido largo a tener el cabello oscuro, suelto y utilizar un vestido corto y apretado. Esta nueva versión sensual de Eva se seduce a sí misma mientras se contempla en un espejo,

116 tocándose y besando su reflejo. Noé resalta el erotismo de la escena al mostrar constantemente partes de su cuerpo en primeros planos.

Se confirma que se trata de la misma persona, porque mediante los efectos estroboscópicos se distingue que la imagen de la chica buena se intercala con la engatusadora. El deseo y adoración que manifiesta Eva hacia su propia persona recuerda al mito griego de Narciso, quien, según El Edén de los Cínicos (2018), es castigado por los dioses por despreciar a muchas personas haciendo que observe su imagen en el río y quede prendidamente enamorado de ella. No obstante, se trata de un amor imposible ya que él no puede abrazar ni besar su reflejo. El dolor insoportable que siente lo lleva a suicidarse. En el caso de Eva, ella no llega a ese extremo, pero sí se puede apreciar su egocentrismo y la lascivia que siente hacia sí misma, besando el espejo en el que se mira, ya que para sus ojos no existe otro ser más bello. De esta manera, se establece una relación entre el mito y la situación de Eva.

Figura 50. Eva, versión buena.

Fuente: Good Short Films.

Figura 51. Eva adorando su reflejo en el espejo.

Fuente: Good Short Films.

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Figura 52. Narciso enamorado de su reflejo.

Fuente: El Edén de los Cínicos.

En Eva 2, se observa a tres chicas en una piscina, una de ellas nadando y las otras descansando en la orilla. Las tres usan solo bikinis, por lo que gran parte de su piel está expuesta. Se identifica a Eva como la chica de bikini amarillo, quien está echada al borde de la piscina disfrutando del momento. A diferencia de Eva 1; Noé no utiliza el efecto de parpadeo, en cambio realiza un plano secuencia aberrante que transmite una atmósfera extraña, la cual se ve reforzada por una melodía infantil con notas agudas que genera intranquilidad. La historia comienza con la aparición de un halo de luz en el cielo nocturno que dirige el camino hacia la piscina donde están las chicas. La extraña situación en que se encuentran las jóvenes recuerda a las ninfas de la mitología griega, quienes según la leyenda se caracterizaban por estar unidas a la naturaleza y ser defensoras de los elementos acuáticos. Asimismo, se encontraban alejadas de los humanos por ser capaces de enloquecerlos con su hermosura. Las ninfas no envejecían ni se enfermaban, pero esto no significaba que fueran inmortales (Mitología Universal, 2018). Estas características son compartidas por las mujeres de Eva 2: son guardianas de un elemento acuático (piscina) y la belleza, juventud y alegría resalta en cada una de ellas. Además, las técnicas visuales y sonoras empleadas por el director crean un ambiente mágico que esconde cierto peligro para la persona que se acerque demasiado a las mujeres ninfas.

Figura 53. Eva 2, ninfas de la piscina.

Fuente: Good Short Films. 118

En Eva 3, se observa a la modelo junto con un pequeño gato en el pasillo de un hotel. Ella está usando solamente un bikini negro. Eva se pone en diferentes posiciones eróticas para seducir al gato, el cual solo intenta jugar con ella. El animal se pasea por su cuerpo y ella parece anhelar su roce. El cuerpo de Eva es el protagonista en la historia: se contorsiona mientras muerde, acaricia y juega con el gato. En un momento la mujer atrae al animal hacia sus entrepiernas, convirtiéndolo en un acto puramente sexual por la lujuria que desprende. Noé vuelve a hacer uso de sus típicos fundidos a negro y música instrumental para reforzar la sensualidad que comienza a ser enfermiza. Todo este desborde de sexualidad de la protagonista recuerda a la diosa Afrodita, quien según López (2013) se caracteriza por ser “la diosa del amor, la lujuria, la atracción física y el sexo”. Eva como Afrodita comparten la belleza, un deseo insatisfecho y una sexualidad que quieren explorar.

Figura 54. Eva atrae al gato hacia su cuerpo.

Fuente: Good Short Films.

Se han encontrado referencias a la mitología griega en Eva, debido a que son temas que se están haciendo tendencia en la época moderna. El narcisismo abunda más que nunca con los jóvenes desesperados por ser adorados por los demás. Estos chicos son conscientes de que son bellos y sacan provecho de ello. Viven enamorados de sí mismos, tal como lo demuestra Noé en Eva 1 y Eva 2. En Eva 3, el cineasta va al extremo al presentar una temática erótica poco convencional, porque sabe que la lujuria se presenta en los momentos menos esperados. En los tres fragmentos del cortometraje, el cuerpo está muy presente. También, parece que la mujer está siendo cosificada como un objeto sexual, ya que Eva casi no usa ropa y su semidesnudez intensifica la sensualidad que desprenden los movimientos que realiza. No obstante, se contempla a la modelo disfrutar y gozar de su cuerpo en la intimidad cuando nadie la está observando. Eso es lo que termina resaltando en la serie Eva, cómo el individuo se libera y disfruta de su sexualidad cuando no hay nadie quien lo pueda juzgar.

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El director continúa explorando el lado sexual en We Fuck Alone (2006) (ver Anexo 7.3.8). La trama de la historia es simple: dos jóvenes solitarios se masturban en espacios diferentes mientras miran la misma película pornográfica en la televisión. Noé continúa reforzando su estilo al recurrir de nuevo a los intertítulos para advertirnos al inicio que el efecto estroboscópico puede afectar a personas con epilepsia. Este efecto está presente en toda la historia y a pesar de que no permite contemplar continuamente los sucesos, las masturbaciones parecen ser realmente realizadas en el acto. El contenido explícito que el cineasta exhibe en We Fuck Alone va acorde con el gran consumo de contenido sexual por parte de los jóvenes. Se observa a los actores porno de la televisión tener sexo y se muestra con detalle los genitales de los televidentes en primeros planos y planos generales. Se visualiza a la chica tocarse su clítoris y el chico, su pene. Existe un claro contraste entre la caracterización que Noé le ha dado a cada uno de los personajes. La mujer parece una niña: tiene el cabello sujetado por dos coletas, las sábanas de su cama tienen dibujos y está rodeada de peluches. Asimismo, está completamente desnuda y utiliza a su oso de peluche como pareja sexual, colocándolo sobre ella para simular que le realiza sexo oral. A pesar de lo que hace, la chica sigue manteniendo el aspecto de una niña inocente.

Figura 55. We Fuck Alone, chica masturbándose.

Fuente: Creative Rhythm.

Figura 56. We Fuck Alone, chica se masturba con peluche.

Fuente: Creative Rhythm.

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Por otro lado, el hombre está caracterizado como si fuera un chico rebelde: tiene un corte de cabello radical y parece estar drogado. Su cuarto desordenado, las paredes llenas de pósteres, la muñeca inflable, así como la pistola que tiene, ayudan a reforzar su aspecto. A diferencia de la chica, él tiene más presencia en la pantalla y está completamente vestido, solo se baja los pantalones cuando tiene sexo con la muñeca. El sujeto se guía del actor porno para hacer lo mismo con la muñeca. La trata como si fuera real. Está vestida con lencería, hace que le practique sexo oral, tiene sexo anal, eyacula sobre ella y le pone una peluca para simular que está teniendo sexo con una mujer. Incluso en un momento se observa al hombre excitarse más cuando coloca su pistola en la garganta de la muñeca a modo de dominación. El director refuerza la percepción del juguete sexual como una mujer real por la forma en que enfoca partes de su cuerpo y rostro, acentúando al mismo tiempo la violencia sobre ese objeto femenino que no se puede comunicar ni defender.

La caracterización que hace Noé de los jóvenes revela una historia cliché que refuerza los estereotipos de la sociedad. La sexualidad femenina considerada socialmente como inofensiva y sumisa, se ve representada en la mujer con aspecto de niña. Mientras que la sexualidad masculina, aceptada colectivamente como superior y dominante, se reconoce en el chico que cuenta con el poder para sodomizar. Mediante esta conjetura, se percibe que el género femenino está siendo cosificado, debido a que es mostrado y tratado como un objeto sexual que debe cumplir las fantasías del hombre. Resalta que la violencia que se encuentra en el cortometraje provenga justamente de las escenas donde la muñeca es agredida, ya que con ello el cineasta profundiza la normalización del maltrato a la mujer propio de la sociedad machista que continúa predominando en la actualidad.

Figura 57. We Fuck Alone, chico masturbándose.

Fuente: Creative Rhythm.

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Figura 58. We Fuck Alone, chico pone pistola en garganta de muñeca inflable.

Fuente: Creative Rhythm.

En We Fuck Alone, Noé experimenta con otras técnicas visuales y sonoras que llegará a utilizar posteriormente. La cámara es móvil, actúa como un testigo omnipresente, sigue los movimientos que los chicos hacen mientras explora el lugar en el que están. Utiliza una iluminación y colorización rojiza para acentuar el erotismo de las escenas. Se escuchan palpitaciones extradiegéticas que simulan ser los latidos acelerados que provienen de los personajes excitados. Además, se perciben gritos de bebé y una tenue canción de cuna que no van de acuerdo con el placer que se presenta en la pantalla, por lo que generan incomodidad. Destaca a su vez que en todo el cortometraje no existe diálogo, solo se oyen los gemidos que provienen tanto de los jóvenes como de los actores porno.

La película indudablemente presenta pornografía y a su vez es pornográfica, porque en este género “los órganos genitales están visibles y en primer plano” (Tavera, 2016, párr. 3). No solo se observan movimientos eróticos sino actos sexuales consumados. Se exhiben masturbaciones y penetraciones sin censura. We Fuck Alone se diferencia del filme anterior del director, Eva, ya que además de mostrar sensualidad y erotismo, deja entrever otro tema: la soledad. Los personajes están solos en sus habitaciones y pueden dar rienda suelta a sus deseos sin temor a ser juzgados. Sin embargo, se nota que les falta compañía para poder llegar al clímax. Es por eso que ambos utilizan objetos para conseguirlo. En el caso de la chica, su oso de peluche y en el del hombre, su muñeca inflable. La soledad les permite explorar a fondo su sexualidad, mas termina resultando evidente que no es suficiente.

Gaspar Noé continúa abordando la sexualidad en Love (ver Anexo 7.3.12), pero esta vez con un enfoque más personal. El protagonista, Murphy, parece ser la reencarnación del cineasta porque hace alusiones directas a su vida y sus principales referentes: estudia cine en París, tiene en su cuarto pósters de sus películas favoritas: Birth of a Nation, Taxi

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Driver, Freaks, Saló y utiliza una chaqueta verde similar a la de Travis Bickle, uno de sus personajes preferidos. Incluso en una conversación que Murphy tiene con Electra menciona que 2001 es la cinta que hizo que quisiera convertirse en director y lo que él desea hacer es películas de “sangre, esperma y lágrimas”, aspectos que conforman la filmografía de Noé. El cineasta cumple el deseo de su personaje de realizar una película de sexualidad sentimental de la misma manera en que cumplió el capricho del carnicero de Carne y Solo Contra Todos, quien quería que se cuente la historia de un hombre como él.

Love, tiene influencia directa del cine porno por el contenido explícito que muestra. Noé comienza utilizando su establecido intertítulo que advierte al espectador y revela a Murphy y Electra desnudos en una cama masturbándose el uno al otro mientras se escucha una música clásica. El acto es verdaderamente realizado, ya que se observa la excitación y la masturbación en tiempo real hasta que es cortado por un fundido a negro. Murphy aparece al costado de Omi, pero se marca un contraste con la escena inicial: ambos están con ropa y existe una barrera invisible que los separa. Él no llega a compartir con Omi la intimidad que tenía con Electra de estar desnudos, sus cuerpos no están entrelazados sino alejados y la melodía que se escuchaba ya no está presente, ha sido reemplazada por sonido diegético.

Figura 59. Love, Murphy y Electra.

Fuente: PelisPE.

Figura 60. Love, Murphy y Omi.

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Fuente: PelisPE.

El contraste entre ambas escenas marcan el curso de la narración. En Love, se identifica al igual que en Irreversible y SIDA, diferentes tipos de realismo que conforman la realidad efectista estipulada. Uno de ellos es el realismo constructivista de Eisenstein (Bejarano, 2014), porque Noé replantea el espacio-tiempo convencional al dividir la historia en presente y pasado. En el tiempo presente, el mensaje de voz que deja la madre de Electra rompe la rutina de Murphy y hace que se pase el día recordándola drogado. Mientras que en el pasado, al igual que en Irreversible, se revelan los acontecimientos de manera inversa comenzando por la separación de la pareja y terminando con el inicio de su relación. No obstante, como se trata de los recuerdos del protagonista en forma de flashbacks, estos aparecen en desorden.

Se puede identificar un tratamiento visual y sonoro diferenciado para cada tiempo que está muy bien logrado. En el presente la iluminación es natural, fría. El ruido de la calle y de la lluvia se anteponen a la música. La paleta de colores del departamento de Murphy y del vestuario de los personajes donde predomina el blanco es apagada, como si no tuviera vida. La relación entre Murphy y Omi es distante, las únicas muestras de afecto que él tiene son hacia su hijo Gaspar (nombre que alude directamente al director). Asimismo, la voz en off de Murphy es la que sobresale, ya que en el presente actúa como el medio que permite dirigir sus pensamientos al espectador. Se utilizan planos secuencia para seguirlo por las habitaciones de su casa y primeros planos para hacer énfasis en su rostro atormentado. Su lenguaje corporal también habla por él: está cabizbajo, retraído. En ocasiones se posiciona en forma fetal como si buscara calor, protegerse de algo. Esto resalta la soledad que sienta al estar en el departamento sin Electra. Todo lo que acontece en el presente sucede allí mismo, Murphy nunca sale al exterior.

Por otro lado, el pasado está lleno de vida. Los colores intensos y saturados resaltan en la ropa, en la iluminación y en los elementos de los espacios que los personajes frecuentan (discotecas, sex club), incluso la imagen tiene una textura diferente, granulada. El color rojo es el que predomina, sobre todo en Electra que está rodeada de el. La música juega un papel importante en este tiempo porque refuerza el amor, la rabia, el desconsuelo y el placer de la pareja. Tanto el color como la música se van apagando a medida que la relación se deteriora. En el pasado se observa el fuerte vínculo que existe entre Electra y Murphy a diferencia de la fría convivencia que tiene con Omi. Los diálogos abundan, por lo que no se escucha la voz en off del protagonista. Los sucesos se dan en diferentes

124 lugares, los planos varían y algunas escenas, nuevamente como en Irreversible, son indicios del futuro que les depara a los personajes como cuando Murphy le menciona a Electra que si tuviera un hijo lo llamaría Gaspar y al niño que tiene con Omi le pone ese nombre. Otro momento es cuando ambos manifiestan el deseo de tener un trío con una chica rubia de ojos azules que termina siendo Omi. Además, en un flashback Electra le confiesa a Murphy que prefiere suicidarse antes de sentir dolor, que es lo que él sospecha que termina haciendo.

Figura 61. Love, colores apagados en el presente.

Fuente: PelisPE.

Figura 62. Love, Murphy con su hijo Gaspar.

Fuente: PelisPE.

Figura 63. Love, voz en off de Murphy.

Fuente: PelisPE.

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Figura 64. Love, iluminación saturada en el pasado.

Fuente: PelisPE.

Figura 65. Love, pasión entre Electra y Murphy.

Fuente: PelisPE.

En Love, Noé busca retratar una relación amorosa con todos sus altibajos. La historia, por estar contada de manera inversa, presenta al inicio la pesadilla en la que se encuentra Murphy. Se descubre que él es el culpable de la ruptura con Electra por haber dejado embarazada a Omi. Progresivamente, se va revelando los problemas y los momentos felices de la relación hasta llegar a la etapa del enamoramiento, cuando se conocen por primera vez y quedan flechados instantáneamente. Como al director le resulta imposible plasmar el amor sin sexo (Chilango, 2015), este cuenta con una gran presencia en la pantalla. Noé juega con los planos y con los ángulos para mostrar los cuerpos desnudos de diferente manera haciendo al mismo tiempo que se vuelvan hápticos, porque el detalle con el que están enfocados permite que se sientan cercanos y palpables. Además, el formato 3D en que fue grabado el largometraje ayuda a reforzar la sensación de que los cuerpos traspasan la pantalla y se encuentran al alcance del espectador.

Las escenas de sexo que varían entre tranquilas y violentas van de acuerdo con el estado de la relación de la pareja: tranquilas cuando están felices y violentas luego de las discusiones que tienen. Si bien existe una gran variedad de escenas sexuales, destacan dos en específico. La primera es el trío entre Murphy, Electra y Omi, ya que mediante un plano cenital y diferentes cortes en la edición se puede observar con claridad sus cuerpos

126 que gozan. El erotismo de la escena se intensifica con los gemidos de placer y la música sensual extradiegética que se escucha, cuyo ritmo guarda relación con los movimientos de los personajes. La segunda escena que resalta es el primer plano del pene de Murphy eyaculando frente a la cámara, debido a que no es una acción que se suele visualizar en las películas ni siquiera en las pornográficas, las cuales se concentran más en el cuerpo femenino. Esta acción llega a producir cierta incomodidad por lo inesperado e inusual que es.

Figura 66. Love, escena trío.

Fuente: PelisPE.

Figura 67. Love, Murphy eyaculando.

Fuente: PelisPE.

El sexo y el amor son los pilares de Love; sin embargo, en la cinta también se abordan brevemente temas cotidianos de la sociedad francesa que es donde tiene lugar la historia: el abuso de drogas, el machismo, el swinging y la inmigración/xenofobia. La pareja es consumidora habitual de opio, cocaína y en una ocasión experimentan con ayahuasca, pero a Murphy le cae fatal, produciéndole vómitos y alucinaciones de luces brillantes similares a las de Enter the Void. A medida que su relación se va deteriorando, los chicos buscan nuevas formas de mantener viva la llama y satisfacer sus fantasías sexuales de maneras poco convencionales. No obstante, todas estas experiencias terminan mal, ya que los celos del protagonista lo embargan al observar a otras personas ocasionarle placer a Electra.

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Figura 68. Love, Electra gozando.

Fuente: PelisPE.

La inmigración está presente gracias a Murphy, quien es un americano que vive en París desde hace cierto tiempo, pero no se encuentra cómodo con las leyes del país. Este sentimiento queda claro cuando es detenido por atacar al ex novio de Electra (interpretado por el mismo Noé). Cuando está en la comisaría maldice e insulta a los franceses por salirse siempre con la suya, hasta que es aconsejado por un policía que deje su sentimiento americano de posesión, guerra y violencia. Aunque Murphy es un inmigrante, demuestra xenofobia. Esto se revela durante el primer encuentro que tiene con Electra, donde le advierte que tenga cuidado con los extranjeros peligrosos que abundan en París. Mediante el protagonista y su entorno, Noé refleja concisamente en la historia algunos de los problemas de la capital francesa.

Love es una historia que, como Carne, Solo Contra Todos e Irreversible, advierte al público que los personajes no tendrán un desenlace feliz a través de sus técnicas visuales. Se percibe la existencia del Nuevo Extremismo Francés, cuando el director transgrede los cuerpos al no mostrar sus cabezas en ciertas escenas, siendo este el primer indicio de que algo malo sucederá. El segundo es que Murphy aparece constantemente de espaldas, no se puede observar sus emociones, porque intenta esconderlas del espectador. La tercera señal y la más evidente es el intertítulo llamativo donde aparece la Ley de Murphy: "Si algo malo puede pasar, pasará”, adagio conocido que reafirma el pesimismo del cineasta con la vida, dejando claro al espectador que no existe esperanza para sus personajes. Incluso al nombrar al protagonista Murphy lo condena a un destino trágico, ya que indica que todas las decisiones que él tome terminarán inevitablemente mal y no podrá revertirlas.

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Figura 69. Love, plano transgresor.

Fuente: PelisPE.

Figura 70. Love, intertítulo pronosticador.

Fuente: PelisPE.

Si bien el erotismo es lo que más resalta en el filme, lo que lo hace interesante es la manera en que Noé expone la soledad que ya ha expuesto anteriormente en otros personajes como el carnicero, Ilboudo Dieudonne y Stéphane Drouot. La soledad en Love se encuentra desde el inicio al igual que el sexo cuando se observa a Murphy junto a su hijo y Omi en casa, pero ninguno de ellos puede llenar el vacío que le ha dejado la partida de Electra. No siente afecto hacia Omi y el que tiene por Gaspar no es suficiente. Durante el tiempo en que Murphy recuerda su historia de amor con Electra se lo observa afligido, merodeando por los rincones de su casa sin nadie que lo consuele. Se lamenta por la vida que no consiguió tener junto a su amada. En las escenas del pasado, luego de las discusiones que tiene con Electra, a Murphy se lo muestra en un plano general que refleja lo solo que se siente sin ella y en el presente, este vacío es todavía más notorio en las tomas amplias de él dentro del departamento.

Esta soledad se continúa evidenciando cuando aparece un flashback donde Murphy y Electra están en la ducha besándose, el cual es contrastado por la escena final del presente donde solo él está sentado en la tina del baño, imaginándose a Electra embarazada. Él llora atormentado por la visión, hasta que aparece su hijo y lo acerca a él, buscando consuelo. Después, se visualiza a la pareja abrazándose hasta que la imagen amarilla se vuelve rojiza, reforzando el amor de los personajes y se escucha una melodía romántica 129 extradiegética acompañada del sonido diegético de la ducha. La escena final refuerza la soledad que siente el protagonista por haber perdido a Electra. La tristeza y el dolor de Murphy, así como el amor que se observa en sus miradas cuando están juntos en la tina, llegan a traspasar la pantalla, produciendo aquí los otros tipos de realismo que conforman la realidad efectista: el realismo físico y emocional de los que hablan Kracauer (Wils, 2016) y Lam (2014), ya que la desgarradora imagen de él llorando en la bañera hace que la audiencia sienta en carne propia su sufrimiento, lo acompañe en su dolor y lamente el final de la relación. Más que amor, Love es una historia de desamor que presenta cómo un sentimiento tan especial y fuerte entre dos personas no consigue perdurar en el tiempo.

Figura 71. Love, flashback en la ducha.

Fuente: PelisPE.

Figura 72. Love, Murphy llora desconsolado.

Fuente: PelisPE.

Figura 73. Love, Murphy imagina a Electra embarazada.

Fuente: PelisPE.

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Figura 74. Love, Murphy busca consuelo en Gaspar.

Fuente: PelisPE.

Figura 75. Love, momento final.

Fuente: PelisPE.

Gaspar Noé experimenta con la psicodelia y las drogas en Enter the Void (2009) (ver Anexo 7.3.10). Así como en Irreversible, donde los créditos invertidos alertan al espectador, los de esta película advierten su carácter experimental desde el inicio con los créditos que muestran los nombres en una tipografía diferente a la que el cineasta usualmente utiliza. Opta por una de estilo japonés que es acompañada de diferentes colores, música techno y efectos de parpadeo. Noé para esta historia decide dejar a París, la ciudad de las luces, por otra más exótica: Tokio, la ciudad de las luces de neón.

Figura 76. Enter the Void, créditos en japonés.

Fuente: Gnula.

De la misma manera en que toma como referencia el contexto francés para representarlos en sus cintas, se sirve del contexto de Tokio para plasmarlo en Enter the Void, exponiendo

131 temas sociales como la inmigración, el uso de las drogas, la frialdad del aborto, el incesto y la depresión. El personaje principal y sus seres cercanos son inmigrantes que provienen de Estados Unidos. Han invadido la ciudad buscando tener un estilo de vida mejor, pero no lo llegan a conseguir, situación que se observa diariamente en diferentes partes del mundo. Todos ellos son marginales: viven en zonas inseguras dentro de departamentos pequeños, tienen trabajos inestables e incluso ilegales y a pesar de que llevan un considerable tiempo en el país, ninguno habla el idioma nativo. Oscar, el protagonista, es un adicto a las drogas que se convierte en traficante inicialmente para conseguir el dinero suficiente que le permita traer a su hermana a vivir con él. Sin embargo, adquiere el gusto de ganar dinero fácil por lo que continúa comercializando droga.

El director vuelve a tocar el tema del incesto, solo que en vez de presentar el paternal de Carne y Solo Contra Todos, exhibe un incesto fraternal. Entre los hermanos Oscar y Linda existe un deseo sexual que nunca llega a ser consumado. La chica intenta seducir en varias ocasiones a su hermano, pero él siempre rechaza sus insinuaciones. No obstante, se descubre que el sentimiento es recíproco por los celos de Oscar, así como en una ocasión se lo observa oliendo la ropa interior de su hermana. El aborto, que es legal en Tokio, es representado como un suceso crudo para Linda cuando acude a un hospital para deshacerse de su bebé y ninguno de los doctores le brindan apoyo emocional, solo se dedican a hacer su trabajo. Mediante un plano cenital, se enfoca el feto extraído cubierto de sangre en un gran recipiente de metal que reafirma la frialdad del suceso. La depresión se manifiesta en todos los personajes cercanos a Oscar que intentan sobrellevar su muerte, mas no lo consiguen. Linda tiene pesadillas constantes de su hermano, se droga y se vuelve dependiente de su pareja. Alex está paranoico, vive en la calle y se alimenta de la basura, ya que cree que la policía lo está buscando. Mientras tanto, Víctor se siente responsable del deceso de su amigo, por lo que busca el perdón de Linda, pero ella le pide que se suicide, haciendo que el chico entre en desesperación. Además de esos problemas, Noé muestra la diversidad sexual que existe en la ciudad con la presencia de personajes LGTB+ como el proveedor gay de Oscar, reconocido por su inclinación por los chicos jóvenes y la amiga bisexual de Linda que tiene sexo con ella luego de su aborto. Además, se observa la presencia de una cougar, la mamá de Víctor, quien promete prestarle dinero a Oscar y lo seduce para tener relaciones con él.

