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ERALDO GAUDIOSO

I LAVORI FARNESIANI A CASTEL SANT'ANGELO PRECISAZIONI ED IPOTESI

CINQUANT'ANNI circa dalla grande ri­ frammentarie e spesso ambigue. ~~ Il D'Onofrio, Slrt1tturaziot1e di Castel Sant'Angelo in alle prese con la problematica ricostruzione delle A fortezza urbana, realizzata al tempo di secolari vicende storico-artistiche del monumento, Alessandro VI Borgia (1492-1503), gli interventi strettamente correlare agli avvenimenti politici e arcbjtettonici e decorativi di Paolo III Farnese alla evoluzione urbanistica della città, ha esplicita­ (1534-1549) costituiscono senza dubbio la fase mente escluso dai suoi intenti una analisi capillare conclusiva e più rilevante di un nuovo, graduale dei documenti contabili scoperti, limitandosi per processo di trasformazione del castello in sontuosa lo più alla loro segnalazione e pubblicazione par­ residenza papale. La tipologia della rocca si associa ziale. In realtà soltanto da un attento esame com­ a quella del palazzo gentilizio e della villa in una parativo di tutti i documenti che vanno dal giugno struttura architettonico-decorativa più complessa, 1544 al febbraio 1550 possono scaturire talune che proietta a scala urbana l'immagine forse più nuove deduzioni, non proprio irrilevanti, sugli emblematica di un potere strategico non meno autori, sull'entità e la cronologia delle trasforma­ che ideologico (fig. 1). I precedenti interventi di zioni intervenute a Castello al tempo di Paolo III, Giulio II, di Leone X e di Clemente VII avevano che si inquadrano con una loro particolare fisio ­ già impresso alla rocca un carattere civile progres­ nomia nella politica di accorto mecenatismo, che sivamente più accentuato rispetto a quello militare, il papa Farnese condusse in un periodo di contrasti ma mai come ora Castel Sant'Angelo, divenuto e di lacerazioni drammatiche. sede e simbolo del potere centrale, riassume ed I lavori farnesiani più importanti comprendono esalta la duplice funzione di fortezza e di residenza la costruzione di una rampa d'ingresso con l'avan­ papale, imponendosi sul tessuto urbano con asso­ corpo di collegamento alla cordonata diametrale luto, superiore distacco. Le trasformaziotù sono di Alessandro VI (fig. 2), la ristrutturazione sce­ localizzate non soltanto al livello del basamento nografica del cortile dell'Angelo (fig. 3) e la siste­ quadrato, ma anche e principalmente sulla platea mazione delle sale del complesso niccolino alla superiore della mole cilindrica e danno agli am­ base della torre centrale, l'apertura della loggia bienti una identità formale che è rimasta fino ad verso i Prati (fig. 4) e la costruzione, al piano oggi quasi immutata. Per misurare l'entità delle superiore, dell'appartamento farnesiano vero e trasformazioni basti pensare che soltanto pochi proprio, che si articola in una serie di sale e di anni prima dei nuovi lavori, nel 1536, il giurista rampe da una estremità all'altra della mole cilin­ tedesco Giovanni Fichard, ammesso eccezional­ drica, aprendosi verso la città con le due logge mente a visitare il castello, aveva rilevato l'ina­ contrapposte di Giulio II e di Paolo III. 3l Ma deguatezza delle stanze del papa addossate alla molti altri lavori, di entità sia pure minore, ven­ base della torre centrale (" Pontificis conclavia gono ora eseguiti come la lastricatura con " matoni pauca sun.t et angusta , ~l). A distanza di qualche per cartello, del ponte S. Angelo, l'apertura di anno, tra ti 1542 e il 1548, la situazione è comple­ una porta con ponte levatoio nel lato nord della ~nte rib~ltata e ~ul nucleo quattrocentesco cinta quadrata, la costruzione di una scala interna risal~nte a Ntccolò V v1ene articolato un complesso di raccordo tra la sala del Perseo e la '' stufetta 11 amp1o ed organico di sale fastosamente decorate di Clemente VII e la sistemazione di un corpo coR n stucchi ed affreschi, con pochi riscontri nella di guardia a livello del cortile dell'Angelo, che orna del tempo. reca tuttora nella volta a botte un ovale marmoreo ~u questa fase culminante della storia del Ca­ con l'impresa farnesiana del delfino e del cama­ ste '?• eh~ ~egna anche uno dei momenti più leonte. 41 Di altri lavori citati nei documenti con­ dens1 e VItali nella cultura figurativa a metà del 1 tabili non rimane più traccia nel flusso caotico f:ci o,r~no gettato nuova luce due ponderosi delle successive trasformazioni degli ambienti, che .co ' ' documenti contabili recentemente sco­ hanno fatto del Castello una sorta di palinsesto rR!a C. D'On o~ri<;> presso l'Archivio di Stato dalle stratificazioni intrecciate in modo spesso PQione ' che cost~tUJsco.n<;> ~na sostanziale inte­ inestricabile: una porta in marmo detta del Sal­ delle fonti archivtshche già note, molto vatore all'ingresso del Castello, una "scala che

21 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte v:t al torrione del inferno , , una cappella decorata ralmente avviene, la paternit~ del Sangallo sulle con stucchi e pitture di Luzio Romano, non iden­ costruzioni farnesiane ed è anzi evidente come il tificabile forse con quella di Leone X ma proba­ classicismo di maniera e l'esilità lineare delle bilmente ubicata nell'atrio retrostante alla loggia membrature riscontrabili nello snodo delle due di Paolo III, a sua volta scomparso. Di quest'ulti­ rampe del cortile dell'Angelo, nel ritmo delle mo si ignorava perfino l'esistenza originaria, che arcate della loggia di Paolo III e soprattutto nella soltanto da sondaggi tuttora in corso è stato possi­ sottile cesellatura del vestibolo della sala paolina bile rilevare nella tormentata topografia interna divergano sostanzialmente dal senso di monumen­ del Castello (fig. 5). È risultato chiaramente che la talità e di massa proprio del Sangallo. I docun1enti loggia comunicava con un " atrio , esteso per contabili confermano le risultanze stilistiche e tutta la lunghezza del prospetto nord dell'appar­ recano al riguardo un chiarimento pressoché riso­ tamento papale e che l'intero complesso fu rica­ lutivo. Da essi risulta infatti che Raffaello da vato sfruttando lo spazio di una sala risalente Montelupo fu compensato con un mensile a parte, a Niccolò V, che in origine si estendeva fin quasi quale architetto di Castello, dal 2 luglio I 544, data all'orlo del cilindro romano. Verso il 1542-43 la del primo pagamento pervenuto (ma l'incarico sala fu tagliata e occupata per metà circa dalla potrebbe tuttavia risalire all'inizio della prefettura loggia e nella parte restante fu divisa da un solaio d i Tiberio Crispi nel 1542), al I dicembre dello in due ambienti sovrapposti, il superiore dei quali, stesso anno, quando le strutture dell'appartamento a livello e probabilmente in raccordo prospettico farnesiano erano ormai ultimate nell'ala nord ed con la loggia, fungeva anche da ingresso alle stanze in via di completamento nell'ala sud e le altre immediatamente superiori dell'appartamento pa­ costrU?;ioni erano già compiute o avviate in gran pale mediante una scala di accesso (ancora in parte parte a conclusione. Può quindi ritenersi un dato visibile) alla sala dei Festoni. L'atrio esisteva ormai acquisito che a Raffaello da Montelupo ancora, sia pure già del tutto trasformato e mano­ spettino tutte le costruzioni farnesiane all'interno messo, prima dei restauri del Borgatti 5l e scom­ del Castello; al Sangallo furono invece certamente parve quando fu demolito il solaio divisorio nel­ affidati i più impegnativi compiti di architettura l'intento di " ripristinare , in tutta la sua altezza militare coinvolgenti il caposaldo strategico del la parte residua della sala niccolina. 6l Cosl il Castello nel quadro piò ampio della ristrutturazione recupero par1:iale di un ambiente già compromesso delle difese urbane. ul Una conferma indiretta di in parte da interventi cinquecenteschi ormai irre­ ciò si può avere nella parte avuta dal Montelupo versibili e da successive modifica?;ioni si è rivelata nella costruzione a Bolsena del palazzo di Tiberio sostanzialmente un'operazione in pura perdita e Crispi, ora Del Drago, ove il. cardinale, già pre­ in una ulteriore manomissione dell'assetto origi­ fetto di Castel S. Angelo, sembra aver voluto nario della loggia, al quale fanno cenno anche i riprendere taluni spunti costruttivi e soprattutto documenti contabili qui presi in esame. 1l decorativi dell'appartamento farnesiano con la Secondo il Vasari questo imponente complesso probabile partecipazione delle stesse maestranze di lavori fu eseguito sotto la castellania di Tiberio impiegate in Castello. All'interessante e quasi dd Crispi (1542-45) "con ordine e disegni di Raffaello tutto sconosciuto complesso ope.rò in precedenza da Montelupo e poi in ultimo di Antonio da Simone Mosca, non estraneo anche lui ai lavori Sangallo ,, 8l ma i tentativi di distinguere l'opera d i Castello, 12l e successivamente Raffaello da Mon­ dell'uno e dell'altro architetto non banno finora telupo, che Tiberio Crispi, a detta del Vasari, approdato a giudizi concordi. Il Giovannoni tende inviò " più volte , a Bolsena. Lo stesso Tiberio giustamente a limitare la parte avuta dal Sangallo, Crispi, nominato legato pontificio a Pe~ il morto nel 1546, nei lavori all'interno del Castello 25 marzo 1 54~, potrebbe avere impiegato il Mon­ e riconosce il suo stile nel solo atrio o vestibolo telupo, che rtceve l'ultimo pagamento a Castel della sala Paolina, 11l che è indubbiamente una Sant'Angelo proprio nel marzo 1545, in alcune delle composizioni architettoniche più notevoli del costruzioni perugtne, dalla loggia della Rocca Pac.unll,, Castello ma anche la più aliena dalla sensibilità direttamente esemplata su quella di Castel del Sangallo nell'eleganza miniaturistica e nel gelo, alle logge del palazzo dei Priori e di tenue risalto delle modanature (fig. 6). Quanto della Pace, finora attribuite agli inizi di alla loggia verso i Prati, che articola il prospetto Alessi. 13l nord dell'appartamento papale con l'apertura rit­ Non è facile cogliere nei disegni i riftessi mata delle sue cinque arcate a contrasto con il l'attività architettonica svolta a Castel S. blocco chiuso del cilindro romano, essa non fu da Raffaello da Montelupo, la cui opera ce.rtamente •• esemplata , , come pure è stato detto, (e non soltanto quella) è ancora pressoch~ su quella della facciata posteriore di Palazzo Far­ sciuta anche dopo gli studi del Berenson e nese, che fu peraltro costruita molti anni dopo Barocchi. ••l Il disegno degli Uffizi n. 18724 P da Giacomo Della Porta su un disegno originario (fig. 7), pubblicato dal Ferri e dal Jacobsen del Sangallo. rol In effetti nessun dato stilistico autografo michelangiolesco in riferi risulta probante al fine di accreditare, come gene- l'altro, anche all'edicola di Leone X a

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S. Angelo e ritenuto dall'Ackermau tutt'al più mente ritenuta la prima opera architettonica di uno schizzo di bottega per un'opera non iden­ Michelangelo, risalente al I5I4 circa (fig. 15). tificata, •sl ha indubbie affinità formali con i dise­ Com'è noto, l'attribuzione a Michelangelo di que­ gni del Montelupo e potrebbe avere un riferimento sto singolare prospetto è fondata, oltre che sulla sia pure generico alla Loggia di Paolo III (fig. 8), notevole individualità dell'opera, che contrappone che presenta tre arcate centrali a giorno e due dialetticamente le tipologie tradizionali dell'edicola laterali murate e reca inoltre, incastonati nei ri­ dassic.'l e della finestra guelfa romana, anche sulle quadri della V?lta, .nu~erosi , .P i ~coli mascher~n! note apposte ai disegni di LiJla, degli Uffizi e della di stucco quast tuttt rtmaneggtatt. Meno genenct Biblioteca comunale d i Siena, ai quali si può elementi di rimando al fregio della stessa loggia, aggiungere anche un foglio finora inedito (fig. t6). scandit') da grandi gigJj farnesiaru tra triglifi, Sorprende il fatto che questi disegni siano ritenuti presenta il disegno n. 6 A r. di Casa Buonarroti in genere derivazioru da un originale truchelan­ (fig. g), attribuito al M ontelupo da P. Barocchi. l6l giolesco perduto e non siano invece considerati Altri fog li anonimi recano invece indicazioni topo­ come rielaborazioni grafiche dell'edicola già rea­ grafiche specifiche riguardanti il Castello e si lizzata. Da ciò deriva tra l'altro l'impossibilità riferiscono in particolare al cortile dell'Angelo, di dare una risposta esauriente a tutti gli interro­ che con i lavori famesiani assume l'imponenza di gativi sollevati dall'edicola in relazione ai disegni un ingresso d'onore alla residenza papale. La e alle loro numerose discordanze con l'opera costruzione ex novo del piano superiore dell'appar­ realizzata: discordanze che hanno pur suscitato tamento, incombente per tutta la sua lunghezza fondate perplessità in alcuni studiosi. 20l Proprio sul cortile, aveva radicalmente sconvolto le pro­ sulla base di uno di questi disegni sono state porzioni dell'ambiente, degradando in scala le inoltre apportate all'edicola, verso il 19IO, alcune costruzioni preesistenti e ponendo l'esigenza di modifiche che hanno gravemente menomato l'opera quinte o fondali prospettici, che a nord e a sud nei suoi autentici valori monumentali (fig. I7). del cortile fungessero da elementi di raccordo tra Quanti si sono occupati del problema hanno talora l'alzato del nuovo appartamento e le costruzioni espresso giudizi severi sui cosiddetti " restauri , , più basse dislocate a raggiera lungo la periferia del ma non hanno escluso, pur tra riserve e contrad­ tamburo. n prospetto nord del cortile, impostato dizioni di ogru genere, la possibilità che i disegni su due arcate laterali e su un'edicola centrale risalgano ad un foglio perduto di Michelangelo o sormontata da una nicchia, reca inciso sul fregio riflettano una prima ipotesi di progetto di cui il nome di Paolo III e l'anno del suo pontificato l'opera realizzata nell'aspetto anteriore alle recenti corrispondente al I546-47, ma fin dal I544 Raffaello modifiche sarebbe un superamento. Appare tutta­ da Montelupo lavora alla nicclùa circolare aperta via evidente che nessuna intrinseca necessità e nell'attico, che era destinata a contenere il busto coerenza lega i disegni al processo di elaborazione di Adriano (fig. IO). Un primo approccio al tema del progetto e che le proporzioni dell'edicola ipo­ dell'edicola centrale con la nicchia sovrapposta tizzare nei disegni e quelle realizzate nell'opera è probabilmente costituito dal disegno n. 2694 A sono così divergenti da escludere la possibilità di degli Uffizi, inedito, tradizionalmente attribuito al un loro rapporto che non sia sostanzialmente quello Montelupo (fig. I I). Altri due d isegni degli Uffizi di un brusco ed imprevedibile mutamento di scala. (figg. 12, 13), riferiti finora ad Antonio da Sangallo Né si può d 'altra parte ammettere un intervento il Giovane t7l ma stilisticamente affini ai disegni di Michelangelo nella fase di esecuzione dei lavori, del Montelupo (in particolare al n. 4n di Oxford, poiché anche tale possibilità è esclusa dalla me­ fig .. 14, che il Berenson connette sia pure dubi­ diocre definizione dei dettagli dell'opera realizzata. tabvamente ai caminetti di Castel S. Angelo), 18) Si deve dunque pensare, anche in mancanza di mostra~o le fasi intermedie della progettazione e precise risultanze documentarie, che l'edicola, ~o tnoltre scritte inequivocabili: " per la testa tutta risolta in senso orizzontale e non vertical­ di Adriano in Castello , , " per la porta delle mente come nei disegni, sia stata progettata e S~be del p~pa ~n Castello in capo alla scala che costruita così com'è a noi pervenuta prima delle va tn le stanbe dt sopra alla munizione , , " nichia recenti modifiche, corrispondendo bene peraltro sopra la. ~!U , . In questi disegni, che vanno a idee e particolari di altre opere di Michelangelo d! re:'~h;Utl al Montelupo in base a ragioni non dello stesso periodo o anche più tarde, dalla tomba . stdasbche ma anche documentarie, 19) si viene di GiuJjo II alla distrutta facciata della cappella ~tatuen~o alla sc;wrapposizione di due timpani Sforza in S. Maria Maggiore. Quanto ai disegni, triangolan la solUZione poi adottata di una nicchia essi per l'entità ed il carattere univoco delle varianti ~ a C:OPPa inserita nell'attico al di sopra del che presentano rispetto all'edicola, per gli spunti u1 l tnangolare dell'edicola. ~ documentari che offrono, per i riscontri obiettivi -•... ato sud del cortile dell'Angelo viene coin- cui danno luogo, rimandano ad un momento YVI- ne1 prog tt di · . dell'ami) e 0 sastemauone scenogralica successivo a quello della costruzione dell'edicola .a &aaco 'd:fia anche l' ed~cola marmorea addossata e precisamente alla fase dei lavori di Paolo III cappella dt Leone X, che è comune- compresa tra il 1544 e il I 547, quando viene

