Opera.be La collection Yves Becko

Opera.be La collection Yves Becko Colophon

Opera.be, la collection Yves Becko Pour commander cette publication : [email protected], tél. +32 70 23 37 28 Cette publication est aussi disponible en néerlandais ou fax +32 70 23 37 27 sous le titre ‘Opera.be, de collectie Yves Becko’. Dépôt légal: D/2006/2848/12 Une édition de la Fondation Roi Baudouin, ISBN-13: 978-2-87212-499-2 rue Brederode 21, à B-1000 Bruxelles, www.kbs-frb.be EAN: 9782872124992 ISBN-10: 2-87212-499-3 Coordination pour la Fondation Roi Baudouin : Juin 2006 Anne De Breuck, Mathieu Molitor, Karolien Baeten La Fondation Roi Baudouin s’est efforcée de prendre Auteur : Frédéric Lemmers contact avec les détenteurs des droits d’auteur des Photographie : Philippe de Formanoir illustrations figurant dans la présente publication. Au cas où certaines illustrations auraient été publiées Direction scientifique et artistique : Frédéric Lemmers sans leur accord préalable, ils sont invités à contacter Conseillers : Georges Cardol, Manuel Couvreur la Fondation Roi Baudouin, rue Brederode 21, à B-1000 Adaptation musicale : Marc Doutrepont (Equus) Bruxelles (+ 32 2 549 02 31 - [email protected]).

Presseur : VTV Mise en page : Bailleul Impression : Euroset nv

 Table des matières

Avant-propos 4

Yves Becko (23 février 1943 - 10 août 2004) 7

Du cylindre au microsillon 16

La collection Becko 30

Panorama du chant lyrique belge à l’époque du disque 78 tours 60

Indications discographiques 76

Légendes des illustrations 90

Contribuer à l’amélioration des conditions de vie de la population 94

Fonds du Patrimoine culturel mobilier 95

 Avant-propos

La collection Becko, 40 ans de passion !

Yves Becko avait déjà eu l’occasion de collaborer professionnellement avec la Fondation Roi Baudouin en tant qu’ingénieur conseil. Quand le Fonds du Patrimoine culturel mobilier a sorti le coffret Jazz in little Belgium, il a tout naturellement pensé à la Fondation pour assurer l’avenir de sa collection d’enregistrements lyriques belges. Un avenir qui devait non seulement veiller à la conservation de la collection sans la disperser, mais également donner la possibilité d’écouter ce patrimoine musical : il fallait à tout prix éviter que la collection ne reste stérile. Rattrapé par la maladie, Yves Becko n’a pu mener à bien ses nombreux projets. Opera.be – avec be comme Belgique et Becko ! – est un hommage à sa mémoire et à son souhait de partager et de mieux faire connaître le chant lyrique. Dans cette entreprise, la Fondation a pu compter sur l’aide de son épouse, Madame Yves Becko-Goerres et de sa fille Sandra Goffaux-Becko. Qu’elles en soient vivement remerciées.

 25.000 documents sonores qu’accompagne une bibliothèque très complète, source indispensable pour les recontextualiser : c’est ce témoignage historique unique que la Fondation Roi Baudouin s’est engagée à valoriser. Elle peut compter pour cela sur un partenaire idéal, la Bibliothèque royale de Belgique, qui a dores et déjà réussi le pari d’inventorier la collection et d’en numériser une partie. Merci à Patrick Lefèvre, son directeur, pour sa collaboration enthousiaste.

Pour mener à bien ce projet, la Fondation a pu compter sur quelques personnes passionnées elles aussi et partageant le souhait de Yves Becko de révéler ce patrimoine : Frederic Lemmers, attaché scientifique à la section musique de la Bibliothèque royale de Belgique qui a pu défricher cette masse impressionnante d’information en un temps record, Marie Cornaz, Frédérique Dicop, Martine Martin, Christine Servais et Marc Appelmans, de la Section de la Musique de la Bibliothèque royale de Belgique ainsi que Michèle Friche, Michèle Isaac, Sara Lammens, Georges Cardol, Manuel Couvreur et Jean-Pierre Smyers. A tous un profond merci.

L’édition de ce coffret accompagne une exposition au Pavillon Borgendael du Musée BELvue à l’été 2006. Jan Van Goethem, archiviste à La Monnaie et Jacques Fievez y ont apporté leur précieuse collaboration. Qu’ils en soient remerciés.

  Yves Becko (23 février 1943 - 10 août 2004)

Yves Becko est né à Liège le 23 février 1943. Ingénieur physicien de l’ULG (1967) et Docteur en Sciences appliquées de l’Université Libre de Bruxelles (1975), il fait carrière aux ACEC durant vingt ans. Diplômé du CEDEP Fontainebleau Cycle 33, il devient consultant en marketing, discipline qu’il enseigne également à la Haute École HEC à Liège. Yves Becko est aussi collectionneur. Parallèlement à ses multiples activités professionnelles, il cultive la passion du chant lyrique et des disques anciens avec frénésie et trouve l’énergie et le temps de constituer une exceptionnelle collection d’enregistrements historiques et pour la documenter, une bibliothèque spécialisée. L’odyssée discographique d’Yves Becko commence en 1961 par l’achat de quelques disques 78 tpm chez un disquaire liégeois. Yves Becko collectionne d’abord en dilettante. C’est en 1971, après s’être installé à Charleroi, que le hobby se transforme en collection systématique des disques d’opéra anciens. Grâce au soutien inconditionnel de son épouse, qui souvent l’accompagne dans ses chasses aux « vieilles cires », Yves Becko devient rapidement un collectionneur averti et réputé. Après quarante ans de recherches, il possède environ 20.000 disques 78 tpm et plusieurs milliers de disques 33 tpm et 45 tpm,

 ainsi qu’une bibliothèque exceptionnelle consacrée aux interprètes du passé, aux théâtres lyriques et à l’histoire de l’enregistrement.

Adolescent, Yves Becko ne peut se rendre à l’opéra aussi souvent qu’il l’aurait souhaité. Des œuvres comme Thaïs (Massenet) étaient « enfants non admis » au Théâtre de Liège, nous confie-il en juillet 2003. Cette censure l’oriente résolument vers le disque par lequel il peut découvrir toujours plus de répertoire. Comme la plupart des collectionneurs de disques, Yves Becko est fasciné par les voix d’opéra, en particulier les voix amples, percutantes et puissantes, celles qui au concert sont capables de toucher physiquement l’auditeur. Cet attrait pour la vibration vocale conduit naturellement aux disques anciens, qui véhiculent l’art d’innombrables artistes prestigieux de légende. Par ailleurs, Yves Becko éprouve peu de sympathie pour les voix plates ou blanches tant prisées des baroqueux. La mise en scène est pour lui secondaire au chant, si celui-ci est de belle facture et servi par une intelligente musicalité. Si la recherche du plaisir vocal constitue certainement l’un des moteurs de la quête discographique d’Yves Becko, le côté « strasses et paillettes » de l’opéra à l’américaine ne l’intéresse pas. Ses premiers souvenirs scéniques remontent à l’immédiat après-guerre,

 lorsque des artistes russes et bulgares transitaient par Liège pour gagner Paris. Yves Becko aurait également entendu Gaston Demarcy (1884-toujours en activité en 1944) qu’il nous décrit comme « un beau baryton à la voix large, figure emblématique de l’école wallonne des barytons » (sic.). Il se déclare avoir également été fasciné par le baryton Jean Laffont (1918-2005), pour l’excellence de son articulation et la qualité de son jeu, et par le ténor Tony Poncet (1918-1979), pour sa capacité à électriser le public à chaque représentation. Outre la fréquentation des disquaires de seconde main, Yves Becko fréquente les marchés aux puces, notamment celui de Saint-Ouen près de Paris, les brocantes locales et visite les fonds de grenier. Il passe de nombreuses petites annonces dans les éditions locales pour faire sortir les documents des greniers auxquels il ne peut accéder. Progressivement, il dispose d’un réel réseau de relations attirant son attention sur la disponibilité de l’une ou l’autre rareté discographique. Ses déplacements à l’étranger et ses vacances sont organisés par rapport au calendrier des grandes brocantes et ventes de disques. Ces voyages sont l’occasion d’agréables découvertes mais aussi, hélas, de désillusions. Par exemple, un jour qu’il voyageait en France, il découvrit au détour d’un rond-point giratoire, des bordures de parterre de fleurs réalisées à l’aide de disques 78 tpm cassés en deux et directement plantés dans le sol.

 10 On imagine aisément la rancœur d’un amoureux du disque face au désintérêt marqué par la société pour le patrimoine sonore ! Pour Yves Becko, le métier de collectionneur n’est pas une sinécure. Le collectionneur recherche parfois des titres inexistants ou détruits par le temps, en vain. La survie de certains titres tient en effet du miracle. À l’époque, les disques 78 tpm coûtent cher à l’achat et sont l’apanage d’une élite sociale. Les maisons de disques tentent de récupérer la matière première en reprenant les disques usagés à l’achat de nouveaux titres. Les disques sont bien souvent achetés par lots de cinquante unités en accompagnement du phonographe. L’acheteur choisit un genre musical particulier sans se soucier du détail des titres ou des interprètes. Les disques étant considérés comme des biens de pure consommation ne suscitant aucune vocation patrimoniale dans le chef des acheteurs, les collections privées dépassaient rarement les deux cents unités de musique sérieuse. Les collectionneurs n’y trouvent pas leur compte.

