G010001914476D P & © 2010 Sony Music Entertainment (Switzerland) GmbH www.sonymusicclassical.ch ROBERT SCHUMANN 1810–1856 COMPLETE WORKS FOR PIANO AND ORCHESTRA GESAMTWERK FÜR KLAVIER UND ORCHESTER ŒUVRE COMPLÈTE POUR PIANO ET ORCHESTRE ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ

1 Fantasia in A minor 14.43 Robert Schumann Phantasie a-Moll · Fantaisie en la mineur · Фантазия ля минор 7 Concerto movement in D minor (McCorkle B5) 7.59 Allegro affettuoso – Andante espressivo – Allegro – a Tempo I – Allegro molto Konzertsatz d-Moll · Mouvement de concert en ré mineur Концертная часть ре минор 2 Thème sur le nom « ABEGG » Un poco maestoso – Allegro passionato ( précédé d’une introduction ) 3.27 Reconstructed and completed by/rekonstruiert und ergänzt von/ reconstitué et complété par Jozef De Beenhouwer Introduzione. Poco andante – Tema. Animato Реконструкция и дополнение Йозефа Де Беенхауера

Piano concerto in F major (McCorkle B3) Adolph Henselt (1814–1889) & Robert Schumann Klavierkonzert F-Dur · Concerto pour piano et orchestre en fa majeur Фортепианный концерт фа мажор Piano concerto in F minor op. 16 (McCorkle O5) 3 I. Allegro – Vivace – Tempo I – Più andante – Tempo I – Vivace 14.32 Klavierkonzert f-Moll op. 16 · Concerto pour piano et orchestre en fa mineur op. 16 Фортепианный концерт фа минор соч.16 4 II. Andante – Lento – Tempo I 6.09 8 I. Allegro moderato – Religioso – Tempo I 15.09 5 III. Finale. Più mosso 7.15 9 II. Larghetto 9.43 Reconstructed and orchestrated by/rekonstruiert und orchestriert von/ reconstitué et orchestré par Lev Vinocour/Реконструкция и оркестровка Льва Винокура 10 III. Allegro agitato 9.19

Clara Wieck (1819–1896) & Robert Schumann Robert Schumann 6 Concerto movement in A minor (McCorkle O10) 9.54 Piano concerto in A minor op. 54 Konzertsatz a-Moll · Mouvement de concert en la mineur Klavierkonzert a-Moll op. 54 · Concerto pour piano et orchestre en la mineur op. 54 Концертная часть ля минор Фортепианный концерт ля минор соч.54 Allegro non troppo – Allegro molto 11 I. Allegro affettuoso 15.08 12 II. Intermezzo. Andante grazioso 5.56 13 III. Allegro vivace 10.55 2 3 Konzertstueck for 4 horns and orchestra in F major op. 86 This recording is generously supported by: Concert version for piano and orchestra Konzertstück für 4 Hörner und Orchester F-Dur op. 86 Konzert-Edition für Klavier und Orchester Konzertstueck pour quatre cors et orchestre en fa majeur Version de concert pour piano et orchestre Концертштюк для 4 валторн с оркестром соч.86 Концертная версия для фортепиано с оркестром The welfare foundation called “INTERNATIONAL FOUNDATION FOR CULTURE AND CIVILIZATION” was initiated in 1995 by german industrialist Erich Fischer (*1938) in Munich. 14 I. Lebhaft 7.22 The founder himself is best known as an outstanding personality of social importance, whose 15 II. Romanze. Ziemlich langsam 5.14 spirited engagement, wide range of ideas and substantial financial endowment made it possible 16 III. Sehr lebhaft 6.19 for the “International Foundation” to become one of the leading european institutions of its kind. Just one of the projects should be mentioned here, the so called “Music in the Afternoon”, which since 1996 allowed about 400.000 elderly people in Germany and other european countries to 17 Introduction and Allegro appassionato in G major op. 92 17.02 enjoy classical music in ca. 2.600 events of high level held in venues of importance. The funds G-Dur · en sol majeur dedicated to this enterprise in the last years amounted to 7,5 m. Euro. Интродукция и аллегро аппассионато соль мажор соч.92 Introduction. Langsam – Allegro  18 Concert-Allegro with Introduction in D minor op. 134 15.52 d-Moll · en ré mineur Концертное аллегро с интродукцией ре минор соч.134 Ziemlich langsam – Lebhaft

LEV VINOCOUR PIANO ORF VIENNA RADIO SYMPHONY ORCHESTRA  JOHANNES WILDNER CONDUCTOR With our sincere gratitude to Dr. Gisela Schäfer, Foundress of the Robert Schumann Society, Düsseldorf Recording: August 18–21, 2009, October 28–30, 2009, November 23–25, 2009 Mr. Christian Scheib, Manager and Artistic director, ORF Vienna RSO and January 25, 26 & 28, 2010, ORF RadioKulturhaus, Großer Sendesaal, Vienna Prof. Dr. Martin Staehelin, Göttingen University Recording producer: Erich Hofmann · Recording engineer: Josef Schütz Digital editing and mastering: Erich Hofmann and Josef Schütz · Piano technician: Robert Ritscher Prof. Dr. Thomas Kohlhase, Tübingen University Executive producer: Martin Korn Ms. Christiane Weidlich, Bonn University Library Cover artwork: Maurice van Brast · Design & booklet editing: Christine Schweitzer, Köln Dr. Elena Nekrasova and Dr. Tamara Skvirskaya, Library of St.Petersburg Conservatoire Photo: Frank Schemmann (Vinocour), Dieter Nagl (Wildner) Dr. Natalya Braginskaya, St.Petersburg Conservatoire Total time: 3:01:50 for their ubiquitous invaluable help. 4 5 “A man can be killed just through systematic the epic.”; “Schumann is forced to seek his ideal – the ideal of the young generation – and to misunderstanding ... and the crucial part in this wrestle with its shape; he is by no means finished, and his direction is not yet plain and fully perpetration done on every second and without breaking worked out for us to see... Or are his more recent large-scale compositions only a second the law can become every other man’s destiny....” phase in his development, elevating it in order to reach an all-embracing third standpoint?” (Rev. Jonathan Swift, Miscellanies, 1727) Precisely ten years later, in 1855, while Schumann was still alive, a major essay appea r edfrom the pen of Franz Liszt, in which he restated an opinion he had already expressed in an article Hardly any other musical genius has been more fundamentally misunderstood than that written for the Parisian Gazette musicale in 1837. Schumann, he maintained, was a highly in- taciturn nonconformist, Robert Schumann. He struggled meticulously and fervidly in his Neue teresting and even brilliant master of small forms who, however, was limit edin significance and Zeitschrift für Musik against everything lacking in spirit and outdated in form – in short, influence by his ineffective (pianistic) manner of composing. Liszt, in his unimpeachable against everything that has gone down in the history of culture as what he so me morably termed magnanimity, considered all of this to be very positive and complimentary; but together with “Philistinism.” Yet, as it turned out, it was the Philistines who co-opt ed Schumann’s music for the letter he wrote to Schumann’s first biographer, Wil helmJoseph von Wasielewski – a letter themselves. Some of his contemporaries, including a few alleged friends and disciples, hastened in which he admitted that neither in the salons nor in the concert halls was he able to gain an his demise with their incomprehension and, after 1856, systematically and tendentiously audience for Schumann’s music – his essay achiev edthe exact opposite of what he intended. distorted his musical legacy. The list ranges from mid-nineteenth-century musicographers The ironic bon mot, “The enemy of the good is the well-intentioned,” might equally be (Franz Brendel) to such latter-day Schumann scholars as Wolfgang Boetticher. Who are these applied to the activities of Clara Wieck-Schumann over more than five decades. It is not my people who foisted such wrong-headed yet tenacious theories upon the world? intention to criticize this towering artist; nor would this be the right place to do so. But it is In 1845 Schumann completed his Piano Concerto, op. 54. In the same year Franz Brendel, an incontestable fact that Clara avidly sought to limit her husband’s contacts with his fellow Schumann’s successor as editor-in-chief of the Neue Zeitschrift für Musik, wrote two longish musicians during his lifetime and attempted to impose Felix Mendels sohn on him as a role essays. The first put an end to Schumann’s creative principles of music criticism. The second, model. This caused Schumann to compose a number of works which were meant to satisfy entitled “Robert Schumann with Regard to Mendelssohn Bartholdy and the Development of an allegedly large public demand, but were neither financially nor artistically beneficial to his Modern Composition Altogether,” claimed: “Thus were younger composers given a twin reputation. All of this and much more contributed to the constantly growing incomprehension point of departure: either to enter the circles of the Mozart school and proceed from the surrounding the increasingly helpless genius. objective element, or to continue in the spiritualistic manner of Beethoven and probe ever Following Schumann’s silent and sorrowful demise, the situation changed only insofar as more deeply into their own psyches. The first was the task of Mendelssohn, the second that Clara now prevailed alone and posed as a sort of de facto guardian of the Sacred Flame. At first of R. Schumann.” Just how fallacious this is becomes apparent when we contrast Schumann’s with the assistance of Brahms and Joachim, then entirely by her own decree, she decided which own maxims (“The first conception is always the natural and best one; reason errs, feelings of Schumann’s works were to be made public and how this was to happen. Many compositions never” and “I don’t even want everyone to understand me”) with Beethoven’s well-known vanished, presumably forever; others, such as the Violin Concerto, were kept secret; and still working method, doggedly weighing every detail, and his awareness of his own historical and others, such as the Etudes symphoniques (op. 13), were altered in inexplicable ways and re- social mission. Still more devas tating, as it belittles the importance of many of Schu mann’s issued. The argument often advanced in defense of Clara – that Schumann’s death in an in- works, are Brendel’s follow ing pronouncements: “His instrumentation is [...] often blurred sane asylum was viewed at the time as an indelible stain, and that everything he composed in and lacks depth and vividness.”; “The bedrock of Schumann’s artistic creations is his subject - his final years cried out for special censorship by the exe cu tor of his estate – cannot be accepted ivity, and he is at present sacrificing unity of style and character when he enters the realm of without reservations. These posthumous ex ci si ons were made with excessive rigor and zeal. 6 7 Nonetheless, the first comprehensive edition of Schumann’s works, published under his which Joachim had “misappropriated” the score, was performed at the German Opera House wi dow’s auspices from 1879 on, remains important despite its incompleteness. But as far as in Berlin by Georg Kulenkampff and the Berlin Philharmonic, conducted by Karl Böhm. public performances of these published compositions were concerned, “Santa Chiara” (as she Riding on the crest of this wave, the “instinctive National Socialist” Wolfgang Boet ti cher, was called by Hans von Bülow) was guided solely by envy. Unlike Cosima Wagner, the brilliant having previously launched “a critique of Jewish thought in all pertinent quotations” and “career manager” who succeeded in elevating her husband Richard Wagner into a cult figure worked out everything “in keeping with a demand of German scholarship,” earned a brilliant within a few years of his death, and who deftly managed to unite all the artists of Europe – doctorate at the University of Berlin with his study of Robert Schumann. As German scholar- including the former enemies – beneath the Wagnerian banner, Clara Schumann sought to ship has a fundamental prerogative in this field and has heaped praise on Boetticher’s disser - prevent better musicians from playing her husband’s music. Here it will suffice to mention an tation, including its ideological ballast, ever since its publication in 1940 (as Festschrift for the 130th article by Dr. Konrad Huschke (Weimar), publishedin the Allgemeine Musikzeitung in 1931 Anniversary of the Birth of Robert Schumann ), and as it has remained tacitly, and later some - with the title Liszt – Rubinstein – Hans von Bülow in the Light of Clara Schumann. It sheds the what sheepishly, the basis of much further research to the present day, one can well imagine most revealing light on an emotional mindset ranging from “fundamental rejection” to “crass how much incomprehension remains attached to the perception of Schumann’s music. violations of taste,” a mindset that emburdened the relations between the “adoring widow” and As an example, we need only cite the passages on “Heine’s racially conditioned life-style these three great figures, there by making possible the triumph of Wagner and the Bay reuth and world-view” and Boetticher’s claim that “Schumann, like his contemporaries, overrated Festival. If only the full energy of these pianists, conductors, musical organizers, and innova tors Heine and, as a composer, necessarily misunderstood him,” or “the spiritual elevation of the had been marsha led to benefit the Schumann cause! poetry [...] is rooted in the racial solidity of Schumann’s character,” or his conclusion that The next major figure who paved the road to perdition with the best of intentions was “Schumann’s final attitude toward Mendelssohn remains unclear, [and] his racial sensibility, Gustav Mahler. In the final decade of his life, first in Vienna and then in USA, Mahler con- which caused him to find Meyerbeer repellent, can only have mitigated against Mendelssohn ducted Schumann’s symphonies on numerous occasions and revised the scores for these per- as well, notwithstanding his admiration.” That Boetticher fell in line with the expectations of formances. True, his arrangements are played at best sporadically today, and their alterations his day is bad enough, but still more devastating are the facts of the recent past. As an esteemed mainly involve nuances of dynamics; but these “well-intentioned” labors on Mahler’s part full professor at the University of Göttingen and dean of the philosophical faculty, Boetti cher did Schumann a grave disservice, for they gave new fuel to the old claim of his alleged was allowed to work and conduct his research without restrictions, and thereby to shape the incompetence in matters of orchestration. views of budding musicologists as their teacher and doctoral adviser. Even W. de Vries’s book Following Hitler’s accession to power in Germany it initially became dangerous to have a of 1998, Sonderstab Musik, which unveils Boetticher’s crimes (not to mention the forged connection to Schumann, especially after it was discovered, at the worst possible moment, Schumann letters), was unable to derail Boetticher, now a professor emeritus. The most that he had a maternal grandfather by the name of Abraham Schnabel. But then the tables recent edition of his Schumann book appeared