23 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte ristrutturato scenograficamente il cortile dell'An­ in parte le sue caratteristiche più originali: sa­ gelo c sovrapposta all'edicola marmorea una nicchia rebbe stato snaturato il profilo della finestra guelfa circolare sproporzionatamente grande. Si può anzi limpidamente espresso in funzione dinamica dalla formulare l'ipotesi, soltanto all'apparenza para­ costruzione e mascherato lo sforzo dei montanLi dossale, che i disegni riflettano proposte, poi crociati, tesi a controbilanciare il divaricamento accantonate, di ricostruzione dell'edicola •• in accentuato e spregiudicatamente voluto delle se­ travertino , (secondo l'indicazione espressamente micolonne. Se vale questa ipotesi (e alcuni indizi, apposta sul foglio di Lilla) per adeguare la modesta come si è visto, concorrono a farlo credere) , scala dell'opera alle esigenze del nuovo assetto occorre aggiungere che il progetto se non altro di­ monumentale che assunse in quegli anni il cortile spendioso di ricostruzione dell'edicola michelan­ dell'Angelo quale ingresso d'onore alla residenza giolesca fu accantonato per motivi a noi ignoti mfl papale. L'accennata indicazione apposta sul foglio forse facilmente iotuibili e ciò coincise, non a caso, di Lilla (difficilmente spiegabile altrimenti), la con il generale cambio di maestranze intervenuto mancanza nei disegni degli attributi araldici di a Castello nel trapasso dei poteri tra i castellani Leone X e soprattutto la documentata presenza a Crispi e Ruffiru (aprile 1545) e con il sensibile Castel S. Angelo nel 1545, quale " misuratore, salto di qualità impresso ai lavori famesiani dal­ dci lavori farnesiani, di Aristotile da Sangallo, l'intervento di artisti come Guglielmo Della Porta cui si deve certamente il foglio di Lj1Ja, sembrano e Perino del Vaga in sostituzione d i Raffaello da avvalorare, insieme ad altri indizi, quest'ultima Montelupo, che lascia tra l'altro incompiuto anche ipotesi. In effetti, l'edicola michelangtolesca, nel un busto di Paolo III, e di Luzio Romano, per­ quadro generale dei lavori farnesiaoi di ristrut­ sonalità indubbiamente minori e di scelte cultu­ turazioue del cortile dell'Angelo, veruva a trovarsi rali palesemente arcaistiche. Sta di fatto che •• scornpensata , in altezza di circa un metro all'esigenza obiettiva di accordare sceno~rafi camen te rispetto all'edicola costruita in travertino sul lato i due prospetti parietali ai lati oppostt del cortile opposto del cortile e tale divario rendeva più dell 'Angelo, conferendo loro una rispondenza problematico il progetto di sopraelevazione e di simmetrica e lasciando intatta l'edicola rnichelangio­ rispondenza simmetrica tra i due prospetti parie­ lesca, si corrispose facendo allora ricorso ad espe­ tali affrontati. In questa fase dei lavori potrebbe dienti illusionistici, che sfuggono quasi alla perce­ inserirsi l'ipotesi di progetto mirante a dare una zione visiva e risultano chiaramente soltanto dal nuova dimensione al prospetto marmoreo miche­ rilevamento delle misure. Il divario di altezza tra langiolesco per adeguarlo nel materiale costruttivo le due edicole è infatti abilmente compensato dal e nella scala all'edicola contrapposta. I disegni variare dei rapporti proporzionali tra i vari ele­ presentano infatti una versione notevolmente diver­ menti decorativi dei due attici contrapposti e sa e alternativa rispetto all'edicola quale ci appare anche dal maggior diametro conferito alla rucchia sia prima che dopo le modifiche recen·ti. Ma quel circolare, che viene ora (1545-46) sovrapposta al­ che più conta è il fatto che tutte le varianti ubbi­ l'edicola rcichelangiolesca (fig. x8). L'Ackerman la discono ad una loro logica progettuale e vengono giudica a ragione '' sproporzionatamente grande , , a trovarsi, per cosi dire, " a giusto fuoco , rispetto reputandola quasi una rivincita verso Michelan­ all'intento primario di privilegiare, più che una gelo di Antonio da Sangallo il Giovane, la cui dilatazione laterale, un maggiore svi luppo verti­ partecipazione a quest'ultima fase dei lavori, at­ cale del prospetto. A tale diversa impostazione testata dal Vasari, non trova tuttavia riscontro rispondono infatti le propon;ioru raddoppiate in nei documenti contabili. :ul Secondo l'ipotesi qui altezza degli spazi superiori della c.rociera centrale, prospettata e almeno in parte verificabile, questa che da rettangolari diventano quadratii l'inseri­ sovrapposizione indubbiamente incongrua potreb­ mento in essi di " invetriate , rotonde, necessarie be essere il prezzo pagato in cambio dell'integritl per " fingere , uno sviluppo verticale del vano del prospetto marmoreo michelangiolesco. Non centrale che non avrebbe potuto avere un effet­ hanno invece alcuna contropartita attiva, quale tivo e totale riscontro all'interno della cappella che sia il giudizio che possa darsi sui disegni ~­ coincidendo con l'imposta della volta; la proie­ quecenteschi, le recenti modifiche del Borgatu, zione dei cartigli in alto sulle nicchie; la comparsa che sulla base estremamente labile ed equivoca infine di un sedile svasato alla base della campata del foglio degli Uffizi, ha inserito a forza due pan: centrale. Il maggior sviluppo verticale dell'edicola, nelli marmorei con aperture circolari negli spazi ipotizzato nei disegnj, tendeva probabilmente superiori della crociera centrale (rimasti fort~ a colmare il divario di altezza obiettivamente samente rettangolari come li aveva progettati Mi· esistente tra i due prospetti affrontati. L'edicola chelangelo) ed ha 41 ripristinato , alla b~e. d~Ua michelangiolesca sarebbe stata cosl svincolata dalla campata centrale un sedile che non era maJ esJSUto. sua specifica funzione di incamiciatura della fi­ T ali arbitrarie modifiche, frutto di una ibrida con­ nestra guelfa e inserita in un fondale scenografico taminazione tra due ipotesi progettuali div~ c autonomo secondo i canoni collaudati del manieri­ tra loro irriducibili, hanno comportato indub!:i smo e nella trasformazione avrebbe perso almeno mente un notevole impoverimento, quasi una

24 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte di identità, dell'opera, che, come logi~ ~onse_­ attualmente nel museo romano di Castello, che gueuza, non corrisponde _a tl~ente ~é at dtsegm, sarebbero stati scolpiti l'uno da Raffaello da ~onr~ : né alla presumibile matnce m1chelang10lesca. qual~ lupo, l'ahro da Guglielmo Della Por.ta, . e l~er_tt t può ricavat·si dall'edicola nell'aspetto antenore a1 entrambi all'origine, nelle due grand1 mcchte ctr­ .. o restauri n• colari ai 'lati opposti del cortile deli'Ang~lo. T ale assunto essenzialmente basato sulle caouche tra­ scrizioni d'archivio del Bertolotti, che hanno Raffaello da Montelupo svolge a Castel Sant'An­ trovato credito in tutta la più recente letteratura gelo la sua attività _d i scult?re paralle~ament~ e critica sull'argomento. :61 n~n ha al~un fond~ento quasi sempre in funz1ol'_le dell ~pera arc~utettomca; stiJistico o documentarlo. S1 tratta m realtà da due rimangono a test imomarl~ gh . s~emm t . de_l .~ap~ ritratti romani del II secolo d.C., di mediocre profusi ovunque, i gr:1nd1 camtm e ~ ~~ ~ ttpm ~ ~ esecuzione l'Adriano, di qualità più pregevole porte e finestr~ (fig. 2~) , ove! CO;ffie d1ce tl Vasan, l'Antonino Pio (fig. 23), eseguito in marmo greco •• seguitò assat la mamera d1 M1chelangelo 11· Del paria e collegabile al gruppo di ~itr~tti t!po ".For­ Montelupo è anche la grande statua H?at·mor~a mia o anche, per certa aspetta, ttpo. yaucano dell'arcangelo Michele (fig. 19), che nmase m 11 Croce Greca N. 595 11 • a1l A conclus10ru sostan­ cima :.l torrione del Castello fino al r752 e. che zialmente ana.loghe si giunge attraverso una c~r ­ ndla sua posa statica ed inerte e nel suo punsmo retta analisi delle fonti storiche e documentarle. classicheggiante si lega agevolmente alle tre ~~u~e I pagamenti a Raffaello da Montelupo. ri gu~·dano c.lella " Madonna , , del " Profeta " e della SI­ unicamente il " nicchio per la testa d1 Adnano , bilia 11 1 che negli stes~ i éll'_lci. (1542-45) J?ffae~o e non faw1o alcun riferimento all'esecuzione del eseguì per la romba d1 GtUlto II a S. P1etro ~ ritratto. Anche Guglielmo D elta Porta esegui s_ol­ Vincoli. .ul Di altre due opere ~e.l Montelupo s! tanto un '' busto de marmo alla testa de Antoruno fa c~nno nei documenti contabih: un busto d1 Pio 11 (19 aprile - 14 agos.ro 1546) e ci_oè (come completamento per una " testa della R~ma che deve logicamente intenderSi) un busto d1 comple­ sta sopra il cancello da basso 11 , che fu v1sta dal­ tamento per una testa antica di ~nt?n in_o Pio~ I'Aidrovandi verso la metà del sec. XVI e dal D e che fu inserita in una delle due mcchie cu co!art Lalande nel 1766, 231 e un ritratto di Paolo III~ del "cortile del mastio" o attualmente dell'An­ per il quale sono registrati soltant~ ?ue p~~amen~ gelo a pendant di quella di Adriano. _as) Le note di modesta entità per complessiVI sedtcl scud1 di pagamento al Montelupo e a Gugli e~o ~ ella (20 novembre 1544 e 5 marzo 1545). Ciò _indurre.bbe Porta si saldano, tra l'altro, con la testtmOt1131'_1Z3 a pens:u e che il ritratto sia rimasto mc'?mplUtO del Gamucci che verso !a metà del sec. XVI v1de anche in conseguenza del generale cambto dell~ '' sopra la porta del mastio, (proprio cioè sul­

maestranze avvenuto in Castello nel trapasso det l'ingresso al " cortile del 1nastio 11) " una testa poteri dal castellano Tiberio Crispi a Mario Ruf­ molto bella dell'Imperatore Adriano, la quale fu fini (aprile 1545), cui si è già fatto cenno D ritrovata nel tempo che Alessandro VI faceva c~­ ritratto potrebbe in tal caso identificarsi con il vare i fossi intorno al detto castello, e quella di­ blL<; to mannoreo, non finito, del Museo di San Mar­ cono che è molto simile al suo vero ritratto no­ tino a Napoli (fig. 21), proveniente dal fondo nost~te che l'avanzi la grandezza ~rurale !'' 29~ Farnese, la cui attuale attribuzione a Guglielmo Da un documento del 1788 e da _un tnventar_to d1 Delta Porta è basata più su esteriori analogie con Castel S. Angelo del 1790 risulta moltre che 1 due i due busti di Paolo III a Capodimonte, che su busti furono trasferiti dal " cortile della campana " specifiche risultanze stilistiche. Esso appare invece (come veniva allora chiamato il. cortile ~ell'An~elo) legato, nel trattamento più analitico e nella massa nella sala Paolina e che l'Adr1ano fu mfine mse­ inarticolata, ai moduli plastici del Montelupo, rito nelle raccolte vaticane e sostituito a Castello artista oscillante tra un michelangiolismo di maniera con un altro busto parimenti di Adriano ma di e depurate riprese classicheggianti. a.~ l Senza fon­ '' minor valuta . 1ol Dei due busti antichi che oc­ damento documentario ma non stilisticamente cupavano in o;{gine le du~ nicc~ie c~col~i del ingiustificata è invece l'attribuzione al Montelupo cortile dell'Angelo soltanto l Antowno Pto s1 trova, del rilievo martnoreo con la Madonna e iJ Bam­ quindi tuttora in Castello, nel museo romano, ove bino (fig. 22), attualmente sull'altare della cap­ è pure'conservato l'Adriano di" mi!lor valuta"' J•l pella ~i Le.one X: opera modesta, nella quale sugli Problemi particolari pongono altn due pagamen­ influssa. ~c?elangiol eschi prevalgono quelli più ti intestati a Guglielmo Della. Porta, l'uno _del 23 ~eniala eli Andrea Sansovino e che appare pros­ dicembre 1546 "per raconctare un Cuptdo de u:a an~h~ cro~ologicamente all'esangue "Sposa- marmo et fare un ritrato del Papa, e l'altro del o llllSt_Jco da S. Caterina , , che lo scultore 9 dicembre 1547 "per eritratto che. lui a d~ far~ ~ Prtma del I 539 per la chiesa romana d i di metallo de Nostro Signore ,. S1 tratta mfattt S. Maria della Consolazione. asl di acconti modesti, 121 privi peraltro di ri.scontro sa!!: ~imen.ro l_)artic~lare merita forse la que­ in sede di consuntivo della spesa (contranamente et busu d1 Adnano e di Anronino Pio a quanto avviene per gli altri pagamenti) e che

25 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte non possono far fede, per sé stessi, dell'effenivo tutto nelle loro valenze simboliche: non più indici compimento dei lavori indicati. Neanche è pos­ esponenziali di valori civili e storici secondo la sibile stabilire se i pagamenli si riferiscano a due trafuione umanistica, ma prestigiose metafore del distinti ritratti di Paolo III o ad uno solo .. di potere. metallo , , la cui ese~one sia stata procrastinata nel tempo oltre il limite cronologico dei documenti L'interesse maggiore dei documenti contabili finora noti. La datazione dello sfarzoso busto recentemente scoperti verte ovviamente sugli af­ policromo di Paolo III a Capodimonte e dei nume­ freschi farnesiani, che costituiscono la qualifica­ rosi ritratti in bron.zo ad Amburgo, Varsavia, ~one estetica saliente delle sale dell'appartamento Budapest e Londra, che ruota generalmente intorno papale e la parte anche quantitativamente più a queste note di pa~amento, 33l va quindi ricon­ rilevante dell'intero complesso degli affreschi siderata sulla base dt un esame più rtgoroso delle superstiti di Castel S. Angelo. Malgrado le meno­ fonti e fatta probabilmente slinare a ridosso dei ma~on i subite nei secoli questi affreschi rappre­ lavori per il monumento funebre di Paolo III in sentano nel loro insieme una sorta di esemplare S. Pietro, come è suggerito anche da ragioni pu­ antologia pinorica del manierismo romanoda gli anni ramente stilistiche. anteriori al Sacco di Roma del 1527 fino alla metà La documentata presenu di Guglielmo D ella del secolo, ma non può dirsi certamente che essi Porta a Castel S. Angelo nel 1546 comporta l' ipo­ abbiano finora avuto nella storiografia artistica un tesi di una eventuale partecipazione dello scultore rilievo pari all'importam:a che assW1Sero nella cul­ lombardo agli stucchi della volta della Sala Pao­ tura figurativa del tempo. Le refereme bibliogra­ lina (figg. 24-26), che venne ultimata proprio fiche sono estremamente scarne, fa tte per lo più nel dicembre di quell'anno. 341 A favore di essa di commenti occasionali e di postille a margine, stanno non solo le precedenti collaborazioni con con incertezze cronologiche e oscilla~oni attribu­ Perino a Genova e nella cappella Massimi a Tri­ tive che hanno inevitabilmente condotto a nume­ nità dei Monti, attestate dal Vasari e dal Baglione, rose sfasature anche in sede di giudizio storico. ma anche talune affinità stilistiche riscontrabili Manca ancora, ad esempio, uno studio sistematico con le prime opere note dello scultore. 35) È del sulle decora~oni del Bagno di Clemente VII resto indubbio l'interesse di Guglielmo per le de­ (fig. 27), prossime nel tempo ma già così lontane corazioni di Perino a Castel S. Angelo, interesse nella loro inquieta ed eversiva ricerca formale da che alcuni schizzi dei taccuini di Diisseldorf e quelle della Stufetta del Bibbiena in Vaticano e talune riprese di motivi compositivi nella serie dei che vanno pur poste tra i primi esempi di un im­ rilievi con le favole ovidiane valgono ad illumi­ piego delle grottesche assolutamente autonomo, nare con sufficienu. 36) Delle sovrapporte di non complementare cioè ad altre pitture a soggetto Perino nella sala Paolina non meno che delle alle­ ed esteso a tutte le superfici murarie. 37) Del tutto gorie michelangiolesche della Cappella medicea ignorati sono anche i graffiti del cortile del Teatro Guglielmo DelJa Porta risentì, tra i primi, nelle (fig. 28), che, pur nel loro stato di fatiscenu, pre­ '' Virtù , inserite nei rilievi per Ja tomba del ve­ sentano motivi di interesse costituendo la prima scovo de Solis (1547- 48) o adagiate sulle volute trasposizione in pittura murale della fortunata del monumento fw1ebre a Paolo III, in parti­ serie di venti incisioni con le Divinità della Favola, colare nei volti classicamente idealizuti della che il Caraglio trasse nel 1526 da disegni del "Giusti~a, e delJ" ' Abbondanu ,. Rosso. 3Sl Quanto al fregio con putti tra girali di A questi problemi particolari, ciascuno dei quali acanto della prima sala di Clemente VII (fig. 29), meriterebbe una trattazione più adeguata in un esso è stato finora attribuito senu alcun fonda­ contesto a parte, è per ora possibile fare soltanto mento documentario a Giulio Romano che, com'è un rapido cenno. Qui occorre piuttosto segnalare noto, lasciò Roma per Mantova nel 1524, mentre come fatto nuovo e non privo di significato nel è opera documentata dei pittori, peraltro quasi quadro generale dei lavori farnesiani il " riciclag­ sconosciuti, Michele Bartolomeo da Lucca e Mat­ gio , in funzione simbolica dei resti di deco1·a~one teo Crassetti da T erranova, che lo eseguirono nel dell'antico mausoleo e la loro dislocazione scena­ 1533 assimilando la cultura raffaellesca tramite grafica in alcuni luoghi deputati del Castello: nelle Perin del Vaga e Giovanni da Udine. 39l Fra gli due nicchie circolari che si corrispondono sim­ affreschi farnesiani sono soprattutto le decorazioni metricamente nel cortile d'onore o dell'Angelo, a grottesche della Cagliostra, del Corridoio alJ'ingresso del Castello e lungo le rampe d 'accesso. pompeiana e della sala di Apollo a risentire nega­ Che le due teste colossali di Adriano e di Antonino tivamente del vuoto di interesse critico e di docu­ Pio derivino da statue dell'antico mausoleo può men~one . Ma anche le vicende cronologiche e essere soltanto una suggestiva ipotesi; più impor­ attributive degli stessi affreschi della sala Paolina, tante è rilevare che queste ed altre sculture anti­ che costituiscono uno degli episodi salienti del che, di cui il Castello diviene fin d'ora luogo di manierismo romano verso la metà del secolo e raccolta, sono utilizute come contrassegni este­ sono tuttora al centro di una annosa " querelle , riori di un astratto "decoro , ed esaltate soprat- di carattere peraltro essenzialmente filologico, son

