Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Tomáš Marek (FAV, bakalářské prezenční)
Nalezené monstrum Konstrukce záznamu ve found footage hororu
Neoformalistická analýza filmu Monstrum (bakalářská diplomová práce)
Vedoucí práce: Mgr. Anna Batistová, Ph.D.
Brno 2012 Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených zdrojů.
V Berouně 22. dubna 2012 Tomáš Marek
2 Rád bych poděkoval vedoucí mé práce Mgr. Anně Batistové, Ph.D. za její cenné rady a připomínky. Dále děkuji své rodině, blízkým a známým za trpělivost a neustálou podporu a vytvoření podmínek pro mé studium.
3 Obsah 1. Úvod...... 5 2. Teoreticko-metodologická reflexe...... 6 3. Ekonomický a kulturně-historický kontext...... 10 3.1 Námět a vznik filmu...... 10 3.2 Distribuce a návštěvnost...... 11 3.3 Kritické přijetí filmu...... 12 3.4 Virální marketing...... 14 3.5 Žánrové zařazení...... 15 4. Neoformalistická analýza...... 18 4.1 Marketingové strategie v případě filmu Monstrum...... 18 4.2 Určení dominanty...... 20 4.3 Naratologická analýza...... 21 4.3.1 Přístup k informacím – napětí a překvapení...... 26 4.3.2 Pozice vypravěče...... 27 4.3.3 Nediegetické vsuvky...... 29 4.4 Monstrum jako paranoidní horor...... 29 4.5 Analýza stylu...... 32 4.5.1 Hlediskový záběr a rámování...... 32 4.5.2 Střih...... 34 4.5.3 Zvuk...... 35 4.5.4 Mizanscéna a product placement...... 35 5. Závěr...... 37 6. Dokumentační obrazové přílohy...... 39 Literatura...... 44 Prameny...... 45 Filmografie...... 45 English summary...... 47
4 1. Úvod V této bakalářské práci se budu věnovat analýze filmu Monstrum režiséra Matta Reevese z roku 2008, který nejprve zasadím do kulturně-historického a ekonomického kontextu s důrazem na využití virálního marketingu a poté se zaměřím na hlavní část svého textu – neoformalistickou analýzu. V úvodní kapitole stručně představím film a své rozhodnutí jej analyzovat, dále se zaměřím na teoreticko-metodologickou reflexi, kde vysvětlím základní pojmy a postupy neoformalistické analýzy a vybraných textů Andrew Tudora a Lindy Williamsové. Film Monstrum lze zařadit do dvou žánrů (resp. subžánrů hororu), ze kterých přebírá typické dějové premisy a konvence. Jedná se v první řadě o monster movie, ze kterého využívá přítomnosti gigantického tvora, který se dostává do konfliktu s lidmi, zpravidla v hustě obydlených oblastech. Na tento subžánr se Monstrum odkazuje i některými nediegetickými prostředky. Druhým subžánrem je found footage horor, který se vyznačuje využitím ruční kamery a důrazem na docílení dojmu sledování záznamu skutečných událostí. Snímek Monstrum pracuje zejména se snahou navodit u diváka pocit, že sledovaný film je autentickou nahrávkou pořízenou během prezentovaných událostí. Cílem mé práce je tedy objasnit, jakými prostředky je zde konstruován tento záznam a jaký je jeho vztah k virální marketingové strategii a také jaký je její vliv na přípravu diváka před samotnou recepcí filmu.
5 2. Teoreticko-metodologická reflexe V následující kapitole blíže popíšu hlavní principy neoformalistické analýzy. Budu vycházet z první kapitoly knihy Breaking the Glass armor. Neoformalist Film Analysis, jejíž autorkou je Kristin Thompsonová1 Představím také texty Lindy Williamsové a Andrew Tudora, které využiji ve své práci. Neoformalistická analýza vychází z ruského formalismu 20. let a kognitivní teorie 60. let dvacátého století. Analyzovat film podle Thompsonové znamená zvolit přístup a metodu. Přístup se „vztahuje k nějakému souboru předpokladů o rysech společných různým uměleckým dílům, o pochodech, které probíhají v divákovi při chápání veškerého umění a o způsobech, kterými se umělecká díla vztahují ke společnosti.“ [Thompsonová, 1998: 5] Analytikovi umožňuje konzistenci při studiu většího počtu uměleckých děl. Metoda je pak podle autorky souborem postupů, který je využíván při samotném analytickém procesu. Snahou neoformalistické analýzy je najít takový přístup, který by byl aplikovatelný na jakékoliv umělecké dílo bez potřeby přesně vymezené metody (která dle autorky může vést ke sterilitě takové analýzy a záměrnému výběru filmů odpovídajícímu dané metodě). Neoformalismus neustále přichází s teoretickými otázkami, na které reaguje a které posléze zahrnuje sám do sebe. Dochází tak k neustálému sebezpochybňování. Odmítá dělení umění na vysoké a nízké. Každé umělecké dílo považuje za unikátní v tom, že na rozdíl od skutečného světa, nám nabízí možnost odlišného vnímání. Všechny prvky uměleckého díla pozorujeme jinak než tytéž v běžné realitě. Dochází k estetické hře, kterou neoformalisté nazývají ozvláštnění a která vzniká umístěním všedního prvku do nového kontextu. Tak je nám umožněno soustředěné vnímání (jinak v běžné realitě zautomatizované). Časté a opakované užití ozvláštnění vede ke vzniku konvencí (a částečně opětovně k automatizaci). Důležitým prvkem neoformalistické analýzy je pojem motivace. „Motivace je vlastně jakýmsi vodítkem poskytovaným dílem, které nás vede k rozhodnutí, čím by se dalo ospravedlnit použití prostředku,“ který „označuje
1 Vycházím z českého překladu této kapitoly, který vyšel v odborném periodiku Iluminace (1998).
6 jakýkoliv jednoduchý prvek nebo strukturu, která v uměleckém díle hraje roli.“ [Thompsonová, 1998: 10-11]. Motivace se dělí na čtyři základní typy: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Kompoziční motivace je taková, která prostředek ospravedlňuje ve filmu kontextem daného prostředí, narativu nebo mizanscény. Realistická motivace na druhou stranu vyžaduje vztah mezi daným prostředkem a realitou, který si buduje sám divák (a je zároveň odkázán na své zkušenosti a znalosti). Transtextuální motivace spočívá v ospravedlnění použitého prostředku v kontextu jiných uměleckých forem a konvencí. Poslední, umělecká motivace, zahrnuje každý použitý prostředek, který slouží k výsledné formě díla, avšak výrazný je jen v případě, že ostatní druhy motivací jsou potlačeny. Od ruských formalistů převzali neoformalisté také pojmy syžet a fabule. Syžetem je myšlen sled událostí, tak jak je film prezentuje. Fabule je pak mentální konstrukce, pomocí níž divák přeskupuje jednotlivé události syžetu do chronologického a kauzálního celku. Jedním z důležitých nástrojů samotné neoformalistické analýzy je dominanta. Dominantu tvoří ty prvky díla, kterým jsou podřízeny všechny ostatní a díky nimž film udržuje výslednou ucelenou formu. Součástí neoformalistické analýzy je také kognitivní přístup, který ve své knize Narration in the Fiction Film představuje David Bordwell. Kognitivní přístup se zaměřuje na samotný proces narace fikčního filmu. V potaz bere diváka, který se aktivně podílí na vytváření hypotéz pomocí vodítek, která narace poskytuje. Zároveň využívá jeho znalosti a zkušenosti z reálného světa. Hypotézou se myslí vyplňování mezer v naraci. Během recepce filmu pak dochází k potvrzování nebo vyvracení těchto hypotéz a neustálé tvorbě nových. Mezery v naraci mohou být trvalé nebo dočasné, podle toho, zda jsou během narace zaplněny nebo ne (může to být například časový posun, který přeskočí nezajímavé události). Na některé mezery narace přímo poukazuje (okázale předváděné, vyskytují se například v thrillerech), některé jsou naopak potlačované (jejich zaplnění není nutné pro pochopení narativu).
7 Hloubka a rozsah vědění narace jsou dalším důležitým prvkem kognitivního přístupu. Určují, zda má divák možnost sledovat k mentální pochody postavy (subjektivní narace) a jaké množství informací v daném momentě má k dispozici postava a divák (omezená/neomezená narace). V neposlední řadě hraje v procesu narace roli její sebeuvědomělost. To znamená, v jaké míře odkazuje sama na sebe a prezentuje se divákovi. Dalším textem, který využiji při své analýze, je práce Lindy Williamsové Discipline and Fun: Psycho and postmodern Cinema. Ta se zabývá postmoderním filmem se zaměřením na snímek Psycho a jeho vlivem na diváka. Z tohoto textu je však pro mou práci nejzajímavější pasáž „The new 'cinema of attractions'”. Zde autorka přejímá termín atrakce, který „je vypůjčený od Sergeje Ejzenštejna, jehož teorie montáže atrakcionů kladla důraz na 'smyslový a psychologický dopad' obrazů na diváka v jejich schopnost narušit divácké pohlcení do iluzorního zobrazení.“ [Williamsová, 2000: 356] V podstatě se jedná o důraz na film, jako atrakci, kdy je divák přitahován samotnou vizuální formou a narativ zůstává méně podstatným. Sledování postmoderního filmu Williamsová přirovnává k jízdě na horské dráze, kdy u diváka dochází k takřka fyzickým pocitům v podobě pozvolných stoupání a extatických pádů. Toto připodobnění dostává právě v případě filmu Monstrum nový význam. Text Andrew Tudora „From Paranoia to postmodernism? The Horror Movie in Late Modern Society“ řeší otázku vztahu klasického a postmoderního hororu. Rozvíjí schéma základních rozdílů bezpečného hororu (do roku 1960) a paranoidního hororu (po roce 1960) [Tudor, 2002: 108] Bezpečný horor Paranoidní horor Úspěšná intervence lidí Selhání lidské intervence Efektivní expertiza Neefektivní expertiza Udržitelný pořádek Vzrůstající zmatek Vnější ohrožení Vnitřní ohrožení Zaměření na legitimní autority Zaměření na oběti Definované hranice Volné hranice Uzavřený narativ Otevřený narativ
8 Bezpečný horor je dle Tudora takový, u kterého je nebezpečí nakonec zažehnáno a svět se navrátí k pořádku. Autority (jako armáda, policie, úřady) jsou důvěryhodné a spolehlivé a protagonisté mohou do děje zasahovat s jistou realistickou nadějí na úspěch. V kontrastu k tomu se paranoidní horor vyznačuje rostoucí hrozbou a nemožností návratu k pořádku na konci filmu. Intervence autorit je značně nespolehlivá a tím narůstá i míra chaosu. [Tudor, 2002: 108-109]. Výsledný efekt na diváka je tedy v obou případech rozdílný a v případě paranoidního hororu může dojít až k frustraci z otevřených konců a nedostatku informací a vodítek poskytnutých narací. Toto schéma poslouží k detailnější analýze konstrukce found footage záznamu v rámci analyzovaného Monstrum.
