TACET EXPERIMENTAL MUSIC REVIEW L’EXPÉRIMENTATION EN QUESTION – EXPERIMENTATION IN QUESTION

Dossier dirigé par | Issue edited by Matthieu Saladin OURS | MASTHEAD

Comité de rédaction | Editorial board Directeur de publication | Publishing director Secrétaire de rédaction | Editorial secretary Fabien Simon Xavier Hug

Directeur de rédaction | Editor-in-chief Conseiller de rédaction | Editorial adviser Matthieu Saladin Nicolas Debade

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Noël Akchoté, Musicien Tom Johnson, Compositeur Virginia Anderson, University of Nottingham Jérôme Joy, Ecole Nationale Supérieure d’Art de Pierre Bal-Blanc, CAC Brétigny Bourges - Locus Sonus Jean-Yves Bosseur, C.N.R.S. Guillaume Loizillon, Université Paris VIII Pierre-Albert Castanet, Université de Rouen Olivier Lussac, Université de Metz Luciano Chessa, San Francisco Conservatory of Christophe Kihm, Haute Ecole d’Art et de Design, Music Genève Jean-Marc Chouvel, Université de Reims Geneviève Mathon, Université de Paris-Est Marne- Champagne-Ardenne la-Vallée Christoph Cox, Hampshire College, Massachusetts Costin Miereanu, Université Paris I Panthéon- Diedrich Diedrichsen, Akademie der Bildenden Sorbonne Künste Wien Jérôme Noetinger, Responsable de Métamkine, Elie During, Université de Nanterre - Paris X musicien Barry Esson, Arika, Edinburgh Jacques Oger, Responsable du label Potlatch REMERCIEMENTS | ACKNOWLEDGMENTS Yvan Etienne, Haute École des Arts du Rhin Michael Pisaro, California Institute of the Arts Bastien Gallet, Ecole Nationale des Beaux-Arts de Philippe Robert, Critique musical Nous tenons à remercier chaleureusement pour leur participation et leur Lyon Philipp Schmickl, Universität Wien soutien | We warmly thank for their collaboration and help : Bruno Bossis, Bertrand Gauget, Haute École des Arts du Rhin Makis Solomos, Université de Paris VIII Carlotta Daro, Denis Boyer, Benoît Delaune, Stéphane Dorin, José Luis Michel Henritzi, Critique musical, musicien Peter Szendy, Université de Nanterre - Paris X Espejo, Rob Haskins, Fabien Hein, Aitor Izagirre, Guillaume Kosmicki, Patrick Javault, Critique d’art et commissaire Dan Warburton, Critique musical, musicien Ziad Kreidy, Irmeline Lebeer, Christophe Migone, Marie-Cécile Miessner, d’exposition Daniel Warner, Hampshire College, Massachusetts Yannick Miossec, Joachim Montessuis, Max Noubel, Emmanuel Parent, David Patterson, Kathryn Pisaro, Peter Sinclair, Jedediah Sklower.

Tacet est un projet éditorial imaginé et mis en œuvre par le Festival Direction artistique & mise en page | Couverture intérieure | Inside cover Météo – Mulhouse Music Festival Art director & Layout David Tudor, Performance patch diagram for Guerillagrafik Untitled (Homage to Toshi Ichiyanagi), 1972. © Estate of David Tudor Iconographie | Iconography Xavier Hug Relecture | Proofreading Jacques Boivent, Marie Boivent, Xavier Hug, Dessin de couverture | Cover design Matthieu Saladin, Nicolas Debade Bill Kouligas

Cette revue a été publiée avec l’aide de la Ville de Mulhouse et de la DRAC Alsace | This publication has been made possible with the Le comité de lecture est composé de personnalités dont l’activité est liée aux generous support of the following: Ville de Mulhouse and DRAC Alsace champs de pensée de TACET. Ils ont accepté d’être sollicités pour relire et évaluer les contributions proposées à la revue. Ils ne sauraient être tenus pour responsables de la ligne éditoriale de celle-ci au-delà de cette fonction, lorsqu’ils l’exercent. The advisory board is composed of individuals whose activities are related to the fields of TACET. They agreed to be asked to read and evaluate the contributions submitted to the journal. They can not be held responsible for the editorial line beyond this function, when they exercise it. SOMMAIRE TABLE OF CONTENTS

006 Matthieu Saladin, L’expérimentation comme questionnement 006 Matthieu Saladin, Experimentation As Questioning [FLUX] [FLUX] Pluralisme historique de l’expérimentation Historical Pluralism of Experimentation 022 Pauline Nadrigny, La musique expérimentale selon Pierre Schaeffer, 023 Pauline Nadrigny, Experimental Music According to Pierre Schaeffer: l’expérience phénoménologique à l’épreuve du laboratoire Phenomenology Laboratory Conditions 058 You Nakai, Informations perdues : quelques perspectives sur les «actions 059 You Nakai, Lost Informations: Selected Perspectives on ‘Experimental Actions’ expérimentales» (1948-1972) (1948-1972)

094 Johan Girard, L’expérimentation par la bande : Terry Riley et Steve Reich 095 Johan Girard, Experimenting on Tape: Terry Riley and Steve Reich Respond face à la poétique de l’indétermination to the Poetics of Indeterminacy

Expérimenter l’expérience Experimenting With Experience 126 Sébastien Biset, Expérimentale ou expérientielle ? Perspectives exploratoires et 127 Sébastien Biset, Experimental or Experiential? Exploratory Perspectives and tactiques d’une musique pensée comme expérience Tactics for Music Conceptualized As Experience 154 François Bonnet & Gérard Pelé, Experimentum, note sur l’essai, l’épreuve, 155 François Bonnet & Gérard Pelé, Experimentum, Notes on Trials, Tests and l’expérience Experiments

174 Pierre Hemptinne, L’écoute expérimentale et l’onde de choc 175 Pierre Hemptinne, Experimental Listening and the Shock Wave 196 Samon Takahashi, Hors-faces. Expérimentations sur supports discographiques 197 Samon Takahashi, Out-siders. Experiments on the vinyl medium

Logiques inactuelles Unaccomplished Logics 248 Sarah Benhaïm, L’expérimentation noise : en( )quête de liberté 249 Sarah Benhaïm, Noise experimentation: Re(the)search for Freedom 284 James Whitehead, Deux expériences 285 James Whitehead, Two Experiments 316 Josselin Minier, The Movement of zero and one made audible : le click et 317 Josselin Minier, The Movement of Zero and One Made Audible: the Click and the le simulacre cinétique de la musique numérique Kinetic Simulation of Digital Music 348 Julien Ottavi, Étendue sonore et ubiquité sensible : le champ de l’écoute 349 Julien Ottavi, Sound scope and sensory ubiquity: The networked field of listening et l’expérimentation audio en réseau and audio experimentation

Documents Documents 380 George Brecht, L’origine des « Events » 381 George Brecht, The Origin of ‘Events’ 386 Inventaire d’une Water Yam 386 A Water Yam’s Inventory [INFLUX] [INFLUX] 402 Branden W. Joseph, De la musique expérimentale à la musique expérientielle : 403 Branden W. Joseph, From Experimental to Experiential Music: Reflections on réflexions sur Bruits, de Jacques Attali Jacques Attali’s Noise 422 Ghédalia Tazartès, La musique est mystique ou n’a pas de sens 423 Ghédalia Tazartès, All Music Is Mystical or Has No Precise Meaning 442 Miguel Prado Casanova, Évacuation géotraumatique de la voix 443 Miguel Prado Casanova, Geotraumatic Evacuation of the Voice 474 Jim Haynes, De l’effet de déclin 475 Jim Haynes, On the Decline Effect 486 Taku Sugimoto, Logique et notation 487 Taku Sugimoto, Logic and Notation [REFLUX] [REFLUX] 504 Steve Goodman, Sonic Warfare, par Catherine Guesde 505 Steve Goodman, Sonic Warfare, by Catherine Guesde 514 Benjamin Piekut, Experimentalism Otherwise, par Ed Crooks 515 Benjamin Piekut, Experimentalism Otherwise, by Ed Crooks 530 Larry Austin & Douglas Kahn (éds.), Source: Music of the Avant-Garde, par Céline 531 Larry Austin & Douglas Kahn (eds.), Source: Music of the Avant-Garde, by Céline Prunneaux Prunneaux 538 L’improvisation libre à Berlin et en France, par Loïc Bertrand 539 Free Improvisation in Berlin and France, by Loïc Bertrand FLUX 7 EXPERIMENTATION AS QUESTIONING INTRODUCTION COMME INTRODUCTION QUESTIONNEMENT L’EXPÉRIMENTATION L’EXPÉRIMENTATION

Matthieu Saladin Gruppo di improvvisazione nuova consonanza, Musica su schemi, Cramps Records, 1976 FLUX 9

« Qu’est-ce qui est expérimental ? À certains égards, c’est une notion “What is experimental? In some ways it is a variable notion, differently realized incertaine, comprise de différentes manières selon les époques ou selon at different times or by different works.” Christian Wolff les œuvres. » Christian Wolff In “An Autobiographical Statement” (1989), a late text that Dans « An Autobiographical Statement » (1989), texte tardif virtually takes stock of his work, John Cage recalls the major shift in his approach ayant presque valeur de bilan sur son œuvre, John Cage rappelle le déplacement to composition beginning in the 1950s as a result of his use of the I Ching. While the majeur opéré à partir des années 1950 par l’introduction de l’usage du I Ching dans critical reconsideration of silence had led to what Cage himself calls a psychological son approche de la composition. Alors que la reconsidération critique du silence turning point in his relation to sounds, the book of Chinese oracles that Christian avait entraîné ce que Cage appelle lui-même un tournant psychologique dans son Wolff had given him provided the method needed for the poietic introspection of rapport aux sons, le livre des oracles chinois offert par Christian Wolff apportait la non-intention: “To carry it out faithfully I have developed a complicated composing méthode nécessaire à l’introspection poïétique de la non intention : « Pour la mettre means using I Ching chance operations, making my responsibility that of asking en œuvre, j’ai développé une manière compliquée de composer en utilisant les opé- questions instead of making choices.” (Cage, 1989: 241–242) This sentence alone rations du hasard du I Ching. Ma responsabilité n’était plus de faire des choix, mais sums up the protocol of experimentation as envisioned by the composer. Creation de poser des questions. » (Cage, 1989 : 241-242) Cette phrase résume à elle seule le would no longer be conceived as the expression of an individual, nor would com- protocole de l’expérimentation telle que l’envisage le compositeur. Il ne s’agit plus position be treated as a set of problems to be resolved by means of conventional de penser la création comme l’expression d’un individu, ni de traiter la composition responses dictated by the musical “laws” inherited from tradition. Instead, experi- comme un ensemble de problèmes à résoudre en y apportant des réponses toutes mentation would be understood as questioning. faites dictées par des « lois » musicales héritées de la tradition, mais de comprendre This second issue of TACET seeks to turn that maxim onto ex- l’expérimentation comme questionnement. perimentation itself, submitting this key concept of so-called “experimental” music Ce deuxième numéro de TACET souhaite retourner cette maxime to its own questioning with regard to its principles, its manifestations, and its stakes, à l’expérimentation elle-même, en soumettant cette notion-clé des musiques dites « expé- both in historically and today. For in spite of Cage’s profound influence on the future rimentales » à son propre interrogatoire concernant ses principes, ses manifestations et of experimental music, experimentation seems to resist any generally accepted defi- ses enjeux aussi bien historiques qu’actuels. Car en dépit de la profonde influence de Cage nition; in the end, Cage’s conception is merely one among many others. As Christian sur le devenir des musiques expérimentales, l’expérimentation semble difficilement pou- Wolff points out in the epigraph above, the notion of experimentation has no unified voir se satisfaire d’un consensus définitionnel et l’acception cagienne ne représenterait manifestation in the history of music; rather, it has taken on meanings that vary with finalement qu’une conceptualisation parmi tant d’autres. Comme le souligne Christian the diverse positions and aesthetic orientations of the musicians and artist who es- Wolff dans la citation placée en épigraphe, la notion d’expérimentation n’a rien d’un tout pouse it. At the conference where Wolff made this statement, he continued by taking unifié dans l’histoire de la musique et a pris bien des sens selon les positions et les orien- up Cage’s most famous definition of experimentation—namely, a form in which the tations esthétiques des musiciens et des artistes qui s’en réclament. Dans la conférence outcome is unknown at the beginning, but this uncertainty ends up being applied, d’où cette citation est issue, Wolff poursuit son commentaire en reprenant la définition through a feedback effect, to the very meaning of the expression (Wolff 1998: 218). de l’expérimentation la plus célèbre de Cage, à savoir l’expérimentation comprise comme Based on what Morris Weitz calls an “open concept” in aesthetics (1956: 31), experi- ce dont on ne connaît pas l’issue au moment où on l’entreprend, mais cette incertitude se mentation is “indeterminate” even in its meaning. trouve alors, par effet de feedback, appliquée au sens même de l’expression (Wolff, 1998 : This notion does, however, have a history—or rather, histo- 218). Relevant de ce que Morris Weitz appelle en esthétique un « concept ouvert » (1988 : ries—enabling us to map the genealogical ramifications of its uses on the sound prac- 33), l’expérimentation serait « indéterminée » jusque dans sa signification. tices of the past and of today, even for the most novel definitions, or those apparently FLUX 11 Cette notion a néanmoins son histoire, ou plutôt ses histoires, farthest removed from the scientific experimentation from which it emerged.1 David lesquelles permettent de cartographier les ramifications généalogiques de ses usages Nicholls, in his book American Experimental Music, 1890–1940, describes the ex- dans les pratiques sonores d’hier et d’aujourd’hui, y compris pour ses définitions appa- tent of the experimental tradition in American music before Cage (Nicholls, 1990). remment les plus nouvelles ou les plus éloignées de l’expérimentation scientifique dont William Brooks, in a recent study on the semantic slippage wrought by Cage from pourtant elle dérive1. David Nicholls exposait déjà dans son ouvrage American Experi- experimentation as test to experimentation as observation, acts as the archaeolo- mental Music 1890-1940 l’étendue de la tradition expérimentale dans la musique amé- gist of a complex web of connections—ranging from Zola’s essay “The Experimental ricaine qui précède l’œuvre cagienne (Nicholls, 1990). William Brooks, dans une étude Novel” to Lejaren Hiller’s pioneering work on computer-assisted composition—that récente sur le glissement sémantique accompli par Cage de l’expérimentation comme informs both the distinctness and the cultural stamp of the “new” meaning that the test vers l’expérimentation comme observation, se fait quant à lui l’archéologue du réseau composer of Music of Changes conferred on this expression (Brooks, 2012). In the complexe des filiations – allant du Roman expérimental de Zola aux travaux pionniers de early the 1970s, the originality of the Cagean definition of experimentation served Lejaren Hiller sur la composition assistée par ordinateur – qui informent à la fois l’écart as the decisive argument in Michael Nyman’s effort to distinguish post-Cagean et l’empreinte culturelle du « nouveau » sens que le compositeur de Music of Changes Anglo-Saxon music research from the research undertaken at the same time on the confère à cette expression (Brooks, 2012). L’originalité de l’acception cagienne de l’expé- Continent (Nyman, 1974). Nonetheless, as Franck X. Mauceri aptly observes, the rimentation servit par ailleurs dès le début des années 1970 d’argument décisif à Michael very concept of experimentation as a new musical category remains “motivated by Nyman dans son entreprise de distinction entre les recherches musicales anglo-saxonnes a European ideal” (Mauceri, 1997: 191).2 post-cagiennes et celles réalisées au même moment sur le vieux continent (Nyman, 1974). That is because experimentation was at the time still an object Et pourtant, comme l’observe avec pertinence Franck X. Mauceri, la pensée même de of intense debate surrounding the legitimacy of its various definitions, with Pierre l’expérimentation comme nouvelle catégorie musicale reste « motivée par un idéal euro- Schaeffer, for example, establishing himself as one of France’s harshest opponents to péen »2 (Mauceri, 1997 : 191). C’est que l’expérimentation était encore à l’époque l’objet the spread of the definitional orientation inspired by Cage, as can be seen in Schaef- d’un débat intense concernant la légitimité de ses différentes définitions, Pierre Schaeffer fer’s sharp altercation with Daniel Charles at the latter’s lecture at the Sorbonne be- se faisant par exemple en France l’un des opposants les plus sévères à la propagation de fore the Société Française de Philosophie in 1971 (Charles, 1971).3 l’infléchissement définitionnel insufflé par Cage, comme en témoigne sa vive altercation This expression therefore “defines” a field of sound practices avec Daniel Charles lors d’une conférence donnée par ce dernier à la Sorbonne en 1971 that are particularly heterogeneous; indeed, their stakes and methods are some- devant la Société Française de Philosophie (Charles, 1971)3. times antagonistic. While experimentation may have called a purportedly pro- Ainsi, cette expression « définit » un champ de pratiques gressive concept of modernity into question, it also contributed, in a sense, to that sonores particulièrement hétérogènes, voire aux enjeux et aux modalités quel- concept through its demand for novelty. Similarly, while a certain experimental quefois antagonistes. Si l’expérimentation a pu chercher à remettre en cause tradition demands effacement of the individual, other forms strive for the experi- une pensée progressiste de la modernité, elle y a en un sens également contribué ence of limits, on the part of both musicians and listeners, and still others seek to dans son exigence de nouveauté. De même, alors qu’une certaine tradition expé- rimentale réclame le retrait de l’individu dans son projet, d’autres formes visent l’expérience des limites, aussi bien chez les musiciens que chez les auditeurs, ou 1 In opening to encompass inde- 2 This “ideal” can first be found encore s’attachent à interroger les rapports au collectif. Mais les ambitions de termination, Cage’s thought on experi- in the strictly modern concern for ori- mentation resolutely diverged from such ginality and for breaking with the past. notions as scientific experimentation On this same principle, Ernst Gombrich, and its requisite proof. While certain looking beyond music, went so far as to 1 En s’ouvrant sur l’indétermi- n’est pas identique à la recherche au-delà de la musique, la moder- experimental approaches in art do lay identify artistic modernity with expe- nation, la pensée de l’expérimenta- scientifique. Elle en est peut-être nité artistique à l’expérimentation claim to scientific experimentation, the rimentation (Gombrich, 1989: ch. 27). tion chez Cage s’écarte par exemple la vérité cachée, en tant qu’elle ne (Gombrich, 1989 : 442 et seq.). Cage two can never be completely confused Cage, moreover, acknowledged his debt résolument de l’expérimentation refoule pas le caractère indéterminé reconnaît par ailleurs à plusieurs with each other. As Élie During, Laurent to Futurism and Dada several times, scientifique et son réquisit de la de l’agir, le fait que la pratique n’est reprises sa dette envers le Futu- Jeanpierre, Christophe Kihm, and Dork while pointing out the differences preuve. Si, à l’inverse, certaines jamais l’application d’une idée. L’art risme et Dada, tout en pointant les Zabunyan note in their joint introduc- between U.S. experimentation and its approches expérimentales en art se expérimental est une technique des différences entre l’expérimentation tion to In actu. De l’expérimental dans European predecessors (Cage, 1961). revendiquent de l’expérimentation questions plus que des réponses. » étatsunienne et ses prédécesseurs l’art: “Artistic research is not identical scientifique, l’une et l’autre ne sau- (During et al., 2009 : 16) européens (Cage, 1961). to scientific research. [The former] is 3 On the polemics and the stakes raient de toute façon être complète- perhaps [the latter’s] hidden truth, in of this debate between Schaeffer and ment confondues. Comme le notent 2 Cet « idéal » se retrouve, en 3 Sur la polémique et les en- that it does not suppress the indetermi- Charles, I refer the reader to my article Élie During, Laurent Jeanpierre, premier lieu, dans le souci propre- jeux de ce débat entre Schaeffer et nate nature of the act, the fact that prac- “L’anarchie d’une réception: Daniel Christophe Kihm et Dork Zabunyan ment moderne d’originalité et de Charles, je me permets de renvoyer tice is never the application of an idea. Charles en passeur cagien” (Saladin, dans leur l’introduction collective rupture avec le passé. Pour sa part à mon article « L’anarchie d’une ré- Experimental art is a technique of ques- 2013a). à In actu. De l’expérimental dans et selon ce même principe, Ernst ception : Daniel Charles en passeur tions more than of responses.” (During l’art : « La recherche artistique Gombrich va jusqu’à identifier, cagien » (Saladin, 2013a). et al., 2009: 16) FLUX 13 l’expérimentation se retrouvent encore historiquement dans le vœu de troubler les question the relationships within this whole group. But the ambitions of experimen- frontières entre l’art et la vie – sinon entre les arts (dimension intermédiatique) –, tation can also be found historically in the vow to disrupt the borders between art d’investir les possibilités offertes par les nouvelles technologies, tout comme dans and life—or else between the arts (in the intermedia dimension)—engaging the pos- la volonté de questionner leur domination et d’en exploiter les failles. Aujourd’hui, sibilities offered by new technologies, as well as in the will to question their domina- la dynamique d’ouverture inhérente à la signification de l’expression « musiques tion and exploit their weaknesses. Today, the dynamic of openness inherent in the expérimentales » ne semble en rien avoir fléchi. Elle embrasse des pratiques aux meaning of the expression “experimental music” has in no way dwindled. It embraces présupposés musicaux, mais aussi aux intérêts et aux processus de création on ne practices based on an incredible diversity of musical premises as well as of interests peut plus divers. James Saunders va d’ailleurs jusqu’à pointer le caractère néces- and creative processes. James Saunders goes so far as to point out the necessarily sairement aporétique de toute définition qui tenterait à présent d’en circonscrire aporetic nature of any definition today that would attempt to narrowly circumscribe le sens de manière étroite (Saunders, 2009 : 2). the meaning of the term (Saunders, 2009: 2). À cette diversité répond pourtant l’aspect situé et local de Alongside this diversity, however, the local, situated aspect of l’action expérimentale en tant que telle, remettant en cause la prétention d’une ex- experimental action challenges any pretention to a general or continuous experimen- périmentation générale ou continue, voire l’ontologie de courants musicaux définis tation, and even the ontology of musical tendencies that are themselves defined as en soi comme expérimentaux. Une pensée locale de l’expérimentation implique dès experimental. A local concept of experimentation, together with the semantic fuzzi- lors, conjointement au flou sémantique de la notion, de s’arrêter, dans l’étude, sur des ness of the notion, requires studying specific cases (events, festivals, groups, labels, cas particuliers (événements, festivals, groupes, musiciens, labels, scènes, contextes, scenes, contexts, instrumental apparatus, etc.) in order to grasp the unique modes dispositifs instrumentaux, etc.), afin d’y saisir à chaque fois les modes singuliers de of experimental investigation for each, as seen with the situations and experiments l’investigation expérimentale, à l’instar des situations et des expériences qu’analyse that Benjamin Piekut analyzes in his work Experimentalism Otherwise (2011).4 There Benjamin Piekut dans son ouvrage Experimentalism Otherwise (2011)4. L’auteur y the author follows experimentation’s lines of flight in mid-1960s New York, where suit les lignes de fuite de l’expérimentation dans le New York du milieu des années musicians with such varied motivations and trajectories as Cage, Henry Flynt, The 1960, où se côtoyaient, de près ou de loin, des musiciens aux motivations et aux par- Jazz Composers Guild, Charlotte Moorman, and Iggy Pop came into contact, whether cours aussi différents que Cage, Henry Flynt, The Jazz Composers Guild, Charlotte close or distant. It thus appears that only an approach drawing on local accounts Moorman, ou Iggy Pop. C’est que seule une approche tramée de récits locaux semble might produce, by superposing them, an outline of the complex web of differences permettre de dessiner, dans leur superposition, le réseau complexe des différences and similarities through which the experimental mode takes shape (Saladin 2013b). et des similitudes où prend corps la démarche expérimentale (Saladin, 2013b). Il n’y In this respect there would be no single history of experimental music but rather a aurait pas en ce sens une histoire des musiques expérimentales, mais toujours le mail- network of micro-events that reveal hidden, secret histories (Rediker & Linebaugh lage d’une multitude de micro-événements où se révèlent des histoires cachées et 2000) or “minor” histories (Joseph 2008: 47–53)5—those, in other words, whose exis- souterraines (Rediker & Linebaugh, 2009), ou encore « mineures » (Joseph, 2008 : tence unfolds on the margins of those milestones recorded in official history, includ- 47-53)5, autrement dit dont l’existence se déploie en marge des jalons retenus par ing the history of sound experimentation.6 l’histoire officielle, y compris celle de l’expérimentation sonore6. The first part of this issue seeks to underline the historical pluralism of musical experimentation and the distance between the various posi- tions established at the same time that all laid claim to it. Although the musicians featured in the three articles that open this issue (Schaeffer, Cage, Reich and Riley) 4 Nous proposons dans la ru- pionniers sur ces musiques. Dans 6 De ce point de vue, on peut brique reflux du présent numéro une un article de la rubrique influx, noter qu’en dépit d’un renouveau recension de ce livre par Ed Crooks. Branden W. Joseph revient ainsi critique à l’œuvre dans l’approche En complément du portrait new- sur le contexte de parution du historique de la plupart des études 4 This book is reviewed by Ed article in the “Influx” section of this 6 Along these lines, we should yorkais de Piekut, on pourra égale- livre Bruits de Jacques Attali. Cet récentes sur les musiques expé- Crooks in the “Reflux” section of the issue, Branden W. Joseph considers note that in spite of a critical re- ment se référer au récit cette fois- ouvrage si souvent cité sur la ques- rimentales, celles-ci restent bien present issue. As a complement to Pie- the publication context for Jacques At- newal evident in the historical ci en immersion de Rhys Chatham tion du bruit possède encore au- souvent centrées sur les déve- kut’s New York portrait, see also Rhys tali’s Bruits (Noise) in this manner. To approach of the majority of recent pour la décennie 1980, où se trouve jourd’hui une double vie éditoriale. loppements occidentaux, sinon Chatham’s immersion-based account this day Attali’s book, so often quoted studies on experimental music, notamment décrite la fécondité des Largement critiqué par les cher- exclusivement anglo-saxons, de for the 1980s, which notably describes on the question of noise, still has a these studies tend to remain cente- influences réciproques entre le rock cheurs français, dont la lecture a ces dernières. Pour des études sur the richness of mutual influences double life in publishing. Widely cri- red on Western—if not exclusively underground et le minimalisme sans doute été influencée par la les musiques expérimentales (no- between underground rock and mini- ticized by French researchers, whose Anglo-Saxon—developments. For (Chatham, 2010 : 185-210). carrière politique d’Attali, cet ou- tamment actuelles) en dehors de malism (Chatham 2010: 185–210). reading of it was no doubt influenced studies on experimental music (and vrage a connu un certain « succès » l’Occident, on pourra entre autres by Attali’s political career, this work in particular current experimental 5 Cette pensée de l’histoire académique dans les pays anglo- se référer à Michel Henritzi pour 5 This concept of history might achieved a certain “success” in Anglo- music) outside the West, see, for pourrait en outre se révéler utile saxons. C’est l’étude du contexte le Japon (2013), Guy-Marc Hinant furthermore be useful in a retrospec- Saxon academic circles. Study of its example, Michel Henritzi on Japan pour l’étude rétrospective de l’écri- éditorial qui permet alors de recon- pour la Chine (2010) et C-drik tive study of the writing and reception publication context enables a reas- (2013), Guy-Marc Hinant on China ture et de la réception de textes sidérer ces différents devenirs de Fermont pour l’Asie et l’Afrique of theoretical texts on this music that sessment of its varied reception on (2010), and C-drik Fermont on Asia théoriques considérés comme part et d’autre de l’Atlantique. (2010). are now deemed pioneering. In his either side of the Atlantic. and Africa (2010). FLUX 15 La première partie de ce dossier entend souligner d’emblée remain canonical figures of experimental music, each of these analyses offers a le pluralisme historique de l’expérimentation musicale et les écarts tendus entre des fresh look at our understanding of what the experimental approach meant for these positions qui s’établissent au même moment et la revendiquent toutes. Si les musi- composers, reconsidering not only their historical uniqueness but also their aes- ciens retenus par les trois articles qui ouvrent ce numéro (Schaeffer, Cage, Reich et thetic motivations and ambitions, as well as the surprising parallels that sometimes Riley) demeurent des figures canoniques des musiques expérimentales, chacune de come to light in the course of contemporary research presumably removed from the ces analyses revient sur la compréhension de ce que représente pour ces composi- musical sphere. Pauline Nadrigny examines the understanding of experimentation teurs la démarche expérimentale, afin d’en reconsidérer non seulement la singularité in Schaeffer, where the scientific approach continually factors in the return of a historique, mais aussi les motivations et les ambitions esthétiques, voire les rappro- phenomenology of listening. You Nakai focuses on the concept of “experimental chements surprenants qui s’y révèlent parfois avec des recherches contemporaines action” developed simultaneously by Cage and the cyberneticist Gregory Bateson in a priori éloignées de la sphère musicale. Pauline Nadrigny s’intéresse ainsi à la com- the mid 1950s, with its essential performative dimension shedding light, in turn, on préhension de l’expérimentation chez Schaeffer, où l’approche scientifique ne cesse these theoretical constructions. Yet another perspective on experimentation arises de composer avec le retour à une phénoménologie de l’écoute. You Nakai se concentre with Steve Reich and Terry Riley in the early 1960s, in the wake of Cage’s work sur la pensée de « l’action expérimentale » qui s’élabore parallèlement, au milieu des but also in their avowed opposition to certain of his precepts. Johan Girard thus années 1950, chez Cage et le cybernéticien Gregory Bateson, et dont la dimension per- recounts the “third way” that these composers’ first tape works represented for formative essentielle nous renseigne en retour sur ces constructions théoriques. Chez the future of experimental music, while also reminding us that experimentation, Steve Reich et Terry Riley, c’est encore une autre perspective de l’expérimentation qui however decisive its role may be in the advent of a new aesthetic, often constitutes se met en place au début des années 1960, à la fois dans le sillage des travaux de Cage merely an isolated moment in the development of a compositional practice. This, et dans une opposition affirmée à certains de ses préceptes. Johan Girard rend compte we might add, is because experimentation as a poietic event must be met—at least alors de la « troisième voie » que représentent les premiers travaux sur bande de ces for musicians wishing to uphold its standards—by experimentation as praxis. compositeurs pour le devenir des musiques expérimentales, mais rappelle aussi com- This point is central to the articles presented in the second bien l’expérimentation, aussi décisive soit-elle dans l’avènement d’une nouvelle es- part, where experimentation joins the notion of experience. One of the contribu- thétique, ne constitue bien souvent qu’un moment isolé dans le développement d’une tions made by pragmatist aesthetics to the thinking on art in the twentieth century pratique compositionnelle. C’est qu’à l’expérimentation comme événement poïétique, was to remind us that aesthetic experience, far from being autonomous and de- pourrait-on ajouter, se doit sans doute de répondre, du moins pour les musiciens qui tached from other forms of human activity, as the aesthetic tradition descending souhaitent en maintenir l’exigence, l’expérimentation comme praxis. from Kant would assert, tends instead to intensify these other forms and to renew Ce point se retrouve au cœur des articles réunis dans la deu- individuals’ experience with their environment (Dewey, 2005).7 Reconsidering xième partie, où l’expérimentation rejoint la notion d’expérience. L’un des apports sound experimentation from the perspective of the often radical experience of the e de l’esthétique pragmatiste à la pensée de l’art au xx siècle fut de rappeler que senses that it encourages—experimental music becomes experiential music—Sébas- l’expérience esthétique, loin d’être autonome et détachée des autres formes d’acti- tien Biset wonders about extending its application to paramusical activities, as well vités humaines comme pouvait l’affirmer la tradition esthétique issue de Kant, tend as to amateur musical practices in this day of Web 2.0 tools. The experimentation at au contraire à intensifier ces dernières et à renouveler l’expérience des individus work in these presumably “niche” musics thus becomes the potential driving force avec leur environnement (Dewey, 2005)7. Reconsidérant l’expérimentation sonore for a micropolitics capable of generating wider social and cultural transformations. du point de vue de l’expérience sensible souvent radicale qu’elle encourage – les François Bonnet and Gérard Pelé likewise consider experimental music as “musics musiques expérimentales devenant des musiques expérientielles –, Sébastien Biset of experience,” but their aim is more specifically to question listening as the “locus” s’interroge sur l’extension de son application aux activités paramusicales, mais aussi of experience. Thus, experimentation is not solely the privilege of the musician’s aux pratiques amateurs à l’heure des outils 2.0. L’expérimentation à l’œuvre dans ces action but doubtless takes place, first and foremost, in the test of listening, where musiques a priori « de niche » devient alors la force motrice potentielle d’une micro- the listener and the aspiring musician tend to meet.8 Pierre Hemptinne carries this politique à même de porter des transformations sociales et culturelles plus larges. Ce sont également les musiques expérimentales comprises comme « musiques d’expé- riences » qui intéressent François Bonnet et Gérard Pelé, mais pour y questionner plus 7 More broadly, the prime place that, if not generalized, would at least that experience occupies in pragmatism be freed from the dominion of theories suggests that this philosophy would be and immutable categories of thought” 7 Plus largement, la place de (aussi bien en art et en philosophie well suited to the study of experimen- (2005: 11). choix qu’occupe l’expérience dans le qu’en science), « le pragmatisme est tation. As Anthony Feneuil and Pierre 8 pragmatisme semble en faire une phi- peut-être la philosophie la mieux Saint-Germier suggest in their intro- The illustrations throughout this losophie propice à l’étude de l’expéri- placée pour fournir une pensée de duction to an issue of Tracés devoted to issue extend this idea in a sense, offe- mentation. Comme le suggèrent An- l’expérimentation, sinon généralisée, experimentation (in art and philosophy ring a group of archival photographs thony Feneuil et Pierre Saint-Germier du moins émancipée de la tutelle des as well as in science), “pragmatism is of these spaces for listening and expe- dans leur introduction à un numéro théories et des catégories immuables perhaps the philosophy best placed to rimentation that the research studios de Tracés dédié à l’expérimentation de la pensée » (2005 : 11). provide a concept of experimentation represent. FLUX 17 spécifiquement l’écoute comme « lieu » d’expérience. C’est que l’expérimentation ne reflection on experimental music listening further by considering it in terms of serait pas seulement le privilège de la démarche musicienne, mais prend sans doute its cultural transmission, even as the memory of this listening experience must, it place, en premier lieu, dans l’épreuve de l’écoute, où l’auditeur et l’aspirant musi- seems, be constantly problematized in order to permit its renewal. These listening cien tendent à se rejoindre8. Pierre Hemptinne poursuit cette réflexion sur l’écoute experiences are, moreover, often mediated through devices such as records and the des musiques expérimentales en l’envisageant cette fois-ci du point de vue de sa technical apparatus that goes with them—records being the principal medium at transmission culturelle, alors même que c’est la mémoire de cette écoute qui semble least throughout the last century. Perhaps it is already in the manipulation of these devoir être constamment problématisée pour en autoriser le renouvellement. Ces objects—that is, in their use—that these two experimenters, musician and listener, expériences d’écoute sont par ailleurs souvent celles d’une écoute appareillée, dont intermingle. That is at least what Record Without a Cover (1985) by Christian Mar- le disque – et les dispositifs techniques qui vont avec – aura été le principal vecteur au clay—a record left open to its own deterioration—would imply: the erosion of the moins tout au long du siècle dernier. C’est peut-être ainsi dans la manipulation de ces medium becomes the object of the pressing, gradually melding with the wear and objets, c’est-à-dire leur usage, que se joue déjà la promiscuité entre ces deux expéri- tear caused by the listener with each listening (Marclay, 2000: 97–98). Samon Taka- mentateurs que sont le musicien et l’auditeur. C’est du moins ce que laisse entendre hashi closes this second part by proposing an annotated typology of experimenta- ce disque ouvert à son altération qu’est Record Without A Cover (1985) de Christian tions that touch directly on the medium of the listening experience, from records Marclay, où l’usure du support devenue l’objet de la gravure se confond peu à peu with multiple holes to vinyl with locked groove, including “anti-records” as well. avec celle qu’occasionne l’auditeur dans son écoute (Marclay, 2000 : 97-98). Samon The articles collected in the next part are each reflections on Takahashi clôt cette partie en proposant une typologie annotée des expérimentations different issues underlying experimental music at the beginning of the twenty-first qui touchent directement au support de l’expérience d’écoute, des disques à trous century. Although these musics are in fact “contemporary,” they are so primarily multiples aux vinyles à sillon fermé, en passant par les « anti-records ». in the Nietzschean sense that Agamben confers on this term—that is, as practices Les articles rassemblés dans la partie suivante se veulent that, through their divergence and disjunction, answer for a logic that is inattuale, autant de réflexions sur des problématiques qui sous-tendent les musiques expéri- or out of step with the times, enabling us to grasp the specific nature of our times e mentales de ce début de xxi siècle. Si ces musiques sont de fait « contemporaines », (Agamben, 2009). In this vein, Sarah Benhaïm presents the first results of an ongoing elles le seraient d’abord dans le sens nietzschéen qu’Agamben donne à ce qualifica- ethnographic study of the Parisian noise music scene. Here consideration of the local tif, c’est-à-dire comme pratiques qui répondent, dans leur écart et leur discrépance, dimension, essential to the research on sound experimentation mentioned earlier, d’une logique inactuelle à même de saisir les spécificités de notre temps (Agamben, figures not only in the study’s delimited area but also, and especially, in the investiga- 2009). Sarah Benhaïm expose en ce sens les premiers résultats d’une enquête ethno- tion of an experimental subculture. James Whitehead, whose practice explores the graphique en cours sur la scène noise parisienne. La considération de la dimension meanders of noise, among other musics, likewise looks at the concept of noise in his locale essentielle à la recherche sur l’expérimentation sonore précédemment évoquée contribution. Starting with the radicalism of “nonmusics” such as harsh noise and ne se retrouve pas seulement ici dans le périmètre circonscrit de l’étude, mais aussi, harsh noise wall, having chosen the informationless signal as its material, Whitehead et surtout, dans l’investigation d’une subculture expérimentale. James Whitehead, analyzes the aspect of the object free of any human correlation that is revealed in dont la pratique explore entre autres les méandres du bruit, se penche également noise. Josselin Minier, for his part, investigates the click aesthetic of digital electronic dans sa contribution sur le concept de noise. Partant du radicalisme de « non-mu- music and offers an in-depth study of the ambiguity at play there between symbol siques » comme le harsh noise et le harsh noise wall, ayant élu le signal sans données and material. The widespread use of digital technology in the production as well as comme matériau, il analyse la part d’objet dégagé de toute corrélation humaine qui the broadcasting and reception of music have, in turn, led to shifts in the creation se révèle au bruit. Josselin Minier s’intéresse quant à lui à l’esthétique du click des processes themselves, in which these different stages meet and even merge. Thus, in musiques électroniques numériques et propose une étude approfondie de l’ambiguïté the final article, Julien Ottavi seeks to specify the stakes of network experimentation, qui s’y joue entre symbole et matière. La généralisation du numérique dans la chaîne as an exemplary case of one of the futures of contemporary practices. de production, mais aussi de diffusion et de réception de la musique, aura entraînée To round off this collection of articles, we offer two historical en retour des déplacements dans les processus de création eux-mêmes, où ces diffé- documents relating to the artist George Brecht. The notion of “event” that he elabo- rents moments peuvent aller jusqu’à se confondre. Julien Ottavi s’attache ainsi, dans rated at the very end of the 1950s synthesizes, in its own way, the principal axes un dernier article, à spécifier les enjeux de l’expérimentation en réseau, comme cas of this issue on experimentation, at once underlining the spatiotemporal inscrip- exemplaire d’un des devenirs des pratiques contemporaines. tion of its actualization and the infrathin space in which experimentation articulates with experience (Robinson, 2005: 18). The first document is a reprint of “The Origin of Events,” a text written by Brecht in August 1970 recalling the context in which

8 his concept of events arose. The second is an inventory of one of the first copies of L’iconographie qui court tout au Water Yam (1963), a box compiled by Brecht (each was unique) containing his “event long de ce numéro prolonge d’une cer- taine manière cette pensée, en proposant scores”—cards that invited not only experimentation but also, owing to their concep- un ensemble de photographies d’archive tual nature, the renewal of its potential questioning. de ces lieux d’écoute et d’expérimenta- tion que sont les studios de recherche. FLUX 19 En complément de ce dossier, nous proposons deux documents With this issue we inaugurate our collaboration with the online platform Archipel historiques relatifs à l’artiste George Brecht. La notion d’event qu’il élabore à la toute fin (archipels.be), which offers an itinerary of works to listen to in connection with these des années 1950 synthétise à sa manière les principaux axes de ce numéro sur l’expé- various articles. rimentation en soulignant à la fois l’inscription spatio-temporelle de son actualisation et l’espace inframince où celle-ci s’articule à l’expérience (Robinson, 2005 : 18). Le pre- Translated from French by Rose Vekony mier document est une réédition de « l’origine des events », texte écrit par Brecht en août 1970 où il rappelle le contexte de l’avènement de sa pensée des événements. Le second offre un inventaire d’un exemplaire d’une des premières Water Yam (1963), boîte au contenu toujours singulier où Brecht compilait, sous forme de fiches, ses event scores, soit autant de partitions invitant à l’expérimentation, mais aussi par leur nature conceptuelle, au renouvellement de son potentiel questionnement.

Nous entamons avec ce numéro une collaboration avec la plateforme en ligne Archipel qui propose un parcours d’œuvres à écouter en lien avec les différents articles : archipels.be

Matthieu Saladin (Haute École des Arts du Rhin, Institut ACTE Université Paris 1/CNRS)

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L’EXPÉRIENCE PHÉNOMÉNOLOGIQUE À L’ÉPREUVE DU LABORATOIRE Pauline Nadrigny

Photographie :François Bayle ©INA Acousmonium, Messiaen |Acousmonium, salle Messiaen | hall

PHENOMENOLOGY LABORATORY CONDITIONS LABORATORY PHENOMENOLOGY

ACCORDING TO PIERRE SCHAEFFER: PIERRE TO ACCORDING

MUSIC EXPERIMENTAL FLUX 23 FLUX 25

Abstract

While Pierre Schaeffer is often given as one of the Résumé founding fathers of experimental electroacoustic music, his own definition of the term tends to set Si Pierre Schaeffer est souvent présenté comme l'un him apart. Experimental music—another name for des pères de la musique expérimentale électroacous- musique concrète (or concrete music), a term Schaef- tique, la définition qu'il propose de cette expression fer himself eventually abandoned—tooks as its start- tend à l'isoler. La musique expérimentale – autre ing point complex and synthetic sounds, which it set nom de la musique concrète, expression que Schaef- out first and foremost to listen to and conceptualise. fer finit par délaisser – part de sons complexes et Experimental music was, here, only the originator of synthétiques, qu'elle se charge d'abord d'écouter et objects in as much as it engaged in a process of hear- de penser. La musique expérimentale n'est ici créa- ing and therefore describing them differently, thus trice d'objets que dans la mesure où elle cherche à les bringing into play a new conception of what sound entendre autrement et, par conséquent, à les décrire phenomena are. More than simply a laboratory for autrement : elle engage une nouvelle conception du previously unheard sounds, Schaefferian experimen- phénomène sonore. L'expérimentation schaeffe- tation represented a phenomenological return to the rienne, avant d'être une fabrique laborantine de sons concrete sound experience. inouïs, opère un retour phénoménologique à l'expé- In defining what Schaeffer understood by rience sonore concrète. ‘experimental music,’ from the first experiments at En définissant ce que Schaeffer entend sous the Studio d’Essai, through discussions with contem- l'expression « musique expérimentale », depuis les poraries in the Fifties and up to the publication of his premières expériences du Studio d'essai, les débats Treatise on Musical Objects, we will look to highlight avec ses contemporains dans les années 50, jusqu'à this initial connection between the phenomenologi- Biography la rédaction de son Traité des objets musicaux, nous cal return to sound itself and a musical practice in tâcherons de souligner ce rapport original entre le re- Biographie the studio environment that aimed to establish a new Pauline Nadrigny, agrégée in philosophy, is a pos- * tour phénoménologique au son même et une pratique solfège. We will see how the question of experimental tgraduate teacher at the University of Paris 1 Pan- musicale en studio qui cherche à fonder un nouveau Pauline Nadrigny est agrégée de philosophie et doctorante chargée d'enseignement à l'Université music, in its Schaefferian sense, was played out in a théon-Sorbonne, where she is part of the Contem- solfège. Il s'agira de voir comment la musique expé- Paris 1 Panthéon-Sorbonne, où elle travaille au tension—doubtlessly unresolved—between the phe- porary Philosophy group (Centre d’Esthétique et rimentale, dans son acception schaefferienne, se joue sein de l'équipe Philosophies contemporaines nomenological experience of listening and experi- de Philosophie de l’Art). Her research focuses on dans une ambiguïté – certainement irrésolue – entre (Centre d'Esthétique et de Philosophie de l'Art). mentation (as a scientific methodology) carried out contemporary music, in particular electroacous- tic music, and on the connection between musical expérience phénoménologique de l'écoute et expéri- Ses recherches portent sur les musiques contem- by a musician turned ‘craftsman of sounds.’ mentation (comme méthode scientifique) d'un musi- poraines, en particulier l'électroacoustique, et sur theories and the philosophy of perception. As a le rapport des théories musicales à la philosophie counterpoint to this she is also a musician. She cien devenu « luthier des sons ». Key words | electroacoustic | concrete music | sound de la perception. En contrepoint de ces recherch- has released an album on the independent label es, elle est également musicienne : elle a signé un object | solfège | Pierre Schaeffer Tsukuboshi and plays concerts regularly. Mots-clés | électroacoustique | musique concrète | album sur le label indépendant Tsukuboshi et se objet sonore | solfège | Pierre Schaeffer produit régulièrement en concert. * Translator’s note: the basis of musical language (the do-re-mi). FLUX 27 … ce petit corps calcaire creux et spiral appelle autour de soi quantité ... this little, hollow, spiral-shaped calcareous body summons up a number de pensées, dont aucune ne s’achève. of thoughts, all inconclusive... (Valéry, 1957 : 907) (Valéry, 1977: 135)

Les appareils ne nous servent qu’à entendre All audio devices do is allow us to hear (Schaeffer, 1971 : 59) (Schaeffer, 1971: 59)

De la coquille à l’oreille, également creuse et spirale, il n’y a Taking his cue from Paul Valéry, Pierre Schaeffer had no hes- qu’une analogie fort aisée, que Pierre Schaeffer, dans les pas de Paul Valéry, n’hésite pas itation in turning the obvious analogy between the seashell and the ear (also hollow à faire, « de l’endroit à l’envers » (Schaeffer, 1944 : 91). Mais si l’une des premières émis- and spiral-shaped) “inside out and outside in” (Schaeffer, 1944: 91). ‘La coquille sions d’expérimentation radiophonique du père de la future musique concrète s’intitule à planètes’ (Universe in A Shell),1 the title of one of the first experimental radio « La coquille à planètes », c’est que cette analogie passe par un moyen terme : la forme du programmes to be broadcast by the founding father of what was to become known pavillon du haut parleur qui, tout comme le coquillage ramassé à marée basse, délivre as musique concrète, however drew an analogy with the shape of the loudspeaker aux auditeurs de la RTF des sons nouveaux. Schaeffer rappelle que l’image de la radio- horn, which, like a shell gathered at low tide, was now delivering new sounds to coquillage orne alors les affiches dans le métro et que les sons qu’elle « mugit » n’ont listeners of the RTF.2 Schaeffer reminds us that pictures of the radio-shell adorned rien de commun avec la « discrétion de l’océan ». L’un des enjeux de ces premières émis- posters in the metro at this time and that the ‘bellowing’ that came out of it had sions sera dès lors de rappeler le pavillon et la radiophonie à leur envers intime : « C’est nothing in common with the ‘rolling sound of waves.’ One of the ideas of these early l’oreille, à présent, que risque de masquer la coquille. C’est l’auditeur, ce méconnu, que programmes was to prompt a reconsideration of the horn and radiotelephony in délibérément nous négligeons. » (Schaeffer, 1944 : 93) Cette émission est donc l’occasion terms of their bodily equivalent, the ear: “At present in fact, the ear is what is in d’explorer, en bousculant la familiarité de sa présence dans les foyers, ce que la radiodif- danger of being veiled by the shell [the horn], the listener whom we are deliber- fusion nous apprend du phénomène sonore et de l’écoute. ately neglecting.” (Schaeffer, 1944: 93) Dismissing the familiarity of the radio in Cette séduisante « parabole » de la coquille suffit à anticiper le the home, Schaeffer saw this programme rather as an opportunity to explore what problème de la musique expérimentale telle que l’entendra Pierre Schaeffer, environ une broadcasting could teach us about sound phenomena and listening. décennie plus tard. Valéry, inspectant son coquillage, se rendait attentif à ce qu’il avait de This charming parable of the shell foreshadows what the question proprement « inouï ». De même, l’essor de l’électroacoustique comme de l’électronique of experimental music was to become for Pierre Schaeffer about a decade later. When place de nombreux chercheurs et musiciens dans un état d’émerveillement. Les musiques inspecting his seashell, Valéry focussed on what was ‘remarkable’ about it. In the same expérimentales de l’après-guerre se constituent en partie sur une foi fascinée dans le cou- way, the rapid development of electroacoustic and electronic music sent many research- plage des progrès technique et esthétique. Pourtant, Schaeffer prend vite conscience du ers and musicians into a state of wonderment. Post-war experimental music was partly caractère naïf de cette conception de l’expérimentation dont le piège serait, paradoxale- rooted in a mesmeric faith in the coupling of technical and aesthetic progress. However ment, une forme de scientisme (un fétichisme de son objet acoustique). Schaeffer quickly became aware of the naivety of this conception of experimentation, the flaw of which lay, paradoxically, in a form of scientism (a fetishism for the acoustic object).

1. DÉFINIR LA MUSIQUE EXPÉRIMENTALE 1. DEFINING EXPERIMENTAL MUSIC Commençons par l’étude d’une publication très révélatrice : le volume de la Revue Musicale intitulé « Vers une musique expérimentale ». Édité en Let’s begin by looking at a very revealing publication, the is- 1957 sous la direction de Pierre Schaeffer, il s’agit des actes de la première décade sue of the Revue Musicale entitled ‘Vers une musique expérimentale.’ Published in internationale organisée en 1953 par le groupe de recherches de musique concrète. 1957 under the direction of Pierre Schaeffer, it consisted of the proceedings of the Bien que le titre de la décade renvoie à un courant précis, d’autres sensibilités musi- First International Decade of Experimental Music organised in 1953 by the Groupe cales s’expriment à l’occasion de ces conférences : Herbert Eimer du laboratoire de de Recherches de Musique Concrète. Although the title of the conference refers to a Cologne ou Vladimir Ussachevsky au sujet de la tape music américaine. Cette diver- particular school, other musical sensibilities were admitted on the occasion of the sité des approches sous-entend que l’on comprend sous le nom de « musique expéri- Decade: Herbert Eimer from the laboratory in Cologne or Vladimir Ussachevsky on mentale » un certain nombre de démarches pourtant distinctes dont Schaeffer doit donc proposer – c’est là son rôle de directeur scientifique de l’événement – une liste de caractéristiques partagées (Schaeffer, 1957 : 27)1 : 1 Translator’s note: this English 2 Translator’s note: abbreviation translation of the French title is taken for Radiodiffusion Télévision Fran- from ‘My Concrete Life,’ Goran Vejvo- çaise, the French Radio and Television 1 Cette conférence a été rééditée da & Rob Young, The Wire, issue 258, Broadcasting organisation. (cf. Schaeffer, 2002 : 173). August 2005. FLUX 29 � Remise en cause de la notion d’instrument the subject of American tape music. This diversity suggests that a certain number of � Insuffisance de la notion de note nevertheless distinct approaches were accepted under the banner of ‘experimental � Modification du rapport entre « composition et exécution », « entre auteurs music’ and that Schaeffer therefore had to offer—and this is his role as Scientific Di- et instrumentistes » rector of the event—a list of shared characteristics (Schaeffer, 1957: 27)3: � Modification du « contact avec le public ». � Questioning of the notion of the instrument Ces quatre points permettent de proposer une définition des � Inadequacy of the notion of the note musiques expérimentales suffisamment englobante pour traiter dans la même confé- � Introduction of a new relationship between “composition and rence de ses propres travaux, de Varèse, de Stockhausen, de Cage. Il est intéressant de performance,” “between composers and instrumentalists” comparer ce « cahier des charges » à la liste qu’établit André Abraham Moles quelques � New concept of “interaction with the audience.” années plus tard (1960 : 19), en commentant l’apparition de ces musiques dites « expé- rimentales ». Il y ajoute trois points, dans la continuité de la liste précédente : These four points paved the way for a definition of experi- mental music that was wide enough to allow Schaeffer’s own work to be considered ↘ « la musique est faite désormais pour être entendue, non pour être exécutée » ; alongside that of Varèse, Stockhausen and Cage all at the same conference. It is inte- ↘ « le disque apporte le concept d’une “substantialité” du son » ; resting to compare this list to the one established by André Abraham Moles a few ↘ « le pouvoir créateur qu’offre la machine se combine avec la tendance years later (1960: 19). He added three points to the previous list: à en jouer, et à explorer cette potentialité ». ↘ “music is now made to be heard, not to be performed;” La manipulation du son fixé ouvre ainsi sur des procédés mul- ↘ “records introduce the concept of ‘materiality’ of sound;” tiples, qui invitent les compositeurs à entretenir un nouveau rapport au matériau so- ↘ “the creative power offered by machines is combined with the tendency nore. Cependant, derrière l’entente de la décade percent déjà quelques dissensions : to play with and explore this potential.” le débat final, sous la direction de Boris de Schloezer témoigne ainsi d’un désaccord révélateur qui oppose Boulez et Schaeffer sur le sujet des œuvres. Là où Boulez ne Experimentation with fixed sounds thus opened the door to conçoit pas de penser l’expérimentation musicale coupée de la perspective créatrice multiple processes, inviting composers to establish a new relationship with sound ma- et des œuvres au sein desquelles les catégories nouvelles prendraient sens, Schaeffer terial. Behind the apparent consensus at the conference however, differing positions modère l’enthousiasme de ses interlocuteurs et les rappelle à plus de patience. Face were already being taken up. At the final discussion chaired by Boris de Schloezer there aux compositeurs pressés de créer, Schaeffer oppose « ceux qui, considèr[e]nt que was a revealing disagreement between Boulez and Schaeffer on the subject of works. les objets sonores sont loin d’être dénombrés, classés, trouvés dans des séances de Where Boulez could not conceive of thinking about musical experimentation divorced studio qui peuvent être heureuses ou malheureuses » (1957 : 128). Suivant cette pers- from the perspective of creativity and compositions within which new categories would pective, c’est donc à une « longue période de recherches théoriques » (ibid.) qu’invite take on meaning, Schaeffer doused the enthusiasm of those present and called for more le directeur du groupe de musique concrète, qui qualifiera les autres compositeurs patience. Faced with composers impatient to compose, Schaeffer opposed “those who présents comme des « frères ennemis » (Schaeffer, 1973 : 26). consider that sound objects cannot be enumerated, classified, found during studio ses- Là réside le cœur de la rupture entre une première définition sions that may be fruitful or unfruitful” (Schaeffer, 1957: 128). The head of the concrete de la musique expérimentale par Schaeffer – celle, englobante, de la première décade music group thus called for a “long period of theoretical research” (ibid.), later descri- et qui comprend une multitude de pratiques musicales de l’après-guerre – et une bing the other composers present as his “frères ennemis” (Schaeffer, 1973: 26). conception plus personnelle. Loin de se reconnaître dans les gestes de ses contem- This is where the fault line lies between Schaeffer’s first de- porains, la musique expérimentale selon Schaeffer se pensera d’abord comme une finition of experimental music—the wider one of the First Decade encompassing a « recherche musicale fondamentale » (1966 : 26), chargée d’étudier les objets sonores multitude of post-war musical practices—and a more personal one. Far from iden- que la manipulation du son fixé lui a fait découvrir, étude impliquant un véritable tifying with the ideas of his contemporaries, Schaeffer’s opinion was that experimen- « réapprentissage de l’entendre ». C’est cette deuxième définition que Schaeffer dé- tal music should be conceived first and foremost as “research into the fundamentals 2 veloppe dans la « Lettre à Albert Richard » (1957 : iv) , prologue de l’édition de la of music” (Schaeffer, 1966: 26) with a mission to study the sound objects that expe- Revue Musicale publiée quatre années après cette rencontre. Car dans les quatre ans rimentation with fixed sounds had enabled him to discover. Such a study implied a d’intervalle qui séparent la première décade de la parution de la revue, Schaeffer veritable ‘reconditioning of the ear.’ This second definition is the one Schaeffer deve- 4 développe un point de vue critique et solitaire : loped in the ‘Letter to Albert Richard’ (Schaeffer, 1957: iv) , the prologue of the issue

3 4 2 Cette lettre est également repro- This lecture was published again This letter was also published duite à la suite de l’article de Schaeffer in 2002 (cf. Schaeffer, 2002: 173). after Schaeffer’s article (cf. Schaeffer, (cf. Schaeffer, 2002 : 199). 2002: 199). FLUX 31

Le studio 54 du Centre Bourdan Paris, 1974 | Studio 54, Centre Bourdan Paris, 1974 FLUX 33 « Loin d’affirmer une foi aveugle dans les machines nouvelles – électroniques, of the Revue Musicale published four years after the conference. Over the four-year concrètes ou à calcul – je demandais qu’on considère du même coup la interval that separated the First Decade from the publication of the review, Schaeffer musique traditionnelle, ses instruments, ses symboles, son langage. » (ibid.) developed a critical and solitary point of view:

Derrière cet intérêt pour le passé – thème fort courant chez Far from affirming a blind faith in the new electronic, concrete or calculating Schaeffer – se profile le même souci de l’auditeur, la prise en compte de ses attitudes per- machines, I requested that the instruments, symbols and language of traditional ceptives, de son rapport particulier et intentionnel à la sonorité. Face aux manifestations music be considered at the same time. (ibid.) de la puissance électroacoustique, aux conditions matérielles dans lesquelles se construit l’expérimentation musicale de l’après-guerre, Schaeffer appelle d’abord à « une approche Behind this attention to the past—a regularly recurring theme honnête du phénomène de l’audition », par « une expérimentation sur divers publics ». with Schaeffer—lay a similar concern for the listener, an interest in the way he or she N’hésitant pas à qualifier d’ « éthique de l’auditeur » une telle démarche, il ordonne donc perceives sounds, his or her particular and intentional relationship with sound. In la musique expérimentale à l’expérimentation sur l’écoute. Tout comme Lévi-Strauss cri- the context of the power of electroacoustic expression and the material conditions in tiquait les « voyages et les explorateurs » (1955 : 3), Schaeffer exprime un certain pessi- which post-war musical experimentation was taking place, Schaeffer called for “an misme à l’égard du piège des procédés électroacoustiques. Ce pessimisme est sensible honest approach to the phenomenon of audition,” through “experimentation on dif- dès les premiers concerts de musique concrète : ferent audiences.” Making no bones about designating this approach ‘listener ethics,’ he thus bid experimental music become experimental listening. Just as Lévi-Strauss « Faut-il […] nous glorifier de nos pouvoirs, celui de graver le temps sur une cire criticised “travelling and explorers” (2011: 17), Schaeffer expressed a certain pessi- où s’enregistrent tous les sons du monde, que le monde nous laisse à peine mism with respect to the dangers of electroacoustic procedures. This pessimism was le loisir d’examiner, que nous explorons dans une hâte de Vandales, et que visible as of the first concrete music concerts: nous exposons incontinent, non sans une secrète honte, mais avec le souci apostolique du découvreur de continents ? » (1952 : 71) Must we […] take glory in our powers, the power to cut time onto wax and record there all the sounds in the world that the world barely leaves us time to La critique porte précisément sur la dimension exploratoire examine, that we explore with the haste of Vandals and that we immediately de l’expérimentation musicale : pour Schaeffer, l’exploration, pour ne pas être erra- exhibit, not without a certain secret shame, but also with the apostolic zeal of tique, doit avoir pour corollaire une étude qui encadre et oriente la pratique. En- those discovering new continents? (1952: 71) deçà de la critique des techniques en jeu, c’est donc la nécessité d’un solfège qui l’oppose aux pratiques expérimentales de ses contemporains, solfège qui naît dans This critique is directed precisely at the exploratory aspect of ex- une interrogation sur l’écoute sonore et musicale. perimental music. For Schaeffer, to prevent it from becoming erratic and give it direction, Cette interrogation le conduit à poser le premier « postulat » exploration needed to take place within the framework of studies. Above and beyond any de la « musique expérimentale » ainsi redéfinie : « primauté de l’oreille » (Schaeffer, criticism of the techniques in use, it was thus the need for a solfège (the building blocks of 1957 : xi). Par ce postulat, qui s’oppose à tout « déterminisme musical », il compte a musical language) that put him at odds with the experimental practices of his contem- mettre au premier plan de la musique expérimentale l’expérience de l’écoute. S’il poraries, a solfège born out of a questioning of sound and music listening practices. affirme donc avoir « singulièrement restreint [s]es perspectives » durant ces quatre This questioning led him to the first “postulate” of “experimen- années, il n’en définit pas moins ici les bases d’une recherche musicale qui aboutira à tal music” redefined as “primacy of the ear” (Schaeffer, 1957: xi). Using this postulate, la publication du Traité des objets musicaux3. La défiance de Schaeffer à l’égard des which is opposed to any “musical determinism,” Schaeffer set out to put the experience musiques expérimentales n’est donc pas une simple défiance à l’égard des machines, of listening at the forefront of experimental music. Thus, while he states that he “singu- ni à l’égard de la science. Le problème est plutôt celui, trivial, de notre attitude à larly restricted the scope” of his research over this four-year period, he nonetheless laid l’égard de nouvelles techniques et des capacités d’analyse qu’elles pourvoient. Il n’est the foundations here for the musical research that was to result in the publication of the donc pas étonnant que ce soit précisément par le biais du studio et de ses dispositifs Treatise on Musical Objects.5 Schaeffer’s wariness wasn’t then simply a wariness of ma- que Schaeffer soit conduit à poser les fondements de son futur solfège, en premier chines or science. The problem was rather the more mundane one of our attitude to new lieu son opposition à toute conception réductionniste de la perception sonore et a

5 “While we admit that a ‘scienti- the sound perceived is not the physical 3 « Si l’on voit bien quelles étaient doute en assénant des vérités telles que fic’ conception of musical research has signal, music doesn’t equate to acous- les séductions d’une conception “scien- celles-ci : le son perçu n’est pas le signal its attractions (feeling of knowledge tics, doesn’t have an absolute structure tiste” de la recherche musicale (senti- physique, la musique n’est pas l’acous- of and power over sound), we can also but results from a relationship between ment de savoir et de pouvoir sur le son), tique, elle n’est pas structure absolue see that Schaeffer introduced division subject and object and so on.” (Chion & on voit bien aussi que Schaeffer appor- mais résultat d’une relation entre sujet and doubt to this domain by throwing Reibel, 1976: 20) tait dans ce domaine le clivage et le et objet, etc. » (Chion & Reibel, 1976 : 20) into the mix truths such as this: that FLUX 35 fortiori musicale. Les expériences fameuses de la cloche coupée, du sillon fermé4, techniques and the analytical faculties that came as their corollary. It therefore comes as et, plus tard, le travail effectué avec Reibel sur les anamorphoses manifestent une little surprise that it was precisely Schaeffer’s work in the studio that led to the laying of utilisation des procédés de l’expérimentation scientifique dans une optique qui cri- the foundations for his future solfège and his opposition to any reductionist conception tique toute prétention de la physique acoustique à rendre compte de la perception of sound and, even more importantly, musical perception. The famous experiments of des objets sonores. Ce paradoxe est clairement affirmé dans le Traité : cutting off the attack when recording the striking of a bell and the repetition of a musical phrase after scratching a record,6 and, later, the work carried out with Riebel on anamor- « refusant l’approche précédente du phénomène musical, se disant scientifique phosis, demonstrate a use of the procedures of scientific experimentation from a point of parce que fondée sur la physique des sons, rejetons-nous une approche view that critiqued any pretension of using acoustics physics to address the question of scientifique de la musique ? Bien au contraire. Nous prétendons qu’une sound objects. This paradox is stated clearly in the Treatise: approche scientifique se définit par une méthode adéquate à son objet. » (Schaeffer, 1966 : 138) in refusing the previous approach […] which purported to be scientific because based on the physics of sounds, do we reject a scientific approach to Cette « méthode adéquate », Schaeffer la présentait déjà en music? Quite the contrary. We assert that an approach be defined as scientific 1952 : dans une situation où « la musique se présente aux plus courageux chercheurs according to the suitability of the method to its objective. (1966: 138) d’aujourd’hui beaucoup plus comme une recherche scientifique que comme un art d’expression », c’est à un « empirisme des constructions » (1952 : 138) qu’il s’agirait de Schaeffer was already talking about this “suitability of method” s’en remettre. Cet empirisme consiste en un mixte particulier de protocole scientifique in 1952: in a context in which “to the bravest researchers today music presents itself et d’expérience perceptive, dans le cadre d’un studio électroacoustique et non pas élec- much more as scientific research than as an art of expression,” the idea was to submit tronique, ce dernier corroborant souvent un traitement réductionniste de la percep- to an “empiricism of constructions” (1952: 138). This empiricism consisted of a parti- tion sonore. Le studio électroacoustique est adapté au renversement perceptif exigé cular mix of scientific protocol and perceptive experience in an electroacoustic rather par Schaeffer, qui demande de partir du primat de la perception. C’est ce renversement than an electronic studio, as electronic studios were thought to promote reductionism que Schaeffer commente lorsqu’il critique, au premier livre du Traité (1966 : 60), la with respect to sound perception. The electroacoustic studio was adapted to the shift in démarche qui fût celle de la musique concrète. Cette dernière s’est selon lui fourvoyée perception demanded by Schaeffer, who asked that the primacy of perception be taken dans une approche analytique, tombant dans le même écueil que sa consœur électro- as the starting point. It’s this shift that Schaeffer was talking about when he criticised nique. Au nom de musique concrète, Schaeffer préférera celui de recherche musicale the concrete music approach in the first book of the Treatise (Schaeffer, 1966: 60). Ac- ou musique expérimentale, expérimentation redéfinie, cependant, en un sens ouverte- cording to Schaeffer, concrete music had lost its way, falling into the same analytical ment spéculatif, par rapport aux travaux de l’après-guerre5. trap as electronic music. To the name concrete music, Schaeffer was to prefer the term L’expérimentation scientifique permet donc d’encadrer ce qui s’est musical research or experimental music, with experimentation however redefined in d’abord présenté comme une expérience d’écoute. Décrivant dans ses journaux l’expé- an overtly speculative sense in comparison to the post-war work.7 rience de la cloche coupée (Schaeffer, 1952 : 15), l’auteur se rend attentif au caractère pour- Scientific experimentation thus gave a framework for what was tant banal d’une telle expérience. Pour que celle-ci se « révèle » dans son caractère crucial, primarily a listening experience. Describing the experiment with the bell recorded without il est nécessaire d’être dans la situation du studio qui l’encadre, et ce en plusieurs sens : elle attack in his journals, (Schaeffer, 1952: 15), Schaeffer highlighted the banality of the expe- découpe l’expérience sur le fond des gestes et des événements sonores, elle lui permet d’être rience. For it to be ‘revealed’ meaningfully in terms of his research, it had to take place in the répétée dans une procédure déterminée. Cet encadrement conduit à une « généralisation » studio environment. There were several reasons for this: the studio separated the experience de l’expérience : si c’est « l’entêtement » qui permet à Schaeffer de révéler les potentialités from the residual background of gestures and sound events and allowed the sound to be théoriques d’une simple expérience faite « au hasard » sur un son de cloche, c’est bien le repeated according to a predetermined procedure. Thus the studio environment opened the cadre du studio qui permet à cet entêtement de se réaliser, par la répétition contrôlée du way to a ‘generalisation’ of the experience and if it was ‘obstinacy’ that allowed Schaeffer to phénomène. La défiance de Schaeffer à l’égard du scientisme attaché à la musique expéri- mentale ne l’a donc pas conduit loin de l’expérimentation en studio, « bien au contraire »,

puisque c’est elle qui se trouve au fondement du renversement perceptif. 6 Remember that the experiment 7 “The ‘experimental’ nature of with the bell led Schaeffer to conclude these organisations, particularly in that the phenomenon of attack consti- Europe, meant that there was a place 4 Rappelons que l’expérience de certaines découvertes du solfège expé- qu’elles atteignent un certain stade, tutes the timbre of certain sounds: thus for non-commercial experiments, which la cloche coupée conduit Schaeffer à rimental. » (Chion, 1995 : 20) une somme appréciable d’esprit spé- “the locked record and the bell without require, after reaching a certain stage, a conclure que le phénomène d’attaque culatif. » (Moles, 1960 : 19) L’auteur attack are the two ‘groundbreaking significantly speculative mind.” (Moles, est constitutif du timbre de certains 5 « L’esprit “expérimental” parle du Centre d’études radiopho- experiments’ that were at the origin of 1960: 19) Moles was talking about the sons : ainsi, « le “sillon fermé” et la spécifique de ces organismes, parti- niques à Paris, du studio de musique concrete music and some discoveries Centre d’études radiophoniques in Pa- “cloche coupée” sont les deux “ex- culièrement en Europe, put aisément électronique de la Westdeutscher of the experimental solfège.” (Chion, ris, the Westdeutscher Rundfunk elec- périences de rupture” qui furent à conduire à des expériences à carac- Rundfunk à Cologne, du Studio di Fo- 1995: 20) tronic music studio in Cologne and the l’origine de la musique concrète et de tère non commercial, qui exigent, dès nologia Musicale à Milan. Studio di Fonologia Musicale in Milan. FLUX 37 2. LE SOLFÈGE EXPÉRIMENTAL reveal the theoretical potential behind a simple experiment on the sound of a bell carried out ‘by chance,’ it was the studio environment that enabled this obstinacy to take form through C’est sur la base d’un tel renversement que se fonde le Traité the controlled repetition of the phenomenon. Schaeffer’s suspicion of scientism in experi- des objets musicaux de 1966, qui entend se placer dans un champ intermédiaire mental music therefore didn’t lead him away from experimentation in the studio, ‘quite the entre deux attitudes en défaut ou en excès. La première est celle du réductionnisme contrary,’ because it is experimentation that was at the root of the shift in perception. qui cherche à mettre en évidence une corrélation entre le niveau acoustique et le niveau perceptif élémentaire (cf. Annexe 1). La deuxième démarche, qui pèche par excès, consiste à projeter sur le phénomène sonore le prisme déjà complexe de 2. AN EXPERIMENTAL SOLFÈGE notre système musical. C’est le propre de l’acoustique musicale, qui, dans le sillage de Helmholtz, envisage le son dans la perspective de la fréquence. Renvoyant dos à It’s within such a shift that the Treatise on Musical Objects was dos le « défaut » comme l’« excès » de ces deux démarches, Schaeffer appelle de ses rooted in 1966. This work looked to take up an intermediary position between two extre- vœux une « expérimentation raisonnable » : mities, the first of which was a reductionist approach, which aimed to highlight a correla- tion between ‘elementary’ levels of acoustics and perception (cf. Appendix 1). The second « Entre les sensations, qui ne sont qu’un état “instable”, artificiel de la conscience, consisted in projecting our already complex musical system onto sound phenomena. et les émotions esthétiques, déjà inaccessibles et trop compliquées, n’y a-t-il Such was the case of musical acoustics, which, in the footsteps of Helmholtz, considered pas un champ expérimental de la perception spécifiquement musicale, où sound in terms of frequency. Putting these two approaches side by side, Schaeffer called seraient convenablement confrontées l’incitation due à un signal extérieur et la for a “reasonable experimentation” to be found somewhere in between: conscience d’une signification musicale ? » (Schaeffer, 1966 : 138) Between these sensations, which actually consist of no more than an ‘unstable,’ La question est bien sûr rhétorique et c’est tout le pro- artificial state of consciousness, and aesthetic emotions, which are already gramme du Traité des objets musicaux que de défricher un tel champ, de lui donner inaccessible and too complex, is there not an experimental field of specifically ses bornes et d’en tracer les premiers sillons. Ce champ expérimental s’organise musical experimentation, within which stimulation from an external signal and « au niveau de l’objet », et ne prétend aborder le phénomène sonore qu’à travers consciousness of musical meaning can be compared? (1966: 138) le prisme de son écoute. « Comment écoute-t-on ? » est la question fondamentale de la démarche expérimentale schaefferienne (cf. Annexe 2), qui a pour autre nom This question is of course rhetorical and the Treatise on Musi- « acoulogie ». La fameuse théorie des quatre écoutes (ouïr-entendre/écouter-com- cal Objects was dedicated to clearing the ground for such questions, giving them a prendre) est l’une des premières étapes de cette étude. Elle distingue des attitudes framework and ploughing the first furrows. This experimental field was organised ‘in perceptives globales, du concret à l’abstrait, de l’objectif au subjectif. Ces attitudes, terms of the object’ and professed to examine sound phenomena simply through liste- entre lesquelles notre écoute oscille sans cesse, constituent des objets sonores et ning to them. ‘How do we listen?’ was the fundamental question behind the Schaefferian musicaux distincts, selon que l’on vise dans le son autre chose que lui-même ou que experimental approach (cf. Appendix 2), also known as ‘acoulogy.’ The famous concept l’on se concentre sur ses propriétés internes (cf. Annexe 3). of the four listening modes (ouïr-entendre/écouter-comprendre—perceive-hear/listen- Loin de s’arrêter à la détermination des principales visées understand) marked one of the first stages in this study. It distinguished general modes intentionnelles, Schaeffer entend proposer un véritable solfège de l’objet sonore et of perception, the concrete and the abstract, the objective and the subjective. These musical, qui tente de répondre à une question difficile : en l’absence de structure de modes, that we continuously oscillate between when we’re listening, constituted distinct référence (celles du solfège traditionnel), comment penser des unités musicales perti- sound and musical objects, depending on whether something other than the sound itself nentes ? Conscient du passage difficile entre le sonore et le musical, Schaeffer propose was targeted or whether the focus was placed on its internal properties (cf. Appendix 3). de suivre la « logique du matériau » (Schaeffer, 1966 : 628). La logique en question n’est Far from stopping at the determination of the principal inten- pas celle de la physique acoustique : l’objet sonore est un objet perceptif, et Schaeffer tional aims, Schaeffer looked to offer a veritable solfège of musical and sound objects, se défie de tout naturalisme. Il s’agit de partir du champ perceptif lui-même, dont on attempting to answer the difficult question of how to come up with pertinent musical tente d’opérer la cartographie. Mais comment déterminer les critères psychologiques units in the absence of a structure of reference (that of the traditional solfège, the de la perception des objets sonores et musicaux ? Schaeffer témoigne d’une attitude do-ré-mi). Conscious of the problematic nature of the passage from sound to music, apparemment paradoxale : un souci d’intégrer la méthode expérimentale à une ap- Schaeffer purported to follow the “logic of the sound material” (1966: 628). He wasn’t proche phénoménologique des objets sonores et musicaux. Ici réside l’originalité de talking about physical acoustics here—for Schaeffer the sound object was something la démarche schaefferienne. Privilégiant l’ouïr et l’entendre, c’est-à-dire une visée du that was perceived and he held no truck with naturalism—rather the idea was to take son « pour lui-même », dans une écoute réduite induite par la situation acousmatique, perception itself as the starting point and attempt to map it. Yet how could the psychologi- Schaeffer souhaite opérer un « retour au son même ». Les procédés électroacoustiques cal criteria of the perception of musical and sound objects be defined? Schaeffer assumed mettent le musicien expérimental sur la voie de la phénoménologie : an apparently paradoxical attitude here: he aimed to integrate his experimental method FLUX 39 « Pendant des années, nous avons fait de la phénoménologie sans le savoir. with a phenomenological approach to musical and sound objects. This is where the C’est seulement après coup que nous avons reconnu, cernée par Edmund originality of Schaeffer’s work lies. Favouring the ouïr (passive aural perception) Husserl avec une exigence héroïque de précision à laquelle nous sommes loin and entendre (hearing) listening modes, which is to say ‘listening to the sound for its de prétendre, une conception théorique de l’objet que postulait notre own sake’ using the technique of acousmatics or reduced listening (écoute réduite), recherche. » (Schaeffer, 1966 : 262) Schaeffer hoped to operate a ‘return to the sound itself.’ In fact, electroacoustic expe- rimentation put Schaeffer on the path towards phenomenology: Il est certainement problématique d’affirmer « faire de la phénoménologie sans le savoir ». Mais avant de nous pencher sur cette affirma- For years we did phenomenology without knowing it. We only afterwards tion, étudions la manière dont la démarche expérimentale s’emploie à appliquer recognised the theoretical concept posited by our research and outlined by les grands principes de la méthode phénoménologique à l’étude de l’écoute. Déjà Edmund Husserl with an heroic attention to detail we are far from laying claim en 1957, Schaeffer proposait une méthode pour la recherche expérimentale. Son to. (1966: 262)

À gauche | left : Fig. 1 À droite | right : Fig. 2 postulat (« primauté de l’oreille ») constituait le cœur d’une axiomatique dont le It is no doubt somewhat problematic to claim to have done ‘phe- déploiement était suspendu à une méthode elle-même énoncée en cinq règles6 nomenology without knowing it,’ however before examining this statement more closely, (Schaeffer, 1957 : xiii) : la première était « apprendre un nouveau solfège ». Dix ans let’s look at how the experimental approach was used to apply the main tenets of pheno- plus tard, le Traité appliquera le même programme, dans une perspective cette menological method to the study of listening. Already in 1957, Schaeffer was proposing fois phénoménologique. Le réapprentissage de l’écoute est alors conçu par Schaef- a methodology for experimental research. His premise (‘primacy of the ear’) was at the fer comme dépendant d’une application de l’épochè à la perception sonore. À par- heart of an axiomatic system the application of which was dependent on a methodology 8 tir d’une situation acousmatique, l’auditeur doit s’efforcer de viser le son en une that was itself set out in five rules (Schaeffer, 1957: xiii). The first of these was to ‘learn

6 1. « Apprendre un nouveau sol- fait surgir les critères fondamentaux du 8 1. ‘Learn a new solfège’. 2. ‘Create fundamental criteria of the solfège. 4. fège », 2. « Créer des objets sonores » : solfège, 4. « Réaliser des études » : elles sound objects’: experimental music ‘Carry out studies’: allowing a genera- la musique expérimentale se construit permettent de généraliser l’expérience. comes out of a continual to-ing and fro- lisation of the experience. 5. ‘Work and dans un aller-retour incessant entre le 5. « Le travail et le temps » : c’est l’invi- ing between making it and listening to time’: this was the call, already made faire et l’entendre, 3. « Modeler des ob- tation, déjà énoncée dans le débat de it. 3. ‘Model musical objects’: the mani- in the debate in 1953, for patience and jets musicaux » : la manipulation du son 1953, à la patience et à l’étude. pulation of the sound brings out the study. FLUX 41 écoute réduite : plus que la rupture de facto avec le contexte de l’audition, une telle a new solfège’ or musical language. Ten years later, the Treatise would reassert this pro- écoute est un acte psychologique radical. Elle se veut une suspension de notre juge- gramme but this time within a phenomenological perspective. Reconditioning our liste- ment au sujet de l’existence de la cause du son. ning was now seen by Schaeffer as being dependent on the application of épochè, or brac- keting, to sound perception. In an acousmatic situation, the listener had to try to target « Il y a objet sonore lorsque j’ai accompli, à la fois matériellement et the sound by means of reduced listening: more than just a de facto break with the context spirituellement, une réduction plus rigoureuse encore que la réduction in which such listening takes place, this was a radical psychological act. It was meant to acousmatique : non seulement, je m’en tiens aux renseignements be a suspension of our judgement with respect to the existence of the sound’s cause. fournis par mon oreille (matériellement, le voile de Pythagore suffirait à m’y obliger) ; mais ces renseignements ne concernent plus que I can talk about a sound object when I have brought about, both materially l’événement sonore lui-même. » (Schaeffer, 1966 : 268) and spiritually, a more rigorous reduction than is afforded by acousmatic reduction. Not only must I stick to the information supplied by my ear (materially, La création et la manipulation des objets sonores seront dès Pythagoras’ veil should be enough to force me to do this), but this information lors l’occasion d’autant « d’exercices de rupture ». Le premier et le plus simple est la may only concern the sound event itself. (Schaeffer, 1966: 268) répétition du son (sillon fermé puis boucle) qui permet de faire surgir les variations de l’écoute elle-même : « regardé, fixé par l’objet », le sujet se découvre « fluctuant, The creation of and experimentation with sound objects différent d’avec soi » (Schaeffer, 2002 : 126). Ces exercices, dont le but est de déta- would now be the opportunity for just so many ‘exercises in separation.’ The first cher l’auditeur des visées causales, contextuelles, musicales (ces trois termes pouvant and simplest of these was repetition of the sound (looping a locked record) which se recouper), engagent un aller-retour entre manipulation du son et écoute attentive, enabled variations in the listening experience itself to be brought out: “examined, va-et-vient entre le faire et l’entendre que Schaeffer rapproche de l’apprentissage ins- fixed by the object,” the subject is discovered to “fluctuate, be different from itself” trumental traditionnel. « Travaille ton instrument »�, demandait à ses élèves le père de (Schaeffer, 2002: 126). These exercises, the goal of which was to detach the liste- Schaeffer, violoniste. Son fils retient la leçon, mais l’instrument est à présent l’oreille ner from musical, contextual and causal aspects (these three terms can overlap), elle-même. Si l’écoute réduite se veut retour aux sons mêmes, elle prend donc ses dis- bring about a to-ing and fro-ing between experimenting with sound and attentive tances vis-à-vis de l’expérience sonore spontanée (dans l’écoute dite naturelle, le son listening, between making and hearing in a process that Schaeffer compared with n’est pas visé pour lui-même). L’application du concept de réduction à l’écoute est donc learning a traditional instrument. ‘Cultivate your instrument,’ demanded Schaef- ce qui fait passer du champ de la simple expérience à celui de l’expérimentation. fer’s violinist father of his students. His son remembered the lesson but applied Dans ce processus d’expérimentation phénoménologique, le dis- it to the ear itself. If reduced listening was meant to represent a return to sounds positif technique du studio est le moyen d’une étude et non d’une esthétique. Le solfège themselves, it distanced itself from the spontaneous sound experience (in so cal- expérimental n’est pas encore de la musique : il en est l’étude préliminaire. Or (4ème règle) led natural listening, the sound is not focused on for itself). The application of the la méthode schaefferienne préconise justement d’effectuer des études qui permettent de concept of reduction to listening was therefore what took Schaeffer’s work out of généraliser les résultats des expériences d’écoute. On pense spontanément aux premiers the field of simple experience and took it into the realm of experimentation. travaux de Schaeffer, par exemple L’Étude aux chemins de fer, qui utilise la répétition pour In this process of phenomenological experimentation, the faire émerger du bruit initial les potentialités musicales. Mais le rôle des études a changé. technical set-up at the studio was the means to the elaboration of studies (or études) Les études dites « aux objets » étaient créées dans une perspective musicale, comme en té- rather than an aesthetic. The experimental solfège wasn’t yet music but rather the moignent les journaux de Schaeffer. Le « Solfège de l’objet sonore », disque qui accompagne preliminary study of it, however the Schaefferian method very much advocated le Traité, n’a plus une telle vocation. Les différentes plages qui le composent s’ordonnent studies/études that would allow a generalisation of the results of listening expe- à des thèmes de réflexions. Elles illustrent des thèses, participent à des démonstrations et riments. We’re thinking here about Schaeffer’s early works, such as Étude aux à la mise en évidence des principaux critères du solfège. La création sonore s’inscrit dans chemins de fer (Railroad Study), which used repetition to bring out the musical le cadre de la recherche expérimentale et n’est plus l’application esthétique de cette der- potential of an initial noise. The role of the studies changed however. The so-called nière. Schaeffer renonce donc à l’ambiguïté de l’étude au sens traditionnel (entre musique études ‘aux objets,’ or object studies, were created within a musical perspective, as et exercice pour une meilleure maîtrise instrumentale). Une telle ambiguïté n’est possible Schaeffer’s journals show. The Solfège de l’objet sonore, a record that accompanies que dans le cadre d’un solfège déjà cristallisé. Or, s’exclame Schaeffer, « dans un domaine the Treatise, no longer had such a vocation. The different tracks on the record are expérimental, combien d’inconnues à la fois !... » (Schaeffer, 1966 : 489).7 ordered by themes of reflection. They illustrate theses and helped demonstrate and highlight the principal criteria of the solfège. Sound creation was thus part of expe- rimental research here and no longer the aesthetic application of it. Schaeffer, then, had turned his back on the duality of the étude in the traditional sense (composed as 7 Les études du Trièdre fertile re- posées qu’à base de sons de synthèses, both music and an exercise to improve instrumental mastery). This conception of the noueront, dans les années 70, avec une en partant du trièdre de référence approche plus ouvertement musicale temps/hauteur/durée thématisé avec étude is after all only possible in the framework of an already defined solfège and, as (ces pièces sont d’ailleurs une forme de André Abraham Moles). repentir, puisque qu’elles ne sont com- FLUX 43 Va-et-vient entre le faire et l’entendre, entre la manipulation Schaeffer exclaimed, “in an experimental domain, how many unknowns there are, all et la généralisation du résultat par la publication d’études : la musique expérimen- at the same time!...” (Schaeffer, 1966: 489)9 tale mime donc, tout en se fondant sur un postulat phénoménologique, la démarche In all the to-ing and fro-ing between making and listening and expérimentale scientifique8. Et elle vise, comme résultat, une classification des experimentation and a generalisation of results through the release of études, expe- objets sonores sur un modèle inspiré, non pas de la classification chimique mais de rimental music was, at the same time as founding itself on a phenomenological pre- la botanique (les concepts de morphologie et de Gestalt y sont d’ailleurs centraux – mise, imitating the approach of scientific experimentation.10 What’s more, it aimed en un sens certes problématique). Schaeffer a l’ambition « de constituer un grand to classify sound objects according to a model inspired, not from the periodic table, répertoire descriptif d’une portée générale » (Robert, 1999 : 270). Sans entrer dans but from botany (moreover the concepts of morphology and Gestalt are central to le détail de cette vaste entreprise9, notons son principal écueil : une telle classifica- it—doubtless in a problematic way). Schaeffer wanted “to draw up a great descrip- tion n’a de sens que dans la mesure où elle conduit à la synthèse d’objets musicaux. tive repertoire which would have a wide impact” (Robert, 1999: 270). Without going Les descriptions de Schaeffer fonctionnent selon le principe « gestaltiste » de la into detail on this vast undertaking,11 let us make note of what the principal stum- bonne forme. Or on conçoit aisément que ce qui est équilibré en terme de sonorité bling block to its achievement was: such a classification could only make any sense n’est pas forcément convenable dans une perspective musicale. Le problème réside in as much as it led to a synthesis of musical objects. Schaeffer’s descriptions func- donc dans la démarche même du Traité, qui part du bas (niveau élémentaire de la tion according to the ‘gestalt’ principle of pure form. It is however easy to see that typo-morphologie) pour arriver en haut (objet musical), là où tout solfège ne se balance in terms of sonority doesn’t necessarily fit easily into a musical perspective. constitue que comme la description d’un système musical déjà existant. Schaeffer The problem therefore lies in the approach of the Treatise itself, which went from est conscient que « quand le sonore précède le musical, rien ne va plus » (Schaeffer, bottom (the elementary level of typo-morphology) to top (musical object), whereas 1966 : 33). Cette impasse nous conduit à interroger plus avant le rapport qu’entre- any solfège can only constitute a description of an already existing musical system. tient le solfège expérimental à la phénoménologie. Schaeffer is conscious that “when sound considerations precede musical ones, eve- rything falls apart” (1966: 33). This impasse leads us to look back at the relationship between the experimental solfège and phenomenology. 3. L’APPORT PROBLÉMATIQUE DE LA PHÉNOMÉNOLOGIE : QUELLE EXPÉRIENCE ? 3. THE PROBLEMATIC CONTRIBUTION OF Décrivant la démarche expérimentale selon Schaeffer, nous PHENOMENOLOGY: WHAT TYPE OF EXPERIENCE? avons en effet été marqués par l’ambiguïté constante d’une recherche qui, s’effec- tuant en studio et dans la méthode de l’expérimentation scientifique, n’en repose When describing Schaeffer’s experimental approach, we were pas moins sur des « postulats » phénoménologiques assumés. L’impossible passage in effect marked by the continuous ambiguity of his research, which, while taking place du sonore au musical sur la base de la seule description typo-morphologique n’est- in a studio and following a methodology of scientific experimentation, nevertheless elle pas le symptôme de cette ambiguïté ? « Longtemps, nous avons fait de la phéno- openly referenced phenomenological ‘postulates.’ Is not the impossibility of moving ménologie sans le savoir », affirme Schaeffer au Livre IV de son Traité. Les thèses de from sound considerations to musical ones based solely on typo-morphological des- Husserl et de Merleau-Ponty10, convoquées ponctuellement au cours de l’ouvrage, cription symptomatic of this ambiguity? “For years we did phenomenology without jouent ainsi le rôle de postulats que l’on découvre a posteriori : premières dans knowing it,” states Schaeffer in Book IV of his Treatise. The ideas of Husserl and Mer- l’ordre de la connaissance, elles sont cependant secondes dans l’ordre de la décou- leau-Ponty,12 called upon from time to time in the course of this work, thus play the verte. Cette expérience en studio, durant laquelle on ignore encore le lien entre role of postulates that were discovered a posteriori: of primary importance in terms of knowledge, they were however discovered after the practical experiments had taken

8 Cette imitation fonctionne jusque leau-Ponty (notamment l’introduction). dans l’organisation collective de la re- Il est évident que ces références sont 9 The études created for Trièdre 10 This is evident right through Perception (particularly the intro- cherche (Kaltenecker & Le Bail, 2012 : convoquées de manière ponctuelle et fertile in the 1970s would return to to the collective organisation of re- duction). These references were ob- 190-200). sans commentaires précis de la part de a more overtly musical approach search (Kaltenecker & Le Bail, 2012: viously made selectively and without l’auteur. Nous renvoyons sur ce point (these pieces moreover represent a 190–200). detailed commentary by Schaeffer. 9 Pour avoir une vue d’ensemble aux remarques de Martin Kaltenecker sort of repentance as they were com- Martin Kaltenecker remarks on the de ce solfège, on se reportera au tableau sur l’usage de « seconde main » des réfé- posed using only synthesised sounds, 11 For an overall outline of this ‘second hand’ usage of phenomeno- récapitulatif (cf. Annexe 4). rences phénoménologiques au sein du taking as their reference the triad solfège, we refer you to Appendix 4. logical references in chapter IV of chapitre IV du Traité (Kaltenecker & Le (trièdre) of time/pitch/value as the Treatise (Kaltenecker & Le Bail, 10 Schaeffer se réfère en priorité Bail, 2012 : 194). Cependant, le reproche elaborated theoretically with André 12 Schaeffer refers first and 2012: 194), however Jean-Jaques aux Ideen et aux Méditations carté- de Jean-Jaques Nattiez, accusant l’au- Abraham Moles). foremost to Ideen and Cartesian Nattiez’s reproach, accusing Schaef- siennes de Husserl, ainsi qu’à à la Phé- teur de faire du « délayage pseudo-phi- Meditations by Husserl and to Mer- fer of ‘pseudo-philosophical pad- noménologie de la perception de Mer- losophique », semble exagéré (1976 : 10). leau-Ponty’s Phenomenology of ding,’ seems exaggerated (1976: 10). FLUX 45

A gauche | left : Le studio 116C du GRM à la Maison de Radio France, 1980 | GRM's 116C studio hosted at the Maison de Radio France, 1980

A droite | right : Les machines GRM, 1962 ; Photographie : Laszlo Ruszka | GRM's tools, 1962; Photo by Laszlo Ruszka | © INA FLUX 47 acousmatique et retour phénoménologique aux choses mêmes, n’est pas un temps place. This experience in the studio, a time when the link between acousmatics and the perdu. Bien au contraire, Schaeffer, reprenant l’image de la conversion religieuse, phenomenological return to things themselves had not yet been made, was by no means assimile ces années de pratique à un vécu qui donnera une véritable consistance time lost. Quite the contrary, indeed Schaeffer, using the parallel of religious conver- aux concepts et aux thèses de la phénoménologie : sion, considered these years of practical experimentation in the studio as something that gave real consistency to the concepts and theses of phenomenology: « Averti ou non, le lecteur qui a entendu parler de phénoménologie ne l’a pas forcément vécue : on ne devient pas phénoménologue en lisant Husserl pour Whether well informed or not, readers who have heard of phenomenology préparer un examen. Tout comme on se convertit, plutôt tard que tôt, à des haven’t necessarily experienced it. One doesn’t become a phenomenologist notions dont on avait pris connaissance dans sa jeunesse sans aucunement les through reading Husserl in preparation for an exam. Just as one converts, later comprendre, on peut découvrir ici, ou manquer complètement, le témoignage rather than sooner, to notions one hears about, but doesn’t understand, in qui est offert. C’est ici, évidemment, que le discours échoue : on ne raconte pas one’s youth, so one may discover here, or miss altogether, the account that is une expérience. » (1972 : 23) offered. Obviously, this is where we come up against the limitation of words: an experience cannot be related. (1972: 23) La part de vécu que l’expérience musicale apporte aux théories de la perception est donc essentielle pour Schaeffer, position corollaire de son refus The element of experience introduced to theories of percep- des musiques dites a priori qui conçoivent l’expression musicale comme une applica- tion by musical experimentation was thus crucial for Schaeffer and a corollary of his tion du concept à l’expérience. Mais si l’expérience donne ici une chair aux concepts de refusal to endorse so called a priori music, which conceived of musical expression as Husserl, encore faut-il se demander de quelle expérience s’agit-il. Loin d’être celle de an application of the concept to experience. However, although experience here adds l’audition ordinaire, celle-là même à laquelle Husserl se réfère dans des pages fameuses flesh to Husserl’s concepts, we still have to ask what type of experience we’re talk- des Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps en parlant des ing about. Far from the ordinary listening experience, that to which Husserl himself coups d’horloge par exemple, c’est à l’expérience acousmatique de l’objet sonore que refers in the acclaimed pages of Lectures on the Phenomenology of the Consciousness Schaeffer pense ici. Une telle expérience, passée au filtre de l’expérimentation, a subi of Internal Time when speaking of the striking of a clock for example, here Schaef- une abstraction radicale. Donner une armature conceptuelle philosophique à une expé- fer is thinking about the acousmatic experience of the sound object. Such an experi- rience musicale qui s’épanouit au sein du studio n’est pas anodin. Un fossé se creuse ence, coming through the filter of experimentation, has undergone a radical abstrac- entre les postulats phénoménologiques du livre IV et la démarche même de Schaef- tion. Giving a conceptual philosophical framework to a musical experience that takes fer, démarche non pas physicaliste mais « de physicien », parce qu’opérant par le biais place in a studio situation is not without consequences. There’s a gulf between the d’outils qui conduisent à une analyse. Jean Molino souligne ainsi que l’écoute réduite phenomenological postulates of Book IV and Schaeffer’s approach itself, an approach « est en contradiction absolue avec l’inspiration fondatrice de la phénoménologie, qui that was not physicalist but rather that of a ‘physicist’ because it used tools that led vise non à décrire les propriétés sensibles d’un objet du monde mais à en comprendre to an analysis. Jean Molino thus highlights the fact that reduced listening “is in abso- la genèse11 » (cité par Gallet, 2002 : 58). C’est finalement le statut même de l’expé- lute contradiction with the founding inspiration of phenomenology, which aims not rience sonore qui prête ici à confusion : le retour au perçu est, paradoxalement, une to describe the sensitive properties of an object in the world but to understand their abstraction que l’expérimentation en studio permettait d’effectuer. Mais n’est-ce pas genesis”13 (quoted by Gallet, 2002: 58). It is in fact the status of the sound experience se méprendre sur le rôle phénoménologique de l’épochè, qui, dans son interprétation itself that lends to confusion here: going back to perception was, paradoxically, an schaefferienne, consiste à littéralement couper le phénomène sonore des « conduites abstraction enabled through experimentation in the studio. However is this not to perceptives intentionnelles et globales » (Solomos, 1999 : 91) ? be mistaken regarding the phenomenological role of épochè, which, in its Schaeffer- Pour autant, ces critiques peuvent manquer la subtilité d’une ian interpretation, literally consists in removing “general and intentional perceptive approche qui, ponctuellement, fait de nouveau place à ces expériences auditives plus behaviour” from the sound phenomenon (Solomos, 1999: 91)? familières, et les utilise pour relancer l’expérimentation lorsqu’elle s’engage dans une For all that, this criticism may be missing the subtlety of an ap- impasse. Échouant à constituer un solfège sur la base des seuls critères perceptifs de proach that made space from time to time for these more familiar listening experiences bonne forme, Schaeffer sollicite une écoute dite « musicale » qui prête ses critères à la and used them to kickstart experimentation when it found itself in an impasse. Failing musique expérimentale par « généralisation » (Schaeffer, 1973 : 38). Le solfège des objets

13 Nevertheless, I do not share object in the consciousness), Schaef- 11 Néanmoins, je ne partage pas le actes constituants de la conscience), the judgement of Bastien Gallet, fer only modifies our relationship jugement de Bastien Gallet, qui estime Schaeffer ne fait que modifier technique- who considers that “where Husserl with the world technically” (2002: 59). que « [l]à où Husserl entreprend de sus- ment notre rapport au monde » (2002 : attempts to suspend the thesis of the This is to forget the explicit distinction pendre phénoménologiquement la thèse 59) C’est oublier la distinction explicite existence of the world phenomenologi- made by Schaeffer between acousma- de l’existence du monde afin de mettre faite par Schaeffer entre l’acousmatique cally so as to underline the meaning of tics (a factual situation) and reduced en évidence le sens de sa transcendance (situation factuelle) et l’écoute réduite its transcendence (a reduction not of listening (an action carried out by the (une réduction non à l’objet mais aux (acte de la part de l’auditeur). the object but of what constitutes the listener). FLUX 49 musicaux se construit en effet en englobant les critères musicaux traditionnels, dont il to draw up a solfège based only on the perceptive criteria of pure form, Schaeffer solic- rend compte à une échelle plus vaste, où leur rôle n’est plus cardinal (par exemple, la note ited so-called ‘musical’ listening, which lent its criteria to experimental music through devient une certaine relation des critères de masse et de facture). Cette généralisation a process of “generalisation” (Schaeffer, 1973: 38). Indeed the solfège of musical objects

À gauche | Left : Fig. 3 À droite | Right : Fig. 4

a également un sens méthodologique : les critères musicaux traditionnels ont servi de encompassed traditional music criteria, recognising them on a larger scale where they no pistes de départ qu’il a fallu élargir, pour y faire circuler des objets musicaux non tradi- longer had a cardinal role (for example, the note became a certain relationship of criteria tionnels. L’écoute musicienne et innovante, requise dans le solfège expérimental, entre- of mass and build). There was also methodological reasoning behind this generalisation: tient un rapport dialogique avec l’écoute musicale, qui se réfère à des acquis musicaux traditional musical criteria served as a starting point that had to be expanded so as to allow hérités. C’est dans la collaboration de ces deux écoutes que la constitution d’une mu- space for non-traditional musical objects. Innovative musican-like listening, which was re- sique expérimentale est possible. L’expérience d’écoute spontanée, que la classification quired for the experimental solfège, has a dialogical relationship with musical listening, expérimentale semblait rejeter, refait ici surface. Loin d’être simplement évacuée, elle which makes reference to inherited musical knowledge. Joining forces between these two émerge comme un fil conducteur de l’expérimentation, fil que l’on délaisse souvent mais takes on listening made the constitution of experimental music possible. Spontaneous lis- que le chercheur en mal de critères pertinents peut toujours ressaisir pour s’orienter. tening, which seemingly wasn’t admitted by experimental classification, resurfaces here, Car, empruntant à l’expérimentation scientifique sa méthode, l’expérimentation musi- emerging as a unifying theme of experimentation. Although, as we have said, it was often cale ne peut – comme toute expérimentation – totalement s’abstraire de l’expérience sidelined or ignored, the researcher short of pertinent lines of inquiry could always seize contre laquelle on estime trop rapidement qu’elle se construit12. upon it to gain some direction. Calling on the methodology of scientific experimentation, Le recours à l’écoute musicale donne donc une assise au sol- experimental music—like any form of experimentation—can never be entirely independ- fège expérimental. Ce dernier n’en reste pas moins, selon son auteur, fort loin d’être ent of experience, which it is too rapidly thought to be elaborated in opposition to.14 abouti, d’abord car la musique expérimentale s’adresse à un public lui-même expé- Recourse to musical listening thus gave the experimental solfège rimental (Schaeffer, 1952 : 199), qui doit apprendre à entendre autrement. La ques- a foundation. Nevertheless, the solfège remained, according to its founder, far from be- tion de son enseignement est également problématique, le solfège étant lui-même ing the completed article because experimental music is intended for an audience that is

12 « Le mouvement de résorption le perçu continue d’être le repère exis- 15 “It is not possible for perception existential reference of scientific acti- du perçu dans l’expérimental ne peut tentiel de l’activité scientifique. » (Ri- to be entirely understood within expe- vity.” (Ricœur, 1955: 168) […] être pensé jusqu’au bout, puisque cœur, 1955 : 168) rimentation as perception remains the FLUX 51 en constitution. La musique expérimentale propose donc une esquisse, et non une itself experimental (Schaeffer, 1952: 199) and must learn to listen in another way. Teach- théorie aboutie. Schaeffer l’assume, clôturant son Traité par cette citation de Hei- ing it was also problematic, as the solfège was itself still being drawn up. Experimental degger (Le principe de raison) : « Plus riche est dans cet ouvrage, l’impensé, c’est-à- music thus offered a sketch and not a successfully completed theory. Schaeffer accepted dire ce qui à travers cet ouvrage et par lui seul, vient vers nous comme jamais encore this, closing the Treatise with these words from Heidegger (The Principle of Reason): pensé. » Ou encore dans sa postface au Traité : « Où veux-je donc en venir ? Au début “The richer is what is unthought in this work, which means, that which emerges in and du chemin, seulement. » (1969 : 212) through this work as having not yet been thought.” In addition, looking at the postface of La conception schaefferienne de l’expérimentation est assuré- the Treatise: “So where am I going with this? Back to the start, that’s all.” (1969: 212) ment isolée dans le paysage musical de l’après-guerre. Par son souci de contrôle de The Schaefferian conception of experimentation was assuredly an l’expérience, son désir de solfège, elle témoigne un net refus de pratiques musicales isolated one in the post-war musical landscape. Its concern with monitoring experience aussi bien erratiques qu’aléatoires. Cependant, par son oscillation entre pratique labo- and the creation of a solfège shows a clear refusal of both erratic and random musical prac- rantine et thèse philosophique13, ne traduit-elle pas une problématique transversale à tices. Nevertheless, does not the oscillation between laboratory practice and philosophi- ce même paysage, celle d’une esthétique oscillant elle-même entre ses conditions de cal thesis15 reveal a transversal problem within this same musical landscape, that of an production et les conceptions plus théoriques auxquelles elle s’adosse ? Non que cette aesthetic itself oscillating between its conditions of production and the more theoretical tension soit forcément contradictoire. Chez Cage, si critiqué par l’auteur du Traité, ne conceptions it leans on? Not that this tension is necessarily contradictory. Do we not find trouve-t-on pas une dualité non résorbée entre ce qui relève des conditions de possi- an unresolved duality in Cage’s work, so criticised by Schaeffer, between the possibili- bilité du matériau factuel (piano, bande, papier, conques...) et une conception de l’ex- ties of materials such as the piano, tape, paper and conch and a conception of experience périence qui ne cache pas ses impulsions philosophiques et spirituelles ? Ce bricolage which does not hide its philosophical and spiritual impulses? The constant tinkering—a constant – un bricolage qui articule des manipulations et des écoutes à des positions tinkering that structured experiments and types of listening based on theoretical posi- théoriques, et non simplement un bricolage interne aux pratiques du studio – fait du tions and not simply internal studio practices—made the Schaefferian project something projet schaefferien quelque chose d’autre qu’une définition volontariste et arbitraire other than a willful and arbitrary definition of experimental music. Experimental music de la musique expérimentale. Celle-ci se définit tout à la fois dans ses conditions ma- was thus defined both in terms of its material conditions (organological, laboratory) and térielles (organologique, laborantine) et des définitions plus ou moins explicites de la more or less explicit definitions of the notion of musical experience. This meant that the notion d’expérience musicale. Cette irrésolution permet de reconduire la spécificité de specificity of Schaeffer’s project, while anchored in the theoretical search for a solfège, son projet, certes ancré sur le plan théorique d’un solfège, à un ensemble de gestes could be extended to include an ensemble of the musical choices and even language of his musiciens, voire de paroles musiciennes de ses contemporains. C’est également là que contemporaries. This is also where the real heritage left by the founder of the GRM lies: se constitue l’héritage laissé par le fondateur du GRM : non pas seulement des appareils not just audio devices (the phonogène) or études (black, violet, with saucepans or locomo- (le phonogène) ou des études (noires, violettes, aux casseroles et aux locomotives), mais tives), but an ambiguity consisting in leaving musical experimentation open both in terms une irrésolution qui consiste à ne clore l’expérimentation musicale ni sur ses conditions of the conditions under which it’s produced and his avoidance of a controlling aesthetic de production ni sur une position esthétique de surplomb. On comprend donc que, dans position. Thus it’s easy to see how both supporters of acousmatic orthodoxy (Bayle) and le sillage de Schaeffer, se placent aussi bien des tenants de l’orthodoxie acousmatique figures carrying experimental music beyond the bounds of the studio into a new context (Bayle) que des figures qui portent la musique expérimentale au-delà du studio, en la (Ferrari) can be found working in Schaeffer’s wake. recontextualisant (Ferrari).

4. FROM THE EXPERIMENTAL SOLFÈGE TO MUSIC ITSELF: 4. DU SOLFÈGE EXPÉRIMENTAL À LA MUSIQUE MÊME : A POETICS OF SOUND UNE POÉTIQUE DU SONORE In what, however, is experimental music according to Pierre Mais en quoi la musique expérimentale selon Pierre Schaef- Schaeffer still music? A rather stark question perhaps but one that merits being asked fer est-elle encore une musique ? La question est abrupte, mais il convient de la po- frankly as this is where the core of criticism levelled against the project lies, including ser franchement en prenant conscience que là réside le cœur des critiques adres- that from its most direct inheritors. The split between musical research and ‘music sées à ce projet, jusque chez ses héritiers les plus proches. On trouvera les sources itself’ dates back to the beginning of the Fifties in the ‘adieux to concrete music’ de cette séparation entre la recherche musicale et « la musique même » dès le début proffered by Schaeffer at the end of the collection of his early journals. Picking up des années 1950, dans ces « adieux à la musique concrète » proférés par l’auteur à on the relationship between creation and theory, Schaeffer recognised that being in la fin du recueil de ses premiers journaux. Revenant sur le rapport entre création et the studio and sitting with pen and paper are two very different activities. “As soon

13 Voire spirituelle : la conception ment à une influence de thèmes chrétiens 16 Or even spiritual: apart from its something to the influence of Christian schaefferienne de l’expérience, outre son (l’écoute réduite comme oraison) voire anchoring in phenomenology, the Schaef- (reduced listening as prayer) or even spi- ancrage phénoménologique doit égale- spiritualistes (cf. Kaltenecker, 2010). ferian conception of experience also owes ritualist themes (cf. Kaltenecker, 2010). FLUX 53 théorie, Schaeffer reconnaît qu’être au studio et devant la page sont deux situations as I started writing,” he confessed, “I was no longer that man who invented devices fort différentes. « Dès lors que je me suis mis à écrire » avoue-t-il, « je n’étais déjà and worked with sounds.” (1952: 196) It was also this avowal that led Schaeffer to plus cet homme qui inventait des appareils, qui manipulait des sons ». (Schaef- renounce musical creation. At the same time, this led to a recognition of the true fer, 1952 : 196) C’est aussi cet aveu qui conduit Schaeffer à renoncer à la création creative value of the Schaefferian project. “I invented thoughts and worked with musicale. Mais, par là même, l’esquisse trouve sa valeur proprement créatrice dans words” (ibid.): musical creativity became theoretical and lexical creativity. What le projet schaefferien. « J’inventais des pensées, je manipulais des mots » (ibid.) : was the solfège of sound objects if not a great project to name these objects? Pure la création musicale devient création théorique et lexicale. Qu’est-ce en effet que or mixed textures, the colour and thickness of a texture, hollow or full tone, roun- le solfège des objets sonores sinon une vaste tentative de nomination ? Grain pur, ded or sharp, coppery or matte, knot, fringe, score, torculus, clivis, porrectus... grain mixte, couleur et épaisseur du grain, timbre creux ou plein, rond ou pointu, Schaeffer invented a vocabulary taken from various aesthetic sources (visual, tac- cuivré ou mat, nœud, frange, trame, torculus, clivis, porrectus... : l’auteur invente tile), borrowed a vocabulary from musical history and so on. un vocabulaire via des sources esthésiques diverses (visuelles, tactiles), emprunte Renouncing a musical oeuvre, Schaeffer now thought of himself au vocabulaire d’un passé musical révolu, etc. as a writer,16 experimental music paradoxically finding its artistic resonance in a poe- Renonçant à l’œuvre musicale, Schaeffer se pense donc en tics of sound. This task of inventing—or “inventorying” (Nattiez, 1976: 16)—brought écrivain14, la musique expérimentale trouvant paradoxalement sa résonance artis- the Schaefferian project closer to Ponge’s writing, who also “skirts around” his subject tique dans une poétique du sonore. Ce travail d’invention – voire « d’inventaire » (Chion, 2002: 60), works it up and produces a logoscopy.17 This poetics of sound, inspired (Nattiez, 1976 : 16) – n’est pas sans rapprocher le projet schaefferien des écrits de in its early stages by the author of Variétés, got closer over time to the ‘definite stance’ Ponge, qui lui aussi « tourne autour » de son objet (Chion, 2002 : 60 ), le déploie dans of Ponge, as the last pages of the Treatise show. In a paragraph entitled ‘the meaning of tous ses états et en produit une logoscopie15. Cette poétique du sonore, inspirée words’, Schaeffer returned to Ponge’s conception of language as ‘palpable sign’ and his à ses première heures par l’auteur des Variétés, se rapproche avec les années du journey towards the ‘onomatopoeia of origins’ by an ‘attentive and docile’ use of words. « partiprisme » pongien, comme en témoignent les dernières pages du Traité. Dans There’s no pedantry in the terms employed: “No neologism, loathing of Diafoirus,18 ra- un paragraphe intitulé « le sens des mots », Schaeffer revient sur la conception pon- ther an appeal to the concrete, tactile, craftsman’s imagination.” (Nattiez, 1976: 16) If the gienne du langage comme « signe palpable », et son itinéraire vers « l’onomatopée quest was for a language of things—that logic of the material or concrete on which Schaef- originelle », par un emploi des mots « attentif et docile ». Nul pédantisme dans les fer intended to found the experimental solfège—it then remained to state this solfège. termes employés : « Aucun néologisme, haine de Diafoirus, plutôt un appel à l’ima- Here Ponge’s approach, perhaps in its connection with the phenomenological tradition,19 gination concrète, tactile, artisanale. » (Nattiez, 1976 : 16) Si ce que l’on recherche served as a reference for Schaeffer, who, while his business was sounds, nevertheless had est un langage des choses – cette logique du matériau sur laquelle le solfège expé- to name these sounds. Just as with Ponge, in whose work, according to Sartre, words, rimental entend se fonder – reste dès lors à dire ce solfège : ici la démarche de “dehumanise things by scratching away their veneer of utilitarian meanings” (1947: 237), Ponge, peut-être dans sa connexion avec la tradition phénoménologique16, sert de the experimental solfège decontextualised a common or technical vocabulary. référence à l’auteur du Traité qui, s’il a affaire à des sons, n’en doit pas moins les However, it wasn’t just a question of naming. It was also nommer. Tout comme chez Ponge dont les mots, selon Sarte, « déshumanisent » les about classification, or even mapping, of the field of perception in which sound choses en en glaçant le « vernis de signification utilitaire » (1947 : 237), le solfège objects (so many potential pure forms) were to be placed. This is why there is expérimental décontextualise un vocabulaire commun ou technique. recurrent use of tables and diagrams in the Treatise. Far from displaying inva- Mais il ne s’agit pas seulement de nommer : il faut aussi riable laws or simple double entry tables, these representations mix formal ri- classer, voire cartographier ce champ perceptif où se placent les objets sonores gour and evocative terms within what is often a playful sophistication of arrows comme autant de bonne formes possibles. D’où l’utilisation récurrente du tableau and contours, curves and segments, interlocking shapes and so on (cf. Appendix et du schéma dans le Traité. Loin d’être une modélisation des lois de constances 5). Calling it ‘branch-writing,’ Bayle calls attention to a form of reduplication in ou de simples tableaux à double entrée, ces figures mêlent rigueur formelle et Schaefferian experimentation, where the exploration of sound material is extended termes évocateurs dans une sophistication souvent ludique : jeu de flèches et de through written material (lexical or schematic). Let’s go further by saying that contours, de courbes et de segments, imbrications de figures, etc. (cf. Annexe 5). musical experimentation wasn’t simply extended in Schaeffer’s poetics but that Parlant ainsi d’ « écriture-ramification », Bayle relève une forme de redoublement

17 We should not forget that 18 We have borrowed this 19 Translator’s note: the Schaeffer had always published term from Jean-François Courtine character Thomas Diafoirus is the 14 N’oublions pas que Schaeffer, fugue. Il tenait également un journal conférence donnée aux Archives Hus- plays and novels in parallel with (“‘Que la vérité aujourd’hui soit pedantic doctor from Molière’s parallèlement à la recherche musi- partiellement publié. serl le 04 février 2012). musical research: Clotaire Nicole verte’: métalogique et logoscopie play Le Malade imaginaire. cale et à l’institution, a toujours mené and Tobie at the end of the Thirties chez F. Ponge,” a lecture given une activité littéraire, depuis Clotaire 15 Nous empruntons ce terme à 16 Nous renvoyons aux lectures right up to Excusez-moi je meurs, at the Husserl Archives on 4th 20 Here we refer to numerous Nicole et Tobie à la fin des années 30 Jean-François Courtine (« “Que la multiples de l’œuvre de Ponge, de or Prélude, choral et fugue in the February 2012). readings of Ponge’s work, from jusqu’aux années 80, avec Excusez- vérité aujourd’hui soit verte” : méta- Sartre à Maldiney, en passant par Eighties. He also kept a partially Sartre to Maldiney and Merleau- moi je meurs, ou Prélude, choral et logique et logoscopie chez F. Ponge. », Merleau-Ponty. published journal. Ponty. FLUX 55

Fig. 5 FLUX 57 de l’expérimentation schaefferienne, qui prolonge l’exploration du matériau sonore it served as a mirror to this poetics, like some collective scientific imagination. par celle du matériau écrit (lexical ou schématique). Allons plus loin, en disant que Again, beyond the theoretical differences, Schaeffer found common ground with l’expérimentation musicale ne fait pas que se prolonger dans une poétique : elle his contemporaries on this point: the writing in the Treatise has a performative s’y donne en miroir, comme un imaginaire scientifique. À nouveau, par delà les element to it and this is an integral part of experimental music in so far as this ruptures théoriques, Schaeffer retrouve sur ce point ses contemporains : il y a dans music is reflected on and talked about in texts that share some of the characteris- le Traité une forme de performativité de l’écriture, qui participe pleinement de la tics of its artistic dynamic. musique expérimentale en tant qu’elle se pense et qu’elle se raconte, en des textes qui participent de sa positivité artistique. Translated from French by Jack Sims

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You Nakai Nakai You

EXPÉRIMENTALES (1948-1972) »

ACTIONS ACTIONS « LES

QUELQUES PERSPECTIVES SUR SUR PERSPECTIVES QUELQUES PERDUES

Studio 317, l'un des quatre studios de composition au C-PEMC, aux environs de 1970. Dans le sens des aiguilles Dans le de 1970. environs aux C-PEMC, de composition au studios l'un des quatre Studio 317, exemple Arel, Bülent Milton Babbitt, (assis), Vladimir Ussachevsky : figurent à partir centre d'une montre de l'avant C- studios at the composition one of four | Studio 317, Otto Luening. Alice Shields, Mario Davidovsky, Pril Smiley, Pril Arel, Bülent Milton Babbitt, (seated), Ussachevsky Vladimir center front, the from Clockwise 1970. circa PEMC, York New | © Computer Music Center, Otto Luening. Alice Shields, Mario Davidovsky, Smiley, INFORMATIONS FLUX 61 Résumé

En 1948, John Cage affirme que la forme est le seul élé- Abstract ment musical qu’il faut affranchir de toute loi de com- position. La même année, la théorie de l’information de In 1948, John Cage claims form to be the sole element Claude Shannon et la cybernétique de Norbert Wiener in music that must be freed from all compositional laws. étudient toutes deux le problème de la forme signifiante In the same year Claude Shannon’s information theory (Gestalt) par laquelle un observateur donné cadre l’in- and Norbert Wiener’s cybernetics, both struggle with formation qu’il reçoit. En 1955, Gregory Bateson et Cage the problem of significant shape (Gestalt) that a given théorisent chacun une observation faite trois ans aupa- observer frames any received information into. In 1955, ravant. Pour l’anthropologue cybernéticien, il s’agit de Gregory Bateson and Cage each theorize an observation la découverte de l’échange du métamessage « ceci est un they had respectively performed three years ago. For jeu » que les singes utilisent pour cadrer leur interaction. the cybernetic anthropologist, it was the discovery that Pour le compositeur expérimental, il s’agit de la révéla- monkeys can frame their interaction by exchanging the tion que le silence absolu n’existe pas – un tel silence meta-message “this is a play.” For the experimental n’existe que dans le cadre défini inconsciemment avec composer, it was the epiphany that absolute silence force par le métamessage : « ceci est de la musique (sons didn’t exist, and was only framed as such by the produits pour être écoutés) ». Sans se connaître, Cage et unacknowledged force of the meta-message “this is Bateson forgent le même terme pour décrire le résultat music (sounds intended to be listened to).” Without théorique de leurs observations : l’action expérimentale, knowing each other, they coin the same term to address consistant à annuler cadres et types logiques préétablis the theoretical fruit of their observation: experimental de façon à créer de l’imprévu (improviso). Cependant, la action—the nullifying of pre-set frames and logical signification des théories de Cage et Bateson réside aussi types by the observer which allows the creation of the dans leur dimension performative : l’observation qu’ils unforeseen (improviso). But the significance of Cage ont faite est en elle-même un cas paradigmatique d’ « ac- and Bateson’s theory also lies in their performative tion expérimentale ». Cet article met alors en perspective aspect: the observation they enacted was in itself historique cette dualité de l’ « action expérimentale », en a paradigmatic case of ‘experimental action.’ This musique expérimentale et en théories des systèmes, où paper formulates a historical perspective for this théorie (theôria) se confond toujours avec performance duality of ‘experimental actions’ in both experimental Biographie et vice-versa. La confluence parallèle décrite ici va, d’une music and systems theories, where theory (theoria) Biography part, des débuts de la cybernétique et de la théorie de You Nakai étudie la musique, entre autres. becomes always confounded with performance, and l’information à la formation du concept d’autopoiesis et, Il est actuellement doctorant en musicologie vice versa. The parallel confluence is traced from the You Nakai studies music among other things. d’autre part, de l’introduction en musique par Cage du à l’Université de New York, et prépare une early days of cybernetics and information theory up Currently, he is enrolled in the PhD program of hasard et de l’indétermination aux improvisations com- thèse sur la musique électronique de David to autopoiesis on one side, and from the introduction musicology at New York University, working on posées/structurées de Christian Wolff et Grand Union. Tudor. Son transfert de Tokyo à New York a of chance and indeterminacy to music by Cage to the a dissertation centering around the electronic Ce faisant, cet article reconnaît et questionne la nature été financé grâce à une bourse Fullbright. Il composed/structured improvisations of Christian Wolff music of David Tudor. The relocation from fait aussi de la musique, comme membre de Tokyo to New York was funded by Fulbright ambiguë de ses propres observations, et l’abstraction and Grand Union on the other. But by doing so, it also No Collective (http://nocollective.com). You et scholarship. You also makes music as part à laquelle il procède nécessairement à partir des faits. No Collective ont récemment publié Concertos acknowledges and questions the ambiguous nature of No Collective (http://nocollective.com). L’action expérimentale est ainsi théorisée et rejouée (Ugly Duckling Presse, New York, 2011), qui of its own observation and the abstraction of facts it Their recent works include Concertos (Ugly une nouvelle fois. Et le point de vue exprimé ici devrait, décrit sous forme de pièce de théâtre comment necessarily enacts. Thus experimental action is theorized Duckling Presse, 2011), a book which describes entre autres, mieux faire comprendre pour quelle raison se font et se sont faits la préparation, la perfor- and performed once again. Among other things, the and prescribes the process of preparation, les publications universitaires ont besoin de résumés mance et les documents d’archive d’un concert. perspective presented here should illuminate why performance, and documentation of a music comme celui-ci. Ils ont aussi joué dernièrement Concertos n°4 academic journals necessitate abstracts like this one. concert in the form of a playscript, and (Musée national d’art moderne, Tokyo, 2012), Concertos No.4 (National Museum of Modern pièce de musique interprétée au moyen de Art, Japan, 2012), a music piece performed Mots-clés | Actions expérimentales | John Cage | haut-parleurs en forme de balle manœuvrés Key words | Experimental Actions | John Cage with ball-shaped speakers operated by blind Théorie de l’information | Performance | Improvisation par des aveugles, à l’intérieur d’un espace de | Information Theory | Performance | Composed performers in a completely darkened 16,000 composée 1500 m2 entièrement plongé dans l’obscurité. Improvisation square feet performance space. FLUX 63

« Ainsi, la quantité supplémentaire d’information sans erreur nécessaire Thus the additional (error-free) information required to convert a noisy pour convertir un signal plein de bruit en un signal défini est égale à la quantité signal into a certain signal is equal to the amount of information which has been d’information que le bruit nous fait perdre. » (Bell, 1968) lost as a result of the noise. (Bell, 1968)

1 1

1948 – John Cage divise en quatre éléments la composition d’un 1948—John Cage presents a fourfold division of elements morceau musical (Cage, 1948 : 79). Ces éléments sont les suivants : la structure, qui dé- comprising a musical composition. (Cage, 1948: 79) His list reads as follows: structure, coupe le tout en parts successives ; le matériau, à savoir le son et le silence ; la méthode, qui which divides the whole into successive parts; material, which is composed of dirige la continuité des matériaux employés ; enfin, la forme, la morphologie que prend la sound and silence; method, which controls the continuity of materials; and form, the continuité des sons et qui résulte de la combinaison des trois premiers éléments. L’acte de morphology of the sound-continuity, which results from the combination of the above composer est alors défini comme l’intégration de ces quatre éléments. Cage, cependant, three. The act of composition is defined accordingly as the integration of these four introduit dans cette classification une étonnante hiérarchie : le compositeur ne contrôle elements. A strange hierarchy is however introduced within this distinction. The total entièrement que la structure, tandis que le matériau et la méthode peuvent être sous control of the composer applies only to structure, whereas material and method may contrôle, ou non. Quant à la forme, elle est décrite comme défiant toute loi de composition : be controlled or not. Form is designated as an element defying any compositional « la forme ne veut que la liberté. (…) la loi qu’elle observe, s’il en est une à laquelle elle se laws: “form wants only freedom to be. (…) the law it observes, if indeed it submits to soumet, n’a jamais été ni ne sera jamais écrite » (Cage, 2003 : 69). any, has never been and never will be written” (Cage, 1961: 62).

2 2

1948 – Norbert Wiener et Claude Shannon publient, chacun 1948—Norbert Wiener and Claude Shannon each publish de leur côté, un traité d’ingénierie mathématique fondé sur le concept d’information an engineering/mathematical treatise grounded in the concept of information (Shannon, 1948 ; Wiener, 1948). Ces deux théories, la cybernétique et la théorie de (Shannon, 1948; Wiener, 1948). The two theories of cybernetics and information l’information, partagent plusieurs postulats : 1) Il y a information dans un message si theory share several basic assumptions: 1) Information exists within a message celui-ci est sélectionné parmi de multiples possibilités. Un message qui n’exclut pas selected out of multiple possibilities. A message not excluding other possible d’autres messages possibles ne contient aucune information. 2) Tout phénomène per- messages carries no information. 2) Any phenomenon that disrupts an intended turbant le message voulu est un bruit, et aucune transmission d’information ne peut message is noise, and there is no transmission of information that is completely en être complètement dépourvue. Un procédé technologique permettant d’exclure free from it. A technological means to exclude as much noise as possible is thus autant de bruit que possible est donc requis. necessitated.

3 3

Cage résume ainsi son projet de composition : « J’ai toujours été Cage’s summarizes his compositional program as follows: du côté des choses qu’il ne faut pas faire, et cherché des moyens pour faire revenir dans le “I’ve always been on the side of the things one shouldn’t do and searching for ways jeu les éléments mis au rebut. » (Kirby & Schechner, 1965 : 61) Lorsque Cage débute sa car- of bringing the refused elements back into play.” (Kirby & Schechner, 1965: 61) In rière, « éléments au rebut » est synonyme d’un mot bien connu dans la tradition musicale the early phase of his career, “refused element” was synonymous with noise. Thus, occidentale : le bruit. On peut donc décrire les recherches de Cage, jusqu’à l’introduction his pursuit until the introduction of chance could be described as an antithesis of du hasard, comme une antithèse de ce que Wiener et Shannon cherchaient à faire : mettre the endeavors of Wiener and Shannon: to devise a compositional program which en place un projet de composition incluant dans la musique autant de bruit que possible. includes as much noise as possible in music. FLUX 65 On peut, avec William Brooks (1982), résumer la trajectoire ini- To summarize the composer’s early trajectory, following tiale de Cage de la façon suivante. Dans un premier temps, Cage commence par rejeter William Brooks’ lead (1982): Cage first of all rejects functional harmony, since this l’harmonie fonctionnelle, puisque ce système hiérarchique subordonnant les notes à la hierarchical system of notes under the tonic excludes whatever is purged within the tonique ne peut inclure tout ce que cette hiérarchie expulse. À la place, le jeune Cage given hierarchy. Instead, he follows his teacher Arnold Schoenberg, employing the suit son maître Schönberg, utilisant le système dodécaphonique qui traite à égalité twelve-tone technique which treats all the notes of the octave equally. Schoenberg’s chaque note de l’octave. La méthode de Schönberg, toutefois, n’est égalitaire que pour egalitarian method, however, is only so as far as precisely pitched sounds are autant qu’il s’agisse de sons ayant une hauteur définie. À partir de la fin des années concerned. Starting from the late 1930s, Cage therefore develops his method of 1930, Cage développe par conséquent la méthode des « structures rythmiques », qui ‘rhythm structure,’ which allows the composer to “throw in” all kinds of sound permet au compositeur de « jeter » tous les genres possibles de matériau sonore, qu’ils materials, pitched or otherwise, into empty time structures prepared in advance. aient une hauteur définie ou non, à l’intérieur de structures temporelles vides prépa- However, as long as the method of selecting sounds remains under the composer’s rées d’avance. Toutefois, aussi longtemps que la méthode pour sélectionner les sons discretion, arbitrary exclusion of materials will persist. Following the use of magic reste à la discrétion du compositeur, il y a exclusion arbitraire de certains matériaux. squares in the late 1940s, the method of ‘chance operations’ is formulated, replacing Après l’emploi de carrés magiques à la fin des années 1940, Cage développe la méthode the subjective selection of the composer with a random exterior mechanism. Thus by des « tirages aléatoires », qui remplace la sélection subjective opérée par le compositeur the early 1950s, Cage’s compositional program attains an unprecedented flexibility: par un mécanisme extérieur reposant sur le hasard. Ainsi, au début des années 1950, any material is accepted into an empty structure of basically any duration, using a Cage use d’un programme de composition d’une souplesse sans précédent : tout maté- method free from any biased subjectivity. riau (prédisposé en une « gamme ») est accueilli dans une structure vide, de n’importe But it does so only by bracketing out the issue of form. quelle durée, au moyen d’une méthode libre de toute subjectivité bornée. The perception of sonic morphology is always an abstraction of reality, a choice Mais l’on obtient ce résultat que si l’on suspend la question de la eliminating the possibility of other forms. Once rendered into a compositional forme. Car la perception d’une morphologie sonore passe toujours par une abstraction program, the determinacy of forms therefore turns into a mechanism of exclusion de la réalité, un choix éliminant la possibilité d’autres formes. Devenue programme in itself, putting in jeopardy the very freedom of forms. To be sure, there is no de composition, la détermination de formes devient alors un mécanisme d’exclusion, listening that is completely free from it—the ear always in-forms itself. That is why mettant ainsi en péril la liberté même des formes. Certes, aucune écoute n’en est entiè- the composer must encourage an active forgetting of what is listened to, as well rement libre – l’oreille s’in-forme toujours elle-même, pour ainsi dire. Mais c’est pour as discourage the fixation of a specific morphology beforehand in composition, cette raison justement que le compositeur doit favoriser un oubli actif de ce qui est or afterwards in recordings. In other words, the singular determination of form écouté, comme il doit décourager la fixation d’une morphologie définie, d’avance, dans constitutes the sole noise disrupting the composer’s intention to include all noises sa composition, ou, après-coup, dans des enregistrements. En d’autres termes, la déter- into his music. mination d’une forme en particulier constitue le seul bruit perturbant la volonté du compositeur d’inclure tous les bruits dans sa musique. 4

4 One discrepancy disrupts the common ground of Shannon’s information theory and Wiener’s cybernetics. While both maintain that calculation Une différence fissure le socle commun de la théorie de l’informa- of information quantity is analogous to the measure of entropy formulated in tion de Shannon et de la cybernétique wienerienne. Alors que toutes deux soutiennent que thermodynamics, the equations each derive as its proof end up being completely le calcul relatif à la quantité d’information est analogue à la mesure de l’entropie formulée opposite: Shannon identifies information with entropy; Wiener with negentropy. antérieurement en thermodynamique, les équations qu’ils en tirent pour le prouver finissent To summarize the logic of their calculations: information par s’opposer : Shannon identifie l’information à l’entropie, Wiener à la néguentropie. theory aims to “reproduc(e) at one point either exactly or approximately a message La logique qui sous-tend leurs calculs se résume ainsi : d’un selected at another point” (Shannon, 1963: 31). The quantity of information in any côté, la théorie de l’information vise à « reproduire en un point, soit exactement, soit given message is calculated from the “degree of uncertainty” that resides in its approximativement, un message recueilli en un autre point » (Weaver & Shannon, selection from “the set of possible events” (ibid.: 48–50). Since the equivalent 1975 : 65). La quantité d’information que contient un message donné est fonction du dispersion of events within this ‘set’ is entropy for Shannon, its maximal value is « degré d’incertitude » relatif à sa sélection à partir de « l’ensemble des événements commensurate to information. Cybernetics, on the other hand, aims to control the possibles » (ibid. : 87). La cybernétique, pour sa part, vise à contrôler la « perfor- ‘performance’ of a given system by measuring the degree of difference between mance » d’un système donné en mesurant le degré de différence entre ce qu’il trans- its present output and the pre-established goal to be attained. Information is thus met et le but préétabli à atteindre. L’information se comprend donc comme « l’événe- understood as “the measurable event” or “time-series” (Wiener, 1948: 8–9) which ment mesurable » ou la « série temporelle » (Wiener, 1948 : 8-9) indiquant au système tells the system how far its status quo is from its prescribed destination. Entropy FLUX 67 l’écart qui le sépare de sa destination. L’entropie devient alors chez Wiener tout bruit accordingly becomes any noise which degrades the accuracy of this measurement dégradant la précision de cette mesure (et donc la performance du système), rendant (and consequently the performance of the system), rendering its maximal value sa valeur maximale inverse à la quantité d’information. inverse to the quantity of information. En d’autres termes, la théorie de Shannon décrit avant tout In other words, Shannon’s theory primarily observes l’information du point de vue de l’émetteur, tandis que la cybernétique de Wiener met information from the viewpoint of its sender, whereas Wiener’s science places l’accent sur le récepteur. Le premier « sélectionne » l’information, tandis que le second emphasis on its receiver. The former ‘selects’ information, the latter ‘measures’ it. The la « mesure ». L’inversion des signes qui brise la similarité entre les deux théories est la positive and negative signs fracturing their similarities are symptoms of this difference marque de cette différence de perspective. Et cette différence est, en fin de compte, tem- in perspective. And this difference is, in the end, temporal: maximum information porelle : pour Shannon, l’information maximale existe au passé ; pour Wiener, au futur. exists in the past for Shannon, in the future for Wiener. But such a point of divergence Mais cette divergence entre les deux théories disparaît face à ce qu’elles ont de commun : is annulled by what they agreed upon: the fundamental desire to do away precisely le désir fondamental de, précisément, se débarrasser de l’interférence du temps. Si le with the interference of time. If the ‘past,’ wherein all selection is yet to take place, « passé », au sein duquel toute sélection doit encore se situer, rencontre le « futur », au meets the ‘future,’ wherein all measurements will have already taken place, then sein duquel toutes les mesures auront déjà eu lieu, alors l’entropie et son contraire, par entropy and its negative would, by definition, converge as one. Wiener was therefore définition, convergent pour ne faire plus qu’un. Wiener avait donc raison lorsqu’il écri- right when he informed Shannon that their disagreement was “purely formal”1—i.e., vait à Shannon que leur désaccord était « purement formel 1 » – c’est-à-dire uniquement strictly pertaining to forms: once the actual time where measurements and selections une question de formes : une fois supprimé le moment pendant lequel mesures et sélec- of information take place is removed, theoretical discrepancy shall follow suit. tions de l’information ont lieu, la divergence entre les deux théories s’évanouit.

5 5 The apparent opposition between the composer who attempted L’apparente opposition entre le compositeur qui tente d’in- to include all noises by bracketing form out of his compositional program, and the clure tous les bruits en écartant de son projet la forme, et les théoriciens de l’informa- theorists of information who aimed to exclude all noises so that proper information tion visant à exclure tout bruit en vue d’obtenir une information nette, est « purement may be attained, is “purely formal.” For noise is, properly speaking, defined only formelle ». Car le son, à proprement parler, ne se définit que relativement à ce que l’on relatively as whatever is intended to be excluded. Accordingly, the difference veut exclure. La différence entre Cage et Shannon/Wiener, comme celle qui oppose between Cage and Shannon/Wiener, likewise to the difference between Shannon and Shannon et Wiener eux-mêmes, se réduit à une différence de point de vue. Wiener themselves, becomes reduced to respective points of view. Le programme cagien, conçu pour intégrer tous les bruits à la Cage’s compositional program devised to include all noises into musique, finit ainsi par constituer une parfaite application de la formule de Shannon vi- music thus ends up being a perfect implementation of Shannon’s formula for maximizing sant à maximiser l’information au sein d’un système donné : des événements sont choisis information within a given system: a random selection of events via chance operations au hasard, au moyen de procédés aléatoires, à partir de l’ensemble le plus large possible, from the largest, but finite, set of possibilities prepared in a gamut.2 The composer’s mais fini, d’une gamme de possibilités2. On peut donc voir dans la décision du compositeur

1 In October 1948, Shannon wrote following may seem like a description 1 En octobre 1948, Shannon avoua années 1970 pour « écrire à partir de » to Wiener confessing he was “somewhat for one of the “write-through” methods dans une lettre à Wiener qu’il était « as- textes existants : « on ouvre un livre au puzzled. I consider how much informa- Cage developed after 1970: “one opens sez déconcerté. Je considère que plus hasard et on choisit une lettre au hasard tion is produced when a choice is made a book at random and selects a letter l’ensemble est large, plus il y a d’infor- dans la page. Cette lettre est notée. On from a set-the larger the set the more at random on the page. This letter is mation. Tu penses que plus d’incertitude ouvre alors le livre à une autre page et information. You consider the larger recorded. The book is then opened to signifie moins d’information. » Wiener on lit jusqu’à ce qu’on rencontre cette uncertainty in the case of a larger set another page and one reads until this répondit avec concision : « Je crois que les lettre. La lettre qui la suit est alors notée. to mean less knowledge of the situation letter is encountered. The succeeding différences entre nous au sujet du signe En prenant une autre page, cette seconde and hence less information.” Wiener’s letter is then recorded. Turning to ano- de l’entropie sont purement formelles, lettre est cherchée et la lettre qui la suit response was concise: “I think that the ther page this second letter is searched et n’ont aucune espèce d’importance. » est notée, etc. » (Shannon & Weaver, disagreements between us on the sign for and the succeeding letter recorded, (Conway & Siegelman, 2005 : 374) 1975 : 82) Ce passage se trouve en fait of entropy are purely formal, and have etc.” (Shannon & Weaver, 1963: 44) In dans l’article de Shannon, et a pour but no importance whatever.” (Conway & fact this passage is taken from Shan- 2 On trouve ainsi dans les textes de proposer une expérience simulant les Siegelman, 2005: 374) non’s paper, describing an experiment de Shannon de remarquables simili- structures statistiques du langage natu- to simulate the statistical structures of 2 tudes avec Cage. Le procédé qui suit peut rel au moyen d’une série de langages Remarkable resemblances can natural language by a series of artifi- par exemple sembler décrire l’une des artificiels avec différents degrés de pro- actually be observed between Shannon cial languages with different degrees of méthodes employées par Cage après les babilités transitionnelles. and Cage’s writing. For instance, the transitional probabilities. FLUX 69 d’écarter les questions de forme de son programme une analogie à la décision, en théorie decision to bracket out the problematics of form from his program can be seen, de l’information, d’écarter l’ensemble des « aspects sémantiques de la communication » then, as analogous to information theory’s determination to evade the whole comme « sans rapport avec les problèmes techniques » (Weaver & Shannon, 1975 : 66). “semantic aspects of communication” as being “irrelevant to the engineering Le compositeur, comme l’ingénieur, choisit de ne pas théoriser le statut des formes signi- problem” (Shannon, 1963: 31). The composer, like the engineer, chooses not to fiantes que le récepteur perçoit pendant que le système est en cours d’exécution. theorize the status of significant forms perceived by the receiver in the actual time Mais l’approche de Cage, en tant que compositeur, ne converge of the system’s performance. avec la théorie de Shannon que parce que ce dernier étudie l’information avant tout en But the approach of Cage the composer converges with tant que créateur/expéditeur du message. Pour la cybernétique, qui cherche à réguler Shannon’s theoretical standpoint, only because the latter observed information les performances d’un système recevant de l’information, il en va autrement. Ainsi, les primarily as the creator/sender of messages. For cybernetics, whose interest conférences Macy (1946-1953), dont le but était de mettre en rapport la cybernétique avec lay in regulating the performance of a system using the information it receives, d’autres disciplines, virent s’opposer cybernéticiens et psychologues gestaltistes. Les pre- it was a different story. The Macy Conferences (1946–1953) aiming to connect miers pensaient que les machines, systèmes reposant aussi sur des mécanismes rétroac- cybernetics with other scientific disciplines became a site of collision between tifs, étaient homologues aux systèmes vivants, ce que contestaient les seconds, qui faisaient the cyberneticians and Gestalt psychologists. The former’s belief in the homology observer que les machines ne peuvent simuler ce qui constitue la base du traitement de between living organisms and machines as systems equally based on feedback l’information chez les êtres humains, à savoir la perception gestaltiste. mechanisms was contested by the latter’s observation: machines cannot simulate the basis of information processing for human beings—namely, Gestalt perception. 6

1951 – Gregory Bateson, qui participa activement aux confé- 6 rences Macy, propose une nouvelle théorie de la Gestalt, ayant été « fortement in- fluencé » (Bateson & Ruesch, 1988 : 193) par les échanges auxquels ces conférences ont 1951—Gregory Bateson, an active participant in the Macy donné lieu. Bateson commence par définir la perception gestaltiste comme une forme Conferences, attempts yet another theorization of Gestalt, “influenced” (Bateson économique de traitement de l’information, qui compresse de multiples événements & Ruesch, 1951: 163) by discussions of the conference. He first defines Gestalt ou une longue séquence temporelle en un type de catégorie. Ce traitement économique perception as an economical processing of information, which compresses réduit les coûts d’acheminement de l’information d’un lieu et d’un moment donné à un multiple events or lengthy time-series into one categorical type. This economy autre, en encapsulant la réalité dans une abstraction – en identifiant un « type donné reduces the transportation cost of information from a given time and place to d’événement (E1) dans un certain ensemble de circonstances internes et externes (C1) another by encapsulating an abstraction of reality—by identifying “event (E1) avec des événements semblables (E2) dans d’autres ensembles de circonstances (C2) » in one set of internal or external circumstances (C1) with similar events (E2) in (Bateson & Ruesch, 1988 : 219-220). Mais, comme dans tout processus économique, une other sets of circumstances (C2, etc.)” (ibid.: 192). But as with all economy, such telle réduction a un coût : la perception gestaltiste, en tant que « catégorisation faite reduction comes with a price: Gestalt perception, as a “man-made categorization par l’homme d’événements dans un univers où ils pourraient être catégorisés de façons of events in a universe which might be categorized in infinitely various ways,” is infiniment diverses » est sujette à « la contradiction (c’est-à-dire l’ambivalence) » (ibid.). prone to “contradiction (ambiguity)” (ibid.). Fluctuating between the ‘universe’ Oscillant entre l’ « univers » et les « types » catégoriels, l’économie des formes est indé- and categorical ‘types,’ the economy of forms is driven by indeterminacy. The terminée. Les transformations et les conflits entre Gestalten incompatibles mettent ainsi transformations and conflicts between incompatible Gestalten enact a temporal en branle un processus temporel : « il ne s’agit pas d’un phénomène d’indécision sta- process—“the phenomenon is not one of static indecision, but one of ‘oscillation’ tique, mais d’un phénomène d’ “oscillation” dans le temps » (ibid. : 223). Bateson relie ce in time” (ibid.: 196). Bateson likens this oscillatory process to the one instantiated processus d’oscillation à celui que l’on retrouve dans le paradoxe de l’autoréférence, où by the paradox of self-referentiality (whereby the proposition “I am lying,” l’énoncé « Je suis un menteur », par exemple, enclenche la série : « oui, il ment », « non, il for instance, triggers the process of “yes, he is lying,” “no, he is not,” “yes,” ne ment pas », « oui », « non », et ainsi de suite. La façon dont cette oscillation trouve son “no,” and so on). As such, the terminus of oscillation follows the doctrine of type terme est semblable à la solution proposée par Russell et Whitehead dans leur théorie theory advocated by Bertrand Russell and Alfred North Whitehead to prevent des types pour répondre à la divergence de temporalité que les paradoxes de l’autoré- the divergence of temporality that such paradoxes are bound to cause (Russell férence créent inévitablement (Russell & Whitehead, 1910 : 39-68). Le célèbre « labeur » & Whitehead, 1910: 39–68). The notorious “labour” Russell and Whitehead entrepris par Russell et Whitehead pour éliminer ce « bruit » perturbant leur système expended to exclude this ‘noise’ disrupting their system—“The contradictions and – « les contradictions et paradoxes qui ont infecté la logique » (ibid. : vii) – est analogue à paradoxes which have infected logic” (ibid.: vii)—is analogous to the later tactics la stratégie retenue plus tard par Wiener et Shannon. Assigner un type déterminé à une of Wiener and Shannon. To assign a determinate type to a Gestalt is to converge Gestalt revient à mettre un terme à ces oscillations temporelles en les faisant converger. time into a halt. FLUX 71

Le synthétiseur RCA Mark II au Centre de la Musique Électronique de Columbia- Princeton, Prentis Hall, sur la 125e rue Ouest, en 1958. De g. à d. : Milton Babbitt, Peter Mauzey, Vladimir Ussachevsky. | The RCA Mark II Synthesizer at the Columbia- Princeton Electronic Music Center at Columbia's Prentis Hall on West 125th Street in 1958. Pictured: Milton Babbitt, Peter Mauzey, Vladimir Ussachevsky. | © Computer Music Center, New York FLUX 73 7 7

19523 – Cage entre dans la chambre anéchoïque de Harvard, 19523—Cage enters the anechoic chamber at Harvard avec l’intention d’écouter « le silence véritable » (Cage, 2002 : 134). Mais contraire- University with the intention to listen to “actual silence” (Cage 1981: 115) that the ment à son attente il découvre, à la place de ce silence, « deux sons » (Cage, 2003 : 16). room had promised. Instead he discovers “two sounds” (Cage, 1961: 14) that disrupt Ayant appris qu’il s’agissait des sons produits par son propre système nerveux et sa his expectation. Being informed that they were the sounds of his own nervous system circulation sanguine, le compositeur change alors radicalement de perspective : il y a, and blood circulation, the composer reaches a radical shift of perspective: there are, et il y aura toujours, des sons, qu’elles que soient ses intentions. Le terme « silence », and will always be, sounds to be heard regardless of his intentions. The term ‘silence’ par conséquent, ne signifie plus absence de son, et devient à la place une métaphore consequently ceases to signify an absence of sound, turning instead into a metaphor désignant tous les sons que l’auditeur exclut de son écoute. addressing all sounds that a listener excludes in his listening. Cette anecdote bien connue est néanmoins ambiguë. L’iden- But ambiguity haunts this well-known anecdote. The tification de deux sons différents « l’un haut, l’autre bas » réduit déjà la singularité identification of two differing sounds, “one high and one low,” already compresses des sons individuels à des catégories. La découverte de Cage ne consiste donc pas à the singularities of individual sounds into categories. Cage’s discovery, therefore, was reconnaître deux sons, mais deux types de sons – c’est-à-dire deux Gestalten sonores. based on the acknowledgement of not two sounds, but two types of sounds—which is Cette révélation dans la chambre anéchoïque n’a donc rien à voir avec l’idéologie d’un to say, two sound Gestalten. The epiphany of the anechoic chamber thus has nothing to rapport immédiat entre l’oreille et le « son même ». Au contraire, il n’est question ici do with the ideology of immediacy between the ear and ‘sound itself.’ On the contrary, que du caractère médiat de la perception sonore et de son oscillation indéterminée. it is all about the mediatedness of sound perception and its indeterminate oscillation. Les sélections, compressions et exclusions auxquelles procède une oreille percevant The selective, compressive, and exclusive process of the ear which perceives forms— des formes – dit plus simplement, l’acte d’écouter – mettent en perspective le projet or more simply, the act of listening—puts the pre-determined compositional program prédéterminé de composition, une fois que celui-ci s’interrompt pour faire silence. Il into perspective once the program reaches a silencing halt. There is no terminus as n’y a pas de terme en soi. Ce que le Cage auditeur remarque permet ainsi de relativi- such. The observations of Cage the listener thus relativize the theories of Cage the ser les théories du Cage compositeur. « Il s’est passé ceci : je suis devenu un auditeur composer. “What has happened is that I have become a listener and the music has et la musique est devenue quelque chose qu’il faut écouter. » (Cage, 2003 : 8) become something to hear.” (Cage 1961: 7) La théorie de l’information et la cybernétique définissent le Information theory and cybernetics determined ‘noise’ in « bruit » par rapport soit à l’intention de l’émetteur/créateur, soit à celle du récepteur. relation to either the purported intention of the sender/creator or the intended Le compositeur devenu auditeur objecte ce qu’il observe : ces deux termes de la chaîne purpose of the receiver. The composer who became a listener disproves by observation: informationnelle, leur sélection et leur mesure, ne convergent jamais de façon à ne faire these two extremes of information channel, their selections and measurements, never qu’un. Les différences sont en effet « formelles ». Entre ces deux termes, il y a le temps de converge as one. The differences are indeed ‘formal.’ In between them lies a time of la performance, pendant lequel bruit et forme, silence et son, univers et types, oscillent performance wherein noise and form, silence and sound, universe and types, always sans cesse au-delà de ce qu’un système donné voudrait déterminer de façon univoque. oscillate beyond the singular determinacy of any intended system.