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Figura 77. Enter the Void, Linda intenta besar a Oscar.

Fuente: Gnula.

Figura 78. Enter the Void, feto extraído.

Fuente: Gnula.

En Enter the Void existen dos aspectos interesantes a analizar: la subjetividad de la cámara como protagonista y la presencia de la religión budista, los cuales no habían sido profundizados por el director en sus anteriores películas. Ambos aspectos se encuentran entrelazados durante toda la trama. Respecto al primero, Noé no introduce a su personaje principal de manera visual, sino auditiva. Escuchamos la voz de Oscar pidiéndole a Linda que se acerque al balcón. Cuando ella responde directamente a la cámara, el espectador se da cuenta de que la cámara simula ser Oscar. Esta se ha convertido en sus ojos, por lo que todo lo que se muestra pretende ser el punto de vista del chico. De esta forma, se percibe la realidad efectista en esta película por los dos tipos de realismo identificados que están conectados entre sí: el emocional de Lam (2014) y el ilusionista propuesto por Currie y Gaut (Kania, 2009; McGregor, 2018). El cineasta genera un realismo emocional, porque construye la cámara subjetivamente para que el público sienta de manera cercana lo que experimenta el personaje y sus emociones se vean comprometidas. Esta subjetividad al mismo tiempo hace que se manifieste el realismo de ilusión ya que produce en el espectador la ilusión de que la cámara es una persona, eliminando la distancia entre la pantalla y el mundo real. La realidad efectista en este filme es más notorio por la cantidad de recursos visuales y sonoros que utiliza el director para impactarlo con una nueva propuesta de subjetividad cinematográfica.

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Figura 79. Enter the Void, Linda mira a Oscar (cámara).

Fuente: Gnula.

La concepción de Noé de realizar una película subjetiva no es nueva en el cine. Anteriormente, Lady in the Lake (1947) y Strange Days (1995) han tratado de representar en la pantalla la perspectiva en primera persona. En Lady in the Lake los actores solo hablan directamente a la cámara, no existe el efecto del parpadeo de ojos y los reflejos en el espejo delatan la mala posición de la cámara. Igualmente, Strange Days no presenta el parpadeo y tiende a enfocar todos los objetos que se encuentran en el encuadre, resultando poco verosímil que se trate de una óptica subjetiva, ya que en la vida real el ojo humano desenfoca los objetos que no son el centro de su atención.

Gazi (2017) considera que Gaspar Noé es el que más se ha acercado a recrear la mirada de un individuo, debido a que hace uso de cortes precisos entre tomas que aparentan con éxito el parpadeo humano. Estos pestañeos implican la existencia de párpados, lo que a su vez supone la existencia de una cara que controla el parpadeo. Es por eso que a pesar de que no se observa a Oscar físicamente, se comprende que lo que se está observando es lo que capturan sus ojos. Además del pestañeo, el enfoque juega un papel importante, ya que el director juega continuamente con este. En una escena se visualiza al protagonista encender una pipa para fumar y cuando se concentra en ese elemento, el resto de su cuarto se vuelve borroso. Otra situación es cuando disparan a Oscar y él observa sus manos claramente, pero su visión se va difuminando cada vez más hasta que muere.

Asimismo, la verosimilitud de Enter the Void con la perspectiva en primera persona se encuentra en el movimiento corporal de Oscar al momento de entablar una conversación (Gazi, 2017). La cámara se alterna entre mirar a la persona con la que el chico habla, evitar mirarla y en enfocar objetos de su entorno como: cielo, carros, personas, calles, e incluso el suelo. El rostro del personaje se observa por primera vez con nitidez cuando va al baño a lavarse para que se le baje el efecto de la droga. Cuando se pasa una toalla por la cara, la cámara está ubicada de tal manera que el objeto parece estar limpiando

134 realmente su rostro. También se utiliza el recurso de voz en off para escuchar los pensamientos de Oscar y cuando habla, su voz se escucha extraña con una especie de eco lo que hace más creíble la subjetividad, ya que en la realidad el tono de voz que uno percibe de sí mismo difiere con el que es escuchado por las demás personas.

Figura 80. Lady in the Lake, reflejo del actor difiere con posición de la cámara.

Fuente: Youtube.

Figura 81. Enter the Void, pipa enfocada y entorno difuminado.

Fuente: Gnula.

Figura 82. Enter the Void, Oscar mira los carros.

Fuente: Gnula.

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Figura 83. Enter the Void, Oscar se limpia la cara.

Fuente: Gnula.

Enter the Void exhibe la religión budista por medio del Libro Tibetano de los Muertos, el cual es introducido desde el inicio cuando Alex, amigo de Oscar, le explica de qué trata el libro, dando a a conocer al espectador (quien en ese momento no lo sabe), lo que sucederá durante toda la película. Esta predestinación es similar a la de Irreversible, porque también allí se revela el desenlace de la protagonista a través de un libro sobre sueños premonitorios. Es así que Noé toma también como referencia el contenido de los libros.

Donnelly (2018), describe el Libro Tibetano de los Muertos como:

(…) is a liturgical guide to negotiating the experiences that arise during and following death. (…) only a spiritually advanced person, and one well-versed in the path laid out in this text, stands much of a chance of attaining liberation and avoiding rebirth. The narrative describes the stages through which the being will pass, exhorting him/her to recognize the opportunities that arise there for attaining the realization of awakening and liberation from rebirth. (p. 1).

La obra explica los tres estados que existen durante el viaje que realiza el espíritu del recién fallecido: el Estado Intermedio del Momento de la Muerte cuando la persona muere y observa una Luz Clara que rodea todo. Si esta luz aparece por segunda vez, significa que la conciencia ha salido del cuerpo y pasa al Estado Intermedio de la Realidad donde se experimentan visiones hermosas de deidades pacíficas e iracundas. La conciencia puede liberarse si se da cuenta de la naturaleza de las visiones o si es tentada para encarnar en otro cuerpo. En caso de no liberarse, la conciencia pasa al Estado Intermedio del Renacimiento donde inevitablemente reencarnará en uno de los seis reinos de la existencia: dioses, dioses celosos, humanos, animales, fantasmas hambrientos o seres del infierno. Cuando el ser ha llegado a ese estado, se le incita a elegir entra nacer como

136 humano o como un ser superior (Donnelly, 2018). En la cinta los tres estados se manifiestan. El viaje espiritual comienza cuando Oscar recibe un disparo y se comprende que ahora se encuentra en el Estado Intermedio del Momento de la Muerte al vislumbrar su conciencia salir físicamente de su cuerpo para ser absorbida por una luz brillante que aparece en el techo del baño.

Figura 84. Enter the Void, la conciencia de Oscar sale de su cuerpo.

Fuentes: Gnula.

Figura 85. Enter the Void, Luz Clara absorbe conciencia.

Fuente: Gnula.

Es a partir de ese momento que se deja de escuchar la voz en off de Oscar y la cámara pasa de ser subjetiva a mostrar una perspectiva en tercera persona. El director refuerza la omnipresencia utilizando planos cenitales para presenciar con detalle todo lo que sucede desde arriba. La conciencia se encuentra ahora en el Estado Intermedio de la Realidad, por lo que es capaz de presentarnos externamente el cuerpo de Oscar desangrado en el baño del bar, así como viajar por la ciudad para visitar a Linda y Alex. La cámara (espíritu) se transporta a través de fuentes de luz, técnica que Noé ha utilizado anteriormente en Irreversible. Asimismo, la conciencia puede traspasar objetos por eso puede ingresar a las cabezas de las personas para contemplar de cerca lo que miran. Esto sucede cuando Linda tiene sexo con su pareja y el espíritu de su hermano ingresa a la cabeza del hombre para observar de cerca el placer de la chica.

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Durante este estado, se muestran flashbacks que guardan similitud con los momentos del presente. Cuando Linda se entera que su hermano ha fallecido y se sienta llorando en un sofá, la cámara se transporta mediante una lámpara y revela a Linda de pequeña llorando en la misma posición con una iluminación rojiza igual de saturada que la del club, pero en esta ocasión no está sola, se advierte también a Oscar niño de espalda. Es a partir de esta escena, que se presenta la vida del protagonista hasta el momento en que es disparado. En toda esa parte de la historia, la espalda de Oscar sigue presente y va evolucionando. Si bien la cámara ha dejado de exhibir la vida del protagonista a través de sus ojos, lo continúa haciendo desde la subjetividad imposible (Gazi, 2017). La conciencia del chico intenta recordar cómo sucedieron las cosas, por lo que coloca a Oscar como objeto de referencia físico, ocasionando que su espalda siempre aparezca. Su voz que al inicio sonaba extraña, ahora se escucha normal. Como sus recuerdos están desordenados, varios acontecimientos se repiten. Sin embargo, las escenas se diferencian debido a que se puede observar al personaje físicamente presente en ellas. De todos los recuerdos, destaca el accidente de carro donde mueren sus padres y el pacto de sangre que Linda y Oscar hacen de niños prometiendo estar juntos siempre. Esto explica por qué el espíritu no puede abandonar el mundo terrenal.

Figura 86. Enter the Void, espíritu observa a Linda a través de Mario.

Fuente: Gnula.

Figura 87. Enter the Void, Linda llora en el presente.

Fuente: Gnula.

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Figura 88. Enter the Void, conciencia de Oscar observa a Linda.

Fuente: Gnula.

Figura 89. Enter the Void, accidente de carro.

Fuente: Gnula.

Figura 90. Enter the Void, Oscar aparece en la escena inicial.

Fuente: Gnula.

En Enter the Void a la realidad efectista conformada por el realismo emocional e ilusionista, se le suma la teoría constructivista de Eisenstein, porque se percibe que Noé juega con la cronología del espacio-tiempo para configurar una nueva forma de mostrar la realidad, como ya lo hecho anteriormente en Irreversible y Love. Desde que Oscar vuelve a ser disparado, su conciencia se traslada al presente, pero esta vez se advierte que ha pasado cierto tiempo por el modo en que los otros personajes están sobrellevando sus vidas. En este nuevo viaje que realiza el espíritu no inserta a Oscar, sino que regresa a explorar los espacios de modo omnipresente mediante la perspectiva cenital de la cámara. Cada vez que la conciencia se transporta, las luces que atraviesa parpadean, se escuchan sonidos extraños extradiegéticos, los lugares se distorsionan y la cámara gira hasta que todo se queda iluminado.

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Cuando Linda y Alex van camino al Love Hotel el taxista realiza un mal movimiento que hace que ella grite y el espíritu sea bruscamente transportado al pasado presentando de nuevo el accidente de carro, solo que esta vez de manera explícita. Una canción de cuna extradiegética y los gritos de Linda pequeña se escuchan de fondo mientras la cámara testigo enfoca los cuerpos ensangrentados. A pesar de que la imagen no se distingue del todo bien, sí se puede reconocer los sesos que salen de los cráneos abiertos de los padres. Esta escena transgresora perturba por la repentina violencia que manifiesta. Una nueva transición lleva a la conciencia de regreso al presente donde un túnel conduce finalmente a los personajes a su destino.

Figura 91. Enter the Void, viaje del espíritu distorsiona los espacios.

Fuente: Gnula.

Figura 92. Enter the Void, muerte explícita de los padres.

Fuente: Gnula.

A partir del momento en que el espíritu de Oscar ingresa al hotel, comienza la última fase del libro tibetano, el Estado Intermedio del Renacimiento en el cual:

the being is transported to the place of his rebirth according to his or her karma, seeing there her or his future mother and father having sex (…) Tormented by desire and hatred, the being would be drawn to their sexual union and is blissfully absorbed in their orgasm and co-mingled uterine and seminal fluids. The intermediate being dies there and is reborn as the fetus. (Donnelly, 2018, p.24).

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Ese estado se observa cuando la conciencia deambula por los cuartos del hotel. En los espacios saturados de luces neón, se encuentran todos los personajes que han aparecido en la historia teniendo sexo. Se puede apreciar que sus partes íntimas desprenden unas luces amarillas de las cuales Oscar debe elegir una de ellas para reencarnar. El plano secuencia del hotel destaca por el espectáculo visual de psicodelia y erotismo que ofrece. Dentro de los deslumbradores cuartos, se logra distinguir algunos miembros, gemidos que incrementan la excitación y una especie de sonido espacial extradiegético que refuerza la insólita situación.

Al mismo tiempo, la cámara muestra a Tokio rebosante de color como si tuviera vida propia. Luego, vuelve a ingresar al hotel y es testigo del acto sexual entre Linda y Alex. De ellos proviene la luz más brillante que hace que el espíritu de Oscar decida finalmente ingresar a ella. El cineasta presenta digitalmente todo el proceso de fecundación: la penetración de Alex, su eyaculación, el viaje de los espermatozoides y el óvulo fecundado. Noé, nunca antes había colocado en sus películas una escena de efectos especiales tan gráficamente, por lo que esto significa una nueva manera de vislumbrar la concepción del ser humano a través de efectismos. Después de un fundido a negro, el espectador se encuentra con una escena desenfocada en la que se logra distinguir vagamente a una mujer sonriendo, se escucha el sonido diegético de un bebé llorando y suaves palpitaciones diegéticas que simulan ser el corazón de la chica cuando la cámara se acerca a su pecho. Se deduce que la cámara ha pasado a ser la visión del recién nacido, al observar subjetivamente que le cortan el cordón umbilical y es llevado a la sala de neonatos. La cama donde lo depositan se convierte en la Luz Clara que ilumina toda la imagen. De acuerdo a Donnelly (2018), Gaspar Noé asegura que el desenlace de Enter the Void no significa la reencarnación de Oscar, ya que la mujer desenfocada que aparece no es Linda. Por lo tanto, la concepción que se vislumbra es en realidad el nacimiento del protagonista. La conciencia termina realizando un abismal retroceso temporal para recordar ese momento. Eso significa que Oscar, por no haber elegido una luz a tiempo, se queda atrapado para siempre en el limbo.

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Figura 93. Enter the Void, Tokio llena de vida.

Fuente: Gnula.

Figura 94. Enter the Void, conciencia de Oscar ingresa a la luz de Linda.

Fuente: Gnula.

Figura 95. Enter the Void, penetración.

Fuente: Gnula.

Figura 96. Enter the Void, espermatozoide encuentra óvulo.

Fuente: Gnula.

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Figura 97. Enter the Void, recién nacido (Oscar) observa a su madre.

Fuente: Gnula.

Enter the Void, es la película que destaca en la filmografía de Noé por ser la más experimental y de mayor duración que ha realizado hasta el momento. A comparación de sus otras cintas, exhibe violencia en determinadas ocasiones para sorprender al espectador y conmocionarlo, siendo el rápido accidente de carro la escena que repite varias veces por su carga visual y sonora que desentona con los planos secuencia contemplativos y el ritmo lento de la historia. Si en Une experience d'hypnose televisuelle, el director ya había comenzado a experimentar con nuevas técnicas, en este filme las mejora recreando la visión subjetiva de una persona, representando el efecto visual de las drogas por medio de una especie de neuronas, simulando un viaje espiritual y una concepción digital. Noé toma como referencia el arte de su padre, la pornografía, la música techno, así como los colores y sonidos de 2001: Odisea del Espacio para envolver a Tokio en un ambiente de psicodelia, haciendo que la ciudad de las luces de neón tenga más vida. El director propone así una forma diferente de hacer una cinta sobre drogas.

Figura 98. Enter the Void, Oscar observa la droga en su organismo.

Fuente: Gnula.

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Figura 99. Enter the Void, arte psicodélico.

Fuente: Gnula.

Figura 100. 2001: Odisea del Espacio, colores de referencia para ETV.

Fuente: Gnula.

Luego de Enter the Void, el cineasta dirige Ritual (2012) (ver Anexo 7.3.11), cortometraje realizado y situado en La Habana. En este, el cineasta observa dos temas del contexto social del lugar que traslada a la película: el libertinaje y el conservadurismo. El libertinaje se encuentra en los adolescentes desinhibidos que bailan reggaetón en un muelle abandonado. Su clase humilde es delatada por el uniforme de colegio sucio que utilizan algunos chicos y por la ropa pequeña que llevan las chicas. La predilección de Noé por el montaje dinámico, se reafirma con la intercalación de planos y cortes que hace para mostrar los cuerpos pegados de los jóvenes. El reggaetón de por sí ya es un género que tiene una connotación sexual, por lo que Noé al utilizarlo en la escena resalta el despertar sexual del grupo. Esto se evidencia más cuando en la fiesta una chica blanca se acerca a la protagonista, quien es de color, y la besa.

Luego del acercamiento, son descubiertas por los padres de la protagonista en su cama. El director, como en sus películas anteriores, mantiene su énfasis en los cuerpos y expresiones de los personajes por medio de planos cerrados. Esto a su vez ayuda a construir una atmósfera tensa que enriquece la trama.

Figura 101. Ritual, chicos bailando reggaetón pegados.

Fuente: Youtube.

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Figura 102. Ritual, chicas son descubiertas semidesnudas.

Fuente: Youtube.

Desde el momento en que las chicas son descubiertas, se puede percibir el conservadurismo y la homofobia de los padres, quienes no aceptan la orientación sexual de su hija, por lo que la obligan a realizarse un ritual de purificación. Este ritual acontece en medio de la noche dentro de un bosque sombrío. Se percibe cierta similitud con Tintarella di luna por la manera en que Noé juega con las sombras haciendo que solo se distinga parte del rostro de los presentes. Durante el ritual, se escuchan sonidos diegéticos que provienen del ambiente (grillos, sapos, pájaros), así como una especie de bongos que están presentes toda la ceremonia. En ningún momento existe diálogo.

Mediante primeros planos se observa a los familiares de la protagonista juzgarla con la mirada y a sus padres observar a su hija preocupados por su pecado, lo cual demuestra que la chica no cuenta con nadie que la apoye, debe enfrontar sola la humillación del proceso de sanación que realiza el curandero: baila, desviste y sumerge a la adolescente en una laguna para limpiarla de sus pecados. Luego, su madre le coloca un vestido blanco, simbolizando que su hija ha sido purificada y su inocencia, recuperada.

A comparación de sus anteriores filmes que transcurren usualmente en el continente europeo, Ritual se da en un contexto latinoamericano. El cineasta nos muestra que existen tradiciones que perduran y que la homosexualidad sigue siendo fuertemente rechazada y condenada. Si bien Noé ya nos ha revelado que en Francia todavía existen personas que no toleran a los homosexuales, se puede percibir que en otras partes del mundo la situación es peor. El cortometraje aborda un tema que no se encuentra del todo alejado de la realidad, porque en el mundo externo existen terapias de conversión que buscan “curar” a las personas de una orientación sexual que parte de la población no quiere llegar a aceptar.

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Figura 103. Ritual, curandero despoja a la protagonista de sus prendas.

Fuente: Youtube.

Al igual que en Carne, Solo Contra Todos, Irreversible, Enter The Void y Love, en Climax (2018) (ver Anexo 7.3.13) el director también refleja aspectos de la sociedad francesa exponiendo temas como: el efecto de las drogas, incesto, homofobia, autoaborto, libertinaje, interculturalidad y la comunidad LGTB+. La droga es el elemento principal por el caos que desata en la historia. La película resalta por la diversidad que existe entre los bailarines en cuanto a su raza, idioma, lugar de origen, así como por su orientación sexual. Climax, está llena de personajes LGTB+ que no esconden su orientación sexual, todo lo contrario, la exteriorizan: Daddy, el DJ es travesti; Ivana y Psyche, lesbianas; Riley es gay y Selva, la coreógrafa es bisexual. Como Noé suele trabajar con los extremos, presenta tanto la homosexualidad como la homofobia. Esta última se encuentra en los bailarines David, Cyborg y Rocco, solo que en David es más evidente por la forma en que rechaza a Riley, evitando que se le acerque y lo toque. Además, es un hombre mujeriego que quiere acostarse con todas las chicas del grupo y se enorgullece de sus aventuras sexuales, así como lo hacen Cyborg y Rocco quienes hablan con mayor obscenidad sobre las mujeres. Noé, como en Enter the Void, recalca su preferencia por el incesto fraternal colocando a un par de hermanos en el grupo. Taylor, está obsesionado con su hermana Gazelle. En varios momentos discute con ella, porque está celoso del chico que le gusta. También le prohibe estar con otros hombres e incluso intenta aprovecharse de ella.

Por su parte el aborto se manifiesta brutalmente cuando Lou, la embarazada del grupo, es culpada de haber colocado LSD en la sangría por ser la única que no llega a tomar la bebida y creen que miente sobre su gestación. Por este motivo, la acorralan y agreden verbalmente ocasionando que ella misma se golpee en el estómago. Lou confundida, amenazada y sola, sin que nadie la ayuda a defenderla, se autoinduce un sorpresivo aborto que la deja en un mal estado mental. Mientras tanto, el libertinaje sexual aparece cuando

146 los bailarines pierden por completo la razón y buscan satisfacer su líbido en cualquier lugar. Riley persigue a David para perder su virginidad con él, igualmente Taylor persigue a su hermana e Ivana, despechada porque su pareja no le hace caso, seduce a Selva (la chica más deseada del grupo) y consigue tener sexo con ella.

Figura 104. Climax, sangría con LSD.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 105. Climax, Riley, gay y DJ Daddy, travesti.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 106. Climax, incesto.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 107. Climax, autoaborto.

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Fuente: Cuevana 3.

Figura 108. Climax, frenesí en la pista de baile.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 109. Climax, Riley intenta seducir a David.

Fuente: Cuevana 3.

El cineasta, aunque suele contar solo con un protagonista en sus historias, hace una excepción en Climax convirtiendo a todos los bailarines en protagónicos. Cada uno de ellos aporta una personalidad que enriquece la trama. Noé decide utilizar más personajes de lo habitual para intensificar la atmósfera de histeria colectiva y demostrar lo frágiles que pueden ser las relaciones.

Los efectismos a los que ya nos tiene acostumbrados el director también se materializan en la cinta. Se identifica cierta relación con el Nuevo Extremismo Francés, ya que Climax llama la atención del espectador desde el principio. En la primera escena, un plano cenital presenta a Lou caminando por la nieve mientras se desangra. Se puede escuchar el viento, sus gritos de dolor y una música sombría extradiegética que va intensificándose, cuando mediante un tilt-down aparece un texto sobre la nieve que indica que la historia está basada en hechos reales que se dieron durante 1996 en Francia. Esta información es valiosa, porque hace que la audiencia luego de ver la película, verifique si lo que observó en la pantalla es real o no. Según el mismo Noé los sucesos sí sucedieron, pero se tomaron libertades creativas para hacerlos más impactantes (Theophanous, 2018).

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Después de que aparece el texto, se exhibe como en Irreversible los créditos finales, solo que en este caso no están invertidos. Estos son seguidos por un intertítulo que señala: Ser es una ilusión fugaz, la cual es usada para introducir a los bailarines. Igual que en Solo Contra Todos, los intertítulos son recurrentes durante toda la trama. En la tipografía típica que utiliza el cineasta, aparecen sobre un fondo negro las frases: Vivir es una imposibilidad colectiva, Nacer es una oportunidad única y Morir es una experiencia extraordinaria. Todos estos enunciados colocados en determinados momentos advierten un destino desafortunado. Noé, nuevamente deja en claro que no existe esperanza para los personajes debido a que su suerte ya está echada, confirmando así el pesimismo que es parte de su estilo, el cual también forma parte de la corriente extremista francesa con la que se le asocia (Nicodemo, 2013).

Climax, a excepción de la escena inicial, se desarrolla en orden cronológico por ello se puede percibir sin ninguna confusión el inicio de la tragedia. Como en la mayoría de los filmes del franco-argentino, se presencia el paraíso donde los personajes gozan, seguido de su progresivo deterioro físico y mental por las malas decisiones que toman, hasta que finalmente son atormentados por las consecuencias de sus actos. Bedoya (2019), considera al director como un predicador moralista que busca ser transgresor:

Noé es un cineasta que constantemente está jugando a la provocación (…) sus películas están constantemente recordándonos lo terrible que puede ser si nosotros tenemos algún tipo de libertad (…) si nos escapamos de la norma, si nos escapamos de la regla. (…) Porque simplemente la naturaleza humana es esa y hay que vernos como si fuéramos insectos, comportándonos como salvajes (…) Lo que hace Noé es siempre recordarte el túnel oscuro al que te lleva tu propio placer y tratar de sobártelo en la cara con esa especie de énfasis audiovisual que pone.

Figura 110. Climax, escena inicial. Lou desangrada en la nieve.

Fuente: Cuevana 3.

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Figura 111. Climax, Intertítulo: Morir es una experiencia extraordinaria.

Fuente: Cuevana 3.

El uso de intertítulos no es el único efectismo que se identifica. La cámara juega un papel importante, ya que mediante planos secuencia sigue de cerca a los personajes, se desplaza junto a ellos, muestra cómo sus cuerpos disfrutan y padecen. Es mayormente estable durante la primera parte de la película, mientras que se va haciendo cada vez más móvil a medida que se desarrollan los acontecimientos. Se identifica el realismo de ilusión de Currie y Gaut (Kania, 2009; McGregor, 2018), porque Noé utiliza planos aberrantes, cenitales y movimientos agitados para simular el efecto que la droga tiene sobre los bailarines y al mismo tiempo trasladar ese efecto al espectador. Igualmente, juega con la música, el sonido y el color para producir esa sensación. Las alegres canciones diegéticas con las que bailan los jóvenes son reemplazadas por extraños sonidos extradiegéticos, llantos y gritos que se escuchan por todo el lugar. Cuando los personajes pierden el control, la iluminación se vuelve más saturada. De ella destacan los colores rojo, amarillo y verde que reflejan la paranoia y el ambiente enfermizo.