9 3. Ekonomický a kulturně-historický kontext V této části práce se budu zabývat vznikem filmu a jeho historickým a žánrovým zařazením. Zmíním také původ námětu a samotnou produkci a distribuci filmu a jeho osud v dalších letech. Velký důraz budu klást na virální marketing, který byl tvůrci zvolen jako prostředek propagace filmu a tudíž se zaměřím i na jeho dopad na přípravu potenciálního diváka, fanouškovskou základnu a vztah k sociálním sítím. Pro analýzu divácké recepce budu brát v potaz pouze americké publikum. Virální marketing Monstra má totiž největší vliv právě na diváka, který je obeznámen s reáliemi, se kterými kampaň pracuje, a díky tomu bude možné celý film detailněji analyzovat.
3.1 Námět a vznik filmu Námět se dle rozhovoru2 s producentem J.J. Abramsem zrodil při jeho návštěvě Tokia. V obchodě s hračkami si všiml, jak ikonickou součástí japonského smýšlení zůstává gigantické monstrum Godzilla. Z toho vyplynula myšlenka na stvoření vlastního (tj. amerického) monstra, které by nebylo tak roztomilé jako Godzilla, nebo King Kong. Zajímavostí je, že film je častěji spojován se jménem producenta, než režiséra. V tomto případě lze mluvit o marketingovém záměru, jelikož jméno J.J. Abrams, svázané s úspěšnou televizní sérií Ztraceni a filmem Mission Impossible III, přiláká více diváků než režisér Matt Reeves, který do té doby nebyl ve výrazném diváckém povědomí. Rozpočet filmu činí 25 milionů dolarů, což je v porovnání s jinými hollywoodskými blockbustery málo3. Je to odůvodněno výběrem méně známých hereckých tváří a využitím natáčení stylem domácího videa, který obsahuje minimum střihu a záměrně evokuje amatérskou práci kameramana. Většina exteriérů je natáčena na kameru Panasonic HVX200, na scény z interiérů je použita kamera Sony CineAlta F23 HD. Celý film je koncipován tak, aby působil
2
10 dojmem skutečného nesestříhaného domácího videa (resp. záznamu skutečných událostí). Dle rozhovoru s hercem T.J. Millerem4 (který ve filmu ztvárňuje postavu Huda, jenž je po většinu času držitelem kamery) natáčel celou třetinu filmu sám a z toho se zhruba polovina dostala do finální verze. Taktéž zmiňuje, že celých 15 milionů dolarů bylo použito na tvorbu speciálních efektů. Jelikož se film odehrává na Manhattanu, odpovídají filmové lokace reálným místům v New Yorku, některé scény však byly točeny v Los Angeles. Samotný název filmu se během produkce několikrát změní. Je to zapříčiněno utajováním celého projektu do poslední chvíle. Původní název byl Cloverfield, ale kvůli narůstajícímu medializování a zájmu divácké veřejnosti se tvůrci museli uchýlit k několika změnám titulu, aby nedošlo k narušení marketingové strategie. Film tak byl znám pod názvy Slusho, Cheese nebo Greyshot (tento název je odvozen od mostu, kde se ústřední dvojice hrdinů schová na konci filmu). Utajovaný zůstával i scénář a proto herci během konkurzu dostávali texty z předešlých Abramsových filmů a seriálů5 O design samotného monstra se postaralo studio Tippet, které zároveň pracovalo na scénách bombardování Manhattanu, digitálních krysách a útoku parazitů v tunelech. Inspirací pro monstrum byly dle výtvarníka Guse Dizona chobotnice a medúzy. Nejobtížnějším krokem se ukázalo být přizpůsobení digitálního tvora na záběry z ruční kamery a jeho nasvícení6.
3.2 Distribuce a návštěvnost Monstrum má premiéru v USA 18. ledna 20087 Je nasazeno do 3411 kin a promítáno zůstává až do 10. dubna 2008. Celkem vydělává 170 764 026 dolarů celosvětově8, z toho 80 048 433 dolarů na domácím trhu a 90 715 593 dolarů na zahraničním trhu. Umisťuje se na první příčce v žebříčku nejvýdělečnějších filmů v prvním týdnu ledna 2008. Většina výdělku připadá na prvních pět dní po premiéře, v následujícím týdnu dochází k výkyvům v návštěvnosti a po prvním
4
11 měsíci jsou již celkové výdělky minimální. 22. dubna téhož roku vychází DVD9, které obsahuje bonusový materiál včetně režisérského komentáře k filmu, rozhovorů s tvůrci a herci a dvou alternativních konců. 3. června vychází film na Blu-ray discích, které obsahují speciální investigativní mód10. Zároveň s filmem se rozjíždí i franchising v podobě hraček (monstrum od firmy Hasbro) a japonský manga komiks Cloverfield/Kishin. Vzhledem k zařazení do žánru found footage neobsahuje Monstrum žádný soundtrack, vyjma skladby ze závěrečných titulků (Roar! Od skladatele Michaela Giacchina). 22. ledna 2008 však vychází Rob's Pary Mix, který obsahuje všechny skladby, které je možné slyšet na rozlučkovém večírku na začátku filmu.
3.3 Kritické přijetí filmu Dle serveru Metacritic11 získává Monstrum povětšinou kladné přijetí u filmových kritiků, kteří jej hodnotí jako kvalitní a akční mix Godzilly a Záhady Blair Witch12. Jedna ze zásadních výtek směřuje k použití roztřesené kamery, která v některých případech způsobila divákům závratě a nevolnost13. Některé sítě kin dokonce při premiéře varují diváky před možností vzniku kinetózy (nevolnost způsobená simulací pohybu)14. Je to podobný efekt, ke kterému dochází při jízdě na horské dráze. V prostorách kina je navíc umocněn nedostatkem světla a fixací pohledu diváka na velké plátno. Linda Williamsová ve své práci připodobňuje postmoderní horor právě k jízdě na horské dráze. Tato metafora se tak v případě Monstra transformuje do reálných měřítek. Potvrzuje skutečnost, že film se v některých případech stává atrakcí, která má na diváka přímý fyzický vliv. Velmi často se Monstrum dává do spojitosti s teroristickým útokem z 11. září 2001. Vizuální stránka filmu a úvodní scény útoku monstra na město vedou kritiky a recenzenty k vytváření vztahu mezi těmito dvěma událostmi.
9 Ve dvou verzích - klasická a speciální edice. 10 Divák může sledovat film ve zmenšeném okně, zatímco se kolem na obrazovce objevují informace o aktuální poloze postav, armády a monstra a další zajímavé informace. 11
12 „Manhattan byl vždy tučným cílem mnoha apokalyptických filmařů, ale s představou inspirovanou 9/11 bude akční a dechberoucí film Matta Reevese rezonovat v newyorském publiku způsobem, který žádný jiný hororový film ještě nevyvolal. […] Panika v ulicích, virtuální replika novinových scén z rána 9/11, je zachycena na novou videokameru neoblíbeného chlápka jménem Hud.15” Někteří kritikové dokonce vyjadřují znechucení nad touto souvislostí. „Neexistuje důvod, proč bychom měli akceptovat zlehčování reálné tragédie jakožto prostředku pro zábavu. ‘Cloverfield‘ využívá hrůzy 9/11 […] a znovu je prezentuje jako zábavnou atrakci.“16 Faktem zůstává, že film sice explicitně nevyjadřuje spojitost s 11. zářím, ale některými svými scénami na něj nepřímo ukazuje. Režisér Matt Reeves během tiskové konference z 28. února 200817 odkazuje na úzkost, která ve společnosti přetrvávala po teroristických útocích z 11. září a která se do jisté míry odráží i v jeho filmu. Ve scéně po prvním útoku monstra je možné dokonce slyšet jednoho z účastníků večírku, jak se dotazuje, zda se nejedná o další teroristický útok. Stejně tak způsob, jak lidé zareagovali na ulicích New Yorku je obdobný s tím, který lze vidět ve filmu18. V době sociálních sítí a serverů jako je Youtube, se takovéto senzacechtivé chování zdá být symptomatické. Následný osud filmu je zajímavý tím, že fanouškovská základna i nadále pátrá po náznacích pokračování. To nebylo zatím potvrzeno, ani vyvráceno. V této souvislosti se na Youtube často dávají do souvislosti s možným pokračováním různá videa a dokonce i zprávy v médiích jsou v některých případech brány jako povedená virální kampaň pro film Cloverfield 219.
