A „Concept Musical“ V Českém Prostředí

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla

Petra Kostelecká

„Book musical“ a „concept musical“ v českém prostředí

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Šárka Havlíčková Kysová, Ph.D. 2019

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

......

Ráda bych na tomto místě poděkovala vedoucí své práce Mgr. Šárce Havlíčkové Kysové, Ph.D., za její vstřícný přístup, ochotu, připomínky a cenné rady při vedení této práce, a také za její nadšení pro zvolené téma. Také bych ráda poděkovala své rodině za umožnění studia a podporu při něm a obzvláště svým rodičům za to, že mě již od útlého věku vedli k divadlu a k muzikálům.

Anotace Bakalářská práce se věnuje tématu „book musical“ a „concept musical“, a to i ve vztahu k českému divadelnímu prostředí. Jedná se o dva odlišné typy muzikálu, které nebyly dosud v českém prostředí z teoretického hlediska příliš reflektovány. Práce se nejprve zabývá problematikou české terminologie těchto pojmů a navrhuje jejich možné české ekvivalenty  „příběhový muzikál“ („book musical“) a „tematický muzikál“ („concept musical“). Následně se práce zaměřuje na teoretické uchopení obou pojmů a zejména na odlišné přístupy jednotlivých autorů k nim. Získané teoretické poznatky jsou dále využity v analytické části práce, v níž dochází k rozboru původních českých muzikálů Koločava a Radúz a Mahulena.

Klíčová slova muzikál, příběhový muzikál, tematický muzikál, Stanislav Moša, Petr Ulrych, Koločava, Radúz a Mahulena, Miss Saigon, Rent

Abstract The bachelor thesis deals with topic of „book musical“ and „concept musical“, including their relation to the Czech theater. These are two different types of musical that have not been so far reflected in the Czech literature from a theoretical point of view. Firstly, the thesis deals with the Czech terminology of these English terms and suggests possible Czech equivalents. Subsequently, the thesis focuses on the theoretical definition of both terms and especially on different approaches of individual authors to them. The acquired theoretical knowledge is subsequently used in the analytical part of the thesis, in which the original Czech musicals Koločava and Radúz a Mahulena are analyzed.

Keywords musical, book musical, concept musical, Stanislav Moša, Petr Ulrych, Koločava, Radúz a Mahulena, Miss Saigon, Rent

Obsah

Úvod ...... 6

1. Česká terminologie ...... 8

2. Příběhový a tematický muzikál ...... 13

2.1. Pojmy ...... 13

2.2. Historický kontext příběhového a tematického muzikálu ...... 21

3. Příběhový a tematický muzikál v českém prostředí ...... 24

3.1. Stanislav Moša a Petr Ulrych ...... 25

3.2. Analýzy ...... 26

3.2.1. Téma, motiv vs. zápletka, příběh ...... 26

3.2.2. Struktura ...... 33

3.2.3. Postavy ...... 39

3.2.4. Písně ...... 43

3.3. Shrnutí ...... 49

Závěr ...... 52

Zdroje ...... 54

Přílohy ...... 57

Úvod

Tématem mé bakalářské práce je problematika dvou odlišných typů muzikálu, které bývají označovány jako „book musical“ a „concept musical“. Na toto téma nahlédnu i ve vztahu k českému divadelnímu prostředí, v rámci kterého nebylo dosud toto téma blíže zkoumáno. Problematika muzikálu obecně není v českém prostředí dostatečně reflektována. Ačkoliv vznikají diplomové práce zaměřené na muzikál napříč obory (divadelní věda, hudební věda, pedagogické obory, umělecké obory…), jiná odborná literatura se muzikálem příliš nezabývá. Významným přínosem v oblasti zkoumání se v minulosti staly knihy Iva Osolsoběho, zejména Muzikál je, když… (1967) a Divadlo, které mluví, zpívá a tančí (1974)1. Pro zkoumání některých otázek je jejich přínos limitován dobou svého vzniku, neboť nereflektují pozdější vývoj v této oblasti hudebního divadla a navíc Osolsoběho přístup k pramenům byl omezený. Z pozdější doby je k dispozici kniha Pavlíny Hoggard Muzikál na prahu tisíciletí (2000) a publikace Muzikál express (2008) Michaela Prostějovského. Na muzikálovou situaci přímo v rámci Česka, resp. Československa, se zaměřují publikace Muzikál v Čechách aneb Velký svět v malé zemi (1998) Jana J. Vaňka, Muzikálový triumf: Slavná éra muzikálu na českých scénách (1999) Jana Bauera a Od operety k muzikálu (2013) Pavla Bára. Vedle toho na Slovensku Miroslav Blahynka napsal knihu Kapitoly z estetiky muzikálu (2007). Daleko výrazněji je tato problematika zpracována v rámci zahraniční literatury, z níž vycházím i v této bakalářské práci. Existuje velké množství anglicky psané literatury, která zpracovává různé oblasti muzikálového žánru. Vedle prací, které mapují vývoj muzikálu, často vznikají publikace zaměřující se na konkrétní muzikálové tvůrce či příručky představující soupis jednotlivých muzikálových děl. Primárně se tyto publikace soustředí na muzikál v Spojených státech amerických a ve Velké Británii, resp. tedy na oblast Broadwaye, popřípadě Off-Broadwaye a West Endu2. Zpravidla proto nereflektují situaci muzikálu ve zbytku světa či alespoň ve zbytku Evropy. Podobně je tomu i v případě německo-jazyčných publikací, které se také často soustředí spíše

1 Uvedené knihy Osolsobě později doplnil dvoudílným sborníkem svých studií Marsyas, Apollón… a Dionýsos: Přibližování k muzikálu I. a II. (Osolsobě, 1996a; 1996b). 2 V případě Velké Británie bývá často výrazněji mapován až vývoj od 70. let 20. století v souvislosti s počátkem tvorby Andrew Lloyd Webbera a následným výraznějším pronikáním muzikálů z West Endu na Broadway. Je navíc poměrně běžné, že je obecně na evropské muzikály nahlíženo optikou amerických autorů. 6 na britsko-americkou muzikálovou tvorbu a reflexí situace v kontinentální Evropě se příliš nezabývají. Téměř žádná ze zahraničních publikací nebyla přeložena do češtiny3. Liší se navíc přístupy jednotlivých autorů vůči tomu, jak obecně nahlížet na muzikál, jak vnímat některé důležité historické milníky v muzikálovém vývoji nebo jak pojímat některé s muzikálem spjaté pojmy. Nejednotnost v přístupu se vztahuje i k pojmům „book musical“ a „concept musical“. Problematikou rozlišení těchto pojmů se sice nezabývají všichni autoři, avšak pokud se na ně zaměřují, často se jejich názory velmi liší. Autoři nahlížejí odlišně na terminologii a také na to, zda považovat oba tyto typy muzikálu za samostatné kategorie nebo jeden z nich za pouhou podkategorii toho druhého. Jedním z cílů v rámci mé bakalářské práce je proto snaha nabídnout pohledy více autorů na tuto problematiku a ukázat různorodost jejich názorů. S tímto záměrem souvisí další cíl práce  pokusit se, na základě těchto různých zdrojů obohacených o mé vlastní poznatky, shrnout a zformulovat určité znaky, kterými se oba tyto typy muzikálu vyznačují. Následně se snažím tyto získané poznatky aplikovat na vybrané příklady z českého muzikálového prostředí. Výčet použitých zdrojů různých autorů rozhodně není úplný. Bylo by možné zahrnout řadu dalších prací autorů, kteří se k této problematice vyjádřili. Není v mých možnostech v rámci této práce zachytit všechny přístupy, ať už z důvodů určitého omezení rozsahem či například i omezením v dostupnosti zahraniční literatury. Není to však ani mým záměrem, neboť předložený výběr autorů vystihuje problematiku obou termínů a může tak posloužit jako základ pro další rozvoj tématu v budoucnosti. Práci kromě úvodu a závěru rozděluji do tří kapitol. V první, kratší kapitole, se zabývám otázkou české terminologie, neboť čeština nedisponuje zavedenými termíny pro pojmy „book musical“ a „concept musical“. Dílčím cílem této práce je proto i záměr navrhnout možné české termíny. Druhá kapitola se soustředí na teoretické uchopení těchto dvou typů muzikálu, což je doplněno také zasazením do historického kontextu muzikálového vývoje. Poslední, třetí kapitola se zaměřuje na praktické užití jednotlivých teoretických poznatků. Nejprve v této kapitole shrnuji jednotlivé znaky „book musical“ a „concept musical“, přičemž pro lepší názornost využívám příkladů na muzikálech Miss Saigon (1985) a Rent (1996). Následně na základě těchto souhrnů analyzuji dva vybrané původní české muzikály  Koločavu (2001) a Radúze a Mahulenu (1997).

3 Výjimkou je německá publikace Siegfrieda Schmidta-Joose Muzikál (1968), na jejímž vydání v češtině se velkou mírou podílel Ivo Osolsobě. 7

1. Česká terminologie

Čeština nedisponuje ustálenými termíny pro „book musical“ a „concept musical“, ačkoliv Michael Prostějovský (2008) ve své knize zmiňuje „koncepční muzikál“ v souvislosti s tvorbou Stephena Sondheima4. Prostějovský se tímto problémem detailněji nezabývá a neobjasňuje výběr tohoto českého výrazu, nejspíše se jedná pouze o „počeštění“ anglického termínu. Jeví se mi tedy jako vhodné, zabývat se možností odlišného českého výrazu pro „concept musical“, než je zmiňovaný „koncepční muzikál“, popřípadě tuto jeho volbu potvrdit. Při snaze najít možný termín pro „book musical“ považuji za vhodné nejprve ozřejmit, co je myšleno pojmem „book“, neboť v rámci české terminologie nepanuje jednotný přístup k jeho překladu. Muzikál jako dílo může být rozčleněn na tři složky, a to hudbu („music“), texty písní/písňové texty („lyrics“) a právě „book“. Tato třetí složka v sobě zahrnuje nejenom případné mluvené slovo5, ale zejména i samotný příběh celého muzikálu, jeho námět, postavy a jejich vývoj, dramatickou strukturu atp. V zásadě je to „to“, co udržuje celý muzikál pohromadě, aby nebyl pouhým pásmem navzájem nesouvisejících písní. V britsko-americkém prostředí je běžné tyto muzikálové složky oddělovat. Jednotlivé složky mohou mít stejného autora, ale běžně se autoři jednotlivých složek liší6. V rámci původních českých muzikálů není tolik zvykem mít zvláštního „book“ autora, popřípadě ho takto označovat7, což je možným důvodem i pro absenci jednotného českého termínu. Nejčastěji se lze setkat s tím, že je termín „book“ překládán jako „scénář“ či „libreto“. Kromě nejednotného používání, není ani jeden z pojmů zcela adekvátní. V rámci českého prostředí oba evokují spíše útvar, jímž se míní celý textový zápis daného díla, kompletní předloha pro případnou inscenaci, tj. i texty písní. Pokud je však respektováno dělení muzikálu na tři zmíněné složky, písňové texty součástí „book“

4 V rámci této práce pojímám „concept musical“ v širším měřítku, než jsou Sondheimovy muzikály. 5 „Book“ je součástí i muzikálů, které mluvené slovo neobsahují. 6 Willy Russell (Blood Brothers, 1983) či Jonathan Larson (Rent, 1996) patří mezi autory, kteří pro své muzikály zkomponovali hudbu, napsali texty písní i zpracovali „book“. Častější jsou případy, při kterých se textař písní podílí i na „booku“, např. Tim Rice u muzikálu Evita (1976). Naproti tomu West Side Story (1957) má odlišného autora „booku“ (Arthur Laurents), písňových textů (Stephen Sondheim) i hudby (Leonard Bernstein). 7 Například u muzikálu Radúz a Mahulena Stanislava Moši a Petra Ulrycha, o kterém bude pojednáváno v poslední části této práce, se lze běžně setkat s tím, že Moša a Ulrych jsou označeni čistě jako „autoři“. Chybí konkrétnější informace o přesném autorství písňových textů a „booku“. Pouze Ulrych bývá zvlášť uváděn i jako autor hudby. (viz např. Moša a Ulrych, 2016 či Městské divadlo Brno, 2019b) 8 nejsou.8 Scénář navíc může představovat terminologický problém ve vztahu k muzikálům založeným na filmové předloze, kterých stále přibývá. Příkladem zavádějícího užití těchto termínů může být program k muzikálu Flashdance, který je uváděný v Městském divadle Brno9 (viz Hedley a kol., 2013, s. 5). Program10 dvakrát uvádí autory scénáře, aniž by bylo upřesněno, o jaký scénář se jedná. V jednom případě se přitom jedná o autory muzikálového „book“ (Tom Hedley a Robert Cary), zatímco v druhém o autory původního filmového scénáře11 (Tom Hedley a Joe Eszterhas). Program navíc uvádí i autora libreta (Tom Hedley) a autory písňových textů (Robert Cary a Robbie Roth).12 Kromě těchto dvou pojmů je například na stránkách Hudebního divadla Karlín u muzikálu Carmen13 možno nalézt autorskou kategorii „příběh zpracovali“. Zároveň je zvlášť zmíněn autor libreta a také autor textů. (Hudební divadlo Karlín, 2017) Vzhledem k obsahu slova „book“ by se popisnější termín „zpracování příběhu“ mohl jevit jako jedna z možností pro překlad. Nabízí se i možnost pojímat tento termín přímo jako „příběh“, protože právě na otázky kolem příběhu se „book“ výrazně soustředí. Mohlo by tím, ale docházet k určitým významovým zkreslením, neboť příběhovost muzikálu není předpokladem k existenci „book“. Muzikál má určitý „book“, i když třeba tento termín není výslovně používán. I kdybych nalezla vhodný překlad pro pojem „book“, neřeší se tím automaticky i termín „book musical“. Je to dáno i skutečností, že existence „book“ sama o sobě neznamená, že jde o „book musical“. Překlady jako „scénářový/libretový muzikál“ či popisnější, ale delší, „muzikál založený na libretu/scénáři“ se nejeví jako vhodné právě z důvodu, že muzikál má libreto/scénář, i když se nejedná o „book musical“. Pokud bych se snad snažila zdůraznit ono zaměření a nabídla například „muzikál s důrazem na libreto/scénář“, dostanu se spíše k popisu, než k vytvoření termínu. Otázka zda libreto/scénář obsahují i texty písní, zatímco „book“ nikoli, není podstatná, neboť využití

8 V rámci této práce termín „libreto“ na některých místech používám, obzvláště ve vztahu ke Koločavě a k Radúzovi a Mahuleně, nemyslím jej však jako překlad slova „book“. Pokud je z mé strany tento termín použit, tak se jedná o označení celkového textového zápisu daného díla, tedy textů písní i mluveného slovo dohromady. 9 Premiéra 28. září 2013, režie Stanislav Moša (Městské divadlo Brno, 2019a). 10 Webové stránky oproti programu pouze uvádí, že autory muzikálu jsou Tom Hedley, Robert Cary a Robbie Roth, aniž by byla upřesněna jejich konkrétní tvůrčí role. (Tamtéž) 11 Muzikál Flashdance (2008) je založený na stejnojmenném filmu z roku 1983. Oproti filmové verzi došlo nejenom k připsání písní, ale i k značnému rozpracování příběhu. 12 Oficiální anglické stránky muzikálu odlišují autora hudby (Robbie Roth), autory písňových textů (Robert Cary a Robbie Roth) a autory „booku“ (Tom Hedley a Robert Cary). (Nordiska ApS, 2019) Je otázkou, proč je Tom Hedley v programu MdB uváděn samostatně i jako autor libreta (Hedley a kol., 2013, s. 5). 13 Původní premiéra 2. a 3. října 2008, obnovená premiéra 29. a 30. října 2015, režie Gabriel Barre (Hudební divadlo Karlín, 2017). 9 těchto pojmů se nejeví jako vhodné i bez ohledu na to. Jako vhodnější by se mohlo nabízet využití slova „příběh“, tedy například „příběhový muzikál“ či „muzikál založený na příběhu“. Jednou z možností by mohlo být i využití termínu „integrovaný muzikál“, neboť právě s ním někteří zahraniční autoři ztotožňují „book musical“ (např. Youngová, 2008 či Bud Coleman in Everett a Laird, 2017). Jedná se navíc o pojem, který lze považovat v české odborné literatuře za relativně ustálený, používá jej například již Osolsobě (1967), není ale vždy nutně myšlen ve smyslu „book musical“. I tento postup navíc může být zavádějící, ať již ve vztahu k muzikálovým typologiím, které chápou „concept musical“ jako dílčí kategorii „book musical“ (např. Cohen a Rosenhaus, 2006) či k definicím, které používají termínu „integrovaný“ i ve vztahu ke „concept musical“ (např. Everett a Laird, 2008). Přestože v některých případech můžeme „book musical“ a „integrovaný muzikál“ ztotožnit, považuji za vhodné pokusit se oba pojmy terminologicky odlišit a přijít s odlišným českým výrazem pro „book musical“. V případě „concept musical“ není slovo „concept“ specifickým divadelním termínem, tak jako je tomu u „book“ a tím i u „book musical“. Z jazykového hlediska je anglické slovo „concept“ překládáno v slovnících jako „1. pojem, myšlenka, představa; 2. pojetí, koncepce“ (Kolektiv autorů, 2010, s. 137). V češtině máme pro stejný význam dvě počeštěné varianty  „koncept“ a „koncepci“. Slovník spisovné češtiny přisuzuje konceptu význam „pojetí, myšlenka, pojem“ (Kolektiv autorů, 2013, s. 141) a koncepci „pojetí, chápání“ (Tamtéž), takže obě slova odpovídají výše uvedenému překladu. Internetová jazyková příručka nahlíží na slovo koncept shodně, více ale rozpracovává koncepci, neboť uvádí, že se může jednat o „způsob pojetí, chápání výkladu urč. jevu; základní hledisko, vedoucí ideu, myšlenkovou osnovu, vysvětlení jevu; vůdčí záměr n. konstrukční princip při růz. druzích činnosti“ (Kolektiv autorů, 2018). I v tomto případě obě slova odpovídají překladu a obě by tedy mohla sloužit pro utvoření českého termínu. Nabízí se termín „koncepční muzikál“ či „konceptní muzikál“. Uvedené návrhy však naráží na problém již samotného anglického termínu, neboť při inscenování díla získává koncepci (režijní, dramaturgickou atp.) v zásadě každý muzikál. Termíny jsou proto zavádějící, neboť nevystihují svébytnost tohoto typu muzikálu  skutečnost, že tato díla mají něco specifického obsaženého již v sobě, a to bez ohledu na jejich případné inscenování. Třetí možností by mohl být i „konceptuální muzikál“, neboť i přídavné jméno konceptuální nese význam „pojmový“ (Kolektiv autorů, 2018).

10

Další možností překladu je svébytný termín nevycházející ze slova „concept“, ale z povahy tohoto typu muzikálu jako takového. Nabízelo by se zejména využití slov „téma“, „myšlenka“, „pojem“, „metafora“ nebo i „komentování“. Výsledkem by mohly být termíny jako „tematický muzikál“, „komentující muzikál“ či popisnější „muzikál založený na myšlence". Takovéto termíny by mohly napomoci k odlišení „concept musical“ od koncepcí vzniklých inscenováním. Na druhou stranu, ale všechny zachycují pouze určitý možný aspekt tohoto typu muzikálu a mohly by tak působit zavádějícím dojmem. Je také otázkou, zda by bylo případně vhodnější poukazovat například na „téma“ či na „myšlenku“. Podobně jako je tomu v případě „book musical“ s „integrovaným muzikálem“, tak i pro „concept musical“ používají či navrhují zahraniční autoři odlišné termíny. Jedním z takových pojmů je „fragmented musical“, tedy „fragmentovaný muzikál“, Johna Bushe Jonese (2003, s. 269-273). Larry Stempel (2010, s. 517-522) přichází s návrhem termínů „modernist musical“ nebo „musical metaphor“, z čehož by mohl být vytvořen „modernistický muzikál“ a „metaforický muzikál/muzikálová metafora“. Do třetice je tu „frame musical“ Josepha Swaina (2002, cit. podle Young, 2008, s. 17-19), tedy v češtině „rámující muzikál“. Problémem uvedených termínů, zejména Jonesova a Swainova, je skutečnost, že se zaměřují na určitý rys, který sice může „concept musical“ obnášet, ale také v něm vůbec nemusí být zahrnut. Žádný z těchto termínů by tak nemohl teoreticky obsáhnout celou kategorii. Při pohledu na obě zkoumané muzikálové kategorie zároveň, se nabízí k zvážení i použití termínů „narativní muzikál“ a „nenarativní muzikál“. Otázka narativity, resp. zda je či není v daném muzikálu soustředěna hlavní pozornost na vyprávění příběhu, je často řešena ve vztahu k oběma kategoriím. Pro důraz na příběh bychom tedy mohli o „book musical“ mluvit jako o „narativním muzikálu“ a naopak v případě „concept musical“ jako o „nenarativním muzikálu“. Možností by mohlo být i využití pouze „narativního muzikálu“ pro „book musical“, zatímco pro „concept musical“ by se využil některý z pojmů uvedených výše. V češtině jsou však pojmy jako „narativ“ či „narativní“ v určitém ohledu problematické. Problémem ve vztahu k „book musical“ a „concept musical“ je mimo jiné skutečnost, že narativ bývá vnímán tak, že kromě samotného příběhu zahrnuje i způsob jeho vyprávění, tedy to, jak je příběh zprostředkován čtenářům. Je možné v podstatě říci, že narativ v sobě zahrnuje fabuli i syžet. Pro „book musical“ je však podstatný hlavně ten příběh sám o sobě, tedy fabule, zatímco „concept musical“ se zabývá více syžetem, než fabulí. Pojem „narativní“ tedy do určité míry „book musical“ přesahuje.