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1952 – Colin Cherry mène « Quelques expériences sur la recon- 1952—Colin Cherry conducts “Some Experiments on the naissance vocale, avec une et avec deux oreilles » sous la direction de Norbert Wiener, Recognition of Speech, with One and with Two Ears,” under the guidance of au MIT, à seulement 3 km de Harvard. Cherry découvre que l’oreille peut de façon Norbert Wiener, at MIT—only 2 miles away from Harvard. Cherry’s discovery sélective suivre une conversation en particulier, malgré le bruit provoqué par d’autres that the ear can selectively listen to a particular type of speech through the noise conversations qui n’ont rien à voir avec la première. Ce phénomène est maintenant of other irrelevant conversation became widely known as “the cocktail-party largement connu sous le nom d’ « effet cocktail party ». On connaît moins en revanche effect.” What is not so well known is what his test subjects listened to: various ce que les sujets de l’expérience avaient à écouter : il s’agissait de différents propos

3 The year of the anechoic cham- ching acoustical engineering, who 3 Cage varie dans la data- dans un échange de courriels que nisa la visite de Cage. Puisque Wolff ber experience varies in Cage’s own organized Cage’s visit to the anechoic tion de sa visite à la chambre nous avons eu avec lui le 13 février n’entra à Harvard qu’au semestre account, but Christian Wolff recently chamber. Since Wolff enrolled at Har- anéchoïque, mais Christian Wolff a 2012, Wolff révèle que c’est l’un de d’automne 1951, la visite de Cage ne provided a definite proof that the vard in Fall 1951, Cage’s visit could not fourni tout récemment une preuve ses amis à Harvard, Ted Schultz, peut pas avoir eu lieu avant. (Chris- event took place in 1952. He revealed have taken place before then. (Chris- permettant de définitivement affir- étudiant menant des recherches en tian Wolff, Entretien par courriel that it was his friend at Harvard, Ted tian Wolff, E-mail Interview by au- mer qu’elle eut lieu en 1952. En effet, ingénierie acoustique, qui orga- avec l’auteur, 13 février 2012) Schultz, a graduate student resear- thor, February 13, 2012) FLUX 75 énoncés par la même personne, enregistrés et superposés sur bande magnétique. speeches uttered by the same person, recorded and overdubbed on magnetic Cherry justifia son choix en affirmant qu’il s’agissait de supprimer des différences tape. Cherry explained his choice as an effort to remove the formal differences that formelles (personne, accent, geste, direction etc.) pouvant informer et aider l’audi- could inform and aid the listener’s selection and measurement (Cherry, 1953: 976). teur (Cherry, 1953 : 976). Bien que le dispositif expérimental de Cherry semble à pre- Although this technological setting of Cherry’s experiment may seem at first mière vue contredire l’étiquette qui lui a été donnée, il est néanmoins possible d’y voir to contradict its own moniker, it can nonetheless be perceived as an accurate une bonne modélisation d’une cocktail-party : un cadre spatio-temporel contenant de modeling of a “cocktail-party”: a spatio-temporal frame wherein multiple series multiples séquences d’information. of information are contained.

AF FLUX JAMES TENNEY JAMES TENNEY

« Ma première composition utilisant des sons générés par ordinateur fut la My first composition using computer-generated sounds was the piece called pièce intitulée "Analog #1 : Noise Study" [Étude du bruit], que j’ai terminée Analog #1: Noise Study, completed in December, 1961. The idea for the Noise en décembre 1961. L’idée pour l’Étude du bruit se développa de la manière Study developed in the following way: For several months I had been driving to suivante : depuis plusieurs mois, je conduisais le soir à New York, retournant au New York City in the evening, returning to the Labs the next morning by way of laboratoire le lendemain en passant par la route 22, très fréquentée, et le Hol- the heavily traveled Route 22 and the Holland Tunnel. This circuit was made as land Tunnel. Je faisais ce trajet trois fois par semaine et c’était toujours rapide, often as three times every week, and the drive was always an exhausting, nerve- furieux et « bruyant », une expérience épuisante et éprouvante pour les nerfs. wracking experience, fast, furious, and “noisy.” The sounds of the traffic—espe- Les sons du trafic – en particulier dans le tunnel – étaient habituellement si cially in the tunnel—were usually so loud and continuous that, for example, it was forts et continus qu’il était par exemple impossible d’avoir une conversation impossible to maintain a conversation with a companion. It is an experience that avec un passager. C’est une expérience que connaissent évidemment beau- is familiar to many people, of course. But then something else happened, which coup de personnes. Mais alors quelque chose arriva, qui n’est peut-être pas is perhaps not so familiar to others. One day I found myself listening to these si familier pour tout le monde. Un jour, je me mis à écouter ces sons, au lieu sounds, instead of trying to ignore them as usual. The activity of listening, atten- d’essayer de les ignorer comme d’habitude. Écouter de manière attentive ces tively, to “non-musical,” environmental sounds was not new to me—my esthetic sons environnementaux et « non musicaux » n’était pas une expérience nou- attitude for several years had been that these were potential musical material— velle pour moi – depuis plusieurs années, ma position esthétique consistait but in this particular context I had not yet done this. When I did, finally, begin to à les considérer comme un matériau musical potentiel –, mais je ne l’avais listen, the sounds of the traffic became so interesting that the trip was no longer jamais encore fait dans un tel contexte. Lorsque j’ai finalement commencé a thing to be dreaded and gotten through as quickly as possible. From then on, à écouter, les sons de la circulation devinrent si intéressants que le voyage I actually looked forward to it as a source of new perceptual insights. Gradually, I cessa d’être une chose à craindre et passa beaucoup plus vite. À partir de ce learned to hear these sounds more acutely, to follow the evolution of single ele- moment-là, je les ai considérés comme une source pour de nouvelles pers- ments within the total sonorous “mass,” to feel, kinesthetically, the characteristic pectives de perception. Peu à peu, j’ai appris à entendre ces sons avec plus rhythmic articulations of the various elements in combination, etc. Then I began d’acuité, à suivre l’évolution d’éléments distincts à l’intérieur de la "masse" so- to try to analyze the sounds, aurally, to estimate what their physical properties nore, à sentir, de manière kinesthésique, les articulations rythmiques caracté- might be—drawing upon what I already knew of acoustics and the correlation of ristiques de la combinaison des différents éléments, etc. Puis, j’ai commencé the physical and the subjective attributes of sound. à essayer d’analyser les sons, à l’oreille, d’évaluer quelles pouvaient être leurs propriétés physiques, en m’inspirant de ce que je savais déjà de l’acoustique COMPUTER MUSIC EXPERIENCES, 1961-1964 (1969) et de la corrélation entre les attributs physiques et subjectifs du son. »

EXPÉRIENCES D'INFORMATIQUE MUSICALE, 1961-1964 (1969) FLUX 77 9 9

1952 – Bateson va au Fleishhacker Zoo de San Francisco et 1952—Bateson visits the Fleishacker Zoo in San Francisco assiste à une scène qui l’obligera « à réviser complètement [sa] pensée » (Bateson, and witnesses a scene which demands “an almost total revision of (…) thinking” 1977 : 249) : deux jeunes singes en train de jouer. De ce phénomène tout à fait ordi- (Bateson, 1955: 179): two young monkeys playing. From this phenomenon he naire, l’anthropologiste cybernéticien en tire un enseignement extraordinaire : les derives an observation: animals can also manipulate meta-messages such as ‘this animaux peuvent eux aussi user de métamessages tels que « ceci est un jeu ». Ce is a play.’ Bateson’s interest is directed to the fact that meta-messages frame a qui suscite l’intérêt de Bateson est le fait que les métamessages cadrent un type present action type (e.g., ‘play’) in relation to another non-present action type d’action, actuel, (« jeu », par exemple), en relation avec un autre type d’action qui, (e.g., ‘combat’). This meta-framing determines what should be included in, and lui, n’est pas actuel (« combat », par exemple). Ce métacadrage définit ce qu’il faut excluded from the frame, and thus how information is to be read. “Any message inclure ou non dans le cadre, et donc comment l’information doit être lue : « tout which (…) defines a frame, ipso facto gives the receiver instructions or aids in his message qui (…) définit un cadre fournit ipso facto au receveur instructions et ap- attempt to understand the messages included within the frame.” (ibid.: 188) For puis dans sa tentative pour comprendre les messages qui y sont contenus » (ibid. instance, when the figure-ground phenomenon is explained with visual examples in : 258-259). Ainsi, quand par exemple la ségrégation figure-fond est expliquée au Gestalt psychology textbooks (or set-theory diagrams in mathematical textbooks), moyen d’exemples visuels dans les manuels de psychologie de la forme (ou quand an exterior frame surrounding both the figure and the ground is often drawn. The dans les manuels de mathématiques on illustre la théorie des ensembles au moyen necessity of this meta-frame, according to Bateson, is to maintain both the figure de diagrammes), on trouve souvent un cadre extérieur entourant et la figure et le and the ground within the same logical type, while demarcating at the same time a fond. Pour Bateson, un tel métacadre est nécessaire pour maintenir dans le même difference of logical type between the inside and outside of the frame.4 espace logique et la figure et le fond, ainsi que pour marquer une différence logique Bateson summarizes his argument using the example of entre ce qui est intérieur et ce qui est extérieur au cadre4. a picture frame. He could have also referred to a concert hall. Thus, the ‘anechoic Bateson prend, pour résumer son propos, l’exemple du cadre chamber’ is to the composer’s shift to listener, as 4’33” is to the listeners’ shift of pictural. Il aurait aussi pu parler de la salle de concert. La chambre anéchoïque selective audition, and as ‘cocktail-party/magnetic tape’ is to the ability of selective est ainsi à la mutation du compositeur en auditeur ce que 4’33’’ est au changement audition; the time of performance necessitates a spatio-temporal closure which d’écoute sélective chez l’auditeur, et ce que l’enregistrement de la « cocktail party » summarizes disparate temporalities and available perspectives under a single meta- est à la capacité d’écoute sélective – le temps de la performance nécessite un « tra- frame—a closure otherwise known as ‘work.’ vail » : une clôture spatio-temporelle unissant sous un même métacadre différentes temporalités ou perspectives possibles. 10

10 1955—Cage publishes “Experimental Music: Doctrine” in which he articulates the shift of perspective experienced at the anechoic chamber. 1955 – Cage publie « Musique expérimentale : Doctrine ». After explaining his becoming a listener which enabled the acceptance of the formerly Il y décrit le changement de perspective provoqué par son expérience dans la rejected denominative of ‘experimental,’ the composer coins a neologism to describe chambre anéchoïque. Après avoir expliqué sa transformation en auditeur, qui his new perspective: experimental action. Compared to “informed action,” which, rend licite l’emploi du terme « expérimental », auparavant banni, Cage forge une being based on knowledge, prohibits all but some eventualities and thus is unsuitable expression inédite pour décrire sa nouvelle perspective : l’action expérimentale. to the “totality of possibilities,” ‘experimental action’ is “generated by a mind as À la différence de l’ « action informée » qui, reposant sur le savoir, n’autorise que empty as it was before it became one, thus in accord with the possibility of no matter quelques possibilités parmi toutes celles qui existent, et est donc inadéquate à what” (Cage 1961: 15). Whereas knowledge fixes what is to be heard as information, l’ « ensemble des possibles », l’ « action expérimentale » est « engendrée par un ‘experimental action’ constantly resets the logical type anew based on observation, esprit aussi vide qu’il pouvait l’être avant d’en devenir un, et donc en accord avec in-forming the ‘universe’ in a hitherto unknown manner. la possibilité de quoi que ce soit » (Cage, 2003 : 17). Tandis que le savoir déter- mine ce qu’il faut considérer comme information à entendre, l’ « action expéri- mentale » reformate constamment les types logiques à partir de l’observation, in-formant l’univers de façon inédite. 4 In other words, the setting of a meta-frame obfuscates the fact that the difference between points of view 4 Autrement dit, la mise en place en réalité pas le fait d’une divergence is actually not a symmetrical diver- d’un métacadre dissimule le fait que symétrique entre membres de la même gence between members of the same la différence de points de vue n’est classe. class. FLUX 79 11 11

5 19555 – Bateson publie « Une théorie du jeu et du fan- 1955 —Bateson publishes “A Theory of Play and Fantasy,” tasme », qui présente le résultat des recherches entamées à la suite de sa visite au as the result of his research initiated from his radical shift of perspective at the zoo Fleishhacker et du changement de perspective que celle-ci provoqua. Vers la fin Fleishacker Zoo. Towards the end of this paper, which Richard Schechner would de l’article, que Richard Schechner citera quelques trente ans plus tard comme l’un cite some thirty years later as one of the founding texts of Performance Studies, des textes fondateurs des Performance Studies (Schechner, 1989 : 7) la fonction du (Schechner, 1989: 7) the function of meta-frame is analyzed through the example of métacadre est étudiée à partir de l’exemple de la psychothérapie. Comme tentative psycho-therapy. As an attempt to change the static and conventionalized rules that visant à modifier les règles statiques et conventionnelles auxquelles adhère le patient, the patient follows, therapy is a meta-communication based on the manipulation of la thérapie est une métacommunication consistant à manipuler les cadres. On ne peut frames. The transformation of implicit rules at play cannot be attained by messages en effet modifier les règles que le patient suit implicitement en se servant de mes- that the patient’s own framing makes possible. Thus, a paradox of logical types must sages que le cadrage du patient rend possibles. Il faut ainsi intentionnellement intro- be intentionally introduced. Bateson gives a neologism to what allows implicit rules duire un paradoxe entre types logiques. Bateson forge un néologisme pour désigner to change. “Such change can only be proposed by experimental action, but every ce qui permet de modifier ces règles implicites : « Un tel changement ne peut être pro- such experimental action, in which a proposal to change the rules is implicit, is itself posé que par une action expérimentale ; cependant, chaque action expérimentale qui a part of the ongoing game.” (Bateson, 1955: 192, emphasis added) In other words, contient implicitement une proposition de changement de règles est elle-même une ‘experimental action’ is a “single” (ibid.) action to which several logical types (action, partie du jeu en cours. » (Bateson, 1977 : 263. Nous soulignons) En d’autres termes, and the action of framing an action) are compressed and read into. By oscillating l’ « action expérimentale » est « un seul » (ibid.) acte au sein duquel sont rassemblés between the delimitation and the erasure of the logical types, ‘experimental action’ et lus plusieurs types logiques (l’acte, et l’acte de cadrer un acte). Oscillant entre la proposes a change of rules and triggers a shift in points of view. “It is this combination délimitation et l’effacement des types logiques, « l’action expérimentale » offre un of logical types within the single meaningful act that gives to therapy the character of changement de règles, et actionne un changement de point de vue. « C’est bien cette (…) an evolving system of interaction.” (ibid.) combinaison de types logiques, à l’intérieur d’un seul acte signifiant, qui donne à la thérapie son caractère (…) de système évolutif d’interaction. » (ibid.) 12

12 Cage oscillates between his established status as a composer and the newly found position of the listener. While claiming the emptiness of mind Cage oscille entre deux positions : celle, établie, de com- as a pre-requisite for the listener engaging in experimental action, a different positeur, et celle, récemment acquise, d’auditeur. Tout en affirmant que le vide premise is outlined for his compositions: ‘the universe of possibilities,’ located de l’esprit est un préalable pour l’auditeur qui se lance dans l’action expérimen- prior to the selection of structure, and thus shifting the basis of his music from tale, Cage, quand il s’agit de ses compositions, met en avant une autre prémisse : ‘time structure’ to an atemporal terrain. « l’univers des possibles », antérieur au choix d’une structure, avec pour effet de This ‘universe’ is actualized in ‘graphic notation,’ a score which déplacer sa musique de la « structure temporelle » à un terrain atemporel. by itself does not instruct a determinate temporal sequence of sound events, but from Cet « univers » est matérialisé par une « notation gra- which a variety of such instructions can be realized. Cage gradually relegates the phique », une partition qui, par elle-même, ne détermine aucune séquence tem- necessary process of measuring and selecting information out of ‘the universe of 6 porelle définie ordonnant des événements sonores, mais doit plutôt être considé- possibilities’ to his performers, calling this method ‘indeterminacy.’ Hence, a second rée comme un outil dont on peut tirer toute une variété d’instructions pour des definition of ‘experimental action’ in 1958: “This is a lecture on composition which séquences de ce type. Progressivement, Cage délègue à ses interprètes le néces- is indeterminate with respect to its performance. That composition is necessarily saire travail de sélection et de mesure de l’information à partir de « l’univers des experimental. An experimental action is one the outcome of which is not foreseen.” (Cage, 1961: 39) But this ‘experimental action’ reduced to unforeseeability is

5 La même année, Jacques Lacan donne une conférence intitulée « Psycha- 5 In the same year, Jacques Lacan 6 Already from Music for Carillon nalyse et cybernétique, ou de la nature presents a lecture entitled “Psychoana- No.2 and No.3 (1954), Cage’s instruc- du langage », dans laquelle il définit la lysis and Cybernetics” where he defines tions refer to the possibility of making cybernétique comme « une science de la cybernetics as “a science of syntax” “versions for any range” of octave, syntaxe » (Lacan, 1978 : 417), en la distin- (Lacan, 1988: 305), contrasting it with “(and any time).” guant du discours humain, intimement human discourse which is intimately lié à la perception gestaltiste. connected with Gestalt perception. FLUX 81 possibles ». C’est cette méthode que Cage nomme « l’indétermination »6. D’où en embedded in a specific perspective—that of the composer, who chooses to cling to 1958 une seconde définition de « l’action expérimentale » : « Ceci est une confé- ‘the universe of possibilities.’ For the performer, of course, it was a different story: rence sur la composition indéterminée relativement à son exécution. Cette com- David Tudor spent days and weeks engaging in the task of realizing a specific form position est nécessairement expérimentale. Une action expérimentale est une out of Cage’s atemporal graphic scores (Holzaepfel, 1994; 2001; 2002). action dont le résultat n’est pas prévisible. » (Cage, 2003 : 44) Mais cette « action Running parallel with the use of graphic notation is a expérimentale », réduite à l’idée d’imprévisibilité, s’inscrit dans une perspective distinct theory on listening. Though claimed to be a direct outcome of the anechoic particulière – celle du compositeur, qui choisit de se cramponner à « l’univers des chamber experience, Cage’s view on listening remains that of the composer: the possibles ». Mais pour l’interprète il en va bien sûr autrement : Tudor passa des indeterminate process wherein one sound is heard by silencing the others is once jours et des semaines à dégager une forme spécifique des partitions graphiques again excluded and replaced by an emphasis on the neutrality of the ear and its et atemporelles de Cage (Holzaepfel, 1994 ; 2001 ; 2002). immediate encounter with ‘sound itself.’7 In between the ‘universe’ and the ear, En parallèle avec l’écriture de notations graphiques, Cage déve- neither of which knows any selection or measurement, the performer and his loppe une théorie particulière de l’écoute. Bien que Cage affirme que cette théorie est ‘experimental actions’ can be safely bracketed out. Thus Cage betrays his own le résultat direct de son expérience dans la chambre anéchoïque, cette théorie reste le observation in his discourse and practice: the two extremes of information channel, fait d’un compositeur : le processus indéterminé au sein duquel un son est entendu en the composer and the listener, do converge as one. The future again meets the past réduisant les autres au silence est à nouveau exclu et remplacé par l’accent mis sur la to exclude ‘pure formalities.’ neutralité de l’oreille et sa rencontre immédiate avec « le son même7 ». Pris entre uni- vers et oreille, les deux ne faisant l’objet d’aucune sélection ou mesure, l’interprète et ses « actions expérimentales » peuvent être écartés en toute sécurité. Cage trahit ainsi 13 dans son discours et sa pratique ses propres remarques : les deux termes de la chaîne informationnelle, le compositeur et l’auditeur, convergent pour ne faire qu’un. Le futur 19608—Christian Wolff, who studied composition with rejoint à nouveau le passé de façon à exclure les « pures formalités ». Cage for six weeks in 1950, writes an essay analyzing the concept of form in his former teacher’s music and discourse. Wolff’s idea is simple: “Within the space of ten seconds, for instance, there may be three and a half seconds of continuous 13 silence. But this theoretically contained, that is, structurally subordinate, amount of silence cannot be distinguished from the two seconds of silence which make 19608 – Christian Wolff, qui étudia six semaines la composi- up a discrete structural unit.” (Wolff, 1998: 44) Thus the form (structure) the tion avec Cage en 1950, écrit un essai dans lequel il tente d’analyser le concept de composer writes inevitably differs from the form (Gestalt) the listener perceives. forme à l’œuvre dans les énoncés et la musique de son ancien maître. L’idée de Wolff This claim seems misconstrued, for Cage had differentiated form from structure in est simple : « Dans un intervalle de 10 secondes, par exemple, il peut y avoir trois the first place. Nevertheless, Wolff’s observation of this “inconsistency” (ibid.: 48) secondes et demie de silence continu. Mais cette quantité de silence théoriquement reenacts the lessons of the anechoic chamber, which Cage himself seems to have contrôlée, c’est-à-dire structurellement subordonnée, ne peut être distinguée des deux actively forgotten as he quickly resumed his status of composer. Wolff further secondes de silence qui composent une unité structurelle discrète. » (Wolff, 1960 : 44) explains that any attempt to reduce form-as-content to form-as-structure ends Ainsi, la forme (structure) que le compositeur couche par écrit diffère inévitablement up excluding all intentions and purposes related to expression, and thus is de la forme (Gestalt) que l’auditeur perçoit. L’interprétation de Wolff semble erro- equivalent to considering the work as synonymous with ‘nature.’ However, as née, puisque Cage avait dès le début différencié forme et structure. Néanmoins, long as something is a ‘work,’ it is not nature—a selection of frame has taken l’identification de cette « inconsistance » (ibid. : 48) rejoue les enseignements de la chambre anéchoïque, que Cage semble avoir vite oubliés, reprenant vite sa posi- tion de compositeur. Wolff explique par la suite que toute tentative pour réduire 7 Contrary to the arguments in la forme-comme-contenu à la forme-comme-structure revient en fin de compte à the Macy Conferences, the human ear is thus optimized in the Cagean program by taking the perception of 6 Dans « Musique pour carillon », l’oreille humaine en se donnant comme machines as its ideal. n°2 et n°3 (1954), les instructions de Cage idéal la perception propre aux machines. évoquaient déjà la possibilité de proposer 8 In the same year, James Ten- 8 des « versions pour tout choix [d’octave] La même année, James Tenney ney writes the treatise MetaHodos in et de durée ». écrit MétaHodos, qui présente une nou- which he presents a novel approach velle méthode d’analyse musicale fondée to music analysis based on the accom- 7 À l’inverse des arguments dé- sur les résultats du gestaltisme, et qui se plishments of Gestalt psychology, ployés durant les conférences Macy, concentre sur la forme de chaque para- focusing on the form of each sound le programme cagien optimise donc mètre sonore. parameter. FLUX 83 bannir toute intention ou objectif relativement à l’expression, et revient par consé- place, a delimitation of logical type is present. “The alternative attending a full quent à considérer l’œuvre comme synonyme de « nature ». Toutefois, tant qu’une acceptance of the equivalence of form and material is, in the end, no longer chose est l’œuvre d’un « travail », il n’y a pas « nature » – il y a eu choix d’un cadre, to write, or perform music.” (ibid.: 50) The accuracy of this observation was délimitation d’un type logique. « Accepter jusqu’au bout l’équivalence de la forme et to be ironically proven by Cage himself, as he attempted to exclude all acts of du matériau n’offre alors en fin de compte comme seule alternative que de ne plus composition from his works in the 1960s. Wolff, who was a regular performer of écrire ou jouer de la musique. » (ibid. : 50) De façon ironique, Cage lui-même devait his own music, proceeds in the opposite direction—“What if the composer is one illustrer la justesse de cette observation, en tentant dans les années 1960 d’exclure of the performers?” (ibid.: 80) de ses travaux tout acte de composition. Wolff, interprète [performer] régulier de sa propre musique, va dans la direction opposée : « Et si le compositeur fait partie des interprètes ? » (ibid. : 80)

14

1959-1960 – Jerome Lettvin, Warren McCulloch et Wal- ter Pitts, trois des principaux participants aux conférences Macy, associés à un jeune biologiste chilien du nom de Humberto Maturana, rédigent en commun une série d’articles sur la vision des grenouilles (Lettvin et al., 1959 ; Maturana et al., 1960). Ces auteurs montrent comment les yeux de l’amphibien ne transmettent pas au cerveau une copie exacte de la façon dont la lumière se distribue sur les récepteurs oculaires. Au lieu de cela, le cerveau forme à partir de l’image visuelle des représentations abstraites complexes, interprétant et organisant l’informa- tion de la façon la plus adéquate possible pour percevoir les insectes. Les auteurs Otto Luening (left) and Vladimir illustrent ainsi leurs résultats : « Pour donner une analogie grossière, imaginez Ussachevsky (right) at the un homme regardant les nuages et qui les décrit à une station météo […] il ne parle Columbia Princeton Electronic Music Center, 1961 | Otto pas en termes de variations locales de lumière, et ce n’est pas en ces termes qu’on le Luening (left) and Vladimir comprend le mieux. En effet, si son vocabulaire se réduit à des types de choses qu’il Ussachevsky (right) at the voit dans le ciel, utiliser des flashs de lumière comme stimuli pour trouver quel est Columbia Princeton Electronic son langage échouera très certainement. » (Lettvin et al., 1959 : 1950) « Nature » Music Center, 1961 n’est peut-être pas synonyme de « travail », il n’empêche : il y a là déjà processus de sélection et de mesure. La grenouille, comme le compositeur-auditeur, ne per- çoit que des types. Durant la décennie qui suit, Maturana explore le mécanisme des systèmes nerveux. Sa conclusion est la suivante : il n’y a pas « de réalité 14 objective indépendante de l’observateur » (Maturana & Varela, 1980 : xiv). Mais ce changement de perspective, que l’on nomme en général la « seconde cyberné- 1959-1960—Jerome Lettvin, Warren McCulloch and Walter tique », pose que la sélection et la mesure auxquelles procède tout observateur Pitts, three main participants of the Macy Conferences, along with a young sont « déterminées de façon interne » (ibid.). Sans métacadre indépendant de Chilean biologist named Humberto Maturana, co-author a series of articles on chaque observation, pas d’oscillation possible. L’observateur est pris au piège frog vision (Lettvin et al., 1959; Maturana et al., 1960). They reveal how the de son propre programme. amphibian’s eyes do not send its brain an accurate copy of the distribution of light on the receptors. Instead, the organ engages in complex abstractions of the visual image, interpreting and organizing information in a manner most adequate 15 for perceiving bugs. They paraphrase: “As a crude analogy, suppose we have a man watching the clouds and reporting them to a weather station. (…) local 1960 – Robert Dunn, à la demande de Cage, son ancien pro- variations of light are not the terms in which he speaks nor the terms in which he fesseur, crée un enseignement de composition chorégraphique chez Merce Cun- is best understood. Indeed, if his vocabulary is restricted to types of things that ningham. Dans ce cours, les danseurs doivent créer des chorégraphies à partir he sees in the sky, trying to find his language by using flashes of light as stimuli des partitions graphiques de Cage. Par l’application à la danse de la méthodologie will certainly fail.” (Lettvin et al., 1959: 1950) Nature may not be synonymous FLUX 85 cagienne, on expérimente de nouveaux principes pour organiser les mouvements with ‘work,’ but the process of selection and measurement is already embedded du corps. Ces recherches aboutiront les années suivantes aux créations du Judson therein. The frog, like the composer-listener, only perceives types. Maturana goes Dance Theater. Les trajectoires prises par ces danseurs feront cependant écho à la on to research the operative mechanism of nervous systems over the course of the question que posait Wolff, car tous chorégraphiaient ce qu’ils dansaient. next decade. The conclusion he attains: there is no “objective reality independent Dans un premier temps, Trisha Brown et Simone Forti déve- of the observer” (Maturana, 1980: xiv). But this shift of perspective, known more loppent à leurs débuts un type de performance qu’elles intitulent, flirtant avec l’oxy- generally as second-order cybernetics, fixates the selection and measurement more, « improvisation structurée ». Il s’agit d’improviser à partir d’une contrainte performed by each observer as “internally-determined” (ibid.). Without a meta- structurelle quelconque, sans chorégraphie prédéterminée, la danse se créant en frame independent of each observation, no oscillation is possible. The observer interaction avec le lieu et le temps de la performance – « cela vous situe avec du gets trapped in its program. contenu dans le temps et dans l’espace » (Livet, 1978 : 45). À ce point, cependant, il n’est question que du danseur : observer la danse reste un acte dépourvu d’ambiguïté. Yvonne Rainer aborde alors, dans un second temps, la question 15 de l’observation. Le but de Rainier est de rendre visible le fait que la « danse est difficile à voir » : « Il faut insister sur cette difficulté intrinsèque au point qu’il devienne presque 1960—Robert Dunn starts a class of dance composition at the impossible de voir. » (Rainer, 1966 : 271) Il ne s’agit pas de littéralement masquer ce Merce Cunningham studio upon the request of his former teacher John Cage. The qui est visible, mais de la difficulté qu’il y a à déterminer par avance une relation stable dancers gathered in his class are assigned to make choreographies using Cage’s graphic entre l’observateur et ce qui est observé : « quelque chose de complètement visible à scores. Thus, new organizational principles of body movement become sought through tout moment, mais en même temps de très difficile à suivre et dans quoi s’impliquer » the implementation of Cagean methodology to dance, leading in the following years to (Rainer, 1965 : 47). Rainer élabore alors des procédés chorégraphiques destinés à the activities of Judson Dance Theater. The trajectories of these dancers, however, will rendre cela apparent sur scène : faire en sorte que le public observe des danseurs qui resonate with Wolff’s question since they all choreographed what th ey danced. semblent ne pas se soucier d’être vus, demander au danseur de constamment détour- First, Trisha Brown and Simone Forti develop from early on a type ner son regard de la salle, ou encore mettre sur scène des danseurs qui ne dansent pas, of performance with the somewhat oxymoronic name of ‘structured improvisation’: to le public les observant observer les danseurs en train de danser. La question devient improvise under some structural constraint without a pre-determining choreography, alors : « Et si le chorégraphe/danseur fait partie du public ? » creating dance in reaction to the time and space of performance—“it locates you in time and place with content” (Livet, 1978: 45). But the question only reaches here as far as the dancer; the observation of dance remains unambiguous. 16 Second, the issue of observation is explored by Yvonne Rainer, who aimed to make visible the fact that, “(d)ance is hard to see. […] That intrinsic Wolff continue de répondre à cette question à travers la mu- difficulty, must be emphasized to the point that it becomes almost impossible to see.” sique qu’il compose et joue durant les années 1960, et qui « était une forme d’impro- (Rainer, 1966: 271) It is not the literal masking of visibility that she seeks, but the visation » (Wolff, 1998 : 73). Son projet initial est double : il s’agit de composer une difficulty to predetermine a stable relationship between the observer and what is œuvre qui, premièrement, puisse être rapidement mise sur pied pour être interprétée observed: “something completely visible at all times, but also very difficult to follow par lui-même et un autre compositeur et, deuxièmement, à laquelle Tudor ne puisse and get involved with” (Rainer, 1965: 47). Rainer devises choreographic means to que réagir en temps réel durant la performance. Les caractéristiques communes aux make this apparent on stage: making the audience observe dancers who appear to be partitions de cette période peuvent être résumées en deux points : 1) Des symboles, unconcerned about being seen, instructing the dancer to constantly avert her gaze faits de notes de musiques indiquant la longueur du son et accompagnées de nombres from the audience, or having dancers who are not dancing stay on stage and letting indiquant la quantité voulue de son/timbre, sont éparpillés sur la page ; 2) Des « lignes the audience observe them observe the other dancers. Thus the question becomes: de coordination » relient les notes et indiquent la relation entre sons à faire entendre “what if the choreographer/dancer is one of the audience members?” comme « signaux », et sons à jouer en réponse à ces signaux. La partition indique ainsi non seulement sons à jouer mais aussi les sons qu’il faut écouter. Elle « in-forme » la relation entre l’état à mesurer et l’action à choisir9. 16 Mais ce système est ambigu. Car il y a toujours la possibilité que l’interprète n’entende pas correctement son signal. Cette indétermination pen- Wolff goes on to answer his question in the music he composed dant l’exécution du programme a souvent pour effet un arrêt dans la performance and performed during the 1960s, which “was a kind of improvisation” (Wolff, 1998: 73). His initial motive is twofold: first, to compose a work that could be produced quickly for himself and another composer to perform; second, to compose a work

9 On appelle généralement « al- « l’univers » à partir de suites de to which Tudor can only react in real time during performance. To summarize the gorithme » ce type d’arrangement procédures reposant sur l’usage de consistant à mesurer et sélectionner conditionnels. FLUX 87 et, dans ce cas, les interprètes doivent modifier le programme qu’ils sont en train de common characteristics of his scores during this period: 1) Symbols composed of suivre afin de mettre un terme à cet arrêt10. Ainsi, Wolff rejoue sous la forme d’une musical notes indicating the length of sound, along with numbers indicating the performance l’expérience de la chambre anéchoïque. Les deux perspectives en conflit quantity of sound/timbre, are scattered across a given page. 2) ‘Coordination lines’ de l’interprète et de l’auditeur sont l’effet d’une dualité de types logiques compressés connecting the notes represent the relationship between sounds to be heard as ‘cues,’ en « un seul » son : il y a à la fois musique, et signal pour entamer la musique. Le « si- and sounds to be played in response to such cues. The score thus indicates not only lence » est incorporé en chaque son, « l’indétermination » au temps de la performance. the sounds to be performed but also the sounds to be listened to. It ‘in-forms’ the Aucun des interprètes/auditeurs n’écoute la « même » musique (et aucun membre du relationship between the state to be measured and the action to be selected.9 public ne peut dégager de métacadre stable). Wolff nomme sa musique au moyen d’un But ambiguity haunts this system. For it is always possible oxymore, qui décrit bien l’oscillation entre types logiques sur laquelle repose ce type for a performer to mishear his cue. This indeterminacy within the implementation de performances : « l’improvisation composée »11. process of the given program often results in a temporal halt of the whole performance.10 In such a case, the performers must change the very program they are following in order to break the halt. Wolff thus reenacts the anechoic 17 chamber experience as a performance. The double, conflicting perspectives of the performer and the listener are implemented upon the duality of logical 1970 – Maturana publie « Biologie de la cognition », résultat types compressed within a ‘single’ sound: it is music, as well as a cue to trigger d’une décennie de recherches sur le statut de l’observateur. Il commence dans ce texte music. ‘Silence’ is embedded into each sound, ‘indeterminacy’ into the time of par résumer sa position : « Tout ce qui est dit l’est par un observateur. » (1980 : 8) Et un performance. None of the performers/listeners are listening to the ‘same’ music observateur est, avant toute chose, quelqu’un qui opère des distinctions. « L’observa- (nor can any individual audience member obtain a stable meta-frame). Wolff teur définit une unité comme entité distincte par rapport à un fond, et ce fond comme gives an oxymoronic appellative, which accurately describes such a performance 11 le domaine par rapport auquel telle entité se distingue. » (ibid. : xxii) Le problème est grounded upon the oscillation between logical types: ‘composed improvisation.’ alors que, pour les systèmes vivants, il existe toujours un écart entre la perspective de l’observateur qui sélectionne et mesure les systèmes, et la perspective des systèmes eux-mêmes. Deux ans après, en 1972, Maturana, avec l’aide de son ancien étudiant 17 Francisco Varela, développe ces remarques pour en faire une théorie générale des systèmes vivants, qu’ils nomment l’ « autopoiesis ». Si l’on maintient la distinction 1970—Maturana publishes “Biology of Cognition” as the result entre domaine « conceptuel » de l’observateur et domaine « physique » de l’organi- of his decade-long research into the status of the observer. He starts by summarizing sation constitutive des systèmes vivants (ibid. : 96), on comprend alors que de nom- his perspective: “Everything said is said by an observer.” (1980: 8) And what the breuses caractéristiques antérieurement attribuées aux systèmes vivants n’existent observer engages in, first and foremost, is the act of distinction. “The observer specifies en fait que du point de vue de l’observateur. L’autopoiesis, ainsi, supprime la téléo- a unity as an entity distinct from a background and a background as the domain in logie, la fonction, le développement, le temps, et même les notions d’entrée et sortie which an entity is distinguished.” (ibid.: xxii) The problem is that with living systems, du système. La description des systèmes vivants se réduit à épouser la perspective du there is always a gap between the perspective of the observer who selects and measures système : une unité organisée comme un réseau de processus produisant des compo- systems and the perspective of systems themselves. Two years later in 1972, Maturana, sants qui, en retour, régénèrent le réseau de processus qui les ont produits. with his former student Francisco Varela, develops these observations into a general theory called ‘Autopoiesis.’ When the distinction between the “conceptual” domain of the observer and the “physical” domain of the constitutive organization of the living 18 systems (ibid.: 96) is thoroughly maintained, many characteristics formerly attributed to the latter are revealed to exist only in the perspective of the former. Thus autopoiesis 1970 – Yvonne Raider et Trisha Brown, avec d’autres danseurs excludes teleology, function, development, time, and even the notion of input and ayant collaboré au Judson Dance Theater, fondent Grand Union. Deux ans après, le 18 output of systems. The description of living system is stripped down to the system’s own mai 1972, ils présentent à New York une performance durant toute la journée. Cette perspective: a unity organized as a network of processes which produces components performance a été filmée, et se trouve maintenant dans les archives de la Fales Library, that in return regenerate the network of process that produced them. à l’Université de New York. Lorsque l’on visionne les cassettes, on voit sept danseurs

9 Such a format of rendering 10 “I’ve had lots of silence in my 11 Both Wolff and Rainer criti- 10 « J’ai beaucoup de silence sible, et de décider ce qu’il faut faire 11 Wolff et Rainer critiquent tous the measurement and selection of pieces, and one of the results is that cize Cage’s intention to evade all dans mes pièces, et l’un des résul- – enfreindre les règles, ou n’importe deux d’un point de vue politique la vo- the ‘universe’ to finite and discrete people may have time to realize that selections and measurements as tats est que les gens peuvent avoir quoi d’autre. » (Wolff, 1998 : 74) lonté chez Cage d’éviter toute forme de series of procedures based on condi- they’ve landed in an impossible posi- a political issue (Wolff, 1998: 326; le temps de comprendre qu’ils se sélection ou de mesure. (Wolff, 1998 : tionals is generally known as an ‘al- tion, and to decide what to do—break Rainer, 1981: 88, 95). retrouvent dans une position impos- 326 ; Rainer, 2008 : 73, 91) gorithm.’ the rules, or whatever” (Wolff, 1998: 74) FLUX 89 faire leur apparition sur l’écran et, individuellement ou en groupe, se lancer dans un 18 certain type d’action qui après observation semblent suivre une certaine règle. Chaque type d’action semble progresser indépendamment des autres, sauf quand plusieurs 1970—Yvonne Rainer and Trisha Brown, along with other danseurs tentent de partager le même espace, ou de construire une relation spécifique, dancers of Judson Dance Theater, form Grand Union. Two years later, on May 18, interférant l’un avec l’autre et créant de ce fait un nouveau type d’action. La production 1972, they present a daylong performance in New York. This performance becomes d’un geste, à la suite d’un programme donné, semble secondaire – l’intérêt se concentre documented in a film and is now archived in the Fales Library at New York University. sur les points de collision, là où les types d’action se transforment, de nouvelles règles As the tapes play back, seven dancers appear on the screen who, either individually s’élaborent implicitement, et les programmes sont réécrits. Cette performance de or in groups, engage in a certain type of action which upon preliminary observation Grand Union se construit ainsi à partir des distinctions que les danseurs observent dans seems to follow a certain rule. Each type of action proceeds seemingly as irrelevant leurs actes : il s’agit de choisir et de détacher de « l’univers » une unité, de lui associer to each other, except when several of the dancers try to share the same space, or une certaine règle, et ainsi de la cadrer comme « entité distincte par rapport à un fond », to construct a certain relationship, interfering with one another and consequently comme « partie du jeu en cours » – comme doivent le faire, malgré les quarante années creating a new type of action. Producing a movement by following a given program d’écart, tous ceux qui regardent le film de cette performance. Les multiples occurrences seems only secondary compared to the focus on the sites of collision, wherein action de ces « actions expérimentales » déploient la performance de façon imprévue, c’est-à- types are transformed, new implicit rules constructed, and programs rewritten. 12 dire comme « une forme d’improvisation » . The performance of Grand Union is thus constructed from the act of distinction via observation that performers engage in: selecting an unity out of the ‘universe,’ attaching a certain rule to it, and thereby framing it as “an entity distinct from a 19 background,” as “a part of the ongoing game”—as any viewer of the filmed footage of the same performance must also do, despite the distance of forty years. The multiple 1972 – L’autopoiesis exclut tout bruit des systèmes vivants. enactments of such ‘experimental actions’ unfold the performance in an unforeseen Puisque le bruit se définit comme tout ce que l’on a l’intention d’exclure, une fois qu’on (im-provisus) manner; i.e., “as a kind of improvisation.”12 exclut l’intention elle-même (puisqu’elle relève de l’observateur), le bruit cesse d’exis- ter – comme Cage l’avait compris deux décennies avant. Mais de même que la fixation des formes par l’auditeur perturbe le programme mis en place par le compositeur, 19 un bruit particulier persiste dans l’autopoiesis, à savoir l’observateur lui-même : « La distorsion produite par notre participation en tant qu’observateurs à l’explication de 1972—Autopoiesis excludes all noise from the operation of living systèmes dont l’organisation doit être comprise comme étant intégralement auto-ré- systems. Since noise is defined as whatever is intended to be excluded, once intention itself férentielle. » (Maturana & Varela, 1980 : 50-51) Maturana et Varela excluent ce bruit becomes excluded (as pertaining to the domain of observers), noise ceases to exist—as de façon ingénieuse : ils construisent leur théorie de l’autopoiesis de manière intégra- Cage had observed two decades ago. But in the same way that the listener’s fixation lement auto-référentielle, dépourvue de toute interférence en provenance d’observa- of forms troubled the composer’s program, one particular noise that persists in teurs extérieurs. Les travaux de Maturana et Varela ne se limitent donc pas à distinguer autopoiesis is the observer himself: “The distortion of our participation as observers entre deux domaines, celui des observateurs et celui des systèmes : ils essayent aussi de into the explanation of systems whose organization must be understood as entirely manifester le second. Cela se voit dans leur rédaction, qui procède par axiomes, théo- self-referring.” (Maturana et al., 1980: 50–51) Maturana and Varela devise an ingenious rèmes, sans aucune note de bas de page. Maturana l’atteste avec éloquence : « la validité method to exclude this noise: to construct their theory as entirely self-referential and de ce que je dis à n’importe quel instant est assurée par la validité de la théorie dans devoid of any interference from the domain of external observers. Thus, their works not son ensemble – celle-ci, je l’affirme, explique pourquoi je peux le dire. Par conséquent, only describe the distinction between the domain of observers and the domain of systems; je considère que ce travail pris dans son ensemble fonde chacune de ses parties, qui it also attempts to perform the latter. This is observable in the idiosyncratic style of their 13 n’apparaissent ainsi justifiées que dans la perspective du tout. » (ibid. : 6) writing, which proceeds as a list of axioms and theorems, and completely avoids the use Mais cette fermeture autopoiétique de la théorie reste ambiguë. of footnotes. Maturana eloquently attests: “the validity of what I say at any moment has L’observateur source de bruit ne réside pas ailleurs que dans le désir même de faire une its foundation in the validity of the whole theory, which, I assert, explains why I can say it. Accordingly, I expect the complete work to give foundation to each of its parts, which thus appear justified only in the perspective of the whole.” (ibid.: 6)13

12 L’ « improvisation » constitue en- s’empêcher d’ajouter qu’il n’y a rien à core un bruit, qui perturbe le projet chez ajouter : « Je n’ai aucun commentaire à 13 Cage d’inclure tout bruit en musique ajouter à ce livre. Celui-ci constitue une 12 ‘Improvisation’ was an- Even in the introductory say. It is a cosmology and as such (Kostelanetz, 2000 : 300). cosmologie et, comme tel, est complet. » other ‘noise’ disrupting Cage’s commentary, he cannot help but it is complete.” (Maturana et al., (Maturana & Varela, 1980 : xviii) ; « pas intention to include all noises into to add that there is nothing to add: 1980: xviii); “no commentary is 13 Même dans ses commentaires besoin de commentaire ; ce livre tient music. (Kostelanez, 2003: 238) “There is nothing else that I wish needed; the essay stands by itself” d’introduction Maturana ne peut par lui-même » (ibid. : xix). to add as a commentary to this es- (ibid.: xix). FLUX 91 théorie. Car, comme Maturana l’écrit, « tout ce qui est dit l’est par un observateur », But ambiguity haunts this autopoietic closure of theory. The ce qui inclut la distinction même entre domaine de l’observateur et domaine des noisy observer dwells nowhere but in the very desire to theorize, for as Maturana systèmes vivants. L’autopoiesis n’aurait jamais existé si Maturana n’avait pas ras- formulated, “everything said is said by an observer,” including the very distinction semblé ces entités distinctes que sont des grenouilles et un homme décrivant des between the domain of the observer and that of living systems. Autopoiesis would nuages à la météo sous le type catégoriel de « systèmes vivants » : « Puisque notre never have existed if Maturana did not compress the singularities of frogs and the man objet est cette forme d’organisation [qui est commune à l’ensemble des systèmes reporting clouds to the weather station into the categorical type of ‘living systems’: vivants], et non les manières particulières dont elle peut s’accomplir, nous ne ferons “Since our subject is this organization [that is common to all living systems], not the pas de distinctions entre différents types ou classes de systèmes vivants. » (ibid. : 76) particular ways in which it may be realized, we shall not make distinctions between Mais, ce faisant, la spécificité épistémologique de chacun des actes de l’observateur classes or types of living systems.” (ibid.: 76) But by doing so, the epistemological est réduite et rapportée à une seule ontologie. specificity of each observer’s performance becomes reduced to a singular ontology. En fin de compte, la généralité d’une théorie se mesure à la All in all, the generality of a given theory is measured by quantité d’information qu’elle permet de synthétiser. La formule pour la décrire est : the degree of informational compression it allows. Its formula: to account for rendre compte du plus de phénomènes possibles avec le moins de formules possibles. more phenomena through less formula. In other words, all theorization is an act of Autrement dit, toute théorisation revient à établir un cadre, à réduire le bruit au si- framing, of silencing noise, of selecting one form over another. From dates and places, lence, à choisir une forme plutôt qu’une autre. Qu’il s’agisse de dates, de lieux, de ter- terminologies, to logical schemata, theories turn apparent formal commonalities into minologie, et ce jusqu’aux schémas logiques, les théories transforment des propriétés a ‘single’ meta-frame in order to summarize distinct events into the same logical type. communes formelles en un unique métacadre en vue de synthétiser des événements An act of compression, of producing a unity, which belongs quite properly in the distincts sous un même type logique. Il s’agit ainsi de compresser, de produire une domain of the observer. Theory, true to its etymology (theoria), thus remains always unité, acte qui relève du domaine de l’observateur. La théorie, conformément à son a perspective. étymologie (theôria), reste toujours une perspective.

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Alexandre Tanase FLUX 93

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ON TAPE: POÉTIQUE DE L’INDÉTERMINATION POÉTIQUE PAR LA BANDE LA PAR TERRY RILEY ET STEVE REICH FACE À LA FACE REICH STEVE ET RILEY TERRY L’EXPÉRIMENTATION

Johan Girard Le premier Studio de Musique Expérimentale (EMS) de l'Université d'Illinois (1958). | The first University of Illinois Experimental Music Studio (1958). | Courtesy Board of the Trustees of the University of Illinois. FLUX 97

Résumé

Née des travaux sur bande de Terry Riley à l’orée des années 1960, l’école « répétitive » américaine a Abstract inauguré une « troisième voie » entre l’avant-garde européenne et l’expérimentalisme cagien. Par des Born from Terry Riley’s tape works in the early 1960s, procédés de mise en boucle, des effets d’échos et the American “repetitive” school opened up a “third d’accumulations, Riley et le premier Reich ont placé way” between the European avant-garde and Cagean la répétition de fragments identiques au centre de experimentalism. Through the processes of looping, leur activité compositionnelle. Cette étude entend echo effects, and accumulation, Riley and (early in revenir sur la genèse de ce courant en mettant en évi- his career) Reich put the repetition of identical frag- dence sa dimension d’expérimentation concrète, mais ments at the center of their compositional activity. aussi son opposition à l’esthétique expérimentale The intent of this study is to return to the genesis of telle que la définit John Cage autour du concept Biographie this movement, highlighting its element of concrete Biography d’indétermination. Il s’agira, en partant de la notion experimentation but also its opposition to experi- de musique « processuelle » chez Reich, de mettre en Docteur en esthétique, musicien et ensei- mental aesthetics as defined by John Cage around the Holder of a PhD in aesthetics, musician, in- évidence ces points d’opposition. Ceux-ci concernent gnant-chercheur, Johan Girard travaille prin- concept of indeterminacy. Starting from the notion structor and researcher, Johan Girard works notamment l’usage et le statut de la répétition, la cipalement sur les musiques expérimentales of “process music” in Reich’s work, we will highlight primarily on experimental and electronic et électroniques dans une perspective philo- music from the perspective of philosophy. nature du matériau, les questions de l’ « imperson- these points of opposition, which particularly concern sophique. Il enseigne la philosophie de l’art et He teaches philosophy of art and aesthet- nel » et de la « transparence » structurelle. On inter- l’esthétique des musiques contemporaines à the use and status of repetition, the nature of the ma- ics of contemporary music at the Université rogera enfin les descendances contemporaines de l’université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il terial, and questions of the “impersonal” and of struc- de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3. His notable cette « troisième voie », qu’elle renvoie, plus ou moins a notamment publié Répétitions. L’esthétique tural “transparency.” Finally, we will examine the publications include Répétitions: L’esthétique directement, aux processus compositionnels de Reich musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip contemporary descendants of this “third way,” more musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip ou à l’usage de boucles et d’accumulation du matériau, Glass (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010), or less directly reflecting either Reich’s compositional Glass (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010), dans la lignée des travaux de Riley. « Les sillons du disque et l’écoute rapprochée » processes or the use of looping and accumulation of “Les sillons du disque et l’écoute rapprochée” (L’Art de très près, détail et proximité, Presses (L’Art de très près, détail et proximité, Presses material in the tradition of Riley’s works. Universitaires de Rennes, 2012) et « Les traces Universitaires de Rennes, 2012), and “Les esthétiques d’une incompréhension : la corres- traces esthétiques d’une incompréhension: Mots-clés | Musique répétitive | musique pour bande pondance Cage-Boulez » (Moments d’incom- Key words | Repetitive music | tape music | la correspondance Cage-Boulez” (Moments | indétermination | processus | impersonnel préhension, PSN, 2007). indeterminacy | process | impersonal d’incompréhension, PSN, 2007). FLUX 99

Dans son ouvrage fondateur Experimental Music, Michael In his seminal work Experimental Music, Michael Nyman de- Nyman décrit la voie empruntée par les compositeurs répétitifs américains comme scribes the path taken by the American repetitive composers as running parallel to parallèle et indépendante de la pratique expérimentale telle qu’elle s’est polarisée and independent of the experimental practices focused around the figure of John autour de la figure de John Cage (Nyman, 2005 : 211). Indépendante, elle se caracté- Cage (Nyman, 1999: 139). It was an independent movement characterized, at least rise, du moins chez Steve Reich, par le double refus de l’académisme sériel du New in the case of Steve Reich, by the rejection of both the serial academicism of uptown York uptown et de l’expérimentation cagienne pratiquée downtown. Parallèle, elle New York and the Cagean experimentation practiced downtown. At the same time, in a trouvé dans les fragments de bande magnétique mis en boucle une nouvelle tech- looped fragments of magnetic tape it found a new experimental technique, partially nique d’expérimentation, refusant en partie l’indétermination, la part de hasard et rejecting indeterminacy, the element of chance and the unexpected that had up to d’imprévu qui caractérisaient jusqu’alors la démarche expérimentale. then characterized the experimental approach.

On abordera ici trois aspects liés aux formes d’expérimenta- In this study, we will tackle three aspects of the forms of tion pratiquées par Terry Riley et Steve Reich dans leurs travaux de la période 1961- experimentation practiced by Terry Riley and Steve Reich in their works from the 1967. Il s’agira, tout d’abord, d’examiner les procédés concrets utilisés par les deux period 1961–1967. First, we will examine the concrete processes used by the two compositeurs dans leurs premières expérimentations sur bande magnétique, repo- composers in their early experiments with magnetic tape, based on the repetition of sant sur la répétition de fragments enregistrés soumis à diverses formes d’altéra- recorded fragments subjected to various forms of alteration. After having demon- tion. Après avoir montré comment ces expérimentations liminaires ont donné lieu strated how these preliminary experiments gave rise to systematization, particularly à une systématisation, en particulier chez Steve Reich, on se proposera de situer la in Steve Reich’s work, we intend to situate the two composers’ approaches within the démarche des deux compositeurs dans le champ théorique des « musiques expéri- theoretical field of “experimental music,” through their choices and the trends they mentales », à travers leurs choix, leurs adhésions et leurs refus, notamment face aux chose to join or to reject, notably when they stood in opposition to Cagean points of positions cagiennes. Enfin, on interrogera les multiples descendances de cette « troi- view. Finally, we will examine the various descendants of this “third way” in their sième voie » dans leurs implications esthétiques et leurs résonances philosophiques. aesthetic implications and their philosophical resonance.

PREMIÈRES BANDES EARLY TAPES

L’esthétique répétitive, telle qu’elle fut initiée par Terry Riley The repetitive aesthetic, as originated by Terry Riley beginning dès le début des années 1960, ne se confond que partiellement avec la qualifica- in the early 1960s, is only partially subsumed under the broader category of “minimal- tion plus vaste de « minimalisme », qui la déborde en extension (les descendances ism,” which goes beyond it in reach (the contemporary descendants of minimalism do contemporaines du minimalisme n’ont pas nécessairement recours à une écriture not necessarily resort to a repetitive writing style) and is understood differently: as Béré- répétitive) et s’en distingue en compréhension : comme le rappelle Bérénice Rey- nice Reynaud notes, “‘Repetitive’ emphasizes certain aspects of form, while ‘minimal’ naud, « “répétitif” insiste sur certains aspects de la forme, “minimal” désigne une refers to a policy with regard to the material” (Reich, 1981: 38).1 Also, while the bases politique par rapport au matériel » (Reich, 1981 : 38)1. Aussi, si les bases du minima- of musical minimalism were set down by La Monte Young beginning in the late 1950s— lisme musical ont été posées par La Monte Young dès la fin des années 1950, notam- particularly with the use of drones, sounds maintained over vast expanses of time—it ment par l’usage de drones, sons maintenus sur de longues durées, il faudra attendre wasn’t until Terry Riley’s first works for magnetic tape that the repetition of recorded

1 Pour une discussion de la no- Johnson (1994), Iliescu (1998) et Gi- 1 For a discussion of the notion Iliescu (1998) and Girard (2010). tion de minimalisme, voir notamment rard (2010). of minimalism, see Johnson (1994), FLUX 101 les premiers travaux pour bande magnétique de Terry Riley pour que la répétition de fragments or brief melodic units would be used as primary material in musical composi- fragments enregistrés ou de brèves cellules mélodiques soit utilisée comme matériau tion.2 For it was tape that gave birth to the American repetitive school through empirical élémentaire de la composition musicale2. Car c’est bien de la bande qu’est née l’école experimentation on looping processes, a play on duplication and repetition through the répétitive américaine, par une expérimentation empirique sur les procédés de mise use of the processes of phasing, echo, and accumulation. en boucle, un jeu sur le dédoublement et la répétition passant par l’usage de procédés de déphasage, d’écho et d’accumulation. Terry Riley’s first experiments with magnetic tape date from the early 1960s. At that time, Riley was composing orchestral works marked Les premières expérimentations de Terry Riley sur bande by atonal chromaticism (Spectra, 1959) or influenced by the work of John Cage magnétique datent du début des années 1960. À cette époque, Riley compose (Envelope, 1960), participating in an improvisational trio along with Pauline Oli- des pièces orchestrales empreintes de chromatisme atonal (Spectra, 1959) ou veros and Loren Rush, and associating with La Monte Young at Berkeley, as to- influencées par les travaux de John Cage (Envelope, 1960), participe à un trio gether they created noisy pieces for Anna Halprin’s dance company. The fruit of d’improvisation aux côtés de Pauline Oliveros et Loren Rush et fréquente La Monte this collaboration between the two composers, Concert for Two Pianos and Five Young à Berkeley, avec qui il réalise des pièces bruitistes pour la compagnie de Tape Recorders (1960), marks Riley’s first steps in works on magnetic tape, and at danse d’Anna Halprin. Fruit de cette collaboration entre les deux compositeurs, the same time it constitutes a radical extension of the experimental approach then le Concert for Two Piano and Five Tape Recorders (1960) marque les premiers followed by La Monte Young: going beyond the Cagean prepared piano, bearer of pas de Riley dans le travail sur bande magnétique, tout en constituant un pro- alternative musical values, what is heard in this piece is a literally vandalized longement radical de l’approche expérimentale dans laquelle s’inscrivait alors La piano. The stripped-down instrument undergoes assaults from metal balls thrown Monte Young : au delà du piano préparé cagien, porteur de valeurs musicales alter- into its sounding board, accompanied by white noise and shrill metallic sounds natives, c’est un piano littéralement vandalisé que l’on peut entendre dans cette from the tape. In this work, the tape recorder is used for its ability to assemble pièce. Désossé, l’instrument subit les assauts de boules de métal projetées dans son and conserve, but not yet as a vehicle of musical techniques specific to this me- coffre, accompagnés des bruits blancs et des stridences métalliques que déroule la dium. It was with Mescalin Mix, in 1961, that Riley for the first time used a tape bande. Dans cette œuvre, le magnétophone est utilisé pour ses capacités d’assem- recorder as a compositional tool in its own right. The technology that Riley used, blage et de conservation, mais non encore en tant que véhicule de techniques musi- though precarious—two cheap tape recorders—allowed him to develop electronic cales propres à ce médium. C’est avec Mescalin Mix, en 1961, que Riley fait pour assemblages along the concept of looping, through the successive rerecording la première fois usage du magnétophone en tant qu’outil compositionnel à part of fragments played by the first tape player onto the second, prior to treatment entière. La technologie utilisée par Riley, bien que précaire – deux magnétophones the result with a tape echo device. While Mescalin Mix anticipated the use of bon marché – lui permet d’élaborer des assemblages électroniques sur le principe repeated fragments that would mark Riley’s subsequent works, it still owes much de la boucle, par le réenregistrement successif des fragments lus par un premier to the noise experiments he carried out along with La Monte Young. magnétophone sur un second appareil, avant que le résultat ne soit traité par un dispositif d’écho à bande. Mescalin Mix, bien qu’anticipant l’usage de fragments In 1963, She Moves She and Music for “The Gift”3 showed répétés qui marquera les travaux ultérieurs de Riley, doit encore beaucoup aux how the tape recorder could constitute a structuring tool for the material, capable expérimentations bruitistes réalisées aux côtés de La Monte Young. of organizing sound sources from different origins through common processes. On tape, Riley recombined a recording of Miles Davis’s So What performed by Chet En 1963, She Moves She et Music for « The Gift »3 montrent Baker’s quartet, for which each part had been recorded individually. The composer combien le magnétophone peut constituer un outil de structuration du matériau, à disassembled and reassembled the takes, created loops, and used electronic echoes même d’organiser des sources sonores de différentes provenances selon des procé- with the time-lag accumulator, rendering the original recording unrecognizable. dures communes. Riley recombine, par la bande, un enregistrement de So What de Miles Davis interprété par le quartet de Chet Baker, pour lequel chaque piste a été enregistrée individuellement. Le compositeur désordonne et réassemble les prises, 2 Admittedly, La Monte Young crée des boucles, fait usage de l’écho électronique (le « time-lag accumulator »), ren- worked with the repetition of sounds dant méconnaissable l’enregistrement original. Œuvre au second degré, méta-œuvre, or musical units, particularly in X for Henry Flynt (1960) and Death Chant (1961), but these pieces did not give rise to any systematization of the repetitive 2 Certes, La Monte Young a tra- répétitifs, et ne semblent constituer que processes, and appear to constitute just vaillé la répétition de sons ou de cel- l’une des nombreuses pistes explorées one of many tracks explored by Young lules musicales, notamment avec X for par Young dans son œuvre polymorphe. in his polymorphous career. Henry Flynt (1960) et Death Chant 3 (1961), mais ces pièces n’ont pas donné 3 Accompagnant à l’origine la Originally composed as accom- lieu à une systématisation des procédés pièce de théâtre The Gift de Ken Dewey. paniment for Ken Dewey’s play The Gift. FLUX 103 Music for « The Gift » relève d’une pratique « hyperphonographique4 » en ce qu’elle A second-degree work-a meta-work—Music for “The Gift” constitutes a “hyper- prend pour matériau une œuvre déjà écrite, interprétée et enregistrée, pour en pro- phonographic” practice4 in that it takes as its material a work already written, poser une recomposition radicale que seuls permettent les outils technologiques – performed, and recorded, offering a radical recomposition possible only with tech- préfigurant en cela l’exercice du remix dans les musiques électroniques populaires. nological tools—foreshadowing the use of remixes in popular electronic music.

Les procédés découverts lors de ces expérimentations sur bande The processes discovered during these experiments with tape se verront réinvestis dans l’écriture instrumentale de Riley, qui, tout en retenant margi- would be reinvested in Riley’s writing for instruments, which, while retaining certain nalement certains aspects de la poétique cagienne de l’indétermination, ouvrira la voie aspects of the Cagean poetics of indeterminacy to a limited degree, paved the way for a à la « nouvelle détermination » (Nyman, 2005 : 237) telle qu’elle se manifestera dans les “new determinacy” (Nyman, 1999: 157) as it would manifest itself in the work of Steve travaux de Steve Reich et de Philip Glass. In C et Keyboard Study n°1, présentées le 4 Reich and Philip Glass. In C and Keyboard Study n°1, presented on November 4, 1964 at novembre 1964 au San Francisco Tape Music Center, offrent ainsi l’exemple d’un transfert the San Francisco Tape Music Center, offer an example of techniques specific to writing de techniques propres à l’écriture pour bande vers la pratique instrumentale5. L’écriture for tape being transferred to instrumental practice.5 The modular composition of In C, modulaire de In C, composée de 53 motifs notés sur partition et accompagnés d’instruc- made up of 53 motifs written in the score and accompanied by verbal instructions, com- tions verbales, combine rigueur notationnelle et liberté interprétative. L’instrumentation, bines notational rigor and interpretive freedom. The instrumentation, the tempo, and the le tempo et le nombre d’exécutants, tout comme le passage d’un motif au suivant sont number of performers, along with the transition from one motif to the next, are left with- laissés libres, de sorte qu’In C, véritable « matrice de possibilités » (Carl, 2009 : 57), fournit out restriction, so that In C, a veritable “matrix of possibilities” (Carl, 2009: 57), provides les règles d’un processus à accomplir, plutôt que d’un résultat, plus ou moins invariable, à the rules of a process to be carried out rather than a (more or less invariable) result to be réaliser. Commentant les instructions qui accompagnent la partition, Robert Carl écrit : achieved. Commenting on the instructions that accompany the score, Robert Carl writes:

« [À] l’époque de la composition de In C, on trouvait de nombreuses “partitions [A]t the time In C was composed, there were many “text pieces” being written. verbales” [“text pieces”]. Cage et Wolff de l’École de New York examinaient Both Cage and Wolff of the New York School were intensively investigating intensivement l’idée qu’une partition puisse être un ensemble d’orientations dont the idea of a score being a set of directions whose precise degree of activity le degré précis d’activité pouvait largement varier. Le mouvement Fluxus reposait was wide-ranging. The Fluxus movement was based largely on works whose largement sur des œuvres dont la nature “conceptuelle” était souvent décrite en “conceptual” nature was often described in but a sentence or two […]. But with une ou deux phrases […]. Mais avec In C, Riley a fait une chose très différente In C, Riley did something very different from most of these works, even though de la plupart de ces travaux, même si l’œuvre partage le même esprit. Tandis it shares much spiritually with them. While for many composers at this time, the que pour de nombreux compositeurs de l’époque, le texte était l’élément le plus text was the most important, perhaps the only, element of the score, for Riley it important, et peut-être le seul, de la partition, il était pour Riley un appendice. was an appendage. The piece cannot exist without the score of the 53 modules. La pièce ne peut exister sans la partition de 53 modules. Elle demeure spécifique It remains specific in the exacting manner by which its materials are defined, de par la manière stricte dont elle définit, présente et organise ses matériaux. presented, and organized. With In C, Riley takes the world of both conceptual Avec In C, Riley emprunte aux mondes de la composition conceptuelle et de and indeterminate composition and reaffirms the importance of the score, the l’indétermination tout en réaffirmant l’importance de la partition, l’artefact noté traditionally notated artifact, within it. (2009: 60) de façon traditionnelle, dans ce cadre. » (2009 : 60) Thus In C appears to serve as a bridge between determi- nacy (traditional notation, order of succession of the modules) and indeterminacy 4 Serge Lacasse définit en ces (entrance of instruments, number of performers, overall structure and length of termes l’ « hyperphonographie » : elle the work), but also between tape music and instrumental music. Tape leaves an « inclut un grand nombre de pratiques imprint on the very structure of In C, a “technomorphic” work.6 The repetition of dont la caractéristique principale est la transformation d’enregistrements déjà existants. Plus précisément, et paraphrasant Genette, un hyperpho- 4 Serge Lacasse defines “hyper- 5 For a detailed analysis of the notion nogramme est un enregistrement phonography” in the following terms: of transfer, taking its ontological implica- “qui dérive d’un autre par un proces- it “includes a large number of practices tions into account, see Girard, 2010, ch. 2. sus de transformation, formelle et/ou whose main characteristic is the trans- thématique”. » (Lacasse, 2010 : 36) formation of preexisting recordings. 6 The term is borrowed from Peter More precisely, to paraphrase Genette, Niklas Wilson, who calls upon it in his 5 Pour une analyse détaillée a hyperphonogram is a recording ‘that analysis of Gérard Grisey’s Partiels. de la notion de transfert, prenant derives from another through a process “Technomorphic” writing is defined as en compte ses implications ontolo- of formal and/or thematic transforma- “transposing electronic models to the giques, voir Girard, 2010, ch. 2. tion.’” (Lacasse, 2010: 36) field of instrumental music” (1989: 68). FLUX 105 En ce sens, In C fait figure d’œuvre charnière : entre brief modules, creating polyrhythmic effects, accompanied by a progressive ac- détermination (notation traditionnelle, ordre de succession des modules) et indéter- cumulation of material, is reminiscent of the composer’s electroacoustic works, mination (entrée des instruments, nombre d’interprètes, structure globale et durée and one might “think of each of those brief modules as a miniature repeating de l’œuvre), mais aussi entre musique pour bande et musique instrumentale. In C, tape-loop” (Schwarz, 1996: 44). œuvre « technomorphe »6, est marquée par la bande dans sa structure même. La répétition de modules brefs, créant des effets polyrythmiques, accompagnée d’une In addition, it should be noted that the benchmark recording of accumulation progressive du matériau, évoque les œuvres électroacoustiques du In C, released in 1968 as part of Columbia’s series “Music of Our Time,” makes extensive compositeur, et l’on peut « pense[r] à chacun de ces modules brefs comme autant de use of studio techniques, particularly overdubbing, a technique rarely used at the time bandes miniatures se répétant en boucle » (Schwarz, 1996 : 44). in art music, and uses certain sound effects that directly reflect the medium. Thus, since the entire piece could not fit on one side of an LP record, it was cut in two with a sound Par ailleurs, on notera que l’enregistrement de référence reminiscent of that of a tape player when the playing speed is changed, at the end of the de In C, publié en 1968 dans la série « Music of Our Time » de Columbia, fait first side and the beginning of the second, like a distant reminder of the electronic origin un usage extensif des techniques de studio, notamment le réenregistrement of the piece. This recording, said the composer Ingram Marshall, constitutes “a very spe- multipiste (overdubbing), technique alors peu usitée dans les enregistrements cific example of mixing and layering; it’s almost an electroacoustic piece because of that. de musique savante, et utilise certains effets sonores renvoyant directement au It’s kind of a remix of itself! I have a feeling if the record has just been a live recording of médium. Ainsi, du fait que l’intégralité de la pièce ne pouvait être contenue sur a performance, it might not have had the same impact.” (Carl, 2009: 102) une seule face de 33 tours, celle-ci se trouve scindée en deux par un bruit évo- quant celui d’un magnétophone dont on modifie la vitesse de lecture, à la fin de For all that, In C is in no way an electroacoustic piece, but in- la première face et au début de la seconde, comme un rappel lointain de la genèse deed an instrumental work, open to extremely varied forms of performance guided by électronique de l’œuvre. Cet enregistrement constitue, selon le compositeur In- a score that indicates a process to be carried out rather than an immutable result to be gram Marshall, « un exemple tout à fait spécifique de mixage et de stratification. attained. In this sense, it in some ways comes close to an experimental composition as [E]n raison de cela » poursuit-il, « c’est presque une pièce électroacoustique. Elle defined by John Cage, if one designates as experimental “any music whose composer est une sorte de remix d’elle-même ! J’ai le sentiment que si le disque n’était que does not, at the time of writing it, know what it will become” (Bosseur, 1993: 66). If l’enregistrement en direct d’une exécution, il n’aurait peut-être pas eu le même the experimental composers, as Michael Nyman writes, “are more excited by the pros- impact. » (Carl, 2009 : 102) pect of outlining a situation in which sounds may occur, a process of generating action (sounding or otherwise), a field delineated by certain compositional ‘rules’” (Nyman Pour autant, In C n’est nullement une pièce électroacous- 1999: 4); if the multiplicity of executions does not guarantee their resemblance; and if tique, mais bien une œuvre instrumentale, ouverte à des formes d’interprétations the emphasis is placed on the moment of performance and the interactions on display extrêmement variées, guidées par une partition qui indique un processus à accom- during it, more than on structural properties determined in advance, then In C can plir plutôt qu’un résultat immuable à obtenir. En ce sens, elle se rapproche, à cer- claim, at least in part, to be in line with such a poetics. A flagship work of American re- tains égards, d’une composition expérimentale au sens que John Cage donne à ce petitive music, it is also a solitary work,7 bridging the experimental music that inspired terme, si l’on peut qualifier d’expérimentale « une musique dont le compositeur ne it and the repetitive music to come, as theorized by Steve Reich. sait pas ce qu’elle va devenir au moment où il la réalise » (Bosseur, 1993 : 66). Si les compositeurs expérimentaux, comme l’écrit Michael Nyman, « s’enthousiasment à l’idée d’esquisser les grandes lignes d’une situation au cours de laquelle des sons ADDRESSING INDETERMINACY peuvent intervenir, un procédé générateur d’action (sonore ou autre), un champ délimité par certaines règles de composition » (Nyman, 2005 : 23), si la multiplicité If Terry Riley looks like an experimentalist by virtue of the ex- des exécutions ne garantit pas leur ressemblance, si l’accent est mis sur le moment ploratory and polymorphous nature of his work, Steve Reich, under his influence, du jeu et les interactions qui s’y déploient, davantage que sur des propriétés struc- would go on to theorize and systematize a repetitive writing style based initially on turelles d’avance déterminées, alors In C peut prétendre s’inscrire, en partie tout au the notion of process, but in a very different sense than John Cage’s use of the term.

6 On emprunte le terme à 7 With the exception of Olson III, Peter Niklas Wilson, qui le solli- composed in 1967 and based on struc- cite dans son analyse de Partiels de tural principles similar to those used in Gérard Grisey. Sera dite « techno- In C. Riley later devoted himself mainly morphe » une écriture consistant à to long organ or saxophone improvisa- « transpos[er] des modèles électro- tions and to compositions for instru- niques dans le domaine de la mu- mental ensembles (particularly for the sique instrumentale » (1989 : 68). Kronos Quartet). FLUX 107 moins, dans une telle poétique. Œuvre phare de la musique répétitive américaine, Indeed, for Reich, it is not the generative process of composition but in fact the work c’est aussi une œuvre orpheline7, dressant un pont entre la musique expérimentale itself that is considered a process. To borrow Molino and Nattiez’s concept of “tripar- dont elle s’inspire et la musique répétitive à venir, telle qu’elle sera théorisée par tition,” the processual dimension of Reich’s works affects three levels: poietic (the Steve Reich. process is designed by the composer at the moment of origin of the piece), neutral (it is legible in the score), and aesthesic (it is supposed to be audible to listeners). Thus phasing, a process central to Reich’s poetics between 1965 and 1971, is based on a FACE À L’INDÉTERMINATION technique that results directly from his work for tape, and that would later be trans- ferred to his instrumental writing. Si Terry Riley fait figure d’expérimentateur de par le carac- tère exploratoire et polymorphe de son travail, Steve Reich, sous son influence, For his early tape works, Reich claims to have been influenced théorisera et systématisera une écriture répétitive reposant dans un premier by musique concrète, particularly the works of Pierre Schaeffer and Pierre Henry temps sur la notion de processus, en un sens bien différent de celui que John (Mallet, 2009). However, rejecting Schaeffer’s epoché aiming to marginalize the ori- Cage donne à ce terme. En effet, chez Reich, ce n’est pas le procédé générateur de gin of sounds (their indexical quality) during the listening experience, and also re- la composition, mais bien l’œuvre elle-même qui est considérée comme un pro- jecting electronic alteration processes (slowing the speed, tape inversion, filtering, cessus. À reprendre la tripartition de Molino-Nattiez, la dimension processuelle etc.), Reich envisaged the medium in its supposed semiotic transparency. Thus tape dans les œuvres de Reich affecte les niveaux poïétique (le processus est conçu par recording allows for the reconstruction of human speech recorded live, in its slight- le compositeur lors de la genèse de l’œuvre), neutre (il est lisible dans la partition) est inflections, exactly as it is uttered in the context of a specific declaration, as is the et esthésique (il est supposé « audible » lors de l’écoute). En ce sens, le déphasage, case in It’s Gonna Rain (1965) and Come Out (1966). processus central de la poétique de Reich entre 1965 et 1971, repose sur une tech- nique directement issue de son travail sur bande, et qui se verra transférée par la These two works for tape, following Reich’s preliminary ex- suite à son écriture instrumentale. periments with this medium (the collages Plastic Haircut and Livelihood in 1965) mark the discovery of the process of phasing, or the progressive staggering of two Reich revendique, pour ses premiers travaux sur bande, identical fragments in an electronic canon ending, at the end of the cycle, in uni- l’influence de la musique concrète, en particulier les œuvres de Pierre Schaeffer et son. Here, we must recall how much Reich owes to Riley’s work on repetition. The de Pierre Henry (Mallet, 2009). Cependant, refusant l’épochè schaefferienne visant two composers collaborated for the première of In C—Reich had the idea for the à mettre entre parenthèses, lors de l’écoute, la provenance des sons (leur carac- constant beat of a C played on the piano—and exchanged their respective works. tère indiciel), refusant également les procédés d’altération électronique (ralen- Consequently, It’s Gonna Rain and Come Out are in many ways reminiscent of tissement, inversion des bandes, filtrage, etc.), Reich envisage le médium dans sa Riley’s She Moves She, completed in 1963, in their extensive use of repetition ap- supposée transparence sémiotique. Ainsi l’enregistrement sur bande permet-il de plied to a recorded vocal fragment. restituer la parole humaine prise sur le vif, en ses moindres inflexions, telle qu’elle est émise dans un contexte d’énonciation spécifique, comme c’est le cas dans It’s After a series of transitional pieces,8 Reich considered that Gonna Rain (1965) et Come Out (1966). he had reached the limits of phasing as applied to tape recordings and sought a way to transfer this process, born of trial and error, to instrumental performance. Piano Ces deux œuvres pour bande, faisant suite aux expérimen- Phase (1967) would be his first instrumental work to use phasing, and this technique tations liminaires de Reich sur ce support (les collages Plastic Haircut et Liveli- would be the dominant poetic resource in his compositions until 1971, with Drumming. hood en 1965) marquent la découverte du processus de déphasage, soit le décalage In transferring a process “indigenous to machines” over to instrumental writing, Reich progressif de deux fragments identiques en un canon électronique aboutissant, en sought to organize material in a way that was both a priori (existing prior to the com- fin de cycle, à un unisson. Il faut ici rappeler combien Reich doit à Riley dans son position it governed) and deterministic (influencing the development of the work, travail de la répétition. Les deux compositeurs ont collaboré pour la première de note by note). Thus phasing works are determined all the way through by an abstract In C – Reich a eu l’idée de la pulsation constante en do jouée au piano – et échangé rule, subjecting the development of the music to an inevitable future.9 This “almost leurs travaux respectifs. Aussi It’s Gonna Rain et Come Out évoquent-elles à maints égards She Moves She de Riley, achevée en 1963, dans leur usage extensif de la répétition appliquée à un fragment de voix enregistré. 8 Melodica in 1966, Buy Art, Buy Art and My Name Is in 1967.

9 This rule can be applied to non- 7 Exception faite de Olson III, com- crera pour l’essentiel à de longues impro- musical material. In this sense, one might posée en 1967 et reposant sur des prin- visations à l’orgue ou au saxophone et à think of the choreographic phasing of cipes structurels similaires à ceux que des compositions écrites pour orchestre Anne Teresa De Keersmaeker in Fase as a sollicite In C. Par la suite, Riley se consa- (notamment pour le Kronos Quartet). visual counterpart to Reich’s music. FLUX 109

A gauche | left : Vladimir Ussachevsky adjusts a tape loop. Courtesy Columbia Music Center at Columbia University | Vladimir Ussachevsky ajuste une boucle sur bande. Courtesy Columbia Music Center at Columbia University

A droite | right : A section of the WDR Studio for Electronic Music, Cologne, 1966 | Une partie du Studio de Musique Électronique, Cologne, 1966 | Courtesy Stockhausen-Verlag FLUX 111 Après une série de pièces de transition8, Reich considère qu’il dictatorial domination of the musical material” (Schwarz, 1981: 279), in Reich’s early a atteint les limites du déphasage appliqué aux enregistrements sur bande et cherche works, seems in every respect opposed to the Cagean poetics of indeterminacy and to le moyen de transférer ce procédé, né de tâtonnements, au jeu instrumental. Piano the anarchistic overtones it affirms. In this way, Reich’s poetics rejected the openness Phase (1967) sera sa première œuvre instrumentale en déphasage, et cette technique to possibility—both in composition and in performance—that American experimental constituera la ressource poétique dominante dans ses compositions jusqu’en 1971, avec music had traditionally explored. Also, if Reich’s initial approach proved to be “ex- Drumming. Par le transfert d’un procédé « indigène aux machines » vers l’écriture instru- perimental” in the sense of the “experimental trial and error” that Pierre Schaeffer mentale, Reich sollicite une organisation du matériau apriorique (elle est antérieure à la evokes in a broad definition of experimental music (2002: 177),10 and if it has a place composition qu’elle gouverne) et déterministe (elle conditionne, note à note, le déroule- in the history of the continuation of an experimental aesthetic (following the work of ment de l’œuvre). Aussi les œuvres en déphasage sont-elles déterminées de part en part La Monte Young and Terry Riley), the form of systematization to which it gave way par une règle abstraite, soumettant le déploiement musical à un devenir inéluctable9. as of 1967 seems to distinguish it from experimental music in a number of ways. The Cette « domination presque dictatoriale du matériau musical » (Schwarz, 1981 : 279), theoretical justifications for Reich’s compositional processes thus signal a clear dis- dans les premiers travaux de Reich, paraît s’opposer en tout point à la poétique cagienne tancing from, if not frank opposition to, the Cagean poetics of indeterminacy. de l’indétermination et aux accents anarchistes qu’elle revendique. En ce sens, la poé- tique de Reich rejette l’ouverture aux possibles – aussi bien compositionnels qu’inter- Steve Reich’s poetics is characterized by the rejection of two prétatifs – qu’explore traditionnellement la musique expérimentale américaine. Aussi, techniques: the triumphant serialism that dominated American art music in the 1950s si la démarche initiale de Reich s’avère, en un sens, « expérimentale » – au sens de ces and 1960s and Cagean indeterminacy. It even seems that we can geographically « tâtonnements expérimentaux » qu’évoque Pierre Schaeffer dans une définition large de identify their theaters of operations: indeterminacy reigned in downtown New York, la musique expérimentale (2002 : 177)10, si elle s’inscrit historiquement dans le prolon- while academic serialism was taught and performed uptown. Steve Reich offers this gement d’une esthétique expérimentale (à la suite des travaux de La Monte Young et de testimony about the battlefields that defined American art music at the time: “You Terry Riley), la forme de systématisation à laquelle elle donne lieu dès 1967 semble l’en either went like Cage or you went like Stockhausen, and there was nothing else; oth- distinguer à bien des égards. Les justifications théoriques des procédés compositionnels erwise you were on the moon, you were irrelevant.” (Hoek, 2002: 3–4) And indeed, it de Reich marquent en ce sens une nette prise de distance, si ce n’est une franche opposi- was in opposition to these two alternatives that Steve Reich conceived of his work as tion, avec la poétique cagienne de l’indétermination. a composer (Reich, 2002: 159).

La poétique de Steve Reich s’inscrit dans un double rejet : With his processual works, started by the discovery of phas- celui du sérialisme triomphant qui dominait la musique savante américaine dans les ing, Reich had opened up a “third way,” at first in the margins of experimental music, années 1950-60 et de l’indétermination cagienne. Il semblerait même que l’on puisse before his work was more broadly diffused through the traditional channels of art localiser, géographiquement, le théâtre des opérations : l’indétermination régnait music. This third way is distinguished by a series of rejections and oppositions to the sur le New York downtown, quand le sérialisme académique était enseigné et joué poetics of indeterminacy, concerning the status of repetition (whether it be repeti- uptown. Steve Reich témoigne ainsi du champ d’oppositions qui structurait alors la tion of the work as a self-contained whole or the internal repetition of structures); to musique savante américaine : « Vous alliez soit dans le sens de Cage, soit dans celui the placement of the material in a sociohistorical context; to the means of arriving de Stockhausen, et il n’y avait rien d’autre ; sinon vous étiez sur la lune, vous étiez non at an “impersonal” music, free of the composer’s ego; and, finally, to the quest for pertinent. » (Hoek, 2002 : 3-4) Et c’est bien en opposition à ces deux alternatives que structural transparency that Reich distinguishes from the supposed opacity of Cag- Steve Reich envisage son travail compositionnel (Reich, 2002 : 159). ean processes and of the dodecaphonic series.

Avec ses œuvres processuelles, initiées par la découverte du Repetition, in the works of Steve Reich, operates on two lev- déphasage, Reich a ouvert une troisième voie, d’abord dans les marges de la musique els: first, the repetition of the work—external repetition, or operal identity—as it expérimentale, avant que son travail ne soit plus largement diffusé dans les circuits preserves the perceptual identity of the work over the course of its performances traditionnels de la musique savante. Cette troisième voie est marquée par une série (i.e., a return to “closed” works); and second, repetition within the work—in- de refus et d’oppositions face à la poétique de l’indétermination, touchant au statut ternal or structural repetition—through the use of brief, repeated motifs. In both respects, it is clearly in opposition to the poetics of Cage, whose works forbid any perceptual resemblance between performances, and for whom internal repetition,

8 Melodica en 1966, Buy Art, Anne Teresa De Keersmaeker dans concrète, la musique électronique, Buy Art et My Name Is en 1967. Fase, constituant une contrepartie la tape music et « le recours à des visuelle à la musique de Reich. instruments préparés ou exo- 10 “Experimental music,” in 9 Cette règle peut être appli- tiques » (2002 : 176). Schaeffer’s view, includes musique quée à un matériau autre que mu- 10 La « musique expérimen- concrète, electronic music, tape music, sical – on songera, en ce sens, aux tale » telle que l’envisage Schaeffer and “the use of prepared or exotic ins- déphasages chorégraphiques de comprend tout à la fois la musique truments” (2002: 176). FLUX 113 de la répétition (qu’elle soit répétition de l’œuvre comme totalité close ou répétition as a perception of a return to the identical, must be exceeded by an attentive interne des structures), à l’inscription du matériau dans un contexte socio-historique, effort making it possible for the listener to grasp the changes, the minute varia- aux moyens de parvenir à une musique « impersonnelle », libérée de l’ego du com- tions, the little differences—by paying attention to the sound “itself” as separate positeur, et, enfin, à la quête d’une transparence structurelle que Reich distingue de from the context in which it is found. l’opacité supposée des processus cagiens et de la série dodécaphonique. The very notion of repetition was explicitly rejected by Cage: La répétition, dans les œuvres de Steve Reich, touche à deux a work which is “indeterminate with respect to its performance” is, in a sense, registres : d’une part, la répétition de l’œuvre – répétition externe ou opérale –, en tant “unrepeatable,” in that its different executions will have hardly any resemblance que préservant l’identité perceptuelle de l’œuvre au fil de ses exécutions (soit un retour among themselves (Nyman, 1999: 53). For Cage, the criterion of repeatability à des œuvres « fermées ») ; d’autre part, la répétition dans l’œuvre – répétition interne seems to be perceptual: since two executions of the same work do not “resemble” ou structurelle –, par l’usage de brefs motifs réitérés. Sous ces deux aspects, elle s’oppose each other, one is to consider that the work is not repeated. Thus the similarity clairement à la poétique de Cage, dont les œuvres interdisent toute ressemblance per- of the generative process does not guarantee the similarity of the products. Thus ceptuelle entre exécutions, et pour qui la répétition interne, en tant que perception d’un Cage considers that a “performance of a composition which is indeterminate of retour de l’identique, doit être dépassée par un travail d’attention permettant de saisir le its performance is necessarily unique. It cannot be repeated. When performed for changement, les infimes variations, les petites différences, par une attention au son « lui- a second time, the outcome is other than it was.” (Cage, 2011: 39) This pursuit of même » en tant qu’abstrait des relations dans lesquelles il s’insère. difference renewed in performance bears witness to the openness to interpretive possibilities that the composer asserts. La notion même de répétition est explicitement rejetée par Cage : une œuvre « indéterminée quant à son exécution » est, en un sens, « irrépétable », en ce On the level of the work’s structure, it is mainly by turning que ses différentes exécutions ne présenteront guère de ressemblance entre elles (Nyman, to chance that John Cage claims to avoid both repetition and variation—which, 2005 : 31). Chez Cage, le critère de répétabilité semble être perceptuel : puisque deux exé- however, does not exclude the possibility of “inadvertent repetition,” to reference cutions de la même œuvre ne se « ressemblent » pas, on considérera que l’œuvre ne se the “inadvertent chance” that Pierre Boulez denounces in his discussion of Cagean répète pas. En ce sens, l’identité du processus générateur ne garantit pas l’identité des poetics (Boulez, 1995: 407). Nevertheless, repetition is not categorically ruled out produits. Cage considère ainsi que l’« exécution d’une composition indéterminée relati- in Cage’s work: chance can produce some note-to-note repetitions. The sounds of vement à son exécution est nécessairement unique. Elle ne peut être répétée. Lorsqu’elle the prepared piano, while eliminating the syntactic repetition of equal tempera- est exécutée une seconde fois, le résultat est différent de ce qu’il était. » (Cage, 2003 : 44) ment, can, through their strong individuation, produce some repetition in terms of Cette recherche de la différence renouvelée dans l’exécution témoigne de l’ouverture aux timbre, and some of Cage’s early works are considered repetitive by the composer possibles interprétatifs que revendique le compositeur. himself (Cage, 1981: 75). If formal repetition is not ruled out, it is nevertheless, and more profoundly, inconceivable as such for Cage. And when structural repetitions Au niveau de la structure de l’œuvre, c’est notamment par le re- are used in his works, the composer takes care to distinguish them from those of cours au hasard que John Cage prétend échapper à la répétition comme à la variation – ce Riley, Reich, and Glass, in which “a regular beat predominates” (Bosseur, 1993: 156); qui, pour autant, n’exclut pas la possibilité d’une « répétition par inadvertance », en écho Cagean repetition, for its part, defies the beat. au « hasard par inadvertance » que stigmatise Pierre Boulez lorsqu’il discute la poétique cagienne (Boulez, 1995 : 407). Toutefois, la répétition n’est pas formellement exclue du Cage’s rejection of repetition must also be understood in travail de Cage : le hasard peut produire des répétitions note à note. Les sons du piano pré- the context of the receptive frame of mind that he stipulates, requiring the lis- paré, s’ils écartent la répétitivité syntaxique du tempérament égal, peuvent, par leur forte tener to break the habit of grasping structural connections in favor of listening to individuation, produire une répétition au niveau du timbre, et certaines des premières the sounds “themselves.” Such an approach, however, may seem epistemologi- pièces de Cage sont considérées comme répétitives par le compositeur lui-même (Cage, cally fragile: as Theodor Adorno emphasizes, “Every note that comes within the 2002 : 82). Si la répétition formelle n’est pas exclue, elle est néanmoins, et plus profondé- compass of music is always more than a note, even though it is not possible to say ment, inconcevable en tant que telle pour Cage. Et lorsque des répétitions structurelles sont precisely what that ‘more’ amounts to. In the first place, it must be whatever the mobilisées dans ses œuvres, le compositeur prend soin de les distinguer de celles de Riley, note becomes in relation to others.” (Adorno, 1998: 300) If repetition—or at least Reich et Glass, où « prédomine une battue régulière » (Bosseur, 1993 : 156) ; la répétition abstract, “naked” repetition (Deleuze, 1994)—assumes the inclusion of different cagienne, de son côté, échappe à la mesure. examples within an identical concept, Cage’s rejection of the perception of sound as being inserted into a structure or a network of connections seems to prohibit Le rejet de la répétition chez Cage doit aussi se comprendre dans the very possibility of repetition. Listening to each sound in its own individual- l’attitude d’écoute qu’il prescrit, requérant de l’auditeur qu’il se déshabitue de l’appréhen- ity thus presumes setting aside what the sounds might have in common in their sion des relations structurelles au profit d’une écoute des sons « eux-mêmes ». Une telle successive occurrences. FLUX 115 démarche, néanmoins, peut paraître épistémologiquement fragile : comme le souligne Stipulating such attention to the sound “in and of itself,” as Theodor Adorno, « [t]out son utilisé en musique a déjà cessé d’être un simple son, sans qu’on Cage does, presumes both disinvesting it from the relational properties of its context puisse pour autant isoler pour les définir les propriétés qui en font autre chose qu’un simple (as it is part of a structure, even one born of chance) and detaching it from the socio- son. Cet “autre chose” est d’abord ce que les relations font de lui. » (1982 : 319-20) Si la historic context in which it takes shape; Matthieu Saladin thus speaks of a “fetishism répétition, du moins la répétition « nue » (Deleuze, 1968), abstraite, suppose de subsumer of phenomenal listening” (2011: 215). In this second respect, Cage’s poetics are dis- des exemplaires différents sous un concept identique, le rejet, par Cage, de la saisie du son tinguished from Reich’s biases. For the latter composer, the use of human speech in en tant qu’inséré dans une structure ou un réseau de relations paraît interdire la possibilité his tape works, taken from the naturalistic perspective of the live-recorded fragment, même d’une répétition. Écouter chaque son dans son individualité propre suppose en ce is accompanied by considerations of the place of the material in social reality. As he sens d’écarter ce que les sons peuvent avoir de commun dans leurs occurrences successives. declared on the subject of It’s Gonna Rain:

Prescrire une telle attention au son « en soi », comme le fait Cage, What I wanted to do was work with someone who said, “It’s going to rain!” Those suppose tout à la fois de le désinvestir des propriétés relationnelles dans lesquelles il words immediately struck a chord with me: it was a real voice belonging to a s’insère (en tant qu’il est inscrit dans une structure, fût-elle née du hasard) et de le déta- human being who, through music, went beyond his own individuality. By placing cher du contexte socio-historique dans lequel il prend corps – Matthieu Saladin parle this basic material in an abstract context—that of musical composition—you en ce sens d’un « fétichisme de l’écoute phénoménale » (2011 : 222). Sous ce deuxième could get an idea of the person and perhaps of the social and political context aspect, la poétique de Cage se distingue des partis pris de Reich. Chez ce dernier, le that they belonged to. (Mallet, 2009: 33) recours à la parole humaine dans ses œuvres pour bande, traitée dans la perspective naturaliste du fragment prélevé sur le vif, s’accompagne de considérations sur l’inscrip- In the same manner, the narration that opens Come Out should tion du matériau dans la réalité sociale. Ainsi affirme-t-il, au sujet de It’s Gonna Rain : be viewed in the context of the American civil rights movement.11 And we must un- doubtedly understand the repetitive structures of Reich’s music at least partially in « Ce que je voulais, c’était travailler avec quelqu’un qui dit : “Il va pleuvoir !” the context of their relationship to “the colorful repetitive excess of postindustrial, Immédiatement, cette parole résonnait en moi : une voix réelle, appartenant mass-mediated consumer society” (Fink, 2005: x). Thus Steve Reich, notwithstand- à un être humain qui, par la musique, dépassait sa propre individualité. En ing the formalism of his instrumental works, conceives his music in terms of a re- plaçant ce matériau de base dans un contexte abstrait, celui de la composition lationship (the critical dimension of which can be examined) to the socioeconomic musicale, on se faisait une idée de la personne et peut-être du contexte realities of the postwar United States (Schwarz, 1996: 56–7). One might understand social et politique auquel elle appartenait. » (Mallet, 2009 : 30) that Reich, in some respects, takes into account the historic sedimentation of the material,12 probably more so than John Cage, for whom the material is woven above De la même manière, il convient de replacer le récit ouvrant Come all from sounds and silence, with the question of its social and historical context never Out dans le contexte du mouvement américain des droits civiques11. Et sans doute faut-il explicitly addressed. aussi, en partie tout au moins, comprendre les structures répétitives de la musique de Reich dans leur relation à « l’éclatant excès répétitif de la société de consommation pos- A third respect in which Reich’s poetics contrasts with Cag- tindustrielle et masse-médiatique » (Fink, 2005 : x). En ce sens, Steve Reich, nonobstant ean indeterminacy concerns the relationship among chance, determinacy, and the le formalisme de son travail instrumental, conçoit sa musique dans les termes d’un rap- expression of subjectivity. Reich’s processual music is the result of a “total control” port (dont on peut interroger la dimension critique) avec la réalité socio-économique des of the material, determined note by note through an overall organizational structure États-Unis d’après-guerre (Schwarz, 1996 : 56-7). On peut concevoir que Reich prend en designed to be “impersonal” (Reich, 1974: 10). If Reich, like Cage, looks to reduce compte, à certains égards, la sédimentation historique du matériau12, davantage sans the role of subjective expression in composition, the fact remains that their means of doute que John Cage, pour qui le matériau se tisse, avant tout, de sons et de silence, sans achieving this are radically opposed: chance on one side, complete determination of que la question de son inscription sociale et historique soit explicitement posée. the process on the other (Reich, 2002: 93). If chance and the unexpected survive in Reich’s music, they are not part of the very texture of the piece, as they are in Cage’s Un troisième aspect qui oppose la poétique de Reich à l’indé- work, but rather spread into the margins: they will be “psychoacoustic by-products” termination cagienne concerne le rapport entre hasard, détermination et expression (Reich, 1974: 10)—harmonics, structural and timbre effects, irregularities in perfor- de la subjectivité. La musique processuelle de Reich résulte d’un « contrôle total » du mance, etc. Such harnessing of the unexpected, such enclosure of the work within the

11 Ainsi les bandes ayant fourni 12 À certains égards seulement. 11 The tapes that provided the 12 Only in certain respects. For le matériau de Come Out sont-elles Par exemple, l’usage de la tonalité chez material for Come Out come from ten example, the use of tonality in Reich’s issues des dix heures d’entretiens avec Reich n’est guère questionné dans son hours of interviews with the Harlem works is hardly called into question le Harlem Six fournies par le militant historicité (voir Girard, 2010 : ch. 4). Six, provided by the civil rights activist in terms of its historicity (see Girard, des droits civiques Truman Nelson. Truman Nelson. 2010: ch. 4). FLUX 117 matériau, déterminé note à note par un schème global d’organisation conçu comme inexorable development of a process, accompanied by a reduction of the performer’s « impersonnel » (Reich, 1981 : 49). Si Reich, comme Cage, cherche à réduire l’espace interpretive leeway, amount to the exact opposite of a poetics of indeterminacy. de l’expression subjective dans la composition, les moyens d’y parvenir s’opposent radicalement : hasard d’un côté, détermination intégrale du processus de l’autre The last aspect that we will deal with concerns the question of (Reich, 2002 : 93). Si le hasard et l’imprévu subsistent dans la musique de Reich, il the “audibility” of processes in their gradual development. In his article/manifesto,

AF FLUX STEVE REICH STEVE REICH

Je ne veux pas parler du processus de composition, mais plutôt de morceaux I do not mean the process of composition, but rather pieces of music that de musique qui sont, littéralement, des processus. are, literally, processes. Le trait pertinent des processus musicaux, c’est qu’ils déterminent simultané- The distinctive thing about musical processes is that they determine all the ment l’ensemble des détails note après note (son après son) et la totalité de note-to-note (sound-to-sound) details and the over all form simultaneously. la forme (que l’on pense à un canon ad infinitum). (Think of a round or infinite canon.) Ce qui m’intéresse, ce sont des processus que l’on puisse percevoir. Je veux I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process être à même d’entendre un processus dans son déroulement sonore. happening throughout the sounding music. Pour que l’écoute en soit fine et précise, un processus musical devrait se pro- To facilitate closely detailed listening a musical process should happen extre- duire de manière extrêmement graduelle. mely gradually. L’exécution et l’écoute d’un processus musical graduel appellent les compa- Performing and listening to a gradual musical process resembles: raisons suivantes : pulling back a swing, releasing it, and observing it gradually come to rest; Mettre une balançoire en mouvement, la lâcher et observer son retour gra- turning over an hour glass and watching the sand slowly run through the duel à l’immobilité ; bottom; Retourner un sablier et observer le sable s’écouler doucement vers le bas ; placing your feet in the sand by the ocean's edge and watching, feeling, and Mettre ses pieds dans le sable au bord de l’océan puis regarder, sentir, écou- listening to the waves gradually bury them. ter les vagues les ensevelir peu à peu. Though I may have the pleasure of discovering musical processes and com- Je peux certes éprouver le plaisir de découvrir ces processus musicaux et de posing the musical material to run through them, once the process is set up composer le matériel qu’ils vont canaliser, mais une fois que le mécanisme est and loaded it runs by itself. remonté et mis en marche, il fonctionne tout seul. […] […] Musical processes can give one a direct contact with the impersonal and also Les processus musicaux sont à même de nous mettre en prise directe avec a kind of complete control, and one doesn't always think of the impersonal l’impersonnel, ainsi que de nous assurer une sorte de contrôle total, et l’on ne and complete control as going together. By "a kind" of complete control I pense pas toujours que l’impersonnel puisse se conjuguer avec un contrôle mean that by running this material through the process I completely control total. En écrivant « une sorte » de contrôle total, je veux dire qu’en canalisant all that results, but also that I accept all that results without changes. le matériel au sein de ce processus, j’en contrôle totalement tous les résultats […] mais aussi que j’en accepte tous les résultats sans les altérer. While performing and listening to gradual musical processes one can partici- […] pate in a particular liberating and impersonal kind of ritual. Focusing in on the En exécutant et en écoutant des processus musicaux graduels, on participe à musical process makes possible that shift of attention away from he and she une sorte de rituel particulier, libérateur et impersonnel. Se concentrer sur un and you and me outwards towards it. processus musical permet de détourner son attention du lui, du elle, du toi et du moi, pour la projeter en dehors, à l’intérieur du ça. “MUSIC AS A GRADUAL PROCESS” (1968)

« LA MUSIQUE COMME PROCESSUS GRADUEL » (1968) FLUX 119 ne sont pas inscrits dans la texture même de l’œuvre, comme chez Cage, mais inves- “Music as a Gradual Process” (1968), Reich is careful to distinguish his conception of tissent ses marges : ce seront les « sous-produits psychoacoustiques » (1981 : 50) musical processes from that championed by Cage, in which compositional processes – harmoniques, effets timbriques et structurels, irrégularités dans le jeu, etc. Une “could not be heard when the piece was performed” (Reich, 1974: 10). Thus chance telle domestication de l’imprévu, une telle clôture de l’œuvre dans le développement could not be perceived in John Cage’s works: what one hears are the determinations inexorable d’un processus, accompagnée d’une réduction de la marge d’action de of the performer when the work is executed. Mutatis mutandis, one might apply l’interprète, s’inscrivent aux antipodes d’une poétique de l’indétermination. Carl Dahlhaus’s writings on the unpredictability of the “open form” to Cagean inde- terminacy: “The listener does not compare the version that he hears to other possible Le dernier aspect que l’on abordera concerne la question de l’ « au- versions that the performer could have chosen. The form, variable on paper, is fixed dibilité » des processus dans leur déroulement graduel. Dans l’article-manifeste « Music in performance.” (2006: 78) Reich, for his part, seeks to make compositional struc- as a Gradual Process » (1968), Reich prend soin de distinguer sa conception des proces- tures “audible,” transparent upon listening, in such a way that the structure is not sus musicaux de celle que défend Cage, pour laquelle les processus compositionnels ne “a framework that supports a façade of sounds” (Gottwald & Reich, 1986: 144), but sont pas « audibles au moment de l’exécution du morceau » (Reich, 1981 : 49). En ce sens, works along with the sound in the development of the music. le hasard ne saurait être perçu dans les pièces de John Cage : ce que l’on on entend, ce sont les « déterminations » de l’interprète lorsqu’il exécute l’œuvre. Mutatis mutandis, Beyond their poietic value, we must also understand the on pourrait appliquer ce qu’écrit Carl Dahlhaus de l’aléatoire de la « forme ouverte » à importance of the turn toward “audible” processes in the progressively widen- l’indétermination cagienne : « L’auditeur ne compare pas la version qu’il entend à d’autres ing gap between Reich’s works and the American experimental school. Through versions possibles que l’interprète aurait pu éventuellement choisir. La forme, variable sur his turn toward a “grammar” of easily identifiable processes (phasing, substitu- le papier, est fixée dans l’interprétation. » (2006 : 78) Reich, de son côté, cherche à rendre tion of beats for rests) that would be reused, starting in the mid-1970s, in tonal les schèmes compositionnels « audibles », transparents à l’écoute, de sorte que la structure writing marked by a strong melodic profile and a certain harmonic luxuriance, n’est pas « une charpente qui étaie la façade du son » (Gottwald & Reich, 1986 : 144), mais Reich’s music would definitively leave New York lofts and contemporary art gal- se donne conjointement au son dans le déploiement musical. leries for art music’s traditional distribution channels, most likely at the expense of its experimental dimension. For all that, Riley’s and Reich’s work in repetition Au-delà de leur valeur poïétique, il s’agit également de com- was to pervade broad swaths of contemporary music: both popular and art music, prendre l’importance du recours à des processus « audibles » dans l’écart qui se creu- whether awash in experimentation or reflecting the most often-used forms of sera progressivement entre les travaux de Reich et l’école expérimentale américaine. musical composition. Par le recours à une « grammaire » de processus aisément identifiables (déphasage, substitution des battements aux pauses) qui seront réinvestis, dès le milieu des an- nées 1970, dans une écriture tonale marquée par un profil mélodique affirmé et une LOOPS AND PROCESSES certaine luxuriance harmonique, la musique de Reich quittera définitivement les lofts new-yorkais et les galeries d’art contemporain pour investir les circuits traditionnels With no pretense of being exhaustive, we will now try to sketch de diffusion de la musique savante, aux dépens, sans doute, de sa dimension expéri- out two clearly differentiated lines of descent linked to the “third way” introduced mentale. Pour autant, les travaux sur la répétition de Riley et de Reich auront infusé by Riley and by Reich. The first, based on slight derivations from a recurring motif, de larges pans de la musique contemporaine, savante comme populaire, versée dans more or less directly reflects the works of Reich. Here we may think of the impres- l’expérimentation ou relevant de formes plus balisées de composition musicale. sionistic repetitions of György Ligeti in his Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei), a distant echo of Reich’s compositional techniques;13 of Louis Andriessen’s Hoketus (1976), which shares with certain works by the New BOUCLES ET PROCESSUS York composer the use of the medieval technique of hocket; or of the Differenz/ Wiederholung series by Bernhard Lang, who, against a background of Deleuzian Sans nullement prétendre à l’exhaustivité, on tentera ici d’esquis- philosophy, dresses the structural repetition with constantly repeating, differen- ser deux formes de filiations bien différenciées rattachées à la « troisième voie » inaugurée tiating incisions. While the examples could go on,14 we will advance the hypoth- par Riley et par Reich. La première, reposant sur de légères dérivations d’un motif récur- esis that Reich’s influence primarily concerns instrumental forms marked by the rent, renverrait plus ou moins directement aux travaux de Reich. On songera en ce sens aux répétitions impressionnistes de György Ligeti dans son Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei), lointain écho aux techniques compositionnelles de Reich13, au 13 Surely more than of the constant Pattern Transformation by Lukas Li- forte and uncompromising repetitions geti (1988), the works of Nils Frahm, or of Riley’s Keyboard Studies. even the use of composite timbres lar- 13 Davantage sans doute qu’au forte gely inspired by Reich’s music in cer- constant et aux répétitions intransi- 14 We might also cite Moutons de tain fringes of Chicago post-rock (see geantes des Keyboard Studies de Riley. Panurge by Frederic Rzewski (1972), Tortoise, TNT, 1998). FLUX 121 Hoketus de Louis Andriessen (1976), qui partage avec certaines œuvres du compositeur new- propensity of structural repetition to generate subtle variations, and notably not yorkais le recours à la technique médiévale du hoquet, ou encore à la série des Differenz/Wie- forms of derivation from an initial pattern. Borderline cases of variation, such derholung de Bernhard Lang qui, sur fond de philosophie deleuzienne, habille la répétition forms of “repetition-deviation” (Imberty, 2003: 645) do not reflect the antecedent structurelle d’incisions différenciantes sans cesse renouvelées. Si les exemples pourraient structures that they echo so much as they weave a musical development extended être multipliés14, on avancera l’hypothèse que l’influence de Reich concerne avant tout des toward what is to come. Otherwise stated, it is in the openness of structures in formes instrumentales marquées par la propension de la répétition structurelle à générer perpetual renewal, at the heart of which repetition acts as the motor of subtle de subtiles variations, notamment pas des formes de dérivation issues d’un pattern initial. variations, that we may most clearly hear the influence of Steve Reich. Cas limites de la variation, de telles formes de « répétition-déviation » (Imberty, 2003 : 645) renvoient moins à des structures antécédentes auxquelles elles feraient écho qu’elles ne Unlike these structures in constant micro-development, tissent un devenir musical tendu vers ce qui advient. Autrement dit, c’est dans l’ouverture Riley’s influence is perhaps heard mainly in “closed” repetitions, based on the de structures en perpétuel renouvellement, au sein desquelles la répétition se fait le moteur intensive use of identical loops in their inexorable development. In an extension de variations fines, que l’on peut entendre le plus clairement l’influence de Steve Reich. of the “locked groove” of the musique concrète movement, looping and the hyp- notic effects it induces play a major aesthetic role here, often based on the use Au rebours de ces structures en micro-développement constant, of recording equipment and various studio resources as compositional processes, l’influence de Riley s’entend peut-être avant tout dans des répétitions « fermées », re- and not only as means of preserving recordings or “finishing” the sound. Also, in- posant sur un usage intensif de boucles identiques à elles-mêmes en leur déploiement vestigating the descendants of Riley’s aesthetic means first measuring the impact inexorable. Dans le prolongement du « sillon fermé » des concrets, la boucle et les effets of the recordings of In C (1968) and of Poppy Nogood and the Phantom Band / A hypnotiques qu’elle induit jouent ici un rôle esthétique majeur, reposant bien souvent Rainbow in Curved Air (1969) released by Columbia. They were distributed well sur un usage des supports d’enregistrement et des diverses ressources du studio en tant beyond the contemporary music audience and infused the pop music of the transi- que procédés compositionnels, et non seulement en tant que moyens d’archivage ou de tional period moving from the 1960s into the 1970s, on the more commercial side « finition » sonore. Aussi, interroger les descendances de l’esthétique de Riley suppose (see the electronic canvas of The Who’s Baba O’Riley in 1971) as well as the more sans doute, en premier lieu, de mesurer l’impact des enregistrements de In C (1968) et “progressive” (Soft Machine’s Out-Bloody-Rageous in 1970, in which the first five de Poppy Nogood and the Phantom Band / A Rainbow in Curved Air (1969) publiés par minutes seem to come straight out of the Poppy Nogood sessions). Riley’s aesthet- Columbia. Ceux-ci ont été diffusés bien au-delà du public de la musique contemporaine ics would also influence German experimental rock in the 1970s: Agitation Free et ont infusé la musique pop de la charnière 1960-70, sur son versant le plus commercial regularly played In C in concert, while Klaus Schulze wrote a Study for Terry Riley (voir le canevas électronique de Baba O’Riley de The Who en 1971) comme le plus « pro- (1971) and the duo Cluster assembled drum machines, analog synthesizers, and gressif » (Out-Bloody-Rageous de Soft Machine en 1970, dont les cinq première minutes non-musical noises against a background of repeating units (Zuckerzeit, 1974). paraissent directement issues des sessions de Poppy Nogood). L’esthétique de Riley mar- quera également le rock expérimental allemand des années 1970 : Agitation Free joue In France, echoes of Riley’s early works can be heard in régulièrement In C en concert, tandis que Klaus Schulze signe une Study for Terry Riley Richard Pinhas (in particular, the Variations sur le thème de Bene-Gesserit in (1971) et que le duo Cluster assemble boîtes à rythmes, synthétiseurs analogiques et zé- 1978) or Pascal Comelade (A Few Reasons To Stay, A Few Reasons to Split on brures bruitistes sur fond de répétitions cellulaires (Zuckerzeit, 1974). Fluence in 1975, or else the recently re-released series of six Séquences).15 The aesthetic of looping, fueled by the use of electronic sequencers and analog syn- En France, on pourra entendre les échos des premières œuvres thesizers, would also mark the most inventive elements of “sound illustration” de Riley chez Richard Pinhas (notamment les Variations sur le thème de Bene-Gesserit en music.16 Looser, and probably unconscious, examples would include the use of 1978) ou Pascal Comelade (A Few Reasons To Stay, A Few Reasons to Split de Fluence en swirling, contorted synthetic loops in the more adventurous fringes of noisy pop 1975, ou encore la série de six Séquences récemment rééditées15). L’esthétique de la boucle, (Loveless by My Bloody Valentine in 1992 or the Microtronics series by Broadcast nourrie de l’usage de séquenceurs électroniques et de synthétiseurs analogiques, mar- in 2003–2005). In a style more directly linked to experimental music, one might quera aussi les pans les plus inventifs des musiques d’ « illustration sonore »16. De manière think of William Basinski’s The Disintegration Loops (2002), bringing together plus diffuse, et sans doute inconsciente, on pourra mentionner l’usage de boucles synthé- the repetition of brief motifs and the imperfections of the medium as carriers tiques, tourbillonnantes et distordues dans les franges les plus aventureuses de la noisy of aesthetic properties, or of Toshimaru Nakamura’s “no-input mixing board,” based on feedback loops produced by a mixing console plugged into itself.

14 On pourra encore citer les Mou- la musique de Reich dans certaines 16 On pourra citer, à titre tons de Panurge de Frederic Rzewski franges du « post-rock » chicagoan d’exemples, Round You Go de Ariel 15 Back To Schizo 1975–1983, Mu- 16 By way of example, we could cite (1972), Pattern Transformation de (voir notamment Tortoise, TNT, 1998). Kalma (1979) ou encore Cycle de Joel searecords, 2004. Round You Go by Ariel Kalma (1979) or Lukas Ligeti (1988), les travaux de Nils Vandroogenbroeck (1981), dont les Cycle by Joel Vandroogenbroeck (1981), Frahm, ou encore l’usage de composés 15 Back To Schizo 1975-1983, titres renvoient tous deux à la circula- the titles of which are based on the circu- timbriques largement inspirés par Musearecords, 2004. rité de la boucle. larity of the loop. FLUX 123 pop (Loveless de My Bloody Valentine en 1992 ou la série des Microtronics de Broadcast The difference between, on the one hand, instrumental en 2003-2005). Dans un registre plus directement lié aux musiques expérimentales, on writing based on the outcome of a repetition that bears subtle variations and, on songera aux bandes en déliquescence de William Basinski (The Desintegration Loops, the other hand, the use of loops and superimpositions assuming the use of elec- 2002), conjoignant la répétition de brefs motifs et les imperfections du médium en tant tronic instrument-making and studio resources marks two very distinct aesthetic que porteuses de propriétés esthétiques, ou encore la « no-input mixing board » de options, the origins of which can be found in the respective works of Reich and Toshimaru Nakamura, reposant sur les boucles de rétroaction produites par une table Riley. These two ways of working with repetition can be understood in terms of de mixage branchée sur elle-même. a differentiated relationship to musical temporality and the aesthetic impact of repetition. Analyzing American repetitive music from the point of view of its con- La différence entre, d’une part, une écriture instrumentale repo- nection to temporality, Jérôme Baillet, following the categories of musical time sant sur le devenir d’une répétition porteuse de fines variations et, d’autre part, l’usage formulated by Jonathan Kramer (1988), distinguishes Reich’s poetics from Riley’s de boucles et de superpositions supposant un recours à la lutherie électronique et aux around a dividing line separating linear time (characterized by structural differ- ressources du studio marque deux options esthétiques bien distinctes, dont on trouve les ences marking a progression from the past toward the future) and static time, origines dans les travaux respectifs de Reich et de Riley. Ces deux formes de travail sur la based on the sameness of the repeated unit, which is held captive by the recorded répétition peuvent se comprendre dans un rapport différencié à la temporalité musicale et loop or the sequencer pattern. In this way we will distinguish between the pro- à la portée esthétique de la répétition. Analysant la musique répétitive américaine du point gressive evolution of structures in Reich’s work and the return of the identical in de vue de son rapport à la temporalité, Jérôme Baillet, suivant les catégories du temps musi- Riley’s, for “it is not the same thing to predict that a stationary state will remain cal formulées par Jonathan Kramer (1988), distingue la poétique de Reich de celle de Riley the same eternally as to predict that an irreversible transformation will arrive at autour d’une ligne de partage séparant un temps fléché (porté par des différences structu- a certain result” (Baillet, 2001: 176–177). If this difference in the construction of relles marquant une progression du passé vers le futur) et un temps statique, reposant sur temporality is, for Baillet, at the foundation of an aesthetic evaluation—the author l’identité idem de la cellule répétée, prisonnière de la boucle enregistrée ou du pattern du writes of a “qualitative border” between Reich’s and Riley’s music (ibid.: 190)—it séquenceur. On distinguera en ce sens l’évolution progressive des structures chez Reich seems possible to read in it, rather than a “qualitative” difference, a different du retour de l’identique chez Riley, car « ce n’est pas la même chose de prévoir qu’un état relationship to the perception of repetition and of its aesthetic effects. stationnaire restera identique éternellement que de prévoir qu’une transformation irréver- sible va parvenir à un certain résultat » (Baillet, 2001 : 176-177). Si cette différence dans la For Riley, it is in the intensity of that which is repeated— construction de la temporalité se trouve, chez Baillet, au fondement d’une évaluation esthé- vertically17—that one hears the differences that cannot be attributed to structural tique – l’auteur parle de « frontière qualitative » entre la musique de Reich et celle de Riley properties (breaks or variations) alone, but that demand attentive listening to (ibid. : 190) – il semble possible d’y lire, plutôt qu’une différence « qualitative », un rapport the power of repetition, detached from the obvious fact of similarity. As Deleuze différencié à la perception de la répétition et à ses effets esthétiques. writes, “To restore difference within intensity as the being of the sensible is to untie the second knot, one which subordinates difference to the similar within Chez Riley, c’est dans l’intensité du répété – verticalement17 – que perception […]” (1994: 335) So, to envisage the aesthetic impact of the repetition s’entendent des différences qu’on ne saurait seulement attribuer à des propriétés struc- of sameness in Riley’s works, it would seem that we might find it in the renewed turelles (ruptures ou variations), mais qui supposent une attitude d’écoute attentive à la intensity, the substance—and, perhaps, the power of enchantment—that it never puissance de la répétition, détachée de l’évidence première de la similarité. « Restaurer la fails to carry. For Reich, on the other hand, in the sense that the repetition of différence dans l’intensité, comme être du sensible, écrit Deleuze, c’est défaire le second structures includes a network of subtle variations that follow one another accord- nœud, qui subordonnait la différence au semblable dans la perception […] » (1968 : 342) ing to a determined order, it is already “subjugated” in the service of differences Aussi, à envisager la portée esthétique de la répétition du même chez Riley, il semblerait that, already written into the structure, become the foundation for other, less qu’on puisse la trouver dans l’intensité renouvelée, l’épaisseur – et peut-être le pouvoir predictable differences, “psychoacoustic by-products” unintentionally escaping d’envoûtement – que celle-ci ne manque pas de porter. Chez Reich, au contraire, la répéti- from the intended process. And it is at this point that a dividing line between the tion des structures, en ce qu’elle inclut un réseau de fines variations se succédant selon un respective descendants of the two composers can surely be drawn. ordre déterminé, est déjà « domptée », au service de différences qui, déjà inscrites dans la structure, se font le soubassement d’autres différences, moins prévisibles celles-là, « sous- Translated from French by Laura Nagle produits psycho-acoustiques » s’échappant insensiblement de ce qui, d’avance, était déter- miné. Et c’est en ce point qu’une ligne de partage entre les descendances respectives des deux compositeurs peut sans doute être tracée.

17 À cet égard, on notera que J. Kra- 17 In this respect, it is noted that mer rattache la musique de Riley à un J. Kramer associates Riley’s music « temps vertical » (1988). with “vertical time” (1988). FLUX 125

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127 EXPERIMENTAL OR EXPLORATORY PERSPECTIVES AND TACTICS FOR MUSIC EXPERIENTIAL? ?

CONCEPTUALIZED AS EXPERIENCE PENSÉE COMME EXPÉRIENCE EXPÉRIENTIELLE EXPÉRIMENTALE OU EXPÉRIMENTALE PERSPECTIVES EXPLORATOIRES ET TACTIQUES D’UNE MUSIQUE TACTIQUES ET EXPLORATOIRES PERSPECTIVES

Black Ark Studio, Lee ‘Scratch’ Perry, circa 1970s Sébastien Biset Black Ark Studio, Lee « Scratch » Perry, environ 1970 FLUX 129

Résumé Penser l’expérience nécessite d’abord de distinguer Abstract les notions d’expérience et d’expérimentation. En musique, cela revient tout à la fois à rendre compte Biographie Conceptualizing experience first requires distin- de l’expérimentalisme d’une certaine tradition musi- guishing between experience and experimentation. Biography cale étendue à un ensemble de champs constituant Sébastien Biset est historien de l’art, musicien In music this consists in simultaneously considering le registre des « musiques expérimentales » (aussi et zythologue. Globalement, ses recherches the experimentation of a certain musical tradition ex- Sébastien Biset is an art historian, musician and radicales soient-elles), mais aussi d’une praxis singu- portent sur la dimension pragmatique de la tended to the entire scope of areas constituting the zythologist, a beer expert. His research focuses lière ou mode de vie dans lequel la musique est vécue création contemporaine, les esthétiques de register of “experimental music” (as radical as they overall on the pragmatic dimension of contempo- comme une expérience à la fois artistique, culturelle, la situation et le « paradigme relationnel » may be) and also of a singular praxis or lifestyle where rary artistic creation, situational aesthetics, the auquel il a consacré une thèse de doctorat, “relational paradigm” (the subject of his docto- esthétique et existentielle, dont l’ordinaire introduit music is experienced as concurrently artistic, cul- et, dans le registre musical – entre pratique rial thesis), and in the musical register—situated du sens et des valeurs dans la vie de ses praticiens et médiation –, les pratiques expérimentales. tural, aesthetic and existential, where the everyday between practice and mediation—on experi- et auditeurs. Cette nature praxique est aujourd’hui Membre co-fondateur de l’association (SIC), interjects meaning and values into the lives of both mental practices. He is a cofounding member of encouragée par de nouveaux types de consommation plateforme éditoriale et curatoriale établie listeners and those who practice music. This praxis- (SIC), a publishing and curatorial platform based et de production dont rend compte le concept socio- à Bruxelles (édition de livres d’artistes, oriented nature is today stimulated by new types of in Brussels (artists’ books, exhibition catalogues, économique de « pro-am » qui décrit un brouillage de d’histoire et de théorie de l’art et programme consumption and production reflected in the socio- books on art history and art theory), and MNÓAD la distinction entre professionnel et amateur, favo- d’expositions) et MNÓAD (micro-label, micro- economic concept of “pro-am,” which describes a (micro-label, desktop publishing, concerts, per- édition, concerts, performances, bars, cycle formances, bars, RES(Ó)NANCE cycle, etc.). At risé par les outils 2.0, technologies par excellence blurring in the distinction between professional and RES(Ó)NANCE, etc.). Il coordonne actuelle- present he coordinates the project conceived and de l’amateur que certains considèrent comme l’ins- ment Archipel, projet conçu et réalisé par la amateur, fostered by 2.0 tools (technologies par ex- administered by the Médiathèque de Belgique, e trumentarium de ce xxi siècle. Tournant dont il faut Médiathèque de Belgique, à la fois collection cellence for the amateur), which certain consider to Archipel, which is both a permanent collection st admettre, pour le meilleur et pour le pire, l’irréversi- permanente et musée virtuel proposant une be the instrumentation of the 21 century. A turning and a virtual museum, offering intuitive explo- bilité, ce contexte favorise la dimension praxique de exploration intuitive des musiques expéri- point that one must admit, for better and for worse, is ration of experimental music, as well as an insti- la musique et en éclaire la nature « expérientielle », mentales, mais aussi structure évènementielle irreversible, privileging the praxis-oriented dimen- tutional structure for producing events aimed at par-delà le seul registre de l’« expérimental ». visant à l’encadrement, l’étude ou la valori- sion of music and shedding light on its “experiential” programming and studying experimental music sation de ces musiques (conférences, perfor- and its appreciation (conferences, performances, nature beyond the single register of “experimental.” mances, débats, ateliers, etc.). Dynamique au debates, workshops, etc.). Active in different sein de différentes formations musicales et musical ensembles and artistic collectives, he Mots-clés | Expérience | radicalité | amateurisme | collectifs d’artistes, il joint à ses activités de Key words | Experience | radical | amateurism | self- amplifies his activity as cultural mediator with a autogestion| automédialité médiateur un engagement pratique. governance| self-mediality personal commitment to artistic practice. FLUX 131

Lorsqu’il s’applique à la musique, le qualificatif « expérimen- When applied to music, the adjective “experimental” suf- tal » souffre auprès du grand public d’une réelle péjoration (« c’est n’importe quoi »), fers in the eyes of the general public from obvious misunderstanding, a negative d’une évidente mécompréhension, et, au mieux, d’un désintérêt. À l’inverse, les mu- connotation (“just a bunch of nonsense”), or at best, complete disinterest. But in siques que désigne ce terme peuvent au sein de cercles plus restreints, ponctuels et certain particular, restrained and fragmented circles, the musical genres desig- fragmentés faire l’objet d’une véritable religion, constituant autant de communautés nated by the term are on the contrary the object of a veritable religion, forming d’intérêt partageant la conviction que l’expérience est le gage d’une relation authen- as many communities of interest, sharing the conviction that direct experience is tique avec le monde, senti et vécu suivant la catégorie de la possibilité. the guarantee of an authentic relationship with the world, perceived and experi- Pour les uns comme pour les autres, la notion d’expérience enced in relation to the category of that which is possible. pose problème dès qu’il s’agit de la définir et d’en déterminer les traits fondamen- Concerning either audience, the concept of experience taux. L’expérience est-elle un principe invariable quel que soit le champ dans lequel is problematic as soon as we try to define it and establish its basic features. Is elle se réalise, qu’il soit scientifique, artistique ou ordinaire ? D’abord faut-il se garder experience an unchanging principle no matter what the field—scientific, artis- de confondre les notions d’expérience et d’expérimentation ? L’expérience empirique tic or ordinary? Must one be wary of confusing the concepts of experience and (être confronté à la réalité, l’éprouver, recueillir des données concrètes et sensibles experimentation? Empirical experience (being confronted with reality, feeling à partir desquelles il est possible de construire une connaissance du monde) se dis- it, gathering concrete sensorial data from which it is possible to construct an tingue de l’expérience scientifique qui est une expérimentation, une situation de mise understanding of the world) can be distinguished from scientific experience, à l’épreuve d’un élément d’ordre spéculatif (une méthode, la mise en œuvre d’un pro- which consists in experimentation, testing a speculative element (a method—the tocole devant permettre de tester une hypothèse). Dans les deux cas, éprouver (mettre implementation of a protocol enabling the testing of a hypothesis). In both cases, à l’épreuve ; ressentir, connaître par expérience ; subir des changements, des varia- to prove (put to the test, feel or know by experience; undergo change, variation tions, des altérations) et expérimenter partagent la même racine, experiri, « faire l’es- or alteration) and to experiment share the same root, experiri, “to test.” Experi- sai de ». L’expérience s’accomplit donc dans une perspective exploratoire visant à un ence thus fulfils itself in an exploratory approach aimed at enlarging or enriching élargissement ou un enrichissement de la connaissance, du savoir, des aptitudes. Aussi knowledge, understanding and capabilities. We can condense it to its shortest peut-on condenser au plus court l’expérience dans ce principe phénoménologique : expression in a phenomenological principle: testing reality in practical, theoreti- faire l’essai pratique, théorique et cognitif de la réalité. La réalité est par conséquent cal and cognitive terms. Reality becomes less a known space than one to experi- moins un espace connu qu’à éprouver sous l’espèce d’une confrontation à un contexte. ence in the form of juxtaposition with a context. The artistic experience of reality L’expérience artistique de la réalité marque donc la tension à retrouver la réalité telle highlights the tension at encountering reality as it is; it proposes returning to its qu’elle est ; elle propose de se ressourcer dans l’ordre des choses. source in the order of things.