15 Matthews, Jack (2008) In ‘Cloverfield‘, the monster rises & the city trembles, yet again. New York Daily News, 3. 6. 2008,
13 3.4 Virální marketing Definici virálního marketingu si vypůjčím od Ralpha F. Wilsona z článku „The Six Simple Principles of Viral marketing“20. Autor zde tvrdí, že „virální marketing popisuje jakoukoliv strategii, která povzbuzuje jednotlivce k předání marketingové zprávy dalším a tím vytváří potenciál pro exponenciální růst šíření zprávy a jejího vlivu.“ Tato strategie je tedy založena na předpokladu, že původní zpráva se, vložená do oběhu, sama rozšíří mezi co nejširší spektrum a množství příjemců. Cílem virálního marketingu je vyvolat tzv. šum (z anglického buzz). V době masivního nástupu sociálních sítí se stává tato strategie velice účinnou, jelikož původní ústní předávání nahradilo sdílení materiálu mezi uživateli internetu. Tím se zásadně urychlil přenos informací a kampaň tak může oslovit velký počet potenciálních zákazníků v relativně krátké době. Rychlost a úspěšnost šíření informace virálního marketingu závisí na třech podmínkách – zpravodajovi, zprávě a prostředí (z anglického messenger, message a enviroment) [Kaplan, Haenlein, 2011: 256] Jako zpravodaj může posloužit marketingový odborník, sociální sítě nebo prodejci. Vždy záleží na tom, aby tyto subjekty měly k dispozici podstatný zdroj informací, které mohou šířit a zároveň měli dostatečně velký rozsah své působnosti. Zpráva musí být zajímavá a zapamatování hodná, často odkazující na skutečné zdroje a události. Informace v podobě fámy jsou často velmi úspěšně přenositelné. Taková informace by měla obsahovat prvek překvapení a zároveň pozitivní nebo negativní emoce. Prostředí, ve kterém se má informace šířit, musí být v dostatečném povědomí potenciálních zákazníků. Zároveň je potřeba splnit dvě podmínky. „Za prvé, zpravodajové předají zprávu, pokud si myslí, že to nebude něco, o čem už každý ví.“ [Kaplan, Haenlein, 2011: 257]. Autoři v textu uvádějí, že mnoho společností pohořelo na zavedení prvotní zprávy do příliš širokého spektra, což vedlo k nechtěné rapidní reprodukci a tím pádem ke krátké životnosti celé kampaně.
20
14 „Za druhé, je potřeba trochu starého dobrého štěstí, aby vše zapadlo do sebe, jelikož mnohdy není ten správný čas a doba pro spuštění virálního marketingu.“ [Kaplan, Haenlein, 2011: 257] Virální marketing tedy spoléhá na stav daného prostředí a příjemců a aby byl úspěšný, musí taktéž spoléhat na aktuální poptávku po daném tématu.
3.5 Žánrové zařazení Jak jsem již dříve zmínil, Monstrum spadá pod dva významné subžánry hororu. Pro lepší pochopení konvencí a schémat, se kterými tyto podžánry pracují, je nutné nejdříve provést jejich stručný rozbor. Found footage vychází z umělecké tradice found object (z francouzského Object trouvé), která vznikla počátkem 20. století. „Object trouvé je nejčastěji používán jako surový materiál v asembláži s juxtapozicí jakožto vůdčím principem.“21Jedná se tedy o objekty, které běžně nemají žádnou uměleckou hodnotu a které jsou nalezeny umělcem a dány do nového kontextu. Významný rozmach found footage zaznamenal v oblasti dokumentu. Ten je typický využíváním archivních nahrávek, které jsou dány do nového (například soudobého kontextu) a opatřeny komentáři. V případě found footage hororu se tímto nalezeným objektem stává samotný fiktivní záznam události (na okolnosti jeho objevení je divák upozorněn místo úvodních titulků), který je zprostředkován (je mu dána uměleckost) divákům v sále kina. Jedná se o vcelku mladý subžánr, který se poprvé objevil v roce 1980 ve filmu Kanibalové. Největší rozkvět ale zaznamenal až po roce 2000 a to zejména na konci prvního desetiletí. Found footage horor je specifický použitými stylovými prostředky. Zpravidla se snaží o navození pocitu sledování domácího videa nebo záznamu skutečných událostí, zachycených amatérským kameramanem. Vyznačuje se tedy použitím ruční kamery a využíváním netradičních střihových metod (zejména skokového střihu) a zásadně diegetickým zvukovým a hudebním doprovodem. Absentuje u něj charakteristické dějové schéma, které spíše přebírá z jiných hororových
21
15 subžánrů22 Typicky obsahuje otevřený konec (a zároveň fatální důsledky pro všechny postavy), který odkazuje na nalezení dané nahrávky, kterou divák právě shlédl. Všechny tyto prvky mají za cíl působit na diváka a přimět uvěřit zdánlivé autenticitě sledovaného záznamu. Monster movie má tradici v klasických gotických hororech a navazuje na tradiční hororovou literaturu 18. a 19. století. Prvním skutečným monster movie byl film Golem (1916) a následovaly literární adaptace klasických děl, jako je například Frankenstein (1931) nebo Dracula (1931). Zásadní pro monster movie byla a je japonská kinematografie, jejíž ikonickým monstrem je Godzilla (a její mutace a protivníci). Právě japonské filmy tohoto subžánru definovaly běžnou diváckou představu, že monster movie vypráví o gigantické příšeře, která provádí neřízenou destrukci hustě osídlených míst a která je konfrontována s určitou skupinou lidí. Lee Krystek ve svém článku „Monster movies“23definuje tento subžánr pomocí pěti základních dějových schémat. 1. Film téměř vždy slouží jako varovný příběh. Lidé udělají něco, co by neměli, nebo selžou v něčem, co udělat měli. Tím vypustí monstrum do našeho nic netušícího světa. 2. Často se zde vyskytuje postava, která varuje ostatní, že to, co dělají, uvolní monstrum nebo že monstrum již bylo vypuštěno. Tato postava se setkává s nedůvěrou a někdy i s posměchem. 3. Monstrum často ohrožuje objekt touhy hlavního hrdiny. 4. Monstrum se nachází v situaci, kterou nemůže samo kontrolovat a diváci k němu mohou cítit sympatie. 5. Na poražení monstra je využit nějaký nový druh technologie. Ačkoliv tato schémata neplatí pro všechna monster movie, většina z nich se na ně dá vcelku snadno aplikovat. V případě Monstra stojí za zmínku, že do využití žánrových konvencí zasahuje samotný virální marketing. Film sám o sobě totiž nevaruje, ústřední postavy nemají tušení co se děje a kdo za to může.
22 Například zombie horor ([REC]), mysteriozní horor (Záhada Blair Witch), fiktivní dokument (Poughkeepsie Tapes), duchařský horor (Paranormal Activity), survival horor (Evidence) anebo komediální horor (Trollhunter). 23
16 Namísto toho se ocitají přímo uprostřed dění. Až ve spojitosti s mytologií Monstra vyplouvají na povrch informace, které se zabývají událostmi před dějem filmu (tzn. pád družice společnosti Tagruato do oceánu, který probudil hibernující monstrum v hlubokomořském příkopě). Varující postavu zde představuje Teddy, o kterém se divák dozví pouze v případě, že sledoval celou marketingovou kampaň. Třetí a pátý bod schématu je splněn beze změn (přítelkyně hlavního hrdiny je uvězněna a zraněna ve svém bytě; na zničení monstra jsou použity nekonvenční zbraně). Ve čtvrtém bodě se mluví o sympatiích k monstru. V případě Monstra žádné takové sympatie nevznikají, jelikož děj filmu je zaměřen na oběti a jejich osud, samotné monstrum se navíc vyskytuje na plátně (vyjma závěrečné sekvence) jen zřídka. Během výše zmíněné tiskové konference režisér odhaluje fakt, že monstrum ve filmu je ve skutečnosti pouze mládě, které je vyrušeno ze svého spánku a ocitne se v naprosto cizím a nepřátelském prostředí24. Tak je motivováno jeho chování a při pohledu z perspektivy monstra by k vytvoření sympatií mohlo dojít.
24
17 4. Neoformalistická analýza V předchozí kapitole jsem uvedl historicko-ekonomický kontext, přiblížil žánrovém zařazení a nastínil problematiku virálního marketingu. V následující části textu se budu věnovat hlavnímu tématu této práce – neoformalistické analýze. Celý rozbor budu provádět dle zvolené metodologie. Zároveň budu brát v potaz doplňující texty Tudora a Williamsové a vliv virálního marketingu na samotný film. První část kapitoly bude zaměřena na analýzu virální kampaně, ze které vyvodím a definuji dominantu filmu Následovat bude analýza narace, vztahu syžetu a fabule, subjektivity narace a rozsahu a hloubky vědomostí. Dále zde rozeberu pozici vypravěče a problematiku nefilmových vsuvek. Kapitolu zakončím analýzou stylu se zaměřením na obraz, střih a zvuk. Pro potřeby analýzy budu předpokládat, že divák je obeznámen s kompletním virálním marketingem snímku.
4.1 Marketingové strategie v případě filmu Monstrum Virální marketing se objevuje u všech filmů ze subžánru found footage horor, nicméně u Monstra je jeho spojitost s narací a stylem tak výrazná, že si zasluhuje samostatnou analýzu. První zmínka o filmu se objevuje 3. června 2007 před premiérou snímku Transformers v podobě krátké upoutávky (teaser), která obsahuje pouze videozáznam blíže nespecifikované katastrofy v New Yorku, ukončený dopadem hlavy Sochy Svobody na ulici v Manhattanu a datem uvedení (1-18-08). Intenzivní vizuální podoba a minimální množství informací o samotném filmu vyvolává velký zájem veřejnosti a médií. 6. června už média informují o záhadné upoutávce25, avšak neposkytují divákům samotný trailer, vzhledem k utajování ze strany produkční společnosti. 10. června už je k dispozici dotyčné video26 a informace o J.J. Abramsovi, jakožto producentovi záhadného filmu. Síla virálního marketingu se tak projevuje už v této první fázi, téměř půl roku před uvedením samotného filmu. Zpravodajem se v tomto případě stává filmové médium v podobě
25 Zpráva na stanici CNBC
18 upoutávky před jiným snímkem. Samotná zpráva obsahuje silný prvek překvapení a napětí, aniž by prozrazovala cokoliv podstatného. Jako prostředí je zvoleno nejprve umístění před filmem Transformers, což zaručuje dostatečné prvotní rozšíření zprávy v rámci cílové skupiny diváků. Následující mezikrok představuje zapojení médií (s oddáleným odhalením upoutávky). To vše slouží jako zavedení úvodní informace do povědomí potenciálních zákazníků a formát této informace přispívá k rychlému šíření na sociálních sítích (v tomto případě hlavně na serveru Youtube). Následuje vytvoření virálních internetových stránek, mezi které patří 1-18-08, Slusho, Tagruato a Tidowave. První zmiňovaná stránka obsahovala několik fotografií27, které v průběhu času přibývaly a odkrývaly další spojitosti s filmem a celou jeho mytologií. Slusho28 je druh fiktivního nápoje, který je vyráběn ze speciálních hlubokomořských přísad. Tagruato je pak společností, která se zabývá hlubokomořskými vrty, proti které protestují radikální ochránci přírody v podobě uskupení T.I.D.O. S blížícím se datem premiéry jsou do oběhu dány fiktivní reportáže, které se objevují taktéž na serveru Youtube v několika jazykových mutacích29. Reportáž ukazuje zkázu těžební plošiny společnosti Tagruato a obsahuje pseudo-autentické záběry. Zájemci mají dále možnost se dostat na stránky Jamieandteddy, které po rozšifrování přístupového hesla obsahují videoblog Jamie, která pátrá po svém příteli ze skupiny T.I.D.O. V této fázi kampaně už je prvotní zpráva dostatečně rozšířena a zaostřena na cílové publikum, které vlastními silami může bádat v kontextu všech poskytnutých informací a začíná ve velké míře vytvářet vlastní teorie a spekulace. Tím se vytváří pevná fanouškovská základna, která je postavena na principu postupného odhalování informací o příběhu, ale zejména mytologii kolem něho. S nástupem skutečných trailerů a televizních upoutávek je již známé herecké obsazení a filmové postavy, které se ve snímku vyskytují. Poslední fází marketingu je tedy jejich zapojení. Opět je využito prostředí sociálních sítí.
