Jacek Ostaszewski

Howard Hawks - prostota i profesjonalizm

Na pytanie czy Howard Hawks - jako reżyser, scenarzysta i producent w jednej osobie - zasługuje na miano autora filmowego, z dzisiejszej per­ spektywy odpowiedź wydaje się być jednoznacznie twierdząca. Musiało jednak upłynąć sporo czasu, zanim lansowany przez pomysłodawców po­ lityki autorskiej1 - Jacques'a Rivette'a i André Bazina2 - pogląd o osobistym piętnie reżyserii Hawksa i artystycznej randze jego dokonań stał się praw­ dą niemalże obiegową, a opinia twórcy teorii autorskiej - Andrew Sarrisa - zaliczająca Hawksa do panteonu największych reżyserów - przestała być uznawana za kontrowersyjną. Pomysł uznawania Hawksa za autora filmowego mógł wydawać się dziw­ ny, zważywszy, że jego bogaty i zróżnicowany dorobek - jako reżyser podpisał w ciągu czterdziestu pięciu lat czterdzieści filmów, a kilka kolejnych faktycznie

1 W myśl polityki autorskiej, uprawianej w drugiej połowie lat pięćdziesiątych przez redak­ torów „Cahiers du cinéma", na miano autora zasługują ci twórcy, którzy poprzez reżyserię (a więc np. operowanie środkami dramaturgicznymi i inscenizacyjnymi) odcisnęli na fil­ mach niezatarte piętno swej osobowości, rozpoznawalne praktycznie w każdym, nawet słabym filmie. Apologetyczne uwielbienie dla wybranych reżyserów prowadziło do przy­ pisania im pełnej odpowiedzialności artystycznej za reżyserowane przez nich filmy, które uznawano za wyraz ich twórczego potencjału. 2 Patrz: Jacques Rivette: The Genius of Howard Hawks [w:j Jim Hillier, Peter Wollen (red.): Howard Hawks: American Artist, London: BFI Publishing 1996; André Bazin: How Could You Possibly Be a Hitchocko-Hawksian? [w:] Jim Hillier, Peter Wollen (red.), wyd. cyt. (artykuł Rivette'a po raz pierwszy został opublikowany w „Cahiers du cinéma" 1953, nr 23, zaś Ba­ zina w „Cahiers du cinéma" 1955, nr 44). 154 Jacek Ostaszewski zrealizował, nie firmując ich swoim nazwiskiem - skłaniał raczej do oceny, że jest on sprawnym rzemieślnikiem, równie dobrze radzącym sobie z krymina­ łem, westernem, komedią, historią gangsterską czy wojenną - by z grubsza wy­ mienić gatunki filmowe, którymi się parał. Sytuacji nie poprawiał ani sukces komercyjny, jaki był udziałem bardzo wielu jego produkcji, ani jego własny sceptycyzm wobec entuzjastycznych opinii europejskich krytyków na temat jego twórczość, ani też - z punktu widzenia estetyki - raczej „ludyczne" pasje życiowe, obracające się wokół lotnictwa, wyścigów samochodowych i łowienia ryb. Z drugiej jednak strony niepokojącym wyzwaniem pozostawała łatwość, z jaką Hawks radził sobie z różną materią, operując z maestrią repertuarem ulubionych rozwiązań - poczynając od obsady, poprzez kwestie scenariuszo­ we, inscenizacyjne, a na realizacji i montażu kończąc. Co więcej, w przypadku Hawksa pokusa widzenia w nim autora była tym silniejsza, że w stopniu rzadko spotykanym w kinie hollywoodzkim ponosił on odpowiedzialność za reżysero­ wane przez siebie filmy - był scenarzystą lub współscenarzystą części reżysero­ wanych przez siebie filmów, praktycznie zawsze zachowywał faktyczny wpływ na ostatnie, dokonywane na planie poprawki w scenariuszu, a w przypadku większości z nich (dokładnie dwudziestu czterech) był także producentem swo­ ich filmów. Sam unikając tytułu „autora", faktycznie uważał się za niego, wyjaś­ niając przyczyny powstania niektórych filmów (np. Rio Bravo jako odpowiedzi na W samo południe [1953] Freda Zinemanna) czy stwierdzając, że „kto mówi o bohaterach Rzeki Czerwonej, Rio Bravo czy Hatari!, mówi o samym Hawksie"3. 4

Przygoda z kinem, urodzonego w 1896 roku Howarda Winchestera Hawk­ sa, zaczęła się w roku 1917 w Goshen w stanie Indiana, gdy podczas studiów dorabiał sobie w wytwórni Famous Players Lasky (późniejszej Paramount) jako asystent w dziale rekwizytów. Wtedy też miał okazję wcielić się po raz pierwszy w rolę reżysera - z powodu nieobecności na planie Marshalla Neila- na, za zgodą Douglasa Fairbanksa i Mary Pickford, wyreżyserował kilka scen w filmie The Little Princess'. W tym czasie jednak kino dla Hawksa było tylko jedną z wielu przygód. Już w roku 1912, w wieku zaledwie 16 lat, zdobył licen­ cję kierowcy rajdowego i pilota. Ta druga umiejętność sprawiła, że w okresie pierwszej wojny światowej służył w lotnictwie amerykańskim jako instruktor. Pasja do wyścigów samochodowych i do latania sprawiła, że po ukończeniu studiów z zakresu mechaniki w Philips Exeter Academy w New Hampshire, a następnie na Uniwersytecie Cornelia w Nowym Jorku, gdzie uzyskał dy­ plom inżyniera w roku 1918, zajmował się także konstruowaniem samolotów,

3 Peter Bogdanovich: Interview with Howard Hawks [w:] Jim Hillier, Peter Wollen (red.), wyd. cyt., s. 50-67 (pełna wersja znajduje się w „Movie", nr 5, December 1962). 4 Patrz: Hans C. Blumenberg: Die Kamera in Augenhöhe. Begegnungen mit Howard Hawks, Köln: DuMont Buchverlag 1979, s. 18-19. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 155 które sam oblatywał, i aut wyścigowych (w aucie własnej konstrukcji wygrał m.in. słynny wyścig samochodowy na dystansie 500 mil wokół Indianapolis w roku 1936). Na początku lat dwudziestych pasje te zaczął łączyć z coraz większym zaangażowaniem w kino. W latach 1920-1921, wspólnie z holly­ woodzkimi reżyserami: Allanem Dwanem, Allenem Holubarem i Marshallem Neilanem, zaangażował się w działalność firmy producenckiej Associated Pro­ ducers. W 1922 roku przyjaciel, Irving Talberg, będący szefem działu produk­ cji w MGM, polecił go Jessiemu L. Lasky'emu, dyrektorowi wytwórni Para­ mount, gdzie Hawks został szefem działu scenariuszy. W tej pracy sprawdzał się tak dalece, że Lasky nie chciał słyszeć o tym, by miał on zająć się reżyserią. W konsekwencji Hawks odszedł do MGM, gdzie także najwyżej ceniono jego umiejętności w dobieraniu materiału do scenariuszy, a następnie w czuwaniu nad ich powstawaniem. Dopiero przejście w roku 1925 do wytwórni Williama Foksa otworzyło przed nim możliwości realizowania filmów.

Filmy nieme Howarda Hawksa Mając już za sobą doświadczenia pracy w przemyśle filmowym w cha­ rakterze rekwizytora, architekta filmowego, asystenta reżysera, kaskadera, scenarzysty i producenta, w roku 1926 zrealizował swój pierwszy film we­ dług własnego scenariusza. Droga do chwały to opowieść o dziewczynie tra­ cącej wzrok wskutek wypadku samochodowego, w którym zginął także jej ojciec. Zrozpaczona, zrywa z narzeczonym, wyrzeka się Boga i zaszywa się w górach. Dopiero na wieść o wypadku ukochanego, którego przygniotło drzewo, zaczyna ponownie modlić się o jego powrót do zdrowia i odzyska­ nie wzroku dla siebie. Ponieważ nie zachowała się żadna kopia tego filmu, o tym utworze można powiedzieć jedyni tylko tyle - jak zauważa Rolf This­ sen5 - że nie ma on nic wspólnego z filmem dźwiękowym pod takim samym tytułem, który Hawks nakręcił w roku 1936 (akcja tego drugiego filmu roz­ grywa się w okopach pierwszej wojny światowej). Kolejny film wprowadza zupełnie inną tonację - Fig Leaves jest komedią satyryczną. Pomysł opierał się na zestawieniu problemu relacji męsko-dam- skich w raju i we współczesnym Nowym Jorku. Efekty osiągane były nie po­ przez przeciwstawianie przeszłości i teraźniejszości, lecz poprzez zaskakują­ cą ciągłość i obecność praktycznie tych samych problemów (wzmacnianych efektami inscenizacyjnymi, gdy np. topografia nowojorskiego mieszkania stanowiła wierną replikę jaskini Adama i Ewy i była w podobny sposób fo­ tografowana). W filmie tym pojawia się charakterystyczny dla późniejszych

