Scherzo Marzo 2014.Indd

REVISTA DE MÚSICA Año XXIX - Nº 294 - Marzo 2014 - 7’50 €

DOSIER Christoph Willibald Gluck ENCUENTROS Nino Machaidze ACTUALIDAD Kent Nagano DISCOS Sinfonía “Londres” Año XXIX - Nº 294 Marzo 2014 de Haydn úsica m Miguel Roa Medio siglo en la la en siglo Medio Una antología de la zarzuela conViva la Orquesta y Coro Madrid de la Comunidad de Madrid

DIRECCIÓN MUSICAL: MIGUEL ROA / MANUEL COVES DIRECCIÓN DE ESCENA: JAIME MARTORELL

Del 14 al 30 de marzo

Concierto para dos pianos, mujer sola y Laun teléfono voix despiadado, humaine de Francis Poulenc

Coproducción de los Teatros del Canal con el Gran Teatre del Liceu

CON MARÍA BAYO

11 I 13 I 15 de abril

Coproducción del Teatro Arriaga Lacon corte el Teatro Campoamor de Faraón de Oviedo

DIRECCIÓN ESCÉNICA: EMILIO SAGI

Del 4 al 9 de mayo

AF_SCHERZO_200x280_100214.indd 1 09/02/14 12:38 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:14 Página 1

AÑO XXIX - Nº 294 - Marzo 2014 - 7,50 €

2 OPINIÓN Reforma, poética, teatro Santiago Martín Bermúdez 72 CON NOMBRE Perspectivas vocales PROPIO Arturo Reverter 76 6 Kent Nagano Lo español en Gluck Benjamín G. Rosado Andrés Ruiz Tarazona 80 Una amplísima discografía 8 AGENDA operística Eduardo Torrico 86 12 ACTUALIDAD NACIONAL ENCUENTROS 32 ACTUALIDAD Nino Machaidze INTERNACIONAL Rafael Banús Irusta 90

40 ENTREVISTA EDUCACIÓN Miguel Roa Joan-Albert Serra 92 Juan Antonio Llorente 44 Discos del mes JAZZ Pablo Sanz 94 45 SCHERZO DISCOS LA GUÍA 95 Sumario CONTRAPUNTO 71 DOSIER Norman Lebrecht 96 Christoph Willibald Gluck, 1714-2014

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, David Durán Arufe, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Joaquín García, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de Juan, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Pablo del Pozo, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Justo Romero, Benjamín G. Rosado, Andrés Ruiz Tarazona, Pablo Sanz, Aurelio M. Seco, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte PRECIO SUSCRIPCIÓN: Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales por un año (11 Números) de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, España (incluido Canarias) 75 €. cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su Europa: 110 €. Con la colaboración de: carácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado. Resto de países 130 €. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. 1 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:14 Página 2

O P I N I ó N EDITORIAL UN NUEVO ESTILO

a presentación de la temporada 2014-2015 del Teatro Real parece haber inaugurado un nuevo estilo en las formas en las que la casa aborda su actividad. También en eso el nombramiento de un Joan Matabosch elegante con su antecesor —como el propio LMortier lo estuvo con el teatro en el mensaje que envió para la oca- sión—, seguro de los porqués de sus apuestas —que tiempo habrá de analizar en estas mismas páginas— y consciente de lo que ha de aportar desde su propio repertorio, se revela como un acierto. Ya no se habla de “mi teatro” o de “mi temporada” o de “mi estilo” sino de la temporada de un teatro que quiere conciliar su oferta con las expecta- tivas de quienes lo mantienen y lo disfrutan, ese mismo equilibrio al que, con otras palabras y en otro aspecto no menos esencial de la vida de un teatro, hacía mención Gregorio Marañón al referirse a la distribución de ingresos entre taquilla, aportación pública y patrocinio privado, un treinta por ciento más o menos exacto para cada capítulo. Matabosch ha conseguido ya de entrada —y en SCHERZO sabemos muy bien lo que eso supuso con Mortier— rebajar una tensión inne-

OPINIÓN cesaria, propia de una forma de actuar muy personal y de un carácter muy fuerte como era el de su antecesor y que al fin se empiece a considerar de nuevo al Real como un teatro de todos. Fue muy significativo que en sus palabras de presentación se refiriera a la necesidad de “integrar la ópera en el tejido cultural de la comunidad” y a la importancia de incluir en esa estrategia a otras grandes instituciones culturales españolas y madrileñas como la Biblioteca Nacional de España, el Museo del Prado, el Círculo de Bellas Artes, la Fundación Juan March, el Instituto Cervantes, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- do, la Fundación Federico García Lorca o el Museo del Romanticismo, todas ellas partícipes en distinta medida de las actividades de la nueva temporada. Una temporada equilibrada, en la que puestas en escena, direcciones musicales y voces aparecen combinadas en una medida conveniente, como para que nadie se sobresalte pero también para que nadie considere que el Teatro ha retrocedido. No uno sino dos estrenos españoles, por ejemplo. Así, pues, la próxima temporada debiera ser la de la estabilización en la oferta artística y la moderación en el tono, visto que no hay necesidad de dirigirse a un público —de quien Matabosch dijo sin miedo que “debe reconocerse en su tradición”— en términos poco correctos ni de disparar contra unos cantantes españoles, por cierto, bastante más abundantes esta temporada de lo que era habitual en las anteriores. Tie- ne el Real pendiente aún resolver cuestiones como su relación con la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid —una vez creados y en camino hasta de patrocinar producciones los Amigos del Teatro Real— y la interposición de recurso de Jesús López Cobos contra la sentencia que da la razón al teatro, a Gerard Mortier y al diario austriaco Kurier en la demanda por presunta intromisión ilegítima contra el derecho al honor que aquel interpuso contra estos y que el juzgado de primera instancia nº 48 de Madrid ha desestimado considerando que “las personas con proyección pública han de aceptar como contrapartida las opiniones adversas y las revelaciones de circunstancias de su profesión como consecuencia de la función que cumplen las libertades de expre- sión e información”, lo que no parece muy ajustado a lo que Mortier dijo de López Cobos, ni en lo que respecta a la “proyección pública” ni en lo que toca al “concepto de honor”. Ya veremos. 2 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:14 Página 3

O P I N I ó N

La música extremada CABARET

Diseño de portada Argonauta Foto portada: Bernabé Cordón

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente: Santiago Martín Bermúdez

erró hace casi dos años la Oak y la fidelidad a ese catálogo limitado REVISTA DE MÚSICA Room del Hotel Algonquin en pero inagotable que suele llamarse el Director: Luis Suñén Nueva York pero al poco tiem- American Songbook: más o menos un po, unas calles más al norte, centenar de canciones, la mayor parte Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura Cabrió un nuevo local dedicado a ese números de musicales de Broadway, Edición: Arantza Quintanilla género casi secreto que no acaba nun- compuestas entre la segunda década y Maquetación: Iván Pascual ca de desaparecer, el cabaret, en la las penúltimas del siglo XX, entre la acepción musical y americana de la juventud de Irving Berlin y la edad Secciones palabra. A los aficionados que empeza- madura de Stephen Sondheim. Discos: Luis Suñén ban a añorar la Oak Room del Algon- Los músicos de jazz utilizaban y quin les alivió en parte la nostalgia el todavía utilizan esas canciones como Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra nuevo club llamado 54 Below, que está puntos de partida y como territorios Jazz: Pablo Sanz en el sótano del teatro Studio 54, casi familiares sobre los que construir la en la periferia de la zona de los teatros, improvisación. Los cantantes de cabaret Consejo de Dirección: Manuel García Franco, en el mismo local donde estuvo en los se atienen cuidadosamente a ellas, Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane, setenta la discoteca legendaria del mis- adaptándolas a sus inclinaciones inter- Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano mo nombre, y por donde a pesar de pretativas, añadiéndoles sugerencias Ocaña, Arturo Reverter las reformas y del paso del tiempo sentimentales o eróticas que cuentan Departamento Económico: José Antonio Andújar puede que todavía ronden los fantas- con la complicidad del espectador, tan mas beodos de Truman Capote y de la familiarizado como ellos con el reperto- Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) cohorte de Andy Warhol. El cabaret es rio. Las letras de Cole Porter o las de [email protected] un género tan definido por los locales Noel Coward y las de Sondheim tienen Magdalena Manzanares que lo acogen como por sus reperto- mucho que ver con esa poética de la [email protected] rios de canciones y la manera de insinuación, el doble sentido, el juego actuar de sus artistas: comedores de de palabras, las rimas chocantes y la Relaciones externas: Barbara McShane hoteles con decoración anticuada y versificación entrecortada para las que Suscripciones y distribución: Choni Herrera poca iluminación, sótanos a los que se es tan propicia la lengua inglesa. El [email protected] accede por escaleras empinadas; espa- cantante de cabaret es también un Colaboradores: Cristina García-Ramos cios reducidos siempre, porque en el actor, o más precisamente un come- cabaret casi lo que más importa es el diante, un stand-up comedian; al mis- Impresión aire de confidencialidad, casi de golfe- mo tiempo, y aquí entra su plena maes- GRÁFICAS AGA Depósito Legal: M-41822-1985 ría clandestina, como si hubiera perdu- tría, es un músico de jazz que usa la ISSN: 0213-4802 rado la época de la Prohibición y en voz como su instrumento, y que dialo- cualquier momento pudiera irrumpir la ga con sus acompañantes —sobre todo policía. Los cantantes de cabaret dicen con el pianista— igual que con el Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el las canciones, articulando muy bien público. Peggy Lee sería un ejemplo artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de cada palabra. El acto de cantar se pare- supremo de artista de cabaret: escu- Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean ce mucho al de contar, y como entre el chando sus discos la reconocemos utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. escenario y el público hay tan poca como una de las grandes cantantes del Cualquier acto de explotación (reproducción, distribución, comunicación pública, puesta a disposición, distancia y la voz nunca alcanza un jazz, pero si nos fijamos en su persona- etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo- volumen muy alto parece que la can- je, entre erótico y humorístico, y en su Revista de música, precisará de la oportuna autorización, ción se la están cantando a uno al manera de interpretar, nos damos que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro cuenta de que el espacio perfecto en el de los límites establecidos en ella. oído. El cabaret va a dar por un lado con el repertorio clásico de Broadway que florecía su talento no eran los gran- —casi siempre el Broadway anterior a des auditorios ni los escenarios adustos © Scherzo Editorial S.L. Lloyd-Weber, a Mamma Mia y a los de los festivales, sino la penumbra Reservados todos los derechos. musicales azucarados de Disney— y recóndita del cabaret. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, por el otro con el jazz, con el que com- grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos parte la instrumentación, el estilo vocal Antonio Muñoz Molina aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. 3 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:15 Página 4

O P I N I ó N

Música reservata A VUELTAS OTRA VEZ CON VERDI Y WAGNER

l año 2013 aún colea, y con él, la controversia entre los es el singspiel que, lógicamente, no puede asumir, toda vez aficionados acerca de ambos gigantes, que las recientes que aspira a un drama cantado en su integridad en donde representaciones de Tristan und Isolde en el Teatro palabra y música tengan idéntica importancia, abandonando Real volvieron a situar en primer término. Resulta revela versificación regular a favor del stabreim (aliteración), que Elador que, al hablar de Wagner, haya todavía quienes criti- al convertirse en canto resulta indistinguible de la prosa. A la quen lo que entienden como duración desmesurada, reite- hora de construir un modelo autóctono (cuyo más feliz ejem- ración obsesiva o carencia de acción (sic.) en el dúo amoro- plo es justamente Tristan und Isolde, amén de ser el primero so del Acto II, enalteciendo, por ejemplo, el dúo del Acto I estrenado), no tiene otro recurso que dirigir su atención del verdiano Otello como contraejemplo de concisión y sen- hacia el sinfonismo —que es la gran aportación germana a la tido teatral. Quienes así arguyen parecen desconocer la música de su presente y su pasado inmediato— para cons- razón de ser de una y otra obra y sus muy diferentes mode- truir una realidad musicodramática de nuevo cuño. En princi- los de lógica narrativa. El reproche de la presunta falta de pio, Wagner otorga idéntica importancia a la música y a la acción es falaz: en la referida escena de Otello lo único que palabra y de ahí la mayor duración de la escena como uni- acontece es el proceso de exaltación amorosa de los prota- dad dramática (1056 compases frente a los 132 de Verdi): gonistas. En cualquiera de los dos casos no sucede otra cosa comparando los textos de ambos dúos, en Wagner cabe des- sino el desarrollo de la propia música: y es tacar una dimensión filosófica, analítica y que, al margen de sus diferentes medidas casi mística (además de sensual) que preci- cronométricas, la realidad es que ambos sa un tiempo para exponerse y que falta en dúos duran lo mismo. Es decir: lo que el de Boito que, con toda su elegancia, no necesitan para elaborar íntegramente su deja de ser una mera glosa lírica redundante respectiva materia temática. Lo que es dife- con respecto al texto shakespeareano. Pero rente es su temporalidad intrínseca: el tiem- lo que sucede es más complejo: al remitirse po de Verdi es el tiempo de la melodía y el al sinfonismo, Wagner plantea la escena de Wagner es el tiempo de la palabra. Pero como una durchführung, un desarrollo no el tiempo de la palabra hablada, sino el temático que le permite recapitular o antici- de la palabra cantada, que requiere una par leitmotive, temas a los que inviste de expansión muchísimo mayor. nebulosas asociaciones simbólicas: la La melodía, por su propia naturaleza, orquesta deja de ser un complemento de las tiene una forma y unas dimensiones limita- voces para asumir un papel narrativo (y casi das, tiene un inicio y una conclusión: don poético) independiente. Todo atisbo de Manuel de Falla ya denunciaba el oxímo- simetría, de regularidad versificada, desapa- ron implícito en la expresión melodía infi- rece: son los propios temas (al menos, una nita, que tanta agitación teórica produjo docena de motivos distintos en la referida (en realidad, la expresión wagneriana es escena, motivos puramente musicales que undendliche Melodie, melodía sin fin). La cierta nomenclatura reduccionista bautiza melodía exige un tiempo musical subordi- de un modo particularmente improductivo) nado a la forma en sí misma en tanto que quienes generan la dinámica del texto realidad abstracta preexistente. Por eso los ampliándose y contrayéndose, transformán- libretos de Verdi (los libretos italianos de dose, superponiéndose unos a otros, des- Tristan und Isolde en el Teatro Real

la época, en general) están en verso: por- Javier del Real apareciendo y reapareciendo: toda la esce- que se aspira a construir una música meló- na es un deslumbrante juego de transicio- dica, es decir, versificada. El modo en que Verdi, repitien- nes, y Wagner se muestra aquí como el más legítimo herede- do palabras para cambiar la métrica o desplazando ocasio- ro de Beethoven. El tiempo dramático se suspende precisa- nalmente la armonía escapa de ese patrón y le superpone mente porque la música es la materia esencial y requiere otra simetría (o asimetría ocasional) de su propio numen expandirse para completar su desarrollo. Es decir: lo mismo sin destruir el modelo subyacente es una de tantas muestras que sucede en Verdi. Necesidad de concentración en éste, de su genial e innovadora práctica porque no pretende des- necesidad de dilatación en aquél, motivada en ambos casos truir el lenguaje heredado sino ampliar sus límites. En la en razón de las diferentes concepciones discursivas. citada escena de Otello, el texto está básicamente en ser- Es casi un tópico hablar de la libertad armónica en Tris- ventesios, lo que produce periodos idénticos: el modelo tan und Isolde y del movimiento irretornable de unas claves genérico es el de la frase de ocho compases dividida simé- a otras en el oceánico dúo del Acto II, pero Verdi, en el refe- tricamente que resuelve sobre el tono principal con ocasio- rido número, despliega un itinerario armónico extremada- nales giros de magnífico efecto emotivo (el paso por el mente cambiante (de sol bemol a mi mayor pasando por do, relativo menor en “ed io t’udia coll’anima rapita” de Desde- la bemol, fa menor, re menor, si mayor…) pese a la aparen- mona, por ejemplo) pero, en sentido general y sin que lle- te brevedad del fragmento: musicalmente, no es menor la gue a forzarse la simetría, las ocasionales cadencias evita- densidad de acontecimientos en uno que en otro. El carácter das, las resoluciones excepcionales o las irregularidades experimental del dúo de Otello está mucho más cerca de métricas reescriben el modelo. En el dúo cabe señalar tres Wagner de lo que una mirada superficial pudiera imaginar: secciones, en cada una de las cuales la substancia melódica lo admirable es el modo en que uno y otro compositor han se agota en su propia presentación. Primacía de la música arribado a soluciones similares siguiendo caminos formales y en Verdi. propósitos estéticos sólo en apariencia contrapuestos. En Wagner el problema es de diferente índole: el modelo de ópera alemana empleado por Mozart, Beethoven o Weber José Luis Téllez 4 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:15 Página 5 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:15 Página 6

CON NOMBRE PROPIO

Montreal en el mapa KENT NAGANO PROPIO CON NOMBRE

6 Fotos: Felix Broede 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:15 Página 7

CON NOMBRE PROPIO KENT NAGANO

caba de renovar Kent Nagano ca las he tenido y jamás las he necesi- (California, 1951) su contrato tado. La música es mi vida, ya se trate con la Orquesta Sinfónica de de ensayar durante horas un estreno Montreal hasta 2020. Y lo va a mundial o de pasar el rato tocando el Acelebrar con una gira europea que piano a seis manos en el salón de casa recala en España en marzo a propósito con mi mujer y mi hija [las pianistas de la Séptima de Mahler. Que es la Mari Kodama y Karin Nagano]”. El más impopular y enigmática de las sin- año que viene asumirá la dirección fonías del compositor bohemio. Dicen musical de la Ópera Estatal de Ham- que porque la concibió en un arrebato burgo, cargo que compaginará además de felicidad, pero sobre todo por la con su reciente nombramiento como presencia de las dos inspiradísimas principal director invitado y asesor Canciones de la noche (Nachtmusi- artístico de la Sinfónica de Gotembur- ken), compuestas anteriormente a los go. Sacará tiempo también para inau- otros tres movimientos. La han ensaya- gurar, el próximo 31 de marzo, el nue- do a conciencia, resolviendo camerísti- vo Festival Transiberiano de Novosi- camente los problemas estructurales birsk, impulsado por Vadim Repin. “Es de una partitura descomunal, en forma cuestión de organización y, sobre y fondo, sólo comparable a la Sexta o todo, de prioridades. Tengo un com- a la Octava. “Resulta tan original y fan- promiso con los músicos de Montreal. tasiosa en su planteamiento tonal y de Berlín) está germanizando la OSM, Queremos elevar la calidad de la temático que algunos musicólogos han cuando no asomándola a nuevos terri- orquesta a su máximo exponente”. encontrado similitudes entre la partitu- torios, con la misma curiosidad con la A Nagano le avalan las cifras. Des- ra y la historia de Alicia en el país de que en su juventud el director califor- de su llegada a Montreal la edad las maravillas”. Lo cuenta el propio niano congenió con Oliver Messiaen y media del público ha disminuido y la Nagano al final de un ensayo en la Frank Zappa. “Uno de mis mayores ocupación ha rondado el 90%. Con las Maison Symphonique, que él mismo logros profesionales ha sido colgar en últimas giras por Suramérica, Japón y se encargó de inaugurar durante su Montreal el cartel de no hay entradas también por las salas de concierto más primer año (2006) como titular del para el ciclo Boulez de la temporada inaccesibles de Canadá, el maestro conjunto canadiense y cuya acústica pasada. Se creó tal expectación que californiano quiere terminar de colocar ha sido imitada por otras salas, como parecía que eran los Rolling Stones a la orquesta en el mapa. Su última el Mariinski II de San Petersburgo. En quienes habían venido a tocar”. grabación, Mahler: Orchestral Songs, mayo presentarán el nuevo órgano Viene Nagano de dirigir a la Filar- con el barítono Christian Gerhaher, Pierre-Béique con la Tercera de Saint- mónica de Múnich en el Gasteig Kul- apareció en la lista de las mejores gra- Saëns y un estreno mundial de Kaija turzentrum. Le dedicó el concierto a baciones de 2013 del New York Times. Saariaho con el que celebrarán, ade- Claudio Abbado, que fue su mentor y No es de extrañar que esta Séptima se más, los 80 años de actividad de la también su amigo. “Un visionario que anuncie como todo un acontecimien- orquesta. “No exagero al decir que se dedicó en cuerpo, pero sobre todo to. “El tiempo de esta Sinfonía, por Montreal cuenta en estos momentos en alma, a la música”. No conoce fin, ha llegado”. con una de las mejores fábricas de Nagano, omnipresente en podios y sonidos del mundo”. A la altura, ase- fosos de todo el mundo, el significado gura, de las Big Five estadounidenses, de la palabra vacaciones. “Porque nun- Benjamín G. Rosado pero con todo el peso de la tradición europea. “En esta zona del continente, el Atlántico se estrecha tanto que casi se puede otear la tierra al otro lado del Sinfónica de Montreal. Director: Kent Nagano. Madrid. Auditorio Nacional. océano…”. 19, 20-III-2014. Ravel, Chin, Stravinski, Mahler. Oviedo. Auditorio Príncipe La orquesta es una representación Felipe. 22-III-2014. Mahler, Séptima. a escala del carácter de la capital cultural de Canadá. “Frente a la homogenei- zación imperante en otras regiones, DISCOGRAFÍA SELECCIONADA Montreal sigue manteniendo su identidad y, por supuesto, su sonido”. Muy ADAMS: Century Rolls. Lollapalooza. Slonimsky’s Earbox. EMANuEL AX. ORQuESTA vinculados ambos al repertorio francés HALLé. NONESUCH (2003). (Ravel, Berlioz, Saint-Saëns), sobre BEETHOVEN: Sinfonías nº 6 y nº 8. Sinfonía nº 9. SINFóNICA DE MONTREAL. ANALEKTA todo durante los 25 años que el con- (2011). junto estuvo a las órdenes de Charles CHOPIN: Concierto para piano y orquesta nº 2. LOEWE: Concierto para piano y Dutoit. “El sonido de la Sinfónica de orquesta nº 2. MARI KODAMA. ORQuESTA NACIONAL RuSA. PENTATONE (2005). Montreal viene de otro tiempo, un MAHLER: Orchesterlieder. CHRISTIAN GERHAHER. SINFóNICA DE MONTREAL. SONY (2013). tiempo en el que no había dos orques- MESSIAEN: San Francisco de Asís. DAwN uPSHAw, JOSé VAN DAM, TOM KRAuSE, JOHN tas iguales, pero ha de seguir trabajan- ALER. ORQuESTA HALLé. CORO ARNOLD SCHöNBERG. DEUTSCHE GRAMMOPHON (1999). do el repertorio. Bach, Haydn, OFFENBACH: Los cuentos de Hoffmann. ROBERTO ALAGNA, JOSé VAN DAM, NATALIE Mozart…”. Mendelssohn, Schubert, DESSAy. ORQuESTA y CORO DE LA óPERA NACIONAL DE LyON. ERATO (2002). Schumann. “Y sobre todo Beethoven. RACHMANINOV: Concierto para piano nº 4. SCRIABIN: Prometeo: El poema Cualquier músico que se precie debe de fuego. SINFóNICA DE MONTREAL. ALAIN LEFèVRE. ANALEKTA (2012). conocer a fondo sus Sinfonías”. No es SAARIAHO: L’amour de loin. SINFóNICA ALEMANA DE BERLíN. HARMONIA MUNDI (2009). ningún secreto que Nagano (ex direc- SCHUMANN: Konzertstück para cuatro trompas. WAGNER: Idilio de Sigfrido. tor musical de Ópera Estatal de Bavie- STRAUSS: Metamorfosis. ORQuESTA DE LA óPERA ESTATAL DE BAVIERA. FARAO (2012). ra y de la Orquesta Sinfónica Alemana ZAPPA: Volumen 1 y 2. SINFóNICA DE LONDRES. RYKODISC (1995). 7 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 14:39 Página 8

AGENDA

XIX Ciclo de Grandes Intérpretes ENORME SOKOLOV

uelve el lunes 10 ese grande, enorme pianista que es Grigori Sokolov a su cita imprescindible con el público del Ciclo de Grandes Intér- pretes de la Fundación Scherzo. Para él no Vnecesita presentación y no es, por tanto, necesario insistir en los valores de un artista a quien aprecia de una manera muy especial, entre otras cosas porque sus recitales se convierten en una larga y gozosa fiesta de la música por mor de las muchas propinas que los prolongan. En esta ocasión, Sokolov nos trae un programa compuesto exclusivamente por música de Chopin: la Sonata nº 3, op. 58 y una selección de diez mazurcas. Pero todos sabemos que habrá más. AGENDA

Madrid. Auditorio Nacional. 10-III-2014. Grigori Sokolov, piano. Obras de Chopin. GRIGORI SOKOLOV Rafa Martín

CNDM ESTRENOS DE TORRES Y RUEDA

as Series 20/21 del CNDM ofrecen este mes de marzo dos apasio- nantes conciertos en los Lque, además, se estrenan obras de autores españoles encargadas por el propio Centro. El día 17, en el Museo Reina Sofía, el Cuarteto Dioti- ma pone por vez primera en atriles el Cuarteto de Jesús Torres, que aparecerá en compañía del homónimo de Jean Barraqué y del Segundo de los de Zemlinsky. Diez días después, el 27 y en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional, el Ensemble de la Orquesta de Cadaqués estre- nará Your Story de Jesús Rue- da, completando programa Catorce maneras de describir la lluvia de Eisler y Pierrot

lunaire de Schoenberg. CUARTETO DIOTIMA

Madrid. Museo Reina Sofía. 17-III-2014. Cuarteto Diotima. Obras de Barraqué, Torres y Zemlinsky. Auditorio Nacional. 27-III-2014. Ensemble de la Orquesta de Cadaqués. Obras de Eisler, Rueda y Schoenberg. 8 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 14:11 Página 9

AGENDA

Sucediendo a Jon Paul Laka CESIDIO NIÑO, NUEVO DIRECTOR ARTÍSTICO DE ABAO-OLBE

esidio Niño ha sido nombrado nuevo director artís- cien producciones. Un desempeño al que se suma su tico de ABAO-OLBE (Asociación Bilbaína de Ami- debut como figurinista en la nueva producción de la gos de la Ópera), en sustitución de Jon Paul Laka, ABAO de La forza del destino de Giuseppe Verdi presen- quien comunicó a comienzos de la actual tempora- tada esta temporada y firmada por el director de escena Cda a la Junta Directiva de la asociación su intención de Ignacio García. ABAO-OLBE ha agradecido a Jon Paul abandonar el cargo para afrontar otros retos profesiona- Laka la “gran labor” que ha realizado en la dirección artís- les. El nuevo director artístico de la ABAO ha desempeña- tica a lo largo de las últimas ocho temporadas, que han do el puesto de jefe de Producción de la asociación desde colocado a esta asociación “como referente en el ámbito 2002 y se ha encargado, hasta el momento, de más de operístico”.

Del Liceu al Palau WAGNER CON ALMA COLOMBIANA

a energía que la Conservatorio de Música mica del compositor cata- euros para cubrir gastos de Rafa Martín música clásica tiene de la Universidad Nacional lán Moisés Bertran, que fue mantenimiento, alquiler de en América Latina de Colombia, una forma- director del conservatorio salas y honorarios de los contrasta con el lento ción clave en la proyec- colombiano. Y como fiesta solistas vocales, cifra que Ldeterioro que sufre en la ción internacional de la final, piezas de autores esperan recuperar por los vieja Europa, sacudida por cultura colombiana que ha colombianos y adaptacio- ingresos en taquilla. la crisis y el desinterés de visitado Cataluña: con una nes sinfónicas de cancio- Han logrado llenos las nuevas generaciones. plantilla de 85 estudiantes, nes y ritmos emblemáticos absolutos —en el Teatro El éxito del Sistema de de 17 a 23 años de edad, y como el vallenato, entre Fortuny de Reus quedaron José Antonio Abreu en cinco profesores, han ofre- ellas las populares Colom- fuera más de 200 personas Venezuela es la punta de cido diez conciertos bajo bia tierra querida y La y en Barcelona se vieron lanza de una revolución la entusiasta dirección de gota fría. obligados a suspender el que está transformando el Guerassim Voronkov en La gira nació por inicia- concierto inicialmente pro- papel de la música en la una gira de dos semanas tiva de un melómano entu- gramado en el Teatro Coli- promoción social y cultu- por Reus, Tarrasa, Ampos- siasta, Roman Galimany, seum; al final, la basílica ral de miles de niños, ado- ta, Barcelona, Lérida, presidente de la Asocia- de Santa María del Mar, lescentes y jóvenes. Dicen Tarragona, El Morell y ción de Amigos de la Músi- que acogió de forma gra- que el futuro de la música Valls que concluyó el 17 ca de Valls, que puso en tuita el acto, se llenó con clásica está en las Améri- de febrero. marcha el proyecto conta- más de 1.800 asistentes. cas, y también en Asia: Wagner ha tenido espe- do con el apoyo de dos También han tenido algu- viendo las alarmantes cial protagonismo, con un músicos que reparten su nos pinchazos, pero el cifras que indican el enve- concierto de preludios, tiempo entre Cataluña y balance arroja un rotundo jecimiento del público en arias y escenas de sus Colombia: Guerassim éxito, una experiencia vital los auditorios y teatros de grandes óperas —las Voronkov, director de la y artísticamente inolvida- Europa y Estados Unidos, sopranos Maribel Ortega, orquesta universitaria y ble para los jóvenes —para debe ser cierto. Por eso Rosa Mateu y Ángela Sim- maestro asistente de la la mayoría era su primera conviene abrir las puertas baqueda y los tenores Orquesta del Liceo, y el salida de Colombia— y a toda esa energía que nos Josep Fadó y David Riera pianista Mac McClure, para todos los que han llega del otro lado del fueron los solistas— que director del Conservatorio gozado con su pasión por Atlántico. Y energía, a rau- evocaba la atmósfera tea- de la Universidad Nacional la música. Planean volver dales, ha derrochado en su tral con luces, proyeccio- de Colombia y apasionado el próximo año: ojalá pue- primera salida al extranje- nes y elementos coreográ- intérprete de la música dan actuar en el Auditori, ro una formación juvenil ficos. Y como principal catalana, de amplísima dis- el Liceo o el Palau, escena- capaz de mostrar el mismo programa sinfónicos, la cografía. Para hacer frente rios emblemáticos que, en entusiasmo tocando Cuarta Sinfonía, de Mah- a los costes de la gira, que lugar de abrirles sus puer- Richard Wagner y Gustav ler, los Cuadros de una supera los 200.000 euros, tas con generosidad, man- Mahler que compartiendo exposición, de Musorgski- las instituciones públicas tuvieron prohibitivas tari- con el público el latido rít- Ravel, y Tres momentos en colombianas han aportado fas de alquiler. mico del vallenato: la Antioquia, obra de poéti- 130.000 euros y la asocia- Orquesta Sinfónica del cas atmósferas y fuerza rít- ción de Valls otros 70.000 Javier Pérez Senz 9 294-Pliego 1 nuevo_207-pliego 1 20/02/14 13:15 Página 10

AGENDA

Musika-Música 2014 BEETHOVEN Y BRAHMS: FIN DE SEMANA EN BILBAO

ajo el título Beethoven y Brahms. Encuentro en Bilbao- Bilbon elkarturik, el Festival organizado por la Funda- ción Bilbao 700, con el patrocinio del Ayuntamiento de Bilbao, regresa los días 7, 8 y 9 de marzo al Palacio BEuskalduna. El espíritu del Festival permanece fiel tras trece ediciones: acercar la música clásica a todos los sectores de la población y atraer nuevos públicos. Por eso Musika-Música se convierte en una cita obligatoria tanto para los más entendidos y melómanos como para los que buscan un primer acercamiento a la música clásica. De ese objetivo de divulgar y difundir la música clásica nace también el esfuerzo por mantener el precio de las entradas, entre 2 y 9 euros. Entre los presentes este año, las orquestas Sinfónica de Bilbao, Sinfónica de Euskadi, Sinfónica de Castilla y León, Real Filharmonía, Ciudad de Granada, Das Neue Orchester y OSPA, dirigidas por maestros como Günther Neuhold, Howard Griffiths, Peter Csaba, Paul Daniel, Antoni Ros Mar- bà, Christoph Spering y Rossen Milanov; pianistas como Javier Perianes, Luis Fernando Pérez, Iván Martín, Judith Jáu- regui o Carlos Goicoechea; grupos de cámara como La Riti- rata, el Cuarteto Casals o el Sine Nomine; violinistas como Benjamin Schmid o Massimo Spadano, violonchelistas como Iagoba Fanlo, Pablo Ferrández o Asier Polo y cantantes como Carmen Solís, Gustavo Peña o José Antonio López entre muchos otros. Tres días de no parar.

Bilbao. Palacio Euskalduna. 7/9- III-2014. Musika-Música.

XII Pórtico de Zamora LOCURA Y MELANCOLÍA

on la locura y la melancolía como ejes centrales, la XII edición del Festival Pórtico de Zamora llevará a la Igle- sia de San Cipriano cinco citas musicales que recogen la relación y desarrollo de esos estados mentales a lo Clargo de diez siglos de música. Así, el 28 de marzo, para inaugurar el ciclo, Tenebrae Consort, dirigidos por Nigel Short, interpretarán obras de canto llano y de compositores ingleses del Renacimiento. Al día siguiente, tres conciertos conforma- rán el cuerpo central del festival: por un lado, el laudista José Miguel Moreno nos acercará al mediodía al Ars Melancholiae a través de la música de Sylvius Leopold Weiss. A media tarde, Jordi Savall junto a su conjunto Hespèrion XXI emprende- rá un viaje desde España al Nuevo Mundo y de su origen campesino a los ambientes más refinados de las cortes europeas. Y, al filo de la medianoche, el Trío Arbós, junto al clari- netista José Luis Estellés, interpretará una de las obras más importantes y desgarradoras de la música de nuestro tiempo: el Cuarteto para el fin del tiempode Olivier Messiaen. Autores italianos, franceses y españoles —como Martín y Coll o Gas- par Sanz— conforman el programa que clausurará el festival el domingo 30 de marzo de la mano de La Galanía junto a la soprano navarra Raquel Andueza. 10 SCHERZO.indd 1 13/02/14 13:30 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 14:24 Página 12

ACTUALIDAD BARCELONA

Temporada del Liceo JUAN DIEGO FLÓREZ, EN PLENITUD

Gran Teatro del Liceo. 27-I-2014. Bellini, La sonnambula. Patrizia Ciofi, Juan Diego Flórez, Nicola Ulivieri, Eleonora Buratto, Gemma Coma-Alabert (Teresa), Alex Sanmartí, Jordi Casanova. Director musical: Daniel Oren. Director de escena y escenografía: Marco Arturo Marelli.

Se levanta el telón. Vese una enorme sala, parcialmente coronada por A. Bofill galería, en cuyas paredes amplísimos ventanales dejan ver imponentes y

BARCELONA nevadas cumbres alpinas. La sala y su mobiliario nos hacen pensar en un gran hotel de montaña, si no fuera por cierto aire de sanato- rio que le confieren las terra- zas, en donde, tendidos al sol sobre chaises longues estilo cubierta de transatlán- tico y arrebujados en mantas, vense algunos… ¿pacientes? Pero no va a aparecer por allí ni Hans Castorp, ni el primo Ziemssen, ni el ominoso Dr. Behrens; ni, desde luego, la acción es la de La montaña mágica. Es como si el director de escena y escenógrafo, Marelli, hubiera desdeñado Patrizia Ciofi y Juan Diego Flórez en La sonnambula de Bellini los pequeños y anecdóticos escenarios costumbristas que indisposición de garganta. solamente oír y escuchar, tal ACTUALIDAD

NACIONAL pide el libreto —la plaza del ¿Es de profesionalidad muy es la capacidad de subyugar pueblo, la posada, el bos- de alabar que cantara en ese que tiene el bel canto cuan- que—, con su carga de senti- estado, incluso sin que se do se lo interpreta con esa mentalismo y su riesgo de demandara, como se suele, frescura e impecable calidad ñoñería, en beneficio de un la comprensión del público? de voz, riqueza de matices, único y espacioso ambiente, ¿Hubiera sido más profesio- perfección en la emisión de el descrito, en donde conflu- nal que aceptara ser sustitui- los agudos y, sobre todo, yen todos los personajes y se da? En cualquier caso sacó calidad musical que caracte- desarrolla la acción. El pro- adelante su difícil partitura rizan a Flórez. Emocionó, blema está en que ese creciéndose según avanzaba deslumbró, subyugó. Irrepro- ambiente sí parece estar la obra. Las dificultades en el chable también Eleonora pidiendo el amplio tempo centro de la voz, sobre todo Buratto en el otro gran papel narrativo de La montaña en recitativos, eran eviden- femenino, el de Lisa, tanto en mágica y, si al principio tes, pero la emisión de los los aspectos vocales, en los impresiona, poco a poco su agudos fue de notable pure- que lució como dotada monótona solemnidad no za y más que satisfactorias soprano ligera como en los parece convenir al pintores- sus coloraturas, sobre todo escénicos. Ambos aspectos quismo que piden libreto y en la terrible aria y cabaleta los desarrolló también con- canto. Permite, no obstante, final. El de Elvino no sería en vincentemente Nicola Ulivie- algunos brillantes hallazgos, principio el rol protagonista. ri en su papel de Conde como cuando una tempestad Lo fue y no por la relativa Rodolfo. Es posible que el de nieve rompe los ventana- limitación de Ciofi, sino por- libretista de Bellini, Felice les justo en el momento en que un Juan Diego Flórez, en Romani, no estuviera muy que la inocente Amina se ve perfecta plenitud vocal, vol- convencido de la propuesta injustamente difamada por vió a dejarnos estupefactos. escénica que se hizo para su todos y, sobre todo, en las Con Flórez al principio uno texto. Pero no hay duda de apariciones de la protagonis- tiene ciertas dudas sobre si que gozamos de una auténti- ta en trance de sonambulis- da escénicamente el rol — ca y lujosa fiesta del bel can- mo. Patrizia Ciofi desempe- por lo demás, poco convin- to, una que habría satisfecho ñó, por cierto, ese papel en cente dramáticamente— de al mismísimo Bellini. condiciones adversas, resfria- Elvino. Pero empieza a can- da y con una perceptible tar y uno deja de ver para José Luis Vidal 12 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 13

ACTUALIDAD ALICANTE / BARCELONA

Dos orquestas europeas IDENTIDAD Y SEMEJANZA

Auditorio. 2-II-2014. Nikolai Luganski, piano. Filarmónica de Luxemburgo. Director: Emmanuel Krivine. Obras de Brahms, Chopin y Mendelssohn. 9-II-2014. Khatia Buniatishvili, piano. Orquesta Nacional del Capitole de Toulouse. Director: Tugan Sokhiev. Obras de Beethoven, Brahms y Grieg.

En el transcurso de una gesto de este director que tó en la obertura de Egmont, Segunda Sinfonía, op. 73 de semana dos orquestas a adquirirían mayor amplitud op. 84 de Beethoven que Brahms. Estuvo siempre al priori de similar rango en la Cuarta Sinfonía, op. 98 abría el programa, al ser servicio de la obra con el artístico se han presenta- de Brahms. La orquesta des- transmitida al auditorio con mayor respeto al mensaje del do en el auditorio alican- plegó en ella sus cualidades, el elocuente carácter que compositor, destacando el

ALICANTE tino interpretando pro- destacando el sonido de su requiere esta emocionante y majestuoso sentido del pri- gramas de parecido con- sección de cuerda, que vino heroica obra. La velada conti- mer movimiento, el carácter tenido, lo que ha permitido a sostener el peso de la inter- nuó con el aliciente de poder meditativo del segundo, el apreciar en cada caso su con- pretación. El carácter enérgi- escuchar una de las figuras grácil dinamismo del tercero trastada identidad. El maestro co del tiempo final le vino emergentes en el panorama y el espíritu triunfante del Krivine, titular de la del gran mejor al temperamento de pianístico mundial, como es Allegro final haciendo que la ducado, se ha presentado en Emmanuel Krivine al que se la joven georgiana Khatia orquesta brillara en su consu gira por España con un veía disfrutar de la excelente Buniatishvili en el lírico Con- junto, descubriendo en cada pianista de reconocido presti- acústica del auditorio. cierto para piano y orquesta, momento la bondad sonora gio como es Nikolai Lugans- Pese a hacer más de una op. 16 de Edvard Grieg, obra de la distintas secciones ins- ki, que estuvo a la altura década que Michel Plasson muy propicia para admirar el trumentales entre las que hay esperada en el Concierto nº 2 dejó la titularidad de la precioso sonido de esta pia- que mencionar el viento- para piano y orquesta, op. 21 Orquesta Nacional del Capi- nista, una de sus más desta- madera, las trompas, y un de Chopin. Su cuidado con- tole de Toulouse, ésta man- cadas cualidades, que se ve percusionista de extraordina- trol de los tempi, la limpieza tiene esa personalidad que le favorecido por un sentir rio sentido y precisa técnica. de su articulación y la clari- imprimió dicho maestro musical de trascendente La cuerda no se quedaba dad de sonido fueron los como instrumento con sólida madurez. Su natural entendi- atrás, pudiendo ofrecer todo aspectos determinantes de su y distinguida sonoridad que, miento con el maestro su arte y conjunción camerís- virtuosa interpretación, tam- durante muchos años, le lle- Sokhiev vino a determinar tica en el delicado Saludo de bién en el poético bis que vó a ser comparada con las una preciosa interpretación amor de Edward Elgar, para ofreció, la Romanza sin pala- afamadas orquestas residen- en todo su desarrollo, desta- terminar, como segunda pro- bras, op. 85, nº 4 de Men- tes en París. Tugan Sokhiev, cando siempre los diálogos pina, con una portentosa delssohn, compositor con el su actual titular ha sabido con los instrumentos de obertura de Mozart que vino que Krivine abrió el concier- mantener la herencia estética madera, momentos que van a demostrar el sugestivo to dirigiendo su evocativa depositada en esta formación reafirmando el gran lirismo entendimiento existente obertura La bella Melusine. a la vez que ha logrado una de este concierto. entre director y orquesta. Ya en esta obra apareció destacable flexibilidad de Sokhiev alcanzó su gran el nervio y la intensidad de expresión, como se manifes- potencial expresivo en la José Antonio Cantón

La Europa musical en el barroco EL NACIMIENTO DE LA SINFONÍA

Barcelona. Auditori. 23-I-2014. Le Concert des Nations. Director: Jordi Savall. Obras de Praetorius, Brade, Dumanoir, Lully, Rosenmüller y Purcell.

ajo el título unificador y de las nuevas posibilida- William Brade y Guillaume ción. El fraseo tenía la respi- de La Europa musical des sonoras del conjunto. Dumanoir y, en la segunda ración ancha, calmada y B en el barroco, Jordi Ello llevará, ya en el clasicis- parte, piezas de Jean-Baptis- ceremoniosa que le gusta a Savall, al frente de su Con- mo, a la aparición de formas te Lully, Johann Rosenmüller Savall y le convenía a las pie- cert des Nations, presentó musicales específicamente y Henry Purcell. Dos ingle- zas, sazonado con las nece- un programa que ilustraba orquestales siendo su para- ses, dos franceses, dos ale- sarias puntas de nervio y el camino que, a lo largo de digma la sinfonía. manes y todo el siglo XVII efervescencia que vivificaban todo el siglo XVII y a partir Precedido por una intere- cubierto. y amenizaban el discurso. de la danza, acabará condu- sante y erudita presentación Con el importantísimo El éxito fue más que ciendo en primer lugar a la a cargo del musicólogo Josep concurso de Manfredo Krae- notable y, teniendo en cuen- configuración de la orquesta Dolcet, bárbaramente resu- mer en la posición de conta la moderación con que se como un grupo estable y mida en el párrafo anterior, certino, Le Concert des expresan habitualmente las definido de instrumentos y, el concierto, el segundo del Nations se mostró como un emociones en las sesiones de posteriormente, a la apari- ciclo El So Original, se orga- conjunto seguro, equilibrado “música antigua”, puede ser ción de un lenguaje musical nizó en riguroso orden cro- y flexible, presto a responder considerado casi apoteósico. y de una armonía que surge nológico y geográfico. Inclu- con fiabilidad y eficacia a los de la especificidad tímbrica yó obras Michael Praetorius, requerimientos de la direc- Xavier Pujol 13 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 14

ACTUALIDAD BARCELONA

Ciclo de la OBC DEMASIADOS PIANISTAS

Barcelona. Auditori. 2-II-2014. Javier Perianes, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Direc- tor: Thomas Dausgaard. Obras de Saint-Saëns y Schumann. 7, 9-II-2014. H. J. Lim, piano. OBC. Director: Pablo González. Obras de Rachmaninov. 16-II-2014. Josep Colom, piano. OBC. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Homs, Ravel y Mendelssohn.

espués de un enero por falta de literatura concer- Rachmaninov: los tres pri- bellísimo, y también de tre- con tres éxitos conse- tante para otros instrumen- meros conciertos y la Rapso- menda exigencia técnica, D cutivos, lleno absoluto tos. Tampoco en la elección dia sobre un tema de Paga- Concierto para la mano con éxitos de Broadway; del repertorio pianístico cabe nini programados en un fin izquierda de Ravel. Colom memorable Séptima de Mah- hablar de sorpresas: Javier de semana con H. J. Lim recreó el espíritu y la estética ler bajo la sabia dirección de Perianes tocó el Concierto nº como solista, bajo la direc- de esta música con radiante Eliahu Inbal y la presenta- 5, “Egipcio”, de Saint-Saëns, ción de Pablo González. La musicalidad, sin artificios y ción de Kazushi Ono como partitura ya programada pianista coreana lució brillo con el equilibrado acompa- próximo director de la OBC hace un par de años con Thi- y temperamento, con un fra- ñamiento de Ros Marbà. El (relevará a Pablo González baudet como solista. Peria- seo algo caprichoso pero sin veterano director catalán en septiembre de 2015) en nes fue más allá del virtuo- excesos sentimentales, un abrió el programa con una un notable concierto con la sismo y del carácter exótico pulso muy rápido, una sono- pulcra versión de la refinada original November Steps, de para recrear con acierto el ridad más bien seca y preci- Biofonia, para orquesta de Takemitsu y una bien defen- lirismo y la elegancia de este so virtuosismo. En cuanto a Joaquim Homs, partitura de dida Alpina de Strauss, la concierto sin efectismos. De la respuesta orquestal, Gon- hondo lirismo e impecable OBC ha vivido un mes de gesto claro, preciso y exqui- zález facilitó el lucimiento a factura, y completó el con- febrero más convencional sita musicalidad, Thomas la solista y elevó el listón de cierto con una majestuosa con tres programas consecu- Dausgaard, completó el pro- calidad con unas vibrantes versión de la Escocesa de tivos con el piano como grama con una magnífica Danzas sinfónicas en el últi- Mendelssohn de densa sono- principal atracción solista, lo Segunda Sinfonía de Schu- mo programa. ridad, tempi amplios, desbor- que no demuestra mucha mann, de texturas ligeras y Tras la inmersión en el dante expresividad y brillan- imaginación en la confección energía arrolladora. virtuosismo de Rachmaninov, tes contrastes. de los programas de la tem- La respuesta del público Josep Colom y Antoni Ros porada de la OBC. No será fue masiva en el Festival Marbà cautivaron con el Javier Pérez Senz

Ibercamera SINFONISMO DE ENVERGADURA

Barcelona. Auditori. 28-I-2014. Ekaterina Metlova, soprano; Ana Ibarra, mezzo; Christian Elsner, tenor; Reinhard Hagen, bajo. Coro Ibercamera. Sinfónica Nacional Danesa. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Beethoven, Novena. 11-II-2014. Ignasi Cambra, piano. Sinfónica del Teatro Mariinski. Director: Valeri Gergiev. Obras de Mozart y Mahler.

os propuestas sinfóni- ca, de la que es titular. VALERI GERGIEV la dirección sabia, eficaz y cas de envergadura y Lamentablemente, la con ideas muy claras. Sin D de signo muy diverso orquesta danesa resultó embargo, parece que se ha

ocuparon la programación decepcionante, con un soni- Javier del Real entrado en una “rutina de de Ibercamera en el Auditori. do de poca calidad, desaliña- alto nivel” con un techo que Para conmemorar el treinta do. La dirección musical de no hay manera de traspasar, aniversario de su ciclo de Frühbeck, convencional, más allá del cual estaría la conciertos Ibercamera quiso ofreció poco interés. Si el excelencia, lo sublime, lo presentar una Novena de concierto se salvó fue por el verdaderamente memorable. Beethoven de producción coro. Barrera hizo un trabajo En la primera parte de la parcialmente propia. A extraordinario construyendo, sesión, con el Concierto nº Mireia Barrera, ex-directora a partir de cantantes de 21 de Mozart debutó en el del Coro Nacional de Espa- características muy diferen- Auditori el joven pianista ña, se le encargó que prepa- tes, un coro imponente, uná- barcelonés, invidente, Ignasi rara un gran coro juntando nime y seguro. Cambra, que acreditó una miembros del Cor Madrigal, Gergiev, uno de los habi- gran capacidad técnica, algu- el Cor Lieder Càmera y la tuales de las temporadas de nos nervios y una bella Polifònica de Puig-Reig y a conciertos de Ibercamera, expresividad que promete Rafael Frühbeck de Burgos regresó al Auditori con sus mucho y que mejorará cuan- se le pidió que asumiera la huestes del Mariinski de San do interiorice el fraseo y dirección musical de la obra Petersburgo para presentar últimamente con los “pro- equilibre el discurso. al frente de la Orquesta Sin- su lectura de la Quinta de ductos Gergiev” en gira, el fónica Nacional de Dinamar- Mahler. Como suele ocurrir nivel orquestal es muy alto, Xavier Pujol 14 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 15

ACTUALIDAD BILBAO

Temporada de la BOS HACIA EL ÉXTASIS

Palacio Euskalduna. 31-I-2014. Asier Polo, violonchelo. Sinfónica de Bilbao. Director: Rubén Gimeno. Obras de Donostia, Saint-Saëns, Fauré, Pierné y Bizet. 6-II-2014. BOS. Director: Isaac Karabtchevski. Obras de Fernández, Ricciardi, Villa-Lobos y Chaikovski. 13-II-2014. Eldar Nebolsin, piano. BOS. Director: Günter Neuhold. Obras de Schumann y Bruckner.

ASIER POLO

Días intensos para la Sin- obertura Candelárias de fónica de Bilbao, que en Rubens Russomanno Ricciar- pocas semanas ofreció di, presente en la sala, dieron tres programas de interés también colorido brasileño a BILBAO claramente ascendente. la primera parte de la velada. Rubén Gimeno dio inicio La segunda, en un cambio a su concierto con la Rapso- radical, estuvo dedicada a la dia bascongada del Padre Cuarta Sinfonía de Chai- Donostia, una obra de juven- kovski, que en manos de tud que nada aporta al cono- Karabtchevski sonó pulida y cimiento de la música del bien matizada aunque esca- capuchino. En el Concierto samente ardiente. para violonchelo y orquesta A Günter Neuhold, que en la menor op. 33 de Saint- se reservó el programa más Saëns y en la Elegía op. 24 importante, le falló Rudolf de Fauré lució Asier Polo su Buchbinder a última hora. musicalidad y un sonido Eldar Nebolsin salvó los sedoso y redondo, bien muebles en el Concierto de acompañado por el director Schumann con una gran téc- valenciano, que enseguida nica ensombrecida por roces volvió a enfrentarse a otra e inseguridades aquí y allá. obra de atractivo cero como El acompañamiento orques- es la obertura de Ramuntcho tal fue muy grueso, especial- de Gabriel Pierné. La Sinfo- mente en el segundo movi- nía en do mayor de Bizet, miento. La BOS, eso sí, tuvo expuesta con elegancia y su momento en la titánica una notable limpieza de pla- Cuarta de Bruckner, obra nos, subió nuevamente el que Neuhold conoce a la nivel. perfección (es su repertorio) Del concierto del vetera- y de la que fue capaz de no Isaac Karabtchevski nos extraer todo su lirismo y toda quedamos con la Cuarta de su grandeza, desde los susu- las Bachianas brasileiras de rrantes compases iniciales Villa-Lobos, con sus ecos hasta el éxtasis final, desde populares y con sus líneas una visión que iba revelando claras. La brillante Batuque casi en cada compás el rastro de la suite Reisado do Pasto- de una gran tradición. reio de Oscar Lorenzo Fer- nández y la melancólica Asier Vallejo Ugarte 15 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 16

ACTUALIDAD BILBAO

LXII Temporada de la ABAO ODIO Y VIOLENCIA

Bilbao. Palacio Euskalduna. 15-II-2014. Bizet, Carmen. Giuseppina Piunti, Aquiles Machado, Maite Alberola, Carlos Álvarez, Elena Sancho, Itxaro Mentxaka, Vincenç Esteve, Damián del Castillo. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director musical: Jean Yves Ossonce. Director de escena: Calixto Bieito. Producción de los teatros Liceu de Barcelona, Massimo de Palermo, Regio de Turín y La Fenice de Venecia.

iene el montaje de Calix- sionadas y magníficamente to Bieito para Carmen delineadas. T una violencia que es De Maite Alberola sabe- perfectamente coherente con mos que es una estupenda la obra. Como decía Nietzs- Moreno Esquibel mozartiana, pero no terminó che, en esta ópera la esencia de entrar en el papel de del amor es “el odio a muer- Micaela y anduvo un poco te entre los sexos”. Carmen justa por arriba en su gran vive continuamente al límite escena del tercer acto. Carlos en una sociedad corrompida Álvarez, no del todo recupe- por el contrabando y los abu- rado, mejoró notablemente sos de poder, Don José se tras un comienzo decepcio- acaba retratando como un Hubo una parte del público ajustes. Giuseppina Piunti nante, con la voz atrás e hombre dominado por la que protestó, acostumbrado suele cantar partes secunda- importantes debilidades en sexualidad y la violencia. seguramente a puestas más rias en teatros importantes los extremos. Y muy buenas Bieito, que traslada la acción amables, y eso es algo que se (fue Flora en la reciente Tra- las gitanas de Elena Sancho e a la frontera entre Ceuta y puede entender, pero Car- viata de la Scala) y el papel Itxaro Mentxaka, a una dis- Marruecos, en los setenta, men está muy lejos de ser de Carmen le vino grande tancia sideral de los dos ita- muestra el drama de Carmen una ópera luminosa. Termina vocal y escénicamente, aun- lianos incomprensiblemente y Don José en toda su crude- con un violento asesinato en que fue capaz de mostrar sus contratados para hacer Mora- za y con una extraordinaria escena, no lo olvidemos. armas en la escena de las lès y Zuñiga, como si en casa contundencia expresiva, sin No mucho más se puede cartas. Aquiles Machado, sin no tuviéramos cantantes medias tintas. Se nota cuándo destacar del día del estreno. ser el tenor rutilante de sus capaces. Lástima que esas detrás de un montaje no hay Plana y monótona hasta el inicios, ha superado varios cosas no se protesten. De un guardia de tráfico sino un hastío la dirección de Jean baches y ha logrado reorien- una u otra forma, esta Car- auténtico hombre de teatro. Yves Ossonce, sin vuelo, sin tar su carrera con una voz men la recordaremos por Todo lo que pasa en el esce- colorido, sin variedad y sin que ha ganado en anchura y Calixto Bieito y por una de nario, desde la poética ima- apenas sentido dramático. La volumen lo que ha perdido las puestas en escena más gen de un torero lidiando Orquesta de Euskadi no ter- en color y esmalte. Sigue coherentes e intensas que solo y desnudo en una expla- minó de despegar y en el teniendo buena línea y en el hemos visto en Bilbao estas nada hasta la demolición de coro, pese a la firmeza que aria de la flor, que musical- últimas temporadas. un gran toro de Osborne, demostró en el acto final, se mente fue de lejos lo mejor cobra un sentido pleno. escucharon múltiples desde la noche, dejó frases apa- Asier Vallejo Ugarte

Fundación BBVA SONES HISPANOS Bilbao. Edificio San Nicolás del BBVA. 11-II-2014. Sergio Barranco, clarinete. Ensemble Kuraia. Director: Andrea Cazzaniga. Obras de Kagel, Paredes, Estrada, Lluán y Balada.

olvía el estupendo romanticismo, con sugerentes imagen de la luz reflejada, dejar de hablar desde una Ensemble Kuraia al Ciclo destellos tonales. En Corazón refractada y descompuesta a técnica actual, denota oficio y Vde Música Contemporá- de Onix (2005) la mejicana través de un cristal. El clarine- da aire a una lograda atmós- nea de la Fundación BBVA Hilda Paredes trata de tradu- te emerge de la oscuridad y fera de misterio. En contraste, con obras de cinco composi- cir musicalmente la dureza lidera la obra con líneas que, los Caprichos del catalán tores muy distintos en los atri- del ónix, pero también su dentro de un caos aparente, Leonardo Balada tienen alma les. El elemento común era el maleabilidad, de forma que tienen resonancias levemente lúdica. En el Séptimo - Fanta- acento hispano, presente tam- crea una obra de dualidades jazzísticas. sías sobre “La tarara” (2007) bién en el bonaerense Mauri- y de contrastes, de ideas fir- Claudio Lluán, profesor un material tradicional se cio Kagel, pese a que desarro- mes dispuestas a ser transfor- de composición en la Univer- transfigura hasta situarse en lló la mayor parte de su carre- madas. En Primas (2010), un sidad Nacional de Rosario, es el espacio de lo imaginario y ra en Alemania. Su Phanta- concierto para clarinete y muy poco conocido entre lo onírico, como en un cua- siestück (1987) tiene contor- pequeño conjunto instrumen- nosotros. La música de Cón- dro surrealista. Pleno para el nos bien definidos, poderosos tal encargado por la Funda- dores, peces, dioses olvidados Kuraia, una vez más. gestos rítmicos y una poética ción BBVA, el donostiarra (2010), en la que incorpora que viaja puntualmente al Iñaki Estrada juega con la sones precolombinos sin Asier Vallejo Ugarte 16 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 17

ACTUALIDAD CÓRDOBA

Un ambiente tortuoso y lúgubre FASCINANTE ESCENIFICACIÓN

Gran Teatro. 7-II-2014. Verdi, Macbeth. Ángel Ódena, Maribel Ortega, Marc Pujol, Juan Luque, Alejandro González. Lucía Tavira, Manuel J. Montesinos. Coro Ziryab. Orquesta de Córdoba. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: José Luis Castro.

Los retos que presenta acto y en la escena de la esta ópera de Verdi, una locura, donde expresó con de las más expresivas y enorme fuerza y determina- vigorosas de su singular ción el remordimiento de catálogo, necesitan de haber sido la instigadora de un traductor de gran la sangre derramada en CÓRDOBA talento como el que esta historia basada en la posee el director de escena homónima tragedia de de esta producción, el sevi- William Shakespeare. Por llano José Luis Castro, ver- su parte, Ángel Ódena ha dadero artífice de la magia asumido el papel principal destilada en esta representa- con gran sentido dramático ción, que ha reflejado con como lo demostró en su sugestivo encanto todos los delirio de la escena del elementos, como aquela- banquete, en el dúo de los rres, apariciones o ambien- esposos y en el espectacu- taciones salvajes tan pro- lar final donde este baríto- pios del genre fantastique, no catalán triunfaba con su estilo literario y teatral del debut en este singular per- que, paradójicamente, el sonaje operístico. maestro de Roncole no era Musicalmente hay que muy partidario, pero que en considerar ciertos desajustes su Macbeth alcanza cotas de entre el foso y el Coro Zir- absoluta referencia. Castro yab al inicio de la ópera ha sabido utilizar con gran que el maestro Ortega fue entendimiento los medios limando a lo largo de la tecnológicos que brindan representación hasta lograr las ciencias escénicas de que los entusiastas coralis- nuestro tiempo, logrando tas mostraran su mejor una iluminación sugerente momento en la primera que ha reflejado las tensio- escena del último acto, nes emocionales que pre- Patria oppressa, que hizo senta este melodrama al lle- recordar ese himno a la nar el escenario con reflejos libertad que es el famoso y proyecciones, que han Va, pensiero. Tanto la creado a la perfección el orquesta como el resto del ambiente tortuoso y lúgubre elenco se ajustaron con des- del que constantemente está treza a una dirección emi- impregnado este gran melo- nentemente eficaz en la drama verdiano. métrica e impulsora de las Otro aspecto a destacar voces, desarrollando siem- de esta producción, origina- pre un sentido simbiótico ria del Teatro Villamarta de con el espectáculo que se Jerez, ha sido la gran actua- producía en el escenario, ción de los protagonistas, fruto éste de la inteligencia Macbeth y su esposa. Ésta de José Luis Castro, que ha ha sido encarnada por la sabido dar el máximo senti- soprano jerezana Maribel do estético ajustando magis- Ortega, que ha demostrado tralmente los elementos en todo momento el carác- plásticos que requiere esta ter spinto con cierta colora- ópera no siempre lo sufi- tura de su voz al proyectar- cientemente comprendida y la con peso e intensidad en tan a menudo insustancial- su emisión, especialmente mente representada. en la impactante cavatina Veni! T’affretta! del primer José Antonio Cantón 17 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 18

ACTUALIDAD GRANADA / LA CORUÑA

Temporada de la OCG ADIOSES

Auditorio Manuel de Falla. 1-II-2014. Carlos Gil, clarinete; Santiago Ríos, fagot. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Harry Christophers. Obras de Haydn y R. Strauss. 15-II-2014. María Dueñas, violín. OCG. Director: Andrea Marcon. Obras de Mozart y Beethoven. 16-II-2014. Solistas de la Orquesta Ciudad de Granada. Obras de Shostakovich y Mendelssohn.

