UMĚNÍ TĚLESNOSTI: Pohled Na Tělo a Jeho Proměny V Současné Vizuální Kultuře a Performance

Masarykova univerzita v Brně Filosofická fakulta Seminář dějin umění

UMĚNÍ TĚLESNOSTI: Pohled na tělo a jeho proměny v současné vizuální kultuře a performance

Magisterská diplomová práce

Vypracovala: Olga Búciová Vedoucí práce: PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D. Brno 2009

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a použila k ní výhradně pramenů vyjmenovaných v níže uvedeném seznamu.

V Brně, dne 17. 4. 2009

Olga Búciová

Děkuji PhDr. Aleně Pomajzlové, Ph.D. za vedení této práce. Dále bych ráda poděkovala prof. Tomáši Rullerovi za zajímavé odkazy, Zuzaně Fukalové za pomoc při obstarávání hůře dostupné literatury a v neposlení řadě také Mgr. Janě Horákové, Ph.D. a Mgr. Evě Šlesingerové, PhD., za jejich inspirativní přednášky, které podnítily můj výběr daného tématu. Na závěr chci z celého srdce poděkovat všem, kteří mi v průběhu realizace této práce poskytovali podporu a přispívali věcnými připomínkami.

OBSAH:

ÚVOD…………………………………………………………………………………………………… 7

1. EXTENZE …………………………………………………………………………………….…. 9

1.1. Technologická determinace ………………………………………………. 9

1.1.2. Kartesiánský „komplex“………………………………………………. 11

1.1.3. Strojová estetika…………………………………………………………. 15

1.2. Post-humanismus ……………………………………………………………. 18

1.2.1. Kyborgové……………………………………………………………… 20

1.3. Stelarc: konfrontace ………………………………………………………… 23

4 1.4. Virtuální prostor ………………………………………………………………. 30

1.4.1. Historie počítačové sítě…………………………………………… 32

1.4.2. Utopie a skepse…………………………………………………….… 32

1.5. Bio inženýrství …………………………………………………………………… 39

1.5.1. BioArt……………………………………………………… 39

1.5.2. Transgenické umění………………………………… 42

1.6. Transhumanismus ………………………………………………………………. 48

Obrazová příloha…………………………………………………………………………… 54

Seznam vyobrazení………………………………………………………………………… 61

2. MODIFIKACE ………………………………………………………………………………. 62

2.1. Modern primitives ……………………………………………………………. 63

2.1.1. Sen o divošství………………………………………. 65

2.1.2. Zrození hnutí……………………………………….…. 67

2.1.3. Od primitivismu ke kyberkultuře……………. 72

2.2. Fetišismus a pseudo rituály ………………………………………….…… 76

2.2.1. Okruhy tělesné fetišizace……………………….…79

2.2.2. Přechod na přehlídková mola……………….…. 83

2.3. Hybridní těla, imaginární i skutečná …………………………….……. 89

2.3.1. Ztělesnění monster. Identita a de/rekonstrukce……………………………………… 92

2.3.1.1. Orlan…………………………. 94 5 2.3.1.2. Cyndy Jackson……………. 99

2.3.1.3. Genesis P-Orridge…….… 100

2.3.2. Queer a sexuální politika………………………… 104

2.3.3. Novodobé „Freak-shows“………………………… 107

Obrazová příloha…………………………………………………………………………… 115

Seznam zobrazení…………………………………………………………………………. 130

3. (AUTO)DESTRUKCE …………………………………………………………………………………………. 132

3.1. Od divadla krutosti k estetickému teroru ……………………………132

3.1.1. Kořeny nihilismu………………………………………. 134

3.1.2. Vídeňský akcionismus……………………………….. 137

3.2. Krev jako médium ………………………………………………………………… 140

3.2.1. Mysteriózní orgie H. Nitsche……………………… 141

3.2.2. Franko B. ……………………………………………...... 144

3.2.3. Ron Athey…………………………………………………… 146

3.3. S/M polarita:Více než sexuální preference …………………………… 148

Obrazová příloha…..………………………………………………………………………... 157

Seznam vyobrazení…………………………………………………………………………… 166

ZÁVĚR ………………………………………………………………………………………………. 167

Prameny …………………………………………………………………………………………… 169

Anotation…………………………………………………………………………………………… 173

Seznam autorů …………………………………………………………………………………. 174 6

ÚVOD

Tělo se všemi svými projevy patří od nepaměti k hlavním objektům lidské pozornosti. Tělesnost je také již více než sto let předmětem výzkumu kulturních a humanitních studií či vědeckých disciplín, jako je antropologie a sociologie. Coby velké téma se neméně odrazila i v umělecké tvorbě, zejména v kontextu společenských změn podmíněných rychlostí technologického vývoje. Tělesná podmíněnost, vztah těla k mentální složce nebo jeho role ve společnosti jsou fenoménem užívaným jako komunikační prostředek i topos zejména v poslední čtvrtině 20. století.

Čerstvý přelom milénia s sebou přinesl rozjitřené fantazie o rozmanitých formách a proměnách lidského těla v příštím tisíciletí, podmíněných vědou, technologií či přírodními podmínkami. Tělo stojí v epicentru zájmu již nejenom jako námět, ale také jako měrná veličina a metodologická pomůcka k uchopení dalších společenských úkazů. Text, který pojednává o těle v kulturním smyslu, se musí zákonitě opírat o četné metafory i klasické způsoby jejich přenosu. Metafora, jak podotkla v několika ze svých statí teoretička Susan

Sontag, je jednou z nestarších a nejuniverzálnějších mentálních pochodů fungujících na 7 principu převedeného významu. Je pomůckou pro lidské chápání a vyjadřování dokonce i v oblasti přírodních věd. Pro humanitní obory a literární sféru je nepostradatelným prostředkem. Jakkoliv je metafora nezbytná pro vzájemné sdělování a porozumění, hrozí zde možnost zavádějící interpretace. Riziko je o to větší, že se jedná o historicky podmíněný a generačně zakódovaný způsob uvažování. Může tedy sloužit jako velmi nebezpečný manipulační prostředek. Používání těla jako metaforické pomůcky ať již z hlediska jeho binárních (dvě ruce, nohy, oči, atd.), prostorových (vpředu, vzadu, nahoře, dole) nebo jiných anatomických dispozic je základním vodítkem naší psychologické orientace v abstraktních sociopolitických vazbách. Tělesná kartografie byla s oblibou používána, především v minulém století, jako příměr pro „vůdcovskou“ a vojenskou terminologii. Neméně podstatné je zpětné metaforické uvažování aplikované tělo, respektive na naše uvažování o sobě samých. Metaforické uvažování o těle se objevuje tradičně v souvislosti s architekturou, přírodními útvary, vegetací nebo strojem. V poslední době vzniklo několik „nových“ kulturních metafor, jejichž původ a význam se pokusím níže vymezit.

Další velká skupina narativů o těle vychází z jeho výchozích podmínek a adaptačních proměn. Všechny jmenované okruhy se vztahují k možnostem kontroly nebo naopak konceptům bezmocného těla. Součástí textu bude také nástin některých analogií používaných v rámci definice sítě vztahů mezi jedincem a společenskou strukturou a stejně tak ve vztahu fyzickému a mentálnímu „já“, který je vesměs vnímán jako protichůdný. Na realitu tělesné dispozice tímto navazuje problematika identity a identifikace. Identita, definovaná jako představa o sobě samém podmíněná předepsanými kulturními modely i individuální psychickou optikou, je v současné literatuře zmiňovaná především v souvislosti s genderem. Ten však tvoří pouze součást v komplikované množině činitelů, mezi nimiž má fyzická determinace výsadní postavení.

Stejně jako značná část současné umělecké tvorby využívá multimediálního aparátu, je potřeba i v případě její teorie sáhnout k interdisciplinárnímu propojení. Zejména u umění reflektujícího „vlastnictví“ těla je třeba využít nejenom poznatků z dějin umění či estetiky, ale také kulturních nauk, antropologie, psychoanalýzy nebo přírodních věd.

Cílem této práce je vytvořit koncentrovaný přehled mapující hlavní způsoby nahlížení na tělo 8 v umělecké produkci posledních čtyřiceti let, podložený vybranými teoretickými texty. Text se podrobněji zaměří zejména na veřejné osobnosti, autory a umělce, kteří používají (zpravidla vlastní) těla radikálním způsobem jako médium (tedy na oblast bodyartu a performance) nebo ústřední téma a překračují tradičně vnímané pomezí „nízkého“ a „vysokého“. Součástí práce bude také pokus o definici současných používaných strategií, konceptů a metaforických představ o těle, způsob jejich vyjádření a posun od subkultury k mainstreamu. Ve snaze o co nejširší postih tvorby, která relativizuje dosavadní představy o tělesných a mentálních limitech, jsem práci rozdělila na tři tematické okruhy: extenzní prostředky, rozšířené způsoby modifikace a destruktivní chování.

1. EXTENZE

1.1. TECHNOLOGICKÁ DETERMINACE

V sebe-definici západní kultury dominuje od jejích počátků aristotelovský koncept technologie, který zásadně ovlivnil také způsob jejího užívání 1. Technologie bývá skrze tuto optiku vnímána jako prostředek, s pomocí kterého lidé přizpůsobují přírodu k obrazu svému. Je „prostým“ instrumentem, který může být využíván dobrým i špatným způsobem. Onen přístup nepřímo přispěl k situaci, kdy se technologie dostala do pozice nástroje unikajícího našemu chápání a zažívané zkušenosti. Její uvědomění vzbuzuje často úzkostné pocity bezmoci a dvojaký vztah zejména k novým technologiím. Jistou rozpolcenost v přijímání globálního lidského pokroku popsal Sigmund Freud ve své studii „ O bezmocnosti “2 a později i ve své knize „ Civilizace a Nespokojenost“3. Ponuré scénáře typu „nástroj převezme kontrolu nad svým vynálezcem“ se vynořují v oblastech biologie a medicíny, stejně jako na poli informatiky a výpočetních věd. Technologie se pro nás stala pomyslnou magií hned v několika ohledech. Používáme ji k dosažení konkrétních záměrů. Ovládáme ji naučenými 9 postupy, které se ve své automatizaci podobají rituálu. Málokdo však plně rozumí všem principům, na základě kterých funguje řízená entita žádoucím způsobem. Díky technologii se cítíme být tím, kým jsme. Ukotvení ve společnosti používající konkrétní technologii je nedílnou součástí naší identifikace, kterou vymezujeme míru naší civilizovanosti a pozici ve vývojovém žebříčku. V posledních letech se řada teoretiků snaží přehodnotit aristotelovský „Prométheův“ model a s pomocí moderní filosofie předložit další východiska. Mark Poster analyzuje v jedné ze svých esejí 4 Heideggerovo pojednání nazvané „K otázce technologie “ (1955). Rozvádí životné styl moderního člověka, který je charakteristický neustálým posunem vpřed za současného znejasňování tohoto procesu. Klade si stále

1 Problematice technologie a jejího užívání se Aristoteles věnoval zejména ve spise Politika.

2 Sigmund Freud: The Uncanny (v orig. „Unbenhagen“ z roku 1919). In: Writings on Art and Literature, Stanford University Press 1997

3 S. Freud: Civilization and Its Discontents (v originále „Das Unbenhagen in Der Kultur“ z roku 1929).

4 Mark Poster: High-tech Frankenstein, or Heidegger Meets Stelarc. In: The Cyborg Experiments: The Extensions of the Body in the Media Age, Continuum, London 2002, str. 15-33

stejnou otázku, „co nás pohání“. V tomto kontextu je technologie chápána nikoliv jako pouhý nástroj-objekt, ale jako něco, na čem je náš svět vystavěn a poháněn dopředu. Heideggerovo zjednodušující zařazení do kategorie technofobů je tímto zpochybněno. Je sice pravdou, že technologii přisuzoval „spirituální úpadek lidstva“, jeho antipatie k technologii však vychází z vědomí její důležitosti. Heidegger nebyl prostým technofobem, neboť ve svých úvahách dokázal velmi přesně předpovědět kulturně-civilizační stav popsaný Marshalem McLuhannem jako „globální vesnice“5. Otázka technologické determinace není záležitostí technologie, ale celospolečenského způsobu života. Technologie je fundamentální pro moderní kulturu a definici našeho vlastního bytí „tady a teď“ ( dasein ). Vynáší na světlo otázku o lidské podstatě. Vztah technologie a kultury je z části vyjádřen způsobem užívání nástrojů a umění. Vyjádření lidstva jejím prostřednictvím je násilný proces, který se musí dříve nebo později obrátit proti němu. Respektive i člověk bude postupem času silně změněn a přizpůsoben. Heidegger nenabízí řešení „návratem na stromy“, ale nabídnutím určitého spirituálního modelu, skrze který by bylo na technologii nazíráno, a tudíž i operováno zcela jinak než doposud 6.

Technologie nás „zradila“ jako neutrální nástroj a je stále posuzována pouze jako 10 ekonomické kritérium efektivity. Její temná stránka není v tom, že by transformovala přírodu nebo vztahy mezi lidmi, ale že se pro nás stává neprůhlednou. Měla být chápána spíše jako způsob odhalování. Technologický determinismus je odvrácenou stranou mince Heideggerova kulturního chápání technologie jako hnací síly. Technologii přímo a výslovně ztotožňuje s kulturou.

Jacques Derrida se zmiňuje o tzv. „programovatelném zítřku“, což je moment v čase, kdy můžeme kontrolou předejít překvapení, zmatku nebo dokonce hrůzy. Fatalistické scénáře, které prezentují pouze hororové pozadí v interakci člověka a stroje, vidí jako reduktivní a založené na vazbách mezi lidským egem, konzumním materialismem a popřením

5 V díle „Úvod do metafyziky“ z roku 1953

6 Ve své kritice karteziánského dualismu objekt-subjekt (res extensa-res cogitans) upřednostňuje subjekt, avšak jiným způsobem než Descartes. Jedinou pravdou je pro něj „autentické“, prožívané bytí, kterou ztotožňuje s řeckým termínem „althea“. Řecká kultura měla podle Heideggera zcela jiný rámec, jinou strukturu. Byla mnohem více podmíněna samotným bytím, které bylo seriózním prostředkem přiblížení se k subjektu i objektu. Moderní člověk je omezený ve ztrátě vztahu ke svému bytí. Raději projektuje svou transcendenci do objektu, než aby existoval se svým bytím, skrze jediné se může objevovat a přibližovat se.

budoucnosti. To, že nemůžeme znát vzdálenější budoucnost, neznamená, že se k ní nemůžeme přiblížit nebo ji dokonce vykonstruovat.

S vědomím omezené orientace v aktuálním stadiu technologického vývoje, akceptovala většina literárně zaměřených teoretiků pozici příslušníka nejméně informované středostavovské vrstvy. Dana R. Fischer aplikuje teorii kulturního zpoždění na internet jako nejmladšího a nejvlivnějšího z tzv. „nových médií“ 7. V teorii kulturního zpoždění existují čtyři sféry: technologická, průmyslová, vládní a veřejná. Po nejrychlejší průmyslové sféře následuje vládní struktura. Jeden z hlavních způsobů, jakými stát manipuluje s technologií je regulace. Bez vládní složky, která dotuje a reguluje technologický vývoj, se nemůže poslední sociální vrstva přizpůsobit. Andělská a démonická připodobnění technologie vznikají z velké části bez realistického vědomí o jejím potenciálu a limitech. Připomínka kulturního zpoždění nám může pomoci k lepšímu pochopení extrémních ohlasů na technologii a ke kritičtější manipulaci s akademickou literaturou.

1.1.2. Karteziánský „komplex“

Počátky všeobecné fascinace světem strojů vedou přímou cestou k osvícenskému věku, kdy 11 vznikla ustálená představa lidské obce, země a vesmíru jako dokonalého božského mechanismu. I na živé organismy začalo být nahlíženo skrze stroje a jejich vlastnosti. Obdiv byl zaměřen zejména na aspekty, které lidskému druhu nejsou vlastní. Identifikace se strojem, jeho přesností, funkčností a výkonnosti přetrvalo v mnoha ohledech dodnes. Mezi nejtypičtější vlastnosti připisované strojům vždy patřila předvídatelnost a přísně logické jednání. Na stroje a živé organismy se začalo pohlížet rovnocenně, jako na mechanismy s rozdílnou složitostí struktury a rafinovaností organizace.

7 Dana R. Fisher, Michael L. Wright: On Utopias and Dystopias: Toward an Understanding of the Discourse Surrounding the Internet. In: Journal of Computer-Mediaded Communication 6 (2), January 2001

Autorka vychází z původní teorie Williama Ogburna. Ogburn se zabýval jako sociální teoretik způsobem adaptace nových technologií v 60. letech. Vychází z předpokladu, že důsledky daného média či technologie nebudou zaznamenány jako aktivní společenský hybatel ještě určitou dobu po svém uvedení do veřejné praxe. Kulturní zpoždění existuje, protože se technologie vyvíjí příliš rychle a sociální instituce se opožďují na více úrovních. Extrémní reakce na novou technologii tedy pramení především z její neznalosti.

Encyklopedisté hlásali úsvit civilizace směřující v neustálém vývoji k dokonalému modelu. Jejich předpovědi byly posvěceny novými fyzikálními objevy, které vedly k optimistické představě, že svět bude možno popsat konečným souborem fyzikálních a matematických vzorců. Newtonovy tři pohybové zákony a princip univerzální gravitace stačily k řízení celého kosmu 8. Isaac Newton věřil, že gravitace je božským projevem, stejně jako řád a „životní síla“. Konečnou podobu udal newtonovskému modelu francouzský fyzik, Pierre -Simone Laplace, ve svém díle „ Nebeská mechanika“ 9, kde dokázal, že stabilita sluneční soustavy nevyžaduje boží zásah.

Paralela kosmu a gigantického hodinkového přístroje byla novým způsobem vyjádření příčiny a následku skrze objektivní míru času (představa pověstných „božích mlýnů“). Princip měřitelnosti času a prostoru, ve kterém žijeme, potvrzoval existenci vesmírného řádu a univerzální pravdy. Západní civilizace se svými novými objevy znovu více přiblížila Stvořiteli, což paradoxně vedlo k počátku jeho ztráty. Konstrukce různých mechanismů a umělých organismů, vynálezy a objevy sloužící pro blaho lidstva nahradili funkci katedrál. Objevy a vynálezy by se daly považovat za náhradní způsob přesahu a kompenzace komplexu ze ztráty 12 Boha.

Kartesiánský duch modelově aplikoval hodinkový mechanismus na způsob funkce lidského těla. Karteziánští filosofové věřili, že všechny procesy lidského organismu (vyjma mentálních pochodů) mohou být vysvětleny prostou aplikací fyzikálních vztahů a skrze pochopení struktury matérie. René Descartes (1596-1650) formuloval představu mechanického těla odděleného od duše, která náleží do božské spirituální sféry. Toto pojetí se ukázalo být určujícím dlouhou dobu pro evropskou civilizaci, která na základě lingvistických i filosofických systémů vždy inklinovala k dualistickému způsobu smýšlení. Dědictví platónské (respektive novoplatónská) tradice, předávané od starověku přes středověk, jasně řadí tělo do světa materiálního a duši do nesmrtelného a pravdivého světa idejí. Descartes v jejím duchu určil

8 Newton prosazoval představu Boha sídlícího v „absolutním prostoru“, který je současně základním souřadným systémem. Také byl přesvědčen, že bez božího zásahu by se planety ve svých oběžných drahách srazily, kvůli poruchám pohybových tras způsobených vlastními gravitačními poli.

9 Traité de méchanique céleste, 1798-1827. Přišel s poznatkem, že poruchy oběžných planetárních drah, způsobené gravitační interakcí, se objevují periodicky, tudíž se jedná o „autoregulační mechanismus“.

dvě složky lidského organismu: hmatatelné tělo a nepostihnutelnou mysl/duši 10 . Tělo definoval jako mechanismus nikoliv nepodobný stroji, který je ovládán vůlí. Duši pak charakterizuje jako „námořníka“, který řídí loď na cestě do přístavu. Jeho přístup determinoval také vyhraněný způsob uvažování o sobě jako o dvou složkách. Také do jisté míry konfiguroval ustálený prototyp vztahu subjekt-objekt ve smyslu „já“, jakožto subjektivní entity ve vztahu k objektivní skutečnosti. Kartesiánský racionalismus, zastoupený filosofy jako byl Descartes, Spinoza nebo Leibnitz11 , předpokládá, že logika matematicky a fyzikálně měřitelného světa odpovídá logice lidského myšlení.

Julien-Offray De La Mettrie byl osvícenský lékař a vědec 12 . V jeho pojetí dosáhla imaginární mechanizace člověka vrcholu. Jeho nejcitovanější dílo, „ Člověk-stroj “, vyvolalo velkou vlnu pobouření a i v pozdější době bylo reprezentováno jako symbol ohrožení osvícenského nazírání. De La Metrie byl duchu doby pohlcený fyzikálním pohledem na svět a ve svých dílech jej dotáhl do natolik extrémní polohy, že popřel existenci duše. Zejména během výkonu práce vojenského lékaře měl možnost pozorovat tělo a jeho chování v extrémních podmínkách. Jeho funkce a reakce s vědomím nemoci či poškození velmi sugestivně popisuje 13 ve svých poznámkách. De La Mettrie dospěl k názoru, že rozum, stejně jako stavy duše, jsou podmíněny fyzickou kondicí organismu. V některých ohledech se ve své teoretické konstrukci dostal dál, než Descartes. Mysl vnímá výhradně jako výsledek funkce mozku. Zatímco Descartes pokládá tělo za něco, co se pouze blíží stroji a uznává existenci duše, De La Mettrie duši zcela odmítá a tělo považuje za nejdokonalejší strojový systém.

„Nic není zkrátka tak omezeno jako vláda duše nad tělem a nic není tak rozsáhlé jako vláda těla nad duší…Kdeže pak nějaká její nesmrtelnost, jak se nám snaží nabulíkovat církev: „Duše tedy závisí celou

10 Descartes užíval výrazů „mysl“ a „duše“ v podobném smyslu bez výrazného rozlišování. Oboje jsou jednoduše aspekty oddělené od člověka, nikoliv vlastnost mozku.

11 Leibnitz byl první, kdo přišel s ideou elektrického jazyka - souboru symbolů určených k manipulaci a univerzální komunikaci (popsaný v díle De arte combinatoria z roku 1666). Leibnitzův znakový systém fungoval na základě napodobení „božské inteligence“. Univerzální jazyk by umožnil převést veškeré lidské otázky do jednotné sady symbolů. Jeho univerzální sada symbolů, „characteristica universalis“, je založena na binární logice, která nebyla nijak omezena obsahem materiálů, ani nutností zvukové interpretace. Bezobsažný a tichý binární jazyk mohl převést jakýkoliv výrok do pojmů logického kalkulu. Leibnitz doufal, že tento systém povede k celosvětovému sjednocení informací a souhrnu všech vědeckých poznatků.

12 De La Mettrie je považován za zakladatele francouzské materialistické školy a moderních kognitivních věd.

svou podstatou na tělesných orgánech, s nimiž se utváří, roste i chřadne. Patří se tedy, aby též byla účastna smrti .“ De La Mettrie: „Pojednání o duši“ 13

„Člověk stroj je tak složený, že je nemožné učinit si o něm předem jasnou představu a v důsledku toho jej definovat. Právě proto všechny výzkumy největších filosofů provedené a priori, tj. pokusy užít jakýchsi duševních křídel, byly marné. Pouze a posteriori, snažíme-li se proniknout k duši jakoby přes orgány tělesné, můžeme dosáhnout – nepravím evidentně objevit samu přirozenost člověka, nýbrž dosáhnout – nejvyššího stupně pravděpodobnosti o tomto předmětu.“

De La Mettrie: „Člověk-stroj“ 14

Složitost procesů, které se v živém organismu odehrávají, určují i složitost jeho mysli a tím definují i duši. Tvrzení, že potřeby daného živočišného druhu odkazují na složitost a oduševnělost organické hmoty, podpořilo pozdější Darwinovu teorii i budoucí paradigma přísného materialismu. Descartovu teorii jednoznačně přesahuje v okamžiku, kdy Descartes přisuzuje člověku metafyzickou duši a zvíře pokládá za citů neschopný stroj. De La Mettrie považuje oba za biologické mechanismy s různými stupni složitosti konstrukce, od kterých se odvíjí „kvalita“ mysli. 14 Rozšíření výroby a její fragmentalizace v manufaktuře zapříčinila obdiv k automatizaci jako k procesu zvyšující efektivitu práce na maximum 15 . Plná automatizace vyvrcholila tzv. „americkým systémem“, jakožto nejefektivnějším modelem masové produkce. Tato metoda dosáhla svého vrcholu ve 40. letech 20. století ve výrobní sféře Fordových automobilek. Fordův model byl také velmi oblíben a aplikován na tovární výrobu v Sovětském svazu ve 20. a 30. letech 16 . Ve výrobní sféře nahradily od 50. let lidskou pracovní jednotku stroje, avšak ve vojenském, administrativním a jiných sektorech proces stále pokračuje. Neustálé začleňování automatizace v každém ohledu každodenního života má za následek i změny v některých

13 Julien-Ofray De La Mettrie: Pojednání o duši, Výbor z díla sv. 2, Nakladatelství Československé Akademie Věd, Praha 1959, str. 83-115

14 Julien-Ofray De La Mettrie: Člověk - stroj, Výbor z díla sv. 1, Nakladatelství Československé Akademie Věd, Praha 1958, str. 48

15 Automatizace ve výrobě již byla v celku pokročilém stavu. Například u některých tkalcovských stavů se objevují první jednoduché programovací systémy na principu děrovaného pásu.

16 Erkki Hutamo: lecture-prezentation, UCLA, Dept. of Design | Media Arts, internetová adresa

aspektech lidského chování. Lev Manovich vyslovil ve své knize „The Language of New Media“ stanovil ve své knize pět základních principů (číselná reprezentace, modularita, automatizace, variabilita a překódování) 17 , které mohou být aplikovány (ve spojitosti vlastnostmi jako je sugesce, schopnost učení a paměť) také na matrice našeho vnímání a chápání světa v mnoha aspektech každodenního života (projevující se například užíváním termínů z informatického žargonu v hovorové mluvě). Antropolog Samuel Weber se v podobném duchu, avšak jiné disciplíně, přiklání k názoru, že namísto „neustálého opakování příběhu o individuálním Já“ je lepší akceptovat, že lidská bytost má daleko více co do činění s nastavením a vzory, než s objekty a subjekty sjednocené skrze vědomí sama sebe 18 . Jinými slovy: identita jedince je vždy zcela relační a tudíž programovatelná. Je třeba ji vnímat v relaci s proměnnými hodnotami. Tato relace může mít podobu imerze (ponoření do prožitku), propojování nebo naopak separací odlišného. V tomto světle se tak zcela vytrácí romantický rousseauovský ideál původní „čistoty“ člověka, který byl později poskvrněn technologií.

1.1.3. Strojová estetika 15 Kromě aristotelského determinismu přichází i první zmínky o konstruktérech pohyblivých strojů z kolébky západní civilizace, starověkého Řecka 19 . Mechanické hračky vysoké úrovně vznikaly v té době, a ještě dříve, na území starověkého Egypta nebo Číny (například několikačlenný hrající mechanický orchestr). Řekové však měli jako jedni z mála ve zvyku uvádět jmenovitě v pramenech své konstruktéry pro příští generace. Jednalo se vesměs o zjednodušeně antropomorfní či zoomorfní automaty, které vykonávaly pohyb na základě

17 Principy jsou formulovány v souvislosti se způsobem fungování digitálních médií. Hlavní myšlenkou knihy však je, že všechna dosavadní média jsou přeložitelná do numerických dat použitelných z hlediska výpočetních operací .

18 Samuel Weber: Mass Mediauras: Form, Technics, Media, Stanford University Press 1996

19 Mezi prvními byl Archýtás z Tarentu v 5. století př.n.l., který údajně sestrojil umělou létající holubici. Kromě toho už ve své době tvrdil, že Země je kulatá a pokusil se vypočítat její objem. Dále například Filón z Byzantia, Hérón z Alexandrie zvaný Mechanikos a řada dalších. Mezi dochovanými torzy mechanických zařízení je známý především tzv. „mechanismus z Antikythéry“ (ostrov poblíž Kréty), což je několik bronzových úlomků ozubených kol, která byla patrně součástí astronomického kalendáře. Historií konstrukce robotů a umělých mechanismů se podrobněji zabýval I. Havel ve své eseji Robotika, úvod do studia teorie kognitivních robotů, Praha SNTL 1980.

pneumatického či hydraulického pohonu. Záliba ve zhotovování automatů napodobujících organické životní formy vyvrcholila v 18. století v produkci důmyslných zmenšených mechanismů a luxusních hraček 20 . V první polovině se francouzský konstruktér Jacques de Vaucanson proslavil svojí umělou kachnou, která simulovala hlavní tělesné funkce živé předlohy, jako je příjem potravy, vylučování, nebo vyluzování zvuků. Kulminačním bodem je pak dílo „hračkáře“ Pierre Jacqueta Droze a jeho syna, kteří sestrojili podle dobového vkusu automaty, které by se daly díky své mimořádné konstrukční složitosti a věrnému vzezření nazvat dětskými androidy 21 . Figurky typu „kreslíř“, „písař“, nebo „pianistka“ vykonávali svou činnost s pomocí programovacích kotoučů 22 . Preciznost, zručnost a mimeticky pitoreskní vzhled automatů mladšího Henriho Louise dosáhly takové dokonalosti, že mu na španělském dvoře hrozily vážné postihy ze strany inkvizice.

Od 19. století, jehož začátek patřil parnímu pohonu a konec elektrické energii, se strojová imaginace objevovala stále častěji ve spojitosti s futuristickými vizemi. Rodily se velké sociální a vědecké utopie. Mary Shelley přišla s velkým symbolem úsvitu nové modernity v novém typu umělé bytosti, která je v průběhu své letité existence stále aktuální. Příběh 16 Frankensteinova monstra sešitého z mnoha kusů mrtvých těl a probuzeného k životu s pomocí elektřiny nabízí stále nové možnosti interpretací a metafor (z nichž je doposud nejsilnější vůbec první historická představa kyborga). Gigantické elektrostatické generátory a jiná zařízení „futurologistického“ vynálezce Nikolaje Tesly 23 byla opakovaně použity za model

20 Tradice samozřejmě pokračovala po celý středověk a raný novověk. Hlavními konstruktéři byli i nadále vědci a umělci. Standartním pohonem byl hodinový strojek, sloužící například při konstrukci betlémů. Arabští vzdělanci přinesli do Evropy spisy o hydraulice. Ve 13. století sestrojil majitel slavného skicáře, Villard de Honnecourt, mechanického anděla pro francouzský dvůr. Leonardo da Vinchi sestrojil pro rod Bourbonů mechanického kráčejícího lva a pro rodinu Sforzi alegorický vůz s kinetickým modelem oběžné dráhy planet Dochoval se také jeho nákresy umělého rytíře schopného hýbat končetinami a hledím. V padesátých letech byl jeho projekt podle skic zrealizován ve spolupráci s Florentským institutem historie vědy a NASA. Item.

21 Dětská podoba androidů je spojována s rousseauovskou koncepcí nevinného dítěte (tabula rasa) neposkvrněného hříchem a nezkaženého civilizací.

22 Programovací systém byl založen přesněji na principu bubnu se třemi skupinami válečků obsahujících dvanáct mosazných koleček s kapacitou 900 000 informačních prvků. Automatozované „panenky“ jsou doposud k vidění v Muzeu umění a historie ve švýcarském městě Neuchâtel.

23 Tesla se svými vynálezy výrazně ovlivnil estetiku i konceptuální stránku tzv. nových médií, viz.výstava…. Spousta jeho projektů nebyla nikdy realizována. O Teslovi se hovoří často v souvislosti s vládními vojenskými experimenty... Vedle Einsteina tvoří jakýsi protipól „šíleného vědce“, kolem jeho osoby i vynálezů se vznáší 16

kulisám Frankensteinovy laboratoře v pozdějších filmových verzích tohoto gotického románu. Obrazotvornost a fantastické vynálezy v románech Julese Verna se staly vizualizovaným manifestem přechodu fikce k realizované skutečnosti.

Umění začalo ve svých tvůrčích procesech hromadně přebírat postupy strojové výroby a výdobytků přírodních věd. Struktura stavebních železných konstrukcí byla díky své popularitě užívána za formální vzor pro celkové zjednodušení interiérového designu. Jednoduchost a funkčnost se v průběhu příštích padesáti let staly hlavními prioritami moderního umění. Design byl stále více založen na standardizaci výroby. Lineární a geometrická redukce pronikala stále více, zejména ve vídeňském prostředí, do rozevlátého a symbolistického secesního stylu. Směřovala k ideálu absolutní čistoty forem v exteriéru a plynoucí kontinuitou vnitřního prostoru - to vše podmíněno funkčností. V malířství představovala geometrická abstrakce, zastoupená především v osobách Kazimira Maleviche a Pieta Mondriana, podobné stanovisko jako v architektuře. Oba malíři usilovali o vyjádření některých všeobecně platných principů skrze matematickou optiku.

V krátkém a bouřlivém období mezi dvěma světovými válkami vrcholí imaginace a estetika 17 racionalizovaného „věku stroje“. Motiv strojovosti byl v mnoha významových rovinách rozveden avantgardními uměleckými směry v první čtvrtině 20. století. Prvotní význam měl především u těch, které ideologicky propojili potenciál moderních technologií s revolučními náladami. Tyto formálně odlišné, ale ideologicky spřízněné směry (včele s vévodícím futurismem, konstruktivismem, okruhem kolem výmarské školy a Bauhausu) - se také staly, vkládáním do kontextu se současnou situací, předmětem podrobnějšího studia v relativně mladém oboru „archeologie nových médií“.

Po drastickém milníku druhé světové války a vyústění teorie utopického společenského modelu v totalitní praxi se zvedla velká vlna kritiky vůči radikalizovanému technokratismu, jehož aplikace nového člověka v praxi se ukázala být, s ohledem na historickou zkušenost, značně problematická. Představa nietzseovského nad-člověka prostřednictvím krajní identifikace lidské bytosti se strojem paradoxně relativizuje jeho individuální hodnotu tím, že

tajemný opar a série mýtů. Jisté je, že v jeho projektech je uložen potenciál, který nebyl realizován ve smyslu praktického využití. In: Keiko Sei- „The Future is Mine“, Umělec 1/2000

jej redukuje na nahraditelnou výkonnou jednotku. Stejně tak i redukce tělesných forem na univerzální ideál geometrických tvarů a proporcí vede k vnímání odlišnosti jako společensky nepřípustného faktoru, který ohrožuje fyzické i mentální „zdraví“ kolektivu nebo národa.

Stará koncepce člověka-stroje se zdála být definitivně překonaná s nástupem poválečné krize racionality. Nová fyzika počátku 20. století se zcela oddělila od staré. Na toto pojetí reagovala i filosofie a společenská teorie absolutní relativizací všeho. Potřeba orientace v novém světě vedla k odlišnému způsobu definice zkoumaných veličin: nikoliv jejich obecnou charakteristikou, ale studiem jeho přidružených aspektů a zasazováním do kontextů. Brzy se ukázalo, že ambice povýšit lidské tělo na nepřemožitelný stroj je pevnou součástí kolektivní imaginace a nesmrtelnou legendou. Staré téma hledání a nacházení spřízněných vlastností člověka a stroje se v novém kontextu objevilo znovu, tentokrát s příchodem vědních oborů informační technologie a kybernetiky.

1.2. POST- HUMANISMUS

Změna situace po druhé světové válce a důsledky nových vědeckých objevů měly radikální 18 dopad na chápání významu lidství. Zesílil všeobecný pocit, že tělo se oproti současnému pokroku po fyzické i mentální stránce vyvíjí ne-dostatečně. Částečnou kompenzací mohou být snahy měnit a rozšiřovat rozmezí „vnitřní/vnější“ a tak i rozšířit vymezení toho, co je nazýváno člověkem. Pojem „být člověkem“ znamená s překotným vývojem v různých sférách stále něco jiného. Aristoteles popsal člověka jako rozumné zvíře, které je neustálým objektem proměny.

Obecně může být termín „post-human“ vyjádřením posedlosti po příštím vývoji událostí. Vstup do 21. století symbolizuje pro mnohé konec přirozeného těla a úsvit nového modelu. Reálné a možné změny jsou reflektovány v kolektivním vědomí „kulturního těla“, v našich kreativních snech, obavách a představách, které vždy zachycují okamžik transformace. Hledání nového těla spočívá v tvorbě kombinací představ o lidských podobách v budoucnosti. Řada umělců nabízí možné řešení a východiska, ukazujíce nakolik jsou představy o člověku spojeny se starými mýty, v konfrontaci s moderními východisky vědy a techniky. Média jako internet a televize jsou hlavním odrazem prezentujícím tyto proměny se zpětným vlivem na uživatele/diváka/posluchače. Existence post-člověka je tedy současně 18

skutečností i fikcí, produkt představivosti zkonstruovaný na teoretickém základě a reprezentovaný jako skutečnost. Termín post-humanismus se objevuje se často v kontextu člověka jako zastaralého a do budoucna života-ne-schopného druhu, nebo jako kontrastní model organismu, který překonal svoje přirozené limity s pomocí technologie. A opět se objevují znepokojující otázky, jakým způsobem bude přirozené tělo se svými fyziologickými vlastnostmi a limity „narušeno“ technologií (konkrétně obory jako je genetické inženýrstvím inženýrství, plastická chirurgie, klonování, virtuální realitou, atd.). Na druhém konci stojí ti, kteří sní o nabytí nového super-těla budoucnosti.

N. Katherine Hayles vymezila v úvodu své knihy Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics základní charakteristiku post-moderní imaginace lidské tělesnosti, charakterizovanou jako paradigma přechodu lidského myšlení k myšlení stroje. V souvislosti s post-humanismem zmiňuje zkoušku Turingovým testem 24 a na jeho první fázi, která měla určit rozpoznatelnost mezi odpovědí muže a ženy. Ačkoliv genderový test sám o sobě nic o lidské identitě nevypovídá, v souvislosti s Turingovou životní tragédií 25 vznáší otázku, proč se otázka tenderu ukazuje být jedním z primárních faktorů v pátrání po evolučním nástupci 19 člověka. Budoucí podoba lidského těla se stala „rozhraním“. Ze své pozice krajních limitů, post-člověk není ani mužem ani ženou, ani strojem, zvířetem nebo člověkem, ani mrtvým ani živým. Jeho hlavní charakteristikou je mutace a permanentní proměna.

Lidé se stávají post-lidmi, protože se za ně považují. Kyborgové, „monstra“ a trangenderové postavy jsou nejrozšířenějšími představami vyjadřující způsoby a podmínky přesahu lidství. Všechny mohou být definovány jako hraniční bytosti. Jsou hlavními reprezentanty nové hybridní formy života. Postava kyborga má ze všech jmenovaných nejblíže k metafoře, dalším dvěma ztělesněním bude věnována pozornost v následujících kapitolách.

24 Turingův test byl po třicet let hlavním ukazatelem umělé inteligence, či spíše schopnosti strojů vykázat míru inteligence srovnatelnou s kapacitou lidské mysli. Princip spočívá ve vyhodnocení otázek anonymně zodpovídaných člověkem a počítačem. Vypovídací kvalitu Turingova testu zpochybňuje tzv. „model čínského pokoje“, který poukazuje na jeho selektivní nedostatečnost.

25 Příběh génia a národního hrdiny, který se ze dne na den stane veřejným nepřítelem po svém doznání k homosexuální orientaci. Byl odsouzen k domácímu vězení a povinné hormonální „léčbě“, která měla za následky totální devastaci fyzické schránky. Turing spáchal demonstrativní sebevraždu požitím otráveného jablka. Celý příběh až romanticky zapadá do konceptu post-moderního vnímání tělesnosti a jeho hlavních narativních linií.

1.2.1. Kyborgové

Imaginární fúze lidského těla a kybernetiky je reprezentována kulturní ikonou kyborga. Jeho tělo, které je zčásti strojem a zčásti živým organismem reprezentuje křehkost i sílu. Postava kyborga v sobě materializuje přechodový stupeň odlišnosti mezi přirozeným a umělým, tělem a myslí, samovolným vývojem a externí modifikací. Operuje spíše na sociální, filosofické a politické rovině, než ve fyzickém světě. Přesto je princip tělesnosti a ztělesnění v konceptu kyborga stěžejní a nesouvisí zdaleka pouze s rozdíly mezi pohlavími a schopností přemýšlet. Definice těla skrze informatickou a „kyborgiánskou“ rétoriku je v současnosti velmi populární .

Představa kyborga by pravděpodobně neexistovala bez Norberta Wienera, zakladatele vědního oboru kybernetiky. Jeho první kniha o společné organizaci řízení a sdělování živých u organismů a strojů 26 vedla k formulaci tzv. „kybernetického paradigmatu“, který v mnoha ohledech definuje i samotnou povahu post-humanismu. Z toho především upřednostnění informačních vzorů před hmotnou strukturou a vnímání tělesnosti spíše jako omylu přírody, než životní nevyhnutelnosti. Takové pojetí vede ve výsledku k názoru, že není esenciálního 20 rozdílu mezi tělesnou existencí a počítačovou simulací.

Kromě kybernetiky souvisí koncept kyborga také s předpokládanou expanzí do vesmíru v 50. a 60. letech. Samotný termín vznikl roku 1960 v knize Manfreda E. Clynese a Nathana S. Klinea, „ Cyborgs and Space “, kde byla formulována původní představa organicko-strojového systému řízeného tělesnými pochody. Její hlavní princip spočíval v propojení těl letců s operačním systémem raketových modulů takovým způsobem, aby byli schopni přežít v neživotných podmínkách vesmírného prostoru.

Vizuální podoba kyborga byla silně ovlivněná literárním žánrem kyberpunku, který podmínil estetiku celého subkulturního hnutí na přelomu 80. a 90. let minulého století. Kombinuje v sobě řadu vizuálních i principielních protikladů objevujících se ve vztahu živého organismu a stroje. Tradiční představou jsou různé varianty propojení organického základu na bázi uhlíku s extenzivními elektronickými komponenty (prozatím stále) na bázi silikonu v jednolitý

26 V originálním znění: Cybernetics or Control and Communication in the Animal and theMachine (N.Wiener). Wiley and Sons, New York 1948

operační systém. Definuje lidskou identitu, která je uchycena ve stadiu očekávání proměny a její příští podoba je determinována technologií. Kyborgova fyzická podoba je fantasmagorickým produktem post-moderního dadaismu.

Kulturní teoretička a bioložka Dona Harraway v polovině 80. let poprvé použila s typickou ironií a nadsázkou ikonu kyborga jako metaforický, kulturně-sociální konstrukt reflektující pozici člověka/těla/individuálního jedince v post-strukturalistické a informačně založené společnosti. V jejím Manifestu kyborgů je popsán jako symbol poslední smazané hranice mezi člověkem, zvířetem (ostatními živočichy) a strojem, jako součást sociální reality a praxe.

„ A moderní válka je kyborgickou orgií, nesoucí kód C3I: command-control-communication- intelligence – osmdesátičtyřmiliardové položky amerického vojenského rozpočtu v roce 1984. Můj argument bude ve prospěch kyborga jako fikce mapující naši sociální a tělesnou realitu, jako imaginativního zdroje, který nabízí některá velmi plodná spojení. Biopolitika Michela Foucaulta je chabou předtuchou politiky kyborga, která je polem značně otevřeným “.

„Ke konci dvacátého století, v našem čase, mytickém čase, jsme všichni chimérami, teoretizovanými a fabrikovanými hybridy stroje a organismu; zkrátka, jsme kyborgy. 21 Kyborg je naší ontologií; dává nám naši politiku. Kyborg je zhuštěná představa imaginace i materiální reality, oněch dvou spojených center, která strukturují jakoukoli možnost historické proměny“. D. Harraway: „Manifest Kyborgů “ 27

Lidé jsou zvyklí se stále blíže sžívat se svými stroji. Nová fiktivní bytost – kyborg- se nevyznačuje ani tak technologickými vylepšeními a strojovými protézami, jako adaptací svého chování na principy funkcí výpočetní technologie a strategie médií. Podobné společenské „deviace“, zahrnující i sexualitu, tvoří část evolučního odklonu od tradičního pojetí člověka a jeho forem. Specifickým komunikačním médiem, které formuje nové návky a chování je internet. Utopická představa „tekuté“ individuality, které její nepostihnutelnost

27 Esej byl původně uveřejněn jako „A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s“ v Socialist Review 15/80, 1985: 65–101. Český překlad je zkrácenou verzí doplněného přetisku („A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist–Feminism in the Late Twentieth Century“) v autorčině sborníku Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature , New York: Routledge, pp. 149–181 . In: SBORNÍK PRACÍ FAKULTY SOCIÁLNÍCH STUDIÍ BRNĚNSKÉ UNIVERZITY SOCIÁLNÍ STUDIA 7, 2002, str. 51–58

umožňuje přežít v binárním systému sociální a politické kontroly, může být taktéž nazývána kyborgem. Přežívá díky nejasné a stále se měnící identitě, nepodléhá diktátu etického a morálního kodexu. Rachel Armstrong rozvedla tuto koncepci z pohledu sexuální identity, kde postava kyborga vystupuje jako budoucí model sexu a lidských vztahů. Kyborg je „pokračováním tam, kde byla započata nová technologická svoboda individuální sexuality“ 28 . Kyborg je sterilní, bez reprodukčních pohlavních orgánů a každá část jeho těla je kompletním buněčným a autonomním „zárodkem fertility“. Pohlaví kyborga také může být chápáno jako průběžné společenství průběžně generovaných, multifunkčních souborů buněk různého původu. Kyborgovo pohlaví může být započato kdekoliv v jakémkoliv modelu a formě. Jeho tělo převzalo imaginaci internetové sítě, jeho jednotlivé elementy se kontinuálně prolínají a mění iluzi jednotného celku.