5 Patrz: Rolf Thissen: Howard Hawks: Seine Filme - sein Leben, München: Wilhelm Heyne Ver­ lag 1987, s. 72. 156 Jacek Ostaszewski dzieł Hawksa - zwłaszcza komedii - motyw wymiany i gry rolami społecz­ nymi i płciowymi. (W późniejszych jego komediach - w Dziewczynie Piętasz- ku i w Małpiej kuracji - także będzie powracał, w zbliżonej tonacji, motyw utrzymania bądź odbudowy nadwątlonego związku małżeńskiego). W roku 1927 Hawks zrealizował dwie komedie: The Cradle Snatchers - na podstawie spektaklu teatralnego, oraz Paid to Love. Wobec drugiego z tych fil­ mów reżyser w wywiadach dystansował się, natomiast krytycy właśnie w nim dostrzegli elementy charakterystyczne dla jego twórczości. Pierwszy raz poja­ wiła się w nim typowa dla jego późniejszych filmów bohaterka. Dolores (Vir­ ginia Valli) jest artystką rewiową (tancerką w paryskim lokalu) pewną siebie, świadomą swojej wartości i miejsca w świecie, co - z jednej strony - prede­ stynuje ją do odgrywania dominującej roli w tańcu apaszów, z drugiej zaś pozwala z łatwością podporządkować się głosowi serca, gdy przyjdzie jej w fi­ nale filmu - w trakcie występu tanecznego - przyjąć oświadczyny następcy tronu, księcia Michała (George O'Brien). Co znamienne, także w późniejszych filmach pierwszoplanowe postacie kobiet wywodzą się ze świata rozrywki, np. Marie (Louise Brooks) w A kochanek miał sto, Bonnie Lee (Jean Arthur) w Tylko anioły mają skrzydła, Lorelei Lee (Marilyn Monroe) w Mężczyźni wolą blondynki czy Feathers (Angie Dickinson) w Rio Bravo, bądź ze świata mediów, np. re­ porterka w Dziewczynie Piętaszek czy fotografka w Hatari! Do pozycji kobiet w świecie filmów Hawksa przyjdzie mi jeszcze powrócić. Na razie przyjmijmy, że takie osadzanie kobiet w świecie przedstawionym wynika z przekonania, iż w społeczeństwie patriarchalnym szansą dla kobiet są „sztuki" przedsta­ wiające, w ramach których same siebie czyniąc spektaklem, mogą zachować niezależność i zrealizować swoje plany. Przy czym, rzecz jasna, podobnie jak męscy protagoniści muszą być dobre w tym, co robią, w myśl wyznawanej przez Hawksa zasady profesjonalizmu (dobitnym tego przykładem jest scena z filmu Tylko anioły mają skrzydła, gdy bohater nie roni łzy po śmierci kolegi w katastrofie lotniczej, stwierdzając, że „nie był on dostatecznie dobry"). Innym elementem, który pojawił się w Paid to Love, jest motyw palenia papierosów, który Hawks będzie wielokrotnie wykorzystywał do zobrazowa­ nia relacji między postaciami, zmian w nich zachodzących czy - po prostu - uwypuklenia cech charakteru. Częstowanie i przyjmowanie papierosa, po­ dawanie ognia i wreszcie samo palenie - wbrew dzisiejszej poprawności po­ litycznej, nie mówiąc o świadomości konsekwencji uzależnienia od nikotyny - w filmach Hawksa urasta do rangi rytuału, za pomocą którego komuniku­ je się relacje społeczne, płciowe czy międzyludzkie. W tym filmie papieros w ustach Dolores podobnie jak w przypadku bohaterek kreowanych przez Marlenę Dietrich w latach dwudziestych i trzydziestych manifestuje nie tylko jej niezależność, ale i prowokacyjność; ale np. w A kochanek miał sto poczęsto­ wanie papierosem Billa (Robert Armstrong) przez Spike'a (Victor McLaglen) po bójce, którą stoczyli, przypieczętowuje ostatecznie ich przyjaźń. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 157

Z powstałych w roku 1928 dwóch filmów uznawanych za komedie - A ko­ chanek miał sto i Szejk Fazil - większym uznaniem cieszyła się ta pierwsza, acz­ kolwiek nawet po zapoznaniu się li tylko ze streszczeniem fabuł, trudno uznać którykolwiek z tych filmów za komedię. Szejk Fazil zmierza do tragicznego fi­ nału, w którym śmierć ponoszą oboje kochankowie, okazuje się bowiem że nie jest łatwo pokonać różnice kulturowe, dzielące francuską oblubienicę i arab­ skiego szejka. Natomiast A kochanek miał sto rozpada się na dwie części, z któ­ rych pierwsza opowiada w tonacji komediowej o przyjaźni dwóch ludzi morza, w drugiej zaś dramatyczny ton zaczyna dominować z chwilą, gdy w Marsylii spotykają oni Marię, typową femme fatale, którą Louise Brooks kreuje zgodnie ze swym ekranowym wizerunkiem. Klasyczny trójkąt miłosny, w którym ona dawnym uczuciem darzy jednego, w niej zaś kocha się drugi, wiedzie ku fina­ łowi, a w nim jedynym zwycięzcą okazuje się być męska przyjaźń6. Przełom dźwiękowy stał się niełatwą próbą dla Hawksa. W Sercu lotnika przedstawił błahą acz bliską mu historię o młodych ludziach, którzy uczą się latać. Problem ze scenami dialogowymi w tym filmie polegał na tym, że (jak wspomina sam reżyser) przysłany specjalista od dialogów okazał się być spe­ cjalistą od burleski, a ostatecznie sknocił je Lew Seiler7. Z kolejnym filmem, Ostatnią sprawą Trenta, Hawks wiązał duże nadzieje, uznając scenariusz za jedną z najlepszych historii detektywistycznych wszechczasów (zazdrosny mąż w taki sposób aranżuje samobójstwo, by podejrzenie zabójstwa padło na żonę i jego sekretarza). Film planowano w wersji dźwiękowej, ostatecznie jednak zrealizowano go jako niemy, ponieważ głosy aktorów pierwszopla­ nowych nie kwalifikowały się do wykorzystania w ścieżce dźwiękowej. Tak więc, w związku z triumfalnym pochodem kina dźwiękowego, film przeszedł niezauważony, do dnia dzisiejszego zaś nie zachowała się żadna jego kopia. Na początku lat trzydziestych nakręcił m.in. kolejną, bliską jego ser­ cu opowieść lotniczą. Patrol, pierwszy film dźwiękowy Hawksa, opowiada o walkach powietrznych toczonych nad terytorium Francji przez Anglików i Niemców w trakcie pierwszej wojny światowej8. (Do tematyki wojennej powróci kilka lat później w Drodze do chwały i w filmach kręconych w okresie drugiej wojny światowej). Realizuje także kolejne filmy kryminalne.

6 Często przypisywany Hawksawi mizoginizm, nie znajduje do końca potwierdzenia nawet w tym filmie, ó którym sam Hawks się wyraził, że „w rzeczywistości jest to film o miłości między dwoma mężczyznami" (cytuję za: Peter Bogdanovich, dz. cyt., s. 50). Jak zauważa Thissen, nie jest to mizoginiczna komedia o męskiej przyjaźni, lecz raczej ostra satyra na źle pojętą męskość (Rolf Thissen, dz. cyt., s. 110). 7 Patrz: Peter Bogdanovich, dz. cyt., s. 51. 8 Jako ciekawostkę należy tu odnotować, że efektowne - jak na owe czasy - sceny walk po­ wietrznych kręcono z osobistym udziałem Hawksa - byl on jednym z pilotów latających w samolotach, na których zainstalowano kamery filmowe. 158 Jacek Ostaszewski

Kryminalne historie Howarda Hawksa Jeśli porównać ze sobą historie kryminalne opowiadane przez Hawksa - od Ostatniej sprawy Trenta, przez Ludzi za kratami, Człowieka z blizną, Barbary Coast, aż po Wielki sen - zaskakujące jest to, jak w gruncie rzeczy niewiele je łączy. Wspólny dla nich jest problem zagrożenia, jakim dla społeczeństwa są neurotyczni, pozbawieni zahamowań moralnych indywidualiści oraz po­ wracające sytuacje edypalne, splatające motyw „ojca" z „zakazem" (prawem), w których chodzi o władzę, pieniądze i skrywane popędy seksualne. (Np. w Ludziach za kratami dyrektor Brady [Walter Huston], który jest ojcem Mary [Constance Cummings], reprezentuje prawo dosłownie, pełniąc kolejno funkcję prokuratora i dyrektora więzienia. Nadużywa on władzy najpierw, by wtrącić Phillipa Holmesa [Robert Graham] - niewinnego młodego czło­ wieka do więzienia, a następnie by zniszczyć uczucie, które połączyło skaza­ nego z jego córką). Cała reszta jednak je różni, poczynając od ujęcia tematu i posłużenia się konwencjami, a kończąc na poziomie artystycznym. Ludzie za kratami, mimo humanistycznego przesłania oraz niezłej roli Waltera Hustona, oraz Barbary Coast uznawane są za filmy słabe zarówno w ramach tradycji ga­ tunku, jak i twórczości Hawksa. Natomiast Człowiek z blizną i Wielki sen należą do wielkiej klasyki, zapewniając Hawksowi trwałe miejsce w historii kina. Człowiek z blizną powstał jako niezależna produkcja Howarda Hawksa i Howarda Hughesa, których łączyła wspólna pasja lotnicza i motoryzacyj­ na. Film de facto został zrealizowany w roku 1930, ale z powodu kłopotów z cenzurą, która zarzucała propagowanie przemocy i brak jednoznaczności moralnej, wszedł do kin dopiero w roku 19329. Nieco anegdotyczna wersja zdarzeń głosi, że na powstający utwór zwrócił uwagę sam Will Hays, twórca Motion Picture Production Code, zaniepokojony podstawowym argumen­ tem, za pomocą którego zjednywał sobie posłuch tytułowy bohater, gang­ ster Tony Camonte (Paul Muni), czyli pistoletem maszynowym Thompson, po raz pierwszy użytym jako rekwizyt w filmie. Negocjacje z Haysem do­ prowadziły m.in. do dodania podtytułu Shame of the Nation - Hańba narodu i wprowadzenia prologu z deklaracją podpisaną przez ówczesnego komisa­ rza policji w Nowym Jorku, iż celem filmu jest utwierdzanie prawa i porząd­ ku. Producentom udało się natomiast nie dopuścić do wprowadzenia zakoń­ czenia (nakręconego zresztą), w którym Tony Camonte zostaje aresztowany, skazany na karę śmierci i powieszony. Film, zgodnie z intencją twórców (Hawksa, Hughesa i scenarzysty, Bena Hechta) kończy się sceną, w której gangster ginie zastrzelony z broni maszynowej na ulicy, pod neonem rekla­ mowym „The World is Yours - Cook's Tours", który był dla niego inspiracją