El cineasta expone en Climax algunas de sus referencias de forma directa, pero otras las presenta sutilmente. En la segunda escena se muestra en un televisor un video de los chicos siendo entrevistados y a los costados de este se encuentran las cintas y los libros favoritos de Noé. De las cintas destacan: La mamá y la puta, Querelle, Taxi Driver, Eraserhead, Possession, Saló, o los 120 días de Sodoma, Un perro andaluz, Suspiria, Angst, Vibroboy y La ley del más fuerte y de los libros se distinguen: Suicide, mode d’emploi, Más allá del bien y el mal, Mi hermana y yo, Nietzsche, Los paraísos artificiales, Del inconveniente de haber nacido, La metamorfosis, Mi último suspiro, Plein gaz, Cinemas homosexuels, Baise-moi y Historia del ojo. Muchos de los elementos que Gaspar Noé coloca allí destacan por su contenido controversial, así como por haber sido de gran influencia para consolidar su estilo transgresor.

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Figura 112. Climax, referencias de Noé.

Fuente: Cuevana 3.

La película cuenta a su vez con el musical y la danza contemporánea como referencias. Según Pérez (2018) este género musical es “una forma de teatro que combina música, canción, diálogo y baile, y que se representa en grandes escenarios”. Climax es una especie de musical con un giro perverso. A pesar de que los bailarines no cantan en ningún momento, sí dialogan, hacen coreografías y bailan música contemporánea de los 90 casi todo el tiempo. Una de las escenas más llamativas engloba ambas referencias. Esta se trata del plano secuencia de la coreografía que realizan los personajes en la pista de baile: todos los cuerpos están coordinados como si fueran uno solo y la cámara sigue sus pasos de walking, breakdance, freestyle y voguing mientras se escucha la música electrónica hipnotizante que los acompaña, la cual va de acuerdo al ritmo de sus movimientos. A Duponchel (2019) ese plano secuencia, le recuerda a la corporalidad de Grotowski1:

Grotowski es un hombre de teatro que trabaja con un ritual, como que el cuerpo expresa mucho más lo que las palabras o lo que las psicologías de los personajes pueden decir. La concepción de Gaspar Noé es como somos más animales. Me parece muy teatral.

Figura 113. Climax, corporalidad en la coreografía.

Fuente: Cuevana 3.

1 Jerzi Grotowski, director polaco de teatro, creador del “teatro pobre”, el cual ponía énfasis en la representación del actor para transmitir la obra. En este teatro no se contaba con escenografía ni elementos artísticos. 151

Esta corporalidad que observa Duponchel en la coreografía, se sigue manifestando a lo largo del filme. El cuerpo es parte fundamental del Nuevo Extremismo Francés y este se encuentra claramente en Climax, donde el padecimiento humano no solo se manifiesta psicológicamente en los personajes drogados, sino también físicamente en los cuerpos de los bailarines histéricos que se retuercen, contorsionan y se lastiman a sí mismos. Estos cuerpos heridos se hacen tangibles para el espectador como en Carne, Solo Contra Todos, Irreversible y Love, por la manera cercana en que la cámara los enfoca. En la película se encuentra la realidad efectista, porque además del realismo de ilusión se reconoce el realismo emocional (Lam, 2014) gracias a la sensación de realidad que se genera dentro del espectador al observar el sufrimiento de los personajes. Lou se golpea, autoaborta y se corta; Jennifer, se quita el cuero cabelludo quemado; Gazelle, convulsiona y Emmanuelle, se suicida cortándose las venas. Destaca que el director violenta más los cuerpos femeninos que los masculinos durante toda la película. Respecto a esta representación Bedoya (2019) comenta:

Noé juega sus cartas sinceramente, lo que hace es convertir el cuerpo humano (…) que se esfuerza, que sufre, que goza en las secuencias de la coreografía, en guiñapos (…) primero son cuerpos gozosos y después son guiñapos, son como perros sucios que se han tirado ahí. Es convertir una secuencia de danza en un aquelarre de brujas (…) Noé hace un espectáculo del horror, una especie de gran juego hiper expresivo, hiperbólico de lo que sería el horror.

Figura 114. Climax, Lou se corta la cara.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 115. Climax, Selva histérica.

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Fuente: Cuevana 3.

Figura 116. Climax, Jennifer se quita el cuero cabelludo.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 117. Climax, Emmanuelle con las venas cortadas.

Fuente: Cuevana 3.

Toda esta demostración corporal conlleva a una violencia que predomina en la cinta. El espectador es testigo de la degradación de los bailarines, pasando de ser personas civilizadas a seres primitivos que se dejan llevar por sus impulsos, porque no logran distinguir la realidad de la fantasía. Noé nos muestra un lado egoísta y lo peor de la naturaleza humana cuando se revela a Taylor intentando abusar de su hermana, a Alaia quemar a propósito a Jennifer por no darle cocaína, a un grupo de chicos botar a Omar del edificio en medio de una tormenta e incentivar a Lou para que aborte con sus propias manos. Este salvajismo es similar al que se encuentra en Irreversible, solo que en Climax la droga es la responsable de despertar su lado animal. El cineasta perturba a la audiencia con todas esas escenas para que sienta repugnancia de buscar placer en la diversión y en la vida (Bedoya, 2019).

El clímax de la historia es una pesadilla de la que no se puede escapar. El uso de la cámara, los colores y el sonido son elementos claves para crear una atmósfera terrorífica. La cámara que en un inicio está fija, se pone de cabeza y sigue de cerca la locura de los bailarines. La iluminación rojiza de la pista de baile se va saturando cada vez más, haciendo indistinguibles algunos rostros. Entretanto, la música electrónica va incrementando su volumen volviéndose más rápida y desagradable. La suma de estos tres

153 elementos hace que presenciemos directamente el descenso simbólico de los personajes al infierno.

Figura 118. Climax, Alaia prende en fuego a Jennifer.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 119. Climax, el infierno se desata.

Fuente: Cuevana 3.

Además de la fuerte carga violenta del filme, el cineasta introduce su crítica hacia la sociedad francesa contemporánea. Climax comienza con las entrevistas de los prtoagonistas donde expresan sus sueños, deseos y sus experiencias con drogas. Luego, aparece un intertítulo con un texto que señala que la película está orgullosa de ser francesa y Noé nos recuerda constantemente que lo es, colocando una bandera gigante de Francia en el centro de la pista de baile. Se percibe la presencia de la bandera como símbolo de la libertad, igualdad y hermandad de la que alardea el país.

El director hace que el espectador se deje llevar por la fantasía de que esos tres aspectos existen al presentar a un grupo intercultural de bailarines que cuenta con muchas diferencias, pero que se encuentra unido gracias a la pasión que sienten por la danza. Los chicos se tratan como iguales, se han vuelto cercanos y son libres en una ciudad donde pueden llevar a cabo su sueño de bailar. No obstante, la ilusión se rompe cuando surge el efecto del LSD y los bailarines se atacan entre ellos para encontrar al culpable. Todo lo que dicen ser en la entrevista termina contrastando con quiénes son en realidad. Se olvidan de la amistad para convertirse en enemigos. Y por supuesto, las diferencias sociales salen

154 a flote. Tal como señala Cabrejo (2019), Noé: “ve estos choques sociales, culturales, pero (…) lo presenta en su lado más monstruoso”. Son las personas de color del grupo las que se ven perjudicadas. La forma en que se expresan es más vulgar, callejera. Son los negros quienes indirectamente asesinan a uno de sus compañeros, así como son ellos los que acorralan y atacan verbalmente a una embarazada.

Noé con Climax busca criticar un país que se muestra diverso y tolerante, demostrando que eso no es nada más que mera apariencia. La sociedad moderna de la que los franceses están tan orgullosos es solo una fantasía. Gaspar Noé, mediante esta danza macabra logra representar una comunidad desunida, donde cada individuo desconfía de sus compañeros y debe aparender a valerse por sí mismo antes de que los demás acaben con él. En esta historia que se asemeja al contexto actual de Francia, solo los más fuertes logran sobrevivir.

Figura 120. Climax, lenguaje vulgar.

Fuente: Cuevana 3.

Figura 121. Climax, intertítulo: Una película francesa y orgullosa de serlo.

Fuente: Cuevana 3.

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5 CAPÍTULO V: CONCLUSIONES La presente investigación ha conseguido analizar la forma en que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad cinematográfica y representa la sociedad francesa. Los objetivos específicos: realizar una revisión de las teorías de realismo en el cine y los principales movimientos cinematográficos realistas, delimitar los componentes del Nuevo Extremismo Francés, describir los acontecimientos históricos y problemas sociales de Francia a partir de Mayo de 68 y su relación con el cine de Gaspar Noé, identificar la presencia de referentes en el cine de Gaspar Noé y analizar cronológicamente su filmografía; lograron ser abarcados solo de manera parcial, debido a que tres películas fueron excluídas del estudio por no haber sido encontradas.

Para poder alcanzar los objetivos con las cintas que se tenían al alcance, se completó cuadros de observación con subcategorías vinculadas a los objetivos planteados: contexto, lenguaje y referentes. La información que se utilizó para llenarlos, provino del visionado de la filmografía de Noé, así como del marco teórico previamente desarrollado. Estos cuadros, junto con las entrevistas, fueron de gran soporte al momento de realizar el análisis, puesto que ayudaron a contextualizar, identificar y analizar los componentes que conforman el estilo del director, así como las diferentes influencias directas e indirectas importantes que ha tenido. En el análisis se han obtenido resultados que permitirán aportar una nueva perspectiva al corpus académico que existe sobre el trabajo del franco- argentino, ya que se han encontrado los posibles ejes sobre los cuales gira la filmografía de Gaspar Noé. Estos son: realismo, efectismo, pesimismo, violencia, corporalidad, soledad, subjetividad y referencias.

Se ha descubierto que en base al marco teórico, existen cinco teorías principales sobre realismo que se encuentran en los filmes de Noé: la fenomenológica de Bazin, la física de Kracauer, la constructivista de Eisenstein, la ilusionista de Currie y Gaut, así como la emocional de Lam. Se lo asocia con el realismo fenomenológico, porque el cineasta se caracteriza por utilizar constantemente los planos secuencia en sus historias. Al hacerlo, permite que la audiencia observe acontecimientos que sudecen en tiempo real por no haber sido manipulados en la edición. El realismo físico de Kracauer se evidencia en el impacto que generan las escenas explícitas y desagradables de sus películas en el espectador, haciendo que se dé cuenta de las injusticias y problemas que existen en el mundo y lo perciba de otra manera.

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El constructivismo de Eisenstein se manifiesta en la configuración que Noé hace de la realidad, jugando con el espacio-tiempo en el montaje. Fragmenta la historia para que la audiencia no tenga toda la información desde el inicio, proporcionando progresivamente datos del pasado y del presente que terminan completando la trama. En cuanto al realismo de ilusión, este usualmente no abunda, pero destaca por lo llamativo que resulta visual y sonoramente, debido a que el director experimenta con varias técnicas para hacer creer a la audiencia que lo que observa es real. El realismo emocional tiene bastante presencia en sus cintas, ya que los terribles sucesos en los que se ven envueltos los personajes producen emociones fuertes en el público por el vínculo que previamente se ha generado entre ambas partes.

Al inicio de la tesis se percibió que ninguna de estas cinco teorías de realismo era definitiva para vincularla por completo con la filmografía de un director, por lo que se concibió el término realidad efectista para agrupar aquellas teorías que se visualizaran en algunos de los filmes de Gaspar Noé. Luego de haber aplicado los instrumentos de investigación y realizado el análisis, se puede concluir que la realidad efectista es el conjunto de técnicas visuales, sonoras y narrativas utilizadas por el cineasta para producir en la audiencia una experiencia en primera persona de los acontecimientos mostrados en la pantalla.

Este conjunto de técnicas conforman el eje de efectismo. El director se sirve regularmente de fundidos a negro para realizar transiciones y efectos estroboscópicos que confunden al espectador. Asimismo, gira constantemente la cámara para simular el estado anímico en el que se encuentran sus protagonistas. En casi todas sus películas se identifican colores saturados que están presentes en la decoración, iluminación y vestimenta, los cuales ayudan a reforzar los ambientes así como las emociones y sentimientos de los personajes. De todos ellos, el rojo es el que predomina por los diferentes significados que transmite: deseo, pasión, amor, odio, ira y peligro. Sonoramente, el cineasta recurre a sonidos diegéticos y extradiegéticos para intensificar las atmósferas, utilizando también gritos, música estridente y sonidos de baja frecuencia para inquietar, mientras que aprovecha la música clásica y los gemidos para embelesar y excitar a la audiencia.

Algunos de los efectismos que forman parte del estilo del cineasta reflejan una postura pesimista sobre la vida. Hace uso de intertítulos con frases fatalistas que condenan el placer y la felicidad. Aunque son señales de alerta, funcionan como estímulo para que el espectador acabe sus filmes. El montaje fortalece la visión negativa de Noé, ya que 157 fragmenta el tiempo mezclando el pasado con el presente e incluso el futuro para demostrar que sin importar el orden de los acontecimientos, los personajes están destinados a un desenlace desafortunado. Además, proyecta el lado desagradable de la sociedad francesa tanto de los ciudadanos como de los lugares, influenciado por las secuelas que dejó Mayo de 68, así como por la inmigración, la xenofobia, homofobia y machismo. De igual manera, aborda en sus películas la clase marginal conformada por drogadictos, violadores, prostitutas, inmigrantes y homosexuales rechazados. La mayoría de sus historias se desarrollan en París, pero resalta que no se exhiben los atractivos turísticos de la ciudad sino que sus personajes transitan por calles, sucias, desiertas y en mal estado que revelan el abandono de los suburbios parisinos.

Gaspar Noé no solo se centra en exponer una mirada cruel de la sociedad, también hace lo mismo con las futuras generaciones. Interrumpe el nacimiento de los niños y en el caso de los que sí llegan a nacer, sus vidas son desdichadas. En Carne, la hija del carnicero es abandonada por su madre porque nunca la quiso tener. Algo similar se observa en Love, ya que Murphy tiene un hijo indeseado con una persona que no ama, el cual no recibe el cariño que necesita. Irreversible, revela al final que la protagonista durante la violación estaba embarazada, por lo que probablemente este suceso haya ocasionado estragos en su bebé. Mientras que en Enter the Void y en Climax se presencian abortos: el de Linda que no quiere tener al hijo de su pareja y el de Lou, quien se ve obligada a abortar por la presión del grupo. Incluso en Climax, un niño muere electrocutado. Se infiere que el director evita la llegada de nuevos individuos para ahorrarles el sufrimiento de vivir en un mundo tan atroz.

La violencia que exhibe Noé demuestra que es parte intrínseca del ser humano. En sus cintas, personajes que aparentemente son civilizados pierden el control y dejan salir su lado animal. Esto se da principalmente en los hombres que pertenecen tanto a la clase baja como de la alta. Se ha normalizado esperar este tipo de comportamiento de personas marginadas como el carnicero, el violador homosexual y los bailarines negros por su lugar de procedencia. Por tal motivo, el director equilibra la situación exhibiendo personajes acomodados y formados como Marcus, Pierre y Murphy que actúan con el mismo salvajismo. De esta manera, Noé prueba que la violencia se encuentra en cualquier persona, no distingue clase sociales.

Si bien los hombres son los violentos, las mujeres son las que reciben gran parte de la violencia. El cineasta muestra el padecimiento de ambos géneros, pero se asume que 158 profundiza en el femenino por el entorno machista en el que vive, por lo que violenta los cuerpos de las mujeres con mayor brutalidad y los cosifica en ocasiones como objetos sexuales. Las mujeres de sus historias o son víctimas de intento de abuso o llegan a ser violadas. Esta crueldad se evidencia más en Climax donde los personajes femeninos son los que tienen los finales más trágicos: locura, convulsión, quemaduras, desangramiento y suicidio. El ensañamiento que Noé exterioriza contra las mujeres se encuentra influenciado por su contexto donde el machismo, la desigualdad de género y el abuso son grandes problemas que enfrenta Francia.

Noé no solo presenta violencia física, sino verbal. Utiliza el recurso de voz en off para simular los pensamientos agresivos de sus personajes. El director tiene favoritismo por el género masculino, por lo que los hombres además de ser los protagonistas de las películas, encaminan con su voz en off al espectador. De todas las voces destacan la del carnicero y la de Murphy, debido a que echan la culpa a las mujeres de sus problemas, desprecian a los inmigrantes y a pesar de que dicen amar Francia, se identifica un resentimiento contra el Estado que les ha dado la espalda cuando más lo necesitaban, tal como ha sucedido en diferentes ocasiones en el contexto francés cuando miles de franceses tuvieron que salir a protestar en las calles, porque no estaban conforme con las decisiones de su gobierno que los dejaba desamparados.

La corporalidad, así como la violencia, tiene un papel importante en la filmografía de Noé, quien juega con el valor de los planos para enfocar constantemente los cuerpos de sus personajes. En muchos casos los llega a transgredir visualmente, porque deja afuera del encuadre parte de sus rostros. Mientras que en otras situaciones, utiliza planos cerrados para captar todos los detalles. La cercanía de la cámara con la piel permite que se observe con claridad su textura, generando al mismo tiempo una sensación háptica en el espectador quien puede palpar el cuerpo expuesto. Es consecuencia, cuando los protagonistas de sus películas son violentados, se experimenta cierto malestar, ya que el individuo pasa a relacionar el cuerpo de la pantalla con el suyo. A pesar de que Gaspar Noé usualmente exterioriza el dolor de las personas, también presenta brevemente su placer. Esto se observa en Irreversible, Eva, We Fuck Alone y Love, donde los personajes se encuentran en situaciones sumamente eróticas ya sea teniendo sexo, tocándose a sí mismos o simplemente estando acostados desnudos. Estas acciones tienen una connotación real, debido a que el sexo no es simulado. Los cuerpos igualmente se vuelven

159 táctiles para el público, porque le es posible tocar su desnudez y sentir un placer similar al que observa.

Respecto a la soledad, se encuentra presente en la mayoría de las películas analizadas: Carne, Solo Contra Todos, Intoxication, We Fuck Alone, Ritual, Love y Climax. En cada una de estas cintas, Noé deja entrever lo solitarios que se sienten los protagonistas a través de técnicas como la voz en off, el uso de planos generales y el uso de música melancólica que refuerza las escenas. Para reforzar el hecho de que no solo se sienten solos si no que verdaderamente lo están, se sirve de lugares desiertos por los que hace transitar a sus personajes como si las ciudades donde viven hubieran sido abandonadas. Además, también juega con el montaje mostrando el pasado lleno de vida que tenían versus el solitario presente que les queda.

Por su parte, la subjetividad que realiza el director proporciona una significativa autenticidad a sus filmes. Hace que la cámara se convierta en un testigo físico, desplazándola de la misma manera en que se mueven los personajes, imitando sus pasos inestables. La cámara pasa a ser la protagonista cuando el director enfoca los objetos como si se tratara de la perspectiva de una persona real y los planos subjetivos ayudan a reforzar esta idea. El acercamiento a la realidad se consigue no solo por mostrar los acontecimientos desde el primer punto de vista, sino también por la experiencia que obtiene el espectador al observar los sucesos de la pantalla como si él mismo tuviera participación en ellos.

En cuanto a los referentes, se han identificado referencias directas que provienen del mismo Noé así como referencias indirectas que se han asociado con su cine por las similitudes que presentan. El director hace alusión a 2001: Odisea del Espacio en gran parte de su filmografía. Su influencia se encuentra en los colores encendidos que utiliza, en la música instrumental clásica que fortalece ciertos momentos y en los guiños visuales que realiza. El manejo de la cámara está inspirado en el del movimiento frenético de Angst. Asimismo, Noé toma en cuenta los pensamientos pesimistas y la personalidad del protagonista de Taxi Driver para conformar el discurso verbal de sus personajes. Otros referentes cinematográficos que se perciben son el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague, el Cinéma Vérité y el Nuevo Extremismo Francés. Los movimientos y la corriente cuentan con características como la exposición de la clase baja, el uso de voz en off, el seguimiento de los personajes y la violencia explícita, los cuales se perciben en el mismo cineasta. Por otro lado, también se ha comprobado que el contexto social, político y 160 económico de Francia se encuentra en la filmografía de Noé, ya que se percibe en mayor o menor medida la influencia del Mayo de 68, la sociedad como estatus, la inmigración, la xenofobia, la homofobia y la desigualdad de género en sus historias.

Por todo lo expresado anteriormente y en función a la pregunta de investigación, se puede concluir en primer lugar que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad de diferentes formas. Exhibe historias de personas con vidas corrientes, quienes cometen errores y deben pagar por las consecuencias de sus actos. Noé no intenta idealizarlos sino todo lo contrario, mostrarlos lo más humanamente posible despojándolos de su intimidad. Provoca emociones reales en la audiencia al exponerlos a situaciones delicadas y crea atmósferas de angustia gracias a sus técnicas visuales y sonoras. Técnicas que están inspiradas en los directores del neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague y el Cinéma Vérité. En segundo lugar, Noé representa la sociedad francesa trasladando los problemas sociales, económicos y políticos de Francia a sus películas, exhibiendo la crisis económica, la desigualdad de clases que predomina, la prostitución, el rechazo hacia los inmigrantes y los homosexuales y sobre todo la sociedad machista que menosprecia, maltrata y cosifica a las mujeres. Todos estos elementos que conforman su filmografía brindan una nueva manera de percibir la realidad y la representación de la sociedad francesa.

El proceso de la realización de esta investigación estuvo llena tanto de hallazgos como de dificultades. Personalmente, pude adentrarme en la filmografía de un director que no comprendía del todo, aprendiendo a apreciar la minuciosidad con la que Noé realiza sus películas sobre todo en el uso que hace de la música y el contraste que hace entre el pasado y el presente. Académicamente, se encontró información valiosa que pudo permitir desarrollar el marco teórico del realismo, Nuevo Extremismo Francés, contexto de Francia, así como críticas relevantes de la filmografía del director. Lamentablemente, gran parte de las fuentes consultadas están en inglés, debido a que existen pocos estudios en español sobre Gaspar Noé. Asimismo, un significativo impedimento es que no se encontró en ningún lado los filmes: Pulpe Amère, Sodomitas y Lux Æterna, por lo que no se pudo analizar por completo la filmografía lo que impidió alcanzar los objetivos planteados de manera total.

Es por eso que para futuras investigaciones, se recomienda consultar a coleccionadores de cine de autor por las películas que no se pudo examinar en esta tesis, para tener un conocimiento más amplio del cine del director. El término realidad efectista ha surgido 161 producto del estudio, por lo que también se recomienda comprobar su validez examinando si la nomenclatura podría ser aplicada con cineastas que tengan estilos cinematográficos distintos al de Noé. Por otro lado, sería extraordinario conseguir una entrevista con el mismo Gaspar Noé para poder contrastar los resultados de la investigación. Asimismo, se podría ampliar el breve estudio que se ha realizado sobre el Nuevo Extremismo Francés, incorporando a los nuevos jóvenes directores franceses que han surgido y los cambios que ha sufrido la corriente en los últimos años.

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Wils, T. (2016). Phenomenology, Theology and ‘Physical Reality’: The Film Theory Realism of Siegfried Kracauer. En I. Aitken. The Major Realist Film Theorists: A Critical Anthology (pp. 67-80). Edimburgo: Edinburgh University Press. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt1bh2k1w. [Consulta: 19 de septiembre de 2020].

Yona, Y. (abril, 2019). Economía(s) desplazada(s): huellas de las tecnologías de autoprecarización afectiva en Solo contra todos de Gaspar Noé. Imagofagia. (19), (264 - 283). Recuperado de: http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=fap&AN=137006096&lang=es [Consulta: 13 de febrero de 2021].

177

7 ANEXOS 7.1 Fichas técnicas Tabla 3. Ficha técnica de Tintarella di luna.

Fuente: Elaboración propia.

Título Tintarella di luna (cortometraje) Año 1985 Género Drama Duración 18 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Les Productions Nocturnes Guión Gaspar Noé Reparto Olivier Achard, André Dupon, Carlos Kusnir, Antoine Mosin, Luis Felipe Noé, Cécile Ricard Productora Les Productions Nocturnes Sinopsis Se extiende una plaga en un pueblo, donde una mujer es asesinada, víctima de un intento de violación. Todo lo acontecido es observado por una especie de creador, que al aburrirse se levanta, se va y se termina desvelando que todo el pueblo era una maqueta hecha por el creador.

Tabla 4. Ficha técnica de Pulp Amère.

Fuente: Elaboración propia.

Título Pulpe Amère (cortometraje) Año 1987 Género Drama Duración 6 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Lucile Hadzihalilovic Guión Gaspar Noé Reparto Norma Guevara, Héctor Malamud Productora Les Cinémas de la Zone Sinopsis Una noche, un hombre entra a la habitación de una mujer e intenta violarla y durante todo el cortometraje se escuchan las cavilaciones del personaje por medio de una radio.

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Tabla 5. Ficha técnica de Carne.

Fuente: Elaboración propia.

Título Carne (cortometraje) Año 1991 Género Crimen/ Drama Duración 40 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Lucile Hadzihalilovic Guión Gaspar Noé Reparto Philippe Nahon, Blandine Lenoir, Frankie Pain Productora Les Cinémas de la Zone Sinopsis Un carnicero comienza a desarrollar sentimientos incestuosos por su hija. Un malentendido ocasiona que el carnicero ataque a un hombre y sea encarcelado.

Tabla 6. Ficha técnica de Une experience d’hypnose télévisuelle.

Fuente: Elaboración propia.

Título Une expérience d'hypnose télévisuelle (cortometraje) Año 1994 Género Documental/ Experimental Duración 27 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Martine Jamaux, Charles Petit Guión Gaspar Noé Reparto Alain Ganas, Marie-France Ganas Productora Le Village / Canal+ Sinopsis Episodio que tiene como objetivo que los espectadores experimenten una hipnosis.

