een samenwerking van

deSingel en deFilharmonie genieten de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de stad en de provincie Antwerpen

sponsors van deSingel zijn

sponsors van deFilharmonie zijn

deSingel internationaal Kunstcentrum Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen T +32 (0)3 248 28 28 [email protected] www.desingel.be

aanvang 11.30 uur vermoedelijk einde 22.00 uur alle concerten Blauwe Zaal lezing Rode Zaal teksten programmaboek Tom Janssens coördinatie programmaboek deSingel gelieve uw GSM uit te schakelen!

Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be

Op twee locaties kunt u doorlopend iets drinken: de Foyer en de Vestiaire. Op twee locaties kunt u iets eten:

Foyer • doorlopend van 11.00 uur tot 22.00 uur broodjes, soep, koude en warme snacks

Refter Conservatorium (self service restaurant) • doorlopend van 12.00 uur tot 18.00 uur broodjes en koffie • doorlopend van 12.00 tot 18.00 uur diverse warme maaltijden, soep, slaatjes 11.30 uur Blauwe Zaal 17.00 uur Blauwe Zaal deFilharmonie olv. Philippe Herreweghe Studenten Conservatorium Antwerpen Inhoudstafel Les préludes, Symfonisch gedicht nr 3 18’ (voorbereid door Levente Kende) Ce qu’on entend sur la montagne, Polina Chernova & Kiyotaka Izumi / Katrijn Simoens & Symfonisch gedicht nr 2 30’ John Gevaert piano 4-handig Lisztomanie / Lisztofobie...... 5 Von der Wiege bis zum Grabe, Zwei Episoden aus Lenaus Faust: Symfonisch gedicht nr 13 15’ Der nächtliche Zug 9’ Der Tanz in der Dorfschenke (Mephisto-Waltz nr 1) 10’ Van bravoureus tot bizar...... 8 [Franz Liszt en de piano] 12.40 pauze Stephanie Proot & Yingjia Xue 2 piano’s La notte Réminiscences de Don Juan 15’

14.00 uur Blauwe Zaal Steven Osborne piano De volkomen kapelmeester...... 15 Steven Osborne piano Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: [Franz Liszt en het orkest] Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: VIII Miserere d’après Palestrina 3’ Les préludes I Invocation 7’ IX Andante lagrimoso 8’ Ce qu’on entend sur la montagne II Ave Maria 6’ X Cantique d’amour 6’ IV Pensées des morts 14’ Von der Wiege bis zum Grabe

Studenten Conservatorium Antwerpen 18.00 uur pauze E(s)th(et)isch belang...... 22 (voorbereid door Leo De Neve) Sander Geerts altviool . Yasuko Takahashi piano [Franz Liszt en de toekomstmuziek] Romance oubliée 4’ 18.30 uur Blauwe Zaal Am Grabe Richard Wagners Jos van Immerseel piano . Midori Seiler viool . Sergej Makcim Fernandez Samodaiev cello Istomin cello Liederen met en zonder woorden...... 26 Monica Florescu piano La notte 12’ [Franz Liszt en het lied] Elegie nr 2 5’ voor piano solo

Strijkersensemble Conservatorium Antwerpen Epithalam zu Eduard Reményis Vermählungsfeier 5’ Déjà entendu...... 29 olv. Ivo Venkov voor viool en piano [Franz Liszt en de kamermuziek] Am Grabe Richard Wagners 4’ Romance oubliée Angelus! Prière aux anges gardiens 10’ La lugubre gondola 9’ voor cello en piano Elegie nr 2 Epithalam zu Eduard Reményis Vermählungsfeier 15.00 uur pauze Tristia (Vallée d’Obermann) 17’ La lugubre gondola voor pianotrio Tristia (Vallée d’Obermann) 15.30 uur Blauwe Zaal Midori Seiler bespeelt een E. Degani, Venetië ca. 1896. Sergej Istomin bespeelt een J. A. Laske, Praag 1803. Jos van Immerseel Steven Osborne piano Don Liszt, ou Le mariage de raison...... 33 speelt op een Erard ‘Modèle riche’ 212, Parijs 1897 Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: [Franz Liszt en de opera] V Pater noster 3’ Réminiscences de Don Juan VI Hymne de l’Enfant à son réveil 7’ 19.15 uur pauze VII Funérailles 12’ Longlist...... 36 Konrad Jarnot bariton . Hartmut Höll piano 19.30 uur Rode Zaal [Franz Liszt en de literatuur] Im Rhein, im schönen Strome (H. Heine) Lezing door Jos van Immerseel Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia Ich möchte hingehn (G. Herwegh) Der Du von dem Himmel bist (J.W. von Goethe) "Mein Klavier ist für mich, was dem Seemann seine Zwei Episoden aus Lenaus Faust (1ste versie) Fregatte - mehr noch! Es war ja bis jetzt mein Ich, meine de Sprache, mein Leben." Der Du von dem Himmel bist (2 versie) Bloed, zweet en tranen...... 42 Vergiftet sind meine Lieder (H. Heine) Over de klavieren van Liszt en de ontwikkeling van zijn Schwebe, schwebe, blaues Auge (F.F. von Dingelstedt) klaviertechniek en -taal [Franz Liszt en de religie] Ihr Glocken von Marling (E. Kuh) Harmonies poétiques et religieuses Oh! quand je dors (V. Hugo) Angelus! Prière aux anges gardiens Blume und Duft (F. Hebbel) 20.15 uur pauze Die Lorelei (H. Heine) Liedteksten...... 48 20.30 uur Blauwe Zaal 16.40 uur pauze Steven Osborne piano Tentoonstelling & Museumparcours Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: ‘Liszt in Antwerpen’...... 50 III Bénédiction de Dieu dans la solitude 17’

deFilharmonie & KoorAcademie & Persephone olv. Biografieën...... 52 Philippe Herreweghe Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia 48’ Bezettingslijsten...... 54 I Inferno II Purgatorio Franz Liszt. Schilderij van Henri Lehmann, 1839 Lisztomanie / Lisztofobie * * schrappen wat niet past

Geniaal pianovirtuoos, aanbeden superster, ontsluiten. En als dat basismateriaal ontbreekt, moet je visionair componist, erudiet intellectueel, esthetisch ernaar op zoek gaan. Dat is met Liszt wel even anders. grensverlegger, revolutionair orkestrator, artistiek Omwille van zijn onnavolgbare faam en roem die hij militant, bevlogen pedagoog, geslepen entrepeneur, tijdens zijn leven genoot, vond er een volledige omkering onbaatzuchtig geldschieter, tolerant humanist, van dat ‘normale’ proces plaats. Overal waar hij kwam, schoonvader van Wagner, promotor van jong talent, verlangde het publiek naar literatuur over Liszt. En fulltime Europareiziger, gecultiveerd grandseigneur, zo waren er eerst de biografieën, de harde bewijzen onverzadigd minnaar, zelfverklaard zigeuner, gedroomd kwamen pas later.” Al in 1835 - Liszt was toen 24 jaar - romanfiguur, ascetisch priester, Hongaars nationalist, verscheen de eerste biografie over hem. Toen hij in 1886 hofkapelmeester van Weimar, romanticus in hart en stierf, was er al een kleine bibliotheek volgeschreven nieren, probaat arrangeur, getormenteerde ziel, geliefd met biografische schrijfsels, sleutelromans en pseudo- societyfiguur en ongetemd podiumbeest: in vergelijking wetenschappelijke essays. met Franz Liszts romantisch-contradictorische Liszts leven spreekt dan ook danig tot de verbeelding. veelzijdigheid is geen hyperbool te overtrokken. Binnen Héél kort samengevat kwam dat leven hier op neer. het negentiende-eeuwse kunstenaarspantheon is de Geboren in 1811 in het Hongaarse Raiding als zoon van figuur van deze in Hongarije geboren Franse Duitser een schapenhoeder (die als jongeman Joseph Haydn nog immers een fenomeen van formaat. Een onnavolgbare gekend had) trekt Liszt in 1820 naar Wenen om er bij reputatie die het resultaat is van ’s mans buitensporige Carl Czerny pianoles en bij Antonio Salieri compositie te impact, die tot ver buiten de grenzen van het louter volgen. In 1823 ontmoet het pianotalentje Beethoven, muzikale reikt. Liszt transformeerde zichzelf tot het die - zo de mythe wil - hem bij wijze van zegening een prototype van de zelfbewuste kunstenaar-musicus. natte zoen op het voorhoofd plaatste. Hetzelfde jaar Hij was een virtuoos pianist die een magnetische trekken vader en zoon naar Parijs, waar Liszt geweigerd aantrekkingskracht op zijn luisteraars uitoefende. wordt aan het conservatorium omdat hij buitenlander Tevens was hij de eerste moderne dirigent, die met is. ‘Le petit Litz’ - die inmiddels lesjes compositie krijgt veel verbeelding en ijver nieuwe klanken wist te van Ferdinando Paër - verovert echter al gauw Parijs met onttrekken aan het orkestapparaat. Niet in de laatste zijn pianistieke vingervlugheid. Na enkele tournees in plaats was diezelfde Liszt een van de meest gedurfde, Engeland, Frankrijk en Zwitserland sterft Liszts vader in intelligente en doortastende componisten van zijn 1827, waarop de knaap een kloosterleven wil beginnen. generatie. Maar er is meer: Liszt was een kunstenaar Een gefnuikte kalverliefde en een berg socioreligieuze die de paradox van de romantische tijdgeest perfect opvattingen later bevindt Liszt zich in het strijdgewoel aanvoelde, bespeelde en tartte. Hij begreep als geen van de Julirevolutie, die hem doet beseffen dat kunst en ander de vonkende spanning tussen introspectie en cultuur een vitaliserende rol kunnen spelen. Liszt besluit extravertie en droeg die niet enkel uit in zijn muziek of zijn pianostijl te verfijnen en ontpopt zich tot een van de zijn geschriften, maar ook in zijn gedrag, zijn levensstijl, meest spraakmakende klaviervirtuozen van zijn tijd. Tot zijn houding. Elk portret, elke levensschets van Liszt halverwege de jaren 1840 toert hij gans Europa rond. In wentelt zich dan ook noodgedwongen in superlatieven, 1844 maakt hij een einde aan zijn buitenechtelijke relatie elke naar nuchterheid strevende levensschets doet met de ongelukkig gehuwde gravin Marie d’Agoult onrecht aan ’s mans buitensporige levenswandel, elke (inmiddels moeder van zijn drie kinderen) en besluit poging Liszts genereuze stilistiek uit te klaren, ziet zich daarop zijn piano in te ruilen voor een baan als dirigent. geconfronteerd met een oeverloos oeuvre. In 1848 verkast Liszt - samen met zijn nieuwe vriendin, de eveneens gehuwde prinses Carolyne von Sayn- Lisztomanie Wittgenstein - naar Weimar, waar hij als hofkapelmeester Al bij leven werd Franz Liszt als een exceptioneel figuur instaat voor het muzikale leven van de Goethestad. beschouwd. Liszts charismatische verschijning leverde Liszt stort zich met overgave op zijn nieuwe job en dan ook een ontzagwekkend aantal biografische beleeft er als componist van de ‘symfonische gedichten’ schrijfsels op. Elke moderne Lisztbiograaf moet zich en als mentor van de ‘toekomstmuziek’ zijn mooiste bijgevolg een weg banen tussen ettelijke duizenden en kwaadste uren. Liszt ontfermt zich in Weimar over geschriften die zijn doen en laten becommentariëren. het oeuvre van zijn latere schoonzoon Richard Wagner Al op de eerste pagina’s van zijn toonaangevende, en timmert zijn Villa Altenburg om tot clublokaal driedelige Lisztbiografie verzucht Alan Walker dat van de 'Neudeutsche Schule', de verzamelnaam voor “de normale manier waarop een biografie geschreven Duitslands meest progressieve componisten. Na een wordt, erin bestaat dat je toelaat om het basismateriaal tumultueuze opvoering van Peter Cornelius’ opera ‘Der (brieven, dagboeken, manuscripten) het leven te laten Barbier von Bagdad’ verlaat Liszt Weimar met slaande

‘Soiree bij Franz Liszt’. Schilderij van Joseph Danhauser, 1840 © Archiv für Kunst und Geschichte Berlin  deuren en trekt vervolgens naar Rome, waar hij hoopt worden. Als mens was hij onomkoopbaar, als pianist worden dan met gesloten oren geuit, terwijl men wacht opmerkelijke componisten te hoeven noemen.” Anno te kunnen trouwen met prinses Carolyne. Het huwelijk was hij ongenaakbaar, als dirigent onnavolgbaar, als op de vertolking van de Beethovensonate, die even later 2007 blijken Saint-Saëns’ woorden nog maar weinig aan wordt op de laatste knip geweigerd en Liszt besluit in componist onvergelijkbaar. op het programma staat.” Ook uitvoerders deelden en kracht te hebben ingeboet. 1865 toe te treden tot de kerk. Hij ontvangt de lagere delen die vooroordelen. Om het met de onnavolgbare Deze componistenhappening wil van Liszts dubieuze priesterwijding en toert als ‘abbé Liszt’ gans Europa Lisztofobie woorden van pianist-musicoloog Charles Rosen te positionering binnen het hedendaagse concertleven rond, om er diverse festivals met zijn aanwezigheid En toch. Liszt blijkt, een dikke honderd jaar na zijn zeggen: “Liszts creatie van nieuwe klaviertechnieken en niet geweten hebben. Al kan ze, met ruim zeven op te luisteren. Liszt leidt naar eigen zeggen “une dood, geen evidente componist te zijn. Immers, Liszts zijn bekwaamheid inzake muzikale gestiek zijn steeds uur luisterplezier, onmogelijk tegemoetkomen aan vie trifurquée” en reist onafgebroken tussen Weimar renommee als romantisch stijlicoon staat in schril ondergewaardeerd geweest, vooral dan door pianisten Liszts uiterst gevarieerde persoonlijkheid en enorme (waar hij gratis masterclasses geeft), Rome (waar contrast met het aantal van zijn werken dat doorgaans van de Duitse school, die het soort muziek prefereren muzikale rijkdom. Binnen de contouren die zelfs een hij zijn religieuze gevoelens de vrije loop laat) en geprogrammeerd wordt. Hij is misschien wel de dat makkelijk uitgevoerd kan worden terwijl men componistenhappening rijk is, was er voor verschillende Boedapest (waar hij betrokken is bij de oprichting van enige componist uit het klassieke pantheon waarvan bedachtzaam naar het plafond staart.“ aspecten uit Liszts rijke loopbaan jammer genoeg het conservatorium). In 1886 bezoekt Liszt zijn dochter niemand de impact betwist, maar waar steeds met een Toen Sacheverell Sitwell in 1934 zijn Lisztbiografie geen plaats. Misschien hadden de (veel te weinig Cosima in Wagnerbastion Bayreuth en sterft er op 31 (grote) boog om heen gegaan wordt. Liszt bekleedt voorstelde, meende hij dat “er al zoveel pogingen gespeelde) ‘Années de pèlerinage’ of de (nog minder juli. Zeer tegen de zin van zijn dierbaarste vrienden - die een eerder marginale rol in het huidige concertleven: ondernomen zijn om Liszts reputatie schade te vaak uitgevoerde) ‘Transcendentale etudes’ nog bij weet hebben van de verzuurde relatie tussen Wagner en buiten een enkele uitvoering van zijn Sonate in b, de berokkenen, dat we haast een natuurlijke antipathie op het programma gekund. De afwezigheid van een Liszt - wordt hij in Bayreuth met veel toeters en bellen, pianoconcerto’s, ‘Les préludes’ of de 'Faustsymfonie' is voor zijn muziek zijn gaan ontwikkelen, zodanig zelfs klassieker als de Sonate in b kon niet worden ingevuld maar met weinig respect begraven. Geef zelf toe, zo’n hij nagenoeg volledig uit de concertzaal verdwenen. dat we het de moeite niet meer vinden om ons in door minder bekende meesterwerken als het ‘Großes turbulent leven is maar weinigen gegeven. Pianisten die zich graag bereid verklaren de vingers te hem te interesseren.” Liszts tanende reputatie in de Konzertsolo’ of de ‘Variationen über das Motiv von Het onblusbare temperament waarmee en het breken op fantasiestukken van Schumann, rapsodieën twintigste eeuw was het gevolg van diverse (muzikale Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’. Evenmin was er ruimte verschroeiende tempo waarin Liszt zijn leven leidde, van Brahms, sonates van Schubert of ballades van en socioculturele) factoren. Vanzelfsprekend werd zijn voor Liszts ingenieuze transcripties en intelligente maakten hem tot een van de meest opmerkelijke figuren Chopin, geven het ontiegelijk veel rijkere piano-oeuvre hyperromantische leven als zigeuner-priester binnen de parafrases, koorwerken, religieuze composities of uit de negentiende eeuw. ‘Lisztomania’, het woordje van Liszt maar zelden een plekje op hun speellijst. modernistische objectiviteitszucht met veel argwaan concertante werken. In onze stoutste dromen had de dat Heinrich Heine gebruikte om Liszts ongekende Tillen orkesten met graagte een Wagnerouverture op bekeken. Liszt was - met terugwerkende kracht - het Liszthappening misschien besloten kunnen worden met populariteit te duiden, is dan ook een adequate term het podium, dan blijken de orkestwerken van diens slachtoffer geworden van zijn eigen succes. Zijn naam een zeldzame live-uitvoering van de ‘Missa solemnis’. om zijn invloed op de romantische muziekgeschiedenis schoonpapa een heel wat minder evidente keus. Terwijl maakte hem ook tot de ideale marionet voor allerlei Maar laten we niet klagen: dat Liszts onuitputtelijke te omschrijven. Overal waar hij kwam, alles wat hij deed we elk jaar wel een ‘Damnation de Faust’ voorgeschoteld ideologieën: zo werd hij door de goed geoliede oeuvre niet samengebald kan worden in één dag, stemt en wat hij componeerde, veranderde het muzikale leven. krijgen, kwijnt ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ propagandamachinerie van Bayreuth voorgesteld ook hoopvol. Het is wellicht het beste bewijs dat zijn Hij was een volbloed romanticus, die inpikte op poëzie, verder weg onder het stof. Helemaal te gek is het dat als een wegbereider voor de (eveneens mateloos nog veel te weinig bekende oeuvre zich onmogelijk laat literatuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, geloof en Liszts ‘Missa solemnis’ - een van ’s mans beste composities fascinerende) Wagner, werd hij voor menig politieke kar samenvatten. De onuitputtelijkheid van zijn oeuvre deed filosofie en deze invloeden uitdroeg in een gigantisch en het best bewaarde geheim van de negentiende eeuw gespannen en werd hij geclaimd door zowel nazistische de twintigste eeuw eraan verzaken - laten we hopen dat oeuvre, dat (deels daardoor) het failliet verklaarde - volledig in de vergetelheid sukkelde (en nog steeds bruinhemden als Hongaarse nationalisten. Net zo de eenentwintigste eeuw er net een uitdaging in ziet om aan traditionele structuren en gestandaardiseerde wacht op een deftige cd-opname!), terwijl uitvoeringen schadelijk voor zijn reputatie was de terminologie zijn muziek een duurzame plek op het podium te geven. compositietechnieken. Als pianist herdacht hij de en opnamen van ‘Ein Deutsches Requiem’ de markt waarmee twintigste-eeuwse muziekkenners zijn muziek Want, zoals Alfred Brendel al in 1961 stelde, “hebben expressieve mogelijkheden van zijn instrument en blijven bestoken. Het lijkt wel of Liszts eertijdse reputatie bejegenden: zijn heterogene oeuvre werd - net omwille we alles aan Liszt te danken: het geloof in grootse veranderde zo niet enkel de status van de piano, maar als ‘toekomstkunstenaar’ nog steeds een schaduw werpt van de veelzijdigheid ervan - verweten te vaak over te interpretaties, onze klankvoorstelling, onze techniek. ook de manier waarop er voor gecomponeerd zou op de verspreiding van zijn werk. Alsof uitvoerders én hellen naar het banale, het virtuoze, het folkloristische, Het zou fatsoenlijk zijn, mochten mijn waarde collega’s worden. Zijn originele pianocomposities - maar ook programmatoren de impact van zijn muziek vrezen. het populistische. Bovendien werden lange tijd enkel zich zulks realiseren. Het zou ook vriendelijk van het zijn intelligente operaparafrases of onnoemlijk knappe ‘Lisztofobie’, inderdaad. Liszts pianowerken uitgegeven, waardoor zijn niet- publiek zijn om bepaalde vooroordelen naast zich neer te pianotranscripties - waren een rechtstreeks antwoord Liszt, die in zijn eigen tijd als een van de belangrijkste pianistieke oeuvre op het achterplan verdween en leggen. Wir kommen alle von Liszt.” op de veranderende rol van de pianist-componist componisten gold, moest het in de twintigste de mythe ontstond dat Liszt in de eerste plaats een in zijn tijd en hielden rekening met wijzigingen eeuw opnemen tegen een pak vooroordelen. Zo pianocomponist was. De veranderende maatschappelijke in pianobouw en -constructie. Bovenal was Liszt keken pianisten neer op zijn zogezegd luxegeile normen deden de aandacht voor Liszts missen, oratoria als pianist voortdurend bezig met het afstemmen virtuozenstatus, vonden dirigenten zijn orkestmuziek en koorwerken wegebben, terwijl de herontdekking van van klanktechnische mogelijkheden op zijn eigen, te gezocht en werden zijn meest doortastende (veelal het liedoeuvre van Schumann en Brahms de liederen van buitenmuzikale verbeeldingskracht. Als orkestdirigent en late) composities als te experimenteel geacht. Een Liszt in de schaduw stelde. -componist zette hij zich onafgebroken in voor muziek gerespecteerd interpreet als Alfred Brendel moest in van jongere collega’s en bedacht hij het credo waarnaar 1976 toegeven dat “ik mezelf compromitteer, als ik het De immer scherpzinnige Camille Saint-Saëns, wiens de ‘toekomstmuziek’ zich zou moeten schikken. Hij woord voor Liszt opneem.” Immers, zo wist Brendel: lezenswaardige schrijfsels over het negentiende- revolutioneerde het orkestapparaat, bedacht nieuwe “In Midden-Europa, Nederland en Scandinavië is men eeuwse muziekleven verplichte kost zijn voor iedereen directiemethodes en repetitievormen, herschikte nog steeds ontstemd wanneer men zijn naam op het die geïnteresseerd is in romantische muziek, poneerde concertprogramma’s en legde zo de fundamenten voor concertprogramma ziet staan. Alle vooroordelen tegen in ‘Harmonie et mélodie’ dat “men besloot om Liszt de moderne concertpraxis. De impact van Liszt op de zijn muziek (bombastische uiterlijkheid, goedkope te omschrijven als de grootste pianist aller tijden, romantische muziek kan dan ook onmogelijk overschat sentimentaliteit, vormeloosheid, effect om het effect) alleen maar om te vermijden hem een van de meest

  Van bravoureus tot bizar [Franz Liszt en de piano]

Wie Liszt zegt, denkt piano. Begrijpelijk, want Liszt was juni 1870 in de Londense Hanover Square Rooms optrad, minste beweging maken. De maniakale verbetenheid revisie van een reeds verworven techniek. niet enkel een van de grootste klaviervirtuozen uit de liet hij het woord ‘recital’ opnemen in alle kranten. waarmee Czerny - en anderen met hem - deze techniek In 1837 schreef Liszt dat het “mijn eerste bestemming muziekgeschiedenis, hij was misschien ook de grootste Het woord - dat aanvankelijk nog in de betekenis van verdedigde, valt af te lezen uit zijn pedagogische en dierbaarste ambitie is om pianisten die bij mij lessen klaviercomponist. Meer nog dan zijn componerende ‘uitvoering’ gebezigd werd (zoals in de uitdrukking “M. schrijfsels. Om de ‘stille’ hand zo bewegingsloos mogelijk komen volgen een idee te geven van de vorderingen collega’s pianisten Chopin, Henselt, Thalberg of Liszt will give a recital of one of his great fantasies”) te maken, moest de elleboog bijvoorbeeld één of die ik zelf maakte. Daartoe is een werk nodig dat mijn Kalkbrenner was Liszt een componist die de pianistieke - zou weldra het gangbare begrip worden waarmee hij twee centimeters hoger liggen dan het toetsenbord. jeugdige studies en ijverige inspanningen waardig grenzen voortdurend verlegde. Waar Liszts sonore zijn solo-optredens aankondigde. Uitvoerder, componist, Vanzelfsprekend was deze techniek volledig afgestemd representeert.” In tegenstelling tot deze opmerking verbeelding problemen creëerde, stond zijn fantasie programma en concertpraxis gingen op die manier op de relatief lichte toetsen van de Weense klavieren. In toonde Liszt zich buitengewoon karig met informatie garant voor technische oplossingen. Voor Liszt was de een unieke alliantie aan. “Omdat ik er maar niet in Parijs echter ontwikkelde Liszt een afwijkende speelstijl. over zijn techniek. Hij zette nagenoeg niets op papier piano een instrument, dat - mits een juiste behandeling - slaagde met andere muzikanten een fraai en doordacht Hij zat vrij hoog op de stoel, waardoor hij armen en van zijn technische verwezenlijkingen en liet evenmin tot wonderlijke dingen in staat was: “de piano assimileert programma uit te tekenen, besloot ik dan maar om het ellebogen meer bewoog dan gebruikelijk was. Eveneens een pianomethode na. Liszt schreef wél etudes, al zijn en concentreert al het muzikale leven in zichzelf en alleen te doen. Of, om het met de hooghartigheid van zette hij met het lichaam veel kracht op de pols en de die op hun eigen, specifieke manier exemplarisch voor doet dat ook voor haar eigen bestaan, haar groei en Louis XIV te zeggen: ‘Le concert - c’est moi!’” vingers. De dagboeken van Madame Auguste Boissier, de veranderende pianostijl waarvoor hij symbool stond. individuele ontwikkeling. Het is tegelijkertijd, zoals Uiteraard speelden verschillende (sociale, economische, wiens dochter Valérie een tijdje bij Liszt studeerde In Liszts handen werd de etude namelijk ontdaan van een oude Griek zou zeggen, een microkosmos en een muzikale en productionele) factoren een cruciale rol in in de vroege jaren 1830, bieden een gedetailleerde elke pedagogische pretentie en werd het een (quasi microtheos, een miniatuurwereld en een miniatuurgod.” de groeiende sterrenstatus van de pianist. Zo hadden inkijk op zijn flexibele polstechniek. Liszts nieuwe onspeelbaar) showstuk dat alleen in de concertzaal tot ook ontwikkelingen binnen de piano-industrie een speelstijl ging niet onopgemerkt voorbij. Persrecensies haar recht kwam. Liszt schreef zijn etudes dus niet voor Le concert - c’est moi grote invloed op het ontstaan van het recital en de vermelden vaak dat Liszt “zijn vingers en polsen in een ijverige pianostudenten, maar wel voor zichzelf. De twee Dat Liszts naam onlosmakelijk verbonden werd met de veranderende speelstijl die daarmee gepaard ging. In hoogst onnatuurlijke en affectieve manier boven de grote bundels etudes die hij naliet, presenteren dan piano, heeft veel te maken met zijn cruciale rol binnen tegenstelling tot de min of meer uniforme klank van toetsen bewoog.” Dat Liszt als allereerste de pols als ook een gamma aan nieuwe vingertechnieken die enkel de sociohistorische ontwikkeling van het klavierspel in hedendaagse piano’s varieerden hun negentiende- fundamenteel mechanisme verdedigde, is overigens een Liszt kon spelen (zoals het befaamde ‘martellato’-effect, de negentiende eeuw. Als geen ander verankerde Liszt eeuwse voorgangers aanzienlijk qua klankkleur. Wanneer fabeltje. Zeker was zijn nieuwe speelstijl uitzonderlijk waarbij dezelfde vingers razendsnel dubbelgrepen spelen zich in de veranderende symbiotische relatie tussen Liszt zijn eerste stappen in de muziek zette, waren er - (Chopin bijvoorbeeld zou lange tijd de immobiliteit en daarbij een hamerend effect produceren). Dat een klaviermuziek, speeltechniek, instrumentenbouw grofweg samengevat - twee pianotypes. Enerzijds waren van de pols verdedigden), maar ook Kalkbrenner van beide bundels een hommage is aan Nicolò Paganini, en solistenstatus. Even samenvatten: lange tijd was er de Weense klavieren, die met hun eerder lichte toets ontwikkelde omstreeks dezelfde tijd een gelijkaardige is geen toeval. Voor zijn ‘Grandes études de Paganini’ het bespelen van een toetseninstrument een eerder en heldere, briljante klank de favoriete instrumenten techniek. (de in 1851 herwerkte en lichtjes vereenvoudigde versie private bezigheid en werden klaviercomposities enkel waren van Hummel, Kalkbrenner en Moscheles. Nog zo’n fabeltje is het verhaal als zou Liszt zijn van de ‘Etudes d’exécution transcendante d’après binnenskamers uitgevoerd. Vanaf het begin van de Anderzijds waren er de Engelse piano’s, die met hun specifieke virtuozenstijl ontwikkeld hebben nadat hij in Paganini’ uit 1838-39) transcribeerde Liszt enkele achttiende eeuw kwam geleidelijk aan een einde aan die zwaardere aanslag een vollere klank voortbrachten. 1832 Nicolò Paganini viool hoorde spelen. Onmiddellijk vioolcaprices en een deel uit een vioolconcerto van deze huiselijke toestand, toen de piano als solo-instrument Parallel met Liszts pianistieke ontwikkeling trachtten na het concert schreef een begeesterde Liszt dat “ik duivelskunstenaar. Liszts ‘Paganini-etudes’ zijn dus meer haar intrede maakte binnen het orkestrepertoire. instrumentenbouwers een aanslaggevoelig instrument te nu vier tot vijf uren per dag (tertsen, sixten, octaven, dan een transcriptie van de pittige werkjes van Paganini, Daarmee hield de ontwikkeling niet op, want tussen ontwikkelen dat zowel delicate sounds als volle klanken tremolo’s, herhaalde noten, cadenzen,…) studeer.” Liszt ze weten ook de pyrotechnische hoogstandjes van diens 1800 en 1850 wijzigde dan weer de status van de kon produceren. Zo was Liszt er rechtstreeks getuige van was zonder twijfel gegrepen door het bravoureuze vioolspel naar het klavier te vertalen. Zijn etudes grenzen pianist, die niet langer als componist maar als interpreet hoe een pianobouwer als Erard een nieuwe mechaniek vioolspel van deze duivelskunstenaar, maar zijn virtuoze dan wel aan het technisch onspeelbare, over techniek optrad. Dat veranderde dan weer de attitude van zowel ontwikkelde die zo’n symbiose tussen ‘helderheid’ stilistiek was evenzeer het resultaat van eerdere zelf zou Liszt maar zelden spreken. Zoals zijn voor de uitvoerder als publiek naar de klaviermuziek toe: andere en ‘sterkte’ voorstelde. Deze in de vroegromantiek aanpassingen in zijn speelstijl. De dagboeken van Boissier concertzaal geschreven, sprankelende ‘Paganini-etudes’ verwachtingen werden gecreëerd, aloude praktijken ontstane zoektocht naar een nieuw klavierinstrument melden al vóór zijn ontmoeting met Paganini dat “Liszt al laten horen: techniek was voor Liszt iets dat ten werden overboord gegooid. In de regel stonden tijdens werd gerechtvaardigd door de meer dramatische en zich op een dag realiseerde dat hij niet in staat was om dienste staat van de muziek, en was geen doel op zich. toenmalige concerten meerdere solisten op het podium expressieve speelstijl die pianisten ontwikkelden. Goed met zijn vingers alle expressies uit te drukken. Daarop Tijdens zijn ‘masterclasses’ in Weimar, waarop hij enkele en zorgden concertorganisatoren voor een zo divers opgelet: het spel was niet het resultaat van de bouw, bestudeerde hij zijn eigen techniek en ontdekte zo honderden pianisten onderwees, gaf Liszt maar bitter mogelijke affiche. De groeiende populariteit van de noch was de bouw verantwoordelijk voor een wijziging dat hij met moeite trillers, octaven en zelfs bepaalde weinig les op technisch niveau. Zoals Pauline Fichtener, pianist zorgde echter voor ingrijpende wijzigingen in speelstijl. Beide aspecten vulden elkaar in deze akkoorden volledig correct kon spelen. Van toen af een van zijn studentes uit de jaren 1870 zich herinnerde: binnen het concertleven, dat in deze tijd het pianorecital periode tegelijkertijd aan en hadden beide dan weer aan studeerde hij opnieuw toonladders en veranderde "Liszts lessen concentreerden zich op het spirituele en zag ontstaan: een concertfenomeen met specifieke een uitwerking op een nieuwe, meer op klankkleur en beetje bij beetje zijn aanslag. Waar vroeger zijn handen intellectuele element van de muziek. Verondersteld werd programmatische conventies waarvan sommige nog volumewerking gebaseerde compositiestijl. verstijfden toen hij bepaalde tonen expressief trachtte dat alle techniek reeds aangeleerd was.” steeds bestaan. Liszt kreeg zijn eerste pianolessen van Carl Czerny, een uit te voeren, probeerde hij die stijfheid vanuit de pols Zoals gezegd speelde Liszt een cruciale rol in deze van de meest invloedrijke klavierpedagogen van zijn weg te werken, met een losse aanslag van de vingers Geen scrupules (Liszts pianowerken van 1835 tot 1861) concertpraxis. Als hij al niet de uitvinder van het recital generatie. Czerny toonde zich in alles een exponent van op de toetsen, nu eens zacht, dan weer krachtig, maar Tegenover het totale gebrek aan waardevol genoemd mag worden, is zijn naam er onlosmakelijk de achttiende eeuw en zwoer bij handen die laag en steeds met volledige soepelheid.” Liszts specifieke en pedagogisch materiaal staat een giganteske hoeveelheid mee verbonden. Tijdens zijn concertreizen op het einde dicht bij het klavier gehouden werden, bewegingsloze baanbrekende speeltechniek is dus niet een goddelijke pianocomposities. Liszt wist zijn unieke klavierstijl te van de jaren 1830 in Milaan, Rome, Wenen en Londen armen en een niet gebonden speelstijl. In Czerny’s gave, noch een artistieke (en door de geschiedschrijving vertalen in een overdosis uitzonderlijke composities. trad hij met steeds minder muzikanten op en was zijn ideale opvatting moest de arm vanaf elleboog tot geromantiseerde) reactie op andermans revolutionaire Wie zich een weg wil banen doorheen ‘s mans onmatige naam soms de enige die op de affiche stond. Toen hij in kneukels zo recht mogelijk zijn en mocht de pols niet de virtuositeiten, maar een minutieuze reconstructie en werklijst ziet zich geconfronteerd met een oeuvre dat