9 Patrz: Rolf Thissen, dz. cyt., s. 53 (film zrealizowano w wytwórni Atlantic Pictures, a dys­ trybucją ostatecznie zajęła się wytwórnia United Artists). Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 159 w infantylnej i psychotycznej próbie podboju świata. Historia Tony'ego Ca- montego stanowi swobodną - co widać chociażby po finale filmu - trawe- stację historii Ala Caponego. Tony, pnąc się po drabinie przestępczej kariery, łamie wszystkie prawa i nie cofa się przed żadną zbrodnią. Zabija swojego szefa, Johnny'ego Lovo (Osgood Perkins), by zająć jego miejsce i zdobyć jego kochankę; nieomal kazirodcze przywiązanie do siostry popycha go do zamordowania w akcie zazdrości najbliższego przyjaciela, Rinaldo. Natura­ lizm przedstawienia gangsterskiej kariery - jak uważni recenzenci wyliczyli, okraszonej 28 morderstwami pokazanymi na ekranie - w świetle Kodeksu Haysa budzący liczne wątpliwości, w rzeczywistości wyrażał sceptyczny krytycyzm Hawksa wobec amerykańskiej wersji kapitalizmu, z naczelną za­ sadą agresywnej ekspansji (podobna tonacja pojawi się chociażby w Rzece Czerwonej.) Historia wzlotu i upadku gangstera ukazuje w krzywym zwier­ ciadle mit amerykański o nieograniczonych możliwościach błyskawicznej kariery, wiodącej do władzy i bogactwa (maksyma: „zrób to pierwszy, zrób to sam i trzymaj się tego" równie dobrze pasuje do ojców założycieli spo­ łeczeństwa amerykańskiego, pionierów kolonizujących Dziki Zachód, jak i do wypowiadającego te słowa Tony'ego Camonte). „Hawks implicite stawia znak równości między monopolistycznym kapitalizmem i niedojrzałością socjalną oraz emocjonalną. Jest to bardzo wyraźne i ukazuje daleko więk­ szą wrażliwość reżysera na sprawy społeczne, niż zwykło mu się przypi­ sywać"10. Jednak zarówno w dziele Hawksa, jak i we współkodyfikujących wraz z nim nowy gatunek filmu gangsterskiego Małym Cezarze (Little Caesar, 1930) Mervyna LeRoya i Wrogu publicznym (The Public Enemy, 1931) Willia­ ma A. Wellmana nie dostrzegano elementów krytyki społecznej, lecz przede wszystkim - nie bez przyczyny zresztą - gloryfikację przemocy i zbrodni11. Na tle wymienionych filmów Człowiek z blizną wyróżnia się czymś, co można nazwać poziomem artystycznym, o czym przesądza osobisty styl Hawksa. W typowy dla niego sposób, akcja rozwija się poprzez działanie, a nie po­ przez dialog. W zamiłowaniu do łączenia elementów dramatycznych z ko­ micznymi ujawnia się jego poczucie humoru, które - w tym przypadku - kieruje się wręcz w stronę czarnego humoru, umożliwiającego ówczesnym widzom zachowanie dystansu, a współczesnych nie razi sztucznością kon­

10 Leland A. Poague: Howard Hawks, Boston: Twayne Publishers 1982, s. 94. Cytuję za: Rolf Thissen: dz. cyt., s. 188. 11 Alicja Helman zwraca uwagę na to, że w ramach kina gatunków film gangsterski jest w naj­ wyższym stopniu kontrkulturowy, ponieważ intensywność obrazów działania opartego na przemocy silniej działa na wyobraźnię widzów aniżeli finałowy upadek gangstera, sama zaś postać gangstera, odrzucającego naiwny optymizm kultury amerykańskiej i mówią­ cego „nie" istniejącemu status quo, oddawała nastroje czasów kryzysu i spadku zaufania do państwa jako gwaranta ładu społecznego (Alicja Helman: Film gangsterski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1990, s. 12-26). 160 Jacek Ostaszewski wencji. Charakterystyczne jest także posłużenie się plastyką obrazu (opartą na kontrastach świetlnych i dominacji mroku) do budowy klimatu opowie­ ści oraz do przekazywania znaczeń symbolicznych czy raczej alegorycznych (powracająca w wielu scenach symbolika krzyża, motyw blizny na twarzy Camontego czy wspomniany już neon reklamowy „The World is Yours").

Przypadek Wielkiego snu Wielki sen, który powstał piętnaście lat po Człowieku z blizną i uchodzi za kwintesencję czarnego kryminału, jest filmem obrosłym niemal w legen­ dę, chociażby za sprawą ludzi, którzy spotkali się przy jego realizacji. Przy scenariuszu powstającym na podstawie debiutanckiej powieści Raymonda Chandlera pracował m.in. William Faulkner (nie po raz pierwszy zresztą pi­ sał scenariusz dla Hawksa). Zaś pierwszoplanowe role Howard Hawks po­ wierzył Humphreyowi Bogartowi i Lauren Bacall, z którymi współpracował przy poprzednim filmie - Mieć i nie mieć12.

Wielki sen

12 Zarówno Mieć i nie mieć, będące adaptacją prozy Ernesta Hemingwaya, jak i Wielki sen w opi­ nii krytyków uznawane były przez długie lata za najlepsze adaptacje filmowe twórczości tych pisarzy. Smaku tej pierwszej adaptacji dodaje anegdota, głosząca, że Hawks z Heming­ wayem przy wspólnym łowieniu ryb, nie szczędzili sobie komplementów. Hawks, znając niechęć Hemingwaya do adaptowania swoich dziel, miał pewnego razu zadeklarować, że chętnie sfilmowałby nawet najgorszą jego powieść. Gdy zaintrygowany pisarz dowiedział się, którą Hawks za takową uważa, zgodził się bez zastrzeżeń na jej ekranizację. Napisanie scenariusza powierzono Williamowi Faulknerowi i Julesowi Furthmanowi (Bruce Kawin: • Hawks and Faulkner [w:J Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 144). Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 161

Powtórna obecność Bacall na planie zdjęciowym, u boku Bogarta, któ­ rego żoną została wkrótce, nie dziwi. Obydwoje stworzyli w tych filmach świetne kreacje, co mogło przyjść im tym łatwiej, że narastającego „mag­ netyzmu serc" nie musieli odgrywać. Z drugiej jednak strony, stanowiło to odstępstwo od deklarowanej przez Hawksa zasady nie obsadzania po raz kolejny aktorek, które już u niego grały, w odróżnieniu od ulubionych ak­ torów, do których chętnie powracał - np. Cary'ego Granta i Johna Wayne'a. Miało to wynikać z jego ambicji, by każdą historię opowiedzieć inaczej, w świeży sposób. Dlatego zawsze poszukiwał nowych twarzy i „świeżej krwi" aktorskiej13. Szansę debiutu u niego otrzymały Ann Dvorak, Carole Lombard, Frances Farmer, Jane Russell, Joanne Dru, Angie Dickinson, Rita Hayworth (wprawdzie tylko w drugoplanowej roli w Tylko aniołowe mają skrzydła) i - właśnie - Lauren Bacall14. Hawks wprawdzie trzy razy odstąpił od tej deklaracji (dwukrotnie zagrały u niego: Jane Russell, Marilyn Mon­ roe i Lauren Bacall), ale o powierzeniu ponownym roli Bacall zdawała się przesądzać w tym filmie obecność Bogarta, wobec którego chropawej ma­ niery gry i postawy emanującej znużeniem, stanowiła doskonały kontra­ punkt. Obecność samego Bogarta nie podlegała dyskusji. Wprawdzie autor powieści, Raymond Chandler w roli Philipa Marlowe'a widział Cary'ego Granta, ale Hawks wołał Bogarta, ponieważ - jak zadeklarował producen­ towi Jackowi Warnerowi - zamierzał nakręcić film w stylu Sokoła małtańskie- go (z pamiętną rolą Bogarta jako prywatnego detektywa). Przesądziło też emploi aktora, który sam o sobie miał powiedzieć Hawksowi: „Nie jestem przystojny, ale charakter mam wypisany na twarzy, a to kosztowało mnie mnóstwo whisky". Pierwszą wersję scenariusza William Faulkner i Leigh Brackett napisa­ li w osiem dni. Końcową wersję, zawierają skróty w materiale fabularnym i zmieniającą powieściowe zakończenie, opracował Jules Furthman bez ja­ kichkolwiek konsultacji z Faulknerem15, wbrew opiniom krytyków przypi­ sujących wszystkie zasługi Faulknerowi. Wersji ekranowej zaś ostateczny szlif nadał sam Hawks, wprowadzając sceny eksponujące męski urok bo­ hatera i rozwijające wątek romansowy oraz pisząc dialogi, które nadały fil­ mowi lekkości i wprowadziły typowe dla Hawksa sardoniczne poczucie hu­ moru (widać to chociażby w kwestii Marlowe'a, charakteryzującej Carmen: „Chciała mi siąść na kolanach, chociaż stałem").