Le premier disque 78 tpm acheté par Yves Becko est un Jean Noté ! Jean Noté (1858-1922), ce grand baryton belge à l’incroyable discographie de près de quatre cents titres ! Yves Becko affectionne visiblement la personnalité de cet artiste belge, dont il collectionne les disques sans fin. Nous avons recensé dans

11 12 13 sa collection neuf cent quarante-deux faces de disques portant le patronyme Noté. « Jean Noté », dit Yves Becko, « fut l’un des derniers tout grands barytons de la trempe des Battistini. Premier baryton à l’Opéra de Paris, il était le plus bouillonnant de l’équipe mais il n’avait pas l’élégance ni la manière racée de chanter d’un Maurice Renaud, son rival direct à l’Opéra, qui raflait systématiquement les Premières et les Galas, et du même coup les articles dans la presse ». Outre Jean Noté, Yves Becko semble éprouver un penchant général pour les barytons et ténors belges et français.

Curieux, Yves Becko cultive aussi le plaisir de l’érudition. Plus que le simple fait de posséder des disques d’interprètes illustres ou d’illustres inconnus, il aime connaître le parcours artistique de ceux-ci. Pour cela, il constitue une bibliothèque d’ouvrages spécialisés dans l’histoire de l’enregistrement et du chant d’opéra, qu’il enrichit de nombreux documents d’archives trouvés au hasard de ses pérégrinations. Au départ de coupures de presse, il confectionne même des cahiers retraçant, pour un artiste donné, les tournées d’une saison. Yves Becko place le disque au centre de la révolution opérée dans le monde du chant lyrique au cours de la première moitié du XXe siècle. Selon lui, il est

14 évident que « les grands chanteurs ont nécessairement dû adapter leur manière de chanter, non seulement aux nouvelles compositions, mais aussi aux contingences techniques de l’enregistrement ». Après 1902, dit-il encore, « on oublie peu à peu Bellini et Donizetti. Le bel canto fait place aux créations contemporaines, que l’on retrouve assez bien au disque, particulièrement les opéras de Puccini et de Leoncavallo créés entre 1890 et 1920 ». Vers 1985, Yves Becko publie un article intitulé « Le disque 78 tours, reflet d’une époque » dans l’ouvrage collectif consacré aux Grandes Voix du Hainaut à l’époque du 78 tours par les musicologues Fernand Leclercq et Michèle Leclercq-Friche. Un double album 33 tpm est publié parallèlement par la firme EMI Belgium. Il reprend une série de témoignages sonores de grandes voix hennuyères issus de la collection d’Yves Becko. À la même période, Fernand Leclercq l’invite dans son émission à la RTBF, où il commente ses propres disques.

Yves Becko est décédé à Charleroi le 10 août 2004, des suites d’une longue maladie. Acquise dans son entièreté par la Fondation Roi Baudouin, sa collection est aujourd’hui déposée à la Bibliothèque royale de Belgique, pour y être valorisée.

15 Du cylindre au microsillon

L’odyssée de l’enregistrement sonore débute en 1877, lorsque, séparés par un océan, deux hommes présentent leur invention à quelques mois d’intervalle. Le premier est français et poète ; il s’appelle Charles Cros (1842-1888) et expose le principe théorique de l’enregistrement sonore à l’Académie des Sciences de Paris. Il pense déjà au disque plat comme moyen de stockage de l’information collectée, mais ne prend aucune mesure concrète pour protéger ou développer son invention. Le second est américain, inventeur de profession : Thomas A. Edison (1847-1931), d’emblée, prend les brevets nécessaires pour industrialiser sa machine parlante, le tinfoil.

Le procédé est simple : il s’agit d’une feuille d’étain enroulée sur un cylindre plein, solidaire d’une vis actionnée manuellement. Au cours de la

16 phase d’enregistrement, l’actionnement de la manivelle déplace le cylindre latéralement. Un stylet, relié à une sorte de récepteur en forme de cône, grave directement les impulsions auxquelles il est soumis sur la feuille d’étain. On ne parle pas encore d’enregistrements musicaux, mais la voix humaine peut être fixée sur un support et reproduite à la demande. L’histoire de l’enregistrement, à ses débuts, est exclusivement américaine. Tout se passe sur la côte est des États-Unis. Edison améliore le procédé d’enregistrement et fait breveter les cylindres de cire. Ceux-ci sont gravés suivant le même procédé mécanique que pour le tinfoil, au départ d’un pavillon.

En 1887, l’ingénieur d’origine allemande Emile Berliner (1851-1929) dépose un premier brevet pour le disque plat à gravure latérale, puis un second, en 1893, pour son appareil de lecture : le gramophone. L’enregistrement acoustique sur disque n’est guère différent de celui sur cylindre, excepté que le disque tourne à plat sur un plateau. Rapidement, le stylet est désolidarisé du pavillon et relié à une membrane sensible appelée diaphragme. Un bras acoustique, sorte de coude métallique, relie l’extrémité du pavillon au centre du diaphragme. Solidaire du diaphragme, le stylet grave la surface du disque latéralement, et non plus en profondeur dans la matière du disque. La durée

17 18 19 maximale d’enregistrement sur disque dépasse rapidement celle des cylindres, raison pour laquelle ce support s’impose rapidement sur le marché de l’enregistrement. Vers 1897, Edison ouvre des bureaux en Europe et la compagnie internationale du Gramophone s’installe à Londres en 1898. À force d’en améliorer sans cesse les performances, Edison domine le marché du cylindre tandis que Gramophone règne sur celui du disque. L’Europe n’était entrée véritablement en scène qu’en 1896, lorsque les frères Émile (1860-1937) et Charles (1863-1957) Pathé s’étaient lancés dans l’aventure, non loin de Paris. Ils commencent par produire des cylindres, puis, de 1906 à 1928, éditent des disques plats à gravure verticale.

Sur le plan artistique, l’histoire de l’enregistrement débute avec Fred Gaisberg (1873-1951). Il est le premier à comprendre que l’enregistrement est appelé à devenir le moyen de conserver et de diffuser les témoignages jusque-là éphémères des artistes interprètes. Gaisberg parcourt l’Europe à la recherche de candidats à l’enregistrement. À Paris, durant l’été 1899, il n’obtient pas un grand succès, mais parvient cependant à enregistrer quelques célébrités. Dans les Grandes voix du Hainaut à l’époque du 78 tours, Yves Becko relate que le Tournaisien Jean Noté (1858-1922), premier baryton à l’Opéra de Paris de

20 1893 à 1922, a accepté d’enregistrer pour Gaisberg la scène de l’église de Faust (Gounod), transposée pour baryton. Noté serait donc, d’après Becko, « le premier artiste d’expression française à surmonter les préjugés attachés à l’immaturité artistique du gramophone ». Gaisberg entre véritablement dans l’histoire de l’enregistrement après une session d’enregistrement mémorable, qui fit basculer les milieux lyriques dans le camp des partisans du phonographe. En 1902, Enrico Caruso (1873-1921) triomphe à la Scala de Milan. Installé dans un hôtel voisin, Gaisberg lui propose une session d’enregistrement. Le résultat est miraculeux car la voix de Caruso est exceptionnellement phonogénique. En peu de temps, ses disques se vendent par milliers aux États-Unis. Lorsque Caruso débarque à New York pour se produire au Metropolitan Opera, il est accueilli comme une star avant même d’y avoir fait entendre la moindre note. L’exemple de Caruso fait comprendre à de nombreux artistes l’exceptionnelle force publicitaire que représente le disque. Attirés par une fortune rapide et une renommée internationale immédiate, ils sont nombreux à prêter leur voix au disque. Les améliorations techniques apportées à l’enregistrement acoustique en 1905 permettent le développement d’un accompagnement instrumental digne de ce nom, même s’il reste impossible d’enregistrer un orchestre complet.

21 Les Frères Pathé se démarquent de la concurrence en lançant les disques à gravure verticale dès 1906, lus au moyen d’un saphir. Ce procédé de gravure est identique à celui des cylindres édités avant 1925 et consiste à faire varier la profondeur du sillon en fonction de l’intensité des impulsions sonores. Ils continuent cependant à produire de nombreux cylindres jusqu’en 1908. Cylindres et disques coexisteront en effet jusqu’en 1912, date à laquelle la majorité des firmes de disques opteront pour le second : seules Columbia et Edison continueront à produire des cylindres jusqu’en 1928-29. Le marché du disque se développe rapidement. Une multitude de marques différentes font leur apparition et se livrent à une concurrence redoutable. À l’échelle mondiale, cinq grandes firmes dominent le marché entre 1918 et 1929 : His Master’s Voice-Gramophone (anciennement compagnie anglaise du Gramophone et leader du marché mondial), Columbia (qui se distingue par sa politique d’enregistrement de musique orchestrale et un répertoire musical étiqueté « élitiste »), Odéon, Pathé et Polydor (branche allemande de l’ancienne compagnie du Gramophone).

22 23 24 25 La période acoustique s’achève vers 1925 suite à l’adoption du microphone comme moyen de captation du son. La bande passante des fréquences enregistrables augmente sensiblement, améliorant la captation des aigus et des graves de la voix et rendant possible l’enregistrement d’importantes formations instrumentales. Le crash boursier de 1929 et la crise économique qui s’ensuit mettent fin à un certain âge d’or du disque. De nouvelles concentrations de marques donnent le jour à quatre géants du disque : EMI naît en 1931, de la réunion de HMV et de Columbia ; Decca s’impose progressivement en se spécialisant dans la variété et le jazz ; RCA Victor regroupe Victor et la Radio Corporation of America ; la Deutsche Grammophon Gesellschaft (DGG) succède à Polydor. La bande magnétique s’impose dès 1939 dans les studios d’enregistrement et révolutionne le processus d’édition phonographique en facilitant grandement le montage. Désormais, le disque résulte du montage sonore de différentes séquences enregistrées sur bandes. En 1947, l’apparition du disque vinyle 33 tours, appelé aussi microsillon ou « long playing », met fin à l’ère du disque 78 tours en bakélite.

