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Arturo Schwarz L’Arte surrealista: “Rivelare alla coscienza la potenza della vita spirituale” (Breton)

Le arti visive sono solo una delle componenti del- Da qui l’interesse del surrealista per ogni fenome- la costellazione surrealista, continua a predominare no che aiuti a scoprire il nostro io più profondo. Si spie- l’esigenza della fedeltà al “modello interiore”. Nell’ar- ga dunque l’importanza data al sogno, agli stati psico- te dei surrealisti non vi è posto per una ricetta estetica patologici, alla scrittura e alla pittura automatica ese- o un clichè figurativo: niente accomuna la pittura di Max guite senza alcun controllo o censura di carattere etico Ernst, Masson, , Miró o Tanguy (per citare so- o estetico. Questa indagine rivelerà il ruolo iniziatico del- lo alcuni dei partecipanti alla prima collettiva surreali- la donna e dell’amore. La conoscenza del Sé, infatti, im- sta del 1925); niente salvo una comune esigenza idea- plica la presa di coscienza del fatto che siamo tutti, a li- le, appunto quella d’essere fedeli a se stessi, certamen- vello psichico, androgini, maschio e femmina allo stes- te non la preoccupazione di fare una “bella pittura”. so tempo. Essere governati esclusivamente dal principio Le esigenze estetiche passano in secondo ordine dal femminile o dal principio maschile significa essere uni- momento che primeggia la volontà di esprimere, con la laterali e quindi esistere nell’errore. Non è un caso che maggiore autenticità possibile, i propri sogni e deside- tutte le divinità siano androgine: l’essere solo maschio ri, la propria visione del mondo. È un fatto occasiona- o solo femmina significa essere solo la metà della per- le anche se non irrilevante che tale esigenza abbia pro- fezione; la perfezione è raggiunta soltanto quando il ma- dotto alcuni tra i maggiori capolavori dell’arte moder- schile e il femminile convivono armoniosamente in un na e contemporanea. Quello che conta, per il surreali- solo essere. Per dirla con Mao, la donna rappresenta l’al- sta, è la valenza iniziatica ed eversiva dell’opera. Il cri- tra metà del cielo oppure, per citare un testo della Kab- terio che permette di decidere se un’opera plastica è sur- balah, la donna è il futuro dell’uomo così come l’uomo realista, “è forse necessario ripeterlo?… non è di ordi- è il futuro della donna. Si raggiunge questa consape- ne estetico”, confermerà Breton aggiungendo: “Quel- volezza soltanto se si ha la fortuna di amare follemen- lo che qualifica l’opera surrealista è, prima di tutto, lo te ed essere ricambiati con uguale passione. Solo in que- spirito con il quale è stata concepita. Se si tratta di un’o- sto modo, infatti, l’amante, identificandosi con il pro- pera plastica, il valore che le diamo può essere funzio- prio partner, potrà scoprire l’altra sua metà. È utile, a ne o del sentimento di vita organica che libera… o del questo punto, soffermarsi sul ruolo che assumono la don- segreto di una nuova simbologia che porta in sé”174. na e l’amore nell’arte come nella poesia surrealista.