11

Ve vztahu k oběma je tu také dělení Martina Gottfrieda (1967, cit. podle Stempel, 2010, s. 517) na pravicový a levicový muzikál. Takováto terminologie by však mohla vyvolávat politické konotace. V této kapitole jsem se snažila přijít s možnými návrhy českých termínů pro „book musical“ a „concept musical“. Ukázalo se, že možných termínů je více, přičemž žádný z nich nepůsobí nutně vhodněji, než ostatní. V rámci své práce jsem se rozhodla zkusit používat pojmy „příběhový muzikál“ pro „book musical“ a „tematický muzikál“ pro „concept musical. V rámci svého rozhodnutí jsem přihlédla také k tomu, že tato práce se soustředí na tyto dva typy muzikálu a pojmy „příběhový“ a „tematický“ spolu do určité míry souvisejí. Oba z pojmů vyjadřují, co je ústředním prvkem daného typu muzikálu  v případě „book musical“ je to příběh, v případě „concept musical“ je to téma.

12

2. Příběhový a tematický muzikál

Jessica Sternfeldová (2006, s. 5) ve své knize o tzv. „megamuzikálech“ poznamenává, že hudební žánry nejsou exaktní vědou. Na tuto skutečnost naráží jednotliví autoři při snaze o definování téměř jakéhokoli pojmu souvisejícího s muzikálovým divadlem. Muzikál jako takový je širokou oblastí hudebního divadla či divadla obecně. Řadíme do něj nespočet různorodých děl, přičemž u některých ani nepanuje shoda, zda je pod muzikál řadit či nikoli, což je dáno i odlišným nazíráním autorů na to, co je to vůbec muzikál. Svou roli při vnímání jednotlivých pojmů a děl může sehrát také kulturní původ daných autorů14. Opakovaně se objevují snahy seskupit navzájem podobná muzikálová díla do určitých kategorií či typologií. Kritéria pro taková třídění mohou být velmi různorodá, od čistě uměleckých až po mimoestetické. Mezi kategorie či typy, které se takto napříč odbornou literaturou objevují, patří i příběhový a tematický muzikál. Neexistují obecně platné definice těchto pojmů, což vede k odlišným přístupům jednotlivých autorů k nim. Někteří z autorů navíc tyto pojmy výslovně neřeší nebo se zabývají pouze jedním z nich  například pouze tematickým muzikálem, neboť jej vnímají jako určitou odchylku od „klasického“ muzikálu, a proto mu věnují bližší pozornost a snaží se jej nějak vymezit. Pokud autoři řeší oba pojmy, můžeme se v zásadě setkat se dvěma přístupy. Ten první vnímá příběhový a tematicky muzikál jako dvě samostatné, vedle sebe stojící muzikálové kategorie, zatímco ten druhý vnímá tematický muzikál jako určitý dílčí podtyp příběhového muzikálu. Ne všichni autoři užívají přímo pojmy „book musical“ a „concept musical“, přesto některé z jimi užívaných kategorií těmto pojmům odpovídají. Právě na problematiku obou pojmů se zaměří první podkapitola této části. Druhá podkapitola následně přiblíží určitý historický kontext vývoje muzikálu, jenž souvisí s příběhovým a tematickým muzikálem.

2.1. Pojmy

K první skupině autorů vnímajících oba pojmy jako vedle sebe stojící patří Lawrence Thelen (2000, s. 181), který rozděluje muzikál na tematický, tradiční příběhový a „epic“, tedy „epický“ či „výpravný“15. Dále Miranda Lundskaer-Nielsenová (2008, s. 6-7), jež

14 Každý národ má své kulturní tradice, ze kterých vychází a nejinak je tomu i v muzikálovém žánru. Američtí autoři nahlížejí na muzikál často odlišným způsobem než britští či obecně evropští autoři. 15 Thelen příliš nevysvětluje své vnímání jednotlivých pojmů. Za „epic“ muzikály však označuje výrazně výpravná, často celozpívaná díla spojená zejména s 80. a 90. lety 20. století. Jako příklady uvádí muzikály Sweeney Todd (1979) a The Phantom of the Opera (1986), přičemž za jejich předchůdce považuje 13 označuje za nejtypičtější muzikálové kategorie tematický muzikál, hudební komedii („musical comedy“) a hudební hru („musical play“), se kterou můžeme v jejím pojetí v zásadě ztotožnit příběhový muzikál. Pro tuto autorku je tematický muzikál takový, který je založený na ústředním tématu či nápadu16. Kromě toho rozlišuje jednak hudební komedii, kterou považuje za dílo obvykle energické, optimistické a často laděné do zábavných tónů17. A jednak hudební hru, která se naopak zabývá závažnějšími tématy a klade důraz na „book“ (tedy příběh, postavy, zápletku), přičemž hudební čísla jsou v tomto případě určena zejména k posunutí děje a prohloubení myšlenky příběhu18. Lundskaer-Nielsenová vytváří navíc ještě svou vlastní specifickou kategorii hudebních dramat („musical dramas“). V rámci tohoto typu děl dochází ke kombinování dramaturgických a inscenačních přístupů rozvinutých v rámci činoherního divadla s tradičními prvky broadwayských hudebních her či tematických muzikálů (např. písně napsané v populárním stylu jsou využity k posílení příběhu a/nebo k prozkoumání tématu). Lundskaer-Nielsenová vnímá tuto kategorii jako možnost, jak najít umělecké propojení mezi údajně velmi odlišnými muzikály19. Podle Buda Colemana (2017, s. 356-380) je integrovaný muzikál dílo se souvislým a silným libretem, které vytváří svůj svět. Pozornost v takovém díle je soustředěna na příběhy a postavy, přičemž písně jsou využívány k prohloubení zápletky a rozvoji jednotlivých postav20. Za období dozrávání tohoto typu muzikálu označuje Zlatý věk muzikálového divadla (tj. polovina 40. až polovina 60. let 20. století), v jehož tradici

Jesus Christ Superstar (1970). Příkladem tradičního příběhového muzikálu je pro něj She Loves Me (1963) a tematického muzikálu Company (1970) a Follies (1971). (Thelen, 2000) 16 Lundskaer-Nielsenová (2008, s. 7) zmiňuje v souvislosti s tematickým muzikálem pouze Company (1970), jakožto první muzikál, na který byl tento termín aplikován. 17 Lundskaer-Nielsenová (tamtéž, s. 6) jako příklady hudebních komedií uvádí Anything Goes (1934); Kiss Me, Kate (1948); Annie Get Your Gun (1946); Guys and Dolls (1950) a Hello, Dolly! (1964). 18 Uvedená charakteristika hudební hry (důraz na příběhovost, využití písní k posunutí děje a k prohloubení příběhu) odpovídají v základě tomu, jak bývá pojímám příběhový muzikál. Z tohoto důvodu můžeme tuto kategorii vnímat jako příběhový muzikál, přestože je nazvaná jinak. Lundskaer-Nielsenová (tamtéž, s. 7) spatřuje jako příklady této kategorie muzikály jako je Show Boat (1927), The Crandle Will Rock (1937), Pal Joey (1940), Lady in the Dark (1941) a zejména tvorbu Oscara Hammersteina II a Richarda Rodgerse v 40. a 50. letech zahrnující díla Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific (1949) či The King and I (1951). 19 Vnímání hudebního dramatu je v podání Lundskaer-Nielsenové (tamtéž, s. 7) velmi široké. Jejím cílem je v rámci jedné kategorie spojit muzikály 60. a 70. let 20. století (Cabaret, 1966; Company, 1970; Follies, 1971; Sweeney Todd, 1979) s muzikály z West Endu z 80. a 90. let 20. století (Evita, 1976; Les Misérables, 1985; Miss Saigon, 1989) a muzikály z amerických neziskových scén (Falsettoland, 1990; March of the Falsettos, 1981; Sunday in the Park with George, 1984; Floyd Collins, 1994). Autorčino vnímání hudebního dramatu by tak mohlo snadno odpovídat vnímání muzikálového žánru jako takového, resp. alespoň určitého „novodobého“ muzikálu druhé poloviny 20. století. 20 Colemanovo vnímání integrovaného muzikálu v zásadě odpovídá příběhovému muzikálu. 14 pokračují i mnohá novější díla21. V kontrastu k tomu tematický muzikál odmítá tradiční příběhovou linii a klade důraz na postavy, téma či poselství. Tato díla bývají zpravidla „hloubavější“, zřídkakdy se jedná o komedie. Tematický muzikál v mnohém odpovídá základním zásadám postmodernismu, muzikálové publikum však má tendenci být spíše konzervativní, což vedlo k špatné prodejnosti některých děl.22 Coleman zmiňuje i specifickou variantu tematického muzikálu, která si získala pozornost diváků a tou jsou sebereflexivní muzikály. Za takové Coleman považuje muzikály vysloveně žádající diváky, aby uvěřili, že se dané představení odehrává v reálném čase přímo před nimi. Může to být spojeno s tzv. backstage muzikály, ale nemusí. V takovýchto muzikálech se postavy obrací k publiku, časté jsou narážky na muzikál jako žánr či na samotné dílo anebo i očividné citace z jiných muzikálů.23 Christine Youngová (2008, s. 4) rozděluje muzikály do čtyř kategorií, a to na hudební komedii, integrovaný muzikál, revue a tematický muzikál. Youngová (tamtéž, s. 7) v základu shrnuje tematický muzikál jako dílo, u kterého dochází k zaměření na téma, k užití nelineariního postupu při vyprávění a souvisejících situací namísto jednotícího lineárního příběhu. Časté je také (sebe)komentování prostřednictvím písní. Důraz je kladen na strukturu, téma, charakter a písně, čemuž odpovídá uspořádání jednotlivých muzikálových prvků. O integrovaném muzikálu Youngová (tamtéž, s. 6) poznamenává, že na něj bývá někdy odkazováno jako na příběhový muzikál. Jeho obecnou charakterizací se autorka příliš nezabývá, pouze zdůrazňuje důležitost oné integrace a také to, že používání písní a tance slouží k prohloubení příběhu namísto toho, aby jednotlivá hudební čísla příběh přerušovala a pozastavovala. Stacy Wolfová (2011) napříč svou knihou rozlišuje tři muzikálové kategorie  příběhový muzikál24, tematický muzikál25 a megamuzikál26. Tematický muzikál je podle Wolfové strukturovaný tak, aby spíše osvětlil myšlenku či téma, než aby

21 Coleman (2017, s. 358) za taková považuje například Hairspray (2002), Avenue Q (2003) či The Book of Mormon (2011). Coleman považuje Avenue Q za pokračovatele tradic integrovaných muzikálů s důrazem na příběh, zatímco Christine Youngová (2008) rozebírá tento muzikál jako příklad tematického muzikálu, tedy muzikálu s důrazem na téma, námět, myšlenku. 22 Coleman (Tamtéž, s. 365) za starší experimenty s tematickým typem muzikálu považuje Allegro (1947), Love Life (1948), Man of La Mancha (1965), Cabaret (1966), Company (1970) a A Chorus Line (1975). 23 Coleman (Tamtéž, s. 356-380) jako příklady uvádí Urinetown, the Musical (2001) a Spamalot (2005). 24 Wolfová (2011) vnímá příběhový muzikál primárně jako kategorii spojenou s 40. až 60. lety 20. století (tedy s tzv. Zlatou érou muzikálu), byť konvence, které byly tehdy vytvořeny, poskytly rámec i pro některé pozdější muzikály, např. pro Wicked (2003). 25 Za tematické Wolfová (2011, s. 169) označuje muzikály Cabaret (1966), Company (1970) či Fiddler on the Roof (1964). 26 Wolfová (tamtéž) pod tento pojem řadí zejména muzikály 80. let s velkolepou výpravou, zpravidla celozpívané, často pocházející původně z West Endu. Jedná se například o Cats (1981), Miss Saigon (1989), Les Misérables (1985) či The Phantom of the Opera (1986). 15 vyprávěl konflikty řízený příběh. Takovýto typ muzikálu má tendenci zabývat se vážnější tématy, přičemž zpravidla se vyhýbá nerozhodným a šťastným koncům. Zároveň tematický muzikál často experimentuje s jednotlivými složkami, tj. zpěvem, tancem a mluveným slovem, a se vztahy mezi nimi. V případě příběhového muzikálu je příběh to hlavní, co dílo organizuje, ovlivňuje. Děj je zpravidla logicky vystavěný a postavy jsou psychologicky prokreslené. Písně jsou nezbytné pro zápletku, zesilují emocionální stránku příběhu, představují jednotlivé charaktery, rozvíjí vztahy či zprostředkovávají místo, čas a atmosféru díla. K první skupině autorů lze zařadit také Martina Gottfrieda (1967 cit. podle Stempel, 2010, s. 517), který již v 60. letech 20. století přišel s rozdělením muzikálů na pravicové a levicové27. Pravicový muzikál odpovídá příběhovému muzikálu  jedná se o muzikál vystavěný na příběhu, v němž postavy zpravidla přecházejí do zpěvu a tance v emocionálně vypjatých okamžicích, aby tím došlo k dalšímu rozvinutí děje. Levicové muzikály naopak vznikají na základě určitých hudebně-divadelních nápadů, představ, koncepcí, čímž se nachází v určitém protikladu k literárnosti pravicových muzikálů. Levicový muzikál je pro Gottfrieda možností, jak nahradit onu příběhovost či jak sdělit příběh novými způsoby. Jednotlivé muzikálové složky (tj. hudba, tanec, mluvené slovo) se v těchto muzikálech navzájem proplétají a vytvářejí určitý svébytný obraz, zatímco v pravicových muzikálech slouží primárně jako podpora zápletky příběhu. Levicový muzikál v Gottfriedově pojetí odpovídá tematickému muzikálu. Ne zcela zřetelná je pozice Williama A. Everetta a Paula R. Lairda (2008, s. xxxv-xlii, 36, 73), pro které je tematický muzikál jedním z typů integrovaného hudebního divadla. Autoři však neupřesňují, zda je pro ně integrace synonymem příběhového muzikálu anebo zda považují příběhový muzikál za další typ integrovaného hudebního divadla. Tematický muzikál je pro ně takový, ve kterém se prostředkem ke sjednocení díla stává psychologické téma či životní událost, a to namísto vyprávěného příběhu. Do popředí zájmu vstupuje celkové poselství díla. Autoři chápou tematický muzikál jako určitého nástupce revue, a to i vlivem užívaných postupů. Jedná se o časté využívání sólových (monologických) písní či zdůrazňování nelineárních časových rovin. Příběhový muzikál je pro ně muzikálem s dramatickou zápletkou. K druhé skupině autorů, kteří vnímají jeden z typů jako subkategorii druhého, se řadí Allen Cohen a Steven L. Rosenhaus (2006, s. 10-13), kteří tematický muzikál vnímají

27 Gottfried byl v otázce terminologie inspirován tehdejším polarizovaným světem. 16 jako specifický typ muzikálu spadající pod příběhový muzikál či příběhovou show („book show“), společně s „through-composed musical“28, tedy určitým „prokomponovaným muzikálem“ a „anthology musical“29 neboli „souborným muzikálem“. Kromě toho rozlišují ještě revue, muzikály pro děti a tzv. nové žánry30. Příběhový muzikál definují jako muzikál, který má ústřední dějovou linii a tomu odpovídající postavy31. Obvykle je příběh vyprávěn chronologicky a plynule se střídají mluvené pasáže se zpěvem a tancem. Písně jsou v těchto muzikálech vrcholným prostředkem k vyjádření emocí, zejména v důležitých momentech příběhu. Je zde častá i určitá ustálená struktura, např. píseň často bývá na začátku i konci jednotlivých dějství. Naproti tomu u tematického muzikálu nedochází zpravidla k plynulému přechodu mezi mluvením a zpěvem. Naopak je tento přechod ještě více zdůrazňován, aby tím došlo k narušení soudržnosti díla. Písně mají v tomto případě tendenci přerušovat příběh, stojí jakoby mimo něj a nějakým způsobem jej komentují, velmi často ironicky. Tematický muzikál je koncentrován kolem určité myšlenky, představy, pojmu či metafory. Příběh nebývá nutně vystavěn lineárně, ale dochází například k využívání fragmentů či repetice. Podle Cohena s Rosenhausem bývá tematický muzikál pro jeho určitou povahovou diskontinuitu méně emocionální a i méně úspěšný u diváků. Raymond Knapp považuje tematický muzikál za typ integrovaného příběhového muzikálu, který ale v zásadě nevypráví příběh tradičním způsobem. Časté je i přebírání určitých prvků revue. (Knapp 2006, s. 294) Tato díla jsou složena ze série souvisejících epizod, které se vztahují k určitému ústřednímu tématu a jsou propojeny náznakem příběhu, určitými souvislostmi mezi situacemi. V některých případech může tematický muzikál klást i důraz na příběh, v takovém případě je však příběh vyprávěn značně

28 Za „through-composed musical“ označují taková díla, ve kterých mluvené pasáže zcela absentují anebo se vyskytují pouze minimálně. Prakticky celý muzikál je čistě zpívaný a i případné mluvené slovo bývá podkresleno hudbou. Hudba má tendenci plynout od začátku do konce bez přerušení. Podle autorů není žádný z komerčně orientovaných muzikálů opravdu takto „prokomponovaný“, proto se tento termín používá volněji. Příkladem jsou mnohé „rock opery“ jako Tommy (1969) či Jesus Christ Superstar (1970). (Cohen a Rosenhaus, 2006, s. 11) 29 „Anthology musical“ je pásmem tvořeným více kratšími muzikály, které jsou však zamýšleny k uvádění společně. Často jsou tato kratší díla spojena společným tématem. Tento typ muzikálu je vzácný, příkladem mohou být The Apple Tree (1967) či Romance Romance (1987). (Tamtéž) 30 Mezi nové žánry zařazují “jukebox muzikály“, „taneční muzikály“ či „pohybové show“. Za „taneční muzikály“ v tomto případě označují takové, které jsou určitou moderní variací klasického baletu a které využívají tanec k převyprávění příběhu. Používány v nich bývají skladby, jež nebyly zkomponovány přímo pro daný muzikál. (Tamtéž, s. 12-13) Nejedná se tedy o muzikály ve smyslu West Side Story (1957) či A Chorus Line (1975), které bývají také často označovány jako taneční, protože je v nich výraznou složkou právě tanec. 31 Cohen s Rosenhausem v této souvislosti pracují i s otázkou, zda má muzikál původní příběh anebo se jedná o adaptaci již existující předlohy, ať již třeba literární nebo filmové. (Tamtéž, s. 13) 17 náznakově, nechronologicky a často při něm dochází k vybočení z realističnosti a doslovnosti pro zdůraznění dramatického efektu. (Knapp 2005, s. 155, 163) Jak bylo zmíněno výše, někteří autoři vnímají tematický muzikál jako určitou odchylku od „klasického“ muzikálu, a proto se pokusili o jeho definování či alespoň charakterizování. Jejich přístupy nemají jasnou návaznost na příběhový muzikál, přinášejí však další poznatky k tematickému muzikálu. Thomas Hischak (2008, s. 166) považuje za vhodné, aby byl tematický muzikál definován jako typ muzikálu, který přisuzuje stejnou míru důležitosti obsahu i jedinečnému způsobu jeho předvedení. Tematický muzikál bývá méně lineární a také obsahuje více témat, než je obvyklé. Tento typ muzikálu má tendenci působit méně realisticky, resp. jako kdyby méně zachycoval reálný život32. Hischak upozorňuje na to, že v některých případech bývá pojem tematického muzikálu v podstatě nadužíván, neboť sloužívá jako označení jakéhokoli muzikálu, který je v nějakém svém aspektu nový, odvážný a originální33. S pojmem „fragmented musical“, tedy „fragmentovým muzikálem“, přichází John Bush Jones (2003, s. 269-273). Označuje jím muzikály, které nemají tradiční chronologicky vyprávěný děj, ale využívají oddělené a osamocené (tj. fragmentované) scény a hudební čísla, jejichž uspořádání je zdánlivě náhodné. Tyto scény a hudební sekvence jsou navzájem spojeny pouze tématem, nikoli příběhem. Pozornost je soustředěna na jednotlivé postavy, které se zabývají zkoumáním sebe samých. Tímto postupem se postava stává ústředním prvkem muzikálu místo děje. I pokud existuje náznak zápletky či příběhu, tak se nejedná o ústřední prvek díla, což je rozdílem oproti konvenčněji strukturovaným muzikálům. Postavy prostřednictvím sebehodnocení a sebezpochybňování odhalují své postoje, cíle, životní příběhy atd., mají jména a také odlišné povahy. Právě skutečnost, že se účinkující stávají postavami a nejsou „jen“ performery, odlišuje tento typ hudebního divadla od klasické revue. Podle Jonese může být tematický muzikál chápán jako jeden z typů fragmentovaného muzikálu. Přímo pojem tematického muzikálu nepovažuje za vhodný z důvodu jeho problematické definovatelnosti. Podle Scotta McMillana (2006, s. 22-25) tematický muzikál přispěl k tomu, že neexistuje téměř nic, co by nebylo možné přetvořit do muzikálového díla. Obsah je v tomto případě zaměřený na určité téma či metaforu. Zápletky jsou nepředvídatelné a originální.