27 V současnosti je uživatel ze stránky automaticky přesměrován na stránky Paramount. 28 Tento nápoj se objevil již v seriálu Alias z dílny J.J. Abramse. 29 Anglická verze
19 V tomto případě se jedná o stránky MySpace, kde se objevují profily všech ústředních postav. Figurují zde jako jakýkoliv jiný uživatel. Komunikují mezi sebou, plánují rozlučkovou party (která se objeví na začátku filmu) a dokonce reagují na jiné uživatele30. Poslední přihlášení a komunikace je zaznamenána právě 18. ledna 2008, tedy v den premiéry filmu. Zároveň se uživatelé mohou dočíst na profilu Roba Hawkinse, že získal práci u společnosti Slusho a chystá se odjet pracovat do Japonska. Tyto informace mají zásadní dopad na přípravu diváka, který ačkoliv stále ví, že se jedná o fikci, má nutkání všechny dostupné informace dávat do souvislostí a přistoupit na hru s autenticitou nalezeného záznamu, který vytvořili autoři filmu. Celý virální marketing v případě Monstra má za následek předpřipravenost diváků. Ačkoliv samotný film lze bez problému sledovat bez jakýchkoliv informací, divák, který byl vystaven reklamní kampani, je schopen při sledování najít další vodítka a spojitosti v rámci celé mytologie. Dá se tedy konstatovat, že pro kvalitnější divácký zážitek je vhodné nastudovat množství doprovodného materiálu, který se stává ve vztahu s filmem intertextuální (články, weby, videa) a interaktivní (aktivní zapojení diváka při odhalování vodítek).
4.2 Určení dominanty Specifická virální kampaň doprovázející celou existenci filmu Monstrum poskytuje dostatečně silné zázemí pro definování dominanty. Tou se stává konstrukce found footage záznamu fiktivní události pomocí virálního marketingu a snaha přesvědčit diváka o jeho údajné autenticitě. Dosažení tohoto pocitu stojí na principu realistické motivace veškerých narativních a stylistických prvků a marketingového pozadí a jejich kombinování. Důležitá je tedy uvěřitelnost celého procesu produkce a recepce. Aby divák uvěřil, musí film působit naprosto přirozeně a do jisté míry musí potvrzovat divákovy hypotézy (například chování postav by mělo odpovídat tomu, jak by se nejspíš zachoval běžný člověk v dané situaci). Monstrum toho všeho dosahuje přípravou diváka virálním marketingem před samotnou premiérou a jeho aktivním zapojením do odhalování příběhu a
30 Nelze s určitostí říct, zda se taktéž nejednalo o marketingový tah a zainteresované osoby.
20 jeho mytologie, sebeuvědomělostí a omezeným rozsahem vědomostí narace, žánrovými konvencemi found footage hororu a prací s fabulí a syžetem. Nejvýrazněji se ale dominantě podřizují stylistické prvky (záběr a jeho kompozice, střihová skladba, mizanscéna a zvuk). Audiovizuální forma je tedy, stejně jako u atrakce/horské dráhy31, důležitější, než samotný obsah filmu. Stejně jako na horské dráze divák u sledování Monstra pociťuje střídavé napětí (výstup na mrakodrap za Beth) a extatické pády (pád vrtulníku na konci filmu), které provázejí až fyzické projevy (úzkost, nevolnost, nával adrenalinu). Na rozdíl od skutečnosti jsou tyto stavy vyvolávány pouze sledováním fikce v přítmí a klidu kinosálu. Právě fixace divákova zraku na plátno a odfiltrování ruchů okolí způsobuje, že dopad na diváka je o to znatelnější.
4.3 Naratologická analýza V následující podkapitole se budu věnovat práci narace ve vztahu syžetu a fabule. Hlavní principy budu ilustrovat na části úvodní sekvence. Ačkoliv se subžánr found footage horor vyznačuje velmi specifickými narativními prostředky, ve své podstatě se vždy snaží v určité míře naplnit klasický mod narace, jak jej popsal Bordwell. Film nezačíná standardní titulkovou sekvencí, namísto toho je divákovi nabídnuta technická pasáž, která oznamuje, že následující záznam je majetkem vlády USA. Odstraněním úvodních titulků tak dochází k prvnímu kroku, který má diváka přesvědčit o autenticitě sledované nahrávky. Ve 43. sekundě je možné v pravém dolním okraji záběru na okamžik zahlédnout znak Dharmy, což je korporace vyskytující se v seriálu Ztraceni. Místo větší spojitosti se seriálem ale nakonec jde jen o jistou formu skrytého vzkazu pro fanoušky (tzv. Easter egg). Jedná se však o první ryze nediegetickou vsuvku, kterých se ve filmu vyskytuje několik. V 53. sekundě se objevuje typický prvek found footage hororů a to je informace, kde byl videozáznam údajně nalezen. Je to první vodítko, které divák získává pro prostorové určení celého děje. Následuje úvodní sekvence celého záznamu. Dochází tak k odlišení
31 Srov. Williamsová, 2000.
21 prvních dvou dějových linií. Jednu linii lze chápat jako nediegetickou (divácká linie), která se odehrává v sále kina – divák sledující záznam. Další dějová linie je samotný záznam (který se později ještě rozdělí na dvě linie – dubnovou a květnovou). První časový údaj se objeví v levém dolním rohu. Jedná se o datum 27. dubna v 6:41 ráno. Expozici nahrazuje krátký průchod bytem, doprovázený hlasem, který zatím není možné identifikovat (ale lze předpokládat, že patří aktuálnímu držiteli kamery, je tudíž motivován diegeticky) a který explicitně poskytuje vodítko pro určení prostoru – byt otce Beth. Expozice pokračuje pohledem z okna, který určuje širší prostorové zasazení celé scény (New York). Sekvence končí scénou v ložnici, kdy poprvé vidíme jednu z ústředních postav, která je identifikována jako Beth. Nyní už je ustanovena vnitřní norma celého filmu – natáčení ruční kamerou ve stylu domácího videa. Beth zde mimo jiné pronese větu „Už se vidím na internetu.“ Nepřímo tak odkazuje na doprovodnou virální kampaň. Zároveň zde dochází k ustavení romantické linie v podobě heterosexuálního vztahu Beth a majitele kamery. Vzniká první okázale předváděná mezera, která vede diváka k hypotézám ohledně identity kameramana. Dočasnost mezery se projeví ve chvíli, kdy se Beth zmocní přístroje a v záběru se ocitne další z postav – Rob. Uvedení jeho jména je však nadále oddáleno. Důležitým vodítkem celé scény je informace ohledně výletu na Coney Island, kam se Rob s Beth chystají. Náhlé přerušení záznamu posouvá děj vpřed. Informace na displeji kamery oznamuje datum 22. května. Nastal tedy posun v čase a rozdělení diegetické dějové linie na dvě části. Tento prvek je motivován faktem, že na videopásce existuje buď jeden kontinuální záznam, nebo více záznamů přes sebe přehraných. Divákovi je prozatím odepřena možnost obě scény spojit do kauzálního vztahu. Až třetí scéna (Rob a Beth na cestě na Coney Island) potvrdí hypotézu, že na pásce se nachází jeden starší záznam (Beth a Rob v dubnu) přes který je přehrán aktuální záznam (příprava na večírek a hlavní dějová linie). Tyto prostřihy jsou dle vnitřní normy motivovány manipulací s kamerou. Vždy když některá z postav provádí s kamerou jinou činnost než natáčení (například znovu přehrání části záznamu, případně mechanické poškození), je divákovi zprostředkována pasáž
22 z původní nahrávky výletu Roba a Beth v dubnu. Ve filmu se tedy dají rozlišit dvě dějové (dubnová a květnová) linie plus jedna nediegetická (samotné sledování filmu na plátně). Informace z dubnové linie jsou silně omezené faktem, že jsou dostupné jen v případě, že to dovolí neodborná práce s kamerou nebo jiné podmínky z linie květnové. Tyto změny na dubnovou linii nastávají ve 3:13 (Jason se snaží naučit ovládat kameru), 3:55 (Jason komentuje, že s kamerou neumí zacházet), 12:51 (Rob se ptá Huda, jestli přemazal původní nahrávku), 23:08 (Hud přetáčí kameru a ukazuje přítomným, co nahrál), 43:39 (Hud čistí kameru od krve po útoku parazitů), 1:04:19 (pád vrtulníku) a v 1:10:28 (zřícení mostu po bombardování).