  niet alleen kwantitatief, maar ook kwalitatief hoge emotie en drama veel belangrijker zijn dan technische of Liszts deformatie van de sonatevorm begon aan toppen scheert. Liszts vroege piano-oeuvre blinkt niet praktische aspecten. Omwille van die zoektocht naar de het begin van de jaren 1850 en zou niet alleen zijn enkel uit in technische acrobatie, maar is ook structureel juiste toonkleur verdienen ook Liszts pianotranscripties pianowerken typeren, maar vond ook haar neerslag in en inhoudelijk van een verbluffend hoog niveau. meer aandacht dan gebruikelijk. Gewend als we de (daarom) als ‘onbegrijpelijk’ geklasseerde symfonische Het is moeilijk een thematische of compositorische lijn inmiddels zijn aan originele composities, halen we onze gedichten uit dezelfde periode. Het ‘Großes Konzertsolo’ te trekken in de pianostukken die hij tussen 1835 en neus op voor Liszts transcripties van Berliozwerken, uit 1850 (opgedragen aan pianovirtuoos Adolf Henselt, 1861 componeerde. Dit heterogene corpus bestaat uit Beethovensymfonieën, kamermuziek van David, aria’s die het werk onspeelbaar achtte) is een van de eerste transcripties van liederen en symfonieën, parafrases van Rossini, walsen van Tsjaikovski, orkestmuziek van werken waarin Liszt aantoont hoeveel rek er eigenlijk van operadeuntjes, virtuoze etudes, ballades, marsen, Weber, liederen van Chopin, Mendelssohn of Schubert. zit in de sonatevorm. Het 'pièce de résistence' echter van polonaises, autobiografisch gekleurde ontboezemingen, Toch zijn Liszts transcripties het beluisteren meer dan Liszts vormtechnische vernuft is de aan Robert Schumann verklankte natuurtaferelen, auditieve reisboeken, waard. Niet omdat ze een exquise vertaling van het opgedragen Sonate in b uit 1852. Brahms, Clara literair of religieus geïnspireerde karakterstukken, oorspronkelijke werk zijn, maar wel omdat ze de fantasie Schumann en een heleboel professionele critici vonden folkloristische fantasieën en veel, héél veel meer. van het origineel vertalen naar de piano, alsof het een er maar niets aan, Wagner en Bülow daarentegen zagen Welbeschouwd ontstond het grootste deel van Liszts originele pianocompositie zou zijn. Liszts transcriptie meteen de symbolische reikwijdte van deze ingenieuze pianocomposities tussen 1835 en 1847, in de periode van Berlioz’ ‘Symphonie fantastique’ is dan ook een en buitengewoon aangrijpende compositie. Op het waarin hij als uitvoerend musicus furore maakte. meesterwerk in pianistieke klankkleuring. “Ik zette me gevaar af al te technisch te worden: Liszt wringt in Toen Liszt in 1848 naar Weimar verhuisde en hij zo verbeten in alsof ik een heilige tekst aan het vertalen zijn Sonate de vier traditionele bewegingen (Allegro, zijn carrière als pianist inwisselde voor een positie was. Niet enkel de muzikale structuur van deze symfonie, Adagio, Scherzo en Finale) binnen één enkele beweging, als hofkapelmeester, maakte hij er een zaak van maar ook gedetailleerde effecten en de veelvuldigheid die dan weer de opzet krijgt van een sonatevorm. nagenoeg álle composities uit zijn virtuozenjaren te van de instrumentale en ritmische combinaties heb ik Neem daarbij de ingenieuze wijze waarop Liszt zijn onderwerpen aan een vernieuwingskuur. Pianomuziek naar de piano willen overdragen. Ik noemde mijn werk thema’s transformeert en u kan er van op aan: dit die te extravagant, te stoutmoedig of te moeilijk bijgevolg een ‘pianopartituur’, om duidelijk te maken dat soort vrijheden waren niet bepaald gepermitteerd in bevonden werd, kreeg zo een volledig nieuwe gedaante. ik het orkest stap voor stap volg.” bepaalde muziekmilieus. Liszts sonatepastiche was Liszt knipte passages uit composities weg, voegde uiteraard niet nieuw: eerder reeds hadden Beethoven maten toe, herschreef harmonieën, verzon nieuwe Simultaan met zijn groeiende klankbewustzijn, creëerde (het slotdeel van de Negende Symfonie) en Schubert melodieën, tilde stukjes uit de ene bundel om ze in Liszt een oeuvre waarin poëtische en zelfs overwegend (de ‘Wandererfantasie’) gelijkaardige dingen gedaan. een andere onder te brengen, goochelde met titels en autobiografische componenten een grote rol speelden. Toch had niemand vóór Liszt het aangedurfd de toonaarden en hanteerde schaar en lijm dat het een Verreweg het knapste voorbeeld van die ontwikkeling compositorische truc zoveel theatrale grandeur te aard had. Het maakt er de datering van zijn oeuvre is het driedelige ‘Années de pèlerinage’: een soort verlenen. Liszt was een meester in het effectvol niet doorzichtiger op, maar gemakshalve kunnen we muzikaal reisdagboek waarin Liszt zijn in het buitenland transformeren van muzikale thema’s en wist feilloos een stellen dat het in deze Weimarse periode was dat Liszts opgedane impressies verwerkte. De bundel werd dramatisch scenario uit te tekenen binnen een vagelijk bekendste composities hun definitieve vorm kregen. samengesteld in Weimar en is net als zoveel ‘creaties’ aan traditionele (sonate)vormen herinnerende structuur. Het was hier dat zijn fantasiestukken op Hongaarse van die tijd samengesteld uit vroeger gecomponeerd thema’s de Hongaarse rapsodieën werden, waar de materiaal. Onder de naam ‘Années de pèlerinage’ bracht Overdaad aan tristesse (1861-1886) ‘Album d’un voyageur’ omgesmeed werd tot de ‘Années Liszt ouder werk samen dat hij onderwierp aan kleine of Nagenoeg alle pianomuziek van Liszt die nu nog het de pèlerinage’ en waar de ‘Vingt-quatres grandes grote veranderingen inzake textuur, melodie, ritmiek, podium haalt, werd geschreven vóór 1861, het jaar études pour le piano’ herschreven werden als ‘Etudes harmonie en dies meer. Op die manier ontstond een waarin Liszt naar Rome trok in de hoop er met prinses d’exécution transcendante’. Het was ook in Weimar dat monumentale, programmatische pianocyclus, waarin Carolyne de Sayn-Wittgenstein te kunnen trouwen. Liszts werken voor piano en orkest ontstonden en waar Liszt het leven van de componist evoceert en en passant Vrijwel onmiddellijk na zijn aankomst in Rome in oktober hij zijn pianistieke meesterwerken (de Sonate in b en zijn persoonlijke interesses verklankt. De integriteit 1861 ontwikkelde Liszt een nieuwe maar extreem het ‘Großes Konzertsolo’) componeerde. Toen Liszt in en sonore verbeelding waarmee Liszt dat doet, maakt buitenissige pianostijl. Het contrast met de extraverte en 1861 Weimar verliet en naar Rome trok, kon hij als een ‘Années de pèlerinage’ tot een auditieve queeste naar theatrale pianowerken van daarvóór is opvallend: Liszt van de voornaamste componisten van zijn tijd dan ook expressiviteit en integratie van literatuur, filosofie, creëerde dunnere en vrijere texturen en investeerde terugkijken op een piano-oeuvre dat tot het romantische schilderkunst, natuurbeschouwing en filosofie. in een verfijnd oeuvre waarvan ‘streng’, ‘ascetisch’ standaardrepertoire behoort. en ‘sober’ de kernbegrippen zijn. Liszt evolueerde Een ander aspect van Liszts compositorische vermetelheid op verrassend korte tijd van extravert naar ernstig, Vooral Liszts doorgedreven belangstelling voor is dat hij bewust afstand nam van de romantische van mondain naar transcendentaal, van hoopvol naar sfeerschepping, toonkleur, dramatische spankracht schoonheidsidealen en traditionele uitdrukkingswijzen. radeloos, van openhartig naar melancholiek. Nu had Liszt en emotionele diepgang maakte hem tot een van de Veruit de duidelijkste manier om zulks te doen, was door al wel eerder bedachtzame stukken geschreven (denk meest radicale muzikanten van zijn generatie. Liszt was te sleutelen aan de vorm van een compositie. Liszts meest maar aan de zes ‘Consolations’ uit 1850, waar Friedrich de eerste componist uit de geschiedenis die vanuit de interessante pianocomposities zijn dan ook niet toevallig Nietzsche zo dol op was), maar dit soort vertwijfelde techniek naar kleur en vorm evolueerde. Hij toonde zijn die werken waarin hij de traditionele sonatevorm uit klanken en uitgebeende structuren wezen duidelijk naar latere collega’s componisten dat textuur en sonoriteit, elkaar schroeft. een nieuwe schriftuur.

Karikaturen van Franz Liszt aan de piano door János Jankó, 1873 © Yale University Library 11 18.30 uur Blauwe Zaal Alle wetenschappelijke objectiviteit ten spijt is meer, maar is een aaneenschakeling van meditaties van pianomuziek. Paradoxaal genoeg hebben Liszts deze stilistische kentering het resultaat van Liszts over geloof en dood. Ook andere composities delen laatste pianowerken heel wat minder effect gehad dan La notte veranderende ‘Weltanschauung’. Er was zijn relationele in zulke sentimenten. Denk maar aan de ‘Variationen hun voorgangers. Geenszins werd hij beoordeeld “op het “Enkele maanden na de dood van mijn zoon Daniel breuk met prinses Carolyne. Er was daarop volgend zijn über das Motiv von Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ bereiken van ons eindpunt”, zoals hij eerder zei. Zijn late, herlas ik het gedicht ‘Les morts’ van abbé Lamennais. groeiende religiositeit, die ertoe leidde dat hij in 1865 (de meesterlijke variatiereeks die werd geschreven na in elk opzicht véél gewaagdere composities zijn ondanks Elke versregel van dit gedicht is gebaseerd op, of tot de katholieke kerk toetrad. Er was ook de dood van de dood van zijn dochter), de ‘Trois odes funèbres’, hun harmonische durf en introverte stoutmoedigheid in elk geval: neigt naar deze simpele en sublieme zijn kinderen Daniel en Blandine, die respectievelijk de Elegieën, ‘La lugubre gondola’, ‘Am Grabe Richard geen invloedrijke werken geweest, en hebben als uitroep: ‘Gezegend zijn de doden die in de Heer in 1859 en 1862 stierven. Er was het conflict met zijn Wagners’ of ‘Trauervorspiel und Trauermarsch’. Eveneens dusdanig geen enkele invloed gehad op de ontwikkeling sterven.’ Dit is de weerklank van Gods erbarmen dochter Cosima, die haar man Hans von Bülow verliet in deze periode maakte Liszt talloze pianotranscripties van de (piano)muziek. Liszts late pianowerken waren nu om de menselijke ziel en de revelatie van het voor Richard Wagner. Tenslotte waren er ook de van religieuze werken van Allegri, Mozart of Verdi. eenmaal niet bekend: ze werden nauwelijks uitgegeven mysterie van leven en dood doorheen de oneindige depressies, de drankzucht en de artistieke onzekerheid. Ook zijn eigen religieuze werken (de ‘Totentanz’, en waren eerder private stukjes muziek waarvan zaligheid van Zijn liefde. Tijdens het lezen van Liszt maakte zich allengs meer zorgen om de kwaliteit of ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’, ‘Christus’, maar weinig mensen het bestaan afwisten. Het ware Lamennais’ verzen vertaalde ik deze onbewust in verbreiding van zijn muziek. Zijn overwegend moedeloze kerkliederen, de ‘Via crucis’,…) voorzag hij in deze tijd verleidelijk en zelfs steekhoudend om het pianowerk muziek. Ik schreef akkoorden op, hoe onbeduidend brieven liegen er dan ook niet om. “De meerderheid van een pianistieke transcriptie. van Debussy, Ravel of Schönberg te verklaren als een en hulpeloos ze ook mogen zijn.” De ‘Trois odes van de dingen die ik zou kunnen schrijven, zijn het de De overdaad aan tristesse die Liszt in zijn late werk antwoord op Liszts late werk, maar helaas: geen van hen funèbres’ die Liszt omstreeks 1866 voltooide, moeite niet langer waard”, merkte hij op aan Carolyne. etaleert, doet soms vergeten dat hij ook op hoge was vertrouwd met dit corpus, dat pas in 1927 voor het passen perfect in de sombere waas die Liszts laatste Aan Camille Saint-Saëns schreef Liszt dat “ik buiten het leeftijd nog virtuoos rammelende en hoogst charmante eerst uitgegeven werd. Liszts invloed op de toekomst pianocomposities kenschetst. Deze oorspronkelijk schrijven van muziek me geen zorgen meer maak om pianomuziek schreef. De breuk met het verleden was ging dus paradoxalerwijze uit van zijn vroeger werk. Het voor orkest geschreven begrafenisdeuntjes kleuren mijn composities, ik denk er zelfs niet meer aan hoe al bij al niet zo radicaal als sommigen doen geloven. geeft te denken, want op die manier liep Liszt met zijn namelijk opmerkelijk donker en laten horen tot ze verspreid of onthaald zullen worden. Als ze enige Zo componeerde ook de late Liszt nog virtuoze late muziek in eigen werk vooruit op de toekomst. De welke melancholische diepgang de componist wel waarde bezitten, zal men dat wel tijdens of na mijn leven parafrases (waaronder de somptueuze ‘Réminiscenses speer die Liszt in de toekomst wierp, belandde in zijn in staat was. Het eerste deeltje uit het drieluik, inzien.” Nog volgens Liszt, “blijf ik maar schrijven, niet de Boccanegra’ van 1882, gebaseerd op Verdi’s opera) eigen achtertuin. ‘Les morts’, is nog een originele compositie, de zonder inspanning, maar uit innerlijke noodzaak en oude en fantasierijke transcripties. Net zo wordt wel eens overige twee zijn herwerkingen van eerdere gewoonte. Het is ons niet verboden om naar hogere vergeten dat de Hongaarse ‘couleur locale‘ nergens composities. Voor het laatste deeltje, ‘Le triomphe dingen te streven: juist het bereiken van ons eindpunt is zo’n weloverwogen behandeling kreeg als in Liszts funèbre du Tasse’, recycleerde Liszt materiaal uit hetgene waarop we beoordeeld zullen worden.” laatste werken. Geen toeval, want Liszt ‘herontdekte’ zijn symfonisch gedicht ‘Tasso: lamento e trionfo’. Voor het eerst in zijn leven ervoer Liszt zoiets als een in deze periode zijn geboorteland: hij leefde er een Voor het middendeeltje, ‘La notte’, baseerde Liszt ‘composer’s block’. Wat er wel uit zijn pen kwam, waren achttal maanden om in 1870 de Frans-Pruisische oorlog zich op ‘Il penseroso’, het sowieso al bedachtzame sobere en verstilde elegieën, mystieke lamentaties, te ontvluchten en was sinds 1873 actief betrokken stukje uit ‘Annnées de pèlerinage’ – ‘Deuxième demonisch dreigende werken zonder veel virtuositeit. bij de oprichting van de muziekhogeschool van année: Italie’. Liszt transformeert dit muziekstuk Deze experimentele muziek wijst omwille van haar Boedapest. Een dertigtal van deze composities draagt (dat haar naam ontleende aan een beeld van experimentele, gewaagd harmonische en soms bijgevolg een expliciet Hongaars-patriottisch karakter. Michelangelo) tot een uitgebreide, hyperserene atonale karakter vooruit richting impressionisme Liszt gaf zijn hernieuwde nationalisme gestalte in en meditatieve nocturne, die voorafgegaan wordt en expressionisme. Er is Debussy hoorbaar in ‘Saint ondermeer transcripties van Hongaarse volksliederen door een versregel van Michelangelo: “Slaap is François de Paule marchant sur les flots’, ‘Les jeux of kerstliederen, vier Hongaarse rapsodieën, enkele me dierbaar, maar gemaakt te zijn van steen is me d’eaux à la Villa d’Este’, ‘Angelus!’ en ‘Abendglocken’. ‘Czárdás’ (energieke en soms Bartókachtige werken nog dierbaarder. Niet te zien, niet te voelen is een Expressionisme wordt voorbereid in ‘Unstern! Sinistre, gebaseerd op Hongaarse volksdansen), marsen (zoals zegen, maak me dus niet wakker. Wees stil en spreek disastro’, ‘Nuages gris’, ‘Trauervorspiel’ of de ‘Bagatelle de ‘Ungarischer Marsch zur Kronungsfeier’ of de zacht”. Ergens halverwege de partituur injecteert ohne Tonart’. Liszts late werken ontbreekt het vaak ‘Ungarischer Geschwindmarsch’) en de cyclus ‘Historische Liszt een quote uit Vergilius’ ‘Aeneas’ (waarin de aan een duidelijk harmonisch patroon, een functionele ungarische Bildnisse’ (waarin zeven politici, schrijvers en stervende titelheld zijn geliefde Argos herinnert). harmonie. Typisch voor deze werken zijn het veelvuldige kunstenaars een muzikaal portret krijgen). Tel daarbij de enkele Hongaarse kleuren en je weet: gebruik van overmatige kwarten, heletoonstoonladders ‘La notte’ is het peinzende portret van de ouder en recitatiefachtige passages. Listzs laatste Speerwerpen wordende componist die verlangt naar zijn heimat. pianocomposities zijn dan ook niet langer voor een In februari 1874 schreef Liszt aan Carolyne von Sayn- Meteen ook de verklaring waarom Liszt vroeg deze publiek geschreven, maar zijn composities waarin hij zijn Wittgenstein dat “het mijn enige ambitie was en is compositie op zijn begrafenis te spelen, een wens die religieuze geloof, zijn angsten, twijfels en gedachten om een speer in de onbekende toekomst te werpen.” onbegrijpelijkerwijs niet ingewilligd werd. kwijt kon. Beslist zou Liszt met zijn pianocorpus en zijn originele Veel van deze laatste werken hebben een expliciet behandeling van zijn instrument de pianomuziek Franz Liszt in Hongaarse ‘attila’. Aquarel van J. Kriehuber, 1838 © Liszthaus Weimar rouwvol of morbide programma. Het duidelijkst verzekeren van de toekomst. De pianowerken die hij wordt die desperate ondertoon geïllustreerd in de vóór 1861 componeerde, hebben het verdere denken pianostukken die Liszt in 1877 aan zijn bundel ‘Années de over piano en pianocompositie ingrijpend veranderd. Ze pèlerinage’ toevoegde. Het ‘Troisième année’ behandelt deden nadenken over de technische mogelijkheden, de - in tegenstelling tot de twee overige ‘jaren’ - geen land expressieve vooruitzichten en de structurele spankracht

12 13 De volkomen kapelmeester [Franz Liszt en het orkest]

Alles voor de kunst! Toen Franz Liszt in 1867 zijn componisten om zich heen, hij schreef er ook zijn sensationele oratorium ‘Die Legende von der heiligen belangrijkste orkestwerken, perfectioneerde de Elisabeth’ zou dirigeren, oordeelde de componist dat, dirigententaak en optimaliseerde het orkestapparaat. om de orkestklanken zo welgevormd mogelijk doorheen Vrijwel alle orkestwerken van Liszt werden hier de ruimte te laten golven, het plafond van de zaal geschreven. Met uitzondering van zijn oratoria ‘Christus’, hertimmerd moest worden. Zo gezegd, zo gedaan. Het ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’, zijn ‘Missa plafond onderging een voortijdige restauratie en de solemnis’ (de ‘Graner Messe’) en ‘Von der Wiege bis akoestiek van de ruimte werd volledig afgestemd op zum Grabe’ zou Liszt na zijn vertrek uit Weimar geen Liszts compositie. Kijk, dat noemen wij nu eens artistieke verdere composities voor orkest schrijven. Net zo zou hij onkreukbaarheid… na zijn officiële vertrek het dirigeerstokje naast zich neer Het was lang niet het enige artistieke privilege dat Liszt leggen, om het enkel nog bij hoge uitzondering ter hand zich veroorloofde. Vooral wanneer het aankwam op de te nemen. juiste orkestklank, toonde Liszt zich een scherpslijper Dat de wereldberoemde klaviervirtuoos zich plots in een van formaat. Dat Liszt zoveel belang hechtte aan provincienest settelde om er orkestwerken te schrijven orkestrale galmen en timbres, was het directe gevolg en te dirigeren, werd op menige frons onthaald. Nu van zijn jarenlange, scrupuleuze analyse van het was Liszt niet zo wereldvreemd als men soms wel orkestapparaat. Tussen 1848 en 1861 had Liszt vanuit eens wil doen geloven: al vóór 1848 had Liszt enkele Weimar alle orkestrale conventies van de negentiende orkestwerken gecomponeerd en gedirigeerd. Zo had eeuw stevig opgeschud en zo de gebruikelijke orkest- hij al twee pianoconcerto’s op zijn palmares staan, en concertfilosofie herdacht. De manier waarop en het had hij in zijn jeugdjaren enkele (verloren gewaande) enthousiasme waarmee Liszt deze taak op zich genomen ‘grand ouvertures’ geschreven, een cantate ter ere van had, telt dan ook tot de meest fascinerende episodes uit Beethoven en enkele fantasieën voor piano en orkest de romantische muziekgeschiedschrijving. gecomponeerd. Als uitvoerder van zijn eigen concerto’s voerde hij steevast het orkest aan vanaf het toetsenbord, Een tweede ‘Goethezeit’ zodat ook de werkwijze daarvan hem niet volstrekt Toen Liszt ergens halverwege de jaren 1840 schoon vreemd was. Maar toch, niets deed vermoeden dat deze genoeg kreeg van zijn pianistenbestaan en zich mediagenieke pianovirtuoos plotsklaps alle aandacht zou opmaakte om vliegende spits van de toekomstmuziek vestigen op de zuiver orkestrale compositie. te worden, accepteerde hij de job van hofkapelmeester Weimar bood verschillende voordelen voor Liszt: het van Weimar. Het was de ruimdenkende groothertog bezat een orkest, een operahuis, een groothertog Carl Friedrich die Liszt naar zijn provinciestadje haalde die bereid was diep in de beurs te tasten én een om er het mooie weer te maken. Hoewel Liszt al op 2 benijdenswaardige culturele status. Voor Liszt, wiens november 1842 de post aanvaardde, duurde het tot 1848 aspiraties lonkten naar orkestwerk en opera, bood de tot hij zich fulltime kon engageren als chef-dirigent van aanstelling in dit ‘Athene van het noorden’ kansen die het Weimarse orkest. Erg veel moeite hoef je niet te hij niet naast zich neer kon leggen. In de dertien jaren doen om de symbolische impact van deze benoeming in dat hij in Weimar verbleef (van 1848 tot 1861) zou hij het te zien. Samen met zijn werkgever beschouwde Liszt het onderste uit de kan halen en enkele van zijn grootste als zijn taak om de ‘Goethezeit’, de glorieuze periode wapenfeiten verwezenlijken. Het belang van Liszts waarin Johann Wolfgang von Goethe de stad met zijn aanwezigheid in Weimar kan bijgevolg maar moeilijk aanwezigheid verrijkte, te doen herleven. Tijdens de overschat worden. In de eerste plaats revolutioneerde hij meer dan vijftig jaren die Goethe in Weimar resideerde, de concertprogramma’s, in de tweede plaats hervormde wist deze ‘grand old man’ van de Duitse letteren het hij met zijn symfonische gedichten (de behandeling ingeslapen stadje om te bouwen tot het epicentrum van van) het orkest en tenslotte creëerde hij met zijn cultureel Duitsland. Goethe schreef er zijn belangrijkste dirigeertechniek het prototype van de moderne dirigent. werken, revolutioneerde er de Duitse theaterliteratuur en haalde diverse prominente smaakmakers naar Programmapolitiek Weimar. Na zijn dood in 1832 dreigde het Weimarse Iets wat onmiddellijk opvalt aan Liszts onverflauwde cultuurleven terug te plooien op middelmatigheid en inzet voor het Weimarse muziekleven, is de manier daar moest de aanstelling van Liszt iets aan veranderen, waarop hij maximaal rendement wist te puren uit zo oordeelde Carl August. zijn onfeilbare muzikale geheugen. Liszt maakte zich Liszt deed wat van hem verwacht werd, en hoe. Niet opvallend snel thuis in het orkest- en operarepertoire. enkel organiseerde hij er zijn beroemde masterclasses Het aantal concerten en opera’s dat hij er dirigeerde, is en verzamelde een hele schare progressief ingestelde dan ook ronduit indrukwekkend. Zo dirigeerde Liszt in