Original programa el diri- co de Strauss, lejos de sus El concierto dirigido por la audiencia con la misma gido por Christophers a la provocaciones de juventud. el titular de la formación gra- frescura y desparpajo con orquesta granadina con la En el mismo espíritu, el deli- nadina tuvo como aliciente la que la interpretó. El programa atención al detalle y la cado Sexteto para cuerdas de actuación de la jovencísima concluyó con la Tercera Sin- energía a que nos tiene Capriccio, interpretado en violinista María Dueñas, naci- fonía de Beethoven, muy acostumbrados, proyec- esta ocasión por una reducida da en 2002, como solista en el apropiadamente construida GRANADA tándose hacia la orquesta orquesta de cuerda con ocho Concierto nº 1 para violín de desde presupuestos historicis- como esas estatuas de héroes violines y duplicando las Mozart. Antes la OCG inter- tas, con una sonoridad acre en movimiento de los fronto- parejas de violas y chelos pretó la obertura de La cle- que la decapa de excesos nes de los templos griegos indicados en la partitura ori- menza di Tito con las virtu- romantizantes. arcaicos. Comenzó con la ginal, abrió la segunda parte des propias que le comunica Al día siguiente, ocho de Sinfonía nº 49 “La pasión” de del concierto, que concluyó Marcon: ataques netos y rit- los solistas de la OCG inter- Haydn, representativa de la con la Sinfonía nº 82 “El oso” mo inexorable. En el concier- pretaron dos obras juveniles estética Sturm und Drang, de Haydn, ejecutada con la to de Mozart la solista mantu- para octeto de Shostakovich muy adecuada a la motrici- misma pulcritud que La vo una presencia de ánimo y Mendelssohn. Las Dos pie- dad de Christophers. Cerró la pasión. Como parábola y envidiable, con una seriedad zas para octeto de cuerdas primera parte el doble Con- advertencia de las consecuen- impropia de su edad. La del primero, con sonoridades certino para clarinete y fagot cias que el recorte del presu- orquesta y el maestro la expresionistas próximas al de Richard Strauss, a cargo de puesto por parte del gobierno acompañaron con cariño y el cine mudo en boga en la solistas salidos de las filas de regional puede tener sobre el resultado fue bastante bueno, época, y el maravilloso Octe- la orquesta, obra de difícil funcionamiento de la orques- haciendo abstracción de la to de Mendelssohn, en una ejecución, lo que puede ta, interpretaron fuera de pro- juvenil condición de la solista, interpretación llena de fuerza explicar su rareza en la programa el último movimiento que ofreció como propina un y poesía. gramación, y perteneciente al de la Sinfonía nº 45 “Los movimiento de la Fantasía nº período crepuscular neoclási- adioses” de Haydn. 9 de Telemann, anunciado a Joaquín García

Ciclo de la OSG LA AFINIDAD CON LOS COMPATRIOTAS Palacio de la Ópera. 24-I-2014. Helena Juntunen, soprano. Sinfónica de Galicia. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Vázquez, Wagner y Prokofiev. 31-I-2014. Victoria Yasterebova, soprano; Danil Shtoda, tenor; Sergei Alekshaskin, bajo; Iván Martín, piano. OSG. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Ravel, Falla y Rachmaninov. 7-II-2014. David Ethève, violonchelo. OSG. Director: Michal Nesterowicz. Obras de Del Puerto, Schumann, Penderecki y Karlowicz.

Dos conciertos a cargo orquestal. Las campa- elegante y refinada del actual director de la nas, de Rachmaninov, línea marcada por Sinfónica. En el primero, en el más alto nivel, el Ethève en el Concierto impresionantes versiones de tantos conciertos que para violonchelo, de de la Sinfonía nº 7, de se han escuchado aquí a Schumann, y se produ- Prokofiev y de Memento, lo largo de veinte años; jese un cierto desequili- obra del compositor terceto solista un poco brio sonoro. Más que LA CORUÑA gallego Octavio Vázquez. desequilibrado: bajo notables versiones de No rayaron a la misma altura excelente, soprano nota- Cap de Quers, de David los Wesendonck Lieder, de ble y tenor muy discre- del Puerto, del Agnus Wagner: faltó un mejor equi- to. Coro de la Sinfónica, DIMA SLOBODENIOUK Dei, de Penderecki librio sonoro de la orquesta soberbio, en partitura (soberbios, los arcos de con la delicadeza expositiva difícil, que ha debido exigir dad para la efusión lírica la OSG) y de una partitura de la soprano. Preciosa lec- un gran esfuerzo a coristas y poco común; pero también de rara belleza: Canciones tura de Iván Martín en las director, Joan Company. De es un instrumento colectivo eternas, op. 10, de Karlo- Noches en los jardines de nuevo, brillante la orquesta; muy poderoso y a veces a wicz. A Nesterowicz le pasa España; excelentes, agrupa- Slobodeniouk siempre está los directores les cuesta lo mismo con sus compatrio- ción y director que en cam- acertado en su repertorio. La mucho sustraerse a las posi- tas que a Slobodeniouk con bio no convencieron en una Sinfónica es capaz de lograr bilidades que ello ofrece. los suyos. discreta Alborada del gracio- pianísimos estremecedores y Por eso, fue una lástima que so, de Ravel, en versión además posee una capaci- Nesterowicz no siguiese la Julio Andrade Malde 18 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 19

ACTUALIDAD MADRID

Estreno mundial de la nueva ópera de Wuorinen TEORÍA DE LA MONTAÑA ROTA

Teatro Real. 5-II-2014. Wuorinen, Brokeback Mountain. Daniel Okulitch, Tom Randle, Heather Buck, Hannah Esther Minutillo, Ethan Herschenfeld. Director musical: Titus Engel. Director de escena: Ivo van Hove.

Uno se pregunta si tiene negro y sombreros de ala sentido una ópera como ancha de la ópera, queda Brokeback Mountain. Es bloqueada en una sola fun-

una cuestión que ya se Javier del Real ción recurrente: la anticipa- nos enroscó sobre la ción de la fatalidad. MADRID cabeza al enterarnos del Evidentemente, la única encargo y ahí sigue después manera de contrarrestar la de haberla visto en el Real; la violencia estética de la parti- misma pregunta que también tura pasa por confiarle al nos hicimos antes y después montaje una función de con- del estreno de La mosca de trapeso. Conscientes de ello, Shore y Cronenberg en el Ivo van Hove y Jan Verswey- Châtelet de París —en la veld solventan la papeleta cual, por cierto, también con admirables resultados. salía el bajo-barítono Daniel De hecho, todo lo que acon- Okulitch marcando sus horas tece en la caja escénica (las de gimnasio. En un tiempo simultáneas acciones domés- en que el arte de la represen- ticas del segundo acto —se tación (o la representación echa en falta que Wuorinen del arte) ha encontrado en la no se haya tomado la moles- narrativa cinematográfica su tia de contrapuntear alguno auténtica Gesamtkunstwerk, de estos duetos—, la plata- cuestionarse de entrada una forma móvil, las gradaciones Brokeback Mountain operís- de luz o las panorámicas tica es tan sano y legítimo enlentecidas en alta defini- como cuestionarse la ópera ción) acaba teniendo un contemporánea. En segundo peso dramático más determi- lugar: ¿qué sentido tiene sos- nante que la propia música. tener dos horas de melodra- Bien o muy bien estuvo ma lírico (que es más cosas el reparto a la hora de enca- que un melodrama, sí, pero jar la zigzagueante interváli- por mucho que esconda bajo ca de Wuorinen y la sábana las espuelas conceptos como de recitativos y parlandos el determinismo geográfico o (arias y duetos son virtual- la puesta en cuestión del mente indistinguibles de estereotipo machista y fun- éstas) que se extiende como dacional del cowboy –algo papel de pared durante las que el sargento Hartman de veintidós escenas de la ópe- La chaqueta metálica ya vis- ra: un auténtico circuito de lumbró al afirmar aquello de obstáculos para la voz que que “only steers and queers exige un fiato y unos saltos come from Texas”—, no deja de séptima menor no aptos de ser eso, principalmente) para voces paticortas. Lo de con una música tan anacró- Okulitch y Randle tiene su nica, hosca e impertinente Tom Randle y Daniel Okulitch en Brokeback Mountain de Wuorinen mérito dada la ubicuidad de como la pergeñada por Wuo- Jack y Ennis y las exigencias rinen? Y ya que estamos, go orquestal) y el primer acaso adoptar la tonalidad interpretativas de una dra- ¿por qué esta música tan ana- revolcón de la pareja, o la para expresar honradamente maturgia calculadísima. crónica, hosca e impertinen- frustración de Jack Twist y la el amor que sienten estos Ambos mantuvieron un te —si bien extraordinaria- amenaza de los coyotes, dos hombres) o bien seguir buen nivel canoro, pero mente sensual en su multico- manteniendo la misma hosti- siendo Wuorinen (o sea, un mejor estuvieron como acto- lor disonancia— resulta ade- lidad homófona durante dos rancio postserialista) a costa res que como cantantes. No más tan innecesariamente horas y cuarto? de arramblar con la naturale- obstante, si algo brilló en el desapacible, tremendista, y Frente al insoslayable za emocional del relato/ Real fue un foso titular que lo peor de todo, deshonesta referente cinematográfico de libreto de Proulx. Ni que bajo la generosa batuta de en relación con el relato y Ang Lee, Wuorinen se decir tiene que Wuorinen Titus Engel elevó la montaña sus personajes? ¿Por qué su enfrenta al dilema de sacrifi- opta por lo segundo, no de Wuorinen muy por enci- compositor musicaliza con carse a sí mismo (lo que no dudando en emplear una ma de la altitud estimada en los mismos clusters en forte implica necesariamente estrecha gramática asonante la partitura. esos “oscuros poderes” de la recurrir a baladas rancheras que, como ese coro de montaña (soberbio el prólo- y guitarras de nailon, pero sí Furias enfundado en cuero David Rodríguez Cerdán 19 294-Pliego 2_Actualidad 21/02/14 13:26 Página 20

ACTUALIDAD MADRID

¿La obra maestra de Chapí? LA IDEA FIJA

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 14-II-2014. Chapí. Curro Vargas. Saioa Hernández, Andeka Gorritxategui, Milagros Martín, Ruth González, Aurora Frías, Israel Lozano, Joan Martín-Royo, Gerardo Bullón, Luis Álvarez, Airan de Acosta. Director musical: Guillermo García Calvo. Director de escena: Graham Vick.

a última vez que las damiselas y petime- pudo verse este tres de la corte, que L drama musical en asombran a los alpuja- el Teatro de la Zarzue- rreños bailando el

la fue en la temporada Fernando Marcos minué. Vick ahonda y 1983-1984 y, demostra- consigue álgidos ins- do ya su impacto, tantes escénicos como hubo propuesta fallida el final del primer acto, de reposición en el la escena de la proce- año 2005. Obra de sión del acto segundo, inmerecida ausencia, crítica, irreverencia, por fin, nos llega en parodia de tradiciones nueva producción y muchos otros deta- íntegra tal como posi- lles que hacen que con blemente sus autores mínimos elementos, la fraguaron para su pero los imprescindi- estreno el 10 de bles, surta efectos diciembre de 1898, y magistrales. que ahora se expone, Hubo también musicalmente, en la acierto en la elección edición crítica de vocal y actoral. Cum- Javier Pérez Batista. plen merecidamente Felicitaciones al Teatro Ruth González, Aurora de la Zarzuela por la Frías, Israel Lozano y acertada decisión de Gerardo Bullón. Cantó llevar a su escenario bien en el dúo del esta partitura de Cha- segundo acto con pí, la que muchos Soledad, de dramática consideran su obra Andeka Gorrotxategui y Milagros Martín en Curro Vargas de Ruperto Chapì expectación, Joan Mar- maestra, Curro Var- tín-Royo (Don Maria- gas. Este drama lírico en tres ma lírico español, que Chapí podemos otorgarle. no). Hay que destacar las actos, con cerca de cuatro supo aprovechar apoyándo- Si la parte musical está intervenciones de Milagros horas de duración, está basa- se, entre otros elementos, en llena de hallazgos, para esta Martín (Doña Angustias) de do en la novela El niño de la los cantos populares de edición ha sido fundamental demostrada experiencia y bola, concebida a su vez por Andalucía. Chapí, de quien la sobresaliente presencia en Luis Álvarez (Padre Anto- su autor, Pedro Antonio de con razón se ha dicho que la dirección escénica de Gra- nio), impecable en su expo- Alarcón, de un drama fue el músico que más traba- ham Vick y el buen trabajo sición del verso en todo romántico que presenció en jó en su época, y esta parti- efectuado por el director momento de la obra. Supe- Andalucía cuando niño. La tura así lo demuestra, no musical Guillermo García raron dificultades sus prota- novela ocupó los escaparates sólo abordó con acierto Calvo que expuso la comple- gonistas: Saioa Hernández de las librerías en 1880. todos los géneros musicales, ja partitura con orden y vita- (Soledad), fue asegurándose Cuanto piensa y hace sino que en el lírico pocos lidad, logró buen acopla- vocalmente en el transcurso Curro Vargas tiene carácter compositores han sabido miento entre orquesta y de la representación encon- de idea fija. Idea fija, el odio como él otorgar a cada esce- coro, aunque hubo momen- trando el punto dramático y al usurero que causó a su na la música que más le con- tos durante el discurso musi- angustioso patetismo, y padre la muerte; idea fija, la viene, que mejor la ambienta cal de borrosidades y amal- Andeka Gorrotxategui pasión por Soledad, la her- y describe. Sorprende esta gamientos que no restó a la (Curro), goza de bonito tim- mosa hija del logrero infame; partitura por la riqueza y efectividad de su cometido. bre y buen agudo, pero fal- idea fija, la de enriquecerse; variedad de sus motivos, Vick realiza una escenifica- to de mayor proyección. idea fija, la venganza… desde el coro de vareadores ción realmente inteligente e Abordó con solvencia el dúo Curro Vargas vive en ese erede aceitunas, con que ingeniosa, el costumbrismo y del primer acto, rebosante tismo de la voluntad. Si hábil comienza el acto, hasta la pintoresquismo de la España de amargura y desespera- fue la adaptación de los fiesta de la rifa, con el tradi- mítica está muy subterráneo, ción, así como la plegaria libretistas Joaquín Dicenta y cional baile de las “ruedas” sólo deja intuirlo o que sub- del tercer acto que supo Manuel Paso Cano que escri- que corona el tercero, con su yazga, presentando una darle sentimiento y belleza. bieron en verso el drama del trágico epílogo. Drama de España intemporal, descon- La recuperación de Curro perjurio y la venganza, el fuerte construcción verista, textualizada, lejos de trajes Vargas no debe volver a ser tema en su magnífico des- alma de melodrama románti- serranos y de majos y solda- abandonada. arrollo brindaba al músico co y cuerpo de zarzuela, es dos de la independencia en todos los elementos del dra- la mejor definición que contraste con los figurines de Manuel García Franco 20 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 21

ACTUALIDAD MADRID

Temporada de la OCNE FESTEJOS EN EL AUDITORIO Madrid. Auditorio Nacional. 24-I-2014. Joaquín Achúcarro, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Ari Rasilainen. Obras de Schedrin, Grieg, Sibelius y Jurado. 1-II-2014. OCNE. Director: Josep Pons. Falla-E. Halffter, Atlántida. 8-II-2014. Rudolf Buchbinder, piano. ONE. Director: Juanjo Mena. Obras de Brahms y Strauss. 16-II-2014. Arabella Steinbacher, violín. ONE. Director: Jesús López Cobos. Obras de Sánchez-Verdú, Prokofiev y Musorgski-Ravel.

on Atlántida se han que Pilar Jurado ha escrito, Atributos que, en el reino querido conmemorar por encargo de la ONE, a del violín, atesora Arabella Cpor todo lo alto los pri- partir de su ópera La página Steinbacher, que tocó primo- meros 25 años del Auditorio en blanco. Música de buena rosamente el Concierto nº 1 Nacional. La interpretación, factura, que suena mejor fue- de Prokofiev. Pura seda que ha servido la al parecer ra de la escena, en la que transparente muy bien enfo- definitiva versión de la parti- fallaba el libreto. Hay exqui- cado, de manera cauta, por tura de Falla-Halffter, ha colo- siteces evidentes en la parti- López Cobos, que remató la cado los principales elemen- tura, amena aplicación del sesión con unos vigorosos y tos vocales y orquestales en ritmo, variado y elocuente. Y coloristas, no siempre preci- su sitio. En el Cántico a Bar- contrapuntos, abundante sos (las cuerdas en Gnomus), celona se consiguieron efec- percusión, clusters del coro, Cuadros de una exposición tos muy bellos, menos afortu- vocalizaciones, efectos ins- de Musorgski-Ravel. Buen nados en el Cántico a L’Atlán- trumentales de buena ley y arco dinámico en Bydlo y la tida donde la afinación fue un solo de contratenor — necesaria luz cárdena en las regular. En El sueño de Isabel bien en sus caracoleos James Catacumbas. De primera fue María Espada cantó con senti- Laing. La versión del director, la interpretación de Maqbara do de lo arcaico, con poco que no evitó los desajustes de Sánchez-Verdú, última vibrato, muy conveniente. Y —por ejemplo en Carácter parte de una trilogía, obra en Las carabelas, tras una in frontibus— fue en exceso perfumada, de una exquisita excelente Salve, el coro cum- maciza. JUANJO MENA tímbrica, de una paleta sono- plió espléndidamente. La Muy brillante resultó la ra fastuosa, de una delicade- batuta, ceñida y firme, obtuvo Sinfonía Alpina de Strauss, pasajes, como en secciones za pictórica muy atractiva. excelente prestación de la que Mena trabajó de lo lin- de la Tempestad. Pero las Una de las mejores composi- orquesta y, en general, de los do. Logró planos, crescendi, gradaciones del final tuvie- ciones del autor, que fue solistas vocales. reguladores, ataques furibun- ron clase indiscutible. Como muy aplaudido. Los melis- Rasilainen es un director dos, colores y contrastes en las dificilísimas intervencio- mas que adornan los dos tosco, más bien monótono, una amalgama bien ordena- nes del trompeta solista textos de este epitafio, debi- pero seguro. Acompañó sin da, en la que la ONE rayó a Manuel Blanco. Buchbinder dos a Adonis, fueron desgra- especial tino a un magnífico gran nivel después de un fue el pianista seguro, de un nados con toda propiedad y sutil Achúcarro en el Con- comienzo bastante confuso. lirismo templado y de técni- por Marcel Pérès. cierto de Grieg y concertó Borrosidades, más disculpa- ca ligera que conocemos, en con fortuna métrica la Suite bles, se produjeron en otros el Primero de Brahms. Arturo Reverter

Ciclo de la OCRTVE VARIEDAD DE MENÚS Madrid. Teatro Monumental. 17-I-2014. Ruth Ziesak, soprano. Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española. Director: Yaron Traub. Obras de Ravel, Poulenc y Bartók. 24-I-2014. Guillermo Pastrana, violonchelo. ORTVE. Director: Kazuki Yamada. Obras de Aracil, Lalo y Chaikovski.

l director Yaron Traub miento— no son tantos, lo Paisaje invisible cobra vida a Yamada respetó siempre su posee un discurso algo que hizo que se perdieran través de líneas muy adelga- hermoso fraseo y ambos se E plano y monocorde. A la matices. Colaboró, eso sí, a zadas y tajantes, interrumpi- entendieron bien. A Yamada, Pavana para una infanta que el coro resplandeciera de das por ocasionales fogona- pero sobre todo a la ORTVE, difunta de Ravel apenas le modo notable en los piani de zos líricos. Sus dos partes, les correspondió el mérito de dio tres muletazos y, como a clasura y en todos los pasajes llenas de interrelaciones, se que la Quinta de Chaikovski menudo imperó la sosería, la a cappella. También brilló la ejecutaron con justeza. El no resultara trillada, como en ORTVE apenas pudo brillar. soprano Ruth Ziesak, con su Concierto para violonchelo tantas veladas acontece. El En el Stabat Mater de Pou- voz pequeña pero con su de Édouard Lalo posee una público llamó a Yamada en lenc despertó, lo cual tuvo encanto musical, en una par- vena melódica apta para ser varias ocasiones y, dado que sus pros y sus contras, y car- te de peliaguda afinación. recorrida a sus anchas por el además de solvente es sim- gó tal vez en exceso las tintas Sin llegar en este caso a la solista. En las jóvenes manos pático, le premió con ovacio- en los momentos dramáticos, excelsitud, las obras de Alfre- del notabilísimo Guillermo nes rayanas en el delirio. que a fin de cuentas —en do Aracil se distinguen casi Pastrana encontró realce, una obra tan llena de recogi- siempre por su bella factura. delicadeza y precisión. J. Martín de Sagarmínaga 21 294-Pliego 2_Actualidad 21/02/14 13:27 Página 22

ACTUALIDAD MADRID

Ciclo de la ORCAM FIESTA JOVEN

Madrid. Auditorio Nacional. 4-II-2014. Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mahler y Balada.

n medio de un ambiente Joven Orquesta de la Comu- canto lamentoso del violon- cha con gratitud, además de especial se llevó a cabo nidad y dio lugar a que el chelo (servido excelente- agradecer la ardorosa defen- E este concierto dentro maestro hiciera saludar a mente por Gema Pérez Oli- sa de la misma —pese a no del ciclo de conciertos de todos los primeros atriles, ver) en su parte central. Dio ser obra de repertorio— y el abono de la Orquesta de la también por grupos y a la ocasión de lucimiento a los entusiasmo mostrado en la Comunidad. En el entorno orquesta entera al término intérpretes y propició la con- ejecución por maestro y era evidente el cariño de de las interpretaciones, secuente demostración de orquesta. Sonó ésta empasta- familiares y allegados de los mientras sus componentes entusiasmo por parte del da, con poder suficiente y sin componentes de la orques- aplaudían al maestro. público. estridencias a lo largo de ta, que celebró el concierto Y es amplia, muy amplia Como digo, se enmarca- todo el concierto. en olor de multitud y a las la plantilla orquestal en la ba entre dos obras de Gustav Para finalizar, el Toten- órdenes de Víctor Pablo Sinfonía nº 6, “De las penas”. Mahler. Abriendo el concier- feier mahleriano, que tal vez Pérez. Obra estrenada el año 2006, to se tocó la orquestación de no alcanzara el excelente Había elegido el maestro sabiamente orquestada, des- Colin Matthews de Nicht zu nivel del resto del programa, burgalés enmarcar entre dos garrada y brillante al tiempo schnell estrenada a finales aunque no hay nada que obras de Mahler la última en su propósito de tomar del 2009 y elaborada muy reprochar al trazo de la línea sinfonía compuesta por Leo- como motivo la Guerra Civil acertadamente a partir del musical ni a la concepción nardo Balada; todas ellas, las Española; con ecos conti- Cuarteto con piano en la global. En resumen: una tres, de amplia participación nuos de marcha militar y menor, primera composición merecida fiesta para esta de la formación orquestal, lo evocaciones repetidas del del músico de Kalistch. Den- Joven Orquesta. que facilitó el enjuiciamiento Himno de Riego y el Cara al tro de una línea romántica, la de la elogiable forma de esta sol, y con un prolongado ya interesante obra se escu- José A. García y García

Ibermúsica MAAZEL ES MUCHO MAAZEL

Madrid. Auditorio Nacional. 17, 18-II-2014. Lorenz Nasturica, violín; Daniel Müller-Schott, violonchelo. Filarmónica de Múnich. Director: Lorin Maazel. Obras de Brahms, Sibelius, Schumann y Strauss.

uántos buenos recuer- de manifiesto, bajo la siem- LORIN MAAZEL te, por lo morosa y por lo dos nos trae esta visita pre, aunque algo fatigada y a grandiosa. de la Filarmónica de veces premiosa dirección de También lo fue la versión C Tobias Hase Múnich… Un conjunto acri- este último maestro, su actual de la Sinfonía Alpina de solado, de larga tradición, titular, en la interpretación de Strauss, de una musculatura y germánico a más no poder, obras románticas y postro- una reciedumbre magníficas. con una historia que comien- mánticas. Las Variaciones Una interpretación maciza y za nada menos que en 1893. sobre un tema de Haydn de poderosa, virtuosa y monu- Desde 1979 lo conectamos Brahms fueron expuestas con mental, con algunas frases con Celibidache, que estuvo escasa vibración, cautamente, verdaderamente demoledo- al frente hasta su muerte en pero con cuidado y claridad ras. Bien que no siempre se 1996. Lo dotó de una sonori- contrapuntística ejemplares; solucionaran todos los pro- dad muelle, acolchada, suave y afinación incuestionable, blemas de temple, empaste y y profunda, de un equilibrio apreciada ya en la enuncia- colorido y que el juego de sensacional, de un espectro ción del tema base. planos quedara a veces de rara belleza, que lo acer- No fue muy interesante la sepultado por la acumulación caban a los míticos y excel- recreación del Doble Concier- de bloques. No nos hizo olvi- sos timbres de una Filarmó- to del hamburgués. En el que versión de gran vigor y dar en conjunto la estupenda nica de Berlín. tocaron algo pálidamente amplio aliento, en la que las versión de Mena con la ONE Aquello se acabó y el Nasturica —hermoso pero cuerdas sonaron cálidas y de unos días antes. Previa- paso por su podio de impor- débil sonido— y Müller- empastadas. El Finale levantó mente, escuchamos un tantes batutas como las de Schott —fraseo medido algo al público del asiento gracias cadencioso y sugerente Vals Levine, Thielemann, Mehta y falto de vuelo—, que tuvie- a su envergadura sinfónica y triste de Sibelius y una bien ahora Maazel no ha sido sufi- ron una colaboración orques- a la tradicional sabiduría del construida pero poco poética ciente para mantener las tal más bien desdibujada. Las viejo Maazel (83 años) para Sinfonía nº 4 de Schumann. esencias, aunque, claro, la cosas cambiaron a mejor en retener el tempo, emplear el Maazel, pese a todo, es agrupación continúe siendo la Sinfonía nº 2 de Sibelius, rubato y sugerir e impeler mucho Maazel. de una solvencia y una enti- de la que Maazel, muy a gus- acentos con su elástica batu- dad fuera de dudas. Lo puso to en esa música, realizó una ta. La coda fue impresionan- Arturo Reverter 22 294-Pliego 2_Actualidad 21/02/14 14:02 Página 23

ACTUALIDADENTREVISTA MADRID

Thomas Hampson ilumina las Noches del Real DE LAS TINIEBLAS A LA LUZ ALBERT GUINOVART Madrid. Teatro Real. 6-II-2014. Thomas Hampson, barítono. Amsterdam Sinfonietta. Directora: Candida Thompson. Obras de Schoenberg, Brahms, Piano Concertos Nos. 1&2 Barber, Wolf y Schubert. Valses Poéticos

rograma compacto, donde el cuarteto de denso y bien cuerda fue sustituido P estructurado, con por la sección de arcos una primera parte y una al completo, en un arre- segunda muy diferen- Javier del Real glo realizado para la ciadas, casi opuestas. El ocasión por el holandés concierto se abrió con Marijn van Prooijen, al la versión de Noche igual que el de la encan- transfigurada revisada tadora Serenata italiana por el propio Schoen- de Hugo Wolf), afloró berg en 1943 (a partir, a toda la vena histriónica su vez, de su propia del barítono norteameri- orquestación de 1917 cano en una selección del sexteto de cuerdas de extrovertidos lieder de 1899), que sirvió de Schubert y el propio para crear una atmósfe- Wolf —en idiomáticas ra nocturna y sombría y orquestaciones del in-

como momento de glés Colin Matthews—, 88843030542 THOMAS HAMPSON máximo lucimiento de culminando en El caza- los integrantes de la Amsterdam Sinfo- dor de ratas de este último, que hubo nietta, a quienes lideró desde el violín de ser “bisado” ante las calurosas acla- la británica Candida Thompson con maciones de un público en el que des- buen criterio y seguridad en toda la tacaban las caras juveniles y cerró el velada. Siguieron los Cuatro cantos concierto en un ambiente festivo. Entre NUEVO DISCO serios de Brahms, en los que Thomas las propinas no pudo faltar un Mahler, YA A LA VENTA Hampson evitó cualquier veleidad ope- que nos recordó aquella maravillosa rística, dándoles toda su gravedad y integral ofrecida hace algunos años por profundidad expresiva. Tras Dover el cantante estadounidense en el Teatro THE STATE SYMPHONY Beach de Barber, que sirvió como una de la Zarzuela. ACADEMIC ORCHESTRA especie de transición entre los dos OF ST. PETESBURG mundos, el de la noche y el del día (y Rafael Banús Irusta VASILY PETRENKO XX Ciclo de Lied SOL Y SOMBRA ALBERT GUINOVART, piano

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 27-I-2014. Nathalie Stutzmann, contralto; Inger Södergren, piano. Schubert, Viaje de invierno. www.albertguinovart.com s Viaje de invierno un ciclo que, des- ron. No se le puede, en cambio, repro- www.sonyclassical.es de la perspectiva de su personaje, char incoherencia en el conjunto. http://twitter.com/sonyclassical Ecorresponde a un varón. A veces lo Stutzmann apuesta por ser una con- asumen voces femeninas que intentan tralto, lo cual fuerza su registro medio, “virilizarse” como Fassbaender o Ludwig, bastante emboscado, y encajona sus gra-

pero no dejan de ser traducciones auto- ves, dejando en el pasaje algún momen- oe oficina / FACEBOOK rizadas. Fue tal el intento de Stutzmann. to poco audible. Extrae de estas des- En su haber cuentan la intensidad igualdades unos recursos expresivos que de la expresión y el cuidado por desta- viran hacia un discutible expresionismo. car algunos momentos verbales con Inobjetable resultó la pianista, que puntual claridad. En este sentido, su obtuvo episodios descriptivos e instantes clave de lectura fue más un recitativo de protagonismo instrumental incluso dramático que un discurso lírico, por lo cuando el compositor le señala simples cual sus mejores logros residieron en acompañamientos. Fue un canto cons- las piezas menos estróficas. En lo esti- tante, variado y equilibrado, una narra- lístico cometió algunos errores que la ción fluida y un dechado tímbrico que alejaron de Schubert: notas blancas, acabaron por protagonizar la entrega. portamentos arrastrados, acentos exa- gerados en agudos que se destempla- Blas Matamoro 23 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 24

ACTUALIDAD MADRID

Liceo de Cámara Mozart y Arriaga OSCILACIONES ANIVERSARIOS

Madrid. Auditorio Nacional. 23-I-2014. Antoine Tamestit, viola; Cédric Tiberghien, Madrid. El Sol de York. piano. Obras de Bach, Debussy y Hindemith. 29-I-2014. Nicolas Altstaedt, violonchelo; 27-I-2014. Emilio Alexander Lonquich, piano. Obras de Beethoven, Schumann, Fauré y Killmayer. González Sanz, pianoforte. Obras de Arriaga y Mozart.

n el primero de los dos de una desigual velada. conciertos recogidos se Altstaedt y Lonquich pro- renovó una de las ten- pusieron un estimulante diá- E José Lavezzi dencias menos interesantes logo entre las dos últimas de la línea reciente del Liceo sonatas violonchelísticas de de Cámara, el gusto por las Beethoven y las dos únicas adaptaciones, arreglos y entregas de Fauré para esta transcripciones que aparece combinación instrumental. de tanto en tanto en su pro- Entre medias, las Romanzas gramación. Tamestit tocó en op. 94 (de nuevo en arreglo, solitario la Suite BWV 1011 original para oboe) —dichas (original para violonchelo) y con apropiado lirismo— y las junto a Tiberghien la Sonata más bien intrascendentes BWV 1029 (original para vio- aunque irreprochables en lo Emilio González Sanz la da gamba y clave) de caligráfico Romanzas de Kill- Bach. No es mucho lo que se mayer. La un tanto enigmática l 27 de enero se celebró

aporta ahora con estos plan- ANTOINE TAMESTIT Cuarta Sonata de Beethoven un concierto en recuerdo teamientos, pero al menos tuvo en Altstaedt un intérpre- E del nacimiento de W. A. en la primera de las compo- Debussy acometidos por te algo ajeno y de sonoridad Mozart (1756) y J. C. de Arria- siciones citadas se pudo dis- Tiberghien. El resto de la encogida, deficiencias solu- ga (1806) en la sala El Sol de frutar del timbre carnoso y sesión estuvo ocupado por cionadas con creces en la York de Madrid, dentro de su seductor de la viola del dos sonatas para viola de contundente y entregada lec- ciclo semanal Gamma Heart músico francés. En la segun- Hindemith, tañedor del ins- tura de la Quinta. Ambos Festival, con obras de ambos da, los problemas de idioma trumento él mismo. Muy ári- músicos ofrecieron asimismo compositores para pianofor- y equilibrio entre el instru- da la Op. 11, nº 4, mientras estilistas aproximaciones a la te, interpretadas por el Profe- mento de cuerda y el de que la Op. 25, nº 4, expuesta peculiar poética faureana, sor Emilio González Sanz. El tecla fueron muy patentes. por Tamestit y Tiberghien con momentos destacadísi- pianoforte (Broadwood & Como igualmente notoria se entre los límites del maqui- mos en los andantes de las Sons (1830) fue cedido por el hizo la tosquedad de sonori- nismo y una agresividad dos obras. Real Conservatorio Superior dad (achacable acaso al pro- punto menos que salvaje, de Música. El programa pio piano) de los Estudios de supuso el punto culminante Enrique Martínez Miura incluyó la obra completa de Arriaga para pianoforte: I Capricho, en si bemol mayor, Britten Classics Allegro assai; II Capricho, en si bemol mayor, Moderato NO ESPERÁBAMOS TANTO mosso; III Capricho, en la menor, Risoluto-Presto, y la Madrid. Auditorio Nacional. 30-I-2014. Claudia Huckle, contralto. Britten Sinfonia. Directora: Romanza, en sol mayor y Jacqueline Shave. Obras de Purcell, Bridge, Britten, Mahler-Matthews, Adès y Knussen. piezas escogidas de Mozart: el Andante de la Sonata en do mayor K. 545; el Adagio l ciclo alrededor de Brit- capacidad tal de matiz diná- cierto memorable y genero- en si menor K. 540; el Rondo ten del CNDM concluyó mico y de sugerencia poéti- so fueron: el maestro Bridge en re mayor K. 485; el Capri- E con uno de esos con- ca que rayó el virtuosismo. adaptado por su discípulo cho en do mayor K. 284a; la ciertos asombrosos con que Causó asombro el cierre de Britten; y los modernos Adès Fantasía en do menor K. 396 la vida regala al aficionado. la primera parte, con cuatro y Knussen (atención a The y el Rondo en la menor K. Aprovechemos, todavía hay Ruckert-Lieder de Mahler Tempest, de Thomas Adès, 511. La interpretación rayó a conciertos, libros y revistas acompañados por un peque- aquí presente con cuatro gran altura y obras como el culturales. El joven Britten ño conjunto de maderas, estudios internos; el DVD de Adagio en si menor K. 540 y era un genio, y ahora nos cuerdas, trompa, arpa y esta ópera de verdadera el Rondo en la menor K. 511 damos más cuenta que nun- celesta; y con una voz que altura se comenta en este alcanzaron su máxima expre- ca, ahí está su Sinfonietta op. tiraba de espaldas, la línea número). El refinamiento sión. El bello sonido del pia- 1 (maderas y cuerdas por profunda y de bello timbre puede llegar al corazón y noforte utilizado fue toda uno, más trompa) para de la contralto Claudia Huc- traspasar el alma. Tal cosa una revelación. Ante los dejarnos con la boca abierta, kle, que también cantó a demostró este repertorio insistentes aplausos del en el fin de la “fiesta” (si esto Purcell (el aria de Dido, no tocado por unos músicos público que llenaba la sala, el fue una fiesta y no un mila- prevista), y Purcell fue en insuperables. Esperábamos Profesor González interpretó gro), sobre todo porque esos esta sesión algo así como el mucho, pero no tanto. de propina el último tiempo tres movimientos los tocó la presidente de honor. Otros de la Sonata K. 331 Alla Tur- Britten Sinfonia con una compositores de este con- Santiago Martín Bermúdez ca, Allegretto. 24 294-Pliego 2_Actualidad 21/02/14 14:05 Página 25

ACTUALIDAD MADRID / OVIEDO

CNDM MAESTRÍAS

Madrid. Museo Reina Sofía. 10-II-2014. Cuarteto Arditti. Obras de De Pablo y Ligeti.

n el primero de dos conciertos CUARTETO ARDITTI dedicados a la obra de cámara de Luis de Pablo y György Ligeti, estre-

E Astrid Karger nó el Cuarteto Arditti la última obra hasta ahora para esa misma formación del compositor bilbaíno: Memoria. La compañía de dos obras anteriores, 53 Fragmento, que es de 1986 y Voluntad de flores, de 2004, enmarcaba muy bien la nueva, partiendo de la voluntad de dicción de la primera de ellas —con esa De Pablo se suma, pues, como uno de sensación de que la obra siempre quie- los seniors de nuestra música, a una lis- re ir más allá y su título es más expre- ta de estrenos que últimamente —de SMRC sivo que funcional— y del discurso Aracil a Halffter, de Greco a Villa intenso y concentrado de la segunda, Rojo— nos ha dado, en el terreno del SEMANA DE MÚSICA que aparecía, en su estreno español, cuarteto de cuerda, muestras de enor- RELIGIOSA DE CUENCA como una de las cumbres camerísticas me altura. Los Arditti negociaron sin de su autor. Lo es también la propia problemas tanto las obras de De Pablo Memoria porque reúne a estas alturas como la Balada y danza, el Homenaje de la edad de De Pablo la maestría for- a Hilding Rosenberg y las Metamorfosis mal y las ganas de decir cosas con un nocturnas de Ligeti. fundamento muy especial —esa cita “Arcta via est” del tercer movimiento. Luis Suñén 2014 Gran concierto de Lockington en Asturias del 12 al 20 de abril DE SIBELIUS A STRAVINSKI

Auditorio Príncipe Felipe. 17-I-14. Kristóf Baráti, violín. Sinfónica del Principado de Asturias. Director: David Lockington. Obras de Kodály, Dvorák y Sibelius. 7-II-14. Teo Gheorghiu, piano. OSPA. Director: Perry So. Obras de Gabrieli, Beethoven y Stravinski.

El comienzo de año de la OSPA ha Dvorak logró ir más allá de la solvencia. tenido como protagonistas a dos Por su parte, Perry So dio muestras de directores muy diferentes: David una cierta superficialidad de estilo y Lockington, un músico experimen- bajo nivel de exigencia con la sonori-

OVIEDO tado, de carisma sincero y notables dad de la OSPA al acompañar el Con- cualidades dramáticas y técnicas, y cierto nº 4 para piano y orquesta de Abonos y entradas Perry So, un joven de virtudes menos Beethoven, una partitura que demandó ya a la venta estimulantes, que sabe mover a la un mayor peso de los arcos y un senti- orquesta con su energía y técnica ges- do dramático acorde al autor. Careció tual pero cuya perspectiva artística, en de lo mismo la interpretación del joven- ocasiones parece aspirar más al espec- císimo Teo Gheorghiu, pianista de táculo que a la profundidad de estilo. excelente técnica pero de estilo ligero y Lockington, principal director invitado sentimental, algo que enfrió demasiado del conjunto, dirigió a un gran nivel un la música de Beethoven. Las dos canzo- programa complicado, que incluyó ne de Gabrieli y su conocida Sonata unas cálidas y expresivas Danzas de pian´e forte nos parecieron demasiado Galanta de Kodály, y una versión ele- rápidas, necesitadas de una mejor jerar- SEMANA DE gante, musical y realmente evocadora quización sonora y, desde luego, un MÚSICA RELIGIOSA de la Sinfonía nº 1 de Sibelius. Kristóf estilo más contemplativo, acorde a su Baráti llegó a Oviedo con su Stradiva- función. La versión de la Sinfonía en do cUenca rius “Lady Harmsworth” para demostrar de Stravinski de Perry So resultó eficaz que, pese a su juventud, posee una bri- y vino bien a las características del llantez técnica asombrosa, a la altura de director, que luce un estilo algo inex- www.smrcuenca.es la belleza del sonido de su instrumento. presivo, pero que mueve los brazos con Aunque la afinación y la entereza rítmi- una elegancia maestra. ca no fuesen de diez, su versión del Concierto para violín y orquesta de Aurelio M. Seco 25 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 26

ACTUALIDAD OVIEDO

Notable Leporello de Simón Orfila FINAL INFELIZ

Oviedo. Teatro Campoamor. 26-I-2014. Mozart, Don Giovanni. Rodion Pogossov, Levgen Orlov, María José Moreno, Antonio Lozano, Virginia Tola, Simón Orfila, Davide Bartolucci. Coro de la Ópera de Oviedo. Oviedo Filarmonía. Director musical: Álvaro Albiach. Director de escena: Alfred Kirchner.

acía tiempo que no muchos momentos sesgaron veíamos un nivel artís- de golpe la belleza de cier- H tico general tan bajo tos momentos musicales, e como el mostrado por este incluso la dirección de can- Don Giovanni elegido por la tantes. Sobre la escena hubo Ópera de Oviedo para finali- demasiados pasajes que invi- zar la temporada 2013-2014, taban a corregir cierto fra- un año que, exceptuando la seo, la afinación de un frag- fulgurante presencia de Gui- mento o la musicalidad de llermo García Calvo, va a otro. Orfila ofreció una nota- pasar a la historia del ciclo ble caracterización de Lepo- con más pena que gloria en rello. Su canto elegante y lo relativo a la labor de foso. bien proyectado pareció en Lo menos interesante, y que el contexto de la producción en justicia habría que califi- un soplo de aire fresco. Él car como lo peor de este fue el verdadero protagonis- Don Giovanni, ha sido la ta de la función. Tampoco lo dirección musical de Álvaro hizo mal María José Moreno Albiach. Tampoco estuvo a como Donna Anna, pero sus la altura la propuesta escéni- problemas ante la longitud ca, un trabajo modestísimo de ciertas frases y la calidad de Alfred Kirchner, ya cono- de su fraseo ensombrecieron cido en Oviedo —la crisis algo la distinguida línea manda—, que resultó gris y, melódica del personaje. El por momentos, absurdo. Lo papel de Donna Elvira estu- más reconfortante fue la vo interpretado por Virginia actuación de Simón Orfila, Tola, una soprano cuya par- que supo dotar de una ele- ticipación resultó un tanto gante y sutil vis cómica a incómoda de oír, por sus Leporello y cantar con más carencias a la hora de domi- musicalidad y mejor dicción nar la intensidad de su voz. que el resto del reparto. Es El ruso Levgen Orlov inter- importante que la entidad pretó a un Commendatore realice una profunda refle- diligente y correcto, de voz xión sobre el nivel artístico algo nasalizada pero con que se quiere ofrecer a los cierto gusto expresivo. Anto- aficionados. Y no parece nio Lozano fue un Don Otta- oportuno escudarse en la vio solvente, Davide Berto- crisis para justificar el bajo lucci, un Masetto discreto y nivel del título, porque con la mejicana Maren Favela, el mismo presupuesto se una Zerlina resuelta pero podría haber contado con modesta en el cantar. artistas más interesantes. La El diseño de la escena versión musical de Albiach fue tan pobre que no enten- es difícilmente justificable dimos la necesidad de reali- salvo por una muy discreta zar una coproducción para preparación y escaso cono- poder llevarla a efecto. Res- cimiento del medio. Tras los pecto a la lectura, Kirchner primeros acordes de la bellí- dejó un par de perlas sexua- sima obertura ya resultaba les absurdas. En ocasiones evidente que el nivel de exi- no se entiende lo que algu- gencia sonora y el estilo que nos directores de escena tie- el director obtuvo de la nen en sus cabezas. El Coro Oviedo Filarmonía no podí- de la Ópera, con menos can- an estar a la altura de esta tores de los que hubiera sido partitura. Fallaron demasia- menester, estuvo afortunado. das cosas. La tensión sonora, el estilo, los tempi, que en Aurelio M. Seco 26 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 27

ACTUALIDAD SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

VIII Febrero Lírico LA NOUVELLE VAGUE ARRASA

San Lorenzo de El Escorial. Real Coliseo de Carlos III. 1, 8, 15-II-2014. María Eugenia Boix, soprano. La Ritirata. Director: Josextu Obregón. Obras de A. Scarlatti, Caldara, Zipoli, Rincón d’Astorga y Haendel. Flavio Ferri-Benedetti, contratenor. Ímpetus Orquesta Barroca de Madrid. Director: Yago Mahúgo. Obras de Haendel y Vivaldi. Emiliano González-Toro, tenor. Vespres d’Arnadí. Director: Dani Espasa. Obras de Vivaldi, Cesti, Jommelli y Terradellas.

Que el público responda y llene cuando se le ofrece un buen espectáculo parece una perogrullada, pero en España, tratándo- se de música clásica, no siempre sucede así. La EL ESCORIAL VIII edición del Febrero Lírico resultó un éxito de asistencia gracias a dos razones: buen espectáculo y público de culto que sabe a qué va y que poco tiene que ver con ese otro público “de tisis y toses” tan típico de Madrid. Para lo primero hace falta imaginación y valor, FLAVIO FERRI-BENEDETTI sobre todo en los tiempos de crisis económica que corren, ta Yago Mahúgo. A veces no pues cantantes, instrumentis- somos conscientes de los tas y grupos pertenecían a tesoros que nos rodean, pero esa bendita “nouvelle vague” hoy por hoy Ferri-Benedetti de la música antigua. En lo es, por la belleza de su voz, segundo tuvieron mucho por su formación técnica, que ver el boca a boca y las por sus conocimientos musi- redes sociales. El ciclo lo cológicos y por sus dotes abrieron María Eugenia Boix para actuar, uno de los mejo- y La Ritirata, la formación res contratenores del mundo camerística que dirige el vio- (y sólo tiene 30 años). Con el lonchelista Josetxu Obregón. cartel de “no hay entradas” y Con un programa compuesto un recital Haendel-Vivaldi, por obras de Alessandro Flavio e Ímpetus llevaron al Scarlatti, Caldara, Zipoli, Rin- coliseo escurialense al borde cón d’Astorga y Haendel, la del paroxismo. El tercer gran joven soprano montisonense acontecimiento fue el del derrochó elegancia (de estilo tenor suizo-chileno Emiliano y de presencia) y potencia González-Toro y la agrupa- vocal, ante un público cauti- ción barcelonesa Vespres vado del que formaba parte d’Arnadí, dirigida desde el la que es su mentora, la egre- clave por Dani Espasa. Con gia Teresa Berganza, que dis- arias de Vivaldi (y alguna de frutó como quien más del Jommelli, Terradellas y la magnífico concierto. Tanto irresistiblemente bella Bere- como para que doña Teresa nice, ove sei? de Cesti), Gon- repitiera, con idéntico entu- zález-Toro ratificó que es uno siasmo, al siguiente fin de de los mejores tenores barro- semana, en el que el prota- cos del momento (si no el gonismo recayó en el contra- mejor). Su actuación, secun- tenor italiano, afincado des- dado por una orquesta que de niño en Castellón, Flavio no erró una nota, sólo cabe Ferri-Benedetti, acompañado ser calificada de memorable. por el grupo Ímpetus, del que es director el clavecinis- Eduardo Torrico 27 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 28

ACTUALIDAD SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO

Ciclo de la OSE EXCELENTE COMBINACIÓN DE FACTORES

Auditorio Kursaal. 24-I-2014. Milos, guitarra. Orquesta de Euskadi. Director: Michael Francis. Obras de Fauré, Rodrigo y Chaikovski.

Al primero de los concier- insatisfacción quedaron tos de abono con los que patentes a lo largo de los la OSE arrancó el nuevo cuatro movimientos. La OSE año no se le pudo pedir y el maestro Francis trabaja-

más, ya que el estupendo C. Christodoulou ron con un total entendi- resultado del mismo vino miento ante la partitura, gracias a la óptima com- subrayando todos los facto-

binación de los factores MICHAEL FRANCIS res sentimentales que conlle- para su desarrollo: la ágil va la misma. La archiconoci- SAN SEBASTIÁN y exigente batuta de da melodía de los violines Michael Francis; el metódico del inicial Adagio, Allegro trabajo del guitarrista monte- ma non troppo sonó redon- negrino Milos; y un programa da, llena de vida. El vals del clásico y romántico ante lo Allegro con grazia se ejecutó cual la orquesta transmitió con la elegancia que le mucho sentimiento desde la corresponde, y fue en el suite Masques y bergamas- con spirito. Impecable el tra- resultó un auténtico goce para Allegro molto vivace donde ques de Fauré, que los de bajo del corno inglés en la los sentidos. todo se vino arriba, el Scher- Miramon interpretaban por entrada del nostálgico Adagio, Por su parte, la batuta de zo fue intensificando tanto vez primera. donde Milos buscó la conten- Francis quiso subrayar lo que volúmenes como sensación El guitarrista montenegri- ción pasional, y siguiendo esconde la Patética de Chai- rítmica mostrando en pleni- no Milos arrolló con una ver- con el mismo carácter antes kovski, y la OSE logró trans- tud todos los efectos orques- sión del Concierto de Aran- citado cerró del mismo modo mitir ante todo sentimiento, tales, donde los metales y las juez de Rodrigo comedida y en tono de marcha el Allegro el del autor que se sabe ya maderas estuvieron sensacio- con una ejecución metódica, gentile, y siempre en total casi derrotado en una socie- nales, contrastando con el incluso meticulosa, que invi- comunión con la orquesta. Al dad que no es capaz de tole- cuasi funerario Finale Adagio tando a trasladarnos al Real mismo nivel sonó el trémolo rar su vida privada. La sensa- lamentoso. Sitio, tocó con una gran sere- en Recuerdos de la Alhambra ción de frustración y ahogo nidad desde el inicial Allegro de Tárrega, cuya audición que derivan en una continua Íñigo Arbiza

Temporada de la RFG TENSIÓN Y EMOCIÓN

Auditorio de Galicia. 6-II-2014. Christopher Park, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Paul Daniel. Obras de Dean, Mozart y Beethoven. 13-II-2014. Carolin Widmann, violín. RFG. Director: Paul Daniel. Obras de Beethoven.

La programación de abo- de Beethoven. El plantea- una compañera de la orques- do sobre el escenario. Su no del Auditorio de Gali- miento inicial de sonoridades ta recientemente fallecida. dirección locuaz, los tempi cia dispuso para el mes huidizas que dibujan traza- Paul Daniel invitó al público avivados y el buen hacer de de febrero dos conciertos dos sinuosos responde al a sumarse en un sentido la orquesta acabaron por de la Filharmonía junto a sonido de una pluma sobre minuto de silencio dedicado contagiar su entusiasmo al su director titular, Paul papel y deriva en momentos a la memoria de la violonche- auditorio. La segunda parte SANTIAGO Daniel, y a la postre nos quizás menos originales, lista Palmira Martínez. Ofre- estaba reservada para una dejó algunos de los mejores y pero que consiguen acaparar cieron como homenaje una de las citas musicales más más intensos momentos de la tensión y atención hasta el intensa y emotiva interpreta- señaladas en la ciudad, la temporada. La primera de final. A última hora cayó del ción de la Sinfonía nº 3 visita de Carolin Widmann estas citas lucía un programa cartel el pianista Behzod “Heroica” de Beethoven. interpretando el difícil Con- sólido y entrañable, por las Abduraimov y con él el Con- El gran trabajo bajo la cierto para violín en re conexiones directas entre las cierto nº 1 de Mendelssohn. batuta del director inglés mayor, op. 61. Sin ser su piezas y por las connotacio- Lo suplió el joven Christo- volvió a relucir a la semana mejor noche, hizo gala de su nes que finalmente cobraron. pher Park, que aprovechó siguiente ante un auditorio gran musicalidad y de una Comenzó con la presenta- bien su oportunidad con una repleto. Fue una continua- riquísima paleta de colores. ción en España de la intere- interpretación notable del ción de sinfonismo beetho- No le hizo falta su mejor ver- sante obra Testamento del Concierto para piano nº 20 veniano a alto nivel, empe- sión para meterse al público compositor australiano Brett de Mozart. Pero la circunstan- zando por la deliciosa Sinfo- en el bolsillo. Dean que se inspiró en el cia que marcó el concierto nía “Pastoral” con Paul Testamento de Heiligenstadt fue sin duda el recuerdo de Daniel realmente disfrutan- David Durán Arufe 28 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 29

ACTUALIDAD SEVILLA

Chausson, protagonista indiscutible GENIAL DON MAGNIFICO

Teatro de la Maestranza. 14-II-2014. Rossini, La Cenerentola. Edgardo Rocha, Borja Quiza, Carlos Chausson, Mercedes Arcuri, Anna Tobella, Marianna Pizzolato. Wojtek Gierlach. Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Giacomo Sagripanti. Director de escena: Paul Curran. Guillermo Mendo

V Convocatoria Becas "Jóvenes Promesas" de la Fundació de Música Ferrer-Salat Escena de La Cenerentola de Rossini en el Teatro de la Maestranza para estudios La actuación del veterano Carlos mayor envergadura para corroborar en el Chausson, bien conocido del públi- con contundencia el triunfo de la bon- Conservatorio co sevillano, ha alcanzado esta vez dad. Junto a ella, no desentonó el Don la cota de la genialidad. Desde su Ramiro del uruguayo Rocha, de limpios Superior

SEVILLA primera intervención, tras desper- sobreagudos, pero falto también de de Música del Liceo tarse del simbólico sueño, hasta el una mayor carnalidad. El Dandini de de Barcelona final, su presencia llenó el escenario Quiza se desenvolvió con naturalidad y convirtiéndose en el protagonista indis- buenas maneras como actor, aunque cutible. Sorprendió en primer lugar la en la zona grave y en los ligados pre- Becas para cursar plenitud de su voz, esplendorosa, sentase ciertas insuficiencias. El Alidoro primer año de Grado Superior potente, rotunda, y luego su perfecta del polaco Gierlach tuvo la dignidad de vocalización en todos los pasajes, un personaje de ópera seria, aunque Edad: hasta 26 años incluidos los vertiginosos trabalenguas para esa gravedad se requiera una tan típicos de la comicidad rossiniana. madurez que aún no posee. Arcuri y Plazo de inscripción: Un Montefiascone de una credibilidad Tobella, como Clorinda y Tisbe, confor- hasta el 27 de Marzo de 2014 absoluta, por edad, gesticulación, movi- maron una estupenda pareja, con voces mientos, vis cómica, matices de un ágiles y matizadas. En cuanto al coro auténtico actor-cantante que tiene muy masculino se nota la labor de su direc- interiorizado a su personaje. Para él tor, Íñigo Sampil, que va consiguiendo Para más información consultar bases fueron las mayores ovaciones, los bra- hacer de él un instrumento muy molde- o contactar con: vos que brotaban de gargantas enfervo- able. Por su parte el joven Sagripanti rizadas tras terminar sus tres largas cuidó en todo momento el equilibrio Fundació de Música Ferrer-Salat arias, que parecían estar escritas espe- de voces y foso, con una plantilla nota- Lidia Capó / Tel. 93 600 38 00 / cialmente para él. Frente a esa actua- blemente reducida. En los pasajes vivos [email protected] ción genial, todo lo demás se quedaba hubo gracia y ligereza, pero en otros Diagonal 549, 5ª Pl. 08029 Barcelona como recubierto de un manto cenicien- tendió a una lentitud casi belliniana, to, aunque no frío. La voz de Pizzolato que restó vivacidad a la historia. La www. fundaciomusicaferrersalat. com resultó dulce y tierna, con muy buen puesta en escena, procedente del San estilo para afrontar el fraseo y las Carlo de Nápoles, correcta y funcional, Conservatori del Liceu arriesgadas coloraturas de su papel, pero si se hubiese prescindido del Maria Fernanda Martínez / Tel. 93 327 12 12 / [email protected] pero se echaba en falta algo de más entierro de la madre durante la Obertu- Nou de la Rambla 88 vigor, sobre todo en su brillante aria ra, mucho mejor. Y para siempre en el 08001 Barcelona final, Non più mesta accanto al fuoco, recuerdo, el magnífico Don Magnifico. www. conservatori-liceu. com ese autopréstamo que Rossini tomó de su Barbero, que requería una voz de Jacobo Cortines 29 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 30

ACTUALIDAD VALENCIA

Una Liederabend MÁS QUE NOTABLE

Palau de la Música. 18-I-2014. Angelika Kirchschlager, mezzosoprano; Jean-Yves Thibaudet, piano. Obras de Brahms y Liszt.

Por separado, de la mez- pedir más. Por poner algún zosoprano austríaca Ange- pero, que Vergiftet lo iniciara lika Kirchschlager (Salz- el piano solo o que en Die burgo, 1965) y del pianista drei Zigeuner se omitiera un francés Jean-Yves Thibau- trozo aunque se cerrara con

VALENCIA det (Lyon, 1961) se guar- el superior segundo final. daban muy gratos recuer- Entre las maravillas, la impe- dos tanto en la sala Rodrigo cable afinación en todos los como en la Iturbi. Juntos no pasajes de Über allen Gip- defraudaron ante los que a feln, la suspensión manteni- medias llenaron ésta. da por el piano en la Conso-

La primera parte, dedica- ANGELIKA KIRCHSCHLAGER lation nº 3, el juicioso mane- da a Brahms, fue excelente jo de los recursos hasta salvo por algunos pequeños expresionistas por una voz detalles que se agrandaron en con larga experiencia operís- la comparación con el Liszt N. Karlynski tica pero que no incurrió en que ocupó la segunda. Las retención al final de la última últimas notas largas de O la confusión de estilos… cuatro canciones populares ofrecida. Tras un Intermezzo komme holde Sommernacht Los regalos de otro Liszt con que se arrancó, aparte de op. 118, nº 2 un poco duro cupo reprocharle cierto entu- y un Poulenc pusieron bro- en general demasiado rápi- en la pulsación de Thibaudet, bamiento a la cantante. che de oro a una más que das, resultaron lineales sin en las seis que siguieron En Liszt, más fácil desde notable Liederabend. más variación en las reformu- hubo más pasión dramática el punto de vista artístico laciones melódicas que la en la expresión, y sólo en las (que no técnico), no se pudo Alfredo Brotons Muñoz

Orquesta de Valencia VERSIONES DESEQUILIBRADAS

Valencia. Palau de la Música. 7-II-2014. Ingolf Wunder, piano. Orquesta de Valencia. Director: Kazushi Ono. Obras de Chopin y Brahms. 14-II-2014. Waltraud Meier, mezzo: Thomas Mohr, tenor; Tobias Kehrer, bajo. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Wagner.

a en el enunciado de los divertida resultó en cambio en las versiones fallidas de walkyria se vio lastrado por tres temas sobre los que la Segunda de Brahms. En el grandes orquestas que los algún despiste en la orquesta Yse construye el Allegro primer movimiento, de expo- vientos tapen a las cuerdas, (el más evidente una entrada maestoso inicial del Op. 11 sición sólo algo menos lenta en esta ocasión ni siquiera se adelantada al comienzo de la de Chopin se dejó claro que y sosa en su repetición, los logró ese nivel sino un horrí- tercera escena), pero sobre el equilibrio entre solista y metales sonaron cacofónicos sono emborronamiento de las todo por el mal momento acompañamiento, de conse- en la última sección del des- masas sonoras en los tutti. El vocal por el que demostró guirse, sería a la baja: Kazus- arrollo a partir de la recupe- Preludio del Tristán no se pasar el antiguo barítono y hi Ono marcó esos 138 com- ración del inciso inicial (G) y aproximó a la temperatura hoy tenor Thomas Mohr: de pases introductorios con la aceleración de la coda no emocional deseada hasta la timbre muy destemplado en tempo moroso, fraseo pesan- hizo sino realzar la incohe- sección central, donde el el registro agudo, ni atacó ni te y somera matización de rencia del planteamiento glo- motivo de la embriaguez del remató con limpieza los Wäl- las dinámicas. A partir de bal. Deshilvanado y deslava- filtro ejerció más o menos el se!, y sólo marcó que no can- ahí, prácticamente todo el zado, el episodio con que efecto esperado. En la Muerte tó el sol bemol con que con- interés lo acaparó el austría- concluye la sección central de amor, de entrada hubo cluye la frase Seligstes Weib. co Ingolf Wunder: riqueza del Adagio careció del dra- que superar la decepción de Con ya más clase que tímbrica, pulsación nítida y matismo esperado. En el que Waltraud Meier no com- medios, Meier recordó más buen juicio en la dosificación Allegretto no se acabaron de pareciera sobre el estrado, que hizo disfrutar de la estu- del rubato constituyeron los cerrar con gracia todas las pero por lo demás la lectura penda Sieglinde que comien- principales méritos para un costuras. El final no hizo sino se movió dentro de unos már- za a no ser. La palma acabó éxito individual rubricado confirmar la impresión de genes de correcta discreción llevándosela el joven Tobias con el regalo de la versión rutinaria mediocridad produ- salpicada por pasajes (por Kehrer, cuya fresca voz aún de la Marcha turca de cida por lo anterior. ejemplo, allí donde se suman no impone como Hunding Mozart firmada por el siem- La obertura de Tannhäu- el canto de muerte y el moti- tanto como seguramente pre divertido arreglista que ser requiere en especial equi- vo de la transfiguración) toca- hará a no mucho tardar. es Volodos. librio entre las familias instru- dos con particular inspiración. Cualquier cosa menos mentales. Siendo lo habitual El primer acto de La Alfredo Brotons Muñoz 30 294-Pliego 2_Actualidad 20/02/14 13:56 Página 31

ACTUALIDAD VALLADOLID / ZARAGOZA

Sinfonías y canciones REPERTORIO RENOVADO

Auditorio. 23-I-2014. Sinfónica de Castilla y León. Director: Eliahu Inbal. Bruckner, Quinta. 27-I-2014. Ana Häsler, soprano; Jordi Romero, piano. Obras de Nietzsche, Cirlot y Bowles. 7-II-2014. OSCyL. Director: Semion Bichkov. Obras de Beethoven y Schmidt.