PRENDRE LES CHOSES À LA RACINE TAKING THINGS BY THE ROOT

Si de manière très générale l’expression « musique(s) If in a very general way the expression “experimental music” expérimentale(s) » désigne entre autres orientations celles de praticiens redevables refers to those approaches by people, among others, who owe something to John des avancées esthétiques de John Cage, rappelons qu’est expérimental pour celui-ci Cage’s aesthetic breakthroughs, remember that what is experimental for Cage is a le processus dont on ne peut pas prévoir le résultat (il est en cela nécessairement lié process whose result cannot be foreseen (necessarily linked with the principle of au principe d’indétermination). Rappelons également la dimension fondamentale- indeterminacy). Remember also the fundamentally pragmatic dimension nourish- ment pragmatique qui chez lui nourrit le concept d’ « expérience », en répondant ing the concept of “experience” for him, responding to a fundamental intuition à une intuition fondamentale de la philosophie. Car quand elle n’est pas décrédibi- of philosophy. Because when it has not lost credibility or been rendered suspect, lisée ou suspecte, l’expérience offre à celle-ci un thème de réflexion privilégié, en experience offers philosophy a favoured theme for reflection, in belonging to a s’apparentant à une manière de vivre pleinement l’existence. Dans l’élaboration de manner to live existence fully. In developing his theory of aesthetics, which was FLUX 133 sa théorie esthétique, qui a fait l’objet de l’une de ses plus célèbres publications, Art the subject of one of his most famous publications, Art as Experience (1934), the as Experience (1934), le pédagogue et philosophe pragmatiste américain John Dewey, American pragmatist philosopher and educator John Dewey (who was himself the inspirateur de véritables « écoles-laboratoires » ou « écoles expérimentales » (le Black inspiration for veritable “laboratory-schools” and “experimental schools”—Black Mountain College et la New School for Social Research, entre autres cas significatifs), Mountain College and the New School for Social Research, among other meaningful accentue la valeur polysémique du terme « expérience ». Globalement, l’expérience examples), accentuated the polysemic quality of the term “experience.” Experi- se comprend chez lui en termes de relation, d’interaction et de transaction. L’être ence is understood by Dewey in terms of relationship, interaction and transaction. humain, que ce soit au travers de ses pratiques scientifiques, artistiques, ou dans ses The human being, whether by way of artistic or scientific practice, or in their daily activités quotidiennes, est essentiellement un être-en-relation, un organisme en ten- activity, is essentially a being-in-relation, an organism in tension and interaction sion et en interaction avec et dans un environnement, qu’il soit physique, biologique with and within an environment, whether it be physical, biological or specifically ou plus spécifiquement humain, social et culturel. L’expérience esthétique, cas par- human, social and cultural. Aesthetic experience, a particular case of experience, ticulier d’expérience, concernerait cette forme particulière de relation (« au-dessous concerns this particular form of relationship for Dewey (“underlying the rhythm of du rythme de tout art et de toute œuvre d’art, il y a […] le modèle élémentaire des re- all art and every work of art are […] primitive relationships of the living being with lations de la créature avec son environnement » [Dewey, 2005 : 43]) ; elle permettrait its surroundings” [Dewey, 2005: 29]); it allows humans to enter into relationship à l’homme d’entrer en relation avec son environnement par le biais de signes et de with their environment through signs and symbols, located at the junction, inter- symboles, se situant au point de jonction, d’articulation et de rencontre entre nature section and meeting place between nature and culture. As such, aesthetic experi- et culture. Aussi, l’expérience esthétique serait l’expérience du monde la plus abou- ence is the most consummate experience of the world; it is extended by amplifying tie ; elle prolongerait en l’amplifiant et en la réalisant pleinement l’expérience « com- and most fully achieving the “common” experience of everyday life. This theory mune » du quotidien. Cette théorie selon laquelle l’art ne doit pas se concevoir comme that art should not be seen as a separate entity or an activity separated from the une entité ou une pratique séparée de la vie et de notre expérience quotidienne, mais life of our daily experience, but rather as an ultimate summit where this experience comme un point ultime où se réaliserait par excellence cette expérience, n’a pas été fulfils itself par excellence, has not been without effect on a large part of American sans effets sur une large fraction de l’art américain et sur les contextes d’idées qui art and on the conceptual frameworks which have left their marks on movements, en ont marqué les tendances et les développements. Nombre des profondes trans- trends and developments. A number of the profound changes affecting the arts in formations qui ont affecté les arts aux États-Unis depuis la seconde guerre mondiale the US since the Second World War must in fact be considered in relationship with doivent en effet être saisies en référence aux théories de John Dewey. Ainsi la tra- John Dewey’s theories. Consequently the tradition created by this theory—of which dition à laquelle donna lieu cette théorie – dont Cage et Fluxus ont représenté des Cage and Fluxus have represented pinnacles—achieves what is at stake in experi- points culminants – rend-elle compte de ce qui se joue dans les pratiques musicales mental music practices, as radical as they may be. expérimentales, aussi radicales puissent-elles être. Because radicalness offers an apt formulation of what experi- Car la radicalité offre une belle expression de ce que peut ence can be in music, of what fundamentally underlies it. What can really be said about être l’expérience en musique, de ce qui la sous-tend fondamentalement. Que dire Cage’s silent piece? Or of a musical performance lasting 639 years (Organ²/Aslsp)? Or en effet de l’œuvre silencieuse de Cage, ou d’une interprétation musicale d’une of noise music and the reductionist/silentist extremes of Japanese improvised music durée de 639 ans (Organ²/Aslsp) ? Des extrêmes bruitistes et taciturnistes/réduc- (Japanoise and Onkyokei)? The here and now immediacy of field recording? La Monte tionnistes de la musique improvisée japonaise (japanoise et onkyo) ? De l’immé- Young’s long held notes or Éliane Radigue’s minimalism in the use of time? Hermann diateté hic et nunc du field recording ? Des notes longuement tenues de La Monte Nitsch’s ceremonial symphonies? The incarnation of sound in sound poetry? Toshimaru Young ou du minimalisme comme de l’usage du temps d’Éliane Radigue ? Des sym- Nakamura’s mixing consoles looped to themselves? Only that these pieces are “radical.” phonies cérémonielles d’Hermann Nitsch ? De l’incarnation du son de la poésie This is how they can be summed up, beyond the little-understood term “experience.” sonore ? Des consoles de mixage bouclées sur elles-mêmes de Toshimaru Naka- We define as “radical” that which returns to the root (radix), and therefore has a rela- mura ? Que ces œuvres sont « radicales ». Voilà comment les résumer, par-delà tionship with the principle of something, with its essence. Modernism in art as a tribute le terme si peu compris d’ « expérience ». Est dit « radical » ce qui revient à la to the root: modern radicalness is expressed in a desire for reduction, subtraction, and racine (radix), et donc, ce qui a rapport au principe d’une chose, à son essence. Le purifying, for dematerialization. This is the return to origins evoked in artistic mani- modernisme en art aura été un éloge de la racine : la radicalité moderne s’exprime festos, dreaming of the purification of art and society in order to find the essence—de- par un désir de réduction, de soustraction, d’épuration, de désœuvrement. C’est au manding tabula rasa, a clean slate, “as the very condition of a viewpoint unveiling and retour à l’origine qu’appellent les manifestes artistiques, rêvant à l’épuration de planting the seeds of the future: the root” (Bourriaud, 2009: 44). In this sense, “radical” l’art et de la société, afin d’en trouver l’essence, nécessitant de faire le vide, table artistic practices are those which reconnect with their “fundamentals.” We can say rase, « comme condition même d’un discours qui inaugure et sème les graines de modernist painting is radical in that it focuses on specificities of the medium of “paint- l’avenir : la racine » (Bourriaud, 2009 : 50). En ce sens, les pratiques artistiques ing”: flatness, surface, material, colour, etc. The same is true of music. We would define « radicales » sont celles qui renouent avec leurs « fondamentaux ». On peut dire as radical music which focuses on fundamental parameters and elements: silence, noise, de la peinture moderniste qu’elle est radicale en ce qu’elle se concentre sur les time, timbre, the body of the performer, the context of sound’s propagation, etc. FLUX 135 spécificités du médium « peinture » : la planéité, la surface, la matière, la couleur, Thus we better understand the meaning of the artwork within etc. Il en va de même pour la musique. On qualifiera de radicale une musique qui the experience of radicalness. Because while music has become integrated into our daily se concentre sur ses paramètres et éléments fondamentaux : le silence, le bruit, le lives by being a permanent part of them, the challenge today is doubtlessly preserving temps, le timbre, le corps du performer, le contexte de propagation du son, etc. in music that which renders us receptive to experience, that which guides and sharpens Aussi comprend-on mieux ce qui est à l’œuvre dans l’expé- our sensitivity and helps us renew our perception of the world. And while we are often rience de la radicalité. Car si la musique a intégré en l’accompagnant en perma- brought to defining these approaches to music as experimental, perhaps at times we nence notre quotidien, la difficulté aujourd’hui est sans doute de préserver en elle should favour the term experiential. The word experimental is problematical in neces- ce qui nous rend disponible à l’expérience, ce qui oriente et aiguise nos sensibilités sarily inferring the use of experimentation (which for the public at large, when applied et nous aide à renouveler notre appréhension du monde. Et si nous sommes souvent to the aesthetic, often implies gratuitous), while in fact it often refers to music intended amenés à qualifier ces musiques d’expérimentales, peut-être faudrait-il, parfois, to be essentially experiential, offering sensory experience. leur préférer le terme d’expérientielles. Le qualificatif expérimental pose problème In itself, the concept of “performance art,” with which it is dans la mesure où il induit nécessairement un recours à l’expérimentation (qui, often associated, reflects the appeal for a music of experience. Since this music of pour un large public, quand elle est esthétique, passe souvent pour être gratuite), experience possesses the value of investigation, one is often led to focusing on the alors qu’il désigne souvent des musiques qui se veulent pour l’essentiel expérien- context of “performance” and that which it is made of, its time-space specificity (its tielles, s’offrant à l’expérience sensible. hic et nunc, the place and moment of its expression) and the body of the performer À elle seule, la notion de « performance », qui lui est d’ailleurs (Justice Yeldham, Masonna, Phil Minton, etc.)—or even that of the spectator. Con- souvent associée, rend compte de l’intérêt d’une musique de l’expérience. Celle-ci sequently music can become pretext for the situation. What is still “musical” in the ayant valeur d’investigation, il lui arrive souvent d’opérer une focalisation sur la act of destroying a hall (stage, amplification equipment, etc.) with a bulldozer in the situation de performance et ce qui la constitue, de son espace-temps spécifique (son fashion of Hanatarash? This radicalness reminds us of the obvious: is music not the hic et nunc, le lieu et l’instant de son expression) au corps du performeur (Justice archetype of the performance gesture? Remember that music unfolds and reveals Yeldham, Masonna, Phil Minton, etc.) – voire celui du spectateur. Aussi la musique itself a priori as act. It was only compositional/notational practices, and later, meth- peut-elle devenir le prétexte à la situation. Car qu’y a-t-il d’encore musical dans le ods of recording and diffusion, which diminished its performative value, favouring fait de détruire une salle au bulldozer (scène, dispositif d’amplification, etc.) à la ma- form while disregarding the performance time and context from which music was nière d’Hanatarash ? Cette radicalité rappelle l’évidence : la musique n’est-elle pas previously inseparable. Its aura resulted from this hic et nunc, its originality or unic- l’archétype du geste de performance ? Rappelons que la musique se déroule et se dé- ity, as Benjamin would have said. In the era of recording, the dematerialisation of voile en acte a priori ; ce sont les pratiques de l’écriture (notation, partition), d’abord, media and network exchange, of the omnipresence of music and the increasingly et les méthodes de captation (enregistrement et diffusion), ensuite, qui ont minoré more immediate access to recorded repertories, these concepts of place and time sa valeur performantielle pour lui préférer la forme, abstraction faite du temps et du are no longer obvious. In contrast, in the field of “experimental” musical investiga- contexte de l’exécution desquels elle était jusqu’alors inséparable. Son aura tenait à tion, they are among the most favoured subjects, as evidenced by certain forms of cet hic et nunc, à son originalité ou unicité, comme l’aurait dit Benjamin. À l’heure location-specific practices: sound installations, music in situ / in socius, busking, etc. de l’enregistrement, de la dématérialisation des supports et de l’échange en réseau, Composers have been enlarging the limits that the traditional concert had imposed d’une omniprésence de la musique et d’un accès toujours plus immédiat aux réper- on music for a while now, in particular concentrating on the context of diffusion of toires enregistrés, ces notions de lieux et de moment ne sont plus des évidences. Dans their music, to the point of defining it as an initial criteria or constraint. If the “site” le champ de l’investigation musicale « expérimentale », par contre, elles sont parmi takes on ever greater importance, this is also thanks to the assimilation by musical d’autres des objets largement privilégiés, ce qu’attestent certaines formes de pra- thinking of discoveries in acoustics—we now know that playing an instrument is also tiques situées : installations sonores, musiques in situ / in socius, busking, etc. Voilà “playing space”; the cumulative effect of the resonance of the instrument and its in- un moment déjà que les compositeurs ont élargi les limites que le concert traditionnel teraction with the environment must be taken into consideration. So we can no longer impose au champ musical, en se préoccupant particulièrement du contexte de diffu- describe the path of music as one going simply from composition to performance to sion de leur musique, au point de le considérer comme un critère ou une contrainte de being heard by the listener. We must integrate the factor of the site (and of the mo- départ. Si le « lieu » prend de plus en plus de place, c’est aussi grâce à l’assimilation ment) within which the process takes place. This can even become the very purpose of dans la pensée musicale de découvertes dans le domaine de l’acoustique : on sait listening. Experiencing (experimenting) the world can also simply mean being ready maintenant que jouer d’un instrument, c’est aussi « jouer de l’espace », l’effet cumu- to listen to it—an ecology of sound first professed by Cage, who replaced the “control- latif de la résonance de l’instrument et son interaction avec l’environnement devant ling” mind with the “accepting” mind. This philosophy of listening has been claimed être pris en compte. Aussi ne peut-on plus concevoir le circuit de la musique comme by field recording, which by extending the microphone towards the world seeks to allant simplement de sa composition à son exécution et à sa réception par l’auditeur, seize the imprint of the immediate surroundings. Here it is again a question less of sans intégrer dans l’équation le lieu (et l’instant) dans lequel ce processus se réalise. making an experience than having one, by making oneself available to the immediacy Celui-ci peut d’ailleurs constituer l’objet même de l’écoute. Éprouver (expérimenter) of situations which are experimented with and experienced. FLUX 137

Wendy Carlos’ Custom Moog Synthesizer, 1968 | Photo © 2001 Serendip FLUX 139 le monde, cela peut aussi signifier, simplement, être à son écoute – une écologie While it may theoretically seem marginal, this branch of sonore d’abord professée par Cage, qui substituait l’esprit d’ « acceptation » à celui de music offers abundance to amateurs of experience. Heterogeneous and varied, it « contrôle ». Une philosophie d’écoute relayée par le field recording qui, en tendant le has its own market (as modest as it may be, it encompasses specialized labels, com- micro vers le monde, cherche à saisir l’empreinte de ses environnements immédiats. mercial circuits, an alternative economy in the forms of exchange, donation, etc.), Là encore il s’agit moins de faire expérience que de faire l’expérience, en se rendant and nourishes the offering in cultural events (concerts, performances, etc.). But one disponible à l’immédiateté des situations vécues, expérimentées. can always claim this field is an exception, a special case in musical invention de- finitively touching only very limited audiences. Experimental music, niche market Quoiqu’il semble a priori marginal, ce domaine de la musique or “breakthrough innovation?” Which could suggest that more traditional consen- offre aux amateurs de l’expérience à foison. Hétérogène, pluriel, il fait l’objet d’un sual forms of music themselves offer no form of experience, at least none beyond marché – aussi modeste soit-il : labels spécialisés, circuits commerciaux, économie mere entertainment, which many agree is the enemy of “aesthetic” experience.1 alternative (échange, don, etc.) –, et nourrit l’offre culturelle événementielle Is experience reserved to experimental practice, or does it apply to all music in its (concerts, performances, etc.). Mais l’on pourra toujours dire que ce champ consti- broadest definition? These questions seem of prime importance at a time when our tue une exception, un territoire à part de l’invention musicale ne touchant que des technical-cultural environment incites the creation and expansion of new cultural publics en définitive très limités. Les musiques expérimentales, marché de niche ou practices which ignore separations between emission and reception, between com- « innovation de rupture » ? Cela sous-entend-il, par ailleurs, que les formes musicales position and consumption, favouring micro-territories of consumption, performing plus traditionnelles et consensuelles n’offrent aucune forme d’expérience, par-delà and production. It is a silent revolution we are witnessing, in this era of networks le seul divertissement dont beaucoup s’accordent à dire qu’il est l’ennemi de l’expé- and hypertext. The rise of the amateur, new practices of self-mediality, the renewing rience « esthétique »1 ? L’expérience est-il le propre de la pratique expérimentale, ou of the framework of sociabilities fostered by digital connections, the hybridization concerne-t-elle la musique dans sa plus large expression ? Ces questions semblent of individual cultural spaces, the triumph of aesthetics diffused in a gaseous state de première importance à l’heure où notre environnement technoculturel suscite le (Michaud, 2003), etc. Because while during the twentieth century the spectator was développement de nouvelles pratiques culturelles ignorant la séparation entre l’émis- transformed into consumer (disparaged for the resulting passivity, transforming sion et la réception, la composition et la consommation, favorisant des micro-terri- public into audience share, a state of affairs established when the cultural indus- toires de consommation, d’interprétation et de production. C’est à une révolution tries extended the producer-consumer model from industry to culture), observation silencieuse que nous assistons, à l’ère des réseaux et de l’hypertexte : la montée en allows us to formulate the hypothesis of new types of consumption and production puissance de l’amateur, les pratiques nouvelles de l’automédialité, le renouvelle- reflected in the socio-economic concept of “pro-am” which delineates a blurring in ment des cadres de sociabilités favorisés par les liaisons numériques, l’hybridation the distinction between professional and amateur (Leadbeater & Miller, 2004),2 fos- des espaces culturels individuels, le triomphe de l’esthétique diffuse à l’état gazeux tered by 2.0 tools—technologies par excellence for the amateur—considered by some e st (Michaud, 2003), etc. Car s’il s’est opéré au cours du xx siècle une transformation du people to be the instrumentation of the xxi century (Stiegler, 2008). Conceptual- spectateur en consommateur, décriée pour la passivité qu’elle induit, transformant le izing amateurism based on the observed emergence of a population of anonymous public en audience, état de fait installé par les industries culturelles qui étendirent à individuals, each by way of their own tactical approaches nourishing and rendering la culture le modèle producteur/consommateur venu de l’industrie, des observations more complex the production flow within increasingly larger networks, invokes the permettent de formuler l’hypothèse de nouveaux types de consommation et de preoccupation with the banal and ordinary as expressed by Certeau, Pérec, Bruck- production dont rend compte le concept socio-économique de « pro-am » qui décrit ner, Finkielkraut, etc. While it invigorates and delights, from some perspectives this un brouillage de la distinction entre professionnel et amateur (Leadbeater & Miller, cultural revolution seems a dystopian realisation of the neo-avant-garde longing for 2004)2 favorisé par les outils 2.0, technologies par excellence de l’amateur que cer- that optimistic vision of humans as essentially gifted, each with the potential and fu- e tains considèrent comme l’instrumentarium de ce xxi siècle (Stiegler, 2008). Penser ture of an artist, and shifting our cultural democracies to encouraging ever more dil- l’amateurisme à partir de l’observation de l’émergence d’une population d’anonymes ettantism.3 It also must be evaluated in its pharmacological dimension, encouraging contribuant à nourrir et complexifier par leurs trajectoires tactiques le flux de la pro- psychological and collective individuation while running the risk of disindividuation duction au sein de réseaux de plus en plus étendus revient à prolonger l’intérêt pour le (Stiegler, 2010). A turning point one must admit, for better or worse, is irreversible, banal et l’ordinaire manifesté par Certeau, Pérec, Bruckner, Finkielkraut, etc. Si elle this context favouring the “praxis” aspect of music and illuminating its experiential anime et réjouit, cette révolution culturelle passe aux yeux de certains pour une réa- nature, beyond the single register of “experimental.” lisation dystopique de l’aspiration néo-avant-gardiste fondée sur la vision optimiste d’un être essentiellement doué, au potentiel et au devenir artiste, et pour une dérive

1 The non-art of Fluxus is evi- nomenon redefines specific types of dence of this, invoking the ideas of sociality as well (Greif, 2010). 1 Preuve en est, le non-art de 2 Sur les nouveaux modes de entertainment, fun and play. Fluxus invoque les notions de divertis- consommation culturelle, le phénomène 3 See on this subject the sympto- sement, d’amusement et de jeu. « hipster » redéfinit également des types 2 Concerning new modes of cultu- matic critique by Andrew Keen (2007). particuliers de socialités (Greif, 2010). ral consumption, the “hipster” phe- FLUX 141 de nos démocraties culturelles encourageant à toujours plus de dilettantisme3 – aussi LIVING BEAUTY AND THE CULTURE OF AMATEURISM est-elle à évaluer dans sa dimension pharmacologique, encourageant l’individuation psychique et collective tout en courant le risque de la désindividuation (Stiegler, By promoting the pragmatic dimension of cultural prac- 2010). Tournant dont il faut admettre, pour le meilleur et pour le pire, l’irréversibilité, tices, in understanding them as a response to natural needs and desires arising ce contexte favorise la dimension « praxique » de la musique et en éclaire la nature from social functions, we defend the aesthetic legitimacy of practices which— expérientielle, par-delà le seul registre de l’« expérimental ». outside of all oppressive hierarchy—experiment with culture as a living form. In his book Pragmatist Aesthetics—Living Beauty, Rethinking Art, Richard Shus- terman points out that the essence and value of art resides not only in the art- L’ART À L’ÉTAT VIF ET LA CULTURE DE L’AMATEURISME work but in the dynamics and development of the active experience by which it is created and perceived. Faithful to the American pragmatist tradition—in which En favorisant la dimension pragmatique des pratiques cultu- all aesthetic value is based on our aesthetic perception (itself dependent on the relles, en les comprenant comme la réponse à des besoins et désirs naturels, émer- aesthetic framework each individual possesses, the praxis of everyday life, and geant de fonctions sociales, on défend la légitimité esthétique de pratiques qui, en personal dynamics), and admittedly in the wake of Dewey, to whom he owes the dehors de toute hiérarchie oppressive, expérimentent la culture à l’état vif. Dans concept of somatic naturalism, Shusterman, focusing primarily on certain forms son livre L’art à l’état vif – La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Richard of popular art (notably hip hop culture), calls for art engaged with life, emo- Shusterman rappelle que l’essence et la valeur de l’art ne résident pas dans les seuls tion and the body. He underscores that a satisfactory examination of mind-body objets d’art mais dans la dynamique et le développement d’une expérience active must necessarily take into consideration the social and cultural contexts which au travers de laquelle ils sont créés et perçus. Fidèle à la tradition du pragmatisme produce the soma, and conversely that the soma can contribute to modifying américain – pour lequel toute valeur esthétique est fonction de nos perceptions esthé- society and culture. In emphasizing the formative role played by the body in tiques, lesquelles sont tributaires du cadre d’expérience dont chacun dispose, de la artistic creation and appreciation, soma becomes the organizing core of experi- praxis de la vie ordinaire, des dynamiques personnelles –, et dans le sillage avoué de ence. The author rehabilitates and legitimizes the body in the ethical process of Dewey auquel il reprend la conception du naturalisme somatique, Shusterman, en self-stylization, offering an analysis of hip hop which in his eyes—by way of the s’intéressant prioritairement à certaines formes d’art populaire (la culture hip-hop rhythms of poetry and dance—effectuate “a synthesis of diverse forms of con- notamment), en appelle à un art en prise avec la vie, le corps, l’émotion, montrant sciousness—philosophical, political and corporal.” By rupturing the identifica- qu’un traitement adéquat du corps-esprit doit nécessairement prendre en compte tion of art with “the art world” alone, re-examining the concept of art by freeing les contextes sociaux et culturels qui produisent le soma, et qu’à l’inverse, celui-ci it from the duality which separates it from life, emphasizing the ethical stakes of peut contribuer à modifier la société et la culture. En soulignant le rôle formateur joué an aesthetic liberated from intellectualist dogma and directed towards seeking par le corps dans la création et l’appréciation artistiques, le soma devient dans cette sensory and sensual pleasure within the world’s flesh, the philosopher exposes conception le noyau organisateur de l’expérience. L’auteur réhabilite et légitime le himself to accusations of aestheticism and dilettantism. While acknowledging corps dans le projet éthique de stylisation de soi, et propose une analyse du hip-hop this problem, the philosopher insists: qui à ses yeux opère à travers les rythmes de la poésie et de la danse « une synthèse de diverses formes de conscience – philosophique, politique et corporelle ». En rompant Of course, working on one’s self through one’s body is not in itself a very serious l’identification de l’art au seul « monde de l’art », en reconsidérerant la notion d’art challenge to the socio-political structures which shape the self and the language en l’affranchissant de la dualité qui le sépare de la vie, en soulignant l’enjeu éthique of its description. But it could perhaps instil attitudes and behavioural patterns d’une esthétique libérée des dogmes intellectualistes et orientée vers la recherche that would favour and support social transformation. (Shusterman, 2000: 260) des plaisirs sensoriels, sensibles, dans la chair du monde, le philosophe s’expose aux reproches d’esthétisme et de dilettantisme. Si le philosophe reconnaît cette difficulté, Shusterman’s reflection is all the more relevant as more il tient à la nuancer : and more active practices of “doing” are based on the framework and lifestyle related to a culture of amateurism (Assouly, 2010; Donnat, 1996; Flichy, 2010; « Bien sûr, travailler sur son moi à travers son propre corps n’est pas en soi Hennion, 2009) upending the artistic question on a daily basis. The amateur is un défi très sérieux aux structures sociopolitiques qui façonnent de leurs differentiated from the professional less by a relative level of competence than descriptions multiples le moi et le langage. Mais cela permet peut-être d’instiller by the form of commitment made, which is not characterized by constraint but des attitudes et des styles de conduite susceptibles de favoriser et de soutenir by choice, guided by curiosity, emotion and passion—even if their practice may des transformations sociales. » (Shusterman, 1992 : 266) be associated with a quest for symbolic or even financial gain. These practices, fundamental elements in the democratization of culture, represent for each par- ticipant the construction of self and construction of the world; they favour the

3 Voir à ce titre la critique pour le invention of micro-territories of consumption, interpretation and production; moins symptomatique d’Andrew Keen (2007). FLUX 143 La réflexion menée par Shusterman se révèle d’autant plus they allow people to express the inexpressible, making visible the invisible and pertinente que de plus en plus de pratiques du « faire » s’appuyant sur le cadre et constructing their own interior landscape. For a certain number of people they les styles de vie participent d’une culture de l’amateurisme (Assouly, 2010 ; Donnat, can become a space of resilience (“the art of navigating torrents,” in the words of 1996 ; Flichy, 2010 ; Hennion, 2009) bouleversant au quotidien la question artis- Boris Cyrulnik), as well as a space giving structure to a territory. And finally for tique. L’amateur se distingue du professionnel moins par sa compétence faible et some they constitute the best defence against physical or ideological violence, relative que par la forme d’engagement qui le caractérise, qui ne relève d’aucune because they allow the expression and management of conflict in an unconven- contrainte mais d’un seul choix, guidé par la curiosité, l’émotion, la passion – sa tional, non-confrontational, threat-free space—a transitional or potential space, pratique peut toutefois s’accompagner d’une recherche d’intérêt symbolique voire in the terms of Winnicott (1975). financière. Ces pratiques, éléments fondamentaux de la démocratie culturelle, se- Despite the growing institutionalization of artist training raient pour chacun des pratiquants construction de soi et construction du monde ; and skill certification, the expansion of amateur practices tends to undermine elles favoriseraient l’invention de micro-territoires de consommation, d’interpré- the boundary between amateur and professional worlds in favour of a new am- tation et de production ; elles permettraient aux gens de dire l’indicible, de donner bivalence (“pro-am”) (Basar, 2006; Flichy, 2010). The field of music better than à voir l’invisible et de se construire leur propre paysage intérieur ; elles pourraient others reflects changes in these new systems of production and consumption, être, pour un certain nombre de personnes, un espace de résilience (« l’art de navi- since even if music has constituted “the” cultural practice par excellence in every guer dans les torrents », selon les termes de Boris Cyrulnik), ainsi qu’un espace age (it accompanies individuals across every stage of their existence, in every structurant du territoire ; enfin, elles constitueraient pour certains les meilleurs culture and epoch), current technology appears as an unprecedented opportu- remparts contre la violence physique ou idéologique car elle permet d’exprimer nity for amateurs. They benefit today from open licensing and distribution, which et de gérer le conflit dans un espace décalé, non frontal, hors menace – un espace grant certain rights regarding the use, modification and redistribution of works, transitionnel ou potentiel au sens entendu par Winnicott (1975). facilitating the proliferation of works, whether it be in a process seeking fair- En dépit de l’institutionnalisation croissante de la formation ness or simply to popularize a work while limiting advertising costs.2 This has des artistes et de la certification des compétences, le développement des pratiques given birth to independent artists exploiting open licensing (Creative Commons) amateurs tend à mettre à mal la frontière qui sépare le monde des amateurs de celui to promote their productions on the web and on various scales. Platforms such as des professionnels, au profit d’une nouvelle ambivalence (« pro-am ») (Basar, 2006 ; MySpace and Bandcamp, as well as constellations of netlabels, distribute music Flichy, 2010). Le domaine musical mieux qu’un autre rend compte des changements by downloading, often without charge, disseminating it to increase the visibility survenus au sein de ces nouveaux régimes de production et de consommation, car and celebrity of artists, but also most often for the sake of sharing. si de tout temps la musique semble avoir constitué « la » pratique culturelle par More than a simple evolution in the history of music and its excellence (elle accompagne les individus à tous les stades de son existence, dans methods of production and reception, the turning point effectuated at this begin- st toutes les cultures et à toutes les époques), la technologie actuelle apparaît comme ning of the xxi century constitutes a veritable revolution (Axel, 2007; Chantepie une opportunité sans précédent pour les praticiens amateurs. Ceux-ci bénéficient & Le Diberder, 2005; Mewton, 2001; Tournès, 2008). Other methods of expres- aujourd’hui des licences de libre diffusion, ou licences ouvertes, qui concèdent sion which call upon processes of identity draw profit in the same way from this certains droits quant à l’utilisation, la modification et la rediffusion des œuvres, technology, reflecting the development of a new genre of self-mediality (Jongy, facilitant la prolifération des œuvres que ce soit dans une démarche d’équité ou 2008). The virtual space of social networks allows each individual to make use of a simplement pour populariser une œuvre en limitant les frais publicitaires4. C’est personalizable web space, most often used for self-representation, given form by ainsi que naît l’artiste indépendant qui exploite les licences ouvertes (Creative the feelings and ideas of its author. In the same fashion autobiographical authors Commons), pour promouvoir, sur la toile et à une échelle plus ou moins large, ses forge a pact with the reader (Lejeune, 1975), the authors of these blogs commit to productions. Des plate-formes comme MySpace ou Bandcamp et des constellations showing themselves as they are, in the words of Rousseau, in “all the truth of na- de netlabels diffusent en téléchargement, souvent gratuitement, la musique d’au- ture,” at the risk of exhibiting their flaws and making themselves look ridiculous. teurs, et la disséminent dans le but d’augmenter la visibilité et ainsi la notoriété des In return for laying themselves bare, the reader is expected to judge them fairly artistes mais aussi, le plus souvent, dans un souci de partage. and impartially. The psychiatrist and psychoanalyst Serge Tisseron has suggested Plus qu’une simple évolution de l’histoire de la musique, de labelling as “extimity” (2001) this desire to communicate concerning one’s inner ses modes de production à ceux de sa réception, le tournant opéré en ce début world, which prods individuals to putting forward part of their intimate life, e du xxi siècle constitue une véritable révolution (Axel, 2007 ; Chantepie & Le Di- berder, 2005 ; Mewton, 2001 ; Tournès, 2008). D’autres pratiques expressives où

10 Lawrence Lessig’s works are illuminating on this point: the author 4 Les ouvrages de Lawrence Les- culture tout en examinant les condi- analyses the potential of the Internet as sig sont à ce titre éclairants : l’auteur y tions qui le permettent et le limitent a tool for innovation and sharing culture, analyse le potentiel d’Internet comme (systèmes juridiques, etc.). while examining the factors enabling outil d’innovation et de partage de la and limiting it (legal systems, etc.). FLUX 145 se déploient des processus identitaires tirent de la même manière profit de cette both physical and mental. As Tisseron has quite accurately observed, extimity is technologie, rendant compte du développement d’une automédialité (Jongy, 2008) not necessarily a question of exhibitionism nor motivated by seeking popularity. d’un genre nouveau. L’espace virtuel du réseau social permet à tout un chacun de Above all it results from the desire to know oneself better, with another person’s disposer d’un espace web personnalisable, utilisé la plupart du temps à des fins perspective becoming a means for validating self-estime.5 d’autoreprésentation, en se formant autour des affects et idées de leur auteur. De la même manière que les auteurs d’autobiographies nouent un pacte avec le lecteur (Lejeune, 1975), les auteurs de ces blogs, s’engagent à se montrer tels qu’ils sont, dans « toute la vérité de la nature » selon les mots de Rousseau, au risque de se ridiculiser et de montrer leurs défauts. En contrepartie de ce dévoilement ou de cette mise à nu, le lecteur est supposé émettre un jugement loyal et équitable. Le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron a proposé d’appeler « extimité » (2001) ce désir de communiquer à propos de son monde intérieur, qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique. Comme l’a très justement remarqué Tisseron, l’extimité n’est pas nécessairement affaire d’exhibitionnisme et n’est pas forcément motivée par la recherche de popularité : elle relèverait surtout d’un désir de mieux se connaître, le regard de l’autre deve- nant un moyen de validation de l’estime de soi5. Aussi, les outils numériques permettant de nouvelles moda- lités d’activité collective et générant un phénomène d’entrelacement et d’échange entre des nouvelles « communautés » d’intérêts et de consommation culturelle – aux formes variées et inégalement solidifiées –, ils contribuent à favoriser de nouvelles formes de sociabilité entretenues dans le domaine culturel (Beuscart, 2011 ; Casilli, 2010 ; Shirky, 2009). Cette dynamique participative ou contributive va du simple click permettant de partager un morceau de musique ou une vidéo, à l’échange et à la discussion autour des œuvres, à la rédaction de critiques (on constate dans la prolifération des blogs de critique musicale, par exemple, un évident dévelop- pement de l’expression du goût et de l’évaluation des œuvres, domaine autrefois réservé aux experts), jusqu’à la création et le partage d’œuvres par des amateurs que fédère ici et là une sensibilité commune.

David Behrman, Runthrough equipement, « UNE FAÇON SPONTANÉE ET PEUT-ÊTRE UN PEU Mills College, 1970 SAUVAGE DE PARTAGER LA CULTURE »

Par-delà une forte dimension automédiale et l’invention de modes singuliers ou alternatifs de sociabilité, ce phénomène trahit un désir Consequently, digital tools allow new modalities for collec- d’indépendance caractéristique d’une certaine conception de l’action culturelle, tive activity, generating a phenomenon of intertwining and exchange between new celle du Do It Yourself, qui recommande de tout faire soi-même, depuis la pro- “communities” of shared interest and cultural consumption, unevenly solidified duction de l’album jusqu’aux concerts, en passant par les actions de diffusion et communities of varied forms; they help promote and maintain new forms of socia- de communication. Cette tendance, aujourd’hui étendue sous l’effet de l’explo- bility in the sphere of culture (Beuscart, 2011; Casilli, 2010; Shirky, 2009). This par- sion des productions musicales home-made, peut donc se comprendre comme une ticipatory or contributory process ranges from the simple mouse click to sharing a alternative politique au monde d’ultra-consommation dans lequel il baigne – bien piece of music or video, interaction and discussion about works, writing criticism

5 Les nouvelles technologies de tout un pan de l’art actuel. Pour une 5 New audio-visual image techno- segments of contemporary art. For an l’image et la possibilité de multiplier approche de la notion d’extimité dans logies and the possibility of multiplying approach to the concept of extimacy in la nôtre ont transformé radicalement le champ des arts plastiques, voir le our own image have radically transfor- the field of visual arts, see the special la perception de soi, réactivant ainsi dossier « Extimité ou le désir de s’ex- med self-image, giving new life to ques- dossier “Extimité ou le désir de s’expo- les questions d’identité qui ont nourri poser » (Esse, 2006). tions of identity which nourish entire ser” (Esse, 2006). FLUX 147 qu’il ne s’agisse pour beaucoup que d’une étape, l’attente d’une légitimation, un (we observe for example in the proliferation of blogs of musical criticism, clear premier pas dans la carrière artistique. L’autogestion peut toutefois répondre à growth in the expression of taste and the evaluation of works, a field once reserved des logiques davantage entrepreneuriales de la même manière que l’on observe for experts), or the creation and sharing of works by amateurs who here and there dans l’évolution du collectif d’artistes le développement de logiques d’entreprise, bring together a common sensibility. plutôt que de coopérative – les ateliers d’ouvriers semblent loin. Ces nouveaux collectifs, malgré une distance critique parfois ironique (concernant par exemple l’appropriation de formes organisationnelles bureaucratiques), témoignent d’un “A SPONTANEOUS AND SOMEWHAT UNRULY WAY véritable changement de filiation idéologique par rapport aux collectifs jusqu’ici TO SHARE CULTURE” constitués (Lee, 2009 ; Sholette, 2010). Le plus souvent, cependant, cette attitude qui pousse l’artiste à faire le maximum de choses par lui-même, en privilégiant la Beyond a strong self-medial dimension and the invention of gratuité ou les prix faibles, se conçoit en opposition à la marchandisation domi- singular or alternative modes of sociability, this phenomenon reveals a desire for nante. Opposition car en termes ici simplifiés la culture de masse renverrait à independence characteristic of a certain conception of cultural action, that of “do it une production qui simplifie les modèles proposés pour étendre leur diffusion yourself”, advocating taking care of everything from producing an album to concerts, (même si elle cache cette tendance fondamentale « sous des variations super- in passing by distribution and publicity. This tendency, widespread today under the ficielles destinées à asseoir la fiction de ‘‘nouveaux produits’’ » – la « diversité influence of the explosion in homemade music production, can be seen as a political uniforme »), là où la culture « ordinaire » (Certeau et al., 1994 : 360) désignerait alternative to the world of hyper-consumption it is submerged in—even if for many it une consommation comme invention qui traite le lexique des produits en fonction is only a stage, the hope for validation, a first step in an artistic career. Self-manage- de codes particuliers, souvent œuvres des pratiquants et en vue de leurs intérêts ment can nevertheless respond to a more entrepreneurial logic in the same way we propres, en dissimulant une diversité fondamentale des situations, des intérêts see in the evolution of artist collectives the development of business logic rather than et des contextes, « sous la répétition apparente des objets dont elle se sert ». La cooperative logic; the idea of workers’ collectives seem to have been left far behind. culture ordinaire se comprend donc, d’abord, comme « une science pratique du These new collectives, despite their sometimes-ironic critical distance (concerning for singulier » (ibid.) que caractérise la tactique, cette manière de vivre les situations example the appropriation of bureaucratic organizational forms), reflect a real change subies, d’« ouvrir une possibilité de les vivre en y réintroduisant la mobilité plu- in ideological affiliation compared to earlier collectives (Lee, 2009; Sholette, 2010). rielle d’intérêts et de plaisirs, un art de manipuler et de jouir » (ibid. : li). However most often this attitude pushing artists to do the maximum of things them- selves, favouring free-of-charge or low-price approaches, is conceived in opposition L’art (la pratique créative dans son sens élargi, celle à même to the dominant commercialization. Opposition because, to say it simply, mass cul- de développer des attitudes régénératrices et subjectivantes) semble ici échapper ture returns us to a form of production which simplifies the models proposed in order à sa propre réalité, pour prendre d’assaut le réel et exprimer le désir d’expéri- to augment their distribution (even if it conceals this fundamental tendency “under menter de nouvelles modalités d’être et d’agir. Loin de se limiter à leur apparente superficial variations intended to establish the myth of ‘new products’”—“uniform virtualité, en dehors des réseaux, des communautés et des échanges virtuels, les diversity”), there where “ordinary” culture (Certeau et al., 1998: 255) designates con- initiatives autogérées, quand elles se donnent pour mission de générer des ac- sumption as invention treating the lexicon of products in function of particular codes, tions telles que l’organisation d’événements, la création d’espaces de rencontre often the work of artists in view of their own interests, in concealing a fundamental et d’échange, suscitent par exemple d’étonnantes appropriations et occupations diversity of situations, interests and contexts, “under the apparent repetition of the d’espaces (qu’il s’agisse d’un squat, d’un atelier d’artistes, d’une ferme réinvestie objects they use.” Ordinary culture is therefore first understood as “a practical science en espace culturel, d’une église en temple du clubbing, d’un parc investi à l’occa- of the singular” (ibid.) characterizing tactics, these ways of experiencing situations, sion d’une fête de quartier, etc.). Des relations mises en œuvre par ces pratiques as “opening a possibility to experience them by reintroducing the plural mobility of surgit le « lieu », entendu comme espace au sens anthropologique (le lieu est une interests and pleasures, an art of handling and playing” (ibid.: li). potentialité que l’existence humaine ou les relations sociales réalisent) et comme événement – ce qui advient (avoir lieu). Bien souvent, en effet, le postulat de ces Art (creative practice in its broadest sense, the capacity to initiatives est que l’occupation – même éphémère – d’un lieu peut être le moteur develop regenerating and subjectifying attitudes) here seems to escape its own d’un projet culturel, qu’il se donne ou non des ambitions socio-politiques. Car il reality, laying siege to the real, and expressing the desire to experiment with new y a des espaces qui ne se destinent qu’au temporaire, dont l’investissement est modes of being and acting. Far from being limited to their apparent virtuality lui-même un événement, quelque chose qui se produit. Les squats artistiques, où (outside of networks and virtual communities and exchanges), self-governed ini- la musique se révèle très présente, relèvent d’un même désir de liberté en s’inscri- tiatives, when they accept the responsibility for generating actions such as orga- vant dans une perspective de gestion collective du quotidien, à travers la réhabili- nizing events or creating spaces for exchange and encounter, give rise to amazing tation du lieu, l’organisation de rencontres et de débats, la création et la diffusion appropriations and occupations of sites (whether it be a squat, an artist workshop, culturelles, la mise en place d’ateliers, de free-shops ou « zones de gratuité », a farm re-established as a cultural space, a church transformed into a temple to FLUX 149 l’information et l’action politiques. Et l’on perçoit dans les renversements de ces clubbing, a park invaded with a neighbourhood festival, etc.). The relationships « nouveaux territoires » ce qui semble faire défaut aux espaces urbains d’un monde created by these practices gives rise to “place,” understood as space in the an- standardisé, globalisé : des expériences singulières, des occasions d’émancipa- thropological sense (a place is a potentiality fulfilled by human existence or social tion, des sensations de liberté retrouvée. Ces lieux feraient partie de ces utopies relations) and as event—that which happens (takes place). In fact very often the urbaines qui paraissent de nature à réenchanter la ville. Ils deviennent des lieux postulate of these initiatives is that occupation of a site—even ephemeral—can be « autres » – hétérotopies, allotopies –, des espaces en rupture, créant de la marge, the mainspring for a cultural project, whether invested or not with socio-political du négatif, de l’altérité, du singulier, etc. Aussi relèvent-ils de la question sociale ambitions. Since there are sites intended only for temporary use, their investment au sens où leur existence est liée à la production structurelle des formes non ordi- is itself an event, something which happens. Artist squats, where music has a very naires de l’habitat (Bouillon, 2011). Qu’il s’agisse de squats « d’habitation » ou de important place, arise from the same desire for liberty defined in a context of the squats « d’activités », destinés d’abord à accueillir des projets artistiques, culturels collective governance of everyday existence, by way of the restoration of the site, ou militants, on trouve l’affirmation d’une même volonté de vivre hors système qui organization of encounters and debates, artistic creation and distribution, estab- s’accompagne d’un goût prononcé pour l’expérimentation. L’objectif est de faire lishment of workshops and free stores or “free zones,” information and political l’expérience d’autres formes de rapports sociaux et humains, en laissant place à action. And in the upheaval of these “new territories” we notice what seems to la créativité, à la découverte, au plaisir, à l’imagination. be missing in the urban spaces of a globalized and standardized world: singular L’occupation collective de friches ou espaces en jachère, les experiences, opportunities for empowerment, the feeling of liberty found again. lieux culturels alternatifs et les ateliers d’artistes ou de quartier permettent ainsi These sites are intended as part of urban utopians whose nature would re-enchant des situations et des dynamiques singulières et peuvent apparaître comme autant the city. They become spaces which are “other”—heterotopias, allotopias—spaces d’utopies concrètes ou réalisées. Si les activités qui s’y donnent ne relèvent pas in rupture, created from the fringes, from the negative, from otherness, from the d’une profession, bien qu’elles appellent et conjuguent un ensemble de compé- singular, etc. They are also linked to the social question in the sense that their tences et savoir-faire, cet engagement ne peut pas être non plus considéré comme existence is linked to the structural production of non-ordinary forms of housing une simple distraction, quoique la dimension de joie et de fête y soit très pré- (Bouillon, 2011). Whether residential squats or activity squats intended primarily sente. « Ces activités sont l’expression des interrogations, des désirs et besoins to house artistic, cultural or political projects, we find the assertion of a common qui émergent à même la vie et transgressent la frontière professionnel-amateur. » desire to live outside the system, accompanied by a pronounced taste for experi- (Charte « Habitat et espaces culturels autonomes », 2004) Elles ont aussi ceci de mentation. The goal is to experience other forms of social and human relationships, spécifique que ce sont des personnes identifiables qui les organisent : les habitants making room for creativity, discovery, pleasure and imagination. ou gestionnaires du lieu programment, coordonnent, accueillent le public et les The collective occupation of wasteland or unoccupied spaces, artistes, servent au bar, etc. La proximité donnée par cette personnalisation peut alternative cultural spaces and artist and neighbourhood workshops in this way fa- expliquer le plaisir particulier qu’en retire le public, qui trouve en l’événement et cilitate singular situations and contexts, and appearing as just as many concrete and en ce lieu l’occasion d’un échange humain. Cette vitalité dans la production d’acti- attained utopias. While the activities taking place cannot be defined as professional vités doit pourtant se satisfaire de moyens réduits. À défaut de bénéficier de sou- even if they bring together a set of skills and know-how, neither can this engagement tiens et de subsides, ces structures fonctionnent la plupart du temps de manière be considered as simple entertainment, even if the dimension of joy and celebration is autogérée sur la base des ressources propres dégagées par les différentes acti- quite present. “These activities are the expression of questioning, desires and needs vités. La créativité est donc souvent nécessaire pour diminuer les frais ; il s’agit emerging from life itself, transgressing the border between amateur and profes- de faire bien avec peu, d’utiliser des échanges de service, tout en comptant sur sional.” (“Habitat et espaces culturels autonomes” charter, 2004) They also specifi- la bonne volonté des artistes invités qui, en connaissance de cause, se produisent cally share being organized by identifiable individuals: the inhabitants and directors à moindre frais. Aussi voit-on une charte d’ « habitat et espaces culturels auto- of the site programme and coordinate, welcome the public and artists, tend the bar, nomes »6 décliner sa philosophie en une suite de points pour le moins évocateurs : etc. The proximity created by this personalisation can explain the particular pleasure ni profession ni passe-temps, mais forme de vie ; transversalité et décloisonnement reaped by the public, which finds both in the event and the site circumstances favour- des rôles ; non-anonymat / singularité / personnalité ; activités partagées ; temps / ing human contact. This vitality in producing activities must nevertheless content quotidienneté ; micro-services publics de proximité et circulation des savoir-faire ; itself with limited means. In the absence of aid and subsidies, these structures most productivité, ressources matérielles et accessibilité. Transcender les dispositions often function by self-management, depending on resources generated from their matérielles en vue de formes singulières ; ce sont ici les moyens qui justifient la fin. various activities. Creativity is often necessary to reduce costs: doing better with less, trading services, relying on the goodwill of guest artists who fully aware of the situ- ation agree to perform at a lower rate. We see a charter of “autonomous residences 6 Cette charte, exemplaire de la and cultural spaces”6 state its philosophy in a series of points for the least evocative: conception du lieu culturel autogéré, a été rédigée par un collectif d’habitants toujours renouvelé mais qui investit de- 6 This charter, exemplary of the tants, constantly evolving but in place for puis plus de trente ans le corps d’habi- conception of the self-governed cultural more than thirty years in farm buildings tation d’une ferme à Louvain-la-Neuve. site, was written by a collective of inhabi- in Louvain-la-Neuve. FLUX 151 Ces lieux de l’autogestion culturelle et les activités qui s’y tiennent rendent compte neither profession nor leisure, but lifestyle; transversality and decompartmentaliza- que le geste amateur et gratuit a encore un sens ; d’où cette nécessité toujours vive tion of roles; non-anonymity/singularity/personality; sharing activities, time and de maintenir, avec les moyens du bord et avec des visées et finalités variées, une everyday life; local public micro-services and dissemination of skills; productivity, « façon spontanée et peut-être un peu sauvage de partager la culture » (ibid.). material resources and accessibility. Transcending material limitations with the idea of creating singular forms—here it is the means which justify the ends. These sites of cultural self-governance and the activities which take place in them demonstrate PRAXIS DE L’EXPÉRIMENTATION that unpaid amateur acts still have meaning—hence the persistently intense need to maintain, with the means at hand and for varied aims and objectives, a “spontaneous S’ils ne sont que quelques exemples dans un univers de and somewhat unruly way to share culture” (ibid.). cas particuliers, d’orientations et de démarches possibles, les stratégies de créativité dont il a été ici question s’insèrent dans le continuum d’un dispositif d’existence. Aussi participent-elles à la production de subjectivités. À ce titre THE PRAXIS OF EXPERIMENTATION d’ailleurs, il peut paraître utile d’emprunter à Félix Guattari sa conception d’une praxis artistique-écosophique (Guattari, 1989). Car pour se réaliser pleinement While these are only a few examples in a cornucoipa of sin- en tant que pratique écosophique – cette articulation éthico-politique de l’envi- gular cases and possible directions and approaches, the creative strategies evoked ronnement, des rapports sociaux et de la subjectivité humaine –, l’art se doit, here fit into the continuum of a mechanism for existing. Therefore taking part in en dehors d’une « sphère autonome » ou « système » esthétique – le « monde engendering subjectivities. In this regard, it may be useful to appropriate Félix de l’art » –, de matérialiser des rapports au monde, de constituer des écono- Guattari’s concept of an ecosophical-artistic praxis (Guattari, 2000). Because to mies d’existence ou « possibilités de vie » (Bourriaud, 1993). Ces tactiques, ces fully succeed as an ecosophical practice—that ethical-political intersection of the modes d’être et d’agir, sont donc autant de modes éthiques informés (au sens de environment, social relations and human subjectivity—art must (outside of any “au- « donner forme ») par la pratique artistique. Cette primauté de l’expérience sur tonomous sphere” or aesthetic “system,” i.e. the “world of art”) give substance to l’œuvre, allégée de son poids signifiant, permet à l’art de se libérer du fétichisme relationships with the world, establishing economies of existence or “possibilities qui le menace : la concentration de l’attention sur l’objet (la forme) n’est en effet for living” (Bourriaud, 1993). These tactics, these modes of being and acting, are qu’un élément de l’expérience esthétique, non suffisant pour la construire à part therefore just as many ethical modes informed (in the sense of “given form”) by entière. L’art pensé à travers le prisme du pragmatisme n’a cessé de montrer, artistic practice. This primacy of experience over the artwork, lightened of its load depuis le début du siècle dernier, qu’il n’est pas la manifestation la plus pré- as signifier, allows art to free itself from the fetishism which threatens it: focusing cieuse de la vie, qu’il « n’a pas cette valeur céleste et générale qu’on se plaît à lui attention on the object (form - shape) is in effect no more than a single element of accorder – la vie est autrement intéressante » (Tzara, 1963 : 139). aesthetic experience, insufficient to creating that experience in itself. Art as seen through the prism of pragmatism has never ceased demonstrating, since the begin- Penser l’expérience, en musique, c’est donc tout à la fois ning of the last century, that art is not the most precious expression of life, that: “Art rendre compte de l’expérimentalisme d’une certaine tradition musicale étendue has not the celestial and universal value that people like to attribute to it. Life is far à un ensemble de champs constituant le registre des « musiques expérimentales », more interesting.” (Tzara, 1922: 248) mais aussi d’une praxis singulière ou mode de vie dans lequel la musique est vécue comme une expérience à la fois artistique, culturelle, esthétique et existentielle, Conceptualizing experience in the context of music is therefore dont l’ordinaire introduit du sens et des valeurs dans la vie de ses praticiens et simultaneously considering the experimentation of a certain musical tradition ex- auditeurs. C’est à ce titre qu’elle instille des attitudes et des styles de conduite tended to the entire scope of areas constituting the register of “experimental music” susceptibles de favoriser et de soutenir des transformations sociales. L’engage- and also of a singular praxis or lifestyle where music is experienced as concurrently ment de chacun, dans cet ordre, dépend donc exclusivement des modes et des artistic, cultural, aesthetic and existential, where the everyday interjects meaning styles de vie qu’il estime favorable d’adopter dans l’immense diversité et dans la and values into the lives of both listeners and those who practice music. This is why densification constante des univers possibles. experience instils attitudes and modes of behaviour likely to favour and sustain social change. The commitment of each individual, in this context, therefore depends en- tirely on the modes of existence and the lifestyles they consider positive to embrace within the immense diversity and the unceasing densifying of possible worlds.

Translated from French by David Vaughn FLUX 153

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François J. Bonnet & Gérard Pelé Éliane Radigue, Arp 2500 modular system FLUX 157

Abstract Résumé In scientific experimentation, the experiment is not Dans l’expérimentation scientifique, l’expérience invested as a purpose, because its aim is to prove— n’est pas investie en tant qu’objet car sa finalité est through obtained results—the theory that motivated de faire la preuve, par les résultats obtenus, de la the experiment’s setup. Artistic experimentation, théorie qui a dicté son montage. L’expérimentation particularly in music, was sometimes inspired by this artistique, particulièrement en musique, s’est parfois laboratory initiative, either by rejecting those results inspirée de cette démarche laborantine, soit en reje- that did not reflect the initial theory and, therefore, tant les résultats non conformes à la théorie ébauchée modifying its program, or by rejecting the theory et, par conséquent, en modifiant son programme, itself, which leads, each time, to the design of new soit en rejetant la théorie elle-même, ce qui conduit experiments. In the former case, there is a certain chaque fois à la conception de nouvelles expériences. indifference toward the tangible realization of the Dans le premier cas, il y a une certaine indifférence experiment, and, in the latter case, toward the virtual, pour l’actualisation sensible de l’expérience, dans le the interchangeable, the theory. Nevertheless, both second pour le virtuel, interchangeable, de la théorie. courses of action preserve the reality of the work of Les deux démarches préservant néanmoins la réalité art. Now, other strategies can be explored through a de l’œuvre. Or, d’autres voies peuvent être explorées “music of experiments” that would forge a specific par une « musique d’expériences » qui forgerait une function of the musical aspect where experimentation fonction spécifique du musical où l’expérimentation would be conducted not so much within poiesis but François J. Bonnet s’actualiserait moins dans une poïétique que dans une more in aesthetics. Thus, it would be a matter of Member of the GRM [musical research group esthétique. Il s’agirait alors d’éprouver et, éventuelle- experiencing and, possibly, making people experience, in France], the INA [French national audiovi- ment, de faire éprouver, l’expérience pour elle-même, François J. Bonnet the experiment for itself, and experiencing what it sual institute] and a part-time lecturer at the ce qu’elle engendre de radicalement autre, se heur- radically engenders otherwise, crashing into our Université de Paris 1. Membre du GRM / INA et chargé de cours à tant à nos sensibilités et à nos savoirs – sans refouler sensibilities and our knowledge—without suppressing l’Université de Paris 1. Gérard Pelé le plaisir esthétique comme dans la lignée ducham- aesthetic pleasure, as in the Duchampian tradition— pienne – et en excédant toute idée de laboratoire ainsi Gérard Pelé and exceeding all notions of laboratory as well as any University Professor at the Louis-Lumière ENS que toute définition institutionnelle, au nom d’une institutional definition, on behalf of an idea that this [national college in France] and Director Professeur des Universités à l’ENS Louis-Lu- of the “Musiques et arts sonores” Research idée que cette note se propose, justement, d’explorer. text proposes, indeed, to explore. mière et Directeur de l’équipe de recherche Team of the ACTE [Acts, Creations, Theories, « Musiques et arts sonores » de l’Institut ACTE, Æsthetics] Institute, Université de Paris 1 / Mots-clés | Alchimie | épreuve | poïétique | esthé- Université de Paris 1 / CNRS. Key words | Alchemy | test | poiesis | aesthetics | CNRS [French national center for scientific tique | écoute listening research]. FLUX 159

« Question : Quel est donc le propos de cette musique “expérimentale” ? “Question: Then what is the purpose of this ‘experimental’ music? Réponse : Pas de propos. Des sons. » (Cage, 2003 : 20) Answer: No purposes. Sounds.” (Cage, 2001: 17)

Dans le passage intitulé « Musique expérimentale : doctrine » In passage entitled “Experimental Music: Doctrine” from de l’ouvrage Silence (Cage, 2003 : 15-20) John Cage ne s’attaque peut-être pas seule- the work Silence (Cage, 2001: 13–17), one infers, in a way, that John Cage perhaps ment à l’inflation du « discours sur », mais possiblement aussi à l’extension du champ does not limit himself to attacking the inflation of the “speech on,” but possibly also des musiques expérimentales qui, d’une certaine manière, s’en déduit. Depuis l’ap- the extension of the field of experimental music. Since the “historic” label, utilized pellation « historique », fugacement utilisée en France par Pierre Schaeffer, mais sur- fleetingly in France by Pierre Schaeffer, but especially popularized in the U.S. at the tout plébiscitée aux États-Unis à la fin des années cinquante (Nyman, 2005), jusqu’à end of the 1950s (Nyman, 2009) until today, it is a whole constellation of worlds of nos jours, c’est toute une constellation de mondes sonores qui a été saisie dans les rets sound that was snatched up in the toils of the notion of sound experimentation. It de la notion d’expérimentation sonore. Il ne saurait être question de chercher à en would not be a matter of seeking to circumscribe the territory around it, a territory circonscrire le territoire, qui, comme tout territoire, doit être soumis aux analyses des which, like any territory, must be subjected to cartographers’ analyses, must be cartographes, doit être sacrifié sur l’autel des luttes des puissances de langage, doit sacrificed at the altar of the power struggles of language, and must perform its initial remplir sa fonction initiale de lieu de pouvoir. Ce dont il s’agit ici, c’est de discerner function as a power center. Here, it is a matter of discerning some of the realities quelques-unes des réalités conservées dans ces mêmes rets. preserved within these same toils. En effet, il apparaît que l’adjectif « expérimental » peut recou- Indeed, it appears that the adjective “experimental” can modify vrir différentes modalités d’actions. Étymologiquement, experimentum désigne aussi different modes of action. Etymologically, experimentum designates not only “test through bien la « preuve par l’expérience », que « l’essai » ou encore « l’épreuve ». C’est à l’aide experimentation” but also “trial” or, again, “test.” It is with the help of this etymological de cette lueur étymologique que l’on tente de s’orienter sur la question de fond qu’on illumination that one attempts to orient oneself on the fundamental question that one ne peut manquer de se poser en abordant les musiques expérimentales : « qu’y a-t-il, cannot help but wonder about when broaching the subject of experimental music: “What en fait, d’expérimental, dans ces musiques ? » Et c’est, par conséquent, à l’aune de la does this music contain that is actually experimental?” And, consequently, it is by using « polyvocité » du terme expérimental et à partir de lui seul que nous proposons de the yardstick of “multiple voices” within the term “experimental,” and based solely on cheminer, mettant en question la méthode « hypothético-déductive », mobilisant la this, that we propose to proceed, by rethinking the “hypothetical-deductive” method, by notion « d’épreuve » en tant qu’indissociable de celle de « l’écoute » pour critiquer la mobilizing the notion of “test” as being inseparable from “listening,” to criticize poiesis poïétique comme unique critère de l’expérience esthétique et revenir, finalement, à as the sole criterion for aesthetic experimentation, and to return, finally, to listening as a l’écoute comme « être séparé » et centre d’individuation de l’œuvre. “separate entity” and a center for individuation of the work of art. Cette note est le croisement des démarches de deux auteurs, This text is the crossroads of two authors’ initiatives, the le « moment opportun » où se frottent leurs conceptions forcément « hétéronomes » “opportune moment” when there is a rubbing together of the authors’ necessarily et assumées comme telles. Aussi ce texte doit-il être considéré comme un essai d’es- “heteronomous” concepts that are accepted as such. This text must also be considered thétique, c’est-à-dire comme une démarche sensible et exploratoire qui ne cherche as an essay on aesthetics, i.e. as an authentic and exploratory undertaking that has nullement à faire la démonstration de quoi que ce soit. absolutely no intention of demonstrating anything

ALCHIMIE ALCHEMY

L’expérimentation en son sens scientifique, qu’il convient plu- Experimentation, in its scientific sense, in which it is more tôt, en musique, de qualifier d’« alchimique », trouve son exemple le plus probant appropriate within music to characterize as “alchemy,” finds its most conclusive dans l’experimental music américaine des années cinquante et soixante. Une telle example in the American experimental music of the 1950s and 1960s. Such music musique illustre parfaitement la première facette de la réalité expérimentale de la perfectly illustrates the first facet of music’s experimental reality, a reality where FLUX 161 musique, celle où l’expérimentation se loge dans le procès créatif et, plus précisé- experimentation resides in the creative process and, more precisely, in the labor of ment, dans le travail de composition. Ce qui apparaît dans ces musiques, c’est que la composition. What appears within this music is the fact that composition establishes composition s’établit à partir de processus, par exemple chez Steve Reich, ou à partir itself upon a process, for example with the works of Steve Reich, or based on devices, de dispositifs, par exemple chez John Cage (Kostelanetz, 2000). Ce sont ces procès for example with the works of John Cage (Kostelanetz, 2003). It is these processes dont l’aboutissement est le fruit d’expérimentations. whose outcome is the fruit of experiments. Cela est entendu. L’expérimentation, dans ces musiques, a This is understood. Experimentation, in this music, occurs prior to lieu en amont de la « musicalité », dans leur phase de conception et d’élaboration. “musicality,” in its conceptualization and development phase. In other words, the Pour le dire autrement, l’expérimental se loge dans la poïétique de l’œuvre musicale, experimental aspect resides in the poiesis of the musical work, in music’s “musical dans le « faire-œuvre » de la musique. Les musiques concrètes, puis électroacous- work-making” nature. Concrete music, then electroacoustic music, respond quite tiques, répondent assez bien à cette idée d’expérimentation alchimique, et de ma- satisfactorily to this notion of alchemic experimentation, and they do this in a way nière peut-être encore plus directe que dans les musiques instrumentales ou mixtes. that is perhaps even more direct than in music that is instrumental or a combination of En effet, le centre, le « point-pivot », de la démarche concrète est, le plus souvent, instrumental and electronic. In fact, the center, the “pivot point” of the concrete music la transmutation, la sublimation de matériaux sonores bruts, et son enjeu moteur initiative, most often, the transmutation, the sublimation of raw sound materials, and est véritablement de faire quelque chose des sons captés. Aussi bien, les matériaux its driving focus, is actually to make something with the collected sounds. Also, sound sonores sont-ils modifiés, transformés en éléments musicaux propres à être inté- materials are modified, transformed into musical elements suitable for incorporation grés et à fusionner dans un discours identiquement musical (Schaeffer, 1966). and fusion into an identically musical speech (Schaeffer, 1966). Une telle expérimentation alchimique renvoie donc à la fi- Therefore, such alchemic experimentation conjures up the solitary gure du laborantin solitaire qui, expérience après expérience, échec après échec, person in the laboratory who, experiment after experiment, failure after failure, is finally va finalement parvenir à obtenir un substrat musical, pur produit de son esprit, able to obtain a musical substrate, something that is purely a product of his mind, the fruit fruit de son labeur et, pourquoi pas, de son génie. On peut évoquer ici la figure du of his labor and, why not?, of his genius. Here, one can evoke the image of the “bricoleur,” « bricoleur », soit dans la conception de Theodor Adorno comme « la plus accom- either in the concept of Theodor Adorno as “the most complete [ ...] of all fetishistic plie de l’auditeur fétichiste » (Adorno, 2001 : 69), soit dans celle de Claude Lévi- listeners” (Adorno, 2002: 310), or in the character of Claude Lévi-Strauss as being “halfway Strauss comme étant « à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée between scientific knowledge and mythical or magical thought” (Lévi-Strauss, 1966 : 22). mythique ou sauvage » (Lévi-Strauss, 1962 : 37). One must note that “experimental music” conceived in this Il faut remarquer que la « musique expérimentale » ainsi way reproduces the Hegelian scheme for Romantic art: if music can no longer be conçue reproduit le schéma hégélien de l’art romantique : si la musique ne peut plus achieved, as in its classic diagram, in the external world’s forms, it can still find se réaliser, comme dans son diagramme classique, dans les formes du monde exté- within the internal world of the conscience a new unity by seeking refuge therein. In rieur, elle peut encore trouver dans le monde intérieur de la conscience une nouvelle this sense, experimental initiatives in the arts would be, fundamentally, instituted as unité en se réfugiant en elle-même. En ce sens, la démarche expérimentale dans les soon as a “creator” begins to explore the territory of the human mind To begin with arts serait, au fond, instituée dès lors qu’un « créateur » commence à explorer le ter- its own conscience that, necessarily, finds itself involved there, at the same time as ritoire de la conscience humaine… À commencer par sa propre conscience qui s’y responding to the other consciences and, above all, as its most immediate purpose. trouve nécessairement impliquée, à la fois comme répondant des autres consciences The progress of the arts, in the Hegelian conception, leads well, in this regard, to et, avant tout, comme son objet le plus immédiat. Le progrès des arts, dans la concep- the “self-invention” of which Giovanni Lista had made the emblem of modernity tion hégélienne, conduit bien, à cet égard, à l’« invention de soi » dont Giovanni Lista (1999). And the avant-garde artists, mainly, would not have overturned the figure of avait fait l’emblème de la modernité (1999). Et les avant-gardes, pour l’essentiel, the “artistic genius,” rather, would be content with opposing the figure of an anti- n’auraient pas renversé la figure du « génie artistique », se contentant d’opposer celle hero against that of the hero of the Romantic scene while, by the way, blurring the d’un antihéros à celle du héros de la scène romantique, en brouillant au passage la reassuring periodization which sometimes considers that ethics was superior to art périodisation rassurante qui considère parfois que l’éthique a été supérieure à l’art until modern times, that modernism was the unfinished project of an autonomous art, jusqu’à la modernité, que le modernisme a été le projet inaccompli d’un art autonome, and that the contemporary period promotes an art in which values are transgressed. et que la période contemporaine promeut un art de transgression des valeurs. Consequently, when the alchemist’s position is suggested to characterize this form of Si bien que, lorsque la posture de l’alchimiste est suggérée pour musical experimentation, it is not for the purpose of making reference to a prescientific caractériser cette forme d’expérimentation musicale, ce n’est pas pour faire référence à period that is “by definition” obscurantist, rather to that which may remain from une période préscientifique « par définition » obscurantiste, mais à ce qui peut subsister scientism, as a principle according to which science would bring knowledge of things de scientisme, comme principe selon lequel la science apporterait la connaissance des while solving, by itself alone, the philosophical problems that concern their “essential choses en résolvant à elle seule les problèmes philosophiques qui concernent leur « être being,” in certain contemporary experimental practices. Because alchemy is, in essentiel », dans certaines pratiques expérimentales contemporaines. Car l’alchimie, effect, a laboratory. Alchemy is instruments whose conformation and assembly do c’est, en effet, un laboratoire, des appareils dont la conformation et l’assemblage ne not immediately reveal their use. Alchemy is poorly identified substances, illegible FLUX 163

Éliane Radigue, Arp 2500 modular system FLUX 165 révèlent pas immédiatement l’usage, des substances mal identifiées, des opérations operations and, above all, the “inventor’s” solitude, which is broken only when, illisibles et, par-dessus tout, la solitude de « l’inventeur », seulement rompue quand, sensing that his end is coming, he agrees to transmit his knowledge, in its esoteric sentant venir sa fin, il consent à transmettre son savoir à quelque disciple dans la form that is its true essence, to some disciple. Designed in this way, the experimental forme ésotérique qui est sa véritable essence. Ainsi conçu, le studio de musique expé- music studio resembles the alchemist’s laboratory: it is laid out exclusively for the rimentale ressemble au laboratoire de l’alchimiste : il est envisagé pour le seul per- purpose of improving the person who has the key thereto, and the work of this fectionnement de celui qui en possède la clé, et l’œuvre de ce créateur « doucement “gently schizophrenic” creator, excised out of the mass of idolatrous spectators from schizophrène », coupé de la masse des spectateurs idolâtres des ombres projetées au the shadows projected onto the rear of the Platonic cave, must remain an enigma. fond de la caverne platonicienne, doit rester une énigme.

TEST ÉPREUVE Therefore, the experimentation of procedures or devices L’expérimentation de procédures ou de dispositifs ne recouvre covers only a partial reality of sound experimentation. And yet, completely different donc qu’une réalité partielle de l’expérimentation sonore. Or, des modalités musicales musical modes may subscribe to the “experimental” characterization. Let us consider toutes autres peuvent souscrire à l’appellation « expérimental ». Prenons l’exemple de the example of French composer Éliane Radigue. For her (but one could also mention la compositrice française Éliane Radigue. Chez elle (mais on pourrait également convo- such people as Phill Niblock or even Charlemagne Palestine), the experiment occurs quer des gens comme Phill Niblock ou encore Charlemagne Palestine), l’expérience a less in the creation of a device or of a compositional process than in the act of listening moins lieu dans l’élaboration d’un dispositif ou d’un processus compositionnel que dans to the work’s sound output; the experiment takes place within the music’s test itself. l’écoute même du rendu sonore de l’œuvre, dans l’épreuve même de la musique. To express it another way, experimentation resides no longer Pour le dire autrement, l’expérimentation ne se loge plus au stade in the work’s poietic stage but rather in the work’s æsthetic stage. This means, quite poïétique de l’œuvre mais bien au stade esthétique. Ce qui signifie, en toute logique, que logically, that all in all, the agent of the experiment, i.e. the experimenter, is no longer the l’acteur de l’expérience, l’expérimentateur, en somme, n’est plus tant le compositeur composer but is, instead, the listener himself, and the composer may almost be his own que l’auditeur lui-même ; le compositeur pouvant être, à la limite, son propre auditeur. listener. Like one of Des Esseintes, the central character in the novel Against the Grain by Comme un Des Esseintes, personnage central du roman À rebours de Joris-Karl Huys- Joris-Karl Huysmans, the listener of experimental works, such as those by Éliane Radigue, mans, l’auditeur d’œuvres expérimentales, telles que celles d’Éliane Radigue, va puiser will extract the fluctuations as well as the perceptive and affective alterations from the en elles, en lui et en son écoute, les fluctuations, les altérations perceptives et affectives works, from the listener and from his act of listening, and these will overprint themselves qui vont se surimprimer au flux musical, véritable réceptacle ou véhicule sonore. onto the musical flow, the true receptacle or sound vehicle. L’écoute est bien, alors, le lieu d’une expérience où s’opère, Thus, listening is truly the locus of an experiment where a ou tout du moins cherche à s’opérer, une métamorphose de l’auditeur lui-même, metamorphosis of the listener himself takes place, or at least attempts to occur, and it is et c’est là l’enjeu profond de cette modalité expérimentale de la musique (Bon- here that the profound matter of this experimental mode of music exists (Bonnet, 2012). net, 2012). L’auditeur est donc soumis à l’épreuve de la musique. Et cela peut-être The listener is therefore subjected to the test of the music. And that may be a veritable une véritable épreuve, dans son sens le plus littéral. La noise music est peut-être test, in its most literal sense. Noise music is perhaps the most immediate example for l’exemple le plus immédiat pour évoquer cette notion de musique d’épreuve. evoking this notion of test music. L’expérience, ici, se fait en ce que s’opère une dérivation des en- Here, the experiment is conducted because there occurs a jeux « traditionnels » de la musique, à savoir produire une satisfaction, un plaisir, parfois derivation of music’s “traditional” purposes, i.e. to produce satisfaction, pleasure, même un soulagement de l’écoute. En effet, l’expérience auditive est au centre de l’enjeu sometimes even relief through listening. Indeed, auditory experimentation is at the core artistique de la noise music. Il serait illusoire de prétendre exposer l’ensemble des moda- of the noise music’s artistic objective. It would be an illusion to hope to expose all of the lités d’expériences associées à la noise music, allant du manifeste politique se fondant sur experimental modes associated with noise music, going from the political manifesto based une esthétique négative jusqu’à la recherche sadomasochiste du plaisir dans la douleur. on a negative æsthetic all the way to the sadomasochistic search for pleasure through Tout au plus pourrait-on avancer qu’à chaque fois se joue une sorte d’ordalie sonore. Ce pain. At the very most, one could suggest that every time a sort of sound ordeal is played. qu’il faut révéler, de nouveau, c’est que l’expression de la noise music, au fond son exis- Again, what must be disclosed is that the expression of noise music, fundamentally its very tence même, suppose la proposition, ou l’imposition d’une épreuve d’écoute, et que c’est existence, assumes the proposal or imposition of a listening test, and it is in its resolution, dans sa résolution, dans son issue, que se révèle le faire œuvre de cette musique, comme in its outcome, that the work-making aspect of this music reveals itself, as takes place in dans le jugement qui préconise la preuve par l’épreuve. the judgement recommended by the proof through the test. Il ne s’agit toujours pas de soumettre le champ expérimental It is still not a matter of subjecting music’s experimental field de la musique au jeu des catégories et à l’arbitraire qu’un tel jeu suppose. Ce n’est pas, to the game of categorization, and to the arbitrariness that such a game implies. In en effet, dans la recherche de démarcations acceptables pour délimiter le territoire fact, it is not through the search for acceptable boundaries to define experimental FLUX 167 de la musique expérimentale que se révélera ce qui fait la réalité du devenir expéri- music’s territory that one reveals what constitutes the reality of music’s experimental mental de la musique, mais bien plutôt dans l’établissement de ce qui est absolument future, but rather it is through the establishment of that which is absolutely other in autre dans un tel devenir et dans ce qui se fait autre, également, dans le corps qui such a future and, equally, what makes itself other in the body that is listening. So it écoute. Alors, c’est en observant ce qui se dessine chez l’auditeur lui-même que l’on is by observing what is taking shape in the listener himself that one can bring to the peut faire émerger ce qui se spécifie dans une telle musique. surface what is specified in such music. Cet autre n’est plus le Dieu qui était, dans l’ordalie du Moyen This other is no longer the God who was, in the ordeal of the Âge, l’auteur du jugement… Et il n’est plus question d’épreuve par l’eau, ni par le feu. Middle Ages, the author of the judgement… And it is no longer a matter of testing with La préservation d’une notion de jugement par l’épreuve renverrait plutôt à « l’irré- water or with fire. The preservation of a notion of judgement through a test would ductible » de l’expérience musicale : parce qu’échappant aussi bien à l’analyse qu’à la instead relate back to “the irreducibility” of musical experimentation: because avoiding synthèse de sa production, comme de sa réception, et, comme telle, étant la seule ex- not only the analysis but also the synthesis of its production, and to its reception, and, périence réellement partagée par le créateur et l’auditeur. Le « jugement de Dieu » ne as such, being the only experiment that is truly shared by the creator and the listener. serait pas une épreuve imposée par le musicien expérimental à un auditeur incapable “God’s judgement” would not be a test imposed by the experimental musician upon a de dire le vrai autrement que dans le tourment, mais en premier lieu ce qui s’impose à listener who is incapable of telling what is real unless he is under torment, but, in the lui-même de transcendance. Autrement dit, cet « absolument autre », comme devenir first place, it would be that which imposes itself upon him out of transcendence. In other partagé, n’est en aucun cas une figure d’altérité qui partagerait adéquatement les words, this “absolutely other,” as a shared future, is never a figure of otherness that sphères de la création et de la réception. would adequately share the spheres of creation and reception.

DE LA POÏÉTIQUE À L’ESTHÉTIQUE FROM POIESIS TO ÆSTHETICS

De plus, la notion de musique expérimentale révèle une Moreover, the notion of experimental music reveals an composante esthétique étendue, quasi sociologique, qui s’insinue dans la per- extensive æsthetic, almost sociological, component that creeps into the person and sonne et résonne chez l’auditeur de manière bien particulière. On peut prendre resonates within the listener in a very particular manner. Here, we can consider the ici l’exemple du groupe américain Sunn 0))), figure emblématique du mouvement example of the American group Sunn 0))), an entity that is symbolic of the drone metal drone metal. Les performances de Sunn 0))) sont réputées pour être extrêmement movement. The performances of Sunn 0))) are notorious for being extremely intense, intenses, des accords graves de guitares hypersaturées résonnant lentement et with low-register chords emanating from supersaturated guitars echoing slowly and puissamment dans l’espace du concert. Mais ce n’est pas uniquement en cela powerfully in the concert venue. But it is not only in this aspect that the experimental que se révèle la composante expérimentale de leur musique. Sunn 0))) puise une component of their music is manifested. Sunn 0))) draws a significant part of its musical bonne part de ses référents musicaux dans le black metal, en collaborant notam- referents from black metal, by collaborating especially with Attila Csihar, the current ment avec Attila Csihar, chanteur actuel du groupe de référence du black metal vocalist of Mayhem, the prime example of black metal music. Now, if black metal is an Mayhem. Or, si le black metal est un mouvement musical extrême, hyperviolent, extreme, super-violent musical movement, it is therefore inappropriate to classify it as il ne convient pas pour autant de le qualifier d’expérimental. experimental. En effet, le devenir expérimental de la musique de Sunn 0))) Indeed, the experimental horizon of the music of Sunn 0))) réside précisément dans l’érosion de ce que le black metal avait, tant bien que mal, resides precisely in the erosion of both the good and the bad of what black metal conservé, à savoir une structuration rythmique et harmonique. En abandonnant ces had preserved, i.e. rhythmic and harmonic structuration. By abandoning these éléments fondateurs des musiques rock et métal, et malgré une communauté d’esprit foundational elements of rock and metal music, and despite a community of loyal assumée avec ces courants, Sunn 0))) laisse sur la route un grand nombre d’auditeurs followers that tags along in its wake, Sunn 0))) leaves at the side of the road a large « mainstream », ne conservant dans leur odyssée sonique que ceux qui veulent ou number of “mainstream” listeners, keeping in their sonic odyssey only those who wish peuvent mettre leur écoute à l’épreuve et aussi, immédiatement, se mettre à l’épreuve to, or can, put their listening to the test and also, immediately, submit themselves to de leur écoute et de leur corps écoutant, tant l’expérience de cette musique excède le testing their listening and their listening body, as long as the experience of this music simple cadre d’une écoute « auriculaire ». exceeds the simple context of “auricular” listening. Ainsi, une grande partie des musiques expérimentales se révèle Thus, a significant portion of experimental music henceforth désormais plus dans l’exposition, la proposition ou l’activation d’épreuves esthétiques reveals itself more in the exposition, proposal or activation of æsthetic tests than in que dans l’établissement de protocoles et de processus compositionnels expérimentaux. the establishment of experimental composition protocols and processes. Therefore, Ce qui s’affirme alors ici, c’est bien la réalité doublée et troublée de la musique expérimen- what affirms itself here is definitely the folded and cloudy reality of experimental tale ou de ce que l’on regroupe sous le terme d’« expérimentations sonores », désignant à music or of what one associates with the term “sound experiments,” simultaneously la fois le lieu, le siège d’une expérimentation poïétique et d’une épreuve esthétique. designating the place, the center of a poietic experiment and of an æsthetic test. FLUX 169 La dimension sociologique, c’est-à-dire en fin de compte poli- The sociological, i.e. ultimately political, dimension of this tique, de cette forme expérimentale s’élançant au dehors du laboratoire qui, soit dit experimental form, soaring out of the laboratory which, by the way, is nothing more en passant, n’est qu’un autre nom de la « caverne », va, en effet, à la rencontre d’une than another name for the “cave,” in fact meets æsthetics. Expressed differently, esthétique. Autrement dit, elle remet en cause le principe d’une distribution des rôles it casts doubt upon the principle of a distribution of roles resulting from the qui résulte de la mutation de l’esthétique en tant que « science des sensations » en transformation of aesthetics as a “science of sensations” into poiesis as a “science

AF FLUX

ALLAN KAPROW ALLAN KAPROW

« Mais si quelque chose survenait manquant de références historiques, même “But if something occured in which the historical references were missing, pour un court moment, cette situation pourrait être expérimentale. Certaines even for a short time, that situation would be experimental. Certain lines of lignes de réflexion pourraient être coupées ou court-circuitées, et normale- thought would be cut or shorted out, and normally sophisticated minds would ment les esprits sophistiqués se trouveraient eux-mêmes pris de court. » find themselves aghast.”

L’ART EXPÉRIMENTAL (1966) EXPERIMENTAL ART (1966)

une poïétique comme « science des conduites créatives ». Peut-être n’y a-t-il pas plus of creative behaviors.” Perhaps the only science of sensations is the science of de science des sensations que de science des conduites créatives mais, au moins, creative behaviors but æsthetics, at least, in its original sense, does not imply any l’esthétique, dans son sens originel, ne suppose aucune spécialisation, ni aucun ap- specialization or apprenticeship that would distribute men across the various circles prentissage qui distribuerait les hommes sur les différents cercles qui structurent comprising the ideal city, Utopia, into slaves, into warriors and other incarnations la cité idéale, Utopia, en esclaves, en guerriers et autres incarnations d’un pouvoir of a power that perpetuates itself only through violence inflicted upon women and qui ne se perpétue que par la violence faite aux femmes et aux enfants. Ceci montre children. This demonstrates that, just as experimental music can be envisaged from que, de même que la musique expérimentale peut être envisagée dans la perspective the poietic point of view as a contemporary form of Aristotle’s poetics, the test poïétique comme forme contemporaine de la poétique d’Aristote, l’épreuve qu’elle that it proposes sometimes and, so to speak, using forced entry, can be seen as the propose parfois et, pour ainsi dire, par effraction, peut être vue comme l’actualisation realization of the philosophies that took æsthetics seriously. des philosophies qui ont pris au sérieux l’esthétique. Both orientations grow in the same way out of the roots of our Les deux orientations puisent de la même manière dans les racines civilization, and only the Cynics or, later, the Gnostics, dared to bring “the judgement of de notre civilisation, et seuls les cyniques ou, plus tardivement, les gnostiques, ont osé por- God” to its point of incandescence, including “to have done (with)” as Antonin Artaud ter à son point d’incandescence le « jugement de Dieu », y compris « pour en finir » comme involved us therein through his eponymous broadcast radio program. According to Jacques Antonin Artaud nous y engageait dans sa pièce radiophonique éponyme. Selon Jacques Lacarrière, in fact only the Gnostics “were bold enough to put a match to the hypothetical Lacarrière, seuls les gnostiques, en effet, « osèrent mettre le feu à l’intangible poudrière et gunpowder and postulate tat all rebellion, all protest against the world, all claim to spiritual poser que toute révolte, toute contestation du monde, toute libération spirituelle ou sociale or social liberation must, in order to be effective, begin with a liberation of sex” (Lacarrière, (doivent), pour être efficaces, libérer en premier le sexe » (Lacarrière, 1973 : 97), de même 1989: 94), in the same way as Plato, who believed that the philosophical condition implied que Platon estimait que la condition philosophique supposait « un état perpétuellement “a perpetually intoxicated, amorous and artistic state.” Cynicism, therefore, would be only ivre, amoureux et artiste ». Le cynisme ne serait ainsi que l’état initial et « sauvage » d’un the initial and “savage” state of Gnosticism, deemed by Jacques Lacarrière to be “in the gnosticisme, considéré par Jacques Lacarrière comme « ascèse répétitive de l’acte premier name of the serpent, as a ritual repetition of his first act, a way of opening up the ‘passages’ du Serpent, ouvrant les “voies” de la connaissance et dessillant les yeux aveugles de la of knowledge and thereby unsealing the blind eyes of the flesh” (ibid.: 82). Whereby one chair » (ibid.). Ce qui peut se « conclure » en disant que le gnostique peut indifféremment may “conclude” by saying that the Gnostic can equally engage in asceticism or orgies, pratiquer l’ascèse ou l’orgie qui sont deux façons d’épuiser et de consumer la chair, et que which are two ways of exhausting and consuming the flesh, and that the Cynic does the le cynique fait pareil, mais sans fin, ou, ce qui revient au même, sans finalité. same thing, but without end, or, what turns out to be the same thing, without purpose. FLUX 171 ÉCOUTER LISTEN

L’expérimentation sonore, aujourd’hui, ne pourra donc se pen- Therefore, today, sound experimentation cannot think by ser en faisant l’économie d’une réflexion préalable, assumant le fait que l’expérimental neglecting to engage in prior thought, given the fact that the experimental aspect does ne se loge pas uniquement dans un raffinement procédural mais se révèle aussi dans not reside only in procedural refinement but reveals itself also within and through et au travers des épreuves d’écoute. Il faudra alors considérer la musique expérimen- listening tests. Consequently, one must consider experimental music as a vast field, as tale comme champ étendu, comme musique d’expérimentations et d’épreuves. C’est music arising out of experiments and tests. This is what John Cage ultimately felt, some au final ce que pressentait John Cage il y a une cinquantaine d’années, dans Silence, en 50 years ago, in Silence, by wondering about the very term “experimental,” in a sort of s’interrogeant sur le terme même d’expérimental, dans une sorte de glissement où les landslide where compositional experiments would yield to listening experiments: expériences compositionnelles céderaient la place aux expériences d’écoutes : Formerly, whenever anyone said the music I presented was experimental, I « Autrefois, si quiconque disait que la musique que je présentais était objected. It seemed to me that composers knew what they were doing, and expérimentale, je protestais. Il me semblait que les compositeurs savaient ce that the experiments that had been made had taken place prior to the finished qu’ils faisaient, et que les expériences qui avaient été faites avaient eu lieu works (…). But, giving the matter further thought, I realized that there is ordinarily avant le moment où l’œuvre était finie (...). Mais, réfléchissant à la question, an essential difference between making a piece of music and hearing one. A je compris qu’il y a d’ordinaire une différence essentielle entre le fait de faire composer knows his work as a woodsman knows a path he has traced and un morceau de musique et celui de l’écouter. Un compositeur connaît son retraced, while a listener is confronted by the same work as one is in the woods œuvre comme un garde forestier connaît un chemin qu’il a suivi maintes fois, by a plant he has never seen before. alors qu’un auditeur est placé face à la même œuvre comme quelqu’un dans Now, on the other hand, times have changed; music has changed; and I no les bois l’est devant une plante qu’il n’a jamais vue auparavant. longer object to the word ‘experimental.’ I use it in fact to describe all the music Aujourd’hui, d’autre part, les temps, ont changé ; la musique a changé ; et that especially interests me and to which I am devoted, whether someone else je ne proteste plus contre le terme “expérimental”. Je l’utilise en réalité pour wrote it or I myself did. What has happened is that I have become a listener and décrire toute la musique qui m’intéresse spécialement et à laquelle je me the music has become something to hear. (Cage, 2001: 7) voue, qu’elle soit écrite par quelqu’un d’autre ou par moi-même. Il s’est passé ceci : je suis devenu un auditeur et la musique est devenue quelque But if music really and uniquely became something to hear, if chose qu’il faut écouter. » (Cage, 2003 : 8) listening was the true “will”—in a Schopenhauerian sense—of music, would there still be music in the conventional acceptation of artifact? This future of music, as the pure Mais, si la musique devenait réellement, et uniquement, quelque contemplation of that which emits sound, was foreseen by John Cage, with the iconic chose à écouter, si l’écoute était la vraie « volonté » – dans un sens schopenhauerien – de 4’33’’ and with some of his thoughts written in Silence; and it was also anticipated la musique, y aurait-il encore de la musique dans l’acception conventionnelle d’artefact ? by Yves Klein in an extended field of art: “What I am trying to achieve, my future Ce devenir de la musique comme pure contemplation du sonore a été entrevu par John development, my egress in the solution of my problem, is to do nothing further at Cage, avec l’emblématique 4’33’’ et certaines de ses réflexions notées dans Silence ; deviné all, as quickly as possible, but consciously, with circumspection and caution.” (these également par Yves Klein dans un champ élargi de l’art : « ce que je cherche à atteindre, comments were reported in 1981 by his widow, Rotraut Klein-Moquay, in reference mon développement futur, ma sortie dans la solution de mon problème, c’est ne plus rien to an unpublished book: L’aventure monochrome). (Morineau, 2006: 6) Yet, on every faire du tout, le plus rapidement possible, mais consciemment, avec circonspection et occasion it is a matter of individuals who blazed a certain trail, somewhat akin to the précaution. » (ces propos ont été rapportés en 1981 par sa veuve Rotraut Klein-Moquay Platonic philosopher being required to follow the “road of love” without omitting any en référence à un ouvrage non publié : L’aventure monochrome). (Morineau, 2006 : 6) Or, stage in order to arrive at its finish, which is contemplation, precisely, of the Divine. il s’agit à chaque fois d’individus qui ont effectué un certain parcours, un peu comme le It would be tempting to build upon this model a scheme of philosophe platonicien est censé suivre le « chemin de l’amour » sans omettre aucune experimentation in which one of the stages would be the laboratory and the next étape pour parvenir à son terme qui est la contemplation, justement, du Divin. one would be the test. And the final one, a hypothetical contemplative ecstasy. Il serait tentant de former sur ce modèle un schéma de l’ex- However, in addition to the fact that each form of experiment, both “alchemical” périmentation dont l’une des étapes serait le laboratoire et la suivante l’épreuve. and “Gnostic” initiatives, claims a complete course, from initiation to revelation, Et l’ultime, une hypothétique extase contemplative. Mais, outre que chaque forme the notion of the work of art, as “that which transmits itself,” would find itself at d’expérimentation, aussi bien la démarche « alchimique » que la démarche « gnos- that point to be so disintegrated that there would no longer be any possible artifact, tique », revendique un parcours complet, de l’initiation jusqu’à la révélation, la neither for he who conceives it, nor for he who receives it. Notwithstanding, notion d’œuvre, en tant que « ce qui se transmet », s’en trouverait à tel point dé- since these artifacts persist, even if they are the distinctive sign of a “cultivated” composée qu’il n’y aurait plus d’artefact possible, ni pour celui qui le conçoit, ni humanity and if they cannot be categorized with criteria other than those of their FLUX 173 pour celui qui le reçoit. Nonobstant, puisque ces artefacts persistent, qu’ils sont contexts of creation and reception, the can still be evaluated according to their même le signe distinctif d’une humanité « cultivée » et qu’ils ne peuvent pas être analogies with other fields of knowledge and existence, made up of equivalent catégorisés avec d’autres critères que ceux de leurs contextes de création et de initiatives: on the one hand, servitude engendered by the illusion of a homogeneous, réception, ils peuvent encore être appréciés selon leurs analogies avec d’autres harmonic, protective, influenceable nature, indeed, to erase all the singularities, domaines de la connaissance et de l’existence, constitués avec des démarches équi- all the contradictions, all the hostilities of the experiment; on the other hand, valentes : d’un côté, la servitude engendrée par l’illusion d’une nature homogène, submission to “the will” that expresses itself in “the free play of a child” according harmonique, tutélaire, susceptible, en effet, d’effacer toutes les singularités, toutes to the words used by Iannis Xenakis when attempting to define music (1971). les contradictions, toutes les hostilités de l’expérience ; de l’autre, une soumission But perhaps it would indeed be preferable that we speak about à « la volonté » qui s’exprime dans « le jeu gratuit d’un enfant », selon l’expression this no longer, and that experimentation and listening should still evade scientific de Iannis Xenakis tentant de définir la musique ( 1971). discussion, akin to a prisoner on death row asking his executioner for “a little time”; Mais peut-être serait-il préférable, en effet, de n’en point par- that, at least, this discussion should bring to full light its powerlessness, like Gilles ler, et que l’expérience et l’écoute échappent encore un peu au discours scientifique, Deleuze commenting on Samuel Beckett : “At the end of Malone Dies, Lady Pedal takes comme un condamné demande à son bourreau « un peu de temps » ; que, du moins, ce the schizophrenics out for a ride in a van and a rowboat, and on a picnic in the midst discours mette en pleine lumière son impuissance, comme Gilles Deleuze commentant of nature: an infernal machine is being assembled.” (Deleuze & Guattari, 2004: 3) Samuel Beckett : « À la fin de Malone meurt, Mme Pédale emmène les schizophrènes en promenade, en char à bancs, en bateau, en pique-nique dans la nature : une ma- Translated from French by Doug Foran chine infernale se prépare. » (Deleuze & Guattari, 1972 : 8-9)

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Louis and Bebe Barron in their own electronic studio set-up at home, New York, Pierre Hemptinne cira 1950. | Louis et Bebe Barron dans leur propre studio de musique électro- nique situé dans leur domicile à New York, aux environs de 1950. Courtesy Barron family. FLUX 177

Biography

Biographie February 17, 1960: born in Yaligimba (then Belgian Congo). 17 février 1960, Yaligimba (ex-Congo belge). 1973: discovered the multimedia library (La 1973, découvre La Médiathèque à Namur. Un Médiathèque) in Namur: an undreamed-of univers musical insoupçonné, un choc. musical universe, a shock. 1976, quitte l’école pour écrire de la poésie. 1976: left school to write poetry. 1984, est engagé par La Médiathèque de 1984: hired by the multimedia library in Brus- Bruxelles, découvre les enseignements d’Al- sels, discovered the teachings of Alberto Velho berto Velho Nogueira et sa théorie sur la sa- Abstract Nogueira and his theory of folk music coming vantisation des musiques populaires. Un autre to be considered as art music. Realized that Résumé type de connaissance sur les expressions mu- another kind of appreciation of musical expe- sicales est possible. To what transmission of symbolic goods does the riences is possible. experimental music enthusiast contribute? What 2008, intègre la direction de La Médiathèque À quelle transmission de biens symboliques l’amateur does he disseminate, and what investment in cultural 2008: joined the management of the multime- de Bruxelles, s’attache à repenser un avenir dia library in Brussels. Strives to reconsider de musique expérimentale contribue-t-il ? Que fait- pour les médiathèques dans une société de exchanges does he make, that can be considered a future for multimedia libraries in a society il circuler, qu’investit-il dans les échanges culturels moins en moins attentive à la musique. specific to the practice of listening to experimental that gives less and less heed to music. qui soit spécifique à cette pratique de l’écoute expé- music? How might one regard these personal Anime le blog « comment7 » où il interroge la pra- Runs the blog “comment7,” where he examines rimentale ? Comment situer ce vécu par rapport au experiences in the context of Walter Benjamin’s claim tique culturelle au quotidien comme l’élaboration day-to-day cultural practices as the development constat de Walter Benjamin « le cours de l’expérience d’un système de soins pour soi et les autres. that “experience has fallen in value,” an assessment of a system of caring for the self and for others. a chuté », formulé après le début de l’onde de choc Autres passions : la littérature, le vélo, le jar- made after the start of the shock wave that was the Other passions: literature, cycling, gardening, qu’était 1914-18 ? din, le paysage. years 1914–18? landscape. FLUX 179

Je travaille au potager, je parle avec le voisin, à aucun moment, Working in the vegetable garden, talking with the neighbor, je ne peux aborder la musique expérimentale que j’ai écoutée hier et que je garde at no moment can I bring up the experimental music that I listened to yesterday dans l’oreille, non pas qu’il en ait une connaissance le conduisant à une quelconque and that lingers in my ears. This is not because he might have some knowledge of prévention négative, mais ça ne lui dirait rien, il ne comprendrait même pas de quoi it that would lead him to be prejudiced against it, but because it would mean noth- je lui parle. Par rapports aux banalités d’usage que nous échangeons ou effleurons ing to him; he wouldn’t even understand what I was talking about. Compared with – éphémérides, mauvaises herbes, insectes nuisibles, récoltes, faits divers –, il ne the customary banalities that we discuss or touch upon—ephemerides, weeds, perçoit à aucun moment que l’écoute que j’investis dans notre échange, ou que je insect pests, harvests, news items—at no moment does he perceive that my at- consacre aux différents sujets que nous abordons, est en partie enrichie – tenue en tention to our conversation or to the topics that we address is in part enriched— éveil, tournée vers l’ouverture –, par une longue pratique auditive des musiques awakened, opened up—by a long-standing practice of listening to experimental expérimentales, tant professionnelle que privée. Ce que j’essaie de lui dire à music, for both personal and professional reasons. What I try to tell him, through travers quelques propos sur l’influence de la météo sur la qualité de nos légumes a few remarks about the weather’s influence on the quality of our vegetables or ou sur les derniers faits-divers médiatisés à outrance relève pourtant d’une relation about the latest excessively publicized news items, does, however, result from an expérimentale aux choses, en rupture avec l’attitude courante qui consiste à les experimental relationship to things, a position at odds with the common attitude prendre comme points d’appuis pour affirmer une position surplombante à l’égard that consists in using things as so many points of support in order to affirm a du réel qu’il convient d’organiser et de tourner à son avantage. Et cette expérience dominant position with regard to a reality that is to be organized and turned to sensible des faits ordinaires découle immanquablement de l’écoute active des one’s advantage. And this sensitive experience to ordinary events flows inevitably musiques instrumentales et du travail intellectuel et émotionnel pour les accueillir from active listening to instrumental music and from the intellectual and emo- en soi, un travail de montage entre réflexivité sur les émotions, lectures théoriques, tional work of taking it in: work that consists in combining emotional reflexivity, conversations entre amateurs, informations de magazines, analyse de l’empathie theoretical readings, conversations among enthusiasts, news from magazines, ou du rejet, soit une discipline quotidienne à l’égard des goûts et des couleurs pour analysis of empathy or rejection… that is, disciplined daily habits with regard to essayer d’y comprendre quelque chose. taste and color, in an effort to understand something therein.

J’évoquerai, dans la foulée, une autre situation où vivre la While on the topic, I will mention another setting in which musique expérimentale met en porte-à-faux. Ainsi, j’ai beau tendre l’oreille dans living with experimental music can put one in an awkward situation. As often as le métro quotidien, je n’ai jamais entendu s’échapper des nombreux casques et I might strain my ears in the metro each day, I’ve never heard the slightest hint écouteurs indiscrets le moindre symptôme de musique expérimentale. Il est déjà of experimental music escaping from the many carelessly worn headphones and excessivement rare de discerner dans le lointain de son voisin une note classique earbuds. It is already exceedingly rare to detect a classical note or a jazz rhythm ou un rythme jazz. Me trouvant quelques fois occupé à effectuer publiquement, from a neighbor in the background. Finding myself sometimes in public, earbuds écouteurs vissés dans les conduits, des repérages dans des morceaux de noise ou screwed securely in my ears, busily familiarizing myself with pieces of noise music de musique improvisée récente, me demandant « est-ce qu’ils entendent ? », j’ai or a recent improvisation and wondering “Can they hear me?,” I have often thought régulièrement cru surprendre des moues dubitatives de la part des personnes les I’d caught a skeptical pout on the faces of the people nearest me. Suspicion. I have plus proches. De la méfiance. Je me suis amusé quelques fois à imaginer ce qui se sometimes amused myself imagining what would happen if the music I was secretly FLUX 181 passerait si soudain ce que j’étais en train d’écouter secrètement était divulgué à la listening to were suddenly disclosed for all to hear, so that no one could shrink away cantonade, pour que personne ne puisse s’y dérober, ne serait-ce qu’une minute. Je from it, even if for only one minute. I know the barrage of clear-cut, indignant or (at sais à quel concert de réprobations bien tranchées, indignées, au mieux incrédules, best) incredulous disapproval I’d be faced with. How is this possible? How can you je devrais faire face. Comment est-ce possible, comment pouvez-vous nous faire ça !? do this to us?! And how, with what words, would I be able to “explain” the universal Et comment, avec quels mots, pourrai-je « expliquer » la part universelle de ces aspect of this difficult music? The task would be enormous, the gap an abyss, on musiques difficiles !? La tâche serait énorme, le décalage abyssal sur un tel terrain such social ground, and I’d be able to pull through only with an about-face and a social, et je ne pourrais m’en tirer que par une pirouette et par une certaine forme certain kind of disavowal, apologizing for disturbing their trip. Whence the eternal de reniement, m’excusant de troubler leur voyage. D’où l’éternel questionnement : ce question: why, if the experimental enters into my body, does it not enter into the qui, de l’expérimental, passe dans mon corps, pourquoi ne passe-t-il pas dans le corps social body? Some take advantage of this complexity to keep trotting out the nau- social ? Certains profitent de cette complexité pour ressasser la nauséeuse affirmation seating assertion that the rupture between audiences and modernities is attribut- d’une coupure entre publics et modernités imputables aux artistes élitistes ! Mais able to elitist artists! But when the experimental becomes normal and organic to quand l’expérimental devient banal et organique chez l’amateur, de quoi celui-ci the enthusiast, what can he potentially transmit? To what transmission of symbolic devient-il le transmetteur potentiel ? À quelle transmission d’héritage symbolique heritage is he called upon to contribute? Producing subjectivity from the starting est-il appelé à contribuer ? Produisant de la subjectivité au départ de ces musiques point of this experimental music, which has often come to seem “normal” over the expérimentales, devenues souvent « normales » au gré d’une écoute régulière, que course of regular listening, what does he disseminate, what does he reinject into his fait-il circuler, qu’en réinjecte-t-il dans ses échanges affectifs, professionnels et emotional, professional, and cultural exchanges that reflects it? Of what common culturels qui en soient le reflet ? De quel patrimoine commun à tous, les amateurs de patrimony might experimental music enthusiasts become the potential originators? musique expérimentale deviennent-ils les éventuels initiateurs ? Is the experimental music listener the mirror image of the L’auditeur de musique expérimentale est-il le reflet en miroir experimental musician? In the sense that the latter plays and questions aesthetic du musicien expérimental ? À la manière dont ce dernier joue et questionne des languages at the level of his musical practice, can the practice of listening be sym- langages esthétiques au niveau de sa pratique musicienne, une pratique de l’écoute metrical to that, accomplishing the same work with aesthetic referents to modify peut-elle en être symétrique, accomplissant un même travail sur les référents self-perception and alter the conditions of one’s presence in the world? Does the esthétiques pour modifier la perception de soi, altérer les conditions de présence au listener transpose the experimental dimension and the essay form of what he hears monde ? Transpose-t-il dans ses pratiques de soi, et donc dans ses relations au modèle to his practices of the self, and therefore to his relationships to the cultural model culturel qui l’enveloppe, la dimension expérimentale et la forme essayiste de ce qu’il that surrounds him, in order to campaign organically in favor of an organization écoute pour militer organiquement en faveur d’une organisation sociale faisant de of society that makes the experimental an organizational cornerstone? Is he him- l’expérimental un pilier organisationnel ? Est-il lui même expérimental dans l’acte self experimental in the act of listening, reassessing what it means to listen and d’écouter, remettant en question ce que signifie écouter et transformer en biens to transform an artistic form into collective spiritual goods once it has been un- spirituels collectifs une forme artistique une fois connue, ingérée ? Et à partir de quand derstood and consumed? And at what point does this discipline of experimental cette discipline de l’écoute expérimentale devient-elle politique et sociale ? Peut-on y listening become political and social? Can one link it to a general questioning of lier un questionnement général sur le réel de nos sociétés ? Ou bien n’y puise-t-on que reality in our societies? Or in fact does one draw from it only material with which matière à se démarquer tout en sachant que toute distinction est productrice aussi de to distance oneself from others, all the while knowing that any distinction also pro- valeurs sociales partiellement discriminantes. Mais selon quel rayonnement ? Dans une duces partially differentiating social values? But according to what influence, in a segmentation étroitement gardée, un paysage de niches protégées ? En 2012, on ne closely guarded segmentation, a landscape of protected niches? In 2012, we can no peut plus parler simplement des musiques expérimentales comme regroupant quelques longer simply speak of experimental music as grouping together a few sporadic phénomènes sporadiques, elles ont une historicité de résistance qui en impose, elles phenomena; they have an impressive historicity of resistance, they are a memory sont une mémoire à « faire parler ». Mais qui se charge de cette parole ? to which we must “give voice.” But who takes responsibility for this speech?

LA CHUTE DES VALEURS : FATALITÉ, OPPORTUNITÉ ? THE FALL OF VALUES: INEVITABILITY OR OPPORTUNITY? ET QUELLES VALEURS ? AND WHAT VALUES?

C’est ici que je voudrais en venir au fameux « le cours de It is here that I would like to come to Walter Benjamin’s fa- l’expérience a chuté » de Walter Benjamin, qui m’interpelle depuis de longues mous “Experience has fallen in value,” which has called out to me for many years années professionnelles, au contact des publics de médiathèques. Cette phrase est in my professional life in contact with the patrons of multimedia libraries. This l’inscription irréductible d’une rupture entre générations. Jusque-là, on apprenait sentence is the implacable inscription of a break between generations. Up to a certain FLUX 183 de nos prédécesseurs, les anciens transmettaient aux nouvelles générations ce qu’il point in time, we learned from our predecessors: elders handed down to new gen- convenait de savoir et comprendre pour réussir sa vie, effectuer le bon placement, erations what it was necessary to know and understand in order to make a success il y avait continuité des croyances et biens culturels, l’expérience qu’on en tirait of one’s life, to be well-placed; there was a continuity of beliefs and cultural goods, pouvait voir son cours augmenter de génération en génération. « L’expérience, on and the experience that one gained from them was seen to rise in value from one savait exactement ce que c’était : toujours les anciens l’avaient apportée aux plus generation to the next. “[E]veryone knew precisely what experience was: older jeunes. Brièvement, avec l’autorité de l’âge, sous formes de proverbes ; longuement, people had always passed it on to younger ones. It was handed down in short form avec sa faconde, sous formes d’histoires ; parfois dans des récits de pays lointains, to sons and grandsons, with the authority of age, in proverbs; with an often long- au coin du feu, devant les enfants et les petits-enfants. – Où tout cela est-il passé ? » winded eloquence, as tales; sometimes as stories from foreign lands, at the fire- (Benjamin, 1932 : 364) Ce processus de transmission a volé en éclats au tournant de side. —Where has it all gone?” (Benjamin, 1932: 731) This process of handing down 1914-1918, « l’une des expériences les plus effroyables de l’histoire universelle » was shattered during the turning point of 1914-1918, “some of the most monstrous (ibid.). La participation à cette horreur, obligatoire de par l’attachement inévitable events in the history of the world” (ibid.). Participation in this horror, which was à un territoire pris dans le conflit et l’allégeance à une des patries belligérantes, obligatory through the individual’s inevitable attachment to a territory involved d’un coup, privait de toute légitimité à transmettre quelque savoir autorisé sur ce in the conflict and allegiance to one of the warring parties, just like that, deprived qu’est la vie et sur la mission civilisatrice de l’homme. À la place, l’impossibilité de one of any legitimacy in handing down authoritative knowledge about what life parler de cela, au quotidien, avec ses proches, parce qu’il n’y a pas de mots, c’est is and about the civilizing mission of mankind. Left in its place, the impossibility de l’indicible. L’impossible à dire devient du non-dit ruinant le cours de la valeur of talking about that, in daily life, with one’s relatives and friends, because there de l’expérience. Une génération se trouvait littéralement médusée. « N’a-t-on pas are no words; it is unspeakable. The unspeakable becomes the unsaid, ruining the

AF FLUX

WILLIAM JAMES WILLIAM JAMES

« Ma thèse est que, si l’on commence par supposer qu’il n’y a qu’une seule My thesis is that if we start with the supposition that there is only one primal étoffe primitive dans le monde, un unique matériau dont tout est composé, stuff or material in the world, a stuff of which everuthing is composed, and if et si l’on nomme cette étoffe "expérience pure", on peut facilement expli- we call that stuff pure ‘experience,’ then knowing can easily be explained as quer l’acte de connaître comme un type particulier de relation mutuelle dans a particular sort of relation towards one another into which portions of pure laquelle peuvent entrer des portions d’expérience pure. La relation elle-même experience may enter. The relation itself is a part of pure experience […]. fait partie de l’expérience pure […].» ESSAYS IN RADICAL EMPIRICISM (1912) ESSAIS D’EMPIRISME RADICAL (1912)

alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus value of experience. A generation was literally dumbfounded. “Wasn’t it noticed riches, mais plus pauvres en expérience communicable. Ce qui s’est répandu dix at the time how many people returned from the front in silence? Not richer but ans plus tard dans le flot de livres de guerre n’avait rien à voir avec une expérience poorer in communicable experience? And what poured out from the flood of war quelconque, car l’expérience se transmet de bouche à oreille. » (ibid. : 365) Ce ne books ten years later was anything but the experience that passes from mouth to sont donc pas les témoignages écrits qui se multiplieront dans les livres que vise ear.” (ibid.: 731–732) Thus Benjamin does not target the growing number of writ- Benjamin mais la transmission directe entre générations, de bouche à oreille, au jour ten accounts in books, but the direct transmission between generations, by word of le jour, et par quoi passe une connaissance immédiate, régissant les mécanismes mouth, day in and day out, through which an immediate knowledge is passed on, de l’incorporation, agissant sur les comportements, pilotant les automatismes, governing the mechanisms of induction, acting upon behaviors, driving automatic remodelant les archétypes. J’aborderai dans la suite, à travers ce que je crois être reflexes, reshaping archetypes. In the commentary that follows, through what I transmis par les musiques expérimentales, cette part de connaissance présumée qui believe to be passed on through experimental music, I will address that share of FLUX 185 se formalise dans les conversations non théoriques mais ordinaires entre amateurs, presumed knowledge that is formalized in non-theoretical, ordinary conversations proches ou éloignés de l’objet expérimental, de bouche à oreille, par quoi l’expérience among enthusiasts, whether close to or distant from the experimental object, by de l’écoute agit sur la manière de vivre, de voir le monde, d’interagir avec l’autre. word of mouth, through which the listening experience acts upon our ways of living, « Que vaut en effet tout notre patrimoine culturel, si nous n’y tenons, justement, par of seeing the world, and of interacting with others. “For what is the value of all our les liens de l’expérience ? » (ibid. : 366) culture if it is divorced from experience?” (ibid.: 732)

Cette cassure que Benjamin attribue à l’effroyable expérience We know that this rupture that Benjamin attributes to the hor- de la boucherie 1914-18, on sait qu’elle n’a fait qu’empirer par la suite : 1939-45, la rific experience of the carnage of 1914–18 only worsened later: 1939–45, the Holo- e th Shoah, le stalinisme, les autres grands génocides du xx siècle, les exactions sanglantes caust, Stalinism, the other great genocides of the xx century, the bloody atrocities de la colonisation… Ce sont ainsi tous les totalismes de l’homme convaincu de of colonization…. Thus collapsed all of the totalisms of a mankind convinced that it construire le meilleur des mondes sur terre qui s’effondrent, minant toute légitimité was constructing the best of all possible worlds on Earth, thus undermining any le- à transmettre, via le réseau volatil des innombrables recommandations du bouche- gitimacy in handing down, through the volatile network of immeasurable word-of- à-oreille entre générations, une vision univoque de l’humanité. Il ne faut pas perdre mouth advice from one generation to the next, an unequivocal vision of humanity. We de vue que ces prétentions à construire le paradis sur terre au nom d’une race d’élus must not lose sight of the fact that these pretensions of building Paradise on Earth in avançaient dans l’imaginaire sous la bannière du Beau. La représentation du Beau, the name of a chosen race was progressing in the imagination under the banner of censée exprimer le plus fidèlement les aspirations nobles et la nature intrinsèquement Beauty. The representation of Beauty, supposed to express most faithfully the noble généreuse de l’espèce humaine, n’a plus beaucoup de crédit maintenant pour ceux qui aspirations and the intrinsically generous nature of the human race, no longer holds savent – mais certains refusent toujours cette connaissance –, sans aucune hésitation, much credit for those who know, with no hesitation, what mankind is truly capable of de quoi l’homme est vraiment capable. On va généralement considérer qu’à partir des (though some still refuse this knowledge). It is generally considered that following the e th catastrophes civilisationnelles du xx siècle, prend fin le règne du Beau incontestable, civilizational catastrophes of the xx century, the reign of indisputable Beauty came que l’art va se tourner vers le laid, comme envahi par la culpabilité des vaincus. Ce to an end, as though invaded by the guilt of the defeated. Which, in my opinion, is a qui, selon moi, mériterait un réajustement. Car rétrospectivement, le Beau d’avant point of view worth readjusting. For in retrospect, the pre-catastrophe Beauty can la catastrophe, ne peut que sembler fallacieux, camouflant la réalité brutale des only seem illusory, camouflaging the brutal reality of human intentions. It is only with intentions humaines. Ce n’est qu’avec les esthétiques expérimentales que l’on peut, experimental aesthetics that one can, without reservation, have a true experience of sans arrière-pensées, avoir une réelle expérience du Beau, son hétérogénéité et sa Beauty, having finally accepted its heterogeneity and its fragile plurality. pluralité fragile étant enfin acceptées.

POVERTY AND BARBARISM, REVIVAL OF EXPERIENCE. PAUVRETÉ ET BARBARIE, RENOUVEAU DE L’EXPÉRIENCE. Indeed (let’s admit it), our poverty of experience is not merely poverty on the « Avouons-le : cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences personal level, but poverty of human experience in general. Hence, a new kind privées mais aussi sur les expériences de l’humanité. Et c’est donc une nouvelle of barbarism. Barbarism? Yes, indeed. We say this in order to introduce a new, espèce de barbarie. De barbarie ? Mais oui. Nous le disons pour introduire positive concept of barbarism. For what does poverty of experience do for the une conception nouvelle, positive, de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en barbarian? It forces him to start from scratch; to make a new start; to make a expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à little go a long way; to begin with a little and build up further, looking neither left reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans nor right. (Benjamin, 1932: 732) tourner la tête de droite ni de gauche. » (Benjamin, 1932 : 366) A large portion of experimental music takes its historic roots Une grande partie des musiques expérimentales prend ses in this collapse of experience that Benjamin speaks of and that he associates with racines historiques dans cet effondrement de l’expérience dont parle Benjamin et a new poverty as well as with a positive notion of barbarism. These experiences, qu’il associe à une nouvelle pauvreté ainsi qu’à une notion positive de la barbarie. Ces through musical forms, of the collapse of convictions, recognize that it is henceforth expériences, par les formes musicales, de l’effondrement des certitudes, prennent impossible to hand down, without further ado, the aesthetic heritage of the past with acte qu’il est dorénavant impossible de transmettre, sans autre forme de procès, all its implicit but effective affirmations as to the central position of Western Man in l’héritage esthétique du passé avec toutes ses affirmations, implicites mais efficaces, the universe. Handing down the non-affirmative is more complex from the outset. It quant à la position centrale universelle de l’homme occidental. Transmettre du non- is no longer sufficient to write into history the acts of a new avant-garde prescribing a affirmatif est d’emblée plus complexe. Il ne suffit plus d’inscrire dans l’histoire les direction to follow. There has been a real break. This is the moment to build something actes d’une nouvelle avant-garde prescrivant la direction à suivre. Il y a vraiment new, as the best way to transform this abysmal collapse into inexhaustible energy for FLUX 187

The University of Toronto Electronic Music Studio (UTEMS), circa Josef Tal at the Electronic 1960. Pictured right is Myron Schaffer (1908-1965), the first director Music Studio, circa 1965. | © of UTEMS, sitting in the studio, which was first located in a house Centre for Electronic Music on Division Street (neither the house nor Division Street exists any in Israel, Hebrew University of longer). | © Faculty of Music, University of Toronto | Le Studio de Jerusalem | Josef Tal au Studio Musique Électronique de l'Université de Toronto (UTEMS), 1960 de Musique Électronique, environ. Sur la droite, Myron Schaffer (1908-1965), le premier directeur aux environs de 1965. | © de l’UTEMS, assis dans le studio qui était originellement situé dans une Centre Israëlien de Musique maison située dans la rue Division Street (la maison et la rue n’existent Électronique, Université plus). | © Faculté de Musique, Université de Toronto Hébraïque de Jérusalem FLUX 189 rupture. C’est le moment de construire du neuf comme étant la meilleure manière de political and social renewal. However, the aesthetics that are thus created in this re- transformer cet effondrement abyssal en énergie inépuisable de renouvellement du search, institutions starting over from scratch, do not necessarily suppress the past, social et du politique. Les esthétiques qui se créent alors dans ces recherches, faisant neither the catastrophe nor what came before; they problematize this historicity in table rase des institutions, ne refoulent pas pour autant le passé, ni la catastrophe every way imaginable. They organize a multifaceted memory of the abominations ni ce qui la précède, elles problématisent cette historicité sous toutes les formes that led to this interruption of authoritarian transmission of the fundamental values imaginables. Elles organisent une mémoire plurielle des abominations qui ont conduit of the social order. This does not mean that these sound aesthetics are deliberately à cette interruption de la transmission autoritaire des valeurs fondatrices de l’ordre positioned as being illustrative of the repercussions of what the (German and Soviet) social. Ce qui ne signifie pas que ces esthétiques sonores se positionnent délibérément camps revealed about human nature, of what one can or must expect of mankind. But comme illustratives des répercussions de ce que les camps (allemands et soviétiques) they perpetuate an interrogative discipline whose essential characteristics began ont révélé de la nature humaine, de ce que l’on peut ou doit en attendre. Mais elles with that shock wave that will not end and that is diffracted in many areas that may perpétuent une discipline interrogative dont l’essentiel a débuté avec cette onde de seem quite removed from the original trauma but that bring us back to it, always choc qui ne finira pas, qui se diffracte en de multiples terrains qui peuvent sembler très lying in wait to confront us with absolute human poverty that must be experienced éloignés du traumatisme originel, mais qui y ramènent, en nous confrontant toujours, in order for one to continue to create, and with the eternal return to barbarism, au tournant, à l’absolue pauvreté humaine, qu’il faut éprouver pour continuer à créer, the positive, Benjaminian version of which is the only antidote to the destructive et à l’éternel retour de la barbarie dont la version positive, benjaminienne, est le seul version. The shock wave originates in the great Western narratives that sought to antidote contre la version destructrice. L’onde de choc s’origine dans les grands récits impose a single vision of the transcendent, of Beauty, postulating straightaway the occidentaux qui ont cherché à imposer une vision unique du transcendant, du Beau, exclusion of all others, implying their usurped place on Earth. The experimental is posant d’emblée l’exclusion de tous les autres, implicitant leur place usurpée sur a seismographic aesthetic that traces multiple filiations within these communities terre. L’expérimental est une esthétique sismographe qui trace de multiples filiations of interrogative artists, without any consideration of schools or movements. Thus au sein de ces communautés d’artistes interrogatifs sans qu’il soit question d’école one could describe an aesthetic that, by means of stridency and saturation, playing ou de courants. Ainsi, on pourrait décrire celle qui, par le biais de la stridence et de la on the alarm sirens and the corrupted boundary between beauty and ugliness, links saturation, jouant sur les sirènes d’alarme et la limite ulcérée entre beau et laid, relie Never Again on John Zorn’s album Kristallnacht, Mitsuhiro Yoshimura’s Santa, Never Again sur l’album Kristallnacht de John Zorn, Santa de Mitsuhiro Yoshimura, Jazkamer’s Musica non grata… Networks of meaning that are drawn in contrast Musica non grata de Jazkamer… Des réseaux de sens qui se tracent à l’opposé de to those who persist in investing in the faltering value of a conservative experience ceux qui s’entêtent à investir dans le cours bégayant d’une expérience conservatrice, and perpetuating pre-catastrophe values, and ease their conscience by lamenting perpétuant les valeurs antérieures à la catastrophe et se donnent bonne conscience and hating the monsters who betrayed an ideal and reduced their beautiful plan en se lamentant et haïssant les monstres qui ont trahi un idéal et réduit en décombres for society to debris, without seeing that it is that very ideal that engendered the leur beau projet de société, sans voir que c’est cet idéal même qui engendrait le monstrous. Beauty is the flip side of the Monster. monstrueux. Le Beau est le côté face du Monstre. How can one build a culture in the world, under the gaze of Comment se construire une culture dans le monde, sous le peoples and their future generations, without coming to terms with the monstrosi- regard des peuples et de leur devenir, sans assumer les monstruosités de 1914-18 ties of the First and Second World Wars, the German and Russian camps, and colo- et 1939-45, les camps allemands et russes, les colonialismes ? Sans ressentir tous nialism? This, without feeling every day that something has transpired in the history les jours que quelque chose s’est produit dans l’histoire de l’homme que je ne peux of mankind that I cannot repress and forget, something that, every day, weakens refouler, oublier, qui tous les jours vient fragiliser les certitudes des langages et the conviction in the language and emotions that we produce or experience. Lan- émotions que nous produisons ou qui nous traversent. Langages qui, au gré des guage that, as dictated by the industries that harness their energy, has but one industries qui en captent les énergies, ne cherchent qu’une chose, faire oublier ce goal: to make us forget what mankind is capable of, by bringing us into step with a dont l’homme est capable, en nous synchronisant avec un environnement managérial managerial environment of ever-present competition in order to keep the motor of de compétition omniprésente pour maintenir sans faille, à plein régime, le moteur capitalism humming flawlessly and at top speed, because it requires that we believe du capitalisme qui a besoin que l’on croie en lui, sans porter la moindre ombre au in it, without causing a single snag in its operation. With the problematized memory tableau. Avec cette mémoire problématisée dans les esthétiques expérimentales, au in experimental aesthetics, on the other hand, every day there is the exaltation of contraire, tous les jours il y a l’exaltation à reprendre à zéro : c’est quoi voir, regarder, starting from scratch: what to see, watch, hear, feel, share. Every day, listening to entendre, sentir, partager. Chaque jour, écouter de la musique implique une démarche music implies an approach that must define one’s experimental rules, construct a qui doit définir ses règles expérimentales, construire une pratique d’écoute avec practice of listening with little, with nothing, starting over from the beginning, in peu, avec rien, recommencer au début, pour éviter de s’enfermer dans des écoutes order to avoid locking oneself into authoritarian ways of listening in the service autoritaires au service d’automatismes de consommation culturelle portés par les of the automatism of cultural consumption brought about by the new globaliza- nouvelles globalisations, résurgence des colonialismes antérieurs, structurés par des tion and the resurgence of former colonialisms, structured by tastes that resemble FLUX 191 goûts qui ressemblent à des nationalismes, à des territoires segmentés au milieu des nationalisms, or territories divided in the neuroscientific-marketing trenches… To tranchées du marketing neuroscientifique… Tous les matins se lever avec la musique, wake up every morning with music, which is certainly omnipresent, but obligating omniprésente certes, mais en se contraignant à une écoute qui reste une expérience oneself to listen in such a way that it remains an authentic experience, is to seek a authentique, c’est chercher une technique de soi qui empêche que, par les biais des technique of the self that prevents the return, by means of informal language, of all langages courants, revienne tout ce qui s’affilie à une vision unique du monde. Et cette that is affiliated with a single view of the world. And this experimental musicality musicalité expérimentale de l’histoire n’est pas une plainte, elle porte la conscience of history is not a complaint; it bears the consciousness of where we come from—the d’où l’on vient – l’onde de choc – et la volonté d’inventer du neuf, de recommencer. shock wave—and the desire to invent something new, to start over.

Quand je dois exemplifier l’image de barbare positif, c’est toujours Phil Minton When I must give an example of the picture of the positive bar- qui me vient en premier. Malgré son grand âge aujourd’hui il conserve l’excessive barian, Phil Minton is always the first to come to mind. Despite his advanced age today, jeunesse de continuer à déranger. Malgré des décennies d’une activité artistique he retains the excessively youthful quality of continuing to ruffle feathers. Despite his intense, inlassable, diffuser du Phil Minton dans un lieu public autre que celui du decades of intense, tireless artistic activity, it still remains an adventure, a challenge, « public cible » reste toujours une aventure, un défi. Une réplique locale de l’onde to play Phil Minton’s works in a public place other than before the “target audience”—a de choc. Être confronté à cette musique représente toujours pour beaucoup une local aftershock of the shock wave. Being confronted with this music still represents, immense surprise. Et pour beaucoup, dans le meilleur des cas, cela restera une for many, an immense surprise. And for many, in the best-case scenario, it will remain bizarrerie, anecdotique si elle n’était perçue comme agressive. Cela signifie qu’il est an eccentricity, making for a good anecdote, if it is not perceived as aggressive. This devenu quasiment inconcevable que des formes d’expressions actuelles continuent means that it has become practically inconceivable for current forms of expression to à problématiser les répercussions de la catastrophe. C’est de l’histoire ancienne, raise questions of the repercussions of the catastrophe. It is ancient history, forgotten. oubliée. Cela veut dire que l’on évacue une grande partie de ce qui justifie le That means that we have shrugged off a good deal of the justification for the emergence surgissement de ces esthétiques, et cela explique que le journalisme ne sache rien en of these aesthetics, which explains why journalism has nothing to say about them, why dire, ça le laisse muet. C’est le signe que l’expérimental n’a pas pu intégrer un cadre it leaves journalists speechless. This is a sign that the experimental has not been able expérientiel du « bouche à oreille » qui ferait que, de ces musiques expérimentales, to become part of a “word of mouth” experiential framework that would cause popu- une connaissance populaire se formalise, infiltre les compétences culturelles lar knowledge of this experimental music to be formalized, to infiltrate the standard ordinaires des peuples et fasse l’objet de transmission organique, impliquée cultural competencies of peoples, and to become the subject of organic transmission, dans la manière de penser son quotidien, son emploi du temps, ses échanges avec involved in the manner in which individuals think about their daily lives, schedules, and les proches, avec les chefs au travail, avec les administrations communales et conversations with friends, relatives, and bosses, or with local and national bureaucra- nationales. Rien de tout cela ; il y a à présent rupture avec toutes les musiques cies. There is none of all that; at present, there has been a break with all experimental expérimentales liées à la désillusion humaniste. Signe inquiétant que la culture music linked to humanist disillusionment. This is a disturbing sign that the dominant dominante efface la mémoire sensible, autre qu’officiellement commémorative, de culture is erasing the memory (aside from the officially commemorative kind) of all of e th toutes les horreurs du xx siècle. the horrors of the xx century.

SISMOGRAPHIE DU CHOC, PRODUCTION DE COMPRÉHENSION SEISMOGRAPHY OF SHOCK, PRODUCTION OF UNDERSTANDING Au contraire, on vend aujourd’hui massivement la musique comme un produit nostalgique promettant l’empathie immédiate, facile, avec les On the contrary, music is sold today in huge quantities as a succédanés du Beau d’avant la catastrophe. On recrée une illusion dangereuse, la nostalgic product promising immediate, facile empathy, with pre-catastrophe ersatz bande-son de l’homme en train de construire le meilleur des mondes capitalistes. Et Beauty. We are recreating a dangerous illusion, the soundtrack of mankind in the l’effort que requièrent les formes artistiques plus exigeantes est presque considéré process of building the best of all possible capitalist worlds. And the effort required comme la preuve qu’elles ne s’adressent à aucun public, n’ont même aucune by the most demanding artistic forms is almost considered definitive proof that they vocation publique. D’où leur non-diffusion décomplexée, sans vergogne. Il est vrai have no target audience and do not even serve any public purpose. Whence their que l’écoute expérimentale est un acte complexe, en phase avec la complexité d’un shameless, forthright non-distribution. It is true that listening to experimental music social de plus en plus différencié. Une part de cette complexification est elle-même le is a complex act, on the same wavelength as the complexity of more and more dif- e produit de la digestion des contradictions que les atrocités du xx siècle ont révélées ferentiated social issues. One portion of this complexification is itself the product of th au cœur de la rationalité humaine. Cet acte est celui de chercher à comprendre, de the digestion of the contradictions that the atrocities of the xx century revealed at produire de la compréhension. Produire de la compréhension est certainement ce the heart of human rationality. This is the act of seeking to comprehend, of produc- qu’il y a de plus positif, pour soi, pour les autres. C’est dans cet acte engagé que l’on ing understanding. To produce understanding is surely the most positive thing, for FLUX 193 découvre les plaisirs de l’écoute expérimentale avec l’accès à une relation au Beau oneself and for others. It is in this act of commitment that one discovers the pleasures dynamique, plurielle, énergétique, apprenante. Cette démarche de compréhension of listening to experimental music with access to a dynamic, pluralistic, energetic, de l’expérimental conduit aussi à une dénonciation sensible de la violence du monde learning relationship with Beauty. This approach to understanding the experimen- et une préoccupation constante, non égoïste, de la souffrance du monde. C’est une tal also leads to a real denunciation of violence in the world and a constant, selfless écoute critique. Par cette écoute, chaque amateur devient aussi sismographe de concern for suffering in the world. It is critical listening. Through this listening, each l’onde de choc et, cela, de génération en génération. Et c’est ce que recouvrent enthusiast also becomes a seismograph of the shock wave, from generation to genera- certaines manières de parler quand on dit d’une œuvre « elle est intéressante » tion. And that is what is hidden by some manners of speaking when one says of a work plutôt que, d’emblée, « elle est belle ». Ce n’est pas une dérobade ni une impuissance of art that “it is interesting” rather than, straightaway, “it is beautiful.” It is neither à jouir du beau. Ce qui est beau est cet engagement dans l’acte de compréhension. an evasion nor an inability to enjoy beauty. What is beautiful is this commitment to Un engagement où l’amateur, dans son travail d’interprétation et de créateur de the act of understanding, a commitment in which the enthusiast, in his work as an compréhension, utilise souvent les mêmes techniques mentales que l’artiste qu’il interpreter and as a creator of understanding, often uses the same mental techniques écoute. Il y a partage des concepts. as the artist to whom he is listening. There is a sharing of concepts.

« Comprendre : parvenir à un style de connaissance capable de subvertir la “To understand: to arrive at a style of knowledge capable of subverting sempiternelle opposition d’école entre Aufklärung (la « reconnaissance » comme the perpetual opposition between Aufklärung (“recognition” as the work of œuvre de pure raison) et Einfühlung (la « reconnaissance » comme œuvre pure reason) and Einfühlung (“recognition” as the work of pure feeling). It is de pur sentiment). Il faut savoir enjamber les deux dangers symétriques de necessary to know how to span the two symmetrical dangers of abstraction and l’abstraction et de la sentimentalité. Il faut ne jamais oublier de faire se critiquer sentimentality. One must never forget to require reciprocal criticism of pathos réciproquement le pathos en tant qu’expérience subie et le logos en tant que as experience undergone and logos as constructed discourse.” (Didi-Huberman, discours construit. » (Didi-Huberman, 2010 : 187) 2010: 187)

Ainsi, parlant du cinéma de Harun Farocki, ce que Didi-Huberman Thus, writing of the films of Harun Farocki, what Didi-Huberman describes are the operations décrit sont les opérations que le spectateur doit inventer, transformer en techniques incorporées that the spectator must invent, transform into incorporated techniques in order to manufacture pour fabriquer de la compréhension et s’impliquer dans la dimension sociale de l’écoute. understanding and involve himself in the social dimension of listening.

« Les montages de Harun Farocki – multiples détours, constructions Harun Farocki’s editing—multiple digressions, construction of gaps, tireless work d’intervalles, travail inlassable de la clarification – parviennent ainsi à maintenir of clarification—thus manages to maintain the heterogeneous elements of ces choses hétérogènes que sont l’explication et l’implication, le logos et le explication and implication, logos and pathos, distance and proximity, structural pathos, la distance et la proximité, l’analyse des structures et l’émotion devant le analysis and emotion before time suffered. In that, Farocki’s work is one of temps souffert. En cela Farocki fait œuvre de comprendre. » (ibid. : 190) understanding. (ibid.: 190)

L’ÉCOUTE EXPÉRIMENTALE, OUVERTURE AU MONDE PLURIEL EXPERIMENTAL LISTENING: OPENNESS TO THE DIVERSE WORLD On voit ainsi qu’entretenir un contact régulier avec les musiques expérimentales revient tous les jours à se demander comment « entrer dans One sees thus that maintaining regular contact with experi- une pensée » extérieure à la sienne, différente, comment ressentir la différence. Mais mental music comes down to wondering every day how to “enter into a thought” ce n’est pas fastidieux, c’est source importante de gratifications. C’est, à force de outside of one’s own, a different thought; how to feel that difference. But it is not sentir ce différent et, idéalement, de pouvoir en faire un sujet banal de conversation, tiresome; it is a significant source of gratification. It is by dint of feeling this differ- en lieu et place des éphémérides et des insectes nuisibles, que l’on sédimente de ence and, ideally, managing to make it an ordinary topic of conversation in place of l’expérientiel contre les explications monophasiques de ce que doit être le monde. ephemerides and insect pests, that one accumulates experience against monophasic explanations of what the world should be. La musique expérimentale écoutée au quotidien, c’est tous les jours travailler avec l’écart qu’enfonce l’artiste entre les discours sur le monde, c’est Listening to experimental music on a daily basis means work- accepter le dérangement. C’est toujours recommencer à se demander comment je ing every day with the distance between views of the world that the artist breaks fais pour comprendre quelque chose à ce que j’entends. Les musiques expérimentales down; it means accepting disturbance. It means always wondering, again, how I man- apprennent à ne plus avoir peur de l’hétérogène, favorisent de bonnes circulations age to understand something in what I’m hearing. Experimental music teaches us not FLUX 195 entre « dedans » et « dehors » et encouragent à multiplier les expériences « d’entrée » to fear the heterogeneous, promotes good movement between the “inside” and the et de « sortie » de soi, se sentir autant chez soi qu’étranger, jamais la « chose » “outside,” and encourages more frequent experiences of “entering” and “leaving” d’un territoire nationaliste. Et citer un sinologue sur cette question ayant trait à the self, of feeling equally at home and foreign, never “owned” by a nationalist terri- la compréhension des musiques expérimentales comme possibles de l’intelligence tory. And it may bring a smile to the faces of those who claim that experimental music sensible fera peut-être sourire ceux qui ne cessent de n’y entendre « que du chinois » : “all sounds like Chinese to them” that I am about to quote a sinologist on this matter relating to the comprehension of this music as the possibility of sensitive intelligence: « En découvrant des possibles, si divers, de la pensée, nous voici conduits de nous-mêmes, sans forçage, à devenir compréhensifs – In discovering such diverse possibilities of thought, we are led by ourselves, “compréhension” qui vaut mieux que tout compromis (les deux termes, unforced, to become understanding—‘comprehension’ being more valuable than on l’entend, s’opposent) : nous sommes appelés à développer une compromise (the two terms, it is understood, are contrasted with each other): intelligence polyglotte et traductrice, sachant “entrer” et “sortir” et se we are called upon to develop a polyglot intelligence capable of translation, with réfléchissant dans ses partis pris, qui sont aussi, ne l’oublions pas, autant the knowledge of how to ‘enter’ and ‘leave,’ reflecting on our preconceptions, d’appuis. C’est-à-dire à faire passage à l’un dans l’autre, ou encore à which are also, let us not forget, so many supports. That is, we are called faire accéder l’un à l’autre, cet “autre” que se découvre alors justement upon to link to one another, or to reach one another, the ‘other’ being then – réciproquement – le “soi” ou le “propre”. Car traduire, je l’ai dit, est de discovered—reciprocally—by the ‘self’ or the ‘identity.’ For translation, as I’ve said, lui-même opératoire : rouvre de l’intérieur et fait voir du dehors, à la fois is in itself surgical: opening from the interior and making something visible from inventorie des ressources, de part et d’autre, les active et les offre. En quoi the outside, at the same time making an inventory of resources on either side, traduire est en lui-même éthique. J’y vois même la seule éthique du monde activating and offering them. In that way translation is in itself ethical. I even see à venir et qui ne soit pas forcée, si l’on veut résister tant à l’enfermement in it the only ethical code in the world to come that is not forced, if one wishes identitaire qu’à son apparent contraire, celui de l’uniformisation ambiante to resist both identity imprisonment and its apparent opposite, a pervading qui, dès lors qu’elle ne laisse plus travailler d’écarts, se voit condamnée par standardization that, once it no longer allows for differences, is condemned by répétition de la stérilité. » (Jullien, 2012 : 177) repetition of sterility. (Jullien, 2012: 177)

Cette éthique-là, au cœur de l’attention apportée aux musiques This ethical code, at the heart of the attention paid to experi- expérimentales, est une bonne manière de caractériser l’enjeu qu’il y a à faire mental music, is a good way to characterize the stakes at hand in raising the value of remonter le cours de cette expérience. Il ne s’agit pas d’un intérêt circonscrit aux this experience. It is not an interest limited to the inhabitants of a trendy, elitist niche. habitants d’une niche élitiste et branchée. Translated from French by Laura Nagle

BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY Didi-Huberman, G. (2010), Remontages du temps subi, L’œil de l’histoire 2, Paris : Éditions Benjamin, W. (2000), Expérience et pauvreté de Minuit. [1932], Œuvres II, [trad. P. Rusch], Paris : Galli- – mard Folio. Jullien, F. (2012), Entrer dans une pensée ou Des possibles de l’esprit, Paris : Gallimard. — (1999), “Experience and Poverty [1932],” Se- lected Writings: Volume 2, part 2, 1931–1934, [trans. by R. Livingstone], Cambridge (MA): The Belknap Press of the Harvard University Press. – FLUX 197 OUT-SIDERS ON THE VINYL MEDIUM EXPERIMENTS EXPÉRIMENTATIONS EXPÉRIMENTATIONS HORS-FACES HORS-FACES SUR SUPPORTS DISCOGRAPHIQUES SUR SUPPORTS

Christian Marclay, Footsteps, LP, RecRec Music (1989) Switzerland Samon Takahashi FLUX 199

Résumé

Entre confessions d'un collectionneur compulsif et Abstract tentative amusée de musicologie empirique ce texte est avant tout un inventaire commenté. J'ai tenté Both the confession of a compulsive collector and an d'établir une liste, aussi complète que possible, amused empirical musicology, this text is primarily d'environ cent trente références significatives. De a commented inventory. I tried to make a list, as nombreuses références étant à cheval sur plusieurs compete as possible, of about one hundred and seventy catégories, la division en chapitres sert avant tout à significant references. Many of them span several faciliter la lecture. Pour ce qui concerne la nomencla- categories, and I divided everything into chapters ture des notes, la date correspond à l’année de paru- Biographie to make the reading easier. Regarding the note list, Biography tion et le pays au lieu de publication. Chaque entrée the date corresponds to the publishing year and the Samon Takahashi est né en 1970. Il utilise des correspond à la première occurrence d’une édition. médias variés susceptibles d'établir des liens country to the publishing location. Each entry refers to Samon Takahashi was born in 1970. He uses Bonne écoute. entre des univers distincts et conçoit des ob- the first occurrence of an edition. Enjoy! various supports to establish links between jets pour la plupart éphémères sur la base de distinct universes, and conceives mostly ephe- Mots-clés | Vinyl | liste | sillon fermé | expérimentation glissements sémantiques. Keywords | vinyl | list | locked groove | experimentation meral objects based upon semantic shifts. FLUX 201

HORS-FACES OUT-SIDERS

th La musique, et cette définition est communément acceptée Since the advent of xx century avant-gardes, music is com- e depuis l’avènement des avant-gardes du xx siècle, est l’art d’organiser ou de désor- monly defined as the art of organizing or disorganizing sounds and silences, whatever ganiser les silences et les sons, quels qu’ils soient, sur une durée donnée. they may be, within a given time frame. Cette définition, la plus satisfaisante parmi d’autres, plus limi- This open definition, may be more satisfying than other more tatives, laisse cependant penser, non seulement, que seule l’action volontaire produit limited ones. However, not only it suggests that music might merely be produced de la musique, mais aussi qu’une durée sans limite l’exclurait de cette acception. through voluntary action, it also excludes any unlimited time frame. Or, permettons nous d’arguer que l’infini temporel n’absorbe My claim here will be that the intent of voluntary action, in pas notre corps résonnant, et que l’action volontaire peut n’être, dans certains cas, certain cases, can be nothing more than to make generative music possible. Also, we qu’une intention laissant à la musique le loisir de s’auto générer. Aussi, n’excluons shouldn’t exclude music created by our ears through listening or interpreting our pas la musique créée par nos oreilles seules dans une lecture sonore ou une inter- sound environment, nor should we put aside the strength of imagination, which can prétation de notre environnement sonnant, et ne mettons pas de côté la force de create music unheard-of before. l’imaginaire potentiellement créateur de musiques inouïes. Music is above all, in a broad sense, a language of intentions La musique est avant tout, au sens large, un langage d’inten- and, in fact, restrictive taxonomies serve only those who try to set themselves apart tions et, de fait, la taxinomie restrictive ne sert que ceux qui cherchent à se démar- from their own fields. Sound poetry, sound installations, sound art, etc., are all ava- quer dans leurs champs respectifs. Poésie sonore, installation sonore, art sonore, etc., tars of one same phenomenon: music. ne sont que des avatars d’un seul et même phénomène : la musique. Although, back in their time already, visionaries such as Quand bien même les visionnaires László Moholy-Nagy et László Moholy-Nagy and Paul Hindemith considered the possibilities of hijacking Paul Hindemith, en leur temps déjà, envisageaient le champ des possibles offert records, and were quickly followed by the likes of John Cage with Imaginary Lands- par le détournement du disque, intuitions que ne manqueront pas de défricher cape No. 1 and William Mix or Pierre Schaeffer’s Studies, originally, the recor- John Cage avec Imaginary Landscape No. 1 et Williams Mix ou Pierre Schaeffer ding and marketing industries were the first to experiment on recordings. Musical dans ses études, les expérimentations sur supports sont au départ l’apanage de avant-garde started by appropriating techniques, then inventing and transforming l’industrie du disque et du marketing. L’appropriation de certaines techniques, others. Form and content met, and the support became an instrument, sometimes puis l’invention ou la transformation d’autres, a trouvé preneurs dans le domaine even an orchestra, exceeding its primary reproductive function. des avant-gardes musicales et le fond a rencontré la forme, parfois de manière in- With the help of technology, the microgroove fulfilled the dissociable, jusqu’à donner au support un rôle d’instrument, et même d’orchestre, promises born with the gramophone, and reached sound fidelity. Sound, hence- au-delà de sa fonction originelle de reproduction. forth fixed, became freely malleable, and, paradoxically, liberated music. We La technologie aidant, le microsillon parachève les espoirs should not forget the medium’s popular success nor its status as a cultural object, annoncés par le gramophone et accède à la fidélité. Le son enfin fixé, malléable à which evolved towards a cultual status, although it had originally been—prema- loisir, libère paradoxalement la musique. Ajoutons à cela le succès populaire du turely—sentenced to death. médium et son statut d’objet culturel, pour en devenir, par sa mort annoncée pré- This introduces the subject I wish to tackle: the experimen- maturément, objet cultuel. tation on sound recording media, to be considered as a member of this broad Ceci pour introduire le sujet qui nous intéresse et défendre la musical family; including those that cannot be played or that simply reflect an position des expérimentations sur le support de diffusion comme faisant partie inté- image of what we could eventually hear. grante de cette grande famille ; alors même que certains ne peuvent être joués ou ne The following inventory draws its references essentially from renvoient qu’une image de ce que l’on pourrait entendre. the field of experimental music and other kinds of mutant sound forms. I will focus my FLUX 203 L’inventaire qui suit puise essentiellement ses références dans le attention on experimentations on supports that have effects on recorded, performed domaine des musiques expérimentales et autres musiques mutantes. L’attention est por- or future music. I thus exclude, with a few exceptions, shape discs, flexi-discs, lathe- tée sur les expérimentations sur support qui agissent sur la musique enregistrée, repré- cut, strange formats, unusual times and inventive packaging. sentée ou à faire. Sont donc exclus, à quelques exceptions près, les picture-discs, shape discs, flexi-discs, lathe-cut, formats étranges, durées inusuelles et packaging inventifs. ITERATION

ITÉRATION Let’s now introduce a useful neologism to the discographic lexicon: the transitive and intransitive verb “to unterminate,” which is defined by its Introduisons dès à présent au lexique discographique un néo- substantive “unterminable” [endless, unending]. logisme qui nous sera utile par la suite : «interminer», verbe du premier groupe, tran- sitif et intransitif, défini par son substantif «interminable». So, the locked groove: a broad topic that still has to be thoroughly considered. I mean of course recorded locked grooves, not the silent ones, at the end of Donc, le sillon fermé : vaste sujet dont on a pas fini de faire le each side of a record, that keep the head of the turntable from sliding onto the label. tour et dont on ne sait pas trop par où commencer. Nous parlons bien sûr de sillons Let us first consider technical issues: for a single 33 1/3 rpm fermés enregistrés, pas de ceux, silencieux, qui terminent chaque face de chaque revolution, it takes 1 second 8 hundredths to get to the end point, whatever the cir- disque afin d’éviter la course aveugle du bras manchot sur l’étiquette. cumference of the loop on the side of a record. Thrilling! Entrons d’abord par la porte technique : pour une révolution de 33 tours minutes et 1/3 le point de bouclage intervient à 1 seconde et 8 centièmes, ceci What may be more interesting is to consider the “revolutionary” évidemment quelque soit la circonférence de la boucle sur une même face. Palpitant ! idea of filling in that gap with sound, and how determining this can be for music today. Take what Pierre Schaeffer did after World War II which was, of course, terrible for mil- Plus intéressant peut-être est de penser combien fût détermi- lions of people, but—a petty consolation—fantastic for sound technologies, as they lear- nant pour la musique d’aujourd’hui l’idée «révolutionnaire» de remplir ce laps par ned how to appropriate electronic devices originally used for transmissions and other du son. Laissons la porte ouverte et faisons entrer Pierre Schaeffer de retour d’une military acoustical uses. Inventions and progresses in the equipment of radio studios Deuxième Guerre mondiale malheureuse pour beaucoup mais, maigre consolation, as well as sound recording and reproduction technologies are indebted to murderous jubilatoire pour la technologie du son, experte dans le détournement du matériel madness. The obsession with avoiding such tragedies in the future certainly also contri- électronique alors utilisé pour les transmissions et autres domaines acoustiques buted in forming the aesthetic thought of this period of reconstruction, as it became militaires. Les inventions ou les progrès dans l’équipement des studios radiopho- necessary to build new foundations. Thus, music certainly understood the emergency niques et dans les technologies d’enregistrement et de reproduction du son doivent of accelerating the development of new trends and to achieve pre-war dreams. Roman- ainsi beaucoup à la folie meurtrière et «Bruit et pouvoir» pourrait aisément être ticism had a bitter taste, futurism deceived apolitical expectations and classical instru- le titre d’un remake d’Alain Resnais par Jacques Attali. L’évidence aussi du «plus ments were to humanly fragile to be honest. In short, a severing was necessary, and it is jamais ça» a sans doute forgé en partie la pensée esthétique de cette période de thanks to the paradox of the locked groove that its possibility emerged. Pierre Schaef- reconstruction où des bases nouvelles ont du être inventées. Ainsi, sûrement, la fer, while working on his loops with his “Phonogènes,” humanized the machine. He musique a compris l’urgence d’accélérer les courants et de faire éclore les prémo- was feeding the inert monster with human material, offering it not life, but life power. nitions rêvées avant-guerre. Le romantisme avait un goût amer, le futurisme a déçu The machine, which played sounds fixed by repetition, opened them up to themselves, les attentes apolitiques et l’instrument traditionnel avait une fragilité trop humaine extending them infinitely like mantras, and forgotten trances reappeared in the dark pour être honnête. Bref, une rupture était de mise et c’est par le paradoxe du sil- rooms of the ORTF. It wasn’t the Golem, nor La Mettrie’s Man a Machine, nor Villiers de lon fermé qu’elle se produit. Pierre Schaeffer en travaillant ses boucles concrètes l’Isle-Adam’s automaton in The Future Eve, it was putting the machine where it should avec ses Phonogènes donna à la machine une honnête humanité. Il nourrissait de be, without any will nor desire. The machine was simply meant to be ready to contain matériaux humains l’inerte monstre, et lui donnait, non la vie, mais un pouvoir de the lab researcher’s will and desire, who tried to redefine beauty and to rekindle his vie. La machine, renvoyant les sons pourtant fixés par la répétition, les ouvraient faith in the “possible” with sound. Too lyrical? à eux-mêmes, respirant vers l’infini comme des mantras et les transes oubliées prirent de nouveau leur souffle dans les salles obscures de l’ancienne ORTF. Ce n’est So, what is the use of the locked groove? pas le Golem, ni l’Homme Machine de La Mettrie, ni l’automate de L’Ève future chez Villiers de l’Isle-Adam, c’est la machine à sa juste place, sans volonté ni désir, prête A - To separate tracks or authors on the side of a record, and à être le réceptacle de ceux du laborantin cherchant à redéfinir la beauté et récon- give the listener the choice of when to change tracks. To make believe in a forecasted cilier par le son sa foi dans le «possible». Trop lyrique ? end, that might mask a hidden track (recorded or silent locked grooves). FLUX 205

AF FLUX LEWIS CARROLL,

« IL AVAIT, DE LA MER, ACHETÉ UNE CARTE NE FIGURANT LE MOINDRE VESTIGE DE TERRE ; ET LES MARINS, RAVIS, TROUVÈRENT QUE C’ÉTAIT UNE CARTE QU’ENFIN ILS POUVAIENT TOUS COMPRENDRE. DE CE VIEUX MERCATOR À QUOI BON PÔLES NORD, TROPIQUES, EQUATEURS, ZONES ET MÉRIDIENS ? TONNAIT L’HOMME À LA CLOCHE ; ET CHACUN DE RÉPONDRE : CE SONT CONVENTIONS QUI NE RIMENT À RIEN ! QUELS RÉBUS QUE CES CARTES, AVEC TOUS CES CAPS ET CES ÎLES ! REMERCIONS LE CAPITAINE DE NOUS AVOIR, À NOUS, ACHETÉ LA MEILLEURE - QUI EST PARFAITEMENT ET ABSOLUMENT VIERGE !»

LA CHASSE AU SNARK (1876)

LEWIS CARROLL,

HE HAD BOUGHT A LARGE MAP REPRESENTING THE SEA, WITHOUT THE LEAST VESTIGE OF LAND: AND THE CREW WERE MUCH PLEASED WHEN THEY FOUND IT TO BE A MAP THEY COULD ALL UNDERSTAND.

"WHAT'S THE GOOD OF MERCATOR'S NORTH POLES AND EQUATORS, TROPICS, ZONES, AND MERIDIAN LINES?" SO THE BELLMAN WOULD CRY: AND THE CREW WOULD REPLY "THEY ARE MERELY CONVENTIONAL SIGNS!

"OTHER MAPS ARE SUCH SHAPES, WITH THEIR ISLANDS AND CAPES! BUT WE'VE GOT OUR BRAVE CAPTAIN TO THANK:" (SO THE CREW WOULD PROTEST) "THAT HE'S BOUGHT US THE BEST— A PERFECT AND ABSOLUTE BLANK!"

THE HUNTING OF THE SNARK (1876) FLUX 207 The A side of 23 Skidoo’s The Culling Is Coming stops on Bon, alors le sillon fermé ça sert à quoi ? a locked groove before the last track. A 1-centimeter virgin space is left void, and enables the listener to have access to the next track with one flick. A - Séparer des morceaux ou des auteurs sur une face et laisser à l’auditeur le soin de choisir le moment d’en changer. Faire croire à une fin annoncée B - To continue and to amplify a ritual music in order to ap- qui masquerait un morceau caché (sillons fermés enregistrés ou silencieux). proach a state of trance.

La face A de The Culling Is Coming de 23 Skidoo s’arrête sur Zoviet France did it with two out of the four sides of their Moh- un sillon fermé avant le dernier morceau. Un espace vierge d’un centimètre est laissé nomishe, which unterminate with rhythmic organic and hypnotic loops—the only vacant et permet d’une pichenette d’accéder au morceau suivant. thing missing is the experience of a well-meaning Curandera.

B - Continuer et amplifier une musique rituelle pour s’ap- C - To create a continuum between one side and the other. procher de l’état de transe. Renaldo And The Load unterminates side A of Songs for Zoviet France y réussit presque avec deux faces sur quatre de Swinging Larvae with the “Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak leur Mohnomishe s’interminant par des boucles rythmiques organiques et hypno- Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak…” loop, which dialogs with the tiques auxquelles ne manque à l’expérience qu’une Curandera bien attentionnée. beginning of side B “… Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak”. C - Créer un continuum d’une face sur l’autre. The effect is striking, and the listener almost forgets that he changed sides. Renaldo And The Loaf interminent la face A de Songs for Swinging Larvae par la boucle “Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak D - To irritate the listener. Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak ...” correspondant au début de la face B “...Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak Tchak Poum Poum Tchak This sub-category has countless examples. For its title and age, Tchak Poum Poum Tchak Tchak”. I picked FâLX çèrêbRi’s 7-inch Antimuzick. L’effet est saisissant et on oublie presque qu’on a retourné le disque. E - To file as many tracks as possible with copyright societies. D - Énerver l’auditeur. Emil Beaulieau’s double LP Americas Greatest Noise is full of Cette sous-catégorie est truffée d’innombrables exemples. locked grooves, some of them continuing short tracks, most of them closed from the Choisissons pour le titre et l’ancienneté le 17 cm Antimuzick de FâLX çèrêbRi. beginning. A panoramic view of American noise music, that considerably nuances American myths. E - Déposer le plus de titres possibles aux organismes de droits d’auteurs. F - To sow doubt and confusion.

Le double LP d’Emil Beaulieau Americas Greatest Noise est Asmus Tietchens demonstrates his digital superiority with saturé de sillons fermés, certains continuant de courts morceaux, la plupart clos dès the inspiring Ptomaine, a triple LP in which each composition has equal length and l’ouverture. Une vision panoramique de la noise américaine qui réduit considérable- unterminates with a locked groove. This repetitive, electronic music, with its subtle ment la vision bucolique de cet Eldorado. differences, staggers us, and clouds the feeling of time of each track; it is difficult to know whether we are ahead of the loop or already within it. F - Semer le doute et la confusion. On a double untitled compilation, John Duncan names each one of his twelve locked grooves Lock Groove. Fans have endless discussions about Asmus Tietchens affiche sa supériorité numérique avec l’inspi- personal favorites. rant Ptomaine, triple LP où chaque composition d’une durée équivalente s’intermine par un sillon fermé. La musique, électronique, répétitive et aux nuances subtiles nous Liquid Liquid’s Lock Groove (In) and Lock Groove (Out) aren’t confond, et trouble la notion du temps de chaque morceau ; difficile de savoir si l’on in fact locked grooves. est encore en amont ou déjà dans la boucle. FLUX 209 Sur une double compilation sans titre, John Duncan G - “Mise en abyme” nomme chacun de ses douze sillons fermés Lock Groove rendant sans fin les discus- sions entre amis quant au préféré de chacun. Stereolab’s Lock Groove Lullaby unterminates the side on itself and never falls asleep. Les titres Lock Groove (In) et Lock Groove (Out) de Liquid Liquid n’en sont pas. H - To provide musical material

G - Se mettre en abyme. This is, obviously, the collateral advantage of any locked groove, and no self-respecting experimenter has ever waited for any authoriza- Le titre Lock Groove Lullaby de Stereolab intermine la face sur tion to try and use these generous loops. But some of them specifically designed lui-même et ne s’endort jamais. their loops for others, such as Noto and his Endless Loop Edition 1 and Endless Loop Edition 2, which enabled hours-long mixing of nagging frequencies with fine H - Pourvoir matière à faire de la musique. digital clicks or infra-bass frequencies sequenced by sparkling electric tinkles. As these loops, as previously mentioned, all had the same length, the transparent C’est, on s’en doute, l’avantage collatéral de tout sillon double 10-inch records cannot free themselves from the tempo and they create a fermé et chaque expérimentateur qui se respecte n’a pas attendu qu’on l’y auto- great sensation of skill. rise pour s’essayer à user de ces boucles gracieusement fournies. Mais certains font l’effort de destiner leurs boucles au cercle élargi d’autrui comme Noto et I - To be concise. ses Endless Loop Edition 1 et Endless Loop Edition 2 permettant les mélanges, des heures durant, de fréquences lancinantes avec de fins clics numériques ou With these numerous loop compilations, artists are invited des infrabasses séquencées par des tintinnabulements électriques scintillants. to provide a 1.8-second-long “composition,” and thus to confront the dangerous Les boucles, comme indiqué précédemment, faisant toujours la même durée, ce exercise of conciseness, the privilege of synthetic minds. The Staalplaat label’s Yoko- magnifique outil que sont ces doubles 25 cm transparents ne peut pas s’écarter mono compilations or ERS’s LockERS album, with its 162 “loops,” are only a couple of du tempo et procure une jouissive sensation de dextérité. examples out of many.