posthumously in 2003, and it still “adorns” turned. “Aryan” instrumentalists, especially violinists, had to steal a march on the creeping the shelves of book-stores and libraries today. impoverishment of their concerto repertoire. Mendelssohn, Ernst, Vieuxtemps, David, Bruch, All of this is difficult to classify under the heading of “incomprehension”; and yet it is an other, Joachim, Wieniawski, Kreisler: all Jewish through and through. Busoni, Alban Berg, Pro kofiev: terrible facet of the same phenomenon affecting the perception of Schu mann’s music. As it “degenerate.” Tchaikovsky, Glazunov, even Dvořák: not recommended, being “subhuman is impossible to list all these facets here, I will limit myself to those we all encounter at one Slavs”. Schumann had to be reactivated. Thus it happened that on 26th November 1937, time or another. Among them are the thesis, deriving from Liszt, that Schumann’s œuvre is during the Gemeinsame Jahrestagung der Reichs kul tur kammer and NS-Gemeinschaft “Kraft not suited for a large audience, and the counter-claim that brands Schumann as a bourgeois durch Freude,” Schumann’s Violin Concerto in D minor, purged of the Jewish blemishes with Biedermeier miniaturist. Another is the long-lived theory of Schumann’s poor orchestration, 8 9 and the opposite claim that he viewed himself as a great symphonist from the very beginn ing, The following Notes on the Works are arranged in chronological order and focus primarily making his first-period works merely preliminary steps to his later orchestral compositions. on information otherwise difficult to obtain. Sometimes the late works are judged as if they were a jumble of standard formulae in which Schumann, bereft of inspiration, appears as a shadow of his former self. Yet by the same token, Let’s begin in 1829 in Heidelberg, where Robert Schumann, now a student of juris prudence precisely his late music is called prophetic and innovative, the Zukunftsmusik. In recent years since 15th October, is zealously practicing the piano alongside his main studies in order to it has become increasingly pop ular to see a close connection between the progress of excel in a performance of Ignaz Moscheles’ Alexander Variations during a concert of the Schumann’s illness and the development of his creativity. That the resultant speculations Museum Society on 24th January 1830. This was the only time that he was to receive praise prove useful for boosting listener and reader quotas cannot be dismissed out of hand. But and recognition for his pianistic abilities: “How I’m loved and esteemed here!” he confided quite apart from the lack of air-tight proof for such a connection, the great intensity of to his diary, “I’ve never fared like this before.” Emboldened by this experience, he saw him - Schumann’s creative and other activities in, say, 1853 is simply inconsistent with an alleged self as a rising star on the virtuoso firmament and promptly embarked on two compositions outbreak of tertiary syphilis. for piano and orchestra “ad usum proprium”: a set of Variations in F major and, having ob - The present recording confronts, as we have just seen, a multitude of firmly entrench ed pre- tained the music for the Hummel and Moscheles con certos from Leipzig, his own Concerto judices. Ideally, the higher task of this encyclopedic recording resides in making every in F major for Piano and Orchestra. Schumann considered the genial key of F major (this music-lover realize, solely with the music, that it is high time to form a fresh view of these was also the key of the Alexander Variations and Hummel’s last piano concerto), along with C romantic works, a view free of preconceived doctrines. To this end, Schumann’s composi- major, A minor and D minor, as best suited for a composition with orchestral ac companiment, tions and arrangements for piano and orchestra are an optimum vehicle in that they arose for “it is capable of expressing the loveliest sentiments in the world, whether magnanimity, between winter 1829–30 and winter 1853–54 and thus encompass the full span of his artistic steadfastness, love or similar things, and all of this with such a natural demeanor and incom- career. (I realize, of course, that this excludes the early juvenilia.) parable facilité that there’s no need for any coercion.” To be sure, the law student knew all- Our collection of ten compositions and fragments passed down in Schumann’s hand, and too well that he still lacked essential parts of the composer’s craft. But he also knew that, with accessible today in one form or another, allows listeners to decide several things for them- courage and resolution, he had already won several victories. And finally he knew what was selves: whether the early so-called “piano period” in his œuvre indeed consisted of written- à la mode; as he wrote in 1836, “it was the age when the word ‘brilliant’ sprang into existence out improvisations; how much truth resides in the widespread thesis of his short comings as an and legions of girls fell in love with Czerny.” orchestrator; whether the peculiarities of the late works can be ac counted for only by his Nothing came of Schumann’s plan to write a set of Variations for Piano and Orchestra. mental or physical decline; and whether these works are actually so very different from his Although he resumed work on the piece after returning from Heidelberg to Leipzig, he seized preceding compositions. the long-awaited opportunity to publish some of his music. The owner of the publishing The recording also gives us an opportunity to ponder the compositional and pianistic prowess house, Friedrich Kistner, was, however, not interested in a large-scale work; the new compo - of Clara Wieck, and perhaps to answer the frequently posed question of why Schumann si tion need only be suitable for the salon. Undaunted, the young composer selected a few expanded his A minor Fantasia (completed in 1841 and revised in 1843) into a three-move- variations from the existing material (including a slow one), wrote an effective Finale alla ment cycle in 1845. One often hears about Clara’s influence in this connection and her need for fantasia, chose the wry sequence of pitches A-B(flat)-E-G-G as its title (the pitches, in German new concert repertoire. To me, it seems more plausible to assume that Schumann, having letter notation, spell “Abegg,” the name of two fellow students in Heidelberg, the brothers made Adolph Henselt’s piano concerto performable, quickly finished his own A minor August and Otto Abegg), and was overjoyed to see his name on the title page of the new Concerto as if to say, “What he can do, I’ve been able to do for years.” publication on 12th November 1831. 10 11 But the other parts of Schumann’s original scheme remained intact. Page 75 of his Sketch - certo form, being freer, seemed easier to me than, for instance, the sonata.” Hummel was in no book I (or p. 77 in the earlier pagination), preserved in the manuscript department of Bonn rush to respond; and by the time his answer finally arrived in Leipzig, on 25th May 1832 [!], University and State Library, contains a fair copy of the orchestral introduction he planned Schumann had already fashioned, entirely on his own, that distinctive and inimitable style for the set of variations, with further drafts notated on page 105 of Sketchbook III. Finally, on that we refer to today as typical of his “piano period.” This new musical language had no page 10 of that same Sketchbook III, we find the theme “A–B♭–E–G–G,” albeit still lacking room for the schoolmasterly ways of a Johann Nepomuk Hummel. Still, despite a multitude the written-out repeats. The latter probably arose as a pendant to Moscheles’ variations, where of musical ideas and drafts, Schumann’s work on the piano concerto was destined to remain the eight-bar periods alternate between the soloist and the orchestral accompaniment. It is pre - unfinished and, spread over several sketchbooks, disorganized. It was not until these sketch- cisely in this form, meticulously observing all of Schumann’s notational details, that we pre- books were made accessible by Bonn University Library that an initial attempt was made to sent this fragment from his fledgling composition for the first time in a quite unusual form. put some of the surviving material in order. As part of a dissertation presented to the Uni - versity of Chicago in 1986, Claudia McDonald compiled several fragments from the concerto The situation is different with the second composition, the Piano Concerto in F major, as an appendix, though without paying attention to, for example, the orchestral episodes or which Schumann started shortly after his successful concert appearance in Heidelberg. He the solo cadenza. The result was one possible version of the first movement for solo piano, viewed it as what we might call his musical “calling card,” and for this reason alone he worked which was presented during an event at Oberlin College, Ohio, on 17th March 1992. Fate on it with special concentration. But if the young Schumann wanted to present his calling decreed that the pianist on that occasion was a longstanding friend and colleague of my card as that of a piano virtuoso, he altered his aims with the onset of his finger paralysis and mother and grandmother, the Leningrad pianist Sedmara (Seda) Zakarian, who still teaches resultant abandonment of his original career plans. From then on the draft of this concerto at Oberlin today. served as proof of his creative talents and his self-obtained grasp of compositional technique. Between 2005 and 2007 I made this highly interesting work by the young Schumann play- There was no longer any point to his piano lessons with Friedrich Wieck. Moreover, as the able. The urbane, virtuosic posture to which even Chopin and Liszt paid tribute might well instruction in music theory that he began to receive from Heinrich Dorn, the music director have been Schumann’s subsequent path if he had not paralyzed his finger. In other words, the of the Leipzig Court Theater, since July 1831, quickly proved insufficient, the young composer work is truly one of a kind and too valuable to serve solely as material for musicological dis - set out to find a formative mentor. Only two figures came into question: Ignaz Moscheles, course. On the contrary, it should and must find its way to the concert stage. (After all, such whom Schumann had heard in a 1819 concert and admired ever since, and Johann Nepomuk magnificent creations as Mozart’s Requiem, Puccini’s Turandot, and the operas of Mus sorgsky Hummel, who presided over Europe’s musical scene from Weimar since 1819. But only reached the public after being completed and orchestrated by others.) My work was Moscheles’ compositions did not make him seem very promising as a potential teacher. guided by a firm resolution not to add or remove a single note, but definitely to orchestrate the Schumann’s verdict on them reads as follows: “Moscheles’ new symphony [...] without ge - existing material and to make the work performable as a complete three-movement concerto. nius, imagination, melody, not even a beautiful flow of harmony or rhythm – don’t write For tu n ately, as far as the scoring is concerned, Schumann noted down the names of all the another one, Moscheles!” With Hummel, however, Schumann became serious. On 20th instruments on the first page of his score (Sketchbook V, earlier pagination, p. 11). August 1831 he sent Hummel a letter in which we can read, among other things: “I turn in Schumann composed in a manner that he himself criticized in 1836: he first wrote the solo confidence to you, Master, [to ask] whether you might be willing to grant me the pleasure of sections, leaving the orchestral tuttis to be filled in according to an established pattern once your instruction for a while .... I timidly enclose the first solo from a concerto, which will the “truly important” work was finished. This working method is verified by several entries in perhaps allow you better than any descriptions to assess the state of my current training. By his diary. Schumann played the completed fragments time and again to various people: “The way of apology for having already tried my hand at the concerto style, I add that [...] the con- Maestro [H. A. Probst] and Zilia [Clara Wieck] like the second theme very much, Dorn the 12 13 entire second solo, Meister Raro [Friedrich Wieck] likes the opening [...] Knorr the entire final solo, Lühe a few passages [...] I can’t ask for an opinion on the whole as the tuttis are still miss ing.” Schumann, writing in the Neue Zeitschrift für Musik on 1st April 1836, found fault with pre- cisely this sort of procedure: “I chide concerto composers for two things in particular: first, that they have the solos finished and ready to hand before the tuttis...” That said, this blameworthy modus operandi considerably simplified my own work. The surviving sketches of the tutti passages, as cursory as they may be, were sufficient to flesh out the unified orches tral sound. Schumann started work on the piano concerto around 24th January 1830. The final diary entry on the piece dates from August 1832: “Must finish the concerto.” He also mentioned his work on the second movement (12th May 1831) and on the third (12th November 1831): “I began the finale of the concerto felicitously and will see it through to the end.” I started my own work in the summer of 2005; the première of this recovered juvenile piano concerto in F major took place in Ruhr Festspielhaus on 21st April 2007. In other words, it took me almost an equal length of time – two years – to complete my exciting mission. In doing so I availed myself of the following manuscripts: For Movt. 1: Sketchbook I, p. 29 with the caption “Concert pour le Pianoforte (Fa-maj) composé et dedié a Mr. J. N. Hummel par R. Schumann.”; p. 46 with a list of the number of bars; and pp. 5–8, 15, 25, 31–34, 36, 38, 42–45, 58–61, 65, 69–71, 76, 78 and 81–84. For Movt. 2: Sketchbook II, pp. 14, 18 and 84. Schumann entered the date “May 1st, 1832” on p. 3 at the opening of the central episode (Lento). I completed the subsequent recapitulation (Tempo I) by analogy with the first section of Movt. 2. The transition to the finale is written Clara Wieck with the score of her Konzertsatz on the piano stand out on p. 39 of Sketchbook I. Clara Wieck mit aufgeschlagenen Noten ihres Konzertsatzes auf dem Notenpult For Movt. III (Finale): Sketchbook I, pp. 1, 26, 37 and 53; Sketchbook III, pp. 3, 4, 15, 16, Lithography by/von J. Giere, 1835 · © Robert-Schumann-Haus Zwickau 19, 20 and 41–44; Sketchbook V, pp. 41, 47 and 48. single-movement concert piece à la mode. On 22nd November 1833 Clara Wieck confided to her diary, “finished my concerto, and Schumann now wants to orchestrate