Hans Moravec prezentuje lidskou identitu jako systém informačních prostředků, který je možno „nahrát“ do počítače 29 . Toto tvrzení (představa nahrání mysli do něčeho, co napodobuje složitou strukturu nervových synapsí) lze chápat spíše jako analogii, kde se informace stala svébytnou entitou, jednotkou osvobozenou od materiální formy (na kterou 22 byla donedávna vázána). Tento koncept lze kromě kybernetiky vztáhnout také například na pojetí člověka jako nositele genetické informace.

Přežívající modernistický odkaz rozdvojeného těla bývá spatřován v přetrvávajícím vnímání těla nástroje a svébytné struktury, se kterou je třeba naučit se manipulovat. Jeho rozšiřování o protézy a jiné komponenty ne-biologické povahy je tedy logicky nezbytnou součástí vývoje. Osvobození od vlastní subjektivity pak nabízí transformace z „já“ na „my“ (lidstvo, společenství, kolektivita).

Zřejmě nejcharakterističtější známkou lidství je schopnost emočního cítění a individuálního prožívání sdílené reality. Tato specifika lidské mysli byla odjakživa pokládaná za výsadu i určitý druh handicapu. Absence emocí a schopnost přemýšlet čistě prostřednictvím logických operací je velmi silný motiv přesahu lidství. Na druhou stranu určitá nevypočitatelnost

28 Například erotické chaty, kde jsou hlavními indikátorem sex-appealu fantazie, literární dovednost a schopnost vžít se do své nové role. Rachel Armstrong: Cyborg sex. In: Body probe:Torture garden 2, Creation Books 1999, str. 170

29 Kniha Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence, Harvard University Press 1988

spojená s existencí ega a emoční inteligencí bývá často prezentovaná jako výhoda v pomyslném boji s konkurenční, počítačově řízenou strojovou entitou. Přísně „racionální“ jednání má nezřídka kdy za následek ne-humánní chování, které může mít s nasazením složitě strukturovaného mocenského systému katastrofální následky. Ovšem i sama lidská racionalita je závislá na emocích, které jsou podloženy smyslovým vnímáním vnějšího světa. Možnost prožívání světa bez emocí je v plném důsledku nepředstavitelnou vizí, která náleží ke krajním způsobům definice post-humanismu. Jeden ze světově známých robotických inženýrů, Shigeo Hirose, je přesvědčen, že každý robot s navrženou inteligencí může mít navrženou také morálku. Může být stvořen nesobecký, protože nemusí bojovat za svou biologickou existenci 30 . Vzhledem k vyzvedávání lidského modelu těla a duše by i v tomto směru mohly umělé bytosti přesáhnout svého předchůdce. Mohly by se stát dokonce vytouženým ideálem humanistické morálky. Nejde však o to, jak bychom naučili roboty lidskému chování, ale jaké etické a politické důsledky bude mít výsledek transformace lidstva skrze jeho vazbu k technologii. Performeři a konceptuální umělci jako Stelarc rozvíjí některé cesty, skrze které by se změnou tělesného designu dosáhlo i proměny mentality a existenční filosofie. 23

1.3. KONFRONTACE: STELARC

Australan řeckého původu, vlastním jménem Stelios Arcadiou známý pod pseudonymem Stelarc, je jedou z klíčových postav kybernetického bodyartu a performance. Je zřejmě vůbec nejproslulejším tvůrcem, který svými projekty prezentuje technologii jako rozšíření těla. Pouhá tato definice by však byla příliš banální, neboť Stelarcova tvorba má mnohem více významových vrstev a výkladů. Jeho poselství je jednoznačné a mnozí jej oprávněně považují za děsivé. Otevřeně předkládá provokativní a radikální vize budoucnosti lidstva plné kontroverzí. Nevyhnutelná syntéza těla a stroje, respektive funkce stroje jako dalšího evolučního článku těla je v nich neodvratným procesem. Tělo je ze své podstaty zastaralé a má velmi omezené parametry, což způsobuje, že se lidstvo prochází evoluční krizí. Hovoří-li o budoucím těle, tak ve smyslu jednotného organismu zahrnujícího mentální složku, fyzické

30 Tuto myšlenku zpopularizoval otec robotické sci-fi Isaac Asimov. V jeho povídkách roboti často překonají člověka také v emocionální rovině.

tělo i cerebrální operační entitu. Nepopírá však předpoklad, že čím více budeme naše umělá těla pokládat za nás samé, tím více ze sebe učiníme „pouhé“ nahraditelné protézy.

Jednotlivé Stelarcovy projekty jsou vyjmenovány 31 a v celku podrobně popsány na jeho prezentačních webových stránkách. V ohledu k celkovému kontextu diplomové práce zde bude na jeho tvorbu nahlíženo v širší perspektivě, bez ohledu na chronologickou posloupnost a se zvýšenou pozorností zaměřenou na důležité tematické složky, které opakovaně rozvíjí a rozšiřuje tak jejich významové roviny.

Stelarcovu práci lze především rozdělit na dva základní elementy. Prvním z nich je organizace a předvádění performancí, které invenčním způsobem propojují technologii a tělo. Tato vystoupení jsou ve svém sdělení velmi přímočará a okázale spektakulární (s využitím zvukové, světelné a obrazové projekce), založená na bezprostředním prožitku a koncipovaná jako velkolepé synestetické divadlo. Na druhé straně je tu řada filosofických esejí spekulujících o povaze lidského těla v kontextu současné technologie, které formulují univerzální myšlenkový základ veškeré tvorby.

Stelarcova rétorika je plná strojových metafor, popisujících člověka jako tvora „z předurčení 24 kybernetického“. Naznačuje fundamentální rekonfiguraci vztahu člověka a přírody, těla a mysli, jedince a společnosti, stroje a člověka. Spíše než o sebepoznání usiluje o zachycení vnitřní i vnější struktury těla. Na tělo nazírá nikoliv jako na objekt touhy, ale jako na objekt formální architektury. Tradiční rozlišovací systém včetně sekundárních znaků určujících pohlaví, je pro jeho koncepci bezpředmětný 32 . Konečná měřítka těla jsou psychologická. Tělo

31 Včetně nedávno realizovaného projektu „Extra Ear“ z roku 2002, prezentovaného v roce 2007 na pražské výstavě „Enter 3- international festival for art, science and new technologies“.

Jedná se o umělé (levé) ucho implantované na levou paži. Ucho, které neslyší, ale je přenosným zvukovým médiem. Kosmetický vzhled byl replikován a lokalizován. Okolní kůže byla implantována z plochy předloktí. Během chirurgické aplikace se stříknul solný roztok do podkožní plochy a povaha tvárného silikonu natáhla a zformovala kůži. V skutečnosti se jedná o rozdělený „bluetooth“ komunikační set (sluchátko s mikrofonem). V uchu je implantovaný mikrofon připojený na vysílač. Přijímač a reproduktor jsou umístěny uvnitř úst. Když mu někdo volá z mobilu, bude schopen mluvit s dotyčnou osobou prostřednictvím třetího ucha a slyšet její hlas ve svých ústech (i zavřených). Jedno ucho tedy mluví k druhému. Ucho má tvar embrya (myšlenka hostitele).

32 V tomto bodu lze vytyčit shodný trend i v robotickém umění, tzv. „anti-mimetický“ posun. V souvislosti s fenoménem umělé inteligence přisívá opuštění snah o napodobení antropomorfních forem k imaginárnímu uchopení stroje jako svébytné entity.

je druh evoluční architektury, která se stala operativní a pro svět známá. Změna této architektury je otázkou uvědomění a manipulace světa. Může pouze efektivně vystupovat v pozici odlišnosti – jako protiklad k očekávanému. Jen tak může být tělo otevřeno nějakým možnostem. Je to cesta, kde technologie uniká kontrole svých vynálezců a produkuje neviděné a neočekávané změny a možnosti. Tím se budoucnost stává více programovatelná než před-určitelná.

Stelarc se staví do opozice vůči karteziánsko-platónskému východisku rozštěpení těla a mysli. Mentální složku považuje za neoddělitelnou součást fyziologických a chemických procesů, kterou není důvod vyloučit. Vědomí je pro něj komplexní funkcí organismu, je kulturně podmíněno a schopné komunikace prostřednictvím jazyka. Mysl a vědomí jsou v esenciálním smyslu konstruktem, naučeným chováním a nikoliv nezbytně danou „vlastností“ organismu . Inteligence a vědomí člověka jsou individuálně zformovanou záležitostí závislou na mnoha faktorech a nemohou být zcela generovány stroji. Stelarcův způsob uvažování je striktně fyzikálně-materiální. Podvědomí vnímá jako „freudiánský konstrukt“. Lidskou přirozeností je automatické a programovatelné chování se schopností učit se a rozvíjet se. Přiklání se 25 k názoru, že neexistuje mysl v tradičním metafyzickém smyslu. To, co je důležité se neděje „uvnitř“ těla, ale to, co se děje mezi těly a s jejich komunikací. Z filosofických představ preferuje Merlau-Pontyho, který je mu blízký svou kontextualizací „ponořeného těla“- těla, jehož jedinou existencí je zkušenost ve světě. Existuje pouze tělo nacházející se v objektivním světě v prostoru a čase. Víme, že prostor a čas existují, protože jsou zkušeností těla, které existuje. V duchu těchto principů koncipuje také scénickou složku své tvorby.

“Vytvořili jsme možnost života, která není lidské povahy…. extenze života nikoliv ve smyslu existence, ale spíše na operační úrovni.“ Stelarc 33

Stelarcovy performance taktéž reprezentují radikální odklon od moderního chápání těla, s popřením platónsko-karteziánské duality. Pracuje na základě „obráceného kartezianismu“, kdy mysl a kognitivní funkce jsou ovládány mimo tělo. To paradoxně vede k zesílení prožitku separace mezi „pozorující“ myslí a napůl svéprávným tělem. Již přes 40 let Stelarc testuje prostřednictvím invenčních konstrukcí fyzikální limity lidského těla. Ranou fází jeho

33 http://www.stelarc.va.com.au/arcx.html

dosavadní konceptuální struktury jsou prožitkově orientované performance, ve kterých operuje se smyslovým aparátem vlastního těla prostřednictvím různých způsobů deprivace a omezení 34 . V této poloze se Stelarcův způsob sdělení velmi blíží produkci ostatních performerů zaměřených na fenomén lidského těla, jeho motivace se však liší. Zatímco pro většinu umělců podobného zaměření jsou stěžejním tématem tělesné smysly a jejich vliv na mentální složku (v relaci vnějších podnět - vnitřní recepce - zpětná odezva), u Stelarca jde pouze o vyjadřovací prostředek a tím i druhotný aspekt. První vlna performancí byla čistě komparativní, měla především definovat metaforickou pozici těla ve vztahu k technologickému vývoji. Nejznámější je z této skupiny série „Zavěšování“ (S uspensions ). Akce se odehrávaly v galerijních institucích i veřejných prostorech, s pomocí záchytného systému a později přímo s háky uchycenými v kůži 35 . Prožitková složka performance těží ze situace, kdy je „anonymní a nejisté tělo“ zavěšené ve výšce a prožívá tak svoji zastaralost. Je určitým způsobem paralyzované, což však není nutně vnímáno jako negativní zkušenost. V neobvyklých podmínkách reaguje na pociťovanou bolest tiše a stoicky. Je tedy tělem, které spíše „zažívá a kontempluje“, než aby vykazovalo (negativní) emoce. Součástí Stelarcových závěsných projektů je tedy touto cestou vrátit mysl a vnímání do -bodu nula-. Zavěšené tělo 26 je „zombie“. Nepřemýšlí, protože nemá pojem samo o sobě (ani v tradičním metafyzickém smyslu). Být zavěšen znamená nacházet se symbolicky mezi dvěma stavy. Celý akt vypovídá o schopnosti nacházet se vědomě v přítomnosti, namísto očekávání jakéhokoliv výsledku. Může být chápán jako vyznání ideálu mysli ukotvené v čisté realitě, mimo jiné i ve vztahu k Heideggerově definici „bytí ve světě“.

Svou symbolickou roli tu hraje i příčinná návaznost akcí. Na natahovanou kůži působí gravitace. Pohyb střídá strnulost tím, jak tělo reaguje na svoji hmotnost a mnoha-směrné rozptýlení tělesné váhy vstupuje do vzájemně výlučných vztahů v různě kombinovaných

34 Kromě zavěšování se na různých místech vystupoval například na konci 70. let několik hodin v Tokyjské galerii sevřený mezi dvěma dřevěnými deskami, se sešitými rty a očními víčky.

V počátcích svého působení také pracoval na řadě přístrojů simulujících podmínky, za kterých by se změnil způsob vnímání (například helmy se speciální optikou).

35 Například Street Suspention 1984, Spin Suspention 1997

formách organizace. Gesto zavěšení je i scénickou metaforou pro neutrální zónu, mrtvý bod či okamžik přechodu v evolučním poli.

„Mohli bychom o sobě říci, že jsme Zombie i Kyborgové, protože jsme nikdy neměli naši vlastní mysl. Často jednáme na základě vnějších podnětů a za nedobrovolných podmínek. Vždy jsme se pojili s technologií. Vždy jsme měli protetická těla. Máme strach z nedobrovolnosti, ale stále více se stáváme automatizovanými a rozšiřovanými. Nejvíce se obáváme toho, čím jsme vždy byli a budeme: Zombie a Kyborgové. “ Stelarc 36

Pozdější skupina performancí je naopak založená na dráždivých fyzických podnětech a zesilování či rozšiřování těla (expanze a extenze) různými způsoby. Jednotlivé projekty by následně mohly být rozděleny do dílčích podkapitol podle charakteru a povahy extenze.

První fází je představa „nedobrovolného“ těla jako součásti kybernetického organismu, přesněji jako organická jednotka obklopená gigantickým protetickým aparátem. Pozornost je přitom věnovaná rovnocenné komunikaci a vzájemnému řízení. Do této skupiny je možno zařadit sérii vystoupení s legendární „Třetí rukou“ 37 a také všechny pneumatické projekty z 90. let („ Exoskeleton“, „Extended Arm“ a „Hexapod “) 38 , ve kterých se nechal symbolicky 27

36 http://www.stelarc.va.com.au/arcx.html

37 Například „Handwriting“ z roku 1980. Jedná se o „třetí“ robotickou ruku ovládanou břišními a zádovými svaly. Tato třetí ruka byla symbioticky připojena a kontrolována zesílenými podněty jako jsou mozkové vlny, impulzy srdečního rytmu, toku krve a svalových záškubů. Koncept také vtipným způsobem zapadá do kontextu slavného výroku Marshalla McLuhanna, že „technologie je prodlouženou paží lidstva“.

Zajímavé je srovnání Stelarcovy „Třetí ruky“ s experimentálním počinem anglického profesora kybernetiky, Kevina Warvicka, který si v roce 1998 nechal do předloktí implantovat křemíkový čip, na jehož výstupy (piny) jsou napojeny nervy ze zápěstí dodávající elektrické impulsy nervové soustavy. Snímače čipem vysílaného kódu jsou zabudovány v profesorově kanceláři i laboratoři, napojené např. na domácí spotřebiče, automatické otvírání dveří, nebo pokusnou kybernetickou ruku, která kopírovala jeho pohyby dle impulsů. Po připojení čipu na Internet bylo možné ovládat umělou ruku na vzdálenost více jak 500 mil, přičemž zpětný přenos vyvolával stimulace nervové soustavy v podobě intenzivních pocitů dotyku.

38 Exoskeleton- chodídí ovladatelný robot pavoučího vzhledu (asi 600 kg váhy). Dědictví technologických výzkumů v NASA, robot původně určený k sondáži terénu na měsíci- propracovaný již v 80. letech ve spolupráci s inženýrem Shigeo Hirose. Může se otočit na místě a stát stejně dobře, jako kolébat se ze strany na stranu. Tělo je usazeno na otáčecí desce, takže může rotovat po své ose a vykonávat libovolné pohyby, není však pouhým „cestovatelem“. Magnetické senzory rozpoznají pohyb paže napojené na ovládací zařízení, podle kterých řídí směr chůze a pohyby stroje. Celý systém je tedy řiditelný gestikulací vlastní ruky zasazené do extenzivního elektronického zařízení. Jde o čistě „chodící“ performanci. Akusticky zesílené zvuky pohybů stroje a stlačovaného vzduchu jsou ještě umocňovány operačními pohyby manipulátora. Rytmické pozadí zvuků může 27

obrůst technologií. Lidská jednotka i mechanismus zde vystupují jako rovnocenné komponenty jednoho celku. Projekty podtrhují protetický charakter lidského těla (tedy pohled na tělo jako na technologicky koncipovanou veličinu), ale současně formuluje ne- humanoidní formální koncepci. Evidentní odklon od antropomorfního vyjádření nabádá k diskuzi o „přirozené techničnosti člověka“ v rámci stereotypů lidského uvažování. Relativizuje tak všeobecné přesvědčení, že to, co není tak „přírodní“ jako metafyzicky a biologicky dané tělo, není ani natolik přirozené.

Dalším druhem extenze je průnik do globální komunikační sítě a ztráta individuálního ohraničení. Ztrácí se vymezení hranice mezi vnitřním a vnějším. Skupina projektů (Fractal flesh, Para-site, Movatar )39 zabývajících se vztahem lidského těla a světového komunikačního systému se navíc zaměřila i na dálkovou stimulaci a citelně zesílila podněty vedené k tělu. To, co je v těle generováno jako informace, je posláno do globální sítě. Ani být generováno opakovaným pohybem prstu. Vše doplňuje systém rozmístěných kamer, které zachycují celou akci z různých pozic a úhlů, staticky i v pohybu (kamery připevněny na nohách). Přenášené záběry jsou pak v různých kombinacích naživo přenášeny na širokou projekční plochu. Výsledkem je dynamický obraz.

Rozšířená paže (Extended Arm)- Robotické prodloužení pravé ruky do primátí délky. Zkonstruovaná z nerezové 28 oceli, hliníku v podobné estetice jako Třetí ruka. Manipulační povely jsou aktivovány malými pneumatickými válci a rotačními poháněči. Forma lidské paže s rozšířenými možnostmi: rotace palce, zápěstí a libovolný ohyb prstů. Prsty se od sebe mohou roztáhnout a každý z nich může být schopný uchopení. Ze zařízení vede akrylový „rukáv“ a vlastní ruka uživatele spočívá prsty na pěti vypínačích, kterými ovládá přeprogramované sekvence pohybu.

Hexapod- Nový chodící robot má být ještě více propojen s lidským tělem, na rozdíl od svého předchůdce má pozměněný design (šest noh) a zlepšené operační i pohybové schopnosti. Na rozdíl od těžkopádného Exosceletonu by se Hexapod měl po povrchu pohybovat mnohem lehčeji. Směr chůze robota se ubírá tam, kam směřuje poloha těla operátora.

35 Para-site: Program skenující Internet vybíral v průběhu akce konkrétní obrázky (lidská anatomie, mediální prostředí, roboti, androidi) a promítal je na performerovo tělo vystupující před velkou projekční plochou. Jpag data byla použita opět k stimulaci svalového systému.

Movatar: (Pozn. „avatar“ je mimo jiné i označení pro bytosti virtuální reality, například postava z počítačové hry) je přístroj pracující na základě systému inverzních hybných podnětů. Kombinace 64 různých podnětů napojených na trup a nohy. Nohy se mohou volně pohybovat a tlačit na podlahové senzory, které mohou zpětně ovlivnit Avatarovo chování. Virtuálně-reálné prostředí s generovaným dialogem. Hlavním tématem není „kontrola“, ale „interakce-komunikace“ (fyzického těla s virtuální entitou pomocí extenzivního systému). Ve srovnání s „Fractal Flesh“ je tělo navíc „obětí“ cizí entity, jiného přidruženého operátora, zde tělo sdílí nebo opětuje jednání/akci umělého mechanismu. Avatar může být vnímán jako virová forma. Jako počítačová entita je benigní a pasivní, ale v momentě, kdy je napojena na tělo, může ovlivnit jeho fyzické jednání/pohyb. Pokud je avatar připojen na web, kdokoliv a kdekoliv se může připojit a podílet se na fyzickém ovlivňování performera.

hlas a obraz těla nejsou limitovány vzduchovým přenosem v prostoru. Fenomenologicky, naše těla jsou rozšířena skrze nekonečnou síť a radiové vlny, napříč celou planetou a v neuvěřitelné hustotě. Performer je v daném okamžiku tělem pohlcujícím celou planetu a současně je jí sám pohlcován. Vystoupení interpretují představu těla převedeného v datech na Internet a vizi internetu jako externího nervového systému, který opticky stimuluje a informačně aktivuje schopnost fyzické interakce více těl.

Ve všech uvedených příkladech se opakuje motiv automatizace a zažívání jiných podmínek. Nově se však objevuje princip nedobrovolnosti, důležitý pro formulaci derridovské koncepce roztříštěného těla. Rozštěpené tělo je uchyceno ve schizofrenní smyčce, kdy je současně řídící i řízenou jednotkou, osciluje mezi automatizací a nedobrovolným pohybem. Protetické „reformy ega“ mají co do činění s opuštěním ideje sebe-vlastnictví a svéprávnosti. Popřením moci tvůrce se Stelarc vzdává práva být „pouhým“ singulárem nebo autonomní jednotkou.

Výraz „ zombie “ je oblíbenou součástí jeho rétorického slovníku. Kromě propagovaného modelu vnímání nám jeho užíváním klade otázku, nakolik a zda vůbec je nám právě nyní umožněno o sobě, o svých tělech a životech samostatně rozhodovat. 29

Poslední evoluční fází prezentovanou další skupinou performancí je prezentace těla jako hostitele pro bio-kompatibilní miniaturizované komponenty. Technologie proniká přímo do těla a stává spíše jeho obsahem, než náhradní či doplňkovou součástkou. Mezi akce vystavující vnitřek těla vnější optice patří i opakované polykání snímacích zařízení, které přenášely zvuky i obrazy z vnitřku tělesných útrob. Výsledné „filmy“ byly pak promítány v galeriích a jiných výstavních prostorách ( Stomach Sculpture )40 . Nejen v souvislosti s miniaturizací technologie se ve Stelarcově díle opakovaně objevuje metafora viru.

„Naše mysl je kolonizována obrazy. Obrazy jsou jako viry. Virus je koncipovaný výhradně z genetického materiálu. Uvnitř hostitelské buňky však vkomponuje sám sebe do replikačního procesu buňky a využije jej pro množení svých vlastních genů. Buňka tedy nejen, že není

40 Pro 5.australskké sochařské Trienale v Melbourne. Objekt o rozměrech 1,5× 5 cm (rozevřená kapsle má rozměry 5×7 cm), vyrobený z drahých kovů byl vsunut asi 40 cm do dutiny žaludku, nikoliv jako prostatický implantát, ale jako estetický přídavek. Objekt se v žaludku rozvíral a zavíral. „Duté“ tělo se tává hostitelem, nikoliv pro „já“, ale jednoduše pro „sochu“.

schopná vykonávat svoji původní funkci, ale navíc je donucena pomáhat nepříteli v jeho multiplikaci “. Robin M. Henig, Vogue, Březen 1988 41

Konečnou fázi splynutí organické hmoty s technologií vyjadřuje poslední skupina projektů z předchozích pěti let (Blender, Partial Head) 42 , která spíše než na základě „živých“ performancí pracuje s instalacemi sestavenými za použití reálného biologického materiálu, udržovaného nebo poháněného s pomocí speciálně nastavených podmínek.

Prostřednictvím všech vyjmenovaných okruhů Stelarc materializuje své teze o post- evolučním imperativu. Odvolává se na nutnost přizpůsobit své tělesné funkce podmínkám kosmického prostoru a hledat další vhodné biosféry. Virtuální realita, nanotechnologie a kybernetika jsou cestami k budoucí lidské expanzi, která je současně i jedinou šancí k přežití našeho druhu. Stelarc je se svým dílem bojovníkem v první linii prosazujícím kulturní politiku postupné kyborgizace lidstva.

1.4. VIRTUÁLNÍ PROSTOR 30

Virtualita je stále jedním nejčastějších sujetů utopických scénářů. Souvisí s lidskou představou ráje jako místa, jehož dějiny jsou neslučitelné s dějinami lidských nešvarů, zánikem a utrpením43 . Z podstaty své povahy (svět, který existuje i neexistuje zároveň,

41 V. Vale, Andrea Juno: Modern Primitives: An investigation of Contemporary Adornment and Ritual, RE/Search 1989, str. 5

42 Jedná se o nejnovější projekty vzniklé v letech 2003-6. Blender (Směšovač): vznikl ve spolupráci s Ninou Sellears. Směšovač obsahuje odsátý tuk z těl obou autorů, adrenalin, solný roztok, lokální anestetikum, krevní skupinu, podium bikarbonát, pojící tkáň a periferní nervy. Organická tkáň je sterilizována pod tlakem, desinfikována a hermeticky uzavřena. Biologický materiál je okysličován a mixován každých pět minut. Technologie je hostitelem pro tekuté tělo.

Partial Head: Obsahuje živé buňky, elektronické komponenty, sklo, hliník, nerezovou ocel a nutricienty. Částečně navazuje na jeden z dřívějších projektů „Prosthetic Head“ (simulace umělé inteligence s vizualizací Stelarcova obličeje). Sken umělcova obličeje byl digitálně přenesen na hominidní lebku. Vznikla tak tvář, která měla výraz člověka i jeho evolučního předchůdce. Následoval trojrozměrný model z materiálu, který byl částečně životný. Tento model byl zasazen do bio-reaktoru, který udržoval cirkulaci živin a podmínky nezbytné k zachování funkčnosti buněk. „Maska“ byla kontaminovaná po jednom týdnu. Na upomínku exhibice byla zakonzervovaná ve formaldehydu.

43 Viz. Kevin Robins: Kyberprostor a svět, ve kterém žijeme, Revue pro media č. 5, str. 1

respektive existuje v rovině, kde je jeho obsah proměnlivý) vystihuje morfologický význam termínu utopie 44 . Virtuální realita je pojem, jehož charakteristice odpovídá několik způsobů definic. Pro naše záměry bude dostačující definice plynoucí z významu VR jako uživatelská forma počítačového operačního systému koncipovaná takovým způsobem, aby se co nejlépe přiblížila tradičnímu způsobu lidského smyslového vnímání .

Virtuální realita je však v našich představách více než jen vysoce sofistikované uživatelské rozhraní. Umožňuje cestovat v počítačové síti bez jakéhokoliv fyzického či fyzikálního omezení. Je hypotetickým prostorem, který spolu-vytváříme frekvencí a intenzitou našich vstupů. Virtuální realita souvisí s „kyborgyzací“ lidstva. Vedle ojedinělých případů, jako jsou Stelarcovy předešlé performance, nevzniká mnoho velkolepých exhibicí kombinujících lidskou složku s virtuální realitou. Částečně bezpochyby proto, že s virtuální existencí jsou přirozeně spojovány tendence k odtělesnění. Existence ve virtuálním prostoru je však pro dnešní dobu natolik významnou extenzí, že je nutností v zájmu ucelené výpovědi alespoň naznačit některé směry, kterými se naše imaginace virtuálních bytostí ubírá. Virtuální realita je využívána především prakticky v armádní, vědecké a komerční sféře. Vzhledem k nemalým 31 finančním nákladům již méně v konceptuálních projektech. Předpokládá se její postupné zapojování do vysoko-rozpočtových live show, oblasti filmu a počítačových her. Literární a umělecko-teoretické vědy zkoumají virtuální realitu z části na základě současné praktické aplikace a z části z perspektivy fantastických představ minulého století (podobně jako sféra umělecká).

S virtuálním prostorem souvisí velmi úzce pojem prostředí (enviroment). Jedná se o prostorovou instalaci nebo v užším kontextu o svět existující v paměti počítače (model domu, orientační mapa, graf), který lze prostřednictvím VR zkoumat nejlépe. Okolnosti vzniku virtuálního světa připomínají situaci, kdy za studené války soutěžily dvě světové mocnosti v expanzi do vesmíru. Na konci dvacátého století se zjevil podobný fenomén, který je sice podobným způsobem mimo dosah našeho dosavadního reálného života, ale současně se stal novým prostorem vhodným k „ovládnutí“.

44 Složenina slov outopia - nikde a eutopia -někde, kde je dobře. Item

1.4.1. Historie počítačové sítě

V polovině 40. let publikoval duchovní otec myšlenky internetu, Vannevar Bush 45 , článek o možných způsobech využití počítačů ke komunikaci a šíření informací. V reakci na vypuštění sovětské družice Sputnik do vesmíru byla založena na popud prezidenta Eisenhowera společnost Advanced Research Project (ARPA) pověřená vývojem nových komunikačních technologií. Cílem bylo zajistit informační systém, který by obstál v podmínkách po vypuknutí nukleární války. Řešením byla decentralizace komunikační struktury na rovnocenné lokální uzly, které by si data vzájemně předávaly. V 60. letech byla sestavena první testovací síť ve Velké Británii. ARPA se rozhodla zrealizovat podobný, ale rozsáhlejší projekt v USA. Byl proveden experiment se čtyřmi počítači umístěnými v různých univerzitách. Tato pokusná síť byla pojmenovaná Arpanet. Pozdější rozvinutá verze měla být masivní a díky decentralizaci snadno šiřitelná. V průběhu příštích dvaceti let se s nárůstem osobních počítačů se rozšiřoval i komplex sítí všeobecně nazývaný Internet. V osmdesátých letech financovala Národní vědecká nadace USA vývoj nové sítě, která strhla rychlé tempo v produkci vylepšovaných počítačů a rychlejších linek. Od osmdesátých let probíhá propojování celého světa, 32 uživatelsky usnadněné zavedením jednotného a v současnosti nejrozšířenějšího standardu „World wide web“ 46 .

1.4.2. Utopie a skepse

Od osmdesátých let byl fenomén internetu pevnou součástí nové urbanistické mytologie. V 70. letech vznikaly první utopie ovlivněné životním stylem New Age 47 založené na techno- mystickém pojetí médií (ovlivněného například extropiánsou rétorikou prosazovanou

45 Jednalo se o článek „As We May Thing“ vydaný v červencovém čísle časopisu The Atlantic Mouthly v roce 1945.

46 Informační systém pro práci s dokumenty, ve kterých jsou další internetové zdroje uváděny pomocí adresy.

47 Hnutí New Age je někdy nazýváno „náboženstvím informačního věku“. Vyrůstající v sanfranciské zátoce z ideologického podhoubí 60. let je považováno za krajní odnož tzv. „kyberkultury“. Hnutí si vytvořilo eklektickou směs psychedelie, spirituality, spiritismu a utopických prvků komunity prvních počítačových uživatelů. Jeho stoupenci nahlíželi na počítač jako na prostředek, který umožňuje dosáhnout vrcholného duševního stavu věku Vodnáře rozpínáním vědomí jakýmkoliv dostupnými prostředky. Mnozí příslušníci hnutí produkují i konzumují různé extenzní „technologie“, počínaje přístroji stimulujícími mozek (psychowalkmany), až po psychologické systémy na zlepšení sebe sama, jako je neurolingvistické programování pro rozvoj osobní síly (Silvova metoda).

Timothym Learym). V podobných hnutích byly charakteristické sklony k životu v komunitě, tíhnutí k všeobecnosti a označování se za součást jednolitého harmonického systému. Světová síť byla v rámci této filosofie viděna jako budoucí pokladnice veškerého lidského vědění. Internet byl elektronickou analogií „teorie Gaya“ 48 , spatřující v modré planetě komplexní a živoucí organismus. Pojetí vesmíru jako organického komplexu, kde jsou dílčí prvky vzájemně provázané a ovlivňované působením různých neviditelných a podprahově vnímatelných sil, však bylo rozvíjeno již mnohem dříve na základě kantovské kritiky newtonovského mechanického modelu.

Vrcholem techno-mystické transcedence je myšlenka, že dalším evolučním krokem lidstva bude posun ke „kolektivní frekvenci“ 49 . V techno-mystickém scénáři dosáhneme radikálního evolučního skoku, který způsobí vymizení původní lidské formy, avšak přinese s sebou novou formu existence vzájemným propojení myslí ve (vizualizovaném) informačním prostoru. Virtuální prostor je z tohoto hlediska cestou k naprostému odtělesnění a přechodu do jiných úrovní bytí. Techno-mysticismus je typickou krajní polohou „středostavovského“ postoje. Vzhledem k tomu bývá (poněkud neprávem) opomíjen nejenom v rámci historie výpočetních 33 technologií, ale i její lidové imaginace.

Představu virtuálního světa, který je alternativní dimenzí reálného, definoval cyberpunkový spisovatel William Gibson. Jeho alternativní svět nazvaný kyberprostor je v podstatě světová komunikační síť, skrze kterou je možno pohybovat se s pomocí speciálně upravené animace. Technologie přitom bývá v přímém spojení s biologickým tělem účastníka, například prostřednictvím přímého napojení na nervové synapse a mozkových signálů. Samotný termín

48 Ekologicko-enviromentalistická hypotéza formulovaná britským klimatologem, medikem a chemikem Jamesem Lovelockem v 60. letech. Lovelock rozvedl svou koncepci především v průběhu dalšího desetiletí. Publikuje ovšem i posledních několika letech. Zeměkouli pojímá jako samo-regulační organismus, který má z části auto-recyklační schopnosti, zčásti je regulován s pomocí biomasy (kterou zpětně sám reguluje). Svoji teorii vysvětluje na základě řady cyklických planetárních procesů, termodynamiky nebo homeostatiky. Klade ji do kontextu s evolučními nebo geofyzikálními procesy. Lovelock používá nadmíru analogií s organickými systémy a záměrně analogicky propojuje živou a neživou přírodu. Zejména proto se teorie Gaia stala „obětí“ synkretických vykladačů hlásající nové náboženství „dětí země“. Lovelock však naproti tomu nikdy nepokládal Zemi za živou bytost v doslovném smyslu „tvora uvědomujícího si sebe sama“.

49 K dosažení této frekvence nabízí každá z „duchovních autorit“ svůj individuální program. Například v podobných kruzích velmi propagovaný „channeling“ („ladění“), což je v zásadě způsob komunikace s hvězdnými či astrálními bytostmi skrze duchovní naladění na vyšší frekvenční rovinu.

„kyberprostor“ je v současnosti globálně vnímán jako pojem definující rozmezí mezi existujícím Internetem a výplodem kolektivní imaginace.

V „gibsonovském“ kyberprostoru je běžná komunikace s entitami umělé inteligence. Nelidská forma inteligence je dalším z bájných konceptů spojených s virtuálním prostředím, jakožto i předmětem mnoha uměleckých interpretací. Vrátíme-li se ke Stelarcovi, nelze opomenout jeho Protetickou hlavu ( Prosthetic Head )50 vytvořenou jako ztělesnění umělé inteligence prostřednictvím vizualizace autorových biometrických údajů a informací vložených aktuálním aktivním účastníkem. Program vyjadřuje dostupnými prostředky především nevyzpytatelnost v chování autoregulačních emergenčních systémů. V domácím prostředí vzbudil před lety pozornost velkorysý projekt Mnemeg tvůrčího týmu skupiny E- area. Mnemeg je bytostí virtuální reality interagující s návštěvníky a živící se z jejich informační bio-matérie 51 .

Na rozdíl od dřívějších médií 52 byl Internet vzhledem ke své interaktivní povaze (podněcující vlastní iniciativu uživatele) a demokraticky veřejnému potenciálu přijímán s převahou pozitivních ohlasů. Pesimistické vyhlídky se vztahují především na jeho využití mocenským 34 systémem jako prostředku kontroly a manipulace, což je spojováno především s využitím Internetu jako „elektronického supermarketu“ nebo se spoluprácí nejrozšířenějších

50 Prosthetic head (2003). Záměrem byla konstrukce „hlavy umělé inteligence“, která komunikuje s příchozí osobou. Prosthetická hlava je „ztělesněnou“ komunikační jednotkou, která je schopná synchronizovat v reálném čase pohyby rtů a obličejové mimiky. Oční bulvy, zuby a jazyk jsou oddělené pohyblivé elementy v 3,000 polygonové směsi modelů. Jako konverzační systém vyžaduje lidského uživatele. Hlava je stejně inteligentní jako uživatel, který ji naslouchá. Stejně jako odpovědi na osobní, profesionální a filosofické otázky může „hlava“ kreativně generovat jednoduchou poezii a jednoduché zvuky podobající se písni. Jak se její databáze zvětšuje, stává se více informovanou a méně předvídatelnou ve svých odpovědích. Umělec nebude mít dlouho odpovědnost za to, co jeho hlava říká.

51 Projekt byl Mnemeg byl prezentován roku 2002 v Moravské galerii. Je pojmenován podle řecké múzy paměti, Mnémé. Formální struktura „bytosti“ je projekcí fotonového záření. Senzory pohybu, termokamery a radiové a jiné snímače snímače přijímají biologické údaje o návštěvníkovi (trajektorie pohybu, teplota, váha, napětí kůže, dokonce i barvu oblečení), které převede na vizuální informaci a dočasnou podobu Mnemega. Mnemeg je tedy okamžitým odrazem našich emocí přenesených do fyzického jednání. Reaguje však také na podněty z našeho „přirozeného“ okolí, jako je třeba signál mobilního telefonu.

52 Především televize, která se ukázala být nejpasivnějším z nových médií.

vyhledávačů s represivními vládními režimy 53 . Mezi tradiční kritické autority patřil i známý post-strukturalista Jean Baudrillard. Mediální skeptik částečně ovlivněný frankfurtskou školou definoval několik zásadních pojmů, které definují výsledky zpětné vazby vzájemného vlivu člověka a moderních médií. Mezi ně patří především simulakrum a hyperrealita. Simulakrum je objektem, jenž není kopií ani nápodobou v pravém slova smyslu. Není převrácením reality ani realitu nepředstírá. Simulakrum existuje samo o sobě, aniž by bylo vázáno na originální vzor. Samo se stává modelem a součástí mediální reality 54 , že je skutečné ve výsledcích svého působení. Hyperrealita je existenční rovinou, která v důsledku nerozlišuje mezi realitou a fantazií 55 .

Charakteristický aspekt proměnlivosti a otevřené struktury absorbujeme jako běžní uživatelé prostřednictvím hypertextu 56 . Hypertext je strukturovaný elektronický text, který byl koncipován způsobem, aby co nejlépe odpovídal asociativnímu modelu lidského uvažování a způsobu orientace v jazykových systémech. Jeho užívání změnilo zejména manipulaci s narativní strukturou. Namísto lineárního schématu je více využíván model „rybí kostry“, kdy na jednu vybranou linii navazuje libovolný počet odkazů obohacujících ji o další popisné a 35 jednotky a informační odkazy. Ve virtuálním prostoru bude proto jistě potřeba nové terminologie. Sdílení času a prostoru bude probíhat na jiné psychologické rovině. Čas bude plynoucím narativním cyklem volně křižujícím mezi předchozím a budoucím.

Socioložka Sarah Beckwith popsala v souvislosti s vizuální reprezentací pozdně středověké kultury tři kategorie charakterizující tvorbu ve stylu internacionální gotiky: miniaturizace,

53 Například smlouva majitelů vyhledavače Google s čínskou vládou o cenzurovaném průchodu informací.

54 Baudrillard udává jako příklad simulakra Boha. Simulakrum bývá často užívané v souvislosti se spekulativní fikcí, která se vžila do společenského povědomí natolik, že sama o sobě vyjadřuje určitý životní pocit nebo situaci. Umberto Eco užívá tohoto termínu ve spojení s postavami kresleného světa Walta Disneyho.

55 V kontextu technologicky pokročilé společnosti definuje post-moderní kulturní podmínky. Zahrnuje také simulační funkce virtuální reality. Někdy bývá definovaná také jako technologické možnosti propojení virtuální a fyzické reality, stejně jako lidské a umělé inteligence v jednotném a přístupném prostředí.

56 V roce 1963 byl definován Theodorem Holm Nelsonem. Elektronický text lze snadněji přepisovat a měnit, obsahuje odkazy na jiné texty, obrázky, stránky nebo video. Jistým nedostatkem je archivace zveřejněných dokumentů. Lze je libovolně měnit a nelze zaručit, že se někdo nepokusí falšovat historii, rovněž nelze zaručit, že zveřejněný dokument bude stále k nalezení.

infantilizace a feminizace 57 . Lze říci, že v rámci srovnávací metodologie tak dříve aplikuje aktuální současné trendy na specifické podmínky užší sociální skupiny konce středověku 58 . Miniaturizace je dlouhodobě postupujícím trendem nejenom ve smyslu fyzických rozměrů (od elektroniky 59 až po energetické zdroje a technologii operující v nanometrických rozměrech), ale také ve smyslu komprimace datového objemu. Pro sféru vizuální reprezentace jsou důležitější aspekty feminizace, infantilizace a jejich kombinovaných verzí. Otázka sexuální diferenciace a způsob její reprezentace na základě genderové identity je v oblasti sociálních věd častým tématem v rámci takzvaného „kyber-feminismu“. Virtuální ženské postavy se již dlouhou dobu masově objevují v počítačových hrách, časopisech, filmech i reklamě 60 . Zejména svět počítačových her dal vniknout řadě nových ženských prototypů, které jsou mnohem více než jejich mužské protipóly, objekty různých stylových a morfologických mutací. O infantilní povaze dnešní společnosti i kultury vnikla řada pojednání. Syndrom infantilismu vyjadřuje až ikonickým způsobem japonský kresebný styl „anime“, zejména jeho moderní forma, která masově pronikla do západní pop-kultury. Zejména pestrou produkcí hrdinek na s dětskými obličeji a žensky „vyvinutými“ postavami, které tematicky přecházejí od skutečných dětských fantasy pohádek až k vysoce 36 specializované „pornografii“ souhrnně nazývané „hentai“.

57 Sarah Beckwith: Christ´s body: Identity, culture and society in late medieval writings, London 1993. Tyto kategorie jsou komplexně propojeny v módních vlnách odrážejících tendence tehdejší dvorské kultury, např. oblibu malých, luxusních, velmi jemně a precizně zpracovaných předmětů, mariánský kult a krásné madony, protáhlý a „žensky“ elegantní figurální styl, atd...

58 Tím také nepřímo definuje souhrn vnějších projevů, které určují napříč epochami hlavní znaky tvůrčí produkce v duchu „fin-de-siècle“.

59 Statisticky se v průměru každé 2 až 3 roky na trhu objeví menší přístroje s větší kapacitou. Kulturní teoretik Jack Burnham tvrdí, že podle „Moorova zákona“ by se kolem roku 2020 měl vývoj mikro-technologie zastavit ve smyslu silikonových počítačových čipů. 60 Jednou z prvních slavných figurek tohoto typu byla postava Lary Croft představující ideál osudové ženy „nebezpečné“ ve všech směrech, který boří militaristické a křesťanské maskulinní stereotypy. Postava Lary Croft brzy potřebovala reálného dvojníka, který by mohl být použitý na PR akcích a událostech. Digitální kostýmy jsou v současnosti běžně užívané televizními společnostmi (herec je oblečen do speciálního lycrového kostýmu, který mapuje hercovy pohyby a převádí jej v grafickém programu na manipulovatelná data a následně zpět do 3D podoby). Dalším krokem je počítačová projekce trojrozměrného světa k „obydlení“.

Umělecký grafik BJ Burrows 61 vytváří série dívčích portrétů silně ovlivněných „anime“ estetikou. Je příkladem autora, který se profesně prosadil prostřednictvím publikací děl na internetových serverech tematicky zaměřených zájmových skupin. Jeho „živé panenky“ ve své dokonalosti představují grafickou variaci Drozeových dětských androidů.

Mariko Mori nebo Takashi Murakami jsou typičtí zastupitelé japonských umělců mladé generace, kteří interpretují se zábavným nadhledem kulturní a kultovní svět „manga“ stejně jako životní styl generace otaku. Svoje instalace a performance koncipují jako tavící pec americké i japonské pop-kultury. Pohybuje se na širokém rozmezí galerijního a aplikovaného umění, kde se principy umělecké tvorby obou světů střetávají. Odkazuje na naše vlastní svědectví mediální záplavy idealizovaných a imaginárních těl, které nám předkládají deformovanou realitu. Z druhé strany přistupuje k virtuální realitě umělecké duo Azis a Cucher s vyprodukovanou sérií portrétních grafik ve stylu reklamních plakátů firmy Benetton (Dystopia series , 1994), na kterých vymazali identifikační a smyslové signifikanty (oči, nos, ústa). Vyjadřuje anonymitu a bezmocnost těl v zajetí estetického diktátu a mediální manipulace. 37 Digitální manipulace s tělesným vzezřením vyjadřuje a také určuje nové konfigurace identity fyzického těla. Je dalekosáhlým procesem, do něhož patří i ztělesňování virtuálních postav nebo projekce reálných biologických dat do sítě. Tina LaPorta vytvořila v roce 1999 trojrozměrný generovaný model budoucího těla ( Future Body ) charakteristický ženskými křivkami, které může uživatel měnit standardními povely přístrojového příslušenství. Binární kód generovaný programem vyznačujícím obraz odkazuje na strukturu lidského DNA. Takže jakmile přejdeme k nemateriální transformaci, technologie okamžitě vymaže stopy hmotné reality. Model byl navržen pro hromadnou distribuci, libovolně aplikovatelný, situovaný kdykoliv, kdekoliv a nikde.