I - Faire dans la concision. J - To be looped.

Par les nombreuses compilations de boucles existantes The pleasant experience of the Canadian compilation (1.8) l’invitation est donnée aux artistes de fournir une «composition» de 1,8 secondes sec.compilation blends chance and abnegation. Each composer provides a few- et de faire ainsi face à ce périlleux exercice de concision auquel seuls les esprits minute-long composition lasting as well as an 1.8-second-long recording that is synthétiques osent s’atteler. Quelques exemples glorieux se retrouvent sur les meant to be looped. The latter will then be attached to some other composition, compilations Yokomono du label Staalplaat ou encore sur le LockERS d’ERS, album thus unterminating a track, the outcome of which could not be foreseen by its aux cent soixante-deux « loops ». composer.

J - Se faire boucler. K - To challenge oneself.

L’heureuse expérience de la compilation canadienne (1.8)sec. The RRRecords label, which we will cross again in this article, compilation mêle hasard et abnégation. Chaque auteur fournit une composition de has been imposing itself the same challenge since 1993: to record as many parallel quelques minutes ainsi qu’un enregistrement de 1,8 secondes destiné à être bouclé. locked grooves as possible on a given surface. The first 7-inch record, RRR-100, had Celui-ci sera ensuite accolé à la composition d’un autre, interminant ainsi un morceau a hundred of them; the second, RRR-500, five hundred, but on an LP; the latest one, dont l’auteur ne pouvait prévoir l’issue. RRR-1000, on an LP once again… Proliferation adds difficulties that become harder and harder K - Faire des paris avec soi-même. to overcome: trying to come across a loop that hasn’t already been heard, making sure that a loop wasn’t skipped, managing to listen to them all, etc. Le label RRRecords, dont on reparlera souvent ici, se lance le même défi depuis 1993 : celui du plus grand nombre de sillons fermés en parallèle sur une surface L - To make room on a record’s surface for something else. donnée. Le premier record, RRR-100, un 17 cm, en comportait cent ; le second, RRR-500, FLUX 211 cinq cents, mais sur un LP ; le dernier en date, RRR-1000, toujours sur un LP, ...combien ? Since the locked groove stops the arm at a fixed point, why not La prolifération ajoute des difficultés de plus en plus ardues use the spaces between the loops and freely extend them? à surmonter : tenter de retrouver rapidement une boucle entendue, être sûr d’être We often find inscriptions or engraved drawings in these passé à la boucle suivante et non celle d’après, arriver à toutes les écouter, etc. spaces, but Raymond Dijkstra, after the sober De Schroef which had broad uninha- bited spaces between his short unterminated compositions, indulged himself with L - Faire de la place sur la surface du disque pour autre chose. De Nacht and, between two short tracks on each side—one close to the edge and the other close to the center—occupied all the void he could with paper collages. Meditate Puisque le sillon fermé arrête le bras au point nommé, pour- on this while listening to these nocturnal sound rings. quoi ne pas profiter des espaces entre les boucles, extensibles à loisir ? On y trouve souvent des inscriptions ou des dessins gravés mais M - To glorify the Ouroboros. Raymond Dijkstra, après un sobre De Schroef comportant de larges espaces inhabités entre ses courtes compositions interminées, se fait plaisir sur De Nacht et, entre deux Sonic Youth unterminates the album EVOL with Expressway courts morceaux par face, l’un au bord et l’autre près du centre, occupe le vide étiré au to yr. Skull, whose length is indicated by a ∞. maximum par des collages de papier. À méditer au son nocturne de ses anneaux ceints. Godspeed You! Black Emperor unterminates F#A#∞ with an infinite loop, a tantric drone in A minor, as suggested by the record’s title. M - Glorifier l’Ouroboros. The Damned’s 7-inch Love Song unterminates the song Suicide with an uninterrupted shriek. Sonic Youth intermine l’album EVOL avec Expressway to yr. Skull, à la durée indiquée par un ∞. N - To feed the groove with impure sound. Godspeed You! Black Emperor intermine l’album F#A#∞ par une boucle infinie, drône tantrique en La mineur comme invoqué par le titre. A short parenthesis on the so-called limitlessness of loops. Le 17 cm de The Damned, Love Song intermine la chanson Loops are only virtually limitless: the wearing effect of time and of the stylus plowing Suicide par un cri ininterrompu. the same groove again and again pretty quickly get the better of sound quality. That being said, this progressive alteration offers perspectives to new listening expe- N - Abreuver le sillon d’un son impur. riences.

Petite parenthèse sur l’infinitude prétendue des boucles. Les O - To make pranks. boucles ne sont que virtuellement sans fin : l’usure du temps et de la pointe saillant le même sillon de façon si récurrente ont assez vite raison de la qualité sonore. Cela dit, le principe In the first version of Pink Floyd’s Atom Heart Mother, a tor- de génération offre la perspective d’une écoute renouvelée par l’altération progressive. menting drop eternally falls from a faucet. Portugal•The Man’s Censored Colours begs “Turn me over” O - Faire des blagues potaches. in its final loop. Otto von Schirach, on his double 7-inch record Pukology—an La première version de Atom Heart Mother des Pink Floyd ode to vomit—unterminates each side with delicious burps, vomiting, toilet flushing fait tomber une goutte suppliciante d’un robinet pour l’éternité. and an insignificant yet nerve-racking vinyl scratch, until the end of time rendering L’album Censored Colours de Portugal•The Man supplie accurately Simon’s situation in this banal night-club filled by everlasting triviality « Turn me over » dans sa boucle finale. that ends Luis Buñuel’s Simon of the Desert. Otto Von Schirach, sur le double 17 cm Pukology, ode aux vo- Finally, with more taste, the Monty Python unterminated their missures, intermine chaque face par de délicieux rots, vomissements, bruit de chasse Piranha Brothers sketch with a guilty confession: d’eau et, presque angoissant, par un scratch de vinyle anodin, ce jusqu’à la fin des “Sorry squire, I scratched the record I scratched the record temps, nous substituant à la place de Simon dans ce banal night-club remplit de quo- I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched tidienneté qui clôt Simon du désert de Luis Buñuel. the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record Les Monty Python finalement, et d’un goût plus sûr, interminent I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched le sketch The Piranha Brothers par un coupable : “Sorry squire, I scratched the record I the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched FLUX 213 I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record record I scratched the record I scratched the record…” I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record I scratched the record...” PARALLELISM

PARALLÉLISME The indie scene revisited records with multiple parallel grooves (up to eighty per side on some of them), which were originally meant for À l’origine destinés au bingo et aux jeux de chevaux, les bingo and horse games. disques à sillons parallèles multiples (jusqu’à quatre-vingt par face parfois) sont They enable indetermination and thus the more or less active revisités par la scène alternative. participation of the listener. Ils permettent l’indétermination et donc la participation plus ou moins active de l’auditeur. What the Monty Pythons called the third side on The Monty Python Matching Tie And Handkerchief became the fifth, or even the sixth, on the Ce que les Monty Python ont appelé la troisième face sur The You’re The Guy I Want To Share My Money With double LP: the fourth side greets Monty Python Matching Tie And Handkerchief devient la cinquième, voire sixième, the residents of the first three ones, Laurie Anderson, William Burroughs and sur le double LP You’re The Guy I Want To Share My Money With où la quatrième face John Giorno, who move forward arm-in-arm, the record deciding for you which voit les occupants des trois premières, Laurie Anderson, William Burroughs et John one will be speaking first. Giorno avancer bras dessus bras dessous, celui-ci décidant à votre place lequel des trois parlera le premier. This game—often as technical as it is useless—is also played on Spykes’ No One Writes To The Colonel, on Manon Anne Gillis & G.X. Jupitter-Larsen’s Ce jeu, aussi technique que souvent inutile, se retrouve sur Encore Dust, or I Am A Spoon Bender’s Teletwin, who label their album as a 3 sided disc. No One Writes To The Colonel de Spykes, sur Encore Dust de Manon Anne Gillis & G.X. Jupitter-Larsen, ou encore Teletwin de I Am A Spoon Bender, référenciant More hilarious is M’s Pop Muzik / M Factor, a 1979 global hit. leur album comme un 3 sided disc. Deejays had to be extremely vigilant not to play the wrong groove, or face the dance floor’s ire. Plus désopilant, le maxi Pop Muzik / M Factor de M, tube inter- planétaire de 1979, força les deejays de l’époque à travailler leur acuité visuelle pour Same practice on side B of Psychic TV’s Roman P. Chance ne pas risquer de tomber sur le mauvais sillon et provoquer l’ire du dancefloor. decides which groove will be played: a TOPY (Thee Temple ov Psychick Youth) spokesman or Jim Jones on the left channel and Charles Manson on the right one Même procédé pour la face B de Roman P. de Psychic TV où le of the other groove. Once you know that side A celebrates Roman Polanski and the hasard décidera d’entendre sur un sillon un porte parole du TOPY (Temple des Jeunesses Sharon Tate massacre by the Manson Family, you can quite easily imagine what Psychiques) ou bien Jim Jones sur le canal gauche et Charles Manson sur le canal de droite type of pleasure to expect. de l’autre sillon. Quand on sait que la première face célèbre Roman Polanski et le massacre de Sharon Tates par la Manson Family on augure aisément de la joie qui règne sur ce disque. Although it isn’t a double-groove record, I can also mention Merzbow and Lady Bird’s CD Balance, on which each artist takes up a channel, one’s Citons, sans pour autant être un double sillon, le CD de noise confronting the other’s pop, unless you decide, out of boredom, to tip the scales Merzbow et Lady Bird, Balance, où chaque artiste occupe un canal, la noise de on your favorite side. FLUX 215 l’un affrontant la pop de l’autre, à moins que las, vous ne décidiez de faire pencher Shared Stereo compiles the techniques of parallel grooves and la balance du côté de votre inclinaison. separate channels by compressing twelve compositions on one single: six bands per side on three parallel grooves with one band per channel. La compilation Shared Stereo compile les techniques de sillons parallèles et de canaux séparés en compactant douze compositions sur un single : six groupes par face sur trois sillons parallèles avec un groupe par canal. INVERSION

Often, in its history, the recording industry tried to reverse the INVERSION course of music, or rather its reading direction.

L’industrie du disque a plusieurs fois dans son histoire tenté To start from the center of the record to end at its periphery is d’inverser le cours de la musique, ou plutôt le sens de sa lecture. supposed to favor the output of a classical work’s dynamic parts: the calmer opening, that doesn’t call for as many feedback in the low notes and strong volumes. Analogical Partir du centre du disque pour terminer à sa périphérie serait records used to be engraved with a regular angular speed, the linear speed decrea- propice à un meilleur rendement des parties dynamiques d’une œuvre classique : l’ouver- sing as the head gets closer to the center. The result is a greater distortion due to the ture, plus calme, ne nécessitant pas autant de réponse dans les graves et les forts volumes. groove penetration angle, which is accentuated for stronger volumes. Les disques analogiques étant gravés avec une vitesse angulaire régulière, la vitesse li- néaire décroît lorsque le diamant se rapproche du centre. Il en résulte une distorsion plus This does not seem to be the pretext for the aforementioned grande due à l’angle de pénétration dans le sillon, plus prononcée pour les volumes élevés. experimentations, nor has it transformed the music. Once curiosity has been satis- fied, the real interest of this option still needs to be acknowledged. Cette raison ne semble pas être le prétexte aux expérimen- tations citées, et la musique n’en est pas transformée. Une fois l’effet de curiosité I could also mention, among the rare known examples, Dead rassasié, l’intérêt de cette option reste à prouver. C’s Golden Canine and The Haters’ Tractor, as well as their Sweet Austerity: two tracks on each side, one that must be played normally and the other from the center On notera parmi peu d’exemples connus Golden / Canine de out, both joining in the middle with the same locked groove. Dead C et Tractor par The Haters. Du même, mentionnons le particulier Sweet Auste- rity dont chaque face comporte deux morceaux, l’un se lisant normalement et l’autre And most of all, Gæoudjiparl van den Dobbelsteen’s very fine à partir du centre, les deux se rejoignant au milieu par le même sillon fermé. 8-inch record S/T, shaped as a drop, which poetically justifies the device, as if the arm were surfing on an expanding aquatic wave. Et surtout, le très beau disque S/T huit pouces en forme de goutte de Gæoudjiparl van den Dobbelsteen où l’artifice est ici justifié poétiquement, l’effet du bras glissant comme sur une onde aquatique en expansion. INTERSECTION

A true technical prowess, crossed grooves can nowadays be INTERSECTION counted on a vinyl’s sides.

Prouesse technique, les sillons croisés se comptent au- Nate Young, a member of Wolf Eyes and an habitué of lathe- jourd’hui sur les faces d’un vinyle. cuts and homemade records, is the author of Infinity Mirror 2, a fine 2009 object. A rectangular mirror, pierced twice, on which two short tracks are engraved, and Nate Young, de Wolf Eyes, habitué des lathe-cut et autres whose grooves cross each other like a ∞ or an 8. disques faits maison est l’auteur en 2009 du bel objet Infinity Mirror 2. Un miroir rectangulaire doublement percé sur lequel sont gravées deux courtes pièces dont les Art Kill Art, a label dedicated to experimentation on vinyls, created a sillons se croisent à l’image d’un ∞ ou d’un 8, c’est selon. new series, Drift, and invited turntablists Martin Tétreault, eRikm, Dj Sniff and Arnaud Rivière for a unique concert-recording. The quartet improvised simultaneously, but each one sticks Art Kill Art, label dédié à l’expérimentation sur vinyles marque to his own track. The final product, a double 10-inch record, infinitely reinterprets the musi- le coup avec une nouvelle série, Drift, et invite les platinistes Martin Tétreault, cians’ manipulations, as the tracks were engraved one after the other, with a slight delay that eRikm, Dj Sniff et Arnaud Rivière pour un concert-enregistrement unique en son leads all the grooves to cross each other, the head to hesitate, to rebound and find new paths. FLUX 217 genre. Le quatuor improvise de concert mais chacun se couche séparément sur sa INCOMPLETION piste respective. Le produit final, un double 25 cm, réinterprète à l’infini les mani- pulations des musiciens, les pistes ayant été gravées l’une après l’autre avec un Partial grooves are audible circular grooves, of different léger écart de sorte que les sillons se croisent, que la pointe hésite, rebondisse et lengths, engraved on the fly, and ending abruptly with the smooth, immaculate trouve de nouveaux chemins. vinyl space.

Janek Schaefer with Skate / Rink and Crawling With Tarts with INCOMPLÉTUDE In Their Sleep They Are Free are good introductions to this principle, that links tech- nological prowess with the indeterminacy of the performance. According to the set- Les sillons partiels sont des sillons circulaires audibles de dif- tings of your anti-skating or the speed chosen, the stylus is confused, as it navigates férentes longueurs gravés à la volée et se terminant de manière abrupte par la surface between the various incomplete grooves, looking for the next one, sliding again, going glissante du vinyle restée lisse. backwards, etc. Each path is thus unique.

Janek Schaefer avec Skate / Rink et Crawling With Tarts avec In Their Sleep They Are Free sont de bonnes entrées à ce principe qui joint la HANDEDNESS prouesse technologique à l’indétermination du jeu. Selon le réglage de votre anti- skating ou de la vitesse choisie, chaque lecture voyant le diamant naviguer de façon The “hand-cut grooves” are a radical way of producing noise désorientée entre les sillons incomplets, cherchant le suivant, glissant de nouveau, music. The resulting sound often isn’t that of a recording, but the crude amplification revenant en arrière, etc., est de ce fait unique. of a cutting in the vinyl, matter itself becoming a source of sound. Generally, the groove is concentric, so that the record is read linearly.

MANUALITÉ It is a hand-crafted intervention, that derides the music in- dustry’s manufacturing process, a modest political act. Les «hand-cut grooves» (sillons gravés à la main) constituent une manière radicale de produire de la noise music. Le son résultant n’est pas souvent For example, the well-appointed Do Damage by Due Process consi- celui d’un enregistrement mais l’amplification brute d’une tranchée dans le vinyle, la derably jeopardizes your stylus’s longevity—not to mention neighbourly relationships. matière même devenant source sonore. Le sillon est en général concentrique afin de permettre une lecture linéaire. On one side of his Discsection, Yann Leguay proposes the live recording of a savage vinyl surgery: a scalpel blade replaces the stylus. The other side C’est une intervention artisanale moquant le monde manufac- has been engraved with this process, so each copy has its own custom lifting. turé de l’industrie du disque, un acte politique modeste. On his album Scratch, Michael Sellam was assisted by a robot Pour exemple, le bien nommé Do Damage de Due Process qui, that scratches the surface of a vinyl with a steel stylus at the speed of 10.000 rpm. outre l’extrémisme musical risquant d’altérer vos rapports de voisinage, écourte Following the example of crossed grooves, “hand-cut” can also sérieusement la longévité de votre diamant. double the normal recorded groove and thus become a disruptive element. For example, on Ganger’s Trilogy each record has a side of Discsection de Yann Leguay propose sur une face l’enregistre- rhythmical music, and another identical one, but increased by this stratagem that, ment en concert de chirurgie sauvage sur vinyle où la lame d’un scalpel remplace la with the cell’s haphazard nervous jolts, randomly deconstructs the rhythms. pointe de la tête de lecture. L’autre face étant gravée, chaque exemplaire reçoit son Finally, the “hand-cut” can be used as a means of destruc- propre lifting par ce procédé. tion, of erasure by noise, as was the case with Costes on the last track of the album Secouez… Crevez…, which made the recording inaudible. Michael Sellam pour son album Scratch se fait aider par la main disproportionnée d’un robot qui scratche à la pointe d’acier la surface du vinyle Another example is the Colorado compilation, on which an à 10 000 tours minute. Architects Office track, soberly entitled Fuck the Architect Office!, is literally annihi- À l’instar des sillons croisés le «hand-cut» peut être aussi le com- lated by hateful scratches; the liner notes are also crossed out with black felt pen, the plément d’un sillon normal enregistré et intervient alors comme élément perturbateur. sign of a late conflict between the band and their label. Par exemple, la Trilogy de Ganger où chaque disque comporte une FLUX 219

7 - Can You Hear The Dust / I’ll Do It Later - 17 cm - Plastikville Records - 1993 - USA | AMK - Montage - Flexidisc Blazen Y Sharp orquesta en ritmo - ...Con Gracias - 17 cm - Gender-Less Kibbutz - 1997 - USA | Christian Marclay - Footsteps - 25 cm - RRRecords - 1989 - USA | Compilation - Cargo I [Catalogue] - Lp - Cargo Series - 2001 - Netherlands | Lp - RecRec Music - 1989 - Switzerland | Destroyed Music - Charcoal - Lp - Freak Animal Records - 1999 - Finland | Die Tödliche Compilation - RRR 500 - Lp - RRRecords - 1998 - USA | Due Process - Do Damage - Lp - RRRecords - 1988 - USA | Doris - Chöre & Soli - 8 x 4» - Pure Freude / Gelbe Musik - 1983 - Germany | Christian Marclay - Record Without A Cover - LP - Eliane Radigue - ∑ = a = b = a + b - 2 x 17 cm - Autoproduit - 1969 - France Recycled - 1985 - USA | Felix-Knoth - Die Pein Vom Haupt Entfernen - LP - Rund Um Den Watzmann - 1999 - Netherlands FLUX 221 face de musique rythmique et une autre identique mais augmentée de ce stratagème, qui, AGGRAVATING par les hasardeux soubresauts nerveux de la cellule, déconstruit les rythmes au hasard. “Line engraving” or “etching” designate the act of deep Enfin, le «hand-cut» peut être utilisé comme moyen de des- drawing (soft cutting) on the vinyl. The interest here is purely ornamental, and truction, d’effacement par le bruit, comme chez Costes pour le dernier morceau de has its place in this inventory for the rare examples in which the drawing is consi- Secouez… Crevez… rendant l’enregistrement original inaudible. dered a track. Un autre exemple se trouvant sur la compilation Colorado où le morceau du groupe Architects Office est littéralement annihilé par des rayures The second-to-last track of Lee Ranaldo’s From Here to Infi- haineuses, sobrement dédicacé « Fuck the Architect Office! » ; les mentions sur la po- nity, “Sav X,” reproduces the cover’s dragon on the lacquer. With a little bit of luck, chette sont également bannies par des traits aux marqueur noir, suite à un différent the head reaches the next track after the spiteful dragon’s analogical rumbling and on s’en doute peu amical et tardif entre le groupe et le label. screeching. The track’s length is indicated by the ∞ symbol. The other tracks finish, or rather continue, with a locked groove.

AGGRAVATION Art Kill Art strikes again with Art of Failure’s Flat Earth So- ciety, on which an engraved map of the world leads the head into a hazardous slog. Le mot gravure prêtant ici à confusion, lui est préféré l’anglais Bumps in the surface’s landscape, topographic coordinates translated into sound « etching » pour désigner l’acte qui consiste à dessiner en creux (taille douce) sur le intensities thus echo hidden telluric depths that travellers in search of a return to vinyle. L’intérêt est purement ornemental et n’a sa place dans cet inventaire que pour pre-Galilean theories roam without care to their harassed horses. les rares exemples où ce dessin est considéré comme un morceau ou une plage à jouer.

L’avant dernier morceau de From Here To Infinity de Lee NEGATION Ranaldo, « Sav X », reproduit sur la laque le dragon de la pochette. Avec un peu de chance la tête accède au morceau suivant après quelques borborygmes et crissements “Anti-records” aren’t necessarily recordings of “anti-mu- analogiques de dragon rancunier. La durée du morceau est indiquée par le sigle ∞. Les sic,” but rather a mutant category tied to an object, more than to a recorded autres morceaux du disque se terminent, ou plutôt se continuent, par un sillon fermé. sound, half-way between music and conceptualism. An anti-record can eventually not even have any recorded sound, and focus only on the physical aspect of the Art Kill Art frappe de nouveau avec Flat Earth Society d’Art record or its mechanical proprieties. However, it usually refers to music, although Of Failure sur lequel une carte du monde gravée oblige le diamant à un périple semé it might barely outline it or keep imperceptible traces of it. d’embûches. Les aspérités du paysage en surface, coordonnées topographiques transposées en intensités sonores, font ainsi résonner les profondeurs telluriques The history and iconography of anti-records could fill a cachées que les voyageurs en mal d’un retour aux théories pré-galiléennes sillonnent whole book. They often go beyond musical boundaries to mingle with art, concep- sans ménagement pour leur monture émoussée. tualism and Fluxus. Unfortunately, I won’t mention Joseph Beuys works Gram- mophon mit Blutwerst und Lautsprecher and Stummes Grammophon, Henning Christiansen’s Jouez ma pipe, Stuart Sherman’s Liszten! or Sibylle Hofter’s Plat- NÉGATION tenspieler, nor all the works that honor—and sometimes sadly decorate museums and art centers—that have spawn throughout the last six decades. I will specifi- Les « anti-records » ne sont pas forcément des disques d’« anti- cally concentrate on “commercial” records, not isolated objects. music » mais plutôt une catégorie mutante liée plus à l’objet qu’au son enregistré, à mi-chemin entre musique et conceptualisme. Un anti-record peut ne pas comporter de In the collage family, Milan Knižák surely is the father piste sonore et peut ne s’attacher qu’à l’aspect physique d’un disque ou à ses propriétés of a great line of descent with Broken Music or Destroyed Music, which were mécaniques. Malgré cela, il fait généralement référence à la musique quand bien même conceived in the early 1960s. His records, unique specimens that were the fabric il n’en baliserait que les contours ou n’en conserverait que d’imperceptibles traces. of his compositions, were collections of fragments of various reconstituted vinyls. L’histoire et l’iconographie des anti-records remplirait un The record-object that resulted from his practice, and which was finally dupli- livre. Elle dépasse souvent les frontières de la musique pour frayer avec le monde de cated in 1979 on the album Broken Music, is rhythmically measured, as it passes l’art, du conceptualisme et de Fluxus en particulier – voire de «support sur faces». from one atmosphere to another, with the bouncing arm’s significant “hops.” Nous ne parlerons malheureusement pas ici des œuvres de Joseph Beuys Grammo- Other anti-records by Milan Knižák, which can be burnt, scattered with plas- phon mit Blutwerst und Lautsprecher et Stummes Grammophon, de Jouez ma pipe tic trumpets and other bizarre apparatuses, are literally unplayable and, as they FLUX 223 de Henning Christiansen, de Liszten! de Stuart Sherman ou du Plattenspieler de are meant to be looked at, the music still has to be invented. Christian Marclay, Sibylle Hofter, ni de toutes les œuvres qui honorent – et parfois décorent tristement following in lockstep with the Czech master, is also the author of sophisticated les musées et centres d’arts – de ces soixante dernières années pour nous attacher en and geometrical bicolour combinations which used, as Renaissance tilers would, particulier aux disques produits à des fins « commerciales », non aux objets isolés. shimmering vinyls mixed together. As he put it: “I act against the fragility of the record in order to free the music from its captivity.” Dans la famille collage, Milan Knižák est assurément le père d’une grande lignée avec ses disques de Broken Music ou de Destroyed Music In 1989, Amk marketed Montage, a flexi-disc made up of frag- initiés à l’aube des années soixante. Exemplaires uniques qui lui servaient de ments of other flexi-discs of various diameters, the periphery offering a most beau- matières pour ses compositions, ses disques sont des assemblages de fragments tiful aliasing. de divers disques vinyles reconstitués. L’objet-disque en résultant, et dupliqué enfin en 1979 sur l’album Broken Music, est rythmiquement métré passant d’une In 1996, Panicsville reiterated this work of patience and in- ambiance à une autre avec le «poc» significatif du bras sautillant. D’autres anti- vaded the very confidential market of anti-discs with Four Notes In Search Of A Tune, records de Milan Knižák, brûlés, clairsemés de trompettes en plastique et autres an assemblage of 45 and 33 rpms that could be played at any speed. agrès farfelus, sont proprement injouables et, destinés à être vus, leur musique reste à inventer. Christian Marclay, emboîtant les pas du maître tchèque, est aussi Also, the vinyl reissue of The New Blockaders / Vortex Cam- l’auteur de combinaisons bicolores raffinées et géométriques usant, tel un carre- paign’s The New Vortex Blockaders Campaign tape opted for a version of a meticu- leur de la Renaissance, des vinyles chatoyants mélangés entre eux. Profitons de lous collage that was difficult to play, some sort of a mosaic of vinyl fragments, with cette longue introduction pour citer ce dernier : « J’agis à l’encontre de la fragilité its work-and-turn record sleeve, produced according to the same principle. du disque afin de libérer la musique de sa captivité. » Just as impossible to play, Wolf Eyes’ Depth Charge, a 6-inch, Amk, en 1989, commercialise un flexi-disc, Montage, composé hand-engraved lathe-cut and its cardboard laminating. de fragments d’autres flexi-discs de diamètres différents, la périphérie présentant un crénelage du plus bel effet. Billboard Combat’s Metastasis was manufactured in the same way: the musical landscape, metaphorically, is depicted literally on the painted sur- En 1996, Panicsville reproduit ce travail de patience et inonde face of the record, with additions of feathers, metal sheets and other glued materials. le marché très confidentiel de l’anti-record avec Four Notes In Search Of A Tune, assemblage de 45 tours et 33 tours jouable à n’importe quelle vitesse. The mischievous Small Cruel Party and Chop Shop take the idea of the “split” album to the letter, and propose an intriguing 10-inch record Aussi, la réédition en vinyle de la cassette de The New Blocka- cut in half and presented in a silkscreen printed sleeve, folded in half. Both seg- ders / Vortex Campaign The New Vortex Blockaders Campaign opte pour une version ments of Scmaolpl -C-r-u-e-l- Psahrotpy, when carefully assembled on your difficilement jouable d’un collage méticuleux, sorte de mosaïque d’éclats de vinyles, player, can eventually be listened to without too much trouble. avec sa pochette recto-verso ainsi fabriquée. Emil Beaulieu / Wolf Eyes also play with the term with their Injouable également, le Depth Charge de Wolf Eyes, lathe-cut own Split, which is sheared, chiseled out and drips with paint. de six pouces gravé à la main et contrecollé sur carton. Christian Marclay inserts in the book Sound by Artists a Sound Comme l’est Metastasis de Billboard Combat, où le paysage Page, a transparent flexi-disc, which is cut down by a third to adjust to the book’s musical, au sens figuré, est rendu au sens propre sur la surface peinte du disque, format. It is bound like any other page, and just as desperately mute. The book’s cover agrémentée de plumes, feuilles de métal et autres matériaux définitivement englués. is entirely composed in Braille—one idea having nothing to do with the other.

Small Cruel Party et Chop Shop, espiègles, prennent au pied de la Yann Leguay, on the contrary, makes Wire_Less’s sheet music lettre l’idée du « split » album et délivre un intriguant 25 cm coupé en deux et présenté dans sing like a gruesome HAARP, thus reproducing, on a light sheet of plasticized paper, une pochette sérigraphiée pliée en deux. Les deux segments de Scmaolpl -C-r-u-e-l- Psa- twenty recordings of electromagnetic waves, that spread from very low frequencies (VLF) hrotpy, reconstitués avec attention sur votre plateau, se laissent jouer sans trop d’encombre. to ultra high ones (UHF). A trivial and yet superb object that opens a dialog between sound and landscape, an immaculate contemporary version of our grandmothers’ phonoscope, Autre utilisation du sens « split » (crevasse, fissure,...) avec ready to be sent all stamped-up from Nuuk. Emil Beaulieu / Wolf Eyes et leur Split cisaillé, buriné et dégoulinant de peinture. FLUX 225 Christian Marclay insère dans le livre Sound By Artists une The anti-record sometimes goes so far as to keep only minimal Sound Page, flexi-disc transparent coupé en son tiers au format du livre et relié, symbolic traces of the record. Such is the case with the Honeymoon Production’s 1988 désespérément mutique, à l’intérieur. La couverture du livre est, elle – rien à voir Manipulation Muzak. The minimalist sleeve is delivered with a pack containing a ball of –, entièrement composée en braille. crude vinyl and instructions to make your own record—all you need is goodwill.

Yann Leguay, au contraire, fait chanter le papier à musique Abstruse as it may be, Torstein Wjiik’s project Minimal Sur- de Wire_Less comme un HAARP funeste, reproduisant, sur une feuille légère et sub- prise offers a solitary fragment of a record, and calls in your mind to do the rest. tilement plastifié, vingt enregistrements d’ondes électromagnétiques allant des très basses fréquences (VLF) aux ultra hautes fréquences (UHF). Objet dérisoire et su- perbe, version contemporaine du phonoscope de nos grand-mères, ici immaculé, à ALTERATION envoyer timbré de Nuuk pour l’ « acquaintance » son/paysage. Progressive alteration, by way of successive generations, is at L’anti-record pousse parfois le concept jusqu’à ne conserver the heart of certain outstanding works such as Louis Andriessen’s Il Duce or Alvin du disque que le strict minimum symbolique tel Manipulation Muzak de Honey- Lucier’s I Am Sitting In A Room. It can also incarnate itself materially, a process often moon Production en 1988, pochette minimale livrée avec un sachet contenant une appropriated by anti-records. boule de vinyle brut et des instructions pour façonner vous-même votre disque ; ne vous manquera que la bonne volonté. A - The altered record

Abscons s’il en est, le projet de Torstein Wjiik Minimal Sur- In this case, the wear sometimes transforms and brings the prise livre un solitaire fragment de disque et fait appel à vos ressources mentales music to the point of maximum alteration. A conceptual approach that however often pour faire le reste. joins the “musicality” of noise music as well as, why not, ambient music. The groove can be so damaged that the recorded sound is covered by a surface noise.

ALTÉRATION Christian Marclay opens the ball with Footsteps, a single- sided record of—obviously—footsteps and tap dancing whose 1.000 copies were L’altération progressive, par le principe de générations suc- fixed on the ground of the Shedhalle gallery in Zurich, in 1989. Once the exhibit cessives, est au cœur de certaines compositions marquantes telles que Il Duce de was dismantled, the record was delivered in a boxed set, each copy showing the Louis Andriessen ou I Am Sitting In A Room d’Alvin Lucier. Elle peut être aussi maté- traces of the visitors’ coming and going, the wear and the dirt echoing in the rielle et les anti-records se sont vite appropriés le procédé. clicks and scratches of the dancers’ steps. Marclay also accelerated the wear on his Record Without A - Le disque altéré A Cover by distributing it without a sleeve. Every step of the merchandising was to be treated in the same way: shipment, release in stores and buyer all had to be Ici, l’usure accélérée par le principe d’altération transforme party to the process, by not trying to protect this consumerist manifesto in any parfois la musique au point d’altération maximale. Une approche conceptuelle qui way. In 2012, the Portuguese João Paulo Feliciano gave him a mocking answer pourtant rejoint dans de nombreux cas la « musicalité » de la musique noise, bruitiste, with Cover Without A Record. et, pourquoi pas, ambiante. Le sillon pouvant devenir tant abimé qu’en résulte un bruit de surface surpassant le son enregistré. Tore Honoré Bøe, a noise maker, championed the principle by mailing his 10-inch Serum without any sleeve, using the central label for the address Christian Marclay ouvre le bal avec Footsteps, disque mono face and stamps. The recording, a discrete concrete music, made of silences and outdoor comportant un enregistrement de pas et claquettes dont les 1000 copies sont fixées au takes, blends in with shipping mishaps. sol de la galerie zurichoise Shedhalle en 1989. L’exposition démontée, le disque est livré Destroyed Music’s Charcoal, a project lead by Ron Lessard and dans un coffret, chaque exemplaire montrant les traces de pas des nombreux visiteurs, Frans de Waard, with its partially burnt sleeve, sacrifices a significant surface of the l’usure et la crasse répondant par clics et scratches au rythme des pas des danseurs. record to urban dirt and accidental plowing. Le même Marclay accélère l’usure de son Record Without A Cover en distribuant le disque sans pochette, envoi, mise en bac et, si possible, complicité de l’ac- Sand paper’s abrasiveness seems to seduce many artists quéreur devant traiter ce manifeste consumériste comme tel sans tenter de le protéger. En and it isn’t rare to find sleeves made out of this material, on the inside of the 2012, le Portugais João Paulo Feliciano lui répond, narquois, avec Cover Without A Record. pack. As is the case with Record Without A Cover, the concept plays just as much FLUX 227 Tore Honoré Bøe, facteur de bruits, adoube le principe en with the user’s responsibility in accelerating the process, in questioning the envoyant par courrier son 25 cm Serum sans pochette, le label central servant à ins- object’s supposed precious value, as it titillates the fussy collector, or lets the crire l’adresse et à recevoir l’estampille du service postal. L’enregistrement, discrète music change or even disappear. musique concrète, silences et prises naturelles, se mêle aux accidents du parcours. Among other examples, each playing of The Dust Breeders’ The Francfort School of R’n’R adds the atmosphere of a muggy cellar to the rock Aussi, Charcoal de Destroyed Music, projet de Ron Lessard et music content. The repeated listening of The Jim Sharpe Project’s Piece of Wood Frans de Waard, à la pochette partiellement brûlée, laisse une partie significative de gets closer and closer to the matter itself: the sanding of the vinyl’s surface mode- la surface du disque à la merci de la saleté urbaine et du labourage fortuit. rates the sound of the author’s energetic sawing.

La propriété abrasive du papier de verre semble séduire de To bring up the rear of this international lumberjack march, nombreux artistes et il n’est pas rare de trouver des pochettes avec ce matériau, celui- the Swiss of Wash Your Brains seal the tape of Krähen Röhren—Röhren Krähen in a ci sur les faces internes de l’écrin. Comme pour Record Without A Cover, le concept joue bag filled with sawdust. autant sur la responsabilité de l’usager d’accélérer le cours des choses, de remettre en question l’objet et sa prétendue préciosité, de titiller le comportement maniaque du Ashes to ashes, dust to dust… which 7 [Lary Seven] recycles in collectionneur, comme de laisser la musique se transformer, voire disparaître. Can You Hear The Dust / I’ll Do It Later, served in a bag full of vacuum cleaner waste, screws, bits of plastic and undetermined particles. This record should be listened to Parmi d’autres, The Francfort School Of R’n’R de The Dust idly, the Hoover cleaning the soundscape for you. Breeders confère au rock enregistré une atmosphère de cave plus poisseuse et en- rouée à chaque lecture, quant à Piece Of Wood du Jim Sharpe Project, l’écoute répétée B - The altering record s’approche graduellement de la matière même ; le ponçage de la surface du vinyle adoucissant la rumeur du bois scié énergiquement par l’auteur. In this category, things are reversed. The nature of the support and of its surface endanger the survival of the head, or even of the whole broadcasting Comme pour fermer la marche de cette internationale bûche- system. ronne, les suisses de Wash Your Brains ‎scellent la cassette Krähen Röhren - Röhren Krähen dans un sachet rempli de sciure de bois. The artist Yuri Kalendarev publishes the recording of a sound sculpture on a record made of pure nickel, the object equally becoming itself a Sound Il ne reste plus que la poussière et c’est 7 [Lary Seven] qui la Sculpture. The style suffers but does not break. recycle avec Can You Hear The Dust / I’ll Do It Later, servi dans une sachet rempli de vidange d’aspirateur, vis, éclats de plastique et particules indéfinies. À écouter A tall story with Runzelstirn & Gurgelstøck and Roto-Tract, en ne faisant rien, le Hoover enregistré nettoyant l’espace acoustique à votre place. which resembles an EP and has its size, but which won’t fool your Grado or Shure; it is indeed a record, but also an angle grinder, whose composite surface, produced by B - Le disque altérant the sintering of abrasive aggregates, will sing ear-piercing and languishing industrial screeches, at a speed chosen between 0 and 3.000 rpm, which will pulverize the head Pour cette catégorie c’est un peu l’inverse qui se produit. La and eventually yours. nature du support et de sa surface font que la survie de la tête de lecture est en péril, voire le système de diffusion tout entier. And if an arm stump remains, Runzelstirn & Gurgelstøck’s Bei Abwesenheit Jeglicher Genussempfindungen will cover the record with P220-68, L’artiste Yuri Kalendarev publie l’enregistrement d’une sculp- polish it and make it presentable, albeit useless. ture sonore sur un disque de nickel pur, l’objet devenant pour l’artiste Sound Sculp- ture également. Le diamant souffre mais ne rompt pas. It may be off topic, but I’ll mention the case of the mute shelf battles that take place, at the threshold of sound, between record covers made to Une galéjade avec Runzelstirn & Gurgelstøck et Roto-Tract, qui aggress their neighbours. ressemble à un single et qui en a la taille mais qui ne trompera pas votre Grado ou autre Shure, c’est bel et bien un disque, mais de disqueuse, dont la surface compo- The Return Of The Durutti Column by The Durutti Column, a site fabriquée par frittage de granulats abrasifs chantera les stridents et langoureux proud reference to Guy Debord and his Mémoires—a book covered with emery paper, crissements industriels, suivant une vitesse choisie entre 0 et 3000 tours minute, qui and meant to destroy the ones sitting by its side. A record which thus offers a clear liquéfieront votre tête sans pour autant relaxer la vôtre. choice between triumphal distance and the sacrifice of adjoining sleeves. FLUX 229 Et si un moignon du bras est encore en place Bei Abwesenheit Axolotl’s 1981 S/T imposes the same totalitarian situation, but Jeglicher Genussempfindungen de Runzelstirn & Gurgelstøck, suisses dont c’est indu- only on one side. bitablement le Dada, la face du disque recouverte de P220-68, considèrera son polis- sage et lui rendra un aspect inutile mais présentable. C - Sadistic alteration The user is invited to participate, or even create the sound Hors sujet, on notera toutefois le cas, bataille sourde d’étagère content, and intervenes directly on the surface. à l’orée du sonore, de certaines pochettes destinées à altérer leur voisines. Once again, sand paper is a classic. Vandalism aren’t always The Return Of The Durutti Column par The Durutti Column, clearly called for, but the mere presence of pieces of this hostile paper suggests so. référence assumée à Guy Debord et son livre Mémoires dont la couverture entière- ment recouverte de papier émeri était destinée à détruire les livres adjacents. Un Nord’s Ego Trip opts for the coarse black grain guaranteed disque qui ne laisse donc le choix qu’entre l’écart triomphant ou le renoncement aux without stearate, while …Con Gracias by Blazen Y Sharp is considerate enough to pochettes mitoyennes sacrifiées. propose two types of grain, fine and medium.

L’album d’Axolotl en 1981 répond au même totalitarisme de In the sanding department, we should also consider Griffon situation mais sur une face de la pochette seulement. Green’s Orphan Souls, White’s Life On The Ranch Of Elizabeth Clare Prophet (Isn’t All It’s Cracked Up To Be) / Play It All Night Long, and Feederz’s punk Ever Feel Like C - Altération sadique Killing Your Boss?, offered with a long-lasting sheet of paper, to delight all DIY enthu- siasts. L’utilisateur est invité à participer, voire à créer le contenu sonore, et intervient directement sur la surface. Much more efficient, the piece of glass delivered in a curd ladle with Sudden Infant’s Broken Glass also provides the option of a domestic accident— De nouveau, le papier de verre est un classique du genre. Les the ultimate alteration. invitations à s’en servir aux fins de vandalisme ne sont pas toujours clairement expri- mées mais la présence même de morceaux de cette carte hostile le laisse envisager. But we could otherwise prefer the silly gentleness of Working Together, Gonzales’s record made out of chocolate. Ego Trip de Nord opte pour le gros grain noir certifié sans stéarates tandis que ...Con Gracias de Blazen Y Sharp a la bienveillance de proposer deux types de sables, fin et moyen. OBLITERATION

À signaler également au rayon ponçage : Orphan Souls de Grif- Holes also preoccupy some experimental musicians as much as fon Green, Life On The Ranch Of Elizabeth Clare Prophet (Isn’t All It’s Cracked Up To Be) astrophysicists and pornographers… / Play It All Night Long de White, et le punk Ever Feel Like Killing Your Boss? de Feederz où la feuille conséquente offre une utilisation prolongée à tout bricoleur hargneux. The central hole of a record offers an axis necessary for a stable rotation, as well as it eroticizes the act of laying it down. I may be exaggerating. Beaucoup plus efficace et œuvrant en profondeur, le morceau de However, the act of piercing a second hole—or even more—destabilizes the cosmic verre livré dans un pochon avec le Broken Glass de Sudden Infant fournit en plus l’option acci- order of the first one as well as it complicates the analogy of the second. However that dent domestique, altération ultime, et contredit l’idée commune : « un verre, ça désaltère ». may be, the record, when placed on a off-centered hole is out of its axis and the sound Aurions-nous préféré la douceur niaise et suave du disque en is deformed at each revolution, as if drunk. chocolat de Gonzales Working Together ? The unchallenged king of holes is Boyd Rice from NON, a controversial figure of the industrial scene (before he became neo-something), whose OBLITÉRATION first records were mutilated according to this principle. If we add the possibility of playing these records at 16, 33, 45 and 78 rpm, a same track can be transmuted eight- Si la question du trou occupe les astrophysiciens et les porno- fold. A means by which NON affirms that his EPs are all albums. At the same time, philes c’est aussi une préoccupation récurrente chez certains musiciens expérimen- Dan Fröberg released The Beatless EP, with a second hole and undefined speeds, a taux chez qui les obsessions des deux précédents convergent parfois. drone whose patternless variations all seem unique. As for the percussionist Z’ev, he FLUX 231 Le trou centreur du disque donne l’axe indispensable à une tested on Wipe Out the impact of decentering on rhythm, making possible virtuoso rotation stable en même temps qu’il érotise l’action de son placement sur le pignon. accelerations and decelerations. Nous exagérons sûrement. Nonobstant, l’action qui consiste à percer un deuxième – voire plusieurs trous – déstabilise l’ordre cosmique du premier comme il complexifie Carsten Nicolai, aka Alva Noto, adds a visual dimension to l’analogie du second. Quoi qu’il en soit, le disque replacé sur un trou décentré est decentering, by piercing on Transit another hole that influences the optical effect désaxé et le son s’en trouve déformé à chaque rotation, comme d’une ivresse. of the groove, a very defined and graphic watering due to the recording of pure frequencies. Le roi du trou étant sans conteste Boyd Rice de NON, figure Four years earlier, in 2001, on the Cargo 1 catalogue compi- controversée de la scène industrielle, puis néo-quelque chose, dont tous les premiers lation, he signed a second hole, Excenter, as a sound participation to the record, disques sont ainsi mutilés. Ajoutant à cela la possibilité de jouer ces disques aux vitesses which enabled a transition from one sound universe to another, and he appro- 16, 33, 45 et 78 tours minute, un même morceau transmuté devient octuple. Un moyen priated the intermediate space, the record’s edge, a process labelled on the cover: pour NON d’affirmer que ses singles sont autant d’albums. À la même époque Dan Frö- side 1 / center / side 2. berg offre avec The Beatless EP, au deuxième trou et aux vitesses ici aussi non définies, un drone dont les variations sans motifs semblent véritablement distinctes les unes des With Milan Knižák’s Fly, the recorded surface is studded autres. Le percussionniste Z’ev quant à lui testera sur Wipe Out l’impact du décentrage with 9 mm-wide holes, which cause the head to plunge into a noisy epilepsy. sur le rythme, rendant possibles des accélérations et décélérations virtuoses. With its title, is Fly a wink at Yoko Ono’s pierced postcard Carsten Nicolai aka Alva Noto ajoute au décentrage une dimension A Hole To See The Sky Through? visuelle en perçant sur Transit un autre trou qui influera sur l’effet optique du sillon, moi- rage très défini et particulièrement graphique dû à l’enregistrement de fréquences pures. Quatre ans avant, en 2001, sur la compilation catalogue Cargo OBSTRUCTION 1, il signe un deuxième trou, Excenter, valant pour sa participation sonore au disque, un passage d’un univers sonore à un autre, et s’attribue la dimension du centre telle The artist Yann Leguay, who obviously specializes in experimentations on sup- qu’on pourrait considérer la tranche du « pile ou face » comme une troisième valeur, ports, records the instructions for listening on records: i.e defining the exact posi- exprimée sur la pochette : face 1 / centre / face 2. tion of the center and deflowering it with the help of the appropriate tool—an electric drill. As you probably understood, Record Without A Hole hasn’t got a Criblage enfin sur le disque Fly de Milan Knižák où la surface hole and it is up to you to anticipate what you find out once you have pierced it. enregistrée est constellée d’œillets de calibre 9 mm imprimant à la tête de lecture une A pretty mise en abyme, announced with humor in the 2003 « bruitale » épilepsie. mockumentary A Mighty Wind (Christopher Guest) and the sketch Punch a Hole, which Fly, par son titre, est-il un clin d’œil à la carte postale percée shows a band bragging about how great the “hole-less” album they just released is. de Yoko Ono A Hole to See the Sky Through ? This absurd and impossible story did in fact happen in real life, with a batch of the English license for the For Your Precious Love 1972 EP of the soul singer (and incidentally former spouse of Tom Jones) Linda Jones. According to certain dubious OBSTRUCTION sources, the culprits were the seasonal workers of the British pressing factory, who cra- ved for lysergic music rather than Motown standards. L’artiste Yann Leguay, dont l’expérimentation sur support est visiblement la spécialité, enregistre les instructions utiles à l’écoute de ces mêmes instructions, à savoir : définir la position exacte du centre et dépuceler à ECCENTRICITY l’aide de l’outil prévu à cet effet, une perceuse électrique. Vous l’aurez compris, le disque Record Without A Hole ne comporte aucun trou et l’effort vous échoit An alternative to additional decentered holes is a off-centered d’anticiper ce qui ne peut être écouté qu’une fois percé. engraving. Une jolie mise en abyme, annoncée avec humour en 2003 The result is a slight Doppler effect: the record remains well in dans le « mocumentaire » A Mighty Wind (Christopher Guest) avec le sketch place, but the groove oscillates from one side to the other with a hypnotizing Op’art effect. Punch a Hole montrant un groupe de musiciens vanter les mérites de leur album sorti par erreur sans le moindre trou. Janek Schaefer, one of the rare artists to use this process, became L’histoire absurde et impossible est pourtant advenue dans la its default custodian with Wow. Two versions of the same recording, the original and its vraie vie pour un lot de la license anglaise du single For Your Precious Love de la distorted mirror. Then came On/Off, but this time, with both versions on the same side. FLUX 233

Nate Young – Infinity Mirror 2 - Shape, 5 pouces - AA Records - 2009 - USA | Small Cruel Party / Chop Shop - Scmaolpl Milan Knižák - Broken Music - LP - Multhipla - 1979 - Italy | Pousseur & Butor - Votre Faust - 3xLP - BASF - -C-r-u-e-l- Psahrotpy - Split 25 cm - RRRecords - 1995 - USA | The Jim Sharpe Project - Piece Of Wood - 17 cm -Plastikville Harmonia Mundi - 1973 - Germany | Yann Leguay - Record Without A Hole - 17 cm - Phonotopy - Records - 1991 - USA | Yuri Kalendarev - Sound Sculpture - Lp - Die Schaechtel - 2007 - Italy | The New Blockaders / Vortaix 2011 - France Campaign - The New Vortex Blockaders Campaign - Lp - ByWayOf - 1999 - USA FLUX 235 chanteuse soul, et accessoirement ex-épouse du souvent soûl Tom Jones, Linda Jones, One motionless at the center of the record, the other on the edge, pitching from right to en 1972. D’après des sources douteuses il s’eût agi d’une mauvaise blague d’employés left and teasing the first one, a linear, low test frequency that becomes a sine curve in the saisonniers de l’usine de pressage britannique plus portés sur les musiques lyser- latter case. And sound physics suddenly appear as crystal clear as on the first day. giques que sur les thèmes de la Motown. DIGITIZATION EXCENTRICITÉ Within the catalogue of hybridizations, there are bonuses Une alternative au trou supplémentaire excentré consiste à between the late 1970s and the late 1980s, whether on vinyl or tape, meant for Com- graver le disque de façon décentrée. modore or Sinclair ZX Spectrum computers, among others: an analogical data track. Le résultat aboutira au même effet de léger doppler, le disque restant bien en place mais le sillon oscillant de part et d’autre avec un The principle is simple, all you need to do is to tape the pier- effet Op’art hypnotisant. cing track and read it on a personal computer to discover the code’s marvels, such as 8-bits games in which the band members are characters, song lyrics that scroll on a Janek Schaefer pour être un des très rares à utiliser ce procédé galactic background, unpublished pictures of a synthesizer with fashionable slung, en devient le dépositaire par défaut avec Wow. Deux versions du même enregistre- etc. In the beginning of course, we hijack the process and revel in the very “hardcore” ment, l’original et son miroir déformé. Puis vient ensuite On/Off mais cette fois avec sound. However, very quickly, this perverse attraction dissolves to give way to bore- les deux versions sur la même face. L’une immobile au centre du disque, l’autre sur le dom, set off by the sudden irruption of this same aggressive track at the end of the bord tanguant de droite à gauche et venant taquiner la première, une fréquence test record which, itself, is absolutely not industrial, and that we could be listening to for grave et linéaire qui devient une sinusoïde dans le dernier cas. Et la physique du son other reasons. Let us thus not forget to thank Pete Shelley, of the Buzzcocks, who was nous apparaît soudain limpide comme au premier jour. elegant enough to put a locked groove before his XL-1 code track.

DIGITALISATION PLAYFULNESS/SCORE

Au registre des hybridations on trouve entre la fin des an- The polysemy of the term “play” allows us to include in this nées 1970 et la fin des années 1980 des bonus, sur support vinyle ou cassette, à category score records and playful records. I will concentrate of course on musi- destination d’ordinateurs Commodore ou autre Sinclair ZX Spectrum : une piste cal games. data analogique. Tristram Cary elaborated in 1970 his Trios [Live Perfor- Le principe est simple, il suffit d’enregistrer sur cassette la piste mance Electronic Music], a score for a modular VCS3 synthesizer and two pick- stridente et de la lire sur son ordinateur personnel pour découvrir les merveilles déli- ups. Two 33 rpm records complete a notebook of “patches” designed for the vrées par le code, telles que jeux 8-bits dont les membres du groupe sont protagonistes, synthesizer’s settings. Both records have medium-length sound tracks, recor- paroles de chansons qui défilent sur fond galactique, photos inédites d’un synthétiseur dings of VCS3s, each side of both records perfectly identical, one for rehearsals, en bandoulière, etc. Au début évidemment on détourne la chose et l’on s’extasie sur le son the other for public execution. The play principle joins rigor and chance. The VCS3 très « hardcore » dont on se plaît à augmenter le volume mais, très vite, l’attrait pervers puts together a succession of sequences defined by the notebook’s instructions to disparaît pour laisser place à l’ennui provoqué par l’irruption soudaine de cette même which, page per page, the turntablists respond, using dice to determine the tracks plage agressive à la fin du disque qui, lui, n’a rien d’industriel et que l’on écouterait pour that shall be played. We had to wait until 2007 to finally listen to the first release d’autres raisons. Remercions donc Pete Shelley, des Buzzcocks, qui a eu l’élégante atten- of a recorded performance of these Trios. tion de placer un sillon fermé avant la piste code de son XL-1. Picking up on this allusion to Mallarmé, Henri Pousseur joi- ned with Michel Butor in 1973 for the brilliant Votre Faust on which a new, mys- LUDICITÉ/PARTITION tical game was created to accompany the three records of this musical theater. The box set has, in addition to the recordings, a game board, a diagram, a book, La polysémie du terme jeu nous permet d’englober ici les two sets of cards and a pierced pawn. The rules are complex, almost esoteric, and disques partitions et les disques à caractère ludique. Nous nous concentrons bien the game forbids any idea of competition. It is a game of re-creation, as spiritual sûr sur les jeux musicaux. as is the music that supports it. FLUX 237 Tristram Cary élabore en 1970 Trios [Live Performance Elec- Literature once again, for an OuLiPian combinatorial ap- tronic Music] une partition pour synthétiseur modulaire VCS3 et deux pick-up. Deux proach with Matthieu Saladin’s well-conceived Experimental Music. Each let- disques 33 tours enregistrés complètent un cahier de «patchs» destinés aux réglages ter of the album’s name is the title of one of the CD’s 4-second tracks. Tracks 1 du synthétiseur. Chaque disque comporte des plages de sons de durées moyennes, through 17 follow a different order: the anagram Permute in Climaxes. The CD has enregistrements de VCS3, les faces de chacun rigoureusement identiques, l’une pour to be “played” randomly, until the title Experimental Music is reconstituted, thus les répétitions, l’autre pour l’exécution publique. Le principe de jeu allie rigueur et ending the composition. hasard. Le VCS3 enchaîne une succession de séquences définies par les instructions du cahier auxquelles répondent, page par page, les manipulateurs de platines déter- Finally, records meant to be played simultaneously, in which minant les plages à lire par un lancé de dés. La première publication d’une version associations and permutations provide many combinations and a constantly re- performée de ce Trios ne verra le jour qu’en 2007. newed pleasure.

Suivant ce clin d’œil mallarméen, Henri Pousseur s’allie à Mi- The oldest of them all, Éliane Radigue’s ∑ = a = b = a + b, goes chel Butor en 1973 pour le magistral Votre Faust où un jeu nouveau, mystique, est back to 1969 and invites the listener-performer to play both 7-inch records together créé pour accompagner les trois disques de ce théâtre musical. Le coffret contient, or separately, synchronous or asynchronous, at any speed. Four electronic tracks, hormis les enregistrements, un tableau de jeu, un diagramme, un livre, deux sets with nervous rhythms, that could easily compete with 1990s hardcore. de cartes et un pion percé. Les règles en sont complexes, presque ésotériques, et le jeu exclut l’idée de compétition. C’est un jeu de re-création, spirituel comme l’est la In the same vein, Crawling With Tarts’ 1996 Motorini Elettrici musique qui le soutient. double EP, a more mechanical project, in which Cylob’s Cylob Presents Loops & Breaks explicitly calls for dancing and partying. Littérature toujours pour une démarche combinatoire OuLi- Pienne de Matthieu Saladin avec le bien pensé Experimental Music. Chaque lettre du titre est elle-même le titre d’une des plages de quatre secondes du CD. Les plages de KINETICS 1 à 17 répondent à un ordre différent : l’anagramme Permute In Climaxes. Le CD doit être « joué » sous le mode « random » jusqu’à ce que soit reconstitué le titre Experi- For a long time, the turntable’s gyratory function has been mental Music marquant la fin de la composition. hijacked and used for its kinetic potential. From Marcel Duchamp’s Rotoreliefs to Brion Gysin’s Dream Machine, this domestic appliance’s constant speed amazed Enfin, les disques à jouer ensemble où les associations et les fans of psychedelia and optical illusions. Others took interest in the reproduction permutations procurent moult combinaisons et un plaisir sans cesse renouvelé. of animated images.

Le plus ancien, ∑ = a = b = a + b d’Éliane Radigue date de 1969 et The first one to do so, John Logie Baird, a Scotsman, one invite l’auditeur-interprète à jouer les deux 17 cm ensemble ou séparément, synchrones of the inventors of television, recorded around 1928 short 30-line long video ou asynchrones, aux vitesses de son choix. Quatre plages électroniques aux rythmiques sequences on 78 rpm lacquers. He was too ahead of his time, and as he never nerveuses n’ayant rien à envier aux dancefloors hardcore des années 1990. found a way to play these recordings, we only recently discovered his visionary— however low quality—images. Du même acabit, le double single Motorini Elettrici de From 1964 to 1981, RCA exploited the CED (Capacitance Crawling With Tarts en 1996, plus mécanique, ou le double LP Cylob Presents Electronic Disc) process, a video recording on an analogical support. The record Loops & Breaks par Cylob, cette fois ouvertement orienté vers l’ondulation des was caged in a case, that only the driver could open. corps en situation festive. The Telium Group used about thirty of these CEDs, taken out of their boxes, for its 1992 Record 2. As usual turntables could not read the video CINÉTISME signal, a whole new audio interpretation was thus revealed.

Depuis longtemps, la fonction giratoire du tourne-disque fut In 1998, in Vienna, Gebhard Sengmüller, collaborating with détournée au profit de son potentiel cinétique. Des Rotoreliefs de Marcel Duchamp Martin Diamant, Günther Erhart and Best Before, appropriated the process and à la Dream Machine de Brion Gysin, la vitesse constante de cet appareil domestique produced vinyls with 8-bit engraved videos, and invited artists to produce these fait le bonheur des amateurs de psychédélisme et d’illusions graphiques. D’autres se images, before mixing them on the turntable, thus uniting the dee-jay and the sont intéressés à la reproduction d’images animées. vee-jay. FLUX 239 Le premier, l’Écossais John Logie Baird, un des inventeurs The members of Sculpture propose two picture-discs, Rotary de la télévision, enregistre de courtes séquences vidéo de trente lignes sur des Signal Emitter and Toad Blinker, on which small photograms are printed in cir- laques 78 tours dès 1928. Trop en avance sur son temps, et n’ayant pas trouvé cular sequences. The user is invited to film these sequences with macro photogra- de son vivant le moyen de lire ces enregistrements, ce n’est que récemment que phy, before showing them simultaneously with the music of the same record. furent révélées ces images autant visionnaires que de piètre qualité. The Finns of Shogun Kunitoki, on Vinonaamakasio, deliver a strobe unit that reveals animated sequences printed on the record which, on this RCA exploitera de 1964 à 1981 le procédé CED (Capacitance “Mystical Shogun Kunitoki Strobe Light,” appears as a chaotic set of signs and points. Electronic Disc), enregistrement de vidéo sur support analogique. L’ensemble se présentait sous la forme d’un disque enfermé dans un boîtier dont seul le méca- The Red Raven discs, produced from 1940 to 1950, would nisme du lecteur permettait l’ouverture. tell the adventures of a chipper red raven with sound and images on printed re- cords, making visible anamorphoses thanks to a central carrousel equipped with Le Telium Group utilisera une trentaine de ces CED désencastrés tilted mirrors. de leur boîtier pour son édition Record 2 en 1992. Le tourne-disque lambda ne pouvant lire le signal vidéo, c’est une interprétation audio inédite qui est alors révélée. The nostalgic Felix Knoth (aka Felix Kubin) reintroduced this discographic magic lantern in households with Die Pein Vom Haupt Entfer- En 1998, à Vienne, Gebhard Sengmüller, en collaboration avec nen, a record delivered with one film per musical track, and accompanied by a Martin Diamant, Günter Erhart et Best Before se réapproprie le procédé et produit circular device equipped with as many slits as there were photograms, that had des disques vinyles avec des vidéos 8 bit gravées et invite des artistes à produire ces to be placed in the center of the turntable. images pour ensuite les mixer sur platine, amalgamant le dee-jay avec le vee-jay.

Sculpture proposent quant à eux deux picture-discs, Rotary ARCHEOSONICS Signal Emitter et Toad Blinker, sur lesquels des petits photogrammes sont imprimés en séquences circulaires. L’utilisateur est invité à filmer ces séquences en macro pour Rather rare, experimentations on obsolete formats or sup- ensuite les projeter accompagnées de la musique présente sur le même disque. ports usually echo tautological systems or concepts in which the object itself be- comes the musical subject. In other cases, the experimentation is a product of a Les Finlandais de Shogun Kunitoki ‎livrent avec Vinonaama- technical challenge, which revives a forgotten savoir-faire or material. Often, as kasio l’appareil stroboscopique permettant de révéler les séquences animées impri- they are out of use, the playing devices are delivered with the support. mées sur le disque qui sans ce « Mystical Shogun Kunitoki Strobe Light » apparaît comme une laque de signes et points désorganisée. The members of Die Tödliche Doris, key actors on the 1980s German scene, reformed the shape of punk-rock by adding their post-Fluxus vision Les disques Red Raven, produits entre 1940 et 1950, narraient les of things to it. Each disc became a work of Gesamtkunstwerk (total art), based on a aventures d’un débonnaire corbeau rouge en son et images sur des disques imprimés aux specific concept. For example, the mythical 1983 object Chöre Und Soli was made anamorphoses rendues visibles grâce à un carrousel central équipé de miroirs inclinés. up of a talking doll reader with eight 4-inch mini-discs. The user could choose the order in which all sixteen songs were going to be played. The content could not be Nostalgique, Felix Knoth (aka Felix Kubin), réintroduit cette lanterne dissociated from its broadcasting mode and the 30 cm container merges with its magique discographique dans les foyers avec Die Pein Vom Haupt Entfernen, disque livré shelf neighbours while being a collection of its own. avec autant de films que de pièces musicales enregistrées et accompagné d’un dispositif circu- laire équipé de fentes équivalantes au nombre de photogrammes à placer au centre du plateau. I should also mention the re-release of their first album, the enigmatic “ ”, which leads the listener towards the edge of sound, reproducing on DVD, with Gehörlose Musik, not the recording, but the video capture of a signer des- ARCHÉOSONIE cribing each track without any sound in accordance with the respective durations.

Peu courantes, les expérimentations sur des formats ou des sup- With S/T, The Danes of Den Nørrejyske Øs Stororkester For ports éculés répondent pour la plupart à des systèmes tautologiques ou à des concepts où Opløst Mønstermusik cover certain American advertisement records of the 1940s, which l’objet même devient le sujet musical. Dans d’autres cas, l’expérimentation procède d’une provided a small cardboard record, a stylus and a removable cone. S/T is a hybrid monster gageure technique réactivant un savoir faire ou du matériel oublié. On notera que souvent, made of fours 12-inch records, saturated with parallel grooves and locked grooves, all pour des raisons évidentes d’obsolescence, le système de lecture est fourni avec le support. packed in a box equipped with folding sections that, with the help of two styluses and a FLUX 241 Les membres de Die Tödliche Doris, incontournables acteurs centralizer, enabled to simultaneously manually read the records in two different points. de la scène allemande des années 1980, réforment radicalement les contours du The listener thus composed the music live with the sound bits and loops proposed by the punk-rock, y associant leur vision post-Fluxus. Chaque disque devient un projet d’art composers, the folding of the box offering rough yet efficient amplification. total appuyé d’un concept spécifique. Ainsi le mythique objet Chöre Und Soli de 1983 est constitué d’un lecteur pour poupée parlante accompagné de huit mini-disques The Dutchmen of the Vance Orchestra tackled 78 rpm discs quatre pouces. En plus d’offrir à l’usager le loisir de composer l’ordre de son choix and managed to compress time with their material experimentation on 78-45. A entre ces seize chansons, le contenu est indissociable de son mode de diffusion et le plastic film, finer than a flexi-disc, is pressed and then fixed on the spot on the sur- coffret au format trente centimètres enfermant le précieux ensemble se confond avec face of a 78 rpm. The layer is so thin that the ghostly recorded sound can be heard ses pairs tout en étant une collection en soi. through this surface, and blends in with the recent recording. The record has to be played at 45 rpm, so the original groove is read slower than supposed. Notons également la réédition de leur premier album, énigma- tiquement intitulé « », qui invitera l’auditeur aux limites du sonore, reproduisant sur Michael Esposito and Carl Michael Von Hausswolff go further le DVD Gehörlose Musik, non pas les enregistrements, mais la captation en vidéo d’un into the exploration of the medium’s history, and release a cylinder with a head. signeur décrivant chaque morceau sans un son et en respectant les durées respectives. The double meaning of the word “medium” is not accidental since the recording, Phantom Air Waves / The Ghosts Of Effingham, reproduces EVPs (Electronic Voice Reprenant certains disques publicitaires américains des an- Phenomenon). Several elements tally to make us think that Thomas Edison, who was nées quarante où un petit disque de carton était lu avec une aiguille fournie et un very keen on esotericism, was originally looking for a way to communicate with the cornet amovible, les Danois Den Nørrejyske Øs Stororkester For Opløst Mønstermusik hereafter. The phonograph was thus supposed to freeze the voice of dead loved one, produisent avec S/T un monstre hybride constitué de quatre disques 30 cm, saturés rather than to offer them posterity. Esposito and Hausswolff are also into chromatic de sillons parallèles et de sillons fermés, encartés dans une boîte équipée de volets “post-pioneering”: the firsts ever to produce a fluorescent cylinder. articulés permettant à l’aide de deux aiguilles et d’un centreur de lire manuellement les disques en deux endroits simultanément. L’auditeur compose en direct et à la I also have to mention a few backward-looking manifesta- force du poignet à partir de bribes sonores et de boucles proposées par les auteurs, tions, with the return of monophonic recordings. It was the case with Costes’s Nègre l’amplification sommaire mais effective résultant du pliage des bords de la boîte. Blanc and NON’s Physical Evidence ; note here how the juxtaposition of both titles leads to an hilarious double oxymoron. Les Néerlandais du Vance Orchestra s’attaquent eux au 78 tours et réussissent une compression du temps par le truchement d’une expérimentation Do these demotions support Danièle Huillet and Jean-Marie matérielle inédite avec 78-45. Un film plastique plus fin qu’un flexidisc est pressé puis Straub’s rants against the “dictatorship” of stereo, in their Entretiens [conversa- fixé à chaud sur la surface d’un 78 tours. La finesse de la pellicule fait que le son enre- tions] with Thierry Jousse? gistré sur la laque dure du 78 tours est entendu à travers cette surface et se mélange de manière fantomatique à l’enregistrement récent. Le disque devant être joué en 45 tours le sillon inférieur est donc entendu au ralenti. TAUTOLOGY

Explorant plus loin l’histoire du médium, Michael Esposito et These aren’t experimentations on the support per se, but I thought Carl Michael Von Hausswolff éditent un cylindre accompagné d’une tête de lecture. Le it appropriate to consider the rare projects in which the record itself is the subject. double-sens du terme médium n’est pas fortuit puisque l’enregistrement Phantom Air Waves - The Ghosts Of Effingham reproduit des EVP (Electronic Voice Phenomenon). Coincidence or incidence, in 2007, two similar projects were Les informations concordent pour penser que Thomas Edison, féru d’ésotérisme, cher- released by Jonathan Monk and Yann Leguay: the recording on a vinyl of the manu- chait dès le départ un moyen pour communiquer avec l’au-delà. Son invention avait facturing process of a vinyl, from cutting to pressing, respectively The Sound of donc pour vocation de figer les voix de proches défunts et non de donner à ses sem- Music [A Record With The Sound Of Its Own Making] and CuTTer_oFF. blables l’accès à la postérité. Ajoutons à cet hommage rendu par Esposito et Hausswolff l’idée « spirituelle » d’avoir produit le premier cylindre fluorescent au monde. Yann Leguay enhanced this project with an archeosonic extension, by reproducing the principle on outdated supports: magnetic tape, cas- Il faut mentionner aussi quelques manifestations passéistes sette, minidisc, etc. The Scan_disc CD of this same series plays the deterioration avec le retour d’enregistrements monophoniques. Citons, parmi d’autres, Nègre blanc and then the destruction of a CD, which ends on a forced stop: a pierced hole in de Costes et Physical Evidence de NON (notons à la mitoyenneté de ces deux titres le the CD which interrupts the reading (a piercing we already came across on Seoul double et désopilant oxymore). Frequency Group’s 2003 Unprotected.) FLUX 243 Faut-il voir ici la condamnation d’une certaine « dictature » We recall Robert Morris’s 1961 Box With The Sound Of Its de la stéréo telle qu’énoncée avec virulence par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub Own Making, which was clearly quoted by Jonathan Monk, a wooden box containing dans leurs Entretiens avec Thierry Jousse ? and amplifying the recording of the three hours necessary to produce the box. Following the same principle, minus conceptual formality plus hilarity, we can mention Das Kummerling Trio’s Plays Kümmerling Trio I & II TAUTOLOGIE album, on which Hansjörg Mayer, Dieter Roth and Emmet Williams, while drinking down countless shots of schnapps, talk about the record they have to make, its Ce ne sont pas à proprement parler des expérimentations sur content and cover. The disc records the protagonists’ obvious intoxication, musi- le support mais il paraissait justifié de s’écarter légèrement du sujet pour parler de cally incarnated in the unsteady piano improvisations and the easily recognizable ces rares projets où le disque est le sujet de lui même. sound of empty bottles of eau de vie (Kümmerlinge) banging on the table.

Coïncidence ou incidence, 2007 voit la sortie de deux projets simi- In 2011, Matthieu Saladin recorded Burning Microphone: a laires par les artistes Jonathan Monk et Yann Leguay : l’enregistrement du processus de microphone capturing its own immolation. fabrication d’un disque vinyle, du cut au pressage, reproduit sur disque vinyle, respective- ment The Sound Of Music [A Record With The Sound Of Its Own Making] et CuTTer_oFF. Finally, Christian Marclay’s Guitar Drag: a guitar dragged on the road by a pick-up, held only by its jack cable, reminiscing lynched “niggers” in Yann Leguay augmentera ce projet d’une extension archéo- the United States, shrieking in utter pain, as the strings are torn off and the body sonique en reproduisant le principe sur des supports désuets : bande magnétique, bursts. One once had the chance of assisting to a very beautiful experience at the cassette, minidisc, etc. Le CD Scan_disc, de cette même série fait entendre la dété- Fine Arts school in Bourges: a student placed a wireless microphone in a balloon fil- rioration puis la destruction d’un CD pour se terminer sur un arrêt forcé : un trou led with helium, the sound slowly vanishing in the air, as the balloon drifted away. percé dans le CD interrompant sa lecture (piercing que l’on trouve déjà sur le CD Unprotected du Seoul Frequency Group en 2003). Silence…

On se souvient de Box With The Sound Of Its Own Making (1961) de Robert Morris, clairement cité par Jonathan Monk, boîte en bois contenant l’enregis- Translated from French by Jedediah Sklower and revised by the author trement sur bande témoignant des trois heures nécessaires à la fabrication de ladite boîte.

Sur le même principe, la formalité conceptuelle en moins et l’hi- larité en plus, retenons l’album de Das Kummerling Trio Plays Kümmerling Trio I & II où Hansjörg Mayer, Dieter Roth et Emmet Williams dissertent, autour d’innombrables schnaps, du disque à faire, de son contenu et de sa pochette. L’enregistrement se déroule dans l’ivresse évidente des protagonistes, ponctuée d’improvisations au piano titubantes et du son typique des petites bouteilles d’eau de vie (Kümmerlinge) cognant la table.

Matthieu Saladin, en 2011, enregistre Burning Microphone : microphone captant sa propre destruction par le feu.

On pense à l’enregistrement de Guitar Drag de Christian Marclay avec sa guitare électrique traînée sur le bitume par un pick-up et retenue par son seul câble Jack, tels les « niggers » lynchés par ce même odieux procédé dans l’Amérique se civilisant, hurlant la douleur des cordes qui s’arrachent et de l’éclisse qui éclate. Comme on a pu assister à cette très belle expérience d’un étudiant des Beaux-arts de Bourges qui fît s’envoler un ballon d’hélium embarquant un micro sans fil dont la captation s’évanouit lentement dans l’éther, le son disparaissant avec l’éloignement du ballon vers l’ailleurs.

Silence... FLUX 245

DISCOGRAPHIE | DISCOGRAPHY V/A, (1.8)sec.V/A- LP - (1.8)sec.records (2004) I Am Spoonbender, Teletwin - Maxi 30 cm - Little Ganger, Trilogy - Two Lone Swordsmen - Maxi 30 Canada Army Recordings (1999) USA cm - Soul Static Sound (1998) UK John Cage, The 25-Year Retrospective Concert Of – – – The Music Of John Cage - 3 x LP - George Avakian V/A, RRR-100 - 17 cm - RRRecords (1993) USA M, Pop Muzik / M Factor - Maxi 30 cm - MCA Ganger, Trilogy - D - Maxi 30 cm - Soul Static Edition (1958) USA – Recors (1979) Netherlands Sound (1998) UK – V/A, RRR 500 - LP - RRRecords (1998) USA – – V/A, Musique Concrète 1959 N° 1 et Musique – Psychic TV, Roman P - 17 cm - Sordide Sentimen- Costes Cassette, Secouez…Crevez ! - LP - Costes V/A, RRR-1000 Lock Grooves - LP - RRRecords Concrète 1959 N° 2 - 2 x 17 cm - BAM (1959) tal (1984) France Cassettes (1986) France (2009) USA France – – – – Merzbow & Ladybird, Balance - CD - Human Wret- V/A, Colorado Anti Record - LP - RRRecords Raymond Dijkstra, De Schroef - LP - Le Souffleur 23 Skidoo, The Culling Is Coming - LP - Operation chwords (1998) Germany (1988) USA (2009) Netherlands Twilight (1983) Belgium – – – – V/A - Shared Stereo - 17 cm - Co-Op (1996) UK Lee Ranaldo, From Here To Infinity - LP - SST Raymond Dijkstra, De Nacht - LP - Beam Ends Zoviet:France, Mohnomishe - 2 x LP - Red Rhino – Records (1987) USA (2009) Netherlands Dead C, Golden / Canine - LP - Ba Da Bing! (2008) Records (1983) UK – – – USA Art Of Failure, Flat Earth Society - LP - Art Kill Art Sonic Youth, EVOL - LP - SST Records (1986) USA Renaldo & The Loaf, Songs For Swinging Larvae - – (2011) France – The Haters, Tractor - LP - Alamut Records (1988) LP - RaLPh Records (1981) USA – – Godspeed You Black Emperor!, F#A#∞ - LP - USA Milan Knižák, Broken Music - LP - Multhipla Constellation (1997) Canada FâLX çèrêbRi feat. Graf Haufen, Antimuzick - 17 – Records (1979) Italy – The Haters, Sweet Austerity - 25 cm - Commer- cm - Artcore Editions (1985) Germany – – Damned, Love Song - 17 cm - Chiswick Records cial Failure (1995) USA AMK, Montage - Flexidisc 25 cm - RRRecords (1979) UK Emil Beaulieau, Americas Greatest Noise - 2 x LP - – (1989) USA Gæoudjiparl van den Dobbelsteen, Untitled - Harbinger Sound (2005) USA – – – Pink Floyd, Atom Heart Mother - LP - Harvest Shape, 8 pouces - Mort Aux Vaches (2006) Den- Panicsville, Four Notes In Search Of A Tune - LP - Asmus Tietchens, Ptomaine - 3 x LP - RRRecords (1970) UK mark Nihil (1996) USA (1996) USA – – – – Portugal. The Man, Censored Colors - 2 x LP - Nate Young, Infinity Mirror 2 - Shape, 5 pouces - The New Blockaders & Vortaix Campaign, The John Duncan, Carl Michael Von Hausswolff & Equal Vision Records (2008) USA AA Records (2009) USA New Vortex Blockaders Campaign - LP - ByWayOf Ditterich Von Euler-Donnersperg, Untitled - 2 x – – (1999) USA Otto Von Schirach, Pukology - 2 x 17 cm - Impu- Martin Tétreault, eRikm, Dj Sniff & Arnaud Rivière, 17 cm - Die Stadt (2000) Germany – – tor? / Palm Tree Snuff (2006) USA Drift #1 - 2 x 25 cm - Art Kill Art (2011) France Wolf Eyes, Depth Charges - Lathe-Cut 6 pouces - Liquid Liquid, Successive Reflexes - Maxi 30 cm - – – American Tapes (2004) USA Monty Python, Another Monty Python Record - Janek Schaefer, Skate / Rink - LP - AudiOh! / 99 Records (1981) USA – – LP - Charisma (1970) UK StaaLPlaat (2003) Netherlands / UK Billboard Combat, Metastasis - LP - RRRecords Stereolab, Transient Random-Noise Bursts With – – (1988) USA Monty Python, The Monty Python Matching Tie Crawling With Tarts, In Their Sleep They Are Free Announcements - 2 x LP - Duophonic (1993) UK – – And Handkerchief - LP - Charisma (1973) UK - 17 cm - Povertech Industries (1999) USA Small Cruel Party & Chop Shop, ScmaoLPl -C-r- Noto, Endless Loop Edition - 2 x 25 cm - Raster- – – u-e-l- Psahrotpy - Split 25 cm - RRRecords (1995) Laurie Anderson, John Giorno & William S. Due Process, Do Damage - LP - RRRecords (1988) Noton (1997) Germany USA – Burroughs, You’re The Guy I Want To Share My USA – V/A, Yokomono: 110 Lock Grooves - LP - StaaL- Money With - 2 x LP - Giorno Poetry Systems – Emil Beaulieu & Wolf Eyes, Split - 17 cm - RRRe- Yann Leguay, Discsection - LP - Art Kill Art (2009) Plaat (2004) Netherlands (1981) USA cords (2003) USA – – France – V/A, Yokomono 02:55 Lock Grooves - LP - StaaL- Spykes, No One Writes To The Colonel - Maxi 30 – Christian Marclay, Sound Page - Flexidisc 17 cm Michael Sellam, Scratch - LP - Art Kill Art (2009) Plaat (2005) Netherlands cm / 2 x CDr / 2 x Cassette - American Tapes tronqué - Art Metropole (1990) Canada – (2011) USA France – V/A, Yokomono 03:55 Lock Grooves - LP - StaaL- – – Yann Leguay, Wire_Less - Papier sonore - Phono- Ganger, Trilogy - The Underdog - Maxi 30 cm - Plaat (2006) Netherlands Manon Anne Gillis & G.X. Jupitter-Larsen, En- topy (2008) France – cored Dust - 17 cm - Noisopoly (2000) USA Soul Static Sound (1998) UK – V/A, lockERS - LP - ERS (2000) Netherlands – – Honeymoon Production, Manipulation Muzak - ø - – RRRecords (1988) USA – FLUX 247

Torstein Wjiik, Minimal Surprise - ø - Anti-Record Axolotl, Axolotl - LP - D’Avantage (1981) France Janek Schaefer, On/Off - LP - AudiOh! (2001) UK Den Nørrejyske Øs Stororkester For Opløst Company (2008) Norway – – Mønstermusik, S/T - 4 x LP, Dvd-r, Dvd-Data – Nord, Ego Trip - LP - LSD Records (1985) Japon Pete Shelley, XL·1 - LP - Island Records (1983) UK - Yoyooyoy / NSOM / Lille Kommune (2009) Louis Andriessen, De Staat / Il Principe / Il Duce – – Denmark / Hoketus - 2 x LP - Composers’ Voice (1977) Blazen Y Sharp Orquesta en Ritmo, ...Con Gracias Tristram Cary, Trios [Live Performance Electronic – Netherlands - 17 cm - Gender-Less Kibbutz (1997) USA Music] - 2 x LP - EMS London Ltd (1971) UK Vance Orchestra, 78-45 - 2 x 25 cm - Rund Um – – – Den Watzmann (2004) Netherlands Alvin Lucier, I Am Sitting In A Room - LP - Lovely Griffon Green, Orphan Souls - EP 17 cm - Nutri- Tristram Cary, Vincent Epplay & Samon Takahashi, – Music, Ltd. (1981) USA tional Content (2012) Australia Trios - LP - Art Kill Art (2007) France Michael Esposito & Carl Michael Von Hausswolff, – – – Phantom Air Waves /The Ghosts Of Effingham - Christian Marclay, Footsteps - LP - RecRec Music White, Life On The Ranch Of Elizabeth Clare Pro- Michel Butor & Henri Pousseur, Votre Faust - 3 x Cylindre - Parapsychic Acoustic Research Coope- (1989) Switzerland phet (Isn’t All It’s Cracked Up To Be) / Play It All LP - BASF / Harmonia Mundi (1973) Germany rative / Ash International (2010) UK – Night Long - 17 cm - Satans Pimp (1996) USA – – Christian Marclay, Record Without A Cover - LP - – Matthieu Saladin, Experimental Music - Mini CDr - Costes, Nègre Blanc - LP - Rectangle (1997) Recycled Records (1985) USA Feederz, Ever Feel Like Killing Your Boss? - LP - Éditions Provisoires (2008) France France – Flaming Banker (1984) USA – – João Paulo Felician, Cover Without A Record – Eliane Radigue, ∑ = a = b = a + b - 2 x 17 cm - Auto- NON, Physical Evidence - LP - Mute Records Ltd - Pochette ouvrante 30 cm - Museo Serralves Sudden Infant, Broken Glass - 17 cm - Schimp- produit (1969) France (1982) UK (2012) Portugal fluch (1989) Switzerland – – – – Crawling With Tarts, Motorini Elettrici - 2 x 17 cm Jean-Marie Straub, Danièle Huillet & Thierry Tore Honoré Bøe, Serum - 25 cm - Komkol Auto- Gonzales, Working Together - 17 cm - Mercury - Gyttja (1996) USA Jousse, Entretiens - 3 x LP - Rectangle (1997) prod (2001) Norway (2008) France – France – – Cylob, Cylob Presents Loops & Breaks - 2 x LP - – Destroyed Music, Charcoal - LP - Freak Animal Boyd Rice, Boyd Rice - LP - Autoproduit (1977) Rephlex (1996) UK Jonathan Monk, The Sound Of Music [A Record Records (1999) Finland USA – With The Sound Of Its Own Making] - LP - RITE The Hafler Trio & Thee Temple Ov Psychick Youth, – – (2007) USA The Dust Breeders, The Francfort School Of NON, Mode Of Infection / Knife Ladder - 17 cm Present Brion Gysin’s Dreamachine - LP, Dream – R’n’R - 17 cm - RRRecords / Élevage De Poussière (1979) USA Machine en kit - KK Records (1989) Belgium Yann Leguay, CuTTer_oFF - LP - Phonotopy (1990) USA / France – – (2007) France – NON + Smegma, Smegma + NON - 17 cm - 1980 Telium Group, Record 2 - LP - P-Tapes (1992) USA – The Jim Sharpe Project, Piece Of Wood - 17 cm - (Mute) UK – Yann Leguay, Scan_disC - CD - Phonotopy (2007) ScuLPture, Rotary Signal Emitter - LP - Dekorder Plastikville Records (1991) USA – France – Dan Fröberg, The Beatless - EP 17 cm - Magog (2010) Germany – Wash Your Brains, Krähen Röhren / Röhren Krähen Records (1979) Germany – Seoul Frequency Group, Unprotected - CDr - Bal- ScuLPture, Toad Blinker - LP - Dekorder (2011) - LP + Cassette - Schimpfluch (1988) Switzerland – loon & Needle (2003) South Korea – Z’EV, Wipe Out - 17 cm - Fetish records (1982) UK Germany – 7, Can You Hear The Dust / I’ll Do It Later - 17 cm - – – Das Kümmerling Trio, Plays Kümmerling Trio I & II - Alva Noto, Transit - LP - En/Of (2005) Germany Shogun Kunitoki, Vinonaamakasio - LP - Fonal Plastikville Records (1993) USA LP - Hansjörg Mayer (1979) Germany – – Records (2009) Finland – V/A, Cargo I [Catalogue] - LP - Cargo Series Yuri Kalendarev, ‎Sound ScuLPture - LP - Die – Matthieu Saladin, Burning Microphone - Mini CDr - (2001) Netherlands Felix Knoth, Die Pein Vom Haupt Entfernen - LP - Schachtel (2007) Italy Éditions Provisoires (2011) France – – Rund Um Den Watzmann (1999) Netherlands – Milan Knižák, Fly - LP - Autoproduit (unknown) Runzelstirn & Gurgelstøck, Roto-Tract - 17 cm - – Christian Marclay, Guitar Drag - LP - Neon Czech Republic Die Tödliche Doris, Chöre & Soli - 8 x 4“ - Pure Schimpfluch (1989) Switzerland Records (2006) Sweden – – Freude / Gelbe Musik (1983) Germany Runzelstirn & Gurgelstøck, Bei Abwesenheit Je- Yann Leguay, Record Without A Hole - 17 cm - – glicher Genussempfindungen - LP - Schimpfluch Phonotopy (2011) France Die Tödliche Doris, « » - LP - Zickzack (1982) (1989) Switzerland – Germany – Linda Jones, For Your Precious Love / Don’t Go - – The Durutti Column, The Return Of The Durutti 17 cm - London Records (1972) UK Die Tödliche Doris, Gehörlose Musik - DVD - Krö- Column - LP - Factory (1979) UK – thenhayn (2006) Germany – Janek Schaefer, Wow - 17 cm - Diskono (2000) UK – – FLUX 249

EXPERIMENTATION: RE (THE) SEARCH RE (THE) SEARCH FOR FREEDOM NOISE NOISE NOISE, EN( )QUÊTE DE LIBERTÉ EN( )QUÊTE L'EXPÉRIMENTATION

Polish Radio's Experimental Studio, created on November the first of 1957. Sarah Benhaïm Studio Expérimental de la Radio Polonaise créé le 1er Novembre 1957. FLUX 251

Résumé Abstract

Loin d’être réservées au champ de la musique savante, Far from being restricted to the field of classical l’expérimentation et l’ensemble des pratiques qui lui music, experimentation and the set of practices sont associées ont souvent été liées à l’underground. associated with it have often been linked to under- Dans cette continuité, la noise music se caractérise ground music. Within this current, noise music is par un éventail étendu de possibilités sonores et brui- characterized by an extensive range of sound and tistes, tendant à complexifier sa propre définition et noise possibilities, tending to make it even more catégorisation. En prenant pour terrain la subculture complex to define and categorize. Focusing on the noise parisienne, il s’agit d’exposer les différentes Parisian noise subculture, this article discusses the formes que peut prendre l’expérimentation dans un different forms that experimentation can take in tel cadre, que ce soit au niveau du matériau musical, that sphere, in terms of musical material, practices, des pratiques ou de la réception. Cette réflexion glo- and reception. This overall consideration leads in bale autour de cette notion amène notamment à consi- Biographie particular to a view of the experimental process as Biography dérer le processus expérimental comme déterminant decisive in the context of noise, whether in the ques- Doctorante à l’EHESS en musique et sciences Sarah Benhaïm is a doctoral candidate in music dans le contexte noise, qu’il s’agisse de la remise en tioning of conventions pertaining to oversaturated sociales et diplômée d’esthétique, Sarah Ben- and social science at EHESS (École des hautes cause des conventions liées au matériau sonore sursa- haïm consacre sa thèse à l’étude de la scène sound material and improvised musical playing, in études en sciences sociales); she holds a degree turé et au jeu musical improvisé, des pratiques appa- musicale « noise », par le biais d’une démarche the practices related to bricolage, or in the search in aesthetics. Her thesis considers the noise rentées au bricolage, ou de la recherche de physicalité pluridisciplinaire mêlant sociologie, ethnogra- for physicality and immersion resulting from the music scene from a multidisciplinary perspec- et d’immersion résultant du fort volume d’écoute lors phie et esthétique. Elle s’intéresse spécifique- loud listening volume during live performances. tive combining sociology, ethnography, and des live. Ces divers types d’expérimentation noise ment au fonctionnement de ce groupe social These different types of noise experimentation are aesthetics. Through ethnographic research seront ainsi mis en regard avec l’idéal prôné par les fédéré par la musique en menant une enquête then correlated to the ideal promoted by the inter- on the Parisian noise music scene encompass- ethnographique ciblée sur la scène noise pari- ing both its participants (musicians, concert enquêtés, en quête de liberté. view subjects, the search for freedom. sienne, convoquant tout autant les acteurs organizers, labels, collectors, audiences) and (musiciens, organisateurs de concerts, labels, the music, its materials, and its performance Mots-clés | noise | expérimentation | sursaturation | collectionneurs, public) que la musique, ses Keywords | noise | experimentation | oversaturation spaces, she studies specifically how a social DIY | underground | liberté supports et ses lieux de diffusion. | DIY | underground | freedom group is united by music functions. FLUX 253

L’expérimentation musicale est une notion complexe po- Musical experimentation is a complex notion, endlessly ques- sant sans cesse la question de sa définition et de ses limites. Elle désigne aussi tioning both its definition and its limits. The term encompasses Cageian indeterminate bien la musique indéterminée cagienne (Nyman, 2005) que les pratiques impro- music (Nyman, 1974) as well as improvisational practices, electroacoustic music, or visées, la musique électroacoustique, ou encore l’héritage des futuristes italiens even the heritage of the Italian futurists and the Russian avant-garde filmmakers of e et des cinéastes avant-gardistes russes du début du xx siècle. Il est en revanche the early twentieth century. It is less common, however, to apply this term to the vast plus rare d’attribuer ce terme au vaste ensemble des musiques dites populaires range of so-called popular and/or non-academic musics. The extreme diversity of musi- et/ou non académiques. La diversité extrême des formes musicales, ainsi que le cal forms, as well as the divergence that presumably separates experimentation from hiatus qui séparerait a priori l’expérimentation des règles cadrant et définis- the rules that frame and define certain musical genres, contributes to this perceived sant certains genres de musiques, participeraient de cette conception. L’expé- distinction. Experimentation nonetheless made its way into popular music beginning rimentation a pourtant investi les musiques populaires à partir des années 1960 in the 1960s and 1970s, reappropriating its sounds and practices in new, complex and et 1970, sous la forme d’une réappropriation de ces sonorités et pratiques en protean stylistic blends.1 These trends most often emanated from underground circles, nouveaux mélanges stylistiques complexes et protéiformes1. Ces courants sont placing the division between academic and popular into a perspective that reaches d’ailleurs le plus souvent issus de milieux underground et permettent de relati- beyond the traditional issues of classification and legitimacy (Buch, 2010; Grignon & viser le clivage entre savant et populaire, au-delà des traditionnels problèmes de Passeron, 1989). Those circles were able to adopt a very distinctive stance toward art, catégorisation et de légitimité (Buch, 2010 ; Grignon & Passeron, 1989). Ceux-ci easily combining artistic references from either of the two domains (Marcus, 1989). peuvent adopter une position très particulière vis-à-vis de l’art, associant aisé- Noise music is part of the DIY lineage,2 and its plural and ment des références artistiques issues des deux champs (Marcus, 1998). hybrid musical tradition makes it a prime example of experimentation. Histori- La noise music fait partie de cet héritage DIY2, et sa tra- cally it falls within underground music, from its inception to the late 1970s, when dition musicale plurielle et hybride en fait un exemple privilégié en matière the pioneering genres of industrial music in Europe and Japanoise3 in Japan began d’expérimentation. Historiquement, elle s’inscrit dans l’underground depuis ses prémices à la fin des années 1970, lorsque les formes pionnières de musique industrielle en Europe et de japanoise3 au Japon ont commencé à explorer les 1 Consider, for example, spread notably through the punk and progressive rock (Henry Cow, King post-punk movements, both precursors Crimson), krautrock (Amon Düül, to noise music. As we shall see in this 1 3 Pensons par exemple au rock mainstream, qui, étant associée au La japanoise, mot-valise com- Faust), industrial music (Throbbing article, the DIY precept is partly behind progressif (Henry Cow, King Crimson), précepte DIY (« Do It Yourself »), posé des termes « Japan » (Japon) et Gristle, Einstürzende Neubauten), the experimentation in noise. au krautrock (Amon Düül, Faust), à est caractérisée par l’auto-organi- « noise », désigne le courant japonais or free jazz and free improvisation la musique industrielle (Throbbing sation, l’autoproduction et l’auto- de musique bruitiste. Ses représen- (Peter Brötzmann, Nihilist Spasm 3 A portmanteau of the words Gristle, Einstürzende Neubauten) ou distribution. L’héritage DIY a no- tants les plus célèbres sont Merzbow, Band, LAFMS), etc. Japan and noise, “Japanoise” desi- au free jazz et à l’improvisation libre tamment traversé les mouvements Hijokaidan, Incapacitants, Hanata- gnates the Japanese noise music (Peter Brötzmann, Nihilist Spasm punk puis post-punk, précurseurs rash, Masonna, Keiji Haino, CCCC ou 2 DIY constitutes a subculture movement. Its most famous repre- Band, LAFMS), etc. de la noise. Comme nous le verrons encore Gerogerigegege. on the fringes of mainstream culture. sentatives are Merzbow, Hijokaidan, au cours de l’article, ce précepte As the name implies, it relies on “do- Incapacitants, Hanatarash, Mason- 2 Celle-ci constitue une sub- conditionne en partie son expéri- it-yourself” organization, production, na, Keiji Haino, CCCC, and Gerogeri- culture en marge de la culture mentation. and distribution. The DIY heritage gegege. FLUX 255 formes musicales les plus extrêmes4. Avec pour vaste héritage une multitude de to explore the most extreme musical forms.4 With its vast heritage in numer- genres musicaux, la noise pourrait être définie en tant que courant à tendance ous musical genres, noise music can be defined as an experimentally oriented expérimentale, mêlant une pluralité d’influences musicales selon une esthétique music that blends a multitude of musical influences to suit its ultra-saturated, ultra saturée et bruitiste. Parmi celles-ci, on retrouve les musiques avant-gar- noisy aesthetic. These influences include avant-garde musics that pushed for distes ayant œuvré pour la reconsidération du bruit comme matériau musical the reconsideration of noise as musical material—Russolo’s futurism, as well as – le futurisme de Russolo, ainsi que les musiques concrète et électronique – mais concrete and electronic music—but also the various forms of experimentation aussi les différentes formes d’expérimentations présentes dans l’ensemble des presented in a range of non-academic movements with experimental leanings, courants non savants à tendance expérimentale, dont notamment l’improvisa- notably free improvisation and certain post-punk movements, such as indus- tion libre et certains courants post-punk, comme la musique industrielle et la no trial music and No Wave. This list gives only its initial influences, since noise wave – cette énumération retraçant seulement les premières influences, alors continues to evolve, inspired by other movements.5 The fact that it falls partly même que la noise continue d’évoluer et de se nourrir d’autres courants5. C’est outside the strict framework of normative musical rules makes noise music dif- parce qu’elle échappe en partie au cadre strict de règles musicales normatives ficult to truly define and classify as a musical genre; for that reason it is some- qu’il est difficile de pouvoir réellement définir et catégoriser ce genre musical ; times considered a “hypergenre” (Hegarty, 2008). The difficulty in agreeing on a elle est, pour cela, parfois considérée comme une musique de l’« hyper-genre » definition is seen even among the subjects (professional and amateur musicians, (Hegarty, 2008). La difficulté à s’accorder autour d’une définition est également concert organizers, labels) whom we interviewed in the context of the ethno- présente chez les acteurs (musiciens, amateurs, organisateurs de concert, la- graphic research6 that will be cited to support this article: each of them gave a bels) que nous avons interrogés dans le cadre d’une enquête ethnographique6 different definition that was more or less inclusive,7 except for those who could sur laquelle nous prendrons appui au cours de cet article : tous livrent une défi- not provide any definition, a number of them using the expression poubelle des nition différente, plus ou moins inclusive7, ou ne parviennent pas à en fournir, musiques (trash can of musical genres)8 to convey its unclassifiable nature. Nonethe- évoquant pour nombre d’entre eux l’expression « poubelle des musiques8 » pour less, two subtendencies are more identifiable, even for the latter group: harsh noise, exprimer son caractère inclassable. Néanmoins, deux de ses sous-courants sont which is generally characterized by the absence of rhythmics and melody, as well as davantage identifiables, y compris pour ces derniers : le harsh noise, généra- the use of extreme noise, sine waves, contact mics, and white noise; and Harsh Noise lement caractérisé par l’absence de rythmique et de mélodie, ainsi que par le Wall, which takes the same methods further, so that the static, monolithic sound mass recours aux bruits extrêmes, sinus, micro-contacts et bruits blancs ; et le harsh typical of this style annihilates even all dynamics. noise wall, qui reprendrait ces mêmes critères de façon encore plus poussée, la masse sonore statique et monolithique typique de ce courant annihilant jusqu’à toute dynamique. 4 More precisely, industrial Fusiller, a member of Opéra Mort; music was born in 1975 with the R., alias Romano Krzych, and JP, of English group Throbbing Gristle. Bülanz Orgabar; T., alias T.G. Gondard; The emergence of Japanoise can be B., alias Tourette); concert organizers traced to the late 1970s, but it became (JZ. from Non Jazz, M. from Sons Para- 4 Pour être plus précise, musiciens (A. et E. de Nox Factio ; archive de matériaux et d’enregis- especially prolific and well known normaux, JF from Instants Chavirés), la musique industrielle naît AR. alias Arnaud Rivière et F.G. trements live des concerts pari- during the 1980s and 1990s. labels (J. from Tanzprocesz, JF from en 1975 avec le groupe anglais alias Fred Nipi, aussi membres de siens depuis 2009. Galerie Pache, H. from Premier Sang), Throbbing Gristle. L’émergence Coupe Coupe ; E. de Projet Piscine 5 Current electronic music is a record store (Bimbo Tower), collec- de la japanoise peut, quant à elle, et de Flat Forme ; H. alias Hélicop- 7 La noise est en général décrite one example, or even ethnic music, as tors (F.C., Pes)—and on an archive être située à la fin des années 1970, tère Sanglante ou Popol Gluant ; par la négative, au sens où elle est seen in the album Afro Noise by Cut of material and live recordings of mais elle devient spécialement JZ. alias Zaraz Wam Zagram, aussi souvent mise en relation avec les Hands (released in 2011). concerts in Paris since 2009. prolifique et reconnue dans les membre de Lubriphikatttor, JF autres genres musicaux dans le but années 1980 et 1990. alias Rompé et P. alias Philémon, d’expliquer ce qu’elle n’est pas, 6 This research is based on par- 7 Noise music is generally aussi membres d’Ero Babaa ; J. davantage que ce qu’elle est. ticipant observation and field notes described in negative terms, in the 5 On retrouve par exemple les alias Fusiller, membre d’Opéra taken at concerts; on interviews with sense that it is often compared with musiques électroniques actuelles, Mort ; R. alias Romano Krzych et 8 Cette expression est d’ailleurs seventeen subjects—musicians (A. other musical genres in order to explain ou même les musiques ethniques, JP de Bülanz Orgabar ; T. alias TG particulièrement intéressante d’un and E. from Nox Factio; A.R., alias more what it isn’t than what it is. comme en témoigne l’album Afro Gondard ; B. alias Tourette) ; orga- point de vue métaphorique, puisque Arnaud Rivière, and F.G., alias Fred Noise de Cut Hands (sorti en 2011). nisateurs de concerts (JZ. du Non les musiciens jouent ostensiblement Nipi, also members of Coupe Coupe; E. 8 This expression is particularly Jazz ; M. des Sons Paranormaux, sur le caractère désagréable, sale et from Projet Piscine and Flat Forme; H., interesting from a metaphorical 6 Cette enquête s’appuie sur JF des Instants Chavirés), labels abject du bruit (même si en réalité alias Hélicoptère Sanglante or Popol perspective, since the musicians une observation participante et la (J. de Tanzprocesz, JF de Gale- il s’avère qu’un jeu dialectique Gluant; JZ., alias Zaraz Wam Zagram, ostensibly play on the unpleasant, tenue d’un carnet de terrain lors rie Pache, H. de Premier Sang), inverse par la suite la proposition also a member of Lubriphikatttor; JF, squalid, and abject nature of noise (even des concerts, sur des entretiens disquaire (Bimbo Tower), collec- par le biais d’une sublimation alias Rompé, and P., alias Philémon, if in reality a dialectical turn inverts this passés avec dix-sept acteurs – tionneurs (F.C., Pes) – et sur une musicale). also members of Ero Babaa; J., alias proposition via musical sublimation). FLUX 257 Afin d’éclairer ce qui fonderait l’expérimentation noise, diverses To shed light on noise experimentation, we will examine several dimensions seront étudiées à partir de notre enquête, en cours de réalisation au sein de la dimensions on the basis of our ongoing research within the Parisian scene.9 What is the scène parisienne9 : Où se situe l’expérimentation dans la noise et quelles en sont ses formes ? place of experimentation within noise music, and what are its forms? What instrumental Quels dispositifs instrumentaux sont utilisés pour rendre compte de ces démarches et de equipment accounts for its procedures and sounds? Might a certain form of experimenta- ces sonorités ? Y aurait-il une forme d’expérimentation résultant du cadre d’écoute ? Il tion arise from the listening environment? These questions blend aesthetic and sociological s’agira ainsi de mêler alternativement régimes esthétique et sociologique afin d’appré- schemes, alternating between them to capture most closely the different types of experi-

Photo 1: Tourette, live aux Instants Chavirés le 10/11/2010 | Tourette, live at Instants Chavirés on 11/10/2010

Photo 2: Sister Iodine, live aux Instants Chavirés le 06/11/2010 | Sister Iodine, live at Instants Chavirés on 11/06/2010

© Steeve Bauras

hender au plus près les différents types d’expérimentation qui nous paraissent traverser la mentation that appear to run through noise music: from the characteristic noisiness of noise : à travers la caractéristique bruitiste du genre et la sur-saturation sonore qui lui est the genre and the oversaturated sounds associated with it, to noise improvisation and its associée, dans l’improvisation noise et sa recherche constante de liberté et d’affranchis- constant search for freedom and rejection of technical constraints, whether by means of sement des contraintes techniques, par le biais de l’expérimentation liée au bricolage DIY, experimentation drawing on DIY methods or the conditions of audience reception during ou encore par les conditions de réception du public lors d’expériences live, notamment à live experiences, in particular the loud volume and the resulting process of immersion. travers le fort volume d’écoute et le processus d’immersion qui lui est associé.

9 The geographical demarcation 9 L’appartenance géographique ne does not constitute an exception, be- constitue pas une exception, car il n’y a a cause there is evidently no representa- priori pas de « son local » représentatif de tive “local sound” in this scene (accor- cette scène (selon les acteurs interrogés ding both to the subjects interviewed et selon notre observation de la produc- and to our own observation of Parisian tion musicale parisienne en comparaison musical production as compared to that avec celles d’autres villes et pays). of other cities and countries). FLUX 259 UN DISPOSITIF INSTRUMENTAL AU SERVICE INSTRUMENTATION IN THE SERVICE OF DE LA « SURSATURATION » “OVERSATURATION”

Si les pratiques musicales noise sont relativement diversifiées, Although musical practices in noise are relatively diverse, grâce notamment à l’apport des musiques improvisées, certains instruments sont especially in light of improvised musics’ contribution, certain instruments are toutefois répandus : outre la guitare, la basse et la batterie pour le pan le plus rock de nonetheless widespread: besides guitar, bass, and drums for the more rock-ori- la noise, les synthétiseurs, tables de mixage et pédales d’effets sont une base récur- ented side of noise, synthesizers, mixing boards, and effect pedals commonly form rente du dispositif, auxquels s’ajoutent souvent lecteurs cassettes, tourne-disques, the basic instrumental apparatus, to which cassette players, turntables, samplers, samplers, loopers ou séquenceurs. La noise comprend donc un instrumentarium à loopers, or sequencers are often added. Noise thus comprises both electronic and la fois électronique et électrique, plus rarement acoustique, le but étant de pouvoir electric instruments, and more rarely acoustic, enabling musicians to play with jouer avec une palette élargie de sons et de bruits. Cette ouverture musicale est ac- a broad palette of sounds and noises. Along with this musical openness comes compagnée d’une reconsidération de toutes les sources sonores, au point que le « a reconsideration of all sound sources, to the extent that the “type” of source type » de source employée ait peu d’importance pour les musiciens. JZ. alias Zaraz used matters little to the musicians. After having used a variety of equipment JZ., Wam Zagram10, qui après avoir joué sur différents supports utilise aujourd’hui, de alias Zaraz Wam Zagram,10 now plays most often with an old mixing board, effect façon plus récurrente, une vieille table de mixage, des pédales d’effets, un lecteur- pedals, a four-track player/recorder, cassette players, and a rhythm box. “My enregistreur 4 pistes, des lecteurs cassettes et une boîte à rythme, précise : « mon instrument can be anything,” he explains. R., alias Romano Krzych,11 first played instrument, ça peut être n’importe quoi » ; ou encore R. alias Romano Krzych11 qui, saxophone before adding cassette players and recorders; he now uses electric parti du saxophone puis des lecteurs cassettes et enregistreurs, utilise par exemple guitar, voice, and even computer, among other instruments. “I play any instru- la guitare électrique, la voix, ou même l’ordinateur, déclare quant à lui : « je joue ment,” he says, “and it’s all the same to me.” These two examples are typical in the sur n’importe quel instrument, et ça m’est complètement égal ». Les exemples de dis- multiplicity of materials used, enabling the musician to “fill” the sound space by positifs utilisés par ces deux musiciens sont caractéristiques de la multiplicité des superposing several sources, several “tracks.” This produces the effect of a wider supports employés, qui ont l’avantage pour un musicien seul de « remplir » l’espace sound spectrum in spite of the possibly minimal apparatus. Recourse to various sonore, en superposant plusieurs sources, plusieurs « pistes ». L’effet produit s’appa- sources promotes oversaturated sound, sometimes taken to the extreme in an at- rente alors à un spectre sonore plus vaste, malgré un dispositif possiblement mini- tempt to reach the limit of what is bearable, beyond even the use of feedback and mal. Le recours à diverses sources favorise la sursaturation sonore, parfois poussée à distortion. Oversaturation, without systematically leading to the “wall of sound” l’extrême dans le but d’atteindre la limite du supportable, au-delà même de l’emploi typical of the radical subgenres harsh noise and Harsh Noise Wall, constitutes du larsen et de la distorsion. La sursaturation, sans pour autant mener systémati- a major experimental practice within the genre. The practices used to produce quement au « mur de sons » typique des sous-genres radicaux harsh noise et harsh it vary, however, in terms of both musical structures and instrument types. The noise wall, relève d’une pratique expérimentale majeure au sein du genre. Elle peut 32-year-old Parisian musician B., alias Tourette (photo n°1), is originally from pourtant résulter de différentes pratiques, tant dans les structures musicales que Nord-Pas-de-Calais and works part time in film postproduction. His music, affili- dans le type d’instruments utilisés. Le musicien parisien B. alias Tourette (photo ated with harsh noise, alternates between drones, phases of stasis composed of n°1), âgé de 32 ans, originaire du Nord-Pas-de-Calais et intermittent dans la post- sine waves produced by contact mics, and very noisy sequences resembling clus- production cinéma, est par exemple affilié au courant harsh noise. Sa musique alterne ters, combinations of sine waves and white noise. In addition to these electronic entre drones, phases de stase composées de sinus produits par des micro-contacts, textures, he often uses classical music recordings as well as his voice. Shouting et séquences très bruitistes qui s’apparentent à des formes de clusters, combinaisons replaces singing, a common practice used to give the ambient saturation a certain de sinus et de bruits blancs. En plus d’employer ces textures électroniques, il utilise live energy and aggressive “shape,” contributing to the production of oversatura- fréquemment des enregistrements de musique classique ainsi que sa voix. Le recours tion. An example of a different musical practice can be found in the group Sister aux cris, en remplacement du chant, est une pratique courante qui permet d’ajouter Iodine (photo n° 2). Formed in 1992, and influenced by groups such as The Ex or

10 Ce musicien, âgé de 48 ans, Polo- 11 Ce musicien âgé de 42 ans, qui 10 Originally from Poland, this 11 This 42-year-old musician, who nais d’origine, vit à Paris depuis 1990 où habitait La Courneuve jusqu’à l’année 48-year-old musician has lived in Paris until last year lived in La Courneuve, il est actuellement magasinier à la BNF dernière, vit d’emplois précaires et de since 1990; he now works as a warehouse gets by on precarious minimum-wage (Bibliothèque Nationale de France). Il est minimas sociaux. Ayant commencé la keeper at the BNF (Bibliothèque Nationale jobs and social benefits. He started out très actif au sein de la scène noise pari- musique de façon autodidacte en pra- de France). He is very active in the Pari- as a self-taught saxophonist but gra- sienne, car, au-delà de sa pratique musi- tiquant le saxophone, il s’est peu à peu sian noise scene; in addition to playing his dually broke away from the improvised cale, il est l’organisateur des concerts détaché du monde des musiques improvi- own music, he also organizes the Non- music scene, turning instead to noise. Non-Jazz (plate-forme DIY program- sées en se tournant vers la noise. Jazz concerts (a DIY series that programs mant de la noise, parmi un ensemble de noise performers along with a number of musiques expérimentales underground). underground experimental groups). FLUX 261 une certaine vivacité et une « forme » d’agression à la saturation ambiante, contri- Sonic Youth, Sister Iodine gained a certain recognition in underground circles buant à la production d’une sursaturation. On trouve un exemple différent de pra- for having achieved a transition between noise music and their own rock and tique musicale chez le groupe Sister Iodine (photo n° 2). Formé en 1992, et influencé No Wave influences, all while relying on rock instrumentation. They emphasize par des groupes tels que The Ex ou Sonic Youth, les membres ont acquis une certaine the noisy and experimental aspect, however, at the expense of the pop approach reconnaissance dans le milieu underground en ayant effectué la transition entre noise developed by those two groups. Here the sonorous mass produced by the guitars et influences rock et no wave, tout en conservant un instrumentarium rock. Ils ont most often functions as a wall of sound; it is interspersed with feedback that, cependant poussé davantage le côté bruitiste et expérimental au détriment de l’ap- far from accidental, is in fact desired by the musicians as an integral part of the proche plus pop développée par ces deux groupes. Ici, la masse sonore produite par sound palette in noise. Voice is used in an isolated manner, without phrasing, les guitares agit le plus souvent comme un mur de sons, et est entrecoupée de larsens, lyrics, or rhythm. As in the music of Tourette, the result is oversaturated, notably qui, loin d’être accidentels, sont en fait recherchés par les musiciens et font partie thanks to the high volume that persists even as the timbre and textures vary. The

AF FLUX

JOHN ROBERTS JOHN ROBERTS

Dans le domaine de l'art, comme celui de la science, l'erreur est ce qui soutient In art, like science, the error is what sustains the possibility of practice: of la possibilité de la pratique, du “on continue d’avancer”. Mais “apprendre de ses ‘going on.’ But ‘learning from mistakes’ is not a shared resource across art’s erreurs” n'est pas une ressource partagée par l'art et ses multiples possibilités, multiple voices and possibilities, something that improves the individual and quelque chose qui améliore l'individu et les pouvoirs collectifs, et les qualités de collective powers and qualities of art. On the contrary, the error is what al- l'art. Au contraire, l'erreur est ce qui permet à l'artiste de faire ce qui n'est pas prévu, lows the artist to do what is not expected, and as such challenge the notion et en tant que telle, défie la notion d’un art améliorable ou mieux compris lorsqu'il that art is improvable or better understood when it is assimilated on the ba- est assimilé à la base de ses conditions pré données de familiarité. Donc, la pro- sis of its pre-given conditions of familiarity. Thus the production, possession duction, possession et ré-appropriation de l’erreur ou de la faute en art – c'est-à- and repossession of the error or mistake in art—that is, art’s embodiment dire, l'incarnation artistique des stratégies d'anti-art et anti-forme, d’embryonnaire, of the strategies of anti-art and anti-form, of inchoateness, ‘failed speech’ de “discours ratés” et “communication ratée”, et tous les autres moyens d'appel and ‘failed communication,’ and all the other means of invoking non-identity, non-identitaire, le désordre, l'indétermination, et ainsi de suite – est précisément disorder, indeterminancy, and so on—is precisely about dissolving, qualifying, question de dissolution, de qualification, de questionnement, et de sapement des questioning, and undermining those heteronomous processes that bring art processus hétéronomes qui envisagent l’art comme étant une catégorie. into being as a category.

THE NECESSITY OF ERRORS (2011) THE NECESSITY OF ERRORS (2011)

intégrante de la palette sonore noise. La voix est quant à elle utilisée ponctuellement, duo Ero Babaa (photo n° 3) has distinguished itself in a yet another mode. Its two sans phrasé, ni parole, ni rythme. À l’instar de la musique de Tourette, le résultat est members are both active in the local scene—JF, age 34, who programs events at sursaturé, notamment du fait du volume sonore élevé, alors même que le timbre et Instants Chavirés (an experimental music venue in Montreuil, outside Paris) and les textures diffèrent. Le duo Ero Babaa (photo n° 3) s’illustre encore dans un registre founded the label Galerie Pache, plays the electric guitar; and P., age 36, is a saxo- différent. Constitué de deux figures de la scène locale – JF, 34 ans, programmateur phonist who also manipulates electronic equipment in the Parisian noise group aux Instants Chavirés et créateur du label Galerie Pache, à la guitare électrique ; et P., Lubriphikatttor. Together they create a free improvisation that is very noisy and 36 ans, saxophoniste manipulant aussi du matériel électronique dans le groupe noise dynamic. Their music is characterized by an overamplification that yields walls parisien Lubriphikatttorr –, le groupe crée une improvisation libre très bruitiste et of sound as well as noises commonly thought of as interference, played with a dynamique. Leur musique est caractérisée par une sur-amplification provoquant des “free noise” orientation. When performing onstage, they heighten the disorder FLUX 263 murs de sons ainsi que des bruits communément considérés comme « parasites », and chaos through physical engagement, throwing themselves at each other and selon un jeu orienté free noise. Leurs performances scéniques cherchent à jouer du rubbing their instruments against the amplifiers and other surfaces to generate désordre et du chaos bruitiste en s’impliquant physiquement dans le spectacle, en se further “accidental” noises. In spite of their different musical sources and influ- jetant l’un sur l’autre, et en frottant leurs instruments aux amplificateurs et autres ences, these examples representing the diversity of approaches in noise music all surfaces afin de créer plus de bruits « accidentels ». En dépit d’une différence de seek to explore unusual sound textures, ones removed from any clear, consonant, sources musicales et d’influences, ces exemples représentatifs de la diversité des ap- pleasant aesthetic: the vocal parts are often saturated and declaimed, and walls proches noise visent la recherche de textures sonores inhabituelles, éloignées d’une of white noise, drones, and sampled loops are common features. In addition to the esthétique claire, consonante et agréable : les parties vocales sont souvent saturées sound sources already described, musicians use effect pedals to play on the textures et scandées, il est courant d’avoir recours aux murs de bruit blanc, aux drones, aux via distortion and other effects. The sounds employed, ordinarily perceived as “un- boucles samplées. En plus des sources sonores décrites précédemment, les musiciens pleasant” from an external point of view, break free of musical conventions to focus utilisent des pédales d’effets afin de jouer sur les textures, via entre autres des effets on other aspects of the work, such as textures, improvisation, and physicality. de distorsion. Les sons utilisés, habituellement perçus comme « désagréables » d’un point de vue extérieur, s’affranchissent des conventions musicales en se centrant sur d’autres aspects de l’œuvre, comme les textures, l’improvisation et la physicalité. FREE IMPROVISATION, NOISE, “MUSIC OF FREEDOM”

Musical hybridization and the unbridled exploitation of noises as sound material open IMPROVISATION LIBRE, NOISE, « MUSIQUE DE LA LIBERTÉ » a path to the presentation of new musical forms that are potentially more extreme, since theoretically there is no known or established limit. L’hybridation musicale et l’exploitation débridée des bruits dans le matériau sonore constituent une voie privilégiée à la présentation de There’s one thing that appealed to me in noise: when someone asks me if nouvelles formes musicales potentiellement plus extrêmes, aucune limite n’étant I make music, I have trouble saying yes, so I say that I make sound; since a priori connue ni fixée. that [i.e., making music] always implies that you have to know how to compose, to have a certain structure, whereas I cultivate a sort of sonorous « Il y a une chose qui m’a séduit dans la noise, c’est quand on me demande expression. What’s good about noise is that it’s a completely democratic si je fais de la musique, j’ai du mal à répondre oui, donc je dis que je fais du form of expression; anyone can make it, in fact. Noise is what punk wanted son, parce que ça renvoie toujours à l’idée qu’il faut savoir composer, avoir to be, I think. If you read stuff about punk and you listen to punk, you’re une certaine structure, alors que je cultive une sorte d’expression sonore. very disappointed, which is the case with me. In the statement of intent Ce qu’il y a de bien avec la noise, c’est que c’est une forme d’expression qui for what punk wanted to be, you can learn two or three chords and then est totalement démocratique, n’importe qui peut faire de la noise en fait. you can make music, whereas noise says that you’re free; it’s up to you to La noise c’est ce que le punk voulait être, je pense. Si tu lis des trucs sur le discover how you can place yourself in the world of sounds. Noise is a form punk et que tu écoutes du punk, tu es très déçu, ce qui est mon cas. Dans of freedom. (JZ., member of the group Lubriphikatttor) la déclaration d’intention de ce que voulait être le punk, tu peux apprendre deux ou trois accords et ensuite tu peux faire de la musique, alors que la This conception of noise joined with the notion of “freedom” noise c’est dire que tu es libre, c’est à toi de trouver comment tu pourras te is in fact present among all the musicians we interviewed in the context of this eth- placer dans ce monde des sons. La noise, c’est une forme de liberté. » (JZ. nographic study. It conveys the freedom to play whatever one chooses, to improvise membre du groupe Lubriphikatttor) beyond the constraints associated with technical skill or the isolating classification by genre. The comparison made by this musician between noise and punk is not merely Cette conception de la noise articulée à la notion de « liberté » fortuitous, since noise also draws on the DIY heritage. Though appropriated by punk, est en réalité présente chez l’ensemble des musiciens que nous avons interrogés this precept has always been central to certain musical subcultures, in terms of both dans le cadre de l’enquête ethnographique. Elle illustre la liberté de jouer ce que their ethical principles and their musical creation. Such is the case for noise, as seen, l’on veut, à improviser au-delà des contraintes liées à la technicité ou à la catégori- for example, in the principle of musical democratization evoked by JZ. The precept sation cloisonnante du genre. La comparaison de la noise et du punk établie par le implies a reconsideration of the division between musician and nonmusician status musicien n’est pas le fruit du hasard, puisqu’elle renvoie à l’héritage DIY. Appro- and, by extension, the distinction between amateur and professional.12 Besides open- prié par le punk, ce précepte se trouve toujours au cœur de certaines subcultures musicales, tant dans leurs principes éthiques que dans la création musicale. C’est le cas de la noise, où il s’illustre par exemple à travers le principe de démocratisation 12 This latter question had alrea- mixing the nonmusician audience musicale évoqué par JZ. Le précepte sous-tend la remise en cause du clivage entre dy been raised by experimental mu- with the musicians (Saladin, 2010), sic collectives in the 1970s through and more generally within the artistic numerous participatory experiences avant-garde. FLUX 265 le statut de musicien et celui de non-musicien, et par extension celui séparant ama- ing musical practice to nonmusicians, the precept has, from the start, contributed teur et professionnel12. En plus d’ouvrir la pratique musicale aux non-musiciens, to transcending the notions of “quality,” “merit,” “technique,” and “skill” that are le précepte a depuis ses débuts contribué à dépasser les notions de « qualité », de omnipresent in the field of music. It promotes creativity and experimentation as well « valeur », de « technique » et de « savoir-faire » omniprésentes dans le champ musi- as autodidactics, a tradition in which noise is deeply inscribed: “The DIY scheme of cal. Il favorise la créativité, l’expérimentation ainsi que l’autodidaxie, héritage dans involvement encourages its practitioners to invent and innovate. To break free of the lequel la noise s’inscrit profondément : « Le régime d’engagement DIY encourage existing framework and create new ones. In short, to dare to experiment.” (Hein, ses acteurs à inventer et à innover. À s’affranchir des cadres existants pour en créer 2012: 52) Specialized knowledge through conventional musical training would be d’autres. En somme, à oser expérimenter. » (Hein, 2012 : 52) Une connaissance trop prone to precondition and preprogram one’s creative output. Punk’s formulation of pointue de l’apprentissage musical conventionnel serait susceptible de condition- DIY went along similar lines, declaring that all you needed to do to play music was ner et formater la création. Le DIY tel qu’il était exposé par le punk allait déjà dans learn three chords.13 But, as JZ. said, that meant there were three chords to learn. ce sens, en déclarant qu’il suffisait d’apprendre trois accords pour pouvoir jouer de Noise carries the notion farther: it’s no longer necessary to know a single chord la musique13. Mais, comme le dit JZ., il s’agit déjà de trois accords à apprendre. Or before playing. Although the lack of technique and the questioning of virtuosity la noise va au-delà, puisqu’il n’est même plus nécessaire de connaître le moindre inherited from the punk and post-punk movements persist—the solo, for example, accord avant de jouer. Même si le manque de technique et la remise en cause de la is often shunned by noise musicians—the opening of the musical spectrum and lib- virtuosité hérités des courants punk et post-punk demeurent – le « solo » est par eration from the technical constraints of playing give noise improvisation an even exemple fréquemment rejeté par les acteurs –, l’ouverture musicale et l’affranchis- greater freedom than it already enjoys by virtue of its intent to include all sources sement des contraintes techniques dans le jeu musical libèrent encore davantage of sound and noise in its material. l’improvisation noise, déjà étendue par sa prétention à inclure toutes les sources sonores et bruitistes dans son matériau. The uniqueness of this music, way more than any other, is its ability to incorporate varied, diverse events, both musical and nonmusical, all at the « La spécificité de cette musique-là, beaucoup beaucoup plus qu’une autre, same time, and to bring all their sounds together simultaneously without c’est de pouvoir accueillir au même moment des événements, musicaux there needing to be any direct connection through a so-called musical et pas musicaux d’ailleurs, variés et divers, simultanément, et de les faire scheme. It’s a total openness, you do whatever you want, in fact; and what’s sonner ensemble, sans que ceci soit directement relié par un schéma dit more it’s truly open to everything, really anything can happen in it, there’s musical. C’est une ouverture totale, tu fais ce que tu veux en fait, puis en no designated canon, and that’s just super interesting. (R., member of the plus elle est vraiment ouverte à tout, il peut vraiment tout se passer dedans, group Bülanz Orgabar) il n’y a pas de canon défini et c’est super intéressant quoi. » (R. membre du groupe Bülanz Orgabar) An inappropriate way of playing, as well as a lack of skill, thus turns into a source of potentially “interesting” musical experimentation, open to noise and interference and Une façon inappropriée de jouer, ainsi que le manque d’habi- offering a space for the incongruous, the unintended, the accidental. Evidence of tech- leté, deviennent alors une source d’expérimentation musicale potentiellement « inté- nical skill, if there is any, must be masked so that the primitive side of the music and ressante », ouverte aux bruits et aux parasites, et donnant une place à l’incongru, au playing stands out. The “musical freedom” extolled within this subculture particularly non-désiré et à l’accident. Il s’agit de masquer toute technicité apparente, s’il en est takes the form of improvisation, practiced by the majority of noise artists. There are, une, l’aspect primitif de la musique et du jeu étant valorisé. Cette « liberté musicale » however, different kinds of improvisation, not all of which satisfy the conditions that prônée par les acteurs de la subculture, s’incarne particulièrement dans l’improvi- interest us here. To quote Barry Kernfeld’s definition, improvisation can mean sation, majoritairement pratiquée dans le genre. Il y a cependant différents types d’improvisation, qui ne correspondent pas toutes à celle qui nous intéresse ici. Pour The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is reprendre la définition de Barry Kernfeld, l’improvisation peut désigner : being performed. It may involve the work’s immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing framework, or anything in between. ... To some extent every improvisation rests on a series 12 Par ailleurs, celui-ci a déjà été 13 C’est dans le fanzine punk Snif- of conventions or implicit rules. ... By its very nature—in that improvisation is motif d’interrogation de la part de fin Glue que cette maxime s’est diffusée essentially evanescent—it is one of the subjects least amenable to historical nombreuses expériences participatives pour la première fois. Comme le men- research. (quoted by Faulkner & Becker, 2009: 26–27) de collectifs de musique expérimen- tionne Dick Hebdige, « Il s’agit d’une tale des années 1970, mêlant le public illustration montrant trois positions non-musicien aux musiciens (Saladin, basiques des doigts sur le manche d’une 2010), et plus généralement au sein guitare et sous-titrée : “Voilà un ac- 13 This maxim was first broad- positions on the neck of a guitar over d’avant-gardes artistiques. cord, en voilà deux autres. Maintenant, cast in the punk fanzine Sniffin Glue. the caption: ‘Here’s one chord, here’s monte ton propre groupe.” » (Hebdige, As Dick Hebdige writes, “[It] contai- two more, now form your own band.’” 2008 : 118) ned... a diagram showing three finger (Hebdige, 1979: 112) FLUX 267 Noise improvisation differs, for example, from jazz im- « La création d’une œuvre musicale ou la forme définitive d’une œuvre provisation, where the “adjustment of an existing framework” relies on sub- musicale à l’instant même où celle-ci est interprétée. Cela peut signifier la stantial learning. To feel comfortable in the standard repertoire, jazz musicians création immédiate de l’œuvre par ses interprètes ou l’élaboration et la mise must, according to Faulkner and Becker, know three things about a tune: the au point d’un cadre préexistant, ou tout stade intermédiaire entre ces deux beat, the tonality, and the structure. In order to do this, they must familiarize cas. […] Par ailleurs, dans une certaine mesure, toute improvisation s’appuie themselves in advance with several structures and build a personal repertoire sur une série de conventions ou de règles implicites. […] De par sa nature over time. When all the musicians share this information they are able to play même – en ceci qu’elle est essentiellement évanescente – l’improvisation together easily, even without scores or rehearsals (Faulkner & Becker, 2009). est l’un des objets les moins saisissables par la recherche historique. » (cité Noise improvisation is very different. First of all, there is no repertoire, making par Becker & Faulkner, 2011 : 47) it closer to free improvisation. Here improvisation means “the work’s immediate

Ero Babaa, live au Bouillon Belge le 19/03/2011 Ero Babaa, live at Bouillon Belge on 03/19/2011

© Steeve Bauras

L’improvisation noise se différencie par exemple de l’improvi- composition by its performers,” “as it is being performed,” played alone by the sation en jazz, où la mise au point d’un « cadre préexistant » relève d’un apprentissage noise musician or with others—rarely more than four or five, although numer- conséquent. Pour se sentir à l’aise dans un répertoire standard, les musiciens de jazz ous groups take various forms, and collaborations are legion. Improvising with doivent, selon Becker et Faulkner, connaître trois informations sur les morceaux : la others, however, does not imply any exchange between the musicians, either pulsation (ou autres temps forts), la tonalité et la structure. Pour ce faire, ils doivent before the concert or onstage. Since there is no preestablished format, nor any se familiariser au préalable avec plusieurs structures et construire un répertoire per- fixed structure that would determine the length of a set,14 noise musicians rely sonnel au cours du temps. C’est lorsque tous les musiciens partagent ces informations on looks, gestures, and even verbal exchanges to indicate the end or to establish qu’ils parviennent facilement à jouer ensemble, même sans partitions ni répétitions (Becker & Faulkner, 2011). L’improvisation noise est très différente. En premier lieu, il n’y a pas de répertoire, ce qui la rapproche plutôt de l’improvisation libre. Elle 14 désigne donc ici « la création immédiate de l’œuvre par ses interprètes », « à l’instant We refer to full “sets” rather than “pieces,” the latter being extre- même où celle-ci est interprétée », que le musicien noise joue seul ou à plusieurs – ra- mely rare in live performances. The rement à plus de quatre ou cinq, même si de nombreuses formations sont à géométrie noise set is characterized by a long continuum of sound that can last from ten to forty minutes, more or less. FLUX 269 variable, et que les collaborations sont légion. Pourtant, cela ne signifie pas qu’il n’y breaks or reference points. But in general, they discover the turns taken by their ait aucun échange entre les musiciens (le cas échéant), avant le concert ou sur scène. improvisation—“a gradual fitting together of individual lines of action into a co- Puisqu’il n’y a ni format préétabli, ni structure fixe qui déterminerait la longueur d’un herent collective act” (ibid.: 190)—at same time the audience does, so they must set14, ces derniers usent de regards, de gestes ou même d’échanges verbaux pour continually adjust and readjust as they play. Moreover, while some musicians indiquer la fin, fixer quelques ruptures et repères temporels. Mais, de façon générale, have come to manage their instruments through personal practice, others, faced ils découvrent en même temps que le spectateur la tournure que prend l’improvisa- with the typical unpredictability of electronic equipment, overplay them so as tion collective, un « assemblage progressif de lignes d’action individuelles qui produit to give an even more improvised and experimental slant to their creation. The une action collective cohérente » (ibid. : 266), nécessitant de leur part un ajustement unexpected sounds that sometimes come out of them can augment the audience’s et réajustement permanents. De plus, si certains musiciens ont à force de pratique appreciation of a set or a performance, reaffirming the sense that “everything is personnelle apprivoisé leur instrumentarium, certains sont confrontés au caractère possible” in this universe of sound. plus aléatoire typique du dispositif électronique, et en sur-jouent de façon à donner un caractère encore plus improvisé et expérimental à la création. Les sons inattendus qui en émanent parfois peuvent contribuer à la bonne appréciation d’un set ou d’une PRACTICAL EXPERIMENTATION: BRICOLAGE AND DIY performance, donnant une nouvelle fois le sentiment que « tout est possible » dans cet univers sonore. Running through this “free” improvisation—one released from all prior constraint—is a ludic dimension of playing music.

UNE EXPÉRIMENTATION PRATIQUE : BRICOLAGE ET DIY [I began to explore] machines and guitar, together at first, but the revolution came particularly with cassettes, with my meeting JP—it was like Cette improvisation « libre », débarrassée de toute contrainte a videogame party, we’d prepare our sounds on two cassettes, we’d do a priori, est traversée par une dimension ludique du jeu musical. superpositions and other stuff, we loved that. We played with dictaphones, with the contents of the cassettes that we’d prepared, then I had enough. « [J’en suis venu à explorer] machines et guitare, au début en parallèle, mais We’d record loops, or even everything. [...] It was music that had absolutely surtout la révolution c’était la K7, ma rencontre avec JP, on se faisait des nothing more to say, that was going nowhere (...). (R.) après-midis quasi jeux vidéos, où là on préparait nos sons, on était à deux K7, on faisait des superpositions, des trucs, on adorait ça. On jouait avec des As this quote shows, the instrumental dimension is not lost in dictaphones, avec les contenus des K7 qu’on avait préparés, donc j’en avais the noise concept of experimentation. Noise musicians feel that they are constantly plein. On enregistrait soit des boucles, ou alors, tout. [...] C’est une musique rediscovering sound possibilities in the manipulation of these instruments and in qui voulait absolument plus rien dire, qui allait nulle part (...). » (R.) their interactions. Many even view this practice as a sort of game that develops out of sound sources, not unlike a certain form of “bricolage.” According to Odin and Comme nous le montre cet extrait, la dimension instrumentale Thuderoz, if “this term now refers to a rather mundane activity, something made de n’échappe pas à la conception noise de l’expérimentation. Les musiciens ont l’impression bric et de broc (of any old thing), redolent of amateurism, disorganization, lacking constante de redécouvrir des possibilités sonores dans la manipulation de ces instru- method or rigor (…) its ambivalence remains: bricoler signifies both the reuse of used ments et dans leurs interactions. Beaucoup envisagent même cette pratique comme une objects—or the reversible combination of a limited supply of tools and materials—and sorte de jeu à partir des sources sonores, qui n’est pas sans rappeler une certaine forme a likely resourcefulness, an ability to ‘make the new from the old.’” (2011: 7) de « bricolage ». Selon Odin et Thuderoz, si « ce terme renvoie désormais à une activité This bricolage contributes in two ways to noise experimentation: un peu vulgaire, faite de “bric et de broc”, fleurant l’amateurisme, l’inorganisation, through the diversion or modification of musical sources as well as the DIY construction l’absence de méthode ou de rigueur (…) l’ambivalence demeure : “bricoler” qualifie à la of instruments. In general, noise musicians don’t show much interest in technological fois, et la réutilisation d’objets usagés – ou la combinaison réversible d’un stock limité developments: we find few laptops, elaborate machines, or musical interfaces, like those d’outils et de matières –, et une probable débrouillardise, une capacité à “faire du neuf of IRCAM for example. Unlike in certain music genres such as jazz, rock, or metal, the fe- avec du vieux”. » (2011 : 7) Ce bricolage contribuerait de deux façons à l’expérimentation tishism of instruments—of their prestige, their brand, or their model15—is rare. Instead,

14 Nous parlons de « set » entier 15 Paradoxically, however, fe- plutôt que de « morceaux », car ceux-ci tishism with regard to musical for- sont extrêmement rares dans le cas du mats (vinyl, cassette, CD, and CD- live. Le set noise se caractérise par un R) is extreme. This fetishism of the long continuum sonore, pouvant durer recorded object is likewise prevalent de dix à quarante minutes environ. among collectors of noise music. FLUX 271 noise : par le détournement ou la modification des sources musicales, ainsi que par la many prefer to buy used equipment or scour flea markets in search of any object that construction DIY d’instruments. De manière générale, les musiciens ne manifestent pas could possibly be used for musical purposes, especially toys and little keyboards for beaucoup d’intérêt pour les évolutions technologiques : on retrouve peu de laptops, de children. “The bricoleur is a proponent of functional flexibility; he sees the object machines élaborées ou d’interfaces musicales, comme celles de l’IRCAM par exemple. not in its present state but in its possible state. He keeps this thing so that it might C’est que contrairement à certains genres de musique comme le jazz, le rock ou le metal, become, perhaps, another thing (...)” (ibid.: 15) Salvaged objects thus represent end- le fétichisme vis-à-vis des instruments, de leur prestige, leur marque ou leur modèle15 less possibilities for bricolage and the uniqueness of sounds that these musicians are est rare. À l’inverse, beaucoup privilégient l’achat de matériel d’occasion ou parcourent after, in addition to promoting the musical democratization prized by noise and DIY les brocantes à la recherche du moindre objet potentiellement utilisable à des fins musi- enthusiasts.16 Through recycling, numerous electronic devices are given a second life, cales, notamment des jouets et des petits claviers pour enfants. « Le bricoleur est un and small things are reendowed with personal value. adepte de la flexibilité fonctionnelle ; il lit l’objet, non dans son état présent, mais dans Besides including objects not originally intended for musical son état possible. Il conserve cette chose pour qu’elle devienne, peut-être, autre chose use, musicians will often modify their instruments to expand their sonic possibilities (…) » (ibid. : 15) Ces objets de récupération sont donc autant de possibilités de brico- and thus experiment further. They personalize their equipment, enabling it to evolve lage et de singularité dans les sons recherchés, en plus d’être au service de la démo- or modulate according the sound textures they seek. The musician A.R.,17 alias Arn- cratisation musicale chère à la noise et au DIY16. Le recyclage de nombreux appareils aud Rivière, age 36, describes all the “bricolage” entailed for his instruments: électroniques a pour finalité de leur offrir une seconde vie et de redonner une valeur personnelle aux petites choses. En plus d’inclure des objets initialement non destinés à I did quite a lot of DIY to adapt a set of instruments to what I wanted to une utilisation musicale, il est courant que les musiciens modifient leurs instruments afin do, which took a bit of time. […] I held onto this prepared mixing board, de pouvoir étendre leurs possibilités sonores et donc expérimenter davantage. Ils per- since I couldn’t afford to buy an analogue synthesizer, really sort of a poor sonnalisent leur dispositif, le font évoluer et le modulent selon les textures sonores qu’ils man’s synthesizer. At one point I added some pickups, and I got more recherchent. Le musicien A.R.17, alias Arnaud Rivière, 36 ans, détaille tout le « bricolage » comfortable with it, and then I came across a little turntable at a flea qu’il a effectué à partir de ses instruments : market. [...] Then I still had some of these pads from the drum sampler that I sold, and I really like these sounds of an utterly rotten electronic « J’ai pas mal bricolé en cherchant un instrumentarium adapté à ce que drum. So today I play either this sort of jury-rigged electronic drum—in the j’avais envie de faire, qui m’a pris un petit peu de temps. […] Je suis donc sense that it’s not a normal electronic drum kit; it’s far more rudimentary, resté avec cette table de mixage préparée vu que j’avais pas les moyens de with five pads that’re pretty fucked up, but that’s good enough for m’offrir un synthétiseur analogique, donc vraiment une sorte de synthétiseur me: I can’t afford a real drum kit, nor do I want one. Then I run it [the du pauvre. À un moment j’ai ajouté quelques capteurs, je me sentais plus sound] through a little digital mixer, so there’s digital distortion with a à l’aise, puis je suis tombé dans une brocante sur un petit tourne-disque. very particular texture. […] Or else there’s the turntable, which becomes [...] puis j’avais encore ces quelques pads de la batterie/sampler que j’ai a complete instrument once it’s placed in a metal case, because that vendue, et j’aime bien ces sons de batterie électronique pourrie à la base. forms a resonating chamber, and especially after I busted 3 or 4 plastic Du coup aujourd’hui je joue soit avec la batterie électronique bricolée, dans braces and built aluminum ones on top of them, so now I can attach other le sens où c’est pas un set usuel de batterie électronique, c’est beaucoup pickups and run the circuit differently in the preamplification card. […] The plus rudimentaire, il y a cinq pads un peu mal foutus, mais bon, ça me record player with the mixing board allows me to mix sources but also get suffit, j’ai pas les moyens ni l’envie d’avoir une vraie batterie. Puis je le passe interesting feedback. There are metal sockets in certain inputs where I run dans une mixette numérique, donc c’est de la distorsion numérique qu’a electricity through and get a sort of abstract synthesis of sound, three un grain assez particulier. […] Soit sinon il y a le tourne-disque qui devient pickups, and I have a processing circuit for equalization and distortion, un instrument complet une fois placé dans une caisse en métal, car ça fait it’s really very rudimentary. […] Oh, and I’ve also made little mixers, stupid

16 15 Il est pourtant, paradoxale- dans les années 1920-1930), qui facteurs de cet engouement, Fabien Hein cites skiffle as one further account for this craze, parti- ment, extrêmement présent dans « recourt à des instruments bon notamment en démystifiant l’idée of the sources of DIY. This American cularly in demystifying the making of le rapport aux supports musicaux marché et des ustensiles ménagers. que faire de la musique est réservé music genre, which arose in the 1920s music, dispelling the idea that this is (vinyles, cassettes, CD et CD-R). Ce […] La dimension bricolée de aux musiciens formés. » (2012 : 49) and 30s, “makes use of cheap instru- something only trained musicians can fétichisme de l’objet disque est par l’instrumentarium skiffle met les ments and household utensils. [...] The do” (2012: 49). ailleurs constitutif de la noise en instruments à la portée de chacun 17 A.R. a travaillé en tant que DIY aspect of skiffle instrumentation 17 tant que milieu de collectionneurs. pour peu qu’il soit entreprenant et programmateur aux Instants Cha- puts instruments within the reach of A.R. worked as a concert pro- créatif. […] Son accessibilité et sa virés jusqu’au début des années anyone who’s the least bit enterprising grammer at Instants Chavirés until 16 Fabien Hein situe, parmi capacité à encourager quantité de 2000. Il vit à présent du graphisme, and creative […] Its accessibility and the early 2000s. He currently makes les origines du DIY, le skiffle jeunes gens à jouer de la musique en alternance avec des périodes de its potential to encourage a great many his living as a graphic designer, with (genre musical américain né à leur tour constituent d’autres chômage. young people to play music themselves periods of unemployment. FLUX 273 caisse de résonance, et surtout une fois que j’ai pété 3 ou 4 fois les bras things like that, and a small turntable. I make things pretty much based on en plastique et que je me suis construit des bras en aluminium dessus, du what I find. Since there’s this electric thing on the mixing board, I added coup je peux coller d’autres capteurs, faire passer le circuit différemment another 48 volts because I found it funny; it gave me sound material, but dans la carte de pré-amplification. […] L’électrophone avec la table de it burned out the mixing board and I’d get shocks in my teeth. But no, I mixage me permet de mélanger les sources mais aussi d’avoir ces histoires don’t have any technical knowledge, I don’t know which component goes de feedback. Il y a des tiges de métal qui sont dans certains input dans with which, the way F.G. does; he’s much more... No, I make my pickups, lesquels je remets de l’électricité et qui du coup permettent une sorte de things like that; I try to fix my turntable inside out, but with no theoretical synthèse sonore abstraite, trois capteurs, et j’ai un circuit de traitement qui knowledge. And in terms of making things, I prefer to take things and fait de l’égalisation et de la distorsion, c’est vraiment très rudimentaire. […] modify them for my purposes, and that’s not complicated; there’s no Ah ! oui sinon j’ai fabriqué des petits mixeurs, des conneries comme ça, et technical prerequisite for doing that. It’s more bricolage than construction. un petit tourne-disque. Je fais ça un peu selon ce que je trouve. Comme il (A.R., member of Coupe Coupe) y a un truc électrique sur la table de mixage, je rajoutais 48V en plus parce que je trouvais ça rigolo, ça faisait des matières sonores, sauf que ça a The practice of circuit bending is another method of producing fait cramer les tables de mixage et je me prenais des châtaignes dans les new, random sounds through reappropriation, namely by short-circuiting all kinds of dents. Mais non je n’ai pas de connaissance technique, je sais pas que tel electronic devices. H.,18 alias Popol Gluant, age 30, tried this experiment: composant et tel composant on les met ensemble, comme ce que fait F.G., lui il est beaucoup plus... Non, je fabrique mes capteurs, mes trucs comme I took apart a cassette player; that worked very well, and you could make the ça, mon tourne-disque j’essaie de le réparer du début à la fin, mais sans circuits produce noises just by the position of your fingers. With a cassette connaissance théorique. Et en terme de fabrication, je préfère prendre des you could distort the sound. I took out the screws and opened the plastic trucs et les modifier pour mon usage, et ça c’est pas compliqué, il y a pas case. The sounds were quite powerful, quite thick, with body. It’s like what besoin de prérequis technique pour y arriver. C’est plus du bricolage que de A.B. does with circuit bending, but he takes it farther because he connects la construction. » (A.R., membre de Coupe Coupe) wires, cuts wires, he tinkers more and goes beyond what I do, since I have no technical background. That would interest me, but I’m too lazy, it’s too technical... I’ve already been shocked; you can’t take it completely out of its La pratique du circuit-bending est une autre façon de pro- case, you can’t touch certain areas, you’ve got to be careful. (H.) duire de nouveaux sons aléatoires par le détournement, en court-circuitant des appareils électroniques de toutes sortes. H.18, alias Popol Gluant, 30 ans, s’est déjà While some noise musicians proceed by trial and error when livré à cette expérience : modifying or converting objects to serve as sound sources, others take a methodical approach when they decide to build their electronic instrument from A to Z, following, « J’ai déjà désossé un lecteur cassette, ça marchait très bien, et juste par la for example, the steps and outlines given in DIY guides and specialized forums. An position des doigts les circuits produisaient des bruits. Avec une cassette ça instrument created in this way can be an object of distinction, for want of industrially distordait le son. J’enlevais les vis et ouvrais la boîte en plastique. C’étaient produced instruments, with regard not so much to its aesthetics or quality as to the des sons assez puissants, assez gras, avec du corps. C’est comme ce que search for a personalized sound and an original identity. In this context, putting fait A.B. avec le circuit-bending, en allant plus loin car il connecte des fils, together one’s own equipment forms an integral activity in the experimental coupe des fils, il bricole plus et il va plus loin que ce que je fais, car je n’ai practices associated with noise. F.G., alias Fred Nipi, age 41, a public employee at aucune base technique. Ça m’intéresserait mais je suis trop feignant, trop de CNAM (Conservatoire national des arts et métiers) and a musician affiliated with the bases techniques... Je me suis déjà pris du jus, faut pas le sortir totalement harsh noise movement, recounts his beginnings in DIY: de la carcasse, faut pas toucher certains endroits, il faut être prudent. » (H.) I launched into DIY making modules for my modular system. I buy printed Même si certains musiciens noise procèdent par tâtonnement circuits on the Internet because I’m not a good enough electronics lorsqu’il s’agit de modifier et détourner ce qui leur servira de source sonore, d’autres engineer, then I buy all the other electronic components elsewhere; I fonctionnent de façon méthodique quand ils décident de construire leur instrument électronique de A à Z, en suivant par exemple les étapes et les schémas issus de guides DIY et de forums spécialisés. L’instrument créé peut alors être objet de distinction, 18 H. has frequented noise circles since he was 18. In addition to his musical practice, he recently started 18 H. fréquente le milieu noise de- propre label, Premier Sang. Il vit de son his own label, Premier Sang. Social puis ses 18 ans. En plus de sa pratique activité d’artiste (underground gra- benefits supplement his living as an musicale, il a récemment monté son phique) et des minimas sociaux. underground graphic artist. FLUX 275

L'Unité Delta Plus au studio d'Hammersmith, tel que mis en place en 1966 par Delia Derbyshire, Brian Hodgson et Peter Zinovieff. | The Unit Delta Plus studio at Hammersmith, as set up in 1966 by Delia Derbyshire, Brian Hodgson and Peter Zinovieff. | Courtesy of BBC Radio Workshop FLUX 277 à défaut de ceux issus d’une production industrielle, non pas tant dans l’esthétique solder, I connect. I choose and look things up on the Internet, where ou la qualité de l’objet que dans la recherche d’une personnalisation du son et d’une there’s a large DIY community. Many of them must be electronics identité sonore originale. Dans un tel cadre, bricoler ses supports relève d’une activité engineers; they make their own modular systems, some of them have faisant partie intégrante des pratiques expérimentales associées à la noise. F.G. alias whole walls of stuff they’ve made themselves. And since it’s a DIY Fred Nipi, 41 ans, fonctionnaire au CNAM et musicien affilié au courant harsh noise, community, they like to share what they’ve made; some sell things, which témoigne de ses débuts dans le DIY : is only fair, since it’s expensive to make small quantities... Then there’s the whole circuit-bending scene, all the people who modify instruments, « Je me lance dans le DIY, je fais des modules pour mon système modulaire. toys, but I’m not too into that. DIY is also a way to save money compared J’achète des circuits imprimés sur Internet parce que je ne suis pas assez with the price of musical instruments, and to progress over time: so one bon électronicien, puis j’achète ailleurs tous les composants électroniques, je month I’ll buy printed circuits, one month the electronic components, then soude, et je branche. Je choisis et regarde sur Internet, où il y a une grosse another month all the buttons... That builds a sort of credit! It’s interesting communauté DIY. Beaucoup doivent être électroniciens, ils font leur propre to make your own instrument. And then you don’t have to depend on big système modulaire, il y en a qui ont des murs entiers de trucs qu’ils ont fait manufacturers... (F.G., member of the group Coupe Coupe) eux-mêmes. Et comme c’est une communauté DIY, ils aiment faire partager ce qu’ils ont fait, certains les vendent, car c’est normal, ça coûte cher quand In making his own synthesizer or other electronic instru- c’est fait en petite série... Puis il y a toute la scène du circuit-bending, tous ment, the musician can choose the effects or textures he’d like to include in the les gens qui modifient les instruments, les jouets, mais moi je ne suis pas sound palette, thus personalizing his sounds. Moreover, the experimentation trop là-dedans. Le DIY c’est aussi un moyen de faire des économies par that comes out of DIY is extolled by some for its pedagogic and ludic nature, al- rapport au prix des instruments de musique, et puis d’évoluer : donc là un lowing the musician to gain a greater understanding of his equipment, besides mois j’achète les circuits imprimés, un mois les composants électroniques, offering an interesting solution to the financial problems posed by the purchase 19 puis un autre mois tous les boutons... Ça fait une sorte de crédit ! C’est of musical material. The bricoleur, defined as a “dreamer of possible things” intéressant de faire soi-même son instrument. Puis on ne dépend pas des (Dupont-Beurier, 2006: 23), thus combines autonomy and creation in his prac- grands fabricants... » (F.G., membre du groupe Coupe Coupe) tice, metaphorically reflecting the experimentation so characteristic of the mac- rocosm of this subculture. En fabriquant son propre synthétiseur ou autre instrument élec- tronique, le musicien peut choisir les effets ou les textures qu’il souhaiterait inclure dans sa palette sonore, et ainsi personnaliser ses sons. D’autre part, l’expérimentation issue du SOUND VOLUME AND IMMERSION DIY est aussi encensée par certains pour son caractère pédagogique et ludique, à travers la meilleure compréhension des supports qu’il permet de réaliser, en plus de fournir une The listening conditions also arise from an experimental quest. issue intéressante aux problèmes financiers que peut poser l’achat de matériel musical19. The very high volume at which the music is played and listened to is a particularly Le bricoleur, défini comme un « rêveur de possibles » (Dupont-Beurier, 2006 : 23), asso- important element for understanding the listening environment of noise; it helps to cie ainsi autonomie et création dans sa pratique, reflétant par là même, à la façon d’une establish a musical physicality that goes hand in hand with its participants’ rejection métaphore, une condition expérimentale propre au macrocosme de la subculture. of all intellectualism. This music appeals to the realm of sensations; it becomes one with the listener through a process of immersion. The loud volume, intensified by oversaturation, provokes a physical sensation of certain sound frequencies, as as- VOLUME SONORE ET IMMERSION serted by F., age 41, a record seller at Bimbo Tower:

Les conditions d’écoute résultent aussi d’une recherche expé- It’s rather difficult to know what music is noise and what isn’t noise […]. It’s rimentale. Jouer et écouter la musique à très fort volume est un élément particuliè- complicated, even for initiates, to describe these experiences, because rement important dans l’appréhension du cadre d’écoute de la noise, et contribue they’re almost physical sensations, so they’re pretty hard to reconstruct. It’s notamment à l’instauration d’une physicalité musicale allant de pair avec le rejet de a bit more than music: you get shivers, your heart races, and then musically tout intellectualisme par ses acteurs. Cette musique sollicite le monde des sensations, it’s difficult to explain. It’s more physical than musical. (F.)