26 Conditions d’écoute des cylindres et des disques 78 tours

L’histoire des appareils de lecture coïncide avec celle des firmes productrices de supports. Durant l’ère acoustique, le procédé de lecture est l’exacte inversion du procédé d’enregistrement : une pointe de lecture métallique remplace le stylet de gravure. Celle-ci épouse le dessin du sillon gravé à la surface du disque et en transmet les impulsions sonores au diaphragme, dont elle est solidaire. Le bras acoustique reliant le diaphragme au pavillon permet au son enregistré de parcourir le chemin inverse à celui pratiqué lors de la phase d’enregistrement. Pour obtenir une restitution fidèle de la prestation musicale enregistrée, la vitesse de rotation du disque au moment de sa lecture doit être la même que celle à laquelle il tournait au moment de l’enregistrement. Seules des raisons commerciales évidentes expliquent la commercialisation de deux appareils distincts, l’un permettant d’enregistrer sur des cylindres vierges ou des disques à gravure directe, l’autre étant réservé à l’écoute des documents sonores édités par les firmes phonographiques. Chacune d’entre elles propose en outre ses propres modèles et ses propres aiguilles.

27 À l’origine, les phonographes, dotés d’un pavillon externe métallique ou en bois, sont destinés à être simplement posés sur un meuble. Il n’y a aucun moyen de régler le volume ni la vitesse de rotation. Un « pitch » permettant d’ajuster la vitesse apparaît bientôt. Malgré le passage à l’électrique, les phonographes restent purement mécaniques et acoustiques. Les pavillons externes font place aux pavillons internes et les

28 phonographes d’intérieur se métamorphosent en meubles à part entière, avec couvercle, portes et parfois des abat-sons destinés à régler le volume. Jusqu’au début des années 1950, époque à laquelle apparaît l’électrophone, l’auditeur est contraint d’écouter les documents sonores, même électriques, à l’aide d’un phonographe purement acoustique.

29 La collection Becko

Au premier coup d’œil, la collection constituée par Yves Becko impressionne par son ampleur : pas moins de trois cent soixante caisses de disques en bakélite et en vinyle auxquelles s’ajoutent encore cinquante caisses de livres et documents. Elle renferme une soixantaine de cylindres, 20.000 disques 78 tours, environ 2.000 ouvrages, de nombreux disques microsillons, acétates, bandes magnétiques, mini cassettes, bandes VHS, photos de chanteurs, ainsi qu’une cinquantaine de rouleaux perforés pour piano mécanique. Les cylindres de la collection Becko sont de marque Dutreih, Edison, Pathé à diamètre normal et large et Columbia. Ils nous plongent aux sources de l’histoire de l’enregistrement en faisant découvrir un univers sonore fort éloigné du nôtre, certes pénalisé par des bruits de surface importants et appauvri par une bande passante limitée, mais non dénué d’agrément. Pauvres en harmoniques aiguës, les cylindres restituent mieux le médium des voix que les fréquences extrêmes. Pour cette raison, ils sont peu prisés des violonistes. Par contre, ils restituent l’éclat des cuivres avec un réalisme et une présence stupéfiants, comme en témoigne l’enregistrement de l’air du Toréador (Bizet, Carmen) par le baryton français Dinh Gilly (1874-1940). La durée limitée d’enregistrement sur un cylindre restreint considérablement le

30 répertoire possible et contraint souvent les artistes à procéder à des coupures. Dans la version de « Qui donc commande ? » (Saint-Saëns, Henry VIII) enregistrée par Noté sur cylindre Columbia, la partie centrale de l’air est supprimée, alors que ce n’est pas le cas des nombreuses versions de l’air enregistrées sur disques par Noté. Quelques cylindres présentent des fragments d’œuvres enregistrées par leurs premiers interprètes. Princesse d’auberge de Jan Blockx (1851-1912) est ainsi enregistré par Maurice Decléry (1873-1957). Premier baryton d’opéra-comique à la Monnaie entre 1903 et 1923, Decléry y tient le rôle de Rabo lors de la

31 création mondiale en français (14 déc. 1898). Émile Scaremberg (1863-1938) y tient le rôle de Merlyn, Hector Dufranne (1870-1951) celui de Marcus et Charles Gilibert (1866-1910) celui de Bluts. Lors de la création française de Samson et Dalila (Saint-Saëns) à l’Opéra de Paris le 23 novembre 1892, sous la direction d’Édouard Colonne (1838-1910), Blanche Deschamps-Jehin (1857-1923) chante Dalila, aux côtés d’Edmond Vergnet (1850-1904) en Samson et de Jean Lassalle (1847-1909) en Grand Prêtre. Elle en enregistre l’air « Mon cœur s’ouvre à ta voix » sur cylindre. Pensionnaire à la Monnaie de 1891 à 1900, Gilibert y assume tout le répertoire. Nous le retrouvons sur cylindre dans la « Romance à l’étoile » (Wagner, Tannhäuser), comme nous retrouvons son camarade de troupe Ernest Forgeur dans l’air « Je ne sais quoi » (Audran, La Mascotte). La collection Becko comprend par ailleurs des cylindres gravés par les ténors de l’Opéra de Paris Agustarello Affre (1858-1921), Albert Alvarez (1861-1933), Gaston Dubois (1876- ?) et Lucien Muratore (1876-1954), ainsi que par la basse Jean Lassalle (1847-1909) que l’on peut entendre dans Le Rêve du prisonnier de Rubinstein, sans oublier Noté, omniprésent dans la collection. L’Opéra-Comique est représenté dans cette collection de cylindres par Mary Boyer, Madeleine Mathieu (1880- ?) et Cécile Merguiller (1861-1938).

32 En 1900, alors qu’il est encore étudiant au Conservatoire de Paris, Paul Aumonier (1874-1944) enregistre déjà sur cylindres Pathé. Ses interprétations de « Nonnes qui reposez » (Meyerbeer, Robert le Diable) et de la chanson à boire « Vive le vin, l’amour » (Adam, Le Châlet) révèlent une voix de basse aux graves saisissants.

La collection de disques 78 tours rassemble des éditions phonographiques d’environ cent cinquante marques et sous-marques. Sans grande surprise, les cinq grandes firmes dominent. À côté de ces géants, coexistent d’innombrables petits labels : Notéphone, Edison Bell, Apga, Chantal, Reneyphone, Salabert, Tri-Ergon, Homocord, Ideal, Beka, Favorite, Homophone, Vox, Winner, Aerophone, Imperial, Piccadilly, Phrynis, Ancre, Pacific, Sobodi, Samaritaine, Société Phonique d’Extrême-Orient, etc. Toutes ces marques se déclinent en une variété de formats, allant du Berliner 17 cm au Pathé 40 cm. Les disques 25 cm et 30 cm sont les plus nombreux, qu’ils soient simple face avec ou sans dessin gravé au verso, double face avec étiquette centrale ou gravure centrale du descriptif musical, voire illustrés sur toute la surface du disque. Certains spécimens sont teintés dans la masse : en rouge, en marron ou en ivoire. Une dizaine de disques Edison Record de

33 6 mm d’épaisseur contiennent les voix de Marie Delna (1875-1932), Frida Hempel (1885-1955), Jane Maubourg (1873-1953), Arthur Middleton (1880-1929), Jacques Urlus (1867-1935) et Alice Verlet (1873-1934). La collection Becko comprend par ailleurs plusieurs centaines d’enregistrements privés sur disques acétates, de bons à tirer et épreuves (print test). Ces nombreux documents inédits constituent le testament vocal d’artistes locaux, belges pour la plupart, parmi lesquels quelques figures emblématiques des conservatoires royaux. Par exemple, Le Secret de Schubert enregistré par Berthe Serwir, professeur au Conservatoire royal de Liège. Les milliers de disques 33 tours et 45 tours couvrent la musique vocale française et les grandes voix internationales de la seconde moitié du XXe siècle, les grandes figures instrumentales et la création contemporaine de cette période. Les grandes figures internationales du jazz d’après-guerre y figurent également.

34 35 Une collection d’émissions radio consacrées au chant lyrique, au chant choral, aux grandes voix actuelles ou historiques est conservée sur cassettes audio et bandes magnétiques. De même, une série d’opéras diffusés par différentes télévisions européennes sont conservées sur cassette VHS.

Les rouleaux perforés pour piano mécanique de marque Welte-Mignon, Galoton, Solodant, Duo Art et Animatic portent le témoignage de compositeurs jouant leurs propres œuvres, tels Edvard Grieg interprétant ses opus 43 et 65, Louis Diémer son opus 12, Ignacy Jan Paderewski son opus 16 ou encore Xaver Scharwenka son opus 5. On y retrouve aussi Ferruccio Busoni (1866-1924) dans le Prélude et fugue en ré majeur de Bach, Alfred Reisenauer (1863-1907) dans la Grande Valse brillante opus 18 de Chopin et Arthur Friedheim jouant la 2e Rhapsodie de Liszt.

