Thesis Reference
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Thesis Didactique du belcanto : approche épistémologique des contenus d'enseignement et des pratiques de transmission MARTIN-BALMORI, Isabel Abstract L'objet de cette recherche est, dans un premier temps, à travers des traces écrites laissées entre le début du XVIIe et le milieu du XIXe siècle, de repérer les principaux éléments de didactisation dans les processus de transmission de la tradition vocale belcantiste et la mise en évidence des éléments transpositifs ayant contribué à l'émergence et à la transformation du belcanto comme objet à enseigner. La finalité est de mieux cerner la didactique vocale de cette période, mais aussi de mieux saisir celle en usage de nos jours , notamment le fonctionnement du belcanto comme modèle-référence. Reference MARTIN-BALMORI, Isabel. Didactique du belcanto : approche épistémologique des contenus d'enseignement et des pratiques de transmission. Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2016, no. FPSE 644 URN : urn:nbn:ch:unige-880942 DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:88094 Available at: http://archive-ouverte.unige.ch/unige:88094 Disclaimer: layout of this document may differ from the published version. 1 / 1 Annexe 1 Entretiens avec des chanteurs THESE Didactique du belcanto : approche épistémologique des contenus d’enseignement et des pratiques de transmission. par Isabel MARTIN-BALMORI 1 2 Table des matières Des récits d’apprentissage d’un autre temps. Des pratiques de nos jours……………………5 Annexe 1, N°1 : Des chanteurs rencontrés en France……………………………………………9 Annexe 1, N°2 : Des chanteurs rencontrés en Suisse……………………………………………23 Annexe 1, N°3: Des chanteurs rencontrés en Italie……………………………………………..44 Annexe 1, N°4 : Des chanteurs rencontrés en Espagne…………………………………………53 Annexe 1, N°5 : Des chanteurs rencontrés au Portugal…………………………………………65 Annexe 1, N°6 : Observations faites au Conservatoire et à l’Université à Shanghai……..75 Conclusion des analyses des entretiens………………………………………………………….85 3 4 Des récits d’apprentissage d’un autre temps. Des pratiques de nos jours Comme le rappelle Prost (1986) : « Les questions que l’historien pose au passé sont toujours des questions qu’il se pose, au présent, en fonction de ce qu’il est et de la société dans laquelle il vit. » (Prost, 1986, p. 11). L’analyse comparative des premiers enregistrements de chanteurs (fin du XIXe siècle) avec d’autres enregistrements plus récents met en évidence la constante transformation d’un monde référentiel du « bien » chanter : plus nous nous éloignons dans le temps, plus nous avons de la peine à comprendre les critères d’appréciation des anciens auditeurs. Maisonneuve (2009), sociologue travaillant sur la notion de « goût » dans un contexte d’approche historique du disque, évoque précisément le changement des pratiques de perception, de la fin du XIXe siècle à nos jours : L’oreille du début du vingt-et-unième siècle n’est pas la même que celle de la fin du dix-neuvième, formatée qu’elle est par l’écoute du disque compact, qui relève d’une technologie de reproduction différente, et par plus de cent ans de formation d’une culture auditive phonographique. (Maisonneuve, 2009, p. 30-31) Maisonneuve constate encore : Nous ne sommes pas dotés aujourd’hui d’une oreille plus fine, ni d’une technologie plus avancée, mais d’un dispositif d’écoute différent, qui rend difficile l’accès à l’esthétique des siècles passés. La gêne parfois ressentie aujourd’hui à l’écoute des premiers cylindres ne peut être assimilée à l’étonnement que pouvaient éprouver les premiers auditeurs – le bruit de surface, le son étouffé et lointain, les timbres « déformés », sont des qualités qui nous frappent par contraste avec le son numérique, qui est tout autant un artefact technique que le cylindre. (Maisonneuve, 2009, p. 31) Depuis 2005, nous avons pratiqué pendant de longues périodes l’écoute exclusive d’anciens enregistrements, en focalisant notre analyse sur le repérage des procédés et codes d’expression utilisés par les anciens chanteurs. Nous arrivions aux mêmes conclusions que Maisonneuve : il est possible d’entendre autrement ces anciens enregistrements, mais nous devons « oublier » nos repères perceptifs actuels. Nous avions identifié de profondes transformations de pratiques autour des années de la Second Guerre mondiale. Par exemple, au niveau du rapport à l’écrit (partition), des chanteurs comme Chaliapine étaient moins stricts avec la « fidélité » de lecture que d’autres artistes après la Guerre. De même, certains choix d’émission du son, ou l’emploi du coup de glotte chez des cantatrices comme Toti dal Monte ou (Lilli) Lehmann, nous surprenaient. Nous nous sommes questionnée sur les raisons de cet important changement de pratiques. La Rochelle (1997) a constaté, d’après son étude