Syžet tedy můžeme strukturovat následovně: 1. Rob s Beth v apartmánu plánují, co budou dělat (27. duben). 2. Jason s Lily nakupují jídlo na večírek (22. květen). 3. Rob s Beth jedou na Coney Island (27. dubna). 4. Jason s Lily připravují večírek, kameru dostává Hud (22. květen). 5. Dokumentace večírku. 6. Otřesy a výstup na střechu domu. 7. Útěk na ulici, dopad hlavy Sochy Svobody. 8. Hud přehrává natočené události přítomným lidem. 9. Rob s Beth pokračují v cestě na Coney Island (27. duben). 10. Pád mrakodrapu, postavy se schovávají v obchodě (22. květen). 11. Evakuace na Brooklynský most, Beth volá Robovi. 12. Útok monstra na Brooklynský most, smrt Jasona. 13. Rob poslouchá zprávu od Beth, první zmínky o parazitech v televizním vysílání. 14. Rozhodnutí skupiny jít zachránit Beth. 15. Intervence armády, první detailnější záběr monstra. 16. Útěk do metra, Rob oznamuje smrt Jasona jejich matce. 17. Cesta tunelem metra, útok parazitů a zranění Marleny. 18. Příjezd Roba a Beth na Coney Island (27. dubna).
23 19. Únik z metra, vstup do štábu armády. 20. Smrt Marleny. 21. Opuštění štábu, cesta k Bethinu domu. 22. Výstup na mrakodrap, záchrana Beth. 23. Útěk z mrakodrapu, dosažení evakuační zóny. 24. Lily odlétá prvním vrtulníkem. 25. Rob, Beth a Hud odlétají druhým vrtulníkem. 26. Bombardování monstra, let vrtulníkem, celkový záběr na monstrum. 27. Pád vrtulníku. 28. Útěk z havarovaného vrtulníku. 29. Smrt Huda. 30. Úkryt Roba a Beth pod mostem v Central Parku, protokol Hammerdown. 31. Zpráva Roba a Beth, zavalení. Dějová linie je uzavřena otevřeným koncem. 32. Jízda na atrakci na Coney Islandu v dubnové linii. Děj končí vybitím baterie. 33. Konec (ukončení sledování záznamu).
Syžet v obou diegetických dějových liniích řadí události chronologicky a zároveň jim poskytuje stejně dlouhý časový úsek. Tento úsek je navíc omezen technickými parametry samotné pásky v Hudově kameře a trvanlivostí baterie (která se na konci dubnové linie vybijí a tím ukončuje záznam). Opět tak film odkazuje na reálie údajného vzniku nahrávky, které korespondují s divákovi dobře známými fakty a tím prohlubují účinek během recepce. Konstrukce fabule je zkomplikována právě časovou mezerou mezi dějovými liniemi a skutečností, že divák musí akceptovat vnitřní normu, která zdůvodňuje přítomnost dvou nesouvisejících záznamů na jednom médiu. Aktivní zapojení diváka při recepci je výrazné během třetí dějové linie, která se odehrává mimo diegetický svět Monstra. Předpřipravený divák v sále sleduje objekt svého dlouhodobého zájmu, jehož nalezení32 bylo v podstatě cílem
32 Srov. Object trouvé.
24 marketingové kampaně. Stává se tak součástí mytologie, cílovým subjektem, ke kterému je celý záznam směrován. Dostávám se tak k problematice sebeuvědomělosti narace. Z podstaty žánru je zřejmé, že narace je vysoce uvědomělá. Dokonce záměrně poukazuje na to, že se jedná o film, který je natočen pomocí určité technologie, za určitým záměrem a je si vědom svého vlastního vzniku a existence. Dochází tak k porušení konvencí kanonického příběhu33. Markantní je to například na frontální pozici postav (když Hud natáčí rozlučková videa) a přímých pohledech do kamery. Střihová skladba taktéž neodpovídá klasické naraci. Střih zde simuluje zmáčknutí tlačítka pro nahrávání na kameře, případně vliv otřesů. Podobně je vyřešeno i svícení ve scéně v tunelu. Osvětlení scény je motivováno přítomností přepínatelného světla na kameře (resp. režimu nočního vidění). Finální scéna pod mostem v Central Parku je sama o sobě silným argumentem sebeuvědomělosti narace34. Rob s Beth zde natáčejí finální záběry, kde potvrzují svou identitu a shrnují události, kterých byli svědky. Vytváří se tak paralela s rozlučkovými videi, které Hud natáčel na večírku. Zároveň je v této scéně znázorněn konečný osud kamery a vytvořeno vodítko, které propojuje závěr filmu a jeho úvodní sekvenci. Objevuje se zde trvalá zaostřená mezera vedoucí k hypotéze, kdo a kdy našel kameru a zda oba protagonisté přežili, nebo ne35. Ačkoliv se z hlediska žánru zdá, že narace je víceméně nahodilá, jisté prvky klasické narace splňuje. Obsahuje expozici (umělecky přizpůsobenou žánru), heterosexuální vztah ústřední dvojice protagonistů a deadline (záchrana Beth a dosáhnutí evakuační zóny). Naopak dochází k porušení několika konvencí. Jedná se o výše zmíněnou sebeuvědomělost a střihovou skladbu, otevřený konec (kdy nedojde k návratu do původního stavu) a prostřihy mezi dvěma dějovými liniemi (časové skoky). Nejzásadnější odchylkou je ale porušení kauzálních vazeb. Záběry na sebe často navazují bez nějaké hlubší spojitosti, postavy mění pozice a rámování je nestabilní (tudíž se těžko analyzuje
33 Srov. Bordwell, 1985. 34 Viz dokumentační obrazová příloha. Další významnou scénou je Hudovo utírání krve z objektivu. Zde je asi nejvíce patrná fyzická přítomnost kamery. 35 Tyto mezery jsou méně znatelné v jednom z alternativních konců, kde je doplněn záběr na siluetu neznámé osoby, která očividně nachází kameru. Osud protagonistů a monstra nastiňuje až zvuková stopa po skončení závěrečných titulků, která po přehrání pozpátku zní: It's alive (pravděpodobným autorem je Rob).
25 hloubka záběru a jeho kompozice). V několika scénách je nositelem zásadní dějové informace pouze zvuk. Zároveň film obsahuje několik nediegetických vsuvek. Tyto odchylky od klasické narace ale mají své odůvodnění v realistické motivovanosti všech prvků. Vše je tedy podřízeno dominantě filmu.
4.3.1 Přístup k informacím – napětí a překvapení Už samotná virální kampaň pracuje s dvěma základními prvky hororu. Jedná se o napětí a překvapení, které se snaží u diváka vyvolat. Působí tedy na základní lidské emoce a využívá k tomu určitou míru přísunu informací, kterou divákovi poskytne. Překvapení se dostaví, pokud divák nemá dostatek informací a je konfrontován s nečekanou scénou nebo záběrem, který ve svých hypotézách nemohl předvídat. Výslednou reakcí je úlek. V případě vyvolání napětí lze taktéž postupovat omezenou narací a odkladem konfrontace, ale pro lepší účinek musí mít divák více informací, než samotná postava. V takové situaci je připraven na konfrontaci, ale její odkládání stupňuje pocit napětí (divák například ví, že vrah se skrývá někde poblíž, ale postava to neví). V Monstru je využíváno obou prostředků. Budování napětí je patrné například ve scéně v tunelu metra. V záběrech před touto sekvencí je divákovi poskytnuta informace, že z monstra odpadávají paraziti, kteří jsou agresivní a ihned útočí na lidi36. Jediný, kdo by o této situaci měl vědět, je Hud, ale nijak ji nekomentuje a dále nebere v potaz. Když se skupina vydá na cestu temným tunelem metra, postavy jsou nejdříve upozorněny na blížící se nebezpečí utíkajícím hejnem krys a posléze i podivným zvukem. Divák si vytváří novou hypotézu ohledně zdroje těchto podivných okolností a dává je do souvislosti s parazity. Tato hypotéza se potvrdí až ve chvíli, kdy se parazité objeví v hledáčku Hudovy kamery (i v této chvíli získává divák vizuální informaci o chvíli dříve, než se dostaví reakce postav). O několik scén později, při útěku z Bethina apartmánu, jsou nicnetušící postavy konfrontovány s dalším parazitem. V této scéně, ani v žádné předešlé, však není poskytnuto vodítko, že k útoku má
36 Tato informace je zprostředkována záběrem na televizi, v níž běží aktuální zprávy.
26 dojít, následuje tedy překvapení a úlek. Jiný příklad práce s informacemi se nalézá ve scéně, která předchází smrti Marleny. V ní divák spatří následky po kousnutí parazitem. Hypotézu o osudu Marleny ale divák nevytváří, jelikož se musí koncentrovat na rozhovor a dění kolem ostatních postav. Celá scéna totiž působí záměrně chaoticky a odpoutává pozornost od zraněné členky skupiny. Když se situace vyhrocuje, narativ se vrátí zpět k Marleně, která následně umírá, což v souvislosti s přesunutím pozornosti vyvolá také překvapení. V několika scénách naopak postavy získají informace dříve, než divák. To vyvolává zvědavost a vytváření hypotéz o tom, co postavy zrovna vidí nebo slyší37. V každém případě je ale ve filmu distribuce informací zcela omezená na to, co se nachází v záběru. Jedná se tedy o silně omezený rozsah vědění, kdy divák ví pouze to, co natáčí nebo slyší aktuální držitel kamery38. I když by se mohlo zdát, že díky využívání hlediskového záběru bude narace velice subjektivní, je tomu právě naopak. Dojem autenticity záznamu nemůže být vytvořen za přítomnosti zobrazení psychického stavu postav, jelikož by došlo k nabourání celého model uvěřitelnosti (v běžné realitě také nevidíme do nitra ostatních lidí a jejich psychických stavů). I když tedy divák sdílí pohled kameramana, neví o něm nic víc, než co zaslechne (komentáře, zrychlený dech při útěku). Nikdy není poskytnuto vodítko, v jakém mentálním rozpoložení se postava nachází, pokud to není explicitně řečeno. Opět je to motivováno sebeuvědomělou narací a samotným principem natáčení.
