Louisiana State University LSU Digital Commons
LSU Master's Theses Graduate School
March 2019 "La Llorona": evolución, ideología y uso en el mundo hispano Raquel Sáenz-Llano [email protected]
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Recommended Citation Sáenz-Llano, Raquel, ""La Llorona": evolución, ideología y uso en el mundo hispano" (2019). LSU Master's Theses. 4909. https://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses/4909
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“LA LLORONA”: EVOLUCIÓN, IDEOLOGÍA Y USO EN EL MUNDO
HISPANO
A Thesis Submitted for the Graduate Faculty of the Louisiana State University and the School of Humanities and Social Sciences In partial fulfillment of the requirements for the degree of Master in Hispanic Studies
in
The Department of Foreign Languages and Literatures
by Raquel Sáenz-Llano B.A. Eafit University, 2015 May 2019
A la llorona más buena y tierna de todas,
la que me cantó desde el vientre, y me enseñó a escuchar el llanto y a corresponderlo
la mamá.
Al papá por escucharme,
por enseñarme a cantar para disipar el miedo,
y a contemplarlo todo con ojo de artista.
i
“What incredible power lies in this woman of legend that we have dismissed as a bogey woman of the river. We’ve used her to frighten children, when we should be using her to raise them -the
new children of a new era who understand that each one carries the hope of the future.”
Rudolfo Anaya
ii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco principalmente a mi director de tesis el Doctor Christian Fernández-Palacios, por confiar en mí y darme el valor y la oportunidad de desarrollar la tesis de mi maestría sobre uno de los temas que más me ha fascinado en los últimos años de mi vida: La Llorona. Por su inmensa paciencia, por ampliar el horizonte de la investigación cuando era necesario y encausarla cuando, frecuentemente, yo ambicionaba abarcar más de lo que podía. Por su generosa atención y disposición para asesorarme, por ser un profesional, un maestro y un escritor al que admiro. Al
Doctor David Chicoine por ofrecer, desde la antropología los fundamentos necesarios para poder darle solidez a esta tesis y poder así desplegar este discurso con bases fuertes desde la pre historia, la etnohistoria y la etnografía. Por su constante entusiasmo, generosidad e interés por el tema. Al
Doctor Alejandro Cortazár por ser el curador de que mi investigación no estuviera dejando cabos sueltos, o no estuviera incluyendo las miradas y discursos críticos, culturales y literarios más importantes para poder decir con propiedad que, en efecto, la concepción de La Llorona ha cambiado está cambiando y es importante estudiar esta transformación.
Agradezco infinitamente a mis padres Marco Aurelio y Claudia Victoria por enseñarme la fe, la alegría y la capacidad de asombro. A mi hermano Simón por su incondicional apoyo, y a Pol
Pardini Gispert por la compañía... A mis abuelas, mi gran familia, mis amigos, colegas y todas las personas que me han apoyado en este arduo y gratificante camino de rigurosidad académica y de aprender de una de las cosas que más me honran: ser hispana. A Louisiana State University, al
School of Humanities, el Foreign Languages and Literatures Department y al Hispanic Studies
Program. A Mike The Tiger por existir, y a cada una de las personas con las que he estado en contacto en estos dos años como estudiante, y quienes, con su trabajo, han procurado que este camino fuera tan provechoso, agradable e inolvidable como ha sido.
iii
TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN ...... iv ABSTRACT ...... vi INTRODUCCIÓN ...... 1 CAPÍTULO 1. ANTECEDENTES DE LA LLORONA ...... 7 1.1. Antecedentes conceptuales ...... 7 1.2. Orígenes de La Llorona ...... 28 CAPÍTULO 2. EVOLUCIÓN DE LA LLORONA ...... 48 2.1. Tipos narrativos de La Llorona...... 57 2.2. Estructura de La Llorona ...... 58 2.3. Usos de La Llorona ...... 62 2.4. Interpretaciones de La Llorona ...... 79 CAPÍTULO 3. THE LEGEND OF LA LLORONA DE RUDOLFO ANAYA ...... 87 3.1. Sinopsis The Legend of La Llorona ...... 91 3.2. Estructura The Legend of La Llorona ...... 96 3.4. Interpretación de La Llorona en The Legend of La Llorona ...... 115 CONCLUSIÓN ...... 119 BIBLIOGRAFÍA ...... 125 VITA - Español ...... 134 VITA – English ...... 135
iv
RESUMEN
La Llorona es una de las leyendas más compartidas por el mundo hispano. Su estudio es importante en cuanto a la función que tienen los mitos dentro una comunidad para crear ideología.
Recientemente se cuestiona la concepción tradicional del mito, en la que la madre mata a su hijo y por ende es condenada a llorarlos eternamente. Desde una perspectiva conservadora la madre
(La Llorona) mata a sus hijos por celos; pero desde una perspectiva liberal o feminista se cuestiona el hecho de si los mató o no y se dice que su motivación de acción es la resistencia, la afirmación y liberación femenina. Surgen diversas versiones de La Llorona que añaden, suprimen o modifican la leyenda para proveer una simbología de reivindicación o de condena. Estas modificaciones, aunque validas (pues la misma razón de ser de un mito es su constante distorsión y apropiación por parte de la comunidad) suelen suprimir el llanto y pasan por alto la importancia del carácter inconcluso y ambivalente de la leyenda. El llanto es la acción por la que la mujer es llamada La
Llorona, y por ende, es el elemento menos negociable del mito. Su carácter inconcluso es lo que lo dota de posibilidad, y su ambivalencia lo que mantiene su función mitológica, que no elucida una verdad o una mentira sino que distorsiona colmando de significación mítica el lenguaje. La
Llorona genera una amplia discusión por la configuración holística de sus elementos: madre(dios), hijo(individuo, yo), padre(sociedad), agua(cosmos), pero es preciso cuestionar el valor y función del llanto dentro de nuestra cultura, que frecuentemente tiene una valoración negativa. La iconografía y mitología pre hispana y el ritual wailing practicado en los Andes y el Amazonas actualmente, sugieren el llanto como una práctica inducida para promover una construcción social y una reciprocidad con el cosmos. La Llorona es un sistema de relaciones, no una tragedia individual; es inconclusa y ambivalente pues necesita la interpretación del receptor; y es un agente cultural que promueve en el mundo hispano una reflexión activa de su pasado, presente y futuro.
v
ABSTRACT
This thesis studies the evolution, ideology and use of the myth of La Llorona through time in the
Hispanic World. Considering this myth as one of the most known traditional narratives of the
American continent, I begin by providing visual, ethnohistorical and ethnographical insights of weeping in Mesoamerica and South America and the specific mention of a weeping woman in some Spanish chronicles to say how western values were stablished in “the new continent” through this legend. I suggest that during the postcolonialism the legend did not tell anymore about a mother that cries and search a place for their sons but tells about a mother that kill their children and cries in sorrow searching for them, making the legend serve as a disciplinary mechanism at the expense of the feminine figure and her function in the society. Recently, it is through the perpetuation of the popular Mexican song of La Llorona and the contemporary writers, Chicanos overall, that the interpretation of La Llorona is strongly questioned, to favor a more holistic view of the myth, and it is used to resist to the imposition of the male domination values so diffused in the Hispanic world. I argue that the Hispanic community has to follow the efforts of Gloria
Anzaldúa, Renee Domino Perez, Rudolfo Anaya, Sandra Cisneros, Triunfo Arciniegas, Marcela
Serrano and Carmen Toscano to question the traditional views of the legend, not to subvert it as the point the legend is not anymore recognizable but to the point in which any person that feel that belongs to the Hispanic world could see, not the prove of a culture that threats itself but the prove of a culture that has preserved their profoundest values of empathy to build and reunite community in such holistic, human and empowered myth.
vi
INTRODUCCIÓN
¿Llora La Llorona por esperanza o por desesperanza? La transmisión de cuentos, mitos y leyendas de generación en generación hace parte importante de la construcción constante de identidad en una cultura. Diferentes arquetipos humanos (individuales y sociales) se han estudiado a partir de estas narraciones, es decir que, el inicio, nudo y desenlace de estas narrativas junto con los elementos que las integran, revelan los diferentes modos de relación que conforman una cultura, revelan la forma como un individuo se relaciona consigo mismo, con los demás, con el cosmos y con dios; es decir que estas narraciones, sean conclusas o inconclusas, proponen un modo subyacente de relación individual, política, ecológica y espiritual que recientemente ha despertado el interés de críticos, filósofos y literatos, sobretodo chicanos y latinoamericanos.
La leyenda de La Llorona1 es una de las narraciones más conocidas por el mundo hispano. La creciente reflexión cultural e interdisciplinaria que ha suscitado recoge pasado, presente y futuro.
Los académicos proponen que la estructura de La Llorona coincide con mitos, deidades o figuras de diferentes mitologías (las ninfas del agua y Medea de la mitología europea; Coatlicue, Tlaloc y
Chuquisuso de la mitología prehispana americana; La Virgen y Raquel como personajes bíblicos).
También se han discutido las referencias de algunos cronistas españoles en el periodo colonial acerca de presagios, descripción de los dioses y rituales indígenas que coinciden con la leyenda.
En las últimas décadas La Llorona ha sido adaptada y reinterpretada a través del cine, la música, las artes, el teatro, y la literatura; y últimamente está siendo centro de discusión entre los críticos literarios y culturales, los cuales ofrecen nuevas interpretaciones para nutrir el discurso de la
1 Utilizaré La Llorona en cursiva para denominar la leyenda, es decir el conjunto de personajes y episodios y La Llorona sin cursiva para denominar el personaje de La Llorona dentro de la leyenda, es decir la madre. 1
evolución, ideología y usos que tiene La Llorona en el mundo hispano. La vigencia de esta leyenda o mito dentro de la tradición hispana se debe probablemente a su carácter ambivalente e inconcluso.2 Ambivalente de dos formas: primero el motivo por el cual La Llorona llora es incierto porque no es claro si La Llorona mata a sus hijos o los pierde, y por ende no es claro si llora porque espera encontrarlos o si llora porque no espera encontrarlos. Inconclusa en cuanto a que el personaje permanece realizando las acciones de llorar y de buscar a sus hijos, por lo que puede considerarse tiene un final abierto y sujeto a la interpretación del receptor. Las discusiones académicas y las adaptaciones o producciones creativas sobre La Llorona se pueden catalogar, a grandes rasgos, en reinterpretaciones que condenan, que revindican o que mantienen la ambivalencia de La Llorona y que concluyen o dejan inconclusa la historia. Esto lo logran al suprimir, modificar o añadir personajes o episodios a La Llorona. La naturaleza de los mitos y leyendas es estar sujetos a una reinterpretación constante, pues es así como se validan gracias a que continuamente logran corresponder a las necesidades de una cultura en un momento específico. Sin embargo, en esta tesis quiero sugerir que la ambivalencia y el carácter inconcluso de La Llorona no deben ser disueltos al reinterpretar la leyenda pues son claves para entender que
La Llorona es una leyenda mestiza, que recoge una evolución en el pensamiento americano, que el uso que ha tenido demuestra cómo ha sido espejo de diferentes ideologías a través del tiempo y que el uso que tiene hoy puede influir positivamente en la construcción continua de cultura hispana en América.3
Esta leyenda es capaz de generar toda esta amplia discusión no solo por la configuración holística de sus elementos o polos: madre(dios), hijo(individuo, yo), padre(sociedad),
2 Trataré La Llorona como mito o como leyenda indistintamente, aunque explicaré la diferencia entre mito, leyenda y cuento popular y explicaré la validez de La Llorona como cada uno de ellos. 3 Cuando me refiero a América me refiero al continente americano y no, valga la aclaración, al país de Estados Unidos de América. 2
agua(cosmos), sino además, por su carácter de tragedia inconclusa que ha sido falto de revisión.
Es tragedia en tanto a que atenta de manera directa la existencia de la humanidad desde la relación más simple madre-hijo, pero es insatisfactoria o irresoluta por dos aspectos: el acto de la madre permanecer en llanto y búsqueda incesante, y la presencia del llanto en los hijos, es decir el llanto colectivo o de empatía que genera La Llorona en los demás. Y es aquí donde reside el gran aporte y maestría de la versión de la novela The Legend of La Llorona de Rudolfo Anaya. El modo de las relaciones que propone Anaya entre los personajes y elementos, y su carácter irresoluto crean una leyenda ambivalente que apela a la interpretación activa del lector para dar resolución positiva a la novela, o para condenarla.
Versiones tradicionales de La Llorona frecuentemente condenan el personaje y no conciben la leyenda como un sistema de relaciones que debe revisarse en conjunto. Para sopesar este hecho, recientes interpretaciones han revisado y propuesto nuevos modelos relacionales pero que a veces por librar la ambivalencia del personaje, revindican o condenan La Llorona poniendo en riesgo sus especiales propiedades: el carácter inconcluso que lo dota de posibilidad, el carácter ambivalente que causa fascinación, y el carácter holístico que lo hace integral y completo. Por un lado, La Llorona ha alcanzado a inscribirse como un personaje malévolo más de las películas de terror de Hollywood. Por otro lado, la literatura reciente chicana, ha tratado de devolverle, en general, no sólo su carácter mitológico sino también su figura cultural como personaje revolucionario o de resistencia frente a las configuraciones erróneas donde se pondera la dominación del genero masculino y otras instituciones de poder religioso, económico y político.
Sea para ofrecer la interpretación sesgada de La Llorona como un personaje netamente malevolente o para dilucidar su carácter heroico se está suprimiendo, sobre todo, el elemento del llanto. Esta transformación, aunque completamente valida y necesaria, es sin embargo un nuevo
3
modelo de relaciones, es decir, una nueva leyenda o mito, que por ser nuevo no logra transformar la interpretación que una comunidad o un colectivo más profundamente puede albergar de la leyenda de La Llorona, es decir, no logra transformar de raíz la concepción tradicional de La
Llorona. Y estando la leyenda entre los extremos de ser un personaje de terror o un personaje ejemplar, fácilmente se perjudica su delicadeza narrativa, en especial, la función del llanto en la leyenda y la importancia de entender que no trata de un individuo sino de un conjunto y su forma de relacionarse. El llanto es pues, un elemento innegociable dentro de la leyenda, que, en vez de suprimirse o transformarse, debe revisarse. Sobretodo debe revisarse cómo estamos entendiendo el acto de llorar en nuestra cultura y por qué hemos adjudicado un valor negativo al llanto de La
Llorona.
Esta tesis tiene entonces cuatro objetivos: (1) recopilar los referentes de los que pueden surgir y recrearse La Llorona, desde el periodo pre-hispano hasta la actualidad, (2) plantear la estructura común que presenta La Llorona (sus personajes y episodios) para facilitar el desarrollo de esta discusión, (3) analizar el uso de La Llorona en el mundo hispano y las diferentes ideologías o discursos que ha generado (al condenar, revindicar o mantener el carácter ambivalente de la leyenda), y (4) analizar la versión de Rudolfo Anaya The Legend of La Llorona cuyo tratamiento logra conservar los personajes y episodios tradicionales de La Llorona, recuperar aspectos míticos pre hispanos importantes y mantener el carácter ambivalente e inconcluso de la leyenda, por lo que es una obra ejemplar para defender la importancia del carácter ambivalente e inconcluso de
La Llorona en el mundo e ideología hispana.
Indiferentemente del medio de adaptación que adquiera La Llorona (sea en compilaciones de mitos y leyendas, el cine, la música, las artes, el teatro, y la literatura) las modificaciones de su estructura se hacen generalmente sobre los siguientes aspectos: la motivación y forma de la pérdida
4
o infanticidio, la locación de la acción en un lago o un río, la motivación del llanto (generalmente venganza, miedo o resistencia), y la acción de llorar o gritar por parte del personaje principal de
La Llorona. Todas estas modificaciones invitan a revisar cuidadosamente las mitologías, el arte precolombino de América, las crónicas coloniales que pareciesen referenciar la leyenda, y los hábitos y rituales que aún existen en el continente que pueden de alguna forma estar conectados a la narración. Para reconstruir la evolución de La Llorona hay que tener en cuenta la construcción del otro que se produjo en el periodo colonial, el mestizaje cultural que sucedió, y el modo como hoy entendemos la mitología pre hispana y el periodo colonial.
Este trabajo está dividido en tres capítulos: en el primero, explico la importancia del llanto y las emociones para el ser humano y la cultura, el valor de los mitos, leyendas y tradiciones para la conservación y formación de ideología dentro de una comunidad y expongo los referentes pre hispanos, coloniales y actuales (etnografías) que aluden a los aspectos del mito de La Llorona. En el segundo, analizo algunas de las obras más importantes en producción literaria y artística tituladas La Llorona o que aluden específicamente a la leyenda. En el tercero, ofrezco una crítica cultural acerca de la importancia de reinterpretar La Llorona utilizando todos sus elementos: madre, hijo, pérdida (o muerte), río y llanto a través del análisis de la versión de Rudolfo Anaya en The Leyend of La Llorona. Analizaré especialmente las elecciones hechas por Anaya de los elementos del agua (lago) y el llanto, pues son estos posiblemente los elementos más diferenciadores de La Llorona respecto a su homónimo europeo Medea.
Naciendo y creciendo en una familia criolla, cristiana y católica se me estaban prohibido leer cualquier tipo de cuento de brujas. Poco pude relacionarme con aquellos cuentos de los
Hermanos Grimm y películas de princesas de Disney que presentaban personajes monstruosos tan naturalmente. En cambio, desde pequeña, participé en el Desfile de Mitos y Leyendas de mi ciudad
5
Medellín. Para mi era algo que me causaba mucha curiosidad, ¿por qué mis padres escondían en casa todas las películas de brujas, pero si me dejaban bailar al lado del Cura sin Cabeza, La
Patasola, La Llorona y La Madremonte? Entendí que si estos personajes no eran diablos o brujas tal vez no eran tan “malos” o deshumanizados. Esa curiosidad por comprender la ambivalencia de esos personajes quedó en mi y germinó en un deseo por entender una leyenda que exige ir más allá de los códigos éticos o morales, exige atención, empatía y amor para trascenderlo. Además de esta curiosidad de infancia es inevitable decir que, a través de la ficción, decidí combatir el sentimiento de impotencia y el sin sabor que me ha dejado la guerra de los últimos años en Colombia. La cotidiana realidad de ver madres llorando (sin importar de qué lado de la guerra estaban) por sus hijos muertos o desaparecidos me impulsó a revisar las narraciones ficticias casi extintas entre tanto dolor real. El monte, que antes producía temor por ser habitado por los mitos y leyendas, y del que las madres libraban a los niños a través de historias de misterio, ya era temido por un combate visible y latente. Las leyendas, exiliadas del monte, eran ya recordadas no con el temor religioso sino con la nostalgia y tristeza por la vida rural perdida. Esta es mi forma de revivir el monte, revivir sus espantos, su carácter místico y religioso con el fin de que causen un temor reverencial más que un miedo enajenado. Volver a cuidarnos del monte, no por miedo a la violencia o a desconocer su naturaleza sino porque comprendemos profundamente su vital agresividad y domesticamos, sin destruir, la creación, la nuestra. La Llorona, es sin duda, una leyenda que confío plenamente puede despertar una curiosidad sin precedentes y puede promover un cultivo de las relaciones del ser humano consigo mismo, con los demás, con el cosmos y con la inevitable trascendencia de forma especial.
6
CAPÍTULO 1. ANTECEDENTES DE LA LLORONA
La leyenda La Llorona debe su nombre obviamente a la acción de llorar. Es precisamente por la caracterización del personaje protagonista que el elemento menos canjeable y más importante dentro del mito es el llanto, para que La Llorona pueda existir como llorona. Incluso cuando las diferentes adaptaciones de La Llorona pueden cambiar considerablemente sus personajes y sus episodios, es tal vez el llanto el elemento que más eficientemente revela la función o uso que se le quiere dar al mito dentro de una comunidad. Así es como para comprender la evolución, ideología y usos de la leyenda La Llorona en el mundo hispano, hay que primero entender la función de mito, llanto y emociones dentro de una cultura, y luego entender cómo el mito en particular de La
Llorona se ha podido reinventar en lugares y momentos históricos creando diferentes ideologías a su alrededor.
1.1. Antecedentes conceptuales
1.1.1. El llanto y las emociones. La historia de las emociones y su función dentro de una cultura ha sido un campo de estudio de creciente interés en las últimas décadas. William M. Reddy define las emociones como “the most inmediate, the most self-evident, and the most relevant of our orientations toward life” (3).4 Según Reddy las emociones han sido comparadas con los colores y su percepción. En el caso de los colores, los estudios han logrado evidenciar una percepción común (commonsense view) que las investigaciones acerca de las emociones no han podido demostrar. Reddy escribe que no se pueden establecer como universales las percepciones emocionales comunes como por ejemplo: “fear brings excitement, rapid thinking, a readiness for
4 En Navigation of Feeling, A Framework for The History of Emotions. 7
action, whereas sorrow is inactive and renders one incommunicative” (3). Esta complejidad ha hecho que tanto antropólogos y lingüistas indaguen el poder del lenguaje de formar percepción y experiencia (4).
Reddy, evidencia que la discusión de las emociones se ha tenido que trasladar desde el plano netamente biológico al cultural: “if emotions are not biologically based or genetically programmed, then they must be cultural or at least influenced by culture” (34) pues es a través de las emociones que se puede iluminar la historia de la humanidad y en especial, la transición a la modernidad, según dicho autor. Reddy explica que “emotion claims can be neither true or false; instead they are more or less successful attempts to alter or stabilize, explore or pledge” (330). La función de dichas emociones depende de la construcción social de donde surjan, es decir la ideología que reflejan y por la que se forman. “Does death bring grief everywhere, or just in those cultures where the individual is highly valued? Is romantic love a universal human experience, celebrated in some cultures, suppressed in others or is it just the creation of Western individualism…?” (37-38) Reddy no solo argumenta cómo las emociones crean una ideología sino cómo podemos descubrir una ideología a través de las emociones que se producen en la cultura de una comunidad.
Las leyendas que aluden a la leyenda La Llorona llevan, generalmente, el nombre designado a la protagonista del mito luego de la muerte de sus hijos: La Llorona. Es probablemente la gente, la comunidad, la que nombra a la mujer como La Llorona por “escucharla” o “verla” llorar. Versiones en inglés frecuentemente utilizan el nombre The Weeping Woman, pero no es esta la única denominación: The Crying Woman, The Ghost Woman, The Hollering Woman, The
Wailing Woman pueden referirse también a la misma leyenda. Weeping/llorar, wailing/gemir, hollering/gritar, moaning/quejarse y crying/llanto son algunos de los términos que acompañan y
8
ensanchan el significado del personaje La Llorona, por lo que introduciré flexiblemente estos términos como referentes a La Llorona y al acto de llorar.
El psiquiatra forense Robert L. Sadoff describe el término crying como el fenómeno natural consistente en dos componentes básicos: la vocalización y el llanto.5 “Vocalization includes calling, shouting, screaming, groaning, whining, wailing, bawling and moaning; weeping is defined here as ‘the shedding of tears from an emotional stimulus.’ The vocal component of crying is seen both in animals and man, but weeping seems to be exclusively human” (490). El acto de lagrimear (weeping), es decir, de derramar lágrimas a través de los ojos es, según Sadoff, netamente humano y se diferencia del acto de llorar (crying), el cual puede incluir además del acto de lagrimear muchas otras manifestaciones somáticas como espasmos musculares, cambios en la respiración, vocalización, sollozos, nudos en la garganta, y cambios en la postura y en el comportamiento (495). El llanto es genéticamente tardío en la evolución del ser humano. Según
Darwin, los bebés recién nacidos pueden tardar algunas semanas en derramar lágrimas y sus primeros llantos son solamente vocálicos.6 Sadoff además expone la concepción ambigüa del llanto a través de un mito: “Weeping rites were held to encourage a deity to weep fertilizing tears…
Weeping, however, is not always considered beneficial; an excessive flow of tears can be harmful as illustrated by the following ancient Egyptian myth: Isis mourned for the loss of Osiris and the tears she dropped swelled the impetuous tide of the river'' (491).
La sicóloga y neurocientífica Lisa Feldman Barrett define llorar o to cry como: “an action that would calm my [her] nervous system. And they made the resulting sensations meaningful as an instance of sadness” (xiii). 7 Según Feldman si el acto de llorar es un acto que ejerce el cuerpo
5 En el artículo “On the Nature of Crying and Weeping” pp. 490-503. 6 En The Expression of The Emotions in Man and Animals cáp. 6, p. 1817. 7 En How Emotions Are Made. 9
para regularse de una emoción fuerte, dicha emoción no necesariamente es de tristeza sino que puede también ser generada por otro tipo de emoción como rabia, miedo o excesiva alegría. Este es uno de los argumentos que Feldman desarrolla en su teoría acerca de cómo las emociones no necesariamente se pueden clasificar a través de unas mismas manifestaciones, que ella llama fingerprints, sino que dependen de una construcción social: “social construction, studies the role of social values and interests in determing how we perceive and act in the world” (33). El argumento de Feldman de no considerar las emociones como universales permite replantearlas como producto de una construcción cultural, y si son así, entonces los mitos y las leyendas son un instrumento para crear y recrear el valor de las emociones dentro de una comunidad o grupo social, lo cual puede explicar por qué diferentes culturas alrededor del mundo le han dado gran importancia al llanto y a las lágrimas. En América, por ejemplo, la mitología y los rituales desde la prehistoria hasta nuestros días dan cuenta de la importancia del llanto y las lágrimas y dejan abierta la posibilidad de que estos sean algo más que un producto del sufrimiento, la tristeza y el dolor, como lo sustentaré más adelante.
Si todo lo anterior fuera así el valor o significado del llanto dentro de La Llorona dependerá de la función y el uso que una comunidad le dé al mito. Es decir que la interpretación que hace una comunidad del mito y la repercusión que tenga se configuran en servicio de la función que esta misma comunidad le delega al mito. Es importante revisar esta repercusión dentro de una cultura de mitos como La Llorona, o imágenes recurrentes de lágrimas dentro de las culturas pre hispanas
(especialmente de Suramérica) pues hace referencia a lo que se cultiva y se quiere preservar dentro de la ideología de un grupo social.
El hecho de que La Llorona pierda su nombre propio y adquiera el nombre que le designa la comunidad que la escucha o que la ve llorando, recuerda que el llanto conecta directamente el
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personaje o individuo de La Llorona con la sociedad o el colectivo que la observa, es decir que una historia personal de La Llorona, una mujer que perdió o mató a sus hijos deja de ser una historia privada para convertirse en una historia pública que hace partícipe a los otros en el momento en que esta mujer llora y la gente da cuenta del hecho. ¿Qué función o qué repercusión se ha buscado que tenga un personaje como La Llorona dentro de una comunidad? Y ¿qué buscaban las culturas pre hispanas en Suramérica con las diversas imágenes antropomorfas con lágrimas? El argumento de que el llanto está sujeto a la construcción social y cultural se puede reforzar aún más cuando se entiende la relación entre un sujeto que experimenta una emoción y la comunidad que lo atestigua. Emociones como el llanto y la risa provocan imitación o simulación, lo que neurológicamente se conoce como neuronas espejo o mirror-neurons. Neurocientíficos explican los mecanismos que hacen que sintamos compasión y empatía al ver a alguien llorar o, en efecto, nos den también ganas de llorar. El historiador de arte John Onians explica que: “in mirror-neurons neuroscientists have uncovered some of the basic physiological and psychological mechanisms involved in empathy.”8 Esta característica especial del llanto de poder generar empatía y una respuesta imitativa en los que la presencian es clave para entender los diferentes usos que ha tenido el mito de La Llorona y cómo estos han dependido de las ideologías que los han fomentado.
1.1.2. El mito y su función. Claude Lévi-Strauss nos da las bases para la función de las relaciones, elementos y personajes expuestos en todos los mitos, lo cual nos permite entender las relaciones humanas, el infanticidio o la pérdida del hijo, la importancia del agua y la forma de vida de La Llorona luego de la muerte de su hijo.
8 En Neuroarthistory p. 107. 11
A través de los mitos, se puede entender la evolución humana en términos culturales. Lévi-
Strauss describe las representaciones míticas del pasaje de la naturaleza a la cultura o lo que él llama “the raw and the cooked”. Luego de analizar un considerable número de mitos (de
Suramérica) concluyó que, examinados en detalle, estos trataban directa o indirectamente del descubrimiento del fuego, y por lo tanto del acto de cocinar. El fuego es simbólico de la transición de la naturaleza a la cultura en el pensamiento indígena. Además de esto, este autor encontró que había una doble oposición de crudo-cocido y de fresco-podrido: “we encounter a double opposition, on one hand between the raw and the cooked, on the other hand between fresh and rotten. The axis that joins the raw and the cooked is characteristic of the transition to Culture; that joining the raw and the rooten of the return to Nature”. El antropólogo hace una anotación especial del tratamiento de los mitos originarios entre los Bororo: “the Ge myths of the origin of fire are transformed among the Bororo into myths of the origin of water” (39-41),9 lo que podría significar que el fuego no es el único símbolo de transición de la naturaleza a la cultura, sino que también el agua empezó a serlo, probablemente debido al sedentarismo y a la agricultura. También podría significar que el agua complementaba el ciclo inverso de cultura a naturaleza, y de crudo a podrido.
Es decir, las culturas empezaron a simbolizar en el fuego su evolución, es decir a la habilidad de someter la naturaleza al calor para comerla. Esto los diferenció necesariamente de los otros animales. Pero luego, los mitos dejaron de narrar el fuego como símbolo de cultura y utilizaron el agua que era necesaria para la agricultura; y cuyas propiedades son justamente contrarias a la del fuego, simbolizaba cultura o domesticación y cultivo de la tierra, pero también simbolizaba el retorno a la naturaleza. Si el fuego transformaba lo crudo en cocido, el agua procuraba que
9 En Anthropology and Myth: Lectures. 12
germinaran las semillas pero también el agua, al podrir los alimentos, los desintegraba y los regresaba a la tierra. Es decir, el agua también cerraba el ciclo.
Lévi-Strauss enfatiza la presencia de este dualismo en otros aspectos de los mitos como el conflicto entre padre-hijo y entre hermanos políticos; y también para simbolizar la relación indígenas-no indígenas o aliados-enemigos. Según el autor, los mitos indígenas albergaban el concepto no-indígena aún antes del encuentro colonial: “by their very nature and origin, a way into a system that already took account as a metaphysical presupposition of the existence, albeit irreconcilable with its own, of the Other”. Lévis-Strauss concluye que la conservación de este dualismo dentro de los mitos sucede como mediación y aspecto constitutivo del orden universal
(63).10
Acerca de la muerte, el etnólogo menciona el ritual de iniciación de un asesinato seguido de un renacimiento por exhumación que significa un intercambio de muerte social por vida natural:
“Wuwutcim or tribal initiation ritual…murder novices, followed by rebirth exhuming corposes, consist of a doble exchange: of natural death for social life, and also a social death for natural life”
(75). Lévi-Strauss también señala que la relación entre los vivos y los muertos hacía parte inherente no solo de las creencias religiosas, sino que además era una proyección de las relaciones reales entre vivos: “the relation between the living and the dead is no more than the projection, on the screen of religious thought, of real relations between the living” (199).11 Es importante entender estos matices presentes en la ideología o el pensamiento indígena acerca del ciclo de vida, de cómo se entiende la relación naturaleza y cultura, cómo se concibe la muerte y las relaciones humanas entre los aliados o dentro de una misma comunidad y respecto al otro. Todas estas representaciones apuntan al dualismo de transición de naturaleza a cultura y, en ciertos rituales, de una transición
10 En Anthropology and Myth: Lectures. 11 En Sociologie et anthropologie. 13
buscada (por medio de la exhumación en este caso) de cultura a naturaleza. Lévi-Strauss escribe que estas representaciones simbólicas están difundidas ampliamente: “the symbolic representations of the transition from Nature to Culture, or the temporary regression from the latter to the former that rituals sometimes impose, are thus found to employ, in myths drawn from communities widely separated in time and space, a common type of acoustic code” (45). En este sentido, el mito de La Llorona puede albergar una regresión de cultura a naturaleza a través de la muerte del hijo, y la difusión de este mito en gran parte del continente se debe a este código acústico o la difusión de las tradiciones orales en América.