32 Tato skutečnost podle Hischaka (2008, s. 166) vedla k odmítavějšímu postoji Hollywoodu k natáčení filmových podob těchto muzikálů, i když i jejich filmové verze existují. 33 Příkladem je i muzikál West Side Story (1957), který bývá někdy označován za „concept musical“, neboť v době svého vzniku představoval milník ve způsobu integrace tance. 18

Tvůrci se prostřednictvím tematického muzikálu snaží nalézat nové způsoby propojení jednotlivých hudebních čísel se samotným dějem. Jedním z autorů více se zabývajících muzikálem je Ethan Mordden (1999, s. 225-226; 2003, s. 127-139; 2013, s. 222-224), který se ve svých dílech zabývá i otázkou tematického muzikálu či tematické show („concept show“). Mordden považuje tuto muzikálovou formu za jeden z nejvíce nepochopených pojmů v historii hudebního divadla. Kromě toho, že se v průběhu let měnil pohled na to, co je tímto pojmem označováno, vždy panovaly velké rozdíly mezi jednotlivými díly. Každý tematický muzikál je jiný a může rozšiřovat definici této formy. Mordden jej jako něco, co je spíše založeno na způsobu provedení než na zpracování nějakého příběhu. Je to muzikál, který využívá prvků stojících mimo samotný příběh, jejichž prostřednictvím je příběh komentován. Podle Morddena může tematický muzikál dobře fungovat i v rámci určité koncertnější podobě, neboť se tento typ muzikálu často neodehrává na konkrétních místech a nepotřebuje specifické kulisy34. Často můžeme v rámci hudební složky těchto muzikálů vysledovat dvě rozdílné linie. Tou první jsou hudební čísla jednotlivých postav nebo čísla vyplývající ze situací, druhou pak hudební čísla obsahující komentáře některé z postav k situaci či k jiné postavě. Určitou zvláštní vlastností tematického muzikálu je i skutečnost, že cizinci mohou říci o dané situaci více než samotné postavy, kterých se přímo týká. Velmi častý je výskyt tzv. „all-knowing number“, v němž je shrnuta hlavní myšlenka daného muzikálu, vysvětleno jeho téma, prezentován určitý názor či někdy i komentován způsob, jakým je muzikál prezentován. I Larry Stempel (2010, s. 517-522) poukazuje na problematiku mnohovýznamnosti pojmu tematického muzikálu. Za daleko vhodnější by považoval například termín „modernist musical“, tedy určitý „modernistický muzikál“ nebo „musical metaphor“, tedy „metaforický muzikál/muzikálová metafora“. Stempel zmiňuje, že v průběhu let se začal zvyšovat počet muzikálů, ve kterých nedocházelo k důrazu na příběh. Při absenci příběhu se pozornost začala soustředit primárně na samotné pojetí díla, jeho předvedení, koncepci. Velmi časté je zaměření se na určité téma, myšlenku, nápad a jejich zkoumání z více různých perspektiv. Naopak ustupuje vyprávění příběhu jen z jedné perspektivy. Často se kolem určitého tématu spíše krouží, než aby docházelo k posouvání se kupředu v rámci dějové linie. Přestože tyto muzikály nevypráví příběh, nevylučují existenci zápletky, v rámci níž má navíc tendenci docházet v závěru k mnohem důraznějšímu rozuzlení

34 Mordden (2003, s. 137) v tomto smyslu poukazuje zejména na úspěchy Chicaga (1975) v koncertnější formě uvádění. 19

(pointě). Tematický muzikál má snahu se vracet i k určitému dědictví hudebního divadla a zejména jeho teatrálnosti. Tvůrci často využívají i rozmanité žánry hudebního divadla (kabaret, varieté, vaudeville, burleska…), které zapracovávají do svých děl. Daleko méně se objevují literární zdroje, popřípadě nejsou zpracovávány v duchu běžné adaptace. Písně již nejsou vyjádřením pocitů a myšlenek určité postavy, ale spíše se jedná se o metaforické komentáře k různým tématům. Na závěr této části je vhodné zmínit Michaela Kunzeho a jeho tzv. drama muzikál. Jedná se o svébytný přístup k příběhovému muzikálu35, který je specifický i v tom, že se zabývá středoevropským divadelním prostorem a do určité míry se vymezuje vůči broadwayským muzikálům. Drama muzikál je pojem, který začal používat sám Kunze pro označení svých muzikálů36, pro které je tím nejpodstatnějším prvkem příběh. Právě příběh tvoří dominantu celého díla a všechny ostatní prvky jsou mu podřízeny, ať už jde o texty písní, mluvené slovo, choreografii, výtvarnou složku a zejména i hudbu. Všechny tyto složky mají jeden jediný úkol  vyprávět příběh. I proto například Kunze nepovažuje za nutné vytvářet písňové „hity“, protože hudba podle něj nepotřebuje „hity“ k tomu, aby vyprávěla příběh. Můžeme tak spatřovat podobnost s příběhovým muzikálem, který je však mnohem širší kategorií a navíc kategorií vyrůstající z britsko-americké, resp. zejména broadwayské tradice hudebního divadla. Kunzeho drama muzikál slouží primárně k pojmenování úzké skupiny děl vycházejících z odlišné divadelní tradice kontinentální Evropy37. Kunze má také pevněji stanovenou strukturu příběhu a muzikálového díla jako takového, přičemž inspirací mu byli i teoretikové dramatu (např. Gustav Freytag), filmová dramaturgie či operní tvorba. (Brouček, 2008) V rámci své práce se přikláním k první skupině autorů a pojímám tematický a příběhový muzikál jako dva samostatné, vedle sebe stojící typy muzikálu. Zároveň má práce je zaměřená právě jen na tyto dva typy muzikálu, pro účely této práce tak neberu v úvahu další muzikálové kategorie, se kterými pracují někteří z autorů. I proto může mé pojetí příběhového a tematického muzikálu působit poměrně široce.

35 Oproti předchozím autorům Kunze neřeší otázku tematického muzikálu. 36 Jedná se zejména o jeho muzikály Elisabeth (1992), Tanz der Vampire (1997), Mozart! (1999), Rebecca (2006) a Marie Antoinette (2006). 37 Kunze často zdůrazňuje rozdíl mezi tradicí hudebního divadla na Broadwayi a v rámci kontinentální Evropy. Rozdíl spatřuje například v tom, že v evropském prostoru se mnohem více objevuje snaha směřovat k vážnějším tématům. (Kunze a Levay, 2009, s. 24) Zároveň vidí Broadway jako mnohem více konzervativní, odmítající ustupovat ze svých zažitých představ o muzikále a přijímat tak díla, která jsou odlišná. (Brouček, 2008) 20

2.2. Historický kontext příběhového a tematického muzikálu

Muzikál patří k relativně mladým žánrům, jeho vývoj je spojen zejména s 20. stoletím, byť jeho kořeny sáhají až do druhé poloviny 18. století. Podrobným historickým vývojem se zabývají nejrůznější publikace38, v této práci se zaměřím pouze na informace vztahující se k historii příběhového a tematického muzikálu. Pokud není uvedeno jinak, tak mi v kombinaci s publikacemi v poznámce posloužily jako zdroje (Cohen a Rosenhaus, 2006, s. 10-11, 260-264; Everett a Laird, 2008, s. xxxv-xlii; Knapp, 2006, s. 294, s. 419 pozn. 58, 59; McClung a Laird, 2017, s. 230-244; Prostějovský, 2008) Při snaze zmapovat historii příběhového muzikálu se jeví jako nejvhodnější zabývat se historií integrovaného muzikálu jako takového. Za první výraznější pokus o integrovaný muzikál bývá považován zejména Show Boat Jerome Kerna a Oscara Hammersteina II z roku 192739. Z dnešního pohledu je tento muzikál vnímán jako přelomový pro vysokou kvalitu jeho libreta, zaměření se i na vážnější témata a zejména jeho snahu o vzájemnou integraci textů a hudby. V následujících letech nedošlo v dalších dílech k výraznějšímu posunu ve vývoji žánru a objevilo se pouze malé množství muzikálů snažících se o větší syntézu mezi hudbou a příběhem. Zásadní změna nastala ve 40. letech 20. století, když Oscar Hammerstein II zahájil svou spolupráci s Richardem Rodgersem. V jejich prvním společnému muzikálu Oklahoma! (1943) dochází k plynulé integraci nejenom hudby a příběhu ale i mluveného slova a tance. Proto právě Oklahoma! bývá označována jako první plně integrovaný muzikál. Jednalo se o velký posun ve vývoji muzikálu, kterým došlo k narušení zažitých konvencí a k experimentování s novými postupy. Zároveň tím nastal i posun v zobrazovaných příbězích (např. složitější zápletky, dotýkání se i vážnějších témat atd.). Jejich postupy následně převzali a dále rozvinuli i další muzikáloví autoři jako byli Alan Jay Lerner a Frederick Loewe, Cole Porter, Leonard Bernstein, Jule Styne, Arthur Laurents či Frank Loesser. Období od poloviny 40. do poloviny 60. let 20. století je velmi výrazně

38 Velké množství publikací, které se zabývají muzikálem, nabízí alespoň určitý stručný souhrn jeho historického vývoje. Kromě toho jsou však práce, které se soustředí právě na historii muzikálu, ať už delšího časové období anebo se zaměřují jenom na určitou časovou výseč. Rozsáhlejší historii zachycují například John Kenrick ve své knize Musical Theatre: A History (2008) či Geoffrey Block v knize Enchanted Evenings: The Broadway Musical from Show Boat to Sondheim and Lloyd Webber (2009). Naopak Ethan Morddan vydal více knih, z nichž se každá soustředí jen na určitou éru, viz např. Beautiful Mornin´: The Broadway Musical in the 1940s (1999) či One More Kiss: The Broadway Musical in the 1970s (2013). Podobně Corinne J. Nadenová se zabývá Zlatou érou v knize The Golden Age of American Musical Theatre 1943-1965 (2011). 39 Orly Leah Krasner (2017, s. 79-98) označuje za první příběhový muzikál již Watch Your Step z roku 1914 od Irvina Berlinga. V jeho vnímání se ale spíše jedná o první muzikál, který disponoval „bookem“ jako takovým. Pozdější Show Boat mnohem více odpovídá zárodku příběhového muzikálu. 21 spojováno s muzikálovou integrací. Jedná se období, ve kterém došlo k největšímu rozvoji muzikálového žánru a také k vytvoření určitého kánonu „klasického“ muzikálu. Téměř veškeré muzikály, které jsou dnes označovány jako „klasické“ vznikly právě v tomto dvacetiletém období. Nejlepší díla této doby mají vysoce kvalitní libreta i hudbu a vyznačují se vysokým stupněm integrace mluveného slova, hudby i tance. Je to také období, které ve vztahu k dějinám Broadwaye bývá označováno za Zlatou éru muzikálu. Do tohoto období spadají díla jako Carousel (1945), Kiss me, Kate (1948), South Pacific (1949), The King and I (1951), My Fair Lady (1956), West Side Story (1957), Funny Girl (1964), Hello, Dolly (1964) či Fiddler on the Roof (1964)40. Na historický vývoj tematického muzikály je autory nahlíženo velmi různorodě, což se odvíjí zejména od rozdílných pohledů na to, která konkrétní díla můžeme za tematický muzikál označit a která nikoli. Částečně však lze sledovat souvislosti právě i s tzv. Zlatou érou muzikálu, resp. s jejím koncem. V polovině 60. let 20. století nastala na Broadwayi krize muzikálu, která byla způsobená řadou různých faktorů  neschopností autorsky navázat na předchozí léta41, přemírou nových děl i vzrůstajícími finančními náklady na produkci jednotlivých inscenací. V hudební sféře navíc narůstala popularita nových hudebních žánrů, obzvláště rocku, na kterou však nedokázali či nechtěli mnozí muzikáloví autoři reagovat, čímž došlo k jejich odcizení od potencionálních diváků. Někteří z autorů však začali hledat nová témata, která by mohli přenést na jeviště a zároveň i nové způsoby, jak je vyjádřit. Tematický muzikál se stal pro autory možností, jak vytvářet díla, která by jim tradičnější broadwayská forma muzikálu neumožňovala. Právě v 70. letech se také začalo používat pojmu „concept musical“, z počátku zejména ve spojitosti s dvojicí muzikálů  Company (1970) a A Chorus Line (1975). Obecně jsou 70. léta považována za období určitého prvotního „boomu“ a zároveň i určitého vrcholu tematického muzikálu. Zvláštní místo zaujímá v tomto typu muzikálu tvorba Stephena Sondheima, tedy nejenom Company ale například i jeho muzikály Follies (1971), Pacific Ouvertures (1976) či novější Assassins (1990). Později začalo být na tematický muzikál nahlíženo i retrospektivně, byť mezi autory panují rozdílné názory na zařazení jednotlivých děl. Za první tematický muzikál

40 Právě Fiddler on the Roof z roku 1964 bývá někdy vnímán jako konec oné Zlaté éry (viz např. Cohen a Rosenhaus, 2006, s. 261). Přestože tento muzikál bývá řazen spíše mezi takováto „klasické“ díla, tak Stacy Wolfová (2011, s. 169) jej označuje za tematický muzikál. 41 Někteří z autorů zemřeli, jiní se přestali věnovat muzikálům a další nedokázali navázat na své úspěchy minulých let. Přičemž se nejednalo jen o skladatele či libretisty ale i choreografy, režiséry a další tvůrce, kteří často měli význačný podíl na finální podobě a tím i úspěchu některých význačných děl předchozí éry. (Cohen a Rosenhaus, 2006, s. 261-262) 22 bývají nejčastěji označovány muzikály Allegro (1947) nebo Love Life (1948). Cohen s Rosenhausem (2006, s. 10-11) poukazují na to, že někteří autoři by za první tematický muzikál označili již Lady in the Dark (1941). Zároveň tito autoři za určitého předchůdce tematického muzikálu považují tvorbu Bertolda Brechta. Důležitým milníkem ve vývoji tohoto typu děl je pro mnohé muzikál Hair (1968)42. Mezi další díla řazená k tematickým muzikálům patří například Cabaret (1966), Chicago (1975), Cats (1981) či Spring Awakening (2006),. Vedle rozvoje tematického muzikálu se 70. léta vyznačují také počátkem většího pronikání muzikálu z West Endu na Broadway. Často je v této souvislosti zmiňována zejména tvorba Andrew Lloyd Webbera a dvojice muzikálů Claudea-Michela Schönberga a Alaina Boublila  Les Misérables (1985) a Miss Saigon (1985).

42 Například Lawrence Thelen (2000, s. 9, 18) označuje Hair (1968) za počátek éry tematického muzikálu, jejímž vrcholem se později stal A Chorus Line (1975). 23

3. Příběhový a tematický muzikál v českém prostředí

Podrobnější náhled na tematický muzikál a jeho znaky vypracovala ve své práci Christine Youngová (2008, s. 20-42), která si pro tyto účely vytyčila čtyři základní prvky tematického muzikálu  1. téma, motiv; 2. strukturu; 3. postavy; 4. písně. Jedná se o atributy, na jejichž základě se tematický muzikál odlišuje od ostatních muzikálových kategorií, kterými jsou pro Youngovou integrovaný muzikál, hudební komedie a revue. Integrovaný muzikál můžeme v pojetí Youngové považovat za totožný s příběhovým muzikálem. Vzhledem k odlišnostem, které mezi jednotlivými muzikálovými kategoriemi panují, se uvedené čtyři atributy jeví jako vhodný základ pro posuzování, zda má určitý muzikál blíže k příběhovému či tematickému. Pro tyto účely a účely této práce jsem pouze rozšířila první atribut, původně nazvaný jako „téma, motiv“ na „téma, motiv vs. zápletka, příběh“, aby tím byl obsažen i základní povahový rys příběhového muzikálu. Zároveň jsem teoretické poznatky Christine Youngové v jednotlivých kategoriích doplnila i o poznatky z prací dalších autorů43. Není-li uvedeno jinak, jedná se o práce Allena Cohena a Stevena L. Rosenhause (2006, s.10-13), Williama A. Everetta a Paula R. Lairda (2008, s. 36, 73), Johna Bushe Jonese (2003, s. 269-273), Raymonda Knappa (2005, s. 155, 163), Scotta MacMillina (2006, s. 102-105, 112-114) a Larryho Stempela (2010, s. 517-522). Byly doplněny také o moje vlastní poznatky. Je zároveň nutné si uvědomit, že uvedení autoři vycházejí z analýzy britsko-amerických muzikálů, resp. často primárně broadwayských, a snaha aplikovat jejich teze na muzikály vytvářené odlišným způsobem, může být ošidná. Existuje tak více možných pohledů jak na některé z těch věcí nahlížet. Pro lepší přiblížení jednotlivých teoretických poznatků bude využito příkladů z muzikálu Miss Saigon, který zde zastupuje příběhový muzikál, a z muzikálu Rent, jakožto zástupce tematického muzikálu44. V rámci českého divadelního prostředí vzniká velké množství původních muzikálů. Za jednoho z etablovaných muzikálových autorů lze považovat Stanislava Mošu, který autorsky působí zejména ve dvojicích se Zdeňkem Mertou či Petrem Ulrychem. Mošova díla vytvořená ve spolupráci s Mertou se vzhledem k jejich charakteru jeví jako vhodná pro

43 Youngová na některé z uvedených autorů sama odkazuje. Pokud to však umožňovala dostupnost zdrojů, tak jsem při vypracování této práce primárně pracovala přímo s díly těchto autorů a ne s tím, jak jsou zprostředkovány skrze Youngovou. 44 Je velké množství muzikálů, které by se daly k příkladům využít a možná by mohly někomu připadat vhodnější. Záměrně jsem však zvolila takové, které nejsou nutně typické. Tematický muzikál navíc bývá nejčastěji spojován s muzikály Company (1970) a A Chorus Line (1975), obě tato díla však ve své práci podrobně rozebírá Youngová (2008), proto jsem považovala za vhodné zvolit jiné dílo. 24 zkoumání z hlediska možného označení za tematické muzikály. Často jsou v nich tematizovány mezilidské vztahy, včetně různých negativních povahových vlastností lidstva, ale i síla lásky či hudby. Naopak jeho muzikály vytvořené s Petrem Ulrychem se nabízí ke zvážení jako příklady příběhového muzikálu, částečně i v souvislosti se skutečností, že jsou všechny založeny na literárních předlohách45. Tato práce se blíže zaměří na dva vybrané muzikály dvojice Moša-Ulrych, a to na Koločavu a Radúze a Mahulenu. Uvedené muzikály budou analyzovány z pohledu dříve zmíněné čtveřice atributů, čímž bude zjištěno, zda platí, že se muzikály této dvojice jeví spíše jako příběhové anebo zda ve skutečnosti mají blíže k tematickému muzikálu, popřípadě, zda z něj přejímají některé znaky.

3.1. Stanislav Moša a Petr Ulrych

Stanislav Moša (*1956) je český režisér, textař a libretista. Jeho tvorba je spjata primárně s Městským divadlem Brno, ve kterém působí od roku 1992 jako ředitel a pro které vznikaly i dále uvedené muzikály. V oblasti muzikálového žánru se autorsky angažuje především ve spolupráci s Petrem Ulrychem (viz dále) a Zdeňkem Mertou. S Mertou společně vytvořili muzikály Sny svatojánských nocí (1991), Bastard (1993), Babylon (1998), Svět plný andělů (2000), Zahrada divů (2004)46, Peklo (2008), Očistec (2013) a v současnosti připravovaný Ráj (předpokládané uvedení v lednu 202047)48. Dále se Moša autorsky podílel na muzikále Hra o lásce, smrti a věčnosti (1998)49. Petr Ulrych (*1944) je český hudební skladatel, textař a zpěvák. Od 60. let vystupoval v kapelách, později i se svou sestrou Hanou Ulrychovou, se kterou v roce 1975 společně založili skupinu Javory. Ulrych se kromě toho věnuje i skládání filmové a divadelní hudby. Jeho prvotinou v Městském divadle Brno byl muzikál Legenda (1995)50. Prvním společným autorským dílem51 dvojice Moša-Ulrych se stal muzikál Radúz a Mahulena (1997), který započal jejich další spolupráci, z níž vzešly muzikály

45 Literární předloha ale nutně neznamená, že muzikál na ní založený je příběhový. V některých případech může velmi záležet i na povaze daného literárního díla  ne každé literární dílo má jako ústřední prvek vyprávění příběhu. 46 Zahrada divů byla nastudována i mimo Městské divadlo Brno. Jednalo se o inscenaci v Divadle J. K. Tyla v Plzni v režii Martina Vokouna, jejíž premiéra proběhla 30. září 2017 (DJKT, 2019b). V sezóně 2018/2019 divadlo uvedlo poslední reprízy a Zahrada divů již není na jeho repertoáru. 47 Muzikál měl být původně uveden již v dubnu 2019, ale premiéra byla odsunuta. 48 Kromě muzikálů společně vytvořili i operu La Roulette (2005) pro Státní operu Praha. 49 Autorem hudby byl Miloš Štědroň. 50 Autorem textů byl Martin Fahrner. 51 První muzikálovou spoluprácí byla již Legenda, na které se Moša podílel jako režisér, nikoli autor. 25

Koločava (2001)52, Máj (2004) a Markéta Lazarová (2007).53 Při uvádění v Městském divadle Brno se Moša na jednotlivých inscenacích podílel nejenom jako autor, ale i jako režisér.