it so that I can The genesis of the next work (in a chronological sense), the Konzertsatz in A minor by play it in my concert.” By 24th February 1834 this had come to pass, and Schumann gave Clara Wieck, has been described in detail many times, and we need only recall the pertinent Friedrich and Clara Wieck the said score bearing his penciled inscription “Konzertsatz by facts here. Schumann was evidently appraised from the very beginning of the plan, hatched Clara, orchestrated by me.” The young pianist played the Konzertsatz several times. Only by Friedrich Wieck and his thirteen-year-old daughter, the budding piano virtuoso Clara, to later were two further movements added, thereby turning the initial movement into the finale produce a brilliant work with orchestral accompaniment. In a letter of 10th January 1833 to of Clara Wieck’s Premier Concert pour le Piano-Forte avec accompagnement d’orchestre when it Wieck he wrote, “I think the piano concerto would have to be set in C major or A minor.” was published by Hofmeister of Leipzig on 27th January 1837. This same period witnessed the The work, as we can see from the surviving handwritten score (Berlin Staatsbibliothek), is a addition of a transition from the slow movement to the finale, several changes in the 14 15 orches tration (e.g. the addition of a trombone), and an expansion of the coda. Thus, the driving force behind “the beautiful concerto in D minor (avec accompagnement) [...] which original 1834 version presented here has not been performed for at least 175 years and likewise my girl is enticing from me, and from which I could not tear myself away yesterday or the appears here in its première recording. day before” (Schumann, writing to Clara on 19th January 1839). Exactly one week later, on After a close study of this music, one question still remains in my mind: was Robert Schu - 26th January, he could write: “I already told you about the concerto; it’s something halfway mann’s involvement limited entirely to the orchestration? A comparison with the concerto’s between a symphony, a concerto, and a large sonata; I realize I can’t write a concerto for vir- other movements, in which he was not involved, strengthens the impression that his role was tuosos: I have to come up with something else.” This plan, however, remained unfulfilled. greater than that. Or were young Clara’s creative gifts unique and original (perhaps even com- The blame, it seems to me, lies less on the unripe moment for this novel species of concerto, nor parable to Mendelssohn’s at the age of thirteen or fourteen) but left unattended in the train ing on the alleged writer’s block that supposedly led Schumann to develop his musical thoughts she received from her father? The latter seems perfectly possible in light of the following des- with excessive repetition, but the simple fact that all the hopes and schemes he held out for cription of the mores that prevailed in the Wieck household: “Yesterday I witnessed an a fresh start with his trip to Vienna came to an abrupt end. The last mention of the D-minor occurrence whose impression will be ineradicable. Meister Raro [Friedrich Wieck] is an evil concerto in his diary is dated 20th March 1839; a few days later, on 5th April, he left Vienna. man after all: Allwin [Clara’s little brother] had not played properly. ‘You little villain, is that the joy you’re supposed to give your father[?]’ – and he threw him to the ground, grabbed Nevertheless, between 4th and 14th May 1841 Schumann succeeded in composing a work him by the hair, trembled and staggered, sat quietly in order to refresh himself for new exploits, in accordance with his ideas: “something halfway between a symphony, a concerto, and a hardly able to stand on his feet, and threw down his prey. The little boy begged and pleaded large sonata.” It was his Piano Fantasia with Orchestra. The orchestration of the new work to give him the violin, he wanted to play, he wanted to play – I can’t describe it. And to all of was finished as early as 20th May 1841. Whether it was owing entirely to his complete satis- this Zilia [Clara Wieck] smiled and calmly sat down at the piano with a sonata by Weber. Am faction with the results, or whether the “warm and blissful” month of May also played a part, I among human beings?” (Robert Schumann, diary entry of 21st August 1831). Schumann, all things considered, displayed an almost unprecedented intensity in his efforts to win over colleagues, concert organizers, and, of course, the public to his new creation. On Much has been written about the Konzertsatz in D minor of 1839. I only wish to add that 6th June he offered the Fantasia to the Weimar court conductor H. A. Chélard; between 3rd and during my own work on the juvenile F-major Concerto the results obtained by Maestro De 11th August he revised the performance material; on 13th August the first rehearsal with the Beenhouwer seemed to me, to a certain extent, an ideal worth striving for. Though the work Gewandhaus Orchestra took place under the baton of Ferdinand David, with Clara at the only amounts to roughly a third of the Piano Concerto in its length, its completion required an piano. Schumann later described this rehearsal to Mendelssohn: “The musicians played as if entire newly composed recapitulation (as with the second movement of the F-major Con- they’d come together out of the woods (keep this between ourselves), but only the first time. certo) and a large cadenza. This came off without a hitch, and as a result the world received The second time things got brighter, and it pleased me no end.” In November 1841 Schu- a new Schumann composition in 1986. The origins of this Konzertsatz date back, as Schu- mann traveled to Weimar, among other things to meet with Franz Liszt. It is my probably not mann noted in his newspaper article of 4th January 1839, to a period when piano playing had far-fetched assumption that the two men also talked about the recently completed Fantasia. reached such a degree of perfection that it no longer needed the support of accompanying For Schumann succeeded not only in creating the above-mentioned “something,” but in tele- instruments: “We have seen this separation from the orchestra coming for a long time: in scoping the four movements of a symphony (allegro, slow movement, scherzo, and finale) defiance of the symphony, recent piano playing wants to prevail with its own resources. This into a single movement. The exposition takes on the role of the opening allegro; the follow ing may be the reason why recent years have brought forth so few piano concertos, indeed, so Andante espressivo represents a self-contained slow second movement followed by a scherzo few original works with accompaniment at all.” Schumann’s fiancée, Clara Wieck, was the section; and the finale begins at the opening of the recapitulation, all of this in a monothe- 17

16 matic context. The same structural principle (four The next work is a première recording of a special kind, and an absolute rarity. For a long movements in one) underlies Liszt’s piano concertos time music ologists were aware of a manuscript of Adolph Henselt’s Piano Concerto in F in E-flat major and A major, which, though already minor, op. 16, with autograph inscriptions and corrections entered by Robert Schumann conceived between 1835 and 1837, he did not when Clara Schumann premièred the work at the Leipzig Gewandhaus on 5th October 1845. complete until the mid-1850s. But until now no one has been allowed to make use of this manuscript, one of the great trea- Nobody else shared Schumann’s enthusiasm. It s ures of the Musicological Library at St. Petersburg Conservatoire. We are deeply grateful to proved impossible to arrange a public performance; Dr. Natalya Braginskaya (head of the Foreign Music Institute, St. Petersburg Conser vatoire), one after another the publishers expressed their Dr. Elena Nekrasova (director, Musicological Library, St. Petersburg Conser vatoire), and Dr. disinclination. Even after the work was revised and Tamara Skvirskaya (head of the Manuscript Department, Musicological Lib ra ry) for their emended in 1843, Schumann’s offer was rejected invaluable assistance, without which this recording would have been impossible. wholesale by the Leipzig publishers Whistling, Peters, The history of the connection between Henselt and Schumann is too long and convoluted and Breitkopf & Härtel (the latter even after Schu- to be addressed at length here. It began in August 1831 when Hummel chose as his pupil, not mann had turn ed down a fee) as well as Schuberth Schumann, but Henselt, who came with a recommendation from King Ludwig I of Bavaria; in Hamburg and Hoffmann in Prague. Only after and it resumed in 1838, when Schumann published veritable eulogies on Henselt’s piano he had reworked the piece in 1845, turning it into a playing and compositions in the Neue Zeitschrift für Musik. During their tour of Russia in three-movement cycle, did the Fantasia begin its 1844, Robert and Clara Schumann stayed at the Henselts’ home in St. Petersburg. (Henselt triumphal progress through the hearts of music lived and worked there from 1838 until shortly before his death in 1889, exercising a decisive lovers and the concert halls of the entire world. influence on the evolution of Russia’s musical culture.) On their return from St. Petersburg, The manuscript, preserved at the Heine Institute the Schumanns brought back Henselt’s concerto, which had lain fallow and incomplete for in Düsseldorf since 1989, was published in facsimile several years. Robert then prepared a performance version of it for Clara. But the Leipzig by Bärenreiter in 1996. Nor did Wolfgang Boet ti cher première met with a lukewarm reception. (The Neue Zeitschrift für Musik wrote: “Mme. Dr. let the opportunity escape to “warm his hands at an - Clara Schumann [...] played, with wonted perfection, a concerto by Henselt which had very other’s hearth”; in 1994 he prepared, for the publishing little appeal. The composition is overwrought and reveals, to its great detriment, the effort which house of E. Eu len burg (successfully “aryanized” in the composer expends in the mastering of large forms [...]; the piano part itself is diffi cult and, its day), a pocket score abounding in mistakes and with the exception of the ending, not ingratiating.”) Henselt thereupon asked for the whole of inexplicable alterations. As previous performances the performance material to be returned to St. Petersburg, which accounts for the present and recordings have obviously made use of the whereabouts of the manuscript. In 1846–7 Henselt reworked the piece himself and had this Boet ticher version, the present recording gives version published by Breitkopf & Härtel in Leipzig. Since then every performer, including Adolph Henselt, ca. 1852 listen ers their first opportunity to become ac quainted Bülow, Sauer, Busoni, and Rachmaninov, has used the printed version, which also forms the Photography with Schumann’s unadulterated text – a fact that basis of all four recordings made of the work to date. In sum, the present recording of Adolph © Henselt-Archiv, Stadtmuseum Schwabach seems, to us, of such significance that we use this Henselt’s Piano Concerto, in Robert Schumann’s arrangement, represents the first time it has work to open our complete recording. been heard since 1845, the year of the Leipzig première and the repeat performance in Dresden! 18 19 Schumann’s Piano Concerto in A minor, op. 54, has been discussed often and in a great orchestral parts, a version for four horns with piano, a version for two pianos, a (solo) piano many ways. Probably each of us possesses his or her own specially appealing interpretation score, and finally a “concert edition” for piano and orchestra. To these the posthumous of this work. I merely wish, at this point, to underscore the above-mentioned supposition second edition of op. 86 added “simplified editions by the composer” for solo piano and for that it was Schumann’s labors on the Henselt Concerto that inspired him, after the failure of two pianos. Our recording is not the first, but I only know of one other recording released to his A minor Fantasia, to compose his own three-movement work in the same genre. First he date: that of the Orchestra della Svizzerra Italiana with B. Lupo (piano), issued in 2005. wrote a Rondo in A major for piano and orchestra between 21st June and 12th July 1845. Incidentally, Beethoven’s own arrangement of his Violin Concerto (op. 61) for piano and Shortly thereafter he spoke of a two-movement composition: a Fantasy and Rondo. Clara orchestra and Schumann’s piano version of op. 86 are the only concert pieces for piano and noted this on 27th June 1845: “Robert has added a beautiful final movement to his Fantasia, orchestra in the history of music whose solo parts were originally written for melody instru- so that it has now become a concerto, which I shall play next winter.” Then, between 14th and ments. 