El filósofo e historiador Mircea Eliade tiene varios argumentos claves para esta discusión.12
Eliade escribe que el mito es verdadero y sagrado; y que propone paradigmas o modos de comportamiento: “[myth] constitutes the History of the acts of the Supernaturals, that this History is considered to be absolute true (because it is concerned with realities) and sacred (because it is the work of the Supernaturals); that myth is always related to a “creation”, pattern of behavior, paradigms…” (18). Sin embargo, ha sido justamente en nombre de la cultura que se ha desacreditado el lenguaje mítico y oral para ponderar el lenguaje lógico, racional y escrito:
Through culture, a desacralized religious universe and a demythicized mythology formed and nourished Western civilization -that is, the only civilization that has succeed in becoming exemplary. There is more here than a triumph of logos over mythos. The victory is that of the book over oral tradition, of the document -specially of the written document- over a living experience whose only means of expression were preliterary. (157)
La Llorona es un mito especial no solo porque ha sobrevivido a través de la tradición oral y ha logrado adaptarse al lenguaje escrito y a otros discursos, sino también porque expone un episodio antinatural que amenaza la especie humana: una madre mata o pierde a su hijo. En este
12 En Myth and Reality. 14
sentido La Llorona es un mito escatológico, pues expone una realidad última que inhibe la existencia del ser humano, es decir, sugiere un “fin del mundo” para la especie. Eliade explica que los mitos que describen el fin del mundo son muy inusuales en los primitivos (55). El estilo fatalista nació entre los primeros artistas modernos que, destruyendo su mundo, recrearon un universo artístico diferente: “the first among moderns, the artists have set themselves to destroying their
World in order to re-create an artistic Universe in which man can at once live and contemplate and dream” (74). Sería importante contraponer el argumento de Eliade de que los indígenas no tenían mitos del fin del mundo con los ocho presagios que Bernardino de Sahagún postula que los aztecas tenían antes de la llegada de los españoles. Sin embargo, si comparamos las versiones de La
Llorona pre hispanas (los códices de Bernardino de Sahagún y Diego Durán) con versiones después de la colonia, este argumento de Eliade hace visible un antes y un después de La Llorona.13
Un antes de la colonia cuando se refiere a una mujer que gemía y lloraba por sus hijos, y un después de la conquista cuando se preponderaron el infanticidio, la relación con el padre y la mediación del agua o el río dentro del mito.
Eliade hace varias anotaciones acerca de la muerte y el asesinato en los mitos, el concepto
“the murdered divinity” habla de dioses que desaparecieron de la tierra porque fueron asesinados por los hombres: “Unlike the ‘death’…the violent death of these divinities is creative. Something of great importance for human life appears as the result of their death…Murdered in illo tempore…the divinity survives in the rites by which the murder is periodically re-enacted; or in other cases, he survives primarly in the living forms (animals, plants) that sprang from his body”
13 El Códice Florentino: Historia general de las cosas de Nueva España de Bernadino de Sahagún y el de Diego Durán: Historia de las Indias de Nueva España e islas de tierra firme. El códice de Sahagún lo voy a citar tanto de una edición en español como de una edición en inglés, debido a que la versión en español que he consultado no incluye las imágenes propias del códice que en este trabajo describo.
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(99). El filósofo escribe que estos mitos o dioses fruto del asesinato divino son importantes en cuanto a que se contraponen a la idea de un dios creador que se ausenta y no participa de su creación luego de crearla, lo que él llama deus otiosus. El sufrimiento en estos mitos tiene un carácter especial y creativo, un acto traumático que comunica lo natural con lo cultural o que comunica al hombre con lo sobrenatural. Eliade explica que:
Suffering is perturbing only insofar as its cause remains undiscovered. As soon as the sorcerer or the priest discovers what is causing children or animals to die, drought to continue, rain to increase, game to disappear, the suffering begins to become tolerable; it has meaning and cause, hence it can be fitted into a system and explained. (98)
El sufrimiento en los mitos, y en especial en La Llorona, debe ser detalladamente revisado para entender su función “creativa” tanto dentro de la estructura del mito como entre las culturas que lo difunden e interpretan. Uno de los primeros cuestionamientos que surgen al aplicar los argumentos de Eliade a La Llorona es que, tomando por sentado que la madre asesina al hijo, el asesinato pasa a ser divino y el ser humano asesinado se convierte en dios. ¿Por qué entonces no hablamos de los hijos de La Llorona como dioses, o por qué no tienen protagonismo dentro del mito La Llorona? ¿Por qué solo se mencionan como objetos sobre los que La Llorona ejerce su acción? No se habla de La Llorona como diosa (aunque sus referentes puedan ser las diosas como
Coatlicue y Cihuacoatl) porque no fue ella quien murió, pero no se habla de los hijos de La Llorona como dioses fruto del asesinato divino dado que inicialmente no se concibe el acto de La Llorona en esos términos, como un asesinato o una pérdida creativa. Cuando un relato habla de una madre que mata a sus hijos, frecuentemente se recuerda el mito griego Medea. Eliade parafrasea al sofista alejandrino Elio Teón (Aelius Theon) que puso en duda la credibilidad de aquel mito:
Theon considers that a mother could not killed her own children. In addition, the act is “incredible” because Medea could not have slaughtered her children in the very city (Corinth) in which their father Jason was living. Then again, the way in which the crime
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was committed is improvable: Medea would have tried to hide her guilt and, being a witch, she would have used poison instead of a sword. Finally, the alleged reason for her act is highly improbable: anger against her husband could not have driven her to cut the throats of their children, which were at the same time her own; in doing so, the person she hurt most was herself, since women are more prone to emotions than men. (154)
La Llorona y Medea han sido frecuentemente tratados como homónimos. Sin embargo es importante entender por qué no se pueden comparar y para ello comprender por qué el infanticidio en ambos mitos no puede ser el eje central del cual depende la importancia de la narración. Medea y, en especial La Llorona, son mitos más complejos de lo que parecen, que no solo se pueden observar desde un plano de relaciones sociales humanas sino desde un plano de relación naturaleza-cultura que se va a afianzar en La Llorona a través del llanto. Eliade expone el motivo central de algunas liturgias cristianas “All Nature sighs, awaiting the Resurrection” como la empatía mística con los ritmos cósmicos, empatía justamente criticada y reprendida por la iglesia más conservadora (172) que fue la que probablemente llegó a América en la colonia.
El semiólogo y filósofo Roland Barthes trata la función del mito hoy.14 Barthes escribe que inicialmente el mito es un tipo de discurso: “myth is a system of communication… it is a message”, pero no sólo un discurso, sino un discurso escogido por la historia y que no está confinado a la tradición oral sino que también puede consistir en otros tipos de escritura y representación como fotografía, cinema, publicidad, entre otros. El discurso mítico no puede ser tratado como lenguaje, sino que debe ser tratado entendiendo que pertenece a la semiología. Para Barthes la mitología es el estudio de un tipo de discurso, mientras que la semiología es el estudio de las formas, del sentido, de las significaciones (meanings). Sin embargo, mitología y semiología tienen algo en común y es que ambas son ciencias que tratan valores. Barthes postula que la semiología es la relación entre el significante y el significado, pero en el mito esta relación es tridimensional: el significado, el
14 En Mythologies. 17
significante y el signo, este último como producto de los dos primeros. Es así como Barthes explica que lo que en el plano de lenguaje es solo un significado y significante que resultan en un signo, en un segundo plano, el lenguaje mítico, hace que ese signo resultante se convierta en un nuevo significante que junto a otro significado crea un nuevo signo, es decir el signo del plano mítico
(109-112). En el siguiente gráfico Barthes explica lo anterior:
1. Signifier 2. Signified Language 3. Sign MYTH I SIGNIFIER II SIGNIFIED III SIGN
Figura 1. Estructura semiótica del mito (Barthes, Mythologies, 115).
Esta tríada, aunque de manera muy diferente, es expuesta en la semiótica de Charles Sanders
Pierce, donde, nuevamente, no será un sistema dual entre el significado y significante, o entre objeto y signo, como lo presenta Pierce, sino una tríada creada por la función que ejerce el intérprete con su lectura o recepción.
Los aspectos más importantes de la teoría de Barthes para esta discusión son: a) en el mito el significante se presenta de manera ambigüa pues es al mismo tiempo una significación y una forma: “the signifier of myth presents itself in an ambiguous way: it is at the same time meaning and form, full on one side and empty on the other” (117). b) Si alguien desea conectar la semiología con la ideología debe hacer uso de la tríada donde el intérprete lee no solo el valor del lenguaje sino también el valor mítico del lenguaje: “If one wishes to connect a mythical schema to a general history, to explain how it corresponds to the interests of a definite society, in short, to pass from semiology to ideology, it is obviously at the level of the third of focusing that one must place oneself: it is the reader of myths himself who must reveal their essential function” (129).
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Que el mito sea al mismo tiempo significación (meaning) y forma es un hecho importante de tener en cuenta a la hora de evaluar las ideologías que han asumido las interpretaciones y adaptaciones de La Llorona. Para poder entender esta preposición inicialmente explicaré los conceptos de significado, significante y signo con un ejemplo que provee Barthes y luego lo traduciré al caso de La Llorona.
Según Barthes, “the signified is the concept, the signifier is the acoustic image (which is mental) and the relation between concept and image is the sign (the word, for instance), which is a concrete entity”. Para entender estos conceptos, Barthes expone un ejemplo de una frase que aparece en un libro de enseñanza de gramática: quia ego nominor leo. Esta frase en latín se traduce como: because my name is lion. Barthes analiza que esta frase está destinada a ser entendida por su forma, es decir por ser un ejemplo gramatical del cual no se debe entender su contenido, es decir, la frase no habla del león como tal aun cuando tiene imbuido el contenido detrás del león, es decir, su historia, el lugar en el cual habita etc. Si solo nos concentramos en la forma, el contenido se pierde, es decir, si sólo entendemos la frase because my name is lion sin tener en cuenta que está en un libro de gramática y cuya función es explicar un concepto lingüístico, el contenido se diluye. En cambio, si nos concentramos en dicha frase como un sistema lingüístico, su contenido se enriquece: es un animal, un león, que vive en cierto país y es llamado león; sin embargo todo este contenido debe ser puesto entre paréntesis para poder ser entendido como un ejemplo gramatical, es decir, en este segundo plano del lenguaje, en el plano mítico todo este contenido debe ponerse entre paréntesis. Barthes explica que la forma del mito, aun cuando pide que estas consideraciones deban ser puestas entre paréntesis, de ninguna forma suprime su significación (meaning): “the meaning loses its value, but keeps its life, from which the form of the myth will draw its nourishment” (113-118).
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En el mito de La Llorona una mujer mata a sus hijos y llora eternamente, podemos decir que la forma de este mito es la vida de la mujer, la vida de sus hijos y las motivaciones o sucesos por las que se dio el filicidio. Esta forma es lo que Barthes dice que hace parte de un paréntesis, pues solo así puede quedar la forma vacía y lista para ser llenada por otro modo de significación, la mítica. Barthes dice que myth hides nothing, es decir que su función no es de desaparecer más que de distorsionar pues la significación es el mito mismo, no es necesario un análisis de un orden subconsciente o psicológico, pues el mito es en sí forma y significación.
Las ideologías que han surgido a partir de diferentes interpretaciones de La Llorona son a grandes rasgos interpretaciones que condenan, revindican o sostienen la ambigüedad del mito. Mi argumento es que tanto las interpretaciones que revindican como las que condenan el personaje están inicialmente reduciendo el mito a solo su forma, es decir, están evaluando el mito de La
Llorona no como una estructura de un lenguaje mítico sino como una estructura de un lenguaje convencional. Es por eso por lo que el infanticidio y las motivaciones de La Llorona despiertan gran discusión, y con mucha razón lo hacen; pero si despiertan estas discusiones es porque ya no se está evaluando el metalenguaje de La Llorona o ese segundo plano del lenguaje, el lenguaje mítico, sino que se está interpretando desde su primer plano, es decir, desde el plano del lenguaje- objeto.
Para poder entender la función de La Llorona en el mundo hispano actual, hay que entender cómo se ha interpretado anteriormente el mito y por qué ha generado las ideologías que ha generado. Según Barthes “myth is neither a lie nor a confession: it is an inflection,” el segundo plano de lenguaje que crea el mito no es de ninguna manera para revelar algo ni para liquidarlo sino para naturalizarlo: “the very principle of myth: it transforms history into nature” (129). Es
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entonces el mito probablemente otro mecanismo para el ciclo inverso de cultura a naturaleza que explica Lévi-Strauss.
Utilizaré las palabras mito y leyenda indistintamente para hablar de La Llorona; aun así, es importante entender la diferencia entre éstos. El folclorista William Bascom dice que hay una diferencia principal entre leyenda y mito: “considered myths to be false science and legends to be false history”.15 A continuación he reproducido el cuadro de Bascom donde se visualizan las características del mito, la leyenda y el cuento popular:
Myth Fact Remote past Different world Sacred Non-human
Legend Fact Recent past World of today Secular Human or sacred
Folktale Fiction Any time Any place Secular Human or non-human
Tabla 1. Three forms of prose narratives (Bascom, “The Forms of Folclor”, 5).
En efecto, muchas de las versiones literarias analizadas en esta tesis no pertenecen a estas formas narrativas directamente (no son mitos, leyendas o cuentos populares) sino a la novela, teatro, tradiciones, cuentos y poemas, es decir, a otros géneros literarios. Sin embargo, al ser construidas a partir de un entendimiento de La Llorona como leyenda, mito o cuento popular es importante abordar esta distinción para poder entender el enfoque y tratamiento que hacen dichas versiones.
Por ejemplo, para entender el estudio de Holly F. Matthews que recopila la narración de diferentes versiones La Llorona, no como mito ni leyenda sino como cuento popular (7);16 para esclarecer el hecho controversial de asociar personajes de la historia con personajes ficticios, como es el caso de La Malinche y La Llorona en The Legend of La Llorona de Anaya; y para comprender la fusión
15 En “The Forms of Folclor: Prose Narratives” pp. 3-20. 16 En “Uncovering Cultural Models of Gender from Accounts of Folktales” pp. 105-155. 21
del mito de Coatlicue, Coyolxauhqui y Huitzilopochtli con La Llorona y con Medea en The Hungry
Woman de Cherrie Moraga.
1.1.3. Ideología en La Llorona. Sebastiaan Faber dice: “El concepto de ideología es profundo y casi infinitamente irónico: nace bajo el signo de la inversión. En las acepciones predominantes del término, estar bajo su influencia significa, entre otras cosas, confundir los opuestos” (148).17 El crítico literario y cultural Terry Eagleton expone estas inversiones donde la ideología y sus seguidores toman lo ideal por material, lo cultural por natural, lo injusto por justo y confunden las apariencias con la realidad (51-61).18 Incluso cuando el concepto de ideología nace de una burla a la exageración de una idea, se ha conservado el término para designar diferentes corrientes de pensamiento, o diferentes posiciones frente a un tema. La ideología es necesariamente perspectivista pues establece una relación entre las circunstancias e intereses sociales e históricos de los grupos humanos y la visión del mundo social que predomina en ellos, es decir, nuestras circunstancias e intereses tienden a limitar o tergiversar la forma en que concebimos el mundo y nuestro lugar en él (Eagleton 147). La Llorona ha sido necesariamente víctima de circunstancias e intereses sociales de diferentes momentos históricos que han imprimido su particular forma de interpretarla para reivindicarla, condenarla o mantener su ambigüedad. Pero antes de adentrarnos en las diferentes ideologías de las que ha sido impregnado el mito de La Llorona, hay que entender la construcción y organización social de donde surgen dichas ideologías, o sea, de qué modo de cultura surgen y para eso primero hay que entender qué es la cultura.
17 En “Ideología” dentro de Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. pp. 146-150. 18 En Ideology: An Introduction.
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Faber provee también una completa definición de cultura: “de etimología latina, esta palabra se asocia con la acción de cultivar o practicar algo, también con la de honrar; de ahí la connotación inicial asociada al culto: tanto a una deidad religiosa como al cuerpo o al espíritu”,
Faber expone el tratamiento de cultura y su carácter humano en oposición a la naturaleza, lo que forma la pareja binaria fundamental en el pensamiento metafísico occidental. También explica el término de cultura antropológica, aquella que da cuenta de las condiciones de la vida humana y que se transfiere por medio de la representación en la cultura artística. Es pues, el arte y la reflexión sobre la cultura a través del arte lo que nutre la propia cultura antropológica, haciendo entre ellas
(el arte y la cultura antropológica) diálogo constante. Para la semiótica, también explica Faber, la cultura es una red de signos, un acto comunicativo, un intercambio que supone constantemente a otro, como partenaire necesario en la relación entre emisor y receptor (71-72). Estas relaciones entre emisor y receptor, y entre lo natural y lo humano (que por ser cultivadas es asociado al culto del espíritu), son clave para entender la visión holística y se pueden entender a la luz del trabajo de Hernando Uribe que sintetiza la relación del ser humano consigo mismo, con los demás, con el cosmos y con Dios.19 Esta visión puede ser justamente leída en la configuración que ofrece la versión de The Leyend of La Llorona de Rudolfo Anaya.
Las ideologías que interpretan las narraciones culturales como los mitos, las leyendas y las tradiciones, tienen de por sí un discurso ideológico o una retórica. Son las ideologías las que dan uso a estas narraciones, lo hacen imprimiendo en ellas su modo de entender y relacionarse con el mundo. Es así como los discursos coloniales, postcoloniales, románticos, modernos y feministas han quedado reflejados en la evolución de La Llorona.
19 En “Cultura, modo de relación” pp. 269-291. 23
La crítica colonial también puede ofrecer un marco teórico importante para analizar cómo diferentes ideologías han modificado o interpretado este mito. Algunos de estos conceptos los plantea David Spurr: la construcción del otro, la erotización, la apropiación y la negación son algunos de ellos.20
Cuando hablo de que La Llorona es un mito o leyenda mestiza lo digo inicialmente porque esa construcción del otro se puede entrever en su narrativa de una forma básica. Si aceptamos los relatos míticos de las crónicas coloniales, la iconografía pre hispana, y los rituales de varias etnografías como orígenes de La Llorona (como expondré en la siguiente sección de este capítulo), podemos decir que estos mitos, iconografías y rituales fueron la base para la construcción del otro, es decir la construcción de los indígenas por parte de los españoles. Pero también los indígenas hicieron una construcción de ese otro conquistador y colonizador, Lévi-Strauss dice que los indígenas albergaban el concepto del otro aún antes del encuentro colonial.21 Es así como el discurso de La Llorona supone una relación del ser humano con la naturaleza que se deriva probablemente del pensamiento o cosmología indígena, pero también supone un temor por la muerte (sea infanticidio o pérdida) que probablemente se deriva más del pensamiento católico cristiano que de la concepción de la muerte, los sacrificios, y la relación entre living/non-living propia de los indígenas; todo esto evidenciaría una mezcla entre la ideología católica cristiana y la ideología indígena en el discurso de La Llorona.
Michael Foucault expone la idea “the hysterization of women’s bodies”.22 La Llorona es necesariamente un mito que trata de la fertilidad de la mujer y de la relación mujer-hijo; en este sentido, La Llorona es constituida como su cuerpo y su cuerpo como su naturaleza sexual. Algunos
20 En The Rethoric of Empire. 21 En Anthropology and Myth p. 10. 22 En The History of Sexuality p. 104. 24
cuentos populares de La Llorona enfatizan el aspecto seductor del personaje. Los hombres pueden encontrarse a La Llorona que inicialmente los intenta seducir con su belleza, y esta podría ser una idea derivada del período colonial, los españoles que esclavizan el cuerpo de las mujeres indígenas, o las indígenas que seducen o se dejan seducir por los españoles. Por ejemplo en la versión que propone Anaya la indígena, la Malinche, y el español, Cortés, se enamoran, por lo que podría decirse que mutuamente se seducen.
La negación en La Llorona es otro de los aspectos que más puede evidenciar que el mito sea una narración mestiza, es decir, un producto de un choque o encuentro entre dos ideologías. El hecho de que La Llorona pierda o mate a sus hijos puede ser entendido como una negación para procurar un bien mayor, un sacrificio para sellar un proceso espiritual, es decir para crear un dios a través del “asesinato divino” como propone Eliade, pero también como la negación y represión de los actos indígenas que no eran comprendidos por los españoles y que buscaban erradicar a través de la catequización. Y es esta misma negación la que carga el carácter ambivalente de La
Llorona y por el cual pudo mantenerse dentro de las generaciones diversas de criollos, mestizos e indígenas en América, donde cada uno leía e interpretaba esta negación según sus parámetros.
Sin embargo, no se puede negar lo que no se acepta, antes de esta negación tuvo que haber un proceso de aceptación y apropiación. La crónica de Bernardino de Sahagún (que desarrollaré en profundidad más adelante) describe los ocho presagios previos a la llegada de los españoles y describe los diferentes dioses aztecas, narraciones que no podrían tener sentido si no tuviéramos más que dichos documentos y no pudiéramos corroborarlos con el arte visual de monolitos de piedra y figuras dibujadas en las vasijas de barro que aún se conservan de las culturas pre hispanas de Mesoamérica y Suramérica. Los españoles necesariamente se apropiaron de las deidades indígenas cuando las permearon de conceptos religiosos católicos, cuando impregnaron en sus
25
descripciones de las diosas los matices bíblicos de la Virgen, o de Eva, por ejemplo. La apropiación se entiende en La Llorona porque los españoles reclamaban su tutela sobre los territorios americanos por el hecho de tener una civilización “más evolucionada”, pero también reclamaban su tutela sobre la ideología indígena, es decir se concebían como los encargados de erradicar los mitos indígenas o controlar cómo iban a ser entendidos. Si había un interés por denigrar la cosmología indígena, no había mejor manera de hacerlo que crear un personaje mítico que fuera capaz de matar y llorar a su propia descendencia. Incluso cuando Coatlicue pueda ser el antecedente de La Llorona, la diosa de la destrucción que demandaba sacrificios de niños, no se puede reducir esta conexión a que una mujer, La Llorona mató a sus hijos y llora por ellos. No es posible hacerlo por dos motivos: se ha desprovisto de carácter divino a la mujer Coatlicue o llorona, y se ha condicionado el sacrificio de los niños a que sea por obra de la misma llorona o
Coatlicue, cosa que no está especificada como tal en ninguna crónica ni representación pre hispana.
La apropiación de un mito para la negación de su valor fue probablemente la primera estrategia con la que surgió La Llorona. Demonizar el personaje de La Llorona era demonizar en cierto sentido la cultura indígena, sus creencias, sus rituales y sus valores, para así obtener como resultado un personaje opuesto, antagónico o rival de la Virgen María. Desvirtuar la diosa de una cultura era desvirtuar sus creencias. Poner a rivalizar la madre con el hijo a través de un mito era asegurarse de que los hijos de dicha cultura no quisieran perpetuar ni sus tradiciones, ni sus rituales, ni su ideología.
Entender la función del llanto y el mito es primario para entender cómo las ideologías y diferentes interpretaciones le dan uso a La Llorona. Es necesario proveer unos antecedentes interdisciplinarios de La Llorona que enriquezcan la discusión desde la antropología, la historia, la filosofía, la crítica textual y la sicología, entre otros. Entendiendo los límites y riesgos que tienen
26
los estudios interdisciplinarios, mi interés no es más que, como dice Joe Moran: “produce more open-ended and critically-aware procedure for organizing knowledge” (79).23 La literatura, los mitos, las leyendas y la tradición oral están creando constantemente cultura, una cultura común
“the whole way of life of a people” (Moran 59). El objetivo de los estudios interdisciplinarios es entonces, más que argumentar detalladamente cada concepto en una rama del conocimiento, proveer un diálogo y una unidad entre la cultura que concebimos y la cultura que creamos en todos los ámbitos humanos.
Clifford Geertz expone el concepto de cultura como “the total way of people life…a way of thinking, feeling, and believing…a learned behavior…the social legacy the individual acquires from his group…a mechanism for the normative regulation behavior” (4-5).24 Geertz defiende la importancia de entender el concepto de cultura como un concepto semiótico, es decir que no está en búsqueda de leyes sino de significaciones: “the analysis of it[culture] to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretative one in search of meaning” (5). El antropólogo también evalúa la ideología como un sistema cultural que se ocupa del error intelectual: “the sociology of knowledge deals with the social element in the pursuit and perception of truth, it is inevitable confinement to one or another existential perspective. But the study of ideology -an entirely different enterprise -deals with the causes of intellectual error” (197).
Teniendo esto en cuenta, podríamos elucidar en La Llorona no solo la composición narrativa que se vale de diferentes elementos para crear un significado, sino también cómo los diferentes usos de La Llorona exponen, no únicamente la percepción de una verdad o de una preocupación humana en forma de mito, sino también el error en la percepción de dicha narración o mito, es decir los
“errores intelectuales” que hacen surgir diferentes ideologías alrededor de La Llorona.
23 En Interdisciplinarity. 24 En The Interpretation of Cultures. 27
1.2. Orígenes de La Llorona
La Llorona es una construcción en cuanto a que es un mito. Sus orígenes se disuelven en tanto a que la naturaleza de esta narración, como expone Barthes, es estar en constante recreación. Debido a esto, esta sección no intenta hallar cuál fue la primera persona en publicar una obra que contuviera una narración o personaje titulado explícitamente La Llorona o corroborar cuáles crónicas coloniales coinciden exactamente con el personaje mítico. En esta sección, discuto los referentes que ahora asociamos a la leyenda de La Llorona que estaban presentes en las culturas pre hispanas y española/europea (en lo que atañe) en el período colonial: relación madre-hijo, infanticidio, río o lago, lágrimas, llanto, dioses. Primero, hablo del discurso colonial o la semiótica colonial que permea el estilo narrativo de los códices y otros escritos coloniales, y el reto que supone comprender el encuentro de dos culturas a través de fuentes de información españolas o españolizadas. Segundo, expongo los elementos de La Llorona que se pueden encontrar en la
época pre hispana y el período colonial de América. O sea, hablo de las ideologías indígenas y rituales, los dioses y mitos referentes al agua, los sacrificios, las relaciones humanas y relación madre-hijo, y el llanto y las lágrimas. Tercero, sugiero cómo y por qué se pudo haber construido o distorsionado una narración para convertirse hoy en lo que conocemos como La Llorona.
1.2.1. Semiótica colonial. La obra de Walter D. Mignolo propone el término semiótica colonial, que expande el discurso colonial acerca del arte y la literatura que se había llevado hasta el momento a un ámbito más amplio y que puede albergar todo tipo de discurso, como el del mito y como La Llorona:25
The notion of ‘discourse,’ although embodying both oral and written interactions, might not be the best alternative to account also for semiotic interactions between different writing systems during the colonial expansion such as the Latin alphabet introduced by the
25 En The Darker Side of The Renaissance. 28
Spaniard, the picto-ideographic writing system of Mesoamerican cultures, and the quipus in colonial Perú. (824)
Mignolo ha entendido que el mayor problema entre los españoles y los indígenas era que manejaban diferentes planos de comunicación. Los españoles manejaban una comunicación entre hombres, y no solo rápidamente entendieron la comunicación de los indígenas sino que además la usaron en su beneficio. Los indígenas por su parte estaban acostumbrados a un nivel comunicativo diferente, a una comunicación entre vivos y no vivos, entre dioses y hombres. Mignolo aborda el interés de investigar la historia, literatura y ficción más allá de la literatura y la concepción occidental del discurso. “While history is rhetorically grounded, literature is based on a logicophilosophical conception of discourse” (125). El reto está en entender la lógica filosófica del discurso de las culturas de América los cuales no conservaban su historia de la manera en que la conservaban los españoles, y aún más allá, cómo entender la lógica filosófica, la ideología que, una vez los indígenas y los españoles se mezclaron, se conservó en otro tipo de discurso.
Tzvetan Todorov explica muy bien el proceso de descubrimiento y conquista de América, tratando específicamente estas diferencias proporcionadas por la incapacidad de comprender lo diferente, el otro, y a su vez, construirlo o distorsionarlo según las ideas de pensamiento que cada agente tenía previamente.26 Todorov hace un recuento desde la llegada de Cristóbal Colón, en donde explica cómo los descubridores, por ejemplo Colón, no estaban descubriendo un lugar sino imponiendo las ideas que previamente se habían propuesto corroborar. Colón vio en América el paraíso bíblico. Sintió que su deseo por corroborar aquel presagio, aquel mandamiento o promesa de encontrarlo, lo autorizaba para “tomar sus deseos por realidades” (321). Todorov a esto lo llama doctrina finalista, pues no interroga, sino que “va con autoridad de saber lo que quiere encontrar”
26 En La conquista de América, el problema del otro. 29
(271). Paradójicamente Todorov describe que Colón concibe la naturaleza como cercana a Dios y no a los hombres, y en su búsqueda religiosa, hará primar su exploración de la geografía y de la naturaleza sobre el reconocimiento del otro. Por el contrario, los indígenas no concebían un dios más cercano a la naturaleza porque no se concebían lejanos a la naturaleza como para hacer de ella una entidad ajena que hubiera que descubrir o encontrar, vivían imbuidos en ella. Es así como, según este autor, las oposiciones ideológicas entre los indígenas y conquistadores dieron origen al choque cultural más grande que ha existido en la historia de nuestra humanidad. Todorov categoriza la conquista de América como una matanza y hecatombe mayor que cualquiera del siglo veinte (2510). Incluso cuando las cifras dicen que la reducción indígena se debió en su gran porcentaje a enfermedades (traídas por los españoles) es inevitable referirse a las muertes violentas por combate o mal trato dejadas durante la conquista. Inicialmente, Todorov resume que la derrota de los Aztecas, es decir de Moctezuma, ocurrió por las propias disidencias entre indígenas que, en su medida, se aliaron con Cortés para derrotar a Moctezuma (1016). Una curiosidad en la conquista de Tenochtitlán que sigue siendo un misterio (y que probablemente complete la idea de las semióticas tan dispares entre españoles e indígenas) es la muerte y derrota de Moctezuma. Todorov describe que Moctezuma daba mensajes contradictorios a los españoles, mandaba mensajeros diciendo que los recibiría en la ciudad pero luego les mandaba nuevos mensajes diciendo que no los recibiría. Al final, Moctezuma les mandó a decir que les daría todo lo que pidiesen con tal de que no pidieran verlo. Todorov dice que esta resistencia por no salir al público era propia de los emperadores aztecas (1297). El hecho que hace notar Todorov es que Moctezuma poco se comunicó con los españoles y se dedicó a entender qué era lo que los dioses le demandaban.
Moctezuma consultaba diferentes sabios y adivinos acerca de los presagios y de la suerte de los
Aztecas, a lo que Todorov llama como una comunicación con el mundo pero no con los hombres
30
(1313). Sin embargo, tampoco es claro si estos presagios en efecto existían entre los indígenas con anterioridad a los hechos, pues sabemos de aquellos anticipos justamente a través de las crónicas españolas. No sería del todo errado concebir que dichos augurios estén impregnados de la narrativa bíblica apocalíptica, es decir que los presagios hayan sido un invento español para tomar deseos por realidades y narrar que también los indígenas esperaban y deseaban dichos hechos. Todorov señala que, en efecto, los indígenas tuvieron una incapacidad, así como los españoles, para ver la similitud y diferencia de los europeos (1378). Todorov menciona que la simpatía y admiración de los españoles por los indígenas a la que aluden las crónicas no resultó en comprensión, sino que fue una simpatía que al final los dotó de conocimiento para destruir y distorsionar la forma y el contenido del modo de vida de las culturas pre hispanas (2394).