174André Breton, “Comète surréa- Il Surrealismo, l’abbiamo già ricordato, non è sta- L’amore, l’arte e la poesia sono strumenti di co- liste” in André Breton. Essais et to e non è una nuova scuola letteraria, una nuova cor- noscenza privilegiati e devono essere perseguiti per se témoignages, A la Baconnière, rente artistica o un nuovo movimento politico. Il Sur- stessi, senza un secondo fine utilitario. Breton disse che Neuchatel 1947, p. 101. 175 Breton, Entre tie ns 1913-1952, realismo è un’altra filosofia di vita che ha fatto sua l’in- non ha cercato la felicità nell’amore “ma l’amore”175 tout Gallimard 1952, trad. it. a cura di giunzione scolpita sul corridoio del tempio di Apollo a court, ed esclama: “Ho anche conosciuto la pura luce: Livio Maitan e Tristan Sauvage 176 [Arturo Schwarz], Storia del Sur- Delphi: gnothi seaton, conosci te stesso. Il surrealista ha l’amore dell’amore” . Dieci anni dopo, scriverà anco- re alism o 1919-1945, Schwarz l’ambizione smisurata di cambiare il mondo e la vita e, ra: “Il mondo intero si illuminerà di nuovo perché ci Editore, Milano 1960, p. 199. 176 Breton, Introduction au di- per riuscire, intuisce che è necessario, in primo luogo, amiamo, perché una catena di illuminazioni passa at- scours sur le peu de réalité, Gal- capire se stesso. Infatti, non si può pretendere di tra- traverso di noi”177. Si tratta dell’amore-illuminazione. limard, 1927, p. 13. 177 Breton, L’amour fou, Galli- sformare il mondo e la vita se prima non si cambia se Questo concetto, che corre come un filo rosso lungo tut- mard, Paris 1937, trad. it. a cura stessi. Ciò implica conoscersi, esplorare il proprio in- ti gli scritti surrealisti (come nella letteratura kabbalistica di Ferdinando Albertazzi, L’a- mour fou, Einaudi, Torino 1980, conscio che, come la parte sommersa dell’iceberg, rap- e in quella alchemica), è sovversivo al massimo grado. p. 106. presenta i nove decimi della personalità. Esso spiega la lotta contro l’amore – in quanto affer-

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mazione di individualismo e dedizione ad una persona e sul piano estetico, come dialettica fra “imitazione” e – che vige, non soltanto da oggi, in tutte le società to- “invenzione”. Così, all’inizio del Novecento, un pittore talitarie: “Ogni nostra teoria deve occuparsi della re- aveva davanti a sé, molto schematicamente, due dire- staurazione dell’amore, la sola passione bandita dai ci- zioni possibili: perseverare nello stile della tradizione, del- vilizzati”178. Queste parole non sono state scritte da un l’“ordine”, accettando un ruolo di semplice epigono, op- surrealista, ma da Charles Fourier nel 1816. pure rinnovare radicalmente i termini dell’espressione Se l’amore è associato alla conoscenza e all’intui- artistica, scegliendo la strada dell’“avventura”. zione poetica, è naturale che la poetica e l’estetica del Le prime esperienze all’inizio del secolo scorso te- surrealismo siano collocate sotto il segno del femmini- stimoniano un nuovo atteggiamento spirituale, da par- le. Breton chiederà “che l’arte faccia posto risolutamente te dei fauves – le “Belve”: come furono chiamati in mo- alla presunta ‘irrazionalità’ femminile e strenuamente do dispregiativo dal critico d’arte Louis Vauxcelles quan- consideri nemico irriducibile tutto ciò che, nella traco- do Derain, Vlaminck, Matisse ed altri esposero insieme tanza di spacciarsi per sicuro e per fondato, porta in al Salon d’Automne di Parigi del 1905. Questi artisti ri- realtà il segno dell’intransigenza maschile, la quale, in fiutarono il formalismo cromatico degli impressionisti che materia di rapporti umani su scala internazionale, og- era sfociato nelle pedantesche ricerche dei divisionisti e gi [1944] possiamo vedere chiaramente di cosa sia ca- dei neo-impressionisti. Mentre questi ultimi si sforzavano pace”179. di giungere a soluzioni cromatiche di un estremo natu- Nel suo celebre saggio del 1928, Il o e ralismo, in assoluta fedeltà alle apparenze del reale, i fau- la pittura, Breton rilevava che l’assegnare all’arte soltanto ves orientarono le proprie ricerche in una direzione net- una funzione mimetica ne snaturava e ne limitava la na- tamente antitetica: quanto più i loro colori erano infe- tura: “Un’idea molto limitata dell’im itazione, indicata deli all’inerte fenomenologia della visione e quanto più all’arte come fine, è all’origine di un grave equivoco che il loro accostamento di colori accesi risultava anti-con- vediamo prolungarsi sino ai nostri giorni. Partiti dal