13 Wywiad z 1976 dla „Wide Angle". Podaję za: Rolf Thissen, dz. cyt., s. 98. 14 Lauren Bacall trafiła do filmu dzięki zdjęciu na okładce czasopisma, na które zwróciła uwa­ gę żona Hawksa, Nancy (zdrobniale nazywana Slim - takie właśnie imię nosi bohaterka grana przez Bacall w Mieć i nie mieć). 15 Na przeszkodzie stanęło notoryczne upijanie się Williama Faulknera (patrz: Bruce Kawin: Hawks and Faulkner [w:] Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 146). 162 Jacek Ostaszewski

Intryga filmu zawierała sześć morderstw, trzy historie szantażu i charak­ terystyczne dla czarnego kryminału zaskakujące zwroty akcji, wynikające z poruszania się bohatera w świecie przesiąkniętym kłamstwem i obłudą, za którymi skrywają się niskie instynkty. Prywatny detektyw Philip Mar­ lowe (Humphrey Bogart) zostaje wynajęty przez emerytowanego generała Sternwooda (Charles Waldron), by roztoczył opiekę nad jego szantażowaną młodszą córką Carmen (Martha Vickers) - jak się okaże - narkomanką i nim­ fomanką. W trakcie śledztwa Marlowe odkrywa, że przyczyną szantażu nie są długi za hazard, lecz kompromitujące zdjęcia nagiej Carmen. W obliczu pojawiania się kolejnych postaci o mrocznych intencjach, w sukurs boha­ terowi przychodzi starsza córka generała, Vivian (Lauren Bacall). Uczucie pozwala im przezwyciężyć początkową niechęć i zapomnieć o wzajem­ nych kłamstwach. Z ostatecznej konfrontacji z Eddie'm Marsem wychodzą wspólnie obronną ręką. Marlowe, ze względu na Vivian nie ujawnia policji, że prawdziwym źródłem szantażu było zastrzelenie Shawna Regana, rzeko­ mo zaginionego pracownika generała, przez zakochaną w nim Carmen na wieść o tym, że ten zdradzał ją z żoną Eddiego, Moną Mars. Pobieżne streszczenie intrygi nie oddaje w pełni stopnia jej komplikacji, której precyzja nie była pierwszoplanowym celem Hawksa. Bardziej zale­ żało mu na zbudowaniu atmosfery przestępstwa i zepsucia oraz - jak to zwykle u niego - na utrzymaniu dobrego tempa akcji i czytelnego przedsta­ wiania relacji między postaciami. Tutaj zresztą bardzo wyraźnie widać jedną z podstawowych cech reżyserii Hawksa. Wszystkie jego filmy przedstawia­ ją rozwój wypadków w sposób linearny, bez korzystania z retrospekcji. Co więcej, w fazie realizacji Hawks kręcił sceny chronologicznie, by w trakcie zdjęć nadawać im ostateczny kształt i by wprowadzane spontanicznie zmia­ ny mogły rzutować na dalsze korekty w scenariuszu16. Widać to szczególnie dobrze w Wielkim śnie, ponieważ cechą stylistyczną „czarnych" kryminałów z lat czterdziestych była tendencja do komplikowania rozwoju akcji poprzez wprowadzanie licznych retrospekcji17. Warto o tym pamiętać, ponieważ stanowi to duże odstępstwo od zasad produkcji filmów w studiach holly­ woodzkich, gdzie ekonomia nakazywała realizację od razu wszystkich ujęć (scen) w danym plenerze czy też scenografii. Być może dokonywane na planie zdjęciowym zmiany, przy wysokim poziomie komplikacji zdarzeń i zwrotów akcji, legły u podstaw po wielekroć

16 Patrz: Robin Wood: Howard Hawks, London: Secker&Warburg/BFI 1968; Rolf Thissen, dz. cyt., s. 26. 17 U początku tej tradycji można wskazać Obywatela Kanea Orsona Wellesa jako prototyp dla modelu opowiadania w filmach „czarnych", natomiast już jako typowe przykłady można wymienić: Laurę (1944) Ottona Premingera, Podwójne ubezpieczenie Billy'ego Wildera, Kobietę w oknie (The Woman in the Window, 1944) Fritza Langa i Mildred Pierce (1945) Michaela Curtiza. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 163 powtarzanej opinii, którą skwapliwie podchwycił sam Hawks, że na dobrą sprawę, kręcąc film, ekipa realizacyjna nie wiedziała, do jakich rozwiązań zmierza opowiadana historia18. Inne źródła podają równie anegdotyczną wersję, jakoby na prapremierze filmu (23 sierpnia 1946 r.) Humphrey Bogart miał spytać reżysera, kto tu kogo właściwie zamordował, a ponieważ Ho­ ward Hawks nie był całkowicie pewien, zwrócił się z tą kwestią do Raymon­ da Chandlera, który też tego miał nie pamiętać19.

Żywioł komedii W tym samym okresie Hawks zrealizował m.in. filmy o wyścigach sa­ mochodowych, filmy przygodowe oraz - w związku z „koniecznością dzie­ jową" - filmy wojenne. Spośród nich największy sukces odniósł Sierżant York z Garym Cooperem nagrodzonym Oscarem za rolę tytułową. Równolegle jednak reżyser pozostał wierny gatunkowi, który praktykował już w czasach kina niemego - komedii. Podobnie jak w komediach niemych, w filmach dźwiękowych łączył ton komediowy z elementami dramatycznymi. (Jest to cecha wspólna praktycznie wszystkich filmów Hawksa - nie jest od tego wolny ani Człowiek z blizną, ani Wielki sen, lecz najwyraźniej widać to w jego późniejszych dziełach, np. w Rio Bravo czy w El Dorado, w których w nurt dramatycznej akcji zawsze wprowadza on postacie komiczne bądź sytuacje czy sceny o wyraźnie komediowym wydźwięku). Funkcją tego chwytu jest wzmocnienie poprzez kontrast - śmiech daje chwilę wytchnienia od dra­ matycznych spiętrzeń konfliktu, dramatyzm zaś czy wręcz tragizm przy­ wraca porządek świata, dla którego w komediach konwencjonalną normą jest „świat na opak", anarchiczne stawianie wszystkiego na głowie. Wydaje się jednak, że podstawową przyczyną takiej techniki konstruowania opo­ wiadań jest pesymistyczne spojrzenie Hawksa na sprawy tego świata, na co wielokrotnie zwracali uwagę interpretatorzy jego twórczości. I o ile w fil­ mach przygodowych - wliczając w to westerny, dramaty wojenne, filmy lotnicze i o wyścigach samochodowych - dochodzi do głosu pozytywny ton, akcentujący heroizm postaci w zmaganiu z rzeczywistością, to w ko­ mediach pobrzmiewa - w paradoksalny sposób - ton posępny i pełen scep­ tycyzmu20. W rezultacie, jego komedie w większym lub mniejszym stopniu

18 Patrz: Peter Bogdanovich, dz. cyt., s. 60. 19 Patrz: http://www.dieterwunderlich.de/Hawks_tote.htm. 20 Patrz na ten temat: Jacques Rivette, dz. cyt., s. 27-28; V. F. Perkins, Hawks's Comedies [w:] Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 70; Rolf Thissen, dz. cyt., s. 112. 164 Jacek Ostaszewski są „czarnymi" komediami i przede wszystkim ujawniają „czarne" poczucie humoru autora21. Najwyrazistszym tego przykładem jest Dziewczyna Piętaszek - film, któ­ ry w sposobie portretowania rzeczywistości przekracza granice komedii hu­ morystycznej, stając się satyrą społeczną, w sposób szczególny wymierzoną w środowisko mediów. Utwór ten, podobnie zresztą jak pierwsza dźwiękowa komedia Hawksa - Napoleon na Broadwayu - traktował o konflikcie między życiem prywatnym i zawodowym. Akcja Napoleona na Broadwayu rozgrywa się w środowisku te­ atralnym - głównym bohaterem jest Oscar Jaffe (John Barrymore), dyrektor i aktor w jednej osobie, który z eks-sprzedawczyni Mildred Plotki (Carole Lombard), debiutującej jako aktorka, czyni gwiazdę Lily Garland. W Dziew­ czynie Piętaszku to podobieństwo tematyczne zostało osiągnięte dzięki pomy­ słowi Hawksa, rozwiniętemu w scenariuszu Charlesa Lederera, polegające­ mu na zmianie płci jednej z dwóch głównych postaci. W filmie tym zdolnym dziennikarzem, będącym oponentem redaktora naczelnego gazety Waltera Burnsa (Cary Grant), jest kobieta, Hildy Johnson (Rosalind Russell), która jednocześnie jest byłą żoną „Naczelnego". Ulubiona zasada Hawksa - gry rolami płciowymi służy do wzmocnienia efektów komicznych - w świecie dziennikarskim, opanowanym i zdominowanym przez mężczyzn to właśnie kobieta robi karierę i próbuje pogodzić pracę z uczuciem. (Jako swoisty dow­ cip można uznać pomysł Hildy, stanowiący zawiązanie akcji, by porzucić pracę w redakcji, wyjść za mąż za agenta ubezpieczeniowego, wyjechać do Albany, czyli na „zabitą dechami" prowincję, zająć się ogródkiem, kuchnią, doczekać się gromadki dzieci i patrzyć jak ząbkują). Motorem napędowym akcji jest walka Waltera Burnsa o to, by ponownie zdobyć swą byłą żonę. Chwyta się on każdej sposobności, by zatrzymać ją w redakcji, co - w myśl zasady Hawksa głoszącej, że jego bohaterów określa raczej to, co robią, a nie to, co mówią - jest jednoznaczne z deklaracją uczuć. I tak jak cały świat jest bezwzględny w tym filmie, tak bohater filmu jest cynikiem, ale na swój sposób uroczym. By zatrzymać Hildy dla siebie nie cofnie się przed żadnym krokiem - jego intrygi doprowadzają m.in. do trzykrotnego aresztowania bogu ducha winnego narzeczonego Hildy. Jakby tego było mało, uprowa­