4.3.2 Pozice vypravěče Pozice vypravěče v Monstru je v jisté míře problematická. Základní otázka, kterou si je nutno položit, zní: Kdo je v tomto filmu vypravěčem? Z hlediska diegetického světa se dá vypravěč identifikovat s vlastníkem kamery. To znamená, že se během filmu mění. Na jeho pozici začíná Rob u Beth v bytě, která se stane díky přivlastnění kamery následujícím vypravěčem. Pozice se
37 Scéna útoku monstra na Huda. Předchází jí záběr na vyděšeného Roba a Beth, které vyleká monstrum nacházející se v té době v prostoru mimo záběr. 38 Výjimku tvoří dubnová dějová linie, kterou může spatřit pouze divák. Ta ovšem nenese až tak podstatné informace pro samotný děj.
27 znovu změní při střihu na květnovou dějovou linii (Jason). Na večírku získává kameru Hud, který se stává vypravěčem po většinu celé stopáže. Po smrti Huda jeho místo opět přebírá Rob. Ve filmu tedy existují dva vypravěči (resp. tři, pokud započítáme i Beth/Jasona), které odděluje čas uplynulý mezi oběma nahrávkami. Dochází tak k určité paralele, kdy Rob vypráví svůj příběh cesty s Beth na Coney Island a Hud vypráví události, které se odehrály po útoku monstra. Po smrti Huda se však kamery ujme Rob a obě dějové linie v podstatě končí zároveň a dostávají se do juxtapozice (Rob a Beth spolu, ale v diametrálně odlišných situacích). Objektivním vypravěčem je tedy Rob, do jehož původní nahrávky zasáhl Hudův příběh, kterému Rob nechtěně propůjčuje svou pozici a která je mu na konci filmu navrácena. Takto lze provést analýzu vypravěče v diegetické rovině. Problém nastává, pokud vezmeme v potaz diváckou dějovou linii, to znamená samotné promítání filmu a jeho recepci. Tato linie začíná po konci květnové linie ve filmu, ve chvíli, kdy je v rámci virální kampaně údajně objevena nahrávka a zprostředkována publiku. Kdo ale vypráví samotnou projekci? Nasnadě je identifikovat tuto pozici s promítačem v sále nebo samotnou promítací technikou, ale zde chybí dostatečná motivace (pokud nebereme v potaz, že to je jejich poslání/povolání). Vypravěčem může být sám divák, který je předpřipraven virální kampaní. Ten ale zase nemá dostatečné množství informací, aby mohl konstruovat příběh filmu předem. Abychom si mohli odpovědět na uvedenou otázku, musíme se zabývat samotnou podstatou subžánru found footage hororu. Nahrávka je nalezena (někým a někde) a poskytnuta publiku pro shlédnutí. Nálezce ale nemusí být ten, kdo umožní divákům film vidět (můžou se mezi ním a obecenstvem objevit další mezičlánky), navíc je to entita těžko uchopitelná a definovatelná. Vypravěčem divácké dějové linie se tedy může stát přímo kamera se všemi svými technickými omezeními. Divák se dokáže ztotožnit přímo s pohledem kamery (ví, jak takový přístroj ve skutečnosti vypadá a jak se s ním zachází), který rekonstruuje dění ve filmu přesně tak, jak jej zaznamenával aktuální držitel. Vypráví akurátně jak samotný příběh, tak i technické údaje o manipulaci s kamerou (kdo a kdy mačká tlačítko pro nahrávání, kdy je poškozena apod.).
28 Diváckou dějovou linii lze tedy aplikovat na schéma nahrávka – zprostředkovatel – kamera/vypravěč – recepce. Nahrávka vzniká jednáním postav ve filmu, kteří jsou zároveň diegetickými vypravěči (Rob a Hud). Je zprostředkována entitou, která nahrávku nalezla (může a nemusí být identifikována). Divák se pak ztotožňuje s pohledem kamery, která vypráví obsah nahrávky a samotná recepce je finálním produktem virální kampaně. Toto schéma je možné zobecnit na celý subžánr found footage hororu39.
4.3.3 Nediegetické vsuvky Dalším výrazným prvkem sebeuvědomělosti narace a propojenosti pseudo-autentického záznamu s virální kampaní jsou nediegetické vsuvky, kterých Monstrum obsahuje hned několik a jejichž použití lze odůvodnit pouze uměleckým záměrem tvůrců. Jedná se o tři záběry, které jsou převzaty ze starších monster movie. První z nich se objeví, když Hud přetáčí kameru, aby se přítomní podívali na to, co zachytil. Zde se objevuje obrázek z filmu Them!, zachycující obřího mravence. Druhý snímek, z filmu Beast from 20,000 Fathoms se vyskytuje při pádu Huda ze schodů do metra a snímek z filmu King Kong je možné zahlédnout po havárii vrtulníku. Vždy se jedná o jednopolíčkové záběry a při běžném sledování je téměř nemožné je zaznamenat a stejně jako dubnová linie i jejich zobrazení je závislé čistě na manipulaci s kamerou v květnové dějové linii. Jejich význam je čistě kontextuální, jelikož odkazuje na své předchůdce z žánru monster movie. Při bližší analýze je ale zajímavé zjištění, že záběr z King Konga (který lapá po letadlech na vrcholku Empire State Building a jedno z nich sráží na zem) je zařazen právě k pádu helikoptéry a monstrum z filmu Beast from 20,000 Fathoms ničí Coney Island.
4.4 Monstrum jako paranoidní horor V následující kapitole aplikuji schéma paranoidního hororu Andrew Tudora na Monstrum a na konkrétních případech ukážu, jak toto schéma funguje ve vztahu s konstrukci found footage záznamu.
39 |Z hlediska zaměření mé práce a omezenému rozsahu však tento argument nechávám jako předmět dalšího studia.
29 1. Selhání lidské intervence Armáda není schopna zneškodnit monstrum a použití jakýchkoliv konvenčních i nekonvenčních zbraní selhává. Scéna z armádního štábu explicitně vyjadřuje neschopnost jakéhokoliv vyřešení situace. Přítomnost armády, jakožto první reakce na nebezpečí je běžně užívaná strategie v krizových situacích, kdy je potřeba jednat rychle. Divák, který pravidelně sleduje televizní zpravodajství, je na takovéto postupy zvyklý z reality.
2. Neefektivní expertíza Identita a původ monstra zůstává tajemstvím. Postavy mohou pouze spekulovat, co se vlastně děje kolem nich. Omezený přísun informací nedovoluje divákovi dojít k uspokojivému závěru. Trvalé mezery a otevřený konec navíc nechávají velký prostor pro různá vysvětlení. Film končí náhle, aniž by došlo k rozuzlení. Vzniká paralela s divákem, odhalujícím informace virální kampaně.
3. Nespolehlivé autority Autority, na které se postavy snaží spolehnout, fatálně selhávají ve své funkci. Armáda nedokáže poskytnout ochranu během evakuace přes Brooklynský most, záchranáři si nevědí rady s pokousanými, kteří umírají extrémním způsobem. Postavy jsou odkázány pouze na vlastní schopnosti (záchrana Beth).
4. Vzrůstající zmatek Počáteční klidná atmosféra je narušena příchodem monstra. Úvodní expozice je v Monstru extrémně dlouhá a zahrnuje celý rozlučkový večírek (prvních 17 minut a 41 sekund). Jak se postavy dostávají stále více do centra dění (ačkoliv jejich záměr je přesně opačný), chaos se stupňuje. Názorným příkladem je právě scéna na Brooklynském mostě, která signifikantně odstartovává všeobecný zmatek. Stav na konci filmu se nevrací do původních kolejí.
5. Vnitřní ohrožení Ačkoliv monstrum samotné spadá spíš pod druh vnějšího ohrožení (z vesmíru,
30 z moře apod.), samotná situovanost do všedního dne a do skutečného současného New Yorku výrazně hovoří pro schéma vnitřního ohrožení. Postavám je příchodem monstra narušen jejich vnitřní svět, ve kterém dosud žily a který přijímaly jako neměnný.
6. Zaměření na oběti Skupina hlavních postav se snaží přežít krizovou situaci způsobenou útokem monstra. Celou dobu divák prakticky vidí a slyší jen to, co postavy. Narativ postavy vystavuje extrémním podmínkám a jejich osud je fatální. Všichni buď umírají, nebo se stávají nezvěstnými. Děj filmu je v rámci tohoto bodu výrazně podřízen virální marketingové kampani. Kdyby se totiž jednalo o záznam skutečných událostí a nějaká z postav očividně přežila, byl by narušen celý pečlivě budovaný koncept found footage hororu a divák by předpokládal, že přeživší by v reálném světě na sebe velmi zřetelně upozornili například skrze zprávy z místa neštěstí. Zároveň zde ale virálni kampaň naráží na své nedostatky. Autenticita záznamu je výrazně narušena tím, že v případě pravdivosti zobrazovaných událostí, by se s informacemi divák setkal daleko dříve skrze média (na která se samotná marketingová strategie odkazuje) a ne až při projekci v kině.
7. Volné hranice Příběh filmu se neodehrává v malé uzavřené oblasti. Ačkoliv se postavy pohybují na relativně malé ploše, během celého filmu jsou diváci konfrontováni s náznaky, že dějištěm destruktivního chování monstra je daleko rozsáhlejší území (celý Manhattan). Na tento fakt upozorňuje zejména všudypřítomná zvuková kulisa a prchající lidé.
8. Otevřený narativ Ve filmu se nevyskytuje zásadní ústřední dějová linie. Divák pouze sleduje události v rámci krátkého časového úseku (podobně jako reportáž ve zprávách), které jsou prezentovány v rychlém sledu. Divák je nucen klást si mnoho otázek,
31 ale jen na minimum dostane skutečně odpověď.
Paranoidní horor má tedy na diváka odlišný dopad, než bezpečný horor. Vyvolává v něm úzkost z nedostatku informací a absence uspokojivého rozuzlení zápletky, nemožnost spolehnout se na to, že postavy přežijí a budou zachráněny a že se situace nakonec vrátí do původního stavu. Vzhledem k přítomnosti otevřených konců může být divák až frustrován. To vše je ovšem podřízeno záměru autorů, kteří se snaží konstruovat nahrávku tak, aby vypadala co nejméně plánovaně a co nejvíce autenticky.