Franz Liszt als dirigent in Weimar. Lithografie van Carl Hoffmann © Liszthaus Weimar 15 de twaalf jaren dat hij aan het hoofd van het Weimarse orkestwerken die niemand kon bevroeden, niemand de vorm, maar ook de inhoud van orkestmuziek zich maken vrijwel telkens gebruik van een ‘normaal’ bezet orkest stond liefst vierenveertig verschillende opera’s, kon uitvoeren en niemand wilde horen. Publiek en ontdoen van het symfonische verleden. Daarom bedacht romantisch orkest. Slechts bij exceptie vraagt Liszts waarvan zeven wereldpremières. Een duizelingwekkend critici hadden aanvankelijk maar weinig positieve Liszt zijn nieuwe orkestmuziek met een ‘programma’. partituur om een derde fluit, een derde fagot, een getal voor iemand die daarvoor nog maar zelden woorden veil voor Liszts nieuwste werken. Achteraf Samen met de ‘Faustsymfonie’ en de ‘Dantesymfonie’ zijn tweede harp, klokkenspel of orgel. Liszts spitsvondigheid voor het orkest gestaan had en wiens kennis van bekeken mag het misschien vreemd lijken dat deze Liszts symfonische gedichten geen autonome, ‘abstracte’ moest het dus niet hebben van dure trucs of orkestpartituren eerder bescheiden was. symfonische gedichten zo complex en ondoorgrondelijk composities, maar zijn ze net geïnspireerd door literaire spectaculaire instrumenten: de hofkapelmeester van Niet alleen de cijfers geven aan hoezeer Liszt het bevonden werden, Liszt zelf maakte zich alvast geen of picturale thema’s die al in de titel van het symfonische Weimar toonde zich vooral origineel in het gebruik van Weimarse publiek wel verwende met muzikaal illusies over de geringe populariteit die deze werken gedicht aangestipt worden. ‘Ce qu’on entend sur la ‘wat er al was’. raffinement. Ook zijn intelligente programmakeuze ten deel zou vallen: “mijn symfonische gedichten goed montagne’ werd zo gebaseerd op een gelijknamig Teneinde de juiste orkestklanken op te diepen, beriep verraadt een ongehoord opwindende beleidslijn. te keuren of ernaar te luisteren zonder ze bij voorbaat gedicht van Victor Hugo, ‘Les préludes’ baseert zich op Liszt zich op zijn pianistieke ingesteldheid. Liszt - die zich Vanzelfsprekend deinsde Liszt er niet voor terug om afgebroken te hebben, lijkt welhaast een misdaad.” verzen van Alphonse de Lamartine, ‘Hunnenschlacht’ eerder al liet ontvallen dat de piano een eenmansorkest nieuwerwetse orkestwerken op het programma te Zelfs vandaag de dag kunnen Liszts orkestcomposities verwijst naar een schilderij van Wilhelm von Kaulbach was - behandelde het orkest zoals hij piano speelde. Te plaatsen, minder bekend is daarentegen dat hij ook op bitter weinig belangstelling rekenen. In tegenstelling en ‘Orpheus’, ‘Hamlet’ en ‘Prometheus’ zijn portretten weten: binnen de mogelijkheden van het ‘instrument’ de als ‘conservatief’ gelabelde componisten een plekje tot wat hun reputatie als ‘grote meesterwerken’ doet van… welja, Orpheus, Hamlet en Prometheus. Over de op zoek gaan naar anderssoortige klanken. Zijn relatieve gaf. Liszt programmeerde zowel de ‘moeilijk’ bevonden vermoeden, worden Liszts symfonische gedichten maar relatie tussen het ‘onderwerp’ van deze symfonische onbehendigheid inzake orkestratie hielp hem uiteraard muziek van Wagner en Berlioz als de geliefde klassiekers héél erg zelden op het concertpodium getild, alsof hun gedichten en de muziek zelf zijn al heel veel dikke om nieuwe instrumentencombinaties te suggereren van Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Donizetti, intrigerende structuren en inhouden ook vandaag nog en zure boeken geschreven. Want - make no mistake en buitenissige klankkleuren te ontdekken. In eerste Meyerbeer of Schumann. Programma’s waarin beide luisteraars zouden afschrikken. Want zie, daar gaat het - Liszts symfonische gedichten zijn dan wel geïnspireerd instantie werd Liszt daarbij geholpen door Joachim Raff repertoires verenigd werden, waren eerder regel dan ‘m uiteindelijk om: vorm en inhoud - de parameters door buitenmuzikale onderwerpen, het zijn allerminst en August Conradi. Studenten van Liszt die, wanneer het uitzondering. die Liszts symfonische gedichten tot een mijlpaal in de illustratieve composities. In tegenstelling tot wat vaak op orkestrale effecten aankwam, een tik meer orkestrale Opmerkelijk is ook dat Liszt als eerste concertorganisator geschiedenis van de orkestmuziek maakten. beweerd wordt, ‘stellen’ deze composities dus niet echt expertise in de vingers hadden dan hun meester. Kwaaie zorg besteedde aan het uittekenen van een muzikaal In de eerste plaats lanceerden deze symfonische iets ‘voor’. Ook al suggereert Liszt bergmassieven in tongen durfden wel eens beweren dat niet Liszt, maar correct en coherent programma. Als er al een orde gedichten een nieuw vormelijk besef. Samen met zijn ‘Ce qu’on entend sur la montagne’, oorlogsgekletter in wel zijn studenten de orkestratie van zijn symfonische stak in de concertprogramma’s uit het midden van de latere schoonzoon Richard Wagner was Liszt ervan ‘Hunnenschlacht’, dramatiek in ‘Hamlet’, feestgedruis gedichten uittekenden. Niets is minder waar: de eerste negentiende eeuw, was het veelal een chronologische. overtuigd dat de houdbaarheidsdatum van zoiets als de in ‘Festklänge’ of liergetokkel in ‘Orpheus’: volgens versies van enkele symfonische gedichten werden Een doorsnee concert begon dus met de oudste symfonie ver overschreden was. Beiden interpreteerden Liszt was muziek steeds boven elke illustratie verheven. eens georkestreerd door een van zijn leerlingen, maar compositie en eindigde met het meest recente werk. Beethovens Negende Symfonie uit 1824 (waarin de De suggestieve titels en onderwerpen van deze zulks steeds op aangeven van Liszts eigenhandig, van Daar dacht Liszt heel anders over. Het belangrijkste componist koor en solisten liet opdraven) als hoogtepunt symfonische gedichten zijn slechts indicatief voor zover orkestrale aantekeningen voorziene pianopartituur. werk kreeg bij hem steevast een ereplaats op het én doodsteek van het genre. Door het symfonische ze een filosofie achter de noten verkondigen, een rake Liszt nam ook steeds de eindverantwoordelijkheid over programma, dat wil zeggen: na de pauze. “Symfonieën genre op te tooien met tekst, trok Beethoven volgens sfeer treffen of de algemene opzet van de compositie het resultaat en zou nooit zomaar een orkestratie van van Beethoven, Haydn en Mozart dienen als laatste werk hen een lijn onder de traditionele symfonie. Of, zoals dat sturen. De voorwoorden die Liszt aan de uitgave van Raff of Conradi goedkeuren. Hij bezag hun preliminaire geprogrammeerd te worden”, aldus Liszt, die daarmee in Wagners eigen woorden klonk: “Beethovens laatste elk symfonisch gedicht liet voorafgaan, zijn dus niet orkestratie eerder als een kladversie of blauwdruk deze werken niet in historisch perspectief, maar wel symfonie is de evolutie van de muziek uit haar eigen zozeer beschrijvingen van wat de muziek ‘verbeeldt’ waaruit hij dan zijn eigen, originele orkestratie in een muzikaal interessant kader plaatste. Eveneens elementen tot algemene kunst. Daar baat geen verdere of ‘vertelt’, maar wel oriënterende essays waarin Liszt distilleerde. trachtte hij komaf te maken met de aloude praxis om een vooruitgang meer, want ze kan alleen maar afstevenen de voedingsbodem of ‘inhoudelijke context’ van zijn Hoe Liszt die stap van premature orkestratie tot zo divers mogelijk aanbod te presenteren. Geen lukraak op het meest volledige kunstwerk van de toekomst: werken uitlegt, alvorens het woord aan de muziek te persoonlijke orkestklank zette, was niet het resultaat verknipte symfonieën, geen stompzinnige virtuositeiten het muziekdrama.” Hoewel een vurig promotor van geven. De term ‘symfonisch gedicht’ is overigens pas vrij van stille overpeinzingen in de werkkamer. Nee, om zijn meer, geen aria’s die tussen twee delen van een concerto Wagners muziekdrama’s zou Liszt toch een poging doen laat ontstaan: Liszt gebruikte de term voor het eerst pas gewilde sound te bereiken, had Liszt een écht orkest ter geprangd werden: als het even kon, programmeerde de louter orkestrale muziek te redden. Zijn symfonische in 1854, toen driekwart van zijn symfonische gedichten beschikking. Voor Liszt was ‘zijn’ Weimarse orkest een Liszt met veel respect voor de originele compositie. gedichten worden dan ook in de regel beschouwd als al gecomponeerd was. Initieel werden deze werken pre-industriële jukebox die volledig ten dienste stond van Al lukte het hem niet steeds de afgeleefde normen te Liszts antwoord op het failliet van de symfonie. Deze in hun eerste versie ‘ouverture’ genoemd (waarmee zijn experimenteerzucht. Repetities waren workshops en doorbreken, toch wijst Liszts programmapolitiek vooruit alternatieve, voor de toekomst gecreëerde orkestwerken ze hun verwantschap met de Mendelssohniaanse uitvoeringen waren toonmomenten. Op deze al dan niet naar de hedendaagse concertpraxis. moesten elke herinnering aan een geklasseerd genre concertouverture uitspreken). besloten repetities gebruikte Liszt alle tijd om diverse als de symfonie uitwissen. Bijgevolg bedient Liszt zich effecten uit te proberen, orkestgroepen met elkaar Nieuwe vorm, nieuwe inhoud voor deze werken van onconventionele structuren, die Trial and error te combineren en nieuwe orkestklanken in elkaar te Belangrijker nog dan de manier waarop Liszt zijn de geijkte sonate- of rondovorm links laten liggen en Minstens even opwindend als hun nieuwerwetse knutselen. Liszts hoogst originele klankenpalet is dus niet programma’s samenstelde, zijn de werken die hij in het muzikale materiaal volgens een interne logica laten vorm en inhoud was de originele orkestratie van het resultaat van vooraf ingegeven ideeën of planmatige Weimar schreef. Het was namelijk hier dat Liszt zijn meanderen en transformeren. Begrijpelijkerwijs had het Liszts symfonische gedichten. Met zijn onbevangen voorstellingen, maar van hard werken, overuren, talloze beruchte dozijn ‘symfonische gedichten’ componeerde: toenmalige publiek het lastig met deze werken, die nu en uitgesproken onconventionele visie op het repetities, ‘trial’ en ‘error’. Het is bijgevolg moeilijk uit eendelige, nu en dan in meerdere aan elkaar gelinkte eens de indruk geven bol te staan van interne muzikale orkestapparaat wist Liszt een oliebron aan nieuwe te maken wie op zulke momenten voor het orkest stond: segmenten uiteenvallende orkestwerken die op contrasten en dan weer grossieren in simplistische klanken aan te boren. Nieuwe instrumenten had hij dirigent of componist? Een repetitie met eigen werk een of andere wijze over zich heen wijzen naar een herhalingen. daarvoor niet nodig, want in de grond genomen was namelijk ook een creatiemoment, waarop Liszt extramuzikaal thema of onderwerp. Het waren Wilde ze wérkelijk modern zijn, dan hoefde niet alleen zijn Liszts orkestwerken opvallend karakterloos. Ze wijzigingen doorvoerde, partijen verwisselde of passages

16 17 schrapte. De muzikanten van het Weimarse orkest zagen drukken - zo groot was de vrees dat geen enkel orkest gevraagd, nooit eerder was een dirigent zo nauwgezet op die manier de grote meesterwerken tot stand komen. deze composities zou aandurven. Vertellen hoe laag het bezig met het neerleggen van melodieën of opbouwen Of ze dat steeds even aangenaam vonden, is zeer de gemiddelde niveau van toenmalige orkesten wel was, van spanningsbogen. vraag. is eigenlijk onbegonnen werk, maar geloof ons vrij: de Het is opmerkelijk hoe snel en met welke Hoe apart Liszts persoonlijke orkestratietechniek wel toestand was deplorabel. Enkele orkesten niet te na verbeeldingskracht Liszt - na een carrière als succesvol was, wordt geïllustreerd door de talloze addenda, gelaten (men denke aan het door Mendelssohn bestierde pianist - deze zichzelf opgelegde taak op zich heeft aanwijzingen en verzoeken die hij in de partituur Gewandhausorkest, het door Weber getrainde orkest genomen. Toen Eduard Genast hem voor het orkest zag liet opnemen (in ‘Hunnenschlacht’ vraagt hij om van Dresden en het Parijse conservatoriumorkest van staan, schreef hij: “hier stond geen metronoom meer “instrumenten die als geesten klinken”), de vreemde Habeneck) waren er maar weinig Europese orkesten die tegenover het orkest, maar een leider vol energie en orkestcombinaties (het offstage vrouwenkoor in de krachtmeting met dit repertoire aankonden. Dat Liszt vuur. Iemand die wist hoe hij muzikaal raffinement kon de ‘Dantesymfonie’), het zeer prominente gebruik de musici van het Weimarse orkest ooit zover kreeg dit ontdekken en effectvol uit te stallen.” Teneinde een van slagwerkinstrumenten (de triangel in het Eerste repertoire uit te voeren, mag gerust een godsmirakel nieuwe orkestrale expressie te bereiken, mat Liszt zich Pianoconcerto, de grote trom aan het begin van ‘Ce genoemd worden. Of toch niet? een uniek vocabularium van gestes en bewegingen aan. qu’on entend sur la montagne’, de gedempte gong in Indien nodig liet hij het inmiddels alom gebruikte stokje de ‘Dantesymfonie’). Lang voordat de hoge fagotsolo Geen metronoom achterwege en dirigeerde hij met zijn handen. Bovendien uit ’Le sacre du printemps’ bewees dat traditionele Een buitengewone orkestratie vraagt om een dirigeerde hij met zijn hele lichaam: bij fortissimo’s orkestinstrumenten verbazingwekkend onwereldse buitengewone coaching, en dat besefte Liszt als geen maakte hij zich groot, bij pianissimo’s kroop hij onder de klanken konden voortbrengen, ‘misbruikte’ Liszt al ander. Liszt was dus grotendeels zelf verantwoordelijk pupiter. Ook zijn mimiek moet hem geholpen hebben bij het normale orkestinstrumentarium. Werken op die voor het hoge niveau van ‘zijn’ orkest. De manier het bereiken van de juiste expressie. manier het mysterie in de hand: de extreem lage waarop hij zijn muzikanten leidde, was bovendien van Al bij al moet het niet steeds prettig geweest zijn bastrombones in ‘Héroïde funèbre’, de amoureuze harp groot belang voor de verdere ontwikkeling van het onder Liszts leiding te musiceren. De legende wil dat de en de donkergekleurde basklarinet in de ‘Dantesymfonie’ orkestwezen en is tot op de dag van vandaag voelbaar. minzame en lieflijke pianist als dirigent vrij despotische of de in maar liefst elf (11!) verschillende partijen Nood breekt wet: Liszts hyperoriginele composities trekjes had. Effectief was Liszt een veeleisende opgedeelde strijkerssectie in ‘Mazeppa’. Waar het smeekten gewoonweg om een doortastende leiding. orkestmentor die er bijvoorbeeld niet voor terugschrok even pas gaf, splitste Liszt het orkest dan ook graag We spreken immers over een tijd waarin dirigenten het om tijdens een concert alles stil te leggen en muzikanten op, zoals in ‘Hunnenschlacht’ (waarin de ene helft van doorgaans zonder partituur stelden en als leidraad vaak - tot groot jolijt van het aanwezige publiek - op hun het orkest het strijdrumoer evoceert en de andere alleen de partij van de eerste violen gebruikten - zonder foute inzetten te wijzen. Joseph Joachim, die in 1850 een streep kerkmuziek inzet) of in ‘Tasso: lamento ook maar een vaag idee te hebben van wat hout of concertmeester van Liszts orkest werd, zou zich later e trionfo’ (waarin strijkers van houtblazers gesplitst koper te spelen hadden. De gemiddelde kapelmeester (weliswaar niet zonder enige wrok) herinneren dat Liszt worden om twee afzonderlijke, maar tegelijk klinkende zwaaide routineus met het stokje en speelde voor “een hele parade aan stemmingen gesticuleerde, die hofdansen te presenteren). Als gevolg van zijn ver vleesgeworden metronoom. Meestal werd er van hij koppelde aan de meest ziekelijke sentimentaliteit doorgevoerde klankenfetisjisme is Liszts orkestklank hem verwacht dat hij louter de maat sloeg en aangaf en schijnheiligheid zodat iedereen die dat wou de opvallend transparant en fraai uitgebalanceerd: slechts wanneer het orkest moest inzetten of eindigen. Als het leugens in elke noot en beweging kon zien.” Joachims sporadisch spelen twee instrumentengroepen dezelfde even kon, zorgde hij er ook voor dat tussen begin en kritiek staat op gelijke hoogte met de talloze recensies melodie. Net zo innovatief waren de verschillende, haast einde geen al te pijnlijke vergissingen gebeurden. Dan die in gelijkaardige termen de draak staken met Liszts kamermuzikale texturen die Liszt uit het orkest haalde. had Liszt, die deze verwoed met hun armen zwaaiende buitenissige dirigeerstijl. Een dergelijke, op interne dialoog en klankkleur gerichte kapelmeesters als ‘windmolens’ omschreef, een heel aanpak was volledig nieuw. Liszts aanpak vereiste niet andere visie op het dirigentenschap. Dirigeren was voor Vanuit Weimar leverde Liszt niet enkel een onuitwisbare alleen een orkest met superieure muzikanten, maar ook hem minder een zaak van ritme, dan wel van frasering, bijdrage tot de orkestliteratuur, hij perfectioneerde er een totaal nieuwe luisterattitude. De muzikanten uit het nuancering en kleurschakering. Zoals zijn ‘officiële’ ook op z’n eentje het hele orkestrale hebben en houden. orkest van Weimar werden aangeleerd zich niet langer biografe Lina Ramann schreef: “Wanneer hij aan het Liszt kan daardoor met reden de allereerste moderne om hun persoonlijke intonatie en partij te bekommeren, hoofd van een orkest stond, was de dirigent Liszt een orkestleider genoemd worden. Op repetities stelde hij maar om ‘met’ elkaar ‘naar’ elkaar te luisteren. verlengde van de pianist Liszt.” Voor Liszt was dirigeren steeds hogere eisen, nam verantwoordelijkheid voor de Omwille van dit ver doorgedreven klankpuritanisme inderdaad een kunst die hij even hoog schatte als muzikaliteit van de uitvoering en ging onafgebroken op waren Liszts orkestwerken extreem moeilijk voor het het bespelen van een muziekinstrument. Een van de zoek naar de juiste frasering. Met zijn composities legde doorsnee negentiende-eeuwse orkest. In zijn voorwoord belangrijkste elementen die Liszt vanuit het pianospel hij de lat hoog voor muzikanten, met zijn programma’s tot de uitgaven van zijn symfonische gedichten raadt de in het orkestwezen introduceerde was niet toevallig een dwong hij het publiek tot luisteren. En met zijn nieuwe componist - niet zonder ‘tongue in cheek’ - zijn collega’s bij uitstek pianistieke techniek die regelrecht indruist manier van dirigeren tekende Liszt het model uit dirigenten dan ook af tot uitvoeringen, “tenzij men tegen de gangbare manier van mechanisch orkestspel: waarnaar zijn latere, beroepsmatig ‘professionele’ aanvoelt dat de instrumentalisten tot deze muziek in het rubato. Het systematische gebruik van vertragingen collega’s zich zouden schikken. De eerste die Liszts staat zouden zijn.” Pas vele jaren na de publicatie van (of versnellingen) binnen een grote groep musici vergde dirigeerstijl overnam, was zijn schoonzoon, de talentrijke de orkestpartituur zouden uitgevers het aandurven een mentale 'switch' in het hoofd van de uitvoerders. pianist Hans von Bülow. Geen toeval dat net deze man om ook de partijen van zijn symfonische gedichten te Nooit eerder werden van een orkest zoveel inspanningen het schopte tot de eerste niet-componerende dirigent

Anonieme karikatuur van Liszt tijdens het dirigeren: ‘Forte’ en ‘Piano’, ca. 1851 © Liszt Museum Budapest 19 11.30 uur Blauwe Zaal 11.30 uur Blauwe Zaal 11.30 uur Blauwe Zaal die louter met zijn orkestrale vakkennis wereldfaam Ce qu’on entend sur la montagne verwierf. Zijn legendarische aanpak als orkesttrainer en Les préludes Von der Wiege bis zum Grabe Van alle bergspektakels die de klassieke muziek rijk oeverloze inzet voor het nieuwe repertoire (hij dirigeerde Liszts bekendste symfonische gedicht is een bijwijlen Net zoals zijn eerste symfonische gedicht (het is (denk aan Strauss’ giganteske ‘Alpensymfonie’ de eerste uitvoeringen van Wagners ‘Tristan und Isolde’ kletterende maar ook zalvende orkestfantasie gesofistikeerde, in dramatische tremolo’s of aan Raffs meesterlijke Zevende Symfonie), en ‘Die Meistersinger von Nürnberg’) waren dan ook waarin één enkel aanstekelijk thema het hele orkest grossierende ‘Ce qu’on entend sur la montagne’) is het eerste symfonische gedicht van Liszt het rechtstreekse gevolg van Liszts artistieke integriteit doet rammelen dat het een aard heeft. In een is het dertiende en laatste exemplaar van Liszts ontegenzeglijk het meest indrukwekkende. Alleen en oeverloos respect voor het orkestrale apparaat. “Wij eerste leven was ‘Les préludes’ de ouverture tot baanbrekende orkestinnovaties een filosofische al voor de openingsmaten, waarin Liszt zowel dirigenten zijn roergangers, geen roeiers”, zo schreef een - naar Beethovens Koorfantasie gemodelleerde mokerslag. ‘Von der Wiege bis zum Grab’ is - u raadt de onpeilbare diepte, de imponerende stilte én Liszt in 1853. We mogen hem er dankbaar voor zijn. - kitschcantate, geïnspireerd door het esoterische het nooit - Liszts verklanking van de menselijke dichtwerk van Autran over de vier elementen de onbevattelijkheid van het gebergte in een levensweg, van de wieg tot het graf. Geïnspireerd (water, aarde, vuur en lucht). Van de cantate kwam indrukwekkende basklank vertaalt, grijpen wij naar door een schilderij van de Hongaarse schilder Mihály niets in huis en van de oorspronkelijke ouverture onze zeldzaamste superlatieven. De componist legde Zichy kroop de oude Liszt in 1881 in zijn pen om een hield Liszt enkel het basismateriaal over. Het uit voor ‘Ce qu’on entend sur la montagne’ zijn oren te driedelige orkestfantasie over geboorte en dood deze schetsen ontstane symfonische gedicht, dat luister bij Victor Hugo en boog diens verzen uit de te componeren. ‘Von der Wiege bis zum Grabe’ onder de naam ‘Les préludes’ verwijst naar het bundel ‘Feuilles d’automne’ om tot een pas na 30 opent met het schommelende ritme van ‘Die Wiege’, gelijknamige gedicht van de Lamartine, moest de minuten afklokkende ‘Bergsymphonie’. “De dichter waarin Liszt een slaapliedje over een sterk uitgedund menselijke lotsbestemming evoceren. Of, zoals hoort twee stemmen”, zo vatte Liszt Hugo’s verzen orkestapparaat spreidt en zo alleraandoenlijkste, pianist-dirigent Hans von Bülow in zijn voorwoord samen, “één immense, schitterende stem die met welhaast naïeve klanken te voorschijn tovert. Net tot de partituur wist: “wat is ons leven anders dan vreugdevolle lofzangen de Heer prijst en een andere voor u in slaap dommelt laat Liszt de virulente een reeks van preludes op de onbekende hymne, stem, hol, vol van pijn, gezwollen door verdriet, openingsmaten van ‘Der Kampf um’s Dasein’ op de waarvan de eerste en plechtige noten geïntoneerd blasfemie en vervloekingen. De ene spreekt tot de luisteraar los. Waar de zuinigjes bezette ‘Wiege’ worden door de dood?” Preludes dus: Liszt gooit natuur, de andere richt zich tot de mensheid. Beide het moest stellen met violen, altviolen, twee fluiten na de langzame introductie een trots hoofdthema, stemmen streven naar elkaar, kruisen en versmelten en een harp, mag in de tweede, meer beweeglijke een liefdestafereel, een storm, een natuurlandschap in elkaar tot ze uiteindelijk wegsterven in opperste beweging van deze symfonische levensschets het en een oorlog in het orkestgewoel om tenslotte heiligheid.” Begrijpe wie begrijpen kan, maar laat hele orkest aanrukken. Dat de toekomst in de wieg opnieuw het hoofdthema aan te heffen. Verwar dat de pret niet derven. Dat er uiteindelijk maar ligt, wordt treffend geïllustreerd door Liszts keuze de triomfantelijke climax - waarin trompetten weinig concreets gebeurt in deze grootschalige om in dit deel allerlei thema’s uit ‘Die Wiege’ de noch slagwerk gespaard worden - dus niet met de vertelling over menselijk streven, lijden en hopen revue te laten passeren. Eindigen doet de componist jubelende propagandabombarie die de nazi’s in mag geen bezwaar vormen. Liszts muziekfilosofische met ‘Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen deze compositie zagen. Het einde van ‘Les préludes’ ‘walk on the wild side’ neemt de luisteraar mee Lebens’ waarin Liszt - niet zonder enige zelfspot is niets meer dan een extatische verbeelding van naar hoge toppen en diepe dalen en wentelt zich - de ouderdom opvoert. Ontdaan van uitersten Liszts en de Lamartines christelijke visies op het daarbij volop in orkestrale fantastiek. Nooit nog zou (deze laatste beweging moet het zonder piccolo of levenseinde. Liszt voor een dergelijke bezetting componeren, trombone stellen) en van nieuwe, heldere ideeën nooit nog zou hij zo schaamteloos bulderende (het stuk is merkwaardig repetitief van opzet) orkestpassages naast pastorale idylles en larmoyante strompelt ‘Zum Grabe’ zich via een trompetsolo en cantilena’s in operastijl plaatsen. Met haar orkestrale een iele cellopartij naar de slotmaten om er daarna grootspraak en thematisch rotsvaste structuur het zwijgen toe te doen. hoort ‘Ce qu’on entend sur la montagne’ letterlijk én figuurlijk tot de top van het selecte clubje orkestklassiekers die recht naar hart én verstand grijpen.