19 19 Cet argument économique, la musique, largement adoptée par les This economic argument, as is widely adopted by the subculture’s comme énoncé par F.G., représente une acteurs de la subculture. Il est d’autant expressed by F.G., represents an participants. It is all the more impor- alternative anticonsumériste qui s’ins- plus important que les musiciens vivent anticonsumerist alternative, part tant since the musicians live on mo- crit dans une attitude plus générale de revenus peu élevés et dans des condi- of a more general attitude of inde- dest incomes and in often precarious d’indépendance vis-à-vis du marché de tions professionnelles souvent précaires. pendence from the music market that professional circumstances. FLUX 279 et fait corps avec le sujet par le biais d’un processus d’immersion. Le fort volume This phenomenon is particularly pronounced in the case of the sonore, accentué par la sursaturation, provoque un ressenti physique de certaines subgenre Harsh Noise Wall, in which the wall of sounds remains totally static dur- fréquences sonores, comme en témoigne F., 41 ans, disquaire à Bimbo Tower : ing the entire set. The French musician Vomir, a pioneer of this style, summarized the principle with the maxim “No dynamics, no change, no development, no ideas.” « C’est assez difficile de savoir ce qu’est de la noise ou ce qui n’est pas During Harsh Noise Wall concerts, even musical playing is almost nonexistent, lead- de la noise […]. C’est assez compliqué, même pour les initiés, de décrire ing the listeners of these “performances” to focus their attention more on the sound ces expériences, car ce sont des sensations presque physiques, donc mass. Vomir customarily passes out paper bags to the audience so they can cover c’est assez dur à retranscrire. C’est un peu plus que de la musique, il y a their heads, lest they be distracted by the visual aspect of the performance. During des frissons, le cœur qui s’accélère, et puis musicalement c’est difficile à immersion, listeners perceive variations as the sound loop progresses, or they break expliquer. C’est plus physique que musical. » (F.) the wall of sound down into different layers. F.C., age 41, a computer scientist at IRCAM and great fan of noise,20 describes the way he listens to and experiences music Ce phénomène est particulièrement prononcé dans le cas du during a Harsh Noise Wall concert: sous-genre harsh noise wall, au sein duquel le mur de sons demeure totalement statique pendant l’ensemble du set. Le français Vomir, initiateur de ce courant, a résumé le prin- Harsh Noise Wall, when it goes on for a while, is truly a wall at first; you can’t cipe selon la maxime « No dynamics, no change, no development, no ideas20. » Lors des distinguish anything. But as you get more used to it, you start to distinguish concerts de harsh noise wall, même le jeu musical est quasi inexistant, de sorte que les things; there are layers and things happening and developing... I think it’s auditeurs de ces « performances » portent davantage leur attention à cette masse sonore. pretty interesting, Harsh Noise Wall... But you often find that in noise music Vomir a par ailleurs coutume, lors de ses concerts, de distribuer au public des sacs en as well; there’s a sort of shocking side to it, and then there are details once papier pour se couvrir la tête, de telle manière à ce qu’il ne soit pas tenté de s’attacher au you’re used to it. […] It’s not absolutely necessary to listen to this music loud, « visuel » de la performance. Pendant son immersion, celui-ci perçoit ainsi des variations but there’s an immersive aspect, and there are often several things going on au fur et à mesure de l’écoute de cette boucle sonore, ou décompose ce mur de sons en at once, with superposed layers, and if I don’t put it on loud, I’ll only get one différentes couches. F.C., 41 ans, informaticien à l’IRCAM et grand amateur de noise21, layer. The others are often much weaker in terms of volume. For some music décrit la façon dont il écoute et vit la musique lors d’un concert de harsh noise wall : you risk losing the physicality, but really that’s not too often the case, even in concert, where sometimes it’s not loud enough, like in a bar, for example. « Le harsh noise wall, quand ça dure, au début c’est vraiment le mur, on Harsh Noise Wall is more interesting when it’s loud and I can move around. distingue rien, mais en prenant un peu l’habitude, là on commence à When you move, there are different things going on depending where you distinguer des choses, il y a des couches et des choses qui se passent et are. It’ll be different if you’re standing or sitting, for instance. (F.C.) qui évoluent... Je trouve ça assez intéressant, le harsh noise wall... Mais sinon dans la noise il y a souvent ça, il y a un côté un peu choquant, et As F.C. attests, the acoustic and physiological sound prop- puis il y a des détails une fois habitué. […] C’est pas forcément la nécessité erties actively participate in one’s appreciation of the sound, which explains d’écouter fort cette musique, mais il y a un côté immersif et il se passe why the sound will change based on the listener’s position (standing, sitting, souvent plusieurs choses en même temps, il y a souvent des couches lying down, even holding one’s head down...) or location in the room. Beyond the superposées, et si je mets pas fort, je vais n’avoir qu’une couche. Les autres specific traits that define this monolithic subgenre, noise music is in fact charac- sont souvent beaucoup plus faibles en terme de volume. Pour certaines terized by an invitation to immersion, tending toward a return to sensation and musiques la physicalité est un enjeu, mais c’est quand même pas si souvent the physical experience of sound. Its participants, whether musicians or fans, le cas, même en concert, où c’est parfois pas assez fort, comme dans un consider the concert an exceptional condition for listening to this music, to the bar par exemple. Le harsh noise wall est plus intéressant quand c’est fort extent that some will never listen to it any other way. The high volume at con- et si je peux me déplacer, souvent. Quand tu te déplaces, il y a des choses certs facilitates immersion and produces a linear perceptive effect that further différentes qui se passent selon les endroits où tu es. C’est différent quand “crushes” the frequencies. This “ecstatic” experience, as one of the interviewees tu es debout ou assis par exemple. » (F.C.) called it, seems to stray from a search for “beauty,” properly speaking, turning

20 F.C. was the first French donor 20 « Pas de dynamiques, pas de indépendante WFMU. Écoutable gra- to the independent New York radio changement, pas de développement, tuitement via le site internet (http:// station WFMU. This station, which pas d’idées. » wfmu.org/), cette radio constitue une can be listened to free of charge via référence dans le monde des musiques its website (http://wfmu.org/), is 21 F.C. est le premier donateur expérimentales underground. a touchstone in the world of under- français de la radio new-yorkaise ground experimental music. FLUX 281 Comme en témoigne F.C., les propriétés acoustiques et phy- more toward the Kantian “sublime”—the experience of being overwhelmed by a siologiques de la perception sonore participent activement à l’appréciation du son, certain force related to infinite magnitude. In this respect, rhythm can also play ce qui explique que le son se modifie selon les positions qu’adoptent les auditeurs an important role. Thus, even when a noise set is arrhythmic, rhythm nonethe- (debout, assis, allongé, la tête baissée...) ou selon l’endroit dans la salle. Au-delà des less appears below the surface during the process of immersion: many listeners spécificités propres à ce sous-courant monolithique, la noise se caractérise en effet shake their heads, for example, to a regular beat, even when the music can be par une invitation à l’immersion, tendant à un retour à la sensation et à l’expérience considered a long drone, with no explicit rhythm discernible in the saturated physique du son. Les acteurs, qu’il s’agisse des musiciens ou des amateurs, conçoivent strata of sound. The rhythm seems unconsciously created when listening to a le concert comme une condition privilégiée d’écoute de cette musique, au point que live performance, as if such linearity or regularity were a precondition for im- beaucoup d’entre eux n’en écoutent jamais en dehors de ce cadre. Lors du concert, mersion (or at least encouraged it). Sometimes approaching a sort of trance, cette immersion est facilitée par le volume élevé, qui permet un effet perceptif li- the audience is exposed to specific listening conditions for the music, enhanced néaire « écrasant » un peu plus les fréquences. Cette expérience « extatique », pour by the continuum of sound. The live experience thus establishes a situation of reprendre le terme employé par un enquêté, semblerait s’éloigner d’une quête de « immersive listening characteristic of noise music’s aim to push the search for beauté » à proprement parler en s’apparentant davantage au « sublime » kantien, au musical physicality to its climax. sens de l’expérience d’un certain envahissement, d’une certaine force liée à l’infinie grandeur. À cet égard, le rythme peut également jouer un rôle important. Ainsi, même lorsqu’un set noise est arythmique, celui-ci apparaît malgré tout en filigrane lors de CONCLUSION ces processus d’immersion : de nombreux auditeurs agitent par exemple la tête sur une pulsation régulière, alors même que la musique peut être constituée d’un long Noise experimentation—whether in its extreme quest for drone et de strates sonores saturées ne laissant entrevoir aucune rythmique explicite. saturation, its improvised form, the bricolage of sound sources, or the search for Le rythme semble inconsciemment reconstitué lors d’une écoute live, comme s’il y physicality—represents, in reality, a certain artistic ideal. Whether in its very avait la nécessité d’une linéarité ou d’une régularité comme condition à l’immersion marked way of mixing purportedly legitimate and illegitimate artistic refer- (ou la favorisant). Parfois proche d’une certaine forme de transe, le public s’expose à ences, typical of the “omniverousness” (Peterson, 1994) of this subculture, or in des conditions spécifiques de réception de la musique, accentuées par le continuum its continual claim to openness and freedom in musical practice, it responds to sonore. L’expérience live est par conséquent représentative d’une mise en situation an underlying demand for originality and experimentation. In terms of praxis, d’écoute immersive caractéristique de la tentative de la noise de pousser la recherche its exponents seek a creativity with no limits imposed by codes and practices, de physicalité musicale à son paroxysme. befitting noise’s radical break with artistic conventions. They aspire to an ideal of musical freedom in which art is independent of all other spheres—notably, political, economic, and institutional. According to those interviewed, art and CONCLUSION music represent the only possible realms of personal expression, freedom, and individuation, having thus far been spared the financial and ethical constraints L’expérimentation noise, qu’elle se manifeste dans sa quête ex- of the market and institutions. In the spirit of the bohemian artist, they seek trême de saturation, dans sa forme improvisée, dans le bricolage des sources sonores authenticity in their productions by breaking with conventional norms and cat- ou dans sa recherche de physicalité, semble en réalité servir une représentation d’un egories, and they harbor an ideal myth of creation in which art is more powerful certain idéal artistique. Que ce soit dans sa façon très marquée de mêler à la fois réfé- than any material condition (Heinich, 2005); at the same time they inhabit a more rences artistiques a priori légitimes et illégitimes, typique de l’« omnivorisme » (Peter- paradoxical subcultural reality where the DIY approach is at once a choice and son, 1994) de cette subculture, ou dans sa revendication permanente d’ouverture et a necessity. All in all, the myths of radicality, genius, liberty, disinterestedness, de liberté dans la pratique musicale, il s’agit de répondre à une exigence sous-jacente originality, and uniqueness that emerge from this omnipresent cultural baggage d’originalité et d’expérimentation. Concernant la praxis, les acteurs recherchent une seem to converge and take tangible form in the act of experimentation. Noise, créativité qui n’aurait aucune limite quant aux codes et aux pratiques, en accord avec as a “free” and improvised music, must remain insulated from other fields if it la radicalité noise rompant avec les conventions artistiques. Ils aspirent à un idéal de is to retain its disinterested purity; that is why its libertarian conception is not liberté musicale où l’art serait « autonome » des autres sphères, notamment politique, associated with militancy, even though the musical openness that comes with économique et institutionnelle. L’art et la musique représentent, selon les enquêtés, les experimentation and the search for freedom may be permeated with a broader seuls lieux possibles d’expression personnelle, de liberté et d’individuation encore épar- ideology. Noise is an “apolitical” musical genre, according to its participants— gnés des contraintes financières et éthiques liées au marché et aux institutions. Proches although this assessment can be ambivalent—unlike punk, for example, or de la figure de l’artiste bohème, ils recherchent l’authenticité dans leurs productions en improvised music in which music and politics are virtually interdependent (Zay- rompant avec les catégorisations et les normes conventionnelles, et entretiennent tseva, 2008; Roueff, 2001). The love of art, and in particular the belief in art for un mythe idéal de la création dans lequel l’art est plus puissant que toute condition art’s sake, is what unites this subculture, while experimentation embodies both FLUX 283 matérielle (Heinich, 2005), tandis qu’ils sont dans le même temps maintenus dans une the design and the means of reaching this ideal of originality and disinterested réalité subculturelle plus paradoxale où la démarche DIY est à fois choisie et subie. En authenticity. Experimentation, which guarantees originality and uniqueness in somme, les mythes de la radicalité, du génie, de la liberté, du désintéressement, de l’ori- musical creation, thus crystalizes a certain mythology of art that is profoundly ginalité et de la singularité émergent de ce bagage culturel omniprésent, et semblent present among the participants in the noise subculture. converger et s’incarner dans l’acte d’expérimentation. La noise, en tant que musique « libre » et improvisée, doit rester préservée des autres champs si elle veut pouvoir Translated from French by Rose Vekony conserver sa pureté désintéressée ; c’est pourquoi cette conception libertaire n’est pas associée au militantisme, alors même que l’ouverture musicale liée à l’expérimentation et à la recherche de liberté pourrait être imprégnée d’une idéologie plus vaste. La noise est un genre musical qualifié d’ « apolitique » par ses acteurs – bien que cette apprécia- tion soit ambivante – , à la différence par exemple du punk ou des musiques improvi- sées où musique et politique sont quasiment interdépendantes (Zaytseva, 2008 ; Roueff, 2001). L’amour de l’art, et notamment la croyance en l’art pour l’art, est ce qui fédère la subculture, tandis que l’expérimentation incarne tout à la fois le moyen et le dessein de parvenir à cet idéal d’originalité et d’authenticité désintéressée. L’expérimentation, qui garantit originalité et singularité à la création musicale, cristallise ainsi une certaine mythologie de l’art profondément présente parmi les acteurs de la subculture noise.

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1970. |Photo :Gustav Ciamaga|©Faculté deMusique, Université de Toronto del'Universitédio deMusiqueÉlectronique de Toronto (UTEMS), aux environs de The University of MusicStudio(UTEMS),Toronto Electronic circa 1970. | Le Stu EXPÉRIENCES -

James Whitehead

EXPERIMENTS TWO FLUX 285 FLUX 287

Résumé

En prenant pour point de départ le fait quelque peu banal que les mots anglais experiment et experience Abstract se traduisent tous deux en français par expérience, nous proposons, à travers une analyse spécifique Starting from the somewhat trivial fact that the du genre contemporain du noise dans la musique English words for experiment and experience both ou dans l’art sonore, de montrer que le bruit pos- translate into the same French word “experience,” sède une « objectivité » et ne doit pas être considé- by a specific analysis of the contemporary genre of ré comme un genre musical ni être évalué à l’aune Noise in music or sound-art I propose to show that de formes expérientielles ou expérimentales de la Biographie noise has an ‘objectivity’ and should not be regarded musique. Certaines œuvres bruitistes exposent des as a musical genre and is not to be appreciated by Depuis les années 1990, James Whitehead (alias Biography propriétés – ou une absence de propriétés – qui music’s experiential or experimental forms. Particular Jliat) a produit une centaine d’œuvres extrême- leur permettent d’être abordées comme des choses ment radicales en Angleterre. Les premières noise works exhibit properties or a lack of properties Since the nineties, James Whitehead—aka Jliat— en soi, des objets éloignés de toute corrélation hu- étaient très proches de morceaux d’ambiance that enable these works to be regarded as things in has brought out about a hundred extremely radi- maine. Pour l’analyse spécifique du bruit, nous nous riches en bourdons, mais par la suite, il a adopté themselves, as objects, removed from any human cal productions in England. His first works were référons aux mathématiques et à une science infor- un style fort varié : bruits de guitare, enregis- correlation. The specific analysis of noise is made very much like ambient pieces with lots of drones, matique très simple englobant la « musique » créée trements conceptuels de silence, morceaux by reference to some very simple computer science but his later pieces are very varied in style: guitar par l’Homme dans un ensemble beaucoup plus vaste constitués de bruits de guerre et de bruit pur. that unifies the human made “music” with a much noise, conceptual records of silence, pieces with Certains décrivent Whitehead comme le com- war sounds and pure noise. Some people describe d’« objets bruitistes » trouvés dans la nature. Cette larger set of ‘noise objects’ found in nature and positeur qui a porté le plus loin le concept Whitehead as the composer who has taken the définition du bruit comme objet trouve des échos d’anti-musique. Qu’il le soit ou non, il emploie mathematics This definition of noise as an object has concept of anti-music the furthest. In any case, he dans certaines philosophies récentes qui s’inté- rarement la totalité du spectre audible : ses resonances with certain recent philosophies that are seldom makes use of the full auditory spectrum: ressent à l’accès au réel : un réel qui est ici une com- créations oscillent entre silence et cacophonie interested in gaining access to the real. A real that is a you either get absolute cacophony or are subjec- préhension de l’incompréhensible. absolue. comprehension of the incomprehensible. ted to silence. FLUX 289 DEUX EXPÉRIENCES TWO EXPERIMENTS1

En musique, le phénomène du « bruit » (Noise) n’intéresse The phenomena of “Noise” in Music has become a topic of plus seulement les musiciens et leurs publics mais également des groupes interest not only to musicians and their audiences but to wider groups within plus vastes dans les arts, y compris dans l’enquête philosophique et même la the arts including philosophical inquiry and even participation.2 Along with 1 participation . Outre les pratiques, performances et débats sur la « musique the practices, performances and discussions of “Noise Music” and “Noise”3 2� bruitiste » (ou « Noise Music ») et le « bruitisme » , d’autres termes se sont répandus, other terminologies have been deployed, in particular a re-appearance of the en particulier la réapparition de l’expression « musique expérimentale ». Non sans expression “experimental music.” A term that evokes a comparison with scientific évoquer une comparaison avec des démarches scientifiques, cette expression procedures, one that might be regarded as confusing or inaccurate if we think pourrait être jugée déroutante ou imprécise si l’on songe que la musique est music is essentially expressive. If however this “music” or “non-music” is analysed essentiellement expressive. Cela étant, si cette « musique » ou « non-musique » as ‘noise’ it ceases to be an “expression” bound to human phenomena and can est analysée comme du « bruit », alors elle cesse d’être une « expression » liée be understood as the realisation of “objects” that exist independently of human à des phénomènes humains et peut dès lors être comprise comme la réalisation experience. The ability and relevance in producing such an analysis lies in the d’« objets » existant indépendamment de l’expérience humaine. Ce sont les liens link between the digital data in which these new and non-musics are produced entre les données numériques sous la forme desquelles ces nouvelles non-musiques and are to be found, and in a radical non-musical exegesis using concepts from sont créées et sont disponibles, et une exégèse radicale non musicale employant computer science. Computer science otherwise known as cybernetics, a term that des concepts puisés dans l’informatique, qui permettent de produire une telle for Heidegger would replace metaphysics. The consequences of such an analysis analyse et lui donnent sa pertinence. La science informatique est également are that works in their denial of representation cease to be objects of signification, appelée cybernétique, terme qui pour Heidegger remplacerait la métaphysique. of something other, and can be regarded as signifieds without meaning. In doing Conséquemment à cette analyse, les œuvres, dans leur rejet d’une représentation, so these works share a commonality with a much greater set of objects, as objects cessent d’être des objets porteurs de sens, signifiant autre chose, et peuvent être for themselves, or in Kantian terms “Ding an sich.” Such objects are of particular considérées comme des signifiés dépourvus de sens. Ce faisant, ces œuvres ont interest to a group of philosophers who critique Kantian correlationism and who des similitudes avec un ensemble d’objets bien plus vaste, en tant qu’objets en soi speculate about materialism and realism not confined to immediate perception.4 ou, pour reprendre la terminologie kantienne, « Ding an sich » (chose en soi). De This connection between sound works and speculative materialism might appear to tels objets présentent un intérêt tout particulier pour un groupe de philosophes qui critiquent le corrélationnisme kantien et conjecturent sur le matérialisme et

1 The author wanted to keep 3 The arguments about the practice can be seen and heard his text’s syntax, in spite of the fact status of “Noise” as a musical genre here http://www.youtube.com/ 1 En particulier Ray Brassier, qui formes du bruitisme, le Harsh Noise et that his writing style at times ignores or as an “Anti Music,” its uses as a watch?v=I3zeYV4oN2A . A praxis est associé aux origines de la philoso- le Harsh Noise Wall (connus respective- grammatical rules. As he wrote him- vehicle for political critique, oc- whose problematics are explored in phie de l’objet (Object Oriented Phi- ment comme HN et HNW), qui puisent self in an email, during the working cultism, nihilism and much more this text. losophy) et a collaboré avec l’artiste notamment leurs origines dans les tra- process: ‘So this writer writes from are outside of the scope of this sonore Mattin, entre autres, à des écrits vaux de Sam McKinlay et du « prati- “outside” about something—some text. The phenomenon “bleeds” 4 Speculative Materialism sur le bruit et à des performances avec cien » français Vomir, se caractérisent thing—which is also out side, out- into Punk, Power Electronics, and or Speculative Realism, Object ces artistes. Ray Brassier, Jean-Luc par des blocs sonores monolithiques side of language.’ We reproduced the other genres. Two forms of noise, Oriented Philosophy Object Guionnet, Seijiro Murayama, Mattin, et un rejet total de toute signification. original, unchanged text that James Harsh Noise and Harsh Noise Wall, Oriented Ontology (OOP, OOO) Idioms and Idiots, w.m.o/r, 2010. À télé- C’est cette forme du phénomène, mise Whitehead sent us. (Ed. note) whose origins are in the work originated in its name of Specula- charger librement à l’adresse suivante : en avant par des questions musicolo- amongst others of Sam McKin- tive Materialism from a conference http://freethemusic-olatunji.blogspot. giques particulières, que nous tâchons 2 In particular Ray Brassier lay and a French ‘practitioner’ held at Goldsmiths College, Uni- co.uk/2011/02/ray-brassier-jean-luc- d’exposer et d’explorer dans le présent who is associated with the origins Vomir, HN and HNW (as they are versity of London in April, 2007. guionnet-seijiro.html essai. Pour les lecteurs peu familiers du of Object Oriented Philosophy has known) are typified by monolithic The members of that and others, HNW, Vomir est peut-être l’un de ses collaborated with the sound artist blocks of sound and a total rejec- as the numerous titles above indi- 2 Les débats sur le statut du représentants les plus extrêmes, disant Mattin and others in both writing tion of any signification. It is in cate, are not as much a ‘group’ or « bruitisme » (Noise) comme genre de son propre travail qu’il ne présente about noise and performing with this form of the phenomenon that ‘movement’ but philosophers who musical ou comme « anti-musique », « aucune dynamique, aucun change- these artists. Ray Brassier, Jean- particular musicological issues have an interest in a metaphysical sur son emploi en tant que véhicule de ment, aucune évolution, aucune idée ». Luc Guionnet, Seijiro Murayama, arise that I attempt to expose and realism as critique of the dominant critique politique, d’occultisme, de ni- Il peut en pratique être visionné et écou- Mattin, Idioms and Idiots, w.m.o/r, explore here. For those unfamiliar forms of post-Kantian “correlatio- hilisme – pour ne citer qu’eux –, sortent té à l’adresse suivante : http://www. 2010. Free download here http:// with HNW Vomir is perhaps one of nist” philosophy. Original confe- du champ de cet essai. Le phénomène youtube.com/watch?v=I3zeYV4oN2A. freethemusic-olatunji.blogspot. the most extreme, describing his rence members being Ray Brassier, « se répand » dans le Punk, le Power Les problématiques de cette pratique co.uk/2011/02/ray-brassier-jean- work as “no dynamics, no change, Iain Hamilton Grant, Graham Har- Electronics et d’autres genres. Deux sont explorées dans notre essai. luc-guionnet-seijiro.html no development, no ideas” and in man and Quentin Meillassoux. FLUX 291 le réalisme non limités à la perception immédiate3. Certes, ce rapprochement entre be odd as music is essentially a perceptual ‘event,’ we hear it. Within what is called créations sonores et matérialisme spéculatif peut paraître curieux dans la mesure by some the musical genre of noise two particular forms and terms for these forms où la musique est essentiellement un « événement » de perception. Au sein de ce que have emerged, Harsh Noise and Harsh Noise Wall (HN and HNW). These works certains nomment le genre musical du bruitisme ont émergé deux formes particulières, represent an extreme to the extent that their “musicality” has been and continues et deux termes les désignant : « Harsh Noise » et « Harsh Noise Wall » (HN et HNW). to be questioned. In HN and HNW the process of signification, of communication, Ces travaux représentent un cas extrême, à tel point que leur « musicalité » a été, et expression, is essentially broken. This breaking in certain instances is deliberate, continue, d’être mise en doute. Dans le HN et le HNW, le processus de la signification, signalled by statements made regarding the work by creators and critics, but is de la communication et de l’expression est pour l’essentiel brisé. Cette rupture est not necessarily so. A breaking which occurs by methodologies and devices that dans certains cas délibérée, ce que l’on comprend à travers des déclarations que are employed deliberately or not, that creates “noise” as an unwanted, confusing critiques ou créateurs font au sujet des œuvres, mais pas toujours. Cette rupture est and obfuscating, that can be recognised by the shear opacity of the works produite par des méthodologies et des dispositifs employés délibérément ou non, themselves. The properties of this noise are unwanted in music, and unwanted in qui créent du « bruit » indésirable, déroutant et cherchant à masquer, et peuvent communication as they prevent any useful structuring or possibility of articulation être reconnus par la pure opacité des créations elles-mêmes. Les propriétés de ce within a medium. It follows that HN and HNW’s ontology cannot be expression. bruit sont indésirables en musique, et indésirables dans la communication car elles The radical conclusion is that HN / HNW makes sense, can be understood and entravent toute structuration utile ou possibilité d’articulation au sein d’un moyen ‘properly’ experienced only when removed from perceptual and representational d’expression. Il découle de cela que l’ontologie du HN et du HNW ne peut être une experience and seen conceptually as part of a set of objects that exist independent expression. La conclusion radicale est que le HN/HNW est porteur de sens, peut of human perception. HN and HNW’s significance lies not in their musicology être compris et que l’on peut en faire « convenablement » l’expérience uniquement but in their being part of a matrix of possible “objects” far in excess of human lorsqu’il est séparé de l’expérience de la perception et de la représentation pour être experience and cultural phenomena, they are objects that are to be experienced considéré, sur le plan conceptuel, comme une composante d’un ensemble d’objets as part of Quentin Meillassoux’s “Great Outdoors.”5 qui existent indépendamment de la perception humaine. La signification du HN et du Anyone not familiar with the ideas associated with the HNW réside non pas dans leur musicologie mais dans leur appartenance à une matrice very loose group of philosophers with which Meillassoux is associated will need at d’« objets » possibles qui existent de manière excessive dans l’expérience humaine et minimum to appreciate just one feature of the critique of philosophy they offer. To les phénomènes culturels ; ce sont des objets dont on doit faire l’expérience comme grossly paraphrase and simplify, they wish to break out of the “transparent cage” des éléments du « Grand Dehors » de Quentin Meillassoux4. (Meillasoux, 2008: 6, 7) of Kantian correlationism where objects are only regarded as Toute personne peu au fait des idées associées au groupe knowable in relation to human perception. These philosophers, and others,6 seek to informel de philosophes auquel Meillassoux est lié aura besoin d’être sensible à au overcome the restriction instigated by Kant that we cannot know things in themselves moins un aspect de la critique philosophique qu’ils proposent. Pour paraphraser but only know our perceptions of them. This is the “transparent cage” they argue grossièrement et simplifier leurs idées, ils souhaitent briser la « cage transparente » that philosophy since Kant has been trapped in, whilst mathematics and the sciences (Meillassoux, 2006 : 20, 21) du corrélationnisme kantien, lequel considère que les were at liberty to explore objects and events such as the origin of life, the origin objets ne peuvent être connus qu’en relation à la perception humaine. Ces philosophes, of the universe, its eventual end, sub atomic particles, infinitesimals and the ever parmi d’autres5, cherchent à dépasser la restriction avancée par Kant, selon laquelle larger sets of infinities of Cantor. Philosophy accordingly was in these terms only ever nous ne pourrions pas connaître des objets en soi mais seulement les perceptions able to appreciate objects as direct perceptions via categories or phenomenological que nous en avons. C’est la « cage transparente » dans laquelle ils affirment que la experience, and all of the exotic realities of mathematics and science were lost to it. philosophie, depuis Kant, s’est retrouvée piégée, contrairement aux mathématiques Philosophy was typified by the self-prohibition of itself by Anglo-American positivism or limited to phenomenology and the human condition, experience, and existence. The ontology and practice of Art and especially music should be considered no different in its limiting correlationism as it seems ‘obvious’ that music cannot exist without its 3 Le matérialisme spécula- des philosophes qui manifestent par l’homme comme par la vie » tif, ou réalisme spéculatif, l’Ob- leur intérêt pour le réalisme méta- (Meillassoux, 2008: 37). being perceived, music is fundamentally a perceptual ‘object.’ That may be true, but ject Oriented Philosophy, Object physique comme critique des formes this is not true of noise, of HN, HNW, of “noise qua noise.” “Noise qua noise” can have Oriented Ontology (OOP, OOO, dominantes de la philosophie « cor- 5 Le groupe OOO, OOP est plus an ontology independent of human perception. philosophie de l’objet, ontolo- rélationniste » postkantienne. Les vaste que les quatre cités précédem- gie de l’objet) doit son nom à une membres de la conférence d’origine ment en note, voir aussi Adorno, par conférence tenue au Goldsmiths étaient Ray Brassier, Iain Hamilton exemple : « On devrait retrouver le 5 “[…]‘mathematics’ ability to 6 The OOO, OOP group is larger College, à l’Université de Londres Grant, Graham Harman et Quentin programme de “Back to the things discourse about the great outdoors; than the four above, but also see Adorno en avril 2007. Les membres de ces Meillassoux. themselves” (Pour en revenir aux to discourse about a past where both e.g. : “The programme of ‘Back to the entités ainsi que d’autres, comme choses en soi), mais sans remplacer humanity and life are absent” (Meillas- things themselves’….. should be carried 4 l’indiquent les nombreux noms « […] la capacité des mathé- les objets par des catégories épisté- soux, 2008: 26). through, but without replacing the ob- susmentionnés, ne sont pas tant un matiques à discourir du Grand De- mologiques. » (2008 : 192) jects with epistemological categories.” « groupe » ou un « mouvement » que hors, à discourir d’un passé déserté (2008: 192) FLUX 293 et aux sciences qui avaient la liberté d’explorer des objets et événements tels que The English word “experiment” is translated into French as l’origine de la vie et de l’univers, la fin ultime de celui-ci, les particules subatomiques, expérience and is the word for both the English word ‘experiment’, and ‘experience.’ les infinitésimaux et les ensembles infinis toujours plus grands de Cantor. Par There are certain implications in this that are perhaps more surprising to Anglo-Saxon conséquent, la philosophie était en ces termes uniquement capable d’apprécier certitude in the certain and precise difference between ‘experience’ and ‘experiment.’ des objets comme des perceptions directes via des catégories ou une expérience One that if re-evaluated shifts the “concept” of experimental music from something phénoménologique, et toutes les réalités exotiques des mathématiques et de la other than the scientific / pseudo-scientific and into the world of experience. In the science s’y sont perdues. La philosophie se caractérisait par les interdits que lui first instance the experience of the “sensational” in recent post-modern art, but more imposait le positivisme anglo-américain, et son champ limité à la phénoménologie et radically in a genre or non-genre that fails to achieve anything more than experience la condition humaine, l’expérience et l’existence. L’ontologie et la pratique de l’art, en of particular experiences of the non-generalized—non generalized individual, act, particulier de la musique, devraient être considérées comme semblables de par leur event of music, that has no human limit or even physical limit. corrélationnisme restrictif, car il semble « évident » que la musique ne peut exister si During the 1950s and 60s within descriptions of modern elle n’est pas perçue, que la musique est fondamentalement un « objet » de perception. art practice and particularly music, the term “Experimental” became popular.7 Si cela est peut-être vrai de la musique, on ne peut en dire autant du bruit, du HN, du The use has recently re-surfaced in an attempt to explain, label or provide an HNW ou du « bruit en tant que bruit ». L’ontologie du « bruit en tant que bruit » peut account for certain contemporary music which is in actuality not related to this être indépendante de la perception humaine. original practice at all. The original use was borrowed from science. Modern Art Le mot anglais experiment (essai visant à démontrer quelque often “borrowed” not only scientific terminology but also attempted to borrow its chose) se traduit en français par expérience, mot qui signifie à la fois experiment et methodologies, for example such naive ideas that art was about “discovery,” that experience (savoir acquis par la pratique). Certaines implications de cette traduction art was about discovering truths. The term “Experimental” however as borrowed sont peut-être plus surprenantes pour les Anglo-Saxons, certains que les termes from science is more than inappropriate to the ideas of the avant-garde, it simply experience et experiment définissent deux choses catégoriquement et précisément doesn’t work. Karl Popper’s preferred use of the purpose of an experiment in distinctes. Une distinction qui, si on l’examine à nouveau, fait passer le « concept » genuine science is not to supply additional information, more experiences that de musique expérimentale d’une entité non scientifique/pseudo-scientifique à support a hypothesis, but that the experiment should attempt to invalidate a un élément appartenant au monde de l’experience. En premier lieu, on parle là de hypothesis by producing results counter to those which the hypothesis maintains l’experience du « sensationnel » dans l’art postmoderne récent, et plus radicalement should be the case. In simple terms, Popper’s idea was that experiments could dans un genre ou un non-genre qui ne parvient pas à obtenir plus que l’experience not prove a hypothesis but only support the hypothesis. No matter how many d’experiences particulières du non-généralisé : un acte ou événement musical non positive results are produced from experiments it requires only one experimental généralisé, particulier, qui ne connaît ni limite humaine ni même limite physique. outcome that is counter in order to invalidate or at least question the validity of the C’est au cours des années 1950 et 1960, dans des descriptions hypothesis. You only need one black swan to invalidate the “All Swans are white” de la pratique moderne de l’art, et en particulier de la musique, que le terme hypothesis. A hypothesis which has no possible invalidating experiment in Popper’s « expérimental » est devenu populaire6. Son usage a récemment refait surface terms was not a scientific hypothesis but a pseudo-scientific hypothesis. Popper’s dans une tentative d’expliquer, d’étiqueter ou de rendre compte d’une certaine theory has problems of its own but there is a famous misuse of “experiment” in musique contemporaine qui n’est pas du tout, en réalité, liée à son sens premier. À modernity that demonstrates the difficulties with “experimentalism” within l’origine, le mot a été emprunté à la science. Non seulement l’art moderne a souvent the arts. This is the “experimental” work of John Cage’s 4’33” and the supposed « emprunté » son vocabulaire à la terminologie scientifique, mais il a aussi tenté de rejection of the notion of silence. Why music should bother with such ideas as lui emprunter ses méthodologies, par exemple l’idée naïve que l’art serait affaire truth propositions is a borrowing from science, and there is a whole history of High de « découverte » ou qu’il aurait pour rôle de mettre des vérités à nu. Quoi qu’il Modernist theory which maintains that truth is related to beauty. Theories of truth en soit, le mot « expérimental », emprunté à la science, est plus qu’inapproprié and beauty in the ideology of “western art” and within modernity have become a pour les idées de l’avant-garde, et il ne peut tout simplement pas fonctionner. capitalization of truth. Truth was regarded as having a value, a survival value, a socio-economic value, a monetary value. These ideas are now no longer as clear or as simple. Modernity’s “truth” and “beauty” have been seen to be discredited 6 Le terme date du milieu du xxe siècle, pé- by the failed social engineering of post-war development and the slow march of riode à laquelle il est employé pour la « musique expérimentale » de Pierre Schaeffer, l’« action expérimentale » de Cage, et à propos d’un vaste groupe de musiciens associés : Christian Wolff, 7 The term has uses and ori- dith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Golds- gins in the mid 20th Century, Pierre Feldman, Terry Riley, La Monte Young, tein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Schaeffer’s “musique expérimentale,” Philip Glass, John Cale, Steve Reich, Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, Ga- Cage’s, “experimental action,” and a Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cor- vin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, large group of associated musicians— nelius Cardew, John Tilbury, Frederic John Tilbury, Frederic Rzewski, Keith Rowe etc. Christian Wolff, Earle Brown, Mere- Rzewski, Keith Rowe et. al. FLUX 295 Pour Karl Popper, la finalité de l’experiment, dans la véritable science, n’est pas de minimalism until nothing was left either on the walls or floors of art galleries, that fournir des informations additionnelles, davantage d’experiences qui étayent une in turn was replaced by naked capital exploitation of the arts in the simplistic hypothèse ; sa finalité est avant tout d’invalider une hypothèse en produisant des sensation and ugliness of the post-moderns. If the Cage work has credentials as in résultats allant à l’encontre de ceux que l’hypothèse soutient. En termes simples, the truth of a hypothesis, “The impossibility of silence” then a refutation would be l’idée de Popper était que les experiments ne pouvaient prouver une hypothèse a simple experiment in which “silence” as an object is produced. It is important to mais seulement l’appuyer. Peu importe combien de résultats positifs sont produits note the ‘position’ not only in cultural history of 4’33” but also in that here silence à partir d’experiments, il suffit d’un seul résultat contredisant l’hypothèse pour means – the inaudible for humans. Silence in Cagean terms is a correlation between invalider ou, du moins, mettre en doute la validité de cette dernière. Il suffit sound or no sound and hearing, conscious hearing. Silence is therefore impossible d’un seul cygne noir pour invalider l’hypothèse : « Tous les cygnes sont blancs ». in Cagean and Kantian terms, the object or non-object of silence is removed from Une hypothèse à laquelle n’est opposée aucune experiment invalidante, selon us as in correlationism we can only know via our perception, therefore we can only Popper, n’est pas une hypothèse scientifique mais pseudo-scientifique. La “hear” likewise, we can only know sound likewise. To perceive non-perception théorie de Popper a ses propres failles, mais il existe un célèbre usage extrême is an impossibility, Cage’s hypothesis is “proved” prior to any experiment by the de l’« experiment » à l’époque contemporaine, qui démontre les difficultés que assumption of what music and sound a priori are. Yet as Meillassoux points out pose l’« expérimentalisme » dans les arts. Il s’agit de l’œuvre « expérimentale » science and mathematics can and does have objects that no human can experience, 4’33’’ de John Cage et du prétendu rejet de la notion de silence. La question de sub atomic particles, The Big Bang, infinities… that can be regarded as real even savoir si la musique devrait, par exemple, proposer des vérités est un emprunt à la if removed from human perception. Therefore, there is a silence, the digital zero science ; toute une théorie du haut modernisme affirme que vérité et beauté sont in a compact disc’s data for instance. It is now well known that an audio CD is liées. Les théories sur la vérité et la beauté dans l’idéologie de l’« art occidental » stored binary data, and so it would not be a surprise to argue that a string of zeros et dans la modernité sont devenues une capitalisation de la vérité. La vérité était is effectively a cybernetic “silence.” However, there are digitally 65536 possible considérée comme ayant de la valeur : valeur de survie, valeur socio-économique, silences on an audio CD.8 Any set of numbers where no change occurs is a “silence,” valeur monétaire. Ces idées ne sont aujourd’hui plus aussi simples et limpides. La the equivalent of an Absolute Zero. In physics, absolute zero of the Kelvin scale « vérité » et la « beauté » de la modernité se sont vues discréditées par l’ingénierie is −273.15° Celsius, and 4 minutes 33 seconds is 273 seconds, and maybe this sociale ratée de l’après-guerre et le lent avènement du minimalisme, jusqu’à ce fact tells us the seriousness of Cage’s work was not scientific, which could be qu’il ne restât plus rien sur les murs ou les sols des galeries d’art, avant que le invalidated by the above, but is something altogether different. So we have I think minimalisme ne soit à son tour détrôné par l’exploitation éhontée par le capital removed sound from correlationism if not music, and we have shown that some des arts dans le sensationnel simpliste et la laideur des créations postmodernes. forms of noise are also sound but not music. Within the digital realm, there is not Si l’œuvre de Cage possède de quoi se qualifier en tant qu’hypothèse validée qui only an absolute silence of zero but many silences. Over sixty-five thousand in the serait « l’impossibilité du silence », alors il suffirait, pour la réfuter, de mener une data used for recorded CDs, and elsewhere how many, possibly infinite? The “new” experiment simple dans laquelle le « silence » serait produit en tant qu’objet. Il digital media like Riemannian geometry and Cantor’s infinities are beginning to est important de remarquer non seulement le « positionnement » de 4’33’’ dans find greater realizations and demonstrations of potential objects including sound- l’histoire de la culture mais aussi ce que le silence signifie ici : ce qui est inaudible objects that were once thought to be possible.9 The pseudo-scientific authority of pour les humains. Aux yeux de Cage, le silence est une corrélation entre le son ou High Modernity workers sort to set limits, absolutes of truth and aesthetics just as l’absence de son et l’écoute, l’écoute consciente. Le silence est donc impossible certain totalizing philosophies and movements did generally in culture; 4’33” is one en termes cagiens et kantiens ; l’objet ou le non-objet du silence nous est enlevé example. The restriction was of denying our knowledge and experience of the real car dans le corrélationnisme nous ne pouvons connaître que par l’intermédiaire in favour of propositions, of truth and falsity, right and wrong, the grammatical de notre perception, et par conséquent nous ne pouvons « entendre » autrement, and the non-grammatical, of good sense rather than bad sense, common sense nous ne pouvons connaître le son autrement. Percevoir la non-perception est rather than uncommon sense. The arts became a victim of the possibilities and impossible : l’hypothèse de Cage est « démontrée » avant tout experiment par la supposition de ce que sont a priori la musique et le son. Pourtant, Meillassoux fait remarquer que la science et les mathématiques peuvent avoir et ont bel et bien des 8 Jliat ‎– Still Life #5: 6 Types Of 9 “The discovery that there can objets dont aucun humain ne peut faire l’expérience : les particules subatomiques, Silence edition xi released: 2000. Also exist logically self-consistent geome- le Big Bang, les infinis, etc., qui peuvent être considérés comme réels même 10 seconds of all 65536 possible silences tries that are different from Euclid’s indépendamment de la perception humaine. Ainsi, il existe un silence, par on audio CD can be downloaded here: was a landmark. It showed that mathe- exemple le zéro numérique dans les données du disque compact. Il est désormais http://www.jliat.com/silence/ matics was an infinite subject.” (Bar- bien connu qu’un CD audio est constitué de données binaires stockées, et il ne row, 2000: 158) Barrow also shows that there are many different zeros, or null serait donc pas surprenant d’avancer qu’une chaîne de zéros est effectivement un operators. In addition zero is 0, as 4 + 0 « silence » cybernétique. Cela étant, il y a 65 536 silences numériquement possibles = 4. In multiplication zero is 1! 4 x 1 is 4. 4 x 0 = 0. In multiplication 0 is not a null operator, it has an effect. FLUX 297 sur un CD audio7. Tout ensemble de nombres dans lequel aucun changement ne impossibilities of a philosophy that sort to vindicate science but in fact closed itself se produit est un « silence », l’équivalent d’un zéro absolu. En physique, le zéro and any derivative theories of aesthetics from the outside world. Propositions that absolu de l’échelle de Kelvin est -273,15°Celsius, or 4 minutes et 33 secondes totalisent have in the arts and music replaced the lived experience with a dead concept e.g. 273 secondes : peut-être cette donnée factuelle nous indique-t-elle que le sérieux de ‘There is no such thing as silence’ ‘Art is Art and nothing else’ or dare I say, ‘We cette composition de Cage n’était pas scientifique – supposition qui pourrait être cannot know these objects as things in themselves.’ invalidée par ce qui précède – mais d’une nature tout à fait différente. Il apparaît This is not a critique of science, but a critique of a certain donc à nos yeux que nous avons séparé le son du corrélationnisme, sinon de la idea of “experimentalism” in experimental-music, that of a pseudo-scientific musique, et avons montré que certaines formes de bruit étaient aussi des sons, mais doxa, or orthodoxy that has been challenged by the experience of “noise” as pas de la musique. Dans le monde numérique, il n’existe pas un seul silence absolu experience of a living process rather than a dead or alive hypothesis. One cannot de zéro, mais de nombreux silences. S’il y a plus de soixante-cinq mille silences after all live ‘hypothetically,’ life is an engagement, and an engagement with dans les données utilisées pour les CD enregistrés… combien y en a-t-il ailleurs : un something, once called ‘the real.’ If the “Common Sense” of Difference and nombre infini, peut-être ? Les « nouveaux » médias numériques, comme la géométrie Repetition is applied to the doxa of “Experimental Music” in the tradition of Cage riemannienne et les infinis de Cantor, commencent à trouver des réalisations et des et al. then this music fails to be radical, just as it fails to be truly “Scientific,” démonstrations plus conséquentes d’objets potentiels, notamment d’objets sonores for its doxa is a tradition that already dictates its worth, its outcome from a que l’on croyait autrefois impossibles8. L’autorité pseudo-scientifique des artisans long tradition of western culture in which music played its part. In our current du haut modernisme en vient à instaurer des limites, des vérités et une esthétique ‘institutions of the arts’ the role and the integrity of the performer, audience, absolues, exactement comme certains mouvements et philosophies totalisants le composer and curator towards art, music, the truth, beauty etc. are taken as faisaient généralement dans la culture ; 4’33’’ n’est qu’un exemple parmi d’autres. read, that their intentions are “a natural upright thought” (Deleuze, 2004: 170). Cette restriction consistait à nier nos connaissances et experiences du réel au profit This gives ‘The Arts’ an unshakeable cogito, that “opposes the idiot” (ibid.: 165). de propositions, du vrai et du faux, du correct et de l’incorrect, du grammatical et de The idiot who is castigated as the ‘philistine’ when asking questions, demanding l’agrammatical, du bon sens plutôt que de la déraison, du sens commun plutôt que du explanations or finding things uncomfortable. And this mixed bag of idiots, non-sens. Les arts sont devenus les victimes des possibilités et impossibilités d’une of ‘outsiders’, includes those who see something such as ‘Noise’ as opposing philosophie qui s’employait à donner raison à la science mais en réalité se fermait, ‘experimental-music’. Opposing this ‘Art’ not as a critic (of good and upright ainsi que toute théorie dérivée de l’esthétique, au monde extérieur. Des propositions intentions) might, but from the consequences of being “an individual full of qui ont remplacé, dans les arts et la musique, l’experience vécue par un concept mort, ill will who does not manage to think either naturally or conceptually” (ibid.: par exemple : « Rien n’est comparable au silence », « L’art est l’art et rien d’autre » ou, 166) who we can fully identify with that diverse group of individuals producing pour aller plus loin, « Nous ne pouvons connaître ces objets comme des objets en soi. » “noise” —a pejorative term that is so apt here. The “group” or groups associated Ce texte ne cherche pas à dresser une critique de la science, with ‘noise’ are far from coherent, ranging from philosophers to the mentally ill mais d’une certaine idée de l’« expérimentalisme » dans la musique expérimentale, and criminal, academics and academic dropouts. Maybe “Experimental Music” la critique d’une doxa pseudo-scientifique, ou d’une orthodoxie qui a été contestée is something “that everybody knows [a] “this” that everybody recognizes” (ibid.) par l’experience du « bruit » comme experience d’un processus vivant plutôt qu’une and the acceptance of this knowledge of “Experimental Art,” of Modern Art, hypothèse morte ou vivante. Après tout, il n’est pas possible de vivre « en théorie » ; New Music, in all its forms, has become understood, recognized—even before la vie est un engagement, et un engagement vis-à-vis de quelque chose autrefois the event, thus denying the possibility of an event. We are never surprised in dénommé « le réel ». Si le « sens commun » de Différence et Répétition est appliqué any “new” musical event, and what is recognized as “Experimental Music” and à la doxa de la « musique expérimentale » dans la tradition de Cage et al., alors cette what is then, in all good nature, discussed, is music’s meaning, limits, ground musique ne parvient pas à être radicale, de même qu’elle échoue à être véritablement and so on. For the idea (or image-fixed image) of “experimental music” once « scientifique ». Sa doxa est une tradition qui dicte déjà sa valeur, résultat d’une longue fixed, with a logos, a doxa, gains an orthodoxy and so those of ‘good will’ will re-present the same (old) image of the new and never repeat the ‘event’ of the new. The representation of the “experimental” lacks any vitality of the ‘thing

7 Jliat – Still Life #5: 6 Types Of Si- date charnière. Cette découverte a that appears that no one has ordered,’ it is not a Bastard, a stranger arriving lence, édition xi parue en 2000. De plus, montré que les mathématiques étaient unwelcome at the feast, the Alien, or illegal immigrant, the excluded type, the 10 secondes de tous les 65 536 silences un sujet sans fin. » (Barrow, 2000 : 158) excluded individual the “error” the “they.” The “experimental” has authorities possibles sur un CD audio peuvent être Barrow montre également qu’il y a de and border guards, such a music is recognized immediately as one of us, it has téléchargées ici : http://www.jliat. nombreux zéros différents, ou opéra- no capacity to challenge. Experimental Music as that which is (immediately) re- com/silence/ teurs nuls. Dans une addition, zéro est cognized will never be unwelcome—as it is already present, already in our heart 0, car 4 + 0 = 4. Dans une multiplication, 8 « La découverte du fait qu’il zéro est 1 ! 4 x 1 donne 4. 4 x 0 = 0. Dans and soul, understood, accounted for and effectively inside assimilated into our peut exister des géométries logique- une multiplication, 0 n’est pas un opé- “being,” it cannot become part of our ‘becoming,’ as a becoming of anything ment cohérentes en soi et qui se dis- rateur nul, il produit un effet. tinguent de celle d’Euclide a été une FLUX 299 tradition de la culture occidentale, où la musique a joué son rôle. Dans nos institutions new as we already know ‘it’ as the proper word ‘music’ and not some indefinite artistiques actuelles, le rôle et l’intégrité de l’artiste, du public, du compositeur et pronoun. It is not that “IT” which in science fiction comes from outside of our du commissaire envers l’art, la musique, la vérité, la beauté, etc. sont considérés world, from outside of our space, from outside of the safe and respectable spaces comme acquis. Ils estiment que leurs intentions relèvent d’une « pensée naturellement provided for musicians to play in. ‘Representation is the heart of democracy,’ the droite » (Deleuze, 1968 : 175). Cela donne « les Arts », un Cogito inébranlable, qui « [s’] endless representation of anything is good democratic thought and deed. “For oppose [à] l’idiot » (ibid. : 170) – l’idiot qui est fustigé comme le « philistin » lorsqu’il Kant as for Descartes, it is the identity of the Self in the “I think” that grounds pose des questions, demande des explications ou trouve des choses gênantes. Et ce lot the harmony of all the faculties and their agreement on the form of a supposed varié d’idiots, d’« outsiders », comprend ceux qui envisagent la « noise » en l’opposant same object” (ibid.: 165) so the “experimental” even as ‘pushing the boundaries’ aux « musiques expérimentales », non comme pourrait le faire un critique (de bonne is empire building. “Recognition thus relies upon a subjective principle of intention), mais du fait d’être « un singulier plein de mauvaise volonté, qui n’arrive pas collaboration” (ibid.: 169) in Experimental-Music as much with the perceived à penser, ni dans la nature, ni dans le concept » (ibid. : 171). À cette figure de l’idiot, forces of any occupation—in this case the culture and etiquettes of liberal western nous pouvons pleinement identifier ce groupe disparate d’individus produisant du democracies. We are safely bound in the self of individualism, we can relax in a « bruit » – terme péjoratif on ne peut plus adapté ici. Le ou les « groupes » associés liberal understanding that is far more fundamental than any fundamentalism au « bruit » sont loin d’être homogènes et s’étendent des philosophes aux personnes because it is taken for granted that it has the Good sense and the Good will. No qui ont abandonné leurs études, des universitaires aux malades mentaux et aux one right minded would welcome disease, a thief, the untrustworthy alien or criminels. Peut-être peut-on dire de la « musique expérimentale » « que tout le monde something not comprehendible! So even experimentalism at its most extreme sait “ceci”, que tout le monde reconnaît “ceci” » (ibid.), et que l’acceptation de cette has become already recognized, and as such, those best efforts to be radical and connaissance de l’« art expérimental », de l’art moderne, de la nouvelle musique, sous challenging are already anticipated by any audience, and are the heart of the toutes leurs formes, est désormais comprise et reconnue – avant même l’événement, frustration in those musicians and artists who are working with some strange la possibilité d’un événement étant ainsi rejetée. Nous ne sommes jamais surpris par name as a genre, or seeking to challenge an old and proper name. The strategies un « nouvel » événement musical et par ce qui est reconnu comme de la « musique by some in such thematics as Jarrod Fowler’s “non-musicology” challenge this expérimentale » ; ce qui est alors débattu en toute bonne foi est la signification de doxa and parallels Laruelle and Non-philosophy, this is obvious, too obvious. By la musique, ses limites, ses motifs et ainsi de suite. Car l’idée (ou l’image figée par these and other strategies of challenging the audience via “noise” it may well l’image) de « musique expérimentale » une fois figée avec un logos, une doxa, se voit appear that the translation into experience from experiment frees a practitioner pourvue d’une orthodoxie et ainsi, les gens de « bonne volonté » représenteront la from the orthodoxies of the past century, from the restricted “Blind Alleys” of même (vieille) image du nouveau et ne répéteront jamais l’« événement » du nouveau. minimalism or the pseudo-science of conceptual art as tautology (Kossuth, La représentation de l’« expérimental » manque de la vitalité de ce qui apparaît et que 1969), however there appears a new problematic. personne n’a fait venir, ce n’est pas un bâtard, un inconnu qui arrive, indésirable, à la Consider the move made by Kosuth long ago that is in fête, l’étranger, l’immigrant clandestin, le genre exclu, l’individu exclu, l’« erreur », “music” currently re-gaining an interest as an attempt to free “music” from le « ils ». L’« expérimental » jouit de laisser-passer et de gardes-frontières, une aesthetics—as described in Seth Kim-Cohen’s In the Blink of an Ear and other telle musique est immédiatement reconnue comme l’une des nôtres, elle n’a pas à practices that Kim-Cohen nicely calls “Non-cochlear Sonic Art” (2009). Such gagner son titre. La musique expérimentale, en tant que musique (immédiatement) ideas for instance of Peter Osborne’s return to definitions (ibid.: 245) through an re-connue, ne sera jamais importune – car elle est déjà présente, elle est déjà dans interest in continental philosophy that would avoid the problematics associated nos tripes, elle est comprise, représentée et, effectivement, intégrée à notre « être » ; with conceptual art’s association with the Anglo-American analytical tradition. elle ne peut devenir une part de notre « devenir », pas plus qu’elle ne peut être le These problematics might just be replaced by those of a philosophy that is devenir de toute entité nouvelle car nous « la » connaissons déjà comme le nom “founded” on phenomenologies of Husserl and Heidegger. Here “experience” vs « musique » et non comme un pronom indéfini. Ce n’est pas ce « ceci » provenant, dans “experiment” is obvious, clearer still in Deleuze’s attraction not just to Heidegger la fiction scientifique, de l’extérieur de notre monde, de l’extérieur de notre espace, but also to Nietzsche. And these philosophies in turn are both in question by de l’extérieur des espaces sûrs et respectables dans lesquels les musiciens ont la object oriented philosophies, and are material for Laruelle’s Non-philosophy. possibilité de jouer. La représentation est au cœur de la démocratie, la représentation Noise as well as music has the danger of becoming failed philosophy or empty self intarissable de tout objet est une bonne pensée et une bonne action démocratiques. expression. So thinking the way out of this problem with conceptualist strategies « Chez Kant comme chez Descartes, c’est l’identité du Moi dans le Je pense qui fonde might be as dangerous as the reverse, the adoption of sensation. Historically in la concordance de toutes les facultés, et leur accord sur la forme d’un objet supposé the plastic arts, the art form that was conceptual, and so called, collapsed but the le Même » (ibid. : 174) ; ainsi l’« expérimental », même en tant qu’art « repoussant les name remained and was simply transferred to the sensationalist art of the YBAs frontières », est bâtisseur d’empires. Dans la musique expérimentale, « simultanément and similar works, Jeff Koons et al. via association with (e.g.) Gilbert and George, la récognition réclame donc un principe subjectif de la collaboration des facultés […] » Bruce Nauman and Joseph Beuys’ pseudo conceptualisms. Conceptual Art might (ibid.), autant que dans ce qui constitue les forces de toute activité – dans ce cas, la originally have been considered as “thought experiments” in the tradition of FLUX 301 culture et les convenances des démocraties occidentales libérales. Nous sommes sans Science, especially Physics, was seen so by its practitioners, just as 4’33” was risque incorporés au Moi de l’individualisme, nous pouvons nous détendre dans une and has become—“seen” for instance in the exhibition at the Diapason Gallery of conception libérale bien plus fondamentale que tout fondamentalisme parce qu’il est Non-cochlear sound10 as the origin of “thought experiments” in music. However tenu pour acquis que celui-ci détient le bon sens et la bonne volonté. Nul individu sensé the experience in the plastic arts post 1970 became less a “phenomenological” or n’accueillerait avec joie une maladie, un voleur, un étranger jugé indigne de confiance “conceptual” exploration and more an auto-biographic presentation of shock and ou quelque entité que ce soit venue de l’extérieur ! Ainsi, même l’expérimentalisme sensation in and for a new public, a popular art and a source of fame and income le plus extrême est devenu un phénomène déjà reconnu, et en tant que tel, les plus for practitioners and super-collectors such as Charles Saatchi, an industry of grands efforts pour se montrer radical et provocateur sont déjà anticipés par le public a “conceptual art” that boiled down both experiment and experience into a quel qu’il soit, et comptent pour une bonne part dans la frustration des musiciens ‘whatever it means to you is O.K.’ typified in the ”Sensation” exhibition at the et artistes qui revendiquent leur appartenance à un genre au nom bizarre, ou qui Royal Academy in 1997. Such “phenomenologist” art presents music with the cherchent à remettre en question un genre déjà établi. Dans ces thématiques, les opportunity for an orgy of narcissistic demonstrations and autobiographical stratégies de certains, à l’instar de la « non-musicologie » de Jarrod Fowler, contestent exegesis that is yet to happen, though not from want of trying by some ‘exponents’ cette doxa et sont à mettre en parallèle avec Laruelle et la Non-philosophie – mais cela of Noise. Such is the ‘current state of play’ in the arts, one that could be summed n’est que trop évident. À travers ces stratégies, et d’autres consistant à interpeller up as ‘an art of experience’ contra to any conceptualism or any experimentalism. le public par l’intermédiaire du « bruit », il peut apparaître que la traduction de The problem as always is of audience and artist. This is the site of what many l’experiment en experience libère le praticien des orthodoxies du siècle dernier, des think is at stake, the position of artist and audience, entertainment, education « impasses » étouffantes du minimalisme ou de la pseudoscience de l’art conceptuel or something far more radical. However even at its most radical as sensations of comme la tautologie (Kosuth, 1969) ; toujours est-il qu’à ce stade se dessine une perception, such music or noise is still essentially a correlationist event. nouvelle problématique. The radical move by Quentin Meillassoux ‘s “Correlationism”— Considérons la démarche qu’a eue Kosuth il y a longtemps, et as critique of philosophical thinking from Kant onwards, as being limited by virtue qui retrouve actuellement dans la « musique » un intérêt en tant que tentative de libérer of human categories, has a similarity in the challenging of the idea of an artist cette dernière de l’esthétique – c’est ainsi que Seth Kim-Cohen décrit cette démarche centred art in the activities of “musicians” and non performances of artists such dans In the Blink of an Ear –, et d’autres pratiques qu’il nomme subtilement l’« art as Mattin et al. Though even this in its “politics” is still a very human enterprise. sonore non cochléaire » (2009). On pense par exemple au retour de Peter Osborne The more radical idea of Music without sound might sound strange, just as a time aux définitions (ibid. : 245), à travers son intérêt pour la philosophie « continentale » before temporality might, or an infinity of not just one but an infinite infinities. I do évitant les problématiques engendrées par l’association de l’art conceptuel à la not suppose for a moment that this difficult—in-human, exo-human space will be tradition analytique anglo-américaine. Ces problématiques pourraient simplement popular, yet I do propose a “music” or a “something” there. être remplacées par celles d’une philosophie « fondée » sur les phénoménologies de The phenomenon of Noise is not one of any coherence (sic)— Husserl et d’Heidegger. Ici, l’opposition experience-experiment est évidente, et plus and its chaotic structures and forms, its ability to both endorse and attack or claire encore dans l’attirance de Deleuze non seulement pour Heidegger mais aussi ignore theory is part of its experiential nature. This might be the experience of pour Nietzsche. Et ces philosophies, à leur tour, sont toutes deux mises en question failure, failure of its ability to be anything more than noise a failure to establish par des philosophies de l’objet (object-oriented philosophy), et jugées matérielles meaning and so value of any significance, a failure in its opaqueness into perceiving dans la non-philosophie de Laruelle. Le bruit, comme la musique, court le danger de any actual difference between audience and practitioner. Noise is about as easy devenir une philosophie qui a échoué ou une expression vide. C’est pourquoi chercher as it can be in creating a sound; it was after all accidental and unwanted prior to une solution à ce problème en s’en remettant à des stratégies conceptualistes pourrait individuals deliberately going out of their way to make it.11 As Vomir’s remarks s’avérer aussi dangereux que la démarche inverse, l’adoption du sensationnel. make clear “no dynamics, no change, no development, no ideas” it is a remarkable Historiquement, dans les arts plastiques, la forme d’art qui était conceptuelle et qui predicament. That such a state or non-state of affairs is possible is not in any répondait à cette appellation s’est effondrée, mais le nom est demeuré et a simplement doubt, that philosophy can account for it, I am in no position to say, but it has a été transféré vers l’art sensationnaliste des YBA (Young British Artists) et autres direct explanation in computer science. Noise here is simply a signal with no data, artistes similaires, Jeff Koons et al. via des associations avec le pseudo-conceptualisme de (entre autres) Gilbert et George, Bruce Nauman et Joseph Beuys. À l’origine, l’Art 10 http://noncochlearsound.com/ between stations on a F.M. radio caused conceptuel a pu être considéré comme des « experiments de pensée » dans la tradition by interference from electrical circuits de la science, en particulier de la physique, et l’était par ses praticiens, de même que 11 There are any number of me- and from cosmic radiation. This might 4’33’’, qui a fini par être « considéré », notamment à l’occasion de l’exposition à la thods or means to making “noise” from be routed through guitar effect pedals or Diapason Gallery sur le son non cochléaire9, comme l’origine des « experiments de applying distortion to existing sounds, not. Using a computer it’s a simple case recording noisy processes, using purpose of downloading Audacity, a free sound pensée » en musique. Quoi qu’il en soit, l’experience dans les arts plastiques après built machines and modified musical de- editor, using the generate tab to generate vices. All of these require little or no skill, noise and then applying the Bass Boost little or no learning. Examples could be as effect, and any others. http://audacity. 9 http://noncochlearsound.com/ simple as recording radio static, the noise sourceforge.net/ FLUX 303 1970 s’est éloignée de l’exploration « phénoménologique » ou « conceptuelle » pour typically caused when binary strings lose their context, then instructions will se rapprocher d’une présentation autobiographique de choc et de sensationnel become addresses or data and visa versa. Once context is lost then so is meaning au sein de et pour un nouveau public, un art populaire garantissant renommée et and processing activity, the program will be aborted for attempting to access an revenus aux praticiens et aux grands collectionneurs comme Charles Saatchi, une illegal address or attempting to perform an illegal instruction. The operating industrie d’un « art conceptuel » qui réduisait à la fois l’experiment et l’experience à system recognizes this alien activity, and aborts the program. In simple terms, this un concept « fourre-tout », illustré par l’exposition « Sensation » à la Royal Academy experiential event is a challenge to the computer system, it is not an anticipated en 1997. Un tel art « phénoménologiste » offre à la musique l’opportunité d’une orgie event, it is not a “known” and its threat lies in its lack of any meaning, in its noise. de démonstrations narcissiques et d’une exégèse autobiographique encore à venir, The second feature of noise is more difficult to explain, and is quoiqu’on ne puisse pas dire que certains « défenseurs » du Bruit ne s’y soient pas déjà often confused with contingency and what endless time and randomness will allow employés. Tel est l’« état de l’art » dans les arts, lequel pourrait être résumé comme or not. In order to explain this feature we will use a finite matrix of possibilities, and un « art de l’experience » en opposition à tout conceptualisme ou expérimentalisme. here the surprise is nothing will or can be a surprise. Comme toujours, le problème porte sur le public et l’artiste. Beaucoup pensent que “All possible CDs”… an audio CD stores music by patterns of l’enjeu est là : la position de l’artiste et du public, le divertissement, l’éducation, ou bits, each audio sample is 16 bits, and each second of sound has 44100 samples, so quelque chose de bien plus radical. Toujours est-il que même sous sa forme la plus 16 x 44100 gives us a second of sound. Multiply by two for stereo, and then by 60, radicale, en tant que sensations de perception, un tel bruit ou musique demeure for a minute, then by, 74, 74 minutes being the old specification of the maximum avant tout un événement corrélationniste. duration of an audio CD. The fact you can get longer and different formats is for my L’initiative radicale du « corrélationnisme » de Quentin purpose irrelevant here. Multiply 16 x 44100 x 2 x 60 x 74 and we get 6265728000. Meillassoux – en tant que critique de la pensée philosophique à partir de Kant, That is bits, and if you convert this to bytes, you get around 740 megabytes, that jugée limitée en raison des catégories humaines – présente des similitudes en ce is about right, it is the storage capacity of CDrs. What follows is that there are qu’elle remet en question l’idée d’un art tourné vers les artistes dans les activités 2 to the power 6265728000 possible CDs, and no more (in this format). Written des « musiciens » et les non-performances d’artistes tels que Mattin et al. Quoique mathematically 26265728000. What we have done in effect is to create a fixed cette initiative, par sa « politique », demeure une entreprise fort humaine. L’idée plus universe of finite objects. This “thought” experiment although based on real radicale de musique sans son pourrait paraître étrange, comme pourrait l’être un “physical” objects can be treated as a simple mathematical object and so allows temps avant la temporalité, ou une infinité non pas d’une seule mais d’infinités infinies. us to explore some of the consequences of this object or objects. The important Nous ne croyons pas un seul instant que ce difficile espace à la fois à l’intérieur (in- feature is that any finite series is fixed, so greater sized disks, blue ray, whatever, humain) et à l’extérieur (exo-humain) de l’humain sera populaire, mais nous proposons is not significant to the idea, that is in a finite universe there are a finite number qu’il s’y trouve une « musique » ou une « chose ». of finite objects. Keeping these to binary helps us see this more clearly, so in a “2 Le phénomène de bruitisme ne présente aucune cohérence bit” universe, (literally a very cheap universe) there are 4 and no more possible quelle qu’elle soit (sic) – et ses structures et formes chaotiques, sa capacité à la fois à objects, 00, 01, 10, 11. Those who know a little maths will see that the expression is appuyer et attaquer ou ignorer la théorie font partie de sa nature expérientielle. On quite simple, you have 2 bits—the possibility of all combinations are 2 to the power 2, pourrait y voir l’experience de l’échec : échec de sa capacité à être plus que du bruit, 2 x 2, that is 4, with three bits (a 3 bit universe) you have 2 x 2 x 2, so 8 in total finite échec à créer du sens et par là-même à avoir une valeur quelconque, échec dû à son objects… this is 2 to the power 3, with a 4 bit universe 2 to the power 4 objects, opacité empêchant de percevoir une différence réelle entre public et praticien. Le with 5 bit 2 to the power 5 objects etc. The size of the bit strings set real limits on bruit est peu ou prou aussi facile que la création d’un son peut l’être ; après tout, il the number of possible objects; web pages typically use 24 bits to encode colours, était accidentel et indésirable avant que des individus se donnent délibérément du 8 bits for red 8 for blue and 8 for green that gives 256 x 256 x 256 or 16,777,216 mal pour en faire10. Comme l’annonce clairement le commentaire de Vomir, « aucune possible colours, and no more. In Deleuzean terms, you could call this the “virtual dynamique, aucun changement, aucune évolution, aucune idée », c’est un problème plane,” in the case of 2 to the power 6265728000 of all possible audio on CD, and that actual physical CDs are actualizations, intensities in Deleuze’s terminology. Actual CDs are not mere copies, re-presentations of the virtual for they have many

10 Il y a mille façons ou méthodes bruit entre les stations sur une radio FM, more properties, many physical properties just as in the Deleuzean Virtual/Real. de faire du « bruit » : depuis l’applica- causé par les interférences des circuits It is possible to use an actual CD for all kinds of things… In Laruellean terms this tion de distorsions à des sons existants, électriques et des radiations cosmiques. matrix could be regarded as a very small finite model, not clone, of The Generic l’enregistrement de processus bruyants, Ce bruit pourrait éventuellement être Matrix as this matrix is a very small subset of bigger possibly infinite matrices. l’utilisation de machines construites à guidé par des pédales d’effets de gui- Using this as a model we can “experience” actualities that are physically unlikely cet effet ou d’instruments de musique tare. Sur ordinateur, il est très simple de for humans if not in practice impossible, for 2 to the power 6265728000, is modifiés. Toutes ces méthodes néces- télécharger Audacity, un éditeur de son approximately 10 to the power 2000000000, and although the creation of these sitent peu, voire aucun talent, peu, voire gratuit, et d’utiliser l’onglet « Generate » aucun apprentissage. Par exemple, on pour produire du bruit, puis d’appliquer CDs yet alone a store to put them in, a Mega Store no doubt, in our universe of pourrait créer du bruit en enregistrant l’effet Bass Boost, parmi d’autres. http:// simplement les parasites à la radio, le audacity.sourceforge.net/ FLUX 305 particulièrement délicat. Il n’est pas certain qu’un tel état ou non-état de choses soit 10 to the power 118 particles is not possible, we can still think of the experience possible, mais que la philosophie puisse l’expliquer, nous ne sommes pas en position of these ‘things’ despite the woeful lack of matter in our universe that would be de le dire. Cela dit, il trouve une explication directe dans l’informatique : le bruit needed to create all of these objects.12 y est simplement un signal dépourvu de données, survenant typiquement lorsque The realization of all the experiences of the thought des chaînes binaires perdent leur contexte ; alors, les instructions deviendront des ‘Experiment’ of “all possible CDs” is also an impossibility, but a different one adresses ou des données, et inversement. Lorsqu’un contexte est perdu, le sens et to the actualization of the objects as physical objects. This impossibility is a l’activité de transformation le sont aussi ; le programme sera abandonné du fait qu’il theoretical impossibility, for although superficially (and logically, simple binary tente d’accéder à une adresse illégale ou d’appliquer une instruction illégale. Le logic at that) the number of objects here is fixed and finite, it does not follow that système d’exploitation reconnaît cette activité étrangère et abandonne le programme. the number of experiences of these objects is fixed and so also finite. And it is En des termes simples, cet événement expérientiel est un défi posé au système important to note that what speculations, experiences that follow from this trivial informatique, il ne s’agit pas d’un événement anticipé, ce n’est pas un événement (mathematically trivial and scientifically uninteresting) set of finite CDs will be « connu » et sa menace réside dans son absence de signification, dans son bruit. true also of any other larger sets of objects that contain these, for instance the La seconde caractéristique du bruit est plus difficile à totality of all possible objects whether finite or infinite. The set of all possible CDs expliquer, et est souvent confondue avec la contingence et ce que le temps infini et le we have said is mathematically trivial and scientifically uninteresting ; however, hasard permettront ou non. Pour mieux l’appréhender, nous utiliserons une matrice it is not for the “musician.”13 The set would contain every possible recording in de possibilités finie : ici, la surprise est que rien ne peut être ni ne sera une surprise. this format, all Sinatra’s hits, Bach, Mozart etc. It thus has many similarities to « Tous les CD possibles »… un CD audio stocke de la musique Borges’ La biblioteca de Babel14, however if as Borges indicated this library is sous forme de bits, chaque échantillon audio totalisant 16 bits et chaque seconde de son a product of randomness,15 the set of CDs is different as it is neither infinite or totalisant 44 100 échantillons ; par conséquent 16 x 44 100 nous donne une seconde de the product of randomness and contingency, and so it is also not the necessity son. Multiplions ce résultat par 2 pour la stéréo, puis par 60, pour une minute, puis par 74, of contingency that Quentin Meillassoux uses as a source of an Absolute and as ce dernier nombre représentant l’ancienne norme pour la durée maximale d’un CD audio. potential future God in his recent work.16 I’m not claiming any “originality” for the Le fait que l’on puisse obtenir des formats plus longs et différents est ici hors de propos. idea of such a collection, in the Borges’ library many volumes can be regarded as Multiplions 16 x 44 100 x 2 x 60 x 74, nous obtenons 6 265 728 000. Ce sont des bits, et si on nonsense, a literary equivalent to noise—Vomir’s “no meaning.” The CD collection les convertit en bytes, on obtient environ 740 mégabytes, c’est la capacité de stockage des in comparison to such possibilities as Meillassoux’s future deity is trivial, yet it has CDr. Il s’ensuit qu’il existe 2 puissance 6 265 728 000 CD possibles, pas plus (à ce format). some interesting properties and differences. One significant difference is as it is a 6 265 728 000 Écrit en langage mathématique, 2 . En effet, ce que nous avons fait est créer un binary matrix it avoids the criticism or “mathematical” difficulties of randomness univers fixe d’objets finis. Cette experiment « de pensée », bien que fondée sur des objets and contingency. From contingency, even its necessity, and given infinite time, « matériels » réels, peut être traitée comme un simple objet mathématique, et ainsi nous it is still not a necessity for all contingencies to be actualised. Simply put, the permettre d’explorer certaines conséquences de cet ou de ces objets. L’élément important famous chimp typing forever need never produce Hamlet, such is probability and est que toute série finie est fixe, par conséquent des disques de plus grande dimension, le randomness that the chimp is allowed to type AAAAAAAA forever, or miss Hamlet blue ray ou autre, n’ont aucune incidence sur l’idée que dans un univers fini, il existe un or Shakespeare altogether. No such problems occur in the CD collection, firstly nombre fini d’objets finis. Rester dans le système binaire nous aide à mieux comprendre it is finite, and secondly it is all of the possible permutations, it offers, or should ce principe : dans un univers de « 2 bits » (un univers littéralement réduit), il y a 4 objets possibles et pas plus, soit 00, 01, 10, 11. Quiconque connaît un peu les mathématiques observera que l’expression est assez simple : avec 2 bits, la possibilité de toutes les combinaisons est 2 puissance 2, soit 2 x 2, c’est-à-dire 4, avec 3 bits (dans un univers de 12 2 to the power 6265728000 ( process in its formation, it arrives 15 From the 1939 essay The To- 3 bits), on obtient 2 puissance 3, dans un univers de 4 bits, 2 puissance 4 objets, dans un 2x2x2x2x2x2x2x2x2x2…6265728000 apriori with its contents, they are tal Library: “half-dozen monkeys univers de 5 bits, 2 puissance 5 objets, etc. La taille des chaînes de bits limite réellement le times) might seem large, however neither possibilities or probabilities. provided with typewriters would, mathematically its very insignifi- See (Ruckler, 2004). in a few eternities, produce all the nombre d’objets possibles ; les pages Web utilisent en règle générale 24 bits pour coder les cant. A googol is 1 followed by 100 books in the British Museum.” In couleurs : 8 bits pour le rouge, 8 pour le bleu et 8 pour le vert ; soit un total de 256 x 256 x noughts, and a googolplex is 10 to the 13 “Musician” here is more like the 1941 book: “A blasphemous sect 256, soit 16 777 216 couleurs possibles, pas plus. En termes deleuziens, on pourrait appeler power of a googol. This is a much big- one who “muses” “to gaze medita- suggested [...] that all men should cela le « plan virtuel », dans le cas de 2 puissance 6 265 728 000 de son audio possible total ger number and still mathematically tively or wonderingly” as compa- juggle letters and symbols until sur CD, les CD matériels réels étant des actualisations, des intensités dans la terminologie insignificant. Infinites are ‘infinitely’ red to philosophize to “speculate they constructed, by an improbable de Deleuze. Les CD réels ne sont pas que de simples copies, des re-présentations du virtuel larger. Its possible to create infinities or theorize about fundamental or gift of chance, these canonical car ils ont bien davantage de propriétés, de nombreuses propriétés matérielles, tout using null sets that forms the basis serious issues...” books.” (Borges, 2000) of Badiou’s ontology. Our matrix of comme dans l’actuel/le virtuel deleuzien. Il est possible d’utiliser un CD réel pour toutes 14 16 2 to the power 6265728000 is not like Other similar themes are Meillassoux makes an Ab- sortes de choses… En termes laruelliens, cette matrice pourrait être considérée comme un this at all, its size is predetermined by found in Democritus, Leucippus, solute from contingency in that the the number of bits, and its contents Gustav Theodor Fechner, Kurd future holds the possibility of a God are also pre-determined, there is no Lasswitz et al. (Meillassoux, 2008). FLUX 307 modèle fini très petit, et non un clone, de la Matrice générique, cette matrice étant un tout offer no surprises. Simplistically my first thought was that most of these CDs would petit sous-ensemble de matrices plus grandes et potentiellement infinies. En la prenant sound like noise, though this might not be so simple, with more thought more pour modèle, nous pouvons « faire l’expérience » de réalités physiquement improbables properties emerge, for instance not only would Beethoven’s Symphonies 1 through pour les humains, si ce n’est impossibles dans la pratique, car 2 puissance 6 265 728 000 9 be there but also Beethoven’s 10th, 11th, 12th and 13th, any recordable “Beethoven” égale approximativement 10 puissance 2 000 000 000, et bien que pour la création de ces work that both exists or could possibly exist would be present, and that seems very seuls CD, un entrepôt, à n’en pas douter aux dimensions prodigieuses, ne soit pas possible strange. And of course all audio books, in all possible (to record) languages, and dans notre univers de 10 puissance 118 particules, nous pouvons tout de même envisager presumably all CD ROMs, all computer games and software that would fit on 1 or l’experience de ces « choses » malgré le manque malheureux de matière dans notre univers, more CDs would be present. The chimp may never get to Hamlet, but with the ‘total qui serait nécessaire pour créer tous ces objets11. number of possible CDs’ Hamlet—all recordable Hamlets in CD format—or using La réalisation de toutes les experiences de l’experiment de 6265728000 bits (or less) would be there. All possible Shakespeare—but again it pensée de « tous les CD possibles » est, elle aussi, une chose impossible, mais qui se seems odd as one would think that the total of possible Shakespeare plays would distingue de l’actualisation des objets en tant qu’objets physiques. Cette impossibilité be infinite!? The data on an audio CD is numeric, a CD player interprets, decodes est théorique, car bien que superficiellement (et logiquement – une simple logique these numbers as sound, but it is possible to decode these in other ways. Given binaire en plus), le nombre d’objets ici soit fixe et fini, il ne s’ensuit pas que le an actual audio CD its common practice to “rip” this data to computer memory nombre des experiences de ces objets soit fixe et également fini. Et il est important and then re-code in other formats, for instance MP3. It is also possible to display de noter que les spéculations et experiences qui découlent de cet ensemble trivial this data as an image in some format, Jpeg or Gif, and it is possible to load such (mathématiquement trivial et scientifiquement inintéressant) de CD fini se vérifieront data into a word processor or even attempt to execute the data as a program or également pour tout autre ensemble d’objets plus grand qui les contient, par exemple computer application. For instance a CD of Sinatra’s Hits—would or could be loaded la totalité de tous les objets possibles, qu’ils soient finis ou infinis. L’ensemble as a picture or software—and most times this would be rubbish, unplayable, un- de tous les CD possibles, nous l’avons souligné, est mathématiquement trivial et runable nonsense, or “noise,” but there is in principle nothing to say an Audio CD in scientifiquement inintéressant ; néanmoins, cela ne concerne pas le « musicien »12. some operating system, on some playback device, might not happen to be (also !) a L’ensemble contiendrait tout enregistrement possible dans ce format : les chansons computer game or software as well as being a Sinatra L.P. when played on what we de Sinatra, Bach, Mozart, etc. On trouve ainsi des similitudes avec La biblioteca de call a conventional CD player. The binary data in effect could represent ‘anything’ Babel de Borges13, toutefois si Borges a indiqué que cette bibliothèque était un fruit representable in binary data. What does this mean? I suspect that any single audio du hasard14, il n’en va pas de même pour l’ensemble de CD car ce dernier n’est ni CD has the potential to be an infinity of things captureable in bits, as though the infini ni le fruit du hasard ou d’une contingence, par conséquent ce n’est pas non number of bits is fixed—how these are interpreted, and by this I think we mean plus la nécessité de contingence à laquelle Meillassoux se réfère comme une source ‘how they are experienced’ is not fixed, is not limited and is not finite.17 d’un absolu et comme Dieu futur potentiel dans une récente réflexion15. Nous ne prétendons This might be seen to mean that knowledge or experience of aucunement que l’idée d’une telle collection ait une quelconque « originalité », et nombre these (or any) objects is a hopeless task. Kant removes the experience of the thing des volumes que contient la bibliothèque de Borges peuvent être considérés comme des in itself from us, and by virtue of Derrida amongst many others; the totality of experiences of this “thing” are made infinite. However, I feel here if we once again resort to the trivial nature of our model the situation may not be quite completely like this. Reverting to a “2 bit” universe, 00, 01, 10, 11, we have 4 possible states or ‘objects’, 11 2 puissance 6 265 728 000 il n’y a aucun processus dans sa for- 14 Tiré de l’essai de 1939 « La Bi- and following the argument above these give a potential infinity of representations or (2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x mation, il apparaît a priori avec son bliothèque totale » : experiences, for instance 00 could represent the colour red, 01 = green, 10=yellow, 11 2…6 265 728 000 fois) peut sembler contenu, il n’existe ni possibilité ni « Une demi-douzaine de singes grand, pourtant sur le plan mathé- probabilité (voir Ruckler, 2004). munis de machines à écrire produi- matique c’est un résultat très insigni- ront, en quelques éternités, tous les fiant. Un gogol est 1 suivi de 100 zéros, 12 « Musicien » est plutôt à livres contenus au British Museum. » 17 I cannot help but think of Der- et un gogolplex est 10 puissance 1 prendre ici dans le sens de celui qui (Borges, 1993 : 1591) Dans la version de rida’s infamous “il n’y a pas de hors- gogol. C’est un nombre bien plus « médite » (to muse en anglais) : 1941 : « Une secte blasphématoire pro- texte” from Of Grammatology, or as ex- grand, et qui demeure insignifiant « regarder d’un air méditatif ou son- posa d’interrompre les recherches et pressed in “Signature, Event, Context”: sur le plan mathématique. Les infinis geur », par opposition à « philoso- de mêler lettres et symboles jusqu’à ce “The semantic horizon that habitually sont « infiniment » plus grands. Il est pher » : « spéculer ou émettre des qu’on parvint à reconstruire, moyen- governs the notion of communication possible de créer des infinis en utili- théories sur des sujets sérieux ou fon- nant une faveur imprévue du hasard, is exceeded or punctured by the inter- sant des ensembles vides à la base de damentaux… ». ces livres canoniques. » (1993 : 473) vention of writing, that is of a disse- l’ontologie de Badiou. Notre matrice mination that cannot be reduced to a de 2 puissance 6 265 728 000 n’est en 13 On trouve d’autres thèmes 15 Meillassoux tire un Absolu polysemia. Writing is read, and ‘in the rien comparable, sa taille est prédé- semblables chez Démocrite, Leu- de la contingence en ce que le futur last analysis’ does not give rise to a her- terminée par le nombre de bits, et son cippe, Gustav Theodor Fechner, détient la possibilité d’un Dieu (Meil- meneutic deciphering, to the decoding contenu est lui aussi prédéterminé, Kurd Lasswitz et al. lassoux, 2008). of a meaning or truth.” (1982: 329) FLUX 309 absurdités, un équivalent littéraire du bruit – le « aucun sens » de Vomir. Comparée à des = blue, or 00 = CAT, 01 = DOG, 10 = BIRD, 11 = FISH, or 00 = W, 01 = X, 10 = Y, 11 = Z… possibilités comme la divinité future de Meillassoux, la collection de CD est triviale, pourtant where W, X, Y, Z, are infinitely variable. Just as above. However in our 2 bit universe the elle présente certaines propriétés et différences non dénuées d’intérêt. Une différence things in themselves are 00, 01, 10, 11, and I see no reason why we cannot perceive or significative est le fait que, comme il s’agit d’une matrice binaire, celle-ci évite la critique experience them as just that, and as such they are meaningless, they no longer represent ou les difficultés « mathématiques » que posent le hasard et la contingence. À partir de la anything and we experience them as they are. Here is a kind of reversal of Derrida’s contingence – et même de sa nécessité – et du temps infini, ne s’ensuit pas nécessairement effacement of the signified as the object re-appears in itself outside of signification—it la réalisation de toutes les contingences. Plus simplement, le célèbre singe tapant à l’infini is in-significant.18 It is not a large step from this proposition to “hear” the nonsense that

AF FLUX IAN HACKING IAN HACKING

« Le travail expérimental est le meilleur argument en faveur du réalisme scien- Experimental work provides the strongest évidence for scientific realism. This tifique. Ce n’est pas parce qu’il nous permet de vérifier si les entités théoriques is not because we test hypothèses about entities. It is because entities that in existent bien. Mais plutôt parce que des entités qui ne peuvent en principe principle cannot be ‘observed’ are regularly manipulated to produce a new phe- être "observées" sont couramment manipulées pour produire de nouveaux nomena and to investigate other aspects of nature. They are Tools, instruments phénomènes et étudier de nouveaux aspects de la nature. Ces entités sont not for thinking but for doing. des outils, des instruments, non pour penser mais pour faire. » REPRESENTING AND INTERVENING (1983) CONCEVOIR ET EXPÉRIMENTER (1989)

à la machine ne parviendrait jamais à taper Hamlet : telle est la probabilité et la chance is noise in a Vomir recording and this is something that I think is a profound experience aléatoire que le singe soit autorisé à taper AAAAAAAA à jamais, ou passe totalement à côté in listening to noise as noise, and not one at all easy or even possible in listening to music. de Hamlet ou de Shakespeare. Aucun problème de ce type ne survient dans la collection de The Vomir recording is no different from cosmic background radiation or any other CD : d’abord parce qu’elle est finie, ensuite parce qu’on a là l’ensemble des permutations signal without data. This “achievement”, this experience of noise—of the thing in itself et qu’elle n’offre ou ne devrait offrir aucune surprise. De façon simpliste, notre première outside of concept is not a philosophical move but a musicological or non-musicological réflexion a été que la plupart de ces CD s’apparenteraient à du bruit, bien que cela puisse ne one, one that however does have certain parallels, in Adorno’s attempt to conceptualize pas être si simple ; plus on y réfléchit, plus de nouvelles propriétés émergent. Par exemple, about the non-conceptualizeable real,19 or Meillassoux’s absolute knowledge of things in non seulement les Symphonies 1 à 9 de Beethoven s’y trouveraient, mais également la 10e, themselves by virtue of their necessary contingency.20 These are issues for philosophy la 11e, la 12e et la 13e de Beethoven, toute œuvre enregistrable de « Beethoven » qui à la fois and not music, or as I would now rather say issues not for ‘noise’, noise qua noise. In (non) existe ou pourrait exister y serait présente, ce qui paraît très étrange. Et bien entendu tous les livres audio s’y trouveraient aussi, dans toutes les langues possibles (enregistrables), et vraisemblablement tous les CD-ROM, tous les jeux d’ordinateur et logiciels qui tiendraient sur un ou plusieurs CD seraient présents. Il se peut que le singe ne puisse jamais taper 18 « La tâche de la philosophie, said.” (Adorno, 2008: 186) “The philo- Hamlet, mais avec le « nombre total de CD possibles », Hamlet – c’est-à-dire tous les Hamlet n’en déplaise à Wittgenstein, serait de sopher’s task is to make the effort requi- enregistrables au format CD, ou utilisant 6 265 728 000 bits (maximum) – s’y trouverait. dire ce qui ne peut être dit » (Adorno, red to transcend the concept through the Toutes les œuvres possibles de Shakespeare y seraient – mais encore une fois, cela paraît 2008 : 186). « La tâche du philosophe concept itself.” (ibid.: 188) 20 étrange, car n’aurait-on pas tendance à penser que le total des pièces de Shakespeare est de faire tous les efforts nécessaires Compare the above with Graham pour transcender le concept à travers Harman's description of Meillassoux: possibles serait infini !? Les données sur un CD audio sont numériques, et un lecteur CD le concept lui-même » (ibid.: 188). “His strategy is to transform our sup- interprète, décode ces données numériques sous une forme sonore ; toutefois, il est possible posed ignorance of things-in-them- 19 “The task of philosophy, pace Wit- selves into an absolute knowledge that tgenstein, would be to say what cannot be they exist without reason.” (2011: 81) FLUX 311 de les décoder d’autres façons. Avec un CD audio réel, il est courant de transférer ces données musicological terms noise qua noise can now be experienced as is, even without hearing sur la mémoire de l’ordinateur puis de les recoder dans d’autres formats, notamment en a sound. Here the first few thousandths of a second - MP3. Il est également possible d’exposer ces données sous forme d’image dans un format 010010010101001001001010010010100100000001000000000000000000010101000 comme Jpeg ou Gif, et il est possible de télécharger ces données dans un traitement de 0101010100101001010101010101001001010101010001000001001010000000000000 texte ou même de tenter d’exécuter les données comme un programme ou une application 10000000000000000000000000000000000010000000000000010010101000100010 informatique. Par exemple, un CD de tubes de Sinatra serait ou pourrait être chargé sous 00000000000000000010100010001000000000000000000100000000000000100000 forme d’image ou de logiciel et produirait, la plupart du temps, des déchets, des absurdités 0000000010000101000101010 - of 1.207 seconds of noise making more than 360 injouables et impassables, ou du « bruit », mais on ne peut en principe pas affirmer qu’un plupages of binary data.21 CD audio, dans un système d’exploitation ou un dispositif de lecture quelconque, ne pourrait pas s’avérer être (aussi !) un jeu vidéo ou un logiciel, en plus d’être un 33 tours de Sinatra lorsqu’on le met sur lecture sur ce que nous appelons un lecteur CD conventionnel. En effet, les données binaires pourraient représenter « toute chose » représentable sous forme de données binaires. Quelle conclusion en tirer ? Nous nous doutons qu’un seul CD audio peut potentiellement être une infinité de choses reproductibles en bits, comme si le nombre de bits était fixe – la façon dont ceux-ci sont interprétés, et par là nous entendons « la façon dont leur expérience est faite » n’est pas figée ; elle n’est ni limitée, ni finie16. On pourrait penser que cette réflexion tend à signifier que la connaissance ou l’experience de ces objets (ou de n’importe quel objet) est une tâche impossible. Kant nous enlève l’experience de la chose en soi, et avec Derrida, parmi beaucoup d’autres, la totalité des experiences de cette « chose » devient infinie. Néanmoins, il nous semble ici, si nous songeons une fois de plus à la nature triviale de notre modèle, que la situation n’est peut-être pas tout à fait celle-ci. Pour en revenir à un univers de « 2 bits », 00, 01, 10, 11, nous avons 4 états ou « objets » possibles, et suivant le développement ci-dessus, ces derniers offrent une infinité de représentations ou d’experiences potentielles : par exemple 00 pourrait représenter la couleur rouge, 01, le vert, 10, le jaune, 11, le bleu ou 00 = CHAT, 01 = CHIEN, 10 = OISEAU, 11 = POISSON, ou encore 00 = W, 01 = X, 10 = Y, 11 = Z… W, X, Y, Z étant variables à l’infini. Exactement comme précédemment. Cela étant, dans notre univers de 2 bits, les choses en soi sont 00, 01, 10, 11, et nous ne voyons pas pour quelle raison nous ne pourrions pas les percevoir ou en faire l’expérience simplement comme Delia Derbyshire (foreground) editing a telles ; or, en tant que telles, elles sont dénuées de sens, elles ne représentent plus musical note on tape, and Desmond Briscoe at the BBC Radiophonic Workshop, 1965 | rien et nous pouvons en faire l’experience telles qu’elles sont. Nous trouvons ici, en Delia Derbyshire (au premier plan) éditant quelque sorte, l’effacement du signifié de Derrida, mais à rebours : l’objet réapparait une section musicale sur bande, et Desmond Briscoe dans les locaux de la BBC Radiophonic Workshop, 1965 | © BBC

16 Nous ne pouvons nous empêcher de penser à la célèbre citation « il n’y a pas de hors-texte » de Derrida, dans De la grammatologie, ou, comme cela est exprimé dans « Signature événement contexte » : « L’horizon sémantique qui commande habituellement la notion de communication est excédé ou crevé par 21 l’intervention de l’écriture, c’est-à-dire See 1.207 seconds of noise by http://www.lulu.com/shop/james- d’une dissémination qui ne se réduit pas James Whitehead & 2.575 seconds of whitehead/1207-seconds-of-noise/pa- à une polysémie. L’écriture se lit, elle ne noise by James Whitehead where the perback/product-14705022.htmlThese donne pas lieu, “en dernière instance”, work is presented as printed digital are available as free PDF downloads or à un déchiffrement herméneutique, au data.http://www.lulu.com/shop/james- as hardcopy. décryptage d’un sens ou d’une vérité. » whitehead/2575-seconds-of-noise/pa- (1972 : 392) perback/product-15054188.html FLUX 313 en soi, hors de sa signification : il est in-signifiant17. De cette proposition, il n’y a pas un grand pas à faire pour « entendre » le non-sens qu’est le bruit dans un enregistrement de Vomir, et cela, nous semble être une experience profonde lorsque l’on écoute du bruit en tant que bruit, et une experience tout sauf facile ni même possible lorsque l’on écoute de la musique. L’enregistrement de Vomir n’est en rien différent des radiations cosmiques en arrière-plan ni de tout autre signal sans données. Cette « performance », cette experience du bruit, de la chose en soi, hors d’un concept, n’est pas une avancée philosophique mais musicologique, ou non musicologique ; c’est une avancée qui n’est toutefois pas sans trouver certains parallèles, notamment dans la tentative d’Adorno de forger des concepts à partir du réel non conceptualisable18, ou la connaissance absolue des choses en soi de Meillassoux, en raison de leur contingence nécessaire19. Ces sujets sont destinés à la philosophie et non à la musique, ou, comme nous préférons désormais le formuler, ces sujets ne sont pas destinés au « bruit », au bruit en tant que bruit. En termes (non) musicologiques, le bruit en tant que bruit peut à présent être vécu comme tel, même sans entendre un seul son. Voici ci-dessous quelques-uns des premiers millièmes d’une seconde - 01001001010100100100101001001010010 0000001000000000000000000010101000010101010010100101010101010100100 101010101000100000100101000000000000010000000000000000000000000000 000000010000000000000010010101000100010000000000000000000101000100 010000000000000000001000000000000001000000000000010000101000101010 - sur 1,207 seconde de bruit, produisant plus de 360 pages de données binaires20.

Traduit de l’anglais par Claire Reach

17 « Cette rature est la der- réels tels qu’ils sont, sans les impres- 19 Comparons ce qui est écrit nière écriture d’une époque. Sous sions multiples que nous tirons d’eux ci-dessus avec la description que ses traits s’efface en restant lisible ou qu’ils nous donnent. De par leur propose Graham Harman de Meil- la présence d’un signifié transcen- simplicité, les objets de 2 bits sont lassoux : « Sa stratégie consiste à dantal. » (Derrida, 1967 : 38). Dans très abordables pour quiconque est transformer notre soi-disant igno- l’introduction de l’édition anglaise, dans l’ignorance. rance des choses en soi en une cer- on lit : « (la trace) de Derrida est la titude absolue qu’elles existent sans marque de l’absence d’une présence 18 Nous ne pouvons nous em- raison. » (2011 : 81) Pochettes de quelques-uns des disques sélectionnés par James Whitehead pour sa playlist diffusée sur Archipels.be […], de l’absence originelle qui est la pêcher de penser à la célèbre cita- Some sleeves design selected by James Whitehead for his playlist broadcasted on Archipels.be condition de la pensée et de l’expé- tion « il n’y a pas de hors-texte » de 20 Voir 1.207 seconds of noise Merzbow, Bloody Sea (2006) | LHD, Even Still (2012) | Vomir, Musique de l'indifférence (2012) | John Lennon & Yoko rience. » (1976 : XVII) Ces « objets » Derrida, dans De la grammatologie, par James Whitehead & 2.575 se- Ono, Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968) sont très simples comparés à des ou, comme cela est exprimé dans conds of noise par James White- objets « réels », les objets au sujet « Signature événement contexte » : head, l’œuvre y étant présentée desquels les philosophes OOP pour- « L’horizon sémantique qui com- sous forme de données numériques raient désirer spéculer. Les objets mande habituellement la notion de imprimées. Liens pour se les pro- de Graham Harman, par exemple, communication est excédé ou crevé curer sous forme de PDF téléchar- les surpassent largement en com- par l’intervention de l’écriture, geable gratuitement ou de version plexité et en exotisme. Toutefois, je c’est-à-dire d’une dissémination imprimée : http://www.lulu.com/ pense que nous pouvons véritable- qui ne se réduit pas à une polysémie. shop/james-whitehead/2575-se- ment penser les 4 objets de l’univers L’écriture se lit, elle ne donne pas conds-of-noise/paperback/pro- de 2 bits tels qu’ils sont : des choses lieu, “en dernière instance”, à un duct-15054188.html insignifiantes en soi, contrairement, déchiffrement herméneutique, au http://www.lulu.com/shop/james- peut-être, à l’impossibilité de pen- décryptage d’un sens ou d’une véri- whitehead/1207-seconds-of-noise/ ser ou de faire l’expérience d’objets té. » (1972 : 392) paperback/product-14705022.html FLUX 315

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THE CLICK AND THE KINETIC SIMULATION »

“THE MOVEMENT OF ZERO AND OF ZERO AND OF DIGITAL MUSIC DE LA MUSIQUE NUMÉRIQUE DE LA OF ZERO AND THE MOVEMENT

LE CLICK ET LE SIMULACRE CINÉTIQUE CINÉTIQUE LE SIMULACRE ET LE CLICK «

: ONE MADE AUDIBLE ONE MADE

The RCA Mark II music synthesizer, 1959, Columbia- Josselin Minier Princeton Electronic Music Center, New York City Courtesy of RCA FLUX 319

Résumé Abstract « Click » : impulsion sonore portée en symbole d’une musique numérique expérimentale, que le manifeste “Click”: sound impulse used as a symbol for an du label Mille Plateaux définit ainsi : « the movement of experimental digital music, that the manifesto of zero and one made audible ». Cet article appréhende the record label Mille Plateaux defines thus: “the la construction musicale à partir de l’évènement movement of zero and one made audible”. This article sonore le plus bref et minimaliste, et réfléchit à understands musical construction, the starting l’émergence d’une musicalité à des niveaux cognitifs point of the briefest and most minimal sound event symboliques et figuraux. Le click constitue un symbole and reflects on the emergence of a musicality at the du son numérique, conceptualisant sa froideur et sa symbolic and figurative cognitive levels. The click pureté formelle en un mouvement infiniment bref et constitutes a symbol for digital sound, conceptualizing presque hors du temps actuel – c’est-à-dire virtuel –, its coldness and formal purity in a movement which exprimant ainsi la dématérialisation de la musique ; is infinitely brief and nearly out of time—that is mais encore faut-il que celle-ci ait une matière : le virtual—, expressing as well the dematerialization of click questionne la matérialité musicale et sonore. music. But it also needs to have materiality: the click Biography La forme de l’évènement est quant à elle représentée questions musical and sound materiality. The form of par la transition 0-1 et son renversement 1-0, une the event is that represented by the transition 0–1 and Josselin Minier is Doctor in Musicology by figure épurée liée au concept de percussion, entre Biographie its inverse, 1–0, a clean figure linked to the concept the Université Paris I, electro-acoustic music impact (0-1) et amortissement (1-0). Cet aspect of percussion, between impact (0–1) and damping composer and founder of the bands Cyclosis figural est appréhendé dans le domaine temporel, qui Josselin Minier est docteur en musicologie (1–0). This figural aspect is comprehended in the and Sodyonis. His research topics include de l’Université Paris I, compositeur de the philosophy of temporal synthesis and of permet aux musiciens d’assembler les évènements, temporal domain, which allows musicians to assemble musique électro-acoustique et fondateur des aesthetic cognition, computer music, multi- de les filtrer et d’élaborer une construction multi- groupes Cyclosis et Sodyonis. Ses thèmes de the events, filter them and elaborate a multi-scale scale sound representation, XXth century échelles. Finalement, si l’expérimentation numérique recherche incluent la philosophie de la synthèse construction. Finally, if digital experimentation is and pop music æsthetics and technology. est cautionnée conceptuellement par une réflexion temporelle et de la cognition esthétique, conceptually justified by a retroactive reflection on His doctoral thesis, entitled Fragmentation rétroactive sur l’outil et le cadre de l’expérimentation, l’informatique musicale, la représentation the tools and framework of this experimentation, cognitive/informatique de la musique sonore multi-échelles, l’esthétique et la populaire amplifiée. Construction d’un la musicalité, elle, est cautionnée par un schème e musicality itself is justified by a cultural pattern culturel lié à l’arrangement temporel d’évènements technologie de la musique du xx siècle et linked to the temporal arrangement of events and système numérique dirigé par la notion de de la pop. Sa thèse de doctorat, intitulée simulacre cinétique (“Informatic/Cognitive et fondé sur le mouvement : le simulacre cinétique. founded on movement: the kinetic simulation. Fragmentation cognitive/informatique de la Fragmentation of Amplified Popular Music. musique populaire amplifiée. Construction Construction of a Digital System Directed Mots-clés | Numérique | click | son | musique électro- d’un système numérique dirigé par la notion Keywords | Digital | click | sound | electronic music | by the Notion of Kinetic Simulation”), was nique | conceptualisation de simulacre cinétique, a été soutenue en 2011. conceptualization presented in 2011. FLUX 321

L’UBIQUITÉ-INSTANTANÉITÉ DE LA FORME THE UBIQUITY-INSTANTANEOUSNESS OF THE FORM WIT- SANS MATIÈRE HOUT MATTER

Le numérique symbolique Digital symbolism

Le terme « numérique » peut s’appréhender selon des The term ‘digital’ can be understood according to aspects paradigmatique, philosophique et esthétique. Le numérique constitue paradigmatic, philosophical and aesthetical aspects. The digital constitutes un paradigme technologique représentant un environnement de création a technological paradigm that represents a creation environment opposed s’opposant au paradigme analogique en ce qu’il implique un système symbolique to the analogical paradigm, in that it implies a symbolic and discontinuous et discontinu, non pas indiciel1 et continu2 ; un système simulant le monde system, rather than indexed1 and continuous2; a system that simulates the world et le codant dans un langage symbolique, plutôt qu’un système dans lequel le and codifies it in a symbolic language, instead of a system in which the world, monde s’inscrit en tant que trace. Ainsi appréhendé, le numérique implique une regarded as a trace, is circumscribed. Thus understood, the digital implies a représentation unifiée du monde, autorisant la communication entre les systèmes unified representation of the world, enabling communication between the systems et s’apparentant, dans le système social, à une philosophie orientant un mode de and resembling, within the social system, a philosophy oriented towards a digital vie digital virtualisé sur un réseau de communication – le web. La virtualisation, way of life, virtualized in a communications network: the web. Virtualization, parfois appelée dématérialisation3, entraîne un bouleversement de la spatio- sometimes called dematerialization,3 entails an exaltation of the spatio-temporal temporalité de la communication, qui s’effectue au-delà de l’ici et du maintenant, qualities of communication, that is carried out beyond the here and now, allowing les données numériques étant distribuables partout tout le temps4, ce que résume for the distribution of digital data everywhere, all the time.4 This summarizes a une quadrilogie conceptuelle d’états spatio-temporels : ubiquité-instantanéité et conceptual quadrilogy of the spatio-temporal states: ubiquity-instanteneousness distribution-unification. Si cette quadrilogie modifie l’accès aux données, elle a un

1 Symbol and index should the question of the pertinence of the 1 Symbole et indice sont à prendre amène à s’interroger sur la pertinence be taken in the Peirceian sense: opposition between materiality and au sens peircien : le premier code un objet de l’opposition entre matérialité et the first one abstractly codifies an immateriality. In effect, the term de manière abstraite alors que le second immatérialité. En effet, le terme im- object while the second constitutes a clearly implies a ‘reduction’, even en constitue une trace concrète. plique clairement une “diminution”, concrete trace. a ‘disappearance’ of the materia- voire une “disparition” de matérialité lity of the phenomenon it has just 2 La discontinuité du numérique du phénomène qu’il vient qualifier. 2 The discontinuity of the verified. Therefore, for materiality signifie que le signal numérique est Or, pour que la matérialité “baisse”, il digital means that the digital signal to ‘decline,’ it is necessary that this codé par une suite de valeurs séparées. faudrait que ce phénomène ne soit pas is coded by a set of separate values phenomenon is no longer an abs- déjà une abstraction. » (2004 : 94) traction.” (2004: 94) 3 La « dématérialisation » du 3 The “dematerialization” of 4 click accompagne celle plus générale Cette distribution est autorisée the click accompanies a more ge- 4 This distribution is autho- des outils et des droits de production : car le numérique permet de copier un neral one of production tools and rized since the digital permits ma- les logiciels open source (par exemple fichier à l’identique, sans en altérer les rights: open source software (for king an identical copy of the file, Pure Data) permettent une manipu- données. Les seules différences entre example Pure Data) allows for a without altering the data. The only lation de données numériques aussi le fichier d’origine et la copie sont le manipulation of audio as well as differences between the original bien sonores que graphiques. Mais la lieu et le moment de stockage et d’ac- graphic digital data. But the perti- file and the copy are the place and pertinence de cette idée de dématéria- tualisation – c’est-à-dire, la spatio- nence of this idea of dematerializa- the moment of saving and updating– lisation est parfois remise en cause. temporalité de leur consultation par tion is sometimes challenged. The that is, the spatio-temporality of L’ethno-sociologue Mélanie Roustan une tierce personne. ethnosociologist Mélanie Roustan their query by a third party. écrit ainsi : « La “dématérialisation” writes: “‘Dematerialization’ raises FLUX 323 impact sur la consommation de données, mais aussi sur la production5. L’esthétique and distribution-unification. If this quadrilogy modifies the access to data, it has du produit s’en retrouve transformée, car c’est le rapport au temps et à l’espace qui both an impact on data usage as it does on data production.5 The aesthetics of est orienté philosophiquement par le paradigme. the product is transformed, because it is the relation to time and space which is Le numérique implique une esthétique discontinue philosophically oriented by the paradigm. caractérisée par la quantification6, sachant qu’une quantification élevée est symbole The digital implies a discontinuous aesthetics characterized de la haute-fidélité (hi-fi) opposée à la basse-fidélité (lo-fi) symbolisée par une by quantification,6 knowing that high quantification is a symbol of high-fidelity (hi- faible quantification. Cette symbolique se retrouve dans l’esthétique de la musique fi) as opposed to low-fidelity (lo-fi) which is symbolized by weak quantification. électronique populaire, bien qu’elle soit souvent ambigüe et contradictoire, liant ou This symbolic nature can be found within the aesthetics of popular electronic music, déliant quantité et qualité. À la fin des années 1990, les sons 8-bits (ceux des jeux even if it is sometimes ambiguous and contradictory, joining together quantity and vidéo de la décennie précédente) et les presets de synthétiseurs bas de gamme étaient quality or not. By the end of the 1990s, 8-bit sounds (the videogame sounds of the souvent assemblés dans des montages très serrés, alliant ironiquement un aspect previous decade) and low-end synthetizer presets were often assembled into tight cheap à un étalage virtuose – détournant les démonstrations des instrumentistes compositions, ironically endowing a virtuous display with a cheap aspect, as opposed qui privilégient la dextérité à la sonorité. Cette esthétique donna naissance au glitch to the displays of instrumentalists who privilege skill over sound. This aesthetics gives (Cascone, 2000), style musical opposant le lo-fi des bugs numériques à un contrôle birth to the glitch (Cascone, 2000), a musical style that opposes the lo-fi of digital hi-fi du son numérique. C’est ce paradoxe d’expérimentation hyper contrôlée bugs to a hi-fi control of the digital sound. It is this hyper-controlled experimentation que représente le click, micro-évènement provenant souvent d’une mauvaise paradox that represents the click, a micro-event that often comes from intentional manipulation intentionnelle, dont la brièveté autorise un micro-montage ciselé. mishandling, in which brevity allows for a chiseled micro-montage.

Le manifeste du label allemand de musique électronique Mille The manifesto of German music label Mille Plateaux posits Plateaux expose le click comme étendard de cette esthétique. Le numérique utilise un code the click as the standard of this aesthetics. The digital uses a binary code in which binaire dont le symbole langagier est le bit – représenté par 0 ou 1 –, et le symbole sonore the linguistic symbol is the bit (represented by 0 or 1) and the most elementary le plus élémentaire est le click – mouvement dynamique entre 0 et 1. Cette conception sonic symbol is the click (dynamic movement between 0 and 1). This conception est imagée, puisque l’intensité sonore n’est pas codée avec seulement un bit – sinon la is graphic, because sound intensity is not coded by only one bit (otherwise the dynamique sonore, réduite à deux états, serait extrêmement pauvre –, mais selon des sound dynamics, reduced to two states, would be extremely poor), but according combinaisons à 8, 16, 24 ou 32 bits, permettant de coder respectivement7 256, 65536, to combinations of 8, 16, 24 or 32 bits, allowing to code, respectively,7 256, 16777216 ou 4.295D+09 valeurs d’intensité. Malgré cette importante nuance, le 0 et le 1 du 65536, 16777216 or 4.295D+09 values of intensity. Regardless of this important click représentent idéalement une absence/présence, une intensité nulle et une intensité nuance, the 0 and 1 of the click ideally represent an absence/presence, zero and maximum ; c’est une forme différenciant des données symboliques, en même temps a maximum intensity; it is a way of differenciating the symbolic data, while at the qu’un symbole esthétique des données – ou data. Il peut alors être conçu comme la forme same time it is also an aesthetic symbol of the information or data. It can then esthétique élémentaire des data, à la fois le schème de l’évènement sonore numérique (le be conceived as the elementary aesthetic form of the data, at the same time the 1 se différenciant du 0) et son concept symbolique (remplaçant celui de note). Le datum diagram of the digital sound event (1 being different from 0) and its symbolic concept (replacing that of the note). The datum is also used as a concept and it is also usually stated in the paratext.8 Abusing the language, this concept is

5 Björk, la musicienne pop alors que je pense que c’est absurde. islandaise, donne un exemple de Un grand nombre de rythmes ont 6 l’influence du mode de distribution sur été pensés dans l’idée que quelqu’un 5 Björk, the Icelandic pop Quantification measures the le musicien en évoquant la production pourrait les télécharger et qu’ils musician, gives an example of the quality of the data which codify a signal. de son album Vespertine (2001) : sonneraient bien. » [traduction de influence of the method of distribution 7 « Vespertine was very influenced by l ‘éditeur]) Fader, juin 2001 (http:// on the musician, as she remembers the Number of values of intensity ob- my laptop, and about people being unit.bjork.com/specials/albums/ production of her album, Vespertine tained through the operation 2n, 2 being obsessed with Napster and saying it vespertine/ ). (2001): “Vespertine was very the number of stages (0 and 1), and n compromised sound and me thinking influenced by my laptop, and about being the number of bits. that was rubbish. A lot of the beats 6 Björk, la musicienne pop people being obsessed with Napster and 8 were influenced by me thinking islandaise, donne un exemple de saying it compromised sound and me The Japanese Ryoji Ikeda has someone could download it and it l’influence du mode de distribution thinking that was rubbish. A lot of the created a type of electronic music that would sound great. » (« Vespertine a beats were influenced by me thinking is close to the current glitch, minima- été composé sous l’influence de mon 7 Nombre de valeurs d’intensité someone could download it and it would listic, based on the click, and often la- ordinateur portable, et par ​​les gens obtenu par l’opération 2n, 2 étant le sound great.” Fader, June 2001 (http:// beled under the term ‘data’: Dataplex obsédés par Napster qui pensent que nombre d’états (0 et 1), et n étant le unit.bjork.com/specials/albums/ (album, 2005); Datamatics (exhibi- cela compromet la qualité sonore nombre de bits. vespertine/ ) tion, 2006), etc. FLUX 325 est lui aussi utilisé comme concept et est souvent affirmé dans le paratexte8. Par abus de sometimes referred to by the artists themselves as digital sound matter to be langage, ce concept est parfois qualifié, par les artistes eux-mêmes, de matière sonore sculpted. But, within an interesting and however improper paradox, the datum numérique à sculpter. Mais, dans un paradoxe intéressant et tout aussi abusif, le datum inversely represents the dematerialization of information that is not contained représente inversement la dématérialisation de l’information qui n’est pas inscrite sur un in a material medium, but rather symbolically simulated. The concept of datum support matériel, mais simulée symboliquement. Le concept de datum soulève alors une gives rise to one fundamental question: does sound have a matter9 and can it be question fondamentale : le son a-t-il une matière9 et peut-il être dématérialisé ? Le click dematerialized? The click responds in an interesting way: sound is not matter, but répond de manière intéressante : le son n’est pas une matière, mais une forme schématique a diagramatic form that implies a symbolic concept. In fact, click music profoundly impliquant un concept symbolique. En effet, la click music remet profondément en question challenges the idea of a sonic matter that seems to come from a metonymical l’idée de matière sonore qui semble provenir d’une dérivation métonymique induite par derivation induced by the manipulation of sound-emitting materials. In this way, une manipulation de matériau émettant du son. Ainsi, le découpage de bande analogique, the editing of an analogic track, the manipulation of vinyl and hardware, all entail la manipulation de vinyle et de matériel hardware, implique un raccourci commun, typique a common shortcut, typical of the analogic paradigm: sound is audible matter.10 du paradigme analogique : le son, c’est de la matière sonore10. Ce qui est matière, ce n’est Neither sound nor music are matter, rather, production and broadcast tools are. ni le son ni la musique, mais tout au plus l’outil de production et de diffusion.

Principe de codage discret du numérique | Discreet digital coding principle

8 Le japonais Ryoji Ikeda crée une 10 Un article de Jacques Poulin musique électronique proche du courant s’intitule ainsi en attribuant au son la glitch, minimaliste, fondée sur le click, matérialité des outils de production : 9 This question sends us back to the d’enregistrement dans la fabrication et souvent labélisée sous le terme data : « L’apport des techniques d’enregistre- questioning of the notion of sound mate- de matières et de formes musicales Dataplex (album, 2005) ; Datamatics ment dans la fabrication de matières et de rial by Michel Chion (2002). nouvelles. Applications à la musique (exposition, 2006), etc. formes musicales nouvelles. Applications concrète » [“The Contribution of Recor- à la musique concrète » (1999). 10 An article by Jacques Poulin is ding Techniques to the Production of 9 Cette question renvoie à la remise named as follows, as he gives sound the New Musical Matter and Form. Applica- en question de la notion de matériau so- attribute of materiality of the produc- tions to Concrete Music”] (1999). nore par Michel Chion (2002). tion tools: « L’apport des techniques FLUX 327 Le problème de la matière dématérialisée The problem of dematerialized matter

Le datum et le click posent le problème crucial de la relation The datum and the click pose the crucial problem of the relationship matière-forme, qui constitue une extension en musique numérique du problème son- between form and matter, which, within the realm of digital music, constitutes an extension musique, et même de celui de la structure, à un niveau plus général. Est-ce que la musique of the sound-music problem, and even of the structure problem, at an even more general assemble des sons ? Est-ce que la matière remplit la forme ? Est-ce qu’elle « incarne », donne level. Does music join sounds together? Does matter construct form? Does it ‘incarnate’ or chair à la structure ? Le matériau est ce qui permet de structurer la matière brute à give flesh to structure? The material is that which allows structuring the raw matter to be transformer, c’est la matière en vue d’une structuration. Cependant, le matériau sonore transformed, it is matter in the process of being structured. However, the audio material n’est pas donné, mais à élaborer (Chion, 2002) ; le terme de construction est donc préférable is not given, it has to be elaborated (Chion, 2002); the term ‘to build’ is thus preferable to à celui de structuration, qui implique un matériau préétabli. Manipuler des symboles that of ‘to structure’ which implies a pre-established matter. To manipulate digital symbols numériques, c’est en quelque sorte assumer une complète élaboration de la forme, sans is in a way to assume a complete elaboration of the form, without pre-established matter. matière préétablie. Il ne s’agit pas d’assembler des blocs sonores concrets, prélevés à la It is not about assembling concrete sound blocks, taken from nature, but rather to create nature, mais bien de les créer selon un principe abstrait de vibration représenté par le them according to an abstract principle of vibration represented by the movement 0/1, mouvement 0/1, chaque symbole correspondant à un état spatial, 0 représentant le centre each symbol corresponding to a spatial state, 0 representing the center of stability (zero de stabilité (intensité nulle) et 1 le point le plus éloigné de ce centre (intensité maximum). intensity), and 1 the point farthest from its center (maximum intensity). Building sound Construire du son revient à modifier ces états selon un intervalle temporel défini par le means modifying these states according to a temporal interval defined by the sampling taux d’échantillonnage (par exemple 44100 Hz11) : tout est à construire. Bien entendu, rate (for example 44100 Hz11): everything has to be built. Naturally, the creator may use le créateur peut utiliser des samples préexistants, et le sens commun dira alors qu’il les pre-existing samples, and common sense will lead him to sculpt them as if they were sculpte comme une matière. Cependant, un sample numérique ne renferme qu’une suite matter. However, a digital sample contains nothing more than a group of states that form a d’états formant un modèle déclinable et modifiable à volonté, sans aucune contrainte model that is adaptable and modifiable at will, without any constraints of matter, that is, it de matière, c’est-à-dire qu’il s’apparente à un modèle virtuel actualisable en différents resembles a virtual model that can be updated at different moments, according to different moments, selon différentes modifications : le sample numérique est donc plus proche du modifications: the digital sample is thus closer to the symbolic concept than to matter, concept symbolique que de la matière qui est, elle, exclusivement actuelle. Le paradigme which is, itself, exclusively current. The digital paradigm is abstract in that it is symbolic numérique est abstrait en ce qu’il est symbolique et virtuel, opposé en cela au paradigme and virtual, and in that sense, as opposed to the analogic paradigm that could be regarded analogique qui pourrait être qualifié de concret, en ce qu’il est indiciel et actuel12. Mais là as concrete in that it is indexed and current.12 But there as well, the idea of concrete matter encore, est transférée sur le son analogique une idée de matière concrète, qui relève plutôt is transferred to the analogic sound, thanks mostly to the analog material used. The idea of du matériel analogique utilisé. L’idée de matière sonore renvoie à l’outil, non pas au son. a sonic matter once again refers to the tool, and not the sound.

La click music peut être qualifiée d’abstraite en ce qu’elle se Click music can be described as abstract in that it is conceptually supported by a reflection cautionne conceptuellement par une réflexion sur son paradigme de création, réflexion on its creation paradigm, in the sense of retroactive re-flection (Deleuze, 2006), that, au sens de re-flexion rétroactive (Deleuze, 1988) qui oriente en retour la création ; elle est conversely, guides creation. It is purely influenced by the digital paradigm and it does purement influencée par le paradigme numérique, et elle ne repose pas sur une écoute not rest on a concrete listening13 (according to Pierre Schaeffer, listening is that which is concrète13 – pour Pierre Schaeffer, ce qui est concret c’est l’écoute –, mais sur des procédures concrete), but rather on arbitrary schematic procedures, sometimes random, and in any schématiques arbitraires, parfois aléatoires, en tout cas conceptuellement cautionnées. case, conceptually supported.

Un instant sans durée An instant without duration

Idéalement, le click s’apparente à une impulsion de Dirac, Ideally, the click resembles a Dirac impulse, pure pure intensité instantanée, une valeur située en un instant temporel sans durée instantaneous intensity, a value located in a temporal instant without duration— – une intension avec une extension infiniment réduite, presque une pure essence

11 Sampling and quantification 12 The real/virtual opposition 11 12 Échantillonnage et quantifica- L’opposition actuel/virtuel est complement each other. A sampling is developed in (Deleuze, 2004) and tion se complètent. Un taux d’échan- développée dans (Deleuze, 1968) et dans rate of 44100 Hz means that the signal (Lévy, 1995). tillonnage de 44100 Hz signifie que le (Lévy, 1995). is coded by 44100 points per second; signal est codé sur 44100 points par that figure corresponds to CD stan- 13 The physiological perception of 13 seconde ; ce chiffre correspond au stan- La perception physiologique du dards. the click nevertheless plays an impor- dard du CD. click joue cependant un rôle important tant role in its popularity, which we dans sa popularité – nous le verrons will study. FLUX 329 sans substance. Le click est censé avoir une durée infiniment courte, mais, si c’était an impulse with an infinitely reduced extension, almost pure essence with no le cas, il ne saurait être émis, il ne saurait être tout court, puisque pure intension substance. The click is suppossed to have an infinitely short duration, but if that sans extension, c’est-à-dire pur concept virtuel sans actualisation évènementielle. were the case, it wouldn’t even be emitted, it wouldn’t even be by itself, because of Un instant sans durée n’est pas un moment, et n’est pas évènementiel, il ne saurait its quality of pure impulse without extension, that is, pure virtual concept without donc exister actuellement ; l’impulsion pure, émise par un système d’amplification, being realized in an event. An instant without duration is neither a moment nor prend forcément une durée et devient ainsi une réponse impulsionnelle, une an event, it would therefore not exist in reality; pure impulse, emitted by an impulsion « incarnée » dans le système. Le click constitue l’incarnation de la réponse amplificaction system, necessarily has a duration and thus becomes an impulse impulsionnelle, mais représente conceptuellement l’impulsion pure ; il y a là une response, an impulse ‘embodied’ within the system. The click constitutes the tension entre le concept virtuel et son actualisation. S’il correspond au plus petit embodiment of the impulse response, but it conceptually represents pure impulse; évènement sonore envisageable temporellement, il ne constitue pas un atome ou un there is a tension between the virtual concept and its realization. If it corresponds

AF FLUX

LESTER BANGS LESTER BANGS

Dans le livre si émouvant de A. B. Spellman, Four Lives in the Bebop Business, Cecil Taylor, in A. B. Spellman’s moving book Four Lives in the Bebop Busi- Cecil Taylor raconte une expérience qu’il eut vers le milieu des années 50, quand ness, once told a story about an experience he had in the mid-fifties, when chaque propriétaire de club, chaque critique et chaque amateur de jazz, ou almost every clubowner, jazz writer and listener in New York was turned off presque, de New York détestait sa musique, parce qu’elle était encore si neuve to his music because it was still so new and so advanced that they could not et si avancée que personne ne pouvait commencer à la saisir. Un soir, il jouait begin to grasp it yet. Well, one night he was playing in one of these clubs dans un club quand entra un type venu de la rue avec une contrebasse, qui when in walked this dude off the street with a double bass and asked if he demanda s’il pouvait se joindre à lui. Pourquoi pas dit Taylor, bien que le gars ait could sit in. Why not, said Taylor, even though the cat seemed very freaked vraiment eu l’air très allumé. Alors ils jammèrent, et Taylor comprit vite que le out. So they jammed, and it soon became apparent to Taylor that the man type n’avait jamais suivi de leçons, n’y connaissait pratiquement rien passés les had never had any formal training on bass, knew almost nothing about it rudiments de base, qu’il était sans doute incapable de jouer la moindre mélodie beyond the basic rudiments, and probably couldn’t play one known song or connue, la moindre progression d’accords. Rien. Le gars avait simplement choisi chord progression. Nothing. The guy had just picked up the bass, decided la contrebasse, décidé qu’il allait en jouer, et très peu de temps après était entré he was going to play it, and a very short time later walked cold into a New froidement dans un club de jazz new-yorkais pour monter sur scène en bluffant. York jazz club and bluffed his way onto the bandstand. He didn’t even know Il ne savait même pas tenir l’instrument, alors il l’explorait comme un enfant, pour- how to hold the instrument, so he just explored as a child would, pursuing suivant des airs ou des sons évocateurs à travers le fouillis de son ignorance. Et songs or evocative sounds through the tangles of his ignorance. And after Taylor d’ajouter qu’au bout d’un moment il avait commencé d’entendre en sortir awhile, Taylor said, he began to hear something coming out, something dee- quelque chose de profondément ressenti, et de presque, mais jamais tout à fait, ply felt and almost but never quite controlled, veering between a brand new contrôlé, oscillant entre un type de mélodie flambant neuf qui ne peut s’ensei- type of song which cannot be taught because it comes from an unschooled gner parce qu’il vient d’une innocence ignorante contournant tous les systèmes innocence which cuts across known systems, and chaos, which playing the connus, et le chaos, lequel, jouant du joueur et crachant sa gadoue, entreprend player and spilling garble, sometimes begins to write its own songs. Some- parfois d’écrire ses propres chansons. Quelque chose commençait à prendre thing was beginning to take shape which, though erratic, was unique in all forme ; bien qu’erratique, c’était unique en ce monde. Pourtant, l’homme disparut this world. Quite abruptly, though, the man disappeared again, most likely to brusquement, très certainement pour se plonger dans l’oubli, car jamais Taylor ne freak himself to oblivion, because Taylor never saw or heard of him again. But le revit ou n’entendit parler de lui. Il ajoutait cependant que si le gars avait conti- he added that if the cat had kept on playing, he would have been one of the nué à jouer, il aurait été un des premiers grands bassistes free. first great free bassists.

PSYCHOTIC REACTIONS & AUTRES CARBURATEURS FLINGUÉS (1996) PSYCHOTIC REACTIONS AND CARBURETOR DUNG (1996) FLUX 331 grain (Thomson, 2004) – tous deux renvoyant à la notion de matière. Il est plus juste to the smallest possible sound event imaginable in time, it does not constitute an de le qualifier d’impulsion ou de quantum, dans une opposition matière/énergie qui atom or a grain (Thomson, 2004)—both of them pointing at the concept of matter. évoque l’opposition matériau/force deleuzienne. It is more accurate to describe it as an impulse or quantum, within a matter/energy opposition that evokes the Deleuzian opposition between matter and force. Cette absence idéelle de durée reflète dans le domaine sonore la dématérialisation de l’information. Ce qu’elle symbolise, c’est plutôt la virtualisation This ideal absence of duration is a reflection of the des données, dans un fantasme de pureté formelle et selon une volonté d’absolu dematerialization of information in the sound domain. Overall, it symbolizes reflétée par la quadrilogie déjà évoquée d’ubiquité-instantanéité et de distribution- the virtualization of data, as a ghost of formal purity and according to a desire unification : le click est, en quelque sorte, un fétiche du désir divin d’être partout tout of absoluteness, reflected by the above mentioned ubiquity-instantaneousness le temps, à la fois un et multiple. Il caractérise tout évènement sonore numérique, tout and distribution-unification quadrilogy: the click is, in some way, a fetish of the en étant un évènement particulier ; une forme caractéristique sans matière concrète. divine desire of being everywhere, all the time, at the same time one and many. Derrière le concept de click se cache une ambiguïté entre l’impulsion et l’évènement, It characterizes every digital sound event as a particular event; a characteristic dans une opposition entre virtuel et actuel, ou entre essence et existence. L’impulsion form without concrete matter. Behind the concept of click hides an ambiguity est une pure intensité sans extension, mais le click représente un instant situé en between impulse and event, within an opposition between virtual and real or extension temporelle, reflétant l’idée d’évènement sonore hors de toute essence between essence and existence. The impulse is pure intensity withouth extension, particulière. Par exemple, le click représente un marqueur temporel d’un fichier but the click represents an instant situated in temporal extension, reflecting the midi ou d’un séquenceur, indiquant la situation d’un évènement quelle qu’elle soit. idea of a sound event removed from any particular essence. For example, the La pureté d’un rythme ainsi construit sur un logiciel est symbolisée par le placement click represents the temporal marker of a midi file or a sequencer, indicating the du plus impersonnel des sons, impersonnalité imposée par sa brièveté qui appauvrit situation of any event whatsoever. The purity of a rythm thus composed by means la caractérisation fréquentielle. Cette forme minimaliste évènementielle focalise la of a software is symbolized by the insertion of the most impersonal of sounds, compréhension musicale sur la forme séquentielle de niveau supérieur groupant with this impersonality being granted by its brevity, which thins out frequency des évènements : c’est le rythme qui est au centre de la musique, et même le micro- characterization. This minimalistic event form aims musical understanding at the rythme. Qu’elle soit existentialiste et/ou essentialiste, la click music est en cela une high-level sequential form that groups together the events: it is rythm, and even musique populaire. micro-rythm, which lies at the heart of music. Existentialist and/or essentialist, click music is in itself popular music. Le click et la fréquence : l’infiniment bref contre l’infiniment long Click and frequency: the infinitely brief against the infinitely long Le click vient d’être qualifié d’impersonnel, car sa faible durée permet difficilement la définition fréquentielle. Il est représenté idéalement par une impulsion temporelle The click has been described as impersonal, because its instantanée, infiniment brève et intense, alors que la fréquence est son opposé, meagre duration hardly allows for frequency definition. It is ideally represented une impulsion de durée infinie à valeur fréquentielle infiniment précise – selon le by an instantaneous temporal impulse, infinitely brief and intense, while principe d’incertitude de Heisenberg (Truax, 2003), la précision fréquentielle se frequency is its opposite, an impulse of infinite duration with an infinitely precise réalise au détriment de la précision temporelle. Le click et la fréquence correspondent frequency value. According to Heisenberg’s uncertainty principle (Truax, 2003), à deux perspectives temporelles différentes, l’une infiniment précise en temps frequency precision is obtained to the detriment of temporal precision. Click mais indéfinie en fréquence, l’autre, indéfinie en temps mais infiniment précise and frequency correspond to two different temporal perspectives, one of them en fréquence. En cela, la click music inverse l’esthétique de la musique spectrale, infinitely precise in time but indefinite in frequency. The other is undefined et elle met au défi les analyses fréquentielles. Les analyses en ondelettes ou multi- in time but inifinitely precise in frequency. In that, click music reverses the échelles semblent plus adaptées à la définition micro-temporelle : le click n’est pas à aesthetics of spectral music and defies frequency analyses. Wavelet or multi- analyser en fréquence, mais « en temps », en tant qu’ondelettes14, ou plutôt en tant scale analyses seem more adapted to the micro-temporal definition: the click is qu’évènement prenant différentes formes selon différentes temporalités : c’est le not to be analyzed in frequency, but rather ‘in time’, as wavelets,14 or rather as groupement d’évènements de niveau inférieur qui lui donne un sens. C’est en groupant an event that takes on different shapes according to different temporalities: it des clicks qu’une sensation fréquentielle peut émerger. Dans cette esthétique au plus is the grouping of low-level events that gives it meaning. It is by grouping clicks together that the sensation of frequency can emerge. Nevertheless, frequencies

14 Une ondelette est une « petite représenté par une matrice d’onde- onde », ou plutôt un groupement lettes de différentes durées, sur diffé- 14 A wavelet is a ‘little wave,’ or gnal is thus represented by a matrix of d’ondes représentant une forme et une rents niveaux, s’apparentant en cela à better, a group of waves representing wavelets of different durations, dif- durée recherchées dans le signal, sur une analyse fréquentielle à précision a desired form and duration within ferent levels, which resembles a tem- différentes échelles. Le signal est ainsi temporelle accrue. the signal, at different scales. The si- porally precise frequency analysis. FLUX 333 proche du temps, les fréquences dites « pures » sont pourtant utilisées, mais elles sont regarded as ‘pure’ are used within this aesthetics that come close to time, toujours intentionnellement délimitées par des bruits parasites de coupure en début but they are always intentionally delimited by parasite montage noises at the et fin. Leur intervention est ainsi cautionnée par une circonscription bruiteuse, et il beginning and end. Their intervention is thus supported by a noisy environment semble qu’un son pur soit envisagé comme flux de data distribué dans le temps de and it seems that a sound may be envisaged as data flow, distributed in time in an manière extrêmement précise et régulière, plutôt que comme impulsion fréquentielle extremely precise and regular manner, rather than as an impulse of frequencies sans durée – ce que recherchent à imiter les longs déroulements harmoniques de la without duration: that which the long harmonic progressions of spectral music or musique spectrale, ou les tuilages de fréquences pures aux transitions temporellement the overlaps of pure frequencies with indeterminate temporal transitions of John indéterminées de Turenas de John Chowning15 ; s’opposent et se complètent des Chowning’s Turenas15 tend to imitate; the aesthetics of the point in time and of esthétiques du point temporel et du trait fréquentiel. the frequency trace oppose and complement themselves.