Úkaz fluktující identity byl již naznačen dříve v kapitole Kyborgové. Velkým utopickým momentem promítnutým do praktického života je skutečnost, že ve virtuálním světě nám je (a bude mnohem lépe) umožněno libovolně formovat náš fyzický vzhled a identitu. Fenomén

61 Celým jménem Benjamin Joseph Burrows, narozen v Kanadě. Své obrázky publikuje pod pseudonymem bj666.

zmnožených identit je v současnosti propojen zejména s alternativními světy síťových her 62 nebo s navazováním subjektivně-erotických známostí. Investigativní teoretička v oblasti virtuální reality Trudy Barber je přesvědčená, že ideologie virtuální existence v mentálním rozměru ve spojení s běžnými uživatelskými aktivitami v budoucnu globálně ovlivní lidské sexuální chování. Světová síť hraje důležitou roli v rozvinutí sexuality mnoha lidí. Přestože jsou všichni členy reálné světové komunity, internet jim nenastavuje žádné limity v chování. Literární styl je zde hlavní technikou svádění a nejmocnějším afrodisiakem. Je možné, že sex bude považován za veřejnou záležitost a provozován jako počítačová hra naživo, což by zvýšilo šance kupříkladu starším lidem prodloužit si svůj sexuální život. Vystupujeme-li ve virtuálním prostoru jako jiná postava, můžeme být překvapeni mírou vlivu zvoleného charakteru na změnu našeho vystupování a chování k ostatním lidem. Naše mentalita je již teď schopná téměř zcela potlačit vědomí virtuálnosti, tím i částečně vnímání těla a sebe- vědomí. Proti nedůvěře jsme schopni bránit se velmi silnou imerzí srovnatelnou s náboženským přesvědčením. Mysl tak symbolicky zakotví někde mezi realitou a alternativním vědomím. „Nekonečný“ cyklus tělesných potřeb tvoří základní rovinu naší existence. Mysl udržuje zkušenosti a vzpomínky, vytváří situace a rozhodnutí závislé na 38 momentálních podmínkách fyzické přítomnosti. Svůj svět prozatím tvoříme skrze naše smyslově uzpůsobená těla. Avšak představa života mimo naše smyslová těla je v rámci virtuální reality aspektem všudypřítomným. Současný stav aplikované virtuální simulace má k dokonalosti daleko. Vizualizované prostředí je sdíleno pomocí audio-optických helem, oblečení s pohybovými senzory, popřípadě i s haptickými impulsy. Dalším krokem bude iluze čichových a chuťových vjemů. Řada lidí již nyní preferuje virtuální existenci před svojí původní. Konečnou fází virtuální reality je představa těla napojeného na zařízení udržující životní funkce, které žije svůj vysněný a za „přirozených“ podmínek nedosažitelný příběh. Mnozí lidé by neváhali akceptovat vědomí další navlečené slupky iluze za cenu kvalitnějších prožitků.

Existují případy, kdy od utopie stačí pouze malý krůček k pekelným vizím ztráty svéprávnosti. Ztotožnění s postojem, že existence je záležitostí stavu mysli, tvoří individuální otázku

62 Například tzv. MMORPG = Massively-Multiplayer Online Role-Playing Game. Výzkumy v této oblasti prokázaly, že se u některých hráčů zvýšila emocionální účast tím, že si zvolili postavu opačného pohlaví.

určující další z mnoha ideologických poloh post-humanismu. V naději na svobodu a „extrakci“ mysli jsme paradoxně stále více posedlí vlastními těly, která se stanou mechanizovanou součástí aparátu příštího tisíciletí.

1.5. BIO-INŽENÝRSTVÍ

Přírodní vědy jako biologie nebo chemie dlouho a neoprávněně zaostávaly v popularitě za vědami informatickými a výpočetními. Vědecká revoluce se však v polovině minulého století dotkla i této oblasti a odhalila možnost manipulace s molekulami, buňkami a genetickými strukturami, o jakých se do té doby nikomu ani nesnilo. Nauka o genetice dodala nový rozměr Darwinově evoluční teorii a prohloubila společenské uvědomění původu a vzniku člověka i jeho pozice mezi dalšími představiteli biosféry. Podobně jako fyzikové vynesli na světlo teorii možného přiblížení se zpět k momentu vzniku vesmíru, dostalo lidstvo příležitost poodhalit i podstatu veškerého známého života. Dvojitá spirála DNA se rychle stala popularizující, univerzální formulí života. Rychlý rozvoj biotechnologií ovlivnil již tradičně farmaceutický, zemědělský, vojenský průmysl a medicínu, zasáhl však i další stránky životů 39 jednotlivce a společnosti. Plný důsledek praktického začleňování je však ještě očekáván. Biotechnologie zcela nevídaným způsobem zasáhla tradiční etické základy v pojetí živé přírody a lidské identity. Definitivně překonal dosavadní ojedinělou představu lidské budoucnosti skrze mechaniku a stroje. Princip reprodukce však není stále ještě polem zcela probádaným. Propojení znalostí z biologických oborů s výpočetní technologií pak předkládá zcela nové možnosti lidské extenze 63 .

1.5.1. BioArt

„Biologické umění“ představuje obecné úsilí o uměleckou reflexi této oblasti. „Umění zrozené v laboratořích“ využívá konkrétních vědeckých metod a poznatků k vytvoření

63 Například tzv. Celulární automata, neboli buněčné automaty, které představují současný vrchol automatizace. Jedná se o programy, které pracují na základě matematického modelu napodobujícího živý systém. Buňky se dělí na dva stavy: živé (1) a mrtvé (0). Výpočty probíhají ve všech buňkách současně a nikoliv sériově, aktuální stav závisí na situaci všech buněk i každé zvlášť (stav jedné buňky je ovlivněn stavem ostatních). Chování výsledných systémů lze těžko předpokládat. Předpokládané využití je všestranné.

esteticky či konceptuálně hodnotného díla, které by mělo hravým způsobem seznámit diváka s některými kontexty a praktickou aplikací biologických a biochemických výzkumů. Okrajově se termínu „bioart“ užívá v případě instalací a performancí, při kterých je manipulováno s organickým materiálem, často s autorovým vlastním.

Marc Quinn je typem umělce, pro kterého platí v určitých ohledech obě definice. Pracuje s tělem originálním a při tom vysoce strategickým způsobem. Je řazen do skupiny světově známých a úspěšných britských umělců mladší generace (Young British artists), kteří pracují se syrovým a konfrontačním konceptuálním uměním založeným především na smyslových vjemech, momentu překvapení a šoku. Do povědomí se uvedl dílem Self z roku 1991. Autoportrét vytvořený z vlastní zamrzlé krve nainstalovaný v proskleném a nasvíceném vymrazovaném boxu. K vytvoření autoportrétu bylo použito 4,5 litru materiálu, odebíraného na etapy každých 5 měsíců. Portrét byl vystaven v galerii Saatchi a v roce 2005 prodán do soukromého vlastnictví. Později realizoval Quinn podobnou instalaci zpodobňující jeho novorozeného syna (tentokrát použil jako materiál zamrzlou placentu).

Neméně významným projektem byla série The Complete Marbles . Umělec v něm přizval 40 osoby, kterým chybí jedna nebo více končetin (amputací nebo vrozeným defektem), aby mu pózovali pro díla ve vznešeném stylu klasického sochařství. Projekt byl započatý v roce 1999 a prezentován v roce 2004 v Mary Boon Gallery. Nejznámější prací z celého projektu je socha těhotné Alison Lapper, bezruké dámy se zkrácenýma nohama, která se napříč svému chromozomálnímu defektu rozhodla porodit dítě. Socha byla vystavená na Trafalgárském náměstí v Londýně po dobu necelých dvou let. Krátce poté zpracoval Quinn esteticky „klasičtější“ předlohu, slavnou modelku Kate Moss, v sérii bronzových, bíle polychromovaných plastik. Modelka je zobrazená v bikinách, zbavená pohlavních znaků, aranžovaná v obtížných jogínských pozicích. Autorovým záměrem bylo po předešlém počinu zrealizovat pomník konvenčnímu typu krásy. Sochy mají vyjadřovat vztah mezi projektovanou touhou a mediální či uměleckou dehumanizací. K dílům se od počátku přistupovalo s vědomím, že se nejedná o osobní portréty, ale o mediální obraz stylizovaný do novodobé variace „tančícího androgyna z dávného starověku“. Jedna z posledních prací nazvaná The Golden Road to Enlightement je pozlacenou verzí vyvedenou do podoby typického zobrazení Buddhy v pozici lotosového květu. Socha je v povrchovém zpracování

vyvedena mnohem více do nelidských reptilních forem. Explicitním způsobem předkládá spíše rizika a temné stránky produktů módního průmyslu. U obou sérií byl Quinn kritizován z populismu. Ohlasy na oba projekty však potvrdily očekávání, že lidé preferují esteticky poplatné a líbivé věci před zobrazením toho, co považujeme za odlišné. Výmluvná je skutečnost, že zatímco u poslední zlaté verze modelky nazvané Siréna 64 se po stažení z expozice předpokládá okamžitý prodej do soukromého vlastnictví, socha Alison Lapper (či alespoň jedna z několika verzí) by na přání svého tvůrce měla zůstat na veřejném prostranství.

Marc Quinn je fascinován všemi projevy života a převáděním jejich neviditelných aspektů na povrch. Jedním ze sochařských projektů posledních let patří i devět gigantických soch v podobě lidského embrya z růžového mramoru, zobrazeného v různých stadiích od početí až těsně před narozením. Reakce na objevy v genetice vyústila prvním konceptuálním portrétem svého druhu. Genomický portrét Sira Johna Sulstona 65 (situovaný ve sterilním prostředí o rozměrech A4 v rámečku z nerezové oceli) v sobě nese všechny informace o něm i kompletní galerii předků. Současně je portrétem sdíleného lidského dědictví 66 . 41 Hunter O´Really prezentuje vědu jako umění prostřednictvím abstraktní malby 67 , neonových a laboratorních instalací nebo digitální cestou 68 . Vystudovaná genetička 69 vedla své semináře na několika amerických univerzitách. Studenti v nich měli možnost vytvářet inovativní umělecké práce v laboratorním prostředí. O´Really je ve svých postupech i

64 Socha je zhotovena z 18-ti karátového zlata a váží 50 kg (stejně, jako modelčina skutečná váha). Je přezdívaná „novodobá Afrodita“ a do ledna roku 2009 umístěna v The British Museum (v rámci výstavy „Statuephilia“) v sále Nereid vedle původních antických starověkých soch. V zájmu propagace díla i celé výstavy tiskové zdroje uváděly, že se jedná o největší z dochovaných zlatých soch od dob starověkého Egypta.

65 John Sulston je vědec, který získal za svůj podíl na přečtení lidského genomu Nobelovu cenu. DNA extrahované z pohlavních buněk Sulstonova darovaného spermatu bylo implikováno do buněčného jádra bakterie zasazené do agarového želé, kde později vznikla celá kultura.

66 DNA jakýchkoliv dvou lidí je z 99,7% identické.

67 Stylizovaná, geometrická polo-abstrakce s motivy fraktálu a embryonálních zárodků.

68 Dílo z roku 2002 A clon is not a copy , kde prostým grafickým způsobem vysvětluje na základě digitální ilustrace etický a biologický vztah kočičího klonu ke své předloze.

69 Doktorát z genetiky na univerzitě ve Wisconsinu a bakaláře věd na univerzitě v Berkeley.

způsobem interpretace typickou představitelkou bioartu. Divákovy předkládá především skryté krásy mikrokosmu, které je mimo místnosti laboratoře těžko zachytitelný. Instalace z roku 2001 nazvaná The Art of Death: Viruses are beautiful nabízí zcela jiný pohled na viry (HIV, ebola) nebo rakovinné buňky způsobující smrtelná onemocnění. Neonová instalace doplněná digitální projekcí fluorescentních mikrografů aktuálních buněk. Cílem instalace bylo silou estetického dojmu vybudit obdiv a úctu i k takovým k životním formám, které hypoteticky ohrožují život člověka jako jedince i druhu. Výstavou Radioaktive Biohazard v roce 2003 interpretovala O´Really biotechnologii z jednoznačně pozitivní perspektivy. V tématech spojených s lidským klonováním, jako je výzkum kmenových buněk a projekt lidského genomu, konfrontovala populární klišé s reálnými pozitivními aspekty a přínosy. Laboratorní instalace sestával z rozmanitých aspektů od laboratorních zvířat po DNA viditelné pod UV světlem. Sérií obrazů nazvanou Living Drawings Exhibition z roku 2007 pak představila umělecká díla vytvořená z řízené kultury bioluminiscentních bakterií vegetujících a rozvíjejících se po dobu dvou týdnů.

1.5.2. Transgenické umění 42

Transgenické umění je pokročilou fází uměleckého projevu reagujícího na genetické inženýrství. Název vypovídá o náplni uměleckého odvětví, jímž je experiment s přenosem genu z jednoho organismu na druhý. Genetické inženýrství 70 umožňuje aktivní zásahy do evolučního procesu a s nimi také jeho invazivní přizpůsobení specifickým cílům. Nedávno ukončený projekt lidského genomu (The Human Genome Project) usiloval o „přečtení“ co

70 Základní definice genetiky zní: věda zabývající se dědičností a proměnlivostí živých soustav. Patří mezi biologické vědy a vyděluje se podle hlediska složitosti struktury organismů (podobně jako anatomie nebo fyziologie). Sleduje variabilitu, rozdílnost a způsob přenosu druhových a dědičných znaků mezi rodiči a potomky i mezi potomky navzájem. U genetické informace je počátek každého současného živého organismu. Určuje budoucí anatomickou stavbu organismu, nebo jaké látky budou účastníky biochemických a fyziologických procesů v organismu. Je také nepostradatelnou součástí (pohlavního i nepohlavního) rozmnožování. Její oficiální historie se začala psát v 19. století na základě objevů G. J. Mendela.

nejvíce informací z lidské DNA 71 . V reakci na úspěšné výsledky vypukla po celém světě řada dalších vědeckých i komerčních iniciativ, směřujících ke zkoumání možností úprav genetické výbavy živých organismů. Tajemství reprodukce ani kompletní lidská genetická výbava však nejsou zdaleka kompletně rozluštěny.

Profesor umění a technologie Eduardo Kac je zakladatelem transgenického umění, které sám definuje a propaguje jako uměleckou formu založenou na užívání technologií genetického inženýrství k převádění umělých genů do organismů, nebo převádění přirozeného genetického materiálu z jednoho druhu na jiný. Klade si za cíl pomoci společnosti přijmout nové tvory zrozené umělou cestou, neboť se dříve či později stanou součástí běžného života 72 . Etické pozadí je v kontextu bio-umění pro něj klíčové. Z hlediska mezidruhové komunikace je v něm rozvíjen vztah mezi umělcem/tvůrcem, dílem a osobami, které s ním přijdou do kontaktu. K tomu je využíváno analogických mostů mezi vědou a kulturou. Kac pracuje především se starověkou mytologií, která je součástí společného kulturního dědictví a latentně přežívá v kolektivní obrazotvornosti. Svá stvoření nazývá „ chimérami “73 . V biologii tento termín označuje organismus složený z buněk dvou a více odlišných genomů 74 . Produkt 43 realizuje kulturní přenos z bájné sféry do sociální reality. Kac svým dílem usiluje o proměnu náhledu na bio-inženýrství jako na zvrhlou a nebezpečnou soutěž s přírodou. Genetický transfer pokládá za přirozenou součást vývoje, která nikterak neláme sociální pravidla. Člověk vždy cíleně zasahoval do přírodních procesů. Dokladem je pěstěný chov některých

71 „HGP“ byl projektem zahájeným v roce 1991 a ukončeným v roce 2003. Iniciovaný vládou Spojených států ve spolupráci s Velkou Británií, Japonskem, Francií, Německem, Čínou a dalšími zeměmi. Cílem bylo identifikovat přibližně 20-25 tisíc genů lidského DNA, určit chemické sekvence 3 biliónů párů tvořících lidské DNA a zaznamenat je do databáze, zlepšit prostředky pro analýzu těchto dat, dále přenést tyto technologie do privátního sektoru s ohledem na etické, legislativní a sociální závazky.

72 Geneticky modifikované plodiny se produkují a konzumují od roku 1995.

73 Chiméra je bájná bytost starořecké mytologie. Byla zplozena stohlavým obrem Tyfonem a hadí ženou Echydnou. Jejími bratry byli Kerberos (trojhlavý pes střežící brány podsvětí), Orthos (dvouhlavý pes střežící stáda obra Geryona), Hydra (s devíti hlavami a hadím tělem) a Sfings (s ženskou hlavou, lvím tělem a ptačími křídly). Sama chiméra měla tři hlavy: kozí, lví a hadí.

74 U savců jsou chiméry uměle vytvářeny nejčastěji s pomocí míšení embryonálních kmenových buněk. Vznikají také přirozené chiméry splynutím dvou různých zárodků v těle matky. Lidské chiméry nejsou výjimkou, zejména v případech umělého oplodnění.

domestikovaných zvířat, okrasných i jedlých rostlin, přesahující patnácti tisíciletou tradici. Transgenické umění usiluje o zavedení nové estetiky a pragmatického rozměru umění v pěstování odpovědnosti ke stvořenému životu. Kac prohlašuje, že umělci mohou vytvářením nových životních forem, přispívat (přirozeně s nutnou dávkou odpovědnosti) ke globální bio- diverzitě a pestrosti. Jeho práce jsou mnohovýznamné a plné metafor . Projekty se nesou v optimistickém duchu. Soustředí se zejména na integrace nových „výrobků“ a koncept normálnosti. Ve sdělení se zaměřují spíše na nezbytnost adaptace biotechnologií a důležitost etického kodexu. Nerozvádí otázku reálných rizik plynoucích z eugeniky, nepovedených pokusů, nebo nezřízené konzumace.

Pravděpodobně nejznámějšími projekty Eduarda Kace jsou fluorescentní králík Alba (2002) a pes nazvaný GFP K-9 (1998). Jedná se o zcela normální a zdravá zvířata, která pod ultrafialovým nasvícením zeleně září díky fluorescentnímu proteinu získaného z medúzy žijící v severozápadním Pacifiku (Aequeorea Victoria). Protein byl dříve bez problémů přenesen na jiné hostitelské organismy a buňky jako hmyz, ryby nebo rostlinné buňky. Extrahovaný protein je osmnáct krát zářivější než jeho přirozená forma a může být tak zaznamenatelný 44 pouhým okem v dlouhovlnném UV záření. Součástí projektu je také začlenění obou zvířat do stvořitelovy domácnosti, kde je o ně postaráno s náležitou láskou a péčí. Pes i králík patří mezi nejtradičnější domestikovaná zvířata, kterým byly odnepaměti přikládány zvláštní symbolické vlastnosti a schopnosti. Vzbuzují empatii a připravují veřejnost na dobu, kdy budou transgenické bytosti chované na farmách, nebo jako domácí „mazlíčci“.

Ve starověké Mezopotámii (před téměř pěti tisíci lety) byly hybridní bytosti vnímány jako znamení, projev síly a vůle bohů. Přirození kříženci a bytosti s rodovými odchylkami (například albíni) byli předmětem úcty a součástí devočních obřadů. Kac usiluje o produktivní začleňování genetiky do společnosti, zahrnující znalost historického pozadí, technologické terminologie, morálních dilemat a odvíjející se problematiky.

Mezi Kacovy známější multimediální projekty patří Genesis 75 , která rozvíjí komplikovanou souvztažnost mezi biologií a informační technologií, jejich vzájemným dialogem a etikou.

75 prezentovaný v roce 1999 na festivalu Ars Electronica v rakouském Linci.

Hlavním činitelem je zde syntetický gen interpretovaný skrze poselství biblické knihy Genesis a interpretován v morseově kódu. Kód byl převeden na DNA založené na shodné binární bázi. Sdělení zní: „ Nechť je člověk nadřazen rybám a mořím, všem bytostem ve vzduchu a na zemi. “ Věta interpretuje božské stvrzení pozice člověka v přírodě. Morseův kód představuje první způsob využívání radiotelegrafie, předznamenávající úsvit informačního věku. Je zástupcem geneze globální komunikace. „Umělcův gen“ byl vpraven do bakterie a vzniklá kolonie vystavena pod mikroskop v zatemněné místnosti. Návštěvníci měli možnost pohybovat s přidruženým zdrojem UV záření, což zapříčinilo biologickou mutaci bakterií a to změnilo tak původní význam biblické věty 76 . Proměna významů je symbolickým gestem, které navádí k důležitosti komunikace mezi člověkem a přírodou a vystihuje jejich vzájemný vztah v širším rozsahu. V projektu se metaforicky propojily geny, algoritmy a kódy, náboženství, humanitní a přírodní vědy, ale i zásahy různých regulačních systémů dozoru a kontroly.

Joe Davis 77 je přesvědčen, že komunikace s případnými vesmírnými sousedy se bude odehrávat skrze informace zakódované do DNA vloženého do jednobuněčných organismů. 45 V polovině 90. let demonstroval metodu kódovaného obrazu na sudé bázi převedením popisu mléčné dráhy na řetězec DNA. Tuto mapu vložil do ucha transgenické myši. Mikrokosmos byl tímto symbolicky převeden na mikrokosmos a v trajektorii opsaného kruhu se stal součástí další veličiny nepopsatelně složitější struktury a skupenství.

Julia Reodica, původně studentka medicíny, se přiklonila k uměleckému konceptu a podobně jako Hunter O´Really vynáší prostřednictvím vědeckého experimentu na světlo řadu morálních a společenských otazníků. V projektu HymeNextTM (2004) zkombinovala buňky krysího vlákna s vlastními vaginálními buňkami. Výsledkem byla řízená produkce několika sérií umělých panenských blan, z nichž každá má vlastní symbolickou formu. Konfrontuje

76 Plné znění na oficiálních webových stránkách projektu Genesis: http://www.ekac.org/genesis.html

77 Joe Davis je pracovníkem v oddělení biologie na MIT. Specializuje se na výzkum molekulární biologie a bioinformatiky k produkci genetických databází a nových biologických forem. Vytváří také sochařské instalace z plastu, oceli a kamene opracované pomocí laseru. Zabývá se také pedagogickou činností. Vystupoval v USA, Kanadě, i v Evropě (Ars Electronica).

veřejnost s vývojem sexuality i přežívajícími dogmaty (vyzdvihování panenství) v některých kulturách.

SymbioticA je organizace zastřešující řadu činných umělců a aktivit včetně workshopů, akademických přednášek, výstav, projektů a sympózií. Je další z řady uměleckých laboratoří věnujících se výzkumu a kritice „vědy o životě“. Byla vůbec jednou z prvních, která umožňuje umělcům prakticky se angažovat ve sféře biologických věd. Upřednostňuje interdisciplinární výzkum, výměnu konceptů a znalostí. Ulehčuje realizaci otevřeného experimentu hnaného zvědavostí a prolomení oblaku tabu kolem biologických věd, které jsou stále spojeny s regulací. Sídlo laboratoře je umístěno v Perthu - velkém, ale izolovaném městě západní Austrálii, které poskytuje umělcům pocit větší svobody a soukromí. Vědec a umělec Oron Catts 78 je nejen výkonným ředitelem organizace, ale také kurátorem projektu, který vyhrál ocenění Zlatá Nika v disciplíně hybridních umění na festivalu nových médií Ars Electronica v roce 2007. K vývojové biologii přistupuje pragmatičtěji s ohledem na potenciální způsoby využití. SymbioticA se na Ars Electronica prezentovala pěti vybranými projekty 79 . Přestože jednotlivé prezentace využívaly odlišných médií, v tematickém rámci se všechny zabývaly 46 potenciálem skrytým ve využívání pěstěných buněčných struktur jako materiálů pro různé účely. Projekt prosazující tkáňové kultury v umění ( The Tissue Culture and Art Project ) byl zahájený v roce 1996. Rozvíjí využití technologií buněčné kultivace v uměleckém vyjádření. Projekt měl poukázat především na to, že pěstování organických tkání představuje prozatím latentní, leč velký přínos pro zlepšení kvality života. Principy tkáňového inženýrství tak byly aplikovány na výrobu polo-živých skulpturálních objektů, například různých kusů oděvu nebo pseudo-etnických kultovních předmětů. Buněčné kultury byly pěstovány v prostředí bioreaktorů na umělých skeletech, které udržovaly požadovaný tvar. Živé buňky tkáňového konstruktu tentokrát nebyly přeneseny do žádného těla. Praktická stránka celé procedury i akvizice uměleckým účelům obrátila pozornost k etické a společenské implikaci napůl živých

78 Oron Catts je původem z Finska, žije střídavě v Israeli a Austrálii. Pokračuje ve výzkumu vývoje a pěstování tkání a orgánů, zejména na ekologii design produktů. Působí na Massachusetts General Hospital, Harvard Medical School (Boston), katedra anatomie a lidské biologie na University of Western Australia.

79 Prezentované projekty: Paul Vanouse (USA) – „Latent Figure Protocol“, Boo Chapple (AUS)– „Rat Tails“, Nigel Helyer (UK/AUS) – „Host“, „Tissue Culture and Art Project“ (AUS), Worry Dolls G“, Donna Franklin (AUS) – „Fibre Reactive“.

materiálů. Cílem bylo vytvořit diskutabilní vizi futuristických objektů, které byly z části vyrobeny a z části zrozeny. Tyto objekty jsou složeny ze syntetických materiálů i biologické matérie.

Otázka morálního stanoviska využívání živých tkání se úzce váže k debatě, zda shluk několika kmenových buněk (lidského embrya) je rovnoprávnou živou bytostí, či nikoliv. Zdá se, že odpověď je stejně abstraktní jako scholastická disputace „kolik andělů se vejde na špičku jehly“. Z hlediska budoucí reprodukční technologie v sobě všichni nosíme naše vlastní embrya, která by mohla být po citové stránce našimi dětmi a po fenomenologické našimi identickými dvojčaty 80 .

Adam Zaretski 81 postupuje více cestou provokativní konceptuální hříčky. Jeho projekty v sobě kombinují subkulturní estetiku se zdravou dávkou exhibicionismu a recese. Zesměšňuje fantastické scénáře symbolizované zprofanovanými typy futuristických ikon.

Současnou praxí je především genetický transfer a metoda přenosu jader somatických buněk (klonování) 82 . Obory jako je transgenika nebo xenotransplantace relativizují dosavadní koncept lidskosti. Modifikované tělo poznamenané cizími elementy jiného druhu je lidské i 47 ne-lidské zároveň a opět definováno hraniční polohou charakteristickou pro představu budoucího post-člověka. Koncept rozmnožování založený na druhovém páření možná upadne. To však nemusí nutně představovat ontologickou krizi. Co bude znamenat pro lidskou bytost výrok „mám tělo“ v době pěstování kmenových buněk, genetických modifikací a transplantace? Být člověkem budoucnosti znamená, že lidský genom není definitivním

80 Velmi vzácným druhem chiméry je splynutí původně dvou samostatných embryí (která nemusí být stejného pohlaví) v jediný zárodek, kde se buňky obou dvojčat vzájemně mísí. Jejich zastoupení a uspořádání v celém organismu je naprosto náhodné. V jednom těle jsou tak geneticky přítomny dvě a více bytostí (sourozenců). Často se jedná o nikdy neodhalenou skutečnost. Existuje také mnohem častější fenomén nazvaný mikrochimérismus. Cizí buňky mohou od sebe skrze placentu vzájemně získat dvojčata, ale také matka od dítěte a naopak, opět bez ohledu na pohlaví. Z genetického hlediska tedy můžeme být oboupohlavními nositeli.

81 Zaměstnán na MIT v oddělení biologie (laboratoř Industriální mikrobiologie a fermentace), Absolvent School of Art Institute v Chicagu, kde studoval s Eduardem Kacem. Spolupráce na společných projektech s Joe Davisem, Oronem Cattsem, Ionatem Zurrem a řadou dalších specialistů. Přehled projektů a aktivit je k dispozici na oficiálních stránkách: www.emutagen.com

82 Kmenové buňky mají fantastickou schopnost rychlé multiplikace a přeměny v jakýkoliv jiný druh tělní buňky. Pěstování umělých tkání funguje na principu odejmutí jádra z ženského vajíčka a následná aplikace buňky kýženého orgánu.

limitem, ale výchozím bodem. Otázkou je spíše to, kdo všechno si bude moci dovolit limitní stav překonávat a jakým způsobem. Velkým mezníkem bude okamžik, kdy bude možné, aby performeři, vědci a umělci příštích generací vykonávali se zanícením hodným Stelarca genetické experimenty sami na sobě. Technologický a vědecký vývoj se dostal do bodu, kdy je v zájmu pokroku i bezpečnosti nutné překročit k interdisciplinární spolupráci. Jednotlivé kroky je nutno uskutečňovat s vědomím všech okolností příčiny a následku. Kritickým bodem jsou aspekty moci a odpovědnosti. Diskuze, zda je žádoucí a vůbec reálné sjednotit vědu a společenský přístup s některými kodexy duchovních nauk, bývají řazeny do utopického tábora snílků vzývajících věk Vodnáře. Genetika přispěla k hlubšímu uvědomění a přijetí skutečnosti, že veškeré organické struktury si v sobě nesou „paměť“, která dalece přesahuje délku a formu jejich vlastní existence. Soubor informací, které vedou k jedinému počátku. V tomto světle se jeví jako pokroková idea jeden ze základních imperativů buddhismu i křesťanství, který hlásá respekt ke všemu živému, rovnocenný s úctou k sobě samému. Častý model uvažování většiny současné „mladé“ populace o sobě a své pozici v zažívané realitě je vizuálně vyjádřitelný v grafické struktuře fraktálu. Sobě-podobný útvar určený 48 opakovanou aplikací daných pravidel vyjadřuje nejlépe představu sebe sama jako myslícího a pohybujícího se kompilátu složeného z miliard buněk a mikroorganismů, který je sám nepatrnou složkou jiných soustav vykazujících shodné či podobné prvky a procesy. Rozvedení této představy do důsledků v individuálním přístupu k sobě i okolnímu světu je jedním ze způsobů kompenzace rozkolu mezi civilizačním a osobním vývojem. Vývoj nelze zastavit, může se však ubírat dobrým i špatným směrem. Definice dobra nebo zla je relativní a jediným měřítkem jsme opět a jedině my sami. V naději na ulehčení tíhy odpovědnosti jsme poháněni k hledání objektů, ke kterým bychom se mohli upínat a rozhodovat v jejich jménu.

1.6. TRANSHUMANISMUS

Trans-humanismus je pro své obsažné ohraničení považován za odnož post-humanistické imaginace. Soustředí se výhradně na momenty přesahů současných standardních mentálních a fyzických schopností člověka. Určitým způsobem je však ve svém tématu mnohem starší a více populární, než složitěji členěná koncepce budoucího člověka v post-moderní situaci. Je 48

také mezinárodním intelektuálním a kulturním hnutím vyzvedávajícím všechny vědecké objevy a technologie, které by mohly radikálně změnit životní podmínky v celospolečenském rozsahu. Je přímým následníkem stoletého dědictví ideologické linie futurismu a dalších radikálních umělecko-konceptuálních hnutí na počátku minulého století. Se stejnou mírou exhibicionismu a pompéznosti přichází s aktualizovanou vizí civilizace, kde není místa pro odvěké negativně přijímané aspekty lidské existence, jako jsou různé tělesné i duševní defekty, nemoci, stárnutí a nedobrovolná smrt. Z toho důvodu je také některými techno- pesimisty nazývána „jednou z nejnebezpečnějších ideologií na světě“. Motiv transformace a přechodu je zde vnímán jako jednoznačně pozitivní revoluční proces, který masivně ovlivní způsob života, jak jsme ho doposud znali. Hnutí postavené především na narativních schématech psychedelického výhonku kyberkultury získalo na síle především v polovině 80. let. Jeho centrem se stala „University of California“ v Los Angeles. K přidruženým aktivitám patří také nezisková podpora řady vědeckých výzkumů, včetně kryogenického centra. Trans- humanistické předurčení lidské civilizace nepůsobí důvěryhodně především proto, že ve svém konečném ultimátu postrádá téměř jakoukoliv kritickou složku. Zejména ve spojení s mediálním tlakem vyvíjeným na utváření našeho vnějšího vzezření a přirozenými sklony 49 lidského druhu utvářet průměrné vzorky typické populace tíhne cílenou eliminací toho, co doposud určovalo pojetí odlišnosti, k totalitarizaci. Z toho pohledu je přidružená rovina individuálního myšlení, osobní svobody a svéprávnosti značně diskutabilní i naproti tomu, že trans-humanismus hlásá krajní pokrok a extenzi ve všech směrech včetně rozšířeného vědomí, propaguje kreativní myšlení, odvahu k experimentu a nepřetržitý osobní vývoj. Avantgardní projekce revoluční identity i sociálního zřízení skončily s pokusy o jejich realizaci a potřísněnou reputací v propadlišti dějin. V jiných ohledech se některé vize a realizované projekty (hudba, scénografie, mediální strategie) ukázaly být pro stávající vývoj určující. Stejný potenciál i rizika selhání se ukrývají za myšlenkami současných psychonautů, futuristů, kulturních, mediálních a jiných teoretiků věštících budoucnost lidstva jako z tarotových karet.

Konceptualistka a mediální umělkyně vystupující pod pseudonymem Natasha Vita-More je autorkou řady esejů o transhumanismu a jedna ze zakladatelů oficiálního hnutí 83 . Svůj

83 Vlastním jménem Nancie Clark, narozená v roce 1950. V roce 1982 sepsala the Transhuman Manifesto a Transhumanist Arts Statement , produkovala cabelovou TV show "TransCentury / Transhuman UPdate" (100,000 diváků v Los Angeles a Telluride, Colorado). Do roku 2006 předsedala Extropickému institutu. Její 49

projekt Primo Posthuman klade do souvislosti s dějinami zobrazování člověka a jeho klasického ideálu. Začleňuje jej do širšího konceptu trans-humanistických hodnot. Balancuje na pomezí satyry a současně dráždí divákovu fantazii. Podobně jako Stelarc udržuje diváka v nejistotě, zda se má přidržet doslovných interpretací nebo přistoupit ke kritickému myšlení. Přestože je projekt koncipován s cíleným vtipem a nadsázkou, působí lehce mrazivým dojmem, když nutriční specialistka s postavou kulturisty a několika vysokoškolskými diplomy prezentuje samu sebe jako trojrozměrný model bezvadného prototypu vylepšeného lidského stroje, který překonává veškerá biologická, kulturní, politická a mentální (psychologická) omezení. Primo je návrhem designu futuristického těla s rozšířenou myslí. Tělo je silnější, multifunkční, lépe chráněné, flexibilnější a vyměnitelné. Lze si navrhnout vlastní tělo na míru, zvolit si jakoukoliv velikost, tvar nebo barvu. Nové tělo je stejně snadno dostupné jako automobil. Všechna vylepšení probíhají za použití aktuálně známých technologií. Prototyp „Primo 3M+“ nestárne, má nahraditelné geny a auto-regenerační i regenerační systémy, rozšířenou inteligenční kapacitu a paralelní stavy vědomí zažívané současně. Model má měnitelné pohlaví, odolnost vůči vnějšímu poškození a umocněný optimismus 84 . Propojení s technologií probíhá na molekulární úrovni. Nanobotický systém zajišťuje uchování 50 paměťových dat. Autoregulaci, kontrolu chyb a propojení s počítačovou sítí zajišťuje komunikační zařízení v páteři. Díky nanotechnologii je tělo ohebnější, obnovitelné a nestárnoucí. Záruka se vztahuje na nahraditelné orgány, přídavných 24 chromozomových párů a imunitní systém odolný proti všem známým patogenům. V případě reklamace je starý model nahrazený novým tělem. Zneužité tělo by mělo být nahrazeno na uživatelovy náklady s nárokem nahrazení užitého modelu. Primo je do detailů propracovaný prototyp kyborga, „trans-humanistického Frankensteina“, který moderními prostředky syntetizuje dějiny idealizovaných představ o věčné kráse a mládí.

manžel, vědec Max More figuruje v roce 1992 jako spoluzakladatel Extropiánského Institutu a průkopník kryogeniky. Extropiánství propaguje podobné myšlenky a ideály jako nově definované transhumanistické hnutí.

84 Design byl vytvářen ve spolupráci s technologickými odborníky a transhumanisty v sestavě: Robert Freitas, Michael Rose, Greg Fahy, Ralph Merkle, Alexander Sasha Chislenko, Roy Walford, Gregory Benford, Robin Hanson, Vernor Vinge, Hans Moravec. Více na http://www.natasha.cc/primo.htm

V současnosti existují dvě nejfatálnější technologie, které operují mimo vnější optiku. Jsou to digitální neurální implantáty a genetické inženýrství. Obě budou mít hluboké umělecké a globální společenské důsledky. Trans-humanistické momenty a myšlenky lze vytyčit i v díle Stelarca nebo Eduarda Kace. Stelarc shodně hlásá očekávaný přechod k regeneračním nanobotickým kulturám, které nejenom zastaví chátrání materiálu a stárnutí, ale také eliminují únavu. Původní podstata člověka je již nyní vnímaná jako nahraditelná.

Všichni jmenovaní umělci se shodují v bodě, že prvním krokem k vývojové transformaci člověka bude rekonstrukce pokožky. Jako první se stane cílem kontinuální proměny. Pokožka je nejenom největším orgánem lidského těla, skrze který probíhá řada životně nezbytných metabolických procesů, ale tvoří také ochranný plášť těla. Určuje hranici mezi tím, co je „uvnitř“ a „venku“. Nejenom, že psychologicky vymezuje naši vlastní sebe-identifikaci, ale také nás činí rozpoznatelnými a jedinečnými ve vztahu k okolnímu světu. Zpočátku bude usilováno o měnitelnou barvu a strukturu. Její radikální modifikace zcela změní lidskou biologii a umožní se přizpůsobit mimozemským podmínkám a hledat nový “Lebensraum“. Pokožka je s oblibou metaforicky spojovaná s malířským plátnem čekajícím na umělecké 51 sebe-vyjádření, nebo prázdné knize určené k popsání. Vždy byla jako první přístupná zevním proměnám. O svém těle máme představu především prostřednictvím naší pokožky. Je hlavním indikátorem věku, zdravotního stavu a následkem mimiky naznačuje i naši povahu. Je nositelem vnějších dědičných znaků.

Freudiánský psychoanalytik Dider Anzieu spojuje pokožku, jakožto hlavní taktilní tělesnou obálku, přímo s identitou. Naše ego je „uhnízděno“ v kůži, se kterou jsme se ztotožnili v raném dětství. Určuje naše psychické „já“. Je hlavním indikátorem identity. Jako explicitní příklad udává Anzieu legendu o Marsiovi. Marsyas stažený Apollonem zůstává živý, ale jeho identita je odejmuta společně s kůží, která visí vedle něj na stromě. Ve Frýgii (Střední Asie), kde byl silně zakořeněný kult Marsia a Kybelé, uctívali místní obyvatelé staženou kůži zavěšenou v jeskyni jako Marsyovo božské vzkříšení. V Ovidiově příběhu Marsyas přímo říká: „Kdo je ten, co ze mě pláče? “ Legenda tak dokonale odráží psychologickou moc pokožky.

„Každý pohled jedním okem nebo dotyk ruky jsou vázané na další pohledy a dotyky. Na zkušenost těla ve světě, jeho reakce a přeměny ve zpětném přenosu. Proč by tato obecnost, která konstituje jedinečnost mého těla, nemohla být otevřena vůči ostatním tělům? Potřesení rukou je tak vzájemné. Cítím něčí dotyk stejně, jako se já sám dotýkám.“

Maurice Merleau Ponty 85

Stejně jako transhumanisté, také Kac i Stelarc identifikují přístupné vědy s mytologickými obrazy a symboly, které reprezentují naši neustále se měnící povahu a přizpůsobují ji všudypřítomnému obrazu lidské podoby obklopující nás na každém kroku. Transhumanisté v ideologii překonaného stáří čerpají z legend o hledání nesmrtelnosti. Tuto odvěkou lidskou touhu chtějí zrealizovat skrze technologii a interpretovat jako přirozenou součást evoluce. Eduardo Kac vytváří svá chimerická stvoření, odvolávaje se na bájnou paměť minulosti. Stelarc vystupuje jako vláčná lidská figurka bez vůle, ovládaná technologií, avšak schopná zpětnou reakcí ovlivnit další průběh děje. Způsob, jakým Selarc v pracuje se svými konstrukcemi i sám se sebou, je blízký loutkovému divadlu s rozvedeným principem řízení a 52 mimeze. Prostřednictvím zevních i vnějších extenzních prostředků rozvíjí koncept bezmocného, zastaralého, omezeného a překonaného těla.

Každá společnost má svá tabu a iracionální omezení. Cyklické schéma uzavřeného kruhu je pro lidskou psychologii zásadním matricí, skrze kterou chápe přírodní procesy. Nepřítomnost vlastní smrti by značně narušila naši úlohu v těchto procesech a tím i způsob jejich uchopení. Prodloužení délky života je variantou zcela přijatelnou a reálnou. Představa náhradního těla není již tak utopická s ohledem na to, že je v současnosti možné předurčit pohlaví nenarozeného dítěte. Pokud by se dospělé dítě ve svém těle nebo se svým pohlavím necítilo dobře, má možnost opět podstoupit operaci a alespoň se přiblížit tělesnému stavu, ve kterém se cítí být „doma“. Vyhraněná hnutí jako transhumanismus nebo extropiánství mohou fungovat jako novodobá náboženství ve smyslu potlačení existencionální úzkosti pěstováním dokonalých a zdravých těl, zejména s přispěním současných marketingových PR

85 Stephen Priest: Merelau-Ponty, Routledge 2003, str. 76-77

strategií. Post-moderní kultura překračuje většinu dosavadních společenských tabu. Některá přežívají v pozměněných formách projevu (smrt, obava z infekčních onemocnění) a v nitru masové kultury se vyskytla nová zakázaná území (stáří). Popularita konceptu kyborga je tak součástí hry na polobohy, která nám pomáhá udržet si iluzi bezpečí a nedotknutelnosti. Opakováním předepsaných modelů přivoláváme vytouženou skutečnost, která by „mohla“, „měla“ a „chtěla“ být naší budoucností. Každá společnost tak sama naplňuje svá vlastní proroctví.

„Soukromí se stane posledním z tabu.“

Genesis Breyer P-Orridge, Kalifornie 1997 86

86 www.genesisp-orridge.com

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA:

Kyborgizace a Stelarcovy performance

STRANA 54: Ukázky ze série Suspentions: Event for Wind and Waves (1981), Event for Rock suspention (1980), Street Suspention (1984)- zdroj: Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 47, 49.

STRANA 55: The Third Hand, Evolution-„Handswriting “ (1982), Fractal Flesh- an Internet body Upload Performance (1995)- zdroj: Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books 1999, str. 45, 47, 51

STRANA 56: The Third Ear (2002-3), Blender (2003), Exosceleton (1998), Partial Head (2003)- internetový zdroj

Androidi, simulakra a těla virtuální reality

STRANA 57: (nahoře) Dětští androidi z dílny Jaqueta Droza (kolem 1770), Bj Burrows: Laid Lemon , Oh My God, The Experiment , Mariko Mori: Link of The Moon ( 1996) , Birth of a Star (1995), (dole) Takashi Murakami: My Lonesome Cowboy (1998), Cyborg, Hiropon (1997) - vše internetový zdroj 61 STRANA 58: Stelarc : Fractal flesh- internetový zdroj, (vpravo) Anthony Azis and Sammy Cucher : Dystopia series (1994), Faith, Honor and Beauty (1992)- internetový zdroj, (vlevo) E-Area: Mnemeg (2002)- internetový zdroj, (dole) Tina La Porta: Future body- internetový zdroj

BioArt a Transgenická těla STRANA 59: Marc Quinn: socha těhotné Alison Lapper , Mramor č. 7 (1999-2004), (vpravo) Golden Road to Enlightement, Siren (2008), (vpravo dole) Evolution, Self (1991) – internetový zdroj STRANA 60: (vlevo nahoře) Eduardo Kac : Instalace projektu Genesis (1999), fluorescentní králík Alba (2002), GFP K-9 (1998) – internetový zdroj, (vpravo nahoře) Symbiotica : The Tissue culture and Art Project (Worry Doll )- internetový zdroj, (dole) Natasha Vita-More : Primo PostHuman – internetový zdroj

2. MODIFIKACE

Tělesné modifikace jsou fenoménem starým jako tělo samo. Způsob reprezentace našich těl nastavuje zrcadlo společnosti a stejně tak je synonymem naší osobní integrace i autonomie. Tělo vždy svým způsobem bylo (a zejména v posledních letech) vnímáno jako entita, která může být permanentně měněna. Rozsah, ve kterém mají lidé možnost měnit a organizovat svá těla, představuje přelomový moment v sociálním životě. Velká část transformací vychází z technologických inovací ovlivňující naši interakci se světem. Lidské tělo se stalo novým fetišem kulturních studií. V posledních třech dekádách vypukla v západním světě vlna zájmu o praktiky souhrnně nazývané „tělesné modifikace“. Jejich nejobvyklejším projevem je okrasné zdobení (semi)permanentního rázu, tedy tetování, piercing, branding nebo skarifikace. Termín modifikace však pojímá dlouhý seznam praktik, které mohou být rozšířeny až k plastické chirurgii, body-buildingu, anorexii a jiným způsobům více či méně radikálních proměn tělesného povrchu. Tyto změny probíhají vždy ve znamení úbytku, úprav nebo naopak různých způsobů rozšíření tělesné schránky. Modifikace je ze své podstaty změnou přirozeného tělesného kánonu. Zdobení, kosmetická chirurgie, fitness programy, 62 protetika a módní normy představují hlavní tělesnou praxi, která je stále předmětem experimentu a která plní silnou sebe-identifikační a sebe-definiční funkci. Tělesné modifikace jsou vyjádřením kontroly nad svými vlastními životy. Naše tělo je vesměs vnímáno jako jediná věc, kterou můžeme plně kontrolovat. Od konce 20. století jsme pod tlakem okolností doslova zodpovědní za design našich těl.