~6 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte ben !ungi dall'essere del tutto chiarite. 4ol Il cat­ Che tutti gli affreschi farnesiani siano stati ese­ tivo e talora pessimo st.ato di conservazione delle guiti senza sol~ione di continuità, lungo un arco decorazioni, gli scarti sensibili di qualità, le spie­ di tempo che va dalla fine del 1543 all'aprile del tare ridipintltre succedutesi nel tempo giustificano 1548 con un notevole anticipo rispetto all'opinione soltanto in parte la carenza di interesse critico e critica corrente è la prima e più importante co­ l'estrema parzialità dei risultati finora raggiunti sia statazione che può ricavarsì dal rilevamento dei sul piano strettamente filologico, sia su quello più termini cronologici estremi delle decorazioni. Que­ propriamente storico. Quanto poi ad una lettura ste hanno inizio dalla loggia di Paolo III, ove in chiave iconologica, essa non è stata ancora opera Girolamo Siciolante da Sermoneta fino tentata. all'agosto 1544, e proseguono al piano superiore con I documenti contabili recentemente scoperti L~io Romano, il cui nome scompare daiJe note recano un contributo chiarificatore per quel che di pagamento alla fine del I545· Entro tale periodo riguarda in particolare la cronologia degli af­ Lu~io, operando nell'ala nord, porta a compimento freschi farnesiani, aprendo nuovi interrogativi e le decor~ioni della Biblioteca (giugno 1545), dei­ imponendo una riconsidera~ione globale delle I'Adrianeo, dei Festoni (luglio 1545) ed infine dei decorazioni nel quadro ancora cosi problematico del ­ tre ambienti della Cagliostra (dicembre 1545). Ma la cultura figurativa del decennio dal 1540 al 1550. i dati più sorprendenti e radicalmente nuovi che Non è stato peraltro agevole orientarsi a tutta emergono da un esame obiettivo dei documenti prima in questa selva di pagamenti che si susse­ riguardano soprattutto l'attività dì Perino del Vaga, guono a caso per le esigenze più disparate e nei che lavora a Castel S. Angelo fino agli ultimi quali le indicazioni topografiche sono piuttosto ge­ giorni di vita. Nel giugno 1545 l'équipe di Perino neriche e talora del tutto mancanti. L'operazione inizia la decorazione della volta delb sala Paolina di riwille i pagamenti sala per sala in modo da e attende quasi contemporaneamente (agosto-di­ avere un quadro più chiaro della successione e del cembre 1545) alla decor~ione dei soffitti del Per­ progresso dei lavori sotto ogni aspetto ha compor­ seo e di Amore e Psiche per passare subito dopo, tato inevitabilmente dei grossi rischii tuttavia i dati in queste due ultime sale, alla pittura dei fregi obiettivi che sono emersi con evidenza dal contesto (dicembre 1545- maggio 1546). Durante il 1546 di tutti i documenti contabili e dalla loro reciproca viene condotta a termine anche la grande volta concatenazione, hanno consentito, se non di an­ della Paolina, il cui ultimo pagamento è del nullare, di ridurre almeno al minimo il margine di 31 dicembre e riguarda precisamente il cornicione. arbitrio che l'operazione per sé stessa comporta. Nello stesso anno Perino interviene con la sua Sono stati presi in considerazione non solo i équipe nella decorazione del soffitto (maggio­ pagamenti per le decorazioni, ma anche quelli giugno) e della scala di accesso alla Cagliostra all'apparenza più trascurabili e che, al contrario, si (settembre-ottobre) ed esegue infine le grottesche sono rivelati non meno importanti ai fini di una del Corridoio attualmente chiamato pompeiana precisa individua~ione degli ambienti e della reale (novembre-dicembre}. Dal gennaio 1547 la deco­ entità degli interventi. È risultato tra l'altro che i razione della sala Paolina si estende per sicuri lavori si sono susseguiti secondo una direttrice indizi alle pareti e può ritenersi ultimata il obiettivamente verificabile, che andava daiJ'ala 25 settembre 1547 (data dell'ultimo pagamento espli­

• • verso Prati , a quella ' ' verso Banchi 11 , da nord citamente riferito aiJa sala) ad ecceuone forse di a sud, con uno sfasamento di più di un anno sulla poche parti. Al 2 ottobre 1547 risale il primo conclusione dei lavori tra l'uno e l'altro settore. pagamento a Perino per la decor~ione della volta Si è. venuta a configurare così una situazione di della sala di Apollo: una conferma, questa, della fano p~r la quale, mentre nell'ala nord si proce­ conclusione o, quanto meno, del diminuito impe­ deva g1à alla decora~ione degli ambienti, neiJ'ala gno di lavoro nella sala Paolina. Alla morte di s~ erano ancora in atto opere di strUttura mu­ Perino (r9 ottobre 1547) la direzione dei lavori, rarta. Proprio in virtù di tale scarto di tempo è ormai quasi esclusivamente limitati alla decora­ s~to .spesso po;5sibile locafuzare agevolmente i zione della sala di ApoiJo, che sarà portata a SUlg~h mterventl anche quando questi erano in sé termine entro il marzo del r548, viene affidata non ~tess1 alquanto vaghi e indeterminati. Si è capito a Pellegrino Tibaldi (come è opinione corr~n te) ~ne eh~ le in~cazioni topografiche delle sale su­ ma a Domenico Zaga, camerarius pictor, da Fi­ ~~~~o dt --:olta m yolta talune variazioni a seconda gline, finora non altrimenti noto che dalle scarne .. evoluz1one det lavori. Cosl, ad esempio, la notizie documentarie fornite dal Bertolotti e dai verso Prata , cioè la Biblioteca viene c•lWID.iltaL~_nova d . 11 , risultati di ricerche archivistiche tuttora in corso. 4d , a ecorauone conclusa, la •' sala de- Anche da questo sommario regesto cronologico =b' .:nentre la Paolina, inirialmente indicata non può non scaturire la ded~ione, logica e con­ r sala nova verso Banchi diviene sem- seguente, che la partecipazione del Tibaldi alle ::::.rnente la " s~a n~va !' o addirittura la " sala , deco~ioni farnesiane, attestata dal Vasari e dal .....: altre specific~1001 ormai non più neces- Baglione 4al e non registrata purtroppo nei docu­ -.e. menti in esame, vada presumibilmente posta nel

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periodo anteriore e immediatamente posteriore al­ proprie soltanto di questi affreschi, raggiungono la morte di Perino: il Tibaldi, a Roma fin dal certamente in essi w1 rilievo alquanto emblematico. 1547 secondo il Vasari (ma forse già prima), sa­ Dai documenti contabili emergono come direttori rebbe entrato a far parte della équipe degli aiuti dei lavori nei vari settori dell'appartamento papale i di Perino nel corso dei lavori farnesiani, assumendo nomi di quattro pittori di capacità ovviamente di­ ben presto una posi7;ione di sempre maggiore auto­ versa: quelli del Siciolante, di Luzio Romano, di nomia fino a partecipare, specialmente nella fase Perin del Vaga e di Domenico Zaga. Ciascuno di finale, anche alla progettazione di talune sezioni essi risulta aver operato autonomamente, in tempi decorative. quasi sempre successivi ed in ambienti nettamente L'ipotesi opposta e generalmente accolta dalla distinti e non vi è ragione di pensare che gli in­ critica, che rimanda ad un tempo successivo il terventi del Siciolante, di Luzio e di Domenico completamento delle decorazioni, solleva obiettive Zaga, pur soggetti all'influenza di Perino che ri­ difficoltà. Anzitutto tale ipotetico completamento, mane la personalità dominante e la figura chiave non essendo registrato dai documenti in esame di rutte le decorazioni farnesiane, possano ridursi (giugno 1544-febbraio 1550), dovrebbe cadere ne­ (come pure è stato dello) a pure trascrizioni '' mec­ gli anni dal 1550 in poi, dopo la morte di Paolo caniche, di progetti penneschi. Dai documenti con­ III (1549) e del castellano Mario Ruffini (febbraio tabili risulta inoltre che ciascuno di questi pittori, 1 550), cioé dei principali (se non unici) interessati da eccezione forse del Siciolante, ha guidato una al completamento delle decorazioni. È inoltre in­ propria squadra di collaboratori, che dal calcolo delle verosimile che proprio la decorazione del grande " opere , o " giornate , (i due termini sono usati salone di rappresentanza sia rimasta incompiuta ind1scriminatamente nelle note di pagamento) com­ in tante sue parti e per più anni senza alcun piute in un determinato numero di giorni, possono motivo o giustificazione, mentre i lavori di decora­ mediamente valutarsi da quattro a sei. 45l Gli affre­ zione nella sala di Apollo non subivano alcuna schi farnesiani sono quindi una tipica opera di colla­ interruzione alla morte di Perino e venivano por­ borazione, in cui l'ideatore del progetto architetto­ tati a compimento nel giro di pochi mesi. Ciò con­ nico-decorativo dei singoli ambienti, da identifi­ trasta nettamente non solo con il ritmo incalzante carsi di volta in volta con l'uno o l'altro dei pittori dei lavori, che riflette quasi l'urgenza di ultimarli citati dalle fonti, non sempre interviene nell'ese­ al più presto, ma anche con le particolari modalità cuzione, limitandosi più o meno a passare i propri del loro decorso quali emergono dalla semplice disegni agli aiuti per la trascrizio11e pittorica. Un successione di tutti i documenti contabili. Risulta simile metodo di lavoro, adeguato alle esigenze di tra l'altro che il numero delle "giornate,~ effet­ una rapida esecuzione più che a propensioni teo­ tivamente impiegate nella pittura delle pareti della riche volte a privilegiare il momento inventivo su Paolina (fig. 30) è largamente inferiore a quello quello esecutivo, il disegno sulla trascrizione indicato nei documenti contabili dal 9 gennaio al pittorica, non comporta in modo automatico una 25 settembre x54 7; ciò può significare, tenendo sorta di omologazione e quasi di identificazione anche conto dei lavori accessori e di eventuali ri­ stilistica indifferenziata rispetto ad una referenza di facimenti, che nello stesso periodo non mancò il base e non esclude necessariamente la possibilitl tempo per rifinire e decorare anche altri ambienti, di attribuzioni distintive anche nell'ambito di una forse i camerini della loggia di Giulio Il, le cui stessa éctuipe. È logico pensare (e ne rimangono decorazioni, oggi scomparse, sono date come an­ le testimonianze evidenti) che taJuni collaboratori, cora esistenti in alcuni inventari settecenteschi del Castello. •3> Occorre infine tener conto che le parti piuttosto che lasciarsi assorbire senza residui nel· comunemente attribuite al Tibaldi sono talora cosl l'opera collettiva, si siano riservati un certo mar­ intimamente inserite e per cosi dire innervate nelle gine di autonomia nella trascrizione pittorica decorazioni del complesso, che è difficile pensarle abbiano dato a volte il loro contributo anche eseguite in periodi diversi. e successivi anche in base progettazione di alcune singole parti. Se il a considerazioni puramente tecniche. Ma il pro­ costituisce un caso-limite in tal senso per blema della partecipazione del Tibaldi alle deco­ forza dirompente con cui si manifesta nei razioni della Paolina e anche a quelle della sala interventi più siglati, un'impronta del tutto di Apollo rientra, del resto, nell'esigenUl più ge­ noma e personale deve riconoscersi anche ali~ nerale di una necessaria revisione critica di tutta ascritte a Marco Pino, che esegue per l'attività giovanile del pittore valsoldese, che non sei storie di Alessandro nella volta della può più configurarsi nelle linee ipoti:l;zate molti Un discorso analogo può farsi per tal uni anni fa dal Bodmer e dal Briganti. «l collaboratori di Luzio, la cui opera uasp;u:e Altre ragioni potrebbero essere addotte per con­ volte come una filigrana attraverso il validare i tempi e i modi di questo iter decorativo, decorazioni. Da ciò deriva l'estrema . ma prima di passare ad una considerazione più ana­ di una definizione stilistica degli affreschi n!• litica dei nuovi dati cronologici è opportuno accen­ termini effettivi e differenziati al di là da nare a taJune modalità operative che se non sono enunciato unitario aprioristicamente detenlllllll111 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

Un procedimento critico che voglia rimanere ade­ tura è andata quasi interamente perduta. Ora che rente alla natura composita di queste decorazioni un recente restauro ha reso più leggibili gli e all'effettivo contesto storico-culturale che è loro affreschi superstiti sottraendoli (si spera) a quella proprio, deve adattarsi flessibilmente alle differenti sorta di congiura del silenzio da parte della critica, situazioni, stabilendo una distinzione possibil­ cui sembravano irrimediabilmente condannati per mente netta tra progetto ed esecuzione, isolando il loro stato di fatiscenza, si può meglio costatare (senza perdere di vista l'unità del complesso) i diversi che in essi la gravitazione verso Perino del Vaga coefficienti stiliscici indubbiamente compresenti non è cosl preminente da escludere una perso­ nelle decorazioni, costruendo infine intorno ad nale sensibibtà, che si esprime soprattutto nella esse un complesso tessuto di relazioni nel quadro maggiore accentuazione plastica delle forme e in più vasto della cultura figurativa del tempo. Ri­ una calibrata costruzione dello spazio, al bivio tra sulta evidente l'importanZa tutta particolare che raffaellismo e desunzioni michelangiolesche di assumono in tale analisi ricostruttiva i disegni pre­ Daniele da Volterra. Gli studi recenti hanno con paratori, poiché essi costituiscono il termine di tribuito soltanto in parte a chiarire questa fase riferimento più sicuro per valutare il grado di re­ iniziale del Siciolante, della quale gH affreschi della sponsabilità diretta e personale dei singoli artisti loggia costituiscono un perno essenziale e ancora nell'impresa collettiva della decorazione. In ogni insondato, ma più che le rare pitture indicate dalla caso i disegni recano un contributo essenziale per critica, sono soprattutto alcuni disegni che pos­ una migliore conoscenza degli affreschi e offrono sono essere assunti come termine di riferimento più una serie di daci concreti di cui ci si può utilmente immediato per gli affreschi della loggia. Fogli avvalere nella risoluzione dei vari problemi critici come quelli del British Museum (fig. 34), della che si presentano. Ciò vale anche, in misura natu­ collezione Woodner di New York, del Victoria ralmente diversa, per le copie e le altre opere di and Albert Museum (Dalton Bequest IOI9-I900) e derivazione, che costituiscono spesso l'unica trac­ degli Uffizi (n. 6x8 F e n. 13553 F) presentano cia di originali perduti. Per queste ragioni si ritiene infatti analoghe composizioni in diagonale, esaspe­ opportuno rimandare ad altra occasione l'esame rate emergenze plastiche accentuate da lumeggia­ della struttura decorativa delle singole sale e ture a biacca, pieghe serpeggianti e metalliche del accennare invece brevemente non tanto ai disegni, panneggio. 48> La breve parentesi del soggiorno ben noti, che sono stati finora collegati alle deco­ emiliano, che probabilmente non si protrasse oltre razioni, quanto ad alcuni altri che sono tuttora la fine del x546, addolcisce ed appanna il nitore inediti o il cui collegamento con gli affreschi viene di questa aspra tenuta stilistica e ciò può facil­ qui proposto per la prima volta. mente costatarsi misurando la distanza che separa I contributi più recenti, recuperando al Sicio­ le opere romane dall'edulcorata "Sacra Famiglia, bnte i.nteri cicli pittorici, hanno dato tra l'altro nella Galleria di Panna, eseguita in Emilia tra il un rilievo finora insospettato agli " aspetti più 1545 e il 1546. L'ipotesi che il Siciolante, ritor­ apertamente classicheggianti e profani , del pit­ nato ben presto a Roma, abbia partecipato sotto tore, che si dispiegano (prima e al di là della svolta Perino ai lavori della Paolina durante il 1547, in senso "controriformato, più comunemente adombra un problema reale, irLtrinseco al percorso nota) dal fregio con le storie di Alessandro di stesso del Siciolante, e non può escludersi apoditti­ palauo Spada alle scene del mito di Adone in camente sulla base di presunte impossibilità anche palauo Orsini a Monterotondo, dai dipinti del di ordine cronologico. 49l Soprattutto la figura di castello di La Bastie d'Urféa gli affreschi del Adriano affrescata sulla parete sud della sala (fig. paia:o Caetani a Cisterna ora distrutto. 46l Il primo 36) rende plausibile un'attribuzione al Siciolante: tempo di tale pittura che solo approssimativamen­ essa infatti è strutturata secondo essenziali valori te può ~efinirsi 11 profana , e che sommuove un di massa, che decantano i raffinamenti emiliani e fondo di t~ aspirazione classicheggiante, è se­ anticipano la misura monumentale della pala bo­ ~ dagli affreschi della loggia di Paolo Ill lognese di S. Martino Maggiore (1548), che fu x;:·, 31-33), che il Siciolante eseguì tra la probabilmente inviata proprio da Roma. Le pieghe del 1543 e l'agosto 1544· 47l n tema icono­ accartocciate del manto trattenuto dalla mano con =co, finora ~on i~en~cato, è significativamente l'indice disteso equivalgono del resto ad una sigla dalla o della. Vtta ~ A~rtano c?n episodi desunti del pittore. .4-~~one di Elio Sparztano nella Historia Di Luzio Romano o da Todi, frettolosamente --.~"'~ !';'elle. du~ lunette sono raffigurate rico­ '' omologato , come mero esecutore di pro­ ~ tdealt d.t opere adrianee tra le quali getti perineschi, sono emersi, nella ricognizione ~ilmente lo stesso mausoleo sulla riva del sistematica delle più importanti raccolte grafiche, Daleftft; nel. setto~e centrale l'imperatore è ritratto numerosi studi preparatori, che pongono fuori ....~ :• ~ruaare su un'ara le cambiali dei cit­ discussione la responsabilità diretta del pittore • .a b:o ebato verso la. cassa privata del sovrano nel settore nord dell'appartamento papale, ove le flad.li . ~~o asst.stere vari personaggi af- decorazioni, irLiziate probabilmente alla fine del I 543, 11 uca della volta, ove tuttavia la pit- quasi contemporaneamente a quelle della loggia di

