Howard Hawks - Prostota I Profesjonalizm
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Jacek Ostaszewski Howard Hawks - prostota i profesjonalizm Na pytanie czy Howard Hawks - jako reżyser, scenarzysta i producent w jednej osobie - zasługuje na miano autora filmowego, z dzisiejszej per spektywy odpowiedź wydaje się być jednoznacznie twierdząca. Musiało jednak upłynąć sporo czasu, zanim lansowany przez pomysłodawców po lityki autorskiej1 - Jacques'a Rivette'a i André Bazina2 - pogląd o osobistym piętnie reżyserii Hawksa i artystycznej randze jego dokonań stał się praw dą niemalże obiegową, a opinia twórcy teorii autorskiej - Andrew Sarrisa - zaliczająca Hawksa do panteonu największych reżyserów - przestała być uznawana za kontrowersyjną. Pomysł uznawania Hawksa za autora filmowego mógł wydawać się dziw ny, zważywszy, że jego bogaty i zróżnicowany dorobek - jako reżyser podpisał w ciągu czterdziestu pięciu lat czterdzieści filmów, a kilka kolejnych faktycznie 1 W myśl polityki autorskiej, uprawianej w drugiej połowie lat pięćdziesiątych przez redak torów „Cahiers du cinéma", na miano autora zasługują ci twórcy, którzy poprzez reżyserię (a więc np. operowanie środkami dramaturgicznymi i inscenizacyjnymi) odcisnęli na fil mach niezatarte piętno swej osobowości, rozpoznawalne praktycznie w każdym, nawet słabym filmie. Apologetyczne uwielbienie dla wybranych reżyserów prowadziło do przy pisania im pełnej odpowiedzialności artystycznej za reżyserowane przez nich filmy, które uznawano za wyraz ich twórczego potencjału. 2 Patrz: Jacques Rivette: The Genius of Howard Hawks [w:j Jim Hillier, Peter Wollen (red.): Howard Hawks: American Artist, London: BFI Publishing 1996; André Bazin: How Could You Possibly Be a Hitchocko-Hawksian? [w:] Jim Hillier, Peter Wollen (red.), wyd. cyt. (artykuł Rivette'a po raz pierwszy został opublikowany w „Cahiers du cinéma" 1953, nr 23, zaś Ba zina w „Cahiers du cinéma" 1955, nr 44). 154 Jacek Ostaszewski zrealizował, nie firmując ich swoim nazwiskiem - skłaniał raczej do oceny, że jest on sprawnym rzemieślnikiem, równie dobrze radzącym sobie z krymina łem, westernem, komedią, historią gangsterską czy wojenną - by z grubsza wy mienić gatunki filmowe, którymi się parał. Sytuacji nie poprawiał ani sukces komercyjny, jaki był udziałem bardzo wielu jego produkcji, ani jego własny sceptycyzm wobec entuzjastycznych opinii europejskich krytyków na temat jego twórczość, ani też - z punktu widzenia estetyki - raczej „ludyczne" pasje życiowe, obracające się wokół lotnictwa, wyścigów samochodowych i łowienia ryb. Z drugiej jednak strony niepokojącym wyzwaniem pozostawała łatwość, z jaką Hawks radził sobie z różną materią, operując z maestrią repertuarem ulubionych rozwiązań - poczynając od obsady, poprzez kwestie scenariuszo we, inscenizacyjne, a na realizacji i montażu kończąc. Co więcej, w przypadku Hawksa pokusa widzenia w nim autora była tym silniejsza, że w stopniu rzadko spotykanym w kinie hollywoodzkim ponosił on odpowiedzialność za reżysero wane przez siebie filmy - był scenarzystą lub współscenarzystą części reżysero wanych przez siebie filmów, praktycznie zawsze zachowywał faktyczny wpływ na ostatnie, dokonywane na planie poprawki w scenariuszu, a w przypadku większości z nich (dokładnie dwudziestu czterech) był także producentem swo ich filmów. Sam unikając tytułu „autora", faktycznie uważał się za niego, wyjaś niając przyczyny powstania niektórych filmów (np. Rio Bravo jako odpowiedzi na W samo południe [1953] Freda Zinemanna) czy stwierdzając, że „kto mówi o bohaterach Rzeki Czerwonej, Rio Bravo czy Hatari!, mówi o samym Hawksie"3. 