‘Du berceau jusqu’au cercueil’. Prent van Michael Zichy

20 21 E(s)th(et)isch belang [Franz Liszt en de toekomstmuziek]

Nog geen twintig was Liszt toen hij de wereldpremière deze behoudsgezinde (of liever: traditionalistische) van Hector Berlioz’ ‘Symphonie fantastique’ bijwoonde. componisten was Leipzig, de stad waar Mendelssohn, De pianist was zo ondersteboven van deze compositie Schumann, Gade en Reinecke aan het conservatorium dat hij zich prompt voornam een pianotranscriptie van het respect voor compositorische conventies doceerden. Berlioz’ symfonische autobiografie te zullen maken. Het Ook Wenen, waar de eminente muziekcriticus Eduard was de eerste keer in de muziekgeschiedenis dat een Hanslick de muzikale smaak bestierde, was zo’n bolwerk componist met zoveel liefde en accuratesse andermans van historisch stijlbewuste en traditionele muziekcultuur. werk transcribeerde voor een ander medium. Liszts De belangrijkste inzet van deze ‘romantische strijd’ tussen transcriptie - die in 1834 voltooid werd - is een mijlpaal vernieuwing en traditie, Weimar en Leipzig, was het in de negentiende-eeuwse muziek: deze pianoversie voortbestaan van de klassieke sonatevorm. Pleitten de maakte het megalomane meesterwerk van Berlioz ‘conservatieven’ voor een respectvolle behandeling van toegankelijk voor een breed publiek. Het belang van deze Beethoveniaanse sonatevorm, de zelfverklaarde Liszts transcriptie voor de verdere carrière van Berlioz kan ‘progressieven’ verdedigden een meer vrije behandeling moeilijk overschat worden. Toen niemand minder dan ervan. In hun betoog voor een vrijere (liefst op Robert Schumann in het ‘Neue Zeitschrift für Musik’ de programmatische inhouden gebaseerde) muzikale vorm symfonie en Berlioz de hemel in prees (en daarmee zijn vonden de progressieve componisten een model in Liszts renommee als begenadigd klankenfantast bezegelde), symfonische gedichten. was dat niet op basis van Berlioz’ partituur - die pas in De krachtmeting tussen de muziekstijl van Liszt en co. en 1845 gedrukt zou worden - maar wel aan de hand van de die van traditioneel ingestelde componisten als Johannes pianotranscriptie van diens acht jaar jongere collega. Over Brahms werd op de spits gedreven toen deze laatste het de transcribent repte Schumann met geen woord, en dat in een protestbrief opnam tegen de ‘toekomstmuziek’ zou Liszt maar goed gevonden hebben ook. Immers, Liszt van Liszt en zijn ‘toekomstkunstenaars’. Brahms had in maakte zijn transcriptie niet uit artistiek eigenbelang, 1860 samen met enkele vrienden, waaronder de sterviolist maar uit respect voor Berlioz’ compositie. Hoever dat Joseph Joachim, tot een protestmanifest besloten. “De respect wel ging, getuigt de drukgeschiedenis van zijn ondergetekenden van dit manifest”, zo viel er te lezen transcriptie: omdat geen drukker in Parijs het aandurfde in de (per vergissing te vroeg gepubliceerde) versie in de Berlioz’ vooruitstrevende partituur te slijten, bekostigde ‘Berliner Echo’, “beschouwen de produkten van de leiders Liszt uit eigen portemonnee de drukkosten. Het werd het en de volgelingen van de zogenaamde ‘Nieuwduitse begin van zijn levenslange, charitatieve inzet voor nieuw School’ als tegengesteld aan de geest zelf van de muziek, werk van andere componisten - een inzet die meermaals zodat zij sterk moeten worden betreurd en veroordeeld.” de muziekgeschiedenis, maar zijn eigen levensloop zou Met dit soort retoriek was de muziekpers verzekerd van veranderen. een flinke dosis artistieke sensatie. Liszt nam zijn taak als mentor van deze progressieve Nieuwduits school bijzonder ernstig. Zonder enige vorm van Het was in Weimar dat Liszt zich opwierp als de leidende eigenbelang zorgde hij ervoor dat zijn leerlingen en figuur van de‘nieuwe muziek’. Toen hij in 1848 het discipelen over heel Duitsland werk zouden vinden in virtuozenbestaan opgaf en zijn intrek nam in Weimar, orkesten, zodat de strijd voor zijn, maar vooral hun nam Liszt zich voor jong, beloftevol talent op elke nieuwe muziek gewonnen kon worden. Dankzij de ijver mogelijke manier te ondersteunen. Liszts villa - gelegen van Liszt zou de twintiger Hans von Bülow in Berlijn op een hoogst symbolische plek: op een heuvel, uitkijkend aan de bak raken en werd Alexander Ritter aangesteld op het oude Weimar - werd zo de plek waar de toekomst in Stettin, kreeg de twintiger Carl Tausig een postje in van de Duitse muziek gesmeed werd. Tijdens de jaren Wenen, Leopold Damrosch in Breslau en Karl Klindworth 1850 was zijn salon dé verzamelplaats van progressief in Londen. Elk van hen deed zijn best om nieuwe muziek Duitsland. Bülow, Cornelius, Raff, Klindworth, Reubke, op programma’s te plaatsen en belangstelling te wekken Draeseke, Bronsart, Winterberger, Pohl: nagenoeg alles voor de composities van Liszts ‘Nieuwduitse School’, wat zichzelf avant-gardist voelde, kwam bij Liszt op de een begrip dat uitgevonden werd door Franz Brendel, thee. Samen met Liszt voerden zij met hun composities de hoofdredacteur van het door Robert Schumann propaganda voor een muziek met een uitgesproken opgerichte ‘Neue Zeitschrift für Musik’. Het was Brendel programmatische inslag, gewaagde harmonieën en die met zijn muziekfilosofische schrijfsels hun muziek van nieuwe orkestklanken. een theoretische basis voorzag. U vraagt zich misschien af Jarenlang voerden deze componisten vanuit Weimar waarom Liszt en zijn leerlingen zich groepeerden onder een ‘stille strijd’ tegen een romantische muziekstijl een dergelijk nationalistische terminologie? De vraag die zij als te reactionair beschouwden. De citadel van naar het ‘Duitse’ karakter van kunst en cultuur was een

22 Richard Wagner met zijn vrouw Cosima en zijn schoonvader Liszt in Haus Wahnfried in Bayreuth. Schilderij van Wilhelm Beckmann, 1882 © Richard Wagner Museum Tribschen-Luzern 14.00 uur Blauwe Zaal ‘hot issue’ in de toenmalige tijdsgeest. We mogen niet toen de oudere componist zes weken lang in Zürich Caritas vergeten dat Duitsland als politieke entiteit in de jaren verbleef. Liszt maakte toen kennis met het schetswerk Liszts artistieke, financiële en promotionele inzet voor Am Grabe Richard Wagners 1850 nog niet bestond, en dat een identificatie met van Wagners ‘Das Rheingold’ en ‘Die Walküre’, terwijl de muziek van de toekomst is legendarisch: geen enkele In december 1882 en januari 1883 componeerde begrippen als ‘Duits’ of ‘Duitsland’ een expliciet modern Wagner de symfonische gedichten van Liszt bestudeerde. figuur uit de negentiende eeuw zou de carrière van Liszt zijn twee versies van ‘La lugubre gondola’, karakter had. Ga dus maar na: als ‘Duits’ al naar de Liszt was onder de indruk van Wagners genialiteit en zovele componisten ondersteunen. ‘Caritas’ is misschien het morbide schommelende begrafenisstukje met toekomst wees, was ‘Nieuwduits’ zoiets als science-fiction! omgekeerd stak deze heel wat op van Liszts originele een treffender omschrijving voor Liszts interesse en inzet een hoog profetiegehalte. De macabere werkjes orkestbehandeling en harmonische waaghalzerij. voor andermans talent. Immers, Liszts haast evangelische werden niet enkel een maand vóór de dood van Een publiciteitsstunt De invloed die uitging van Liszts composities zou zich belangstelling voor andermans artistieke ontwikkeling Richard Wagner voltooid, ze werden ook geschreven Zonder twijfel de ‘toekomstkunstenaar’ waarin Liszt weldra laten horen in Wagners werk. Toen in 1859 de was volstrekt belangeloos en onbaatzuchtig. Nergens in zijn nabijheid. Liszt was namelijk te gast in het de meeste hoop stelde, was Richard Wagner. Liszts eerste uitvoeringen weerklonken van de prelude uit putte hij voordeel uit het bijstaan van jonge componisten, Palazzo Vendramin, waar Wagner verbleef (en ambigue relatie tot deze geniale componist spreekt tot Wagners ‘Tristan und Isolde’, wees Richard Pohl in het nooit zou hij iets verlangen voor zijn onverflauwde stierf). Liszt bedacht de dood van zijn schoonzoon de verbeelding. Liszt had de amper twee jaar jongere ‘Neue Zeitschrift für Musik’ op de overeenkomsten tussen inzet. Voor Liszt was het helpen van anderen vooral een in twee andere composities: ‘R.W. - Venezia’ en componist in 1842 voor de eerste keer in Parijs ontmoet, Wagners nieuwste muziek en de taal van Liszt. Pohls esthetische missie: de kunstenaar was volgens hem een ‘Am Grabe Richard Wagners’. Stelt het eerste, met al kon hij zich dit rendez-vous later niet meer herinneren. artikel maakte, zij het onbewust, een einde aan een “drager van schoonheid”, die in optimale omstandigheden potsierlijke sequensen opgesmukte stukje Wagner In 1844 zou het Wagner wél lukken indruk te maken veelbelovende vriendschap. De megalomane Wagner kon zijn opdracht moest kunnen vervullen. Het is schrijnend voor als de triomferende toekomstkunstenaar, dan op de gevierde pianist: Liszt woonde een uitvoering het niet verkroppen vergeleken te worden met Liszt en om achteraf te moeten vaststellen dat vele componisten is het tweede heel wat bedachtzamer van toon. bij van Wagners ‘Rienzi’ en was overdonderd door de liet zijn gevoelens de vrije loop: “er zijn zaken waar we die Liszt op weg hielp, hem zouden afwijzen of zelfs ‘Am Grabe Richard Wagners’ werd geschreven op impact van deze - geeneens zo baanbrekende - ‘grand zeer duidelijk over kunnen zijn - bijvoorbeeld, dat mijn vergeten. Berlioz en Wagner, twee componisten voor 22 mei 1883 (Wagners verjaardag) en neemt als opera’. Liszt besloot daarop werk te maken van de harmonische taal veranderd is sinds ik Liszts composities wie Liszt zoveel deed, zouden zijn muziek nauwelijks uitgangspunt een fragment uit Liszts koorwerk ‘Die promotie van Wagners muziek. Al in de eerste jaren van ken. Maar wanneer onze vriend Pohl dit geheim voor uitdragen. Het is een bittere ironie dat Liszts inspanningen Glocken des Strassburger Münsters’, dat Wagner zijn verblijf in Weimar plaatste hij diens ‘Tannhäuser’ heel de wereld kenbaar maakt, louter bij het aanhoren voor hun muziek vandaag de dag nog steeds doorwerken, als uitgangspunt voor het sacramentsmotief van op het programma. De uitvoering was een gewaagde van de eerste noten van de ‘Tristanprelude’, dan vind zozeer zelfs dat de muziek van Berlioz en Wagner nog ‘Parsifal’ gebruikte. De symboliek weze duidelijk: onderneming, niet zozeer om de expliciet erotische inslag ik dat bijzonder indiscreet.” Wat volgt, is geschiedenis: steeds progressiever wordt geacht dan die van Liszt. ook ‘d’outre tombe’ zou Liszt aanspraak maken of de gewaagde muziek van dit minnezangersdrama, hoewel Liszt zich zou blijven inzetten voor Wagners op Wagners visionaire kunst. Liszt memoreert maar wel omdat Wagner - die zich in de revolutionaire muziek, zou deze er alles aan doen om Liszts invloed op Wagners dood met een heerlijk intrieste, harmonisch opstanden van 1848 niet onbetuigd had gelaten - een zijn eigen muziekstijl te minimaliseren. Wat een artistiek wankele begrafenishymne, die aan het eind oplost voortvluchtig kunstenaar geworden was. Liszt bood de interactieve coöperatie zonder weerga had kunnen in onuitgegeven vredige sereniteit. Het pianostukje politieke vluchteling enkele dagen onderdak, alvorens worden, werd in de kiem gesmoord door Wagners werd meteen na voltooiing herwerkt voor ervoor te zorgen dat hij veilig naar Zwitserland kon persoonlijke gevoelens. Eenmaal uitgegroeid tot een van strijkkwartet met harpbegeleiding. uitwijken. Tijdens Wagners bannelingsjaren in het de meest spraakmakende kunstenaars van zijn generatie, buitenland was Weimar de enige plek waar zijn muziek had Wagner Liszt niet meer nodig. Het verhaal van hun tot klinken gebracht werd. Het was hier dat Liszt in 1850 deemsterende vriendschap kende een bitter dieptepunt de wereldpremière dirigeerde van ‘Lohengrin’ en in de toen Liszts dochter Cosima haar man Hans von Bülow daarop volgende jaren verschillende oude en nieuwe opzijzette voor Wagner, die zo in 1870 Liszts schoonzoon muziek van Wagner op concertprogramma’s plaatste. In werd. Pas in 1872 zochten beide partijen opnieuw 1853 organiseerde Liszt zelfs een heus Wagnerfestival, toenadering, al was de verzoening eerder formeel. waarop ’s mans ‘Der fliegende Holländer’, ‘Tannhäuser’ Toen Wagner in 1876 zijn eerste ‘Ring des Nibelungen’ en ‘Lohengrin’ gespeeld werden. Geen enkel ander programmeerde en daarbij Bayreuth proclameerde tot het Duits theater had de politieke en artistieke durf om bastion van de toekomstmuziek, was Liszt niet meer dan deze muziek op het programma te plaatsen en het mag een genode eregast. “In Bayreuth ben ik geen componist, duidelijk zijn dat Liszts inzet van onschatbaar belang was maar een publiciteitsstunt”, aldus de componist. voor Wagners verdere carrière. Ook Bayreuth had na de dood van Wagner in 1883 maar Omwille van hun gedeelde idealen en muzikaal weinig zin om de erfenis van Liszt naar de toekomst uit progressieve visies ontwikkelden Liszt en Wagner al te dragen. Hoewel Liszt er in 1886 stierf en - door een gauw een nauwe band. Tijdens de twaalf jaren waarin bitterzoete speling van het lot- er ook begraven werd, is Wagner in het buitenland verbleef, wisselden ze een de Wagneriaan Liszt nooit welgezind geweest. Als Liszt al driehonderdtal brieven uit. Liszt trok herhaaldelijk naar een rol had in het beeld dat Bayreuth van zichzelf ophing, Zürich, opende meermaals zijn portemonnee om zijn dan was het wel als ‘sidekick’ van Wagner. De financiële en jonge vriend te ondersteunen en speelde een belangrijke promotionele generositeit van Liszt jegens zijn schoonzoon rol in het verlenen van amnestie aan Wagner. Belangrijker werd belangrijker geacht dan de artistieke invloed die van nog dan alle praktische ondersteuning, was de muzikale zijn werk afstraalde. Liszts eigen composities werden op beïnvloeding van Liszt op Wagner. Liszt en Wagner die manier geminimaliseerd ter meerdere ere en glorie van zouden elkaars muziekstijl grondig bestuderen in 1856, de meesterwerken die Wagner schreef.

24 Liszt aan de piano, zijn dochter Cosima en dirigent Hans von Bülow (rechts), gefotografeerd in Pest, 1865 Liederen met en zonder woorden [Franz Liszt en het lied]

Als er één Lisztcompositie is die iedereen kent, is het wel naast transcripties van liederen van Beethoven, Chopin aan Heines beroemde poëzieklassieker 'Buch der Lieder'. Tekstleveranciers waren dichters als Hugo, Dumas en de het derde notturno uit zijn bundel 'Liebesträume'. Deze of Mendelssohn. Stel u bij deze transcripties geen Aan Liszts liederenproductie kwam een voortijdig Musset, maar ook mindere goden als de Béranger, de steevast op elke compilatie-cd gestanste, mijmerende brave vertalingen voor van de originele liederen. Liszts einde in 1860, toen hij zich meer en meer op religieuze Gerardin, Monnier en Pavloff. Blinkt uit in afwezigheid: pianoklassieker hoort ontegensprekelijk tot het ‘liederen zonder woorden’ zijn te interpreteren als muziek zou focussen. Pas in 1871 pikte hij met 'Die de Lamartine, wiens werk nochtans Liszt inspireerde selecte aantal Lisztiana dat ook buiten de concertzaal een verrassend respectvolle commentaar op het vocale Fischerstochter' het genre terug op. In de laatste tot enkele belangrijke (piano)composities (‘Harmonies gedijt. Onder haar meer bekende (en promotioneel origineel. De originele compositie werd aangevuld met vijftien jaren van zijn leven zou hij nog enkele liederen poétiques et réligieuses’, ‘Les préludes’). Frappant is attractievere) naam lijkt Liszts 'Liebestraum' voor de originele ideeën, kreeg een fonkelnieuw harmonisch toevoegen aan zijn werklijst. Wederom zwoer de ook dat Liszt - die de Italiaanse cultuur een tijdlang eeuwigheid gemaakt. En raad eens? Het is geeneens jasje of werd tot op een hoger niveau getild. Zo zijn componist bij een stilistische versobering, al ging die dit hoog in het vaandel droeg - slechts vijf liederen in het een originele pianocompositie! Het voor suikerzoet de transcripties die Liszt maakte van Chopins liederen keer wel héél erg ver. De laatste liederen van Liszt zijn Italiaans schreef, waaronder drie liederen op sonnetten versleten, kabbelende pianowerk is een transcriptie die bijvoorbeeld mateloos interessanter dan het origineel. volledig uitgedunde, haast skeletachtige composities van Petrarca. En hoewel hij er prat op ging Hongaar te Liszt maakte van een van zijn liederen. 'O lieb, so lang Liszts liedparafrases waren geen improvisatorische waarin pianopartij en zangstem soms volledig zijn (zonder daarvoor de taal te beheersen), zou Liszt du lieben kannst', op tekst van Ferdinand Freiligrath, knutselwerken, maar net pianistieke kunststukjes waarin onafhankelijk van elkaar bewegen en er van begeleiding slechts drie Hongaarse liederen schrijven - op teksten van hoort samen met 'Hohe Liebe' en 'Gestorben war ich' het dramatische potentieel van het origineel volledig haast geen sprake meer is. Bovendien zijn Liszts laatste bedenkelijk allooi dan nog wel. (beide op tekst van Ludwig Uhland) tot de liedbundel uitgespit werd. liederen niet enkel veel spaarzamer, chromatischer en Driekwart van Liszts liedoeuvre bedient zich van Duitse 'Liebesträume' die Liszt in 1850 voltooide. Dat de Het aanmaken van deze transcripties was een enorm breekbaarder dan alles wat hij daarvoor schreef, ze zijn poëzie, waarmee de verwantschap met het archetypisch pianoversie van 'O lieb' (Liszt zou alle drie de liederen leerrijke bezigheid. Liszts liederen uit de jaren 1840 ook korter. Het lied 'Einst' bijvoorbeeld telt ocharme Germaanse ‘Lied’ duidelijk gemaakt wordt. Voor zijn omwerken tot pianostukken) mateloos veel bekender getuigen dan ook van een professionele behandeling veertien maten. Duitse liederen haalde Liszt tekstmateriaal bij meer dan werd dan het origineel, is tekenend voor het ganse van de stem en een intelligente tekstgevoeligheid. En al dertig dichters. Goethe is met voorsprong de meest liedoeuvre van de componist. Want, hoewel Liszt durft de pianobegeleiding in deze liederen wel eens de Geijkt romantisch vertegenwoordigde dichter, onmiddellijk gevolgd door zevenveertig jaar lang liederen componeerde, vormen ze show te stelen, het zijn telkens doordachte en sfeerrijke Liefde, dood, verdriet, afscheid, schoonheid, wanhoop. Heine. De rest van Liszts liederencorpus biedt met het minst gewaardeerde onderdeel van zijn rijke oeuvre. werkjes waarin Liszt met veel sensibiliteit allerlei Heel beknopt zijn dat de thema’s die Liszt in zijn poëzie van Schiller, Rellstab, Rückert, Lenau, Geibel, von Niet alleen zijn uitvoerders 's mans liederen lange tijd uit hartverscheurends in klanken vatte. Toen Liszt in 1847 liederen opvoert. Met uitzondering van een enkele, naar Fallersleben of Freiligrath een mooie staalkaart van de de weg gegaan, ook de vakliteratuur is tot voor kort met echter een eind maakte aan zijn pianistenloopbaan en wierook ruikende tekst bewandelt hij daarmee steevast Duitstalige letteren. een grote boog om deze ongemeen interessante werken hij zich het jaar daarop in Weimar settelde, begon hij zijn en keurigjes het geijkte romantische parcours. Toch heen gewandeld. En u dacht dat over Liszt alles al lang hele liedcorpus systematisch te onderwerpen aan een legt Liszt in zijn tekstkeuze eigen accenten. Afgezien Opera’s in schaalmodel gezegd was? grondige poetsbeurt. Liszt oordeelde dat zijn liederen van enkele gelegenheidscomposities zette hij vooral Wanneer het aankomt op expressieve veelzijdigheid “meestal te overdreven sentimenteel zijn en een te gedichten op muziek waarvan de inhoud hem aansprak. steekt Liszt met zijn liederen de grote Schumann en de Almaar lichter drukke pianobegeleiding hebben.” Waarop de componist Sommige gedichten werden zelfs expliciet gekozen nog grotere Schubert naar de kroon. Liszt geeft zich te Dat men de liederen van Liszt zo snel na zijn dood met zijn eigen liederen deed wat hij eerder met die van omwille van de autobiografische inhoud. Zo bekende hij kennen als een uiterst gevoelig, melodisch vindingrijk uitgeleide deed naar de vergetelheid, mag gerust Schubert en co. deed. In een weinig lankmoedige bui aan prinses Carolyne dat het lied ‘Ich möchte hingehn’ en intelligent liedcomponist. Sommige liederen verbazen. We spreken tenslotte over een flinke sleutelde Liszt aan de voordracht, bracht wijzigingen - over een jongeman die naast de liefde grijpt - “een zijn weliswaar typische producten van Germaanse hoeveelheid: tussen 1839 (het jaar waarin Liszt zijn aan in tempo en ritme, voegde maten toe of zette de testament van mijn jeugd is. Ik betwijfel het ten zeerste ‘Volkstümlichkeit’ (we denken aan het gracieuze eerste lied schreef) en 1886 (het jaar van zijn dood) schaar in het materiaal. Nagenoeg alle liederen die zo of iemand ooit op die manier naar dit lied zou luisteren, simplisme van ‘Du bist wie eine Blume’ of de bekoorlijke componeerde hij 86 liederen. Tellen we daarbij de 41 onderworpen werden aan Liszts rigide controlewoede omdat - in tegenstelling tot de tekst - ik nooit gedacht naïviteit van ‘Es muss ein Wunderbares sein’), de meeste revisies die hij van zijn liederen maakte, dan dikt dat kregen een tweede leven. De herziene versies van deze had een vrouw als jij te zullen vinden.” liederen van Liszt zijn opera’s in schaalmodel. Waarmee aantal aan tot een slordige 120 liederen. Als we dan nog liederen zijn opvallend subtieler en transparanter dan Opmerkelijk in Liszts liedoeuvre is eveneens dat het gezegd is: Liszt hechtte minder belang aan elegante een beetje vals willen spelen, kunnen we daar nog de hun voorgangers en geven de zanger een veel grotere vrijwel volledig opgetrokken is uit afzonderlijke liederen. zangerigheid, heldere structuren of kabbelende pianotranscripties bij tellen die Liszt maakte van eigen expressieve vrijheid dan de oorspronkelijke liederen. Anders dan zijn collega’s Schubert, Schumann of Loewe pianobegeleidingen. En ook: Liszt prefereerde een en andermans liederen. Maar goudeerlijk als we zijn, Sommige onder hen, zoals ‘Schwebe, schwebe, blaues leverde de componist geeneen coherente liedcyclus af. heldere voordracht en expressieve tekstdeclamatie houden we het bij de nuchtere vaststelling dat Liszts Auge’ of ‘Der Du von dem Himmel bist’, ondergingen Liszts ‘Drei Lieder aus Schillers ‘Wilhelm Tell’’ uit 1845 boven fraai gebalanceerde melodieën. Liever dan zich te liedoeuvre een niet onbelangrijk deel uitmaakt van zijn in deze fase zelfs zoveel wijzigingen dat we gerust van is de enige bundel die vagelijk ruikt naar een ‘cyclische’ verliezen in lyrismen, investeert Liszt in dramaturgische output. een andere compositie mogen spreken. Grosso modo opzet: de bundel bestaat dan wel uit drie liederen die tekstzettingen. Van iemand die op alle vlakken naar Liszts uiteenzetting met het lied begon wellicht al in zijn ontwikkelde Liszt in deze periode (de jaren 1850) een naadloos in elkaar overvloeien, maar moet het stellen nieuwe vormen en klanken zocht, was niet anders tienerjaren. Aangenomen wordt dat de jonge componist nieuwe, meer economische en subtielere liedstijl, die zonder de nodige inhoud en coherentie. te verwachten. Wat zou Liszt immers toe te voegen in zijn Parijse jaren enkele liederen schreef, maar titels opvallend intimistischer is dan die uit de jaren 1840. Het valt ook op dat Liszt, die nochtans een groot hebben aan de typisch Schubertiaanse melodiciteit, de noch partituren daarvan werden teruggevonden. Hoewel Parallel met zijn gepolijste liedkunst uit de jaren 1850 zou bewonderaar was van Byron, geen enkele van diens Schumanneske verbeelding of de Mendelssohniaanse het tot 1839 duurde vooraleer Liszt zijn eerste lied Liszts belangstelling voor pianotranscripties afnemen, gedichten op muziek zette. De enige Engelstalige tekst gratie? Liszt was een componist die ook binnen de (‘Angiolin dal biondo crin’) componeerde, waren de jaren al maakte hij dan weer wél pianoversies van eigen die hij tot een lied omboog, was een gedicht van die liedkunst andere werelden opzocht. Die concentratie op 1830 de periode waarin hij alle finesses van de liedkunst liederen. Beroemd zijn ondermeer de in zijn 'Années de andere Victoriaanse Lord, Alfred Tennyson. Eveneens een accurate expressiviteit maken Liszts liederen er niet leerde kennen. In 1833 herschreef Liszt Schuberts lied pèlerinage' opgenomen transcripties die hij maakte van opvallend is de beperkte hoeveelheid Franse liederen. bepaald eenvoudiger op. Liszt vertaalde zijn gedichten ‘Die Rose’ voor solopiano: het was het begin van een zijn drie liederen op Petrarcasonnetten. Diverse van deze Hoewel Liszt de Franse taal tot in de puntjes beheerste niet naar een gradueel openbloeiende strofische jarenlange fascinatie voor liedtranscripties, die zou pianoversies zou Liszt uiteindelijk bundelen in het 'Buch (beter zelfs dan het Duits, nochtans zijn moedertaal), structuur, maar net in sensitieve vertelkracht. Als geen resulteren in 52 pianoversies van Schubertliederen, der Lieder für Klavier allein', waarvan de titel refereert schreef hij maar dertien Franstalige mélodies. ander wist hij de obligate parameters op te offeren

26 27 Déjà entendu [Franz Liszt en de kamermuziek]