Novedades. Para la Orquesta de Castilla y León, para Valladolid la Z. Chrapek Quinta de Bruckner es estreno. Larga sinfonía en su versión única, comple- ja y difícil, tal vez menos

VALLADOLID emotiva que la Cuarta o la Séptima. Inbal, especialista en la música del compositor, la dirigió con claridad, mostrando todas sus vertientes, manteniendo la línea general y los detalles y consiguiendo, algo casi milagroso, que ELIAHU INBAL la Orquesta tocara segura, como si fuera del repertorio nes de Paul Bowles, el autor escritores compositores. Un Brahms y Bruckner y un de siempre, con equilibrio y de El cielo protector. Una concierto especial que nos toque personal. El segundo brillantez en metales y cuer- gozosa sorpresa. Sobre textos reveló nombres nuevos. tiempo, Allegretto con varia- das no tapadas por estos. El de García Lorca, Cocteau, Otro magnífico suceso ciones, recuerda a las tan gesto sobrio y contundente Stein, Tennesse Williams, musical fue la presencia de conocidas del maestro ham- del maestro condujo al gran Saroyan y Linze se despliega Semion Bichkov, un maestro burgués y en el primero y el éxito, con aplausos del el talento de Bowles en músi- importante como lo demos- último alternan momentos público y de los propios pro- cas diferentes, inspiradas, tró con una Quinta de Bee- lentos y solemnes con des- fesores como premio a su musicalmente conseguidas. thoven llevada con absoluta pliegues monumentales del labor. Todo un placer. claridad, llena de matices, metal para finalizar con un Concierto ideado por Ana Häsler, domina todos que la orquesta interpretó a coral majestuoso. No rompe Julio García Merino que firma los registros, sobre todo el tope guiada por el gesto estéticas pasadas pero es unas estupendas notas al pro- piano y el medio, con aten- expresivo del Maestro. El obra digna de ser conocida, grama. Escritores que tam- ción especial a las palabras. estreno (posiblemente en sobre todo desde la magnífi- bién fueron compositores. Dándoles todo su sentido España) de la Segunda Sinfo- ca versión del maestro y Lieder de Nietzsche en tesitu- dramático y musical. Buen nía de Franz Schmidt se sal- orquesta, cuya cuerda lució a ra romántica de fácil melodía. acompañante Jordi Romero, dó con el éxito. Pieza dificilí- pesar de la dificultad técnica. suite para piano de Cirlot con así como Gustavo Martín sima sobre todo para la cuer- atonalismo atractivo y cancio- Garzo que leyó textos de los da, tiene claras influencias de Fernando Herrero

XIX Temporada de Conciertos EN TIEMPO DE TRIBULACIÓN

Auditorio. 18-II-2014. Gloria Martínez, arpa; Emilio Ferrando, clarinete. Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan José Olives. Obras de Harvey, Ravel, Cerezo, Debussy y Turnage.

En tiempo de recortes y del XX, con el gozne de la los instrumentos. La parte do mayor vehemencia en los penuria; si el público se joven Carolina Cerezo, discí- inglesa expuso obras de pasajes más rápidos. Y retrae; cuando por pula en el Conservatorio Jonathan Harvey (Lotuses) y cerrando la sesión, la Rapso- doquier se busca atraerlo Superior de Aragón de los Mark-Anthony Turnage dia para clarinete de con programas manidos, compositores Charles y Sán- (Three farewells), obra ésta Debussy (en reducción para Olives y OCAZ siguen la chez Verdú y del director Oli- de acogida más fácil por su ensemble por David Walter)

ZARAGOZA máxima ignaciana y se ves, a quien ha dedicado su lirismo cálido, por momentos tuvo por protagonista a Emi- niegan, bravo por ellos, a obra Quebrantos III: colores evocador incluso de un Pur- lio Ferrando, una vez más hacer mudanza en la origina- primarios, un estudio sobre cell. Pero lo más asequible y espléndido por su fraseo lidad, ambición y calidad de las modificaciones generadas mejor recibido de la noche ceñido y su dinámica cuajada sus propuestas. La segunda por un mínimo gesto de ata- fue el díptico francés. Intro- de finos matices. Solista y sesión de su temporada deci- que, desarrolladas a través de ducción y allegro, de Ravel, director catalizaron la cálida monona planteó un sugestivo una secuencia de sonidos se prestó al lucimiento de la ovación merecida por todos. parangón entre clásicos galos verticales que explotan las arpista Gloria Martínez, a y novísimos británicos, todos sonoridades más agresivas de quien nadie habría reprocha- Antonio Lasierra 31 294-Pliego 3_Actualidad 20/02/14 15:48 Página 32

ACTUALIDAD ALEMANIA

Vuelve la ópera de Reimann sobre Strindberg ESPEJOS USTORIOS DE LA LOCURA

Oper. 4-II-2014. Reimann, Die Gespenstersonate. Dietrich Volle, Alexander Mayr, Anja Silja, Barbara Zechmeister, Brian Galliford. Director musical: Karsten Januschke. Director de escena: Walter Sutcliffe.

La Ópera de Fráncfort la Bockenheimer, Kaspar casa fue Alexander Mayr. El sigue adelante con su Glarner ha diseñado un espa- punto culminante y más programa de notables cio listado con tribunas latera- encantador de la noche fue la clásicos contemporáneos. les donde se sienta el público. gran Anja Silja. Su caracteri- Mientras en la sala princi- La acción transcurre delante zación de la señora Oberst pal se representa La tem- de él, en primer plano. Reali- momificada, que fue amante pestad de Adés, en la dad, alucinación y sueño se de Hummel, atropella al prin- FRÁNCFORT Bockenheimer, dedicada diluyen y se mezclan. cipio con alegría gracias a sus a la ópera de cámara, se El director de escena notas de papagayo para con- ofrece el estreno francofortés Walter Sutcliffe se ha intro- vertirse de pronto en una de La sonata de espectros de ducido en el mundo strind- vengadora malvada y amar- Aribert Reimann. Tras sus bergiano con agudos rasgos ga. Barbara Zechmeister, Medea y El rey Lear, refuerza de carácter. Parece haber punzante, juega la última este teatro su imagen de estí- observado en la cabeza mis- escena como hija enferma de mulo para la producción ma del escritor sus experien- la momia. A Oberst, un fanfa- operística de cámara con- cias vitales y no tal como rrón y grasiento cantamaña- temporánea. El texto de esta éste las representa. nas, otorga Brian Galliford Sonata es de August Strind- Allí están cuando empie- unos medios tenoriles de berg y la ópera se conoció za la acción, tras el viejo seguro estilo. Para producir en 1984 durante la Semana director Hummel, un menti- el efecto fantasmal e ilusorio Festival de Berlín. En ella roso y especulador. Dietrich de la partitura, el director de Reimann construye una pie- Volle canta a este estafador, orquesta Karsten Januschke za camerística de un demen- el otro yo de Strindberg, con aportó un conjunto de cáma- cial encanto que estimará el fogosa decisión. El joven ra (doce solistas) de variado amante de una materia ope- estudiante, el niño mimado, juego. rística grotesca y facunda. que percibe la muerte, busca Para el gran escenario de un objeto de amor ideal y fra- Barbara Röder

ACTUALIDAD INTERNACIONAL Una obra cuajada de retos SIN AHORRAR DUREZAS

Komische Oper. 19-I-2014. Prokofiev, Ognenni angel. Svetlana Sozdateleva, Evez Abdulla, Christiane Oertel, Dimitri Golovnin. Director musical: Henrik Nánási. Director de escena: Benedict Andrews.

En los años de 1920, Pro- albergue al comienzo de la culó con astucia la repercu- kofiev compuso una ópe- acción, fue resuelto por Evez sión sonora en la sala y domi- ra que sólo se estrenó en Abdulla con sonora voz de nó mesuradamente los efec- Venecia en 1955: El ángel barítono bajo de imponente tos, destacando los momentos BERLÍN de fuego, que hoy consti- plenitud. La ambivalente figu- líricos y los matices de color tuye todo un desafío para ra del conde Heinrich, un rol instrumental administrados cualquier teatro de ópera. mudo, que en esta puesta es por el compositor, sin dejar de Requiere en la protagonista asumida por el bajo que lado las cortantes disonancias una excepcional soprano dra- encarna al Inquisidor, subraya y el martilleante conjunto de mática y un gran aparato esta suposición. Jens Larsen le la orquesta prokofieviana. orquestal de primera cualidad. presta su fascinación siniestra. El director de escena aus- En la Ópera Cómica se dispu- Christiane Oertel fue una traliano Benedict Andrews sieron los mejores elementos, ambigua hospedera, Xenia cuidó la escena final como la por lo que podemos hablar de Viaznikova una imponente, cima de su trabajo. Su pues- una auténtica fiesta musical. contraltada y dúplice adivi- ta en escena estricta y des- Svetlana Sozdateleva fue una na/abadesa, Dimitri Golovnin provista sufre bajo la esceno- expresiva Renata, con un agu- un Mefisto de agradable canti- grafía sin atmósfera de do flamígero, que condujo la lena grave y Alexei Antonov Johannes Schütz, respira la tremebunda partitura hasta el un pregnante tenor como dureza y el austero encanto final con admirable señorío. El Fausto. El director musical de un ensayo. principal rol viril, Ruprecht, Henrik Nánási alcanzó su más que Renata encuentra en un convincente producción. Cal- Bernd Hoppe 32 294-Pliego 3_Actualidad 20/02/14 15:49 Página 33

ACTUALIDAD ALEMANIA / AUSTRIA

Simon Rattle dirige una colorista Katia Kabanova SANGRE EN LA BAÑERA

Berlín. Staatsoper. 25-I-2013. Janácek, Katia Kabanova. Eva-Maria Westbroek, Deborah Polaski, Stephan Rügamer, Pavel Cernoch. Director musical: Simon Rattle. Directora de escena: Andrea Breth.

n su puesta en escena de estricta en cuanto a detalles y Eva-Maria Westbroek, de en la intimidad, la directora Katia Kabanova de Janá- psicología y no rehúye algu- blusa con mangas y chaque- de escena insinúa entre ellos E cek, Andrea Breth ha nas escenas de grotesca exa- ta ceñida (vestuario: Silke unas enfermizas relaciones. renunciado a toda poética y geración, pero asimismo tie- Willrett y Marc Weeger) can- En este papel, Stephan Rüga- hasta suprimió las orillas del ne aciertos de atrapante ten- ta triunfalmente a la protago- mer muestra la debilidad del Volga como lugar de la sión como el primer encuen- nista. Su voz de soprano, caso, en tanto trata a su acción. Sólo subsiste un débil tro de Katia con quien será cálida y fuertemente expresi- mujer Katia con rudeza y dis- arroyuelo sobre el fango pan- su amante, Boris. Aquí la va, encuentra también soni- tancia. El Boris de Pavel Cer- tanoso con que la escenógra- orquesta y la escena están en dos dulces y sentimentales noch aparece lustroso, con fa Annette Murschetz cubrió perfecta armonía y se poten- así como deslizantes pianis- un tupé impecable y vestido el suelo del escenario. En cian mutuamente, lo que simi, a la vez que consigue a la moda, exhibiendo su este decorado de basura hay cabe agradecer a Simon Rat- dramatismo y volumen. potente voz de tenor de un radiador, neumáticos, dos tle que conduce a la Capilla Kabanicha, su suegra, fue medio carácter. Sonora y raídos sillones, un anticuado Estatal de Berlín hasta su percibida por Deborah juvenil se oyó la mezzo Anna peinador con espejo, disper- máximo esplendor. Toca con Polaski con fuerte presencia Lapovskaia en Barbara. Pavlo sos colchones y la bañera ardiente intensidad, con sun- y desenvoltura autorizada Hunka fue un débil Dikoj. donde Katia al final se abrirá tuoso entusiasmo, con febril pero con deficiencias voca- Emma Sarkisyan, otrora Car- las venas. Canta visionaria- excitación y extiende una les. La que fuera una sopra- men bajo la dirección de Fel- mente, casi susurrando, sobre paleta de gran riqueza colo- no dramática tiene ahora senstein, hizo una excelente flores que eclosionan y pája- rística entre la violencia unos agudos gruñidos y un y acechante Glascha. ros que también cantan. sonora y las superficies tor- centro descolorido y opaco. La dirección de actores es nasoladas del impresionismo. Cuando baña a su hijo Tijon Bernd Hoppe

Gluck preludia a Mozart ELEGANCIA Y EQUILIBRIO

Mozartwoche. Haus für Mozart. Stiftung Mozarteum Grosse Saal. 23-24-I-2014. Gluck, Orfeo ed Euridice. Bejun Mehta, Camilla Tilling, Ana Quintans. Salzburger Bachchor. Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Mozarteumorchester Salzburg. Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Ivan A. Alexandre. Miah Persson, Miximilian Schmitt, Michael Nagy. RIAS Kammerchor. Freiburger Barockorchester. Director: René Jacobs. C. P. E. Bach, Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. Cappella Andrea Barca. Piano y director: András Schiff. Mozart, Conciertos para piano n°s 14 y 15.

Creada en 1956, la ción del Mozarteum. El mis- Mozartwoche (Semana mo día, René Jacobs, la

Mozart) ha sido confiada Klaus Baus Orquesta Barroca de Fribur- en 2013 y hasta 2017 al go y el Coro de Cámara director de orquesta fran- RIAS encantaban al numero- cés Marc Minkowski, so público de la Haus für quien abría la edición de Mozart con una magnífica SALZBURGO este año —treinta y un interpretación del oratorio conciertos— con una ópera Bejun Mehta, Camila Tilling y Ana Quintans en Orfeo ed Euridice de Carl Philipp Emanuel no de Mozart sino de su con- Bach Die Auferstehung und temporáneo y compatriota tenor. Y qué contratenor: el hay que añadir el suntuoso Himmelfahrt Jesu (La Resu- Le chevalier Gluck, Orfeo ed deslumbrante Bejun Mehta, Coro Bach de Salzburgo. rrección y la Ascensión de Euridice, con la que, en cier- quien con su voz solar, male- En lo que respecta a los Jesús), estrenado en 1774, to modo, se abrían las festivi- able, potente y dramática conciertos, hay que destacar revisado en 1778 y 1780, y dades internacionales del tri- magnifica esta tragedia que el ofrecido por András Schiff dado en un arreglo de centenario de su nacimiento. es también la primera cola- dirigiendo desde el piano la Mozart fechado sin duda en Minkowski ha elegido la ver- boración entre Minkowski e Cappella Andrea Barca, for- 1788. Bajo la dirección sen- sión original en italiano, Ivan A. Alexandre en un mada por músicos de las sible y poética de Jacobs, la estrenada en Viena en 1762. espectáculo elegante y equi- mejores orquestas austría- obra impuso su sentido A la cabeza de sus Musiciens librado que confirma la afini- cas, en un Concierto n° 15 espiritual gracias a un condu Louvre-Grenoble, tocan- dad del maestro con Gluck. de Mozart tocado con calor junto brillante y un reparto do con instrumentos origina- A un reparto sin fallo alguno por el pianista húngaro en vocal —Persson, Schmitt, les y reforzados por miem- —la elegante Euridice de un Bechstein de afelpada Nagy— homogéneo y per- bros de la Orquesta del una Camilla Tilling que pare- sonoridad realzada, además, fectamente puesto a punto. Mozarteum, ha confiado el ce una bailarina, el Amor por la acústica de terciopelo papel de Orfeo a un contra- ardiente de Ana Quintans— de la Gran Sala de la Funda- Bruno Serrou 33 294-Pliego 3_Actualidad 20/02/14 15:49 Página 34

ACTUALIDAD AUSTRIA

Nueva producción de la ópera de Dvorák UNA RUSALKA EXCELENTE EN LO MUSICAL

Staatsoper. 30-I-2014. Dvorák, Rusalka. Krassimira Stoyanova, Michael Schade, Monika Bohinec, Günther Groissböck, Janina Baechle. Director musical: Jirí Belohlávek. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg. Vestuario: Marianne Glittenberg.

Estrenada en Praga en muestra lo que se pretendía: destacada soprano lírica con cipe en el acto II. Y los gritos 1901, Rusalka no llegó a cuando se alza el telón, floreciente legato y capaci- de lamento del Genio de las Viena hasta bastante tar- siempre hubo un espontáneo dad expresiva. El papel pro- Aguas sonaron beatíficos, gra-

VIENA de en su idioma original aplauso en Viena. Pero ya no tagonista es, pues, ideal para cias a los cálidos acentos del (1987) y desde entonces hay razón para ello. El estan- Krassimira Stoyanova. Cada bajo Günter Groissböck. se ha representado única- que y la luna han sido susti- frase, cada nota es cantada Michael Schade, cuya voz líri- mente 23 veces en la Staatso- tuidos por unas ruinas sin por ella con la mayor natura- ca se acerca cada vez más a la per, hasta 1992. 22 años des- ninguna poesía. Por qué una lidad. La pura belleza de su de un tenor de carácter, can- pués de la última producción ondina corre en camisa de timbre, redondo y maleable, tó sin embargo al Príncipe de de Otto Schenk, para el tea- noche por la nieve es tan resplandeciente en toda la forma expresiva. tro es como si hubiera redes- inexplicable como la seudo- tesitura, plasma del modo Otra de las principales cubierto una rareza. Y casi lo psicología del director de más directo las emociones bazas auditivas fue el sonido ha conseguido, transforman- escena con la que durante la que transportan las melodías de la orquesta, que el debu- do esta preciosa obra en un fiesta en el acto central hace de Dvorák. tante en la Staatsoper Jirí montaje ininteligible, situado bailar a una pareja los mie- Esto sería bastante ya. Belohlávek supo combinar en nuestros días. En el Met dos de los novios ante la Pero Monika Bohinec como con todo el carácter de la neoyorquino se ofrece en noche de bodas de manera Princesa extranjera consiguió partitura y el verdadero esti- estos momentos una serie de caricaturesca. formar, con su voz oscura, lo de Dvorák. Muy bien tam- funciones del montaje de Sea como sea, la historia metálica y penetrante, un her- bién el coro preparado por Otto Schenk, con los decora- de amor con final trágico moso contraste con los tonos Martin Schebesta. dos de Günther Schneider- entre una ninfa y un mortal dorados de Rusalka, hasta el Siemssen. La comparación ofrece una ópera para una punto de volver loco al Prín- Christian Springer

Una Jenufa entre el folclore y la sordidez cotidiana PARA LOS OJOS

Théâtre de la Monnaie. 21-I-2014. Janácek, Jenufa. Sally Matthews, Jeanne-Michèle Charbonnet, Charles Workman, Nicky Spence. Director musical: Ludovic Morlot. Director de escena: Alvis Hermannis.

Para preparar su puesta gestos en una especie de esti- veces demasiado ligera para de escena de Jenufa de lo Kabuki, creando una ima- el papel. Jeanne-Michèle Janácek, el director letón gen estética pero no tensión Charbonnet desempeñó el Alvis Hermannis visitó dramática, sin dar a los per- K.&M. Forster papel de la Kostelnicka con varias veces Moravia y se sonajes el perfil necesario. La fuerza vocal y dramática,

BRUSELAS ha inspirado claramente Kostelnicka apareció como pero a veces gritaba más que en el folclore y los vesti- una peliculera, braceando cantaba. El tenor Charles dos tradicionales tan llenos exageradamente, lo cual era Workman fue un Laca muy de color. Así que pidió a más ridículo que impresio- humano con una expresiva Anna Watkins que los repro- nante. Alvis Hermannis usó la pero débil voz, Nicky Spence dujera con toda su opulencia misma fórmula en el tercer en el papel de Steva fue algo y así salieron vestidos tanto acto, las dos escenas en las patético, no el galán de aldea el reparto como el coro. que se ve el drama de Jenufa con voz fuerte y alegre. Todos ofrecieron un esplén- y la Kostelnicka. Carole Wilson fue un decen- dido espectáculo visual, el El segundo acto se centra te viejo Buryja, pero Ivan coro arriba con unos decora- en el íntimo drama de Jenu- Ludlow un Starek de voz dos neutros soberbiamente fa y la Kostelnicka y se des- Sally Matthews en Jenufa débil. Era evidente que le iluminados, los protagonistas arrolló en un entorno com- gusta a Ludovic Morlot el alineados en el proscenio. Y pletamente diferente. Los tes vestidos contemporáneos repertorio de principios del entre los dos grupos, una fila decorados realistas mostra- para las mujeres que intentan siglo XX y dirigió a la de 17 bailarinas que simboli- ron el desvencijado interior asumir su destino. Aquí el Orquesta de La Monnaie en zaban el río que fluye a tra- de la casa de la Kostelnicka drama fue intenso, gracias una muy expresiva e incluso vés de la aldea, con una core- con algunas imágenes reli- también a la interpretación lujosa interpretación de la ografía de Alla Sigalova que giosas, una cama compartida de los cantantes. Sally Mat- partitura de Janácek, con sus recordaba los Ballets Russes por Jenufa y el bebé y una thews fue una joven y vulne- hermosos colores y fuerte de Diaghilev. Sin embargo, cocinita de gas donde Kostel- rable Jenufa y cantó con una impacto dramático. hubo un problema; los can- nicka se calienta las manos. expresiva y calurosa voz de tantes se movían con grandes No hay ropa vistosa sino tris- soprano lirica que era a Erna Metdepenninghen 34 294-Pliego 3_Actualidad 21/02/14 13:36 Página 35

ACTUALIDAD ESTADOS UNIDOS

La ópera de Borodin vuelve al Met casi un siglo después UN DESAFÍO

Metropolitan Opera. 14-II-2014. Borodin, Kniaz Igor. Oksana Dyka, Anita Rachvelishvili, Sergei Semishkur, Ildar Abdrazakov, Stefan Kocán, Mikhail Petrenko. Director musical: Gianandrea Noseda. Director de escena y escenografía: Dimitri Cherniakov.

El Príncipe Igor de Boro- el tercer acto, proyectado din es un auténtico por Borodin, pero obra de desastre de ópera. Que- otros, volvió de forma dra- dó fragmentada y lejos máticamente conveniente al de estar terminada a la campamento de Konchak; muerte del compositor y pero como aquí eso sólo ha sido un desafío para existió como sueño de Igor,

NUEVA YORK los dramaturgos y musi- Cherniakov lo pasó por alto cólogos desde Rimski- y de forma algo desconcer- Korsakov y su discípulo Gla- tante movió dos piezas (el zunov que intentaron darle trío Konchakovna/Vladi- una forma y sonido coheren- mir/Igor y el monólogo de la tes. Nadie ha considerado cautividad de Igor) al último que sus esfuerzos eran total- acto. El largo final —Mla- mente satisfactorios, pero da—, es auténtico Borodin, nadie ha producido algo sig- pero en un nuevo contexto nificativamente mejor. La sonó tan extraño para mí nueva producción del Met — como el final de Turandot de su primera producción de la Berio. ópera en 97 años— no es Musicalmente, fue un una excepción. Al usar una buen e idiomático Igor —y edición que era una especie Cherniakov, como siempre, de remiendo hecho por su extrajo interpretaciones lle- director, Dimitri Cherniakov, nas de carácter de sus can- y el director musical, Gianan- tantes. Encabezando un drea Noseda, este Igor fue, reparto casi todo eslavo, como todas las otras veces Ildar Abdrazakov cantó el que lo he visto, llamativa por príncipe con excelente auto- un lado, pero frustrante a la ridad vocal y dramática. Ani- larga. ta Rachvelishvili fue seducto- Con un prólogo bastante ra, y cantó Konchakovna de tradicional —situado, sin forma conmovedora, y Sergei embargo, en un “espacio Semishkur fue un Vladimir intemporal” de aspecto muy embriagado y de dulce tono. del siglo XX— Igor y su hijo, Oksana Dyka, con su voz de Vladimir van a la guerra con- soprano agudamente radian- tra los nómadas Polovtsia- te en el papel de Yaroslavna, nos. El interludio de una provocó cierto tedio al final película muda mostró su de una larga tarde. Y en el ejército antes y después de la papel de su hermano batalla; un Igor herido mecía corrompido, Mikhail Petren- a su hijo muerto y luego caía ko fue mejor actor que can- inconsciente al suelo. Cher- tante —me hubiera gustado niakov, como siempre hace ver a Vladimir Ognovenko con los decorados, produjo que desempeñó con gusto el algunas imágenes memora- papel del bribón Skula, can- bles. Me encantó lo que vi. tando Galitzki en lugar de Para en el segundo acto, aquél. Stefan Kocán, su sin Igor, Cherniakov también papel reducido a un solo invirtió el orden tradicional, acto, fue un buen Konchak. desarrollando casi toda la El coro cantó espléndida- segunda escena pero vol- mente durante toda la ópera viendo a su clímax para ter- y Noseda hizo que la orques- minar el acto con un estalli- ta también tocara soberbia- do literal, cuando una bom- mente, sin importar de quié- ba destruye la sala del pala- nes eran las orquestaciones. cio en un coup de théâtre vívidamente pirotécnico. En Patrick Dillon 35 294-Pliego 3_Actualidad 20/02/14 15:49 Página 36

ACTUALIDAD ITALIA

Lucia di Lammermoor vuelve a la Scala PARAGUAS PARA EL LLANTO

Teatro alla Scala. 1-II-2014. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Albina Shagimuratova, Vittorio Grigolo, Massimo Cavalletti, Sergei Artamonov. Director musical: Pier Giorgio Morandi. Director de escena: Mary Zimmerman.

En un espectáculo de vez referirse a que también digno nivel profesional el cielo llora lágrimas de llu- ha regresado a la Scala, via sobre el destino de Lucia

MILÁN después de ocho años, y Edgardo. La protagonista, la obra maestra trágica Brescia/Amisano Albina Shagimuratova, se más célebre de Donizetti. El presentaba en la Scala y director de orquesta, Pier supo superar la dificultad Giorgio Morandi, se atuvo a de la escena de la locura una sólida y segura rutina, con seguridad en verdad con momentos felices y caí- impecable, logrando que se das en una cierta sumarie- apreciara su timbre suave y dad (de las que fue víctima luminoso. Junto a ella, Vit- una de las cumbres de la torio Grigolo como Edgardo partitura, el Finale del exhibió bella voz, técnica segundo acto). El montaje, segura y un vigor acentual retomado del Metropolitan, puede que de gusto discuti- con escenografía de Daniel ble. El barítono Massimo Ostling, vestuario de Mara Cavalletti se confirmó dota- Blumenfeld y dirección de do de medios vocales de Mary Zimmerman, situaba la relieve, empleados sin acción en el siglo XIX y pro- embargo con gusto y técni- ponía un espectáculo tradi- ca impetuosamente suma- cional con pocas ideas, no rios. Sergei Artamonov fue memorables y de gusto abo- Albina Shagimuratova y Vittorio Grigolo en Lucia di Lammermoor un autorizado Raimondo; cetado, como por ejemplo Juan Francisco Gatell, un la de mostrar en escena el la de introducir un fotógrafo nupcial. En la escena con- discreto Arturo. espectro al que se refiere listo a retratar a los esposos clusiva, una formación de Lucia en su primera aria, o tras la firma del contrato paraguas abiertos quería tal Paolo Petazzi

Díptico Ravel TAZA Y TETERA

Teatro dell’Opera. 6-II-2014. Ravel, L’heure espagnole, L’enfant et les sortilèges. Stéphanie d’Oustrac, Benjamin Hulett, François Piolino, Jean-Luc Ballestra, Andrea Concetti, Khatouna Gadella. Director musical: Charles Dutoit. Directores de escena y vestuario: Laurent Pelly (L’enfant), Barbara de Limburg (L’heure). Escenografía: Caroline Giner.

El díptico Ravel es un incisiva musicalmente una, dúo de la taza y la tetera maestro no es ninguna nove- programa más bien exóti- un guiño la otra. Paradójica- monstruosas que se deben a dad. El reparto, casi exclusi- co para la Ópera de mente, estas antinomias la febril imaginación del vamente en la lengua mater-

ROMA Roma, cuyo público gusta espejean también en la pues- equipo Pelly-De Limburg. La na, tuvo una dicción que era de un repertorio que más ta en escena. Si L’heure dicotomía fue un virus que un regalo para el oído, impe- clásico no puede ser. De espagnole tuvo una esceno- afectó también al rendimien- cable en las nasales, tan difí- hecho, las primeras represen- grafía fija que respondía a un to musical de las dos piezas. ciles de cantar. Hubo hermo- taciones han registrado una horror vacui repleta de pén- A pesar del director Charles sas voces: D’Oustrac, Piolino, ocupación muy baja que gra- dulos y relojes, L’enfant et les Dutoit, la orquesta de la casa Hulett… Italia es un país cias al boca a oreja se ha lle- sortilèges discurrió como una no consiguió engranar en increíble, sólo aquí un teatro nado en las últimas funcio- ráfaga de hallazgos vistos por una marcha justa el inexora- apenas dotado (unos cuaren- nes. Elección valiente del tea- el protagonista, el niño tra- ble tic tac del delirio de los ta millones de euros, apenas tro, por lo tanto, pero atinadí- vieso, frente al batiburrillo de relojes, mientras que destacó el desvío de un presupuesto), sima. Como en todas las objetos que ha maltratado. en el lirismo poético de los se arriesga a proponer una familias, los hermanos son Una puesta en escena que sortilegios, donde dio lo puesta en escena lujosa y muy diferentes y lo mismo pasa del surrealismo de los mejor en la caracterización bellísima como ésta. Espere- pasa con Ravel, L’heure utensilios fuera de escala a la de cada personaje por medio mos que no acabe como la espagnole y L’enfant et les sor- poesía de los árboles y ani- del instrumento que lo repre- orquestina del Titanic. tilèges, parodística la primera, males antropomórficos a la senta. Fascinante el vestuario, onírica la segunda. Menos arrolladora comicidad del pero que Pelly es un gran Franco Soda 36 294-Pliego 3_Actualidad 21/02/14 14:12 Página 37

ACTUALIDAD REINO UNIDO

Infierno psicológico NO TAN INOCENTES

Royal Opera House Covent Garden. 3-II-2014. Mozart, Don Giovanni. Mariusz Kwiecien, Alex Esposito, Malin Bryström, Véronique Gens. Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: Kasper Holten. Bill Cooper

Al igual que todo el mun- polaco Mariusz Kwiecien cando sabe la diferencia entre tó con seguridad pero no lle- Hamlet y el enterrador con nó de pleno este papel sólo escuchar su forma de monumental. Alex Esposito hablar, también en Don destacó pero no deslumbró

LONDRES Giovanni sabe quién es en el papel de Leporello. La quién por la música que canta. soprano sueca Malin Tan aguda era la percepción Bryström, como Anna, apa- de Mozart para el drama, que sionada pero con agudos se entiende cada complicación débiles, y la soprano francesa y giro del argumento simple- Véronique Gens como Elvira, mente con aplicar el oído. Y mostraron dignidad en lugar menos mal, ya que la nueva de rabia en sus papeles. Eliza- puesta en escena de Kasper beth Watts brilló en su estre- Holten para la Royal Opera no en el papel de Zerlina. House eliminó una gran parte La Orquesta de la Royal de los matices sociales y tenía Opera, bajo la batuta enérgica a unos personajes merodean- de Nicola Luisotti, tocó tan do por una casa de dos pisos soberbiamente como siempre, —un juego a lo Piranesi de y el coro se mostró fuerte. Al fachada e interior. Los decora- final de la ópera no hubo dos de Es Devlin eran elegan- cena con el convidado de pie- tes, envueltos en los siempre dra ni aparecían las llamas del cambiantes diseños de vídeo infierno. En su lugar, Don de Luke Hall. Garabatos y Giovanni se retorcía, solo y rayas cubrían todo hermosa y por fin vencido por su propia calidoscópicamente. psique ilusa. Esta puesta en La desventaja de esta fre- escena un tanto desnuda nética actividad visual era podría haber resultado des- que distanciaba y debilitaba concertante para un novato. las relaciones entre los perso- Pero después de su problemá- najes. Holten ha concebido a tico Evgeni Onegin del año unas mujeres más cómplices pasado, Holten — popular en su propia seducción. Ya es como director de ópera en la imposible creer que sean tan Royal Opera House pero que inocentes como dicen. Por aún no es conocido en Lon- muy polémico que parezca, dres por sus méritos escéni- dadas las actitudes actuales cos—, ha sobrevivido a otro hacia la coacción sexual, enri- bautismo de fuego. Los aplau- quece la historia. Fue un sos, aunque no eufóricos, fue- reparto sólido pero poco ron calurosos. emocionante. En el papel de Don Giovanni, el barítono Fiona Maddocks 37 294-Pliego 3_Actualidad 20/02/14 15:49 Página 38

ACTUALIDAD SUIZA

Prosigue el Ring de Metzmacher y Dorn VALIENTE SIGFRIDO

Grand Théâtre. 30-I-2014. Wagner, Siegfried. John Daszak, Tomas Tomasson, Andreas Conrad, Steve Humes, John Lundgren, Petra Lang, Maria Radner, Regula Mühlemann. Orquesta de la Suisse Roman- de. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Dieter Dorn.

Casi un año después del un marco en negro con la Ingo Metzmacher da a la par- derer de Tomas Tomasson — prólogo y dos meses des- caverna de Mime bajo el titura una dinámica general voz clara y cálida pero cuyo pués de la primera jorna- escenario. Al principio del alerta y brillante. Lo que tie- agudo acabó por flaquear en da, el Grand Théâtre de segundo acto se piensa, irre- ne por corolario la puesta al el tercer acto— y, sobre Ginebra ha presentado mediablemente, en el Ring desnudo de los fallos de los todo, de Steve Humes, que GINEBRA Siegfried en la nueva pro- de Patrice Chéreau, con vientos de la Orquesta de la campa un Fafner tan potente ducción de la Tetralogía Alberich y Wotan frente a Suisse Romande, particular- como luminoso. En Brunilda, wagneriana firmada por Ingo frente en los parajes del mente los metales cuya pres- Petra Lang tiene el timbre y Metzmacher y Dieter Dorn. antro de Fafner y esperando tación fue, sin embargo, la voz tan desunidos como Como en las dos primeras la llegada de Siegfried y del menos perturbadora que en en La walkyria, lo que no le entregas, la tercera arranca enano, o con Erda enredada La walkyria. Aligerando las impide, sin embargo, emo- antes de que la obra comien- en la lanza de Wotan. Una texturas de su orquesta, el cionar en los últimos ce, con las Nornas devanan- referencia más inesperada es director alemán permite a los momentos. Es un placer do el hilo del destino mien- el Viaje a la luna de Méliès. cantantes expresarse sin for- reencontrar la Erda de Maria tras Wotan alancea el aire En el tercer acto hallaremos zar, ninguna de las voces Radner, de timbre broncíneo. ante los apéndices del dra- el lugar desierto del final de haciendo florituras sobre el En Siegfried, John Daszak, gón Fafner. La acción se des- La walkyria, con el roquedo escenario, a excepción de que debutaba el papel, no arrolla en su linealidad, conde Brunilda iluminado por Andreas Conrad, con medios tiene nada de heroico en la formándose a la voluntad de un sol radiante. perfectamente adaptados al voz pero su línea de canto es Wotan como deus ex machi- Evitando la grandilo- papel de Mime, de John impecable. na. Dorn explota la totalidad cuencia pero dirigiendo con Lundgren —un Alberich sóli- del espacio delimitado por una energía que conquista, do y autoritario—, del Wan- Bruno Serrou

Fulminante debut de Cecilia Bartoli como Alcina de Haendel ESPLENDOR BARROCO EN LA ISLA ENCANTADA

Opernhaus. 26-I-2014. Haendel, Alcina. Cecilia Bartoli, Malena Ernman, Julie Fuchs, Varduhi Abrahamyan, Fabio Trümpy, Erik Anstine, Silvia Fenz. Director musical: Giovanni Antonini. Director de escena: Christof Loy. Decorados: Johannes Leiacker. Vestuario: Ursula Renzenbrink.

Al mundo barroco le gus- mada y vital, llena de brío, taba el teatro, sus maqui- que nunca decayó en su narias y los grandes efec- espíritu, con el propio direc- tos. Mucho más que hoy, tor como solista en la flauta

ZÚRICH la escena era una máqui- de pico. Monika Rittershaus na de ilusión. Y así la ha Entre los cantantes, el visto Christof Loy para repre- foco de atención estuvo lógi- sentar la isla encantada de camente en Cecilia Bartoli, Alcina. La hechicera crea que cantaba su primera Alci- aquí sus fantasías o transfor- na. Su seguridad técnica y ma a antiguos amantes en estilística, tanto en las más animales o plantas. El enga- intrincadas agilidades como ño es total: el ballet baila Malena Ernman y Cecilia Bartoli en Alcina de Haendel en los conmovedores lamen- bellamente y los vestidos son tos, ayudada por la imponen- lujosos, al igual que los festiva música de Haendel, al entre bambalinas, enriquece te presencia escénica contri- decorados. contemplar esta pobreza en con pequeños gags la acción buyeron a un grandioso Sin embargo, Bradaman- que se ha convertido el pasa- o deja que los personajes se retrato. Malena Ernman te llega hasta allí en un traje do fulgor. También en la autoparodien en las intermi- encarnó a Ruggiero, que moderno y, al final, de todo letra pequeña consigue nables coloraturas. ¡Magistral! Haendel destinó a su castrato el esplendor barroco no que- Christof Loy muchas solucio- En lo musical, esta nueva superstar Carestini, de forma da nada: el teatro está en rui- nes lógicas y elegantes. Las producción también está igualmente embriagadora. Y nas, la araña de cristal se ha exigentes arias da capo, tan muy conseguida. Con Gio- en Bradamante sorprendió la desmoronado, Alcina ha per- complejas de realizar escéni- vanni Antonini tuvimos a un armenia Varduhi Abrahamian dido su poder, y sólo una camente, las domina de for- especialista en esta música, con su espumosa agilidad y estatua de mármol recuerda ma soberana y llena de ide- que contó con el apoyo de su variedad tímbrica. su antiguo esplendor. Casi as. A menudo muestra otros los integrantes de La Scintilla dan ganas de llorar, pese a la personajes, crea intrigas para una interpretación ani- Reinmar Wagner 38 294-Pliego 3_Actualidad 20/02/14 15:49 Página 39

la ddolce lce vovoltvolta ta LLos vínculos secretos s eentre un n artista y una obrobraa tienen su sello

JOAQUÍN AACHÚCARROCHÚCCARRO MENAMENAHEMAHEM PRESSLER ALDO CICCOLINI SCSCHUMANNHUMANN SSCHUBERT,CHUBBERT, MMOZART,OZART, BEETHOVEN MOZMOZARTART / Sonatas nos 12 & 14, Fantasía, KrKreislerianaeisleeriana "Una vveladaelada en Viena" Fantasía KV 375 5 CCLEMENTILEMENTI / Sonata op. 34 4 no 2 MOZMOZARTART / Alla TTurcaurca

BRAHBRAHMS,MS, CCHOPIN,HOPIN, GRIEG... / 13 VValsesalses

CCUARTETOUARTETO TTALICHALIICH JJEAN-PHILIPPEEAN-PHILIPPE COLLCOLLARDARD AANDRÉNDRÉ ISOIR MOZMOZARTART CCHOPINHOPIN JJS.S. BABACHCH IntegrIntegralal de los cucuartetos uartetos de cuercuerdada PrPreludioseluddios op. 224,4, Sonata no 2 El órórganogano concerconcertantetante MOZMOZARTART "Marcha"MarMarccha FúnebrFúnebre"e"e CLCLERAMBAULT,ERAMBAULT, CCOUPERIN,OUPERIN,, DANDRIEU, IntegrIntegralal de los qquintetos de cuercuerdada GRIGNY, GUIGUILAIN,LAIN, TITETITELOUZELOUZEZE ... BEETHOVEN El LibrLibroo de ororoo del órórganoganoo frfrancésancés IntegrIntegralal de los cucuartetos uartetos de cuercuerdada MENDEMENDELSSOHNLSSOHN IntegrIntegralal de los cucuartetos uartetos de cuercuerdada DDEBUSSY,EBUSSY, RRAVELAVEL / CuarCuartetostetos

"Un pequeño sello con grgranan prproyección..."oyeccióón..." Editadosdi d con susumauma elegancia,l i con un didiseño ñ gráfico áfi dulced l y moderno, d losls didiscos La Dolce l VVoltaoltal constitconstituyen i tuyen unos objetos magníficos.magnífic cos. Algo a tener en cuenta en estos tiempos de desmaterializacióndesmaterialización de la música y desmoronamientodesmoronamiento de la industria ddel el disco tradicional.tradicional.

wwwwww.ladolcevolta.comw.ladolcevolta.com 39 294-Entrevista_Actualidad 19/02/14 18:34 Página 40

ENTREVISTA MIGUEL ROA: “ESPECIALIZARME OBEDECIÓ A UNA CUESTIÓN DE SENTIDO COMÚN”

l 7 de abril, Miguel Roa cumplirá 70 años y los Teatros del Canal han querido adelantarle el regalo a este director de orquesta madrileño, con tres funciones de Euno de los espectáculos creados por él junto a la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM), donde ha encontrado perfecta sintonía en aplaudidas producciones. Todas, a mayor gloria de esa zarzuela a la que Roa —Premio Federico Romero a la Mejor Trayectoria como Director Musical en el Género Lírico— ha permanecido fiel, desoyendo tentadores cantos de sirena desde orquestas y teatros. Afable, divertido, Miguel Roa, en quien algunos han querido ver al sucesor de Argenta en el territorio lírico español, está lleno de anécdotas y recuerdos acumulados en el medio siglo transcurrido desde que bajó por vez primera al foso de un teatro. Poseedor del Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid en la modalidad de música, al recordar su infancia felliniana en el Colegio de San Ildefonso, se le alegran esos ojos, que se empañan evocando a los que se le fueron: amigos como Rafael Azcona —con quien compartía tertulia y sentido del humor— o su hermano Teodoro, que se fue en un vuelo sin regreso junto a Rodríguez de la Fuente.

40 Fotos: Bernabé Cordón 294-Entrevista_Actualidad 19/02/14 18:34 Página 41

ENTREVISTA MIGUEL ROA

Aunque siempre le hemos visto rodeado de contar con voz, impostación o conoci- he tenido, con años y años moviéndo- cantantes, lo cierto es que posee una for- miento del repertorio. Comprendí que la me de un lado a otro. No me gusta via- mación sinfónica poco convencional, com- imagen también tenía mucho valor en la jar, porque no siento curiosidad por plementando sus estudios de Madrid en profesión de cantante. Y un chico bajito ninguna parte del mundo, y me he Roma, Bélgica e Illinois. ¿Contaba con tra- como yo, no podía competir con alguien pasado la vida viajando… dición familiar? como Kraus, con ese aspecto que des- Ser especialista, ¿qué tiene de positivo y No precisamente. Me vino todo por lumbraba nada más salir al escenario… qué de negativo? pura casualidad. Mi familia adoptó la Como siempre me había gustado, me Yo creo que, al menos en mi caso, decisión de enviarme a estudiar fuera al entusiasmó la idea de cantar en coros, especializarme obedeció a una cuestión ver que aquí no se estaba haciendo donde lo pasaba muy bien interpretando de sentido común. Haciendo el diagnós- nada. música de Tomás Luis de Victoria. Pero tico de lo que era el género en toda su ¿Se formó en algún instrumento o se lanzó también en cuartetos, u ochotes, como amplitud y, particularmente, en determi- como primera idea sobre la dirección? hacíamos en el País Vasco. nadas obras. Recurriendo al estetosco- Me formé en violín, que empecé Para entonces ya había pasado el bautismo pio para ver cómo sonaba aquello y qué estudiando en el Conservatorio de entre unos pueri cantori muy especiales. podías o no aportar. Hay muchas obras Madrid con Yvonne Canale y luego con Los del Colegio de San Ildefonso, que no conoce nadie, y son realmente don Antonio Piedra, violinista andaluz donde estuve entre 1953 y 1959. Era la estupendas. Te encuentras cosas que te espléndido que, tal vez por lo duro de mano derecha del Maestro Rafael Bene- sorprenden, como una cuarteta de Fer- su carácter, tuvo muy mala suerte. Por- dito, fundador de la Masa Coral de nández Caballero en la zarzuela La Mar- que había sido el alumno predilecto del Madrid. Nuestros ídolos allí eran Carlos sellesa que dice “el pensamiento libre maestro Arbós, fundador de la Sinfóni- Pascual de Lara, el hijo del director, que proclamo en alta voz, y muera el que no ca de Madrid. había ganado el concurso para pintar piense igual que pienso yo”. ¿De quien aprendió más? los frescos del Real pero, sobre todo, el La primera que dirigió en 1965 fue La del He trabajado con bastantes músicos, profesor de esgrima, don Afrodisio Apa- manojo de rosas. pero de quien más jugo saqué fue de ricio, que nos fascinaba porque corrió la Efectivamente. Con el grupo de la Igor Markevich cuando dirigía la voz entre los alumnos de que había sido empresa Butano S. A. en un local sobre Orquesta de la RTVE y le dio por gra- excomulgado por matar en duelo real a el cine Coliseum. Fue una época estu- bar zarzuelas. Yo era su monaguillo, un príncipe italiano. Parecíamos mari- penda, porque mi entonces novia y lue- junto con Narcis Bonet, un compositor nos, vestidos de gala con el escudo del go esposa, la soprano Pura María Martí- catalán de mucha categoría que en Ayuntamiento y gorra militar, además de nez, hacía además la dirección de esce- Francia fue alumno predilecto de Nadia camisa de frac y lazo negro… na. Nos lo pasamos muy bien. Boulanger. Estudió dirección con ella y Incluso cantó un Gordo navideño. ¿A cuántas zarzuelas se ha enfrentado? ¿Las con Markevich, y su formación era for- En 1956. El 15640: el único gordo de tiene contabilizadas? midable. Aunque no creo que tuviese la historia que se volvió a repetir en un No lo sé con exactitud. En este un buen momento para venir al mun- sorteo de Navidad, cuando salió en momento estoy documentando todo lo do. Más concretamente en España, por- 1978. Cantábamos todos los sorteos del que he dirigido. Obra por obra. Espero que era un separatista catalán total, y si año: cuatro al mes, por cada uno de los terminarlo, porque me lo paso muy bien hoy esas cosas parecen haberse cuales la Dirección General de Loterías bien. Me trae recuerdos de lo que pasó, normalizado, entonces no lo estaban. nos ingresaba 15 pesetas en una cartilla con todo tipo de anécdotas incluidas. Y Fue durante algún tiempo director de la Caja de Ahorros, aparte de lo que me río solo. general técnico de la orquesta, siempre aportaban como regalo los ganadores. Habiendo trabajado en la Lyric Opera de con tremenda pluriactividad. Así que en 1959 había allí 175.000 pese- Chicago y sido director musical del Teatro En lo multidisciplinar sería un buen modelo tas, que administró mi madre, capaz de Massimo Bellini, en Catania. ¿Su aversión a a seguir por usted, tan inquieto. sacar cinco rodajas de un salchichón los viajes le hizo descartar una carrera No sé qué decir. Mi familia toda era siguiendo la referencia de un grano de internacional? inquieta. Mi padre centrado en sus pimienta. Aquello me vino estupenda- Nunca me la planteé. Para empezar, negocios —unos salían bien y otros mente para mis estudios. porque, aparte del español, lo único mal— y mi hermano Teodoro, cuya Curioso es que, un referente de la zarzuela que he llegado a hablar correctamente pasión era la fotografía, que murió en como usted, empezase dirigiendo ópera. —al menos eso creo—, son el francés y un accidente de avión en Alaska junto a Pero fue así. En 1964, en el Teatro el italiano, un idioma en el que, des- Félix Rodríguez de la Fuente. Eslava de Madrid. Un Rigoletto con el pués de haber estado tantas veces en Enseguida le fascinó el canto. ¿Qué hay en barítono Ricardo Royo Villanova, la Italia, me muevo mejor que en el mío una voz? soprano María Teresa del Castillo y el propio. Pensando en su singularidad, tenor Julián Molina Mir. Era la agrupa- En 1978 se incorpora al Teatro de la Zarzue- recuerdo una definición que no se me ción Julián Gayarre, que había formado la, pasando a ser director titular en 1985, había ocurrido nunca, pero que adopté nuestra profesora de canto, Mercedes después de responsabilizarse musicalmen- nada más leerla. Dice “la voz es el úni- García López, una andaluza que conta- te de Chorizos y polacos. ¿Cuáles son sus co instrumento musical que, curiosa- ba con la protección de Pilar de la Cier- relaciones a día de hoy? mente, aun teniéndolo todo el mundo, va, hermana de Ricardo, una señora Las de un jubilado. nunca hay dos iguales”. Desconozco que a su vez había estudiado con Mer- ¿Es lógico finalizar una carrera por decreto, quien lo afirmó, pero es totalmente cedes y hasta había cantado. porque un reglamento funcionarial lo exige? cierto. Somos capaces de fabricar distin- La asociación de su nombre con la zarzuela Yo creo que no. Siempre había oído tos instrumentos de cuerda con el mis- se la ha ganado a pulso, ¿era deliberada? que los músicos y los médicos no deja- mo número exacto de vibraciones, pero Siempre he trabajado todo lo que ban nunca de serlo. Y yo no he dejado la voz humana es otra cosa. me han ofrecido. Eso sí, seleccionando de ser músico. ¿Le hubiera gustado cantar? aquello en lo que no hiciera el ridículo. ¿La actual dirección ha contado con usted Claro que me habría gustado. Pero ¿Está donde alguna vez soñó? para algo? me fui dando cuenta de que no tenía No. En algún momento habría que- No. Al señor Pinamonti no le conoz- cualidades, porque no sólo tienes que rido una vida más sedentaria de la que co de nada. 41 294-Entrevista_Actualidad 19/02/14 18:34 Página 42

ENTREVISTA MIGUEL ROA

¿Cuál ha sido su última zarzuela? y se baila, encontramos los mismos mejor haber seguido bajo el polvo? Seis funciones el año pasado en Bil- ingredientes de la zarzuela. De los dos tipos. Las sorpresas se bao de El caserío, de san Jesús Guridi, En zarzuela, ¿es purista? ¿Acepta versio- producen cuando el acontecimiento no figura que adoro más que a ninguna nes/actualizaciones como en la ópera? es esperado. Cuando compruebas lo otra en la música española. Guridi era Soy totalmente purista. Eso de que bien que escribían ciertos compositores un santo laico que, cuando se ponía al en una obra que sus autores ubican en y tu lo ignorabas, mientras que otros piano, conseguía la tonalidad que le los siglos XVII, XVIII o XIX salgan muy cotizados en su momento no valí- pidieses como si tuviera un mecanismo esqueletos de automóviles, ordenado- an absolutamente para nada. para transportar y para traducir las res… choca conmigo y no me lo creo. En 1999 se encarga de recuperar para la notas. Y, por encima de todo, era una Pero esto es como lo de la ciudad de escena El juramento, de Gaztambide. persona tan buena… Trabajé bastante Mahagonny. He visto gente que ha Dios sabe lo que me costó, porque con él, y lo quise mucho. ascendido a base de dar que hablar. nadie creía en la obra, que a mi juicio ¿Sería su ojito derecho? Porque mientras unos hablan, otros es formidable. Totalmente comprometi- De alguna manera diríamos que yo comentan que, si se habla tanto de da con su época. era el ojito derecho suyo. Para mí era el algo, no será tan malo. Esas cosas que ¿Con qué Barbieri se queda? ¿El de Jugar padre que perdí sin haber cumplido los nos enseñaron en las catequesis de que con fuego o el del Barberillo de Lavapiés? cinco años. hay que adorar a Dios porque sí. Con el de Jugar con fuego. Me gus- Para la Compañía de Danza o en la progra- Aun siendo el trabajo más gris de cara al ta la frescura del Barberillo, que es una mación operística del Teatro de la Zarzuela público, buena parte de su actividad se la obra estupenda, pero la construcción, ha dirigido obras contemporáneas, ¿cómo llevan las ediciones, ¿de cuántas se ha res- más seria, de Jugar con fuego, es para se siente con esa música? ponsabilizado? ser tenida muy en cuenta. Perfectamente, si está bien estructu- De muchas. Es cierto que el público En el caso de Bretón, ¿con La verbena de la rada. La fórmula es sota-caballo-rey. no se hace una idea de lo que ese tra- Paloma o Los amantes de Teruel? Tienes que intentar captar el interés del bajo significa, porque desconoce las La Verbena es modélica. público. Y conseguir que no hable, algo condiciones en las que nos ha llegado ¿Es su debilidad? que en España ya es difícil [ríe]. el material para orquesta del siglo XIX, El problema es que tengo más de Dada su actividad zarzuelística, alguien por ejemplo. Es algo tremendo. Salvo una. Ya puestos, de Bretón, desde podría haber pensado en usted como el en el caso de compositores como Bar- luego, la Verbena. De Chueca, El relevo de Argenta. bieri, que tenía una caligrafía espléndi- bateo, una zarzuela que me parece Para mí sería un honor. Cuando él da. Tengo en mi poder la copia que magnífica y de Giménez, está claro murió yo era muy joven. Iba a verlo hice para dirigir su Gloria y peluca, y su que La Tempranica… dirigir. Aprovechando los cambios de escritura musical es perfecta. Pero en Frente a la disyuntiva chico-grande, como turnos de portero y acomodadores, me líneas generales, al final tienes que en el mus, ¿de qué lado se pone? colaba en los conciertos entre mis ami- hacer de transcriptor, recurriendo a la A mí lo que me gusta es el Género gos de la ONE, con un estuche de vio- egiptología para descubrir lo que allí Chico más que la Zarzuela Grande. Pre- lín vacío. está escrito. Eso de copiar y dibujar los fiero Agua, azucarillos y aguardiente A diferencia de él, usted no se ha ejercido papeles de música, es un trabajo que antes que Luisa Fernanda, por ejemplo. en la música sinfónica. me gusta muchísimo y lo llevo a rajata- Y nunca me ha interesado cuando se Sinfónico he hecho muy poco, y bla. Lo mismo con los textos cantables, meten en cosas trascendentales en esos casi siempre música española. que hay que hacerlos viables para que libretos, que parecen más de ópera. En zarzuela, ¿tiene un espectro de tiempo puedan ser entendidos e interpretados. ¿Qué hay del pudor de algunos composito- que delimite su interés? Pero queda mucho por hacer en cuan- res por sus zarzuelas frente a la ópera? Me interesa sobre todo el XIX: Cha- to a ediciones. A este respecto, el ICC- Me imagino que era sentimiento de pí, Barbieri, Bretón… Esa época es la MU ha desplegado una labor excelente. inferioridad. Todos hubieran querido que más me atrae. Lo anterior, que vie- Emilio Casares ha manejado muy bien haber escrito El profeta o La Africana, ne de la tonadilla italiana, como me este territorio y ha dado trabajo en él a mientras que ahí tenemos a composito- parece un género muy menor, lo consi- muchos, a mí entre otros. res considerados de segunda, como dero demasiado ingenuo, y para lo que En ese trabajo, ¿se siente en alguna medida Fernández Caballero, escribiendo El vino después metieron excesivos ingre- creador? dúo de la Africana, una auténtica deli- dientes en la olla. Me siento lo que creo ser, que es cia que ya hubieran querido haber ¿La decapitó la revista? corrector. Y como desde pequeñito he hecho muchos primerísimos espadas. No lo tengo claro. Para mí, la zar- sido muy preguntón, acudo a aquellos Me parece que tanto él como Jerónimo zuela se decapita a sí misma tratando que puedan informarme antes de deci- Giménez no están suficientemente de frivolizarse. La revista, un género dir si algo de es de una manera o de valorados para lo que son. Les vino a que yo he tocado y del que salí ense- otra, teniendo en cuenta la época en la contramano la comparación con los guida, era otra cosa. Había un gran que se escribió y en qué condiciones. que en su época se estaban yendo, interés en la gente por ella, por su fres- Porque si a veces en algunos teatros se como Chapí y Bretón. Pero Giménez es cura y espontaneidad, además de ser- tocaba con catorce personas, vino lue- un compositor que a mí me entusiasma, virle para dar rienda suelta a unas go una época en la que se abusó en el en primer lugar por su conocimiento ganas enormes de divertirse que no se número de instrumentos en las orques- técnico de la cuerda. Su Boda y su Bai- daban en la zarzuela. tas sinfónicas de teatro. Con gran le de Luis Alonso son dos portentos. En el espectáculo Viva Madrid. Una antolo- escándalo por parte de los cantantes, ¿Qué dice del público que frente a la zar- gía de la zarzuela que este mes retoma en diciendo que a ellos no se les oía. [Con zuela parece inclinarse hacia la ópera? los Teatros del Canal incluye algún número sonrisa pícara] ¡Pero muchos de ellos ¿También aquí hay pudor, o tiene que ver de Las Leandras ¿Considera este título zar- callan que tampoco se les oía con las con la moda? zuelístico? charangas de antes! Ese es un asunto No lo sé. La palabra ópera es mági- Aunque no lo sea, porque no deja que todavía no se ha solventado. ca. Como todo esdrújulo hay que de ser una revista muy bien hecha, en En la exhumaciones, ¿se ha encontrado sor- tomárselo en serio, y eso hace que el se Las Leandras, donde se habla, se canta presas que merecían la pena y otras que venda bien. Parece que impone mucho 42 294-Entrevista_Actualidad 19/02/14 18:34 Página 43

ENTREVISTA MIGUEL ROA

respeto ¡Ay, la ópera!, dicen. Pero es como todo en este mundo. Hay óperas muy buenas y otras muy malas. ¿Más esnobismo que verdadera afición? Yo diría que sí. Con la ópera pasa como en otros sectores. Pienso en las exposiciones pictóricas donde se están mostrando churros auténticamente increíbles que te llevan a decir “¡que me expliquen qué esto!”. Y una obra de arte no necesita ser explicada: se define por sí misma. Dice Ana María Iriarte que es más difícil cantar ópera que zarzuela. Igual que Leo Nucci aspira para Verdi, ¿se necesitaría una escuela especializada en voces zarzuelísticas? Me parece que sí. Aunque no se organice con reglamentos, el simple hecho de explicar su esencia ya abriría puertas. ¿Cómo ve la cantera de voces? Creo, a pesar de que no estoy muy al día, que siempre estará surtida, aunque en todo caso dependerá de los intereses del momento, o de lo que más se publicite. ¿El aspecto crematístico es lo que más cuenta? En algún momento he llegado a pensar que el interés va en razón directamente proporcional a la necesidad que los cantantes tuvieran de comprar- se un olla a presión o un automóvil. más. Pero desde luego que Plácido ha En 50 años caben grandes satisfacciones y Eso se mira mucho. hecho muchísimo. tal vez alguna decepción. Dirigiendo orquestas de cosos operísticos ¿El golpe de gracia habría sido articular su Haciendo balance, las satisfaccio- como La Scala, Covent Garden, Washing- idea de crear una gran compañía con dis- nes compensan los momentos amargos ton, Múnich… ¿Sintió tanta satisfacción por tintas ramificaciones? que se pasan a veces en esta profesión, verse frente a esas poderosas agrupaciones Naturalmente que la idea podría que es bastante más dura de lo que o por cómo los había adiestrado en su funcionar siempre y cuando quienes piensa la mayoría del público. Lo más repertorio? dirigieran esas compañías tuvieran sen- positivo en estos cincuenta años es En cualquiera de esas situaciones me tido común. haber ido cambiando a medida que el sentía muy contento por la comodidad A usted siempre le ha apoyado. tiempo transcurría y entender lo que que para mí suponía el hecho de lograr Siempre. significa para un músico dedicarse al el doble con la mitad de esfuerzo. ¿Le habló del proyecto? ¿Le propuso invo- teatro, dejando a un lado sus sueños Está hablando de la calidad de los músicos. lucrarse en él? juveniles de cosas como lo de las estre- Efectivamente. Son músicos todos No. A mí no me dijo nada. Al menos llas fulgurantes. ellos con una disposición muy espe- no recuerdo que me lo mencionase. ¿Soñó con el estrellato? cial. Incluso los de la Scala de Milán ¿Habría aceptado? Nunca, porque yo, que me he pasa- demostraron un inmenso amor por la Habría valorado si esto me interesado años y años sin descansar, en el fon- música española. Y eso que les dirigí ba más desde el punto de vista artístico do estoy convencido de que soy un Luisa Fernanda, que a pesar de haber- que estar al frente del Teatro de la Zar- vago. A mí lo que me gusta realmente lo hecho en miles de ocasiones, no zuela. Pero ya decía cual es mi actitud es sentarme en un sillón, abrir un libro dejo de reconocer que mis favoritas de respecto a viajar. Pero todos tenemos que me interese mucho o que me lo Moreno Torroba son La Chulapona y estas cosas antagónicas en nuestras haya recomendado alguien en quien La Marchenera. vidas y, resulta que sin haberme gusta- creo y empezar a leer hasta que me lo Después de la experiencia con la zarzuela, do desplazarme, al final he sido un culo termine. Eso me atrae más que dirigir. ¿le han invitado esas orquestas a dirigirles de mal asiento, porque dentro del El mes que viene llega a los 70. ¿Tiene pla- otro repertorio? ambiente de la música en nuestro país nes de futuro? Sí. Concretamente a la de Washing- soy uno de los que más se ha movido Suponiendo que llegara a los 80, ton y alguna más volví para dirigir en estos años. querría tener diez años de tranquilidad música española de Falla, Turina… ¿Qué relación mantiene con la ORCAM? y poder hincar el diente a libros que Con su compañía ha paseado por todo el Estupenda. He trabajado mucho nunca he podido leer. mundo, ¿Cómo recibe la audiencia foránea con ellos, siempre como invitado, y las ¿Volviendo de vez en cuando al podio? la zarzuela? relaciones han sido en todo momento Para favorecer actividades benéfi- Siento contestar así, pero mejor que estupendas. La prueba es que ahora me cas, como las que me proponen desde en España. han vuelto a llamar para dirigir tres fun- Voces para la Paz y similares, estaría ¿Es Plácido Domingo la persona que más ha ciones de este espectáculo que estrena- bien. Pero sólo de vez en cuando. hecho por la zarzuela? mos juntos en el Palacio de los Depor- No sé quién habrá podido hacer tes de Madrid. Juan Antonio Llorente 43 294-Entrevista_Actualidad 19/02/14 18:34 Página 44