29 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte Paolo III, furono via via completate nel corso del stra sono un disegno degli Uffi ~i (fig. 47), che K. I545· I disegni identificati riguardano in partico­ Oberhuber riferisce a Perino, 57> uno del Victoria lare la Biblioteca, la Cagliostra e la sala dell'Adria­ and Albert Museum, connesso in particolare ai neo e sono utili non solo nel contesto dell'opera telamoni angolari del camerino dello Struzzo complessiva di Luzio (molti altri fogli a Chantilly, (figg. 48, 49), e un foglio di Windsor (fig. 50), che al Victoria and Albert Museum e in altre raccolte istituisce per di più relazioni con il fregio della possono essere assegnati per confronto a questo sala degli arazzi a Palazzo Massimo alle Colonne, pittore-stuccatore, la cui personalità, dopo gH stu­ assegnato finora al Peruz~i . ,e> Quanto al disegno del di del Pouncey, del Gere, di B. Davidson e la British M useum, che il Pouncey e il Gere attri­ pubblica%ione dei disegni di Windsor, soltanto ora buiscono con riserva a Perino, 59) esso si riferisce si sta precisando so>), ma anche perché sono tra i chiaramente al pannello decorativo con lo stemma pochi fogli di Luzio che risultano collegati ad un del castellano Mario Ruffini (tre anelletti d 'oro in progetto decorativo documentato. campo rosso), che si trova sulla porta di accesso Alle decorazioni della BibHoteca sono stati finora alla Cagliostra e che costituisce probabilmente connessi due disegni a Diisseldorf e a Windsor con l'unica sezione progettata e portata a compimento l'attribuzione a Perino del Vaga ed un foglio del da Luzio nel corridoio della Cagliostra prima British Museum con lo stemma di Paolo III tra dell'intervento di Perino sulle altre pareti (figg. 51, le personifica%ioni della Chiesa e di Roma, che è 52). Luzio aveva quasi certamente predisposto dei stato invece assegnato esplicitamente a Luzio• .sll progetti anche per le pareti del Corridoio, come Ma l'omogeneità grafica dei tre fogli e il loro sen­ attesterebbe il disegno n. Bo - 3 - 580 del Metro­ sibile scarto dallo stile di Perino comportano ne­ politan Museum di New York, sicuramente di cessariamente che anche lo studio di Diisseldorf sua mano e nel quale si ritrovano molti elementi per i putti dei sovrapporta e quello di Windsor rielaborati nella stesura definitiva della decora­ per una sezione della volta (fig. 35) siano dati a ~ione delle pareti. Che Perino sia subentrato a Luzio. A questi disegni si possono a~giungere due Luzio nel completamento della decorazione è di­ studi di Windsor e due del Victona and Albert mostrato, oltre che dai documenti contabili, anche Museum, che in varia misura si richiamano alle da un disegno della Biblioteca Reale di T orino, ~ decorazioni della sala. Uno dei disegnì di Windsor, in cui sono vivacemente abbo~ti numerosi parti­ giustamente attribuito a Luzio ma con un riferi­ colari degli affreschi parietali, dalla donna che mento topografico impreciso, sa> è connesso con fugge al motivo araldico dei putti affrontati alle sicure~2;a alla decorazione delle pareti, di cui ri­ belve (fig. 53). mangono soltanto !abili tracce sotto i restauri co­ il disegno relativo alla sala dell'Adrianeo è il siddetti di rifacimento dell'in.izio del secolo (fig. n. 1275 S degli Uffui (figg. 55, 56), tradizional­ 37). Più problematico è invece il rapporto degli mente attribuito a Polidoro da Caravaggio e da altri tre disegni 53l con le decorazioni della volta e B. Davidson assegnato a Perino. 6l) Se il riferimento in particolare con il grande fregio con nereidi, ad una cariatide del fregio è indubbio, inattendibile tritoni, putti e ippocampi che corre intorno alle è l'attribuzione del disegno non solo a Perino ma an­ pareti della sala (figg. 38-41). Nessuna relazione che a Luzio, che appare soverchiato in questa con le decorazioni della Biblioteca hanno, infine come in quella dei Festoni e nel vestibolo altri disegni che pure sono stati ad essa col­ Biblioteca, da collaborazioni molteplici. legati: cosi il foglio della Biblioteca Universitaria evidente, ad esempio, che nel fregio dell'Adri21MG Rycin di Varsavia per una scena di battaglia sul il riquadro con la Diana efesina o quello con le ponte, che è copia parziale di un disegno d el Va­ dan~ti (ambedue della stessa mano e di nat:~IY sari per le decorazioni di P~o Vecchio a Fi­ qualità) divergano stilisticamente dalla scena renze e il disegno del Fogg M useum of Art di Achille alla corte di Licomede (fig. 54), alla Cambridge con nereidi e cavalli marini, attribuito è stato connesso un disegno degli U.ffizi ri2111U!:1d a scuola di Perino. 54l attribuito a Giovanni Francesco Penni o a PrclSDI=a Per la CagHostra, le cui grottesche non sono Fontana. 6a) I richiami ad altri complessi detcor:lll1 state mai riprodotte né studiate, è chiaramente in­ degli stessi anni, da pal~o Massimo alle '-AI·­ dicativo un progetto di Luùo finora catalogato a a palaz~o Spada e alle tre sale di Windsor sotto l'etichetta generica dì " scuola di palazzo dei Conservatori, si fanno più strinl~ Perino , , 5sl in cui sono abbozzati i due impianti Uno stesso collaboratore di Luzio ha evida1telillll decorativi che si corrispondono a specchio da una eseguito il riquadro con satiri nel fregio deU parete all'altra della sala centrale (figg. 43, 42). neo e quelli del fregio della sala delle Ocbe Altri due disegni di Lw;io, l'uno agli Uffizi, l'altro pal~o dei Conservatori 63l (figg. 57, 58); ad alla Biblioteca Reale di Torino, 56l si riferiscono a altro collaboratore di Luzio si devono particolari decorativi inseriti qua e là nel brulicante le decorazioni quasi completamente ~~ contesto ornamentale della sala centrale e dei vestibolo della BibHoteca e gli episodi di camerini annessi (figg. 44-46). Più indiretta­ romana figurati negli ovali della sala delle mente legati al complesso decorativo della Caglio- sempre in p~o dei Conservatori (figg. 591

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Ma almeno in quest'ultimo caso l'anonimato può ratori sia per l'uno che per l'altro ambiente. Quale sicuramente sciogliersi a favore di Cristofano ulteriore prova cronologica non è del tutto ozioso Gherardi detto il Doceno sulla base del riscontro rilevare che nel disegno del Tibaldi per la finta perfettamente cal~te con le storie dell'Apocalisse porta affrescata nel I 547 sulla parete nord della dipinte qualche anno prima (1 539-40), al seguito sala Paolina (Windsor n. 5488) sono iUusivamente del Vasari, nel refettorio di San Michele in Bosco figurate la scala e le stesse grottesche dipinte nel a Bologna (fig. 6x). U Gherardi aveva partecipato primo tratto di parete del corridoio pompeiana. nel 1541 a Perugia all'apparato per la venuta di Rispetto alla decorazione del corridoio della Ca­ Paolo III: Tiberio Crispi, allora governatore della gliostra, in cui sono impiegati gli stessi cartoni città e dal 1542 prefetto a Castel S. Angelo, aveva per entrambe le pareti lunçhe, il corridoio pom­ apprezzato la . sua opera e ave~a voluto che il peiana, che il Gruner insensce tra i suoi " speci­ pittore parteopasse alla decorauone della Rocca mens of omamental art , , 661 presenta maggiore Paolina e di una nuova chiesetta a Perugia. Nel varietà di soluzioni e un più ricco repertorio inven­ 1543 il Gherardi si recò per la prima volta a Roma, tivo. Anche le maestranze sono probabilmente ove stette "molti mesi facendo poco altro che diverse ed è evidente l'affinità di stile tra le grot­ andar veggendo, (Vasari, VI). A questa data tesche del corridoio pompeiana e quelle degli può verosimilmente risalire il fregio della saletta sguinci delle finestre della sala Paolina e della capitolina, ove, .tra le. a l ~e storie incasto~.te neg.li sala di Apollo. ovali, la fuga da Clelta gaà prelude alla pau amp1a Non può dirsi che la decorazione dell'apparta­ composizione rettangolare del Castello Bufalini a mento papale rispondesse fin dall'inizio ad un San Giustino e al relativo disegno del Louvre. 64> piano organicamente ideato in modo unitario: nel­ Di nuovo a Roma nel I545-46, il Gherardi aiuta l'ala nord essa appare piuttosto generica e casuale, il Vasari a dipingere 24 quadretti da inviare a priva di quel rigore e di quella organicità che Napoli per San Giovanni a Carbonara. L'ipotesi Perino, dal 1545 in poi, sa infondere alle sale che durante questo periodo il Gherardi abbia par­ dell'ala sud (Paolina, Perseo, Amore e Psiche), tecipato anche alle decorazioni farnesiane di Castel che costituiscono gli episodi salienti delle decora­ S. Angelo, dal vestibolo della Biblioteca ai paesaggi zioni farnesiane e che esercitarono un'influenza del Corridoio pompeiana e persino ai putti e alle determinante sulla " maniera , italiana della se­ grottesche della sala di Amore e Psiche (come conda metà del secolo. Si chiarisce così il fortis­ lascerebbe supporre, per quest'ultima sala, il di­ simo divario tra Luzio e Perino: l'uno che intende segno degli Uffizi n. 953 E 6sl), apre un capitolo l'apparato decorativo come la risultante di una del tutto inedito, che merita una trattazione a meccanica giustapposizione di elementi in una parte. struttura cellulare, l'altro che violenta lo spazio Oltre che nella Cagliostra, anche nel corridoio reale e conferisce alla decorazione una dimensione cosiddetto pompeiana (figg. IOI e 62), che congiunge autonoma in un impianto illusivamente figurato la sala della Biblioteca con la sala Paolina, la par­ e rigorosamente unitario. Anche l'atteggiamento tecipazione di Luzio si intreccia problematicamente verso l'antico, dalle decorazioni della Domus Aurea con quella di Perino. I documenti contabili regi­ ai rilievi dei sarcofagi, è sostanzialmente diverso: s~o un solo pagamento a favore di Luzio rife­ si tratta, per Luzio, soprattutto di un rilevamento nto m modo esplicito al corridoio (6 giugno 1545), archeologico; per Perino invece la citazione che viene chiaramente indicato come la " logetta classica è svolta secondo un'astratta idea ritmica, ~1 coritore del mastio , o come " !andito che va al di là di un recupero organico della forma. Non ID fra le .due sale nuove del Castello,. Per di più rientra negli scopi di questo articolo rilevare l'im­ :;:rt'uru~ ~agamento comprende anche lavori in portanza di Perino, certo non ancora sufficiente­ .tn ~baentt per un complesso di "6g opere,, mente valutata, nella cultura figurativa del tempo di cw 63 degli aiuti di Luzio e soltanto sei "di o arrivare a bilanci conclusivi sulle decorazioni ~ pe~na , . ~ur tenendo conto di altri pagamenti farnesiane; ci si propone soltanto di fornire per ora, ~tatau ~ L~~ per P!tture di ubicazione impre­ al di fuori di ogni generalizzazione schematica, una CIIata ~ nfera~ila apotetacamente anche al corridoio serie di dati di fatto come necessaria premessa ~?, sa . pu.ò pensare in conclusione che ad un giudizio storico più puntuale e comprensivo, opera da Luzao an tale ambiente non fu molto del quale si avverte chiaramente l'esigenza. =e che con tutta probabilità essa fu comple­ Tra questi dati di fatto assumono un significato ~e so~ersa dal successivo intervento di particolare, malgrado la loro apparente irrilevanza, dic:aab che sa pro~asse dal 14 novembre al 31 persino le note di pagamento per il montaggio e lo dtcxx ~ 15t· Pera.no. aveva appena ultimato la smontaggio dei " ponti , di servizio per l'esecu­ .,.;;one el corndoao della Cagliostra (26 set­ zione degli affreschi, poiché esse indicano, insieme ~ f:.- ,:15 ott

32 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte nello spazio angusto compreso tra il primo piano, all'affresco e per le chiare identità di taglio stilistico rigidamente parallelo alla parete, ed il fondale con altri fogli di Marco Pino (il n. 5212-99 del semicilindrico assiepato di figure che chiudono la British Museum, il n. 19 delia Soprintendenza di composizione con la loro disposizione paratattica. Siena, il n. M. 63- 38 del Los Angeles County In questo spazio gremito e aprospettico, occupato Museum of Art) il disegno può ritenersi autografo. da una solenne architettura umana di gruppi Più problematico è un foglio di Windsor (Popham­ statuari, una vibrazione intensa è impressa dai Wilde, n. II07), che per le sue numerose varianti tratti divergenti, dalle linee spezzate, dai gorghi sembra rispecchiare una prima idea di Marco improvvisi determinati dalle ombre. L'intento di Pino per il riquadro con la costruzione delle navi simulare un bassorilievo è evidente e si rico!Jega per l'attraversamento dell'Idaspe (figg. 67, 68). allo stile più monurnentale dell'ultimo Perino, Rispetto alla solennità grave e silente dei grandi punto di riferimento per il manierismo romano monocromi di Perino sulle pareti, le storie di intorno alla metà del secolo. Il rimando più per­ Marco Pino si articolano secondo un concitato tinente è alle pitture delle facciate esegwte tra il ritmo compositivo e fanno svariare una gamma di 1520 ~ il 1527 da Polidoro da .Ca:a~ggio, che colori teneri che sfumano gradatamente dal primo costitwscono, come è stato detto, il ptù tmportante piano allo sfondo evanescente. Nei loro riguardi, capitolo perduto della pittura romana del Cin­ troppo drasticamente riduttivo ci sembra il giudi­ quecento. Perino le ha felicemente trasposte dal­ zio di J. A. Gere, che ha definito queste storie l'esterno all'interno dell'edificio per qualificare in " opere piuttosto goffe e medioc.ri , nel loro senso celebrativo e trionfalistico il grande e inar­ tentativo di adeguamento alla più aggiornata cul­ ticolato vano spaziale della sala di rappresentanza tura del manierismo romano e che ha ritenuto del dell'appartamento papale. Non più confinati nei tutto improbabile che esse abbiano potuto influire basamenti i monocromi sono così assunti a prota­ sugli affreschi di S. Maria della Consola:z:ione di gonisti nella decorazione degli interni. Se tuttavia Taddeo Zuccari, posteriori di un decennio. ~l è indubbio l'influsso delle facciate di Polidoro C. Dumont, sulla base delle " storie , di Marco sUlle grandi scene monocrome della Paolina, Pino, ha invece proposto di attribuire al pittore se­ altrettanto indubbia è l'originale inflessione stili­ nese anche il fregio della sala del Trono in palazzo stica che queste rivelano e che indica il legame con dei Conservatori (figg. 6g, 70), una delle tre sale di la tradizione e al tempo stesso la capacità di Perino Paolo III che reca in un cartiglio la data del di rinnovarsi continuamente. I 544· 73) Il fregio, rimasto finora anonimo, appar­ Se la Paolina costituisce un complesso decorativo tiene tuttavia ad una mano diversa, a quella stessa saldamente unitario nella concezione, essa si pre­ cioè che nella cappella di S. Remigio in San Luigi senta tuttavia estremamente varia ed ineguale dei Francesi ha eseguito l'affresco sulla parete nella qualità e nei modi dell'esecuzione e comporta destra con l' " Esercito di Clodoveo , e quelli naturalmente il problema degli aiuti e dei colla­ della volta con la " Presa di Soissons, e la "Bat­ boratori, tra i quali si distinguono soprattutto taglia di Tolbiac, (figg. 71, 72), contigui al ri­ (oltre al Siciolante cui si è già fatto cenno) Marco quadro del Tibaldi con il " Vaso di Soissons , Pino e Pellegrino Tibaldi. al centro della volta. 74l Il collegamento tra i due Marco Pino, cui si riferiscono le note di paga­ cicli pittorici è assicurato, oltre che da patenti lllalto del 19 gennaio, del 14 marzo e del 22 maggio corrispondenze formali, anche da un disegno l~ per le sei storie di Alessandro nella volta, apparso recentemente sul mercato antiquario di ~ l uru~ degli aiuti di Perino ad essere esplicita­ New York con l'attribuzione a Perino del Vaga mente atato nei documenti contabili relativi alla (fig. 73), che presenta particolari compositivi che decorazione della sala. Se a questa sola eccezione possono collegarsi sia al riquadro con l' " Assedio all'monimato degli aiuti di Perino debba corri­ di Cartagena, nel fregio della sala del Trono, ~ una particolare posizione di autonomia sia alla " Presa di Soissons , e alla " Battaglia • Pittore senese anche nella progettazione delle di Tolbiac, in San Luigi dei Francesi. 1sl Se ~~~ scen.e o se. queste derivino da disegni per- questi due cicli si accostano poi alla '' Conversione dt P~o, drrettore dei lavori e titolare dei di San Paolo , in S. Spirito in Sassia, tavola do­ =ti, è un pro~lema piuttosto controverso cumentata del Roviale Spagnuolo, datata 1545 lila f:'Io. U!l diSegno degli Uffizi (n. 622 F ), (fig. 74), e agli affreschi della terza cappella di daeov: •. fogli del Vasari, varrà forse a chiu­ sinistra nella stessa chiesa, attribuiti al Roviale ..lÌ c~e no!l del tutto futile (fig. 65). da F. Bologna, si potrà probabilmente riconoscere -...., infatu ad una delle storie di Ales­ nell'intero gruppo di opere lo stesso autore, la cui ...... trondla volta, pre~ente a quella del­ personalità, da non molto rivalutata, si colloca C.. 86}; tj ~essandro e d sac.e~dote di Ammone in un ambito culturale che va da Daniele da Vol­ p .....a elicw . sch~m,a ~mp?sttlvo sarà replicato terra al Salviati, da Perino del Vaga al Tibaldi. 76l la •IliacoP•~ da daect an w da Taddeo Zuccari Pellegrino Tibaldi non è menzionato nei docu­ 1Jio).,., Anc:b!• palazzo Caetani ~ Ro!ll3 ~c. 1559- menti contabili di Castel S. Angelo, ma la sua per la presenza dt vartantl rispetto partecipazione ai lavori della Paolina è attestata