3.2. Analýzy

3.2.1. Téma, motiv vs. zápletka, příběh

Podstatným rozdílem mezi příběhovým a tematickým muzikálem je otázka toho, co je jeho ústředním prvkem daného díla, zda vyprávění příběhu anebo zachycení určitého tématu, motivu či námětu. Tato skutečnost ovlivňuje vše ostatní, včetně struktury, postav či písní. V souvislosti s tím se nabízí i zvažování otázky pojetí fabule a syžetu54. Můžeme říci, že pro příběhový muzikál hraje primární roli fabule, tedy onen reprezentovaný příběh. Tomu může být v určitém ohledu podřízena i konstrukce syžetu. Naopak u tematického muzikálu nabývá na důležitosti právě syžet, tedy určitá reprezentace příběhu, způsob jeho zprostředkování (v tomto případě tedy spíše reprezentace a zprostředkování tématu, motivu, námětu). Autoři tematických muzikálů do určité míry experimentují se způsobem prezentace díla divákovi, s tím, jakým způsobem své dílo pojmout, aby co nejlépe zachytili myšlené téma, motiv či námět. Příběhové muzikály se soustředí na děj, jejich snahou je převyprávět určitý příběh. Mají ústřední dějovou linii, od které se odvíjí vše ostatní, přičemž divákům je zpravidla představován pouze jeden úhel pohledu na daný příběh. I příběhové muzikály obsahují určité téma, ale jedná se spíše o vedlejší produkt související s příběhem, ve smyslu, že jednotlivá témata vyplývají z příběhu, ze situací v něm. V některých případech mohou být vyjádřená témata výraznější, ale důraz je stále kladen na příběh. Příběh, nikoli téma, je tím, co řídí celé dílo, vše se od něj odvíjí. Muzikál Miss Saigon čerpá svůj námět z opery Giacoma Pucciniho Madame Butterfly (1904), byť prvotním impulsem pro jeho vznik byla fotografie vietnamské matky vzdávající se svého dítěte, jež má být vzato do Ameriky ke svému dosud nepoznanému otci. Právě tato fotka vedla autory k tomu, že se rozhodli do Japonska situovaný příběh

52 I Koločava byla uvedena v Divadla J.K. Tyla v Plzni, a to v režii Petra Novotného. Premiéra proběhla 17. 5. 2008, derniéra pak 17. 1. 2010. (DJKT, 2019a; Sladký, 2010) 53 V současnosti společně připravují divadelní verzi pohádky O statečném kováři, k jejíž původní filmové verzi zkomponoval Ulrych hudbu. Inscenace by měla mít premiéru v létě 2020 v rámci letní scény Městského divadla Brno na Biskupském dvoře. (Kováříková, 2019) 54 Ačkoliv v této práci použitá literatura přímo s těmito termíny nepracuje. 26 přenést do Vietnamu a zasadit ho na pozadí vietnamské války.55 Původní poměrně intimní a jednoduchý příběh je v Miss Saigon vystavěn mnohem monumentálněji, epičtěji, se snahou cílit na emoce diváků. Doplněn je výrazný kontext v podobě války ve Vietnamu a jejích následků. Muzikál takto zachycuje i velmi výrazná témata spojená nejen s tímto konkrétním válečným konfliktem, ale s jakýmkoli konfliktem vůbec. Určitým poselstvím Miss Saigon se stává právě i problematika osobních a často velmi skrytých a tragických následků války. Jedná se například o pozici vojáka poslaného do války, ve které musí čelit řadě situací a následně má problémy začlenit se zpět do společnosti. Postoje Chrise navíc odráží celkové rozčarování společnosti z války ve Vietnamu i pochybnosti o smyslu zapojení se do celého konfliktu (viz zejména jeho píseň „Why, God, Why?“). Na Kim a ostatních lidech v Saigonu je ukázán složitý osud obyvatel zemí zasažených válečným konfliktem. Navazuje na to i otázka přistěhovalců, často nelegálních, a také otázka tzv. Amerického snu. Velmi nadčasové je téma sebeobětování matky ve prospěch svého dítěte. Přestože muzikál zpracovává všechna tato témata, ústředním prvkem zůstává příběh Kim (a Chrise), to z něj se tato témata odvíjí, to příběh vše spojuje v jeden celek. Autoři pracovali na „booku“ měsíce, aby správně vypracovali jeho dramatickou strukturu i detailní rysy jednotlivých postav a vytvořili dramaticky silný příběh. V případě tematického muzikálu je určité téma či motiv sjednocující formou. Právě na téma či motiv je soustředěna pozornost. Příběh či zápletka sice mohou být obsaženy (a také v určité míře obsaženy bývají), ale nejedná se o ústřední prvek díla. Téma je dominantou, zpravidla přítomnou a řešenou v každé situaci. Cílem autorů bývá představit více různých perspektiv, a tím pobídnout diváky k tomu, aby se zamysleli a vytvořili si své vlastní názory. Tematický muzikál představuje větší svobodu, co se určité formy týče, což umožňuje autorům zachycovat i obtížně zpracovatelná témata56. Rent Jonathana Larsona57 nepředstavuje muzikál založený na tradičně vyprávěném příběhu. Namísto jedné hlavní dějové linie převládají dílčí příběhy jednotlivých postav,

55 Schönberg raději považuje Miss Saigon za určitého pokračovatele tradice příběhů, ve kterých konflikty odlišných kultur slouží jako podklad pro romantickou zápletku, než za „převyprávění“ Pucciniho opery. Pod tuto tradici spadají například muzikály South Pacific (1949) či The King and I (1951). 56 Možnost zpracování témat, která jsou klasičtějším příběhovým muzikálem „nezachytitelná“, je opakovaně zmiňovaný potenciál tematického muzikálu. Je ale třeba jej vnímat optikou amerických autorů v souvislosti s broadwayskými muzikály. Přístup k tématům v rámci evropských muzikálů není zcela totožný, čímž může docházet i k odlišnému pohledu na to, co je a co není „zpracovatelné“ ve formě příběhového muzikálu. 57 Larson je označován jako autor hudby, textů písní i „booku“. Na finální podobu díla měli vliv ale také Billy Aronson (autor původního nápadu a některých textů), Lynn Thomson (dramaturg) či Michael Grief (režisér první inscenace). Larson na Rentu pracoval sedm let, než došlo v roce 1996 k jeho finálnímu uvedení na Off-Broadwayi, odkud byl muzikál poměrně vzápětí přesunut na Broadway. Larson ale zemřel několik dní před premiérou a úspěchu Rentu se nedožil. 27 byť navzájem propojené. Mnohem výraznější je celková atmosféra díla a témata v něm zachycená, ať už jde o lásku, přátelství, život, smrt nebo otázky více kontroverzní a tabuizované jako homosexualita, transsexualita, AIDS, drogy či bezdomovectví. Inspirací se stala opera Giacoma Pucciniho La bohéme58 či fejeton Henriho Murgera Ze života pařížské bohémy. V muzikálu jsou však patrné i výrazné autobiografické prvky. Sám Larson byl bohémem, umělcem žijícím v New Yorku v chudinském bytě ke konci milénia, který se denně setkával se stejnými otázkami a problémy jako jeho hrdinové. Larson do každé z postav promítl něco ze svého života i ze životů a zkušeností svých přátel. Velmi palčivé a zároveň osobní bylo pro něj téma nemoci AIDS, která dosahovala na přelomu 80. a 90. let v Americe značného rozmachu. On sám měl kolem sebe lidi trpící touto nemocí a sledoval své přátelé na její následky umírat59. Jonathan Larson v Rentu nastoluje různé otázky a rozvíjí různé dílčí roviny. Velmi výrazně jsou pojaty mezilidské vztahy, a role lásky v nich  lásky milostné (Roger-Mimi, Joanne-Maureen, Collins-Angel), přátelské (zejména Roger-Mark) ale i k sobě samému (Mimi). V díle je přítomná i snaha něco v životě dosáhnout (Mark), něco po sobě zanechat (Roger), a s tím i související otázka materiálního zisku a jeho důležitosti (Benny) či naopak nedůležitosti (v zásadě všichni ostatní). Nejvýraznější je otázka života a smrti, která jednak zastřešuje i ostatní témata, jednak je tématem sama o sobě. Umění žít a vůbec ochota žít či naopak nutnost smířit se smrtí, ať již vlastní či lidí kolem, jsou v díle všudypřítomnými motivy. Polovina z postav trpí nemocí AIDS a musí se s tím vypořádávat nejenom oni, ale i jejich okolí, které je sleduje umírat. Zároveň ale jednotlivé postavy řeší i další problémy, ať již vztahové nebo existenční, kterým se jim nedaří zcela čelit. Většina z postav má problém poradit si se svým životem a být šťastná60. Obecně můžeme mluvit o snaze Larsona zachytit složitý život umělců v New Yorku na konci milénia. Rent nemá jednu hlavní příběhovou linii, je spojením mnoha různých dílčích příběhů. Tím dominantním, všudypřítomným jsou ona témata, která Rent zachycuje. Larson nutně nenabízí odlišné

58 S nápadem vytvořit muzikál na motivy této opery přišel Billy Aronson, který stál s Larsonem u zrodu Rentu. Později Larson pracoval na díle již sám a od opery se v mnoha ohledech odchýlil. I když je tak inspirace operou v některých ohledech zjevná, nejedná se o její adaptaci či zmodernizovanou verzi. 59 V muzikálu se objevuje píseň „Life Support“, během níž dochází k setkání skupiny na podporu lidí trpících AIDS. Na jejím začátku se jednotliví účastníci představují a zazní i jména jako Gordon, Ali či Pam, což jsou jména skutečných Larsonových přátel, kteří touto nemocí trpěli a nakonec jí podlehli. Larsonova osobní zkušenost se odráží i v postavě Marka a v jeho obavách, že skončí sám, protože jeho přátelé zemřou (viz například píseň „Goodbye Love“). 60 V podstatě tím nejšťastnějším, nejsmířenějším ze všech je Angel, který ale v druhé polovině díla zemře. V postavě Angela je však zachycen určitý symbolický přesah. To, jak žil, to, že zemřel, by mělo ovlivnit ostatní, mělo by je to posunout kupředu, měli by se jím inspirovat. Angel je v Rentu opravdu určitým „andělem“. 28

úhly pohledu na jednu věc, ale nabízí odlišná dílčí témata, která umožňují divákům najít si něco, s čím se mohou ztotožnit. Byť do určité míry by se dalo říci, že Larson nabízí náhled na život z více perspektiv. Celkově se dá Rent vnímat jako Larsonovo poselství o síle života, o nutnosti žít každý den a o potřebě zaplnit svůj život láskou.

Radúz a Mahulena Radúz a Mahulena je muzikálovou adaptací stejnojmenného pohádkového dramatu Julia Zeyera, které tento český spisovatel poprvé vydal v roce 189661. Drama je často spojováno se scénickou hudbou Josefa Suka, která byla využita i ve filmovém zpracování Petra Weigla z roku 1970. V souvislosti s muzikálem ale nebylo Sukovy hudby nikterak využito, Petr Ulrych k muzikálu zkomponoval novou, původní hudbu. Příběh zachycený Zeyerem je obdobou témat zpracovaných již mnoha autory před ním. Mnohem více než na originalitě příběhu stavěl Zeyer na práci s jazykem, jeho drama je velmi poetické, lyrické. S myšlenkou zpracovat Radúze a Mahulenu do muzikálové podoby přišel Stanislav Moša. Pro spolupráci se rozhodl oslovit Petra Ulrycha, neboť mu jeho hudba připadala blízká a navíc Ulrych ve svých písních často zpracovává témata lásky či přírody, tedy taková, jaká jsou zachycena i v Zeyerově dramatu (Moša a Ulrych, 2016, s. 17). Ulrych se navíc dlouhodobě zabýval Radúzem a Mahulenou i Zeyerovým životem a dílem obecně, takže mu tato látka byla blízká (Tamtéž, s. 70). Moša s Ulrychem zachovali příběh bez výraznějších změn a pro účely libreta využili i Zeyerova textu. Téměř veškeré mluvené slovo je převzato z původního dramatu, ačkoliv došlo k několika úpravám (změny slovosledu, prohození vět a podobně). Citace ze Zeyera se objevují i v písňových textech, zřetelné jsou například v písních „Matka Země“, „Jak smyju tu krev“ či „Osvobození“. Muzikál Radúz a Mahulena je příběhem o síle lásky, o její nesmrtelnosti a neporazitelnosti, o tom, že dobro vítězí nad zlem, že nenávist a zloba jsou špatné. Vyskytuje se v rámci něj i určitá snaha poukázat na lidové motivy, folklór, přírodu, cyklus života. Ale právě příběh Radúze a Mahuleny jako takový je základem celého muzikálu, je jeho ústřední linií. Autoři se sice skrze něj snaží předat určité poselství o lásce, ale jejich zpráva je poměrně prostá  láska je silnější než všechno zlo a zlo je špatné. Nesnaží se nadnést otázky, na které by nepřinášeli odpověď, nenabízí otevřený konec, ani se nesnaží rozvést nějaké téma z pohledu vícero perspektiv.

61 Divadelní premiéra následovala v roce 1898 v pražském Národním divadle. 29

Koločava Koločava zpracovává román Ivana Olbrachta Nikola Šuhaj loupežník z roku 1933, ve kterém Olbracht zachycuje legendami opředený příběh o zbojnictví, svobodě, lásce i zradě na pozadí života na Podkarpatské Rusi po skončení první světové války. Olbracht založil svůj příběh na skutečných reáliích, zároveň jej ale zkombinoval i se Šuhajovským mýtem. Historické události se v jeho vyprávění mísí s lidovou bájí. Tento Olbrachtův přístup zůstal zachován i v Koločavě. Petr Ulrych se dlouhodobě zajímal o tuto látku, což dokládá například i nahrávka Nikola Šuhaj loupežník z roku 197462, kterou připravil společně se svou sestrou Hanou Ulrychovou. Jak sám uvádí, lákal ho nejenom příběh Nikoly, nýbrž i zbojnické motivy obecně a obzvláště otázka zbojnické svobody. Na desku navázala stejnojmenná inscenace uvedená v tehdejším divadle Ateliér (dnešní Studio Ypsilon) v režii Jána Roháče. Jednalo se o komorní inscenaci, kromě sourozenců Ulrychových v ní vystupoval pouze jeden další člověk v roli kapitána četnictva63. (Moša a Ulrych, 2001, s. 11-14) O více než dvacet let později se Ulrych k této látce vrátil ve spolupráci se Stanislavem Mošou. Využita byla i Ulrychova zmíněná deska  z obsažených třinácti písní se použilo pro muzikál jedenáct64, dostalo se jim však úprav. Doplněny byly o zcela nové skladby, takže počet písní byl ve výsledku zdvojnásoben. Olbrachtův román byl dramaturgicky upraven, hlavní příběhová linie ale zůstala zachována. I v tomto případě se v libretu Koločavy objevují přímé citace z Olbrachtova textu. Podobně jako Ivan Olbracht, i Stanislav Moša s Petrem Ulrychem kombinují reálný historický příběh s určitou mírou mýtu, tajemna a až nadpřirozena. Nikolův příběh je na jednu stranu jen jeho příběhem, ale na druhou stranu je povyšován na příběh zbojníků obecně. I skrze mýtus kolem Nikoly dochází k navázání na zbojnickou tradici. Sám Nikola je těmi příběhy inspirován, což dokládá svými slovy na konci písně „Krajino, krajino“: „Tady jsem poslouchal, jak starci vypráví, o slavných zbojnících, co mstili bezpráví.“ (Moša a Ulrych, 2001, s. 170)

62 V současnosti, tj. na jaře roku 2019, vyšla tato nahrávka v nové jubilejní reedici. 63 Pavel Landovský v alternaci s Jiřím Krampolem a Jiřím Císlerem. Landovský se podílel i na výsledné podobě inscenace jako takové. (Moša a Ulrych, 2001, s. 11-14). 64 Nepoužity byly skladby „Pár slunných dnů“ a „Ráno, ráno“. 30

Objevují se i zmínky o Oleksu Dovbušovi  například na něj a jeho osud poukazuje Jura, kterému se nelíbí, že Nikola stále chodívá za Eržikou (viz Moša a Ulrych, 2001, s. 198). Četníci v písni „Ne na dobré, ale na špatné“ zpívají o tom, že všichni slavní zbojníci byli chyceni prostřednictvím svých milenek (viz Tamtéž, s. 188), což je opět narážka i na Oleksu. Citovaný Nikolův úryvek z písně „Krajino, krajino“ ukazuje zároveň i na způsob, jakým jsou zbojníci v tomto příběhu vnímáni, tj. jako lidé mstící bezpráví. Zbojníci by přitom mohli být vnímáni i zcela odlišně  jako nebezpeční zločinci. Tuto ambivalentnost naznačuje i první setkání Kapitána s Beerem, při kterém Beer žádá o zatčení Nikoly: "Kapitán: Proč, vždyť je to hrdina! Jeho činy se přeci dají klasifikovat jako hrdinství v boji s Maďary.... Beer:...Nebo jako trojnásobná vražda... (Tamtéž, s. 180)" V Koločavě je ale Nikola vykreslován značně hrdinsky. Tento rys je patrný například i ve vztahu k tomu, kdy a jak Nikola zabíjí. Přímo na scéně ho vidíme zabít jen dvakrát, maďarského četníka na začátku muzikálu a později závodčího Svozila, který je milencem Nikolovy ženy Eržiky. V obou případech Nikola střílí až jako druhý v reakci na situaci, pokaždé na ozbrojeného člověka. V prvním případě dokonce maďarské četníky vysloveně žádá: „Nechte mě na pokoji! Nestřílejte!“ (Tamtéž, s. 174). Později jsou mu přisuzována některá zabití, obzvláště Židů, ale Nikolův přítel Adam odhaluje skutečného vraha: „To nebyl Nikola. Nikola nestřílí dvakrát...A do břicha...Byl to Jura.“ (Tamtéž, s. 201). Mýtus Nikoly Šuhaje je ukazován prostřednictvím vnímání prostých lidí  zejména skrze Rózičku, která opakovaně napříč muzikálem hlásá svůj obdiv vůči Nikolovi. Je to ale patrné také ve scéně s dětmi, které jsou okouzleny příběhy o Nikolovi, ale při setkání s ním mu jeho identitu nevěří. Zároveň je Nikola skrze tuto scénu konfrontován i s otázkou své neporazitelnosti, když je zmíněna zelená větvička, která od něj má odhánět všechny kulky, byť pro muzikálový příběh tvůrci zvolili jako důvod jeho nezranitelnosti Babin nápoj. Na zelenou větvičku je však naráženo i v písni „Větvičko, zelená“, která mimo jiné poukazuje na odvrácenou stranu slávy. Zabití Rózičky v závěru působí až symbolicky, jakoby spolu s ní „umíral“ i onen Nikolův mýtus, jakož i zbojnictví jako takové. Ohroženým se navíc stává i specifický charakter a půvab Koločavy, která nadále žila v určitém prostředí starých příběhů a bájí, ale musela začít odolávat civilizaci. Odkazuje na to i jedna ze slok

31 závěrečné skladby „Píseň prastarých stromů“, která obecně reaguje na zabití Nikoly a předestírá naději, že se snad jednou někdo takový ještě vrátí a snad se vrátí včas: „Snad se vrátí - snad se vrátí dříve, než kouzlo staré báje zvolna dohoří. Snad se vrátí - snad se vrátí tam, kde prostou řečí lásky lidé hovoří." (Moša a Ulrych, 2001, s. 204) Ve vztahu k Nikolovi a jeho přátelům je často v muzikálu zdůrazňována otázka svobody  Nikola a jeho muži opakovaně zpívají o zbojnické svobodě. Na druhou stranu není opomínána ani odvrácená stránka toho všeho a zejména Nikolova osamělost. Nikola postupně ztrácí Eržiku, i když doufá, že přijde mír a oni budou opět spolu. Zrazují ho i jeho přátelé. V zásadě jej zrazuje i jeho bratr, když vraždí na Nikolův účet, přestože ví, že Nikola s podobnými věcmi nesouhlasí. Nikola v závěru zůstává osamoceným hrdinou, který přijímá svůj osud a odchází smířený vstříc vlastní smrti. Kromě samotného příběhu Nikoly a motivů, které tento příběh přináší, se autoři rozhodli zdůraznit téma života v samotné Koločavě. Jedná se především o problematiku toho, že ve vesnici společně koexistovaly tři odlišné skupiny obyvatel  Rusíni, Židé a Češi. Přes své odlišnosti, národnostní i náboženské, se tyto skupiny navzájem potřebovaly, byly na sobě závislé, a proto působily vedle sebe poměrně v míru, přestože mezi nimi panovala určitá nedůvěra a ostražitost. Rusíni jsou v muzikálu vykreslováni jako skupina, která ctí lidovost a vyznává pohanskou víru. Snahy o „zcivilizování“ jim nejsou zcela vlastní, mnohem více jim vyhovuje prostý způsob života. Židé zastupují bohatší vrstvu a také i vychytralejší. Mají své vlastní tradice, zároveň jsou mnohem otevřenější „civilizaci“, než Rusíni. Židu Beerovi se navíc opakovaně daří zmanipulovat situaci ve svůj prospěch. Jsou to právě Beer a ostatní Židé, kteří od počátku nabádají Kapitána, že Nikola je zranitelný prostřednictvím svých přátel.65 Poslední skupinou jsou čeští četníci, kteří do Koločavy přijíždějí následkem poválečných politických změn66. Sebou přinášejí i určité „civilizační“ novoty, které se dosud v Koločavě nevyskytovaly (např. bicykly).