21 Lee Russell mówi wręcz o wisielczym poczuciu humoru Hawksa i sięganiu - zwłaszcza w Dziewczynie Piętaszku - do makabry. Uważa on, że dewiza „bycia dostatecznie dobrym" i „bycia zabawnym", ciągle powracająca w jego wypowiedziach i wywiadach, jest maską, pod którą skrywa się rozpacz. Zamiłowanie zaś do makabry, „czarnego" humoru i cyni­ zmu sprawia, że jego „zabawność" jest straszna. W jego filmach bohaterowie wydają się być często jedynymi rozsądnymi ludźmi, reszta zaś świata jest szalona, bezrozumna i zla. „Jego postacie nie są w stanie wyartykułować racjonalnego uzasadnienia dla swego życia - ich zabawą jest tylko zbyt częste branie odwetu na racjonalności i ludzkim postępie" (Lee Russell: Howard Hawks [w:] Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 85). Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 165 dza niedoszłą teściową. Na te wszystkie bezeceństwa Hildy reaguje łzami szczęścia - teraz wie, że Walter naprawdę ją kocha i nie pozwoli jej odejść. W tle wątku głównego rozgrywa się historia Earla Williamsa (John Qua­ len), bezrobotnego księgowego, który przypadkowo zastrzelił policjanta i te­ raz - na mocy wyroku sądowego - ma ponieść za to karę śmierci. Ten wątek poboczny wnosi ton krytycyzmu społecznego, pełnego sarkazmu wobec całe­ go systemu. Zagubiony, nieszczęśliwy człowiek traktowany jest przez wszyst­ kich w sposób instrumentalny: szeryf i burmistrz dążą do wykonania wyroku, budując na tym swoje kampanie wyborcze, dziennikarze polują wyłącznie na sensację - równie dobrym tematem jak wykonanie wyroku jest korupcja w urzędzie miejskim czy miłość między skazańcem a dziewczyną, która wy­ ciągnęła pomocną dłoń do Earla. Reporterzy doprowadzają zresztą tę dziew­ czynę do próby samobójczej, nad czym przechodzą do porządku dziennego, kwitując jej skok z okna słowami „jeszcze się rusza" i wezwaniem pogotowia. Sarkazm Hawksa wobec tak portretowanego systemu społecznego najlepiej chyba oddaje scena wywiadu, którego Hildzie udziela skazaniec. Dziennikarka narzuca swemu rozmówcy, nie do końca rozumiejącemu co się wokół niego dzieje, „teorię produkcji użytkowej". W myśl tezy, zasłysza­ nej przez Earla Williamsa od przypadkowego retora, wszystko, co się pro­ dukuje, przeznaczone jest do użycia. Tę podsuniętą Williamsowi linię obro­ ny, którą sama Hildy posiłkuje się w artykule pisanym do gazety, Hawks ośmiesza z typową dla siebie inteligencją, wykorzystując do tego jeden ze swych ulubionych rekwizytów - papierosa. Otóż Hildy, rozmawiając ze ska­ zańcem, zapala papierosa i częstuje nim Williamsa. Ten przyjmuje go, lecz po chwili zwraca, przyznając, że nie pali. Przez całą rozmowę o produkcji użytkowej i o tym, że broń służy do strzelania, dziennikarka trzyma w dłoni zapalonego papierosa, po czym, wychodząc, wyrzuca go. Także finał filmu podszyty jest sarkazmem. Wprawdzie związek Hildy i Waltera uległ „re­ stauracji", jednak już miesiąc miodowy traktowany jest przez małżonków instrumentalnie - jadąc nad Niagarę, po drodze, zrelacjonują strajki. Obok „czarnych" komedii Hawks realizował także komedie nieomal ro­ mantyczne, których treścią były historie o „wychowaniu". W takich filmach jak Drapieżne maleństwo i Małpia kuracja motywem organizującym świat są relacje męsko-damskie. Lecz w nich, inaczej niż w Napoleonie na Broadwayu i Dziewczynie Piętaszku - gdzie mężczyźni są agresorami, inicjatywa należy do kobiet. Bohaterowie, w konfrontacji z przedstawicielką płci przeciwnej, znajdują się w opresji - pozbawiani są swej godności i tożsamości, przynaj­ mniej tej, jaką posiadali w punkcie wyjścia opowieści. W obu tych filmach, jak zresztą w większości swych komedii, Hawks daje upust skłonności do anarchicznego demontażu norm społecznych i stereotypów płciowych (zwłaszcza komicznej inwersji poddawany jest konwencjonalny podział ról męskich i damskich). 166 Jacek Ostaszewski

Małpia kuracja

Co znamienne, aż w czterech jego komediach bohaterami są naukowcy. Obok Drapieżnego maleństwa i Małpiej kuracji także w Ball of Fire i w A Song is Born. Jak zauważa Rolf Thissen, bohaterami komedii Hawksa są zawsze osoby lub instytucje, które reprezentują autorytet - obok naukowców są to: wojskowi w I Was a Male War Bride, milioner w Mężczyźni wolą, blondynki i wydawca podręczników wędkarstwa w Ulubionym sporcie mężczyzn. Rzecz jednak w tym, że Hawks nie kpi z przedstawicieli świata nauki. Przedstawia ich w istocie jako postaci pozytywne ze względu na intelekt i racjonalność myślenia, znajdując jednocześnie materiał komiczny w ich nieporadności w sprawach codziennych, a w szczególności w sprawach uczuć i w sferze zachowań seksualnych22. Wprawdzie dr Barnaby Fulton (Cary Grant), bo­ hater Małpiej kuracji jest żonaty, ale żyje wyłącznie sprawami laboratorium i eksperymentami nad środkiem, który przywracałby siły witalne wieku młodzieńczego. David Huxley (tu także Cary Grant)23, bohater Drapieżnego maleństwa, jest paleontologiem pochłoniętym rekonstrukcją szkieletu bron- tozaura. Obaj noszą grube szkła, co podkreśla ich dystans do rzeczywistości, a właściwie „ślepotę" na pewne jej aspekty. Huxley wpada w sieć ekscen­ trycznej dziedziczki, Susan Vance (Katharine Hepburn), i po przygodach z oswojoną młodą lamparcicą Nissą, tudzież z psem George'em, który m.in. wykrada mu bezcenną kość, potrzebną do rekonstrukcji dinozaura, całuje Susan na gruzach rekonstruowanego gada, w muzeum - miejscu, od któ­ rego zaczęła się opowieść. Perypetie, w trakcie których walczył o powrót do utraconej równowagi, przeprowadzają go przez proces dojrzewania do uczucia. (Małpią kurację z Dziewczyną Piętaszkiem łączy motyw małżeństwa,

22 Patrz: Rolf Thissen, dz. cyt., s. 20-21. 23 Drapieżne maleństwo otwiera, a Małpia kuracja zamyka współpracę Howarda Hawksa z Ca- rym Grantem. Grant zagrał ponadto jeszcze w Tylko aniołowie mają skrzydła, w Dziewczynie Piętaszku i w I Was a Małe War Bride. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 167 które w pierwszym przypadku trzeba uratować przed rozpadem, a w dru­ gim - o czym była już mowa - odtworzyć). W Drapieżnym maleństwie i w Mał­ piej kuracji - w dwóch komediach, które dzieli trzynaście lat, zauważalne są liczne paralelizmy, począwszy od klamry kompozycyjnej - powrotu w finale do miejsca, w którym akcja się rozpoczęła (w Drapieżnym maleństwie jest to muzeum, a w Małpiej kuracji dom), poprzez rekwizyty (niebagatelną rolę od­ grywają w obu filmach klatki, z których uciekają zwierzęta24 i do których tra­ fiają niekiedy ludzie), aż po wykorzystanie prostych opozycji, np. zwierzęcy - ludzki. (Na poziomie logiki rozwoju narracji opozycja ta przekłada się na przechodzenie od „zwierzęcej" dzikości i infantylizmu do dojrzałości i kultu­ ry). Oba filmy łączy wreszcie typ bohatera. Zanim osiągnie pełną dojrzałość, nie tylko intelektualną, musi przejść przez konfrontację z rzeczywistością, która popadła w stan chaosu i totalnej anarchii. O tych filmach - podobnie jak o większości komedii Hawksa - można powiedzieć, przywołując słowa Perkinsa, że „nie tyle są lamentem nad ludzką nikczemnością, co pochwałą zdolności adaptacyjnych człowieka"25. Trudno znaleźć wspólny mianownik dla wszystkich komedii Hawksa, zwłaszcza że ma on w swoim dorobku także np. komedię muzyczną Męż­ czyźni wolą blondynki. Niemniej jednak uznać można, że elementem łączącym je jest relacja męsko-damska i problem, czy obie strony odnajdą płaszczyznę porozumienia, na której będą mogli być partnerami, co zawsze wymaga wzajemnych ustępstw i czego trzeba się nauczyć. Natomiast niewątpliwa „sympatyczność" komedii Hawksa polega na tym, że konsekwentnie na cel biorą różnego rodzaju stereotypy i uprzedzenia społeczne, w szczególności zaś celując w te, dotyczące ról płciowych (chociażby w przekonanie, że uta­ lentowane, inteligentne kobiety, odnoszące sukces zawodowy, muszą wyka­ zywać męskie cechy charakteru, a więc tym samym być „mniej kobiece"). Robin Wood zauważa, że komedie Hawksa zawierają inwersyjny model uniwersum Hawksa26. O ile bowiem w filmach o formule dramatycznej - w filmach przygodowych, wojennych, w westernach i kryminałach - boha­ terowie są dojrzali, samoświadomi i kierują się w życiu prostym kodeksem moralnym i zasadami profesjonalizmu („bycia dostatecznie dobrym" w tym, co się robi), o tyle w komediach mężczyźni są infantylni, często poniżani i nie radzą sobie z otaczającą ich rzeczywistością.