4 Przygoda z kinem, urodzonego w 1896 roku Howarda Winchestera Hawk sa, zaczęła się w roku 1917 w Goshen w stanie Indiana, gdy podczas studiów dorabiał sobie w wytwórni Famous Players Lasky (późniejszej Paramount) jako asystent w dziale rekwizytów. Wtedy też miał okazję wcielić się po raz pierwszy w rolę reżysera - z powodu nieobecności na planie Marshalla Neila- na, za zgodą Douglasa Fairbanksa i Mary Pickford, wyreżyserował kilka scen w filmie The Little Princess'. W tym czasie jednak kino dla Hawksa było tylko jedną z wielu przygód. Już w roku 1912, w wieku zaledwie 16 lat, zdobył licen cję kierowcy rajdowego i pilota. Ta druga umiejętność sprawiła, że w okresie pierwszej wojny światowej służył w lotnictwie amerykańskim jako instruktor. Pasja do wyścigów samochodowych i do latania sprawiła, że po ukończeniu studiów z zakresu mechaniki w Philips Exeter Academy w New Hampshire, a następnie na Uniwersytecie Cornelia w Nowym Jorku, gdzie uzyskał dy plom inżyniera w roku 1918, zajmował się także konstruowaniem samolotów, 3 Peter Bogdanovich: Interview with Howard Hawks [w:] Jim Hillier, Peter Wollen (red.), wyd. cyt., s. 50-67 (pełna wersja znajduje się w „Movie", nr 5, December 1962). 4 Patrz: Hans C. Blumenberg: Die Kamera in Augenhöhe. Begegnungen mit Howard Hawks, Köln: DuMont Buchverlag 1979, s. 18-19. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 155 które sam oblatywał, i aut wyścigowych (w aucie własnej konstrukcji wygrał m.in. słynny wyścig samochodowy na dystansie 500 mil wokół Indianapolis w roku 1936). Na początku lat dwudziestych pasje te zaczął łączyć z coraz większym zaangażowaniem w kino. W latach 1920-1921, wspólnie z holly woodzkimi reżyserami: Allanem Dwanem, Allenem Holubarem i Marshallem Neilanem, zaangażował się w działalność firmy producenckiej Associated Pro ducers. W 1922 roku przyjaciel, Irving Talberg, będący szefem działu produk cji w MGM, polecił go Jessiemu L. Lasky'emu, dyrektorowi wytwórni Para mount, gdzie Hawks został szefem działu scenariuszy. W tej pracy sprawdzał się tak dalece, że Lasky nie chciał słyszeć o tym, by miał on zająć się reżyserią. W konsekwencji Hawks odszedł do MGM, gdzie także najwyżej ceniono jego umiejętności w dobieraniu materiału do scenariuszy, a następnie w czuwaniu nad ich powstawaniem. Dopiero przejście w roku 1925 do wytwórni Williama Foksa otworzyło przed nim możliwości realizowania filmów. Filmy nieme Howarda Hawksa Mając już za sobą doświadczenia pracy w przemyśle filmowym w cha rakterze rekwizytora, architekta filmowego, asystenta reżysera, kaskadera, scenarzysty i producenta, w roku 1926 zrealizował swój pierwszy film we dług własnego scenariusza. Droga do chwały to opowieść o dziewczynie tra cącej wzrok wskutek wypadku samochodowego, w którym zginął także jej ojciec. Zrozpaczona, zrywa z