65 Židovská obec se opakovaně snaží nahlížet na problém s Nikolou prostřednictvím určitých „židovských moudrostí“. Je to patrné zejména v písních „Ne na dobré, ale na špatné“ a „Ruce“. 66 Příběh se odehrává v letech 1917-1921, čímž zachycuje období konce 1. světové války, vznik Československa a následné přičlenění Podkarpatské Rusi k Československu. 32

Zároveň se četníci stávají satirou na byrokracii a mohou působit i jako určitá komická vsuvka.67 Právě tyto vedlejší dějové linie a s nimi spojené písně Židů a četníků, patří mezi ty, které byly pro Koločavu nově dopsány68. Písně ale nepůsobí vyloženě jako sebereflexe. Uvedené téma spolužití je v muzikálu sice nadneseno, ale není výrazněji rozpracováno, ani zkoumáno z více perspektiv69. Navíc přímo v Koločavě je pokojné spolužití jednotlivých skupin do určité míry narušováno Nikolou  rusínští zbojníci napadají židovské občany a zároveň proti sobě poštvávají české četníky. Přesto je patrná snaha autorů poukázat na to, že lze pokojně žít společně, i když jsme rozdílní. Přes nadnesení určitých témat zůstává ústředním prvkem Koločavy příběh Nikoly. Právě jeho příběh je pojítkem jednotlivých scén.

3.2.2. Struktura

V otázce struktury bývá často zmiňovaným rozdílem mezi tematickým a příběhovým muzikálem otázka lineárně vedeného děje. Tedy v podstatě otázka toho, jakým způsobem je v rámci syžetu nakládáno s dějovými, časovými či prostorovými rovinami, jak jsou za sebou jednotlivé scény sestavovány apod. Odlišný přístup k syžetu je obecně rozdílem mezi příběhovým a tematickým muzikálem. V rámci příběhového muzikálu je syžet do určité míry podřízen fabuli, neboť ústředním prvkem muzikálu je onen vyprávěný příběh. Cílem autorů je proto vystavět syžet takovým způsobem, aby byl příběh převyprávěn srozumitelně. Syžet se zpravidla snaží co nejvíce přiblížit časově-logickému uspořádání situací ve fabuli. I proto je v rámci příběhového muzikálu děj zpravidla vyprávěn chronologicky, zatímco se plynule střídají mluvené pasáže se zpěvem a popřípadě tancem. Jednotlivé scény na sebe navazují a záměr vyprávět příběh je jejich pojítkem. Právě tato plynulost jednotlivých scén a plynule na sebe navazujícího mluveného slova, zpěvu a tance je podstatou integrovaného muzikálu, což je důvodem, proč jej můžeme u mnohých teoretiků ztotožnit s příběhovým muzikálem. Příběh, obsažený ve fabuli a srozumitelně vyplývající ze syžetu, mívá jasný začátek, průběh i konec, který bývá zpravidla uzavřený. Je možné také vysledovat, že často bývá děj v tomto typu muzikálu vykreslován napříč

67 V případě četníků je však vhodné rozlišovat mezi samotným dílem a konkrétní inscenací. Postava Kapitána do určité míry umožňuje improvizaci a nabízí možnost různorodých pojetí. 68 Podle Petra Ulrycha v původní verzi nemohl být užit židovský prvek z dobových důvodů. (Kováříková, 2019) 69 Přestože se Stanislav Moša s Petrem Ulrychem snaží poukázat na toto specifické spolužití různorodých skupin, tak například výrazněji nerozvíjí otázku jejich vzájemné závislosti (Židé potřebovali Rusíny-zemědělce, Rusíni naopak potřebovali Židy-obchodníky atd.). 33 jednotlivými díly obdobným způsobem. Na začátku probíhá úvodní část, během které jsou představeny postavy a načrtnuta základní situace. Následně se příběh dále rozvíjí, a případně zamotává, směrem k určitému vrcholu, který bývá situován ke konci první poloviny muzikálu. V druhé polovině dojde k nějakému zvratu, po němž příběh spěje k rozuzlení, ať již v podobě happy endu či tragického konce. V některých případech se proto ve vztahu k příběhu nabízí ke zvážení i aplikace pětibodové struktury dramatu Gustava Freytaga  1. úvod (expozice), 2. stoupání, zauzlování děje (kolize), 3. vrchol (krize), 4. obrat (peripetie) a 5. závěr (katastrofa). Ne všechny příběhové muzikály mají děj vystavěný takto jednoduše a strukturovaně. Není vyloučena existence dějů vystavěných odlišným, komplikovanějším způsobem. Právě příkladem příběhového muzikálu, který má komplikovaněji vystavěný syžet, je i Miss Saigon. Toto dílo přináší na muzikál ne zcela tradiční způsob vyprávění příběhu. Nejprve na sebe scény chronologicky a plynule navazují. Jsou představeny jednotlivé postavy příběhu a nastíněna atmosféra obléhaného Saigonu. Postupně se začíná budovat vztah mezi Kim a Chrisem, ale po jejich společné písni „Last Night of The World“ náhle následuje tříletý časový skok. Jejich životy následně probíhají odděleně, aniž by bylo ukázáno, co přesně k této situaci vedlo. Teprve mnohem později, když je Kim pronásledována přízrakem mrtvého Thuye, se dívka ve vzpomínkách vrací zpět v čase. V rámci retrospektivy se tak před námi v „The Fall of Saigon“ odehrávají scény z doby pádu Saigonu, které objasňují, co se stalo mezi Kim a Chrisem. Po té se opět ocitáme zpět v Bangkoku a příběh plynule navazuje tam, kde se nacházel před touto retrospektivní scénou. Retrospektiva70 se obecně objevuje v příběhových muzikálech, čímž bývá jedním z mála prvků narušujících určitou chronologickou výstavbu syžetu, která je pro tyto muzikály typická. Častější, než retrospektiva umístěná v průběhu děje, jako je tomu v Miss Saigon, je retrospektivní vyprávění celého příběhu. Příběhové muzikály v těchto případech začínají koncem příběhu, který je následně vyprávěn retrospektivně od začátku, až nakonec zpravidla dospěje zpět do situace, která byla představena v úvodu syžetu. Tato úvodní „koncová“ sekvence může mít různou délku. Zároveň panují odlišnosti v tom, jak je vůči

70 Je nutné v tomto případě odlišovat mezi díly jako takovými a následnými inscenacemi. Inscenátoři mohou v některých případech přidat „retrospektivní efekt“ do děl, která jím v původní verzi nedisponují a naopak u některých děl jej ubrat. 34 ní následně pojat samotný závěr  například je zopakována, více rozvedena nebo navazuje na to, co se stane až v závěru71. Při pohledu na fabuli muzikálu Miss Saigon můžeme do určité míry aplikovat i zmíněné schéma Gustava Freytaga. 1. úvod (expozice)  seznámení Kim s Chrisem, počátek jejich lásky; 2. stoupání, zauzlování děje (kolize)  pád Saigonu, rozdělení cest Kim a Chrise; 3. vrchol (krize)  Kim zabíjí Thuye, aby ochránila syna, a následně prchá z Vietnamu; 4. obrat (peripetie)  Kim sní o lepším životě pro sebe a Tama s Chrisem v Americe, ale Chris je ženatý a navíc odmítá odloučit syna od matky; 5. závěr (katastrofa)  Kim páchá sebevraždu, aby zajistila lepší život pro syna. Pro příběhový muzikál bývá důležité plynulé střídání scén a také mluveného slova a zpěvu, popřípadě tance. Muzikál Miss Saigon je však tzv. celozpívaným muzikálem a mluvené slovo se v něm neobjevuje. Jednotlivé scény i písně však na sebe zpravidla navazují plynule. Jako narušení plynulosti příběhu, tedy určitá jeho retardace, působí zejména dvě písně  „The Morning of the Dragon“ a „The American Dream“. První z písní je vojenskou přehlídkou k oslavě výročí pádu Saigonu, která zároveň slouží jako ukazatel uběhlého času. Svým rázem a umístěním však přerušuje do té doby vedenou příběhovou linii mezi Kim a Chrisem. Jakmile píseň skončí a znovu pokračuje Kimin příběh, scény na sebe opět plynule navazují. Druhá ze zmíněných písní, zasazená téměř až na samý závěr muzikálu, náleží Inženýrovi, který v ní vyslovuje a opěvuje svůj „americký sen“. Svým pojetím působí revuálně, snově, bezčasově a odpovídá spíše stylu tematického muzikálu. Zároveň touto písní opět dochází k určitému přerušení plynulosti příběhu, k určitému pozastavení děje (a v zásadě i času) před tím, než muzikál dospěje do svého tragického konce. Děj do určité míry přerušuje i, již zmíněná, píseň „The Fail of Saigon“, neboť v ní prostřednictvím retrospektivy dochází k návratu zpět v čase. Sama za sebe však píseň odpovídá charakteru příběhového muzikálu a specifické je jen její zařazení v rámci syžetu. Za zmínku také stojí, že autoři v některých písních pracují s prolínáním prostoru, resp. s určitou simultánností scén  píseň zpívají zároveň postavy, které se nachází v rámci děje na odlišných místech a navzájem spolu neinteragují. Jedná se například o píseň „I Believe“, kterou společně zpívají Ellen s Kim a nezávisle na sobě v ní vyjadřují své pocity a svou oddanost Chrisovi. Další takovou písní je i „The Confrontation“, v níž je

71 Například Evita (1976) začíná oznámením Evitiny smrti a jejím pohřbem a končí právě její smrtí; The Phatom of the Opera (1986) začíná aukcí odehrávající se mnoho let po závěrečné scéně, přičemž k této aukci se v závěru znovu nevracíme a v Blood Brothers (1983) je řečeno, že oba bratři zemřou ve stejný okamžik, zazní i výstřely ale celé okolnosti jejich smrti jsou rozvedeny a odhaleny teprve v závěru. 35

řešena budoucnost Kim a Tama. Zatímco na jednom místě situaci probírají John, Chris a Ellen, kteří se rozhodují ponechat Tama s Kim a finančně je podporovat, Kim na jiném místě opakuje sama sobě, že Chris musí vzít Tama sebou do Ameriky. Mnohem různorodější je otázka struktury v případě tematického muzikálu, což souvisí s výraznější a různorodější prací se syžetem. Autoři se nesoustředí na vývoj příběhu, nepotřebují lineárně vedenou linku napříč celým dílem (naopak někdy zdůrazňují nelinearitu). Pro autory je podstatnější, jak dané dílo „sestavit“, jaké použít prvky apod., aby co nejlépe prezentovali divákovi zamýšlené téma, motiv či námět. Tematický muzikál má tendenci pro rozvoj situací využívat určitého cyklického způsobu pojetí. Může také docházet k záměrnému narušování plynulosti a soudržnosti díla, zejména pomocí písní, které v podstatě přerušují děj. Pro tento typ muzikálu je časté využívání na sobě nezávislých příběhů, situací či shrnutí, přičemž cílem je prezentovat různé aspekty daného tématu. Právě téma je pojítkem jednotlivých scén. Syžet tematického muzikálu je tak v některých případech vystavěn jako určitá koláž, mozaika, montáž. Pokud je v muzikálu obsažen výraznější příběh, často je vyprávěn náznakově či nechronologicky. Povaha tematického muzikálu umožňuje vybočení z reality, dochází k osvobození od nutnosti vytvářet iluze reálného času a místa. V rámci tematického muzikálu se objevuje i snaha vracet se k dědictví hudebního divadla a zejména jeho teatrálnosti a to často i prostřednictvím využívání jeho rozmanitých druhů (kabaret, varieté, vaudeville, burleska…), jejichž prvky jsou zapracovány do jednotlivých děl. Často se můžeme setkat se snovostí či nadčasovostí, respektive můžeme mluvit až o určité bezčasovosti. Prostředí snů nebo alespoň určitého snění umožňuje autorům vyjádřit věci, které by jim „realita“ neumožnila72. Je ale nutné říci, že přestože tento souhrn ukazuje, že je velké množství prvků, které mohou autoři v tematických muzikálech použít, tak míra experimentálnosti se v jednotlivých dílech značně liší. V některých muzikálech se příliš z uvedených prvků neobjevuje, ale i tak je vhodnější, je považovat za tematické a nikoli příběhové. V případě Rentu je vhodné do určité míry odlišit první a druhou polovinu muzikálu. Je to dané i tím, že zatímco první polovina muzikálu se odehrává během několika hodin, druhá zachycuje celý rok, což v tomto případě mimo jiné ovlivňuje i návaznost scén na sebe. Scény v první části na sebe zpravidla poměrně plynule navazují, byť tam dochází k určitým retardacím prostřednictvím zpráv na záznamnících či úryvků „Christmas Bell“. V druhé polovině dochází mezi scénami k častým časovým skokům, přičemž plynutí času

72 Spojování snových scén s tematickým muzikálem ale nevylučuje jejich přítomnost v příběhových muzikálech. Rozsáhlou snovou scénu obsahuje například Oklahoma! (1943) nebo West Side Story (1957) 36 se dá odhadovat pouze přibližně, na základě zmínek o určitých událostech v roce (Silvestr, Valentýn, Halloween a opět Vánoce). Zachyceny jsou pouze útržky z života jednotlivých postav, mnohé informace zcela chybí anebo jsou doplňovány Markem, ale z jeho pohledu. Přestože svou strukturou má druhá polovina k tematickému muzikálu blíže, v některých ohledech působí naopak mnohem více příběhově. V první polovině muzikálu na sebe sice scény časově navazují, ale písně jsou mnohem více tematicky orientované, viz například „Rent“, „Another Day“ anebo dlouhá pasáž „La Vie Boheme“. Děj v Rentu nepůsobí jako uzavřený příběh s jasně stanoveným začátkem, průběhem a koncem. Byť jako určité orámování slouží Markův dokument, neboť na začátku začíná Mark filmovat a na konci je dokument dokončený, sestříhaný, Mark je připraven jej promítnout. Obecně jde ale spíše o zachycení určité časové výseče ze života newyorských umělců. Dílo působí dojmem, že jednotlivé postavy „žily“ před Rentem a budou „žít a umírat“ i po Rentu. Spatřuji v tom určitou podobnost s Čechovovými dramaty, byť na rozdíl od Čechova, Larsonovy postavy projdou během muzikálu určitým vývojem. Jejich vývoj vychází ze samotného ústředního tématu, neboť dospějí k tomu, že je potřeba žít a milovat a vážit si toho, co mají, a to i za cenu možných ztrát. Odpovídá tomu i závěr Rentu, během nějž se Mimi až zázračně probouzí a všechny postavy73 následně společně zpívají „Finale B“. Tato závěrečná píseň je kompilací klíčových písní z Rentu a vyjadřuje hlavní motivy muzikálu a jeho celkové poselství. V určitém ohledu může být vnímána jako vyvrcholení díla, avšak nejedná se o dramatické vyvrcholení „příběhu“. Příběhy jednotlivých postav se touto písní nijak neukončují, pokračují dál. Jedinou výjimkou je společný příběh Collinse a Angela, který je už v průběhu muzikálu nezvratitelně ukončen Angelovou smrtí.

Radúz a Mahulena Muzikál Radúz a Mahulena obsahuje poměrně jednoduchou příběhovou linii, která je vyprávěna chronologicky. Jednotlivé scény propojuje souvislý příběh. Muzikál začíná prologem, který je zachycen v rámci písně „Matka Země“ a je odrazem prologu, který se objevuje v Zeyerově předloze. Po té následuje samotný příběh Radúze a Mahuleny, který končí uzavřeným koncem  Radúzovi se vrací paměť, čímž dochází i k záchraně Mahuleny, jejich láska tak poráží kletbu a dobro vítězí nad zlem. Scény jsou řazeny

73 Respektive všechny či skoro všechny. Píseň může v praxi podléhat odlišným režijním koncepcím. Liší se například to, zda se k písni přidávají i představitelé company nebo zda a kdy se objevuje i Angel. Například ve filmové verzi Angel zpívá část písně s ostatními, v broadwayské se objevuje zcela v závěru a v brněnské není přítomen vůbec. 37 chronologicky a souvisle na sebe navazují. Například i skutečnost, že zatímco je Mahulena proměněná ve strom, tak uplyne rok, je vyjádřena plynule prostřednictvím písně „Pláňko, pláňko“. Radúz a Mahulena obsahuje i četné mluvené pasáže, které velmi plynule přechází do zpěvu a naopak. V mnoha případech jsou mluvené pasáže vložené i do jednotlivých písní, viz například „Jak smyju tu krev“, „Osvobození“ či „Kletba“. Muzikál zpracovává pohádkový příběh, objevuje se v něm i určité nadpřirozené prvky (kletby nebo postava Matky Země). Příběh je ale časově i místně značně koherentní, odehrává se na území dvou království a během relativně krátkého časového úseku  s výjimkou roku, který uplyne, zatímco je Mahulena stromem. I na Radúze a Mahulenu by bylo možné aplikovat pětibodovou strukturu Gustava Freytaga. 1. úvod (expozice)  prolog, nastínění situace mezi královstvími; 2. stoupání, zauzlování děje (kolize)  Radúz je zatčen a uvězněn za zabití jelena, přesto se mezi ním a Mahulenou rodí láska; 3. vrchol (krize)  Mahulena osvobozuje Radúze, čímž nahněvá vlastní matku, která nad nimi uvaluje kletbu; 4. obrat (peripetie)  Radúz v důsledku kletby zapomíná na Mahulenu, která se ze žalu proměňuje ve strom; 5. závěr (katastrofa)  Radúz se opět rozvzpomene, Mahulena se znovu stává člověkem, jejich láska poráží kletbu. Celkově je struktura Radúze a Mahuleny prostá, syžet je vystavěný jednoduše, chronologicky a odpovídá fabuli.

Koločava I pro Koločavu je hlavním pojítkem struktury celého muzikálu příběh. Příběh se plynule odvíjí plynule od začátku do konce, přičemž jeho konec je uzavřený smrtí Nikoly. Děj je vyprávěn chronologicky a scény na sebe navazují, přestože jsou příběhu určité časové skoky, které nejsou blíže specifikované, lze je pouze vytušit. Určité specifické postavení zaujímá úvodní a závěrečná scéna, tedy písně „Pojďte a poleťte“ a „Píseň prastarých stromů“. Jejich cílem je navodit atmosféru příběhu a na závěr předat i určité poselství a naději do budoucna. V úvodní písni se objevuje postava Pastýře, který svými slovy uvádí Nikolův příběh: "Daleko od dýmu měst Budete-li vytrvalí, rostou prastaré stromy. naučíte se číst Budete-li trpěliví, příběhy času naučí vás zpívat písně, v jejich hluboké kůře. které neznáte. Budete-li chtít,

38

najdete mezi nimi smrk po ráně sekerou." s hlubokou, (Moša a Ulrych, 2001, dávno zacelenou jizvou s. 164-165) Přestože se scény vztahují k Nikolovu příběhu, stojí zároveň i trochu mimo něj. Navíc Koločava jimi může nabývat i určitý retrospektivní charakter  scény by se daly pochopit tak, že se nacházíme například v současnosti a teď nám bude od počátku vyprávěn Nikolův příběh. V Koločavě se objevují i četné mluvené pasáže, obzvláště v podání Kapitána či Beera. V situacích, ve kterých postava přechází do zpěvu, jsou tyto přechody plynulé, některé scény jsou však čistě mluvené. Umístění muzikálu je značně realistické a koherentní, nacházíme se na konkrétním místě (v Koločavě) i v konkrétním čase (cca. roky 1917-1921), objevují se ale i určité nadpřirozené prvky v podobě Baby a jejího nápoje. V zásadě je struktura Koločavy poměrně prostá, byť v určitém ohledu nenabývá zcela tradičního charakteru příběhového muzikálu. Neodpovídá ani pětibodové struktuře Gustava Freytaga. Pojítkem díla je ale příběh, Nikolův příběh.