Tělo je mnohdy překvapivě tvárné a plastické. Je zhmotněnou adaptací vyjádřenou tvořivou konstrukcí a inženýrstvím. Máme těla, abychom s nimi manipulovali a transformovali je. Na druhou stranu jsme těly vedenými k akceptaci společenských standardů. Popularizace tělesných modifikací probíhá jako vše ostatní v reakci na předchozí historické změny a okolnosti ovlivňujících vnímání našich těl a dlouhodobou dichotomii těla a kultury. Tělesné modifikace byly v primitivních kmenových společenstvích permanentní, kolektivní a více méně povinná jako společné znaky sdílených hodnot. Mary Douglas poukázala na důležitou skutečnost, že druh a způsob tělesného zdobení vždy informovali o sociálním členství. Ve své knize Purity and Danger neustále připomíná, že tělo slouží za model, který představuje analogii k jakémukoliv jinému systému. Skrze metaforu lidského

těla vyjadřujeme určité postoje. Tradičně pojatá tělesná zdobení plnily upomínací funkci na některé důležité mezníky životního cyklu. Tetování a piercing jsou však v současné době spojeny spíše s komercializovaným rozvojem sexuálních klišé než s vyznačováním životních přechodů. Většina konzumentů a příznivců modifikací vidí svá zdobení jako umění, estetickou zkušenost, sexuální impuls a prostředek ke smyslovému umocnění. Svou roli ale hraje také silný smysl pro subkulturní příslušnost.

Armando Favazza rozlišuje dva druhy sebe-poznamenání. První je běžně společensky akceptovaným aktem veřejného rituálu označujícím určitou sociální pozici. Druhý, označovaný za patologický, je vyjádřením intenzivní vnitřní potřeby a nepokoje. Tato potřeba je z části průvodním jevem rozsáhlých sociálních změn a částečně specifickou odpovědí na technologické inovace. To opět navádí k otázce, nakolik může mikrotechnologie, neurální implantáty, nebo chirurgické operace poznamenat termíny genderu, sexuality a politiky. A také, zda je procedura modifikací opravdu dobrovolná a přirozená nebo zda je dalším výrazem „zotročení“ těla technologií.

2.1. MODERN PRIMITIVES

Modern primitives je širokým, původně subkulturním hnutím rozvíjejícím se od 70. let v uměleckých komunitách větších měst západního pobřeží (Los Angeles, San Francisco), ale také například v New Yorku. Širokého rozměru nabralo v průběhu následujících 20 let. Hnutí od počátku vykazovalo snahu vymanit se z tlaku některých aspektů technokratické, automatizované a byrokratizované společnosti. To činí prostřednictvím osobního návratu k principům a životním způsobům, se kterými městská populace ztratila kontakt. Jeho podstatnou součástí je vlastní vizuální reprezentace, která se odehrává prostřednictvím tělesného zdobení inspirovaného tradičními modifikacemi přírodních národů. Tělo tak (v souladu freudovskou civilizační anti-tezí) manifestuje rozhraní mezi přírodou a kulturou. Spousta z těchto praktik je součástí aktivit propojených se sadomasochistickou scénou. Od 60. let byla v duchovně orientovaných kruzích sexualita silně kontextualizovaná se spiritualitou. V řadách „moderních primitivů“ preferovala zejména v počátcích velká část stoupenců S/M praktik, přestože obecně převažoval ne-sexuální spirituální aspekt tělesných

modifikací. Nejdůležitější motivací bylo skrze tělo, jeho modifikace a prostřednictvím tradičních rituálních praktik nalézt ztracenou duchovnost. Návrat ke ztraceným tradicím byl uskutečňován „přechodovými rituály“, bolestí a od ní se odvíjejícího poznání, vizí a prožitků vyvolaných nadměrnou produkcí adrenalinu, endorfinu, serotoninu a elektrochemických procesů způsobujících změněný stav vědomí.

Vztah mezi přírodou a kulturou je při tom v užívaném kontextu takový, že příroda po celou dobu reprezentuje kulturu. V průběhu 80. let zažíval umělecký svět vlnu primitivismu a trans- kulturní komunikace. Postmoderní podmínky určitým způsobem zgeneralizovaly pojetí odlišnosti, cizorodosti a podivnosti. Nové koncepty identity se formovaly v reakci na ontologickou nejistotu. Skupina moderních primitivů je silně orientovaná na tělo. Podle sociologa Briana Turnera je tato fixace výrazem odmítavé reakce „umlčovaného těla“, které volá po vyjádření své biologické povahy a po znovunalezení společného základu. Adoptovala specifický vyjadřovací jazyk přírodních národů, který se jevil být optimálním výrazem protestu proti oficiálnímu modernismu (ztotožňovaném s WASPovským životním stylem a protestantským racionalismem). V hledání nové spirituality se opět přiklání ke 64 kolektivní ceremoniální aktivitě, tíhnutí k celistvosti a „smyslovému společenství“, tentokrát z pozice světové komunity v epoše globální vesnice. Primitivismus a tribalismus nabízí široký rámec inspirace a možností identifikace pro osoby, které se cítí být vyčleněny z jejich okolních společenství. Turner konstatuje, že tetování a kovové ozdoby v konzumní kultuře jsou stále vnějšími indikátory demonstrující sociální příslušnost v aktuálním kontextu. Nově vytvořené tradice ve formě národních a etnických zvyků v kombinaci s post-moderní kulturou jsou signifikačními trendy hnutí.

Christian Klesse klade modern primitives a jejich typický způsob reprezentace do souvislosti s post-koloniálním dědictvím. Hnutí do jisté míry pojímá rasovou identitu jako tělesný projekt založený na trialistickém revivalu. Klesse předpokládá, že idealizovaný primitivismus je úzce spojen s koloniální antropologií a tvoří tak binární opozici k civilizačním nešvarům. Vyznačuje se inkorporací exotiky do manistreamové kultury. Trvalejší povaha těchto modifikací a přidružené okolnosti, například ritualizace bolesti, představují odvržení společenské mobility a opozici k hlavnímu proudu.

Lidé si tak vybírají vlastní sdělení a určují si sami sebe. Prezentují se jako součást kultury, ve kterou nevěří. Tělesné modifikace jsou způsobem umožňujícím tento postoj vyjádřit. Modern primitives vyjadřují převážně pozitivní reference na „primitivní lid a společenství“, přičemž toto poselství bylo zprostředkováno a vnímáno, zejména v počátcích, romanticky a jednostranně. Řada jiných kultur považovala androgyny, blázny a fyzicky odlišné jedince za božská stvoření. Existují kmenové kultury, které jsou tolerantní vůči fyzické odlišnosti, ale velmi netolerantní k odlišnosti politické nebo sociální. Bojí se přijít do styku s jinou filosofií.

Sebe stylizace moderních primitivů přesahuje vybrané způsoby tělesného zdobení a modifikací. Je složitějším gestem vedeným touhou po jiném způsobu života realizovanou návratem k některým aspektům počátku civilizace.

2.1.1. Sen o divošství

Náhled „civilizované“ populace na primitivní společenství je po řadu generací poznamenán typickou bipolární projekcí. Antropologická i obecná představa o tom, co definuje divošství, vykrystalizovala pod světlem evoluční teorie v druhé polovině 19. století. Moderní společnost byla definovaná soukromým vlastnictvím a teritoriálním územím, kde je tradiční 65 rodinná jednotka a monogamní svazek závaznou normou. Primitivní společnost tudíž musela být nomádská, vázaná krevním poutem, sexuálně promiskuitní a „komunistická“. Na jedné straně tu byla nová evoluční doktrína smíšená s morálním komplexem prvotního hříchu. Vědomí, že „naše zvířecí já“ je tu stále s námi. Na druhou stranu primitivní společnost sloužila za utopicko-politický ideál ztracené nevinnosti. Představa primitivní společnosti je úzce vázána na náboženství, umění a typ společenského zřízení. Debaty kolem Darwinovy teorie evoluce se především ve vědeckých kruzích koloniálních mocností odvíjely od rasové otázky. Zda mají všichni lidé stejný původ, nebo existuje-li několik zcela diferenciovaných druhů s odlišnými předky. Rozdíly byly vyhrazeny i v mentalitě. Primitiv byl pověrčivý (tradicionalistická část společnosti byla stále ještě zatížená náboženstvím) a moderní populace věřila v lidský rozum a vědu. Primitivismus je předkapitalistickou utopií s alternativním systémem hodnot.

Termín „primitiv“ může tedy z hlediska evoluce znamenat výchozí bod společné historie, návrat ke kořenům 87 . V evolučním viktoriánském slovníku je primitivem příslušník starší nebo ranější formy druhového společenství. V Darwinově pojetí představuje primitiv přímo spojovací článek mezi primáty a moderními lidmi. V obecném významu označuje tento pojem člověka, který je za hranicí civilizace. V konotaci s řeckým původem synonyma „barbar“ figuruje také jako protiklad ke klasické řecko-římské kultuře.

Koncept „vznešeného divocha“ je odkazem romantické literatury, která sama o sobě propagovala vypjatý individualismus a oslavovala vzpouru proti hodnotám otců. Stal se sentimentálním narativem v prostředí evropské střední třídy, jakožto konstrukce středověké a exotické imaginace reflektující konflikt rozumu a emocí, touhy a povinnosti. Rozšířenou a oblíbenou byla zejména erotizovaná vize smyslného a spontánního „primitivního Afričana“, který představuje protiklad k prototypu usedlého a konzervativního západního člověka. Civilizace si podřizuje přirozené lidské instinkty a lidé jsou nuceni se přizpůsobit. Přirozenost byla vždy spojovaná s absencí požadavků po konformitě, přizpůsobení se sociálním pravidlům a hierarchii společenského života. Primitivní společnost je při tom milně 66 ztotožňována s přírodním a přirozeným stavem. Představa vznešeného divocha je výrazem nekonečné snahy hledání primitiva, který by dal smysl civilizaci.

Tzv. „post-koloniální“ imaginace a kontext rozvíjí fantazii sexuálních vztahů a nespoutaného svobodného těla. V západní kultuře znamená idiom „stát se divochem“ totéž, co stát se „zvířeckým“, smyslným, fyzicky, pudově, instinktivně a emotivně orientovaným. Racionalita a smysl pro morálku byly vnímány výhradně jako západní charakteristika. Z hlediska kolonialistických přežitků, vyjadřovacích systémů bio-moci 88 a vědomí dominantní mocenské pozice „západu“ v politické a ekonomické sféře bývá identifikace s primitivem doprovázená určitým gestem dobrovolného odchodu na okraj společnosti. Prezentuje variantu otevřeného plného života nezatíženého konvencemi a předsudky.

87 Před deseti tisíci lety čítala celá lidská populace kolem 8 miliónů kusů, dnes činí 6 biliónů - klasická ukázka evolučního úspěchu

88 Foucaultův koncept. Souvisí především se strategiemi masové manipulace skrze rétoriku těla a s využitím polaristické psychologicko-linvistické opozice. V tomto případě je polární dvojce kolonialista/divoch prostředkem rasistického stereotypu reprezentace „jiného“.

Hromadná tribální renesance byla již v polovině minulého století nepřehlédnutelným společenským úkazem. Prvky kmenového společenství se objevovaly v beatnickém prostředí i uvnitř mladších generačních skupin. Byly manifestací protichůdného ideologického tábora stavícímu se proti expanzivnímu, agresivnímu, přezíravému, povrchnímu a diskriminačnímu postoji potomků evropských dobyvatelů k jinému typu společenské nebo kulturní formace. Ve freudovské terminologii představuje hnutí modern primitives snahu o překonání represivních a zásadových aspektů v chování superega, kterými je podmíněna spoluúčast ve společenství. Je potvrzením toho, čemu říkáme „pocit odcizení“ v rámci většinové společnosti. Romantická představa ztracené přirozenosti vedla k rozvoji suverénního procesu re-socializace. Tělesné modifikace jsou projevem civilizace stejně jako cokoliv jiného. Vyjadřují staré, přirozené impulzy ke společenskému, psychologickému, spirituálnímu a fyzickému vymanění se z područí nepsaných pravidel. Modifikace jsou osobní demonstrací vlastní psýché obrácené k vnějšímu světu. V tomto smyslu by se daly považovat za další z extenzivních způsobů definujících člověka a jeho tělo. Tělo při tom figuruje jako první i poslední hranicí civilizační povahy.

67 Vztah mezi přírodou a civilizací nemusí být za všech okolností vnímán v přímé opozici. Zásadním však od počátku byl a zůstal jediný aspekt. Příroda vždy tvoří originály, kdežto industrializovaná společnost je poznamenaná automatizovanou a sériovou výrobou identických kopií.

2.1.2. Zrození hnutí

Počátky hnutí modern primitives jsou definovány především „návratem kmene“. Generační reakcí, kdy společnost s oslabenými sociálními vazbami znovuobjevila sounáležitost, komunitu a tíhnutí k celistvosti. Tělesné modifikace jsou univerzální lidskou aktivitou. Jejich průkopníci hovoří o podvědomých a kolektivních kulturních vzpomínkách, které nosíme od nejranějších forem západní civilizace a které pokračují infiltrací ne-západních civilizací do naší kultury. Skupina aktivistů podporovala produkci a prodej speciálních šperků, artefaktů a ozdob. Vznikla kultura specifického zdobení těla, propojená se stylem života a úzce vázaná na kulturu fetišismu. V 80. letech proběhlo přelomové období, kdy tato „sociální skupina“ vytvořila přechodový most od okrajových zálib individuálních jedinců k veřejně přijímanému mainstreamovému trendu. 67

Za „duchovního otce“ modern primitives je považován Fakir Musafar 89 , který byl velkým propagátorem hnutí a jako první pro něj použil tohoto označení. Jeho osobní filosofie osciluje kolem dvou bodů: rituálu a bolesti. Zdrojem inspirace mu byly dokumentární materiály o tělesných rituálech přírodních národů, které od dětství pečlivě shromažďoval. Fakir Musafar je od 80. let je světově proslulý svými workshopy, performancemi a osvětovou aktivitou 90 , včetně série publikací nazvanou Body Play . Musafar žil dlouhou dobu paralelně ve dvou světech. Úspěšně působil v prostředí průmyslové reklamy, aniž by popřel svůj statut neoficiálně korunovaného „krále zvrhlíků“ 91 . Formované hnutí pro něj znamenalo především radikální reakci na potlačování svobodného individuálního projevu. Věří na převtělování ducha, prohlašuje se za magickou osobu a šamana technokratické kultury. Odjakživa ho přitahovaly eskamotérské výstupy, kouzelnictví a kejklířství. Účastnil se řady talentových soutěží, vystupoval jako loutkář a břichomluvec, stal se profesionálním fakirem a performerem. V 70. letech začal veřejně vystupovat s fakírskými čísly v San Franciscu a Los Angeles 92 . Intenzivně se zabýval otázkou, jaký typ zvyků, úkonů a praktik naplní potřebu nových rituálů, odpovídajícím charakteru a zkušenostem naší doby. Na základě toho sestavil variaci tělesných modifikačních úkonů založených na jeho dlouholetých studiích tělesných 68 rituálních zvyklostí kmenových společenství z celého světa. Tyto koncentrované kompiláty

89 Vlastním jménem Roland Loomis, narozen 10.srpna 1930 v Aberdeen v Jižní Dakotě. Pseudonym převzal z populárního článku o perském Sufim z 19. století, který hlásal nalezení Boha skrze tělesné utrpení. Údajně nosil velký piercing v břiše a šest svorek na pažích. Často se procházel proklán dýkami.

90 Například film „ Dances Sacred and Profane “ (1985/6), kde mimo jiné předvedl prezentaci rituálů Sun Dance a Kavandi Bearing, Fakir pak prováděl mnohé lektorské kurzy doprovázené živými performancemi (vlastní interpretace různých druhů rituálů).

91 Vystudoval elektrické inženýrství a poté na Northen State College obor vychovatelství. Učil na gymnáziu přibližně rok angličtinu, dramaturgii a žurnalistiku. V San Franciscu pak získal na magisterský titul na fakultě divadla a psaní. Pak pracoval v jednom divadle jako technický ředitel. Odešel do New Yorku, ale stále dojížděl do San Francisca, kde vyučoval scénografii a stylistickou výpravu (osvětlení,kulisy, kostýmy, líčení, dokonce i tanec). V tu dobu začal nosit korzety. Posléze získal práci copy writera u Ampexu a započal kariéru v průmyslové reklamě. V této sféře byl vcelku velmi úspěšný. Vedle civilní kariéry žije svými fyzickými aktivitami a workshopy, kterým se později začal věnovat naplno.

92 Své první vystoupení uspořádal v roce 1975 na festivalu Bondage, Fetiš & Leather Ball v Los Angeles, další pak v roce 1978 na Tattoo Convention Reno v Nevadě.

jsou také jeho pověstnými „hrami těla“. Společně s nimi formuloval také elementární psychologické a spirituální důvody, proč lidé vykonávají tento typ útrpných praktik 93 . Dle vlastních slov se již od velmi útlého věku se cítil vykořeněný a vyloučený ze společnosti. Se svými evidentními sklony k masochismu si nepřipadal zcela v pořádku, neboť to, co se jemu zdálo přirozené a smyslové, vnímali ostatní jako odpudivé 94 . Prohlašuje o sobě, že v pubertálním věku měl tele-kinestetické schopnosti a lehce se dostával do jiných stavů vědomí. Brzy začal pociťovat silnou potřebu zakusit co nejintenzivněji tělesné vjemy a neodolatelnou potřebu poznamenat své tělo. Studoval National Geographic , Compton´s Picture Encyclopedia a další obrazové encyklopedie či filmové dokumenty. Sbíral všechny dostupné materiály o těle, jeho zdobeních a torturách. Ve škole i ve svém okolí byl mezitím svědkem svrchovaného přístupu k odlišným kulturám. Na tělesné rituály se zaměřil již před pubertou. Detailně se zaobíral myšlenkami o mučení a zasvěcujících rituálech. S některými rituálními prvky a principy se osobně seznámil jako dítě, když ve 30. letech probíhala integrace indiánských rodin do bílé americké společnosti, zejména v menších městech. Poprvé se tak pravděpodobně setkal s úkazem, který antropologové nazývají „ mimikry“ .

Termín označuje proces adaptace příslušníků bývalých kolonií na nově stanovená sociální 69 pravidla. Vnější „akulturizace“ je současně strategickým aktem resistence, kdy se noví obyvatelé na veřejnosti přizpůsobují, avšak v útočišti domova praktikují dále svoje zažité zvyky a způsob života.

93 Motivace: 1. Rituál přechodu 2. Doživotní bondáž 3. Znamení respektu a cti pro starší a předky 4. Symbol společenské pozice, majetku nebo statečnosti 5. Zasvěcenost do velkého tajemství nebo neviditelných světů 6. Ochranná funkce před zlem 7. Otevření se dobrým duchům/energiím 8. Vyrovnávací funkce harmonizující těla a duše 9. Léčivá funkce pro tělo 10. Léčivá funkce pro zraněnou duši 11. Léčivá funkce pro kmenovou neshodu a upevnění kmenových vazeb 12. Propojení s kmenu (komunity) s vyššími silami, především v časech zmatku a pohromy. Modifikační praktiky: 1) zkroucení 2) stažení 3) vyjmutí/odstranění 4) zátěž 5) penetrace 6) zavěšení 7) deprivace 8) zkouška nebo léčba ohněm

94 Spoluprácoval několik let s Johnem Williem Couttsem, který od roku 1946 až do konce padesátých let vydával časopis Bizzare. P růkopnickým periodikem zabývajícím se sadomasochismem, bondaží a fetišistickou tématikou, včetně tipů a návodů na různé praktiky, ilustrací a fotografií. Publikace distribuovaná nelegálně v počtu kolem pěti tisíců výtisků přispěla ke zvýšenému obchodu s tímto druhem produktů a jejich popularizaci.

Od dvanácti let se sám intenzivně zabýval každým známým rituálem a tělesnými modifikacemi. Většinu z nich na sobě osobně praktikoval. Tyto postupné procesy pečlivě dokumentoval a v utajení zaznamenával na filmový a fotografický materiál 95 . Nalezl zalíbení v přiškrcení, zátěži a čemkoliv, co zafixuje tělo na dlouhou dobu natolik, že změní trvale jeho vzhled. Učil se milovat bolest.

Fyzická zátěž mění vztah k životu a k tělu, ve kterém žijeme. Nejenom ve fyzickém smyslu, ale také po psychické stránce, vědomí se mění psychicky a spirituálně. Jedním z prožitků jiného druhu je oddělit vědomí od svého těla. Na základě letitých experimentů a osobních sklonů vytvořil osobitou tělesnou filosofii, kterou stále předává na svých prožitkových kurzech. Jeho lekce spočívají v hledání a posouvání hraničních limitů vlastního těla na popud sexuálních i duchovních motivací. Bolest je v nich primárním z navozených stavů, ve kterém je možné oddělit vědomí od těla. Dokážeme-li oddělit vědomí a pozornost od těla, můžeme s ním dělat téměř cokoliv a necítit bolest. Očekávaná bolest není bolestí, ale spíše intenzivním vjemem, což samo o sobě není nepříjemné, neboť dotyčný ví, že žije. Negace bolesti je visitkou spíše nevyzrálých jedinců. U dlouhodobě nepříjemných pocitů je důležitý 70 aspekt adaptace. V okamžiku, kdy si na bolest navykneme, přestane být nepříjemnou a stane se „zajímavou“. Při dostatečném tréninku, instruktáži a praxi, lze onen vjem transformovat na cokoliv, co si lze přát. Velmi však záleží na výchozím stavu mysli. Bolestivé rituály lze

95 Ve 13 letech si udělal sám první piercing v předkožce penisu. Sám na sobě vyzkoušel například praktiku iniciačního obřadu dospělosti chlapců na Nové Guineji. Stahoval si pas velmi masivním opaskem Itiburi v častých intervalech po několik let. Jeho profil se totálně změnil, objem pasu se zúžil na 19 palců. Navěšoval na sebe těžké řetězy a na ně ještě další závaží, pohyboval se s nimi několik hodin až dní, fotografoval se s nimi. Zapichoval si jehlice do těla ve vějířovitých útvarech čistě z instinktivního estetického cítění. Proděravěl si nosní přepážku a uši. To bylo zhruba v období 2. světové války. Dále držel půst a vydržel beze spánku 24 hodin, pak se na skoby ve zdi zavěsil omotán provazy a takto „přivázán“ tančil celé hodiny. Dostal se tak do velmi otupělého, necitlivého až robotického stavu, ve kterém byl přes nedostatek spánku nadmíru ostražitý. Pak se staženým pasem a nohama, jištěnou hlavou a rukama mezi háky smýkal sám sebou o zeď (chtěl vědět, jestli se „ztratí“). Usiloval o zkušenost hraničící se stavem smrti. Údajně dosáhl „mimotělní zkušenosti“ (out-of-body-experience). Po této zkušenosti praktikoval řadu dalších. Nošení „kavandi“, ověšení těžkými předměty (nesené až několik týdnů), sevření/stažení (těsné pásy na všech možných místech), penetrace, jehlová postel, zavěšení na háky, rozšíření bradavek, více „ibitoa“ pokusů. Všechno privátně dokumentováno, až do konce 70. let v přísném utajení.

provozovat pouze v určitém myšlenkovém rozpoložení a při nezbytné míře koncentrace. Čas existuje pouze pro naše tělo, které je součástí přírodních cyklů a náleží přírodě. Tělo je pouze naším dočasným působištěm, které máme možnost libovolně upravovat, abychom se v něm cítili dobře. Pokud je modifikace postupná a důsledně rozfázovaná, tělo se přizpůsobí i velmi extrémním změnám. Tělo je posvátný element. Ve fyzickém světě bez něj nelze nic dělat.

Vědomí je naopak cosi nadčasového. Fakir neustále zdůrazňuje postoj, že přestože žijeme ve svých tělech, nejsme pouze našimi těly. Jsme především vědomím a „duchem“, který je součástí absolutna. V osobním růstu člověka je velmi důležitý mystický zážitek iniciačního obřadu, který musí být bolestný, krvavý a musí na těle zanechat památeční stopu. To jsou primární znaky pro rituál přechodu. Zkušenost změněného či posunutého stavu vědomí je to, co činí lidi dospělejšími a intelektuálně, emočně i spirituálně zkušenějšími. Existuje řada způsobů, jak vyjádřit svůj život skrze tělo a použít jej jako nástroj k tomu, abychom se naučili něco o sobě. Lidé proto bezpodmínečně potřebují rituály. Pokud se rituál vykoná na správném místě správným způsobem, „ něco“ se přihodí. Vnitřní procesy se náhle uvedou v chod. Lidé nevědí, jak a proč „ to “ funguje, ale věří a ono „ to “ většinou funguje. Vytrvalé 71 fyzicky negativní stavy, jako například smyslová deprivace nebo fixace v nepříjemných polohách, mohou v určitých situacích vygradovat až v mimo-tělní zkušenosti. Jedná se o intenzivní pocit, že vědomí opustilo své tělo a může se volně pohybovat napříč prostorem a časem. Bývá doprovázený smyslovými halucinacemi a vnitřními vizemi, které by se daly označit za mystické.

Fakir nazírá na primitivy jako ukazatele zapomenutého směru v budoucím vývoji lidstva. Nálepka „primitiv“ je pro něj vizitkou kulturní domýšlivosti. Na primitivní kultury nazíral nikoliv jako na objekt despektu, ale jako na významného ukazatele zapomenutého kulturního směru podstatného pro budoucí vývoj a rozvoj západní společnosti.

V zásadě se jedná o princip čím dál více spontánnějšího a intuitivního vyjádření radosti z niterného světa. Přílišná strukturalizace všeho ničí jakoukoliv možnost extatického momentu v životní zkušenosti. Termín modern primitives začal používat v roce 1967, kdy potkal v Los Angeles dva spřízněné „primitivy“ Buda „Vikinga“ Navarru a Zapatu. Definoval je jako „ původně ne-kmenové osoby, které pociťují přirozenou potřebu modifikovat svá těla za účelem osobního vyjádření .“ 71

V současné době je Fakir Musafar slavnou mediální osobností. Ve svých téměř osmdesáti letech střídá stále vizuální podoby, moderuje dokumentární pořady, přednáší na univerzitách, poskytuje rozhovory, školí ve svých osobních ateliérech skupinu kolem stovky lidí za cílem osobní proměny. Spolupracuje s umělci a osobami zabývajícími se různými formami rituálu, bodyartem nebo konceptuálními performancemi na pomezí „bizzare“ a SM scény. Stal se jedním ze zásadních propagátorů jinakosti.

2.1.3. Od primitivismu ke kyber-kultuře

Extrémní fyzické praktiky, zdobení a modifikace, podobně jako vrozené tělesné anomálie, byly na veřejnosti od počátku minulého století spojovány především s takzvanými „freak- show“ a potulnými cirkusy 96 . Dlouho byly vnímány jako patologické znaky zařazující nositele na společenskou periferii. Četné antropologické a kriminalistické studie od počátku 19. století jasně spojovaly tělesná zdobení a modifikace s impulsivním násilným chováním a anti- sociální osobností. Zdobné techniky se masově rozšířili s expanzí dělnické třídy v 70. letech. Změny v sociálním vnímání byly umocněny feministickým a ekologickým aktivismem, stejně 72 jako ezoterickými a spirituálními myšlenkovými směry zahrnujícími New Age či novopohanské kulty. Všechna hnutí měla v určitých bodech shodné prvky v pohledu na svět, včetně nazírání na západní společnost jako omezenou a represivní. Kritizovala způsob využívání technologie, který narušil hranici mezi přírodou a civilizací.

Tetovat se nechávali ještě na počátku minulého století především námořníci, vězňové, vojáci nebo členové zločineckého podsvětí. V našem prostředí bylo ještě před třiceti lety globálně spojováno s kočovným a nebezpečným způsobem života. Se vzrůstající oblibou modern

96 Zřejmě nejznámější potulnou atrakcí z je tzv. „zebří muž“ neboli Velký Omi, vlastním jménem Horace Ridler (1892-1969). Cirkusová hvězda z počátku minulého století měla velkoplošné tetování po celém těle a široce perforovaný nos a uši. Tradice těchto potulných estrád pokračuje i v dalších desetiletích, spojené zejména s hudebními festivaly a osobními projekty. A. Juno zpovídá ve své knize o Modern Primitives některé pokračovatele této tradice, například Michaela Wilsona alias Tatoo Mike (pomalovaný proti bolesti odolný muž) nebo Dona Leslieho alias Kapitána Dona. Jedním z posledních příkladů estrádních umělců, kteří v posledních letech založili v duchu kočovných „obludárií“ svoji kariéru na tělesné proměně, je pravděpodobně Paul Lawrence alias Enigma. Se svým velkoplošným tetováním, implantáty ve tvaru rohů a piercingem vystupoval mimo jiné i v populárním americkém televizním seriálu Akta X.

primitives se utvořila uzavřená bodyartová scéna tvořící exklusivní etnická tetování prvotřídní kvality na zakázku 97 .

Otcem novodobé obrody piercingu byl excentrický hollywoodský milionář Doug Malloy 98 . V 70. letech hodně podporoval a povzbuzoval nadšence a průkopníky jako byl Fakir Musafar, s nimiž ho spojoval nejenom podobný duchovní model (víra v převtělování, šamanské a rituální praktiky), ale také sklony k excentrismu, dobrá orientace v PR a mediální sféře i jisté sklony k pěstování si vlastního kultu osobnosti. Jejich cílem bylo programově zavést a šířit nový trend zdobení těla. Malloy se stal organizátorem četných „Tatoo and Piercing parties“. Sám publikoval osvětové články o piercingu, ve kterých si poněkud přibarvil některá historická fakta. Prvním krokem bylo zajistit výrobu vhodných šperků a přezkoumat historickou funkci konkrétních ozdob v jiných kulturách. Jim Ward se začal výrobou takových šperků zabývat a v roce 1978 s nimi zřídil malý a „nenápadně“ umístěný obchod pojmenovaný „Gauntlet“ 99 v Los Angeles. Se skupinou nadšenců začal vydávat první specializovaný magazín PFIQ ( Piercing Fans International Quarterly ). V té době organizoval na starém kontinentu (kde byla průkopnickou zemí piercingu Velká Británie) podobné 73 aktivity Alan Oversby alias Mr. Sebastian. Běžně dostupnými se staly akce, kde je umožněno si vyzkoušet zavěšení na háky, různé formy bondáže i jiných metod tělesné deprivace.

V 80. letech se již nechávali běžně tetovat nejen členové motorkářských klanů či příslušníci různých menšin (homosexuální či sadomasochistické komunity), ale také příznivci adrenalinových sportů nebo vyhraněných hudebních a módních stylů. Tetování i jiné formy tělesného zdobení dodnes obsahují pozůstatek rebelství a kontra-kultury. Zlidovělé motivy „staré školy “ tak pokračovaly v podobě „ nové školy “, kdy se podobné markantní signifikace objevují jako poznávací znaky jednotlivých sub-kulturních hnutí 100 . Takzvaná „ New School “ je

97 Například Hanky Panky, Ed Hardy nebo Dan Thome. Všichni byli průkopníky a velkými sběrateli vzorů a ornamentů z celého světa. O několik let mladší Leo Zulueta se svým původním etnickým vzorníkem patří v současnosti mezi světové a nejvyhledávanější špičky v oboru.

98 Vlastním jménem Richard Symington.

99 Pozn. Gauntled znamená v překladu „hozená rukavice“.

100 Například tzv. tzv. „cholo“ neboli tetovaná slza u oka je kromě oblíbeného motivu u latino-amerických pouličních gangů také typickým doplňkem v prostředí gothické, HC nebo „Emo“ scény. Pavučina kolem 73

pop-kulturní verzí starších oblíbených motivů zažitých v městském prostředí. V druhé polovině 80. let se tetování a piercing staly běžnou součástí klubové scény. V dalším desetiletí přibyl branding, skarifikace a implantáty 101 . Pozůstatky etnické symboliky jsou nyní vyjadřované prostřednictvím současné chirurgické praxe. Privatizace a erotizace původně komunitní a symbolické události je jedním z hlavních kritérií současného zdobení euro- americké kultury. V reakci tuto popularitu se tělesné modifikace zradikalizovaly, zahrnujíce implantáty v podobě rohů, žáber, ploutví nebo ocasů. Většina lidí v současnosti vyžaduje ornamenty, které by určitým způsobem citovaly tradiční kmenové vzory, ale také by měly mít moderní a aktuální design. Vyžadován byl i abstraktní význam, který by nebyl rigidně symbolický a propojený s náboženskými referencemi. Přesah přes identifikační kontext se stal stejně důležitým, jako byly dříve vazby na umělecké a spirituální konotace. Vysoká poptávka podnítila produkci vzorových prefabrikátů, které jsou samo-referenční, repetitivní a žánrově hybridní. Čerstvě „obrozené“ tělesné modifikace se v průběhu dvou desetiletí staly definitivně součástí módního konzumu. Zdobení je v dnešní situaci nepovinné, dekorativní a narcistické. Je součástí osobní biografie a nikoliv povinným náčrtem kolektivní paměti. Přesto však o kolektivním kulturním povědomí mnohé vypovídá. 74

Smysl přirozeného „já“ obklopeného i vyzbrojeného civilizačními invazivními instrumenty je myšlenkovým jádrem dnešních modern primitives. Výkvět a obliba hnutí byly dány kombinací technologického a sociálního vývoje. Povaha opozičního vztahu civilizace a přírody je vždy určená obdobím, do kterého je situovaná. Modern primitives jsou historickou součástí dějin civilizační nespokojenosti. Často se objevuje otázka, zda by se daly současné subkultury označit za novodobé kmeny. „Novodobý kmen“ je sám o sobě postmoderní hříčkou. Tradiční kmenová společnost je definována termíny silného spojení a komunity. Naše kultura je určena jako formální, světská, individualisticky vyhraněná a nestabilní. Hnutí hippies bylo první masovou generační vzpourou proti establishmentu. Inspirovalo většinu

loketního kloubu se stala poznávacím znakem hnutí Skinheads, příznivci rockové nebo HC scény si vypěstovali tradici motivů vlaštovky, lebek, proraženého srdce, číselné symboliky, symboliky osudu nebo novodobých „pin- up girls“.

101 Branding je vypalování ornamentů. Skarifikace neboli jizvení je řezání ornamentů do těla s pomocí skalpelu nebo laseru. Podkožní implantáty nejrůznějších tvarů jsou nejčastěji z plastu.

subkultur dalších generací. Kočovný způsob života je dnes spojován především s hudebními festivaly a taneční scénou. Elektronická hudba založená na rychlém a pravidelném rytmu je shodně využívána jako prostředek k navození změněného stavu vědomí a tvoří tak současnou analogii k šamanským bubnům 102 . Post-moderní doba je tavícím kotlem všech kultur. Identita je nyní měnitelná. Nové kmeny jsou založené na společných prožitcích, sdílených hodnotách a zájmech. Jedná se o dočasné a dobrovolné stmelení. Kupříkladu kolektivní sdílení hudby prostřednictvím tance je dnes spíše rekreační záležitostí, která není poznamenaná žádnou ideologií. V analogii s tancem (kdy všichni tančí na tutéž hudbu, ale každý je zaujatý sám sebou) prožívají účastníci kolektivně přítomný okamžik, ale své spirituální schéma si každý uchovává sám pro sebe.

S ohledem na evoluční teorie a antropologické výzkumy končí hledání vlastních kořenů představou divocha jako univerzálního předka. Jedním z typických formálních znaků neo- primitivismu jsou kupříkladu vlasy spletené do dreadů. Přestože se tento účes stal formálním klišé, je stále do jisté míry spojeny s určitým hudebním stylem a kulturou nesoucí určité poselství. Rastafari hlásají celoplanetární bratrství a myšlenku stejného praotce Adama, 75 v osobité směsi biblického textu a afrických animistických náboženství 103 . V prostředí potomků otroků tak zpětně vyklíčila evropská vize vznešeného divocha v podobě hrdé, důstojné, silné a mírumilovné bytosti, která je plnoprávným a legitimním „králem tvorstva“. Koncept sofistikovaného divocha přešel i do současné technokratické kultury 104 . Vyjadřuje

102 Od modern primitives se v tomto kontextu často vypůjčuje terminologie. Například v 90. letech největší sound systém nazvaný „Spiral Tribe“ tvořený skupinou DJů, techniků, grafiků a umělců.

103 Náboženství vzniklo na Jamajce ve 20. a 30. letech na Jamajce, přičemž se rychle šířilo na přilehlé karibské ostrovy. Jedná se o směsici judaismu, islámu, křesťanství a náboženství přivlečených afrických otroků předávaných po generace. Globálně se rozšířilo především skrze hudební styl reggae, jehož texty nabádají ke snášenlivosti, toleranci a celoplanetárnímu bratrství. Pravděpodobně nejznámějším stoupencem a hudebním interpretem byl zpěvák Bob Marley.

104 Termín „kyberpunk“ byl poprvé použit v povídce Bruce Bethkeho. Původně označoval skupinku adolescentů, kteří díky schopností orientace a manipulace s informačními systémy předčí schopnosti dospělých a získávají nebezpečnou moc. Vytvořil se model citově nevyzrálého dospívajícího jedince, který si sám určuje etické a morální hranice. Pojem byl přijat za označení celého literárního vědecko-fantastického stylu, který přerostl v širší kulturní fenomén.

ideál svobodného jedince s anarchistickými sklony, který díky svým schopnostem či vědomostem „proplouvá“ mezi mocenskými systémy a využívá jich ve svůj prospěch.

Podle Marka Bennetta existují tři projevy nahlížení na civilizaci a kulturu skrze vlastní tělesnost. První část „ evolučních narkomanů “ je posedlá dostupnými prostředky k vylepšení schopnosti a výkonnosti (chytrými drogami, steroidy). Na druhé straně spektra stojí skupiny, které se vrací k tribalismu a primitivní kultuře. Někde uprostřed je kyberkultura, která čerpá technologii z jednoho konce a ideologii z druhého 105 . Proto bývá také označení „modern primitive“ někdy nahrazováno termínem „kyber-primitive“. Propojování původních etnických vzorů se schématy elektronických obvodů a strojovými konstrukcemi se stalo velkým vizuálním trendem s post-apokalyptickými konotacemi, odkazujícími opět na předtuchu „konce civilizace, jak jsme ji znali“.

2.2. FETIŠISMUS A PSEUDO RITUÁLY

Primitivní společnost nám odkázala mýty, které se neustále obnovují a vyvíjejí podle toho, kdo je v pozici vypravěče. Primitivové byli zakladateli náboženství, jehož nejranější formou je animismus. Totem byl dědičným symbolem kmene a jeho identifikačním vymezením. Ve 76 stejné době, co vydal Darwin „ O původu druhů “, vydal antropolog E. B. Taylor knihu nazvanou „ Primitivní kultura“, kde se intenzivně zabýval otázkou náboženství. Přetrvávající primitivní společenství nazýval „survivaly“. Ve srovnání se západní kulturou kladl potaz zejména na technologický a lingvistický vývoj, vytyčení stejných principů a odlišností. Prvotní přírodní náboženství-animismus (duše živých a neživých věcí, jakožto i člověka, antropomorfní duchové či spirituální bytosti obývající různé předměty a pozemské tvory) propojuje fenomén přírody s osobním životem. Kulturu či civilizaci definoval jako směsici technologie, mýtů, víry, umění, morálky, práva, vědomostí a zvyků. Primitivní lidé ztotožňovali sny s reálnou zkušeností (například když se jim zdálo o mrtvých, byli přesvědčení, že mrtví jsou stále s nimi) a na základě tohoto předpokladu vznikala první náboženství. Kmen byl utvrzován v přesvědčení, že je stejné povahy jako totem a uctívané

105 Mark Bennett: Stelarc Interview. In : Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books 1999, str. 45

zvíře v něm. J. G. Frazer rozdělil totemy na klanové, sexuální a individuální. Klanové byly nejdůležitější, protože představovali náboženský a společenský systém. Náboženský aspekt představoval osobní vztah mezi člověkem a ochrannou mocí jeho totemu. Sigmund Freud formuloval jednu z nejlepších definic totemismu, založené na dědictví předků. Přesněji na předpokladu, že veškeré lidstvo bez ohledu na národnost se pořád obrací ke svým předkům. Obzvláště markantní jsou tendence kompenzovat provinění dědičnou vinu svých předchůdců dodržováním totemových tabu (například zakazování incestu), na základě předávané zkušenosti. Tabu je do jisté míry negativní aplikací praktické magie. Věci, kterých se lidé obávají, nesmějí být vysloveny, vykonávány a přivolávány, aby se posléze nestaly.

James George Frazer významně přispěl do antropologického výzkumu jasným a výstižným metodologickým dělením aplikačních principů magických úkonů. Existují dva základní principy magického uvažování. Zákon podobnosti a zákon dotyku. U rituálu založenému na nápodobě provozovatel věří, že stejné principy, které praktikuje, fungují univerzálně a řídí pochody v živé i neživé přírodě. Jedná se o mimetickou, imitativní magii, která aplikuje sdruženou představu systému přírodních zákonitostí. Zásadní je pro zákon podobnosti 77 předpoklad, že podobné věci se vzájemně přitahují. U zákona dotyku se věří, že věci, jež spolu byly vzájemně ve styku, zůstávají svým způsobem propojeny navždy. Předmět, kterého se dotyčná osoba dotkla, nese stopy jejích „informací“ a každý kousek těla nebo oděvu v sobě obsahuje část její podstaty. V praxi se tato dvě odvětví často kombinují. Oba druhy magie vycházejí z předpokladu, že věci na sebe vzájemně působí na dálku, na základě vnitřního či vnějšího souladu. Sympatetická magie ve své čisté formě vychází z předpokladu zákona příčiny a následku. V základu celého systému je víra v řád a jednotu přírody, hledání tohoto řádu a nacházení souběžných linií. Magie je do jisté míry hledáním pevných vzorců a pravidel nutných k orientaci v prvotním chaosu. Kouzelník věří, že stejné příčiny přivodí stejné následky a že správné opakování obřadu povede k úspěšnému výsledku. V primitivní společnosti nebyl nikdo, kdo by jakýmkoliv způsobem nepraktikoval magii. Animistické náboženství v Taylorově podání má velmi blízko tomu, co August Comte nazýval fetišismem. Termín „fetiš“, jak je definován v antropologii, popisuje určitou proprietu nebo atribut, který reprezentuje určitý element na principu symbolické nápodoby. Šaman používá fetiše ke kontrole a ovládnutí určité abstraktní síly v aktu sympatetické magie.

Toho, čím se našim divošským předkům podobáme, je stále ještě mnohem více, než toho, čím se od nich lišíme. Magie souvisí s kontrolou a ovládáním. Je skrytá v umění řeči, výtvarném díle i sebemenším náznaku pověrčivého či ritualizovaného chování. Totemismus přešel nejenom do náboženství (i biblický had má totemový nádech), ale také do vědy. Dědictví předků, které zachováváme jako správné a užitečné je síla prvotních intuitivních myšlenek.

První krůčky primitivistického hnutí se vynořily z okrajů fetišistické scény. Ta je v tomto ohledu chápána jako moderní manifestace totemismu, jejíž transformace mohou být sledovány zpět až k nejranějším společenským zřízením. Lidé se honosili kožešinami, kůží a jinými zvířecími i lidskými komponenty k rituálním ceremoniím za cílem vyvolat a pojmout na sebe sílu původního nositele. Užití fetiše k překročení z normálního rozměru do jiného, který je definovaný povahou užitého předmětu, je principem shodným s praktikami primitivního člověka. Nasazení masky je podnětem k dočasné změně identity. Fetišistické kostýmy jsou tak rozšířenou fyzickou a anatomickou fantasií. Je to druh oděvu, který nenosíme my, ale „on nosí nás“ 106 . S kostýmem se mění náš fyzický vzhled i smyslové vnímání sebe sama. Do hry 78 vstupuje naše alter ego. Většina těchto kostýmů překračuje konvenční vizuální ohraničení a namísto toho „snímá“ a analyzuje lidskou bytost jako takovou. Všechny tyto transformace jsou projevem touhy po změně a vybočení z průměrného do „ne-obyčejného“. V tom bezpochyby je magický princip, u kterého vždy platí, že to, co se do rituálu vloží, určuje výsledek. Očividná fetišizace částí industriálního aparátu je uctíváním loga evokujícího sílu, solidaritu a spojení. Ve fetišistické módě je kontextem vše. Vodítkem k definici těla je jeho specifická skladba, struktura a funkce 107 .