Tabla 7. Ficha técnica de Sodomitas.

Fuente: Elaboración propia.

Título Sodomitas (cortometraje) Año 1998 Género Adulto/ Comedia Duración 27 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Jacques Royer

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Guión Gaspar Noé Reparto Marc Barrow, Coralie, Mano Solo, Philippe Nahon, Pamella Castel Love Productora Canal+/ Ce Qui Me Meut Motion Pictures Sinopsis Hombres y mujeres vestidos de cuero se juntan en una habitación grande cuando un Minotauro entra y procede a sodomizar a una joven.

Tabla 8. Ficha técnica de Intoxication.

Fuente: Elaboración propia.

Título Intoxication (cortometraje) Año 2002 Género Documental Duración 5 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Gaspar Noé Guión Gaspar Noé Reparto Stéphane Drouot Productora Les Cinémas de la Zone Sinopsis Stéphane Drouot, director de la película de culto Star Suburb, habla sobre su vida con VIH y su lucha para hacer películas.

Tabla 9. Ficha técnica de Eva.

Fuente: Elaboración propia.

Título Eva (cortometraje) Año 2005 Género Ficción Duración 7 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Renaud Le Van Kim/ Gaspar Noé Guión Gaspar Noé Reparto Eva Herzigova Productora Renaud Le Van Kim Sinopsis Cortometraje realizado para le Grand Journal de Canal +, dividido en tres partes con la misma protagonista: Eva.

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Tabla 10. Ficha técnica de We Fuck Alone.

Fuente: Elaboración propia.

Título We Fuck Alone (cortometraje) Año 2006 Género Adulto/ Drama Duración 23 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción - Guión Gaspar Noé Reparto Shirin Barthel, Richard Blondel, Manuel Ferrara, Celine Tran Productora - Sinopsis Dos jóvenes se masturban por separado mientras miran una película pornográfica en la televisión.

Tabla 11. Ficha técnica de SIDA.

Fuente: Elaboración propia.

Título SIDA (cortometraje) Año 2006 Género Documental/ Drama Duración 17 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Lissandra Haulica, Marc Oberon Guión Gaspar Noé Reparto Ilboudo Dieudonne Productora LDM Productions Sinopsis Ilboudo Dieudonne cuenta cómo se enteró de que había adquirido el virus y las consecuencias que le trajo.

Tabla 12. Ficha técnica de Ritual.

Fuente: Elaboración propia.

Título Ritual (cortometraje) Año 2012 Género Ficción Duración 12 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Wild Bunch

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Guión Gaspar Noé Reparto Othello Rensoli, Cristela Herrera, Dunia Matos Productora MorenaFilms, Wild Bunch, Full House Sinopsis Una adolescente es obligada por sus padres a realizarse un ritual de limpieza para eliminar su gusto por las chicas.

Tabla 13. Ficha técnica de Lux Æterna.

Fuente: Elaboración propia.

Título Lux Æterna (mediometraje) Año 2019 Género Drama Duración 50 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Gaspar Noé, Gary Farkas, Clément Lepoutre, Olivier Muller Guión Gaspar Noé Reparto Charlotte Gainsbourg, Béatrice Dalle, Karl Glusman Productora Les Cinémas de la Zone, Saint Laurent, Vixens Films Sinopsis Dos actrices se cuentan historias de brujas y anécdotas de rodaje durante una grabación.

Tabla 14. Ficha técnica de Seul contre tous.

Fuente: Elaboración propia.

Título Seul contre tous (largometraje) Año 1998 Género Drama/ Thriller/ Crimen Duración 93 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Gaspar Noé, Lucile Hadzihalilovic Guión Gaspar Noé Reparto Philippe Nahon, Blandine Lenoir, Frankie Pain, Martine Audrain, Jean-François Rauger Productora Les Cinémas de la Zone Sinopsis Un carnicero busca comenzar de cero luego de haber salido de la cárcel.

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Tabla 15. Ficha técnica de Irreversible.

Fuente: Elaboración propia.

Título Irreversible (largometraje) Año 2002 Género Drama/ Thriller psicológico Duración 99 minutos Idiomas Francés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Brahim Chioua, Vincent Cassel, Gaspar Noé Guión Gaspar Noé Reparto Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel Productora Nord-Ouest Productions / Eskwad / 120 Films / Les Cinémas de la zone / Studiocanal Sinopsis La película está contada de manera cronológicamente inversa. Acompaña a dos hombres que van en búsqueda de venganza, luego de descubrir que la mujer de uno de ellos ha sido brutalmente violada.

Tabla 16. Ficha técnica de Enter the Void.

Fuente: Elaboración propia.

Título Enter the Void (largometraje) Año 2009 Género Drama/ Fantasía/ Experimental Duración 161 minutos Idiomas Inglés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Olivier Delbosc, Vincent Maraval, Marc Missonnier, Gaspar Noé Guión Gaspar Noé, Lucile Hadzihalilovic Reparto Nathaniel Brown, Paz de la Huerta, Cyril Roy Productora Fidélité Films, Wild Bunch, Les Cinémas de la Zone Sinopsis Oscar, traficante de drogas, es traicionado por su amigo y asesinado. Su espíritu sale de su cuerpo y observa las repercusiones que ha tenido su muerte para su hermana y amigos.

Tabla 17. Ficha técnica de Love.

Fuente: Elaboración propia.

Título Love (largometraje) Año 2015 Género Drama/ Romance Duración 135 minutos Idiomas Inglés País Francia

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Dirección Gaspar Noé Producción Brahim Chioua, Vincent Maraval, Gaspar Noé Guión Gaspar Noé Reparto Aomi Muyock, Karl Glusman, Klara Kristin Productora Les Cinémas de la Zone, RT Features, Rectangle Production, Scope Pictures, Wild Bunch Sinopsis Murphy recibe un día la llamada de la madre de su antigua enamorada preocupada por su paradero que le hace recordar todos los momentos de la tormentosa relación que tuvo con ella.

Tabla 18. Ficha técnica de Climax.

Fuente: Elaboración propia.

Título Climax (largometraje) Año 2018 Género Drama/ Horror/ Musical Duración 97 minutos Idiomas Francés, Inglés País Francia Dirección Gaspar Noé Producción Edouard Weil, Vincent Maraval, Brahim Chioua, Richard Grandpierre, Gaspar Noé Guión Gaspar Noé Reparto Sofia Boutella, Kiddy Smile, Roman Guillermic, Souheila Yacoub, Claude Gajan Maull, Giselle Palmer, Taylor Kastle, Thea Carla Schøtt Productora Rectangle Productions, Wild Bunch, Les Cinémas de la Zone, Eskwad, KNM, Arte France Cinéma, Artémis Productions, Vice Films Sinopsis Un grupo de bailarines se reúnen para ensayar. Celebran luego del ensayo con una sangría en donde alguien coloca LSD. La fiesta se convierte en una pesadilla para todos.

184

7.2 Matriz de consistencia Tabla 19. Matriz de consistencia interpretativo.

Fuente: Elaboración propia.

Problema de Preguntas de Objetivos Categorías Metodología investigación investigación

Gaspar Noé es un Pregunta de Objetivo general Categoría A Paradigma director que ha dado investigación motivos general -Interpretativo. contundentes a la Analizar la forma en Diálogo entre el crítica, a los que el cine de Gaspar cine de Gaspar académicos y a la ¿Cómo se Noé plasma la Noé y el Enfoque audiencia para hablar plantea la realidad contexto de -Cualitativo. de él. Transgrede las realidad cinematográfica y Francia. normas establecidas cinematográfica representa la al elegir temas y se representa a sociedad francesa. controversiales para la sociedad exponerlos de la francesa en el manera más extrema Diseño cine de Gaspar y gráfica posible Noé? -Estudio de caso. haciendo que momentos de la vida Preguntas de Objetivos cotidiana se investigación específicos Categoría B conviertan en específicas Técnicas de situaciones de -Realizar una recolección de pesadilla. No -¿Cuáles son las revisión de las teorías Lenguaje datos teorías y de realismo en el cine obstante, el corpus audiovisual y movimientos y los principales -Observación que existe sobre él los referentes cinematográficos movimientos directa. hasta el momento se del cine de realistas? cinematográficos ha concentrado Gaspar Noé -Entrevistas. principalmente en la realistas. -¿Qué elementos violencia que exhibe, conforman el -Delimitar los sin profundizar en la Nuevo componentes del aproximación que Instrumentos Extremismo Nuevo Extremismo realiza del mundo Francés? Francés. Categoría C -Cuadros de externo. Es por ello observación. que se busca analizar -¿Cómo se -Describir los Realidad cómo el cine de relacionan los acontecimientos efectista en las Gaspar Noé retrata la acontecimientos históricos y películas de realidad históricos y problemas sociales Gaspar Noé. -Guía de cinematográfica y problemas de Francia a partir de entrevista. representa la sociales de Mayo de 68 y su sociedad francesa. Francia con el relación con el cine cine de Gaspar de Gaspar Noé. Noé? -Identificar la -¿Cuáles son los presencia de referentes y referentes en el cine componentes de Gaspar Noé y que utiliza analizar Gaspar Noé en cronológicamente su su cine? filmografía.

185

7.3 Cuadros de observación 7.3.1 Tintarella di luna Tabla 20. Cuadro de observación de Tintarella di luna.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Tintarella di luna -Historia tiene -Cortometraje se divide en -Neorrealismo -No se identifica lugar en los años dos partes: mundo de italiano: realidad efectista. (1985) 60. Crisis fantasía en blanco y negro Se muestran económica: donde habita el pueblo y personajes de clase escasez de mundo real a color revelado baja quienes comida, pobreza, por la presencia del buscan sobrevivir a personas creador. la plaga. Personas desesperadas que -Efecto de película antigua descontentas de su roban y se venden predomina en el primer situación. para sobrevivir. mundo. Da textura a la Escenarios imagen. corrientes, -Sociedad -Intertítulos al inicio y al naturales. Actores machista: final que contextualizan la desconocidos. Charlotte, la historia. Iluminación protagonista, es -Fotografía subexpuesta, mínima. Se realiza utilizada por su no se visualiza con claridad seguimiento a los esposo como las expresiones de las actos de los objeto sexual, personas. personajes. El foco menospreciada -Tipos de plano utilizados: está en la mujer. por él y acosada generales, two-shot, busto, Final ambiguo. por hombres de la plano contapicado y calle. primeros planos. -Nouvelle Vague: -Cámara fija y paneos. Realizado en -Montaje: cortes blanco y negro. constantes, tempo pausado. Uso de sonido -Constantes fundidos a directo. La historia negro. presenta un -Ropa de tonos claros para contexto social y Charlotte vs ropa de oscura económico por la para el asesino. pobreza en que se -Sensación de peligro antes encuentra el pueblo de que aparezca el asesino. y el intento de -Sonidos diegéticos violación de (viento, lluvia, fuego). Charlotte. Algunas -Música clásica (Bach) escenas han sido acompaña ciertas escenas realizadas en -Se revela que los sonidos exteriores con diegéticos y la música iluminación

186 provienen de la radio del natural. Se utiliza creador. música en ciertos momentos para refozar la historia y se juega con el valor de planos.

-Dogma 95: Locaciones parecen ser reales. Iluminación natural. Historia se desarrolla en el presente.

-Cine mudo: A pesar de que la historia cuenta con diálogos, la estética trabajada en blanco y negro y los énfasis en las expresiones de los actores recuerdan al cine mudo.

-Cine noir: Iluminación tenebrosa en claroscuro, casi todas las escenas suceden durante la noche. Uso de sombras. Se presencia un crimen cuando el agresor se deshace de la mujer empujándola al río.

-Expresionismo alemán: Temática de miseria, se evidencia la saturación de los colores oscuros (a pesar de estar en blanco y negro), que impiden observar con claridad las expresiones de los personajes. Agresor tiene parecido con el vampiro de Nosferatu.

187

7.3.2 Carne Tabla 21. Cuadro de observación de Carne.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Carne (1991) -Historia de -Intertítulos varían entre -Cine de -No se identifica desarolla entre contextualizar y advertir el explotación: realidad efectista, 1965 y 1979. peligro que vendrá. Recurre al maltrato porque solo se -Narrador subjetivo. Voz animal (asesinato observa una teoría -Inmigración: La en off presente toda la crudo del caballo), realista: la ciudad en la que película. al erotismo al funcional de vive el -Fundidos a negro. plasmar a Cynthia Kracauer. protagonista se ve -Cámara fija casi todo el montando al invadida por tiempo. caballo inmigrantes. Uno -Tipos de planos utilizados: subliminalmente, a de ellos intenta subjetivos, generales, la homosexualidad besar a su hija, medios, busto, two-shots, al presentar al otro es detalle, primeros planos. compañero gay del acuchillado por el -Uso de paneos y carnicero en la carnicero y un travelling. cárcel, a la musulmán se -Muerte real y explícita de violencia al agredir queda con su un caballo. al hombre que tienda. -La carne es visual y táctil. supuestamente Se muestran escenas del viola a su hija y a la -Homofobia: Se hombre cortándola y violencia sexual al infiere que el manipulándola. mostrar como viola carnicero ha -Se transgrede visualmente analmente a su tenido encuentros los cuerpos: planos cortan pareja. con su compañero parte de la cara de los de celda, al personajes. -Neorrealismo afirmarse a sí -El rostro de la madre de la italiano: mismo que no es chica nunca se revela por Se sigue de cerca la gay, luego de ser completo. El del carnicero rutina del carnicero liberado de la se presenta por primera vez de trabajar y cuidar cárcel. cuando Cynthia es de su hija. Ellos adolescente. pertenecen a una -Mayo de 68: -Predomina el color rojo y clase humilde pero Después de salir el amarillo (vestuario, estable hasta que el de la prisión, el colorización, sangre, calles, carnicero lo pierde carnicero no se color de las paredes). todo al agredir al encuentra -Rojo se observa en el hombre que cree conforme con su vestuario de las mujeres; que ha violado a situación. Se ha objetos de deseo del Cynthia. La clase quedado sin carnicero: su ex mujer, su obrera está presente trabajo y sin casa. hija, la dueña del bar. y los inmigrantes

188

-Uso recurrente de sonidos también. Se -Incesto: El de detonación que alertan la presentan lugares carnicero presenta aparición de intertítulos y como calles sin pensamientos y movimientos violentos. iluminación deseos impropios -Uso de elipsis, saltos en el artificial ni por su hija. tiempo. decoración. -Tempo lento hasta que -Misoginia: El agrede al supuesto violador -Nouvelle vague: personaje repudia de su hija. Cortometraje de a las mujeres, las -Cynthia es dependiente de bajo presupuesto. insulta y viola a su su padre por su condición Influenciado por el pareja para hacerla autista. El carnicero la neorrealismo abortar. baña, la viste, incluso le da italiano. No cuenta de comer. con actores -Los personajes de conocidos. El televisión dialogan director aborda una indirectamente con el historia de manera carnicero, dándole a novedosa. Montaje conocer sus verdaderas discontinuo, no intenciones. tradicional. Uso de -El hombre es consciente travelling y paneos. de que Cynthia es una niña Uso de voz en off que pronto se convertirá en del carnicero que mujer, pero que sigue nos permite siendo su sangre. introducirnos en su -Música diegética. El mente. carnicero y su empleada escuchan la misma música -Nuevo en lugares diferentes Extremismo mientras trabajan. Francés: -Sonido directo. Transgresión -El carnicero es un presente. Sonidos misógino. Considera que la de detonación, mujer solo sirve para tener encuadres cortan sexo y lastimarla. visualmente los -Al besar a la dueña del bar rostros de los se imagina a su hija. personajes. Existen -El caballo de juguete que escenas violentas. Cynthia ha montado toda su vida simboliza a su padre. Dos escenas lo demuestran: cuando el carnicero la deja montar de niña en sus piernas y cuando se superpone la imagen del caballo con la de su padre. -Violencia presente en los pensamientos y en las acciones del hombre. Odia a todos menos a su hija, explota cuando cree que ella ha sido violada, pero viola a su pareja con la intención de hacerla abortar. -El carnicero se victimiza, echa la culpa a todos, en especial a las mujeres.

189

7.3.3 Une expérience d'hypnose télévisuelle Tabla 22. Cuadro de observación de Une expérience d'hypnose télévisuelle.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Une expérience -Años 90: -Intro explicativa. -Cine -No se identifican d'hypnose Se comienzan a -Puesta de escena simple: Experimental: El realidad efectista, télévisuelle (1994) generar nuevos hipnotizadores hablando cortometraje no porque solo se programas dentro acompañados solo por una cuenta con una observa un tipo de de la televisión cortina. trama. Se busca que teoría realista: la con géneros que -Se juega con la audiencia mediante dos ilusionista de varían entre al intentar hipnotizarla. personas hablando, Currie-Gaut. romance, -Efecto de parpadeo. el espectador quede comedia, acción y -Anfitriones miran hipnotizado. Se lo ciencia ficción. Se directamente a la cámara, provoca mediante dan adelantos estableciendo conexión los “parpadeos”, el tecnológicos visual con el espectador. cambio de colores como la aparición -El ritmo visual y sonoro lo en la cortina, los del internet y los dicta la intensidad del sonidos y los teléfonos móviles. monólogo del primer efectos que hipnotizador. Mientras más acompañan a los incrementa su tono de voz, hipnotizadores. Es más rápido se vuelve todo. estéticamente -Edición: Durante los interesante por el monólogos grabados en uso de colores, planos medio se intercalan personajes y transiciones veloces de montaje, además detalles como los ojos o la que cuestiona la boca de los hipnotizadores. manera en que se -Movimiento corporal: El percibe la realidad. hipnotizador se sirve de sus brazos, de sus manos y de sus gestos faciales para comunicarse. -La hipnosis del hombre no funciona por la intensidad de su voz, mientras que el de su compañera sí. Habla con un tono pausado, tranquilo, que invita a prestar atención a lo que dice. -Efectos de sonido y música que refuerzan la hipnosis.

190

-Cámara fija. -Efectos visuales como: números flotantes, cortina que cambia de color, esferas de luz, intertítulos que aparecen y desaparecen así como los hipnotizadores. -Los hipnotizadores presentan dos posturas: el hombre busca inquietar al espectador al decir que el universo es una ilusión, que nada de lo que se ve es real. Mientras que la mujer busca tranquilizarlo, haciendo que se proponga metas para su futuro, que tenga confianza y se perdone a sí mismo. -Proceso de hipnotización termina cuando la mujer deja de contar y se despide.

7.3.4 Solo Contra Todos Tabla 23. Cuadro de observación de Solo Contra Todos.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

191 por sus cuando era niño en nombre antecedentes de Jesús. -Neorrealismo penales. El -Se vuelve a recurrir a los italiano: hombre se ve sonidos de detonación de Se sigue de cerca al obligado a Carne. Estos se utizan carnicero, su voz en sobrevivir con los como acompañamiento de off y los planos pocos francos que los movimientos bruscos subjetivos permiten le quedan. Se que hace la cámara al comprender cómo observan paredes enfocar los pensamientos se siente. Se con grafitis y del hombre. muestra la clase calles vacías, en -Planos medios, conjuntos, marginal: Lille y París. subjetivos, primeros inmigrantes, planos, planos busto. desempleados, -Sociedad como Planos detalle, planos prostitutas. El estatus: Se generales. Tilt-up, tilt- personaje forma observan down. parte de ella, está asalariados, CDI, -Como en Carne, algunos excluido de la CDD y encuadres cortan parte de la sociedad, no cuenta desempleo. cara de los personajes. con empleo ni -Montaje dinámico, uso de dinero. Lille y París -Inmigración: cortes/fundidos a negro. son presentadas Presencia de -Cámara fija, se sigue de como ciudades árabes e lejos al personaje, menos abandonadas, inmigrantes en la cuando se presentan sus descuidadas. ciudad es una reflexiones violentas. amenaza para el -Voz en off predomina. Su -Nouvelle Vague: carnicero. Uno le monólogo revela odio hacia Montaje dinámico. quitó su tienda y su pareja, hacia la madre de Predomina la voz otro lo botó de un esta, así como a los en off del personaje bar. El mismo inmigrantes, ricos, en toda la historia, carnicero se homosexuales y todos los lo que nos permite considera que no lo quisieron introducirnos en su extranjero en contratar. mente. Lille. -Paleta de colores y colorización oscila entre el -Nuevo -Xenofobia: rojo y el amarillo Extremismo Los inmigrantes enfermizo. El rojo está Francés: Violencia del bar son presente en las mujeres, verbal y física insultados por el objetos de deseo y odio del presente. Sonidos carnicero. Dice hombre. de detonación y que están -La pareja del carnicero lo movimientos infiltrados en su tiene dominado, él depende bruscos que país cuando él es de ella por su dinero. Su perturban, algunos el verdadero castración visual se encuadres cortan francés. Planea muestra cuando la madre de visualmente los matarlos por la la mujer corta una salchicha rostros de los humillación que le en la cena. personajes. hicieron pasar. -Planos generales del carnicero caminando en las -Homofobia: calles exhiben una Francia El carnicero desolada, triste. desata su odio -El personaje consigue hacia el joven trabajo como sereno de un árabe que está en geriátrico. A pedido de una un bar y luego enfermera, ayuda a matar a hacia un hombre una anciana por que no le puede misericordia. dar trabajo. Los -Se muestra porno cuando llama maricones y el hombre va a un cine X. se imagina una

192 serie de cosas -Violencia desmedida malas que les cuando el carnicero golpea haría. a su pareja embarazada en el vientre para hacerla -Misoginia: abortar. Se percibe el El carnicero sufrimiento de la mujer. aborrece a su ex -Carnicero no siente esposa, a su remordimiento, busca amante y a su justificarlos. Llama al feto suegra. Golpea a carne picada. su pareja para que -El hombre se sigue pierda a su hijo. victimizando, echa la culpa Desprecia a las a todos de su situación. prostitutas. -Menosprecio hacia los provincianos del país, -Superioridad personaje solo considera a racial: El los parisinos verdaderos carnicero pese a seres humanos. no tener dinero y -Uso de música diegética. ser solo uno más -Se auto compadece de su del montón de la miseria y de la miseria de clase proletaria, se su adorada Francia. cree superior por -Pensamientos machistas, ser blanco. Tilda misóginos homofóbicos, de negro al racistas y xenofóbicos del inmigrante con el carnicero se vuelven más que se enfrenta en presentes. Su deseo de el bar. venganza se incrementa. Exteriormente, el carnicero -Incesto: El se observa tranquilo, pero carnicero se su mirada lo delata. imagina que tiene -Se revela un sueño del sexo con su hija y hombre tocando carne de luego la mata. En animal, introduciendo sus la vida real sola la dedos en ella, que simula besa y acaricia partes femeninas. La carne inapropiadamente. se siente táctil. Cynthia no -Las calles parisinas en la rechaza los actos noche son más oscuras y de su padre. solitarias. –Protagonista piensa suicidarse hasta que se acuerda de su hija, a la que no la puede dejar desprotejida en un mundo tan enfermo. -Reencuentro con su hija: ninguno muestra afecto ni intenta entablar conversación. El carnicero vive en sus pensamientos y Cynthia está aún más taciturna que antes. Caminan por un túnel que representa el túnel de la vida que él menciona al inicio de la historia. -Hombre fantasea que llega a acostarse con su hija y procede a matarla, para

193

liberarla del mundo. Los movimientos de la cámara y los sonidos de detonación se vuelven más violentos. Se muestra gráficamente la muerte de la chica quien es disparada por segunda vez para evitar su sufrimiento. El carnicero se debate entre matarse o no y culpa al mal de haberlo provocado. Finalmente también se dispara. -En la realidad, el hombre abraza a su hija, le dice que la ama, le pide que no lo deje solo y llora. Cynthia lo abraza a su vez. Único momento enternecedor que es roto cuando él toca sus entrepiernas. -Los pensamientos del hombre se vuelven serenos al tener a su hija con él y contar con la seguridad de que la convertirá en mujer sin importarle terminar en prisión de nuevo. Dice estar feliz. -Historia termina con la voz del carnicero hablando sobre el poder del amor que siente mientras se muestra una bella tarde en París. Por primera vez, la ciudad parece tener vida: se escuchan pájaros, carros pasando y niños jugando. -Fundido a blanco.