1.2.2. Elementos de La Llorona en las culturas indígena.
1.2.2.1. El llanto. En el arte visual de América abunda la representación de imágenes derramando lágrimas o con algo bajo los ojos (monolitos, portales de piedra y cerámica). Sin embargo es importante resaltar que el análisis de estas lágrimas o “lo que aparece bajo los ojos”
(sea en varios círculos; líneas curvas, en zigzag, o rectas formando un rectángulo a lo largo de la mejilla) frecuentemente son pasadas por alto en los análisis arqueológicos o antropológicos.27 O son descritas con expresiones como “impassive expression”.28 Esto sugiere que no se está entendiendo esta iconografía del llanto en los estudios más recientes de arqueología o antropología
27 John Wayne Janusek en Ancient Tiwanaku, Warren R. DeBoer en “'The Staff God' Enduring Motives: The Archaeology of Tradition and Religion in Native America.” (2012) y Jeffrey Quilter en “The Staff God, Icon and Image in Andean Art.” (2012) no mencionan las lágrimas cuando describen los monolitos o el portal del Sol de Tiahuanacu que los muestran. 28 Janusek en Ancient Tiwanaku hace una excelente descripción de los monolitos de piedra presentes en Tiahuanacu, pero frecuentemente usa la expresión impassive para describir expresiones faciales diversas que podrían ser entendidas en términos de emociones analizadas detenidamente. 31
de las emociones.29 Es decir, se están entendiendo, muchas veces, las imágenes iconográficas, desprovistas de su valor para manifestar sentimientos y emociones humanas y, en el caso de las imágenes de lágrimas, desprovistas de su posibilidad de ser lágrimas inducidas.30 Además de esta iconografía con lágrimas existen textos en lenguas indígenas -Náhuatl, Quechua y Aymara-, escritos generalmente por españoles, donde se narran mitos y se escriben canciones que reiteran el tema del llanto.
El antropólogo británico Thomas Athol Joyce revisa figuras con lágrimas en América: el
Portal del Sol de la cultura Tiahuanaco (en lo que hoy es Bolivia); el Dios del Trueno en la cultura
Diaguita de Argentina, Viracocha en el sur de Bolivia y Perú; el Dios de la Fertilidad en la cultura chibcha de Colombia; el Dios del Trueno y el Fuego en la cultura Quiché de Guatemala;
Quetzacoatl o Eecatl como el Dios del Viento en México y Guatemala; el Dios de la Lluvia o
Tlaloc en México y Xochipilli o el Dios del maíz entre los Mayas y mexicanos.31 Luego describe algunas otras figuras “lloronas” que él no relaciona con deidades sino con el sacrificio de niños:
“the small victims were richly clad and escorted in litters with song and dance to a mountain where their hearts were offered up in the usual manner”. El autor señala la importancia del llanto durante el viaje al lugar del sacrificio, el cual era considerado un buen presagio: “The object of the sacrifice was to ensure plenty of rain, and it was considered a good omen if the victims wept during their
29 Estudios como Fleisher Jeffrey B. en “The Archaeology of Anxiety: The Materiality of Anxiousness, Worry, and Fear” presentan estudios de las emociones desde el contexto de enfermedad o violencia antes o durante una guerra. 30 Es importante notar que el estudio de las lágrimas no ha sido pues tratado en extensión, ni desde lo iconográfico y el análisis de la imagen, ni desde la arqueología de las emociones, pues hasta ahora, no he encontrado estudios que logren establecer si dichos cuerpos estaban llorando o no a la hora de morir violentamente en guerra o durante su enfermedad. Esto aportaría a saber en qué medida en efecto el llanto era una práctica cultural que no solo era producto de una emoción sino que se buscaba o se inducía con un fin en particular. 31 En “The Weeping God” Joyce se refiere a los Aztecas como mexicans. 32
journey to the place of sacrifice”. Joyce concluye que “various manifestations of ancient America culture possessed at least a common psychological element” (368-371), las lágrimas.
Aunque el estudio de Joyce no es actual y puede ser hoy concebido como difusionista u
“homogenizante,” es útil en cuanto a que muestra la representación de las lágrimas de manera diversa en América y la concepción de principios de siglo respecto a estas imágenes. El interés por plasmar el llanto iconográficamente lo compartían las diversas culturas americanas. ¿Podría este interés ser el mismo al de la iconografía cristiana y sus figuras llorando, o al del cine y el teatro en el drama y el romance? Es decir, ¿tenía el llanto, en ese tiempo, la misma función cultural que ahora?
En el manuscrito quechua de Huarochirí se hace referencia al mito de Pachacamac y
Chuquisuso,32 en el cual la mujer Chuquisuso llora mientras riega granos de maíz quejándose por la sequía, para lo que el dios Pachacamac le promete darle lluvia si ella se va con él:
En ese había una mujer muy hermosa llamada Chuquisuso que era miembro de esa comunidad. Como el agua era muy poca y su maíz se estaba secando, esta mujer regaba su chacra llorando. Cuando Pariacaca vio esto, cubrió con su manta la bocatoma del pequeño estanque de donde Chuquisuso sacaba el agua para regar. Al darse cuenta de que el agua seguía disminuyendo, la mujer lloró todavía más fuerte. “Hermana, ¿por qué lloras tanto?” Le preguntó Pariacaca. “Mi maicito se está secando por falta de agua”, le contestó. “No te aflijas” le dijo Pariacaca. “Voy a hacer salir una gran cantidad de agua de tu estanque; pero antes vamos a acostarnos juntos”. “Primero tienes que hacer salir el agua y cuando mi chacra ya esté regada; estaré dispuesta a acostarme contigo”. Pariacaca aceptó e hizo salir una cantidad enorme de agua. (Cap. 6)
La crónica de Guamán Poma de Ayala presenta imágenes de indígenas llorando en diversas situaciones.33 Es importante revisar esta crónica pues su autor no es español. Franklin Pease (editor de Nueva crónica y buen gobierno 1980) expresa que poco se sabe de Guamán Poma, un hombre
32 El manuscrito fue escrito alrededor de 1598 por Francisco de Ávila como De Priscorum Huaruchiriensium Origine et Institutis y traducido por Ricardo Espinosa en 1942 al español. 33 Escrita en 1615 y titulada Nueva crónica y buen gobierno. 33
andino del que se ha dicho, pero no se ha comprobado, era descendiente de los incas de Cuzco y de una aristocracia provinciana sometida al Tawantinsuyu (ix).34 La Nueva crónica y buen gobierno, escrita en una mezcla entre el quechua y el español pretendía ser una “carta al rey” que planteaba problemas y soluciones para la situación colonial. En la crónica Guamán Poma introduce la colonización como un problema humano y lo hace describiendo la cotidianidad de la cultura andina y sus tradiciones. El texto, aunque está permeado por el cristianismo, describe la sociedad a la que perteneció el cronista, sus problemas y, según Pease, el rol imaginado o que realmente tuvo Guamán Poma dentro de la misma (xiii).
La crónica cuenta con casi 400 imágenes de las cuales 46 presentan personas llorando en diferentes contextos, que se pueden deducir según el fondo y descripción de la imagen. La iconografía pre hispana puede representar lágrimas metafóricas, lágrimas de máscaras utilizadas en rituales, o lágrimas tatuadas sobre el rostro. La forma artística de Guamán Poma, en cambio, dibuja lágrimas con un estilo probablemente occidental. Por el objetivo de su crónica, se podría confirmar, en efecto, que Guamán Poma está representando la cotidianidad del llanto en ese determinado momento y lugar, es decir, no representa deidades o mitología sino la vida común y cotidiana de los indígenas, pues su narrativa pretende mostrarle al rey la conversión de los indígenas y persuadirlo para que modifique la forma en que se gobierna. Las imágenes que presentan indígenas llorando las he clasificado en cuatro grupos: tortura, entierro (duelo), rituales
(sacrificios de llamas) y procesiones.35 De todas estas representaciones las más interesantes para esta discusión son:
34 Región del Imperio incaico 35 Algunas imágenes ejemplares de estos cuatro grupos son la número 234 “Procesión, ayunos y penitencia/ Uaca illizazicui llaquicui (el tener pena los ídolos sin justificación, de improviso; señal de mal agüero)/penitencia”, la número 254 “Octubre/Uma raimi Quilla/carnero negro ayuda a llorar y a pedir agua a Dios con el hambre que tiene/procesión que piden [sic] agua a Dios runa camac (Dios que da)”, la número 289 “Entierro deChinchaysuyos/Aya/difunto/iquima/pucullo/entierro.”, y la número 308 34
i. Imagen 254 titulada: un carnero negro ayuda a llorar y a pedir agua a Dios con el hambre
que tiene (177), se ve el carnero y al rededor varias mujeres de pie llorando.
ii. Imagen 284 titulada: procesión, ayunos y penitencia; el tener pena los ídolos sin
justificación, de improviso es señal de mal agüero (201), se ve un grupo de mujeres
de pie llorando.
Estas imágenes son importantes en tanto que presentan el llanto en unas situaciones en que probablemente éste no se presenta en nuestra cultura hoy. Entendemos el llanto como algo natural si está relacionado con una escena de dolor físico (como la tortura) o de dolor emocional (como la pérdida o muerte de alguien) pero la escena de llorar y alentar a la llama a que llore (probablemente antes de ser sacrificada) y de llorar sin tener motivo, como dice Guamán Poma abre la posibilidad de que, en efecto, el llanto en la cultura pre hispana no represente o sea producto de exactamente los mismos valores y emociones que nuestra cultura conoce actualmente.
Las crónicas de Pedro Cieza de León no hacen ningún referente directo a mitología, pero describen extensamente rituales de sacrificio y entierro.36 De los cuales hay que mencionar aquí aspectos como la exageración deliberada del llanto en escenarios mortuorios,37 los sacrificios voluntarios para acompañar al muerto (sin sangre ni gritos) de mujeres y esclavos,38 y los cantos
“(Castigo) del Inca / Antacaca arauai / castigos de vírgenes / tasquecana uacllispa huchaillicoc cuna (muchachas corrompidas que han penado) / Equisco Inca / Antacaca / cobre, pena.” 36 Escritas en 1551 se compone de la primera parte La crónica del Perú, la segunda parte El señorío de los Incas y la tercera parte El descubrimiento y conquista del Perú. 37 “En muchos de los pueblos he visto llorar muchos días a los difuntos y ponerse a las mujeres por las cabezas sogas de esparto para mostrar más sentimiento.” (El descubrimiento: 344) 38 “Los incas, en contraste con los indios moradores de los Andes colombianos, no eran antropófagos, pero convertían sus funerales en orgías de homicidios rituales, sin sangre, ni gritos, ni escenas desgarradoras: ya que las víctimas -mujeres y esclavos- eran sepultadas tras una borrachera ritual que reservara para un despertar en la tumba el encuentro con una muerte ineludible. La constumbre [sic.] -y la fe en una pervivencia al servicio del señor con quien se enterraban- hacía voluntarias estas inmolaciones.” (La crónica: 17) 35
empleados para no olvidar las penas.39 Carmelo Sáenz de Santa María (editor del Descubrimiento del Perú) menciona un pasaje que, si no es pasado por alto, puede sumarse a las percepción que
España tiene del continente propuesta por Sahagún cuando describe el sexto presagio de la mujer que se le escucha llorar por sus hijos. Cieza dice haber escuchado un silbido en su paso por
Cartagena que parecía el del mismo demonio (Descubrimiento: v).
Las lágrimas y el llanto no sólo aparecen en la mitología, el arte visual y los rituales. Los relatos de Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo acerca del evento en donde Cortés aprisionó a
Moctezuma hacen énfasis en el llanto del emperador y los indígenas antes de aceptar el mando de los españoles. Díaz del Castillo dice que los indígenas dieron por respuesta que harían lo que mandaran los españoles con muchas lágrimas y suspiros, y que Moctezuma aun muchas más, tanto que a los españoles de verlos llorar se les enternecieron los ojos (197).40 Cortés narra que lloraban tanto que se demoraron mucho rato en responderle, y que después de sosegadas sus lágrimas, respondieron que ellos lo tenían por su señor y que habían prometido hacer todo lo que les mandara.41 Dichas narraciones podrían tratarse tan solo de los cronistas españoles queriendo agradar al rey con un discurso que ponderara su superioridad y “compasión” por los indígenas; sin embargo, han sido extensamente difundidos a través de la historia. Bernal Díaz del Castillo también describe momentos de llanto en Cortés cuando los mexicanos exhibían las cabezas de los prisioneros para provocar terror en los españoles que buscan refugio: “entonces dizque desmayó mucho más Cortés de lo que antes estaba y se le saltaron las lágrimas de los ojos, y todos los que consigo tenía, mas no de manera que sintiesen en él demasiada flaqueza” (336). Estas referencias del llanto durante la conquista, tanto de aztecas como de españoles enmarca necesariamente el
39 “Usan romances o cantares para no olvidar sus acaecimientos aunque carecen de letra.” (Descubrimiento: 345) 40 En Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. 41 Cartas de relación p. 228. 36
contexto ya no solo religioso como lo hace la mitología y los referentes bíblicos, sino además político de La Llorona.
Fray Bartolomé de Las Casas ha sido una de las figuras más controversiales de la conquista de América. El fraile dominico descubrió las atrocidades que los españoles cometieron sobre las culturas indígenas de América. Las Casas denuncia los actos inhumanos que los españoles cometían por la codicia de poseer aquellas tierras fértiles y felices, dice que a las gentes tan humildes, pacientes y fáciles de sujetar no se les tuvo más respeto ni estima que al estiércol de las plazas.42
1.2.2.2. Los dioses. La literatura y producción cultural chicana ha sido probablemente la primera en investigar y reclamar los orígenes pre hispanos de La Llorona en las deidades y figuras míticas de Mesoamérica como Coatlicue, Cihuacoatl, Cihuatateo y Tlaloc, entre otros. Sin embargo, dioses referentes a la lluvia, la fertilidad y al poder creador/destructor son frecuentes en diferentes mitologías de América como ya lo mencioné anteriormente.
La etnohistoriadora Elizabeth H. Boone dice que Cihuacoatl es la diosa principal Azteca y diosa antigua de la Tierra, también dice que Coatlicue es uno de los aspectos de esta diosa principal.43 Es importante notar que en uno de los monolitos de Coatlicue en el Templo Mayor muestra dos círculos debajo de los ojos como lágrimas (véase la figura en Boone 197). Bacil F.
Kirtley presenta tres aspectos de Cihuacoatl: en las noches rugía o bramaba como un presagio
(omen), era algunas veces representada como un sapo y era frecuentemente igualada parcialmente con Coatlicue representada frecuentemente con un niño en sus brazos.44 El significado de las
42 En su obra La Destrucción de Las Indias p. 42. Esta obra vale la pena mencionar que fue traducida como Tears of the Indians traducida por John Williams. 43 En “‘The Coatlicues’ at the Templo Mayor”. 44 En el artículo “‘La Llorona’ and Related Themes” p. 164. 37
palabras en náhuatl Cihuacoatl y Coatlicue difieren levemente: coatlicue “la que tiene su falda de serpientes” y cihuacoatl “mujer serpiente.” Ambas son mujeres guerreras que representan la fertilidad. En especial, Cihuacoatl se conoce como la diosa partera que ayudaba a las mujeres a dar a luz. En este ámbito, Kirtley menciona también la figura Cihuatateo como la mujer que moría durante el parto.
Fray Bernardino de Sahagún deja consigna de ocho señales o pronósticos de los que se hablaba antes de que los españoles llegaran a América.45 Es importante notar otros libros que
Sahagún escribe en el mismo códice para entender que estos presagios se diferencian de muchos otros eventos sobrenaturales consignados por el cronista; por ejemplo los del libro V en los que habla de pronósticos y agüeros de aves, animales y sabandijas para adivinar cosas futuras. El libro
XII capítulo primero, es muy específico en cuanto a decir que estos son presagios de antes de la llegada de los españoles. Los ocho presagios tratan sobre desastres naturales: la primera señal es una gran llama que aparece en el cielo; la segunda señal es la quema de la ciudad Tlacoteca del dios Cu de Huitzilopochtli; la tercera señal es la caída de un rayo sobre el dios del fuego Cu de
Xiotecotli; la cuarta señal es la caída de un cometa; la quinta señal es el alza del mar (o laguna) con grandes olas y sin viento; la sexta y más importante señal para este trabajo está escrita como:
“fue que se oyó de noche en el aire una voz de una mujer que decía: ¡O [sic] hijos míos, ya nos perdemos! Algunas veces decía ¡O [sic] hijos míos adonde os llevaré!” (Sahagún lib. xii, cap. i); la séptima señal es la aparición de un espejo redondo en medio de la cabeza de un ave parda que los cazadores llevaron a Moctezuma, en este espejo el emperador pudo ver gente y muchedumbre montada a caballo; la octava señal es la aparición de muchos monstruos o cuerpos monstruosos que después de que Moctezuma los veía desaparecían. El sexto omen o presagio ha sido vastamente
45 En el Códice Florentino: Historia general de las cosas de Nueva España, en el libro XII. 38
referenciado por los académicos en los estudios acerca de La Llorona. En el Códice Florentino de
Sahagún está el dibujo de una mujer vestida supuestamente con pantalones y una camisa o capa de color claro (siendo el dibujo en blanco y negro, sus ropas no están sombreadas), con las manos juntas frente al pecho, y llorando, es decir con lágrimas debajo de sus ojos. Su expresión es atenta y tranquila, más que afligida o fruncida por una emoción fuerte. Parece que tuviera los labios entreabiertos y mirara al horizonte. La figura femenina está de perfil sobre unas montañas y con un cielo despejado o con solo algunas nubes. En la versión en inglés del códice este dibujo es titulado “six omen: the weeping woman”.46 Generalmente los académicos han relacionado este sexto presagio con la descripción que el mismo cronista hace de Cihuacoatl:
Decían que esta diosa daba cosas adversas, como pobreza, abatimiento, trabajos: aparecía muchas veces, según creían, como una señora compuesta con unos atavíos que se usaban en el palacio; decían también, que de noche voceaba y bramaba en el aire. Esta diosa se llama Cihuacoatl, que quiere decir mujer culebra; también la llaman Tonantzin, que quiere decir nuestra madre. (lib. i, cap. vi)
Sahagún compara a Cihuacoatl con Eva, el personaje bíblico, ambas engañadas por la culebra.
Describe a Cihuacoatl vestía con atavíos blancos, con cabellos sobre la frente como dos cornezuelos cruzados, y cargando una cuna a cuestas como quien trae su hijo en ella. El cronista dice que Cihuacoatl ponía esta cuna en el tianquiz de las mujeres para luego desaparecer, cuando las mujeres advertían la cuna encontraban en ella un “pedernal como hierro de lazón [sic]” que frecuentemente utilizaban para realizar los sacrificios. Encontrar aquella cuna con el puñal significaba pues que había sido Cihuacoatl quien lo había dejado allí para que se realizaran más sacrificios en su nombre (lib. i, cap. vi).
46 El “six omen: the weeping woman” es la ilustración número 8 del capítulo del Libro XII The Conquest of Mexico. 39
Sahagún describe también a otros dioses: Huitzilopochtli, un fuerte guerrero que luego de morir se convirtió en dios y le rendían sacrificios (lib. i, cap. i). Chicomeoatl o diosa de los mantenimientos que se relacionaba con la comida y la bebida, y por eso era también ligada a la fertilidad y al cultivo del maíz (lib. i, cap. vii). Chalchiuhtlícue diosa del agua, hermana de los dioses de la lluvia llamados Tlaloques, que tenía el poder de las aguas y ríos para ahogar a quienes anduvieran por estas aguas (lib. i, cap. xi). Los Tlaloques, dioses “imaginarios”, eran los montes eminentes, especialmente los que se arman [sic] para llover. (lib. i, cap. xxi). Y Cihuatateo, diosas de mala ventura que producían enfermedades y con la que los padres restringían a los hijos para salir de noche (lib. iv, cap. xi). En otros libros del Florentine Codex de Sahagún, aparecen otras ilustraciones dignas de revisar. Las número 36 y 37 (tituladas ambas como “Appendix[Refutatio]”) corresponden a personas reunidas en grupo, sentadas, sobre unas rocas llorando y con las manos cruzadas frente al pecho.47
El cronista Diego Durán describe que Moctezuma manda a buscar a la madre de
Huitzilopotlchli y a llevarle ofrendas. Cuando los hechiceros llegaron encontraron a una mujer vieja y sucia. Ella les dijo que desde que su hijo Huitzilopotlchli se había ido con otros hombres de allí ella estaba triste y llorosa y que nada la consolaba. Les preguntó “decidme, ¿son vivos los viejos que llevó de aquí mi hijo? Ellos respondieron: señora, no son ya en el mundo; muertos son, y nosotros no los conozimos: no a quedado mas de su sombra y memoria. Ella tornó á su llanto, y dixo que los mató (parece debe decir, ¿quién los mató?)” (224).48 Luego la misma mujer les dijo que le dijeran a su hijo que se acordara de su triste madre, y que ya era tiempo de regresar (225-
226). Esta descripción presenta bastantes similitudes con La Llorona. Por un lado, reafirma la
47 En el Libro I “The Gods” del Florentine Codex, General History of the Things of New Spain. 48 En el capítulo XXVII de Historia de las Indias de Nueva España E islas de Tierra Firme. Todos los errores de ortografía son tal cual los errores que presenta el texto en español antiguo. 40
conexión que se hace entre La Llorona y Coatlicue como diosa madre de Huitzilopochtli. Luego, presenta una mujer vieja, sucia y que llora esperando por su hijo. Una descripción parecida a la descripción que hace Sahagún de Coatlicue cuando dice que tiene el pelo sobre su rostro, como desaliñada. Y por último pregunta no sólo por su hijo sino por los hombres que de allí (el lugar donde vive ella) se ha llevado consigo su hijo. Pero curiosamente Durán debe aclarar que en la narración no se dice “que los mató [como si fuese ella quien los hubiera matado]” sino que probablemente quería preguntar quién los mató.
El antropólogo Michael D. Coe habla de Chac o Chacs Rain God o Rain Gods quienes eran venerados por manifestar el trueno y el rayo.49 También expone que los mayas tenían dioses equivalentes a los Aztecas, por ejemplo Ix Chel o Rainbow Lady “the old goddes of weaving, medicine, and childbirth; it is possible that she was also the old Mood Goddess, but the snakes in her hair and the claws with which her feet and hands are tipped prove her the equivalent of
Coatlicue, the Aztec mother of gods and men” (152). Coe habla de los rituales y los sacerdotes que los presidian, en especial de los rituales y sacrificios humanos. “The priest was assisted in human sacrifices by four old men, called Chacs in honour of the Rain God, who held the arms and legs of the victim, while the breast was opened….” Coe insiste en que estos “sacred performances were imbued with symbolic meaning” (154) y que luego de la conquista los sacrificios humanos siguieron realizándose en prisioneros, esclavos y sobre todo en niños, huérfanos o bastardos. Una precisión importante hace Coe acerca de los sacrificios humanos y es que antes de la era Tolteca era más habitual que las víctimas fueran animales.
El sacrificio humano es un tema recurrente en la mitología e iconografía mesoamericana.
El antropólogo John Fox dice que en estos juegos lo que se buscaba era tomar rehenes más que
49 En The Mayas. 41
matarlos: “ballgames rituals were pivotal in the negotiation of power relations in Mesoamerica and in the reproduction of social and political order” (485). 50 Susan Gillespie menciona que los ballgames’ mythos proporcionaban una justificación sobrenatural para exhaltar la derrota de los first fathers o antepasados y la victoria de los Hero Twins hecho que significaba el comienzo de una nueva era.51 Esta oposición o dualidad que sugiere la victoria de los ‘héroes gemelos’ es la mediación entre naturaleza y cultura, entre los mitos y la organización social y política: “the cosmological and astronomical content to the ballgame mediated between ‘nature’ and
‘culture’…the myth and ritual of ballgame thus bridged the gap between nature myths…and hierarchical social and political categories created as the result of historical contingency and sociocultural evolution” (320).
Un último antecedente de La Llorona para tener en cuenta son las diosas o ninfas del agua de la mitología europea. José María Blázquez Martínez presenta las ninfas como diosas que residían en arroyos y en manantiales que, generalmente tenían virtudes curativas y las que también proporcionaban presagios a través del agua.52 El aspecto curativo del agua a través de una ninfa es un dato que algunas versiones contemporáneas de La Llorona presentan y que probablemente lo deben a esta herencia del mito europeo traído por los españoles.
1.2.2.3. Rituales de hoy. Lévi-Strauss relacionó el concepto polinesio del mana con concepciones de indígenas suramericanos: “the notion very common among the indigenous South
Americans of a sort of substantial and usually negative mana: a fluid that the shaman controls, which can cover objects in an observable form” (xlii). El antropólogo comenta que el concepto parecido al maná (positivo o negativo) es un fenómeno cultural bastante extendido: “conceptions
50 En “Playing with Power: Ballcourts and Political Ritual in Southern Mesoamerica” pp. 483-509. 51 En “Ballgames and Boundaries” pp. 317-345. 52 En su artículo “Mitos y leyendas del agua en la Roma y la Hispania antiguas” p. 53. 42
of the mana type are so frequent and so widespread that it is appropriate to wonder whether we are not dealing with a universal and permanent form of thought… a certain way that the mind situates itself in the presence of things, which must therefore make an appearance whenever that mental situation is given” (xlii–xliii).53
Esta asociación del maná con un “maná negativo” de los fluidos que los chamanes controlan, sirve para hacerlo equivalente con el llanto, que a su vez no tiene solo acepciones positivas, como el maná, sino también acepciones negativas. Esto fortalece la idea de que el llanto tiene un carácter ambivalente y su valor varía según las concepciones de cada cultura. Gerardo
Reichel-Dolmatoff define el concepto del agua para los indígenas Tukanos como un elemento destructivo o constructivo (100).54 Esta ambivalencia puede ser transferida, como he dicho antes, a las aguas humanas, es decir que no es propia sólo del agua natural de ríos, lagos, lluvia o mar sino que también está presente en los fluidos humanos que fertilizan, crean o son residuos de la vida, como se ve en los conceptos de fluidos de mana, waka y orenda.55
Actualmente, aún se pueden encontrar diversos rituales en Suramérica en los que el llanto y la vocalización de éste tiene una importancia prominente dentro de comunidades. Es el caso de diferentes etnias en la cuenca amazónica y los Warao en Venezuela que practican el ritual wailing
53 En Sociologie et anthropologie. 54 En su trabajo etnográfico Amazonian Cosmos: The Sexual and Religious Symbolism of the Tukano Indians 55 Es importante entender esta relación entre aguas humanas y naturales a la luz de la organización y economía del agua. Estudios como el de Kevin Lane “Engineered highlands: the social organization of water in the ancient north-central Andes (AD 1000-1480).” y Alan Kolata “Of Kings and Capitals. Principles of Authority and the Nature of Cities in the Native Andean State,” que explican la importancia de los rituales que cada aynu estaba encargado de ofrecer a las huacas para procurar la lluvia, y así mantener los sistemas de riego. 43
como exponen los antropólogos Greg Urban, 56 Charles L. Briggs,57 Julie Robson,58 Claudette
Kemper Columbus,59 Michael J. Harner,60 y Janet M. Chernela.61
Etnografías recientes también muestran la importancia de rituales en los que el agua y el derramamiento de sangre inducidos juegan un papel importante, y en los que se procura la vocalización ritual luego de la siembra para así lograr una buena cosecha. El estudio etnográfico de Catherine J. Allen presenta el ritual Yawar Mayu en Songo (Bolivia) que trata del acto de deliberadamente dejar fluir sangre humana en los ríos para alimentar la tierra.62 El estudio de Peter
Gose en Huaquirca (Perú) presenta rituales en los que se le canta el “uanca” (wanka) a las huacas
(que en este caso son montañas) para hacer llover y procurar una buena cosecha.63 También esta comunidad tiene el ritual P’acha Tacsana que consiste en lavar la ropa del muerto en el río y enterrar su cuerpo como símbolo de dar de comer y beber a la tierra en acto de reciprocidad. En este punto es importante recordar que la palabra llanto en quechua es uacay (wakay), por lo que no es extraño que las huacas o tumbas de los muertos a quienes lloran y rinden ceremonias tengan la misma raíz de la palabra.
En la cosmogonía y mitología americana podemos encontrar referencias a dioses y prácticas rituales en las que el agua, el río, los sacrificios, el llanto y el gemido aparecen recurrentemente, lo cual puede indicar que tienen un valor importante dentro de las culturas indígenas. Sin embargo, es inexacto o forzado configurar estas relaciones como el origen de La
56 En “Ritual Wailing in Amerindian Brazil” 57 En “Personal Sentiments and Polyphonic Voices in Warao Women’s Ritual Wailing: Music and Poetics in a Critical and Collective Discourse” 58 En “Sirens and Tuneful Weeping.” 59 En “Soundscapes in Andean Contexts.” 60 En "The Sound of Rushing Waters" 61 En “Language Ideology and Women's Speech: Talking Community in the Northwest Amazon.” 62 The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. 63 Deathly Waters and Hungry Mountains: Agrarian Ritual and Class Formation in an Andean Town. 44
Llorona, así como tampoco las crónicas españolas pueden exactamente servir de referente al respecto. Sin embargo, entender el valor que tienen y tenían estos elementos y estos actos para las culturas pre hispanas puede iluminar las concepciones que tenemos de una leyenda que recrea y se sirve, de alguna manera, de dichos elementos para surgir como mito en la cultura hispana. El hecho de que tantas versiones cuenten que la historia sucede entre una indígena y un español, hace suponer que, en efecto, es un mito que surge en el periodo colonial y que ha sobrevivido transformándose o adquiriendo nuevos matices.
Sin embargo, hay un elemento que sintetiza el enriquecimiento que puede tener el mito si se toma en cuenta la semiótica o el pensamiento indígena para comprender La Llorona y éste es el llanto. La exposición de Lévi-Strauss del carácter ambivalente del maná sirve a su vez para cuestionar el valor (negativo o positivo) que tenemos del llanto en nuestra cultura y, por consiguiente, la concepción que tenemos del llanto en La Llorona. Las figuras de la iconografía de diferentes culturas de Mesoamérica (Azteca) y Suramérica (Tiahuanacu, Chimú, Moche, Wari) que presentan algo debajo de los ojos y que podríamos interpretar como lágrimas, los dibujos de
Guamán Poma acerca de mujeres que lloran sin razón aparente, o que inducen a gemir a la llama para que ayude a pedir agua, el llanto inducido en los sacrificios como signo de un buen presagio, los gemidos rituales del Amazonas, los rituales de derramamiento inducido en Bolivia y el canto para asegurar una buena cosecha, no pueden ser pasados por alto de ninguna manera, y se podría pensar que son referentes tan adecuados como la descripción de Coatlicue semejante a La Llorona y el sexto presagio de una mujer que llora, presentado por Sahagún.
1.2.3. Apropiación y distorsión de ideologías. Sahagún describe el sexto presagio antes de la llegada de los españoles a Tenochtitlan como el llanto de una mujer, y en otra sección hace la descripción de Coatlicue, diosa de creación y destrucción que vocea y brama en las noches. Es
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bastante probable que aquel presagio de que algo siniestro fuera a pasar o de que el fin de una era se acercara fuera atribuido entre la gente a Coatlicue, pero es algo que no se puede asegurar. El mito de Coatlicue cuenta sobre la diosa madre, que concibe a su hija Coyolxauhqui que está destinada a matarla. Su segundo hijo Huitzilopochtli será quien destruya aquel destino desmembrando a su hermana Coyolxauhqui. En efecto, los episodios y personajes de este mito no son fácilmente equivalentes a los de La Llorona y, aun cuando considerarlos enriquece la discusión de La Llorona, no se pueden aplicar indiscriminadamente.
Pero ¿cómo y por qué puede considerarse que la narrativa de estas deidades se transforma en el período colonial en leyenda? ¿Por qué pensar que lo que los cronistas españoles escribieron como premoniciones y sonidos de llantos puede ser asociado luego con la leyenda de La Llorona como la conocemos hoy? Surge la posibilidad de entender dicha transición entre el mito y la leyenda, gracias al hecho de que el encuentro colonial entre América y España fue, sobre todo, un encuentro entre una religión monoteísta (la católica cristiana) y unas religiones o creencias politeístas (aztecas, incas, mayas). Mientras América rendía culto a dioses mitológicos, el cristianismo creía en un dios hecho hombre; no es raro pues en este contexto, que los españoles, criollos o mestizos en América, terminaran por nombrar los mitos pre hispanos como leyendas, es decir dioses de Mesoamérica y Suramérica encarnados de alguna manera en hombres y mujeres sobrenaturales.