106 Většina svátků je nyní spíše příležitostí ke karnevalovému a kostýmovému veselí pro dospělé, kteří mohou zazářit s nejnovějšími módními trendy a vyrazit v obalu, ve kterém by se za jiných okolností neodvážili překročit práh svého domu. Sezónní kostýmy slouží jako transformační fetiš a prostředek sublimace individuálních představ a fantazií. Většina transformačních představ se váže zpět na základní elementární myšlenky založené na příbězích o fiktivních bytostech.

107 Což odkazuje na princip tvorby středověkých grotesek a karikatur, které pracovali zejména na principu záměny různých tělesných údů v souvislosti s jejich funkcemi. V budoucnu byl tento princip rozvedený například v symbolismu a dekadenci, ale především v surrealismu.

2.2.1. Okruhy tělesné fetišizace.

Fetišistická imaginace se v posledních dvaceti letech rychle standardizuje. Abstrahuje lidské formy, mění je a obrací je v erotickém podtextu. Je úzce vázána sexuální role (dominantní či submisivní) a na tělesné deprivace za účelem erotické stimulace. V terminologii freudovské psychoanalýzy je fetišismus popsaný jako popřený dětský strach z kastrace, nahrazující pohled na (ženské) genitálie. Je na něj vesměs nahlíženo jako na popřenou sexuální odlišnost. Freudova definice fetišismu zní: „ jednostranný zájem fixovaný na jediný bod nebo moment, jenž je aktem popření “. Přestože Freudovu teorii by mohla potvrdit některá zaměření, (například na vlasy nebo chodidla), má evidentně svoje trhliny. Sexuální stimulaci fixovanou na jediný bod či moment nelze vysvětlovat jako prostou klaustrofobii z tradičních vazeb matka/otec/dítě. Fetišismus se stal terminologií, kterou definuje sama sebe skupina obývající rozlehlé virtuální socio-sexuální území. Definovat různorodost erotických preferencí pod společnou nálepkou fetišismu je natolik komplikované, že namísto snahy pochopit potřebu jednotlivých „perverzit“ a sublimovaných (ne)esenciálních tužeb, je jednodušší vše shrnout do obecnějšího diskursivního popisu obecných mechanismů. 79 Fetišismus je útěkem do nových světů s vlastními pravidly a etiketou. Kolektivní imaginace vytváří formy a modely „nového těla“, které je testováno v prostředí fetišistické kultury. Něco pronikne do prostoru veřejné sféry, něco zanikne. Absurdních rozměrů nabývá představa, že za dvacet let se může jako fetiš objevit cokoliv, co by mohlo být zasunutou generační vzpomínkou z raného dětství.

Kulturní změny se v posledních letech hodně podepsaly na fyzickém vzhledu i na konceptech vymezujících jeho vzezření (nejenom futurologické tělesnosti). Jack Seargant vymezil v rámci studií zpopularizovaných modelů některé z nich. Invazivní tělesné technologie související s tělesnými proměnami (genetické inženýrství, transplantace, plastická chirurgie) mohou vysvětlit například erotizaci zdravotní sestry nebo chirurgického prostředí v mainstreamové kultuře. Obrátíme-li se k typickému kulturnímu eufemismu hry malých dětí na doktora (který nás mimoděk vrací opět k Freudovi), vrátíme se k samotným počátkům vštěpování kulturních ritualizovaných vzorců. Vystupuje zde zpravidla doktor nebo zdravotní sestra.

Zdravotní sestra má, stejně jako matka, specifické praktické znalosti o těle 108 . V této tělesné kartografii máme možnost pokračovat v interakci právě s medicínským prostředím.

Populární fetišistické konstrukce mají zpravidla vazby na uniformy a speciálními doplňky spojenými s kulturním chápáním módní historie. Uniformy z druhé světové války (zejména nacistické) jsou oblíbené v SM kontextu, ve specifickém ikonografickém repertoáru symbolů dominance a submise. Také lékařské uniformy evokují podřízenou pozici ve smyslu nutnosti snášet nepohodlí i bolestivé pocity v rámci léčby. Bílá barva je rovněž sterilním materiálem připraveným k potřísnění tělesnými výměšky. Chirurgické propriety fascinují svou schopností proniknout do těla a prozkoumat ho zevnitř. Medicínské prostředí nám připomíná křehkou povahu našich těl. Upomíná, že jsme citlivým a snadno narušitelným systémem vnitřních orgánů, napadnutelným parazity, viry a bakteriemi. Již v dřívějších dobách proplouvaly momenty erotizující transformace různými žánry, kde se míchá chuť sexu a smrti.

Erotické zaměření nazvané traumafilie je nadměrný zájem o tělesné slabiny a místa, která jsou náchylná k vnějšímu poškození, zdeformování, zmrzačení. Souvisí nejenom s mocenskými hrátkami, ale především s fascinací a strachem z bolesti a smrti a jejich 80 vytlačením z běžného života většiny lidí. Vrací se jako sublimovaná touha. V nemocnici je poškozené tělo sterilizováno, zpevněno a obvázáno 109 . V moderní společnosti se sex stal implicitně medikalizovaným a sterilním. Sterilita slouží jako prevence, bandáž jako ochranný obal. Spousta mužů i žen se cítí dehumanizováni medicínskou objektivitou. Z toho pramení pocity bezmoci, neurčitosti a ztráty identity projektované v symbolech poroby.

Důležitou roli hrají protézy, uměle prodloužené končetiny nebo jiné tělesné komponenty, kterými nás příroda neobdařila. Monstrózní přípojná protetická zařízení, která většinou charakterizují kyborga, bývají často kombinovány s protézami amputovaných končetin. Příroda a lidské tělo byly poprvé definovány v „mechanické“ terminologii v 17. století. Vznikla myšlenka nahrazení poškozených lidských orgánů umělými součástkami. Tyto

108 Matka zpravidla seznamuje děti se základními pravidly hygieny, určuje hranice mezi čistým a špinavým. Definuje, které části těla jsou „tabu“.

109 Existuje zde přesmyčka písmen mezi slovy bandáž (upevnění, podpěra, fixace) a bondáž (záměrné znehybnění v nekomfortních polohách).

náhrady se objevily nejprve „na povrchu“ lidského těla, nazývány protézami, později začaly mechanické struktury nahrazovat i vnitřní části těla (kosti).

Náhradní součást lidského těla ze zcela jiného materiálu reprezentuje nejenom fyzické, ale i mentální „prázdné místo“. Zbídačení asociované s amputacemi částí těl je v konceptu kyborga asimilováno. Pojem kyborg byl původně používán k označení bytosti, která by byla schopná přizpůsobit se podmínkám ve vesmírném prostředí. Kybernetické vybavení lidského těla tedy figuruje jako ochranný pancíř měkkého lidského jádra. Většina návrhářů pojímá tato externí opatření k iritaci smyslů. V tomto kontextu jsou série biomechanoidů z dílny malíře a designéra H. R. Gigera nepřekonatelným zdrojem inspirace. S naprostou nadvládou, hrou moci a submise souvisí nerozlučně fetišizace robotů, hledání ideálu naproti tomu souvisí s fetišizací modelek. Nelze opomenou pradávnou mytologickou složku mezidruhového křížení v nekonečné řadě variant antropomorfních zvířecích hybridů. S implantáty a buněčnou kultivací vychází na světlo spekulace o využívání těchto poznatků ke splnění fetišistických tužeb (například nechat si „vypěstovat“ kteroukoliv zvířecí část těla na svém). 81 Dr. Rachel Armstrong upozornila na specifický tematický okruh souvisejícím s tělesným fetišismem. Je jím představa únosu mimozemšťany. Je zde přítomno detailní zkoumání fyziologie a vyšetřovací proces prostřednictvím neznámé technologie, které vykazují spoustu podobností s různými formami fetišismu. Po fenomenologické stránce může být mimozemský únos pokládán za objekt fetišismu a praktikován jako sexuální fantazie. Figuruje zde aspekt nedobrovolného únosu, detailní a často bolestivé vyšetřování, zejména reprodukčních orgánů a tělesných otvorů a naprostá nadvláda mimozemšťanů nad uneseným. Fenomén únosů nicméně není pouze sexuální fantazií několika fetišistů. Je nadmíru zajímavým úkazem, kdy se několika miliónům dospělých lidí změní či naruší jejich (nejen sexuální) psýché a mnohdy se projeví i fyzicky v podobě stigmatických jizev. Můžeme jej pokládat za moderní manifestaci hloubkové psychologie. Technologické a mediální reference odkazují v reprodukci s mimozemšťanem na vyšší formu života, která by utvořila další evoluční krok ve strategii přežití. Svědectví o únosech jsou zaznamenávána celosvětově, všechny mají velmi podobný průběh a shodné detaily vyšetření. Shodují se i v popisu

specifického vzezření mimozemšťanů 110 . Jedná se převážně o traumatickou zkušenost, která se vynoří až při regresivní terapii, přičemž se ve většině případů ukáže, se jedná o výmysl a falešné vzpomínky. Nicméně u malého procenta se prokázalo, že se jedná (ať už reálně nebo imaginativně) o skutečný fenomén. Při „vyšetřování“ je často zažívané oddělení vědomí od těla, kdy unesený pozoruje z výšky průběh operace. Celá událost evokuje vysoce stylizované sterilní a technologické znásilnění, doprovázeného senzorickou paralýzou a kontrolovanou stimulací mozku. Tato invazivní vyšetření se odehrávají bez přítomnosti krve a vyvolávají paralelu s gynekologickými a urologickými procedurami. Lidská sexualita byla vždy používaná jako nástroj společenské kontroly. Nahlížíme na naše těla jako na příbytky intelektu nebo spirituální mysli a skrze tento pohled nahlížíme také na sex. Tělo vnímáme jako „stroj na sex“ skrze reprodukci a sexuální aspekt mysli vnímáme ve své identitě jako sexualitu nebo fetišismus. Nevázaný sexuální život je v současnosti vnímán jako riskantní záležitost. Abychom neohrozili ostatní, musíme provozovat bezpečný sex. Velká hustota obyvatelstva a relativizace nutnosti reprodukce změnila hodnotové žebříčky a zapříčinila jistou sterilitu v osobním životě. V rámci kontracepčního trendu přemýšlíme o svých tělech jako o předem sterilních. „Tradiční“ způsob reprodukce se může snadno stát zastaralou záležitostí. Sexuální 82 individualita osobnosti byla zcela oddělena od reproduktivní funkce těla. Z této disociace v reálné sociální politice těla se smysl sexu v naší kulturní komunikaci změnil. Kompletní imaginace mimozemských únosů tak může být sublimovaným strachem ze ztráty reprodukčních schopností 111 , nebo naopak fantazie řízené produkce perfektních dětí na objednávku. Unesení zde hrají exklusivní roli vybraných rodičů pro ideální potomky budoucí lidské rasy.

Samostatnou kapitolou ve fetišistických inspiracích tvoří hmyz. Pověstný „vosí pas“ evokuje kýžený ideál postavy vytvarovaný s pomocí korzetu. Žlutočerně proužkovaná vosí silueta se stala designérskou i fetišistickou ikonou. To, co nás na hmyzu mimo jiné přitahuje, jsou také vývojové životní cykly a pověstná metamorfóza housenky na motýla. Velký podnět pro

110 Androgynní dětské rourovité tělo, velká lysá hlava, pouhé náznaky úst a nozder, žádné sekundární pohlavní znaky, čtyři prsty, našedlá pokožka, schopnost telepatie a hypnotická moc velkých mandlových „hmyzích“ očí.

111 Mimozemšťané svědkům často sdělují, že tyto schopnosti ztratil a potřebují s pomocí lidstva najít cestu, jak zachovat svůj druh.

fetišistickou představivost jsou fantazie zavinutých kokonů s podtextem bondáže. Hmyzí formy nabízejí zejména v kombinaci s ženským tělem bezpočet možností různých hybridizací. Již s ohledem na populární ideál, jímž je mohutný hrudník, velmi úzký pas a dlouhé „pavoučí“ nohy, připomíná ženský profil hmyzí formy 112 . Nadčasovým trendem je propojování ženských křivek s „přátelskými“ a erotickými tvary rostlin, mořských živočichů a hladkých, slizkých elementů.

Princip fetišistického návrhářství je tvorba věcí, které ještě nebyly nalezeny a viděny. Spočívá v dekonstrukci a zpětné rekonstrukci lidských forem. Vyplnění některých aspektů erotických fantazií je hlavní motivací.

2.2.2. Přechod na přehlídková mola.

Fetišistická scéna je v posledních letech stále více pohlcovaná světem módy. Již dlouho se neomezuje pouze na černý latex a staré plynové masky. Začala obklopovat tělo všemi barvami a materiály. Přijmutí fetiše za masový módní trend je v očích fetišisty ztrátou moci a znesvěcením daného objektu. Móda vždy reflektovala každou aktuální změnu kulturního konceptu a představ o těle. Stejně jako bodyart a performance s tělem bezprostředně 83 souvisí, průběžně reflektuje a utváří změny v jeho pojetí více a přímočařeji, než ostatní umělecké formy. Kreativní změny jsou hmatatelné nejdříve v avantgardních a post- fetišistických okruzích, které užívají výsady kreativní svobody a mohou upřednostnit uměleckou fantazii před praktičností. Současná mola jsou prostorem pro kostýmové variace fantastických tvorů, kteří v sobě kombinují zvířecí, strojové a lidské formy.

Módní návrhářství se fatálně změnilo od dob surrealismu, který otevřel bezednou studnici inspirace a propojil ji se sférou umění. Surrealistická návrhářka Elsa Schiaparelli jej fatálně ovlivnila tvořivým principem kompilace, nejenom na základě mechanismu asociativního spojení. Surrealismus má silné vazby na fetišismus, které se vizuálně projevují v nejenom na objektu lidského těla (především prostřednictvím opakovaného motivu panny-loutky: Giorgio Chirico, Marcel Duchamp, Hans Bellmer 113 ), ale také v postavách ženy-zvířete (Max

112 Například kolekce Tierryho Muglera nebo Vivienne W estwoodové.

113 Hans Bellmer (1902-1975). Jeho tvorbu hodně ovlivnily publikované texty Oskara Kokoschky (Der Fetiš, 1925). Motiv loutky ho vždy fascinoval. Kromě žen ho inspirovalo například i představení Jacquese Offenbacha 83

Ernst a jeho ptačí nebo rybí ženy s maskou 114 ) či jiných metamorfózách a fyziologických groteskách, včetně představy absolutní smyslové deprivace.

Moderní éra materialistického fetišismu odstartovala s materiály specifického vzezření a vlastnostmi, jako je hedvábí nebo guma. Druhá světová válka připravila používáním gumových ochranných návleků zázemí pro následující generaci latexových fetišistů. Vnitřní svět plynové masky s charakteristickým zápachem, rezonancí zvuku a optickou perspektivou také bezpochyby determinovaly prožitkovou složku. Původně tyto materiály sloužily k ochraně a přežití, což vysvětluje důvod jejich užití jako fetiše. Plast byl v polovině minulého století nový zázračný materiál používaný téměř na všechno v domácnosti a od konce padesátých let i v oděvnictví. Lidé se tak mohli doslova „zahnízdit“ v syntetických tkaninách. Lycra odstartovala celé fetišistický směr, v Japonsku nazvaný Zentai 115 . Lycrový materiál je také často kombinován s PVC ve vizuálním výrazu manga. Plastové hmoty umožňují obalení ženského těla do průhledných, semi-transparentních a lesklých povlaků. Změna nebo proměna kůže je dalším silným tématem nového těla. Tekutý latex, stříbrná a zlatá barva pokrývající celé tělo je další z emotivních fetišistických tužeb transformovaných na bodyart. 84 Speciální technologie namáčeného latexu umožňuje produkci velmi těsného overalu se stejně vyhlížející maskou. Člověk se tak může zamaskovat „druhou kůží“ doslova „od hlavy až k patě“ 116 . Současným krokem k novému tělu je strategie módních designérů prezentovat modelky vlhce lesklé a zářivé, pokryté stříbřitými make-upy a transformované v silikonové

„Hoffmanův příběh“, kdy se muž nešťastně zamiluje do stroje. V roce 1934 vydal anonymní knihu „Die Puppe“ (The Doll, La Poupée), obsahující 10 černobílých fotografií prvních Bellmerových aranžmá-„tableaux vivants“. Jeho dílo představovalo ve své „ošklivosti“ i hlubinné sexualitě opoziční alternativu k oficiálnímu nacistickému umění. Po válce se usadil v Paříži a pokračoval až do své sebevraždy v prvotním náboji rané tvorby. Bellmer měl již za svého života až do současnosti mnoho následovníků. Jeho inscenovanou fotografií se nechala výrazně inspirovat například všestranná a světoznámá umělkyně (fotografka, režisérka, herečka a performerka) Cindy Sherman.

114 Viz. Max Ernst: Únos nevěsty 1939

115 Jedná se o navlečení celého těla do přiléhavého overalu, kde není přístup k žádným tělesným otvorům. Opět je tu znatelná souvislost s celo-tělní bondáží na způsob „mumie“.

116 House of Harlot je firma produkující originální latexové kostýmy, jedny z nejkvalitnějších na trhu. Vytváří privátní zakázky i práce pro kolekce světoznámých módních návrhářů.

androidy. Kovové materiály vždy evokovaly sílu a ochranu 117 . Kovu se přikládaly spirituální a nadpřirozené síly. Byl používán na obranu výrobou zbraní a obranných pancířů nebo jako výraz oslavy těla ozdobnými šperky od počátků úsvitu lidské civilizace. Hojné množství kovů a jejich charakteristické vlastnosti je činili ideálním materiálem pro „extensivní“ výrobu strojů a strojových součástí, které činily každodenní život jednodušší. Vojenský průmysl byl vždy polem působnosti pro exotická a potencionálně nebezpečná vědecká vylepšení. Armáda neustále a přednostně zdokonaluje vojenská vybavení s ohledem na nové materiály a technologie. Některé prvky, například vojenské kamuflážní kalhoty, pronikly jako stálice do konfekční módy. Současné vlastnosti nových materiálů 118 umožňují pestré variace formování povrchových reliéfů zajišťující lepší fixační funkce a současně i dostatek pohodlí.

O adaptaci fetišistických elementů do módního průmyslu se v souvislosti s punkovým stylem zasloužila v 70. letech Vivienne Westwood 119 . Jako jedna z prvních začleňovala do svých kreací nesourodé a dekontextualizované, většinou odpadové komponenty (plastové součástky, objekty se SM konotacemi, svírací špendlíky, řetězy, psí obojky) v pestrých kompilacích post-moderní tvořivosti. 85 V roce 1983 vznikl v Londýně klub nazvaný Skin Two . Byl prvním podnikem svého druhu, který konfrontoval širokou veřejnost s fetišistickou scénou. V současnosti je zřejmě nejslavnějším epicentrem podobného zaměření legendární Torture Garden . Rozmanitost pořádaných akcí však tuto ojedinělou specializaci vysoce přesahuje. Kombinací gothické, novoromantické, punkové a industriální vizuální reprezentace, stejně jako zajímavou hudební produkcí, zaujal široké spektrum publika. Na programu jsou pravidelné přehlídky a výstupy začínajících talentovaných i etablovaných návrhářů, performerů a jiných průzkumníků zabývajících se různými hranicemi těla a jeho vymezením. David Wood, který je

117 Viz. Tierry Mugler a jeho série v 90. letech inspirované symbiózou lidských tkání a kovů.

118 Například silikonové vlákno, holografické lamináty a řada dalších syntetických materiálů.

119 V roce 1970 otevřela v Londýně obchod s oblečením nazvaný „Let it Rock“, později přejmenovaný na „Too Fast to Live Too Young to Die“. O tři roky později butik opět přejmenovala na „Sex“, zradikalizovala svůj styl a zaměřila se více na fetišistický sortiment.

spoluzakladatelem TG a současně i hlavním organizátorem přidružených aktivit 120 , mapuje v řadě publikovaných příspěvků vývoj fetišistické a kyber-technologické kultury po dobu dvacetileté existence klubu.

Leigh Bowery (1961-1994) 121 je módní klubovou legendou a jedním z průkopníků stylových trendů spojených s fyzickými mutacemi. Ovlivnil svět vysokého návrhářství stejně jako fetišistické, klubové a umělecké prostředí. Působil jako performer, promotér a model prezentující vlastní práci. Mezi jeho oblíbené úpravy patří perforace obličeje, deformace úst, změna barvy a struktury pokožky, rozšířené břicho, končetiny nebo aplikace klobouků a násad měnících tvar hlavy. Jeho cítění, notně ovlivněné novoromantickou vlnou, bylo transgenderové i groteskní. Svým úspěchem na klubové scéně 80. let přispěl k zavedení androgynního charakteru mezi populární ikony hudebního a módního průmyslu.

Alexander McQueen byl velkým návrhářským objevem 90. let 122 . Jeho tvůrčí kořeny sahají do stejných vod, jako Leigha Boweryho (kolekce „Bellmer La Poupée“ v roce 1997). Tvůrce generačně zapadá do skupiny „Young British Artists“. V náhlosti a rozmachu svého komerčního úspěchu je často srovnáván s konceptualistou Damianem Hirstem. On sám 86 preferuje analogii s bratry Chapmannovými. Mezi lety 1996-2003 získal třikrát ocenění Britský designér roku 123 .

McQueen si ve světě vysoké módy udržuje si pověst „enfant terrible“. Jeho návrhy opakovaně odkazují k etnickým a historickým způsobům zdobení, což je nejvíce zřetelné na jeho fotografických fantaziích. Své přehlídky koncipuje jako okázalé divadlo vjemů, často s využitím přírodních živlů. Své modely nechává prezentovat mezi šlehajícími plameny nebo

120 Součástí TG je i knižní nakladatelství, nahrávací studio nebo drobné návrhářské studio.

121 Narozen v Austrálii, ale tvůrčí zázemí měl v Londýnské scéně. Otevřeně se přiznával ke své homosexualitě a úmyslně s ní „pracoval“. Ovlivnil image některých mediálních hvězd (Boy George). Sám se o kariéru v hudebním průmyslu pokoušel se skupinou Minty. V 90. letech podlehl onemocnění AIDS.

122 Byl zaměstnán pro Givenchiho, od roku 2000 spolupracuje se společností Gucci.

123 Ve spolupráci se fotografickým SHOWstudiem Nicka Knighta a stylistkou Katie England vytvořil design přebalu hudebního alba „Homogenic“ (1997) pro zpěvačku Bjőrk, kde stylizoval interpretku do podoby futuristické multikulturní bytosti.

skrz vodní proudy za doprovodu velkoplošných projekcí. McQueen vytváří osobitou kompilaci historických pohádek a science fiction. To platí také v kombinaci volených materiálů, od silikonu až po peří.

Hussein Chalayan se obrací k elementárním tvarům a jejich naddimenzovaným polohám. Jeho styl by se dal nazvat pompézním minimalismem. Často se obrací k pevným materiálům, tvořícím ochranný obal kolem postavy (dřevěný korzet nebo obručová sukně s opěrnými nohami). I mezi jeho oblíbené formy patří oblé vejčité tvary, zámotky a vrstvené struktury.

Před deseti lety mrštil belgický módní buřič a provokatér Walter van Beirendonck rukavicí o přehlídkové molo s kolekcí nazvanou „ Prosthetic as Beauty Esthetic “. Byla inspirovaná dílem konceptuální performerky Orlan, která prezentuje za pomoci kosmetické chirurgie sebe sama jako neustále se měnící veličinu. Přehlídka předložila osobitý scénář nedaleké budoucnosti, kdy budou návrháři namísto pouhého oblečení lidem diktovat kompletní design jejich těl. V projektech založených na skicách převedených do digitální podoby („Sex clowns“ a „SkinKings“) Beirendonck spolupracoval opět s grafickým SHOWstudiem Nicka

Knighta, ale také s Bartem Hessem, který se pohybuje na více polích v oblasti komerční 87 vizuální produkce 124 . Bart Hess vytváří digitální kolekce odvíjejících se od oděvních objektů fetišismu, fascinace technologií, podnícené lidskou intuicí a zvířecími archetypy. V kolekci „Hunt for Hightech “ rozvíjí fantazie geneticky modifikovaných bytostí (organické objekty- lidé-zvířata) se zdůrazněnou haptickou a zvukovou kontaktní složkou. Projekt „ LucyanBart “ je vystavěn na performativní tělesné architektuře ve spojení s genetikou a vyjádřením krásy. Série graficky upravených fotografií předkládá proměny tělesného modelu prostřednictvím invazivních částic a výrůstků.

Estetické proměny těla se úzce váží k výrobě šperků. Sarah Harmarnee produkuje fantastické nehtové extenze, přívěšky, příčesky, obličejové a vlasové ozdoby z ušlechtilých kovů, kůže, umělých vlasů, kostí nebo rohoviny. Ozdoby z ateliéru Shauna Leana evokují ostré a smrtonosné zbraně, které jsou současně elegantní a svůdné. Často jsou určené pro

124 Významná je také Hessova spolupráce se Stijlinstitutem. Stijlinstituut v Amsterodamu je interdisciplinární vývojový tým složený především z návrhářů a grafických designérů a PR specialistů zabývajících se inovacemi a prognózami nových trendů v módních a designových strategiích. www.stijlinstitut.nl

nezvyklé a zranitelné části těla (slabiny), omezující nositele ve volném pohybu. Podobnou cestou se ubírají i Naomi Filmer, Dai Rees nebo Eiko Ishioka 125 . Všichni návrháři spolupracují se jmenovanými i dalšími světově proslulými módními giganty na jejich kolekcích. Inspirují se organickým a biomorfním tvaroslovím i lidskou fyziologickou konstrukcí spojenou s moderním životním stylem (kontaktem s novými technologiemi) nebo libidózním vztahem submise a dominance.

Manuel Albarran je žádaným španělským návrhářem, jehož specializací je „kyborg-look“. Rozvíjí humanoidní kostýmní fantazie od korzetů a kovových doplňků, přes kontaktní čočky, make-up, protézy, ozdoby a příčesky. William Griffiths kombinuje v podobném stylu kost a kov. Spojuje tak pohanské a androidní fantazie. Spolek Conflicto produkuje v podobné kombinaci materiálů gothicko-historicko-militaristicko-futuristické kostýmy.

Návrhářské duo Mark E.Garbs a Frank Van Snaper vytváří většinu svých kostýmů z kůže 126 . Jejich určení je převážně pro divadelní účely nebo performance. Kostýmy mají převážně submisivní charakter v tom smyslu, že dotyčná osoba potřebuje pomoc jiné, aby se z kostýmu dostala. Stávají se vězením, ale také brněním v pravém slova smyslu. Autoři 88 čerpají z antropologicko-náboženských zvyklostí i tradičních tělesných ozdob, které jsou ve výsledku jen okrajově rozpoznatelnou částí výsledného kostýmového celku. Série kostýmů pro dvě osoby (která rozvádí morfologické možnosti a představu siamských dvojčat v interakci dvou lidí usazených do extrémních poloh) je kupříkladu inspirovaná rituální zvyklostí kmene Ubangi (Střední Afrika) zašívat snoubence do jednoho pytle.

Finská společnost Plastic pony produkuje zcela jiný typ „ultra-syntetických“ barevných kostýmů inspirovaných světem kresleného filmu, klasického starého komiksu a manga stylu. Využívá zejména lycru a PVC. Kostýmy zcela mění tradiční tělesný model a vytváří generovou směsici infantilního a ne-lidského vzhledu.

125 Dai Rees se proslavil ozdobnými klobouky, koláry a obručemi vějířovitých forem. Eiko Ishioka je všestrannou vizuální stylistkou a designérkou modelů a filmových kostýmů. Mezi její nejznámější práce patří výprava a návrhy kostýmů k filmům Dracula (Francis Ford Coppola, 1992), Cela (Tarsem Singh, 2000) nebo multimediálnímu představení Cirque du Soleil nazvanému Varekai (2002).

126 Některé kolekce byly představeny v Torture Garden (například prosinec 1996).

Spousta bizarních modelů viděných ve specializovaných klubech jsou výtvory těch, kteří je nosí. Často jsou určené na konkrétní téma pouze pro jedinou noc. Vyjadřují osobní transformaci a potlačené fantazie. Jmenovaní designéři jsou jen malou ukázkou z prostředí, kde jsou kostýmy, modely a vizuální ikony životním a tělesným manifestem. Tento okruh s nevelkým časovým odstupem přímo ovlivňuje veřejný vkus a tržní nabídku. Prostřednictvím rozmanitých způsobů zdobení se samo tělo stává „kostýmem“ pro různé role. Móda vždy představovala dramatické vyhrocení identity převedené na masové měřítko. Mezi klíčová slova spojující svět post-fetišismu a haut couture patří nadreálno , sexuální fantazie, mutace, teatrálnost, lidské a ne-lidské formy. Do těchto kategorií lze zařadit i speciálně zaměřené okruhy, mezi nimiž dominují zvířecí metamorfózy (ptáci, mořští živočichové a hmyz), florální exotika, cirkusové prostředí, mimozemské formy, motiv krejčovské panny/loutky, kybernetika a robotika, cirkusové prostředí, historické motivy, mytologie, feérie a satyrské prvky.

Z hlediska lidské psychologie dominuje klasická interpretace, která přímo pojí mentální pochody na fyzické modely. Tyto modely náchylné k novým vazbám na principu psychického 89 automatismu. Skupenství jejich podstaty je tvárné, povrchní vlastnosti objektu kolují a vytvářejí nové souvislosti. Umělecká, teoretická a mediální sféra si již v minulém století určila přechod do nového tisíciletí za symbolický mezník, který určuje konec přírodního těla z „masa a krve“ a determinuje profilaci nových, hybridních forem budoucnosti.

2.3. HYBRIDNÍ TĚLA, IMAGINÁRNÍ I SKUTEČNÁ

Odlišná těla, narozená nebo vyrobená se objevují ve všech zákoutích současné kulturní krajiny. Směsice fascinace, sympatií i odporu dokonce podnítila vznik nového vědního oboru nazvaného „Disability Studies“, zabývajícím se vnějšími projevy společensky nezpůsobilých jedinců. Pojem normálního těla, které vyvrcholilo vizí „zdravé bytosti“ v evropských totalitních systémech 20. století, nalezl konfrontaci se svojí odvrácenou stranou . Estetický kánon a představa dokonalých proporcí a přesných matematických poměrů aplikovaných na fyziognomii je dědictvím sochaře Praxitela a jeho nástupců. V adoptovaném

zjednodušeném pojetí klasické řecké kultury představuje západní ideál krásy nejuniverzálnější model lidských forem, který vylučuje individuální proporční odchylky.

Spisovatelka Betti Marenko vyslovila poznatek, že kultura „vynalezla“ několik ustálených způsobů reprezentace jinakosti, které jsou do jisté míry defenzivní strategií proti rozkladným sílám monstrózních těl. Jejich jasně vytyčená definice je cestou k identifikaci a ovládnutí neznámého prostřednictvím klasifikační terminologie. V případě redukovaného předpokladu, že genderoví turisté reprezentují změny v sexualitě a kyborgové vazby na industriální technologii, monstra odkazují ke genetickým experimentům a k jinakosti ve smyslu odklonu od tělesného i mentálního standardu.

Teratologie, nauka o monstrech, je stejně stará jako kultura sama. Etymologický kořen z latinského slova monstrum definuje něco, co odhaluje, vyjevuje nebo varuje. Označovalo znamení, zázrak i deviaci. Většinou bylo zrození monstra chápáno jako předzvěst katastrofy. V historii byla některá monstra uctívána, ale častěji byla okamžitě po narození zabíjena pro svůj děsivý vzhled. Monstra v post-moderní kultuře jsou kolektivní konstrukcí různých sociálních vazeb a projektovaných obav. Zachycují proces změny ve vnímání toho, co se 90 považuje za normální. Vzrůstající počet a viditelnost „jiných“ těl v současné kultuře jsou dány vývojem jejich narativního konceptu. Změna v pojetí definice normálnosti se projevila především odvrácením od bipolárního pojetí, podmíněného omezeným vyjadřovacím potenciálem jazykové struktury. Každý normativní systém vždy vymezuje a zaznamenává specifická ztělesnění jinakosti, nazývá je monstry a eliminuje. Monstrózní tělo (lesba, žid, „negr“, gay, čarodějnice, mrzák) je vždy vybraným rušivým elementem a fiktivní hrozbou. Pevná perspektiva odlišnosti padla společně s kolapsem binárního století.

Těla mění barvu a povrch kůže, své pohlaví, modely a formy. Zachycují spíše moment metamorfózy, než bytí ve stavu ukončené proměny. Monstrózní těla figurují jako zrcadla odrážející kulturní konvence. Podvrací to, co bylo předpokládáno jako nevyhnutelný determinant. Vystupují jako společenský indikátor a test kulturních limitů. Ve vztahu k podobnému tělu neexistuje opoziční dualita, která ani nemůže operovat s životním procesem přesahu a permanentního vývoje. Monstra jsou živoucím výrazem pro přechodový stav a rozpuštění ohraničené identity. Jsou manifestací těla v neustálém aktu vzniku a vývoje. Monstrum stojí proti myšlence moderního kmene jako řešení společného sebe-vymezení. 90

Jeho vlastní identita je kapalná. Dlí ve stadiu „uprostřed a mezi“, sebe-potvrzením a vyvrácením. Monstrózní těla tak mohou být interpretována také z hlediska přechodového rituálu. Viktor Turner hovoří o hraniční poloze, ve které je stav rituálního subjektu mnohoznačný. Prochází mezi-světem, který má více nebo naopak žádný z atributů minulého nebo přicházejícího stavu. Arnold van Gennep formuloval v knize „ Les rites de passage (1909)“ tři fáze shodné pro všechny rituály přechodu: segregace, práh/hranice a agregace. Turner sleduje druhý stupeň, kdy osoba „už není neklasifikovaná, ale ještě není klasifikovaná“. Sestavil její reprezentační symboliku vykreslenou od nápodoby smrti, dekompozice, katabolismu, až k menstruaci a dalším fyzickým procesům spojených povětšinou s negativními konotacemi (tzn. případy, kdy je adept „strukturálně mrtvý“ a může být pohřben nebo přinucen nehybně ležet ve strnulé pozici). Krajní bytosti bývají vesměs považovány za tabuizované neboli rituálně nečisté. Tyto osoby bývají „v ohrožení“ a současně tak ohrožují i své okolí. Většinou se jedná o imaginární nebezpečí „duchovní“ nebo psychologické povahy.

V současnosti mívá zpravidla to, co bývá považováno za monstrózní (či vědomý konstrukt 91 sebe-sama jako monstra), spojitost se zmatkem a chaosem, mutací a transformací, s tendencemi působit proti logice, racionalitě, normám, vědeckému poznání a pomyslné „čistotě“. Za monstrózní lze označit nejenom hraniční osobnosti, ale také osoby realizující své vlastní přirozené potřeby perverzity a individualismu. Můžeme si představit tento proces jako vlastní zinicializovanou proměnu kompenzující ztrátu rovnováhy, jako cestu k sebe- ochraně, uzdravení a ukotvení v realitě. Merleau-Ponty určuje hlavní specifikum těla v tom, že vidí a současně je viděno. V prostoru mezi tím, co náleží tělu a tím, co náleží mysli, se polarita vytrácí a může se rozvíjet tvořivost.

„Podstatná je možnost rozvíjet nové cesty a prostředky k parcelování a nahlížení na lidské tělo .“ Mark E-Garbs 127

127 Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str.82

2.3.1. Ztělesnění monster: Identita a de/rekonstrukce

Monstrózní tělo je v podání Donny Harraway především tělem kulturním, které je více méně totožné s pokročilým konceptem kyborga. Jeho jednotlivé části pochází z rozdílných zdrojů, přičemž jednotlivé roviny dohromady tvoří inkorporační a měnitelný celek. V širším kontextu však reprezentuje zcela jinou filosofii a v některých aspektech zastává opoziční status ke stanoviskům spojeným s představou kyborgizace. Rozdílnost těchto postojů je s oblibou manifestovaná srovnáváním děl slavné dvojce Stelarc-Orlan. Oba vizionáři ztělesňující ideje post-humanismu, jejichž poselství může být vnímáno jako osvěta i varování, nechybí jako „hvězdný pár“ v žádné tematicky zaměřené stati či publikaci. Kulturní monstrum je genderově neutrálním, věkově neurčitým a silně neuspořádaným tělem, které je v centru zažívané zkušenosti. Je ne-lidskou složkou, která však v sobě pojímá aspekt každého z nás a hovoří (literárně i metaforicky) lidským jazykem.

Monstrosita je z hlediska významové roviny slova je napojená především na vrozené defekty a anomálie, než na proměny způsobenými cizím nebo dokonce vlastním zásahem. Tělesné modifikace implikují biologickou přírodní danost, která má být „uměle“ změněna. 92

Výraz „freak“ je v užívaném kontextu synonymem monstra. Pro Elizabeth Grosz představuje toto označení celou důležitou kulturní strategii, která konfrontuje běžné obyvatelstvo s extrémními a děsivými formami jinakosti. Definuje jej jako další z limitních stavů, ve které se tělo nachází a reprezentuje se. V přímé konfrontaci s tím, co termín představuje, uvažujeme o napadnutelnosti vlastních psychických a tělesných vazeb, o teroru a neklidu vyvolaném kontaktem okolního světa s monstrózitou. Následkem toho spolu prožíváme „vytržení“ identity subjektu z jeho tělesnosti.

V souvislosti s potvrzením vlastní individuality, stejně jako se schopností přizpůsobit se většině představují „freaks“ důležitou psychoanalytickou, politickou a sociální analýzu. „Freak“ je označení pro performující individuum, zformované na kulturním a historickém kontextu a vymezené určitou sociální rolí. Sám o sobě představuje antitezi k normalitě. Může označovat i identitu charakterizovanou skrze performativní opakovaný akt, jejíž činnost je politickým gestem a opozičním postojem. Termín označuje také mentální model a

množinu praxí i způsob uvažování o určité sortě lidí. Je souborem tradiční reprezentace, exhibice a stylizace určitých osob.

Označení s hanlivým nádechem odkazuje k přežité tradici „freak-show“, které lze výstižně charakterizovat jako výnosné předvádění lidských odchylek a defektů pro pobavení veřejnosti. Tato mobilní panoptika nabírala i odkupovala osoby klasifikované jako zrůdy a vystavováním před obecenstvo jim poskytovala zdroj obživy. Jednalo se přirozeně spíše o nevolnictví, než o výkonné angažmá. Postižení a anomálie osob byly záměrně zveličovány, v některých případech dokonce formovány záměrně. Tradice „freak-shows dosahuje až k evropským panovnickým dvorům a aristokratickým kabinetům kuriozit v raném novověku. Tato zlidovělá forma vykazuje návaznost na oblibu cirkusů a karnevalů. Velká obliba a vytrvalost těchto provozů byla především v USA, ale v období své „zlaté éry“ 19. století také v Anglii, Německu a redukovaně i ostatních evropských zemích. Ve svém repertoáru lidských kuriozit zde vystupovali vedle fyzicky i mentálně postižených jedinců také rodilí domorodci z exotických oblastí, kteří se co nejvíce přibližovali soudobé představě exotiky. Kvalitní podívaná nabízela vše, co zavánělo bestialitou, primitivismem a kulturní odlišností („rodilé“ 93 indiány převlečené za Inky a Aztéky, domorodce z Bornea nebo Pobřeží slonoviny, „otrokyně z tureckého harému“ a ostatní obyvatele z mysteriózních částí světa).

Osoby označované jako „Self-Made Freaks“ prodělali invazivní, převážně chirurgické zákroky s cílem kompletní proměny své tělesné schránky. „Umělé hříčky“ mění svůj tělový design z různých pohnutek pronikavým způsobem trvalého rázu. Tyto proměny jsou natolik markantní, že v odstupňované intenzitě poznamenají kontakt s bezprostředním okolím. Modifikace jsou převážně kuriózního charakteru a vymykají se zažité představě o běžném vzezření. Pokud se výsledek proměny neshoduje s konvenční představou normálnosti, dochází k nepříjemným reakcím ze strany majoritní populace. Lidé zpravidla tolerují jinakost prezentovanou „ve výloze“, ale chovají se rozpačitě či dokonce agresivně v případě bezprostřední konfrontace.

Existuje - li typický „self-made freak“, je to osoba plnící si touto cestou potlačené sny nebo budující kariéru v zábavním (kulturním) průmyslu. Tři následující postavy: Orlan, Genesis P- Orridge a Cindy Jackson bývají klasifikováni jako „dobrovolná monstra“. Jakkoliv každý z nich

tato označení potvrzuje, přesahuje nebo vyvrací, naplňuje tuto definici zcela svérázným a ojedinělým způsobem.

2.3.1.1. Orlan: mým oltářem je operační stůl

Světově proslulá umělkyně 128 zahájila v 60. letech své aktivity v oblasti tělesné performance, fotografie, instalace a videa. První performance, kterou na sebe upoutala pozornost, byl Polibek umělkyně („Le baiser de l´Artiste “, 1977), kde vystupovala jako automat na polibky nesoucí krunýř s fotografickým otiskem jejího nahého těla s otvorem na mince v oblasti genitálií. Druhou byla Dokumentární studie: Hlava Medúzy (Musée du St Ludvig, Aix la Chapelle, 1978) na motivy stejnojmenného Freudova textu („.. skrze vulvu uniká ďábel ..“). Tentokrát vystavila své pohlavní orgány v průběhu menstruace pod zvětšovacím sklem.

Média často zdůrazňují francouzský původ Orlan a její kořeny v surrealistické tradici. Tato umělkyně však rozvinula vlastní individuální a inspirativní dílo, které se stalo podkladem k desítkám teoretických a kritických prací. Někteří vnímají Orlan jako velekněžku post- humanistického kultu těla. Druzí ji naopak označují za prostého veřejného umělce, který sice koncipuje pompézní projekty, ale vážnějším způsobem neovlivňuje myšlení a chování části 94 veřejnosti. Orlan potvrzuje, že její práce musí provokovat, ale nikoliv šokovat. Vychází ze dvou perspektiv: dějin umění a příběhu vlastního života. Zasazuje sama sebe do kontextu vlastní pozice v dějinách umění. Jejím cílem však není zavést nový kánon nebo módní trend.

Bývá nezřídka terčem kritických výpadů, že za jejím jednáním stojí motivace po dosažení výsadního postavení v umělecko-historické retrospektivě. Sama přiznává, že ji zajímá pouze „vysoká“ sféra umění, tedy myšlenky a koncepty určující linii budoucích uměleckých forem a předzvěst změny mentality. Umění, které boří pravidla a jde přes pomyslnou hranici normálu. Esenciální je pro ni otázka pravdivosti. U natolik ambiciózního umělce zřejmě nelze měřit jeho pohnutky logikou poměřující vklady a výstupy. Je však evidentní, že svoji práci vyvažuje obětí nejcennější, vlastním zdravím a fyzickým materiálem. Svým dílem se chce postavit přírodě, Bohu, nevyhnutelnosti a DNA, které je úhlavním nepřítelem lidské tělesné kreativity. Jedním z jejích oblíbených kréd je heslo „memento futura “.

128 Narozená v roce 1947 v Saint-Étienne, pseudonym začala používat od roku 1971.

„ J´ai donné mon corps à l´art“.

Orlan 129

„Po smrti nebude mé tělo věnováno vědě, ale muzeu. Bude ústředním bodem videointalace .“

Orlan 130

Ke konci 80. let založila vlastní umělecký směr Carnal Art, který charakterizovala jako formu klasického autoportrétu realizovaného prostřednictvím soudobé technologie. S možností současné anestézie a chirurgie lze použít své maso jako plátno. Závazně prohlásila, že hodlá klást závažné otázky o statutu lidského těla ve společnosti. Carnal Art se netýká jen plastické chirurgie, ale všech medicínských a biologických technologií vztahující se k příštím generacím.

Orlan sděluje (podobně, ale jinak než Stelarc), že těla jsou zastaralá a nedosahují adekvátní úrovně prostředků, které ovládáme. Tvrdí, že na změnu jsme připravení spíše mentálně, než fyzicky. Používá však jinou strategii a poodhaluje pozici konzumenta a tělo jako objekt spotřeby. Sleduje představu, že v budoucnu budeme moci měnit svá těla stejně snadno, jako 95 barvu vlasů. Sama testuje své tělesné limity. Umění musí být podle Orlan politické. Může a mělo by měnit svět.