36 Dominée par l’art lyrique occidental, la collection Becko illustre le patrimoine de diverses nations, enregistré dans différentes langues. Une majorité de disques sont enregistrés en français, en italien et en allemand. La collection compte aussi quelques éditions russes, tchèques, hongroises, espagnoles, portugaises, arabes, de même que des disques en latin et en hébreux. Quelques disques proviennent également d’Australie et d’Asie. De nombreux disques belges, enregistrés en français, en flamand, en wallon et même en bruxellois, reprennent un patrimoine lyrique local, peu diffusé, interprété tant par des solistes issus des Opéras de Gand, Anvers ou Liège que par des artistes francophones et néerlandophones de la troupe de la Monnaie. Gantois de naissance, le ténor Laurent Swolfs (1868-1954) incarne l’air du temps et s’implique fortement dans la diffusion du patrimoine lyrique flamand, à la scène comme au disque. Il fait ses débuts en 1902 dans le rôle de Merlyn (Blockx, Herbergprinses) lors de la création mondiale de l’œuvre à

37 38 39 l’Opéra d’Anvers. Il y participe ensuite à la création mondiale de Prinses Zonneschijn (Gilson, 10 oct. 1903) et à celle de De kapel (Blockx, 7 nov. 1903). Swolfs sert par ailleurs le répertoire wagnérien avec dévotion, à Anvers, à la Monnaie, ainsi qu’à l’Opéra et à l’Opéra-Comique de Paris. En 1914, il chante le rôle-titre de Parsifal (Wagner) à l’Opéra d’Anvers. Choqué par l’agression allemande, nation dont il avait servi la musique durant toute sa carrière, Swolfs ne reparaît plus sur scène après la guerre et se consacre à l’enseignement au Conservatoire royal de Bruxelles, où il reprend la classe d’art lyrique à la mort d’Ernest Van Dyck (1861-1923). Sur près de soixante disques signés Swolfs répertoriés dans la collection Becko, épinglons ses interprétations des « Couplets de Walther » (Wagner, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg) et du « Lied du printemps » (Wagner, La Walkyrie) publiés chez Reneyphone, celles de De Bruid der zee et Ons Vaderland de Blockx sur disques Phrynis, de même qu’une quantité importante d’enregistrements de mélodies flamandes de G. Antheunis, P. Benoit, K. Candael, F.-A. Gevaert, F. Hendelhof, E. Hullebroek, E. Keurvels, M. Matthyssens, K. Miry, et H. Waelput. Le répertoire d’opéra italien figure également dans la discographie de Swolfs, en traduction française et flamande : « De sterren stonden schitterend » (Puccini, Tosca) et « Zingen als mijn hart weent, als mijn lichaam bedroefd is » (Leoncavallo, Paljas)

40 chez Chantal. Quelques rares mélodies, telle La Procession de César Franck et sa traduction flamande De Processie sont enregistrées par Swolfs chez Odéon. Généralement accompagnés au piano ou à l’orgue par Fernand Goeyens (1892-1965), le baryton Renaat Verbruggen et les ténors Arnold De Munnynck (1883-1977), Verstraeten et Léo Van der Haegen contribuent de manière significative à la production discographique flamande de l’entre-deux-guerres. Leurs enregistrements de De Stem der eiken et Het Angelus der Zee, traductions flamandes de La Voix des chênes et de l’Angélus de la mer (Goublier), mélodies naturalistes abondamment enregistrées en France notamment par Noté, montrent clairement une appropriation du répertoire d’opérette et de mélodies françaises par la traduction. Ces deux genres lyriques sont quantitativement plus représentés dans la discographie flamande de la collection Becko que les enregistrements du répertoire allemand ou italien.

À la même époque, une production discographique en wallon se développe dans le sud du pays. Le phénomène se limite au répertoire traditionnel et aux mélodies locales. Certains artistes enregistrent le répertoire wallon en sus de leur répertoire de prédilection. Le plus ancien enregistrement en wallon figurant dans la collection Becko est un cylindre Edison de Li Prétimps par

41 Forgeur. Gaston Dehousse, ténor du Casino de Spa enregistre Faust, Hérodiade et Werther (Massenet), Si J’étais roi (Adam), La Tosca et La Bohème (Puccini), Cavalleria rusticana (Mascagni) et Sigurd (Reyer). Parallèlement, sa discographie comprend les airs et mélodies wallons suivants : Lèyiz-me plorer, Tchantez, Djèniton, Li Cariyon de Palâsde (P. van Damme), Lu Coq wallon (F. Gaillard), Li Tchant dès Wallons (L. Hillier), Li Meus des fleurs (C. De Vos) et So l'tombe di m'mère (Hannay). Le ténor Charles Rondelet présente le même profil discographique. Outre des enregistrements du même répertoire que Dehousse, il enregistre May Tchante è grand Bwès (J. Bonvoisin), Mareïe (E. Hutoy), Li p'tit banc (Van Damme) et Mamé Cint Mèye (P. Godini). Certains compositeurs interprètes se font une spécialité discographique du répertoire wallon. Ainsi, F. Loriaux, O. Sabeau, J. Duysenx, J. Cognioul

42 enregistrent leurs propres mélodies et arrangements d’anciennes chansons wallonnes, de même que des œuvres wallonnes de J. Jacobs, O. Dewerpe et A. Vanderbeque.

Le répertoire lyrique caractéristique de la collection Becko couvre tout au plus un siècle de production musicale (1810-1910). À l’enregistrement, il se décline en éditions intégrales et en éditions d’airs séparés. À l’époque du disque 78 tours, l’industrie phonographique produit peu d’intégrales d’opéras. Seule une infime partie du répertoire est enregistrée de la sorte en raison du nombre élevé de disques qu’une telle entreprise exige et du coût élevé à l’achat. L’écoute au phonographe d’une telle intégrale, « découpée » en trente-huit faces par exemple, exige une disponibilité totale de l’auditeur. En effet, outre une écoute attentive, l’auditeur doit se charger de remonter le ressort permettant de faire tourner le disque, de changer régulièrement les disques et de remplacer les aiguilles de lecture dès qu’elles sont usées. À quelques exceptions près, les premières intégrales se développent dans le courant des années 1920, avec l’enregistrement électrique. La collection Becko possède les premières intégrales acoustiques éditées par Pathé dès 1910 avec François Ruhlmann (1868-1948) au pupitre. Il s’agit de

43 44 Rigoletto (Verdi) en vingt-huit faces avec Noté, Lassalle, Pierre Dupré (1884- ?), Hippolyte Belhomme (1854-1923), Georges de Poumayrac, Ketty Lapeyrette (1884-1960), Jeanne Goulancourt (1870- ?), Marie Gantéri, Aline Vallandri (1878-1952) ; de Faust en cinquante-quatre faces avec Léon Beyle, André Gresse (1868-1937), Noté, Dupré, Jane Campredon (1884- ?), Marguerite d’Ély (1880- ?), Goulancourt ; et du Trouvère (Verdi) enregistré en 1912 sur trente-huit faces avec Noté, Charles Fontaine (1878- ?), Robert Marvini, Louis Nansen, Lapeyrette, Jane Morlet (1883- ?) et Gantéri.

La plupart de ces enregistrements nous renvoient à la pratique du chant en traduction qui, jusqu’à la fin des années 1950, conditionne l’inscription d’une œuvre étrangère au répertoire de nombreuses maisons d’opéra. Toute la production lyrique n’est pas mise sur même le pied en matière de traduction. Certaines œuvres ne bénéficient que d’une seule traduction tandis que d’autres font l’objet d’une traduction spécifique dans chaque maison d’opéra à chaque nouvelle production. Les différentes traductions dans une même langue pouvant exister pour une œuvre donnée s’étalent en général dans le temps. Elles reflètent la sensibilité artistique de l’institution commanditaire, de leur époque et du statut qu’elle octroie à l’original. Ces différentes traductions coexistent

45 au disque. Par exemple, les airs de Sarastro « O Isis und Osiris » et « In diesen heiligen Hallen » (Mozart, Die Zauberflöte) apparaissent au disque en traduction française dans deux textes différents : « Isis, c’est l’heure » suivi de « Isis et toi Dieu juste et sage » et « Dans ces murailles hautes » suivi de « La Haine et la Colère ». De même, la romance de Wolfram « O du mein holder Abendstern » (Wagner, Tannhäuser) est enregistrée en italien pour les disques La Voce del Padrone : « O tu bel astro incantator ». En France, la même pièce est chantée en français et est proposée au public par les firmes sous le titre « Romance à l’étoile », que ce soit chez Pathé, Odéon, Columbia ou Gramophone. L’air « La fleur que tu m’avais jetée » (Bizet, Carmen), enregistré en italien par Caruso, devient « Il fior che aveni a me tu dato ». Ces exemples pourraient être multipliés à l’infini tant la production discographique sur disques 78 tours couvre un répertoire restreint, abondamment enregistré et traduit dans de nombreuses langues. Les « Red Label Series » HMV-Gramophone et les séries à diffusion internationale de Columbia et d’Odéon font exception à la règle et diffusent majoritairement un répertoire d’opéra enregistré en langue originale. Dominés par l’opéra italien, ces disques conservent les voix des plus grandes vedettes de la Scala, du Metropolitan Opera, de Covent Garden ou de l’Opéra de Paris. Ils sont signés Patti, Melba, Tetrazzini, Farrar, Galli-Curci, Litvinne, Alda,

46 Borci, Caruso, Battistini, de Lucia, Ruffo, Chaliapine, Lehmann, Calvé, Journet, mais aussi Gigli, Lauri-Volpi, Pinza, etc. Ils constituent une anthologie de l’âge d’or du chant. Quelques belges y sont associés : Fernand Ansseau, Armand Crabbé et Fanny Heldy. La collection Becko renferme également nombre d’éditions allemandes publiées par Polydor, Odéon, Parlophon ou Brunswick. On y découvre un répertoire lyrique allemand, peu traduit et peu enregistré à l’étranger. Les opéras de Weber et de Strauss, de même que les lieder de Mahler sont quasiment absents des éditions françaises, anglo-saxonnes ou italiennes. Les opéras « allemands » de Mozart sont davantage enregistrés en Allemagne et en Autriche que dans le reste de l’Europe. Quelques œuvres françaises et italiennes figurent également au catalogue de ces marques, en traduction allemande. Par exemple, Der Troubadour (Verdi) ou Paljas (Leoncavallo). Les disques Homocord reflètent la vie musicale néerlandaise. Ils regorgent d’enregistrements gravés par des ténors belges : Louis Morrisson (1888-1934) et Emiel van Bosch (1886-1940). Morrisson accomplit une bonne partie de sa carrière aux Pays-Bas et y enregistre en néerlandais ses plus