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dal Vasari e dal Baglione. Il Vasari assegna al di Omero, che nel disegno occupa la parte centrale Tibaldi "alcune cose d'intorno all'opere che fece della parete (ove è ora visibile il S. Michele del Perino del Vaga,; il Baglione cita in particolare Tibaldi) si trova invece sulla parete lunga di fronte '' quel bellissimo Angelo Michele in faccia, assai alle finestre. Analoga trasposizione si nota per la piacciuto e con grande maestria compito , (foto­ scena del basamento con le c.reature marine, che color). Da questi referti storiografici è derivata è affrescata nella cartella sotto la Giustizia. Il nella letteratura artistica moderna una lunga disegno potrebbe cosi assumere il valore di prova . " querelle , che ha artificiosamente identificato il indiziaria della profonda alterazione apportata dal problema della Paolina con que.llo più modesto Tibaldi al sistema decorativo elaborato da Pe­ dei rapporti Perino-Tibaldi. C'è stato in un primo rino. 111l Può formularsi tuttavia l'ipotesi, più atten­ tempo, dagli scritti del Voss del 1920 a quelli del dibile e meno traumatica, che il disegno si riferisca Briçanti del 1945, un prevalente orientamento a non alla parete nord ma alla prima sezione della limitare la parte avuta da Perino nella decorazione parete est con l'ingresso alla sala del Perseo (fig. 78). della sala fino a ridurla praticamente a pochi In tal caso le variazioni intervenute con l'attuale frammenti. L'articolo di J. A. Gere del xg6o, decorazione ad affresco sono quasi irrilevanti limi­ fondamentale per molti aspetti, ha segnato una tandosi ad una diversa distribuzione delle figure inversione di tendenu tagliando drasticamente la allegoriche dei sovrapporta (che nelle testate della parte fino ad allora attribuita al Tibaldi e riven­ sala vengono ora affiancate da putti) e ad una dicando giustamente a Perino l'ideazione del com­ revisione dei temi iconografici del basamento, plesso. Ma ancora recentemente la questione è quest'ultima spettante forse al Tibaldi senza che stata rimessa in discussione se non nelle sue linee ciò possa implicare una alterazione sostanziale generali, almeno nell'ampiezza delle attribuzioni dell'assetto perinesco della sala. particolari. Le note contabili recentemente sco­ Un discorso in parte analogo potrebbe farsi per perte, anche se non menzionano il Tibaldi, ne un disegno della collezione Held a Old Bennington, postulano indirettamente la partecipazione alla de­ attribuito al Tibaldi da B. Davidson so) e colle­ corazione della sala prima e dopo (il " mentre e gabile con uno degli ovali in stucco della cornice

poi 1; del Vasari) la morte di Perino, contribuendo d'imposta della volta (figg. 77 e 79). Esso potrebbe cosi a sdrammatizzare un rapporto, che in realtà anche far pensare ad una partecipazione autonoma fu quello naturalmente intercorrente tra un pro­ del Tibaldi alla decorazione della sala fin da1Ja ta.gonista incontrastato delle vicende artistiche ro­ fine del 1546, quando si lavorava ancora al corni­ mane e un ignoto scolaro non ancora ventenne cione della volta. Si può tuttavia osservare che nel della cui precedente attività bolognese, almeno disegno il volto del centauro è per così dire rical­ allo stato attuale de.lle nostre conoscenz.e, non si cato su quello di un efebo alato che il riesce ad identificare quasi nulla. nl Quel che stesso ha disegnato (Uffizi, n. 1497 Oro., appare invece sorprendente, pur tenendo conto di e affrescato sulla parete sottostante (fig. una estrema capacità di assimilazione, è il fatto può inoltre notare che il volto del putto del u~"'P.., : che il Tibaldi, iniziando presumibilmente un lavoro ovale è quasi identico a quello subordinato di carattere trascritcivo alla stregua affrescato dal Tibaldi sul sovrapporta destro degli altri aiuti di Perino, sia rapidamente passato parete nord (fig. 76). Queste analogie, da una fase di stretta osservanza perinesca ad uno stringenti per essere casuali, fanno piuttosto stadio di sempre maggiore autonomia fino ad agire nere che il disegno dell'ovale sia copia di un alla fine quale elemento di rottura e di eversione ginale perduto di Perino e strettamente COJ:lllel• nella tessitura decorativa, delicatamente librata sul anche cronologicamente con i lavori delle filo di un sottile equilibrio, della sala Paolina. Ma che iniziano, a quel che risulta, soltanto a l'Adorazione Borghese, già compiuta nel 1548 (non dal gennaio 1547· Sembra d'altra parte nel 1549 come viene solitamente affermato ,s>) ci che il Tibaldi, fin dalla sua prima attività a offre un sicuro termine di riferimento per misurare S. Angelo, abbia potuto fornire il progetto per la capacità di " contestazione , del giovane pittore. parte sia pure accessoria della decorazione, SU Non si vede peraltro la necessità di accreditare al peraltro s1 sono esercitati numerosi artisti Tibaldi maggiori possibilità di eversione di quante centeschi. 8Jl È logico tuttavia pensare effettivamente non ebbe nella decorazione della sala, partecipazione del Tibaldi alla decorazione • come potrebbe erroneamente dedursi da un disegno sala, limitata all'inizio all'esecuzione di patU degli Uffizi tradizionalmente attribuito al Vasari corative marginali, si sia rapidamente estesa (fig. 75). Il disegno (995 S) è ritenuto copia cin­ a comprendere il progetto e l'esecuzione di quecentesca di un progetto non realizzato di Perino più vaste ed essenziali pur nel quadro per una parte della parete nord della sala Paolina e nell'orditura saldamente unitaria traCCil... , (fig. 76). L'unico elemento che corrisponde alla Perino. decorazione attuale è costituito dalle allegorie del Si è già presentato il disegno dell'efebo sovrapporta con la Fede e la Teologia. La scena di ritrovato agli Uffu:i con il suo pend~t .Ca. Alessandro che fa riporre in uno scrigno le opere Orn., fig. 81) tra i disegni del SalV13U.

34 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte fogli inediti, che consentono di attribuire al Tibaldi La vicenda della sala di Apollo ha inizio il anche un proçetto di parete del Kupferstichka­ 22 açosto I 546 con il pagamento a Giacomo binett di Berlmo (n. 5166), sono probabilmente Periru o Perni per lo stemma marmoreo di Paolo Ili tra i primi disegni noti del Tibaldi e sono già al centro della volta, prosegue per tutto il 1546 indicativi della sua condotta stilistica al bivio tra e parte del I 547 con la messa in opera di finestre, Perino e il micbelangiolismo riformato di Daniele di porte di travertino (una porta della sala reca la da Volterra. data 1547) e del camino di marmo (probabilmente Altri fogli sono stati già assegnati al Tibaldi e viene riadattato il camino già costruito e non più riferiti alla sala Paolina: due figure marine per il montato nella sala Paolina) e raggiunge un primo medaglione sotto la Prudenza (Uffizi, n. 6o7 F), approdo il 2 ottobre 1547 con il pagamento a che deriva probabilmente da un disegno perduto Perino '' per opere 54 de pictura e spesa fatta di Perino, di cui esiste copia agli Uffizi (n. 1487 in colori dati in la volta ,. n 16 ottobre, a tre Orn.); Tritone e Nereide per il medaglione sotto giorni di distanza dalla sua morte, Perino riceve la Giustizia (Louvre, n. 10461), che deriva an­ l'ultimo pagamento. Le note contabili per la ch'esso da un prototipo perinesco (appare nel decorazione della sala, intestate a Domenico alias disegno 995 S di cui già si è fatto cenno) e che il Zaga, riprendono, almeno in modo esplicito, il Tibaldi ha replicato suJ trono di Eolo nell'affre­ a partire dal 6 gennaio 1548 e si concludono il sco bolognese di palazzo Poggi con la tempesta; 4 marzo dello stesso anno. L'intervallo tra l'ottobre il disegno di Windsor (Popham-Wilde, n. 943) 1547 e il gennaio 1548 è tuttavia colmato da una per la finta porta sulla parete nord, che esemplifica ser1e di 12 pagamenti allo stesso Domenico Zaga meglio lo s~le più . tipicamen.t~ tibal~esC?, !utto privi purtroppo di riferimento topografico ma con giocato sugh affond1 prospettto (un illus1omsmo tutta probabilità riguardanti sia le opere lasciate spaziale più che di materia) e sugli scarti improv­ eventualmente incompiute da Perino al piano visi delle linee. lbl superiore (Paolina, Perseo, Amore e Psiche), sia Ma anche quando non vi siano specifici disegni la stessa sala di Apollo, che viene del resto espli­ preparatori, è impossibile non riconoscere la mano citamente citata nei pagamenti dal 6 gennaio 1548 del Tibaldi in talune parti della decorazione: nel in poi. Lo Zaga subentra cosl a Perino quale di­ medaglione al di sopra del S. Michele (fig. 82), rettore dei lavori senza che l'opera di decorazione di cui esiste copia di Prospero Fontana alla Kunst­ subisca alcuna soluzione di continuità. n primo bibliothek di Berlino (n. 3389); nell'episodio con pagamento allo Zaga risale infatti al 29 ottobre la famiglia di Dario ai piedi di Alessandro, i cui 1547 e si riferisce genericamente a "spesa fatta personaggi esplodono dai limiti del riquadro e in colori in due settimane , (si. risale cioè a qualche sembrano proiettarsi (come dice il Gere) nella giorno prima della morte di Perino) e a "giornate sala (fig. 83); nella finta porta sulla parete est, 86 de pictura , (al lavoro cioè di una squadra che richiama le figure dei committenti nella cap­ di almeno 6 aiuti). Che a queste presumibili opere pella Po~gi in San Giacomo Maggiore a Bologna; di completamento, che al massimo possono pro­ m alcuru efebi alati (figg. 84, 85), dai profili acuti lungarsl fino al 31 dicembre 1547, e ai nuovi ed int~nsi, che sono riecheggiati da taluni nudi della impegni di decorazione nella sala di Apollo abbia sala di Apollo (fig. 86) e che preludorio direttamente partecipato anche Pellegrino Tibaldi, proseguendo agli efeb1 di palazzo Ferretti ad Ancona (fig. 87). la sua attività a Castel S. Angelo insieme agli . Quan~o. al basamento della Paolina, esso è da altri aiuti e collaboratori di Perino, è un'ipotesi nteners1 ~ gran parte opera del Tibaldi, che vi che ha per riscontro obbiettivo il particolare carat­ ;otae e ne~~ra temi già adottati nei medaglioni. tere stilistico di taluni affreschi. 8sl È molto pro­ al esauno de1 dtsegni che sono stati finora riferiti babile che il Tibald.i abbia progettato ed eseguito basamento è. comunque ad esso pertinente. D durante questo periodo, fuori della tutela strin­ a. 15~ E degli Uffui con un tritone attribuito gente di Perino, le parti più eversive e dirompenti a. Perìno da B. Davidson, non ha ~ riscontro della decorazione della sala Paolina, dalla finta ~ tra le figurazioni del basamento; il disegno porta sulla parete nord all'ultimo episodio di 1lr.t.l_indsor con sei teste di cavallo (Popham­ Alessandro con la famiglia di Dario, e che abbia "!'-, l!· g81), dato al Tibaldi dall'Anta! è stato contemporaneamente fornito almeno i disegni per ~uto . come .Bertoia; i disegni con d~e tritoni la volta, le lunette e altre sezioni della sala di Apollo Qaurc:h egli Uffui (n. 1651 Orn, fig. 88), di Christ (figg. go e 93). Sarebbe difficile spiegare altrimenti CJaoe. (n. 1382),. del British Museum (Pouncey - l'esasperazione formale, la segreta tensione, il CIDpie da lga) e ~~. Monaco (n. 2544) sono ritenuti demonismo autentico (che non a caso piacque a •JWiiide U onginale perd~to di Perino, 83) ma Fiissli), la vitalità organica, talora il delirio, che r.iiCi · fatto che non Sia stata finora rilevata anima alcune figurazioni della sala di Apollo. In W!Paar::e:D%3 che q~esti studi hanno con tal caso, sarebbe stata questa la prima occasione realiZZata, quelta cioè con ~ dd ~~te1 per il Tibaldi di rivelare il suo temperamento (M. Bg). a palauo Ferretti ad Anco- antitetico a quello di Perino e di vivere l'attualità del suo michelangiolismo parossistico.

35 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte Purtroppo ben pochi supporti grafici possono pareti e che fanno parte di una raccolta di 6o fogli corroborare tale ipotesi. Dei due disegni del British tradizionalmente attribuiti al Pontormo e ora con Museum finora collegati a questa sala, l'uno ri­ riserva a Iacopo Zucchi 89) (figg. g8 e 99). guarda (come già si è detto) la Cagliostra, l'altro Occorre infine segnalare che nella sala della (attribuito dal Resta a Perino) non è pertinente. 86) Giustizia, adiacente a quella d'Apollo e decorata Come termine di riferimento più immediato occorre nello stesso giro di tempo, un S. Michele, ritratto rifarsi a disegni e dipinti degli stessi anni o poco quasi precipite dalla sommiti della rocca nella più tardi. Fogli come quelli del British Museum sala, a spada sguainata, è tutto concepito in chiave (n. 1895-9- 15-679), dell'Ashmolean Museum tibaldesca e sembra riecheggiare in forme più di Oxford (Parker 707, fig. 91), degli Uffizi (n. 477 ostentatamente dinamiche l'Angelo dipinto dal Sant.), della Biblioteca Reale di Torino (Bertini, Tibaldi sulla parete nord della Paolina, sovrap­ n. 421), dell'Albertina di Vienna (n. 1999), della posta in asse (fig. xoo). Kunsthalle di Amburgo (n. 21298, fig. 92) e di­ Scopo essenziale di questo articolo è stato quello pinti come quelli della Galleria Borghese, cui si di mettere in rilievo l'estremo interesse che le è già accennato, e di Capodimonte rientrano va­ note contabili recentemente scoperte rivestono riamente nella temperie di questi affreschi 87l per i lavori di Paolo III a Castel S. Angelo, (figg. 94 e 97). Ugualmente indicativo è anche il che costituiscono un nodo cruciale nell'arte confronto con i grandi angeli del Belvedere diret­ figurativa del tempo, ad una fase di valico tra tamente dipinti dal Tibaldi e con le grouesche una cultura ancora sostanzialmente radicata della volta antistante eseguite su suo progetto BBl nella "maniera, pre-1527 e le inquietudini dei (figg. 95 e 96). tempi nuovi. Questa serie di documenti, che ovvia­ Delle altre collaborazioni avvertibili nella de­ mente non fanno di per sé storia e vanno anch'essi corazione della sala e in particolare di quella dello interpretati, presentano tra l'altro risvolti socio­ Zaga non mette conto di parlare in questo articolo economici non irrilevanti e offrono lo spaccato di carattere generale sw lavori famesiani. Vale inedito di uno dei più grandi cantieri della Roma forse la pena di citare soltanto due disegni del cinquecentesca, in cui si veniva creando, ancora Louvre (n. 985 r.v.) già noti ma che qui si al nparo dai prossimi rigori controriformistici, una collegano per la prima volta alle decorazioni delle nuova, seducente immagine del potere.

rl J. FICHARD, Observationes antiquitatam et aliarum Antonio da San,allo il Giovane nel 1514 {cfr. G. GJo­ rerum memorabilium quae Romae videntur, in Frankfur­ VANNONI, Antonto da Sangallo il Giovane, Roma 1~591 tisches Archiv /Ur altere Deutsche Litteratur und Geschichre, p. 183), è del febbraio-maggio 1546. L'ovale con l im­ vol. III, 1815, p. 51. presa farnesiana nella volta del corpo di guardia ~ ana­ a) c. D'ONOFRlO, Castel s. Angelo, Roma 1971, P· 244 logo a quello esistente in un camerino della Cagliostn, ss. I documenti d'archivio appartengono al fondo Com­ che fu scolpito nel gennaio I 545 da Giacomo da ForD. missariato soldatesche e galere, bust~ 15, fascicoli 9 e 10. sl L'esistenza dell'atrio si deduce anche dalle testimll)oo Le note di pagamento del fascicolo 9, che vanno dal nianze del FoRCELLA (Iscrizioni delle chiese e giugno 1544 all'aprile 1~45, spettano aJia gestione del di Roma, Roma 1879, vol. XIII, p. 144), che localil~ castellano Tiberio Crisp1; quelle del fascicolo 10, che l'iscrizione lapidaria incastonata nella lunetta vanno dall'aprile 1545 al febbraio 15~0, si riferiscono alla della loggia di Paolo III " sopra la porta che gestione del caste.llano Mario Ruffini. I due fascicoli co­ appartamenti supe.riori dalla parte che guarda i stituiscono le fontj documentarie più importanti finora e del BoRGATTl (Castel S. Angelo in Roma, Roma note e integrano gli estratti sommari e talol'a imprecisi p. 123 e p. 210 nota FF), che legge l'iscrizione " di A. BERTOLOTTI (Spenserie segrete e pubbliche dt Papa porta corrispondente a questa loggia ,. In Paolo III, in Atti e memorie delle RR. Deputazioni di porta è stata murata e sostituita da una finestra storia patria per le provincie dell'Emilia, III, 1878, pp. 6) Nessuna documentazione esiste sulle 205-209), che vanno dall'aprile 1545 al febbraio 1549, sformazioni subite da questi ambienti. La e le note di pagamento della busta 19, Commissariato del solaio divisorio, oltre che dai sondaggi soldatesche e galere, Archivio di Stato di Roma, trascritte desume dal BORGATTl (Castel S. AnQelo in in estratto da R. BRUNO (Perin del Vaga e la sua cerchia 1931, pp. 410, 524 e 560), che ev1dentemente a Castel S . Angelo, Roma 1970, p. 27 ss.), che vanno rese conto che l'ambiente superiore ricavato dalla dal 10 aprile al 31 dicembre 1545· detta seconda sala di Clemente VIII faceva 3) La rampa d'ingresso, adornata con un grande giglio grante dell'appartamento papale, esercitando di bron%0, e già ultimata nell'ottobre 1544· Il cortile funzione di raccordo tra la loggia e il ,Piano dell'Angelo viene ristrutturato scenograficamente tra il Dopo la demolizione del soffitto divisoflo la 1544 e il 1546. La loggia dì Paolo III è datata 1543 dal­ forzata con due archi traversali e messa in co1111U,IUC.... l'epigrafe in sito. La costruzione dell'appartamento far­ con l'ambiente adiacente mediante l'apertura di due nesiano viene ultimata nel corso del 1544· Tre grandi Il pavimento in cotto è moderno. i.niziali intrecciate a monogramma (c T P) sono incise 7) Le note di pagamento accennano alla " sulla palla sorretta ~ pilastro iniziale della rampa di della loggia e salla nuova verso prata , lnoiVeiDbl~ Paolo III, a ricordo del prefetto Tiberio Crispi, che diede e ai " finestroni della loggia da basso u"I'~.. - inizio ai lavori. Prati, {aprile 1545), finestroni sostituiti m g---~· •> I pagamenti per la lastricatura del ponte va.nno dal squallide feritoie a strombo che si vedonovolora. maggio al novembre I545· La porta con ponte levatoio, escluso che questo " atrio, col soffitto a ta tuttora esistente sopra quella del Soccorso, è del luglio­ originariamente ospitare anche la cappella settembre 1~48. La scala interna di raccordo, che dal papa con pitture e stucchi di Luzio Romano~ piano supenore si immette ìn que!Ja già costruita da stono numerose note di pagamento e sulla cw ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

S. An.11tlo- Sa.l:l Paolma- Pellegrino Tiba.ldi: l'Arcangelo Gabriele ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

1 - C.1s1tl S. Angelo .1! tempo da Paolo III InCISione dal Lafrery, sec. XVI

Roma, Casttl S . Angtlo:

2- Raffaello da Montelupo: Ramp~ di Paolo III 3- Raffaello da Montelupo: Cortile dell 'Angelo 4 - Raffae llo da Montelupo: Loggia di Paolo [[l 5 - Pianta al piano della Loggia di Paolo III ,..