La Llorona no puede ser considerada exactamente un mito pre hispano. La Llorona con los aspectos que conocemos hoy es un mito construido después del encuentro colonial, pues ni en las crónicas españolas ni en la iconografía pre hispana se representa exactamente el infanticidio de una madre contra su hijo y el posterior llanto buscándolo. Cómo dije anteriormente, Sahagún describe un presagio de una mujer que llora buscando a sus hijos, pero en este caso no se dice que
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ella los haya matado, Coatlicue es descrita físicamente por Sahagún de la misma manera que en general se describe a La Llorona con vestidos blancos y pelo largo, y es también la diosa a quien se le adjudica que dejaba un cuchillo en una cuna para pedir que se le ofrecieran más sacrificios.
Incluso así, la construcción de poner todos estos elementos juntos, de darle un motivo a la mujer para matar a sus hijos diferente al de ejercer un ritual religioso (como en el caso de versiones tradicionales de La Llorona que enfatizan en que su motivación fueron los celos a su marido o el abandono de su hogar) y el de ubicar que el infanticidio o pérdida fue en el río, es una construcción que muestra elementos importantes de la ideología indígena, pero que también muestra la semiótica del discurso colonial que lo apropia y lo distorsiona según sus valores.
La Llorona es un mito que necesariamente se construye a partir de los encuentros coloniales, no solo porque no haya referentes exactos previos, sino también porque posee en su discurso elementos de mitología europea o de personajes bíblicos. Es decir que, es una narración heredera de la cosmogonía pre hispana de América y la mitología o creencias religiosas europeas traídas por los españoles; toda una mezcla entre deidades pre hispanas mesoamericanas y suramericanas, la mitología griega (Medea), y la religión católica (Eva, La Virgen). Ahora bien,
¿se puede asegurar que este mito siempre se llamó La Llorona? Medea encontró en Eurípides un escritor que la consignara y la dotara de una estabilidad a través del tiempo por el solo hecho de transmitirse en forma escrita. La Llorona, en cambio, debido a su transmisión por la vía oral sufre modificaciones más sutiles a través del tiempo reflejadas en cada versión contada.
Aquí es necesario recordar que después de la conquista, América tenía una población con diferentes lenguas indígenas, y unas restricciones de comunicación entre los indígenas y los españoles. Los métodos de los indígenas de conservar su información fueron destruidos, mermados o modificados por los españoles. Mercedez de La Garza explica cómo los indígenas seguían
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ejerciendo sus rituales y tradiciones a escondidas de los españoles, y cómo trataron de seguir relatando y transmitiendo sus modelos de vida mientras pudieron. Sin embargo La Garza nota un cambio en el tipo de narración; es el caso de El Memorial de Solola, donde la escritora y periodista dice el texto va declinando después de la conquista española: “ya no se asientan acontecimientos destacados como hazañas épicas de los gobernantes prehispánicos, sino hechos sin importancia como pleitos familiares. Esto es altamente expresivo como pérdida del sentido de la vida que significó la conquista para el pueblo cakchiquel, y de la pérdida del carácter sagrado que el libro tenía cuando se empezó a escribir” (49).64
El etnógrafo Gary Urton explica que los quipus de los Incas aún no se han podido descodificar en su totalidad, pues hasta ahora solo se han estudiado los quipus que manejan un sistema decimal y llevan cuentas estadísticas.65 Los quipus narrativos, por el contrario no cumplen la organización decimal, por eso actualmente se está conduciendo un estudio diferente para estos quipus narrativos que Urton espera publicar próximamente (4). Este estudio podría esclarecer mucho la discusión acerca de cómo concebían los Incas, como cultura pre hispana, sus mitos e iconografía y para hacer luego un análisis comparativo con las crónicas coloniales.
La diferencia entre los sistemas de las culturas indígenas y los españoles respecto a guardar o almacenar la información, influye este estudio en cuanto a suponer con mucha certeza que la oralidad fue inminentemente necesaria para transmitir los valores y concepciones indígenas después de la conquista. Eran pues los religiosos y misioneros, españoles, criollos o mestizos, ante todo convertidos y educados en el cristianismo, los que probablemente estaban autorizados para escribir. Entendiendo que la Corona Española tenía control de todo cuanto se producía en América, no es raro que todas las religiones, creencias o mitos que pudieran contradecir el cristianismo se
64 En “Visión Maya de la conquista” En La Malinche, sus padres y sus hijos, editada por Margo Glantz. 65 En Inca History in Knots. Urton es el director actual del Khipu Database Project en Harvard University. 48
consideraran una amenaza y fueran revisados, modificados o incluso, fueran prohibidos. Este control sobre las creencias y dioses indígenas no hicieron más que deformar, distorsionar y pervertir lo poco que se transmitía de las tradiciones. Al final, sea como sea que se haya originado
La Llorona, este es un mito que ha persistido a través del tiempo. Barthes nos ha precavido de que los mitos no confiesan ni mienten, sino que tan solo distorsionan, así que las distorsiones sufridas por La Llorona, al fin y al cabo, han sido el recurso de un lenguaje y un discurso para prevalecer dentro de la cultura hispana. Probablemente cuando los criollos lograron la independencia y pudieron empezar a publicar acerca de lo que era América y los americanos, recurrieron a las tradiciones orales para crear nación e identidad; y La Llorona probablemente, fue una de esas tradiciones, una de esas narraciones. Para concluir este capítulo en la siguiente tabla resumo los elementos de las culturas pre hispanas de América que luego veremos distorsionados en el mito de
La Llorona.
Dioses/mitos Agua Filicidio/Muerte ritual Llanto Coatlicue/Cihuacoatl Creadora Sacrificios En rituales de sacrificio Cihuatateo Destructora Muerte compasiva en guerra En rituales de entierro Tlaloc En rituales de agricultura Pachacamac Humana Chuquisuso Natural
Tabla 2. Elementos recurrentes relacionados con La Llorona
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CAPÍTULO 2. EVOLUCIÓN DE LA LLORONA
Después de revisar el valor de los elementos de La Llorona en el periodo pre hispano y la colonia, evaluaré cómo se construyeron las distintas obras tituladas La Llorona. Fue la tradición oral la que transmitió este mito o leyenda popular de generación en generación. Es importante analizar cómo pudo haber sido la transmisión de esta leyenda en la época colonial y poscolonial. En la época colonial fueron sólo las crónicas españolas las que hablan de ella, sin embargo, luego de la independencia de las colonias vale la pena recordar que los criollos “rescataban” a los indígenas del pasado, es decir, rescataban sus narraciones, su historia y su mitología para ellos mismos (los criollos) hacerse a un presente. Pero este recurso no es para dignificar a los indígenas sino solo para apropiarse de su identidad, su ideología con el fin del criollo poder formar una identidad diferente a la del español, es decir, diferenciar América de España.1 Entre los primeros escritos del siglo XIX que hablan de La Llorona están Tradiciones Peruanas Ricardo Palma, Las Calles de
México de Luis González Obregón y La Llorona: cuento histórico mexicano de José Marroquí. Es así como son aceptados los cuentos de diablos, brujas, espantos y seres sobrenaturales como algo digno de recordar, conservar y transmitir. E igualmente, al final, rendimos tributo a unas narraciones que habían sido deformadas por los choques culturales entre la cosmología indígena y la religión católica, que luego adquirirían además de su función moral entre las comunidades, una función cultural que promovía y promueve la identidad hispana.
Pero es importante insistir en que el hecho de plasmar de manera escrita narraciones acerca de La Llorona luego de la independencia de las colonias significa al mismo tiempo una apropiación y una negación del pasado indígena. La Llorona muestra ejemplarmente la apropiación de la
1 Estas ideas se completan con el concepto de “La pluma criolla” es un concepto desarrollado por el Dr. Alejandro Cortazár en el seminario 7946 de Nación y Narración en el México del Siglo XIX. 48
mitología indígena y la distorsión de ésta por la “pluma criolla”, que se dio con el fin de preservar la narración como parte del Patriotismo Criollo pero con total control de los valores que se transmitían e infundían a través de ella. Es por esta apropiación, negación y distorsión que se forman sólidamente los valores y la estructura que tradicionalmente se transmite de La Llorona y que hoy están siendo fuertemente reevaluados.
Si hay algo que se consolida en el periodo poscolonial es el discurso del patriarcado por medio de esta leyenda. Los españoles superpusieron valores occidentales a las tradiciones orales de América. Esto se evidencia, por ejemplo, en las crónicas españolas donde hay registro sólo de una mujer que llora buscando a sus hijos, y que es asociada con la diosa Coatlicue. Este registro aparece tanto en las crónicas de la mitología de los aztecas presentada por Durán como en la crónica de Sahagún donde de hecho, incluye un dibujo del presagio de aquella mujer buscando sus hijos. Pero no hay ningún registro de que esta misma mujer sea quien mata o sacrifica a sus propios hijos. El arte precolombino (en monolitos de piedra y vasijas de cerámica por ejemplo) reiterativamente presenta figuras lloronas pero estas figuras antropomorfas muestran tanto a hombres, mujeres y niños llorando. Sin embargo, a través de la narrativa colonial, de los códices, el mito de La Llorona consolida la idea de que es una mujer (asociada con la diosa Coatlicue u otra diosa, y no un hombre o dios) quien clama y llora, y que lo hace especialmente por sus hijos.
Luego, en el periodo poscolonial se seguirá manteniendo la importancia de las lágrimas y el llanto que se albergaba en la iconografía, pero se consolidará la idea de que es la mujer quien llora (y no el hombre), que no es diosa, que lo hace buscando a sus hijos, y que, además, lo hace porque ha sido ella quién los ha matado. Estos cuatro aspectos son supremamente importantes para entender cómo la imposición de valores occidentales sobre las narrativas pre hispanas distorsionó los valores existentes en el continente. Fue en el periodo colonial donde se afianzó una perspectiva
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patriarcal en cuanto a referirse al mito y al acto de llorar como propio de la mujer, no el hombre, pero fue a medida que pasó el tiempo, en el periodo poscolonial, donde se afianzó la perspectiva negativa de que la razón por la que aquella mujer lloraba era por haber ella misma matado a sus hijos. En el periodo poscolonial no sólo se distorsionó el valor del llanto y su función, sino que impuso al género femenino como quién únicamente lo manifestaba (las mujeres) y la razón negativa por la que lo hacían. La Llorona, se muestra como una narración pervertida para cumplir un objetivo: el de denigrar o controlar a la mujer. Para ese entonces, toda la ambigüedad del canto y el llanto presente en las narraciones e iconografía precolombina se pierde, se pierde el concepto del llanto como una práctica de comunidad que es manifestada en mujeres y hombres y se da paso a una narrativa no sólo centrada en que la mujer llora por sus hijos sino que llora por la desgracia de haberlos matado. La pluma criolla deja establecida la narración, pero la deja establecida de la misma manera como ha venido estableciendo otras narraciones, apropiándose de ellas para asegurarse de negar y contar la historia, las tradiciones y los valores como quieren contarlos y preservarlos. Se impone, en esta distorsión del mito, el fracaso de una cultura y una comunidad para subsistir: que la madre mate al hijo es el fin de todo su porvenir. Se conservó pues la leyenda de una madre llorando por sus hijos pero se aseguró de que la madre fuera la culpable de la pérdida de sus hijos, haciendo un ciclo cerrado donde nadie más, externo a la propia cultura de la madre, estuviera interfiriendo, evitando, o matando dicha descendencia. Esta variación de La Llorona se aseguró de que, la madre no lloraba porque otro u otros estuvieran provocando su dolor, no lloraba por no encontrar o no saber a dónde llevar a sus hijos (como dice Sahagún) en medio de un conflicto, sino porque ella misma, y no otro, los aniquiló. Por esta razón, esta leyenda muestra especialmente la deformación de las narrativas indígenas y mestizas para promover una narrativa
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española y luego criolla; o una narrativa que beneficiaba los valores patriarcales, o de dominación social, política o religiosa.
Sin embargo, la historia no dejaría ahí a La Llorona. En las últimas décadas el feminismo empezaría a indagar la narrativa de La Llorona y se apropiaría de su valor para denunciar sus tergiversaciones. La perspectiva de género se acercó a La Llorona para impulsar la resistencia de la mujer a los condicionamientos de las sociedades machistas.2 Pero, la narración de La Llorona tradicional no es ni era tan fácil de desenmascarar o cuestionar, si no fuera por la existencia de la canción popular mexicana de La Llorona, que se originó en el Istmo de Tehuantepeque, Oaxaca según Alberto Cajigas Langner y Manuel León Sánchez.3 A diferencia de las fluctuantes narraciones de la tradición oral, se conservó a través de la música, de manera intacta. Esta canción, en efecto, se acerca a las versiones de La Llorona de las crónicas (como una mujer que llora por no saber a donde llevar a sus hijos, por buscarlos o esperarlos), pero no tiene ninguna huella de que hable de una mujer que mata a sus hijos. Habla de La Llorona como esa ideología de madre, temida y anhelada pero no por ser un monstruo, sino más por su calidad de madre y de diosa. Esta canción, se convirtió en un símbolo de la identidad mexicana, y perpetuó el valor de La Llorona sin aquella perversión de contra la mujer. La canción reunió y sigue reuniendo a hombres y mujeres por igual, que no se sienten conmovidos solo porque tenga un valor político, histórico y social sino porque se identifica con la persona misma que la canta, con el individuo, un individuo que hace comunidad a través de su identificación con la canción, y que liga el pasado, presente y futuro de la cultura mexicana.
2 El mundo hispano en general ha promovido sociedades machistas a lo largo y ancho del continente americano. 3 En El Folclor musical del Istmo de Tehuantepec. 51
La importancia histórica y vigencia de esta canción se resalta con su reciente puesta en escena en la pasada entrega de los premios Grammy 2019 por las cantantes Ángela Aguilar, Aida
Cuevas y Natalia Lafourcade. Ha sido interpretada por numerosos artistas como la cantante Lhasa da Sela (1972 USA - 2010 Canadá) de padre mexicano y madre estadounidense, Chavela Vargas
(1919 Costa Rica – 2012 México) y Angélica Vale (México 1975) que canta la versión reciente presentada en la película Coco.4 Esta canción no relata ni un encuentro con La Llorona ni el mito
La Llorona, sino que es un diálogo de alguien con esta llorona, a la que se le desea y se le ruega protección y compasión. Es un lamento que pide auxilio a esta misma llorona, a la que se le ha dado la vida (de amor) y en un clamor desconsolado se le pregunta “si ya te he dado la vida,
Llorona ¿qué más quieres? ¿Quieres más?” Si bien esta canción no es una narración deLa Llorona, sí ha logrado traspasar fronteras por transmitir el sentimiento de angustia, tristeza, temor, esperanza y dolor a través de esta melodía. La incertidumbre y dualidad de esta llorona se entiende cuando el narrador dice: “ayer lloraba por verte, hoy lloro porque te vi…” Chavela Vargas y Lhasa da Sela son unas de las artistas más prominentes que la interpretan, ambas mujeres fueron artistas controversiales, que parecen colmar la melodía de una búsqueda interna incesante y de una defensa de la relación con ellas mismas en forma de clamor o llanto.
Lhasa da Sela además tiene todo un álbum titulado La Llorona que aunque no incluye la canción popular, está inspirado en los paisajes desérticos y poesías del desamor que están permeadas del imaginario de La Llorona en su totalidad.
Tenemos pues una primera instancia de transformación: la función del llanto precolombino sometido a los valores occidentales (iconografía), una segunda instancia de transformación cuando estas narraciones son centralizadas en una mujer que llora y busca a sus hijos o busca donde llevar
4 Dirigida por Lee Unkrich y producida por Pixar. 52
a sus hijos (crónicas españolas), una tercera instancia de transformación cuando las narraciones del mito son reducidas a contar la historia de una mujer que llora porque mata a sus hijos y, a la vez, el surgimiento de una canción popular que narra un diálogo con esa Llorona y que muestra muchos otros matices diferentes a los que la narración de La Llorona ha conservado, y una cuarta instancia de transformación surge cuando una mujer, como Chavela Vargas, lesbiana, canta la canción imprimiéndole toda su identidad y su discurso de resistencia y de revolución contra la normatividad de género. Esta acción pondera el movimiento feminista y la crítica que se hace al discurso machista que se ha transmitido a través de la narración de La Llorona. La canción, a diferencia de la tradición oral, podía cuestionar estos valores infundidos por el patriarcado, porque justamente siendo una canción popular, pertenece a la comunidad, y ha permanecido como identidad de la comunidad mientras la leyenda era sometida a tantas variaciones que no siempre correspondían con la identidad de todo el conjunto de esa comunidad. Es decir, mientras la canción podía revelar la pureza de La Llorona pues no decía explícitamente lo que se decía de la leyenda, por eso mismo podía liderar el discurso de las feministas lesbianas del momento. La leyenda necesitaría de una crítica y revisión aún más fuerte, que inevitablemente se dio posteriormente, sobretodo por las chicanas, y que hoy es todo un hecho.
Chavela Vargas, no solo reafirma el valor humano (que reúne tanto a hombres como a mujeres) de La Llorona, sino el valor y vigencia de la leyenda y su simbología en el mundo hispano. Chavela Vargas, por nacer en Costa Rica, llevó a La Llorona no sólo a un plano feminista sino a un plano sin fronteras, donde esta canción ya no solo empezaría a significar, a cuestionar, y a defender la intimidad de la mujer y del ser humano, el sentir de la mexicanidad que le dio origen y perpetuó esta música, sino también su valor denominador dentro de la cultura hispana.
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La Llorona, interpretada por Chavela Vargas acompaña pues el cuestionamiento a la sociedad machista y a la sociedad enajenada de un sentir personal, de una intimidad compartida por una comunidad. Es por eso tan importante la aparición de la cantante costarricense y de la canción La Llorona en dos escenas dentro de la película de Frida Kahlo.5 La obra de la pintora mexicana Frida Kahlo es intimista, provocadora y desafía estos modelos sociales. La primera escena muestra a Kahlo encontrándose con Chavela Vargas en un bar, en un contexto de dolor y desasimiento de la pintora. Y aparece nuevamente en la escena final donde Kahlo está presenciando la inauguración de su exposición en cama, en un contexto festivo. Esta película entiende la canción de La Llorona relacionada con el trabajo pictórico de autorretratos de Frida
Kahlo. Es por eso por lo que la canción de La Llorona en este filme está reforzando la función de esta, la canción, como símbolo de la cultura mexicana. Decir esto es también afirmar que, teniendo en cuenta el estilo o la “mexicanidad” que le imprimió Kahlo a su obra, podemos decir que obras como La columna rota, Henry Ford Hospital y El Abrazo de amor al universo remiten al sufrimiento, dolor, relación madre-hijo-padre-dios que conforma la misma leyenda de La Llorona.
Entender las lágrimas de Kahlo, y el énfasis que le dan los directores a la canción de La Llorona en su película es aceptar que la expresión de Kahlo trasciende las lágrimas de La Llorona más allá del mito, las hace suyas, pues las vive y las experimenta en el aborto natural que tuvo. Las trasciende en cuanto a que se empodera completamente de ellas y crea su obra, en cierto sentido, por ellas, sus lágrimas.
Esta nueva concepción de la canción, que ya resaltaba su valor no sólo por la simbología de identidad de un grupo sino además por su validez dentro de nuevos discursos, entre ellos el de perspectiva de género o feminista, dieron paso a que la narración de la leyenda de La Llorona con
5 Dirigida por Julie Taymor.
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mayor razón fuera cuestionada. Es allí donde la comunidad chicana va a separarse de esta mexicanidad, no para negar el valor de esta canción y esta narración sino para aportar a su misma validez desde un discurso que se hacía campo entre el canon literario establecido y una comunidad que como minoría constituía cada vez con más fuerza su cultura en los Estados Unidos. Lo que han hecho los chicanos les ha exigido revisar su mitología, su tradición y su historia de una forma
única, y este es un acto que vale la pena siga siendo extendido en sus generalidades y particularidades por todas las comunidades hispanas, es decir el mundo hispano. La comunidad chicana y la comunidad feminista chicana se encargarán de, nuevamente, ir más allá de la valoración de La Llorona. Todo discurso que se acerque a La Llorona comparte un único interés y es el de reunir, el de hacer comunidad a través de La Llorona. La Llorona es la narración de una búsqueda, de una inquietud, de quien, indiferente de si es hombre o mujer, quiere encontrar y ser encontrado, quiere pertenecer, quiere hacer comunidad. Es así como cada momento histórico, cada autor, cada cantante, cada lector, cada receptor, cada persona se apropia de La Llorona, hace suyo su llanto, su inquietud y su esperanza. Sin embargo, es momento de que esa apropiación sea purificada de todo intento de pervertir La Llorona en algo que atente contra su misma razón de ser o cultura, y aunque esto podría parecer contradictorio con la preposición de Barthes de que el mito no dice una verdad ni una mentira sino que distorsiona, es ahora momento apropiado para que La
Llorona tenga una distorsión que cree una empatía desde cada uno de sus elementos y recupere su valor holístico. Es inverosímil que una cultura de origen a una narración surja para condenar su propia cultura. Es aquí donde tanto las revisiones mexicanas, chicanas y latinoamericanas coinciden, en reprender el valor negativo y gratuito por uno contenido, profundo ambivalente o reivindicador de La Llorona. Como mundo hispano, valoramos a La Llorona, y lo más importante cuestionamos el motivo por el que una narración acerca del auto aniquilamiento de una cultura se
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haya perpetuado, por quienes y con que fin. Y sobretodo, somos capaces de reestructurar, purificar y limpiar de todo interés insensato la narración.
Hoy en día, las búsquedas en internet referidas a “La Llorona” remiten a un sinfín de páginas y blogs que tratan de resumir y contar las versiones de La Llorona y presentarla con imágenes más bien monstruosas o terroríficas. Es así como el mito o leyenda pasa de ser una narración oral o escrita (en compilaciones de tradiciones de un país o región) a ser otro producto encajado en estéticas que corresponden más a cuentos de horror o películas de terror hollywoodense. La Llorona no es comúnmente presentada como un “cuento de terror” aunque haya sido utilizada para producir temor en los niños y obligarlos a un buen comportamiento. Los cuentos de terror u horror no dan lugar alguno a la ambivalencia o, si lo hacen, no es su objetivo.
En las narrativas de horror se advierte y presenta a la antagonista o malhechor como algo totalmente antinatural y por fuera de todo esquema social aceptado. Aun cuando La Llorona puede tener elementos tan controversiales y que no merecen ser excusados de ninguna manera, es importante recordar que por alguna razón los mitos y leyendas hispanas tienen un carácter menos terrorífico y más moralizante que cualquier narrativa que, por ejemplo, pretenda enajenar a La
Llorona de lo humano, haciéndola inhumana y monstruosa. Sin embargo, como en todo mito y leyenda depende de cada época definir su función y razón de ser dentro de la sociedad y, tal vez sea plausible para la comunidad hispana la futura producción The Curse of La Llorona.6
Los vínculos de La Llorona con deidades pre hispanas, o con el discurso que el encuentro colonial generó, pueden ser referidos, como ya lo hemos visto, a toda América, y no solo a la cultura azteca y al periodo colonial en México. Alberto Martos argumenta que el localismo y la diseminación de variantes de La Llorona se cuentan por decenas o cientos, incluso, hasta el punto
6 Una película de terror dirigida por Michael Chaves y escrita por Mikki Daughtry y Tobias Laconis, que se estrenará en abril de 2019 por Warner Bross Pictures y New Line Cinema. 56
de que deberíamos postular más bien una familia de leyendas de La Llorona, cuyas versiones se ramifican “a lo ancho y a lo largo” de América, es decir que no pueden ser tomadas como simples avatares de una leyenda que eclosiona, por así, decir, en el México colonial.7
Sin embargo, hacer un recorrido histórico exhaustivo recopilando todas las versiones de
La Llorona a través de América no es, evidentemente, el objetivo de este capítulo. En este apartado primero presentaré algunas adaptaciones importantes que ha tenido La Llorona en la música, la literatura, el cine, el teatro y otros medios, cuya adaptación es importante mencionar para poder luego entender cómo los diferentes usos de La Llorona generan diferentes discursos, estéticas y, por ende, ideologías. En un segundo momento, expondré los tres tipos en que puede presentarse un relato de La Llorona (historia de La Llorona, encuentros con La Llorona y La Llorona como símbolo social). Como una tercera parte expondré los elementos y episodios más importantes de los relatos que cuentan la historia de La Llorona. Y en una última y cuarta etapa me concentraré en algunas de las obras literarias de nombre La Llorona o que se relacionan con la leyenda directamente. Baso la elección de estas obras en que son las que mayor acceso al público tienen actualmente entre los lectores de literatura hispana cuando buscan leer algo acerca de La Llorona, la selección también obedece a que algunas de ellas están siendo discutidas por los críticos literarios debido a que presentan un modelo reivindicativo de la leyenda.
2.1. Tipos narrativos de La Llorona
Antes de exponer las diferentes adaptaciones y versiones de La Llorona, y evaluar los elementos y episodios centrales para que una obra relate La Llorona, es importante diferenciar el tipo de relato en el que puede aparecer este personaje. Estos son: el relato de cómo una mujer se convirtió
7 En “Nuevas lecturas de la llorona: imaginarios, identidad y discurso parabólico” p. 180. 57
en La Llorona, el relato de un encuentro con La Llorona, un relato (en donde La Llorona no es parte de los personajes) que convoca o habla de La Llorona como un símbolo o figura cultural, o el relato de una tradición, una práctica popular de plañidera o llorona en entierros.
i. Encuentro con La Llorona: relata un encuentro con La Llorona como una ser
sobrenatural.
ii. La Llorona como figura cultural: relata una historia en la que La Llorona no es parte
de los personajes sino un referente cultural para que estos puedan tomar decisiones.
iii. Historia de La Llorona: relata ficcionalmente la historia de una mujer que pierde o mata
a sus hijos y queda llorándolos eternamente, explica sus motivos y contexto. Es la
narración que expone todos los personajes y episodios más básicos del mito.
iv. Tradición de La Llorona: relata el oficio de una mujer que es contratada para llorar en
los velorios y es llamada plañidera, dolorosa o llorona.
2.2. Estructura de La Llorona
La crítica literaria chicana Domino Renee Perez hace una recopilación de innumerables producciones en teatro, artes plásticas, literatura y música acerca de La Llorona y ofrece estrategias para su interpretación.8 Perez presenta como elementos reiterativos de la leyenda “woman, water, weeping, wailing, and children” (There Was a Woman: 23, 38) y explica que una de las características menos canjeables en la estructura narrativa es el sufrimiento de La Llorona (37).
Bless Lomax Haws argumenta que no hay elementos consistentes en la leyenda;9 sin embargo,
Perez dice que una revisión donde se abandone el tema de pérdida o el acto de llorar son
8 En There Was a Woman. 9 En “La Llorona in Juvenile Hall” pp. 153-170. 58
incongruentes con la figura central, haciendo que la audiencia pueda dejar de reconocer a La
Llorona (There Was a Woman: 38). Por lo anterior, entendemos que, al menos, el personaje de la madre (luego La Llorona) y el hijo o los hijos son imprescindibles para que se pueda reconocer la leyenda. El padre o esposo de La Llorona frecuentemente aparece solo en el episodio inicial de la narración. Ya tenemos pues que la madre/La Llorona y el hijo son los personajes imprescindibles, ahora veamos cuales son los episodios centrales y no canjeables.
Una versión tradicional de La Llorona consta de tres episodios (inicio, nudo y desenlace) y de tres personajes: la madre (luego La Llorona), el padre y el hijo. Los episodios son: 1) una madre es abandonada por el padre o una madre abandona al padre, 2) la madre mata o pierde a sus hijos en el río (o lago); y 3) la madre llora y busca eternamente a sus hijos en el río (por lo que la gente la nombra “La Llorona”). Aun cuando las compilaciones en general pueden coincidir en estos personajes y episodios, las consecuencias de sus ligeras variaciones hacen necesario entender qué personajes y episodios son imprescindibles para que una versión pueda llamarse La Llorona y qué personajes o episodios, son secundarios.
El episodio inicial donde una madre es abandonada por el padre o una madre abandona al padre, no es frecuentemente incluido, pues los folcloristas afirman que, si bien una leyenda puede constar de diferentes episodios, versiones cortas de la misma se ciñen generalmente solo a narrar el último episodio de la leyenda en el cual el personaje es transformado de un pre-estado a un pos- estado. Thomas Johansen estudia las leyendas etiológicas que son las que narran un hecho inusual que necesita una explicación fantástica (184).10 Indiferente de si La Llorona es una leyenda etiológica o no, Johansen dice que esta misma estructura puede ser aplicada a otras leyendas debido a la recurrencia de sus motivos: ahogamiento de personas inocentes, prohibición de mirar atrás o
10 En “Malefactor and Antagonist: A Study in Aetiological Legend Structures”. 59
rechazo de una petición (184). En este sentido La Llorona puede ser una leyenda etiológica en cuanto a que es en el último episodio donde pasa de un estado a otro: “it [is] as consisting of an animate agent performing an action which causes an object, animate or inanimate, to be brought from one state, the pre-state, into another state, the post-state.” (Johansen 184). Es decir, en el
último episodio es cuando hay una transformación de madre a llorona, que se produce a través de la testificación de la gente al verla o escucharla llorar, razón por la cual además es llamada “La
Llorona.” Sin embargo los textos o narraciones de La Llorona frecuentemente no cuentan la historia por la cual La Llorona adquiere su nombre, es decir no narra la pérdida de sus hijos, sino que narra encuentros con este personaje. Las narraciones de encuentros con La Llorona hacen
énfasis en el peligro de esta mujer: puede confundir a los niños ajenos con sus propios hijos, y puede seducir a los hombres, asustarlos o matarlos. Todas estas narraciones tenían un valor moralizante de prevenir a los niños y adultos (hombres) contra algún peligro, como el monte, la noche o algún hábito “malsano” a los ojos de aquella sociedad y aquella moral donde se narra inicialmente.
Las versiones que presentan el infanticidio son evaluadas por los académicos así: “the far greater transgression… as scholars and a society, we need to acknowledge la Llorona’s crimes, not make excuses for them” (García citado por Perez).11 Sin embargo, creo que haciendo una revisión del llanto de La Llorona se puede repensar el episodio del infanticidio que no es un episodio constante en todas las versiones. Algunas presentan una escena de pérdida en lugar de la del infanticidio, por lo que dentro de la estructura del mito es más condicional el hecho del llanto que el hecho de cómo y por qué mueren los hijos. Esto abre la posibilidad de entender por qué la
11 Mario S. García en "‘Holding La Llorona’s Feet to the Fire" p. 2. Cito este artículo por medio Perez porque es un artículo digital que ya no está vigente en su sitio web original. 60
Llorona no es una Medea, y por qué esta leyenda presenta una ambigüedad que invita a revisar con detalle presuposiciones en torno a la leyenda que podrían no ser intrínsecas a la misma. La acción de llorar es lo que hace que el adjetivo calificativo “llorona” se convierta en un nombre personal: La Llorona. El elemento del llanto es necesario entonces en la narrativa, aún más que el infanticidio que está sujeto a interpretación. Aunque es un hecho que La Llorona pierde sus hijos, no es regular el motivo de que su muerte sea producida por la madre misma. El episodio más consistente, en La Llorona es el acto de llorar, y es justamente este acto lo que la diferencia de la
Medea de Eurípides. Medea, aunque en varias ocasiones se lamenta de lo que planea hacer, no atestigüa ningún llanto al final de la obra, sino que, por el contrario, Medea logra escapar en los carros de fuego de su padre y luego instaura en Corinto rituales y festividades para conmemorar la vida/muerte de sus hijos.12 La Llorona, por el contrario, no se logra escapar, sino que queda atrapada en el deber moral de buscar a sus hijos eternamente. La gente (los que le dan el calificativo de llorona) son los que la escuchan llorar mientras busca sus hijos. A continuación, en dos cuadros se hace la comparación entre los elementos y episodios absolutamente necesarios en el mito y los no absolutamente necesarios en éste. Uso las convenciones + para un elemento absolutamente necesario y – para un elemento que no es absolutamente necesario.