narzeczonym, wyrzeka się Boga i zaszywa się w górach. Dopiero na wieść o wypadku ukochanego, którego przygniotło drzewo, zaczyna ponownie modlić się o jego powrót do zdrowia i odzyska nie wzroku dla siebie. Ponieważ nie zachowała się żadna kopia tego filmu, o tym utworze można powiedzieć jedyni tylko tyle - jak zauważa Rolf This sen5 - że nie ma on nic wspólnego z filmem dźwiękowym pod takim samym tytułem, który Hawks nakręcił w roku 1936 (akcja tego drugiego filmu roz grywa się w okopach pierwszej wojny światowej). Kolejny film wprowadza zupełnie inną tonację - Fig Leaves jest komedią satyryczną. Pomysł opierał się na zestawieniu problemu relacji męsko-dam- skich w raju i we współczesnym Nowym Jorku. Efekty osiągane były nie po przez przeciwstawianie przeszłości i teraźniejszości, lecz poprzez zaskakują cą ciągłość i obecność praktycznie tych samych problemów (wzmacnianych efektami inscenizacyjnymi, gdy np. topografia nowojorskiego mieszkania stanowiła wierną replikę jaskini Adama i Ewy i była w podobny sposób fo tografowana). W filmie tym pojawia się charakterystyczny dla późniejszych 5 Patrz: Rolf Thissen: Howard Hawks: Seine Filme - sein Leben, München: Wilhelm Heyne Ver lag 1987, s. 72. 156 Jacek Ostaszewski dzieł Hawksa - zwłaszcza komedii - motyw wymiany i gry rolami społecz nymi i płciowymi. (W późniejszych jego komediach - w Dziewczynie Piętasz- ku i w Małpiej kuracji - także będzie powracał, w zbliżonej tonacji, motyw utrzymania bądź odbudowy nadwątlonego związku małżeńskiego). W roku 1927 Hawks zrealizował dwie komedie: The Cradle Snatchers - na podstawie spektaklu teatralnego, oraz Paid to Love. Wobec drugiego z tych fil mów reżyser w wywiadach dystansował się, natomiast krytycy właśnie w nim dostrzegli elementy charakterystyczne dla jego twórczości. Pierwszy raz poja wiła się w nim typowa dla jego późniejszych filmów bohaterka. Dolores (Vir ginia Valli) jest artystką rewiową (tancerką w paryskim lokalu) pewną siebie, świadomą swojej wartości i miejsca w świecie, co - z jednej strony - prede stynuje ją do odgrywania dominującej roli w tańcu apaszów, z drugiej zaś pozwala z łatwością podporządkować się głosowi serca, gdy przyjdzie jej w fi nale filmu - w trakcie występu tanecznego - przyjąć oświadczyny następcy tronu, księcia Michała (George O'Brien). Co znamienne, także w późniejszych filmach pierwszoplanowe postacie kobiet wywodzą się ze świata rozrywki, np. Marie (Louise Brooks) w A kochanek miał sto, Bonnie Lee (Jean Arthur) w Tylko anioły mają skrzydła, Lorelei Lee (Marilyn Monroe) w Mężczyźni wolą blondynki czy Feathers (Angie Dickinson) w Rio Bravo, bądź ze świata mediów, np. re porterka w Dziewczynie Piętaszek czy fotografka w Hatari! Do pozycji kobiet w świecie filmów Hawksa przyjdzie mi jeszcze powrócić. Na razie przyjmijmy, że takie osadzanie kobiet w świecie przedstawionym wynika z przekonania, iż w społeczeństwie patriarchalnym szansą dla kobiet są „sztuki" przedsta wiające, w ramach których same siebie czyniąc spektaklem, mogą zachować niezależność i zrealizować swoje plany. Przy czym, rzecz jasna, podobnie jak męscy protagoniści muszą być dobre w tym, co robią, w myśl wyznawanej przez Hawksa zasady profesjonalizmu (dobitnym tego przykładem jest scena