7.3.5 Irreversible Tabla 24. Cuadro de observación de Irreversible.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

194

homofobia, misoginia)

Irreversible -Desigualdad de -Montaje invertido y -Neorrealismo -Se identifica (2002) clases sociales: dinámico: Se comienza por italiano: Se observa realidad efectista. Marcus, Alex, los créditos de la película y los problemas que Existen 4 teorías de Pierre y sus se termina con el inicio de aquejan la capital realismo en la amigos pertenecen la historia. francesa. película: a una clase -Sonidos al inicio ponen en constructivista acomodada que alerta, así como el parpadeo -Nuevo (Eisenstein), contrasta con los en los nombres de los Extremismo fenomenológica travestis, actores parecen una señal Francés: Se (Bazin), física prostitutas, de peligro. emuestra una gran (Kracauer) y drogadictos de la -Planos secuencia que cantidad de emocional (Lam). calle y los engloban: planos violencia durante la inmigrantes con aberrantes, cenitales, primera parte de la trabajos humildes. generales, planos busto, trama. Marcus El club gay donde planos medios, two-shots. agrede hombres, buscan al violador -Cámara giratoria que da Pierre asesina a uno está en una zona vueltas de 360º grados, con un extintor. pobre, peligrosa. recorriendo los lugares. Las Violencia brutal vueltas funcionan a modo cuando Alex es -Homofobia: de transición entre las acorralada por la Marcus aborrece a escenas y para adentrarse Tenia y es violada los gays que en el espacio. analmente por él, encuentra en el -El color rojo predomina. para Rectum. No quiere -La historia comienza con posteriormente ser que lo toquen y el regreso del carnicero que golpeada y termina sirve como puente de lo que desfigurada. Se agrediendo a acontecerá al mencionar padece en carne algunos de ellos, que el tiempo lo destruye propia el dolor y el porque no todo. Confiesa a su amigo sufrimiento de conocen el haberse acostado con su Alex. El odio de la paradero de la hija y terminado en prisión. Tenia hacia ella es Tenia. Pierre Escuchan sonidos de por su género y la llama marica al sirenas que lo asocian con clase social hombre que el Rectum. acomodada a la que intenta violar a -Uso de cámara cenital él no pertenece. Marcus. Marcus permite ser un testigo insulta también de externo de lo que acontece. Kubrick y 2001: maricas a los -Sonidos de baja frecuencia Una Odisea del hombres de un que generan malestar y Espacio: Noé hace bar. Siempre que desorientación. referencia a la pregunta por el -Cámara se vuelve caótica película al mostrar Rectum se refiere en la escena del club un póster del feto al bar de maricas. nocturno Rectum y en las que anuncia el Marcus amenaza escenas de búsqueda de la embarazo de Alex. con un cuchillo a Tenia en la calle. Parece Toma como un transexual para estar desorientada como los referencia la que le diga dónde personajes. música clásica que encontrar a la -El Rectum es un lugar de usaba Kubrick para Tenia. La excesos, donde los incluir a Beethoven búsqueda de hombres practican en la escena final venganza de sadomasoquismo, tienen de la cinta. Marcus se da orgías con desconocidos. A porque unos pesar del movimiento de la

195 hombres cámara y la saturación del cuestionan su sonido y el color se pueden virilidad. distinguir gemidos y hombres desnudos. -Xenofobia: -El Rectum parece ser una Insulta al taxista especie de infierno. chino que los va a -Noé hace un breve cameo llevar al Rectum. en el club donde aparece Marcus agrede al masturbándose. taxista con gas -Cámara deja de moverse pimienta para para enfocar la escena robarle su taxi. violenta en donde a Marcus le rompen el brazo y está a -Prostitución: punto de ser violado Se muestra una cuando Pierre aparece con calle de prostitutas un extintor y destroza el y travestis que cráneo del hombre. Música ofrecen sus caótica y sonidos de sesos servicios sin hacen desagradable la pudor alguno. Se escena. observa -Los sonidos de baja borrosamente a frecuencia terminan con la una de ellas secuencia del club. realizar una -Marcus parece un animal felación en descontrolado: reacciona público. con violencia hacia un taxista, rompe el vidrio del -Misoginia: carro cuando Pierre lo deja La Tenia golpea a afuera y amenaza con Concha y luego desfigurar la cara de un arremete contra transexual. Alex, pasando un -Pierre actúa como la voz cuchillo contra su de la razón que Marcus piel y descargando decide no seguir. su odio contra las -Sonidos de latidos/ mujeres mientras corazón que bombea la viola cuando Marcus reconoce a analmente, su pareja como la víctima llamándola puta y de una violación. perra. Además, se -Se observa con claridad el asegura de rostro ensangrentado y desfigurar por desfigurado de Alex. completo su rostro -A Marcus se le acercan para que no vuelva dos sujetos por su a usar su cara apariencia de hombre rico bonita a su favor. que les puede pagar por encontrar al violador antes -Violación: que la policía. La Tenia acorrala -A medida que la historia se a Alex en el túnel acerca al inicio, la cámara y la viola se vuelve más estable y los analmente. El sonidos son diegéticos. hombre disfruta -Alex es presentada de de su dolor. espalda, su cara no se observa hasta que es -Machismo: A atacada por la Tenia. Marcus le gusta -Túnel rojo y solitario ser el “macho” del advierte peligro. lugar. Coquetea y -Alex es víctima del destino besa a dos chicas al presenciar una discusión

196 en una fiesta a entre Concha (el pesar de que Alex transexual) y la Tenia. estaba en el lugar. -Cámara pasa a ser testigo En una de las inmóvil de la violación de escenas finales Alex. El hombre la obliga a Marcus alude que callar mientras la fuerza por le quitó a Alex de detrás, insultándola de Pierre como si puta. La mujer intenta fuera su todo el tiempo liberarse de propiedad. él mientras grita. Se escucha la penetración y el -Drogas: Marcus sonido de la calle. Cuando inhala cocaína en la Tenia termina de el baño para violarla, el cuerpo de Alex pasarla bien en la se contorsiona de dolor e fiesta. El intenta escapar, pero el comportamiento hombre patea su cara, de Marcus porque detesta que sea ocasiona que Alex bonita. La cámara deja de se vaya de la estar quieta para fiesta. posicionarse frente a la Tenia y enfocar cómo azota el rostro de Alex contra el piso. -Secuencia de violación dura 11 minutos, como si se tratara de una violación real. -Música diegética en la fiesta es soportable comparada con la del club gay. -Iluminación en la fiesta es más cálida y menos saturada; varía entre rojo, amarillo, verde y morado. -Ambiente femenino de la fiesta contrasta con el masculino del Rectum. -Marcus es el alma del lugar, está cómodo allí. -Pierre es incapaz de divertirse. Alex intenta que baile con ella, mientras se mueve seductoramente frente a él. -Se descubre que el comportamiento de Marcus ocasiona que Alex abandone la fiesta. Él intenta acompañarla a casa, ella lo rechaza y no la intenta seguir. -Pierre se despide de ella diciéndole que es irresponsable dejarla ir sola pero permite que se vaya. -Alex en camino a la fiesta les menciona un libro que está leyendo que dice que el

197 futuro está decidido y que los sueños son proféticos. Ella tiene uno de esos sueños ese día que le advierte de un túnel, pero decide ignorarlo. -Conversación que tienen en el metro definen a Marcus como animal y a Pierre como intelectual, pero el final revela que Pierre es igual de animal que su amigo. La razón la pierde al matar al hombre del club. -Escena íntima entre Alex y Marcus desnudos en su cama transmiten tranquilidad y ternura. Se ve respaldado por una iluminación rojiza/ amarilla más suave y una música tranquila. Alex comenta la posibilidad de estar embarazada y Marcus lo acepta. -Se atisba cierta violencia imperceptible cuando Marcus sujeta los brazos de Alex para tener sexo pero ella no tiene ganas. Marcus también menciona que le quiere dar por detrás insinuando el futuro que le espera a Alex. Estos momentos son pasables porque el hombre se dirige hacia ella con dulzura, inofensivamente. -El departamento donde viven Alex y Marcus denota su estabilidad económica. Parece que Marcus depende de Alex, porque le pide dinero para comprar alcohol y se lo quita de su billetera. -El buen momento que pasan Marcus y Alex contrasta con la pesadilla que viven después. -Alex descubre que está embarazada. Un tilt-up revela encima de ella el póster del feto de 2001: Odisea del Espacio. Se hace un tilt-down y se observa a la mujer sosteniendo su vientre. Un paneo y la cámara volteada

198

muestra a Alex leyendo el libro que mencionó en el parque . Cámara da vueltas sobre un aspersor hasta que se convierte en un fondo blanco estroboscópico. Durante toda la escena final se escucha la Sinfonía Nº 7 de Beethoven que incrementa su nivel de acuerdo al movimiento de la cámara. -Película termina con el intertítulo: “El tiempo destruye todo”, que es lo que menciona el carnicero al inicio.

7.3.6 Intoxication Tabla 25. Cuadro de observación de Intoxication.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

199

directos. Se empatiza con lo que Stéphane cuenta, porque el tema que aborda es un problema social.

7.3.7 Eva Tabla 26. Cuadro de observación de Eva.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Eva (2005) -Siglo XXI: EVA 1: -Narciso -No se identifica Se busca romper -Banda (Mitología griega): realidad efectista. los estereotipos. sonora: Acuario - Le En el primer corto Libre albedrío. Carnaval des animaux. de Eva se observa a Abundancia de -El uso de fundidos a negro una mujer bella narcisismo en las desorientan y no permiten sola, bajo el efecto redes sociales. observar con claridad lo del alcohol. Eva Idolatría por las que sucede. admira su otra modelos delgadas -Los sonidos (gritos) y la versión en el y bellas, con el música inquietante que se espejo. Esta estilo de vida escuchan ayudan a aturdir segunda “perfecto”. más al espectador. personalidad busca -Se trata de emular el efecto seducir a la -Sexo: El del alcohol bajo el que se primera. cortometraje encuentra la mujer. presenta una gran -Doble personalidad: -Ninfas (Mitología carga Durante los apagones se griega): Tres chicas érotica/sexual. descubre la otra identidad están en una piscina de Eva. mágica. Están casi -Cosificación de -Eva busca seducirse en el semidesnudas, la mujer: La espejo, admira con placer cubiertas solo por protagonista es su imagen. Trata de sacar pequeños bikinis. tratada como su lado reprimido. Son hermosas, objeto sexual: está -La iluminación cambia jóvenes y vestida con bikini constantemente. sensuales. Parecen y con vestido -Planos aberrantes. ser las guardianas corto. La cámara -Se enfocan partes de su del lugar. se enfoca en su cuerpo con frecuencia. cuerpo y sus -Afrodita movimientos son EVA 2: (Mitología griega):

200 sensuales, -Banda sonora: School at Se muestra a una eróticos. Night- Goglin. mujer bella -Comienza con una luz seduciendo a un extraña en el cielo que se ve gato. Todos sus fuera de lugar. movimientos son -Plano secuencia aberrante eróticos. El camino que presenta a las chicas de que realiza el gato la piscina. por su cuerpo -Melodía cristalina, infantil parece darle placer que esconde peligro. a Eva. -Las chicas parecen ninfas. Solo usan bikinis y la cámara se centra en sus cuerpos. -La piscina parece ser un lugar mágico, por su color morado y celeste. -Sonido diegético: agua de la piscina.

EVA 3: -Banda sonora: 13 ángeles haciendo guardia alrededor del costado de tu cama. -Modelo juega seductoramente con un gato pequeño, usando solo un bikini negro. -Gato se pasea por el cuerpo de la chica. -Se encuentran en un pasillo del hotel. -La música instrumental refuerza el erotismo de la escena. La mujer coloca al gato entre sus entrepiernas. -El gato es el objeto de deseo de Eva. -Cuerpo de la chica es el protagonista de la historia. -Fundidos a negro. -Planos conjunto.

201

7.3.8 We Fuck Alone Tabla 27. Cuadro de observación de We Fuck Alone.

Fuente: Elaboración propia.

PELÍCULA CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C (año de estreno) CONTEXTO (Mayo de 68, movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) We Fuck Alone -Sexo: El -Intertítulo advierte al -Cine porno: Tanto -No se identifica (2006) cortometraje inicio. la pareja del video realidad efectista. muestra genitales, -Una película porno es como los jóvenes sexo explícito no observada por dos jóvenes están desnudos. Se simulado y en diferentes lugares. muestran masturbación. -La película porno es mastubaciones, explícita: se muestra a la felaciones y sexo -Cosificasión de la pareja masturbándose, explícito. Temática mujer: La chica de teniendo sexo y entre softcore y la película porno practicándose sexo oral. hardcore. que se observa -La chica está caracterizada parece sumisa, como si fuera una niña: satisfaciendo a su tiene dos colas, su cama compañero en está llena de peluches y sus todo lo que desea. sábanas tienen figuras de Una chica que se mariposas. Se masturba y masturba está está desnuda por completo, desnuda, mientras pero sigue teniendo un aire que el hombre que inocente. Todo es explícito. observa el porno -El joven tiene un aspecto trata a su muñeca peligroso: una parte de su inflable como una cabeza está pelada, parece mujer real a la que estar drogado y tiene una la mantiene pistola. Se masturba, pero dominada. Él sí permanece con parte de su esta vestido. ropa. Su cuarto esta ambientado como el de un joven desorganizado. -Iluminación y colorización calida (roja y amarilla). -Planos utilizados: aberrantes, medio, detalle, primeros planos Cámara móvil recorre los cuerpos de los chicos, es testigo de su placer. -Efecto de parpadeo/ estroboscópico, música infantil, sonidos palpitantes

202

acompañados de gritos de bebés/niños que están presentes toda la película. -El juguete sexual de la chica es su oso de peluche y el del chico es su muñeca inflable. -El hombre tiene más tiempo en pantalla. Se muestra cómo tiene sexo con la muñeca. La trata como si fuera una mujer de verdad imaginándola como la chica de la película. Está vestida con lencería, tiene una peluca. Hace que le practique sexo oral, la lubrica, eyacula sobre su boca. -La cámara a su vez expone a la muñeca como mujer por la manera en que exhibe partes de su cuerpo, de su cara. -El hombre se excita más al poner su pistola en la boca de la muñeca, es como si la estuviera dominando. -El corto termina con la pareja del video porno. -Ausencia de diálogo.

7.3.9 SIDA Tabla 28. Cuadro de observación de SIDA.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de los LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la sociedad colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo como estatus, improvisación, montaje, musicales) halladas) inmigración, técnicas visuales y xenofobia, sonoras) homofobia, misoginia) SIDA (2006) -VIH/SIDA: -Intertítulo inicial indica el -Nouvelle Vague -Se identifica Ilboudo cuenta nombre del protagonista y Se trata un realidad efectista. cómo es su vida con sus años de vida. problema social: el Existen 2 teorías sida, las -Primeros planos, planos sida. El de realismo en la consecuencias que busto, planos medio, protagonista cuenta película: físico le ha traído en el planos generales, planos sobre el virus, las (Kracauer) y aspecto familiar, detalles. Plano cenital, de consecuencias que emocional (Lam). laboral, social, así perfil. le ha traído, todo

203 como las -Cámara fija. Cámara en mediante su voz en enfermedades que a mano. Tilt-up. off. Se enfoca el su vez le ha -Iluminación natural. rostro de Ilboudo. producido. -Cuarto de hospital donde El hombre es vive el personaje es seguido por una - humilde y parece ser cámara en mano, Desempleo/pobreza: compartido por otras se experimenta con La historia se personas. la edición desarrolla en -Voz en off. La ausencia utilizando Burkina Faso, de un diálogo visual diferentes tipos de África, uno de los directo hace que la voz en plano. Se graba países más pobres off parezca los sonido directo. del mundo. El pensamientos de Ilboudo. hombre pertenece a Su voz es tranquila, -Cinéma Vérité/ una clase social pausada. Documental: Tiene baja. Es atendido en -Fundidos a negro. lugar en una un hospital -Sonido directo locación real: un descuidado. Debido acompañado de sonidos de cuarto de hospital. al sida fue palpitaciones. No parece tener despedido y no -La vestimenta del hombre iluminación encuentra ningún resalta en el lugar por su artificial. El empleo, pero tiene la llamativo color azul. hombre no es un intención de trabajar -Se muestran detalles de actor profesional. a pesar de que no las consecuencias de su Se aborda un tema tiene fuerzas, enfermedad: dedo de pie social a través del porque tiene cuatro izquierdo vendado. relato del hijas que mantener. -Hombre se ve cansado, protagonista. Se pensativo. Mira hace uso de voz en directamente a la cámara. off. Tiene una mirada triste, asustada. -Ilboudo deja entrever sus ganas de vivir para cuidar de sus hijas, pero su situación física hace evidente que eso no sucederá. -Resalta plano del hombre echado en la cama donde se observa claramente una cruz en su cuello. -Hombre cuenta que Dios le ha salvado de la muerte. Comenta que su vida sexual ha sido reemplazada por su devoción a la religión. -Cámara en mano sigue al hombre a la terraza del hospital. -Ilboudo destaca sobre el fondo negro que parece ser la noche. Se remarca su delgadez y mal estado en el que se encuentra. -Se lo escucha rezar. Solo se observa un fondo negro.

204

7.3.10 Enter the Void Tabla 29. Cuadro de observación de Enter the Void.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Enter the Void -Drogas: El -Se inicia con créditos -Libro Tibetano de -Se identifica (2009) protagonista es parpadeantes como en los Muertos: La realidad efectista. traficante de Irreversible, pero estos película además de Existen 3 teorías de drogas y adicto al varían entre colores neones mencionar el libro, realismo en la LSD y DMT. Sus y una tipografía diferente a tiene una división película:emocional amigos también lo la que Noé utiliza. Los de tres partes como (Lam), ilusionista son. Se observa créditos van acompañados la del libro budista: (Currie-Gaut) y visualmente el de música energética. la primera muestra constructivista efecto que las -Cámara subjetiva. La cómo muere Oscar (Eisenstein). drogas tienen en cámara pretende ser los de manera él. ojos de Oscar, muestra todo subjetiva; la lo que hace y observa. segunda trata sobre -Inmigración: -Efecto de parpadeo lo que le sucede a Ninguno de los constante, que simula ser el las personas personajes son de parpadeo natural del chico. cercanas de Oscar Tokio. Oscar, -Uso de voz en off para (Linda, Alex, Linda, Alex y percibir lo que piensa. Su Víctor), luego de su Víctor viven allí voz suena extraña, con una muerte. Por último, por diferentes especie de eco. la tercera parte razones. Son -Planos contrapicados, termina con la anglófonos y a medios, conjuntos, concepción y el pesar de vivir por generales, planos nacimiento de cierto tiempo en la secuencia. Tilt-up. Oscar. ciudad, no hablan Primeros planos, planos japonés. Todos detalle. Planos cenitales. -Película ellos viven en -Colores en tonalidades psicodélica: condición precaria neón: rojo, morado, Género y no tienen un amarillo y verde. cinematográfico trabajo estable. -Sonido ambiental de las que se caracteriza calles de Tokio. por tener una -Incesto: El amor -A Oscar se le conoce narrativa que Linda y Oscar físicamente por primera experimental y se tienen va más vez cuando está echado en experiencias de las allá del fraternal. su cama bajo el efecto de drogas Ella lo hace más las drogas. La cámara es psicodélicas, tal evidente porque lo colocada cenitalmente para como muestra acaricia, le lame la enfocarlo. Enter the Void al oreja, duerme -Se observa la reacción del inicio con Oscar denuda frente a él organismo de Oscar frente drogándose y y lo intenta besar, a las drogas. Van creándose mostrando

205 pero su hermano una especie de formas gráficamente cómo la rechaza. Sin psicodélicas similares a su organismo se embargo, Oscar moléculas/ células, que activa debido al también tiene esos cambian de color y se DMT que sentimientos, mueven en el espacio. consumió. porque está celoso Oscar puede observarlas. del enamorado de Desaparecen cuando suena -Arte psicodélico: Linda y una vez su celular. Presente en los huele su ropa -Se visualiza con claridad colores neón que interior. Estos la cara de Oscar Noé utiliza en toda sentimientos desorientado cuando se la película: prohibidos se mira en el espejo de su morado, fucsia, deben a la gran baño. verde y amarillo. conexión que les -Efecto de ojo de pez Están basados en dejó la muerte de cuando Oscar mira a través las pinturas de Luis sus padres. de una mirilla. Felipe Noé. -Alex explica a Oscar sobre -Cougars: La el Libro Tibetano de los -Cine madre de Víctor, Muertos. Todo lo que experimental: Se amigo de Oscar, lo cuenta Alex sucederá en la cuenta la historia a seduce y tienen historia. través de una sexo a escondidas -Iluminación natural cámara subjetiva de su familia. nocturna en las calles de que pretende pasar Tokio. La ciudad tiene por el protagonista. -Aborto: Linda se vida, está llena de gente. Se usan colores entera que está -Cámara voltea hacia los saturados y la embarazada de lados como si fuera Oscar mayor parte del Mario y decide volteando a ver a su amigo. tiempo se observa abortar. Se Hace tilts up y downs la historia observa el feto siguiendo el movimiento cenitalmente. pequeño cubierto que hace una persona de sangre en un cuando mira el cielo y el -Cine erótico/ cine recipiente de piso. pornográfico: metal. -Iluminación neón y arte Linda se muestra psicodélico dentro del bar sensual en el club -LGTB: Linda The Void. de striptease. tiene relaciones -Se puede percibir la Existen varias con una amiga desesperación de Oscar al escenas de Linda luego de haber encerrarse al baño luego de semidesnuda. Hay abortado. El darse cuenta que su amigo un primer plano de proveedor de lo ha entregado a la policía. un pene droga de Oscar es -Plano subjetivo de Oscar eyaculando. homosexual y le mirando sus manos Escenas de sexo gustan los chicos mientras se desangra por el explícito en el Love jóvenes. disparo que hace la policía. Hotel. Se escuchan palpitaciones. -Depresión: Tanto La voz en off de Oscar se -Música Linda como Alex vuelve más apagada y su techno/electrónica: y Víctor entran en visión se nubla. Fundido a Presente en las depresión luego negro lento. Comienza la discotecas y de la muerte de segunda parte de la lugares que Oscar. Linda película. frecuentan Oscar, aborta, se vuelve -Deja de escucharse la voz Linda y Alex. dependiente de su en off de Oscar. pareja, tiene -Se observa gráficamente el pesadillas y espíritu de Oscar explora su abandonar su cuerpo. Se sexualidad. Alex dirige hacia una luz es buscado por la brillante que proviene del policía por lo que techo. Luz abarca todo el

206 debe vivir en la plano por varios segundos, calle, emitiendo un sonido alimentándose de estridente. Espíritu de la basura. Su Oscar vuelve a la tierra y estado físico y comienza a observarlo todo mental se ve de manera externa, deteriorado. distante. Víctor saca a -Cámara giratoria como en relucir la Irreversible es utilizada infidelidad de su para desplazarse y madre, se pelea adentrarse en los lugares con sus padres, va donde están los personajes. a pedir perdón a -Espíritu de Oscar observa Linda, pero ella lo lo que le sucede a su manda a hermana y a Alex. Se suicidarse. Víctor transporta mediante fuentes entra en de luz. desesperación. -Espíritu puede ingresar a las cabezas de las personas -Sexo: Un gran y observar lo que miran. número de -Tomas cenitales afirman la personas tienen omnipresencia del espíritu sexo en cuartos de Oscar. separados de un -El espíritu observa a Linda hotel. y a Mario tener sexo. Cuando el hombre se va, Linda escucha el mensaje de voz de Alex, que le dice que Oscar está muerto. La chica llora desconsolada y la imagen se vuelve cada vez más borrosa. Las luces del lugar parpadean con fuerza y el plano se vuelve general. Se aprecia que el espíritu ingresa a una lámpara que lo lleva a un flashback de su infancia. Linda niña está llorando en la misma posición que la Linda del presente. Se observa una serie de momentos de ambos como niños donde el rostro de Oscar nunca se muestra, solo se aprecia su espalda. -Se escucha una canción de cuna cuando en un viaje con sus padres son chocados por un camión. El impacto elimina la canción y la reemplaza con gritos de la niña. En una escena posterior se muestran los cráneos de los padres abiertos y cristales rotos por todas partes. -Los niños hacen un pacto de sangre prometiendo

207 nunca abandonarse y Oscar dice que si muere regresará. -Linda está rodeada de rojo: su cuarto, sus sábanas, su ropa. -A partir de los flashbacks de la infancia, la cámara vuelve a ser subjetiva y muestra a su vez flashbacks de la vida de Oscar en Tokio. Sin embargo, siempre aparece su espalda en los planos. Se dan elipsis en el tiempo. -La voz de Oscar se escucha normal, sin eco. -Se repiten planos tomados en diferentes ángulos como la escena inicial y la muerte de Oscar. -Se deja de escuchar sonido de las calles, solo está presente el diálogo. -Ritmo lento. -Psicodelia presentada en pinturas, videos en la televisión del cuarto de Alex. Él tiene la maqueta de Tokio y del Love Hotel. -Música electrónica en las discotecas a las que van Alex, Oscar y Linda. -Espíritu ingresa de nuevo a una luz. La tercera parte de la película comienza con el reconocimiento del cuerpo de Oscar en la morgue y su cremación. -El espíritu observa el futuro de sus seres queridos. A todos les va mal. Linda descubre estar embarazada y aborta, Alex es buscado por la policía y vive en la calle mientras que Víctor es interrogado por la policía y culpado por su madre y Linda de la muerte de Oscar. -No vuelve a aparecer la espalda del chico. -Planos vuelven a ser cenitales, omnipresentes. El espíritu deambula por Tokio. -Cada vez que el espíritu de Oscar viaja suena un sonido extraño, las luces parpadean y la cámara gira

208 hasta volverse todo iluminado. -Ausencia de música. -Linda busca a Alex y van al Love Hotel, el mismo que él tiene como maqueta. -Dentro del hotel se observa a varias parejas teniendo sexo. De sus partes desprenden una luz amarilla que crece en intensidad. Los cuartos están saturados de colores neones así como la ciudad. Tokio parece haberse convertido en la maqueta de Alex. -Se escuchan gemidos y sonidos inidentificables. -El espíritu deja de deambular y llega al cuarto donde está Linda y Alex. Los observa tener sexo y la luz que sale de ellos es más fuerte que las demás. Entra por un instante a la cabeza de Alex y observa de cerca la cara de placer de Linda que brevemente se transforma en la de su madre. Sale de su cabeza y introduce en la luz. Se observa el pene ingresando a la vagina de Linda, eyaculando dentro de ella. Se aprecia que el espermatozoide ingresa al óvulo y lo fecunda. -Fundido a negro y se observa el rostro desenfocado de una mujer sonriendo, un plano detalle de su seno, el sonido del cordón umbilical cortado, palpitaciones y el grito de un bebé recién nacido. Es el nacimiento de Oscar. -Fundido a blanco.

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7.3.11 Ritual Tabla 30. Cuadro de observación de Ritual.

Fuente: Elaboración propia.