voor een effectieve dramatiek. Zelden bevatten zijn op elkaar weet af te stemmen, is ‘Die Lorelei’. In het Terzijde: Liszt schreef ook kamermuziek. We zeggen die de ‘traditionele’ kamermuziek een centrale liederen strofen (een enkele uitzondering die de regel lied, waarvan de harmonische wendingen door Richard het haast verontschuldigend, alsof we ons er in zijn plek in hun oeuvre gaven. Omstreeks het midden bevestigt is ‘Oh pourquoi donc’), letterlijke herhalingen Wagner geïmiteerd werden, laat Liszt de hoofdmelodie plaats over hoeven schamen. Alsof het kamermuzikale van de negentiende eeuw - niet enkel de periode zijn afwezig, maar ondergaan subtiele wijzigingen. Liszts via enkele omwegen van e-klein naar G-groot evolueren: oeuvre van Liszt niet veel voorstelt. Alsof het terecht waarin Liszt vanuit Weimar de muzikale toekomst soms complexe klankbeeld schurkt bijgevolg meer aan bij een harmonische progressie die overeenkomt met zelden geprogrammeerd wordt. Toegegeven, in Liszts propageerde, maar ook de periode waarin de eerste de hartverscheurende liedkunst van een laatromanticus de wonderlijke metamorfose van de nymfomane ronduit imponerende compositorische output nemen grote orkestverenigingen ontstonden - beleefde de als Hugo Wolf dan de hoogromantische liederen van Rijndochter Lorelei. ‘Lorelei’ is ook structureel een zijn kamermuzikale schrijfsels slechts een geringe kamermuziek bijgevolg een esthetisch dieptepunt. pakweg Johannes Brahms. kunststukje, waarin Liszt de sonatevorm opvoert met een plaats in. Liszt, de pianist die zijn beroep onsterfelijk Op publieke concerten klonk weliswaar nu en dan Wie zich bij Liszt aan virtuoze pianobegeleidingen instrumentale introductie, een hoofdthema (“Die Luft ist maakte, de klankfetisjist die het orkestapparaat de een streepje strijkkwartet of anderhalve vioolsonate, verwacht, komt bedrogen uit. Nu eens houdt hij de kühl”), een neventhema (“Die schönste Jungfrau sitzet”), toekomst inloodste, associëren we inderdaad niet maar deze muziek oversteeg nauwelijks het niveau pianopartij vrij sober, dan weer grossiert ze in excessieve een doorwerking (een door dramatisch pianotumult meteen met strijkkwartetjes of vioolsonates. Liszts van salonfähig sentiment of meezingbare vrolijkheid. virtuositeit. Zoals reeds gezegd wil in de vroege liederen voorgestelde schipbreuk) en een herhaling (“Und das hat mateloze eerbied voor Beethoven leverde alvast geen Ontstaan tussen muren vol bloemetjesbehang was de pianopartij wel eens dominant optreden, later echter mit ihrem Singen”). gelijkaardig corpus kamermuziekwerken op, zijn nauwe kamermuziek nu eenmaal van nature een huiselijk zou Liszt zich zuiniger tonen wat betreft de vocale contacten met allerhande muzikanten verleidden hem genre. Aan de belangrijkste composities - hoe ambitieus ondersteuning. De revisies die hij in de jaren 1850 van Afscheid en begroeting niet tot gelegenheidscomposities en hoewel hij met ook - zat dus per definitie steeds een wat esoterisch, eigen werk maakte, resulteren dus ook in transparantere Omwille van hun expressieve gevoeligheid, vrije enige regelmaat participeerde in uitvoeringen van privaat luchtje. Componisten als Carl Reinecke, Robert begeleidingen. Zo moeten liefdesliederen als ‘Blume melismes, quasi-orkestrale pianobegeleidingen, duo’s, pianotrio’s, -kwartetten of -kwintetten zou dit Volkmann, Karl Goldmark, Robert Fuchs en Heinrich und Duft’ het stellen met ongecompliceerde arpeggio’s progressieve harmonieën, declamatorische melodieën engagement voor andermans werk niet meteen leiden von Herzogenberg deden weliswaar aardig hun best of Schumanneske akkoordenblokken. Niettegenstaande en wankele structuren ondermijnen Liszts liederen tot een overdaad aan eigen composities. Achteraf het tanende kamermuziekrepertoire midscheeps te de soms uitgedunde begeleiding speelt de piano een de ‘volkstümliche’ kern van het romantische Lied. Net bekeken zou je haast gaan denken dat Liszt niet van loodsen, maar eigenlijk was het wachten op Johannes cruciale rol in Liszts liedcomposities. Zijn pianopartij is omwille van hun dramatische eclecticisme vallen Liszts kamermuziek hield. Maar toch, terzijde: Liszt schreef ook Brahms vooraleer iemand bewees dat de levenskracht meer dan alleen maar ondersteuning en is bijzonder liederen wat uit de toon in het negentiende-eeuwse kamermuziek. en elasticiteit van kamermuzikale structuren en orkestraal van opzet. De meeste Lisztliederen worden liedrepertoire. Zijn liederen waren te dramatisch voor de vormschema’s allesbehalve uitgeput waren. voorafgegaan door pianistieke introducties, afgesloten huiskamer, te intiem voor het concertpodium, te verfijnd Allesbehalve hip en trendy met intelligente coda’s en bevatten zelfs uitdagende voor de opera. Ze waren te zwaarmoedig om de Franse De relatief geringe aandacht die Liszts kamermuziek Voorbij het origineel interludes. Liszt hecht veel belang aan sfeerschepping, mélodies van Duparc en co. te charmeren, ze waren te geniet, is uiteraard te verklaren door de nogal klein Liszts eerste stappen in de kamermuziek dateren uit zoals in ‘Ihr Glocken von Marling’ (waarin repetitief delicaat voor Duitse oren. Achteraf bekeken leken ze wel uitgevallen hoeveelheid ervan. De pakweg veertig de late jaren 1820, toen hij - in navolging van andere tintelende akkoorden het klokgelui verbeelden), in ‘Im nergens thuis te horen, meteen ook de reden waarom ze composities die Liszt aan de ensemblekunst wijdde, pianist-componisten als Stephen Heller, Henri Herz, Rhein, im schönen Strome’ (waarin de piano de golvende op maar weinig respect konden rekenen. worden in zijn oeuvre makkelijk over het hoofd gezien. Friedrich Kalkbrenner of Ignaz Moscheles - enkele Rijn verklankt, in schril contrast tot Schumanns versie, Muziekhistorisch echter vormen Liszts liederen de Toch is een andere factor veel doorslaggevender ‘duo concertanti’ schreef in samenwerking met die in de piano de statische gotiek van de Keulse Dom opmaat voor een nieuwe periode in de liedkunst: voor de matige impact van en interesse voor deze andere virtuoze musici. Ook het eerste, ‘ernstige’ suggereert) of in ‘Schwebe, schwebe, blaues Auge’ een periode waarin het Lied de emotionele eenvoud muziek. En dat heeft alles te maken met Liszts kamermuziekwerk van Liszt, het ‘Grand duo concertant (waarin een nachtegaal opduikt). Toch houdt Liszt zich overstijgt en steeds ambitieuzere vormen aanneemt. vormtechnische vernieuwingsdrang. Ga maar na: sur ‘Le marin’’ uit 1835, mag in die traditie geplaatst veelal verre van simplistische illustraties, maar is de Een ontwikkeling die rechtstreeks tot het ontstaan van geen enkel kamermuziekwerk van Liszt draagt het worden. Het werk, dat Liszt in 1849 op z’n eentje pianopartij een muzikaal somptueus decorum waarin de het orkestlied voerde, en effectief zou Liszt de eerste traditionele vignet ‘sonate’, ‘pianotrio’ of ‘strijkkwartet’ nog eens zou herzien, is een uit virtuoze passages zangstem zich schikt. Vrijwel alle Lisztliederen grossieren componist zijn die zijn eigen liederen orkestreerde. "De - etiketten die in het kamermuzikale corpus van de opgetrokken variatiereeks voor viool en piano op in melodische, harmonische of klanktechnische vernieuwingen van Liszt en de Neudeutsche Schule", negentiende eeuw garant stonden voor klassieke ‘Le départ du jeune marin’, een romance van violist- subtiliteiten. ‘Ich möchte hingehn’ bijvoorbeeld is zo’n aldus Dietrich Fischer-Dieskau, "vonden een echo in het degelijkheid, doordacht vakmanschap of compositorisch componist Charles-Philippe Lafont. Het dramatische lied, waarin de aan ‘Tristan und Isolde’ herinnerende nieuwe Duitse lied. De pianopartij werd virtuozer en stijlbewustzijn. Samen met Richard Wagner en tal van bravourestuk, waarin Liszt en Lafont de luisteraar harmonieën tegemoetkomen aan de morbide fascinatie orkestraler, de muziek werd literatuur, het lied werd andere progressief ingestelde en cultureel correcte bestoken met wilde ornamentaties, duizelende nootjes van de dichter. In ‘Vergiftet sind meine Lieder’ zijn het theater. Met nieuwe, bijwijlen orkestrale begeleidingen trendsetters keek Liszt de klassieke vormen en en bruuske wendingen, is een onderhoudend stukje met niet enkel de knarsende, dissonante tertsen die Heines leek het lied wel een operascène en werd de weg genres immers met de nek aan. De muziekdrama’s en hoge amusementswaarde, maar is weinig ophefmakend. rancuneuze verzen bijstaan, ook de ‘heftig deklamierte’ opengelegd voor Mahler, de vroege Schönberg en symfonische gedichten van de door Liszt aangevoerde Ook in zijn latere kamermuziekwerken zou Liszt zangstem moet zoveel wrok onderstrepen. Zo ‘vergiftigd’ het atonale expressionisme." Symbolisch genoeg was ‘Neudeutsche Schule’ beloofden een muzikale toekomst er niet voor terugdeinzen samen te werken met zijn deze verzen zelfs, dat Liszt pianobegeleiding en ook de allerlaatste compositie die Liszt voltooide een waarin niet langer plaats was voor traditionele bevriende collega’s instrumentalisten. Zij het dat deze zangstem volledig van elkaar splitst. In ‘Oh! quand je orkestlied waarin alle grenzen doorbroken worden. 'Die symfonieën, oudbakken concerto’s of opgewarmde werken iets minder bravoureus klinken. Het gros van dors’ vangt Liszt de extatische en smachtende tekst Vatergrüft', waarin een bejaarde strijder naar het graf kamermuziekgenres. Voorál dan kamermuziek, want Liszts kamermuzikale werken bestaat dan ook uit (waarvan elke strofe met een uitroepteken eindigt) dan van zijn voorvaderen trekt om er te sterven, is dus niet de esthetische relevantie van deze kleinschalige, veelal herwerkingen die hij samen met andere muzikanten weer in bloedmooie melodieën, die via delicate stuwing alleen een prachtig afscheid, maar ook een allegorische onpretentieuze muziek leek onbestaande tegenover die maakte van zijn eigen pianocomposities, liederen of in de begeleiding gradueel verstuiven tot er, na een begroeting van een nieuwe liedvorm. van andere en nieuwere orkestgenres. Kamermuziek koorwerken. De transcriptie van zijn Twaalfde Hongaarse onverwachte harmonische wending op de laatste noot was omstreeks het midden van de negentiende eeuw Dans bijvoorbeeld werd geschreven in samenspraak met van de zangstem, niets meer van overblijft. Wellicht allesbehalve hip en trendy. Halverwege het romantische sterviolist Joseph Joachim, die een tijdje concertmeester het lied waarin Liszt tekst en muziek het treffendst tijdsgewricht waren er slechts weinig componisten was in Liszts orkest en die zijn Vioolconcerto aan

28 29 14.00 uur Blauwe Zaal hem opdroeg. Liszts merkwaardige transcripties Lassen maakte dan weer een pianotrioversie van ‘Vallée voor trombone en orgel werden ingefluisterd door d’Obermann’. Leopold Alexander Zellner arrangeerde Romance oubliée (altviool & piano) de Weimarse trombonist Eduard Grosse. Andere ‘Gretchen’, het tweede deel uit de ‘Faustsymfonie’, In 1880 zond Liszts uitgever de componist een transcripties, waaronder deze van ‘Die drei Zigeuner’, voor viool, harp, harmonium en piano en Ludwig Frank herdruk van zijn in 1848 op het lied ‘Oh pourquoi ‘Benedictus’, ‘Offertorium’ of ‘La notte’, werden dan smeedde het lied ‘Die Zelle in Nonnenwerth’ om tot donc’ gecomponeerde ‘Romance in E’ voor piano. weer geschreven in samenwerking met de violist een versie voor viool (of cello) en piano. Vrijwel al deze In plaats van de proefdruk braafjes te corrigeren, Eduard Reményi. Opmerkelijk aan deze kamermuzikale transcripties werden door Liszt goedgekeurd, aangevuld distilleerde Liszt een vier minuten durende transcripties is dat Liszt nimmer genoegen nam of gecorrigeerd zodat we ze evengoed als Liszts eigen kamermuziekversie uit de originele partituur. Het met een letterlijke vertaling van het origineel naar composities mogen beschouwen. nieuwe werkje kreeg de naam ‘Romance oubliée’ een andere bezetting. Hij presenteerde telkens een mee en kadert daarmee in een reeks composities alternatieve, voor de nieuwe bezetting geëigende Beperkt, maar verhelderend die Liszt met dezelfde terminologie omschreef, zoals versie van het origineel. Zo is de viool-pianoversie van Liszts ideologisch afwijzende houding van traditionele de ’Valse oubliée’ of de ‘Polka oubliée’. Niet zonder ‘Die drei Zigeuner’ opmerkelijk langer, en door de structuren deed hem dan wel de rug keren naar het ironie hanteerde de oude Liszt dit soort benamingen zigeunerachtige toonladders ook ‘Hongaarser’ dan verleden, het weerhield hem er bewijsbaar niet van om voor “werken die al vergeten zijn, nog vóór ze het originele lied. De ‘Romance oubliée’ voor altviool tóch kamermuziek te schrijven. Dat wil zeggen, hij ging gespeeld zullen worden.” Hoewel hij latere versies en piano is dan weer een sterk gewijzigde variant de kamermuzikale bezetting niet uit de weg. Want echt van deze ‘Romance oubliée’ zou voorzien voor viool op de ‘Romance in E’ voor piano. In ‘Die Wiege’, een originele composities leverde Liszts uiteenzetting met of cello en piano, werd de eerste versie geschreven transcriptie voor vier violen die hij maakte van het eerste de kamermuziek niet op: wanneer het aankwam op voor altviool en piano en was ze wellicht bedoeld deel uit het symfonisch gedicht ‘Von der Wiege bis zum kamermuzikale composities speelde Liszt vrijwel steeds voor Hermann Ritter, wiens vijfsnarige altviool Grabe’, past hij het muzikale materiaal aan conform leentjebuur bij zichzelf of bij anderen. Eigenlijk is er Liszt in 1876 had leren kennen. De kleinschalige de bijzondere bezetting. Soms componeerde Liszt de niet één van zijn kamermuziekwerken dat van A tot Z ‘Romance’ opent met enkele aftastende maten voor kamermuziekversie zelfs tegelijk met of onmiddellijk een originele compositie is en waarvan er geen andere altvioolsolo, die vervolgens overgaan in een uiterst ná het origineel. Zo schreef hij in juli 1874, tijdens een versie bestaat! Zoiets geeft te denken. In tegenstelling bedachtzaam recitatief. Het atmosferische werkje verblijf in de Villa d’Este, zijn Eerste Elegie voor piano tot zijn vormelijke innovaties op pianistiek en orkestraal besluit met een passage die sterk refereert aan de én voor cello, piano, harp en harmonium. Pas later zou vlak, ging Liszt - wanneer het op kamermuziek ‘canto religioso’ uit het tweede deel van Berlioz’ hij een tweede kamermuziekversie (voor cello en piano) aankwam - duidelijk niet op zoek naar andere, meer altvioolsymfonie ‘Harold en Italie’. van deze compositie maken. De Tweede Elegie werd drie bijdetijdse vormen waarin deze muziek kon gedijen, Violist Eduard Reményi (zittend) en Johannes Brahms in 1853 jaren later zelfs in drie versies tegelijk gecomponeerd: maar nam hij juist vrede met kamermuzikale zettingen © Gesellschaft der Musikfreunde Wien eentje voor piano, eentje voor viool en piano én eentje van andere composities. Al kan het best zijn dat Liszt 14.00 uur Blauwe Zaal voor cello en piano. zichzelf niet de juiste man achtte om kamermuziek een Dat kamermuziek voor Liszt het terrein van transformatie toekomst te verlenen, de overgeleverde werken op Elegie nr 2 (cello & piano) en omvorming was, mag ook duidelijk worden uit de dit terrein bewijzen stellig dat hij zo’n toekomst niet Liszts twee elegieën werden beide geschreven in transcripties die hij maakte van andermans composities. uitsloot. De vraag was alleen wie wanneer met welke de lommerrijke omgeving van de Romeinse Villa In 1836 transcribeerde hij Berlioz’ als symfonie middelen de kamermuziek nieuw leven zou inblazen. d’Este. Nummer één ontstond in juli 1874 en werd vermomde altvioolidylle ‘Harold en Italie’ tot een In die zin mag Liszts kamermuzikale corpus gelden als onmiddellijk geconcipieerd in twee versies: eentje versie voor altviool en piano. Net zoals in de twee jaar een merkwaardig, maar niettemin razend interessant voor piano en eentje voor cello, piano, harp en later gepubliceerde, baanbrekende pianotranscriptie addendum bij de romantische kamermuziek. Het is een harmonium. In oktober 1877 voegde Liszt een van de ‘Symphonie fantastique’ overstijgt Liszts versie beperkt, maar verhelderend oeuvre dat de ‘Neudeutsche tweede elegie toe aan zijn oeuvrelijst. Ditmaal de loutere pianoreductie en schept hij er zicht- en Schule’ in haar blootje zet en haar creatieve onmacht voorzag hij de pianocompositie niet van één, maar hoorbaar genoegen in de originele partituur volledig tegenover de rijke (Germaanse) kamermuziektraditie twee kamermuzikale versies. Liszts ‘Zweite Elegie’ te onderwerpen aan de eisen van de nieuwe bezetting. pijnlijk illustreert. (voor viool of cello en piano) werd opgedragen De componist had er geen problemen mee bepaalde aan zijn eerste ‘officiële’ biografe Lina Ramann, passages uit Berlioz’ originele composities te wijzigen, die eerder een lovende recensie over de Eerste aan te vullen of zelfs te schrappen indien hij zulks Elegie gepubliceerd had in het ‘Neue Zeitschrift opportuun achtte. für Musik’. “Ik zal een volume van elegieën voor Liszt vond zichzelf ook niet te beroerd om anderen te je componeren”, zo schreef de componist haar, laten prutsen met zijn eigen werk en liet dan ook toe “en zal daarbij steeds ‘religioso’ eindigen, zoals je dat diverse componisten kamermuzikale transcripties dat verlangde.” Een nieuwe elegie zou Liszt nooit maakten van zijn werk. Daarbij ging het vrijwel steeds voltooien, al zou hij de eerste pianoversie van ‘La om componisten en muzikanten die in Liszts Weimarse lugubre gondola’ later typeren als de “derde elegie entourage verkeerden. De Belgische cellist Jules de die ik voor Ramann schreef.” Samen met de twee Swert bijvoorbeeld herschreef Liszts ‘Consolations’ voor andere stukken deelt deze Tweede Elegie dezelfde cello en piano, de Belgisch-Deense componist Eduard dromerige, enigszins morbide ondertoon.

Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 1876 © Ernst Burger 31 Don Liszt, ou Le mariage de raison [Franz Liszt en de opera]

18.30 uur Blauwe Zaal 18.30 uur Blauwe Zaal “Melodieën, zoals die hier door de lucht lijken te voor het werk op zich: “omdat het niets voorstelt, werd Epithalam zu Eduard Reményis Vermählungsfeier Tristia (Vallée d’Obermann) (viool, cello & piano) zweven, klitten toevallig samen en strelen de oren. het ook niets.” Liszt wist het bestaan van ‘Don Sanche’ (viool & piano) “Wat wil ik? Wat ben ik? Wat mag ik van de natuur Maar, wie in deze opera’s gedachten, ervaringen, tot op hoge leeftijd verborgen te houden en wenste In de herfst van 1850 ging de sterviolist Joseph verwachten?… Ik voel, ik besta enkel om mezelf declamatie, dramatische uitdrukking of - in één begrip niet langer herinnerd te worden aan zijn puberale Joachim in op Liszts voorstel om als concertmeester uit te putten in ontembare verlangens, om te - de ‘Kunst’ zoekt (in de eerste en ernstige betekenis van knutselwerk. zijn Weimarse orkest aan te voeren. Amper drie verdrinken in de verlokkingen van een fantastische het woord), die zal hier veel tijd en moeite verprutsen, Toch zou Liszt de opera niet afwijzen, integendeel. In jaren later zou Joachim, die schoon genoeg kreeg wereld, om daarna finaal te verdwijnen door een vrees ik.” Toen Liszt in 1938 in zijn reisverslagen vanuit aanvulling op zijn essays en krantenstukken over Berlioz van Liszts progressieve ideeën, met slaande deuren zinnelijke illusie.” De woorden uit Sénancours Italië doorstuurde naar de ‘Gazette Musicale de Paris’, en Wagner schreef Liszt met regelmaat beschouwende Weimar verlaten om in Johannes Brahms een roman ‘Obermann’ die aan de partituur van Liszts toonde de componist zich niet mals voor de Italiaanse artikels over de opera’s van Gluck, Beethoven, Weber, muzikale bondgenoot te vinden. Opvolger van ‘Vallée d’Obermann’ voorafgaan, laten er geen operascène. Al mocht hij vaak en graag een opera Schubert, Meyerbeer, Bellini, Auber, Boieldieu, Joachim werd de Hongaarse violist Eduard Reményi, twijfel over bestaan: dit is romantiek pur sang. meepikken en was hij - net als Chopin - verslingerd aan Donizetti en anderen. Liszt ontbrak het dan wel aan die zich wél kon vinden in Liszts nieuwerwetse Liszts evocatie van het eeuwige menselijke streven de lyrismen van Bellini of Donizetti, voor Liszt was een de journalistieke accuratesse van Berlioz of Schumann, aanpak. Liefst vijf kamermuziekwerken zou Liszt aan neemt een prominente plaats in in het eerste opera uiteindelijk meer theater dan muziek, meer drama zijn filosofisch gekleurde stukken getuigen van een Reményi opdragen, waaronder deze ‘Epithalam’, deel van zijn pianotrilogie ‘Années de pèlerinage. dan sentiment, meer denkwerk dan hartstocht. Al vroeg scherpzinnig oordeel en een verbluffend historisch een huwelijksgeschenk van de componist voor Première année - Suisse'. Het heerlijke stuk is in zijn loopbaan ontwikkelde Liszt een feilloos gevoel bewustzijn. Opvallend is zijn inzet voor Wagners werken: Reményi en zijn bruid, Gizella Fay. Net als de een van de vroegste voorbeelden van Liszts gave voor muzikale dramatiek die hem meer dan eens te hulp ‘Der fliegende Holländer’ en ‘Das Rheingold’ werden (tegelijk ontstane) pianoversie is dit ‘Epithalam’ om eenvoudig thematisch materiaal doorheen schoot bij het componeren van instrumentale werken. door Liszts artikels verzekerd van de nodige aandacht. (‘bruiloftsdicht’) een harmonisch instabiel allerlei bochten te sturen en is tegelijk een van Zijn jarenlange inzet voor en interesse in de hedendaagse Verder was Liszt ook werkelijk jarenlang actief in de kunststukje, waarin Liszt het muzikale materiaal de eerste werken uit de pianoliteratuur die een operascène bracht hem dan ook niet toevallig bij Richard operawereld. Als hofkapelmeester van Weimar had hij via rammelende akkoorden, rigoureuze passages specifiek literaire inhoud verklanken. Samen met Wagner, wiens werk hij met geestdrift promootte. een decennium lang de leiding over het plaatselijke en quasi atonaal twinkelende melodieën naar een Sénancours held onderneemt Liszt een spirituele Mateloos gefascineerd als hij echter was door Italiaans operahuis. Daar zette hij zich onvermoeid in voor langzaam stijgend recitatief leidt, om daarna te zoektocht naar het eeuwige geluk. Het resultaat is melodrama, Frans operaspektakel of Wagneriaans gevestigd, onbekend en nieuw operarepertoire. Hij besluiten met twee fluisterzachte, tonale akkoorden. een wonderlijke en overweldigende evocatie van muziekdrama zou Liszt zelf slechts één opera voltooien. waagde het Wagners gewraakte ‘große romantische dit romantische überthema. Wat begint als een Een jeugdwerk dan nog wel. Voor iemand die z’n lange Oper’ ‘Tannhäuser’ op de affiche te plaatsen, dirigeerde eerder contemplatieve wandeltocht ontaardt in een leven lang achter het genre aan zou hollen, is dat er de wereldpremière van diens ‘Lohengrin’, haalde rusteloze en energieke odyssee die halt houdt bij 18.30 uur Blauwe Zaal bepaald een onthutsend povere prestatie. Liszts ene Schuberts vergeten opera ‘Alfonso ed Estrella’ van onder een glorieuze climax. De extase is van korte duur, puberale eenakter mag dan ook symbool staan voor het stof, zette de herziene versie van Berlioz’ door Parijs La lugubre gondola (cello & piano) want onmiddellijk na het vreugdevolle hoogtepunt zijn gruwelijk complexe verstandshuwelijk met het uitgespuwde kunstenaarsdrama ‘Benvenuto Cellini’ De eerste versie van ‘La lugubre gondola’ ontstond in tuimelt Liszt opnieuw de dieperik in, om te eindigen operagenre. op de planken en kreeg sloten kritiek over zich heen december 1882, toen Liszt bij Wagner in Venetië op met twee hartverscheurende akkoorden. De toen hij ‘Der Barbier von Bagdad’ van zijn pupil Peter bezoek was. Het enigmatische stukje, waarin Liszt de Belgisch-Deense componist Eduard Lassen maakte Een bescheiden opera Cornelius verdedigde. Hij was ook verantwoordelijk voor schommelende beweging van de Venetiaanse kanalen omstreeks 1880 een versie voor pianotrio van deze Amper vier maanden nadat Franz Liszt met zijn vader de gewaagde herneming van Schumanns zorgenkind vastknoopt aan bevreemdende, requiemachtige muzikale dooltocht. Liszt voorzag Lassens adaptatie naar Parijs verhuisd was, palmde de jonge pianist het ‘Genoveva’, ontfermde zich over de opera’s van Gluck klanken, mag gerust profetisch genoemd worden, van een nieuwe introductie, corrigeerde enkele Parijse concertpubliek in. Dat hem uiteindelijk gevraagd en durfde het aan nieuwe werken van componisten als want zes weken na de voltooiing ervan zou zijn passages, suggereerde een ander slot en schreef werd een opera te componeren, mag dan ook niet Rubinstein en Raff op het repertoire te houden. Zelfs schoonzoon in de dogenstad sterven. Net zoals enkele uiteindelijk zijn eigen kamermuziekversie van verbazen: Parijs was nu eenmaal een operastad en elke lang nadat hij Weimar verlaten had, was Liszts invloed andere werkjes uit deze periode droeg Liszt deze ‘Vallée d’Obermann’, die hij omdoopte tot ‘Tristia’ componist die in de lichtstad ernstig genomen wilde voelbaar: zo zorgde hij er in 1877 voor dat Saint-Saëns’ pianocompositie op aan Lina Ramann, die in opdracht (genoemd naar de gelijknamige elegie van Ovidius). worden, moest dus vroeg of laat een gooi doen naar ‘Samson et Dalila’ in Weimar haar première kende. van Liszts geliefde Carolyne von Sayn-Wittgenstein het podium. In Liszts geval was dat dus vroeg. Misschien Bovenal was Liszt een vurig verdediger van Wagner, die aan een biografie van de eminente componist werkte. wel té vroeg. De dertienjarige knaap werd een libretto zich omwille van zijn politiek turbulente verleden in het Het thanatosachtige werkje zou de componist maar aangereikt van het schrijversduo Théaulon en de Rancé, buitenland moest ophouden. Het operahuis van Weimar niet loslaten. Naast twee kamermuzikale versies die zich daarvoor baseerden op een ridderverhaal van de werd onder Liszts leiding zo een symbolisch oord en was (voor viool of cello en piano) maakte Liszt nog een achttiende-eeuwse schrijver Claris de Florian. Achteraf ruime tijd de enige plek waar Wagners baanbrekende tweede, sterk gewijzigde versie voor piano van dit vertellen waar ‘Don Sanche, ou Le château d’amour’ muziekwerken met zorg en respect onthaald werden. begrafenisachtige meesterwerkje. “Zoals je weet, precies over gaat, is eigenlijk verloren tijd. Liszt voltooide Lang voordat er sprake was van Bayreuth, werd Liszts draag ik in mijn hart een groot verdriet, en nu en dan de pianoversie van ‘Don Sanche’ in september 1824 en operahuis in Weimar beschouwd als de plek waar moet dat in muziek omgezet worden”, zo schreef een jaar later, op 17 oktober 1825 (vijf dagen vóór Liszts Wagners ‘Ring des Nibelungen’ in première zou gaan. hij Carolyne over deze droefgeestige barcarolle, veertiende verjaardag), kende de opera haar première. Merkwaardig genoeg zou Liszt er nooit nog toe komen waarin elegische lijnen stukbreken op bevreemdende Wat de renommee van Liszt als wonderkind moest een opera te schrijven, al had hij wel de intentie daartoe. akkoordenwissels. Eindigen doet Liszt met zeventien bezegelen, werd een grote flop: al na vier opvoeringen Tot pakweg 1850 was Liszt er heilig van overtuigd onwereldse maten waarin een heletoonstoonladder werd de opera van de planken geveegd en het zou tot ooit nog een opera te zullen schrijven en van minstens de weg richting toekomstmuziek wijst. 1977 duren vooraleer het werk nog eens opgevoerd één operaproject, het op Byrons tragedie gebaseerde werd. De volwassen Liszt nam alle verantwoordelijkheid ‘Sardanapale’, zijn er voldoende schetsen bewaard om

32 33 17.00 uur Blauwe Zaal die ambitie ernstig te nemen. Eveneens dacht Liszt er deze compilaties in op de aria’s en duetten die op ‘Tristan und Isolde’. De vier maten die Liszt aan deze in eerste instantie aan opera’s te zullen schrijven op dat moment hip waren. De meeste operaparafrases slotscène laat voorafgaan, haalde hij het liefdesduet Réminiscences de Don Juan Goethes ‘Faust’ en Dantes ‘Divina commedia’ - plannen ontstonden bijgevolg in de nasleep van een nieuwe uit het tweede bedrijf. Het citaat, gezet op de woorden Liszts magistrale parafrase op thema’s uit Mozarts die uiteindelijk tot de ‘Faust’- en ‘Dantesymfonie’ operaproductie en hebben een hoog barometergehalte: “sehnend verlangter Liebestod”, werd gekoppeld sardonische tragikomedie schiet van bij de start voerden. Dat Liszts opera er nooit kwam, is het ze geven perfect aan welke opera ‘hot’ was en welke aan Wagners finale, waarin Isolde sterft. Dat deze recht op doel. ‘Réminiscences de Don Juan’ opent resultaat van uiteenlopende factoren. In de eerste ‘not’. Bijna elk concertprogramma tussen 1830 en beroemde finale, die Wagner oorspronkelijk ‘Isoldens met een geslaagde transcriptie van de sinistere plaats realiseerde hij zich dat zijn verdiensten vooral 1860 bevatte dan ook wel een of meerdere virtuoos Transfiguration’ noemde, uiteindelijk als ‘Isoldens scènes waarin de geest van de door Don Giovanni op pianistiek en orkestraal terrein lagen. Ook de zorg flikkerende operaparafrases: ze gaven de pianist Liebestod’ de geschiedenis ingegaan is, hebben we dus neergestoken Commendatore de libertijnse gigolo om de juiste tekstkeuze maakte de twijfel in hem los. zowel de mogelijkheid zijn improvisatietalent als zijn eigenlijk te danken aan Liszt - de man die er paradoxaal vervloekt. Liszt pleegt daarop een plagerig spelletje Maar bovenal het besef dat Richard Wagner hem met vingervlugheid te etaleren en - wat belangrijker was genoeg nooit in slaagde een échte opera te schrijven. met de muziek van ‘Là ci darem la mano’, het duet zijn operatalent weldra naar de kroon zou steken, deed - ze brachten omwille van hun hitgevoeligheid een tussen de Don en Zerlina. Liszt weet Mozarts muziek Liszt twee keer nadenken alvorens de nog eens de groot publiek naar de concertzaal. Sigismond Thalberg, ook daadwerkelijk in een duet om te zetten: de operaplanken te bestijgen. Liszts grote rivaal, was zo’n pianist wiens faam volledig zoetgevooisde baritonklanken van de verleidende Toch componeerde Liszt nog één werk dat in deze berustte op dergelijke composities. Don worden stijlvol gekoppeld aan Elvira’s context vermelding verdient. ‘Die Legende von der Ook Liszt bleef niet ongevoelig voor de populariteit van giechellachjes, wat in de daaropvolgende variaties heiligen Elisabeth’, het oratorium dat Liszt in 1862 de operaparafrase en droeg dus ook zijn steentje bij tot exquise klanken à la Richard Strauss’ ‘Rosenkavalier’ voltooide, is een werk dat treffend aanstipt tot welke dit momenteel wat scheefbekeken repertoire. Niettemin oplevert. Door demonische vervloeking en dramatiek Liszt in staat was. Sinds barokcomponist zijn Liszts operaparafrases méér dan louter trendy vederlichte verleiding aan elkaar te smeden, lijkt Händel het oratorium muziektheatrale franjes verleend entertainment en lopen deze composities vér vooruit op Liszt te wijzen op de morele band tussen Giovanni’s had, schurkte het genre verrassend dicht aan bij de de concurrentie. De reden? Liszt investeerde niet enkel erotische wangedrag en zijn ondergang. Schijn opera. En dat was Liszt niet ontgaan. ‘Die Legende in de nodige pianistieke brio, maar leverde met zijn bedot, want net wanneer enkele briljant tuimelende, von der heiligen Elisabeth’ is dan ook in elk opzicht operaparafrases ook een uniek staaltje muziekretoriek chromatische nootjes een coda suggereren, schakelt verrassend theatraal: het bevat een interessante af. Naast het etaleren van weelderige kleuren en Liszt in versnelling over naar ‘Fin ch’han dal vino’, rollenverdeling, diverse scènes waarin allerhande dito geuren, wist Liszt immers ook de dramatische de allesbehalve moralistische champagnearia van emoties aan bod komen, sfeervolle koorpassages, een kern van zijn basismateriaal te treffen. Oftewel: ‘Don Giovanni’. Hoewel de muzikale vloek nog even effectieve orkestbegeleiding en het was door de plot Liszts operaparafrases zijn geen ongeïnspireerde de kop opsteekt, is het toch deze amorele aria die (een heiligenleven) begenadigd met een ijzersterk verzamelaars of fletse bloemlezingen, maar gaan net het basismateriaal voor de uitzinnige slotmaten verhaal. Hoewel ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ een intelligente dialoog aan met de opera waaraan ze levert. Suggereert Liszt met een overwinning zeker geen opera is (en dat ook niet pretendeert te zijn) hun bestaan ontlenen. Zijn fantasieën of parafrases zijn van verderf over vonnis een alternatief einde werden de theatrale aspecten ervan onmiddellijk erkend. dus geen lukrake aaneenschakelingen van geïsoleerde voor Mozarts opera? Speelt de gepresenteerde Het oratorium werd bijgevolg herhaaldelijk uitgevoerd fragmenten maar bieden net een synoptische kijk op de virtuositeit als ersatz voor seksuele excessiviteit? alsof het een opera was. En Liszt, die aanvankelijk opera. Daarbij combineert hij naar believen allerhande Onze op hol slaande dramaturgische verbeelding protesteerde tegen een geënsceneerde versie van materiaal, waardoor relaties tussen diverse karakters ziet in de ambigue slotmaten van ‘Réminiscences de zijn oratorium, ondernam maar weinig om dergelijke in de verf gezet worden of onbewust sluimerende Don Juan’ dan ook het sardonische zelfportret van uitvoeringen tegen te houden. Dat de componist, die er psychologische verhaallijnen plots zicht-, of veeleer de componist, wiens internationale reputatie als maar niet in slaagde een echte opera te schrijven, aan het ‘hoorbaar’ worden. rokkenjager verdacht veel gelijkenissen vertoont met einde van zijn leven moest toezien hoe een ander werk Nadat Liszt zich in 1847 van het concertpodium terugtrok het mannentjesdier uit Mozarts opera. van hem als opera onthaald werd, is een muziekhistorisch en zich in Weimar met het dirigeren van opera’s ging gegeven dat we noodgedwongen klasseren onder de I bezig houden, veranderde ook zijn houding tegenover Anonieme karikatuur ‘Liszt-Fantaisie’ uit La Vie Parisienne, 3 april 1886 © Richard Leppert van ‘Ironie’. de operaparafrase: zijn nieuwe parafrases zijn geen dramaturgisch exposé meer, maar geven een persoonlijke Dramaturgisch commentaar reflectie op een bepaalde scène uit de opera. Liszt was Liszts jarenlange uiteenzetting met het operagenre bovendien zo slim om nooit een getrouwe weergave van mag dan wel niet de verhoopte resultaten opgeleverd het origineel te creëren. Ook al pretenderen zijn latere hebben, in een ander deel van zijn oeuvre wist hij zijn operaparafrases eerder transcripties te zijn, ze zijn steeds fascinatie voor muziektheater voortreffelijk gestalte Liszts eigen composities. Zo voegde hij introducties toe, te geven: de operaparafrase. Tegenwoordig halen dit componeerde transformerende passages, sleutelde aan soort composities - voor piano geschreven potpourri’s harmonieën en schreef alternatieve coda’s. Uiteindelijk van of fantasieachtige variatiereeksen op thema’s uit wist Liszt als geen ander dat de piano een haar bekende opera’s - nog maar zelden het podium. In de repertoire een unieke logica verdiende, die het louter negentiende eeuw echter waren dergelijke ‘fantaisies’, transcriptiewerk ver oversteeg. Een van de meest subtiele ‘variations’, ‘réminiscences’, ‘illustrations’ of ‘paraphrases’ en ingrijpende aanpassingen die Liszt zich veroorloofde, razend populair. Modegevoelige pianisten pikten met was in zijn ‘transcriptie’ van de slotscène uit Wagners