24 W Małpiej kuracji to małpa, na której eksperymentowano, przypadkowo wynajduje cudow­ ny eliksir młodości. 25 V.F. Perkins, dz. cyt., s. 70. 26 Patrz: Robin Wood: Retrospect [w:] Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 170-172. 168 Jacek Ostaszewski

Mężczyźni wolą blondynki

Klasycyzm westernów Howard Hawks swój pierwszy western nakręcił pod koniec lat czter­ dziestych i mimo że zrealizował ich zaledwie pięć, nie przeszkodziło mu to w uzyskaniu miana klasyka westernu i w byciu nagminnie porównywanym z mistrzem gatunku, Johnem Fordem, który - notabene - prywatnie był jego przyjacielem. Stałym elementem, który łączy jego westerny jest stawianie bohatera w sytuacji krańcowej, poddawanie go niezwykłej presji, a osią dra­ maturgiczną akcji jest pytanie: podoła zadaniu czy się załamie? Nasuwa się tutaj trafne stwierdzenie Johna Beltona, który, zestawiając westerny Forda i Hawksa, zauważył, że Ford idealizuje swoich bohaterów, Hawks natomiast ich humanizuje27. Nie ma przecież rzeczy bardziej ludzkiej niż porażka. Powracające w fil­ mach Hawksa - szczególnie w filmach przygodowych i westernach - pytanie: „Czy jesteś dostatecznie dobry?" (Are you good enough?) dotyczy tutaj wszyst­ kich bohaterów, a odpowiedź nie jest jednoznaczna, ponieważ wszyscy oni no­ szą w sobie doświadczenie klęski. Ale - podobnie jak w innych filmach - boha­ terowie jego westernów otrzymują szansę ponownego zmierzenia się z losem i uniknięcia tym razem popełnienia tego samego (lub kolejnego) błędu. W tym sensie jego filmy opowiadają historie o dojrzewaniu moralnym i uczuciowy­

27 Patrz: John Belton: Howard Hawks, Frank Borzage, Edgar G. Ulmer, The Hollywood Professionals, London: The Tantivy Press, t. 3. Podaj^ za: Rolf Thissen, dz. cyt., s. 13. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 169 mi, o uczeniu się odpowiedzialnych zachowań. Tak jest zarówno w przypadku Thomasa Dunsona (John Wayne), bohatera Rzeki Czerwonej, jak i Dude'a (Dean Martin) w Rio Bravo czy szeryfa Harraha (Robert Mitchum) w El Dorado. W Rzece Czerwonej z epickim rozmachem i z typową dla jego stylu pro­ stotą rozwiązań inscenizacyjnych przedstawi! Hawks historię spędu bydła szlakiem Chisholma z Teksasu przez Rzekę Czerwoną do Kansas. Wyruszają­ cy z ogromnym stadem bydła Dunson jest twardym i nieustępliwym władcą swojego terytorium, o które walczył i dbał z całą bezwzględnością. Sam jest ofiarą swej nieustępliwości i ambicji, ponieważ ma poczucie odpowiedzial­ ności za śmierć narzeczonej. W trakcie długiej i morderczej wędrówki pró­ buje nadal sprawować bezwzględne rządy, nie cofając się przed karą chłosty, a nawet zabiciem opornych. W końcu przeciwstawia się temu jego przy­ brany syn, Matthew Garth (Clift Montgomery), a ostatecznym momentem odwrócenia sympatii widza od Dunsona są słowa krytyki starego, wiernego przyjaciela Dunsona, Groota (Walter Brennan), który pełni w filmie funkcję narratora. Niezwykłe jest zakończenie tego westernu - zamiast oczekiwa­ nej konfrontacji między Mattem i ścigającym go za rzekomą kradzież stada Dunsonem, mamy do czynienia z antyklimaksem - Dunson przyznaje rację swemu podopiecznemu i zmienia swój stosunek do ludzi i ich spraw.

Rzeka Czerwona

Krytycy zwracali uwagę na sytuację edypalną między Dunsonem (oj­ cem) a Matthew, widząc w Rzece Czerwonej - na płaszczyźnie społecznej - albo apologię kapitalizmu, albo - wręcz przeciwnie - potępienie jego wersji patriarchalnej (podobnie jak w przypadku filmu Mężczyźni wolą blondynki)28. Po Bezkresnym niebie - epickiej opowieści o wyprawie po futra w górę Mis­ souri - Hawks nakręcił Rio Bravo - niewątpliwie swój najpopularniejszy film i niezwykle mu bliski, zważywszy, że w dwóch „późniejszych" westernach - El Dorado i Rio Lobo - powtórzył schemat intrygi i nawiązał do jego atmosfery.

28 Patrz np. Robert Sklar: Empire to the West: Red River [w:] Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt. 170 Jacek Ostaszewski

Historia czterech mężczyzn, którzy z pomocą jednej kobiety bronią wię­ zienia w miasteczku Rio Bravo - gdzieś na pograniczu Teksasu i Meksyku - przed bandą najemników możnego ranczera pragnącego odbić swojego brata, została pomyślana jako odpowiedź na film Freda Zinnemanna W samo południe (High Noon, 1953). Dla Hawksa nie do zaakceptowania była sytuacja, by szeryf miotał się po miasteczku jak „kogut z odciętą głową" w poszukiwa­ niu pomocy, by na koniec przekonać się, że w ogóle tej pomocy nie potrze­ bował. Hawks odwraca sytuację w Rio Bravo - tu szeryf John T. Chance (John Wayne) nie prosi nikogo o pomoc, odrzuca jej propozycje, chociaż w każdej sytuacji kryzysowej bardzo potrzebuje wsparcia. Związki Rio Bravo z filmem Zinemmanna na tym się nie kończą - postać Stumpy'ego (Walter Brennan) w Rio Bravo ma swój rodowód w scenie, w której szeryf Kane (Gary Cooper) odtrąca pomoc jednookiego pijaczka; zaś wmieszanie się w akcję Feathers (Angie Dickinson), ze skutkiem śmiertelnym dla kilku oprychów, wzorowa­ ne było na interwencji Amy Kane (Grace Kelly), strzelającej bandycie w ple­ cy w finale W samo południe2,9. Siłą tego filmu nie jest dynamiczna akcja, lecz wyraziście i świetnie po­ prowadzone postaci, których słabości, rozwój i zdolność do przeciwstawie­ nia się zagrożeniu ze strony zła przykuwa uwagę w nie mniejszym stopniu niż wartka intryga. Tutaj właściwie wszystkie postacie pierwszoplanowe - poza komiczną postacią Stumpy'ego - przechodzą przemianę: Dude uwal­ nia się od nałogu alkoholowego, szeryf John T. uczy się okazywać zaufanie innym i - za sprawą Feathers - akceptować kobiety jako partnerki, Colorado (Ricky Nelson) - jak przystało „żółtodziobowi" - uczy się życia, Feathers zaś uwalnia się od brzemienia przeszłości. W typowy dla Hawksa sposób po­ stacie te reprezentują „instynktowny profesjonalizm"3029 - każda jest dobra, w tym, co robi, zaś o zasadach moralnych nie ma co dyskutować, po prostu, trzeba je mieć w sobie. Jak zauważa Robin Wood31, Rio Bravo bardzo silnie osadzone jest w tra­ dycji gatunku - praktycznie każda postać, sytuacja czy scena nawiązuje do niej. Maskuje to w dyskretny sposób niezwykłą wręcz, biorąc pod uwagę sposoby obrazowania w westernie, teatralizację. Akcja rozgrywa się w za­ mkniętej przestrzeni miasteczka, a głównym miejscem zdarzeń jest więzie­ nie, w którego klaustrofobicznej przestrzeni bohaterowie są więźniami sa­ mych siebie. Hawks wzmacnia to, rozgrywając większość zdarzeń w nocy. Nad tym minorowym tonem dominuje jednak nieustannie dochodzący do

29 Patrz: Peter Bogdanovich, dz. cyt., s. 65; Robin Wood, Rio Bravo [w:] Jim Hillier, Peter Wol­ len, wyd. cyt., s. 87. 30 Określenie Andrew Sarrisa. Patrz: Andrew Sarris: Howard Hawks [w:] Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 103. 31 Patrz: Robin Wood: Rio Bravo, dz. cyt., s. 89-94. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 171 głosu humor, zawarty w charakterystyce postaci i w lakonicznych, jak zwy­ kle, dialogach. Optymistyczny wydźwięk - źródło sukcesu filmu, regularnie przypominanego przez kolejne emisje telewizyjne - wynika z utopijnej wi­ zji partnerstwa dobrych ludzi, solidarności i przyjaźni w imię wyemancypo­ wania wszystkich bohaterów. Każdy tutaj ma równe prawa, nikt nikomu nie mówi, jak ma się zachowywać.

Rio Bravo

Kolejne westerny reżysera - El Dorado i Rio Lobo - pomimo prób nadania im głębszego wymiaru, w gruncie rzeczy są wariacjami na temat Rio Bravo, w których, jak zauważa biograf, przemoc jest bardziej brutalna, dowcip cięż­ szy, a wnioski coraz bardziej posępne32. Na marginesie westernów Hawksa, wypada powrócić do kwestii sposo­ bu przedstawiania kobiet w jego filmach. Claire Johnson z całą surowością osądza go jako twórcę konserwatywnego i mizoginicznego:

Filmy Hawksa celebrują solidarność i wartość grup czysto męskich, opiewają życie wypełnione działaniem i przygoda­ mi oraz surową etykę profesjonalną. Kiedy kobiety wkraczają w ten świat, stanowią zagrożenie dla samego istnienia grupy. [...] Dla Hawksa istnieje tylko mężczyzna i nie-mężczyzna; aby być akceptowaną w świecie męskim kobieta musi stać się męż­ czyzną [...]. Ta niepokojąca cecha w filmach Hawksa odnosi się wprost do obecności kobiety; jej obecność jest traumatyczna i winna zostać zanegowana33.