Reincarnation of St Orlan (1990-93) byl prvním velkorysým projektem, kdy vystavila své tělo jako objekt veřejné debaty. Sestával z devíti plastických operací, jejichž filmová dokumentace byla promítána v galeriích v Paříži a New Yorku. Každá operace měla svůj tematický program. Jednotlivé části obličeje přizpůsobila různým ideálům krásy v podání mistrů klasického malířství 131 . Jejich výběr byl zvolen na základě příběhů a charakteristik, které zobrazené postavy asociují. Celý počin byl šokující v tom, že na počátku 90. let poodhalila roušku oblasti lékařské péče, která nejenom plní pacientova osobní a delikátní přání, ale nezřídka se jedná

129 The Cyborg experiments: The Extensions of the Body in the Media Age (ed. Joanna Zylinska), Continuum 2002, str. 178

130 Item

131 Boticceli: brada Venuše, Jean-Léon Gérôme: nos Psýché, Francois Boucher: rty Europa, manýristická škola Fontainebleu: oči Diany, Leonardo da Vinchy: čelo Mony Lisy.

o utajované zákroky (co do druhů zákroku i způsobu financování). Vynesla na povrch skutečnost, že ceremoniální průběh operace a hierarchie hodnot ctících pacienta jsou irelevantní. Mystický náboj odkazuje na tváře barokních madon, náboženské metafory a statut veřejného vyzvedávání plastické chirurgie. Inspirace barokem navazuje na dřívější fotografie a instalace v pompézním berniniovském stylu. Orlan označuje svoji práci za rouhačskou, za vizuální parodii křesťanských martýrií. Vytváří fiktivní hagiografii ženy, která prodává své tělo, přestože je paradoxně ještě živá. Její součástí je i řada pseudo-Veraikonů („Orlaikony“), vytvořených fotografickým otiskem její tváře bezprostředně po operacích na použité gázy a obvazy.

Orlan dosáhla všech svých požadavků. Přesvědčila chirurgy, že chce mít u operace květiny, hudební doprovod, fotografy a novináře i fyzické úpravy provedené podle jejího vlastního navrženého designu. Její operace/performance se staly novým medicínským fenoménem. Všichni účastníci operace byli oděni do modelů slavných návrhářů (Paco Rabamme, Frank Sorbier, Miyake). Vše bylo doplněno kulisami a dokonce tanečním vystoupením. Výsledek je komický a groteskní, ne nepodobný satirickému televiznímu pořadu. 96 Na „reinkarnaci“ volně navazoval projekt Omniprésence (1993). Představa anatomického teátru byla rozvedená do krajnosti formou přímého přenosu operace do patnácti světových galerií. Umělkyně si tentokrát nechala na spánky vložit čelní implantáty (slavné vybouleniny inspirované někdejší frenologickou praxí 132 ) a největší možná prsa pro její anatomii. Operace probíhaly taktéž v aranžovaném interiéru. V průběhu performance pacientka pod lokální anestézií za jasného vědomí odpovídala na faxované dotazy a předčítala své básně, filozofické a psychoanalytické texty (mezi všemi také Artaudovo „Divadlo krutosti“), jejichž znění převáděl přítomný interpret do znakové řeči. Orlanina představa klinického prostředí je podivná, výstřední až psychotická. Přetváří sterilní až sakralizované nemocniční prostředí na cirkus, kde je pacient hlavní hvězdou i atrakcí. Pobouření, které vyvolává svojí systematickou rekonstrukcí těla, završilo převrat v „chirurgickém showbusinessu“.

132 Frenologie je dnes již překonaným pseudo-vědním oborem, který určuje dle tvaru lebky specifické povahové vlastnosti. Orlan si tímto nechala na spánky implantovat znaky nadprůměrné inteligence. V mytologickém významu by výstupky představovaly boží požehnání (Mojžíšovy rohy).

Orlan tlačí své tělo ke krajním výkonům, podobně jako vrcholoví atleti. S přihlédnutím k celému kontextu díla ztrácí na důležitosti otázka krásy nebo grotesknosti. Již se nejedná o kosmetickou proceduru. Zákroky jsou invazivní, hloubkové a s rizikem trvalých následků. Její projekt překročil povrchové části anatomie a zašel do nepředvídatelných vnitřních tělesných prostorů.

Média a kritiky se detailně zaobírají druhy zákroků, které Orlan podstoupila. Jedním z posledních, které „vyčerpaly“ možnosti současné plastické chirurgie, byla implantace gigantického orlího nosu v návaznosti na projekt Self-Hybridization (1998). Je postaven na principu variací digitálně upravených fotografií v kombinaci s tělesnými kánony a modifikacemi různých kultur (především afrických a jihoamerických pre-kolumbijských národů). Jejich tělesná parcelace vytváří estetický rozbor a formální pitvu. Výsledné produkty jsou mixáží moderní i tradiční mytologie, (ne)lidské a fiktivní anatomie.

Sekundární následky operací (opakované krvácení z nosu, vytažená kůže a změna hlasu, potíže s dýcháním, dlouhodobé rekonvalescenční procesy a opakované infekce) etablují rozhraní těla jako křehké schránky i nezničitelné podpory. Zesilují propojení mezi bolestí a 97 krásou. Přestože Orlan podstupuje operace pod lokální anestezií, bolest je evokována v divákovi přihlížejícímu průběhu operace na mluvící, „otevřené“ a operované tělo. Určité nepohodlí a míra bolesti jsou smyslem celého projevu. V její umělecké činnosti hraje velkou roli otázka autorství (dílo je produktem celého týmu), distribuce (která je okamžitá a má velký okruh diváků) a reprodukce (práce jsou snadno aplikovatelné a publikovatelné na webu).

„Několik slov k bolesti. Snažím se dělat celou proceduru co nejméně masochistickou, ale to je cena, kterou je třeba zaplatit. Anestetické šoky nejsou příjemné. Po operaci je to někdy nepohodlné, někdy bolestivé. Proto i posléze užívám analgetika .“

Orlan 133

133 The Cyborg experiments: The Extensions of the Body in the Media Age (ed. Joanna Zylinska), Continuum 2002, str. 177

Od roku 2007 spolupracuje se sdružením Symbiotica na projektu Harlequin´s Coat , který rozvíjí ideu multikulturní hybridizace s pomocí buněčné kultivace. Postava harlekýna je inspirovaná filosofickým textem Michela Serrese 134 . Nabízí otázky, zda je možné pěstování pokožky odlišných barev, jaké informace budou předávány od dárců, či jaký je způsob nazírání na tuto skutečnost u příslušníků nezápadních kultur. Středobodem instalace je kompozitní biotechnologický oblek tvořen z kousků kožních buněčných kultur odlišných barev, stáří a původu umístěných v různobarevných petriho miskách. Bioreaktor ve tvaru kostýmu převádí do reálného fyziologického designu virtuální verzi předchozích sebe- hybridizací.

Umění Orlan bylo vždy módním návrhářstvím svého druhu (takzvané „ haut coupure “). Nikdy ve své inspiraci neopustila tradiční (byť široce multikulturní) estetické vzory. Vyjadřuje antipatii k současným standardním kritérium krásy, která jsou kladena na ženská i mužská těla. Popírá stejnost a platónskou ideu jednoho dokonalého konceptu krásy aplikovatelného na všechny. Úskalím dnešního medializovaného ideálu krásy je, že ho lze jen velmi stěží dosáhnout. Naše vlastní těla nám tak připadají nedostatečná. Princip vzájemné podpory 98 kosmetického a mediálního průmyslu spočívá v principu sebe-reflexe. Obraz se stává tělem a tělo se stává obrazem ve veškeré technické reproduktibilitě. Slavné osobnosti prodávají své fyzické přednosti (rty, oči, nosy), které se stávají reprodukovanými prototypy dostupnými na objednávku. V souvislosti s parcelací, modularitou a vyměnitelností jednotlivých fyziologických komponentů se opět se nabízí Manovichova definiční pětice digitálních médií.

Proklamace ojedinělého vzhledu je také žádaným artiklem. Konstantní prototyp krásy i anatomická výjimečnost jsou v ideálním efektu určujícími aspekty v reprodukčním procesu přirozeného výběru. Ve srovnání s Orlan představuje Cindy Jackson vynaloženým úsilím o dosažení konvenčního ideálu krásy obrácenou stranu mince v přístupu a využití plastické chirurgie. Přestože je tak v některých případech nazývána, nikdy se sama neoznačovala za konceptuální umělkyni. Běžnou klientelu plastické chirurgie překročila počtem zákroků, ale především cílenou sebe-stylizací, díky které ze sebe učinila objekt veřejných diskuzí.

134 Text nazvaný „ Laicité“ , ve kterém používá postavu harlekýna jako metaforu multikulturalismu.

2.3.1.2. Cindy Jackson: sen o plastové panně

Vzezření Cindy Jackson by málokdo nazval monstrózním. Mnozí kritici a oponenti současného kultu „well-ness“ - krásného a zdravého těla však považují za monstrózní skutečnost, co vše jsou lidé ochotni se sebou provést, aby se přiblížili veřejně akceptovanému modelu krásy. Z této názorové pozice bývá ironicky používán výraz „self- made freak“ také v souvislosti s dnešními bodybuildery. „Body building“ vyvolává pocitovou souvislost s pojetím vlastního těla jako biologické fabriky. Cvičícím tělo je prostým instrumentem, neutrálním strojem vyrábějícím energii a vykonávajícím předepsané pohyby. Je univerzální utilitou připravující se na další sociální situace vázané na dualistické pojetí „já versus okolí“. Při utváření tělesné schránky, která by byla reprezentativní a použitelná ve vztahu k společenským kritérium, je tělo vnímáno jako architektonický objekt. Štíhlé a cvičené tělo, jak je prezentované v médiích, pak určuje své sociální role.

Cynthia Jackson má velmi vysoký inteligenční kvocient a bezpochyby také značný obchodní talent. Jako mimořádně schopná a činorodá osoba podvrací zažitá klišé o nádherném, ale 135 bezduchém stvoření. Vyrůstala v izolovaném komunitním prostředí . Svoji první „panenku 99 Barbie“ dostala v šesti letech. Barbie byla tehdy součástí invaze pop-kulturních symbolů z počátku 60. let. Stala se pro ni modlou, ženským vzorem a zosobněním všech tajných přání o vysněném životě. Podle vlastních slov společně se svým talismanem sdílela fantazie o zářivém a luxusním životě. Vymyslela si svůj paralelní životní příběh. Prodělala prakticky stejnou životní dráhu, jakou měla figurka Barbie vyprojektovanou v propagačních strategiích 70. a 80. let. Studovala profesionální fotografii na umělecké škole, zpívala v rockových kapelách. V roce 1988 jí údajně malé dědictví umožnilo (v symbolických Kristových letech) absolvovat první plastické operace, které se posléze staly klíčem ke splnění dětského snu. Stala se z ní veřejná osobnost, příležitostná zpěvačka a modelka.

„Vybrala jsem si nehybný objekt a darovala jsem mu svou vlastní osobnost. To, co jsem v dospělosti přivedla k životu. “ Cindy Jackson 136

135 Narodila se v roce 1955 a vyrostla na rodinné farmě v Ohiu.

136 www.cindyjackson.com

Jako studentka uměleckého oboru znala dobře principy matematické krásy, pravidla obličejových a tělesných proporcí. Ve spojení se „ základními antropologickými pravidly lidské atraktivity “ sestavila seznam, jaké změny je na sobě potřeba provést 137 . Zákroky byly prováděny opakovaně. Vzhledem k tomu, že si přála vypadat přirozeně, byla každá operace „experimentem“, který musel být v případě neúspěchu i několikrát upravován. Překročila většinu dosavadních chirurgických tabu 138 a počtem absolvovaných operací drží oficiální světový rekord. V minulém roce odhalila médiím svůj nový vzhled blížící se rysům živého francouzského idolu 60. let, Brigitte Bardot.

Přestože v žido-křesťanské kultuře bylo po celých dva tisíce let modloslužebnictví považováno za těžkou herezi, nikdy se od něj zcela neupustilo. Cynthia Jackson v zásadě podmiňuje a ztělesňuje marketingové strategie, na kterých závisí rozdíl mezi panenkou a skutečnými dívkami. Povrchní poselství firmy, ve smyslu „milujte svá těla taková, jaká jsou“, paradoxně zesiluje dívčí sebe-nenávist a fetišizaci plastové panny. Cynthia považuje svou dřívější podobu za ošklivou. Pokud si Orlan přivedla k životu cestou plastických operací mytologický a umělecký kánon, Cynthia Jackson si vybrala kýčovitý, ale silný obraz Venuše. 100 Stejně radikálním způsobem ztělesnila kritizovanou mediální reprezentaci ideálního ženského obrazu. Obě ženy naopak spojuje určitá forma posedlosti po „sebe-povznesení“, stejně jako vědecký a metodologický postup v procesu vlastní metamorfózy.

2.3.1.3. Genesis-P-Orridge: ztělesnění monstra

Monstra vždy představují znamení. Velmi často ve spojení s něčím bídným, zavrženíhodným, nízkým a pokleslým. Monstrum narušuje zaběhanou identitu, systém a řád. Nerespektuje žádná vymezení, pozice a pravidla. Jsou ztělesněním jiných možností a strategií vyjádření síly. To, co je zavržené, není nikdy plně projevené. Narušuje pojetí rozdílnosti, kterou se lidský subjekt prezentuje jako samostatná osobnost. Bořením hranic mezi vymezením „já“ a

137 Širší oči bez unaveného vzhledu (operace víček a úprava tvaru očí), malý dívčí nosík, vysoké lícní kosti (implantáty), plnější a lépe formované rty (výplň), dokonalé bílé zuby, menší a jemnější čelist i bradu, odstranění podbradku, jemných vrásek a jizvách po akné, vyhlazení jemné pleti (facelifty, chemické a laserové peelingy, dermabraze celého těla-několikrát), liposukce břicha, liposukce pozadí a odstranění celulitidy, útlejší ramena a štíhlejší kolena. Ve výsledku ztráta cca 20 kil váhy.

138 Zasáhla do struktury kostí, díky počtu operací a invazivním zásahům vyhlíží na polovinu svého skutečného biologického věku.

100

„ostatní“ vyvolává v samých srdcích lidských bytostí neurčitý stav „chybějící přítomnosti“. Oblíbenou a multikulturní metaforou monstrózity (pozitivní i zlověstné) je fenomén siamských dvojčat. Podmíněný status dvou těl v jednom také narušuje západní pojetí osobní individuality a identity. Manifestuje proces „zrcadlení“, který spoluvytváří individuální identitu každého jednice. Podmíníme-li identitu člověka jeho fyzickými podmínkami, pak ji musí skutečnost tělesného spojení, sdílených končetin, krevního oběhu a některých vnitřních orgánů musí nutně ovlivnit 139 . Dvě těla uchycená v jednotné morfologii vzbuzovala v průběhu celé historie otázku, zda mají společnou duši, nebo zda mají být vnímaná jako dvě samostatná individua. Existuje řada dokumentovaných případů, kdy jednovaječná srostlá dvojčata přestala vzájemně psychicky činit rozdíly mezi sebou. Přestože si lze tuto skutečnost jen těžko představit, současně přemýšlela, jednala a mluvila jako jediná osoba. Svoji roli jistě sehrává dobrovolná identifikace, která může různě odstupňované intenzity. Siamská dvojčata prokazatelně považují vždy jeden druhého za (fyzicky podmíněnou) součást vlastní identity. Specifičnost a různorodost toho, co zahrnuje pojem „bytí ve světě“, je od nepaměti až do dnešních dnů předmětem vědeckého i filozofického bádání.

101 „Budoucnost, která není monstrózní, není budoucností. Měla by být měřitelným, vypočitatelným a programovatelným zítřkem. Veškerá zkušenost otevírající se budoucnosti je připravená se připravit k uvítání monstrózního příchodu.“

Jacques Derrida 140

Genesis P-Orridge 141 je původem britský performer, spisovatel, hudebník a multimediální experimentátor. Od mladého věku se intenzivně zabýval beatnickou literaturou. Navázal

139 Existují také extrémní případy siamských dvojčat, kdy se jedno zdravě vyvíjí a druhé degeneruje, přičemž je zcela závislé na tělesných funkcích svého zdravého bratra/sestry. Parazitní plod může být redukován na různá tělesná torza srostlá s tělem sourozence nebo dokonce kompletně ukrytá v jeho těle, kde se dále vyvíjí a roste společně s ním („fetus in fetus“). V takovém případě má pro hostující organismus důsledky srovnatelné s rakovinným nádorem.

140 Points . . : interviews, 1974-1994: Jacques Derrida, Elisabeth Weber, Peggy Kamuf, Vydavatel: Stanford University Press, 1995 , str. 387

141 Vlastním jménem Neil Andrew mengson (nar. 1950). V roce 2003 vyšla monografie nazvaná „Painfull but fabulous, The Lives and art of Genesis p-Orrridge, Soft Skull/Shortwave Press). Pozn. „P-Orridge“ znamená 101

osobní přátelství s Williamem Borroughsem, který ho také seznámil s Brionem Gysinem. Oba spisovatelé jej hluboce ovlivnili po názorové, narativní a literární stránce 142 . Na konci 60. let přerušil univerzitní studia a připojil se k londýnské umělecké komunitě (Transmedia Exploration), která programově opustila všechny zažité vzorce tradičního způsobu života, včetně osobního soukromí. Společenství odmítalo veškeré formy společenských konvencí. Žádný z členů nesměl podlehnout rutině, což se vztahovalo i na spánkový režim, přísun jídla a dalších životně důležitých návyků, které mohou ovlivnit způsob myšlení. Po návratu na univerzitu založil akční skupinu COUM (1969-1976) 143 zaměřenou na bourání sexuálních tabu a vyhledávání (vytváření) okultních prvků v městské kultuře (tzv. “okkultura”). Genesis se intenzivně zajímal o „psychické a kulturní inženýrství“. Jeho tvůrčí rukopis využívá nejenom prvky neuro-lingvistického programování, ale také osobně navržených pseudo- magických symbolů (tzv.„sigilií“). Pěstování vlastního kultu osobnosti však vždy pojímal s dostatečnou nadsázkou jako inteligentní provokaci 144 . Vzhledem k aktivitám, které byly v konfliktu s britskou vládou, odcestoval na počátku 90. let do Spojených států (Kalifornie). V roce 1992 se seznámil s dr.Timothym Learym. Společně uskutečnili performance How to operate Your Brain . 102

„Ještě s tím nejsme zcela smířeni, ale neměli bychom ve vlastním zájmu pokládat lidské tělo za posvátné “ Genesis P-Orridge 145 v překladu „Ov-esná kaše“. V 70. letech založil industriální hudební seskupení Throbbong Gristle. Užívali v té době tabuizoivaná nebo naopak populární témata jako prostituce, pornografie, satanismus, okultismus, sérioví vrazi, aj. Založil audio-vizuální seskupení (hudby, performance, insatalace, projekce, videart) Psychic TV (1981) a byl také jedním ze zakladatelů fomace nazvané The Temple of Psychic Youth (neboli Thee Temple–ov- Psychick Youth). Dostala se do Gunessovy knihy rekordů za největší počet nahrávek vydaných za rok (v polovine 80. let vydali 23 alb v průběhu 23 měsíců, každého 23. dne v měsíci.

142 Především takzavané „cut-up“, slovní přesmyčky. Důraz na fonetickou složku psaného textu.

143 Společně vytvořili často citovanou výstavu „ Prostitution “ (1976) v Institutu současného umění v Londýně. Instalace zahrnovala pornografické fotografie, menstruační propriety („ Tampax Romana “), kostýmové performance. V reakci na tuto událost bylo seskupení v britském parlamentu nazváno „rozvraceči civilizace“ (skotským konzervativcem Nicolasem Fairbairnem).

144 Pozn. „P-Orridge“ v překladu znamená „Ov-esná kaše“.

145 www.genesisp-orridge.com

102

Brzy poté se přemístil do Brooklynu, kde potkal svoji tvůrčí i životní partnerku Jacqueline Breyer (alias Lady Jaye). Spolu vytvořili jeden z nejrozsáhlejších a nejodvážnějších projektů. S pomocí plastické chirurgie vytvořit dvojjedinou „dokonalou“ bytost. Cílem nemělo být vytvoření dojmu opticky totožného zevnějšku. Účelem bylo sestavit jedinečnou genderovou kombinaci hermafroditního vzezření (tzv.“Pandrogyn“- perfektní androgyn) 146 .

Počin inspirovaný Borroughsovou a Gysonovou teorií „třetí mysli“ byl také formou vyjádření vzájemné pocty k desátému výročí partnerství. Koncept velmi připomíná dřívější činnost „Gilberta a George“, sochařského performerského dua aktivního na přelomu 60. a 70. let 147 .

Jednou z prvních operací bylo vsazení prsních implantátů (kterou oba prodělali na svátek svatého Valentýna). Součástí bylo několik dokumentujících výstav obsahujících koláže, sigilie a instalace, tvořené převážně z fotografií a šatů a artefaktů z uskutečněných operací. Postupná proměna pokračovala v následujících letech dalšími operacemi. Jejich průběh byl však zkomplikován značně zpomalen zdravotními komplikacemi. Genesis byl postižen mozkovým nádorem a Lady Jaye rakovinou žaludku. Genesis mezitím uskutečnil projekt

Putting Your Money Where your Mouth Is , v rámci kterého si nechal nahradit všechny své 103 zuby zlatými odlitky.

Jacqueline Breyer zemřela v roce 2007 na srdeční selhání, po dlouhém boji s rakovinou žaludku. Genesis vydal prohlášení, že „ smrt jeho drahé polovičky mu zasadila nezhojitelnou ránu, která v něm zůstane, dokud se opět neshledají v posmrtné dimenzi .“

„Všechny role, archetypy a stereotypy, které mi byly vštípeny, jsou uměle vyprodukované. Byl to mocný moment, když jsem pochopil, že veškerá přijímaná realita je fikcí. Došlo mi, že gender je fikcí, identita je fikcí a my si můžeme sami navrhnout cokoliv, čím chceme být.“

Genesis P-Orridge 148

146 Zahájeno výstavou nazvanou „ Breaking sex “.

147 Dva akademičtí sochaři se prezentovali na veřejnosti prostřednictvím rozmanitných médií (koláže, fotografie, knihy, videa) jako nerozlučný pár. Společné performance koncipobali jako „živé sousoší“ s šokujícími prvky homosexuality a nahoty.

148 www.genesisp-orridge.com

103

2.3.2. Queer a sexuální politika

Termín „queer“ je rovněž používán v případě absence jakéhokoliv běžného pojmového zařazení. Podobně jako „monstrum“ je relativně mladým konceptem, který odmítá logiku identity a začlenění do běžných společenských kategorií. Je formou sociálního, interpersonálního a nezřídka kdy i narcistického obrazu sebe sama. Bývá používán zejména v souvislosti s generovou terminologií 149 . Gender asociuje, spíše než samotné biologické pohlaví, jeho sociální, kulturní a psychologické aspekty. Sám o sobě tedy není fyziologickým pohlavím podmíněn. Transgenderové chování získalo na publicitě v již v 50. letech, přičemž tehdy bylo podnětem k morální panice. Osoby s podobným zaměřením byly zařazovány mezi lidský i společenský odpad. Především díky aktivismu feministického hnutí a nastupující generaci ovlivněné levicovou ideologií, duchovními a revolučními ideály se v následujících dvaceti letech znatelně zvýšila míra společenské tolerance. Svobodný sexuální život a libovolná cesta k sebevyjádření již nebyly natolik problematickými činiteli ve společenském soužití. Na způsob oblékání i transgenderové chování začalo být nahlíženo z perspektivy globálního kulturního dědictví. 104 Ještě na počátku 19. století byly transgenderové postavy považovány za sexuálně „nemocná“ a patologicky orientovaná individua. Tento jev byl přikládán biologickým i mentálním příčinám. Výsledkem snah o objevení léku na homosexualitu (například nechvalně známá hormonální „léčba“ ve 20. až 50. letech) a jiná erotická zaměření, bylo zjištění, že takto „postižené“ osoby nelze nikterak přeorientovat. Ani v současnosti nejsou uspokojivě vysvětleny fyziologické a chemické příčiny sexuální diverzity. Příčiny erotických preferencí stejného pohlaví nebo identifikace s druhým pohlavím bývají nejčastěji zdůvodňovány genetickým předurčením. Existují také domněnky, že hypothalamická struktura hetero a homo-sexuálních lidí může být odlišná. Hladina hormonů pak teoreticky ovlivňuje nervová spojení s částí mozku, která řídí sexuální chování. Naproti tomu stojí tvrzení, že genderová identita je podmíněna životní zkušeností, což by nepřímo potvrzovala například radikální změna konvencí v 2. polovině 20. století. Sexuální identita i orientace jsou komplexním kompilátem řady činitelů, z nichž je determinující především chromozomální pohlaví, hladina

149 Samotný termín „gender“ by mohl být definován jako kulturně podmíněný soubor vztahů a poměrů mezi mužským a ženským pohlavím.

104

hormonů, vnitřní reprodukční orgány, externí genitálie a nepochybně také genderová role. Vnější genitálie hrají zásadní roli v pohlavní klasifikaci. Genderová poloha však mnohdy neodpovídá pohlavnímu předurčení. Ve výsledku nejsme v našich pohlavních rolích determinováni, ale socializováni. Transsexualita je založená na rozporu výchozího anatomického stavu a genderu. Fyzické pohlaví pak činí jedince ojedinělým a „zvláštním“ nejenom v rámci společenské normy, ale především v nitru jeho osobnosti.

Sociální tělo odráží způsoby, jakým je fyzické tělo vnímáno a zakoušeno. Foucault označil tělo za diskursivní objekt. Ztrácí se jako biologická entita a stává se sociálně utvářeným produktem, který je vysoce nestálý, nekompetentní a bezmocný. Tělesný vzhled byl vždy vodítkem sociálních kontaktů, vztahů a hierarchie. Je určujícím faktorem nejen pro společenskou, ale také pro osobní identifikaci. Tělo se tak stává zdrojem proměnlivých forem interakce. Transsexuální politika říká jediné. Gender a vrozené pohlaví jsou dvě samostatné veličiny, které mohou (v různých poměrech) koexistovat v jednom těle.

Del(La) Grace Volcano 150 prodělala v ženském těle „chlapeckou“ výchovu. Vyrůstala v liberálním prostředí obklopená bohémy, herci a umělci. Od narození měla vyšší hladinu 105 testosteronu. Ve věku dvaceti pěti let se cítila být spíše mužem. Přestože začala pobírat umělé dávky testosteronu, vnímala svoji mužskost spíše jako formu vnějšího projevu. Niterná integrace do mužské role byla dlouholetým procesem. Přestože nyní žije a vystupuje jako muž, ponechává si stále ženské tělo 151 . Přebývání „ve dvou světech“ jí naprosto vyhovuje, neboť „polygenderový“ status pro ni představuje širší spektrum možností sebe-reprezentace a sebe-realizace. Pohlavní meziprostor jí poskytuje mnohem více svobody, než kdyby byla výhradně mužem, nebo ženou. Sama sebe nazývá „ hermaphrodyke “152 . Její stav nelze jednoduše vymezit termínem „jedno nebo dvojpohlavní“.

150 Narozen(a) jako Debbie Woods

151 Zvýšené dávky testosteronu začaly poměrně rychle a radikálně měnit její tělesný vzhled. Poté, co léčbu na krátkou dobu přerušila, opět převládla hladina estrogenu. Nasadila dávky znovu a v delším časovém období. Následkem bylo kromě původního růstu vousů také výrazné nabytí objemu svalové tkáně a zvětšení klitorisu, který nabyl podobu malého penisu.

152 „Dyke“ je slangovým výrazem pro lesbickou ženu.

105

V antické mytologii byl Hermafroditos božským potomkem Herma a Afrodity. Zdědilo po matce jemnost a ladné křivky spojené s otcovou sílou a rychlostí. Osoby takto narozené byly ve starověku určeny ke kněžské nebo věštecké kariéře. Platón je považoval za předchůdce starší dvojpohlavní rasy (Symposium). Hermafroditní charakter je v západní kultuře neopomenutelným fenoménem. Velký návrat zažil zejména v evropské literatuře v období romantismu, symbolismu a dekadence. V medicínské literatuře bývá tato pohlavní anomálie zdůvodňovaná některou z následujících okolností: chromozomální anomálie, chyba při prvotním dělení embryonálních buněk (hormonální nebo pohlavní anomálie), běžné pohlaví a odlišná sexuální preference. Jejich kombinace vedou k odlišným typům intersexuality. Existuje také mnohem častější fenomén nazvaný „mikrochimérismus“. Cizí buňky mohou od sebe skrze placentu vzájemně získat dvojčata, ale také matka od dítěte a naopak, opět bez ohledu na pohlaví. Z genetického hlediska tedy můžeme být teoreticky všichni oboupohlavními nositeli (takzvanými. „chromozomálními mozaikami“). Klinicky „pravý hermafroditismus“ je případ, kdy má osoba obvykle ženské chromozomy, ale je nositelem obou pohlavních tkání.

106 Prostřednictvím internetu se můžeme v současnosti prezentovat jako jakákoliv (fiktivní) exotická rasa nebo pohlaví. Technologickými prostředky máme do jisté míry také možnost modifikovat svá hmotná těla. Chirurgické úpravy jsou v otázce transsexuality stěžejním tématem. Mnohdy bývá nezbytným krokem ke zvýšení kvality osobního života. Del(a) vidí svou tělesnou modifikaci jako formu umění (generový design). Posun od ženského těla k mužnějšímu tělu, které shledává povznášející. Sama se rozhodla mít dvojí mastektomii v pokročilém stadiu čímž dosáhla svého estetického cíle. Cítí se tak být vnitřně naplněná a vyrovnaná. Její „queer“ identita překračuje roli „drsné ženy“ v transsexuální, hermafroditní a bisexuální rovině. Svojí polysexuální aktivitou a kontroverzní prací poněkud děsí bezprostřední okolí, včetně homosexuální komunity. Označuje se za „přirozeně chaotické individuum“. Mužská duše v ženském těle je stále méně obvyklá a rozpačitěji přijímaná, než opak. Transgenderové fantazie rozmnožují identifikační role a narušují tak zavedené kategorie. Sexuální život transgenderových osob je předmětem fascinace ne-transgenderové populace. Destabilizace generových kategorií je svého druhu tabu (také v jiných kulturách) a novým modelem chování. Podnítila kulturní politiku rozvíjející představu jediného pohlaví u

106

všech lidí. Pokud je někdo šťasten v přechodovém stavu, není potřeba podstupovat operaci, aby se stal výhradně mužem nebo ženou.

Pro většinu populace gender představuje erotické vodítko, objekt touhy a přitažlivosti. I do budoucna bude bezpochyby fungovat jako komunikační prostředek a soubor individuálně manipulovatelných vizuálních znaků.

Právní a lékařský systém prozatím nejsou schopny začlenit transgenderové osoby do společenské struktury jako plnoprávnou a klasifikovanou veličinu. Takzvaný „třetí gender“ není pouhým vyjádřením androgynního míšence. Je také sociálním prostorem. Osobnosti jako Della Grace Volcano podvrací stereotypní kulturní definici mužského a ženského svojí aktivitou volají po větší společenské flexibilitě vůči jedincům, kteří si uchovávají charakteristiku obojího.

2.3.3. Novodobé „freak-shows“

Tradiční klišé spojená s freak shows („side shows“) se stala oblíbeným příměrem k současnému zábavnímu průmyslu. Rádoby naučná pseudo-antropologická show se stala 107 srovnávacím modelem nejenom pro americkou masovou kulturu. Proměna vnímání v průběhu 20. století pokročila. Vkus i morálka se staly objekty relativizace. Freak show byly po celou dobu své existence vizuálním symbolem městských legend o fantastických i děsivých událostech vztahujících se k tělu, stejně jako materializací netolerance a lživých spekulací. Ve vztahu k publiku je pro ně zásadní kombinace voyeurství, hrůzy a fascinace. Směsice děsu, lítosti a krutého uspokojení spojeného se sebe-potvrzením.

Kánon freudovské psychoanalýzy (který může být sám definován jako soubor monstrózních patologií napojených na tělesnost) vyhodnocuje podvědomé odchylky chápání a jejich dopad na vnímání našich vlastních a druhých těl. Vynesl na světlo problematiku soužití jedince s většinovou společností. Položil otázku, co je psychologickým a tělesným obrazem „normálního“. Osobní míra dobrého vkusu a osobní zdvořilosti jsou faktory určujícími, co ještě je a co už není tolerovatelné.

Častým námětem veřejných i intelektuálních debat je otázka, dává-li zábavní průmysl lidem to, co sami chtějí, nebo to, co by „měli chtít“. Televize je nejpasivnějším a nejvíce

107

kritizovaným z celé škály současných médií. Provozovatelé soukromých stanic tvrdí, že televize je prvním demokratickým médiem v demokratické kultuře, kde si lidé určují sami, co chtějí vidět. Strašidelné je pouze to, co chtějí vidět. Tak dlouho, jak budou lidé vyžadovat „brak“ (jehož definice je sama o sobě předmětem dalších debat), bude finančně výhodné do něj investovat. Odosobněné obrazy sexuálního násilí bombardují televizního diváka i uživatele internetu. Lidé si rychle navyknou na mediální záplavu obrazů a stávají se otupělými.

Znatelně odlišné je vnímání konceptů normálnosti u jednotlivých generací odchovaných „svými“ médii. Souvztažnosti mezi sledováním televize a zvýšenou násilnou činností byly a stále jsou předmětem mnoha psychologických, sociologických a mediálně teoretických studií. Od 70. let, kdy můžeme za jeden z odrazových můstků považovat velkou vlnu produkce extrémních horrorů, jsou média i filmový průmysl velmi činorodí ve vykreslování různých způsobů lidské bolesti, utrpení a smrti. Estetizace brutality a násilí se stala rutinou nejenom ve filmu, ale také v umění i literatuře.

153 Bratři Chapmanové činí vlastní pozici komerčně úspěšných umělců satyrickou. Jedineční ve 108 své fanatické propagaci „špatného vkusu“, společně pracují a vystavují od roku 1990. Pod krédem „špatné umění pro špatné lidi“ zakouší meze divákovy otrlosti a míru společenské tolerance. Jsou živoucím experimentem, co vše může být a je oceňováno jako umění. Jejich sdělení je skeptické provokatérské a svatokrádežné. Globálně směšují a zesměšňují základní systémy víry v euro-americké kultury: křesťanství, darwinismus a psychoanalýzu. Práce obou bratrů, jakkoliv se může zdát „pokleslá“, vychází z moderní filosofie, psychologie, umělecké teorie i historie. V jejich uměleckém projevu je patrný odkaz na art brut a surrealismus stejně jako na populární ikony a strukturální modely (komiksové, animované, literární a filmové postavy, loga, různé atributy), které posléze deformují a parodují. V reakci na banalizaci zla a násilí ve sdělovacích prostředcích zkoumají hladinu přirozené agrese a sadismu v „průměrném lidském exempláři“.

153 Jake (nar. 1966) a Dino (nar. 1962) žijící v Londýně, zástupci uměleckého okruhu Young British Artists, propagovaného galerií Saatchi. Výstavy: Tate Britain, tate Loverpool, Modern Art Oxford, New York, aj.

108

Zřejmě nejznámější vizitkou společné tvorby obou bratrů jsou brutální a monstrózní „idoly“ současné masové kultury. Instalace Little Death Machine (Castrated 1993), Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-Sublimated Libidinal Model (1997) nebo Return of the Repressed (1997) jsou tvořeny sériemi (většinou) dětských manekýnů s těly srostlými do sebe, aranžované v různých, zpravidla v obscénních, polohách. Jejich tělesné otvory a výstupky jsou groteskně zpřeházeny, jejich zmnožené genitálie nahrazují životně důležité orgány. Vědomá návaznost na surrealistickou posedlost výkladními plastovými a voskovými figurínami nebo automaty souvisí s pocity „bezmocného těla“ a Fredovou tezí o bezmocnosti a přenesené sexuální touze. Instalace reagují na narativy o narušeném vývoji dětské sexuality a vrozené krutosti. Dětství vykreslují jako neveselé období, kdy je člověk schopen silně nenávidět a determinuje řadu svých budoucích neuróz. Figuríny asociují nezdařené genetické experimenty a monstrózní představy o nezdařených produktech plastické chirurgie. Tělo je zde spíše než kusem masa, kuriózním položivým objektem praktikujícím násilný a bezúčelný akt 154 .

Velkým vzorem a uměleckou předlohou je pro oba bratry postava španělského romantika 109 Francesca Goyi de Lucientes. Instalace Disasters of War z roku 1991 měla být rozvinutou fantazií na motivy rytiny ze stejnojmenného Goyova cyklu. Z této instalace později převzali jedinou scénu, kterou rozvedli v opusu nazvaném (podle jedné z původních rytin) Greed Deeds Against the Dead (1994), zobrazujícím figuríny zmrzačených a vykastrovaných vojáků pověšených na stromě. V roce 2005 vystavili soubor nazvaný Like A Dog Returns To Its Vomit komponovaný z kreseb a grafických prací naaranžovaných do tvaru psa. Spoustu z nich jsou interpretacemi kreseb a rytin z Goyových „Pohrom války“ i cyklu „Los Capricios“.

V roce 1995 pobouřili i pobavili „plastikou“ nazvanou Űbermensch představující vědce Stewena Hawkinga, jednu z vědeckých autorit historického významu předpovídající nevyhnutelnou kyborgizaci lidstva, umístěnou v jeho kolečkovém křesle na samotný pokraj útesu.

154 V roce 2003 získalo rodinné duo ocenění Turner Prize za instalaci „Sex“ a „Smrt“. Zatímco „Sex“ odkazuje na dřívější projekty inspirované Goyovým cyklem rytin „Capricios“ („Great Deeds Against the Dead“), „Smrt“ je koncipovaná ze dvou nafukovacích „sexuálních panen“ vzájemně nastavených ústy k pohlaví. Jde o zřejmou slovní hříčku. Francouzský výraz „La petite Mort“ (malá smrt) je poetickým výrazem pro orgasmus.

109

Bratři Chapmanové kalkulují s estetikou hnusu, šoku a znechucení. Řídí se podle jednoduchého vzorce zaručujícího úspěšnost: „šokující umění je výsledkem součtu výkalů a náboženských ikon, znásobeného médii a vyděleného pravicovou politikou“. Jejich ikonoklastické instalace, sochy a potisky mají přesně v duchu této matematiky kontroverzní vazby na politiku, morálku a náboženství.

The Chapman Family Collection (2002) je sérií objektů podobajících se loveckým trofejím a suvenýrům z viktoriánské doby, které v konotaci na pop-kulturní symboly současnosti figurují jako „totemové symboly imperialismu a globalizace“. Ambiciózní projekt Hell (1999) byl instalací sestávající z plexisklových boxů sestavených do tvaru svastiky. V každém boxu se odehrávala krvavá apokalyptická momentka čítající stovky plastových figurek 155 . V roce 2006 bratři představili v Tate Britain instalaci When the Humans Walked the Earth , soubor fantastických bronzových mechanismů napodobujících subverzním způsobem různé aspekty lidského chování. V minulém roce duo vystavilo v galerii White Cube kromě remaku Fucking Hell také třináct imitací malovaných krajin Adolfa Hitlera vylepšených o „hippies“ motivy nebo „upravené“ aristokratické portréty z 18. a 19. století. 110 „Zajímáme se o každou formu terorismu za účelem poskytnutí divákovi potěšení z hrůzy, určitý druh buržoazní křeče .“ J&D Chapman 156

Umění bratří Chapmanů manipuluje s tělesným prvkem nemilosrdně. Je tu naprosto odcizenou veličinou. Záznamy extrémně drastických událostí (veřejných poprav, osobních operací nebo sebevražd) kolující na internetu nabízí paralelu k veřejným popravám, které byly ještě před necelými dvě stě lety běžnou praxí. Médium internetu však na rozdíl od reálného prostoru poskytuje publiku soukromí privátního voyeura. Spíše se strachem a sadismem tu dochází k manipulaci s realitou a simulací. Skutečné tělo se svými osudy je psychologicky (ve výsledku mnohdy i reálně) degradováno na data a pixely.

155 Figurek o výšce asi 5 cm bylo dohromady kolem 30 tisíc. Tato práce byla zničená při požáru v MOMARTu v roce 2004. Chapmanové prohlásili, že vyrobí další verzi s vytříbenějšími detaily. Výsledkem byl velkorysejší „Fucking Hell“ (2008).

156 ART NOW (ed. Uta Grosenick, Burkhard Riemschneider), Taschen 2002, str.66

110

Redukce na tabulky, grafy a kartotéky je dalším klíčovým mechanismem pro moderní strategie reprezentace těla. Pronikání znalostí o lidské anatomii na veřejnost změnilo způsob uvažování o vlastních tělech. Anatomické nauky v období rané modernity samy nepřinesly normativní tělo, ale jeho komplexní skutečnou morfologii. Odhalení tělesné konstrukce podnítilo i umocnilo některé normativní elementy šířené technologickými prostředky a performativními gesty.

Dr. Gunther von Hagens se prezentuje jako novodobý pokračovatel anatomických teátrů. Jeho osobně patentovaná metoda plastinace 157 umožňuje kvalitně zakonzervovat a upravovat jakékoliv druhy tkání a prozkoumat nejmenší detaily složité struktury lidského organismu. Obnažuje tělo napříč jeho jednotlivými vrstvami až na kost. Německý anatom plastinuje těla metodou ponoru do tekutého chlazeného acetonu a infuzí polymerového přípravku. Těla následně aranžuje do stylizovaných poloh. Touto cestou již připravil desítky těl na výstavu o anatomickém umění.

Exhibiční řetězec „Body Worlds“ 158 představuje pro většinu návštěvníků fascinující podívanou na pomezí vědecké osvěty a „zvrhlého“ umění. Údajně se téměř každý z účastníků 111 úvodní výstavy v Heidelbergu se vyjádřil, že byl překvapen tím, co viděl. Von Hagens věří, že její komerční úspěch spočívá v technologických prostředcích transformujících uměleckou hodnotu. Aranžmá vystavených figur odkazovalo na legendární obrazové i sochařské kompozice a vizuální specifika některých uměleckých směrů 159 . Série anatomických

157 Plastinace: technika konzervace tkáně vynalezená dr Guntherem von Hagens v anatomickém institutu Univerzity v Heidelbergu (Německo) v roce 1975-8. Technika konzervace těl je také nazývána „polymerová ochrana“. Spočívá v napuštění těla syntetickými polymery, takže barevnost zůstane původní, tkáně se vysuší, ztvrdnou, nepáchnou. Celý proces lze shrnou do čtyř hlavních fází (fixace, dehydratace, impregnace, tvrzení a konzervace). Formalin zafixuje orgány, které je pak možné upravit do žádoucí podoby. Dalším bodem je nahrazení tuku a vody v tkáních acetonem. Pryskyřice je použita na transparentní a tenké tkáně. Silikon (tvrzený pomocí světla nebo plynu), který je použit na celé tělo a silné tkáně a orgány, způsobuje u tkáně přirozený vzhled. Polyester-kopolymer je speciálně použit na mozkové tkáně, kde by měla být dobře rozlišitelná šedá a bílá mozková kůra.

158 Putovní série výstav započaly v 90. letech. Každá z tematicky zaměřených exhibicí „Body Worlds“ obsahuje kolem 200 vzorků lidských tkání a kolem 25 kompletních těl. Plastinace je v současnosti provozována v mnoha světových lékařských institutech.

159 Variace na téma kompozic renesančních mistrů (tělo muže s vlastní kůží v ruce evokuje postavu sv.Bartoloměje z výjevu Posledního soudu na stropu Sixtýnské kaple), futuristů (Giacometti) nebo surrealistů (Dalí). 111

„skulptur“ vyvolala debaty o poměru estetiky, etiky a komerční senzace. Sám autor vysvětluje na svých webových stránkách: „Vysoký počet návštěvníků odráží potřebu široké populace dozvědět se něco o struktuře a funkci jejich vlastního těla.“ Hlavním cílem bylo představit veřejnosti funkce různých tělesných systémů a zároveň vytvořit symbolické „zrcadlo času“. Návštěva výstavy vyvolává ve většině příchozích smíšené emoce. Výjimečná situace, kdy živá, vnímající a uvažující těla pozorují těla mrtvá a trvale zakonzervovaná v sugestivním aranžmá nabízí silný existencionální prožitek spojený s pocity vlastního odosobnění a sebe-identifikaci s exponáty.

Hagens se stylizuje do role provokatéra, umělce a „šíleného vědce“. Svou image podtrhuje drobnými extravagancemi, od typického černého klobouku (který má apelovat na vizáž umělce Josepha Beuyese i na postavu Dr.Tulpa z Rembrandtova obrazu) až po lehce provokativní výroky a vlastní definice své práce na internetových stránkách (popis projektu v přesném znění: „ anatomický opus Dr. Gunthera von Hagense “). Hovoří spíše jako vědec, než umělec. Otázka přesahu mezi medicínou a uměním, panoptikem a vědecko-populární exhibicí je nejčastějším námětem polemik, které výstava vyvolává. Samotné orgány jsou 112 přitom mnohem důležitější entitou, než konzervační metoda a prostředky.

Pitva se stala symbolickou manifestací absence duše a existenční prázdnoty. Pro většinu lidí je spojena s určitou formou znesvěcení. Otázka, zda je rozdíl věnovat své tělo umění stejně jako pro účely vědy, je dána rozdílem mezi medicínou, uměním a ekonomickou podporou. Rozdíl je znatelný také mezi uměleckým a mediálním přístupem k tělu a jeho orgánům. Lidé stále vyznávají pietní posvátnost tělesných pozůstatků, aniž by byli plně srozuměni (nebo smířeni) s nemocniční a patologickou praxí.