Elementos y personajes Madre Hijo Padre Río o lago Pérdida o Filicidio Llanto + + - - - +
Tabla 3. Elementos estructurales de La Llorona.
12 Francis M. Dunn en “Euripides and the Rites of Hera Akraia” argumenta que la versión de Eurípides es bastante criticada por modificar versiones tradicionales que existían previamente, en las que la muerte de los hijos estaba a cargo de los Corintios y no de Medea misma. Es por eso por lo que la obra de teatro parece presentar inconsistencias, hechas deliberadamente por Eurípides, para recordar que después de que los Corintos mataron a los hijos de Medea, estos fueron sometidos a celebrar ritos y festejos en los que realizaran sacrificios de su propia población para resarcir la atrocidad. 61
Episodios Episodio 1 Una madre es abandonada por el padre o una - madre abandona al padre, Episodio 2 La madre mata o pierde a sus hijos en el río - (o lago) y
Episodio 3 La madre llora y busca eternamente a sus + hijos en el río (por lo que la gente la nombra La Llorona).
Tabla 4. Episodios estructurales de La Llorona.
2.3. Usos de La Llorona
Inicialmente quiero hablar del autor peruano Ricardo Palma que escribe tradiciones, es decir narraciones ficticias históricas, como las define él mismo. Palma cuenta la historia de una mujer llorando a sus hijos, sino el curioso trabajo o tradición ejercida por algunas mujeres contratadas para llorar en los velorios.13 Existía en Lima una asociación de mujeres cuyo oficio era gimotear y echar lagrimones, en España se las llamaba plañidoras [sic.] en el reino del Perú se les bautizó como doloridas o lloronas (1987).14 Palma narra que hay una llorona en particular que se le llama
“La Llorona del Viernes Santo” por ser la más distinguida plañidora de todas. “Pero entre todas las plañidoras había una que era la categoría, el non plus ultra del género, y que solo se dignaba asistir a entierro de virrey, de obispos o personajes muy encumbrados. Distinguíase con el título de la llorona de Viernes Santo” (2024). La necesidad de contratar a alguien para que llore al difunto podría ser para causar empatía y compasión en quienes presenciaran el velorio y, de paso, tal vez perdonarle al muerto deudas económicas y morales. Esta curiosa tradición también podría tener
13 En Tradiciones Peruanas, Palma incluye una narración llamada “La Llorona del Viernes Santo”. 14 Palma escribe “plañidora” en vez de “plañidera” que es lo correcto hoy día. 62
sus orígenes en aquellas prácticas relatadas por Cieza de León en la que las mujeres exageran su llanto por el muerto poniendo sogas en su cuello y además siendo primordial que las víctimas de sacrificios lloren antes de morir, con el fin de conmover a los dioses y así enviaran lluvia que fertilizara el cuerpo del muerto concebido como semilla.
Probablemente esta práctica albergue parte de la ideología pre hispana de la función del llanto en los rituales. En el período pre hispano se lloraba en los entierros, se promovía que la victima exagerara su llanto antes de ser sacrificada, o se lloraba al cielo para hacer llover, para que los dioses tuvieran empatía y compasión por el ser humano. En la tradición peruana del siglo XIX se lloraba probablemente para generar una empatía y compasión con el otro, una compasión social, pero además se cobraba, es decir, se podía vivir de ser “llorona”. Sin embargo, además de esta connotación de llorona como plañidera, la encargada de las lamentaciones en entierros y servicios funerarios, al mismo tiempo también se escribía y transmitía la leyenda de La Llorona que hoy nos llega en compilaciones de mitos y leyendas hispanas. La versión tradicional cuenta generalmente acerca de una mujer que es abandonada o traicionada por su marido o quien abandona su hogar y por consiguiente mata o pierde a sus hijos en el río o en un lago, y llora como un alma en pena, arrepentida, buscando a sus hijos sin encontrar el descanso eterno.
José María Marroquí, describe el encuentro de la princesa Papantzín, hermana de
Moctezuma II y La Llorona.15 A través de estos dos personajes cuenta la historia de México y el penar de ambas mujeres, al final del relato son absueltas de su penar por un sacerdote. Este cuento de 1879 nos da un buen referente de cómo se concebía a La Llorona en el siglo diecinueve en
México:
…y no pocos de los conquistadores valerosos y esforzados que habían sido espanto de la misma muerte, quedaban en presencia de aquella mujer, mudos, pálidos y fríos, como de
15 En La Llorona, cuento histórico mexicano. 63
mármol. Los más animosos apenas se atrevían a seguirla a larga distancia, aprovechando la claridad de la luna, sin lograr otra cosa que verla desaparecer en llegando al lago, como si se sumergiera entre las aguas, y no pudiéndose averiguar más de ella, e ignorándose quién era, de dónde venía y a dónde iba, se le dio el nombre de la Llorona. (18)
En general, el panorama de adaptaciones de esta tradición oral se divide hoy en: infinitas compilaciones de mitos y leyendas de diferentes países, autores latinoamericanos que reinterpretan la historia del personaje de La Llorona o la historia de otro personaje que es inspirado por La
Llorona, y la creciente producción chicana que además de proyectar La Llorona en la literatura, la proyecta en el arte, el performance, el teatro, la ópera, el stand up comedy y fuertemente en la teoría cultural o filosofía chicana, como lo hace Gloria Anzaldúa en sus obras Borderlands: The
New Mestiza y Light in The Dark.16 Anzadúa trata de manera crítica La Llorona, es decir, se basa en este personaje y en sus referentes prehispánicos para crear y conducir su discurso filosófico y crítico. La producción literaria de Anzaldúa acerca de La Llorona es un cuento para niños llamado
Prietita y La Llorona/Prietita and the Ghost Woman del que hablaré más adelante y el poema “My
Black Angelos”.17 Este poema no menciona explícitamente el nombre de La Llorona en ningún momento, sino que describe el personaje como una especie de ángel guardián:
In the night I hear her soft whimper wild masses of hair rustling in the silence. Una mujer vaga en la noche Anda errante con las almas de los muertos. Aiiii aiiiii aiiiiii [sic] She is crying for the dead child The lover gone, the lover not yet come: Her grito splinters the night Fear drenches me… …My Black Angelos… …we roam with the souls of the dead. (206-207)
16 Publicada póstumamente en 2015 y editada por Ana Louise Keating. 17 Publicado en Borderlands: The New Mestiza. 64
Perez expone que La Llorona en un contexto netamente tradicional se concibe negativamente y asume el infanticidio como la locura o demencia que desprovee a La Llorona de toda agencia o esperanza.18 Sin embargo, Perez sostiene que en manos de Anzaldúa La Llorona se convierte en poder, pasión y perseverancia: “from the perspective of female subjects, Chicanas begin to reclaim La Llorona as a woman of action rather tan a passive object of circumstance” Un argumento importante que resalta Perez es el hecho de que los antecedentes míticos o de deidades de La Llorona cuestionan la concepción de los dioses y los castigos: “In post-contact narratives,
La Llorona is ‘judged’ by her actions, unlike the deitities, suggesting the encroachment of
Christian ideals on Aztec belief”. Perez concluye pues que Anzaldúa construye un encuentro con
La Llorona como la confrontación terrorífica y necesaria para recuperar el complejo y dinámico pasado indígena mito-histórico (52-59).
De las innumerables versiones que hay de La Llorona escogeré unas especialmente por dos motivos, el primero es que, como ya dije antes, son obras a las que fácilmente puede tener acceso un lector interesado en leer acerca de La Llorona sin tener que remitirse a compilaciones de mitos y leyendas donde su narración es bastante corta. Son versiones o reinterpretaciones icónicas y/o actuales tanto de la leyenda como del personaje de La Llorona y que además evidencian el interés de diferentes autores (de diferentes países de América, tanto del norte como del sur del continente) por esta leyenda. Y segundo porque, analizadas en particular y en conjunto, me permiten elucidar ciertos tratamientos de los elementos (en particular el llanto) y de los episodios, para luego poder discutir mejor cómo se forman las ideologías según las sutiles variaciones de la leyenda. Entre las obras latinoamericanas de nombre específico La Llorona están la novela La Llorona de Marcela
18 En “Words, Worlds in Our Heads: Reclaiming La Llorona’s Aztecan Antecedents in Gloria Anzaldúa’s “My Black Angelos” pp. 51-63. 65
Serrano (Chile),19 el cuento infantil La Llorona de Triunfo Arciniegas (Colombia),20 Prietita y La
Llorona/Prietita and the Ghost Woman de Gloria Anzaldúa (USA),21 La Llorona/The Crying
Woman de Rudolfo Anaya (USA)22 y la obra de teatro La Llorona de Carmen Toscano (México).23
Entre las obras que no tienen exactamente el nombre de La Llorona pero incluyen el personaje de una forma esencial para la narración y en efecto buscan reinterpretar el valor del mito La Llorona están: el cuento “El Arroyo de La Llorona/Woman Hollering Creek” de Sandra Cisneros (USA)24 y la obra de teatro The Hungry Woman: A Mexican Medea de Cherrie Moraga (USA).25 La estética o el objetivo de estas interpretaciones son diversas, pero se puede decir que, en general, en estos
19 Marcela Serrano nació en Santiago, Chile 1951, se considera una escritora tardía, hija de la novelista Elisa Pérez Walker y del ensayista Horacio Serrano, entre los premios que ha recibido está el Premio Sor Juana Inés de la Cruz 1994 por Nosotras que nos queremos tanto (“Marcela Serrano”, Biografías y Vidas). 20 Triunfo Arciniégas, nació en Málaga, Santander, Colombia es licenciado de la Universidad de Pamplona. Escritor de numerosos libros en versos, cuentos, novelas, teatros, poesías; sobretodo en la literatura para niños y juvenil. Ha recibido numerosos premios en este ámbito. El último que recibibió es el International Board on Books for Young People 2016 (Wikipedia, Triunfo Arciniegas). 21 Gloria Anzaldúa (1942-2004) fue una académica, activista política chicana, feminista, escritora y poeta. Entre los varios premios recibidos durante su vida están el National Endowment for the Arts Premio por ficción y el American Studies Association Lifetime Achievement Award (Wikipedia, Gloria Anzaldúa). 22 Rudolfo Anaya nació en Nuevo México en 1937. Es considerado uno de los fundadores del canon contemporáneo de literatura chicana. Tiene numerosa obra de ficción, no ficción e infantil. Su obra más reconocida es Bless Me Ultima. Entre los premios que ha recibido están el Premio American Book (1980), Medalla Nacional de las Artes (2001) y Medalla Nacional de las Humanidades (2015) (Wikipedia, Rudolfo Anaya). 23 Carmen Toscano fue una directora, productora, escritora, poeta, documentalista, guionista y editora de cine y de teatro mexicana. Nació en México D.F. en 1910 y murió en 1988. Entre sus obras destacadas está Leyendas de México Colonial (1955) y la película Memorias de un mexicano (1950). Instituyó el Premio Diana Moreno Toscano (Wikipedia, CarmenToscano). 24 “Sandra Cisneros is a poet, short story writer, novelist, essayist, performer, and artist whose work explores the lives of the working-class. Her numerous awards include NEA fellowships in both poetry and fiction, the Texas Medal of the Arts, a MacArthur Fellowship, several honorary doctorates and national and international book awards…” (“Sandra Cisneros: biografía, my life and work,” Sandra Cisneros). 25 Born in Los Angeles Cherríe Moraga is an internationally recognized poet, playwright, essayist and memoirist. She began work as professional writer as a co-editor (with Gloria Anzaldúa) of the avant-garde feminist anthology. Moraga is the recipient of the United States Artist Rockefeller Fellowship for Literature, the American Studies Association Lifetime Achievement Award, and the Lambda Foundation’s “Pioneer” award, among other honors (cherriemoraga.com). 66
autores hay un creciente interés por revindicar la leyenda, por darle un valor agregado al de las versiones tradicionales o refrescar la concepción que condena a La Llorona como una madre insensible, y más bien reforzar su carácter complejo, ambivalente y, en algunos casos, presentarla como un personaje símbolo de resistencia frente a un modelo social, racial o de género.
Es importante hacer énfasis en importancia de la crítica y literatura chicana para esta discusión. No es gratuito que la mayoría de las obras aquí analizadas y la obra central sean chicanas. Ramón Saldívar resalta la importancia de la producción literaria chicana como literatura
“americana” es decir, estadounidense, la inclusión de esta literatura en los cursos universitarios, antologías e historia de la American Literature (11).26 R. Saldívar además sugiere algo que enmarca muy bien la importancia de analizar la narrativa de estos autores y la importancia de extender lo que han hecho los chicano de cuestionar y revalidar el canon americano a través, también, de los autores latinoamericanos aquí analizados. R. Saldívar dice que “narratives are rigorously dialectical. Like the ideologies that they articulate, narratives both figure and are determined by their social context... narratives reveal the heterogeneous systems that resist the formation of a unitary base of truth” (13). Es decir que justamente es importante revisar las diversidad del discurso que generan las diferentes interpretaciones de La Llorona porque justamente sostienen la heterogeneidad, en este caso del mundo hispano y son determinadas, y yo diría que a la vez determinan, su contexto social. Como la sostenibilidad de un ecosistema, por medio de estas narraciones La Llorona se postula como un agente que sostiene y promueve la identidad y la ideología hispana en constante evolución y articulada a través de sus diversas concepciones, usos y funciones. Ahora daré paso a hablar de cada uno de estos autores y sus versiones de La Llorona en detalle.
26 En “Narrative, Ideology, and the Reconstruction of American Literary History”. 67
El cuento infantil de Arciniegas se inscribe entre las versiones que tratan de revindicar el valor de la leyenda, es decir en la manera como nos relacionamos con la leyenda y la interpretamos.
Arciniegas no cambia la narración tradicional, sino que a través del encuentro de uno de los personajes con La Llorona, crea una interpretación que impacta pero conmueve al lector, en vez de atemorizarlo o infundirle un miedo que lo aliente a condenar al personaje. El cuento relata la historia del encuentro con La Llorona de Miguel Antonio, el padre de un niño llamado Fernando.
Fernando ha escuchado la historia de La Llorona en el colegio y llega a casa asustado. Su padre le cuenta que un día vio a La Llorona. Le dice que estando borracho la vio y se le acercó a preguntarle si necesitaba algo; ella, dando un alarido, le preguntó dónde estaban sus hijos y luego le dijo mirándolo con profunda tristeza: “-te esperan en casa”. El padre de Fernando volvió corriendo a casa a cumplir el mandato de La Llorona: cuidar a los hijos (39).
Parecido en objetivo es el cuento de Anzaldúa Prietita y La Llorona en el que pondera el encuentro con La Llorona como una guía espiritual, un encuentro con la sabiduría ancestral y el conocimiento y conexión con la tierra, con las plantas y sus beneficios. Prietita escucha a La
Llorona justo después de haber llorado desconsolada por no encontrar la ruda, la planta que la curandera le encomendó hallar para curar a la madre de Prietita. Es solo después de derramar lágrimas que, Prietita, estando atenta, escucha La Llorona y en vez de sentir miedo, es atraída por aquella fuerza que, según le han enseñado, provee conocimiento. Este cuento infantil de Anzaldúa refleja el activismo espiritual promovido por la autora.
La obra de teatro La Llorona de Carmen Toscano narra la historia de Luisa. Luisa mata a sus hijos más como una Medea que como una Llorona. Los asesina con un puñal y los echa al río.
No es su llanto sino sus gritos los que reclaman que la sangre indígena y española son la misma sangre. En esta obra de teatro, ella (Luisa) es la protagonista, una mestiza que tiene hijos con un
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español llamado Nuño. Luisa está inquieta pues ha recibido la noticia de que Nuño va a irse con su nueva esposa, Doña Ana. Nuño le dice que la razón de no poder estar juntos es que su sangre es diferente, él es español y ella es mestiza, es decir que pertenecen a mundos distintos. Nuño le dice que cuide de sus hijos pues son como el maíz que germina bien en esta tierra (86). Luisa, desesperada de no poder detener a Nuño, le reclama: ¿por qué no puedo yo también derribar el puente que me tendió vuestro amor y levantar un muro que sepulte vuestro recuerdo? (87). Luego le roba el puñal a un español y lo clava en sus dos hijos, después los arroja a las aguas del canal a los pequeños cadáveres para que la sangre se lave antes que el cuerpo se mezcle con la tierra (96).
Luisa clama que ha visto correr su sangre (la de sus hijos) y es la misma sangre roja: “toda es la misma sangre. La de los indios, la de los españoles aquí muertos” (101). Luisa grita por sus hijos y clama que seguirá gritando por siempre mientras sienta la lucha dentro de ella (lo español y lo indígena por ser mestiza). La condenan a la horca y antes de que Nuño y Ana puedan llegar a ver la escena, quedan paralizados y ven la sombra de La Llorona acercarse a ellos. Nuño cae muerto y Ana pide llorando que persigan a esa mujer, pero le dicen que es inútil perseguir a una sombra.
Durante la obra se hace mención de la diosa Cihuacoatl cuando Esteban (Toztli) un hijo adoptivo de la madre de Luisa le cuenta que en su nacimiento (el de Luisa) “los gritos de Cihuacoatl atronaban el aire con sus nefastos augurios” (78).
Perez considera la obra de Toscano un precedente sin par en las revisiones de la leyenda y un referente básico para las interpretaciones chicanas posteriores. “Toscano creates tension between a traditional version of the legend and one that challenges its conventionality” (There Was a Woman: 42). Toscano revisa la contraposición de fuerzas de una sociedad dominada por los hombres “male-dominated” y un escenario católico que se impone sobre la cultura indígena de
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América. Es así como La Llorona de Toscano representa los efectos de la colonización y/o dominación (42).
Toscano presenta el llanto más como un grito. Las palabras de Luisa de la escena final son las siguientes: “¡ay [sic] mis hijos, mis pobres hijos, mis desdichados hijos!... gritaré, seguiré gritando por siempre, mientras sienta la lucha dentro de mí. Mi alma es la que no tiene descanso”
(103). Luisa no llora, grita desconsolada y tira a sus hijos al río diciendo: “que la sangre se lave antes que el cuerpo se mezcle con la tierra” (96). Su llanto, que es un grito seguido de un extenso discurso: “yo he sentido correr dentro de mí, el amor y el odio, la generosidad y el odio, la confianza y el miedo, como si todos hablaran dos lenguas diferentes…” (101). Al final Luisa, ya como La Llorona, como una sombra, “inmoviliza” o mata al padre (Nuño), sin embargo, la inmovilidad metafórica de Nuño ha sucedido durante toda la narración y es lo que da sentido a los actos de La Llorona. El llanto aparece desde el inicio y a lo largo de la obra de teatro. La primera escena comienza con “el lúgubre grito de la llorona” y la Mujer Primera introduce la historia explicando cómo el llanto recorre los campos y ha invadido montañas y cómo aquel no es un llanto humano (10-11). Luego el personaje llamado Voz El Hombre dice “…Pero el llanto amargo de
Moctezuma aún cae como llovizna sobre vuestros campos, porque ningún imperio que no sea el del espíritu, prevalecerá sobre la tierra” (68). Antes de la escena final hay una escena donde Luisa, persiguiendo a Tristán para saber dónde está Nuño, entra a la iglesia. Tristán, acerca de Luisa describe que: “De pronto se puso en pie y se dirigió hacia el altar. Os aseguro que tuve miedo.
Parecía la imagen misma del odio. Luego se desplomó en el suelo, bañada en llanto…” (74). Tal vez sea esta última la única vez donde, en efecto, la protagonista llora. El coro o Las Mujeres que introducen la obra de teatro hablan de que su llanto (el de La Llorona) no es un llanto humano, y hablan también del llanto como llovizna de Moctezuma. En conclusión, Toscano hebra una historia
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dramática que pone en manifiesto una problemática social colonial que luego otros escritores tomarán como ejemplo para proponer más variaciones.
La escritora chicana Sandra Cisneros presenta una concepción innovadora de La Llorona en el cuento “El Arroyo de La Llorona”. La protagonista de este cuento es Cleófilas, quien logra no sucumbir al destino del “arroyo de La Llorona” sino que puede atravesar ese destino y convertir el llanto en un grito y, además, una risa de liberación. Cleófilas es una mujer que es maltratada por su esposo. Estando embarazada, recuerda las historias de La Llorona pues vive al lado de un arroyo llamado “El Arroyo de La Llorona”. Víctima de su marido, piensa en regresar a la casa de su padre pues en la soledad en la que vive, su única opción es acudir a sus vecinas Soledad o Dolores,27 o acudir al arroyo e imitar el destino de La Llorona. Cleófilas se pregunta por el nombre del arroyo y menciona que las gentes no saben si en la leyenda, el personaje La Llorona lloró de coraje o de dolor. Cleófilas siente que cuando el río se acrecienta pareciera tener una voz propia que la llama
(50-56). Estando en el hospital, después de una revisión médica de su embarazo y antes de que llegue su marido a recogerla, Cleófilas recibe la ayuda de Felice,28 una mujer que la transporta hasta la estación de bus de San Antonio. Cruzan por encima del arroyo de La Llorona y Felice grita y ríe jubilosamente con una risa que pareciese brotar como agua.
En este cuento de Cisneros, el llanto lleva desde el título una doble significación por el uso de la palabra “hollering”. Si bien La Llorona, generalmente se traduce Weeping Woman, Cisneros utiliza Woman Hollering para transformar el llanto como referencia de tristeza en grito de liberación. Como Toscano, Cisneros enfatiza en hacer del llanto un grito. Otros autores chicanos lo han hecho, como es el caso de Helena María Viramontes con “The Cariboo Cafe”. La crítica
27 Cuyos nombres son explícitos en cuanto a la metáfora que desempeñan dentro del cuento, son sus vecinas pero significan para Cleófilas la misma soledad y el dolor. 28 Cuyo nombre también es explicito en cuanto al papel que desempeña, de infundir o recuperar en Cleófilas la felicidad. 71
literaria Ana María Carbonell analiza ambos cuentos diciendo que: “they reclaim their voice by transforming themselves from Llorona figures who wail at their loss into Gritonas who holler at their oppresors” (55).29 Cisneros transforma el significado del llanto de resignación en grito y risa de júbilo y liberación. La ausencia y maltrato de su esposo incita a Cleófilas a pensar en la tragedia de La Llorona como una opción para cuando nazca su hijo. Sin embargo, ella logra liberarse y escapar de ese destino, con la ayuda de otras mujeres y con su hijo a salvo. Estas mujeres que la ayudan son quienes le mostrarán a Cleófilas que hay otras maneras de entender la leyenda La
Llorona y de concebir aquel arroyo. El llanto y la tristeza se convierten en júbilo, al darle a la mujer el poder de trasgredir la norma social antes que hacerle daño a su hijo. Según Perez, Cisneros hace parte de los esfuerzos de presentar a la mujer legendaria como una figura que inspira a oponerse al machismo o “male-domination” (There Was a Woman: 83). Esta obra ilustra perfectamente la transformación y validación del discurso de Toscano en una situación más actual.
Carbonell revisa conjuntamente las versiones de Viramontes y Cisneros para enfatizar la transformación del significado y manifestación del llanto en La Llorona.
Carbonell concluye que: “While Cleófilas had been wondering all along whether La
Gritona hollers out of pain or rage, she finally learns that this shout registers something else a hoot, a third term embodying the contradictions within the Coatlicue State (mi énfasis en cursivas), an exclamation of a woman’s assertiveness in a world seething with male aggression”. La escena final también es reflexionada por Carbonell diciendo que es justo aquella risa la que subvierte el sufrimiento al que Cleófilas ha aprendido a soportar a través de las historias vistas en las telenovelas (69-70). Cisneros ha trascendido, ha pasado sobre el llanto de La Llorona a través del puente de la libertad, es el llanto como grito positivo, como risa de afirmación de la relación
29 En el artículo “From Llorona to Gritona: Coatlicue in Feminist Tales by Viramontes and Cisneros” p. 53-74. 72
consigo misma, de la autoestima cultivada y la libertad conseguida reflexivamente sobre los modelos impuestos socialmente.
La escritora Cherrie Moraga en la obra de teatro The Hungry Woman: A Mexican Medea emplea muchos elementos además de La Llorona. Utiliza tanto los mitos de Coatlicue y sus hijos
Coyolxahuqui y Huitzitopotli como el mito de Medea. La protagonista, llamada Medea, cría a su hijo con su pareja Luna; una vez que el padre reclama la custodia ella intenta envenenarlo para inhibir que pierda su educación como un hombre nuevo, y bloquear, obstaculizar e impedir que aprenda un modelo de hombre de una sociedad machista. Su llanto está presente en toda la obra como su reiterante discurso de resistencia. Medea, siendo muy joven, tiene un hijo con Jasón. Deja a su esposo por su novia Luna y luego de ser ella líder en una rebelión se fuga con Luna y su hijo
Chac-Mool a Phoenix, Arizona parte de “Gringolandia”. Jasón, que está a punto de casarse por segunda vez, le ha pedido a Medea la custodia de su hijo Chac-Mool a quien quiere llevarse a vivir a Aztlán. Medea ha tratado de criar a su hijo junto con su pareja Luna como un “hombre nuevo”, es decir, en un ambiente diferente al de la dominación masculina o machismo. Chac-Mool, de trece años quiere en efecto experimentar vivir en Aztlán, pues su madre le ha enseñado de la cultura y las tradiciones ancestrales de aquel lugar. Medea, temerosa de que su hijo pierda la educación dada, intenta envenenarlo con unas plantas la víspera en que planea pasar la frontera a Aztlán.
Chac-Mool cae en un profundo sueño y Medea recita un poema y llora llamando a su hijo. Su voz se junta con el silbido del viento o el llanto de La Llorona (92). La obra de teatro concluye cuando
Chac-Mool regresa por su madre que está internada en un hospital psiquiátrico.
Moraga presenta una Medea que llora convencida de haber envenenado a su hijo; sin embargo, el desenlace positivo de la historia muestra dos aspectos: el llanto de Medea no es en vano, pues hay un final positivo y muestra cómo el llanto metafórico ha estado presente desde el
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inicio de la obra, por ser una figura de resistencia a las normas establecidas por la sociedad. Es al final, su discurso y su voz los que provocan que la situación trágica (de Medea de vivir en un hospital siquiátrico creyendo que su hijo ha muerto) se resuelva diferente. Medea ha inculcado unos valores en su hijo que permiten que el final de la historia sea positivo y no dramático.
La relación primaria e inicial que hace Moraga de La Llorona con el personaje del mito griego Medea es importante de revisar para entender la función del llanto en su obra. El título The
Hungry Woman: A Mexican Medea introduce el motivo de La Llorona como un motivo ya de por sí mestizo, es decir, es una leyenda greco-mexicana. La autora emplea el mismo nombre para el padre Jasón y el nombre Medea para la protagonista. El coro encarnado por los personajes
Cihuatateos es quien menciona a La Llorona durante la obra de teatro. Moraga presenta desde el principio los referentes del agua, del “mourning”, de la relación madre-hijo y de Coatlicue. Me detendré en dos momentos de la pieza esenciales para entender la propuesta de la autora y la función del llanto en su obra. Moraga hace tres revisiones o más bien reestructuraciones de la leyenda bastante revolucionarias y profundas.
La primera restructuración es que Moraga funde la leyenda de La Llorona con el mito de
Coatlicue a través de la trama de los personajes. Coatlicue, diosa de la creación y la destrucción, queda embarazada y da a luz a su hija Coyolxauhqui, diosa de la luna. Siendo una anciana
Coatlicue vuelve a quedar embarazada de Huitzilopochtli, dios de la guerra o dios del sol.
Coyolxauhqui se siente traicionada por su madre y decide matarla. Pero Huitzilopochtli se adelanta y decapita a Coyolxauhqui. En la obra de teatro Moraga utiliza los mismos actores que interpretan a Medea, Luna y Chac-Mool para representar a los personajes que interpretan a Coatlicue,
Coyolxauhqui y Huitzilopochtli. Lo que significa que en cierto sentido subvierte el mito y representar a Medea como Coatlicue, a Luna como Coyolxauhqui y a Chac-Mool como
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Huitzilopochtli. Las tramas de ambos mitos son muy diferentes, pero el hecho de que la autora los funda no se puede pasar por alto y deja abierta una revisión revolucionaria de la leyenda, pues mientras que en la primera Medea es quien mata a su hijo, en la segunda es el hijo (Huitzilopochtli) quien mata a su hermana (Coyolxauhqui) para salvar a su madre (Coatlicue). La semejanza que propone Moraga entre estos dos mitos está en que, en efecto, Chac-Mool volverá (pues realmente no fue envenenado) a recoger a su madre, que ya ha terminado la relación con su amante Luna
(55-56). Este hecho se puede equiparar con la muerte de Coyolxauhqui (Luna) y la victoria de
Huitzilopochtli (Chac Mool).
La segunda restructuración moraguiana es el “mito de la creación” el cual narra la aparición de The Hungry Woman. El “mito de la creación” incluido en la obra relata a una mujer que gime en las noches y se presenta como bocas en la tierra que insaciablemente claman por comida (45).
Este mito de creación expone otro aspecto y es la relación inherente del llanto con la naturaleza, que apunta a recordar los mitos de creación de los Andes suramericanos donde se busca saciar y alimentar la tierra ofreciendo sacrificios a las huacas para luego recibir sus bondades en lluvia.
La tercera restructuración de la autora corresponde a las evocaciones del poema de Luna cuando dice “the child I carry is heavy” (63), a lo que Medea le contesta que tiene que dar a luz y el poema concluye con Cihuatateo narrando el alza de la corriente de los ríos de La Llorona: “rivers rising cool-blood”.
La obra de Moraga, en efecto, ha tenido gran controversia por su carga simbólica y muchas veces por su estilo narrativo que es deliberadamente fragmentado en imágenes posmodernas que parecieran flash-backs de Medea mientras está en el hospital psiquiátrico. Este recurso literario exige una especial atención del lector para ordenar las imágenes y lograr concebir la pieza u obra de teatro en conjunto. Sin embargo, si lo leemos teniendo en cuenta las teorías de Coyolxauhqui
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de Anzaldúa entenderemos que estas obras son la misma diosa fragmentada esperando ser puesta en orden por el lector. Luego de que Medea le insista a Luna que debe dar a luz, sigue la escena del llanto de La Llorona. La Llorona llora (63) “ay mis hijos” a través del personaje del coro
Cihuatateo, y Medea aparece en ese instante vestida con el velo de La Llorona. Al final, Medea vuelve a insistirle a Luna algo: “you giving birth to yourself”, frase que resume el sentido de la obra de Moraga en la que el centro y la complejidad residen en Medea, no porque no quiera a su hijo (el cual no resulta herido sino indirectamente salvado), sino porque es Medea la que debe poner a funcionar un nuevo sistema donde la mujer se haga a sí misma, se produzca, se cultive en todo cuanto la nutra y se mutile en todo cuanto no la nutra. Al final lo que la Medea quiere es que su hijo no la vea como una mujer tradicional, sino como un nuevo ser de la raza humana, una persona sensible, valiente y frágil que necesita de matices e interpretaciones agudas que traspasen los referentes actuales y revitalicen o reinventen los valores humanos. El llanto en Moraga es a la vez el llanto de la resistencia y el llanto de impotencia y dolor, pero que al final todo lo puede.
Esta versión de Moraga es sobre todo una excelente fusión del mito Coatlicue con la leyenda La
Llorona que subvierte los elementos para crear un final satisfactorio. Perez dice: “La Llorona acts as an agent of transformation or as a means of liberation for women, but the most radical repositioning to challenge its social conventions and the dominating forces at work: heterosexual,
Catholicism and other patriarchal institutions (There Was a Woman: 72). El llanto de Moraga es doble: es el llanto de Medea por asumir sus decisiones y el llanto de Luna al parirse a sí misma. El protagonismo de Chac-Mool es clave, pues a diferencia de las versiones tradicionales donde los hijos no realizan ninguna acción, Chac-Mool responde al llanto de su madre, y así Moraga propone a una versión donde el hijo sí responde al llamado o al llanto de su madre o su Llorona.