34 35 Longliszt [Franz Liszt en de literatuur]

Vóór Liszt Liszt was, was Liszt pianist. Oftewel: voordat ‘Lettres d’un bachelier ès musique’, dat hij in 1837 in de en Herder, poëzie van Dante en Byron. Het moeten Obermann: alle openhartige of radeloze revolutionairen Liszt zich ontpopte tot het prototype van de romantische ‘Revue et Gazette Musicale’ publiceerde, keek Liszt dan wonderlijke jaren geweest zijn voor Liszt, die in zijn van de romantische poëzie waren zijn metgezellen voor kunstenaar, was de Hongaarse Fransoos niet meer of ook wat meewarig terug op deze prerevolutionaire tijd, jeugd nauwelijks iets anders dan muziek onderwezen slapeloze nachten. Samen met hen ontwikkelde hij een minder dan een van de vele klaviervirtuozen die Parijs waarin “ik als een jongleur, of erger nog, als ‘Munito de kreeg en “noten kon schrijven alvorens ik een van de trotse weerzin jegens de conventies. Hij huiverde net als rijk was. Wanneer hij precies de muzikale middelmaat wonderhond’, moest optreden”. Terugblikkend op de letters van het alfabet kon noteren.” De vaak geciteerde zij voor aristocratische repressie, die kon bogen op deugd achter zich liet en zich als een kind van zijn tijd ging jaren vóór 1830 schreef een verbitterde Liszt dat deze op brief die hij op 2 mei 1832 aan Pierre Wolff schreef, laat noch genialiteit.” gedragen, is makkelijk te traceren. De aanhef van Liszts ‘tours de force’ beluste aristocratie hem “het glorieuze alvast geen twijfel bestaan over Liszts leergierigheid: artistieke zelfbewustzijn was namelijk niet het resultaat en tintelende stigma van een wonderkind” verleende. “De laatste twee weken zijn mijn geest en mijn Een enge verwantschap met de poëzie van een langzaam sudderend besef van genialiteit of Aan deze “vernedering van de artistieke individualiteit” vingers onafgebroken aan het werk geweest als twee Liszt, die dankzij zijn artistieke ommezwaai van 1830 van een gestage gewaarwording van kunstzinnige kwam dus een einde in de voorbereiding en nasleep verdwaalde zielen. Homeros, de bijbel, Plato, Locke, uitgroeide tot een van de meest spraakmakende integriteit. Nee, in Liszts geval was het de kennismaking van de Julirevolutie. Liszts ervaringen omstreeks 1830 Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, pianisten van Europa, hield waar mogelijk de vinger met de literaire canon die hem op de rails van de waren dan ook van immens belang voor zijn verdere Bach, Hummel, Mozart en Weber: ze zijn allemaal bij aan de pols van het literaire en culturele leven. Toen romantiek zette. intellectuele en culturele ontwikkeling. Nu was het niet mij. Ik studeer ze, mediteer over hun uitspraken, verslind Liszt samen met d’Agoult uit Frankrijk vluchtte om hun moeilijk niét gevoelig te zijn voor de veranderingen die hen met gretigheid. En daarnaast studeer ik vier tot vijf liefde veilig te stellen, publiceerde hij, naar analogie Apprenez-moi toute la littérature française! Parijs destijds onderging, veranderingen die grotendeels uur per dag. Ah! Als ik hier niet gek van word, dan zal met George Sands ‘Lettres d’un voyageur’, in de ‘Revue Laten we beginnen bij het begin. Liszt, die door z’n vader vanuit literaire hoek aangedragen werden. Enkele er spoedig een echt kunstenaar in mij opstaan. Ja, een et Gazette Musicale’ zijn persoonlijke ‘Lettres d’un in 1823 naar muziekmetropool Parijs was gehaald om er maanden voor het uitbreken van de Julirevolutie had kunstenaar zoals jij je die voorstelt, zoals een kunstenaar bachelier’, waarin hij als zelfverklaarde ‘Wanderer’ zijn carrière te maken, raakte in 1828 halsoverkop verliefd Hugo het classicistische ‘juste milieu’ nog gechoqueerd vandaag de dag moet zijn!” vrijgevochten visie op het kunstenaarschap verkondigde. op zijn leerlinge Carolyne de Saint-Cricq. De vader met zijn hyperromantische toneelstuk ‘Hernani’. Voor Samen met de romantische literatoren van zijn tijd In de marge van de obligate mijmeringen over muziek van het lieve kind zag een liaison met haar Hongaarse en na de première van dit stuk hadden Théophile ontdekte Liszt dat het erop aankwam het conflict behandelen deze nog steeds lezenswaardige ‘brieven’ pianodocent niet zitten en maakte een abrupt einde aan Gautier en zijn excentrieke, roodgeklede en langharige tussen het ideaal en de realiteit te overbruggen. De (geschreven in samenspraak met Marie d’Agoult) ook de amoureuze lesjes notenleer. Het gevolg: Liszt werd ‘brigants’ (dichters, critici, journalisten, architecten, eerste auteur die Liszt tot dit archetypisch romantische Liszts literaire interesses. Want, ook in het buitenland aan de deur gezet, beleefde zijn eerste adolescentencrisis schilders en beeldhouwers) al een symbolische strijd besef bracht, was de Lamartine, die hij als een lichtend bleef de componist zijn kennis bijschaven. In Zwitserland en wentelde zich in oeverloos zelfmedelijden en gevoerd voor artistieke vrijheden. Ook in de salons voorbeeld ging beschouwen. “Lamartine heeft nooit liet hij de nieuwste publicaties uit Parijs overzenden en overdreven pedomelancholie. Om de mentale recessie werden intellectuele en artistieke vernieuwingen geleden onder de kwellingen van de twijfel, en heeft woonde hij letterkundige colleges bij, in Italië ontdekte kracht bij te zetten, zwoer de ‘angry young man’ daarop voorgesteld en debatteerden vrijgevochten kunstenaars zichzelf nooit afgevraagd, toen het publiek zijn woorden hij de poëzie van Dante en Tasso. Niet toevallig dus zou het concertleven volledig af en maakte hij zich op voor over de draagkracht van emotie en sentiment. Klassieke afwees, of de geest die hij voor zijn genie aanzag niet de Liszt in het voorwoord van zijn ‘Album d’un voyageur’ een devoot leven binnen kloostermuren. Maar gelukkig vormen en tradities werden in vraag gesteld. Subjectieve gigantische schaduw van zijn ijdelheid was”, zo schreef (de voorloper van wat later de pianobundel ‘Années de beslisten enkele Franse revolutionairen daar anders over. gevoelens, het ‘echte’ leven en de ‘spontane’ ervaring Liszt. Het is dan ook veelbetekenend dat een van ‘s mans pèlerinage’ zou worden) de vinger leggen op de link In juli 1830 beleefde Parijs een driedaagse heruitgave vormden de kern van menig betoog. Literair Frankrijk eerste meesterwerken, de pianobundel ‘Harmonies tussen zijn muziek en de (literaire) indrukken die hij van de glorieuze revolutie en werd met kanongebulder maakte zich duidelijk op voor de romantiek: het was poétiques et religieuses’ uit 1833, gebaseerd is op een in deze tijd opdeed: “Laatst ben ik door verschillende en zwaardgekletter een einde gemaakt aan de de periode waarin de pijprokende en mediagenieke dichtbundel van Lamartine. landen gereisd, heb ik diverse plaatsen gezien en heb ik Bourbondynastie. De achttienjarige Liszt, die vanuit zijn Sand zich als schrijfster profileerde, Vigny, Musset en Liszt ontplooide zich op verrassend korte tijd tot diverse, door geschiedenis en poëzie bezongen plekken raam de Julirevolutie meemaakte en Louis-Philippe van Lamartine het credo van de Franse romantiek uitdachten, een belezen kunstenaar, onderhield contact met bezocht. Ik voelde dat de gevarieerde aspecten van deze Orléans als 'burgerkoning' op de troon geïnstalleerd Berlioz zijn pen in vitriool doopte, Compte en le verschillende schrijvers en verdeelde zijn tijd in de natuurlijke plaatsen en de verschillende gebeurtenissen zag, werd helemaal gegrepen door het strijdgewoel in Maistre hun sociale filosofieën predikten, Heine zich jaren 1830 tussen pianospelen, componeren, lezen en die daarmee in kunst en geschiedenis geassocieerd de straten. Plotsklaps was zijn tienerdepressie voorbij en als vrijwillige banneling opsloot in zijn met matrassen schrijven. Gaandeweg onderscheidde Liszt zich op die werden, niet zomaar als betekenisloze plaatjes aan me stelde hij de focus weer scherp op muziek. In de nasleep volgestouwde appartement en waarin Stendhal zijn manier van andere klaviervirtuozen: de muziekpers voorbij gingen, maar net een diepe emotie in mijn ziel van het strijdgewoel schetste de bevlogen Liszt zelfs een spraakmakende ‘Rouge et noir’ publiceerde. (die weet had van Liszts nauwe band met schrijvers en losmaakten. Er ontstond een vage maar zekere affiniteit onvoltooide, aan Lafayette opgedragen ‘revolutionaire Temidden die artistieke broeierigheid raakte Liszt, dichters) prees zijn ‘erudiete’ aanpak en beschouwde tussen hen en mijzelf, door middel van een echt maar symfonie’ bij elkaar. wiens letterkundige kennis beperkt gebleven was tot de hem veeleer als een muzikale ‘poëet’ dan als een ondefinieerbaar besef, een bepaalde, maar onuitlegbare Dat er een kanonschot voor nodig was om Liszt uit zijn bijbel en enkele uitgesproken taaie religieuze tractaten, vingervlug muzikant - een profiel overigens dat Liszt, die communicatie. Ik heb getracht een muzikale uiting te winterslaap te halen, spreekt tot de verbeelding. Alle mateloos geobsedeerd door de nieuwste ontwikkelingen de publieksgeile virtuozencultus verfoeide, grotendeels geven aan deze sterke sensaties en levendige impressies.” mythevorming ten spijt was het evenwel hier dat Liszt op literair gebied. Met welk enthousiasme hij zich de zelf ensceneerde. Liszts literaire interesse werd nog meer Mooie woorden, die niet alleen vooruitwijzen naar zijn zich bewust werd van zijn artistieke missie. De door romantiek eigen wilde maken, wordt duidelijk door de aangewakkerd door zijn relatie met Marie d’Agoult, toekomstige compositorische loopbaan, maar ook het de Julirevolutie ingekapselde atmosfeer van politieke, manier waarop hij zich bij de Franse cultuurhistoricus die prat kon gaan op een erudiete opleiding en een resultaat zijn van zijn sinds 1830 opgedane (literaire) sociale en religieuze vrijheden deed Liszt immers Mignet aanmeldde: “Monsieur Mignet, apprenez-moi uitgesproken ruimdenkende literaire achtergrond. Hun ‘Aha-Erlebnis’. beseffen dat hij middenin een omgeving leefde waarin toute la littérature française!” Naast de nieuwste romans brieven getuigen niet enkel van hun beider literaire Liszts voorwoord tot het ‘Album d’un voyageur’ leest als kunstenaars en intellectuelen het verschil konden maken. en dichtbundels las Liszt ook de door de romantiek interesse, ze zijn ook een mijnenveld van toespelingen de definitie van programmamuziek en stipt inderdaad Was hij daarvoor een graag geziene virtuoos in diverse gepropageerde klassiekers: Rousseau, Voltaire, op en citaten uit romans en toneelstukken. “Met keurigjes aan waar het de componist sindsdien om te salons, vanaf pakweg 1830 realiseerde Liszt zich dat Montaigne, Sainte-Beuve, Chateaubriand, Sénancour, geestdrift stortte hij zich op alle literaire en artistieke doen zou zijn: buitenmuzikale indrukken in muziek het Parijs van toentertijd ruimer was dan de stijfdeftige Goethes ‘Faust’ en ‘Werther’, de toneelstukken van innovaties die de oude orde bedreigden”, zo schreef omwerken. Liszts hyperromantische pleidooi voor het huiskamers die hij totnogtoe frequenteerde. In zijn essay Schiller en Shakespeare, filosofische essays van Schlegel Marie d’Agoult: “Childe Harold, Manfred, Werther, verwerken van buitenmuzikale impressies in muziek

36 37 20.30 uur Blauwe Zaal en zijn afkeer van louter abstracte, ‘inhoudsloze’ gekomen zijn zonder de schrijfsels van Ballanché, muziekvormen is met name te verklaren als het logische ‘Prometheus’ ontleent zijn bestaan aan een toneelstuk Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia gevolg van zijn literaire ‘coup de foudre’ uit de jaren van Herder, ‘Hamlet’ aan dat van Shakespeare en ‘Die In oktober 1839 schreef Liszt aan Hector Berlioz hulde. Opnieuw was het Wagner die de partituur 1830. Zijn ‘programmamuziek’ was namelijk - conform Ideale’ is een spin-off van een Schillergedicht. dat “Dante zijn picturale inspiratie putte uit de stuurde en suggereerde om de eerste, meer mystieke de literatuur van zijn tijd - een kunstzinnige reactie Merkwaardig genoeg haalde Liszt voor zijn meest werken van Orcagna en Michelangelo, en misschien versie te hanteren. tegen ‘de oude orde’. Of, zoals d’Agoult het omschreef indrukwekkende hommages aan de literaire canon zal hij eens de muzikale inspiratie worden voor de Het eerste deel, ‘Inferno’, is een opmerkelijk wanneer ze Liszts leeslust omschreef: “net als zijn het muziekhistorisch belegen begrip ‘symfonie’ boven. Beethoven van de toekomst.” Liszt zelf was alvast chaotische maar verbeeldingsrijke weergave van de literaire goden tolereerde hij geen enkele onderwerping, En voor iemand die de symfonie voor dood verklaard geprikkeld door het oeuvre van Dante en zag in hel, terwijl het tweede deel, ‘Purgatorio’, heel wat geen enkele gehoorzaamheid meer, en ontwikkelde had, kan dat wel tellen. Neemt de ‘Faustsymfonie’ diens baanbrekende schrijfsels de voedingsbodem bedeesder van opzet is. Liszt opent zijn ‘Inferno’ met hij een heilige haat, even harteloos als wraakroepend, Goethes magistrale toneelstuk als uitgangspunt, dan is voor meer muzikaal vernuft. Zag hij zichzelf als een imposante figuur in koper en strijkers, die de jegens elke vorm van artistieke beknotting.” Dat Liszt de ‘Dantesymfonie’ - conform de originele titel, ‘Eine deze ‘Beethoven van de toekomst’? Zeker wist hij intrede van Dante en Vergilius in de hel verbeelden. (die samen met zijn literaire collega’s op zoek was naar Sinfonie zu Dantes Divina Commedia’ - gebaseerd op het dat zijn visionaire muziek de romantiek een nieuwe Na twee varianten op deze grandioze opener zetten een nieuwe orde) ter vervanging van de klassieke, onwereldse rijmelaarsepos van deze renaissancistische richting inloodste. Toch zou hij in Richard Wagner de trombones en tuba de belangrijkste melodie in: genormaliseerde ‘symfonie’ de term ‘symfonisch gedicht’ dichter. Beide ‘symfonieën’ werden van bij de start als echte toekomstkunstenaar bij uitstek zien. Dat Liszt een declamatorisch, angst inboezemend motto dat bezigde, is dus meer dan een taalkundig akkefietje. Liszts een literair paar beschouwd: in februari 1839 noteerde zijn ‘Dantesymfonie’ uiteindelijk opdroeg aan zijn op herhaalde plaatsen in deze beweging terug zal aparte, op de literatuur zinspelende benaming voor zijn Liszt in zijn ‘Journal des Zÿi’ dat “ik de kracht en de latere schoonzoon, die er prat op ging een ‘nieuwe keren. Liszt plaatste in de partituur de beroemde alternatieve, innovatieve orkestwerken is dus ook een levenslust heb om binnen nu en drie jaar een symfonie Beethoven’ te zijn, is dan ook veelbetekenend. De versregel “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!” ‘mission statement’, dat de band met de veranderende te voltooien, gebaseerd op Dantes ‘Divina commedia’ artistieke impulsen die Liszt ontdekte in het werk (“Laat varen alle hoop, gij die hier binnentreedt”) literatuur van de negentiende eeuw illustreert. Liszts en daarna een andere op basis van ‘Faust’.” Woorden van Dante, wilde hij immers overdragen op Wagner. boven deze melodie, alsof het woorden waren die langdurige verblijf in Weimar, residentie van Goethe en van overmoed, want pas een flinke vijftien jaar later “Heb je je Dante al gelezen?”, zo vroeg Liszt zich in door de instrumenten gezongen moeten worden. Schiller en daardoor het Mekka van de Duitse literatuur, zouden de twee ‘symfonieën’ het licht zien. Liszt maakte de voorbereiding van zijn symfonie af, “Hij is een Wat volgt is een wervelende rit, waarin Dante en werd naar eigen zeggen dan ook gemotiveerd door zijn ‘Dantesymfonie’ pas af in 1856, en voltooide een uitstekende metgezel voor jou. Ikzelf ben bezig Vergilius alle kringen van de hel doorlopen. Een “deze grootse idee, namelijk de vernieuwing van muziek jaar later zijn ‘Faustsymfonie’. De aanvankelijk louter met een soort commentaar tot zijn werk. Lange auditieve hellevaart die door Liszt, in navolging van door middel van een enge verwantschap met de poëzie. instrumentale ‘Faustsymfonie’ kreeg met de latere tijd speelde ik met de idee een ‘Dantesymfonie’ een gelijkaardige scène in Carl Maria von Webers Een vrijere ontwikkeling, zo je wil, die meer afgestemd toevoeging van een tenorsolo en mannenkoor zelfs te schrijven, en aan het einde van dit jaar zou ik griezelopera ‘Der Freischütz’, verbeeld wordt was op de tijdsgeest.” Liszt zag zijn betoog voor literair enige opera-allures - niet toevallig, als je bedenkt dat het moeten afwerken. Er zullen drie bewegingen door desoriënterende harmoniewissels. Na deze geïnspireerde muziek gerechtvaardigd, “omdat het deze compositie opgedragen is aan Hector Berlioz, die zijn: hel, vagevuur en paradijs. Het eerst is puur harmonische dooltocht belandt Liszt uiteindelijk in integraal deel uitmaakt van de juiste en echte ideeën van met zijn ‘Damnation de Faust’ ook reeds het Faustthema instrumentaal, het laatste met koor. Wanneer ik je d-klein, waarna de eigenlijke verklanking van Dantes onze tijd, en ik schep er moed in dat ik dit ideaal steeds opnam. zal bezoeken in de herfst, zal ik het waarschijnlijk infernale avontuur begint. Net als in zijn drie jaren loyaal, contentieus en onbaatzuchtig heb nagestreefd.” met me mee kunnen brengen. En, als je het niet eerder voltooide Pianosonate mikt Liszt traditionele Voor zijn programmatisch gekleurde muziek deed Liszt Zanger, filosoof, dichter en kunstenaar mishaagt, moet je me toestaan het aan jou op te sonatevorm en meerdelige symfonievorm in de bijgevolg herhaaldelijk een beroep op de literatuur. Vele Liszt dweepte met schrijvers die het verschil maakten, dragen.” Hoeveel belang Liszt wel hechtte aan proefbuis. Het resultaat is een uiterst organische van de pianostukken uit het ‘Album d’un voyageur’ zijn die opkwamen voor een nieuwe stilistiek, nieuwe het oordeel van Wagner, mag blijken uit diens beweging, waarin allerhande fragmenten in literair bepaald: ‘Le lac de Wallenstad’ of ‘Les cloches vormen uitdachten. En als geen ander wist hij hun antwoord. De operacomponist toonde zich gevleid, variërende gedaanten opduiken, maar waarin de Genève’ vermelden in de partituur een citaat van hyperromantische elan over te dragen op de muziek maar betwijfelde of iemand ooit het paradijs in tegelijk de illusie gecreëerd wordt telkens nieuw Byron, ‘Au bord d’une source’ wordt voorafgegaan door en daarmee zichzelf te formeren tot de romantische klanken zou kunnen vatten. Waarop Liszt prompt materiaal aan te reiken. Zo ruimt Liszt bijvoorbeeld een Schillerquote, ‘Vallée d’Obermann’ verwijst al in visionair bij uitstek. Het hoeft dan ook niet te het laatste deel schrapte, en de zo tweedelige halverwege deze ‘Inferno’ plaats voor een (door de titel naar Sénancour. Ook in ‘Années de pèlerinage’ verbazen dat een van de mooiste portretten van de symfonie liet besluiten met het ‘Purgatorio’-deel. de basklarinet stijlvol ingezette) ‘trage beweging’ goochelde Liszt met verwijzingen naar tekstuele componist opgetekend werd door een dichter die De idee voor een vocaal slot werd wel behouden, die tegelijk enkele eerder gehoorde fragmenten bronnen. Byron duikt er op in ‘Orage’, ‘Eclogue’ en ‘Le - net als Liszt zelf - komaf zou maken met een oude en dus sluit het tweede deel af met een ‘Magnificat’ herkauwt. Dit rustpunt temidden alle duivelse mal du pays’, Dante wordt er vereerd met een ‘Fantasia (ditmaal: romantische) orde en nieuwe krijtlijnen zou voor vrouwen- of knapenkoor. Op deze wijze laat woeligheid is de verklanking van het beroemde quasi sonata’ en wel drie van Petrarca’s sonnetten kregen uitstippelen. “Beste Liszt, door de mist, over de rivieren, de symfonie de luisteraar samen met Dante achter verhaal over de verdoemde geliefden Paolo en er een muzikale gedaante. Mephisto, de duivel uit boven de steden waar piano’s jouw glorie zingen, aan de ingang van de hemel, waarvan enkel een Francesca. Een verhaal overigens dat Liszt, gezien Goethes ‘Faust’, inspireerde hem tot vier maal toe tot een waar de drukpersen je wijsheid vertalen, waar je ook muzikale belofte weerklinkt. zijn eigen amoureuze levenswandel, erg moet wals. En vanzelfsprekend vond Liszts literaire fascinatie zijn mag, in de heerlijkheid van de Eeuwige Stad of Liszts keuze voor de afsluitende bijbeltekst is hebben aangesproken. De componist maakt subtiel zijn weg naar de talloze liederen. Maar ook ’s mans in de nevelen van dromerige landen, getroost door opmerkelijk. Deze in de muziekgeschiedenis gebruik van de harp om de in de onderwereld orkestwerken ontbreekt het niet aan literaire referenties: Gambrinus, liederen improviserend van vreugde of van veelvuldig getoonzette lofzang van Maria beschrijft nog steeds laaiende passie tussen beide geliefden bijna de helft van zijn symfonische gedichten verwijst op onuitspreekbaar verdriet, of je obscure meditaties aan God noch paradijs en verleent de symfonie te portretteren. Opnieuw bedient hij zich daarbij een of andere manier naar een literaire bron. ‘Ce qu’on papier toevertrouwend, jij, zanger van eeuwigdurende geen zegepralend slot, maar wel een opvallend in de partituur van Dantes verzen, meer bepaald entend sur la montagne’ en ‘Mazeppa’ zijn gebaseerd Verrukking en Lijden, filosoof, dichter en kunstenaar, bedachtzaam einde. Toch had Liszt, die een zwak Francesca’s beroemde woorden “Nessun maggior op gedichten van Hugo, ‘Tasso’ is een portret van de jou groet ik in alle onsterfelijkheid!” Getekend Charles had voor bravoureuze slotmaten, twee alternatieve dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria” gelijknamige renaissancedichter, voor ‘Les préludes’ Baudelaire. versies van deze slotzang in petto: een etherisch (“Geen groter leed dan de herinnering aan iets ging Liszt te rade bij Lamartine, ‘Orpheus’ zou er nooit uitdovende versie en een grandioos eindigende moois in slechte tijden”), gezet op een aandoenlijke