Dualité temps/fréquence : dans un spectrogramme, la précision fréquentielle s’effectue au détriment de la précision temporelle, alors qu’une analyse multi-échelles permet de caractériser les clicks avec une bonne précision temporelle ; spectrogramme (Acousmographe, 1), signal brut (2), analyse multi-échelles (Sys-Fi 16, 3) | Time/frequency duality: in a spectrogram, precision of frequency is achieved to the detriment of temporal precision, whereas a multi-scale anaylisis allows characterizing the clicks with good temporal precision; spectrogram (Acousmograph, 1), raw signal (2), multi-scale analysis (Sys-Fi 16, 3)

15 16 15 John Chowning est un compo- 16 Sys-Fi est un logiciel d’analyse John Chowning is an Ameri- Sys-Fi is a signal analysis siteur américain travaillant principa- du signal, élaboré avec l’aide de Sébas- can composer who works mostly with software, elaborated with the help of lement sur ordinateur. Il a notamment tien Menanteau dans le cadre d’une computers. He is known for develo- Sébastien Menanteau under the fra- développé la synthèse sonore par mo- thèse à Paris I (Minier, 2011). ping sound frequency modulation mework of a thesis at Paris I (Minier, dulation de fréquence. synthesis. 2011). FLUX 335

LA DISTRIBUTION-UNIFICATION THE DISTRIBUTION-UNIFICATION DE LA FIGURE SANS FOND OF THE FIGURE WITHOUT BACKGROUND

Un impact maximum pour un amortissement maximum Maximum impact for maximum damping

Au-delà de la matière sonore, il y a la forme temporelle pure, mais Beyond sound matter we find pure temporal form, but il y a aussi le concept de la percussion nue. Qu’évoque un éclat sonore intense et bref, also the concept of bare percussion. Does anything evoke a brief and intense sinon la percussion ? Celle réduite à sa plus essentielle forme d’impact/amortissement : burst of sound like percussion? Reduced to its most essential form of impact/ le double mouvement de différenciation existentielle, l’apparition 0à1 suivie de la damping: the double movement of existential differentiation, appearance 0à1 disparition 1à0. Le click est soumis à ce seul concept instrumental, qui se généralise en followed by disappearance, 1à0. The click is subject to its only instrumental celui d’évènement sonore. Évidemment, certaines expérimentations sonores évoquent concept, that is generalized in that of the sound event. Evidently, certain sound le « piquant » d’une grosse caisse, le « claquement » d’une caisse claire, ou la « résonance experiments evoke the ‘sharpness’ of a bass drum, the ‘clacking’ of a snare drum, froissée » d’une cymbale. Une variation des degrés d’assimilation conceptuelle est or the ‘rippled resonance’ of a cymbal. It is possible to imagine a variation in envisageable, et, lorsqu’un concept est trop facilement repérable, il semble être souvent the degrees of conceptual assimilation and, while as a concept it is easily produit par une intention ironique voire snob ; un snob-effect se retrouve aussi dans cette identifiable, it seems to be often produced by an ironic, even snob intention; a capacité d’abstraction conceptuelle, et c’est peut-être là un héritage de l’écoute réduite snob-effect can also be found within this capacity for conceptual abstraction, schaefferienne. L’idée imagée de la dématérialisation est ici évoquée par la réduction and that may even be a legacy of the Schaefferian reduced listening. The imaged minimaliste de la percussion vidée de sa substance ; il s’agit plutôt d’une virtualisation, idea of dematerialization is evoked here by the minimalistic reduction of the car un son instrumental est conceptualisé par abstraction – isolation des caractéristiques percussion, devoid of its substance. We are talking about a virtualization, fondamentales – et représenté sous une forme schématique discontinue. Un aspect because an instrumental sound is conceptualized by abstraction (isolation of the physiologique intervient cependant dans la forme percussive du click, et explique fundamental characteristics) and represented by a discontinued schematic form. peut-être sa popularité : à fort volume, son impact est perçu physiquement comme un However, a physiological aspect intervenes in the percussive form of the click picotement ou même une piqure16 provoquée par des vibrations intenses et brèves ; il a and perhaps explains its popularity: in a loud volume, its impact is perceived as a de plus une action physiologique directe et fourbe. La perception d’un stimulus sonore tingling or even a sting,16 caused by intense and brief vibrations. Furthermore, it intense entraîne un réflexe de contraction du muscle stapédien situé dans l’oreille has a physiological action that is direct and baffling. The perception of an intense moyenne, amortissant l’action de l’étrier sur le tympan, et diminuant l’intensité du sound stimulus involves a contraction reflex of the stapedius muscle located in stimulus. Cependant, le temps avant intervention de cette compression physiologique the middle ear, damping the action of the stapes on the eardrum and reducing du son est plus long que la durée d’un click qui « frappe » donc pleinement le système the intensity of the stimulus. However, the time before this physiological auditif incapable de se protéger. Une utilisation de ces sons brefs à fort volume provoque compression of the sound occurs is longer than the duration of a click that ‘beats’ physiologiquement l’auditeur17, et a paradoxalement un effet invasif et agressif plus on the auditory system which is incapable of protecting itself. The use of these direct qu’un flux sonore continu – comme celui d’une guitare saturée –, tout en étant brief sounds at a loud volume provokes the listener17 at a physiological level moins fatiguant, le réflexe d’atténuation n’intervenant que ponctuellement. and, paradoxically, it has a more direct invasive and agressive effect than a continuous sound flow—such as the sound of a saturated guitar—, which, being La percussivité du click se résume alors à l’idée de choc, less fatiguing, only calls for the sporadic intervention of the relaxation reflex. celui produit par l’invasion d’un évènement dans le système, qu’il soit auditif ou amplifié ; de cette idée de choc émerge un réseau conceptuel lié à une notion

16 In the song “Needles” from very varied, and can also give the sen- Treasure State (2010), a collaboration sation of bone conduction of the vibra- 16 Sur le morceau « Needles » 17 La réception des clicks, à clicks. « Composed entirely from album between electro group Matmos tions. Matmos, in their song “Memento de Treasure State (2010), album volume élevé, peut être très variée samples of human skull, goat spine and the group So Percussion, very Mori,” conceptually play with this sen- de collaboration entre le groupe physiologiquement, et peut ainsi and connective tissue, and artifi- brief percussion sounds have been sation by using bones as percussion ins- d’electro Matmos et l’ensemble So donner la sensation d’une conduc- cial teeth » (« Entièrement composé produced by percussionists experi- truments, supporting from the musical Percussion, des sons percussifs tion osseuse des vibrations. Mat- à partir d’échantillons de crânes menting with means of playing with production itself, the ‘bony’ perception très brefs ont été produits par des mos, sur le morceau « Memento humains, de colonnes vertébrales de cactus needles. See: http://www. of the clicks. “Composed entirely from percussionnistes expérimentant Mori », joue conceptuellement avec chèvres, de tissus conjonctifs et de youtube.com/watch?v=ee4wCvEGZF8 samples of human skull, goat spine and des modes de jeux sur des aiguilles cette sensation en utilisant des os dents artificielles » [traduction de [accessed on 12/04/2012]. connective tissue, and artificial teeth” de cactus. Voir : http://www.you- comme instruments de percussion, l’éditeur]), nous informe le livret de as informed to us by the booklet in A tube.com/watch?v=ee4wCvEGZF8 concrétisant dès la production mu- A chance to cut is a chance to cure 17 The reception of the clicks, at chance to cut is a chance to cure (2001) [consulté le 12/04/2012]. sicale la perception « osseuse » des (2001) dont est tiré le morceau. high volume, can be physiologically where the track appears. FLUX 337 primordiale en pop, celle de puissance. Le choc du click s’oppose par exemple à The percussiveness of the click can then be summarized by celui du beat hardcore dont la violence est renforcée par une forte compression et the idea of a shock, produced by the invasion of an event, whether auditory or une saturation allongeant la durée de son amortissement. Si l’amortissement du amplified, on the system. From this idea of shock emerges a conceptual network premier choc est hyper-contrôlé et effectué en une durée réduite, contrairement au linked to a primordial notion in pop: the notion of power. The shock of the second. Un amortissement rapide évoque conceptuellement une capacité à juguler click is opposed, for example, to that of the hardcore beat, in which violence is l’évènement qui frappe le système, alors qu’un amortissement long implique une reinforced by a strong compression and a saturation that lengthens the duration violence de l’impact difficile à contrôler. Cette violence incontrôlée18, hardcore, of its damping. The damping of the first shock is over-controlled and occurs implique cependant une puissance spécifique de vélocité et de force – conçue over a short period of time, as opposed to the latter. While a rapid damping comme capacité à résister19 à l’impact –, opposée à celle d’agilité et de précision. conceptually evokes the capacity to curb the beating event on the system, a Les deux conceptions de la puissance, qui orientent l’attitude stylistique (hardcore long damping entails a violent impact that is hard to control. However, this ou « intelligent » dans le genre electro), se retrouvent dans toute la pop. incontrolable violence,18 hardcore, implies a specific violence of speed and force (conceived as the capacity to resist19 impact), as oppossed to that of agility and À partir de la percussivité pourrait être élaboré un historique precision. The two notions of power, which drive the stylistic attitude (hardcore du click, dont les origines se retrouvent aussi bien dans le découpage de petits or intelligent20 within the electronic genre), can be found in all of pop music. fragments de bandes en musique électro-acoustique, que dans l’utilisation de la compression qui permet, par un jeu sur les paramètres d’attaque et de relâchement, A history of the click may be elaborated from percussiveness: de faire ressortir l’impact d’un son percussif et d’en calibrer la durée – travaillé par its origins can be traced back to the cutting of small tape fragments in electro-acoustic une forte compression cet impact s’apparente alors à un click. L’historique peut se music, as well as to the use of compression, which allows, by means of playing with the continuer par une abstraction des craquements provoqués par le support matériel parameters of attack and release, to bring back the impact of a percussive sound and du vinyle. Chez le groupe de trip-hop20 Portishead, les craquements deviennent to calibrate its duration; shaped by a strong compression, this impact now resembles intentionnellement un élément rythmique important mais quasi subliminal, dont a click. The chronicle can continue with an abstraction of the crackles caused by le « piquant » renforce par opposition la « lourdeur » et la « mollesse » du kick, the material support of the vynil. For the trip-hop21 band Portishead, the crackles c’est-à-dire, sans métaphore matérialiste, qu’ils complètent ponctuellement intentionally become an important but almost subliminal rythmic element, where the l’impact d’un son de grosse caisse chargé en fréquences basses, à l’amortissement ‘sharpness’ reinforces, by opposition, the ‘heaviness’ and the ‘softness’ of the kick. long, tout en résonnance, parfois proche d’un larsen. Une variation en temps et en That is, without resorting to a materialistic metaphor, they complement the impact intensité de cette ponctuation de craquement ajoute une dynamique importante et of the sound of a bass drum loaded with low frequencies, with a long resounding instaure un groove grâce à de micro-décalages temporels, simulant les ghost notes damping, sometimes closer to a larsen. A time and intensity variation of this crackle d’ordinaire dévolues aux instruments percussifs. punctuation adds important dynamics and creates a groove due to temporal micro- Un lien entre craquement trip-hop et clicks IDM21 se delays, simulating the ghost notes usually attributed to percussion instruments. retrouve dans le morceau « Cocoon » (Björk, Vespertine, 2001), dans lequel les A link between trip-hop crackle and IDM clicks can be found clicks s’apparentent à des décharges d’électricité statique. Les expérimentations in the piece “Cocoon” (Björk, Vespertine, 2001), in which the clicks resemble static

18 Nicolas Darbon invokes the no- intense and powerful that it becomes 18 Nicolas Darbon invoque la no- martèle votre tête et traverse de part tion of chaos (2006), by evoking musical a sort of ‘terrordome,’ a veritable war tion de chaos (2006) en évoquant des en part votre cortex. Elle provoque un styles of hardcore attitude. Here we say zone—‘How far can you go? How long styles musicaux aux attitudes hard- certain réarrangement des synapses ‘attitude’ because whenever the term can you resist?’” (Eshun, 2004: 204) core. Nous disons « attitude » car si le si intense et si puissant que cela en ‘hardcore’ participates in stylistic titles, terme « hardcore » intervient dans les devient une sorte de “terrordome”, une it is often used as a subtitle, not as a 20 This is a reference to the musi- intitulés stylistiques, il est souvent uti- véritable zone de guerre – “Jusqu’où name but as a qualifying adjective which cal style IDM, Intelligent Dance Music, lisé de manière secondaire, non comme peux-tu aller ? Jusqu’à quand peux-tu defines the attitude of a style itself com- which can be attributed to artists such as nom, mais comme adjectif qualificatif résister ?” » (Eshun, 2004 : 204) prised within a global genre: metal, Aphex Twin or Matmos, and from whom définissant l’attitude d’un style lui- hip-hop and techno hardcore. The term the glitch style and click music derive. même compris dans un genre global : 20 Style musical des années 1990, ‘intelligent’ plays the same role. ‘Intelligent’ corresponds to a musical metal, hip-hop et techno hardcore. Le entre le hip-hop et l’electro. construction specifically oriented to- terme « intelligent » joue le même rôle. 19 “The music is so fast and sti- wards a mental style of dance, contrary 21 IDM (Intelligent Dance Music) : mulating—reaching 180 to 210 bpm, or to ‘hardcore,’ which defines a more phy- 19 « La musique est tellement ra- style de musique électronique ayant popu- even 230 bpm—that it becomes a pier- sically engaging kind of music. pide et éprouvante – elle atteint 180 à larisé l’utilisation de micro-sons. Aphex cing noise hammering your head and 210 bpm, voire même 230 bpm – qu’elle Twin, Autechre, Plaid ou Matmos en sont going through your cortex. It provoques 21 Musical style of the 90s, between se transforme en un bruit perçant qui quelques représentants populaires. a certain rearrangement of synapses so hip-hop and electronica. FLUX 339 live du morceau révèlent d’ailleurs un procédé – qui semble être uniquement electricity discharges. Besides, the live experimentations of the piece reveal a utilisé sur scène – de frottement d’électrodes ou de fils électriques contre le dos des procedure (which seems to be only used in live performances) of electrodes or electric expérimentateurs, créant de légers crépitements qui complètent une rythmique wire rubbing against the fingers of the performers, creating slight crepitations that préprogrammée de clicks plus percussifs et intenses, simulant des sons de batterie complete a pre-programmed rythm of more percussive and intense clicks, which (grosse caisse, caisse claire, cymbale charleston fermée). simulate drum sounds (bass drum, snare, closed charleston cymbal).

Jeux temporels multi-échelles Multi-scale temporal plays

Le click, idéalement pur évènement non composé The click, an ideally pure, not composed, and impersonal et impersonnel, semble exclure une caractérisation temporelle poussée. Pourtant, event, seems to exclude an extensive temporal characterization. Nevertheless, les musiciens ne se privent pas de colorer ce son, le modulant par micro-variations musicians do not refrain from adding color to the sound, modulating it with temporelles. Puisque l’impersonnalité de ce type de son, en sa forme élémentaire temporal micro-variations. Given the impersonality of this type of sound, in its d’impulsion, n’oriente pas l’écoute vers un concept instrumental envahissant, elementary form of an impulse, it does not orient listening towards a pervasive un assemblage en séquence conserve une pureté temporelle du rythme, et la instrumental concept, a sequential montage maintains the temporal purity of the forme temporelle pure se prolonge ainsi par assemblage sur différents niveaux de rythm and the pure temporal form is also prolonged by an assemby in different construction. Grâce à la capacité de rétention mémorielle impliquant une synthèse levels of construction. Thanks to the fact that memory retention implies a temporelle cognitive (Minier, 2012), des évènements sonores sont mentalement cognitive temporal synthesis (Minier, 2012), sound events are stored, compared conservés, comparés, et assemblés en une construction fragmentée de figures. and assembled in a fragmented construction of figures in our minds. This Cette activité cognitive recherche des différences et des similarités en déterminant cognitive activity looks for differences and similarities as it establishes temporal des rapports temporels, dont le plus élémentaire est la durée entre les moments relationships, where the most elementary is the duration between the moments d’apparition des évènements. Plus la forme sonore est précisément définie en temps, of occurence of the events. The more the sound form is precisely defined over plus la computation cognitive est aisée, c’est-à-dire que les rapports temporels time, the easier cognitive computation becomes, that is, temporal relationships sont facilement identifiables sur une multitude de niveaux de construction. Les jeux are easily identifiable on a variety of construction levels. The rythmic play can rythmiques peuvent alors devenir très complexes, sans pour autant saturer (Chouvel, thus become very complex, without necessarily saturating (Chouvel, 2006) the 2006) la capacité de compréhension du flux évènementiel. Cette propriété permet ability to understand the flow of events. This property allows electronic music to à la musique électronique d’utiliser au mieux ces outils, dont la vitesse d’exécution make better use of its tools, but the speed of execution may exceed the cognitive peut cependant dépasser le traitement cognitif et verser dans l’incompréhensible. treatment and slip into the uninteligible. The degrees of understanding often go Les degrés de compréhension sont souvent balayés, de la séquence rythmique claire from a clear rythmic sequence up to the assembly, of heterogeneous temporal jusqu’à l’assemblage, proche du bruit, de rapports temporels hétéroclites, générant relationships, which come close to noise, generating an almost dramatic evolution une évolution presque dramatique de la construction musicale qui remplace le jeu de of the musical construction that replaces the interplay of tonal tension/release. tension/détente tonale. Cette évolution s’effectue en expérimentant différents modes This evolution takes place by experimenting with different dynamic modes of dynamiques de construction : accumulation ou raréfaction d’évènements sonores, construction: accumulation or rarefaction of sound events, acceleration or accélération ou ralentissement du flux évènementiel, etc. De multiples procédés deceleration of the flow of events, etc. By changing a parameter, it is possible to d’organisation temporelle peuvent être élaborés par variation d’un paramètre. elaborate multiple temporal organization procedures.

La méthode la plus élémentaire de variation d’un click consiste The most elementary method of variation of a click consists in à l’itérer par un micro-délai, de l’ordre de la milliseconde, pour que les itérations the iteration of a micro-delay, of the order of a millisecond, to allow the iterations to rentrent en conflit et se filtrent par effet de déphasage. La durée entre itérations conflict with each other and seep through by means of a phase offset. The duration peut être elle-même variée pour modifier la « couleur » du son, ou pour effectuer between iterations can itself be changed to modify the ‘color’ of the sound or to make une transition intéressante entre la perception d’un seul évènement filtré et celle an interesting transition between the perception of a single filtered event, and that of de plusieurs évènements. Selon une notion de distribution-unification, l’un devient several events. According to the notion of distribution-unification, the one becomes multiple et inversement, dans un assemblage plus complexe qu’il n’y paraît ; selon multiple and, inversely, within an assembly that is more complex than it seems. une durée en augmentation entre itérations : plusieurs itérations sont comprises en According to an increase in the duration between iterations: a single pure event un seul évènement pur, plusieurs itérations sont comprises en un seul évènement contains several iterations, a single modulated event contains several iterations, modulé, plusieurs itérations sont comprises en multiples évènements modulés, multiple modulated events contain several iterations, multiple pure iterations contain plusieurs itérations sont comprises en multiples itérations pures. L’utilisation du several iterations. The use of the delay allows controlling the number of iterations in délai permet de contrôler la quantité d’itérations d’un évènement, leur intensité, la an event, their intensity, the insertion of these iterations in other delays to create FLUX 341 réinjection de ces itérations dans d’autres délais pour créer des effets de feedback22 feedback22 effects and to filter each iteration, etc. in different degrees, transforming et pour filtrer chaque itération, etc. sur différents degrés, transformant un son en a sound into a complex network of temporal relationships, where complexity is more un complexe réseau de rapports temporels, dont la complexité est d’autant plus understandable than the simplicity of the original sound. compréhensible que la simplicité du son original est grande. A self-centered acoustic space Un espace acoustique centré en soi Working on the transition of perspectives between degrees of Travailler sur les transitions de perspectives entre degrés cognitive comprehension allows opening up a form and considering it not as a fixed de compréhension cognitive permet d’ouvrir la forme et de la considérer non pas structure, but as a dynamic structure—variable and evolving. Such work is used comme une structure fixe, mais comme une construction dynamique – variable et en in Ikeda’s Matrix,23 a series of experimental installations where the perceptual évolution. Un tel travail est utilisé dans Matrix d’Ikeda23, une série d’installations rendition depends on the perspective of the listener, thanks to a temporal phase- expérimentales dont le rendu perceptif dépend de la perspective d’écoute, grâce shift game and on the spatial differentiation of sound sources. The listener is invited à un jeu temporel sur le déphasage et sur la différenciation spatiale des sources to move in order to modify his perceptual rendition of the artwork. A matrix is sonores. L’auditeur est invité à se mouvoir pour modifier le rendu perceptif de considered as a surrounding environment where each listening point corresponds l’œuvre. Une matrice est considérée en tant qu’environnement enveloppant où to a certain sound construction. The notion of acoustic plan itself becomes diffuse, chaque point d’écoute correspond à une construction sonore particulière. La notion the background becomes foreground and inversely, the boundaries between figure même de plan acoustique est rendue floue, les arrière-plans devenant premier-plans and background24 are shattered according to a fractal principle. We have said that et inversement, abolissant les délimitations entre figure et fond24 selon un principe matter is that which is not understood as a structure but as that which completes fractal. Nous avons dit que la matière est ce qui n’est pas compris comme une it: a multi-scale comprehension of the world denies the idea of raw matter and structure mais comme ce qui la remplit : une compréhension multi-échelles du monde interprets it as misconstrued structure. Returning to the argument presented nie l’idée de matière première et l’interprète en tant que structure incomprise. Pour at the beginning of the article, the notion of matter depends on the perspective reprendre l’argumentation exposée en début d’article, la notion de matière dépend which, at a certain scale, cannot understand structure but in a holistic manner, de la perspective qui, à une certaine échelle, ne peut comprendre la structure que de as a fundamental whole; similarly, points become lines as one gains certain manière holistique, comme un tout fondamental ; de même, des points deviennent perspective, and that which perspective cannot turn into construction is deemed ligne en éloignant la perspective, ou alors sont considérés comme bruit25 ce qu’une as ‘noise’.25 The notion of background as opposed to that of figure evokes the same perspective ne peut comprendre en tant que construction. La notion de fond opposée à principle of the perspective, in that as it changes, the background may become celle de figure évoque le même principe de perspective, car selon que celle-ci change, the figure and viceversa. The different perspective scales must be considered in un fond peut devenir figure et inversement. Les différentes échelles de perspectives fighting against the closing of the point of view. This reveals the perspectivist doivent être considérées pour lutter contre la clôture du point de vue. Cela révèle la and personal construction of sound recognition. To listen is, above all, to listen to construction perspectiviste et personnelle de la cognition sonore. Écouter, c’est avant one’s own perspective, according to an individual know-how which finds intimate figures within a complex distribution of sounds. In order to acquire musical sense—

22 Un effet de larsen, de perte 23 http://www.ryojiikeda. tualisations créant d’autres figures 22 A larsen effect of loss of 23 http://www.ryojiikeda. without any matter or background de contrôle, peut ainsi être simulé com/project/matrix/ [consulté le sur différents degrés, sans qu’au- control, can thus be simulated com/project/matrix/ [accessed on being discernible under this frac- par un click qui est répété grâce à 20/03/2012]. cune matière ni aucun fond ne soit by a click that is repeated thanks 20/03/2012]. tal construction. Once again, the un délai de réinjection très court, discernable dans cette construc- to a very short feedback delay, notions of hardcore and of ‘intel- le résultat étant lui-même réinjecté 24 Philipp Tagg évoque l’émer- tion fractale. Encore une fois, les being fed back within another 24 Philipp Tagg evokes the ligent’ complete each other; all the dans un autre délai de même type. gence du fond au détriment de la notions de hardcore et d’« intel- delay of the same type. The click emergence of the background to the while being attentive not to deny Le click peut devenir larsen si le figure dans les musiques de raves ligent » se complètent ; attention can become larsen if the damping detriment of the figure in rave mu- hardcore of its own intelligence, in- taux d’amortissement des délais est (Tagg, 1994), sorte de tapis sonore toutefois à ne pas nier au hardcore rate of the delays is low: that is, sic (Tagg, 1994), a sort of sound bed telligence being indeed understood, faible – c’est-à-dire que le feedback propice à la danse, à la transe et à sa propre intelligence, intelligence if feedback is high, it repeats the suitable for dance, trance and the again, as a construction specifically est élevé, qu’il réitère le son sans que la « commotion du présent », c’est- étant vraiment à comprendre, ré- sound without dropping inten- “commotion of the present,” that is, oriented towards a mental form. l’intensité ne diminue trop ; si celle- à-dire à « être présent ici et main- pétons-le, en tant que construction sity too much; if the latter remains to ‘be present here and now,” mo- ci reste constante, la boucle devient tenant », en bougeant ensemble spécifiquement orientée vers une constant, the loop becomes infinite ving together without there being 25 Tout est bruit pour qui a peur infinie, selon le même principe que sans qu’une figure notoire ne res- forme mentale. according to the same principle as one figure that stands out (Métais, (“To him who is in fear everything la fréquence. « Click » et « larsen » sorte (Métais, 2001). Inversement, with frequency. «Click» and «lar- 2001). Conversely, click music pri- rustles”) title Pierre Albert Castanet sont deux symboles opposés et forts la musique du click est une mu- 25 « Tout est bruit pour qui a sen» are two strong, oppossed sym- vileges the virtual figure of the (2007). de la musique populaire amplifiée, sique qui privilégie la figure, celle peur » titre Pierre Albert Castanet bols of amplified pop music. One pulse, a unique data multiplied l’un constituant un fétiche bruitiste virtuelle de l’impulsion, donnée (Castanet, 2007). constitutes a noisy fetish of electro, into several updates which create de l’electro, et l’autre celui du rock. unique multipliée en diverses ac- and the other of rock. other figures at different levels, FLUX 343 tout écouter sa propre perspective, selon un savoir-faire individuel qui retrouve des musicality—, a distribution of sound impulses must be unified following individual figures intimes dans une distribution sonore complexe. Une distribution d’impulsions schemes which turn the sound into a unit deeply rooted within itself—thanks to sonores, pour acquérir un sens musical – une musicalité –, doit être unifiée selon des kinetic simulation, which we will study in the last section. schèmes individuels qui font du son une unité profondément inscrite en soi – grâce au simulacre cinétique, nous le verrons dans la dernière section. The purity of the click creates a self-centered acoustic space, according to its cognitive diagram: the more a sound is cushioned, the more its point of La pureté du click crée un espace acoustique centré en soi, selon emission seems closer to the listener. The acoustic space of the click is therefore almost ce schème cognitif : plus un son est amorti et plus son lieu d’émission paraît proche de unreal, out of this world, infinitely within the listener: a figure without a background. l’auditeur. L’espace acoustique du click est donc presque irréel, hors du monde, infiniment Because it is mainly generated without any reverberation or resonance which would en l’auditeur : une figure sans fond. Puisque fondamentalement généré sans intervention evoke the acoustics of a concrete location outside of oneself, this type of sound with no de réverbération et de résonnance évoquant l’acoustique d’un lieu concret hors de soi, ce background seems to have been emitted as close as possible to the ears, or even within type de son sans ambiance de fond paraît être émis au plus proche des oreilles, et même the center of the head. It is not surprising that click has become the fetish of IDM and au centre de la tête. Il n’est pas étonnant que le click soit devenu le fétiche de l’IDM et de of the listener who dances inside his head, earphones dug deep in his ears. Intelligent l’auditeur qui danse dans sa tête, les écouteurs profondément enfoncés dans les oreilles. Dance Music (IDM), is intellectualized dance music, mentally represented under an L’Intelligent Dance Music (IDM), c’est la musique de danse intellectualisée, mentalement acoustic space infinitely within oneself, idealized without any concrete ‘materialization’ représentée dans un espace acoustique infiniment en soi, idéalisée sans « matérialisation » outside of oneself. Temporal games, coupled with surround sound, play with this spatial concrète hors de soi. Les jeux temporels, couplés à la multiphonie, jouent avec cette representation, they centralize infinitely within/outside of the person, on two axes: représentation spatiale, ils la centralisent infiniment en/hors soi, sur deux axes : celui that of figurative comprehension, and that of spatial representation. Figuration and de la compréhension figurale, et celui de la représentation spatiale. Figuration et spatialization are the two primary aspects of this æsthetics influenced by the spatio- spatialisation sont les deux aspects les plus importants de cette esthétique influencée par temporal notions of ubiquity-instantaneousness and distribution-unification. Micro- les notions spatio-temporelles d’ubiquité-instantanéité et de distribution-unification. Les delays modify the color of the event, in the manner of the acoustics of a hall (reflection micro-délais modifient la couleur de l’évènement, à la manière de l’acoustique d’une salle on the walls); a more or less random game on delay allows to filter sound achieving (réflexion sur les murs) ; un jeu plus ou moins aléatoire sur le délai permet de filtrer le son the same effect as moving the sound source would. “Cocoon” (Björk, Vespertine, comme le ferait un mouvement de la source sonore. « Cocoon » (Björk, Vespertine, 2001) 2001) characterises that space within oneself through a domestic intimacy concept. caractérise cet espace en soi par un concept d’intimité domestique. La forme abrupte des The abrupt shape of the synthetic cracks compose a rhythmic mesh made up of short- craquements synthétiques composant une trame rythmique à la réverbération courte, reverberations, emulating a small padded room which strongly cushions the sound simule une petite pièce capitonnée aux parois amortissant fortement les réflexions des waves. The same treatment of the environment is applied to Björk’s voice, which ondes sonores. Un même traitement de l’ambiance est appliqué à la voix de Björk, qui appears to be whispering straight into the listener’s ears.26 semble directement murmurer au creux de l’oreille de l’auditeur26. Conclusion : musicality emerges from a kinetic simulation Conclusion : la musicalité émerge d’un simulacre cinétique Musicality emerging from digital experiments is supported by a La musicalité émergeant des expérimentations numériques est strong conceptualization, but also by a general underlying scheme, linked to temporality cautionnée par une forte conceptualisation, mais aussi par un schème général sous- and strength: kinetic simulation. The construction of a music of the click depends on the jacent, lié à la temporalité et à la puissance : le simulacre cinétique. La construction management of temporal relationships sometimes ruled by random distribution, but also d’une musique du click repose sur une gestion de rapports temporels parfois dirigée par and above all, by a fundamental idea of movement, which may come, as the theory of Jean distribution aléatoire, mais aussi et surtout par une idée fondamentale de mouvement,

26 “I think that with Vespertine, 26 « Je pense qu’avec Vespertine, I was trying to make an introverted j’essayais de faire un album introverti, album, that wasn’t physical. Which qui n’était pas physique. Qui soit non- was non-physical, more on the pro- physique, plus sur le processus de la cess of the mind, and the electricity of pensée, et l’électricité des pensées qui the thoughts which go through one’s traversent la tête. C’est très proche du head. It’s very similar to the operation fonctionnement d’Internet, c’est juste of the Internet, it’s just electricity, de l’électricité, du cérébral, des pensées. the cerebral, the thoughts.” (France » (France inter, 31/08/2004, transcrit Inter, 31/08/2004, translated from sur http://bjork.fr/Vespertine-Album http://bjork.fr/Vespertine-Album [consulté le 11/04/2012]) [accessed on 11/04/2012]) FLUX 345 qui pourrait provenir, en reprenant la théorie de Jean Piaget, d’une acquisition Piaget puts it, by a sensory-motor acquisition of reflexes of manipulation of the world. sensori-motrice de réflexes de manipulation du monde. Ces réflexes semblent orienter These reflexes seem to orient our cognitive actions, especially the act of listening to music. notre activité cognitive, et tout particulièrement l’écoute musicale. Le mouvement The movement of the swinging pendulum27 is often used in dance electronic music due de balancier27 est très utilisé dans les musiques électroniques de danse pour inciter to its power to incite the body to move. When the listener of IDM dances inside his head, l’activité corporelle. Quand l’auditeur d’IDM danse dans sa tête, il le fait parce que les he does so because the distribution of events in time are coded as rhythmic figures: this distributions d’évènements dans le temps sont codifiées en tant que figures rythmiques : can therefore mentally simulate movement in time and space. Kinetic simulation, linked il peut ainsi simuler mentalement un mouvement dans l’espace-temps. Le simulacre to the ubiquity-instantaneousness of distribution-unification, is influenced by the digital cinétique, lié à l’ubiquité-instantanéité et la distribution-unification, est influencée par paradigm which modifies our spatio-temporal conception; it is thanks to kinetic simulation le paradigme numérique qui modifie notre conception spatio-temporelle ; c’est grâce that the musician controls the musicality of his experimentations, which could remain au simulacre cinétique que le musicien contrôle la musicalité de ses expérimentations purely audible or conceptual. It is because of this that the symbol of the virtuality of digital qui pourraient rester purement sonores ou conceptuelles, c’est grâce à lui que le data becomes a simulation of the flesh and that the sequences of clicks without matter symbole de la virtualité des données numériques s’incarne en un simulacre de la chair can make people dance without moving, on a virtual dancefloor infinitely centered within et que des séquences de clicks sans matière peuvent faire danser les gens sans qu’ils themselves. In return, at best, the click reveals this kinetic simulation and reminds ourselves bougent, sur une piste virtuelle infiniment centrée en soi. En retour, le click révèle au that music is an art of time, but time linked to space: a music of movement. Aphex Twin, the mieux ce simulacre cinétique et rappelle que la musique est un art du temps, mais ‘Mozart of electronic music’ as usually described by the press, has understood this well in un temps lié à l’espace : une musique du mouvement. Aphex Twin, le « Mozart de la his “Bucephalus Boucing Ball” [Come To Daddy (EP), 1997], as he strips the music down to musique électronique » comme l’appelle régulièrement la presse, l’a bien compris dans pure simulation, conceptualizing this notion by means of a bouncing ball: he brings back « Bucephalus Boucing Ball » [Come To Daddy (EP), 1997], en décharnant la musique the essence of percussion and of rhythm, under an experimental deconstruction carried jusqu’au simulacre pur, conceptualisé par une balle bondissante : il retrouve l’essence out from a seemingly childish perspective, but which summarizes the entire history of pop de la percussion et du rythme, dans une déconstruction expérimentale effectuée selon music in several slamming and rattling rebounds. une perspective qui semble enfantine, mais qui résume toute l’histoire de la musique populaire en quelques rebonds claquants et cliquetants. Translated from French by Paola Gazzaneo

À gauche | left : Studio di Fonologia Musicale Rai – Studio of Sound Phonology, Milan, circa 1960. | Studio di Fonologia Musicale Rai – Studio de Phonologie, Milan, aux environs de 1960. | © RAI

À droite | right : Raymond Scott, Electronium, circa 1959 | Raymond Scott, Electronium, environ 1959

27 Différentes figures tempo- sont mathématiquement décrites dans 27 Different temporal figures lin- matically described in (Minier, 2011). relles liées au simulacre cinétique (Minier, 2011). ked to kinetic simulation are mathe- FLUX 347

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Stora Studion (large computer studio), circa 1970. | Stora Studion (studio principal), aux environs de 1970. Julien Ottavi © Elektron Musik Studion, Stockholm FLUX 351

Résumé

Depuis plusieurs décennies la musique expérimen- tale cherche un positionnement, sous différentes dénominations, différents genres et sous-genres, où Abstract les artistes tentent sans cesse de se renouveler. Nous faisons face à une mise en abîme de ce que l’on a pu For decades now, experimental music has been nommer jusqu’à présent musique : il n’y a plus de mu- seeking its own positioning, through different names, sique en tant que telle, ni savante, ni populaire : nous genres and sub-genres, where artists constantly strive sommes à la fin d'une époque où la musique prenait to renew themselves. We are facing a mise en abyme physiquement corps. La post-musique ne s’embar- of what could be called music so far: there is no more rasse plus d'une « objéification », elle se diffuse de music as such, neither academic, nor popular, we are manière permanente dans l’ubiquité extra-sensible at the end of an era when music used to be embodied. de sa numérisation, d’un son « temps-réel » et d'une Post-music no longer bothers with “objectification,” it Biographie écoute distanciée. Partant de ce constat, nous allons is constantly being diffused though the extra-sensory tenter dans cet essai de mettre au jour, à travers Julien Ottavi est un artiste qui émergea avec ubiquity of its digitisation, of real-time sound and plusieurs projets expérimentaux, quelques-uns des la génération des années 1990. Il développe distanced listening. Through several experimental Biography aspects qui peuvent se développer dans cette post- un travail de recherche et de création croi- projects starting with this study, we will try, in the musicalité, dans cette volonté de dépasser la musique sant art sonore, poésie sonore, nouvelles following essay, to uncover some of the aspects that Julien Ottavi is part of a generation of artists to telle que nous l'avons connue et d'aller au-delà du technologies, bricolage de dispositifs élec- can develop in this post-musicality, this desire to go emerge in the 1990’s, initiating projects and champ didactique de l'écoute et de la production troniques et performance physique. Au delà beyond the music as we have known it, to go beyond developing experimental sonic practices. His des médiums et des catégories, l’activation et musicale, vers une infinité de révélations sonores en the didactic field of listening and music production, approach incorporates forms of activism through la mise en abime d’énergies, de concepts et practice, organizing as performance, open source devenir. towards endless sound epiphanies in the making. de forces par l’expérience est une des ses ma- and open aesthetic. This fluidity of working across nières de pratiquer la création dans ses réali- boundaries is apparent in his music which is Mots-clés | son-bruit | composition | écoute | tés matérielles, sociales, sensorielles, sensibles Keywords | noise-sound | composition | listening | physical, performative and reflective. | streaming | machine et conceptuelles. | www.noiser.org streaming | machine www.noiser.org FLUX 353

Si l’expérimentation sonore ou les musiques expérimentales Sound experimentation or experimental music are opposent aux conventions l’essence même de leur finalité c’est bien pour interroger les opposing conventions with the very essence of their finality in order to question modèles qui s’appliquent aux sons, et ce depuis que l’Homme a établi une relation entre the models that apply to sounds since Man established a link between social les rapports sociaux et la production musicale ou sonore. En effet, l’art d’organiser les relationships and music or sound production. Indeed, the art of organizing sound sons est une construction humaine basée sur des principes d’écoute, de transposition, is a human construct based on principles of listening, transposition, manipulation de manipulation et d’interprétation, l’ensemble étant lié à des schémas établis en fonc- and interpretation, all of this being linked to established patterns according to tion de traditions et de relations entre productions musicales et rites sociaux. traditions and links between musical productions and social rituals. Le son ne naît pas, il apparaît : comme le dit Heidegger, il se Sound is not born it appears, as Heidegger stated, it dévoile. En ce sens le son est libre dans sa vérité « apparaissante », il n’est a priori unveils itself. In this sense sound is free in its “appearing” truth, it is a priori contraint que par des conditions physiques d’existence. L’expérience humaine de la constrained only by the physical conditions of existence. The human experience musique passe par un long chemin d’essais et d’expérimentations pour régulièrement of music goes through a long path of trial and errors often resulting in written aboutir à des formes écrites (la partition, le solfège) ou oralement formatées forms (score, music notation) or orally formatted ones (learning though listening (l’apprentissage par l’écoute dans le but d’une reproduction, celle notamment de for the purpose of reproducing, particularly the experience of the master). What l’expérience du maître). Il se joue dans les cycles (écoute et production de systèmes) is at stake in these cycles (listening and system production) of sound and music de la création sonore et musicale un principe qui est celui de la contrainte du son creation, is the principle of sound being confined to its determined finitude, à une finitude déterminée, celle de sa transmission et de son utilitarisme à travers that of its transmission and its utilitarianism through listening presumptions des préconceptions d'écoute adaptées à un contexte sociétal. Aujourd'hui le champ attuned to a societal context. Today the field of experimental music and so-called de la musique expérimentale ou des arts dits sonores tend à se reconfigurer à tra- sound arts tends to reconfigure itself through two contradictory propensities: vers deux mouvements contradictoires : celui de son académisme pompeux, aussi the most pompous academicism, as much in its practical forms (contemporary, bien dans ses formes pratiques (musiques contemporaines, improvisées, écrites, improvised, written, electroacoustic music, etc.) as in its theoretical ones électro-acoustiques, etc.) que dans ses formes théoriques (tentative de définition de (attempts to define sound art, noise versus silence, improvisation versus l'art sonore, noise versus silence, improvisation versus écriture, etc.), en défaveur de writing, etc.), at the expense of several sacrificed generations somehow trying plusieurs générations sacrifiées tentant tant bien que mal de percer à travers cette to break through this thick mass dominated by the most puritan conservatism masse épaisse dominée par le conservatisme le plus puritain et le divertissement le and the most insane kind of entertainment. In contrast to this conservatism a plus aliéné. En opposition avec ce conservatisme s’ouvre une brèche, caractérisée par breach is opening up, characterised by the strength of its cross-fertilisation, la force de ses croisements, de son comme potentiel de diffusion, de dissémination, de its potential distribution, dissemination, deconstruction, reconstruction, its déconstruction, de reconstruction, de ses multiples interconnexions avec différents multiple interconnections with various areas of human activities and their domaines d'activités humaines et leurs potentialités pluridisciplinaires, ne sachant potential multidisciplinarity, no longer sure whether it is about music, sound, plus s'il s’agit de musique, de sons, de bruits, d'environnement ou de formes habitées, noise, environment or inhabited, inhuman or even cosmological forms. We have inhumaines, voir cosmologiques. Nous sommes arrivés à une saturation de possibili- reached a saturation of barely revealed possibilities: the power of future sound tés à peine révélées : le pouvoir de création sonore à venir sera démesuré, il n'attend creation will be disproportionate; it is merely waiting to reveal itself and grow que de se dévoiler et de se développer par lui-même en accord avec nos devenirs. alone to match our futures. FLUX 355 Dans le même temps, ces espaces de libertés, de dévoile- At the same time, these spaces of freedom, of unveiling are ment, sont à la disposition de notre imaginaire. Ils résident, une fois encore, dans ces offered to our imagination. They reside, once again, in these contradictions that contradictions que nous entretenons avec la machine, avec l'ubiquité de la mise en we nurture with the machine, with the ubiquity of networking, of gathering, of réseau, du regroupement, de la multiplication des déplacements sans mouvement, multiplied static moves, of giant screenings, of unimaginable distances, but also de projections sur des échelles gigantesques, des distances inconcevables, mais aussi through automation, motorisation, mechanisation and other pseudo-autonomous par l'automatisation, la motorisation, la mécanisation et autres dispositifs pseudo- devices. Listening and sound production are constantly shifting: from the concert hall autonomes. L'écoute et la production sonore se déplacent sans arrêt : de la salle de to the listening lounge, to a daily environment, or through a geolocated, networked concerts, du salon d'écoute à celle du quotidien, ou dans la mobilité, géolocalisée, mobility carried through “natural” contexts (not built by humans), underwater, in en réseau, se transportant dans des contextes dits « naturels » (non construits par mountains, in forests—propagation of listening at the same (subjective) time from l'humain), sous les eaux, dans les montagnes, forêts – propagation de l'écoute d'une one situation to another. Musicality has no more borders or an identified creator, situation à une autre dans un même temps (subjectif). La musicalité n'a plus de fron- neither has its listening and even less its production. We are witnessing and taking tières ni de créateur identifié, son écoute non plus, sa production encore moins. Nous part in the dissemination of the listening field, the dispersion of music through the assistons et participons à la dissémination du champ de l'écoute, à la dispersion de la multiple atoms of sound situations to hear, to play, to record, to pass on and to reveal. musique en de multiples atomes de situations sonores à entendre, à jouer, à enregis- trer à transmettre et à révéler. THE PRINCIPLE OF DISTANCED LISTENING AND MUSIC MACHINE LE PRINCIPE DE L’ÉCOUTE DISTANCIÉE ET LA MACHINE À MUSIQUE If, like Alfred Tomatis, one considers “that the ear is an organ we use in order to hear and locate sounds, as the ‘leading ear’” (1963: 130), Si l’on considère comme Alfred Tomatis que l’oreille est un it is impossible to compose and listen to undetermined music. Indeed, if the sole organe que nous utilisons dans le but d’entendre et de localiser les bruits, « l’oreille function of the ear was to locate and analyse (in conjunction with our system- directrice » (1963 : 130), il nous est impossible de composer et d’écouter une musique brain), the memory rapports linked to types of sounds or music could not exist. qui ne soit pas déterminée. En effet, si l’oreille n’avait qu’une fonction de locali- It is understood the ear has these possibilities but that they are not mutually sation et d’analyse (en lien avec notre cerveau-système) les rapports de mémoire exclusive: the fantasy, the dream, the extended unconscious call for other ways to attachés à des sons ou à des types de musiques ne pourraient exister. Il est posé interpret and listen to noise-sounds. Our education has conditioned us to perceive comme entendu que l'oreille a ces possibilités mais elles ne sont pas exclusives : le sounds or music according to some points of view. In the west, for instance, in fantasme, le rêve, l’inconscient de façon élargie appellent d'autres façons d'inter- terms of well-tempered sounds (Bach’s Das wohltemperierte Klavier), and more préter et d'écouter les sons-bruits. Nous sommes conditionnés dans notre éducation widely today the (globally homogenised) technical sound engineering, hi-fi and à percevoir les bruits ou la musique selon certains points de vue : en Occident, par noise-sound reproduction systems. exemple sous l'angle des sons bien tempérés (Das wohltemperierte Klavier de J. S. On the first aspect: the conditioning of the listening-subject Bach), plus largement aujourd’hui de l’ingénierie technique des sons (globalement to the note is itself a form of restriction of the abilities of our imaginative power to homogénéisée), de la hi-fi et des systèmes de reproduction du son-bruit. perceive beyond the technical, physical and musical sound. In the case of technology Sur ce premier aspect : le conditionnement du sujet-écou- as a tool for standardisation of sensory perception, and specifically the ear, Pierre tant à la note représente en soi une forme d’enfermement des capacités de notre Schaeffer told us that “this technique was not a real technique. There were not pouvoir imaginatif à percevoir au delà de l’aspect technique, physique et musi- the cracklings on the one hand and parasites on the other hand: there were these cal du son. Dans le cas de la technique comme outil de normalisation des sens transformations of the acoustic space, this transmutation of objects that I was only perceptifs, et spécifiquement de l’oreille, Pierre Schaeffer nous dit que « cette able to name much later.” (1970: 142) He spoke here of his arrival at the French technique n’était pas une vraie technique. Il n’y avait pas que les grésillements audiovisual Research Service in Paris in 1960. The technical purification extends d’une part, et les parasites de l’autre : il y avait ces transformations de l’espace the imposition of a specific and scientific vision of sound, rejecting everything sonore, cette transmutation des objets, que je ne saurais nommer que beaucoup regarded as a parasite and that would tarnish the purity of sound, what appears plus tard. » (1970 : 142) Il parle ici de son arrivée au Service de la Recherche à as otherness—the potential diversion of the leading listening, controlled and well- Paris en 1960. L’épuration technique prolonge l’imposition d’une vision détermi- tempered. Modern technique presents itself as the new rationalisation unit of the née et scientifique du son, en rejetant tout ce qui est considéré comme parasite, Being, as the essence of Man or, according to Descartes as a “thinking being.” With comme ce qui viendrait salir la pureté du son, ce qui apparaît comme l’altérité – le modern physics, a whole anthropomorphic machinery of alienation from the concept potentiel de détournement de l’écoute directrice, contrôlée et bien tempérée. La of nature was created. Heidegger pointed out the relationship between technology, technique moderne se pose comme la nouvelle unité de rationalisation de l’Être, modern physics and mathematised nature: FLUX 357 comme essence de l’homme ou selon Descartes comme « être pensant ». Avec la That revealing concerns nature, above all, as the chief storehouse of the physique moderne, se crée toute une machinerie anthropomorphique d’aliénation standing energy reserve. Accordingly, man’s ordering attitude and behavior du concept de nature. Heidegger pointe cette relation entre la technique, la phy- display themselves first in the rise of modern physics as an exact science. sique moderne et la nature mathématisée : Modern science’s way of representing pursues and entraps nature as a calculable coherence of forces. Modern physics is not experimental physics « Le dévoilement concerne d’abord la nature comme étant le principal because it applies apparatus to the questioning of nature. Rather the reverse is réservoir du fonds d’énergie. Le Comportement "commettant" de l’homme, true. Because physics, indeed already as pure theory, sets nature up to exhibit d’une manière correspondante, se révèle d’abord dans l’apparition de itself as a coherence of forces calculable in advance, it therefore orders its la science moderne, exacte, de la nature. Le mode de représentation experiments precisely for the purpose of asking whether and how nature reports propre à cette science suit à la trace la nature considérée comme un itself when set up in this way. (2004: 43) complexe calculable de forces. La physique moderne n’est pas une physique expérimentale parce qu’elle applique à la nature des appareils Nature becomes a set of calculable forces. The functionalization pour l’interroger, mais inversement : c’est parce que la physique – et déjà of the ear by Tomatis is only part of the standardisation process of listening-creating; comme pure théorie – met la nature en demeure (stellt) de se montrer through the use of modern science the aim is to reduce human perceptual functions comme complexe calculable et prévisible de forces que l'expérimentation est and the relationships they keep with nature in a simple mathematical, quantifiable commise à l'interroger, afin que l'on sache si et comment la nature ainsi mise and calculable equation, then with the computer binarisation of the living. en demeure répond à l'appel. » (1958 : 29) Distanced listening is about taking a different path, that of noise-sound poetics in its modes of production and listening, both in their La nature devient un ensemble de forces calculable. La fonc- relationship to context, duration, interference but also to the difference as an tionnalisation de l’oreille par Tomatis n’est qu’une partie de la standardisation du expression of distance through an intermediary. The distance we lack in the leading, processus de création-écoute ; il s’agit, en utilisant la science moderne, de réduire calculating ear, appears as a real connection between presence and absence. Derrida les fonctions perceptives de l’humain et des relations qu’elles entretiennent avec speaks of what is “originating in life, is to be both less than life and more than life, la nature à une simple équation mathématique, quantifiable et calculable, puis survival and sur-vie (on-life), not simply life or death, to live or to die, to be less and avec l’informatique à une binarisation du vivant. more than oneself” (Worms, 2008: 190). The source is damaged by an interference En ce qui concerne l'écoute distanciée, il s'agit de prendre machinery; the context is blurred by programmatic manipulation and transmission un tout autre chemin, celui d'une poétique du son-bruit, dans ses modes de pro- shaped as a continuous stream, a cosmic scope (in the sense of the extension of the duction et d'écoute, à la fois dans leurs relations au contexte, à leur durée, au universe, of the big bang theory) in constant motion—abstraction of durations and brouillage mais aussi à la différence comme expression de la distance à travers non-established post-musical modes of perception. On the one hand, it is a presence un intermédiaire. Cette distance qui nous fait défaut dans l'oreille directrice, from the acoustic point of view, that is to say, as the existence of a noise-sound, calculée, apparaît comme une relation véritable entre la présence et l'absence. its materiality to the hearing, of its acting qualities as a musicality in the making- Derrida parle de ce qu'il y a « d'originaire dans la vie, d'être à la fois moins que although post-musical in the sense that the composer and the musician disappear to la vie et plus que la vie, survie et sur-vie ; c’est de ne pas être simplement vie make room for the machine (becoming operators, designers, handlers)—and on the ou mort, vivre ou mourir, c’est d’être, moins et plus que soi » (Worms, 2008 : other hand in its immateriality and its evocative power for the listener, as a conscious 190). La source est mise à mal par une machinerie d’interférences ; le contexte Being (usually analyzing, perceiving, referencing) and the unconscious Being (who est brouillé par une manipulation programmatique et une transmission en forme involuntarily sets up a series of external calls such as remembrance, memories, affect, de flux continu, d’étendue cosmique (au sens d’extension de l’univers, théorie dreams and fantasies). This relationship is therefore both related to the “absence” of du big bang), en mouvement permanent – abstraction des durées et des modes the one who acts—a (post-music) composer or musician—and especially intrinsic to perceptifs non-installés, post-musicaux. C'est une présence d’une part, du point break the musical mechanics operating within reality as a pre-determined fictional de vue acoustique, c’est-à-dire comme existence d'un son-bruit, de sa matérialité object, to re-create its own de-realised fiction, proto-sensory subjectivity (almost à l'ouïe, de ses qualités agissantes en tant que musicalité en devenir – quoique completely) emptied of its humanity because it cannot exist without the operator (he post-musicale au sens où le compositeur et le musicien disparaissent pour lais- who organises the mechanics), the handler (he who performs with interfaces, when ser place à la machine (devenant opérateurs, concepteurs, manipulateurs) –, they exist) and the listening Being. Absent to itself for not being aware of its own et d’autre part dans son immatérialité et son pouvoir évocateur pour celui qui existence, the machine perpetually plays for itself. écoute, en tant qu'Être conscient (généralement analysant, percevant, référen- As a successor of Erik Satie’s Furniture Music, the music çant) et inconscient (qui met en place malgré lui toute une série d'appels externes machine is a “composer,” an orchestra performing noise-sound, which re-organises comme la mémoire, les souvenirs, l'affect, le rêve et les fantasmes). Cette relation est its environment, listens, processes, toys with heights, changes volumes, provides hues, donc à la fois liée à l’« absence » de celui qui agit – le compositeur, le musicien (post- multiplies, stretches, and creates an automated, mechanised and post-human music: FLUX 359 musique) – et surtout intrinsèque à la coupure que la mécanique musicale opère avec ‘Furniture Music’ is essentially industrial. The habit -the custom- is to play music le réel, en tant qu'objet fictionnel pré-déterminé, pour re-créer sa propre fiction on occasions when music serves no purpose regarding its location. Here we play dé-réalisée, subjectivité proto-sensible vidée de son humanité ou presque, car ne ‘Waltzes’, Operatic ‘Fantasias’, & other similar things written for another purpose. pouvant totalement exister sans l'opérateur (celui qui organise la mécanique), le We wish to establish a music made to meet ‘useful’ needs. Art is not included in manipulateur (celui qui en joue, à travers les interfaces, quand elles existent) et these needs. ‘Furniture Music’ creates vibration; it has no other purpose and it l'écoutant. Absente à elle-même car sans conscience de sa propre existence, la fulfils the same role as light, heat & comfort in all its forms. (Erik Satie, March 1st, machine joue perpétuellement pour elle-même. 1920, letter to Jean Cocteau, quoted by Volta, 2000: 396–397)

© APO33, Borgbot (2011)

Héritière de la musique d'ameublement d’Erik Satie, la machine à musique est un « com- Paradoxically, this music prefigures the post-human society started by the positeur » : en tant qu’orchestre jouant du son-bruit, lequel ré-agence son milieu, il écoute, industrial revolution. The artist and the composer are the recipients of this transforme, joue des hauteurs, change les volumes, donne de la couleur, multiplie, étire, change, they devote themselves to questioning what surrounds, oppresses or crée toute une musique automatisée, mécanisée et post-humaine : affects them. Here, Satie anticipated all research and musical compositions later performed by John Cage and Pierre Schaeffer, cancelling any difference « La “Musique d’Ameublement” est foncièrement industrielle. L’habitude – between sounds, not in the musical order itself (hierarchy of the note in relation l’usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n’a rien to noise-sound) but in their reception (the fact that the public can “walk, chat, à y faire. Là, on joue des “Valses”, des “Fantaisies” d’Opéras, & autres choses drink” whilst musicians perform the piece). Satie no longer assigned a precise semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique determination to music production; it became a part of life, trying to blend into faite pour satisfaire les besoins “utiles”. L’Art n’entre pas dans ces besoins. La the environment. Earlier, with the Art of Noise, the Futurist Luigi Russolo had “Musique d’Ameublement” crée de la vibration ; elle n’a pas d’autre but ; elle suggested a totally new music, renewed from within, not only in its reception, but remplit le même rôle que la lumière, la chaleur & le confort sous toutes ses through the means of production, the sound machine: formes. » (Erik Satie, lettre à Jean Cocteau du 1er Mars 1920, cité par Volta, 2000 : 396-397) FLUX 361 At first the art of music sought purity, limpidity and sweetness of sound. Then Paradoxalement, cette musique préfigure la société post- different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress humaine engagée par la révolution industrielle. L’artiste et le compositeur sont le the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more réceptacle de ce changement, ils s’engagent à questionner ce qui les environne, ce complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh qui les opprime ou les altère. Satie anticipe ici toutes les recherches et compositions sounds. In this way we come ever closer to noise-sound. THIS MUSICAL musicales menées plus tard par Pierre Schaeffer et John Cage, en annulant toute dif- EVOLUTION IS PARALLELED BY THE MULTIPLICATION OF MACHINES, which férence entre les sons, non pas dans l’ordre musical lui-même (hiérarchie de la note collaborate with man on every front. (Russolo, 1913) par rapport au son-bruit) mais dans leur réception (le fait que le public puisse « se promener, discuter, boire » pendant que les musiciens interprètent la pièce). Satie Before, music was the well-tempered sound of Bach (‘clear and soft purity’), the ultra- n’assigne plus une détermination précise à la production musicale ; elle devient un determined and firm organisation of their relationship and their receptive-listening, élément de la vie, tente de se fondre dans l’environnement. Un peu plus tôt, le Futu- with Russolo, we return to the de-normalisation of listening and consequently the riste Luigi Russolo proposait avec l'art des bruits une vision totalement nouvelle de la de-standardisation of music production. musique, renouvelée de l'intérieur, non plus seulement dans sa réception, mais par les moyens de production : la machine à sons : THE SOUND INSTALLATION ON A DAILY BASIS: « L’art musical rechercha tout d’abord la pureté limpide et douce du son. A NEW WAY TO EXPERIENCE SOUND, FLUX AND Puis il amalgama des sons différents, en se préoccupant de caresser les PERMANENT COMPOSITION oreilles par des harmonies suaves. Aujourd’hui l’art musical recherche les amalgames de sons les plus dissonants, les plus étranges, les plus If Erik Satie talks to us about “useful” music, eighty years stridents. CETTE ÉVOLUTION DE LA MUSIQUE EST PARALLÈLE À LA later, we need to dismantle this notion in the context of the growing importance of MULTIPLICATION GRANDISSANTE DES MACHINES qui participent au travail sound design and the so-called “FM” commercial music. What sort of dismantling, or humain. » (Russolo, 1913 : 12) rather delimitation is at work today in the case of the music machine, or “new” forms of networked musical experimentation? Auparavant, la musique était le son bien tempéré de Bach (« la Since the industrialization of the record and of music pureté limpide et douce »), l'organisation ultra-déterminée, ferme de leur relation recording, we have been able to observe a passion both to fill the void in places like et de leur écoute-réception ; avec Russolo, nous revenons à la dé-normalisation de supermarkets, waiting rooms, restaurants, and even entire neighbourhoods (via l'écoute et par conséquent à la dé-standardisation de la production musicale. Public Address systems, a set of speakers mounted in series able to diffuse sound across several miles without any loss of signal), but also to “colour” all kinds of announcements, calls, useful-sounds for action recognition (turn on your computer, L’INSTALLATION SONORE AU QUOTIDIEN : UNE NOUVELLE listen to a message, ring tones, etc..) and of course in advertising (the favourite field MANIÈRE D’EXPÉRIMENTER LE SONORE, of sound design). The listener, or rather he who can no longer listen, has become the LE FLUX ET LA COMPOSITION PERMANENTE stake of a globalising bio-political machine in which taste disappears, giving way to the recognition, as Adorno would understand it: Si Erik Satie nous parle de musique « utile », il s’agit, quatre- vingts ans après, de démonter cette notion au regard de la montée en puissance The familiarity of the piece is a surrogate for the quality ascribed to it. To like du design sonore et de la musique commerciale dite « FM ». Quel démontage, ou it is almost the same thing as to recognize it. An approach in terms of value plutôt démarcation, s’opère aujourd’hui dans le cas de la machine à musique, ou judgments has become a fiction for the person who finds himself hemmed des « nouvelles » formes d’expérimentation musicale en réseau ? in by standardized musical goods. He can neither escape impotence nor Depuis l’industrialisation du disque et de l’enregistrement de decide between the offerings where everything is so completely identical that la musique, nous pouvons observer un engouement à la fois pour combler le vide dans preference in fact depends merely on biographical details or on the situation in les lieux de type supermarché, salle d'attente, restaurant, dans des quartiers entiers which things are heard. (2002: 288–289) (via les systèmes Public Address, relais de haut-parleurs en série pouvant diffuser sur plusieurs kilomètres sans perte de signal), mais aussi pour « colorer » toutes sortes The intermediary or ‘middle man’ has become the main player in the modern music d’annonces, d’appels, de sons-utiles à la reconnaissance d’une action (allumer son or- system. This is as a network of functionalised “replicating,” “self-poietic” and dinateur, écouter un message, les sonneries de téléphone, etc.) et bien entendu dans determined machines. From this point of transition in the musical paradigm, new la publicité (champ privilégié du design sonore). Celui qui écoute, ou plutôt celui qui strategies enter, become corrupted and create new stages of this situation, this post- ne peut plus écouter, est devenu l’enjeu d’une machine bio-politique globalisante où music finally changed into something other than “post” but an assertive machinic FLUX 363 le goût disparaît pour laisser place à la reconnaissance, telle que pouvait l’entendre musical art, freed from its utilitarian function. Any music left no longer serves Adorno : pure pleasure, cut off from everything (the vision of romantic art where music and musicians do not get involved in politics, but rise above it)—it is part of the world « La célébrité de cet air à succès se substitue à la valeur qu’on lui attribue : (in its production and diffusion)—not a simple decoration or embellishment of the l’aimer, c’est presque déjà la même chose que le reconnaître. Le comportement everyday life of consumers and the advertising machine. qui consiste à évaluer est devenu une fiction pour celui qui est assailli de tous Yet what place does the composer, the musician, the listener côtés par les marchandises musicales standardisées. Il ne peut ni se dérober occupy in this new musicality? For now, we can say that they become a single à leur supériorité, ni choisir parmi celles qui lui sont présentées : elles se entity, not in an exclusionary manner but as a combination of several movements, ressemblent toutes si parfaitement qu'on ne peut finalement plus rendre raison arranged according to the process-based functions of the machine, simultaneously d'une préférence qu'en invoquant une circonstance biographique personnelle ou complementary and in a state of alterity. To what extent do they merge? This remains en rappelant le contexte dans lequel on a entendu cette marchandise musicale to be determined, but something is granted: the musician/composer of the ‘immediate standardisée. » (1938 : 8-9) future’ is closely tied to the machine, to processes automation and diffusion. All music, whether acoustic or not, whether commercial or not, whether popular or not, L'intermédiaire est devenu le principal acteur du système in short, whatever its context and production tools, at one time or another always musical moderne. Ce dernier est comme un réseau composé de machines, fonc- goes through a machine (in the broad sense of the term): recording, amplification, tionnalisées, « réplicantes », « auto-poïetiques » et déterminées. Depuis ce point live broadcast, electrifying, mixing, synthesis, etc. de changement dans le paradigme musical, de nouvelles stratégies s’invitent, se We can say that modern music started becoming inhuman pervertissent et créent de nouvelles étapes dans cet état de fait, cette post-mu- the moment it went through a microphone, at the very moment it imprinted the sique devenue enfin autre chose que du « post- », soit un art musical machinique groove, as it instantly became an object, some thing, “reifiable” in its essence, assumé et libéré de son rapport utilitaire. Si musique il y a, elle n'est plus au ser- materialized, visualized and pressed in the very matter. From this point on vice ni du pur plaisir, coupé de tout (la vision de l'art romantique où musique et everything becomes possible in music-human separateness. We then grow distant musiciens ne font pas de politique, mais se placent au dessus) – elle s'inscrit dans from music, we turn it into a controllable and quantifiable visual substance. This le monde (dans sa production et sa diffusion) –, ni un simple décor ou embellisse- form of expression of the sensory world is becoming autonomous. It survives and ment du quotidien des consommateurs et de la machine publicitaire. dies by itself: it is both a possible over-determination and a multiple indeterminacy Mais alors, quelle place le compositeur, le musicien, l'auditeur through its disappearance. Audio-musical practices using the machine as a prennent-ils dans cette nouvelle musicalité ? Pour l'instant, nous pouvons dire qu'ils composer—those where the musician becomes an operator and a listener—are in deviennent une seule entité, non pas de manière excluante mais comme combinaison line with this loss of music. All are acting towards the same purpose: to retrieve de plusieurs mouvements, agencés aux fonctions processuelles de la machine, à la fois the original gesture of the détournement so as to extract the essence of music, as en complémentarité et en altérité à celle-ci. Jusqu’à quel degré se confondent-ils ? Cela John Cage was trying to do through listening to the 6th Avenue in New York—a reste à déterminer, mais il y a cet acquis : le musicien/compositeur du futur-actuel est permanent composition in itself, the machinic musicality of the city, the constant extrêmement lié à la machine, à l'automatisation des processus et à leur diffusion. Toute movement of bodies and mechanisms in a non-hierarchic set of noises-sounds la musique, qu'elle soit acoustique ou non, qu'elle soit commerciale ou non, qu'elle soit (and outside their usefulness and regulations). From Satie to Cage via Russolo, populaire ou non, en bref quels que soient son contexte de production et ses outils, passe Schaeffer and Stockhausen, all were impressed by the change of era, by the toujours à un moment ou à un autre par une machine (comprise au sens large) : l'enregis- mechanization of music, and by autonomization and its complete disappearance trement, l'amplification, la diffusion, l'électrification, le mixage, la synthèse, etc. On peut in favour of what might sometimes be called the soundscape or what Bastien dire que la musique moderne s'était déjà rendue inhumaine à partir de l'instant où l’on a Gallet calls the “sound expanses” in the case of a projection across a given space: commencé à la faire passer par un micro, au moment même de sa gravure sur le sillon, car “to install sounds, i.e. to produce the sound that becomes an extension of the elle est devenue instantanément un objet, quelque chose de « réifiable » dans son essence, place in such a way it has the power to change its state [...]” (2005: 50). Through matérialisée, visualisée et gravée à même la matière. À partir de cette étape tout devient the work of artists such as Alvin Lucier, Max Neuhaus, Toshiya Tsunoda or Robin possible dans la séparation musique – humain. Nous évoluons alors dans une distanciation Minard, Gallet explains how sound installations, compositions of expanses, are vis-à-vis de la musique, nous en faisons une substance visuelle maîtrisable et quantifiable. transforming the spaces in which they are projected, but also, in our of view, how Cette forme d'expression du sensible devient autonome, survit et meurt par elle-même : the music of these artists and composers changes and shifts (other conceptions elle est à la fois susceptible de sur-détermination et multiplicité d'indétermination par of time and space). When the expanses relate to the research on streaming sa disparition. Les pratiques audio-musicales utilisant la machine comme compositeur sound installations or permanent compositions, it is not only understanding the – celles où le musicien devient un opérateur et un écoutant – se situent dans la conti- projection in a space from the point of view of acoustic change and the listening nuité de cette perte de la musique. Toutes agissent dans un même but : retrouver le geste it induces, but also in its relation to the very production of the piece. Through original, celui du détournement afin d'en extraire l'essence de la musique, comme John streaming, the composer-musician-listener, with the power to act on the music FLUX 365

Klangverkstaden (sound workshop), circa 1970. | Klangverkstaden (workshop sonore), aux environs de 1970. | © Elektron Musik Studion, Stockholm FLUX 367 Cage pouvait essayer de le faire à travers son écoute de la 6e avenue à New York – com- machine, is left to continuously produce and listen to these sound expanses: position permanente en soi, musicalité machinique de la ville, mouvement permanent there are no more partitions, improvising bodies or rehearsals; we are left with des corps et des mécaniques dans un ensemble non hiérarchisé de sons-bruits (et non the sole musical material, living by itself, to sculpt, compose and play on a daily dans leur utilité et réglementation). De Satie à Cage en passant par Russolo, Schaeffer et basis. The whole machinic set of the network to which we have been confined in Stockhausen, tous ont été marqués par ce changement d'époque, par cette mécanisation the last few decades is also the daily life of the composer-musician-listener. The de la musique, par son autonomisation et sa disparition complète au profit de ce que l'on latter is therefore led to listen to his music in a different way, as performed by the

AF FLUX

QUENTIN MEILLASSOUX & FLORIAN HECKER but would be in the text, or a mental exercise you would have to take on from a certain part in the piece. So maybe this would be one way to break a certain notion of randomness, and to escape this cliché of randomness as something fast-moving and very dynamic as such, and to maybe slow it down in certain QM: The problem is, how to make perceptible a contingency which would not parts of the different sections of the piece. be random. Now, randomness has been a big process in music, in painting. But randomness means laws. There are laws of randomness, calculations of random- QM: Maybe, you know, you have to show that randomness is just a quotation ness. It’s a way of calculating, that’s all. And so it’s just a particular mode of the of the possible, it’s just another type of organization, it’s just one possibility, existence of physical laws. It’s a way of anticipating, it’s absolutely regular, in fact. but it needs to be enclosed in a case, rather than dominating everything. So, the problem is, if you break laws which are structurally random, you can’t find Random is there, okay, we know that, but determination and randomness, they yourself again in randomness, it is not the same phenomenon. But it’s very dif- are the same. So, at the beginning, for example, you could show it as an oppo- ficult to show this. The problem is that maybe, by examining the way that artists sition, but progressively you see that it is just ‘quoted’ inside something else. try to show randomness, to make it felt, what did they do exactly? We have The challenge would be to surprise a musician or an artist of randomness: something that is ‘random’, how can we break this? How can I break into this lawful he thought he was exploring the world of the random, but now he sees that randomness in a way that is other than random? The difficulty is there. random is just a quotation ... but again, this has to seem not just like postmo- dernism, but something that is in the thing itself. FH: This is what I tried to depict when we were talking this morning, that this piece could have these phases of what you mentioned before, with absolutely INTERVIEW (2010) static parts, super-dynamic parts, and ideally parts that are not in the sound,

peut appeler parfois le paysage sonore (soundscape), ou ce que Bastien Gallet appelle les machine, to ask himself questions regarding the composition and organisation of étendues dans le cas d’une projection dans un espace : « Installer des sons, c’est-à-dire noises-sounds, especially when these are processes over very long periods. produire l'étendue sonore qui s'adjoint de telle manière avec le lieu qu'elle a le pouvoir de le faire changer d'état [...] » (2005 : 50). À travers des travaux d'artistes tels que Alvin Lucier, Max Neuhaus, Toshiya Tsunoda ou Robin Minard, Gallet nous explique comment THE EXAMPLES OF THE POULPE (OCTOPUS) AND THE BOT les installations sonores, des compositions d'étendues, viennent transformer les espaces dans lesquels elles sont projetées mais aussi, de notre point de vue, comment la musique The Poulpe is a networked sound installation, created by Apo33, that amplifies de ces artistes-compositeurs change et se déplace (autres conceptions de la durée et de the sound effects generated by the activity of a site so as to send them to a l'espace). Lorsque les étendues concernent les recherches sur les installations sonores en digital controller which transforms then diffuses them simultaneously through streaming ou les compositions permanentes, il ne s'agit plus de comprendre seulement la a speakers system set up in the same location and streaming via the Internet. projection dans un espace du point de vue du changement acoustique et de l’écoute que There is one version in Nantes (in the process of being repaired) and another cela induit, mais aussi dans son rapport à la production même de la pièce. À travers le flux one in Orléans (dormant). Through this project, we were asked to listen to the FLUX 369 (streaming), le compositeur-musicien-auditeur, ayant le pouvoir d'agir sur la machine machinic-composers for a few years (2004–2009). There was always a possibility à musique, est amené à produire et à écouter ces étendues sonores en continu : il n'y a to adjust some parameters in the composition system, but on a daily basis the plus de partitions, ni de corps improvisants, ni de répétitions ; il y a un matériau musical, machine triumphed over the human: we heard a combination of noises-sounds vivant par lui-même, à sculpter, composer et jouer au quotidien. L'ensemble machinique from the electrified place (microphone recording-amplification-digitisation) du réseau dans lequel nous sommes cloisonnés depuis quelques décennies constitue aussi and its transformation-manipulation by the un-human composer who, of course la vie de tous les jours du compositeur-musicien-auditeur. Ce dernier est dès lors amené never slept, never stopped, or rather only if a malfunction (for instance power à écouter autrement sa musique, exécutée par la machine, à se poser des questions de failure or a voluntary destructive action) were compelling it to. As Felix Guattari composition et d'organisation des sons-bruits, surtout quand ils sont manipulés sur de wrote in Chaosmose: très longues durées. The core of the autopoietic machine is what subtracts and differentiates it from the structure and gives its value. Structure implies feedback loops, it induces LES EXEMPLES DU POULPE ET DU BOT a concept of totalisation controlled by itself. It is inhabited by the inputs and outputs meant to operate it according to a principle of eternal return. It is Le Poulpe est une installation sonore en réseau créée par haunted by a desire for eternity. The machine, on the contrary, is obsessed with Apo33 qui amplifie les effets sonores générés par l’activité du lieu pour les envoyer a desire for abolition. Its emergence is taken over by the person, the disaster, à un automate numérique qui les transforme avant de les diffuser simultanément the death that threatens it. (1992: 58-59) sur un système de haut-parleurs installé dans le même espace et en streaming via Internet1. Il en existe une version à Nantes (en réhabilitation) et une autre à Thus, man has built a living simulacra of himself, he has Orléans (en sommeil). Dans le cadre de ce projet, nous avons été amenés à écouter imagined himself as a lifeless object and has been trying for more than a century les compositeurs-machiniques pendant plusieurs années (2004-2009). Il y avait to give life to it—an unfathomable paradox of human history, the emergence of the toujours la possibilité de réajuster quelques paramètres dans le système de com- intelligence related to a technical condition, that of the “make-appear.” position, mais de façon quotidienne la machine avait pris le pas sur l’humain : nous If sound installations mainly exist as proposals in the entendions une combinaison de sons-bruits provenant du lieu électrifié (captation public space, as in the works of Bill Fontana (Sound Island, 1994), Max Neuhaus microphonique-amplification-numérisation) et de sa manipulation-transforma- (Times Square, 1977–2002), Achim Wollscheid (Flexible Response, 2003– tion par le compositeur inhumain. Celui-ci ne dormait bien entendu jamais, ne permanent) and Janet Cardiff (Münster Walk, 1997), and in pieces shown in s'arrêtait jamais, ou plutôt seulement si un dysfonctionnement – par exemple une exhibition spaces (more customary practice for a sound artist), the possibility coupure de courant ou une intervention volontaire de destruction – venait à l'y of a streaming audio flux allows a daily listening-production to exist beyond contraindre. Comme Félix Guattari l'écrit dans Chaosmose : any specific location, like the BOT project (2007–ongoing) also produced by Apo33. The BOTs constitute a virtual community that creates a set of machine « Ce noyau autopoïetique de la machine est ce qui la soustrait à la structure, entities grafted onto places, urban or natural sites so as to explore their active l'en différencie, lui donne sa valeur. La structure implique des boucles de potentials and put them in touch with each other. Each entity amplifies data rétroactions, elle met en jeu un concept de totalisation qu'elle maîtrise à partir from the chosen location (sound, movement, light intensity) so as to make them d'elle-même. Elle est habitée par des inputs et des outputs qui ont vocation transit via the Internet as a streaming flux. It is a virtual laboratory for shared à la faire fonctionner selon un principe d'éternel retour. Elle est hantée par un sound creation without beginning nor end. It is both related to sound plasticity, désir d'éternité. La machine, au contraire, est travaillée par un désir d'abolition. a site specific installation (house, garage, premisses, office, boat, mountain) Son émergence est doublée par la personne, la catastrophe, la mort qui la and program building, hosted on a server machine. It is constantly evolving and menacent. » (1992 : 58-59) depends on the desires of the musicians-composers-listeners and in some cases, it can be handled by any listener having reached the BOTs’network. Thus, there Ainsi, l’Homme a construit un simulacre vivant de lui-même, il are two types of sites, as Anne Cauquelin explains: “The term site seems [...] to s’est imaginé dans un objet sans vie et tente depuis plus d’un siècle de lui donner vie burry its roots deeply into both sides of today’s world: the tangible, terrestrial – paradoxe insondable de l'histoire humaine, apparition de l'intelligence liée à une side and the intangible, abstract side.” (2002: 24) The BOT project indeed reveals condition technique, celle du « faire-apparaître ». a way to approach sound as linked to a place, a context, but also virtualised on Si les installations sonores se répartissent principalement en an “abstract” and moving site. Cauquelin further clarifies the origins of the propositions dans l'espace public, comme dans les travaux de Bill Fontana (Sound term “site”: “Here is our Latin word; sistere, to resist—or Italian: sito (extended Island, 1994), Max Neuhaus (Times Square, 1977-2002), Achim Wollscheid (Flexible landscape), which takes the appearance of an experience in progress, of work in progress.” (ibid.: 27) Similarly, in BOT, there is an ongoing, persistent and long lasting development (at least from the point of view of the operator) which can

1 http://www.apo33.org/poulpe FLUX 371 Response, 2003-permanent) et Janet Cardiff (Münster Walk, 1997), et en pièces leave music an autonomy in its mechanisms, but also its daily participation in the présentées en salle d’exposition (pratique plus commune à l’artiste sonore), la activities of the composer-musician-listener, a dubbing of his experienced reality possibilité du flux audio streaming permet, elle, une écoute-production quoti- and a fiction re-enacted through his ordinary listening-manipulation: wake up, dienne, existant au delà d'un espace, à l’instar du projet BOT (2007-permanent) breakfast, turn on the computer, check emails, start a BOT stream, change a également produit par Apo332. Les BOTs composent une communauté virtuelle setting, listen, no longer listen, do something else, listen, get surrounded. qui crée un ensemble d’entités machiniques venant se greffer sur des lieux, sites We are both immersed in music listening and out of the

POULPE (Orléans) : principe et schéma de fonctionnement | POULPE (Orléans, France): BOT : principe et schéma principle de fonctionnement | and diagram of BOT : principle and diagram operation of operation © APO33 © APO33

urbains ou naturels, pour en explorer les potentiels actifs et les mettre en relation listening, in the familiar, there is an equivalence between its production and its les uns avec les autres. Chaque entité amplifie des données du lieu d’implanta- listening just as with its non-listening. It is important to note that listening is no tion (son, mouvement, intensité lumineuse…) pour les faire transiter via Internet longer required in order to compose, perform or participate: in most cases listening sous la forme de flux streaming. C’est un laboratoire virtuel de création sonore is a place of focus, that of speech, music or sounds, but with distanced listening we partagé sans début ni fin. Il relève à la fois de la plasticité sonore, de l’instal- are dealing with subjective listening, unconscious for it is continuous, constant, taken lation sur un site (maison, garage, locaux, bureau, bateau, montagne...) et de la into a form of absence and presence facing the flux, its transformed daily life. This is construction de programme, hébergé sur un serveur-machine. Il est en évolution a daily experiment, a re-invention of daily life. perpétuelle et dépend des envies des musiciens-compositeurs-auditeurs, tout comme il devient manipulable dans certains cas par n’importe quel auditeur se présentant sur le réseau des BOTs. Il y a donc ici deux types de site ; comme le dit CONTINUUM AS STRETCHED TIME, Anne Cauquelin : « Le terme site semble […] plonger ses racines des deux cotés du THE TRANSFORMED SPACE IN ITS LINKS TO THE HABITAT monde actuel : le versant terrestre, tangible et le versant immatériel, abstrait » AND MUSIC FOR A FUTURE TIME. (2002 : 24). Le projet BOT révèle en effet une façon d'aborder le sonore comme relatif à un lieu, à un contexte, mais aussi virtualisé sur un site « abstrait » et en It is difficult to talk about time because we’re constantly mouvement. Cauquelin précise plus loin les origines du terme « site » : « Voilà experiencing it, at least this is what we feel, yet it eludes us: we can only perceive notre mot latin ; sistere, résister – ou italien : sito (paysage élargi), qui prend un the past instant and the moment to come through the window of the present. We aspect d'expérience en cours, de work in progress. » (ibid. : 27) De même dans are chained to a time reality which is unfolding along a current, an arrow we blindly follow without being able to turn back or reposition ourselves. Even if

2 http://www.apo33.org/fr/?page_id=132 FLUX 373 BOT, il s’agit d'une élaboration continuelle, persistante et durable (du moins this essay is not meant to be about time, it is important, in order to set a basis for du point de vue de l'opérateur) qui permet de laisser à la musique une autono- our approach, to talk about a continuum and stretched time. The idea of time is mie dans sa mécanique, mais aussi sa participation quotidienne aux activités altogether confusing in its usual meaning (time that flows “like a river”), the one du compositeur-musicien-auditeur, soit un dédoublement de sa réalité vécue et Merleau-Ponty summed up in these words: “The present is the consequence of the une fiction re-jouée à travers son écoute-manipulation ordinaire : le réveil, petit past and the future the consequence of the present”. In contrast to such a concept déjeuner, allumer son ordinateur, vérifier ses courriers électroniques, mettre en related to our everyday experience, he wrote: route un stream BOT, changer un paramètre, écouter, ne plus écouter, faire autre chose, écouter, s'environner. The future (to-come) is on the side of the source and time does not come from Nous sommes à la fois immergés dans l'écoute musicale et the past. The past does not push the present just like the present does not hors de l'écoute, dans le familier ; il y a équivalence de la production et de son push the future inside one being; the future is not prepared behind the observer, écoute, comme de sa non-écoute. Il est important de noter qu'il n'est plus besoin it is premeditated ahead, like a storm on the horizon. [...] Time is therefore d'écouter pour pouvoir composer, jouer ou participer : l'écoute dans la plupart des not a real process, an effective succession I could just file. It comes from my cas est un lieu de concentration, celui de la parole, de la musique ou des sons, mais relationship with things. (2010: 1114-1115) avec l'écoute distanciée nous avons affaire à une écoute subjective, inconsciente car continue, constante, prise dans une forme d’absence et de présence face au flux, à It is with this point (“time is not a real process”) son ordinaire transformé. Il s’agit d’une expérimentation de tous les jours, une ré- that Merleau-Ponty interests us. Time is thus a consequential projection invention du quotidien. of experience, it belongs to the sensitive and perceptive realm. From this perspective, time would even find itself beyond experience as it is not quantifiable or limited, when it becomes useful as in the case of the clock, and LE CONTINUUM COMME TEMPS ÉTIRÉ, L’ESPACE thereby accountable, digitisable and therefore quantifiable. In the case of the TRANSFORMÉ DANS SES RELATIONS ongoing listening-production at work in the BOTs or any other “audiomatic” À L’HABITAT ET LA MUSIQUE POUR LE TEMPS FUTUR machinery, time vanishes; it merges with the sound phenomenon itself, because the latter has neither beginning nor end, it no longer has a specific framework Il est difficile de parler du temps car nous en faisons constam- for presentation or even a given existence in a location: it is there, listened ment l’expérience, du moins nous en avons l’impression, et pourtant cela nous to or not, altered, manipulated or not, it operates its own temporality beyond échappe : nous ne pouvons que percevoir l’instant passé et le moment à venir à tra- the fiction of the present moment (neither past nor future). There is also, in vers la fenêtre du présent. Nous sommes enchaînés à une réalité du temps qui est celle this music, something belonging to non-memory. What seems contradictory is du déroulement selon un courant, une flèche que l'on suit aveuglement sans possibi- actually a sophisticated approach of time, that does not seek to capture or grab lité de revenir en arrière ou de se repositionner. S’il ne s'agit pas ici de proposer un it as a time that goes on, but instead tries to lose itself in its expanse. Here we essai sur le temps, il importe de poser une base à l'approche que nous adoptons afin are shedding what Bergson calls the elementary memory: de parler de continuum et de temps étiré. L'idée du temps est somme toute confuse dans son acception générale (le temps qui s'écoule « semblable à une rivière »), celle Without an elementary memory that connects two instants to each other (the que Merleau-Ponty résume en ces termes : « Le présent est la conséquence du passé before and the after), there would only be one or other out of the two, therefore et l'avenir la conséquence du présent. » À l’inverse d’une telle conception liée à notre a single instant with no before and no after, no succession, no time. We will expérience quotidienne, ce dernier écrit : only be able to grant this memory just enough to create the link. If you will, it will be the link itself, a simple forward extension of the before in the immediate « L’à-venir est du côté de la source et le temps ne vient pas du passé. Ce after with a perpetually renewed oblivion of what is not the immediate earlier n’est pas le passé qui pousse le présent ni le présent qui pousse le futur dans moment. [...] duration is essentially a continuation of what is no longer in what is. l’être ; l’avenir n’est pas préparé derrière l’observateur, il se prémédite au devant, This is real time, I mean perceived and experienced. (1968: 46) comme l’orage à l’horizon. […] Le temps n’est donc pas un processus réel, une succession effective que je me bornerais à enregistrer. Il naît de mon rapport What is at stake in “real time” is the allegory of oblivion, avec les choses. » (2010 : 1114-1115) this permanent oblivion “indefinitely renewed,” constantly absent in its perpetual and continuous disappearance. Continuum music, stretched across time in its C'est sur ce point (« le temps n'est pas un processus réel ») eternal oblivion, is getting lost in our listening, our own self, renewed and ghostly que Merleau-Ponty nous intéresse. Le temps est ainsi une projection conséquente in its immersion. There is no longer a before or an after, there is an a-perceptible de l'expérience, il appartient au domaine du sensible et de la perception. Sous cet continuous flow, built over time, in the instant of its infinity. angle, le temps serait même au-delà de l'expérience puisqu'il n'est pas quantifiable, A melody we listen to with our eyes closed, only focusing on it, is very near FLUX 375 ou de manière limitée, alors qu’il devient utilitaire dans le cas de l'horloge, et par là to coincide with this time which is the very fluidity of our inner life, but it still même comptable, numérisable et donc quantifiable. Dans le cas de la production- has too many features, too much determination and the difference between écoute continue à l’œuvre dans les BOTs et autre machinerie « audiomatique », le the sounds should first be erased, then the distinctive sound itself should be temps disparaît ; il se confond avec le phénomène sonore lui-même, car ce dernier abolished, only to retain the continuation of the foregoing into what follows and n'a plus ni début ni fin, il n'a plus un cadre spécifique de présentation ou même the uninterrupted transition, a multiplicity without divisibility and a succession une existence donnée dans un lieu : il est là, écouté ou non, altéré, manipulé ou without repair, to finally encounter the fundamental time.ibid. ( : 41–42) non ; il exerce sa propre temporalité par delà la fiction de notre moment présent Thus, according to Bergson, there would be a possibility to

© APO33, Snabot (coeur-machine)

(ni passé, ni futur). Il y a aussi dans cette musique quelque chose de l’ordre de la find a time within, through sound, provided we eliminate any disparity between non-mémoire. Ce qui paraît contradictoire relève en fait d'une approche élaborée sounds, any opposition that forces us to recognise, classify, organise and of course du temps, qui ne cherche ni à le capturer, ni le saisir comme temps qui passe, mais control them. What is fundamental time? Why did Bergson talk about sounds as au contraire tente de se perdre dans son étirement. Nous perdons alors ce que a way to reach this concept? What we are understanding now, others like Cage or Bergson appelle la mémoire élémentaire : Neuhaus had understood before: it is an intermediary, constantly renewed by the FLUX 377 « Sans une mémoire élémentaire qui relie les deux instants l’un à l’autre (l’avant concept of the event, which enables us to transcend the present condition and et l’après), il n’y aurait que l’un ou l’autre des deux, un instant unique par therefore the before and the after. conséquent, pas d’avant et pas d’après, pas de succession, pas de temps. On Regarding Neuhaus’ piece LISTEN Thierry Davila explains, pourra n’accorder à cette mémoire que juste ce qu’il faut pour faire la liaison ; how “He had to return to Cage (4’33’’) and be even more radical, more drastic elle sera, si l’on veut, cette liaison même, simple prolongement de l’avant dans than him, that is to say, by pushing the logic of the readymade until the end of its l’après immédiat avec un oubli perpétuellement renouvelé de qui n’est pas le practical repercussions, up to its unspectacular consequences. He therefore had to moment immédiat antérieur. [...] la durée est essentiellement une continuation move across the world, regardless of any reference to a musical system so that the de ce qui n'est plus dans ce qui est. Voilà le temps réel, je veux dire perçu et different layers, the infinite spectrum of sound texture then discernible through vécu. » (1968 : 46) active perception could rise to our ears, thanks to the collective experience of its given richness.” (2010: 212) One had to go through this, that is to say, by listening Dans le « temps réel » se joue l'allégorie de l'oubli, cet oubli to the world as it arises in our ears and appropriate the composition process, permanent « renouvelé à l’infini », sans cesse absent dans sa disparition perpétuelle, permanently, through the very listening of sounds. In a similar vein, we can continue. La musique continuum, étirée à travers le temps dans son oubli éternel, mention an audio research project by the Locus Sonus group (http://locusonus. se perd dans notre écoute, notre être à soi renouvelé et fantomatique, dans son im- org) on the ongoing experience with open microphones streaming audio on the mersion. Il n'y a plus d'avant ou d’après ; il y a un flux continu aperceptible, qui se Internet (sound mapping). Here, the composer-musician is also the one who construit dans la durée, dans l'instant de son infini : listens, he breaks the chain of command by shifting from the one who creates to the one who is a member of the audience, via the one who performs. He is the « Une mélodie que nous écoutons les yeux fermés, en ne pensant qu’à elle, whole and we all potentially are the whole. The locus for listening is the locus for est tout près de coïncider avec ce temps qui est la fluidité même de notre vie composition, where the subject is experiencing something in motion, in action, intérieure : mais elle a encore trop de qualités, trop de détermination, et il faudrait in noise-sound. This possibly a-temporal sound continuum. It is part of our effacer d'abord la différence entre les sons, puis abolir les caractères distinctifs habitat, the one in which we socialise, work, sleep, eat, love, etc. it inhabits us, it du son lui-même, n'en retenir que la continuation de ce qui précède dans ce qui settles with us as any desiring machine would do: it sucks the life out of us. While suit et la transition ininterrompue, multiplicité sans divisibilité et succession sans this may appear as a constraint and it certainly was in the Middle Ages when, réparation, pour retrouver enfin le temps fondamental. » (ibid. : 41-42) as Gutton noted, it was impossible to withdraw from the noises of the street, when houses were crowded, when absolutely no privacy was granted to sounds Il y aurait ainsi, selon Bergson, une possibilité de retrouver un and noises (2000: 69). But it can also take another turn in the case of a music temps intérieur, à travers le son, à condition de faire disparaître toute disparité entre simultaneously played in its space of existence and diffusion, both acquiring, as les sons, toute opposition qui nous oblige à les reconnaître ou à les classer, à les orga- for the listening-composer, the same function: the production of an amplified niser et bien entendu à les contrôler. Qu’est ce que le temps fondamental ? Pourquoi sound space manipulated by he who dwells therein: it is no longer a constraint Bergson nous parle-t-il des sons comme moyen d’arriver à ce concept ? Ce que nous but it builds an utopian articulation of desiring sound gaps. en comprenons, d’autres comme Cage ou Neuhaus l’avaient déjà compris : le son est No more performance venue, no more spectacle, no more un intermédiaire, renouvelé sans cesse par le concept d'événement, qui nous permet drama, no more audience, no more maestro, no more musicians, no more actors. de transcender la condition présente et par conséquent l'avant et l’après. We are the only ones left, somehow as a whole, a totally immersed entity, (almost) Thierry Davila nous explique à propos de la pièce LISTEN de Neu- only accountable to itself—this phenomenology where thinking plunges into the haus, comment « il fallait donc revenir à Cage (4’33’’) en étant encore plus radical, plus entier world instead of dominating it, [descends] towards “it as it is instead of ascending que lui, c’est-à-dire en poussant la logique du readymade jusqu'au terme de ses implications towards a prior opportunity to consider it” (Merleau-Ponty, 1964: 61). As for concrètes, jusqu'au bout de ses conséquences non spectaculaires. Il fallait donc circuler dans thinking, the musical practice is being established from its experience within le monde, indépendamment de toute référence à un système musical, pour que montent à the world, no longer above the previously written world, but born out of it. Music nos oreilles les différentes couches, le spectre infini de sa texture sonore discernable alors from a future time does not exist, because there is no more music, in the sense grâce à une perception active, grâce à l'expérience faite à plusieurs de sa richesse don- of the art of organising sounds. These do not need us to organise them, they are née » (2010 : 212). Il fallait donc en passer par là, c'est-à-dire par l'écoute du monde tel qu'il neither separate from nor totally linked to us. In fact we do not matter, they are surgit à nos oreilles et en investir le processus de composition, de manière permanente, both an essence of openness to the world and a potential self-realisation in the dans l'écoute même des sons. Dans un rapport similaire, nous pouvons évoquer un projet form of infinite listening-production. To say that music no longer exists a priori de recherche audio du groupe Locus Sonus (http://locusonus.org) sur l’expérience continue does not tells us anything else than “all is allowed” there are no more barriers or de micros ouverts en streaming et flux audio sur Internet (cartographie sonore). Le com- boundaries in the listening-production of noise-sounds. As if we could finally say positeur-musicien est ici celui qui écoute, il rompt la chaîne hiérarchique allant de celui that there is no more time, at least fictional time, that we have reached beyond qui crée à celui qui fait partie du public, en passant par celui qui exécute. Il est le tout, et defined frames and we finally slipped into a-temporal and a-spatial breaches, FLUX 379 nous sommes tous potentiellement ce tout. Le lieu de l'écoute est donc le lieu de la compo- where we could become both an elementary vibration, a perpetual back and forth sition, celle du sujet en train de faire l'expérience d'une chose en mouvement, en action, en projection, devoid of any predominant direction. son-bruit. Et cet espace-durée sonore possiblement a-temporel, et bien entendu bruyant, s'étend aujourd'hui à notre habitus, dans le continuum du quotidien. Il fait partie de notre Translated from French by Valérie Vivancos habitat, celui dans lequel nous allons socialiser, travailler, dormir, manger, aimer, etc. Il nous habite, il s'établit avec nous comme il est de même pour toute machine désirante : il nous vampirise. Cela peut certes apparaître comme une contrainte et ce le fut au Moyen- Âge où, comme le rappelle Gutton, il était impossible de s'isoler des bruits de la rue, les habitations étaient surpeuplées, et les sons et les bruits n'avaient de secrets pour personne (2000 : 69). Mais cela peut aussi prendre un autre tour dans le cas d'une musique qui se joue simultanément dans son espace d'existence et de diffusion, les deux devenant, comme pour le compositeur-écoutant, une même fonction, celle de la production d'un espace sonore am- plifié et manipulé par celui qui l'habite : il n'est alors plus une contrainte mais construit une charnière utopique d'interstices sonores désirants. Il n'y a plus de lieu de spectacle, il n'y a plus de spectacle, plus de théâtralité, plus de public, plus de maestro, plus de musiciens, plus d'acteurs. Il n'y a plus que nous, presque en entier, entité en immersion totale, n'ayant de compte à rendre qu'à elle-même (ou presque) – cette phénoménologie où la réflexion « s'enfonce dans le monde au lieu de le dominer, [descend] vers lui tel qu'il est au lieu de remonter vers une possibilité pré- alable de le penser » (Merleau-Ponty, 1964 : 61). Comme pour la pensée, la pratique musicale s'établit dans cette expérience au monde, non plus au dessus du monde préalablement écrit, mais provenant de lui. La musique d'un temps futur n'existe pas, car il n'y a plus de musique, il n'y en a plus au sens de l'art d'organiser les sons. Ces derniers n'ont pas besoin de nous pour s'organiser, ils ne sont ni séparés, ni totalement liés à nous ; en fait ils nous importent peu, ils sont à la fois essence d’une ouverture au monde et potentiel de réalisation de soi dans cette forme de production-écoute infinie. Le fait de dire que la musique n'existe plus, ne nous dit a priori rien de plus que « tout est permis » : il n'y a plus de barrières, ni de frontières dans la production-écoute des sons-bruits, c'est comme si nous pouvions dire, enfin, qu'il n'y a plus de temps, du moins de temps fictionnel, que nous en avons dépassé les cadres délimités et que nous nous sommes finalement glissés dans des fissures a-temporelles et a-spatiales, où nous serions devenus à la fois une vibration élémentaire et sa projection perpétuelle en avant et en arrière, sans direction prédominante.

BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY David, B. (2008), « La “Musique d’Ameuble- Gutton, J-P. (2000), Bruits et sons dans notre Schaeffer, P. (1970), Machines à communiquer – ment”, ou le nouveau statut de la musique », histoire, Paris : PUF. T.1. Genèse des simulacres, Paris : Seuil. Adorno, T. W. (2001), Le caractère fétiche dans http://musiquesetidees.blogspot.fr/2008/03/ – – la musique [1938], Paris : Allia. la-musique-dameublement-ou-le-nouveau.html Heidegger, M. (1958), « La question de la tech- Tomatis, A. (1963), L’oreille et le langage, Paris : – [consulté le 15/03/2012] nique », Essais et conférences (1953), Paris : Seuil. Bergson, H. (1968), Durée et simultanéité [1922], – Gallimard. – Paris : Quadrige/PUF. Davila, T. (2010), De l’inframince, Paris : Éditions – Volta, O. (2000), Erik Satie. Correspondance – du regard. Merleau-Ponty, M. (2010), « Le visible et l’invi- presque complète, Paris : Fayard. Cauquelin, A. (2002), Le site et le paysage, Paris : – sible » [1964], Œuvres, Paris : Quarto Gallimard. – Quadrige/PUF. Gallet, B. (2005), Composer des étendues, – Worms, F., (2008) « Derrida ou la transition philo- – Genève : HEAD. Russolo, L. (2003), L’art des bruits [1913], Paris : sophique », http://www.fabula.org/revue/docu- – Allia. ment4987.php [consulté le 20/03/2012]. Guattari, F. (1992), Chaosmose, Paris : Galilée. – – FLUX 381 THE ORIGIN OF EVENT “EVENTS”

pulse start

pulse stop EVENTS L’ORIGINE DES L’ORIGINE

George Brecht Card WY08 George Brecht FLUX 383

GEORGE BRECHT, AOÛT 1970. GEORGE BRECHT, AUGUST 1970.

In Nicolas Feuillie (dir.), Fluxus Dixit. Une anthologie In 1958 and 1959 I was attending John Cage’s vol. 1., Dijon, Les presses du réel, 2002, p. 47-48. Initiale- classes in experimental music at the New School ment publié in Happening & Fluxus, Cologne, 1970. for Social Research in New York. My interests then were in such problems as making musical pieces En 1958 et 1959, je suivais la classe de musique expéri- with built-in chance durations rather than pre-de- mentale de John Cage à la New School for Social Research termined ones (Candle Piece for Radios), or using [Nouvelle École de Recherche Sociale] à New York. Mon game elements such as playing cards as musical intérêt se portait alors sur la réalisation de compositions scores (Card Piece for Voice). The pieces turned musicales à la durée déterminée par le hasard plutôt que out quite theatrical when performed, as interest- fixée à l’avance (Candle-Piece for Radios [Composition ing visually, atmospherically, as aurally, though avec bougie pour radios]), ou utilisant des accessoires they were performed with as much economy, with de jeux, tels des cartes, comme partition musicale (Card- a little fuss, as possible. Piece for Voice [Composition avec cartes pour voix]). Les I was increasingly dissatisfied with an emphasis on compositions se révélaient aussi intéressantes visuel- the purely aural qualities of a situation, so that by lement, atmosphériquement, qu’auditivement, bien the Fall of 1959 I had decided to call my first show qu’elles fussent jouées avec aussi peu de bruit, et aussi (at the Reuben Gallery, of my more object-oriented peu de moyens que possible. work) Toward Events, my thought being that the J’étais de plus en plus insatisfait de l’accent donné word “event” was closer to the multi-sensory (total) aux qualités sonores d’une situation, si bien qu’à experience I was interested in than any other. l’automne 1959, je décidai d’appeler l’exposition – à In the Spring of 1960, standing in the woods in la galerie Reuben de New York – de mes travaux plus East Brunswick, New Jersey, where I lived at the axés sur les objets, Towards Events [Vers les événe- time, waiting for my wife to come from the house, ments]. Le mot « événement » me semblait plus adé- standing behind my English Ford station wagon, quat qu’aucun autre pour définir l’expérience totale et the motor running and the left-turn signal blink- multi-sensorielle qui m’intéressait. ing, it occurred to me that a truly “event” piece FLUX 385 Au printemps 1960, me tenant dans les bois à East could be drawn from the situation. Three months Brunswick, New Jersey, où j’habitais à l’époque, at- later the first piece explicitly titled as an “event” tendant ma femme dans la maison, débout, derrière was finished, the Motor Vehicle Sundown (Event). mon break anglais Ford, le moteur tournant et le cli- In 1960 the event-scores came copiously and ar- gnotant gauche en action, il me sembla qu’une com- rived for several years after that (I still write one position « événement » [event] complète pouvait être now and then). Curiously, the later ones became tirée de la situation. Trois mois plus tard, la première very private, like enlightenments I wanted to com- composition explicitement intitulée « événement » municate to my friends who would know what to [event] était finie, c’était Motor Vehicle Sundown do with them, unlike the Motor Vehicle Event or a [Coucher de soleil avec automobile]. happening. Les partitions d’events arrivèrent ensuite en quantité Later on, rather to my surprise, I learned that pendant quelques années, les dernières devenant très George Maciunas in Germany and France, Cornelius intimes, comme des petites illuminations que je voulais Cardew in England, Kosugi, Kubota, Shiomi in communiquer à mes amis qui sauraient que faire avec, Japan, and others had made public realisations of au contraire du Motor Vehicle Sundown qui a plus les the pieces I thought you had to wait for. (Pleasant qualités d’une représentation publique élaborée. surprise that the possibilities of realisation could Plus tard, plutôt à ma surprise, j’appris que George not be foreseen.) Maciunas en Allemagne et en France, Cornelius Cardew et Robin Page en Grande-Bretagne, Kosugi, Kubota, TO THE READER – A NOTE OF CAUTION Shiomi au Japon, et d’autres encore, avaient fait des réa- lisations en public de compositions que j’avais toujours This is the first and probably the last time that I will attendu de voir se produire. (Agréable surprise, les pos- write about “events.” I have avoided it up to now sibilités de réalisation ne pouvaient être prévues.) out of a horror of being called an (or worse “the”) “event-artist,” as, for example, Allan Kaprow, who AVERTISSEMENT AU LECTEUR deserves more enlightened treatment than that, has been called a “happener.” Events have always been C’est la première et probablement la dernière fois que a mode of experimenting, I only found a form (for j’écris sur les « events ». J’ai évité cela jusqu’à mainte- myself) of putting them on paper (for others too). nant, par horreur d’être appelé un (ou pire « l’ ») « ar- tiste-event », comme, par exemple, Allan Kaprow, qui mérite un traitement plus averti que cela, a été appelé un « happener ». Les événements [events] ont toujours été un mode d’expérimentation ; j’ai seulement trouvé une forme (pour moi) pour les coucher sur papier (pour d’autres aussi).

George Brecht est un des créateurs, sinon le créateur, de l’event Fluxus. Il est en tout cas celui qui a introduit le terme pour désigner cette attention artistique sur un objet ou une situation essentiellement banale, rapporté par une description en quelques mots. À l’inverse du happening qui évoque une situation provoquée, et comprend souvent des actions violentes, l’event relève autant de l’observa- tion que de l’action ; n’impliquant pas nécessairement un public, son statut est plus ouvert et plus ambigu. FLUX 387

George Brecht Events; A Heterospective, J. Robinson (ed.), Walter König Verlag. FLUX 389

INVENTAIRE D’UNE WATER YAM

De la fin des années 1950 au milieu des années 1960, George Brecht compose la longue série des event-scores, des partitions-textes imprimées EVENT sur des cartes de différentes tailles qu’il regroupe à partir de 1963 dans des pulse start boîtes appelées « Water Yam ». Le contenu de chaque boîte varie d’un exemplaire REALIZATION pulse stop à l’autre et selon les éditions. L’inventaire qui suit est celui d’un exemplaire da- tant de 1963 (15,3 x 16,5 x 4,4 cm ; éditeur George Maciunas ; Fluxus Edition, emotion music New York), conservé au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France. Cet exemplaire de la « Water Yam » contient un • lot de 51 fiches de taille variable imprimées sur un papier bristol d’environ 300g. Card WY01 | Card WY08 Le papier est jauni par le temps. La police de caractères s’apparente à une fonte sans empattement de type DIN 1451 (nous respectons la casse du texte imprimé). La date de chaque event reprend la chronologie proposée par Herman Braun, « George Brecht Event Scores In Three Waves », dans le catalogue Events, A Hete- Card WY01 • Turn on a radio. rospective. L’index ne correspond qu’à l’ordre dans lequel nous avons trouvé les 66 x 40 mm, May 1963, text: At the first sound, turn it off. fiches au moment de l’inventaire. REALIZATION • emotion music Card WY05 76 x 66 mm, September 1962, text: Card WY02 CONCERTO FOR CLARINET INVENTORY OF ONE WATER YAM 100 x 63 mm, February 1963, text: • Nearby NO SMOKING EVENT G. Brecht, 1962 From the late 1950s to the mid-1960s, George Brecht Arrange to observe a NO SMOKING sign composed the long series of event-scores, a set of text-compositions printed • smoking Card WY06 on cards of different sizes. In 1963, he started collecting them in boxes called • no smoking 65 x 50 mm, June 1963, text: “Water Yam”. The content of each box varies, depending on the copy and the TWO CLOCKS publication. The following inventory was based on a 1963 copy (15,3 x 16,5 x 4,4 Card WY03 • clothes hooks cm; Publisher: George Maciunas; Fluxus Edition, New York), kept in the Depart- 75 x 90 mm, May 1962, text: • bird flight ment of Prints and Photography of the French National Library. This copy of the 3 TABLE AND CHAIR EVENTS “Water Yam” contains a set of 51 cards of variable sizes printed on approxi- • newspaper Card WY07 mately 300g Bristol board. The paper is yellowed with age. The font is similar • game 65 x 50 mm, June 1963, text: to a DIN 1451 sans-serif typeface (we respect the case of the printed text). The • plate MIRROR date of each event comes from Herman Braun’s chronology, “George Brecht • knife • reflecting Event Scores In Three Waves”, in the catalog Events, A Heterospective. The sole • fork • reflecting purpose of the index is to give the order in which we found the cards at the time • spoon of the inventory. • glass Card WY08 65 x 50 mm, December 1962, text: Matthieu Saladin Card WY04 EVENT 78 x 50 mm, April 1963, text: • pulse start INSTRUCTION • pulse stop FLUX 391 Card WY15 Card WY22 65 x 64 mm, August 1961, text: 65 x 88 mm, June 1963, text: TEA EVENT FIVE EVENTS preparing • eating with empty vessel • between two breaths Summer, 1961 • sleep • wet hand Card WY16 • several words STRING QUARTET 66 x 39 mm, May 1962, text: STOOL Card WY23 on (or near) a stool 65 x 88 mm, June 1963, text: SIX DOORS shaking hands Card WY17 • EXIT 65 x 38 mm, May 1962, text: • ENTRANCE • TABLE • EXIT • on a white table • ENTRANCE • G. Brecht Card WY18 1962 65 x 50 mm, July 1962, text: Card WY24 DRESSER 90 x 77 mm, May 1962, text: • mirror above TABLE Card WY12 • drawers below • on a white table • glasses, a puzzle Card WY19 • and 66 x 66 mm, April 1962, text: • (having to do with smoking) Card WY09 • on a clothes tree PIANO PIECE, 1962 65 x 90 mm, August 1961, text: • black object • a vase of flowers Card WY25 SIX EXHIBITS • white chair • on (to) a piano 77 x 65 mm, November 1962, text: • ceiling G. Brecht, 1962 BED EVENT • first wall Card WY12 Discover or arrange: • second wall 67 x 66 mm, April 1962, text: Card WY20 a white bed • third wall STRING QUARTET 75 x 65 mm, March 1962, text: a black item on • fourth wall • shaking hands SOLO FOR WIND INSTRUMENT or near it • floor G. Brecht, 1962 (putting it down) Summer, 1961 G. Brecht, 1962 Card WY26 Card WY13 77 x 66 mm, January 1963, text: Card WY10 64 x 67 mm, March 1963, text: Card WY21 THREE WINDOW EVENTS 65 x 65 mm, June 1963, text: TWO APPROXIMATIONS 66 x 112 mm, July 1961, text: opening a closed window THREE BROOM EVENTS ( THREE LAMP EVENTS closing an open window • broom obituary • on. • sweeping ) • off. Card WY27 • broom sweepings • lamp 98 x 62 mm, March 1962, text: Card WY14 • off. on. WHEEL Card WY11 67 x 64 mm, May 1962, text: “It is sure to be dark / • Paint the hub white. 65 x 67 mm, November 1962, text: ORGAN PIECE if you shut • Paint the felly black. THREE ARRANGEMENTS • organ your eyes.” (J. Ray) • Distribute spectral colors • on the shelf G. Brecht, 1962 Summer, 1961 • on the spokes. FLUX 393 Card WY28 Card WY35 • meeting again Card WY44 77 x 67 mm, December 1962, text: 65 x 109 mm, August 1961, text: To Ray J. 77 x 110 mm, April 1962, text: INTERMISSION THREE DANCES Spring, 1961 CHAIR EVENT 1. hair growing arrangement 1. G. Brecht on a white chair (haircut) Saliva a Christmas-tree ball 2. 2. Card WY41 flag Pause. 91 x 65 mm, April 1963, text: can opener Card WY29 Urination. DIRECTION black 65 x 66 mm, April 1961, text: Pause. Arrange to observe a sign indicating and spectral colors WORD EVENT 3. direction of travel. • EXIT Perspiration. • travel in the indicated direction Card WY45 G. Brecht Summer, 1961 • travel in another direction 119 x 89 mm, January 1962, text: Spring, 1961 G. Brecht DRIP MUSIC (DRIP EVENT) Card WY42 For single or multiple Card WY30 Card WY36 25 x 25 mm, December 1962, text: performance. 64 x 65 mm, July 1962, text: 67 x 113 mm, April 1961, text: • raining A source of dripping water FLUTE SOLO THREE YELLOW EVENTS • pissing and an empty vessel are • disassembling I • yellow arranged so that the water • assembling • yellow Card WY43 falls into the vessel. G. Brecht • yellow 65 x 65 mm, September 1962, text: Second version: Dripping. 1962 II • yellow SINK G. Brecht • loud • on a white sink (1959-62) Card WY31 III • red toothbrushes 65 x 66 mm, May 1962, text: to Rose black soap STOOL Spring, 1961 on a stool G. Brecht a cane and a package or bag of Card WY37 65 x 38 mm, May 1962, text: Card WY3 TABLE 67 x 67 mm, September 1962, text: • table SAXOPHONE SOLO THREE GAP EVENTS • trumpet Card WY38 G. Brecht, 1962 65 x 38 mm, July 1962, text: SUITCASE missing-letter sign Card WY33 • from a suitcase 78 x 65 mm, September 1961, text: • between two sounds EXHIBIT SEVEN (CLOCK) Card WY39 • house number 66 x 39 mm, May 1963, text: • meeting again Summer, 1961 POSITION • an insect nearby • Card WY34 78 x 65 mm, July 1961, text: Card WY40 To Ray J. Spring, 1961 TWO VEHICLE EVENTS 75 x 90 mm, April 1961, text: G. Brecht • start THREE GAP EVENTS • stop • missing-letter sign Card WY40 Summer, 1961 • between two sounds FLUX 395 Card WY46 sound, approximately in seconds. 3. 119 x 96 mm, March 1961, text: Face Cards (disregarding suit): indicate Photographing the piano situation. THREE TELEPHONE EVENTS THREE TELEPHONE EVENTS the speaking of a phoneme, with 4.

When the telephone rings, it is • When the telephone rings, it is allowed • allowed to continue ringing , until it stops. free duration, pronounciation, and Three dried peas or beans are dropped, When the telephone rings, the receiver • to continue ringing, until it stops. • is lifted, then replaced. dynamics, roughly as it might be heard one after another, onto the keyboard. • When the telephone rings, the receiver • When the telephone rings, it is answered. in ordinary conversation. Specification Each such seed remaining on the Performance note: Each event comprises all occurrences within its duration.

• is lifted, then replaced. Spring, 1961 and order of the phonemes is as keyboard is attached to the key or • When the telephone rings, it is answered. indicated by the phoneme cards, read keys nearest it with a single piece of Performance note: Each event comprises Card WY46 consecutively. pressure-sensitive tape. all occurrences within its duration. Card Backs: indicate approximately 5. Spring, 1961 five seconds of silence. The piano seat is suitable arranged, and shuffles it, keeping each card in Joker and Extra Joker: are cues only and the performer seats himself. Card WY47 its face-up or the chairman, other performers Summer, 1961. G. Brecht. 119 x 123 mm, October 1961, text: face-down direction. ignoring them. - Card WY50, 120 x 135 mm, January TWO EXERCICES 3. He then deals one card at a time Joker: Chairman crosses his arms at 1962, text: Consider an object. Call what is to each performer in turn, including the end of his deck, signaling one COMB MUSIC (COMB EVENT) not the object “other.” himself, until all cards have been dealt. repeat, and each performer, having For single or multiple performance. EXERCICE: Add to the object, 4. There is a second stack of “phoneme reached the end of his own deck, runs A comb is held by its spine in one hand, from the “other,” another object, cards”, blank cards on each of which through his cards once more, in the either free or resting on an object. to form a new object and a new a single phoneme from one or more order in which they now occur (last The thumb or a finger of the other hand “other.” languages familiar to all performers card first). Then each performer stops, is held with its tip against an end prong Repeat until there is no more has been written. These are shuffled including the chairman (who ignores of the comb, with the edge of the nail “other.” and dealt, face up, on at a time, to each the joker during the repeat). overlapping the end of the prong. EXERCICE: Take a part from the performer in turn, who keeps them in Extra Joker: Chairman raises his arms, The finger is now slowly and uniformly object and add it to the “other,” a stack separate from the playing cards. signaling an immediate stop to the moved so that the prong is inevitably to form a new object and 5. At a nod from the chairman, each performance. released, and the nail engages the next a new “other.” performer takes a playing card from George Brecht, Summer, 1959 prong. Repeat until there is no more object. the top of his sub-deck, performs This action is repeated until each prong Fall, 1961 a sound or not, according to the system Card WY49 has been used. of cues given below, and discards 120 x 153 mm, July 1961, text: Second version: Sounding comb-prong. Card WY48 the card. Unless there is a signal from INCIDENTAL MUSIC Third version: Comb-prong. 120 x 155 mm, July 1959, text: the chairman to repeat, or stop, the Five Piano Pieces, Fourth version: Comb. Fourth version: [Recto] performance, each performer stops Any number playable successively Prong. CARD-PIECE FOR VOICE at the end of his sub-deck. or simultaneously, in any order G. Brecht. 1. There are from 1 to 54 performers. [Verso] and combination, with one another (1959-62) Performers are seated side by side, 6. The Cue System: and with other pieces. except for the “chairman”, a performer Suits: indicate the “vocal” organ 1. Card WY51 who sits facing the others. They primarily responsible for the sound The piano seat is tilted on its base 119 x 119 mm, June/August 1959, text: rehearse before the performance production. and brought to rest against a part of [Recto] to develop common vocables of Hearts: Lips the piano. CANDLE-PIECE FOR RADIOS the four types described below. Diamonds: Vocal cords and throat 2. 1. There are about one and one-half 2. The chairman holds a deck of Clubs: Cheeks Wooden blocks. times as many radios as performers. ordinary playing cards (four complete Spades: Tongue A single block is placed inside the piano. The radios are placed about the room suits plus Joker and Extra Joker). Sounds may be produced in any way, A block is placed upon this block, then and turned on at lowest volume. A stack He tosses each card into the air that is, with the breath, by slapping a third upon the second, and so forth, of instruction cards from a / shuffled so that it is free to fall face up or face (of the cheeks), etc. singly, until at least one block falls from master-deck is dealt, face-up, at each down, then re-forms the deck Number Cards: indicate duration of the column. radio. FLUX 397 2. The room lights are turned out. unreadable, or that the candle at a radio R-3 meaning right about 3 cm. on the “Pause (0-9), vol up 1/2sec, (L or R) (Birthday) Candles are lighted and given is out completely. In either event, he dial, L-5 meaning left on the dial about (1-9), vol down, pause (0-9).” to the performers, each of whom places turns off that radio, and, when no more 5 cm. If the direction brings the dial Type II follows the form: one candle by each of the instruction radios are available, returns to his seat. indicator as far as it can go to the end of “(L or R) (1-9), pause (0-9), vol up card stacks. After doing this, each [Verso] the dial, then the distance remaining 1/2sec, vol down, pause (0-9).” performer finds himself a radio. 4. Instruction card notation is as follows: is to be made up in the opposite direction. There are an equal number of L or R He performs the instructions given Pause 3 means pause for a slow count 1/2sec, applied to volume or tuning cards of each type. on the top card, places the card at of 3. changes, is a convention denoting the Numerical values in parentheses are the bottom of the deck, and proceeds Volume up means raise volume to shortest practical duration. chosen from the indicated range, using a to another, unoccupied, radio. audibility. 5. The instruction card universe is table of random numbers. 3. Each performer, then, finds himself Volume down means lower volume as constructed as follows: George Brecht performing a card instruction and far as possible without turning the An equal number of cards of type Summer, 1959 going to another radio. He does this radio off. I and II are made up. until he finds either that a card is R and L apply to tuning changes, Type I follows the form:

AF FLUX MAURIZIO LAZZARATO

« Le mouvement des intermittents déploie son expérimentation politique en dehors La "retombée" de l’événement dans l’histoire et son inscription dans l’état de choses de l’hypothèse communiste classique, puisqu’il est contraint de penser le rapport entre existant déterminent donc une nouvelle situation politique : la manière dont cette l’action moléculaire des pratiques d’emploi, de chômage, de travail et de vie, et l’action retombée, cette inscription a lieu, dont elle bouscule les institutions sociales, éco- molaire dans l’espace public institutionnel, non pas comme un rapport entre économie nomiques et culturelles, ou dont elle s’y intègre sans heurts, la manière dont elle et politique, mais comme un rapport entre deux niveaux de subjectivation politique à la interroge ou légitime les "discours" dominants sur l’emploi, le chômage et le travail, fois distincts et inséparables, hétérogènes et pourtant communiquant. ou la manière dont, éventuellement, elle définit autrement les "problèmes", tout cela L’expérimentation politique porte ici sur le deuxième mouvement de l’événement (sa relève d’une bataille "politique". Ce sont des questions de stratégie et de tactique retombée dans l’histoire), qui est d’une importance capitale puisqu’il ouvre à un pro- politique, d’affrontement entre des points de vue hétérogènes. cessus qui n’est pas une simple vérification, ni une fidélité à l’événement, mais qui est La "retombée" de l’événement et la gestion de ses effets, ainsi que la lutte qui plutôt une nouvelle création sociale et politique. La nouvelle subjectivité naissante doit, porte sur le sens qu’on va leur donner, sont aussi importantes que son surgis- d’une part, transformer les conditions d’emploi, de travail, de chômage et les disposi- sement, et semblent même relever d’une question politique plus fondamentale, tifs d’assujettissement ("salarié", "professionnel", "artiste") dans lesquels elle est prise puisque cette retombée s’installe dans une durée qui est habituellement défavo- et, d’autre part, introduire des changements institutionnels (la "refonte" de l’assurance rable aux mouvements : la durée longue des institutions syndicales et politiques, la chômage, la démocratie de ses institutions, une nouvelle production de savoirs, etc.), durée des "professionnels" de la politique, la durée de qui dispose de temps pour non seulement pour modifier les conditions économiques et politiques, mais aussi et la politique. C’est à partir de cette question de l’articulation de l’événement et surtout pour ouvrir des espaces où construire des agencements collectifs capables de l’histoire, une histoire qui ne se configure plus comme idée directrice, comme d’opérer une "reconversion subjective". Pour se mesurer à ce qui est déjà là (les droits guide de l’action, que l’on pourra, peut-être, comprendre la crise très profonde qui du travail et de la sécurité sociale, le marché de l’emploi culturel, les rôles et les fonctions affecte aujourd’hui l’action politique, aussi bien sous sa forme "révolutionnaire" que assignés, la démocratie des institutions, etc.), il faut maintenant inventer et construire sous sa forme "démocratique". des manières de dire et des manières de faire, des modalités de l’"être ensemble" (le désir de se gouverner soi-même) et des modalités de l’"être contre" (la volonté de ne EXPÉRIMENTATIONS POLITIQUES (2009) pas se faire gouverner) en partant de la discontinuité introduite par l’événement. FLUX 399

PARTENARIAT ARCHIPELS / TACET ARCHIPELS / TACET PARTNERSHIP

Projet conçu et réalisé par la Médiathèque de la Communauté française Conceived and developed by the ‘Médiathèque de la Communauté de Belgique, Archipel propose une exploration intuitive du champ des française de Belgique’ (The Media Library of the French Commu- musiques expérimentales. Véritable challenge pour la médiation, Ar- nity in Belgium), Archipel offers users a unique chance to explore chipel prend tout à la fois la forme d’une collection permanente, d’un the field of experimental music. Archipel is at once a permanent Musée virtuel, d’une exposition itinérante et d’une plate-forme évè- collection, an online museum, a traveling exhibition, and a lis- nementielle visant à l’étude et la valorisation de ces musiques (confé- tings platform for events whose primary goal is to further the rences, émissions radio, expositions, ateliers, etc.), ou présentant ces exploration into and the endorsement of experimental music, be pratiques en acte (concerts, performances, workshops). it through lectures, radio broadcasts, exhibition, workshops, or Répondant à la nécessité d’un décloisonnement des genres, Archipel concerts. initie une forme poétique de nomenclature esthétique – ou organologie In an attempt to decompartmentalize the notion of genre, Archi- – en regroupant les disques concernés par « îlots » associant des artistes pel – the French translation of archipelago, a group of islands – (ou des œuvres) qui partagent des pratiques de création proches (par uses an alternative method of cataloging its database, grouping exemple le travail sur le silence, le bruit, le corps, le temps, l’espace, albums into ‘islands’ that share similar creative characteristics: le recyclage, etc.). Certains de ces disques sont appelés « pierres studies of silence, of noise, the body, time, space, or recycling, blanches » et constituent le balisage d’une écoute conseillée permet- etc.. The website, as well as a traveling physical version of the tant une approche instructive et claire. Un site Internet et un mobilier database (to be installed in media libraries, music schools, mu- nomade (installé dans les Médiathèques ou autres lieux d’accueil : bi- seums, art exhibitions, and other cultural spaces) will enable bliothèques, conservatoires, musées, centres d’art et autres espaces de users to explore the depths of experimental music in an intuitive culture) permettent d’appréhender ce domaine de manière intuitive, manner, but also take a structured approach to their explora- ou de préférer une approche raisonnée, structurée par un lexique ou tions, through thematic groupings of the artists presented - be it par quelque parcours thématique, situant les démarches d’artistes et through philosophical, scientific, technological, social, political, les œuvres dans leur contexte tout à la fois artistique, philosophique, or economic contexts. scientifique, technologique, social, politique ou économique. As an artistic field that at its very essence is constantly changing Le territoire concerné ne cesse de se modifier, de jouer avec l’hétéro- and concerned with the heterogeneous and the unpredictable, gène et l’imprévu (de la musique classique à la déflagration noise, de experimental music’s bases range from classical music to noise, l’électronique à la poésie sonore, du rock le plus aventureux au field electronica to sound poetry, avant-rock to field recordings, and recording, du turntablism au réductionnisme…). Il n’est structuré ni from turntablism to reductionalist improvisation. Like the music chronologiquement ni hiérarchiquement, mais selon des chemine- that it presents, Archipel examines abstract ideas that intersect, ments transversaux, des idées qui suivent des lignes briwsées, allant artistic thought processes that follow broken lines, experimental des progrès dans les sciences dites pures et dans les sciences sociales art practices that dive into notions of pure and social sciences aux manières de les interpréter dans la créativité artistique, sonore ou whilst simultaneously attempting to interpret them in an artistic visuelle, guidées par le désir de toujours donner à l’homme de nouvelles fashion. It is an examination of the sound and visual practices choses à sentir, à expérimenter. that are driven by one sole goal: the desire to provide humans with new methods of feeling and experience. Archipel s’associe à Tacet dans le cadre de ce second numéro. Il en est la prolongation en ligne, en proposant à l’écoute un ensemble Furthering this notion of analysis, Archipel has also joined forces with d’œuvres, évoquées ou analysées au fil de la publication. Des inter- Tacet, the experimental music review. Archipel will act as an online views viendront compléter le propos. Une navigation appelant au adjunct to the paper, enabling users to listen to the bodies of work dis- raccord entre la théorie et les pratiques dont elle se fait tout à la cussed and analyzed in Tacet, bridging the gap between theory and fois le commentaire et l’instigatrice. practice. http://archipels.be/web/index.html http://archipels.be/web/index.html FLUX IN FLUX RE FLUX IN FLUX 403

DE LA MUSIQUE FROM EXPÉRIMENTALE EXPERIMENTAL TO À LA MUSIQUE EXPERIENTIAL EXPÉRIENTIELLE : MUSIC: RÉFLEXIONS SUR BRUITS, REFLECTIONS ON JACQUES ATTALI’S DE JACQUES ATTALI NOISE

Branden W. Joseph IN FLUX 405

Résumé Abstract

Ce texte replace Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique, This text considers Jacques Attali’s book Noise: The Political de Jacques Attali, dans le contexte de l’analyse des systèmes de pou- Economy of Music in the context of the contemporary discussions voir réalisée à la même époque par Michel Foucault, Gilles Deleuze et of power regimes formulated by Michel Foucault and Gilles Deleuze Félix Guattari et dans celui de la musique populaire et expérimentale and Félix Guattari as well as in the context of popular and experi- des années 1970. mental music of the time.

Mots-clés | Jacques Attali | Michel Foucault | Gilles Deleuze | bruit Keywords | Attali | Foucault | Deleuze | noise | power | pouvoir

1. 1.

Dans la préface à sa traduction anglaise de Bruits. Essai sur In the foreword to the English translation of Jacques Attali’s l’économie politique de la musique, de Jacques Attali, Frederic Jameson remarque : Noise: The Political Economy of Music, Frederic Jameson noted, “The present his- « Bruits est une histoire de la musique qui doit avant tout être lue dans le contexte tory of music, Noise, is first of all to be read in the context of a general revival of d’un renouveau général de l’histoire, ou plutôt d’un regain d’appétit pour l’histo- history, and of a renewed appetite for historiography, after a period in which his- riographie après une période de contestation générale de l’historicisme » (Jameson, toricism has been universally denounced” (Jameson, 1985: viii). Jameson lauded 1985 : viii). Attali, souligne Jameson, n’hésite pas à s’attaquer à la longue durée, visant Attali for addressing the long durée, attempting a totalizing history along the une histoire totale dans l’esprit de celles tentées par Hegel, Spengler, Auerbach ou lines of those of Hegel, Spengler, Auerbach, and members of the Annales school. les représentants de l’école des Annales. L’audace de l’entreprise historiographique He was impressed by the sheer scope of the historiographic endeavor, the man- l’impressionne : dans son analyse du rôle social de la musique, Attali part du sacrifice ner in which Attali’s analysis of music’s social role ran from prehistoric ritual rituel des temps préhistoriques, traverse la phase moderne de représentation sur sacrificing, to a modern phase of representing in score and on concert stage, partition et sur scène, évoque la pernicieuse répétition commerciale du capitalisme to a pernicious, late-capitalist, commercialized repeating, to an emergent era of tardif et aboutit à l’émergence d’une époque d’improvisation collective, qu’il nomme collective improvisation Attali somewhat confusingly termed composing. – quitte à prêter à confusion – la composition. In contrast to Jameson’s admiration of the longue durée, En contraste avec cette « longue durée » qui fait l’admiration de one might situate Attali’s tome within another, much more restricted historical Jameson, on pourrait situer l’ouvrage d’Attali dans un autre contexte historique, beau- context: the petite durée of the second half of the 1970s. Noise, originally pu- coup plus restreint : la « petite durée » de la seconde moitié des années 1970. Paru en blished in 1977, may be regarded as one of a triumvirate of French intellectual 1977, Bruits peut être vu comme l’un des volets d’un trio de propositions intellectuelles propositions that emerged at virtually the same time. It appeared two years after énoncées pratiquement au même moment en France. Il paraît deux ans après Kafka : Gilles Deleuze and Félix Guattari’s Kafka: Toward a Minor Literature and in the pour une littérature mineure de Gilles Deleuze et Félix Guattari, et l’année même où same year that Michel Foucault initiated his seminar Security, Territory, Popula- Michel Foucault commence au Collège de France son cours intitulé « Sécurité, territoire, tion at the Collège de France. All three were concerned to outline distinct histori- population ». Dans les trois cas, il s’agit de mettre en lumière les liens entre l’esthétique, cal regimes that interrelated aesthetics, economics, and, most importantly, power. l’économie et – surtout – le pouvoir qui ont dominé certains moments de l’histoire. On One might thus compare Attali’s quadripartite historical progression of sacrificing, pourrait donc comparer la progression historique quadripartite d’Attali (sacrifier, re- representing, repeating, and composing with the tripartite structure that Deleuze présenter, répéter, composer) à la structure tripartite que Deleuze attribue à Foucault attributed to Foucault in “Postscript on Control Societies:” sovereignty, in which IN FLUX 407

dans son « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle » : la souveraineté, pouvoir imposé power is imposed in a top down, crushingly hierarchical fashion (exemplified by d’en haut, hiérarchique, écrasant (bien illustré par la pratique de la torture médiévale Foucault’s descriptions of medieval torture); discipline, wherein power takes on décrite par Foucault) ; la discipline, internalisation somatique du pouvoir via diverses somatic internalization via various techniques and institutions; and control, whe- techniques et institutions ; et le contrôle, consistant à orienter, pister, réguler les sub- rein subjectivity is distributed, tracked, and regulated though electronic circuits jectivités à travers la collecte et le traitement d’informations par voie électronique. of informatic feedback. Bien que souvent cité, le schéma tripartite de Deleuze est en Although oft-cited, Deleuze’s three-part schematization is fait trompeur, puisqu’il sous-entend une stricte succession chronologique de ces ultimately misleading, for it suggests that such regimes of power follow one ano- systèmes de pouvoir. Foucault prend pourtant soin d’expliquer que les systèmes de ther neatly and diachronically. As Foucault carefully explained, however, power pouvoir n’ont jamais de limites temporelles distinctes, qu’ils sont hétérogènes et se regimes are never chronologically distinct, but rather heterogeneous and overlap- recoupent. Les premières techniques de pouvoir n’ont jamais complètement dis- ping. Earlier techniques of power never truly become outmoded; they are merely paru, elles se sont réorganisées en nouveaux complexes de domination. Le pouvoir, recombined within new complexes of domination. Power, one might say, never goes pourrait-on dire, ne se démode jamais ; il se renouvelle et se perfectionne. Ainsi, out of style; it only becomes new and improved. Thus, as Foucault argued, comme le précise Foucault, […] there is not a series of successive elements, the appearance of the new « […] vous n’avez pas du tout une série dans laquelle les éléments vont se causing the earlier ones to disappear. There is not the legal age, the disciplinary succéder les uns aux autres, ceux qui apparaissent faisant disparaître les age, and then the age of security. Mechanisms of security do not replace précédents. Il n’y a pas l’âge du légal, l’âge du disciplinaire, l’âge de la sécurité. disciplinary mechanisms, which would have replaced juridico-legal mechanisms. Vous n’avez pas des mécanismes de sécurité qui prennent la place des In reality you have a series of complex edifices in which, of course, the mécanismes disciplinaires, lesquels auraient pris la place des mécanismes techniques themselves change and are perfected, or anyway become more juridico-légaux. En fait, vous avez une série d’édifices complexes dans lesquels complicated, but in which what above all changes is the dominant characteristic, ce qui va changer, bien sûr, ce sont les techniques elles-mêmes qui vont se or more exactly, the system of correlation between juridico-legal mechanisms, perfectionner, ou en tout cas se compliquer, mais surtout ce qui va changer, disciplinary mechanisms, and mechanisms of security. (Foucault, 2007: 8) c’est la dominante ou plus exactement le système de corrélation entre les mécanismes juridico-légaux, les mécanismes disciplinaires et les mécanismes de No doubt, Deleuze’s strict tripartite division of power regimes sécurité. » (Foucault, 2004 : 10) within “Postscript” was a rhetorical simplification, for in Kafka he and Guattari had already addressed the polyphonic and heterogeneous nature of power, seeing Il est clair que la stricte division tripartite des systèmes de seemingly outmoded techniques reformulated as “archaisms with a contemporary pouvoir dans le « Post-scriptum » de Deleuze était une simplification rhétorique. Dans function,” which operate alongside emergent “neoformations” (Deleuze & Guattari, Kafka en effet, Deleuze et Guattari mentionnent déjà la nature polyphonique et hété- 1986: 75). Indeed, even in “Postscript,” Deleuze noted, “it may be that older means of rogène du pouvoir, qui peut reformuler des techniques apparemment obsolètes, ou control, borrowed from the old sovereign societies, will come back into play, adapted « archaïsmes à fonction actuelle », opérant aux côtés de « néoformations » émergentes as necessary” (Deleuze, 1995: 182). (Deleuze & Guattari, 1975 : 136). Même dans « Post-scriptum », Deleuze remarque : « Il se Noise has been similarly ill served by readings that stress peut que de vieux moyens [de contrôle], empruntés aux anciennes sociétés de souverai- the seemingly strict diachronic succession outlined by its chapter headings. Its neté, reviennent sur scène, mais avec les adaptations nécessaires. » (Deleuze, 1990 : 246) potential analytical richness lies in the manner in which the economic and poli- Bruits a lui aussi été desservi par des lectures soulignant tical regimes Attali addresses via music’s transformations always remain imbri- la succession diachronique apparemment rigoureuse correspondant à l’intitulé cated with those that proceed and follow. In 1977, Attali contended that: “Along des chapitres. La richesse d’analyse qu’il peut offrir réside dans la constante with this search for another power in repetition, continuing this mutation in imbrication entre les systèmes économiques et politiques étudiés par Attali via the economy of music, there is a reappearance of very ancient forms of produc- l’évolution de la musique et les systèmes antérieurs et postérieurs. En 1977, tion.” (Attali, 1985: 140) In Attali’s thoroughly revised 2001 edition of Noise, he Attali affirme : « À côté de cette recherche d’un autre pouvoir dans la répétition, would further stress, “this order will not replace the older one; composition will réapparaissent des formes très anciennes de production, prolongeant cette not replace repetition any more than repetition replaced representation. Along- mutation de l’économie de la musique. » (Attali, 1977 : 279-280) Dans l’édition side the mercantile exchange will exist a zone of disinterested creation and free remaniée parue en 2001, il ajoute : « Cet ordre ne remplacera pas l’ancien ; la exchange [i.e., composition]. A zone that may expand until it becomes, one day, composition ne remplacera pas la répétition, pas plus que celle-ci n’a remplacé dominant.” (Attali, 2001: 267–268) IN FLUX 409

la représentation. À côté de l’échange marchand existera une zone de création 2. désintéressée et d’échange gratuit. Une zone qui pourrait grandir jusqu’à devenir un jour dominante. » (Attali, 2001 : 267-268) At the time of Noise’s appearance, the regimes of repeating and composing were the most contemporary. Once again, the book’s initial publication date proves as suggestive as its broad historical sweep. For 1977 sat on the cusp of the record and radio industry’s 2. stultifying institutionalization of classic rock, on the one hand, and the eruption of the anti-institutional “Do It Yourself” (DIY) attitude of punk, on the other. Greil Marcus Lorsque Bruits sort en librairie, les systèmes les plus actuels well characterized the moment by noting that, just prior to the 1977 release of the Sex sont la répétition et la composition. Là encore, la date de première publication de Pistols’ album Never Mind the Bollocks, so middle of the road (MOR) was album oriented l’essai s’avère aussi importante que le large éventail historique qu’il recouvre. En rock (AOR) that on any given day every radio listener across the United States was 1977, on est au point de rupture entre d’une part l’affadissement du rock classique, statistically assured of hearing Led Zeppelin’s “Stairway to Heaven,” Rod Stewart’s institutionnalisé par l’industrie du disque et de la radio, et d’autre part l’irruption du “Maggie May,” and the Who’s “Behind Blue Eyes” (Marcus, 1989: 48, 56, 65). punk avec son mot d’ordre anti-système : DIY (Do It Yourself). Greil Marcus décrit While Attali did not specifically address punk rock, Noise bien ce moment lorsqu’il relève que juste avant la sortie de l’album des Sex Pistols seemed to have forecast it as “the threat of the return of the essential violence” Never Mind the Bollocks, en 1977, le rock « orienté disque » était si consensuel que that comes once the older “institutions” become too stultified to “localize” n’importe quel jour et toutes radios confondues, les auditeurs des États-Unis étaient “music, violence, [and] power” (Attali, 1985: 120). “When this happens,” wrote statistiquement assurés d’entendre « Stairway to Heaven » de Led Zeppelin, « Maggie Attali, “music can no longer affirm that society is possible. It repeats the memory May » de Rod Stewart et « Behind Blue Eyes » des Who (Marcus, 1989 : 48, 56, 65). of another society—even while culminating its liquidation—a society in which it Bruits semble avoir prédit l’arrivée du punk rock, même si son had meaning.” (ibid.) In other words, to quote the Sex Pistols’ Johnny Rotten, “No auteur n’en parle pas spécifiquement. C’est cette « menace de retour de la violence future for you.” Noise seems to condense the thesis of Marcus’s 496-page Lipstick essentielle » qui apparaît lorsque les vieilles institutions deviennent trop dépassées Traces into thirty-one words thirty years before the latter’s publication. pour « localiser […] la musique, la violence, le pouvoir » (Attali, 1977 : 239). « Alors la In 1977, punk-era Manchester band the Fall was already per- musique ne peut plus affirmer que la société est possible. Elle répète, en achevant sa forming their song “Repetition.” With sneering voice and inimitable cadence, Mark liquidation, le souvenir d’une autre société où elle trouvait son sens. » (ibid.) Autre- E. Smith sing-chanted: ment dit, pour citer Johnny Rotten des Sex Pistols : « No future for you. » Bruits semble condenser la thèse énoncée par Marcus dans les 496 pages de son Lipstick Traces en Right noise une poignée de phrases, et trente ans plus tôt. We’re gonna get real speedy En 1977, le groupe de punk The Fall, de Manchester, chante déjà son We’re gonna wear black all the time titre « Repetition ». Avec sa voix railleuse et son phrasé inimitable, Mark E. Smith scande : We’re gonna make it on our own ’Cause we dig, uh Right noise ’Cause we dig, uh We’re gonna get real speedy We dig, uh, repetition We’re gonna wear black all the time We’re gonna make it on our own Smith declaims the pleasures to be found in repeating. He calls ’Cause we dig, uh out to all those “sods who are sick of fancy music,” “This is the three r’s, the three r’s: ’Cause we dig, uh repetition, repetition, repetition… Repetition in the music and we’re never gonna lose it.” We dig, uh, repetition Only three years later, in their own song “Repetition,” Seattle’s first hardcore punk band Solgar would declare, “Re-pe-ti-tion, re-pe-ti-tion… I hate (« Ça, c’est le bruit / On va vraiment y aller à fond / On va porter bloody, fucking, boring repetition.” Juxtaposing Solgar with the Fall is anecdotal, to du noir tout le temps / On va s’en occuper nous-mêmes / Parce qu’on creuse, ouais / be sure. Yet, given the subsequent rise, in the 1980s, of postmodern theory (which Parce qu’on creuse, ouais / Parce qu’on creuse, ouais, la répétition. ») Smith déclame brokered much of Attali’s English-language reception), might one not posit the period tous les plaisirs que procure la répétition. Il lance un appel à tous les « pauvres cons qu’en between 1977 and 1980—between the Fall’s snide lauding of repetition and Solgar’s peuvent plus de la musique sophistiquée » : « Ça, c’est les trois r, les trois r : répétition, sloggy kiss-off—as the historical breakpoint in which repetition’s oppressive function répétition, répétition… La répétition en musique, et on va pas la lâcher. » became perceptible within culture at large?