D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE MARZO La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

ADÈS: The Tempest. KEENLYSIDE, LUNA, MADERNA: Conciertos. OKE, LEONARD, SHRADER, BURDEN, SPENCE. THOMAS ZEHETMAIR, violin; MARKUS BELHEIM, CORO Y ORQUESTA DE LA METROPOLITAN piano. HR-SINFONIEORCHESTER. SINFÓNICA DE OPERA. Director: THOMAS ADÈS. LA RADIO DE FRÁNCFORT. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4932. Director: ARTURO TAMAYO. Una partitura, con Britten al fondo, NEOS 10937-Fundación BBVA que no renuncia a ninguna emoción Tamayo y los músicos de Fráncfort legítima en los encuentros en los completan un ciclo discográfico de que cada personaje se juega la vida una brillantez absoluta. F.R. Pg. 57 propia. L.S. Pg. 66 ARAÑÉS: Libro segundo de tonos y RIMSKI-KORSAKOV: villancicos a una, dos, tres y quatro Fragmentos sinfónicos de “La ciudad voces. NUEVO SARAO. Director: RAFAEL invisible de Kitezh”. Sheherezade. BONAVITA. FILARMÓNICA DE SAN PETERSBURGO. MUSIÈPOCA MEPCD-07 Director: YURI TEMIRKANOV. Hay pasión y calidez, brillo y liris- SIGNUM SIGCD320 mo, elegancia y sensualidad. Todo lo Temirkanov habrá dirigido esto remata además la mejor versión de la muchas veces y que sin embargo se chacona que se haya grabado nunca. presenta con una frescura y una cla- P.J.V. Pg. 50 ridad sorprendentes. L.S. Pg.60 BRAHMS: STRAVINSKI: La consagración de la Tríos con piano nºs 1-3. primavera. Pastorale. TRÍO TESTORE. STOKOWSKI: Orquestaciones de 2 SACD AUDITE 91.668 obras de Bach. ORQUESTA DE FILADELFIA. Ardorosa, ardiente y también delica- DIRECTOR: YANNICK NÉZET-SÉGUIN. da, esponjosa, mimada y, en definiti- DEUTSCHE GRAMMOPHON 479 1074 va, bellísima versión. J.G.-R. Pg. 51 Esta Consagración ocupa un lugar de honor por dramatismo, por nervio, por la exactitud en el retrato del caos, por virtuosismo. S.M.B. Pg. 62 BRITTEN: Suite op. 6. E.a. BRIDGE VERDI: Otello. (arr. Britten): There is a Willow Grows ANTONENKO, STOYANOVA, GUELFI, GATELL. Aslant a Brook. MATTHEW JONES, VIOLÍN Y CORO SINFÓNICO DE CHICAGO. SINFÓNICA DE viola; ANNABEL THWAITE, piano. CHICAGO. Director: RICCARDO MUTI. NAXOS 8.573136 2 CD CSOR 901 1303. Un cúmulo de sorpresas, un Una especial fluidez, un legato extraordinario trabajo y un disco general que contribuye a la continui- absolutamente imprescindible para dad de la narración dramático-musi- brittenianos y aspirantes a serlo. cal. Los planos, son meridianamente C.V.W. Pg. 52 claros en todo instante. A.R. Pg. 49

FALVETTI: Nabucco. GUIMARÃES, WEILL: Zaubernacht. MEERAPFEL , SCHOFRIN, WEYNANTS, FLORES, ARTE ENSEMBLE. PADILLA, BELOTTO, KELLER. CORO DE CÁMARA CPO 777 767-2 DE NAMUR. CAPPELLA MEDITERRANEA. No serán pocos los aficionados que Director: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN. agradezcan esta edición a CPO, por- AMBRONAY AMY 036 que a los que amamos la música de Estamos ante uno de los directores Weill “nos faltaba” precisamente esta más interesantes de entre los que se Zaubernacht. Y si además la tocan dedican a la música barroca en la así, el CD se convierte en una joya. actualidad. E.T. Pg. 54 S.M.B. Pg. 63 FELDMAN: Two pieces. Projection 1. ALDO CICCOLINI. Pianista. Valses Four songs. E.a. MARCO SIMONACCI, de Chabrier, Chopin, Pierné, Grieg, Satie, violonchelo; GIANCARLO SIMONACCI, piano; Séverac, Schubert, Debussy, Massenet, PAOLA RONCHETTI, ILARIA SEVERO, sopranos; Sibelius, Fauré, Brahms y Tailleferre. FABIO FRAPPARELLI, trompa. LA DOLCE VOLTA LDV 13 2 CD BRILLIANT 9401 Ciccolini vuelca sabiduría y expe- Un disco que está llamado a ser uno riencia en estas pequeñas páginas, de los más importantes de toda la que él recrea con esa magia que amplia discografía feldmaniana. F.R. siempre define sus interpretaciones Pg. 55 de consumado artista. J.R. Pg. 64 44 294-Estudios_Actualidad de Discos 19/02/14 18:55 Página 45

ISCO DAño XXIX – nº 294 – Marzo 2014S

LA DOLCE VOLTA: EL LUJO EN EL ADN

ntre los nuevos sellos que han aparecido en los últi- E mos años, apostando por la continuidad del disco como soporte para la mejor música, destaca muy especialmente La Dolce Volta. Creada en octubre de 2011, su produccion se limita a no más de media docena de álbumes al año que se eli- gen, según afirma su productor, Michaël Adda, con un punto de partida esencial: la relación entre el intérprete y la música grabada, eso que debiera ser siempre obvio pero que de hecho no siempre es así. Ello hace, también, que el marketing no sea un elemento que interfiera tanto en la producción como en el contacto con el público. Los artistas de LDV están libres de cualquier freno de ese tipo”. Se trata también de que “en un mundo en el que priva la desmaterialización, el disco vuelva a ser con- SUMARIO siderado como un objeto físico, digno de tenerlo en casa, de coleccionarlo”. Y en eso el diseño es importante: “cada uno de los discos de LDV está pensado como una obra de arte y dispo- ACTUALIDAD: nible en una edición limitada, de manera que se produce el La Dolce Volta...... 45 efecto de poseer una rareza, de pertenecer a un club de epicú- reos. El lujo es el ADN de la casa”. De todos modos, no renuncia a las nuevas tecnologías, pues algunas de sus novedades REFERENCIAS: están disponibles igualmente en descarga en su página web Haydn: SInfonía nº 104. E.P.A...... 46 www. ladolcevolta.com. En su catálogo, LDV incluye quince lanzamientos entre los ESTUDIOS: que se encuentran leyendas del piano como Menahem Pressler —de quien acaba de aparecer un recital con obras de Schubert, Camino de imperfección. S.M.B...... 48 Mozart y Beethoven— Aldo Ciccolini —también bien reciente La ley del claroscuro. A.R...... 49 una colección de valses de Chopin a Tailleferre— y Joaquín Achúcarro —su extraordinario Schumann que ya editara hace DISCOS de la A a la Z ...... 50 años Ensayo—, maestros de la generación intermedia como Jean-Philippe Collard, Philippe Bianconi y Pascal Amoyel, ese violonchelista casi secreto y extraordinario que es Gary Hoffman DVD de la A a la Z ...... 66 y el extraordinario Cuarteto Talich, cuyas grabaciones han sido adquiridas a la firma francesa Calliope, como también las graba- ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS...... 70 ciones completas del gran organista francés André Isoir. 45 294-Estudios_Actualidad de Discos 19/02/14 18:55 Página 46

D DI SI CS OC OS S REFERENCIAS

Franz Joseph Haydn SINFONÍA Nº 104 EN RE MAYOR “LONDRES”

Johan Peter Salomon en Londres el propio Haydn en Sir Thomas grabó la nº 104 en aceptado por la crítica, sobre (1745-1815) fue un violi- mayo de 1795. 1958 y corrigió algunas tomas todo por la de los tiempos nista y empresario musi- La discografía es muy al año siguiente por no estar actuales, aunque sea siempre cal nacido en Bonn y amplia, y aunque aquí hemos satisfecho con las originales. un modelo de un gran director establecido en Londres, añadido por primera vez un Actualmente se puede encon- que llevaba esta música en lo donde se dedicaba a la apartado para versiones con trar en un álbum EMI muy más profundo de su ser, igual organización de concier- instrumentos originales, no nos barato en www.amazon.co.uk que la de Bach, Mozart, Beet- tos por suscripción. Su ha sido posible incluir todas las con el resto de las Sinfonías hoven o Bruckner. A pesar de intervención fue decisiva que hubiésemos querido con Londres, un legado que, toda- la dimensión orquestal, su cla- en la carrera de Haydn y orquesta tradicional por pro- vía hoy, sigue siendo un ines- ridad sigue siendo legendaria, el responsable directo de blemas de espacio. De esta for- timable eslabón en la disco- y el cuidado y transparencia que el gran compositor ma se han quedado fuera algu- grafía sinfónica dedicada al orquestal son auténticas marcas REFERENCIAS crease sus doce últimas nas como las de Dorati (Dec- compositor de Rohrau, y eso de la casa. Actualmente está Sinfonías (más la Con- ca), Colin Davis (Philips), Ros- que muchos críticos y comen- publicada en un álbum EMI certante) llamadas Sinfonías baud (DG), Solti (Decca), taristas no han sido especial- acoplada con las Sinfonías nºs Londres o Salomon, compues- Marriner (Philips) y Celibidache mente benévolos con el baro- 88, 92, 95, 98, 100, 101 y 102, tas durante sus dos viajes a (EMI), esta última de modélico net (ver Domingo del Campo, pudiéndose adquirir a través de Inglaterra entre 1791 y 1794. trazo y profundidad expresiva op. cit., pág. 136). A pesar de internet a precio de orillo. Estas obras son la suma artísti- auténtica marca de la casa, sus toques románticos y quizá Jochum, Filarmónica de ca de la creación sinfónica de pero con un discurso moroso, fuera de estilo, la chispa, Londres (DG, 1971, 29’). Cuan- Haydn, y aunque no aportan de afectada languidez y algo humor, bonhomía, frescura y do se publicó este álbum con ningún aspecto estilístico que grandilocuente que, pensamos, claridad en cualquiera de sus todas las Sinfonías Londres no estuviera ya en composicio- no le va especialmente bien a lecturas, también en la nº 104, por Eugen Jochum a mediados nes anteriores, tienen matices la obra (esperamos se nos per- por supuesto, son un precioso de los 70, la crítica francesa, en la tímbrica como medio de done la blasfemia). Recorda- aliciente para cualquiera que siempre tan especial, conectó reforzar la tensión armónica y mos bastante más acertada otra no se deje constreñir ni encor- las interpretaciones nada una concepción en la orques- versión del rumano con la setar por los rigores historicis- menos que con Bruckner, por tación próxima a los ideales Filarmónica de Berlín de los tas. A pesar del nutrido contin- aquello de que el director de del siglo XX. La nº 104, llama- tiempos en que dirigió esta gente orquestal y su concepto Babenhausen era un célebre da Londres (el apelativo podría orquesta después de la Segun- de otros tiempos, es una ver- maestro bruckneriano. El dis- haberse puesto a cualquiera de da Guerra (1945-1957). El sello sión que ha envejecido con parate no deja de ser la típica las restantes del grupo), posee alemán Audite ha publicado sorprendente dignidad. boutade francesa, ya que, en una profunda unidad derivada todas las grabaciones de ese Bernstein, Filarmónica de realidad, el discurso recio, ani- de las estrechas relaciones periodo en un álbum de 13 Nueva York (Sony, 1958, 24’). mado, claro, algo tosco y bri- temáticas existentes entre sus CDs llamado Celibidache, The Magnífico Lenny en esta músi- llante, nada tiene que ver con movimientos. La solemne Berlin Recordings que hemos ca, como siempre por otra par- el organista de San Florián. introducción lenta da paso a comentado en estas páginas). te, brillante, fogoso, juvenil y Recientemente ha sido publi- un Allegro en forma sonata un punto impetuoso de más cada en un álbum con todas “que proporciona un cabal Con orquesta tradicional junto con algún que otro las Londres por Jochum (más ejemplo de economía en el capricho, como acostumbraba las nºs 88 y 91 por el mismo uso del material para conse- Szell, Orquesta de Cleve- este director en sus años jóve- director pero al frente de la guir una continuidad sin fisu- land (United Archives, 1954, nes. Su discurso ras”, según nos cuenta acerta- 23’). Fue una grabación mono- musical, de inefa- damente H. C. Robbins Landon fónica hecha originalmente ble convicción, en su estudio sobre el compo- para Epic, una filial de Colum- alegría y humor, sitor (Haydn, Faber & Faber, bia, el 9 de abril de 1954 y arrastrará y con- 1972). El Andante tiene forma publicada por primera vez en vencerá a cual- tripartita; en el Minueto, según CD en este sello que, desgra- quiera que no algunos autores, “se aprecian ciadamente, ha dejado momen- tenga excesiva- ecos del este de Europa con el táneamente de publicar (aun- mente en cuenta trío aportando un elemento de que si les interesa el disco, lo las cuestiones estilísticas. Filarmónica de Berlín, además contraste y de lirismo apacible” pueden encontrar por internet Recientemente ha sido publi- de la nº 98 repetida, en esta (Domingo del Campo, Haydn, en cualquiera de los sitios habi- cada en un álbum con todas ocasión con la Sinfónica de la Scherzo-Península, 1999). El tuales). El CD contiene también las Sinfonías Londres, las de Radio bávara), un excelente Finale está basado casi total- otras dos espectaculares Sinfo- París, la nº 88, varias Misas y álbum que pueden encontrar mente en el tema principal, de nías de Haydn por Szell/Cleve- La Creación (primera versión en algunos almacenes con el acusado perfil folclórico, rústi- land: las nºs 88 y 92. La nº con Nueva York). Un magnífi- 50% de descuento y que reco- co y pastoral, una melodía de 104, vibrante, refinada, de co legado fonográfico dedica- mendamos con entusiasmo origen croata, según nos cuen- extraordinario poderío rítmico, do a Haydn que nos puede para todo el mundo. ta Robbins Landon —aunque brillante y clarísima (a pesar de hacer comprender mejor aque- Karajan, Filarmónica de otros autores dicen que tam- la grabación monofónica), ade- llo que decía H. C. Robbins Berlín (DG, 1982, 29’). Recien- bién podría ser de origen más de su planteamiento obje- Landon: “Bernstein es el mejor temente ha sido reeditada en inglés—, que encontraremos tivo que se adelanta a su tiem- director actual de Haydn”. un álbum de precio medio con después en una de las Danzas po considerablemente, es otro Klemperer, New Philhar- todas las Sinfonías París y checas para piano de Bedrich modelo inconfundible del monia Orchestra (EMI, 1964, Londres por Karajan y sus ber- Smetana. La instrumentación binomio Szell-Cleveland, reco- 31’). Un Haydn de otros tiem- lineses en grabaciones de pri- está formada por 2 flautas, 2 mendable sin fisuras para cual- pos, por supuesto, lento, refle- meros de los 80. Recordemos oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 quier aficionado o profesional. xivo, magníficamente construi- que el salzburgués tenía tam- trompas, 2 trompetas, timbales Beecham, Royal Philhar- do, clarísimo a la par que bién las nºs 103 y 104 graba- 46 y cuerdas. El estreno lo dirigió monic (EMI, 1958-1959, 27’). monumental, no siempre bien das para Decca con la Filarmó- 294-Estudios_Actualidad de Discos 19/02/14 18:55 Página 47

D DI SI CS OC OS S REFERENCIAS

nica de Viena y que también Szell que hemos visto más arri- Hogwood, Academy of aquí para enfocar a Haydn están disponibles en un álbum ba, hecha nada menos que 33 Ancient Music (L’Oiseau Lyre- bajo otra óptica estilística, fres- con todos los registros sinfóni- años antes), ha creado escuela Decca, 1983, 27’). Obviamente ca, sencilla y risueña, lo que cos hechos para el sello britá- y hoy sería impensable conce- el proyecto de grabación de permite al oyente un disfrute nico por este director. La ver- bir a Haydn sin tener en cuen- todas las Sinfonías de Haydn que no siempre se logra en sión de la nº 104 que traemos ta sus enseñanzas que han por Hogwood y su Academia otras versiones), una de las aquí es profunda y brillante, cambiado sustancialmente el no llegó a terminarse. El que opciones más atractivas dentro un punto ampulosa de más, si panorama interpretativo de suscribe ha podido encontrar de la alternativa historicista. La bien magníficamente tocada, este autor. en www.amazon.co.uk un nº 104 no ha sido publicada siempre convincente y con álbum de 32 CDs con las Sin- separada del resto, pero la una sabiduría absoluta que Con instrumentos originales fonías nºs 1 a 75 más varias de adquisición del álbum entero atrae y seduce al oyente sin las Londres, en concreto las (más barato en www.ama- ningún problema, aunque qui- Hemos hecho más breves nºs 94, 96, 100 y 104 a precio zon.co.uk que en www.fnac. zá su estilo y sonido no se los comentarios de las versio- relativamente barato, se supo- fr) les proporcionará muy bue- diferencien del de otros com- nes con orquesta tradicional ne que aquí está todo el cor- nos momentos. Una de las positores (es decir, que Haydn para poder incluir las aproxi- pus haydniano que Hogwood opciones más atractivas dentro suena igual que Mozart, Beet- maciones con instrumentos his- ha llevado hasta ahora a los de las hechas con instrumen- hoven o Schubert) en la disco- tóricos sin pasarnos del espacio estudios de grabación). Por lo tos de época. grafía de este director. El asignado, vista la demanda, la oído, las interpretaciones son Brüggen, Orquesta del álbum citado (Sinfonías nºs 82 moda más bien, que existe estilísticamente apropiadas, siglo XVIII (Philips, 1991, 30’). a 87 y 93 a 104), se recomien- actualmente de esta elección aunque con caprichos que no Más serio (con el problema da por sus magníficas recrea- estilística. Las cuatro más vienen a cuento, como pres- que supone la seriedad en esta ciones, por la brillantez, colo- importantes a juicio del firman- cindir del continuo en las música), comedido y equili- rido orquestal y excelentes te siguen a continuación (otras obras primerizas y utilizarlo en brado que cualquiera de los grabaciones. que en su tiempo tuvieron justa algunas de madurez (el propio tres citados más arriba, posee Harnoncourt, Concertge- fama, como la de Roy Good- Hogwood al fortepiano). Las una orquesta excelente (con la bouw Ámsterdam (Teldec, man con su Hanover Band en que he oído tienen interés que nos visitaba con frecuen- 1987, 27’). Sólo cinco años Hyperion, o la de Derek Solo- relativo y son una notable cia en tiempos pasados en el después de las versiones de mons en Sony —integral frus- aproximación, siempre con un Festival Mozart) y tiene tam- Karajan, Nikolaus Harnoncourt trada que se quedó al principio peligro evidente de caer en la bién grabado el integral de las grabó sus Londres con la Con- con sólo tres o cuatro volúme- monotonía expresiva, como Sinfonías Londres disponibles certgebouw en recreaciones nes publicados—, hoy se también le pasaba a Dorati en en la actualidad en dos álbu- diametralmente opuestas a las hallan prácticamente olvidadas su integral, aunque éste sea mes Duo de la serie económi- tradicionales que acabamos de y descatalogadas sin visos de preferible mucho antes que ca de Philips (hoy Decca). La ver, aunque el berlinés se olvi- reedición). Alguna que otra Hogwood. La nº 104, sin apar- nº 104 es incisiva, de tempi dó aquí de los instrumentos recreación más, como la de tarse del concepto estilístico ligeros, brillante, equilibrada, originales y de su Concentus Tafelmusik con Bruno Weil aplicado para el resto, es una muy bien tocada y, repetimos, musicus. Estas versiones no (Sony), no ha pasado de algún versión clara y viva, si bien con la excesiva seriedad que hay que tomarlas como la que otro registro aislado sin algo lánguida y afectada en siempre caracterizó a este Biblia de las recreaciones ninguna posibilidad de que ocasiones, aunque de perfecta director, lo cual es en cierta haydnianas, si bien tienen vaya a más dada la complicada construcción, una buena alter- medida un obstáculo para la algunos aspectos inconfundi- situación actual. nativa dentro de esta aproxi- apreciación de esta música bles en su modus operandi: Kuijken, La Petite Bande mación historicista. No obstan- acompañada de una de sus fraseo variado, ausencia de (Deutsche Harmonia Mundi, te, la Academia de Hogwood cualidades esenciales. Su inte- vibrato, tempi muy vivos (el 1995, 28’). Publicada tanto en suena peor que La Petite Ban- gral de las Londres es una Minueto de la nº 104, por su disco suelto, acoplada con la de de Kuijken y sobre todo plausible elección dentro de la rapidez, acentos e intensidad, nº 103, como en un álbum de que la Orquesta del siglo XVIII vía historicista, para muchos la parece un scherzo de Beetho- 4 CDs con el resto de las Sinfo- de Brüggen, con menos efecti- indiscutible primera opción.

ven), fenomenal claridad en nías Londres, disponibles vos y quizá menos entregados En resumen, dentro de las las voces intermedias de la ambas en cualquiera de los y seguros (y más monótonos y opciones tradicionales, Szell, orquesta y extraordinaria vita- sitios de internet. A destacar su asépticos) que los holandeses. Beecham y Bernstein serían lidad, todo hecho, como deci- viveza, claridad y riqueza tím- Buena toma sonora. las preferibles para el firmante mos, con una orquesta tradi- brica, por no hablar de su ele- Minkowski, Les Musiciens (a quien también le gusta cional. A pesar de ello y de su gancia y capacidad cantabile. du Louvre-Grénoble (Naïve, mucho Klemperer, pero que novedosa aproximación, en El firmante sólo conoce las ver- 2005, 26’). Ha grabado el inte- comprende que no es para nuestra opinión a veces peca siones de las dos últimas, pero gral de las Sinfonías Londres todos los oídos actuales). Kuij- de cierta asepsia expresiva por lo oído las podemos califi- con su conjunto citado, obte- ken, Minkowski y Brüggen patente sobre todo cuando se car sin problemas como dos de niendo un Haydn límpido, podrían ser las elecciones más oyen varias versiones seguidas las más acertadas en esta apro- humorístico, colorista, de acertadas para los seguidores de este ciclo, siempre al borde ximación historicista, muy bien indudable chispa, energía y historicistas, mientras que Har- de una peligrosa monotonía calificada por la crítica inglesa elegancia (no hay que olvidar- noncourt, finalmente, se que- estilística y un sonido siempre (cfr. The Penguin Guide to se de que Minkowski es un daría en un punto de transi- igual que a la larga acaba por Compact Disc). La Petite Bande fenomenal intérprete de otros ción entre ambas opciones, producir cierto aburrimiento. está a su nivel habitual de repertorios tan distintos como interpretación irresistible para Como quiera que sea, su apro- excelencia, brillante y virtuosa, las operetas de Offenbach, y muchos y sólo de notable alto ximación a Haydn, siempre y la grabación sirve de ayuda seguramente esa cualidad suya para el que suscribe. viva y original (aunque no hay inestimable a la transparencia de humor socarrón y chispe- mucha diferencia con la de conseguida por Kuijken. ante se deja traslucir también Enrique Pérez Adrián 47 294-Estudios_Actualidad de Discos 19/02/14 18:55 Página 48

D DI SI CS OC OS S ESTUDIOS

Ingo Metzmacher CAMINO DE IMPERFECCIÓN

Ditirambos dio- por lo visionario del filósofo, ¿Por qué ese cantante se con- nisíacos. Como aunque algo había ya, sino vierte en Apolo? ¿Para que el si terminara por una enfermedad muy con- coleguilla se comporte como igual que empe- creta que es regalo de Venus, un dios que arranca la piel a N zó, en lo que como diría Max Estrella. al modo de Apolo a Marsias, podemos consi- Entre paréntesis: al pare- por su hybris, por haber osado derar su primer cer, Rihm le daba vueltas a vencer al dios en un tema libro, El origen Dionysos desde quince años musical? Esa piel arrancada de la tragedia, antes. No me sorprende, eso cobra vida, vida muda, como que hoy nadie pasa con algunos artistas ante era mudo N durante la primera se toma en serio determinados proyectos. Y escena, la de la barca que él filológicamente, que, de pronto, lo compuso hace avanzar con remos, cuan- pero que contie- en pocos meses, de manera do aún no habla-canta, la que ne genialidades que ya empezaban los ensa- le lleva a las ninfas y, sobre como el hallaz- yos cuando la partitura estaba todo, a la bella y perdida y go de lo apolí- sin terminar. Es una anécdota arrebatada Ariadna. Esa piel neo versus lo (que me sorprende todavía muda avanza, casi danza, es d i o n i s í a c o … menos) que sugiere alguna un actor que es la piel, mien- junto a un pane- que otra categoría, ¿no les tras la razón, como la piel, gírico exagerado parece? Las epifanías del arte o abandona a N. La piel de Dio- de Wagner y del conocimiento llegan a nisos es la presa que Apolo familia; no por- menudo con la convivencia arranca a quien descubrió esa que Wagner no interrogadora, inquisitiva, antinomia que fue (es) todo un fuera genial, inquieta con el sujeto, objeto, descubrimiento de dimensión sino porque que guarda su misterio en gnoseológica: apolíneo vs. dio- aquella familia espera de que tú mismo, pen- nisíaco. No importa que, a un poco deses- sador o artista, lo desveles. cambio, no sea El origen de la RIHM: Dionysos. perada se aprovechó del inge- Hay que aconsejar viva- tragedia el libro más adecuado MOJCA ERDMANN (Ariadne), MATTHIAS nuo, exaltado, iluminado mente la visión de esta ópera: para conocer el origen de la KLINK (Apolo), JOHANNES MARTIN muchacho. la visión, no ya la escucha. Es tragedia. KRÄNZLE (N.), ULI KIRSCH (La piel). Dice Wolfgang Rihm que cierto que esta ópera se escu- La envoltura musical es KONZZERTVEREINIGUNG WIENER el libreto de Dionysos es suyo, cha con más interés que, por claramente ecléctica, no hay STAATSOPERNCHOR. DEUTSCHES pero que las palabras que lo ejemplo, La conquista de Méji- manera de decirlo de otro SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN. componen son de Nietzsche. co, que se sostiene mal con modo. El equipo teatral y el Director musical: INGO METZMACHER. Es decir, de Rihm, como escri- sólo la música. Pero Rihm musical consiguen que esta Director de escena: PIERRE AUDI. tor, sería la dramaturgia, y ésta siempre compone para que un ópera se eleve por encima de Escenografía: JONATHAN MEESE. partiría de una selección de equipo teatral dé vida a aque- sí misma, y si ya es una pro- Director de vídeo: BETTINA textos tardíos de Nietzsche, llo. Y se luzca. Pierre Audi se puesta de especialísimo inte- EHRAHARDT. todo un alarde de intertextua- luce con ese viaje a N por rés, el resultado teatral que Bonus: Soy tu laberinto, lidad, porque en los textos entre las aguas y las alturas y vemos en este DVD es supe- documental de Bettina Ehrhardt. (Los Ditirambos a la manera los burdeles. Sorprendente y rior. Esa es la voluntad de 2 DVD EUROARTS 2072608. 2010. de Dionisos, de 1888) no hay hermosa escena de N (que Rihm, siempre, que lo teatral 175’. N PN nada que sugiera un texto dra- aún no puede cantar en ese englobe con ventaja a la sola mático así. Lean los Ditiram- cuadro, no puede hablar, partitura. En ese sentido, Rihm, os DVDs, uno de ellos la bos, por favor, y oigan y vean decir, pronunciar) y Ariadna, Audi, Kränzle, Mojca, y muy ópera Dionysos, con la ópera. Deducir una drama- soprano lírico-ligera interpre- especialmente Metzmacher, D música de Wolfgang turgia como la que vemos de tado por Mojca Erdman, cuyo dedicatario y defensor insobor- Rihm y resultado final de todo los textos que leemos, traduci- aspecto de mujer-niña (aun- nable, han logrado un trabajo un equipo, como siempre en dos o no, es poco menos que que tenía 35 años en el que, como anunciábamos, es un espectáculo teatral, pero imposible. Sí, Rihm conserva momento de la filmación) un nivel artístico sencillamente más que en otras ocasiones y las palabras, pero pergeña con presta ambigüedad al persona- superior. Teatro musical, teatro con un gran nivel. El otro es ellas una secuencia no dramá- je que se debate entre lianas lírico de nuestro tiempo de la un film de Bettina Erhardt, la tica, no trágica, no teatral, más que entre hilos de Ariad- mejor especie, porque todo se misma que filmaba la ópera en pero sí espectáculo, sí refle- na. El aficionado que viera el junta para tener sentido junto; el verano de 2010 en Salzbur- xión, sí inquietud. Sólo que controvertido Don Giovanni no hay sentido fuera, no hay go. No es un cómo se hizo tiene muy poco que ver con el de Cherniakov en el Teatro superioridad de las partes: sólo normal y corriente, es una original lírico de Nietzsche. Real la recordará como Zerli- juntas tienen sentido, sólo jun- película en sí misma que tiene Ahora bien: ¿quién puede na, tres años después de Salz- tas tienen nivel. Un espléndido como referencia tantos los decirme cuál es el sentido real burgo, y con la misma pinta espectáculo, una importante ensayos como la representa- de esos Ditirambos? Se ha de adolescente y la misma muestra de lo conseguido por ción de Dionysos, con el pro- escrito mucho, tanto que esta- línea agudísima, bella incluso, Jürgen Flimm en Salzburgo. En tagonismo de Rihm, de Kränz- mos en plena confusión. Por de soprano más bien ligera. ese momento le quedaban le, de Mojca Erdmann, de eso, hay que advertir que ese ¿Quiénes son esas ninfas sólo meses para terminar su Klink, de Audi, de Meese, de libreto puede gustar y, sobre con que se encuentra N? ¿Es compromiso. Su mandato, Jara, de Flimm… Y el de todo, puede disgustar; puede Ulises que ve a las sirenas como se dice ahora. Sin exten- Nietzsche, que se pasea por parecernos ajeno a Nietzsche, (aquí, sin tapones de cera) o es dernos en otros logros de Sils Maria en unos días que — por mucho que el personaje Alberich que se topa con las Flimm, no hay más remedio se nos sugiere— van a ser los principal se llame N, vaya chiquillas del Rin, que lo rehú- que considerar este Dionysos últimos de su vida normal camino de la locura (esta ópe- yen y burlan? ¿Quién es ese como un logro de primer como ser racional. La locura le ra es un Bildungsroman al Gast, ese invitado o huésped, orden. espera dentro de unos días, y revés: ¿novela de “deforma- que Rihm declara que no tiene 48 por entonces compone los ción”?), y esa locura no fue nada que ver con Peter Gast? Santiago Martín Bermúdez 294-Estudios_Actualidad de Discos 19/02/14 18:55 Página 49

D DI SI CS OC OS S ESTUDIOS

Riccardo Muti LA LEY DEL CLAROSCURO

general que con- Abbado de los últimos tiem- plano de concepción, pero fiel tribuye a la conti- pos. Sin dejar decaer la palpi- seguidor, hasta donde puede, nuidad de la tación agógica, encuentra per- de las indicaciones de la batu- narración dramá- manentemente espacios de ta. En conjunto, mejor Stoya- tico-musical. descanso y lugares en los que nova, que nos alegra el oído Hay un establecer un toque pictórico con su fresco timbre de lírica aspecto que que- muy ad hoc, así en el maravi- con cuerpo. La voz fluye man- remos destacar lloso dúo Desdemona-Otello sa y suavemente, se adelgaza también muy en del primer acto, traducido, o engrosa según el momento primer plano en pese a alguna que otra intem- expresivo, es dúctil; maneja este caso, y es el perancia de Antonenko, con las medias voces, los filados, tratamiento del una reveladora y minuciosa los reguladores con maestría coro. Ya desde el envoltura impresionista, con (espléndidos Salce —con los mismo arranque, un muy rico juego de matices. pianísimos donde deben ser, y en el que los res- Lo que no obsta para que, Ave Maria), los propios de tallantes tresillos cuando la música lo pide, las una lírica de cierta anchura, de de la cuerda van fuerzas de la naturaleza se frescas resonancias, amplio alimentando y hagan presentes, como en el legato, afinada exposición y dotando de ner- fragoroso comienzo de la delicada matización. Las sono- VERDI: Otello. vio al discurrir de la música, obra; y para que la tensión rít- ridades centrales en forte son ALEKSANDRS ANTONENKO notamos el pulso, el latido de mica adquiera toda su pleni- robustas, los graves, naturales, (Otello), KRASSIMIRA las intervenciones de la exce- tud, como en el dúo Otello- suficientes, los agudos bien STOYANOVA (Desdemona), CARLO lente formación, hermana de la Iago. O en el espectacular puestos, vibrantes, desahoga- GUELFI (Iago), JUAN FRANCISCO Orquesta de Chicago. En el pri- final del acto tercero, que de dos, plenos. Canta con emo- GATELL (Cassio), MICHEL SPYRES mer número coral importante, todos modos, al igual que en ción, sin afectaciones y deja (Roderigo), BARBARA DI CASTRI Fuoco di gioia, apreciamos lim- la interpretación salzburguesa, voluntariamente —su timbre (Emilia), ERIC OWENS (Lodovico), pieza de ejecución, impecable se acoge a la versión que Ver- también la ayuda— un cierto PAOLO BATTAGLIA (Montano), afinación, justa acentuación, di escribió para París en 1894, poso de misteriosa nostalgia, DAVID GOVERTSEN (Un heraldo). control dinámico y empaste. que reduce compases, concen- incluso de tristeza, algo que CORO SINFÓNICO DE CHICAGO. Que son constantes en todas tra acontecimientos y da más conviene a un personaje como CORO DE NIÑOS DE CHICAGO. las intervenciones posteriores. cancha a la expresión de senti- el de Desdemona. No puede SINFÓNICA DE CHICAGO. Director: Singular exquisitez, por mientos individuales; aunque, explayarse hacia el agudo en RICCARDO MUTI. supuesto, en el refinadísimo en contrapartida, priva de bri- la comprometida intervención 2 CD CSOR 901 1303. 2011. 136’. número con los niños del llantez y acorta minutos a la del Finale terzo por la comen- DDD. N PN segundo acto, en donde las página. tada utilización de la partitura mandolinas, la cornamusa y Antonenko revalida su de 1894. otros instrumentos exigidos por actuación de 2008 y exhibe su Carlo Guelfi es un baríto- eníamos noticia bastante Verdi dotan al conjunto de una voz oscura, musculada, oca- no de escaso empaque. La voz reciente de la manera en sorprendente pátina sonora. sionalmente engolada y fibro- es poco densa, destimbrada, T la que Muti entiende y Las líneas, los planos, son sa, de relativa pureza emisora dotada de un vibrato excesivo, aborda esta gran ópera verdia- meridianamente claros en y no específicamente bella, áfona y abierta en el agudo y na a través del CD grabado en todo instante. El cuarteto del bien que de agudo bastante con tendencia a la nasaliza- el Festival de Salzburgo de segundo acto entre Desdemo- seguro y, dentro de lo que ción. Pero, llevado de la mano 2008. Nos hacíamos lenguas de Muti, sin grandes alardes, del resultado en estas mismas sigue lo escrito y es, hasta páginas. Poco cambió la ópti- cierto punto expresivo; a ca y modo de acercarse a la veces quizá demasiado torvo. partitura en los tres años que Muy frágil y poco atractiva transcurrieron hasta abril de tímbricamente la voz de 2011, momento en el que el Gatell, que canta bien, no obs- director napolitano decidió tante. Entonados los demás, acercarse de nuevo a la obra, aunque las voces de Owens y recogida en este caso sólo en Battaglia sean más bien desa- audio. Nos siguen gustando gradables, de emisión cupa detalles detectados en aquella poco franca. primera ocasión. Con todo, una versión Lo fundamental en Muti, y importante, a la que concede- por lo que siempre lo admiramos una e por la matizadísima mos en sus aproximaciones a y musical dirección de Muti, a la producción de Verdi, es el cuyo nivel se acerca Stoyano- mantenimiento de un férreo Riccardo Muti, Krassimira Stoyanova y Aleksandrs Antonenko va. No tenemos aquí las tempo-ritmo de fondo; nunca urgencias perentorias, la ten- rígido, sino elástico y flexible, na, Otello, Iago y Emilia, de cabe, squillante. Salva con sión insoportable de la históri- lo que favorece un juicioso tan difícil encaje y en donde mucho decoro el Esultate! y ca interpretación de Toscanini, empleo del rubato y de una cada voz hace una cosa, tan logra algunas meritorias pero, sin perder esa línea dra- cantabilitá ejemplar; algo que magistralmente bordado por el medias voces en el dúo del mática, la que comentamos agradecen las voces, en todo compositor, tiene aquí una primer acto. No alcanza a ofrece más claroscuros y es momento protegidas y muchas insólita reproducción. Con el reproducir los pedidos soni- más muelle desde un punto de veces delicadamente envueltas transcurso de los años, la batu- dos dolci y abusa del golpe de vista sonoro, gracias a la mag- en las texturas orquestales. ta de Muti ha aprendido a glotis. Defiende un Moro más nífica toma. Todo ello da como resultado hacerse más y más cuidadosa, autoritario que dubitativo, más una especial fluidez, un legato en la línea tan cultivada por el robusto que delicado. Algo Arturo Reverter 49 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 50

D Di Si CS oC oS S agRiCola-PieRRe De CaMBRai

Rafael Bonavita APASIONADO RESCATE

ARAÑÉS: Libro más de en Roma al menos en segundo de tonos y Tortosa, Lérida, Alcañiz y la villancicos a una, dos, Seo de Urgel donde se le pier- tres y quatro voces. Nuevo de la pista en 1650. Este es el SaRao. Director: Rafael BoNavita. primer registro integral del MuSiÈPoCa MePCD-07 (Sémele). Libro segundo, que se compo- 2012. 63’. DDD. N PN ne de doce piezas que reflejan el mejor estilo español e italia- el nombre de Juan Arañés (c. no de la época. Cuatro piezas 1580-c. 1650) se ha hecho instrumentales (dos anónimos célebre en los últimos años y obras de Falconiero y Ucce- gracias a Un sarao de la chaco- llini) contextualizan la colec- na, una pieza de indiscutible ción de Arañés. limpias, muy detalladas, con aroma popular que cierra el Mercedes Hernández, Laia voces experimentadas, de más Libro segundo de tonos y Frigolé, Marta Infante, David que suficientes recursos y apre- villancicos a una, dos, tres y Hernández y Tomás Maxé son ciable variedad tímbrica para quatro voces. Con la zifra de la las voces de este conjunto que exprimir todos los matices tex- guitarra española a la usanza dirige el guitarrista uruguayo tuales de los poemas. Hay romana que se publicó en asentado en España Rafael pasión y calidez, brillo y lirismo, Roma en 1624, un tiempo en Bonavita, que en la parte instru- elegancia y sensualidad. Todo que el compositor servía al mental incluye un violín y per- lo remata además la, para mí, embajador español en la corte cusión junto al continuo (arpa, mejor versión de la chacona

CRÍTICAS de la A a la Z papal, el duque de Pastrana. guitarra, violonchelo). Sus inter- que se haya grabado nunca, DISCOS Nada se sabe del primer libro pretaciones, que en los dos últi- con un tono popular pero nun- de piezas que supuestamente mos años han podido disfrutar- ca vulgar (ensayado ya instru- habría publicado el composi- se en directo por muchos luga- mentalmente en las Lanchas tor, aunque las seis piezas res de la geografía española, para baylar) que contrasta con identificadas como suyas en el son excelentes. Se trata de ver- la nobleza y el equilibrio delica- conocido como Cancionero de siones en las que se funde do de las piezas cultas. Un res- la Casanatense podrían perte- admirablemente la parte vocal cate imprescindible. Un disco necer a esa supuesta edición. con la instrumental, que va más extraordinario. De origen aragonés más que allá del mero acompañamiento, probable, Arañés trabajó ade- interpretaciones transparentes, Pablo J. Vayón

AGRICOLA: do la inmerecida escasez de gra- Leones expone un muestrario de Colours in the dark. Música baciones de la obra de este su obra en dos grandes grupos: instrumental. eNSeMBle leoNeS. compositor, uno de los más las basadas en una canción pre- Director: MaRC lewoN. notables de la escuela franco-fla- existente y las construidas con CHRiStoPHoRuS CHR 77368 menca, perteneciente a la gene- material totalmente nuevo. En (Sémele). 2012. 81’. DDD. N PN ración de Josquin y que forman- las primeras se interpreta una do parte de la capilla de Felipe voz de la canción original que Nuevo disco el Hermoso murió en Valladolid ha servido a Agricola, además d e d i c a d o en 1506, el mismo año que su de su versión instrumental a tres íntegramente empleador. o cuatro voces, como es el caso a Alexander Ahora bien, así como el arte de la canción popular holandesa Agricola que de Josquin se caracteriza por su Tandernaken o el de las cuatro se añade a perfección constructiva, el de escritas sobre la canción De tous los que en Agricola es más dado a la impro- biens plaine debida a Hayne van años recientes han protagoniza- visación expresiva de una inge- Ghizeghem que alcanzó gran do los conjuntos Graindelavoix niosa extravagancia con un difusión en aquel tiempo. Las en Glossa y Capilla Flamenca en notable gusto por lo enigmático. del segundo grupo, las total- Ricercar. Con ello se ha corregi- Este disco del Ensemble mente originales, son de mayor

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 50 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 51

D Di Si CS oC oS S agRiCola-PieRRe De CaMBRai

dimensión y en ellas se mani- fiesta claramente el gusto por lo trío gutman, trío testore enigmático o lo humorístico, como es el caso de las célebres VERSIONES ARDOROSAS Cecus non judicat de coloribus o la Pater meus agricola est. El disco se completa con BRAHMS: Tríos con piano tres muestras de las llamadas nºs 1 y 3. tRío gutMaN. Agricologias escritas por el com- BRilliaNt 94474 (Cat Music). positor y musicólogo Fabrice 2012. 55’. DDD. N PN Fitch, experto en Agricola y que es también el firmante de las Tríos con piano nºs 1- notas acompañantes, aunque el 3. tRío teStoRe. disfrute de sus obras es bastante 2 SaCD auDite 91.668 más complejo que el de sus (Sémele). 2011. 138’. DSD. N PN notas. En conclusión, bienvenida a aparecen, casi al mismo tiem- este nuevo disco sobre Alexan- po, dos fantásticas visiones der Agricola, compositor que sobre el maravilloso Brahms especialmente en el furibundo superlativo al que no llega la muestra unas características bas- camerístico. El primero de los Op. 101, donde se echa de buena toma de Brilliant en el tante singulares dentro de la discos corresponde a la inter- menos una realización algo disco antes comentado— la escuela franco-flamenca y cuya pretación del conjunto al que más detallista. No obstante, variedad emocional con la que obra instrumental queda muy da nombre su violonchelista, la dicho eso, el disco en su conse presentan las obras y la bien reflejada en esta selección célebre Natalia Gutman. Se tra- junto alcanza una puntuación excepcional plasmación técni- tan bien interpretada por el ta de lecturas muy solventes, notable. ca que despliegan estos tres Ensemble Leones. ardorosas en lo conceptual y Ardorosa es también la músicos hacen de éstas lectu- muy cercanas a la espontanei- plasmación de estas mismas ras referenciales. Como justifi- José Luis Fernández dad que es propia de las tomas obras por un conjunto para el cación a la presentación en 2 en concierto. Esto, que en firmante desconocido, como el discos —los tres tríos superan muchos momentos es un pun- Trío Testore. Ardiente, decía- los 80 minutos—, nos ofrecen BACH: to a favor, en otros sentidos mos, y también delicada, la versión original del Trío nº Arias. NúRia Rial, soprano; BeNoît merma ligeramente un mayor esponjosa, mimada y, en defi- 1, significativamente distinta a lauReNt, oboe; julia SCHRöDeR, grado de profundización, que- nitiva, bellísima. Aparte de la que el compositor reelabora- violín y directora. dándonos la sensación de contar con una toma sonora ría en 1889 y que escuchamos KaMMeRoRCHeSteR BaSel. haber pasado un tanto acelera- absolutamente providencial en habitualmente. DeutSCHe HaRMoNia MuNDi damente sobre todo lo volcado su plasmación espacial y en su 88765482752 (Sony Classical). 2013. en los pentagramas. Ocurre fidelidad tímbrica —nivel Juan García-Rico 78’. DDD. N PN

este disco se expresión, magníficamente tico y ser una obra sin motivo parte en la obra. c o n f i g u r a acompañado por la Orquesta de de celebración religiosa, sino A este precio, no es malo como una Cámara de Basilea, que se con- surgido de íntimos sentimientos este Réquiem de Brahms. especie de solida como un conjunto de como punto de partida. Eso sí, a retrato musi- altas prestaciones en el terreno raíz de la muerte de alguien José Antonio García y García cal de Anna de los instrumentos históricos. Si muy próximo. Magdalena, la en los acompañamientos su De esta obra hay grabacio- segunda esposa de Johann sonido resulta terso y bien equi- nes de este y el otro lado del PIERRE DE CAMBRAI: Sebastian Bach y se nutre de librado, con impecables inter- Atlántico, antiguas, modernas, Ossuaries. (Oficio para Isabel varias fuentes: cantatas sacras y venciones de los obligati, en los piratas…; como de toda obra de Hungría). gRaiNDelavoix. profanas del propio Bach, dos dos conciertos sus articulaciones verdaderamente grande del Director: BjöRN SCHMelzeR. de sus conciertos (el de violín se hacen más incisivas y los tem- repertorio. Y esta que nos ocu- gloSSa gCD P32107 (Sémele). 2013. BWV 1056 y el BWV 1060 en su pi se aligeran, sin que por ello pa está —por encima de todo— 64’. DDD. N PN versión para violín y oboe), un sufran ni la claridad de las textu- muy bien regida desde la batu- aria del Pequeño Libro de clave ras ni la delicadeza y progresivi- ta. No es una grabación brillan- JAIKES DE CAMBRAI: de Anna Magdalena Bach (aun- dad de los contrastes. Un disco te, y eso hace pensar, ya que Confréries. (Canciones que catalogada como BWV 508, delicioso. hay cosas muy destacables, que devocionales del siglo XIII). original de Gottfried H. Stölzel) algo se queda en el tintero tam- gRaiNDelavoix. y otra aria de Johann Philipp Pablo J. Vayón bién desde este punto de vista. Director: BjöRN SCHMelzeR. Krieger. Hay episodios especiales en gloSSa gCD P32108 (Sémele). 2013. La soprano española Núria ella y el coro responde con sufi- 64’. DDD. N PN Rial aporta la belleza lírica y BRAHMS: ciencia: pueden destacarse la sensual de su timbre, la riqueza Un réquiem alemán. aNNa luCia muy buena administración del de detalles y delicadeza de su RiCHteR, soprano; StePHaN geNz, crescendo en Herrlichkeit, la fraseo, su capacidad para decir a barítono. CoRo y SiNfóNiCa De la buena fuga final en el número flor de labios los pasajes más RaDio MDR De leiPzig. tres de la obra y la delicia a car- intimistas, con la que consigue Directora: MaRiN alSoP. go del coro en el número 4 y el momentos de auténtica unción NaxoS 8.572996 (ferysa). 2013. 64’. arranque del 6. Mientras que su expresiva, como las arias de Ich DDD. N PE fuga final, siendo bueno el habe genug o de la Trauerode, resultado global del final de la Primeros dos volúmenes de su emisión naturalísima, con el la magna obra, queda algo carente de una trilogía que Graindelavoix sonido siempre fuera, proyecta- obra brahm- grandiosidad. ha efectuado en torno a la figu- do con impoluta limpieza y cla- siana que es En los cantantes solistas se ra de Villard de Honnecourt, ridad, lo que le permite alcanzar este Réquiem, da el bonito timbre de Anna itinerante arquitecto y maestro pasajes de un brillo deslumbran- peculiar y Lucia Richter, que queda por de obras que ha pasado a la te, como en la cantata BWV 51. trascendente encima de su compañero posteridad gracias a un cuader- Es un Bach irreprochable en la al no obser- Genz, que canta bien, pero no no de viajes que se conserva técnica y el estilo, elegante en la var la estructura del rito eclesiás- tiene la voz adecuada para esta en la Biblioteca Nacional de 51 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 52

D Di Si CS oC oS S PieRRe De CaMBRai-faBBRigiaNi

París, en el cual plasmó su inte- rés por los nuevos avances en Matthew jones, annabel thwaite arquitectura, por la escultura del momento y por ciertas RETRATO DEL ARTISTA (CASI) ADOLESCENTE curiosidades técnicas y naturales, especialmente por la inge- niería. Honnecourt apuntaba en BRITTEN: Suite op. mopolitismo y la temprana su cuaderno todo lo que veía y 6. Reflection. madurez de un genio que aquí lo acompañaba con textos, lo Reveille. Elegy. Dos no se conforma con cumplir la cual ha facilitado enormemente piezas para violín y piano. normativa vigente. Ya el inicio su interpretación. El primer Etude para viola sola. Valse en del disco, la preciosa Suite de volumen representa un viaje si mayor. Lachrymae. BRIDGE sus veintidós años, nos pone en por los osarios (“ossuaries”) (arr. Britten): There is a situación ante lo que resulta ser medievales, o sea, por las reli- Willow Grows Aslant a Brook. un cúmulo de sorpresas con quias de los santos y la influen- MattHew joNeS, violín y viola; puntos tan aparentemente cia que éstas tuvieron religiosa, aNNaBel tHwaite, piano. opuestos como Reveille o la social y económicamente en la NaxoS 8.573136 (ferysa). 2013. 66’. citada Elegía, que, recordemos, Europa gótica. Un viaje que se DDD. N PE es de sus diecisiete. Las Dos pie- inicia en Cambrai y que finaliza zas para violín y piano, el Estu- de propina, el precioso arreglo en Hungría, tras recorrer la Menudo disco este. Con su dio para viola sola y el Vals — para viola y piano que Britten Francia del Norte, Alemania y apariencia de recopilación de de 1925, es decir, de cundo hizo, en 1932, del poema sinfó- Suiza. La obra elegida para este obra menor —salvo la Elegía y tenía doce años— se graban nico de su maestro There is a figurado periplo es el Oficio la enorme Lachrymae— resulta aquí por vez primera y sirven Willow Grows Aslant a Brook. para Isabel de Hungría que que pone en valor la obra para para completar un retrato que Matthew Jones y Annabel compusiera el religioso agusti- violín o viola y piano de Benja- sin estas piezas tan tempranas Thwaite firman un extraordina- no Pierre de Cambrai, con tex- min Briiten, la mayor parte de quedaría inacabado. Un retrato, rio trabajo y un disco absoluta- tos de Gerard de Saint-Quentin- ella escrita en su adolescencia y no olvidemos, que es el de un mente imprescindible para brit- en Isle. El segundo volumen su juventud, es decir, que creador que lo fue desde muy tenianos y aspirantes a serlo. refleja las transformaciones que muestra de un lado la influen- pronto pero ya con la aparien- iba experimentando la música cia de Bridge y de otro el cos- cia de llegar a ser lo que fue. Y, Claire Vaquero Williams en el cambiante entorno social de la época, enfocado hacia las recién creadas hermandades Si por algo caso anterior, portentosa la que se les dedica y porque se (“confréries”) del norte de se caracteriza toma de sonido y perfecta la confían a un equipo de jóvenes Francia. La parte musical esco- el Trío op. 50 interpretación. buenas voces entusiasmadas con gida aquí por Björn Schmelzer de Chaikovs- En resumen, disco muy las características pictóricas y es un ciclo devocional en siete ki, además recomendable que hará las deli- emocionales de unos textos bien partes del trovero Jaikes de de por ser cias de cualquier oyente. escritos. De hecho, un número Cambrai, completado con can- una obra nada desdeñable de autores de ciones de otros troveros como preciosa, es por tener versiones Guillermo Pérez de Juan la misma época eligieron textos Robert de Reins La Chièvre, para todos los gustos y de una de Cornelius para sus propias Martin le Beguin de Cambrai o enorme calidad. Desde Arge- composiciones. La expansiva, el canónigo de Saint-Quentin. rich, Kremer y Maiski (intensísi- CORNELIUS: generalmente emocionada músi- Como en anteriores grabacio- mo como casi todo lo que nos Lieder. CHRiStiNa laNDSHaMeR, ca del autor de Mainz se remite nes de Graindelavoix, el resul- ofrece la pianista argentina y soprano; MaRKuS SCHäfeR, tenor; con frecuencia a sus fuentes de tado no puede ser más sobre- amigos) hasta Barenboim, MatHiaS HauSMaNN, barítono; inspiración: el melodismo wag- cogedor (en el sentido literal Zukerman y Du Pré, pasando MattHiaS veit, piano. neriano y pianismo tardorro- de la palabra, es decir, sorpren- por Richter, Kagan y Gutman NaxoS 8.572556 (ferysa). 2013. 68’. mántico lisztiano. dente) ni más acongojante (imponente versión con algún DDD. N PE No es comparable en su (también en el sentido literal: exceso de violencia del pianista extensión el esfuerzo que reali- aquello que causa inquietud y ruso), todos dejaron su huella el primer zan los cuatro intérpretes: la hasta temor). Esos bajos pro- imborrable. volumen de intervención del elegante barí- fundos con reminiscencias Entonces, ¿qué aporta de la integral de tono Mathias Hausmann, que bizantinas, habituales en esta nuevo este disco? Pues ni más los lieder de aborda los Rheinische Lieder formación belga, que casi dejan ni menos que un sonido excep- Peter Corne- con cordialidad en Am Rhein, en mantillas a los del Ensemble cional. Desde el primer acorde, lius se más sentimentalmente en Organum de sus inicios, pue- uno se da cuenta de la calidad enmarca den- Gedenken, es mucho más breve den llegar a intimidar al oyente de la toma sonora, así como de tro del ambicioso proyecto de que las intervenciones de la no avezado. En cualquier caso, la compenetración de los inte- Naxos, que consiste en ofrecer soprano Christina Landshamer nadie queda indiferente ante el grantes. Versión redonda, equi- un numeroso conjunto de inte- (estupenda en los Brautlieder o trabajo de Schmelzer y su gru- librada, profunda e intensa. grales de compositores no Lieder de la novia, en especial po. A la espera de la tercera Toda una declaración de inten- excepcionalmente conocidos, en Erfüllung y Aus dem hohen entrega de la serie, la adquisi- ciones, capaz de competir con pero cuya obra tiene el suficien- Liede —inconsciente y apasio- ción de los dos primeras se me las mejores versiones, aunque la te interés como para merecer la nante cita beethoveniana—), o antoja imprescindible para los verdadera sorpresa nos la atención del gran público. las del tenor Markus Schäfer, amantes de la música del encontramos en el Trío op. 32 Encargadas a artistas general- cuya calidad de dicción y emi- Medievo y para los espíritus de Arenski. Obra mucho menos mente jóvenes, la calidad de sión en la zona central —In der curiosos. interpretada que la anterior y estas grabaciones puede ser des- Ferne, de An Bertha— no corre bastante desconocida para el igual en ocasiones, pero este pareja a la belleza del registro Eduardo Torrico gran público en general, se primer volumen de Cornelius, superior. Junto a ellos descubri- caracteriza por melodías pegadi- que reúne las canciones de las mos al pianista Matthias Veit, zas de un gran lirismo que en que el poeta-compositor es brillante en su sonido, en la CHAIKOVSKI: seguida cautivan al oyente (gran autor tanto de la música como el escucha y a la hora de provo- Trío op. 50. ARENSKI: influencia de Chaikovski). Des- texto, es excelente desde todos car reacciones en las voces Trío nº 1 op. 32. tRío waNDeReR. taca la preciosa apertura del ter- los puntos de vista. Lo es por- para las que crea la forma. HaRMoNia MuNDi HMC902161. cer movimiento y el explosivo y que las composiciones de Cor- 2013. 72’. DDD. N PN dramático final. Como en el nelius son dignas del trabajo Elisa Rapado Jambrina 52 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 53

D Di Si CS oC oS S PieRRe De CaMBRai-faBBRigiaNi

DONOSTIA: en palabras Música para piano. del gran lau- joSu oKiñeNa, piano. tista Paul SoNy 88883729712. 2013. 76’. DDD. O’Dette, la N PN música para laúd de John en línea con Dowland sus- los movi- cita la admiración por su som- m i e n t o s bría melancolía, el contagioso nacionalistas carácter de sus melodías y su del resto de imaginativa ornamentación. Esa E u r o p a , sombría melancolía se acentúa durante la con el paso de los años, proba- segunda mitad del siglo XIX e blemente como consecuencia inicios del XX nacen en el País por no haber conseguido nunca Vasco varios cancioneros que un puesto como músico en la tratan de preservar las raíces de corte de Isabel I o por otras cau- una cultura popular que se cree sas menos evidentes. en trance de desaparecer. Entre Titular como Lachrimæ un todos ellos destaca con luz pro- disco dedicado a obras de pia, junto con el de Resurrección Dowland puede ser apropiado María de Azkue, el de José Gon- pero también puede inducir a zalo Zulaica (1886-1956), más confusión pues, como es sabido, conocido como José Antonio de es este el título de la recopila- Donostia o Aita Donostia. Aun- ción de 21 obras para conjunto que algunas de las conclusiones de violas o violines y laúd publi- que extrae de sus trabajos etno- cada en 1604, aunque su nom- musicológicos han quedado des- bre completo sea Lachrimæ or fasadas, las más de dos mil Seven Tears. Sin embargo, lo melodías de canciones y danzas que se recoge en el disco es una populares que recopila a lo lar- selección de obras, para laúd go de su vida ejercen una gran solo o para voces con acompa- influencia en los compositores ñamiento de laúd, procedentes vascos del siglo XX. Como él de otras recopilaciones publica- mismo dice, “la música popular das por Dowland. Concretamen- es un arsenal o almacén adonde te, cuatro proceden del First van los mejores músicos en bus- Book of Songs y están interpreta- ca de materia prima para sus das a cuatro voces y las otras composiciones”. tres proceden del Second Book Por eso sus Preludios vascos of Songs cantadas a dos voces constituyen la expresión de un por tenor y bajo. Las obras para intento sincero de inmortalizar laúd solo son ocho y entre ellas una música a la que atribuye no podía faltar la celebérrima cualidades ancestrales. Sus Semper Dowland, Semper melodías, suavemente armoniza- Dolens, especie de autorretrato das, reviven paisajes perdidos y musical del compositor o la destilan una profunda melanco- pavana titulada Lachrimæ que lía. Algunas, como la de Izketan, utiliza por primera vez en 1596 y son enormemente populares. será la base de la primera de las Otras las reconocemos en obras incluidas en la recopilación de otros compositores vascos, mencionada anteriormente. ahí está Ilargitan como base del También la soberbia gallarda plenilunio de la Amaya de Guri- dedicada a su protector el beli- di. Y otras (Oñazez, Malkoa) coso, aunque amante de las simplemente desgarran. Son artes, Christian IV de Dinamarca. recuerdos del alma en forma de El joven Thomas Dunford es canciones de cuna, rondas de un excelente instrumentista e mozos, cantos de pastores, impecables los cuatro cantantes. romerías lejanas y cuentos de Como muestrario de la obra del aitites. Cree Donostia en 1916 gran compositor inglés, el disco que la canción popular vasca va es recomendable para todos, muriendo, pero no lo hará mien- pero particularmente para aque- tras haya pianistas de la sensibi- llos oyentes que quieran iniciar- lidad, el conocimiento y el talen- se en ella. No lo lamentarán, to de Josu Okiñena. A ambos les todo lo contrario. debemos este estupendo disco. José Luis Fernández Asier Vallejo Ugarte FABBRICIANI: DOWLAND: Alchemies. Lachrimæ. tHoMaS DuNfoRD, laúd; RoBeRto faBBRiCiaNi, flauta. RuBy HugueS, soprano; ReiNouD vaN BRilliaNt 9446 (Cat Music). 2011. 50’. MeCHeleN, tenor; Paul agNew, tenor; DDD. N PN alaiN Buet, Bajo. alPHa 187 (Sémele). 2012. 65’. DDD. el sello Brilliant incorpora a su N PN catálogo una grabación que sor- 53 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 54