pre- venzionali, tanto più i fauves sentivano di essere vicini supposto che l’uomo sia capace soltanto di riprodurre, ai loro ideali espressivi. più o meno felicemente, l’immagine di ciò che lo toc- Due anni più tardi, nel 1907, vennero i cubisti, Pi- ca, i pittori si sono mostrati sin troppo concilianti nella casso, Braque, Juan Gris e altri che si richiamavano al- scelta dei loro modelli”180. la lezione del Cézanne della maturità. Essi rifiutarono Torniamo all’inizio del secolo scorso per capire per- sia il mimetismo cromatico degli impressionisti, sia l’e- ché l’arte surrealista abbia rappresentato una rottura co- sasperazione della tavolozza dei fauves, i quali si erano sciente 181 e radicale di una tradizione plurimillenaria. Nel limitati a contestare la scala cromatica dei loro prede- 1933, Max Planck aveva diagnosticato il momento di cessori. Per i cubisti la rivoluzione doveva investire non 178 Charles Fourier, Le Nouveau crisi generale di tutti i valori che l’umanità stava viven- tanto il colore quanto il volume – le linee di forza che monde amoureux (1816), in Œu- vres complètes, Éditions Anthro- do: “È un momento di crisi, nel senso letterale della pa- strutturano il modello. Subentra quindi l’intento di va- pos, Paris, vol. VII, p. 326. rola. Si direbbe che in ogni ramo della nostra civiltà ma- lorizzare, anziché il colore, la struttura del modello – scel- 179 Breton, Arcane 17 / Enté 182 d’ajours, Sagittaire, Paris 1947; teriale e spirituale siamo arrivati ad una svolta critica” . to tra i più banali del quotidiano –, struttura che andava trad. it. a cura di Laura Xella, Ar- Anche l’artista – o forse, l’artista prima d’ogni altro – è scomposta nei suoi elementi geometrici. Da qui l’utilizzo cano 17, Guida Editori, Napoli insorto contro le tavole del conformismo tradizionale e di colori volutamente spenti – marroni e grigi, in pre- 1985, pp. 47-48. 180 Breton, Le Surréalisme et la ha fatto del proprio lavoro una testimonianza diretta del- valenza – dato che lo scopo era quello di rivelare l’in- peinture (1928), trad. it. della ter- la crisi storica in cui si è trovato a dibattersi. Tutte le leg- tima conformazione del modello e non il suo colore che za edizione (riveduta ed amplia- ta, 1965) a cura di Ettore Ca- gi e gli imperativi che chiudevano il suo orizzonte gno- diventava, così, un elemento del tutto secondario. priolo, Il Surrealismo e la pittura, seologico ed esistenziale sono stati scetticamente sospe- Le esperienze dei fauves e dei cubisti aprirono co- Marchi Editore, Firenze 1966, p. 4. si e finalmente respinti. Una radicale problematicità ha sì, ciascuna a suo modo, la via all’Astrattismo. Infatti, 181 Evidentemente, molti artisti nel investito l’intero codice della saggezza e della sapienza se il colore e la struttura, in se stessi, possono assumere passato hanno anticipato nella lo- ro opera la volontà di esprimere ereditarie. È intervenuta la violazione delle norme di “ra- un così potente significato artistico, perché non fare a il dettato del proprio inconscio, gionevolezza” e di “buon senso” borghesi. L’artista spin- meno di un modello esterno? Fra i primi a tradurre in ma pochissimi tra loro l’hanno fat- to in modo cosciente. ge ai limiti estremi la dialettica fra l’ordine borghese e chiave astratta questa suggestione vi fu Francis Picabia, 182 Planck, Dove va la Scienza. l’avventura anarchica, dialettica che si pone, in concreto che tra il 1907 e il 1908 produsse une serie di disegni

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non oggettivi e non figurativi, seguito a ruota da Picas- Proseguiamo con quelle degli artisti attivi tra il 1928 so, mentre Kandinsky – influenzato anche dalla svolta e il 1945, o che in quel periodo avevano partecipato al- nel linguaggio musicale, in particolare dalle composizioni le mostre di gruppo: , , dodecafoniche di Arnold Schönberg – fu il primo a teo- Richard Oelze, , Marcel Jean, Marcel rizzare l’esigenza di sopprimere l’oggetto materiale dai Jean con Oscar Dominguez, , Hans suoi quadri, in favore di una rappresentazione più in- Bellmer, , Salvador Dalí, Wolfgang Paa- trospettiva, più spirituale, e così si trovò a scrivere, nel len, Bruno Capacci, Maurice Henry, , Leo 1911, il primo testo teorico di questa nuova corrente: Malet, Jacques Hérold, Lamba, Meret Op- De llo spirituale ne ll’arte 183. Breton confermò questo at- penheim, , Aline Gagnaire. teggiamento scrivendo, nel testo precitato del 1928: “L’o- Tra il 1930 e il 1945 il Surrealismo fece proseliti pera plastica, per rispondere alla necessità di revisione in quasi tutti i paesi europei, negli Stati Uniti e in Mes- assoluta dei valori reali sulla quale oggi tutti concorda- sico. Sette importanti mostre internazionali documen- no, dovrà dunque riferirsi a un modello esclusivamen- tano la diffusione del verbo surrealista: Copenaghen (15- te interiore, o non sarà”184. 