Hans Werner Henze Und Ingeborg Bachmann: Die Gemeinsamen Werke; Beobachtungen Zur Intermedialität Von Musik Und Dichtung Bielefeldt, Christian
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www.ssoar.info Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann: Die gemeinsamen Werke; Beobachtungen zur Intermedialität von Musik und Dichtung Bielefeldt, Christian Veröffentlichungsversion / Published Version Monographie / monograph Zur Verfügung gestellt in Kooperation mit / provided in cooperation with: transcript Verlag Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Bielefeldt, C. (2015). Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann: Die gemeinsamen Werke; Beobachtungen zur Intermedialität von Musik und Dichtung. (Kultur- und Medientheorie). Bielefeld: transcript Verlag. https:// doi.org/10.14361/9783839401361 Nutzungsbedingungen: Terms of use: Dieser Text wird unter einer CC BY-NC-ND Lizenz This document is made available under a CC BY-NC-ND Licence (Namensnennung-Nicht-kommerziell-Keine Bearbeitung) zur (Attribution-Non Comercial-NoDerivatives). For more Information Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu den CC-Lizenzen finden see: Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/deed.de Diese Version ist zitierbar unter / This version is citable under: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-66621-7 Christian Bielefeldt Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann: Die gemeinsamen Werke Christian Bielefeldt, Dr. phil., Studium in Hamburg, Tätigkeit als Theatercellist, 1994 Gründung von TRE MODI, Ensemble für Alte und Neue Musik. 1998-2000 Stipendiat am DFG-Graduiertenkolleg »In- termedialität« (Siegen). Veröffentlichungen zu Neuer Musik und Filmmusik. Christian Bielefeldt Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann: Die gemeinsamen Werke Beobachtungen zur Intermedialität von Musik und Dichtung Der Abdruck von Zitaten aus dem unveröffentlichten Nachlass Inge- borg Bachmanns geschieht mit ausdrücklicher Erlaubnis der Erben, bei denen die Abdruckrechte gleichwohl verbleiben. This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 3.0 License. Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. © 2003 transcript Verlag, Bielefeld Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld, unter Verwendung einer Partiturseite aus: Hans Werner Henze, Reinschrift der Musik zu Ingeborg Bachmanns Hörspiel »Die Zikaden« (1955/56), S. 1; © Sammlung Hans Werner Henze (Depositum Schott Musik International), Paul Sacher Stiftung, Basel Lektorat & Satz: Christian Bielefeldt Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 3-89942-136-1 INHALT Vorwort 9 Biographisches 14 Zur Forschung 17 I. Konzepte von Intermedialität bei Henze und Bachmann 21 Erster Auftakt: Die Konstruktion der Überschreitung 27 Lacan. Sprache, Musik und das Genießen 31 Der Braunschweiger Vortrag: Henzes „geistige Rede der Musik“ 37 Zweiter Auftakt: Die menschliche Stimme 43 Barthes. Die Stimme und das Genießen 45 Musik und Dichtung: Die Intermedialität der Stimme 49 II. Ballettpantomime: Der Idiot 57 Musik aus der Hand der Trauer: Reihen- und Zitattechnik im Idioten 62 Intrada und Danse Nr. 2 63 5 Die Musik der Haute volée: Nr. 12a und 12b 70 Geliehene Worte: Der Idiot in der Fassung Bachmanns 74 Poetisierung von Musik, Tanz und Szene 79 Verwiesen aus den Balladen: Sprachthematik im Myschkin-Monolog 81 Der reinste Zustand: Vom Romanmotiv zur Poetologie des Verstummens 86 III. Hörspiel: Die Zikaden 99 Insel und Wunschtraum: Zum Hörspieltext 102 Die mediale Konzeption der Zikaden 109 Einleitungs- und Zikaden-Musik 111 Die figurenbezogenen Musiken 117 IV. Orchestergesang: Nachtstücke und Arien 123 Metapherngewitter und poetische Weltschöpfung: Die Gedichte 127 Vertonung: Zur Relation der Medien in den Nachtstücken und Arien 133 Nonverbale ‚Vertonung’ im 1. und 2. Nachtstück 134 Rosen, Dornen und Hornton: Der Grenzgang der Stimme(n) in Aria I 142 Undine oder der Signifikant der Kunst: Aria I, Aria II und 3. Nachtstück 148 6 V. Oper 1: Der Prinz von Homburg 163 Adaption als rettende Lektüre: Zum Libretto 170 Traumklang und Gesetzeston: Die Homburg-Musik im Verhältnis zu Sprache und Szene 178 Vom Blankvers zur Gesangsfigur: Sprache und Melodik 179 ‚Interpretation des Theaters’: Musikalische Form und Szene 188 „Fehrbellin, im Saal des Schlosses“: I/3 190 „Ein Gefängnis“: II/4 192 ‚Mißachtung von Gesetz und Ordnung’: Zu den Homburg-Arien 197 Vom Glücksversprechen zur Unsterblichkeit im Tod: I/1, I/2 und II/10 199 ‚In Staub’: Oper und Utopie 208 VI. Oper 2: Der junge Lord 215 Zur Serialität in der Lord-Musik 222 „Was sie nicht sagen“: Sprache und Melodik 228 Melodik 232 Liebessprache und Liebeskodes 237 Liebe im 1. Akt 238 Die Liebe und ihr Scheitern, 2. Akt 244 Die Dressur des Schreis oder Der Affe in der