47 48 49 grands succès : « Een zoete harmonie » (Tosca), « Romanze van Ezio » (Ponchielli, Gioconda), « Bloemenlied » (Carmen), « Licht als een veer die zweeft » (Rigoletto) ou encore « Paasch aria » (Halévy, Die Judin). Les innombrables disques Pathé de la collection Becko portent avant tout sur le répertoire français. Nous y découvrons les gravures de Jane Marignan (1873-1924) et Affre dans Les Huguenots (Meyerbeer), Emma Albani (1847-1930) dans Sigurd et Werther, Marguerite Mérentié (1880- ?) dans La Tosca, Salammbô (Reyer), Marie-Madeleine (Massenet), Carmen ou Mignon (Thomas). Edmée Favart (1885-1941) sert un répertoire plus léger, dont de nombreux titres d’Audran (François Les bas bleus, Miss Helyett, Le Grand Mogol et La Mascotte), ainsi que Véronique (Messager). Les disques Pathé réunissent trois générations d’artistes : ceux qui, malgré un âge avancé en 1900, immortalisent leur art avant de disparaître aux alentours de 1910. Vient ensuite la génération pour qui le disque arrive lorsqu’ils sont au sommet de leur gloire. C’est le cas d’Alvarez et de Noté, de Maurice Renaud (1861-1933) ou d’Henri Albers (1866-1926). Enfin, il y a la génération qui fait carrière dans l’entre- deux-guerres et qui profite des améliorations de l’enregistrement électrique : Fanny Heldy (1888-1973), Emma Luart (1892-1968) ou José Beckmans (1897-1987). Les disques Pathé de la collection comportent de précieux témoignages de membres de la troupe de la Monnaie. Le ténor Georges Imbart de La Tour

50 (1865-1911) y achève sa carrière en tant que premier ténor entre 1897 et 1909. Il enregistre pour Pathé deux de ses grands succès wagnériens : « Le récit du graal » de Lohengrin et « L’hymne à Vénus » de Tannhäuser, de même que « Esprits, gardiens » de Sigurd. Une petite centaine de disques gravés par Belhomme figurent dans la collection Becko. Citons Le Pré aux clercs (Hérold), Le Voyage en Chine (Bazin) et Les Contes d’Hoffmann (Offenbach). Ernest Van Dyck, fort frileux à l’égard de l’enregistrement, grave deux de ses grands succès pour Pathé : « Pourquoi me réveiller » de Werther – dont il avait créé le rôle-titre en allemand à Vienne (fév. 1892) – et le « Lied du printemps » de Siegmund dans La Walkyrie, qu’il fut le premier à chanter à l’Opéra de Paris.

De manière générale, rares sont les enregistrements d’œuvres antérieures à Gluck et Mozart. Certes, Bach apparaît çà et là sur quelques disques allemands, de même que le Lamento d’Arianna de Monteverdi figure au catalogue de Gramophone. Des fragments de Castor et Pollux et d’Hippolyte et Aricie de

51 Rameau sont gravés au disque, mais il s’agit là, à chaque fois, d’exceptions. Dans le courant des années 1930, le disque s’ouvre à un répertoire plus ancien. Outre une augmentation générale des enregistrements mozartiens, certains compositeurs du passé ressurgissent. Par exemple, Jane Laval (1891- ?) enregistre au début des années 1930 un fragment de Thésée (Lully) : « Revenez, revenez, amours ». Au palmarès des opéras les plus enregistrés dans la collection Becko, Faust triomphe avec près de 500 enregistrements. Mais sans Faust, Gounod n’existe pratiquement pas au disque. Il s’efface d’ailleurs devant Massenet qui compte près de 520 enregistrements, tous opéras confondus. Outre Bellini, Donizetti, Leoncavallo, Mascagni, Puccini, Rossini, Verdi, Bizet, Gounod, Massenet, Saint-Saëns, Mozart, Strauss et Wagner, dont les œuvres sont encore régulièrement programmées à l’opéra, la collection Becko comprend de nombreux enregistrements de compositeurs ou d’œuvres aujourd’hui ignorés par les directeurs d’opéra. Où chante-t-on encore Patrie (Paladihle), Les Pêcheurs de perles (Bizet), Aben-Hamet (Dubois), L’Étranger (d’Indy), Sigurd, Salammbô ou encore Gwendoline (Chabrier) ? Force est de constater que le répertoire français semble avoir subi davantage les affres du temps que le répertoire italien ou allemand enregistré sur disques 78 tours.

52 Deux marques de disques ont fait l’objet d’une attention particulière dans le chef de Becko : APGA et Chantal. Sa collection comprend plusieurs centaines de disques APGA, qui constituent des témoignages musicaux d’un intérêt documentaire exceptionnel et d’une bonne qualité sonore pour l’époque. En 1906, un manifeste est signé par une série d’artistes réputés de l’Opéra de Paris et du « Caf’ Conc’ ». Ils s’insurgent contre la toute-puissance des maisons de disques qui génèrent des profits considérables en vendant leurs disques, alors qu’eux-mêmes, pourtant interprètes des disques, sont rétribués au cachet d’un faible montant. Fondée par Pauline Agussol (1863- ?), Affre, Gresse, Noté et Verlet, l’Association Phonique des Grands Artistes (APGA) voit ainsi le jour à Paris. Elle décide d’éditer ses propres disques en rétribuant non seulement les auteurs, compositeurs et éditeurs, mais aussi les interprètes et ce de manière équitable. L’entreprise est contrainte de cesser ses activités dès 1910. Son catalogue est repris par Pathé. La collection Becko comprend également plusieurs centaines de disques Chantal, maison de disques belge. Fondée à Gand à la fin de la guerre 14-18, grâce en partie à des fonds anglais et à l’enthousiasme de marchands d’instruments de musique, la firme Chantal édite des disques plats à gravure

53 54 55 verticale de type Pathé, puis à gravure latérale. Les artistes repris à son catalogue enregistrent à Paris ou Londres. C’est le cas de Louis Richard (1889-1977) qui grave douze faces en 1922. La firme Chantal enregistre de nombreux artistes belges de la Monnaie, tels Émile Blaimont (ca. 1890-1949) mais aussi les professeurs du Conservatoire royal de Bruxelles : Maurice Weynandt (1892-1961) et Marguerite Thys (1897-1980). C’est également Chantal qui produit l’unique discographie de Valère Blouse (1892-1970). Ce catalogue se décline en différentes couleurs d’étiquettes et séries. Il y a la série Chantal et la série Chantal de Luxe, aux étiquettes vertes, brunes, rouges et bleu ciel. Chantal est par ailleurs la seule firme de disques de la collection Becko à proposer des enregistrements d’une femme chef d’orchestre, la pianiste Lilian Bryant.

Les enregistrements de musique instrumentale constituent également un pan important de la collection Becko. Citons les violonistes virtuoses Jacques Thibault et Yehudi Menuhin, le violoncelliste Pablo Casals, les pianistes Serge Rachmaninov, Wilhelm Backhaus, Leopold Godowski ou la claveciniste Wanda Landowska. On y retrouve aussi les compositeurs Arthur Honegger, Darius Milhaud, Maurice Ravel et Igor Stravinski, jouant et dirigeant leurs propres œuvres. Enfin, les compositeurs belges Charles de Bériot,

56 57 César Franck, Joseph Jongen, Édouard Lassen ou Henri Vieuxtemps sont gravés par de nombreux instrumentistes de talent, belges ou étrangers. Les solistes Charles Scharrès, Arthur De Greef et Eugène Ysaÿe enregistrent soit leurs propres œuvres, soit un répertoire virtuose. La collection Becko n’échappe pas à la règle suivant laquelle une collection ne se limite pas aux thèmes établis au départ. On y retrouve donc certaines grandes voix de théâtre telles Sarah Bernhardt et Berthe Bovy de la Comédie- Française, de même qu’une série d’artistes de cabaret et du Boulevard, et quelques discours historiques radiodiffusés restés fameux. La bibliothèque de la collection Becko est spécialisée dans la vie des théâtres musicaux belges, français (Paris et la province), européens et américains. Elle comporte également de nombreuses monographies d’artistes de tous

58 horizons. La presse musicale n’est pas en reste avec de nombreux numéros des revues Le Théâtre, La Vie théâtrale, Comœdia, Comœdia illustré, La Revue musicale, Musica, Lyrica, etc. La plupart de ces documents sont actuellement repris dans le catalogue général de la Bibliothèque royale de Belgique, consultable à l’adresse internet www.kbr.be.

59 Panorama du chant lyrique belge à l’époque du disque 78 tours

Né à Florence au tournant des XVIe et XVIIe siècles, l’opéra devient rapidement le genre musical dominant du monde baroque. Il s’exporte hors d’Italie et s’impose à l’ensemble du monde occidental, ici en italien, là en français, en anglais, puis en allemand. Tous ces courants nationaux se retrouveront au disque.

Au départ, les théâtres ne proposent que des créations, qui tombent aussitôt dans l’oubli. Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que des œuvres lyriques du passé proche restent inscrites à l’affiche des théâtres. L’Opéra de Paris et l’Opéra- Comique établissent même une liste officielle du répertoire courant dans laquelle Faust (Gounod, 1859), Carmen (Bizet, 1875) et Manon (Massenet, 1884) apparaissent comme les œuvres les plus jouées.