28 gennaio 1935); Tenerife (11-21 maggio 1935), Lon- Negli stessi anni gli espressionisti si servono del- dra (11 giugno-4 luglio 1936), Tokio (9-14 giugno 1937), l’oggetto esterno per esprimere la loro angoscia esisten- Parigi (gennaio-febbraio 1938), Città del Messico (gen- ziale e, per farlo, si riallacciano alla folgorazione di Van naio- febbraio 1940) e New York (14 ottobre-7 novem- Gogh, al misticismo esasperato di Munch, al grottesco bre 1942 e 1960-61). Nello stesso periodo, importanti di Ensor e a Gauguin che, in quegli anni, rimproverava mostre nazionali testimoniarono l’importanza delle cor- a certi artisti di “ridurre tutta la pittura nei limiti della renti locali. percezione dell’occhio, dimenticando il mondo e i mi- Facciamo un breve giro del mondo pittorico sur- steri del pensiero umano”185. Tra i primi a obbedire a que- realista tra le due guerre, iniziando con la Spagna e l’A- sti suggerimenti furono quelli della corrente del Blaue Rei- merica Latina, e ricordiamo: Oscar Dominguez, Este- ter, “Il Cavaliere Azzurro”: oltre a Kandinsky, Franz ban Frances, Eugenio Fernandez Granell, Remedios Va- Marc, Emil Nolde, Ernst Kirchner, Hermann Pechstein, ro, Frida Kahlo188, Roberto Sebastian Matta, Wifredo Karl Schmidt-Rottluff, ai quali seguiranno Pascin, Sou- Lam. tine, Kokoshka, Rouault e altri. Ma i limiti degli espres- Proseguiamo il nostro giro d’orizzonte con gli ar- 183 Vedi “Dello spirituale nell’ar- sionisti sono evidenti: mentre essi credevano di esprimere tisti attivi negli Stati Uniti e in Canada, iniziando con te” in Tutti gli scritti, Feltrinelli, 189 Milano 1974, vol. II, pp. 65-150; la totalità spirituale dell’uomo, in realtà coglievano sol- Jackson Pollock, Adolf Gottlieb, Jimmy Ernst , Kay Sa- per quanto riguarda l’influenza tanto la zona cosciente della psiche. La psiche umana era ge, , Joseph Cornell, Arshile Gorky, En- della musica, in particolare quel- 190 la dodecafonica, si veda “Verso la ancora, per questi pittori, quella che era stata descritta rico Donati, , William Baziotes , Da- sintesi delle arti” in idem , pp. 265- dalla scienza positivista dell’Ottocento. vid Hare, Charles H. Howard. 330. 184 Il Surrealismo e la pittura, cit., Il Trau m d e u tu n g (1900) di Freud era del tutto sco- Passiamo ora all’Inghilterra con , p. 4. nosciuto negli ambienti artistici, ed è grazie a Breton, Grace Pailthorpe, John Selby-Bigge, John Armstrong, 185 Vedi Paul Gauguin / Oviri / Écrits d’un sauvage, a cura di Da- che per primo divulgherà tra questi l’importanza del- Edward Burra, , John Tunnard, Roland Pen- niel Guérin, Gallimatd, Paris l’inconscio, che i surrealisti poterono tradurre in termini rose, Stanley William Hayter, , John Ban- 1974 (cito a memoria). 191 186 pittorici le scoperte di Freud, portando l’esperienza de- ting, , Ceri Richards , Graham Per un itinerario logistico, an- ziché storico, si veda, supra il mio gli espressionisti alla sua logica conclusione. Sutherland, , Humphrey Jennings, Sa- Baedeker Vorrei concludere questo breve excursus sulla pit- muel Haile, Julian Trevelyan, , Toni Del 187 Per la nota biografica di alcu- ni degli artisti citati di seguito si tura surrealista con un viaggio nel settore ad essa dedi- Renzio. vedano le schede biografiche che cata in questa mostra186 iniziando dalla prima delle sa- Il contributo dei surrealisti belgi, anche se inferio- accompagnano l’elenco delle ope- 187 re esposte. Invece è in program- le dove ho riproposto gli artisti presentati nella prima re numericamente a quelli inglesi, non fu certo meno ma, per il 2010, il mio Diziona- collettiva surrealista allestita alla Galerie Pierre di Pa- importante; basti pensare, non solo all’attività del grup- rio dei surrealisti (Garzanti). 188 Non presente qui. rigi nel novembre 1925, e cioè, in ordine quasi crono- po surrealista belga, ma anche alla statura di René Ma- 189 Idem . logico della data di nascita, Francis Picabia, Marcel Du- gritte, , e dei meno noti, ma altrettanto vi- 190 Idem . 192 191 Idem . champ, André Breton, Pierre Roy, , Man Ray, tali, Édouard L.T. Mesens, Max Servais , Marcel Ma- 192 Idem . , Joan Mirò, André Masson e . riën e Pierre Alechinsky.