16th July 1845, Schumann wrote a slow movement marked Andantino grazioso. The première took place in Dresden on 4th December 1845. The Allgemeine Musikalische Zeitung had this, In the space of a single week, from 18th to 26th September 1849, Schumann composed a among other things, to say about it: “The artist [Clara Schumann] first played a new piano work that he alternately entitled Introduction and Allegro appassionato or, simply, Konzert- concerto by Robert Schumann never heard here before; and if we recently, in the case of stück for Piano with Orchestral Accompaniment. Though originally meant to receive the Henselt’s concerto, had cause to place the performance well above the composition, here opus number 83, it bore the number 92 when it was eventually published by Breitkopf & both united into a consummately beautiful and genuinely artistic whole. [...] If the opening Härtel in 1852. Vacillating between poetically lyrical, brilliantly virtuosic, and pathetic epi- movement impressed us with its energy and passionate strength, the second [...] with its tender- sodes, the work has never received much attention or gained much success. Clara Schumann ness and intimacy, it was the saucy humor evinced by the third movement that claimed the was said to have been indisposed when she gave the work its première at the Leipzig prize for itself.” It is precisely these qualities of the work's three movements, purged of the Gewandhaus on 14th February 1850. One critic found that “it contained only a modicum of burden of 165 years of wrong-headed traditions, which we wish to present to today’s listener. interesting combinations and ingenious traits” and considered the piece far less significant than the A-minor Piano Concerto. Nor did the publishers give it much attention. To the pre- Schumann himself considered his Konzertstück in F major for Four Horns and Orchestra, sent day, for example, there has been no edition for two pianos, the best way of meeting the op. 86, composed between 18th February and 11th March 1849, to be one of his best compo- needs of piano instruction. And the full score published in the new complete edition of sitions. In the event, however, it caused him much the same disappointment as the A minor Schumann’s works (Mainz: Schott, 2007) is, regrettably, not without mistakes. All the same, Fantasia. Practically no one understood his enthusiasm at the thought of creating something it is “an attractive work in Schumann’s most inspired vein overflowing with original themes new and unprecedented. True, he was able this time to have the work performed in a and personal imaginative touches” (Schumann: A Symposium, ed. Gerald Abraham, 1952). Gewandhaus concert on 25th February 1850 (for the benefit of the orchestra’s pension fund), but his negotiations with publishers took a difficult turn. Neither Breitkopf & Härtel, nor A similarly ill-starred performance and publishing history awaited the Concert Allegro Simrock, nor Whistling (immediately after the première) was impressed. A year had to pass with Introduction in D minor, op. 134. This neglected work, a birthday present for Clara before Schuberth in Hamburg finally acquiesced. Yet even Schuberth was dismayed at the composed between 24th and 30th August 1853, is often referred to as dour and ungainly. It is novelty of the scoring and demanded (apparently for purely commercial reasons) a version heard even less often in concert than op. 92; and the persons responsible for the full score in which all the solo parts could be taken by a pianist, this being the only way to boost the appear ing in the new complete edition committed a “stately” number of twenty-four mis- work’s sales. The Konzertstück thus appeared in the following editions: a full score, a set of takes on forty-six pages of musical text. 20 21 The wallflower existence of the Concert Allegro is all the more astonishing in that the initial performances, given during a joint concert tour of the Netherlands (late November to early December 1853) with Robert at the conductor’s podium and Clara at the piano, were triumph ant, drawing forth torchlight parades from the ecstatic listeners. It is another of the many contradictions surrounding Schumann’s life and work: he was purportedly incapable of conducting the orchestra in Düsseldorf and simply not good enough to function as the city’s music director, but a short while later he celebrated veritable triumphs in Holland. How do these facts fit together? The Concert Allegro with Introduction was the next-to-last composition published in Schumann’s lifetime (in July 1855). He himself conducted the negotiations with the publisher Bartholf Senff in Leipzig, toward the end from the lunatic asylum in Endenich. Abandoning his original plan, he dedicated the work to Johannes Brahms in January 1854. This has led several musicologists to look for traces of the famous “Neue Bahnen”, if we may quote the title of his paean to Brahms in the Neue Zeitschrift für Musik. Similarities and connections have also been found with Brahms’ First Piano Concerto (op. 15), likewise in the key of D minor. Whether these deliberations make sense is a moot question. What is outstanding and revolutionary, however, is the use of a solo trombone in the coda to introduce an expressive new theme, unquestionably hopeful and optimistic. Prof. Reinhard Kapp, waxing poetic, described it as “the transformed, still protective, but light and airy hall which relieves the wanderer within it of every burden of the soul and allows him to speak and breathe.” LEV VINOCOUR PIANO The Russian pianist is a rare species: an intellectual virtuoso. His playing combines brilliant Lev Vinocour Translation: J. Bradford Robinson keyboard acrobatics, a highly developed ‚sound culture‘ and a curiosity nothing short of the philosophical. This curiosity is directed at uncovering the true, deeper meaning of the music embedded in the score, deciphering its message and translating it into plausible musical discourse. The piano prodigy from St. Petersburg made his professional concert début at the age of 13 with the Leningrad Philharmonic and Yevgeny Mravinsky. He went on to conquer the concert halls of his native Russia and, later, those of the Western world in a career that has developed serenely. This highly educated, critically alert and thoroughly self-critical artist is now one of the most highly regarded pianists of his generation. He is held in particularly high esteem by piano experts, who continually praise his ability to discover new things in familiar material. www.vinocour.de 22 23 Johannes Wildner has also been closely associated with the works of the German Romantics and, in particular, those of Robert Schumann, which led to his collaboration with the pianist Lev Vinocour. Together they gave the first performance of the early piano concerto in F major by Robert Schumann reconstructed and orchestrated by Lev Vinocour in 2007. www.johanneswildner.com

ORF VIENNA RADIO SYMPHONY ORCHESTRA In 1969, the ORF Vienna Radio Symphony Orchestra emerged from the Grand Orchestra of the Austrian Broadcasting Corporation (ORF) and ever since has been gaining status as one of the most versatile orchestras in Austria. Since its foundation, the ORF Vienna RSO has concentrated mainly on cultivating contemporary music. Under its chief conductors Milan Horvat, Leif Segerstam, Lothar Zagrosek, Pinchas Steinberg, and Dennis Russell Davies, the ORF Orchestra continued to expand its repertoire to include music from the pre-classical period all the way to the avant-garde. From 2002 on Bertrand de Billy has been Chief Conductor of the ORF Vienna RSO and since autumn 2009 the Hungarian composer and conductor Peter Eötvös has become first guest conductor. Cornelius Meister will take over the Chief Conductor position starting with the season 2010/11. The orchestra’s comprehensive recordings for the ORF and CD productions cover music of all genres, including many first recordings of representatives of the classical modern era JOHANNES WILDNER CONDUCTOR in Austria and Austrian contemporary composers. The recording of the Cello Concertos by The conductor Johannes Wildner spent the first ten years of his career as a violinist in the Lutoslawski and Dutilleux (Christian Poltéra / Jac van Steen) was awarded The German Vienna Philharmonic. He had already laid the foundation for his subsequent development Record Critics’ Award. with conducting studies in Vienna and Italy. Positions as principle conductor of the State www.rso.ORF.at Phil harmonic Orchestra in Kosˇice (Slovakia, 1990–1993), the Prague State Opera (1994– 1995) as well as the Leipzig Opera (1996–1998) and chief conductor of the Neue Phil har mo nie Westfalen (1997–2007) followed. Johannes Wildner completed doctoral studies in musicology and has a particular specia- lism in the works of Bruckner, Mahler and the modern Austrian music. He has recorded over 60 CDs, DVDs and Videos, including Bruckner’s 3rd Symphony in all versions and his 9th Sym phony with the reconstructed Finale. 24 25 „... man kann durch Unverständnis töten ... in diesem Subjectivität, und er verliert zur Zeit noch an Einheit des Styls und Charakters, wenn er sich fortwährenden, planmäßigen Unverständnis, das ja auch auf ein episches Gebiet begiebt“; „Schumann ist genöthigt, sein Ideal, das Ideal der jüngeren nicht strafbar ist, kann jedem die Hauptrolle zufallen.“ Generation zu suchen, und mit dessen Gestaltung zu ringen; er ist noch keineswegs fertig, (Rev. Jonathan Swift, Miscellanies, 1727) und seine Richtung liegt noch nicht klar und ausgearbeitet vor uns ... oder sind die neueren größeren Com po sitio nen Schumann’s nur ein zweites großes Entwicklungs moment, um, ge- Kaum ein anderer Musikschöpfer wurde so grundsätzlich missverstanden wie Robert hoben durch dasselbe, einen dritten, Alles in sich vereinigenden Standpunct erreichen zu Schumann, dieser schweigsame Einzelgänger. Präzise und entschlossen kämpfte er in seiner können?“ Neuen Zeitschrift für Musik gegen alles Ungeistige, veraltet Formale, kurz: gegen all das, was Genau zehn Jahre später, 1855 – da lebte Schumann noch –, erschien ein bedeutender Auf - nach seinem geflügelten Wort als Philistertum in die Kulturgeschichte einging. Doch dann satz von Franz Liszt, in welchem er seine bereits 1837 in einem für die Pariser Gazette musicale waren es die Philister selbst, die Schumanns Schaffen für sich vereinnahmten. Es gab Zeit ge - geschriebenen Artikel geäußerte Meinung bestätigte, Schumann sei ein hoch inte r essanter, gar nossen, darunter auch vermeintliche Freunde und Adepten, deren Un ver ständnis das Ende genialer, jedoch durch seine (pianistisch) effektlose Art zu komponieren, in Be deutung und Schumanns beschleunigte und die nach 1856 sein musikalisches Erbe tendenziös und systema - Einfluss begrenzter Meister der kleinen Formen. Bei Liszts unbestechli cher Großzügigkeit war tisch entstellten: Musikschriftsteller der zweiten Hälfte des 19. Jahr hunderts bis zu Schumann- all das durchaus als Kompliment und sehr positiv gedacht, doch zusammen mit dem kurze Zeit Forschern der späteren Zeiten wie etwa Franz Brendel oder Wolfgang Boetticher. Wer sind danach verfassten Brief an Schumanns ersten Biographen Wilhelm Joseph von Wasielew ski, diese Personen, welche abwegigen und doch langlebigen Theo rien haben sie in die Welt gesetzt? in dem Liszt zugab, er könne mit Aufführungen Schumann’scher Werke das Pub likum weder 1845 vollendete Schumann das Klavierkonzert op. 54. Im selben Jahr verfasste Franz in Salons noch in Konzertsälen gewinnen, be wirkte Liszts Aufsatz das ge naue Gegenteil von Brendel, Schumanns Nachfolger als „verantwortlicher Redacteur“ der Neuen Zeitschrift für dem, was er beabsichtigt hatte. Musik, zwei größere Aufsätze. Der erste setzte Schumanns schöpferischen Prinzipien der Mit dem ironischen Bonmot „Das Gegenteil von gut ist gut gemeint“ könnte man auch die Musikkritik ein Ende; der zweite, mit dem Titel „Robert Schumann mit Rücksicht auf über fünfzig Jahre währende Tätigkeit von Clara Wieck-Schumann überschreiben. Es steht Mendelssohn=Bartholdy und die Entwicklung der modernen Tonkunst überhaupt“, be haup - mir nicht zu, diese weit herausragende Künstlerin zu kritisieren; auch wäre dies nicht der tete: „So war für die jüngeren Componisten ein doppelter Anknüpfungspunct gegeben, entwe- rechte Ort dazu. Unbestritten ist jedoch die Tatsache, dass Clara zu Lebzeiten ihres Mannes der in den Umkreis der Mozart’schen Schule einzutreten, und von dem objectiven Element sehr restriktiv auf seine Kontakte zu Kollegen einzuwirken versuchte, sich bemühte, ihm den Ausgang zu nehmen, oder die spiritualistische Richtung Beethoven’s fortzusetzen und Felix Mendelssohn als Vorbild hinzustellen, und Schumann dazu veranlasste, eine Anzahl sich immer mehr in das eigene Ich zu vertiefen; das erstere die Aufgabe Mendelssohn’s, das von Werken mit dem Blick auf die vermeintlich breite Publi kums nachfrage zu komponieren, zweite die R. Schumann’s.“ Welch ein Trugschluss dies ist, macht schon die Gegen über - Werke, welche für sein Ansehen weder finanziell noch künstlerisch von Vorteil waren. All stellung von Schumanns Maximen „Die erste Conception ist immer die natürliche und dies und vieles mehr trug zu dem immer größer werdenden Unverständnis bei, welches das beste. Der Verstand irrt, das Gefühl nicht.“ und „Ich möchte nicht einmal, daß mich alle ver- zunehmend hilfsbedürftige Genie umgab. stünden“ mit der allgemein bekannten, jedes kleinste Detail abwägenden Arbeitsweise Beet - Nach Schumanns still-traurigem Ableben änderte sich die Situation nur insofern, als Clara hovens und seinem Verständnis der eigenen geschichtlichen und gesellschaftlichen Mission nun allein waltete und sich zu einer Art Grals-Hüterin stilisierte. Anfangs mit Hilfe von deutlich. Noch verheerender, weil sie die Bedeu tung vieler Werke Schumanns schmälern, sind Brahms und Joachim, dann ganz autokratisch, entschied sie, was von Schumanns Werken folgende Aussagen Brendels: „die Instru menta tion ist ... oftmals aber auch verwischt, ohne vorgestellt wurde und in welcher Weise dies zu geschehen habe. Manche Kompo sitionen ver- plastische Anschaulichkeit“; „der Boden der Kunstschöpfungen Schumann’s ist seine schwanden vermutlich gänzlich, andere, wie z. B. das Violinkonzert, wurden geheim gehalten, 26 27 wieder andere (z. B. die Etudes symphoniques op. 13) wurden, auf eine ganz eigentümliche Instrumental-Solisten, allen voran die Geiger, mussten dem drohenden Mangel an Konzert re - Weise retouchiert, neu verlegt. Das zur Verteidigung der Witwe Schu mann oft vorgebrachte pertoire zuvorkommen. Mendelssohn, Ernst, Vieuxtemps, David, Bruch, Joachim, Wie n iawski, Argument, der Tod in einer Irrenanstalt sei damals als ein fata ler Makel angesehen und des- Kreisler: alles Volljuden; Busoni, Berg, Prokofiew: „entartet“; Tschai kows ky, Glasunow, sogar halb sei alles von Schumann in den letzten Jahren Kompo nie rte unbedingt einer besonderen Dvorˇák: als slawische Untermenschen ebenfalls wenig empfehlenswert. So musste Schu mann Zensur der Nachlassverwalter unterzogen worden, kann nur eingeschränkt akzeptiert wer- reaktiviert werden. Am 26. November 1937 wurde im Deutschen Opernhaus Berlin bei der den. Allzu streng und eifrig wurden diese posthumen Schnit te vorgenommen. „Gemeinsamen Jahrestagung der Reichskulturkam mer und der NS-Ge meinschaft ,Kraft durch Dennoch bleibt bis heute die seit 1879 unter der Leitung von Clara Schumann herausge- Freude‘“ Schumanns Violinkonzert d-moll (bereinigt von den jüdischen Spuren Joachims, gebene erste umfassende Sammlung der Werke Schumanns trotz ihrer Unvoll ständig keit von welcher das Werk „veruntreut“ hatte) von Georg Kulen kampff und den Berliner Philhar mo - Bedeutung. Was aber die öffentlichen Aufführungen der herausgegebenen Kom posi tio nen nikern unter Karl Böhm uraufgeführt. betraf, zeigte sich die „Santa Chiara“ (wie Hans von Bülow Clara Schumann nannte) einzig Auf dieser Welle reitend, gelang dem „instinktsicheren Nationalsozialisten“ Wolfgang und allein von Neid geleitet. Im Gegensatz zu Cosima Wagner, der genialen „Managerin“ ihres Boet ticher, nachdem er „allen Sinnzitaten eine Kritik jüdischen Denkens“ vorausgehen ließ Mannes, welcher es gelang, Richard Wagner binnen weniger Jahre nach seinem Tode zu einer und alles „entsprechend einer Forderung deutscher Wissenschaft“ ausgearbeitet hatte, mit Kultfigur zu stilisieren, und die es bestens verstand, alle Kün stler Europas, auch die einstigen seiner Arbeit über Robert Schumann eine glänzende Promotion an der Berliner Universität. Feinde, im Dienste