60 Citons également Le Barbier de Séville (Rossini, 1816), La Juive (Halévy, 1835), La Favorite (Donizetti, 1840), Les Noces de Jeannette (Massé, 1853), L’Africaine (Meyerbeer, 1865), etc. Ce répertoire va peu évoluer : dans le Paris des années 1930, il n’était pas rare de dépasser les cent représentations annuelles de Faust.

Fin XIXe et début XXe siècles, la plupart des maisons d’opéra possèdent une troupe de chanteurs pensionnaires, chargés d’interpréter les œuvres du répertoire pour un public d’abonnés. Chaque membre de la troupe est engagé en fonction de ses moyens vocaux et scéniques, et de l’étendue de son répertoire. Leur répertoire se compose de rôles connus, immédiatement exécutables de mémoire, de rôles connus nécessitant quelques répétitions pour pouvoir être joués de mémoire, et de rôles non encore étudiés mais susceptibles de convenir à l’interprète du point de vue de son emploi vocal (ex. ténor héroïque ou de demi caractère, baryton d’opéra ou d’opéra- comique, soprano dramatique ou colorature, etc.). À une époque où l’on joue tous les soirs, le système des abonnements et le nombre considérable de représentations qu’il engendre, laisse peu de temps libre aux répétitions. La programmation d’une œuvre lyrique est donc subordonnée à la richesse de la troupe et du répertoire qu’elle peut assurer.

61 Vu la situation géographique de la Belgique au carrefour des mondes latin et germanique, de la singularité plurilingue du pays, résumer l’histoire du chant lyrique belge n’est pas chose aisée, d’autant qu’il existe une tendance de fond à l’expatriation chez de nombreux artistes belges, et ce de tous temps. Celle-ci les conduit parfois au bout du monde ou simplement dans les pays limitrophes. Au surplus, c’est en général à Paris ou à Amsterdam qu’ils ont une intense activité discographique. Dès lors, ces artistes – même s’ils sont nés et surtout s’ils ont été formés en Belgique – sont le plus souvent associés aux institutions qui les ont employées et de ce fait, incorporés à l’histoire du chant dans leur pays d’accueil.

Les chanteurs belges à l’étranger

La Belgique eut donc de brillants ambassadeurs de son savoir-faire musical. La figure lyrique la plus emblématique est sans conteste celle du ténor Van Dyck dont la carrière a été évoquée plus haut. Il en va de même de Jean Noté, formé au Conservatoire de Gand

62 63 par Georges Bonheur, qui après avoir chanté sur les scènes belges (Gand, Anvers et Bruxelles), devint un figure de légende à l’Opéra de Paris où il fut premier baryton de 1893 à sa mort en 1922. Née à Liège, Clara Lardinois, (1864-1945) connaît, sous le nom de Blanche Arral, une destinée véritablement exceptionnelle. Diplômée du Conservatoire de Bruxelles, formée parallèlement en privé par Alfred Cabel et conseillée ensuite à Paris par Mathilde Marchesi, Blanche Arral débute à l’Opéra-Comique en 1882. Dix ans plus tard, elle triomphe à Saint-Pétersbourg. Son mariage avec le prince russe Sergei de Peshkov met un terme provisoire à sa carrière. Mais le prince, qui est un réel aventurier, disparaît mystérieusement en Turquie. À nouveau libre de se produire sur scène et contrainte de subvenir à ses besoins, Blanche Arral décide de parcourir le monde. En 1898, elle enregistre à New York une cinquantaine de cylindres pour Gianni Bettini (1860-1938). Hélas, tous ces documents sont détruits dans l’incendie de son atelier. Vers 1903, Arral sillonne l’Asie jusqu’en Extrême-Orient et fonde même un théâtre à Hanoï. Elle gagne ensuite l’Australie puis la Nouvelle-Zélande pour une série de concerts. Dans les années 1930, Arral se fixe à New York et y achève son existence extraordinaire.

64 Les chanteurs étrangers à Bruxelles

Abordée sous un angle plus institutionnel, l’histoire du chant belge s’articule autour de huit institutions : les théâtres royaux de la Monnaie, Liège, Anvers et Gand et les Conservatoires royaux de musique de Bruxelles, Gand, Liège et Anvers. Au XIXe siècle, le chant lyrique tient une place importante dans la vie musicale de la jeune Belgique. Grâce à une programmation audacieuse attirant compositeurs étrangers et artistes de premier plan, les directeurs Stoumon et Calabresi font de la Monnaie la deuxième scène francophone, après l’Opéra de Paris. À regarder la composition de la troupe de la Monnaie au cours du temps, nous constatons qu’elle se compose non seulement d’artistes belges mais aussi de nombreux Français, Russes ou Australiens. L’histoire du chant belge est donc une histoire de transferts de talents. Les Belges gagnent l’étranger tandis que les étrangers, en particulier les Français, accourent à Bruxelles et intègrent la troupe de la Monnaie. Sous la première direction Stoumon-Calabresi (1875-1885), la troupe de la Monnaie se compose d’artistes éminents dont quelques-uns ont enregistré. C’est au français Gabriel-Valentin Soulacroix (1853-1905) que revient le privilège d’être le premier artiste lyrique de l’histoire de la Monnaie à avoir enregistré. Il intègre la troupe de la Monnaie en 1878 et tient le rôle du Docteur lors de la création du

65 Timbre d’argent (Saint-Saëns, 10 fév. 1879). Il est suivi par la française Deschamp-Jehin qui rejoint la troupe en 1880 et tient le rôle-titre lors de la création mondiale d’Hérodiade (19 déc. 1881). Emma Calvé (1858-1942) rejoint la troupe en 1882. Élève de la Belge Marie Sass (1834-1907), Rose Caron (1857-1930) crée le rôle de Brunehilde lors de la création mondiale de Sigurd en 1884. Ensemble, Soulacroix, Caron et Deschamps-Jehin participent à la création en langue française des Maîtres chanteurs de Nuremberg (Wagner, 7 mars 1885). Devenue célèbre cinq ans à peine après ses débuts au Théâtre-Italien à Paris, la cantatrice russe Félia Litvinne (1863-1936) rejoint la Monnaie sous la direction Dupont-Lapissida pour y créer en langue française le rôle de Brunnhilde dans La Walkyrie (9 mars 1887). Elle tient également le rôle-titre lors de la création en langue française de

66 La Gioconda (Ponchielli, 28 déc. 1887). Après des études de chant à Paris auprès de Marchesi, l’australienne Nelly Melba (1859-1931) fait ses débuts à la Monnaie dans Rigoletto et La Traviata. À l’occasion du retour de Stoumon et Calabresi à la tête de la Monnaie en 1889, la troupe se renouvelle quelque peu. Le Français Gilibert intègre la troupe en 1891, suivi en 1892 de Charles Danlée (1864-1916) qui y reste jusqu’en 1914. On crée Maître Martin (Blockx, 30 nov. 1892). Le ténor Émile Cossira (1867- ?) rejoint la troupe en 1893 et assure les rôles-titres lors des créations locales de Tristan et Isolde (Wagner, 21 mars 1894) et de Samson et Dalila (25 oct. 1894). Marcel Journet (1867-1933), Frédéric Boyer, Georgette Leblanc (1875-1941), Jane Mérey et Lucette Korsoff (1876-1955) gagnent la Monnaie en 1895. C’est aussi le retour de Lise Landouzy qui vient de triompher à l’Opéra et à l’Opéra-Comique. Tous ces artistes ont signé de nombreux disques, chez Odéon, Pathé ou Gramophone. Georgette Leblanc crée le rôle de Thaïs (Massenet, 7 mars 1896) et c’est sous le costume de Carmen qu’elle séduira

67 Maurice Maeterlinck. Hector Dufranne et Jane Maubourg font leur apparition à la Monnaie en 1896. C’est l’année de la création de Fervaal (d’Indy, 12 mars 1897) : Imbart de La Tour y tient le rôle-titre. En 1898, Decléry rejoint les rangs bruxellois. On crée Hänsel und Gretel (Humperdinck, 17 déc. 1897) avec Landouzy (Gretel), Maubourg (Hänsel) et Gilibert (le Père). Le second directorat de Stoumon et Calabresi s’achève à l’aube

68 d’un nouveau siècle avec la création locale de L’Or du Rhin (Wagner, 31 oct. 1898) et la création en langue française de Princesse d’auberge (Blockx, 14 déc. 1898). Imbart de La Tour, Gilibert, Dufranne et Pierre d’Assy, nouveau venu à la Monnaie, participent tous à la création de Thyl Ulenspiegel (Blockx, 18 janv. 1900).