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Por su parte, Marcela Serrano, en la novela La Llorona propone una madre que llora silenciosamente y busca incesantemente a su hija. Luego de dar a luz en el hospital, la protagonista recibe la noticia de que su hija ha muerto, sin embargo no logra verla ni le entregan el cadáver. El llanto silencioso e interno de la protagonista, tildada de loca, se convierte en una búsqueda elocuente y astuta donde al final, logra encontrar a su hija. En el pueblo le dicen que ella la había matado. La madre, en su incertidumbre acerca de lo que había pasado, guarda los sollozos para sí y se propone vagar y buscar hasta encontrar a su hija por lo que la llaman La Llorona. La madre decide emprender la búsqueda y descubre que en el hospital venden los niños recién nacidos para tráfico de órganos o para adopción. La protagonista llega a tener un cargo como líder de una organización protectora y capacitadora de mujeres de bajos recursos económicos que van a dar a luz en los hospitales para que estén alertas y no sufran el robo de su infante. Su esposo, cansado de la nueva vida de su mujer, la abandona y se casa nuevamente. Un día la protagonista ve a su hija de la mano de la esposa de un político y luego de tratar raptar a quien creía era su hija fue llevada a un hospital psiquiátrico. Tiempo después, estando allí, se entera de que su hija ha sido secuestrada (por ser hija de un político) y decide fugarse del hospital e ir a rescatarla de aquel destino que no le correspondería al ser quien es su madre. La novela concluye cuando la protagonista exitosamente rescata a su hija, la cual la reconoce por la similitud de las fotos de la infancia de su madre y de su propia infancia.
La protagonista es llamada La Llorona, no por el sonido de su llanto, sino por la búsqueda incesante y esperanzada que emprende. El padre rápidamente se resigna a la noticia de la muerte de su hija y se cansa de la actitud de constante búsqueda de su esposa. El padre está ausente de la obra porque no cree que su hija esté viva como lo piensa la protagonista. La protagonista transgrede las normas sociales constantemente para poder cumplir su cometido. El apoyo de otras personajes,
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mujeres y hombres para lograr su propósito validan positivamente las transgresiones de las normas en que incurre el personaje para lograr encontrar a su hija.
Académicos como Mélanie Roche ya han empezado a dirigir sus miradas a nuevas reinterpretaciones de La Llorona al tratar de iluminar versiones como las de Serrano con la teoría chicana y el Coatlicue State de Anzaldúa.30 Es importante revisar el llanto en Serrano pues hay un deseo deliberado de silenciarlo, de no hacerlo público, pero sí de generar una acción y búsqueda incesantes. En la autora chilena el llanto es la inquietud constante, la esperanza y fe absoluta en poder encontrar a la hija, asunto que logra. Serrano, además, extrapola la preocupación de la pérdida de un hijo a una situación que golpeó fuertemente a Chile en las últimas décadas: el robo de bebés en los hospitales para darlos en adopción o tráfico de órganos.31
Esta versión de La Llorona, en la que pierde pero no mata a la hija es importante para abrir los horizontes a la leyenda y a su comprensión. La protagonista siente la incertidumbre de no saber si está actuando bien o mal y se refiere al temor de acabar como La Llorona, de acostumbrarse a la pérdida de su hija (95), o de terminar “matándolo [sic] por no soltarlo como La Llorona” (135).
La novela esta permeada de metáforas que aluden al llanto. La protagonista explica que desde su niñez aprendió a no llorar, describe que es llamada llorona no por llorar inconteniblemente sino por buscar incesantemente. La protagonista habla de “la cama de los llorones” al describir una escena de una jovencita y su hijo recién nacido en el hospital; ella llora porque es muy joven y no sabe cómo arrullar al niño y él llora por sentir a su madre asustada. Probablemente, con esta escena,
Serrano quiere contrastar y formar al carácter de la protagonista como una mujer que, ante todo, no es llorona ni débil de carácter como en “la cama de los llorones”.
30 En “Récits Sur La Folie: La Légende Mexicaine de La Llorona” pp. 313-327. 31 Según reporta la página web de la organización chilena Nos Buscamos, el abrazo del encuentro, que promueve el encuentro y búsqueda entre familias consanguíneas que fueron separadas al nacer los bebés.
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La problemática de esta obra evidencia que, ante todo, La Llorona puede concebirse y entenderse como una madre que no tiene el cadáver de su hijo, y es esta incertidumbre la que la lleva a buscar incesantemente. Esto es esencial para entender nuevamente la diferencia entre
Medea y La Llorona, es decir, la ambigüedad (¿y esperanza?) que hay en La Llorona, la irresolución o final abierto que la estructura de la leyenda propone a través del llanto.
Los académicos argumentan la importancia de revisar los elementos primarios de la narración como son el agua (río o lago) y las lágrimas de La Llorona, pues son estos elementos los que posibilitan un nuevo entendimiento de la muerte de los hijos de La Llorona. José Limón abre la posibilidad de que La Llorona pueda recuperar a sus hijos “because their death by water is ambiguous, for it is also the water of rebirth” (83).32
Serrano, Cisneros y Moraga han logrado dar una salida diferente al arquetipo de La
Llorona. A través de narraciones permeadas de diferentes sentimientos y acciones de los personajes apelan al juicio de valores del lector, trascendiendo los modelos de comportamiento y la manera en que una situación que parece estar concluida en un final dramático, pueda ser solucionada positivamente. Toscano, entre otros autores del siglo veinte, han dado inicio a la revisión de la leyenda; unos han incluido o excluido elementos para lograrlo, y esto ha creado a su vez nuevas variaciones de la leyenda.
2.4. Interpretaciones de La Llorona
Gloria Anzaldúa desarrolla ampliamente la idea de la diosa Coatlicue como precedente de La
Llorona expandiendo la discusión a la política de las emociones. Además acuña el término
Coatlicue State, que representa la resistencia al nuevo conocimiento y que invita a que: “[to] make
32 En el artículo “La Llorona, The Third Legend of Greater Mexico: Cultural Symbols, Women, and the Political Unconscious”. 79
meaning from your experiences you [have to] look through an archetypal psycho-mytho-spiritual lens, charting the various shifts of consciousness as they play out in your daily activities” (Light in the Dark: 139).
Con frecuencia, el inicio del mito de La Llorona es el de una mujer que tuvo un hijo ilegitimo,33 una madre que abandona a su familia o es abandonada por su esposo,34 o una indígena que se enamoró de un español.35 Mujer o madre, La Llorona representa la situación individual de una persona y también la estructura social donde se desenvuelve. La versión que habla de una indígena que se enamora y tiene hijos de un español se vincula con el período de conquista de
América. Los españoles frecuentemente se llevaban a los niños de las indígenas a España, por lo que frecuentemente las indígenas decidían matarlos para prevenir su sufrimiento como esclavos en España.36 Es por eso por lo que además de resaltar un desequilibrio o injusticia social, La
Llorona se vincula también con personajes históricos como La Malinche (en México), quien fue la indígena intérprete que ayudó a Cortés a conquistar Tenochtitlán; personajes religiosos y/o bíblicos como La Virgen, Raquel, la esposa de Jacob; y otras figuras culturales con las que de alguna manera comparte un significado, como La Chingada, que en palabras de Octavio Paz no es una madre de carne y hueso, sino una figura mítica, una de las representaciones mexicanas de la
33 “La Llorona was an Indian woman who had several illegitimate children (Kearney 1969:199), “The weeping woman was a young Mexican who had an illegitimate baby” (Barakat 271), “[La Llorona] es el espíritu de una mujer joven que tuvo un hijo y lo arrojó ahogándolo a las aguas de un río que pasaba cerca de su casa, con el objeto de que sus padres no la fueran a castigar ya que no era casada (Sánchez 152). 34 “La Llorona was a young woman married to a good man…but she began to walk the streets and was often gone”, “La Llorona was an innocent, young girl married to an older man… but he began to drink and spend money on other woman.” (Quinn 109). “La Llorona is a woman abandoned by the man she loved and left alone to raise their children” (Domino 2). 35 “La Llorona fue una muchacha bonita, una indígena que se enamoró de un español alto y hermoso…” (Arciniegas 9). 36 “…when the Spanish arrived in Mexico, they were impressed by the beauty of the Indian children. The Spanish took the children (the most beautiful) and gave them to their wives. Some of the Indian women killed their children in order to keep the Spaniards from taking them.” (Lomax 159). 80
Maternidad, como La Llorona o la “sufrida madre mexicana”.37 Hablar de La Llorona es hablar, en el contexto chicano y mexicano, de la tríada conformada por La Virgen, La Malinche y La
Llorona que en un contexto amplio de Hispanoamérica se pueden leer como lo religioso, lo político/histórico y lo popular.38
Frecuentemente, se ha ficcionalizado al personaje de La Malinche, la traductora, intérprete indígena o llamada también “La Lengua”, porque ayudó Cortés a comunicarse con los indígenas y colaborar con la emancipación y alianza de comunidades indígenas con los españoles para derrocar a Moctezuma. En esta ficcionalización se le dan, frecuentemente atributos de La Llorona.
Esto se puede entender inicialmente con Octavio Paz. El literato inicialmente expone el periodo de choques culturales y mezclas religiosas de las que, no es sorpresa, las diosas aztecas terminaran teniendo atributos cristianos y de quienes su descripción hecha por españoles estuvo permeada por una filosofía europea y un pensamiento occidental por antonomasia. En el Laberinto de la Soledad,
Paz también explica La Chingada (común entre los mexicanos) como la indígena que se entregó sexualmente a los españoles, metafóricamente entendida como La Malinche. La Chingada según el autor, representa completa apertura y sumisión voluntaria en la que ella se ofrece sexual, política y naturalmente a los españoles, permitiendo la caída de los indígenas de México (Paz 60). La tríada entre La Virgen, La Malinche y La Llorona expuesta por Paz y Perez, entre otros diferentes autores mexicanos y chicanos hace evidente la imposición del catolicismo, a pesar de la mezcla inherente surgida entre las dos culturas y creencias religiosas.39
37 En El Laberinto de La Soledad p. 60. 38 “La Virgen, La Malinche, and La Llorona have become –whether through our acceptance, rejection, or reworking of their stories – central to the formation of Chicana feminist thought” (Renee Perez, There Was a Woman: 44). 39 “¿Quién es la Chingada? Ante todo, es la madre. No una madre de carne y hueso, sino una figura mítica. La Chingada es una de las representaciones mexicanas de la maternidad, como la Llorona o la "sufrida madre mexicana" que festejamos el diez de mayo. La Chingada es la madre que ha sufrido, 81
La reflexión de Paz acerca de la mexicanidad ofrece fundamentos importantes para entender cómo la conquista estaba destinada a crear unidad entre la pluralidad cultural y cómo los españoles postulan un solo idioma y una sola fe sobre la variedad cultural existente en América previo a la conquista, lo que, según Paz, produjo la doble violencia imperial y unitaria de los aztecas y de los españoles (Paz 79). Paz disputa que, sin embargo, en el plano religioso haría que los indígenas aceptaran y recibieran a la Virgen como una Madre.
El proceso de mestizaje más reciente y tal vez con mayor población en América es el del mexicanoamericano o chicano. Es por eso por lo que la literatura chicana es probablemente la que en la actualidad se ha sometido a un diálogo y confrontación de culturas, donde por necesidad busca y cultiva su identidad reviviendo y reinterpretando las tradiciones de su herencia mestiza.
Gloria Anzaldúa hace una de las primeras exploraciones en este sentido, al introducir el concepto de la “nueva mestiza”,40 término basado (según Nohemy Solórzano) en las teorías raciales del filósofo y político mexicano José Vasconcelos quién elogió la mezcla de lo español e indígena al acuñar el concepto de “la raza cósmica” (141),41 sin embargo hay que tener en cuenta que Anzaldúa lo que probablemente avaló fue revitalizar, con el término de nueva mestiza, una discusión que había sido sujeta de manipulaciones políticas y favoritismos sociales que excluían a los indígenas en México, como sucedió con el término de Vasconcelos de raza cósmica. Es así como los avances que los autores chicanos realizan en cuanto a recuperar y resignificar su herencia hispana e indígena, son modelo ejemplar de cómo la cultura hispana mestiza puede fortalecer y enriquecer su identidad al hurgar tanto en su herencia española como en la indígena. “But in the same way
metafórica o realmente, la acción corrosiva e infamante implícita en el verbo que le da nombre. Vale la pena detenerse en el significado de esta voz.”(Paz 60). 40 Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. 41 Nohemy Solórzano-Thompson y Cristina Rivera-Garza en “Identidad” Diccionario de estudios culturales latinoamericanos pp. 140-146. 82
that the Mexican Revolution created a new spirit in art for the Mexican, then rediscovered the
Hispanic and Mexican have influenced the Chicano Renaissance of today” (Ulibarri 149). Esta frase de Ulibarri, en un contexto más amplio sería: así como la revolución mexicana crea un nuevo espíritu en el arte mexicano, el renacimiento chicano puede crear un nuevo modelo de significación del ser mestizo en toda Hispanoamérica.
Robert Young dice que todo encuentro entre dos o más culturas supone una construcción del otro, otredad que se funda en los protocolos del deseo y la fantasía, en una constante fluctuación entre lo deseado y lo repudiado, la atracción y la repulsión (161).42 En este sentido, ser mestizo supone una negociación o un diálogo entre dos culturas, transacción que acontece en el individuo o en el colectivo. La Llorona expone la otredad pues es una historia ambivalente y marginal que se ha conservado y ha resistido en el tiempo dentro del pensamiento colectivo hispanoamericano.
Las versiones de La Llorona varían frecuentemente entre compilaciones, estudios y obras literarias,43 reflejando de manera diferente esta concepción del otro. La síntesis de la historia de
La Llorona que presentaré en categorías y elementos se resume así: una madre, sea por venganza, miedo, o resistencia mata/pierde a sus hijos en el río/lago y los busca arrepentida, llorando incesantemente “como alma en pena” que no encuentra descanso por no encontrarlos.
La proliferación de definiciones acerca de la palabra cultura hace que el abogar por una definición global sea contradictorio si entendemos cultura como algo local o que solo comparten un grupo de personas especifico. Pero si hablamos de cultura como aquellos modelos que como
42 En Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. 43 Para esta categorización me baso en los elementos que aparecen en las obras literarias a analizar y otros estudios como Holly F. Matthews “Uncovering Cultural Models of Gender from Accounts of Folktales” en Finding Culture in Talk: A Collection of Methods, Luis María Sánchez Colombia: Mitos y leyendas. Michael Kearney “La Llorona as a Social Symbol.” En Western Folklore, Robert Barakat “Wailing Women of Folcklor.” The Journal of American Folklore, y Edward Garcia Kraul and Judith Beatty The Weeping Woman: Encounters with La Llorona. 83
humanos compartimos aun cuando los modos, formas y maneras puedan cambiar, podemos hablar de cultura como: la del hombre para el hombre, que envuelve pluralidad, pero mantiene siempre un modelo de relación transferible a cualquier modo de cultura particular que experimente una persona, una comunidad, un país, una región, una nación, un tiempo o un espacio geográfico.
Es necesario iluminar la versión de Anaya con la filosofía de Coatlicue State porque es justamente el aporte que tanto Anaya como Anzaldúa hacen a la versión e interpretación de La
Llorona. Haciendo participes a los dioses del templo que Malinche consulta durante su historia,
Anaya está necesariamente involucrando una relación de carácter religioso y un modo de relación bueno o malo que depende de nuestra interpretación. Cuando las escritoras chicanas revisten La
Llorona con los atributos de su posible origen o influencia de deidades pre hispanas como
Coatlicue y otras diosas, que simbolizan la creación, destrucción, fertilidad, nacimiento, muerte, agua, están necesariamente enfatizando en La Llorona los aspectos muchas veces olvidados del cosmos, la espiritualidad y hasta la autoestima. Versiones tradicionales de La Llorona, han tenido hasta ahora una lectura netamente política, concentrada en una recepción de la leyenda solo como espectador, como el otro o los demás que observan a La Llorona, pero no son parte de aquel conjunto de relaciones. Ha tenido un tratamiento político en tanto que se ha concentrado en revisar o condenar la relación de la mujer con los demás, su hijo, su esposo y apenas ahora las chicanas están liderando la revisión de la leyenda en los términos de la relación de la mujer consigo misma
(autoestima) y su propia religión o ideología, con su Dios o dioses y con el cosmos del que hace parte.
Es justamente el carácter espiritual y religioso el que quiere recobrar Anzaldúa y el carácter de autoestima o cultivo de sí misma que las versiones chicanas como Cisneros, Moraga y Serrano ejecutan. Cuando Anzaldúa habla de un Activismo Espiritual, traslada, como ella misma dice
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hacer, el discurso de Borderlands a un discurso sin fronteras, a un discurso holístico. Anaya pretende hacer lo mismo cuando dice que “it is man’s relationship to his tribe and his response to the elements of sky, earth, water and the cosmos that give shape to our inner consciousness”.44
Necesitamos no solo reaprender esta relación con el cosmos sino también entre los seres humanos, y entender que esta relación no es exclusiva a ciertas profesiones o ciertos modos de vida sino inherentes al ser humano en conjunto. Anaya concluye que “we have lost control over our own land and much of our relationships” (196). En este aspecto, el carácter espiritual entre los seres humanos y entre la humanidad y el cosmos, es tal vez uno de los asuntos que más reclama y enfatiza hoy la literatura y crítica chicana, lo que Theresa Delgadillo llama “spiritual mestizaje”.45
Ana Louise Keating dice que “spiritual activism posits a metaphysics of interconnectedness and employs relational modes of thinking -a commonality shared by all human beings- no matter how different we appear to be, no matter how different we are” (i).46 Felicity Amaya Schaeffer se une a la discusión argumentando que estas exploraciones de lo espiritual hechas por Anzaldúa son justamente la descolonización de lo humano, de la agencia y de la justicia: “I argue is Anzadua’s decolonizing of the human, of agency, and of justice” (1005).47 Una vez más los teóricos, críticos culturales y literarios chicanos están concentrando su discurso ya no para hacer reflexión y generar activismo desde una cultura en particular, desde lo mestizo, desde lo chicano o, en mi caso, desde lo latinoamericano, sino que están expandiendo este discurso al ser humano en general, y demostrando el diálogo entre el acto comunicativo del arte con la cultura antropológica que crea calidad humana constantemente.
44 En “The Myth of Quetzacoatl in a Contemporary Setting: Mythical Dimensions/Political Reality” pp. 195-220. 45 En Spiritual Mestizaje: Religion, Gender, Race, and Nation in Contemporary Chicana Narrative. 46 Editora de la obra póstuma de Anzaldúa Light in the Dark. 47 "Spirit Matters: Gloria Anzaldúa’s Cosmic Becoming across Human/Nonhuman Borderlands" pp. 1005-1029. 85
Para dar paso al siguiente capítulo quiero citar a Ramón Saldívar para resaltar lo que desde el discurso del género y la diferencia contra lo socialmente impuesto se ha hecho a través de La
Llorona.48 Cisneros, Moraga, Serrano, Anzaldúa y Toscano hacen parte de las autoras que más han abanderado la discusión de una identidad entre mundos. Y que, sean chicanas o no: They speak to the harsh oppresiveness of the world (175). Sea para alzar un llanto colectivo, o un grito colectivo que cuestione el llamado “male-centered Mexican American society” como en el caso de las chicanas, o cualquier otro sistema de dominio social, religioso o de conocimiento. Aun autores que no son chicanos o no tienen un discurso evidente de género (como Arciniegas) están convocando a la deconstrucción del personaje de La Llorona sobre todo en el ámbito político y social; que con Anzaldúa (Coatlicue State) y el pensamiento de Anaya adquirirá La Llorona el plano espiritual y ecológico que trasciende el discurso y logra enlazarse con los estudios antropológicos del llanto, las lágrimas y los presagios con mayor coherencia y facilidad.
48 En Chicano Narrative The Dialects of Difference.
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CAPÍTULO 3. THE LEGEND OF LA LLORONA DE RUDOLFO ANAYA
La Llorona como personaje y leyenda es tratado reiterativamente por Anaya, haciéndolo el autor de mayor producción literaria que incluye o trata el personaje. Voy a dirigir este capítulo primero revisando la obra de Anaya acerca de La Llorona, y segundo ofreciendo un estudio de la estructura particular de la novela The Legend of La Llorona y la simbología de cada elemento o personaje; en un tercer momento analizaré la ideología transmitida por Anaya en su versión, la función holística del llanto que supone y el final abierto que propone.
Rudolfo Anaya deja ver su preocupación por descifrar la leyenda mencionado el personaje en muchas de sus obras, dedicando tres de ellas completamente a La Llorona: la obra de teatro no publicada The Season of La Llorona, el cuento para niños The Crying Woman/La Llorona y la novela corta The Legend of La Llorona a la que yo dedico el tercer capítulo de esta tesis, por tres razones: porque es la obra más extensa de nombre La Llorona cuyo protagonista es la misma mujer llamada La Llorona, porque la obra trata de la historia de cómo una madre se convierte en La
Llorona y porque logra mantener lo tradicional de la leyenda, y entender la fragilidad de la historia que depende de elementos interconectados que él se encarga de construir y desarrollar, para al final lograr un final coherente, innovador y que resalta la calidad del mito y su función distorsionante más que su concepción de verdad o mentira (es decir, mantiene las características del mito según
Barthes).1
1 Es importante notar la valoración que hace Ramón Saldívar en Chicano Narrative The Dialects of Difference donde dice que en Bless Me Ultima: “The rural New Mexican World Anaya describes is alive with the most fundamental of originary forces: old gods and new still compete for the allegiance of mankind, Edenic gardens still flower, milk and honey still flow from the fields, and the radical separation between man and nature has not yet occurred” (104). Transfiriendo este análisis a la novela de The Legend of La Llorona estas fuerzas originarias aparecen en los dioses y el lago, y son estos tratamientos los que hacen que Anaya despliegue el discurso de La Llorona no sólo en lo político, sino también en lo histórico, lo natural y lo espiritual. 87
La Llorona juega un papel importante en otras obras de Anaya como su novela insigne
Bless Me Ultima (1972). En esta creación el protagonista Antonio vive La Llorona en sus experiencias con la naturaleza, es decir, es una obra en la que La Llorona está latente como símbolo o como encuentro a través de lo natural. Jane Rogers expone que: “As an integral part of Antonio’s life, the la llorona motif emerges in his experiences with nature. La llorona is the ambivalence presence of the river, which Antonio fears and yet with which he senses a sharing of his own soul and a mystic peace…but more significantly…emerges in his relationship with his mother” (65).2
Elijo estudiar Anaya por tres motivos: primero porque su versión The Leyend of La Llorona trata justamente de la historia de cómo una mujer se convierte La Llorona, es decir, la protagonista de la narración es la misma Llorona; segundo, la escojo no porque sea la versión más reivindicadora de La Llorona, sino justamente porque no lo es, porque presenta el mito desde una perspectiva más tradicionalista que sostiene la ambivalencia del personaje; Anaya hace un tratamiento cuidadoso que se revela en la elección y uso de las palabras cry, moan, sobb, wail, tears y weep en cada momento de la novela, la creación de cada personaje y hasta las acciones y sentimientos con que los dota; pero no únicamente eso, Anaya no focaliza la leyenda de La Llorona solo como la historia del personaje de La Llorona, sino como un episodio histórico que se configura en un momento dado gracias a la conjunción de diferentes elementos y se compromete a construir una historia detrás de cada personaje o elemento. Y como tercera razón para mi elección identifico que en Anaya, el llanto aparece en cada uno de los personajes involucrados, a diferencia de otras versiones en las que el llanto lo experimentan solo uno, dos o tres personajes, Anaya se asegura de que todos los involucrados en la escena final, lloren.
2 En “The Function of the ‘La Llorona’ Motif in Rudolfo Anaya’s Bless Me, Ultima”. 88
Estas tres justificaciones tienen dos consecuencias importantes: la leyenda de La Llorona no se puede concebir como la historia de una mujer, sino como un sistema de relaciones humanas y su modo de relacionarse. La versión de Anaya no es la más arriesgada, pero es la que, entendiendo su dinámica, genera sutiles modificaciones que podrían transformar la leyenda desde su centro o estructura mítica más primaria, y que luego puede ser traducida a cualquier tipo de escenario que modifique aún más los elementos o personajes.
Retomando la teoría de Johansen acerca de las leyendas, el autor dice que: “If in the first episode of a legend a cause is felt to be lacking, the audience will ask: ‘How did that come about?’ and, correspondingly, if the final episode seems to lack a satisfactory outcome, it will ask: ‘And what happened next?’” (184) Por lo anterior propongo que la forma como expone Anaya los episodios (inicio, nudo y desenlace) en The Legend of La Llorona, evidencia de qué manera esta leyenda es una leyenda inconclusa, y que justo allí reside su mayor poder. El llanto final de La
Llorona es un llanto que deja abierta la historia, diferente a Medea u otras leyendas que viven sin ninguna esperanza de encontrar lo que buscan. Es de anotar que, justamente ahora, la obra de
Anaya puede leerse de manera más enriquecedora a la luz de las teorías chicanas que hasta nuestros días se desarrollan y que fortalecen el discurso crítico del mito.
Es curioso que Anaya publica la obra The Legend of La Llorona incluyendo en el título la denominación “The Legend”. Dentro de la novela se mencionan, en efecto, otras dos leyendas: el
“Hombre Montaña” y “El retorno de Quetzacoatl”. La novela de Anaya desarrolla pues la historia de una leyenda que contiene y menciona a su vez otras dos, la primera pareciese ser creada por
Anaya pues no hay mención de ella fuera de la novela, y la segunda, es acerca del regreso de
Quetzacoatl y tiene gran discusión entre los historiadores que dudan de las fuentes confiables para sostener la creencia del regreso de Quetzacoatl antes de a la conquista. En general, se ha creído
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que el mito Quetzacoatl/Cortés o Cortés como el dios Quetzacoatl fue más un movimiento político que los españoles querían infundir para hacer creer que su conquista era esperada entre los pueblos mesoamericanos como un designio divino. Matthew Restall expone que “The legend of the returning lords, originated during the Spanish-Mexican war in Cortés’ reworking of Moctezuma’s welcome speech, had by the 1550’s merged with the Cortés-as-Quetzalcoatl legend that the
Franciscans had started spreading in the 1530’s” (114).3 Pero Anaya no sólo se vale del mito
Cortés/Quetzacoatl sino también del personaje histórico de La Malinche.
Anaya ficcionaliza hechos históricos e incluye mitos y leyendas para lograr una historia con mucha coherencia dentro de sí misma y en la que todos los elementos y personajes están construidos en función de brindarle sutiles matices a la leyenda de La Llorona. Por eso no es primordial juzgar las elecciones creativas y literarias del autor por tomar partido de un “mito” como el de Cortés/Quetzacoatl o de unir los personajes de La Llorona con los de La Malinche.
Nuevamente, La Llorona es de por sí una leyenda que surge gracias a ciertos personajes y concepciones tanto indígenas, como cristianas y de mitología griega llegadas con los españoles.
La mezcla de estas concepciones estructura lo que conocemos hoy como La Llorona, revelando el proceso de mestizaje en este mito en particular. La Llorona no es una diosa indígena, ni es la evolución de una diosa indígena pre hispana después del descubrimiento; es la historia de varios personajes bajo varios factores, es el choque cultural y ante todo religioso de América y España.
Por este motivo, no podemos hablar de la verdad o mentira del mito, como dice Roland Barthes, tampoco considerar que entre los aportes españoles o indígenas hay unos más verdaderos que otros; por el contrario, en Anaya se ve una insistencia en presentar La Llorona como una leyenda en la que, primero, la protagonista no es víctima de un suceso del que se deba librar sino que
3 En el artículo “Seven Myths of the Spanish Conquest”. 90
entiende su papel y lo desempeña empoderadamente y, segundo, en la que todos los personajes son quienes en conjunto conforman la leyenda de La Llorona, es decir que Anaya no ve a La
Llorona como un personaje sino como un conjunto de relaciones de varios personajes que causan a su vez un resultado. Anaya no modifica solo el personaje de La Llorona sino que también construye los personajes obviados frecuentemente por la historia y que enriquecen la concepción del mito.
Sophia Emmanoulidou dice que “Anaya draws upon the basic story-line of the tale of the
Wailing Woman, but at the same time he modifies the myth in order to convey a moral…the tale of La Llorona is a diachronic cultural practice, whereas Anaya’s The Legend of La Llorona is the synchronic realization of the myth’s constituent parts and an instrumental production that serves a social function” (133).4 Emmanoulidou argumenta de otra manera el tratamiento innovador de
Anaya. Dice que el autor toma una tradición oral, es decir, una práctica narrativa compartida de manera similar en todo el continente para darle un valor que recupera su estructura y la sincronía interna de los elementos del mito que, en un última instancia tiene una función social probablemente más flexible y poderosa dentro de una comunidad.
3.1. Sinopsis The Legend of La Llorona
La novela tiene catorce capítulos5. El orden de los capítulos permite hacer una primera inferencia: el primer capítulo es “A New Time”, el capítulo central (cáp. 7) es “The Children”, y apenas el último capítulo (cáp. 14) es la “La Llorona.”
4 En “Myhtography and the Reconstitution of Chicano Identity in Rudolfo Alfonso Anaya’s The Legend of La Llorona” pp. 129-141. 5 Los capítulos están titulados así “A New time”, “Malintzin”, “The Captain”, “A Pledge of Love”, “March to Mexico”, “Moctezuma”, “The Children”, “The Lake”, “A Princess”, “The War God”, “Attempt to Escape”, “Betrayal”, “The Sacrifice” y “La Llorona.” Por los títulos se logra entender la forma en que Anaya va a desarrollar la trama y la importancia que cada personaje tiene dentro del 91
Algunas curiosidades también revelan las intenciones del autor: Anaya se refiere al capitán con el nombre de Cortés pero el capítulo referido a él no es nombrado Cortés sino “The Captain”.
Tampoco el nombre de la princesa es mencionado en el título y en su capítulo la presenta usando un articulo indefinido “A Princess” en vez de presentarla como the princess. Tampoco los capítulos de los niños y el del dios de la guerra tienen nombres personales. Los únicos nombres propios son
“Moctezuma” y “Malintzin”; pudo perfectamente anunciarlos como “The Emperor” y “The
Tongue” o “The Interpreter” o “The Mother” o “The Woman”, pero no fue esa su elección, probablemente para favorecer finalmente su versión.
La historia cuenta que las gentes de Mexico-Tenochtitlan temen el fin de una era y esperan el regreso del dios Quetzacoatl. Un aire ominoso colma el lugar y los guerreros sienten temor porque podría ser algo más que el fin de una era. En 1516, tres años antes de que Cortés arribe a la costa de México, Anaya narra la llegada de unos soldados españoles náufragos en la costa de
México y los encontraron desnudos. Personas del lugar los curan y los alimentan, entre esas
Malintzin. Ella no cree, como los demás, que aquellos hombres sean dioses, cree más bien en que su llegada puede significar un destino diferente para ella y entonces aprende la lengua de aquellos.
Cortés se presenta siete años después; los soldados, emocionados por su llegada y su rescate lo reciben llorando. Cortés conoce a Malintzin y la llama Malinche, le dice que le diga a su gente que viene en son de paz, y toma posesión de la tierra en nombre del rey. Cortés acuerda con gentes de toda la costa batallar en contra de los Aztecas.
conjunto de la leyenda. El autor establece el tiempo, el espacio y las creencias en el primer capitulo “A New time.” Los personajes principales tienen cada uno un capítulo: “Malintzin”, “The Captain”, “Moctezuma”, “The Children”, “A Princess”, “The War God”, “La Llorona”. Un lugar aparece prominente: “The Lake”, y otros que aparecen invocando una acción o actividad: “March to Mexico”, “A Pledge of Love”, “Attempt to Escape”, “Betrayal”, “The Sacrifice”. 92
Poco después Cortés y Malinche se enamoran, prometen su amor y Malinche acepta seguirlo en su marcha a México-Tenochtitlan. Moctezuma y sus guerreros temen a Cortés y le dicen que no vaya a Tenochtitlan, pero Cortés manda mensajes de que va en son de paz. Empiezan entonces los diálogos entre Moctezuma y Malinche (Cortés era llamado también así por
Moctezuma, es decir, tanto Cortés como Malinche son llamados “Malinche” por el emperador).