Wagners unter ihrer Fahne zu ver einigen, versuchte Clara Schumann, die Da der deutschen Musikwissenschaft eine grundsätzliche Prärogative auf die sem Gebiet ge - besseren Musiker an der Aufführung Schumann’scher Kompositionen zu hindern. Es genügt bührt und sie Boettichers Dissertation samt dem in ihr enthaltenen Gedankengut spätes tens hier, auf den 1931 in der Allgemeinen Musikzeitung erschienenen Artikel von Dr. Konrad seit ihrer Drucklegung 1940 als Festschrift zur 130. Wiederkehr des Geburtstages von Robert Huschke (Weimar) mit dem Titel Liszt – Rubinstein – H. v. Bülow im Lichte Clara Schumanns Schumann erst mit hohem Lob bedachte, dann stillschweigend und später eher verlegen bis hinzuweisen. Er gewährt den besten Einblick in eine Gefühlswelt zwischen „grundsätzlicher heute zur Grundlage vieler weiteren For schungen machte, kann man sich vorstellen, mit Ablehnung“ und „krassen Geschmack losig kei ten“, welche die Beziehungen der „holden Witwe“ wieviel Unverständnis die Wahr nehmung Schumann’scher Musik behaftet blieb. zu eben diesen drei Großen belas te te, die den Triumph Wagners und der Bayreuther Festspie le Beispielhaft genannt seien die Passagen über die „rassisch bedingte Lebenshaltung und ermöglichten. Man stelle sich nur vor, die ganze Energie dieser Pianisten, Dirigenten, musi- Welt anschauung Heines“ sowie die Behauptungen, dass „Schumann, wie seine Zeitgenossen, kalischen Organisatoren und Erneuerer wäre der Sache Schumanns zugute gekommen! Heine überschätzt und als Komponist notwendig mißverstanden hat“ und „die seelische Ver - Der nächste Große, welcher mit seinen besten Absichten den Weg ins Verderben pflas terte, edelung des Dichterischen ... auf der rassischen Charakterfestigkeit Schumanns begründet war Gustav Mahler. In der letzten Dekade seines Lebens dirigierte er Schumanns Sym pho - ist“, oder das Urteil: „Schumanns endgültige Stellung gegenüber Mendelssohn bleibt unklar, nien erst in Wien, dann in den USA und revidierte für diese Aufführungen die Par tituren. sein rassisches Feingefühl, das ihn vor Meyerbeer zurückschrecken ließ, wird auch gegenüber Zwar werden seine Bearbeitungen bis heute nur vereinzelt gespielt und betreffen die Verän - Mendelssohn trotz aller Bewunderung mitgesprochen haben“. Dass Boetticher den Er war - derungen darin meist dynamische Nuancen, aber diese „gut gemeinte“ Arbeit Mahlers erwies tungen der Zeit entsprach, ist schlimm genug, noch verheerender aber sind die Fakten der Schumann einen Bärendienst, weil sie der alten Behauptung der vermeint lichen Inkompetenz jüngeren Vergangenheit. Als angesehener Ordinarius der Göttinger Universität und Dekan der Schumanns auf dem Gebiet der Orchestrierung neue Nahrung gab. Philosophischen Fakultät durfte Boetticher ungehindert arbeiten und forschen, als Lehrer Nach Hitlers Machtergreifung in Deutschland wurde es, nachdem man zur Unzeit seinen und „Doktor-Vater“ die Ansichten der angehenden Musikwissenschaftler formen. Sogar das Großvater mütterlicherseits namens Abraham Schnabel entdeckt hatte, zunächst gefährlich, 1998 veröffentlichte Buch Sonderstab Musik von W. de Vries, in dem Boettichers Verbrechen eine Verbindung zu Schumann zu haben. Doch dann wendete sich das Blatt. Die „arischen“ entlarvt wurden (von den gefälschten Schumann-Briefen ganz zu schweigen), konnte den 28 29 inzwischen Emeritierten nicht aufhalten. Die jüngste Auflage seines Schumann-Buches er - Die hier vorgestellte Sammlung von zehn Kom - schien bereits nach seinem Tode, 2003, und „ziert“ noch heute die Regale von Buch hand lun gen positionen und Fragmenten, welche in Schu manns und Bibliotheken. Handschrift existieren und heute in der einen oder All dies unter die Rubrik „Unverständnis“ einzuordnen, fällt schwer, und doch war es eine anderen Form zugänglich sind, erlaubt es jedem weitere, schreckliche Facette desselben die Wahrnehmung von Schumanns Werken betreffen - Hörer, selbst zu entscheiden, ob die frühe, soge- den Phänomens. Hier sämtliche dieser Facetten aufzulisten, ist nicht möglich. Be schränken nannte „Klavier-Periode“ im Schaffen des Meisters wir uns deshalb auf die, welche einem jeden zu irgendeiner Zeit begegnen. Dazu gehört u. a. tatsächlich aus niedergeschriebenen Improvisationen die auf Liszt zurückgehende These, Schumanns Œuvre sei nichts für das breite Publikum, bestand; wieviel Wahrheit in der verbreiteten These und ihre Gegenthese, welche Schumann als bürgerlichen, „biedermeierlichen“ Miniaturisten von Schumanns mangelndem Instru men ta tions - abstempelt. Dann wäre da noch die langlebige Theorie von Schumanns mangelhafter In stru - vermögen enthalten ist; ob sich die Eigentümlich - mentierung und die gegenteilige Behauptung, der Komponist habe sich selbst von Anfang an keiten der späten Werke lediglich durch die geistige als großen Symphoniker gesehen, und seine Werke der ersten Schaffensperiode seien nur als oder physische Erkrankung erklären lassen; und ob Vorstufe zu seinen späteren Orchesterkompositionen zu betrachten. Manchmal urteilt man diese Kompo si tio nen sich tatsächlich so sehr von über das Spätwerk, als stelle es nur eine Sammlung gängiger Formeln dar, in dem Schumann, den vorhergehenden unterscheiden. bar jeder Inspiration, nur als Schatten seines früheren Selbst erscheine. Dann wiederum wird Außerdem bietet sich die Möglichkeit, über die eben dieses späte Œuvre als prophetisch und innovativ bezeichnet, als Die Zukunfts musik. kompositorische wie pianistische Ver voll komm nung Seit einigen Jahren wird es mehr und mehr populär, Schumanns Krankheitsverlauf und die von Clara Wieck nachzudenken; und darüber, ob Entwicklung seiner Kreativität in engem Zusammenhang zu sehen. Dass sich ein dabei ent- sich vielleicht die oft gestellte Frage beantworten lässt, stehendes spekulatives Interesse als förderlich für die Erhöhung der Hörer- und Leser-Quoten warum Schumann seine 1841 vollendete und 1843 erweist, ist nicht von der Hand zu weisen; doch abgesehen von mangelnden stichhaltigen ausgefeilte Phantasie a-Moll 1845 zum dreisätzigen Beweisen für einen solchen Zusammenhang lässt sich die hohe Intensität schöp ferischer und Zyklus ausgearbeitet hat. Man spricht hier gerne allgemeiner Aktivitäten Schumanns zum Beispiel im Jahre 1853 schlichtweg nicht mit einer von Claras Einfluss und ihrem Bedarf an Konzert - angeblichen Neuro-Lues vereinbaren. repertoire. Mir scheint die Annahme plausibler, der Die vorliegende Aufnahme sieht sich, wie deutlich geworden ist, mit einer Vielzahl fest Komponist habe, nachdem er Adolph Henselts verwurzelter Vorurteile konfrontiert. Im Idealfall kann die höhere Aufgabe dieser enzyklo- Klavierkonzert aufführbar ge macht hatte, binnen „Erschreckt nicht! Ich lasse mir jetzt einen Schnurrbart stehen.“ pädischen Einspielung darin bestehen, jedem Musikbegeisterten allein mit den Tönen ver- kurzer Zeit auch sein eigenes Klavierkonzert a-Moll Robert Schumann an seine Mutter, 9. April 1834 ständlich zu machen, dass es an der Zeit ist, sich eine neue Meinung über diese romantische fertig geschrieben, sozusagen nach dem Motto „Was “Don’t get terrified! I’ve decided to grow a moustache.” Musik zu bilden, frei von vorgefassten Doktrinen. Dazu bieten die von Schumann kompo- dieser kann, kann ich schon lange“. Robert Schumann to his mother in the letter of 9th April 1834 © Robert-Schumann-Haus Zwickau nierten und bearbeiteten Werke für Klavier und Orchester auch insofern eine optimale Möglichkeit, als ihre Entstehung in die Periode zwischen Winter 1829/1830 und Winter 1853/1854 fällt, also die gesamte dem Meister beschiedene schöpferische Zeit umfasst. (Selbst- verständlich ist mir bewusst, dass dabei die ganz frühen Jugendwerke ausgespart bleiben.) 30 31 Die folgenden Anmerkungen zu den einzelnen Werken sind chronologisch angeordnet Doch die Reste des ursprünglichen Konzeptes blieben erhalten. Auf Seite 75 (ältere Pa gi - und konzentrieren sich vor allem auf sonst nur schwer zugängliche Informationen. nie rung: 77) des in der Handschriften-Abteilung der Universitäts- und Landesbibliothek in Beginnen wir 1829 in Heidelberg, wo der Jura-Student Robert Schumann seit dem 15. Ok - Bonn aufbewahrten Skizzenbuchs I von Robert Schumann findet man die Reinschrift der to ber neben seinem Hauptstudium sehr eifrig am Klavier übt, um am 24. Januar 1830 im angedachten Orchester-Introduktion zum Variationen-Zyklus, auf Seite 105 des Skizzen- Konzert der Museums-Gesellschaft mit seiner Aufführung der Alexander-Variationen von buchs III weitere Entwürfe dazu. Schließlich ist auf Seite 10 desselben Skizzenbuchs III das Ignaz Moscheles zu glänzen. Dies war das einzige Mal, dass Schumann als Pianist Lob und An- Thema „a-b-e-g-g“ niedergeschrieben, jedoch noch ohne die ausgeschriebenen Wieder ho- erkennung erfuhr. „Wie werd’ ich hier geliebt und geachtet! So ist mir’s noch nie ergangen“, lun gen. Letztere entstanden wohl als Pendant zu Moscheles’ Variationen, in denen die jewei - trägt er in sein Tagebuch ein. Beflügelt von diesem Erlebnis, sieht Schumann sich als auf- ligen achttaktigen Perioden wechselweise solistisch und mit Orchester-Begleitung aufzuführen gehenden Stern am Virtuosen-Himmel und legt gleich zwei Kompositionen für Klavier und sind. Genau in dieser Form, mit präziser Beachtung aller von Schumann stammenden Detail- Or chester „ad usum proprium“ an: einen Variationen-Zyklus F-Dur und, nachdem er die angaben präsentieren wir das Fragment des Schumann’schen Erstlings zum ersten Mal in Noten zu den Klavierkonzerten von Hummel und Moscheles aus Leipzig bekommen hatte, einer ganz ungewöhnlichen Form. auch ein eigenes Konzert für Klavier und Orchester F-Dur. Das gemütliche F-Dur (dies war Anders verhält es sich mit der zweiten, bald nach dem erfolgreichen Konzertauftritt in auch die Tonart der Alexander-Variationen sowie des letzten Klavierkonzerts von Hummel) Heidelberg begonnenen Komposition, dem Klavierkonzert F-Dur. Schumann verstand es hielt Schumann neben C-Dur, a-Moll und d-Moll am besten für eine Komposition mit sozusagen als seine musikalische „Visitenkarte“; schon aus diesem Grunde arbeitete er be - Orchesterbegleitung geeignet, da es „capabel ist, die schönsten Sentiments von der Welt zu ex - sonders konzentriert an ihm. Doch wenn der junge Schumann diese Visitenkarte zunächst primiren, es sei nun Großmuth, Standhaftigkeit, Liebe u. dergl., und solches alles mit einer der - als die eines Klaviervirtuosen abgeben wollte, so änderte sich die Intention des Komponisten maßen natürlichen Art und unvergleichlichen facilité, daß gar kein Zwang dabei vonnöthen nach der eingetretenen Fingerlähmung und dem damit verbundenen Abschied von der ur - ist.“ Zwar wusste der Jura-Student ganz genau, dass ihm im Kompositorisch-Handwerk lichen sprünglich geplanten Karriere. Fortan diente der Entwurf dieses Klavierkonzerts als Beweis noch wesentliche Kenntnisse fehlten, doch wusste er auch, dass mit Mut und Entschlos sen - der schöpferischen Begabung Schumanns und der auf autodidaktischem Wege erworbenen heit schon etliche Siege errungen worden waren. Und schließlich wusste Schumann, was „à Kenntnisse im Tonsatz. Da die pianistische Ausbildung bei Friedrich Wieck keinen Sinn mehr la Mode“ war, wie er selbst 1836 schrieb: „es war die Zeit, wo das Wort ,brillant’ in Schwung hatte und das im Juli 1831 begonnene musiktheoretische Studium bei dem Musikdirektor kam und sich Legionen von Mädchen in Czerny verliebt hatten.“ des Leipziger Hoftheaters Heinrich Dorn sich schon sehr bald als unzureichend erwies, suchte Aus dem Vorhaben, Variationen für Klavier und Orchester zu schreiben, wurde nichts, denn der junge Musiker nach einem wegweisenden Mentor. Zur Auswahl standen lediglich zwei obwohl er die Arbeit an diesem Werk auch nach der Rückkehr von Heidelberg nach Leip zig Persönlichkeiten: Ignaz Moscheles, den Schumann bereits 1819 im Konzert erlebte und seit- fortsetzte, ergriff Schumann die seit langem ersehnte Chance, etwas aus seinen Kompo sitionen dem bewunderte, und Johann Nepomuk Hummel, welcher seit 1819 von Weimar aus über zu veröffentlichen. Der Inhaber des Verlags Friedrich Kistner war jedoch an keinem großen das europäische Musikgeschehen waltete. Doch die Kompositionen des ersteren ließen nicht Werk interessiert, lediglich für den Salon geeignet musste das Novum sein. Der junge Ton - allzu viel vom möglichen Lehrer erwarten; Schumann urteilte folgendermaßen über sie: dichter ließ sich nicht entmutigen. Er wählte aus bereits existierendem Material ein paar „Moscheles’ neue Symphonie ... Ohne Genius, Fantasie, Melodie, selbst schöner harmonischer Variationen, darunter eine langsame, schrieb ein effektvolles Finale alla fantasia, machte die Fluß und Rhythmus fehlen – schreib keine zweite, Moscheles!“ Mit Hummel dagegen meinte schrullige Tonfolge „a-b-e-g-g“ (das war der Name von Heidelberger Kommilitonen: den Brü - Schumann es ernst; in einem Brief vom 20. August 1831 schrieb er ihm u. a.: „an den Meister dern August und Otto Abegg) zum Titel des Werks und war überaus froh, am 12. November wend’ ich mich nun vertrauensvoll, ob er mir vielleicht eine Zeitlang den Genuß seines 1831 seinen Namen auf dem Titelblatt der Neuerscheinung zu sehen. Unterrichts gewähren wolle ... schüchtern leg’ ich hier das erste Solo eines Concertes bey, 32 33 nach dem Ew. Wohlgeboren besser vielleicht als aus allen Beschreibungen den Standpunct Schumann komponierte damals in einer Weise, die er selbst bereits 1836 kritisierte: Zuerst meiner jetzigen Bildung beurtheilen können. Zur Entschuldigung, daß ich mich schon im schrieb er die Solo-Teile, während er die Tutti, nach Abschluss der „eigentlich wichtigen“ Ar beit, Concertstyl versucht habe, erwähn’ ich noch, daß ... mir die Concertform, da sie freier ist, nach einem feststehenden Muster lediglich auffüllte. Dieser Arbeitsvorgang wird durch eine leichtere schien, als zum Beispiel die der Sonate ...“ Hummels Antwort ließ auf sich warten, mehrere Tagebucheintragungen belegt. Schumann spielte die fertigen Fragmente immer wieder und als sie endlich am 25. Mai 1832 (!) in Leipzig eintraf, hatte Schumann bereits, ganz auf verschiedenen Personen vor: „Dem Maestro (H. A. Probst) und Zilia (Clara Wieck) gefällt sich gestellt, seinen eigenen unnachahmlichen Stil ausgeformt, welchen wir heute als typisch das zweite Thema sehr, Dorn das ganze zweite Solo, dem Meister Raro (Friedrich Wieck) der für die „Klavier-Periode“ bezeichnen. In dieser neuen musikalischen Sprache gab es keinen An fang ... Knorr’n das ganze letzte Solo, Lühe ein paar Passagen ... Über das ganze kann ich Platz mehr für die schulmeisterliche Art eines Johann Nepomuk Hummel. kein Urteil verlangen, da die Tutti’s fehlen.