D Di Si CS oC oS S faBBRigiaNi-C.HalffteR

prende porque pareciera leonardo garcía alarcón que este tipo de material, CONFIRMACIÓN instrumento solista con cinta magne- FALVETTI: en Palermo, fue nombrado tofónica, fuera exclusivo de los Nabucco. feRNaNDo maestro de capilla en 1670 y sellos especializados en arte guiMaRãeS (Nabucco), allí, igualmente, fundó la Unio- sonoro. Aunque sólo sea por alejaNDRo MeeRaPfel (Daniele), ne dei Musici. Hacia 1682 se una vez, hay que felicitar a Bri- faBiáN SCHofRiN (arioco), CaRoliNe estableció en Mesina, donde lliant por semejante propuesta, weyNaNtS (anania), MaRiaNa ejerció de maestro de capilla que se sale de la norma y que floReS (azaria, idolatria), del Senato di Messina. A este sirve como llamada de atención MagDaleNa PaDilla (Misaele), periodo corresponden sus tres a los aficionados, advirtiéndoles Matteo Belotto (eufrate), obras más importantes: Il dilu- acerca de que existen otras CaPuCiNe KelleR (Superbia). CoRo vio universale, Nabucco e Il posibilidades en el tratamiento De CáMaRa De NaMuR. CaPPella sole fermato da Giosuè. Hace de los sonidos. El que tenga MeDiteRRaNea. Director: leoNaRDo un par de años Falvetti hizo su curiosidad en comprobar la gaRCía alaRCóN. “presentación en sociedad” tura de García Alarcón es, asi- excelencia de estas piezas, debi- aMBRoNay aMy 036. 2013. 78’. gracias a la grabación de Il mismo, formidable. Estamos das al flautista Roberto Fabbri- DDD. N PN diluvio universale realizada ante uno de los directores más ciani, se encontrará con un por Leonardo García Alarcón interesantes de entre los que ramillete de estilos y, sobre Siglo y medio antes de que al frente del Choeur de Cham- se dedican a la música barroca todo, de atmósferas, pues es Giuseppe Verdi escribiera su bre de Namur y de la Cappella en la actualidad. Repiten en el ahí, en la creación de ambientes celebérrima Nabucco, un com- Mediterranea. El disco fue elenco vocal Fernando Guima- insólitos, donde radican muchas positor calabrés llamado impactante por diversos moti- rães, Mariana Flores, Fabián de las bondades de la música Michelangelo Falvetti había ya vos: compositor ignoto; músi- Schofrin, Caroline Weynants y electroacústica. Y Fabbriciani utilizado idéntico título para ca, al igual que interpretación, Matteo Belotto, causando alta aprovecha al máximo en su un oratorio bíblico en el que realmente extraordinaria y un el barítono Alejandro Meerap- obra Alchemies las posibilidades relataba la historia del rey estilo, con sorprendentes fel (argentino, como García que le brinda el arsenal electró- babilonio Nabucodonosor II, influencias orientales, que tie- Alarcón, Flores y Schofrin) en nico, aunque éste dé la sensa- conquistador de Judá y Jerusa- ne poco que ver con el de el intenso rol de profeta Daniel ción de ser muy elemental, casi lén, el del inescrutable sueño cualquier otro compositor de y la soprano canaria Magdale- de otra época. En pleno siglo del capítulo II del Libro de la época. La aparición ahora de na Padilla. A la espera de más XXI, una pieza en donde se Daniel. No es mucho lo que se Nabucco confirma todas las Falvetti, hay que recomendar emplea la cinta magnetofónica, sabe de este sacerdote y músi- impresiones; incluso, en mi con el mayor entusiasmo esta las tapes, como fuentes sonoras co, nacido en 1642 y fallecido opinión, la música contenida pequeña obra de arte. de importancia en una pieza, en 1692, que pasó la mayor aquí es superior, acaso por su parece un anacronismo, pero parte de su vida en Sicilia. Allí, mayor carga dramática. La lec- Eduardo Torrico todavía hay artistas sonoros que manejan con gusto el soporte analógico. El efecto, en toda donde la intersección entre el dos primeros, ya comentados en obertura de concierto menos esta serie de breves piezas que material acústico y el electrónico estas mismas páginas. La razón “otoñal” de lo que sería de pre- conforman Alchemies, es subyu- alcanza momentos de arrebatada no es otra que su programa, ver y no exenta de detalles joco- gante, pues nunca se pone en fuerza poética, como viene suce- pues si en aquéllos las obras sos, como sus bruscos contrastes liza un enfrentamiento entre las diendo, por otra parte, en tantas interpretadas eran las trilladísi- de dinámica, o la Suite lírica op. distintas fuentes sonoras, sino piezas electroacústicas com- mas típicas y tópicas (con las 51, orquestación realizada en que las principales, la flauta puestas en nuestro tiempo. dos suites de Peer Gynt en cabe- 1904 de cuatro de las Piezas líri- (con toda su diversidad de soni- Óigase la formidable sección za), en éste las partituras son cas para piano que oscilan entre dos, a los que el virtuoso Fab- final, Lo Imponderable, para bastante menos habituales, con la melancolía romántica y el gus- briciani extrae cualidades insos- constatar la belleza que esconde la única excepción de los tres to por lo grotesco, éste en un pechadas) y el material conteni- esta propuesta. fragmentos sinfónicos de Sigurd movimiento final, Marcha de los do en las cintas, dialogan hasta Jorsalfar. Por supuesto, no se trolls, que evoca sin disimulo a hacer una especie de pasta en Francisco Ramos trata de novedades, pues todo Peer Gynt. El programa, pues, es donde ya es indistinguible el este repertorio ya ha sido graba- una gozada y lo mismo cabe arsenal instrumental de origen. do más de una vez, pero aun así decir de la interpretación de Fabbriciani, este flautista tan GRIEG: de muchas de estas obras no Eivind Aadland, pletórica, bri- reconocido en los ambientes de Obertura de concierto “En hay tantas versiones (la última, si llante, seductora, a un nivel muy la vanguardia, y encargado de otoño”. Suite lírica. de integrales hablamos, sería la superior al de aquellas primeras estrenar decenas de partituras Klokkeklang. Variaciones sobre firmada por Ole Kristian Ruud y dos entregas en las que, ante lo de los autores más conspicuos una antigua melodía noruega. la Filarmónica de Bergen para trillado del repertorio, acababa (De Nono a Stockhausen, de Sigurd Jorsalfar. Bis) y todas valen mucho la imponiéndose una corrección Ferneyhough a Sciarrino), parte SiNfóNiCa De la wDR De ColoNia. pena. Sobre todo las Variaciones sin más. El sonido, a la altura de de la idea que sobre los cuatro Director: eiviND aaDlaND. sobre una antigua melodía nor- la música y las versiones. elementos creara Paracelso en el auDite 92.669 (Sémele). 2012. 72’. uega op. 51, una página, como Renacimiento, de manera que SaCD. N PN tantas otras de Grieg, original- Juan Carlos Moreno Mercurio (que da nombre a la mente escrita para piano y sólo primera sección de Alchemies) el tercero de posteriormente, en 1903, vertida representa el agua, Sal a la Tie- los cinco a la orquesta. Es, sin duda, una GRIEG: rra, Sulfur al aire y, finalmente, v o l ú m e n e s de las composiciones mayores Landkjenning. Sigurd Jorsalfar. Lo Imponderable, al fuego. El previstos de del maestro por su efusividad Escenas de Olav Trygvason. músico ha querido evocar con la integral del melódica, la calidad de su inven- CoRo De CáMaRa De MalMö. CoRo y sonidos este mundo que habla sello Audite tiva, siempre sorprendente, y su oRqueSta De la óPeRa De MalMö. de transformaciones y de ciclos de la obra vivaz colorido instrumental. Pero SiNfóNiCa De MalMö. vitales, para lo que ha dispuesto orquestal de Edvard Grieg ya es que el resto del programa no Director: BjaRte eNgeSet. un discurso en donde el abani- está aquí. Y lo cierto es que su le va a la zaga, como la juvenil NaxoS 8.573045 (ferysa). 2009, 2012. co de timbres parece infinito y interés es muy superior al de los En otoño op. 11 (1866), una 64’. DDD. N PE 54 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 55

D Di Si CS oC oS S faBBRigiaNi-C.HalffteR

Marco Simonacci, giancarlo Simonacci EL DISEÑO FELDMANIANO

FELDMAN: Two Webern). Es la integral del campo rítmico o melódico, pieces. Projection 1. sello Mode la que ha puesto empleando Feldman aquí su Four songs. más empeño en el registro de acostumbrada alternancia de Intersection 4. Two estas obras de corta duración, permutaciones y transposicio- Instruments. Durations 2. mas no siempre las interpreta- nes, que es su manera particu- Voices and cello. Patterns in a ciones pueden considerarse lar de presentar la pieza a partir chromatic field. MaRCo modélicas, pues en el caso de de fuertes contrastes. La delica- SiMoNaCCi, violonchelo; giaNCaRlo Durations 2, que posiblemente deza de trazo se alterna, pues, SiMoNaCCi, piano; Paola sea una de las más brillantes con los ritmos irregulares, lo RoNCHetti, ilaRia SeveRo, sopranos; creaciones del Feldman ante- que crea un estado de perpe- faBio fRaPPaRelli, trompa. rior a 1962, la lectura del Tur- tua expectación: nunca se tiene 2 CD BRilliaNt 9401 (Cat Music). fan Ensemble no captaba con una noción exacta del tiempo. 2012. 120’. DDD. N PN la suficiente musicalidad el otra lectura que supere a esta; La versión del sello Aeon, universo reflejado ahí por el la pieza es de 1958 y posee con Deforce y Oya, que con Con el título general de Music autor. El problema que hay todas las cualidades del sutil tanto alborozo saludábamos for cello, el sello Brilliant lanza ante esta clase de piezas es universo feldmaniano, pero ya aquí no hace mucho tiempo, un disco que está llamado a encontrar el equilibrio exacto con alguna muestra del interés ha de dejar sitio a esta lectura ser uno de los más importantes entre la notación y las dinámi- por las sonoridades apagadas primorosa de los Simonacci, de toda la amplia discografía cas, que, como sabemos, en que se encuentran en el segun- que no sólo atienden a preci- feldmaniana. No importa que Feldman son siempre muy do período. sar el estilo del músico, sino buena parte de las piezas aquí bajas. Cuando los instrumentis- Two instruments, es, pues, que también saben que la lon- contenidas gocen de versiones tas se ajustan sólo a la nota- con sus escasos, pero gozosos gitud de la nota, su transcurrir espléndidas, pues para el afi- ción, se obtiene una lectura 6 minutos, material suficiente en el tiempo, es fundamental cionado a esta música de belle- precisa, pero falta de aliento, para adquirir el presente CD. para entender en toda su za inmarcesible, la ocasión de como es la de Mode, dos La parte más sustancial, sin extensión el arte feldmaniano. poder comparar unas lecturas minutos más corta que la de embargo, queda para la segun- Al lado de este rigor, el uso de y otras se convierte en un los italianos del sello Brilliant, da parte del registro, una ver- la espacialización, que tanto manjar. En lo que respecta a que ofrecen aquí una interpre- sión de la extensa Patterns in a celebrábamos en la lectura de las piezas de la primera época tación para la historia. Nunca chromatic field, posiblemente Aeon, queda como mero artifi- de Morton Feldman (últimos Durations 2 habrá sonado tan la obra del tercer periodo más cio, pues es aquí, en el CD de años 40 y primeros 50), las gra- plena. No hay una lectura asequible para un oyente que Brilliant, donde tanto el uso baciones en disco permiten anterior de Two instruments aun no esté familiarizado con del espacio sonoro como el hacer una buena panorámica (novedad discográfica), con lo el arte feldmaniano. Las cuerpo que cobra cada sonido, de esta música, aun pendiente que la versión de los Simonac- secuencias sonoras se repiten, toman un papel trascendente. del grafismo y de la nota aisla- ci es ya de referencia obligada. a lo largo de la pieza, con da (influencia lejana de Y es difícil poder soñar con pequeñas variaciones en el Francisco Ramos

en 1873, bar con Resignación, una breve ta Blanca de únicamente musicales, como la Edvard Grieg pieza de Edmund Neupert (1842- la ONE— se cita de un tiento de Correa de se lanzó a 1888) que entusiasmaba a Bjorn- suma así a Arauxo —en efectivo choque poner música son y que Grieg orquestó en una versión con la música del presente—, se a un libreto 1895. Las versiones de Bjarte de este mis- sugiere la lamentable peripecia de Bjornstjer- Engeset, quien con éste ya lleva mo grupo vital de la reina Juana. La dialéc- ne Bjornson cinco discos dedicados a la músi- (MDG) y otra tica de lo actual con la tradición que narraba la lucha del cristia- ca orquestal del maestro norue- del Arditti (Anemos). El grupo histórica se renueva en las Can- nismo por imponerse en la Nor- go, son impecables, perfectamen- alemán se confirma como una ciones de al-Ándalus, para mez- uega pagana. Su título era Olav te equiparables a la edición pro- formación auténticamente zo y cuarteto de cuerda, que Trygvason y sus autores querían tagonizada por Ole Kristian Ruud experta en la aristada y siempre Pardo y el Leipzig recrean como que fuera, nada más y nada en el sello Bis. personalísima música camerísti- un enfrentamiento dramático. El menos, que la piedra fundacional ca halffteriana. Al virtuosismo DVD contiene la filmación de de la ópera nacional noruega. El Juan Carlos Moreno instrumental constante se suma las dos primeras obras en la proyecto, sin embargo, quedó un vibrante sesgo expresionista interpretación, en la sede de la finalmente en nada por discre- en el Espacio de silencio que Fundación Juan March, en el pancias entre libretista y compo- C. HALFFTER: abre la partitura. El rabioso ges- marco de la citada Carta Blanca. sitor, y casi mejor así, pues las Cuarteto de cuerda nº 7 to del Deciso inmediato se equi- Lecturas incandescentes en una tres escenas que Grieg llegó a “Espacio de silencio”. Endechas libra con la deriva nocturnal, captación de imagen de frontali- concluir contienen una música para una reina de España. incluso lírica del Molto rubato. dad continua poco imaginativa. colorida, vibrante e inspirada, Canciones de al-Ándalus. Radical, entre la aspereza y los Pero tomémoslo como el docu- pero muy poco teatral debido a CuaRteto De leiPzig. CRiStiNa PozaS, efectos de los pizzicati el Deciso mento que es. unas estructuras demasiado for- viola; Miguel jiMéNez, violonchelo; previo al final desesperanzado. males. O concertísticas, por MaRiNa PaRDo, mezzo. Gran versión, en fin, como lo es Enrique Martínez Miura decirlo de otro modo. Por su veRSo vRS 2148–fundación BBva [+ también la del sexteto Endechas atractivo son, sin duda, el gran DvD: 52’]. 2009. 58’. DDD. N PN para una reina de España, don- reclamo de este disco, que tam- de al Leipzig se suman muy efi- bién incluye otras colaboraciones los cuartetos de Halffter van cazmente Pozas y Jiménez. La del compositor con Bjornson: la contando, como merecen, de rica caligrafía para los instru- página coral Landkjenning una discografía notable. El acer- mentos de cuerda, en la que (1872) y los bien conocidos coros camiento del Cuarteto de Leip- Halffter siempre ha sido un y música de escena de Sigurd zig al Séptimo —que procede de maestro, redondea aquí una de Jorsalfar (1872). Todo para aca- las jornadas alrededor de la Car- sus obras punteras. Por medios 55 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 56

D Di Si CS oC oS S HeRSaNt-MeNDelSSoHN

HERSANT: mento de apoyo, a partir de poe- LINDBERG: lorin Maazel Wanderung. Désert. Nostalgia. mas o reflexiones sobre su expe- EXPO. Concierto para piano nº grabó en la Niggun. Instants limites. riencia carcelaria a distintos pre- 2. Al largo. yefiM BRoNfMaN, década de PaSCal galloiS, fagot; jeaN-luC sos de Clairvaux. El resultado, piano. filaRMóNiCa De Nueva yoRK. los ochenta MeNet, flauta; RégiS PaSquieR, violín. que en el libreto del disco se Director: alaN gilBeRt. un excelente eNSeMBle voCal aeDeS. acompaña con las fotografías DaCaPo 8.226076 (ferysa). 2009-2012. ciclo Mahler Director: MatHieu RoMaNo. que Jacqueline Salmon hiciera 63’. DDD. N PN para Sony aeoN aeCD 1334 (Sémele). 2012. 51’. de aquel lugar, es un conjunto con la Filarmónica de Viena, DDD. N PN de emocionantes instantáneas este disco es comentado muy elogiosamente que, por la simplicidad del mate- el testimonio por el firmante en el viejo la fecha de rial puesto en juego y por la alta del período monográfico de SCHERZO dedi- nacimiento de expresividad del mensaje, mere- (2009-2012) cado a la música sinfónica en Philippe Her- cería ser escuchado por un que Magnus disco. Ahora, este octogenario y sant, 1948, público amplio. L i n d b e r g sabio maestro (hoy por hoy hace pensar (1958) pasó posiblemente el mejor director que se trata Francisco Ramos como compositor residente de la de orquesta vivo), vuelve sobre de un compo- Filarmónica de Nueva York. estas partituras grabándolas de sitor perteneciente a la segunda Durante esos años, la ciudad de nuevo en conciertos públicos en oleada de vanguardia de entre JANÁCEK: los rascacielos pudo escuchar el Royal Festival Hall de Londres los músicos franceses tras la Obras para piano: Por un algunas de sus obras más emble- con la Orquesta Philharmonia Segunda Guerra, pero la lentitud frondoso sendero, cuaderno 1. máticas, como Kraft, Feria o el (aunque la sensación que pro- que se ha tomado siempre Her- Sonata 1905. Una evocación. Concierto para clarinete, a las que duce en el oyente es de graba- sant en el trabajo de composi- Variaciones Zdenka. se unieron otras creadas para la ción estándar de estudio en tan- ción y su interés manifiesto por DaNae DöRKeN, PiaNo. ocasión, como las tres que inte- to que no hay el menor ruido de otras disciplinas artísticas, como aRS 38 130 (Sémele). 2012. 53’. SaCD. gran el programa de este registro: ambiente ni aplausos al final). el cine o las letras, le han llevado N PN EXPO (2009), Al largo (2009-2010) Por el momento nos llegan las a conformar un catálogo de y el Concierto para piano nº 2 tres primeras en un estuche de 5 obras restringido, que toma cuer- la alemana (2011-2012). La capacidad de este CDs que comentamos breve- po realmente a partir de los pri- con sangre compositor finlandés para mane- mente en las líneas que siguen. meros años 90, cuando el autor griega Danae jar con mano virtuosística grandes La Primera recibe de Maazel empieza a enseñar en los distin- Dörken es masas orquestales en un discurso todas sus dimensiones dramáti- tos festivales una obra de cuño jovencísima, musical creado a partir de la idea cas y poéticas sin que la tensión tradicional, que no entra a for- y contaba del contraste se hace de nuevo se relaje un instante, hay nume- mar parte de ninguna escuela con sólo evidente aquí, sobre todo en la rosos caprichos de este virtuoso contemporánea, y que emplea veintiún años cuando el año primera de las obras, basada en la de la batuta, y al sonido se le un lenguaje modal. El programa pasado grabó este recital Janá- oposición entre dos caracteres podría haber pedido más refina- que ahora presenta, de manera cek. Dörken ha sido niña prodi- básicos, uno lento y otro rápido, miento y contraste y menor con- modélica, el sello Aeon recoge gio, y su rostro infantil no presa- y en Al largo, partitura que transi- tundencia en los tutti. Pero, en obras comprendidas entre 1993 y gia que pueda dar así como así ta entre el gigantismo orquestal y conjunto, es una versión exce- 2012, todas para coro, salvo la con la intimidad de las páginas la intimidad de la música de lente, por detrás, en opinión del instrumental Niggun, escrita para de Por un frondoso sendero. Sin cámara sin problema alguno. firmante, de la que hizo en estu- fagot solo, que está basada en la embargo, es así, y además las Pero quizá la composición más dio con la Filarmónica de Viena, tradición hebraica del siglo XVIII, recrea con más “impresionismo” sorprendente sea el concierto aunque entonces le reprocháse- un tipo de canto que expresa que énfasis tardorromántico. Es para piano, auténtica pieza de mos cierta asepsia y rutina en su una experiencia que, por su par- decir, realiza una lectura más bravura y resistencia para un exposición, si bien su interpreta- ticularidad, no puede traducirse acorde con el espíritu de estas solista abocado a una lucha ción fuese más refinada y equili- por medio de palabras. El estilo diez piezas (prescinde de las cin- denodada con la orquesta. Es brada que ésta. En la Segunda la de Hersant aparece demasiado co del segundo cuaderno, las también una muestra de la nueva sabiduría de Maazel es total por encorsetado en las tres primeras que no llevan títulos), y acaso dirección, ya anunciada en obras lo que respecta a la letra y a su piezas para coro y un instrumen- alguien como Milan Kundera lo como la coral Graffiti (2009), que plasmación técnica; sus resortes to solista que varía en cada una agradezca, años después de parece seguir Lindberg, caracteri- directoriales, obviamente, están de ellas: fagot en Wanderung, señalar esa especie de lacra zada por cierta simplificación del fuera de toda duda (recordemos flauta en Désert, y violín en Nos- romanticoide que a menudo las- lenguaje y un mayor relieve de la aquella anécdota de Klemperer, talgia. La sorpresa del disco sur- tró la comprensión de esta her- melodía. ¿Un paso atrás? Quizá, o asistente como espectador a un ge en la pieza conclusiva. Se titu- mosa secuencia de miniaturas. también adelante por parte de un ensayo de Maazel dirigiendo la Instants limites y merece ser Ni siquiera en momentos como compositor que, sin renegar de lo precisamente esta Segunda de tenida muy en cuenta, pues Lágrimas se deja llevar Danae hecho hasta ahora, busca ampliar Mahler: “Es usted un músico aporta cualidades verdaderamen- Dörken por el sentimentalismo o sus recursos y acercarse un poco muy dotado —le dijo al termi- te excepcionales. La obra, que el exceso de subjetividad. No es más a un público que, por otro nar—, pero lamentablemente no no supera los 15 minutos de una lectura fría, sino cálida, pero lado, nunca le ha sido esquivo. sabe nada de quién era Mah- duración, se divide en 13 seccio- se evita el exceso de pathos y el Las versiones, tomadas en vivo en ler”). Quizá esta rutina de lujo nes muy breves (la última, de resultado es de un equilibrio sin los respectivos estrenos de las que deja entrever esta versión más de tres minutos, es la más concesiones. También hay inti- obras, son impecables. nos haya recordado las palabras extensa) y lleva títulos como midad en la Sonata 1905, en de Klemperer, aunque, insisti- Noël au Parloir, Murs, Portes o especial en su primer movimien- Juan Carlos Moreno mos, ni siquiera el menor aspec- Quietude de l’âme. Los textos no to, y en Una evocación, miniatu- to técnico se puede poner en se deben a ningún poeta, sino a ra que cierra el recital. Justo tela de juicio, todo es perfecto, los presos que actualmente ocu- antes de este cierre, las Variacio- MAHLER: lo mismo en los solistas que en pan las celdas de la prisión-forta- nes Zdenka nos traen el piano Sinfonías nºs 1-3. Sally MattHewS, el coro y la orquesta. Lo de leza de Clairvaux, donde se cele- del joven Janácek, en una obra soprano; MiCHelle DeyouNg, mezzo; “detrás de las notas” ya es otro bran, desde hace diez años, unos dedicada a su novia, con la que SaRaH CoNNolly, mezzo. CoRoS De cantar. En cuanto a la Tercera, encuentros musicales muy parti- se casará y ambos serán desdi- la SiNfóNiCa De la BBC. bien construida, perfectamente culares. Para la edición de 2012, chados por ello. Un hermoso PHilHaRMoNia voiCeS. tiffiN unitaria a pesar de su diversidad, la responsable artística, Anne- disco de una pianista de muy BoyS’CHoiR. oRqueSta PHilHaRMoNia. virtuosa y brillante, es una nota- Marie Sallé, invitó a Hersant para temprana madurez. Director: loRiN Maazel. ble recreación, aunque recorde- componer una serie de cantos 5 CD SigNuM SigCD 351-353 (Connex mos otras versiones recientes para voz solista y algún instru- Santiago Martín Bermúdez Música). 2011. 256’. DDD. N PN (Abbado/Festival de Lucerna en 56 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 57

D Di Si CS oC oS S HeRSaNt-MeNDelSSoHN

arturo tamayo INDIVIDUO Y SOCIEDAD

MADERNA: Concierto para violín y orquesta. Concierto para piano y orquesta. tHoMaS zeHetMaiR, violín; MaRKuS BelHeiM, piano. HR- SiNfoNieoRCHeSteR. SiNfóNiCa De la RaDio De fRáNCfoRt. Director: aRtuRo taMayo. NeoS 10937-fundación BBva (Sémele). 2009. 41’. DDD. N PN

Bruno Maderna (1920-1973), se echa en falta un aliento de en estos conciertos con solista, alto calado. Maderna siente al igual que tantos otros que que el lirismo ha de prevalecer han abordado este género per- frente a la poderosa máquina teneciente a la tradición, le que representa la orquesta, interesa presentar “el proble- por lo que potencia ese lado ma del hombre que trata de melódico que en las otras integrarse en una sociedad, sin obras quedaba más tamizado. darse cuenta del hecho de que El timbre, no obstante, corres- no puede existir una comuni- ponde a un tiempo en donde dad sin un modelo de la indi- el discurso se fragmentaba vidualidad”. Es una preocupa- hasta hacer casi irreconocible ción también muy afín a los la herencia del pasado. Mader- compositores del tiempo de na fractura la orquesta para Darmstadt, enormemente con- que sea el trozo, el puntillis- secuentes con el mundo que mo, el que dialogue con el les tocara vivir. Al contrario solista, mucho más insertado que sus compañeros de gene- el piano en el papel impuesto ración, Maderna no emplea por la vanguardia (a él le gus- exclusivamente los nuevos taba llamarlo “pianoforte”) que aportes con fines experimenta- el violín; por eso la pieza que les, buscando obras de nuevo mejor ha pasado la prueba del cuño, sino que los integra den- tiempo es el Concierto para tro de esquemas consolidados piano y orquesta, de 1959. por la tradición, como es el Tamayo y los músicos de caso de estos conciertos con Fráncfort completan un ciclo solista. Si en otras obras para discográfico de una brillantez orquesta (se piensa en Qua- absoluta: pocas veces se habrá drivium o Aura) de la misma escuchado en disco la música época, Maderna se sentía libre orquestal de Maderna en estas con respecto a la tradición, condiciones, que parecen difí- dejando que el sonido fluyera cilmente mejorables. Lástima con tintes impresionistas, aquí que las orquestas españolas se pliega con naturalidad al sigan mirando hacia otra parte. género y obtiene partituras de gran riqueza, pero en donde Francisco Ramos

DVD) que son preferibles a ésta partida y es preferible a éste). en cualquier aspecto a conside- Quedamos a la espera de nuevas rar, aparte de algunos caprichos entregas. del genuino Maazel (el Adagio final le dura cuatro o cinco Enrique Pérez Adrián minutos más que a cualquiera) que hacen de la versión algo muy especial y opinable. A pesar MENDELSSOHN: de todo, un notable testimonio Sinfonías nºs 1 y 5. de este mahleriano ejemplar que MuSiKKollegiuM wiNteRtHuR. hará un excelente papel en sus Director: tHoMaS zeHetMaiR. discotecas a la espera de que se MDg 9011814-6 (Sémele). 2012. 58’. reedite la legendaria versión de SaCD. N PN Horenstein o elijan esa de Abba- do que acabamos de citar. M a g n í f i c o En resumen, buen comienzo tándem el de este nuevo ciclo Mahler de que forman Lorin Maazel que se recomienda los atriles sui- para todo el mundo sin salveda- zos del des importantes (por ahora, el Musikkolle- ciclo anterior en Sony gana la gium Winter- 57 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 58

D Di Si CS oC oS S MeNDelSSoHN-RaMeau

thur y el violinista Thomas una escasa proyección, cuando ral de la lectura el resto de los terminar, la música se asfixia. Zehetmair empuñando la batuta no es que deja de existir en componentes del equipo, tanto Sin embargo, cuando la cata se en lugar del arco. La frescura de absoluto, como en el Vivace non los más prestigiados por la parti- torna segura, la rapidez perfila ideas y planteamientos que sur- troppo. Lo mejor del disco, un tura, la soprano Van Doren y el los fraseos, subraya las voces gen a cada nuevo cambio de guiño final hecho al coral Herr, tenor Thompson, como el resto. intermedias, repica firme el página sobre la partitura dejan a gib, dass ich dein Ehre, en una Obra deliciosa que transcurre sin picoteo de las semicorcheas. las claras que hoy puede escu- transcripción para orquesta que, el más mínimo tiempo muerto ni El Concerto de’Cavalieri es charse una música sensacional- si bien no tiene mejor captación descenso en la inspiración. A un conjunto historicista de una mente hecha en muchos más sonora que todo lo anterior, se destacar, dentro de su encanta- técnica arrolladora, impresio- sitios de los tradicionalmente escucha con cierta claridad. dora sencillez característica del nante, pero eso mismo se les referenciales. A pesar de tratarse género, el delicioso dúo entre vuelve en contra cuando los de dos sinfonías que no son ni Juan García-Rico Betsy y Richard del acto I. Un medios parecen confundirse con las mejores ni las más famosas único ejemplo entre otros sus- el fin. Una cosa está clara: su del catálogo mendelssohniano, ceptibles de señalar. original selección serenatesca, el resultado es absolutamente MONSIGNY: con piano invitado y ritmos de convincente. La Primera surge Le roi et le fermier. tHoMaS Fernando Fraga órdago, no merece en absoluto impetuosa y afirmativa hasta el MiCHael alleN (le roi), williaM pasar inadvertida. punto que nos haría replantear- SHaRPe (Richard), DoMiNique laBelle nos si no habría tenido mayor (jenny), yulia vaN DoReN (Betsy), MOZART: Pablo del Pozo fortuna de haber contado siem- jeffRey tHoMPSoN (lurewel), tHoMaS Serenatas y divertimentos para pre con interpretaciones como Dolié (Rustaut). oPeRa lafayette. cuerdas. CoNCeRto De’CavalieRi. ésta. La Quinta, además de Director: RyaN BRowN. Director: MaRCello Di liSa. MOZART: tener el mismo grado de fogosi- NaxoS 8.660322 (ferysa). 2012. 72’. 2 CD SoNy 88765417272. 2013. 118’. Concierto para piano nº 27 K. dad, alcanza un poco más de DDD. N PE DDD. N PN 595. BEETHOVEN: Concierto vuelo en el trazo largo, con lo para piano nº 2 op. 19. que nos permite apreciar otras fiel a su las serenatas HAYDN: Sonata para piano nº maneras de frasear no utilizadas compromiso y los diverti- 19 Hob.XVI:49. hasta ahí. Por lo que parece, creativo, la mentos de SeBaStiaN KNaueR, piano. MDG ha realizado el resto del Opera Lafa- Mozart con- züRCHeR KaMMeRoRCHeSteR. programa sinfónico con la mis- yette y su forman un Director: RogeR NoRRiNgtoN. ma orquesta bajo la dirección de director Ryan r e p e r t o r i o BeRliN 0300551. 2013. 76’. DDD. N PN Heinz Holliger; desconocemos Brown conti- inmenso, tan el resultado, pero, francamente, núan sacando a la luz repertorio inmenso como poco conocido, es muy atrac- habría sido más que interesante lírico francés previo a 1800. Tras al menos en comparación al res- tiva la idea de escuchar lo que Zehetmair pue- Le deserteur, grabada en 2008, to de su obra (dejando a un reunir a los de extraer de las celebérrimas he aquí una nueva muestra del lado, claro está, la celebérrima tres grandes Italiana y Escocesa junto a los talento de Monsigny, otra opéra- Eine Kleine Nachtmusik). Ava- de la Primera Winterthur. Nos quedaremos tal comique (sin las partes habladas lando aquello de que los gran- Escuela de vez con las ganas. que Naxos permite seguir, en des genios terminan haciéndose Viena alrede- inglés, en su página web) de sombra a sí mismos, el interés dor de una misma fecha, en este Juan García-Rico nuevo basada en un habilidoso discográfico por estas piezas ha caso 1789, año en el que Bee- texto de Sedaine. Por desconta- sido claramente menor que el thoven terminó el primero de do que la labor de director y de, verbigracia intencionada, sus sus conciertos para piano y MENDELSSOHN: orquesta realizan un competente sinfonías. Llama la atención, Mozart pudo haber escrito al Sinfonías nºs 3 “Escocesa” y nº trabajo de estilo de acuerdo a su pues por el camino nos dejamos menos parte del último de los 4 “Italiana”. oRqueSta Del Siglo especialización, pese a que des- algunos de los pasajes más per- suyos. Sebastian Knauer los acer- xviii. Director: fRaNS BRüggeN. tile la lectura algo como de cier- sonales y hermosos del salzbur- ca en estilo y en sonoridad, des- gloSSa gCD 92117 (Sémele). 2012. ta falta de teatralidad, en parte gués. Por ejemplo, el maravillo- plegando un pianismo de buena 78’. DDD. N PN por la ya señalada ausencia en so Andante del K. 138, aquí en ley que trata de atender a los el disco de los diálogos en pro- la versión más nítida imaginable. perfiles líricos de ambas piezas. e n t r i s t e c e sa. El equipo de solistas cuenta La primera impresión de Si contase con un acompaña- tener que con algunos fieles al repertorio y este álbum, lo confieso, me fue miento en su misma línea estarí- referirse a un a la batuta. Como es el caso de un tanto ambigua. Ahora bien, amos seguramente ante versio- producto de la “barroca” Dominique Labelle, es cierto que mejora mucho a nes admirables, pero da la Glossa como soprano canadiense que tiene la cada escucha, a cada sorbo. De impresión de que Roger Norring- p r o p u e s t a oportunidad de lucirse, musicalí- seguido, los dos CDs acaso pro- ton no quiere ceder ni una pizca fallida. Los sima, intencionada y sobrada de ducen cierta ebriedad percepti- de protagonismo y su constante niveles de calidad del sello escu- recursos en varios momentos de va; que bien puede gustar, pero búsqueda de originalidades rialense suelen tener tal grado de la obra. A destacar asimismo la en principio desorienta. Y es (contrastes, reguladores, textu- excepcionalidad que encontrar presencia de la excelente mezzo que tanta velocidad, sin aviso, ras) camina por un sendero com- una grabación tan floja en lo téc- Delores Ziegler, un tiempo aleja- abruma. Aunque a la vez desve- pletamente distinto al del solista. nico como ésta no deja sino da de la discografía, tras haber la detalles que, si sin engollipar- Además no hay un equilibrio lugar a la sorpresa. Una toma dejado en ella varios testimonios se se degustan, gustan. real entre el sonido del piano y sonora reverberante, lejana y de nivel (los mozartianos Sesto y Extremadas la agilidad y la el de la orquesta, por otra parte carente de detalle es la principal Dorabella, en especial). Aunque brillantez, es cierto que éstas magnífica. De ahí que los mejo- responsable del desaguisado que no tiene tantas oportunidades de quedan a un paso del exhibicio- res momentos del disco estén en pone ante los oídos unas versio- destacar como su colega sopra- nismo y del relumbrón. Pueden las introducciones orquestales nes que tampoco es que anden nil, da cuenta en su arietta del beneficiarse los minuetos, scher- (hay hallazgos muy interesantes muy sobradas de energía. La Ita- acto III de su clase. Tenor, Allen, zi en potencia; o hasta los len- en el movimiento inicial del con- liana se desenvuelve de forma y barítono, Sharp, tienen a su tos, cristalinos y certeros, exen- cierto de Beethoven) y en la anodina hasta llegar al Saltarello cargo los personajes titulares y tos de languidez. El dilema lo Sonata nº 19 de Haydn, también final. Ahí sí, la velocidad quiere los exponen con una dicción sigo teniendo con los movimien- de 1789, que Knauer resuelve imponerse pero el intento choca cristalina y un canto digno de tos más veloces. En estos, a con un toque nítido, un depura- de frente con el enorme proble- elogios, con voces claras y livia- veces, la unidad global se antoja do sentido del canto y una ma de la toma de todo lo cual nas, las que corresponden a sus rota, el contraste se pierde, la mesura del todo convincente. resulta un borrón desdibujado. respectivas partes. Se integran tensión se destensa; siendo crue- En la Escocesa, el impulso tiene sin problemas al equilibrio gene- les, pareciera que hay prisa por Asier Vallejo Ugarte 58 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 59

D Di Si CS oC oS S MeNDelSSoHN-RaMeau

MUSORGSKI: kofiev se gra- Cuadros de una exposición. baron en PROKOFIEV: Romeo y Fráncfort en Julieta. Beata BiliNSKa, piano. 2002 y 2003. Dux 0858. 2012. 65’. DDD. N PN No podemos asegurar que Beata Bilins- no se trate de ka es una una reedición, pero sí nos atre- joven y bue- vemos a considerarlas como na pianista unas referencias a partir de aho- polaca, que a ra mismo. Ágil, incisivo, veloz, menudo ha expresivo… Caben más califica- tocado con la tivos, incluso el de lírico en los violinista Patrycja Piekutowska. andantes centrales (aunque el Esta lectura suya de Cuadros de Op. 14, obra agresiva de juven- una exposición podría ser muy tud —1912— tiene cuatro movi- adecuada para empezar, es mientos y ahí no hay centro que decir, para quien no conozca valga) y raras veces el de intros- otras lecturas, que no faltan en pectivo. Más que nunca, Proko- la fonografía más exigente. La fiev es el rey de la semicorchea secuencia de Bilinska es virtuo- y de más divisiones aún de los sa, a veces pictórica, raras veces valores, y este pianista, el ruso imaginativa, a menudo superfi- Evgeni Koroliov, le secunda con cial. Es un paseo con bellezas el virtuosismo y la brillantez innegables, con motivados con- que reclaman las agilidades del trastes entre cada “lienzo”, y si gran compositor de Romeo y Belinska se desenvuelve mejor Julieta. Una danza de ágiles en los estallidos que en las len- atletas olímpicos, que corren y titudes, cuando empieza con se detienen apenas para descan- brillantez episodios como Baba- sar, un pianista con unos dedos Yaga, el desarrollo se le escapa. mágicos, un hermoso disco para Cuando “echa a correr” la cosa el asombro. Prueben, siquiera, se le da mucho mejor, porque con la última pista, el Precipita- es virtuosa de la digitación, y to de la Séptima Sonata. Aun- acaso le falta todavía un poco que con esa indicación de tem- para serlo del concepto. Tal vez po, y con lo que llevamos por eso marca de manera enfáti- dicho, tal vez baste para no ca la métrica de la mano dudarlo. izquierda de Bydlo, y parte ya de muy arriba en la melodía, de Santiago Martín Bermúdez manera que el crescendo se hace problemático. Eso sí: aten- ción, no hay que dejarse llevar RAMEAU: por el “recuerdo” de la orques- Dardanus. BeRNaRD RiCHteR tación de Ravel, que mejora (Dardanus), gaëlle aRquez (iphise), mucho tanto la página de Bydlo BeNoît aRNoulD (anténor), joão como otras de la misma secuen- feRNaNDeS (isménor), alaiN Buet cia. Bilinska se muestra más (teucer), SaBiNe DevielHe (venus). hábil en las danzas no siempre eNSeMBle PygMalioN. saltarinas de Prokofiev para Director: RaPHaël PiCHoN. Romeo y Julieta. Como si ella 2 CD alPHa 951 (Sémele). 2012. 146’. fuera la joven Julieta, como si DDD. N PN fuera una de las jóvenes que bailan con flores, como si asis- la primera tiera a la danza de los caballeros representa- (es decir, a lo que en la suite se ción de Dar- llama Montescos y Capuletos). danus tuvo Beata Bilinska es una pianista lugar en 1739 con grandes cualidades que, de y se saldó aquí a poco, puede convertirse con un fraca- en una de las virtuosas de su so, quizás por la endeblez del generación. libreto aunque más probablemente por la complejidad de la Santiago Martín Bermúdez música. Rameau revisó la obra y se representó nuevamente en 1744, pero la revisión fue de tal PROKOFIEV: calibre que estamos ante dos Sonatas para piano nº 2 op. 14, diferentes obras, particularmen- nº 4 op. 29 y nº 7 op. 83. te por lo que se refiere a la evgeNi KoRoliov, piano. segunda mitad (actos III, IV y PaN PC 10281 (Sémele). 2002-2003. V). Además, esta segunda ver- 56’. DDD. N PN sión fue objeto de posteriores revisiones parciales, hecho estos registros tienen ya unos habitual en la operística de cuantos años. Estas endiabladas Rameau y de todo el período versiones de tres de las sonatas barroco. Por ello, a la hora de para piano solo de Sergei Pro- elegir una versión de Dardanus 59 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 60

D Di Si CS oC oS S RaMeau-StRauSS

para su interpretación y posterior grabación la elección no es yuri temirkanov sencilla y la decisión se compli- ca aún más porque optar por UNA HISTORIA CONTADA POR UN SABIO una de ellas implica prescindir de magistrales episodios contenidos en la otra. RIMSKI- te a su concepto mientras su Entre las grabaciones dispo- KORSAKOV: maestro sabe muy bien que nibles hasta ahora de este título Fragmentos sinfónicos nadie como ella dominando destaca la dirigida por Minkows- de “La ciudad invisible de ese lenguaje. No es, por eso, ki, que eligió para ello la ver- Kitezh”. Sheherezade. sorprendente, aunque sí sea sión original de 1739, aunque filaRMóNiCa De SaN PeteRSBuRgo. admirable, la fluidez con la no quiso prescindir de la sin par Director: yuRi teMiRKaNov. que todo se presenta, cómo se aria Lieux funestes con la que SigNuM SigCD320 (Connex Música). encadenan las frases y los cli- comienza el acto IV en la ver- 2009-2011. 58’. DDD. N PN mas —que modo de empezar sión de 1744. El joven príncipe y la prince- Aparece ahora la grabación yuri Temirkanov nos daba en sa—, con qué naturalidad —y de Raphaël Pichon y su Ensem- 1991, al frente de la Filarmóni- virtuosismo: el nada conven- ble Pygmalion, que tanto habían ca de Nueva York, la que pro- cional concertino o el mágico tres fragmentos sinfónicos de llamado positivamente la aten- bablemente sea la mejor ver- primer fagot, por ejemplo— se La ciudad invisible de Kitezh ción con sus versiones de las sión en disco de Sheherazade expone una narración que el —falta la Muerte de Fevroniya misas luteranas de Bach edita- junto a la de Fritz Reiner con la maestro puntúa aquí y allá con y Apoteosis de la Ciudad Invisi- das también en el sello Alpha. Sinfónica de Chicago (las dos esa sabiduría que le caracteri- ble, que hubiera cabido perfec- Para esta grabación, realizada en RCA). Ahora llega un nuevo za. Una pieza que habrá dirigi- tamente en el disco, para comen vivo en la Opéra Royal du registro —en vivo— de este do muchas veces y que sin pletar la suite— con esos acen- Château de Versailles tras nume- maestro ruso que se ha con- embargo se presenta con una tos, esas inflexiones propiedad rosas interpretaciones previas en vertido ya en uno de los gran- frescura y una claridad sor- exclusiva de los petersburgue- otros lugares, Pichon se ha des directores de orquesta de prendentes. No es la Filarmó- ses desde que se decían de decantado por la versión de nuestro tiempo. Ahora renue- nica de San Petersburgo de Leningrado. Cada reencuentro 1744 y ello ha sido una suerte, va, por si hiciera falta, aquellos 2011 la Filarmónica de Nueva con Temirkanov es siempre pues así pueden conseguirse las laureles con la Filarmónica de York del 91, no posee su comprobar que aún quedan dos tan dispares versiones de San Petersburgo, una orquesta poderío ni su brillantez pero nombres propios. esta obra que el gran músico a la que conoce a la perfección habla el idioma cabal de esta francés legó a la posteridad. y que se pliega como un guan- música. Ya lo demuestra en los Luis Suñén Pero no es éste, ni mucho menos, el principal interés de esta edición en disco. Lo fantás- No es la pri- da de repente por la maldita polí- SCHUMANN: tico, lo asombroso, es la calidad mera vez que tica del gangsterismo centroeuro- Concierto para violín. Fantasía que ostenta en cada uno de sus vemos unido peo; y más tarde por los intereses en do mayor. Concierto para aspectos. Todos los intérpretes el nombre de oscuros de la vanguardia. La Sin- violonchelo (versión para vocales están a gran altura, Ber- Erwin Stein, fónica de Bilbao, a las órdenes de violín). BaiBa SKRiDe, violín. nard Richter se luce en la tan discípulo y Günter Neuhold (muy buen wag- SiNfóNiCa NaCioNal DaNeSa. francesa y tan difícil tesitura de amigo de neriano, como es sabido), se Director: joHN StoRgaRDS. haute-contre que exige el papel Arnold Schoenberg, a una haza- comporta con las suficientes oRfeo C 854 131 a (Sémele). 2011- protagonista y todos los demás ña de este tipo. En este caso se dosis de dramatismo y verdad 2012. 71’. DDD. N PN no le van a la zaga, particular- trata de algo admitido por el pro- centroeuropea, por decirlo así, mente la dulce Iphise que canta pio compositor, que decidió no que parece arrastrar a esos tres Dentro de la Gaëlle Arquez y los dos solem- llevarlo él mismo a cabo: la espléndidos conjuntos corales producción nes bajos João Fernandes y reducción para un conjunto de que la envuelven, la Coral Andra concertante Alain Buet. Ahora bien, el pre- dimensiones normales de la Mari, el Coro Easo y el Coro Ara- de Robert mio especial se lo lleva el enormidad de efectivos reclama- ba, lo que hace que este registro S c h u m a n n Ensemble Pygmalion, que bajo da por la partitura larga de Scho- sea un logro vasco en un buen hay una obra la batuta de Pichon luce vitali- enberg (había que pegar papel porcentaje. Habría hecho falta indiscutible dad, redondez y transparencia a hacia abajo, no cabían todas las acaso otro protagonista; pese a su tanto en las salas de concierto lo largo de toda la interpreta- líneas instrumentales). Puede importante prestación, la voz del como en los estudios de graba- ción. Absolutamente recomen- parecer paradójico: si en los tenor Stig Andersen no parece la ción: el Concierto para piano en dable para todos esta grabación Gurre-Lieder lo amplio, lo gran- más adecuada para Waldemar, la menor. Ante ella nada pueden del Dardanus, incluyendo a los de, lo masivo tiene su importan- por color y por alcance. Anne hacer sus otras dos aportaciones que ya dispongan de la versión cia, para qué lo vamos a reducir Schwanewilms es una soprano al género, el Concierto para vio- de Minkowski y quizás con más (aparte de para determinadas con aristas, no es la dulce Tove, lonchelo en la menor op. 129 razón. necesidades de ensayos o sino la a menudo crispada Tove, (1850) y el Concierto para violín momentos por el estilo). Pero si lo que no es mala solución, des- en re menor op. post. (1853). José Luis Fernández el resultado que conocemos por pués de todo. Buen nivel del resto Sobre todo la segunda, rápida- grabaciones en audio y vídeo del reparto, con la intervención mente considerada el fruto de (raras veces se ve esta obra “en mágica de la mezzo Lilli Paaskivi una mente ya enajenada. Pues SCHOENBERG: vivo”) es más que satisfactorio en en la Paloma, y el tenor Arnold bien, este disco viene a romper Gurre-Lieder. Reducción ese final de la época postromán- Bezuyen en el Loco. Sin olvidar el una lanza a favor de ambas. Sí, orquestal de Erwin Stein. aNNe tica del compositor, esta otra buen hacer en su cometido métri- también del Concierto para vio- SCHwaNewilMS, soprano; lilli solución no deja indiferente. co-hablado, de Jon Fredric West; lonchelo, que se presenta en una PaaSiKivi, mezzo; aRNolD BezuyeN, Seguimos pensando que estamos y de Fernando Latorre en el cam- transcripción realizada por el joN fReDRiC weSt, Stig aNDeRSeN, ante una pieza operística de su pesino. Un registro importante propio Schumann en 1853 y que tenores; feRNaNDo latoRRe, bajo- tiempo, esos tiempos postwagne- por lo que trae de nuevo, la pri- no fue descubierta sino hasta barítono. CoRal aNDRa MaRi. CoRo rianos en los que reinaba Schre- mera vez que se graba la versión 1987. La joven violinista letona eaSo. CoRo aRaBa. SiNfóNiCa De ker, y en los que mandaba reducida de Stein, y por muchas Baiba Skride y el siempre BilBao. Director: güNteR NeuHolD. mucho su cuñado Zemlinsky. de sus cualidades. inquieto John Storgards, él mis- 2 CD tHoRofoN CtH 2606/2. 2012. Ese tipo de estética, ya me mo violinista, firman un trabajo 99’. DDD. N PN entienden, hermosísima, trunca- Santiago Martín Bermúdez que no deja indiferente. Ya des- 60 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 61

D Di Si CS oC oS S RaMeau-StRauSS

de el fulminante arranque del 1862, cuando el regreso desde concierto violinístico se aprecia Suecia marcará los años de fun- que la intención de ambos es la dación de la escuela nacional a de arriesgar, la de llevar esta que nos referíamos antes. Estas música a sus límites emociona- veintiuna piezas son una prue- les, de ahí ese impulso dramáti- ba más de que el piano era la co y agresivo del primer movi- base fundamental sobre la que miento, que tanto contrasta con se desarrollaba el pensamiento la gracia del tiempo central y la lírico, poemático, teatral de ligereza no exenta de humor del Smetana, el autor de los poe- final. Y no le van a la zaga ni la mas sinfónicos y las óperas, el versión del Concierto para vio- que supo ver en la auténtica lonchelo ni la de la Fantasía en música popular lo que había do menor, ambas frescas y des- que “inventar” para sentar las bordantes de inventiva y deta- bases de un edificio nacional. lles sorprendentes sin que el Todavía no eran los tiempos del particular universo expresivo nacionalismo excluyente, del del compositor pierda un ápice pangermanismo, sino tan sólo de su expresividad. Un gran dis- el de la reivindicación de lo co que viene a revivificar un propio. Las amenazas llegaron repertorio que bien lo necesita. pronto. De momento, la magní- fica pianista Jitka Cechová nos Juan Carlos Moreno da, menos en un caso que ya hemos señalado, ese mundo de lo nacional incipiente, antes de SMETANA: la ominosa añada de 1848. Un Obras para piano, vol. VI: Six espléndido cierre de recitales… morceaux caractéristiques op. salvo que algún disco más esté 1, Sentimientos e impresiones por ahí esperando. No nos del bosque, Capricho en sol importaría. menor. Pensée fugitive, Stammbuchblätter. Erinnerung Santiago Martín Bermúdez an Weimar, Allegro capriccioso, Romanza en si bemol mayor, Charakterstüch STRAUSS: en do bemol mayor, Marsch der Don Quijote. Till Eulenspiegel. Prager Studenten Legion, alBaN geRHaRDt, violonchelo; Nationalgarde Marsch. lawReNCe PoweR, viola. oRqueSta jitKa CeCHová, piano. güRzeNiCH De ColoNia. SuPRaPHoN Su 3846-2 (Sémele). Director: MaRKuS SteNz. 2012. 76’. DDD. N PN HyPeRioN CDa67960. 2013. 55’. DDD. N PN la amplísi- ma obra para Strauss, a piano de m e n u d o Bedrich Sme- m e t i c u l o s o tana, funda- con la elec- dor de la ción de los e s c u e l a artistas, asig- nacional checa, llega a su fin en nó los estre- los dedos privilegiados y en el nos de Till Eulenspiegel y Don concepto esencialmente poético Quijote a la Orquesta Gürzenich de Jitka Cechová. Es ya el sexto de Colonia. Con motivo del 150 volumen, y creemos que la aniversario del nacimiento del serie termina aquí, con ciclos compositor, la orquesta le tan tempranos como los Six devuelve el cumplido grabando morceaux op. 1, seis piezas titu- ambas partituras. ladas que, pese al título general Ya avanzábamos en núme- francés, están tituladas en ale- ros anteriores (tras una decep- mán. El alemán era el idioma cionante Polaca de Chaikovski) dominante en Bohemia. Las el poderío sonoro y las posibili- cosas cambiaron con la historia, dades que se le podían adivinar las guerras, los tratados. No a esta orquesta. Bajo la batuta vamos a desarrollarlo ahora. En de Stenz, discípulo de Bernstein lo que se refiere a este recital, y Ozawa, las armonías y estruc- hay que hacer notar que casi turas melódicas straussianas todas las piezas son tempranas, muestran un abanico de tonali- muchas de ellas más que el Op. dades y matices de exquisita 1, como cinco de las seis delicadeza. Stammbuchblätter, hojas de Interesante Don Quijote, álbum dedicadas a gentes alle- con un sonido vivaz e intenso gadas, como la primera, dedica- (dulce y refinado cuando se da a Katerina, su novia, su requiere), al que quizá se le esposa, que murió demasiado podría exigir más fogosidad o pronto: cinco son de 1844-1845; ironía en determinados pasajes. sólo una es de 1872, la última la Precisa la interpretación de los dedicada a Marie Proksch, en solistas, que no sólo logran 61 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 62

D Di Si CS oC oS S StRauSS-zeleNKa

superar satisfactoriamente las “bondades” técnicas de la obra, yannick Nézet-Séguin sino que además muestran una perfecta compenetración tanto HOMENAJES, SACRILEGIOS, EXCELENCIAS con el director como entre ellos para darnos a conocer la complicada naturaleza de la STRAVINSKI: La que eso es Bach, no lejana- relación entre Don Quijote y consagración de la mente, sino muy de cerca. Por Sancho. Tozudo y fantasioso el primavera. Pastorale. mucho que la sonoridad del primero. Ingenuo y bondadoso STOKOWSKI: barroco haya recuperado desde el segundo. Aunque digna, Orquestaciones de Tocata y los tiempos de Stokowski queda por debajo de las gran- fuga en re menor BWV 565, mucho de “su verdad”. O eso des interpretaciones (previsi- Fuga en sol menor BWV 578, creemos. Mas también sabemos ble) de Pierre Fournier (Kara- Passacaglia y fuga en do que eso es otra historia. jan, DG), Szell (Sony) o Krauss menor BWV 582 de Bach. No podíamos terminar el (Decca) y Rostropovich (Kara- oRqueSta De filaDelfia. Director: año sin más versiones de la jan, EMI). yaNNiCK Nézet-SéguiN. Consagración. Comentamos Un ingenioso y notable Till DeutSCHe gRaMMoPHoN 479 1074 ésta en el languidecer del 2013, Eulenspiegel completa el disco, (universal). 2013. 63’. DDD. N PN y ustedes la leerán en el año de homenajea como director de la y aunque echemos de menos la otros centenarios. Pero este CD Orquesta de Filadelfia, como luminosidad de Karajan, el este CD tiene su miga. No es tiene una particularidad: no es transcriptor y como gran stra- carácter de Reiner o la irónica sólo una versión más de La sólo homenaje a Stravinski y al vinskiano, al tiempo que se le sutileza de Celibidache (por consagración de la primavera Sacre por parte de una orquesta coloca junto a Igor Fiodoro- cierto, deliciosos los ensayos del en su centenario. No es sólo que tocó muy pronto esta obra, vich. Pero éste es el grande, no rumano al frente de la Radio de una muestra más del talento de que incluso tocó aquel resumen hay que olvidarlo. Stokowski Stuttgart), a buen seguro nos este director canadiense de tan curioso del film Fantasía, lo admitiría, sin duda alguna. hará pasar un rato de lo más Montréal, Yannick Nézet- de Disney (1940, parece menti- En cuanto a la lectura de La agradable. Séguin, uno de los nombres ra); es también homenaje al que consagración de la primavera más importantes y en alza de la fue titular de la Orquesta de hay que decir, simplemente, Guillermo Pérez de Juan dirección de orquesta de hoy. Filadelfia, Leopold Stokowski, que en la amplia serie de ver- La miga está en que este direc- magistral, virtuoso, longevo, y siones que en 2013 se han tor es ahora el titular de la espléndido orquestador. Tam- estrenado y reeditado, la de TELEMANN: Orquesta de Filadelfia, que esa bién la Tocata y fuga BWV 565, Nézet-Séguin ocupa un lugar de Suite en la menor TWV 50:A3. orquesta fue la de Leopold Sto- la de “toda la vida” (algunos honor por dramatismo, por ner- Concierto doble en mi menor kowski, y que este disco rinde dicen que es apócrifa) apareció vio, por algo parecido a la exac- TWV 52:EI. Concierto doble en homenaje a este gran maestro en ese film. titud en el retrato del caos, por fa mayor TWV 52:FI. Concierto británico de nombre ruso o En fin, este CD trae a la virtuosismo, incluso porque doble en la menor TWV 52:AI. polaco. El homenaje es doble; Orquesta de Filadelfia, a su contiene algo parecido a la eNSeMBle 1700. Directora: DoRotHee uno explícito, el otro no. El actual titular, Nézet-Séguin, en emoción, por mucho que sepa- oBeRliNgeR. explícito consiste en incluir tres una lectura espléndida (otra) mos que no es la emoción lo DeutSCHe HaRMoNia MuNDi transcripciones para orquesta de La consagración de la pri- que guiaba las inspiraciones de 88765445172 (Sony Classical). 2012. de piezas organísticas de mavera; junto con tres trans- Stravinski. Pero, malgré lui, en 74’. DDD. N PN Johann Sebastian Bach, obra cripciones bachianas de Sto- La consagración hay un espíri- de Stokowski, que había sido y kowski, antiguo director de tu, una letra y unas posibles lec- jamás me ha acaso todavía era un gran ins- esta formación veterana y pres- turas en las que el drama, el dejado de trumentista del órgano. Hay tigiosa; para cerrar el disco, afecto y la emoción tienen cabi- s o r p r e n d e r criterios que condenarían sin con muy buen criterio, con la da y son necesarias. Por eso, que con más paliativos al infierno del castigo breve Pastorale, obra juvenil esta versión es de las más de 600 obras musical estas herejías en las de Stravinski contraria (ajena, importantes en medio de la orquestales que el barroco se convierte en más bien) al espíritu de la multitud de ellas. Bravo por e s c r i t a s , línea y masa de densidades Consagración. Pero se trataba Nézet-Séguin, que cumple tan entre suites y conciertos, la posrománticas. Bueno, no es de cerrar con una propina de sólo 39 en marzo de este año. mayor parte de los monográfi- para ponerse así, si es que hay concierto y con este composi- El futuro es de directores así. Y cos instrumentales dedicados a quien hace ese tipo de conde- tor, que era quien abría el pro- que lo veamos. Georg Philipp Telemann con- nas. Lo que oímos suena grama. Stokowski ocupa un tengan siempre algunas de las espléndidamente, y sabemos puesto de honor, ya que se le Santiago Martín Bermúdez que aparecen en este disco (cuando no las cuatro juntas, que también es frecuente). ¿Es y de la directora y fundadora nista Rüdiger Lotter, suena de VIVALDI: falta de imaginación o es no del mismo, la flautista Doro- manera fantástica. Pero si uno Tromba veneziana. (Conciertos y querer correr demasiados ries- thee Oberlinger? Pues, con toda come y cena todos los días arias adaptados para trompeta). gos apostando por obras sinceridad, pienso que no, aun- caviar, al final acaba hartándo- gáBoR BolDoCzKi, trompeta y menos conocidas? Quizá un que eso no es óbice para reco- se, porque en la variedad, no fliscorno; SeRgei NaKaRiov, fliscorno. poco de las dos cosas, aunque nocer que está muy bien toca- lo olvidemos, está el gusto. CaPPella gaBetta. Director y violín tampoco deja de ser arriesgado da. Oberlinger es una excelente Con tantos conciertos y con solista: aNDRéS gaBetta. volver una y otra vez, con tan- intérprete, como ya ha demos- tantas suites de Telemann que SoNy 88883717692. 2013. 67’. DDD. tas versiones como hay ya, a trado con creces en su dilatada esperan ser rescatadas del olvi- N PN esta suite y a estos tres concier- trayectoria y en su amplio do, tal vez sea un lujo innece- tos en los que la parte princi- bagaje discográfico. También lo sario centrarse siempre en lo Cinco con- pal recae sobre la flauta dulce son Michael Schmidt-Castorff mismo y una torpeza no querer ciertos de (en el caso de los tres concier- (traverso) y, por descontado, buscar en otros sitios, sobre Vivaldi (RV tos, que por algo son dobles, Vittorio Ghielmi, emblemático todo si tenemos en cuenta que 230, 522, 93, compartiendo protagonismo y respetado violagambista, uno la faceta orquestal del composi- 106 y 548) con la flauta travesera, el fagot de los más brillantes del tor de Magdeburgo rara vez son aquí y la viola da gamba). ¿Aporta momento presente. La orques- decepciona. transcritos realmente algo esta nueva ver- ta, de la que en esta ocasión es para trompeta, manteniendo en el sión a cargo del Ensemble 1700 concertino es excepcional violi- Eduardo Torrico caso de RV 522 y RV 548 la 62 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 63

D Di Si CS oC oS S StRauSS-zeleNKa

arte ensemble LO QUE FALTABA

WEILL: Zaubernacht. aRte eNSeMBle. CPo 777 767-2 (Sémele). 2012. 59’. DDD. N PN

No podemos decir que sea ésta la mejor música de Kurt Weill, pero el programa, o la integral de esta Noche de magia, es de un interés superior. Mucho del Kurt Weill posterior está aquí ya, en espíritu casi en plena forma. Es un tuosismo y entusiasmo. Hay joven de veintidós años el que una teatralidad que se desarro- representa esta inesperada y lla en cada número breve, en poco entendida muestra de cada sugerencia, con momen- música ya plenamente objetiva, tos de aceleración como el mar- esto es, a mitad de camino cado Allegro molto (pista 3), entre lo culto y lo popular, seguido de un precioso y dis- entendido lo popular como torsionado Vals lento (pista 4). todo lo contrario a folclore. Es No es el único, no es la única una primera grabación mundial, danza. En cualquier caso, no ya que lo que ha aparecido con serán pocos los aficionados que este título o acaso traducido no agradezcan esta edición a CPO, eran sino arreglos británicos y porque a los que amamos la algún otro, incompletos por lo música de Weill “nos faltaba” demás. El Arte Ensemble, com- precisamente esta Zaubernacht. puesto por diez músicos, y apo- Y si además la tocan así, el CD yados en uno de los veinticinco se convierte en una joya. Lo es, números por una soprano, des- pueden creerlo. arrollan estas miniaturas para niños (y para adultos) con vir- Santiago Martín Bermúdez

segunda parte solista para violín; solista y la solvencia estilística de uno (RV 531, original para dos las versiones quedan fuera de violonchelos) es arreglado para toda duda. dos fliscornos; y dos arias (una de Il Giustino y otra de Andromeda Pablo J. Vayón Liberata), para fliscorno. En los movimientos lentos de RV 93 (para laúd) y RV 106 (concierto ZELENKA: de cámara) se respeta el protago- Sonatas. eNSeMBle MaRSyaS. nismo solista del original (laúd en liNN CKD 415 (Sémele). 2012. 49’. el primer caso y violín en el DDD. N PN segundo), aun participando igualmente la trompeta. La Cappella Pareciera que Gabetta, que dirige en Suiza el Zelenka no violinista argentino Andrés Gabet- c o m p o n e ta, hermano de la más conocida obras came- violonchelista Sol Gabetta, que rísticas, pare- desarrolla en este mismo sello un ciera que hor- proyecto en torno a los concier- nea porcelana tos para violonchelo del venecia- de Meissen, borda encajes vene- no y otros compositores del tiem- cianos o talla cristales bohemios. po, es la encargada de la interpre- Hablamos del cromatismo punti- tación. Un conjunto joven que llista de sonidos esmaltados, de toca con instrumental de época. texturas tan complejas como El solista es el trompetista húnga- simétricas y sedosas, de timbres ro Gábor Boldoczki, que toca con de colores que destellan como el una trompeta moderna. El trabajo vidrio pulido. Preciosismo preci- debe entenderse como uno de so, ágil gracilidad, arte artesano. los muchos que tratan de eludir Tal es la perfección, que ahí los caminos trillados pero sin per- va una osadía con mi gema der de vista los nombres de los favorita: si Bach hubiese sumado más grandes creadores del Barro- a los propios milagro semejante co. Más allá de la diferencia tím- como el de la pista novena, brica, la trompeta no aporta nada pues tendríamos cientos de gra- especialmente nuevo a esta músi- baciones de la Sonata en do ca, aunque el virtuosismo del menor ZWV 181. Como ocurre 63 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 64