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CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Ritual (2012) -Libertinaje: -Historia se desarrolla en -Ritual de -No se identifica Adolescentes un contexto latino. purificación: A la realidad efectista. disfrutan de la -Se muestra escolares de protagonista se le privacidad de un clase baja, bailando en la realiza una muelle para calle en una zona ablución, para celebrar. Se abandonada. limpiar su pecado percibe el -Música diegética, los (acostarse con otra despertar sexual. chicos escuchan reggaetón. mujer) y -Iluminación amarilla que restablecer su aparenta ser de los postes estado de pureza. -LGTB: Se de la calle. Se utiliza el agua muestra que la -Chica morena y chica para la limpiar la protagonista es blanca se besan durante la impureza, se seducida por otra fiesta. La chica blanca observa al en la fiesta. Se seduce a la primera, curandero despojar besan y amanecen tocándole el cabello y el a la chica de todas en su cuarto, rostro, para luego besarla. sus prendas para semidesnudas. -Los padres de la chica lavarla en la morena descubren a su hija laguna, darle de -Homofobia/ semidesnuda en su cuarto tomar algo y Conservadurismo: con la otra chica. sumergirla por un Los padres de la -Uso de cortes/fundidos a momento, chica se muestran negro para marcar el paso limpiándola y preocupados al del tiempo, elipsis. haciendo que descubrir a su hija -Planos medios, vuelva a ser una con otra chica en contrapicados, conjuntos, chica normal. su cama. La llevan americanos, detalle, a un curandero primeros planos. para que la limpie -El ritual tiene lugar en la de su pecado. noche, dentro de un bosque a cargo de un curandero y con la presencia de los familiares de la chica. -Uso de sombras y contraste cuando le realizan el ritual. -Se escuchan bongos/congas que acompañan todo el ritual,

210

así como sonido ambiental (grillos, sapos, ranas) -Se observa el proceso del ritual. A la adolescente, asustada, se la despoja de su ropa para limpiarla en una laguna. -Al finalizar el ritual, la chica es vestida por su madre con un vestido blanco, quien la abraza aliviada, porque su hija ha sido limpiada de sus pecados. -Ausencia de diálogo.

7.3.12 Love Tabla 31. Cuadro de observación de Love.

Fuente: Elaboración propia.

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CONTEXTO

211 produciéndole el pasado son intensos, hay les proporcionan un vómitos y música y amor. En el aire romántico y alucinaciones. presente los colores son melancólico. Según Murphy, el apagados, la iluminación es Incluso se utiliza opio permite que natural. Solo se escuchan una composición recuerde a Electra. sonidos diegéticos y de Bach que suena Murphy siente cariño por en las escenas de -Machismo: su hijo, pero no por la Murphy y Electra Murphy considera madre de este. juntos como que Electra es de -Se utilizan planos leitmotiv. su propiedad. Es secuencia para seguir a celoso, posesivo y Murphy que deambula en el -Travis Bickle: La la confronta en departamento. chaqueta verde que público cuando la -Voz en off del utiliza Murphy, se ve con otros protagonista nos sirve para asemeja a la del hombres. introducirnos en su mente. personaje de De Amenaza con -Composición: Se enmarca Niro. matar a uno de sus la espalda de Murphy en el amigos si se mete centro del encuadre. Nunca -El cuarto de con ella. se muestra su rostro cuando Murphy cuenta con expresa sus emociones. pósters de las -Inmigración: -Escenas del pasado tienen películas: Birth of a Murphy es una textura más granulada. Nation, Taxi americano pero -Técnica transgresora de Driver, Freaks, reside en Francia Noé de cortar en los planos Saló, las cuales son desde hace cierto las caras de los personajes. sus grandes tiempo. Cuando es -Suena una canción de cuna referentes. Él arrestado por que se corta cuando Omi le mismo hace una atacar al ex de anuncia a Murphy que está indirecta de su Electra, maldice al embarazada. propio trabajo, país e insulta a los -Intertítulo en fondo rojo porque se observa franceses. Un menciona la ley de en el cuarto de policía le aconseja Murphy. Murphy la maqueta que deje su -Planos de Murphy y Omi del Love Hotel de sentimiento se repiten con los de Electra Enter The Void. americano de y Murphy. También en una posesión, de -Iluminación varía entre conversación con guerra y violencia. amarillo y verde enfermizo Electra señala que cuando Murphy le dice a 2001 es su película -Swinger: Murphy Electra que embarazó a favorita, la razón y Electra son una Omi. por la que quiso ser pareja que intenta -Como en sus anteriores director. Noé ser abierta, películas, el pasado termina indirectamente experimentar revelando lo que sucederá presenta aspectos cosas nuevas. en el futuro: Murphy y de su vida en Love. Tienen un trío con Electran hablan de tener un Omi, vecina de trío con una rubia, lo -Adán y Eva: Adán Murphy. Este consiguen. Murphy es Murphy y Eva, tiene sexo con otra menciona que llamaría a su Electra. La chica en un sex hijo Gaspar y lo termina manzana del club, luego mira haciendo. pecado es Omi, ya cómo Electra -Se prometen varias veces que cuando masturba y es protegerse pero no lo llegan Murphy la prueba masturbada, para a cumplir. sola, siéndole infiel luego tener sexo -La música extradiegética y a Electra, Omi con ella delante de diegética que se escucha queda embarazada las personas. varía de acuerdo a los y el futuro que los Electra también momentos de su relación. protagonistas convence a Refuerza el amor, tenían juntos, se Murphy de tener desconsuelo, rabia, placer. derrumba por haber

212 sexo con un -Cama con sábanas rojas mordido la fruta transexual. A donde Murphy y Electra prohibida. pesar de que tienen sexo contrasta con Murphy es el que las sábanas grises donde tiene las ideas de duerme con Omi. experimentar con -Cuerpos se hacen táctiles otras personas, por la manera en que son termina enfocados en diferentes recriminándole a ángulos y posiciones. Los Electra porque no primeros planos permiten soporta que otra percibirlos mejor. persona le -Colorización suave para provoque placer. las escenas tranquilas entre Murphy y Electra. -Xenofobia: -Diálogo sobre el aborto. Durante una Murphy es pro-aborto; conversación que Omi, pro-vida. Murphy tiene con -El trío entre Murphy, Electra, le dice Electra y Omi está de que tenga cuidado manera cenital para con los observar con claridad todos extranjeros que sus movimientos. Uso de están en París, cortes para tener diferentes porque son ángulos, sus cuerpos peligrosos, a pesar entrelazados como si de que él mismo es fueran uno solo. Electra se un extranjero de encuentra en el centro. Las Estados Unidos. chicas son las que tienen más acción, Murphy es excluido, hasta que penetra a Omi. Se escuchan sus gemidos, se siente su placer. -Primeros planos en el presente muestran a Murphy drogado con los ojos cerrados, recordando el pasado. -La voz en off deja percibir cómo Murphy se victimiza. No toma responsabilidad de sus acciones. -Las escenas de sexo entre Murphy y Electra varían entre tiernas cuando están bien y salvajes luego de discutir. -Noé parece hacer una indirecta a la crítica de Quandt sobre el NEF, cuando Murphy dice: “Quiero hacer películas de sangre, esperma y lágrimas”, justo lo que critica Quandt sobre la trama de ese nuevo tipo de películas. -Noé hace un cameo en la película como el ex de Electra. Posteriormente,

213 aparece su miembro en una alucinación que tiene Murphy cuando imagina a Electra teniendo sexo con él. -Murphy es un reflejo directo de Noé: estudia para ser director, tiene los mismo gustos de películas y menciona que quiere hacer una película de sexualidad sentimental, que viene a ser Love. -Electra le dice a Murphy que no sabe lo que es el amor en dos ocasiones. -Murphy tiene ataques de ira en el pasado, mientras que en el presente es manso. -En la escena donde la pareja prueba ayahuasca, Murphy observa unas luces brillante, un pene que eyacula y escucha sonidos irritantes como los de Enter the Void. -Se revela que Omi no es la única chica con la que Murphy engaña a Electra cuando tiene sexo en el baño de una fiesta con una desconocida, mientras Electra está afuera. El baño tiene una iluminación de color verde enfermizo. -La cámara sigue a Electra y a Murphy por detrás cuando caminan por las calles sucias de Francia. Contrasta con la soledad de Murphy en el departamento. -A medida que se deteriora su relación, los colores se van haciendo fríos. Sin embargo, Electra sigue usando un abrigo de color rojo intenso. -Murphy y Electra tienen sexo en lugares públicos (túnel, pasillo, calles). -El policía que detiene a Murphy por haber golpeado a Noé, le aconseja que lleve a Electra a un club sexual para que disfruten y se relajen con cosas nuevas. -Club sexual: Iluminación roja saturada. Atmósfera de

214 placer recuerda al Rectum, pero allí hay todo tipo de personas. Se las observa tener orgías. Electra disfruta mientras masturba a un hombre y es masturbada por una chica. Murphy tiene sexo con ella. Música sombría. -Electra y Murphy conversan sobre el deterioro de su relación y la posibilidad de separarse un tiempo. No hay música, solo sonido directo. -Escena donde Murphy y Electra se conocen hablan sobre el significado del amor y se besan. Es el inicio de su historia. Suena su leitmotiv, la melodía que se escucha cuando están juntos y felices. -La primera vez que tienen relaciones, ambos están con ropa interior blanca. -Escena: Electra y Murphy se están bañando y se hacen la promesa de protegerse. Suena una melodía dulce. Iluminación amarilla, transmite calidez. -Murphy en el presente, está devastado, porque presiente que algo malo le pasó a Electra. -Escena final: Murphy está desnudo en la bañera, el agua corre. Se imagina a Electra de blanco entrando embarazada. Murphy llora, escucha que abren la puerta y cierra la ducha. Hace que su hijo Gaspar entre. Ambos están en la tina llorando, Murphy lo abraza, le pide perdón y le dice que la vida no es fácil. Último plano muestra a Electra y Murphy sentados en la tina, entrelazados y mirándose con amor. Se abrazan y ella le pide que nunca la deje. Él promete amarla hasta el final. La imagen antes amarilla se vuelve roja. Aparecen los créditos sobre ellos.

215

7.3.13 Climax Tabla 32. Cuadro de observación de Climax.

Fuente: Elaboración propia.

CATEGORÍA A CATEGORÍA B CATEGORÍA C

CONTEXTO

(Mayo de 68, PELÍCULA movimiento de LENGUAJE REFERENTES REALIDAD (año de estreno) los sin papeles, (movimientos de cámara, (artísticos, EFECTISTA movimiento tipos de planos, paleta de literarios, (se identifica o no, LGTB+, la colores, narración, cinematográficos, teorías de realismo sociedad como improvisación, montaje, musicales) halladas) estatus, técnicas visuales y inmigración, sonoras) xenofobia, homofobia, misoginia) Climax (2018) -Historia dice -Plano cenital presenta a -Cine musical: -Se identifica estar basada en un una chica caminando sobre Existe un plano realidad efectista. suceso de 1996. la nieve. Destaca porque secuencia en donde Existen 2 teorías de está vestida de negro y se se muestra a los realismo: -Drogas: Casi está desangrando. Se bailarines realizar ilusionista (Currie- todos los escucha el viento, sus una coreografía al Gaut) y emocional bailarines han sido agudos gritos de dolor y ritmo de una (Lam). drogados una música sombría. La canción. Luego de mediante la cámara se desplaza de practicar, se da la sangría. Se manera vertical y aparece fiesta en la que divierten al inicio, un texto señalando que la siempre está pero luego la película está basada en presente la música. paranoia se hechos reales. Se vuelve a Las canciones que apodera de ellos. mover y aparecen los se escuchan son créditos. La música se parte fundamental -Interculturalidad: intensifica. Aparece un de la película El grupo de intertítulo que dice: “Ser es porque ayudan a bailarines está una ilusión fugaz”. construir la conformado por -Introducción de los atmósfera. personas de personajes de la historia en diferentes partes plano medio en un televisor -Danza y música de Europa con antiguo, que está rodeado contemporánea: La distinto idioma de VHS de algunas de las coreografía que nativo y color de películas y libros favoritas realizan los chicos piel pero se de Noé. Se les interroga es moderna, así comunican en sobre drogas, sus límites y como la música que francés. lo que significa el baile bailan. El ritmo de para ellos. La chica esta va de acuerdo -LGTB+: El DJ alemana Psyche, cuenta con los pasos de los Daddy es travesti. que se alejó de las drogas, personajes. Hay una pareja de porque su amigo lesbianas que experimentaba con ácido y -Noé en una de las terminan en la no quería terminar como él. escenas iniciales fiesta, un chico -Emmanuelle comenta que presenta VHS de gay, Riley, que en Francia apoyan la danza, las películas: La quiere perder su lo que hace que se sientan mamá y la puta, virginidad con como una marca registrada Querelle, Taxi David, el del país por su superioridad Driver, El mujeriego pero frente a otros países. amanecer de los Termina el video. muertos,

216 este lo rechaza -Intertítulo sobre bandera Eraserhead, continuamente. de Francia señala que se Possession, Saló, o presenta una película los 120 días de -Homofobia: orgullosa de ser francesa. Sodoma, Un perro David no soporta -Tilt-down y comienza el andaluz, que Riley se le plano secuencia de baile. Inauguración de la acerque, lo para Plano general permite cúpula del placer, rechazando. Al observar todo lo que sucede Suspiria, Angst, inicio de la en la pista. Los bailarines se Vibroboy y La ley película se le desplazan, se contorsionan, del más fuerte. pregunta a dos se agrupan y comienzan a Asimismo, se chicos cómo se bailar a los costados. Todos observan los libros: siente respecto a están coordinados y la Las enseñanzas de que existan gays música que se escucha va Don Juan, Suicide, en el grupo y ellos de acuerdo a su ritmo. Los mode d’emploi, dicen estar chicos bailan para la Más allá del bien y nerviosos por el cámara. Posición de cámara el mal, Mi hermana primer encuentro pasa de ser frontal, a ser y yo, Nietzsche, Los que tendrán, pero cenital y nuevamente paraísos que no tienen frontal. Psyche se saca el artificiales, Del problema con ello. vestido y comienza bailar inconveniente de No obstante, sus solo en bikini, se dirige a la haber nacido, miradas revelan lo cámara provocadoramente. Contes, La contrario. Los bailarines no dejan de metamorfosis, Mi bailar hasta que van hacia último suspiro, -Incesto: Taylor donde está el DJ y termina Plein gaz, Novelas está obsesionado la canción. Se muestra un y cuentos, Cinemas con su hermana, grupo unido y feliz. Selva homosexuels, Le Gazelle. No quiere grita “Dios está con meilleur de moi- que esté con nosotros”. même, Frisson de Omar. Cuando -Paleta de colores: Rojo, bonheur, Baise-moi están drogados, él azul, negro, amarillo. y Historia del ojo. busca a -Iluminación intensa de aprovecharse de color rojo, amarillo, verde, ella. morado y azul. -Planos secuencia, planos -Aborto: Selva y medios, generales, detalle, Lou tienen una cenitales, aberrantes y conversación primeros planos. Paneos. sobre el aborto. -Uso de cámara en mano Selva le dice que para seguir a los es bueno poder personajes. elegir. Los -Atmósfera de diversión, bailarines celebran bailando free drogados culpan a style, tomando sangría y Lou, porque fue la conversando. única que no tomó -Intertítulo: “Nacer es una de la sangría por oportunidad única”. su embarazo, pero -Se dan conversaciones en no le creen e pareja. Selva y Lou, incitan que se Emmanuelle y su hijo Tito, golpee en el Kirra y Bart, David y estómago. Ella les Omar, Alaia y Cyborg. hace caso y se -Kirra y Bart hablan de que golpea hasta que están hartos de la bandera nota que sale de Francia. sangre y se da -Cyborg dice a Alaia estar cuenta que ha harto de que mezclen a perdido a su bebé. Dios con el baile.

217

-Sexo: Se desata -Daddy le cuenta a Selva un desenfreno sobre su amigo con sexual luego de derechos. que el LSD hace -Ivana y Psyche discuten. efecto en los -David y Omar hablan bailarines. sobre las mujeres con las que quiere tener sexo. -Jennifer inhala cocaína. -Eva y Dom hablan mal de David. Sila, Shirley y Serpent también. -Gazelle y Taylor discuten por Omar. -Riley le dice a Daddy que quiere perder su virginidad con David. -Las conversaciones se intercalan mediante cortes. Son en planos medios, con cámara fija y frontal. La que dura más tiempo en pantalla es la charla entre Cyborg y Rocco que hablan obscenidades sobre cómo tendrían sexo con las chicas del grupo. Conversaciones se sienten naturales, música se escucha todo el tiempo como fondo. -Segunda parte: Comienza cuando la cámara está en posición cenital y muestra al grupo conformando un círculo y cada uno se dirige al centro y saca sus mejores pasos. Los cuerpos de los chicos se contorsionan de diferentes maneras, se observa lo flexibles que son. Los bailes cada vez se vuelven más frenéticos y La música se pone intensa. -Cuando el DJ cambia de canción la cámara gira lentamente y los chicos agotados se retiran de la pista. Sobre esta aparecen los nombres de los actores y realizadores en neón. -Tercera parte: Los bailarines ya sienten los efectos de la sangría. Bailan lento, parecen desorientados. Psyche se orina en el salón. La cámara se vuelve inestable como ellos. -Los chicos se ponen violentos y se echan la culpa entre ellos sobre

218 quién los drogó. Omar es la primera víctima. -Planos aberrantes que refuerzan la paranoia de los personajes. -Emmanuelle encierra a su hijo en un lugar con una caja de alto voltaje para protegerlo. -Planos secuencia que siguen por detrás a los personajes en los pasillos. -Iluminación varía en cada cuarto. Donde se esconde Lou es morado. Ella le confiesa a Selva estar embarazada. Dom las encuentra y acusa a Lou de haberlos drogado y la patea en el estómago, porque no cree que su embarazo sea verdad. -Lou se retuerce en el piso, gritando adolorida y preocupada por su bebé. -Alaia encuentra a Jennifer inhalando coca y la empuja al fuego. Su cabello se prende en llamas y se escuchan sus gritos por todo el lugar. También se escuchan los gritos de Tito desde lejos. -Lou busca a Dom para pedirle una explicación. Todos los presentes se acercan y la comienzan a insultar. Golpea a Dom y ella a Lou también. El grupo le dice que aborte y ella se golpea en el vientre hasta que se da cuenta que tiene sangre en las manos. La gente luego grita que se mate y ella se corta la cara y los brazos con un cuchillo. Lou entra en desesperación, grita pidiendo ayuda. En todo el momento se observa la cara de la chica, nunca de los bailarines que la vuelven loca. -Plano secuencia: Selva grita y se retuerce en el piso. Está en un cuarto saturado de rojo. Ríe como desquiciada y se sienta en un sofá. En ese cuarto se escuchan diferentes gritos

219 que provienen del salón. La cámara da vueltas, se pone más aberrante. -Selva camina por el pasillo y se observa el desenfreno que ocurre a su alrededor. -Los negros agreden a David y uno de ellos le dibuja en la frente la esvástica nazi. -Varios de los chicos siguen bailando, se muestran histéricos, no pueden caminar bien. -Hay un cortocircuito, la luz se vuelve roja. Tito muere electrocutado, porque su madre pierde la llave del cuarto donde lo metió. -Música se corta pero al momento vuelve a sonar cuando encuentran una radio. -Ivana lleva a Selva a un cuarto azul para estar a solas con ella. Selva al inicio no quiere nada pero luego cede a la presión. -Taylor está tocando a su hermana cuando David los encuentra en el baño y ella huye de él. La cámara la persigue, da vueltas y se pone de cabeza. -La luz roja, la forma aberrante de la cámara y la música que se escucha hacen de la pista de baile un sitio infernal. Los bailarines se comportan como animales, han perdido el pudor y toda la razón que les quedaba. Se puede percibir cuerpos en el piso y voces diciendo cosas ininteligibles. Unos chicos tienen sexo en el piso, Gazelle convulsiona, Psyche mira con adoración hacia arriba, una chica se masturba. La cámara sigue dando vueltas. A David le da un ataque, llora y grita. Alguien golpea su cabeza contra el suelo. Fundido a negro. -Intertítulo: “Vivir es una imposibilidad colectiva”. -

220

Se escucha una música tranquila. -Cámara aún volteada muestra a David inconsciente. La policía entra al rescate. Cámara adopta una posición cenital. Se observa a Psyche bailando sola, a Dom llorando, Alaia y Cyborg cubiertos por un abrigo, un chico muerto con vómito, una chica sobre la mesa de DJ, dos chicos en el piso, uno rascándose sin cesar, una chica gritando en ropa interior, Jennifer lavándose el cuero cabelludo quemado mientras grita, Tito muerto junto a la caja de voltaje, su madre afuera también aparece muerta porque se cortó las venas. La cámara gira hacia la puerta por donde entra la luz. Se observa a Lou salir del edificio gritando. -Interítulo que dice: “Morir es una experiencia extraordinaria”. -Cámara enfoca a Omar muerto congelado por el frío, a Eva en la ducha, a Taylor y su hermana en una cama, así como Ivana y Selva. Psyche, en un primer plano invertido se coloca unas gotas en el ojo que se deduce como LSD (por el libro de su cama). Close-up a su cara y fundido a blanco. -Psyche es la responsable de la tragedia.

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7.4 Guía de entrevista Nombre: Edad:

Sexo: Fecha:

Profesión u Ocupación:

Buenos días/tardes/noches, mi nombre es Kiandra Gamarra, soy estudiante de la carrera de Comunicación Audiovisual y Medios Interactivos de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Como parte de mi proyecto de investigación titulado Cine y realidad en Gaspar Noé, estoy realizando una investigación cuyo objetivo es analizar la forma en que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad en sus películas. Al mismo tiempo, hago de su conocimiento que la información brindada en esta entrevista es de carácter confidencial y solo será utilizada para los propósitos de esta investigación. El tiempo de duración aproximado de la entrevista se estima en 1 hora. Agradezco anticipadamente su participación y colaboración. A continuación, iniciaré con las preguntas. Preguntas: 1. ¿Cómo llegó a conocer del trabajo de Gaspar Noé? ¿Cuál fue su primera impresión? 2. ¿Consideraría el cine de Gaspar Noé como transgresor? Categoría A: Diálogo entre el cine de Gaspar Noé y la realidad del contexto.

3. ¿Considera que Gaspar Noé busca criticar la sociedad francesa en sus películas? Categoría B: Lenguaje audiovisual y los referentes estéticos del cine de Gaspar Noé. 4. ¿Se podría asociar algún referente artístico con el cine de Gaspar Noé? 5. ¿Qué es lo que le llama más la atención del lenguaje audiovisual de Gaspar Noé? 6. ¿Algo más que desee agregar?

Muchas gracias por su participación.

222

7.5 Entrevista a David Duponchel

Nombre: David Jean Robert Duponchel Edad: 49

Sexo: Masculino Fecha: 09-09-19

Profesión u Ocupación: Docente, cineasta.

Buenas noches, mi nombre es Kiandra Gamarra, soy estudiante de la carrera de Comunicación Audiovisual y Medios Interactivos de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Como parte de mi proyecto de investigación titulado Cine y realidad en Gaspar Noé, estoy realizando una investigación cuyo objetivo es analizar la forma en que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad en sus películas.

Al mismo tiempo, hago de su conocimiento que la información brindada en esta entrevista es de carácter confidencial y solo será utilizada para los propósitos de esta investigación. El tiempo de duración aproximado de la entrevista se estima en 1 hora.

Agradezco anticipadamente su participación y colaboración. A continuación, iniciaremos con las preguntas.

K: ¿Acepta ser entrevistado?

D: Sí.

K: ¿Acepta ser grabado?

D: Sí.

K: ¿Cómo llegó a conocer del trabajo de Gaspar Noé? ¿Cuál fue su primera impresión?

D: Yo estaba viviendo en París y entonces un montón de gente hablaba sobre su trabajo, iba a rave parties y él también. Entonces, fue toda una movida de parisinos y ahí entonces me acerqué a sus cortos al inicio.

K: ¿En qué año fue eso?

D: En los años 85 o 90, por ahí.

K: ¿Y cuál fue la primera película que vio de él?

223

D: Vi su corto Carne y vi después,…después no escuché mucho hablar de él, porque yo estaba en la República Checa y vi…¿cómo se llama esta película que regresa en el tiempo?

K: ¿Enter the Void?

D: No, la otra,… Irreversible.

K: Ah Irreversible. ¿Y qué le pareció?

D: Al inicio me pareció mucho un truco escenarístico. Entonces, sentí que había un poquito de gratuidad en su manera de construir la película. Yo pienso que hubo mucha crítica hacia él, sobre su guión y sobre la poca profundidad de su guión. Por ejemplo, en Carne me parece que hay mucha más profundidad cuando se ve el personaje y a veces, pienso que sus películas podrían ser tratadas en cortos.

K: En vez de películas…

D: Más que en vez de películas. Es el caso también de… cuando vi de nuevo Climax, es muy impactante al inicio, es tan instintivo, es muy corporal, ¿me entiendes? Y no es un cineasta de la psicología, y como no es un cineasta de la psicología, al final su historia se pierde un poquito. Hay tanto interés y pierde esta idea de choque que tiene como principalmente con estas letras, que hace llamado al situacionismo y estos mensajes como publicitarios.

K: Llamativos.

D: Sí, llamativos.

K: O sea, ¿no considera que tenga mucha trama?

D: No es eso, pero el problema es ¿por qué pedirle tener mucha trama, me entiendes? Es que, yo pienso que hay una moda en Francia o en el cine de autor que ya se tiene que saber cuando una persona se divorcia, un poquito cómo hacen su guión, con un montón de historia alrededor del personaje y al final no me interesa tanto tampoco la psicología de los personajes, pero es muy impactante. En Climax está este primer plano secuencia muy fuerte, muy corporal y está regresando a un teatro como el teatro de Grotowski. ¿Conoces Grotowski?