3.2.3. Postavy

V případě příběhového muzikálu musí být postavy v souladu s vyprávěným příběhem, musí z něj vyplývat. Zpravidla je tak vyžadována jejich určitá psychologická prokreslenost a také jejich určitý vývoj v průběhu děje, přičemž tento vývoj odpovídá tomu, co jednotlivé postavy zažívají za situace. Postavy v rámci Miss Saigon tomuto požadavku odpovídají, neboť jsou v souladu s příběhem, vyvíjí se na jeho základě. Konkrétně Kim se na základě jednotlivých událostí mění z mladinké dívky v matku, která dokáže pro svého syna zabít a nakonec i sama zemřít, aby ho ochránila a zajistila mu lepší budoucnost. Pozornost je v muzikálu soustředěna primárně jen na několik málo postav  Kim, Chrise, Inženýra, Johna, Ellen, Thuye a Tama. Thuy a Tam jsou spíše epizodické postavy, ale jejich role v ději je významná. Obecně jsou tyto postavy psychologicky prokreslené, jsou prozrazovány jejich pocity i motivace. I ne zrovna pozitivní postava Inženýra vypráví o svém životě, své minulosti a zejména o svém „americkém snu“. Tematickému muzikálu chybí tradičně pojímaná zápletka, která by tento vývoj vyžadovala. Jsou to právě postavy, a ne zápletka, kdo rozvíjí téma. Můžeme říci, že postavy prochází určitým vývojem právě tím, jak prozkoumávají dané téma a nejrůznější otázky s ním spojené. Často se takto postavy zabývají svým vlastním sebezkoumáním. Tím, že jsou v tematických muzikálech postavy využívány tímto způsobem, stávají se

39 určitým ústředním prvkem díla místo děje. Postavy mohou mít různé příběhy, které přispívají k zobrazení daného tématu jako celku. Zpravidla pak vypráví svůj životní příběh prostřednictvím písně, popřípadě i monologu či dialogu. Postavy a téma tak často pracují společně, aby vytvořily soudržné dílo. Uvedené shrnutí postav v tematickém muzikále v mnoha ohledech odpovídá právě postavám z Rentu. Jak bylo zmíněno již dříve, tak postavy v Rentu projdou určitým vývojem, který ale v mnohém odpovídá právě základnímu tématu muzikálu. Jednotlivé postavy dospějí k tomu, že je potřeba žít tady a teď, že je potřeba mít rád, a to vše bez ohledu na to, co bude dál, jaká budoucnost je čeká. Závěr pak patří slovům „No day but today...“74. Prostřednictvím jednotlivých postav je navíc rozvíjena zápletka, prostřednictvím jejich osudů jsou různá témata řešena. Například otázka AIDS je řešena prostřednictvím postav, které touto nemocí trpí a musí se s tím vypořádat, ale i prostřednictvím Marka, který se musí smířit s tím, že sleduje své přátele umírat. V Rentu dochází i ke sdělování svých příběhů či jednotlivých dílčích témat prostřednictvím písní. Zmínit lze například Rogerova píseň „One Song Glory“, v níž vyjadřuje svou touhu napsat ještě jednu poslední píseň před tím, než mu to jeho nemoc znemožní, ale i duet Maureen a Joanne „Take Me or Leave Me“, ve kterém Maureen prozrazuje mnohé o svém životě a o tom, proč je v určitých ohledech taková, jaká je.

Radúz a Mahulena Jak již bylo řečeno výše, Radúz a Mahulena je muzikálem založeným na příběhu. Veškeré postavy vycházejí z tohoto příběhu. Jejich jednání je v souladu s příběhem, nadále příběh rozvíjí a posouvá děj. Autoři muzikálu z valné většiny vyšli ze Zeyerova dramatu. Postavy jsou pojaté poměrně černobíle, buďto jsou dobré nebo zlé, neprochází ani výraznějším vývojem75. Kromě Radúze a Mahuleny se většího prostoru dostává zejména Runě a Vratkovi. Pojetí postavy Vratka bylo oproti dramatu rozšířeno, neboť se stává i určitým vypravěčem či uvaděčem. Otevírá první i druhou polovinu muzikálu a nakonec jej i zakončuje. Kromě toho, že je postavou, která je součástí příběhu, tak v některých okamžicích vystupuje i v pozici, kdy příběh pouze pozoruje či z vnějšku popisuje situaci. Například právě Vratko v závěrečné písni „Byli lidé, byli“ popisuje, jak Nyola seká do stromu. Vratko v muzikálu slouží jako nositel moudrosti a zvýrazňuje lidový prvek, je

74 V českém překladu Zuzany Čtveráčkové přeloženo jako „Dneškem jen chci žít...“. 75 I tato skutečnost je odrazem Zeyerova dramatu, které nedisponuje příliš psychologicky prokreslenými postavami. 40 představitelem obyčejných prostých lidí. Přestože některé jeho scény byly oproti dramatu seškrtány, zůstal mu zachován jeho příběh o třech groších: „Vratko: Tři groše denně utrácet? Ne jeden živí mě, ten druhý půjčuju a třetí vracím. Radúz: Jak to myslíš? Nerozumím dobře. Vratko: Pane, je to tak: starého otce mám, ten vychoval mě a tomu vracím nyní. Pak jetu synek můj, má radost! Nuž tomu půjčuju. Až budu stár a sláb, pak bude vracet mi on, jak nyní otci já. A groš ten třetí, tedy, z toho žijem.“ (Moša a Ulrych, 2016, s. 106)76 Je to navíc právě Vratko, kdo nakonec zakončuje celé představení svou replikou: „Je láska silnější než nenávist a milování je kletby mocnější.“ 77 (Moša a Ulrych, 2016, s. 142). Novou postavou oproti dramatu se stala Matka Zem, která z části přebrala roli Zeyerovy Pohádky ze začátku díla, ale objevuje se i v dalších scénách („Kletba“, „Domů“ či „Byli lidé, byli“). Matka Zem je v Zeyerově dramatu několikrát zmiňována, obrací se k ní Runa i Mahulena (viz např. Zeyer, 2006, s. 46 či s. 64), byť tam přímo jako postava nefiguruje. V rámci muzikálu však byla využita a představuje nadpřirozený prvek. Zejména v úvodní písni supluje roli vypravěče, neboť diváky seznamuje se záští mezi královstvími a předvídá, že změna přijde s narozením Radúze a Mahuleny. Objevují se i čistě taneční role Stínu a Noci, které slouží zejména k zobrazení zla, když doprovázejí Runu při jejích písních („Zlo“, „Magurský kralevici“, „Kletba“) a i v pozdějších scénách jejich výskyt souvisí zejména s kletbou, když například v závěru přidržují Radúze, aby nemohl zastavit Nyolu při kácení stromu.

Koločava I Koločava je založena na příběhu a valná většina postav tak vychází z něj a jsou v souladu s ním. Jejich jednání odpovídá tomu příběhu a stejně tak i jejich vývoj. Nikola jako postava neprochází vývojem proto, že by rozvíjel určité téma nebo otázky s ním spojené. Jeho proměna je daná životními událostmi, kterými v průběhu děje prochází. Na začátku je to obyčejný koločavský mladík, který je naverbován jako voják do války,

76 V rámci zachování jednotnosti cituji v této práci libreto pouze z programu k inscenaci z roku 2016 (viz Moša a Ulrych, 2016). Libreto v programu k původní verzi z roku 1997 je však totožné (viz Moša a Ulrych, 1997). V případě nahlížení do starší verze programu zpravidla postačuje ubrat 60 stránek oproti stránkování z novější verze. 77 Tato věta zaznívá i v Zeyerově dramatu, ve kterém však nenáleží Vratkovi, ale Mahuleně (viz Zeyer, 2006, s. 78). 41 zatímco na něj doma čekají matka i jeho milá Eržika. Po té, co zběhne a vrátí se zpět do Koločavy, nachází jen chudobu a navíc se jako zběh musí skrývat. Pod vlivem této situace a příběhů o zbojnících, co slýchával, začíná sám zbojničit. Tím, jak musí bojovat s četníky a židovskou obcí, pohrouží se do zbojničení víc a víc. Jeho vývoj ovlivňuje i jeho vztah s Eržikou, se kterou zažívá nejprve štěstí, pak smutek nad ztrátou dítěte a nakonec i určitou zradu v podobě její nevěry. Musí se vypořádávat i s otázkou toho, co vlastně znamená být zbojník a osamělostí, kterou mu to přináší. Stejně jsou na tom i ostatní postavy. Postavy jsou poměrně psychologicky prokreslené, většina z nich není jen černobílá a často prochází určitým vývojem. Nejvíce je to patrné na Nikolovi, ale i třeba Kapitán se v průběhu děje mění. Zatímco do Koločavy přijíždí s určitými ideály, postupně narůstá jeho frustrace, kterou ještě zvyšuje jeho neschopnost dopadnout Nikolu. V závěru se stává v podstatě rozzuřeným a přitom zničeným smrtí Svozila. Trochu odlišné je pojetí Eržiky, která přestože je jednou z hlavních postav a je pro příběh důležitá, tak vlastně příliš nezpívá ani nemluví. Pěvecké party má primárně v duetech s Nikolou, jedná se o písně „Lásko bílá, lásko černá“, „Lásko bílá, lásko černá II.“ a „Nad javorem u hájíčka“, v některých dalších písních je pak součástí sboru koločavských žen. Jinak jsou písně zpívány o ní, aniž by byla pěvecky jejich součástí. Mezi takové patří zejména „Eržika“, ve které Zpěvačka zpívá o Eržičině oddanosti a lásce vůči Nikolovi a jejím sebeobětování, a později „Nikola“, v níž jí Nikola odpouští a slibuje, že až bude mír, tak se vrátí zase domů a budou spolu opět šťastní. Chybí jakákoli sólovější píseň Eržiky., Podobné je to v případě Kapitána, který zpívá s ostatními četníky ale jinak je jeho role zejména činoherní. Důležitým prvkem jsou postavy Zpěváka a Zpěvačky78. V podstatě se jedná o určité vypravěče, ale jejich postavení je do určité míry specifické. Jsou určité písně a pasáže, ve kterých působí jako poměrně klasičtí vypravěči, např. píseň „Zrada“, v níž Zpěvačka popisuje to, jak si Nikolovi přátelé vzali sekery a vydali se ho zradit. Jsou tu i písně, v níž komentují nějakou postavu, viz třeba již zmíněná „Eržika“, která je zpívána právě Zpěvačkou a Zpěvákem. Na druhou stranu jsou ale písně, v nichž zpívají ty samé texty co postavy. V určitém ohledu tak vlastně s těmi postavami až splývají. Na druhou stranu se ale nestávají klasickými jednajícími postavami, nijak ani s ostatními postavami nekomunikují, jsou pro něj jakoby neviditelní. Jako vypravěči ale nejsou neutrální,

78 Původně vytvořeny pro Petra Ulrycha a Hanu Ulrychovou. V plzeňské inscenaci však byly tyto role ztvárňovány jinými herci, takže účast Ulrychových není nutně podmínkou. Vytváření podobných postav je pro muzikály z dvojice Moša-Ulrych časté  vMáji jsou takovéto postavy nazvané jako Bard a Jezerní panna, v Markétě Lazarové jako Vypravěč a Vypravěčka. 42 nepůsobí čistě jen jako komentátoři z vnějšku, jsou do toho příběhu angažovaní, právě i tím určitým textovým splýváním s postavami. Určitá vypravěčská úloha se projevuje i v rolích Pastýře a Rózičky. Pastýř na počátku v podstatě zahajuje Nikolův příběh, později se objevuje čas od času, aby pronesl určité moudro. Jinak ale v podstatě do příběhu nijak nezasahuje, nezapojuje se do něj. Rózička je židovská dívka, která Nikolu obdivuje a zvolává o něm různé informace. Některé jsou čistě oslavné: „Nikola je krásný! Veliký! Dává chudým, bere bohatým, dává chudým!“ (Moša a Ulrych, 2001, s. 198), ale v jiných podává i určité informace, například o tom, že byl Nikola chycen (Tamtéž, s. 181) či o tom, že měl zabít Derbaka Derbačka (Tamtéž, s. 201). Role Rózičky je i v určitém ohledu symbolická, představuje hlas lidu i obdiv k Nikolově mýtu, ale zároveň i informační, vypravěčská.

3.2.4. Písně

Mezi muzikály panují rozdíly ve způsobu užití písní. Scott McMillin (2006, s. 112-114) v této souvislosti přichází s rozlišením dvou typů muzikálových písní  spontánních a diegetických.79 Pro první typ McMillin používá anglického termínu „out-of-the-blue“, tedy v překladu písně „z ničeho nic, zčistajasna, znenadání“. Při snaze o nalezení vhodného českého termínu, alespoň pro účely této práce, se mi na základě povahy těchto písní nejlépe jeví termín „spontánní písně“. Spontánní písně jsou v případě příběhových muzikálů nejtypičtější. Přechází se v nich plynule z mluveného slova ve zpěv, aby tím byly zintenzivněny emoce související s příběhem a aby jimi byl příběh dále posunut a prohlouben. Tento plynulý přechod bývá pro příběhové muzikály podstatný, naopak tematický muzikál jej nevyžaduje a spíše často využívá písní k narušení plynulosti a soudržnosti díla. Pro příběhový muzikál spontánní písně často slouží jako vrcholný prostředek k vyjádření emocí, zejména v důležitých momentech příběhu. Jedná se o písně, které působí dojmem, že probíhají poprvé, že se dějí zcela spontánně, že vycházejí z nitra jednotlivých postav. Nejedná se o hudební čísla, která by byla vyžadována příběhem. Naproti tomu diegetické písně jsou „přiznané“ samotnou situací, samotným dějem, podle kterého má postava zazpívat píseň, a tak jí zazpívá. Příběhové muzikály využívají písně k podpoření zápletky. Tematické muzikály je využívají k osvětlení aspektů tématu prostřednictvím sebereflektujících diegetických čísel, které komentují buďto nějakou situaci nebo postavu. I když se diegetické písně objevují i v jiných typech muzikálu, tak

79 S určitým podobným rozlišením přišel v rámci českého prostředí i Osolsobě (1967, s. 63-80), který mluví o zpěvu „doslovném“ a zpěvu jako metafoře. 43 tematický muzikál v rámci nich navíc důsledně využívá sebereflexe. Písně dodávají hlubší perspektivu, vše komentují a vytváří situace, ve kterých postavy demonstrativně poukazují na skutečnost, že jsou si vědomy publika. Postavy v tematických muzikálech často zpívají diegetické písně o situacích, ve kterých nejsou přímo zapojeny. Obvyklé jsou diegetické písně u tzv. zákulisního muzikálu („backstage musical“), v němž typicky postavy zpívají píseň jiným postavám, které se chovají jako publikum. Tento typ není nutně konvencí v rámci tematických muzikálů, ale také se vyskytuje. Youngová (2008, str. 35) považuje diegetické písně za mnohem typičtější pro tematický muzikál, než písně spontánní80. Miss Saigon je celozpívaný muzikál, v některých případech tak může být složitější rozlišit, zda je určitá píseň spontánní nebo diegetická. Většinu písní však lze vnímat jako spontánní, což odpovídá příběhovému muzikálu. Písně zde slouží k zintenzivnění emocí či k posunutí příběhu, viz například sólové písně Kim jako je „I´d Give My Life for Him“ či „This is the Hour“. Oproti tomu diegetická je část písně „Dju Vui Vai“, o které Kim doslova zmiňuje, že to dívky zpívají na svatbách. Na druhou stranu se nejedná o sebereflexivní píseň, která by nějak výrazněji komentovala děj, ale spíše má za cíl navodit atmosféru. Vedle toho by za diegetické mohly být považovány některé pasáže z nočních podniků, ať již toho v Saigonu či později v Bangkoku, ale přímo v textu nic takového nezazní. Písní ke zvážení může být Inženýrův song „The American Dream“, který má velmi revuální charakter a není nutně typickou spontánní písní, resp. bych ji označila spíše jako diegetickou. K určitému „publiku“ se obrací John v písni „Bui Doi“, není však pravděpodobné, že by John v takové situaci zpíval v rámci děje, takže se nejedná o diegetickou píseň. I Rent je celozpívaný muzikál, mluví se v něm pouze minimálně81, přičemž to, že postava zpívá je explicitně zmíněno v muzikálu jen jednou, a to ve vztahu k závěrečné Rogerově písně „Your Eyes“. Jde o onu píseň, kterou Roger celý rok skládá a nakonec ji zpívá Mimi. Kromě toho zmínka o zpěvu „doslova“ v muzikále nezazní, přesto se v závislosti na přesném chápání příslušných pojmů nabízí vnímat i některé další písně jako diegetické. V muzikále se objevují postavy vánočních koledníků, kteří zpívají úryvky „Christmas Bells“, které mohou být považovány za diegetické, neboť se jedná o narážku na vánoční koledy a ty jsou zpívané. Dále se jedná o skladby „Today 4 U“, „Santa Fe“ či „La

80 Z práce Youngové působí, že autorka vnímá pojem diegetických písní poměrně široce a řadí mezi tyto písně i takové, které nutně nepůsobí jako zpěv „doslova“. Mám za to, že i v tematických muzikálech mohou převažovat spontánní písně, byť třeba určitého odlišného ražení, než bývá typické pro příběhový muzikál. 81 V zásadě jedinou výraznější pasáží, v níž se objevuje mluvené slovo je Maurenin protest v rámci „Over the Moon“, byť v rámci inscenování může záležet na konkrétním provedení jednotlivých interpretek. 44

Vie Boheme“, tj. o písně, které jsou velmi rozverné a postavy při nich baví sebe či ostatní. Není proto zcela nepředstavitelné, že by během nich opravdu zpívaly. Podobně se nabízí i píseň Mimi „Out Tonight“ a Maureenin protest „Over the Moon“. Samostatnou otázkou jsou písně „Seasons of Love“ a „Finale B“. Obzvláště prvně jmenovaná píseň stojí mimo příběh jako takový, není ani zpívaná postavami jako takovými, ale spíše jakoby samotnými herci. K něčemu podobnému dochází i při „Finale B“, i tato píseň začíná ve svém průběhu jakoby přesahovat muzikál jako takový. Byť v určitém ohledu by se dalo nejspíše uvažovat, že jsou jak kdyby „spontánní“ ze strany těch herců, že ne postavy ale herci přecházejí spontánně do zpěvu písně. Protože obě zmíněné písně slouží k zvýraznění emocí, k prohloubení či doplnění tématu, nekomentují konkrétní situaci či konkrétní postavu, ale v podstatě předávají poselství divákům. Zároveň nejsou vyžadovány přímo textem Rentu. Nelze je tedy vyloženě označit ani za diegetické písně.

Radúz a Mahulena Radúz a Mahulena obsahuje celkem osmnáct písní, které byly napsány přímo pro tento muzikál. Většinu z nich můžeme podřadit pod spontánní písně. Dochází při nich k přechodu mezi mluveným slovem a zpěvem, aby byly zintenzivněny určité situace a emoce. Mluvené slovo je často vkládáno i do jednotlivých písní, objevuje se to například v Radúzově písni „Jak smyju tu krev“ či v závěrečné písni první poloviny muzikálu „Kletba“. Oba tyto okamžiky jsou v příběhu samy o sobě emocionální, přecházením do zpěvu je tento efekt ještě více umocňován. Stejný efekt je patrný i při Radúzově zatčení, což je scéna, která byla jejím zhudebněním zvýrazněna oproti předloze, když během ní proti sobě zpívají své texty Runa, Radúz a jeho sluha Radovid: "Radovid: Radúz (zároveň): Runa (zároveň): Proč před bližními Já přiznávám Magurský kralevici, si nejsme jisti? vinu, hodím tě mezi krysy! Proč tolik zloby já přijímám Co ti kdy bylo krásné, a nenávisti? trest navždycky bude kdysi!

Do slabin bodat a tíhu svého Hodím tě do tmy černé, černého koně, hříchu hodím tě mezi havěť! zadupat, zničit, chci s pokorou Matku Zem budeš prosit, co mohlo vonět. teď nést. aby ti vzala paměť!"