D Di Si CS oC oS S zeleNKa-vaRioS

también en ciertas obras del turingio, Zelenka exprime tanto aldo Ciccolini ornamentalidad horizontal que, por largos momentos, sus pasa- VIDA Y GENIO jes se antojan aéreos, sin centros tonales que los sujeten desde el suelo. Para colmo de futurismos, ALDO cas de Granados, sin olvidar habremos de sumar su concep- CICCOLINI. sus referenciales integrales de ción decididamente minimalista Pianista. Debussy y Ravel, el maestro de los arpegios, acaso taracea- Valses de Chabrier, Chopin, napolitano vuelca sabiduría y dos en lazo, sinergias de hermo- Pierné, Grieg, Satie, Séverac, experiencia en estas pequeñas sa —y pasmosa— geometría. Schubert, Debussy, Massenet, páginas, que él recrea con esa Para estas maravillas en Sibelius, Fauré, Brahms y magia que siempre definió y miniatura hacen falta orfebres Tailleferre. define sus interpretaciones de antes que intérpretes, que labren la DolCe volta lDv 13 (Connex consumado artista. el detalle sin perder de vista el Música). 2013. 58’. DDD. N PN “Acariciaba la idea de este universo, que posean para ello disco desde hace mucho tiem- una técnica impecable. Los miem- Maestro de maestros, Aldo po. Me provocaba la idea de bros del Ensemble Marsyas res- Ciccolini (Nápoles, 1925) brin- mezclar estas piezas, unas estilístico y, por supuesto, pia- ponden con creces, y por cierto da en este nuevo CD una suer- serias, otras cantables y algu- nismo de altura. El Vals triste que contradicen al fauno, vientos te de irónico, feliz y desenfa- nas también de raigambre de Sibelius, La plus que lente aparte, a cuenta de tan apolínea dado repaso al vals en trece popular, y todas vinculadas de Debussy, el Kupelwieser de limpidez que nos regalan; pulcri- visiones dispares de otros tan- bajo el signo del vals”, dice Schubert, el Vals romántico de tud que hace perceptibles moti- tos compositores. Un disco Ciccolini. Pero nada de “peca- Séverac o la Vienesa de Pierné vos y fraseos por los que otros delicioso deliciosamente inter- dos de vejez”; nada de emular son estaciones magistrales de pasarían de largo. De otro lado, la pretado por este viejo mago a su compatriota Rossini. este compacto ameno, fragante seguridad rítmica del conjunto, del sonido, de la inflexión y Divertimentos de un longevo y diverso. Pequeñas y grandes por supuesto no exenta de fres- del encanto expresivo. Des- pianista que se recrea con piezas maestras insufladas de cura, favorece la deconstrucción pués de haberlo tocado todo, finura, elegancia, melancolía, vida y genio por este incues- estructural en volátil imaginería. desde la Segunda Sonata de humor y autoridad en trece tionable virtuoso maestro de Increíble, finalmente, la Rachmaninov a los conciertos páginas que en sus dedos eter- los siglos XX y XXI que es toma de sonido, que aporta aún de Saint-Saëns, de las sonatas namente lozanos encuentran Aldo Ciccolini. más brillantez a composiciones de Beethoven o Mozart a la su mejor expresión. Hay vir- tan inteligentes como degusta- Iberia de Albéniz o las Goyes- tuosismo, refinamiento, rigor Justo Romero bles. Lo único achacable del álbum es el minutaje, imperdo- nablemente breve. flauta escrito en 1993 no es una ROLANDO VILLAZÓN. significación dramática, ya que excepción, es tan aparatosa tenor. Arias de concierto de la seriedad, la sentimentalidad y Pablo del Pozo como programática en el peor Mozart. SiNfóNiCa De loNDReS. la bufonería se pasean intermi- sentido de la palabra. Es más, en Director: aNtoNio PaPPaNo. tentemente por estos fragmen- este caso concreto cae en el sen- DeutSCHe gRaMMoPHoN 479 1054 tos. Domina el intérprete las sacionalismo más amarillista, (universal). 2013. 63’. DDD. N PN diferentes formas de canto exigi- pues la obra presuntamente das, con el interés superpuesto RECITALES nace a raíz del asesinato del en esta etapa de que, al lado de arias ya sufi- pequeño James Bulger, de sólo de su carrera cientemente escuchadas por dos años, por otros dos niños de donde Mozart intérpretes de otras épocas y diez; una tragedia que esta parece un bastante distinta condición (de KATHERINE BRYAN. música decorativa convierte en objetivo pre- Simoneau o Gedda a Marcel Rei- flautista. objeto de consumo kitsch. Al ponderante jans), como es el caso de Misero! Obras de Rouse, Ibert, Debussy lado de tanto fraude, el Concier- (Re pastore, Sogno o son desto, se incluyen y Martin. Royal SCottiSH NatioNal to para flauta (1934) de Jacques Silla; grabaciones de Ferrando y otras menos frecuentadas, cual oRCHeStRa. Director: jaC vaN SteeN. Ibert (1890-1962) es un soplo de Ottavio con Nézet-Seguin) sin es la bien complicada de regis- liNN CKD 420. 2013. 64’. SaCD. N PN aire de aire fresco, aunque sólo dejar de lado otras opciones del tro Müsst auch durch lausend sea porque se trata de música pasado, no extraña este nuevo Drachen en una orquestación S e g u n d o que no obedece a otra cosa sino disco de Villazón con páginas completada de Franz Beyer, res- monográfico a sí misma. Es una música festi- del salzburgués, la mayoría arias ponsable de lo mismo para un para el sello va, alegre, elegante y soberana- destinadas a enriquecer partitu- bonito fragmento de la inconclu- Linn de la mente bien escrita para luci- ras operísticas de otros composi- sa Lo sposo deluso. Cubre así el interesante miento del solista, y con su tores contemporáneos. Ampara- programa una etapa laboral f l a u t i s t a toque jazzístico en el Allegro do por una orquesta todoterreno mozartiana a lo largo de dos K a t h e r i n e scherzando final. Syrinx (1913), (que tanto ha trabajado Mozart décadas. De modo que el tenor Bryan, con la orquesta de la que para flauta sola, de Claude con Colin Davis) y por la peri- sale adelante traduciendo la sen- es flauta solista, la Royal Scottish Debussy, resulta en todo cia, sensibilidad y capacidad cillez casi de ejercicio escolar de National Orchestra, en esta oca- momento más moderna y actual omnímoda de una inteligente Si mostra la sorte frente a la más sión dirigida por Jac van Steen que el pastiche de Rouse y lo batuta como la de Pappano en exigida Va dal furor portata, en lugar de Paul Daniel. Los mismo cabe decir de la Balada estrecha compenetración, Villa- típica aria colérica de ópera parámetros del presente trabajo de Frank Martin (1890-1974) que zón descifra lecturas muy teatra- seria que para esta ocasión son parecidos a los del anterior: cierra la grabación y cuya expre- les, personales y a veces temera- cuenta con cadencias especial- una obra de un compositor esta- sividad suena auténtica de la pri- rias, generosas y persuasivas, mente concebidas por el colega dounidense actual acompañada mera a la última nota sin necesi- algo a lo que nos tiene bien Christoph Prégardien. Puede por algunos clásicos de lujo del dad de recurrir a la página de acostumbrados. La voz suena captarse, no obstante, que el siglo XX, que son los que final- sucesos del periódico. Katherine bella y sana y, sobre todo, res- mejicano se siente más inspirado mente se llevan el gato al agua. Bryan brilla en todo un progra- ponde dúctil para permitirle ante las dificultades que frente a Porque, sintiéndolo mucho, ma lamentablemente lastrado unos conceptos muy tempera- la facilidad y el menor artificio Christopher Rouse (1949) es un por el fardo de Rouse. mentales sin que pierdan estilo de los momentos vocales más compositor prescindible. Su ni carácter mozartianos, sea cual cómodos. Como detalle curioso, música, y este Concierto para Juan Carlos Moreno sea su particular y diferenciada las varias réplicas de Don Timo- 64 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 65

D Di Si CS oC oS S zeleNKa-vaRioS

teo al Capitan Faccenda, en la ca se amplió a lo largo de la his- muy bufa Clarice cara mia sposa toria por el dominio territorial destinada a una obra de Piccin- otomano y por las migraciones ni, están asumidas con naturali- cíngaras y sefarditas. dad y simpatía por, nada menos, El ambicioso programa des- el propio Pappano. Si es permi- arrollado para ofrecer una mues- tida la disquisición, este recital tra del contenido de este gran cri- es superior al anteriormente gra- sol cultural ha sido posible grabado por Villazón, el dedicado a cias a la intervención de casi Verdi en su bicentenario. medio centenar de intérpretes precedentes de catorce países Fernando Fraga distintos, cosa que Savall es capaz de lograr gracias a su deseo y su prestigio. Para dar una estructura coherente al conjunto, las obras seleccionadas se han agrupado VARIOS en seis momentos diferentes de los ciclos de la vida y la naturaleza, independientemente de su BAL KAN. procedencia, que va desde Grecia Miel y sangre. Los ciclos de la a Moldavia pasando por Bosnia y vida. HeSPÈRioN xxi. Serbia más las gitanas y sefarditas Director: joRDi Savall. y con incursiones en países no 3 SaCD alia vox avSa9902 (Son propiamente balcánicos como jade). 2013. 230’. DSD. N PN Chipre o Hungría. La presente edición ofrece el los degusta- gran valor de difundir una nueva dores de las imagen de la región y unos valo- ediciones de res musicales tradicionales que Alia Vox van cayendo en el olvido. Imagen hemos podi- que poco tiene que ver con la do disfrutar atroz que dejaron las guerras de hace aproxi- división de Yugoslavia, aunque madamente por esta razón la que aquí se un año del parezca un tanto irreal. En su gran disco titulado variedad, unas piezas gustarán El espíritu de los Balcanes, cuyo más que otras y las sefarditas comentario se publicó en el nº seguramente mucho a todos. 288 de esta revista. Ofrece ahora Como ocurre en ediciones anterio- Savall una visión más amplia de res de este tipo, la parte musical es la música de esta región europea inseparable de los textos escritos y con este libro-disco que incluye la audición bien conviene que tres de estos con contenidos dife- esté precedida por la lectura. rentes al primero citado. Por lo demás, la alta calidad Como se nos recuerda en el de siempre en interpretación y libro, el nombre de la región fue toma sonora, así como en pre- acuñado por los invasores oto- sentación. Los que gusten de manos y se deriva de dos pala- este tipo de ediciones tan carac- bras turcas que significan miel y terísticas de Alia Vox disfrutarán sangre, ilustrativas de la fertili- una vez más y los demás deberí- dad de sus tierras y de la irre- an acercarse a ellas pues, ade- ductibilidad de sus habitantes. El más, la relación calidad/precio mosaico de diferentes pueblos, es muy atractiva. creencias y culturas autóctonas que abarca la península balcáni- José Luis Fernández

C/ fernández de los Rios, 50 28015 Madrid tel.: 91 543 94 41. fax: 91 543 94 74 [email protected] www.elargonauta.com 65 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 66

DD vi S D C o S aDÈS-MozaRt

thomas adès UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO

ADÈS: The Tempest. las oculta con una maestría SiMoN KeeNlySiDe extraordinaria. Adès sabe muy (Próspero), auDRey luNa bien la joya que tiene entre (ariel), alaN oKe (Calibán), iSaBel manos y apuesta por una escri- leoNaRD (Miranda), aleK SHRaDeR tura muy rica tímbricamente, (ferdinand), williaM BuRDeN (el demostrativa de un impecable Rey de Nápoles), toBy SPeNCe dominio técnico puesto al ser- (antonio). CoRo y oRqueSta De la vicio de una expresividad sin MetRoPolitaN oPeRa. Director desmayo. Una escritura, con musical: tHoMaS aDÈS. Director de Britten al fondo, que no renun- escena: RoBeRt lePage. cia a ninguna emoción legítima DeutSCHe gRaMMoPHoN 00440 en los encuentros en los que 073 4932. (universal). 2013. 206’. N cada personaje se juega la vida PN propia, así en los dúos entre Próspero y Miranda y entre que la ópera es un arte aún ésta y Fernando, o en el lleno de posibilidades lo enfrentamiento inicial entre segundo acto, todo muy claro demuestran partituras como Próspero y Calibán o en el y con una muy inteligente esta The Tempest de Thomas soliloquio de este consciente dirección de actores. No cabe Adès y producciones como la de su suerte, o en la reflexión pensar en mejor Próspero que que Robert Lepage preparara de Gonzalo en el acto III. Symon Keenliside, ni en un para su estreno neoyorquino Música siempre de primera cla- Calibán más desatado que

CRÍTICAS de la A a la Z la a A la de CRÍTICAS —la première de la obra tuvo se —hasta con su guiño purce- Alan Oke. Audrey Luna nego- DVDlugar en la Royal Opera House lliano en la penúltima escena cia con pericia la tesitura inmi- de Londres en 2004 con direc- de la ópera—, de la mejor que sericorde de su papel de Ariel ción escénica de Tom Cairns. hoy pueda escucharse salida y los dos enamorados son sim- Añadamos a eso que el libreto, de la mano de un contemporá- plemente encantadores, como de Meredith Oakes, es, al mis- neo nuestro. A eso añadamos odioso el estupendo Antonio mo tiempo, una paráfrasis y una puesta en escena magistral de Toby Spence y humanísimo una concentración de la pieza en la que Robert Lepage juega el Gonzalo de John del Carlo. shakespeareana del mismo títu- con el recurso ya conocido del Thomas Adès dirige excelente- lo, es decir, una reflexión uni- teatro como telón de fondo — mente su propia obra y todos versal y eterna sostenida por pero sin que se trate de una firman una velada que ningún unas palabras aquí perfecta- imagen especular o de un que- aficionado a la ópera debiera mente adecuadas a una música rer tomar distancias—, contras- perderse. que las pone en valor, las enfa- tando con la belleza pictórica tiza, las diluye, las subraya o del grupo de náufragos en el Luis Suñén

BACH: aquí invaden muy ominosamen- ideal, pero lo que llega incluso a Oratorio de Navidad BWV 248. te casi todo el espectro sonoro irritar por intempestiva es la DoRotHee MielDS, soprano; DaMieN con su timbre sordo y espeso. retención de la cadencia conclu- guilloN, contratenor; tHoMaS Luego nos cautivan un contrate- siva cuando aún no se ha llega- HoBBS, tenor; PeteR Kooij, bajo. nor, Damien Guillon, de impos- do al final. Su aria vuelve a con- CollegiuM voCale De gaNte. tación muy natural y fraseo elo- cederle la palma a Guillon, que Director: PHiliPPe HeRRewegHe. cuente sin efectismos, y un en esta ocasión la ha de compar- euRoaRtS 2059508 (ferysa). 2012. bajo, Peter Kooij, que vuelve a tir con el violín del obbligato. 145’. N PN dar su enésima lección de sol- La Cuarta pasa sin provocar vente eficacia. En el coral Er ist mayores consideraciones ni esta es la auf Erden kommen arm no son para bien ni para mal. Si acaso, grabación de las sopranos sino la solista de destaca el encanto con que se la versión del esta cuerda la que alterna con el realizan los efectos de eco en el Oratorio de recitativo del bajo: una solución aria para soprano, donde de N a v i d a d en sí peor, pero agravada por la nuevo le falta un punto superior o f r e c i d a , desafinación de Dorothee de brillantez. a p a r e n t e - Mields en la primera frase. En el coro inicial de la mente sin En la Segunda, tras una Sin- Quinta no intervienen los timba- interrupción, fonía demasiado lenta, el tenor les, pero son los instrumentos el 20 de Thomas Hobbs, que viene sien- graves los que vienen a sonar diciembre de 2012 en el Palacio do un gran Evangelista, se exageradamente tremendos. de Bellas Artes de Bruselas. Y muestra a la misma o superior Aquí nos quedaremos con el cuando digo sin interrupción, altura en su aria, mientras que aria para bajo, a la que el oboe quiero decir que ni siquiera hay el contratenor sigue sin desme- contribuye con un magnífico aplausos sino al final de todo, y recer. En el coro, correcto en lo obbligato. El terzetto, a estas entonces (como diría Fernán- anterior y en lo posterior, las alturas esperado como posible dez-Cid) de un entusiasmo per- sopranos gritan algún agudo revulsivo, no va más allá de lo fectamente descriptible. picado en Ehre sei Gott in der simplemente pasable. La maratón comienza mal Höhe. Llegamos a la Sexta cantata porque en el arranque de la Pri- En el dúo de soprano y y vuelven a atronar los timbales, mera cantata los timbales tie- bajo previsto en la Tercera, las pero a continuación se produ- nen un gran protagonismo y voces no mezclan de manera cen dos gratas sorpresas. La pri- 66 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 67

D v D aDÈS-MozaRt

mera la aporta sin embargo de Carter, en donde abundan formato audio a principios de con dos entrevistas hechas a Til- Mields, que en su secuencia de las breves piezas para solista o los ochenta (entonces aparecie- son Thomas en 1970 y 2013). recitativo y aria parece inspirada para pequeños conjuntos, siem- ron acopladas con dos marchas Resumiendo, quizá en esta por la figura de Herodes para pre dedicadas a amigos músi- de Pompa y circunstancia). ocasión el DVD del discípulo encontrar el dramatismo expresi- cos. Es la forma breve la que da Ahora nos llegan en una exce- sea preferible al del maestro, vo (y la afinación precisa, todo cuerpo a este último período lente filmación de la BBC (Peter aunque para comprobarlo ten- sea dicho) de que ha carecido del compositor, en el que sobre- Butler) con casi media hora de drán que ver los dos, a ver qué hasta entonces. La segunda es la sale tanto el trazo de influencia ensayos (filmados por Humph- opinan. improbable frescura con que lle- clásica (el Double Trio, Retra- rey Burton) que pueden hacer ga Hobbs a Nun mögt ihr stolzen cing, para fagot) como el estilo que el oyente comprenda y Enrique Pérez Adrián Feinde schrecken. más abstracto. Es aquí, en un digiera mejor esta peculiar y En resumen: demasiados gusto por lo esencial, en el que aparentemente caprichosa inter- claroscuros para provocar una parece que ya no hay resquicio pretación. Como siempre, Lenny MOZART: recomendación calurosa. por el que se pueda colar nin- da lecciones a diestro y sinies- Misa del Orfanato K. 139. guna clase de referencia exte- tro, pontificando y tratando de SCHUBERT: Misa nº 6 D. 950. Alfredo Brotons Muñoz rior, donde se encuentra lo hacer comprender su concepto RaCHel HaRNiSCH, RoBeRta mejor del programa; se trata por encima de cualquier otra iNveRNizzi, sopranos; SaRa también de estrenos absolutos, consideración, aunque algunos MiNgaRDo, contralto; javieR CARTER: como son los casos de Mnemos- miembros de la propia orquesta CaMaReNa, Paolo faNale, tenores; Concierto por su 103 yné, para violín, String trio, Rig- se muestren díscolos, disconfor- alex eSPoSito, bajo. CoRo aRNolD aniversario. NiCHolaS PHaN, tenor; marole, para clarinete bajo, y la mes y hasta beligerantes (hay SCHoeNBeRg. oRqueSta MozaRt. Rolf SCHulte, violín; fReD SHeRRy, pieza más interesante de todo el momentos de indudable tensión Director: ClauDio aBBaDo. Director violonchelo; RiCHaRD o’Neill, viola; DVD, Hiyoku, de 2001, que Car- en los ensayos, por ejemplo, de vídeo: MiCHael BeyeR. viRgil BlaCKwell, clarinete bajo; ter escribiera para los clarinetis- con el grupo de las trompetas). aCCeNtuS aCC 20261 (ferysa). 2012. BRiDget KiBBey, arpa; MaRie tas Ayako Oshima y Charlie Nei- Al final, todo se arregla, pero el 104’. N PN taCHouet, flauta; MiKe tRueSDell, dich. Es casi una pieza progra- oyente que tenga in mente a percusión; jiM PugH, trombón; PeteR mática, pues los instrumentos Barbirolli o Menuhin en esta a b b a d o evaNS, trompeta; StePHeN goSliNg, imitan continuamente el canto obra, de poco le servirán los vuelve al Fes- piano. Director: RyaN MCaDaMS. de los pájaros; Carter, fiel a su pedagógicos y atractivos ensa- tival de Salz- Director de vídeo: fReD SHeRRy. lenguaje, establece una gran yos de este formidable y a veces burgo tras NMC 193. 2011. 84’. N PN independencia rítmica en cada peculiar director. Como docu- varios años uno de los dos clarinetes, lo que mento de Bernstein, es impaga- ausente, en Como legado lleva, en los escasos 5 minutos ble, aunque su versión de las esta ocasión para la histo- que dura la pieza, a una gran Enigma, insistimos, no sea para con su ria, el sello densidad de texturas. Es aquí, todo el mundo. El DVD incluye O r q u e s t a b r i t á n i c o en la confrontación entre los unos estupendos comentarios de Mozart y un NMC edita en instrumentos, y en una escritura Humphrey Burton. programa de música religiosa DVD el ulti- que tiene en cuenta siempre al El otro DVD está protagoni- con la primera misa de Mozart, mo concierto intérprete como figura esencial zado por un discípulo de Berns- compuesta por un jovenzuelo de importante al del discurso, donde el arte de tein, ya conocido por sus fre- 12 años (1768), y la última de que asistiera Elliott Carter se hace fuerte e cuentes visitas a Madrid, Michael Schubert, una especie de confe- Elliott Carter imperecedero. Tilson Thomas, que da dos con- sión concebida pocos meses con motivo de su 103 cumplea- ciertos de los comienzos de su antes de la muerte del composi- ños, el 8 de diciembre de 2011. Francisco Ramos carrera con la Sinfónica de Bos- tor (1828), o sea, ambas obras Se trata de un homenaje muy ton en 1970 (por esos años vino separadas por un período de 60 especial que distintos intérpretes a Madrid a dirigir la Orquesta años. Las pautas interpretativas muy ligados al compositor ELGAR: Nacional en una muy notable y son las que ya vimos no hace durante años, como el violinista Variaciones Enigma op. 36. atractiva Novena de Mahler). Los mucho en su versión del Rolf Schulte, auténtico maestro SiNfóNiCa De la BBC. Director: Tres lugares de Nueva Inglaterra Réquiem de Mozart, en las de de ceremonias de este concierto, leoNaRD BeRNSteiN. Directores de (que, por cierto, fue su primera aquí más convincente desde el ofrecieran al músico en aquella vídeo: PeteR ButleR, HuMPHRey grabación discográfica para punto de vista expresivo y de ocasión en el local 92Y, de Nue- BuRtoN. Deutsche Grammophon junto profundidad y contrastes. Abba- va York. Un total de 12 piezas, iCa iCaD 5098 (ferysa). 1982. 65’. N PN con la obra Sun-treader, de Carl do también consigue superarse a todas de corta duración, salvo A Ruggles) no son concebidos por sí mismo y dejar atrás sus versio- Sunbeam’s architecture, que IVES: Tilson Thomas como una rareza, nes anteriores de estas mismas sobrepasa el cuarto de hora, son Tres lugares de Nueva curiosidad o novedad para pre- obras con la Filarmónica de Vie- recogidas en este vídeo, especie Inglaterra. SIBELIUS: Sinfonía sentar al público, sino como na (la de Mozart en audio, la de de retransmisión del acto, a las nº 4. WAGNER: Amanecer y pura y magnífica música. Su Schubert en vídeo, ambas en que sigue una ronda de opinio- viaje de Sigfrido por el Rin. dirección clara, metódica, preci- DG y ambas también comenta- nes de algunos de los composito- SiNfóNiCa De BoStoN. Director: sa y lírica (casi no se mueve en das en su momento desde estas res británicos actuales más cons- MiCHael tilSoN tHoMaS. el podio y utiliza siempre parti- mismas páginas) a pesar de los picuos (Birtwistle, Benjamin, iCa iCaD 5111 (ferysa). 1970, 2013. tura) es perfecta para convencer lujosos mimbres puestos en jue- Knussen, Matthews y Goehr) 112’. N PN al oyente de la bondad de esta go en aquellas dos ocasiones, acerca de la posición de Carter composición. Lírica es también pero que evidenciaban cierta en la historia de la música. Preci- su aproximación a la Cuarta de asepsia y frialdad, sobre todo en samente, es ésta, la serie de bre- Sibelius, donde Thomas se Mozart (los famosos momentos ves reflexiones, la sección con muestra a la altura de las exigen- cerebrales de Abbado) poco menos interés del vídeo, pues lo cias de esta difícil obra. La pági- aptas para el mensaje de estas sustancial del documento se cen- na wagneriana (recordemos que obras. Aquí, solistas, coro y tra en el concierto mismo, ofreci- Tilson Thomas fue asistente de orquesta están impecables, todo do con unas tomas frontales muy Karl Böhm en el Festival de Bay- está en su sitio, y el director se sencillas, alternadas con imáge- reuth de 1966), brillante e inten- vuelca en la traducción de las nes en plano medio de un Carter sa, y además con esta sensacio- dos páginas con sus mejores entusiasmado, sentado en el nal orquesta, cierra brillante- momentos, firme, vigoroso, pre- patio de butacas. las discutibles Enigma de mente este memorable DVD que ciso e inspirado, con un equili- El concierto es casi un pano- Bernstein ya salieron publicadas recomendamos para todo el brio sonoro perfectamente con- rama apretado del estilo último en Deutsche Grammophon en mundo (el DVD se completa cebido, tanto por los intérpretes 67 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 68

DD vi S D C o S MozaRt-vaRioS

como por los ingenieros de va, su manera de emocionar con facilidad y penetración sus sonido. La filmación es impeca- el fraseo, de remarcar las infle- sobreagudos (algunos inventa- ble y el conjunto es un atractivo xiones de mayor carga dramáti- dos, como en el tercer acto), con concierto salzburgués muy apto ca, hasta el punto de hacerse exhibición de coloraturas. A y recomendable para todo el uno con el personaje, sabiendo Montiel le viene algo grave la mundo. La ilustración del DVD apoyarse en la franja central de partitura, pero la calidad de su en esta ocasión es un típico cua- su registro, que aún conserva voz y sus dotes actorales salvan dro del pintor romántico Caspar suficiente esmalte y brillo. con nota la situación. David Friedrich. Tampoco es de refulgente La dirección musical se con- belleza la voz de Ismael Jordi, vierte en uno de los elementos Enrique Pérez Adrián pero pocos cantantes de su negativos de esta producción a cuerda puede uno encontrar hoy causa de su falta de nervio y de con la ductilidad y sensibilidad tensión dramática; todo está VERDI: de su fraseo. Su canto legato es muy cuadrado, sí, pero faltan los Rigoletto. leo NuCCi (Rigoletto), de manual y el dominio de los acentos y una mayor soltura en iSMael joRDi (Duca), eleNa MoSuC diversos grados de regulación le la agógica. No ayuda tampoco (gilda), MaRía joSé MoNtiel permite incidir en las frases y mucho a crear emoción la esce- (Maddalena), feliPe Bou rebuscar los efectos más acordes nografía ni la dirección de esce- (Sparafucile). CoRo De óPeRa De con el texto y con la situación na, por lo que una vez más son BilBao. SiNfóNiCa De BilBao. dramática. Y como muestra val- las voces las que salvan la vela- Director musical: Miguel áNgel ga su dominio de las medias da. Buena realización de vídeo, góMez MaRtíNez. Director de voces y de los reguladores en aunque no se indica el respon- escena: eMilio Sagi. Parmi veder le lagrime. Mosuc sable de la misma. 2 DvD aBao/olBe-fundación BBva se mueve con soltura en las St11008DvD. 2013. 202’. N PN franjas superiores y lanza con Andrés Moreno Mengíbar Con enorme c e l e r i d a d , dado que las VARIOS representaciones tuvieron lugar en octubre del CELEBRANDO A VERDI. manera queda documentada pasado año, Páginas de La forza del destino, I visualmente, aunque de manera ABAO pone vespri siciliani, Quattro pezzi parcial, tales legendarias crea- en el merca- sacri, Falstaff y Otello. eliSaBetH ciones del barítono sumadas a do una nueva grabación que SCHwaRzKoPf, soprano; tito goBBi, otras de Scarpia (además de las atestigua para la memoria esa barítono. SiNfóNiCa De la BBC. dos que tiene con Callas), colosal iniciativa abordada hace Nueva filaRMoNía. SiNfóNiCa De Schicchi y Rigoletto, reciente- ya siete años y que consiste en loNDReS. oRqueSta NaCioNal De la mente publicadas por ICA, representar en Bilbao todas las oRtf. Directores: aRtuRo tomas televisivas de 1965 dirigi- óperas de Verdi. Tras la apertura toSCaNiNi, CaRlo MaRia giuliNi, das igual que en esta ocasión de la temporada actual con La CHaRleS MaCKeRRaS0, BeRiSlav por Patricia Foy. Gobbi aclara forza del destino, volvió a las KloBuCaR. que es igual de inmenso actor tablas del Euskalduna una de las iDéale auDieNCe 3079088 (ferysa). ante unas cámaras que en un más populares creaciones ver- 1943-1968. 58’. N PN escenario, algo no demasiado dianas y de la mano de quien es fácil. Giulini ataca la obertura de hoy día su más afamado intér- N u n c a I vespri, planteada con su habi- prete. Es curioso el caso de Leo mejor añadi- tual garantía (ya publicada ante- Nucci, un barítono ya septuage- do el subtítu- riormente en CD), pero resulta nario que durante años se man- lo de esta más placentero escucharle la tuvo en una zona media del e n t r e g a : profunda, intensa, imponente escalafón, pero que en los últi- “legendarios traducción del Stabat Mater, con mos tiempos se ha encaramado intérpretes un buen rendimiento asimismo a las cumbres de la fama, quizá verdianos”. de la orquesta y coro Nueva beneficiado por la idea de ser el Pese a que Filarmonía, en ese tercer capítu- último de los barítonos verdia- una de las lo de esas sublimes páginas nos de una generación ya perdi- protagonistas no haya pasado a sacras del Verdi de madurez. da. No es fácil juzgar la interpre- la historia precisamente con ese Abre la marcha del film una tación de Nucci en el personaje calificativo. Una Schwarzkopf soberbia concepción de la ober- que más veces ha cantado (más algo ajena a la atmósfera del tura de La forza con un Toscani- de trescientas en estos momen- busettano pero que en 1967 en ni al cien por cien de su fuerza, tos). La voz nunca fue especial- concierto en la Salle Pleyel paride su arrebato, de su precisión y mente bella aunque la técnica le sina es capaz de ofrecer toda la en original realización de Ale- ha permitido redondearla y pro- escena de Desdemona del acto xander Hammid. Apenas una yectarla de manera notable. En IV del Otello traducida con una hora de buena música que trans- estas veladas bilbaínas se denota exquisitez musical y una sobrie- curre sin darse uno cuenta, que cómo se ayuda de trucos para dad emocional capaz de entu- sabe a poco, que se desearía no solventar sus carencias. El fiato siasmarnos. De Otello asimismo acabara nunca. Desde luego que ya no responde y las frases debe es protagonista el genial actores una filmación en blanco y acortarlas sensiblemente; recurre cantante Tito Gobbi ofreciendo negro, con subtítulos para las de manera abusiva al portamen- un Credo difícilmente igualable partes cantadas en alemán, fran- to más exagerado para enlazar en fraseo e intenciones, en cés e inglés, porque aquí debe- las notas y en más de una oca- escandaloso contraste con el mos ser todos políglotas, sin sión declama más que canta. soliloquio del acto III de Fals- necesidad de traducciones. ¿Razones de su actual éxito, taff, otro prodigio de relación entonces? Su capacidad expresi- de texto con notas. De esta Fernando Fraga 68 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 69

D v D SCHuMaNN-StRauSS S

1 CD 2 CD

1 CD ADE

1 CD 2 CD EDA VE O

4 CD Nuestro personajepersoonaje del mes es el violagambistaviolagam bista y prolíﬁco compositor francésfran ncés Marin Marais (1656-17281656-17228), discípulo de Lully y destacaddestacado do músico de la cortecorte de Luis XIV.XIV V.

Aquí están las novedades más interesantes dedelel mes. Dos excelentes ConcierConciertosrtos para Violín de Saint-Saens y de WieniawskiWieniawskki. Los Chants d'Auvergne de JoJosephoseph Canteloube, con la mezzo o Frederica von Stade. Las AriasAriaas del compositorr barroco Stradella, el primer mmúsico asesinado antes del sigloo XX. Los ConcierConciertostos de Cámara ra de Carl Philippp Emanuel Bach. La música vocavocalal del compositor valenciano JoJoanoan Baptista Cabanilles..ElEl quintoto libro de Piezass para Viola del compositor franfrancéscés Marin Marais. GGrabacionesrabacioness que encontrará al mejor precio. oo. 294-Discos_nueva maqueta Discos 20/02/14 18:31 Página 70

í N D i C e

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Adès: The Tempest. toscanini, giulini. Lindberg: Expo. Schoenberg-Stein: Keenlyside, oke/adès. idéale audience. . . .68 gilbert. Dacapo. . . .56 Gurre-Lieder. Schwane- Deutsche gramophon.66 Chaikovski: Trío. wande- Maderna: Concierto para wilms, west/ Neuhold. Agricola: Colours. lewon. rer. Harmonia Mundi.52 violín. zehetmair/ thorofon...... 60 Christophorus...... 50 Ciccolini, Aldo. valses. tamayo. Neos...... 57 Schumann: Concierto Arañés: Tonos y villanci- la Dolce volta. . . . .64 Mahler: Sinfonías 1-3. para violín. Skride/Stor- cos Bonavita. Cornelius: Lieder. lands- Maazel. Signum. . . .56 gards. orfeo...... 60 Musièpoca...... 50 hamer/veit. Naxos. .52 Mendelssohn: Sinfonías 1, Smetana: Obras para pia- Bach: Arias. Rial/Schrö- Donostia: Música para 5. zehetmair. MDg. .57 no. vol. 6. Cechová. der. Deutsche piano. okiñena. Sony.53 — Sinfonías 3, 4. Supraphon...... 61 Harmonia Mundi. . .50 Dowland: Lachrimæ. Brüggen. glossa. . . .58 Strauss: Don Quijote. — Oratorio de Navidad. Dunford. alpha. . . . .53 Monsigny: Le roi et le gerhardt/ Stenz. Mields, guillon/Herre- Elgar: Variaciones Enig- fermier. allen, Sharpe/ Hyperion...... 61 weghe. euroarts. . . .66 ma. Bernstein. iCa. .67 Brown. Naxos...... 58 Stravinski: Consagración Bal Kan. Savall. alia vox.65 Fabbriciani: Alchemies. Mozart: Concierto para de la primavera. Brahms: Réquiem ale- fabbriciani. Brilliant. 53 piano 27. Knauer/ Nézet-Séguin. Deutsche mán. Richter, genz/ Falvetti: Nabucco. Norrington. Berlin. . .58 grammophon...... 62 alsop. Naxos...... 51 guimarães, Meerapfel/ — Misa del orfanato. Telemann: Conciertos — Tríos con piano 1, 3. garcía alarcón. invernizzi, Mingardo/ dobles. oberlinger. Deuts- gutman. Brilliant. . .51 ambronay...... 54 abbado. accentus. . .67 che Harmonia Mundi. .62 — Tríos con piano. Feldman: Two Pieces. — Serenatas y Diverti- Verdi: Otello. antonen- testore. audite. . . . .51 Simonacci Brilliant. .55 mentos. Di lisa. Sony.58 ko, Stoyanova/Muti. Britten: Suite. jones/ Grieg: Landkjenning. Musorgski: Cuadros de CSoR...... 49 thwaite. Naxos. . . . .52 engeset. Naxos. . . . .54 una exposición. Dux. 59 — Rigoletto. Nucci, Bryan, Katherine. flautis- — Obertura “En otoño”. Prokofiev: Sonatas para Montiel/gómez Martí- ta. obras de Rouse, aadland. audite. . . .54 piano 2, 4, 7. Koroliov. nez. aBao...... 68 ibert y otros. linn. . .64 Halffter, C.: Cuarteto 7. Pan...... 59 Villazón, Rolando. tenor. Cambrai, J.: Confréries. leipzig. verso...... 55 Rameau: Dardanus. arias de Mozart. Deuts- glossa...... 51 Haydn: Sinfonía 104. Richter, arquez/Pichon. che grammophon. . .64 Cambrai, P.: Ossuaries. varios...... 46 alpha...... 59 Vivaldi: Tromba venezia- Schmelzer. glossa. .51 Hersant: Wanderung. Rihm: Dionysos. erd- na. Boldoczki/gabetta. Carter: Concierto por su Romano. aeon. . . . .56 mann, Klink/Metzma- Sony...... 62 103 aniversario. Ives: Sinfonía 4. tilson cher. euroarts...... 48 Weill: Zaubernacht. arte Mcadams. NMC. . . .67 thomas. iCa...... 67 Rimski-Korsakov: Shehe- ensemble. CPo. . . . .63 Celebrando a Verdi. Janácek: Obras para rezade. temirkanov. Zelenka: Sonatas. ensem- Schwarzkopf, gobbi/ piano. Dörken ars. . .56 Signum...... 60 ble Marsyas. linn. . .63

XVI CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN “VILLA DE LLANES” 22, 23 y 24 de agosto de 2014 Violín: Sergei Fatkouline, Anna Baget, XXVII CURSO Aitor Hevia*, Cibrán Sierra*, INTERNACIONAL David Hevia Viola: Ashan Pillai, Josep Puchades* DE MUSICA Cello: Aldo Mata, Helena Poggio* Llanes - Asturias Orquesta de Cámara: Cuarteto Quiroga* Cuarteto y Música Del 17 al 31 de Agosto de 2014 de Cámara (cuerda): Cuarteto Quiroga*

Dtor Artístico José Ramón Hevia Asociación de Músicos de Asturias C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. Tf.:985 08 46 90 / 985 25 62 87 Web : www.llanesmusica.com e-mail: [email protected] Patrocinan: Gobierno del Principado de Asturias y Fundación JAPS Organiza: EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES 70 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 71

D O S I E R

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1714-2014

l tricentenario de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) es una excelente ocasión para revisar la importancia de un compositor que a veces es mejor Etratado por la musicología que por las programaciones, cuya importancia — trascendental en la evolución de la ópera— nadie duda pero cuya seriedad, si se puede decir así, aleja un poco de su figura a los aficionados menos avisados. Para los amantes de la música de Gluck, pero también para quienes quieran conocer más de ella, este dosier pasa revista a su dramaturgia, a la tipología de sus voces y a sus relaciones con España, completando la visión general de su vida y su obra una discografía comentada.

71 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 72

D O S I E R GLUCK 1714-2014 REFORMA, POÉTICA, TEATRO

Calzabigi y, sobre todo, Gluck demostraron, al sacar adelante sus principios, que no lo hicieron en nombre de la literatura ni de la música, sino el nombre de la expresión dramática.

Enrico Fubini

Para acceder a Gluck

Acaso una buena introducción al Gluck de mayor empeño y maestría sea la escucha o visionado de los actos que dan comienzo a dos de sus óperas, Orfeo y Eurídice y Alceste. En la versión francesa, a ser posible, no en la original italiana. Nos encontramos ante dos duelos, dos lutos, uno tras la muerte de Eurídice y otro ante el inmediato fallecimiento de Admeto. Se trata de pianto, no de lucha o rivalidad entre personajes, lo cual es insólito: dónde está el conflicto. Alceste es, además, protagonista absoluta con el coro-pueblo, y Admeto, a su lado, parece un secundario. Por otra parte, Calzabigi escribe unos textos que están pensados para que la música defina el todo, están ideados para ser puestos en música, no para que ésta los secunde, los sirva. Que la traducción francesa los cambie, sobre todo en Alces- te, no le quita mérito a este poeta, que fue esencial en la Reforma, que fue tal vez el autor del famoso prefacio de Alceste. Estas dulces, tristes expresiones en secuencia, des- garraban a buena parte del público, acostumbrado a otros “embates” más superficiales, más brillantes, menos contenidos. Menos despojados (y con esta palabra damos con un quid de lo que Gluck significa en sus grandes obras finales para la historia de la ópera). Lo que puede hoy día sorprender aún es la continuidad ¿Quién mejor? tan natural entre recitativo, arioso y aria o conjunto en medio de las convenciones que conocemos de aquellos ¿Quién mejor que un compositor como Gluck, con casi cin- tiempos, e incluso de tiempos posteriores, y eso es visible cuenta años cuando estrena el primer Orfeo, el de Viena, en en estas las óperas que vamos a invocar, y ahí está una de italiano, para llevar a cabo la Reforma por la que clama las grandes conquistas lírico-dramáticas de la Reforma. La todo el siglo, clamor que tiene más años que muchos de los obertura de Alceste, versión francesa, nos engaña para trasla- que hacen esa demanda? ¿Quién mejor que quien ya ha darnos a un teatro puro, despojado, y aun así emotivo: en compuesto opere serie y opéras comiques (sin ser francés, medio de lo que creemos obertura se produce el inicio del sin ser italiano: en aquellos tiempos nacionalidad no signifi- pianto. caba más que una referencia del origen, no una identidad o Sin duda es chocante que el compositor del hieratismo cosa dramática y virulenta por el estilo)? ¿Quién mejor que de Alceste, del despojamiento de Orfeo o las Ifigenias, sea quien ha escrito obra tras obra en el estilo antiguo, demodé, uno de los numerosos compositores que pusieran música al irritante? ¿Quién mejor puede saber que es mejor que lo libreto de Metastasio La clemenza di Tito, buen ejemplo de cambiemos todo, ya que la rutina va a hundirnos en el opera seria de Gluck (Nápoles, 1752), excelente en su con- lodazal de ese público, esas cortes, esos divos y profesiona- vencionalismo, con arias que ya son propias de su época les de la rutina y el mal gusto? posterior, como (entre otras) una de las de Sesto, Se mai Este compositor prolífico no compone hasta muy tarde senti spirarti sul volto1. Pero aún es insospechable que este las grandes óperas que le han hecho resaltar de manera compositor de casi cuarenta años dé a la escena las obras de extraordinaria entre los numerosos operistas del siglo, un la Reforma que emprende con Ranieri di Calzabigi y Giaco- auténtico hormiguero de creadores: es el siglo de Haendel, mo Durazzo (que era intendente general de espectáculos en primera mitad; mas también el de Mozart, al final; y el de Viena). La figura a abatir por la Reforma era precisamente los numerosos compositores de óperas con libretos de Metastasio, en su propio feudo, Viena, y en el idioma de sus Metastasio, más o menos adaptados de una vez a otra. dramaturgias, el italiano. En este escrito nos referiremos a Hemos olvidado a muchos cuya música hoy acaso nos óperas en francés, aunque el original de dos de ellas (Orfeo deleitaría. Gluck es, en fin, un compositor de vocación y y Alceste, que resultó muy cambiada) sea el italiano. Pero habilidad tempranas, y de madurez claramente tardía, al Viena era su hogar, por decirlo así. Tuvo Gluck la suerte de menos para la concepción de las edades en la centuria del morir pocos años antes de que la Revolución guillotinara a XVIII. Gluck pasa a la historia como renovador de algo que su protectora, a su ángel, a María Antonieta, reina de Fran- va más allá del género de la opera seria en que se educa, y cia, hija de María Teresa. Aun así, abarca casi todo el siglo. ese algo es de nuevo la tragedia en música. De nuevo, sí, 72 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 73

D O S I E R GLUCK 1714-2014

porque es la gran batalla desde que entre siglo y medio ca desarrollan libretista y músico justo después de la catás- antes y casi dos siglos “se inventara” la ópera. trofe (esto es, justo después de la segunda muerte de Eurí- El modelo de opera seria entra no ya en crisis, sino en dice). Además, estas obras duran mucho menos que las derrumbe, cuando Calzabigi y Gluck imponen a la acción opere serie. Y carecen de intrigas y tramas paralelas. Así, las un despojamiento que lleva a prescindir de la simultaneidad obras pueden durar menos, por mucho que Alceste todavía de tramas de la opera seria. No se limita a eso, sino a todo sea una obra que despliegue, en su versión completa, nada lo que dice el compositor (o quien lo haya escrito) en el menos que dos horas y media, más que cualquiera de las Prefacio de Alceste, con algunas cosas menos, y otras que que tomamos como ejemplo, y ello se debe a la profundiza- no teorizó y sin embargo llevó a cabo. ción que lleva a cabo la música de los matices del coro y la De todas maneras, la opera seria resiste, y no hay refor- protagonista, del desarrollo magistral de detalles. Y Armide ma que acabe con ella. Acabará con ella el tiempo, y acaba- no es precisamente una obra breve, pero en ella se da el rán con ella tanto ese elemento pre-romántico que Gluck conflicto entre los protagonistas que no había en Alceste, y imprime al género como el auge de la sociedad burguesa. se dan luchas y magias: aquí, es más sencillo que la obra Auge, no dominio. Tardará en morir ese género, y habrá dure, porque suceden cosas externas. Lo de Alceste es una revoluciones y guerras por medio. Todavía Rossini se verá profundización de lo interior, y va más allá del repetido obligado a “reformar” el género de la opera seria: Tancredi, “amor conyugal”: se trata de un roce con lo sagrado que no Ermione, Semiramide. Que morirá por consunción. Gluck tiene nada que ver con el deus ex máchina. lo hiere de muerte, pero la sociedad cortesana necesita ese Se puede definir la Reforma de la ópera por Gluck en género y es principalísima productora de espectáculos. La unas pocas palabras, pero el verdadero sentido de esa refor- Revolución tendrá mucho que ver con el fin de ese reinado, ma no se obtiene más que con una visión de conjunto de la y sobrevendrá la transformación decimonónica del último ópera de todo el siglo XVIII. Sí, prescindan de Haendel y de belcantismo. Pero los burgueses imitan a los supervivientes la primera opera seria, y acudan a los años que van desde la del viejo régimen, y la opera seria agoniza con lentitud. querella de los bufones a la de los gluckistas y piccinistas. De entre los muchos títulos de Gluck, su madurez y gran Esas peleas y polémicas de los tiempos de la Ilustración en aportación creativa se dan en los últimos, que van desde el la que intervinieron casi todos los enciclopedistas (la sed de primer estreno de Orfeo y Eurídice (versión italiana, Viena, renovación era sobre todo francesa, parisiense) son impor- 1762) hasta el de Iphigénie en Tauride. La auténtica Reforma tantes, aunque bastante menos la segunda. Cada una tiene se da en las versiones francesas de Orfeo y Alceste, estrenadas sus mitos y sus mentiras para crecer. La superioridad de la antes en italiano; y en los estrenos de Iphigénie en Aulide, ópera italiana en la querella de los bufones no resistió Armide y, desde luego, Iphigénie en Tauride. Como antece- mucho tiempo; lo mismo que la opera seria, la opera buffa dente inmediato, el ballet Don Juan, en el que ya aparece la dio muestras de amaneramiento y fatiga2. Ahora bien, lo mano de Calzabigi, tal vez en el último momento. Como títu- importante es sobre todo la ópera que se sigue viendo, lo acompañante que hoy no examinamos por cuestiones de haciendo, cantando, poniéndose en escena antes, durante y espacio está Paride ed Elena. Ahora bien, los títulos de después de los puntos más altos de esas polémicas. Y, sobre madurez se valen a veces de fuentes “solicitadas” por el pro- todo, qué ópera se ve y se hace y degusta durante esas pio compositor: esas óperas anteriores suministran arias e décadas en las que se reclama con insistencia una “reforma” incluso escenas instrumentales a algunas de esas cinco ópe- que llegará bastante avanzado el siglo y en la que interven- ras. Puede resultar peregrino que en una obra final como drán muchos ingenios de la centuria, incluido Carlo Goldo- Iphigénie en Tauride Gluck eche mano de arias antiguas ni. Esa ópera que se ve es ajena a reformas, sigue sus rutinas suyas, como para O malheurese Iphigénie, acto segundo. y sus predominios de los divos sobre todos los demás, y se Para una sensibilidad como la de hoy (o acaso podría- acabará buscando preferencias en el agradable y flojito mos decir: para nuestros prejuicios) puede resultar aún más Grétry frente a Gluck, y frente a éste se inventarán un rival pasmoso que obras cómicas proporcionen líneas enteras como el joven Piccinni… En fin, es algo muy largo de con- que se convierten en dramáticas mediante ese procedimien- tar, y ha sido bien explicado en algunos libros3. Abandone- to que no es transformador, sino simple vehículo, llamado mos, si nos lo permiten, la divulgación que se pueda encon- parodia, es decir, la misma música con otro texto y otro trar en las bibliografías y observemos algunas maneras tea- contexto; en cierto sentido, un contrafacto. Y es que tal vez trales de la música de Gluck en la hora de la Reforma. haya que recordar una vez más una evidencia histórica: un músico del siglo XVIII se considera sólo un artesano, aun- Lecciones en Armide que más tarde se le vio como un genio inspirado por la diosa y hoy como un “artista” insobornable. Pero entonces Armide es una de las obras maestras tardías del genio de cualquier parodia, contrafacto, copia de sí mismo, glosa de Gluck. Una de dos: o en ella se alcanza un equilibrio que otros, etc., era un procedimiento válido para sacar adelante prescinde de lo más austero o aristado de la Reforma (como lo que ocupaba al “artesano” como obra, trabajo, aporta- en la versión francesa de Alceste) o es un paso atrás, en bus- ción. Lo importante en Gluck al usar esos materiales anti- ca precisamente de un consenso con el público de parte de guos es su Reforma, su huida de la rutina, su concepción de quien no quiere componer sólo para los fieles, por muy la ópera como teatro, y todo se pone al servicio de esa dra- numerosos e inquietos que éstos sean. Se prescinde, sobre maticidad. Era un genio y no lo sabía. Eso pasa a menudo. todo, de la estatuaria, del hieratismo, que tenían gran importancia en Orfeo y en Alceste4; y se acude por exterior suge- Despojamiento rencia y encargo a un texto como el de Armide, de Philippe Quinault, puesto en música casi un siglo antes por Lully. Es Una cuestión fundamental en la Reforma es la economía de todo un desafío, porque un libreto de Quinault significa un medios. No es tanto una economía en el coste de las pro- drama, una tragedia muy anterior a las ideas de Reforma que ducciones, aunque esto tiene su importancia, como en la inundaron el siglo XVIII hasta que cristalizaron en el invento disposición de elementos, de componentes. En Orfeo sólo de Gluck y Calzabigi. Ahora bien, al mismo tiempo es un hay tres personajes, y el coro cumple cometidos dramáticos, regreso a un auténtico literato del Grand Siècle, un texto con teatrales, muy concretos: en el pianto, en forma de espec- algunas de las situaciones dramáticas que más le gustaban a tros, furias, espíritus benditos; y hasta en el finale, para Gluck: el elemento fantástico, con su parte diabólica impres- celebrar ese imposible “final feliz” que de manera muy lógi- cindible (el mundo de Armide, más que Armide misma), y el 73 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 74

D O S I E R GLUCK 1714-2014

trazo de un carácter, el de la propia Armide. A cambio, el dúo entre Armide y Renaud. Renaud está “encantado”, está libro admite desequilibrios y permite que surja algún giro de enajenado, su amor es falso, es ilusión, es producto de la acción tardío que viene a complicar las cosas (todo el acto magia. Y Armide lo sabe, y se reconcome por ello. Esto da IV), y diseña un carácter de coprotagonista masculino, lugar a músicas hermosas en su expresión de angustias y Renaud, algo desdibujado, pese a que se le adjudican todos contradicciones. Y a la falsedad ilusoria de la ciaccona y los los heroísmos posibles, todas las bellezas y virtudes; pero el cantos y delicias de los placeres y de los amantes afortuna- espectador no ve gran cosa de todo eso. dos. La danza, como a menudo en Gluck desde la primera Gluck refuerza a la protagonista con uno de los recursos versión de Orfeo, tiene sentido dramático, es acción porque dramáticos en que fue maestro, el monólogo; y es perfecta- es parte de la ilusión del personaje; y el compositor alarga mente compatible que un dramaturgo lírico que domina el con placer la escena hasta la siciliana con piccolo y fondo de monólogo domine también el coro en tanto que personaje, pizzicato, que culmina y cierra la secuencia. como veremos. El monólogo gluckiano parte, como es natural, de un recitativo acompañado, culmina en un cantá- El coro y la danza como elementos dramáticos bile —agitado o no, eso no importa tanto— y se resuelve en un arioso, incluso en un aria plena. Esto es demasiado Se ha dicho que el coro (y esto ya era la intención de la común a todos los monólogos operísticos de muchas épo- Camerata en el tránsito al siglo XVII) recupera la función de cas, pero el monólogo gluckiano es algo muy especial, muy la tragedia griega en obras como Alceste. Digamos que distinto. Sin duda tiene su deuda con el aria de la ópera recupera el papel de personaje (no de “decorado vocal”) en seria, que fue un género en el que incursionó Gluck, mas Alceste y las dos Ifigenias; y, si no nos ponemos rigurosos, también con ese otro género en el que fue maestro, la opé- en los otros dos títulos. Es imposible recuperar el coro grie- ra comique a la francesa (haciéndolo… desde Viena), aun- go, simplemente porque tenía un origen religioso que en que nos parezca sorprendente al saber que es autor de las tragedias que se conservan varía ampliamente: palmario Orfeo y Eurídice, Alceste, Armide y las dos Ifigenias. en Esquilo, que intercambia con los personajes y “clama al Al final del acto III Gluck se permite unos versos para cielo”, a veces con optimismo; fatalista en Sófocles, con Armide que no están en Quinault. Después de la desapari- evolución entre cada una de las siete obras, sin que su ción del personaje de la Haine (el Odio), contralto profun- cometido sea nunca de personaje, por mucho que lamente da, y de todo su séquito y de todas las danzas diabólicas la suerte, las astucias, los engaños de los que sí lo son; que tanto le gustaban al menos desde el ballet Don Juan5, declinante en las numerosas obras atribuidas a Eurípides, Gluck añade unos versos que al parecer son suyos, y no de cada vez menos religioso, hasta esos estallidos finales que otro libretista. Es Armide quien ha conjurado la presencia siguen sorprendiéndonos, como Las bacantes. El coro de del Odio, mas también es ella la que, en una de sus vacila- Gluck, lo mismo que el cuerpo de baile, son minimizados ciones habituales a lo largo de todo el libreto, detiene su en muchas puestas en escena de hoy, sin que esto suponga acción en contra del amado Renaud. Cuando desaparece la una traición, edulcoración o menoscabo del original; pero cohorte infernal, Gluck la deja sola ante el espectador en un en obras como las dos Ifigenias minimizar el coro (es decir, momento de angustia, alteración, introspección… “O Ciel! cortar simplemente algunas de sus líneas de canto) lleva a Quelle horrible menace! / Je frémis, tout mon sang se glace! una mayor intimidad trágica familiar sin que por ello quede / Amour, puissant amour, viens calmer mon effroi, / Et más o menos “fuera”, pero actuante, la amenaza exterior prends pitié d’un cœur qui s’abandonne à toi! ”. (los griegos que exigen el sacrificio, en Aulide; los escitas y Es uno de los momentos de expresión de languidez, de las Euménides en Táuride). En Alceste sería imposible. temeroso cansancio de la protagonista, que daba muestras Gluck no recupera la danza como elemento dramático, de desfallecer ya pronto, en el primer acto, aunque todavía sino que transige con esta convención tan francesa, la mini- pareciese la victoriosa guerrera-hechicera lejanamente miza y la adecúa al drama; es decir, se aleja del modelo de emparentada con la del Tasso: “Le vainqueur de Renaud, / “divertissement”6, que parecía irrenunciable, y que marca la si quelqu’un le peut être, / sera digne de moi.” Ahí, en el antigua tragédie en musique, desde Lully a Rameau, que en verso central, “si quelqu’un le peut être”, radica la disminu- nuestros días se ha resucitado felizmente, y cuyas conven- ción y ralentización sonora que Gluck reserva a esa langui- ciones podemos admitir y hasta complacernos en ellas si no dez progresiva que se apoderará de la protagonista en perdemos de vista que se trata de cosas de la época; impor- varios momentos, hasta culminar en el ya señalado y con- tantes, pero de la época. Como los procedimientos de vio- cluir en su monólogo final. En este caso, además, esa indi- lencia, terror y agitación del propio Gluck; por ejemplo, el cación para la voz desmiente las palabras que ella pronun- arranque de Iphigénie en Tauride: la tormenta, con Ifigenia cia, porque quiere que de ella sea digno Renaud, precisa- y el coro de amigas sacerdotisas, debía de provocar el estu- mente, y no otro. Hasta ese momento, Renaud es un perso- por en su día, pero hoy hemos oído ya demasiada música naje ausente. Después de su aparición, ay, será un persona- cinematográfica para sorprendernos con eso; mas aún nos je “flojo”, pese a la línea vocal intensa que Gluck diseña inquieta esa agitación, ese vivace, esa acumulación audaz y para esta parte de tenor (lírico, puramente belcantista, claro veloz de semicorcheas violentas, siquiera eso. está). Si el dúo de amor es obligatorio, el de Armide es un Ifigenia en Táuride es la gran culminación y el gran final falso dúo de amor, y así lo percibe la protagonista: es fruto de la carrera operística de Gluck, aunque todavía quede por del filtro, del encantamiento. No, esto no es Tristán e Isolda. componer Eco y Narciso. Es el viaje del instinto de muerte a la Iphigénie en Tauride no incluye trama amorosa alguna, lo curación tanto en Ifigenia como en Orestes (curación siquiera que era insólito, hasta el punto de que a veces se trató de provisional, qué sabemos de los personajes una vez que cae “acercar” a Ifigenia y a Pílades. Acaso era una novedad abso- el telón). Y es también la historia de una anagnórisis: los con- luta, eso que hoy llamamos con ligereza revolucionario, y flictos y la trama llevan a ese momento. Los espectadores que en rigor no tuvo mucha continuidad, porque el amor o sabemos que son hermanos, pero los dos protagonistas no lo el erotismo son imprescindibles (o eso parece) en las tramas saben, y el libreto se sirve del tormento de cada uno de ellos, operísticas, zarzueleras, narrativas y dramáticas. Pero hay que oculta su verdadera identidad, para mantener el suspense. variantes. Lo normal es que haya una obligatoriedad del dúo El reconocimiento se da plenamente en el último acto, el de amor; obligatoriedad, o poco menos. Ahora bien, recorde- cuarto, y el desenlace se precipita a partir de ese momento, mos el falso dúo de amor del acto polaco de Boris Godunov en pocos minutos. En aquellos tiempos el final feliz era obli- como irrisión del género. Gluck se acerca a algo así con el gatorio, pero hay que reconocer que la lejana fuente de Eurí- 74 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 75

D O S I E R GLUCK 1714-2014

La culminación del acto se da en el agitado dúo de ambos amigos: cada uno quiere que se salve el otro. En este dúo se pone de manifiesto la gran variedad de recursos de Gluck, entre recitativo y arioso, entre recitado y puro canto (Pílades: Ah, mon ami, j’implore ta pitié). Hasta el último momento, Ifi- genia oculta su identidad ante la pregunta de Pílades: qué te une a Electra (puesto que le escribes esa carta, quiere decir). El acto IV también muestra un gran contraste, de gran sabidu- ría dramática: desde el aria de Ifigenia, de angustia, de remordimiento: Je t’implore, al que responden con dulzura sus sacerdotisas, tan prisioneras como ella. Conformidad de Orestes (recitativo): “En voulant prolonger mon sort / vous commettiez un crime involontaire! ” Y a continuación, de inmediato un (“adoucissent mes tourments”) y nuevo ruego dulce de las sacerdotisas. Tiene lugar entonces la esperada anagnórisis, cuando Orestes declara que así murió su hermana en Aulide. La agitada irrupción de Thoas lleva al desenlace vivacísimo. Regresa Pílades, da muerte a Thoas, el pueblo se agita, Diana perdona. Y entusiasta coro final.