Sin embargo, en los días siguientes algunos soldados toman de rehén a Moctezuma, luego es derrotado, los guerreros aztecas atacan, dejando muchos muertos españoles en la llamada Noche
Triste (33), después los españoles reentran a la ciudad y es así como el Imperio Azteca se empieza a desmoronar. Malinche sabía que la ciudad no iba a ser gobernada por dos líderes y que solo uno debía dirigir. Al final, Cortés no gobernó como dios, sino como un hombre que sería emperador del Nuevo Mundo (33).
Los hijos de Malinche nacieron y ella los educó en su cultura y sus creencias. Había algo que ella nunca entendió y era por qué los españoles derrumbaban los templos religiosos. Cortés decía que para destruir la voluntad de la gente se debían destruir sus creencias (27). Malinche entonces dejó de ir a los templos en público, pero siguió a sus dioses secretamente e instruyó a sus hijos igualmente visitando el único templo subterráneo que aún se conservaba escondido. Un día, justo al regreso de Cortés, la gente de México habla con Malinche y le explica que están disgustados pues los soldados han tomado sus sembríos.
Malinche conmovida, les dice que ellos no tienen por qué sufrir las consecuencias de la conquista pues tan solo son agricultores. Los tiempos empezaron a hacerse difíciles, Malinche ayudaba a la gente que moría de enfermedades con brebajes y hierbas, pero esto no era suficiente.
En una de las visitas de Cortés a México estaba programado que se iba a reunir con los lideres indígenas para hacer nuevos acuerdos durante la Fiesta de las Flores. Malinche explica a sus hijos
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la situación actual de México, les expone por qué su padre está casi siempre ausente y les enumera también cuales son los retos que tiene para ellos esta “nueva era”. Malinche los manda solos al lago, el lugar donde solían pasar tiempo juntos, y se va a encontrar a Cortés antes del banquete programado para inaugurar el evento. Después Cortés llega con la princesa Isabela de España,
Malinche está lista para los diálogos con los líderes indígenas, pero Cortés le dice que antes de dialogar van a proporcionar alguna diversión. Malinche muestra su desacuerdo pues piensa que no es momento para diversión, y luego Cortés la entera de que regresa a España y que se llevará a sus hijos; Malinche disgustada se retira del lugar. Se dirige al templo y pide consejo directamente al dios de la guerra; sale del templo angustiada luego de tener la revelación de la daga de
Huitzilopochtli o dios de la guerra. En pesadillas ha visto que sus hijos no son bien recibidos por los niños nativos indígenas de México y que sus hijos son llamados por ellos half-blood. Decide entonces escapar de la ciudad con ellos, pero una vez que llega a la muralla los soldados no la dejan salir. Afuera los vendedores del mercado sienten la premonitoria confrontación y se levantan con machetes esperando la orden de Malinche. Ella decide no escapar para evitar una confrontación, mientras recuerda la daga del dios de la guerra que concibió en la revelación del templo, y se pregunta si es su única opción. Desesperada, va donde la princesa Isabela a pedirle consejo. Llegando al recinto donde está la princesa escucha a Cortés contándole a ésta acerca de su preocupación pues sabe que Malinche es poderosa entre la gente y que podría provocar una revolución contra él, lo cual significaría cancelar el viaje a la península. Isabela le ayuda a pensar un plan, que es entregar a Malinche por “esposa” a Alvarado. Malinche, que ha estado escuchando toda la conversación, aparece y le reclama al conquistador enojada. Cortés le dice que su matrimonio nunca ha sido aprobado pues él la recibió como regalo, algo propio de las costumbres indígenas. Malinche le ruega que no le quite a sus hijos y que eso además enfadará a los dioses.
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Los hijos llegan al lugar y Malinche le dice a Cortés que sea él mismo quien les pregunte si quieren ir a España. Ellos responden que su vida está en México y que cada uno ha hecho votos como guerrero y como sabio. Cortés, iracundo, se niega a aceptarlo y dice que irán con él aunque no lo quieran. Los soldados toman a Malinche, pero ella le ruega al capitán que le conceda unas últimas horas con sus hijos. Jurando no escapar con ellos, Cortés le concede el pedido, aunque queda comentando lo arraigada que es Malinche a sus creencias y cómo se las ha infundido a sus hijos.
Cortés espera a que Alvarado le logre erradicar estas creencias y termina su pensamiento con una carcajada.
Malinche escucha el eco de la risa de Cortés y les dice a sus hijos que irán al templo a orar juntos. En el templo ella espera recibir una señal diferente, los sacerdotes le susurran que un sacrificio deberá ser realizado y ella nuevamente visualiza la daga del dios de la guerra y escucha la voz de los dioses diciéndole que sus hijos serán los primeros guerreros que librarán la batalla por México y que sus espíritus serán los guías de las generaciones venideras. Los hijos, muy atentos, parecían entender todo en silencio. Los sacerdotes los guiaron hacia el lago, donde las aguas ya estaban furiosas, Malinche sosteniendo la daga les preguntó a sus hijos si estaban listos, a lo que responden afirmativamente, ella duda un momento pero sus hijos no se mueven, como buenos guerreros que no temen a la muerte (80).
Cortés empieza a preocuparse por no saber de sus hijos, Isabela le anuncia que ya deben partir de México, pero él responde que no se irá sin ellos. La princesa le confiesa que el rey no ha pedido que fuera a España con sus hijos, como le había dicho inicialmente, y que esto era tan solo una mentira para convencerlo de regresar. Cortés, iracundo por la farsa de la princesa, sale a buscar a Malinche esperando que no sea demasiado tarde; Isabela entonces llora angustiada y a lo lejos se escucha un ruido. Cortés descubre que es Alvarado y otros dos soldados que vienen llorando
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por lo que han visto. Le cuentan a Cortés que vieron a Malinche llorando por sus hijos. Le describieron que había alzado el cuchillo sobre los hijos como una sacerdotisa en un sacrificio y que aquellos no se movieron ni gritaron, que luego de haberlos asesinado, tomó los cuerpos y los lanzó al lago que a su vez los recibió con mortíferos dedos mientras sus aguas crecían aún más. En aquel momento Cortés llora y dice que siente un dolor que nunca había experimentado en ninguna batalla. La princesa siente que ha sido parte de ese gran horror. Cortés le pide a Malinche que se muestre, y luego le susurra pidiéndole perdón pues la ha guiado a cometer este acto. Malinche responde que es correcto, que le ha tocado librar la batalla para liberar a sus hijos de ser esclavos, sus hijos han muerto, pero dice que sus nuevos hijos de México se alzarán y justificarán el acto cometido por ella. Malinche se retira preguntándoles si escuchan el llanto de sus hijos, el llanto que debe ella seguir para encontrarlos. Desaparece diciendo que será conocida como la mujer que llora por sus hijos, por su acto de aquel día, su pena, su luto y su llanto sonoro.
3.2. Estructura The Legend of La Llorona
Para entender el llanto dentro de la novela de Anaya hay que comprender primero las relaciones que el autor construye entre los personajes y la importancia que le da a las aguas naturales y humanas (lago y llanto). Es esta construcción, el modo de relación que aparece a través de los pensamientos, sentimientos y acciones de los personajes lo que revela el sentido y función del llanto en la novela. Mi interés no es comparar los hechos históricos con los hechos presentados por Anaya, sino entender cómo, valiéndose de la historia y la mitología el autor logra una versión completa y satisfactoria en la cual el llanto adquiere un nuevo sentido que invita a la interpretación activa por parte del lector. Voy a exponer entonces los episodios y discutiré en cada uno el tiempo, el lugar y los personajes.
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3.2.1 Tiempo. La decisión de Anaya de presentar La Llorona como leyenda hace que su versión tenga un peso histórico y político, por estar ambientada en el período colonial. Para entenderlo utilizaré la frase de Solórzano “entre lo mismo y lo otro se abre, así, el territorio material y simbólico de la identidad” (140).6 El período colonial es un período que refiere un choque de identidades entre lo que un individuo considera como lo mismo (lo parecido a él) y lo otro, y en donde construye su identidad a medida que se relaciona con eso que lo identifica y con eso que no lo identifica. El territorio material propuesto por Solórzano puede ser el conjunto de hechos históricos, y el territorio simbólico sería la interpretación de éstos. He aquí nuevamente la importancia de la literatura como manifiesto político, y en el caso de esta leyenda la historia, como en cualquier otro texto, es un documento incompleto que necesita de la interpretación tanto del emisor como del receptor para completarse. Octavio Paz dice: “las circunstancias históricas explican nuestro carácter en la medida en que nuestro carácter también las explica a ellas. Ambas son lo mismo. Por eso toda explicación puramente histórica es insuficiente, lo que no equivale a decir que sea falsa” (57). Visto de esta manera, el propósito de Anaya es dotar los “hechos históricos” de subjetividad, personificar la historia, humanizarla a través de las emociones, y los conflictos culturales, a través de las relaciones entre los humanos y con el mundo.
Anaya hace una interpretación de La Llorona en el periodo colonial, empezando con la llegada de los soldados náufragos en los años previos (1516) a la llegada de Cortés (1519).
Introduce la obra en el año One-Reed del Calendario Azteca del Sol, es decir, el fin de una era:
“an era had come to an end. Now the people of Mexico-Tenochtitlan made preparations to celebrate the momentous event: the end of a fifty-two-year cycle on their sacred calendar. Ominous
6 Nohemy Solórzano-Thompson en “Identidad” pp. 140-146. En Diccionario de estudios culturales latinoamericano editado por Monica Szurmuk and Robert Mckee Irwin.
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signs filled the air, and the Aztec people went about their business in a solemn and apprehensive mood.” (9). Anaya introduce el capítulo inicial “A New Time” casi de manera natural, algo que se esperaba y se sabía sucedía cada 52 años. “Captives of war and maidens would be sacrificed to restore the power of the dying sun” (9). Por un día y una noche los fuegos de Tenochtitlan serían extinguidos, un silencio cobijaría a la gente y los llenaría de temor. Luego de que los sacrificios fueran completados, la gente esperaría la señal de los sacerdotes: si el Dios del Sol los aceptaba el sol volvería a brillar, los carbones del antiguo fuego serían removidos y los runners o mensajeros llevarían los tizones a los hogares de Tenochtitlan. Anaya empieza este primer capítulo describiendo la forma de vida azteca y los rituales practicados para celebrar esa nueva era, la importancia de los rituales, los nuevos ciclos y sobretodo la importancia del temor, de lo incierto para comenzar un ciclo y de la gratitud que muestra el hombre frente al cosmos para poder terminar y empezar un nuevo ciclo. Sin embargo, Anaya no deja ahí el comienzo de la novela, sino que describe que los aztecas temían que este ciclo fuera algo más que el fin de una era. El autor hace alusión a los presagios (tal vez los mismos relatados por Sahagún) describiendo “ominous signs filled the air” (6) diciendo que la gente, esta vez, tenía miedo, duda y expectación. De acuerdo con la leyenda, este año estaba predestinado el regreso de Quetzacoatl, y la gente se preguntaba:
“would he return with a smile in his heart or with a frown in his brow?” (10) Anaya introduce La
Llorona no solo anunciando un nuevo tiempo, sino colmando el momento de expectativas, inicialmente como algo natural que la cultura azteca espera y para lo que se prepara, pero aclarando que esta vez teme el cambio más de lo normal. Además, presenta la leyenda de Quetzacoatl como ambivalente: ¿volvería con una sonrisa o con el ceño fruncido? Es probable que luego del descubrimiento, recorriera el rumor de que nuevos seres o habitantes conquistadores estuvieran en el continente mucho antes de que los españoles llegaran a cada lugar. Sabemos que Suramérica,
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por ejemplo, estaba conectada por el camino Inca, es decir que, había mensajeros encargados de comunicar las diferentes comunidades, aunque fueran lejanas. No es extraño que los presagios a los que se refiere Sahagún eran justamente esos rumores que corrían acerca de personas de otra cultura diferente y temibles pisaban el continente. Anaya menciona la War of Flowers o Guerra
Florida como un tipo de combate que requería mucha fortaleza de parte de los guerreros aztecas.
Un tipo de guerra común entre ellos que ameritaba características especiales como el mismo número de oponentes y en el que uno de los objetivos era obtener cautivos guerreros fuertes para construir templos y ser sacrificados en ellos. Sin embargo, menciona esta guerra para decir que aquellos guerreros ahora no se sentían confidentes. El dios de la guerra Huitzilopochtli sería arrinconado y si Quetzacoatl regresaba furioso, la destrucción tocaría su ciudad, sus hogares y sus hijos (11-12). Danny Zborover describe las Flower Wars: “were unlike ordinary Aztec conflicts conducted for the purpose of conquest or subduing revolts…the fighting began with the ritual burning of paper and incense…the prime goal was apparently not to kill the enemy soldiers but rather to stun and capture as many of them as possible alive” (148).7 Según Zborover aquellos que no estaban participando directamente de la batalla no eran tomados como prisioneros y la finalidad de conseguir cautivos era principalmente para luego ser sacrificados en el templo, aunque esto fue variando a través del tiempo llegando a procurarse más muertes durante la Guerra Florida.
Sin contar el carácter trascendental o mítico del que Anaya permea el inicio de la novela, la situación expone un escenario incierto previo a la conquista: ¿cómo podían estar seguros las culturas mesoamericanas de que estas personas nuevas iban a respetar o seguir las normas o condiciones inherentes a las guerras que ellos estaban acostumbrados a combatir? Mencionar la
“Guerra Florida” de los aztecas es hacer referencia a una guerra conocida, a un cambio de era
7 En Enciclopedia of Latin America. 99
conocido y al temor que implica lo incierto, una guerra con términos desconocidos, donde se desconocen los valores de combate y las motivaciones del otro, y donde, en efecto el temor se muestra como el único recurso.
3.2.2. Personajes
3.2.2.1. Malinche. Si hay algo que no es gratuito en Anaya es haber tomado por mujer y madre que se convertirá en La Llorona al personaje histórico de la Malinche. Esta decisión, sea fundamentada históricamente o no, le da una fuerza a la historia que no podría tener si, por no cometer una injusticia histórica, Anaya no se hubiera arriesgado a presentar a La Llorona como la
Malinche. Recordemos que La Llorona es necesariamente una leyenda mestiza, es producto del choque cultural y religioso de dos mundos: el indígena y el español. Y este choque no puede estar mejor representado sino por una mujer y un hombre que, sin duda, históricamente debieron confrontar estas diferencias. Acudir a Malinche es dotar al personaje de todos los recursos que una mujer pudiera tener en la época, y ponerla en una posición ambivalente que es justamente lo que una Llorona requiere, una situación inalcanzable o “irrealizable”. Anaya además precede el interés chicano de recuperar raíces como una manera de enfrentar las connotaciones e interpretaciones erradas sostenidas por tanto tiempo: “Chicanas who attempted to voice their concerns as women or feminists were often considered vendidas (sellouts) or Malinchistas… La Virgen, La Malinche, and La Llorona have become –whether through our acceptance, rejection, or reworking of their stories– central to the formation of Chicana feminist thought” (Perez, There Was a Woman: 44).
Malinche representa entonces, no solo una mujer, sino una cultura y una cultura en contacto; representa las hazañas y temores de una época y la forma en aquel momento se buscó una solución.
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Anaya no se va con rodeos al tratar lo que fue un conflicto espiritual, político y, en suma, cultural como fueron los encuentros coloniales, sino que acude a Malinche para dar un amplio panorama de lo que había, lo que llegaba y lo que se podía esperar sucediera en el Nuevo
Continente. Gordon Brotherston presenta esta historia de La Malicnhe: “había sido endidav como esclava por lo menos dos veces; por sus padres a los comerciantes nahuas de Xicalanco y por éstos a los potochanes, mayahablantes de Tabasco.”8 Brotherston dice que Bernal Díaz del Castillo la trata con muchísimo más respeto concediéndole no solo un nombre cristiano, Marina, sino el reverencial “doña” y que era hija de caciques quien (según Andrés de Tapia, otro conquistador) había sido “hurtada” por unos mercaderes (19). Anaya presenta un personaje que nace en la costa de México, y viaja con Cortés a Tenochtitlan haciendo alianzas con otras comunidades que querían la liberación de Moctezuma y del Imperio Azteca. Al final, Anaya también se va a valer de la infancia de Malinche presentada en las fuentes como una mujer que había sido vendida, para explicar la solución de Cortés de llevarse a sus hijos y entregar a Malinche a Alvarado. El panorama ofrecido por Anaya revisa y hace justicia frente a la función de la mujer y los intérpretes en el período colonial. Se habla de Malinche y los intérpretes indígenas como un instrumento carente de voz, como “lenguas” que solo transmitían un mensaje, pero no se considera que antes de ese paso tuvo que haber de por sí un canje entre el intérprete y el interpretado, un canje de valores, de creencias. Mal que bien, la asociación de Malinche con Cortés evidencia no la traición de una cultura a otra, sino el nivel de adaptación, de juzgar una situación y escoger estratégicamente proceder para obtener un beneficio común. Anaya no presenta a Malinche como
8 En “La Malintzin de los códices” en La Malinche, Sus Padres Y Sus Hijos, pp. 19-37. En La Malinche, sus padres y sus hijos, editada por Margo Glantz.
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una mujer desprovista de decisión y esclava de Cortés, sino que le da un valor positivo a los intérpretes que ayudaron en la conquista. Es así como esta versión no sólo revalida a Malinche sino a su homónimo suramericano La India Catalina, quien fue la indígena perteneciente de la etnia
Mokaná que pobló los actuales departamentos de Bolívar y Atlántico en Colombia. La India
Catalina ayudó a Pedro de Heredia en el período de mestizaje de los territorios de Cartagena de
Indias. Ambas mujeres intérpretes, estaban abogando por comunidades oprimidas por sus propias culturas pre hispanas. Vieron en los españoles y los españoles en ellos, la posibilidad de una alianza para cada uno sacar su mayor provecho, e indiferentemente de cómo hayan sido los resultados, aquella era la motivación.
Anaya representa a una mujer que veló por un cambio y que lo hizo siempre buscando favorecer a su propio pueblo. Antes de la llegada de los españoles, cuando Malintzín tenía 18 años y podía casarse no se casó, porque los sacerdotes sabían que estaba predestinada a tener un papel legendario en esta nueva era. Malintzín participaba de las reuniones y concilios del pueblo y proponía que no debían estar dominados por el Imperio Azteca ni pagarle tributos a Moctezuma.
La novela va revelando la naturaleza del personaje en cuanto a su objetividad cuando entiende que los españoles no son dioses, pero que pueden proveer un cambio en su comunidad, su bondad al cuidar a los españoles que llegaron desnudos, enfermos y desprovistos de todo, el papel que jugó en procurar que todas las comunidades de la costa estuvieran de acuerdo en marchar hacia Tenochtitlán, su amor de mujer al jurar seguir a Cortés a donde fuera, su entereza para cuestionar las acciones españolas de destruir los templos indígenas y para incluso así criar a sus hijos en sus creencias y tradiciones, su temor y entendimiento al saber que no podría haber dos gobernantes y que entre Moctezuma y Cortés uno tendría que ser derrotado, su espiritualidad y
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reverencia frente a la naturaleza, su respeto por las decisiones de Cortés y su respeto y credulidad en la princesa española.
Anaya construye muy bien al personaje de Malinche en cuanto a su confianza en Cortés, y el respeto que se encargó de infundir en los indígenas de quienes ganó su confianza, tanto como para preferir sacrificarse a sí misma y a sus hijos y evitar de esta manera una rebelión de su gente contra los españoles, como en el pasaje en que quiere huir y prefiere no incitar una revuelta para obligar a los españoles a dejarla escapar con sus hijos (62).
El infanticidio, el sacrificio, como lo llama Anaya, que hace Malinche, no es en ningún momento un acto de maldad según como lo presenta el autor y que trataré con detenimiento más adelante. Vale la pena iluminar un poco más la realidad de la Malinche histórica y entender las concepciones que se han tenido de ella valiéndonos de este argumento de Perez:
People often mistakenly contend that when Cortés announced that he was returning to Spain with “his” children, Malinche murdered her children in an act of defiance and personal agency rather than allowing them to be taken from them. However, there is no historical evidence that this event took place. History records that Malinche and Cortés have one son, Martín, from whom Hernán gained “papal legitimacy” (Alcalá, 34). This fact is ignored, however, in favor of a more damning view, one directly tied to Spanish, Catholic, patriarchal, and colonialist efforts to undermine Malinche’s power. Furthermore, because the children in most versions of the Malinche legend are almost always identified as male, their perceived worth as children is increased by their gender. History all but ignores the daughter Malinche had with Juan Jaramillo, the final man to whom Malinche was passed…Though Malinche does not murder her children, she loses them nonetheless: one to assimilation and the other to history. Yet rather than place blame at the feet of the colonizers, where it belongs, history favors the villainization of a remarkable woman.” (There Was a Woman: 31)
Desde la perspectiva de Perez, se puede entender lo que sucedió con los hijos de La Malinche como una metáfora de la muerte de los mismos: Martin Cortés por ser llevado a la península y la hija que tuvo con Jaramillo por ser olvidada por la historia. Esta concepción de muerte metafórica de los hijos históricos de la Malinche presentada por Perez hacen que el tratamiento de la muerte
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de los hijos Olin y Tizoc en Anaya sea con mayor razón metafórico y que por ende el hecho de que La Llorona haya o no matado a sus hijos pase a ser secundario, mejor dicho, esté sujeto a su función mítica y no trate de ser verdad o mentira sino una distorsión, donde tanto forma como contenido no pueden ser separados, como sugiere Barthes.
Un último apunte que hay que hacer acerca de la naturaleza del personaje de la madre, la mujer o la Malinche de Anaya es una tácita conexión con Coatlicue. Anaya propone a Malinche como una mujer religiosa, es decir que visita y rinde culto a sus dioses. Aquellos dioses son mencionados como Huitzilopochtli y Quetzacoatl. Al nacer sus hijos, los sacerdotes dicen que ellos tendrán un papel importante en la nueva era y que uno de ellos seguirá el camino del dios de la guerra, Huitzilopochtli, y otro el dios de la sabiduría, Quetzacoatl. Una noche en la marcha a
México, ella desencantada por como procedía Cortés consultó a un sacerdote del templo que le pronosticó: “Our hearts are cold with fear. Your love has bound you to the man known as the
Captain of this cruel army. Now you must stay at his side…you will give birth to twin sons. One will be as the War God…the other will be the God of Peace” (29). El hecho de que Anaya introduzca así los hijos de Malinche se constata luego con las estatuas que ella visita dentro del templo: “One was the War of God, Huitzilopochtli, the other was the god of culture and light,
Quetzacoatl (56). Aunque Anaya no menciona a Coatlicue, la caracterización que hace de
Malinche coincide bastante con Coatlicue. Esta diosa, como expuse anteriormente, es la diosa madre, creadora, destructora y madre de Huitzilopochtli y Coyolxauhqui. Esta relación entre estos tres dioses es la utilizada por Moraga. Anaya en cambio, personifica a los hijos de La Malinche como los seguidores de los dioses Quetzacoatl y Huitzilopochtli probablemente por dos razones: primero, para hacer la dualidad entre dios de la guerra y dios de la paz, y no exactamente para ponderar uno sobre el otro, sino para validar la importancia de ambos. Segundo, porque
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probablemente su narrativa y versión no puedan validarse si utiliza a Coyolxauhqui, ya que en este mito Huitzilopochtli mata a Coyolxauhqui para salvar a su madre Coatlicue.
Anaya se vale de estas deidades de la mitología pre hispana, y las presenta como reflexiones cóncavas, es decir, son paralelas, modificadas para servir a su versión. Al fin y al cabo, La Llorona no es una diosa pre hispana, es una leyenda mestiza que refleja fielmente los encuentros coloniales en todas sus dimensiones y que está abierta a enriquecerse constantemente.
3.3.2.2. Cortés. Anaya caracteriza el personaje ficcional de Cortés como un hombre fuerte, guerrero, romántico y astuto, y que, al final, reconoce haberle hecho daño a Malinche y a su cultura.
El primer momento en que aparece Cortés es cuando se narra su llegada. Los soldados conmovidos lloraban al verlo arribar.
Anaya personifica el encuentro colonial por medio del encuentro entre una mujer
(Malinche) y un hombre (Cortés), porque al fin y al cabo, las grandes guerras no son libradas ni batalladas por instituciones sin rostro, sino que son libradas y llevadas a cabo por hombres y mujeres persuadidos o persuasores, que prometen, que arriesgan, que tienen sentimientos, lo cual indudablemente cambia y dota de matices cualquier historia. A la llegada de Cortés, los españoles no esperaron a demostrar su superioridad en batalla con los pueblos próximos, su artillería y armas eran superiores a las de los indígenas, fue así como rápidamente se formaron alianzas de los pueblos que esperaban poder marchar en contra de Moctezuma pues no querían seguir bajo su gobierno y otros quienes siguieron resistiendo a los españoles. Aun cuando el poder era inminentemente mayor por sus armas, no se puede negar el poder del conocimiento que tenían los indígenas sobre su propia tierra y es aquí donde la mujer juega un papel prominente. Los españoles inicialmente llegaron sin mujeres, se puede decir que sometieron a las indígenas a ser sus amantes por no tener mujeres españolas, pero esa versión también puede ser dudosa. El hecho de que Anaya
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cree una historia de amor entre Cortés y Malinche hace que se revalúe el proceso de mestizaje;
Anaya enfatiza una historia en la que la mujer, aunque servidora, no era esclava, ni prostituta, sino ante todo una mamá y una mujer.
El personaje más doloroso en Anaya es probablemente Cortés, no La Llorona. Cortés vence a Moctezuma, Malinche sabe que el imperio solo tendrá un emperador, y entiende que Cortés no gobernará como dios sino como hombre, como un nuevo emperador del Nuevo Mundo. Cortés se ausenta a librar otras batallas y cuando regresa a México, sus hijos ya están grandes y criados por
Malinche. Cortés llega a México con la princesa Isabela con la que está destinado a sellar un matrimonio católico. Al parecer Malinche estaba preparada para que eso sucediera, pero el hecho de que Cortés tuviera la idea de llevarse a sus hijos consigo sí la sorprende. Este hecho, coincide con el hecho real de que el hijo de Malinche con Cortés, llamado Martín Cortés, regresó con el capitán a España al poco tiempo de nacer. Lo anterior deja abierta la posibilidad de que esta situación fuera más recurrente y compleja de lo que parece. No todos los indígenas estaban a favor de los españoles, y los españoles también podían sentir que sus hijos mestizos no estaban legitimados en su cultura española. La buena intención de Cortés de querer darle un futuro a sus hijos es entendible como lo construye Anaya cuando Cortés le dice a Malinche: “here your own people don’t accept them, because they are not pure Indians. In Spain they will be nobleman” (52).
No es difícil creer que este hecho sucediera, los indígenas podrían también sentir desconfianza de los mestizos a los que, según Anaya, llamaban half-blood. El temor de Malinche de que sus hijos fueran esclavizados en España es igualmente entendible. El precio y la retribución de la conquista fue, con dolor, la mezcla inherente y erradicable de las dos culturas.
Al final, cuando la princesa le confiesa a Cortés que en realidad sus hijos no han sido solicitados por la Corona Española, la gran confesión de Cortés entra en juego. La princesa le
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confiesa que realmente sus hijos no son deseados por el rey, y Cortés cae en cuenta que de hecho
él está siendo traicionado y utilizado por la Corona Española, que lo único que les interesa es el oro que pueda enviar. Aun cuando sería interesante validar las historias detrás de los conquistadores de América, que eran los que daban la cara por la corona española y prometían a los indígenas algo esperando poder cumplirlo o probablemente sabiendo que lo incumplirían, concedamos como cierto el hecho ficticio de que Cortés fuera solo apreciado en España por el oro que enviaba y pudiera ser visto como un peligro por el estrecho lazo sostenido con Malinche.
También sería fácil suponer, así fuera ficticiamente, que a la Corona Española no le interesaba tener un mestizo de tan alto rango en América: hijo de Malinche, una mujer prominente, e hijo de
Cortés. Este era un mestizo con poder que podría haber “adelantado” la revolución de las colonias contra la Corona Española mucho antes de lo pensado, o, en otras palabras, un personaje que hubiera podido procurar una sublevación mestiza contra la Corona Española. Históricamente incluso el mismo Martín Cortés, hijo de Cortés, no dudó en hacerlo una vez volvió a pisar el continente. La escena termina cuando Cortés confiesa que su vida pertenece a México y sus hijos están en el Nuevo Mundo, sin embargo, un profundo dolor lo embarga cuando se da cuenta de que en México nunca dejará de ser visto como el “conquistador”:
No, Spain would never rewarded [sic] him, they had no need for him, the conqueror of the New World. They were only pleased to receive the gold he sent. His home was here in Mexico, his sons were Mexicans, not Spaniards. But even here he would never be honored, he would always be the conqueror, the man of iron who rode on horseback and brought much destruction. (84)
Cuando Cortés sale a buscar a Malinche, ya temía que podía ser demasiado tarde, sabía que
Malinche tenía una relación muy fuerte con la tierra y con el cosmos y que su fuerza era algo más que humana porque además tenía la educación de chamanes y brujos. Cortés sabía que Malinche regresaría porque así lo había jurado: “I will part with them [my sons]” (72-73) lo cual también
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puede significar que partiría junto con sus hijos. Cortés no temía que ella fuera a incumplir su juramento pues los nativos creían que si no cumplían su promesa “the soul would be doomed to wander without rest throughtout eternity. That judgment they feared more than any other” (82).
Cuando Cortés encontró a Alvarado en la noche en medio de la tormenta, Alvarado le narró lo que había visto “we saw her [Malinche] murder the innocent children, your sons” Cortés lloró y la fuerza abandonó su cuerpo: “The Captain cried out and clutched at his heart. Never in the battle had he felt such fear or weakness. His strength left him” Cortés le ruega a Dios lo perdone por haber guiado su ira sobre ellos, se acerca donde estaba Malinche y le susurra su nombre diciéndole “our wrongs have led you to this terrible deed. Our wrongs are beyond all human understanding” y luego repite “God have mercy on our souls” (87-89). Cortés no demora en caer en cuenta de la gravedad del hecho, tampoco en entender su falta. Sus lágrimas cuestan lo que cuesta perder un hijo, una mujer que lo quiso, ser desterrado de una tierra en donde era visto como el conquistador. Cortés, entre todos, es quien recibe probablemente la mayor carga emocional en la novela.
3.2.2.3. Los hijos. Los hijos de Malintzin son nombrados por Anaya como Olin y Tizoc, ambos nombres en náhuatl. Anaya construye una relación muy próxima entre Malinche y sus hijos, narra cómo los llevaba al templo a escondidas de Cortés, porque él había prohibido la práctica de la antigua religión a toda su gente. Hay escenas importantes tanto para entender a los hijos de
Malinche como para entender la relación que tienen con sus padres. Un día en que Cortés está de vuelta en la ciudad, proclama que sus hijos están destinados a ser grandes guerreros y los incita a tener un combate entre ellos con espadas de madera. Tizoc se niega y Olin responde que él disfruta de ser guerrero y que justamente aprende en el ball court o cancha de pelota. Pero Cortés se refiere al ball court como un juego tonto. Tenían que ser guerreros. Olin se disculpa con Cortés y enfrenta
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a su madre por no dejarlo aprender a ser guerrero. Malinche entiende entonces la profecía de que uno sería guerrero y otro noble y sabio.
Anaya, a diferencia de los autores de la mayoría de las versiones de La Llorona, da gran protagonismo y voz a los hijos de La Llorona. Los hijos de Malinche reprenden la ausencia de su padre. Juntos, con Malinche, descubren el lugar sagrado más allá del lago donde los antepasados aztecas habían encontrado un águila devorando una serpiente sobre un nopal, el signo de que allí debían fundar una gran ciudad e imperio que rivalizaría con las otras.