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Anche la Svezia e la Danimarca hanno arricchito spesso impaginate con effetti spettacolari di grande ef- l’arte surrealista con protagonisti di statura internazio- ficacia. Si ricordino, ad esempio, gli allestimenti di Sal- nale. Tra gli svedesi: Max Walter Svanberg, Carl-Fre- vador Dalì, Max Ernst, Man Ray e Wolgang Paalen drik Reuterswärd e Ragnar von Holten. Ci furono poi per la rassegna internazionale alla Galerie Beaux-Arts i danesi: Harry Carlsson, Rita Kern-Larsen, Wilhelm di Parigi (1938), dove Duchamp sospese al soffitto, so- Freddie, Vilhelm Bjerke-Petersen e Knud Merrild. pra un braciere, 1.200 sacchi di carbone imbottiti di Chiude questa panoramica della diffusione inter- paglia; oppure le 16 miglia di spago tese, sempre da Du- nazionale del Surrealismo negli anni Trenta e Quaranta champ, nelle sale della mostra di New York (1942); o, la Cecoslovacchia, anche qui con artisti di primaria im- ancora, nel 1947, l’allestimento della mostra “Le portanza: Jindrich Styrsky, , , Jindri- Surréalisme en 1947” alla Galerie Maeght di Parigi, ch Heisler. che comprendeva una “sala delle superstizioni” dise- Per testimoniare la vitalità del Surrealismo, anche gnata da Frederick Kiesler in collaborazione con En- nel campo dell’arte del secondo dopoguerra, basti guar- rico Donati, Duchamp, Max Ernst, David Hare, Se- dare le opere degli artisti che si sono distinti in campo bastian Matta, Joan Mirò, e Yves Tanguy; internazionale in questi ultimi cinquant’anni: Jean Be- nonché tredici straordinari altari creati, tra gli altri, da noît, Mimi Parent, Maurice Baskine, Endre Rozsda, Eli- Maurice Baskine, Breton, Victor Brauner, Jacques Hé- sa Breton, Enrico Baj, Giordano Falzoni, Robert Be- rold, Matta e Toyen. Tra le manifestazioni espositive nayoun, Augustin Cárdenas, Gérard Legrand, Ugo Ster- più importanti del dopoguerra ricordiamo inoltre quel- pini, Fabio De Sanctis, Sergio Dangelo, Lucio Del Pez- la a Praga nell’autunno del 1947 (Mezinarodni sur- zo, Jean-Louis Bédouin, Jorge Camacho, Yves e Aube realismus); l’Exposition Internationale du Surréalisme Élléouët, Konrad Klapheck, Jean-Claude Silbermann, – Eros alla galleria Cordier nel 1960; e, lo stesso an- Jean-Jacques Lebel, Marcelle Loubchansky, Isabelle no, a New York, l’ International Surrealist exhibition; Waldberg. e infine – vivente Breton – “L’Écart absolu” alla Ga- Le grandi mostre surrealiste del passato furono lerie L’Œil (1965-66).

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