K: Mmm, no.

224

D: Grotowski es un hombre de teatro que trabaja con un ritual, como que el cuerpo expresa mucho más lo que las palabras o lo que las psicologías de los personajes pueden decir. La concepción de Gaspar Noé es cómo somos más animales.

K: Claro, que los humanos son animales.

D: Entonces no hay psicología que entre. Él busca trucos escenarísticos, para que no se pueda criticar su falta de escenario, porque al final Climax lo ha hecho con dos frases.

K: Realmente no tiene mucho guión, ni diálogos.

D: Sí, y entonces basados en la improvisación. Me parece muy teatral. Me parece que Climax, de verdad tiene muchas referencias con Grotowski, con Los amos locos de Jean Rouch, que son como rituales de posesiones. Y la droga sí, la droga es eso. Las drogas alucinógenas como el LSD, porque él ha vivido toda esta época. Yo también. En París había mucha droga, mucha vida así y también estaba la época del inicio de la techno en Londres. Había discotecas como muy emblemáticas, el Rex. Entonces, acá hay eso, por eso a veces me digo que creo que él es más de cortos. Porque el corto, a pesar de decir que es una forma menor, es una forma,…es como una novela, ¿me entiendes? Es una novela y los cuentos, los cuentos también son impactantes. A veces pienso que quiere hacer un largo y quizás no hay para hacer un largo.

K: Sí, podría resumirse más en un corto. ¿Consideraría el cine de Gaspar Noé como transgresor? O sea, ¿cómo le parece que trata el tabú, el tema del incesto, de las violaciones? Porque, en Irreversible violan por más de diez minutos a la chica, a Alex en un plano fijo donde la persona llega a sentirlo y leí que muchas personas salieron de la sala, porque no les gustó para nada eso, porque no estaban acostumbrados a ver eso.

D: La respuesta a tu pregunta es que sí se necesita enseñar de verdad esto. Yo no lo veo transgresor, yo pienso que estamos tan acostumbrados a ver cosas ahora muy difíciles en todo lo que es internet. Hay cosas de verdad muy terribles. Yo no lo veo transgresor. Parece que por ejemplo su corto como Carne hay quizás más transgresión en la sugestión. Yo pienso que su transgresión se ha cambiado como una virtuosidad. Es muy bueno. No puedo decir que Climax es muy transgresor, porque me hace recordar cuando yo tenía 25 años. El mal trip, se pasó, había gente que se pasó. La gente se volvía un poquito loca durante la película, pero eso me parece que es anterior, que ya pasó, entonces no lo veo tan transgresor, hoy.

225

K: O puede ser por el conservadurismo de las personas.

D: Sí.

K: Que a pesar de que dicen que no les gustan ese tipo de cosas, igual hay una parte de ello que sí les interesa.

D: Sí, es el voyeurismo. Entonces, siempre quieren ver lo que va a pasar, te llama la otra toma para verla. Irreversible lo sentí como un truco. No sé si había para un largo.

K: A mí me gustó solo hasta la parte donde están la fiesta. De ahí cuando están los dos en la cama y hablando de su vida cotidiana no me interesó.

D: Sí, se pierde, porque acá es muy trivial…

K: Sí, porque viene de algo tan impactante que es como que te causa cosas para luego aparecer algo tan suave.

D: Sí.

K: ¿Qué es lo que le llama más la atención del lenguaje audiovisual de Gaspar Noé?

D: Sus planos secuencia, la verdad que son como de una virtuosidad asombrosa, también su juego sobre las palabras que buscan el cine mudo pero también la publicidad. Me gusta un montón, parece como dadaísta, parece un poquito collage. No puedo destacar su trabajo con los actores aparte de en sus cortometrajes. No siento que sus actores tengan un trabajo importante. Sí, sus temáticas también, su manera justamente de atacar los tabúes. Y bueno, sí, es un cine impactante. Su uso de la música también, que es muy fuerte.

K: ¿Y qué le parece el color rojo que siempre está presente? Porque no es un rojo natural, es un rojo súper saturado.

D: Es un rojo de LSD. No es un rojo normal,… sí es interesante a nivel de la paleta de colores, pero no es algo que voy a destacar. No soy muy colorista, entonces no es algo que voy a destacar de su obra.

K: ¿Se podría asociar algún referente artístico con su cine?

D: Sí, el letrismo, que es un movimiento de arte que viene después del cubismo, son solamente letras.Veo también el surrealismo, la transformación generalmente de estos personajes que entran en zonas muy peligrosas. Entonces de este surrealismo, siempre

226 hay algo del Chien Andalou/ el Perro Andaluz en su obra. Hay de todo, hay Lynch, como te he dicho hay de Grotowski, hay un trabajo sobre el cuerpo alucinante, Brâncuși. Hay todo el baile contemporáneo y hay también un poquito de Tarantino también con referencias muy evidentes en sus películas que crean un estilo. Ozon, por ejemplo, también. Hay como esta yuxtaposición de diferentes corrientes que forman su estilo propio.

K: ¿Sabía que está catalogado dentro del Nuevo Extremismo Francés?

D: ¿Qué está en el qué…?

K: En el Nuevo Extremismo Francés. Es una corriente que se ha hecho para estos cineastas transgresores como François Ozon, Alexandre Aja, Claire Denis y otros directores.

D: Sí, hay toda una moda de trabajar con estrellas de porno, con la sangre, de acercarse a esto,… pero no sabía. Entonces me estás enseñando cosas Kiandra. ¿Cómo se llama esta corriente?

K: Nuevo Extremismo Francés.

D: Nuevo Extremismo Francés,…no sé si es tan extremo, pero…

K: O sea, más que todo es por Irreversible. De ahí, creo que no están sus otras películas. Climax también, me parece. ¿Considera que Gaspar Noé busca criticar la sociedad francesa en sus películas?

D: Sí, por supuesto que hay una crítica muy fuerte de ver la sociedad francesa tradicional.

K: ¿Hacia las clases sociales o hacia que…?

D: Hasta la mentalidad francesa, pienso.

K: ¿La mentalidad?

D: Sí sí, hay como una crítica. Los discursos por ejemplo en Climax de los dos chicos sobre las chicas. Sí, hay como una crítica de estos franceses, hay una arrogancia en su cine.

K: ¿Cómo así?

227

D: Es arrogante en en la primera toma centralizada, voy a caminar hacia la cámara. Hay como la idea de enseñar, mostrar, como una arrogancia de la captación que no hay en Carne. Pero en Carne, lo que está en primer plano es la voz en off, eso es interesante también en Gaspar Noé, su uso de la voz en off, que se va, que regresa, que se pone en boca, que después no sabes si es el pensamiento o el personaje que habla. Eso lo encontramos en una película que se llama El año pasado en Marienbad de Alain Resnais, disfraza lo que se escucha y lo que se ve y siempre hay una zona un poquito muy chiquita donde no sabes si de verdad es un pensamiento interior o si es algo que está expresando, porque generalmente va a grabar, entonces cuando se va a grabar la voz no se va a escuchar en primer plano, mas bien el plano entero… cosas así, que hacen que esta voz en off se vuelva un poquito dudosa.

K: Y aparte el personaje de Carne, el actor Philippe, que siempre está la mayor parte del tiempo callado, peros sus pensamientos son lo más interesante. ¿Le ha parecido que tiene un discurso machista? Porque siempre en sus películas son las mujeres las que terminan siendo víctimas en sus tramas.

D: No lo sentí machista. Pero quizás de esta arrogancia masculina podría entrar el machismo. Pero también las mujeres son a veces arrogantes, entonces pienso que todo está junto. Climax, hace referencia a una época donde todavía no había un machismo… no estaba tan puesto en evidencia. Salías con chicas, se tomaba drogas, se hacían fiestas, se bailaba. En esta época había una libertad enorme, por eso que no vi el machismo. Pero, quizás en Irreversible sí.

K: Porque en Climax hay una escena donde una chica embarazada se golpea a sí misma, y siempre es como que la mujer está sufriendo de alguna manera.

D: Sí, eso es verdad, quizás los hombres… pero ¿eso no es un estado de la sociedad, un poquito así?

K: No sé, por eso le pregunto.

D: Sí, es como…¿cómo te puedo decir? No pienso que sea un cineasta machista pero va a grabar quizás estados machistas de la sociedad. ¿Me entiendes? No sentí una voluntad abierta de machismo, pero graba cosas que quizás pertenecen. Graba una cierta realidad, no sé si va a cambiar esta realidad para que no deba decir que no eres machista, porque

228 sé efectivamente que hay mujeres víctimas. Sí, tienes razón. Particularmente en Climax, solamente las mujeres son las víctimas. La hermana,…

K: La mamá que pierde a su hijo también…

D: Y que se suicida.

K: ¿Y qué tanta realidad le parece que existe?

D: Para mí, Climax es la realidad total. Irreversible como te he dicho se va de la realidad un poquito, porque es una forma escenarística diferente, entonces es algo más psíquico. En Carne también, hay como esta idea de estar muy cerca al protagonista como estas tomas cortadas muy contemporáneas. Eso en esa época fue algo muy innovador de filmar solo a partir del cuello para abajo, porque es un trabador de toma. Eso es transgresor, porque no se veían los ojos, el cine se dice que es los ojos, es más grabar la carne, el cuerpo.

K: Interesante, bueno, ¿algo más que le gustaría agregar?

D: No, está bien.

K: Entonces, eso sería todo, muchas gracias.

D: Gracias a ti.

229

7.6 Entrevista a José Carlos Cabrejo

Nombre: José Carlos Cabrejo Cobián Edad: 40

Sexo: Masculino Fecha: 10-09-19

Profesión u Ocupación: Docente, editor de la Ventana Indiscreta, escritor.

Buenos días, mi nombre es Kiandra Gamarra, soy estudiante de la carrera de Comunicación Audiovisual y Medios Interactivos de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Como parte de mi proyecto de investigación titulado Cine y realidad en Gaspar Noé, estoy realizando una investigación cuyo objetivo es analizar la forma en que el cine de Gaspar Noé plasma la realidad en sus películas.

Agradezco anticipadamente su participación y colaboración. A continuación, iniciaremos con las preguntas.

K: ¿Acepta ser entrevistado?

J: Sí.

K: ¿Acepta ser grabado?

J: Sí.

K: ¿Cómo llegó a conocer del trabajo de Gaspar Noé?

J: A ver,… la primera película que yo he visto de él ha sido Irreversible. Me llamó la atención la narración de Irreversible, porque es muy parecida a esta película de Christopher Nolan, Memento, que está como contada al revés. Y me parece que Gaspar Noé… o sea yo lo que he notado ahí era un director con una búsqueda expresiva muy personal y eso me gustó. La forma en la que usa el movimiento de cámara, toda esta

230 secuencia inicial. Cómo te crea esta toda atmósfera así de caos y un tipo que busca al que ha agredido a su pareja y se mete en estos bares gays y hay cosas obscenas y... la violencia. Y cómo de ahí va hacia la orilla, que mas bien es esta visión más idílica…

K: Tranquila.

J: Tranquila, ¿no? Están ahí Vincent Cassel y Monica Bellucci desnudos. Toda esta situación súper romántica. Entonces, me gustó eso y a partir de eso tuve interés de conocer más de sus películas y de hecho que sí, de ahí vi Solo Contra Todos, que fue la siguiente película que vi de él que me gustó mucho. Me pareció una película súper sólida, sin tanta pirotecnia además, que es un poco la pirotecnia lo que hay en su cine y siendo así de directo, me parece una película fantástica, cómo te retrata este personaje. Es un personaje sumamente desagradable, pero a la vez es complejo.

K: Puedes empatizar un poco con él.

J: Claro, logra meterse muy bien en la cabeza del personaje, eso es lo más valioso de esa película. Y bueno, de hecho a mí siempre me ha gustado algo, que no tiene que ver con Gaspar Noé, pero quizás sí hay una coincidencia y creo que en Solo Contra Todos está bastante claro, porque es este amor incestuoso, como dirían los surrealistas “amour fou”, amor loco ¿no? Amor que no conoce barreras morales, sociales. Entonces me parece que hay algo de ese espíritu en Gaspar Noé que lo lleva al extremo, a la violencia, a lo visual, a la puesta en escena. Y ahí ocasionalmente ha ocurrido que no, no es que yo haya querido sistemáticamente ver todas sus películas, pero por A o B razones, he terminado viéndolas. O sea Love la vi con un par de amigas, que dijimos “Ah, vamos a ver esta película”. No sé cómo la conseguimos, pero ahí estaba la película. Y me pasa eso que me pasa un poco también como te decía, con Lars Von Trier. Estos directores que tienen cosas que me encantan, que me parecen fabulosas y otras que no las aguanto, pero que igual por eso justamente creo que son cineastas tan atractivos. Y de ahí,… ¿qué otras películas tiene Gaspar Noé? Bueno, Climax la vi acá en la semana del cine y en términos visuales, sonoros, es espectacular. Todo el trabajo de la coreografía, es bacán. Siento que la película al final se cae, pero… o sea las cosas buenas son tan buenas que tú dices “ya, es una película que merece verse”. Y así ha sido un poco mi relación con Gaspar Noé. Obviamente, si a mí me dijeran “oye, se estrena una película de Gaspar Noé”…

K: Sí, se ha estrenado una en Cannes. No entró en competencia, porque es un mediometraje.

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J: Ya…

K: Que se llama Lux Æterna y la he buscado pero todavía no está en ninguna parte.

J: Si la han dado recién, vas a tener que esperar.

K: Jaja, sí. Un año fácil.

J: Sí, o más. Pero bueno si me dicen “oye se estrena tal cual cosa en cartelera” o que la van a dar, yo que sé en la semana de cine o en festival de cine X, obviamente yo iría a verla, porque es un director que me interesa. Es un director muy interesante.

K: Entonces, ¿la primera impresión que se lleva de su cine es buena?

J: Sí, claro. Es una buena impresión, porque de hecho a mí me gustan mucho esos directores que son como muy radicales y muy libres a la vez en su forma expresiva. Algunos dirán que es un sensacionalista probablemente, pero igual esos directores son directores a tomar en cuenta. No solo porque son talentosos, sino porque soy muy… vamos a decir “salvajes” en la forma de expresar sus demonios. Además, él alguna vez dijo esto de que claro como que él asesina para no pagar al psicoanalista. Entonces, claramente es un cine de autor, un cine muy personal y eso ya de por sí para mí tiene un valor.

K: Pero a pesar de que es independiente no lo es realmente, porque Enter the Void es la producción más cara que ha tenido, costó 13 millones…

J: Asu.

K: Así que no es tan independiente que digamos.

J: Claro, sí. Es de estos directores que es reconocido y que por lo tanto recibe plata. Lo interesante es que recibe plata para hacer lo que le da la gana.

K: Sí y tiene bastantes pérdidas también.

J: Sí y eso es lo simpático del caso de Gaspar Noé y además, claro siempre,… para mí se trata de un director que va a los festivales y que haya tanta gente que no le guste y que lo abuchee, le grite cosas… eso me parece como muy divertido. Más allá de si esté justificado o no que lo abucheen. Pero igual es un festival al que lo siguen llamando y se proyectan sus películas y eso.

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K: Bueno, ¿consideraría el cine de Gaspar Noé como transgresor? Por los temas tabú, o sea por las violaciones, por los insultos, por los inmigrantes que lo hace tan presente, no busca ocultar esto.

J: Sí, de hecho es un transgresor. Es un transgresor y sabe cómo ser pues un gran provocador. El hecho de ser un gran provocador, digamos que hay toda una historia en el cine, de cineastas así, que son provocadores, pero que igual en medio de su provocación quizá muy inteligente, logran demostrar pues un talento para el cine. O sea si hablamos de las primeras películas de Luis Buñuel, por ejemplo, esas sí son explícitamente surrealistas, súper transgresoras y como además películas especialmente hechas para generar escándalo. Muestran como cortan el ojo en el Perro Andaluz o en la Edad de Oro que aparece un tipo que sale en una orgía que es igualito a Cristo. O sea, claro, muestran cómo quieren lincharlo y la gente salía de las proyecciones y todo eso. Pero sí, hay un lado provocador en estos directores, pero al final si quedan en la historia, van a quedar por su talento. Su talento en todo caso para poder plasmar sus transgresiones, de pronto romances como el caso de Gaspar Noé, fuera de lo convencional, que incluso puede entrar en la dimensión de lo inmoral. Entonces, hay esa búsqueda transgresora en… me parece en su trato de la violencia. Pero, a veces me parece que es un poco también un lado transgresor, pero que a veces un poco consiste me parece en Gaspar Noé en simple y llanamente exhibir lo que ocurre en la realidad. Lo que probablemente otros cineastas no quieran mostrar. O sea ves Solo Contra Todos, el tipo agarra a la mujer embarazada y le mete un puñete.

K: Y son cosas que pasan.

J: Claro, sensacionalista. Pero son cosas que pasan. Él te hacer ver lo que ocurre. Lo que los otros no quieren ver.

K: Claro, las personas saben que existe pero les sorprende verlo en la pantalla. No les gusta.

J: Claro, no les gusta. Es como cuando vi este documental en Netflix sobre el caso de una niña británica que la raptaron y hasta ahora está desaparecida. Entonces cuando van en búsqueda de la niña y descubren toda una red alucinante de pedofilia y cuando hablan con los medios de comunicación, ellos dicen “no, cómo vamos a tratar eso”. Esas son cosas que tú no quieres ver, pero están ahí. Y es un poco parecido con lo que pasa con otros directores de otras regiones. Por ejemplo, a este cineasta mexicano Amat Escalante, fui a

233 un congreso en México y me di cuenta que varios, siendo además un director que ha recibido y premios y todo eso, como que lo odian. Y lo odian por mostrar cosas de México, que es como que no quieren que se vea.

K: No quieren que salga más allá…

J: Entonces, un tipo presenta una ponencia “no pero, ¿por qué sí aceptas la violencia si es una película de ficción?” Y menciona el caso de Starship Troopers. O sea, tú ves un tipo que lo están despedazando y lo legitimas porque es ficción. Pero esas cosas sí pasan en la realidad y nadie las está mostrando. O sea, cambias la cucaracha, la cambias por un ser humano, pero ocurre, eso ocurre. Entonces, en ese sentido el lado transgresor de Gaspar Noé me parece absolutamente legítimo. Totalmente legítimo.

K: Bueno, ¿qué es lo que más le llama la atención del lenguaje audiovisual? O sea los planos, la música,…

J: Me parece que es un director y bueno, más de un crítico lo ha dicho que es un director que tiene un lado bien Kubrickiano, ¿no? Bien Kubrick en toda su preocupación de la composición y el uso de color. Se nota que es muy obsesivo.

K: Con el rojo.

J: Con el rojo. Entonces, me parece que está el uso de la fotografía. Bueno, en el caso de Climax la cuestión coreográfica, por supuesto el uso de los movimientos de la cámara, me parece fantástico. O sea, yo cuando vi Irreversible me quedé impresionado con el uso de la cámara, porque claro, he visto cineastas que han hecho cosas parecidas, pero él agarra y hace algo más excesivo de eso y lo hace a la vez algo muy propio. Le da una marca muy particular. Me gusta como él termina creando estos mundo de pesadillas. Para decirlo así en términos de la narrativa clásica son como descensos a los infiernos que él lo plasma de forma muy singular con color, con movimiento de cámara implicada y todo eso. Entonces, eso a mí, es una de las cosas que más me sorprende. Tiene un estilo en cuanto al uso de la fotografía, los movimientos de cámara, el uso de color muy preciso, muy fácil de reconocer sus influencias.

K: Y las letras también, que siempre utiliza.

J: Las letras, así es.

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K: Y aparte creo que él es el director de fotografía, el editor y siempre utiliza a las mismas personas en sus películas.

J: Claro, que eso es lo que pasa con los autores, los cineastas que tienen una forma muy particular de crear sus películas, que quieren dejar un estilo, una marca muy particular. Nos remontamos pues a los tiempos incluso del Hollywood clásico, cuando hablamos de maestros tipo Alfred Hitchcock que tenía su personal fijo ahí. Tú ves que se repite un estilo no solo por cómo se coloca la cámara sino los vestuarios, los peinados y otros detalles. Logra conservar un estilo a partir de que logra conservar el mismo personal. En el caso de Hitchcock cuando pierde parte de este personal, ya medio que su cine decae un poco.

K: Y también tiene una buena banda sonora, porque uno de los miembros de Daft Punk siempre está presente. En Irreversible crearon todos esos sonidos de baja frecuencia.

J: Sí sí.

K: ¿A usted le transmitió algo? Porque dicen que transmitió sensación de pesar o algo así.

J: No recuerdo tanto el trabajo sonoro. Me acuerdo que había un efecto sonoro, ahora que me dices, ¿no? en Irreversible. Cuando está la cámara dando vueltas.

K: Tengo la escena aquí para verla.

J: El uso de la música en Irreversible… los efectos sonoros, me parece algo bastante singular. Te mete en su mundo de pesadilla que te decía.

(Se muestra la escena de los personajes dentro del Rectum)

J: La cámara que no deja de moverse, el color rojo, el sonido. Pero incluso la forma en la que hablan los actores. Es bien dura ¿no?, los gritos. Incluso cómo varían los ángulos.

K: Son aberrantes.

J: Tiene sus ángulos picados, pasan a contrapicados y así. Es esta dinámica bien de pesadilla, la violencia por supuesto. Y el final de esta secuencia que al tipo le revientan la cara, parece una película… me hizo acordar a estas películas de explotación italiana de los años 70 como la de Lucio Fulci que ves imágenes así: la cara perforada de un tipo. Entonces, es un poco como si los insumos de Gaspar Noé estuvieran también en un cine considerado no artístico, pero que le sirve a él para crear su mundo de transgresión.

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K: Le gusta ser explícito con ese tipo de cosas.

J: Sí.

K: A mí sí me dio cosa ver eso por primera vez. La cara del tipo desfigurado.

J: Claro, y es un ratazo que va y le chanca y le chanca la cara. Y es curioso, por es un contraste con lo que vas a ver después. Bueno, salvo la escena esta de la violación, sin cortes muestran la violación.

K: Y aparte es un contraste entre los personajes, porque se ve que este (Pierre) es un tipo tranquilo que está desesperado por la chica y Marcus es el violento. Y si lo ves al inicio, no pensarías que Pierre es tranquilo.

J: Claro, sí. Te saca de esta dimensión así salvaje, oscura.

K: Claro, de todo lo que podría llegar a hacer.

J: Y podría ser un simple burgués que actúa como primitivo. Ni siquiera matan a la Tenia.

K: Sí y es el sujeto que está al costado. Ni siquiera se llegan a enterar que es él.

J: Ahora, dicen que va a sacar una nueva versión de Irreversible.

K: Dicen que desde el inicio hasta el final…

J: En orden cronológico ahora.

K: Sí, no sé que tal le fue en la crítica, porque lo presentaron en Venecia.

J: ¿La nueva versión?

K: Ajá.

J: Ah ya la han presentado.

K: Sí, estuvo con los actores de Irreversible ahí. Bueno, ¿se podría asociar algún referente artístico con su cine? Como ya había dicho el Perro Andaluz de Buñuel…

J: Claro, en el sentido de la transgresión ¿no?, porque de hecho me parece que en el caso de Buñuel, me parece que es un cineasta con un mundo muy diferente al de Gaspar Noé. La coincidencia va más por el lado de cómo usas el cine para escandalizar.

K: Claro, porque Buñuel es más experimental. Aparte de que eran algunas de las primeras cosas que se estaban haciendo.

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J: Está el caso de Buñuel o después está el caso de un cineasta como Alejandro Jodorowsky. Claro, es un cineasta que está más cerca de Buñuel que de Gaspar Noé y también tiene esta idea de “ah vamos a hacer esta cosa escandalosa”. Presentó a finales de los años 60 esta película Families en donde él decía que la violencia que aparecía en la película era real, la vendía de esta forma. Entonces la presentó en el festival de Acapulco y lo quisieron linchar. Hay todos estos grandes provocadores en la historia del cine, pero estéticamente yo siento que Gaspar Noé está mucho más cerca de Kubrick. Incluso creo que esta forma en la que hablan los personajes me recuerda un poco a este mundo medio gangsteril de cómo hablan los personajes de Scorsese. Me parece que algo de eso en la forma de hablar. Una voz medio agresiva, acelerada. Claro que obviamente, Gaspar Noé lleva esta violencia al extremo. Scorsese también es violento, pero Gaspar Noé es más entre comillas sensacionalista con la violencia, pero sí me parece que estos referentes de este Hollywood entre clásico y el nuevo Hollywood, están presentes en Gaspar Noé.

K: ¿Y qué observa de Kubrick en sus películas?

J: Más esta preocupación hacia la composición perfecta. Esta cosa como obsesiva, con lograr una imagen…

K: Que lo identifique bastante.

J: Claro.

K: Porque en Kubrick resalta la composición de los planos.

J: Básicamente eso. Esta preocupación meticulosa, obsesiva por la composición. Me parece que hay eso. Pero por más que se encuentre guiños hacia estos viejos maestros del cine, igual Gaspar tiene un estilo muy fácil de identificar. No es que tú podrías decir “ah este es un clon de Kubrick”. O sea sí, puedes decir que hay influencia pero es un cine de Gaspar Noé. Hay algo bien singular en su cine. Por eso es un cineasta al que lo llaman a los festivales, hay gente que lo ama y lo odia, pero está ahí.

K: Sí, o sea la gente habla de él. Y eso es lo que él también busca.

J: Sí, así es. En su cine hay mucho… a pesar de que no haya un trip necesariamente, pero funciona de algún modo como trip. Incluso la secuencia esta de Irreversible es como un trip... rojo, la cámara… Es como sin ser secuencias oníricas hay como un clima onírico, de pesadilla. 237

K: ¿Sabía que estaba catalogado como un Nuevo Extremista Francés?