©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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1"1'1: •

6 - Roma, Cascel S. Angelo - Raffaello da Montelupo: 7 - Firenze, Cabinttco Disegm e Swmpe deg/1 Uffizt Vesubolo della Snla Paolina Raffaello da Montelupo: Dtsegno n. 18724 F, r.

8- Roma, Castt/ S. Anttlo - Raffaello da Mon1elupo: Loggia di Paolo III (pari.) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte ·'C \ .....·

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9 - F~renze, Casa Buonarroti - Raffuello da Montelupo: Disegno n. 6 A, r.

10- Roma, Castel S. Angelo- Prospetto Nord del cortile dell'Angelo (fotografia delt8go)

Firenze, Gabinetto Disegm e Stampe deg/1 Uffi zi: Raffaello da Montelupo: 11 - Diseg no n. 2964A; 12-Disegno n. 846 A; 13- Disegno n. 12:.13 A, r .

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14 - Oxford, Asflmolean Museum - Raffaello da Disegno n. 411 15 - Roma, Castel S. Angelo - Michelangelo: Ed1CO~ cappella d1 Leone X 16 - Anonimo sec. XVI, Disegno (Gab. Fot. Uf!iz1, neg. 17 - Roma, Castel S. Angelo- Edicola della cappeJl.l dt LcoGI dopo le recenti modifiche ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

dtU'An elo f!W"I· ddl'.ttuco) eh M nttlupo: St.ll~ drii'Arcngelo Michele d.1 f. n tlupo. FmcsrTa Ul!:lnocc:llUI.l dd cortale ,, M .:zrt1110 - R.tltullo d.1 Monrdupo: ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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31 - Roma, Ctuttl S. ~lo - Logg1.1 di P.lOIO Il i - Girol;amo StCtOI.mte: ;~ffrtscht 32 - Roma, Ctuttl S. An.ttlo - LoRIIi;a dt P;aolo lll - Gtrol.lmo SietoiJnte: 3ffrescht -Bollettino d'Arte

35 - Wtndsor, Royal Llbrary - Luuo Ronuno: Dr.Klno n. 6828 (Poplwu 9flo) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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.. o ec ~ o ~ .J l 3 u .2 :a iii !! .,'il !! ~ ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del 44 - Ftrtn.:t, Gabinetto di•tllni t stampe cltgli ~S Roma, Casttl S. An~tlo - CJ~elio~Jir.J , a.~l.lturismo 43 - Wìndior. Ro)'ul L1brar)'- Lu:.o Ronuno: O&St"no n. 1o8.~7 Uflw Luno Rormno: 0~U}.tnO n. 357 SJnl. ctnlr.Jit - L~a~o Rom.mo t .JIUII p.lrttc at (Biunt 474) -Bollettino d'Arte

46- Roma, Cauti S. An/ltlo- Claliostr.J, ul.1 ttntr.Jit 47 - Frrrn::1, Gobmttto dU#fm t stampe dtflr 48 - Londra, Vrçtorio and Albut MUKum Lu:io Ronuno e .JJUII p;arr1e ovat Ulfi:c - Lu::10 Ronuno 0&Sqno •&t Om. Lu!IO Ronuoo: Disqno n. 8o,6 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo 51 - Londw, Bntlsh Mweum 50 - WindJor, Royal ubrary Lu:ao Rom.tno: OtKitnO n. 183 49- Roma, CuJtrl S. AnJitiO - Ctg.hoslr.l LuloiO Rorll;lno: OtSq;no n. to887 (Pouncey-Gere) -Bollettino Lu:.io Rorn;~no c ;~au1i: (Biunl 245) c:a mcnno dello S1ruuo d'Arte

n- Torino, Slbliotrca Rtolt - Perano dd Vaga : ...... ,a. t• i (Bcruna) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

54 -Roma, Costtl S. Anfllo- 5.11:1 de11'Adr~nco - Aiuti di Lu:io Ronuno: r~aio 55 - Frrout, Gabénttto dlftJinl t llampt dttl• Uflw - A1011 dt -Bollettino Luuo RotrWlO: DtKano ra75 S d'Arte

Roma, Ca11t/ S. Anrtlo - 5.ll.J deii'AdriJnco- Aiuti dt Luuo.Ronlòlno : 56- ~ntidi ; 57- Cre110 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

58 - Roma, Pala;;:o dn Consm.vuorr - Sab dr.Ue O<:he AIUto dt LutJO Rom.:ano frtgJO

:59 - Romtl, Ctfftd S . Anplo- Vrsubolo dr.JI.:a BtbltOtte.:a Cristofomo Ghtr.ardi: .:affreschi

6o - Rl rna Pala;zo dti CotlkrllatDri - Sah ddle Aquile 61 - Bologna, S. Mtclttl« tn &st:D- Cnstobno Ghenrdl: Cristof.ltlO Gbenrdi: fregio storie ddl'Apoe.:alisse t vedute di mnvenu e.:am.:aldo1esi

62- Roma, Castri S. Anplo- Corridoio pompeimo- Ptrino dd V.:ap e .Uuu: p.:ante ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

63 - Roma, Casul S. Anfd; - 5m dtl Pasco

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8 ~ j ii: ~ ~ l 5 l ~ o ì!: ~ G. c •• .!l g :;:,~ ~ ...... !l t- ~ ~ ~ !! o t o c e > é: E.. 8 -. .!:e .. c: ~~ :i t' ~c l ~ ~ ~! .à" g .J -..:.~ - t:l.l. o ~t'l u ..c 1~ ~.g • o Q;-.. - c- • o Elll .:é Q;.. .• :;c: l:-'= o .;~ ~ ~ l 9 5-::: ti; O :8c. ~~ G $ :8 .s- ©Ministero dei beni e delle attività culturali

~ 'IO Roma, Polu:o dti Conwwton - S~l.l dtl Trono - RO'/Uie Spagnolo (7): 69- rìqu~dro del frqto con I'Aufdlo w Cartatma; 70 - riqwdro:del !~ttiO con J;a &uartra dr Zama e del turismo -Bollettino d'Arte

71 ~ Roma, San Lurri dtr Francni - Clpprlb d1 S. Rem•a•o- Rovwe Spaanolo ('l): 71 - lil presa di Soiuons; 72- 1:1 &tt;agli.l dr TolbiX ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino

73 - Ntw Ynrk (Jrù), Htrbcrt E. Ftut GdlltrJ 74 Romo, S. Sp!ntll rn Soma ~- Frr~tn:l, Gol>mttto Uht'fiiÌ • JtamJ'I lftttli Ulfirr Rovt:alc Sp.1Jlnolo (f): DISe1liiO Rova.Jit Sp;li!OOio: Conven~ionc dr S. PJolo Anonuno !te. XVI· Discl{no n. 99, S.Jnc. d'Arte

-,6 - Ronw, Casttl S. ~lo S.Jb P.:aolnu p.~recc nord 77 - Old Bt11111I1Jton (Vrrmont), Tht Ht/11 Cnlltttron - PtllflfnllO Trb.lldr: DIKIIIIO ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte é o.. r-. o ~ é o c: .. ..!l"" 'M o ~ g J! :l ;; ·-ii 2 2 t= e 20 ~ ;: m .!! ,..,. cii =.. - C... c ' 2 i "<>A ~ ~::, o~ ") ~c»~ · !. E ~.. l -f. ~ -;~ ~ ...r: .è ~ .,..' ~ ~ ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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9' Roma, Pula~~o Vatrcont~ Belvedere. P.ltltC:OIIIrt c.lrlla voltJ turismo

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01 99 loO ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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non sono finora emersi indizi concreti. Da. sonda~gi an­ telupo dei disegni 846 e 1223 A degli Uffizi possono es­ cora in corso sono affiorate dallo scialbo tracce di deco­ sere anche i fogli n. 56o8 r.v. del Kupferstichkabinett di razioni e scritte più recenti allusive alla destinazione Berlino, il n. 794 Om. r.v. degli Uffizi, il n. 405 di settecentesca degli ambienti a prigione. Alcuni disegni Oxford. di Luzio a Windsor (E. ScHILLING - A. BLUNT, German 19) Le note di pagamento a Raffaello da Montelupo Drawings at Windsor Cast/e and supplements to the parlano esplicitamente " del nicchio che gli fa per la catalogues of the italian and french Drawings, London testa de Adriano ,, (2 luglio 1544). La nota conclusiva 1972, nn. 271-73) potrebbero essere connessi con le del 13voro è del 9 ottobre 1544 (" per resto della fattura decorazioni della cappella citata dalle fonti. delagello e del nichio della testa di Adriano e del marmo B) V ASARI, Le vite, Club del libro, Novara 1962 - che a dato per il nichio et altre arme fate ille fabriche ,). 66, V, p. 372, IV, p. 226. 2 0) Per J. S. ACKERMAN (op. cit., 1961, p. 123) non è 9) G. GiOVANNONI, op. cit., 1959, p. 187. Dai docu­ certo che le finestre circolari vetrate indicate nei disegni menti contabili risulta che l'architrave d ella porta d'in­ siano state progettate o costruite da Michelangelo, gresso alla Paolina viene messo in opera nel giugno I544- poiché esse mal si adattano alle attuali proporzioni ro) Il disegno del Sangallo è CJtato daJ GIOVANNONI dell'opera. G. De Angelis d'Ossat (in AuTORI VAIU, (op. cit., 1959, p. 159). Cfr. inoltre P. PORTOGHESI, Roma Michel- Ange, v. II, Novara 1966, p. 282-83) sostiene nel Rinascimento, Roma 1970, vol. II, p. 446; C. D'ONO­ anche più esplicitamente che le grosse lunette del grafico FlUO, op. cit., 1971, p. 223; L. SALERNO, L. SPEZUFERRO, furono rimptazzate fin dall'origine con delle aperture M. TAFURI, Via Giulia, Roma 1973, p. 477; L. CASSA­ rettangolari. Tutta la bibliografia relativa è raccolta, NELU, G. DELFINI, D. FoNTI, Le mura di Roma, Roma insieme alla documentazione fotografica, nel catalogo già 1974, p. 174, nota 41. citato della mostra Michelangelo e l'edicola di Leone X, u ) Il nome di Antonio da Sangallo il Giovane ricorre Roma 1975- 76. una sola volta nelle note di pa~amento in occasione del­ 21) J. S. AcKERMAN, op. cìt., 1961, p. 124. l'appalto della calce per i lavon di Castello (luglio 1546). 22) l..a statua dell'arcangelo, riferìta dal Vasarl (IV, Il Sangallo possedeva infatti una fornace presso Castel p. 226; V, p. ~72) a Raffaello da Montelupo, era data S. Angelo. dal BORCATTI (op. cit., 1931, p. 36o) a Guglielmo Della r2) Sappiamo dal V ASARJ (VI, p. 201) che Tìberio Porta. L'attribuzione a Raffaello da Montelupo, proposta Crispi fece eseguire dal Mosca due stemmi di Paolo dubitativamente da G. MATTHIAB (L'attivitd roman.a di III " sopra gl'archi che imboccano la loggia nuova la Guglielmo Della Porta, in Capitolium, n. 7, luglio 1935, quale volta verso i prati ,. Uno di essi è perduto, l'altro p. 326, nota 4) e ripresa da A. VENTURI (Storia delr arte è stato scalpellato dalle truppe francesi che occuparono t.taliana, Milano 1935, vol. X, parte t, p. 325), è stata il Castello alla fine del Settecento. confermata da C. D 'ONOFRIO (op. cit., 1971, p. 223) 13) VASARI, VI, p. 200, e IV, p. 226. La partecipazione sulla base dei documenti contabili del I 544· Sostituita alla costruzione del palazzo di Bolsena dell'architetto Giu­ in cima al torrione dall'angelo bronzeo del Werschaffelt, lio Me risi da Caravaggio (A. BERTOLOTTI, Artisti lombardi a la statua fu collocata sul ripiano superiore della rampa Roma, Milano x881, passim; Io., Artisti subalpini in Roma, diametrale di Alessandro VI. Nel 1903 fu inopportuna­ Mantova x884, p. 31), già" misuratore, deì lavori a Castel mente trasferita nel cortile dell'Angelo, ove, tl'a l'altro, Angelo e in seguito architetto di Palazzo Spada, risulta interrompe il rapporto di rispondenza simmetrica tra i dai documenti dell'Archivio comunale di Bolsena. L 'unico due prospetti panetali affrontati, creando un nuovo, im­ cenno al palazzo è stato fatto da L. SALB.RNO, L'arte nel prevtsto campo gravitazionale. viterbese, Viterbo 1965, p. 17. Per le opere perugine 23) U. ALDROVANDI, Delle statue antiche ....., Venezia promosse da Tiberio Cnspi cfr. Galeazzo A/essi e l'ar­ 1558, p. 140; Ds LALAm>E, Voyage d'un Français... , chitettura del Cinquecento, • Atti del Convegno Interna­ Venezia 17.6g, t. IV, p. 542; t. V, p. 105. L'AJdrovandi zionale di Studi t , Genova 1975, pp. 193- 201. identifica il busto " della Roma , , probabilmente antico, r~l B. BERENSON, I disegni dei pittori fiorentini, Milano con quello di PaJlade; ~er il De Lalande il busto '· re­ 1968, vol. I, pp. 384-g2; P. BAROCCHI, Michelangelo e prtsente Pallas ou, su1vant quelq_ue- uns, la ville de la. sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Rome ,. I pagamenti per complesstvi 10 scudi sono del F~re nze 1962, pp. 255-61. 1544· 15) P. N. FERRI- E. ]ACOBSEN, Nuovi disegni sconosciuti :i4l Il busto del Museo di San Martino è elencato fino dl Michelangelo, in Rivista d'arte, Il, 1904, p. 32; P. N. al 1775 negli inventari di Paiano Farnese a Roma se­ FBRRJ - E. ]ACOBSEN, Neuentdecke Michelangelo - Zeich­ paratamente dagli altri due busti di Paolo III attual­ nungen in den Uffizien zu Florenz, Leipzig 1905, p. 34, mente a Capodimonte. Fu trasportato a Napoli nel 1787. ~av. XlX; ]. S. ACKERMAN, The Architecture of Miche­ $: attribuito a Guglielmo Della Porta da M. Gm.EI.Lmo a:J:l~, Londra 1961 (ed. it. Torino 1968), p. 124. Si KRASCENlNNJCOWA (Guglielmo Della Porta, Roma 1944, B moltre: P. BAROCCHI, op. cit., 1962, n. 237; B. p. 50), da W. GRAMBERG (Die Hamburger Bronzebiiste IRENSON! op. cit., 1968, v. II, n. 1653 A; Ca. Ds ToL­ Pau/ III. Farnese von Guglielmo Della Porta, in Festschrift "F~v, I dtsegni di Michelangelo nelle collezioni italiane, fur Erich Meyer, Hamburg 1959, p. 162 nota t) e da J. arenze 19 , n. 86. POPE-liENNESSY (La scaltura italiana. Il Cinquecento e il 1 75 B ; P. BAROCCHI, op. cit., 1962, n. 208. Si veda inoltre: Barocco. Milano 1966, v. II, p. 404 e p. 4o8). In un Ti.. DBNS?N, op. cit., 1968, v. II, n. 1422; F. HARTT, disegno del Montelupo ad Oxford (K. T. PARKBR, Ca­ lan Drawtngs of Michelangelo, Londra 1971 (ed. it. Mi- talogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean •~> 1f2B), n. 40 A; Ca. Da TOLNAY, or· ctt., 1975· n. 97· Museum, v. Il, The Italian Schools, Oxford 1956, n. 409) ,. . • . ARTOU, I monumenti antich di Roma nei di- è schizzato un busto di vecchio che passa per un ritratto rm deglt Uffizi di Firenze, Roma 1917, v. III, figg. di Michelangelo e che potrebbe invece essere connesso r.31f?s;v·.YJ:· KP· 74-75; A. ~IOVANNONl, op. ~it., 1959, con il busto di Paolo III. Un altro busto di Paolo III DIOSO lf. CXBRMAN, op. ctt., 1961, p. 124, E. GAU­ appare su un disegno del Museo di Budapest (n. 2006), Ro ' C tchelange.lo e l'edicola di Leone X, cat. mostra, attribuito a Perino del Vaga • •~ 0 ijtd S. Angelo, 1975-76, nn. 43-44· 2 S) M. BoRCATTI, op. cit., 1931, pp. 305, 509 e 568. a. 171; ~RP.NhS