32 Patrz: Rolf Thissen: dz. cyt., s. 234. 33 Claire Johnson: Kino kobiece jako kino buntu, przel. Alicja Helman, „Film na Świecie" 1991, nr 384, s. 16. 172 Jacek Ostaszewski

Nie sposób odmówić racji czołowej przedstawicielce „radykalnego fe­ minizmu", ponieważ z raczej oczywistych powodów kobiety w filmach Hawksa obrazowane i definiowane są z męskiego punktu widzenia, a gdy mają już „głos", w sensie aktywności, to jest on określany przez „męskie" potrzeby rozwoju akcji. Potwierdza to Robin Wood, wskazując na przykład komedii Mężczyźni wolą blondynki, w której Marilyn Monroe i Jane Russell ucieleśniają dwie różne, acz komplementarne fantazje męskie na temat kobiecości34. Wydaje się tu dochodzić do głosu - obok często wytykanego Hawksawi konserwatyzmu - ideologia hollywoodzka, marginalizująca ko­ biety i ich przedstawianie w tzw. kinie przygodowym, adresowanym do mężczyzn (zaliczane są do niego uprawiane właśnie przez Hawksa gatunki: westerny, filmy kryminalne, filmy wojenne, dramaty lotnicze, filmy o wyści­ gach samochodowych). Tym niemniej Hawks wyróżnia się na tym polu nie tylko swoistą galanterią w kreśleniu wizerunku swoich bohaterek, ale wręcz pewną „postępowością"- w ukazywaniu emancypacji kobiet.

Filmy przygodowe Można to zobrazować na przykładzie filmu Tylko aniołowie mają skrzy­ dła, który uznawany jest za najbanalniejszy i jednocześnie za najlepszy film przygodowy Hawksa. Reżyser opowiada w nim historię prywatnej poczty lotniczej, działającej gdzieś w Ameryce Południowej (jej bazą jest portowe miasto Barranca). Piloci nieustannie podejmują ryzyko związane z lotami nad Andami, przy bardzo niestabilnej pogodzie, nie wspominając o niebez­ pieczeństwie związanym z przewożeniem ryzykownych ładunków, np. ni­ trogliceryny. Widz poznaje grupę śmiałków z perspektywy Bonnie Lee (Jean Arthur), piosenkarki, która została zaproszona do ich bazy przez przypad­ kowo spotkanych w porcie pilotów, na dłużej zaś pozostaje z potrzeby serca, zakochuje się bowiem w Jeffie Carterze (Cary Grant). Dzięki prowadzeniu narracji z perspektywy wrażliwej kobiety, widz może na przykład podzielać jej zdziwienie, graniczące z oburzeniem, wobec braku jakiejkolwiek reakcji emocjonalnej Jeffa na śmierć kolegi35. Bonnie nie mieści się w typowych dla klasycznego kina hollywoodz­ kiego stereotypach postaci kobiecych, łącząc w sobie cechy „dobrej", czy­ li wartościowej, i „złej", czyli pięknej, dziewczyny. Atrakcyjna seksualnie, obdarzona kobiecą wrażliwością, dzięki profesji piosenkarki jest niezależna i sama podejmuje decyzje dotyczące jej spraw, co w przypadku tej intrygi sprawia, że inicjatywa uczuciowa należy do niej. W finale udaje się jej osta­

34 Patrz: Robin Wood: Retrospect, dz. cyt., s. 166. 35 Patrz: Naomi Wise: The Hawksian Women [w:J Jim Hillier, Peter Wollen, wyd. cyt., s. 113. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 173 tecznie zdobyć nie tylko serce Jeffa, ale i jego zaufanie. Niemniej jednak nie jest w stanie wyznać wprost swego uczucia. Fabularnie ma to swe uzasad­ nienie w powtarzanej przez niego maksymie: „nigdy nie poprosiłbym żad­ nej kobiety o rękę", ale tak naprawdę wynika z logiki uniwersum Hawksa - mężczyzna ma działać, a nie mówić, kobieta zaś - w myśl tej zasady - po­ winna cenić (i kochać) mężczyznę za jego profesjonalizm i wynikające z tego dokonania36. (I tu Hawks znajduje typowe dla siebie rozwiązanie - posługu­ je się rekwizytem, by poprzez samą akcję wyrazić uczucie Jeffa: niepewnej Bonnie Jeff prezentuje „szczęśliwą" monetę Kida, mającą z obu stron reszkę, i mówi, że jeśli wyrzuci reszkę, będzie to znaczyło, że ma zostać). Dla odzwierciedlenia i uwiarygodnienia problemu postaci pierwszopla­ nowych, Hawks wprowadza w Tylko aniołowie mają skrzydła parę drugopla­ nową - Bata McPhersona (Richard Barthelmess) i Judith (Rita Hayworth). Początkowy chłód, z jakim Jeff przyjmuje pojawienie się Bonnie, uzyskuje pełne wyjaśnienie wraz z przybyciem Judith - wspomniana już jego mak­ syma wynika z zawodu miłosnego, jakiego doznał z jej strony. Ona nie była zdolna znieść ryzyka związanego z lataniem przez męża samolotem. Teraz jednak zjawia się w Barrance u boku męża-lotnika. Nie wie, że jej mąż, Bat cieszy się złą sławą. Jako pilot ratował się skokiem na spadochronie z samo­ lotu, w którym pozostawił i skazał na śmierć drugiego pilota. Bat ma świa­ domość, że popełnił błąd, dostaje szansę i sprawdza się, wykonując najtrud­ niejsze misje i nie poświęcając - tym razem - życia Kida (Thomas Mitchell), brata pilota, który zginął w kompromitującym go wypadku. Początkowy ostracyzm ustępuje, Bat zostaje pełnoprawnym członkiem zespołu. (Do po­ mysłu z podwojeniem par Hawks powróci w Hataril, filmie o łowieniu dzi­ kich zwierząt w Afryce na potrzeby parków zoologicznych, wykazującym wiele podobieństw konstrukcyjnych z Tylko aniołowie mają skrzydła; tam jed­ nak druga para męsko-damska służy mu przede wszystkim do budowania efektów komicznych). Bonnie uczy się akceptować ryzyko jako naturalną część życia u boku mężczyzny podejmującego na co dzień niebezpieczne zadania. Dzięki temu może uczestniczyć w zdarzeniach i brać udział w życiu zespołu lotników. Bonnie funkcjonuje tutaj w opozycji do Judith, która zostaje wyłączona z re­ lacji partnerskich w związku z ciągłym (nieświadomym) odrzucaniem wy­ znawanego przez mężczyzn (pilotów) systemu wartości37.

36 Sarris zauważa, że u Hawksa miarą męskości są dokonania bohatera, a nie zdolność do komunikacji z kobietą (Andrew Sarris, dz. cyt., s. 103). 37 Robin Wood zauważa, że w filmach Hawksa nie ma przyjaźni czy koleżeństwa między kobietami; prawie zawsze przedstawiane są one jako rywalki, co podporządkowuje je męż­ czyznom, ponieważ ich znaczenie wynika wyłącznie z relacji wobec mężczyzn (patrz: Ro­ bin Wood: Retrospect, dz. cyt., s. 166). 174 Jacek Ostaszewski

Warto w tym miejscu także wspomnieć, że ten dramat lotniczy z 1939 roku jest interesujący nie tylko ze względu na konstrukcję dramaturgiczną38 czy sposób portretowania kobiety, lecz także ze względu na schemat akcji, który okazał się rozwiązaniem modelowym dla filmów wojennych opo­ wiadających o drugiej wojnie światowej. Historyk amerykańskiego kina, Robert B. Ray zauważył, że Hawks stworzył model narracji powielany na­ stępnie w filmach wojennych - z natury swej prostych i ideologicznie silnie zdeterminowanych39. Na model ten składa się pięć elementów schematu ak­ cji: 1) grupa mężczyzn podejmuje się wykonania zadania niosącego ze sobą śmiertelne ryzyko; 2) w skład grupy wchodzą ludzie o różnych zdolnoś­ ciach i temperamentach, co ujawnia się w trakcie przygotowań do akcji; tym niemniej grupa ta staje się zespołem, którego siłą są indywidualne zdolności jego członków; 3) w obliczu niebezpieczeństwa i śmierci okazują profesjona­ lizm i stoicyzm; 4) do zespołu przybywa „nowy" (obcy), który niesie ze sobą zagrożenie; 5) „obcy" musi zdobyć uznanie i zostać dopuszczony do uczest­ nictwa w zespole. Jak dowodzi Ray, według tego wzoru zrealizowane zostały m.in. takie filmy, jak: Kierunek Tokio (Destination Tokio, 1943) Delmera Davesa, Dziennik z Guadalcanal (Guadalcanal Diary, 1943) Lewisa Seilera, Mściwy jastrząb samego Hawksa, Trzydzieści sekund nad Tokio (Thirty Seconds Over Tokyo, 1944) Mervyna LeRoya czy Cel: Birma (Objective, Burma!, 1945) Raoula Walsha.

Styl Hawksa Nie miejsce tutaj na przedstawienie wszystkich filmów „przygodo­ wych" Hawksa40, nie wspominając już o historiach melodramatycznych (np. Tygrys Pacyfiku) czy widowisku historycznym (Ziemia faraonów). Już jednak z dotychczasowych uwag wynika, że pomimo upływu czasu i zmienianych, tudzież zmieniających się, gatunków filmowych Hawks zawsze pozostawał wierny sobie i zawsze potrafił wyrazić swój światopogląd.