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Trois ans plus tard seulement, dans son propre titre « Repeti- 3. tion », le premier groupe de punk hardcore de Seattle – Solgar – déclare sa haine de la « putain de répétition super-chiante » : « Re-pe-ti-tion, re-pe-ti-tion… I hate bloody, Attali reserved his most dire and onerous language for repeating: fucking, boring repetition ». Bien sûr, ce rapprochement entre Solgar et The Fall peut paraître anecdotique. Pourtant, étant donné que les années 1980 allaient voir l’essor Today, the repetitive machine has produced silence, the centralized political de la théorie postmoderne (qui influencerait fortement la réception de l’essai d’Attali control of speech, and, more generally, noise. Everywhere, power reduces the en langue anglaise), la période allant de 1977 à 1980 – de l’apologie grinçante de la noise made by others and adds sound prevention to its arsenal. Listening répétition par The Fall au moment où Solgar la vire une bonne fois pour toutes – ne becomes an essential means of surveillance and social control. formerait-elle pas la charnière historique à partir de laquelle la conscience du rôle Today, every noise evokes an image of subversion. It is repressed, monitored. oppresseur de la répétition s’est répandue dans la société ? Thus, the prohibition of noise in apartment buildings after a certain hour leads to the surveillance of young people, to a denunciation of the political nature of the commotion they cause. It is possible to judge the strength of political power 3. by its legislation of noise and the effectiveness of its control over it. (1985: 122)

C’est à la répétition qu’Attali réserve ses passages les plus By contrast, composing (which, in 1977, appeared as a politico- graves et les plus sombres : economic regime still to come) garnered Attali’s most liberatory, indeed avowedly utopian, accolades. “Composition,” wrote Attali, « Aujourd’hui, la machine répétitive a produit le silence, le contrôle politique centralisé de la parole et, plus généralement, du bruit. Partout le pouvoir réduit belongs to a political economy that it is difficult to conceptualize: le bruit des autres et ajoute la prévention du son à son arsenal. L’écoute devient production melds with consumption, and violence is not channeled un moyen essentiel de surveillance et de contrôle social. into an object, but invested in the act of doing, a substitute for Aujourd’hui, tout bruit évoque une idée de subversion. Il est réprimé, surveillé. the stockpiling of labor that simulates sacrifice. Each production- Ainsi, interdire le bruit dans les immeubles après une certaine heure conduit à consumption (composition) entity can call its program into question at any surveiller les jeunes, à dénoncer la nature politique de leur tapage. On peut donc moment; production is not forseeable before its conclusion. It becomes a évaluer la puissance du politique à sa législation sur le bruit et à l’efficacité de starting point, rather than being an end product; and time is lived time, not son contrôle. » (1977 : 243-244) only in exchange and usage, but also in production itself. […] Just as the enjoyment of music no longer passes through exchange En revanche, la composition (qui était en 1977 un système poli- or stockpiling, the enjoyment of production is exterior to its insertion tico-économique en devenir) se voit couverte de louanges pour sa fonction libératrice, in a market or system of allocation. It is thus necessary to conceive of et même ouvertement utopique. Selon l’auteur : other systems of economic organization, and especially other political institutions. (ibid.: 144–145) « La composition renvoie alorsà une économie politique difficile à penser : la production s’y confond avec la consommation et la violence ne se canalise In the late 1970s, the last line of Attali’s quote could read as pas dans un objet mais s’investit dans le faire, substitut au stockage d’un a virtual call to revolution, resonating as it did with the DIY punk aesthetic that the travail simulant le sacrifice. Chaque entité de production-consommation (de book seemed elsewhere to predict. composition) peut remettre en cause à chaque instant son programme, la In Noise’s 2001 edition, such phrases were repackaged accor- production n’est plus prévisible avant sa fin. Elle devient un donné et non plus ding to Attali’s increasing focus on new electronic modes of music’s (and other un construit, et le temps est vécu, non seulement dans l’échange et l’usage, commodities’) commercial distribution. Attali related composition to the rise of the mais aussi dans la production elle-même. […] Internet and digital technologies, while extending his analysis to additional musical Comme la jouissance de la musique ne passe plus par l’échange ni par le styles including rap, reggae, and Russian blatvoï. In the 1977 edition of Noise, by stockage, la jouissance de la production est extérieure à son insertion dans un contrast, Attali’s discussion of composing centered almost exclusively on free jazz, marché ou un processus d’allocation. Il faut donc penser d’autres systèmes concretized via his invocation of the African-American free-jazz collective, AACM, d’organisation économique, mais aussi et surtout d’autres institutions as an amalgam of avant-garde aesthetics, progressive politics, and the self-reliant politiques. » (ibid. : 288-289) economic reclamation of their music’s recording, pressing, and distribution. IN FLUX 413

À la fin des années 1970, la dernière ligne de cette citation In both editions, Attali barely engaged with John Cage. pouvait quasiment sonner comme un appel à la révolution, faisant écho à l’esthétique The a-teleological and anti-hierarchical thrust of composing—without “goal,” punk « DIY » que certains passages de l’essai semblent annoncer. “aim,” or “program set out in advance in a code” (Attali, 1985: 134–135)—reso- Dans la nouvelle édition de Bruits parue en 2001, Attali met nates closely with Cage’s notion of experimentation as an “action… the out- l’accent sur les nouveaux modes électroniques de diffusion commerciale de la musique come of which is not foreseen” (Cage, 1961: 69), which avoids code or teleology, (et d’autres biens), ce qui l’amène à retoucher ce type de passage. Il met la composition attaining what Deleuze and Guattari describe as “underneath recodings or en rapport avec l’essor d’Internet et des technologies numériques et étend son analyse à axiomatics: the pure process that fulfills itself, and that never ceases to reach des styles musicaux supplémentaires comme le rap, le reggae ou les blatvoï russes. Dans fulfillment as it proceeds” (1983: 371). Nonetheless, Attali regards Cage as one l’édition de 1977 en revanche, Attali fonde sa description de la composition presque of the liquidators of repeating (lumping him together, somewhat counterintui- exclusivement sur le free jazz, concrétisé pour lui par le collectif afro-américain AACM tively, with the Rolling Stones), rather than an initiator of the era of composing (Association for the Advancement of Creative Musicians), mélange d’esthétique avant- (Attali, 1985: 137). gardiste, de progressisme politique et de revendication d’autonomie économique dans Had Attali been more attentive to the Cagean experimental l’enregistrement, le pressage et la diffusion de ses disques. tradition, his analysis might have encompassed “free noise” groups like Group Dans l’une et l’autre édition, Attali ne dit pratiquement rien de Ongaku or MEV, which emerged during the same period as—and were not unrela- John Cage. L’élan a-téléologique et anti-hiérarchique de la composition – sans « finalité », ted to the ethos of—free jazz. Exemplary of this lineage is the British group AMM, sans « but », sans « programme fixé à l’avance dans un code » (Attali, 1977 : 268) – frôle which, like the AACM, also distributed it’s own records and explicitly theorized de près l’idée que Cage se fait de l’expérimentation : « une action dont le résultat n’est pas it’s aesthetic and political goals. In “Towards an Ethic of Improvisation,” expe- prévu » (Cage, 2003 : 77), évitant l’encodage et la téléologie, parvenant à ce que Deleuze et rimental composer and AMM member Cornelius Cardew discussed the group in Guattari décrivent comme « [ce qui est présent] sous les recodages ou les axiomatiques : terms that resonate with Attali’s ideal of composing: le pur processus qui s’accomplit, et qui ne cesse d’être accompli en tant qu’il procède » (1972 : 445). Néanmoins, Attali considère Cage comme l’un des liquidateurs de la répéti- In 1965 I joined a group of four musicians in London who were giving tion (quitte à le mettre un peu artificiellement dans le même panier que les Rolling Stones) weekly performances of what they called ‘AMM Music,’ a very pure form of plutôt que comme l’un des pionniers de l’ère de la composition (Attali, 1977 : 273). improvisation operating without any formal system or limitation… An openness Si Attali avait davantage prêté attention à la tradition to the totality of sounds implies a tendency away from traditional musical expérimentale cagienne, son analyse aurait peut-être englobé des groupes de structures towards informality. « free noise » comme Group Ongaku ou MEV, qui sont apparus à la même époque Informal ‘sound’ has a power over our emotional responses that formal que le free jazz – et n’étaient pas sans lien avec sa philosophie. Cette parenté est ‘music’ does not, in that it acts subliminally rather than on a cultural level. bien illustrée par AMM, un groupe britannique qui, comme l’AACM, diffusait lui- This is a possible definition of the area in which AMM is experimental. We même ses disques et a explicitement théorisé son esthétique et ses buts politiques. are searching for sounds and for the responses that attach to them, rather Dans « Towards an Ethic of Improvisation », Cornelius Cardew, compositeur expé- than thinking them up, preparing them and producing them. The search is rimental et membre d’AMM, parle du groupe en des termes qui évoquent l’idéal conducted in the medium of sound and the musician himself is at the heart de composition d’Attali : of the experiment.” (1971: xvii)

« En 1965, à Londres, j’ai rejoint quatre musiciens qui offraient toutes les According to Cardew, AMM moves from music to sound, semaines des concerts de ce qu’ils appelaient la “musique AMM”, forme from written-out scores to acoustic material, from the symbolic to the real. The d’improvisation très pure qui fonctionnait sans système ni limite de forme. […] subliminal impact he attributes to AMM’s “experiment”—no doubt partially Pour s’ouvrir à la totalité des sons, il faut s’éloigner des structures musicales referencing and hoping to displace Cagean experimentation, which he knew traditionnelles, se rapprocher de l’informalité. well—provides a further dimension to the transition from Attali’s era of repea- Le “son” informel a sur nos réactions émotionnelles un pouvoir que la “musique” ting—and representing—toward composing. If, in Noise’s 2001 edition, Attali’s formelle n’a pas, puisqu’il agit au niveau subliminal plutôt que culturel. C’est invocation of digital technologies and information networks pushed composing une définition possible du champ d’expérimentation de l’AMM. Nous cherchons toward control, Cardew’s reference to a material that includes the body and the des sons, avec les réactions qui s’y attachent, au lieu de les méditer, de time of the musician (rather than of music), grafts composing onto something les préparer puis de les produire. La recherche s’effectue à travers le son, et like discipline. le musicien lui-même est au cœur de l’expérience. » (1971: xvii) IN FLUX 415

L’AMM passe ainsi de la musique au son, des partitions écrites au matériau acoustique, du symbolique au réel. L’impact subliminal que Cardew 4. attribue aux expérimentations de l’AMM – en faisant notamment allusion à l’expéri- mentation cagienne, qu’il connaissait bien, et dans l’espoir de la dépasser – apporte Whereas Noise consistently emphasized composing’s libera- une nouvelle dimension à la transition, chez Attali, de l’ère de la répétition – et de la tory dimensions, Jameson insisted on the relevance of Attali’s other writings, which représentation – à celle de la composition. Si dans l’édition de 2001, en parlant des described contemporary modes of power ever more finely infiltrating the sinews of technologies numériques et des réseaux d’information, Attali rapproche la composi- individual, social, and communal lives. Jameson localized this dimension of Attali’s tion du contrôle, l’évocation par Cardew d’un matériau englobant le corps et le temps thought in the notion of “autosurveillance”: “the penetration of information techno- du musicien (plutôt que de la musique) greffe la composition sur quelque chose qui logy within the body and the psyche of the individual subject: it implies a diffusion of relève de la discipline. computers on a generalized scale and a kind of passive replication of the programs by the individual, most visibly in the areas of education and medicine” (Jameson, 1985: xiii). “Under autosurveillance,” concludes Jameson, in an unknowing reversal of 4. punk’s DIY ethos, “capital and the state no longer have to do anything to you, because you have learned to do it to yourself.” (ibid., emphasis added) Alors que Bruits souligne sans cesse les aspects libérateurs Years before joining AMM, Cardew commented that for a com- de la composition, Jameson insiste sur la pertinence des autres écrits d’Attali, qui poser to truly mold the impact of his or her work upon an audience, he or she would décrivent de quelle manière les systèmes de pouvoir contemporains infiltrent de plus have to regulate, not simply sound, but the entirety of each listener’s corporeal being: en plus subtilement la moelle de l’individu, de la société, du groupe. Pour Jameson, “the composer would have to compose not only music but menus for a considerable cet aspect de la pensée d’Attali se condense dans la notion d’« auto-surveillance », period before his concert, and a tempered scale of sleeping-hours, relative to age, « pénétration des technologies de l’information dans le corps et l’esprit du sujet weight, sex, etc.” It would be less difficult, he suggested, “to extract, before a short individuel : elle suppose une diffusion généralisée des ordinateurs et une sorte de piece, one tooth from each in the audience who possesses any, thus ensuring at least reproduction passive des programmes par l’individu, particulièrement visible dans the dominating tendency in the majority’s experiential time” (1959: 56). les domaines de l’éducation et de la médecine » (Jameson, 1985 : xiii). « Avec l’auto- Cardew’s droll reflection would prove surprisingly resonant for surveillance », conclut Jameson, renversant sans le savoir l’éthique DIY des punks, subsequent readers, including Fluxus artist George Brecht—who came across it in Cage’s « le capital et l’État n’ont plus besoin de rien vous faire, puisque vous avez appris à courses on experimental composition at the New School for Social Research (Brecht, 1991: vous le faire. » (ibid. ; nous soulignons) 114)—and minimal composer La Monte Young, who recommended it heartily to Tony Conrad Plusieurs années avant de rejoindre l’AMM, Cardew expli- (Joseph, 2008: 90). Yet, one could argue that the lineage opened by Cardew’s “biopolitical” quait qu’un compositeur souhaitant vraiment maîtriser l’impact de son œuvre quip would ultimately be fulfilled only by the lesser-known music researcher, Manford L. sur le public devrait définir non seulement le son, mais tout l’être physique de Eaton, who devised his notion of biomusic between 1968 and 1974 (Joseph, 2011). chaque auditeur : « Il faudrait qu’il compose non seulement de la musique, mais According to Eaton, des menus, sur une très longue période avant le concert, plus une gamme tempé- rée d’heures de sommeil, en tenant compte de l’âge, du poids, du sexe, etc. » Le Bio-Music is the term used to describe a class of electronic systems that moins difficile, ajoutait-il, serait encore « d’arracher une dent, avant une courte use biological potentials in feedback loops to induce powerful, predictable, pièce, à chaque auditeur pourvu d’une dentition, ce qui fixerait au moins la ten- repeatable, physiological/psychological states which can be elegantly controlled dance dominante de l’expérience vécue par la majorité » (1959 : 56). in real time. The types of states that can be programmed are as powerful as Aussi bizarre que soit cette réflexion, elle est plus tard entrée chemical (drug) states, and the hallucinatory powers of electronic sensory en résonance avec les idées de certains lecteurs, dont l’artiste George Brecht, membre feedback systems can be controlled and guided with a precision utterly du groupe Fluxus qui eut l’occasion de la lire lors des cours de Cage sur la composition impossible with chemical methods. expérimentale à la New School for Social Research (Brecht, 1991 : 114), et le composi- We use the term Bio-Music because the stimulation of bio-organisms, through teur minimaliste La Monte Young, qui recommanda chaudement la lecture de Cardew sensory (aural and visual) and electrical stimulation in feedback loops, is à Tony Conrad (Joseph, 2008 : 90). Cependant, il semble que l’idée lancée par ce trait presented by programming stimuli, in real time, and in a definite time-rhythmic d’esprit « bio-politique » n’ait trouvé sa pleine réalisation que chez un musicologue sequence—music is the traditional art most involved in real-time organization of moins connu, Manford L. Eaton, qui travailla entre 1968 et 1974 à la notion de biomu- sensory stimulation (individuals go to concerts to see as well as to hear sensory sique (Joseph, 2011). stimuli). (Eaton, 1974: preface) IN FLUX 417

« Nous appelons Bio-musique […] une catégorie de systèmes électroniques Although Eaton connected biomusic to traditional music via the qui font entrer les potentialités biologiques dans des boucles de rétroaction axis of real-time experience, his “bio-organisms” did not go to concerts to encounter pour susciter des états physiologiques/psychologiques puissants, prévisibles, their “sensory stimuli.” Instead, Eaton sought to strap “listeners” into various types reproductibles et aisément contrôlables en temps réel. Les types d’états of electronic circuits and subject them to an array of sensorial manipulations inclu- programmables sont aussi puissants que ceux induits par des substances ding sensory deprivation, audio and visual bombardment, high-intensity white noise, chimiques (drogues), et les pouvoirs hallucinogènes des systèmes électroniques galvanic skin response monitoring (i.e., lie detectors), and electrical shocks. de rétroaction sensorielle peuvent être contrôlés et orientés avec une précision Eaton’s apparently serious aim was nothing other than what tout à fait inatteignable par des méthodes chimiques. Cardew had humorously proposed a decade earlier: greater physical and psychologi- Nous employons le terme de Bio-musique parce que la stimulation des bio- cal control over individuals than traditional (and experimental) music allowed. “The organismes, à travers une boucle de signaux sensoriels (auditifs et visuels) et concept of real-time biological feedback control,” contended Eaton, électriques, s’obtient en programmant des stimuli en temps réel et selon une séquence rythmico-temporelle définie ; or la musique est l’art traditionnel qui se is one of the most powerful tools ever conceived. It is possible to program rapproche le plus d’une organisation en temps réel des stimulations sensorielles psychic and physiological states of powerful, predictable and repeatable nature. (on va au concert pour voir et pour entendre des stimuli sensoriels). » […] It is within the state [of the] art now to produce systems which will program (Eaton, 1974 : préface) a music listener through any desired series of psychic states as defined by physiological parameters. (ibid.: 1) Bien qu’Eaton lie la biomusique à la musique traditionnelle à travers le paramètre de l’expérience en temps réel, ses « bio-organismes » n’allaient Although Eaton proselytized biomusic via numerous books and pas au concert pour y trouver des « stimuli sensoriels ». Au contraire, Eaton cherchait articles, the nature of his experiments is most easily gleaned in the two-page “technical à coincer les « auditeurs » dans divers types de circuits électroniques et à les sou- bulletin,” “Warning: Bio-Music Can Be Dangerous.” Essentially a liability disclaimer, it con- mettre à tout un panel de manipulations sensorielles : privation sensorielle, bombar- sists of four cautionary points: (1) “always provide circuitry to limit the feedback stimulus. dements de sons et d’images, bruit blanc de forte intensité, surveillance des réactions (For example, if the feedback stimulus is an electric shock you must take care to insure that galvaniques de la peau (c’est-à-dire détecteur de mensonges) et électrochocs. the shock cannot be driven to physically dangerous levels),” (2) “provide limiting circuitry L’objectif apparemment sérieux d’Eaton est tout à fait ce que to prevent the feedback from destroying the body function,” (3) “never experiment with Cardew proposait pour plaisanter dix ans plus tôt : un contrôle physique et psycho- or connect oneself to a bio-feedback loop without another person present to intervene in logique des individus, plus important que celui rendu possible par la musique tradi- case of ‘latch-up,’” and (4) “remember that human organisms can vary widely in their re- tionnelle (et expérimentale). Selon Eaton, sponses to some kinds of feedback” and thus gradually increase or enlarge feedback levels “to achieve the desired results” (ibid.: 2). “It is not the purpose of this pamphlet to discour- « le concept de contrôle des rétroactions biologiques en temps réel est l’un des age the use of bio-feedback to achieve any type of psychic experience,” Eaton continued. outils les plus puissants jamais conçus. Il est possible de programmer des états “Rather, it is to alert you to potential dangers so that you will not damage yourself in trying psychiques et physiologiques d’une nature puissante, prévisible et reproductible. to achieve these experiences. We have here a tool much more powerful and useful than […] Les connaissances actuelles permettent de fabriquer des systèmes drugs. Its correct use can lead to new experiential worlds. Its irresponsible use can quickly capables de programmer, chez un auditeur de musique, n’importe quelle série lead to permanent physical and psychic damage, and death.” (ibid.: 2) d’états psychiques définis par des paramètres physiologiques. » (ibid. : 1) As much as the AACM, although with an entirely different valence and political implications, Eaton’s transformation of the legacy of experimental music Bien qu’Eaton ait vanté la biomusique dans de nombreux ou- into what he called “experiential music” heralds the passage into a new regime of power, vrages et articles, c’est une « notice technique » de deux pages, intitulée « Attention : la nothing other than Attali’s autosurveillance in an aesthetic guise. More nefariously, Eaton Bio-musique peut être dangereuse », qui résume le mieux la nature de ses expériences. consistently proposed formulating biomusical “compositions” to use on others, rather Avant tout destinée à décliner toute responsabilité en cas de problème, elle expose quatre than on the composer him- or herself. “If the subject frequently breaks out of the feedback précautions à prendre : 1) « Toujours faire en sorte que les circuits limitent le retour de loop, and it is necessary for the control mechanism to pursue him,” noted Eaton, “the pro- stimulus. (Par exemple, si ce stimulus est un électrochoc, vous devez veiller à ce que le grammer for the composition needs to do more homework on how to compose biological choc ne puisse atteindre des niveaux dangereux pour l’organisme) » ; 2) « Prévoir une music; and/or, the system designer needs to do more work on his Biological Music System sécurité pour empêcher le stimulus retour de détruire la fonction corporelle » ; 3) « Ne design.” (ibid.: 48) To quote the Fall, once again, “they put electrodes in your brain, and jamais expérimenter une boucle de bio-rétroactivité ou s’y connecter sans qu’une autre you’re never the same. You don’t dig repetition.” IN FLUX 419

personne ne soit présente pour intervenir si les choses “dérapent” », et 4) « N’oubliez 5. pas que les organismes humains peuvent réagir très différemment à certains types de stimuli retour » et augmenter progressivement l’intensité des réactions « pour obtenir If, in 1977, Attali regarded composition as a potentially libera- l’effet recherché. » (ibid. : 2) « L’objet de cette notice n’est pas de décourager le recours tory if marginal zone that might one day become dominant, in 2001 he saw composition à la bio-rétroaction pour engendrer tout type d’expérience psychique », poursuit Eaton. as widespread in the improvisatory and collaborative possibilities made available by « Il s’agit simplement de vous alerter sur les risques potentiels, afin que vous ne vous por- the Internet, digitization, and other economic and technological transformations. Yet tiez pas atteinte en tentant de vivre ces expériences. Nous avons entre les mains un outil Attali seemed not to have heeded the cautionary tale Jameson attributed to him. For bien plus puissant et plus utile qu’une drogue. Bien employé, il peut ouvrir de nouveaux just as Attali lauded composing’s ascension into political and economic legitimacy, one mondes d’expérience. Utilisé de façon irresponsable, il peut rapidement entraîner des might maintain an equally contemporary relevance for biomusic. While Eaton has all dommages physiques et psychiques irréversibles, et même la mort. » (ibid. : 2) but disappeared from the history of experimental music, his “biomusical” techniques Autant que l’AACM, bien qu’avec une aura et des implications remain familiar as those deployed by US forces within the so-called “music rooms” and politiques totalement différentes, l’héritage de la musique expérimentale ainsi trans- “discos” of Bagram Air Base, Abu Ghraib prison, and the detention center in Guantánamo formé par Eaton en ce qu’il nomme la « musique expérientielle » marque l’entrée Bay, Cuba, after the US invasions of Afghanistan and Iraq (Cusick, 2008; Cusick & Joseph, dans un nouveau système de pouvoir qui n’est rien d’autre, sous couvert d’esthétique, 2011). With roots that go back to the auditory reconditioning techniques of the 1800s—if que l’auto-surveillance mentionnée par Attali. Eaton pousse la scélératesse jusqu’à not to the Inquisition—, such techniques of acoustical torture are archaisms with ne- proposer constamment de formuler des « compositions » biomusicales à utiliser sur fariously contemporary functions. (At the same time, since Eaton explicitly sought to autrui plutôt que sur soi-même. « Si le sujet », note Eaton, « s’échappe fréquemment transform television from a mass broadcast medium into a feedback circuit that would de la boucle de rétroaction, obligeant le mécanisme de contrôle à le poursuivre, le draw upon the parametric responses of his subjects to provide individual, real-time programmateur de la composition devra approfondir encore ses connaissances en targeting and interaction, biomusic can also be considered a “neoformation” within a création de musique biologique, et/ou le concepteur du système devra encore retra- then-emergent society of control [ibid.: 52–53]). vailler son Système de Musique Biologique. » (ibid. : 48) Comme le disaient les Fall, Attali famously sought to convince his readers that music proves prophetic. Yet only if encore eux : « Ils vous mettent des électrodes dans le cerveau et vous n’êtes plus Noise’s liberatory discussion of composing is complemented by the disquieting impli- jamais les mêmes / Creuser la répétition, c’est fini. » cations of biomusic can 1970s musical culture be regarded as having truly functioned predictively. Ours is an era of music as torture and music as information, where the in- formatic circuits of feedback and control function alongside the biopolitical targeting of 5. the individual body. How this interrelated regime of music, aesthetics, economics, and power will develop and may be detourned is a question for twenty-first century noise. Alors qu’en 1977, Attali considérait la composition comme un secteur potentiellement libérateur, quoique marginal, peut-être appelé à occu- This essay was originally delivered as a response given to a keynote lecture by Jacques per un jour une position dominante, il juge en 2001 qu’elle est devenue répandue, à Attali at the conference “Dancing with Myself: Music, Money, and Community after travers les possibilités d’improvisation et de collaboration ouvertes par Internet, la Digitalization” organized by Christoph Gurk and Tobi Müller at the Hebbel am Ufer, numérisation et d’autres nouveautés économiques et technologiques. En revanche, il Berlin in 2009. Although revised, it retains much of the meandering nature and spec- ne semble pas avoir tenu compte de l’avertissement que Jameson avait cru lire dans ulative tone of the original text. la première édition. Attali se félicite que la composition ait accédé à la légitimité poli- tique et économique – mais la biomusique reste d’actualité, elle aussi. Bien qu’Eaton ait pratiquement disparu de l’histoire de la musique expérimentale, ses techniques « biomusicales » restent en vigueur. Depuis l’invasion de l’Afghanistan et de l’Irak par Biography les États-Unis, elles sont utilisées par l’armée américaine dans les « salles de musique » et les « boîtes » de la base aérienne de Bagram, de la prison d’Abou Ghraib et du centre Branden W. Joseph is author of The Roh and the Cooked: Tony Conrad and Beverly Grant in Europe (August Verlag, 2012); Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad de détention de Guantanamo (Cusick, 2008 ; Cusick & Joseph, 2011). Cette torture and the Arts after Cage (Zone Books, 2008); Anthony McCall: The Solid Light Films acoustique, dont les racines remontent aux techniques de reconditionnement auditif and Related Works (Steidl, 2005); and Random Order: Robert Rauschenberg and the des années 1800 – sinon à l’Inquisition –, est un archaïsme dont l’emploi n’est resté Neo-Avant-Garde (MIT Press 2003), appeared in French translation in 2012. He is que trop contemporain. (Parallèlement, étant donné qu’Eaton cherchait explicitement also a founding editor of the journal Grey Room (MIT Press). à changer la télévision, média de diffusion grand public, en un circuit paramétrant les IN FLUX 421

réactions de ses sujets pour offrir un ciblage et une interaction individuels en temps BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY réel, on peut aussi considérer la biomusique comme une « néoformation » au sein d’une société de contrôle alors émergente [Eaton, 1974 : 52-53]). Attali, J. (1977), Bruits. Essai sur l’économie politique Deleuze, G. & Guattari, F. (1972), Capitalisme et Bruits est célèbre pour la thèse qu’il défend : la musique est de la musique, Paris : PUF. schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Paris : Éditions de prophétique. Cependant, pour conclure que la culture musicale des années 1970 était — (1985), Noise. The Political Economy of Music, Minuit. véritablement annonciatrice, il faut ajouter à la libération par la composition évoquée Minneapolis: University of Minnesota Press. — (1983), Anti-Œdipus. Capitalism and Schizophrenia, par Attali les inquiétantes implications de la biomusique. Aujourd’hui, la musique est — (2001), Bruits. Essai sur l’économie politique de la [trans. by R. Hurley, M. Seem, H. Lane] Minneapolis: torture, la musique est information, et les circuits informatiques de rétroaction et de musique, nouvelle éd., Paris : Fayard/PUF. University of Minnesota Press. contrôle cohabitent avec un ciblage biopolitique du corps de l’individu. Comment ce – — (1975), Kafka : pour une littérature mineure, Paris : régime mêlant musique, esthétique, économie et pouvoir va-t-il évoluer, et comment Brecht, G. (1991), Notebook III. April 1959-August Éditions de Minuit. e 1959, Cologne : Walther König. — (1986), Kafka. Toward a Minor Literature, [trans. by le détourner ? La réponse est dans les bruits du xxi siècle. – D. Polan] Minneapolis: University of Minnesota Press. Cage, J. (2003), « Histoire de la musique – Cet essai a été initialement écrit en réaction à l’exposé de Jacques Attali lors de la expérimentale aux États-Unis », in Silence. Eaton, M. (1970), “Warning. Bio-Music Can Be conférence « Dancing with Myself – Musique, argent et vivre-ensemble après la numé- Conférences et écrits, [trad. V. Barras], Genève : Dangerous,” Kansas City: ORCUS Technical Bulletin. Héros-Limite, pp. 75-84. risation », organisée en 2009 par Christoph Gurk et Tobi Müller au centre Hebbel — (1974), Bio-Music, Barton: Something Else Press. am Ufer à Berlin. Bien que révisé, il a conservé une bonne partie des méandres et du — “History of Experimental Music in the United – caractère spéculatif de l’original. States,” in Silence. Lectures and Writings, Foucault, M. (2004), Sécurité, territoire, population : Middletown (CT): Wesleyan University Press, pp. cours au Collège de France, 1977-1978, Paris : Seuil/ 67–75. Traduit de l’anglais (États-Unis) par Magali Barbet Gallimard. – — (2007), Security, Territory, Population. Lectures Cardew, C. (1959), “The Unity of Musical Space,” at the Collège de France, 1977-1978, [trans. by G. New Departures, n° 1, pp. 53–56. Burchell], New York: Palgrave Macmillan. — (1971), “Towards an Ethic of Improvisation,” in – Biographie Treatise Handbook (partition), London: Editions Jameson, F. (1985), « Foreword », in Jacques Attali Peters, pp. xvii–xx. (1977), Noise. The Political Economy of Music, Branden W. Joseph a publié les ouvrages suivants : The Roh and the Cooked: Tony – Minneapolis : University of Minnesota Press, pp. Conrad and Beverly Grant in Europe (August Verlag, 2012) ; Beyond the Dream Syn- Cusick, S. (2008), “‘You are in a place that is out of vii-xiv. dicate: Tony Conrad and the Arts after Cage (Zone Books, 2008) ; Anthony McCall: the world . . .’ Music in the Detention Camps of the – The Solid Light Films and Related Works (Steidl, 2005) et Random Order: Robert ‘Global War on Terror,’” Journal of the Society for Joseph, B. (2008), Beyond the Dream Syndicate. Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde (MIT Press, 2003), qui est paru en traduc- American Music, vol. 2, no. 1, pp. 1–26. Tony Conrad and the Arts after Cage, New York: tion française en 2012. Il est aussi l’un des rédacteurs et fondateurs du trimestriel – Zone Books. Grey Room (MIT Press). Cusick, S. & Joseph, B. (2011), “Across an Invisible — (2011), “Biomusic,” Grey Room, n° 44, pp. 128–150. Line: A Conversation about Music and Torture,” Grey – Room, n° 42, pp. 6–21. Marcus, G. (1998), Lipstick Traces : une histoire – secrète du XXe siècle, [trad. G. Godard], Paris : Allia. Deleuze, G. (1990), « Post-scriptum sur les sociétés — (1989) Lipstick Traces. A Secret History of the de contrôle », Pourparlers : 1972-1990, Paris : Twentieth Century, Cambridge (MA): Harvard Éditions de Minuit, pp. 240-247. University Press. — (1995), “Postscript on Control Societies,” in Negotiations, 1972-1990, New York: Columbia University Press, pp. 177–182. – IN FLUX 423

« LA MUSIQUE EST ALL MUSIC MYSTIQUE IS MYSTICAL OR OU N’A PAS DE SENS » HAS NO ENTRETIEN AVEC GHÉDALIA TAZARTÈS PRECISE MEANING AN INTERVIEW WITH GHÉDALIA TAZARTÈS IN FLUX 425

Résumé Abstract

Le trop rare Ghédalia Tazartès (1947) reste l’un des poètes importants The very rare Ghédalia Tazartès (1947) is one of important poets of de la scène expérimentale française et le digne représentant d’un cou- the experimental French music scene and a worthy representative rant polyphonique qui trouve sa source entre la musique électroacous- of a polyphonic movement which has its roots in electroacoustic, tique, le folklore et la chanson. Dans cet entretien, il revient sur son folklore and chanson. In this interview, he talks about his unusual parcours atypique et singulier fait d’engagements politiques prudents and remarkable career that has been filled with cautious political et de recherches esthétiques innovantes, guidées par l’expérimenta- activism and innovative aesthetic research guided by experimenta- tion et une certaine voie spirituelle. Émerge au fil de la discussion un tion and a sprinkling of spiritual influences. After this serpentine portrait retenu, mais à la curiosité toujours alerte, où l’image familiale journey, a portrait of an ever-curious artist emerges whose family plane sur ses choix et engagements. inspired his choices and causes.

Mots-clés | Ghédalia Tazartès | politique | mystique | voix | échantil- Keywords | Ghédalia Tazartès | politics | mystical | voice | sampler lonneur

Tacet : D’où venez-vous et d’où vient votre musique ? Tacet: Where are you from and where does your music come from? e th Ghédalia Tazartès : Je suis né à Paris dans le x arrondissement, de parents juifs Ghédalia Tazartès: I was born in Paris in the 10 arrondissement, to Jewish parents saloniciens, c’est-à-dire de Salonique, une ville de Grèce avec une forte diaspora from Salonika, a city in Greece with a large diaspora of Jews before the war. It was juive avant la guerre. Un peu comme Varsovie peut-être, c’était une ville à 80% juive. a little like Warsaw, maybe—the city was about 80% Jewish. They spoke Spanish, or Ils étaient de langue espagnole, plus exactement le ladino, judéo-espagnol donc. La Ladino rather, Judaeo-Spanish, which has a more religious connotation. And I was connotation est plus religieuse. Et moi, je suis né à Paris. D’où vient ma musique ? Je born in Paris. Where does my music come from? I have no idea. I think it must come n’en sais strictement rien. Je pense qu’elle vient des tréfonds de l’être humain. from the very depths of human existence.

Tacet : Pensez-vous que l’histoire un peu particulière de vos parents a pu faire émer- Tacet: Do you think that your parents’ unique background had something to do with ger cette forme de musique ? the emergence of this musical style? G. T. : Auquel cas ce serait une histoire tragique. Oui, probablement la tragédie parce G. T.: If it does it would be the tragic part of their lives. Yes, I’d have to say tragic que je n’ai pas pu échappé au traumatisme. Mon père était quand même un des rares because I wasn’t able to escape the trauma of it. My father was one of the few who rescapés d’Auschwitz. Il n’est évidemment pas revenu indemne. J’ai cette blessure à survived Auschwitz. Obviously, he didn’t come away unscathed. I bear this wound travers lui, bien qu’il n’en parlait pas facilement comme tous les anciens déportés. through him, even though he didn’t talk about it easily, like all those who were Quand j’étais petit et que je lui posais des questions là-dessus, parce que ça m’in- deported. When I was little, and I would ask him questions about it—because I was téressait, que je voulais savoir, il me répondait qu’il ne pouvait pas me le raconter interested, I wanted to know—and he said that he couldn’t tell me yet because I maintenant sinon je désespèrerai de l’humanité. Ce qui m’a conduit à penser que would lose all hope in humanity. Which led me to believe that when we have knowl- quand on est au courant, on désespère de l’humanité. J’ai donc commencé à déses- edge, we lose our hope in humanity. So I lost that hope pretty early on in life. There pérer de l’humanité assez tôt. Il y a donc sans doute une dimension tragique dans is undoubtedly a tragic dimension to my music, but when it exists, it’s to be funny. ma musique, mais quand elle existe, c’est pour être drôle. Évidemment, un gag nous A joke only makes you laugh sometimes but a tragedy will always make you laugh— fait rire quelque fois mais une tragédie nous fait toujours rire… quand elle ne nous when it doesn’t concern you directly. concerne pas directement. IN FLUX 427

Tacet : Ce sont pourtant plutôt des termes en lien avec le shamanisme et la sorcel- Tacet: And yet, rather than irony, terms like shamanism or witchcraft are often used lerie qui reviennent le plus souvent pour décrire votre travail, loin de cette distance to describe your work. critique, de son ironie. G. T.: These are laudatory words, but they don’t really mean anything. A shaman is G. T. : Ces descriptions sont laudatives, elles n’ont pas de sens en fait. Un shaman part of a culture, a specific geographical area that’s not mine. I’m very flattered to be s’inscrit dans une culture que je n’ai pas, une aire géographique et tout ça m’échappe. described as a shaman. I’d love to be a shaman, a prophet, I’d even like to be a demi- Je suis très flatté d’être décrit comme un shaman. Je veux bien être un shaman, un god, or even God, really. When I was little, I was convinced I was Jesus, but now, it’s prophète, je veux même bien être un demi-dieu, même Dieu tout à fait d’ailleurs. like, “Jesus? No, I’m just a singer.” Quand j’étais petit, j’étais persuadé d’être Jésus-Christ, alors… Maintenant, je dis : « Jésus-Christ, moi je chante ». Tacet: Why do you think most people don’t find your music funny? G. T.: Personally, what makes me laugh the most doesn’t make me laugh out loud. When Tacet : À quoi tient selon vous le fait que la plupart des personnes ne trouvent pas I laugh out loud—which happens occasionally, when I hear a good joke, for example— votre musique drôle ? fifteen minutes later I’ve forgotten it and wouldn’t be able to retell it. When I laugh G. T. : Personnellement, ce qui me fait le plus rire ne me fait pas éclater de rire. without really laughing, I remember. A silent laugh is surely a more profound laugh. Ce n’est pas un rire sonore. Quand j’ai un rire sonore, ce qui m’arrive de temps en temps, à propos d’une bonne blague par exemple, un quart d’heure après je Tacet: Does your music have a spiritual aspect to it? l’ai oublié et suis incapable de la raconter. Quand ça m’a fait rire sans me faire G. T.: Absolutely! Mystical, even. Actually, I believe that all music is mystical or has no vraiment rire, je m’en souviens. Le rire qui n’éclate pas est sûrement un rire plus precise meaning. I completely agree with Johann Sebastian Bach, who, when asked profond. “Where does your music come from? What inspires it?” responded, “Faith.”

Tacet : Votre musique s’inscrit-elle dans une démarche spirituelle ? Tacet: That’s something you can’t argue with. G. T. : Ah ! oui ! Mystique même. Je pense d’ailleurs que la musique est mystique ou G. T.: Very little. Bach didn’t talk much about his work. When someone asked him, n’a pas de sens. Je suis tout à fait d’accord avec Jean-Sébastien Bach qui, à la question “How do you compose so many melodic lines that can be harmonized? Where do you « D’où vient votre musique ? Qu’est-ce qui l’inspire ? », répond : « C’est la foi ». find such genius?” et cetera, he answered, “Work. I work a lot.” So other than faith and work, there aren’t really all that many answers. There are a lot of people who Tacet : D’une chose dont on ne peut guère discuter en fin de compte. work hard, but that doesn’t make them Johann Sebastian Bach, and there are a lot of G. T. : Un peu. D’ailleurs Bach était très peu bavard sur son œuvre. Quand on lui people who have faith but they don’t make music. It’s not really an answer, but it was demandait : « Maître, comment faites-vous pour composer tellement de lignes mé- the only one he had and I haven’t got anything better. lodiques qui arrivent à s’harmoniser entre elles ? D’où vous vient ce génie ? » etc. Il répondait : « Du travail. Je travaille beaucoup. » Alors entre la foi et le travail, nous Tacet: Can you talk more about the idea of work? n’avons pas beaucoup de réponses en réalité. Il y a en beaucoup qui travaillent G. T.: I think that if you don’t build your own work, you’re outside it. An artist that beaucoup, mais ça ne fait pas d’eux des Jean-Sébastien Bach, et il y en a beaucoup doesn’t produce anything is only an artist in his dreams. You have to create something qui ont la foi qui ne font pas de musique. Ce n’est pas vraiment une réponse mais to be an artist, and even then it’s not always a given, but if you don’t create anything, c’est la seule qu’il avait et je me garderai bien de me placer au-dessus de lui et you can be sure you won’t be one. d’avoir davantage de réponse. Tacet: And how do you make music? Do you have a formula? Do you start by singing Tacet : Reprenons cette notion de travail si vous voulez bien. or by writing the music? G. T. : Je crois que celui qui ne construit pas sa maison d’un point de vue artistique G. T.: Oh, no—it’s like love, there are no rules. couche dehors. Un artiste qui ne produit pas, n’a d’artiste que son rêve. Il faut pro- duire quelque chose pour être un artiste, et déjà ce n’est pas garanti, mais si on ne Tacet: Even after all these decades of making music, you haven’t worked out a set produit rien on est sûr de ne pas aboutir au statut. method? G. T.: No, I don’t think so. I’m happy with the way I do things—I’ve always sung. Since Tacet : Et vous produisez comment ? Avez-vous une marque de fabrique ? Commen- forever, actually. It’s a gift. But that’s not why I’m a musician. I was about 12 or so before cez-vous par chanter ou par poser des lignes d’instruments ? I decided I wanted to become a musician—before that, I wanted to be a human billboard, G. T. : Ah ! non, c’est comme en amour, il n’y a pas de loi. a pilot, an athlete, Marlon Brando. It wasn’t until I was 12 that I really wanted to be a IN FLUX 429

Tacet : Même après ces décennies de productions, rien n’est-il devenu méthodique ? musician. First actor, then musician. So I took piano lessons, things like that, without G. T. : Non, je ne crois pas. Je suis fidèle à la découverte que j’ai faite parce que j’ai ever knowing how I could really do it because with the piano, you have work a lot in a presque toujours chanté. Pratiquement toujours en fait. C’est un don cela. Mais ce methodical way that didn’t interest me. Then one day I discovered the tape recorder. n’est pas pour autant que j’étais musicien. C’est après le cap des 10-12 ans que j’ai Before that, I was searching for the right instrument: I rented a saxophone, I tried out the voulu devenir musicien, après avoir voulu devenir successivement homme-sandwich, cello—for an entire winter—and I loved it, but because it was a loan, I had to give it back, aviateur, grand sportif, Marlon Brando. Ce n’est qu’après 12 ans que j’ai vraiment and that was the end of that. So I was looking for my instrument because I sang and I had voulu devenir musicien. D’abord comédien, puis musicien. J’ai donc pris des cours music in me but I couldn’t find an outlet, and then I found this tape recorder. And I’ve been de piano, des choses comme ça, sans jamais trouver comment je pourrais l’être parce loyal to it since, until I started working with a sampler, which is really just a fancy tape que pour le piano il fallait beaucoup travailler dans un sens qui ne me passionnait pas. recorder. So that’s what I work with, tape recorders and microphones, because without a Puis un jour je suis tombé sur un magnétophone. Avant cela, je cherchais mon instru- microphone, you wouldn’t be able to do anything. I don’t need a computer, even if people ment : j’ai loué un saxophone, j’ai fréquenté un violoncelle, tout un hiver, dont j’étais have told me that my sampler is really out of date and that with a computer I could have très amoureux, mais comme c’était un prêt, j’ai du le rendre et en rester là avec cet ten times as much memory, all that. But I don’t really understand how people do music instrument. Donc, je cherchais quel était mon instrument puisque je chantais et que with a computer, constantly stuck to a screen. And when I watch them work, every ten j’avais une musique en moi, sans le trouver jusqu’à ce que je tombe sur ce magnéto- minutes I hear, “Shit! Shit, shit, shit!” I don’t want an instrument like that, it’s annoying. phone. Et là je suis resté fidèle à cet instrument jusqu’à l’échantillonneur aujourd’hui, On the instruments that I have, there are functions I’ve never used in twenty years, so qui est une forme de magnétophone. C’est donc avec ça que je travaille, des magné- I don’t see why I’d buy a computer that can do everything—maybe even make coffee! I tophones et des microphones sans lesquels évidemment un magnétophone n’a pas want a machine with a specific function. I was working on analogue and I wanted to move de sens. Du coup, je n’ai pas eu besoin d’ordinateur, même si on m’a dit à un moment to digital, so I bought a digital mixing console that has functions I’ll never use. I use it as donné que mon échantillonneur était largement dépassé, qu’avec un ordinateur on a mixing console, tape recorder, equalizer, and delay, and that’s enough for one object. pouvait avoir dix fois plus de mémoire, etc. Mais je ne comprends pas bien comment I know it can do other things, like drum machine, but I never use that. They are specific des gens peuvent travailler la musique à l’ordinateur, sans cesse arc-boutés devant functions, I think machines should serve a purpose. With a machine that does everything, un écran. Et puis quand je les regarde travailler, je les entends toutes les deux minutes weekend philosopher that I am, in the end you’ve got nothing. dire : « Merde ! merde, merde, merde ! » Je ne veux pas d’un instrument comme ça, c’est agaçant. Sur les instruments que j’ai, il y a des fonctions que je n’ai toujours pas Tacet: Is there a political dimension to your work, your recordings? utilisées en vingt ans de pratique, donc je ne vois pas pourquoi je m’achèterais un G. T.: I don’t know. A specific political party, no. A political aspect, certainly when I ordinateur qui peut tout faire, peut-être même le café. Je veux une machine qui ait started, from a desire to be serve a cause through music. I was part of the generation une fonction précise. J’étais en analogique et puis j’ai voulu passer en numérique, je of twenty-somethings in May 1968, when music meant a lot to us: the Beatles, the me suis donc acheté une table de mixage numérique qui a des fonctions que je n’utili- Rolling Stones, Jimi Hendrix. For my father as well—swing, the Zazous, which came serai jamais. Je m’en sers comme une table de mixage, comme magnétophone, comme from the US—it meant something, but it meant even more to us. And so naturally, équaliseur, comme chambre d’écho et ça suffit pour un objet. Je sais qu’elle peut faire when in 1974 I realized that not only would the revolution not happen the way we d’autres choses, comme une boîte à rythmes, mais je ne m’en sers jamais. Ce sont des thought it should, with a power shift in France, but that it would be far from desir- fonctions dédiées, je pense que les machines sont faites pour servir à quelque chose. able, I remained an activist. The longer you’re a political activist, the more you study Une machine qui sert à tout, pour moi, philosophe à la petite semaine, où tout et rien history, the more you realize that even the French Revolution that we praise was se touchent… nothing but a bloodbath. If we could have avoided it like the English, that would have been much better. France put some really incredible people through the guillotine. Tacet : Y a-t-il une dimension politique à vos travaux, vos publications ? This revolution was therefore not what we wanted, because massacres are practically G. T. : Je ne sais pas. Un parti politique, surement pas. Une partie politique, sans inevitable. Every revolution has its massacres, and so I stopped being revolutionary. doute au départ, par la volonté de m’être engagé dans la musique. Je fais partie Making music was a way for me to continue to make my mark in society. d’une génération qui avait 20 ans en Mai 68 et où la musique comptait beaucoup pour nous : les Beatles, les Rolling Stones, Jimi Hendrix. Pour mon père aussi, le swing, Tacet: That’s a pretty brave position to take. les zazous, ce qui venait des Etats-Unis, ça comptait beaucoup, mais ça avait encore G. T.: At first it wasn’t really brave because before I’d been working in a factory for plus d’importance pour ma génération. Et tout naturellement quand, en 1974, je me six years. I was doing that because I was motivated to do so. In ’68 I went back to suis rendu compte que non seulement la révolution ne se ferait pas telle que nous college, which I had already left once, to see how things were, and in September I l’entendions, par une prise du pouvoir en France, mais qu’en plus elle était loin d’être came to the logical conclusion after my “summer internship” at college to go work IN FLUX 431

souhaitable, je suis resté politisé. Plus on fait du militantisme, plus on étudie un peu in a factory. It was very logical: either I continued at college or I would go work at a l’histoire et plus on s’aperçoit que même la Révolution française qu’on encense n’était factory, or none of it would make any sense. So I stayed at the factory for over five qu’une vaste boucherie. Si nous avions pu l’éviter comme les Anglais, cela aurait été years. When I realized I wasn’t really cut out for that type of work, where I didn’t have beaucoup mieux. La France a guillotiné des gens merveilleux. Cette révolution n’était a particular mission, I stopped. I had to ask myself what I was going to do with my life. donc pas souhaitable car les massacres sont pratiquement inévitables ; enfin, chaque I had no degree which would open doors to a career, so I could either be a worker or révolution a produit ses massacres et j’ai donc cessé d’être révolutionnaire. Faire de an artist. What was brave was living without money for two or three years, the time la musique a été pour moi une manière de continuer à instiller une forme d’ingérence it took to work on my music before being able to live off it. dans la société. How I was raised also had something to do with it. Although my father never said so in so many words, it was clear by how he lived his own life that if you have enough Tacet : C’est une position assez courageuse. to eat and you’re warm, the world was just marvelous. Once you had that, what did G. T. : Au début ce ne l’était pas tellement puisque je sortais de six années de travail you need money for? Vanity. We all need money, but only to a certain point. An old en usine. J’étais ouvrier parce que j’étais motivé pour l’être. En 1968 je suis allé voir man said to me one day, “Well, once I’ve eaten one sandwich, I don’t really feel like dans les facs, que j’avais déjà quittées, ce qui se passait et puis rapidement, lors de another.” So it was both brave and easy. la rentrée de septembre, la suite logique de mon « stage d’été » à la fac consistait à aller travailler à l’usine. C’était logique, soit je continuais la fac, soit j’allais travailler Tacet: However, you didn’t choose an obvious musical and artistic form of expression à l’usine, sinon cela n’avait pas de sens. Je suis donc resté en usine plus de cinq ans. nor, looking back, one that was commercially profitable. Quand je me suis rendu compte que je n’étais qu’un ouvrier, sans mission particulière G. T.: It’s what I know how to do—it’s as easy as that. My “natural” talent, although you have à remplir, j’ai arrêté. Il a donc bien fallu que je me demande ce que j’allais faire dans to be careful with that word. I do it because I do it, it’s that simple. No one invents anything la vie. Je n’avais pas de diplôme qui me faisait déboucher sur une carrière, je pouvais new—everything has already been done in art. The most modern thing in art would be the donc être ou ouvrier ou artiste. Ce qui a été courageux, c’était de vivre sans argent caves in Lascaux—that’s a fact. But I also believe that if you want to do something artistic pendant deux ou trois années, le temps de commencer à travailler ma musique avant and you don’t do something that appears to be new, if you stick to theory, you don’t stand d’en vivre. much of a chance of earning a living. Even playing the piano or violin after many years of C’est aussi le fait de mon éducation. Pas du tout ce qu’aurait aimé me transmettre study, you have to have a feel for it, a sound, that others don’t have—otherwise you get lost mon père oralement qui me disait qu’il était très important de gagner sa vie. Mais in the pack. For example, my daughter, who at just five years old said to me, “Dad, I want to qui au regard de sa propre vie m’a aussi montré que si nous mangeons à notre make music.” I said, “That’s great, you want to be like me,” and she said, “No! I don’t want faim et que nous n’avons pas froid, à partir de là le monde était merveilleux. Une to be like you, I want to play Johann Sebastian Bach and I want to be like Gould, playing the fois cela acquis, à quoi sert l’argent ? À la vanité. Il en faut [de l’argent] mais il y piano.” I said “Fantastic! That’s really wonderful, if you make it, hat’s off.” I signed her up a là un fond de vérité. Un vieux monsieur m’a dit un jour : « Oh ! Quand j’ai mangé for piano lessons in a really good school that teaches using a new method where the kids un sandwich, je n’en ai pas envie d’un deuxième ». Donc c’était à la fois courageux aren’t forced to spend a year just learning to read music. She loved it—she’s still playing et à la fois facile. today and she’s 27. She’s an excellent piano player, but I think ideally she would have liked to be a soloist or concert pianist—positions that are extremely difficult to get and require Tacet : En même temps, vous n’avez pas choisi une forme d’expression musicale et ar- you to play 24 hours a day. After about two hours, she naturally moves on to something else. tistique qui soit d’emblée évidente et, rétrospectivement, rentable commercialement. She isn’t able to see the piano as anything other than something for personal enjoyment. G. T. : C’est ce que je sais faire, le plus simplement du monde, du moins « naturelle- ment », ce mot étant sujet à caution. Je le fais parce que je le fais, c’est aussi bête Tacet: Playing just to play is what matters most. It goes back to the idea of a machine que cela. On n’invente rien, tout a été fait en art ; ce qu’il y a de plus moderne with a precise function. The unique thing about your work is the way you use these en art, ce sont les grottes de Lascaux, c’est un fait. Mais je crois aussi que si l’on machines. Contrary to most other musicians who use them, you use them in a very veut faire quelque chose dans le domaine artistique et que l’on n’apporte pas economical way. quelque chose qui en tous les cas semble neuf, si on se contente de s’inscrire G. T.: Very minimalist. dans l’académisme, on a très peu de chances de gagner sa vie. Même pour jouer du piano ou du violon après de hautes études, il faut avoir un toucher, un son, Tacet: And contrary to the way most use samplers, where they try and manipulate que les autres n’ont pas, sinon on ne passe pas la rampe de la concurrence. Par sounds, you pare sounds down to their essence. exemple, je vois ma fille qui, toute petite déjà, à 5 ans, m’a dit : « Je veux faire de G. T.: What I find wonderful about a sampler is that it’s like a tape recorder with la musique, papa », à quoi je rétorque « Formidable, c’est très bien, tu veux faire which I can also play the cello, piano, violin or trumpet. I find that fascinating. IN FLUX 433

comme moi », « Non ! Je ne veux pas faire comme toi, je veux jouer Jean-Sébastien Tacet: Do you ever collaborate on your albums? Bach et je veux faire comme Gould, le jouer au piano ». Je lui dis « Bravo ! Très G. T.: Very rarely. Sometimes when I come across exceptional voices like Yumi Nara, for bien, formidable, si tu y arrives, chapeau ». Je l’inscris alors à des cours de piano example, but never instrumentalists. First, you have to pay them, and if they do it for free, dans une école très bien qui suit une méthode nouvelle où on ne les assomme pas they do it the way they want. Today, having grown as an artist, I very much enjoy play- d’abord avec une année de solfège, ce qui lui a beaucoup plu puisqu’elle continue ing with others: the Reines d’Angleterre, of course, and more recently Chris Corsano and à en jouer aujourd’hui à 27 ans. Elle joue très bien du piano mais je pense qu’elle Dennis Tyfus who invited me to play in Antwerp. I didn’t hesitate and it was really great to aurait aimé être dans ses rêves soliste ou pianiste concertiste, des postes difficiles play live with them, to improvise. I can improvise and I love it. I’ve already played with Jac d’accès et qui nécessitent de travailler 24h par jour. Au bout de deux heures, elle Berrocal and Nicolas Lelievre, but it was fairly recent for me. Things go well during improv passe tout naturellement à autre chose ; elle n’a pas réussi à faire du piano autre sessions and on stage. I don’t see how you can reproduce that in the studio. It’s a ques- chose qu’une satisfaction personnelle. tion people ask me often, and I always gave a somewhat pretentious answer, but I don’t know what else to say: ‘Would you ask a painter if he paints with other painters?’ Asking Tacet : Le faire pour le faire, c’est ce qui importe avant tout. Ça rejoint d’ailleurs Cézanne to paint on the same canvas as Van Gogh—it’s unfathomable. un peu l’idée d’une machine avec une fonction précise. Quelque chose d’assez singu- For me, the tapes are my blank canvas and I don’t see why others would come interfere. lier dans votre travail réside précisément dans l’utilisation que vous faites de ces Except for vocals, because they are so unique. I can’t do a woman’s voice, so I’m happy to machines. Contrairement à la majorité des autres musiciens qui les utilisent, vous en ask a friend to add them, especially when it’s a great singer like Yumi Nara. I’ve invited faites une utilisation très économique. other vocal artists, warmer, more “common” you might say, although each voice is unique. G. T. : Très minimaliste. Tacet: Notably, children’s voices. Is that something that’s very important to you? Tacet : Et contrairement à une utilisation courante du sampler qui cherche à mani- G. T.: Yes. Because again, it’s a voice I can’t have, without sounding ridiculous. It can’t puler les sons, vous, vous les rendez presque bruts. be imitated. Just like I can’t do a woman’s voice, although I can sing really high, I can G. T. : Ce que je trouve merveilleux avec un sampler, c’est d’être un magnétophone try and imitate a boy’s voice, but it doesn’t ring true. avec lequel on peut en plus jouer du violoncelle, du piano, du violon, de la trompette. Je trouve ça passionnant. Tacet: You mentioned improvising on stage. Do you ever do that on your albums? G. T.: I only improvise, although I don’t call it that on my albums. To me, all music is an Tacet : Ne vous entourez-vous jamais d’invités sur vos disques ? improvisation. Beethoven, who had music in his head and wrote it on a wall—that’s im- G. T. : Très rarement. Des voix exceptionnelles comme Yumi Nara, par exemple, mais provisation. Afterwards, when he copied that music from the wall to a piece of a paper, jamais d’instrumentistes. Déjà parce qu’il faudrait les payer, et s’ils le font béné- he’d take something out or add notes—that’s not improvisation anymore. And even if he volement, ils le font à leur manière. Aujourd’hui, avec ma grande maturité, j’ai copied it exactly, it’s not improvisation because then he was writing it. Let me give you an grand plaisir à jouer avec les autres : Reines d’Angleterre bien sûr, et récemment example. I improvise for an hour, then go back and listen to it to select only a few minutes Chris Corsano et Dennis Tyfus qui m’ont invité à Anvers. J’y suis allé tout de suite that I’ll use again. I erase the rest. I don’t call these few minutes improvisation anymore. et c’était vraiment agréable de jouer avec eux en live et en improvisant. Je sais Whereas, when you’re on stage, you can’t go back, you’re playing without a safety net. For improviser et j’aime beaucoup le faire. J’avais déjà joué avec Jac Berrocal ou Nico- my albums, when I started, out of modesty I didn’t want to say that I was making music las Lelièvre mais c’est assez récent pour moi et les choses se passent bien dans because someone could say, “So, where’s your sheet music? What did you study? What l’impro et sur scène. Je ne vois pas bien comment reproduire cela en studio. C’est instrument do you play?” So many questions I didn’t have answers to. To avoid them, I une question qu’on me posait souvent et j’avais une réponse un peu prétentieuse told myself I’d call it “impromuzz”—something that can be thrown out there, something mais je ne savais pas quoi répondre d’autre : « Est-ce qu’on poserait cette question that’s music without being music. But now that I’ve been doing this for forty years and à un peintre : “Tu peins avec d’autres ?” » Demander à Cézanne de peindre sur la I’m making a living from it, it would be false modesty to say that. So I say I’m a musician même toile que Van Gogh, personne ne l’imagine. because it’s easier. It’s settled now, and to know the answer to ‘What kind of music?’ you Pour moi, la bande magnétique c’est ma toile blanche et je ne vois pas pourquoi just have to buy my albums. d’autres viendraient interférer dessus. Sauf pour la voix parce qu’elle est tellement unique. Je peux difficilement faire une voix de femme, ça m’a donc fait plaisir de Tacet: Before, you were talking about classical composers. Could you call this your demander à une amie, en particulier quand c’est une grande chanteuse comme Yumi heritage? Is it something you learned from your father? Nara. J’ai fait intervenir d’autres voix, plus chaudes, plus communes disons, bien que G. T.: When I was young, my father showed up with a strange-looking device. It was a re- chaque voix soit unique. cord player with a radio, a huge thing he brought home along with a few records, one of IN FLUX 435

Tacet : Des voix d’enfants notamment. C’est quelque chose qui vous tient à cœur ? which was Moonlight Sonata by Beethoven. He said I needed to hear it, and that it was very G. T. : Oui. Parce qu’encore une fois, c’est une voix que je ne peux pas avoir, sauf à être important. So we sat down in the living room to listen to the song a couple of times, which ridicule. C’est inimitable. De même, je peux chanter aigüe mais je ne peux pas avoir was fairly short, both sides of a 45rpm. It was a life-changing moment, sitting there sharing une voix de femme, je peux chanter petit garçon mais pas comme un enfant. this moment with my father and this music. I said to myself that that’s what I wanted to do. A bit like my daughter when she heard Goldberg Variations and Gould. After that, I listened Tacet : Vous parliez d’improvisation sur scène, qu’en est-il sur disque ? to a lot of music—and still do, even today. I mostly listen to classical and ethnic music. G. T. : Ce n’est que ça, sauf que sur disque je n’appelle plus cela de l’improvisation puisque c’est un choix. Je pense que la musique est improvisée. Je pense que Beetho- Tacet: What are you listening to now? ven qui a tout à coup une phrase musicale dans la tête et l’écrit sur un mur, c’est de G. T.: I’ve been listening to a lot of Taraf de Haïdouks recently, a group from Molda- l’improvisation. Après, quand il recopie sur une feuille ce qu’il a écrit sur le mur, il va via. Their latest album isn’t so great but they have four or five that are really nice. On enlever ou rajouter des notes et ce n’est plus une improvisation. Et même s’il reco- their last album, they tried to do traditional Romani music, but I’m not all that into it. pie exactement la même chose, ce n’est plus de l’improvisation puisqu’il l’écrit à ce But the rest is really fantastic. I’ve also been listening to Mahler’s Symphony No. 1, I moment-là. Je vous donne un exemple. J’improvise une heure, puis je réécoute pour love it. I think it’s one of the last things I listened to. n’en sélectionner que quelques minutes que je réutiliserai. Tout le reste je l’efface. Je n’appelle plus ces quelques minutes de l’improvisation. Alors que sur scène, on Tacet: You mentioned Reines d’Angleterre and Chris Corsano, musicians who are a lot ne revient pas en arrière, on joue sans filet de sécurité. Pour mes disques, au début younger than you. Did they have anything to do with you getting back in the spotlight? je ne voulais pas dire que je faisais de la musique, par modestie parce qu’on aurait You had taken some time off between your first three albums and the following ones. pu m’opposer : « Alors, où sont tes partitions ? Quelles études as-tu faites ? Quel ins- G. T.: It’s funny, because that “time off” was when I was earning a living. At the trument joues-tu ? » Autant de questions auxquelles je n’ai rien à répondre. Pour les beginning I was doing concerts because that seemed to be the only way for my éviter, je me suis dit que j’allais appeler ça de « l’impromuzz », c’est-à-dire un truc qui music to be heard. For me, at least when I was young, what isn’t heard doesn’t est jeté, un truc qui est de la musique sans connaître la musique. Mais maintenant que really exist. I had one particular friend, who refused to go out because he was je fais ce métier depuis 40 ans et que j’en vis, ce serait de la fausse modestie, alors je working on his guitar, because he was composing something. After six months, we dis que je suis musicien parce que c’est plus simple. C’est réglé maintenant, mais pour asked to listen to what he had been doing. He put in an album of a group that was connaître « quelle musique ? », tu n’as qu’à acheter mes disques. fairly well known that one of us had heard. Someone said, “That’s not you, that’s Eric Clapton playing the guitar.” He said, “It is me, ok, that’s enough, everyone Tacet : Plus tôt vous faisiez référence à des compositeurs classiques. Est-ce un héri- out. I have to write.” And he threw us out. I thought it was pathetic, and didn’t tage pour vous ? Quelque chose qui vous vient de votre père ? want to find myself in the same place. I thought about that when I started making G. T. : Quand j’étais petit, mon père est venu avec un appareil assez étrange, c’était un music, because I started at home with my tape recorder. I didn’t want to fall into tourne-disque avec une radio associée, un gros meuble qu’il a ramené à la maison avec the same trap. To get my music out, I quickly got on stage. Concerts featuring quelques disques, dont la Sonate au clair de lune de Beethoven. Il m’a dit qu’il fallait que this strange impromuzz are pretty rare, even more so back then. Now everyone’s j’écoute ça, que c’était très important. On s’est donc assis dans le salon pour écouter ce used to hearing odd music everywhere, but at that time you never heard Japanese morceau assez court, les deux faces d’un 45 tours, une rapide, une lente. Et j’ai eu un choc, le music—no one knew what it was. Concerts were few and far between and poorly fait de partager ce moment avec mon père, et puis cette musique. Je me suis dit que c’était paid. But I still wanted to live off my music. For a while, I worked part-time in a ça que je voulais faire. Un peu comme ma fille a eu un choc avec les Variations Goldberg cafe and did music on the side. But I had to get up early, so I slept in the after- et Gould. Après ça, j’ai beaucoup écouté de musique jusqu’à maintenant. Ce que j’écoute noon before going out with friends—I never had time to work on my music. So essentiellement, c’est de la musique classique et de la musique ethnique. I decided I would have to only do music. That’s when I had a chance encounter with a dance company and started working with them, getting paid to compose Tacet : Qu’écoutez-vous en ce moment ? the music for their performances. Performance always interested me. I’m really G. T. : J’ai beaucoup écouté les Taraf de Haïdouks récemment, un groupe de Moldavie. drawn to children’s acting, even if with hindsight I wouldn’t have wanted to be Leur dernier n’est pas bon mais ils ont sorti quatre ou cinq disques qui sont vraiment an actor. But I was always drawn to the idea of being on stage and I loved being très beaux. Sur leur dernier, ils ont essayé de faire jouer à la mode tzigane des grands on stage during concerts. Working as a singer and composer for the dancers gave airs classiques, ce qui pour moi n’est pas intéressant. Mais le reste est absolument me a way to earn my living for many years. When I started getting a bit bored by génial. Sinon, j’ai écouté dernièrement la numéro 1 de Mahler, j’adore. Je crois que the abstraction of dance, I went to work for the theatre where I stayed for more c’est une des dernières choses que j’ai écoutée. than fifteen years. As a singer, I know a lot about voices, and I discovered other IN FLUX 437

Tacet : Vous mentionniez précédemment Reines d’Angleterre et Chris Corsano, des frequencies that could be recorded, frequencies that were lower than human musiciens bien plus jeunes que vous… Ont-ils contribué à vous remettre sur le devant voices. There was this world of sound out there where silence dominated, and in de cette scène car on peut observer un hiatus entre vos trois premiers albums et les which the actor was there to speak his text but there was also music. Today, this suivants ? technique is widely used, but I think I was one of the first to do it. Because of G. T. : C’est très curieux, parce que ce hiatus correspond au moment où j’ai gagné my respect for the text and voice, I was able to work a lot like that. I worked for ma vie. Au début j’ai commencé à faire des concerts un peu par la force des choses some very prestigious organizations, like the Comédie française and the Théâtre parce que c’était le seul moyen de faire entendre ma musique. Pour moi, par expé- de la Colline. I earned a good living. And then I got bored with the theatre as rience d’adolescent, ce qu’on ne fait pas entendre n’existe pas vraiment. J’avais un well. I’d had enough of having someone behind me all the time telling me how to copain en particulier, un parmi d’autres, qui refusait de sortir sous prétexte qu’il work. I was in my sixties by then, I just didn’t want someone ordering me around devait travailler la guitare, qu’il était en train de composer quelque chose. Au bout anymore. The only way to be free is to work alone, to play concerts. It was then de six mois, on lui demande à écouter ce qu’il fait, par curiosité. Il nous met alors that I realized that there was a whole world I hadn’t seen in nearly thirty years. I un disque d’un groupe de pop plus ou moins connu que l’un de nous connaissait et saw old friends again, as well as people who had heard of or remembered me. It lui dit : « mais ce n’est pas toi, c’est Eric Clapton à la guitare ». « Si, si, c’est moi, was strange, I was “back,” although those thirty years were the most “official” bon maintenant dégagez je dois composer. » Il nous a mis dehors sommairement. of my career. J’ai trouvé ça pathétique d’une part, et d’autre part je n’ai jamais voulu me retrouver dans cette situation. J’ai tout de suite repensé à cet épisode quand j’ai commencé à Tacet: But you weren’t in the same groups. faire de la musique parce que j’ai commencé chez moi face à mon magnétophone. Je G. T.: Exactly. France has a lot of closed circles. ne devais pas tomber dans le même syndrome. Pour faire écouter ce que je faisais, je suis allé rapidement sur scène. Les concerts étaient malgré tout assez rares avec Tacet: Do you think that’s limited to France? cet impromuzz un peu bizarre, surtout à l’époque. Maintenant on est habitué à voir G. T.: I don’t know. Obviously, I know France better, but I still get the impression de la musique bizarre un peu partout, mais à l’époque on n’entendait par exemple that Germany and Italy are more open, just to mention two countries where I’ve been jamais de musique japonaise, nous ne savions pas ce que c’était. Les concerts étaient several times and where music holds a much more important place. Then there’s assez rares et très mal payés. J’avais quand même l’intention de vivre de ma musique. England, where they’re all really into all kinds of music. France is really much more Pendant un temps, je travaillais à mi-temps dans un café et faisais de la musique à closed in on itself. For example, when I say I’m a musician, the first thing people ask côté. Mais ça m’obligeait à me lever de bonne heure, donc à faire la sieste avant de is why type of music I play or what scene I’m part of. I don’t even know all the differ- retrouver des copains le soir, ce qui fait que pendant un an je n’ai pratiquement pas ent scenes – techno, machine, noise. What are all of these? I’m not in a scene, I’m on travaillé la musique. Je me suis alors dit qu’il ne fallait travailler que la musique. C’est stage. I remember exchanging words with the Reines d’Angleterre once. I said, “We à ce moment que j’ai rencontré une compagnie de danse, totalement par hasard, avec do jazz,” to which they [El-G and Jo Tanz] replied, “No! We do noise.” “But noise, laquelle j’ai commencé à travailler et être payé pour composer l’accompagnement that’s shit!” “And jazz is lame, you’re so out of touch!” “Stupid kids”—it went on like musical des spectacles. Le spectacle a toujours été quelque chose qui m’intéressait, that. It got pretty intense. And all that for what? The next day we finally came to an j’étais très attiré par la comédie étant enfant, même si je n’aurais pas aimé être comé- agreement and decided we couldn’t put a label on it. dien avec le recul. Par contre, la scène m’a toujours attiré et j’aimais être sur scène lors des concerts, donc travailler en tant que chanteur et compositeur pour des dan- Tacet: I don’t think it’s really necessary to classify this music. The only thing that seurs m’a permis de gagner ma vie pendant une dizaine d’années. Après m’être lassé everyone can agree on is that you can’t be indifferent to it. It’s not banal, it brings up de l’abstraction de la danse, je me suis tourné vers le théâtre pour lequel j’ai travaillé reactions, feelings. pendant plus d’une quinzaine d’années. Comme je sais ce qu’est la voix humaine, j’ai G. T.: Definitely! I’ve even met people who hated my music, without actually making a trouvé des fréquences qui pouvaient s’exprimer sans toucher à la voix de l’acteur judgment about whether it was good or bad. They even said, “It’s not that I don’t like dépourvu de micro ; des fréquences beaucoup plus basses que la voix humaine par it, it’s that I just can’t. It scares me.” A friend brought along someone once who he’d exemple. Il y avait tout un domaine sonore où on préservait presque le silence dans told he just had to see me in concert. The guy stayed five minutes and left. They met up lequel se trouve l’acteur pour faire parvenir son texte tout en ayant en même temps after the concert, and my friend asked, “What got into you?” And the guy answered, de la musique. Aujourd’hui, ce genre de techniques est très utilisé mais je crois avoir “I don’t know, it freaked me out.” été un des premiers à le faire. J’ai donc pu travailler énormément ainsi, grâce à mon respect du texte et de la voix. J’ai travaillé pour des organismes assez prestigieux, Tacet: That was during your new tour, the film-concert for Häxan? comme la Comédie Française ou le Théâtre de la Colline, je gagnais bien ma vie. Et puis G. T.: No, no. That film really is scary. IN FLUX 439

le théâtre m’a aussi lassé, j’en avais assez d’avoir quelqu’un sur le dos pour me dire ce Tacet: Who showed you that film? que je devais faire ; comme j’arrivais à la soixantaine, je n’avais plus envie qu’on me G. T.: My agent. After a tour based on a solo performance—which was very successful, commande, tout simplement. Le seul moyen d’être indépendant, c’est d’être seul, de with about 20 or 25 performances around the world—I didn’t know how to improvise faire des concerts. C’est à ce moment que je me suis rendu compte qu’il existait tout anymore with the direction the band was taking. I felt like we were doing the same un monde que je n’avais pas vu depuis presque trente ans. Je retrouvais des gens mais old thing. I saw what worked with improv, and after getting my bearings, I didn’t aussi d’autres personnes qui avaient entendu parler ou se souvenaient de moi. C’était have the spontaneity I wanted. I’d gotten everything out of this solo that I could, so comique comme situation, je suis réapparu alors que cette période de trente années that’s why we were looking for something else. That’s when someone told me about était celle où j’étais le plus officiel. this film, Häxan, which means “witches” in Danish—it’s a well-known silent film I’d never heard of. I was reticent at first because words like witch or shaman stick. Tacet : Mais pas dans les mêmes réseaux. If I started doing a performance based on a film that deals with witchcraft, it would G. T. : Exactement. Comme quoi, la France est très cloisonnée. lock me into an image that’s not me, or at least that doesn’t feel me. To develop my own ideas, I watched the film and thought it was extraordinary. First because it’s Tacet : Ce phénomène se limite-t-il à la France selon vous ? a feminist film—in the best sense of the word, in that it defends women as unique G. T. : Je ne sais pas. Je connais mieux la France évidemment, mais j’ai quand même human beings, which is the very least you could say, but which isn’t a universally l’impression que c’est plus ouvert en Allemagne ou en Italie, pour parler de deux held belief. It’s something that has always bothered me, I’ve felt that way since I was pays dans lesquels je me suis rendu quelque fois et où la musique est plus impor- a teenager—I always wanted to have an equal relationship with women. It’s also a film tante. Quant à l’Angleterre ils sont passionnés par toutes les musiques. La France against torture, which motivated most of my political causes when I was young. To est vraiment plus cloisonnée. Par exemple, quand je dis que je fais de la musique, begin—the war in Algeria. I was 13 when my activism and interest in politics began, tout de suite la réaction est de demander quel genre de musique ou à quelle scène after I learned about torture, something I reject entirely. Because this film deals with j’appartiens. Je ne connais même pas tous les noms de ces scènes, la scène techno, both of these subjects—it actually turns them into one single subject—I was imme- la scène machin, la scène noise… Qu’est-ce que c’est que toutes ces scènes ? Je ne diately drawn to it, and even more so when I put a few pieces of music I had to the suis pas dans une scène, je suis sur scène. Je me souviens d’une engueulade avec film to see, just to try, and it worked right away. I realized that the images and my Reines d’Angleterre où je leur disais « on fait du jazz », ce à quoi ils [El-G et Jo Tanz] music worked really well together. I composed the music for the film pretty much in rétorquaient « non ! on fait de la noise ». « Mais la noise, c’est de la merde, c’est du the way I did for the theatre. It was easy, because for the theatre I had to work at the bruit », « et le jazz c’est ringard, t’es vraiment mamie toi », « jeunes cons », etc. Au same time as the actors and director; with a finished film, it’s much easier. So I did the point qu’on s’était vraiment presque engueulés pour finalement arriver le lende- soundtrack rather quickly, I had my agent listen to it, who felt that the film took on main à se mettre d’accord sur la bêtise de cette discussion et tomber d’accord sur a new dimension. At the premiere, I was somewhat timid because I thought the film un point : nous n’avons pas d’étiquettes. and my soundtrack were enough—I didn’t have much to add. Out of habit from my work with the theatre, I used very few vocals, for the actors’ sake as well as to leave Tacet : Je pense en effet qu’il n’est pas nécessaire de classer ces musiques. La seule some space for me if I wanted. And little by little, I started singing more. Today, it’s chose qui mette tout le monde d’accord, c’est qu’il est difficile de rester indifférent practically an opera because singing and live performances are the main thing for me. à leur écoute ; ces musiques ne sont pas anodines et engendrent des réactions, des sentiments. Tacet: What do you think of the version of the film put on live by a French free jazz G. T. : Ah oui ! J’ai même eu l’exemple de personnes qui ne supportent ce que je fais, quintet with comments by William Burroughs? sans même porter de jugement esthétique. Ils l’ont dit d’ailleurs : « Ce n’est pas que G. T.: I think their music doesn’t correspond at all to the film. Without talking about je n’aime pas, c’est que je ne peux pas. J’ai la trouille. » Une personne amenée par un the quality of the music, I don’t see the link between the two. That was a motivating copain qui lui disait qu’il fallait absolument qu’il me voit sur scène, est restée cinq factor of why I wanted to do my own version. minutes dans la salle avant de partir en courant. Ils se retrouvent à la fin du concert, mon copain lui demande : « mais qu’est-ce qu’il s’est passé ? », « je ne peux pas, j’ai flippé. J’ai peur. » Interview by Xavier Hug on June 25, 2012 Translated from French by Teri Jones-Villeneuve Tacet : C’était lors de votre nouvelle formule, le ciné-concert autour d’Häxan ? G. T. : Non, non. Ce film fait vraiment peur par contre. IN FLUX 441

Tacet : Qu’est-ce qui vous a amené à ce film ? G. T. : Mon agent, tout simplement. Après une tournée construite autour d’un solo, qui avait bien marché, autour de 20-25 dates dans le monde entier, je ne savais plus quoi improviser en live sur la trame que déroule la bande. J’ai l’impression d’une redite. J’ai vu ce qui marchait le mieux dans l’improvisation, et après avoir trouvé des marques, ça n’a plus la spontanéité que je cherche. J’avais donc fait un peu le tour avec ce solo, c’est pourquoi nous avons cherché à proposer autre chose. C’est à ce moment qu’il me parle de ce film, Häxan qui veut dire « sorcières » en danois, un film muet très connu que je ne connaissais pas. Au début, j’étais réticent, justement parce que des mots comme sorcier ou shaman me collaient à la peau. Si je commence à faire un ciné-mix autour d’un film qui traite de la sorcellerie, ça va m’enfermer dans une image de contre-Épinal que je n’ai pas, enfin que je ne ressens pas, je ne me sens pas sorcier. Pour me faire ma propre opinion, je regarde quand même ce film et je l’ai trouvé extraordinaire. D’abord parce que c’est un film féministe, dans le meilleur sens du terme, c’est-à-dire qui défend la femme comme un être humain à part entière, c’est qui est la moindre des choses, mais ce n’est pas encore évident partout. C’est quelque chose qui m’a toujours préoccupé, je me suis toujours senti ainsi depuis ma puberté, j’ai toujours voulu avoir avec les femmes un rapport d’égalité. Ensuite, c’est un film contre la torture et c’est ce qui a motivé presque tous mes engagements de jeunesse. À commencer par la guerre d’Algérie. J’avais 13 ans lorsque mon engage- ment et mon intérêt politique se sont manifestés la première fois, suite à la découverte de la pratique de la torture, pratique que je récuse totalement. Comme ce film aborde ces deux sujets, qu’il en fait même son sujet, ça m’a de suite séduit, d’autant que j’ai essayé au hasard des morceaux de musique que j’avais sous la main sur le film, pour voir, pour essayer, et ça a collé tout de suite. Je me suis rendu compte que ça marchait très bien entre ces images et ma musique. J’ai alors composé la musique du film un peu comme j’avais l’habitude de faire pour le théâtre. Pour le coup, c’était plus facile, parce que pour le théâtre je suis obligé de travailler en même temps que les acteurs et le metteur en scène ; avec un film terminé, c’est plus facile. J’ai donc fait cette bande- son assez rapidement, l’ai fait écouter à mon tourneur qui trouvait que le film prenait une nouvelle dimension. Lors de la première, j’étais très timide parce que le film et ma bande se suffisaient, je n’avais plus grand chose à rajouter. Par habitude de mon travail avec le théâtre, j’ai mis très peu de voix, par égard à celle des acteurs et aussi pour me laisser une place éventuelle. Et puis de fil en aiguille, j’intervenais de plus en plus en chantant. Aujourd’hui c’est presque devenu un opéra car la voix et le live sont devenus principaux.

Tacet : Que pensez-vous de la version de ce film mise en live par un quintet français de free-jazz sur laquelle William Burroughs plaque quelques commentaires ? G. T. : Je trouve que la musique de ce quartet ne correspond en rien au film. Indé- pendamment de la qualité de cette musique, je ne vois pas le lien entre les deux. C’est pour cela que j’ai voulu faire ma version, c’était une de mes motivations.

Propos recueillis par Xavier Hug, le 25 juin 2012 IN FLUX 443

ÉVACUATION GEOTRAUMATIC GÉOTRAUMATIQUE EVACUATION

DE LA VOIX OF THE VOICE

Extrait du film de Jean Rouch,Les Maîtres fous (1955). | Film frame of Les Maîtres fous (The Mad Masters – 1955) short film directed by Jean Rouch. Miguel Prado IN FLUX 445

Résumé Abstract

Ce texte est une réflexion sur la possibilité d’envisager la pensée et This text reflects on the possibility of contemplating thought and le corps humain comme champ d’expérimentation dans le contexte the human body as a field for experimentation in the context of non- de l’improvisation non idiomatique (ou d’autres types de musiques ideomatic improvisation (or other kinds of experimental music). expérimentales). Comme réponse partielle à cette question, il expose Partly in response to this question, it sets out the first steps of a les premiers éléments d’un projet théorique : l’évacuation géotrau- speculative program: The geotraumatic evacuation of the voice. matique de la voix. Starting from the concept of geotrauma developed by Nick Land and À partir du concept de « géotraumatisme », développé par Nick Land et Reza Negarestani and transiting certain concepts of the philosophy Reza Negarestani, en passant par certains concepts de la philosophie of Deleuze, Guattari and Laruelle, it will seek to investigate the de Deleuze, Guattari et Laruelle, ce texte tente d’explorer la possibilité possibility of performatively evacuating the voice from our body. d’une performance consistant à évacuer la voix de notre corps. L’exer- This being an exercise in acquiring an outside perspective of our cice suppose d’acquérir une perspective extérieure à notre subjectivité subjectivity (subjectivity understood not only as the property of (non seulement comme possession de perceptions, de jugements, de perceptions, judgments, language... from the point of view of the langages etc. du point de vue d’un sujet, mais aussi comme subjecti- subject, but also in its notion as transcendental subjectivity) and the vité transcendantale) et aux objets porteurs de notre cognition. Pour objects that mediate our cognition. que se lézarde, peut-être, la définition apparemment évidente de Trying to crack the apparent insolubility of “the experimental « l’expérimental » (sciences « pures » ou « humaines » qualifiées d’ex- thing” (science or humanities classified as experimental) as that périmentales) comme fondé sur l’expérience subjective, sur ce qu’on which is founded on the subjective experience; what is known and connaît et atteint à travers elle. reaches through it. Pour un outil qui nous permettrait d’évacuer les traumatismes, au sens A tool through which we can drain traumas in its geophilosophical géophilosophique du terme. Au fil du texte, on tentera de préciser que understanding. As the text advances we will try to point out that le traumatisme ne doit pas être compris comme quelque chose de vécu, trauma should be understood not as what is experienced, but as a mais comme une sorte de coupure pratiquée par le réel ou l’absolu dans form of cut made by the real or the absolute in its own unified order; son propre ordre unificateur, coupure qui ouvre la possibilité d’un « hori- a cut that brings about the possibility of a “localized horizon” and a zon localisé » et d’une « condensation régionale » (Negarestani, 2012a). “regional condensation” (Negarestani, 2012a).

Mots-clés | géotraumatisme | subjectivité | déterritorialisation | Keywords | geotrauma | subjectivity | deterritorialization | deper- dépersonnalisation | corps sans organes sonalization | body without organs IN FLUX 447

« Le besoin se créa son organe, le larynx non développé du singe se transforma, Necessity created the organ; the undeveloped larynx of the ape was slowly lentement mais sûrement, grâce à la modulation pour s’adapter à une but surely transformed by modulation to produce constantly more developed modulation sans cesse développée, et les organes de la bouche apprirent peu modulation, and the organs of the mouth gradually learned to pronounce one à peu à prononcer un son articulé après l’autre. » (Engels, 1876) articulate sound after another. (Engels, 1876)

CORPS ET EXPÉRIMENTATION EXPERIMENTATION AND BODY

L’histoire des musiques expérimentales est riche d’exemples où In the history of experimental music, the human body has le corps humain est utilisé comme outil principal. Cependant, il a presque toujours été been used on numerous occasions as a primary tool. Despite this, it has been used employé (à la façon d’un instrument de musique traditionnel) pour projeter une série mostly in order to project (as if it were a conventional musical instrument) a set of 1 de décisions esthétiques orientées vers l’auto-affection et/ou l’affection collective1. aesthetic decisions directed at the self and / or collective affectation. Depuis Charlotte Moorman jouant d’un violoncelle de glace From Charlotte Moorman accompanied by a cello built of ice collé à son corps dénudé jusqu’à Justice Yeldham léchant, mordant, recrachant des stuck to her naked body, to Justice Yeldham sucking, biting and spitting against morceaux de vitre amplifiés, le corps humain semble occuper une position délicate pieces of amplified broken glass, the human body seems to play a delicate role in dans les musiques expérimentales. experimental music. Dans le contexte de la performance, on rencontre toujours un In this context, we often find one or several bodies: the audience, ou plusieurs corps : le public, l’artiste, les techniciens, etc. Mais quand le corps humain the artist, producers and those working on the event, etc. But when the human body devient matière à performance, il sert le plus souvent à représenter visuellement une is incorporated as material for performance, this element usually acts as a visual sensation physique, à manifester les limites physiques les plus élémentaires : le danger, representation of physical sensation; a way of manifesting the most basic physical limits: la fracture, les conditions subjectives de la sensibilité, notre présence en public. the danger, the fracture, the subjective conditions of sensibility or our exposure in public. Mais n’oublions pas qu’il est aussi un moyen de réintroduire Despite this, we shouldn’t rule out the notion that it is also a l’artiste dans la relation de pouvoir inhérente à la situation, de relégitimer la vision way to reintroduce the artist in to the power relationships of the situation in itself: to individuelle, la perspective subjective. reintroduce and re-legitimize the individual vision, the subjective perspective.

« Le corps exprime la situation sociale à un moment donné et y apporte The body is expressing both the social situation at a given moment, and also en même temps une contribution particulière. Inévitablement donc, puisqu’il a particular contribution to that situation. Inevitably, then, since the body is transmet les structures sociales en présence, le corps accomplit un travail mediating the relevant social structures, it does the work of communicating by de communication : il devient une image de l’ensemble de la situation sociale becoming an image of the total social situation as perceived, and the acceptable perçue, le véhicule recevable des échanges qui la composent. » tender in the exchanges which constitute it. (Douglas, 1979: 168) (Douglas, 1979 : 168) Keeping to one side the production of sounds through La matérialisation de nos pensées dans les musiques expérimentales – puisque la instruments, the materialization of our thoughts through experimental music seems production de sons au moyen d’instruments y est marginale – semble inévitablement inevitably oriented to the process of verbalization of these same thoughts. tournée vers le processus de verbalisation de ces pensées. Examples arising from “Text-sound” art are endless. Roughly, Les exemples de cet art du text-sound sont innombrables. we can separate the work of artists who use the vocal apparatus as an instrument and On peut y distinguer grosso modo deux types d’artistes : certains utilisent l’appareil whose principal means of coherence lies in the experience of abstract sound—a good phonatoire comme instrument, l’expérience tirée du son abstrait constituant le example of this would be the Japanese Noise singer Junko—, from the work of other

1 1 Et ce en dépit du présupposé au semble que la rénovation des formes Despite the presumption which It seems that a renewal in the forms cœur des musiques expérimentales, de production musicale ne se soit pas is located in the bosom of experimental of musical production in part has not qui pourrait se résumer par cette des- toujours accompagnée de celle de leur music and that could be summed up in been accompanied by a renewal in the cription de David Cope : une musique processus de réception, qui reste iden- the words of David Cope describing it process of receiving what is produced, « qui représente le refus d’accepter tifié au processus de perception senso- as “which represents a refusal to ac- which remains identified with the pro- le statu quo » (Cope, 1997 : 222). Il rielle et à la beauté. cept the status quo” (Cope, 1997: 222). cess of sensory perception and beauty. IN FLUX 449

principal facteur de cohérence (la chanteuse de Japanoise Junko en serait un bon artists, who produce audible words more or less divorced from their meanings, with exemple) ; d’autres produisent des mots audibles plus ou moins coupés de leur sens, the direct intention of conveying semantic information. Such is the case of the well- dans l’intention directe de transmettre une information sémantique. C’est le cas de la known work of Alvin Lucier: I Am Sitting In A Room (1969). célèbre œuvre d’Alvin Lucier I Am Sitting In a Room : [...] I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, « [...] Je considère cette activité non tant comme la démonstration d’un fait but, more as a way to smooth out any irregularities my speech might have. physique, mais plutôt comme une façon de lisser les irrégularités que mon (Lucier, 1969) énoncé pourrait avoir. » (Lucier, 1969) What Lucier suggests with this purification of his slight Ce que suggère Lucier en épurant ainsi son léger bégaiement stuttering (in the recording process of his speech, playback, and its recording again, (à travers le processus connu : enregistrement de son énoncé, reproduction, nouvel etc.), exceeds the game of feedback and gradual disintegration of his intelligible enregistrement, etc.) dépasse le jeu de rétroalimentation, de lente désintégration voice, as it is replaced by tones and frequencies established on the basis of disfemias/ de sa voix intelligible, remplacée par des sons et des fréquences sous-jacentes aux stuttering and determined according to the architecture of the space and its sonority. bégaiements et déterminées par l’architecture et l’acoustique de la salle. En se diluant Besides the demonstration of an acoustic phenomenon, his voice diluted in the dans l’espace résonant, sa voix ne démontre pas seulement un phénomène acous- resonant space, also refers to the decomposition of the interpreters subjectivity. tique : elle renvoie à la décomposition de la subjectivité de l’interprète. Examples like this are particularly interesting because they Les exemples de ce type sont particulièrement intéressants, car ici concern something with a very specific meaning, the material condition for which arise l’artiste travaille sur quelque chose dont le sens est jusqu’à un certain point très spécifique ultimately in ourselves (our organs, our vocal apparatus), and not in any other device et dont la matérialité se trouve en fait en nous-mêmes, et non dans un dispositif destiné à for the production of sounds (the most obvious case being musical instruments). produire des sons (comme un instrument de musique, pour citer le cas le plus évident). This device works for the improviser, artist or musician as a Ce dispositif joue pour l’improvisateur, l’artiste ou le musicien, “transitional object.” D.W. Winnicott developed this term to describe an intermediate le rôle d’un « objet transitionnel ». D.W. Winnicott a forgé le terme d’« espace stage of development between psychic transitionnel » pour désigner une phase intermédiaire de développement située entre reality and external reality. In this “transitional space” réalité psychique et réalité extérieure. C’est dans cet espace qu’on rencontre l’« objet psychological comfort can be provided by finding such a “transitional object.” transitionnel », utilisé pour offrir un réconfort psychologique. In the process of searching for an external point of view it is Si on veut rechercher un point de vue extérieur, il est important important to remove these mediation objects; Objects rooted in confusing processes 2 d’éliminer ces objets intermédiaires, objets enracinés dans de confus processus of self-identification, which become a fallacy of misplaced concreteness. d’auto-identification, qui donnent l’illusion d’une fausse matérialité2. As the product of a mental/ cognitive process, verbalized L’information verbalisée suppose une décision, issue d’un information requires a decision just as it also requires a “mental object.” processus mental/cognitif, et suppose aussi l’existence d’un « objet mental ». It is not possible to sustain an experimental study without On ne peut pas réaliser d’étude expérimentale sans appor- iteratively altering that study’s base assumptions. In the artistic context, the ter de modifications au vecteur de l’étude. Dans le contexte artistique, l’instrument instrument as a “transitional object” does not introduce a variable or provide a comme « objet transitionnel », source de sécurité, n’apporte pas plus de variable qu’il possible unknown outcome in music. Its properties as a stable source of security n’ouvre la possibilité d’un résultat musical inconnu. Ses propriétés affermissent l’ex- entrench the experience, distancing it from unstable ground. périence, l’éloignent des terrains instables. [...] playing the monochord was nothing more and nothing less than a passive « [...] jouer du monocorde n’était rien de plus, rien de moins qu’une vérification verification of already fixed ideas, in fact the metaphysical tetractys. It was a kind passive d’idées déjà fixées, de la tétractys métaphysique. C’était une manière of doing on the ground of prefabricated thoughts. (Mazzola, 2002: 33) d’agir fondée sur des pensées préétablies ». (Mazzola, 2002 : 33)

2 A.N. Whitehead establishes would be the fact that the mouth recognized. If we accept the mouth 2 A.N. Whitehead définit la exemple, n’existe qu’en lien avec le reconnue comme telle. Si on consi- the notion of the fallacy of “mis- only exists in connection with the as an entity in itself, regardless of « fausse matérialité » comme une abs- corps. On peut l’imaginer de manière dère la bouche comme une entité en placed concreteness” as the false body. You can imagine it inde- the body we incur in the “fallacy of traction à laquelle on attribue à tort indépendante ; mais dans ce cas, il soi, détachée du corps, on succombe à attribution of substantial reality pendently; this, however, is an abs- false concreteness.” une réalité concrète. La bouche, par s’agit d’une abstraction, qui doit être « l’illusion de la fausse matérialité ». to abstractions. An example of this traction and only justified when IN FLUX 451

En partant du principe que l’instrument de musique (matériel, The alleged suitability of a musical instrument (material, exterior, extérieur, objectif) se prêtait bien aux expériences musicales, on a sous-estimé tout objective) for experimentation in music, has underestimated the use of our thinking un champ d’expérimentation, fondé sur le recours à nos propres pensées (intérieures, (interior, subjective, matter analyzed by itself) as a field for musical experimentation: subjectives, auto-analysatrices) : Experimental sciences are classically related to empirical exterior nature. « Les sciences expérimentales portent classiquement sur la nature extérieure, According to a traditional opinion condivided by Immanuel Kant , experiments empirique. D’après une opinion commune partagée par Emmanuel Kant, les are understood as interrogations of a passive witness. Nature is passive and will expériences consistent à interroger un témoin passif. La nature est passive answer to the hearing in an objective way, i.e. independently of the interrogator’s et répond aux questions de façon objective, c’est-à-dire indépendamment subject. These two characteristics, passivity and objective response, have de la personnalité de l’interrogateur. Ces deux caractéristiques – passivité, since been recognized as erroneous idealizations. Physical experiments are objectivité de la réponse – ont été depuis reconnues comme des substantially interactive processes, this was evidenced by uncertainty and idéalisations erronées. Les expériences physiques sont essentiellement des complementarity principles of quantum mechanics. processus interactifs, comme l’ont montré les principes d’incertitude et de But physical nature is also responsive on a more conceptual level. Each response complémentarité en mécanique quantique. to an experiment may alter the theoretical position and the concepts which Mais la nature physique est aussi réactive à un niveau plus conceptuel. drive the experiments. [...] Chaque réponse à une expérience peut modifier la position théorique et les So, what is the difference between exterior and interior nature? It relies on concepts à l’origine de l’expérience. [...] the more apparent, though not fundamental, autonomy of exterior ‘natural’ Quelle est la différence entre nature extérieure et nature intérieure ? Elle repose phenomena. But a second view reveals an inner nature—especially on the level sur une propriété évidente – quoique non fondamentale – des phénomènes of man-made universes such as mathematics and music—which is not less “naturels” extérieurs : leur autonomie. Cependant, au second regard, on décèle complex and uncontrollable than exterior nature. (Mazzola, 2002: 32) une nature intérieure – en particulier dans des univers fabriqués par l’homme, comme les mathématiques et la musique – qui n’est pas moins complexe et incontrôlable que la nature extérieure. » (Mazzola, 2002 : 32) GEOTRAUMATISM AND GEOTRAUMATIC EVACUATION OF THE VOICE

GÉOTRAUMATISME ET « ÉVACUATION GÉOTRAUMATIQUE What kind of abomination can be inspired by a cacodemonic music such as that DE LA VOIX » known as the Solar Rattle, a music which unleashes a cosmic-semiotics in its ionized howl? (Negarestani, 2008: 149) « Le “bruit solaire”, ce hurlement d’ions, cette libération d’une sémiotique cosmique – quelles abominations peut-il inspirer ? » (Negarestani, 2008 : 149) The loss of the instrument for the artist and therefore; the fact that the artist now needs to deal with the mental objects and their verbalization as La perte de l’instrument pour l’artiste, et donc l’obligation material for their work (without shelter in transitional material objects), takes us d’affronter directement les objets mentaux et leur verbalisation (sans se réfugier back to the different organs involved in the articulation of speech: the human vocal dans des objets matériels transitionnels) nous renvoie aux différents organes qui apparatus as speaker and at the same time as wastepipe. interviennent dans l’articulation du langage : l’appareil phonatoire humain comme haut-parleur, mais aussi comme déversoir. After the listening of the Mattin’s album Object of Thought (2010), we can think of how it works as an X-ray of thoughts flux. In this work Mattin À l’écoute du disque de Mattin Object of Thought (2010), on tries to objectify his thoughts on vinyl by superimposing layers of voice: distorted, songe qu’il fonctionne comme une radiographie des flux des pensées. Dans cette fragmented, altered in its pitch, colliding into each other; A hysterical attempt to free œuvre, Mattin s’efforce d’objectiver ses pensées sur le vinyle en superposant des the voice of his body. It seems to evoke the humour of slapstick comedy, inviting us to strates de voix : distordues, fragmentées, altérées dans leur hauteur, entrant en col- think of a cartoon in which he’s waving his body in order to escape a mousetrap. lision les unes avec les autres ; hystérique tentative d’extraire la voix de son corps. L’œuvre évoque même un humour de cartoon, elle fait penser à ces petits person- These vowels, which sound contained on the record—as if nages qui se débattent pour s’échapper d’un piège à souris. emanating from a drainage catheter—led me to think about the relationship may be IN FLUX 453

Ces sons vocaux circulant sur le disque comme dans une sonde established between a performative evacuation of the voice and the “geotraumatism de drainage m’ont amené à réfléchir aux relations qui pourraient se nouer entre l’éva- theory” (at the same time followed by the various accidents given in hominid and cuation performative de la voix et la « théorie du géotraumatisme » (fondée sur les planetary evolution). divers accidents survenus dans l’évolution des hommes et de la planète). In the words of Reza Negarestani: Pour citer Reza Negarestani : Geocosmic theory of trauma argues for a traumatic rehabilitation of the « La théorie géocosmique du traumatisme plaide pour une réhabilitation terrestrial horizon. Basically, it is a terminal form of Freud’s speculative traumatique de l’horizon terrestre. Essentiellement, c’est une forme extrême biology presented in Beyond the Pleasure Principle that takes the post- de la biologie spéculative de Freud dans Au-delà du principe de plaisir, Copernican ramifications of Freud’s blow to Man’s inner sanctuary—namely, poussant jusqu’au bout les ramifications post-coperniciennes du coup infligé its purported axiomatic experience of regionality and integrity—to extremes. par Freud au sanctuaire intime de l’Homme – c’est-à-dire à son expérience Every region of the Earth (from the cerebral site to territorial, socio- prétendument axiomatique de la régionalité et de l’intégrité. Chaque région cultural, biological and evolutionary locales to the supposedly integral body de la Terre (du terrain cérébral aux scènes territoriales, socioculturelles, of the earth itself) is explained in terms of traces or sites of trauma in its biologiques et évolutionnaires et jusqu’au corps de la terre elle-même, Freudian or Ferenczian sense. The diachronicity and exteriority of trauma to envisagé comme un tout) est expliquée en termes de trace ou de lieu d’un experience or an axiomatic conception of regionality are then investigated traumatisme, au sens que lui donnent Freud et Ferenczi. Le caractère à la through various modes of tension, synthesis (both local and global) and fois diachronique et extérieur du traumatisme pour l’expérience intérieure non-axiomatic relation to the open (or the inaccessible—and in truth, et la conception axiomatique de la régionalité sont alors explorés à travers bottomless—source of trauma). (Negarestani, 2011)3 divers modes de tension-synthèse (à la fois locale et mondiale) et à travers une relation non axiomatique avec la source du traumatisme, qui est ouverte Re-establishing in the living thing (organic) its previous state (ou inaccessible, et en vérité, sans fond). » (Negarestani, 20113) (inorganic) as resolution of its tensions, brings death. Trauma is constituted on the fact that the organism just wants to die (return to the inorganic): it is here that the Résoudre les tensions en rétablissant l’être vivant (organique) “traumatic cuts” and consequent tensions are rooted. dans son état antérieur (inorganique) est un acte porteur de mort. Le traumatisme réside dans le fait que l’organisme n’aspire qu’à mourir (à retourner à l’inorganique) : The geophilosophical review of the set of accidents resulting from poor human ici résident les « coupures traumatiques » et les tensions qu’elles engendrent. adaptation in evolution, establishes the basis of a geotraumatic reading of evolution.

La lecture géotraumatique de l’évolution s’appuie sur une Darwin and the geologists had already established that the entire surface of the étude géophilosophique des « accidents d’adaptation » qu’a connus l’espèce humaine. earth and everything that crawls upon it is a living fossil record, a memory bank rigorously laid down over unimaginable aeons and sealed against introspection; « Darwin et les géologues avaient déjà établi que toute la surface de la terre churned and reprocessed through its own material, but a horrifying read when et tout ce qui s’y mouvait était un fossile vivant, une banque de mémoire the encryption is broken, its tales would unfold in parallel with Freud’s, like two rigoureusement déposée depuis des milliards et des milliards d’années intertwining themes of humiliation. (Mackay, 2012: 16) et fermée à l’introspection ; malaxée et retraitée par sa propre matière, mais horrible à lire si le code est décrypté, elle déploie ses récits parallèlement An example of maladaptation accidents in evolution can à ceux évoqués par Freud – deux histoires d’humiliation entremêlées. » be seen in the “Aquatic Ape Hypothesis,” (Morgan, 1997) according to which the (Mackay, 2012 : 16) ancestors of humans might have been aquatic or semi-aquatic primates in a shallow water environment (a product of plate tectonics) on the African coast. For example, La théorie dite « du singe aquatique » (Morgan, 1997) offre some of its arguments include: back and spine problems can be caused by the un exemple d’accident d’adaptation dans l’évolution. Selon cette théorie, les development of bipedalism in an aquatic environment, where the mass endured is hommes auraient eu pour ancêtres des primates aquatiques ou semi-aquatiques much lower, favouring the adoption of the horizontal alignment of the spine with the

3 Pour une étude plus approfondie recommande à nouveau la lecture de (Ne- 3 For a rigorous approach to the recommend (Negarestani, 2012a) and de la « théorie du géotraumatisme », je garestani, 2012a) et de (Mackay, 2012). “geotraumatism theory” we’d again (Mackay, 2012). IN FLUX 455

Dessin de Alexander Graham Bell (1892). | Drawing by Alexander Graham Bell (1892). IN FLUX 457

vivant sur la côte africaine dans un environnement d’eaux peu profondes (issues legs. Also: the conscious control over breathing in humans is similar to that which de la tectonique des plaques). La théorie se fonde entre autres sur les arguments aquatic mammals have; the ability to maintain conscious breathing was essential for suivants : les problèmes de dos et de colonne vertébrale pourraient s’expliquer humans in the development of their ability to speak. Other primates do not speak par le fait que la bipédie se serait développée dans un milieu aquatique, où le because physiologically they are unable to hold their breath voluntarily. The range of poids à porter est beaucoup plus faible, favorisant du même coup un alignement sounds that humans can produce is the result of the “descent of the larynx”; the only horizontal de la colonne avec les jambes. La maîtrise consciente de la respiration other animals known to have this feature are the dugong, sea lions and walruses. chez les humains est similaire à celle des mammifères aquatiques ; l’acquisition de la parole par l’homme n’aurait pas été possible s’il n’avait eu conscience de In this regard Robin Mackay points out in Nick Land’s work: sa propre respiration. Si les autres primates ne parlent pas, c’est parce qu’il leur est physiologiquement impossible de retenir volontairement leur respiration. La As to Land, perhaps what he found most valuable in Barker’s work was the gamme de sons que les êtres humains sont capables de produire est le résultat extension of geotraumatic theory into human culture and to language in de la « descente du larynx » ; les seuls autres animaux connus à présenter cette particular, via this keying of the geotraumatic body-map to environmental caractéristique sont le dugong, les lions de mer et les morses. stimuli; and the potential for development of modes of decoding of cultural phenomena that escape the signifier. Bipedalism, erect posture, forward-facing Dans le même esprit, Robin Mackay souligne, au sujet des tra- vision, the cranial verticalization of the human face, the laryngeal constriction vaux de Nick Land : of the voice, are themselves all indices of a succession of geotraumatic catastrophes separating the material potencies of the body from its stratified « Concernant Land, ce qu’il a trouvé peut-être de plus précieux dans actuality. Just as the bipedal head impedes ‘vertebro-perceptual linearity,’ the les travaux de Barker, c’est l’extension de la théorie du géotraumatisme human larynx inhibits ‘virtual speech.’ One cannot dismantle the face without à la culture humaine et en particulier au langage, via l’adaptation de also evacuating the voice. la carte corporelle géotraumatique aux stimuli environnementaux ; et ‘Due to erect posture the head has been twisted around, shattering vertebro- c’est la perspective d’élaborer des modes de décodage de phénomènes perceptual linearity and setting up the phylogenetic preconditions for the face. culturels qui échappent au signifiant. Bipédie, station debout, vision This right-angled pneumatic-oral arrangement produces the vocal apparatus as frontale, verticalisation de la face, constriction de la voix par le larynx, a crash-site, in which thoracic impulses collide with the roof of the mouth. The autant d’indices d’une succession de catastrophes traumatiques bipedal head becomes a virtual speech-impediment, a sub-cranial pneumatic qui séparent les potentialités matérielles du corps de son actualité pile-up, discharged as linguo-gestural development and cephalization take-off. stratifiée. Tout comme la tête du bipède entrave la “linéarité vertébro- Burroughs suggests that the protohuman ape was dragged through its body perceptuelle”, le larynx humain inhibe la “parole virtuelle”. On ne peut to expire upon its tongue. It’s a twin-axial system, howls and clicks, reciprocally défaire le visage sans évacuer aussi la voix. articulated as a vowel-consonant phonetic palette, rigidly intersegmented to ”Du fait de la station debout, la tête a subi une rotation, brisant la repress staccato-hiss continuous variation and its attendant becomings-animal. linéarité vertébro-perceptuelle et créant les conditions phylogénétiques The anthropostructural head-smash that establishes our identity with logos…’ qui allaient donner naissance au visage. Cette disposition oro- [quoted by Barker, Barker Speaks: 502. (Mackay, 2012: 25–6)] pneumatique à angle droit fait de l’appareil vocal un lieu de collision : les impulsions thoraciques viennent se heurter au palais. La tête du bipède If organic constructions such as our body, are to some extent a devient un obstacle à la parole virtuelle. L’accumulation du souffle sous concatenation of accidents in the process of evolution; we can use our vocal apparatus le crâne ne se libère qu’avec le développement linguo-gestuel et la as an opening for an evacuation which echoes this compendium of traumatic cuts: céphalisation. organic and terrestrial. Emulating the resonance of the shells of gastropods, instead Burroughs suggère que les primates protohumains expiraient sur of listening to the air resonating in the cavity of the shell, we could use our glottic leur langue, du plus profond de leur corps. Un système à deux axes : cavity, our vocal cords to make audible planetary scarring. Dysarthria, dislalia, the hurlements et clics, articulés les uns aux autres comme une palette de diglossia, the lisp, speech abnormalities, irregular articulation of phonemes, if we voyelles et de consonnes, rigoureusement intersegmentés pour réprimer observe this, can we define in the last instance the development of I Am Sitting In le continuum staccato-sifflement et son devenir-animal. Collision faciale A Room (1969), the last trace of speech that is noticed in the work (which somehow anthropostructurelle qui attache notre identité au logos […].” (cité par becomes a mark in the sequence of resonances) is the product of anatomical, Barker, Barker Speaks, p. 502). » (Mackay, 2012 : 25-26) physiological, evolutionary scarification; accidents, anomalies or malformations in IN FLUX 459

Si les constructions organiques, comme notre corps, sont our organs or in our central nervous system. These non-particular qualities are not jusqu’à un certain point la concaténation des accidents survenus dans le proces- singular virtues, but global catastrophes. sus d’évolution, alors nous pouvons utiliser notre appareil phonatoire comme une From the artistic circle linked with noise, this question is bouche d’évacuation où résonneraient toutes les blessures traumatiques – organiques posed: to what extent does the subversive potential of noise “at the level of abstract et terrestres. Faisant nôtre la résonance des coquillages, au lieu d’écouter l’air qui form” (Brassier, 2010) challenge the disseminative ability of capitalism? bruit dans le creux de la coquille, nous pourrions utiliser notre cavité glottique, nos cordes vocales pour rendre audibles les cicatrices planétaires. Dysarthrie, dyslalie, Capitalism provides the face as a visual representation of the “I” dysglossie, zézaiement, anomalies de la parole, irrégularités dans l’articulation des and “One cannot dismantle the face also without the voice evacuation.” (Mackay, 2011: 41) phonèmes : c’est finalement sur tout cela que se développe I Am Sitting In a Room (Lucier, 1969). L’ultime trace de parole qu’on remarque encore dans l’œuvre (sorte de The investigation of the revolutionary subject—his traumas, his earth, démarcation dans la suite des résonances) est le produit de cicatrices anatomiques, terrain, everyday tasks and revolutionary duties i.e. searching for alternatives physiologiques, évolutives. Accidents, anomalies ou malformations des organes ou de (freedom) and ultimately, exporting the revolution or broadening the scope notre système nerveux central. Qualités non particulières, qui ne renvoient pas à des of synthesis—is but the continuation of the Copernican pursuit of the open vertus singulières, mais à des catastrophes mondiales. by treading along the great chain of humiliations: the orbital subversion of the geocentric earth, the Darwinian erosion of Aristotelian essentialism, the Du point de vue des artistes s’intéressant au bruit, se pose la Freudian deprivatization of man’s inner sanctuaries, and the expropriation question suivante : jusqu’à quel point le potentiel subversif du bruit « au niveau de la of discrete worlds or fields of knowledge on behalf of an open synthetic forme abstraite » (Brassier, 2010) défie-t-il la capacité de diffusion du capitalisme ? continuum under the auspices of neuroscience, synthetic mathematics and unified astrobiology. (Negarestani, 2012a : 43) Le capitalisme fait du visage la représentation visuelle du « moi », et « on ne peut défaire le visage sans évacuer aussi la voix ». (Mackay, How to carry out this task from a position within experimental 2011 : 41) music? What procedures or approaches can help us in getting a perspective of our interior, indifferent to vanity and anthropocentric narcissism? « L’investigation du sujet révolutionnaire – ses traumatismes, sa terre, son terrain, ses tâches quotidiennes et ses devoirs révolutionnaires, c’est-à-dire Reaffirming the arguments of Brasier and others4: “Noise la recherche d’alternatives (la liberté) et à terme, l’export de la révolution exacerbates the rift between knowing and feeling by splitting experience, forcing ou l’élargissement du champ de la synthèse – ne fait que prolonger la conception against sensation.” (Brassier, 2009) It would be interesting to put aside poursuite copernicienne de l’ouvert en remontant la grande chaîne des the particular sensations (which feed the socially prescribed subjectivation) in humiliations : subversion du géocentrisme par l’orbite terrestre, érosion performances where the body is involved, in order to play in a new terrain where the de l’essentialisme aristotélicien par Darwin, déprivatisation des sanctuaires fact of investing in our own recognition and individuality has been overcome. intimes de l’homme par Freud, et expropriation des mondes ou champs distincts de la connaissance au profit d’une synthèse continue et ouverte, Brassier also points to a “Subjective depersonalization” as a sous les auspices de la neuroscience, des mathématiques synthétiques et precondition for collectivity. de l’astrobiologie unifiée. » (Negarestani, 2012a : 43) Depersonalization resides in the experience of oneself as if this were an outside observer of mental or bodily processes. Feeling “detached” from the body or the world. This can Comment accomplir cette tâche dans le domaine de la musique be commonly found in cases of anxiety, panic attacks or the use of psychoactive drugs. expérimentale ? Quels procédés, quelles optiques nous aideront à gagner sur notre “Subjective depersonalization” is interesting not only as intériorité un point de vue étranger à la vanité et au narcissisme anthropocentriques ? “objectivization of the experience” followed by a “possibility of a ‘communist’ subjectivity” (Brassier), but also, taken in the context of sound performance, it can On pourra réaffirmer cette idée, avancée par Brassier et be the ideal complement to accompany the hypothesis of a vocal apparatus (arising par d’autres4 : « Le bruit exacerbe le clivage entre savoir et sensation en divisant l’expérience ; il oblige à concevoir au-delà de la sensation. » (Brassier, 2009) Dans

4 What was said by Brassier in August 2012 by Continuum in the book, Against an Aesthetics of Noise and in Reverberations: The Aesthetics, Affect 4 On trouvera un approfondisse- dans Against an Aesthetics of Noise the text Anti-Self: Experience-less Noise and Politics of Noise, edited by Michael ment des idées exposées par Brassier (2009) by GegenSichKollektiv, published in Goddard and Benjamin Halligan. IN FLUX 461

les performances impliquant le corps, il serait intéressant de laisser de côté les from lung-diaphragm system), which reverberates in the “traumas that constitute its sensations particulières (qui alimentent la subjectivation socialement prescrite) subjectivity or regional focalization in the world” (Negarestani, 2012b). pour pouvoir jouer sur un terrain neuf, investir autre chose que notre propre This would constitute the “Geotraumatic Evacuation of the Voice” reconnaissance et notre propre individualité. (GEV): a performative evacuation of the voice as a radical step forward in reductionist music.

Brassier souligne aussi que le changement collectif ne peut The GEV, intended to be a groundwork which begins in passer que par une « dépersonnalisation du sujet ». La dépersonnalisation consiste improvisation, aims to promote the self-inductance of a subjective depersonalization, à faire l’expérience de soi comme si on s’observait de l’extérieur, étranger à ses producing sounds through verbal expression. This would be a process that begins at the level propres processus mentaux et corporels ; à se sentir « séparé » de son corps ou du of awareness and a distantiation from our thoughts, as material for experimentation. I.e.: monde. Cet état se rencontre souvent dans les cas d’anxiété, de crises de panique forcing a Reader’s Perspective of our thinking, not as inseparable activity of the correlation ou de recours à des substances psychotropes. between reality and our mind, but in direct connection with the proposed structures in each context. This would be a process of thinking from a physical body connected through our La « dépersonnalisation subjective » n’est pas seulement nervous system to physical reality, and establishing a distantiation to keep the gap between intéressante comme « objectivation de l’expérience », suivie de la « possibilité concepts and objects; an understanding of our inner as a function of the outside. d’une subjectivité “communiste” » (Brassier) : dans le contexte de la performance sonore, elle peut être le complément idéal à l’hypothèse d’un appareil phona- toire (né du système diaphragme-poumon) où se reflèteraient « les traumatismes GEV AND BWO: “DETERRITORIALIZATION OF THE VOICE” qui constituent la subjectivité [de l’homme moderne] ou sa focalisation régionale dans le monde » (Negarestani, 2012b). We can find similarities between GEV and the Deleuze and Guattari´s “Body without organs” (BwO).5 C’est en cela que consisterait l’« évacuation géotraumatique Deleuze introduces the concept of BwO in his work in Logique du sens de la voix » (EGV) : une évacuation performative de la voix, un radical pas en avant (1969), borrowing the term from the Artaud’s radio play: To Have Done With the Judgement dans la musique réductionniste. of God (1947). “Man is sick” claims Artaud in the play “because he is badly constructed.” The voice for him is the channel for the representation of corporeal dramas, the body that produces L’EGV se veut un processus formateur, qui partirait de l’im- and expels secretions. For Artaud, abject corporeality is a site of possible insurrection. provisation pour favoriser une dépersonnalisation subjective auto-induite et la pro- In the recording we can hear: screams, growls, roars, the duction de sons au travers de l’expression verbale. Processus qui commencerait par whole collection of sounds and nonsense words that make up the Artaud’s glossolalia. la prise de conscience et, du même coup, la distanciation de nos propres pensées comme matériau d’expérimentation. Ou encore : se contraindre à une perspective de It provides a connection between artistic practice and lecture de notre pensée non comme activité inséparable de sa corrélation avec notre psychiatric diagnosis and treatment. esprit, mais directement liée aux structures qui existent dans tel ou tel contexte ; For Deleuze and Guattari, the body without organs is a set of penser depuis un corps physique, connecté à travers notre système nerveux à la practices outlining the disappearance of the body: drawing on backgrounds such as réalité physique, et créer une distanciation qui entretienne la brèche entre concepts the Nietzschean will to power and substance of Spinoza, Deleuze and Guattari set out et objets. Envisager notre intériorité comme une fonction de l’extérieur. in the concept of the BwO a de-personalized unconscious, desire in its purest form devoid of coding, the general (and not solely individual) unconscious. Deleuze and Guattari propose self-experimentation to enable our EGV ET CSO : « DÉTERRITORIALISATION DE LA VOIX » virtual potencies. These potencies are activated by conjunctions with other organisms. In its most concrete form the BwO is what Deleuze and Guattari 6 On peut trouver des similitudes entre l’EGV et le « corps sans call a “plane of consistency” or “plane of immanence.” In this regard, the earth itself organes » (CsO) de Deleuze et Guattari (1972 ; 1980). is a BwO in which all experience is expressed. La notion de CsO apparaît pour la première fois chez De- leuze dans Logique du sens (1969). L’auteur emprunte l’expression à une pièce

radiophonique d’Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947). « L’homme 5 6 The term BwO is described Deleuze & Guattari clarify, in concepts, is not a thought or thinkable est malade », y clame Artaud, « parce qu’il est mal construit » : pour lui, la voix in detail by Deleuze and Guattari in the formidable What Is Philosophy? concept, but the image of thought, L’Anti-Œdipe (1972) and Mille Pla- (1991) that the “plane of immanence” the image that gives itself of what it is teaux (1980). is not a concept, or the concept of all meant to think. IN FLUX 463

est le canal par lequel se représentent les drames corporels, le corps qui produit The third plateau of Mille Plateaux (1980), opens with an allusion et expulse ses sécrétions. L’abjecte corporalité – qui est pour Artaud le lieu même to George Edward Challenger, better known as Professor Challenger, (a fictional and où mener l’insurrection. central character in a series of science fiction stories written by Sir Arthur Conan Doyle), Dans la pièce, on entend des cris, des grognements, des called upon to speak by Deleuze and Guattari about the strata and their relationships: rugissements, toute la palette de sons et de mots dépourvus de sens qui forment la glossolalie d’Artaud. He explained that the Earth—the Deterritorialized, the Glacial, the giant Le diagnostic et le traitement psychiatrique ne sont pas Molecule—is a body without organs. This body without organs is permeated sans lien avec la pratique artistique. by unformed, unstable matters, by flows in all directions, by free intensities Pour Deleuze et Guattari, le corps sans organes est un en- or nomadic singularities, by mad or transitory particles. That, however, was semble de pratiques d’effacement du corps. En s’appuyant sur des précédents not the question at hand. For there simultaneously occurs upon the earth a comme la volonté de pouvoir nietzschéenne et la substance spinoziste, ils situent very important, inevitable phenomenon that is beneficial in many respects dans le CsO un inconscient non personnalisé, désir à l’état pur sans codification, and unfortunate in many others: stratification. Strata are Layers, Belts. inconscient général et non uniquement individuel. They consist of giving form to matters, of imprisoning intensities or locking Deleuze et Guattari nous proposent d’expérimenter sur singularities into systems of resonance and redundancy, of producing upon nous-mêmes pour révéler nos forces virtuelles, forces qui s’activent à travers la the body of the earth molecules large and small and organizing them into conjonction avec d’autres organismes. molar aggregates. Strata are acts of capture, they are like “black holes” or Sous sa forme la plus concrète, cette expérimentation doit occlusions striving to seize whatever comes within their reach. They operate 5 suivre selon les auteurs un « plan de consistance » ou « plan d’immanence ». En by coding and territorialisation upon the earth; they proceed simultaneously ce sens, la terre même est un CsO dans lequel toute expérience est exprimée. by code and by territoriality. (Deleuze & Guatari, 2004: 45) Le troisième plateau de Mille Plateaux (1980) s’ouvre sur une allusion au professeur Challenger (personnage central d’une série de romans For Deleuze & Guattari the BwO of maximum de science-fiction de Sir Arthur Conan Doyle). Les auteurs le font parler des “deterritorialization”7 is Earth, located between any stratum and the space or means strates et des relations entre elles : by which all the “agencements” invariably must pass.

« Il expliqua que la Terre – la Déterritorialisée, la Glaciaire , la Molécule In 1977 Deleuze in his Vincennes lessons spent time in his géante – était un corps sans organes. Ce corps sans organes était traversé classes speaking of music, and of the “Deterritorialized voice”8 establishing that de matières instables non formées, de flux en tous sens, d’intensités libres one of the problems of voice in music is to go beyond gender difference, with its ou de singularités nomades, de particules folles ou transitoires. Mais là characteristic vocal sonorities. Experimental music with vocal content should (in line n’était pas la question pour le moment. Car, en même temps, se produisait with what Deleuze proposes) assume a return to the primitive state of androgyny, sur la terre un phénomène très important, inévitable, bénéfique à certains going beyond sexual difference, a “Deterritorialized voice” agencied over itself, égards, regrettable à beaucoup d’autres : la stratification. Les strates étaient overcoming the body and subjectivity. des Couches, des Ceintures. Elles consistaient à former des matières, à emprisonner des intensités ou à fixer des singularités dans des systèmes Mental voice. The voice produced by the GEV is a completely de résonance et de redondance, à constituer des molécules plus ou moins deterritorialized voice, a voice from the base of the lungs, at the limit at which we can grandes sur le corps de la terre, et à faire entrer ces molécules dans des drag and expel to the outside traumatic cuts. ensembles molaires. Les strates étaient des captures, elles étaient comme des ”trous noirs“ ou des occlusions s’efforçant de retenir tout ce qui passait In thinking through the development of a GEV, it is necessary à leur portée. Elles opéraient par codage et territorialisation sur la terre, to know that the BwO is opposed to three stratums or modes of organization: The elles procédaient simultanément par code et par territorialité. » (Deleuze & Guattari, 1980 : 53-54)

7 Beyond the loss of territory, 8 This class, the questions raised webdeleuze.com/ [consulted on the Beyond the loss of territory, De- by the students and the interesting 04/26/2012] 5 Comme Deleuze et Guattari ni le concept de tous les concepts, ce n’est leuze & Guattari use the “deterri- talk with Richard Pinhas took place l’expliquent dans leur œuvre majeure pas un concept pensé ni pensable, mais torialization” to describe the work- on 08/03/1977. Along with the other Qu’est-ce que la philosophie ? (1991), le l’image de la pensée, l’image qu’elle se force release of the specific means classes, the transcripts are avai- plan d’immanence n’est pas un concept, donne de ce que signifie penser. of production. lable for download at http://www. IN FLUX 465

Pour eux, le CsO le plus « déterritorialisé6 » est la Terre first stratum is the organism or body; the second is signification, representations elle-même, il est dans toutes les strates, c’est l’espace où le moyen par lequel tout or values; and the final stratum (which will be useful in a critical praxis of the GEV) agencement doit inévitablement passer. is that of subjectivation. En 1977, Deleuze consacre une partie de son cours de Vincennes à la musique, à la « voix déterritorialisée »7. Il explique que le problème Deleuze & Guattari propose experimentation: the production de la voix en musique, c’est de dépasser la différence des sexes et leurs sonori- of the unconscious rather than the interpretation of it (the typical procedure of tés vocales particulières. Pour suivre ce que propose Deleuze, la musique expé- psychoanalysis, against which they assail violently).

À gauche | left : Müller, Johannes, Über die Compensation der physischen Kräfte am menschlichen Stimmorgan- Mit Bemerkungen über die Stimme der Säugethiere, Vögel und Amphibien (1839).

À droite | Extrait du film de Jean Rouch, Les Maîtres fous (1955). | Film frame of Les Maîtres fous (The Mad Masters – 1955) short film directed by Jean Rouch.

rimentale à contenu vocal devrait viser un retour à l’état d’androgynie primitive, An approach based on an ethical-aesthetical relationship with dépasser la différence des sexes. « Voix déterritorialisée » : agencée sur elle-même, the body in schizoanalytic experimentation—understanding schizoanalysis as the study of dépassant le corps et la subjectivité. social subjectivity production—, seems sadly doomed to commit past mistakes in its artistic manifestations, again placing the artist—with their passions, feelings, experiences—as a Voix mentale. La voix produite par l’ÉGV est une voix entière- subjectivity around which everything rotates. To individualize oneself based on what can be ment déterritorialisée, une voix limite, venue du fond des poumons, qui arrache et experienced as a subject seems a failure in the attempt to achieve a “self-multiplicity.” expulse les blessures traumatiques. It may be a legacy of Artaud’s BwO (within the context of dramatic art), but the fact is that the vast majority of performances that seek to invoke the BwO obviate the possibility of an event of thought that does not belong to the subject, instead producing a weak reading of the of Marseilles writer’s irrationality. Again we are faced 6 Au-delà de la perte de terri- 7 Le cours en question, les sur http://www.webdeleuze.com/ with a catharsis with which to redeem the spectator’s Lower passions. Presented as a toire, Deleuze et Guattari utilisent questions posées par les étudiants [consulté le 26 avril 2012] le terme de « déterritorialisation » et l’intéressante conversation avec narcissistic rather than resonant trauma, this can only be understood as a catharsis that pour désigner la libération de la Richard Pinhas ont eu lieu le 8 refers back to itself, and to the rejection of the multiplicities that constitute us. force de travail de modes de produc- mars 1977. Sa transcription est dis- tion spécifiques. ponible, avec celle des autres cours, IN FLUX 467

Pour développer une ÉGV, il faut savoir que le CsO s’oppose à In the task of reviewing the potential of the BwO as a trois strates ou modes d’organisation : la première est l’organisme ou corps ; la deu- possible basis for the GEV, and just as they demand of psychoanalysis, the xième la signification, les représentations, les valeurs ; et la troisième (celle qui nous psychological and body experimentation given by Deleuze & Guattari should sera la plus utile pour une réalisation critique de l’ÉGV) est la subjectivation. be limited in the interpretation of the unconscious that individualizes us, and subordinated to the principle of obtaining an external view that contemplates Deleuze et Guattari proposent cette expérimentation : pro- the mediation to which we are exposed through objects. Otherwise we remain duire l’inconscient au lieu de l’interpréter – procédé propre à la psychanalyse, à prisoners of their practical nature and ignoring the conceptual of its utterance. laquelle ils s’attaquent violemment. Contemplating the BwO as limit place of the experience and Policy of the sense. The “self-multiplicity” referred to by Deleuze & Guattari emerges from the mode Dans ses manifestations artistiques cependant, le projet d’une of individuation, accessed by becoming a BwO and which starts ontologically relation éthico-esthétique au corps à travers l’expérimentation schizo-analytique (la in “the difference.” The reality of a BwO is intended to restore an absolute schizo-analyse étant comprise comme l’étude de la production de subjectivité sociale) immanence. But as a tool for GEV, this falls into contradiction when we think paraît tristement voué à reproduire les erreurs du passé, à refaire de l’artiste (avec about the manner in which Deleuze, (through BwO) defines the characteristics ses passions, ses sensations, ses expériences) une subjectivité autour de laquelle tout of an ethology of sensation. To avoid this being a ceremony in which we attempt gravite. Ceux qui s’efforcent d’atteindre un « je-multiplicité » semblent tomber dans to re-conquer our attention of our sensations, of our subjective experience, we le même piège : s’individualiser pour s’expérimenter comme sujet. need a concept by which we can obtain an unreflective thought, one that does C’est peut-être un héritage du CsO d’Artaud (dans le contexte de not generate a reflexive position on subjectivity. l’art dramatique), mais il est clair que la grande majorité des performances qui tentent This notion may be found in the François Laruelle’s notion: d’invoquer le CsO ferment la possibilité d’une pensée n’appartenant pas au sujet. “Vision-in-One”. Elles ressemblent plutôt à une mauvaise lecture de l’irrationalité du poète marseillais. Revoilà la catharsis, par laquelle le spectateur peut racheter ses viles passions et qui 9 présente le traumatisme non comme résonant, mais comme narcissique. C’est le retour EVACUATION OF THE REAL du « soi », de la non-acceptation des multiplicités qui nous constituent. Dans la tâche qui consiste à réexaminer le potentiel du The “radical critique” of Laruelle can be effective as a tool CsO comme éventuelle fondation de l’ÉGV, l’expérimentation psychologique et in the fight against the reintroduction of the subjectivity of the artist in his work; corporelle proposée par Deleuze et Guattari doit s’en tenir (comme les auteurs expelling attention outside the territory of individual sensations. l’exigent de la psychanalyse) à l’analyse de l’inconscient individualisateur et Laruelle understands “radical critique” as a search for suivre le principe de l’obtention d’une vision externe, vision qui contemple la an instance of reality more real and immanent than the “Difference” or “the 10 médiation à laquelle nous sommes exposés à travers les objets. Sans cela, nous Other” (which are core concepts of contemporary philosophy), and in this risquons de rester prisonniers de la nature concrète du CsO, de faire barrage regard Laruelle founds this instance in the “one” or what he calls Vision-in-One à ce qu’il y a de conceptuel dans son énonciation. Le CsO comme lieu limite de (ViO). This is understood by Laruelle, in a sense as non-philosophical, given l’expérience et de la politique de la sensation. Le « je-multiplicité » auquel ren- that these terms do not refer to the concepts of ontology and / or traditional voient Deleuze et Guattari, on y accède en se faisant individu, mais au travers metaphysics. du CsO, dont le point de départ ontologique est « la différence ». Le CsO prétend rétablir, en se réalisant, une immanence absolue. Mais son utilisation pour l’ÉGV Primary concept of non-philosophy, equivalent with “One-in-One” or the “Real.” risque d’aboutir à une contradiction, puisqu’à travers le CsO Deleuze trace les What determines the theory of in-the-last-instance and the pragmatics of caractéristiques d’une éthologie de la sensation. Pour éviter toute cérémonie qui ramènerait l’attention sur nos sensations, sur l’expérience subjective, il nous faut atteindre une pensée non réfléchie, une pensée qui ne génère par de 9 The title of this point is an 10 It is not my intention to and the conjunction of difference reflet dans la subjectivité. appropriation of section 5.6 of: Some- attempt to go too far in this text in and finitude found in the work of La notion de « vision-en-Un » proposée par François Laruelle thing Banned - Brassier and Laruelle developing the complex principles Heidegger and Derrida, in his work peut nous y aider. (Nihil Unbound - Chapter V, part I) set out by Laruelle, so I would like Philosophies of Difference: A Cri- written by Daniel Sacilotto and avai- to clarify that he examines “Diffe- tical Introduction to Non-Philoso- lable here: http://bebereignis.blogs- rence” as exemplified in the works phy, [trans. by R. Gangle], London: pot.com.es/2010/02/something- of Nietzsche and Deleuze (inter- Continuum, 2008. banned-brassier-and-laruelle.html preted by Laruelle as thinkers affi- [consulted on the 04/26/2012] liated with anti-realist thinking) IN FLUX 469

ÉVACUATION DU RÉEL8 the Thought-World (“philosophy”). The vision-in-one is radically immanent and universal; it is the given-without-givenness of the givenness of the Thought- La « critique radicale » de Laruelle peut s’avérer utile pour lut- World. (Laruelle, 1998: 202-3) ter contre la réintroduction de la subjectivité de l’artiste dans l’œuvre, pour arracher l’attention au territoire des sensations individuelles. The expression ‘One-in-One’ or ‘vision-in-One’ indicates the absence of any Laruelle entend par « critique radicale » la recherche d’une réalité operation that would define the latter; the fact that it is not inscribed within plus réelle et plus immanente que la « différence » ou que l’« autre » (notions centrales de la an operational space or more powerful structure; its immanence in itself philosophie contemporaine9), et trouve cette réalité dans l’« Un » ou dans ce qu’il appelle la rather than to anything else; its naked simplicity as never either exceeding « vision-en-Un ». Laruelle conçoit cette notion en un sens et avec des moyens non philoso- or lacking, because it is the only measure required, but one that is never a phiques, sans recourir aux concepts de l’ontologie et/ou de la métaphysique traditionnelle. self-measurement, one that measures nothing so long as there is nothing to measure. (Laruelle, 2003: 176) « Nom premier de la non-philosophie, à l’égal d’”Un-en-Un“ ou de “Réel“. Ce qui détermine en-dernière-instance la théorie et la pragmatique Accordingly, Laruelle, Deleuze and other philosophers de la pensée-monde (« philosophie“). La vision-en-Un est radicalement of “Difference” have changed the image of thought, inventing a new relation immanente et universelle. Ce pourquoi elle donne-sans-donation la between thought and its object. That is, from the perspective of philosophies donation de la pensée-monde. » (Laruelle, 1998 : 202-203) of “Difference,” thought should no longer be considered as describing an already given object (e.g. adequacy between saying from doing, saying from « Le terme “Un-en-Un“ ou “vision-en-Un“ indique l’absence de toute opération the object, etc.); but rather is should be considered that which discovers capable de le définir ; sa non-inscription dans un espace opérationnel ou dans the object, that which is subsequently manifested in its exercise, project or une structure plus puissante ; son immanence en soi et non par rapport à autre decision. Thinking is, then, to exceed or transcend (in an absolute mode) the chose ; la simplicité nue de ce qui ne connaît jamais ni excès ni défaut, puisqu’il given objective or the in-itself, it is to reveal the dull or unthinkable side of the est la seule mesure requise, mais mesure qui n’est jamais mesure de soi, qui ne object. This dull “real” determines and encloses thought. Laruelle states that to mesure rien puisqu’il n’y a rien à mesurer. » (Laruelle, 2003 : 176) practice deconstructions is a double game: in that doing so renounces the self- positing, the self-legitimation of transcendence and its performativity, instead D’après Laruelle, Deleuze et les autres philosophes de la « diffé- emphasizing the priority that philosophy has always given to transcendence rence » ont modifié l’image de la pensée et inventé une nouvelle relation entre la pensée over immanence. et son objet. Dans l’expérience des philosophies de la « différence », la pensée cesse Therefore, according to Laruelle consists in moving beyond the d’être ce qui décrit un objet déjà donné (par exemple : l’adéquation du désir et de l’agir, “being” and “the other,” to reach a performativity henceforth immanent or radical, du dire et de l’objet, etc.) pour devenir ce qui découvre l’objet, ou le manifeste dans l’a absolutely non-autopositional: the ViO may be understood as that performativity posteriori de son exercice, de son projet ou de sa décision. Penser, donc, c’est dépasser with the essence of the “real.” ou transcender absolument la donnée objective ou en soi pour révéler la face opaque, impensable de l’objet. Ce « réel » opaque conditionne la pensée autant qu’il l’épouse. Brassier in conversation with Mattin, points about the possible Laruelle souligne que les déconstructions jouent un double jeu : relationship between ViO and non idiomatic improvisation: elles renoncent à l’autoposition, à l’autolégitimation de la transcendance, à sa perfor- mativité, mais elles accentuent aussi la priorité que la philosophie a toujours donnée I think the key thing to emphasize would be the potential consonance à la transcendance sur l’immanence. between vision-in-One and non idiomatic improvisation, as a fusion of theory that abjures ready-made theoretical forms borrowed from philosophy and/or the social sciences (theoretical-aesthetic bricolage indulged in by artists shopping for a handy theory), and a practice 8 Titre repris du chapitre 5.6 ned-brassier-and-laruelle.html vaux de Nietzsche et de Deleuze that abjures generic aesthetic idioms, not only those pertaining to d’un texte dont je recommande la [consulté le 26 avril 2012]. (philosophes qu’il considère comme musical genre, but also those have accreted around the practice of free lecture, « Something Banned - Bras- affiliés à la pensée antiréaliste) et improvisation and turned it into another genre. (Brassier & Mattin, 2012) sier and Laruelle » (Nihil Unbound 9 Je ne prétends pas dévelop- sur la conjonction différence-fini- – chapitre V, première partie), écrit per ici les principes complexes éta- tude dans l’œuvre de Heidegger et par Daniel Sacilotto et disponible blis par Laruelle, mais je préciserai de Derrida. Voir Laruelle, F. (1986) ici : http://bebereignis.blogspot. qu’il se penche sur la « différence » Les philosophies de la différence. com.es/2010/02/something-ban- telle qu’on la trouve dans les tra- Introduction critique, Paris : PUF. IN FLUX 471

Par conséquent, il convient selon lui de se déplacer au-delà FINAL CONSIDERATIONS de l’« être » et de l’« autre », d’adopter dorénavant une performativité immanente ou radicale, absolument non-autopositionnelle : la vision-en-Un peut se comprendre The constitution and implementation of the GEV is underway. comme cette performativité d’essence « réelle ». All examples that have inspired this text seem to converge on the need to contemplate the evacuation of the voice as a non-autopositional noise. In spite of starting from a Dans une conversation avec Mattin, Ray Brassier explique, materialized thought through all the organs involved in the articulation of language, concernant les liens possibles entre la vision-en-Un et l’improvisation non idiomatique : this thought becomes unreflective and runs through the subject, ignoring its biological taxonomy, activating the resonance frequencies of each traumatic cuts scarified in our « Je pense que l’élément clé à souligner serait la consonance potentielle entre la body, in the planet and in each of the objects and elements that mediate our relationship vision-en-Un et l’improvisation non idiomatique, comme fusion entre une théorie with the “real.” qui abjure les formes théoriques toutes faites empruntées à la philosophie et/ou aux sciences sociales (bricolage théorico-esthétique pratiqué par des artistes Anti-Copyright | Thanks to Mattin, Reza Negarestani, Robin Mackay and Ray Brassier; sources of inspiration and à la recherche d’une théorie commode) et une pratique qui abjure les idiomes invaluable help, without which this paper could not have been carried out. Also, I’m very grateful to Barry Esson esthétiques génériques, non seulement ceux liés aux genres musicaux, mais for copyedit and proofread the English version of this text. aussi ceux qui se sont cristallisés autour de la pratique de l’improvisation libre et en ont fait à son tour un genre… » (Brassier, 2012).

Biography REMARQUES FINALES Miguel Prado is the story of a person’s life told from his birth to his death, detailing his deeds achieved and failures, and everything of significant interest to the same. His La constitution et la mise en pratique de l’ÉGV sont en marche. Tous biography (Greek βίος, bios, “life” and γρᾶφειν, grāfein, “write”) usually takes the form les exemples qui ont inspiré ce texte paraissent converger vers la nécessité de considérer of a expository story frequently narrated in the third person of the life of a real person l’évacuation de la voix comme un bruit non-autopositionnel. Même si l’on part d’une pensée from birth to death or to the present. In its most complete form, Miguel Prado also matérialisée via les organes qui interviennent dans l’articulation du langage, cette pensée explains his actions according to the social, cultural and political context of the time devient irréfléchie et traverse le sujet sans égards pour sa taxinomie biologique, entrant en attempting to reconstruct documentarily, his thoughts and figure. Miguel Prado can résonance avec chacune des coupures traumatiques dont notre corps, la planète et chacun be recorded in the form of audio, visual or writing. des objets et éléments qui composent notre relation au « réel » portent les cicatrices.

Anti-Copyright | Merci à Mattin, Reza Negarestani, Robin Mackay et Ray Brassier, sources d’inspiration et soutiens inestimables, sans lesquels cet essai n’aurait pas pu voir le jour. Traduit de l’espagnol par Magali Barbet

Biographie

Miguel Prado, c’est l’histoire de la vie d’une personne de sa naissance jusqu’à sa mort, consignant ses réussites, ses échecs et tout ce que cette vie peut avoir d’in- térêt. Sa biographie (du grec βίος, bios, « la vie » et γρᾶφειν, grāfein, « écrire ») prend généralement la forme d’un énoncé qui expose, et souvent raconte, à la troisième Müller, Johannes, Über die personne, la vie d’un personnage réel de sa naissance jusqu’à sa mort ou jusqu’au Compensation der physischen moment présent. Sous sa forme la plus complète, Miguel Prado explique aussi ses Kräfte am menschlichen actes en rapport avec le contexte social, culturel et politique de l’époque, cherchant Stimmorgan- Mit Bemerkungen à reconstruire sa pensée et sa figure sous forme documentaire. Miguel Prado peut über die Stimme der s’enregistrer sous forme audio, visuelle ou écrite. Säugethiere, Vögel und Amphibien (1839). IN FLUX 473

BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY

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DE ON L’EFFET THE DE DECLINE DÉCLIN EFFECT

Jim Haynes IN FLUX 477

Les plus fervents des physiciens, des parapsychologues et des Even the most ardent of psychical researchers, parapsycholo- traqueurs de fantômes en conviendraient certainement : ce n’est pas si facile de prouver gists, and ghost hunters would agree that evidence is hard to come by. Yet, these intrepid quelque chose. Et pourtant, ces âmes intrépides basent leurs investigations sur une certi- souls begin their investigations with a considerable faith that the abilities purported by tude inébranlable que les aptitudes des télépathes, des tordeurs de métaux et autres mé- telepaths, metal benders, and spirit mediums are in fact real and observable. One of the diums spirites son bien réelles – réelles et observables. L’une des plus anciennes institutions oldest institutions for these studies is the Society of Psychical Research, founded 1880’s dédiées à l’étude de ces phénomènes fut la Society for Psychical Research, fruit d’un intérêt out a scientific interest to investigate the blossoming spiritualist movements throughout scientifique, dans les années 1880, pour les mouvements spiritualistes qui fleurissaient alors Europe and North America. Over time, the Society developed various tools designed to à travers toute l’Europe et en Amérique du Nord. Les années passant, la Society développa prove the existence of such phenomena, but hoaxes and hucksters plagued the Society’s de nombreux outils destinés à prouver l’existence de tels phénomènes, mais ses espoirs de aspirations for research legitimacy. The Creery sisters were heralded as the Society’s first légitimité furent contrariés par maints canulars et charlatans. Entre 1882 et 1884, plusieurs proof of telepathic abilities with several papers published from 1882 to 1884, after a articles firent état des premières preuves de l’aptitude télépathique, relatant les études number of studies on the five young women were “frequently able to designate cor- menées sur les sœurs Creery, cinq jeunes filles qui se révélaient « fréquemment capables rectly, without contact or sign, a card or other object fixed on in the child’s absence” de désigner correctement, sans le moindre contact ni le moindre signe, une carte ou tout (Barrett et al.: 1882). However, by 1887, the Society was forced to retract its findings with autre objet choisi en leur absence » (Barrett et al. : 1882). Cependant, c’est avec un embarras considerable embarrassment as two of the five girls admitted to constructing an intricate considérable que le Society fut contrainte d’annuler les résultats de ces recherches en 1887, set of verbal and visual signals in lieu of any real telepathic contact. lorsque deux des cinq filles reconnurent qu’elles avaient élaboré tout un système de signaux verbaux et visuels au lieu d’établir un véritable contact télépathique. Beyond the recurrent hoaxes and hucksters, parapsychologists throughout their decades of research have been flustered by what has been known as a Tout au long de ces recherches, un autre phénomène venait s’ajou- «fatigue curve» or a «decline effect» whereby the participants in clairvoyant or telepathic ter aux fraudes et aux canulars récurrents pour donner du fil à retordre aux parapsycholo- experiment would score most of their successes early in the study, while in later stages gues : c’était ce que l’on appelle le déclin, ou courbe de fatigue. En effet, les participants aux the results would fall well below the line of chance probability. Such statistical voids were expériences de clairvoyance ou de télépathie obtenaient leurs meilleurs résultats au début bemoaned by the British EVP researcher Raymond Cass, citing the term on his audio diaries des recherches, résultats qui chutaient ensuite bien en dessous du niveau du hasard. De tels in the 1970s whereby he annotated his investigations into the peculiar voices of unknown vides statistiques furent déplorés par le chercheur britannique en EVP Raymond Cass, qui origin that interrupted and broke through on various radio bands (Elggren & Cass, 1999). cite le terme dans les journaux audio qu’il utilisait, dans les années 1970, pour prendre des In these recordings, Cass comes across as a very sensible man attempting to solve an notes de recherche sur les voix mystérieuses qui s’immisçaient sur les bandes de fréquences strange riddle through very sensible means; yet, he too was confounded by a long dry radio ou venaient les interrompre (Elggren & Cass, 1999). Sur ces enregistrements, Cass se spell that paralleled the decline effect first described by Dr. J. B. Rhine in his experiments révèle un homme avisé, tentant de résoudre avec bon sens une bien étrange énigme ; pour- into telepathy using Zener cards. In listening to the recordings from Cass (as well as those tant, il eut lui aussi sa traversée du désert, qui n’est pas sans rappeler l’effet de déclin décrit by Friedrich Jürgenson, Michael Esposito, and Konstantin Raudive), I maintain a relative par le docteur J.B. Rhine au cours de ses expériences de télépathie avec les cartes de Zener. agnostic stance, even as my own experiences and experiences with people whom I trust Lorsque j’écoute les enregistrements de Cass (ou ceux de Fredrich Jürgenson, Michael Espo- indicate powers and forces beyond human comprehension. But that is getting beside the sito et Konstantin Raudive), ma position reste agnostique, même si ma propre expérience point about a fascination with EVP and parapsychological evidence at large. ainsi que celle de personnes en qui j’ai confiance m’indiquent bien qu’il existe des pouvoirs et des forces qui agissent à un niveau échappant à la compréhension humaine. Mais je ne On a technical and physical level, the sounds of polyglot voices from m’aventurerai pas dans ces considérations personnelles ; c’est la fascination pour les EVP et an EVP recording or even the glowing ectoplasm captured by on film by ghost hunters is a la parapsychologie au sens large qui m’intéressera ici. residue of some form of cross-hatched technology, perhaps of a spectral or alien nature; perhaps just a loose diode inside a radio causing it to receive multiple signals at once. Inves- D’un point de vue technique et physique, les sons de voix poly- tigations into such phenomenon often involve tedious tests attempting to eliminate expla- glottes capturées sur un enregistrement d’EVP – tout comme les lueurs ectoplasmiques nations of an earthly origin, with not much of a proven methodology to follow beyond a révélées sur pellicule par les traqueurs de fantômes – sont les résidus d’hybridations au presupposition of the existence of psychokinesis or contact with the dead. It takes an intre- sein d’une technologie ; peut-être faut-il en rechercher l’origine chez les spectres et les pid researcher to delve into such territories; and I don’t think it’s that much of a stretch extra-terrestres, tout comme il peut s’agir d’une simple diode défectueuse dans le circuit to find a parallel in the groping methodologies in parapsychology and the accident prone d’une radio, provoquant la réception de plusieurs signaux simultanément. L’investigation strategies that await the experimental musician. Upon hearing of Konstantin Raudive’s de tels phénomènes implique souvent des tests laborieux, ayant pour but d’éliminer toute discoveries with EVP, William S. Burroughs embraced the interference of these voices on IN FLUX 479

explication d’origine matérielle, et ce, sans l’aide d’une véritable méthodologie ayant fait technology and the resultant psychological effects, although he dismissed the idea that these ses preuves, avec pour seul point de départ une présupposition de l’existence de la psy- were broadcast from beyond the veil. Rather, he stated: “So, maybe we are all walking under chokinésie ou de la communication avec les morts. Seul un chercheur intrépide pourra a magnetic dome of prerecorded word and image, and Raudive and the other experimenters s’aventurer dans de tels territoires, et je ne pense pas qu’il soit exagéré de voir un paral- are simply plugging into the pre-recording.” (Burroughs, 1986: 60) The mediated cut-up lèle entre les tâtonnements de la parapsychologie et les méthodes des musiciens expé- that Burroughs practiced and the parallel strategies of indeterminacy preached by John rimentaux, jamais à l’abri de l’accident. Ayant découvert les recherches de Konstantin Cage are the invitation for the sound experimenter to discover vocabularies of coincidence Raudive sur les EVP, William Burroughs fut emballé par ces voix rentrant en interférence through noise, dissonance, and the extreme dynamics of sound construction. avec la technologie et par les effets psychologiques s’y associant, bien qu’il rejetât pour sa part l’idée qu’elles puissent être diffusées depuis l’au-delà. Il déclara plutôt : « Peut- For well over twenty years now, my own artistic endeavors center être évoluons-nous sous un dôme électromagnétique d’images et de mots préenregistrés, on residues bleeding from rusted metal or shuttling through the interference from elec- et Raudive et ses collègues expérimentateurs ont simplement réussi à se brancher sur tro-magnetic disturbances.1 So, I’m obviously drawn to the aesthetics of shortwave radio cet enregistrement. » (Burroughs, 1986 : 60) La pratique de cut-up de Burroughs, un peu noise with those strange Shepard tones from detuned transmissions, the garbled modu- comme les méthodes d’indétermination prônées par John Cage, est une invitation pour lation from SSB broadcasts, and weariness of a signal having struggled to cross the Pacific l’expérimentateur sonore à découvrir tout un vocabulaire de la coïncidence dans le bruit, Ocean, informing me of nautical reports on the perils of the Tasman Sea. But beyond my la dissonance et les niveaux sonores poussés dans leurs extrémités. own aesthetic predilections for sackcloth and ashes, I posit that parapsychology is an on- tological allegory about the pursuit to comprehend that which we do not know, but which Depuis maintenant plus de vingt ans, mes propres préoccupations haunts us nonetheless. It is from this framework that I presented the 2011 album of mine, artistiques tournent autour des résidus, qu’ils soient sécrétés par les métaux rouillés ou The Decline Effect. In cataloguing each of the four tracks on the album, the observant emprisonnés dans les interférences dues aux perturbations électromagnétiques1. Je suis reader will note that none of the tracks speak directly to parapsychology, but rather they donc naturellement attiré par le crépitement des radios à ondes courtes et l’esthétique qui allude to the ideas of ghosts and of the sublime by way of metonym. s’y rattache – les curieuses gammes de Shepard issues de transmissions déréglées, les mo- dulations brouillées des émissions BLU, les rapports nautiques m’informant des dangers The first of the four tracks on The Decline Effect is “Ashes,” a piece de la Mer de Tasmanie, leur signal considérablement affaibli après avoir laborieusement originally commissioned for the Hauntology exhibition at the Berkeley Art Museum in 2010 traversé l’Océan Pacifique. Mais au-delà de ce penchant personnel pour les vestiges et as a re-scoring of two films—Jump Rope (1971) by Robert Primes, and Silent Snow, Secret les débris, je suis certain qu’on peut voir dans la parapsychologie l’allégorie ontologique Snow (1966) by Gene Kearney. To this day, I still have not seen the seven minutes of Jump du besoin de comprendre ce que nous ne connaissons pas, mais qui ne nous en hante pas Rope in its entirety, as this is a very obscure avant garde film which was on loan to the exhi- moins. C’est dans ce cadre que s’inscrit mon album sorti en 2011, The Decline Effect. Le bition from the Pacific Film Archives. The film is of little girls jumping rope in slow motion lecteur attentif observera, en relevant les titres des quatre pistes de l’album, qu’aucun ne interspersed with a found zoetrope of similar subject matter. With the “upskirt” angles fait directement référence à la parapsychologie, mais qu’ils évoquent, comme par méto- that were inevitable and the reduced aperture on the camera, the heavily shadowed shots nymie, l’univers des spectres et du sublime. from Primes’ film are intrinsically unsettling, leading one audience member in attendance to draw a connection to Peter Sotos, an infamous Chicago-based transgressive artist using La première de ces quatre pistes s’appelle Ashes ; cette pièce est le extreme sexuality and violence, noted for his collaborations with the power electronics fruit d’une commande pour l’exposition Hauntology, en 2010 au Berkeley Art Museum. Je ensemble Whitehouse. Unfortunately, I was not given access to the film beforehand; and devais composer une nouvelle bande-son pour deux films : Jump Rope (1971), de Robert during the performance, I was facing away from the screen for better acoustics. I was also Primes, et Silent Snow, Secret Snow (1966), de Gene Kearney. À ce jour, je n’ai toujours pas using a small mirror trained on the screen behind me to catch visual cues that I could match vu les sept minutes de Jump Rope dans leur intégralité, car il s’agit d’un film d’avant-garde with sound to the second piece Silent Snow, Secret Snow. This film is a contemplative piece rarement montré, spécialement prêté pour l’exposition par la Pacific Film Archive. On y of cinema, based on a short story by Conrad Aiken, who created a highly symbolic world of voit des petites filles sauter à la corde au ralenti, ces vues étant entrecoupées d’images a boy enraptured with his daydreams about the snow. The film’s dramatic shadows embol- den a symbolist detachment from repressive societal norms, and at the same time, the film

1 Je fais référence ici à mon travail sonore, et je laisserai volontairement de 1 Here, I’m just referring to my côté les allusions à l’alchimie présentes sound work, purposefully leaving out dans le travail photographique autour the alchemical allusions in the corro- de la corrosion que je poursuis depuis ded photographic work that began in les années 1990. the mid’90s and continues to this day. IN FLUX 481

tirées d’un zootrope de sujet similaire. Le grand champ de l’image, les plans inévitables opens up the possibility that this boy is schizophrenic, with the lines between reality and laissant voir sous les jupes et la pénombre omniprésente confèrent au film de Primes un daydreams impossibly blurred. Silent Snow, Secret Snow is widely available through any caractère troublant. Il y eut même quelqu’un dans le public qui vit un lien avec Peter Sotos, number of internet archives, and I was able to prepare a score using the crackle of fire, bits artiste controversé originaire de Chicago, célèbre pour son utilisation transgressive de la metal grinding on small motors, field recordings of water harps, and the twin shortwave sexualité et de l’ultra-violence et pour ses collaborations avec le groupe Whitehouse, pion- radios which are my most well-used instruments. The fire recordings were captured using nier du power electronics. Malheureusement, je n’avais pas eu accès au film au préalable ; an ultrasound microphone which amplified and abstracted the inaudible high-frequencies et durant la performance, j’étais obligé de tourner le dos à l’écran, pour pouvoir mieux from a commonplace match strike; and the water harps were constructed in the Yuba River appréhender l’acoustique. Lors de la projection du second film, Silent Snow, Secret Snow, in the California Sierra back in 2009, using instructions from similar devices built by John j’ai du utiliser un petit miroir braqué sur l’écran pour pouvoir adapter aux images mon Grzinich. The harsh snaps from the fire gradually gives way to the eerie aqueous tones of the matériau sonore. Ce film est une pièce contemplative, basée sur une nouvelle de Conrad water harps. While the original intent was to provide two distinct sound elements to the two Aiken, qui dépeint un univers hautement symbolique, celui d’un petit garçon ensorcelé separate films, the piece attained an alchemical quality that I might liken to the medieval par ses rêveries au sujet de la neige. On sent, dans les ombres théâtrales, le symbole d’un myths about salamanders being born of the flame. détachement des normes sociales et de leur caractère répressif ; mais d’un autre côté, le film n’exclut pas la possibilité que l’enfant soit schizophrène, la frontière entre rêve et réalité s’estompant complètement. Silent Snow, Secret Snow est facilement accessible via diverses archives en ligne, et j’ai pu préparer ma pièce à partir de crépitements de feu, de grincements de métaux frottés contre des petits moteurs, d’enregistrements de harpes à eau, et de mes deux petites radios à ondes courtes, qui sont mes instruments les plus fidèles. J’ai enregistré le feu avec un micro à ultrasons, qui permettait d’amplifier et de décontextualiser les hautes fréquences inaudibles produites par le banal craquement d’une allumette. Les harpes à eau avaient été installées en 2009 dans la rivière Yuba, dans la Sierra Californienne, selon les indications données par John Grzinich pour construire de tels dispositifs. Les craquements stridents du feu laissent progressivement place aux étranges sons aqueux produits par les harpes. Si l’intention de départ était de fournir deux éléments distincts pour les deux films, la pièce avait finalement atteint une sorte d’alchi- mie que j’aime à comparer aux mythes médiévaux de la salamandre qui naît dans le feu.