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Roma 1912, pp. 3, 24-5; A. VENTURI, Storia dell'arte 3~1 Si veda, tra l'altro, il rilievo con Venere e Cupido italiana, Milano 1935, vol. X, parte III, p. 525; M. del Victoria and Albert Museum di Londra (52-1882), GIBRLLJNO KRAscENlNNICOWA, op. cit. 1944, p. 13; W. già attribuito a Guglielmo nel catalogo di MACLAGAN­ GRAMBERG, Die Dusseldorfer Skizzenbucher des Guglielmo l:ONGBURST (l:ondra 1932, p. 141) e ora ioopinatamente Della Porta, Berlino 1964, p. 31; J. POPE-HBNNESSY, r1tomato anorumo (J. POPB-HBNNESSY, Italian Sculf.ture op. cit., 1966, vol. l, p. 91 ; vol. Il, p. 404; C. D'ONO­ in the Victoria and Albert Museu.m, Londra 1964, VO . n, FRlO, op. cit., 1971, pp. 223, 225-6 nota 51, figg. 246-7· p. 487, fifl. 5 17)· 27) J.J. BBRNOULU, Ròmische Ikonographie, Stoccarda 361 W. GRAMBnG, Guglielmo Della Porta, Coppa Fiam­ 189t, t. Il, p. II2 n. 43, p. 143 n. 34; M. WBGNnl, mingo und Antonio Gentili da Faenza, in ]ahrbuch der Herrscherbildnisse in Antonischer Zeit, Berlino 1939, p. J!amburger K unstsammlungen, xg6o, pp. _31-52; ID., op. 139; B. M. FBLLETTI MAJ, Museo Nazionale Romano­ eu., 1964, ca t. o. 48, 150, 156, 157; ID., Vier Zeichnungen I ritratti, Roma 1953, p. 106 n. 20,3 ; M. WEGNER, Hadrian, des Guglielmo Della Porta zu seiner serie Mithologischer Plotina, M arciana, M atidia, Sabrma, Berlino 1956, p. 106. Reliefs, in ]ahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 28) Si riporta integralmente la nota di pagamento del 1968, P· 69-94. 14 agosto 1546, che assume una particolare importanza 37l L e decorazioni del Bagno di Clemente VII sono per la topografia interna del Castello e indica con pre­ riferite dal VASARI (VI, p. 404) a Giovanni da Udine, cui cisione i limiti deJl'opera dello scultore lombardo: • per si deve probabilmente soltanto il progetto de.gli stucchi il busto de marmo che lui a fatto alla testa de Antomno e. delle grottesche. A Giulio Romano può risalire l'idea­ Pio quale se messa a capo il cortile del mastio de Ca­ zsone generale del complesso architettonico-decorativo stello S.to Angelo rineontra a quella d'Adriano, se. e i .disegni per i quattro piccoli riquadri con scene mito­ 46,50 ,. Questa nota è il riepilogo di due pagamenti logscbe. Per la cronologia non vi sono riferimenti sicuri parziali del 19 aprile e del 14 agosto 1546 rispettiva­ oltre al nome di Clemente VII scolpito sulJ'architrave mente di se. 20 e di se. 26. Nella registrazione del primo della porta, che sta ad indicare il compimento dei lavori acconto è stato scritto per una banale trasposizione di dof>O l'elezione del p:tpa mediceo, quasi parallelamente termini " per la testa che lui fa de marmo per la testa aH esecuzione delle pitture e degli stucchi di Villa Lante de An tonino Pio,, ma l'e.rrore scompare nella succes­ al Gianicolo. La greca " a lattarini , rilevata dal O. siva nota a saldo (" per resto deli se. 46 b. 50 che lui CAMPOS nella stufetta del Bibbiena (l palazzi vaticani, doveva bavere per il busto di marmo che lui ha fatto a Bologna 1967, p. n?.) si ritrova con altrt motivi analoghi la testa d'Antonino Pio, se. 26 ,) e nel consuntivo finale in questa decorazione, in cui per la prima volta sono riportato all'inizio, che fa fede del lavoro eseguito. Questo immessi veri e propri oggetti d1 natura come le incorni­ scambio di parole è tuttavia a!J'origioe dell'attribuzione ciature a conchiglie naturaU delle nicchie e che rimane al Della Porta non del solo busto di completa.meoto ma esemplare per ambienti di struttura analoga come lo anche della testa antica di Antonino Pio. Le trascrizioni " .studio!o , dell~ Villa I mperiale a Pesaro (c. 1~29-32). del Bertolotti sono del tutto fuorvianti e possono anche As brevs accenm del GRUNBR (Fresco Decorattons and far pensare a due lavori distinti (' • a bon conto per la Stuccoes of Churches and Palaces in Italy, Londra 1854, testa che lui fa di Antonino Pio scudi 20 e per il busto p. 12, fig. 31) e a quelli drasticamente riduttivi di S. DI scudi 26 , ). In questo senso le ba interpretate D. Kacz­ VITO BATTAGLIA (La stufetta del cardinal Bibbiena, in mareyk, che ha identificato il ritratto in marmo di Paolo L:Arte, 29, 1926, p. 211) seguono le indagini rapide ma III a Capodimonte con il busto riguardante invece l'An­ p1ù penetranti di P. PoRTOGBl!SI (Roma nel Rinascimento, tonino P1o (Portrait de Paul III Famése. Un bozzetto de Roma 1970, p. 99) e di F. HARTT (Giulio Romano, New Guglielmo Della Porta, in Bulletin du Musée National de Haven 1958, p. 62), che cita un disegno del Louvre Varsovie, Il vol., n. 3, 1961, p. 91). (378 a - 3862) collegato in origine alla Sacra Famiglia di 29) B. GAMUCCI, Antichitd di Roma, Venezia 1565, Francesco I (1518) e reimpiegato in seguito anche per p. 188. la. Vene.re di uno dei quattro piccoli riquadri con scene lllltologsche. 30) Lo scambio dei due busti risulta da una lettera di Pio VI al castellano Fabrizio Ruffo (BoRGATn, op. cit., 38) Dei disegni della serie " Divinità della Favola 1931, p. 18) e da un inventario di Castello all'Archivio e " D ivinità neJle Nicchie , , eseguiti dal Rosso uu~...... di Stato dt Roma (Commissariato soldatesche e galere, il soggiorno romano (1523-27) e citati dal VASARI b. 13, c. 14-15). Cfr. inoltre E. Q . VISCONTI, Il Museo p. 4~9), soltanto il Bacco del Museo di Besançon Pio Clementino, Roma x821, vol. VI, pp. 196, 203; R. 1444) e il Plutone del Museo di Lione (lnv. 2013) LANCIANI, Storia degli scavi di Roma e notizie, Roma stati finora indicati dalla critica come autografi: 1902-12, vol. l, p. 92. E. A. CARROL, Some Drawings by Rosso Burlington Magazine, n. zo4, novembre 1961, 31) Altri busti, citati dall' ALDROVANDI (op. cit., 1558, CatalOfO mostra Le Seizi me Silcle Européen. Peì'ntura p. 140), erano dislocati presso l'ingresso del Castello e et de.ssms dans les Collections Publiqrus di essi soltanto alcuni sono probabilmente rimasti io situ (un busto di Giulio Cesare e uno di Adriano neJle 196~, n. 248; Catalogo mostra L'Séole de Fo.ntaine.blll• nicchie della rampa di Paolo III). La questione dell'iden­ Parsgi 1972, n. 202-3. Sulla fortuna deJle rn\;J;:>Jurn tificazione dei busti è tuttavia molto controversa e pro­ Caraglio (BARTSCB, 18o3, XV, 24- 43) si veda M. Note al Carracci, in Commentari VU, 41 1956, p. blematica. Cfr. G. LrPPOt.D, Die Skulpturen des Vacica­ S. E. Osrnow, Diana or Bacchus in the Palazzo nischen Museums, Berlino 1936, vol. Ili, p. 120. in Essays in Honor of Walter Friedlaender, 32) La somma complessivamente assegnata a Guglielmo 1965, p. 131 ; E. A. C.umoL, Some Drawings Della Porta fer i lavori a Castel S. An~elo è di 86 scudi di formerly attributed to Rosso Fiorentino, in M aster Dr·tn~tld cui 46 per i busto di completamento per la testa di An­ vol. IX, n. x, 1971, p. 22; J. TmruoN, Rosso et tonino Pio e il resto per il restauro del Cupido e per i decoratifs, in Revue de l'Art, n. 13, 1971, pp. due ritratti di Paolo III. Catalogo mostra Drawings and Prints of the First 33) Oltre alla bibliografia già citata dr.: D. KAc~­ 1515-1535, Providence 1973, n. 7~9- Nessuna MA:RZYJC, Deux sculptures de Guglielmo Della Porta et un pubblicazioni fa menzione dei graffiti del dessin de son ftls Teodoro Della Porta au Musée National Teatro a Castel S. Angelo, che sono de Varsovie, m Bulletin du Musée Nation.al de Varsovie, alle sole figure di Nettuno, Marte (in vol. V, n. 3-4, 1964, P· 94· lo, Venere, Mercurio e Pallade. Copie delle mt;uuu... 34) Nel 1546 Guglielmo Della Porta lavora anche aJle gnate Marcilla (Gulllaume De Marcillat?) si porte marmoree della sala Regia in Vaticano (Roma, agli Uffi.zi: 424 S. (Nettuno), 425 S. (Vulcano), Archivio di Stato, Camerale I, Fabbriche, reg. 15n e (Erc?le), 427 S. (Plutone), 428 S. (Cerete), 429 S. 1512). serpma). ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

39) li documento, gi~ noto {RODOCANASCHI, op. cit., .e> Il calcolo delle " giornate , impiegate per la deco­ 1909, pp. 13o-31 i BORGATTJ, op. cit ., 1931, pp. 301-3, razione delle pareti della sala porta ad un totale ru circa 570) ma non controllato sul testo originario o male in­ 656 giornate. · Desidero ringraziare il Sig. Gianluigi Co­ terpretato, appartiene all'Archivio Capìtolìno (Diversorum lalucci che ha effettuato tale computo ed eseguito il re­ anriquorum l, 894). Il contratto verte chiaramente sulla stauro degli affreschi. pittura dei soffitti e dei fregi di due stanze dj Clemente 44) H . BonMER, Le opere giovanili di Pellegrino Tibaldi, VII, che non possono non identificarsi con quelle ancor in Il ComUM di Bologna, 1933, n. 7, pp. s-8; ID., Nuove oggi così chlamate. Malgrado ciò il fregio con putti tra attribuzioni a Pellegrino Tibaldi, in Rivista d'Arte, 1937, XIX, 1, pp. 1S-29; Io., Thieme-Becker, 1939, ad v.; gjrali di acanto della prima stanza è stato attribuito du­ G. BRIGANTI, Il manierismo e Pellegrino Tibaldi, Roma bitativamente e non senza un fondamento stilistico anche 1945, p. 55 ss.; Io., La maniera italiana, Roma 1961, a Perino del Vaga (B. DAVIDSON, Early Drawings by Pe­ pp. so-st. Ho già sommariamente accennato al problema rino del Vaga, in Master Drawings, l, 4, 1963, p. 22, nella scheda dedicata alla " Visitazione , del Tsbaldi nel nota 1 r). Il fregio della seconda stanza, costituito da un catalogo della mostra Restauri nelle Marche. Testimonian­ graticcio a riquadri gialli e rossi d el tempo di Innocenzo ze, acquisti e recuperi, Urbino 1973, pp. 408-12. X (1644-1655), è stato presumibilmente sovrapposto al 4Sl La leggenda dei 28 aiuti di Perino, risalente ad un fregio originario ormai perduto. Anche i soffitti a casset­ errore dj traduzione del RooocANAcm (op. cit., 1909, toni presentano fitte trame decorative. Quanto ai fram­ p. 147), già confutata dal GERE (Two late Fresco Cydes menti dj decorazioni negli sguinci della finestra nella by Perino del Vaga : the Massimi Chape.l and the Sala prima sala, si è voluto ingjustificatamente vedere in essi Paolina, in Burlington Magazine, 196o, CII, p. r6), so­ Je uniche tracce superstiti degli affreschi del Pìnturicchio pravvive ancora nel GRAMBERG (op. ci t., 1964, pp. 31, 43) (E. M. PHILLIPPS, Pintoricchio, Londra 1901, p. 98), cbe, e nel più recente volume su La Pittura a Genova e in Liguria dagli inizi al Cinquecento, G enova 1970, p. come dice il V ASARl (I II, p. 279)1 dipinse " infinite stanze 212. a grottesche , a Castel S. Angelo. Per quel che riguarda 461 F. ZERI, Intorno a Girolamo Siciolante, Bollettino i due piuori citati nel documento capitolino, si può sup­ d'Arte, 1951, pp. 139-149; ID., Pittura e Controriforma, porre che a Matteo Grassetti da Terranova, conosciuto Torino 1957, p. 30; B. DAVIDSON, Some early Works by (e molto poco) come mio i at~ re, spettin~ le decorazi~ni G. Siciolante da Sermoneta, The Art Bulletin, XLVII, dei due soffitti e che all'altro S1 debba la psttura del fregio. 1966, pp. ss-64 ; ID., Perino del Vaga e la sua cerchia: Michele Bartolomeo da Lucca potrebbe forse identificarsi Addenda and corrigenda, in Master Drawings, 7, ~969, con Michele da Lucca o Michele Grechi (o (;recchi), p. 405; E. K. WATERHOUSB, Some Frescoes and an Altar­ noto soltanto per alcune incisioni e per un disegno con piece by Gerolamo Siciolante da Sermoneta, in Burlington putti del Louvre (n. 1326, riprodotto io L. RAGGRIANTI Magazine, 1970, pp. 103-107i O. RAGGIO, Vignole, Fra CoLLOBl, Il libro de' disegni del Vasarl, Firenze 1974, Damiano et Gerolamo Siciolante à la Chapelk de La vol. II, fig. 534, e in Critica d'Arte, n. 139, 1975, p. u), Bastie D' Urfé, in Revue de r Art, IS, 1972, pp. 29-52; che presenta qualche rispondenza formale con il fregio R. BRtmo, Girolamo Siciolante - Revisioni e verifiche della prima sala di Clemente VII. Il nome di Michele ricostruttive, in Critica d'Arte, fase. 130 {1973), 133, 135, Grechi appare del resto più volte nei libri dei conti dj 136 {1974); V. PACE, Un dipinto ine.dito del Siciolante, in Castel S. Angelo, dal IS41 in poi, pro pictura vexiUorum Commentari, 1-2, 1974, pp. 69-70; L. MORTA.Rt, Gero­ insieme a quelli di Perino del Vaga e di Pietro da Imola lamo Siciolante a Palazzo Spada Capodiferro, In Commen­ (Archivio di Stato, Roma, Mandati Camerali I, Reg. tari, 1-2, 1975, pp. 89-97· 872 ss). AJ Grechi è attribuita tra l'altro l'esecuzione 471 La data 1543, segnata nell'iscrizione lapidaria della delle donne con unicorno e putti nel fregio della sala del loggia, indica la fine della costruzione e l'inizio della Perseo a Castel S. Angelo (B. DAVIDSON, Art Bulletin, fase decorativa. Ciò è confermato puntualmente dalle XLVI, 1964, pp. s5o-s2). Le notizie reperibili sul pit­ note dj pagamento che, pur andando dal giugno all'ago­ tore, troppo scarse e discordanti a cominciare dalla data sto 1S441 lasciano presupporre dall'ammontare della spesa di nascita, non bastano a contraddire sia l'identificaziOne complessiva preventivata e dagli acconti percepiti dal qui proposta, sia la partecipazione del Grechi alle deco­ pittore, che l'inizio della decorazione possa risalite al­ razioni farnesiane. meno al dicembre I543· I documenti sono tanto più 411) Gli studi più recenti sul ciclo deglì affreschi far­ importanti in quanto costituiscono uno dei pochi dati naiani sono quelli dj R. BRUNO (Perino del Vaga. Poe­ sicuri neU'attività iniziale del Siciolante. Le note di pa­ tiaJ delridea e stUe in Castel S. Angelo, in Critica d'Arte, gamento accennano anche ad un intervento di Pietro 1972, n. 123, PP· 37-57; n. 124, pp. 57-72; n. 126, Anto.nio da Casale " per raconciare la loggia verso Prati ,, z· 53~3) e di C. DUMONT (Francesco Salviati aa Palais {29 settembre 1548). L'esiguità del compenso {scudi 4, accJrettr .de Rome et la decoration murale italieMe {1Sa<>- 81 Ys) e la brevità del tempo {13 giorni) fanno tuttavia 15~), Gmevra 1973), ai quali si rimanda anche per la pensare, più che ad un nuovo inserto decorativo, ad un !tibliografia precedente. Si veda inoltre M. V. BROGNou, partiate restauro per un da.ono incidentale. ID ~nario biografico degli italiani, vol. 15, a.v. "Buo­ aaccorsa ,. 48) Il disegno del Britisb Museum (n. 1956-JI-29-1) ~ inedito. Ringrazio vivamente J. A. Gere che ha indi­ .,, A. BuToLom, Artisti belgi ed olandesi a Roma, 1 cato il foglio e inviato la fotografia. Il disegno della col­ 88o, P· 6t i ID., Artisti subalpini in RoTM, Mantova 1884, lezione Woodner è riprodotto nel catalogo della mostra fvl~; ID., Artisti francesi in Roma nei secoli XV, Woodner Collection 11 - Old Master Drawings from tha ~ li, Mantova 1886, pp. 32-33. Da documenti XV to the XV/l/ century, New York 1973, n. 49· I w­ Secram recentemente scoperti (A.R.F. - Arch. SS, segni del Victoria and AJbert Museum e degli Uffizi, ~o, vol. go, c. 150, 163, 164 ss.) risulta che proposti da B. Davidson, sono riprodotti negli anicoli lliae Zag.a (Domenico Rietti detto il Zaga da Fi­ citati. ,..f:~Fs~o l~) collaborò con Perino del Vaga aiJe 491 I dati cronologici reperibili sul viaggio emiliano del 11110wo S Pi razsow della cappella del Sacramento nel Slciolante non implicano necessariamente una continuità t11 V~etro dal 31 marzo 1543 aJ 15 marzo 1544• del soggiorno del pittore io Emilia dal IS45 al 1548·