38 W tym filmie obecny jest np. także chwyt nazywany we współczesnej dramaturgii filmo­ wej mianem „deadline", co oznacza „zdarzenie zapowiedziane" - napięcie dramatyczne wynika ze śledzenia przez widza poczynań postaci, przy świadomości horyzontu czaso­ wego, w jakim bohater musi wykonać zadanie. W Tylko aniołowie mają skrzydła musi zostać wykonana określona ilość lotów pocztowych do końca tygodnia, by linii pocztowej rząd przedłużył kontrakt. 39 Patrz: Robert B. Ray: Classic Hollywood's Holding Pattern: The Combat Films of World War II [w:J Jim Hillier, Peter Wollen, dz. cyt. (Jest to rozdział z książki tegoż autora pt. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema 1930-1980, Princeton: Princeton University Press 1985). 40 Np. filmami o lotnictwie są także: Serce lotnika, Patrol, W.Z.6 nie wylądował i dramat wojenny Mściwy jastrząb, zaś tematem wyścigów samochodowych zajął się w Ryku tłumu i w Czerwo­ nej linii 7000. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 175

Najpełniej urzeczywistnia go bohater jego filmów, który - z wyjątkiem, oczywiście, komedii - jest dojrzałym mężczyzną, potrafiącym wziąć na siebie odpowiedzialność, który jest dumny ze swego profesjonalizmu i za­ wsze konsekwentnie zmierza do celu, ale potrafi także uczyć się na błędach. W nieprzyjaznym świecie, w życiu wypełnionym niebezpieczeństwami, największą wartością dla Hawksowskiego bohatera jest przyjaźń i solidar­ ność w ramach samowystarczalnej grupy podobnych do niego mężczyzn. Hawks z tego powodu często bywa piętnowany jako wyznawca prymityw­ nej i anachronicznej ideologii machizmu, ale nie do końca słusznie. Jego filmy, przy całej prostocie fabuł, są subtelnymi opowieściami o ludzkich słabościach, upadkach, ale i triumfach. Zamiłowanie do łączenia motywów dramatycznych z komicznymi oraz „czarne" poczucie humoru ujawniają skrywany pod maską stoika rys tragizmu. Szczególnie widać to w jego póź­ nych westernach (El Dorado i Rio Lobo), gdzie coraz starsi bohaterowie „robią swoje" w coraz bardziej obcej im rzeczywistości, pokrywając swą alienację rytualnym profesjonalizmem i sardonicznym poczuciem humoru. Hawks zawsze wykazywał dużą powściągliwość w deklarowaniu poglądów czy ujawnianiu emocji i podobnie jak jego bohaterowie są lakoniczni i raczej wolą działać niż mówić, tak on unika werbalizmu i przesadnego dramatyzo­ wania, wypowiadając to, co istotne poprzez sam obraz:

Scena otwierająca Rio Bravo, rozegrana bez słów, wyraża wszystkie kwestie moralne filmu. Fotografowany w niskim klu­ czu Wayne, patrzący z góry, z pełną smutku pogardą na Marti­ na, mówi publiczności wszystko, co powinna wiedzieć o tych dwóch mężczyznach, Hawks zaś tak ustawia kamerę, by wyod­ rębnić z tła tę relację i wzmocnić ich wzajemne uczucie wstydu i rozczarowania41.

Jeśli zaś chodzi o styl reżyserii Howarda Hawksa, panuje raczej zgod­ na opinia, że jego kunszt polega na niezwykłej oszczędności w używaniu środków formalnych i funkcjonalności ich stosowania. Jego słynna zasada umieszczania kamery zawsze na wysokości oczu oznaczała tyle, i tylko tyle, że z tego poziomu najlepiej widać. Hawks pozostawał wierny tej zasadzie, ponieważ taki poziom ustawienia kamery jest najbliższy perspektywie wi­ dza. To „ekonomiczne" myślenie widoczne jest także w unikaniu zbliżeń, stosowaniu zmiennych kątów widzenia kamery i generalnym odrzuce­ niu formatu Cinemascope'u jako trudnego do takiego montażu, który nie rozpraszałby uwagi widzów i nie niszczył efektów dramaturgicznych42. Ta

41 Andrew Sarris, dz. cyt., s. 104. 42 Patrz: Lee Russell, dz. cyt., s. 86. 176 Jacek Ostaszewski dbałość o klarowne komunikowanie widzowi znaczeń widoczna jest także w tendencji do inscenizowania kluczowych scen w nocy (w filmach przyna­ leżących wszak do różnych gatunków), co zapewniało lepszą kontrolę nad rozwojem interakcji między postaciami, a w dalszej konsekwencji pozwala­ ło kierować uwagę widza na istotne elementy inscenizacji. Dbałość o klarowność przedstawienia ujawnia się także w opowiadaniu historii rozgrywających się w krótkiej, określonej perspektywie czasowej, w unikaniu - o czym była już mowa - stosowania retrospekcji czy futuro- spekcji. Gdy zaś horyzont czasowy intrygi wymaga posłużenia się dużymi elipsami - jak w przypadku Rzeki Czerwonej i Ziemi faraonów - Hawks dzieli historię na dwa wyraźne segmenty, zachowując w ich ramach maksymalną ciągłość akcji, poddając ją prostej rytmizacji, jak, np. w Rzece Czerwonej, na­ stępstwa dnia i nocy. Prostota formalna połączona z precyzją w konstrukcji opowiadania i ekonomicznym użyciem techniki do jego przedstawienia zdaje się mieć początek w jego wykształceniu technicznym i wynikających z niego pasjach życiowych - jego warsztat reżyserski wydaje się być funkcją jego osobowo­ ści. Jak zauważył Jacques Rivette, miarą filmów Hawksa jest jego inteligencja „pragmatyczna", wywodząca się bezpośrednio ze świata fizycznego, oparta na perfekcjonizmie w tym, co się robi i w swej ciekawości świata ukierunko­ wana na ludzkie zmagania z rzeczywistością i obawy związane z jej podbo­ jem43. W jego zawsze sprawnie opowiedzianych historiach - mimo słabości niektórych scenariuszy - można dostrzec obrachunek z fetyszami Ameryki: seksem, młodością i sukcesem. Howard Hawks w swoim artystycznym życiu pracował dla wszystkich siedmiu wielkich wytwórni: Warner Brothers, Columbia, RKO, Fox, MGM, Universal i Paramount. Ale szefa miał tylko jednego - samego siebie. Nigdy nie związał się długoterminowym kontraktem z żadną wytwórnią, zawsze zachowywał wpływ na scenariusz, sam często był producentem reżysero­ wanych przez siebie filmów i przeważnie osobiście czuwał nad ostatecznym montażem. Gdy tracił kontrolę nad powstającym filmem, wycofywał się z produkcji - jak w przypadku Wyjętego spod prawa. Dawało mu to gwaran­ cje integralności jego przekazu. Zmieniła to dopiero telewizja - co zauważa ironicznie Rolf Thissen44 - skracając i fragmentaryzując jego filmy tak, by mieściły się w pasmach emisyjnych.

43 Patrz: Jacques Rivette, dz. cyt., s. 29. 44 Patrz: Rolf Thissen, dz. cyt., s. 49. Howard Hawks - prostota i profesjonalizm 177

Filmografia

1926 Droga do chwały (The Road to Glory) 1926 Fig Leaves 1927 The Cradle Snatchers 1927 Paid to Love B«bl. J»8- 1928 A kochanek miał sto (A Girl in Every Port) 1928 Szejk Fazil (Fazil) 1928 Serce lotnika (The Air Circus) 1929 Ostatnia sprawa Trenta (Trent's Last Case) 1930 Patrol (The Dawn Patrol) 1931 Ludzie za kratami (The Criminal Code) 1932 Człowiek z blizną (Scarface: Shame of a Nation) 1932 Ryk tłumu (The Crowd Roars) 1932 Tygrys Pacyfiku (Tiger Shark) 1933 Dziś zyjemy (Today We Live) 1934 Napoleon na Broadwayu (Twentieth Century) 1935 Barbary Coast, współreż. William Wyler 1936 W.Z.6 nie wylądował (Ceiling Zero) 1936 Droga do chwały (The Road to Glory) 1938 Drapieżne maleństwo (Bringing Up Baby) 1939 Tylko aniołowie mają skrzydła (Only Angels Have Wings) 1940 Dziewczyna Piętaszek (His Girl Friday) 1941 Sierżant York (Sergeant York) 1941 Ball of Fire 1943 Mściwy jastrząb (Air Force) 1945 Mieć i nie mieć (To Have and Have Not) 1946 Wielki sen (The Big Sleep) 1948 Rzeka Czerwona (Red River) 1948 A Song is Born 1949 I Was a Male War Bride 178 Jacek Ostaszewski

1952 Bezkresne niebo (The Big Sky) 1952 O. Henry's Full House, epizod: The Ransom of Red Chief 1952 Małpia kuracja (Monkey Business) 1953 Mężczyźni wolą blondynki (Gentlemen Prefer Blondes) 1955 Ziemia faraonów (Land of the Pharaohs) 1959 Rio Bravo 1962 Hatari! 1963 Ulubiony sport mężczyzn (Man's Favorite Sport?) 1965 Czerwona Unia 7000 (Red Line 7000) 1967 El Dorado 1970 Rio Lobo

Filmy reżyserowane przez Hawksa, ale dokończone przez innych reżyserów: 1933 The Prizefighter and the Lady, dokończony przez W.S. Van Dyke'a 1934 Viva Villa!, dokończony przez Jacka Conwaya 1936 Prawo młodości (Come and Get It), dokończony przez Williama Wylera 1943 Wyjęty spod prawa (The Outlaw), dokończony przez Howarda Hughesa 1943 Corvette K-225, dokończony przez Richarda Rossona 1951 Rzecz (The Thing: From Another World), dokończony przez Christiana Nyby'ego