Le titre Terminal vient du Terminal Geyser, situé dans le parc national volcanique de Lassen, au nord-est de la Californie. En réalité, il ne s’agit pas exactement d’un geyser, mais d’une cheminée volcanique d’où s’échappent des gaz, inondée par un courant d’eau froide, qui répand dans l’atmosphère de toute la zone une étrange brume humide imprégnée d’une odeur de soufre. La cheminée a craquelé le sol en de multiples endroits, et le paysage auditif y est très sophistiqué : sifflements et chuintements émanent de cet écosystème spécialisé, peuplé de bactéries endémiques “Terminal” is named after the Terminal Geyser located in Lassen capables de supporter des hautes températures et de s’y développer, et qui métabo- Volcanic National Park in the Northeastern region of California. This is actually not a true lisent le soufre et / ou le méthane. Inutile de dire que la zone du Terminal Geyser fait geyser, but a volcanic gas vent, with cold stream passing over it flooding the entire area l’effet d’une étrange cicatrice purulente qui tranche au milieu du paysage environnant, of the vent with an eerie, humid mist laced with a sulfurous odor. The vent has cracked constitué surtout de conifères dont les cimes s’élancent jusqu’au ciel. Si nous imaginons the earths surface at countless locations, making for a very rich audio landscape of hisses parfois la surface de la terre comme un dôme indestructible, ici, elle ressemble plutôt and percolations to accompany the highly specialized ecosystem populated with endemic à une croûte délicate, prête à se craqueler pour découvrir une masse liquide d’acide bacteria that can thrive at high temperatures and metabolize sulphur and / or methane. en fusion. La majeure partie des sons utilisés dans cette composition provient d’enre- Needless to say, the area of the Terminal Geyser appears as a oozing scar within the more gistrements effectués autour du Terminal Geyser. J’ai cherché à amplifier le caractère commonplace landscapes of sky-reaching conifers. The surface of the earth appears not as surnaturel et inhospitalier de ces bruits palpables, de ces textures terrestres, qui s’en- the firmament we have come to know, but rather a delicate crust that could easily crumble to trechoquent et se fondent comme dans un creuset. expose a boiling mass of acidic water below. Almost all of the sounds within this composition IN FLUX 483

Si le claquement électromagnétique de Half-Life est en réalité were derived from field recordings collected at Terminal Geyser. It was my intent to amplify produit par un stroboscope, c’est plutôt le cliquetis stochastique d’un compteur Geiger the sublime, inhospitable qualities as a crucible of tactile noise and earthen texture. qu’il m’évoque. Dans mon enfance, Reagan étant à couteaux tirés avec l’Union Soviétique, la menace d’annihilation nucléaire imminente inspirait des scénarios catastrophe de It’s actually a strobe light that I used to form the electromagnetic grands centres urbains démolis, laissant les zones avoisinantes irradiées par les retom- clicks and pops within “Half-Life” but they sounded to me so much like the stochastic clat- bées de Strontium 90. Valait-il mieux vivre dans l’enceinte d’une grande métropole et ter from a Geiger counter. Growing up under Reagan’s saber rattling at the Soviet Union, être anéanti en un éclair par la bombe atomique, ou endurer des mutations cancéreuses the threat of nuclear annihilation seemed all but certain, with the doomsday scenarios sans espoir de traitement médical ? La peur est un terrible stimulant psychique ; mais of urban centers being demolished with the outlaying areas irradiated by Strontium 90 la radioactivité a aussi une beauté inhérente qui n’a jamais été mieux évoquée que par fall-out. Would it be better off to live inside the city limits of a major metropolitan and be Kraftwerk en 1975, avec le morceau éponyme de leur album Radioactivity. Évidemment, atomically dissembled in a flash, or to suffer from cancerous mutations without the possi- je n’avais pas l’intention de reproduire ce qu’avait fait Kraftwerk, ni même de m’aventurer bility of medical treatment? Fear is a powerful motivation on the human psyche; yet, when dans l’exploration des codes de la pop ; ma pièce emploie les sons diaphanes de métaux it comes to the topic of radioactivity, none have spoken more eloquently of its beauty than frottés à l’archet, des éclats de transmissions d’ondes courtes, et ces cliquetis de strobos- Kraftwerk did on the titular track to their 1975 album Radioactivity. While I certainly was copes, qui constituent l’élément central au cœur des drones mouvants. not going to recreate what Kraftwerk did, nor was I venturing into pop conventions, this piece uses glassine tones from bowed metals, bursts of shortwave radio transmissions, Le morceau qui clôt l’album, Cold, fait partie de mes compositions and those mimetic strobe light clicks as central elements within the shifting dronology. les plus « musicales », à rapprocher de travaux comparables de Lawrence English ou de Tim Hecker ; ceci en toute connaissance de cause. Je le vois en effet comme une sorte d’hommage The album’s finale—“Cold”—is one of the more consciously “musi- à ces excellents artistes, et je reconnais que ce n’est pas la première fois que je revendique cal” pieces I had ever composed, consciously aware of similar work by Lawrence English ainsi mes influences. Le morceau d’ouverture de mon album Sever (Intransitive Recordings, and Tim Hecker. Hopefully, it’s more of an homage to those fine artists; and I will admit 2009) doit sa genèse au travail de Small Cruel Party. Mais si j’admire la délicatesse et la grâce this is not the first time I’ve worn my influences on my sleeve. The opening number on the avec lesquelles Key Ransome réussit à introduire un son continu au cœur d’un collage de 2009 album Sever (Intransitive Recordings) owes its inception to the work of Small Cruel sons de cloches ou d’un mur de noise palpable, j’avoue que je n’aurais pas la même patience ; Party. Admittedly, I don’t possess the patience that Small Cruel Party’s Key Ransome can la référence à Small Cruel Party est donc poussée dans une direction totalement différente. muster in gracefully sliding a minimalist tone into a collage of hand bells or a wall of tac- En étant conscient que Cold devait beaucoup, au départ, à Kiri No Oto ou à Haunt Me, Haunt tile noise; and as such that entry on Sever is a pretty radical extension beyond the Small Me Do It Again, je savais bien que je me dirigerais vers quelque chose de tout à fait autre. Le Cruel Party aesthetic. So, in stating that “Cold” began with the such albums as Kiri No morceau a évolué selon sa logique inhérente, et heureusement, j’ai eu le bon sens d’écouter Oto or Haunt Me, Haunt Me Do It Again, I also know that I would be taking the work in a ce qui s’y passait. Les sonorités riches et voluptueuses viennent d’instruments fabriqués à different direction. It wanders with its own logic, and hopefully, I was astute enough to la main avec du fil de fer, et ont été dilatées et étendues selon divers procédés (lecteurs à listen. On “Cold,” the rich, swelling tones were all sourced from a few hand-built, steel- bandes avec variateurs de vitesse, traitements numériques) ; ces sons peuvent évoquer la wire instruments, dilated and elongated through various means (varispeed tape and lumière aveuglante des régions polaires, le paysage enneigé se faisant, dans toute sa blan- digital processing), and these sounds lend themselves to the snowblinding brightness cheur éclatante, miroir de la condition humaine. La pièce suggère une certaine tranquillité, of the polar regions, with all of the existential metaphors of the human condition being une dérive dans les plissements de l’onde, dans les résonances glaciales ; j’ai pensé que le mirrored against that formidable landscape. The piece enjoys a certain tranquility which brusque contrepoint bruitiste, à la fin, ferait une belle conclusion dramatique. drifts through the rippling tones and frozen resonance; and I thought a counterpoint of a brusk, frigid noise would make for a dramatic conclusion. La recherche qui m’a mené à travers The Decline Effect m’a ouvert de nouvelles perspectives, et je continue à œuvrer dans cette direction, à partir d’enre- The research that went into The Decline Effect has led me gistrements effectués à l’accélérateur linéaire de Stanford et à l’Advanced Light Source de towards new directions with further work in development through field recordings l’Université de Californie, à Berkeley. Actuellement, je travaille aussi à des performances made at the Stanford Linear Accelerator and the Advanced Light Source at the Univer- incorporant de la vidéo live, à partir de caméras de vidéosurveillance et de mon équipe- sity of California, Berkeley. I’ve also begun work with live video performance, using ment sonore habituel — micro-contacts, objets trouvés et radios à ondes courtes. Ces tra- surveillance cameras in conjunction with the ‘standard’ sound-making equipment of vaux vidéo se sont développés à partir d’un projet en collaboration avec l’artiste multimédia contact microphones, found objects, and those shortwave radios. These video piece Allison Holt, qui s’est concrétisé en une représentation au San Francisco Museum of Modern developed out of a collaborative project with media artist Allison Holt which culmi- Art en 2011, lors du festival Activating the Medium proposé par 23five. La parapsychologie nated in a presentation at the San Francisco Museum of Modern Art in 2011 as part IN FLUX 485

refait surface ici, avec une référence dans le titre de cette série, intitulée 18 Films About of 23five’s Activating The Medium festival. Another tangential reference to parapsy- Ted Serios. Personnalité tourmentée souffrant de pathologies et de troubles en tous genres, chology comes to the foreground, as these nascent video pieces operate under the Ted Serios acquit une certaine notoriété à la fin des années 1960, prétendant qu’il pouvait title 18 Films About Ted Serios. A complicated man with many failings and patholo- projeter ses pensées sur film polaroïd. Si les pouvoirs de Serios ont été démystifiés depuis gies Ted Serios gained notoriety in the late ‘60s, claiming that he could project his belle lurette par maints magiciens amateurs, photographes professionnels et autres scep- thoughts onto polaroid film. While Serios’ claims have long been debunked by ama- tiques, les images que Serios était capable de révéler (avec une certain sens de la mise en teur magicians, professional photographers, and psychic skeptics, the images that scène et après avoir ingéré des quantités non négligeables de bière) n’en restent pas moins Serios was able to muster (with great theatricality and after the consumption of vast fascinantes. Des vues troubles, déformées, aux contrastes durs, représentant des sujets quantities of cheap beer) are beguiling. These arefuzzy, amorphous images with stark souvent architecturaux voilés d’étranges halos et de traces énigmatiques. Étant moi-même contrasts, often of architectural objects raked with strange halos and enigmatic mar- incapable de reproduire le procédé (qu’il soit ou non d’origine psychique), l’esthétique des kings. Knowing that I can’t replicate the process (psychic or otherwise), I am certainly photographies de Serios n’a pas manqué de captiver mon attention. Il y a donc, dans la drawn to the aesthetic of Serios’ photographs. As such, the Ted Serios film series in- série Ted Serios, une caméra de surveillance braquée sur un petit moniteur, dont l’image volves a surveillance camera trained on small monitor and sent to a video projector. est diffusée par un vidéoprojecteur. J’utilise plusieurs objectifs différents, des plaques de I use various lenses, metal screens, and plates of tempered glass passing through the verre trempé et des écrans de métal insérés dans le champ de la caméra, pour dénaturer projection plane to abstract the signal between the small monitor and the camera. le signal que le moniteur lui renvoie. On retrouve dans la bande-son de nombreux disposi- The soundtrack lifts many of the sound techniques I’ve described above and couples tifs sonores parmi ceux décrits plus haut, couplés à des capteurs photosensibles qui réa- them with photo cell sensors that react to the light intensity of the monitors moving gissent à l’intensité lumineuse de l’image fluctuante du moniteur. Lorsque des formes et image. The film series gives the impression of a sleight of hand, with recognizable des images identifiables surgissent soudain de la prosodie régulière instaurée par la vidéo forms and images popping within the metric pace of the underlying video. initiale, le film fait l’impression d’un véritable tour de magie. As to the success of this work ? I can’t really say. I’ve never Qu’en sera-t-il du succès de ce travail ? Je ne saurais le dire. Je n’ai claimed to have precognition. jamais été très doué pour la prémonition.

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Marie Verry Biography

Describing his work through the pithy phrase, “I rust things,” Jim Haynes is an artist who has developed a vocabulary of decay that he has applied to photography, video, instal- Biographie lation, and sound. He has exhibited internationally at Electric Works (San Francisco), San Francisco Museum of Modern Art , Bekerley Art Museum, The Exploratorium (San Fran- cisco), WestSpace (Melbourne, Australia), Jack Straw Productions (Seattle), Eyedrum Si on lui demande de décrire son travail, c’est avec concision qu’il répond : « Je fais (Atlanta), and Diapason (New York). Haynes has published his work through the Helen rouiller des choses. » Jim Haynes est un artiste qui a développé tout un vocabulaire Scarsdale Agency, 23five Incorporated, Intransitive, Observatoire, and Elevator Bath. He de la dégradation, qu’il applique aussi bien à la photographie qu’à la vidéo, à l’installa- has collaborated with Steven Stapleton (Nurse With Wound), M.S. Waldron (irr. app. (ext.)), tion ou encore au son. Il expose dans le monde entier : Electric Works (San Francisco), Keith Evans, Allison Holt, and Loren Chasse. He is also a contributing writer for The Wire. San Francisco Museum for Modern Art, Berkeley Art Museum, The Exploratorium (San Francisco), WestSpace (Melbourne, Australie), Jack Straw Productions (Seattle), Eye- drum (Atlanta), Diapason (New York). Son travail est publié par Helen Scarsdale Agency, 23five Incorporated, Intransitive, Observatoire et Elevator Bath. Il a collaboré avec Steven Stapleton (Nurse With Wound), M.S. Waldron (irr.app.(ext.)), Keith Evans, Allison Holt et Loren Chasse. Il contribue régulièrement au magazine Wire. BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY

Barrett, W.F., Gurney, E. & Myers, F.W.H. (1882), “First Orchid: An Introduction to EVP, Parapsychic Acoustic Report On Thought-Reading: Proceedings 1,” Society Research Cooperative & Ash International. of Psychical Research, pp. 34–64. – – Burroughs, W.S. (1986), “It Belongs to the Cucum- Elggren, L. & Cass, R. (eds.) (1999), The Ghost bers,” The Adding Machine, New York: Seaver Books. IN FLUX 487

LOGIQUE LOGIC ET AND NOTATION NOTATION

Taku Sugimoto IN FLUX 489

A : Est-ce que nous allons parler de notation musicale ? A: Are you going to talk on the musical notation? B : Ce dont je voudrais parler brièvement, c’est de la relation entre la partition musi- B: What I would like to talk about briefly is the relation between musical score cale et le son effectivement produit. Je ne vais pas hésiter à employer quelques for- and actual sound. Here I won’t hesitate to use some logical formulas because I mules logiques, car je pense que cela rendra mon idée plus compréhensible. Je n’ai think it is more comprehensible in understanding my idea. I am not interested in aucunement l’intention de fonder une théorie. making a theory.

A : Ne dit-on pas qu’il ne faut jamais réveiller l’eau qui dort ? A: You are going to wake a sleeping dog, aren’t you? B : La critique ne me fait pas peur. Toute réaction sera la bienvenue. Je m’attends à B: I am not afraid of criticism. All responses are welcome. I am expecting to be cri- des critiques, particulièrement de la part de ceux qui ont étudié la logique, surtout ticized by people, especially those who have studied logic and also are interested in s’ils s’intéressent aussi à la musique expérimentale ; cependant, j’ai l’impression que experimental music; however, it seems to me that the people who know logic well are les experts en logique ne connaissent pas forcément cette musique. Je ne rencontre not aware of what experimental music is. I don’t meet such people very often (few pas souvent ce genre de personnes (parmi mes amis, rares sont ceux qui s’intéressent friends of mine are interested in logic). à la logique). First of all, I would like to cite Wittgenstein’s aphorism from his Tractatus Logico- En premier lieu, je voudrais citer un aphorisme du Tractatus Logico-Philosophicus Philosophicus. Let’s start with this: de Wittgenstein. Allons-y : In the fact that there is a general rule by which the musician is able to Qu’il existe une règle générale qui permette au musicien de déchiffrer la read the symphony out of the score, and that there is a rule by which one symphonie dans la partition, qu’il en soit une qui permette de reconstituer à could reconstruct the symphony from the line on a gramophone record partir du sillon du disque la symphonie et d’après la première règle derechef and from this again—by means of the first rule—construct the score, la partition, — voilà en quoi consiste la similitude intérieure de ces formations herein lies the internal similarity between these things which at first sight en apparence si dissemblables les unes des autres. Et cette règle est la loi seem to be entirely different. And the rule is the law of projection which de la projection, qui projette la symphonie dans le langage des notes. Elle projects the symphony into the language of the musical score. It is the est la règle de la traduction du langage des notes dans le langage du disque rule of translation of this language into the language of the gramophone phonographique. (1961 : 4.0141) record. (1922: 65)

A : C’est là la méthode de projection ? A: That’s the method of projection? B : Je crois bien. Maintenant, j’aimerais proposer une formule de logique des prédi- B: I think so. Now I would like to make a formula in the manner of predicate logic, cats, qui exprime tout simplement ce que veut démontrer Wittgenstein comme suit : which simply denotes what Wittgenstein wants to show as follows:

∃f (∀x∃y(y=fx) ∧ ∀y∃x(y=fx)) ∃f (∀x∃y(y=fx) ∧ ∀y∃x(y=fx))

Voici comment lire la formule : il existe une fonction f telle que : pour tout x, il existe The formula should be read as: there exists a certain f such that for every x there un y pour lequel (y = f(x)) est vraie, et pour tout y, il existe un x pour lequel (y = f(x)) exists a y, in which (y=fx) holds and for every y there exists an x, in which (y=fx) est vraie. holds. IN FLUX 491

Lorsque l’on écoute de la musique, une sonate pour piano de Mozart par exemple, on If when you are listening to music, a Mozart piano sonata for instance, you have the peut reconstituer la partition de la pièce, si l’on est capable de retranscrire ce que l’on ability to transcribe it, you can make the score of the piece. You can also make the entend. On peut aussi reproduire plusieurs fois la même musique à partir d’une même same music out of the same score if you have the instrument and can play it. Even partition, si on a l’instrument adéquat et qu’on sait en jouer. Même si une partition though a lot of variations or versions are made out of same score, all of them are same peut donner lieu à de nombreuses versions différentes, il s’agit toujours de la même composition as long as they are properly interpreted. composition, tant qu’elle est interprétée correctement. A: Unfortunately I don’t have the ability to play piano, and I don’t have the instru- A : Malheureusement, je ne joue pas de piano, et je n’en ai même pas chez moi. ment either. B : Mais tu sais que certaines personnes peuvent le faire. B: But you know it is possible for some people to do that.

A : Dans la formule, y est une variable qui appartient à un ensemble de musique audible, A: In the formula, y is a variable belonging to a set of actual music and x is a variable et x est une variable qui appartient à un ensemble de notes de musiques écrites, c’est belonging to a set of musical notes, right? And f is, in terms of Tractatus, what one cannot bien ça ? Et f, selon les termes du Tractatus, représente ce dont on ne peut parler, et speak of or what can be shown. It follows that you are, however, trying to speak of it. qu’on peut seulement montrer. Or, il se trouve que tu essayes justement d’en parler. B: I have talked on ∃f somehow, but it may be the same as speaking of ∃f to denote ∃f B : C’est vrai que je parle de ∃f, mais avec ce type de formule, parler de ∃f et dénoter in this kind of formula. Wittgenstein must deny that we can have such ∃f because it is ∃f, il me semble que cela revient au même. Wittgenstein rejetterait la possibilité d’un what can be shown. To be honest, I am suspicious of this proposition, too. Is it really a tel ∃f, qui est ce qui ne peut être que montré. Et pour être honnête, j’ai moi-même des proposition? Possibly it is a pseudo proposition, not merely a false proposition. doutes quant à cette proposition. Est-ce vraiment une proposition ? Ce n’est peut-être qu’une pseudo proposition, et même pas une proposition fausse. A: Do you want to say that having ∃f violates the principle of predicate logic? You are not professional, so... A : Veux-tu dire par là que ∃f viole le principe de la logique des prédicats ? Mais tu B: So, maybe I am wrong. I don’t even know if all the formulas having ∃f or ∀f don’t n’es pas un spécialiste… belong to first order predicate logic. I am merely a layman who is interested in mathe- B : C’est vrai, et il se peut que je me trompe. Je ne sais même pas si toutes les for- matical logic. I would rather have professionals correct my formulas to make them mules avec ∃f et ∀f appartiennent ou non à la logique du premier ordre. Je ne suis proper ones (even though there is a possibility that what I want to say is utterly qu’un profane qui s’intéresse à la logique mathématique. Ce serait appréciable que nonsense from the beginning). des spécialistes puissent corriger mes formules pour qu’elles soient valables (même Anyway, let me continue. Though it remains ambiguous whether what is input into an si ce que je veux dire n’a peut-être absolument aucun sens). x is a note or a phrase or a piece of music, I regard the relation between actual sound Mais laisse-moi tout de même poursuivre. Même si l’on ne sait pas exactement si x and its score as a function. It is the relation between input and output. Of course, not représente une note, une phrase ou toute une pièce de musique, je considère la rela- all music relates to this. The standard musical notation is the system of western music, tion entre le son que l’on entend et la partition correspondante comme une fonction. and the system has been developed in close relationship of how to notate the music and C’est la relation entre une entrée (input) et une sortie (output). Bien entendu, cela ne how to perform the score. Maybe it makes more sense to define the formula like this: s’applique pas à toutes les formes de musique. La notation musicale standard, c’est le système adopté par la musique occidentale, et c’est un système dont le développe- ∃f ((f: S → M) ∧ (f: M → S)) ment est directement lié aux problématiques de notation de la musique et d’interpré- tation de la partition. Il est peut-être plus approprié de définir la formule comme suit : (f: S → M) denotes “f maps the score onto its performance,” so the formula means there exists a certain f which maps both the score onto its performance and the per- ∃f ((f: S → M) ∧ (f: M → S)) formance onto the score.

(f: S → M) indique que « par la relation f, la partition correspond à l’interprétation » ; A: Okay, but how about other kinds of scores? How about Japanese traditional music, la formule entière signifie donc qu’il existe une fonction f qui fait correspondre à la for instance, or so-called experimental music? You should talk about the music that fois la partition à l’interprétation, et l’interprétation à la partition. Wittgenstein didn’t regard (though experimental music had not risen in his time). B: Some of the scores are notational while others are not. You know I like to play A : D’accord, mais pour les autres formes de partition ? Qu’en est-il de la musique tra- Antoine Beuger’s compositions. His sekundenklänge requires performers to produce ditionnelle japonaise par exemple, ou de ce que l’on appelle musique expérimentale ? only two different types of tones: tones decaying quickly and tones decaying slowly; IN FLUX 493

J’aimerais que tu parles un peu de la musique que Wittgenstein ne prenait pas en however, every pitch of tone is noted precisely, even though the tones are allowed to compte (même si la musique expérimentale, à l’époque, n’en était pas là où elle est play in any octave. Is this piece notational? aujourd’hui). B : Il y a les systèmes notationnels, et les autres. Tu sais que j’aime beaucoup jouer les A: Maybe not? compositions d’Antoine Beuger. Ses Sekundenklänge demandent à l’interprète de ne B: In Language of Art Nelson Goodman says, “Even in musical notation not every produire que deux types de sons : des sons qui disparaissent rapidement, et des sons character is a score, but I count as a score every character that may have compliants.” qui disparaissent lentement. Par contre, les hauteurs à jouer sont notées précisément, (1976: 177) Actually, all the notes of sekundenklänge have complaints, so the formula même si on peut les jouer dans n’importe quelle octave. Cette pièce utilise-t-elle un système notationnel ? ∃f (∀x∃y(y=fx))

A : Peut-être pas ? could be applicable and a true proposition, except for the octave problem; however, B : Dans Langages de l’Art, Nelson Goodman affirme : « Même dans la notation musi- cale il s’en faut que tout caractère soit une partition, mais je compte comme partition ∃f (∀y∃x(y=fx)) tout caractère qui peut avoir des concordants. » (1990 : 217) is hardly applicable unless you can make its score out of the performance. Il se trouve que toutes les notes des Sekundenklänge en ont, donc la formule : A: But you may be able to do that. You know the piece. ∃f (∀x∃y(y=fx)) B: That's the point. People who know the method of the piece are able to do that. This is not only because every pitch is noted precisely, but also because the definition of pourrait s'appliquer, et elle serait même vraie, sauf en ce qui concerne le problème two types of tones are clear.1 The notation of sekundenklänge heavily depends on d’octave ; par contre : standard musical notation.

∃f (∀y∃x(y=fx)) A: The difference you think is it is just less precise? B: And the former system, the standard musical notation, is much more familiar to est difficilement applicable, à moins que l'on puisse retranscrire la partition à partir people. I am thinking of medieval notation of music. What might be called the stan- de l’interprétation. dard musical notation today has its roots in the past: like a language, it is what has been developing for many years and is still developing in presenting days. Though it A : Mais toi, tu pourrais le faire, puisque tu connais la pièce. is also possible to make a score of sekundenklänge in the manner of standard musical B : Effectivement. Quelqu’un qui connaît le principe de la pièce pourrait le faire. Non notation by listening to its performance as long as it is possible to make a score of seulement parce que chaque note a une hauteur précise, mais aussi parce que la défi- Koto music in the same manner by listening to its performance. nition des deux types de son est claire – la pièce étant atonale, il reste tout de même le problème des enharmonies. La notation des Sekundenklänge repose beaucoup sur A: Any problem? le système de notation standard. B: There are problems. I think two different systems of notation make two different styles of music, even though both performances are similar or even the same. A : D’après toi, la seule différence, c’est qu’elle est moins précise ? B : Et aussi que les gens sont bien plus habitués à l’autre système, celui de la notation A: That is to say, the difference between the two kinds of music is their intentions. standard. Cela me fait penser au système de notation utilisé au Moyen Âge. Ce que B: According to Goodman, the system John Cage adopts in making the score like l’on appelle aujourd’hui le système standard est très ancré dans le passé : tout comme concert for piano and orchestra is not notational because “there are no disjoint une langue, c’est quelque chose qui s’est développé sur de longues périodes, et qui and differentiated characters or compliance-classes, no notation, no language, se développe encore de nos jours. Mais, de la même manière qu’on peut écouter du no score.” (1976: 189) I simply think it is not notational because any result can be koto et transcrire la musique qu’on entend en notation standard, il est possible de the interpretation of the score. This system of the score tends to let performers transcrire les Sekundenklänge en écoutant une interprétation. play freely as they wish, which Cage may not intend. He rather intends that each

1 There still remains the problem of enharmonic since the piece is atonal. IN FLUX 495

A : Sans problèmes ? performer should find his own interpretation throughout the given score. Never- B : Il y a forcément des problèmes. Je pense que deux systèmes de notation différents theless, he makes an effort towards interpreting the score, and it often sounds as suscitent deux styles de musique différents, même si les deux interprétations peuvent if he just improvises. se ressembler, voire être identiques. A: Consequently, anything goes? A : Ça signifierait que la différence entre deux styles de musique réside dans leur intention. B: At least for the listener, it remains obscure whether the piece is interpreted pro- B : Selon Goodman, le système adopté par John Cage pour une partition comme Concert perly or not (for there is no proper interpretation). for Piano and Orchestra n’est pas un système notationnel parce que « dans le système The following formula may be applicable to this kind of graphical-noted composition: proposé, il n’existe pas de caractères ou de classes de concordance disjoints et différen- ciés, pas de notation, pas de langage, pas de partitions » (1990 : 228). Pour ma part, je ∀x∀y∃f (y=fx) pense que ce système n’est pas notationnel, tout simplement parce que l’interprétation de la partition peut donner lieu à n’importe quel résultat. Ce système de partition a tendance This denotes the proposition that “for every x and every y, there exists such an f that à inciter les interprètes à jouer aussi librement qu’ils le souhaitent, ce qui n’était pas for- (y=fx) holds" and such an f that (y=fx) holds is arbitrary. cément l’intention de Cage. Ce qu’il voulait, c’était plutôt que chaque interprète trouve sa I think I should make it simple; the following formula may be better: propre interprétation de la partition. En tout cas, il y a un effort d’interprétation à faire, et pourtant, ça sonne souvent comme si la musique était juste improvisée. ∀x∀y(y=fx)

A : En conséquence, on peut faire n’importe quoi ? Does this make more sense to you? B : Ce qui est certain, c’est que pour l’auditeur, il est difficile de distinguer si la pièce est bien interprétée ou non (puisqu’il n’y a pas de bonne interprétation). A: The formula expresses that any resulting sound can be permitted as the interpre- La formule suivante peut s’appliquer à ce type de partition graphique : tation of the score, right? B: And it expresses also that any interpretation can be permitted between the resul- ∀x∀y∃f (y=fx) ting sound and the score. If 4 is outputted as the result of inputting 2 into x of (y=fx), what type of function is fx? There are many possibilities: fx=x+2, fx=2x, fx=3x-2, Cela dénote la proposition selon laquelle « pour tout x et pour tout y, il existe une and many more. And there is a possibility that 100 is outputted as the result of input- fonction f telle que (y = f(x)) est vraie », et une telle fonction est arbitraire. ting 3 into x of (y=fx). Je crois que je devrais simplifier ; la formule que voici est sans doute meilleure : A: I am not so sure what you mean. ∀x∀y(y=fx) B: Unlike standard western music notation, most of graphical notation is not functional unless how to read the symbol is determined precisely. When you are faced with this Est-ce que ça te semble plus clair ? type of graphical-noted score, Treatise by Cornelius Cardew for instance, in order to play the piece, you can interpret a symbol or an optional set of symbols as whatever you A : La formule exprime le fait que n'importe quel son peut convenir à une interpréta- wish; each performer is rather inclined to interpret symbols according to one’s psycho- tion de la partition, c'est bien ça ? logy? In short, the type of function, if it is so, varies throughout the piece; therefore, it B : Et aussi que l'on peut interpréter comme on veut la relation entre le son et la parti- is not really functional, but more like equational. Since the function (though it is maybe tion. Si l'on obtient 4 comme résultat de y = f(x) avec x=2, quel type de fonction est f(x) ? not) from the score to its performance is utterly arbitrary and each symbol is nothing Il y a de nombreuses possibilités : f(x) = x+2, f(x) = 2x, f(x) = 3x - 2, et bien d’autres. but read freely, any resulting sound can be regarded as its performance, even if the La même question se poserait si l’on obtenait 100 comme résultat de y = f(x) avec x=3. performer(s) never try to interpret the score but just improvises.

A : Je ne te suis pas très bien. A: It seems better for me to just improvise. Why do I have such scores if resulting B : Contrairement à la notation musicale standard utilisée en Occident, la plupart sound is same as when I improvise? des partitions graphiques ne sont opérationnelles que si l’on connait précisément B: I didn’t say that the resulting sound of the piece would be same as the resulting la manière d’en déchiffrer les symboles. Quand on est confronté à ce type de par- sound of improvisation. There may be some difference in sound, but the biggest tition graphique, Treatise de Cornelius Cardew par exemple, pour jouer la pièce, difference is that all the people have a certain context that the performance is not IN FLUX 497

on peut interpréter un symbole ou un groupe de symboles comme on le désire. improvised, rather it is an interpretation of composed piece (and you can attribute Et chaque musicien aura tendance à interpréter les symboles en fonction de sa bad performance to the composition). propre psychologie. En bref, dans un tel cas, le type de fonction va varier au cours Though now I am reluctant to call it an f or function, which is something that seems to de la pièce ; on ne peut donc plus vraiment dire qu’il s’agisse d’une fonction, mais correspond graphical-noted score to its performance, but let me handle it as if it is an f. plutôt d’une équation. Puisque la fonction (qui n’en est peut-être pas une) liant la I want to say that in this kind of music, an f which is a function of a composer’s partition à la performance est totalement arbitraire et que chaque symbole doit idea to its score, an f which is a function of the score to its performance, and an être lu librement, n’importe quel son peut être considéré comme le résultat de son f which is a function of the performance to which one can listen, are all arbitrary interprétation, même si le ou les interprètes n’essayent même pas d’interpréter and all different. la partition et ne font qu’improviser. A: It reminds me of what Cage said once. A : Pour ma part, je préférerais improviser. Pourquoi avoir une telle partition si le B: Yes, I am thinking of Cage. In the extreme case, it can possibly happen that a com- résultat est le même que si j’improvisais ? poser may insist a mere drawing he made is the score, and performers may play the B : Je n’ai pas dit que le son obtenu en interprétant la pièce soit le même que le son ré- tune they know as the interpretation of it, and what one hears as the realization of the sultant d’une improvisation. Il y aura peut-être des différences au niveau du son, mais piece may be a chat of girls next to him. la plus grande différence, c’est que l’on se trouve dans un contexte où l’on sait que la Cage wrote, in “Music Lovers’ Field Companion”, “I have spent many pleasant hours pièce n’est pas improvisée, mais qu’il s’agit bien de l’interprétation d’une pièce com- in the woods conducting performances of my silent piece, transcriptions, that is, for posée (et si l’interprétation est mauvaise, ça peut être imputable à la composition). an audience of myself, since they were much longer than the popular length which I Je n’ai donc plus vraiment envie d’appeler cela une fonction f, car cela impliquerait have had published”. (Cage, 1973: 276) que la partition graphique corresponde à l’interprétation, mais faisons comme si c’en From the point of a listener, Cage made a new version of 4’33”. Therefore, it is possible était une. that Cage plays 4’33” for himself, while people in the same woods play a popular tune Ce que je veux dire, c’est que dans ce type de musique, la fonction f qui définit la par- (that is of course audible to Cage). Do you conduct the piece, 4’33” for yourself in the tition du compositeur en fonction de son idée, celle qui définit une interprétation en woods? fonction de cette partition, et celle qui définit l’interprétation telle qu’elle est enten- due en fonction de l’interprétation telle qu’elle est jouée, sont toutes des fonctions A: I have never done it, but I could. arbitraires, et sont autant de fonctions différentes. B: Actually, there are few people in the woods who are conducting or listening to that piece—I know that very well. The point is that you can conduct or perform or listen A : Cela me rappelle ce que disait Cage. to this piece whenever you want. I can do it in my house, but my wife, who is in front B : Je pense en effet à Cage. Dans les cas extrêmes, il peut arriver qu’un compositeur of me, is never aware that I am performing a certain piece unless I tell her that. But affirme qu’un simple dessin qu’il a fait soit la partition, et que les musiciens décident de when I am playing a music CD, she must know, even if I don’t pay attention to that l’interpréter comme le fait de devoir jouer un air qu’ils connaissent ; mais dans le public, sound, that music is there, played, and perceptible. 4’33” requires only the way of quelqu’un entendra peut-être des filles discuter à côté de lui, et ce sera là sa propre listening; it has no musical extension, that is to say, whatever sound can be included interprétation. in its extension. Cage écrivait, dans Music Lovers’ Field Companion (La Flore de l’amateur de musique) : This applies to some of text pieces such as what Manfred Werder composed. Let’s look « J’ai passé bien des heures agréables dans les bois à diriger l’exécution de mon morceau at the score of 2005¹ which consists of only three words: silencieux en transcriptions pour un public composé de moi seul, du fait qu’elles étaient beaucoup plus longues que la longueur populaire que j’ai fait publier. » (2004 : 164) place Dans ce cas, du point de vue de l’auditeur, Cage propose une nouvelle version de 4’33”. time Ainsi, on peut s’imaginer Cage jouant 4’33” pour lui-même, tandis que dans les bois, un peu plus loin, d’autres personnes sont en train d’écouter une chanson à la mode (que (sounds) Cage, bien sûr, peut entendre). Ça t’arrive, de diriger 4’33” dans les bois pour toi-même ? I have played Manfred’s pieces many times under the direction of the composer, so I A : Je ne l’ai encore jamais fait, mais je pourrais. have got a few ideas about his intention. Manfred himself has a certain image of the B : En fait, il y a très peu de gens qui se promènent dans les bois en dirigeant ou en écoutant sound drawn out of the score. His aim in each composition is to clarify how we can be 4’33” — je le sais très bien. Cette pièce a cela de particulier qu’on peut la jouer ou l’écouter conscious of a specific circumstance. IN FLUX 499

n’importe quand. Je peux le faire chez moi, à la maison, mais ma femme, même si elle est In spite of that, who can identify the actual sound as the performance of the piece en face de moi, ne saura pas que je suis en train de jouer cette pièce, à moins que je ne le lui without announcement that the piece is 2005¹ when it is performed? dise. Par contre, quand je mets un CD, elle sait très bien, même si je ne fais pas attention à Is it possible to have a concert that you think is 4’33” and I think is 2005¹? ce son, qu’il y a de la musique, qu’elle est diffusée, qu’elle est perceptible. 4’33” demande As «a thinks x is t” is denoted by the predicate F(a, x=t), the formula uniquement une manière d’écouter ; c’est une pièce qui n’a pas d’extension musicale, ou plutôt, n’importe quel son peut être inclus dans son extension. ∃x(F(a, x=4’33”) ∧ F(b, x=2005¹)) Cela s’applique aussi à des partitions verbales comme celles que compose Manfred denotes the proposition that «there exists certain x which a thinks is 4’33” and b Werder. Voyons la partition de 2005¹, qui consiste simplement en trois mots : thinks 2005¹». How about the idea like this: there is a new theater with two entrances suggesting place that there are two different theaters inside of the building; however, there is actually time only one performance space. For the opening ceremony, the theater advertises that there will be two performances on the same day: 4’33” and 2005¹; and that there are (sounds) entrance A and entrance B: people who wish to hear 4’33” enter through entrance A, while people who wish to hear 2005¹ enter through entrance B. Either entrance leads J’ai souvent joué des pièces de Manfred sous sa direction, et je connais à peu près ses into the same performance space... intentions. Manfred a lui-même une certaine idée du son que peut susciter la par- tition. Le but de ses compositions est de nous amener à mieux saisir comment nous A: But most people will be eventually aware that people coming from another door sommes conscients d’une circonstance particulière. are sharing the same space. Malgré cela, qui serait capable de dire que le son qu’il entend est l’interprétation de B: Maybe. cette pièce, si on ne lui dit pas, au moment de l’interprétation, qu’il s’agit de 2005¹ ? Est-il possible que nous assistions à un concert dont tu penses qu’il s’agit de 4’33” et je A: You think that the existence of two entrances makes the one performance divided pense qu’il s’agit de 2005¹ ? into two different performances. B: Well, we always have such entrances: language, context, situation, etc. « a pense que x est t » étant dénoté par le prédicat F (a, x = t), la formule A: If so, what is ∃x? Is it actual sound? What can the formula ∃x(F(a, x=4’33”) ∧ F(b, ∃x(F(a, x=4’33”) ∧ F(b, x=20051) x=2005¹)) denote, because the reason a thinks it is 4’33” and b thinks it is 2005¹ is not determined by listening to the sound but by given certain contexts? An x seems dénote la proposition qu’ « il existe x que a croit être 4’33” et que b croit être 2005¹ ». nothing more than something. Is it depending on the context what is ∃x, what is Et que penses-tu de cette idée : il y a un nouveau théâtre qui a deux entrées, laissant extensional properties of ∃x? When I visit to that concert, I may think it is not music entendre qu’il y a deux salles distinctes à l’intérieur du bâtiment ; cependant, il n’y but a theater play if a certain context is given. a en réalité qu’une seule salle. À l’occasion de l’ouverture, le théâtre annonce qu’il y B: That’s right. It is therefore not the sound that makes one think x is 4’33” or 2005¹ aura deux concerts le même jour : 4’33” et 2005¹ ; il y a une entrée A et une entrée B, les or the others. I should have written the formula with the predicate F(f, a, x=t) which spectateurs qui veulent entendre 4’33” prennent l’entrée A, ceux qui veulent entendre denotes “by f , a thinks x is t” as follows: 2005¹ prennent l’entrée B. Les deux entrées mènent en fait dans la même salle… ∀x(∃ f F(f, a, x=4’33”) ∧ ∃ f F(f, b, x=2005¹)) A : Mais la plupart des gens vont bien se rendre compte que ceux qui ont choisi l’autre entrée se retrouvent au même endroit. This is probably a senseless proposition. And since the proposition that “there is an B : Possible. x that is both F and not F,” i.e., ∃x(Fx∧¬Fx), is contradictory, it might be no longer meaningful to make a proposition which expresses a similar situation. As I said in A : Tu penses que l’existence de deux entrées divise le concert en deux concerts différents. the beginning, all the propositions that have such an f perhaps mean nothing. For B : Eh bien, nous avons toujours plusieurs entrées : la langue, le contexte, la situation, etc. me, the formula ∀x∀y(y=fx) seems the same. I am not sure whether it is a valid for- mula or not; as well as being valid in a specific domain of discourse, it can become A : Mais alors, qu’est-ce que ∃x ? Est-ce que c’est du son audible ? Que dénote la for- nonsensical. mule ∃x(F(a, x=4’33”) ∧ F(b, x=20051)), puisque la raison pour laquelle a pense que Regardless of whether the formula is valid or not, it seems to be a proposition that can never be a picture of a particular reality. Can Wittgenstein admit that IN FLUX 501

c’est 4’33” et b pense que c’est 2005¹ n’est pas déterminée par l’écoute elle-même, this formula is a real proposition (though, in logic, some propositions have nothing mais par un certain contexte ? Un x, ça ne nous dit pas grand chose. Est-ce que ∃x to do with real objects)? But I think there is certainly such an f when listening to est quelque chose qui dépend de son propre contexte ? Et quelles sont ses proprié- or playing or composing music, otherwise we would never have music. It is not tés extensionnelles ? Si je vais voir ce concert, je peux croire que ce n’est pas de la only projectable, but also speakable. Is it really possible to remain silent about that musique mais une pièce de théâtre, si on me donne un certain contexte. which cannot be spoken of? B : C’est exact. En effet, ce n’est pas le son qui nous fait croire que x est 4’33” ou 2005¹ ou quoi que ce soit d’autre. J’aurais du écrire la formule avec le prédicat F (f, a, x = t) A: You should better stop now. qui dénote « par la relation f, a pense que x est t » comme suit : Thanks to Nanako Minilla Yagi, Jeff Betts, and Michael Pisaro for proofreading and suggestions. ∀x(∃ f F(f, a, x=4’33”) ∧ ∃ f F(f, b, x=2005¹))

Cette proposition n’a probablement aucun sens. Et puisque la proposition « il existe x qui Biography est à la fois F et n’est pas F », c’est à dire ∃x(Fx∧¬Fx), est contradictoire, ça n’a aucun sens de faire une proposition qui exprime une telle situation. Comme je l’ai dit au début, Sugimoto’s guitar career has ranged from heavy, dense electronic sounds to restrai- toutes les propositions qui contiennent un tel f ne veulent peut-être rien dire. Et je pense ned, acoustic sets that often employ silence in their composition. He was one of the key artists of what has been dubbed the ”onkyo“ movement—music built on silence que c’est pareil pour la formule x y y=fx . Je ne suis pas certain de sa validité ; elle peut ∀ ∀ ( ) instead of sound. This one has garnered him international attention in the free jazz très bien être valide dans un certain domaine, tout comme elle peut n’avoir aucun sens. and improvisational music scenes, collaborating with the likes of Kevin Drumm, Radu En tout cas, qu’elle soit valide ou pas, il semble que cette proposition ne puisse pas Malfetti, Mattin, Michael Pisaro, and Keith Rowe, to name a few. Currently Sugimoto’s être le tableau d'une réalité particulière. Est-ce que Wittgenstein admettrait que cette interest focuses on composition and its performance, rather than improvisation. With formule soit une véritable proposition (quoi qu’en logique, il y ait des propositions Taku Unami and Masahiko Okura, Sugimoto organizes the almost-monthly Chamber qui n’ont rien à voir avec des objets véritables) ? Mais je pense vraiment qu’il existe Music Concert at Loop-Line and the irregular Taku Sugimoto Composition Series at un tel f, lorsque nous jouons ou composons de la musique, sinon, on n’aurait pas de Kid Ailack Art Hall, both in Tokyo. He also runs the label Slub Music. musique du tout. Elle n’est pas uniquement projetable, elle est aussi prononçable. Est-il vraiment possible de taire ce dont on ne peut parler ?

A : On devrait peut-être en rester là. BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY Mes remerciements vont à Nanako Minilla Yagi, Jeff Betts et Michael Pisaro pour la relecture anglaise et les suggestions. Cage, J. (2004), Silence, [trad. M. Fong], Paris : Goodman, N. (1990), Langages de l’Art, [trad. J. Traduit de l’anglais par Marie Verry. Denoël. Morizot], Paris : Éditions Jacqueline Chambon. — (1973), “Music Lovers’ Field Companion,” — (1976), Languages of Art, Indianapolis: Hackett. Biographie Silence, Middletown (CT): Wesleyan University – Press. Wittgenstein, L. (1961), Tractatus Logico-Philoso- phicus, [trad. P. Klossowski], Paris : Gallimard. La carrière de guitariste de Taku Sugimoto l’a mené des sons électroniques denses et – massifs à des sets acoustiques plus en retenue, dont les compositions intègrent lar- — (1922), Tractatus Logico-Philosophicus, [trans. gement le silence. Il a été l’une des figures de proue du mouvement « onkyo », une by C. K. Ogden], London: Routledge. musique dont la structure repose sur le silence et non sur le son. Ce qui lui a valu une reconnaissance internationale dans les milieux du free-jazz et de la musique improvisée, et des collaborations avec de nombreux musiciens tels que Kevin Drumm, Radu Mal- fatti, Mattin, Michael Pisaro et Keith Rowe, parmi d’autres. Actuellement, Sugimoto se concentre particulièrement sur la composition et ce qu’elle devient lors de son interpré- tation en concert, plutôt que sur l’improvisation. Avec Taku Unami et Masahiko Okura, il organise à Tokyo les Chamber Music Concerts qui ont lieu environ une fois par mois au Loop-Line, ainsi que les Taku Sugimoto Composition Series au Kid Ailack Art Hall, de manière plus irrégulière. Il s’occupe également du label Slub Music. FLUX IN FLUX RE FLUX RE FLUX 505

STEVE GOODMAN SONIC WARFARE: SOUND, AFFECT, AND THE ECOLOGY OF FEAR

MIT PRESS, 2009

Catherine Guesde

Mots-clefs | Armes sonores | écologie sonore | ontologie | contrôle des foules Keywords | Sound weapons | sound ecology | ontology | crowd control

L’utilisation du son comme arme The Use of Sound As a Weapon

L’usage de plus en plus fréquent du son à des fins de torture, d’in- The increasingly common use of sound for the purposes of timidation (les bombes sonores dans la bande de Gaza) ou de contrôle des foules (alarmes torture, intimidation (sound bombs in the Gaza Strip) or crowd control (direc- directionnelles pour dissiper une manifestation) renouvelle, en l’inscrivant dans le champ tional alarms to dissipate a demonstration), by its inclusion in the field of poli- du politique, la question de savoir comment le son peut agir sur des corps et provoquer des tics, poses once more the question of how sound can affect the body and cause états affectifs. Cette interrogation est clairement d’actualité, et a donné naissance, à deux emotional states. This question is clearly of current relevance and has given années d’intervalle, à deux ouvrages de part et d’autre de la Manche sur l’utilisation du son birth, two years apart, to two books on both sides of the Channel on the use of comme outil de domination : Le Son comme arme par Juliette Volcler en France, et Sonic sound as a tool of domination: Le son comme arme by Juliette Volcler in France Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear de Steve Goodman au Royaume-Uni. and Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear by Steve Goodman in the United Kingdom. L’angle que choisit Goodman – Maître de Conférences en culture musicale à l’Université de Londres-Est et musicien – pour aborder cette ques- The angle chosen by Goodman—Lecturer in musical culture tion est à la fois vaste et précis : il s’agit de voir comment le son peut être utilisé at the University of East London, and musician—when addressing this issue is pour moduler les affects d’entités collectives (et non pas seulement ceux de sujets both broad and specific: it is a case of seeing how sound can be used to modulate individuels) de façon à y induire un climat d’insécurité, de peur – l’auteur partant du the affects of collective entities (and not just those of individuals) so as to induce principe que la peur est l’affect dominant de nos vies urbaines. a climate of insecurity, of fear—with the author assuming that fear is the domi- Il s’intéresse aussi bien aux pratiques artistiques qui tra- nant affect of our urban lives. vaillent ce sentiment de peur (sound systems jamaïcain, dubstep) qu’aux usages mili- He also looks at the artistic practices that work on this feel- taires du son comme leurre (lors de la Seconde Guerre mondiale, par les Américains ing of fear (Jamaican sound systems, dubstep) as well as the military uses of sound as a decoy (during the Second World War, by the Americans who set off RE FLUX 507

qui diffusaient des bruits d’attaque loin de leur champ d’intervention réel) ou comme attack noises far from their real field of action), or as a weapon, while taking into arme, tout en prenant en compte les jingles et autres formes de virus sonores utilisés account the jingles and other forms of sound viruses used by brands to encourage par les marques afin d’inciter à la consommation. consumption. Le terrain à partir duquel se déploie cette réflexion est donc The terrain from which this reflection unfolds is particu- particulièrement large, comme l’indiquent les titres de chapitres, dont chacun se larly broad, as indicated by the titles of chapters, each devoted to an example consacre à un exemple (réel ou fictif) d’utilisation du son à des fins d’intimidation : les (real or fictitious) of the use of sound for intimidation: the chronological mile- bornes chronologiques vont du Big Bang, daté à 13,7 milliards d’années avant Jésus- stones range from the Big Bang, dated 13.7 billion year before Christ to today, and Christ à aujourd’hui, et les cas examinés relèvent du champ de la recherche militaire the cases examined are taken from the fields of military research (“sonic booms” (« sonic booms » dans la bande de Gaza), de la musique (sound systems jamaïcains) in the Gaza Strip), music (Jamaican sound systems) or even fiction (from experi- ou encore de la fiction (de films expérimentaux tels que Decoder de Jürgen Muscha à mental films such as Decoder by Jürgen Muscha to radio works such as “Project des œuvres radiophoniques telles que « Project Jericho » de Gregory Whitehead). Jericho” by Gregory Whitehead). Chaque chapitre peut être lu isolément, puisqu’il s’agit de trai- Each chapter may be read in isolation, as a separate case is ter un cas distinct à chaque fois – Goodman précise que ce choix vise à privilégier la handled on each occasion—Goodman states that this choice is to allow multiple multiplication des entrées dans le sujet. Si elle contribue à rapprocher cet ouvrage entries for the subject. Whilst it helps bring this work closer to an entire ency- d’une encyclopédie des utilisations belliqueuses du son, cette disposition en chapitres clopaedia of warlike uses of sound, this layout in independent chapters is initially indépendants est au départ déroutante car elle empêche le déroulement d’une argu- confusing as it prevents the development of an argument and the presentation of mentation et l’exposé d’une pensée linéaire. Les moments proprement théoriques appa- linear thinking. Strictly theoretical moments also appear rather late in the book, raissent d’ailleurs assez tard dans l’ouvrage, après un véritable catalogue de situations following a catalogue of real or imaginary situations. In reality, this layout can réelles ou fictives. En réalité, ce dispositif peut se révéler assez fécond : il permet à la prove quite fruitful as it allows questions to be raised by the reader on the basis fois de faire surgir des questionnements chez le lecteur à partir de situations concrètes, of real life situations, and at the same time it gradually draws the reader into en même temps qu’il le fait entrer progressivement dans la pensée de Goodman – les Goodman’s way of thinking—with his thesis impregnating all the descriptions thèse de celui-ci imprégnant de façon discrète mais réelle toutes ses descriptions. provided in a discreet but realistic manner.

Ontologie des forces sonores The Ontology of Sound Forces

Lorsqu’il introduit enfin des considérations proprement théo- When he finally introduces some strictly theoretical con- riques, Goodman commence par définir sa méthode de façon négative : il s’agit avant siderations, Goodman begins by defining his method in a negative way, stating tout de s’éloigner de plusieurs approches existantes. Afin de penser la façon dont le son that it is above all a case of distancing oneself from several existing approaches. modèle un environnement jusqu’à y introduire un affect dominant, Goodman refuse In order to think about how sound models an environment to the point of in- deux options : celle du paysage sonore1, telle qu’elle a été élaborée par R. Murray Scha- troducing a dominant affect, Goodman rejects two options: that of the sound- fer (1977), rapidement congédiée comme étant trop générale, et celle de l’objet sonore scape1 as developed by R. Murray Schafer (1977), quickly dismissed as being telle que la théorise Pierre Schaeffer (1966)2, considérée comme trop locale, trop pré- too general, and that of the sound object as theorised by Pierre Schaeffer (1966),2 cise. La réfutation de ces théories est clairement expéditive, mais il apparaîtra par la considered too local, too precise. The rejection of these theories is clearly expedi- suite que Goodman les rejette surtout parce qu’elles restent centrées sur la perception ent, but it will subsequently appear that Goodman rejects them mainly because they structurée d’un sujet humain : l’auteur souhaite s’arracher aux considérations centrées remain focused on the structured perception of a human subject. The author wants

1 Cette notion désigne un envi- 1 This term refers to a sound envi- ronnement sonore en tant qu’il est visé ronment as it is described and structu- et structuré par un sujet. red by a subject.

2 Par « objet sonore », Schaeffer 2 By “sound object,” Schaeffer is désigne tout phénomène sonore perçu referring to any sound phenomenon comme un tout, indépendamment de sa perceived as a whole, regardless of its cause ou de son sens. cause or its meaning. RE FLUX 509

sur le sentiment subjectif, aux perspectives sémiologiques qui maintiennent le primat to break away from considerations focussed on subjective feelings, from semio- du sens dans leur analyse du son, le subordonnant ainsi au modèle textuel. Sonic War- logical perspectives which maintain the primacy of meaning in their analysis of fare refuse également l’alternative posée entre politique du silence (qui chercherait à sound, thus subordinating it to the textual model. Sonic Warfare also refuses the dépouiller l’environnement de toute pollution sonore) et politique du bruit3. À partir alternative posed, between the politics of silence (which seeks to rid the envi- de là, et en vue d’éviter l’anthropocentrisme qu’il dénonce4, Goodman envisage le son ronment of all noise pollution) and the politics of noise.3 From there, in order to dans sa matérialité, en tant que vibration dont il s’agira de comprendre les effets sur avoid the anthropocentrism that he denounces,4 Goodman envisages sound in its des entités humaines et non humaines. Il s’agit d’établir une ontologie de cette vibration, materiality, as vibration whose effects on human and non-human entities must afin de cartographier les champs de force qu’elle distribue. be understood. An ontology of this vibration must be established in order to map the force fields that it distributes. Pour ce faire, l’auteur annonce qu’il convoquera aussi bien les cultural studies que l’esthétique, l’urbanisme, les sciences dures, la philoso- In order to do this, the author announces that he will call phie, la fiction. Un programme aussi vaste et ambitieux s’avère parfois difficile upon cultural studies as well as aesthetics, town planning, hard sciences, philos- à tenir, et les emprunts à ces différentes disciplines ne s’accompagnent pas tou- ophy and fiction. A program as vast and ambitious as this is sometimes difficult jours d’un examen approfondi. Dans le même geste, une multitude d’auteurs sont to maintain, and borrowings from these different disciplines are not always ac- convoqués : de Spinoza à Deleuze en passant par William James et Whitehead, ou companied by an in-depth examination. At the same time, a multitude of authors encore, de Bachelard à Virilio en passant par Massumi et Kittler, les références are called upon: from Spinoza to Deleuze, via William James and Whitehead, or, foisonnent. Elles sont le moyen qu’utilise Goodman pour construire et exposer from Bachelard to Virilio, via Massumi and Kittler, with references in abundance. sa théorie. De ce fait, si l’ouvrage est très complet sur les questions de son et They are the means used by Goodman to construct and present his theory. There- d’affect, la pensée de l’auteur ne s’y élabore que sous la forme de parcelles – fore, while the work is very complete in how it deals with the issues of sound and empruntées à d’autres auteurs – qui s’enchaînent. Le procédé peut heurter la affect, the author only develops it in the form of fragments—borrowed from other lecture, puisque l’examen des auteurs cités est souvent très succinct et parfois authors – which are strung together. This process can have a negative impact on schématique (la pensée de Spinoza, par exemple, est réduite à la fameuse cita- the experience of reading this work, since the examination of the authors cited is tion « nul ne sait ce que peut un corps », sans que la formule ne soit explicitée often very brief and sometimes schematic (the thinking of Spinoza, for example, ou commentée) de même que la réfutation de certaines thèses se fait avec une is reduced to the famous quote “no one knows what a body can do,” with no ex- rapidité qui ne permet pas l’entrée dans la complexité d’une pensée. Cependant, planation or comment on the formula). In the same way, the rejection of certain ces références servent à Goodman de points d’appui pour exposer sa propre theses is done so quickly that it prevents us from entering into the complexity of thèse, qui, quoiqu’elle soit exposée par fragments, dévoile peu à peu sa consistance. the thought. However, these references are used by Goodman to support the pre- Certaines références à des théoriciens sont d’ailleurs récurrentes, et permettent à sentation of his own thesis, which, although it is exposed in fragments, gradually l’auteur d’élaborer une trame conceptuelle cohérente, autour d’emprunts à Spinoza, reveals itself to be more consistent. Furthermore, some references to theorists Deleuze, Guattari et Whitehead. are recurrent, allowing the author to develop a coherent conceptual framework around borrowings from Spinoza, Deleuze, Guattari and Whitehead. Affects collectifs et vibrations Collective Affects and Vibrations De ce dernier, Goodman reprend la notion, centrale dans l’ouvrage, de nexus (Whitehead, 1929) qui désigne un collectif d’entités qui s’ap- From the latter, Goodman takes up the notion of nexus préhendent mutuellement, et peuvent donc s’affecter mutuellement. Cette notion (Whitehead, 1929), which plays a key role in the book and refers to a group of permet ici de penser l’unité d’un environnement sonore en tant qu’il est dominé entities which dread each other and can therefore affect each other. This notion

3 4 3 S’il emprunte à R. Murray Scha- 4 Goodman expose assez peu les While he borrows the notion of Goodman presents few reasons fer la notion d’ « écologie sonore », Good- raisons de ce refus de l’anthropocen- “sound ecology” from R. Murray Scha- for this rejection of anthropocentrism, man dépouille cette expression de sa trisme, sinon en expliquant que cette fer, Goodman strips the expression of except for explaining that it is lacking visée prescriptive, et s’abstient de légi- dimension fait défaut aux études sur its prescriptive designs, and refrains somewhat in terms of studies on sound férer au sujet de ce que l’environnement l’environnement sonore. from legislating about what the sound environment. sonore devrait être ou ne pas être. environment should or should not be. RE FLUX 511

par une tonalité affective. Le concept d’affect est central : il va de pair avec le refus allows one to think of the unity of a sound environment as dominated by an affec- d’une perspective causaliste (selon laquelle à un stimulus donné correspondrait sys- tive tonality. The concept of affect is key: it goes hand in hand with the rejection tématiquement une réaction précise), s’applique aussi bien aux humains qu’aux non of a causalistic perspective (according to which a given stimulus automatically humains, et s’inscrit dans une dynamique relationnelle. results in a specific reaction), it applies to both humans and non humans and is L’idée selon laquelle toute matière est composée, à un niveau an integral part of relational dynamics. moléculaire, d’oscillations, permet de tracer une continuité entre le son comme The idea that all matter is composed of oscillations, at a vibration et les entités qu’il affecte : tout n’est que vibration, et l’ontologie de molecular level, allows us to trace a line of continuity between sound as vibra- Goodman a pour tâche de démêler les rythmes et les textures d’un nexus. Dans tion and the entities it affects: everything is just a vibration, and the task of cette perspective matérialiste, les entités peuvent s’affecter avant même qu’il y Goodman’s ontology is to unravel the rhythms and textures of a nexus. From this ait perception de l’affect, la distinction entre sujet et objet ne surgissant qu’au materialistic perspective, entities can affect each other even before the affect moment où deux entités s’affectent. L’ontologie ainsi dessinée se situe à un niveau is perceived; the distinction between subject and object arises only when two pré-individuel, à l’interface entre le sujet et le monde. Enfin, dans cette ontolo- entities affect each other. Ontology designed in such a way places itself at a pre- gie, nul besoin d’un événement réel pour qu’il y ait affect : une menace virtuelle individual level, at the interface between the subject and the world. Finally, in produit les mêmes effets qu’un danger attesté. Le futur conçu comme virtualité this ontology, a real event is not needed for there to be an affect: a virtual threat s’actualise donc dans le présent, dans cette ontologie qui ne se cantonne pas à ce produces the same effects as a proven risk. The future conceived as virtuality is qui est, mais qui inclut aussi ce qu’on anticipe. thus realised in the present, in this ontology which does not limit itself to what is, but also includes what we anticipate. Exposée sur plusieurs chapitres, cette thèse permet à Good- man de rendre compte de plusieurs phénomènes. D’abord, le sonore n’y est pas Presented over several chapters, this thesis allows Good- réduit à l’audible, puisque l’auteur opère un décentrage par rapport au sujet et man to account for several phenomena. Firstly, sound is not reduced to what is envisage le son comme vibration. De ce fait, des phénomènes comme les effets audible, since the author distances himself from the subject and considers sound des infrasons, qui peuvent induire un état physique insoutenable alors même que as vibration. Therefore, phenomena such as the effects of infrasound, which can l’oreille humaine ne les a pas détectés, deviennent pensables là où une philosophie induce an unbearable physical state even though they have not been detected by centrée sur le sujet perceptif se heurtait à des difficultés. La thèse de Goodman the human ear, become thinkable wherever a philosophy centred on the percep- offre également un modèle temporel permettant de rendre compte des effets réels tual subject has run into difficulties. Goodman’s thesis also provides a temporal de menaces virtuelles : l’auteur envisage une actualisation du virtuel dans le pré- model which can account for the real effects of virtual threats: the author envis- sent, de telle sorte qu’un danger n’a même pas besoin de surgir pour déclencher la ages a realisation of the virtual in the present, whereby a danger does not even peur ; il suffit qu’il soit anticipé pour avoir des effets réels. Enfin, l’idée de nexus need arise to trigger fear; it is enough for it to be anticipated in order to have real traversé d’oscillations permet de concevoir la façon dont un affect peut dominer effects. Finally, the idea of nexus​​ traversed by oscillations allows us to conceive un environnement jusqu’à apparaître comme composante de cet environnement. the way in which an affect can dominate an environment until it appears to be a part of this environment. Eclatement Explosion Cependant, ce que Goodman gagne en se décentrant par rapport au sujet humain – possibilité de penser l’inaudible, de concevoir un milieu However, whatever Goodman gains by distancing himself sonore – il le perd du côté des nuances des sentiments humains. En élaborant son from the human subject—the ability to think the inaudible, to design a sound modèle du nexus, Goodman semble perdre de vue la question de la spécificité des environment—he loses in terms of the nuances of human feelings. By developing affects : pourquoi telles vibrations engendrent-elles tel affect ? Et en quoi consiste his model of nexus, Goodman seems to lose sight of the question of the specific- précisément cet affect de crainte ? La méthode ontologique fait que l’attention se ity of affects: why should certain vibrations bring about a certain affect? And déplace des réactions humaines vers la structure d’un ensemble d’entités, sans what exactly does this affect of fear consist of? The ontological method results in que le lien entre les deux ne se fasse – alors même que c’était la question de l’affect one’s attention being drawn from human reactions towards the structure of an humain qui était posée au départ. ensemble of entities, without establishing the link between the two—even though it was the question of human affect that was posed in the first place. RE FLUX 513

Avec un champ d’étude très large, sa présentation d’une thèse With a rather broad field of study, Sonic Warfare’s presen- par fragments épars et sa multiplicité de références, Sonic Warfare donne parfois tation of a thesis via scattered fragments and its diversity of references some- l’impression d’ouvrir plus de problèmes qu’il n’en résout. Mais Goodman parvient ce- times appears to reveal more problems than it solves. Nevertheless, Goodman pendant à importer des concepts deleuziens5 dans le champ de la musique (Buchanan manages to import Deleuzian5 concepts into the field of music (Buchanan & & Swiboda, 2004), et à conceptualiser ainsi de façon satisfaisante la notion d’environ- Swiboda, 2004), and thus adequately conceptualise the notion of sound envi- nement sonore, d’une façon qui permette de comprendre que des affects en fassent ronment in a way that allows us to understand that affects are part of a sound partie. Et si le foisonnement des références va de pair avec un risque de dispersion, environment. And while the abundance of references goes hand in hand with a Sonic Warfare n’en offre pas moins un parcours très riche à travers de nombreuses risk of fragmentation, Sonic Warfare produces, nonetheless, a very rich journey œuvres et théories illustrant ou fantasmant le potentiel du sonore. through many works and theories illustrating or fantasising about the potential of sound.

Translated from French by Anita Urgyan Biographie

Ancienne élève de l’Ecole Normale supérieure, et ancienne journaliste spécialisée dans le rock, Catherine Guesde est doctorante contractuelle et chargée de cours Biography à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, où elle conduit des recherches en esthé- tique sur les enjeux éthiques des musiques extrêmes. Former student of the École Normale Supérieure and former journalist specialising in rock, Catherine Guesde is a PhD student and lecturer at the University of Paris 1 Panthéon-Sorbonne, where she studies the aesthetics of the ethical issues of ex- treme music.

BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY

Buchanan, I & Swiboda, M. (eds.) (2004), Deleuze Schafer, R. M. (1977), The Soundscape, Our Sonic and Music, Edinburgh: Edinburgh University Press. Environment and the Tuning of the World, New – York: Knopf. Deleuze, G. & Guattari, F. (1980), Capitalisme et – schizophrénie. Mille plateaux, Paris : Les Éditions Volcler, J. (2011), Le Son comme arme, les de Minuit. usages policiers et militaires du son, Paris : La — (1980), Capitalism and Schizophrenia: A Thou- Découverte. sand Plateaus, [trans. by B. Massumi], London: – Continuum. Whitehead, A. N. (1929), Process and Reality, New – York: Macmillan. Schaeffer, P. (1966), Traité des objets musicaux, Paris : Seuil. –

5 Mille Plateaux est la référence 5 Thousand Plateaus is the refe- qui revient le plus souvent. Goodman rence that arises the most often. Good- reprend à cet ouvrage, entre autres, le man takes from this work, among concept de machine de guerre (comme others, the concept of war machine (as ce qui est hors de l’Etat), de ritournelle what is outside of the State), of jingle et de rhizome. and of rhizome. RE FLUX 515

BENJAMIN PIEKUT EXPERIMENTALISM OTHERWISE: THE NEW YORK AVANT-GARDE AND ITS LIMITS

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 2011

Edward Crooks

Qu’est-ce qui peut être appris de l’expérimentation musi- What might be learned about musical experimentalism if the cale si l’objet de l’étude glisse de la rhétorique aux résultats ? Experimentalism object of study is shifted from rhetoric to results? Benjamin Piekut’s Experimentalism Otherwise de Benjamin Piekut se penche sur cinq moments décisifs de l’histoire de Otherwise investigates five significant moments in the history of American experimen- la musique expérimentale des États-Unis qui, tous, ont eu lieu en 1964, dont quatre à tal music, all of which occurred in 1964, four of them in New York. His key protagonists— New York. Ses principaux protagonistes – John Cage, Henry Flynt, Bill Dixon and the John Cage, Henry Flynt, Bill Dixon and the Jazz Composers Guild, Charlotte Moorman, Jazz Composers Guild, Charlotte Moorman, et Iggy Pop – couvrent des styles musi- and Iggy Pop—span a range of styles. With the exception of an epilogue that examines caux variés. À l’exception d’un épilogue qui examine des événements ultérieurs situés later events in Ann Arbor, each of the cases probed reveals a “disastrous” gap between à Ann Arbor, chacun de ces cas révèle un écart « désastreux » entre objectif et résultat objective and outcome (p. 1). Disasters and conflicts, Piekut argues, reveal more about (p. 1). Piekut soutient que les catastrophes et conflits permettent d’en apprendre da- the construction of experimentalism than the triumphs. I will return to the historical vantage sur la construction de l’expérimentation que les triomphes. Je reviendrai sur content of the book after discussing its methodology and context. le contenu historique du livre après avoir discuté sa méthodologie et son contexte. Michael Nyman’s influential categorisation of experimentalism Piekut soutient que l’influente catégorisation de l’expérimen- should be challenged, Piekut argues. In Experimental Music: Cage and Beyond, first tation élaborée par Michael Nyman doit être contestée. Dans Experimental Music: published in 1974, Nyman took the entangled groupings of the avant-garde and out of Cage and Beyond, initialement publié en 1974 [Experimental Music : Cage et au-delà them constructed a linear history. Eschewing past reifications and grand narratives, (2005) pour la traduction française], Nyman part de l’imbroglio des groupes d’avant- Piekut rejects Nyman’s dialectical polarisation of the terms “avant-garde” and “experi- garde pour en construire une histoire linéaire. Renonçant à la réification du passé et mental”—the “European avant-gardism” of Stockhausen versus the “American experi- aux grands récits, Piekut rejette la dialectique de Nyman de polarisation des termes mentalism” of Cage—and instead uses the terms interchangeably (p. 14). Where Nyman « avant-garde » et « expérimental » – « l’avant-gardisme européenne » de Stockhausen focussed on “purely musical considerations,” Piekut widens his gaze to bring into the contre « l’expérimentation américaine » de Cage – et utilise à l’inverse les termes de equation social, cultural, ideological, and economic considerations, and the influence of manière interchangeable (p. 14). Alors que Nyman se concentrait sur des « considé- discourses of class, race, gender, and sexuality. He argues that earlier histories cannot rations purement musicales », Piekut élargit son regard pour nourrir l’équation de explain how experimental music became what it did, tell us little about its dissemina- considérations sociales, culturelles, idéologiques et économiques, ainsi que l’influence tion, and ignore the varied networks involved in its construction. The local narratives RE FLUX 517

qu’ont pu avoir les discours de classe, de race, de genre et de sexualité. Il fait valoir he uncovers point to such gaps and reveal telling examples of what has been missed. que les études historiques précédentes ne peuvent pas expliquer comment la musique Piekut situates his research in relation to that of musicolo- expérimentale est devenue ce qu’elle est, nous disent peu sur sa diffusion, et ignorent gists Amy C. Beal and George E. Lewis, and cites the methodological and analytical les divers réseaux impliqués dans son élaboration. Les récits locaux qu’il met au jour influence of cultural sociologist Georgina Born and philosopher of science Bruno pointent de telles lacunes et dévoilent des exemples éloquents de ce qui a été oublié. Latour. He relates his methodology to what Born refers to as “post-positivist empi- Piekut situe sa recherche par rapport à celles des musicologues Amy C. Beal et George ricism”. Outcomes are not postulated in advance. Theoretical approaches inform E. Lewis, et cite l’influence méthodologique et analytique de la sociologue de la culture and are informed by extensive use of original primary research—in particular inter- Georgina Born, ainsi que le philosophe des sciences Bruno Latour. Il inscrit sa mé- views and oral history—in order to gain perspectives beyond archival resources and, thodologie dans ce que Born désigne comme « l’empirisme post-positiviste », où les where necessary, extend existing frameworks (p. 175). Combining this with Latour résultats ne sont pas postulés à l’avance. Les approches théoriques informent et sont and actor-network theory necessitates Piekut “disregarding any artificial and nor- informées par une large utilisation de sources originales et premières, en particulier mative separations among fields and actors and embracing the messy assemblages des entretiens et l’histoire orale, dans le but d’ouvrir des perspectives qui aillent au- that result” (p. 9). The glory of his messy assemblages is that they frequently lead to delà des archives et, le cas échéant, étendent les cadres existants (p. 175). En combi- alternative narratives better able to reflect the complexities and entanglements of the nant cela avec la théorie de l’acteur-réseau de Latour, Piekut souhaite « ignorer toute New York avant-garde than the narrative offered by Nyman. His results complement séparation artificielle et normative entre les champs et les acteurs pour embrasser Beal’s publications on the development of experimental music, such as New Music, les assemblages complexes qui en résultent » (p. 9). La réussite de ses assemblages se New Allies (2006), and Lewis’s remarkable volume on African American experimental situe dans le fait qu’ils conduisent fréquemment à d’autres récits, mieux à même de music and American experimental music culture A Power Stronger Than Itself: The refléter les complexités et les enchevêtrements de l’avant-garde de New York que ne AACM and American Experimental Music (2008). pouvait le faire le récit déployé par Nyman. Ses résultats viennent compléter les tra- Experimentalism Otherwise is also an important addition vaux de Beal sur le développement de la musique expérimentale, tels que New Music, to Cage studies. Although Cage is not the sole concern of the book, Piekut’s study New Allies (2006), et le remarquable volume de Lewis sur la musique expérimentale focuses on areas of the composer’s life and work not previously adequately studied. afro-américaine et la culture de la musique expérimentale américaine A Power Stron- As such it fits neatly alongside other recent critical investigations into Cage that ger Than Itself: The AACM and American Experimental Music (2008). have challenged earlier studies through the use of new archival research and by tur- Experimentalism Otherwise est également une contribution ning to discourse analysis methodologies and critical theory. Piekut’s knowledge of importante aux études sur Cage. Bien que Cage ne soit pas l’unique préoccupation Cage’s music and writings and the voluminous literature on Cage is clearly evident du livre de Piekut, son travail se concentre sur des domaines où la vie et le travail from the text as well as the extensive bibliography; however, I was surprised he du compositeur n’ont pas été suffisamment analysés jusqu’ici. En tant que telle, elle did not engage with the arguments of Kahn (1997) or refer to the highly relevant s’intègre parfaitement aux côtés d’autres travaux critiques récents sur Cage qui discussion in Wolff and Patterson (1994). I have one concern regarding his charac- ont défié les études antérieures grâce à l’utilisation de nouvelles archives tout en se terisation of Cage’s thought, but will return to that later. tournant vers les méthodologies de l’analyse du discours et la théorie critique. Les connaissances de Piekut de la musique et des écrits de Cage, ainsi que de la volu- The book is divided into a contextualising introduction, four mineuse littérature consacrée au compositeur, sont évidentes, comme le prouvent chapters, and an epilogue; aside from the introduction, each has a separate focus. aussi bien son texte que la vaste bibliographie donnée en référence ; cependant, Chapter one takes as its subject the disastrous performances of Cage’s Atlas Eclip- j’ai été étonné qu’il ne discute pas les arguments de Kahn (1997), ni ne se réfère à ticalis (1961–2) given by Leonard Bernstein and the New York Philharmonic in l’entretien pertinent de Wolff et Patterson (1994). Un point me préoccupe dans sa February 1964. An indeterminate composition, Atlas was written using chance compréhension de la pensée de Cage, mais j’y reviendrai plus tard. operations derived from the star charts referred to in its title. The composer was still fuming about the performance years later, accusing the orchestra of unpro- Le livre est divisé en une introduction qui plante le contexte, fessional and criminal behaviour. Piekut points out that the majority of accounts quatre chapitres et un épilogue. Mise à part l’introduction, chaque partie développe have relied only on Cage’s recollections, ignoring alternative perspectives. He un point séparé. Le premier chapitre a comme sujet la désastreuse interprétation therefore interviewed musicians and administrators of the orchestra and other d’Atlas Eclipticalis (1961-62) de Cage, donnée par Leonard Bernstein et l’Orchestre witnesses. What he discovered was a second narrative frequently at odds with philharmonique de New York en février 1964. L’Atlas est une composition indétermi- Cage’s account. Ignoring the composer’s rhetoric, Piekut investigates the poli- née, écrite en utilisant des opérations de hasard dérivées de cartes stellaires, comme tical dynamic of the performances based on the “the concrete reality of actually existing experimentalism” (p. 23). The ideological model Piekut discovers in the RE FLUX 519

l’explicite son titre. Le compositeur, toujours en colère des années plus tard, accusait performance is not anarchism but liberalism. I return to this argument below. l’orchestre de faute professionnelle et de comportement criminel. Piekut souligne que la Piekut is by no means the first theorist to discern liberalism, capitalism, or other majorité des crédits accordés à cette histoire proviennent uniquement des souvenirs de related systems in the ideology of Cage’s work. Nevertheless, due to his relative Cage, ignorant les autres points de vue. Il a donc interrogé les musiciens et administra- impartiality and the rigour of his methodology his conclusions carry considerable teurs de l’orchestre, ainsi que d’autres témoins. Ce qu’il a découvert tisse un second récit weight—more, perhaps, than any previous such critique. qui est souvent en contradiction avec celui de Cage. Ignorant la rhétorique du composi- The second chapter follows developments in the ideological teur, Piekut examine la dynamique politique des représentations fondées sur « la réalité and musical aims of Henry Flynt (b.1940). Part of the circles around La Monte Young concrète et réellement existante de l’expérimentation » (p. 23). Le modèle idéologique and Fluxus artist George Maciunas, Flynt left behind his involvement with European que Piekut découvre dans la performance n’est pas l’anarchisme mais le libéralisme. art music in favour of African American musics, particularly the blues, early rock’n’ Je reviendrai à cet argument, car Piekut n’est en aucun cas le premier théoricien à dis- roll and R&B, and the early country style now often termed old-time. From 1962 he cerner le libéralisme, le capitalisme, ou tout autre système connexe dans l’idéologie began to theorize a radical artistic philosophy removed from the values of European du travail de Cage. Néanmoins, en raison de sa relative impartialité et la rigueur de sa culture. Despite their radical rhetoric, he found that most New York experimentalists, méthodologie, ses conclusions acquièrent un poids considérable – davantage, peut-être, including Cage and his circle, were largely uncomprehending. Consequently, he came que toutes les précédentes critiques allant dans ce sens. to believe that the art music experimentalists were still creating within the artistic, Le deuxième chapitre suit l’évolution des visées idéologiques et ideological, and institutional frameworks of European music. During the same period musicales d’Henry Flynt (né en 1940). Associé aux cercles de La Monte Young et de l’ar- he began protesting against the experimentalist elite and the cultural Eurocentrism tiste fluxus George Maciunas, Flynt abandonna la musique savante européenne pour lui of the American left. Two of these protests occurred in 1964. Placards were waved préférer les musiques afro-américaines, en particulier le blues, les débuts du rock’n’roll, bearing slogans such as “Fight Racist Laws of Music!” and “Fight the Rich Man’s Snob le rhythm and blues, et la country des débuts, aujourd’hui souvent dénommée old-time. Art.” But Flynt’s protests fell on uninterested ears. Presented with a radical assault on À partir 1962, il commença à théoriser une philosophie artistique radicale, à l’écart des European-American cultural imperialism, most of the experimentalists Flynt sought valeurs de la culture européenne. En dépit de leur rhétorique catégorique, il trouvait to involve could not or would not engage with the idea that they themselves were que la plupart des expérimentateurs new-yorkais, y compris Cage et son cercle, étaient implicated artistically, economically and ideologically. Piekut usefully situates Flynt’s largement pervertis. Par conséquent, il en vint à croire que la musique savante de ces protests within prominent currents in leftist politics, the civil rights movement, and expérimentateurs était toujours en train de se créer au sein des cadres artistiques, idéolo- global anti-imperialism, and argues that subsequent characterisations of Flynt’s pro- giques et institutionnels de la musique européenne. Il commença alors à protester contre tests reveal the failure of participants and historians to understand the position of the l’élite expérimentale et l’eurocentrisme culturel de la gauche américaine. Deux de ces avant-garde in relation to wider discourses. protestations ont eu lieu en 1964. Des pancartes ont été brandies, portant des slogans The four night “festival of adventurous music” billed as the tels que “Fight Racist Laws of Music!” [« Luttez contre les lois racistes de la musique ! »] et October Revolution in Jazz also took place in 1964. The event itself and the collec- “Fight the Rich Man’s Snob Art” [« Luttez contre l’art snob du nanti »]. Mais ces protesta- tive of musicians that resulted from it—the Jazz Composers Guild—form the subject tions tombèrent dans l’oreille de sourds. Étant présentées comme une agression radicale of Piekut’s third chapter. Trumpeter Bill Dixon (1925–2010) was the guiding light contre l’impérialisme culturel américano-européen, la plupart des expérimentateurs que behind the event. Dixon referred to the music he promoted as “New Thing”. New Flynt cherchait à associer ne pouvaient, ou ne voulaient pas, reconnaître qu’ils étaient Thing included jazz and non-jazz experimental styles and built on the achievements eux-mêmes impliqués artistiquement, économiquement et idéologiquement. Piekut situe of Ornette Coleman and Cecil Taylor. Although the music created by New Thing artists utilement les protestations de Flynt dans les courants dominants de la gauche, le mouve- can be regarded as being as experimental as the styles developed by Cage and his ment des droits civiques et l’anti-impérialisme, pour affirmer que les caractéristiques de circle, because it was associated with jazz and thus perceived as “black music” it did ses protestations dénoncent l’échec des participants et des historiens à comprendre la not have the cachet or garner the institutional patronage that assisted the art music position de l’avant-garde du point de vue de discours plus larges. experimentalists. Formed in 1964, the Jazz Composers Guild aimed to ameliorate such Les quatre nuits du « festival de musique aventureuse », éti- difficulties; however, group meetings quickly became chaotic and ideological diffe- quetées comme la Révolution d’Octobre du Jazz, ont aussi eu lieu en 1964. L’évé- rences and racial politics became obstacles. Through analysing the combustion of the nement lui-même et le collectif des musiciens qui en a résulté – le Jazz Composer Jazz Composers Guild, Piekut places the discursive and musicological positions taken Guild – constituent l’objet du troisième chapitre. Le trompettiste Bill Dixon (1925- by Guild members into the wider arena of the civil rights movement and 1960s Ameri- 2010) fut le principal acteur de l’événement. Il considérait la musique qu’il promou- can politics, discusses the gender and sexual politics of black nationalism, and the role vait comme étant la « New Thing ». Cette forme inclut des styles expérimentaux de of masculine and heteronormative identities in jazz and art music experimentalism. jazz, ou non, héritage des productions d’Ornette Coleman et Cecil Taylor. Bien que RE FLUX 521

la musique créée par les artistes de la « New Thing » puisse être considérée comme Chapter four focuses on controversial cellist Charlotte Moorman (1933–1991) and aussi expérimentale que celle développée par Cage et son cercle, il n’en a pas eu l’es- her performances of Cage’s 26’1.1499” for a String Player. She first played her full tampille, ni recueillit le même favoritisme institutionnel qui a aidé ce dernier, et ce version of the work in 1964 and from that point on incorporated many of her own parce qu’il était associé au jazz, et donc perçu comme relevant de la « musique noire ». ideas into her realisation. Cage was unimpressed, feeling that her version went Formé en 1964, le Jazz Composer Guild visait à atténuer ces problèmes mais les réu- against his artistic and philosophical goals. Questioning again the narrow focus nions de groupe devinrent rapidement chaotiques et des divergences idéologiques et given to Cage’s perspective, Piekut theorises the complexities of Moorman’s agency politiques raciales se dressèrent comme des obstacles. En analysant l’explosion du as a performer. The book ends with a curiously proportioned epilogue. Piekut’s Jazz Composer Guild, Piekut situe les positions discursives et musicologiques prises starting point is Robert Ashley’s The Wolfman, one performance of which was at- par ses membres dans le contexte élargi du mouvement des droits civiques, de la tended by a young man named James Osterberg—later better known as Iggy Pop. politique américaine des années 1960, et discute des enjeux de la sexualité et du Charting the early years of Pop’s group the Stooges, whose influences included Cage genre dans le nationalisme noir, tout comme le rôle du mâle et de l’identité normée and Harry Partch, Piekut briefly examines the ignored overlap between avant-garde par l’hétérosexualité à l’œuvre dans le jazz et la musique savante expérimentale. and popular music. Le quatrième chapitre se focalise sur Charlotte Moorman (1933- 1991), violoncelliste controversée, et ses performances de 26’1.1499” for a String Player, Experimentalism Otherwise is so teeming with characters œuvre composée par Cage. Elle joua une version complète de cette œuvre en 1964 et in- and arguments that it may appear against the spirit of the work to focus on Cage; corpora à ce moment-là plusieurs de ses propres idées dans son exécution. Cage fut déçu, however, it is with the model of Cage’s thought that the author constructs that I sentant que cette version allait contre ses objectifs artistiques et philosophiques. Ques- have a slight reservation. I am not convinced that Piekut’s model captures the flux tionnant une nouvelle fois l’étroit point de vue de Cage, Piekut théorise l’agency complexe of Cage’s thought during the early 1960s. Constantly undergoing development, de Moorman en tant qu’artiste. Le livre se termine sur un épilogue curieusement orga- Cage’s thought too was a messy assemblage. Piekut argues that “Cage’s work evi- nisé. Le point de départ de Piekut est The Wolfman de Robert Ashley, une performance à dences a peculiar status as both model and mirror—a mock-up of utopian anar- laquelle avait assisté un jeune homme nommé James Osterberg – plus tard mieux connu chism and register of hegemonic liberalism” (p. 25). While it may have reflected sous le nom d’Iggy Pop. Revenant sur les premières années du groupe de ce dernier, The liberalism, the historicity of Atlas as primarily a model of utopian anarchism is Stooges, dont les influences allaient de Cage à Harry Partch, Piekut examine brièvement less certain. Given that this transitional period in Cage’s thought has received l’entremêlement ignoré de l’avant-garde et des musiques populaires. comparatively little attention, I will raise the possibility of a more complicated and less deterministic narrative. I do not suggest this alters the viability of Piekut’s Experimentalism Otherwise foisonne tellement de personna- argument: his methodology is too rigorous for that. lités et d’arguments que se concentrer sur l’œuvre de Cage pourra sembler réduc- Cage’s self-definition as an anarchist evolved from a long- teur et s’inscrire en faux contre l’esprit de l’ouvrage. C’est néanmoins sur le modèle standing refusal “to be told what to do,” a dislike of police, dictators, and mo- de la pensée de Cage élaboré par l’auteur que j’émets une petite réserve. Je ne suis narchs, and ideas on sonic and human freedom and enlightenment (Cage and pas convaincu par le fait que le modèle de Piekut rende compte du flux de la pensée Kostelanetz, 1970: 26; Wolff & Patterson, 1994: 79, 82). It is not clear exactly when de Cage au début des années 1960. Cette pensée ne cessait de se construire et se Cage began to see his compositions as models of ideological anarchism. Though présente dès lors comme un assemblage compliqué. Piekut affirme que « le travail anti-political and anti-institutional statements do occur in Cage’s writings of the de Cage témoigne d’une position particulière prise entre un modèle et son contraire 1950s (and earlier), when asked about the purpose of his work in 1958 Cage sug- – un simulacre d’anarchisme utopique et son inscription dans le libéralisme hégémo- gested his works were “at the service of metaphysical truth” (Cage & Wallace, 1958: nique » (p. 25). Si l’attitude de Cage a pu refléter un certain libéralisme, l’historicité 47). In his second 1958 Darmstadt lecture “Indeterminacy,” Cage criticised and de Atlas Eclipticalis perçue en premier lieu comme modèle utopique de l’anarchisme praised a number of compositions—including his own earlier Music of Changes est moins certaine. Étant donné que cette période de transition dans la la pensée de (1951)—based on the degree to which the performers of the scores were able to Cage n’a reçu que peu d’attention, je souhaiterais soulever l’hypothèse de la possibilité realise the syncretic psychological and spiritual goals he advocated: “the collec- d’un récit plus compliqué et moins déterministe. Je ne prétends pas que cela altère la tive unconscious of Jungian psychoanalysis”; “the ‘deep sleep’ of Indian mental validité de l’argument de Piekut ; sa méthodologie est bien trop rigoureuse pour cela. practice—the Ground of Meister Eckhart—identifying there with no matter what L’auto proclamation de Cage comme anarchiste relevait d’un eventuality”; “each thing and each being… moving out from its own center”; “a refus ancien de « se faire dicter son propre comportement », d’une aversion pour la multiplicity of centers in a state of non-obstruction and interpenetration” (Cage, police, les dictateurs et les monarques, et d’idées sur la liberté et l’émancipation à la 1958a: 37). Cage’s first indeterminate work for orchestra, the Concert for Piano RE FLUX 523

fois des hommes et des sons (Kostelanetz, 1970 : 26 ; Wolff & Patterson, 1994 : 79, 82). La and Orchestra, was composed in the period just prior to the delivery of this date à laquelle Cage a commencé à considérer ses compositions comme des exemples de lecture. There is little to suggest that his strategies in that piece were directly l’idéologie anarchiste n’est pas claire. Même si des déclarations anti-politiques et anti- inspired by anarchism, though that is not to imply that Cage’s spiritual and meta- institutionnelles émaillent les écrits de Cage des années 1950 – mais aussi antérieurs –, physical ideas do not have ideological ramifications. At the time he suggested lorsque on lui demandait le but de son travail en 1958, le compositeur suggérait que that the Concert was “concerned with the disparities of nature… like the plants in ses œuvres étaient « au service de la vérité métaphysique » (Cage & Wallace, 1958 : 47). a forest of completely different structure which grow close together” (Cage and Dans sa deuxième conférence sur l’ « indétermination » en 1958 à Darmstadt, Cage a Wallace, 1958: 47; cf. Cage, 1958b: 130). critiqué et loué un certain nombre de compositions – y compris son œuvre Music for Cage composed Atlas Eclipticalis three years after the Concert. Changes (1951) –, basées sur la possibilité qu’ont les exécutants de réaliser le syncré- Although the compositional techniques he employed for Atlas do differ from those em- tisme psychologique et les buts spirituels qu’il préconisait : « l’inconscient collectif de ployed in the orchestral parts of the earlier work, the role of the musicians and conduc- la psychanalyse jungienne » ; « le “sommeil profond” de la pratique mentale indienne tor and the ideological dynamic of the situation created are not ultimately dissimilar. – la Base de Maître Eckhart – s’identifiant là à toute éventualité, quelle qu’elle soit » ; Cage may also have conceptualised Atlas in natural and metaphysical terms. In the pro- « chaque chose et chaque être sont vus en tant que se déplaçant depuis leur propre gramme note for the New York Philharmonic performances, Cage is quoted explaining centre » ; « ces centres sont dans un état d’interpénétration et de non-obstruction » that a friend had given him the idea that the three lines of a haiku relate respectively to (Cage, 2003: 41-42). La première œuvre indéterminée pour orchestre de Cage, le Concert nirvāṇa, saṃsāra and “specific happening.” “I thought, in writing Atlas Eclipticalis, of for Piano and Orchestra, a été composée juste avant la tenue de cette conférence. Il the first line and of the stars as nirvana”, Cage wrote (Downes, 1964: 143). n’y a guère de raisons de penser que ces stratégies ont été directement inspirées par In the later 1950s Cage was introduced to anarchism and its l’anarchisme dans cette pièce, même si cela ne signifie pas que les idées spirituelles et history by the individualist anarchist and historian James J. Martin, a neighbour at métaphysiques de Cage n’ont pas de ramifications idéologiques. À l’époque, il suggéra Stony Point (Kostelanetz, 2003: 278–80). The earliest mention of anarchism attri- que le Concert était « lié aux disparités de la nature… comme les plantes de structures buted to Cage that I have so far located occurs in an unsigned article on Theatre complètement différentes qui poussent près l’une de l’autre dans une forêt » (Cage & Piece published in Time in 1960 in which the reporter described the work as “Cage’s Wallace, 1958 : 47 ; Kostelanetz, 1970 : 130). self-styled ‘anarchistic situation’.” Another early instance occurs in the 1961 lec- Cage a composé Atlas Eclipticalis trois ans après ce Concert. ture “Where Are We Going? And What Are We Doing?” which contains the line “But Bien que les techniques compositionnelles d’Atlas diffèrent de celles employées pré- what we are doing is in our ways of art to breathe again in our lives anarchisti- cédemment dans les parties orchestrales, le rôle des musiciens et du chef d’orchestre, cally.” (Cage, 1961b: 253–4) Both reflect Cage’s growing awareness of anarchism. de même que la dynamique idéologique de la situation ainsi créée, ne sont finale- Yet, strangely, the term does not appear again with any consistency in his published ment pas dissemblables. Cage aurait également pu conceptualiser Atlas en des termes writings again until after 1966. Atlas was influenced by such ideas to an unknown naturels et métaphysiques. Dans les notes de programme du philarmonique de New degree. Reynolds’s interview with Cage from 1962 primarily demonstrates conti- York, Cage est cité, expliquant qu’un ami lui avait donné l’idée que les trois lignes nuity to his thought of the previous decade. Tomkins’s profile on Cage based on d’un haïku se rapportent respectivement au nirvana, au samsara et à un « évènement interviews conducted in 1964 suggests his thought was beginning to turn toward spécifique ». Cage écrit : « J’ai pensé, en écrivant Atlas Eclipticalis, à la première ligne sociological matters. Anarchism is not discussed at all in these interviews, even et aux étoiles comme étant le nirvana. » (Downes, 1964 : 143) though key developments in Cage’s thought of the early 1960s—affirmative rather À la fin des années 1950, Cage a été introduit à l’anarchisme et than negative action, theatre, science and technology—are all mentioned. à son histoire par l’anarchiste individualiste et l’historien James J. Martin, un de ses An interview Cage gave in 1965 demonstrates that, three voisins à Stony Point (Kostelanetz, 2003 : 278-280). La première mention de l’anar- years after the completion of Atlas and one year after the New York Philharmonic chisme attribuée à Cage que j’ai jusqu’à présent pu localiser apparaît dans un article performance, he was not convinced that anarchism was a practical possibility: non signé sur une pièce de théâtre publié dans Time en 1960, dans lequel le journaliste “Though I don’t actively engage in politics I do as an artist have some awareness décrit les travaux de Cage comme « une “situation anarchique” de son propre cru ». of art’s political content, and it doesn’t include policemen”, Cage informed Kirby Un autre exemple précoce se produit dans la conférence de 1961 intitulée « Where and Schechner. “I think we all realize that anarchy is not practical; the lovely Are We Going? And What Are We Doing? » qui contient la ligne suivante : « Mais ce movement of philosophical anarchism in the United States that did quite a lot que nous faisons, dans nos démarches artistiques c’est de respirer à nouveau dans in the 19th century finally busted up because in the large population centers its nos vies, anarchiquement. » (Cage, 2003 : 265) Ces deux occurrences reflètent une ideas were not practical.” (Cage & al., 1965: 69, emphasis added) Soon afterward, prise de conscience grandissante de l’anarchisme chez Cage. Pourtant, étrangement, however, his position changed. Anarchism and society became a central focus of le terme n’apparaît plus avec cohérence dans ses écrits publiés jusqu’à 1966. L’Atlas a RE FLUX 525

été influencé par de telles idées mais jusqu’à un niveau difficile à évaluer. L’interview his writings and interviews. In mid 1966 he was happy to write “I’m an anarchist” de Reynolds avec Cage (1962) montre la continuité de sa pensée depuis la précédente (Cage, 1966: 53), a position he reiterated in an interview with Kostelanetz conduc- décennie. Le portrait de Cage que Tomkins réalise à partir d’entretiens menés en 1964 ted the same year (Cage & Kostelanetz, 1970: 175). As illustrated by the preface suggère que sa pensée commençait à se tourner vers des questions sociologiques. to A Year From Monday, by 1968 the basis for Cage’s theories of anarchism were L’anarchisme n’y est pas discuté, même si les développements clés de l’évolution de formed (Cage, 1968: ix–x, 164–67). The difference to his view in 1965 is shown la pensée de Cage au début des années 1960 – l’action positive plutôt que négative, le most clearly in the following quotation from around 1978: théâtre, la science et la technologie – sont toutes mentionnés. Une interview que Cage a donné en 1965 démontre que, trois with the shift from mechanical to electronic technology, there is hope for ans après l’achèvement d’Atlas et un an après l’interprétation de l’Orchestre philhar- anarchists. Anarchy is now practical. We have extended the central nervous monique de New York, le compositeur n’est pas convaincu que l’anarchisme soit une system (Marshall McLuhan1); the world is an individual mind which does not possibilité pratique : « Si je n’ai pas d’engagement actif dans la politique, j’ai en tant need to be psychoanalyzed, it just needs to be clearheaded, not divided… into qu’artiste une certaine conscience du contenu politique de l’art, mais il ne comprend nations, not involved with government or governments, just equipped with pas les policiers » informait-il Kirby et Schechner. « Je pense que nous sommes tous utilities. (Cage, [1978] 1993: 106, emphasis added) conscients que l’anarchie n’est pas réalisable ; le charmant mouvement de l’anar- e chisme philosophique des Etats-Unis, qui a beaucoup fait au cours du xix siècle, s’est What Changed Between 1961 and 1966? finalement perdu parce que pour la majorité de la population ses idées n’étaient pas réalisables. » (Kirby & Schechner, 1965 : 69 ; nous soulignons) Toutefois, peu après, Cage’s writings in the period between the composition of Atlas sa position a changé. L’anarchisme et la société devinrent des thèmes centraux dans and the New York Philharmonic performance2 show that he had begun to investigate ses écrits et entretiens. Au milieu de l’année 1966, il a été heureux d’écrire « je suis the ideas of Buckminster Fuller and Marshall McLuhan. Cage got back in touch with anarchiste » (Cage, 2006 : 65), une position réaffirmée dans une interview avec Kos- Fuller in 1963 after having first met him in 1948; his correspondence with McLuhan telanetz menée la même année (Kostelanetz, 1970 : 175). Comme le montre la préface started late in 1964, not long after the performances of Atlas (Silverman, 2010: 214). d’A Year From Monday, en 1968 la base des théories de Cage envers l’anarchisme a McLuhan’s and Fuller’s related one-worldisms, ideologically ambiguous and difficult pris forme (Cage, 1968 : ix-x, 164-67). La différence avec son point de vue de 1965 est to categorise as anarchistic, are discussed by Piekut as “a technocratic variation on illustrée plus clairement dans la citation suivante, datée aux alentours de 1978 : classical liberal—or even libertarian—theory” (p. 60). It probably was not until after 1965 that Cage conceptually linked both theorists with anarchism through combi- « […] suite au passage d’une technologie mécanique à une technologie ning their ideas with his own, and it may have been only after that point that he électronique, il y a de l’espoir pour les anarchistes. L’anarchie est dorénavant deliberately attempted to perform ideological anarchism through his work (Cage & réalisable. Nous avons étendu le système nerveux central (Marshall McLuhan) ; Kostelanetz, 1970: 7; Heimbecker, 2011: 179–86). Piekut mentions Fuller and McLu- le monde est un esprit individuel qui n’a pas besoin d’être psychanalysé, il doit han briefly and incisively but treats them as later additions to Cage’s panoply of juste être lucide et non pas divisé… en nations, ni impliqué avec le gouvernement influences, relevant from HPSCHD (1967–9) on. In order to formulate an accurate ou les gouvernements, simplement équipé avec des commodités. » (Cage, model of Cage’s artistic and ideological intentions at the time of the composition of 1993 : 106, nous soulignons) Atlas in 1961 and the performance of the work in 1964 all these developments need to be taken into account. Qu’est-ce qui a changé entre 1961 et 1966 ? The beginnings of Cage’s frequent advocation of ideological anar- chism and of the ideas of Fuller and McLuhan were entangled with each other and with Les écrits de Cage compris dans la période entre la composition his earlier spiritual and psychological theories. Furthermore, they were entangled with d’Atlas et son interprétation par l’Orchestre philharmonique de New York (Cage, 2006 : the conflicts of the period Piekut documents. By presenting Cage’s anarchist position as a 38-42) montrent qu’il avait alors commencé à intégrer les idées de Buckminster Fuller fait accompli, Piekut’s study largely elides consideration of the impact the period had on et Marshall McLuhan. Cage est rentré en contact avec Fuller en 1963 après l’avoir ren- Cage’s evolving position. These conflicts might, in fact, have been part of the impetus for contré pour la première fois en 1948 ; sa correspondance avec McLuhan a commencé à Cage’s turn to concentrate on social and ideological questions. Yet Piekut’s findings also la fin de 1964, peu après les concerts d’Atlas (Silverman, 2010 : 214). Les approches glo- balisantes qui lient McLuhan et Fuller, penseurs idéologiquement ambigus et difficiles

à catégoriser comme anarchistes, sont examinées par Piekut comme « une variation 1 See McLuhan, [1964] 2001: 3. technocratique de la théorie libérale classique – voire même “libertarienne” » (p. 60). 2 For example, Cage, 1962–3: 30–34. RE FLUX 527

Ce n’est probablement pas avant 1965 que Cage a conceptuellement lié ces deux théo- highlight the numerous difficulties Cage faced if he was successfully to update his largely riciens à l’anarchisme tout en combinant leurs idées avec les siennes, et ce ne peut être apolitical psychological–spiritual model of indeterminacy forged in the 1950s into the qu’après cette étape qu’il a tenté délibérément de réaliser l’anarchisme idéologique à ideological model that, by the late 1960s, he felt the need for his music to embody. travers son travail (Kostelanetz, 1970 : 7 ; Heimbecker, 2011 : 179-86). Piekut mentionne The boundaries of the grouping of experimentalism were not Fuller et McLuhan brièvement et abruptement, mais les envisage ensuite comme des just drawn by musical considerations. The great value of Piekut’s work—the me- ajouts par Cage à sa panoplie d’influences, devenues pertinentes à partir de HPSCHD thodology he demonstrates as well as the findings he presents—is to have widened (1967-9). Afin de formuler un modèle convaincant des intentions artistiques et idéolo- the epistemological boundaries of his area of study, encouraging and enabling giques de Cage au moment de la composition d’Atlas en 1961 et son exécution en 1964, further scholarship on experimental music and its ontology. Richly deserving toutes ces évolutions doivent être prises en compte. superlatives, it is a memorable, exciting, rigorous, and beautifully written book Les débuts de Cage comme avocat idéologique de l’anarchisme of considerable importance. et des idées de Fuller et McLuhan, liées les unes aux autres, s’articulaient avec ses propres aspirations antérieures centrées sur des théories spirituelles et psycholo- giques. De plus, ces concepts étaient liés aux conflits de la période que Piekut étudie. En présentant la position anarchiste de Cage comme un fait accompli, Piekut élude Biography largement l’examen de l’impact que l’époque a eu sur l’évolution de sa position. D’ail- leurs, ces conflits auraient pu participer à déclencher l’envie chez Cage de se concen- Edward Crooks teaches on occasion at the Music Department of the University of York (UK) and also works as a freelance copyeditor. He completed his PhD thesis trer sur des questions sociales et idéologiques. Les conclusions de Piekut mettent en John Cage’s Entanglement with the Ideas of Coomaraswamy in 2011. Forthcoming évidence également les nombreuses difficultés auxquelles Cage a du faire face pour publications include a paper on Cage’s friendship with Joseph Campbell, which will réussir à transposer son modèle largement apolitique, psycho-spirituel, de l’indéter- appear in the Journal of Black Mountain College Studies. His research focuses on mination, forgé dans les années 1950, en un modèle idéologique nécessaire à l’incar- Cage’s thought and aesthetics, in particular his borrowings from Asian and European nation de sa musique à la fin des années 1960. religious and philosophical traditions. Les frontières du groupe des expérimentateurs n’étaient pas seulement fixées par des considérations musicales. La grande valeur du travail de Piekut – sa méthodologie ainsi que les conclusions qu’il présente –, est d’avoir élargi les limites épistémologiques de son domaine d’étude, encourageant et favorisant ainsi les recherches sur les musiques expérimentales et leur ontologie. Ce livre, magnifi- quement écrit, mérite largement les superlatifs : c’est un ouvrage remarquable, pas- sionnant et rigoureux, d’une importance considérable.

Traduit de l’anglais par Xavier Hug & Matthieu Saladin

Biographie

Edward Crooks enseigne occasionnelement au département de musique de l’Uni- versité de York (Angleterre) et travaille également comme correcteur indépendant. Il a terminé sa thèse de doctorat intitulée « L’interpénétration des idées de John Cage à celles de Coomaraswamy » en 2011. Parmi ses prochaines publications, un article sur l’amitié entre Cage et Joseph Campbell va paraître dans le Journal of Black Mountain College Studies. Il concentre ses recherches sur la pensée et l’esthétique de Cage, particulièrement ses emprunts aux traditions religieuses et philosophiques asiatiques et européennes. RE FLUX 529

BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY

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LARRY AUSTIN & DOUGLAS KAHN SOURCE: MUSIC OF THE AVANT-GARDE, 1966 – 1973

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 2011

Céline Prunneaux

C’est avec la complicité des expérimentations musicales du New It was with the help of the musical experimentation of the New Music Ensemble1 que Larry Austin inaugure en 1966 un format original de revue dédié à Music Ensemble1 that Larry Austin launched an original journal format in 1966 dedi- la diffusion de partitions de musiques contemporaines : Source, Music of the Avant-Garde. cated to the dissemination of contemporary music scores: Source, Music of the Avant- En marge des circuits de distribution traditionnels, il y édite les œuvres de musiciens et Garde. In it, outside of traditional distribution channels, he published the works of d’artistes et imagine sa revue comme organe de publication « des sources primaires et musicians and artists and envisioned his magazine as a publication “of primary and secondaires de la recherche » (p. 1). Cette forme de recherche-action s’empare rapide- secondary sources of research” (p. 1). This form of action research quickly received con- ment de contributions tous azimuts (actions, déclarations, documents) et invente, avec le tributions of all types (performances, statements, documents) and with the expanded réseau élargi qu’elle fédère, un partage ouvert à la collecte de ses pratiques artistiques. network it gathered, it created an open space for the sharing of artistic practices. La réédition en 2008 des disques qui accompagnaient la revue The 2008 re-release of the recordings accompanying the journal avait anticipé la nécessité de la faire redécouvrir à un lectorat non réduit aux seuls had anticipated the need to reacquaint with it a readership not merely restricted to col- collectionneurs de raretés expérimentales. Celle de la compilation des onze numéros lectors of experimental rarities. The re-publication of the compilation of eleven issues en un seul volume réalisée par Larry Austin et Douglas Kahn est suffisamment rare in a single volume by Larry Austin and Douglas Kahn is sufficiently rare in the case of dans le cas d’une revue d’artistes pour mériter d’être saluée. artist’s journal as to deserve to be commended.

Matériel Material

Le réseau de Source profite directement de celui du ONCE The network of Source benefits directly from that of the ONCE Fes- Festival qui avait réuni à Ann Arbor depuis le début des années 1960 la plupart des tival, which, since the beginning of the 1960s, had been bringing together, in Ann Arbor, the compositeurs que le périodique mettra à l’honneur : Karlheinz Stockhausen, David majority of composers the periodical would go on honour: Karlheinz Stockhausen, David Tudor, John Cage et Alvin Lucier, mais aussi Robert Ashley, Morton Feldman, Lukas Tudor, John Cage, Alvin Lucier, but also Robert Ashley, Morton Feldman, Lukas Foss, Gordon Foss, Gordon Mumma, Max Neuhaus ou Pauline Oliveros. De même, le no 11 est réalisé Mumma, Max Neuhaus and Pauline Oliveros. Similarly, no 11 was conceived during “The

1 Ses membres forment le bureau Wayne Johnson, Stanley Lunetta, Dary 1 Its members constitute the Edito- Wayne Johnson, Stanley Lunetta, Dary éditorial de Source avec notamment John Mizelle et Arthur Woodbury. rial Board of Source with, in particular, John Mizelle and Arthur Woodbury. RE FLUX 533

dans le cadre du workshop « The Expanded Ear » organisé à Benneville Pines en avril Expanded Ear” workshop organised in Benneville Pines in April 1973, with KPFA Berkeley 1973 avec KPFA Berkeley et KPFK Los Angeles, tandis que le no 12 (resté inachevé) and KPFK Los Angeles, while n⁰ 12 (which has remained unfinished) was developed dur- s’amorce dans le contexte de l’International Carnival of Experimental Sound en ing the International Carnival of Experimental Sound in Great Britain. Thus we see the Grande-Bretagne. Les quelque 300 contributions de la revue nous parviennent alors some 300 contributions of the journal as evidence itself of the interest of these networks of comme l’évidence même de l’intérêt de ces réseaux de compositeurs, critiques, ensei- composers, critics, teachers, performers, audiences and students writing texts, scores and gnants, performeurs, publics et étudiants élaborant textes, partitions et articles, iden- articles, identified by Benjamin Piekut as the cornerstone neglected by the trend towards tifiés par Benjamin Piekut comme la pierre angulaire négligée par la tendance d’une a category-based reading of the history of experimentation (Piekut, 2011: 19). lecture catégorielle de l’histoire de l’expérimentation (Piekut, 2011 : 19). At the heart of these compositional relationships which are Au cœur de ces rapports compositionnels renouvelés et renewed and inhabited by performance,2 the original commitment of Source to dis- habités par la performance2, l’attachement original de Source à la diffusion de tribute music scores remains unique. Seen as material available for performance and partitions reste unique. Pensées comme matériel disponible pour l’exécution et analysis, these scores also participate retrospectively in the writing of a moment in l’analyse, elles participent aussi rétrospectivement à l’écriture d’un moment his- experimentation history where the intrusion of design elements (drawings and texts) torique de l’expérimentation où l’intrusion d’éléments graphiques (schémas et continues to increase the possibilities for exchange between different formats (poetry, textes) ne cessait de démultiplier les possibilités de passages entre les formats performance, conceptual statements, conferences, etc.). As Austin observes, citing Feld- (poésie, performance, déclaration conceptuelle, conférence, etc.). Comme l’ob- man, the procedural perception of a work of art pervades the “aural / oral / visual” serve Austin en citant Feldman, la perception processuelle de l’œuvre s’insinue tradition of scores (until its casual disappearance) and encourages one to reflect upon dans la tradition « aural/oral/visual » de la partition (jusqu’à sa disparition occa- its function as an artistic medium (pp. 52–53). sionnelle) et encourage une réflexion sur sa fonction de médium (pp. 52-53). This republication, however, only contains around half of the Cette réédition ne contient cependant qu’environ la moitié du material contained in the journal (sometimes in extracts), presented in a somewhat matériel de la revue (parfois par extraits) dans une présentation atone et de type dull, documentary style, whilst a complete inventory of contributions is provided in the documentaire, tandis qu’un inventaire complet des contributions est dressé en ap- Appendix. As the authors themselves admit, the practice of replacing an object, become pendice. De l’aveu des auteurs, l’entreprise de restitution à l’identique d’un objet, a collectible, with an identical piece proved to be outdated and presented insurmount- devenu de collection, s’avérait désuète et représentait des défis techniques insur- able technical challenges, the wide panoramic format (34x27 cm) to start with. This montables, à commencer par le large format panoramique (34x27 cm). Cette version hardback version thus contrasts sharply with the homemade feeling of the old contri- reliée tranche donc nettement avec l’esprit fait main des contributions audacieuses butions and with the playful, graphic and colourful layout of the first edition. It is up to et la mise en page ludique, graphique et colorée de la première édition. Il faudra la the reader himself to rediscover the logos, drawings, manuscript writings and above curiosité du lecteur pour retrouver les logos, dessins, écritures manuscrites et surtout all the numerous photographs—the primary sources if there are any—(works of art or les nombreuses photographies – sources primaires s’il en est – (folios d’œuvres ou de documents, portraits of the contributors and colour photographs of the covers) in the documents, portraits des contributeurs et photographies chromatiques des couver- original issues of the journal. tures) dans les exemplaires originaux de la revue. Process Processus In the vein of the journals Diagonal Cero (1962–1969) or Tricon- Dans la veine des revues Diagonal Cero (1962-69) ou Tricontinen- tinental (1966–1980), the graphic work itself explains the use of the term avant-garde tal (1966-1980), le travail graphique lui-même explicite l’usage du terme d’avant-garde claimed by Austin. This expression, however, willingly maintains the confusion that ex- revendiqué par Austin. L’expression entretient pourtant volontiers la confusion avec le do- ists with the more traditional domain of contemporary composition, to achieve greater maine plus traditionnel de la composition contemporaine, pour mieux légitimer des pra- legitimacy for some practices under the umbrella of “constant conceptual and technical tiques au « renouvellement conceptuel et technique constant » (p. 11). Si dans les faits une renewal” (p. 11), whilst, in fact, keeping a certain distance from the authoritative function distance est prise avec la fonction autoritaire de l’écriture savante, la nature des débats of scholarly writing, the nature of aesthetic, formalistic and technical debates that lead esthétiques, formalistes et techniques qui animent la longue liste des échanges de Source the long list of exchanges that Source nevertheless engages in with Darmstadt. As the dialogue néanmoins avec Darmstadt. Comme le rappelle l’historienne Amy Beal (2006), historian Amy Beal (2006) recalls, exchanges with West Germany would go on to play an

2 La structure éditoriale de Source 2 The content structure of Source is s’appelle Composer/Performer Edition. called Composer/Performer Edition RE FLUX 535

les échanges avec l’Allemagne de l’Ouest auront leur importance dans le développement important role in the development of North American experimentation, also witnessed to de l’expérimentation nord-américaine ; ce dont témoignent également les analyses de by the analyses of Heinz-Klaus Metzger on the advancement of conceptual, actionist and Heinz-Klaus Metzger sur l’avancée des tendances conceptuelles, actionnistes et intermé- intermedia tendencies. The influence of Fluxus in Darmstadt should also not be under- dia. L’influence de Fluxus à Darmstadt n’est par ailleurs sans doute pas négligeable et estimated and the Cologne and Düsseldorf scenes are, to a large extent, affected by the les scènes de Cologne et Düsseldorf sont largement concernées par l’invitation de Fluxus invitation of Fluxus West to the Source International project by Ken Friedman in no 11. Ouest au projet Source International de Ken Friedman dans le no 11. Similarly, the highly specialised nature of the journal has not De la même manière, le caractère très spécialisé de la revue n’est been abandoned, which is evident in the harnessing of high-performance electronic pas en reste avec l’évolution contemporaine des techniques mixtes s’appropriant des devices by the contemporary development of mixed techniques. While the reader of dispositifs électroniques performatifs. Tandis que le lecteur de Source est par exemple Source is encouraged, for example, to build a synthesiser in the “Circuit Book” of no 10, encouragé à la construction d’un synthétiseur dans le « Circuit Book » du no 10, une an embryonic form of the resonance system via contact microphones from the Rainfor- forme embryonnaire du système de résonnance par micros de contacts sonorisés des est installations by Tudor, no 2 documents the enigmatic “electronic gear” from the Four installations Rainforest de Tudor, le no 2 documente quant à lui l’énigmatique « attirail Davis Concert (1967) by David Freund. In such a context in which there is a crossover électronique » de Four Davis Concert (1967) par David Freund. Dans un tel contexte où between technological and music research (let us also remember Lucier’s work on echo- recherches technologique et musicale s’entrecroisent (pensons également aux travaux location and alpha waves or Lowell’s Audio/Video/Laser project), experience is consid- de Lucier sur l’écholocation et les ondes alpha ou au projet Audio/Video/Laser de Lowell ered a basis for a critical approach, echoing the article “Reality as Experience” by John Cross), l’expérience est envisagée comme base d’une démarche critique, faisant écho Dewey which precedes Art as Experience. By considering the observation of an action à l’article « Reality as Experience » de John Dewey qui précède la rédaction de Art as and its consequences, the paper proposes a new way to build our experience via the Experience. Considérant l’observation de l’action et ses conséquences, l’article propose active and reflective examination of the reality of our knowledge (which is always pro- une nouvelle manière de constituer le champ de l’expérience par une « mise à l’épreuve visional) (Dewey, 2005: 85). The two-fold issue of the completeness of experience and its active et réflexive de la réalité de nos connaissances (toujours provisoires) » (Dewey, dynamics is also reflected differently in the contributions of George Brecht (no 10) and 2005 : 85). La double question de la complétude de l’expérience et de sa dynamique se Dick Higgins (no 5–7, 11) and, in the words of Larry Austin, the historical significance of retrouve aussi différemment dans les contributions de George Brecht (no 10) et Dick the influence of Dewey’s works on the social commitment of an artist’s activities “from Higgins (no 5-7, 11), et l’importance historique de l’influence des travaux de Dewey sur society rather than for it” (p. 12), is also well known. l’implication sociale de l’activité de l’artiste « depuis la société plutôt que pour elle » (p. 12), selon l’expression de Larry Austin, est par ailleurs bien connue. Curatorial aspects

Aspects curatoriaux The systematic use of full pages has naturally resulted in the republication being in catalogue form. The editing nevertheless lacks subtlety in the Le recours systématique aux pleines pages a conduit naturelle- presentation of contributions, for example neglecting the presence of a «gallery» (dixit) ment au format du catalogue pour la réédition. L’objet éditorial manque néanmoins de in the centre page layouts in no 6–8. Austin and Stanley Lunetta explain the foresight be- subtilité dans l’effet de lissage des contributions, négligeant par exemple la présence hind their choices as a commitment to the “primacy of the idea,” stated as an editorial d’une « galerie » (dixit) au centre des mises en pages des no 6 à 8. Austin et Stanley intention (p. 3). This open approach to the production of presentation space is expressed Lunetta y expriment toute la clairvoyance de leurs choix, sous le signe d’une « primauté even more clearly in no 11, announced as a presentation catalogue (very poorly repre- de l’idée » affirmée comme déclaration d’intention éditoriale (p. 3). Cette démarche sented in the volume) whose realisation remains utopian. In it, for example, we can find ouverte à la production d’espace de monstration s’exprime encore plus nettement dans Baggage by Allan Kaprow or the improbable Technological Oak Tree by Wolf Vostell. le no 11 annoncé comme catalogue d’une exposition (très peu représenté dans le volume) A certain resonance with the specific artistic expressions of the dont la réalisation reste utopique. On pourrait y retrouver par exemple Baggage d’Allan West Coast, favouring experimental rather than epistemological comparison validates Kaprow ou l’improbable Technological Oak Tree de Wolf Vostell. the ethical dimension of the journal. Taking on board the problems of artists from San Une certaine résonnance avec l’expression des particularités ar- Francisco Bay, very concerned by the imperialist nature of the Vietnam war, no 6 shows tistiques de la Côte Ouest en faveur d’une confrontation expérimentale plutôt qu’épisté- signs of a meaningful political commitment. Considerations regarding post-studio or mologique conforte la revue dans son éthique. Rejoignant les problématiques des artistes specific sites in the intriguing context of environmental awareness emerge from the de la Baie de San Francisco, très concernés par le caractère impérialiste de la guerre du contributions of Stuart Marshall, Annea Lockwood and Max Neuhaus, while the dis- Vietnam, le no 6 fait preuve d’un engagement politique conséquent. Les considérations creet presence of Tom Marioni represents the relaxed open-mindedness of the local RE FLUX 537

post-studio ou specific sites dans un contexte curieux de la conscience écologique res- conceptual scene, committed to its position as pioneer in the field of sound. Having been sortent quant à elles des contributions de Stuart Marshall, Annea Lockwood et Max Neu- produced during the golden era of conceptual art, the sum of the contributions of Source haus, alors que la présence discrète de Tom Marioni se fait l’ambassadrice de l’ouverture shares with these practices “the enduring legacy of a broader understanding of what art d’esprit décontractée de la scène conceptuelle locale, engagée de façon pionnière dans la could be. [...] It represents a formative era in which the very definition of art, the role question du son. Exacte contemporaine de la période dorée de l’art conceptuel, la somme of the artist, and that of its academic and institutional structures were challenged. This des contributions de Source partage avec ces pratiques « l’héritage durable d’une com- was the core of the Conceptual revolution.” (Lewallen, 2011: 115) préhension plus large de ce que l’art pourrait être. […] Une ère formatrice dans laquelle ont été défiés la définition même de l’art, le rôle de l’artiste, ses structures académiques In the enlightened footsteps of the theory of relative musicality et institutionnelles. En soi, le cœur de la révolution conceptuelle. » (Lewallen, 2011 : 115) and Henry Cowell’s New Musical Resources, Source’s playful approach to the multiple and simultaneous aesthetic issues has been able to assert itself on the international Sur les pas éclairés de la théorie de la musicalité relative et experimental scene. Beyond the divisions and conflicts of interest, it has contributed to des New Musical Ressources d’Henry Cowell, l’esprit ludique de l’approche des enjeux the investigative process of a crucial pedagogy of auto- and coproduction of knowledge. esthétiques multiples et simultanés de Source a su s’imposer dans le paysage expé- In conclusion, despite the lack of visual documents and archives, there is no doubt about rimental international. Au-delà des clivages et des conflits d’intérêts, elle a contri- the interest this new edition has awakened for current hagiographical and curatorial bué au processus d’investigation d’une pédagogie critique d’auto- et coproduction research into sound art. des connaissances. En conclusion, et en dépit du manque de documents et d’archives visuelles, l’intérêt suscité par cette réédition est certain pour les recherches hagio- Translated from French by Anita Urgyan graphiques et curatoriales actuelles de l’art sonore.

Biographie Biography

Céline Prunneaux est historienne de l’art et musicologue. Doctorante à l’EHESS Céline Prunneaux is an art historian and musicologist. A PhD student at the EHESS sous la direction du Professeur Michael Werner, elle mène une recherche historique under the direction of Professor Michael Werner, she conducts historical research sur l’esthétique de l’installation sonore. Elle a participé à l’école thématique CNRS into the aesthetics of sound installation. She has taken part in the CNRS “Sound- « Soundscape » et est membre du Réseau Écologie Sonore. scape” thematic school and is a member of Réseau Écologie Sonore (the Sound Ecology Network).

BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY

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L’IMPROVISATION LIBRE À BERLIN ET EN FRANCE FREE IMPROVISATION IN BERLIN AND FRANCE

LÊ QUAN NINH, IMPROVISER LIBREMENT. ABÉCÉDAIRE D’UNE EXPÉRIENCE, MÔMELUDIES (2010) MICHEL DONEDA, MIETTES, MÔMELUDIES (2010) ECHTZEITMUZIK BERLIN. SELBSTBESTIMMUNG EINER SZENE, WOLKE (2011)

Par Loïc Bertrand

Mots-clefs | improvisation libre | pédagogie | transmission | historiographie | Berlin Keywords | free improvisation | pedagogy | transmission | historiography | Berlin

Quoi de plus éloigné de l’improvisation, éphémère et unique, What could be more remote from the ephemeral and unique na- qu’un livre, fixe et reproductible ? Deux musiciens français, Michel Doneda, saxopho- ture of improvisation than a book, which is permanent and reproducible? Two French mu- niste, et Lê Quan Ninh, percussionniste, tentaient récemment de dépasser le paradoxe, sicians, Michel Doneda, saxophonist, and Lê Quan Ninh, percussionist, recently attempted avec deux livres dont il faut saluer la parution, tant la littérature sur le sujet est maigre. to overcome this paradox with two books, whose release should be welcomed given the Doneda présente son texte comme autant de Miettes, rassemblées de façon disparate, scarcity of literature on the subject broached. Doneda presents his text like a collection of donnant une image de ce que peut être l’improvisation libre. Comme il l’écrit, « la linéa- Miettes [crumbs], gathered in a disparate fashion, painting a picture of what could be seen rité n’existe pas dans cette pratique. Ce ne sont que des fragments qui s’éclairent ou as free improvisation. As he writes, “linearity does not exist in this practice. There are s’obscurcissent », apparaissent pour retourner aussitôt au silence, sans se figer dans merely fragments that are illuminated or obscured,” they appear only to be immediately une forme permanente. D’où le choix d’un texte décousu, sans chapitre, aux accents silenced, without becoming fixed or permanent. Hence the choice of a poetic, rambling poétiques. Lê Quan Ninh recourt de son côté à une forme conventionnelle, l’abécédaire, text, without chapters. Lê Quan Ninh, on the other hand, turns to a conventional form, the qui illustre d’une autre manière le caractère fragmentaire de ce que « seule l’expé- alphabet, which illustrates in different way the fragmentary character of that which “ex- rience peut rassembler ». Improviser librement. Abécédaire d’une expérience se veut perience alone can bring together.” Improviser librement. Abécédaire d’une expérience toutefois plus pédagogique, même s’il y est clairement énoncé que l’improvisation ne seeks to be more educational, even though it is clearly stated that improvisation is not a relève pas d’un savoir transmissible mais d’une expérience subjective1. Une pédagogie knowledge that can be transmitted but rather a subjective experience.1 The teaching of

1 La question de l’enseignement l’ARIAM. Cf. par exemple Réflexions 1 The question of teaching free example Réflexions sur l’improvisation de l’improvisation libre est abor- sur l’improvisation libre non-idioma- improvisation is approached in a libre non-idiomatique (Grillo, 2006). dée d’une autre manière au sein de tique (Grillo, 2006). different way at the ARIAM. See for RE FLUX 541

de l’improvisation libre devrait ainsi donner le goût de l’autonomie et du questionne- free improvisation should thus give people a taste for independence and questioning ment : « ne pas savoir, c’est commencer à improviser ». Il faut oublier recettes, modes since “not knowing is to begin to improvise.” We must forget formulae and instruc- d’emploi, pour ne se fier qu’à l’instant, aux mouvements qui l’animent, aux flux qui le tions, trusting solely in the moment, in the movements that bring it to life, in the tides traversent et le transforment sans cesse. Parler d’improvisation, c’est parler de perte that continuously cross it and transform it. To speak of improvisation is to speak of et d’abandon, d’incertitude, de fragilité et de solitude. Seul, nu, sans maître, sans loss and abandonment, uncertainty, fragility and loneliness. Alone, naked, masterless, aide ni garant d’une qualité esthétique. Lê Quan Ninh le dit simplement, « improviser without help nor the guarantee of aesthetic quality. Lê Quan Ninh says it simply, “to librement, c’est ne pas être aidé », abandonner une partie du matériau propre à l’écri- improvise freely is to not be helped,” to abandon part of one’s own matter to writing: ture : la forme et le temps. Ne reste que l’espace qui s’ouvre et la présence des êtres et the form and time. The only thing left is the space that opens up and the presence of des choses qui nous entourent. the people and the things around us. S’il ne ressort pas de la lecture de ces livres une idée simple While no simple idea of what free improvisation is emerges from de ce qu’est l’improvisation libre, on y trouvera par contre plusieurs indications pra- the reading of these books, they contain a lot of practical guidance on how to improvise, tiques sur comment improviser, l’expérience des deux musiciens se rejoignant sur with the experience of the two musicians coming together in a number of areas, perhaps bien des points, peut-être parce qu’ils sont partenaires de jeu de longue date. Ainsi, because they have been playing partners for a long time. Thus, the attention given to l’attention portée au son, sous toutes ses formes, sans en exclure ou juger aucune sound in all its forms, without exclusion or judgement of any expression of it, is para- manifestation, est primordiale. Un autre mode de perception et d’écoute est en jeu, où mount. Another means of perception and listening is at stake, in which space plays a cru- l’espace tient un rôle crucial. Ainsi Ninh se représente-t-il le son comme un volume, cial role. Thus Ninh imagines sound as a volume, and considers rhythm more as an order et considère le rythme comme un ordre des distances plus que comme un ordre du of distances than an order of time. To improvise, then, is to slip into the sound stream and temps. Improviser serait alors glisser dans le flux sonore et s’y accorder. Autrement tune into it. In other words: “improvisation is to let sounds, movements and acts invent dit : « l’improvisation, c’est laisser aux sons, aux mouvements, aux actes, inventer their own place, rather than assigning them a place somewhere”. If there is virtuosity leurs places et non les placer quelque part ». S’il y a une virtuosité en improvisation, in improvisation, writes Ninh, it is in the realm of perception rather than instrumental écrit Ninh, elle relèverait plus de la perception que de la pratique instrumentale. Dire technique. To say that “sound itself does not exist, since only listening makes it real” que « le son lui-même n’existe pas, seule l’écoute le rend réel » pousse les choses un pushes things a little further and illustrates the radical approach of the two authors, peu plus loin et illustre l’approche radicale des deux auteurs, empirique et subjective. which is empirical and subjective. Here, the body becomes part, an extension or an ante- Là, le corps devient part, extension ou antichambre de l’instrument. Ainsi, pour le chamber of the instrument. Thus, for the saxophonist, “when we breathe, our entire body saxophoniste, « quand on souffle, le corps entier vit une disparition… ». Par endroit, le experiences a loss...”. In places, the little book written by Doneda appears somewhat like petit livre de Doneda prend des allures de manifeste. Quand il s’exclame : « Libérons le a manifesto. When he exclaims: “Let us free sound from music! May it empty music and son de la musique ! Qu’il vide la musique et ne soit plus son captif ! » Là où le système no longer be its captive!” Where the exclusive value system establishes a strict hierarchy de valeurs exclusif établit une hiérarchie sévère entre notes, entre instruments, entre between notes, between instruments, between composer and performer, the improviser compositeur et interprète, l’improvisateur revendique une égalité entre tous les sons, demands equality between all sounds, between all instruments and musicians. And the entre tous les instruments et les musiciens. Et la primauté de l’individu est le garant primacy of the individual is the guarantee of this freedom. In the Anarchy entry of his de cette liberté. À l’entrée « Anarchie » de son abécédaire, Ninh écrit pour sa part : ABC, Ninh writes “as generic as the title free improvisation may be, we will not be able « aussi générique que soit l’intitulé d’improvisation libre, on ne va pas pouvoir éviter to avoid examining the word free and thus the free aspect of this practice.” d’interroger le mot libre et donc l’aspect libertaire de cette pratique ». This brings us to ask whether this latent or claimed anarchism On en vient à se demander si cet anarchisme, latent ou re- belongs to free improvisation or if it is a specifically French phenomenon. We remem- vendiqué, est propre à l’improvisation libre, ou s’il est spécifiquement français. On ber Ben Watson who, in 2004, in Derek Bailey and the Story of Free Improvisation, se souvient de Ben Watson qui, en 2004, dans Derek Bailey and the Story of Free rhymed improvisation with Marxism. A slight difference, perhaps due to the historical Improvisation, faisait rimer improvisation avec marxisme. Une légère différence, context. However, the basis for this ideology held by both authors is not very clear. peut-être due au contexte historique. Mais on ne voit pas trop ce qui fonde ici l’idéo- It sometimes appears as if we are not handed the line we need to plunge into the logie des deux auteurs. On a le sentiment qu’il manque parfois une amarre à la plon- subjectivity of the two French improvisers. We would have preferred to have real ex- gée dans la subjectivité des deux improvisateurs français. On aurait aimé avoir des amples rather than metaphors. Both books give the impression that, except for its be- éléments concrets plutôt que des métaphores. Les deux livres donnent notamment loved political ideology, French improvisation no longer has a strong connection with l’impression que, hormis sa chère idéologie politique, l’improvisation française n’a the social context. And this becomes particularly evident on reading another book, RE FLUX 543

plus grand lien avec le contexte social. Et on s’en rend particulièrement compte à la Echtzeitmusic, whose approach is quite different. Echtzeitmusik refers to a musical lecture d’un autre livre, Echtzeitmusic, dont l’approche est sensiblement différente. trend that emerged in East Berlin after the fall of the wall and which points not only Echtzeitmusik désigne un courant musical qui a émergé dans le Berlin-Est après to free improvisation but all music of the moment. From its beginnings, the move- la chute du mur et qui comprend non seulement l’improvisation libre mais toutes ment was heavily influenced by the social and musical effervescence of 1990s Berlin les musiques de l’instant. Dès l’origine, le mouvement est marqué par l’efferves- and the variety of the influences of electronic music, free jazz, rock, punk, or the cence sociale et musicale du Berlin des années 1990 et la diversité des influences visual and plastic arts. Before the birth of temporary clubs, non-academic and alter- de la musique électronique, du free-jazz, du rock, du punk, ou des arts visuels et native music found its place in a variety of abandoned places, open spaces, factories plastiques. Dans beaucoup de lieux à l’abandon, d’espaces libres, usines ou squats, or squats. As well as music in the stricter sense, the historical and social conditions les musiques non académiques, alternatives, avaient trouvé un lieu, avant que ne of its emergence are also analysed, because one goes hand in hand with the other. We naissent des clubs à durée de vie limitée. Autant que la musique stricto sensu sont almost enter the world of sociology or history, except the advantage here is that this ainsi analysés le contexte historique et les conditions sociales de son émergence, detailed history is made by the actors themselves, who are musicians or observers of parce que l’une ne va pas sans l’autre. On est presque dans la sociologie ou l’his- the movement. Hence the subtitle of the book Echtzeitmusik, Self-defining a scene. toire. Mais l’intérêt est que cette micro-histoire est faite par les acteurs eux-mêmes, More than a documentation of the history behind this trend, what is presented here musiciens ou observateurs du mouvement. D’où le sous-titre du livre Echtzeitmusik, is a part of this history itself. autodéfinition d’une scène. Plus qu’une documentation sur l’histoire de ce courant, c’est une part de cette histoire qui est présentée ici. In the opening article, Marta Blazanovic offers a social history of the Berlin Echtzeitmusik scene whose beginnings are to be found in the mid-1990s Dans l’article d’ouverture Marta Blazanovic propose une among a circle of friends who played in a place called Anorak. They occasionally used histoire sociale de la scène Echtzeitmusik à Berlin dont les commencements sont the term Echtzeitmusik, which appears at the time in some written sources in order à chercher aux milieux des années 1990 au sein d’un cercle d’amis qui jouent to distinguish it from free jazz and the improvised music of Berlin circles. When dans un lieu nommé Anorak. Ils utilisent à l’occasion le terme Echtzeitmusik, qui Anorak closed in 1997, these musicians continued to speak of Echtzeitmusik since apparaît alors sur quelques sources écrites, pour se distinguer du free jazz et de they did not consider the term improvisation to suit the music they made. Blazanovic la musique improvisée des cercles de Berlin. Quand Anorak ferme en 1997, ces stated, [Derek Bailey had already written this about free improvisation (1980: 83)] musiciens continuent à parler d’Echtzeitmusik, avec l’idée que le terme « impro- that it is not a matter of creating a new genre but a different approach to making visation » ne convenait pas à la musique qu’ils faisaient. Blazanovic précise – music, marked by curiosity and radicalism. The choice of the term is certainly of Derek Bailey l’écrivait déjà au sujet de l’improvisation libre (1999 : 98) – qu’il great importance, as it shows the desire to assert and differentiate itself within im- ne s’agit pas alors de créer un nouveau genre mais une autre approche du faire provisation itself. Indeed, the term only applies to the Berlin scene, unlike the rather musical, marquée par la curiosité et le radicalisme. Le choix du terme est dans unconvincing term “free improvisation.” There is therefore a great feeling of creat- tous les cas d’une grande importance, car il montre la volonté de s’affirmer et de ing a new identity. The founders of the 2 : 13 club, when it opened in 1996, therefore se démarquer au sein même de l’improvisation. De fait, il ne s’applique qu’à la had quite clear aspirations as to the music they wanted to make. The sound was scène berlinoise, contrairement au peu convaincant « improvisation libre ». Il y a made by trying to avoid narration, emotion, expression. The influence of electronics donc une volonté affirmée de créer une identité nouvelle. Les initiateurs du club 2 was very important at the time, with most musicians drawing on it in an attempt to : 13, lors de son ouverture en 1996, avaient ainsi des aspirations assez claires sur reproduce timbres acoustically, drawing closer to electronics via the use of filtered la musique qu’ils souhaitaient faire. Le son était travaillé en cherchant à éviter sounds, for example. Grain, textures, sound surfaces and friction were essential, as la narration, l’émotion, l’expression. L’influence de l’électronique était alors très were self-playing instruments, which forced the listener to dive into the sound. Thus, importante, la plupart des musiciens s’en inspirant pour tenter de reproduire in the early 2000s, a new sound identity was born. What we now call Berlin reduc- de façon acoustique des timbres s’en approchant, par l’usage de sons filtrés par tionism can, in particular, be credited to the work carried out at the club 2 : 13 at this exemple. Le grain, les textures, les surfaces sonores et les frictions étaient essen- time, in connection with similar trends in Vienna, London and Tokyo. tielles, tout comme le jeu silencieux, qui force l’auditeur à plonger dans le son. The creation of its own sound identity, not merely limited to re- C’est ainsi que naît, au tournant des années 2000, une nouvelle identité sonore. ductionism, is also the result of an exchange, and of meetings and discussions held at Ce qu’on appelle aujourd’hui réductionnisme berlinois résulte notamment du the same time as strictly musical work which provide continuous nourishment for it. travail mené au club 2 : 13 à cette époque, en lien avec des tendances similaires Because if there is a basic feature of Echtzeitmusik it is probably the desire for concep- à Vienne, Londres et Tokyo. tual clarification. Another originality of Echtzeitmusik, which is often considered to RE FLUX 545

La création d’une identité sonore propre, qui ne se résume be the antithesis of free improvisation and is not found in neither London nor France, pas au réductionnisme, est aussi l’aboutissement d’un échange, de rencontres et de appears to be that improvisation comes from the world of the unspeakable.2 This con- discussions qui se faisaient parallèlement à un travail strictement musical et qui le ceptual background work which has been carried out over a period of fifteen years, nourrissaient sans arrêt. Car s’il y a une constante du mouvement Echtzeitmusik, which could be described as critical, and which has helped forge the sound identity c’est sans doute dans cette volonté de clarification conceptuelle – autre originalité of an entire scene, was directly linked to the social context and to the way in which souvent vue comme antithétique avec l’improvisation libre, et qu’on ne retrouve ni à musicians organised themselves into networks and communities on a day to day basis. Londres ni en France, où l’idée actuelle chez nombre de musiciens reste, semble-t-il, One of the authors of Echtzeitmusik also explains, without ignoring the romantic and que l’improvisation appartient au domaine de l’indicible2. Ce travail conceptuel de individual attitude of the improviser: “Although music is produced in the moment, and fond, qui s’est fait sur une quinzaine d’années, que l’on pourrait qualifier de critique, by individuals, the exploration of this new landscape was a collective history.” What et qui a aidé à forger l’identité sonore de toute une scène, était directement lié au is most striking is that as far as the French are concerned, free improvisation brings contexte social et à la manière dont se sont organisés les musiciens, au jour le jour, en together solitudes, as Doneda writes, while for the Germans, it is a collective creation réseaux et en communautés. L’un des auteurs de Echtzeitmusik explique ainsi, sans and history. This is undoubtedly due to the specific situation in Berlin over the past two ignorer l’attitude romantique et individuelle de l’improvisateur : « Bien que la mu- decades. But it also says something about the state of the practice in France, where free sique soit produite dans le moment, et par des individus, l’exploration de ce nouveau improvisation seems to only draw from the source of subjectivity. This, in any case, is paysage était une histoire collective ». Voilà ce qui est le plus frappant : côté français, what emerges from the comparative reading of the books by both French improvisers comme l’écrit Doneda, l’improvisation libre réunit des solitudes, alors que côté alle- and of Echtzeitmusik, which contrast as much in their presentation as in their mood. mand, c’est une création et une histoire collectives. Cela tient sans doute au contexte Could this then be a historical trick, France sinking into romanticism while Germany particulier de Berlin durant les deux dernières décennies. Mais cela dit aussi quelque dazzles with its lights? chose de l’état d’une pratique en France, où l’improvisation libre ne semble puiser qu’à la source de la subjectivité. C’est en tous cas ce qui ressort de la lecture compa- Translated from French by Anita Urgyan rée des livres des deux improvisateurs français et de Echtzeitmusik, qui contrastent autant par leur présentation que par leur esprit. Serait-ce alors une ruse de l’histoire si la France sombre dans le romantisme et l’Allemagne éblouit par ses lumières ? Biography

Loïc Bertrand is a musician. After studies in anthropology (Paris 7/EPHE) and an Biographie experience in journalism, he devotes himself to improvised music. He lives in Berlin.

Loïc Bertrand est musicien. Après des études d’anthropologie (Paris 7/EPHE) et une expérience dans le journalisme, il se consacre à la musique improvisée. Il vit BIBLIOGRAPHIE | BIBLIOGRAPHY aujourd’hui à Berlin.

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2 Lê Quan Ninh affirme dès son 2 Lê Quan Ninh states in his intro- introduction que la pratique de l’impro- duction that the practice of free impro- visation libre échappe à tout discours. visation escapes all possible discourse.