Společnost LifeGems v Chicagu prodává alternativy „personalizovaných“ vzpomínek na zemřelé blízké. Nabízí výrobu syntetického diamantu, který je vytvořen ze stejné esence

112

(uhlíku) jako zesnulá osoba 160 . V roce 1989 uspořádal kanadský umělec Rick Gibson show/výstavu v Cuts Gallery v Kensingtonu nazvanou „Mrtvá zvířata“ (Dead Animals), kde inkorporoval části zvířecích a lidských těl. Později se v anglickém Readingu procházel po ulicích s reklamní cedulí s nápisem „ Hledám: legálně získané lidské končetiny a plody “. Když umístil upoutávku do galerijní výlohy, získal legální cestou dva lidské plody. Z nich posléze vytvořil „legálně sporné lidské náušnice“ (metodou fixace vysušením používanou u muzejních exponátů). Gibsonovy práce upevňují vědomí, že člověk je stále pevnou součástí zvířecí říše. V roce 1999 byl holandský patolog Dirk van Velzen pracující v dětské nemocnici Alder Hey v Liverpoolu usvědčen z horlivého rozšiřování utajovaného archívu složeného z tisíců orgánů dětí 161 , které byly v nemocnici pitvány mezi lety 1988-1996. Velká část exemplářů nemocniční kolekce, která vedle místní univerzity čítá největší počet orgánů v Británii, byla získána bez řádného rodičovského souhlasu. Skandál otřásl celou nemocnicí a šokoval britskou veřejnost. Obratem bylo zahájeno vyšetřování, zda se jedná o ojedinělý případ. Ve výsledku vyšlo najevo, že také řada dalších nemocnic shromažďovala v menším měřítku, leč podobným způsobem, různé orgány po celá desetiletí.

113 Je pozoruhodné sledovat diametrální odlišnost veřejných reakcí na podobná odhalení vedle vnímání činnosti společnosti LifeGem. Podnik, který „recykluje“ karbonizované pozůstatky mrtvol pod krédem „diamanty jsou věčné“, dělí od patologa shromažďujícího tělesné komponenty pro vlastní účely otázka vlastnických práv. Plastinovaný hráč v šachy, náušnice z vysušených lidských zárodků nebo vystavované pozlacené odlitky kusů mrtvých těl cestují mezi dvěma předešlými případy na pomyslném hodnotovém žebříčku, jehož měřítka jsou čistě psychologická.

Otázkou je, které orgány jsou či nejsou hodnoceny jako klinický odpad. Hodnota a význam lidských pozůstatků není natolik „osobní“, jak by se mohlo zdát. Jejich cena je výsledným

160 Proces výroby je započatý extrakcí uhlíku z popelu zesnulého (v atmosféře s vysokou hladinou nitrogenu a velmi nízkou hladinou kyslíku). Následuje purifikace uhlíku, který se ve velmi vysokých teplotách (3000 °C) za speciálních podmínek se přemění na grafit. Tlak a teplota simulující podmínky v zemské kůře způsobí rozložení na atomy a krystalizaci do formy diamantu. Následuje opracování podle individuálního přání, certifikace a potvrzení pravosti.

161 Sbírka obsahovala kolem 2000 srdcí, 1500 plodů a 445 plodových pozůstatků.

113

produktem jednání medicínských institucí, právního šetření, lidských kulturních vzorců a ekonomických kalkulací. Iniciální rozdíl mezi bezcennými a hodnotnými orgány závisí na formulaci aspektů, které je činí „lukrativními“ (metonymická reprezentace zesnulého, zdroj výzkumu a informací, náhradní součást a měnitelná komodita). S tělesným materiálem může být (a také je) zacházeno stejně, jako s jeho osobními a digitálně převáděnými daty.

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA :

Fakir Musafar

STRANA 115: Fakir Musafar jako dokonalý jižanský gentleman (1959), F. M. s vlatnoručně vyrobeným korzetem stahujícím obvod pasu na 19 palců (cca 45 cm) , International Conventional Tatoo (1979), Golden Apollo (1962)- internetový zdroj

STRANA 116: (vlevo) Zavěšení na háky v průběhu indiánské ceremonie O-Kee-Pa, (vpravo) Na pracovišti, (dole) Šivovy jehlice v průběhu ceremoniálu „Kawandi-bearing“ v Indii- zdroj : V. Vale, Andrea Juno: Modern Primitives - An investigation of Contemporary Adrnment and Ritual, REsearch 1989, str. 10, 13, 34

Móda a fetišismus

STRANA 117: (zleva nahoře) Givenchy (98), A. McQueen a Eiko Ishioka (98-99), H. Chalayan (97), A. McQueen (98-99), T. Webber (98-99), H. Chalayan (98), A. McQueen (98-99), T. Webber (98-99), H. Chalayan (98), A. McQueen (98-99), H. Chalayan (98), (zbytek) Tierry Mugler (97-98)- zdroj: Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 154

STRANA 118: (zleva) Miguel Guri (98), Kaisu/House of Harlot (98), W. Griffiths (98), E.Garbs (96), Conflicto (97), Plastic pony (96), Miguel Guri, House of Harlot (98), Manuel Albarran (98), W. Griffiths (98), Conflicto (95), E-Garbs (96), House of Harlot (98), Exogenesis (98)- zdroj : Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 155 130 STRANA 119: (vlevo nahoře) Exogenesis (98), Manuel Albarran (98), Sarah Harmarnee (97-8), Naomi Filmer, Shaun Leane, Dei Reese, (vlevo dole) kostýmové návrhy od Eiko Ishioky- internetový zdroj, (vpravo nahoře) A. McQueen a Nick Knight: Devon Visionaire Magazine (96)- zdroj : Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 156, ( vpravo ) Manuel Albarran- internetový zdroj

STRANA 120 : kostýmy návrhářského dua E-Garbs a Van Saper , (dole) kostýmy z dílny Plastic Pony - zdroj : Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 17, 83, 88

Příslib Monster

STRANA 121: Orlan (vlevo nahoře) jako Frankensteinova nevěsta, záběry z inscenovaných operací, s čelními implantáty, (dole) Harlequin´s Coat (2007)- internetový zdroj

STRANA 122 : Orlan : série Self-Hybridization (1998)- internetový zdroj

STRANA 123: Genesis P-Orridge (70. léta-2005)- internetový zdroj

STRANA 124: Genesis Breyer P-Orridge („Pandrogyne“ , fotografie a koláž)- internetový zdroj

STRANA 125 a 126: Del (La) Grace Volcano - zdroj : Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 183, 185

130

Novodobé freak-shows

STRANA 127: Jake and Dino Chapmans : figuríny- zdroj: Chapman World, ICA Publications 1996

STRANA 128: Jake and Dino Chapmans (nahoře vlevo) Greed Deeds Against The Dead (1994), (nahoře vpravo) Goyova rytina, (vlevo) Hell (1999), (vpravo) Sex and Death (2003), (vpravo dole) The Chapman Family Collection (2002)- internetový zdroj

STRANA 129: fotografie z pražské výstavy Bodies (2007) - vlastní zdroj

131

3. (AUTO)DESTRUKCE

3.1. OD DIVADLA KRUTOSTI K ESTETICKÉMU TERORU

Historie vizuálního a emočního teroru byla ve všech performativních disciplínách definována nejdříve prostřednictvím mýtu. V této oblasti performance jsou reflektovány vzájemné vazby a vztahy mezi terorem, jeho původcem, „obětí“ a diváky. Hesiodos popisuje zrození teroru jako výsledek kuriózního svazku. Spojení Kythérie (Afrodity) a Area, tedy erotické touhy a války, zplodilo zlovolné ovoce. Kromě Teroru (Deimos) přišlo na svět ještě jeho dvojče Panika (Phobos): dva hlavní aktéři na válečných polích. Toto mýtické spojení představuje extrémy v sexu i násilí a zdůvodňuje také příčinu jejich voyeurské atraktivity. V antických tragédiích byla vždy nevyhnutelnou podmínkou ke katarzi všudypřítomná katastrofa pramenící ze spáchaného zločinu. Přítomnost promlčeného a utajovaného násilného činu, kterou tlačí osudové okolnosti k tragickému rozporu se zákonem a nutí původce nahlédnout tváří v tvář nevyslovitelnému a nemyslitelnému.

Současná vizuální kultura vykazuje silné sebe-destruktivní a násilné tendence. Do běžného 132 repertoáru divadelní exprese a performance patří bondáže, fyzická bolest, psychické utrpení a konfrontace s násilím, které není předstírané. Antonin Artaud definoval na počátku minulého století nový přístup k divadelní tvorbě příznačně nazvané „divadlem krutosti“. Jeho představa divadla je totožná s tvůrčím principem akčního umění a performance. Artaud chápal divadlo jako místo absolutního potenciálu, kde je prvotní myšlenkový impuls převeden ve hmotnou skutečnost, dříve než jej rozum stihne zkorigovat a „zabít“. Divadlo není pouze prostorem, kde se zhmotňují představy, ale také prostorem, kde je padlé a zmučené tělo dematerializováno zpět na formu myšlenky. Lekce vlastní bolesti je historií, která předchází samotnou reprezentaci.

„Divadlo je tedy podobně jako mor mocnou výzvou silám, jež prostřednictvím příkladu přivádějí lidského ducha ke zdrojům jeho vnitřních konfliktů “.

Antonin Artaud 162

162 A.Artaud: Divadlo a jeho dvojenec, Hermann a synové 1994, str. 31

132

Artaudovým cílem bylo převést obsah mysli na tělo z masa a krve. Propojení těla a mysli by nemělo být redukováno na prostý výraz traumatu plynoucího z karteziánského rozštěpení. Je projevem intencí zrušit bariéru mezi divadlem/reprezentací a tělem. Divadlo krutosti vzniklo díky svému vlastnímu popření, které je podle Artauda samotným potvrzením života. Vymizení divadla a člověka-herce-aktéra se děje ve prospěch potvrzení čisté existence. Artaud usiloval o vyjádření příběhu o povstání člověka a jeho přímé cesty ke smrti v reprezentaci, která by byla jeho vzkříšením. Chtěl prezentovat tělo, které by bylo nadřazeno materiálnímu. Tělo krystalické, osvobozené od kontextu tohoto světa, prostého zneužití všemi znakovými a mocenskými systémy. Artaudova dílo mnohokrát interpretoval Jacques Derrida, který se sám zajímal o formy post-moderního divadla. Definoval existenci určité expresivní linie vycházející z modernismu, která využívá přístupu blízkého teroru prostřednictvím krajního subjektivismu a izolace. Reprezentuje strategii proti silám a nátlaku reprezentačních systémů, které vyhlazují skutečnou přítomnost těla a tělesné substance. Tato strategie bývá nezřídka vyjádřena extrémními způsoby.

Na současné bodyartové scéně je velmi častá vyjádření obav z tělesného „vytracení se“ 133 v ekonomii znaků a informací, která se projevují sebe-zraňováním a lokalizací sebe sama prostřednictvím bolesti v reálném čase a prostoru. Fixace na aspekty bolesti a smrti se zdá být „obranou“ vůči abstraktní a bezúčelné bolesti, která se váže na politicko-sociální témata. Přestože se spousta bodyartových umělců pokouší vyjádřit tento vztah mezi divadlem, násilím a (lidským nebo legislativním) právem, výsledkem jejich snažení je mnohdy přesný opak. Teror a bolest se jeví být ještě více fiktivními a vzdálenými veličinami, nebo symbolickými a pohlcenými znaky. V lidech je patrný konflikt mezi mediálním a „zdravotnickým“ (nemocničním) chápáním bolesti. Aristoteles ji pokládal (i ve fyzickém smyslu) za emoci protikladnou radosti. Descartes ji naopak považoval za smyslový vjem, podobně jako horko nebo chlad. Bolest je charakterizována jako neradostná počitková a emocionální zkušenost spojená s neurálními funkcemi upozorňujícími na reálné nebo hrozící organické poškození. Existuje určitý veřejný hlad po umělcích anihilujících a zraňujících sami sebe, kteří tak ventilují všudypřítomnou okolní krutost a pohybují se na pomezí avantgardy a subkulturních hnutí.

133

Estetizace a poetizace násilí je zažitým úkazem, který v poslední době nabyl velké popularity a rozměrů. Zahlcování různými obrazy fyzického utrpení má paradoxně za následek, že se jejich realita se zdá být velmi vzdálenou. Vyjádření reálného násilí na „bodyart-performance scéně“ je jedním z charakteristických znaků post-moderní a „post-brakové“ kultury. Každý z následujících uvedených performerů interpretuje osobní představu vztahu mezi obrazem násilí a násilím koncipovaným jako obraz. Mezi divadelním terorem a skutečným terorem převedeným na způsob reprezentace.

3.1.1. Kořeny nihilismu

Estetický terorismus využívá momentu překvapení v kombinaci se starými klišé a tradičními „pravdami“. Šok a hnus, a stejně tak i různé umělecké i mediální prostředky jsou využívány jako zbraně subverzivní síly. Forma vyjádření je při tom natolik extrémní, že nevyhnutelně míří k destrukci. Undergroundová nebo avantgardní kultura zpravidla vytváří autonomní alternativu k oficiální kultuře. Principem subkultury je resistence vůči mainstreamovým hodnotám. Hovoříme-li o extrémním násilí v současných sdělovacích a komunikačních prostředcích, dostaneme se k problematickému bodu prvenství tohoto násilí. K otázce, kde 134 začíná a končí ilegální propaganda. Co je alternativní reakcí a co je adoptovaným komerčním či strategickým tahem. Jaké nasazení vyžaduje a kolik příznivců pojme subkultura, aby mohla být nazývána subkulturou. Pokud se chceme zaměřit na aktuální krátký časový výsek, je potřeba se pro vytvoření určitého dojmu perspektivy vrátit o několik desetiletí zpět.

V atmosféře procitnutí z psychedelické euforie 60. let se přibližně o dvě dekády později zrodilo estetické hnutí formované nezávislými umělci, kteří začali využívat sex a extrémní násilí jako atraktivní podklad pro uměleckou teorii. Na základě mezigenerační komunikace v období dohasínající slávy beatnických okruhů vznikla extrémně ofenzivní kultura pracující s nadsázkou a degradujícím podtextem jako s hlavními tvůrčími činiteli. Mezi její charakteristické jmenovatele patří „dadaistický“ podvratný humor, voyeurské tendence spojené s násilím a erotikou, studie patologických stránek osobnosti, zájem o sériové vrahy a v neposlední řadě také fascinace mocenskými strategiemi, psychologií davu a kultem osobnosti. Nepokryté vyjadřování obdivu k fašistické propagandě a rétorice bylo součástí sociálního rebelství, včetně běžného přejímání, de-kontextualizace nebo parafráze

134

inkriminovaných symbolů. Její klasickou metaforou je směsice pornografie a politiky. Extrémní subkultura není ničím jiným, než zvrhlou a záměrně pokleslou satirou oficiální pop- kultury, která od ní zpětně přejímá některé vizuální a narativní prvky.

Experimentální kulturní topografie tohoto okruhu byla ve vystupování a estetice vyhraněna do krajnosti. Meta-násilí je zde spojeno s životním elánem a bujným tvořivým nadšením. Zejména období mezi 80. lety a koncem tisíciletí vykazovalo škálu klaustrofobických pocitů z „fin-de siècle“ a vizionářských excesů nového milénia. V polovině 80. let v západním světě propukla největší morální propaganda a vlna paniky spojená s možností nákazy virem HIV. Estetické extrémy jsou jedním ze symptomů tohoto období. Oblasti ne-humanity, které srdci lidstva vždy přetrvávaly, jsou prezentovány v různých módních polohách. Morbidní mýty plné metafor orwellovské společnosti byly a stále jsou konfrontovány s „děsivou skutečností na základě děsivé minulosti“.

Apokalyptická kultura kalkuluje především s ultimativními stavy. Je z velké části založená na vědomí, že člověk cítí, uvažuje a jedná naplno, pouze pokud před sebou nevidí žádnou budoucnost. Propagovaný hodnotový obrat a burcující jednání založené na tomto 135 uvědomění jsou vědomým a programovým projevem reálného úpadku etablovaných hodnot. Představují určitý manifest jejich selhání propagující temnou, deviantní, dekadentní a degenerovanou senzibilitu.

Jádro vzájemné komunikace a spolupráce mezi vyznavači tohoto typu tvůrčích/destrukčních aktivit se utvořilo opět především na západním pobřeží Spojených států a kulturně uvolněném prostředí New Yorku 163 . Nepřekonatelnými zdroji inspirace pro všechny druhy (pseudo)uměleckých projevů byly postavy proslulé svou pověstí nebezpečných bořitelů tradičních amerických hodnot, od beatnického „narkomana a pederasta“ Williama Borroughse až po nebezpečně násilné a společensky nebezpečné násilníky a agresory. Kromě

163 V prostředí New Yorku se v polovině 80. let zrodilo filmařské uskupení programově pokleslé produkce „Cinema of Trangression“, založené filmařem Nickem Zeddem. Vlivnými postavami byli v té době například režisér a fotograf Richard Kern (slavná série modelek se zbraněmi), zpěvačka, textařka a herečka Lydia Lunch, malíř Joe Coleman, nebo multimediálně činný výtvarník a hudebník Boyd Rice.

135

otázky lidské krutosti zde byla dominantní fascinace vůdčími osobnostmi a inklinace k okultismu. Pro americké prostředí se stala velmi diskutovaným úkazem postava Charlese Mansona. Osobnost plná paradoxů, která zastupovala model sektářského vůdce, sériového vraha a fašisty, ale také charismatického blázna, otce komunity, společenského vyděděnce a hudebníka. Manson se stal lokální legendou především v Los Angeles a v San Franciscu, dvou centrech bohémských komunit a kulturního dění, která byly hlavními místy jeho působení. Manson, označovaný novináři za Hitlerovu americkou reinkarnaci, ve svém „učení“ propagoval zvláštní směsici scientologie, anarchistických postojů a naprostého nihilismu. Prohlašoval o sobě, že je ztělesněnou zkázou trestající americký establishment. Kritéria, podle kterých si vybíral své oběti, nejsou racionálně vysvětlitelná.

„Je užitečný jako mikrokosmos reprezentující pokrytectví a fanatismus, náboženskou pseudoetiku a násilí ve Spojených státech. Využíval strachu stejným způsobem, jako státní vedení. Měl naprostou pravdu, když tvrdil, že je metlou amerického sociopolitického systému. Je sám o sobě metaforou úpadku veškerého humanismu v americkém životním stylu. Tato

společnost, která se vše snaží vyřešit násilím, je řízená strachem.“ Genesis P- 136 Orridge o Charlesi Mansonovi 164

Významnou postavou, nejenom v prostředí Los Angeles, se pro formování intelektuálního pozadí estetického terorismu stal zakladatel satanistické církve Anton Shandor LaVey. Jeho neo-pohanská individualistická ideologie založená z velké části na nietzcheovském ideálu osvobozeného a svéprávného jedince představovala, se všemi okázalými a provokativními excesy, dokonalou formu odboje vůči protestantské morálce a předměstskému životnímu stylu. Řada jeho volnomyšlenkářských příznivců byla úzce napojena na modern primitives, přičemž lze říci, že jedna estetika a ideologie přímo či nepřímo podporovala druhou.

Monte Cazazza se profiluje jako „obecně neznámý“ experimentální umělec, mediální teoretik a hudebník žijící v San Franciscu. Mediální publicitě se vždy spíše vyhýbal, jeho profil se však objevuje ve dvou sbornících nakladatelství Re-Search mapujících fenomén modern

164 Georg Petros: Art that kills, a panoramatic portrait of aesthetic terrorism 1984-2001, Creation Books 2007, str.31

136

primitives a industriální kultury. Mezi jeho četné aktivity patřilo psaní scénářů, tvorba videa, instalace, hudební a zvukové koláže nebo počítačová grafika. V polovině 70. let spolupracoval s Genesis P-Orridge a jeho hudebními skupinami a Thtobbing Gristle a Psychic TV. Stal se teoretikem a šiřitelem industriální kultury. Podobně jako většina členů seskupení měl velmi pohnutou pověst, která ho předcházela. Proslavil se příležitostnými performancemi se silným anti-sociálním nádechem a potencionálně nebezpečným obsahem. V roce 1972 byl pozván na uměleckou konferenci pořádanou v prostředí pronajaté lesní usedlosti. Doprovázen osobním ozbrojeným bodyguardem kontaminoval všechno přítomné občerstvení arsenikem. V průběhu oběda házel cihly s nápisem „dada“ na chodidla všech konzumujících umělců. Na závěr zapálil u večeře na stole rozkládající se kočičí mršinu. Některým účastníkům se ze zápachu udělalo špatně, ale Cazazzův bodyguard zatarasil východ.

Okrajová kultura v poválečných Spojených státech vždy operovala především s širokým manipulačním potencionálem audiovizuálních médií využívaným k mocenským záměrům. Katastrofická vize globálního společenského útvaru kontrolovaného všudypřítomným okem 137 „Velkého bratra“ bývá s oblibou propojována s lascivní panoptikální přehlídkou ne-lidských anomálií. Hlavní uměleckou strategií bylo porazit establishment jeho vlastními zbraněmi, z toho především znejasnění rozlišovacích schopností mezi skutečností a fikcí. Vietnamský konflikt, přestože hluboce poznamenal americkou populaci v širokém měřítku, byl pro civilní obyvatelstvo převážně sletem mediálně zprostředkovaných událostí. Akční umění v evropském prostředí bylo naproti tomu silně podmíněno hmatatelným dědictvím paměti událostí druhé světové války a jejích socio-politických následků.

3.1.2. Vídeňský akcionismus (1960-70)

Vienna Actionism bylo pověstným sdružením rakouských průkopníků nového způsobu uměleckého sdělení. Jeho členové demonstrovali na svých vlastních (i jiných) tělech kolektivní psychologické a mentální pochody. Ve svých výstupech tlačili sebe i ostatní k emočním, duševním i fyzickým extrémům. Programově porušovali všechna tabu v umění za účelem propojení revoluce v umění s revolucí společenskou. Součástí uměleckého programu akcionistů bylo pojetí vlastního života jako ultimátního uměleckého konceptu. Zejména ve

137

své „čisté formě“ mezi 60. a 70. léty přispěla skupina svojí činností (včetně integrace v mezinárodním uměleckém hnutí Fluxus) k dovršení přeměny uměleckého systému na systém sociální. V útoku na umělecký establishment a jeho ustálené koncepty byly vyjadřovací prostředky akcionismu vnímány jako společensky škodlivé, často provázené cenzurou a právními postihy. Analýza těla a jeho funkcí, role těla ve společnosti i ve světě probíhaly formou určitého psycho-dramatu. Častým průvodním jevem vídeňského akčního umění byla simulace chirurgických zákroků sám na sobě nebo extrémní sebe-destruktivní úkony. Jeho členové se řezali, pili vlastní moč, zvraceli a onanovali na veřejnosti.

Vídeňští akcionisté stáli mezi prvními v řadě rakouských reakčních umělců pověstných svojí radikalitou a nekompromisní kritikou reakce rakouské (i německé) veřejnosti, včetně jejího vyrovnání se s minulostí „třetí říše“. Extremní umělecký výraz a jeho charakteristické prostředky se staly vzorem pro příští generace útočící na společenský syndrom zametání vlastní bestiality, odpovědnosti nebo strachu „pod koberec“ 165 .

Hermann Nitsch hovoří o horečnaté „sladké erotice mihotající se kolem témat tvorby a smrti“ v díle vídeňského akcionismu. Podotýká, že delirická a romantizující propojení mezi 138 smrtí a uměleckou tvorbou se objevují po celou dobu moderní historie (například v pozdním díle umírajícího Schuberta, nebo Mahlerova „Kindertotenlieder“). Nitsch se v průběhu svého působení ve sdružení profiloval především svými „ malactions “, kdy poléval červenou barvou malířská plátna, figuranty nebo mrtvá zvířata.

„Lidé si nás neustále projektují do svých nezřízených představ, ale my jsme nikdy nebyli krutí.“

H. Nitsch o Vídeňském akcionismu 166

165 V současnosti velmi populární vizuální umělec Gottfried Helnwein (nar. 1948) se v rámci ranějších prací také řezal žiletkou a jeho nejslavnější autoportréty ho představují jako zabandážovanou mumii zraňovanou chirurgickými nástroji.

166 Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 64

138

Další z členů, Gunter Brus, maloval své tělo bílou a černou barvou i vlastní krví. K vyjádření zranitelnosti těla a jeho analytické stereoskopie používal charakteristickou černé čáry rozdělující jeho tělo jako gesta separace. Mezi jeho oblíbené propriety patřily žiletky, nehty, nůžky a pily. Od počátku své tvorby se vyznačoval specifickým groteskním a sexuálním humorem. Jeho první akce se jmenovala Looks at his Own Body (Aachen, Dűsseldorf 1968). Kvůli druhé, nazvané Art and Revolution , strávil šest měsíců ve vězení za degradaci státních symbolů.

Zatímco Nitsch později proslul pompézními dekadentními bakchanáliemi pořádanými na svém venkovském zámeckém sídle, Otto Műehl založil v roce 1970 ve Vídni vlastní komunitu (Kommune I a II), která však brzy získala sektářský kredit. Ve své filosofii kombinoval Freuda a Marxe, inspiroval se i některými autoritami vycházejícími z hnutí „hippies“ a různými druhy psychologické terapie. Sekta byla přísně polygamní. Idea doživotní věrnosti byla nahrazena absolutní promiskuitou. Milovat se stejným partnerem častěji než jednou týdně bylo zakázané. Součástí vstupu byl i iniciační rituál. Hnutí bylo velmi úspěšné. Další sekce byly založeny například v Berlíně, Heidelbergu, Hamburku, Mnichově, Ženevě nebo Amsterdamu. 139 Kolektivní duch komunity se časem definitivně transformoval na monarchistický „harém“, kde Műehl reprezentoval pro desítky mladých dívek „primárního freudovského otce“. V roce 1991 byl odsouzen k sedmiletému vězení. Po návratu, postižen Parkinsonovou chorobou, pokračuje ve svých výtvarných aktivitách a stále udržuje kontakty s některými ze svých následovníků.

Rudolf Schwarzkogler (1940-69) realizoval své akce v soukromí svého bytu, jejichž průběh nechal fotografovat (v tom směru dlouhodobě spolupracoval s fotografem Hansem Cibulkou) a natáčet na kameru. Schwarzkogler hodnotil svoji práci jako „zpáteční krok k ilusionismu“. Odmítal vystupovat před veřejným publikem. Pracoval se zdravotnickými artefakty (obvazy, hadičky, chirurgické nástroje) a dalšími ostrými předměty (žiletky). Jeho výstupy zahrnovaly akty krájení, řezání a perforace kombinované s konzumací. Mezi další často užívané předměty se symbolickým významem patřila oblíbená ryba, kuře, žárovky, červená a černá barva, těžko definovatelné zabalené objekty i anonymní osoby obvázané gázovinou po celé ploše těla. V jeho výstupech je důležitá zkušenost bolesti v klinickém kontextu a stupňující se akty sebepoškození. Reflektovaly krutost a nespravedlnost společenské etiky i vnitřní

139

pokrytectví jednotlivců. Dávaly divákovi pocítit, že „z cizího krev teče“. Často se zaměřoval na motiv kastrace. Na základě jeho poslední akce dlouho koloval mediální mýtus, že zemřel v důsledku ztráty krve během krájení svého penisu na plátky. Ve skutečnosti vyskočil nebo vypadl z okna své ložnice, údajně po dlouhém období hlubokých depresí. Schwarzkoglerův „skok do nicoty“ představoval poslední stádium umělecké filosofie akcionismu a byl také vrcholem jeho životní exhibice. Svojí smrtí vystoupil ze stínu všech ostatních a do té doby slavnějších akcionistů, jejichž etudy měly bouřlivější průběh a především veřejný charakter. V retrospektivní nadsázce zůstal „nejpoctivějším“ ze všech členů. Ať bylo v jeho původním záměru cokoliv, setřel hranici mezi uměleckým projevem a skutečným životem. Stal se legendou, aniž by kdy vystoupil z „undergoundového podsvětí“, intimity svého bytu nebo se vzdal komorního ticha dochovaných záznamů, které jsou o to znepokojivější. V průběhu několika málo let po sobě zanechal šest vykonaných a zdokumentovaných performancí, fragmenty z jejich příprav, sbírku poznámek a skic.

„Život je rituál. Konvenční umělci si hlídají vlastní styl. Chtějí něčeho dosáhnout, ale neví čeho. Slouží tak vládnoucím institucím, vyrábějí produkty založené na existenční filosofii těchto 140 institucí a jsou za to dobře placení. Umění nicméně přesahuje nátlak stylů. Umění je zkušenost, trénink a destrukce všech stanovených životních představ..malování je terapie. Je to lék na závislost..je sérií elementárních pout zkušenosti .“

Rudolf Schwarzkogler 167

3.2. KREV JAKO MÉDIUM

Krev je nejstarší symbolickou materií. Jako existenčně nezbytná tekutina představuje živočišnou energii a vitalitu. Evokuje bolest, vyvolává strach a nervozitu. Objeví vždy, kdy je tělo externě poškozeno. Existuje spousta ritualizovaných procedur založených na víře, že životní podstata a duše člověka nebo zvířete je v jeho krvi. Krev, stejně jako většina ostatních tělních tekutin, nese v metaforickém uvažování stigma určité poskvrněnosti. V posledních desetiletích se stala ve vizuální komunikaci také symbolem paniky z „hrozící epidemie“

167 www.freeewebs.com/vienna-actionists/rudolfschwarzkogler.htm

140

získaného syndromu ztráty imunity, který byl donedávna označován za „novodobý mor“ jako symbol osobní i společenské, tělesné a psychologické katastrofy.

3.2.1. Mysteriózní orgie Hermanna Nitsche

Hermann Nitsch je nejenom malířem a performerem, ale také spisovatelem a hudebním skladatelem. Je známý jako jedna z klíčových figur sdružení vídeňských akcionistů. Sám byl v rodném Rakousku pro svou práci vězněn třikrát. Koncept „Orgies Mysteries Theatre“ vznikl v letech 1957-9, jako myšlenka šestidenního festivalu v duchu „gesamstkunstwerk“. Je vnímán jako volné pokračování vídeňské avantgardy. Podobně jako v případě rakouského mateřského sdružení se jednalo o událost s explicitně „sexuálním a násilným nábojem“, provázenou kritickou a kurátorskou cenzurou. V průběhu třiceti let se jeho dílo stalo světově proslulým, ale stále má spoustu odpůrců. Zámek Prinzendorf, kde Nitsch od roku 1971 žije a pracuje, je místem uskutečnění pověstných „šestidenních her“: ústředního díla, jehož plány, nákresy a zlomky (fotografie, tašistická plátna, drobné objekty) tvoří hlavní výstavní materiál zastupující Nitschovo dílo v posledních čtyřiceti letech.

141 Šestidenní festival měl být od počátku „vnitřním příběhem lidstva“. Nikoliv historickým přehledem mocných říší a válečných vítězů, ale reálným dramatickým procesem niterného vývoje vědomí. Toto rituální představení se nemělo odehrávat v klasickém divadle, ale mělo být ze své esenciální podstaty vykonáno v „reálném prostoru“. Ideálním místem k uskutečnění projektu se jevil být od počátku zámek Prinzedorf, spravovaný Nitschovou manželkou. Je situovaný mezi vinicemi jižního Rakouska v zemědělské oblasti, která se za posledních několik století příliš nezměnila. Od poloviny 60. let až do současnosti zahrnuje Nitschova práce také kresby a „architektonické nákresy“ podzemního Jerusaléma, který by měl být vybudován v zámeckém sklepení. Podzemní labyrint má být analytickým sestupem do podvědomé vegetativní zóny, o který všichni aktéři vědomě usilují. Kresby představují systematickou ikonografii teátru ve vztahu objekt-jazyk. Přestože „podzemní Jeruzalém“ poněkud připomíná zámecké vězení, je spíše pozitivním symbolickým činitelem.

Prostorová a architektonická realizace začala od 70. let. V polovině dekády se odehrála první jednodenní akce a posléze i třídenní. V původně plánovaném šestidenním rozsahu a se všemi náležitostmi se však projekt Orgies Mysteries Theatre uskutečnil až v roce 1998. Teprve před

141

více než deseti lety nabyl Nitschův celoživotní projekt kompletní podobu velkého festivalu, či spíše uměleckého archaického lidového teátru. Stovky účastníků a diváků byli svědky i spolutvůrci „sado-masochistické primární a excesivní situace“, estetického osvobození a oslavy života. Prinzendorf hraje zásadní roli v realizaci konceptu „ teatrum mundi “. Připravovaný festival na rozmezí pašijových her, bakchanálií a eleuzínských mystérií měl být destruktivním i tvořivým procesem materiálního a tělesného charakteru. Měl představovat kolektivní psychologické drama vedoucí k sebe-realizaci a „mystickému stavu bytí“, kde jsou hlavními činiteli různé druhy „výstřelků“ a opojení.

„Umělecká profese je svým způsobem kněžství nového způsobu existence…umění je prostředkem k hlubokému a intenzivnímu vhledu do života a musí být vyhroceno až k bodu šílenství…je analytickým exhibicionismem, který si žádá oběť absolutního sebe-opuštění.“

Hermann Nitsch, „Blood Organ Manifesto “ (1962) 168

„… všichni přítomní jsou roztroušeni po celé ploše polí, sadů a vinic, šťastně jedí a pijí 169 víno…radost koluje v naší krvi …“ Hermann Nitsch, 6. den festivalu, sobota 8. 8. 1998 142

Šestý den her zahrnuje všechny „typické“ elementy, které učinili Nitsche proslulým 170 . Porážku, vykuchání a ukřižování „totemových“ zvířat. Polévání nahých aktérů zvířecí krví za kakofonického vzdávání díků, sborových výkřiků a zpěvů. A také neodmyslitelný doprovod rozptýlených hudebníků hrajících na dechové nástroje rakouské lidové písně.

Může se zdát paradoxním, že Nitsch označuje sám sebe i celé festivalové sdružení za mírumilovné. Pro své ojedinělé účely však „civilizovaně“ využívá výhradně zvířat, která již společnost předem „odsoudila“ k utracení. Rok či déle dopředu je odejme ze stresujících podmínek hromadného chovu a udržuje v poklidném prostředí vlastního hospodářství. Po rituálním obětování zvířat je jejich maso požíváno společně s vínem a chlebem, čímž se

168 Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str. 60

169 Item

170 Festivalová akce začleňovala na 300 aktivních herců a hudebníků, 3 živé býky, několik prasat a ovcí, vnitřnosti, čerstvé květiny, 3000 litrů čerstvé krve, desítky litrů vína a rudé barvy a další propriety.

142

stávají symbolem pietního eucharistického obřadu přírodního mysticismu. Následky násilného momentu plodí chvíle lásky, vyrovnanosti a přátelství. Vše je zažíváno díky zkoušce (ne)snesitelného a přímému vystavení se bolesti i potěšení převedeným do kolektivní projekce.

Nitschovo Orgies Mysteries Theatre je senzuálním a synestetickým divadlem života. Celý proces události souvisí s hledáním vlastních ontologických kořenů. Znechucené reakce plynou především z povrchního pohledu na prolévanou krev. Lidé jsou konfrontováni s vlastní konzumací zvířat utracených za daleko méně „humánních“ podmínek. Úvaha, zda a jakým způsobem je etické „jíst maso a rozlévat krev“ živých tvorů může rychle skončit u velkého paradoxu ležícího v samotném jádru civilizace. U fiktivního viníka skrytého v nepřehledné struktuře správních a exekučních mechanismů. Rituální porážka zvířete souvisí se zprostředkovaným vyháněním zla z obce. Ztotožnění se zvířetem a okamžik katarze jsou základními konstitučními prvky teátru. Erotika a násilí, dva fundamentální psychoanalytické objekty tabuizace a vytěsňování, jsou v jeho průběhu transformovány na energii, vitalitu, štěstí a příslib hojnosti. Momentem „prvotního excesu“ nemusí být nutně 143 akt zabití, krev nebo otevřená sexualita. Skutečné zlo není zakořeněno v energii, která vyvolává agresi, ale v bezduchém racionálním způsobu života, který ubíjí veškerý osobní i osudový potenciál. Významným smyslem a účelem Nitschova teátru je jeho socio-politický očistný účinek. Sděluje poselství, že individualita je jedním z nejtěžších údělů a současně příležitostí k nazření do jedné z největších pravd.

Mohlo by se zdát, že samotná skutečnost divadla jako sympatetického rituálu odehrávající se v poměrně izolovaném a komunitním prostředí, potírá základní myšlenku akcionismu, kterou je integrace umění do společenské praxe. Na obvinění z velikášství, sektářství a deformace avantgardní myšlenky Nitsch reaguje stále stejnou odpovědí: „ Kultura není ničím jiným, než fikcí, jejíž součástí jsme my sami. To, skrze co se stává realitou, je pouze přítomnost v prostoru a čase. Apollónská reprezentace, ritualizace a institualizace principů, na kterých je založen svět, včetně kritérii pomíjivosti a předvídatelnosti .“ 171

171 Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999, str.63

143

Sociální proces nám nabízí variace různorodých identit a vytváří tak iluzi možnosti výběru. Ve skutečnosti jsou tyto odstíny identit pouhou imitací několika opakovaných modelů. Orgies Mysteries Theatre je uměleckým vyjádřením průniku do této podstaty. Je založeno na lidském hladu po autentickém prožitku. Pracuje se stavebními prvky tragického dramatu o životě, smrti, vzkříšení a vykoupení. S „náboženstvím, které přežilo smrt náboženství“.

3.2.2. Franko B: křehká krása zraněného těla

Pokud něčí umělecká koncepce odpovídá oblíbené charakteristice „živého lidského plátna“, je to práce umělce vystupujícího pod jménem Franko B 172 . Patří mezi výrazné performery, kteří inklinují k vnitřní dramatice projevu a stejně drastickým tělesným praktikám, kterými se proslavil Vídeňský akcionismus 173 . Jeho živé instalace jsou bolestně sugestivní a současně velice citlivé v prezentaci těla jako zranitelného organismu cítícího bolest, které je současně schopné unést za speciálních podmínek nemalou zátěž (v tomto případě ve snaze o určité nonverbální sdělení). Franko B využívá ve svém umění krev jako hlavní námět i komunikační médium. Zvolený způsob interpretace lze nazvat „poezií tělesných tekutin“ 174 . Krev má pro něj a jeho práci fundamentální význam. Je mimořádně flexibilním vyjadřovacím 144 prostředkem, neboť stejně jako jazyk je velmi proměnlivá a prchavá. Motiv zkrvaveného těla vnímá jako nadčasový a vznešený symbol. Performance Franka B mají tichý, ale obzvláště naléhavý výraz (podobně, jako například u Giny Pane). Předhazují tělo v jeho syrové podobě a extrémním stavu, kdy z jeho útrob uniká život a vědomí měřené v minutách. Franko nachází v těchto krajních podmínkách určitou krystalickou ryzost. Objektivizované existenční ohrožení je velmi atraktivní a silnou formou projevu. Cílem jeho živých obrazů a jejich dokumentace je estetizace zdánlivě nesnesitelných výjevů a odhalení jejich vnitřní krásy, posvátnosti a životního potenciálu. Díky svému umění „cítí, že žije“. Také proto, že v průběhu svých výstupů (pokud mají být povedené) musí své tělo neustále kontrolovat a to s nemalým vypětím vůle.

172 Narozen v Miláně 1960. Od devatenácti let žije a působí v Londýně. Kromě výtvarných uměleckých aktivit provozuje také DJing.

173 Zejména využívání nezbytných nemocničních propriet a kontrastu rudé krve stékající po kompletně nabílené figuře, která se pod nánosem barvy stává také anonymní, nedefinovatelnou a univerzální.

174 Autorem příměru je Robert Ayers: „Listening to Franko B“, in: Torture Garden, London 1999, str. 69 144

Jeho tělesné performance jsou koncipované v minimalistickém duchu se silným malířským cítěním. Jsou postavené na efektním kontrastu prolévané krve v bílém sterilním prostoru doplněném o nemocniční propriety. Série performance je pouze jedním segmentem z komplexního vizuálního okruhu sestaveného z objektů, fotografií, maleb, videoinstalací nebo neonů.

„Jsem především malíř, který se pohybuje také v oblasti performance. Vycházím z vizuálního pozadí a nikoliv z disciplíny živého divadla. Rád bych, aby tímto způsobem bylo mé dílo také čteno. V posledních dvaceti letech jsem rozvedl způsob své práce podle cítění a potřeby, jak ve smyslu strategie a kontextu, tak za užití instalace, skulptury, videa a zvuku .“

Franko B 175

Frankovým záměrem není prostý samoúčelný šok. Pracuje sice touto s velmi populární strategií, na níž je velká část současné umělecké i zábavné produkce založena. Oblíbený motiv nahého a krvácejícího těla však odkazuje k mnohem starší ikonografické symbolice, kterou každý divák při pohledu na instalaci intuitivně vnímá. Franko činí ze svého těla geografický povrch, kde rudé řeky spojují realitu výstavního večera s dalšími symbolickými 145 narativy, od mystického martýria, přes zkoušku síly až po rizika a následky smrtelného infekčního onemocnění.

„Je to vážně o vytváření nádherných obrazů a udržování kontroly…Maluji se svou krví především, protože chci pracovat s krví, ale současně nechci spolupracovat s nikým jiným. Nechci používat krev zvířat ani žádnou napodobeninu, protože nedělám žádné divadlo. Takže toto je jediný způsob: tělo jako plátno a krev jako barva .“ Franko B 176

V průběhu 90. let Franko zkoncipoval a poprvé zrealizoval řadu performancí založených na šokující konfrontaci diváka s krvácejícím tělem vystaveným jako ústřední objekt.

175 www.franko-b.com

176 Item

145

V průběhu instalace nazvané I Am Not Your Babe 177 se Franko umístil kompletně nabílený (podobně jako Rudolf Schwarzkogler nebo Gunter Brus) a svrchně nasvícený do středu místnosti. Na podlahu obloženou bílou bavlnou odkapávala jeho krev z infuzních hadiček zavedených do žil. Po deseti minutách padl na kolena. Po necelých patnácti dal svému lékařskému týmu smluvené znamení: „ cítím se prázdný “. V případě Action 398 seděl v holé místnosti s trychtýřovitým límcem zakrývajícím tvář. Krvácející z bodné rány v boku přijímal diváky pouze po jednom. Každý mohl s umělcem strávit v místnosti dvě minuty. Návštěvníci byly rozechvělí více, než performer. Za neobvyklé situace se však údajně rozvinul bezprostřední a mnohem upřímnější způsob komunikace. Akce I Miss You (2002) byla zhruba dvacetiminutovou krvavou promenádou po 40 metrovém přehlídkovém molu v londýnské galerii Tate Modern. Lidé křičeli. Na bílém plátně byly opět uchovány dvě dlouhé krvavé stopy podél okrajů mola.

Franko se drží původní koncepce a až na malé obměny je schéma i průběh většiny událostí velmi podobné. Kromě vlastní krve používá pro své malby i akrylových barev, pracuje často v brutalistickém stylu rytím do pastózního podkladu. Kostrou jeho životní tvorby je kromě 146 krve a živých tělesných obrazů také charakteristická vizuální symbolika. Motivy srdce a zdravotnického kříže jsou v různých obměnách všudypřítomnými ozdobnými doplňky. Tyto symboly a hra s jejich významy se staly Frankovou uměleckou vizitkou zvěčněnou i na ploše jeho těla. Neopominutelnou součástí jeho umění jsou také skulpturální objekty, neonové nápisy a jednoduché figurální (malované i grafické) značky či symboly navazující na předchozí performance. Z nich se například stylizovaný obrys figurky krvácející z žil stal, vedle neopominutelného srdce a kříže, oficiálním logem a tvůrčí vizitkou umělce.

3.2.3. Ron Athey

Stejným způsobem, jakým si Franko B zakládá na malířském charakteru své umělecké exprese, Ron Athey 178 hovoří o divadle. Tento kalifornský umělec vyšel z undergroundových

177 V prosinci 1996 : ICA, Londýn. Druhá část performance se odehrála hned následující den. Franko B vystupoval se stejnou prací ve více světových galerií (například Zagreb).

178 Ron Athey (nar. 1961) žije od roku 1963 v kalifornském Los Angeles. Athley se věnuje vizuálnímu umění, živí se také žurnalistikou a drobnými publikacemi. Dokumentární film Hallelujah (režie Catherine G.Saalfield) zachycuje stejnojmenné umělecké turné po Evropě a Mexiku. Účinkoval jako jedna z hlavních postav kultovního 146

kořenů klubové gay-komunity. Svojí nekompromisní a kontroverzní „politikou těla“ ovlivnil celou následující generaci bodyartových umělců. Začínal vystupovat v nočních klubech jako performer a tanečník. Akční umění začal provozovat od počátku 80. let se svým tehdejším přítelem Rozzem Williamsem a jeho gothickou kapelou „Christian Death“ (první vystoupení v roce 1981 se jmenovalo „Pramature Ejaculation“). Šokoval především bolestivými a sebe- zraňujícími gesty, burleskními kostýmy a otevřenou propagací homosexuality. Jeho výstupy plné „narcistického masochismu“ balancovaly na někdejší hranici akceptovatelnosti mezi dekadentním dramatem a komedií. Inspiračním zdrojem mu jsou nejenom „queer“ umělci a spisovatelé (George Bataille, Paolo Pasolini), ale především autobiografické momenty a vzpomínky z dětství. Proces krveprolití je, zejména u jeho raných akcí, nepostradatelným činitelem. V průběhu svých výstupů se řezal vším, co bylo po ruce: sklem, noži nebo žiletkami. Na počátku 90. let, v době kdy vrcholila všeobecná fobie z onemocnění AIDS, se proslavil kropením účastníků svou vlastní HIV pozitivní krví. Infekce tímto virem je doprovázena automatickým zařazením do určité sociální skupiny (sexuálně promiskuitní, narkoman). Je stále vnímaná jako forma postihu za rizikový a „nezdravý“ způsob života.