J: Sí, algo de eso he escuchado de esa clasificación. Porque en realidad de los autores franceses actuales… Bueno, él es argentino, pero su cine es francés.

K: Su vida.

J: Su vida y su cine son franceses. Curiosamente la violencia de Gaspar Noé yo no la siento equivalente a la de otros autores franceses. Yo siento que su violencia es autoral pero es una violencia más próxima hacia la violencia del género cinematográfico que hay en Francia. La violencia que ves en estos algo así como clásicos contemporáneos del terror francés. Tipo Mártires, ese tipo de películas.

K: Claro, porque en el Nuevo Extremismo Francés se encuentran las películas más fuertes.

J: Como Alta Tensión de Alexandre Aja.

K: Las que tiene sangre, violación…

J: Esa, exacto. Su violencia está más cerca de eso, al terror francés más que a los autores franceses. Claro, estas películas no son prestigio de festivales, pero su violencia está más cerca de eso que a otras formas de violencia que pueda haber en el cine francés. Está más cerca al género, a la explotación, a este cine visto de forma más despectiva por muchos críticos. Creo que es interesante, porque su cine puede tomar algunos elementos de género pero no es un cine de género el cine de Gaspar Noé. Pero el asunto del género igual termina siendo importante en la construcción de su estilo.

K: Bueno, le voy a enseñar otra escena ahora. Es de Climax.

J: Okay.

(Se muestra la escena de la chica embarazada golpeándose el vientre)

J: Y tú puedes notar también el gusto por el plano secuencia, bien importante en el cine de Gaspar Noé. No hay cortes.

K: Irreversible tampoco.

J: Sí. Me imagino que están usando una Steadycam. Y esa cosa que te decía verbal, esa verbalidad agresiva tipo Scorsese. Es una verbalidad agresiva y estos personajes también

238 como muy… parecen salidos de lugares misios de París. Que lo vas a encontrar también en esta película de Mathieu Kassovitz, El odio.

K: Ah, sí la he visto.

J: Y ahí está Vincent Cassel. Acá estas personas aparecen como cuchillazos, parece más Scorsese.

K: Y lo que destaca es que justo son los negros los que están acorralando a esta chica blanca.

J: Además tú ves en Climax y lo puedes notar en Irreversible, en Solo Contra Todos también que hay estos contrastes entre esferas sociales. O sea, él ve estos choques sociales, culturales, pero claro lo presenta en su lado más monstruoso.

K: Como más exagerado.

J: Más exagerado, monstruoso. Pero claro, el cine de Gaspar Noé no es un cine realista pero parece que hubiera a la vez como un realismo en su forma tan cruda de mostrar las cosas. Todo lo estiliza con el color, la música, las coreografías, pero a la vez en medio de la estilización hay como una forma muy directa de mostrar la violencia y la violencia social.

K: Entonces, con lo que ya ha visto (escena de Climax) y con lo que ha visto también en Solo Contra Todos y en Irreversible, ¿se podría decir que el discurso que utiliza es machista? ¿es violento hacia la mujer? Porque siempre se observa de que son las mujeres las que de alguna manera terminan sufriendo más que los hombres en sus películas.

J: Bueno hay toda una serie de discursos sobre la violencia hacia la mujer en el cine que en muchos casos yo no comparto, porque que se muestre violencia hacia la mujer en una película, yo creo que eso no hace necesariamente hace a un director un misógino, machista. Al menos que lo coloque de forma celebratoria. La secuencia de la violación de Monica Bellucci es una secuencia sumamente dura,… yo no siento que esa secuencia se plantee como una secuencia pretendidamente placentera, vamos a decir, como si es que hubiera un regodeo en el asunto de la violación y es sumamente desagradable. Tomemos en cuenta además que sí es verdad, hay violencia contra la mujer en el cine de Gaspar Noé, pero también hay violencia contra el hombre. Irreversible arranca con una secuencia de violencia brutal, o sea al tipo le rompen la cara.

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K: Y casi violan a Marcus también.

J: Claro, es brutal. Hay violencia contra el hombre también. Hablando en general, no del cine de Gaspar Noé, me parece que se descontextualiza el asunto de cómo se representa la violencia contra la mujer. O sea, que aparezca violencia contra la mujer, eso no quiere decir que la película esté avalando, celebrando la violencia contra la mujer. Simplemente me parece que va más en la lógica de “bueno, exponemos esta violencia” y ojo que existe además. Se mueren mujeres en todo el mundo.

K: Y los abortos y todo eso.

J: Violaciones, abortos y todo eso. Lo estás exponiendo, no significa que lo estés celebrando y además en el caso de Irreversible tú ves que hay esta secuencia terrible. En ningún momento de la película se le está culpabilizando al personaje de Monica Bellucci de pasar por eso, ni se te ocurre. Tuvo la mala suerte de encontrarse con la Tenia y que le pase eso. Este efecto de retroceso en Irreversible muestra una parte romántica y hasta dulce del personaje de Monica Bellucci. Las cosas que le dice a la Tenia mientras la viola marcan una diferencia social, hay una tensión ahí entre estas personas de diferentes clases sociales y Noé simplemente expone estos choques, pero yo no siento que sea algo celebratorio. En el caso de Gaspar Noé, considero que es transgresor por su provocación, pero no siento que él esté pensando en darles mensajes a las feministas.

K: Bueno, ¿Considera que Gaspar Noé busca criticar la sociedad francesa en sus películas?

J: Busca exponerla. Me parece que busca radiografiarla, hace como unos rayos X de la sociedad francesa y lo hace sin tapujos, con violencia directa, brutal, sin ningún tipo de concesión.

K: ¿Y cree que se encuentra presente la diferencia de las clases sociales?

J: Sí, bastante notorio un poco como hablábamos en los diálogos y por supuesto en su violencia. Y además es como que ambos mundos tienen a la gente de clase acomodada y a la gente de clase marginal en el cine de Gaspar Noé y como que ambos lados terminan infectándose. El tipo este en Irreversible que va a cobrar venganza se vuelve un bruto, un bruto como el tipo que ha agredido a su esposa. Es un cineasta pesimista. Tiene una visión bien desencantada.

K: No hay finales felices en sus películas. 240

J: No hay finales felices. Porque hay directores que sí te muestran una cosa horrible de diferencias sociales para integrarlos. Suelen ser las películas más malas. Me parece que Gaspar Noé no entra en estos discursos “buena onda”. Y no es que sea mala onda, es que simplemente dice “bueno así es la realidad de horrible, la voy a mostrar, para que vean qué fea es la realidad”.

K: Entonces, ¿considera que sí existe la realidad en sus películas?

J: O sea que él trata de exhibirla como la aprecia, de una forma desencantada, pesimista. A mí me parece que en general, los directores no muestran la realidad, sino mas bien la exponen según su particular perspectiva y me parece que eso en el caso de Gaspar Noé es bastante notorio. Él ve la realidad de una manera muy singular y él muestra esta realidad como cree que es.

K: ¿Qué tal le pareció Love? Porque hay un extremo como en Climax e Irreversible, pero en Love solo está la cantidad de sexo que tiene. Aparte de eso, es un poco más tranquilo por así decirlo.

J: El final de Love me gustó. O sea la película no es que me haya gustado en su totalidad pero las partes más melancólicas, románticas me parecen que son lo mejor de la película y de ahí tiene sus efectismos. El pene que eyacula, que parece que te cae en la cara. Entonces me parece que hay una búsqueda de sobre estilización, porque es un director que es muy estilizado. Me parece que esa búsqueda expresiva se le va de las manos para mi gusto.

K: ¿Algo más que le gustaría agregar?

J: Nada, bueno que es un director con sus excesos para bien y para mal, porque hay excesos que pueden ser buenos o pueden ser malos. Es justamente por todos esos excesos que es un director que merece ser estudiado, merece ser abordado. Con más razón eso justifica que hagas esa investigación de su cine, eso me parece fantástico. Y nada, eso nomás.

K: Entonces, eso sería todo, muchísimas gracias.

J: No hay de qué.

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7.7 Entrevista a Ricardo Bedoya

Nombre: Ricardo Humberto Bedoya Wilson Edad: 65

Sexo: Masculino Fecha: 17-09-19

Profesión u Ocupación: Docente, crítico de cine, conductor de televisión, escritor, investigador académico.

Agradezco anticipadamente su participación y colaboración. A continuación, iniciaremos con las preguntas.

K: ¿Acepta ser entrevistado?

R: Sí.

K: ¿Acepta ser grabado?

R: Sí.

K: ¿Cómo llegó a conocer del trabajo de Gaspar Noé?

R: Bueno, desde hace mucho tiempo. Creo que la primera película que vi de él fue Carne y luego Solo Contra Todos. No he visto todo de él, me parece que no he visto el episodio ese para la película cubana, 7 días en La Habana, pero los largos sí los he visto todos.

K: ¿Y cuál fue su primera impresión?

R: La primera impresión… me pareció interesante, curioso, atractivo. Sobre todo Solo Contra Todos, que es la que más me gusta, la que más me interesa. Que es la que me

242 parece más directa, digamos más coherente con su propia idea y su propio concepto. Pero, hay otras que no me gustan nada.

K: ¿Como por ejemplo?

R: Eh… no me gusta Irreversible. No me interesa Enter the Void. Love, menos. Climax me parece que tiene unos 20 minutos muy buenos, pero luego vuelve a ser lo que siempre es.

K: Bueno, entonces ¿consideraría el cine de Gaspar Noé como transgresor?

R: No, yo creo que mas bien Gaspar Noé es una especie de predicador moralista que quiere dar la apariencia de transgresor. Tal vez una película como Solo Contra Todos es una película dura y transgresora, ¿no? Con toda esta especie de atención que él pone en este personaje del carnicero, es un personaje sumamente desagradable y violento, pero lo que pasa es que claro, cuando uno ve esa película, digamos separándola, desgajándola de todo el conjunto de la obra de Noé, uno descubre que… uno ve como que la película pues tiene un interés de por sí. Pero ya cuando la ven en contexto, ya entiendes un poco como desde esas películas iniciales ya Noé estaba buscando una especie de figuración en aquello que parece ser transgresor, pero que en realidad no tiene nada de transgresor. Me parece que, ya te digo, es un cineasta que constantemente está jugando a la provocación y eso no es ser transgresor ¿no? Más transgresor es por ejemplo el cine de Cronenberg o muchas otras películas que tienen una apariencia clásica pero que resultan realmente perturbadoras en su propuesta. Noé sabe mover la cámara, sabe encuadrar, trabaja con mucho cuidado todo lo que es la textura de la imagen, pero creo que sus películas están constantemente recordándonos lo terrible que puede ser si nosotros tenemos algún tipo de libertad, ¿no?, si nosotros asumimos algún tipo de… si nos escapamos de la norma, si nos escapamos de la regla. Si de pronto en una reunión nos dan un trago o algún tipo de sustancia alucinógena, nosotros vamos a perder todo el control y vamos a destruir hasta las cosas más entrañables y vamos a asfixiar a un niño o vamos a patear a una embarazada, ¿no es cierto? Porque simplemente la naturaleza humana es esa y hay que vernos como si fuéramos insectos, comportándonos como salvajes y eso es un poco lo que me molesta del cine de Noé, esa especie de visión machacona, esa visión totalmente, digamos, teledirigida para que el espectador sienta repugnancia hacia la propia naturaleza humana ¿no? y en consecuencia hacia su propia naturaleza. Y por supuesto, las películas en el fondo te están alertando contra los males de la sociedad contemporánea. El riesgo de

243 meterte a una calle o a un túnel extraño, porque te puede pasar algo. El peligro de… ¿sabes qué cosa? El peligro de gozar, en el fondo. El peligro de pasarla bien. El peligro de sentir que tú puedes tener un momento de alegría y eso te cause una desgracia posterior. Yo creo que lo que hace Noé es siempre recordarte el túnel oscuro al que te lleva tu propio placer y tratar de sobártelo en la cara con esa especie de énfasis audiovisual que pone, haciendo pues que los planos sean aberrantes, que es este puro… puro cascarón en realidad. Virtuosamente hecho, eso sí pero no… me parece que es así una especie de adorno pomposo de las miserias.

K: Me parece que al principio sus primeros cortos, o sea su corto Carne y luego Solo Contra Todos son los más potentes que tiene.

R: A mí me parece muy claramente. Además, porque es mucho más concentrado pese a que te puede repugnar un poco la ideología de la película, ¿no? Porque hay un lado de fascinación, siempre ah, en Gaspar Noé ya desde sus comienzos, hay un lado de fascinación por aquello que es más turbio. Y eso a mí me parece que en Noé revela ese lado moralista, en el fondo absolutamente moralista casi como puritano que tiene en su visión de las cosas. Fíjate como en Climax, por ejemplo empieza con estas imágenes de la chica en la nieve, ¿no es cierto? con la sangre y ya de alguna manera te está anunciando lo que va a ser el final, pero bueno. Luego, ¿qué cosa vemos? Luego, vemos como esta especie de reportaje en la que hay bromas, en la que la gente quiere divertirse, en la que como están afanosos. Luego, esta especie de explosión energética que es la secuencia de baile, todos esos 10 minutos, 15 minutos, cuanto dura el baile. Pero, ¿a dónde conduce eso? Eso conduce a la normalización, ¿a qué normalización? A la normalización de tu propia conducta ¿no? Es decir, todos esos personajes que estaban dispuestos a tener un momento de exaltación y de júbilo, van a encontrar que eso es imposible. Que eso es imposible, porque tu propia naturaleza te lleva a la destrucción. Te lleva a la destrucción ¿no? Y todo lo que viene durante hora y media es ver cómo se patean en el suelo, cómo agreden y se agreden entre ellos. Y en el fondo siento que hay una especie de repugnancia que tiene Noé a cualquier posibilidad de encontrar placer en las cosas, de encontrar placer en la vida, en la relación de dos personas. Y en consecuencia de tipificar a los personajes como el violador, como la lesbiana agresiva, como la madre desalmada que deja al hijo encerrado, como…¿te das cuenta? como la víctima, como el vengador. Él en el fondo crea estereotipos, estereotipos que están vinculados a lo peor de la naturaleza humana.

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K: Sí, siempre están presentes estos personajes que son lo peor que existe. O sea, una exageración pero…

R: Son estereotipos, ¿te das cuenta? Porque hay películas que te muestran los lados más oscuros que puede tener un personaje, pero lo hacen con ambigüedad, lo hacen con equilibrio. Esto no. Aquí la película te lleva necesariamente a una especie de expresión pirotécnica. En el sentido más literal de la palabra, fuegos artificiales visuales, ¿no es cierto? de eso, de ese lado miserable que podemos tener todos.

K: Entonces, bueno ¿qué es lo que más le llamó la atención de su lenguaje audiovisual?

R: Bueno, lo que le llama la atención a todo el mundo supongo. Que es por ejemplo, ver una película toda en primer plano, en plano subjetivo mejor dicho. Cosa que no es nada nuevo en realidad, porque en el cine se ha hecho varias veces. Se hizo desde la época clásica con La dama del lago hasta películas más anteriores a Enter the Void como por ejemplo La mujer prohibida de Philippe Harel, entonces tampoco es que sea una novedad, pero lo que pasa es que claro, eso aparece en el cine como recursos momentáneos, como momentos de situación, él lo convierte en una especie de trip psicodélico que dura hora y media, dos horas…

K: Dos horas y cuarenta.

R: Cuarenta, sí… y lo hace además en Tokio para exotizar más la cosa, ¿no?

K: Pero es un poco repetitivo, porque durante los primeros minutos ya viene a ser lo mismo.

R: Igual que en Climax, porque ya cuando comienzas a ver el trip que se dan todos, es que tú dices, ya pues…

K: ¿A qué hora termina esto?

R: ¿A qué hora termina esto, no?

K: ¿Se podría asociar algún referente artístico con su cine?

R: Bueno, él supongo que se debe sentir poco menos que Luis Buñuel en El Perro Andaluz, creando estas escenas de choque. O se debe sentir Lautréamont o no sé pues al jugar con los clásicos de la provocación, Marqués de Sade, no sé. Incluso en Climax, ahí se ve en un momento al comienzo, ahí se ven las películas.

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K: Las películas, sí. Sus películas favoritas.

R: Claro, ¿sus películas favoritas, no?

K: Están Suspiria,…

R: Claro, está Suspiria, está Saló, las de terror supuestamente. Suspiria será porque claro… Suspiria es porque en realidad, Suspiria es una película de terror. Noé juega sus cartas sinceramente, lo que hace es convertir el cuerpo humano. Ese cuerpo humano que se esfuerza, que sufre, que goza ¿no es cierto? en las secuencias de la…

K: De la coreografía.

R: De la coreografía, en guiñapos ¿no? O sea, primero son cuerpos gozosos y después son guiñapos, son como perros sucios que se han tirado ahí. Es convertir una secuencia de danza en un aquelarre de brujas y esa debe ser la referencia a Suspiria. Que es también esta película en la cual en una escuela de danza, sobre todo, en realidad en la trastienda está el aquelarre de las brujas, pero como es una película de terror eso funciona de otra manera, con otra lógica. Incluso la película de Luca Guadagnino que hace el remake de Suspiria, bueno no es un remake, sino una película inspirada en Suspiria, juega con lo mismo ¿te das cuenta? Pero lo que hace Noé es otra cosa y 120 días de Sodoma es otra cosa totalmente distinta pues, ¿no es cierto? Saló o los 120 días de Sodoma es justamente lo contrario de Noé porque ahí es el horror, pero es el horror frío, congelado, la cámara quieta, frontal. Pasolini no necesita hacer todos esos trucos, simplemente te enfrenta al horror de frente. Entonces, estilísticamente es todo lo contrario ¿no? Lo que hace Pasolini es hacer una especie de radiografía del horror. Noé, no. Noé hace un espectáculo del horror, una especie de gran juego hiper expresivo, hiperbólico de lo que sería el horror.

K: ¿Ve algo de Kubrick o de Lynch en sus películas?

R: Supongo que él pensará que sí. Lynch no, Lynch es otra cosa. Él es totalmente distinto, porque en Lynch sí hay una herencia muy clara de lo que es el surrealismo, en su sentido más original. Lynch está perforado por el mundo de los sueños, de la fantasía y en Lynch hasta lo que parece que es causal, que es ilógico, siempre está totalmente digamos deconstruido a partir de la idea del artificio, de la representación, tú mismo eres consciente de la representación en las películas de Lynch. Y eso se ve muy claramente en Mulholland Drive, por ejemplo, cuando las dos mujeres van al club este y de pronto, lo que parece ser una actuación un poco siniestra con un presentador que parece ser un mago

246 particular y luego aparece esta mujer que comienza a cantar y luego se cae, pero la grabación sigue y te das cuenta que todo es una ilusión y una fantasía. Es decir, en el mundo de Lynch, tú entras realmente a un juego de caja china ¿no?, en el cual no sabes si esta caja es la última o si va a contener otra y otra más y otra más y entras a ese mundo medio laberíntico. En cambio en Noé no, en Noé más allá de esta especie de inflación psicodélica, no hay mucho. Y en el caso de Kubrick, lo único que podría compararlo o asemejarlo o relacionarlo o vincularlo o acercarlo sería con el trip de 2001 ¿no? El momento del viaje al infinito, un poco a partir de la perspectiva subjetiva del astronauta, pero no… más allá de eso no hay nada. Y si lo comparas con otros cineastas de la psicodelia con Fellini sobre todo en algunas películas como Giulietta de los espíritus o Satyricon que tampoco cuentan lo mismo, porque ahí en el caso de Fellini, incluso en esas películas que parecen escaparse un poco de la lógica de su filmografía, en realidad no. En realidad son muy coherentes con el resto con 8 ½, en fin, con las que siguen, con La ciudad de las mujeres, con todo, porque forman parte de ese mismo viaje que es el trip que Fellini emprende a partir de 8 ½. Ese trip mental, subjetivo, pero trabajado con gran rigor.

K: ¿Qué opina de su trabajo con los actores? Porque él siempre tiende a utilizar actores no profesionales. Bueno, no son actores realmente.

R: Claro, estaba el actor este que era el Philippe no sé qué…

K: Philippe Nahon creo.

R: Sí, eso mismo. Bueno, el actor es contundente, sólido. Es una especie así de encarnación de esos personajes populares que votarían por el Frente Nacional de Francia, por el grupo de Le Pen, por el gobierno fascista. Y eso es muy interesante en esa película Solo Contra Todos, que es el retrato de un personaje que perfectamente podría haber sido representante de esa derecha ultra popular, que además tiene toda una tradición en Francia y que claro, tú lo imaginas como un personaje que bien pudo haber sido un colaboracionista en la época de la ocupación nazi, ¿no? Y que ahora lo puedes imaginar como votante del papá Le Pen, ¿no es cierto?, del viejo Le Pen, de esos grupos nacionalistas de ultra derecha. Son esos personajes individualistas, personajes que no van a encontrar ningún tipo de entronque con lo que es la globalización, ni con lo que es la modernidad y que viene de un submundo muy particular, muy reaccionario y eso creo que es lo más interesante de esa primera visión de Noé y que hacía recordar por ejemplo

247 a cierto cine independiente americano a ciertos retratos del cine independiente americano. Por ejemplo a Henry, retrato de un asesino de John McNaughton, esos personajes así brutales, encerrados en sí mismos ¿no? y esos retratos de la psicopatía o de la psicopatía a secas, este cierto modo de ser psicópata, pero luego ya la cosa se desvía por otro lado, porque siendo muy coherente en esa visión, creo que el cine de Noé ya comienza a jugar al formalismo. Yo creo que los actores, la verdad son piezas. Son como figuras en un paisaje, no son personajes que tengan una encarnación psicológica realista, porque la lógica de la película no es esa. Yo veo que son personajes que son mirados desde afuera o cuando son mirados desde dentro, como con la cámara subjetiva, son para mirar otras cosas, no para mirarse a sí mismos sino para mirar a través de los ojos de los personajes otras realidades, otro mundo, o su propia biografía pero concebida como si fuera una especie de gran maqueta. Eso, yo creo que los personajes, los actores, los personajes en general en la obra de Noé son como figuritas en una maqueta, en un retablo.

K: ¿Consideraría que Gaspar Noé busca criticar la sociedad francesa en sus películas?

R: Yo creo que lo que busca es criticar ¿sabes qué cosa?... cierto modo de ser hedonista o de ser feliz o de ser sensual en la sociedad contemporánea ¿no?, en la sociedad de hoy. Veo como que le horroriza el hecho de que por ejemplo exista cierta sensualidad y cierto tipo de individualismo hedonista contemporáneo, lo cual evidentemente puede ser un factor negativo en la sociedad contemporánea, pero lo que pasa es que si tú miras eso desde el punto de vista moralista, comienzas a encontrar sanciones brutales a todo aquel que quiera ser feliz o a todo aquel que se arriesga a ser feliz o a todo aquel que se arriesga a escapar, ahí ya la cosa cambia ¿no? Entonces tú ya no eres crítico de la sociedad hedonista o sensual y comienzas a ser un predicador, como te decía yo al comienzo, que es lo que yo creo que es Gaspar Noé, que en el fondo quiere asustarnos a todos, ¿no es cierto? con las cosas más elementales, condenando todas las posibilidades de tener algún tipo de satisfacción.

K: Mmm, entonces no consideraría que su discurso sea machista.

R: ¿Machista?

K: Ajá.

R: Horriblemente machista. No sé, no sé,… porque no sé si es machista pero en todo caso las mujeres no la pasan bien.

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K: No, para nada.

R: ¿No es cierto? Pero bueno, esa es una…digamos que hay otros cineastas, grandes cineastas que también han tenido una mirada muy dura como Hitchcock. Hay algunas películas de Hitchcock que son grandes películas que no tienen nada que ver con Noé por suerte y por cierto este,… las mujeres llevan la peor parte, pero claro sin el ensañamiento que hay en las películas de Noé. Porque en Noé, no sé pues, hay desde un aborto hasta la violación esa brutal hasta lo que vemos en Climax.

K: La misma mujer se golpea a sí misma.

R: No solo que la mujer se golpee a sí misma, sino que la mujer… mira, la lesbiana ataca a la otra, ¿no?, porque la ataca, es una violadora en realidad. Tiene un comportamiento masculino, que no es solo masculino, sino machista. La madre es una negligente absoluta ¿no es cierto? O sea agarra y mete al niño en el cuarto. No mira,… la verdad es que ya eso es,… es eso pues. Es tratar de someter a ciertos personajes y claro coincide con que son mujeres, someterlas prácticamente a la tortura como idiotas ¿te das cuenta? O sea, porque un comportamiento así no es solo porque sea maternal, independientemente que sea madre o no, basta con que seas una persona que tenga dos dedos de frente, encerrar a tu hijo en un sitio así. O sea, está mal.

K: ¿Le parece que hay algo de realidad en sus películas?

R: ¿Algo de realidad? No, pero yo creo que él se separa de la realidad. Yo creo que él de alguna manera tiene la realidad como referente, pero claro es una realidad tan demoníaca en el fondo que lo que hace es no solo restregarnos lo infernal, sino que de alguna manera intenta imponer su forma de ver. Lo que hace es decirnos “aléjate de eso”, “aléjate de eso, porque sino te vas a ir al infierno”. En el fondo predica aquello que a él le parece reprobable en aquello que la gente hace pues, porque por último si alguien se mete en drogas es su responsabilidad, no tiene por qué…

K: Y aparte se apoya con esos intertítulos con frases fatalistas.

R: Es que todo en él es un…

K: Es un show.

R: Sí claro, pero siempre busca eso, ¿no? Las letras enormes, los colores, en fin, siempre trata él de un poco de estimularte por ese lado.

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K: Bueno, ¿algo más que le gustaría agregar?

R: No, no. Nada más.

K: Muchas gracias.

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