Es muy importante notar la relación que construye Anaya entre los hijos. Anaya deja claro su objetivo al impregnar su literatura con estos mitos: “…speak to us across the centuries, warning us to respect our deep and fragile communal relationships within nations and among nations, and our meaningful relationships to the earth” (199).9 Anaya pone en los hijos los valores de una nueva sociedad. Cuando su padre regresa y dice que se los llevará con él Malinche no está de acuerdo.
Malinche dice que lo mejor será que los deje decidir a ellos si quieren irse con Cortés o quedarse en México. Ambos niegan, Olin habló, diciendo que entendían que el rey les podría dar títulos:
…but we cannot go with you. Our life is here, our people are here. I have vowed to follow the path of the War God, because our people will always need warriors. Tizoc will follow the path of Quetzacoatl, and the day the true god returns to our land to save it from the conquest and ruin, then Tizoc will be here and know how to speak to this God of Light. That is why we must remain. (71)
Pero a Cortés este discurso de Olin le parece toda una mala enseñanza débil de Malinche y se rehúsa a dejarlos en México. Después de esta escena los hijos acompañan a Malinche un rato más con permiso de Cortés, van al templo y Malinche ruega a los dioses por una respuesta diferente.
Esta vez no esconde su temor, toma la daga del dios Huitzilopochli, salen juntos a un lugar del
9 En “The Myth of Quetzacoatl in a Contemporary Setting: Mythical Dimensions/Political Reality” pp. 195-200. 109
lago más allá del que acostumbraban a ir, Malinche prepara el cuchillo, pero de repente una gran debilidad la atrapa. Sus hijos esperan inmóviles: “For a moment her resolve left her and she felt weak and empty. But the boys did not move, they looked at her as if they understood what had to be done, like warriors who do not fear death. Malinche understood, and this filled her with an inner peace” (80). Si algo tienen de inverosímiles las versiones tradicionales, es la falta de protagonismo de los hijos. ¿Por qué se habla del llanto de La Llorona y no el de los hijos? La Medea de Eurípides mata a sus hijos mientras duermen. Pero los detalles de La Llorona acerca de cómo mueren sus hijos son vagos, se dice que los mata o los pierde, se sabe que el agua, río o lago casi siempre aparecen como elementos relevantes a la muerte o a la pérdida, pero ¿cómo mueren? Toscano también ha representado la muerte de los hijos con un cuchillo, pero este elemento no es común en todas las versiones de La Llorona, o al menos no es más común que el elemento del agua. El anterior pasaje explica mejor el silencio de los hijos dentro de la historia, Anaya lo utiliza para representar el consentimiento de los hijos frente a las decisiones de su madre, algo que es escaso que se presente en otras versiones del mito. ¿Puede un hijo, puede un niño consentir su muerte?
No en nuestra cultura, estaría por fuera de todo sentido común y ético. Habría que revisar qué tan posible era que los sacrificios de niños fueran consentidos por las mismas criaturas, y qué tan válido era este consentimiento. Pero, aun así, incluso cuando carezca de sentido en nuestro sistema de valores, la representación y simbolización de Anaya es elocuente para lograr su objetivo. Anaya en ningún momento pretende hacernos empatizar con las acciones de Malinche, sino hacerlas valer con todo su sentido mítico, lo cual es diferente. Apropiarnos de una leyenda y su valor por completo, uno que, en efecto, nos comprometa, porque nos invita a observar de frente y cuestionar el misterio escondido.
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Los hijos vuelven a aparecer, su sonido se escucha al final en la única ocasión que lloran:
“Do you hear the cry of my sons? They cry in the waters of the lake. They call for me to come. I go now, transformed by this deed into the eternal mother who cannot sleep until she finds her sons.
I will never tire of that search, not until all of my sons are safe in my arms” (89). Anaya ha retratado a los hijos de Malinche como guerreros que inmóviles esperan su muerte: uno por ser justamente guerrero y otro por ser sabio. No ha habido un solo pasaje dentro de la novela donde los hijos lloren o muestren debilidad, ¿por qué pues Anaya representa a Malinche como la mujer que busca a sus hijos, guiada por el llanto de ellos? ¿Qué sentido tiene que Anaya apenas ahora mencione el llanto de los hijos de La Llorona? Y ¿qué sentido tiene que no sea únicamente la madre la que llore buscándolos?
Perez insiste en las muchas revisiones que ha tenido el infanticidio en la leyenda. El mismo
Anaya en su cuento para niños La Llorona transforma el acto cuando lo pone, no en manos de La
Llorona directamente, sino en manos del Señor Tiempo que engaña a La Llorona, el objetivo de dicho cuento es pues el de enseñar la mortalidad.10 Más que disculpar o absolver a La Llorona del infanticidio, hay que revaluar en qué condiciones se dio, revaluar qué relaciones produjeron este acto y con qué fin y, lo más importante, cómo siguen existiendo estos personajes en el lenguaje mítico. El filicidio es ante todo un acto antinatural, la responsabilidad de cuidar a un hijo reside los primeros años en la madre, pero, por eso mismo ¿es realmente diferente para una madre matar a un hijo a perderlo? ¿Podría en algún caso la madre llegar a sentirse más aliviada por matar a su hijo, darle una muerte compasiva, que verlo morir o sufrir en manos de otro? Anaya realmente no solo aporta al entendimiento de una leyenda sino al entendimiento y concepción de la muerte en general, haciéndonos replantear qué estamos aceptando y qué estamos rechazando y, tal vez,
10 En el cuento infantil La Llorona/The Crying Woman. 111
poniendo en evidencia lo patético o incongruente de nuestros juicios. Amerita, sin embargo, que esta discusión se extienda a indagar si hay algún patrón cristiano heredado acerca de la muerte y resurrección que celebra el catolicismo.
Recordemos una vez más que el conjunto de La Llorona como lo conocemos hoy no es un mito pre hispano, es un mito mestizo, nace del choque de dos culturas, es decir, ambas culturas cargarán las culpas de interpretar a La Llorona como una condenada o escogerán leerla como una
“parábola” mestiza. Considerando la imposición inmediata del cristianismo por parte de los soldados españoles, que Anaya apunta desde la llegada de Cortés, no es gratuito que el autor, a su vez, ponga a pedir perdón a Cortés, no a los dioses de Malinche o La Llorona, sino a “su propio
Dios” Mientras La Llorona está, en cambio, reclamándole a sus dioses: “My children, my children’, she sobbed. ‘The gods have taken my children from me and cast them in the lake. Oh dark waters of the lake, I pray you return my children to me’” (88). Anaya deja entrever una influencia religiosa en este evento cuando en la misma escena habla de ambos dioses a través de
Cortés y Malinche.
El hecho de que el autor no cuente el sacrificio o muerte de los hijos como un narrador omnisciente, deja abierto al intérprete poner en Malinche el acto de matarlos o dejarlo abierto a otra posibilidad. Malinche afirma que sus hijos están muertos, pero Anaya pone en el soldado
Alvarado la palabra murder, no en Malinche, no en Cortés, no en el narrador omnisciente. Y esto será clave para entender la función del llanto que manifiestan los personajes involucrados en la escena final, así como la función de la muerte de los hijos que explicaré más adelante. Anaya titula el último capítulo en el que se narra la muerte con el nombre de “La Llorona”, pero nunca menciona dentro de la narración a Malinche como La Llorona. Eso puede significar dos cosas: Anaya ya está
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describiendo los hechos pero es una mujer transformada la que los está realizando o presenciando; o Malinche en efecto no realiza ninguno de los actos, tan solo los atestigüa.
3.2.3. Lugar. Manuel Bendala Lucot escribe en Sevilla “…la más grandiosa empresa acometida por un pueblo: la de descubrir, conquistar, evangelizar, colonizar, humanizar y poblar un continente vacío y silencioso, de polo a polo y de mar a mar…los españoles fueron…los que pusieron su carne, su sangre y su palabra para llenar de risa morena y de acento dulce un continente vacío y silencioso” (65). Bendala Lucot aquí está dando la mejor descripción de cómo los españoles concibieron despoblado el continente de muchas cosas, sobretodo despoblado de sonido.
Si hay algo que no se puede olvidar al reinterpretar La Llorona es el sonido, el sonido del llanto, pues es el llanto, no sus gritos, ni sus gemidos, lo que la bautiza como La Llorona; y es el agua, río o lago, el lugar donde se da su transformación de mujer a llorona. Las leyendas y los mitos están vivos mientras sean reinterpretados, pero una reinterpretación que no sea cuidadosa de cuan inherente al sistema de la leyenda en sí están sus elementos sujetos, más que reinterpretar, pervierte la leyenda y destruye su frágil función mítica. El sonido del llanto es sobre todo importante en las versiones que narran encuentros con La Llorona pues es el sonido del llanto al fin y al cabo una interpretación del sonido del viento y el río, es decir de la naturaleza. No hay que olvidar que
América no era temida solo por su población salvaje, sino por lo voraz de su naturaleza y por lo mortal de su selva.
Anaya diviniza y humaniza el lago en la novela en varias ocasiones. Inicialmente lo pondera cuando se refiere, no a un lago cualquiera, sino al lago donde los fundadores del Imperio
Azteca tienen la visión del águila devorando la serpiente sobre un nopal. Luego, hace que La
Malinche recuerde con nostalgia el mar y la costa de donde viene: “Since her arrival, Malinche had been fascinated by the rich waters of the lake. In a way, they reminded her of the sea she had
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known as a child. But the dark brown waters of the lake were calm, and at sunset the lake glowed with a silver sheen. Here she could pass a quiet, reflective time” (41). Anaya continúa describiendo el lago, su interés se debe a la escena que expondrá al final de la novela y el papel que juega el mismo. Hay que recordar que uno de los presagios descritos por Sahagún es el desbordamiento o inundación, y es de saber las muchas complicaciones que este lago tuvo por lo que hoy en día está prácticamente borrado del mapa y, en efecto, la ciudad de México ha sido construida en lo que fue un lago.
Mucho antes de la última escena, Anaya ha ido construyendo un paisaje gris, nublado, cuando dice que una tormenta se acerca. Malinche le ha dicho a Cortés que no es momento de hacer enfurecer a sus dioses: “you have never show concern for them [the children]! And now if you separate me from them you will anger the gods!” (69). Luego Malinche y los hijos se encuentran dirigiendose al lugar que solían visitar en calma: “A howling wind met them…a wind which churned the waters of the angry lake… Malinche looked at the angry waters. The tempest around her reflected the anger of the people, it reflected the end of time. In all of Mexico only one person could set it right, only one person had heard the voice of the gods” (79). Es importante entender la relación que, a su vez, construye Anaya entre Malinche y el lago, y entre el lago y los hijos.
Anaya humaniza el lago cuando lo convierte en el representante o la materialización de sus dioses y sus deseos. Pero también hay que entender la elección del lenguaje de Anaya en tanto se refiere a que el lago reflejaba la ira de la gente, no la de los dioses. En la escena final, Anaya presenta en dos momentos el lago, pone en boca de Alvarado la descripción del asesinato a manos de Malinche y luego dice que tomó los cuerpos de las inocentes víctimas y los lanzó a las aguas ardientes: “…yes, the lake seemed to be burning with fire in its rage. The waves reached out like
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death’s fingers and received the children, and then, my Captain, the lake grew still.” Con el lago también Anaya nombra el sonido del viento, lo que refuerza la idea de personalizar dentro de la historia y dar carácter protagónico a las fuerzas de la naturaleza cuando describe: “her cry of pain and anguish rose in the air and became a part of the wail of the howling wind” (88). Recordemos aquí la referencia que José Limón hace acerca de la ambiguedad de la muerte de los hijos a través del agua, y la posibilidad que encierra este final del mito. Perez insiste en que es importante seguir este empoderamiento que reclama Limón y descubrir sus otras posibilidades subversivas adjuntas a la leyenda que no han recibido suficiente atención (There Was a Woman: 83).
3.4. Interpretación de La Llorona en The Legend of La Llorona
Entonces ¿qué es el llanto en La Llorona? Podría ser el agua donde mueren o viven para siempre lo hijos de La Llorona y podría ser el llanto el que nos invita a recordarlo y considerar lo uno o lo otro. En Anaya, todos los personajes lloran, y ese es el verdadero logro e ideología del autor, conmover y empatizar con todos los involucrados, con todos los personajes y elementos, es decir crear una unidad en el mito. Al hacer esto, Anaya no está reduciendo el mito a su forma, y tampoco está retrechándolo a su contenido, sino que está presentándolo con toda la fuerza distorsionante que Barthes nos recuerda como la función del mito. No debe preocuparnos si el mito dice una verdad o una mentira, o si el mito está en función de esta ética o de aquella. La ideología es dejarse interpelar por todos y cada uno de los elementos del mito, y sobre todo, por el llanto.
Anaya no presenta a La Llorona ni como una mujer resistente ni como una mujer víctima o condenada, la presenta como una madre que llora. A su vez todos, los personajes tienen razones diferentes para llorar: Alvarado llora de terror, la Princesa llora arrepentida por mentirle a Cortés,
Cortés llora arrepentido también por haber puesto en una situación sin salida a La Llorona,
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Malinche llora y ha venido llorando por el precio que tiene ser fuerte y vulnerable, por el precio que tiene el no exponer a la gente a una revolución para salvarla, pues prefiere morir con sus hijos y dejar un recuerdo tan conmovedor que sea recordado por siempre y que comprometa a todo cuanto lo escuche a crear una nueva era. Y los hijos, los hijos lloran llamando a su madre, comprometiéndose a esperarla. Al fin y al cabo, de todos los llantos solo uno tiene una función diferente a la de ser resultado de una emoción desesperazada. Los hijos no lloraron antes de morir, entonces ¿cómo si se supone que están muertos, lloran llamando a su madre, lloran para ser encontrados por ella quien no descansa hasta no encontrarlos?
Es importante entender desde dónde hemos estado leyendo y percibiendo la leyenda. Si es desde la perspectiva del soldado Alvarado, entonces entendemos la leyenda como algo que causa terror; si es desde la perspectiva de la princesa, es una leyenda que produce remordimiento; si es desde la perspectiva de Cortés, es una leyenda que recuerda una culpa y con la que hay que reconciliarse, pedir perdón; si es desde la perspectiva de Malinche es una leyenda que resiste los modelos sociales y tiene la fortaleza de traspasar esos modelos para conservar lo que ella considera valioso o la vida misma; y si es desde el ángulo de los hijos hay la posibilidad de que no la demos por concluida, y entonces será una leyenda de esperanza en la que encontramos no es una mujer buscando a sus hijos y una comunidad observándola con recelo, duda o empatía sino que es un intérprete o lector activo, que se siente comprometido con el mito de La Llorona de una manera política, espiritual, social y cultural.
A través del activismo espiritual Anzaldúa recuerda la importancia de leer nuestras tradiciones y leyendas. En este sentido, el llanto es un importante factor que logra comunicar y poner a dialogar todos los personajes y la naturaleza misma. Es solo en el momento en que todos los personajes lloran que se sienten involucrados y en sintonía incluso cuando aquello en lo que
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están en sintonía es lo más siniestro que se pueda alguna vez narrar. Pareciera que Anaya logra presentar la muerte de los hijos como una excusa y un acto atroz que es secundario al lado de la sintonía que logra el evento.
La crítica chicana ha podido elucidar toda clase de manipulaciones y presiones de género y raza que había en la época, es sabido que La Llorona podía tener muchas razones para decidir matar a sus hijos, por ira, por rabia, o por castigar a quienes la agredían. Pero, como dice Moraga:
“The official version was a lie. I knew that from the same bone that first held the memory of the cuento[sic]. Who would kill their kid over some man dumping them?” (There Was a Woman: 71).
La Llorona no podría llorar si tuviera certeza de que no podría encontrar a sus hijos; al fin y al cabo, se resignaría y sus lágrimas se secarían en la nostalgia. La Llorona llora mítica y metafóricamente en la memoria hispana porque está viva y cree en encontrar a sus hijos, y lo peor o lo mejor, espera ser encontrada por ellos, espera que sus hijos la llamen, no con sus lágrimas de dolor, ni de pena, ni de muerte, sino con las lágrimas activas de quien está en sintonía y escucha, de quien cultiva su relación consigo mismo, con los demás, con el cosmos y con Dios o el ámbito espiritual del que habla Anzaldúa. La Llorona surge y resurgirá del río para recordarnos el compromiso que tenemos con la vida, para recordar lo valioso que fueron las lágrimas y la sangre de los encuentros coloniales para crear lo nuevo. La Llorona no está aquí solo para empoderarnos de una u otra herencia sino para empoderar el mundo hispano de su futuro y de no sentirse culpable por no ser ni de aquí ni de allá, sino un nuevo hombre como dice Paz, un mestizaje espiritual como dice Amaya Shaeffer y Theresa Delgadillo, vivir en el Coatlicue State y promover el activismo espiritual como dice Anzaldúa y como dice Anaya “What incredible power lies in this woman of legend that we have dismissed as a bogey woman of the river. We’ve used her to frighten children,
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when we should be using her to raise them -the new children of a new era who understand that each one carries the hope of the future” (citado de Perez, There Was a Woman: 179).
Tal vez tuvieron que pasar 300 años después del descubrimiento para que los hijos de La
Llorona reclamaran su tierra, pero tal vez se hayan necesitado otros 200 para que los hijos de La
Llorona, los mestizos y los habitantes del mundo hispano reclamen la espiritualidad y el poder de su cultura, desmitifiquen la leyenda y el personaje de La Llorona y reencuentren o recreen su naturaleza, sus relaciones, su diversidad y divinidad, no recriminando el doloroso pasado, ni a sus antepasados, no maldiciendo padre y/o madre por dejarse seducir o someter, sino recordarlos como los que decidieron sobrevivir, ser flexibles y transferir lo mejor de cada uno al futuro para esperar de su descendencia nada menos que empatía y discernimiento.
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CONCLUSIÓN
El estudio de la materialidad del llanto en el mito de la leyenda de La Llorona, y las diferentes distorsiones a las que sea ha prestado el acto de llorar en la mitología de América explican a su vez las transformaciones de la leyenda en el mundo hispano, según corresponden a diferentes semióticas, discursos, ideologías y usos. Se percatan pues cuatro principales instancias a las que diferentes símbolos fueron reunidos y sometidos a distorsión para ejercer una función creando el mito de La Llorona.
En una primera instancia se encuentra la materialidad del llanto y la práctica cultural del llanto extendida en Mesoamérica y Suramérica. Se evidencia en el arte visual (monolitos de piedra tallados, dibujos en vasijas de cerámica) recurrentes imágenes de hombres, mujeres, niños y otras figuras antropomórficas con lágrimas, o lo que algunos antropólogos han llamado granos de maíz, para simbolizar cierta reciprocidad entre el hombre y el cosmos, el hombre que hace sacrificios y cultiva la tierra para recibir a cambio el agua fertilizante.11 Algunos cronistas relatan el exacerbamiento del llanto con sogas al cuello que hacían las mujeres antes de los sacrificios y la importancia de que las víctimas lloraran antes de ser sacrificados en los rituales.12 Otros plasman imágenes de grupos de personas reunidas llorando sin razón aparente, a lo que titulan como un mal presagio.13 Otros plasman las imágenes de la cotidianidad de la gente y su llanto porque es el interés mostrarle al rey de España todo el sufrimiento del pueblo indígena en el periodo de la colonia, suponiéndose que probablemente serían más fácilmente las imágenes vistas por el rey que
11 Janusek, Ancient Tiwanaku. 12 Pedro Cieza de León en su crónica de tres tomos La Crónica del Perú, Descubrimiento y conquista del Perú, y El señorío de los Incas. 13 Bernardino de Sahagún en el Códice Florentino y Diego Durán en Los Aztecas. 119
el texto ser leído.14 Las etnografías recientes evidencian que los rituales de llanto cultural, y el cantar y hacer llorar a las llamas por lluvia, sigue vigente.15
Sin embargo, todas estas prácticas, mitologías y materializaciones del llanto son entendidas y sometidas a los valores occidentales, inicialmente las crónicas españolas concentrarán estos símbolos en la mujer y ponderarán el presagio de una mujer que llora por su hijo que no regresa o por sus hijos porque no sabe a dónde llevarlos. Hasta ese momento aquella mujer que llora es comparada con la diosa Coatlicue en Mesoamérica. Mientras que en Suramérica en el periodo colonial se habla de una mujer que llora porque su maíz se seca y así consigue que el dios
Pachacamac la provea de lluvia. Es así como ciertos elementos, agua y llanto se configuran alrededor de la mujer, excluyendo la participación o manifestación del llanto en los hombres, y haciendo a un lado la materialización de muchas figuras lloronas masculinas. Y es así como se configura que la persona que llora es una mujer, una madre o una diosa.
En segunda instancia, en el periodo poscolonial, de revolución e independencia de las colonias sucede otra gran transformación alrededor a estos símbolos ya concentrados en la imagen de una mujer. Se le adjudica a la mujer que la razón del llanto por sus hijos es el hecho de haberlos matado ella misma. Esto apunta fuertemente a creer que no era suficiente que la mitología ya no hablara de figuras lloronas sino de mujeres lloronas, sino que además, quienes se apropiaron y siguieron proliferando la leyenda lo hicieron contando que esta mujer era la responsable del infanticidio.16 Fue así como se difundió el mito de La Llorona y esta su versión más tradicional a
14 Guamán Poma en Nueva crónica y buen gobierno. 15 Peter Gose en Deathly Waters and Hungry Mountains: Agrarian Ritual and Class Formation in an Andean Town, Greg Urban en “Ritual Wailing in Amerindian Brazil”, y Catherine Allen en The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. 16 Las narraciones de mitos y leyendas apropiadas por los criollos exaltaban generalmente la cultura indígena pero con el fin de darla por terminada, así se apropiaron no solo de las leyendas sino que modificaron los valores que transmitían. 120
lo largo y ancho del continente americano, con alguna que otra modificación según el país donde se narraba. Sin embargo, aún las versiones más tradicionales dejan entrever un desequilibrio entre las versiones contadas por hombres, que enfatizan en las acciones de la mujer y las versiones contadas por mujeres, que enfatizan en las emociones que conducen a la mujer y que sobretodo dejan baches o espacios en blanco en la narración.17 Otros autores del siglo XIX también dejarían constancia de la leyenda haciendo énfasis en que era una mujer quien lloraba y en algunos casos, quién mataba a los hijos, o de la tradición de algunas mujeres llorar en los entierros.18
Es en la época contemporánea, que una tercera instancia hace surgir el cuestionamiento a dicha versión tradicional, para lo que, sin duda, la canción popular de La Llorona hizo un gran aporte. Esta canción, justo porque no narra la historia de La Llorona en un lenguaje convencional ni siquiera mitológico, sino por ser un lenguaje poético que se refiere al sentimiento y la intimidad de una persona y de la comunidad que origina, conserva y difunde la música y la poesía, se presta como un documento fidedigno que probablemente se ha escapado más efectivamente de ser distorsionado (justamente por su carácter poético y musical que obliga a que se recuerde con unos versos específicos).19 Es así como la canción es interpretada por artistas prominentes como
Chavela Vargas a quienes les interesaba reaccionar contra el patriarcado mexicano o hispano y contra los sistemas de dominación. Surgió pues toda una perspectiva de género que revaluó fuertemente los valores y narrativas de La Llorona. El sentimiento de comunidad que se empezó a construirse a través de La Llorona, sobretodo en la comunidad chicana, hicieron que justamente fueran ellos de los más interesados en no solo recuperar la leyenda sino adjudicarle un nuevo valor,
17 Holly F. Matthew en “Uncovering Cultural Models of Gender from Accounts of Folktales.” 18 Ricardo Palma en Tradiciones Peruanas, Luis González Obregón en Las calles de México, y José M. Marroquí en La Llorona: cuento histórico mexicano. 19 Y para lo que los autores Alberto Cajigas Langner y Manuel León Sánchez de El folklor musical del Istmo de Tehuantepec reitera que cualquier alteración de alguno de los versos se considera un atentado. 121
para no solo cerciorarse de que denunciara una situación política y social de represión, sino también que denunciara la inequidad de género y fuera fuente de inspiración para una comunidad que se reunía y se formaba sólidamente en los Estados Unidos.20 Entre los chicanos, Anzalúa y su teoría de nueva mestiza y sobretodo del Coatlicue State, y Rudolfo Anaya con su versión The
Legend of La Llorona construyen una versión de La Llorona holística, digna de ser transmitida y reinterpretada por todo el mundo hispano. Es por eso mi mayor interés, recuperar por medio del llanto el pasado, presente y futuro de La Llorona y difundir lo que la comunidad chicana ha hecho con La Llorona al mundo hispano.
Es pues sumamente importante leer con mirada atenta y analizar las reinterpretaciones que
últimamente se hacen de La Llorona, en esta tesis, apenas si se logró evidenciar lo extenso de la discusión y sobretodo evidenciar que al considerar la historia y la prehistoria parte de esta discusión se puede reintroducir lo experiencial y lo fenomenológico del acto de llorar y de la leyenda de La Llorona. La Llorona se revela pues como un hilo conductor de valores con sus ponderaciones y tergiversaciones, y de ideologías e identidades que se rehúsan a dejar a La Llorona llorando en vano, desprovista de un agente positivo dentro de una comunidad. La Llorona ha servido a diversas comunidades minoritarias para lograr el objetivo de fortalecer y perpetuar sus valores, como es el caso de la canción popular. Ha servido también para que otros poderes de dominación retuerzan los valores y distorsionen las narraciones a su favor. Pero hoy más que nunca, necesitamos valernos de todas las versiones que ponderan la necesidad de la leyenda como agente cultural para hacernos sentir unidos, relacionados y en sintonía. La versión de Rudolfo
Anaya es una versión que, con suma maestría, se adelanta a su tiempo para ponderar la agencia de
La Llorona y a su vez resaltar su complejidad y simplicidad. Anaya es un abre bocas para entender
20 Como hemos dicho lo logran las escritoras Anzaldúa, Cisneros, Moraga y Viramontes entre otras. 122
el llamado de Anzaldúa de traspasar fronteras y llevar el discurso mestizo a un discurso holístico y espiritual, que retome los valores más primigenios de una comunidad, los contemple, los ame y por amarlos los logre comprender en su infinito misterio.
Como música y cantante, sin duda me queda la inconmensurable inquietud acerca de la canción popular mexicana de La Llorona. Una vez me di cuenta de lo amplio en lo que podía tornarse la discusión, decidí concentrarme en investigar más acerca de lo que era totalmente nuevo para mi: La Llorona en la literatura. Una futura investigación ahondará en la arqueología e historia de las emociones, en la semiótica colonial y en el análisis poético y cultural de la canción popular de La Llorona.
Recuperar el valor del llanto en La Llorona es recuperar su poder creador en la colectividad, su poder clarificador y de empatía, pues los hijos de La Llorona de Anaya no lloran por pena ni pesar, sino por esperanza de ser encontrados y por encontrar, por hacer comunidad. La visión del llanto como resistencia, como grito o como risa es importante, pero solo está cultivando una relación, la de autoestima o la político-social. Las versiones en las cuales la madre mata a sus hijos porque se quiere encontrar a sí misma, retratan la mujer que trasgrede las normas de conducta y sociales porque son normas que están diseñadas por una concepción de sociedad de antemano errada. Estas versiones son importantes, esa Llorona no que llora sino que grita y ríe de liberación es necesaria, pero ahora necesitamos alentar, no La Llorona que debe juzgar o admitir ser juzgada por sus actos, pues esa discusión podría ser infinita y altamente variable; no la versión en que vemos como sociedad una madre antinatural y tememos la sicología errada de la madre, pues solo estaríamos observando una relación, la de sociedad-individuo; ahora necesitamos alentar una versión que, como dice Anaya y Anzaldúa, enfatice la relación del ser humano y el cosmos, proponga un activismo espiritual que esté atento a todas las relaciones y que cree sintonía y empatía
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en todo el conjunto de relaciones: La Llorona consigo misma, con los hijos, con los demás y con los dioses. Ese es el mestizaje espiritual, ese es el futuro de Hispanoamérica y de la función del llanto en La Llorona, no para igualarlo a sus antepasados, sino para recrear el futuro. El llanto en
The Legend of La Llorona en Anaya es un llanto de esperanza en donde los hijos y la madre lloran de esperanza por y para poder encontrarse y en donde el cosmos y los demás participan empáticamente para que esto suceda.
Es importante mantener a La Llorona como madre, y como una madre que llora, pero debemos replantear nuestra concepción de su llanto, la concepción de los sentimientos (buenos o malos) por los que ella lo manifiesta y tal vez, hasta la concepción que tenemos hoy de la función del llanto humano. Es importante mantener el carácter ambivalente e inconcluso de la leyenda, para no ir a extremos de suprimir, horrorizar o transformar el llanto de forma que pierda su sentido de ser, su carácter de mana que une el cosmos con hombre. Es importante entender que el mito no puede ser ni una verdad ni una mentira, sino que tiene la función de distorsionar para evidenciar algo. Si dejamos de reconocer el llanto y la leyenda con sus elementos más primarios no se cumple la función del mito, pues no es impactante, no cuestiona, no incomoda y por ende no invita a la acción, no muestra el acto más humano de la manera más tierna que es la madre que llora a sus hijos. Ahora bien, ¿vamos a dejar llorando a La Llorona como un ente disociado de la cultura? La decisión de escuchar su clamor como un canto de vida y una reverencia a la importancia de nuestra existencia para hacer una nueva era, en sintonía con todo, está en nosotros, el mundo hispano.
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VITA - Español
Raquel Sáenz-Llano nació en Medellín, Antioquia, Colombia. Obtuvo un B.A. en Música con
énfasis en canto lírico en la Universidad EAFIT, Colombia. Su interés por la ópera y las historias que narran la música la llevó a encontrar en los mitos y leyendas hispanos una fuente de inspiración para hacer un producto artístico que surja desde sus raíces culturales, desde los mitos y leyendas, narraciones poco frecuentes en la música clásica y popular de la actualidad. Ha sido ganadora de concursos de canto y música de cámara y ha participado en montajes de teatro en Medellín. Ha cantado en varias ocasiones el himno de Estados Unidos y Colombia en eventos culturales y del consulado de Colombia en Nueva York y Miami. Actualmente está escribiendo su propia versión de La Llorona llamada The Llorona, novela sonora, obra literaria y musical. Sáenz-Llano es candidata del Máster en Artes con especialización en Estudios Hispanos en Louisiana State
University para el año 2019. Durante el tiempo en el que estudió en esta institución, enseñó español como segunda lengua a estudiantes universitarios. Los intereses de Sáenz-Llano incluyen la literatura y cultura hispana, las obras de ficción en especial los mitos y leyendas, la antropología de las emociones, los estudios coloniales, la escritura creativa, la ópera, los estudios postcoloniales y la literatura de viajes.
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VITA – English
Raquel Sáenz-Llano was born in Medellín, Antioquia, Colombia. She got a B.A. in Music with emphasis on lyrical singing at Universidad EAFIT, Colombia. Her interest in opera and the stories that music narrates led her to find in the Hispanic myths and legends a source of inspiration to make an artistic product that arises from its cultural roots, because myths, legends, oral traditions appear rarely as poetry or plots for the classic and popular music of today. She has won singing and chamber music competitions and has participated in a theater production for academic purposes with a Theatre Company in Medellín. She belonged to the Ensemble Vocalik to perform experimental vocal music. She has sung on several occasions the National Anthem of the United States, Colombia and Puerto Rico at cultural events and with the Consulate of
Colombia of New York and Miami. She is currently writing his own version of La Llorona called The Llorona, novela sonora, a short novel with a musical work. Sáenz-Llano is a candidate of the Master of Arts in Hispanic Studies with emphasis in Literature and Culture at Louisiana
State University for the year 2019. During the time she studied at this institution, she taught
Spanish as a Second Language to undergraduates. The interest of Sáenz-Llano include Hispanic
Literature and Culture, Fiction, especially myths and legends, the Anthropology of Emotions,
Animal Behavior, Colonial Studies, Creative Writing, Opera, Postcolonial Studies and Travel
Writing.
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