Existuje silně společensky zakořeněné klišé, že obzvláště rizikovou skupinou je homosexuální 147 menšina. Athley svojí akcí reagoval na obavy z přenosu infekčních chorob na veřejných místech.

Stejně jako provokace a násilná gesta vůči vlastní osobě je pro Atheyho způsob projevu neodmyslitelná dávka sebe-ironického humoru. Jeho multimediální performance se pohybují na pomezí liturgické tělesné tyranie, fetišistické opery a veřejné zpovědi. Od mala byl veden k silnému křesťanskému cítění. Od nejútlejšího dětství ho fascinoval svět pompézního svatodušního spektáklu. Rituální průběh mše, kde sám v dětství figuroval jako ministrant, na něj hluboce zapůsobil. Zanechal stopy v jeho pozdějších konceptech, kde se prameny krve se setkávají s homofobickým exorcismem, přechodem do alternativních stavů mysli, flagelantstvím, drogovou závislostí, syndromem snížené imunity, útlakem identity a jejím následným vzkříšením. Skutečnost vlastního zraňování, propichování a řezání koncipuje undergroundového „gay-pornografického“ snímku „HotMen-CoolBoyz“ (2000, režie Knud Vesterskov, produkováno nezávislou společností Zentropa Larse von Triera). V roce 2002 organizoval jako kurátor festival performance inspirovaný Pasoliniho kinematografií. V roce 1992 započal kariéru galerijního umělce s rozsáhlým projektem nazývaným „útrpná trilogie“ („Martyrs and Saints“, „Scenes In a Harsh Life“, „Deliverance“).

147

bohatý a mnohovrstvý obraz vztahující se k Atheyovu vnitřnímu monologu. Je materializací kajícné bolesti a pocitů provinění, přičemž nástroje sebe-trestání působí jako hojivé fetiše.

V reakci na svoji nákazu virem HIV se Athey dlouhodobě zaměřil na motiv kastrace, která měla být spíše než gestem veřejné „oběti“, odrazem zažívané zkušenosti a převedením osobních (a potažmo také společensky zažitých) hypotéz do reality. Symbolická absence genitálií byla experimentem spojeným se ztrátou mužství a tradičně vnímanou „sakralizací“ (v souvislosti s katolickým i psychoanalytickým klišé, že genitálie a anální otvor jsou nečistá místa, která jsou předmětem potupy a nízkých potřeb) 179 . Od 90. let Athey pravidelně vystupuje s operní sopranistkou Julianou Snapper. Představa operního kastráta byla na základě vzájemné spolupráce rozvedená v pozdně barokním dekoru 18. století, bohaté nadsázce groteskního patosu a obrazových kompilací. Ve své fascinaci obřadními procesy Athey konceptuálně čerpá nejenom z judeo-křesťanské základny, ale také z antické tragédie, současné pop-kultury, santerie a jiných totemových kultů. Bolestivé tělesné modifikace, velkoplošné tetování jsou v rámci jeho sebe- reprezentace stejně důležité, jako symbolika používaných propriet, kostýmové převleky a 148 experiment v genderové stylizaci.

3.3. S/M POLARITA: VÍCE NEŽ SEXUÁLNÍ PREFERENCE

Nahromaděná traumata, hněv a agrese jsou vždy směřovány vůči vlastní osobě nebo někomu (něčemu) jinému. Sadomasochistická polarita bývá spojována s religiózními i mocensky politickými modely. Její určení je definováno a vymezováno s pomocí metodologické psychoanalýzy a antropologie. Otevřený přístup nám umožňuje přiblížit se uměleckému cítění a vyjádření, které vyčleňuje tuto polaritu z oblasti privátních sexuálních aktivit. Sadistické a masochistické sklony nelze jednoduše redukovat na pouhé erotické inklinace. Umění nabízí kontextualizovaný převod latentně nebezpečných sil na relativně bezpečný způsob ventilace. V průběhu 20. století byl romantický zájem o zakázané psychické zóny rozveden surrealisty, kteří si ve své fascinaci sadomasochistickou senzibilitou zvolili

179 Projekt „The Solar Anus“ je poctou surrealistickému spisovateli Georgovi Bataille. Athey si nechal vytetovat kolem análního otvoru velkoplošné ornamentální černé slunce.

148

za hlavní hrdiny Freuda a markýze de Sade. Narušení hranic mezi životem a uměním je ambicí, kterou surrealisté převzali od romantiků. Ta byla dynamicky rozvedená v akčním umění 60. a 70. let. Vazby na masochismus tu při tom byly mnohem silnější a častější, než na sadismus.

Pro sadistu představuje dominance nad vůlí druhého dočasnou iluzi totální moci a nadvlády. Pro masochistu představuje submise kouzlo uvolnění spojené s odevzdáním se do vůle druhého. Podobně jako náboženský asketa, masochista nahlíží (dočasně) na své tělo i osobnost spíše jako na objekt, než subjekt. Tímto je odolný proti bolesti a ponížení, ale také zažívá vnitřní a intimní ztotožnění se sadistovým potěšením z moci. Oba mechanismy hrají primární roli v lidském životě, jeho historii i v mnoha aspektech běžného sociálního řízení. Jejich psychosexuální dynamika se pohybuje na mocenské škále od bodu totální anarchie k nacismu, jejichž symboly často koexistují vedle sebe (jako všudypřítomné standardní komponenty této imaginace) v oblasti vizuální komunikace, od módy až po galerijní umění.

Teatrální fingované „zločiny“ poukazují na náš individuální potenciál být obětí i agresorem, ale také na některé z jeho historických a ekonomických činitelů v pozadí. Rozpoznání násilné 149 a ničivé touhy řízené směrem k ostatním nebo k nám není totožné s její realizací. Naopak její utlačování vede k nekontrolované sublimaci na nevhodném místě a ve špatnou dobu. Navzdory „dvojsečnosti“ každého výroku nebo filosofie, propagace cíleného a vědomého nasměrování naší krutosti je sofistikovanějším a mnohem upřímnějším způsobem společenské morálky, který je daleko více v souladu s osobními psychickými potřebami. Útrpné a bolestné rituály mohou být prováděny v jakémkoliv náboženském kontextu. Voyeurské a „perverzní“ aspekty některých exhibicí mohou mít ve svém sdělení velmi osvobozující účinek, což je také hlavním principem religiózních paralel. Křesťanský koncept sebe-vykoupení skrze utrpení je v podstatě derivátem prastarého zvyku přenášení zla na boha (v podobě zvířete nebo člověka), který je pak zabit a případně pozřen. Samotný obraz umučeného božího syna na kříži je v tomto smyslu masochistickou ikonou.

V některých případech stojí za ultimativní formou uměleckého projevu vlastní zkušenost s klinickým onemocněním psychické nebo fyzické povahy. Bob Flanagan (1952-1996) byl spisovatelem, hudebníkem a performerem provozujícím sadomasochistické akce (například

149

zatloukání hřebíků do svého penisu) konceptuálně založené na vlastním dlouholetém boji s vrozenou a nevyléčitelnou nemocí (jednalo se o cystickou fibriózu, která obvykle usmrcuje postiženého ještě před dosažením dospělosti). Svoji „dlouhověkost“ přisuzoval schopnosti „bojovat bolestí proti bolesti“, což znamená kontrolu utrpení prostřednictvím ritualizované bolesti a sadomasochismu. Jeho aktivity reagovaly v rámci sebevyjádření na různé filosofické postoje k tělu a jeho kontrole, životním projevům, vztahu k mentální složce a smrti. U vlny extrémních sebe-poškozujících performancí hraje důležitou roli intence přesahu prostřednictvím existenčních limitů. Ve shodě s postojem, že k překonání nicoty a zoufalství je nutné sáhnout si na jejich dno, se tak bojuje se „zlem“ jeho vlastními prostředky.

Tělesné násilí je velmi transgresivním procesem. Drastické způsoby sebezraňování jsou obvykle spojovány s mentálním onemocněním. Toto chování ovšem vykazuje podobnosti s běžnějšími typy modifikací. Některé výzkumy v klinické psychiatrii a kulturní antropologii rozvíjejí souvislosti, které vedou „od auto/agrese“ k léčivým efektům a sociální rovnováze nebo souvisejí s náboženským cítěním. Na sebepoškozování začalo být nahlíženo jako na svéráznou formu utvrzení svého „bytí ve světě“ nebo jako na nekonvenční formu terapie. 150 Armando Favazza upozorňuje, že akt řezání do těla je často se objevujícím multikulturním fenoménem související s přechodovým rituálem dospělosti u adolescentů. Stejně jako sebe- poškozování jsou také poruchy v přijímání potravy vnímány jako aktuální úkaz. Oba jsou nestandardním vyjádřením přístupu k tělu. Tělo a osobnost tak nabírají role „oběti a agresora“. Jídlo je jednoznačně prostředkem sebe-uspokojení a současně potřebou podmiňující životní funkce. Psychologické aspekty anorexie aplikují rituální principy v přijímání potravy. Dítě se může v raném období identifikovat s jídlem (s jeho krájením, požíváním, atd.). Může odmítat jídlo, jen aby rozzlobil rodiče a v podstatě celý okolní svět ve svém zorném poli. Anorexie může být podvědomou snahou pozřít sebe sama zevnitř. Psychoanalytička Lilian Malcove se (ve 30. letech) zabývala řadou patologických případů souvisejících s přísunem jídla, od pití vlastní krve až po kanibalismus.

Konceptuální etuda Eating people byla představena poprvé na třetím šanghajském Bienále v roce 2000. Byla sestavena z fotografií umělce Zhu Yu v průběhu tepelné úpravy a konzumace údajného lidského plodu, jehož původ vyšetřovala FBI i Scotland Yard. Zhu Yu

150

prohlásil, že se jedná o plod ukradený ze zdravotnické školy. Existují také dohady, že se jednalo o povedený falsifikát (hlava panenky naroubovaná na torzo zvířecího těla).

Zhu Yu je čínský performer žijící v Pekingu. Jeho práce zapadá do vlny extrémních a diskutabilních děl objevujících se v soudobém čínském umění. Ve svém díle se zaměřuje především na paradoxní momenty v otázce osobní i společenské morálky. Umělec (který je sám křesťanem a náboženství hraje v jeho díle významnou roli) argumentoval, že žádné náboženství a dokonce ani žádný právní systém vyloženě nezakazují kanibalismus, který je přesto v civilizované kultuře vnímán jako prvotní sociální násilí a překročení nemyslitelných morálních a společenských hranic.

U některých národů je přijímání potravy a tekutin přímo tabuizovanou záležitostí spojenou s představou unikání a pohlcování duše ústy 180 . Osoba si musí dát velký pozor, aby ji nikdo neviděl jíst či pít, protože v tu chvíli je velmi zranitelná. Na základě víry v homeopatickou magii jsou pro dotyčného nebezpečné také zbytky jídla, které po sobě zanechá. Přijímání potravy je jedním z prvotně a nejvíce společensky ritualizovaných úkonů. Křesťanský koncept spásy je založen na začlenění Kristova těla do smrtelného lidského organismu 151 prostřednictvím požití chlebu a vína. Transsubstituční princip „pojídání boha“ sahá hluboko k úsvitu lidských dějin. Důvody požívání božího těla se od motivací kmenové společnosti příliš neodlišují. Nejen primitivové věří, že s masem jiných živočichů do sebe pojmou, kromě fyzických kvalit, také skutečné nebo projektované morální a intelektuální vlastnosti. Turecká umělkyně Nezaket Ekici, která trvale žije a pracuje v Německu, pozřela v průběhu tříminutové performance nazvané 180 Wishes (2002) kolem osmi kil hroznů. Akce navazuje na novoroční španělskou tradici, kdy je zvykem ve dvanáct hodin sníst dvanáct kuliček hroznového vína, z nichž každá symbolizuje jedno přání.

Nejenom na společenský rozměr ritualizovaného jídla se ve své instalaci nazvané Deep Throat (1996) zaměřila britská mediální umělkyně palestinského původu, Mona Hatoum. Instalace sestávala z prostřené jídelní tabule. Na prázdný talíř byly promítány záběry endoskopické kamery z těla umělkyně. Instalace poukazuje inverzním způsobem na naše

180 Tabu utajovaného přijímání potravy platí zejména u královských osob u některých národů ve Střední Africe nebo na Madagaskaru.

151

chápání vnějšího světa skrze jeho inkorporaci do neviditelného vnitřku našich těl. Navazuje na celou filosofii a imaginaci procesu „do mě/ze mě“. Vztah jedince k přijímané potravě je všeobecně specifikován pod krédem „jsme to, co jíme“. V kulturní metafoře metabolického procesu vládne představa těla jako „složitější hadice“ s vnějším (suchým) a vnitřním (kluzkým) povrchem, pevně určeným vstupem a výstupem.

Holandské tvůrčí duo L. A. Raeven (dvojčata Lisbeth a Angelique) se formou dobrovolné anorexie vyjádřilo nejenom k její nejčastější příčině - estetickému mediálnímu diktátu 181 , ale především se staly živoucí metaforou soudobých chorob označovaných jako „civilizační“ (ztráta váhy u lidí trpících AIDS nebo rakovinou). Sestry pod lékařským dohledem dovedly detabuizaci tohoto psychického onemocnění do extrémní polohy. Součástí byla podrobná dokumentace ritualizovaných stravovacích návyků a úbytku váhy, jeho psychických následků i dalších souvislostí (video Wild Zone 1 a 2 ).

Sestry vedou tělesnou konfrontaci se všemi druhy nezdravého režimu. Jejich výběr témat je podmíněn především okolností neobvyklého sourozeneckého svazku, který je po stránce 182 umělecké a z hlediska životního stylu také svazkem partnerským . 152

Marina Abramovič je jednou z klíčových osobností v oblasti performance, instalace i videoartu 183 . Při svých výstupech se neváhá zranit nebo vystavit tělo extrémním podmínkám.

181 Zejména krátkodobý modelingový trend „junkie look“, který se vyznačoval vyzáblou figurou, bledou pletí a temně podmalované oči.

182 Kontroverzní dvojce je výjimečná i v rámci uměleckého prostředí. Jako „mikrosubkultura“ definovaná citovou a idntifikační vazbou mezi identickými dvojčaty (sdílejí 100% svého DNA). Na základě svého vztahu konceptuálně operují s tematizací vzájemného emočního, mentálního i fyzického propojení. Manipulují s myšlenkou vzájemného oddělení (ke kterému nikdy nedošlo), schopností samostatně a svobodně milovat někoho dalšího. Zpracovanou například v projektu „Loves knows many faces“(2005) prezentované ve stejném roce na výstavě Beautifull People (a skryté rány) v Galerii hlavního města Prahy.

183 1969-76: performance v Jugoslávii, 1976-88: performance s německým umělcem Ulay . Společné projekty: „Breathing In/Breathing Out“ (1977) - umělci byli umístěni ve fixní poloze s ústy přimknutými k sobě, na hrdle připevněné mikrofony. Vydechovali vzduch jeden do druhého až k okamžiku dušení. „Rest Energy“ (1980) - Ulay držel napjatý luk namířený na Marinino srdce. Balanc a stabilitu udržovala pouze váha jejich těl. Mikrofony přitom zaznamenávaly zrychlující se tep jejich srdcí. Mezi 1981 a 1987 pořádali sérii akcí nazvanou „Nightsea Crossing“- založenou koncepci živých obrazů. Jejich poslední společná práce „The Great Wall Walk“ (1988), 152

Často pracuje s momentem ohrožení a prožívání přítomnosti ze strany publika i performera. Abramovičová se sama označuje za „babičku akčního umění“. Dodnes patří k nejaktivnějším interpretům debutujícím na sklonku 60. let. Právě tato generace, která přistoupila k disciplíně performance novým a revolučním způsobem, se vyznačovala velmi odvážnou manipulací s tělesným matriálem, ritualizovaným pojetím a naléhavým expresivním výrazem. Akt ritualizovaného násilí a flagelantství je vysloveně exemplární ve dvouhodinové performanci Mariny Abramovič nazvané Lips of Thomas z roku 1975. Akce byla koncipovaná v rámci souborného výstavního projektu v Innsbrucku koncipovaného na téma rituálního přijímání potravy. V jejím průběhu pomalu snědla kilo medu stříbrnou lžičkou. Pomalu vypila litr vína z křišťálové číše. Prázdnou číši rozbila pravou rukou. Vyřezala si žiletkou pěticípou hvězdu v oblasti žaludku. Pak se bičovala tak dlouho, dokud nepřestala cítit bolest. V poslední fázi si lehla si na kříž vyřezaný z ledového bloku. Topné tělísko nastavené k břichu způsobilo, že vyřezaná hvězda na břiše začala krvácet, zatímco zbytek těla mrznul. Na kříži zůstala půl hodiny, dokud samo obecenstvo nepřerušilo akci a nesejmulo ji z kříže. Kontext nezřízeného jídla, pití a sebetrýzně blíže profiluje skutečnost, že celou akci provozuje žena.

153 V listopadu 2005 umělkyně v Guggenheimově muzeu realizovala projekt nazvaný „7 easy peaces“, kde osobně interpretovala vybrané legendární performance z 60. a 70. let 184 . Cílem bylo předvést tyto zásadní, leč mnohdy nedostatečně zdokumentované akce mladému publiku a prokázat tak jejich historickou hodnotu i aktuální sílu výpovědi.

Ikonoklasmus, šok a prvotní atavistická zkušenost založená na principu vlastní anihilace jsou hybnými faktory také v díle jednoho z amerických průkopníků radikální performance,

spočívala ve společné chůzi (2000 km) podél Velké čínské zdi. Každá vyrazil z druhého konce a setkali se uprostřed. Od roku 1988 návrat k sólovým aktivitám

184 Bruce nauman: „Body Preassure“(1974), Vito Acconti:„Seedbed“ (1972), Valie Export: „Action Pants, Genital Panic“ ( 1969), Gina Pane: „The Conditioning - first action of (Self)portraits“ (1973), Josef Beuys: „How to Explain a Pictures to a Dead Hare“(1965). Abramovič interpretovala také vlastní „Lips sof Thomas“ a nový kus nazvaný „Entering to the Other Side“. Původně bylo v plánu i „Trans-fixed“ Chrise Burdena (1974). Po vzájemné domluvě se Susan Sontagovou (autorkou úvodní statě), která byla striktně proti fyzické destrukci, od záměru odstoupila.

153

konceptualisty Chrise Burdena 185 . Většina z jeho raných výstupů byla postavena na (symbolickém nebo reálném) sebe-destruktivním aktu. Po jeho první akci nazvané Shoot 186 byl odveden k psychiatrovi. Další performance se tematicky zabývaly momentem vlastní eliminace v kontextu technologie, ekonomie a sociální politiky 187 . V průběhu akce Doomed (1971) zmizel bez předchozího jakéhokoliv varování na několik dní, dokud nebylo vyhlášeno veřejné pátrání. V případě akce DeadMan (1972) ležel přikrytý vedle automobilu, dokud ho policie nezatkla za šíření poplašných zpráv. Zřejmě nejslavnější a nejčastěji citovaná je legendární performance nazvaná Trans-fixed (1974). Průběh spočíval v Burdenově vlastním ukřižování na kapotě automobilu, který se stal symbolem „květinové éry“ předchozího desetiletí.

Performance Giny Pane 188 vykazují totožné konceptuální a obsahové prvky, jako akce Mariny Abramovič. Obě ženské legendy tělesné performance spojuje politický a ekonomický rozměr tvorby, psychoanalýza, osobní zkušenosti a tradiční křesťanská symbolika. Osobní risk, nebezpečí a teror stali základními činiteli zkušeností obou autorek, které však každá využívá ojedinělým způsobem. Výstupy Giny Pane měly silný symbolický obsah. Byly zakořeněny na 154 pomezí divadla a rituálu. Přestože k vyjádření využívala bohatě svého pohybového aparátu (pomalé pohyby s dlouhými pausami, světlo a bílé kulisy), její akce se blížily spíše obrazovému aranžmá vycházejícího z tradice „tableaux vivants“.

Charakteristické obrazy v jejím projevu zahrnují linii žiletek zaříznutých v paži (Azione Sentimentale , 1973), řezání se nebo chůzi po kovových ostnech (Escalade non anesthésiée

185 Narozen 1946 v Bostonu, vystudoval vizuální umění, fyziku a architekturu v Kalifornii.

186 1971, Burden se nechal postřelit přítelem do paže ze vzdálenosti 5m. Zvolená forma projevu byla spojovaná s válkou ve Vietnamu i s právem americké populace vlastnit zbraně.

187 Motiv automobilu je u Burdena velmi důležitou obrazovou složkou. K jeho aktivitám patří také různorodé konstrukční projekty, včetně tzv. „B-car“, vlastního automobilu na alternativní pohon.

188 Tvorbu francouzsko-italské konceptualistky Giny Pane (1939-1990) lze rozdělit na tři fáze. Prvotní aktivity se nesly ve znamení instalací sociálního charakteru napojených na land art (1968-70), iniciální akce druhého období nazvaná „Druhý projekt ticha“ (1970) vedla k pozdějším akcím radikálního bodyartu. Ve třetí fázi opustila bodyart a zahájila sérii instalací zahrnující takzvané „ikony a segmenty“ (1980-89), prvky kristologické mytologie s kritickým nádechem, napojeným na realitu tělesného zmizení a smrti umělkyně.

154

1971). Vnitřní bolest se váže na bolest fyzickou, která se stane kolektivní morální bolestí (Death Control , 1974). Somatické a psychologické konstrukce vyjadřovaných obrazů navazují na sociální regulaci. Velká část performancí umělkyně vykazuje konotace na feminismus, genderovou problematiku a vlastní homosexuální orientaci. V etudě nazvané Psýché (1974) měla umělkyně oči omotané obvazem, skrze který prosakovaly červené skvrny. Bílá košile odhalovala ňadro. Pak si vyřezala čtyři radiální linie (ve tvaru kříže) kolem pupeční jamky. S použitím klasických „ženských“ propriet (make-upu a manikurní sady) přehodnotila a zrelativizovala sociální role ženy jako milenky nebo matky. Odraz své tváře v zrcadle obkreslila rtěnkou. Deformovaný obrys očí a rtů vytvořil dojem krvavého pláče. V odrazu vlastní změněné tváře byl vyjádřen „dvojí pohled na jinakost“. V průběhu první fáze etudy nazvané (Self)portrait(s) ležela na kovové desce nahřívané ze spodu svíčkami. Vstala v momentu, kdy se práh bolesti stal nesnesitelným. V druhé části zaujala novou polohu proti zdi (zády k divákům) a řezala se do rtů. Současné mumlání do mikrofonu umocnilo temnou složku výstupu, která se odehrávala ve skrytu jako pouhé tušení toho, co se právě děje. Poté si vyřezala obrys kolem nehtů. V zápětí se spustila projekce promítající na zeď obraz rukou a tváře umělkyně, jejíž nehty a rty se zabarvují krvavou červení. 155

„Destrukce něčeho je nezbytná ke zrození nového vyjadřovacího jazyka. Jazyka ženy.“

Gina Pane 189

Vyjadřovací prostředky Giny Pane, přestože jsou značně bolestné, nereprezentují primárně samotný impuls sebe-popření ani masochistické potěšení. Tělo je hlavním subjektem psychologické a výchovné (především sexuální a genderové) veličiny, redukované na pasivní a znecitlivělé stereotypy. Každá její akce byla pečlivě metodicky připravována, doprovázená kreslenými plány a skicami (proces přípravy umělkyně nazývala „mettre en condition“). Akt sebepoškozování je zde tvořivým gestem otevření se vůči ostatním a apelem na společnoskou apatii. Je nástrojem bolestné a naléhavé rebélie dráždící bolavá místa skrytá pod obvazem anonymní oběti.

189 Juan Vicente Aliaga: The Folds of the Wound- On the violence, gender and actionism in the work of Gina Pane. In: www.artecontexto.com

155

Akční umění může být formálně založeno na statickém aranžmá vycházejícím z obrazové kompozice nebo na dynamickém a interaktivním jednání. Sféra performance nabízí rozsáhlé možnosti propojení divadelních a výtvarných sdělovacích strategií. Rozmanitost vyjadřovacích prostředků však spojuje bez výjimky podmínka aktérova ukotvení v prožívané zkušenosti. Velmi statický charakter mají realizace Skipa Arnolda. Americký performer rozvíjí fundamentální gesta a koncepty ve vztahu těla, ega, prostoru a času vycházející z extrémních fyzických podmínek, zejména smyslové a pohybové deprivace. Ve svých akcích pracuje s motivem sebe-odhalení, nahotou, exhibicionismem, fyzickou fixací, zavěšením nebo celoplošným balením do transparentních materiálů. V případě akce Closet Corner (1987) byl Arnold napevno fixován (asi 15 cm nad zemí) v obložení dvou dřevěných desek a umístěn do rohu výstavního prostoru. U příležitosti uměleckého veletrhu a festivalu v Basileji figuroval každý den v plochém zaskleném podlažním výklenku s průvodní myšlenkou vítání návštěvníků. Mezi obdobné počiny patří například v sebe-vystavení v těsném krychlovém boxu jako exponát (On Display 1995) nebo několikahodinová pouliční zavěšení v igelitovém kokonu. Opačným druhem extrému je série výstupů spočívající v hodinových fixních pozicích v otevřeném prostoru, kdy tělo simuluje pevnou součást masivní a členité architektury. 156

Přestože performance Skipa Arnolda nemají striktně organizovaný, až liturgický průběh jako u předchozích interpretů, některé jeho počiny (například nehybné pozice udržované po řadu hodin až na pokraj snesitelnosti) však připomínají rané akce Chrise Burdena. Arnold důmyslně pracuje s lidskou tělesnou konstrukcí, kterou pokládá do formálního i obsahového kontextu s pečlivě voleným prostředím. Jeho oblíbeným motivem je buď pohybově omezené, nebo svévolně statické tělo situované v otevřeném prostranství či naopak ve velmi těsném prostoru. Arnoldovy akce mají formu velmi jednoduchých, avšak velmi univerzálních gest vyjadřujících důležitá témata ve vztahu člověka a jeho tělesné identity.

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA:

Krev jako médium

STRANA 157 a 158: Hermann Nitsch : Orgies Mysteries Theatre- internetový zdroj

STRANA 159: Rudolf Schwarzkogler (fotografie z akcí)- internetový zdroj

STRANA 160: Gunter Brus (fotografie z akcí)- internetový zdroj

STRANA 161: Franko B (fotografie z akcí): I Am Not Your Babe, Action 398, I Miss You , neony, objekty- internetový zdroj

STRANA 162: Ron Athey: (vlevo nahoře) Premature Ejaculation (1981), Abode of Chaos (2007), (vpravo dole) + Julianna Snaper : Judas Creadle (2005)- internetový zdroj

Stimulace-deprivace

STRANA 163: (nahoře) Marina Abramovič : Lips of Thomas (1975), (vlevo) Chris Burden : Trans-fixed (1974), (vpravo dole) Marina Abramovič interpretuje první část akce Self-portraits Giny Pane ( 7 easy pieces , 2005), ( vlevo) Gina Pane: Sentimental Action (1973), (vpravo dole) Psýché (1974)- internetový zdroj

STRANA 164: (nahoře) L. A. Raeven : Wild Zone 1 (videoinstalace 2001), (vlevo) Mindshare (videoinstalace 2007), (vpravo) Love Knows Many Faces (2005), (vlevo dole) Nezaket Ekici: 180 Wishes (2002), (dole uprostřed) Mona Hatoum : Deep Throat (instalace 1996), (vpravo dole) Zhu Yu: 166 Eating People (2000)- internetový zdroj

STRANA 165: Skip Arnold : (nahoře) On Display (Santa Monica, CA 1995), (vpravo dole) An occurance in Center square (před Domem kultury, Nové Zámky, SK 2002), (vpravo dole) Gruezi (Art Basel 2002)- internetový zdroj

166

ZÁVĚR

Ze všech zmíněných disciplín a komunikačních prostředků je sféra performance tělesnému elementu nejblíže. Způsob jednání, kdy tělo vykonává symbolický akt (který v drtivé většině případů odkazuje opět na sebe sama v různých významech a situacích), napomáhá plnému ukotvení aktéra v prožívané skutečnosti a část tohoto očistného účinku přechází i na diváka (interaktivního účastníka). Omezit veškeré strategie vyjádření tělesnosti na jedinou oblast by však bylo velmi redukčním krokem. Záměrem bylo od počátku vytvořit přehled nejvýraznějších a nejvlivnějších interpretů (pohybujících se v oblasti divadla/performance, vizuální a multimediální sféry) pracujících uměleckou formou „o těle a s tělem“. Volba natolik širokého záběru produkce byla vedena snahou nalézt a vytyčit vzájemné formální, významové a faktografické souvislosti. V tomto smyslu se v současnosti zdá být především západní pobřeží Spojených států tavícím kotlem experimentů s tělesností a jejími proměnami.

Rozdělení textu na dílčí body od extenze k destrukci je pouze orientační. V jádru existenčně 167 podmíněného vztahu těla a mysli je míra povznesení či úpadku nejasná. Deprivační či fixační tělesné techniky jsou zpravidla (za nezbytné podmínky dobrovolnosti) mentálním stimulačním prostředkem. Extremní podmínky spouští elektrochemické procesy, které umožňují mohutnou expanzi vědomí a zážitky nazývané duchovními zkušenostmi. Vedle toho současné „zdokonalující“ modifikace prováděné za pomoci technologie či na základě novějších vědeckých poznatků působí na lidská těla velmi invazivním, a tedy i narušitelským způsobem. Hloubkové zásahy jsou trendem, který se bude bezpochyby postupovat. V kolektivních představách končí možností kompletně vyměnitelného a proměnlivého těla srovnatelného s hypermoderní karosérií. Těla jsou vnímána především jako životně nezbytný prostředek vykonávající naši vůli. Je schránkou odrážející stav našeho vědomí. Schopnost myšlenkové konstrukce a vědomí svého „Já“ jsou všeobecně pokládány za schopnosti, kterou se lidský druh sám vyčleňuje vůči ostatním obyvatelům živočišné říše. Individuální myšlenkové konstrukty vytvoří u každého jedince ojedinělou perspektivu zažívané skutečnosti. Realita těla je naopak tím, co nás všechny spojuje. V našem kulturním prostředí rozhoduje o sociální pozici z velké části tělesný exteriér, na který jsou kladeny vysoké nároky. Předpokládá se, že i tento trend do budoucna zaznamená nárůst. Lidé mnohdy přehnaně 167

pečují o svá těla a nadměrně se zaměřují na uspokojování jejich potřeb v reakci na psychickou labilitu. Podobné počínání je nezřídka pokusem o kompenzaci citového strádání. Ve výsledku jsou tělesné stimulace i deprivace prostředkem i výrazem touhy po „osvobození“ mentální veličiny, která je (a pravděpodobně i nadále bude) vnímaná jako samostatná jednotka oddělitelná od tělesného aparátu.

Nejenom experimentální umělecká produkce často prezentuje tělo jako lehce nahraditelný až nicotný komponent, který má v globální perspektivě i pro samotnou společnost mnohem nižší hodnotu, než si namlouváme. Další skupiny vykazují enormní zájem o tělo a jeho počitkovou složku, mapuje jeho interakci s okolním prostředím, různé druhy posedlostí a patologické projevy. Industriální populace je obklopena (a sama se ochotně obklopuje) mediální fabulací. Nejasná představa o technologickém potenciálu, existenční nejistota, sociální rozpory, ale také přirozený sklon k vytváření zástupných symbolů vedou k formulaci obrazů bytostí/těl reprezentujících změny, které by budoucnost měla přinést. Budoucí bytost, zastoupená řadou kulturních metafor (mezi nimiž dominují postavy kyborga, monstra a androgyna), by měla být těžce zachytitelná, proměnlivá, neohrožená, tvořivá a pro 168 dnešního člověka silně znepokojivá. Interpretace zde uvedených autorů jsou pouze malou ukázkou potenciálu a rozmanitosti jejích forem.

168

PRAMENY A LITERATURA :

• Adams, Rachel: Sideshow USA: Freaks and the American Cultural Imagination, University of Chicago Press 2001 • Artaud, Antonin: Divadlo a jeho dvojenec, Hermann a synové 1994 • Bial, Henry: The performance studies reader, Routledge 2004 • Blecha, Ivan: Filosofie, Nakladatelství Olomouc 1998

• De La Mettrie, Julien-Offray: Pojednání o duši, Výbor z díla sv. 2, Nakladatelství Československé Akademie Věd, Praha 1959

• De La Mettrie, Julien-Ofray: Člověk a stroj, Výbor z díla sv. 1, Nakladatelství Československé Akademie Věd, Praha 1958

• Derrida, Jacques - Weber, Elisabeth – Kamuf, Peggy: Points…: interviews, 1974-1994, Stanford University Press 1995 • Featherstone, Mike: Body Modification, Nottingham Trent University 169 (Theory, Culture and Society Centre), Sage 2000

• Favazza, Armando R.: Bodies under siege: self-mutilation and body modification in culture and psychiatry, JHU Press 1996 • Featherstone, Mike: Body modification, Nottingham Trent University, Theory, Culture & Society Centre, SAGE 2000 • Frazer, James George: Zlatá ratolest, Mladá fronta 1994 • Foucault, Michel: Myšlení vnějšku, Praha, Hermann a synové 2003

• Garland-Thomson, Rosemarie: Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, NYU Press 1996 • Grebeníčková, R.: Tělo a tělesnost v novověkém myšlení, Praha, prostor 1997 (1. vyd.) • Havel, I.: Úvod do studia kognitivních robotů, SNTL, Praha 1980

169

• Havel, I.: Dva eseje o kybernetice, Praha CTS UK 2000

• Hayles, N. Katherine: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, The University of Chicago Press, 1999

• Heim, Michael: Metafyzika virtuální reality (The Metaphysics of Virtual Reality) Oxford University Press, 1993 • Kubiak, Anthony: Stages of terror: terrorism, ideology, and coercion as theatre history, Indiana University Press 1991 • Kuper, Adam: The Reinvention of Primitive Society: Transformations of a Myth, Taylor & Francis 2005 • Kuper, Adam: The Invention of Primitive Society: transformations of an illusion, Routledge 1988 • Máchalová, Jana: Módou posedlí, Moraviapress 2002

• Manovich, Lev: The Language of New Media, MIT Press, London 2001 170 • Merrill, Susan: Liminal lives: imagining the human at the frontiers of biomedicine, Duke University Press 2004 • Navrátilová, Jolana: Kyberpunk v díle Williama Gibsona (diplomová práce), FSS MU Brno 1998 • O'Bryan, Jill C.: Carnal art: Orlan's refacing, Minnesota Press 2005 • Petros, George: Art That Kills: A panoramatic Portrait of aesthetic terrorism 1984-2001, Creation Books 2007 • Priest, Stephen: Merleau-Ponty, Routledge 2003 • Robins, Kevin: Kyberprostor a svět, ve kterém žijeme, Revue pro média č. 5: Média a digitalizace, březen 2003

• Sei, Keiko: Konečná krajina, One woman Press 2004

• Sontag, Susan: Nemoc jako metafora, Mladá fronta 1997

170

• Vale V. - Juno A.: Modern Primitives: An investigation of Contemporary Adrnment and Ritual, REsearch 1989

• ART NOW (ed. Uta Grosenick, Burkhard Riemschneider), Taschen 2002 • Body Probe: Torture Garden 2 (ed. David Wood), Creation Books, 1999 • The Cyborg experiments: The Extensions of the Body in the Media Age (ed. Joanna Zylinska), Continuum 2002 • Chapman World, ICA Publications 1996

• Sborník prací fakulty Sociálních studií brněnské univerzity, Sociální studia 7, 2002

• Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. Století, Praha Karolinum 2003

171 Samostatné články:

• Biesenbach, Klaus: Do mě/ze mě (Flash Art, Vol. 1, No. 2, November 2006)

• Dahlberg, Lincoln: Internet Research Tracings: Toward Non-Reductionist Methodology (www.ascusc.org/jcmc/vol9/issue3/dahlberg.html)

• Erkki Huhtam o: Cyborg Is a Topo s (www.mediartchina.org/essays/Hutamo.pdf)

• Fisher, Dana R. - Wright, Michael L.: On Utopias and Dystopias: Toward an Understanding of the Discourse Surrounding the Internet, Journal of Computer-Mediaded Communication, January 2001

• Kelemen, Jozef : Adam, golem, kybor g (Živel č. 13, 1999)

171

• Millarch, Francisco: Net Ideologies: From Cyber-liberalism to Cyber- realism (www.millarch.org/francisco/papers/net_ideologies.htm)

• Wesley Burnham, Jack: Systems Aesthetics (www.arts.ucsb.edu/faculty/jevbratt/readings/ burnham _se.html)

Internetové adresy:

• www.artbyhunter.com

• www.artecontexto.com

• www.bodyworlds.com

• www.cindyjackson.com

• www.ekac.org 172 • www.emutagen.com

• www.franko-b.com

• www.freeewebs.com/vienna-actionists/index.html

• www.genesisp-orridge.com

• www.juliareodica.net

• www.marcquinn.com

• www.mediaartnet.org

• www.natasha.cc

• www.ronathey.com

• www.skiparnold.com

172

• www.symbiotica.uwa.edu.au

• www.technognosis.com

ANOTATION:

Body, with all his limits and possibilities, is an ethernal object of human interest. The question of embodiment belongs between the most fundamental issues of modern cultural studies or sciences like antropology or sociology. As a topic, it´s equally popular as an object of artistic reflection, especially in context 173 of social changes inflicted by rapid techological development. Human physical conditions are used, like a medium same as the topos, particulary during the last quarter of 20th century. Its classical conotations are linked to the relation with the mind, mental states or social roles. This work shoud achieve a deep overview of bodily approaches and metaphores in artistic production of last fourty years. All these with the help of selected theoretical texts and essays. It will focus on autors and interprets which are using their own bodies by a radical way (it means bodyart and performance) oscillating between „low“ and „high“ production. Another pursuit will be the shift of their strategies from subculture to mainstream.

173

Autoři teoretických statí:

(Poznámka : V seznamu záměrně uvádím pouze autory, jejichž filosofické koncepce, specializace nebo teoretické statě hlouběji ovlivnily obsah a strukturu této práce.)

Mark Poster - Kulturní a mediální teoretik, historik a kritik Přednášející na University of California - Irvine filmovou vědu, dějiny a kritickou teorii.

Katheryne N. Hayles - (nar. 1943) Literární kritička a univerzitní profesorka pohybující se na širokém poli vědy a literatury (Duke Univerzity).

Erkki Huhtamo – Spisovatel, profesor, mediální teoretik a kurátor (pravidelně na Ars Electronica v Linzi a v řadě dalších festivalů či výstav světového formátu). Specializuje se na historii médií (tzv. archeologie médií) a mediálního umění. Působil na mimo jiné na finské univerzitě v Turku, aktuálně na University of California v Los Angeles.

Donna Harraway - (nar. 1944) Je profesorkou na katedře Feministických teorií a technovědy na

Evropské absolventské škole v Saas-Fee ve Švýcarsku. Rozvíjí téma metafor založených na evoluční 174 biologii 20. století.

Susan Sontag - (1933-2004) Spisovatelka, kulturní a umělecká teoretička (mapující vývoj fotografie), esejistka, režisérka a politická aktivistka.

Dr Rachel Armstrong - Promovaná lékařka vyučující na Barlet School of Architecture on cyborg anatomies, UCL. Koordinátorka multimediálních produkcí související s vývojem lidstva „nepřirozenými prostředky“ (spolupráce s Orlan).

Trudy Barber – Vyučuje mediální teorii na umělecké vysoké škole v Portsmouth (Velká Británie). Vytvořila několik enviromentálních VR instalací s erotickým podtextem. Mezi její oblíbené okruhy patří „elektronický fetišismus a sexuální futurologie“.

Maurice Merleau- Ponty – (1908–1961) Fenomenologický filosof řazený mezi existencionalisty. Propagoval „potvrzení existence“ prostřednictvím zažívané smyslové zkušenosti, tělesného vnímání, pohybů, návyků a interakcí s okolím. Mezi jeho ranými pracemi vyniká Fenomenologie vnímání , své celoživotní dílo shrnul v publikaci Viditelné a neviditelné .

174

Jacques Derrida – (1930-2004) Jeden z nejznámějších a nejcitovanějších „post-strukturalistických“ filosofů, který se vymykal soudobým filosofickým trendům a intelektuálnímu prostředí ve Francii. V 60. letech přišel s „podvratnou“ strategií dekonstrukce. Upozornil na úpadek zakořeněných hodnot západní kulturní tradice. Uvedl do literatury pojmy jako „monstrum“ nebo „programovatelný zítřek“.

Michel Foucault – (1923-1984) Francouzský strukturalista a post-strukturalista propojující v důmyslných konstrukcích společenské teorie a přírodní vědy. Ve své filosofii vycházel z velké části z Heideggera a Merlau-Pontyho. Často citované je jeho orwelovské společenské schéma „Panoptikonu“ nebo teorie „biomoci“.

Jean Baudrillard – (1929-2007) Francouzský post-strukturalista kriticky rozvíjející vliv technologicky pokročilé mediální reprezentace na společenské vnímání a chování. Je autorem termínů simulakrum , hyperrealita a teze o „nadřazenosti obrazu nad skutečností “.

Betti Marenko - Spisovatelka a kulturní teoretička zabývající se vymezením tělesných hranic, tělesnými praktikami a identifikačními strategiemi. Spolupracuje s univerzitou v Urbinu.

Elisabeth Grosz - Australská feministka, známá především interpretacemi slavných filosofů jako 175 Jacques Derrida, Michael Foucault nebo Gilles Deleuze. Vyučovala na univerzitách v Syndney a Buffalu. Nyní působí na Rutgers University. Zabývá se zejména otázkami tělesnosti a jejího napojení na vědu a umění.

Armando Favazza - (nar. 1941) psychiatr specializující se na kulturní psychologii, náboženství a sebe-poškozování.

Jack Sargeant - (nar. 1968) spisovatel mapující zejména oblast kultovní a undergroundové kinematografie. Zajímá se však také o současnou subkulturní scénu a kriminalistiku. Je častým přispěvatelem v řadě souborných monografií i renomovaných periodikách. Působí na akademické půdě a také jako promotér a organizátor nezávislých filmových festivalů.

Mark Bennet - Novinář a kulturní teoretik zabývající se společenským rozhraním vědy a kultury.

Christian Klesse - Držitel doktorátu v oboru sociologie. Vyučuje na katedře kulturních studií na Metropolitan University v Manchesteru. Zabývá se sociální politikou, vývojem sexuality a genderu, vnímáním tělesnosti v souvislosti s různými druhy modifikací a v neposlední řadě také etnickou a rasovou problematikou.

175

Arnold van Gennep - Francouzský etnolog, antropolog a religionista (nar. 1987). Je pokládán za zakladatele moderní francouzské etnologie. Zabýval se totemismem, mytologií tabuizací v totemových kulturách (zejména v australských Aboriginců a na Madagaskaru), přechodovým rituálem a lokální mytologií. Působil jako profesor na švýcarské univerzitě v Neuchâtel.

Sir James George Frazer - Antropolog, etnolog a etnograf (nar. 1854). Zabýval se nejstarší evropskou mytologií, principy magického úkonu a rituálu. Z toho zejména těmi aspekty, které přežili v rámci organizace moderní společnosti. Magii a její principy pokládal ve společenské hodnotové hierarchii za předchůdce náboženství a vědy.

Viktor Turner - Antropolog (nar. 1920 v Manchasteru). Zabýval se problematikou rituálu, z toho zejména rituálu přechodu (výzkum u zambijského kmenu Ndembuů). V roce 1968 se stal profesorem sntropoligie a sociálních studií na univerzitě v Chicagu, později vyučoval antropologii a religionistiku ve Virgínii. V tomto období zaměřil svůj zájem na výrazové projevy experimentálního divadla a performamance. Zemřel v roce 1983.

Antonin Artaud – Francouzský básník, dramatik, herec a ředitel divadla. Propagátor nového způsobu divadelního projevu nazvaného „divadlem krutosti“, který se měl s minimem prostředků a 176 maximálním niterným, nasazením navrátit k původní opravdovosti a atvistické síle performovaného aktu. Zajímal se o tradiční divadelní a rituální formy jiných kultur (divadlo z Bali).

Brian S. Turner – Působil jako profesor sociologie na univerzitě v Cambridge a Singapuru. Aktuálně vyučuje současně sociologii v Bostonu a politologii v Sydney.

E. B. Taylor – (1832 – 1917) Zakladatel moderní antropologie. Představitel kulturního evolucionismu založeného na teorii Charlese Darwina. Předpokládal, že základní funkční principy společnosti a náboženství jsou univerzální. Uvedl pojem „animismus“ do vědecké terminologie a definoval jej jako první vývojový stupeň všech náboženství.

Mary Douglas - Antropoložka a následovnice Emila Durkheima (1921-2007). Působila jako profesorka na University Colledge v Londýně. Proslavila se zejména znamenitou studií Purity a nd Danger (1966), kde analyzuje různé aspekty rituální čistoty nebo tabuizace v jednotlivých kulturách. Její dílo je jedním ze stěžejních studijních materiálů pro mladou generaci antropologů, sociologů a kulturních teoretiků.

176