,. 6a. ' VU, P• 293; BAGLION1!1 U vite, 1642, Anche sulla base dj questa considerazione B. DAVIDSON (op. cit., 1966, p. 59) ha ascritto al Siciolante un so-

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vrapporta con le figure de!Ja Speranza e dell'Amore S7l K. ÙB.ERJJUBER, Observations on Perino del Vaga as sulla parete sud della Paolina. È qui il caso di rilevare a Draaghtsman, in Master Drawings IV, 2, 1966, p. 172. che il foglio di Windsor n. 5439 (Popham n. 944) po­ Più che con l'affresco la piccola scena nella conchiglia trebbe esse.re una copia del Siciolante da uno degli af­ presenta affinità con que!Ja 1nclusa nel disegno di Windsor freschi di Polidoro da Caravaggio sulla facciata di palauo {BLUNT 474) già presentato. Si vedano inoltre i disegni Gaddi e che questa ipotesi aprirebbe una serie di inter­ n. 279 di Windsor {BLUNT) e n. 1553 E, n. 1610 E, n. rogativi anche iconografici sull'esecuzione della prima 13587 F degli Uffizi. storia di Alessandro sulla parete ovest (" Alessandro s8l Il disegno del Victoria and Albert Museum è ine­ mette pace tra due commilitoni ,) di formato minore dito e può essere confrontato con il foglio di Wlndsor rispetto alle altre. n. 10857 {BLUNT 482), pure dl Luzio. Per il fregio della :so> La testimonianza vasariana secondo la quale Luzio sala degli arazzi a Palazzo Massimo alle Colonne, al quale lavorò con Perino a Genova a palazzo Doria appare con­ è connesso il disegno n. 10887 di Windsor (BLUNT 245), fermata da numerose decorazioni di quel grandioso com­ si veda: V. MARIA.Nt, Il Palazzo Massimo alle Colonne, plesso (oggi miseramente degradato), che possono essere Roma s. d. fig. 20. attribuite a Luzio non solo come esecuzione, ma anche S9l POUNCEY-GBRB, op. cit., 1962, n. 183. come progetto. Quasi tutti i disegni citati da B. Davidson 6o) A. BBRTINI, op. cìt., 1958, n. 318, senza riferimento per le sale minori del piano nobile (Drawings by Perino topografico. Anche il verso d el disegno si riferisce alle Del Vaga for the Palazzo Doria, Genoa, in Art Bulletin, decorazioni del corridoio della Cagliostra. XLI, 19.59, pp. 315-326) vanno riferiti a Luzio: in par­ 6r) B. DAVIDSON, op. cit., 1966, n. 48. ticolare 1 nn. 73, 84 e 85 r.v. di ChantilJy. Altri disegni 6:1) Per K. 0BBRHUBBR (op. cit., 1966, p. 179 nota 9) di Luzio, inediti o genericamente attribuiti a Perino e il dise.gno degli Uffizl (n. 13563 F) è della stessa mano alla sua scuola si trovano in varie raccolte: a Chantilly di tre fogli dell'Albertina (S. R. 278, 279, 280), dati a (nn. 78, 86), al Cleveland Museum of Art (nn. 24586, Giovan Francesco Penni da PoUNCl!Y- GBRE (op. cit. 1962, 24587, 24588, 24589, 25II90, 27362), al Museo Magnin p. 51). Della stessa opinione è anche M. V. BauoNou di Digione (Madonna con Bambino tra due santi; Tre (Sulla mostra di disegni di Perino del Vaga, in Bollettino figure femminili sotto una palma), agli Uffizi (nn. 1553 E, d'Arte, 1966, p. 193). Per B. DAVIDSON (op. cit., 1966, 13578 F), al British Museum di Lon.dra (nn. 182, 183, o. 83; 1969, p. 407, nota 18) il disegno è di Prospero 184 Pouncey-Gere), al Metropolitan di New York (n. So. Fontana, che lavorò sotto Perino a Genova insieme a 3· 58o), a Rennes (c. 13. 4). Quanto ai disegni di Wind­ Luzio Romano. Per ragioni cronologiche e stilistiche al sor attribuiti a Penno e alla sua scuola nel supplemento tempo stesso sembra tuttavia improbabile la partecipa­ al catalogo dei dise.gni italiani (E. SCHJLLING, A. BLUNT, zione al fregio dell' Adrianeo di Prospero Fontana, che op. cit., 1972, nn. 464-512), non pochi di essi vanno nel 1545 (termine estremo per il compimento degli af­ senz'altro aggiunti alla già ricca serie dei disegni di Luzio freschi) esegue e data la " Trasfigurazione, in San Do­ catalogati a parte nello stesso volume (nn. 233-279): menico a Bologna partecipe di una più arcaica e conser­ cosi i nn. 468, 469, 470, 471, 474, 475, 476, 482, 483, vatrice cultura figurativa. Non è da escludere che il di­ 484, 492, 494, 495, 497, 499, 504. Su Luzio si veda inol­ segno degli Uffizi e quelli dell'Albertina vadano collegati tre: POUNCEY an d GBRB, !talian Drawings in the Depart­ con un foglio del Louvre (n. 1963) e con un altro dell'Al­ ment of Prints and Drawings in the British Museum : bertina (n. 433), che non hanno ancora trovato una Raphael and his circle, Londra 1962, Pf· no-u2; B. vincente chiarificazione filologica {cfr.: C. M Il disegno degli Uffizi (n. 357 Sant.), tradizional­ pp. 16-23· mente attribuito a Perino, è inedito; quello della Biblio­ 67l B. DAVIDSON, op. cit., 1966, n. 59i K. teca Reale di Torino è pubblicato dal BERTINJ e assegnato op. cit., 1966, p. 172 e p. 179, nota 9i R. BRUNO, a seguace di Perino del Vaga (l disegni italiani della Bi­ 1970; p. 17. Per l'affresco forse proveniente da blioteca Reale di Torino, Roma 1958, n. 327). Altoviti cfr.: M. BORGATTI, op. cit., 1931, P• ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

275; J. S. ACXJ'RMAN, The Belvedere as a Classica[ Villa, corrente che attribuisce al Tibaldi tutti e quattro gli af­ in journal of the Warburg an d Courtauld Institute, XIV, freschi, né si può condividere la tesi dì F. Zeri che asse­ r951, pp. 7o-91, figg. 12 a, 13; ID., The Cortile del Bel­ gnerebbe al Tibaldi " entro l'orbita totale, di Iacopino vedere, Città del Vaticano 1954, p. 210, fig. 19. È in del Conte l'esecuzione del riquadro sulla parete destra corso uno s~udio parti.colare sull'affresco e sul disegno, della cappella (Bollettino d'Arte, 195 r, p. 144). In effetti qui connessi per la pnma volta. Le scene figurate della questi tre affreschi scartano dal percorso del Tibaldi cosi saJa del Perseo furono piattamente imitate a distanza di come si configura dopo le opere di Castel S. Angelo e qualche anno in un fregio di palazzo Spada. fino a quelle bolognesi o marchigiane. Il ciclo, in deplo­ 68) B. DAVIDSON, op. cit., 1966, nn. 56, 57, 58 ; K. revoli condizioni di conservazione, risale al 154g circa. OsBRBUBBR, op. cit., rg66, p. 172; R. BRUNO, op. cit., 751 HERBBRT E. FEisr GALLBRY, New York, febbraio­ 1970, p. 15· Le storie di Amore e Psiche furono riprese, marzo 1975, Pace and Figure through jour centuries, n. 6. tra l'altro, in un fregio di Palazzo Spada e nel castello 76) F. BoLOGNA, Roviale Spagnuolo e la pittura napo­ Orsini a Bracciano da Taddeo Zuccari, al quale F. ANTAL letana del Cinquecento, Napoli rg58; G. PREVJTALJ, La (Studi su Fuseli, Torino 1971, p. 75, nota gr) assegna pictur.a del Cinqu.ecento a Napoli e nell'Italia meridionale, inverosimilmente l'esecuzione del fregio di Castel S. MesStna rg7Q-?I. Angelo. Cfr. anche J. A. GBRB, Taddeo Zuccaro, Londra nl La scoperta della firma del Bagnacavallo junior r96g, P• g5. sulla tavola con la " Madonna in trono e santi , della 6Q) J. A. GBRB, op. cit., 1g6o, pp. 9-19 ; J. BEAN, F. Pinacoteca di Bologna, che il Bodmer aveva assegnato STAMPPLB, Drawings from New York Collections, I, The agli esordi bolognesi del Tibaldi e che il Briganti aveva Italion Renaissance, New York rg65, n. 87; Between assunto come un punto di riferimento per la ricostruzione Renaissance and Baroque, Manchester 1g65, n. 356; B. della prima atLività del pittore, coinvolge ovviamente an­ DAVIDSON, op. cit., xg66, nn. 52, 53, 54i J. BBAN, Natio­ che l'attribuzione delle altre opere ascritte al primo tempo nal Gallery of Scotland : Cata.logue of Italian Drawings, del T ibaldi, che, pur omogenee e coer enti, non appaiono in Master Drawings, VII, 196g, r, p. 57, tav. 38; Italian peraltro strettamente intrinseche e necessarie al succes­ 16th Century Drawings /rom British Private Collections, sivo percorso del Tibaldì. Edimburgo zg6g, n. 61; The Age oj Vasari, Notre Dame 78) La tela reca la scritta "Peregrinus Tibaldi Bonon. - Binghamton 1g7o, p. So; Woodner Collection I - A Anno aetatis suae XXY - MDXLVIIY ,. Sia nella in­ selection of Old Master Drawings, New York 1971, dicazione dell'età che in quella dell'anno il TibaJdi ha n. 18. usato una y finale al ~st o del numerale I, secondo una 70) Il tondo si riferisce ad uno dei sei medaglioni dei grafia comunemente dtffusa. La y dell'anno, parzialmente sovrapporta con storie di San Paolo, per l quali non si abrasa anche se chiaramente ricostruibile nel segno la­ conosce alcun disegno preparatorio. Essi tuttavia pre­ sciato sulla tela, ha ingenerato la falsa impressione di sentano taJune indubbie analogie coi disegni di Perino una doppia I (di cui la seconda ridotta quas1 ad un apo­ riferibili quasi sicuramente al piviale di Paolo III, di strofo) e la conseguente errata lettura dell'anno: 1549 al cui parla 1! VASARl (V, p. 375). Al numeroso materiale posto di 1548. Sui disegni relativi al dipinto cfr. J. A. proposto per la ricostruzione del piviale e risalente al­ GBRB, Some Drawings by Pellegrino Tibaldi, in British l'incirca allo stesso tempo degli affreschi della Paolina Museum Quarterly, XXVI, rg62, pp. 4o-43. Un disegno degli Uffui (n. 13523 F) e uno della Kunsthalle di Am­ (cfr.: POPBAM- WILDB1 op. cit., 194g, p. 342i POUNCEY­ GBRI!, op. cit., rg62, pp. 103-4;. B. DAVIDSON, OP.· cit., burgo (lnv. 212g8v.) possono inoltre esser messi in rela­ rg66, pp. 53-4; R. BRUNO, op. ca., rg7o, p. 13) s1 pos­ zione con un particolare del dipinto. sono aggiungere anche due piccoli tondi ad olio della 791 B. DAvmsoN, op. cit., 1966, p. 62. Casa Vasari ad Arezzo con la" Conversione di San Paolo, So) Drawings /rom the Held Collection, Binghamton, e l'" Accecamento di Blima , , che presentano talune af­ New York 1970, n. I34· Ringrazio il dott. Richard Har­ finità iconografiche con i tondi di analogo soggetto nei prath, che prepara uno studio iconografico sulla sala so:J:>rta della Paolina. I tondi di Casa Vasari, tradì• Paolina, per avermi segnalato il disegno. li ente riferiti al Rosso, sono stati attribuiti a Maso 8s) Copie degli ovali in stucco si trovano a Firenze, da San Friano da L . BERTI (Casa Vasari, Arezzo 19551 Uffui, n. 488 Om. r.v. (due ovali attribuiti a Giacomone P• 18), ad un anonimo manierista fiorentino da M. BAccr da FaeD%a); a Lille, Musées d'Art et d'Histoire, P l. 1 t6 (l dipinti di Casa Va.sari ad Arezzo, in Paragone, n. gr, e Pl. t 17 (due ovali dati a Polidoro da Caravaggio); a ~· P· 55, fig. 40a, b.) ed infine a Perino del Vaga da Parigi, oollez. priv.: un ovale dato a Polidoro da Cara­ rvURC~-GERB (op. cit., 1962, p. 91). Due fogli della va~gio ma probabilmente del Tibaldi (cfr.: Dessins Fran­ L~~m~ (Inv: 1~567g, 12568o) sono copie strettamente çars et ltaliens du XVI et du XVII sikle dans /es collections •cucu da tondi di Casa Vasari. privées françaises, Galerie Claude Aubry, Parigi 1971, 711 J. A. GsRE, Taddeo Zuccaro, Londra rg6g, fig. 126a. n. 22); a Vienna, Albertina, n. 443 (un ovale tradizional­ B.,.~· A. GI!IU!, op.cit., rg6g, p. 53 nota 3· Cfr. anche: mente attribuito a scuola di Perino). Due disegni relativi UA, Grazia e furia in Marco Pino, in Paragone ad uno degli ovali allungati deUa volta, con molte varianti, 8 • 151, 1g62, pp. 27-28. si trovano a Torino, Biblioteca Reale (Bertini n. 322, ,;;:.;• DUIIONT, op. cit., rg73, p. 63. Cfr. inoltre: C. come copia da Perino) e agli Uffui (x68o Om., come ..a.. "01lgt~ o La sala del Trono, in Capitolium, n. 12, Anonimo del sec. XVI). 17 I!P· . <>U0-876. 112) M . Hm.sT, Tibaldi aroWld Perino, in Burlington M a­ gazine, CVII, 1965, pp. 569-571 ; B. D~vrosoN, op. cit., h V~IAT~ (VI ~, p. 294) che i.l BAG. LIONE (p. 62) --=il_.. c eia l 1baJdi affrescò in San Luigi dei Fran­ 1966, nn. 61, 62; M. V. BRUGNOLI, op. ctt., 1966, p. 1g3. -~touaa so , sto·. na . " ·m mezzo d'una volta , , quella 83) PouNCEY-GERB, op. cit., tg62, n. rg2; A. G. QutN­ ~a~ l eptSOdlo del "Vaso di Soissons,, che si TAVALLB, fl Bertoia, Parma 1963, p. 56; B. D AVWSON lefanie ~ttame nte, nello spettacoloso avvitamento del­ op. cit., tg66, n. 55· Il disegno degli Uffui (1651 Om.), di ~ monocromo con la famiglia di Dario ai piedi forse copia di un originale perduto di Perino, potrebbe •llaa11110 ::0 ~eUa sala Paolina. Gli altri tre affreschi, essere attribuito al Tibaldi anche perché presenta nel ...:k::ameQ~:C::b ~~{ co?cezione e stile, sono soltanto verso uno studio molto tibaldesco per una gamba. Ad .... del r-: a esch.i e appartengono allo stesso pit­ un particolare del basamento potrebbe riferirsi un dise­ GIMo al "i-1b~ ~ella sala del Trono, che, lavorando ac­ gno inedito di Chatsworth (n. 433) con due teste di ca­ ... ~ li1 di, accentua talune connotazioni formali vallo. La copia di una setione del basamento sulla parete ... fl'liO capi~ to , ~ulle orme di Daniele da Volterra, ovest è apparsa nel catalogo della mostra " Disegni bo­ o. c da respingere quindi l'opinione lognesi dal XVI al XVUI secolo , , Bologna tg68, n. 9·

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84) li Tibaldì talora riprende e rielabora pe.rsonal­ della Cagliostra), presenta elementi compositivi simili a mente, anche a distaJUa dj ann.i, alcuni prototipi peri­ quelli impiegati nel vestibolo della Biblioteca (come il neschi. Sono state già citate le copie da pro~e ttl presu­ tondo sormontato da due geni alati). mibilmente perduti di Perino per gli ovali 111 stucco e 87) Il disegno del British Museum è riprodotto con per i medaglioni della Paolina. Ma il caso più tipico è ubicazione errata in G. BRlCANn, op. cit., 1945, fig. 175· costituito dai quattro geni al centro della volta nella sala Il disegno degli Uffizi è riprodotto in J. A. GBRB, op. cic., di Ulisse in palauo Poggi a Bologna, derivati da un mo­ 1960, fig. 23. Il disegno di Amburgo è inedito. tivo perinesco della sala dei Pontefici in Vaticano risa­ 88) P. BAR<>l.SJCY (Paragone 237, 1969, pp. 54-59) at­ lente a più di trenta anni prima. tribuisce direttamente al Tibaldi anche l'esecuzione delle Ssl Solamente M. HmsT (op. cit., 1965, pag. 570, nota 5) ha finora adombrato la possibilità di una partecipa­ grottesche della volt.a. De~li angeli del Tibaldl esiste ZIOne del Tibaldi alla decorazione di alcune parti della copia agli Uffizi (409 Om.). volta nella sala di Apollo. 891 C. MoMsmc-GocUEL, op. cic., 1972, nn. 399-400. 86) POUNCBY-GERE, op. cit., 1962, nn. t82-183; R. Altri disegni riferibili indirettamente a particolari deco­ BRUNO, op. cit., 1970, p. 19. Il disegno n. 182, stretta­ rativi della sala di Apollo sono alla Biblioteca Reale di mente affine al n. So. 3· 580 del Metropolitan di New Torino (Bertini 479), a Cbatsworth (n. 632), agli Uflizi York (cui si è già f:~tto cenno a proposito del corridoio (n. 1597 E), al Louvre (n. 10455).

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