“ Eben eine solche Prozedur bemängelte Schumann Die Arbeit am Klavierkonzert blieb trotz einer großen Fülle von musikalischen Gedanken am 1. April 1836 in der Neuen Zeitschrift für Musik: „Zweierlei rüge ich besonders an und Entwürfen unvollendet und – auf mehrere Skizzenbücher verteilt – ungeordnet. Erst Concert-Componisten, erstens, daß sie die Soli’s eher fertig machen und haben als die Tutti’s ...“ nachdem diese Skizzenhefte von der Bonner Universitätsbibliothek zugänglich gemacht wor den Meine Arbeit wurde allerdings gerade dank dieser gerügten Methode erheblich erleichtert. waren, kam es zu einem ersten Versuch, einiges von dem erhaltenen Material zu ordnen. Im Die erhaltenen Skizzen der Tutti-Stellen reichten aus, lakonisch wie sie auch sein mögen, um Rahmen einer 1986 an der Universität Chicago vorgelegten Dissertation fügte Claudia das einheitliche Klangbild zu vervollständigen. McDo nald als Anhang mehrere Fragmente des Klavierkonzerts zusammen, ohne allerdings Schumann begann seine Arbeit am Klavierkonzert um den 24. Januar 1830, den letzten Eintrag z. B. die Orchester-Episoden oder die Solo-Kadenz in Betracht zu ziehen. So entstand eine dazu finden wir in seinem Tagebuch im August 1832: „Concert zu beendigen.“ Vermerkt wurde mögliche Fassung des I. Satzes für Klavier allein, die am 17. März 1992 bei einer Veran stal tung auch die Arbeit am II. Satz (12. Mai 1831) sowie am III. Satz (12. November 1831: „das Finale des Oberlin College, Ohio, USA, vorgestellt wurde. Das Schicksal fügte es, dass damals am zum Concert hab ich glücklich angefangen, will’s durchsetzen.“) Meine Arbeit wurde im Sommer Klavier eine langjährige Freundin und Kollegin meiner Mutter und meiner Großmutter saß, die 2005 angefangen, die Premiere des erschlossenen Jugend-Klavier konzerts F-Dur fand am 21. April Leningrader Pianistin Sedmara (Seda) Zakarian, welche heute noch am Oberlin College lehrt. 2007 im Ruhrfestspielhaus statt; also habe ich fast ebenso lange, nämlich zwei Jahre, gebraucht, In den Jahren 2005–2007 habe ich dieses überaus interessante Werk des jungen Schumann um diese aufregende Mission zu vollbringen. Folgende Handschriften habe ich dabei verwendet: aufführbar gemacht. Der galant-virtuosen Haltung, welcher auch Chopin und Liszt ihren Zum I. Satz: Skizzenbuch I, Seite 29 mit dem Titel „Concert pour le Pianoforte (Fa-maj) Tribut zollten, wäre Schumann, hätte er sich nicht eine Fingerlähmung zugezogen, vielleicht composé et dedié a Mr. J. N. Hummel par R. Schumann“, Seite 46 mit der Aufstellung der An- auch später gefolgt. Es handelt sich also um ein wahres Unikat, zu wertvoll, als dass es ledig - zahl der Takte sowie Seiten 5–8, 15, 25, 31–34, 36, 38, 42–45, 58–61, 65, 69–71, 76, 78 und 81–84. lich als Stoff musikwissenschaftlicher Arbeiten dienen sollte. Vielmehr darf und muss es auf Zum II. Satz: Skizzenbuch II, Seiten 14, 18, 84. Auf Seite 3, am Anfang der mittleren Epi sode, die Bühne bzw. aufs Podium. (Schließlich haben sogar so grandiose Werke wie Mozarts Lento, vermerkt Schumann das Datum: 1/5/1832. Die darauf folgende Reprise, Tempo I, ist Requiem, Puccinis Turandot oder die Opern Mussorgskys erst nach der Vervollständigung von mir vervollständigt (analog zum ersten Teil des II. Satzes). Der Übergang zum Finale ist und Orchestrierung durch fremde Hände ihren Weg zum Publikum gefunden.) Für meine im Skizzenbuch I, Seite 39 notiert. Arbeit galt: keine einzige Note zusätzlich zu komponieren, aber auch keine zu verlieren, das Zum III. Satz, Finale: Skizzenbuch I, Seiten 1, 26, 37 und 53. Skizzenbuch III, Seiten 3, 4, Vorhandene unbedingt zu instrumentieren und das Opus als kompletten, dreisätzigen Zyklus 15, 16, 19, 20, 41–44. Skizzenbuch V, Seiten 41, 47 und 48. aufführbar zu machen. Was die Orchesterbesetzung betrifft, so hat Schumann glücklicher- weise die erste Partiturseite mit Angabe aller Instrumente geschrieben (Skizzenbuch V, ältere Die Entstehung des chronologisch folgenden Werks, des Konzertsatzes a-Moll von Clara Paginierung: Seite 11). Wieck, ist mehrmals detailliert beschrieben worden. Halten wir hier also nur die Eckdaten 34 35 fest. Schumann war offenbar in den Plan von Vater Wieck und seiner 13-jährigen Tochter wolle spielen, – kann ich nicht sagen – u. zu allen diesen – lächelte Zilia (Clara Wieck) u. Clara, der angehenden Klaviervirtuosin, ein brillantes Werk mit Orchesterbegleitung zu- setzte sich mit einer Weber’schen Sonate ruhig ans Clavier. Bin ich unter Menschen?“ stande zu bringen, von Anfang an eingeweiht. In seinem Brief an Friedrich Wieck vom 10. (Robert Schumann, Tagebucheintragung vom 21. August 1831.) Januar 1833 heißt es: „ich denke mir, das Klavierkoncert müße aus C dur oder A moll gehen.“ Dabei handelte es sich um ein einsätziges Konzertstück „à la Mode“; dies ist der Über den Konzertsatz d-Moll aus dem Jahre 1839 ist viel geschrieben worden. Hinzu - erhaltenen handschriftlichen Partitur (Staatsbibliothek zu Berlin) zu entnehmen. Am 22. No- fügen möchte ich, dass mir während meiner eigenen Arbeit am Jugend-Klavierkonzert vember 1833 schreibt Clara Wieck in ihrem Tagebuch: „mit meinem Concert fertig geworden F-Dur die von Maestro De Beenhouwer erzielten Ergebnisse in gewisser Weise als erstre - und Schumann will es nun instrumentieren, damit ich es in meinem Concerte spielen kann.“ bens wertes Ideal dienten. Wenn auch der Umfang dieses Werks nur etwa ein Drittel des Am 24. Februar 1834 ist es soweit, und Schumann übergibt die eben erwähnte Partitur, welche Klavierkonzerts ausmacht, so musste hier zur Vervollständigung die gesamte Reprise (ähn- die Bleistift-Aufschrift „Concertsatz von Clara, von mir instrumentirt“ in Schumanns lich dem II. Satz des F-Dur-Konzerts) sowie eine große Kadenz hinzu komponiert werden. Handschrift trägt, an Vater und Tochter Wieck. Dieser Concertsatz wurde von der jungen Das gelang nahtlos. So wurde uns 1986 eine neue Schumann’sche Komposition beschert. Die Pianistin mehrmals aufgeführt, erst später kamen zwei weitere Sätze hinzu, so dass nun der Ursprünge dieses Konzertsatzes reichen, wie Schumann in seinem am 4. Januar 1839 er schie - erstgeschriebene zum Finale des am 27. Januar 1837 im Leipziger Verlag Hofmeister erschie- nenen Artikel schreibt, in die Zeit zurück, als das Klavierspiel so perfektioniert wur de, dass nenen Premier Concert pour le Piano-Forte avec accompagnement d’orchestre von Clara Wieck es keiner Unterstützung begleitender Instrumente mehr bedurfte: „Diese Trennung von dem wurde. Aus dieser Zeit datieren auch die Überleitung vom langsamen Satz zum Finale, mehrere Orchester sehen wir schon seit länger vorbereitet: Der Symphonie zum Trotz will das neuere Veränderungen in der Orchestrierung (z. B. kam eine Posaune hinzu) und die Erwei te rung Clavierspiel nun durch seine eigenen Mittel herrschen und hierin mag der Grund zu suchen der Coda. Die hier präsentierte Originalfassung 1834 ist also mindestens 175 Jahre lang sein, warum die letzte Zeit so wenig Clavierconcerte, überhaupt wenig Original komposi tio nen nicht mehr aufgeführt worden und erscheint ebenfalls als Ersteinspielung. mit Begleitung hervorgebracht hat“. Schumanns Braut Clara Wieck war die treibende Kraft Nach intensiver Auseinandersetzung mit dieser Musik bleibt für mich noch eine Frage „des schönen Concert[s] in D moll (avec accomp.) ... das mein Mädchen mir entlockt und unbeantwortet: Beschränkte sich die von Robert Schumann verrichtete Mitarbeit nicht allein von dem ich mich gestern und vorgestern gar nicht losmachen konnte“ (Schumann an Clara, auf die Orchestrierung? Dieser Eindruck wird besonders durch den Vergleich mit den übrigen, 19. Januar 1839). Genau eine Woche später, am 26. Januar, heißt es: „Vom Concert sagt' ich ohne Schumanns Teilnahme geschriebenen Sätzen des Konzerts bestärkt. Oder aber war die Dir schon; es ist ein Mittelding zwischen Symphonie, Concert u. großer So nate; ich sehe, ich schöpferische Gabe der jungen Clara ganz einmalig und originell (vielleicht sogar mit der kann kein Concert schreiben für den Virtuosen; ich muß auf etwas An deres sinnen.“ Dieses des 13/14-jährigen Mendelssohn zu vergleichen), und wurde sie bei mangelnder Ausbildung Vorhaben blieb jedoch unvollendet. Schuld daran scheint mir weniger die für einen neuartigen im Hause des Vaters verkannt? Letzteres scheint durchaus möglich, wenn man folgende Konzert-Typus unreife Zeit oder die mit den sich übermäßig re pe titiv entwickelnden musika - Beschreibung der bei den Wiecks herrschenden Sitten liest: „Ich sah gestern einen Auftritt, lischen Gedanken verbundene vermeintliche Schreib-Blo cka de Schumanns zu sein, sondern dessen Eindruck unauslöschlich seyn wird. Meister Raro (Friedrich Wieck) ist doch ein schlicht die Tatsache, dass alle mit der Reise nach Wien verbundenen Pläne und Hoff nungen böser Mensch; Allwin (Claras kleiner Bruder) hatte nicht ordentlich gespielt, ,Du Bösewicht, auf einen Neuanfang ein jähes Ende fanden. Am 20. März 1839 erwähnt Schu mann sein Bösewicht, ist das die Freude, die du Deinem Vater machen solltest‘ – wie er ihn auf den d-Moll-Konzert zum letzten Mal im Tagebuch; am 5. April 1839 verlässt er Wien. Boden warf, bey den Haaren zaußte, selber zitterte u. schwankte, stille saß, um auszuruhen zu neuen Thaten, auf seinen Beinen kaum mehr stehen konnte u. deshalb seine Beute Zwischen dem 4. und 14. Mai 1841 gelang es Robert Schumann doch, ein Werk nach sei- niederwarf, wie der Kleine bat und flehte, er solle ihm die Violine geben, er wolle spielen, er ner Vorstellung zu komponieren: „ein Mittelding zwischen Symphonie, Concert und großer 36 37 Sonate“. Es entstand seine Clavierphantasie mit Orchester. Bereits am 20. Mai 1841 ist das Fehlern und unerklärlichen Retouchen gekennzeichnete Taschenpartitur-Ausgabe vor. Weil neue Opus fertig instrumentiert. Ob es nur an der absoluten Zufriedenheit mit dem Ge - für die bisherigen Aufführungen und Einspielungen offenkundig diese Boetticher’sche Fassung schaffenen lag oder ob auch der „warme und wonnigliche“ Monat Mai eine Rolle spielte – verwendet wurde, bietet die vorliegende Aufnahme den Zuhörern zum ersten Mal die Mög lich- alles in allem entwickelte Schumann eine bis dahin kaum bekannte Intensität bei seinen keit, den unverfälschten Notentext Schumanns kennen zu lernen. Eine Tatsache, die uns von Versuchen, Kollegen, Veranstalter und natürlich das Publikum für sein Novum zu gewinnen. solcher Bedeutung schien, dass wir mit diesem Werk unsere Gesamteinspielung er öffnen. Am 6. Juni bietet er die Fantasie dem Weimarer Hofkapellmeister H. A. Chélard an, zwischen dem 3. und 11. August redigiert der Komponist das Aufführungsmaterial, am 13. August fin- Das nächste Werk ist eine Ersteinspielung ganz besonderer Art, ein absolutes Rarissimum. det die erste Probe mit dem Gewandhaus-Orchester unter der Leitung von Ferdinand David Seit langem wussten die Musikwissenschaftler von der in St. Petersburg aufbewahrten Hand - und mit Clara am Klavier statt. Von dieser Probe berichtet Schumann später Mendelssohn: schrift des Klavierkonzerts f-Moll op. 16 von Adolph Henselt mit den eigenhändigen Ein - „Die Musiker spielten wie aus den Wäldern zusammengelaufen (unter uns gesagt), aber nur tra gungen und Korrekturen Robert Schumanns anlässlich der Uraufführung dieses Werks am das Erstemal – das Zweitemal ward's lichter – es hat mir ungemein gefallen“. Im November 5. Oktober 1845 im Leipziger Gewandhaus durch Clara Schumann. Doch niemandem wurde 1841 reisten die Schumanns nach Weimar, um sich dort u. a. mit Franz Liszt zu treffen. Es bisher die Nutzung dieses als eines der Heiligtümer der Musikwissenschaftlichen Bib liothek des ist meine – wohl nicht abwegige – Vermutung, dass das Gespräch auch die gerade vollendete Petersburger Konservatoriums geschützen Manuskriptes gewährt. Unser tiefemp fun dener Dank Phantasie betraf. Denn es ist Robert Schumann gelungen, nicht nur das besagte „Mittelding“ gilt Frau Dr. Natalja Braginskaja, Leiterin des Instituts für ausländische Musik des Peters- zu erschaffen, sondern dazu die vier Sätze einer Symphonie – Allegro, langsamer Satz, burger Konservatoriums, Frau Dr. Elena Nekrassowa, Direktorin der Musik wissenschaft li chen Scherzo und Finale – in einem Satz zu verschmelzen. Dabei übernimmt die Exposition die Bibliothek des Petersburger Konservatoriums, sowie Frau Dr. Tama ra Skwirskaja, Leiterin der Rolle des I. Satzes, die darauffolgende Episode Andante espressivo stellt einen abgeschlossenen, Handschriften-Abteilung der Musikwissenschaftlichen Biblio thek, für ihre unschätzbare langsamen II. Satz dar, auf den ein Scherzo-Teil folgt, und schließlich beginnt vom Anfang Hilfe, welche diese Aufnahme erst ermöglicht hat. der Reprise an das Finale; all dies durch Monothematik verbunden. Demselben Aufbau- Die Geschichte der Verbindung zwischen Henselt und Schumann ist zu vielschichtig und prinzip (vier Sätze in einem) folgt Liszt in seinen Klavierkonzerten Es-Dur und A-Dur, welche umfassend, als dass sie hier ausgebreitet werden könnte. Sie beginnt im August 1831, als er, obschon bereits 1835–1837 konzipiert, erst Mitte der 1850er-Jahre vollendet hat. Hummel nicht Schu mann, sondern den mit der Empfehlung von Lud wig I., König von Schumanns Begeisterung bleibt unverstanden. Eine öffentliche Aufführung ließ sich un mög- Bayern, ausgestatteten Henselt als Schüler bevorzugte, und setzt sich 1838 fort. In diesem lich verwirklichen, die Verleger zeigten sich, einer nach dem anderen, abweisend. Auch nach der Jahr ließ Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik über Henselts Klavierspiel und seine 1843 unternommenen Durchsicht und Revision des Werks lehnten die Verleger Whist ling, Werke wahre Elogen abdrucken. Während ihrer Russland-Reise 1844 logierten Robert und Peters sowie Breitkopf & Härtel in Leipzig (letzterer sogar, als Schumann auf ein Honorar Clara Schumann bei Henselts in St. Petersburg. (Von 1838 bis kurz vor seinem Tod 1889 verzichtete), Schuberth in Hamburg und Hoffmann in Prag allesamt Schumanns Angebot ab. lebte und wirkte Henselt dort und übte einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung Erst umgearbeitet und in einen dreisätzigen Zyklus 1845 integriert, begann dieses Werk seinen der russischen nationalen Musikkultur aus.) Aus St. Petersburg brachten die Schumanns das Triumphzug durch die Herzen der Menschen und die Konzertsäle der ganzen Welt. seit einigen Jahren von Henselt unvollendet gelassene Konzert mit, das dann von Robert für Die seit 1989 im Besitz des Heine-Instituts, Düsseldorf, befindliche Handschrift wurde Clara aufführbar gemacht wurde. Doch nach der wenig erfolgreichen Premiere in Leipzig 1996 als Faksimile im Verlag Bärenreiter veröffentlicht. Auch Wolfgang Boetticher ließ sich (die Neue Zeitschrift für Musik schrieb: „Frau Dr. Clara Schumann ... spielte mit bekannter die Möglichkeit nicht entgehen, seine Hände „am fremden Feuer“ zu erwärmen und berei- Vollendung ein Concert von Henselt, welches sehr wenig ansprach. Die Composition ist tete 1994 für den Verlag E. Eulenburg (seinerzeit „erfolgreich arisiert“) eine von