Au tournant du siècle, la Monnaie jouit d’une aura sans précédent. Sa politique wagnérienne des années Stoumon-Calabresi et Dupont-Lapissida lui a permis de se positionner en alternative à l’Opéra de Paris. D’importantes créations y ont lieu. La Monnaie attire de nombreux artistes français, mais la plupart du temps, ceux-ci ne restent que quelques années. En 1900, Maurice Kufferath (1852-1919) et Guillaume Guidé (?-1918) reprennent la direction de la Monnaie. Dans le Guide musical dont il est le directeur, Kufferath critique lourdement ses prédécesseurs. Dès son entrée en fonction, il s’inscrit pourtant dans leur continuité. Fervent wagnérien, il poursuit la création en langue française des opéras de Wagner. Grâce aux liens étroits qu’il entretient avec Bayreuth, il obtient même de la veuve du compositeur l’autorisation de créer Parsifal (Wagner) en langue française. Là où Kufferath se distingue nettement de ses prédécesseurs, c’est dans le fait d’écrire lui-même certaines traductions de livrets. Il s’associe notamment à

69 70 71 Lucien Solvay pour la rédaction d’une nouvelle traduction de L’Enlèvement au Sérail (Mozart) dont il projette la création en langue française à la Monnaie en 1902. Héritier d’une troupe de premier plan, Kufferath s’entoure de nouveaux artistes prestigieux : Charles Dalmorès (1871-1939), Léon David (1867-1962), Forgeur, Claire Friché (1875-1966) et Jeanne Paquot (1878-1952). Ceux-ci se joignent aux Maubourg, d’Assy et Litvinne déjà présents. Les créations locales vont bon train : La Vie de Bohème (Puccini, 25 oct. 1900), Bastien et Bastienne (Mozart, 29 déc. 1900), Louise (Charpentier, 8 fév. 1901), Le Crépuscule des Dieux (Wagner, 24 déc. 1901) avec Dalmorès (Siegfried), Albers (Gunther), Litvinne (Brunehilde), d’Asthy (Walraute), Friché (Gutrune), L’Enlèvement au Sérail (Mozart, 15 fév. 1902) avec David (Belmont), Forgeur (Pedrille), Belhomme (Osmin), Landouzy (Blondine) et Verlet (Constance), et Otello (Verdi, 22 fév. 1902) avec Imbart de La Tour (Otello), Albers (Iago), Forgeur (Cassio) et Friché (Desdémone).

72 Edmond Cotreuil rejoint la Monnaie en 1903, de même que Marguerite Revel, Jane Bathori (1877-1970), Cécile Eyreams. La création mondiale du Roi Arthus (Chausson, 30 nov. 1903) est assurée par Paquot (Ginèvre), Albers (Arthus), Dalmorès (Lancelot), Forgeur (Lyonnel), Cotreuil (Merlin). La même année, Kufferath crée à la Monnaie La Tosca (Puccini, 2 avr. 1904) avec Dalmorès (Cavaradossi), Albers (Scarpia), Cotreuil (Angelotti), Belhomme (Sacristain), Paquot (Tosca) et Maubourg (berger). Durant cette période, les compositeurs belges sont également soutenus. La première guerre mondiale bouleverse complètement l’univers du chant lyrique belge. La Monnaie ferme ses portes durant la guerre, et certains artistes, déjà avancés en âge, ne reprendront plus les chemins de la scène après l’armistice. D’autres, tels Ernest Tilkin Servais (1888-1961), voient leur carrière s’interrompre brusquement avec la guerre. Ils auront beaucoup de peine à s’imposer au début

73 des années 1920, face à une jeune génération fraîchement diplômée des conservatoires constituée de Louis Richard (1889-1977) ou Marcel Claudel (1900-1981). Certains comme Fernand Ansseau (1890-1972) ou René Maison (1895-1962) misent sur l’Amérique et y font fortune. D’autres, tels Emma Luart (1892-1968), Fanny Heldy (1888-1973), Georges Villier (1884-1963), Beckmans, gagnent définitivement Paris. Ils deviennent de véritables piliers de l’Opéra ou de l’Opéra-Comique et enregistrent abondamment pour Odéon, Polydor, Pathé. Vina Bovy (1900-1983) cumule les destinations : après trois saisons passées à la Monnaie (1922-1925), elle gagne l’Opéra-Comique, puis l’Amérique du sud (1927), triomphe à l’Opéra de Paris (1935) et au Metropolitan Opera de New York (1936) sous la direction de

74 Toscanini. De retour en Belgique après la guerre 40-45, elle dirigera l’Opéra de Gand de 1947 à 1956.

À la mort de Kufferath en 1918, Corneil de Thoran (1881-1953) prend la tête de la Monnaie et y reste jusqu’à sa mort. Sous ce long règne de plus d’un quart de siècle, les créations sont moins nombreuses que dans le passé et le répertoire se stabilise. La Monnaie possède une troupe solide, composée d’artistes belges et étrangers. Clara Clairbert (1899-1970), Lucien Van Obbergh (1887-1959), Richard, André d’Arkor (1901-1971) et Joseph Rogatchewsky (1891-1985) en constituent les inébranlables piliers. À la fin des années 1920, l’offre musicale bruxelloise change fortement suite à la construction du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

75 CD 1

Indications discographiques

Henri Albers (1866-1926) baryton 1. X. Leroux, Le Chemineau, chanson du moissonneur (I, sc.1) 2.27 Pathé 96 – 157720 2. G. Puccini, Tosca, air de Scarpia : « Si pour de beaux yeux » (II) 2.16 Pathé 99 – 957796 3. R. Wagner, Le Vaisseau fantôme, « Du temps passé » 3.07 Pathé RA 313 – 78 370 4. R. Wagner, Le Vaisseau fantôme, « Un seul espoir » 2.16 Pathé RA 313 – 78 369

Blanche Arral (1864-1945) soprano 5. Ch. Gounod, Faust, air des bijoux « Ah, je ris de me voir… » 3.22 Victor 74147 – C-6907-1 – 18.III.1909 6. G. Verdi, Les Lombards, « Il respire… Quelle ivresse » 3.33 RCA Victor 15-1016-A – C-6906-1 – 18.III.1909

76 77 CD 1

Pierre d’Assy (1870-1910) basse 7. W. A. Mozart, La Flûte enchantée, air de Sarastro « Isis… » (II) 3.08 Gramophone P 75 – 3-32851

Laure Bergé (1892-1961) soprano 8. R. Wagner, Siegfried, réveil de Brunnhilde « La lumière » (III, sc. 3) 4.10 Tri-Ergon TE 10036 – 3343 9. Siegfried, air de Brunnhilde « Dès l’origine » (III, SC.3) 3.34 Tri-Ergon TE 10036 – 3344

Valère Blouse (1892-1970) baryton 10. R. Leoncavallo, Paillasse, prologue de Tonio 4.54 Chantal de Luxe 554 – JM 837/8

Claudine Boons (1894-1945) soprano 11. H. Février, Gismonda, « La Paix du cloître » 4.41 Polydor 566090 – 1987 BMP 12. G. Verdi, Aïda, « Vers nous reviens vainqueur » 4.58 Polydor 566090 – 1984 BMP

78 Armand Crabbé (1883-1947) baryton 13. H. Rabaud, Mârouf, savetier du Caire, « La Carovana » (II, sc.4) 3.24 Accompagnement d’orchestre, C. Sabajno (dir.) HMV DB 1306 – 2-052407

Léon Colmant baryton 14. G. Puccini, Tosca, solo de Scarpia : « Oui, l’on me dit vénal... » (II) 3.09 Samaritaine S 402 – 15270

Maurice Decléry (1873-1957) baryton 15. J. Blockx, Princesse d’auberge : « L’automne après l’averse » 2.09 Cylindre Edison 17010 16. G. Verdi, La Traviata, air de Germont « Lorsqu’à de folles » (II) 3.04 Columbia D 1111 – 50565-1-5

Jean Delvoye (1854-1938) baryton 17. F.-A. Gevaert, Quentin Durwaard, « Qu’ils sont heureux » (III) 3.10 Gramophone G.C.-2-32790 – 1700 18. W. A. Mozart, Les Noces de Figaro, « Bel enfant » (I) 2.56 Gramophone G.C.-2-32866 – 1949

79 CD 1

80 Blanche Deschamps-Jehin (1857-1923) contralto 19. C. Chaminade, L’Anneau d’argent 2.01 Cylindre Edison 17834 20. C. Saint-Saëns, Samson et Dalila, air de Dalila « Mon cœur s’ouvre » 2.06 Cylindre Edison 17822

Gaston Dubois (1876- ?) ténor 21. E. Reyer, Sigurd, « Esprits, gardiens » (III) 4.33 Cylindre Edison 27123

Madeleine Farrère (1901-1984) soprano 22. G. Verdi, La Traviata, air de Violetta « Que n’est donc… Folie ! » (I) 5.38 Pathé X 53098 – 42195/6

TT : 74.37

81 82 83 CD 2

Charles Fontaine (1878-1925) ténor 1. A. Bruneau, L’Attaque du moulin, « Adieux à la forêt » 4.00 Pathé R11 221 – 1971

Ernest Forgeur ténor 2. E. Audran, La Mascotte, « Je ne sais quoi » (n°6) 2.07 Cylindre Edison 17039

Alexis Ghasne (1892- ?) baryton 3. A. Grisar, Le Carillonneur de Bruges, « Sonnez, sonnez » 2.46 Pathé P 201 – 63918

Charles Gilibert (1866-1910) baryton 4. R. Wagner, Tannhäuser, romance « O douce étoile » (III, sc.2) 2.09 Cylindre Edison 17863

Dinh Gilly (1877-1940) baryton 5. G. Bizet, Carmen, air du Toréador « Votre toast… » (II, sc.2) 2.03 Cylindre Edison 17286

84 Georges Imbart de la Tour (1865-1911) ténor 6. E. Reyer, Sigurd, air de Sigurd « Esprits, gardiens » (III) 3.10 Pathé 4586 – 10236

Jean Lassalle (1847-1909) baryton 7. A. Rubinstein, Le Rêve du prisonnier 2.25 Cylindre Pathé 2869

Georgette Leblanc (1875-1941) soprano 8. J. Massenet, Thaïs, air de Thaïs « L’amour est une vertu rare » (II) 2.55 Columbia A 1153 – 19755

Franz Lefèvre ténor 9. O. De Werpe, En Wallonie 2.49 HMV F 251 – 30-3748

Arthur Lheureux (1882-1950) ténor 10. R. Leoncavallo, Paillasse, air de Canio « Pauvre Paillasse » 2.28 Parlophone P 2093 – 379