historique, que l’enregistrement sonore a connu un vif succès après la Seconde Guerre mondiale. La diffusion massive du disque, qui serait devenu la référence des pratiques pour beaucoup de musiciens, a certainement joué un rôle dans l’uniformisation des pratiques. Mais les changements de pratiques ont souvent des racines plus anciennes que le moment où la transformation se manifeste. Nous nous sommes intéressée aux choix technologiques concernant l’enregistrement du son, qui auraient pu contribuer à une toute autre approche perceptive de la voix chantée, notamment l’usage du microphone électrique vers 1925 (Maisonneuve, 2009, p. 124). Cette innovation aurait pu constituer un des facteurs contribuant à changer les pratiques de performance. 5 A titre d’exemple, la possibilité de fixer des fréquences aiguës rebelles aux premiers enregistrements (Thérien, 2003) a engendré autre perception de la voix enregistrée, et aurait influencé le goût vers un «assombrissement » des voix perçues comme trop « claires », dans les années 1950. Nous assistons ainsi à un phénomène qui ne serait pas nouveau en soi1, mais qui aurait des répercussions à grande échelle : l’adaptation des techniques vocales aux résultats sonores des enregistrements. Ces nouvelles pratiques vont changer également les approches didactiques du chant : par la transformation de certains contenus d’enseignement, comme l’action dramatique du chanteur (absente du disque) ; mais aussi les critères d’appréciation du timbre ou le rapport à la diction. Comme Thérien affirme : « le microphone [électrique] rendit désuète cette façon de chanter à bout de voix en articulant à outrance » (Thérien, 2003, p. 133). Le chanteur adapte sa technique au résultat sonore que lui-même constate en se réécoutant, mais aussi aux exigences des ingénieurs du son et aux attentes des critiques dans les revues spécialisées. L’usage des milieux didactiques est également bouleversé: la fixation de certaines versions interprétatives conditionnent non seulement les pratiques des auditeurs et des chanteurs, mais contribuent aussi à fixer un répertoire (repris par les enseignants) qui correspond à des critères parfois très éloignés de la musique, comme par exemple matériaux (la durée d’un disque) ou commerciaux (comme le « lancement » d’un artiste, considéré comme le spécialiste d’un type de répertoire). Enfin, la notion de « style », telle que nous la pratiquons actuellement dans le chant d’après la recherche musicologique, semble inconnue avant la Guerre. Cette notion émerge après 1945, associée à la manière de chanter des spécialistes du genre d’opéra italien et du Lied allemand. Plus tard, ce sera le tour de la musique baroque. Avant la Guerre, les chanteurs utilisent leur propre style : ils constituent eux-mêmes le modèle d’une manière de faire, parmi d’autres. A la recherche d’autres pratiques vocales et gestuelles Pour essayer de comprendre ces anciennes pratiques, nous sommes allée à la rencontre de chanteurs et pédagogues du chant classique ayant connu la période d’Avant-guerre (1939- 1945). Prost (1986) insiste précisément sur l’importance de « l’expérience sociale » de l’historien : Si les incroyants sont rares à s’adonner à l’histoire religieuse, ce n’est pas seulement qu’elle ne les intéresse pas, et qu’ils n’ont donc pas de question à lui poser ; c’est aussi qu’ils ne la comprendraient pas. Et il faudrait beaucoup d’imagination à un historien qui n’a pas fréquenté d’ouvriers pour en faire l’histoire. (Prost, 1986, p. 11). La majorité des chanteurs d’opéra que nous avions rencontré avaient connu des pratiques bien différentes à celles que connaissent les chanteurs actuels. Notre objectif était celui de questionner ces musiciens et de comparer les contenus des anciens livres et enregistrements avec leur propre expérience et savoirs. Cela nous a permis par exemple de comprendre l’explication du mouvement de la respiration dans la Méthode de chant du Conservatoire de Paris de 1803, qui restait incompréhensible pour nous, du fait du glissement sémantique de certains mots employés dans la méthode; ou encore, la manière où les anciens chanteurs travaillaient de longues notes nuancées, tradition qui actuellement est pratiquement perdue. 1 De tout temps les chanteurs ont adapté l’émission de leur voix au contexte d’une œuvre ou à l’acoustique d’une salle. 6 Les questions que nous avions posées aux musiciens rencontrés touchaient trois champs de pratiques : - leur propre apprentissage et les contenus d’enseignement qu’ils avaient reçus; - leur expérience comme chanteurs, notamment en situation de performance; - leur expérience comme enseignants, au moment où ils ont transmis à leur tour leurs savoirs. A cet effet, nous avons rencontré une quarantaine de musiciens et retenu les réponses de vingt-deux chanteurs en Europe, et d’une dizaine de professionnels,