Musik 251 7 Der Schrei und das „Reale“ 252 Schrei-Figuren im 4. Bild 255 VII. Chorfantasie: Lieder von einer Insel 263 Insel, Fest und Vulkan: Der Gedichtzyklus 267 Henzes Chorfantasie 273 Gegenort und Gegenzeit in der Musik 276 Zu den Chormelodien 279 Das Subjekt der Chorfantasie 285 Literatur 295 Siglen 295 Werke Bachmanns und Henzes 295 Verwendete Literatur 296 8 VORWORT Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze – die beiden Namen ste- hen für eine ungewöhnlich enge und produktive Künstlerfreundschaft, die spektakuläre Auftritte in der bundesrepublikanischen Öffentlich- keit verzeichnet, bis heute in zahlreichen hör- und sichtbaren Zeichen überdauert, und doch rätselhaft schillernd bleibt und ihre Geheimnisse bewahrt. Im Blick auf die Galerie populärer Künstlerpaare des 20. Jahrhunderts, in die sie sich reihen, scheint auf, was ihre Beziehung von einem verbreiteten asymmetrischen Typus1 unterscheidet. Ob Ga- briele Münter und Wassily Kandinsky oder Marieluise Fleißer und Bert Brecht, ob Sophie Täuber und Hans Arp, Milena Jesenskaja und Franz Kafka, aber auch Camille Claudel und Auguste Rodin – trotz unterschiedlichster Konstellationen schreibt sich in ihnen die alte Figur des Meisters und seiner Muse fort, bewahrt sie das kollektive Gedächtnis als Planet und Trabant. Für Bachmann und Henze, die fast Gleichaltrigen von so unterschiedlicher Herkunft, gilt das nicht. Sie folgen weder diesem noch dem Modell der liaison scandaleuse, wie sie in den 1920er und 30er Jahren exemplarisch Isadora Duncan und Sergeij Jessenin vorleben; unabhängig voneinander erschreiben sich beide einen vorderen Platz im imaginären Museum deutscher Nach- kriegskunst – wenn sie auch ihren wohl größten Publikumserfolg, die Oper Der Junge Lord, 1965 an der Deutschen Oper Berlin uraufge- führt, erst gemeinsam erreichen. Zugleich ist es die persönliche Nähe und Intimität ihrer Beziehung, die sie von künstlerischen Partnerschaf- ten in der Nachfolge Hofmannsthal/Strauss, aber auch Henzes Zusam- menarbeit mit anderen Autoren wie Edward Bond oder dem Literaten- team Auden/Kallman abhebt, aus der ebenfalls eine ganze Serie von Werken hervorgeht. Die Freundschaft zwischen der 1926 in Klagenfurt geborenen Literatin und dem sechs Tage jüngeren Komponisten aus der ostwest- fälischen Provinz reicht bis in die frühen 1950er Jahre zurück und be- steht in unterschiedlicher Intensität bis zum dramatischen Feuertod Bachmanns 1973. Im vorliegenden Buch liegt der Akzent auf den knapp vierzehn Jahren, die zwischen ihrem ersten Treffen auf der 1 Zur Typologie von Künstlerpaaren vgl. Berger 2000. 9 HENZE UND BACHMANN: DIE GEMEINSAMEN WERKE 1952er Herbsttagung der Gruppe 47 und der Chorfantasie (UA 1966) nach Bachmanns Gedichtzyklus Lieder von einer Insel vergehen, mit der Henze den – vorläufigen – Schlusspunkt unter seine Vertonungen von Bachmann-Texten setzt. Die sechs gemeinsamen Werke, die in dieser Zeit entstehen, umfassen neben dem Lord und der Chorfantasie die Ballettpantomime Der Idiot (1952/53) mit Henzes Musik und einem Sprechtext Ingeborg Bachmanns, das Hörspiel Die Zikaden (US 1955) mit Musik von Henze, die Nachtstücke und Arien (UA 1957) nach zwei Bachmann-Gedichten, und nicht zuletzt die Oper Der Prinz von Homburg (UA 1960) nach dem Schauspiel Heinrich von Kleists.2 Seit Anfang der 1990er Jahre, einer Dekade, in der Henze sein um- fangreiches Alterswerk mit zwei großen Opern, der 8., 9. und 10. Symphonie und dem Requiem krönt, gewinnen auch diese Arbeiten neue Aktualität. Dafür spricht neben diversen Konzerten und Funk- produktionen vor allem die wachsende Zahl von Inszenierungen der beiden Opern und der Ballettpantomime; der Homburg verzeichnet zwischen 1991 und 2001 nicht weniger als acht Neuproduktionen – ein Ergebnis, den kein anderes Bühnenwerk Henzes im selben Zeit- raum erreicht –, der Junge Lord sieben und Der Idiot immerhin vier. 1996 präsentiert eine Ausstellung am Theater Basel u.a. bislang un- veröffentlichte Materialien zu Biographie und Werken.3 Die For- schung ist dieser kleinen Renaissance bislang nur in Ansätzen gerecht geworden. Die wenigen wissenschaftlichen Publikationen4 kaprizieren sich zudem durchweg auf die Textebene, weshalb die Musik Henzes bislang mehr oder weniger unerschlossen geblieben ist. Weitgehend unbeantwortet ist so aber auch die Frage nach medialen Strategien und Konzepten in den sechs Werken, was umso überraschender erscheinen sollte, als Henze wie Bachmann um 1960 programmatische Bekennt- nisse zur ‚Vereinigung’ von Sprache und Musik liefern, in denen ein kaum zu überschätzender Schlüssel zu ihren gemeinsamen Werken gesehen werden muss. Vor diesem Hintergrund ist zunächst zu klären, 2 Zu einem Plan Henzes, Ingeborg Bachmanns Gedicht Böhmen liegt am Meer (W I/167) zu vertonen, vgl. Müller-Naef und Fürst 2000. 3 Vgl. den