4.5 Analýza stylu Dominanta filmu se projevuje výrazně i v použitých stylistických prostředcích a postupech. Zaměřím se zejména na ty, skrze které je konstrukce found footage záznamu nejsignifikantnější. V případě Monstra se jedná o obrazovou složku, střihovou skladbu, zvuk a mizanscénu. Jelikož je narace filmu vysoce sebeuvědomělá, mohli tvůrci porušit mnohé konvence, aniž by tím film ztratil soudržnost.
4.5.1 Hlediskový záběr a rámování Použití hlediskového záběru je typickým prvkem všech found footage hororů. Motivováno je čistě realisticky. Jakékoliv jiné typy záběrů by působily kontraproduktivně, protože divák předpokládá, že nalezený záznam není nijak upravovaný. Záběry zde simulují pohled z vlastních očí aktuálního vlastníka kamery. V klasické naraci je hlediskový záběr často podmíněn uměleckým záměrem zobrazit mentální stav postavy, nebo nutností kauzálně spojit pohled postavy s objektem pozorování. V případě Monstra hlediskový záběr odkazuje na přítomnost a pozici kamery a simuluje tak přibližně směr pohledu kameramana. Ne vždy mu však přesně odpovídá. Ve filmu lze rozlišit tři pozice z nichž je scéna zabírána. První nazývám dokumentarizující pozice. Aktuální držitel kamery sleduje okolí přímo přes hledáček kamery. Tyto záběry slouží jako druh expozice. Pomáhají divákovi
32 pochopit prostorové umístění scény a rozmístění postav. Taktéž veškeré záběry monstra jsou natáčeny pomocí dokumentarizujících záběrů40. Tato pozice odpovídá přibližně pohledu postavy a rozsah narativních vědomostí je v takové chvíli nejomezenější. Druhou polohu kamery nazývám dialogová pozice. Vychází z dokumentarizující pozice, ale liší se v tom, že postava nesleduje své okolí přes hledáček kamery, ale svýma vlastníma očima. A jelikož při recepci snímku je pohled diváka nadále ztotožněn s pohledem kamery/vypravěče, dochází tak k nestandardnímu rámování záběru, které neodpovídá zaběhlým konvencím (celek, detail, aj). Tato pozice je častá při dialozích, kdy někdo mluví konkrétně na kameramana. Ten vychýlí záběr, což evokuje odklonění kamery od obličeje při rozhovoru. V takovém případě pak rámování odsunuje některou z významných částí záběru do prostoru mimo něj41. Obdobné záběry jsou běžné v neodborně natočeném domácím videu, kdy si kameraman neuvědomuje, že stále natáčí, zatímco již primárně vykonává jinou činnost. Třetí pozice je taková, která odkazuje na prostor mimo záběr. Vyskytuje se ve scénách, kdy kameraman utíká před nebezpečím, padá, nebo provádí činnost, která je specifická rychlým pohybem. V takovém případě dochází k nejznatelnějšímu rapidnímu přerámování, které právě způsobuje u některých diváků nevolnost. Nestabilní rámování evokuje třesoucí se ruce kameramana (ve kterých drží zapnutý přístroj) a jejich pohyb, nebo upuštění kamery, či jiný druh pádu42. Záběry v takových scénách nenesou téměř žádnou informační hodnotu, ale spíš implicitně odkazují na akci okolo, kterou si musí divák domýšlet. Kromě těchto druhů záběrů se pak ve filmu vyskytuje ještě několik scén, kdy je záběr statický. Kamera je v takové chvíli odložena, ale přesto dál natáčí43. Všechny druhy záběrů přispívají k dojmu, že nahrávku vytvořil přímý účastník událostí, který se nezabýval kompozicí záběrů, ale natáčel veškeré dění, zatímco se snažil zachránit vlastní život.
40 Patrné to je ve scéně letu vrtulníkem, kdy Hud natáčí první záběr celého monstra, nebo ve scéně Hudovy smrti, kdy stojí monstru tváří v tvář (viz dokumentační obrazová příloha). 41 Typicky se jedná o odříznutí obličeje u horního okraje záběru (viz dokumentační obrazová příloha). 42 Například pád Huda na schodech u Roba nebo v metru (viz dokumentační obrazová příloha). 43 Viz dokumentační obrazová příloha.
33 4.5.2 Střih Střihová skladba je vázána na kompozici záběrů (resp. na hlediskový záběr), takže je podřízena konvencím (nebo spíš nekonvenčnosti) nahrávky ve stylu domácího videa. Střih zde alternuje samotné zmáčknutí tlačítka pro nahrávání na kameře. Dochází tak ke zkratkovitosti a rozbití střihové skladby na záběry, které jsou propojeny sice obsahově, ale nedodržují principy běžného střihu. Využíván je často skokový střih, kdy jsou dva po sobě jdoucí záběry rozlišeny jen minimální změnou pozice kamery, ale posunuty od sebe o určitý časový úsek. Některé záběry na sebe dokonce ani nenavazují. Nutno však dodat, že se jedná vždy o méně důležité záběry, které diváka nematou při konstrukci fabule44. Absence záběru a protizáběru při dialozích je také znatelným vychýlením z běžných konvencí. Pokud se ve filmu vyskytne rozhovor postav, je snímán buď tak, že jsou obě ve stejném záběru, nebo mezi nimi kameraman švenkuje, případně nejsou v záběru vůbec a divák slyší jen zvukovou stopu.45 Pokud někdo mluví přímo na kameramana, vidíme z dialogu pouze adresující postavu, adresát zůstává omezen taktéž pouze na mluvený projev. Střihová skladba účinně přispívá k akčnosti filmu, jelikož nezajímavé události vlastník kamery vlastně nenatáčí. V rozporu s tím je ale fakt, že průměrná délka záběru u Monstra je značně dlouhá. Bordwell tvrdí, že v soudobé kinematografii trvá záběr průměrně 4-6 sekund46 V Monstru to je 28,5 sekundy (navíc film obsahuje i extrémně dlouhé záběry, které trvají přes 4 minuty)47. Odůvodnitelné to je tím, že držitel kamery neměl čas vypínat a zapínat přístroj během vypjatých scén, ale místo toho natáčel kontinuálně. Naopak nejkratší záběr trvá méně než jednu sekundu a je téměř nepostřehnutelný. Přestože se střihová skladba nedrží žádného ucelenějšího konceptu, divák nepociťuje příliš velké zmatení, jelikož je většinou velmi dobře obeznámen s vizuální strukturou domácího videa.
44 Velký výskyt nenavazujících záběrů se nachází v sekvenci rozlučkového večírku, kdy se Hud v podstatě celou dobu učí ovládat kameru. 45 Scéna, kdy Hud s Jasonem mluví s Lily ohledně vztahu Roba a Beth. 46
34 4.5.3 Zvuk Zvuková složka filmu opět podléhá žánrovém zařazení. Jelikož se u found footage hororu nepředpokládá editace nalezeného záznamu, je nemožné, aby obsahoval nediegetický zvuk. Celá zvuková kulisa je tedy omezena opět na přítomnost kamery ve scéně. Každý zvuk, který můžou slyšet postavy ve filmu, může slyšet i divák při projekci. Někdy je to právě zvuková složka, která je zdrojem podstatné informace. První útok monstra je zprostředkován jen duněním a řevem. Střelba a exploze doprovázejí prakticky celou stopáž a naznačují tak rozsah akcí, které se dějí všude kolem. Těsně před scénou smrti Huda je možné zaslechnout příchod monstra (zde pozorný divák získává informaci znatelně dříve, než samotné postavy). Útok parazitů v tunelu je předznamenán podivnými zvuky. A v neposlední řadě i hudba, která ve filmu zazní, je čistě diegetického charakteru (na večírku). Zvuk také může posloužit při budování napětí. Jelikož člověk spoléhá primárně na svůj zrak, tak v případě omezení tohoto smyslu funguje sluch jako první varovný systém blížícího se nebezpečí. Názorně to je předvedené ve finální scéně pod mostem. Divák ví, že deadline pro záchranu je rozeznění sirén (začátek náletu). Když k tomu dojde, scéna je věnována záběru na Roba a Beth a jejich odkazu, zatímco zvukový doprovod obsahuje houkání sirén (které se stupňuje). Napětí je tvořeno vědomím, že co nevidět dojde k náletu. Jedinou výjimku tvoří skladba Roar!, která zazní v závěrečných titulcích. Začíná sice diegeticky (zvuky rozbité kamery), ale přechází už v čistě nediegetický hudební doprovod.