45

(Moša a Ulrych, 2016, s. 112) Muzikál obsahuje ale i diegetické písně. V rámci Zeyerova dramatu se objevuje několik situací, ve kterých postavy jako takové zpívají. Stanislav Moša s Petrem Ulrychem sice přímo tyto písně nepřevzali, ale zpravidla převzali dané situace a pouze nahradili Zeyerovy písně svými vlastními. Důvody, proč se v těchto scénách zpívá, tak byly přeneseny i do muzikálu, stejně jako zpěv postav jako takových. Proto můžeme o těchto písních mluvit jako o diegetických. Jedná se zejména o dvě písně jinochů a dívek. Tou první je píseň „Pojď má milá“, která nahradila hru na labutě a pávy vyskytující se v původním dramatu (viz Zeyer, 2006, s. 18-20). Hra na labutě a pávy je v muzikálu vynechána, i tak ale jinoši a dívky, včetně Priji a Živy, společně tancují a zpívají. Zároveň se v písni zpívá o zrnu, které se postupně promění v rostlinu, což je odkazem na koloběh života a zázrak zrození. Druhým případem je píseň „Pláňko, pláňko“ v situaci, kdy je Mahulena již proměněná ve strom. V Zeyerově dramatu si prozpěvují hosté na královském dvoře v Maguře (viz Zeyer, 2006, s. 65). V muzikálu se opět objevují dívky a jinoši, kteří tentokrát zpívají a tančí kolem „stromu“, zatímco je sleduje Radúz. V písni je opět reflektován koloběh života ve vztahu k tomu, jak se mění příroda v průběhu roku, což odkazuje i k životu lidskému. Píseň má navíc za cíl ukázat, že uplynul celý rok od chvíle, v níž se z Mahuleny stal strom. Za diegetickou se v určitém ohledu dá považovat i píseň Vratka „Tři sestry“, která se také objevuje v situaci, ve které Vratko v původním Zeyerově textu zpívá. Charakter písně v muzikálové verzi je ale odlišný. V původním dramatu je Vratkova píseň obecná a působí jako lidový popěvek, který si lidé prozpěvují: "Tři byly sestry, co rády se měly, a přece se jak ptáci rozletěly, jedna je za Váhem a druhá za Dunajem a třetí bloudí, plačíc, kdesi za šuhajem!..." (Zeyer, 2006, s16) V muzikálu je ale Vratkova píseň konkrétní, vztahuje se vysloveně k Živě, Prije a Mahuleně a vypovídá o tom, jaké sestry jsou. Navíc při popisu Mahuleny jsou použita v menší úpravě Vratkova slova z dialogu s Radúzem, z pasáže, která je jinak v muzikálu vynechána (viz Zeyer, 2006, s. 14):

46

"Vyrostly na stromě větévky tři, ta druhá chladná jak choroba zlá, tři větve krásné, tři sestry, co na mého synáčka dotírala. jediná máti je porodila, Ta třetí čistá jak noční luna, všechny jsou krásné a každá jiná. je panna jménem Mahulena, Vyrostly na stromě větévky tři, potěší slovem, prostou větou, tři větve krásné, tři sestry. když se usmívá růže kvetou, Ta první tvrdá jak v horách skála, deťátku píseň zazpívala, ta mého synáčka uhranula. dobrým slovem ho uzdravila." Na stromě rostou větévky tři, (Moša a Ulrych, 2016, s. 105) tři větve krásné, tři sestry, Ze scény samotné nelze bez pochybností posoudit, zda je po Vratkovi zpěv „vyžadován“ přímo příběhem. Zároveň to ale nepůsobí nutně ani tak, že by jako postava podlehl spontánnosti a začal zpívat, aby tím například zdůraznil emoce. Nabízí se možnost jak toho, že si Vratko zpívá písničku o královských dcerách, tak i možnost, že jeho píseň je spontánní a má podpořit příběh, rozvinout jeho děj. Podobně ambivalentně působí i Vratkova píseň „Ej hora Magura“, kterou otevírá druhou polovinu muzikálu. Píseň působí obecně, byť je mířena na Radúze s Mahulenou. Předloha ani libreto v podstatě nedávají k této písni žádný důvod, ať už k spontánnímu přechodu do zpěvu, tak ani k tomu, že Vratko jako postava má v dané situaci zpívat. Píseň se proto nabízí k oběma interpretacím. Diegetické prvky v určité míře můžeme spatřit i v písni „Domů“, která mimo jiné poukazuje na smrt magurského krále. V rámci tryzny je totiž slyšet i hudba a dá se proto předpokládat, že některé z textů postavy opravdu zpívají jako součást tryzny a nikoli proto, že by spontánně přešly do zpěvu. Na druhou stranu v písni zpívá i Matka Zem, což je postava nadpřirozená, která vyvolává dojem, že ji ostatní postavy nevidí. Její pasáže se proto spíše nabízejí jako vyjádření jejího smutku nad mrtvým králem, než součást jeho tryzny a působí spíše spontánně, než diegeticky. Píseň se proto jeví jako kombinace mezi diegetickou a spontánní.

Koločava Povaha třiadvaceti písní v Koločavě je v určitém ohledu specifická, zejména v souvislosti s postavami Zpěváka a Zpěvačky, které v zásadě zpívají ve všech písních s výjimkou jedné (viz dále). Posouzení písní v Koločavě z pohledu toho, zda jde o písně spontánní či diegetické, proto může být diskutabilní. Vzhledem k tomu, že Zpěvák a Zpěvačka nejsou v tomto případě zcela klasickými postavami a navíc jejich pojmenování evokuje, že jde o

47 zpěváky, mohla by jejich existence být brána jako znak toho, že písně jsou diegetické. Na druhou stranu příběh Koločavy ve většině případů nevyžaduje přítomnost postavy, co opravdu zpívá nějakou píseň. Často jsou navíc určité pasáže těchto písní zpívány i jinými postavami, v mnoha případech jde i o týž text, který je nejprve „předzpíván“ Zpěvákem či Zpěvačkou a následně zazpíván jinou postavou, popřípadě naopak. Tento postup můžeme spatřovat například v písních „Lásko bílá, lásko černá“ či „Větvičko zelená“. Ve většině těchto písní přitom zpěv postav nedává důvod si myslet, že by byl „doslovný“ a šlo tedy o diegetickou píseň. Použité písně slouží k rozvoji příběhu, k umocnění emocí. Jejich přechod z mluvených pasáží je navíc plynulý. Z uvedených důvodů se proto i přes jejich atypický charakter nabízí je považovat v základu za spontánní, pokud to z konkrétní scény nevyplývá jinak. Písní, kterou lze považovat za typický příklad spontánní písně je Nikolova závěrečná skladba „Až jednou červánky“, ve které se s osudem smířený Nikola na dálku loučí se svou matkou a životem obecně, zatímco si je vědom blížící se smrti z rukou svých přátel. Je jedinou, která je zpívána bez zapojení Zpěváka a Zpěvačky, zpívá ji čistě jen Nikola. Účelem písně je zvýraznit emoce z okamžiku blížící se Nikolovy smrti, přitom příběh jako takový po Nikolovy nevyžaduje, aby v danou chvíli zpíval. Jeho přechod z mluveného slova ve zpěv je plynulý. Možný diegetický charakter nabývají některé z písní Židů, obzvláště „Ójójój“, ale jejich případná diegetičnost není příběhem přímo podložena, i když situace v určitém ohledu vyznívají stylem, že si Židé společně prozpěvují a u toho si tančí. Za diegetické by mohly být považovány i úvodní a závěrečná píseň, neboť protagonisté se zde cíleně obrací k publiku, navozují určitou atmosféru, a to navíc spíše z pozice anonymního sboru, popřípadě i herců samotných, kteří se teprve přeměňují do svých postav a v závěru z nich opět vystupují82. Koločava by v těchto situacích mohla nabývat až charakter zmíněného zákulisního muzikálu. Na druhou stranu ani v tomto případě příběh nevybízí k tomu, že mají postavy něco zpívat.

82 Do určité míry lze spatři určitou podobnost mezi těmito písněmi a písněmi „Season of Love“ a „Finale B“z Rentu. 48

3.3. Shrnutí

Pro příběhový muzikál je základem vyprávění příběhu. Obsahuje proto ústřední dějovou linii, od které se odvíjí vše ostatní. Téma je pouze určitým vedlejším produktem, který z příběhu vyplývá. Syžet je do určité míry přizpůsoben fabuli, snaží se mimo jiné přiblížit k časově-logickému uspořádání fabule a i proto je děj zpravidla vyprávěn chronologicky. Důležité je navazování jednotlivých scén a plynulé střídání mluveného slova, zpěvu a popřípadě tance. Příběh srozumitelně vyplývá ze syžetu a má jasný začátek, průběh i konec. Existují i muzikály, které mají děj vystavěný komplikovanějším způsobem. Určitým narušením chronologicky vystavěného syžetu bývá v některých muzikálech retrospektiva, obzvláště pak ve smyslu retrospektivního vyprávění celého příběhu. Postavy v příběhovém muzikálu jsou v souladu s vyprávěným příběhem, vyplývají z něj. Bývají psychologicky prokreslené a prochází v průběhu děje určitým vývojem v reakci na jednotlivé situace v příběhu. Písně jsou v tomto typu muzikálu využívány k podpoření zápletky, cílem je zintenzivnit emoce, posunout příběh. I proto jsou typické spíše tzv. spontánní písně, v nichž postavy plynule přechází z mluveného slova do zpěvu, působí dojmem, že vše dělají poprvé, „spontánně“. U tematického muzikálu je hlavní podstatou zachycení tématu, motivu či námětu. Na důležitosti proto nabývá více syžet, než fabule, tedy určitý způsob reprezentace a zprostředkování. Téma či motiv se stává sjednocující formou díla, jeho dominantou, zpravidla přítomnou a řešenou v každé situaci. Cílem autorů je představit více perspektiv a umožnit vytvoření si vlastního názoru. Větší svoboda formy umožňuje zachytit nejrůznější témata, včetně těch obtížněji zpracovatelných. Příběh či zápletka sice bývají do určité míry obsaženy, ale nejedná se o ústřední prvek díla. Struktura bývá velmi různorodá, výrazná je práce se syžetem. Dochází ke zdůrazňování nelinearity, k záměrnému narušování plynulosti a soudržnosti díla. Typické jsou na sobě nezávislé příběhy, situace, jejichž pojítkem je právě dané téma. Časté je využívání dědictví hudebního divadla a prvků z žánrů jako je revue, kabaret, vaudeville apod. Dochází k vybočování z reality, častá je snovost, až i bezčasovost. Postavy rozvíjí téma, tím zároveň prochází určitým vývojem. Časté je sebezkoumání, (sebe)komentování. Postavy mají různé životní příběhy, které vypraví prostřednictvím písní, popřípadě monologů či dialogů. Postavy a téma společně vytváří soudržné dílo. Písně slouží k osvětlení aspektů tématu. Časté je, že písně něco komentují, dodávají hlubší perspektivu, často stojí jakoby z venčí, mimo děj. Typické bývají tzv. diegetické písně, tedy písně, při nichž postava dle díla opravdu zpívá.

49

Radúz a Mahulena je muzikálovou adaptací stejnojmenného pohádkového dramatu Julia Zeyera. Dominantou je právě příběh, který byl zachován bez větších změn, pro účely libreta bylo využito i Zeyerova textu. Jsou zobrazena i určitá témata jako je láska a její síla, vítězství dobra nad zlem, ale i různé lidové a folklórní motivy. Ústředním prvkem je však příběh Radúze a Mahuleny, kolem něj se vše soustředí, z něj vše vyplývá. Muzikál má jednoduchou dějovou linii, která je vyprávěna chronologicky. Scény jsou propojeny souvislým příběhem, plynule na sebe navazují. Struktura muzikálu je prostá, syžet je vystavěný jednoduše, chronologicky, odpovídá fabuli. Postavy vycházejí z příběhu, jejich jednání je v souladu s ním, dále příběh rozvíjí, posouvají děj. Postavy nejsou příliš psychologicky prokreslené, ani neprochází výraznějším vývojem. Vratko oproti dramatu působí i v roli určitého vypravěče, který v některých případech pozoruje a komentuje děj z vnějšku. Písně v Radúzovi a Mahuleně jsou převážně spontánní, byť některé lze označit za diegetické anebo se při nich nabízejí oba výklady. V muzikálu dochází k plynulým přechodům mezi zpěvem a mluveným slovem, aby došlo k zintenzivnění určitých emocí či situací. Mluvené slovo je často vkládáno i do jednotlivých písní. Koločava zpracovává román Ivana Olbrachta Nikola Šuhaj loupežník. Stejně jako v románu, tak i muzikál mísí historické události s lidovou bájí. Nikolův příběh je na jedné straně jen jeho příběhem, na straně druhé příběhem zbojníků obecně. Zdůrazňováno je téma zbojnické svobody, ale zároveň jsou zachycovány i negativní stránky zbojnictví, hl. osamělost. Důležitou roli hraje i téma života v samotné Koločavě a zejména koexistence tří rozličných skupin obyvatel  Rusínů, Židů a Čechů. Téma je spíše jen nadneseno, není výrazněji rozpracováno, ani zkoumáno z více perspektiv. Ústřednějším v Koločavě zůstává příběh, ten propojuje jednotlivé scény. Pojítkem struktury je příběh, který se odvíjí plynule od začátku do konce, konec je uzavřený. Děj je vyprávěn chronologicky, scény na sebe navazují. Specifické postavení má úvodní a závěrečná scéna, nabízí se tak možnost určitého retrospektivního vnímání celého díla. Četné jsou mluvené pasáže, pokud v nich mluvené slovo přechází ve zpěv, je přechod plynulý. Struktura v zásadě jednoduchá, byť v určitém ohledu ne zcela tradiční. I Koločava je založená na příběhu a valná většina postav tak vyplývá z něj, je v souladu s ním, jejich jednání a vývoj mu odpovídají. Většina z postav je také psychologicky prokreslená. Trochu odlišné je pojetí Eržiky, která příliš nezpívá a nemluví a spíše se zpívá o ní. Role Kapitána je pak čistě činoherní. Specifický charakter mají postavy Zpěváka a Zpěvačky, jedná se o určité vypravěče příběhu, kteří někdy stojí mimo děj ale jindy až splývají s postavami. Jsou do příběhu angažovaní, byť s 50 postavami neinteragují. I vlivem existence Zpěváka a Zpěvačky je povaha písní v Koločavě diskutabilní, zda jsou spíše spontánní či diegetické. Blíže budou mít ale ke spontánním, neboť vyjadřují emoce, prohlubují příběh.

51

Závěr

Tématem mé bakalářské práce byla problematika dvou odlišných typů muzikálu, které bývají označovány jako „book musical“ a „concept musical“, přičemž jsem na toto téma nahlédla i ve vztahu k českému divadelnímu prostředí, v rámci kterého nebylo dosud toto téma blíže zkoumáno. Práce byla kromě úvodu a závěru rozdělena do tří kapitol. V první, kratší kapitole, jsem se zabývala otázkou české terminologie, neboť čeština nedisponuje zavedenými termíny pro pojmy „book musical“ a „concept musical“. Druhá kapitola se soustředila na teoretické uchopení těchto dvou typů muzikálu, což bylo doplněno také stručným zasazením do historického kontextu muzikálového vývoje. Poslední, třetí kapitola se zaměřila na praktické užití jednotlivých teoretických poznatků. Nejprve jsem v této kapitole shrnula jednotlivé znaky „book musical“ a „concept musical“, přičemž pro lepší názornost jsem využila příkladů na muzikálech Miss Saigon (1985) a Rent (1996). Následně jsem na základě těchto souhrnů analyzovala dva vybrané původní české muzikály  Koločavu (2001) a Radúze a Mahulenu (1997). Jedním z dílčích cílů této práce bylo navrhnout možné české termíny. Možných termínů bylo více, já se v rámci své práce rozhodla používat termínů „příběhový muzikál“ pro „book musical“ a tematický muzikál pro „concept musical“. V rámci svého rozhodnutí jsem přihlédla k tomu, že tato práce se soustředí na tyto dva typy muzikálu a pojmy „příběhový“ a „tematický“ spolu do určité míry souvisejí. Oba z pojmů vyjadřují, co je ústředním prvkem daného typu muzikálu  v případě „book musical“ je to příběh, v případě „concept musical“ je to téma. Užití právě těchto termínů nejspíše do určité míry vede k tomu, že právě „příběh vs. téma“ se stávají ústředním rozdílem mezi těmito typy muzikálu. V mém vnímání „concept musical“ je právě ono zaměření na téma tím hlavním společným prvkem muzikálů, které jsou pod tento typ řazené. V případě, že by někdo považoval za důležitější otázku struktury, pak by pro něj mohlo být vhodnější zvolit odlišný český termín. Celkově je zejména problematika „concept musical“ velmi složitá, jak ukazují i odlišné přístupy jednotlivých autorů vůči tomuto termínu. V rámci cíle své práce jsem se pokusila představit právě tyto rozličné přístupy a zároveň se na jejich základě pokusila shrnout určité znaky „book musical“ a „concept musical“. Souhlasím s prací Christine Youngové (2008), že takovými čtyřmi základními rozlišujícími prvky jsou 1. téma, motiv vs. příběh; 2. struktura; 3. postavy; 4. písně. Poznatky jsem následně aplikovala na Radúze a Mahulenu a Koločavu, abych si ověřila svůj dřívější předpoklad, že můžeme tyto

52 muzikály považovat spíše za příběhové, než tematické. Domnívám se, že tento předpoklad byl potvrzen, byť ani jeden z muzikálů není vyloženě „čistým“ příběhovým muzikálem. V případě Radúze a Mahuleny absentuje zejména větší psychologická prokreslenost postav. Určitého „tematického charakteru“ navíc nabývá i postava Vratka. U Koločavy jsou nejvíce diskutabilní postavy Zpěváka a Zpěvačky a v souvislosti s nimi je do určité míry nejasný i charakter písní. V obou muzikálech však převládá důraz na příběh, než téma. „Nečistost“ jednotlivých muzikálů v případě jejich snahy podřadit je pod určitý muzikálový typ, nabízí ke zvážení úvahu, zda není vhodnější na problematiku příběhového a tematického muzikálu nahlížet prostřednictvím určité škály, kdy na jedné straně stojí příběhový muzikál a na straně druhé, tematický muzikál. Jednotlivá díla by pak byla zasazována do této škály v závislosti na tom, zda mají blíže spíše k příběhovému nebo tematickému muzikálu. Domnívám se, že celkově tato práce poukázala také na to, že muzikály nabývají různých podob, že neexistuje pouze jeden „klasický“ typ, jeden „správný“ typ muzikálu, ale že tento žánr je velmi různorodý. Zároveň doufám, že by tato práce mohla posloužit i jako podklad k případným dalším pracím, které se budou muzikály zabývat. Stejně jako jsem v práci představila rozličné přístupy jednotlivých autorů, je i má práce pouze určitým dalším přístupem k této problematice.

53

Zdroje

. BÁR, Pavel, 2013. Od operety k muzikálu: zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: KANT. . BAUER, Jan, 1999. Muzikálový triumf: Slavná éra muzikálu na českých scénách. Praha: Brána. . BLAHYNKA, Miloslav, 2007. Kapitoly z estetiky muzikálu. Bratislava: Slovenská teatrologická společnosť KDF SAV a VŠMU. . BLOCK, Geoffrey, 2009. Enchanted Evenings: The Broadway Musical from Show Boat to Sondheim and Lloyd Webber. 2nd edition. Oxford: Oxford University Press. . BROUČEK, Ludvík, 2008. Michael Kunze a jeho dramamuzikály [online]. Brno [cit. 30. 1. 2019]. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Margita Havlíčková. Dostupné z https://is.muni.cz/th/sif0c/Michael_Kunze_a_jeho_dramamuzikaly.pdf . COHEN, Allen a Steven L. ROSENHAUS, 2006. Writing Musical Theater. New York: PALGRAVE MACMILLAN. . COLEMAN, Bud, 2017. „New Horizons: The Musical at the Dawn of the Twenty-First Century“. In: EVERETT, William A. a Paul R. LAIRD (Eds.), 2017. The Cambridge Companion to the Musical. 3rd edition. Cambridge: Cambridge University Press, s. 356-380. . DJKT, 2019a. Koločava [online]. Divadlo J.K. Tyla [cit. 17. 4. 2019]. Dostupné z: https://www.djkt.eu/kolocava-petr-ulrych-stanislav-mosa-2008 . DJKT, 2019b. Zahrada divů [online]. Divadlo J.K. Tyla [cit. 17. 4. 2019]. Dostupné z: https://www.djkt.eu/zahrada-divu . EVERETT, William A. a Paul R. LAIRD, 2008. Historical Dictionary of the Broadway Musical. Lanham (Maryland): The Scarecrow Press. . EVERETT, William A. a Paul R. LAIRD (Eds.), 2017. The Cambridge Companion to the Musical. 3rd edition. Cambridge: Cambridge University Press. . HEDLEY, Tom a kol., 2013. Flashdance. Brno: Městské divadlo Brno. . HISCHAK, Thomas S., 2008. The Oxford Companion to the American Musical: Theatre, Film, and Television. Oxford: Oxford University Press. . HOGGARD, Pavlína, 2000. Muzikál na prahu tisíciletí. Brno: RETYPO. . Hudební divadlo Karlín, 2017. Carmen [online]. Hudební divadlo Karlín [cit. 20. 5. 2018]. Dostupné z: http://www.hdk.cz/repertoar/5-carmen . JONES, John Bush, 2003. Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theatre. Waltham (Massachusetts): Brandeis University Press. . KENRICK, John, 2008. Musical Theatre: A History. New York: Continuum.