Santiago Martín Bermúdez

1 Se puede oír en el CD de Cecilia Bartoli Gluck Italian arias. Aka- demie für Alte Musik Berlin, dirigido por Bernhard Forck (Decca). 2 El libro de Enrico Fubini del que obtenemos la cita inicial de este escrito contiene páginas más que instructivas sobre el periodo, las polémicas y las ideas musicales del momento: La estética musical Christoph Willibald Gluck desde la Antigüedad hasta el siglo XX, ed. de Carlos Guillermo Pérez de Aranda, Alianza Música nº 31, cap. IX, pp. 199-251. En pides no da lugar a un final desdichado; para eso está tanto la nota a pie de página, se reproduce aquí el prefacio de Alceste, aca- anagnórisis misma como la diosa ex machina. Era tal la fuerza so obra de Calzabigi, no de Gluck. de esta convención que incluso Iphigénie en Aulide tiene final 3 Tal vez el lector curioso consiga todavía el volumen 7 de la Histo- feliz. Como la otra, ésta gira alrededor de un sacrificio huma- ria de la música de la editorial Turner, escrito por Giorgio Pestelli, no7, pero su final feliz entra en contradicción con toda la des- titulado La época de Mozart y Beethoven, título que despista un dicha que es bien sabido que acumula más tarde la familia de poco, ya que una amplia parte del volumen se refiere a un tiempo los Átridas, puesto que Clitemnestra nunca perdonará a Aga- muy anterior a Mozart. La explicación de la época en relación con menón el sacrificio de su hija. En fin, no hay que darle vuel- la aparición de Gluck es excelente (pp. 43-92). También en este tas, cada época tiene sus vigencias. Hoy día hay géneros en volumen, al final, se puede leer una traducción del Prefacio de los que es obligatorio el final desdichado, y a veces hay que Alceste, toda una declaración de principios. “Ellos” dicen que la forzarlo bastante, al tiempo que nos hemos acostumbrado a Reforma es eso, va a ser eso; y en parte va a ser eso, pero va a ser que cualquier relato tenga un toque de narración negra y de más o menos cosas. Los que elaboran la teoría y los que la aplican historia de terror. La corte se reflejaba en la opera seria. Pero son distintos; a ambos se les escapa la trascendencia de lo que se ¿y nosotros…? traen entre manos: o exageran, o minimizan, o ignoran en parte… 4 Estas obras merecerían mayor examen en nuestro espacio limita- Dramaturgias para Ifigenia do, pero al menos una de ellas es de pleno repertorio. Alceste está en cartel en el Real ahora mismo. Y de ambas tenemos tomas Ya nos hemos referido al agitado comienzo de Iphigénie en visuales de gran interés. Se trata de Orphée et Eurydice y Alceste en Tauride: la agitación (la tormenta) conduce a un tenso reci- el Châtelet parisiense, 1999 y 2000, dirección musical de John Eliot tativo, en el que Ifigenia cuenta su sueño, su pesadilla, su Gardiner y excelentes puestas hieráticas de Robert Wilson (cuyo secreto, hasta la muy bella aria, lo que forma un espléndido estilo aquí sí funciona a la perfección), con protagonismos vocales contraste dramático. Lo mismo puede decirse del contraste de dos mezzos espléndidas: Anne Sofie von Otter como Alceste y la entre las dos muy opuestas arias de Orestes y Pílades en el checa Magdalena Kozena como Orfeo, en este caso en un icono acto II. En Le calme rentre dans mon coeur, Orestes parece que no disimula en absoluto la feminidad de la mezzo, pero que desear la reconciliación mediante la muerte, por su falta, su tampoco la acentúa. crimen, matricidio, pero el acompañamiento y la frase indi- 5 Es sabido que la danza de las furias de Orphée et Eurydice provie- can que no es una auténtica reconciliación, un descanso, ne del ballet Don Juan. sino un espejismo, algo efímero… y entonces llegan las 6 El divertimento era en la tradición francesa una escisión, un parón Furias, las Euménides, con su ballet-pantomima de terror y de la acción para lucimiento del cuerpo de baile. En sentido estric- su terrible coro mixto ante las quejas dolientes de Orestes. to, en música divertimento significa eso: la acción se detiene para En el segundo acto podría darse la anagnórisis, pero se apla- dar lugar a una secuencia de danzas; pensemos en el amplio y her- za con la falsa noticia de la muerte de Orestes. Y aquí no tie- moso divertimento de El cascanueces. Pero la tragedia tipo Lully era ne empacho Gluck en introducir una bella aria de proceden- un modelo importante para Gluck y la Reforma. cia anterior, pero a la nueva “manera”: Malhereuse Iphigénie. 7 Pierre Audi, con Minkowski, presentó en 2011 ambas Ifigenias en Todo el acto III es la disputa por cuál de los dos amigos la Ópera de Holanda. Las obras están algo cortadas, sobre todo Ifi- se salvará. Ifigenia escribe una carta a Electra, la superviviente genia en Aulide, pero los espectáculos (el mismo decorado para de la familia. El que la lleve, vivirá; el otro, será sacrificado. El ambas —muy sobrio, metálico, tubular, escaleras—, la orquesta al trío del acto III muestra le ternura de Ifigenia y la agitación de fondo del escenario y la acción, la ausencia de danzas, etc.) forman Orestes y Pílades, hasta culminar ella en Mon âme se déchire. una espléndida unidad. Están en DVD, desde luego. 75 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 76

D O S I E R GLUCK 1714-2014 PERSPECTIVAS VOCALES

luck pasa por ser el gran reformador de la ópera. No fue el único por supuesto. Antes y después de él existieron otros compositores que intervinieron G para que el género discurriera por unas sendas determinadas, que contribuyeron a que se fueran pro- duciendo a lo largo de su historia cambios, modificaciones, alteraciones y rupturas de distinto grado que lo fueron con- formando, lenta pero firmemente. Evidentemente, el creador de Orfeo ed Euridice surgió de un caldo de cultivo en el que se daban la mano lo italiano y lo alemán y, asimismo, casi al tiempo, lo francés; que de las tres vetas bebió el músico, que fue, sin duda, uno de los estandartes más relevantes del teatro lírico del XVIII. Las reformas que llevó a cabo junto a Calzabigi, determinantes y fundamentales, ocasionaron una manera distinta de entenderlo; y también de escribir para las voces, aspecto éste que es el que nos interesa estudiar en este trabajo. En Gluck, músico vocal, como en todos los especialistas de esa época, tiene gran ascendiente el trabajo de compositores, estudiosos y maestros pertenecientes a las grandes escuelas de canto italianas, la de Nicola Porpora en primer lugar, adalid de la conocida como napolitana, que contó entre sus alumnos a cantantes tan famosos y dotados, bien adiestrados sin duda por él, como la soprano Regina Valen- tini Mingotti, el tenor Giovanni Ansani y, especialmente, los castrados Giuseppe Appiani, Antonio Hubert El Porporino, Gaetano Majorana, recordado como Caffarelli, y, por encima de todos, Carlo Broschi, Farinelli, para muchos el más grande cantante de la historia. Aquí nació propiamente el llamado bel canto, que en su prístina acepción hacía refer-

encia a una estricta escuela de fonación de la laringe: la voz Real Academia de Bellas Artes San Fernando situada sobre el aliento, contrapuesta a las más modernas Retrato de Carlo Broschi, Farinelli, óleo de Jacopo Amigoni, 1750 concepciones: la voz mezclada con el aliento. No olvidemos que Gluck estudió en Milán con Sanmarti- ni, hombre fuerte de la escuela instrumental nacida en Presupuestos históricos aquella ciudad, emparentada en su alígero trazado, así era su basamento, con las volutas y equilibrios vocales propios Conviene fijar, aunque sea brevemente, las pautas por y de los creadores líricos de la época, aunque también alum- sobre las que se movía la construcción operística, que gira- brador de alguna composición teatral de mérito, como ba en buena medida sobre el aria, fragmento en el que se L’ambizione superata della virtù, estrenada sólo dos años trataba por lo común la acción interior, los pensamientos, antes de que el germano tomara contacto con él, en 1737. los afectos de los personajes, sus sentimientos más recóndi- Por otro lado, si hablamos de destreza en el dibujo vocal, tos. Era una detención en la acción impulsada por el recita- también es importante que en una etapa posterior Gluck tivo, secco o accompagnato. El esquema, ABA, dejaba recalara en Londres —a partir de 1745—, donde tomó con- ancho campo para que en la repetición el cantante realizara tacto con Haendel, el máximo representante de su tiempo sus ornamentos. Era el momento de apreciar sus cualidades dentro del ámbito de la ópera seria. improvisadoras, su fantasía y su genio. Hacia 1740 la fórmu- Las técnicas belcantistas basadas en la fonación la se había empezado a complicar y en ocasiones se dividía laríngea evitando lo estentóreo, en tal sentido camerísticas, el aria hasta en cinco secciones distintas y se jugaba mucho que no buscaban la expresión por el volumen o la poten- con los ritornelli. De todos modos, hacia el final de la cen- cia, sino por el matiz a media voz y la pureza de turia, y Gluck lo llevó a la práctica a su modo, las repeticio- entonación, no eran desconocidas a nuestro artista, que nes eran más cortas, con lo que las arias no se hacían tan supo hacer uso en muchas de sus obras de los castrados o largas y monótonas y el autor tenía más autoridad para fijar evirados. Aspectos muy dignos de tener en cuenta a la sus propios da capo. Reglas rígidas al principio que el tiem- hora de avanzar en lo que significó Gluck en el mundo de po, y artistas como el compositor teutón, fueron modifican- la voz y de definir sus características técnicas e interpretado poco a poco. De esos esquemas primitivos surgirían una tivas. Estamos en pleno clasicismo operístico, instantes serie de variantes: aria cantabile, aria di portamento, aria antes de que cristalice la llamada reforma de la ópera di mezzo carattere, su derivada aria d’imitazione, aria par- emprendida por él —que tenía ya por entonces muchas lante, aria di bravura o de agilità, aria agitata, aria di stre- horas de vuelo en el ámbito de la ópera bufa y ópera seria pito o aria infuriata o di furore… tradicionales— junto al libretista Calzabigi y que iba a El mérito de Gluck fue el de, sin romper por completo fructificar en la creación de Orfeo ed Euridice, dada a la con esas formas, diseñar otro lenguaje. Lo hizo precisamen- luz el 5 de octubre de 1762 en Viena. te a partir de Orfeo ed Euridice. Comienza con esta ópera el 76 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 77

D O S I E R GLUCK 1714-2014

adiós a la total simetría, al aria da capo, al recitativo secco… Es la bienvenida a la continuidad del discurso musical-dra- mático, que no sufre interrupciones o que las sufre en escaso número y en el que adquiere especial protagonismo el recitativo accompagnato, tantas veces próximo al arioso, a su vez cercano al aria propiamente dicha. Nos encontramos con escenas o números que enlazan directamente los unos con los otros, sin que quepa hablar de estructuras cerradas o rígidas. Por ello se ha considerado a este músico como innovador y hasta, con buenas razones, como revolucionario. Pero Christoph Willibald, antes de ese punto de infle- xión, antes de que su arte se bañara de esa pureza helénica que bebía en las fuentes clásicas alumbradas por el arqueó- logo e historiador Winckelmann, fue un compositor fiel a los principios de la más rancia ópera seria o a las raíces de la ópera semibufa, del singspiel, del intermezzo o de la fes- ta teatrale y géneros afines; bien que su estilo, como el de Mozart, aunque aspirara directamente la savia italiana, tuviera siempre un aroma más austero y racional, más humanista. Gluck asimilaría claramente los conceptos que sobre el lenguaje operístico expondría en su Saggio sopra l’opera in musica, de 1754, el conde Francesco Algarotti y que poco más tarde recogería el libretista Raniero de Calzabigi en su Dissertazione sobre Metastasio. Tanto uno como otro resal- taban la importancia del texto poético y concedían inusita- da relevancia a los recitativos acompañados. Se repudiaban el bel canto per se, hedonista, los virtuosismos innecesarios, la repetición de las palabras y los da capo. La declamación se consideraba un elemento vital de la vocalidad. Rijksmuseum Presupuestos vocales Retrato de Francesco Algarotti, óleo de Jean-Étienne Liotard, 1745

No se puede desconocer la influencia indirecta de Alessan- la que los diferentes tempi son tratados como bloques dro Scarlatti, que fue realmente el gran antecedente. En sus separados, lo cual si bien se mira, constituye una contradic- formas, sus líneas y vocalizaciones estaba ya larvada la ción: la utilización de un fraseo articulado de manera tradi- reforma gluckiana, que en todo caso circularía por sendas cional apoyado en un impulso rítmico de características bien distintas a las teóricamente más “conservadoras” segui- barrocas. Lo que provoca una notable tensión a la música, das por Mozart. La evolución operada en el género desde que combina hábilmente las síncopas, los ritmos cruzados Monteverdi se reorganizaba y quedaba concretada en tiem- y la declamación. También es muy característico el empleo pos del mayor de los Scarlatti en diversos puntos funda- de una acentuación barroca y, junto a ella, de una dinámi- mentales: a) simplificación y dignificación de los libretos, lo ca nueva que descansa en el ritmo ostinato. El aria con que evidenciaba la influencia de literatos como Racine; b) coro del segundo acto de Iphigénie en Tauride ilustra bien racionalización y sistematización del aria a partir de la esta técnica. estructura o esquema da capo; c) establecimiento del recita- Poco antes de la llegada de Gluck, en los oratorios y tivo accompagnato; d) creación del concertato, en el que melodramas sacros se comenzaba a vislumbrar en buena varios personajes exponen sus ideas. Elementos que, desde medida el camino del canto moderno. Prevalecía desde lue- Haendel, irían evolucionando lentamente y en los que esta- go el estilo elegíaco-patético, lo que favorecía en el caso de ba el germen de toda la ópera de la primera mitad del los castrados la emisión dulce y el falsettone en la zona alta. XVIII. Ahí tuvieron el fundamento lógico el posterior refor- La emisión de pecho no se empezaría a cultivar hasta bien mismo gluckiano y la estilización mozartiana, en lograda entrado el siglo, a partir de 1715 más o menos. Naturalmen- síntesis que aunaba factores de la ópera francesa, italiana y te, las exigencias planteadas a los solistas vocales eran muy alemana. Idomeneo, de 1781, es el gran paradigma. altas. Se hacía llamada a los principales recursos de un bel- Partiendo de algunas de esas premisas y con la base de cantismo que empezaba a adquirir por entonces su sazón y las teorías comentadas, Gluck renovó la dramaturgia y la que venía de la mano de los adalides de las escuelas de vocalidad. Se pretendía eliminar, como se ha dicho, el vir- canto, que establecían las sacrosantas reglas áureas que tuosismo, excluir los ritornelli y las vocalizaciones super- habrían de regir y enaltecer ese arte, elevándolo a alturas fluas, ampliar la segunda parte del aria, allí donde los per- inaccesibles nunca alcanzadas con posterioridad. Artistas y sonajes se expresan más sinceramente. Se quería mantener estudiosos como Giulio Caccini (1550-1627) —en su colec- una línea sobria y concisa basada en una melodía continua, ción de arias y madrigales Nuove Musiche—, Ludovico Zac- estructurada a veces como aria y otras como arioso, forma coni (1555-1627) —en su Prattica di Musica— o Emilio di cantable, fluida, equidistante entre aria y recitativo. Tal dis- Cavalieri (1550-1662) habían puesto las primeras piedras en posición, a veces asimétrica, y la ausencia general de orna- una época en la que se dejaba una gran libertad a la impro- mentos no implicaba que desaparecieran por completo los visación virtuosa. Luego surgieron los textos que estudiaban efectos vocales ni tampoco las exigencias de un belcantis- el fenómeno vocal y marcaban una serie de pautas de mo depurado. Otra de las características fundamentales es actuación. Pionero en este terreno fue el castrato Pier Fran- la de modificar el tempo a lo largo de un aria o arioso; cesco Tosi (1653-1732), que escribió un texto básico: Opi- como sucede, por ejemplo, a lo largo de Non, se ce n’est nioni de’ cantori antichi e moderni ossiano osservazioni point un sacrifice de Alceste (versión francesa de 1776), en sopra il canto figurato, que aparecería en 1723, cuando ya 77 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 78

D O S I E R GLUCK 1714-2014

los fundamentos esenciales estaban esbozados. Bastante il mio ben così, en donde se aplica sabiamente el efecto de más tarde, Giambattista Manzini (1714-1800) resumiría y eco. El recitativo subsiguiente, Numi, barbari, numi?, modernizaría los conocimientos en su libro Pensiere e rifles- escrito en la mejor tradición de Lully, mantiene la expresión sioni pratiche sul canto figurato (1774). lánguida y desconsolada. Un nuevo recitativo de Orfeo, Chè Eran habituales las típicas páginas de bravura, arias di disse?, lleva, en la versión italiana de Viena, a un presto en tempesta en las que la voz realizaba toda clase de proezas, las cuerdas de excitante vigor. En la versión francesa se con frases de largo aliento cuajadas de fioriture y con incluye aquí un aria de bravura (L’espoir venait dans mon pasajes di sbalzo —canto de amplia interválica—, con sal- âme) que se atribuyó durante mucho tiempo al compositor to de dos octavas, en una línea concitata —nerviosa, ágil, italiano Ferdinando Bertoni. Hoy se sabe que el propio crispada. Muy probablemente ya en esa época se practica- Gluck la tomó de su Aristeo (segunda parte del espectáculo ra con fortuna el llamado canto sul fiato, estrechamente Le feste d’Apollo, 1769). conectado con el sonido en máscara —aunque no todavía La pieza abunda en repeticiones del texto, vertiginosas proyectado hacia las resonancias superiores—, que facili- escalas, roulades y una cadencia para dar lugar a la exhibi- taba lo que Tosi denominaba “ligereza de las fauces y ción del solista. La palabra fiamme es objeto de diversas robustez del pecho”. Para Celletti no resulta verosímil que volate, que circulan sobre amplias octavas, descensos cro- las escuelas vocales italianas del sei-settecento persiguie- máticos y séptimas disminuidas. Lo que hace que el aria sen los sonidos flojos, parlantes y fijos, que hoy defienden pueda denominarse de bravura y en la que se lucieron pri- como históricos algunas interpretaciones filológicas prove- mero Legros y sus herederos —Nourrit, por ejemplo— y nientes de los Países Bajos y de Inglaterra o Estados Uni- después la Viardot o la Stoltz (en la versión de Berlioz). El dos. La emisión, como el vibrato, era mucho más natural segundo acto es todo él magistral, tanto en la versión italia- de lo que se piensa. En el camino que preconizan algunos na como en la francesa. Subyuga la belleza del recitativo cantantes actuales, que emiten muchas veces a plena voz, Chè puro ciel! que se desarrolla y fluctúa sobre la delicada sin temores, de forma espontánea. Y así debieron de pintura, a la acuarela, de la descripción de los Campos Elí- actuar artistas varios de la época como los castrati men- seos. El acto tercero es más irregular, pero de no deja de cionados, el bajo Boschi, la contralto Tesi-Tramonitini, las tener momentos extraordinarios. Lo es, sin duda, el recitati- sopranos Caterina Visconti y Brigida Banti, y los tan vo Ahí mè! Dove trascorsi?, un accompagnato que subraya mozartianos tenor Anton Raaf y bajo Ludwig Fischer. bien la evolución psicológica del infortunado Orfeo. Des- Todos ellos herederos de los solistas que emplearían los pués de él quizá hubiera convenido otro número menos Scarlatti, Haendel y por supuesto Gluck. tradicional que el conocido rondò Chè farò senza Euridice!, Para enfrentarse a estas arias había que ser ducho en el la página más célebre de la obra, que se despega un tanto difícil arte de la sprezzatura, esa habilidad para alargar o del instante dramático y promueve una suspensión de la retener el compás a fin de dar a la nota su valor en función acción, con lo que decrece el patetismo y se difumina en de las palabras; concepto conectado con el de rubato y en parte el carácter del protagonista. Gluck debía de ser cons- el que se bañaban las composiciones, óperas y madrigales, ciente de ello y recomendaba a los cantantes que procura- de Monteverdi. Estamos, en estos inicios del XVIII, en un ran expresar de manera adecuada, aplicando los contrastes momento en el que, quizás, los castrati empezaban a apli- y acentos requeridos a la música. car en el agudo una especie de falsete reforzado, el llamado Podemos hacer referencia a algunos números vocales y mencionado falsettone, “bastante amplio y luminoso” en destacados, que expurgamos de la restante producción del palabras de Celletti. Las notas de pecho comenzaban tam- compositor. Entre ellos la línea tendida, de constante latido, bién a adquirir una mayor preponderancia en las zonas más del aria Se mai senti spirarti sul volto de La clemenza di Tito elevadas de la tesitura y era sobre ellas que se iban desarro- (1752) —Gluck fue uno de los cuarenta compositores que llando los pasajes de virtuosismo. Aunque, en puridad, pusieron música al libreto de Metastasio—, introducida por deba decirse que los agudos de pecho realmente no exis- un mágico oboe. Soberbia página, a la que tiene poco que ten; a lo más existe un sonido mixto, en el que —con el envidiarle el aria de Antigono (1756). En la parte final de tiempo se iría aclarando la cuestión— se produce a partir ésta, a partir de las palabras Perchè, se tanti siete?, hay un de una determinada nota el pasaje de registro. furibundo allegro, dominado por un maravilloso y tan gluckiano ostinato. Cálida y ondulante melodía la del aria El milagro de Orfeo ed Euridice Se povero il ruscello de Ezio (1750), en donde encontramos el germen de la secuencia de los Campos Elíseos, que el Esta ópera supone el punto de inflexión, el momento en el autor incluiría, tras los oportunos cambios, en la versión que fructifican los presupuestos dramatúrgicos y vocales de francesa de Orfeo. la reforma. Fue, como se dijo, en la Ópera de Viena, el 5 de Admiramos el espléndido juego vocal del dueto Vanne octubre de 1762, con el protagonismo del castrato Gaetano a regnar, ben mio de Il re pastore (1756) entre dos sopra- Guadagni. Años más tarde, en 1774, el compositor, instala- nos, mecidas por encantadores vientos; o el acompaña- do en París, realizaría una amplia reforma de la obra para miento, por movimiento contrario, del aria Non jamais un someterla a la atención del público francés. Transportó tel époux de L’ivrogne corrigé (1760). Nerviosa y eléctrica es entonces la línea de Orfeo a la voz de tenor agudo —haute- el aria Jupiter, lance la foudre de Iphigénie en Aulide (1774) contre—, la de Joseph Legros. y ondulante y majestuosa el aria de Armide (1777) On s’e- Comienza, efectivamente, con esta ópera el adiós a la tonnerait moins que la saison nouvelle, poblada de difíciles total simetría, al aria da capo, al recitativo secco. Se da la meandros de la partitura. El trío Ah, lo veggo de Paride ed bienvenida a la continuidad del discurso musical-dramático, Elena (1770) es una delicia. Debemos comentar algunos que no sufre interrupciones o que las sufre en escaso otros momentos, en algún caso esplendorosos, de Iphigénie número. Hay que decir, sin embargo, que la obra no se en Tauride. Como el número de soprano y coro Grands libra por completo de convenciones, y una de ellas es la dieux! Soyez-nous secourables, tras el cual un espléndido obertura, en do mayor, un simple aunque bien trazado pór- recitativo, O race de Pélops, conduce a la plegaria, modera- tico decorativo que no tiene ninguna relación con la to, con espressione O toi qui prolongeas mes jours, una melo- peripecia teatral. Pero enseguida la música toma vuelo y el día simple en un sereno la mayor, embargado de esa efusi- arte de canto, atenido a los nuevos presupuestos, resplan- vidad que tendrán luego ciertas páginas de Berlioz. El aria dece; como lo hace en el gran monólogo de Orfeo Chiamo de Orestes Dieux!, qui me porsuivez, sugiere, por su tesitura 78 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 79

D O S I E R GLUCK 1714-2014

promiso. Su timbre era el de una contralto, aunque con los años se aclaró bastante. Burney admiraba en él las dotes de actor, “que no tienen igual en ninguna escena de Europa”. No era muy amigo de los ornamentos excesivos, de ahí que congeniara con el compositor. Éste volvió a contar con él para la parte principal en Telemaco, ossia l’isola di Circe (Viena, 1765). Castrati de menor alcurnia fueron Ferdinan- do Mazzani, soprano, que participó como Aminta en el estreno de Il rè pastore (Viena, 1756), Luca Fabris, soprano, presente también en el estreno de Telemaco, y Giuseppe Millico, soprano, que encarnó al Paride de Paride ed Elena (Viena, 1770). Obras todas en italiano. Para las francesas nunca se con- templó la participación de este tipo vocal, nada frecuentado en París en beneficio del de tenor. Aquí se lleva la palma el ya citado Joseph Le Gros (1739-1793), un haute-contre, un tenor agudo de excepción, de timbre muy claro y de consumado arte de canto, que fue Achilles en Iphigénie en Aulide (París, 1774), Admète en Alceste (estreno parisino, 1776), Pylades en Iphigénie en Tauride (París, 1779), Renaud en Armide (París, 1777), Cynire en Écho et Narcise (París, 1779) y, por supuesto, Orfeo en Orphée et Eurydice, versión francesa de la obra (París, 1774). La impresionante extensión de Le Gros pudo sortear todos los obstáculos de escritura en una particella elevada por el creador cuatro tonos respecto del original, lo que dio como resultado una línea vocal estratosférica, astral. Otros tenores relevantes fueron Giu- seppe Tibaldi, Ulysse en Telemaco y Admeto en Alceste (versión vienesa de 1776) y Joseph Friebert en Silango de Le cinesi (Viena, 1754). En el campo femenino destacan en primer lugar las

Bibliothèque Nationale de France sopranos Marianna Bianchi y Sophie Arnould, respectivas Joseph Le Gros Eurídices en Viena y París. La segunda fue además primera Iphigénie en Iphigénie en Aulide. La más importante cantante de esta cuerda fue, sin embargo, Rosalie Levasseur (1749- aguda y, sin embargo, su pesante orquestación, a juicio de 1826), que había debutado en la parte de Amour de Orphée Cooper, la hipertensión de un psicópata que tiene una crisis et Eurydice y que sería gran protagonista en París de Alces- nerviosa. Es maravillosa la intervención de Ifigenia Ò mal- te, Armide e Iphigénie en Tauride. Fue una devota discípu- heureuse Iphigénie. Violines primeros y segundos trazan un la, seguidora y amiga de Gluck, hasta el punto de que a la acompañamiento arpegiado muy dulce y cantabile, con muerte del músico se fue a vivir con su viuda. Se dice que obbligato del oboe. El aria de la propia Ifigenia, D’une ima- su voz era muy potente y dramática, pero que carecía de ge, Andante poco lento, sol menor, es realmente triste y flexibilidad. En todo caso fue una autoridad en la produc- nostálgica, de una ternura exquisita. ción de su amigo. Y una gran actriz. A menor nivel, pero No podemos dejar de mencionar la soberana página también importante, la alemana Antonia Bernasconi (1741- Ombre larve o su equivalente francés Divinités du Styx de 1803?), primera Alceste en Viena. Alceste, aria de rara amplitud, poderosa y dramática, refor- Dentro de las voces graves debemos mencionar al zada por la siniestra presencia de tres trombones. No es de menos a Filippo Laschi, bajo que cantó en Viena los pape- despreciar tampoco la otra gran aria de la protagonista, O les de Gran Sacerdote y Apolo en el estreno de Alceste, a dieux! Soutenez en la versión francesa, que es verdadera- Nicolas Gelin, que hizo en París aquel personaje y el Hidra- mente ardua en su exigencia de ataque a las notas agudas ot en Armide; a M. Moreau, Apolo en París y Thoas en Iphi- en piano. génie en Tauride. También al barítono Henri Larrivée, que fue Oreste en esta última ópera. Tipos vocales Muy modesta es la producción de Gluck en el campo del lied, en una época en la que la forma aún estaba por Gluck, avanzado en todo, tras sus primeras etapas en las definir. No obstante, es muy ilustrativa y abría, también que frecuentó asiduamente la ópera bufa, lo fue asimismo, aquí, caminos. Con la base poética de Klopstock, edificó y hemos podido comprobarlo poco a poco a lo largo de en torno a 1770 —tras el éxito de Alceste en Viena— una este trabajo, en el uso de las formas musicales operísticas, serie de canciones de excelente factura y reconocible inspi- de los elementos que conforman el lenguaje vocal y, esto es ración melódica que se publicaron en 1787. Saint-André lo que nos interesa ahora, en el empleo de los tipos vocales habla de la afinidad electiva entre el poeta y el músico, idóneos. La voz de castrato estaba empezando ya una cier- ambos participantes activos en la Aufklärung, a la que ta decadencia en el momento clave, la década de los sesen- aportaron sus fructíferas ideas aperturistas. Esta unión del ta del XVIII. Pero aún figuraban en sitios de honor algunos reformador lírico y del escritor prerromántico, precursor de cantores de esta clase, que seguían asombrando con sus una nueva poética, tenía que dar frutos de interés. La ten- piruetas a todos los públicos y de los que el compositor dencia a confundir provechosamente la música y la verdad pudo aprovecharse para sus fines. Ya hemos mencionado a dramática, por un lado, y el trazado y acento musical del Gaetano Guadagni (1725-1792), el primer servidor, en Vie- verso, por otro. na, del personaje de Orfeo. No era precisamente un joven- cito cuando aceptó el reto, pero salió airoso del difícil com- Arturo Reverter 79 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 80

D O S I E R GLUCK 1714-2014 LO ESPAÑOL EN GLUCK

uien esto escribe no ha creído nunca en el progre- sio, ideales para libretos de óperas serias que sorteaban so de las artes, pero sí en que el espíritu de cada con facilidad la fuerte censura de la época. Terradellas época (casi siempre cambiante por el progreso estrena Issipile en Florencia en 1741 y Gluck el mismo Q científico y social) ha permitido a los artistas más dramma per musica en 1752; Gluck se da a conocer como inquietos, inteligentes y en ciertos casos dotados de una operista con Artaserse en 1741, cuando todavía estaba muy certera visión de futuro, adelantarse a su tiempo. Christoph lejos de emprender su reforma, y Terradellas utiliza el mis- Willibald Gluck (1714-1787), cuyo tercer centenario del mo drama de Metastasio tres años después, pero con un nacimiento conmemoramos, fue uno de ellos en el campo vuelo y trascendencia mucho mayores, como puede com- de la música, tan renovador y personal como para ser con- probarse si se escucha la magnífica versión de la Real Com- siderado genial, adjetivo aplicable a muy pocos en la histo- paña de Ópera de Cámara que dirige Juan Bautista Otero. ria de cualquier arte. Ahí se aprecia bien el alcance de la reforma de Terradellas. La ópera dieciochesca mantuvo el modelo italiano, También se adelanta de nuevo el compositor catalán al ale- derivado del siglo anterior y muy rápidamente extendido mán en la ópera Semiramide riconosciuta, presentada en por toda Europa. Dos músicos españoles fuera de España, Florencia en 1746, mientras Gluck pone música a ese texto Domingo Terradellas y Vicente Martín y Soler, encarnan de Metastasio dos años después en Viena, cuando todavía con exactitud las dos etapas del género, la barroca y la clá- no ha compuesto su primera ópera aceptada por la posteri- sica, como la representaron, dentro de nuestro país, José dad, la acción teatral Le cinesi. Ya por entonces estaba el de Nebra y Antonio Rodríguez de Hita. maestro español en el apogeo de su fama, y se trasladó a Durante su vida activa de compositor de ópera, Gluck Londres en 1746, cuando Haendel se retiraba de la compo- tuvo algunos serios competidores, así Hasse o Piccini, pero sición de óperas. En la capital inglesa, Terradellas estrenó quien fue señalado por muchos como un claro precursor las óperas en el King’s Theater sobre textos de Vanneschi. de la reforma gluckista, expuesta por el propio compositor Regresó a Italia y en 1750 presenta su Didone abbandona- en el célebre prefacio a su ópera Alceste (1769), fue Domé- ta en el Teatro Regio de Turín, cinco días después de que nec (pongámoslo en catalán, pues era barcelonés) o Gluck estrenase en Praga su Ezio, una y otra sobre Metasta- Domenico Terradeglias, según fue conocido en Italia. Tras sio. Es curioso saber que a fines de aquel año, el Teatro el fracaso en Florencia de su ópera Issipile (1741), el maes- Regio, además de una ópera de Galuppi, ofreciese otra del tro español recapituló sobre su modo de entender la ópera, olvidado David Pérez, Il Farnace, que había visto la luz en iniciando un plan de reestructuración de su trabajo. Con él Roma a comienzos de 1750 en el Teatro Aliberti (el llama- trataba de luchar contra alguno de los males endémicos del do Delle Dame). Pérez era un español nacido en Nápoles teatro lírico italiano. Por ejemplo, la escasa adecuación de cuya importancia en los ideales reformistas del siglo XVIII la música a los textos literarios o la pésima costumbre de fue valorada en su tiempo y, de hecho, críticos de entonces los cantantes de alterar, en beneficio de su lucimiento, la le situaron a la altura de Hasse y de Jommelli. También música de las arias. Terradellas utilizó en los momentos recurrió con frecuencia a los textos de Metastasio y su que lo requerían el dramatismo de la acción, el recitativo Didone llegó al Teatro de Génova en 1751. Viajó a España acompañado y, a veces, no solo acompañándolo con la en 1755 y, poco después, se estableció en Lisboa, donde cuerda y el continuo sino introduciendo instrumentos de atrajo a numerosos cantantes de fama internacional, entre viento. La expresividad se hacía más intensa de ese modo y ellos algunos castrati muy estimados, como Gizziello y además utilizaba sabiamente el crescendo y sabía imprimir Caffarelli. a las arias ese tempo veloz, reforzado por una orquesta Hoy se rechaza terminantemente la leyenda de un vigorosa. Ya se pudo apreciar en su Merope (Teatro Delle Terradellas asesinado por sicarios pagados por Jommelli Dame, Roma, 1743). Al presentarse en el teatro de la Zar- quien, se dijo, deseaba eliminar a su mayor rival tras el zuela de Madrid, el maestro de críticos Enrique Franco veía gran éxito que había obtenido Sesostri, re d’Egitto en Roma. en la aportación de Terradellas a la ópera, la inicial transi- Así lo aseguraba un número de la célebre revista Allgemei- ción del barroco al clasicismo, y se refería a “la mayor sus- ne musikalische Zeitung del año 1800, pero esta es la hora tantividad de los recitativos si los comparamos con otros que no sabemos sino que Terradellas murió en Roma el 20 anteriores y coetáneos”. Y esto valdría si estuviese aludien- de mayo de 1751, pero no cómo. do a Christoph W. Gluck, el reformista por excelencia de la Rousseau debió tener en 1747 un encuentro en París ópera. Terradellas se adelanta a Gluck en los cambios con Terradellas y en su Lettre sur la musique française modales, de textura, en los contrastes continuos dentro de (París, 1753), al hablar de sus tempranos motetes y muy un aria da capo, que gracias a él adquirió, para quieres elaborados coros, el músico español decía: “De joven me escucharon sus obras intermedias, un desarrollo, una varie- gustaba armar ruido; ahora intento hacer música”. dad y encanto que vino a impulsar su posterior evolución. Recordemos que, tras el estreno de Merope, el cardenal Calzabigi Acquaviva quedó tan impresionado que recomendó viva- mente a Terradellas a la corte de Nápoles, asegurando que Uno de los mayores méritos del conde Durazzo, director el éxito en Roma iba a ser recordado durante muchos años. del Teatro Imperial de Viena, que había decidido incorpo- Igual triunfo obtendría con su ópera inmediata Artaserse, rar a Gluck como compositor de la corte, fue ponerle en texto del célebre Pietro Trapassi Metastasio. Presentó esta contacto con el escritor Raniero de Calzabigi (1714-1795). imponente producción en el Teatro de San Giovanni Cri- Calzabigi era consejero imperial del Tribunal de Cuentas de sóstomo de Venecia, en el Carnaval de 1744. los Países Bajos y había llegado a Viena en 1761. Era hom- Es curioso, pero se da una alternancia en la utilización bre de gran cultura clásica. Aventurero, especulador finan- por parte de Gluck y de Terradellas, de dramas de Metasta- ciero, poeta a ratos y, como su amigo Casanova, gran 80 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 81

D O S I E R GLUCK 1714-2014

seductor. Tenía nuevas ideas sobre lo dramático, la decla- mación y el teatro musical. Había estado en París en contacto con Diderot, Grimm, Rousseau, Voltaire y otros personajes del arte y la literatura, implicados en la célebre “querella de los bufones”, una confrontación entre la ópera francesa de signo mitológico y la ópera napolitana, nada solemne y de asuntos tan cotidianos como el del título que desencadenó tan agria polémica: La serva padrona del malogrado Pergolesi. Era, por tanto, Calzabigi un personaje básico para aportar a Christoph W. Gluck los textos que impulsaron las ideas reformistas de este, respecto al drama musical. Años más tarde, en 1770, Calzabigi colaboró con Gio- vanni Gastone Boccherini en las óperas cómicas Le donne letterate y L’amor innocente, a las que pondría música Salieri, siempre protegido por el libretista toscano. Este Boccherini, hermano de Luigi, el famoso compositor semiespañol (fueron muchos sus años de vida en España y grande su aportación a la música de nuestro país, entre ella la zarzuela Clementina sobre un texto de don Ramón de la Cruz), practicó la danza en su juventud, como sus herma- nas Anna Matilde y María Ester. Esta última contrajo matri- monio en Viena con Onorato Viganó (1769-1821). El hijo de ambos, Salvatore, fue la figura cumbre del ballet en los albores del romanticismo y conoció en Madrid a la que sería su esposa, la bailarina María Medina. Viganó estrenó en Viena, en 1801, Las criaturas de Prometeo de Beetho- ven. Giovanni Gastone cultivó diversas vertientes de la música antes de dedicarse a la literatura. Puso fin, por ejemplo, en Talavera de la Reina (Toledo) al texto del oratorio de Haydn Il ritorno de Tobia. Calzabigi vivía en Nápoles desde 1780. Diez años más tarde, el erudito y tratadista de estética Esteban de Arteaga (1747-1799), jesuita expulsado a Italia, se había mostrado en desacuerdo con él, planteando una visión negativa e ingeniosamente argumentada sobre su pretendida reforma del drama metastasiano. Calzabigi arremetió contra la opi- Jean-Georges Noverre nión del sabio segoviano en una agria Risposta, en la cual atacaba los libretos de Metastasio. Pero el musicólogo Ger- Rafael, luego de haber obtenido (lo que es todavía más hard Croll asegura que el escaso éxito de los últimos libre- raro) los sufragios de su siglo. ¡Lástima no poder unir al tos de Calzabigi para Paisiello, se debe a que, de modo tar- nombre de estos grandes hombres el de los maestros del dío, sigue el estilo de Metastasio. ballet más célebres de su época!”. Para el ballet Don Juan ou Le festin de Pierre, Gluck Don Juan tuvo como libretista y coreógrafo al bailarín florentino Gas- paro Angiolini, quien, además, era compositor y había ya La colaboración Gluck-Calzabigi dio pronto un fruto, el estrenado algunos ballets en Turín en 1757. Era discípulo ballet-pantomima Don Juan o el convidado de piedra del bailarín austriaco Franz Hilferding van Wewen, quien (1761), pensado de acuerdo a las teorías de Jean Georges fue realmente el creador del ballet-pantomima o de acción, Noverre (1727-1810), para quien era muy importante que poniendo en práctica, antes de las Cartas (1760) de Nove- el coreógrafo se sirviese de una música escrita especial- rre, la reforma que este haría explícita en ellas. Angiolini mente para la danza, en vez de adaptar los pasos a una puso en el Don Juan de Gluck todo su saber. El argumento música ya existente con otro fin. También Noverre, en el proviene de la célebre comedia de Gabriel Téllez, es decir, prólogo a sus célebres Cartas sobre la danza y los ballets, Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de pie- teorizó sobre la reforma de este género con una serie de dra, publicada en 1630 y refundida por Molière en 1665 preceptos. bajo el título Don Juan ou Le festin de pierre. Su estudioso Andrés Levinson los resumió así: “Rom- Angiolini era en 1761, cuando se estrena en el teatro per caretas horrendas, quemar pelucas ridículas, suprimir del Burg, en Viena, el Don Juan de Gluck, coreógrafo de la incómodos miriñaques, desterrar cadenas aún más incó- corte. Él escribe el libreto y aplica las doctrinas de Hilfer- modas, sustituir la rutina por el buen gusto; indicar un tra- ding a su primer ballet-pantomima. El éxito le llevaría a je más noble, más verdadero y más pintoresco; exigir seguir colaborando con Gluck. Las danzas de la ópera La acción y movimiento a las escenas, alma y expresión en la Cythère assiégée fueron utilizadas para un nuevo ballet- danza; señalar el enorme vacío que separa lo mecánico pantomima, La Cítera assediata, cuya música se ha perdido de la profesión, del genio que sitúa a esta junto a las artes y, por tanto, también la música añadida a las danzas de la imitativas…”. ópera para completar el ballet, estrenado en el Burg vienés De hecho, la primera carta de Noverre se inicia con en 1762. A comienzos de 1765 todavía colaborará con estas palabras: “La Poesía, la Pintura y la Danza no son, Gluck en Semiramis, una partitura sobre Voltaire. Al año señor, o no deben ser, otra cosa que una copia fiel de la siguiente, Angiolini sustituyó a su maestro Hilferding en bella Naturaleza; por la veracidad de esta imitación han San Petersburgo, donde crea una nueva coreografía para pasado a la posteridad las obras de los Racine y de los Didone abbandonata (¿de David Pérez?), hasta su regreso 81 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 82

D O S I E R GLUCK 1714-2014

a Italia. En 1772 se encuentra en Venecia y desde allí acude a Milán, pero en 1774 es desalojado por Noverre, a quien admiraba y ahora odiará. Vuelve a Rusia y en 1788 retorna a Milán, donde trabaja para el Teatro alla Scala. Con la entrada de Napoleón se siente afín a los franceses, pero la llegada de los austriacos a la capital lombarda le supone un exilio forzoso al puerto dálmata de Cattaro. Los franceses le devolverán más tarde a Milán. Noverre le sobrevivirá siete años. En 1776 María Antonieta, que había sido alumna de Angiolini, le nombró maestro de los ballets de la Academie Royal de Musique, reemplazando al celebérrimo Gaetano Vestris, maestro y compositor de ballet de la Ópera de París, aunque mantuvo el puesto de primer bailarín hasta su retirada en 1781. Fue en 1779 cuando Noverre arregló las danzas de Ifigenia en Táuride de Gluck. Según cuenta el maestro de danza Noverre en el prefacio de sus Cartas sobre las artes imitativas, dictó él mismo a Gluck “el aire característico del ballet de los salvajes de Ifigenia en Táuride; los pasos, gestos, actitudes y expresiones de los distintos personajes que le dibujara dieron a este célebre autor el carácter de la composición de este bello trozo de música”. El ballet que en francés se llamó Don Juan ou Le débauché puni (Don Juan o El pervertido castigado) se estrenó en el Burgtheater de Viena el 17 de octubre de 1761. Gluck se hallaba perfilando la partitura de El cadí engañado, ópera cómica que antecede a su obra más representada en todo el mundo, Orfeo y Eurídice; “acción teatral” que supone su primera colaboración con Raniero Calzabigi. Pero ya Calzabigi estuvo presente, un año antes, en los ensayos y preparativos de Don Juan, cuyo estreno en el Burg tuvo como decorador a Giovanni Maria Quaglio. La obra, demasiado larga —según el conde Carl von Zin- zendorf (1739-1814), cuyo Diario es fundamental para conocer la vida musical de Viena en la segunda mitad del

XVIII—, está dividida en tres actos y consta de treinta Museo del Prado Madrid números. Hoy nos resulta difícil saber a qué escena corresponde cada uno, pues algunos fueron añadidos más tarde Tomás de Yriarte para otras representaciones. Recordemos que Noverre, a quien no debemos creer lo za. Entonces aparece la estatua de piedra del Comendador de “dictar” a Gluck el aire característico del ballet de Ifige- y el baile se suspende. Los invitados huyen aterrorizados y nia en Táuride (ya había fallecido Gluck cuando el bailarín el hombre de piedra anima a don Juan a que le devuelva la escribía esto en 1807) no debió quedar satisfecho de su visita. En el tercer cuadro, el Comendador desciende de su relación con Gluck, probablemente por su culpa, pues pedestal en el cementerio e invita al burlador al arrepenti- años más tarde formó en París el partido de los “filósofos”, miento. Don Juan se niega y de las profundidades surgen que apoyaban la obra de Niccoló Piccini (1728-1800), espe- furias y demonios que lo arrastran al infierno. Gluck escri- cialmente por su ópera La cecchina, ossia La buona figliuo- bió para este final una chacona impresionante que volvería la, pero la representación en París de Iphigènie en Tauride a usar el año 1774 en la versión parisiense, en francés, de de Gluck fue lo que acabó por hundir a la del mismo título su inmortal Orfeo y Eurídice. También Boccherini utilizaría del maestro de Bari dos años después. Quedó entonces el esa “danza de las furias” en su Sinfonía en re menor, op. florentino Antonio Sacchini (1730-1786) como el rival más 12, nº 4, y hoy G. 291, del año 1775, es decir, al año serio de Piccini en la capital francesa, pues Gluck dejó para siguiente de su inclusión en el Orfeo de París. La sinfonía siempre, ese mismo año, las orillas del Sena, retirándose a fue escrita en Madrid y es conocida con el nombre de La las del Danubio hasta el fin de su vida. casa del diablo. Su impetuosa rotundidad nos lleva al estilo El argumento, trazado por Angiolini, nos es familiar pre-Sturm und Drang de la Escuela de Mannheim y a un pues proviene principalmente de Tirso y de modo muy mundo sombrío que supo ver Zinzendorf cuando dijo: “El directo de No hay plazo que no se cumpla, el Don Juan del tema es extremadamente triste, lúgubre y tremebundo…” madrileño Antonio de Zamora (1662-1728), fuente inmedia- para añadir finalmente: “Todo estaba muy bien ejecutado, ta del burlador de Sevilla creado por el poeta romántico la música muy bella…”. José Zorrilla (1817-1893) en su Don Juan Tenorio (1845). Es muy significativo el nº 19 del ballet de Gluck, un El ballet se inicia con una serenata que don Juan ofrece fandango que posiblemente le suministraría Terradellas, a su amada Elvira, la hija del Comendador, el cual vive David Pérez o García Fajer, o quién sabe si Boccherini, frente a la casa del burlador. Bien informado de las aventu- pues la compositora y profesora de canto Mariana Martínez ras de don Juan, le reta a un duelo y durante el mismo don no conocía en esa época, 1761, esa danza española, y Mar- Juan le mata. En el segundo cuadro, el burlador invita a un tín y Soler, a quien pudo tratar Gluck en sus últimos años, festín en su casa y abandona a Elvira, (quien pese a la era un niño, al igual que Mozart, cuando el ballet se estre- muerte de su padre, sigue enamorada de don Juan), para nó. Pero el autor de Don Giovanni escucharía con gusto cortejar a otras damas. Elvira le persigue y exige el cumpli- ese Fandango en la menor, y lo introdujo con leves cam- miento de sus promesas de amor, pero don Juan la recha- bios en el final del tercer acto de Le nozze di Figaro (1786). 82 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 83

D O S I E R GLUCK 1714-2014

Es el momento en que el fandango es bailado y el conde Almaviva dice: “Eh giá, solita usanza! Le donne fican gli aghi in ogni loco. Ah, ah, capisco il gioco”. Todo un homenaje a la danza española y a su reverenciado Gluck. Se cuenta que Mozart acudía al Prater y, escondido tras un árbol, disfrutaba viendo pasar al viejo Gluck en su carruaje. En cuando a Boccherini siempre admiró a Gluck; y la Clementina, en la elegancia y la dulzura de su música, se acerca al checo-germano. Decimos esto último porque Gluck nació en Erasbach, parroquia de Wiedenbang, pequeña localidad entre los bosques del Alto Palatinado, no lejos de Neumarkt y de Berching, hoy entre las autopis- tas que unen Nuremberg con Ratisbona y Nuremberg con Múnich. Lugar no lejano a las montañas que separan Ale- mania de la República Checa. De Bohemia procedían sus antepasados: Kluck, Clouc, Glouch, Clouch, Cluch. Su padre, por cierto, había formado parte de una compañía de medio centenar de soldados que el príncipe Lobkowitz reclutó en el condado de Störnstein-Neustadt para luchar junto al archiduque Carlos, futuro emperador de Austria Carlos VI, en la guerra de sucesión española. ¿Sería él quién dio a conocer al fandango a su hijo? Éste heredó de él la afición al viaje, al menos en su mocedad y juventud, hasta su boda en 1750 con Ana Maria Bergin. Gluck no solo contactó con el teatro español del Siglo de Oro en su ballet Don Juan. Al final de su vida, puso música a un drama lírico en un prólogo y tres actos sobre un libreto del barón von Tschoudi, estrenado en la Acade- mie Royal de París el 24 de septiembre de 1779. Se trata de Echo et Narcisse, cuyo asunto mitológico proviene de las Metamorfosis de Publio Ovidio Nasón (43 a. de C-17 d. de C), pero actualizado en la bellísima comedia de Calderón Eco y Narciso, representada en Madrid en el teatro del Buen Retiro el 12 de julio de 1661 y publicada en la capital española dentro de la Quarta parte de las comedias menores de Don Pedro Calderón de la Barca, cavallero de la Orden de Santiago (Madrid, 1672). Tomó el gran dramaturgo madrileño su comedia del libro tercero de los quince que integran Metamorfosis, del poeta de Sulmona, el cual había sido puesto en castellano en 1622. Pudo Calderón haber leído los tratados de mitología incluidos en La Philo- sophia secreta de Juan Pérez de Moya, publicada en 1585, pero reimpresa en 1611 en Alcalá de Henares y en Madrid en 1628. Ya durante los ensayos, en la segunda sala del Palais Royal, donde tuvo lugar el estreno, algún asistente advirtió al compositor de la poca calidad del libreto, sin fuerza expresiva y la debilidad en el tratamiento de los personajes, muy previsibles, así como la escasa coherencia de la acción. Pero el maestro hizo caso omiso y el estreno fue un rotundo fracaso, sólo atenuado por los bailes preparados por Noverre. Seguramente Tschoudy había utilizado los extractos que Voltaire había hecho de las comedias de Calderón en 1764 o la aparición de las traducciones de Linguet en su Théatre espagnol, de 1768, tan importantes para la difusión del autor de La vida es sueño en Alemania. Pero el barón Tschoudy alteró la belleza del texto espa- ñol y cambio su triste conclusión por un convencional y feliz fin de los amantes. Calderón insiste además en la seducción que la música ejerce sobre Narciso, enamorado de la imagen muda que de sí mismo, sin saberlo, ha visto en las aguas del arroyo donde bebía. En la escena de los músicos con Narciso, dice este: “Aquí amigos, ha de ser la música; que esta clara / fuente es la esfera de un sol / que a su luz de hielo abrasa. / No lleguéis hasta que yo / llegue a la fuente a llamarla; / porque hasta que ella esté allí / no es bien que música haya”. Y es que ha creído, viéndose a sí mismo, ver a una belleza irresistible, mientras Eco se 83 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 84

D O S I E R GLUCK 1714-2014

acredita quan merecidos son los elogios que aquí se le tri- butan, y al fin triunfará de las críticas con que han preten- dido disminuir el mérito de sus composiciones algunos censores envidiosos, o preocupados, de cuya persecución jamás pueden libertarse los hombres grandes, y particularmente los ingenios inventores que se apartan del camino trillado”. Por otro lado, un contemporáneo de Yriarte, el ilerden- se Josep de Teixidor i Barceló (c. 1750-1814), en su Histo- ria de la música española, publicada por la profesora Begoña Lolo en el Institut d´Estudis Ilerdençs de la Diputa- ció de Lleida, habla de este modo sobre el arte de Gluck: “Nosotros podemos asegurar de la música de las dos tragedias Alceste y Efigenia, compuestas por el caballero Gluck, que nos hizo tal (efecto) oída por un mediano cantor, y acompañada solamente por él mismo con un piano, que pasadas las circunstancias de lo mucho que perdía su fuerza y vigor, por faltarles no solamente gran parte de la emo- ción al cantor y a los acompañamientos sino también lo que le añade la escena y acción de los ejecutantes, nos atrevemos a decir que resultarían mucho mayores los afectos en los de igual sensibilidad y conocimientos armónicos que oyeron los tales dramas en Viena y París, que los referidos por los griegos de su música trágica, porque nosotros aún sin ninguno de los referidos aparatos y requisitos, nos sentimos varias veces erizados; pero en extremo al oír armonías simultáneas de la escena del Alceste en la cual Plutón reconviene a la dicha heroína diciéndole: Tu vuoi morir o misera cuando de juventu tadorna il fiori”. Todavía Antonio Peña y Goñi (1846-1896), en pleno siglo XIX, coincidente con el auge de la ópera verdiana y de Wagner, escribirá: “La melodía italiana se impone a la declamación francesa y estalla la cruenta guerra musical entre las dos naciones. Duni, Philidor y Monsigny crean la ópera cómica, Grétry la perfecciona, y poco tiempo des- pués aparece el titán de la ópera, el precursor del arte del Ramón de la Cruz porvenir, el inmortal genio que había de depurar el drama lírico del convencionalismo ultramontano y abrir camino lamenta del agua, “instrumento de los tristes”. recto y seguro a la verdad y a la expresión: Gluck”. No volverá Gluck a París y tampoco a componer una Es muy llamativo el Prólogo de don Ramón de la Cruz ópera, aunque retocará Eco y Narciso para una representa- (1731-1794) a la edición de la zarzuela Quien complace a ción en la capital francesa durante el verano de 1780. la deidad acierta a sacrificar (Madrid, 1757), cuyo texto es del propio don Ramón y la música de don Manual Pla. La recepción española de Gluck Dice el autor de libretos para zarzuelas como Briseida y Las labradoras de Murcia de Antonio Rodríguez de Hita, o Es muy sorprendente el conocimiento que en la España Clementina de Boccherini: “Llama Cicerón a las comedias dieciochesca se tuvo de la obra de Gluck y, si no de ella, imitación de la vida, espejo de la costumbre e imagen de la de la trascendencia que el compositor tenía en el teatro verdad… Pues, ¿cómo puede tolerarse ni creerse que al musical de su tiempo. encontrar un padre al hijo difunto, el galán a su dama en En el célebre poema de Tomás de Yriarte (1750-1791) brazos de otro, la dama al galán solicitando ajenos favores, La Música (Madrid, 1779), publicado en vida del autor de se expliquen los afectos de la más modesta pesadumbre en Armide, podemos leer en el canto IV: un aria? Y en algunas ocasiones cuando el actor quiere pre- cipitarse, ¿qué oportunidad tiene una cantata que con ritor- Y tú, inmortal compositor de Alceste, nellos y repeticiones dura un cuarto de hora? Y esta no es de Ifigenia, de Paris y de Elena, poca advertencia de nuestra nación solamente; que en lo cantor germano del cantor de Tracia, antiguo apenas se halla comedia española con asunto Gluck, inventor sublime, por quien este esencial de música, mas creo sea reprensible imitación de será ya el siglo de oro de la escena, “otra”, donde se presenten con general aplauso las accio- quando Europa te pierda por desgracia, nes más lastimosas puestas en perpetua música”. tú, de laurel perpetuo coronado, Salvo algunas odas y Lieder, alguna cantata y unas aquí hallarás asiento distinguido, cuantas piezas instrumentales apenas difundidas, la obra aquí donde ni elogio interesado de Gluck se centra primordialmente en la escena, a la que ni envidia reina, o nacional partido. destinó más de cuarenta óperas y unos cinco ballets, algunos extraídos de dichas óperas. Y en las advertencias sobre el canto IV, explica Yriarte A finales del siglo XVIII llega a España la música de su alusión al cantor de Tracia refiriéndose a la ópera Orfeo, Gluck a través de su extraordinario Orfeo y Eurídice, supo- “puesta en música por el caballero Cristóbal Gluck”. Cita nemos que la versión de París de 1774. En el teatro de San- sus óperas Ifigenia, Alceste y Paris y Elena, añadiendo: “La ta Creu de Barcelona se estrena en 1780, es decir, en vida celebridad de su nombre, que cada día va en aumento, de Gluck, Orfeo y Eurídice. Se escucharon por entonces en 84 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 85

D O S I E R GLUCK 1714-2014

la ciudad condal obras de Anfossi, Tritto, Paisiello, Cimaro- sa…, y de autores catalanes como Carles Baguer, Mateo Ferrer o Fernando Sor. En 1780 se estrenó, por ejemplo, la ópera Giulio Sabino de Sarti, el autor de I due litiganti. Antes de acabar el siglo, Barcelona conoció el Così fan tutte de Mozart, inédito en el Madrid del siglo XVIII. Pero Madrid sí alcanzó, por los pelos, que Orfeo y Eurídice se pudiera escuchar allí antes de finalizar el siglo. El 1 de enero de 1799, la bellísima acción teatral de Raniero de Calza- bigi con música de Gluck se pudo ver en el elegante Tea- tro de los Caños del Peral, en una función benéfica destinada a la soprano Prosperi-Crespi. La caída a lo largo del siglo XIX es grande y extraña saber que Orfeo llegó a Nueva York por vez primera en 1891. En Madrid se volvió a escuchar Orfeo el 8 de enero de 1890, dirigido por el excelente maestro y compositor Luigi Mancinelli. Exactamente un mes antes, a Julián Gaya- rre le falló la voz en el Teatro Real en dos ocasiones, durante la romanza de El pescador de perlas de Bizet Je crois entendre encore, preludio de la afección pulmonar que le causó poco después la muerte. Es curioso pero en junio del año anterior asistió Gayarre en Milán a una repre- sentación del Orfeo de Gluck, según él “escrita hace ciento cincuenta años y que se mantiene tan fresca que da gusto oírla. No la ejecutan muy bien que digamos, y a pesar de eso encanta”. En el Liceo de Barcelona se pudo ver y escuchar el Orfeo más de veinte veces antes de finalizar el siglo XIX y muchísimas más a lo largo del XX. Pero también la Ifigenia en Táuride tuvo siete representaciones a fines del XIX, en la temporada 1899-1900. En el siglo XX, además del Orfeo, presente en unas cuantas temporadas, se ha vuelto a representar Ifigenia en Táuride y Armida. Esta última tuvo cuatro representaciones en la temporada 1986-1987. También Madrid ha visto en el siglo XX el Orfeo en el Teatro de la Zarzuela y en el Real. Recuerdo especialmente la versión de Ros Marbá en la Zarzuela con Claire Powell como Orfeo, Judith Blegen como Eurídice y Paloma Pérez Iñigo en el Amor. Fue impresionante el recitativo de Powell que precede al aria Che faro senza Eurídice? El Teatro Real nos daría la versión francesa, de 1774, en el año 2008, e Ifige- nia en Táuride a comienzos de 2011. Hay que reseñar además las cinco representaciones de Armida en abril de 1985 en el Teatro de la Zarzuela, pro- tagonizadas por Montserrat Caballé, que despertó un entusiasmo descomunal. Dirigieron la escena Manfred Ramin y el añorado José Luis Alonso. ¿Para cuándo Paris y Elena, Eco y Narciso…? Alceste llega por fin esta temporada al Real. La ternura y la delicadeza de Gluck fueron un obstá- culo para la difusión de su obra y, dejando aparte Orfeo, representado por doquier (ahora recuerdo una excelente versión en el Teatro Calderón de Valladolid), el resto de su producción se ha divulgado poco en nuestro país, aunque hoy disponemos de numerosas óperas grabadas. Stendhal, en sus famosas Vidas de Haydn, de Mozart y de Metastasio, por cierto plagiando lo que cuenta el abate Carpani al pie de la letra, cuando Carpani elogia a Gluck, Stendhal lo suprime. Llegó a decir en la Vie de Rossini que la declamación de Gluck era “la plus triste chose du mond”. Claro que Wagner o Berlioz trataron de enmendar- le la plana y Haydn llegó a decir: “Gluck sabe menos contrapunto que mi cocinero”. Pero una música de línea tan serena y noble, tan clara y majestuosa, tenía que suscitar el entusiasmo de los espíri- tus sensibles y no es de extrañar que Schiller escribiese a Goethe tras haber escuchado Ifigenia en Táuride: “La músi- ca es tan celestial que en el ensayo he llorado”.