4.5.4 Mizanscéna a product placement Mizanscéna je pro konstrukci found footage záznamu v Monstru podstatná zejména v detailech, kterých si divák nedotčený virální kampaní nemusí vůbec povšimnou a dát je do jakýchkoliv souvislostí. V celém filmu se například nevyskytuje jakákoliv zmínka ohledně společnosti Tagruato. Pouze divák, který se v rámci virálního marketingu dostal na stránky této fiktivní firmy, si poté může spojit logo na převráceném tankeru právě s Tagruatem. Dále se jedná o postavu Jamie. Díky jejímu videoblogu je známa její totožnost a je možné jí najít mezi
35 účastníky večírku. Pozornost na ní ale není nikterak zaměřena, proto je takovýto detail na první pohled snadno přehlédnutelný. Některé spojitosti virální kampaně a záznamu nabývají vcelku sofistikovaných úrovní. V jednom ze záběrů na začátku filmu je možné spatřit nápoj Slusho. Z rozhovorů postav na stránkách MySpace je možné zjistit, že Rob pracuje právě u této firmy a jeho odjezd do Japonska je podmíněn jeho povýšením. Film se nevyhýbá ani takovým záležitostem, jako je problematika product placement (viditelné umístění značkového zboží sponzorů ve filmech). Většinou se filmaři snaží, aby takové umístění značky ve filmu bylo výrazné, ale ne rušivé. Jelikož nalezený záznam Monstra má působit co nejautentičtěji, je reklama běžnou a neutajovanou součástí nahrávky. Ve skutečnosti by více rušivá byla absence jakéhokoliv druhu reklamy, protože v současné době se jí nelze v běžném životě zcela vyhnout (obzvláště v komerčních centrech, ve kterých se celý film odehrává). Divák tak může zcela bez problému rozeznat značky jako Nokia, Sephora, Mountain Dew a mnoho dalších. To má za příčinu hlubší vtažení diváka do děje, protože dokáže rozeznat známé prostředí a reálné reklamy ze svého okolí. Vzhledem k těmto faktům je zde product placement přímo podřízen důrazu na uvěřitelnost. Další důležitou součástí celé konstrukce záznamu je reakce lidí na katastrofu. V několika scénách je zřetelně vidět, že Hud není jediný, kdo celou situaci dokumentuje. Desítky lidí si fotí a natáčejí hlavu Sochy Svobody a evakuaci přes Brooklynský most. Vytváří se tak přesah do současné moderní společnosti, která hojně využívá sociálních sítí na internetu. Je to přímý odkaz na virální kampaň, který motivuje výskyt falešných videí na serveru Youtube, jenž byly součástí marketingové strategie. Mizanscéna je tedy koncipována tak, aby působila přirozeně a nerušivě. Veškeré zobrazené prvky podléhají tomu, že divák je předem připravený na recepci snímku a vše, co by v klasickém filmu působilo rušivě, je zde ospravedlněno přirozenými reakcemi držitele kamery (ten nepřemýšlí, zda se má vyhnout zobrazení značek zboží, nebo zda ve vypjaté situace zaznamenává to, co by si přál potenciální divák vidět).
36 5. Závěr Film Monstrum představuje výrazného zástupce hororových subžánrů monster movie a found footage. Podléhá tedy jak žánrovým konvencím, tak i snaze zapůsobit na diváka a ovlivnit jeho přístup k filmu ještě před samotným aktem recepce. Dominantou se stává způsob konstrukce found footage záznamu fiktivních událostí, zejména pomocí virálního marketingu, který se snaží vyvolat u obecenstva pocit, že sleduje nahrané skutečné události. Tato marketingová kampaň promyšleně předpřipravuje diváka, ale zároveň na něj má vliv při samotném sledování filmu a aktivně ho zapojuje do získávání informací ohledně mytologie kolem samotného monstra. Dále odkazuje na současné moderní trendy využití sociálních sítí pro rychlé šíření informací. Slabým místem této strategie je, že její efekt se vytrácí při sledování v jiném formátu, než na velkém plátně v kině. Tento film se totiž vyznačuje důrazem na formu podobnou atrakci v zábavním parku. Při sledování na DVD, nebo jiných formátech, se ztrácí audiovizuální zahlcení smyslů. Stejně tak s odstupem času není virální marketing tak silný ve svých přesvědčovacích schopnostech, jelikož události, o kterých pojednává, jsou již příliš vzdálené a neaktuální. Veškeré dění na plátně je silně realisticky motivováno a proto nedochází ke zmatení a nepochopení ze strany diváka, když dojde k porušení některého z principů klasické narace. Výrazná sebeuvědomělost narace odkazuje na samotný proces a konstrukci záznamu a na všeobecně velmi známý styl domácího videa. Dvojitá dějová linie výrazně upozorňuje na technologické postupy pořizování záznamu videokamerou, kdy je zprostředkování staršího záznamu striktně ovlivněno událostmi na záznamu novějším (duben a květen). Zároveň lze mluvit ještě o třetí dějové linii, která se odehrává v nediegetickém světě přímo při divácké recepci. V této fázi (která chronologicky začíná až po událostech zobrazených na nahrávce) je aktivita diváka podmíněna úrovní jeho obeznámenosti s fakty z virálního marketingu filmu. Čím více je jím ovlivněn, tím lépe dokáže identifikovat informace a spojitosti, které měly za následek samotný vznik údajně nalezené nahrávky Vzhledem k využití hlediskového záběru a nekontinuálního střihu je
37 problematické určit, kdo je vypravěčem děje. Lze dojít k závěru, že diegetickým vypravěčem se stává Hud a Rob, zatímco vypravěčem v rovině divácké dějové linie se stává samotná (údajně) nalezená kamera, obsahující nahrávku, která představuje objekt zkonstruovaný částečně samotným divákem. Stylové prostředky Monstra se snaží odpoutat od používání uměleckých filmových konvencí (křížový střih, standardní typy rámování, nediegetický hudební doprovod, úvodní titulky), které by narušovaly přesvědčivost záznamu. Místo toho je využíván skokový střih, nestabilní rámování (které využívá tři typy pozice kamery) a přísně diegetický zvukový doprovod. To vše slouží záměru autorů o vytvoření dojmu sledování autentického záznamu katastrofické události. Závěrem tedy lze tvrdit, že na rozdíl od jiných found footage hororů je virálnímu marketingu podřízen jak samotný styl a forma záznamu, tak i formování diváka před a při samotném aktu percepce snímku. Výsledný divácký dojem je pak podmíněn míře získaných informací, které byl schopen předem získat.
38 6. Dokumentační obrazové přílohy 1) Varování před kinetózou (viz poznámka č. 14), zdroj: akalol.wordpress.com
2) Lidé dokumentují katastrofu (viz poznámka č. 18)
39 3) Ukázky sebeuvědomělé narace (viz poznámka č. 35) a) Hud utírá krev z kamery
b) Finální nahrávka Roba a Beth
40 4) Dokumentarizující pozice a záběry na monstrum (viz poznámka č. 41)
5) Dialogová pozice kamery (viz poznámka č. 42)
41 6) Pozice odkazující na prostor mimo záběr (viz poznámka č. 43)
42 7) Statická kamera (viz poznámka č. 44)
43 Literatura
ALLEN, Rober C., GOMERY, Douglas (1985): Film history. Theory and practice. New York: McGraw – Hill. ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (1986): Film Art: An Introduction Alfred A. Knopf, Inc. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press. KAPLAN, Andreas M., HAENLEIN, Michael (2011): Two Hearts in Three- quarter time: How to Waltz the Social Media/Viral Marketing Dance. Business Horizons, č. 54/2, s. 253-263. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10. Praha: NFA, s. 5-35; přel. Zdeněk Böhm TUDOR, Andrew (2002): From Paranoia to Postmodernism? The Horror Movie in Late Society. In: Steve Neale (ed.), Genre and Contemporary Hollywood. London: BFI WILLIAMSOVÁ, Linda (2000): Discipline and Fun: Psycho and Postmodern Cinema. In: Christie Gledhill, Linda Williams (ed.), Re-inventing Film Studies. London: Edward Arnold; New York: Oxford University.
44 Prameny www.rottentomatoes.com www.boxofficemojo.com www.paramount.com www.youtube.com www.metacritic.com www.csfd.cz www.imdb.com
Virální stránky www.tagruato.jp www.slusho.jp www.tidowave.com www.1-18-08.com jamieandteddy.com
Filmografie
Cloverfield (USA, 2008) Režie: Matt Reeves. Scénář: Drew Goddard. Kamera: Michael Bonvillain. Střih: Kevin Stitt. Produkce: Bad Robot pro Paramount Pictures. Producent: J.J. Abrams. Hrají: Michael Stahl- David (Rob Hawkins), Lizzy Caplan (Marlena), Jessica Lucas (Lily), Mike Vogel (Jason Hawkins), Odette Yustman (Beth McIntyre), T.J.Miller (Hud) ad. Formát: 35 mm (spherical) (Kodak), barevný, 1,85:1, Dolby Digital, anglicky, 85 min. Premiéra: 18.1. 2008 USA Rating: PG-13
45 Citované filmy Evidence (Howie Askins, USA, 2011) Drákula (Dracula, George Melford, USA, 1931) Frankenstein (James Whale, USA, 1931) Godzilla (Ishirô Honda, Japonsko, 1954) Golem (Henrik Galeen, Paul Wegener, Německo, 1915) Kanibalové (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, Itálie, 1980) King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, USA, 1933) Lovec trollů (Trolljegeren, André Øvredal, Norsko, 2010) Mission Impossible III (J.J. Abrams, USA, 2006) Paranormal Activity (Oren Peli, USA, 2007) Psycho (Alfred Hitchcock, USA, 1960) [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, Španělsko, 2007) The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, USA, 1953) The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, USA, 2009) Them! (Gordon Douglas, USA, 1954) Transformers (Michael Bay, USA, 2007) Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, USA, 1999) Ztraceni (Lost, USA 2004-2010)
46 English summary In this thesis I analyze movie Cloverfield, which was released in 2008. It is a story about a group of friends, that is trapped in Manhattan during the attack of an gigantic monster. We are watching their struggle to survive and to save the love interest of the main protagonist. I use the neoformalist analysis, which was described by Kristin Thompson and David Bordwell. I chose Cloverfield because it is specific by the use of viral marketing during the construction of false recording in found footage horror sub- genre. This recording is presented in the movie as an authentic footage. The first part of the work deals with the economical, cultural and historical context of creation of the movie, its distribution strategies and reception. The movie is classified as an mixture of monster movie and found footage horror sub- genres. The main emphasis is on the definition of viral marketing. This will help with further analysis. The next section of my work is focused on the main analysis. It's divided into four parts. In the first part I'm analyzing the marketing strategies of Cloverfield. The main purpose is to show how the viral marketing works in this particular movie. Second part is the analysis of narration that starts with detailed study of the opening sequence and continues with the structure of the range and depth of knowledge. One chapter is focused on the position of narrator, which is different in each of the storylines. In the third part I apply the scheme of paranoid horror (that was introduced by Andrew Tudor) on the movie itself. The last part is the analysis of style. I choose only those stylistic elements that are relevant to the main dominant of this work. That is shot composition, editting, sound and mise- en-scène. All these elements play a significant role during the creation of the found footage recording. The conclusion of this work is to show strong connection between viral marketing and the process of creating the pseudo-authentic recording of the events presented in the movie with emphasis on preparation of the potential audience before the reception itself, but also during this process of reception. This grants Cloverfield very specific place in the found footage horror sub-genre.
47