zahlreichen erarbeitet und läßt die Mühe, welche dem Com ponisten die Beherrschung größerer Formen 38 39 macht, ... sehr unvortheilhaft hervortreten; die Pianofortepartie selbst ist schwer und, etwa erlebte er mit ihm eine ähnliche Enttäuschung wie mit der Phantasie a-Moll. Seine Begeis te rung mit Ausnahme des Schlußes, undankbar“) verlangte Henselt das gesamte Notenmaterial nach für die Idee, etwas Neues, nie Dagewesenes zu erschaffen, verstand noch kaum jemand. Zwar St. Petersburg zurück. So erklärt sich der heutige Aufbewahrungsort der Handschrift. gelang es diesmal, das Werk in einem Gewandhaus-Konzert zu Gunsten des Orchester-Pensions - 1846/47 überarbeitete der Autor die Komposition nun selbst und verlegte diese Fassung bei fonds am 25. Februar 1850 aufzuführen, doch gestalteten sich die Ver handlungen mit den Ver - Breitkopf & Härtel in Leipzig. Seitdem verwendeten alle Interpreten (u.a. Bülow, Sauer, legern schwierig. Weder Breitkopf & Härtel, noch Simrock, noch (bereits nach der Urauf fü h - Busoni und Rachmaninow) diese gedruckte Fassung, die auch allen vier bisher entstandenen rung) Whistling ließen sich beeindrucken. Erst ein Jahr später konnte der Hamburger Verleger Aufnahmen des Werkes zugrunde liegt. Somit erklingt auf der vorliegenden CD das Klavier - Schuberth gewonnen werden. Allerdings zeigte sich dieser von der Neuartigkeit der Besetzung konzert von Adolph Henselt in der Bearbeitung von Schumann zum ersten Mal seit der gar nicht begeistert und verlangte (offenbar aus rein kommerziellen Gründen) eine Fassung, Leipziger Premiere und der darauffolgenden Dresdner Aufführung im Jahre 1845! in der alle Solo-Stimmen von einem Pianisten aufgeführt werden konnten; nur so ließ sich die Anzahl der verkauften Exemplare erhöhen. Von dem Konzertstück erschienen folgende Ausga- Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54 ist oft und mannigfaltig kommentiert worden. ben: Partitur, Orchester-Stimmen, Fassung für vier Hörner mit Klavier, Fassung für zwei Kla viere Jeder besitzt wohl seine eigene, ihn besonders ansprechende Deutung dieses Werkes. Ich möchte zu vier Händen, Pianoforte-Partitur (Solo) und schließlich „Concert-Edition“ für Klavier und hier nur die schon oben geäußerte Vermutung unterstreichen, dass es die Arbeit an Henselts Orchester. Bei der zweiten, posthumen Auflage des op. 86 wurden zusätzlich „Erleichterte Klavierkonzert war, die Schumann nach dem Misserfolg seiner Phantasie a-Moll dazu angeregt Editionen vom Componisten“ für Kla vier-Solo und für zwei Klaviere angeboten. Unsere Auf - hat, ein eigenes dreisätziges Werk dieser Gattung zu komponieren. Zwischen dem 21. Juni nahme ist keine Ersteinspielung; doch ist mir nur eine einzige bisher erschienene Aufnahme und dem 12. Juli 1845 entsteht ein Rondo für Klavier und Orchester in A-Dur. Doch bald ist bekannt: die von 2005 mit dem Orchestra della Svizzerra Italiana und B. Lupo als Solisten. von einer zweisätzigen Komposition die Rede: Phantasie und Rondo. Dazu vermerkt Clara Übrigens sind Beethovens eigene Bearbeitung seines Violinkonzertes op. 61 für Klavier am 27. Juni 1845: „Robert hat zu seiner Phantasie ... einen letzten schönen Satz gemacht, so und Orchester und die Klavierfassung von Schumanns op. 86 die einzigen Konzertstücke der daß es nun ein Concert geworden ist, das ich nächsten Winter spielen werde.“ Zwischen dem Musikgeschichte für Klavier und Orchester, deren Solo-Partien ursprünglich für Melodie- 14. und 16. Juli 1845 schreibt Schumann dann noch einen langsamen Satz: Andantino gra- Instrumente geschrieben waren. zioso. Am 4. Dezember 1845 findet in Dresden die Uraufführung statt, über welche die Allgemeine Musikalische Zeitung u.a. schreibt: „Die Künstlerin (Clara Schu mann) trug zuerst In nur einer Woche, zwischen dem 18. und 26. September 1849, komponiert Schumann ein hier noch nicht gehörtes, neues Pianoforteconcert von Rob. Schu mann vor, und wenn ein Werk, das er abwechselnd Introduction und Allegro appassionato oder schlicht Konzert- wir bei dem neulichen von Henselt den Vortrag weit über die Compo si tion stellen mußten, stück für Pianoforte mit Begleitung des Orchesters nennt. Anfangs mit der Opus-Zahl 83 so vereinigte sich hier Beides zu einem vollendet schönen, echt künstlerischen Ganzen ... hat vorgesehen, bekam die Komposition bei der späten Herausgabe im Verlag Breitkopf & Härtel der erste Satz durch seine Energie und leidenschaftliche Kraft, der zweite ... durch seine 1852 die Werknummer 92. Dem zwischen poetisch-lyrischen, brillant-virtuosen und pathe- Zartheit und Innigkeit uns angesprochen, so forderte der kecke Humor, der im letzten Satze tischen Episoden pendelnden Werk wurde schon immer wenig Beachtung und wenig Erfolg sich geltend macht, wieder den Preis für sich.“ Eben diese Qualitäten der drei Sätze des beschert. Während der Uraufführung am 14. Februar 1850 im Leipziger Gewandhaus war Werkes möchten wir, bereinigt von der Last der nunmehr 165-jährigen, teils abwegigen Tra - die Solistin, Clara Schumann, den Berichten nach indisponiert. Der Kritiker konstatierte, di tionen, dem heutigen Zuhörer präsentieren. „daß interessante Combinationen und geistreiche Züge sich im Maße vorfinden“, und hielt das Konzertstück für weit weniger bedeutend als das Klavierkonzert a-Moll op. 54. Auch die Schumann selbst zählte das zwischen dem 18. Februar und 11. März 1849 entstandene Verleger schenkten ihm wenig Beachtung. Bis heute existiert z. B. keine Ausgabe für zwei Konzertstück für vier Hörner mit Orchester F-Dur op. 86 zu seinen besten Kompositionen. Doch Klaviere, welche sich doch am besten für den Unterrichtsbedarf eignen würde. Und die in 41

40 der Neuen Gesamtausgabe der Werke Schumanns herausgegebene Partitur (Verlag Schott, « ... On peut tuer par incompréhension! Dans cette 2007) ist bedauerlicherweise nicht fehlerfrei. Dabei handelt es sich immerhin um „ein fes- incompréhension permanente et systématique – qui n’est pas selndes Werk in Schumanns bester Form, reich an originalen Themen und Zügen persön- un délit – n’importe qui peut jouer le rôle principal. » licher Eingebung ...“ (Gerald Abraham, Hg., Schumann: A Symposium, 1952). ( Rev. Jonathan Swift, Miscellanies, 1727 ) Peu de musicographes auront été aussi mal compris que Robert Schumann. Avec déter mi - Ein ähnliches Bühnen- und Verlags-Schicksal widerfuhr dem Concert-Allegro mit Intro - nation et précision, ce solitaire taciturne pourfendait dans son Neue Zeitschrift für Musik tout duction d-Moll op. 134. Dieses zwischen dem 24. und 30. August 1853 entstandene Werk, formalisme désuet, tout ce qui était l’œuvre des Philistins de l’art, pour reprendre sa formule ein Geburtstagsgeschenk für Clara, wird oft als düster und sperrig bezeichnet und vernach- imagée. Ces mêmes Philistins allaient pourtant récupérer son œuvre à leur profit. Après la lässigt. In Konzertprogrammen taucht es noch seltener als das Opus 92 auf, und bei der Her - mort du compositeur, en 1856, certains contemporains, parmi lesquels de préten dus amis et ausgabe der Partitur im Rahmen der Neuen Gesamtausgabe unterliefen den Verantwort li - partisans dont l’incompréhension accéléra sa fin, dénaturèrent systémati quement, et avec un chen „stattliche“ 24 Fehler auf den 46 Seiten des Notentextes. véritable parti pris, son héritage musical. Initiée par les musico graphes de la seconde moitié du Das Schattendasein des Concert-Allegros ist um so erstaunlicher, als die ersten Auffüh rungen 19ème siècle, la tendance s’est poursuivie jusqu’à une époque récente avec des chercheurs et dieses Stückes während einer gemeinsamen Konzert-Reise durch die Niederlande (Ende No- spécialistes de Schumann comme Franz Brendel ou Wolfgang Boetticher. A qui doit-on ces vember / Anfang Dezember 1853), bei der Robert dirigierte und Clara als Solistin auftrat, théories abérrantes qui ont eu néanmoins la vie si longue ? triumphal verliefen und von Fackelzügen der begeisterten Zuhörer begleitet wurden. Einer En 1845, Schumann acheva le concerto pour piano opus 54. La même année, Franz Bren del, der vielen Widersprüche, die Schumanns Leben und Wirken umweben: Angeblich war er successeur de Schumann au poste de « rédacteur responsable » du Neue Zeit schrift für Musik, nicht imstande, das Orchester in Düsseldorf zu leiten, einfach nicht gut genug, um als Stadt - écrivit deux longs articles. Le premier mettait un terme aux principes schumanniens de cri- musikdirektor zu fungieren. Und doch feierte er kurze Zeit später solche Erfolge in Holland. ti que musicale créative. Le second, intitulé : « Robert Schumann par rapport à Mendels sohn- Wie passt das zusammen? Bartholdy et à l’évolution de la musique moderne », affirmait : « Ainsi, les jeunes compositeurs Das Concert-Allegro mit Introduction war die vorletzte noch zu Lebzeiten Schumanns (im avaient le choix entre deux points d’ancrage, soit passer dans le camp de Mozart et s’éloigner Juli 1855) erschienene Komposition. Die Verlagsverhandlungen mit Bartholf Senff in Leipzig de l’élément objectif, soit poursuivre dans la direction spirituelle de Beethoven et plonger au führte er selbst, zuletzt von der Nervenheilanstalt in Endenich aus. Dabei ist er seinem ur - plus profond de leur moi intérieur ; la première voie est celle de Mendelssohn, la seconde, sprünglichen Plan untreu geworden und änderte die Widmung: Im Januar 1854 wurde das Opus celle de Schumann. » Pour comprendre combien ce jugement est fallacieux, il suffit d’opposer Johannes Brahms zugeeignet. Dies veranlasste mehrere Musik wissenschaftler, hier die Anzei chen ces maximes de Schumann : « La première conception est toujours la plus naturelle et la der berühmten „Neuen Bahnen“ zu suchen; auch wurden Ähnlichkeiten und Ver bin dun gen meilleure. La raison se trompe, mais pas le sentiment. » et « Je ne voudrais surtout pas que tous zu Brahms’ ebenfalls in d-Moll verfasstem 1. Klavierkonzert op. 15 vermutet. Ob diese Überle- me comprissent. » à la méthode de travail bien connue de Beethoven, qui soupesait le moindre gungen sinnvoll sind, sei dahin gestellt. Doch herausragend und revolutionär ist die Verwen dung détail, et à l’image précise qu’il avait de sa mission au regard de l’Histoire et de la société. einer Solo-Posaune in der Coda des Werkes, die ein neues, ausdrucksvolles Thema einführt, Dix ans plus tard, en 1855 ( du vivant de Schumann, donc ) parut un remarquable article de unmissverständlich hoffnungsvoll und optimistisch. Reinhard Kapp beschrieb es hochpoe tisch Franz Liszt. Il écrivait que Schumann était un musicien très intéressant, voire génial, mais que als „die verwandelte, die noch immer schützende, aber lichte und luftige Halle, welche dem son écriture pianistique dépourvue d’effets faisait de lui un maître des petites formes, à l’im- darin Wandelnden alle Last von der Seele nimmt, ihn zu Wort und Atem kommen lässt. portance et à l’influence limitées. La largeur d’esprit et l’intégrité de Liszt ne faisant aucun Lev Vinocour 42 doute, ceci était un compliment qui partait d’un point de vue positif mais l’article eut exacte- 43 ment l’effet contraire à celui escompté quand s’y ajouta la lettre écrite peu de temps après à mais ce travail « bien intentionné » rendit un très mauvais service au compositeur en alimentant Joseph von Wasilievski, premier biographe de Schumann, dans laquelle Liszt avouait qu’il ne la vieille théorie de sa soi-disant incompétence dans le domaine de l’orche stration. pouvait pas gagner le public en interprétant des œuvres de Schumann, ni dans les salons, ni Après la prise de pouvoir par Hitler, afficher un quelconque intérêt pour Schumann en concert public. s’avéra tout d’abord dangereux, car on lui avait très inopportunément découvert un grand- « L’Enfer est pavé de bonnes intentions. » Ainsi pourrait se qualifier l’action de Clara Wieck- père maternel du nom d’Abraham Schnabel. Mais le vent tourna. Les solistes ariens, surtout les Schumann pendant plus de cinquante ans. Il est incontestable que, du vivant de son mari, elle violonistes, durent bientôt obvier au manque de répertoire. En effet : Men dels sohn Ernst, fit son possible pour limiter ses contacts avec ses collègues, s’efforça de lui donner Félix Men- Vieuxtemps, David, Bruch, Joachim, Wienavski, Kreisler : tous juifs ! Busoni, Berg, Pro kofi ev : dels sohn en exemple et l’incita à composer un certain nombre de pièces destinées à répondre « dégénérés » ! Tchaïkovski, Glasounov, et même Dvorˇák : Slaves, donc sous-hommes, et tout à une prétendue vaste demande du public – des œuvres qui n’ajou taient pas à sa réputation aussi peu recommandables ! Il fallut donc « réactiver » Schumann. Le 26 novembre 1937, au artistique et dont il ne tirait pas grand profit financier. Tous ces éléments, parmi d’autres, Deutsches Opernhaus de Berlin, dans le cadre du Congrès annuel de la Reichs kulturkam meret contribuèrent à accroître l’incompréhension qui entourait ce génie de plus en plus fragile. de la NS-Gemeinschaft « Kraft durch Freude », eut lieu la création du concerto pour violon en Le décès du compositeur ne changea pas grand-chose à la situation, si ce n’est que Clara, ré mineur ( « purifié » de toutes traces de son « détournement » par Joachim ), avec Georg désormais seule maître à bord, s’érigea en gardienne du Saint Graal. Aidée de Brahms et de Kulenkampff en soliste et la Philharmonie de Berlin dirigée par Karl Böhm. Joachim, dans un premier temps, puis de manière tout à fait autocratique, elle décidait du Surfant sur cette vague, Wolfgang Boetticher, « national-socialiste à l’instinct sûr », soutint sort des œuvres et de tout ce qui concernait leur publication. Plusieurs compositions dis- brillamment une thèse sur Robert Schumann à l’université de Berlin. Quelques passages suf- parurent à jamais, probablement, et d’autres, comme le concerto pour violon, res tè rent sous firont à donner le ton : « La vie et l’idéologie de Heine, conditionnées par sa race » et les affir- le boisseau. D’autres encore, comme les Études symphoniques, opus 13, furent ré éditées après mations selon lesquelles « Schumann, comme ses contemporains, a surestimé Heine et, en tant des révisions pour le moins curieuses. Il convient de recevoir avec beaucoup de réserve un que compositeur, l’a nécessairement mal compris » et « le raffinement men tal du poétique… argument souvent avancé à la décharge de la veuve de Schumann, à savoir que la mort de s’appuie sur la fermeté de caractère de Schumann, dû à la race. » Il est déjà assez terrible de celui-ci dans un asile d’aliénés étant considérée une tare fatale à l’époque, ses héritiers avaient voir Boetticher se plier aux attentes de l’époque mais que dire du passé plus récent ! Pro fes seur le devoir de passer au crible absolument toute la production de ses der nières années. Mais titulaire réputé, doyen de la faculté de philosophie de l’université de Göttingen, Boetticher ces coupes posthumes dans l’œuvre du compositeur ont été acceptées et adoptées avec bien avait toute latitude pour travailler, effectuer des recherches et, en tant qu’enseignant et respon- trop d’empressement. sable des doctorants, former les esprits des futurs musico logues. Même la parution en 1998 Bien qu’incomplète, l’édition intégrale des œuvres de Schumann, réalisée sous la direction de du livre Sonderstab Musik de W. de Vries, qui démasquait le passé trouble de Boetticher ( sans Clara en 1879, fait toujours autorité. Quant aux exécutions publiques des compositions publiées, parler des falsifications de lettres de Schumann ) ne put arrêter le professeur, alors à la « Santa Chiara» (comme l’appelait Hans von Bülow ) se montra toujours d’une jalousie féroce. retraite. La dernière édition de son livre sur Schumann, sortie juste après sa mort, en 2003, Contrairement à Cosima Wagner, géniale « manager » de l’œuvre de son mari, Clara Schu mann se trouve toujours dans nombre de librairies et de bibliothèques. s’efforçait d’empêcher les meilleurs interprètes de jouer les compositions schumanniennes. Le présent enregistrement doit donc faire face à un grand nombre de préjugés bien enra - Vint ensuite Gustav Mahler, qui, en dépit de ses bonnes intentions, concourut au travail de cinés. Dans l’idéal, cette entreprise encyclopédique servira peut-être à faire comprendre à sape. Dans la dernière décennie de sa vie, il dirigea les symphonies de Schumann à Vienne tous les mélomanes, par la simple force de la musique, qu’il est enfin temps de se faire une puis aux États-Unis et, à cette occasion, révisa les partitions. Certes, ses arrangements sont nouvelle idée de la musique romantique, loin de toute doctrine et de tout parti-pris. Les com- aujourd’hui peu utilisés, et les modifications apportées concernent surtout la dyna mique, positions et arrangements pour piano et orchestre de Schumann en offrent une parfaite occa- 44 45 sion, puisqu’ils ont été écrits entre l’hiver 1829/1830 et l’hiver 1853/1854, soit pendant toute „...