54

. KNAPP, Raymond, 2005. The American Musical and the Formation of National Identity. Princeton: Princeton University Press. . KNAPP, Raymond, 2006. The American Musical and the Performance of Personal Identity. Princeton: Princeton University Press. . Kolektiv autorů, 2010. Anglicko-český, česko-anglický velký slovník, 3. vydání. Brno: Lingea. . Kolektiv autorů, 2013. Slovník spisovné češtiny: pro školu a veřejnost, dotisk 4. vydání. Praha: Academia. . Kolektiv autorů, 2018. Internetová jazyková příručka [online]. Akademie věd ČR [cit. 18. 5. 2018]. Dostupné z: http://prirucka.ujc.cas.cz/ . KOVÁŘÍKOVÁ, Gabriela, 2019. „Sourozenci Ulrychovi: Muzikál Nikola Šuhaj byl ve své době zjevením“ [online]. Deník.cz. 15. 4. 2019 [cit. 20. 4. 2019]. Dostupné z: https://www.denik.cz/hudba/sourozenci-ulrychovi-muzikal-nikola-suhaj- byl-ve-sve-dobe-zjevenim-20190415.html . LUNDSKAER-NIELSEN, Miranda, 2008. Directors and the New Musical Drama: British and American Musical Theatre in the 1980s and 90s. New York: PALGRAVE MACMILLAN. . MccLUNG, Bruce D. a Paul R. LAIRD, 2017. „Musical Sophistication on Broadway: Kurt Weill and Leonard Bernstein.“ In: EVERETT, William A. a Paul R. LAIRD (Eds.), 2017. The Cambridge Companion to the Musical. 3rd edition. Cambridge: Cambridge University Press, s. 230-244. . McMILLIN, Scott, 2006. The Musical as Drama. Princeton: Princeton University Press. . Městské divadlo Brno, 1998. Radúz a Mahulena - booklet CD. Praha: POPRON. . Městské divadlo Brno, 2019a. Flashdance [online]. Městské divadlo Brno [cit. 30. 3. 2019]. Dostupné z: https://www.mdb.cz/inscenace/321-flashdance . Městské divadlo Brno, 2019b. Radúz a Mahulena [online]. Městské divadlo Brno [cit. 15. 4. 2019]. Dostupné z: https://www.mdb.cz/inscenace/382-raduz-a-mahulena . MORDDEN, Ethan, 1999. Beautiful Mornin´: The Broadway Musical in the 1940s. Oxford: Oxford University Press. . MORDDEN, Ethan, 2003. One More Kiss: The Broadway Musical in the 1970s. New York: PALGRAVE MACMILLAN. . MORDDEN, Ethan, 2013. Anything Goes: A History of American Musical Theatre. Oxford: Oxford University Press. . MOŠA, Stanislav a Petr ULRYCH, 1997. Radúz a Mahulena. Brno: Městské divadlo Brno. . MOŠA, Stanislav a Petr ULRYCH, 2001. Koločava. Brno: Městské divadlo Brno.

55

. MOŠA, Stanislav a Petr ULRYCH, 2016. Radúz a Mahulena. Brno: Městské divadlo Brno. . NADEN, Corinne J., 2011. The Golden Age of American Musical Theatre 1943-1965. Lanham (Maryland): The Scarecrow Press. . Nordiska ApS, 2019. Flashdance The Musical [online]. Nordiska ApS [cit. 1. 4. 2019]. Dostupné z: http://www.flashdancethemusical.com/ . OSOLSOBĚ, Ivo, 1967. Muzikál je, když.... Praha: Supraphon. . OSOLSOBĚ, Ivo, 1974. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: Teorie jedné komunikační formy. Praha: Suprahon. . OSOLSOBĚ, Ivo, 1996a. Marsyas, Apollón... a Dionýsos: Přibližování k muzikálu I. Brno: Divadelní fakulta JAMU. . OSOLSOBĚ, Ivo, 1996b. Marsyas, Apollón... a Dionýsos: Přibližování k muzikálu II. Brno: Divadelní fakulta JAMU. . PROSTĚJOVSKÝ, Michael, 2008. Muzikál expres: Malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny. . SCHMIDT-JOOS, Siegfried, 1968. Muzikál. Praha - Bratislava: Supraphon. . SLADKÝ, Vítězslav, 2010. „Nikolu Šuhaje čeká dvojí loučení“ [online]. Musical-opereta. 5. 1. 2010 [cit. 20. 4. 2019]. Dostupné z: http://www.musical- opereta.cz/nikolu-suhaje-ceka-dvoji-louceni/ . STEMPEL, Larry, 2010. Showtime: A History of the Broadway Musical Theatre. New York: Norton. . THELEN, Lawrence, 2000. The Show Makers: Great Director of the American Musical Theatre. New York: Routledge. . ULRYCH, Petr a Hana ULRYCHOVÁ, 2001. Nikola Šuhaj loupežník - booklet k CD. Praha: Bonton. . VANĚK, Jan J., 1998. Muzikál v Čechách aneb Velký svět v malé zemi. Praha: Knihcentrum. . WOLF, Stacy, 2011. Changed for Good: A Feminist History of the Broadway Musical. Oxford: Oxford University Press. . YOUNG, Christine Margaret, 2008. "Attention Must Be Paid," Cried The Balladeer: The Concept Musical Defined [online]. University of Kentucky Master´s Theses [cit. 13.3.2018]. Dostupné z: https://uknowledge.uky.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1539&context=gradschool_th eses . ZEYER, Julius, 2006. Radúz a Mahulena. Praha: ARTUR.

Obecná znalost v textu uvedených muzikálových děl, obzvláště pak muzikálů Miss Saigon, Rent, Koločava a Radúz a Mahulena.

56

Přílohy

Příloha č. 1 - Synopse muzikálů Radúz a Mahulena a Koločava

Radúz a Mahulena Příběh Radúze a Mahuleny je zasazen do dvou království, magurského a tatranského, které se vůči sobě nacházejí v zášti a nenávisti, přičemž novou naději přináší narození královských potomků - Radúze a Mahuleny („Matka Země“83). Magurský kralevic Radúz se při jednom ze svých dobrodružství zatoulá na nepřátelské území a zabije zde zasvěceného bílého jelena („Jak smyju tu krev“). Zatímco tatranský král Stojmír a jeho žena Runa pátrají po Radúzovi, Radúz se od svého společníka Radovida dozvídá o důvodu sporu mezi oběma říšemi  oba králové kdysi milovali stejnou ženu, magurskou královnu Nyolu, jeho matku. Tatranský král Stojmír se nakonec oženil s Runou, která je ale plná zla. Tamní dřevorubec Vratko si prozpěvuje písničku o královských dcerách, dvě jsou zlé, zatímco ta třetí je hodná a laskavá („Tři sestry“). Dívky a chlapci, včetně Živi a Priji se mezitím oddávají hrám a zpěvům („Pojď má milá“). Za svůj čin je Radúz zatčen a společně s Radovidem předveden před královskou rodinu, neboť jelen patřil jedné z královských dcer, Mahuleně. Radúz svoji vinu nijak nepopírá, stojí však proti Runě, která plná zášti a nenávisti, neboť ji stále sužuje žárlivost na Radúzovu matku a touží proto po přísném trestu. („Magurský kralevici“) Přestože jelen patřil právě Mahuleně, je to ona kdo nabízí žíznícímu Radúzovi vodu ze svých dlaní a mezi oběma se rodí vzájemná náklonnost („Čistá je voda“). Mahuleniny city nelibě nese Runa, která se rozhodne Radúzovi připravit nápoj, který jej zabije („Zlo“). Na jiném místě se mezitím sestry obrací ke slunci, zatímco Živa a Prija po něm chtějí krásu („Živa a Prija“), Mahulena touží po dobrotě a vyznává se slunci ze své lásky k Radúzovi („Mahulena a slunce“). Radúz je přikován na vrcholek Orlí skály, kde je bičován větrem. Runa chce kromě něj potrestat i Mahulenu a proto čarovný nápoj před dívkou vydává za lék a i s ním ji posílá za Radúzem. Číše však pukne, čímž je Mahuleně prozrazena jeho skutečná povaha. Mahulena vzápětí přichází za Radúzem a přináší mu svou láskou volnost. („Osvobození“) Radost z jejich shledání narušuje příchod rozzlobené Runy. Radúzovi se podaří královnu

83 Názvy skladeb jsou převzaty z obalu CD nahrávky muzikálu (MdB, 1998). V libretech v programech k oběma verzím názvy uvedeny nejsou. Výjimkou je skladba označená *, která není součástí CD nahrávky, a proto je název odvozen z jejího textu. Skladba by mohla být teoreticky považováno i za součást následující písně, spíše se však nabízí je zvažovat odděleně. 57 přemoci a připoutat ke skále, Runa ale oba plná záště proklíná  pokud Radúze políbí jiná žena, tak ten rázem zapomene na Mahulenu a navíc postupně přijde o rozum („Kletba“). Vratko zpívá píseň o lásce dívky a mladíka, kteří společně putují světem („Ej hora Magura“). Radúz s Mahulenou dorazí zpět do Magury, tam je ale zastihuje smuteční píseň za mrtvého krále, Radúzova otce. Radúz je zničen zprávou o smrti otce a Mahulena jej proto rychle posílá za matkou, aby ji mohl utišit. („Domů“) Radúz nedokáže své matce zabránit v tom, aby jej políbila, čímž dojde k naplnění kletby. Když se následně objevuje Mahulena, Radúz ji nepoznává („Je mi líto“). Mahulena je zničená žalem a touží po smrti, Matka Zem ji místo toho proměňuje ve strom („Modlitba“). V Maguře následně uplyne celý rok („Pláňko, pláňko“*). Přestože je nyní stromem, nedokáže Mahulena zapomenout na bytí člověkem, nadále věří a touží, neztrácí naději ("Strom"). Radúze neustále láká tajemný strom, aniž by znal důvod. Nyola na strom žárlí, má pocit, že kvůli němu ztrácí svého syna i svůj lid a rozhodne se strom pokácet. Následkem záseků sekerou strom nejprve zavzdychá, pak zakrvácí a nakonec promluví Radúzovo jméno. Radúzovi se vrací paměť a tím dochází i ke zrušení kouzla nad Mahulenou, která se opět stává člověkem. („Byli lidé, byli“)

Koločava Příběh je zasazen do Koločavy, do prostředí, které se ještě vyznačuje starými bájemi a příběhy („Pojďte a poleťe“). S Nikolou Šuhajem se setkáváme ve chvíli, kdy je společně s dalšími mladíky verbován do války, zatímco jejich dívky a matky se s nimi loučí („Verbujú“84). Nikola po čase zběhne i se svým přítelem Němce. Při útěku potkávají záhadnou Babu, která jim dává pít tajemného nápoje, který jim má zajistit velkou budoucnost a zejména i to, že je netrefí žádná kulka. Výměnou za to, se mají oženit s jejími dcerami  Vasju a Jevku. („Ježibaba“) Ani jeden tomu nevěří, ale ke svému překvapení zjišťují, že je kulky opravdu míjí. Nikola je nadšený a myslí jen na jediné  na návrat domů do Koločavy („Pojďte a poleďte II“*). Po cestě domů naslouchá dívkám oslavujícím krásu a čistotu tamní krajiny. Nikola je navíc inspirován místními příběhy starců o zbojnících. („Krajino, krajino“) Nikola se vrací do Koločavy, kde se setkává se svou matkou. Následně spěchá za svou milou Eržikou, se kterou si vyznávají své city („Lásko bílá, lásko černá“*). Eržičiny přítelkyně je šťastně sledují, zatímco se rozplývají nad

84 Názvy některých skladeb jsou převzaty z nahrávky Nikola Šuhaj loupežník (Ulrych a Ulrychová, 2001). Pro zbylé skladby označené * je název odvozen z jejich textů. V libretu v programu k inscenaci nejsou názvy uvedeny. 58 láskou, naopak místním Židům se to příliš nelíbí a vše zpochybňují. Nikolovi se navíc jako přízrak připomíná Baba. („Lásko bílá, lásko černá II.“*) Setkání Nikoly s Eržikou narušují maďarští četníci, kteří hledají Nikolu jakožto zběha. Nikola s nimi bojovat nechce, ale nakonec jednoho z četníků zastřelí a následně prchá do lesů. Nikola se skrývá v lesích a stává se zbojníkem, přidávají se k němu i další mladící z vesnice („Zbojnická svoboda“*). Abram Beer reflektuje politické změny v Československu po konci 1. světové války. Vyjadřuje své obavy nad příchodem Čechů do Koločavy a co to bude znamenat pro židovskou obec. Situace v Koločavě není příliš dobrá, lid trápí chudoba, Beer se navíc obává Nikoly. („Ójójój“*) Nikola s Eržikou mají svatbu, nad jejich pocity štěstí se ale vznáší i určitá obava z budoucnosti („A v kútečku sedá frajarenka bledá“). Do Koločavy přijíždí československé četnictvo a přiváží sebou mimo jiné i určité prvky „civilizace“, se kterými se obec dosud nesetkala („Do světa“*). Kapitán přijel do Koločavy s velkými plány, ale čím dál více si uvědomuje jejich neuskutečnitelnost. Ve své zprávě se vysmívá místnímu obyvatelstvu, obzvláště Rusínům a jejich pohanské víře. Na naléhání Beera se Kapitán nechává přesvědčit k tomu, aby byl zatčen Nikola, což se také stane. Nikola však odmítá Kapitánovi cokoli prozradit. S pomocí Eržiky Nikola podplácí jednoho z četníků a dostává se opět na svobodu, zpět do lesů, zatímco Eržika zůstává osamocena v Koločavě („Eržika“). Nikola prchá zpět do lesů a přísahá, že jej už nikdo nikdy nechytí („Na horách pána není“*). Nikola se svými přáteli pokračuje ve zbojničení a okrádání zejména místního majetnějšího židovského obyvatelstva, zatímco se je četníci marně pokoušejí dopadnout („Já jsem zbojník“*). Kapitán je frustrován pobytem v „necivilizované“ Koločavě a zejména neutěšenou situací s Nikolou. Beer se snaží přesvědčit Kapitána o tom, že se má pokusit chytit Nikolu skrz jeho kamarády a upustit tak od svého plánu chytit jej na Eržiku, ale Kapitán na svém plánu trvá („Ne na dobré, ale na špatné“*). Eržika se vydává na noční setkání s Nikolou, sledují ji četníci, ona si jich stačí na poslední chvíli všimnout a varovat Nikolu. Ten četníkům uprchne, ale Eržika následkem situace přichází o dítě, které s Nikolou čekala, což je nakonec oba ještě více odcizuje („Nad javorem u hájíčka“*). Nikola blouzní a opět se setkává s Babou, která mu vrací zpět jeho sílu. Nikola se však trápí, neboť jeho zbojničení a způsob života negativně dopadá na jeho vztah s osamělou Eržikou, za kterou začal chodit četník Svozil („Větvičko zelená“*). Židovská obec se radí o tom, co si počít s Nikolou  věří, že se najde někdo, kdo je problému s Nikolou „zbaví“ („Ruce“*). Nikolův bratr Jura má obavu o Nikolu, zejména se bojí toho, že jeho slabým místem je Eržika, ale Nikola jeho starosti odmítá. Nikola se při návštěvě Eržiky střetává se Svozilem, 59 kterého následně při vzájemné konfrontaci zastřelí. Nikola věří, že jednou nastane opět mír a klid a oni s Eržikou vše překonají a budou společně opět šťastní („Nikola“). Kapitán je rozzuřený kvůli zabití Svozila a ve spolupráci s židovskou obcí vypisuje na Nikolovo dopadení velkou odměnu, chce Nikolu dopadnout za každou cenu. Beer vhodně použitými slovy přispěje k tomu, že se Nikolovi přátelé rozhodnou zradit. V rozhodnutí je podporuje i jejich strach z Jury, Nikolova bratra, který bez váhání vraždí na Nikolův účet. Jednoho podzimního rána proto trojice přátel vyrazí se svými sekerami zabít Nikolu („Zrada“). Nikola si je situace vědom, ale odmítá s tím něco udělat, místo toho se jen na dálku loučí se svou matkou („Až jednou červánky“). Trojice přátel sekerami zabíjí Nikolu, jeho bratra Juru i židovskou dívku Rózičku, která se k celé situaci připletla („Zabili ho“). Na závěr je vyjádřena naděje, že se někdo jako Nikola opět vrátí a že se vrátí včas („Píseň prastarých stromů“).

60

Příloha č. 2 - Soupis v práci zmiňovaných zahraničních muzikálů

Název díla Rok Hudba Texty písní „Book“

James Kirkwood Jr., A Chorus Line 1975 Marvin Hamlisch Edward Kleban Nicholas Dante

Annie Get Your Dorothy Fields, 1946 Irving Berlin Irving Berlin Gun Herbert Fields Guy Bolton, Anything Goes 1934 Cole Porter Cole Porter P. G. Wodehouse

Assassins 1990 Stephen Sondheim Stephen Sondheim John Weidman

Robert Lopez, Jeff Robert Lopez, Jeff Avenue Q 2003 Jeff Whitty Marx Marx

Blood Brothers 1983 Willy Russell Willy Russell Willy Russell

Cabaret 1966 John Kander Fred Ebb Joe Masteroff

Carmen 2008 Frank Wildhorn Jack Murphy Norman Allen

Oscar Hammerstein Oscar Hammerstein Carousel 1945 Richard Rodgers II II Andrew Lloyd Cats 1981 T. S. Eliot Webber

Company 1970 Stephen Sondheim Stephen Sondheim George Furth

Elisabeth 1992 Sylvester Levay Michael Kunze Michael Kunze

Andrew Lloyd Evita 1976 Tim Rice Tim Rice Webber

Fiddler on the Roof 1964 Jerry Bock Sheldon Harnick Joseph Stein

Falsettoland 1990 William Finn William Finn James Lapine

Robert Cary a Robbie Tom Hedley a Robert Flashdance 2008 Robbie Roth Roth Cary

Floyd Collins 1994 Adam Guettel Adam Guettel Tina Landau

Follies 1971 Stephen Sondheim Stephen Sondheim James Goldman

Funny Girl 1964 Jule Styne Bob Merrill Isobel Lennart

Jo Swerling, Abe Guys and Dolls 1950 Frank Loesser Frank Loesser Burrows

61

Gerome Ragni, Gerome Ragni, Hair 1967 Galt MacDermot James Rado James Rado Marc Shaiman, Scott Mark O´Donnell, Hairspray 2002 Marc Shaiman Wittman Thomas Meehan

Hello, Dolly! 1964 Jerry Herman Jerry Herman Michael Stewart

Chicago 1975 John Kander Fred Ebb Fred Ebb, Bob Fosse

Jesus Christ Andrew Lloyd 1970 Tim Rice Superstar Webber Samuel Spewack, Kiss Me, Kate 1948 Cole Porter Cole Porter Bella Spewack

Lady in the Dark 1941 Kurt Weill Ira Gershwin Moss Hart

Alain Boublil, Allain Boublil, Jean- Claude-Michel Claude-Michel Les Misérables 198585 Marc Natel, Herbert Schrönberg, Trevor Schrönberg Kretzmer Nunn, John Caird, James Fenton

Man of La Mancha 1965 Mitch Leigh Joe Darion Dale Wasserman March of the 1981 William Finn William Finn William Finn Falsettos

Marie Antoinette 2006 Sylvester Levay Michael Kunze Michael Kunze

Alain Boublil, Claude-Michel Alain Boublil, Miss Saigon 1989 Claude-Michel Schönberg Richard Maltby Jr. Schönberg

Mozart! 1999 Sylvester Levay Michael Kunze Michael Kunze

My Fair Lady 1956 Frederick Loewe Alan Jay Lerner Alan Jay Lerner

Oscar Hammerstein Oscar Hammerstein Oklahoma! 1943 Richard Rodgers II II

Pacific Ouvertures 1976 Stephen Sondheim Stephen Sondheim John Weidman

Pal Joey 1940 Richard Rodgers Lorenz Hart John O´Hara

Rebecca 2006 Sylvester Levay Michael Kunze Michael Kunze

Rent 1996 Jonathan Larson Jonathan Larson Jonathan Larson

85 Původní pařížská premiéra v roce 1980, dílo ale po té upraveno. 62

Romance Romance 1987 Keith Herrmann Barry Harman Barry Harman

She Loves Me 1963 Jerry Bock Sheldon Harnick Joe Masteroff

Oscar Hammerstein Oscar Hammerstein Show Boat 1927 Jerome Kern II P. G. Wodehause II Oscar Hammerstein Oscar Hammerstein South Pacific 1949 Richard Rodgers II II, Joshua Logan John Du Prez, Eric Spamalot 2004 Eric Idle Eric Idle Idle

Spring Awakening 2006 Duncan Sheik Steven Sater Steven Sater Sunday in the Park 1984 Stephen Sondheim Stephen Sondheim James Lapine with George Sweeney Todd, the Demon Barber of 1979 Stephen Sondheim Stephen Sondheim Hugh Wheeler Fleet Street

Tanz der Vampire 1997 Jim Steinman Michael Kunze Michael Kunze

The Apple Tree 1966 Jerry Bock Sheldon Harnick Jerome Coopersmith

The Book of Trey Parker, Robert Trey Parker, Robert Trey Parker, Robert 2011 Mormon Lopez, Matt Stone Lopez, Matt Stone Lopez, Matt Stone The Cradle Will 1937 Marc Blitzstein Marc Blitzstein Marc Blitzstein Rock Oscar Hammerstein Oscar Hammerstein The King and I 1951 Richard Rodgers II II Richard Stilgoe, The Phantom of the Andrew Lloyd Charles Hart, Richard 1986 Andrew Lloyd Opera Webber Stilgoe Webber

Urinetown, the Mark Hollman, Greg 2001 Mark Hollman Greg Kotis Musical Kotis

Watch Your Step 1914 Irving Berlin Irving Berlin Harry B. Smith

West Side Story 1957 Leonard Bernstein Stephen Sondheim Arthur Laurents

Wicked 2003 Stephen Schwartz Stephen Schwartz

63