38 39 17.00 uur Blauwe Zaal

Zwei Episoden aus Lenaus Faust solo in de Engelse hoorn. Op dit wonderlijk serene Niet alleen Goethe boog zich over de tragische de geliefden wandelen stuurt. ‘Andante amoroso’ volgt een scherzo-achtige en lotgevallen van Faust, ook andere schrijvers werden ‘Der nächtliche Zug’, het eerste deel van deze demonische passage (Liszt spoort de klarinetten en geprikkeld door deze gelukzoekende alchemist compositie, is misschien wel minder bekend, het de altviolen zelfs aan tot ‘blasfemisch gelach’) die en zijn pact met de duivel. In zijn ‘Zwei Episoden behoort zonder twijfel tot een van Liszts meest uiteindelijk tot de finale van deze beweging voert: aus Lenaus Faust’ zette Liszt twee Faustiaanse geslaagde toonschilderingen. In dit poëtische werk een woest snoevende en onheilspellend eindigende gedichten van Nicolaus Lenau om in muziek: ‘Der vertaalt de componist Lenau’s beschrijving van orkestbombarie. nächtliche Zug’ en ‘Der Tanz in der Dorfschenke’. Fausts religieuze ervaring in de meest sfeervolle Minder illustratief gaat het er aan toe in het De diptiek, oorspronkelijk geschreven voor orkest klanken. Met veel overtuiging roept Liszt al in de volgende deel, ‘Purgatorio’, waarvan de partituur in 1861, kreeg de gestalte van een ‘introductie en aanvang een nachtelijke en mistige woudsfeer op. geen citaten uit de ‘Divina commedia’ bevat. Het allegro’ en beschrijft achtereenvolgens een door Een aandoenlijke nachtegalenzang, wat orkestraal aarzelend ontvouwende begin van ‘Purgatorio’ Faust gadegeslagen nachtelijke processie en de tumult, een schuifelend klankbeeld en een suggereert nog de passage in Dantes boek waarin hij scène waarin Faust samen met Mefisto de dansvloer klinkend klokje later schakelt Liszt over naar het samen met de dichter Vergilius in de ochtenddauw betreedt. Dit laatste deel groeide, deels omwille hoofdgedeelte van de compositie: een processie, de Louteringsberg bereikt, maar daarna volgt Liszt van de aanstekelijke muziek, deels omwille van waarin Liszt de lugubere atmosfeer van daarvoor zijn eigen parcours. De harmonische subtiliteit de alternatieve titel (‘Mephisto-Waltz’), uit tot aan een gestaag aanzwellende hymne koppelt. en sfeervolle charme van deze opening roept een van de meest populaire werken van Liszt. De Basismateriaal voor de tweede helft van ‘Der onmiddellijk het begin van Wagners ‘Rheingold’ bevreemdend virtuoze bravoure, de flikkerende nächtliche Zug’ is de beroemde gregoriaanse ‘Pange in herinnering (een werk dat Liszt in 1856 nog chromatiek en de grote spankracht van deze wals lingua gloriosa’ melodie, die Liszt via allerlei subtiele niet kende). Via enkele hemels ingetogen en van zou Liszt tot drie maal toe herkauwen in andere transformaties tot aan de ontroerde Faustfiguur stille hoop vervulde orkestnummertjes belandt ‘Mefistowalsen’. Toch blijft deze eerste versie, die de voert, die - zoals het gedicht beschrijft - bittere Liszt bij een larmoyant zuchtende (en naar Berlioz scène portretteert waarin Faust en Mefisto zich in tranen weent in de manen van zijn paard. De knipogende) altvioolmelodie, die als basis genomen het feestgeraas storten, de pakkendste verklanking snikkende, melancholische figuur (een chromatisch wordt voor een gradueel aanzwellende orkestfuga. van mefistofelisch dansplezier. In de wals verklankt stijgende figuur) die Fausts ontroering moet Opmerkelijk is hoe Liszt de ruimte vindt, om middels Liszt hoe Mefisto de viool ter hand neemt en verklanken, reserveert Liszt voor de slotmaten, een deze fuga de ambigue atmosfeer van het vagevuur enkele wilde fiedels speelt. Het stukje opent dan declamatorisch, uiterst vertwijfelde passage die het (vrees én vertrouwen, lijdensvol én hoopvol) te ook met het ‘stemmen’ van de viool (uitgebeeld stampgeweld van de erop aansluitende beweging treffen. De religieuze ondertoon (die nu en dan aan door een uitgebreide, enigmatische opener vol des te boosaardiger maakt. Bachs ‘Hohe Messe’ en Beethovens ‘Missa solemnis’ kwintensprongen), gevolgd door het belangrijkste doet denken) wordt doorgezet tot aan de inzet van thema. Het middendeel van de wals reserveert Liszt het vrouwenkoor, dat als uit het niets opduikt en voor Faust, die zijn eerste stappen op de dansvloer het ‘Magnificat’, de lofzang van Maria, inzet. Liszt waagt in een poging een brunette te versieren. schrapt uit de bijbeltekst de verwijzingen naar God Als om het ongemak van Faust aan te stippen, laat en de hemel, waardoor de woorden in dit vagevuur Liszt deze sensuele passage voorafgaan door enkele meer dan op hun plek zijn. Eindigen doet Liszt, zoals schuifelende tritonussen en besluiten door spottend gezegd, met een naar het paradijs lonkende slotzang, gelach van Mefisto. De walspastiche eindigt met een hoopvol verlangen naar de derde beweging, een herneming van het hoofdmateriaal, waaraan die Liszt nooit schreef. De miraculeuze gratie van een demonische en extatische coda boordevol deze slotmaten geeft Wagner tenslotte gelijk: alleen octaafsprongen gekleefd wordt. Liszt vindt nog het paradijs zelf kan goddelijker klinken dan het eventjes de ruimte om een nachtegaal in het gewoel verpletterend hemelse slot van Liszts vagevuur. te gooien, vooraleer een snelle en brutale crescendo

Mefisto. Gravure van Eugène Delacroix © AKG London

40 41 Bloed, zweet en tranen [Franz Liszt en de religie]

Ogen open, snaveltjes toe, want een sterk verhaaltje Een introverte ommezwaai idolate fanbrief aan Lamennais richtte: “Niet enkel het religieuze compositie was de Mis voor mannenkoor en dient zich aan. In 1865 stond Franz Liszt op het punt in Liszts religieuze ‘cri du coeur’ was al vroeg hoorbaar. christendom van de negentiende eeuw, maar ook de orgel uit 1848, die samen met de eerste koorwerken het huwelijksbootje te treden met Prinses Carolyne von Al in zijn jongelingsjaren was hij niet weg te slaan uit hele religieuze en politieke toekomst van de mensheid deelt in dezelfde, conventioneel homofone stemvoering Sayn-Wittgenstein, een steenrijke maar onfortuinlijk de kerk en greep hij de kleinste dwaling aan om ter ligt in jouw handen.” Lovende woorden die de jonge en naar Bach knipogende koraalstijl. gehuwde, Poolse grootgrondbezitster met wie Liszt biechte te gaan. Liszt ontwikkelde al op jonge leeftijd componist prompt een uitnodiging opleverden tot een al jarenlang samenleefde. Na een onthutsende een religieuze obsessie: zijn vroege dagboeken staan spirituele retraite in Lamennais’ hoeve. Liszt bracht Meer gebed dan compositie calvarietocht tegen bureaucratisch papierwerk leken bol van bijbelcitaten of bedachtzame quotes uit de de zomermaanden van 1834 door in Le Chênaie en Paradoxaal genoeg vormde het protestantse Weimar het Franz en Carolyne haar vroegere huwelijk ongedaan te ‘Bekentenissen’ van Augustinus en op Liszts nachtkastje Lamennais zou zich de componist herinneren als “een decor waarin de katholieke Liszt zijn grootste religieuze hebben gemaakt, en een kerk in Rome werd afgehuurd lagen zowel heiligenlevens als filosofische klassiekers van de mooiste en nobelste zielen die ik ooit op aarde meesterwerken schreef. Liszts biograaf Alan Walker om hun trouwerij te bedisselen. Net voordat ze het altaar als ‘De Imitatione Christi’ van Thomas a Kempis. Aan ben tegengekomen.” suggereert dat het net zijn isolatie als katholiek in een bestegen om elkaar het jawoord te geven, stormde een zijn officiële biografe Lina Ramann vertelde Liszt vele De impact van Lamennais op Liszt mag niet onderschat overwegend hervormde gemeenschap was die hem kardinaal de kerk binnen met de boodschap dat de paus jaren later dat zijn vader hem destijds verbood om in worden en is tot op heden een van de minst bestudeerde noopte tot muzikale devotie. Ook Liszts nieuwe vriendin, himself het geplande huwelijk verbood. Hallucinant, het seminarie te gaan. “Jouw bestemming is de muziek”, topics uit de Lisztliteratuur. De eerste essays die Liszt de katholieke prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, maar waar. In de nasleep van het verhaal stortte aldus Adam Liszt, “Iets lief te hebben garandeert niet publiceerde, laten duidelijk merken uit welk kraantje was een belangrijke figuur in zijn herontdekking van het de doodongelukkige Carolyne zich in een mystieke dat je ervoor voorbestemd bent. Voor muziek echter ben getapt werd. Het duidelijkst is die invloed naspeurbaar in geloof. Het lijdt geen twijfel dat deze nieuwe (wereldse) depressie en nam ze haar intrek in een appartement met je wél voorbestemd. De weg van de echte artiest leidt ‘De la musique religieuse’, waarin Liszt stelt dat “muziek liefde Liszts eerste (religieuze) liefde terug aanwakkerde. geblindeerde ramen. De geslagen Franz daarentegen niet noodzakelijk weg van religie - het is best mogelijk zich moet richten tot de mensen en tot God. Muziek Liszt en von Sayn-Wittgenstein hadden in hun Weimarse bleef in Rome rondslenteren, mijmerde wat na over het voor beide plaats te vinden. Wees goed en eerlijk, zodat moet de mens verbeteren, moraliseren, troosten en woning dan ook een klein altaartje gebouwd waar ze op de knip geannuleerde huwelijk en besloot uiteindelijk je steeds hoger kan stijgen in je kunst. Jij behoort tot de hem toestaan God te prijzen en eren.” Nog volgens Liszt samen hun gebeden opzegden. de historie als een teken te interpreteren. Waarop hij kunst, niet tot de kerk.” moest muziek ook politieke en nationale gevoeligheden Liszt had z’n christelijke roots teruggevonden en een van de meest gewaagde beslissingen uit zijn leven Ondanks de vaderlijke raad bleef de jonge Liszt op blootleggen. Hoe zich dat vertaalt naar Liszts muziek, vierde dat met een reeks grootschalige composities, nam en toetrad tot de kerk. “Overtuigd als ik was dat zoek naar spirituele gemoedsrust. En die vond hij in de wordt gauw duidelijk als we de composities uit de die inmiddels tot het summum van de romantische deze daad me zou sterken in mijn overtuiging, nam ik schrijfsels van abbé Robert Félicité de Lamennais, een vroege jaren 1830 erbij halen. Onmiddellijk in de nasleep koorliteratuur behoren. De jaren 1850 waren immers de het besluit zonder enige moeite, maar in alle eenvoud van de merkwaardigste figuren uit postnapoleontisch van Liszts dada voor Lamenais’ schrijfsels ontstonden jaren waarin Liszt zijn monumentale oratorium ‘Christus’ en intentionele oprechtheid. Laten we eerlijk zijn, als Frankrijk. Deze controversiële priester predikte met werken als het onwereldse ‘Apparitions’, het politiek concipieerde, ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ ‘het gewaad de monnik niet maakt’, dan zal het hem zijn tijdschrift ‘L’Avenir’ in de tumultueuze jaren 1830 virulente ‘Lyon’ en de premature versie van ‘Harmonies componeerde, zijn ‘Graner Messe’ én de ‘Hongaarse er ook niet van weerhouden er ook een te zijn. En een soort politiek geëngageerd katholicisme, waarin poétiques et religieuses’ - werken die in geen enkel Kroningsmis’ schreef. als in bepaalde gevallen de monnik al van binnenin hij alleraardigste thema’s aansneed zoals de goddelijke romantisch plaatje thuishoorden en een inhoudelijke, Hét meesterwerk uit deze periode is zonder meer Liszts gevormd is, waarom hem dan niet de passende kledij macht van koningen, de soevereiniteit van het volk, de introverte ommezwaai markeren in de voorheen ‘Missa solemnis zur Einweihung der Basilika in Gran’, te geven?” We hebben geen reden om te twijfelen aan mogelijkheid van een nieuwe religieuze wereldorde, acrobatische stilistiek van Liszt. Verder liet Liszt een een compositie die tegenwoordig nog maar zelden Liszts religieuze instelling, noch aan de oprechtheid armenproblematiek, vrijheid, gelijkheid en broederschap. ‘De profundis’ voor piano en orkest onvoltooid achter het podium haalt. Doodzonde, want deze ‘Graner van zijn katholieke wijding. Toch beschouwden vele Lamennais’ politiek-religieuze denkbeelden kregen en componeerde hij de religieus en politiek getinte Messe’ kan (althans in de herziene versie van 1859) tijdgenoten de toetreding van deze ex-pianovirtuoos gestalte in ‘Paroles d’un croyant’ (1834), dat met prachtig pianowerken die eerst in ‘Album d’un voyageur’ en later de vergelijking met Beethovens ‘Missa solemnis’ en en orkestinnovator tot de kerk als een ‘coup de théâtre’. verwoorde argumenten om een christelijke revolutie in de ‘Années de pèlerinage’ terechtkwamen. Het weze Brahms’ ‘Ein Deutsches Requiem’ moeiteloos doorstaan. Ook vandaag nog plaatsen commentatoren vraagtekens predikte. Begrijpelijkerwijs veroordeelde de kerk niet duidelijk, pas na de kennismaking met Lamennais zou Deze voor de inwijding van de kathedraal van Gran bij de reikwijdte van Liszts religieuze integriteit. Zelfs alleen het boek, maar ook Lamennais zelf, waarop deze Liszt het virtuoze geklater van weleer aanvullen met bedoelde ‘Missa solemnis’ (geschreven voor een een eminent musicoloog als Charles Rosen mag schrijven zich als religieuze goeroe terugtrok op een boerderij meer bedachtzame, programmatisch gediversifieerde bezetting van vier solisten, koor en symfonisch orkest) dat “hoewel Liszt steeds een diep en oprecht religieus in Le Chênaie, waar hij zijn volgelingen ontving en composities. Het Lisztiaanse patent op programmatische is een buitengewoon rijke en complexe compositie, man was, we niet mogen vergeten dat de religie van onderwees. (piano)composities van religieuze, politieke en die bij elkaar gehouden wordt door een netwerk van het midden van de negentiende eeuw eerder die van de Lamennais was geen marginale figuur in het Parijs nationalistische inslag is dus grotendeels te verklaren motieven, tonale relaties en een overdosis expressieve gothic novel was, dan die van de gothische kathedraal.” van toentertijd. Ook Hugo en Balzac waren fan van als het resultaat van zijn fascinatie voor Lamennais’ retoriek. Niets in deze overdonderende mis doet Door welke gekleurde bril ons huidige wereldbeeld zijn ideeën, al had dat meer met ’s mans spirituele pluriforme geloof. denken aan de knullige koorwerkjes die Liszt aan ook naar het negentiende-eeuwse geloof kijkt, vast romanticisme te maken dan met zijn politiek Na zijn kennismaking met de wereldse gravin Marie het begin van zijn carrière schreef. De harmonische staat in elk geval dat Liszts religieuze instelling het geëngageerde geloof. Kunst nam in Lamennais’ d’Agoult zou Liszt zijn religieuze missie uit het oog buitenissigheden en fantasierijke orkestratie ontlokten verdient om ernstig genomen te worden. Zijn output wereldvisie namelijk een belangrijke plaats in, zoals verliezen. Zijn concertreizen in het buitenland lieten aan oppercriticus Eduard Hanslick de kritiek dat Liszt aan godvruchtige muziek liegt er dan ook niet om. Liszts hij dat beschreef in ‘Esquisses d’une philosophie’. Het maar weinig tijd voor godsdienstbeoefening. Toch met deze compositie “Tannhäuser in de kerk bracht”, katholieke duikvlucht leverde twee oratoria, vijf missen, derde deel van Lamennais’ gebundelde filosofische ontstonden in de marge van deze jaren zijn eerste, een sneer naar de door de kerk vervloekte titelheld een requiem, verschillende cantates, zes psalmzettingen, kronkels was volledig gewijd aan de kunsten, die louter liturgische koorwerken, zoals het ‘Pater noster’, van Wagners schandaalopera. Inderdaad deelt de een karrevracht koorwerken, een handjevol liturgische “alles dat verheven is in de menselijke natuur tot het ‘Ave Maria’ of de ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ compositie met Wagners ‘große romantische Oper’ experimenten, enkele naar (goddelijke) transcendentie de perfectie voeren.” Eveneens was kunst “een - werkjes die we ons enkel nog herinneren omdat ze het eenzelfde harmonische bravoure en verpletterende lonkende symfonische gedichten en een flinke portie uitdrukking van God en zijn kunstwerken een oneindig basismateriaal leverden voor de gelijknamige stukjes zeggingskracht. “Het is nieuwe muziek, maar dan wel religieus gekleurde pianostukken op. Quod erat veelvuldige reflectie van Hem.” Gesneden koek voor uit de definitieve, meerdelige pianobundel ‘Harmonies om bij te knielen”, zo wist de componist, en daarbij demonstrandum. devote kunstenaars als Liszt, die in 1834 dan ook een poétiques et religieuses’ uit 1853. Liszts eerste, expliciet toonde hij zich even ambitieus als Beethoven, die een

42 43 vijfentwintig jaar eerder met zijn eigen ‘Missa solemnis’ zijn enige zoon naar hun patroonheilige te noemen. ook al de traditionele kerkmuziek in lichterlaaie zette. Franz - Franciscus - Liszt zou vele jaren later, in 1857, in Net zoals Beethoven bedient ook Liszt zich van een de voetsporen van zijn vader treden door als confrater gedegen kennis van het geijkte repertoire en levert hij opgenomen te worden in de Franciskanerorde. Liszts een herinterpretatie van de orthodoxe mistekst. Met veel benoeming als ‘vriend’ van de orde hield in dat hij de verbeelding weet Liszt de liturgische teksten volledig precepten van Sint Franciscus in zijn dagelijkse leven naar zijn hand te zetten, wat bijwijlen een hallucinant zou eren. Zoals gezegd deed Liszt acht jaren later nóg intelligente commentaar oplevert. Zo wordt het straffer. Op 25 april 1865 werd hij in Rome toegelaten ‘Credo’ in zijn handen eerder een subtiele verbeelding tot de lagere geestelijke stand. Voor Liszt was de van menselijk leven en lijden, dan wel een gortdroge omstreden en in de pers fel bediscussieerde beslissing geloofsbelijdenis. “Ik componeerde dit werk niet zoals het logische gevolg van zijn levenslange devotie: “Al iemand die een kerkgewaad aantrekt in plaats van in mijn zeventiende levensjaar smeekte ik, met tranen een overjas” aldus de tevreden componist, “maar deze en smeekbedes, om het seminarie van Parijs te mogen compositie is het resultaat van het ware geloof van mijn betreden. Ik hoopte dat het me gegeven zou worden een hart, zoals ik dat al sinds mijn jeugd beleef. Genitum, non leven van heiligen te leven en misschien wel de dood van factum - en alleen daarom kan ik zeggen dat mijn 'Missa een martelaar te mogen sterven.” Liszt - die sindsdien solemnis' meer ‘gebed’ is dan compositie.” de titel ‘abbé’ droeg - ontving maar een gedeeltelijke Van dezelfde religiositeit doordrongen is ‘Die Legende priestervorming, wat betekende dat hij geen mis mocht von der heiligen Elisabeth’. Liszts eerste oratorium opdragen noch de biecht afnemen. Hij was evenmin werd geïnspireerd door de fresco’s van schilder Moritz onderworpen aan het celibaat en kon zijn inwijding op von Schwind in de Wartburg van Eisenach. Anders elk moment ongedaan maken. Hoewel hij een poosje dan de complexe ‘Graner Messe’ werd ‘Die Legende overwoog de stap naar volledig priesterschap te zetten, von der heiligen Elisabeth’ bij de première in 1865 zou hij dat bewust niet doen. ogenblikkelijk als een meesterwerk onthaald. Vooral de Het spreekt vanzelf dat ‘abbé Liszt’ enkele nieuwe bijzonder dramatische opzet van het oratorium sprak religieuze werken aan zijn oeuvrecatalogus toevoegde. tot de publieke verbeelding en tot 1940 was het een Met afstand het indrukwekkendste werk dat Liszt na vaak uitgevoerd werk in de concertzaal. Het succes van zijn priesterwijding componeerde, is het oratorium de compositie laat zich makkelijk raden: Liszt had het ‘Christus’. Deze drie uur durende compositie valt oratorium namelijk beladen met aardig wat theatraliteit uiteen in evenveel delen: ‘Weihnachtsoratorium’, ‘Nach - die ervoor zorgde dat het werk een dubbelleven als Epiphania’ en ‘Passion und Auferstehung’. De ingenieuze opera leidde. Zo was er de emotioneel aangrijpende opzet, de plechtstatige aanpak, de karrevracht symboliek ouverture, de opera-achtige duetten, de aangrijpende en de prachtige muziek maken 'Christus' - ondanks stormscène en de dramatische sleutelscène waarin de titanische omvang - tot een van de meest integere Elisabeths aalmoezen in rozen veranderen. Ook wat de oratoria uit de tweede helft van de negentiende muziek betreft toonde Liszt zich in goede doen: met eeuw. Verbazend is vooral de manier waarop Liszt dit uitzondering van de wat drammerige koren, is het werk monumentale werk adem verleent. De componist maakt gestoffeerd met gregoriaanse deuntjes, symfonische van ‘Christus’ namelijk een rijkgeschakeerde mozaïek grandeur en zelfs expliciet Hongaarse musicalia, waarin louter instrumentale bewegingen (sommige lijken waaronder een deuntje uit Franz Erkels nationalistische wel symfonische gedichten) naast vocale bewegingen opera ‘Bank bán’ (1861). En jawel, met deze combine of koorzangen geplaatst worden. Ook binnen elke van religieuze devotie, sociale barmhartigheid en beweging doet Liszt zijn reputatie als klankinnovator nationalistisch sentiment betuigt Liszt wederom zijn alle eer aan door kamermuzikale eenvoud uit te spelen fascinatie voor Lamennais’ wereldbeeld… tegenover bulderende tutti-passages. De expressieve rijkdom van ‘Christus’ staat in schril Kaal en sacraal contrast met het overige religieuze werk dat abbé Liszt Godsvrucht zat de Liszts in de genen, want niet alleen componeerde. Deed dit grootschalige oratorium nog Franz was een devoot gelovige, ook zijn vader Adam herinneren aan de orkestrale durf van de Weimarse kon een aardig mondje meespreken over hogere sferen. toekomstkunstenaar, dan liet het gros van zijn andere, Liszts vader (die al in 1827 overleed) was namelijk als late religieuze composities heel wat soberder en minder ‘twenty-something’ in het Franciskanerklooster gestapt. progressieve klanken horen. Al bij al merkwaardig, als Hoewel het niets werd met Adams roeping zou hij een je bedenkt dat Liszt omstreeks dezelfde tijd zijn meest levenslang respect koesteren voor de Franciscanen; atonale en harmonisch gedurfde pianocomposities een achtenswaardige liefde die hem ertoe aanzette schreef. Over zijn maar weinig verheffende, extreem

Abbé Liszt. Schilderij van Ilja Repin, 1886 © Tretjakov Galerij Moskou 45 14.00, 15.30, 17.00, 20.30 uur Blauwe Zaal 14.00 uur Blauwe Zaal simplistische late kerkoeuvre doen dan ook verschillende theorieën de ronde. Beslist was Liszt gecharmeerd door Innovatie heeft maar weinig ruimte nodig. Een die de donkerte van deze uit vranke tremolo’s en Angelus! Prière aux anges gardiens de ascetische kunstzin van de Duitse Caecilianisten, een van de meest baanbrekende composities die Franz arpeggio’s opgetrokken compositie rechtvaardigt. Liszts autobiografische pianocyclus ‘Années de door Franz Xaver Witt verzamelde groep katholieke Liszt in de jaren 1830 uit z’n mouw schudde, was ‘Invocation’ is dan weer gezegend met een etherisch pèlerinage’ bestond al uit twee boeken en een componisten, uitvoerders en uitgevers die de polyfone het onooglijke pianostukje ‘Harmonies poétiques zwevende melodie, die de Lamartines oproep appendix vooraleer hij in 1883 besloot er een derde Palestrinastijl in ere wilden herstellen. Hun eenvoudige, et religieuses’. Dit prul van nauwelijks zeven tot een leven van eenzaamheid en religieuze boek aan toe te voegen. Beschreef hij in ‘Première onopgesmukte, kurkdroge nabootsing van Palestrina’s minuten lang was gebaseerd op de gelijknamige, introspectie verklankt. Delen verder in dezelfde année, Suisse’ noodweer en natuurschoon, stonden polyfone kerkmuziek kwam alvast tegemoet aan Liszts bespiegelende dichtbundel van Alphonse de religieuze introspectie: het liefdevolle ‘Prière kunst en cultuur centraal in ‘Deuxième année, Italie’, muziekreligieuze opvatting dat godsdienstige muziek Lamartine. Omgekeerd evenredig met de lengte van d’un enfant à son réveil’, het sombere ‘Andante dan was het topografisch arme ‘Troisième année’ een louter liturgische functie heeft. het kleinood, was de symbolische omvang ervan. lagrimoso’, het plechtstatige ‘Miserere d’après een verklanking van geloof en dood. Vier morbide Het markeerde namelijk een kentering in Liszts Palestrina’ (geïnspireerd door een psalmzetting lamentaties en drie religieuze meditaties worden Onorthodox, maar uniek muzikale wereldbeeld. Waar de componist daarvóór waarvan Liszt verkeerdelijk dacht dat ze van door Liszt fijntjes aan elkaar gesmeed. ‘Angelus! Liszts communieziel bewoog de componist tot zo’n enkel ronkende spektakelcomposities geschreven Palestrina was) en het op een eigen koorwerk Prière aux anges gardiens’ opent de bundel met zestigtal religieuze werken. Vanop afstand bekeken had, investeerde dit kleine stukje muziek volop gebaseerde ‘Pater noster’. Deze meesterlijk een zacht en vredig ‘Andante pietoso’, waarin met vormt dat godsvruchtige oeuvre een divers geheel van in verstilling, meditatie, contemplatie en gebed. ingetogen en existentieel breekbare bundel werd tintelende (naar impressionnisme overhellende) uiteenlopende kwaliteit. Liszts sacrale muziek is bijwijlen Vele jaren en een karrevracht andere poëtische dan wel door critici verguisd, het is een prachtig, figuren naar een climax toe gewerkt wordt, om adembenemend knap en vindingrijk, maar kan evengoed composities later greep Liszt opnieuw naar de maar onderkoeld portret van een zoekende ziel. daarna opnieuw in opperste verstilling het gebed clichématig of zelfs saai uit de hoek komen. Vooral in de devote weemoed van de Lamartines gedichten, te hervatten, tot een enkel melodisch streepje laatste jaren van zijn leven leek Liszt moegekeken op de maar pakte het dit keer iets omvangrijker aan. het geheel sfeervol afrondt. "In Italië luiden de romantische, virtuoze en gedurfde stijl en opteerde hij Liszts in 1853 voltooide, meerdelige pianobundel klokken bij het Angelus erg onzorgvuldig", aldus voor een wat ongeïnspireerde heruitgave van polyfone ‘Harmonies poétiques et religieuses’ (nu nog Liszt "zodat de cadenzen eerder abrupt afgebroken kerkmuziek. Die muzikale ontwikkeling naar sacrale maar ten dele gebaseerd op de Lamartines worden." Meteen de verklaring voor de ritmisch uit eenvoud is niettemin een getrouwe weergave van verzen) werd samengesteld uit diverse stukken elkaar hakende figuren die doorheen dit ‘Angelus!’ Liszts religieuze inborst. De stilistische schommelingen die alle refereren aan themata als dood, geloof, klingelen. Onmiddellijk na voltooiing van het werkje binnen Liszts religieuze muziek zijn immers nauw eenzaamheid, God of schuldbesef. Wie dat maakte Liszt een strijkkwartetversie, die in 1887 met verwant met de veranderende houdingen van zijn allemaal verpletterend muf in de neusgaten ruikt, hulp van zijn pupil Walter Bache tot een versie voor eigen godsdienstige overgave: geëngageerd romantisch zal zich verbazen over Liszts wonderlijk pure strijkensemble werd omgesmeed. in zijn jongelingsjaren, uitgesproken symfonisch in behandeling ervan. Het meest bekende stukje uit de zijn Weimarse periode, verstild devoot in zijn laatste ‘Harmonies poétiques et religieuses' is ‘Funérailles’, levensjaren. Liszt beleed zijn geloof met ernst en zocht dat met begrafenisklokken, halsbrekende daarvoor steeds naar een adequate muzikale uitdrukking oktaven en lamentatie-achtige melodieën de voor datgene wat hij voelde. De manier waarop hij Hongaarse leiders herdenkt die sneuvelden in de zijn ‘Requiem’ omschreef, mag getuigen van dat soms onafhankelijkheidsstrijd van 1848-49. ‘Bénédiction onorthodoxe, maar unieke aanvoelen: “de meeste de Dieu dans la solitude’, het langste stuk uit de componisten hebben het requiem zwart ingekleurd, cyclus, is dan weer rechtstreeks geïnspireerd door soms wel ontoelaatbaar zwart. Ik wilde het gevoel een gedicht van de Lamartine en een van de meest van de dood echter een karakter geven van zoete, elegante pianostukken die Liszt ooit componeerde. Christelijke hoop.” De broze mystiek en de roerende simpliciteit van de onopgesmukte slotmaten roepen de late Beethoven Harmonies poétiques et religieuses in herinnering. ‘Ave Maria’ is de pianotranscriptie van het gelijknamige koorwerk, waarin Liszt met herhaalde oktaven in antifonale recitatiefstijl een mooie koraalmelodie opvoert die uitsterft in een enkele, onbegeleide melodie. ‘Cantique d’amour’, gecomponeerd voor prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, is dan weer een sentimenteel liefdeslied met harpachtige begeleidingen. Maar er is ook macaber huiverplezier in ‘Pensée des morts’ - gebaseerd op het oorspronkelijke stukje ‘Harmonies poétiques et religieuses’. Tussen de hoge en lage noten door citeert Liszt in de partituur een psalmtekst (“De profundis clamavi ad te, Domine”),

46 Liszt in zijn werkkamer in Weimar © Liszthaus Weimar Liedteksten bij recital Konrad Jarnot & Harmut Höll

15.30 uur Blauwe Zaal

Im Rhein, im schönen Strome Der Du von dem Himmel bist Ihr Glocken von Marling Die Lorelei