можно убивать непониманием...ежесекундно, la durée de la période créative du maître. ( Je suis bien évidemment conscient que les toutes планомерно, не нарушая закона...и главная роль premières œuvres de jeunesse de schumann sont ici ignorées. ). в этом может выпасть каждому...“ (Дж. Свифт, Miscellanies, 1727) Le recueil de dix compositions et autres fragments manuscrits autographes, aujourd’hui disponibles sous une forme ou une autre, permet à l’auditeur de répondre lui-même sur plu- Стара, как мир, притча о сапожнике без сапог и кровельщике без крыши над головой. sieurs points : la première période de la carrière de Schumann, dite « période pianistique », В истории искусства такой удел выпал жизни и творчеству Роберта Шумана. Не было se compose-t-elle vraiment d’improvisations notées ? Qu’en est-il des fameuses in suffisances другого музыканта, которому музыковедение обязано столь многим, и которому оно schumaniennes dans le domaine de l’instrumentation ? Les étrangetés des œuvres tardives s’ex- отплатило столь тенденциозным непониманием, как этот молчаливый саксонец. В им pliquent-elles seulement par la maladie – psychique ou physique ? Dans quelle mesure ces основанной и 10 лет руководимой Новой музык альной газете (Neue Zeitschrift für compositions se distinguent-elles effectivement des œuvres an té rieures ? Musik) Шуман точно и бескомпромиссно определил свои позиции в борьбе с устаревшим, Se pose également la question de la Fantaisie en la mineur : pourquoi Schumann a-t-il малодушным и косным, всем тем, что по его меткому слову стало повсеместно retravaillé cette œuvre, achevée en 1841 et reprise en 1845, pour en faire un cycle en trois называться „филистерством“. Удиви те льно, что именно сами „филистеры“ очень mouvements ? S’il est tentant d’y voir l’influence de Clara et son besoin de répertoire de con- быстро сумели превратить Шумана в своего идейного покровителя и после смерти cert, il me semble plus plausible que le compositeur, dans la foulée de sa révision du concer- начертать его имя на своих знамёнах. Кто же были эти господа, которые начиная с to pour piano d’Adolph Henselt, ait rapidement achevé son propre concerto pour piano en la середины 19 века систематично искажали весь смысл творчества Шумана, и чьё влия mineur, sur le mode ( pour ainsi dire ) de : « Ce qu’il arrive à faire, j’y arrive moi-même avec ние на сердца и умы музыкантов и публики заметно до наших дней? Назовем здесь aisance ! » лишь важнейших. В 1845 году был не только создан гениальный концерт ля минор Шумана, но и изданы La présentation en anglais contenue dans ce livret contient une analyse détaillée des две развёрнутые статьи Франца Бренделя, преемника Шумана на посту главного œuvres enregistrées. редактора Новой музыкальной газеты. В первой из них Брендель сознательно прервал Lev Vinocour шумановские творческие принципы музыкальной журналистики, во второй, под Traduction: Geneviève Bégou головоломным названием „Роберт Шуман, с позиций Мендельсо на Бартольди и взгля дом на развитие современной музыки вообще“, Брендель заявлял, что „современным композиторам ничего другого и не осталось, как стать по сле дователями или Моцарта, или Бетховена. Первое есть участь Мендельсона, второе – Робeрта Шумана.“ Насколько этот постулат ошибочен становится очевидно уже из поверхностного сравнения слов Шумана („первый порыв всегда верен, рассудок ошибается, сердце – никогда“, или „я не хочу, чтобы меня ВСЕ понимали“) со всем известными взглядами Бетховена на значение своего творчества и в отношении общественной позиции художника в целом („Обнимитесь, миллионы!“ и т.п.). Далее в своей статье Брендель распространяется о том, что „многие сочинения Шумана суть доказательство его 46 47 неумения ясно излагать свои мысли, они мутны, плохо организованы, полны борьбы необоснованно ретушированы и изданы вновь. С часто приводимым в защиту Клары с самим собой за свободу выражения. Его гармонический язык также вызывает протест Шуман доводом о том, что смерть в психиатрической клинике была в 19-м веке знатоков по поводу грубых ошибок“. Но и здесь Брендель находит связь с Бетховеном: несмываемым пятном по зо ра, и уже поэтому все сочинения Роберта Шумана подлежали „в тех же слабостях обвиняли и Бетховена, и даже Моцарта“. Наконец совсем пристальной цензуре, можно лишь с трудом согласиться. Уж слишком ревностно и оскорбительно звучат слова Бренделя о том, что „инструментовка Шумана неясна,... в пристрастно была выполнена эта работа. К тому же, если ещё и заслуживает уважения ней нет пластической выразительности“; „основа творчества Шумана – его личностность, первое издание т.н. Полного собрания сочинений Шумана в издательстве Breitkopf & и она теряет стиль и характер в крупных формах“; к тому же „Шуман вынужден Härtel в 1879-93 гг. под редакцией его вдовы, то уж в области исполнения произведений искать свой идеал, идеал своего поколения, быть может он его обретёт, и тогда всё до мужа Клара действовала в значительной степени из зависти. В этой статье, увы, нет сих пор созданное (напомним, это написано в 1845–м году!) станет лишь этапом на места для перечисления всех фактов, укажу лишь на работу немецкого музыковеда д-ра пути к по-настоящему ценным сочинениям“. Конрада Хушке из Веймара под названием Liszt-Rubinstein-H.von Bülow im Lichte Clara Ровно 10 лет спустя, в 1855–м году, Шуман был ещё жив, вышла в свет развернутая Schumanns, в которой дана поразительная картина того спектра чувств, от статья Ференца Листа „Роберт Шуман“, в которой он развил свой ранее высказанный принципиального отрицания до грубых оскорблений, которые питала тезис о том, что Шуман, быть может и гениальный композитор, одна ко его вещи распорядительница наследия Шумана именно к тем трём великим музыкантам, что написаны не достаточно ярко, они калейдоскопичны и не подходят для публики. сделали возможным например триумф Байрейтского фестиваля. Нет, Клара Вик-Шуман Вместе с позже опубликованным письмом Листа к первому биографу Шумана И.В. не обладала ни умом, ни силой характера Козимы Лист-Вагнер, которой удалось фон Василевскому, где написано, что исполнение сочинений Шумана никогда не вскоре после смерти великого мужа превратить его персону в легенду. Пре дставим себе имело успеха ни в салонах, ни в концертных залах, эта статья произвела эффект на минуту, что могло бы быть, если хоть часть поставленных на службу Вагнеру прямо противоположный ожидаемому. Лист старался привлечь внимание нового творческих сил были бы потрачены на пропаганду музыки Шумана! поко ления музыкантов и слушателей к творчеству Шумана, а оказал ему лишь то, что По хронологической последовательности следует в этом месте упомянуть Густава зовётся „медвежьей услугой“. Малера. В последнее десятилетие своей жизни он много раз дирижировал симфониями Такой же „медвежьей услугой“ Шуману во многом была и длительная творческая Шумана в Вене и в США. Для большей сценической эффектности этот великий мастер деятельность Клары Вик-Шуман. Здесь не место критиковать эту „звезду фортепианного оркестрового письма внёс ряд изменений в инструментовку Шумана, и хотя эти небосклона“, однако документально известно, что Клара принуждала мужа писать новшества по большей части касались лишь деталей, и до сегодняшнего дня их очень сочинения на „потребу дня“, не принесшие композитору ни денег, ни славы, и постоянно редко можно услышать, эта работа Малера пришлась на руку именно тем, кто и так ставила ему в пример Мендельсона, как образец для подражания. Всё это лишь всегда утверждал, что Шуман не умел писать для оркестра. усугубляло ту атмосферу непонимания, которая окружала всё более и более После захвата власти в Германии Гитлером быть связанным с Шуманом стало опасно: беспомощного гения. После тихой и печальной кончины Шумана в 1856-м году „борцы за чистоту расы“ обнаружили деда композитора по материнской линии, врача с положение не изменилось к лучшему, отныне Клара распоряжалась всем. В начале именем Авраам Шнабель. Однако вскоре забили тревогу музыканты, самыми первыми – при поддержке Брамса и Йоахима, а после совсем одна, вдова Шумана принимала скрипачи. К середине 1930-х годов стала заметна нехватка концертного репертуара, решения, что из наследия её мужа и в какой форме может быть представлено публике. ведь Мендельсона, Вьетана, Давида, Бруха, Йоахима, Венявского, Крейслера, даже Многие из сочинений возможно вовсе исчезли, другие, например скрипичный концерт безобидного Виотти нельзя было исполнять как евреев; Бузони, Альбана Берга, ре минор, были скрыты от мира на десятилетия, а некоторые наоборот были Прокофьева, Стравинского – как „вырожденцев“; да и Чайковского, с Глазуновым и 48 49 Дворжаком играть не рекомендовалось, т.к. они были из „славянских рабов“. Шумана зависимое от старых доктрин мнение об этой в высшем смысле слова Романтической наскоро реабилитировали, и уже 26 ноября 1937 в Берлине, в присутствии Гитлера и Музыке. И так как предлагаемые слушателям произведения написаны Шуманом в Геббельса с успехом прошла премьера концерта для скрипки с оркестром ре минор, период между зимой 1829/30 и зимой 1853/54 годов, т.е. в течение всей его творческой предварительно „очищенного от вредных следов Йоахима“. На этой новой волне жизни, именно этот репертуар наилучшим образом подходит для создания нового, не санкционированного энтузиазма в 1938 г. состоялась защита диссертации о жизни и предвзятого суждения об этой сложной материи. Каждый может решить для себя творчестве Роберта Шумана, написанной Вольфгангом Бёттихером. В мировом самого: созданы ли ранние сочинения Шумана лишь как записанные на бумаге масштабе признанным является первенство немецкого музыковедения в области импровизации; сколько истины в расхожем суждении о несовершенстве Шумановской Шуманианы; трагическим образом сложилось так, что именно эта упомянутая работа оркестровки; действительно ли поздние сочинения настолько отличны от ранних и стала краеугольным камнем для большинства позднейших исследований о Шумане в созданы больным человеком. Кроме того после прослушивания настоящей записи Германии. До сего дня не удалось остановить влияние Бёттихера на развитие можно лучше судить о фортепианном и композиторском мастерстве Клары музыкальной науки, и это не взирая на тот факт, что вот уже 60 лет последний уличён Вик-Шуман, а также ответить на вопрос связанный с происхождением концерта ля и осуждён, как фашистский преступник, на счету которого сломанные судьбы минор. Мне кажется, что Шуман решился написать свой трёхчастный концертный музыкантов от Парижа до Риги, в т.ч. Дариуса Мийо и Ванды Ландовской. цикл только после того, как он закончил обработку фортепианного концерта Назвать вышесказанное „непониманием“ достаточно сложно, однако это всё разные Гензельта, так сказать по принципу: „а чем я хуже?“ ипостаси одного и того же феномена, связанного с именем и творчеством великого Мне остаётся лишь выразить глубокую благодарность и почтение д-ру Елене немецкого романтика Шумана. Перечислять эти аспекты не хватит места, назову Владимировне Некрасовой, директору научно-музыкальной библиотеки Петербу р гск ой лишь те, которые встречались каждому из нас. К примеру, это – Листовская мысль о государственной консерватории, д-ру Тамаре Закировне Сквирской, директору отдела том, что Шуман не доступен широкой публике и наоборот, тезис, относящий Шумана рукописей библиотеки и д-ру Наталье Александровне Брагинской, заведующей к числу авторов, писавших для развлечения мелкобуржуазной публики. Кроме того, кафедрой зарубежной музыки Петербургской консерватории за помощь, без которой подтверждаемая работами Малера и Шостаковича, теория о несовершенстве не состоялись бы первое с октября 1845 года исполнение и запись концерта фа минор инструментовки Шумана, и её антипод, теория, говорящая, что Шуман всегда считал Адольфа Гензельта в версии Роберта Шумана. себя мастером оркестра, и потому все его ранние фортепианные сочинения должны восприниматься как предварительная ступень к его поздним симфоническим опусам. (Замечания к отдельным сочинениям настоящего собрания прошу читать в Иногда к тем же поздним произведениям относятся как к вещам второго сорта, или английской или немецкой версиях) наоборот, их превозносят, как верх совершенства, пророчества и „Музыку Будущего“. Лев Винокур Наконец, в последнее время, особенно в Германии модой стало рассматривать развитие творчества Шумана в связи с его так и не выясненными заболеваниями. Из всего вышеизложенного становится ясно, с какой массой противоречий приходится сталкиваться каждому серьёзному интерпретатору Шумановского музыкального наследия. В идеале задача энциклопедической записи полного собрания сочинений для фортепиано с оркестром Шумана состоит в том, чтобы предоставить каждому меломану возможность сформировать свое собственное, не 50 51 Also available:

Tchaikovsky: The Sleeping Beauty 88697 35899 2