85 CD 2

Adolphe Maréchal (1867-1935) ténor 11. J. Massenet, Le Jongleur de Notre-Dame, « Ô Liberté, m’amie » 1.59 Pathé 83 – 329371 12. J. Massenet, Manon, « Ah, fuyez douce image » 2.08 Gramophone G.C.-3-32423

Livine Mertens (1901-1968) mezzo-soprano 13. G. Bizet, Carmen, « Près des remparts de Séville » (II, sc.1) 1.57 Cado Radio F 373 – 89258 14. A. de Boeck, La Route d’émeraude, « Lorsque tu étais tout petit » 2.37 Orchestre du Théâtre royal de la Monnaie, M. Bastin (dir.) Columbia RF 19 – WLB 18

Jeanne Montfort (1887-1964) contralto 15. B. Godard, La Vivandière, « Viens avec nous petit » (I) 2.01 Polydor 522471 – 5844

86 Jean Noté (1858-1922) baryton 16. C. Saint-Saëns, Henry VIII, « Qui donc commande » (I, sc.4) 2.06 Cylindre Columbia 37184

Marguerite Revel soprano 17. W. A. Mozart, La Flûte enchantée, air de Pamina (II) 2.09 Cylindre Edison 17468

Henri Saint-Cricq (1901-1973) ténor 18. A.-M. Grétry, L’Amant jaloux, « Tandis que tout sommeille » (II) 2.24 Pathé X 0696 – 202323

Gabriel Soulacroix (1853-1905) baryton 19. C. Saint-Saëns, Le Timbre d’argent, napolitaine 2.31 Gramophone 32676 – 093 – 14.VIII.1900

Joseph Sterkens ténor 20. R. Wagner, De Vliegende hollander, cavatine van Erik (III) 3.13 HMV AT 2430 – 5525

87 CD 2

Laurent Swolfs (1868-1954) ténor 21. J. Blockx, De Bruid der zee, « Het waren twee koningskinderen » (I) 1.44 Pathé 50046 – 9459 22. R. Wagner, Les Maîtres chanteurs, couplets de Walther 2.35 Reneyphone F 42138

Emiel van Bosch (1886-1940) baryton 23. Ch. Gounod, Faust, serenade van Mephisto (IV, sc.6) 2.55 Homokord 50655 24. G. Verdi, Rigoletto, « Geef mij mijn dochter wieder » (II) 3.37 Homokord 50657

Ernest Van Dyck (1861-1923) ténor 25. R. Wagner, La Walkyrie, air de Siegmund « Plus d’hiver » (I, sc.3) 2.32 Pathé 795 – 23517R 26. J. Massenet, Werther, air de Werther « Pourquoi me réveiller ? » (III) 2.11 Pathé 797 – 8568B

88 Alice Verlet (1873-1934) soprano 27. L. Delibes, Lakmé, scène et légende de la fille de Paria (II, n°10) 3.20 APGA 1074 28. L. Delibes, Lakmé, air des clochettes (II, n°11) 2.12 APGA 1043

Yvonne Ysaÿe soprano 29. G. Puccini, Mme Butterfly, « Sur la mer calmée » (II) 3.29 Orchestre du Théâtre royal de la Monnaie, R. Defossez (dir.) Decca 15009 – Fo 1837

TT : 74.33

89 Légendes des illustrations

page 24 Enrico Caruso (Vasco de Gama) dans L’Africaine de Giacomo Meyerbeer

page 25 Jeanne Paquot (Guinèvre) dans Le Roi Arthus d’Ernest Chausson

page 38-39 [de gauche à droite] Laurent Swolfs (rôle-titre) dans Lohengrin de Richard Wagner [en haut] Albert Delhaye (Samson) dans Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns [en bas] Vina Bovy posant devant Carneggie Hall (New York, 1938). Elle y chanta la partie de soprano de la 9e symphonie de Beethoven sous la direction de Arturo Toscanini [au milieu] Maurice Decléry (Frédéric de Telramund) dans Lohengrin de Richard Wagner Jeanne Paquot (Vénus) dans Tannhäuser de Richard Wagner Edmond Clément (Georges Brown) dans La Dame blanche de François-Adrien Boïeldieu

page 42 Monsieur Alain à la Scala

90 page 44 Georges Bizet, Carmen, « Une place publique à Séville » (acte 1), dans Le Théâtre, n°64 (août 1901), p. 15 page 47 [de haut en bas] Georges Imbart de la Tour (rôle-titre) dans Lohengrin de Richard Wagner au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles Livine Mertens (Le prince Orlovsky ) dans La Chauve-Souris de Johan Strauss page 51 Ernest Van Dyck (Faust) dans La Damnation de Faust de Hector Berlioz page 57 [en haut à gauche] Jeanne Paquot (Sieglinde) et Georges Imbart de la Tour (Siegmund) dans La Walkyrie de Richard Wagner au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles [en haut à droite] Vers l’Amérique: Lucienne Bréval, Ernest Van Dyck, Enrico Caruso, Gabrielle Réjane, Hector Dufranne, Jeanne Marié de Lisle, Félia Litvinne, Sarah Bernhardt, Maurice Renaud, Mary Garden, Lina Cavalieri [au milieu] Charles Dalmorès (rôle-titre) dans Faust de Charles Gounod au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles [en bas à gauche] Harriet Strasy (Kerlien), Claude Bourgeois (Peter Wulff ) et Georgette Bastien ? (Gudule) dans La Fiancée de la mer de Jan Blockx [en bas à droite] Henri Albers (Wotan) dans la Tétralogie de Richard Wagner au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles

91 page 58 Cécile Eyreams (rôle-titre) dans Mireille de Charles Gounod

page 60 Lise Landouzy (rôle-titre) dans Manon de Jules Massenet

page 62 Jean Noté avec dédicace « Amical souvenir à Hubert Leenders. Paris 1921 »

page 66 Félia Litvine (Brunnhilde) dans La Walkyrie de Richard Wagner

page 67 Alexis Boyer (Basile) dans Le Barbier de Séville de Giacchino Rossini

page 68 [de gauche à droite] Cécile Eyreams (Cendrillon) et Jeanne Maubourg (Le prince charmant) dans Cendrillon de Jules Massenet au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles. Henri Dangès (Alberich) dans L’Or du Rhin de Richard Wagner au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles

92 page 70-71 [de gauche à droite] Parsifal de Richard Wagner au Théâtre royal de la Monnaie avec Edmond Rouard, Etienne Billot, Octave Dua, Hector Dognies, [ ?] Gossens, Louis Dufranne, Alice Viceroy et Blanche Cuvelier Charles Dalmorès dans Crépuscule des dieux de Richard Wagner au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles page 72-73 [de gauche à droite] Edmond Corteuil (Des Grieux) dans Manon de Jules Massenet au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles Henri Albers (Arthus) dans Le Roi Arthus d’Ernest Chausson au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles Jeanne Pacquot (Guinèvre) dans Le Roi Arthus d’Ernest Chausson, idem Ernest Forgeur (Lyonnel) dans Le Roi Arthus d’Ernest Chausson, idem Henri Albers (Scarpia) dans La Tosca de Giacomo Puccini au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles page 74 Jeanne Maubourg dans Orphée de C. W. von Gluck

93 Contribuer à l’amélioration des conditions de vie de la population

La Fondation Roi Baudouin est une fondation d’utilité publique indépendante et pluraliste qui contribue depuis 1976 à l’amélioration des conditions de vie de la population. Au cours des prochaines années, nous concentrerons nos efforts sur quatre programmes : ‘Justice sociale’, ‘Société civile’, ‘Gouvernance’ et ‘Fonds et Philanthropie d’aujourd’hui’. Nos méthodes de travail sont variées : nous soutenons des projets de tiers, nous menons nous-mêmes des actions sur certains thèmes, nous organisons des journées d’étude, nous rassemblons des informations dans des rapports et des publications,… En tant que fondation européenne en Belgique, la Fondation Roi Baudouin est active au niveau local, régional, fédéral, européen et international.

Vous trouverez de plus amples informations sur notre site internet : www.kbs-frb.be Renseignements pratiques : tél. : +32 2 511 18 40, fax : +32 2 511 52 21 e-mail : [email protected] Fondation Roi Baudouin, rue Brederode 21, B-1000 Bruxelles

Les dons à partir de 30 euros versés à notre compte 000-0000004-04 sont fiscalement déductibles.

94 Fonds du Patrimoine culturel mobilier

La Fondation Roi Baudouin est active depuis 1987 en matière de préservation du patrimoine mobilier. Le Conseil d’administration de la Fondation a créé en 2001 un Fonds appelé à développer ces activités et l’a doté de moyens financiers garantissant la pérennité de ses interventions.

Le Fonds veut contribuer à ce que des éléments significatifs du patrimoine mobilier national ne partent vers l’étranger, permettre leur retour en Belgique ou encore éviter la dispersion de collections importantes. Il considère le patrimoine mobilier dans son acception la plus large : matériel archéologique, œuvres d’art, archives et documents, mobilier, pièces d’arts décoratifs, etc. Il porte son attention sur toutes les époques de la préhistoire à une époque récente. Son objectif est d’en assurer la mise à disposition du public.

Ses œuvres, emblématiques du patrimoine mobilier belge, sont soit acquises, soit reçues. Elles sont mises en dépôt dans l’institution publique belge la plus représentative. Celle-ci veille à ce que l’œuvre qui lui a été confiée soit rendue accessible au public et à en assurer l’exploitation scientifique. La Fondation pour sa part valorise chaque acquisition par une exposition temporaire et une publication illustrée.

Pour de plus amples informations : www.patrimoine-mobilier.be

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