Im Rhein, im schönen Strome, Der Du von dem Himmel bist, Ihr Glocken von Marling, wie braust ihr so hell! Ich weiß nicht, was soll es bedeuten Da spiegelt sich in den Wellen Alles Leid und Schmerzen stillest, Ein wohliges Lauten, als sänge der Quell. Daß ich so traurig bin; Mit seinem großen Dome Den, der doppelt elend ist, Ihr Glocken von Marling, ein heil'ger Gesang Ein Märchen aus alten Zeiten Das große, das heilige Köln. Doppelt mit Erquickung füllest, Umwallet wie schützend den weltlichen Klang, Das kommt mir nicht aus dem Sinn. Ach! ich bin des Treibens müde! Nehmt mich in die Mitte der tönenden Flut - Im Dom da steht ein Bildnis, Die Luft ist kühl und es dunkelt, Was soll all der Schmerz und Lust? Ihr Glocken von Marling, behütet mich gut! Auf goldnem Leder gemalt; Und ruhig fließt der Rhein; Süßer Friede, In meines Lebens Wildnis Emil Kuh (1828-1876) Der Gipfel des Berges funkelt Komm, ach komm in meine Brust! Hat's freundlich hineingestrahlt. Im Abendsonnenschein. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Es schweben Blumen und Eng'lein Die schönste Jungfrau sitzet Um unsre liebe Frau; Oh! quand je dors Dort oben wunderbar, Die Augen, die Lippen, die Wänglein, Ihr goldnes Geschmeide blitzet Oh! quand je dors, viens auprès de ma couche, Die gleichen der Liebsten genau. Vergiftet sind meine Lieder Sie kämmt ihr goldenes Haar. comme à Pétrarque apparaissait Laura, Heinrich Heine (1797-1856) Vergiftet sind meine Lieder - Et qu'en passant ton haleine me touche... Sie kämmt es mit gold’nem Kamme Wie könnt es anders sein? Soudain ma bouche Und singt ein Lied dabei; Du hast mir ja Gift gegossen S'entrouvrira! Das hat eine wundersame Ins blühende Leben hinein. Gewaltige Melodei. Ich möchte hingehn Sur mon front morne où peut-être s'achève Vergiftet sind meine Lieder - Un songe noir qui trop longtemps dura, Den Schiffer im kleinen Schiffe Ich möchte hingehn wie das Abendrot Wie könnt es anders sein? Que ton regard comme un astre se lève... ergreift es mit wildem Weh, Und wie der Tag mit seinen letzten Gluten - Ich trag' im Herzen viel Schlangen, Soudain mon rêve Er schaut nicht die Felsenriffe, O leichter, sanfter, ungefühlter Tod - Und dich, Geliebte mein! Rayonnera! Er schaut nur hinauf in die Höh'. Mich in den Schoß des Ewigen verbluten! Heinrich Heine (1797-1856) Puis sur ma lèvre où voltige une flamme, Ich glaube, die Wellen verschlingen Ich möchte hingehn wie der heitre Stern Éclair d'amour que Dieu même épura, Am Ende Schiffer und Kahn; Im vollsten Glanz, in ungeschwächtem Blinken, Pose un baiser, et d'ange deviens femme... Und das hat mit ihrem Singen So still und schmerzlos möchte gern Soudain mon âme Die Lorelei getan. Ich in des Himmels blaue Tiefe sinken! Schwebe, schwebe, blaues Auge S'éveillera! Heinrich Heine (1797-1856)

Ich möchte hingehn wie der Blume Duft, Schwebe, blaues Auge, schwebe Victor Hugo (1802-1885) Die freudig sich dem schönen Kelch entringet, Unabwendbar ob dem meinen, Und auf dem Fittig blütenschwangrer Luft Einen Frühling wirk und webe Als Weihrauch auf des Herrn Altar sich schwinget. Rings um mich in lichtem Scheinen. Blume und Duft Ich möchte hingehn wie der Tau im Tal, Klinge, süße Stimme, klinge Wenn durstig ihm des Morgens Feuer winken - An mein Herz im Tongewimmel, In Frühlings Heiligtume, O, wollte Gott, wie ihn der Sonnenstrahl, Trag auf deiner Engelschwinge Wenn dir ein Duft an's Tiefste rührt, Auch meine lebensmüde Seele trinken! Mich Verwandelten gen Himmel. Da suche nicht die Blume, Der ihn ein Hauch entführt. Ich möchte hingehn wie der bange Ton, Jüngst noch Nacht und Winter war es; Der aus den Saiten einer Harfe dringet, Nun ist's plötzlich Tag geworden, Der Duft läßt Ew'ges ahnen, Und, kaum dem irdischen Metall entflohn, Tag und Mai, ein wunderbares Von unbegrenztem Leben voll; 20.30 uur Blauwe Zaal Ein Wohllaut in des Schöpfers Brust verklinget. Sein in Strahlen und Akkorden! Die Blume kann nur mahnen, Wie schnell sie welken soll. Uit ‘Sinfonie zu Dantes Divina Commedia’ Du wirst nicht hingehn wie das Abendrot, Überall ein Hoffnungsschiller, Du wirst nicht hingehn wie der Stern versinken, Ein verheißend Frühlingswetter, Friedrich Hebbel (1813-1863) Du stirbst nicht einer Blume leichten Tod, Blütenwellen, Lerchentriller, Magnificat Kein Morgenstrahl wird deine Seele trinken! Nachtigallenlustgeschmetter. Magnificat anima, Wohl wirst du hingehn, hingehn ohne Spur, Laß, o laß ihn nicht vergehn, Mea Dominum. Doch wird das Elend deine Kraft erst schwächen, Diesen letzten Lenz der Erde, Et exsultavit spiritus meus Sanft stirbt es einzig sich in der Natur, Bis ich seine Blumen sehe, In deo salutari meo. Das arme Menschenherz muß stückweis brechen! Seine Früchte brechen werde. Hosanna! Hallelujah! Georg Herwegh (1817-1875) Franz Ferdinand von Dingelstedt (1814-1881)

48 49 Franz Liszt in Antwerpen: Parcours ‘Liszt in Antwerpen’ “Je me suis adorablement amusé ici.” Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

“Je me suis adorablement amusé ici.” Met die Tentoonstelling Samen met het Koninklijk Museum voor Schone bekende figuren die Liszt hier ontmoette en zijn woorden vatte Franz Liszt een van zijn bezoeken Franz Liszt in Antwerpen: Kunsten Antwerpen werd een bijzonder Liszt- er schilderijen te bewonderen van Liszts vriend, de aan Antwerpen samen. In totaal zou de componist, “Je me suis adorablement amusé ici.” parcours uitgestippeld. Tussen 1841, het jaar waarin Antwerpse schilder Karel Verlat. gespreid over een periode van 45 jaar, de stad zes de jonge virtuoos zijn eerste Antwerpse optreden 22 april doorlopend in de vestiaire van deSingel. keer met zijn aanwezigheid vereren. Hij kwam gaf, en 1886, toen hij als oude ‘abbé’ door het Het parcours wordt toegelicht tijdens een gegidste naar de Scheldestad als pianovirtuoos, componist, van 23 april tot 5 juli in de bibliotheek van het leven ging, bezocht Liszt de Scheldestad diverse rondleiding. Na de Liszt Happening volgen nog twee toerist en vriend. Zijn bezoeken waren evenveel Departement dramatische kunst, muziek en dans malen. “Zelden heb ik zo’n echte en algemene rondleidingen: van de Hogeschool Antwerpen, campus Koninklijk gelegenheden tot feest: prestigieuze concerten Vlaams Conservatorium. welwillendheid meegemaakt als in Antwerpen”, 26 april 2007 om 14.30 uur werden georganiseerd, de binnen- en buitenlandse zo schreef Liszt na een uitvoering van zijn ‘Graner 29 april 2007 om 15.00 uur pers werd geïnviteerd, de beste uitvoerders dagelijks 10.00-12.30 uur en 13.00-16.00 uur Messe’ door de Société de Musique d’Anvers onder (woensdagnamiddag gesloten) geëngageerd, notabelen uit Antwerpen haastten leiding van Peter Benoit in 1881. “Antwerpen neemt Prijzen: € 7,50 (rondleiding + ticket) Ticketkopers van de Liszthappening en Vrienden van zich naar zijn concerten en verschillende Antwerpse mijn werk ernstig en beperkt zich niet tot mijn in alle het KMSKA betalen slechts € 3,50 muziekverenigingen werkten samen om alles landen vermaarde ‘liebenswürdige Persönlichkeit’.” tot een goed einde te brengen. De bibliotheek Info en reservatie: 03 242 04 16 van het Departement dramatische kunst, muziek Om de Antwerpse citytrips van Liszt in de en dans van de Hogeschool Antwerpen, campus schijnwerper te zetten, haalt het Koninklijk Museum Koninklijk Vlaams Conservatorium, stelde een voor Schone Kunsten enkele interessante doeken unieke tentoonstelling samen over Liszts Antwerpse uit de kelder. Schilderijen waarover Liszt in de bezoekjes. wolken was, worden gepresenteerd naast historische beelden van het Antwerpen zoals hij het zag. Deze tentoonstelling is een van de resultaten Onderweg wordt halt gehouden bij portretten van van een onderzoeksproject rond de Antwerpse concertvereniging Société de Musique. Bij de oprichting in 1864 stelden de leden van deze vereniging zich tot doel om composities voor koor en orkest uit te voeren naar het voorbeeld van de ‘Niederrheinische Musikfeste’ die afwisselend in Aken, Düsseldorf en Keulen plaatsvonden. Een nieuw elan kreeg het genootschap toen in 1867 Peter Benoit muziekdirecteur werd. Hij was datzelfde jaar ook benoemd tot directeur van de Vlaemsche Muziekschool van Antwerpen. Die combinatie leidde tot een intense samenwerking tussen de stedelijke muziekschool en de Société de Musique en de propaganda van Benoits Vlaamse muziekbeweging. Het was dan ook deze vereniging die in 1881 Liszt naar Antwerpen uitnodigde.

De tentoonstelling gaat dieper in op de relatie tussen Liszt en het Antwerpse muziekleven in het algemeen en Peter Benoit in het bijzonder. Voor de tentoonstelling wordt geput uit de eigen rijke bibliotheekcollecties, maar er komen ook bruiklenen uit het AMVC-Letterenhuis, het Antwerpse Stadsarchief en uit privé collecties. Er zullen onder andere autografe brieven van Liszt te bezichtigen zijn.

50 51 Onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe Collegium Vocale Gent benoemd tot Cultureel Ambassadeur Hogeschool Antwerpen - Departement dramatische kunst, voor Musical Heritage in de Verenigde Staten. evolueerde deFilharmonie naar een modern, stilistisch polyglot van Vlaanderen. Een jaar later werd hem de orde van ‘Officier muziek en dans symfonieorkest. Intussen bezit het ensemble een artistieke des Arts et Lettres’ toegekend, en in 1997 kreeg Philippe Het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen wil Het vrouwenkoor Persephone uit Wilrijk, in 1988 opgericht souplesse die toelaat om meerdere stijlen - van barok tot en Herreweghe een eredoctoraat aan de Katholieke Universiteit bevlogen talenten opleiden tot creatieve professionele musici door dirigente Nicole Everaerts, zingt concerten en neemt met hedendaags - op een historisch verantwoorde wijze te Leuven. In 2003 werd hij in Frankrijk ‘Chevalier de la Légion die zichzelf kunnen situeren binnen het huidige internationale deel aan wedstrijden en festivals. Het repertoire omvat vertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe d'Honneur’. socio-culturele en artistieke referentiekader. Het individuele profane en religieuze koormuziek uit alle stijlperiodes. In 2002 Herreweghe zich toe op het (pre)romantische repertoire. onderricht door een gespecialiseerde leermeester staat werd Persephone bevestigd in ereafdeling op het Provinciaal Hij werkt nauw samen met chef-dirigent Daniele Callegari, De Duitse pianist Hartmut Höll is internationaal actief als centraal in de polyvalente bacheloropleiding. Door naast Koortornooi van de provincie Antwerpen. De wekelijkse verantwoordelijk voor de laatromantische en meer actuele liedbegeleider en als pianist in kamermuziekverband. Van 1982 het basiscurriculum een brede waaier van projecten aan te repetities en halfjaarlijkse koordagen verzekeren een efficiënte muziek. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen tot 1992 werkte hij samen met Dietrich Fischer-Dieskau. Samen bieden, wil het Conservatorium Antwerpen de studenten in de koorwerking. Sinds 2005 kunnen de koorleden rekenen op een bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De gaven ze liedrecitals op de Salzburger Festspiele, de festivals masteropleiding confronteren met de eisen van het werkveld. individuele stemcoaching door Griet De Volder. Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis van Edinburgh, Firenze, München en Berlijn en in Carnegie Accenten worden gelegd op samenspel in al zijn facetten en op voor Schone Kunsten in Brussel, De Bijloke en het Brugse Hall in New York. Met sopraan Mitsuko Shirai vormt Hartmut samenwerking met diverse kunstopleidingen en professionele Midori Seiler werd geboren in Osaka maar groeide op in Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Vernieuwende Höll al meer dan dertig jaar een liedduo. In 1997 kreeg het duo organisaties uit binnen- en buitenland. Op die manier krijgen Salzburg. Aan het Mozarteum studeerde ze viool bij Helmut projecten als de componistenhappenings, het Herreweghe de ABC International Music Award. De opname ‘Europäisches jonge musici voeling met uiteenlopende artistieke stijlen, genres Zehetmair en Sandor Végh. Aan het conservatorium van Basel Festival, ‘deFilharmonie binnenstebuiten', de ZAP-concerten, Liederbuch’ met liedcomposities uit de 20e eeuw werd in 2003 en disciplines en wordt hen onder andere ruimte geboden kreeg ze les van Adeline Oprean, in Londen van David Takeno de COMcerts en Music for Life-projecten bezorgden het orkest door de Boston Globe tot beste cd van het jaar verkozen. om ervaring op te doen op het gebied van zowel historische en in Berlijn van Eberhard Feltz. In 1989 besloot ze naast de een uitzonderlijke reputatie. Daarnaast hecht deFilharmonie Andere zangers waarmee Höll regelmatig samenwerkte, zijn als hedendaagse uitvoeringspraktijk. Voor het realiseren van moderne viool ook barokviool te studeren, eerst aan de Schola veel waarde aan de uitbouw van jongerenprojecten, zoals Peter Schreier, Christoph Prégardien, Hermann Prey, Roman deze missie kan het Conservatorium Antwerpen rekenen Cantorum Basiliensis en daarna in Berlijn onder leiding van de KIDconcerten en de pedagogische Oorcolleges, waarmee Trekel, Jochen Kowalski, Thomas Hampson en Renée Fleming. op betrokken, vakbekwame en pedagogisch onderlegde Stephan Mai. Na een ruime ervaring in verschillende orkesten het orkest kinderen en jongeren doorheen de symfonische In 1990 ontving Hartmut Höll de Robert Schumann Preis van docenten. Pascale De Groote is departementshoofd, Alain en kamermuziekbezettingen werd ze in 1991 concertmeester klankenwereld gidst. In het buitenland werd deFilharmonie de stad Zwickau. Höll leidt de liedklassen aan de conservatoria Craens, Levente Kende, Koen Kessels & Francis Pollet vormen van de Akademie für Alte Musik Berlin. In 1998 stichtte uitgenodigd door de belangrijkste huizen: het Musikverein en van Karlsruhe en Zürich. Hij geeft wereldwijd masterclasses en de artistieke directie. Midori Seiler haar eigen Boreas Ensemble (twee violen en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de wordt regelmatig uitgenodigd in de jury van internationale continuo). In datzelfde jaar werd ze concertmeester van Anima Royal Festival Hall in Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, muziekwedstrijden. Verder is hij artistiek leider van de Hugo De KoorAcademie geeft jonge zangers de kans om symfonische Eterna. Samen met Jos van Immerseel geeft ze regelmatig het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, de Philharmonie in Wolf Akademie für Gesang, Dichtung und Liedkunst in koorwerken uit te voeren met professionele orkesten olv. kamermuziekconcerten. Ze gaf masterclasses in Brugge en München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio Nacional Stuttgart, waar hij onder meer een driejaarlijkse liedwedstrijd internationaal gerenommeerde dirigenten. Het objectief Antwerpen en doceerde een tijd lang barokviool aan het de Música in Madrid. Internationale concertreizen door diverse in het leven riep. hierbij is een artistieke meerwaarde te bieden voor zowel de conservatorium van Leipzig. Europese landen en Japan vormen bovendien een constante in conservatoriumstudenten zang als de betere amateurzangers. de kalender. Behalve op de grote podia in binnen- en buitenland De cellist/gambist Sergej Istomin behaalde zijn diploma De KoorAcademie kende begin 2005 een succesvolle start met Jos van Immerseel werd geboren in Antwerpen en studeerde treedt deFilharmonie ook op in diverse culturele instellingen aan het Conservatorium van Moskou waar hij studeerde bij de medewerking aan de Beethoven Happening in deSingel, piano bij Eugène Traey, orgel bij Flor Peeters, klavecimbel en centra verspreid over heel Vlaanderen. Regelmatig is het Valentin Feighin. Istomin vervolmaakte zijn studies met een samen met deFilharmonie olv. Philippe Herreweghe. Tijdens bij Kenneth Gilbert, zang bij Lucie Frateur en orkestdirectie orkest te horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara. postgraduaat in Amerika bij Catharina Meints. Daar studeerde de voorbije seizoenen trad de KoorAcademie op met The Hallé bij Daniel Sternefeld. Hij won in 1973 het allereerste Diverse cd-opnamen werden bekroond door de vakpers, zoals hij viola da gamba en barokcello aan het Oberlin Conservatory Orchestra olv. Marc Elder en met deFilharmonie olv. Martin klavecimbelconcours te Parijs. Zijn ruime interesses brachten Daniel Sternefelds opera ‘Mater dolorosa’, een opname van de in Ohio. Zijn repertoire gaat van barok over klassiek tot Yates. Verder stond ook ‘Ein Deutsches Requiem’ van Johannes hem bij de autodidactische studie van de organologie, de integrale symfonieën van Luc Brewaeys en Karel Goeyvaerts' hedendaags. Vandaag is Sergej Istomin eerste cellist bij Brahms olv. Philippe Herreweghe op het programma. retoriek en de historische pianofortes. Hij doceerde aan het Scola opera ‘Aquarius’. Recent verscheen een cd met orkestraties Anima Eterna en speelt hij tevens regelmatig bij Tafelmusik Cantorum Basiliensis, het Conservatoire National Supérieur de van Maurice Ravel en een opname met Brewaeys' orkestratie Orchestra in Canada en bij La Grande Ecurie en La Chambre De Schotse pianist Steven Osborne studeerde bij Richard Paris en het Sweelinck Conservatorium Amsterdam. Hij wordt van de ‘Préludes’ van Claude Debussy (bekroond met de du Roi in Frankrijk. Hij werkte samen met vele ensembles Beauchamp aan de St. Mary's Music School in Edinburgh en wereldwijd gevraagd voor masterclasses in Europa, Amerika Klara Muziekprijs voor beste internationale cd). Met Daniele waaronder Aura Classica, Les Concertistes, Diapente Consort, bij Renna Kellaway aan het Royal Northern College of Music en Japan. In 1987 vormde hij zijn ensemble Anima Eterna, dat Callegari en het Brussels Jazz Orchestra maakte het orkest de Les cyclopes, Arion, Repères Baroques, Les Talens Lyriques in Manchester. Hij won de eerste prijs van zowel de Naumbrug zich geleidelijk aan ontwikkelde tot een symfonisch orkest, cd ‘Dangerous liaison’ met orkestwerken die jazzcomponist en Oberlin Consort of Viols. Daarnaast gaf hij concerten met International Piano Competition 1997 in New York als de Clara steeds met historische instrumenten. Hij is gastdirigent bij het Bert Joris schreef voor symfonisch orkest en big band. August Wentzinger, Gustav Leonardt, Barthold Kuijken, Jos Haskil Competition 1991. Momenteel is Steven Osborne één Budapest Festival Orchestra, het Radio Kamerorkest Hilversum, Muziekdirecteur Philippe Herreweghe bereidt een integrale van Immerseel, Andrew Parrot, Trevor Pinnock, Jean-Claude van de leidende jonge pianisten van Groot-Brittannië. Op zijn de Akademie für Alte Musik Berlin, de Wiener Akademie opname van Beethoven-symfonieën voor, waarvan de eerste Malgoire, Mark Minkowski, Monika Huggett, Bruno Weill en repertoire staat een breed gamma van repertoirewerken van en Tafelmusik Toronto. Door de jaren heen bouwde hij een cd (met de Vierde en Zevende Symfonie) reeds verkrijgbaar is. Christophe Rousset. Hij speelde op festivals in Aix-en-Provence, Beethoven en Mozart tot select werk van Messiaen, Tippett unieke verzameling historische klavieren uit die door hem Beaune, Brugge, Nantes, Lockenhaus, Schleswig-Holstein, San en Alkan. In Groot-Brittannië werkt hij regelmatig samen verzorgd worden en hem vergezellen op zijn concerten. Sinds Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde Francisco en Lameque. met de belangrijkste orkesten als Royal Philharmonic, London 2003 zijn Jos van Immerseel en Anima Eterna in residentie in er zijn universitaire studies (geneeskunde en psychiatrie) met Philharmonic, Philharmonia, City of Birmingham Symphony, het Concertgebouw Brugge. Zijn werk, uitsluitend op en met studies piano aan het conservatorium. Met het Collegium De bariton Konrad Jarnot studeerde zang bij Rudolf Piernay BBC Symphony en Hallé Orchestra. Zijn concerten worden historische instrumenten, wordt gedocumenteerd door meer Vocale Gent, La Chapelle Royale en later het Ensemble Vocale aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen en nam regelmatig uitgezonden op de BBC en hij concerteert elk jaar dan honderd opnamen bij Accent, Channel Classics, Sony, etc. Européen (alle door hem opgericht) profileerde Herreweghe tevens lessen bij Dietrich Fischer-Dieskau. Nadat hij in 2000 in de Wigmore Hall en op het Edinburgh Festival. Osborne Tevens leidt hij de 'Collection Anima Eterna' voor het Parijse zich als een specialist op het terrein van renaissance- en de eerste prijs behaalde op de ARD Wettbewerb in München, speelde concerti met het NHK Symphony, Bergen Philharmonic, platenlabel Zig-Zag Territoires. barokmuziek. Sinds 1991 legde hij zich met het Orchestre des nam zijn carrière een hoge vlucht. Hij werd uitgenodigd Münchener Philharmoniker, Kammerorchester Wien, Finnish Champs-Elysées toe op het spelen van romantische muziek naar de grote concertzalen als Royal Albert Hall en Wigmore Radio Symphony, Salzburg Mozarteum en Lathi Symphony Ivo Venkov werd in 1969 geboren in Russe, één van de meest op tijdsgebonden instrumenten. Van 1982 tot 2001 leidde Hall in Londen, Concertgebouw Amsterdam, Musikverein in Orchestra. Daarbij werkte hij onder leiding van dirigenten levendige muziekcentra in Bulgarije. In Sofia studeerde hij hij als artistiek directeur het festival Les Académies Musicales Wenen, Théatre des Champs-Elysées en Cité de la musique als Christoph von Dohnanyi, Evgeny Svetlanov, Sir Charles piano, muziektheorie en orkestdirectie aan het conservatorium. de Saintes. In september 1998 werd Philippe Herreweghe in Parijs, Konzerthaus in Berlijn, Festspielhaus Baden-Baden, Mackerras, Yan Pascal Tortelier, Andrew Litton, Alan Gilbert, Venkov dirigeerde concerten in Italië, Griekenland, Ex- muziekdirecteur van deFilharmonie en concentreerde hij zich Festspielhaus Salzburg, Tokyo International Forum, enz. Verder Jukka-Pekka Saraste en Vassily Sinaisky. Recitals speelde Joegoslavië en Spanje met het Staatssymfonisch Orkest van met dit moderne orkest op een adequate en verfrissende was hij te horen op talloze festivals over de hele wereld. Steven Osborne in talrijke vooraanstaande concertzalen in de Sofia. In zijn thuisland werd hij in 1996 aangesteld als dirigent lezing van het (pre)romantische repertoire. Als gastdirigent Jarnot werkte samen met dirigenten van wereldformaat: wereld: Konzerthaus Wien, Philharmonie Berlin, Musikhalle van de Staatsopera. Zijn Belgisch debuut maakte Ivo Venkov trad hij onder meer op met het Orchestra of the Age of Jonathan Nott, Thomas Hengelbrock, Frieder Bernius, Philippe Hamburg, Suntory Hall Tokio, Kennedy Center Washington, in 1998 met enkele operetteproducties en als gastdirigent van Enlightenment, het Concerto Köln, het Ensemble Musique Herreweghe, Bruno Weill enz. Als operazanger was Jarnot Alice Tully Hall en Carnegie Hall in New York, etc. In Londen het Brussels Youth Orchestra. In datzelfde jaar werd hij dirigent Oblique, het Gewandhausorchester Leipzig, het Koninklijk te horen in ‘Cosi fan tutte’ in Savonlilla, in ‘Eugen Onegin’ speelt hij geregeld in de Wigmore Hall en de Queen Elisabeth van het Jeugd en Muziek Orkest van Antwerpen. Sinds 2001- Concertgebouworkest, de Wiener Philharmoniker en de Berliner in Baden-Baden, in ‘Pique-Dame’ in Glasgow, in ‘Dido and Hall. Osborne neemt regelmatig cd's op voor Hyperion. Zijn 2002 is hij eveneens vaste dirigent van het Leuvens Alumni Philharmoniker. Tot zijn belangrijkste opnamen behoren de Aeneas’ in Londen, in ‘Pelleas et Mélisande’ in Innsbruck etc. opname van 'Vingt regards sur l'enfant Jésus' van Messiaen Orkest. In 2004 behaalde Venkov de tweede prijs in de Gustav vocale meesterwerken van Bach (zoals de Mattheus- en de Als liedzanger werkt Konrad Jarnot samen met pianisten als werd zowel voor een Gramophone Award als voor een Mahler dirigentenwedstrijd georganiseerd door de Bamberger Johannespassie, de Mis in b en het ‘Weihnachtsoratorium’), een Irwin Gage, Hartmut Höll, Helmut Deutsch, Ulrich Eisenlohr Schallplattenpreis genomineerd. In 2003 bracht hij twee cd's Symfoniker en sleepte hij de eerste prijs in de wacht op de Sir anthologie van het Franse ‘Grand Motet', de requiemmissen en Alexander Schmalcz. Hij gaf liedrecitals op de belangrijkste uit: de solowerken van Alkan en de 'Harmonies poétiques Georg Solti dirigentenwedstrijd in Frankfurt. Met het Vlaams van Mozart, Fauré en Brahms, oratoria van Mendelssohn Europese concertpodia. et religieuses' van Liszt, die beiden werden geselecteerd als Radio Orkest nam hij ‘Ensorciana’ op van Jules Strens voor de en Schönbergs ‘Pierrot Lunaire’. Omwille van zijn artistieke Editor's Choice in Gramophone. Andere opnamen omvatten Radio3-cd ‘Bonjour monsieur Ensor’. visie werd Philippe Herreweghe in 1990 door de Europese de pianoconcerti van Tovey, solowerken van de hedendaagse muziekpers uitgeroepen tot Muzikale Persoonlijkheid van Russische componist Kapustin die ook genomineerd werd voor het Jaar. In 1993 werd Philippe Herreweghe samen met het een Schallplattenpreis en een cd met solowerken van Ravel 52 53 deFilharmonie KoorAcademie & Persephone Strijkersensemble Conservatorium Antwerpen

1ste viool cello trompet repetitor 1ste viool Dimitri Ivanov Marc Vossen Alain De Rudder Gijs Leenaers Katleen Verbueken Eric Baten Gilad Kaplanski Luc Van Gorp Jennifer De Keersmaecker Peter Manouilov Olivier Robe Kurt Neven sopraan Katherine Nash Eva Zylka Jan Willekens Sarah Bruneel Rientje Van Oirschot Emiel Pieters Tina De Mey trombone Evi De Wachter Amy Erickx Frank Houwen Mieczyslaw Szynal Bart Van Nieuwenhuyze Ingrid De Winter Floris Uytterhoeven Françoise Queguiner Dieter Schutzhoff Roel Avonds Soetkin Elbers Alice Kuze Kipper Yuko Kimura Birgit Barrea Bernard Versavel Inne Helsen Wim Ilsen Guido Van Dooren Chris Van den Bossche Maaike Loncke tuba de Wolfgang Heiremans Liesbet Engelen Anja Neels 2 viool Mark Reynolds Christophe Pochet Jo Remans Eline Pauwels Sihong Liang contrabas Lotte Reps Lotte Remmen slagwerk Vania Batchvarova Christian Vander Borght Evi Roelants Jessica Troch Koen Wilmaers Orsolya Horvath Aykut Dursen Laurence Servaes Chris Van Dooren Pieterjan Vranckx Ann Lafaille Jeremiusz Trzaska Sophie Thoen Bieke Jacobus Gérard Caucheteux Laie Lee Tadeusz Bohuszewicz Linda Uyt den Houwen Astrid Bossuyt Ludo Cools Julita Fasseva Sonia Van Hoof Tom Johnson 2de viool Charise Adriaansen Jens Lynen harp Sarah Oates Hekuran Bruci alt Valérie Bargibant Frederic Van Hille Ion Vladila Leen De Busscher altviool Annelies Boodts Tamas Sandor Sabine Dobbelaere Chiharu Watanabe Annie Soukiassian fluit Nicole Everaerts Natalie Glas Jack Ooms Frank Vanhove Hermien Heres Marija Krumes Lydia Seymortier Aldo Baerten Chris Hofman Nuria Pinol Descarrega David Perry Johny Grossard Saartje Impens Viola Hajdu Krystyna Bohacz Peter Verhoyen Nicole Maelfeyt Talena Dechamps Nana Hiraide Katrien Gaelens Gerd Morren cello Tatjana Scheck Marijn Van Damme hobo Gert-Jan Verbueken Tijmen Wehlburg Leen Van den Dries Piet Van Bockstal Sam Faes Asako Ogawa Griet Verschueren Sébastien Vanlerberghe Anne Habermann Ella Renard Rita Swings Dimitri Mestdag Viviane Spiessens Russalina Arnaoudova Marleen Van der Linden Lea Van Hoecke klarinet contrabas altviool Arno Stoffelsma Elleen Vanherpe Ayako Ochi Ria Moortgat Bram Decroix Samuel Barsegian Nadine Vandingenen Raimund Glowczynski Jürgen Pfennig fagot Wieslaw Chorosinski Graziano Moretto Peter Swaan Bruno Verrept Bart Vanistendael Ingrid Ceuppens hoorn Krzysztof Kubala Eliz Erkalp Lisbeth Lannie Koen Cools Pawel Krymer Morris Powell Iris Roggeman Koen Thijs

54 55

58