Andrés Ruiz Tarazona 85 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 86

D O S I E R GLUCK 1714-2014 UNA AMPLÍSIMA DISCOGRAFÍA OPERÍSTICA

e cumple el tercer centenario del nacimiento de Christoph Willi- bald Gluck, compositor que tuvo una influencia decisiva en la Stransformación de la ópera del siglo XVIII y autor de una de las más conocidas obras de siempre, Orfeo ed Euri- dice. Un repaso por la amplia discogra- fía dedicada a Gluck servirá para comprender mejor su figura y lo que tuvo de innovador. El giro radical en Gluck se produce hacia 1760, cuando entra en contacto con otro reformista, éste del ballet, Jean Georges Noverre y, sobre todo, cuando conoce al poeta Ranieri di Calzabigi, con quien com- parte la idea de que ha de establecerse un equilibrio entre música y palabra, despojando a la primera de todo ador- no superfluo que ensombrezca a la segunda. El cambio se constata en 1761, cuando estrena el ballet Don Juan. Grabado por John Eliot Gardiner al frente de los English Baroque Soloists para Erato, en 1982, constituye M. N. Robert un hito en lo que hasta ese momento era incipiente movimiento historicista. Orfeo ed Euridice en el Théâtre du Châtelet, 1999 Hasta entonces, Gluck se había ajustado a los patrones estilísticos propios de la ópera estrenada La corona (1765) y de Il prologo, música intro- barroca italiana, orientados al lucimiento de las grandes ductoria para una ópera de Traetta. Sin embargo, esta figuras canoras. En los veinte años que transcurren desde el segunda etapa está mucho mejor representada en la disco- estreno de Artaserse, a finales de 1742, hasta el de Don grafía, aunque sólo sea, como es obvio, por el interés que Juan, Gluck compone una treintena de óperas. Son títulos siempre ha suscitado Orfeo ed Euridice. Existen no pocas que, salvo contadas excepciones, han pasado inadvertidos las lecturas de esta ópera, tanto en su versión de Viena (la para la fonografía. Entre esas excepciones encontramos a Le del estreno de 1762) como en la de la Académie Royale de cinesi, publicada por Deutsche Harmonia Mundi en 1990; Musique (la del reestreno de 1774). Gluck introdujo nume- L’innocenza giustificata (igualmente Deutsche Harmonia rosas modificaciones en la segunda, tanto en el reparto Mundi, en 2004) y Ezio, con dos versiones bien recientes: la vocal como en la orquestación, al objeto de satisfacer los del sello Oehms (2008) y la de Virgin (2010). gustos del público parisino. Tan diferente es de la primera Le cinesi fue dirigida por René Jacobs, aún en activo que casi de forma oficial ha pasado a llamarse Orphée et como contratenor, con la orquesta de la Schola Cantorum Eurydice. Basiliensis y un cuarteto vocal brillante: Isabelle Poulenard, Anne Sofie von Otter, Gloria Banditelli y Guy de Mey, quien Un pilar del repertorio: Orfeo y Eurídice canta de forma admirable la preciosa aria Son lunghi e non mi brami. L’innocenza giustificata se debe a la batuta de La primera versión completa de Orfeo ed Euridice apareció Christopher Moulds, con la Capella Coloniensis, María en 1956, en el sello Philips. La dirigía Hans Rosbaud, con la Bayo, Verónica Cangemi, Marina de Liso y Andreas Kara- Association des Concerts Lamoreux y el Conjunto Vocal siak. Anterior a esta versión es la de Lamberto Gardelli (año Roger Blanchard. Los cantantes eran Léopold Simoneau, 1983), con Kaaren Erickson, Alexandrina Milcheva, Marga Suzanne Danco y Pierette Alaire. A mediados de los años 60 Schiml, Thomas Moser y la Münchner Rundfunkorchester. (RCA) irrumpen Shirley Verrett, Anna Moffo y Judith Raskin, Está editada por el sello Orfeo. dirigidas por Renato Fasano y con I Virtuosi di Roma. El Ezio de Oehms está dirigido por Michael Hofstetter al Verrett repetiría en 1970 (OPD), de la mano esta vez de Sei- frente de la orquesta del Ludwigsbuger Scholssfestspiele y ji Ozawa, con la Orquesta Sinfónica de la RAI y con Anto- del elenco formado por Ruth Sandhoff, Kirsten Blaise, Fran- nietta Stella y Mariella Adani completando el reparto vocal. co Fagioli, Sophie Marin-Degor, Stefano Ferrari y Netta Or. Todavía en los años 60 se producen dos versiones No mucho tiempo después apareció el de Virgin, a cargo de emblemáticas. La primera es de 1967 y corresponde a Alan Curtis e Il Complesso Barocco, con Sonia Prina, Max- Deutsche Grammophon. En ella participaron Gundula Jano- Emanuel Cencic, Topi Lehtipuu, Ann Hallenberg, Julian Pré- witz, Dietrich Fischer-Dieskau y Edda Moser, bajo la direc- gardien y Mayuko Karasawa. ción de Karl Richter y con la Münchener Bach-Orchester. La La segunda etapa en la carrera de Gluck cuenta con segunda es de 1969 y es de Decca: Marilyn Horne, Pilar menos títulos. Quince, exactamente, además de la nunca Lorengar y Helen Donath, dirigidas por Georg Solti y con el 86 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 87

D O S I E R GLUCK 1714-2014

Coro y la Orquesta de la Royal Opera House del Covent Garden de Londres. En 1981 se produjo la primera versión historicista de una ópera de Gluck, muy bien recibida y elogiada en su momento. Apare- ció en Accent, con la dirección de Sigiswald Kuijken al frente de La Petite Bande y del Collegium Vocale Gent. El contratenor René Jacobs cantó el papel de Orfeo y la soprano Marjanne Kweksilber, el de Eurídice. El reparto lo com- pletaba Magdalena Falewicz. Ese mismo año, para EMI, Riccardo Muti lo graba con Agnes Baltsa, Margaret Marshall, Edita Grubero- va, la Orquesta Philharmonia y el Coro Ambrosiano de Londres. Un

año después, en 1982, Erato con- Ruth Walz siguió reunir otro excepcional Ifigenia en Tauride con la dirección escénica de Pierre Audi reparto: Janet Baker, Elisabeth Speiser y Elizabeth Gale, dirigidas por Raymond Leppard inglés se ponía al frente de su otra formación, la Orchestre al frente de la Orquesta Filarmónica de Londres y del Coro Révolutionnaire et Romantique. Las cantantes fueron Mag- del Festival de Glyndebourne. dalena Kozena, Madeline Bender y Patricia Petibon. La década de los 80 fue muy productiva en cuanto a Damos un paso atrás en el tiempo y nos situamos en registros de Orfeo ed Euridice. En 1986, Eurodisc puso en 1991: Sony edita una justamente valorada versión histori- circulación el de Leopold Hager con la Orquesta de la cista, con Michael Chance en su mejor estado de forma, Radiodifusión de Múnich, el Coro de la Radiodifusión de Nancy Argenta y Stefan Beckerbayer. El director era Frie- Baviera y Marjana Lipovsek, Lucia Popp y Julie Kaufmann. der Bernius, con el Kammerchor Stuttgart y Tafelmusik, la En 1988 el sello Capriccio publicó la lectura de Hartmut orquesta canadiense de Jeanne Lamon, que colaboraba Haenchen, que contó con el contratenor Jochen Kowalski con Bernius en las tareas de dirección. Antes de acabar el M. N. Robert para el papel de Orfeo, con Dagmar Schellenberger y siglo XX (1998), asistimos a la más española de todas las Christian Fliegner para completar el trío vocal solista, y con grabaciones de Orfeo ed Euridice: el sello Arts, en copro- la Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach y el Rund- ducción con el Festival Mozart de La Coruña, editaba la funkchor de Berlín. No ha sido éste el único Orfeo ed Euri- lectura de Peter Maag al frente del Coro de la Comunidad dice en el que han colaborado Haenchen y el controverti- de Madrid y de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Era Orfeo do Kowalski: en 1991 Arthaus Musik sacó un DVD con la la poderosa contralto polaca Ewa Podles, a la que daban grabación en directo que tuvo lugar en la Royal Opera réplica Ana Rodrigo (Eurídice) y Elena de la Merced House del Covent Garden de Londres, en la que junto a (Amor). Kowalski figuraban Gilliam Webster y Jeremy Budd. Repre- Tres de las cuatro últimas versiones son radicalmente sentaron estas dos grabaciones, la discográfica y la video- historicistas. En 2001 (Harmonia Mundi) René Jacobs se gráfica, el punto culminante en la efímera carrera de enfrenta de nuevo a esta ópera, treinta años después, ahora Kowalski, el primer contratenor de la Europa del este (aún ya no como cantante, sino como director. Lo curioso de esta existía el muro que separaba a las dos Alemanias) del que lectura, más allá de los resultados (ha tenido tantos valedo- se tenía noticias. res como detractores), es ver juntas a tres grandes voces líri- Volviendo a la década de los 80, hay que consignar otra cas argentinas: Bernarda Fink, Verónica Cangemi y María grabación tenida por señera, aunque sólo sea por el hecho Cristina Kiehr. Para la ocasión, Jacobs pudo contar con la de tratarse de la primera plasmada en disco de la versión Freiburger Barokorchester. parisina. Fue en 1989 cuando EMI editó Orfeo ed Euridice En 2004 (Archiv), Mark Minkowski nos lega una memo- o, mejor dicho, Orphée et Eurydice, siguiendo las pautas rable lectura de Orphée et Euridice al frente de Les Musi- marcadas por Berlioz. Dirigía John Eliot Gardiner a la ciens du Louvre y con Richard Croft, Mireille Delunsch y Orchestre de l’Opéra de Lyon y al Monteverdi Choir, con Marion Harousseau. Minkowski es el más riguroso de todos Anne Sofie von Otter, Barbara Hendricks y Brigitte Fournier en el plano musicológico, ya que es el único director que como cantantes solistas. hace lo que hizo Gluck para el reestreno de París: el rol de Gardiner ha sido un devoto admirador de esta ópera y Orfeo, originalmente para castrado, no se lo encomienda a lo prueba el hecho de que la haya registrado tres veces un contratenor ni a una voz femenina, sino a un haute-con- (dos en disco, tanto en italiano como en francés, y una en tre. Croft realiza una interpretación sencillamente memora- DVD). En 1991, grabó para Philips la versión vienesa, de ble. Y al año siguiente, Naxos repite la versión francesa, nuevo con el Monteverdi Choir y esta vez con sus English también fiel en lo musicológico: Orfeo es el haute-contre Baroque Soloists. Los cantantes fueron Sylvia McNair, Jean-Paul Fouchécourt y junto a él están Suzie LeBlanc y Derek Lee Ragin y Cyndia Sieden. El siempre irregular Chaterine Dubosc. La orquesta es Opera Lafayette y quien Derek Lee Ragin concretó aquí una de sus más logradas dirige, Ryan Brown. interpretaciones. Pasado un tiempo, en el año 2000, Gar- De las postreras lecturas, la única no historicista corres- diner volvió a Orfeo ed Euridice, esta vez para intervenir ponde al DVD aparecido en 2008 (Bel Air) que tiene como en un DVD con la filmación de la actuación en directo protagonista al tenor Roberto Alagna y en el que su herma- que tuvo lugar en el parisino Théâtre du Châtelet. Repetía no David oficia de director escénico. La dirección musical el Monteverdi Choir, pero en esta ocasión el director es de Giampaolo Bisanti, al frente de la orquesta y el coro 87 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 88

D O S I E R GLUCK 1714-2014

bien hay que dejar constancia de que en 2011 salió a la venta un DVD que contenía las dos Ifige- nias. Se trata de una grabación para el Music Theatre de Ámster- dam, con la dirección escénica de Pierre Audi y la musical de Marc Minkowksi. Editado por Opus Arte, contiene casi cuatro horas en las que se puede ver y escuchar a algunas de las voces más especializadas en el repertorio operístico del XVIII: Veronique Gens, Salome Haller, Nicolas Tes- te, Anne Sofie von Otter, Mireille Delunsch, Laurent Alvaro, Jean- Francois Lapointe o Yann Beuron. Más abundantes, incluso, son las versiones disponibles de Iphigé- nie en Tauride, empezando por la que en 1952 (Line y MDV) dirigie- ra en Aix-en-Provence Carlo María Giulini con el Coro y la Orquesta del Conservatorio de París. Los cantantes son Patricia Neway, Léopold Simoneau, Pierre Oli Rust Mollet, Robert Massard y Micheli- Iphigenia en Tauride en la Opernhaus Zúrich, 2001 ne Rolle. Poco después, en 1956, Joseph Keilbert estaría al frente del Teatro Comunale de Bolonia, y el reparto lo completan de un reparto con Hilde Zadek, Hermann Prey, Nicolai Serena Gamberoni y Marc Barraro (versión francesa). Gedda, Marcel Cordes e Ilse Wallensterin, y con la RSO Köln. El álbum está disponible en el sello Capriccio y tam- Ifigenias bién en el sello Line. Meses más tarde, ya en 1957, Nino Sanzogno cogería la batuta para dirigir a la Orquesta y al Al margen de Orfeo ed Euridice, la segunda etapa de la Coro del Teatro alla Scala, con un reparto encabezado por carrera de Gluck queda plasmada en numerosas grabacio- Maria Callas y en que figuran Edith Martelli, Fiorenza Cos- nes, sobre todo por lo que respecta a Iphigénie en Aulide y sotto, Stefania Malagu, Eva Perotti, Dino Doni, Francesco a Iphigénie en Tauride. También Alceste se encuentra abun- Albanese y Anselmo Colzani. Esta versión está reeditada por dantemente representada. En los tres casos, hay grabaciones tres compañías discográficas: OPD, Myto y Line. históricas que datan de la década de los 50 e, incluso, de la De 1964 (Gala) es la lectura de Georges Sebastian con la de los 40, y en las que intervienen algunas de las voces más orquesta y el coro del Teatro Colón de Buenos Aires. El importantes del siglo XX: Maria Callas, Kirsten Flagstad, reparto lo integran Régine Crespin, Robert Massard, Guy Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau o Christa Ludwig. Chauvet, Víctor de Narké, Marta Benegas y Guy Gavardo. La primera grabación de Iphigénie en Aulide data de Pasan casi veinte años (1982) hasta la siguiente Iphigénie en 1951. Reeditada por varios sellos discográficos (Line o Gala, Tauride, dirigida por Lamberto Gardelli, con Pilar Lorengar, por ejemplo) a lo largo de esos más de sesenta años, la ver- Dietrich Fischer-Dieskau, Franco Bonisolli, Walton Grönro- sión está dirigida por Arthur Rother al frente del RIAS Kam- os, Carmen Anhorn, David Cumberland, John Janssen, merchor y de la Synfonie-Orchester berlineses. Configuran Susanne Klare, Angelika Nowski y Alma Jean Smith, y la el reparto vocal Martha Musial, Helmut Krebs, Johanna Blat- Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (en el ter, Dietrich Fischer-Dieskau y Joseph Greindl. En 1962, sello Orfeo). otro director mítico, Karl Böhm, acomete el registro de Iphi- Gardiner también aborda esta obra, otra vez con la génie en Aulide con la Wiener Philharmoniker. Los cantan- Orchestre de l’Opéra National de Lyon y el Monteverdi tes son Elisabeth Steiner, Walter Berry, Christa Ludwig, Choir. Cantan Diana Montague, John Aler, Thomas Allen y James King y Otto Edelmann (sello Orfeo). Bastante poste- Rene Massis (Philips, 1985). En 1999 (Telarc) sería el direc- rior en el tiempo es la lectura de Gardiner con la Orchestre tor norteamericano Martin Pearlman el que reclamaría para de l’Opéra National de Lyon, José van Dam, Anne Sofie von sí el honor de haber dirigido la primera versión historicista. Otter, Lynne Dawson, John Aler, Bernard Deletre y Gilles Contó con Christine Goerke, Rodney Gilfry, Vinson Cole, Cachemaille. Apareció en el sello Erato. Asimismo Muti ha Stephen Salters, Sharon Bakers y Iayne Best. Y, por supues- dirigido Iphigénie en Aulide (Sony, 1992) con la Orquesta y to, con la orquesta que él mismo fundara, la Boston Baro- Coro del Teatro alla Scala, Carol Vaness, Thomas Allen, que. Ese mismo año, Deutsche Grammophon presenta una Giorgio Surian y Gösta Winbergh. versión referencial dentro de la discografía gluckiana: la de Recentísima (ha sido puesta en circulación por Oehms a Marc Minkowski, con Les Musiciens du Louvre y un magní- finales del mes de febrero) es la versión historicista de fico elenco vocal formado por Mireille Delunsch, Simon Christoph Spering con el Chorus Musicus Köln, Das Neue Keenlyside, Yann Beuron, Laurent Naouri, Alexia Cousin, Orchester y Camilla Nylund, Michelle Breedt, Mirjam Engel, Claire Delgado-Boge y Nicki Kennedy. Por supuesto, ciento Christian Elsner, Oliver Zwarg, Raimund Nolte, Thilo Dahl- por ciento historicista. La última Iphigénie en Tauride hasta mann y Richard Logiewa. Se trata de la versión que revisó la fecha es un DVD con una lectura híbrida: criterios histori- Richard Wagner para Dresde en el año 1847. Cronológica- cistas (los de William Christie), pero con orquesta conven- mente, la de Spering es la última Iphigénie en Aulide, si cional (la de la Ópera de Zúrich). Es de 2001 y participan 88 294-Dosier buena_Dosier 20/02/14 13:01 Página 89

D O S I E R GLUCK 1714-2014

en ella Juliette Galstian, Rod Gilfry, Deon van der Walt, Anton Scharinger y Martina Jankova. Casi igual suerte, en cuanto a cantidad de grabaciones, que las Ifigenias ha tenido Alceste, empezando por el histó- rico registro en francés (Line) de 1941 que dirigió Ettore Panizza, con la Orquesta y Coro del Metropolitan de Nueva York. En el reparto figuraban Rose Bampton, René Maison, Leonard Warren, George Cehanovsky, Alessio De Paolis y Arthur Kent. Al año siguiente, con la misma orquesta del Metropolitan, Alberto Erede dirigió una curiosa versión, por cuanto estaba cantada en inglés. En ella intervenían Kirsten Flagstad, Brian Sullivan y Francesco Valentino (en los sellos Walhall y Line). No muy posterior, de 1954, es la dirigida en lengua italiana por Carlo Maria Giulini, en la cual figura, al frente del reparto, Maria Callas, con la Orquesta de La Scala. Entre los cantantes encontramos a Renato Gavarini, Rolando Panerai, Giuseppe Zampieri y Paolo Silveri (en Idis y en Line). Flagstad repitió en 1956, pero esta vez en la versión italiana. Editada por Decca y reeditada hace poco por Profil, su director es Geraint Jones, al frente de sus propias forma- ciones (los Geraint Jones Singers and Orchestra), y con Raoul Jobin, Alexander Young, Marion Lowe, Thomas Hemsley, Joan Clark, Rosemary Thayer y James Atkins, ade- más de Flagstad. La buena aceptación de Alceste siguió proporcionando grabaciones fonográficas en los años siguientes. Así, en 1961 aparece otra en inglés, dirigida por Kurt Adler, otra vez con la Orquesta del Metropolitan. En el reparto están Eileen Farrell, Nicolai Gedda, Lucine Amara, Calvin Marsh y Walter Cassel (Line). Para concluir con el repaso a los registros históricos de Alceste, mencionemos el de 1967 (OPD) que dirigió Vittorio Gui, con la orquesta, el coro de la Ópe- ra de Roma y Leyla Gencer, Renza Jotti, Maurizio Piacente, Attilio D’Orazi y Mirto Picchi. Tras un paréntesis de quince Leila Gencer dirigida por Vittorio Gui en Alceste, 1967 años surge un nuevo Alceste (en francés), dirigido por Serge Baudo y con Nicolai Gedda, Jessye Norman, Tom Krause, con la Orquesta Sinfónica de la ORF y con Franco Bonisolli, Peter Lika, Robert Gambill, Siegmund Nimsgern, Bernd Ileana Cotrubas, Sylvia Greenberg y Gabriele Fontana Weikl, Roland Bracht y Kurt Rydl. La orquesta es la Sinfóni- (Orfeo). La tercera, de 1991, es historicista, dirigida por ca de la Radiodifusión Bávara y está editada por Orfeo. Michael Schneider al frente de La Stagione y con un reparto Las únicas dos versiones historicistas de Alceste se pro- formado por Roberta Alexander, Claron McFadden, Dorot- ducen casi al mismo tiempo. En 1998 aparece la discográfi- hea Frey, Kerstin Ganninger y Axel E. Hoffmann (Capric- ca de Arnold Östman (Naxos) y en 1999, la de John Eliot cio). Y la cuarta, igualmente historicista, es de 2004, dirigida Gardiner (EMI y, tanto en vídeo como en disco, Philips). La por Paul McCreesh, con los Gabrieli Consort and Players, primera, en italiano, con la Orquesta y Coro del Teatro de con Magdalena Kozena, Susan Gritton, Carolyn Sampson y Drottningholm, cuenta con un elenco puramente escandina- Gillian Webster (Archiv). Esta última, una excepcional ver- vo: Jonas Degerfeldt, Justin Lavender, Lars Martinsson, Tere- sión, sin duda. sa Ringholz y Miriam Treichl. En la segunda, en francés, con De la ópera-ballet Philémon et Baucis existen dos ver- el Monteverdi Choir y los English Baroque Soloists, encabe- siones bastante recientes, si bien una de ellas es sólo par- zan el reparto Anne Sofie von Otter y Dietrich Henschel, y cial. La completa, de 2006, se debe a Christophe Rousset, la dirección escénica corresponde a Paul Groves. El último con Les Talens Lyriques, Ditte Andersen, Ann Hallenberg, Alceste publicado hasta ahora es un DVD datado en 2006 Marie Lenormand y Magnus Staveland (Ambroisie). La par- (Arthaus), en francés, con la Staatsorchester Stuttgart, cial, de 2008, está dirigida por Manfred Huss al frente de la Donald Kaasch, Catherine Naglestad, Bernhard Schneider y Haydn Sinfonietta Wien, con Christoph Genz, Maren Engel- Catriona Smith. Su director es Constantinos Carydis. hardt, Jan Petryka, Alexandra Reinprecht y Frank Hoffmann Nuestro repaso a las principales grabaciones operísticas (Bis). gluckianas concluye con cuatro títulos: Armide, Paride ed Echo et Narcisse, la última ópera compuesta por Gluck, Elena, Philémon et Baucis y Écho et Narcisse. De la primera tiene una muy buena lectura, en Harmonia Mundi, a cargo existen dos grabaciones: una, dirigida por Richard Hickox de René Jacobs, con el coro de la Ópera de Hamburgo, el en 1982, con la City of London Sinfonia y Felicity Palmer, Concerto Köln, Christina Hogman, Eva Maria Tersson, Kurt Anthony Rolfe Johnson y Sally Burgess (EMI); otra, muy Streit, Peter Galliard y Sophie Boulin. Añadamos, como ensalzada por la crítica, dirigida por Marc Minkowski en colofón, las grabaciones de dos pequeñas óperas de Gluck, 1996, con Les Musiciens du Louvre, Mireille Delunsch, Char- Il Parnaso confuso (escrita en 1765) y La corona (del mismo les Workman, Ewa Podles, Laurent Naouri, Françoise Mas- año, aunque no llegó a ser estrenada), debidas al director set, Nicole Heaston, Yann Beuron, Vincent Le Texier, Brett norteamericano Rudolph Palmer, a la Queen’s Chamber Polegato, Valérie Gabail y Magdalena Kozena (Archiv). Band y a Julianne Baird, Danielle Howard, Mary Ellen Calla- Paride ed Elena cuenta con cuatro registros. La primera han y Patrice Fjerejian (editadas en 2004 y 2005, respectiva- es una versión de la Orquesta de la RAI milanesa que diri- mente, por Albany). gió en 1968 Mario Rossi, con Magda Laszlo y Lajos Kozma (OPD). La segunda, de 1984, está dirigida Lothar Zagrosek, Eduardo Torrico 89 294-Pliego final_Pliego final 20/02/14 13:08 Página 90

ENCUENTROS

NINO MACHAIDZE: “NO QUIERO IMITAR A NADIE, SINO SER YO MISMA”

ino Machaidze es una de las artistas más brillantes de la actual generación de jóvenes cantantes. Nacida en Tiflis, Georgia, en 1983, se graduó en la NAccademia del Teatro alla Scala de Milán, debutando en el prestigioso coliseo milanés como Marie en La fille du régiment de Donizetti en 2007. Dichas funciones, seguidas de otras ofrecidas en la Ópera de Roma con el mismo papel, lanzaron su carrera internacional. En el verano de 2008, la soprano tuvo una espectacular actuación en el Festival de Salzburgo como protagonista femenina de Roméo et Juliette de Gounod, junto al tenor mejicano Rolando Villazón, Posteriormente se ha presentado en los escenarios líricos más renombrados, incluyendo el Metropolitan Opera House de Nueva York, el Théâtre Royal de La Monnaie de Bruselas, la Staatsoper de Viena o las Óperas de Los Ángeles y Hamburgo. Nino Machaidze es una artista exclusiva del sello Sony Classics, en el que publicó su álbum de presentación en 2011, Romantic Arias, al que ha seguido un segundo disco, Arias & Scenes, que ha salido recientemente al mercado. En nuestro país se le ha podido ver y escuchar en los últimos meses como Thaïs de Massenet en el Teatro de la Maestranza, Fiorilla de Il turco in Italia de Rossini en el Gran Teatre del Liceu, Gilda de Rigoletto en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas o Adina de L’elisir d’amore en Madrid. Por todo ello ha merecido el Premio a la Mejor Cantante Femenina de la Temporada en los Premios Líricos Teatro Campoamor, que se entregan este mismo mes de marzo en Oviedo. Esta encantadora y bellísima artista nos recibió en su camerino del Teatro Real, durante una de las funciones de la mencionada ópera de Donizetti, en esta entrevista que pudo llevarse a cabo gracias a la gentileza de Elvira Martínez, de Sony España, y Graça Ramos, del departamento de prensa del coliseo madrileño. Johannes Ifkovits

¿Cómo fueron sus primeros pasos en el Leyla Gencer? Creo que la diva turca era había observado en mí y cómo había canto? una maestra muy estricta. progresado gracias a sus enseñanzas. A mí siempre me había gustado can- Pues sí, pero he de decir que des- Además, desde un principio me sentí tar, desde muy pequeña. Mi formación de el primer momento existió un enor- fascinada por el estilo que ella había musical la realicé fundamentalmente en me feeling entre las dos. Pienso que cultivado. mi país. Pero después me trasladé a Ita- soy bastante intuitiva y capté en segui- Usted ha interpretado a tres mujeres lia, donde desarrollé estudios de perfec- da lo que quería transmitirme sobre el muy seductoras en teatros españoles: cionamiento con ilustres figuras del can- estilo belcantista. Cuando, varios años Thaïs en Sevilla, Fiorilla en Barcelona y to como sobre todo Leyla Gencer, pero después, coincidimos en su concurso ahora Adina. ¿Con cuál de ellas se siente también Mirella Freni, Renato Bruson… de canto en Ankara, yo creo que esta- más identificada? ¿Cómo fue la relación, precisamente, con ba contenta con los resultados que Pues, sinceramente, con ninguna de 90 294-Pliego final_Pliego final 20/02/14 13:08 Página 91

ENCUENTROS NINO MACHAIDZE

ellas. Yo no soy ninguna “mujer fatal”, o Festival de Salzburgo. un todo, no solamente el momento de al menos así lo creo. Las tres, por Aquello fue otra experiencia maravi- la gran aria, una o dos notas agudas, supuesto, tienen una música maravillo- llosa. Sobre todo, por cantar al lado de sino desde la primera a la última nota, y sa, y yo trato de acercarme a ellas desde tantos amigos: Anna Netrebko, Piotr hay que hacerla bien completa. ese punto de vista. Beczala, Daniele Gatti… A usted le gusta cantar en teatros grandes. Se habló mucho, por cierto, de su emba- No se ha acercado mucho, en cambio, a la Sí, creo que mi voz se expande razo durante las funciones de la ópera de ópera rusa. mejor en los grandes espacios, que Rossini en Barcelona. Curiosamente, no es un repertorio “corre mejor”, como suele decirse, y La verdad es que fue estupendo por el que me sienta especialmente suena más rica en lugares como el sentir las vibraciones de un ser humano atraída, a pesar de mis orígenes. Vivo en Grosses Festspielhaus de Salzburgo o que llevas en tus entrañas y responde a Italia, mi formación es italiana y me la Arena de Verona, donde canté los estímulos musicales que le estás siento mucho más vinculada a esta cul- Roméo et Juliette en aquel anfiteatro transmitiendo cuando cantas. Pero, sin- tura. Como también a la francesa. Tam- romano tan inmenso. Fue muy emocio- ceramente, ahora es cuando estoy dis- poco he cultivado especialmente el nante, porque se supone que es allí frutando plenamente de la maternidad, repertorio mozartiano, aunque no niego donde transcurre la historia de los dos cuando después de la función puedo que me entusiasmaría cantar la Donna jóvenes enamorados imaginada por ver a mi hijo, y también a veces en los Anna de Don Giovanni. Espero hacerlo William Shakespeare. entreactos. Eso sí que es una alegría y algún día. También es enorme el Metropolitan de una felicidad. En su último recital, precisamente, alter- Nueva York. ¿Cuál es, entonces, su papel favorito? na arias y escenas de óperas italianas y Déjeme que le cuente lo que me Mi papel favorito es el de Lucia di francesas, de Verdi, Puccini, Thomas, ocurrió allí. Salí al escenario en Rigo- Lammermoor, con el que hice mi pre- Bizet y Massenet. letto sin haber ensayado en la propia sentación en España, en el Palau de les Ha sido una experiencia maravillo- sala y cuando, en el dúo entre Gilda y Arts de Valencia. Me gustan los perso- sa. Yo quería grabar escenas completas, su padre, empecé a cantar fue una najes de las mujeres que enloquecen para poder desarrollar un personaje, no sensación increíble, sobre todo al oír por amor, que están devoradas por una una serie de arias sueltas. En la medida los aplausos. Recuerdo que era la últi- gran pasión. Creo que es ahí donde de lo que eso es posible en un estudio ma vez que se representaba la pro- puedo llevar al límite todas mis obsesio- de grabación. Por eso, en general, gra- ducción anterior, no la que transcurre nes [risas]. Como también en la Elvira bamos cada número sin interrupción, en Las Vegas. Menos mal que era más de I puritani, aunque ésta recupera la para crear la sensación de que estába- tradicional… razón al final de la ópera. Otra combi- mos en el teatro. Y, luego, trabajar con ¿Cuáles son sus proyectos más inminentes? nación maravillosa del bel canto más Daniele Gatti ha sido un absoluto privi- El mayor reto que me espera es La sublime con la enajenación mental. La legio. Es un maestro muy creativo, que traviata. Dije que no iba a abordarla canté en Bolonia, en el precioso Teatro además te ofrece una enorme libertad. antes de los 30 años, y creo que ya ha Comunale, con Juan Diego Flórez. Una Siempre te está dando alas, y te incita a llegado el momento adecuado de hacer- experiencia inolvidable, que afortunada- experimentar un poco más. Además, lo. No quiero abordar riesgos innecesa- mente fue recogida en DVD. sabe extraer colores maravillosos de la rios. ¡Pretendo tener una larga carrera! Pero reconocerá que, en su caso, tener Orchestre National de France, y a mí me ¿Hay algún colega con el que haya senti- un físico tan agraciado le ayudará a con- gusta mucho colorear, buscar el matiz, do un especial entendimiento? quistar al público. el acento adecuado. Hay algunos pape- Pues la verdad es que sería muy Por supuesto, no voy a negarle que les que me encantaría hacer en escena, ingrata si nombrara algunos nombres, el aspecto físico te ayuda a desenvolver- y que creo que pueden resultar muy porque seguro que me olvido de te en el escenario. Pero si detrás no hay apropiados, como la Leïla de Les otros. Como también con todos los una buena y sólida preparación técnica, pêcheurs de perles de Bizet o la Manon teatros en los que he actuado, donde lo otro no dura demasiado. Mi mayor de Massenet. me he sentido especialmente a gusto, meta es comunicarme con el público. También incluye la gran escena de Ofelia incluyendo los españoles, como el Cuando oyes los aplausos, eso demues- del Hamlet de Ambroise Thomas, que es Palau de les Arts de Valencia, el Maes- tra que les has gustado. Si puedo emo- más rara de escuchar en este tipo de tranza de Sevilla, el Liceu de Barcelo- cionar es que he conseguido mi objeti- recitales. na, el Pérez Galdós de Las Palmas o vo. Yo pongo todo mi corazón, mi voz Ese es otro papel que me encantaría ahora el Teatro Real de Madrid. Creo y mi personalidad en el escenario, sin interpretar en escena. Es una ópera que que no soy una persona conflictiva. O reservas. Quiero demostrar al público no se representa demasiado, pero últi- al menos trato de no serlo. que le doy lo máximo de mí. Soy muy mamente ha vuelto con cierta regulari- ¿Y tiene algún modelo? apasionada. dad al repertorio. Otra vez estamos ante Cuando era más joven y estaba Precisamente, usted es una apasionada una muchacha joven que se vuelve loca empezando, me gustaba oír las graba- del bel canto… por amor [risas]. ciones. Recuerdo que una de las cantan- El bel canto es un estilo muy bello y Da la impresión de que, para usted, en la tes que más me impresionó fue Anna muy difícil, que no todos los cantantes ópera no sólo es necesario cantar bien, Netrebko. Yo quería ser como ella. Pero pueden realizar. No se puede abordar sino también actuar. ahora, con los varios años de experien- solamente a Verdi o Puccini. Estos auto- Sí, pienso que la interpretación cia, y después de haber colaborado con res están muy bien, pero el bel canto es escénica es muy importante. Si te limitas tantos y tan buenos maestros a mi lado, espléndido. Las escenas de locura de al aspecto canoro, el papel se queda tanto directores de orquesta como direc- Lucia o Elvira, por ejemplo, son extraor- vacío, plano. En la ópera lo más impor- tores de escena o cantantes, prefiero no dinarias. Es algo muy completo: hace tante, por supuesto, es la voz, pero el hacerlo. No quiero imitar a nadie, sino falta agilidad, tener una voz importante teatro es un conjunto y hay que saber ser yo misma por encima de todo. Con y una buena entonación. actuar. Además, es algo natural: si escu- mis defectos y también, creo, que algu- El pasado verano también interpretó con chas atentamente la letra de lo que estás nas virtudes. gran éxito a otra mujer “ligera de cascos” cantando, representar esas palabras te como es la Musetta de La bohème en el sale de manera automática. La ópera es Rafael Banús Irusta 91 294-Pliego final_Pliego final 20/02/14 13:08 Página 92

ENCUENTROSEDUCACIÓN

LA IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL nte la falta de consideración hacia la educación musical que han manifestado desde siempre los responsables políticos de la enseñanza en España —tanto a nivel Aestatal como autonómico— no estaría mal que nuestros gobernantes se fijasen en la relevancia que le dan otros países europeos, incluso en épocas de crisis. Recientemente he tenido ocasión de conocer de cerca el nuevo National Plan for Music Educa- tion (Plan nacional para la educación musical) que se ha puesto en marcha en Inglaterra. A pesar

de que la educación artística y la cultura tampoco Joan-Albert Serra se han librado de importantes reducciones presu- puestarias por parte del gobierno británico —sin llegar a los su demarcación geográfica, con un coeficiente que tiene recortes salvajes que se han producido en España— no deja también en cuenta el porcentaje de alumnos en situación de ser una buena noticia que los departamentos de educa- más desfavorecida de la zona. ción y cultura ingleses encargasen un estudio independiente a partir del cual han diseñado un programa de actuaciones Los objetivos básicos de los hubs que establece el plan bajo el elocuente título de La importancia de la música, que son: se puso en marcha el curso 2012-2013. Garantizar que todos los niños/as o jóvenes de 5 a 18 El sector de la educación musical ha recibido el plan con años tienen la oportunidad de aprender un instrumento moderado optimismo, aunque por supuesto contiene aspec- musical (aparte de la voz) a través de programas de ense- tos criticables y se le acusa de querer hacer mucho con poco ñanza basados en la formación de conjuntos instrumenta- dinero, pero lo importante es que no es un documento teóri- les integrados por toda la clase, idealmente durante un co de los que acaban abandonados en el cajón de las bue- año (pero como mínimo un semestre), con una frecuencia nas intenciones, sino un plan de acción. El informe elabora- semanal y con el mismo instrumento. do por Darren Henley, a partir de los análisis y opiniones de Proporcionar oportunidades para tocar en conjuntos ins- una amplia representación del mundo de la enseñanza y la trumentales y actuar en público desde las etapas iniciales. cultura, saca a la luz tanto las carencias como los puntos Asegurarse que todos los jóvenes disponen de unas fuertes del sistema actual y propone soluciones realistas den- claras vías de progresión, asequibles a sus posibilidades tro de un marco económico marcado por la austeridad. económicas. Uno de los problemas sobre los que pone mayor énfasis Desarrollar una estrategia vocal que asegure que todos es la dispersión y desigualdad de la oferta formativa, de tal los alumnos cantan regularmente en la escuela y que en forma que en algunas zonas, o incluso ciudades o barrios, su zona hay coros y otras agrupaciones vocales a los que los niños y jóvenes tienen acceso a una educación excelen- pueden acceder. te, mientras que en otras es muy deficiente. Tradicionalmen- te, en Inglaterra, la educación musical ha tenido lugar funda- A su vez se establecen una serie de objetivos comple- mentalmente en los propios centros escolares a través de los mentarios: servicios de música de los ayuntamientos, que han recibido Ofrecer programas de desarrollo profesional continuo una financiación específica para ello. Además, en los últimos a los profesores de las escuelas, con el fin principal de dar años, un número creciente de organizaciones artísticas y cul- soporte a los centros para que ofrezcan música en sus pla- turales (orquestas, auditorios, fundaciones, etc.) están ofre- nes de estudios. ciendo un amplio abanico de actividades dirigidas a las Proporcionar un servicio de préstamo de instrumentos, escuelas. con descuentos o de forma gratuita para aquellos alumnos con ingresos bajos. Un plan y unos objetivos Proporcionar a los estudiantes el acceso a un amplia oferta de experiencias musicales de calidad, colaborando El plan reconoce la importancia que tiene la educación con músicos profesionales, salas y auditorios. musical para todos los niños y jóvenes del país y centra sus esfuerzos en la creación de los llamados Music Education Este plan complementa lo que ya vienen ofreciendo los Hubs (organizaciones integradas de educación musical). servicios municipales de música, o los programas educativos Estos hubs son el resultado de la colaboración (partenaria- de orquestas y auditorios, que son costeados directamente por do) entre los servicios de música municipales y otras organi- las escuelas, con mayor o menor participación económica de zaciones sin ánimo de lucro que desarrollan programas de las familias. Lo que pretende la administración inglesa es que educación y difusión musical. Los hubs debían presentar sus toda esta oferta sea de calidad, esté coordinada dentro y fuera propuestas (plan de actuación, experiencia, entidades que de la escuela, y responda a las necesidades reales de los estu- los integran…) y estas ser aprobadas por el Arts Council diantes, corrigiendo al mismo tiempo las desigualdades exis- England, organismo que ha sido encargado de supervisar y tentes en la actualidad. ¿Para cuándo un plan en España? dar soporte al programa. La dotación económica de cada hub se hace en función del número de alumnos que hay en Joan-Albert Serra 92 XX CICLO DE LIED TEATRO DE LA ZARZUELA | 20:00h | MADRID

RECITAL V Martes 11/03/14 CHRISTIAN GERHAHER barítono GEROLD HUBER piano ROBERT SCHUMANN (1810–1856) Myrthen, op. 25 (26 Lieder) (1840) Liederkreis, op. 39 (12 Lieder) (1840) Die Löwenbraut, op. 31, n.º 1 (1840) Zwölf Gedichte, op. 35 (1840) © Jim Rakete

RECITAL VI Martes 15/04/14 JOHAN REUTER barítono* JAN PHILIP SCHULZE piano Obras de R. Schumann, G. Mahler, J. Sibelius y R. Strauss © MSM Ltd Kämpf RECITAL VII Martes 06/05/14 LEO NUCCI barítono* ITALIAN CHAMBER SEXTET* Canciones de cámara de G. Verdi y F. P. Tosti © Roberto Ricci © Roberto RECITAL VIII Martes 03/06/14 VÉRONIQUE GENS soprano* SUSAN MANOFF piano*

Obras de G. Fauré, H. Duparc, C. Debussy, E. Chausson y R. Hahn © M. Ribes & A. Vo Van Tao Van © M. Ribes & A. Vo * Presentación en el Ciclo de Lied

LOCALIDADES PUNTOS DE VENTA Público general desde 8€ Taquillas del Auditorio Nacional de Música | teatros del INAEM www.entradasinaem.es | 902 22 49 49

coproducen: 294-Pliego final_Pliego final 20/02/14 13:08 Página 94

JAZZ

UN CONDE PARA NUESTRO JAZZ

iempre ha mirado al Atlántico, porque prefiere el mar abierto a la vista delimita- da de tierra adentro. Su nombre no figura como debiera en los anales del jazz Sgallego, aunque sea uno de los pioneros de la modernidad jazzística española. Hoy tam- bién desarrolla una importante labor acadé- mica al frente de la cátedra de jazz del Con- servatorio de La Coruña, por lo que el futuro del género también le debe algo a su manera. Sea como fuere, Alberto Conde es un pianista capital para entender la evolución de esta música en nuestro país, aunque a él, queda claro, siempre le ha gustado caminar solo. Cada verano se le ve en todas las citas del festival vigués Imaxina Sons, toque o no toque, porque basta oírle hablar de jazz para saber de su verdadera pasión. El pianista nos saluda de tarde en tarde con nuevas ideas y nuevos retos, sin prisa y con pausa, ya que el intérprete y compositor se maneja con conceptos totalmente alejados de los cánones que dicta la industria del jazz. Ahora, tras cin- ALBERTO CONDE co años de silencio discográfico, Alberto Con- de regresa a la portada de nuestro jazz con la prolongación llo entre la improvisación jazzística, la música clásica y la de su proyecto Atlantic Trío, a través del álbum Villa-Lobos música folclórica. Y es ahí, precisamente, en el equilibrio A New Way (Karonte), un homenaje pianístico y jazzístico al de esa coherencia expresiva y creativa donde el nuevo gran compositor brasileño. proyecto de Alberto Conde muestra toda su autoridad y Para dar vida y voz a esta nueva aventura del pianista, valía. el artista contó con sus fieles escoltas Kin García (contra- El pianista, ya se ha dicho, sólo aparece en nuestras bajo) y Miguel Cabana (batería), así como dos invitados vidas cuando tiene algo interesante que decir. La primera muy especiales: la cantante soprano Carmen Durán y el gran noticia que nos llegó de él fue mediada la década de percusionista Nirankar Khalsa; las letras de los temas son los ochenta, cuando obtuvo el segundo premio en el con- obra de J. R. Bustamante, poeta y musicólogo brasileño curso que por entonces organizaba el Festival de Jazz de que no ha dudado en colaborar mano a mano con Conde San Sebastián. Era la época de su primera formación Baio para este proyecto. Poco hay de aquel fabuloso Atlantic Ensemble, a la que luego le siguió el Alberto Conde Grupo Bridge de 2008, si acaso las mismas ganas y facultades de y el Alberto Conde Trío, con quienes firmó discos notables sorprender. “La obra de Villa-Lobos, rica y polifacética en como A lagoa dos Atlantes, Celtrópolis, Entremares y todos los aspectos y géneros”, comenta el pianista, “nos Andaina. llevó desde un primer momento a enfrentar con gran Ya en la presenta década libera su creatividad junto al valentía el reto de explorar las inmensas posibilidades mencionado Atlantic Trio, que es una derivada del men- interpretativas de sus mejores temas y variaciones con un cionado proyecto discográfico Atlantic Bridge que ideó enfoque creador totalmente nuevo”. Y así ha sucedido, ya junto al guitarrista norteamericano Steve Brown. Desde que a un repertorio tan manido como del de Villa-Lobos entones ha venido entiendo el jazz a través de esa mirada Conde le ha sabido dar la vuelta por el derecho y el revés, atlántica que le lleva tanto a Nueva York y Nueva Orleans creando nuevas armonías con las que vestir tanta famosa como a La Habana o Río de Janeiro, empleando el lengua- partitura y dotándole de un sabor amazónico con la apor- je bebop como argamasa musical. tación vocal de Carmen Durán, aquí transmutada en una La historia moderna del jazz gallego tiene a Clunia — suerte de Marlui Miranda. aquel trío visionario formado por Nani García Baldo Martí- Las aportaciones de la soprano convencen desde los nez y Fernando Llorca— entre sus primeras páginas, pero iniciales Xangó y Preludio nº 5, con las generosas contex- Alberto Conde viene reclamando la misma consideración tualizaciones rítmicas de Khalsa sumando, para luego desde hace tiempo, con razones propias, sin aspavientos… hacer música total en la recreación de la pieza más famosa solo. En su memoria caben igualmente colaboraciones lus- de Villa-Lobos incluida en el lote, el Aria-Cantinela de las trosas como las materializadas junto a popes como Scott Bachianas Brasileiras nº 5. El disco no sería definitivo si Hamilton, Kenny Wheleer, o Roy Hargrove, aunque su his- no se incluyeran inspiraciones propias, por lo que el pia- toria empieza dentro de él mismo, sentado frente al Atlán- nista suma cuatro composiciones: Fuga-Vals, On the other tico desde su actual residencia viguesa, mirando las olas side, Murmúrio y Ayahuasca. En líneas generales, y con musicales en las que mañana se volverá a bañar. independencia del material cocinado, hay una clara estabi- lidad interpretativa y conceptual en todo el álbum, a caba- Pablo Sanz 94 294-Pliego final_Pliego final 20/02/14 13:08 Página 95

GUÍA

LA GUÍA DE SCHERZO

MADRID

CNDM TEATRO DE LA ZARZUELA (Centro Nacional de Difusión Musical) Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet: c/ Príncipe de Vergara, 146 http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta locali- Teléfono: 91 337 02 34 / 40 // www.cndm.mcu.es dades: A través de Internet (www.entradasinaem.es), Taquillas Teatros Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22 49 49. del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es Ver horario de taquillas en la página Web. Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo Museo Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo MUSEO NACIONAL CENTRO AUDITORIO Curro Vargas, de Ruperto Chapí. marzo, a las 20 horas. RECITAL V: DE ARTE REINA SOFÍA. AUDITORIO NACIONAL DE Hasta el 2 de marzo, a las 20:00 Christian Gerhaher, barítono. Auditorio 400 MÚSICA. Sala de Cámara horas (domingos 18 h.). Dirección Gerold Huber, piano. Programa: R. Lunes, 3. 19:30h. Entrada libre Jueves, 27. 19:30h Musical: Guillermo García Schumann. Coproducen el Teatro GRUPO MODUS NOVUS ENSEMBLE DE LA ORQUESTRA Calvo/Martín Baeza-Rubio. Direc- de la Zarzuela y el Centro Nacional SANTIAGO SERRATE, director DE CADAQUÉS ción de Escena: Graham Vick. de Difusión Musical. Obras de G. Benjamin, F. Coll, R. JOCHEM HOCHSTENBACH, Orquesta de la Comunidad de Gerhard y T. Adès director Madrid. Coro del Teatro Ciclo de Cine. Martes, 18 de marzo, Marianne Pousseur, actriz de La Zarzuela. a las 20 h. La princesse aux clowns, Lunes, 17. 19:30h. Entrada libre Obras de H. Eisler, J. Rueda y A. de André Hugón (1923). Entrada CUARTETO DIOTIMA Schoenberg XX Ciclo de Lied. Martes 11 de libre hasta completar aforo. Obras de J. Barraqué, J. Torres y A. von Zemlinsky XX Ciclo de LIED TEATRO DE LA ZARZUELA Ciclo UNIVERSO BARROCO Martes, 11. 20:00h ORCAM AUDITORIO NACIONAL DE CHRISTIAN GERHAHER, barítono www.orcam.org MÚSICA. Sala Sinfónica GEROLD HUBER, piano Jueves, 6. 19:30h Obras de R. Schumann Lunes 17 de marzo de 2014. 19:30 LE CERCLE DE L’HARMONIE horas Sábado 29 de marzo de 2014. RENÉ JACOBS, director Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCA Auditorio Nacional. Sala Sinfónica 19:30 horas Sunhae Im y Sophie Karthäuser, AUDITORIO NACIONAL DE Auditorio Nacional. Sala de Cámara sopranos MÚSICA. Sala de Cámara ORQUESTA DE LA COMUNIDAD Sonia Prina, contralto Viernes, 14. 19:30h DE MADRID JOVEN CORO DE LA COMUNI- Jeremy Ovenden, tenor EL LEBRIJANO, cantaor Valentina Varriale, soprano DAD DE MADRID Johannes Weisser, barítono PEDRO MARÍA PEÑA, guitarra Romina Basso, contralto Laura Scarbó, piano G. F. Haendel: La Resurrezione Recrear la tradición Antonio Florio, director Félix Redondo, director

Domingo, 23. 18:00h Ciclo JAZZ G. B. Pergolesi Salve Regina** “Encuentros del Viejo y el Nuevo CONCERTO DE’ CAVALIERI AUDITORIO NACIONAL DE N. Porpora Salve Regina** Mundo” MARCELLO DI LISA, director MÚSICA. Sala de Cámara G. B. Pergolesi Stabat Mater María Espada, soprano Viernes, 21. 20:00h Obras de: F. Mendelssohn, J. Vivica Genaux, Ann Hallenberg y THE BAD PLUS **Primera vez ORCAM Brahms y L. Balada Nerea Berraondo, mezzosopranos Ethan Iverson, piano Magnus Staveland, tenor Reid Anderson, contrabajo A. Vivaldi: Tito Manlio Dave King, percusión SEVILLA

TEATRO DE LA TEATRO REAL MAESTRANZA Información y venta: Taquilla · Paseo de Cristóbal Colón, 22 41001 Sevilla 902 24 48 48 · www.teatro-real.com Teléfono 954223344 www.teatrodelamaestranza.es Ópera horas. Principal.

Alceste. Christoph Willibald Gluck ¡Los domingos, a la Gayarre! Talle- Del 2 al 5 de marzo. Ópera para Dirección de escena, Emilio Sagi (1714-1787). Director musical: Ivor res de introducción a la música escolares y familias Principales intérpretes, Carmen Bolton. Director de escena: para toda la familia. Apolo, Hércu- EL SUPERBARBERO DE SEVILLA Romeu, Ruth Iniesta, Carlos Croo- Krzysztof Warlikowski. Escenógrafa les y Mercurio con motivo de Adaptación al público infantil de la ke, José Julián Frontal, Luis Varela, y figurinista: Malgorzata Szczesni- Alceste. Marzo: 30. 12.00 y 17.00 ópera El barbero de Sevilla de Ricardo Muñiz Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ak. Paul Groves / Tom Randle*, horas. Sala Gayarre. Rossini Angela Denoke / Sofia Soloviy*, Coro de la A. A. del Teatro de la Willard White, Magnus Staveland, Los domingos de cámara Dirección de escena, Tricicle Maestranza Thomas Oliemans, Isaac Galán, Producción, Gran Teatre del Liceu Producción, Teatro de la Zarzuela Fernando Radó, Rodrigo Alvárez. Concierto IV. Solistas de la Orques- de Barcelona de Madrid Coro y Orquesta Titulares del Tea- ta Titular del Teatro Real (Orquesta tro Real. Febrero: 27. Marzo: 2, 4, Sinfónica de Madrid). Marzo: 2. Día 9 de marzo. Días 24 y 25 de marzo, (Sala 6*, 7, 8*, 9, 11*, 12, 14*, 15. 20.00 12.00 horas. Sala principal. THE ORIGINAL GLENN MILLER Manuel García) horas. Domingos: 18.00 horas. ORCHESTRA VERTEBRACIÓN IV Ópera en cine PAD. Programa pedagógico Días 20, 21 y 22 de marzo Fuenteovejuna. Compañía Antonio LA DEL MANOJO DE ROSAS de Día 29 de marzo Sheherazade. Concierto pedagógi- Gades. Marzo: 1. 17.00 y 20.00 Pablo Sorozábal TAMARA Y MONCHO co con música de Nikolái Rimski- horas. Sala principal. Dirección musical, Miguel Ángel Una noche de Boleros Kórsakov. Marzo: 8, 9. 12.00 Gómez Martínez 95 294-Pliego final_Pliego final 20/02/14 13:08 Página 96

CONTRAPUNTO

LA MÚSICA Y LOS JUDÍOS

ran las altas horas de una noche totalmente oscura en el de pergamino como hoy la vemos, representa el crisol de una cementerio de Sefed y la gravilla crujía bajo el peso de continuada existencia judía. Pero en una época antes de la mis pies. No era cualquier cementerio. Tal vez sea el más imprenta y la alfabetización masiva, escribir las palabras en la sagrado de todos los de Tierra Santa. Al final de un cami- piel de un animal nunca iba a ser una manera segura de con- Eno sin luz yacen, uno junto al otro, dos fuerzas impulsoras del servar el patrimonio. La memoria es falible y los rollos inflama- judaísmo, los grandes maestros del misticismo y del legalismo, bles. Cuando el texto se borra, perdura la música. el Santo León y la Casa de José. Una vela aletea al pie de sus Así que alrededor del siglo V, un grupo de rabinos conoci- tumbas contiguas. Mi acompañante, Eyal Shiloach, saca su vio- dos como los Masoretes (masoret es la palabra hebrea para tra- lín. Eyal tocaba antes en la Orquesta Sinfónica de Londres has- dición) se reunió en Tiberias para colocar tropos o signos ta que fue atraído hacia la luz de la fe. Empieza una melodía musicales a todos las palabras de la sagrada escritura. Y se que me cuenta fue cantada por los Levitas en el Segundo Tem- siguen cantando estos tropos donde sea que los judíos se reú- plo de Jerusalén e, intercambiando miradas, tanto él como yo nan para rezar. La melodía varía mucho, influenciada como lo sabemos que no puede ser cierto: la tonalidad, el color, y el es por la cultura anfitriona. En una comunidad alemana será pulso sitúan la melodía en Europa oriental, principios del siglo tonal, entre los iraquís será microtonal. Aunque el sistema sigue XIX. Pero la tradición mantiene que es música del templo y no siendo el mismo y el fraseo es idéntico en cualquier lugar don- se puede discutir con la tradición. Quedamos ahí, desgarrados de se cante la Torá. La notación musical salvó a los judíos de por el misticismo del Santo León (Issac Luria) y el meticuloso caer en el olvido. racionalismo de la Casa de José (cuyo apellido era Caro). Teniendo esta lección en cuenta, los judíos empezaron a Estoy en Israel, recogiendo testimonios para una serie de considerar la música como un mecanismo de defensa de su la BBC Radio 3 titulada La música y los judíos. ¡Ojo!… no la civilización. Al echarlos de España y Portugal en 1492 y 1497, música de los judíos. No hay razones suficientes, según mi llevaron consigo una multitud de melodías de Iberia y litur- punto de vista, para delinear un género cuyos principales gias en su idioma híbrido, el ladino. Oprimidos en el imperio corrientes —bandas klezmer, canciones jasídicas, melismas ruso, absorbieron temas indígenas y les dieron una expresión cantoriales, baladas ladinas— tienen tanto de judío como los judía. Una marcha del ejército invasor francés de 1812 recibió arenques en escabeche. Cada uno representa una captura el nuevo nombre de Napoleon Nigun y la cantó Lubavitch local, recogida y embellecida por los judíos en las tierras de su Chasidim en el apogeo de sus oraciones religiosas al final de diáspora. La música y los judíos va detrás de otra historia. Yom Kippur. Explora cómo la música moldeó la historia y la identidad de A la entrada de la música judía en Europa se resistieron la los judíos, y cómo los judíos influyeron en el curso de la músi- Iglesia y el Estado hasta la época post-napoleónica, cuando dos ca en todas sus formas. berlineses, Meyerbeer y Mendelssohn, irrumpieron con una No soy el primero en seguir esta ruta. En 1905, un cantor fuerza irresistible en la ópera y la música sinfónica. Dos gene- llamado Abraham Zvi Idelsohn llegó a Jerusalén desde África raciones después, Gustav Mahler estaba reformando la Ópera del Sur y encontró las calles pavimentadas —o mejor dicho, de Viena y Arnold Schoenberg había arrancado el corsé tonal invadidas— por hombres de edad provecta procedentes de del canon occidental para sustituirlo por una atonalidad libera- todos los lugares del mundo, cada uno con su nativa cantila- da. En el Lower East Side de Nueva York, hijos de refugiados ción para el canto de la Torá. Idelsohn se puso a trabajar, al de los pogromos rusos y los antiguos esclavos de las plantacio- igual que Béla Bartók en los Balcanes, grabando voces frágiles nes dieron la vuelta a una tendencia común a cantar notas blue en una especie de primitiva instalación eléctrica sonora. Al ana- en claves menores y, así, crearon una industria de la música lizar los resultados, concluyó que los yemenitas tuvieron las popular. George Gershwin, el genio de la fusión, llamó a algu- tradiciones más viejas y que sus tropos tenían tanta afinidad nos de sus temas freygish, una melodía interrogativa del estu- con el primer canto gregoriano que era posible que la cristian- dio del Talmud, mientras los musicólogos creían que quería dad cantara la música del Templo. Y ahí las cosas se salieron referirse al modo frigio. En la canción que muestra un escepti- de madre (Idelsohn compuso más tarde una danza israelita, cismo en cuanto a la Biblia, It Ain’t Necessarily So, Gershwin Hava Nagila, la más popular de esta clase, cuya melodía es exalta y reta a su civilización ancestral. rumana). Una resistencia al fuerte aumento de los judíos en la música En el Archivo Nacional de Sonido, en Jerusalén, hice girar encontró una violenta expresión en los escritos de Richard algunos de los viejos cilindros de Idelsohn, al igual que algunas Wagner y una violenta reacción en la Europa de Hitler. Los cosas más extrañas del obsesivo Robert Lachmann, que cuando judíos fueron acusados de carecer de originalidad musical y de el Reich de Hitler dejó de suministrar cera para su proyecto reformar el gusto público. Hay algo de verdad en esas acusa- grababa los cantos de los viejos en las radiografías desechadas ciones. Michael Grade, nacido en una dinastía del mundo del de los hospitales. He tenido en la mano un disco de celuloide espectáculo, sostiene que los judíos inventaron el negocio de la con la sombra de una costilla humana impresa. La búsqueda música porque su historia les había enseñado que siempre tie- continúa. El compositor norteamericano Steve Reich estudió nen que estar un paso por delante del humor popular, conside- con un sabio yemenita en Jerusalén antes de escribir su obra rando que lo muy feo pudiera volver. maestra, Tehillim. El artista israelita-yemenita Ahinoam Nini Un compositor israelí que visitó Bayreuth, declaró: “¡Wag- interpretó una canción de fusión con Mira Awad, una palestina, ner tenía razón! No oímos la música de la misma forma”. Una en el Festival de Eurovisión de 2009. En su casa de la playa de sinfonía de Mahler está abierta a interpretaciones opuestas. Una Herzliya, Ahinoam canta para mí a cappella una melodía que canción de Amy Winehouse muestra una tristeza más vieja que une los modos yemenitas, gregorianos e italianos medievales. ella misma. La interacción de la música y los judíos es un fértil ¿A dónde lleva todo esto? Hacia la esencia de la identidad compromiso de formas primales y nebulosas, un vislumbre judía. La historia de los cuatro mil años de los judíos es un ciclo místico de infinitas posibilidades. recurrente de exilio y redención. Egipto y Sinaí, Israel y Babilo- nia, Israel y la diáspora. La Torá, escrita con pluma sobre rollos Norman Lebrecht 96 19 MADRID 2014

Lunes, 10 de marzo de 2014. 19:30 Grigori 3 piano Sokolov

CHOPIN Martes, 15 de abril de 2014. 19:30 Sonata nº 3 en si menor, op. 58 10 Mazurkas Denis 4 piano Matsuev

CHAIKOVSKI Las estaciones Miércoles, 7 de mayo de 2014. 19:30 LISZT Mephisto Waltz nº 1 PROKOFIEV Yuja Sonata nº 7 5 piano Wang

Programa por determinar

www.fundacionscherzo.es SALA SINFÓNICA

COLABORA ORGANIZA PATROCINA

SCHERZO_CGI19_Marzo14.indd 1 20/02/14 12:39 Centro CONTRAPUNTO Nacional 13 DE VERANO AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA de Difusión Sala de Cámara DEL 29/05/14 AL 01/07/14 20:00h Musical 14 MADRID CUARTETO QUIROGA AITOR HEVIA violín | CIBRÁN SIERRA violín | JOSEP PUCHADES viola | HELENA POGGIO violonchelo

6 CUARTETOS OP. 20 DE FRANZ JOSEPH HAYDN 6 CUARTETOS “DEDICADOS A HAYDN” DE WOLFGANG AMADEUS MOZART INTEGRAL DE CUARTETOS DE CUERDA DE GYÖRGY KURTÁG

CONCIERTO 1 | JUEVES 29/05/14 CONCIERTO 3 | JUEVES 12/06/14 CONCIERTO 5 | JUEVES 26/06/14 Franz Joseph Haydn (1732-1809) F. J. Haydn F. J. Haydn Cuarteto nº 28 en mi bemol mayor, op. 20, Cuarteto nº 26 en sol menor, op. 20, Cuarteto nº 23 en fa menor, op. 20, nº 5, nº 1, Hob. III:31 (1772) nº 3, Hob. III:33 (1772) Hob. III:35 (1772) György Kurtág (1926) G. Kurtág G. Kurtág Cuarteto, op. 1 (1959) 6 moments musicaux, op. 44 (2005) Hommage à Jacob Obrecht **(2004/05) Obra encargo del CNDM y de la W. A. Mozart Arioso. Hommage à Walter Levin 85, Fundación BBVA (2014) *+ Cuarteto nº 19 en do mayor in Alban Bergs Manier ** (2009) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) “de las disonancias”, KV 465 (1785) W. A. Mozart Cuarteto nº 16 en mi bemol mayor, KV 428 (1784) Cuarteto nº 15 en re menor, KV 421 (1783) CONCIERTO 4 | JUEVES 19/06/14 CONCIERTO 2 | JUEVES 05/06/14 F. J. Haydn CONCIERTO 6 | MARTES 01/07/14 F. J. Haydn Cuarteto nº 27 en re mayor, op. 20, F. J. Haydn Cuarteto nº 25 en do mayor, op. 20, nº 2, nº 4, Hob. III:34 (1772) Cuarteto nº 24 en la mayor, op. 20, nº 6, Hob. III:32 (1772) Hob. III:36 (1772) G. Kurtág G. Kurtág Aus der ferne III (1991) G. Kurtág Hommage a Mihály András, 12 microludes, Aus der ferne V (1999) Officium breve in memoriam Andreae op. 13 (1977/78) SECRETA: Funeral music Szervánszky, op. 28 (1998/99) W. A. Mozart in memoriam László Dobszay ** (2011) W. A. Mozart Cuarteto nº 14 en sol mayor “de la W. A. Mozart Cuarteto nº 17 en si bemol mayor primavera”, KV 387 (1782) “de la caza”, KV 458 (1783/84) Cuarteto nº 18 en la mayor, KV 464 (1784) *+ Estreno absoluto. Encargo del CNDM y de la Fundación BBVA ABONOS (hasta el 26 de abril) ** Estreno en España de 38,40€ a 72€ ENTRADAS Público general: 8€ a 15€ Jóvenes Último Minuto (< 26 años): 3,20€ a 6€ PUNTOS DE VENTA Taquillas del Auditorio Nacional de Música y teatros del INAEM www.cndm.mcu.es www.entradasinaem.es | 902 22 49 49 Fotografía: © Josep Molina Fotografía: