碩士論文集體記憶港口城市的機械美學collective Memory Machine

國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組

碩士論文

指導教授：蘇憲法教授

集體記憶──港口城市的機械美學

Collective Memory ──Machine Aesthetic of The Port City

研究生：蘇芷瑩撰中華民國 101 年 6 月

摘要

每個人擁有其獨特性，乃架構在個人心靈與社會脈絡之下，面對自我定位與

價值，除卻探討內心之所向，亦應以外在環境面向切入尋找那份共感之聯繫。

是故，筆者重新檢視個人與土地的關係，基隆，是個港口城市，經由對其歷

史、文化概況、產業發展之了解，加上相關藝術流派的涉獵與學習，筆者將對這

塊土地所產生的感知─藉由機械元件之形式─轉化為藝術表現。創作前期，以客

觀面向展現基隆的在地景物；中期，乃嘗試介入大量材料之物質性，以媒材詮釋

的直接性拉近與觀者的距離；後期，則以正向積極的表現形式呈顯再造之活力與

期盼。希冀藉由此系列創作，能喚起大眾在地的共同記憶，慢慢建構起對地方的

關注與意識。

本文共分為六個章節加以論述與延伸。第一章乃說明研究之動機與目的，以

了解主題選擇之脈絡原由；第二章闡述個人的創作理念與背景元素，面對工業社

會的發展與機械時代的來臨，進而偏好結構性之表現形式；第三章透過藝術社會

學、機械美學等相關學理探討以及藝術家之觀點分析，除了深化創作的思考層面，

亦強化作品呈現之精確度；第四章將創作內容、架構、方法詳加記錄，以了解創

作過程的實際經歷；第五章即以系列作品各自論述其欲傳達之概念；第六章則為

整體創作研究作一總結，並表述心得收穫。

關鍵字：集體記憶、機械美學、工業化

Abstract

Everyone has the uniqueness, which is framed by the personal spirit and social context. With regard to self-positioning and self-value, we should seek the connection between the inner aspiration and the outer environment.

Therefore, the author reviewed the relationship between individuals and the land.

Keelung is a port city. Through knowing its history, cultural and industrial development, and studying correlative art movements, the author tried to transform the perception of this land into artistic representation via the form of mechanical elements. In the early period, the author portrayed the local scenery from an objective aspect. In the middle period, attempting interfering with a great number of materiality to bring viewers closer by means of medium immediateness was the main way. In the later period, applying the positive form of expression manifested the activity and expectation of civic reconstruction. The author hoped to arouse popular memories by these serial creations, and gradually construct the concern and consciousness to the region.

This thesis is divided into six chapters to discuss the topics. The first chapter: to introduce the motive and purpose of the research for comprehending the context of themes.

The second chapter: to clarify personal idea and elements of background, facing the development of industrial society and the coming of Machinery Age, then inclined to constructive form of presentation. The third chapter: to explore correlative theories, as sociology o f the arts and machine aesthetic etc., and analyze the artists’ viewpoints, for deepening the thinking and strengthening the preciseness. The fourth chapter: to record the content, frame and methods for realizing the process of painting. The fifth chapter: to explain the serial works severally for conveying the concepts. The sixth chapter: to summarize the research and make a conclusion.

Key words: Collective Memory, Machine Aesthetic, Industrialization

摘要…………………………………………………………………………………...2

Abstract…………………………………….………………………………...... 3

目次…………...…………………………………………………………………….…4

第一章緒論………………………………………….……………………………………….7

第一節創作研究動機與目的……………………….…………………………..………………….7

第二節創作研究範圍與限制……………………….…………………………..………………..10

第三節名詞釋義…………………………………………………………………………………………12

第二章創作理念與背景元素……………………………………………………….15

第一節現代工業社會發展………………………………………………………………….………15

第二節機械美學的啟發…………………………………………………………………………..…19

第三節拼貼與組構概念探尋…………………………………………………………..…………23

第四節基隆港在商業與工業的角色………………………………………………………….28

第三章創作之學理基礎………………………………………………………………31

第一節學理基礎之文獻探討………………………………………………………………………31

一、藝術社會學……………………………………………………………………………………………..31

二、機械美學…………………………………………………………………………………………………33

三、藝術之個人精神與時代面貌………………………………………………………………….38

第二節西方相關藝術家之統整探究………………………………………………………….45

一、弗拉基米爾‧塔特林(Vladimin Tatlin) ……………………………………………..……45

二、費爾南‧雷捷 (Fernand Leger)……………………………………………………………….47

三、查爾斯‧席勒 (Charles Sheeler)...... 49

四、傑昂‧唐格里 (Jean Tinguely)...... 52

第三節西方藝術家與個人作品之相關性.………………………………………………….54

第四章創作內容、形式、技法與媒材…………………………………….….58

第一節工業社會機械物件………………………………………………………………………….58

一、巨大機械物……………………………………………………………………………………………..58

二、工業文明產物…………………………………………………………………………………………59

第二節情感表現與拼貼實驗……………………………………………………………………..61

一、情感表現性………………………………………………………….………………………………….61

二、拼貼實驗與概念………………………………………………….………………………………….62

第三節創作技法與媒材………………………………………….………………………………….63

第五章系列作品自述………………………………………………………………….67

一、《手繪機械時代》………………………………………………….…………………………………….67

二、《前夕》...... 69

三、《Working》...... 71

四、《Fading》...... 73

五、《發電廠》...... 75

六、《記憶的片段畫面》...... 77

七、《破壞Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ》...... 79

八、《Interior Ⅰ》...... 83

九、《Interior Ⅱ》...... 85

十、《Interior Ⅲ》...... 87

十一、《巨大勞動者》...... 89

十二、《藍調勞動者》...... 91

十三、《機械組構時代》...... 93

第六章結論……………………………………………………………………………………95

參考書目…………….………………………………………………….97

一、中英文書目…..………………………………………………………………………………………………..97

二、期刊論文………………………………………………………………………………………………………..98

三、網路資料………………………………………………………………………………………………………..99

第一章緒論

第一節創作研究動機與目的

個人若是沒有「記憶」，就連「自我」也將無法建構。

──史奎爾(Larry R. Squire) &. 肯戴爾(Eric R. Kandel)1

記憶是受社會制約的，每一種記憶都有其社會的關聯性、社會的脈絡。

──阿布瓦希(Maurice Halbwachs, 1877-1945)2

從社會學的角度切入，可知環境對於人的成長、認知有著莫大的影響，筆者

自小便在基隆長大，基隆的特殊景觀與經歷過往，或許在筆者小時候那模糊的記

憶裡並無感受到多麼巨大的影響與變化，但隨著年齡的成長，聽著老一輩的人述

說著這城市的傳奇，閱讀著書冊記錄的點滴，在此其中便潛移默化了筆者對創作

的感受與發展。

基隆素有「雨都」之稱，尤其在冬季的東北季風，冷意中帶著不停歇的雨水，

灰濛濛的一片世界，儘管生活中造成了許多不便，但也有種詩意中的美，成為了

每位在地人共同的記憶；而基隆位於台灣東北方位，面海靠山占據重要的地理位

置，在歷史上有著無數的戰爭在此上演，因此有了許多的砲台及紀念碑，隨著台

灣的政治轉變、經濟發展，基隆的重要地位從軍事上轉移至經濟面向，港口的出

入帶來了許多人潮湧入這塊地方，然而就像船隻一般，人群亦是來來去去，在這

塊土地上留下深耕的卻寥寥可數……

時過境遷，筆者所在的這塊土地，不再是人們心中的避風港、搖錢樹，在這

1史奎爾、肯戴爾合著，洪蘭譯(2001)。《透視記憶》。台北市：遠流，p.19-20。 2Jan Assmann and John Czaplicka, Collective Memory and Cultural Identity, New German Critique, No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Spring - Summer, 1995), pp. 125-133. 7

興衰過程中不免多了些惆悵感，然而過去生活的痕跡卻是不可抹滅。即使現今社

會偏好快速刺激的生活步調，擁抱數位科技的日新月異，傾向資本主義的消費文

明，但如老子所說：「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復：夫物芸芸，各復

歸其根。」3當一切回歸原點，懷抱著對生命與土地的單純情感─這曾帶給大家

生命動力的港口城市─嘗試藉由系列創作將此集體記憶留下，帶著人們省視這真

實的存在。

由此而問，如何確立基隆為創作起點？這可回溯到筆者大學時期第一次至外

地求學的經驗，即使基隆─台北之間的地理距離並不遙遠，然而台北的城市氛圍、

快速的現代步調、新式的都會景觀在在讓從小皆於基隆成長的筆者有著某種程度

的疏離感，心中猶記得當時第一次返家，搭乘國道客運經過中山高速公路的最後

一脈黑暗長廊──大業隧道，撲迎視線的是─那依舊灰濛濛、有些緩慢、有些無

序、有些落寞─一直沉在心中的故鄉景象，熟悉感與歸屬感油然而生，那時，才

了解到原來即使在同一塊土地上，每個人還是有屬於自己的根，那個可以安定你

心靈的所在。

托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910)在判定藝術真假時曾言：「區分真藝術時，

有一個不可懷疑的標誌，那便是藝術的感染性……藝術感染性的程度，決定於下

列三大要件：(1)依其所傳達情感的個別性(Individuality)之大小；(2)依其傳達情感

方式的清晰性(Clearness)之大小；(3)依據藝術家本身的誠心(Sincerity)，也就是藝

術家自己對其所傳達情感的力量之感受度」。4他認為任何真藝術一定能夠使欣賞

者在不知不覺中受到感染，其作用一方面使創作者與欣賞者在精神上連結在一起，

另一方面使欣賞者們之間的距離及隔閡逐漸消失，而個別性是指所要傳達情感的

特質性，清晰性則是指其藝術形象或形式的美感性，最後的「誠心」是托爾斯泰

特別重視的一點，其乃指藝術創作者是否對其情感，具有一種強烈的感受，而覺

3 源自老子‧《道德經》第十六章：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀其復。夫物芸芸，各歸其根，歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，不知常，妄作凶。知常容、容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。」 4 Leo Tolstoy, What is Art? and Essay on Art. Aylmer Mande trans. London: Oxford University Press, 1962. p. 228. 8

得有種不得不表達的壓力，換言之，任何偉大的藝術創作其感動皆來自其內心情

感的壓力與衝動。

回歸至一開始的那段話──記憶建構了自我，而筆者的記憶所及與心中的感

動，許多皆來自原鄉的依託，因此在此系列創作研究中筆者以基隆的城市重心─

─基隆港，作為一個起點，延伸至相關的主題面向，希冀能透過創作過程中題材

的選擇、形式的表現、整體氛圍的營造，來訴說筆者對於「基隆」各個階段的感

受與期待，亦期盼能帶領觀者了解這塊土地的風貌變換。

第二節創作研究範圍與限制

以出生地的港口城市基隆為出發點，有著許多可陳述的面向，在此之中，筆

者特別關注巨大的港口機具，因為它們在城市景觀中是非常醒目的標的物，如同

無名英雄般孜孜矻矻地工作著，但從旁而過的民眾卻容易無視其存在，記錄無名

物與關注其缺席(absence)之現象，此乃決定了筆者起初在題材上的選擇，加上父

親職業與之有相當性的關聯，在筆者的心中，這些巨大機具辛勤運作維持著基隆

的經濟脈動就如同父親辛苦工作維護著家庭，亦或許是這般的移情作用，使筆者

對於港口景物更加關注與留心。

以此為中心，延伸至基隆各處所易見之標的物、機具或一些不引人注目卻重

要的物件，如：發電廠、電塔、起重機、貨櫃、鍊條、管線等等，嘗試將城市特

質以不同方式呈現與表達。

由此可知基隆地方的特點、樣貌、生活條件、發展背景等等，或許因為天候

的灰茫、經濟發展的落寞，慢慢地讓人覺得這城市垂垂老矣，但生活仍真實進行、

生命仍迴旋延續，能為這塊土地重新注入活力與深層耕耘，實是每個人需要省視

之處。

然而，在此創作研究中，仍有部分限制在於文章標題所強調之「集體記憶」，

此語雙向溝通之對象，若以廣義而言，或許可以將台灣民眾納入範疇，因大眾在

地理上同屬一個國度，從歷史的脈絡上可知基隆這塊土地的興衰起伏，在意識上

能同理本研究中所提出之創作觀點；但若以狹義而論，地域上的限制使其最為聚

焦並具認同之對象，乃指真實生活於基隆地區的群體，在成長過程中深刻地體驗

到此港口城市的面貌與氛圍，如同羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915-1980) 在《明

室》中對影像所提及的兩種詮釋方法：「知面」(Studium)與「刺點」(Punctum)，

知面即是受到文化影響的影像解讀方法，它詮釋了照片中的符號，刺點則會引起

不同的回應，刺點既非刻意營造，也無法歸類，它是影像中一個感性的點，刺痛、

碰撞並擾亂特定觀者，讓他們脫離慣常的觀賞習性5，亦如阿布瓦希所言：「我們

的回憶(recollections)就本身而言屬於每一個人；但回憶的連貫性或是排列卻只屬

於我們自己，只有自己才能理解它們並召喚它們到心靈中。」因此，此創作研究

限制在於面對不同環境的生活群體，其感受到的「記憶」與「痕跡」，相對也有

不同程度的差異，以基隆地區或海港城市居住的民眾，對於此系列創作較易有生

活上的共感與移情作用，連結至其生命經驗應可延伸至更多不同面向層次的觸動，

相對於其他城市文化，相關的體驗可能就少了許多，此乃此系列於未來創作時有

待進一步探討。

5 Gillian Rose 著，王國強譯(2006)。《視覺研究導論：影像的思考》。台北市：群學，p.107-108。 11

第三節名詞釋義

一、集體記憶 (Collective Memory)

集體記憶，或集體回憶，是一種概念，最初由法國社會學家阿布瓦西(Maurice

Halbwachs, 1877-1945)在 1925 年首次完整提出，以跟個人記憶區分開，集體記憶

是在一個群體裡或現代社會中人們所共享、傳承、以及一起建構的。阿布瓦希的

「記憶」是「概念6」與「圖像」所構成，並具有下列三個特徵：(1)記憶的「時

空關聯」(Raum- und Zeitbezug)，記憶必然在某個時間綿延7內發生，這段時間是群

體共同體驗的綿延。(2)記憶的「群體關聯」(Gruppenbezug)，記憶會依附在某些

人的形象上，是與某些實在的、活生生的人的互動經驗。(3)記憶的「重構性」

(Rekonstruktivität)，記憶並不保存原本的過去，而是依照不同的框架重構。

二、機械美學 (Machine Aesthetic)

「機械美學」(Machine Aesthetic)一詞最早出現在建築評論家班漢( Rayner

Banham, 1922-1988)於 1955 年一篇有名的文章標題中，更早之前，在 1921 年都斯

柏格(Theo van Doesburg, 1883-1931)已說道「機械性美學」(mechanical aesthetic)，意

謂一種基於機器的新興可能性所呈顯之現代美學表現。一般而言，「機械美學」

包含特定現代藝術家、建築師和設計師對機器─如未來主義者對奔馳汽車的頌揚

─以及工程、科技等的尊崇。機器被現代主義者視為現代工業製造的象徵，因此

被稱為「第一個機械時代」(first machine age)，相對於手工製品，機器促進了大

量同一製品在形式上的重複性與標準化，柯比意(Le Corbusier, 1887-1965)─純粹

主義者及風格派之藝術家─相信此將傾向簡單、幾何，最後終結於平滑順暢。班

6 此處「概念」亦可稱為「觀念」，概念如同一個普遍性的框架，記憶的內容(具體的形象)必須在內省 (introspection)中透過此框架，方能獲得意義，而我們也才可以理解，因此記憶具有其社會的關聯性與脈絡。在此的社會框架(social framework)指的是社會的信念、傳統、價值。 7 由法國哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)所提出，其定義為「在自我之內，眾多意識狀態不斷組織或相互滲透的過程」。 12

漢的文章乃是此概念之關鍵，某個物件看起來「像」或暗示著機器之美感，這樣

的想法似乎太過於簡單。然而，機器之角色是不能被打折扣的，如同建築師高度

依賴機器及工廠製品來塑造其高科技及鏤空結構之建築物；另就工業設計而論，

機器是不可避免的，工業設計師必須考量到製作過程與一些甚至涉及電腦操控等

自動裝置之機器使用；再則設計過程本身，像是電腦及數字轉換繪畫盒(Quantel paintbox)等機器已成為重要之工具。常聽到的「機械藝術」(Machine Art)一詞則包

含幾種意義：工業設計、描寫機械的藝術作品、機器輔助的藝術創作、機器組合

之藝術作品等。畢卡比亞(Francis Picabia, 1879-1953)及杜象(Marcel Duchamp,

1887-1968)兩位藝術家乃(諷刺性地)描繪機器；電腦藝術與錄像藝術是兩種相當仰

賴機器之藝術形式；而動力藝術者則是一群藝術家專門建造機械式運作之藝術作

品。此外，自從強生(Philip Johnson, 1906-2005)於 1934 年在紐約現代美術館舉辦

的機械藝術展覽後，許多介於藝術/設計與機械/遙控等互動展覽亦不斷地探究與

發展。8

三、工業化 (Industrialization)

根據曾獲諾貝爾經濟學獎的美國哈佛大學教授顧志耐(Simon Kuznets)的看

法，所謂工業化就是一個國家在經濟發展過程中，伴隨著平均每人所得的提高，

產品及生產性資源從農業部門逐漸移轉到非農業部門，特別是工業部門的過程。

換言之，如果把一個國家的經濟按其產值或雇用勞力分成農部門、工業部門及服

務業部門，則在經濟發展的過程中可發現，在一個經濟發展愈落後的國家，如用

平均每人所得來衡量時，即平均每人所得愈低的國家，其農業部門無論在其產值

或雇用人數在全國總產值或總就業人數的比例就愈高。相反的，經濟愈發展的國

家，非農業部門，特別是工業部門所佔比例愈高。因此在一個國家追求經濟發展

過程中，工業部門所佔比例無論是產值或就業人數通常愈來愈增加，可見經濟發

8 取自：http://www.artdesigncafe.com/machine-aesthetic-machine-art-1992 (民 101 年 6 月 22 日瀏覽) 13

展就是工業化的過程。結果，經濟發展程度愈高的國家通常其工業部門所佔比例

都較高，因此，一般就稱經濟發展程度較高的國家為工業國家。一般而言，工業

化也可認為是使用機器從事生產的過程，換言之，也就是以機器代替人力的過程，

結果會帶來勞動生產力的提高。因此，工業部門的勞動生產力一般均較農業平均

勞動生產力高，當勞動從農業移向工業部門從事生產時，表示勞力從低生產力部

門移向高生產力的部門生產，當然會提高全國總產值，平均每人產值也會因而提

高。所以工業化的結果會使平均每人所得提高。因此，工業化與經濟發展二者是

分不開的。9

9 吳榮義，中國文化大學中華百科全書(民 72)。民 101 年 4 月 12 日，取自：中國文化大學網頁： http://ap6.pccu.edu.tw/encyclopedia_media/main-soc.asp?id=4253&lpage=1&cpage=1 14

第二章創作理念與背景元素

第一節現代工業社會發展

由於人類生產方式的變更，社會結構也跟著引起重大的變化。十八世紀中葉，

英國首先發明了蒸汽機和紡織機，也就促成了工業革命(industrial revolution)的誕

生。其後工業革命延伸至西歐大陸，在過去一百多年間，更由歐陸蔓延到北美、

東歐，乃至東亞各國，不久全世界重要的都市都成為工商業薈萃之區，所謂工業

社會(Industrial Society)也就於焉產生。

在羅森柏(N. Rosenberg)與柏特蘇(L.E. Birdzell)共著的《西方如何致富？》一

書中，乃以技術、組織、價值三者為其探討課題，整理出工業革命在社會變遷中

的功能如下10：

一、技術的革新

一般人認為西方國家致富的主要原因就是創新(innovations)，但技術的創新，

不但要有新知識，而且還要有實際實驗。由於西歐有先進觀念的國家為了發

展企業賺取外匯，有各種鼓勵有益企業的技術改革與創新等政策，同時企業

的自由發展也是促使科技轉變為社會生產，形成機器代替人工而大量生產的

時代。

二、組織合理的改革與理性化

工業革命是一種技術的改革與創新以及組織改革、價值觀念正確化的社會現

實運動，不但促進技術的進步新穎、組織的企業化，而且徹底改變社會的價

值觀，企業界為了降低成本及大量生產，因而更加精確地將人、事、物三者

合理結合，改為更理性化、人性化的管理與各部門的分工合作之合理組織。

10 林顯宗、江亮演、李庚霈、曾敏傑著(2000)。《工業社會學》。新北市：國立空中大學，p.8-9。 15

三、價值觀的改變

工業革命是改變社會的價值觀，使每個人都能對自己個人或社會更有利，更

能適應社會生活環境，所以從「農業社會」變遷為「農工混和社會」而又快

速地變遷為「工業化社會」，先進國家再進而轉變為「後工業社會」及「資

訊社會」。

現代工業社會的特徵，根據帕森斯(T. Parsons，1956)的說法如下：(1)講求理

性、揚棄宿命觀點(2)個人聲望、來自個人成就(3)功能分化、成員追求自我(4)都

市社會、相互伴隨而生。由於講求理性主義，採用科學的方式學習知能，加上社

會階層開放，每個人皆可經由努力以尋求其價值地位，因而在社會面向上活絡了

機能與生氣，延伸出積極向前的動力，此外，在功能主義下因社會異質化加深，

個人將更明確找到自我的專長與定位，亦隨著專業化的發展，個人離開家庭，依

據工作性質及區域轉為傾向都市聚集，在快速交流與競爭下，社會及經濟效能也

逐步帶動起來。

然而，在工業革命之後所產生的機械文明，也產生了六個控制人們行為的相

關原則，包括標準化、專門化、同步化、集中化、極大化與集權化11。以下將簡

述其原則：

(一) 標準化

標準化是機械文明中最顯而易見的原則，而「大量生產」的理想也因標準

化而得以實現。其原則不僅被應用在各種零件與產品的生產過程上，也被

應用在企業管理與公司作業程序上，因而產生了「連鎖商店」等二十世紀

特有的產物，亦由於生產方法的統一、規律，使得產品的個別風格被盡可

能地減少或消弭，導致了建築歷史中曾出現了所謂的「國際風格」

(International Style)12。

11 艾文‧托佛勒著，黃明堅譯(1980)。《第三波─未來三部曲：二》。台北市：遠流，p.46。 12 指 1930 年間的現代建築運動的美學，通常是指一種簡單的、有用的、無裝飾的設計。國際風格可視為現代主義的第二階段，一般現代主義的第一階段指 1910 年至 1930 年間。現代主義的第二階段與包浩斯的關門有密切的關係。如：古匹烏斯、密斯凡德羅等人從德國流亡到英國及美國，帶來一種抽象的、對材料忠實的、反歷史主義的、機能主義的、追求技術的(Technology）「式樣」。 16

(二) 專門化

機械文明大量生產、加速分工的過程中，「以狹隘的專家和只做一件工作的

工人，取代了萬事通的農夫」。高度專門化分工的結果，增加了生產速度，

然而工作者重複性的動作，卻喪失了人性與價值感。

(三) 同步化

「以往同步化的工作多半是機動自然的，來自季節的韻律、生物的程序，

地球的循環和心跳的節奏。但機械文明社會卻是根據機器的節奏來運行。13」

在我們的都市生活中，同步化的概念從小就灌輸在我們的教育之中，準時

上下課、按照進度執行事務，根據統計，鬧鐘是都市人最需要的機械用品，

大家按照個時鐘的節奏，同步地吃飯、通勤、工作、午休，工作、回家、

上床、睡覺，許多事物皆配合著機械的步調。

(四) 集中化

機械文明的社會之中，人口明顯地集中於都市，其原因不只是工作集中於

都市，連能源、教育文化資源、商業資本等等皆集中於都市。工業革命後

的十九世紀被稱作「大監禁時代」，「因為當時的犯人被集中關於監獄中，

精神病人被集中關於瘋人院裡，孩童被關在學校裡，而工人則被關在工廠

中。」14

(五) 極大化

在工業社會的大量生產刺激下，追求「大」便等於追求「效率」，正如列寧

(Vladimir Ilyich Lenin, 1870-1924)所說的：「大企業、托拉斯和聯合組織使大

量生產技術達到最高發展水準。」也因此原因，使得二十世紀努力追求「最

大」和「最高」的事物。

(六) 集權化

在機械工業的文明社會中，集權化似乎是最有效率的生產結構體系，正如

13 同註 11，p.51。 14 同註 11，p.53。 17

企業史學家錢德勒(Alfred D. Chandler, 1918-2007)所言：「集權化的管理被認

為是所有第二波社會最進步、最純熟的工具。」15

工業革命開啟了一個現代主義中強調的理性化年代，隨之而來的後現代風潮

對其諸多批判與質疑，認為現代社會中的工業化喪失了人性與彈性，但是回頭觀

照也不能遺忘工業社會所奠下的基礎及其所帶領的進步，沒有這些機械設備、科

層體制、專業分工，何來今日探討的空間？誠如黑格爾(G.W.F.Hegel, 1770-1831)

提出「正、反、合」的三段式辯證法16，工業社會所帶來的便利、效率，就當時

代的社會而言是極需追求的，以發展更多人類使用的領域，而後帶來的負面效應

則引起了許多批評與對立，最後，在目前這個工業與後工業的過渡時期，如何能

在前面的「正」與「反」，取得一個中間的平衡─「合」─找出自己的生活步調

與特質，這將是現代人在社會生存裡所需思考的課題。

15 同註 11，p.57。 16 黑格爾認為人類的歷史、思想、社會是個不斷變化的過程，起先是所謂的「正」的狀態，但歷史必然會形成一個對立面，也就是「反」的狀態，「正」、「反」互相矛盾，產生對立和緊張，最後一種新的狀態出現，能調合二者的矛盾，即為「合」。然而此「合」又成為下一過程中的「正」，再次進入「正、反、合」的循環。如此循環不息，歷史於是不斷的前進。 18

第二節機械美學的啟發

「機械美學」一詞最早出現在建築評論家班漢( Rayner Banham, 1922-1988)於

1955 年一篇有名的文章標題中，其後因工業革命發展等影響，導致在美學設計

與關注焦點逐漸擴展並轉移，造就了許多相關之形式表現，對照現今工業化甚至

後工業社會，生活週邊許多事物亦不似從前的獨特而唯一，透過商品的標準化，

任何東西似乎皆可量產，時代進入了物品大量填充、目不暇給的階段。而在藝術

史的進程中，因工業革命對生活的爆炸性革命而造就了未來主義的興起，此派藝

術家們對於機械文明所帶來前所未有的效能、進步與快速而加以讚揚，積極迎接

對未來生活的期盼，進而創造出帶有動能美感的作品如塞維里尼的作品《蛇舞》

(Danza Serpentina) (圖 2-1)，且機械本身的大量化及規格化，儘管物體本身的發

明與創造愈趨複雜，但在細節中卻處處隱含了規律與準則，使人類在生活中有了

依據與脈絡可循，更加堅定完整了自我的價值。

圖 2-1 塞維里尼,《蛇舞》(Danza Serpentina)，1914 © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris In Lacerba (July 1, 1914), vol. 2, no. 13, p. 202 Research Library, The Getty Research Institute, 86-S1483 經過工業革命的洗禮，當時的現代文明除了造成在藝術上的轉變之外，在生

活中的影響更是可觀，社會風氣對於實證的、量化的、及具體的科學價值有著熱

切的信念，認為藝術對社會有用而有可衡量的價值，在這樣的氛圍中，藝術必須

以建築性的方式來思考，而能發生作用以配合或服務這新社會，德國建築師古匹

烏斯(Walter Gropius, 1883-1969)即是以此種精神於 1919 年在威瑪創辦了包浩斯

(Bauhaus)，而其對此後的藝術教育及設計造成了深遠的影響，包浩斯的開幕宣言

中即提及：

我們希望形成一個新的工藝家群體，他們不再知覺到在藝術家與工

匠間豎立起一道階級優越感的高牆。我們必須共同渴望、設想及工作，

而為未來鋪陳新的架構，它將和諧地結合建築、雕塑及繪畫。這構想將

由數百萬工作者的雙手支撐起來──這是未來新信念的具體化的標幟。

在包浩斯設計風格與理論盛行之下，國際風格主導了世界潮流，以建築設計

上最為明顯，呈現形式簡單、反裝飾性、系統化、實用性強等特點，設計方式上

受「少則多」(Less is More)18原則影響較深，如同包浩斯校區本身的建築(圖 2-2)

即以此為導向，隨之「機能性」便佔據生活中的大多重心，物件的規格化便是將

生活機能帶至便利的一大要素，而這些亦要歸功於機械文明社會所帶來格式與樣

貌。

圖 2-2 包浩斯(Bauhaus),

古匹烏斯(Walter Gropius)

1925-26 德國德紹

17 Eddie Wolfram 著、傅嘉琿譯(1992)。《拼貼藝術之歷史》。台北市：遠流，p.180。 18 出自近代建築大師 Mies Van der Role 的名言，意指體積少的建築結構，就相對增加使用的空間。 20

以個人經驗而言，生命除了廣度的認知，如環境的淨濡、社會的脈動、知識

的了解之外，在生命深度的積累上則有更多的體驗使人開拓不同的自我。早先在

事物的學習上經常由他人直接教導，明瞭可行與不可行、是與非的道理，長大後，

少了限制與規定，反而需要自己的探索來找尋適當的出路與解決方法，在這學習

過程中，多了一些錯誤、嘗試與連結，卻碰撞出更炫麗的火花。猶記得第一次踏

入台北後火車站的材料行，不同路段聚集了不同種類的商家，看見那琳瑯滿目的

細小零件與初始材料，心中的驚嘆和興奮油然而生，原來在生活中那完整亮麗的

物件內部，可以拆解出林林總總的小物，而這林林總總的小物又可以再拼湊出各

式不同甚至更加有趣、意想不到的形體，在藝術史上的達達主義(Dadaism)與集合

藝術(Assemblage Art)便有此延伸與創造。集合藝術起於 1950 年代晚期，是一個

大量生產、物質過剩、破銅爛鐵時代的表現，因此產生大規模使用黏貼法和物體

藝術，把週遭能發現或撿拾的消費文明的廢物、機器的殘片湊合在一起，成為意

念的表現，意謂用壞的物體並不是破敗的表徵，它同時呈現器物與其本身的歷史，

例如阿曼(Fernandez Arman, 1928~2005)的作品《固定扳手》(Stegosaurus Plierus) (圖

2-3)便以許多鉗子重新排列組合新形體，使集合物顯現有機性抽象之特質，而另

一作品《擴音器堆積》(圖 2-4)則以廢棄的擴音器材重組再建構其自身的故事。

↑圖 2-3 阿曼，《固定扳手》(Stegosaurus Plierus)，金屬，長 82.55、寬 29.97、高 55.88 cm，1978

→圖 2-4 阿曼，《擴音器堆積》，122 x 63 cm，1963，法國 Saint - Etienne 美術館典藏

綜合上述所言，隨著時代變遷，工業化的社會使人們發明了節省時間人力的

機械替代品，帶領群眾生活邁向更加具有效率之階段，環境中充斥著聲響與轉動，

人潮來往、車水馬龍，欣欣向榮的景象讓社會滿溢著希望，而藝術界受到時代脈

動的巨變，擷取創作元素與形而上之概念，進而發展出相關之藝術流派；再者，

因為社會面貌與產業的改變，生活中的機械物件愈趨龐大且亦趨細微，各自的專

業性及各部門的連結度也更加重視，藝術在此時亦更加與社會、商業、物質主義

有多方的互動與滲透；最後，工業社會的機械文明產生了更多製造、消費、廢棄

等議題，帶動藝術家們的思考方向與再生創造之意義表現。

藉由同樣的元素──機械與人工物件，在不同的社會脈動與創作方式之下，

展現了不同的意念傳達，然而，卻皆可看到「人為創造」在其中所涉及影響之部

分，利用藝術中的創作元素，如點、線、面、色彩、造形等，加上各樣創作手法

如拼貼、量化、重構、簡化等方式，將作品形塑出具美感的面貌，以達新奇概念

與美感經驗之平衡。反觀筆者之創作出發點──基隆，從煤礦工業起身至建港後

而蓬勃的貨櫃貿易，產業革命亦始於工業文化，因此思量應可在工業元素中尋找

其象徵物件與意義，以闡述筆者在這片土地感受到的城市意念。

第三節拼貼與組構概念探尋

一張自報紙剪下之片段而加入素描及繪畫中，是對世界性的可理解的事物之

確切的具體化，也是每日真實事物之片段與這精神所創造的另一真實事物所產生

的關聯性。材質的多樣性可喚起觸覺的震撼，也提供作品另一種深度。19

── 查拉(Tristan Tzara, 1896~1963 )20

開始是以一片照相剪貼，頭、身體或其他東西。這個片段脫離其背景……單

獨置於一片白紙上。儘管如此，實際上它仍是留在平面上，然而卻造成深刻的人

體處於空間中的現象。它與所有平常的自然方式及基於透視法的常有的自然印象

均不同。21

── 包梅斯特(Willi Baumeister, 1889~1955)22

以上兩段簡潔的話語分別出自於查拉在《藝術手冊》(Cahiers d’Art)之中的

一篇文章以及包梅斯特形容他自己如何製作攝影蒙太奇23(Montage)的手法。查拉

的論述中顯示了媒材在詮釋解讀上有著先天的優勢，民眾對於物質具備既有的基

模概念，意謂材料本身即擁有自主性，透過其在創作中的介入，藝術家不必再如

同過去模仿「再現」的自然，而能藉由媒材本身的真實特質，將欲傳達之物象以

真實知覺來加以形塑；另一段包梅斯特的文字則透露了作品內容中的平移與連結，

經由景象「同時性」的並置，將作品的深度及廣度強化延伸，使觀者在詮釋上出

現水平性的創意空間，從「量」的增加或重組轉換為解讀詮釋上「質」的轉化。

19 Eddie Wolfram 著、傅嘉琿譯(1992)。《拼貼藝術之歷史》。台北市：遠流，p.146。 20 崔斯坦‧查拉，羅馬尼亞人，達達主義運動創始人，1916 年，查拉在瑞士蘇黎世的伏爾泰酒店與幾個流亡在瑞士蘇黎世的文學青年，組織了一個名叫「達達」的文學團體，此乃達達主義文學流派的最初形成。 21 同註 17，p.191。 22 威利‧包梅斯特是一位重要的德國抽象畫家，也是一位思想家。起初他受到立體主義和純粹主義的影響，按照一種嚴格的規範作畫，追求一種構成主義的和諧和節奏感。後來，他的畫風開始向自由抽象轉變，赫爾第爾關於數學符號的神祕思想曾给他很大影響。 23 二十世紀初期，蒙太奇理論開始發跡各藝術領域之中，含有組合、組織、結構、構造等意思，原是建築的專門用語，後延用至電影與映像等領域。 23

此外，蒙太奇理論的主要倡導者─蘇聯的電影作家艾森斯坦(Sergei Eisenstein,

1898-1948)─認為自然的本質是一個不斷變動的過程，而這個變動往往來自於衝

突和矛盾的辯證性，比如兩個衝突的鏡頭產生出一個全新的概念，也就是 A 鏡

頭與 B 鏡頭的碰撞產生出全新的 C 鏡頭，而不是 AB 的融合，舉例：「口」+「鳥」

=「鳴」，然而字詞的意義性卻產生新的解釋。相關例證，查拉也在創造達達詩時

寫下一些指示24：

拿一張到報紙；取一把剪刀。自報紙選擇一篇文章，長度與你所要

作的詩相同，剪下這文章，小心的剪下文章中的每一字，再放入紙袋中，

輕輕搖一搖。將紙片逐張拿出，並順序排列。將它們照錄下來。這詩會

像你。你會如一個有著舉世無雙的原創力及風采迷人的感性的詩人，雖

然眾人並不了解你。

由上述可知，拼貼組構的法則徹底顛覆了過往的傳統藝術、再現自然、單一

材料的表現形式，而傾向了混合重組的多重感受，當代藝術中已不乏此種創作方

式，然而在過去的藝術史中，拼貼組構的概念是如何從傳統中突破出來進而受到

大眾的接納，將在下文中加以探尋與論述。

最初人們在作畫時，將隨意撿拾的零碎片斷之舊東西組合在一起，這樣的構

想應是很單純的，或許可以激發想像而揭開一些隱而不顯的關聯，亦或許可以使

一段文章或故事增添圖解，將之串連一起而製造三度空間的繪畫及形象，在原始

的、古代的或是成熟的文化中均可見。然而，「拼貼」(Collage)詞彙的出現及真正

進入藝術範疇裡應始於立體派(Cubism)。立體派的第一階段為塞尚時期；第二階

段為分析性的立體派，但因在嚴謹的分析過程中卻感到不安，深怕繪畫過於抽象

而遠離了物象之來源，即僅是一些紀錄的畫布，因而使布拉克(Georges Braque,

1882-1963)產生了「紙貼法」(Papiers collés)的構想，將剪紙或任何其它真實的材

料帶入繪畫性空間以模仿知覺，在 1911 年，他將一行字放進他的作品《葡萄牙

24 同註 17，p.109。 24

人》(The Portuguese)(圖 2-5)之中，而成為第一位應用拼貼法的現代畫家，布拉

克使用模板字體「以便盡量的接近真實性」，在此可窺知意欲聯繫生命中可觸之

事物及真實世界中的物理性經驗的明顯信號；第三階段為綜合立體派，藝術家於

此時期應用「介入物」模擬遊走於真實與虛假之間，如這時期的創新者璜‧葛利

斯(Juan Gris, 1887-1927)使用書頁、樂譜、舊式版畫等現成物來塑造抒情又憂傷的

藝術氣息，可由其作品《吉他》(Guitar) (圖 2-6)觀之。

圖 2-5 布拉克，《葡萄牙人》(The 圖 2-6 葛利斯，《吉他》(Guitar)，紙貼、水粉、

Portuguese)，油彩與拼貼，117x85.5 cm，炭筆、鉛筆於帆布上，65x46 cm，1914， 1911，肯斯特美術館收藏，巴塞 Rijksmuseum Kroller-Muller，荷蘭

而後的未來主義是第一個承認了機械時代及傳播界之技術發展對生活領域

及藝術均有劇烈的影響之美術運動，他們抓住工業所提供的新材料和技術，創造

了涵蓋且頌揚這些優點的藝術，拼貼技法的引用成為了重要的方法。立體派可說

是開啟了拼貼法的初步探索，大多嘗試在材料運用及物體與幻象形而上的辯證過

程，而未來主義則是在內容上作出重新組構進而延展了作品內涵，如馬利內提

(Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944)在 1912 年做了一些詩獻給巴康戰事中之安

瑞那波役(Adrianople)，詩以創新革命的字體構成，並以 Zang Tumb Tumb 之名於

1914 年出版(圖 2-7)，其意欲摧毀習慣性之章句結構，而應用了「文字蒙太奇」

來展現擬態與變化。

接著，達達以爆炸性及批判性的衝擊加諸於歐洲及美國文化的核心，也首度

為美國藝術的視覺創新提供了一個焦點。因其文學煽動性及哲學性的無政府目標

及美學視野，在反叛既成事物時，帶著推動既定的繪畫傳統的含意，並自由駕駛

侵入的構想及元素，這些特質使人體認到藉由蒙太奇概念及拼貼手法為何能使最

低賤的垃圾雜物成為藝術焦點。其中尤以柏林達達者對攝影蒙太奇之生動的宣傳

應用，以真實生活之檔案來嘲弄，脫除偽裝，將先前隱藏的本質事實赤裸裸呈現，

代表者浩斯曼(Raoul Hausmann, 1886-1971)做了無數的拼貼、照相蒙太奇及雕塑集

合物，在攝影蒙太奇中，浩斯曼的目標在於創造他所謂的「靜態電影」，和達達

的同時性詩作類似，它組合任意的、不同的元素，典型的例子是 1920 年的《達

達勝利》(Dada Siegt)(圖 2-8)，一個房間以各種奇怪的物件組合配置而產生了形

而上之含意。

圖 2-7 馬利內提，《Zang Tumb Tumb 圖 2-8 浩斯曼，《達達勝利》(Dada Siegt)，之前頁》，1912 拼貼、水彩，1920

1924 年布荷東(André Breton, 1896-1966)為超現實主義(Surrealism)所定義之

宣言宣告後，開啟了主觀真理與心理真實性藝術，而欲了解拼貼法激發超現實主

義運動之重要性，必須思考藝術中「幻覺」的關聯性，經由拼貼手法，才有機會

將完全對立的元素、意象及材料並置一起，而使它們在完全自治的情況下達到創

新的聯想結果，如此，超現實主義方能在視覺藝術中獲得動力，成為涵蓋人類心

理層面之藝術，早期先鋒恩斯特(Max Ernst, 1891-1976)承襲了達達主義的反叛精

神，不斷更新自己的表現手法，他運用拼貼畫、摩擦法、拓印法(Forttage)和刮擦

法，致力於心靈世界的隱喻與虛幻的感知國度，其作品《法蘭西花園》(Le Jardin de France)(圖 2-9)正融合了景觀與人體、圖像與文字等交互拼貼滲透，形塑一個

意識潛伏的想像畫面。

圖 2-9 恩斯特，《法蘭西花園》(Le Jardin de France)，油彩、畫布，114x168 cm， 1962，國立現代藝術美術館，巴黎

拼貼組構的概念大致在這些時期的嘗試下奠定了穩固的基礎，藝術家面對創作

的態度與表現手法更加開放，而拼貼組合的形式因應時代之複雜性，有許多時空

上之交錯、哲學之詩性、議題之反諷、觀點之隱喻，進而在構圖、材質或意念上

多有相互關聯之作，亦在後來的藝術流派中不斷被加以應用，如普普藝術、新達

達主義，甚至許多當代的科技、互動藝術等。

第四節基隆港在商業與工業的角色

一進入基隆市區，迎面而來除了擁擠的建築物之外，尚有一片平坦的海洋映

入眼簾，在這海面周圍，天氣好時上空不時可以看到老鷹盤旋，路面上的貨櫃車

也穿流不息，沿中正路旁有著許多大型起重機，而火車站、公車循環站、客運總

站亦是人來人往，循著位於交通樞紐的中心圓環週遭，在上下班尖峰時刻，更是

可以目睹那車水馬龍的穿梭景象，這城市似乎踏著繁忙的步調。特殊的是，極少

城市在其市中心的重要地帶會緊臨著海岸，甚至可觀賞到那一整片海面，由此可

知，海洋對於此城市具有相當關鍵的影響，而「基隆港」在這其中扮演了重要的

銜接者，海洋成為港口的自然要件，港口亦為海洋帶來更多的發展空間與注目。

基隆港在昔日稱為「雞籠港」或「雞籠灣」。雞籠港在十七世紀即有外人足

跡，西班牙人佔領台灣時就曾對雞籠港進行調查，並進行了部分建設。清領時期

後期，西方列強的東來，逐漸開啟了雞籠港的發展。在光緒 12 年(1886 年)，基

隆港以淡水附港的名義正式開放為商港。當時就任台灣巡撫的劉銘傳曾進行基隆

港的建港規劃，並委由當時的台灣首富林維源總辦基隆港的建港事宜，也將當時

興建中的縱貫鐵路分出支線至港區；但後來建港工程因劉銘傳的離職而未全面實

行，主要設施中只完成一座陸海聯運碼頭。日治時代，日本當局計劃將基隆建設

成為台灣與日本本土的聯絡門戶，故基隆港正式開始進行大規模的建設，也就是

從 1899 年到 1944 年間共五期的基隆港築港工程（第五期工程因二戰爆發而未全

部完工），清除了原本密佈內港區內的礁石，並在外港陸續整建了大型造船廠及

軍港、漁港區等設施，從碼頭貨棧到港區鐵路系統皆相當完備，而這五期的築港

工程奠定了日後基隆港的發展基礎。

然而，在 1941 年在太平洋戰爭之中，基隆港由於當時為台灣主要物資吞吐

港及海軍基地的地位，在大戰末期首當其衝，成為美軍轟炸的首要目標，但在

1945 年後歸屬中華民國，基隆港務局成立並善後、復建港埠設施，復建完成之

後，基隆港開始快速發展。1961 年至 1974 年間，港務局改建內港設施，並開始

在外港及東岸興築碼頭。1974 年至 1981 年間開始積極擴建外港，並先後興建兩

座大型突堤碼頭，以消除內港瓶頸及島內成長的運輸需求；連接港區及高速公路

的東岸、西岸高架橋也興建於同時期。1982 年至 1992 年，為因應貨櫃運輸時代

的來臨，以改建及增建貨櫃碼頭為主。基隆港的營運量在 1980 年代到達高峰，

到了 1984 年，基隆港更成為世界第七大貨櫃港。

隨著港口經濟之興盛，市區亦沿著港區建設發展，早期基隆市民的生計與職

業大多與基隆港息息相關，昔日街上的「委託行」產業、報關行及酒吧便是一例，

因為緊鄰區域的腹地不足加上為市中心所在，因此工業區與貨櫃場的設置必須往

外發展，故如貨櫃物流、運輸業產業等皆應運而生，然而面對國內外大型港口的

興建，基隆港的港區規模已到達極限，卻因為港埠用地緊鄰市區及山區而無法擴

建，港內大部分碼頭的吃水深度又無法停泊巨型貨櫃輪，導致許多船隻被迫彎靠

高雄港與台中港。基隆港的總運量於 1990 年代開始衰退，港口排名也在十年內

由世界前十大迅速跌到三十名以外。

基隆港目前面對的問題包括：(1)港區作業空間狹小、(2)人力問題，年齡層

過高且隱含斷層交接問題、(3)面臨船舶大型化之挑戰、(4)遠洋及近洋航線配合

問題、(5)對某些航商依賴程度過高、(6)台北港之競爭、(7)聯外道路不足、(8)基

隆港經營體制問題，港市分屬不同管轄、(9)港區如何開放親水建設之協調問題、

(10)兩岸海運直航。自鼎盛時期至如今狀況，基隆港不再有過去天然的優勢，勢

必須轉型再創生機。

因此，在市府近年規劃的文獻中，與市港相關的發展構想如下：25

1. 環港核心商業區都市更新計畫

基隆市政府於2001年完成「基隆市環港核心商業區都市更新計畫」，期望

以都市更新及都市設計方式，使基隆港區週遭土地作有效的利用再發展。基

隆市環港商圈計畫將基隆港內港區納入更新範圍，其規劃內容可配合基隆港

25 張通榮、張志清、林光、林財生(2010)。〈基隆港市共同發展策略〉。航運季刊，第 19 卷第 3 期，p.71-73。 29

目前對內港區之發展規劃。對基隆港內港區之更新重點以西岸為主，並透過

海洋廣場之設置串連東、西兩岸觀光遊憩資源。將有助於基隆港東岸碼頭區

朝向觀光遊憩之發展。

2. 火車站前暨西2 西3 碼頭都市更新計畫

行政院於2007年7月將基隆火車站暨西二西三碼頭都市更新計畫列為全國

四大指標都市更新案，核定本案採設定地上權方式，公開評選都市更新實施

者。

3. 環港週邊市容及照明景觀之改善方案

2009年基隆市政府與基隆港務局(現改為基隆港務分公司)合作「環港周邊

市區夜間景觀照明規劃設計案」，並交由基隆市政府執行。此項規劃以環港

區域周邊市區，結合現有市區風貌，以環港燈光匯演及搭配相關設施的方式，

創造具都市特色氛圍及指引效果的夜間照明功能，促進觀光發展。

4. 東岸碼頭區之發展計畫

東岸碼頭區轉型發展為港埠發展多元化之一部份，將結合基隆港之發展

使命與願景，顧及港埠服務水準及競爭力，融合港市合一發展特色，朝向國

際觀光、親水遊憩及商業發展轉型，建立海上旅運門戶及促進地區觀光遊憩

發展。

基隆港自身運作屬工業範疇，故關係著許多勞工人員的生存大計，在基礎建

造中亦包含了大型機械、作業機具的設立，因此在環境中處處存在著鋼鐵結構等

意象，也帶領了早期的經濟奇蹟，此乃筆者受環境中耳濡目染之創作緣由。然在

未來改造創建之際，基隆港不似高雄港有重工業、加工出口業等實質工業基礎，

故大多走向以商業及觀光以強化其產能，若在商業考量之下，整體城市形象的提

升與文化思想的突顯，應是目前市府亟需加強之區塊，若未來大眾文化意識抬頭，

相信亦能以更開闊的觀點來看待基隆港的定位與特質，以凝聚在地的集體記憶。

第三章創作之學理基礎

第一節學理基礎之文獻探討

一、藝術社會學 (Sociology of Art)

藝術社會學是將藝術置放在社會過程與脈絡中以求理解、領會。藝術社會

學包含許多流派理論，一般會注重藝術作品的形成和社會環境之間的關係；環境

背景與時代變化對藝術作品的表現造成影響。其次，藝術社會學認為藝術也是社

會構成的一部分，不單單只是反映其他部分。在反映方面，透過藝術作品的形式

風格變化，可以觀察形成該藝術之社會環境發展情形。整個社會的人對於藝術形

成的原因、形式、理論、人和評估、欣賞等所有的觀念、制度、訓練過程和藝術

品種類等時代特徵，以及藝術作品的生產、仲介、消費、流通等各個環節也是關

注的重點。26

泰恩(Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1893) 於 1865 年寫下他著名的理論《藝術

哲學》，以不同的「種族、環境、時代」來解釋多元化的審美觀，他把這三者稱

為「三個原始力量」，並依據其作用不同，分别稱之為「内部主源」、「外部壓力」

和「後天動量」，認為種族是植物的種子，全部生命力都在裡面，有著孕育生命

的作用；環境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。

豪澤爾(Arnold Hauser, 1892-1978) 1951 年的《藝術社會學》由經濟、宗教與

社會等觀點書寫藝術史，奠下藝術社會學之基礎。書中認為藝術與社會的關係可

以互為主體和客體，兩者的關係並非單向的因果關係；如果作為一種審美經驗，

自發因素與習俗因素、主體與客體、創作者和鑑賞者，卻成了一種互動而相互關

聯，不只互相影響，也意味著一方的任何變化都與另一方的變化，存在著既無衝

26 曾久晏撰稿、楊永源審稿，國立臺灣師範大學全人教育百寶箱(無日期)。民 101 年 4 月 11 日，取自：國立臺灣師範大學網頁：http://hep.ccic.ntnu.edu.tw/browse2.php?s=670 31

突又不協調、既非孤立又非一體的；如同一種藝術現象可能出自不同的社會條件，

而同一社會條件又可以產生不同的藝術表現。當幾種互動的因素中，總是一種因

素佔關鍵地位，因此有時社會主導藝術作品的影響，有時則相反。但確定的是，

世上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術。藝術家總是處於社會的影響之中，

甚至當他企圖影響社會的時候也是如此；這種關聯被視為物質與精神、社會現實

27 與藝術反映現實的相互作用的結果。

而馬克斯(Karl Marx, 1818-1883)28、韋伯29、盧卡其30(Georg Lukacs, 1885-1971)

等學者以及結構主義、符號學等理論的影響也加深了現代學者對於在藝術生產、

文化消費、藝術與性別權力關係、以及藝術的全球化等藝術生態的深入探討，揭

示了藝術被創造、分配、接受、消費和使用的文化脈絡。

藝術社會學承襲並連結其他領域如藝術史、藝術哲學與美學以及藝術心理學

的討論，將藝術於社會學的角度中，視藝術作為社會建制(social institution)、作

為社會系統(social system)、作為社會過程(social process)、作為社會集體行動

(collective action)、以及作為社會場域(social field)，進行各種考察。如社會學家

阿多諾(Theodor Adorno, 1903-1969)提出的「文化工業」(culture industry)，法蘭克福

學派認為文化是與人類存在和發展各方面都密切相連的社會歷史現象，它體現和

擔負人類歷史發展以及歷史創造的目的和要求、成就和命運、價值和選擇等，並

以「文化工業」代替大眾文化，此二概念常交替混用，阿多諾選擇以文化工業這

種表述，是為了避免誤解大眾文化是從人民大眾出發、為人民服務，大眾文化其

實是由統治者強加給大眾的一種控制文化，其除具備一般意義上的大眾文化內涵

外，還包括：(1)文化的產生越來越類似於現代大工業的生產過程(2)文化的產生

27 阿諾德‧豪澤爾著、居延安編譯(1988)。《藝術社會學》。台北市：雅典，p.33-35。 28 在馬克思的美學思想裡，他特別著重在意識型態的問題上，他認為，強勢階級就是那些在某特定時代擁有生產力的階級，而他們的觀點就是這個時代的強勢觀點，不屬於這階級的人就必須忍受他們的美學觀－也就是意識型態－就是一種奴役。 29 韋伯從「方法論的個體主義」出發，他注意到藝術家個人面對自己的內心召喚，以藝術為其終生的志業，他需要持續不斷的工作，期待機會的出現。幸運的話，靈感隨之而生，藝術家感覺自己的作品出自非日常性的、卡理斯瑪(Charisma) 的異稟能力，有機會在現世裡追求其救贖之道。 30 在其《歷史與階級意識》中提出兩個具有重要價值的觀點：一是有力地闡述了物化（Reification）的概念；二是從帶有黑格爾色彩的歷史概念和辯證法概念為起點，盧卡其對馬克思主義做了雄心勃勃的建構性的再詮釋。 32

與現代科學技術的結合越來越緊密(3)文化的主體越來越不是作為文化消費者的

廣大人民群眾。31

此外，伊里亞斯32(Norbert Elias, 1897~1990)對莫札特的研究，在《莫札特：探

求天才的奧秘》一書中認為藝術創造的高峰須有著自發性及創造力的想像，加上

材料內固有的法則運用，以及藝術家敏銳的判斷力融合為一以達成，而一個人的

天才、藝術才能的出眾或一件作品的偉大都不能脫離社會整體脈絡而存在，只有

將整體社會結構納入考量才能理解這些超出凡人的成就。以及，布爾迪厄(Pierre

Bourdieu, 1930~2002)關於品味區辨的階級與慣習分析，他聲稱一個人如何做出選

擇以便向世人呈現他個人的社會空間—換言之，一個人的審美意向—描繪了這個

人的地位，並讓他與更低層的群體產生距離，具體來說，布魯迪厄推測，這些意

向是在個人童年時代所內化的，並引導年輕人朝向他們適當的社會地位，朝向適

合於他們的行為，以及對其他行為的厭惡。以上這些研究都已成為此一領域的經

典論述。

其他關於藝術與社會發展時期、藝術世界與藝術作為媒介化、視覺文化等的

考察方向也是近期日受重視的研究方向。

二、機械美學

「機械」，以形象上而言乃一種以金屬零件拼湊而成的非生命體；「美學」，

用以陳述視覺藝術、詩和音樂的美感範疇，而「機械美學」顧名思義便是以「機

械」陳述「美感」的一種表現方式，將冰冷、無情的機械化身為各種深具美感的

不同形式。「機械美學」一詞，表現在藝術上的並非指一種藝術運動，只是二十

世紀初期，個別藝術家或少數藝術團體對機械的一種崇拜行為，或者說是 1910

至 1920 年間，藝術創作中為顛覆傳統或歌頌「工業」所衍生出的一種追求「動

31 陳學明(1996)。《文化工業》。新北市：揚智，p.19-21。 32 伊里亞斯(Norbert Elias, 1897-1990)德語區猶太裔社會學家，1897 年生於德語區的布雷斯勞(Breaslau，今屬波蘭)。伊里亞斯著作等身，是貫穿古典社會學與當代社會學的關鍵人物，一生致力於「人的科學」的研究，企圖科際整合社會學、心理學、歷史學等學科，並以「形態社會學」來整合微觀社會學與宏觀社會學，「心理發生」層次與「社會發生」層次的問題。 33

感」的美學。

歐洲自十八世紀的啟蒙時代開始，對「理性」知識的探討，促使「科學」漸

漸成為社會發展的主軸，「科技」一詞更被詮釋為「發明」、「創造」、「機械的發

展」。憑藉著對「科學」的探尋，造就了歐洲的工業革命，並拜機器之賜，不但

增強了產品的生產力，更提升了產品在市場上的競爭力，使歐洲社會在文明的進

程上，加快了它的腳步。一股祟尚「機械」的勢力，在第一次大戰前，悄然形成。

藝術家們競相以「機械」為主題，甚至將「機械擬人化」（mechanthropomorph），

表現在繪畫、雕刻、裝置、多媒體，甚至虛擬實境(virtual reality)的藝術創作上，

意圖透過藝術語言，營造出一種刻意的「機械美學」(machine aesthetics)，用以追

求現代藝術中的「機械」美感。而這群掀起「機械」革命的藝術家，當首推追求

「機械動感」(machine dynamism)的未來主義(Futurism)者。

1909 年，義大利詩人馬利內提在法國的《費加洛日報》(La Figaro)中發表了

《首次未來派宣言》(First Futurist Manifesto)，未來主義運動誕生，在 1910 年代的

義大利和歐洲部分國家，喧騰一時。在《首次未來派宣言》文中大力讚美「機械

動感」的「速度」所帶來的新美感，比之古希臘、羅馬雕塑的靜態古典美，更勝

一籌，正式揭開現代藝術的「機械」年代。隨後，幾位義大利藝術家聯合於次年

發表了《未來派畫家宣言》(Manifesto of the Futurist Painters)及《未來主義畫作技

巧宣言》(Technical Manifesto of Futurist Painting)，更明確宣示了以「機械動感」來

重塑藝術表現的觀點，希望藉由持續運動的機械或人物，一改傳統藝術表現中對

物體的靜態描寫。1913 年，義大利未來派藝術家 Luigi Russolo(1883-1947)更以名

噪一時的裝置作品──《雜音機械》(noise machines or intonarumori)來宣揚他所謂

的「雜音藝術」(The Art of Noise)(圖 3-1)，此裝置由大小不同的木箱所組成，內

藏精密的機械裝置，藉著轉動箱外的把手來帶動箱內的裝置，以發出各種不同的

聲響。藝術家強調，這種藉由「轉動機械」而發出的「雜音」是一種藝術，也就

是說，沒有「轉動」的動作，便產生不了「雜音」，更無法創造出所為的「雜音

藝術」，因此，整件作品的藝術認知主要建立在「轉動」的動作上，而這個「動 34

作」，便是外來派藝術家在創作上不可或缺的「機械動感」元素。

圖 3-1 Luigi Russolo 《雜音機械》 (Intonarumori /Noise Machines) In the picture Russolo and his assistant

Piatti. 期間與之相關聯的運動，包括俄國以塔特林(Vladimir Tatlin, 1885-1953)為首的

「構成主義」(Constructivism)、馬列維奇(Kasimier Severinovich Malevich, 1878-1935)

為首的「絕對主義」(Suprematism)、法國以柯比意(Charles Edouard Jeanneret, 又名

Le Corbusier, 1887-1965)和歐贊凡(Amedee Ozenfant, 1886-1966)所領導的「純粹主義」

(Purism)、荷蘭以蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944)為主所創設的「風格派」(De

Stijl)，及美國以席勒(Charles Sheeler, 1883-1965)為代表，巨幅描繪工廠與都會景象

的「精確主義」(Precisionism)，不管在具像或抽象的表現形式上，皆直接或間接

受到「機械美學」的影響33，各類別概念介紹將於下文中簡述：

構成主義又名結構主義，發展於 1913~20 年代，是指由一塊塊金屬、玻璃、

木塊、紙板或塑膠組構結合成的雕塑，強調的是空間中的動勢(movement)，而不

是傳統雕塑著重的體積量感，其接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統雕塑的

加和減，變成組構和結合；同時也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到

懸掛物和浮雕構成物，對現代雕塑有決定性影響。構成主義藝術家塔特林更於作

品中大肆宣揚「生活新方式」(New Way of Life)的觀點，把藝術家喻為「工程師」

(或「創造者」)，在畫室裡從事著工程再造，他強調藝術的創作不在於用筆畫或

用鑿刀雕塑，而是在於「建造」(construct)或「拼裝」(assemble)，其完成於 1920

33 黃文叡(2001)。〈廿世紀藝術理論與批評 --現代藝術中的「機械美學」〉。藝術家，314，p.158-165。 35

年的《第三國際紀念碑設計模型》(Monument to the Third International)(圖 3-2)便

是最鮮明的例子。

絕對主義為一種非具象（non-objective）的藝術形式，由馬列維奇首創。馬

列維奇的作品所採用的「新象徵符號」(如一些方形、三角形、圓形等)，來直接

呈現內心的直接感受，是一種簡約的美感，其 1915 年期間的作品多為簡單幾何

式構圖，如作品《飛機起飛》(Aeroplane Flying)(圖 3-3)，1916 年之後，愈趨複

雜及三度空間趨向，並開始運用色彩的明暗，使形體出現浮雕感。

圖 3-2 塔特林，《第三國際紀念碑設計圖 3-3 馬列維奇，《飛機起飛》(Aeroplane 模型》(Monument to the Third Flying)，油彩、畫布，1915，紐約現代美術 International)，木材、鐵、玻璃，高館

470cm，1920，斯德哥爾摩現代美術館

純粹主義起初是從「立體主義」分離出來的，歐贊凡和柯比意於 1918 年出

版《立體主義之後》(Après le Cubisme)，受到機械所具有的完美形式的啟發，提

出一種全新的藝術規範，認為藝術創作須向機械的單純和簡明看齊，主張純化「造

形語言」，且帶有機械性語彙，批評立體主義落入單純的裝飾，並堅持幻想和個

人性必須排除於外。然而，純粹主義卻只停留在理論階段，對於繪畫的影響並不

比對建築的影響來的顯著，從柯比意的繪畫創作 (圖 3-4)與建築風格(圖 3-5)

可一窺端倪。 36

圖 3-4 柯比意，《靜物》(Still Life)，圖 3-5 柯比意，《朗香教堂》(Ronchamps Chapel)，

油彩、畫布，80.9x99.7cm，1921， 1950-1955，法國紐約現代美術館

風格派乃由藝術家蒙德里安(Piet Mondrian)及其妻都斯柏格(Theo van

Doesburg)所創辦的《風格派》雜誌所樹立，在藝術及建築領域上曾引領一時風潮，

偏愛平滑的表面及簡潔的線條，熱衷於幾何形體、空間和色彩的構圖效果，藝術

家們共同關心的問題是：簡化物直至本身的藝術元素，因此，平面、直線、矩形

成為藝術中的主要支柱，其中如蒙德里安的《百老匯的爵士樂》(Broadway Boogie

Woogie)(圖 3-6)及李特維德(Gerrit Rietveld, 1888-1964)的家具設計(圖 3-7)，便是

其標準範例。

圖 3-6 蒙德里安，《百老會的爵士樂》(Broadway 圖 3-7 李特維德，《紅藍椅》(Red and

Boogie Woogie)，油彩、畫布，127 x 127 cm， Blue Chair)，木材，高 87.6cm，1917， 1942 -43，紐約現代美術館紐約現代美術館

精確主義是北美的一個藝術流派，約自 1915 年開始，這些畫家用簡單的形

狀、清晰的輪廓和規整的構圖來描繪工業廠景和建築主題。他們通常不表現人，

因此使他們再現性的作品看上去幾乎像抽象繪畫，然而，在機械的創作表現上卻

常以擬人化的手法融入其中，美國精確主義大師席勒，就經常以攝影、素描或油

彩等不同媒材來呈現「機械」的「人性」觀點，其作於 1931 年的《機械芭蕾》

(Ballet Mechanique，圖 3-8)，便是一張複製美國底特律福特汽車製造廠照片的蠟

筆畫，此張作品完成於美國經濟大恐慌的 30 年代，但它不僅僅是一張歌頌工業

的複製品，其極具詩意的命名，更將機械轉動的韻律柔化為舞姿，從而轉化了機

械原先的冰冷與堅硬。

圖 3-8 席勒，《機械芭蕾》(Ballet Mechanique)，蠟筆畫， 26.7x26cm，1931，美國羅徹斯特大學紀念畫廊

三、藝術之個人精神與時代面貌

藝術的本質與表現，各家有各自的言論與主張：客觀唯心主義的觀點，以黑

格爾為代表，認為藝術的本質或基本特徵在於使用感性的形象表現理念；相對地，

主觀唯心主義的觀點，則主張藝術的本質在於直觀或表現，所以，克羅齊

(Benedetto Croce, 1866-1952)認為藝術的特徵是「心靈的活動」，而托爾斯泰也將藝

術看成是情感體驗的傳達；唯物主義則認為，藝術的本質或特徵在於它是一種現

實生活的再現或摹寫，別林斯基(Vissarion Belinsky, 1811-1848)所謂的藝術是現實

的再現之思想，正是典型的代表34，而普列漢諾夫(G.V. Plekhanov, 1856-1918)則提

出更確切的定義：「藝術，開始於一個人在自己心重新喚起，於周圍現實的影響

下所體驗的感情與思想，並且給予它們一定的形象而表現。無庸置疑，在極大多

數場合裡，一個人之所以那麼做，目的在於將他反覆感覺的東西傳達給別人。是

以，藝術是一種社會現象。」35

在西洋歷代哲學的演變中，各家論述不斷自我辯證，已逐漸在唯心主義與唯

物主義此二元論之間，發展出更多的空間與可能，因此以個人精神為內涵的唯心

主義，以及以時代面貌所導向的唯物主義，在今時今日的藝術表現大多已融合為

一，因為個人無法獨立於社會環境，亦無法控制其幽靈(specter)36的環繞，而每個

人的獨特性與相異性更無法因時代潮流而歸統，因此藝術品的解讀與分類僅就藝

術家切入的觀點、比例來加以分析。下文將以幾個代表時期的藝術作品作為例子

來表述其概念，並詮釋其個人精神與時代面貌結合下所創造的獨特風格。

(一) 未來主義(Futurism)──理性的瘋狂

工業文明的進展和一個新的社會組織的形成；機器的產生和由科學發明

及新的意識形態風起雲湧所促成的思想革新；旅行和信息做為溝通工具的飛

速發展；所有這些因素，在 19 世紀末和 20 世紀初，都在迫使歐洲社會發生

變化，甚至使它陷於危機。文化統一體的破裂，一種既令人「感到陌生」又

使人樂於接近的「獵奇之舉」的魅力以及種種表現語言和感覺認識的勢不可

擋的相互交錯，所有這些因素也在改變藝術和文化觀念。37種種藝術正像感

官一樣，在尋找著新的叛逆道路，不同的思想和材料正在組合一些新的統一

體，這些新的統一體採取了某些手段─從工業文明和機器裝配中借用過來─

並在其中看出了其重要性與必要性。1909 年 2 月 20 日，詩人馬利內提首先

34 陳秉璋、陳信木著(1993)。《藝術社會學》。台北市：巨流，p.129。 35 同註 34，p.8。 36 源於德希達(Jacques Derrida, 1930~2004)所提出的「魂有論」(hauntology)，原意為人的存有(being)實為幽靈 (specters)所決定，生者的存在狀態的真正基礎實為亡靈的不斷返回此世。 37 馬里奧‧維爾多內著、呂同六主編、黃文捷譯(2000)。《未來主義：理性的瘋狂》。四川省：四川人民出版社，p.1。 39

於法國費加洛報(Figaro)提出「未來主義宣言」，成為未來主義的思想綱領，

最初實現於詩與文學的領域。宣言中表示他驚艷於汽車的速度美感，甚至認

為勝過於古典雕塑，曾說道:「這個世界由一種新的美感便得更加光輝壯麗，

這種美是速度的美。…如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷

斯( Victory of Samothrace)的勝利女神像更美。」意即義大利的未來文化光榮

必須與過去的歷史斷絕，現代文明所產生的速度美感才是能提升國家文藝的

方法。38

其中最成功且具代表性的莫過於薄丘尼(Umberto Boccioni, 1882-1916)，

1910 年 2 月 11 日，薄丘尼號召了卡拉( Carlo Carra, 1881-1966)、巴拉( Giacomo

Balla, 1871-1958)、塞維里尼(Gino Severini, 1883-1966)、盧梭羅(Luigi

Russolo,1885-1947)等藝術家，發表「未來主義繪畫宣言」，又於同年 4 月 11

日提出「未來主義繪畫技術宣言」，他聲稱將竭盡全力的和那些過時的、盟

信的、罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做鬥爭，必須反抗陳腐過時的傳統繪

畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯髒和腐朽的事物，這種精神是年

輕的、嶄新的，並重新詮釋出動態、速度與變化的過程。

薄丘尼早年學於巴拉，受到巴拉分光法的色彩影響，運用細碎的顏料色

彩堆疊成明顯的筆觸。自 1910 年起受表現主義影響，透過極具張力的色彩

呈現扭曲人物造形，從此薄丘尼常擺盪在印象主義的色彩研究與表現主義的

光線與造形問題之間，且善用「線條之力量」創造出動態與時空之延續，意

指一切物體藉以對光線和陰影做出反應，並產生出外形和色彩力量之能量。

1910 年的《城市的興起》(The City Rising)(圖 3-9)是薄丘尼首幅將光、色彩

與運動結合成一體的表現，以時代精神出發，融入個人對於色彩、力線之處

理，並將運動詮釋成巨大力量的漩渦，企圖追求「勞動、光線和運動的偉大

综合」。

38 楊衍畇撰(2011)，取自：http://yunnia.blogspot.tw/2011/03/umberto-boccioni-1882-1916.html (民 101 年 6 月 23 日瀏覽) 40

圖 3-9 薄丘尼，《城市的興起》(The City Rising)，油畫、帆布，199.5x331cm，1910，紐約現代美術館

(二) 新造型主義(Neo-Plasticism)──色彩與文化之新精神

蒙德里安的作品初看相當簡約，常以垂直、水平的線條交錯，部分平面

塗上紅、黃或是藍色，加上黑、灰、白之間的色調，組合成抽象的幾何形式，

被視為純粹的平面繪畫，這樣的風格常被視為高等藝術的唯心主義，追求一

種理想形式，然而，蒙德理安也重視真實世界的內容，強調新造型藝術是「關

係的純粹造形」，須在物質氛圍中實現，其目標是物質與精神合一。他認為巴

黎是種族匯集的大都會，立體主義與未來主義在此誕生，而新造型主義不只

受到北方創立者的影響，更結合來自(南方)巴黎的清晰性，巴黎都會的快速

變化促成純粹抽象藝術，他不斷嘗試結合不同類別的藝術，以表現都會生活

的經驗，包含街景、海報、櫥窗與新的聲音、節奏，且受當時詩人阿波里內

爾(Guillaume Apollinaire，1880-1918)所提出的「新精神」(esprit nouveau)影響，

其內涵包括了藝術創作的綜合性以及後期從追求驚奇轉向兼顧秩序的回歸。

蒙德里安從爵士樂汲取構圖靈感，是現代藝術的著例，如作品《色彩構

圖 A》(Composition in Color A)(圖 3-10)表現了爵士樂團中節奏樂器所提供的

擊拍以及層疊的多重節奏，然而他所運用的現代音樂不僅限於爵士樂或節奏，

更是重視聲音與色彩，而他在巴黎時期作品的音樂性，亦涉及了當地文化變

動。1911 年底至 1914 年七月是旅居巴黎的第一階段，他見證了藝壇的前衛開

放，第二次從 1919 年六月至 1938 年九月，遭逢戰後的文化民族主義39。蒙德

里安從早期音樂性之重疊、節奏、拍擊的點面結構，中間受色彩理論影響轉

換為色彩的安排與協合，最後則融貫了自己對於精確性、統一性與普遍性的

追求，以及適度回應巴黎都會文化的特質與議題，進而以色彩平面和垂直、

水平線條為主的均衡組織，如作品《特拉法加廣場》(Trafalgar Square)(圖

3-11)。

圖 3-10 蒙德里安，《色彩構圖 A》圖 3-11 蒙德里安，《特拉法加廣場》 (Composition in Color A)，油畫， (Trafalgar Square)，油畫，

40x50cm，1917，庫倫米勒博物館，荷蘭 145.2x120cm，1939-43，紐約現代美術館奧特羅

(三)超扁平(Superflat)──後現代(Postmodern )之拆解本質與互文性(intertexuality)40

39 劉巧楣(2011)。〈色彩與文化：蒙德里安與戰後巴黎的「回歸秩序」論〉。國立台灣大學美術史研究集刊， 30，p.279-281。 40 所謂文本，泛指各式各樣停格於時空中可被詮釋之對象，以往對文本的詮釋，是為了還原創作者的初衷，但解構式的詮釋，宣稱「作者已死」、「藝術已死」，意即認為文本本身具有「雙重身分」，它既是「可讀文本」(消費者)，也是「可寫文本」(生產者)，還給觀賞者自由解讀的空間。 42

十九、二十世紀，在工業文明極度發展和兩次世界大戰的破壞下，「存

在主義」(Existentialism)的思想極盛一時，哲學家從個人主觀性、主體意識、

人道主義……等偏重個體的分析方式，來審視存在的意義；另一種要哲學論

述「結構主義」(Structuralism)則是注重在靜態存在、形式與內容、表層結構

與深層結構，共時性與歷時性上，將歷史發展視為結構性的變遷，偏向進行

尋找客觀性與無意識結構(unconscious structure)的分析上。著重在主觀分析的

存在主義和以整體客觀性為觀察的結構主義，兩相激盪的結果，使「解構主

義」(Deconstruction)的火力得以發揮，它也成為「後現代論述」的運作策略41。

普普藝術(Pop Art)可算是這一新的藝術潮流中的先發，為了表現出對純

抽象藝術體制的反抗，企圖尋找自由生活方式。普普藝術發現這個年代的美

國社會由於科技進步，人們的視覺被大量、快速的廣告、符號所衝擊。因此，

普普藝術選擇描寫各種從前被認為不值得注意的事物，到了1980 年代，受

到解構主義的影響，藝術家利用拼貼和挪用等技法，並任意使用過去的藝術

形式，而不需要考慮其原先的創作精神與初衷。

在這樣的時代氛圍與作法之中使得藝術呈現多元化，不再拘泥於某種形

式，因此藝術也如德勒茲(Gilles Deleuze, 1925-1995)所提出的地下莖(rhizome)

概念之斷裂、分延發展，下文將以當代藝術家村上隆(Takashi Muradami, 1962-)

的藝術觀點加以論述其個人精神與時代氛圍的結合，以發展出「超扁平」美

學。村上隆認為藝術創作就像是運動員以縝密的計畫不斷的鍛鍊自己，藝術

家必須從頭分析美術史，從前人的經驗中學習，並透過精神力的訓練創作出

屬於自己獨有的藝術特質42。村上隆做為一位日本藝術家，深受日本藝術影

響，作品中眾多的靈感來自於浮世繪藝術。探索日本藝術本質之經驗，使其

創造出超扁平美學。43村上隆認為「超扁平」是日本文化的特質，最早可以

41 林麗珊(2006)。〈後現代論述與藝術創作〉。哲學與文化，33:10=389，p.166。 42 村上隆著、江明玉譯(2007)。《藝術創業論》。台北市：商周，p.43。 43王立欣(2009)。〈從解構主義論村上隆藝術創作之美學特色──以《Mr. DOB》、《Hiropon》與《My Lonesome Cowboy》等作品為例〉。2009 年臺灣教育學術研討會－社會變遷中的教育發展論文集，p.573~574。 43

追溯到十六世紀江戶時期流行的浮世繪，直至今天都一直沒有離開這個傳統。

村上隆認為：「在世界發現獨一無二的自己，將自我的核心與歷史相對化，

然後發表出來。44」因此，村上隆挪用傳統的日本浮世繪特色，將浮世繪的

觀念、技法解構後，結合生活元素，創造出屬於村上隆的獨特藝術。

村上隆在《Mr. DOB》(圖3-12、13)系列裡，以平塗的、色彩悅目的卡

通人物題材為主，運用大眼、小花、小圓點的繽紛圖案來裝飾，這些卡通人

物之形式元素都是現今大眾容易接受，也習以為常的特色，由於不斷的複製

而有所變化，重新被建構成多角色的結合體，角色的主體性不再是中心主義、

亦非絕對的，透過複製的手法，角色呈現各式各樣的樣貌，意義就在此差異

中任憑觀者來詮釋，而文本的互文關係即以此刻出發。這個扁平概念，不但

代表藝術的外在表現形式，更指向了深入大眾文化的無深度現象。

(左)圖 3-12 村上隆，《Mr. DOB All Stars (Oh My the Mr. DOB)》(眨眼先生明星會)，畫板、壓克力，40x40x4.5 cm，1998

(下)圖 3-13 村上隆，《DOB in The Strange Forest》(奇妙森林中的眨眼先生)，樹脂、玻璃纖維、鐵、壓克力，304.8 x 304.8 x 127 cm，1999

44 同註 42，p.144。 44

第二節西方相關藝術家之統整探究

從創作思考至表現形式，每一階段除卻筆者本身對於環境、想法的沉澱之外，

尚汲取了許多不同藝術家之論點與手法，以下將提出幾位相關藝術家作為介紹：

一、弗拉基米爾‧塔特林(Vladimin Tatlin)

弗拉基米爾‧塔特林(Vladimin Tatlin, 1885-1953)是俄羅斯構成主義的中堅人

物。他出身於工程技術家庭，很早就在社會獨立謀生，當過水兵、畫家助手、劇

院美工等。1902-1910 年間塔特林先後就讀於莫斯科等地的藝術學校並獲得風景

寫生畫家的職業證書。由舞台美術工作開始，他嘗試進行繪畫與雕塑相互轉化的

實踐。

1913 年他前往巴黎求見畢卡索，欲入其門室未果，然而在畢卡索的影響下，

他開始了一系列的抽象繪畫浮雕(Painting-relief)，塔特林所提出的口號是：「真實

的材料於真實的空間中。」(an art of real material in real space)這觀念也為構成主義

打了先鋒。在這裡的啟示有兩個：第一是真實的材料，不論是金屬或木材等之工

業材料，均可造就其自身之形式，即使色調亦可由材料本身產生，尊重材料的特

質，也就是尊重自然之法則；第二，真實的空間則超越了繪畫性的空間，繪畫發

展至立體派已逐漸肯定二度元的平面空間，此時塔特林所提出的真實的空間，並

非在二度元的平面上恢復三度元空間的幻覺論(illusionism)，而是將真實的材料及

構成物置於真實的空間中，基於此，他發展出了所謂「繪畫浮雕」45(圖 3-14)。

一般而言，藝術史家們認為構成主義不只是一個運動或藝術風格，而更是一

種信念的表白：藝術家必須與機械生產、建築工程、平面設計及照相之傳播方式

融合一起，以增強整個社會生理及智性之需求，在此顯現了兩個訊息：第一是藝

術必須投入社會，第二是藝術家、科學家、工程及建築師必須聯合力量創造藝術。

這種藝術、設計與科技之整合觀打破了所謂純藝術與應用藝術之界限，也就是在

45 傅嘉琿(1989)。〈第三國際紀念碑與構成主義〉。現代美術，23，p.59-60。 45

這樣的時代及思想背景下，醞釀了塔特林的《第三國際紀念碑》46(圖 3-15、16)。

在造型上，它顯現了強烈激進的特質，約翰‧米涅(John Milner)所撰寫的建築專

書中特別指出：「此塔具現一個過程，而非靜態的或紀念過去的……螺旋反應辯

證之過程及持續的解決及純化……上昇的螺旋代表解決衝突及決策，而斜柱則為

行動之意志。……沿著螺旋之內廳急驟減小，有如決策及權力之演化、集體意志

之純化及精神追求之宗旨……塔特林從物質特性之構成，轉移到政府過程相關之

圖示構成。」螺旋內之廳堂，最下方為方形，提供立法工作及國際大型會議之用，

繞著軸心一年一轉；再上面為金字塔角錐形，預定為執行行動委員會之用，一月

一轉；上方則是圓柱形，作為印製報紙散播角色及消息之用，並有宣傳室、電報

室、投影設備及無線電台。因此，此塔能如時鐘般指出年、月、日、時，展現了

形式、功能及運動之有機綜合，它不只是視覺的表現，也有機械性及社會性之功

能作用47。雖然此作品最後因執政者未加以認同及當時材料與技術上的匱乏而胎

死腹中，但這件由實用觀點出發而歸於理想世界的作品，卻也使塔特林的地位更

加穩固。

(右上)圖 3-16 形式設計之發展過程，翻拍自約翰‧米涅《塔特林與俄國前衛藝術》，New Haven : Yale University 圖 3-14 塔特林，《繪畫浮雕》 Press，1983 ，p.157 (Painting Relief)，木材、金屬 (左上)圖 3-15 塔特林與模型，翻拍自約翰‧米涅《塔特林片，1917 與俄國前衛藝術》，New Haven : Yale University Press，

1983 ，p.150

46 同註 45，p.62。 47 同註 45，p.61。 46

二、費爾南‧雷捷 (Fernand Leger)

費爾南‧雷捷(Fernand Leger, 1881-1955)出生於法國諾曼地的一個小城阿爾尚

唐，少年時曾做過建築學徒，1900 年去巴黎，當過建築繪圖員，曾在一家照相

館修描照片，1903 年，他進入裝飾藝術學院，正式開始了學畫的生涯。當時流

行的印象派和野獸派風潮中，塞尚處理形體的明確感和秩序，特別使雷捷感到震

撼，到了 1908 年，他則趕上時代潮流透入了畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)與布

拉克開創的立體派48，此時，他搬到位於巴黎蒙帕納斯的藝術村蜂窩(La Ruche)，

在這裡生活的三年，雷捷接觸到了許多各地的前衛藝術家，如夏卡爾(Marc Chagall,

1887-1985)、史汀(Chaim Soutine, 1894-1943)等。此時期，雷捷創造出具有他自己

獨特風格的立體派作品，由於他喜歡圓弧狀的形體，因此也被稱為「圓柱風格」，

如《森林中的裸體人像》(Nudes in the forest)(圖 3-17)。

圖 3-17 雷捷，《森林中的裸體人像》(Nudes in the forest)，油畫，120x170 cm， 1909-10，庫倫米勒博物館，奧特羅

後來，參與第一次世界大戰之體驗則為他的創作帶來了重大轉變，在戰壕裡

培養起的同僚意識，使雷捷不願失去與戰友們聯繫的那條臍帶，正因如此，對於

48 閣林國際藝術團隊、胡永芬總編輯(2001)。《藝術大師世紀畫廊─雷捷》。台北市：閣林，p.2-3。 47

只能表達個人意念或僅有菁英份子才能理解之作品再也引不起他的興趣，而近代

科技亦讓雷捷留下深刻印象，他尤其記得在陽光下閃閃發光的大砲尾端滾圓的形

體，他深信，唯有藉由機械的進步與使用，才能使成人們擁有更光明的前景。

雖然雷捷遊走於抽象和具象之間，但他的創作本質則仍停留在對大眾訴求的

客觀基礎上，他在 1929 年接受訪談時，做了以下的答覆：

做為一個畫家，我相信我的同儕在社會演進上所扮演的角色是重要的，

在畫面外在建構方面，也在精神和感情方面。首先，為了讓你明白，我

要告訴你，對我來說，社會特別是關係到群眾的，所有類型的大眾──

那也是我之所出。我所了解的造形，就是一種出自大眾又回到大眾的藝

術。這是一種簡單的繪畫，創造於精神，在形式中簡化。49

其作品以造形大膽，色彩鮮明，以及將視線對準外在世界而著稱，反映出他對大

眾評價的共鳴。在創作的形式元素上，雷捷認為「對比」是自己藝術的核心要素，

他說：「繪畫中的對比越多，作品就越有力。」假使沒有對比，人們可能會覺得

他的作品缺乏了動力50，如《鑰匙與蒙娜麗莎》(Mona Lisa with the keys)(圖 3-18)

中強調主題性的對比，《女人與花》(Two Women Holding Flowers)(圖 3-19)中可看

到色彩的對比；而雷捷喜歡使用強烈鮮豔的色彩，乃源於其性格和信念，他相信

未來社會將以不得不令人注意的景象環繞著日常生活，此外，簡明的設計、色彩

大膽的宣傳畫以及其他傳播媒體，都在他腦海中留下強烈的印象，如作品《圓盤》

(The Disks)(圖 3-20)51；而機械元素在經歷戰爭體驗後，亦成為了雷捷美學表現，

受到工業文明動態主義的深刻影響，對於工業文明他既不支持亦不反對，但他認

為機械在現代生活中已是不可避免的部分，因此，機械與現代社會，在他的作品

中幾乎已被視為同義詞，見作品《機械元件》(Mechanical Elements)(圖 3-21)。

49 何政廣主編，陳英德、張彌彌合著(2002)。《世界名畫家全集─勒澤》。台北市：藝術家，p.8。 50 同註 57，p.11。 51 同註 57，p.12。 48

圖 3-18 雷捷，《鑰匙與蒙娜麗莎》(Mona 圖 3-19 雷捷，《女人與花》(Two Women Holding

Lisa with the keys)，油畫，91x72 cm， Flowers)，油畫，97x130 cm，1954，倫敦泰德美 1930 ，法國比奧國立雷捷美術館術館

圖 3-20 雷捷，《圓盤》(The Disks)，油畫，圖 3-21 雷捷，《機械元件》(Mechanical 240x180 cm，1918，巴黎市立現代美術館 Elements)，油畫，211x167.5 cm，1918-23，巴塞爾美術館

三、查爾斯‧席勒 (Charles Sheeler)

美國「精確主義」大師查爾斯‧席勒(Charles Sheeler, 1883-1965)，經常以攝

影、素描或油彩等不同素材來呈現建築景觀，那潔淨無塵的機械，抽離了背景的

建築，說明了人文和工業機械相依相存的關係，融合了純粹主義和攝影兩種理論

的技巧，描繪工業產物，可以說是照相寫實主義的前身。

席勒曾在費城工藝美術學校和賓夕法尼亞美術學院學習，他早期的繪畫風格

就如同其他畫家的訓練一般，其中他特別欣賞塞尚的作品研究，也受立體派所影

響。畢業後受雇於一家廣告機構，為位於密歇根州底特律市附近胭脂河(Rouge

River)新的福特汽車公司聯合工廠拍照，產製了許多攝影作品，如《十字形的運

輸帶》(Criss-Crossed Conveyors, River Rouge Plant, Ford Motor Company)(圖 3-22)，

這在其藝術生涯中是一重要時期，從此他鍾情於工業化空間，其後數年中幾乎完

全以工廠為繪畫和拍照的主題，席勒利用攝影效果作客觀逼真的描繪，視覺的距

離感和呈現的張力是他所探究的課題，表現出既平常卻戲劇化的量感。52同時他

與最早投入前衛電影實驗的攝影者之一的保羅‧斯特蘭德（Paul Strand, 1890-1976）

在二○年代都是引導潮流的攝影人士與業餘電影製作者。他們從事電影製作的動

機並無商業上的考量，最大的動機乃企圖嘗試各種不同的新媒體來反應外在劇烈

變動的世界，特别是城市地區。

受到工業化的影響，席勒認為現代的城市景觀美感，在於機械般的形式美，

將主題抽象化與去物質性，展現堅硬的邊緣、俐落的線條、冷調的色彩，強調幾

何與抽象性、平面空間與清晰度、理性又精確的圖案與構成美感，其主題則強烈

地無情緒的與去人性化，以理想化的形式歌頌工業文明的發展。他曾說過下列一

段話，顯示工業已部分成為了當時代的信仰：

在這個時期，如同我們，相對已越來越少人熱衷於宗教，因此，除卻哥

德式教堂外的某些形式必然將出現。而工業則是影響得最多──就像我

說過的，工廠將成為我們宗教表現的替代品，這也許會成真。53

而他的作品總使觀眾感受到他的理念體現，如《上層甲板》(Upper Deck)(圖

3-23)一直被視為其在機械時代最主要的代表作54，這幅作品並非傳達海上航行

的舒適感或是單純機械的外觀構造，而是要藉由他的眼睛，實際畫出船上的事物，

就像聖餐儀式上的食物和酒一樣的重要，事物要跳脫物質的局限，朝向精神性的

52 林盈君(2008)。《城市‧漫遊─林盈君創作自述》。國立臺北教育大學藝術學系碩士學位在職進修專班論文，未出版，台北市，p.17-18。 53 取自：http://weimarart.blogspot.com/2011/04/charles-sheeler.html (民 101 年 5 月 5 日瀏覽) 54 林舒婷(2008)。〈機械美學思維之研究〉。重高學報，11，p.114。 50

追求55，對於席勒而言，粗俗的外在是無法體現一個好的內在精神，這裡的船代

表了一個精神的容器，不單單僅是機械式設備而已。

圖 3-22 席勒，《十字形的運輸帶》(Criss-Crossed 圖 3-23 席勒，《上層甲板》(Upper Deck)， Conveyors , River Rouge Plant, Ford Motor 油畫， 1929，Harvard Art Museum/Fogg Company )，銀鹽相紙，23.5 x 18.8 cm，1927，Ford Motor Museum Company Collection 此外，從作品《米爾亞德大道》(Millyard Passage)(圖 3-24)及《曼徹斯特》

(Manchester)(圖 3-25)的對照下，可發現席勒在攝影與繪畫之中，取得有趣的共

生狀態，以多重曝光的攝影蒙太奇手法，使得造形處理與層次上有更豐富的變化

與可能性，將堅硬冷峻的外在實體，以不同角度、比例加以綜合排列，柔化硬邊

的尖銳且增強了動力與想像，人的意識也投入更多，而此番多媒材的嘗試與發現

亦影響席勒後續之發展。

圖 3-24 席勒，《米爾亞德大道》(Millyard 圖 3-25 席勒，《曼徹斯特》(Manchester)，油畫， Passage)，銀鹽相紙，21.1x17.2 cm，1948， 63.5x50.8 cm，1949，The Baltimore Museum of The Lane Collection Art, Edward Joseph Gallagher Ⅲ Memorial Collection 55 Carol Troyen and Erica E. Hirshier, op.cit.,p.32。 51

四、傑昂‧唐格里 (Jean Tinguely)

傑昂‧唐格里(Jean Tinguely, 1925-1991)出生於瑞士的弗里堡(Fribourg)，曾任

百貨公司設計主管的助理職位，受到鼓舞進而至應用美術學校選修課程，其中他

對朱利亞‧麗絲(Julia Ris)的材料研究課程特別感到興趣，課程中學生可用木頭、

沙、金屬、黏土、布等直接創作，他完成一些來自史維特斯(Schwiters)式靈感之

拼貼，麗絲同時激起他注意到運動是藝術表現的方法56，唐格里如是說：

我可以在一幅畫上繼續好幾個月，直到畫布完全磨損、刮掉、再重來，

沒讓畫作乾過！我無法決定：(好了，畫已完成了)；對我而言是不可能

的；無法選定於何時，因那就是畫作僵化之時。從那時候起，事實上運

動對我是必要的，運動可使我非常簡單地擺脫這種僵化、這種結尾。57

唐格里的藝術生涯，經過很艱困的過程才找到自己的軌道，他首先在繪畫的

途徑上嘗試，但結果不盡理想，然而，「運動」為他開啟了新的大門，他遂以運

動的機械雕塑進入動狀藝術的領域，「機器」是他藝術之形式，「運動」則是他藝

術的生命。

作品浮雕式的「形上─機器」(Méta-mécanique)系列，呈現了繪畫形式不斷變

化的無限可能，其在 1954 年於巴黎的阿賀諾畫廊展出此系列作品，此展包含一

些「活動繪畫」(tableaux mobiles)，是一些白色的幾何圖形在黑色的底面上，由一

個隱藏的機器推動，一個小馬達連接到木頭的輪子，此系列初始稱之為「自動裝

置」(automates)，後將之改名為「形上─機器」。這些轉動的圖形部分可要在幾個

月後或幾個世紀後才會再回到它們啟動時的原始位置，這是行動的關聯性：沒有

開始也沒有結束，沒有過去也沒有將來，擺置於永恆的轉變中的符號之下58。亦

回應了唐格里於對於創作之自述，將作品之完結、停止之狀態消除，以達其永恆

56 郭藤輝(2006)。傑昂‧唐格里(Jean Tinguely, 1929-1991)的機器藝術及理念。國立台灣師範大學美術研究所西洋美術史博士論文，未出版，台北市，p.293。 57 同註 56，p.8。 58 同註 56，p.45。 52

的「無限性」，更從中產生自我的生命，如《形上─康丁斯基Ⅰ》(Meta－Kandinsky

Ⅰ)(圖 3-26)、《形上─馬列維奇》(Meta-Malevich)(圖 3-27)，強調支持其觀念之

想法與態度，也表達了致敬之意。

(上)圖 3-26 唐格里，《形上─康丁斯基Ⅰ》，木

板、各式造型金屬元件、馬達，39.8 x 103.2 x 33 cm，1956，巴塞爾唐格里美術館 (右)圖 3-27 唐格里，《形上─馬列維奇》，黑木

箱、矩形金屬元件、馬達，61x50x20 cm，1954，巴塞爾唐格里美術館

此外，其年代當時藝術界正醞釀一股對抽象藝術的反動，法國的美術評論家

雷斯塔尼(Pierre Restany, 1930-2003)、克萊因(Yves Klein, 1928-1962)以及其他藝術

家組成的新寫實主義(Nouveau Réalisme)乃是為了導正許多抽象藝術，把藝術帶入

極端主觀而愈與生活環境不發生關係的傾向，力倡藝術必需回歸到實在(reality)

的世界，而唐格里也是其中創立者之一。他以現成物、撿拾物、廢鐵、輪子、皮

帶、馬達等建構其不準確、不規則運動、隨時都會故障似的機器。以對照、諷刺

的手法喚醒人們正視現代工業精準的機器，規格化大量生產所帶來的消費社會之

問題，如作品《霍都察察》(Rotozaza)系列(圖 3-28)。

(左)圖 3-28 唐格里，《霍都察察Ⅰ》(RotozazaⅠ)，複合裝置，220x410x230cm，1967，巴黎，Benedicte Pesle 藏 / (右) 《霍都察察Ⅰ》(RotozazaⅠ)設計稿 53

第三節西方藝術家與個人作品之相關性

綜合上述藝術家對筆者創作之影響，簡言之，塔特林對於物質形象等構成方

式、雷捷對於機械幾何秩序之研究表現、席勒對於工業都會之嚮往投入、唐格里

對於機械文明症狀之反諷檢討，在在豐富筆者之創作意念與敘事方式，而其中之

對照與轉化，將於下列各段加以說明闡述：

一、塔特林與個人創作之相關性

塔特林在材料與空間、構成等方面思考深入，且著手嘗試二度空間與三

度空間之結合，創造了其「繪畫浮雕」系列(圖 3-29)之發展，在一塊木板上

釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲，這些真實的物體被安排在真實

的空間裡，每種材料都清晰地顯示着各自的質感，這些「真實空間中的直實

材料」在此成爲繪畫浮雕的構成要素，它們組合在一起，彼此呼應和聯繫，

產生節奏和意味，構成了一個與客觀自然毫無瓜葛的獨立的藝術世界。此般

的創作手法與概念，使筆者在材料應用上開拓了更多的可能性，如在《Interior》

系列(圖 3-30)便運用建築材料「披土」來加以顯現建築體的概念，並輔以不

同的層次堆疊，以原本物質性之互動而產生節奏性與感受力。

圖 3-29 塔特林，《牆角反雕塑》(Corner 圖 3-30 蘇芷瑩，《Interior Ⅰ》，壓克

Counter-relief)，銅、鐵、木材、繩子，71 x 力、木板、披土，120 x 120 cm，2011 118 cm，1914，State Russian Museum, St. Petersburg 54

二、雷捷與個人創作之相關性

雷捷對於機械之偏好與狂熱，起源自其參與戰爭之生命經驗，在戰火中

他見識到機械武器的先進，為國家帶來光明的未來，從此便對機械有著無比

的愛好，而這些機械物件對雷捷而言，他說道：

每個藝術家擁有一種攻擊性的武器，讓它可以強硬地對抗傳統。為

尋找亮度與強度，我應用機械，就像有人用裸體或靜物。我們絕不

能受主題控制，我們是在畫布前面，而不是在它上邊或後面。製造

成物件在那裡，獨一、多色、鮮明而明確，自身美好；面對這個，

藝術家從沒有承擔過如此可怕的競爭，是生死之戰，很悲劇性的，

而這也是最新的。我從不玩弄機械的臨摹，我創造機械的圖像就像

其他人創造的幻象或風景。機械的零件對我來說不是拿來即用的，

不是一種姿態，而是一種用以達到賦予畫面力量與成效的手段。畫

家夾在真實的數碼和虛構的數碼之間，如此造成主觀與客觀。59

對於筆者而言，機械一樣在生命體驗中造成頗深之影響，只是雷捷的靈

感觸發來自於戰爭武器，筆者則來自於港口機具的記憶，因此找尋到自我的

定位與意義；同時，雷捷描繪機械形體之節奏組合，以幾何圖像之拼湊創造

出動態效果(圖 3-31)，亦使筆者在構圖方面有了學習的參考對象(圖 3-32)。

(左)圖 3-31 雷捷，《圓盤》 (The Disks)，油畫，240x180 cm，1918，巴黎市立現代美術館

(右)圖 3-32 蘇芷瑩，《藍調勞動者》，壓克力、油彩、畫布，162 x 130 cm，2012

59 同註 49，p.164。 55

三、席勒與個人創作之相關性

席勒對於都會城市與工業社會抱持著強烈的正向態度，肯定其所帶來之

進步與發展，亦善用「跨媒體」之方式─結合攝影與繪畫─來取得更好的效

果層次(圖 3-33)，在席勒的專書《Across Media》中即提到他運用攝影的取景

角度與曝光手法，營造超現實與多層次之異度空間，而在席勒之創作中，筆

者汲取了其對於建築物的理性完美之結構手法，因而影響了《Interior》系列(圖

3-34)的發展，以單純統一的冷色調，搭配簡化堅硬的形體，來突顯工業建築

之效能、理智與規律；此外，其應用多重曝光來呈顯透明交疊的場景，亦使

筆者在構思與畫面營造上有更多創作性的可能空間。

圖 3-33 席勒，《曼徹斯特》圖 3-34 蘇芷瑩，《Interior Ⅲ》，壓克力、木板、

(Manchester)，油畫，63.5x50.8 披土，120 x 120 cm，2011 cm ，1949，The Baltimore Museum of Art, Edward Joseph Gallagher Ⅲ

Memorial Collection

四、唐格里與個人創作之相關性

唐格里創作以「運動」作為其主軸，而發展出許多動力美學之作品，他

在自己創作的各個階段都有其不同的體會與發現，其中對於消費文明之省思

強烈震撼著筆者的心靈，其作品《霍都察察第一號》(圖 3-35)乃是由廢棄機

械所組構而成的一部機器，它是一件諷刺消費社會、自己吞掉自己的機器，

其生產過程是反向的，它所生產的產品必須回歸該機器，參與「生產過剩」

之過程，而「生產過剩」則是造成資本主義系統最大的威脅。60對於主題之思

維應架構於雙向通路上，因此，面對工業文明所帶來的好處，另一方面應多

加檢視其所遺留下之後遺症，是故，在筆者之創作系列中，以《破壞》系列(圖

3-36)作為穿插的一路分支，思考所謂的「進步社會」，其製造出混亂之環境

與心靈。

圖 3-35 唐格里，《霍都察察Ⅰ》( RotozazaⅠ)，複合裝置，圖 3-36 蘇芷瑩，《破壞 Ⅲ》， 220x410x230cm，1967，巴黎，Benedicte Pesle 藏壓克力、木板、塑膠布、披土、塑形劑，80 x 40 cm，2010

60 同註 56，p.76。 57

第四章創作內容、形式、技法與媒材

第一節工業社會機械物件

一、巨大機械物

筆者自小生活於基隆，早期基隆之成長發展仰賴基隆港的運作，絕大部分的

民眾、生活皆與之相關，而附帶之產業亦圍繞在此出現。基隆港身兼國際貨櫃港、

漁港、軍港、商港等多重角色，因而建造了許多大型機具以應使用，如橋式起重

機(圖 4-1)、大型油槽，而工業帶來的標準化流程或建設，亦應運而生，如造船

廠、貨櫃場、物流業、運輸業等，加上基隆地理位置靠海，故而設立了發電廠(圖

4-2)等工廠式建築……這些景象從小即印在每個基隆人的腦海中，雖然這些冷硬

的機械物與建築體物理上屬於無機形體，沒有生命亦無情感，然而在心理層面，

筆者對於這些物體卻感到熟悉與安定。

一方面，這些巨大機械物的出現帶來社會的進步以及生活的便利，它在一般

人的生活中並無相當親近，除卻與之有直接接觸性的工作行業，因此民眾不會感

受到其存在及運作的重要性，然而就經濟的生產脈絡來看，它們即是第一線之勞

動者，每道脈絡論及源頭與本質，始會發現其不可替代之地位；另一方面，這些

機械物亦因為其巨大堅固，運作時展現了無比的量感與力度，似乎以它的強力臂

膀維護著這塊土地的生命延續，在情感面上，筆者對之懷抱由衷的崇敬感，加之

筆者對於結構的量感與線條、空間組織，特別感到興趣，如同雷捷在其〈機械的

審美：幾何秩序與真實〉的演講中說道：

造形的美是完全獨立於情感，敘述和形似的重要性之外。每個物件、

畫幅、建築、裝飾結構，都有其自身的價值，是絕對的，獨立於他所

要表現的，所有被創造的物件都含有其內在的美，向所有自然界的現

象，永恆地受世人景仰。美不是分類的、受檢驗的、分等級的。美在

四處，在廚房裡，白色牆壁掛著的一排可敲打的鍋子上，也在美術館

中。現代的美常與實用的需要相匯合。比如說：一個火車頭，越來越

是絕對完整的圓柱體。一部汽車，為了速度、需要，降低高度、延長

車身、向中軸線集中，達到產生自幾何秩序的曲線與平行線的均衡關

係。61

因此，在形式上的美與形而上的美，兩者相交之下，筆者每每面對這些看似

低階層級卻極其關鍵之物象，總湧上想傳達表現之欲望，希冀可以藉由此創作將

基隆的在地記憶匯聚並記錄下來，因此亦造就了筆者在此系列之主題方向。然而，

在筆者此系列作品之中，表現性的風格差異頗大，此乃因筆者在觀看與創作之際，

所帶入之情感相異所致，此於下節將會更深入說明。

二、工業社會產物

工業化帶來許多便利性與可能性，然而事物常是一體兩面，另一方面亦產生

了相對的問題，大量的複製、混亂、垃圾等文明後遺症逐漸顯現，如混雜擁擠的

城市空間(圖 4-3)、雜亂無章的招牌電線(圖 4-4)，在在顯現了工業化後的各方面

的爆炸發展與生活品質的低落，因此在思考與紀錄的同時，希望作品不僅有單一

之觀點，而是能透過更多元的切入點面對現代的環境，因此在作品《破壞》系列

之構想，即延伸出在工業生活後所看到的殘破面貌，同時亦在材料方面上有所突

破與嘗試，將媒材之物質性的直接概念帶入其中，使觀者與作品之間的距離因生

活感知而更加親近，此部分亦於下節加以探討。

61 同註 49，p.164。 59

圖 4-1 筆者攝於基隆港，2011 圖 4-2 筆者攝於基隆協和發電廠，2011

圖 4-3 筆者攝於基隆信一路上空，2010 圖 4-4 筆者攝於基隆社區，2008

第二節情感表現與拼貼實驗

一、情感表現性

在整個創作的過程中，筆者對於主題選擇及情感表現的前提性大過於自我的

風格呈現，每個階段經歷了不同的人群、環境、事件，看待事物的角度亦不盡相

同，因此，整個系列的結果會發現，過程中在創作手法上展現許多不同的嘗試與

變換，此乃源自於筆者欲傳遞的是在共同記憶下的物件場景，其在自我感受上所

轉變之心境脈絡。如同一個故事，中間存有著各自的情節起伏，帶領觀眾的心靈

與眼睛來了解其中欲傳達之意念。

以作品而論，此系列第一件作品《手繪機械時代》(圖 4-5)，乃源自於筆者

對於家鄉的懷想及記憶中之景象，對照台北城市的先進，基隆有種滄桑歷練之感，

因此以濛濛天候加入機械蝕鏽之物象，傳遞基隆發展興衰之唏噓，是故，在整體

的表現上，以灰冷調性營造情感之慨嘆，並以筆觸交疊繁雜來表達時間上之歷時

感；對照下，後期的作品如《巨大勞動者》、《機械組構時代》(圖 4-6)在筆者之

心境轉折上乃傾向以全新積極的態度，面對外在條件的限制，期望進而藉由文化

史地等在地性與獨特性之優勢，能夠再次凝聚基隆群眾的共識及認同感，因此在

畫面處理上，除卻過往擅用的灰冷色調外，則加入了部分鮮明強烈之色彩，暗示

環境能量之再次啟動，另以類未來主義─強化時代前進之動力─的方式，加以取

用線條、色塊等造形錯位並置，以傳達對時代進步與地方活化之殷頸期盼。

(左)圖 4-5 蘇芷瑩，《手繪機械時代》，油彩、畫布，162 x 130 cm， 2007 (上)圖 4-6 蘇芷瑩，《機械組構時代》，油彩、畫布，324 x 112 cm， 2012 61

二、拼貼實驗與概念

早期作品大多為客觀完整之形象，除了筆者當時的記錄心情之外，亦希望作

品能進入大眾生活，因此採取具象整體之構思形式，與民眾接受之距離較為親近，

但在中後期的表現裡，逐漸涉入筆者更多的主觀意念，進而使用物象或是材料上

的拼貼手法，以將欲傳達之象徵意義在同一時空中並置，以延伸出更深廣的詮釋

場域。

例如作品《機械組構時代》即應用了圖象拼貼之手法，將生活中的不同景象

以交替層次串連一起，如同後現代破碎片段之拼湊，另以面性空間創造物件同時

性之對比，使空間更加緊湊，主體與背景之關係亦更加模糊曖昧，進而產生詮釋

上的分歧性。

此外，《破壞》之系列作品，則應用了材料之拼貼形式，傳遞更為真實的物

質性，加諸於觀者的經驗詮釋。如同德國藝術家波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986)

創作受到哲學家魯道夫．史坦納(Rudolf Steiner, 1861-1925「) 人智學」(Anthroposophie)

深刻的影響，史坦納的理論涉及了人類的心智能力與認知世界的觀念，他把人的

身體分為三個面向，分別是意志、感情與思想，並分別對應於身體、心靈與精神，

這種「身體的宇宙化」觀念，使波依斯獲得了「物的象徵化」的藝術靈感，他努

力從各種物性材料中挖掘倫理隱喻和象徵意義，從中提鍊人類「在世性」的超驗

感知，獲得一種對社會病象迂迴式的批判性介入。62藉由材料本身之物質性作為

客體傳遞，在經驗連結上則更能明確接收，如《破壞Ⅲ》運用了鮮明色彩之塑膠

布，帶入其不可回收與人工性，以及對環境所造成之破壞度，進而使觀者在詮釋

其作品時有此導向；此外，作品《破壞Ⅳ》則使用了紗布之材質，此材料予以觀

者醫療、受傷、復原等概念，因此在意象裡暗示了受創之心靈樣貌，進而反思社

會向度如何造成這般結果，以傳達《破壞》此系列作品之深層涵意。

62 宋國誠(民 95 年 8 月 3 日)。〈藝術史上的薩滿師──約瑟夫‧波依斯的「人智學藝術」(上)〉。破報。民 101 年 5 月 10 日，取自：http://pots.tw/node/907。 62

第三節創作技法與媒材

創作使用之手法，大多仍以油畫為主，除卻在訓練學習中，從素描、水彩至

油畫的循序漸進之外，在筆者自己的嘗試與結果顯現之下，油畫確實有其優勢之

處，下文即加以簡述油畫此項媒材之概要。

早在中世紀藝術中，宗教題材等繪畫表現因大量的需求，故有許多不同的形

式逐漸被加以應用與發明，當時期出現了一種新技法：坦培拉(tempera)63。後因

坦培拉中的水分蒸發的非常快，不易作細節柔和暈染等描繪，加上怕潮濕的特性，

因此畫家慢慢以油調和色粉直接作畫，加上凡艾克(Jan Van Eyck, 1395-1441)改良

調合油的種類，最後促成了整套油畫技法的出現。

凡艾克代表的北方畫派，應用透明畫法，過程嚴謹但細膩深刻，然而因程序

精密且緩慢，不適合南方所偏好的大型壁畫形式；是故，南方威尼斯畫派的提香

(Vecelio Tiziano, 1477-1576)進而改善了其技法，以厚塗且濃稠的顏料來作畫，此

種厚塗法使得畫面的透明性和每層顏料之間的乾燥期不再顯得那麼重要，可以隨

意修改與即興作畫，此外，在基底材的部分亦因畫布的機動性與發展性，甚至取

代了木板的地位；最後，十七世紀的繪畫大師魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)

將前兩者油畫特質加以融合，魯本斯在暗面保存北方的透明薄塗法，亮調子部分

則採用他在義大利所學的不透明厚塗法。64自此，油畫技法的基本變化則來自於

上述三種表現形式。

油畫可透明、可厚塗、可修改、保存長久、顯色度佳等特質，加上許多特殊

肌理等媒介物之開發，可模擬各種不同之風貌，也為其帶來廣大的愛好者，而筆

者在油畫技法的採用上則多採綜合之方式，一方面既可保留薄塗之暈染氣氛，一

方面亦可強化局部之肌理效果，兩相運用之下，更可增添畫面之層次與節奏感。

63 廣義的坦培拉可泛指一切能用來調和 (temper)色粉的調合劑 (blinder)，狹義的坦培拉則是特指運用調成乳膠狀的油水混合物 (emulsion)做為媒介劑的作畫方式。 64 陳淑華(1998)。《油畫材料學》(初版)。台北市：洪葉文化，p.42。 63

此外，筆者亦在部分作品中嘗試大量壓克力顏料，除卻新興材料之應用外，也欣

賞其水性流動與速乾之特性，能為作品引入不同之效果，如作品《發電廠》(圖

4-7)、《前夕》(圖 4-8)之天空底層即以壓克力描繪，並加入助流劑以呈現仿水

彩之流動性。

圖 4-7 《發電廠》之局部放大圖圖 4-8 《前夕》之局部放大圖

接著，將關切點挪至下層之基底材，選擇合適的基底材將幫助作畫程序更流

暢、畫作保存更長久，因此在筆者之作品中嘗試了幾種不同的材質。最常見的乃

是畫布，因為其取得方便，機動性亦強，因此在作品中仍占大多數，然而，畫布

之材質亦有許多差異與特性，目前最常見的畫布種類有麻、棉、混紡及化學纖維

等幾種。

早期作品筆者曾使用了化學纖維之畫布，表面織紋均勻、不易變形，上色時

感覺較為平滑上手，易製造出透明層疊之效果，然在厚度上之堆疊不易，持久性

未經時間證明亦不明確，因此，中後期作品則改為其他材質。之後，在作品中大

多使用麻布為主，其具有物理韌性強，纖維不易拉斷、彈性較差故不易變形、持

久性最佳、顯色性佳等優點65，此外，麻布亦因不同纖維粗細而產生相異之畫面

65 同註 64，p.79。 64

效果，越粗的麻布越能產生厚實且層次強烈之肌理，但相對的即是在作畫中需要

更多的顏料與力道始能駕馭，且無法進行細密調子之處理，因筆者之作品需要厚

實的材料性以塑造其剛硬的物理特質，且強調的部分在於整體結構性，不受太多

細節層次之影響，是故，在後期大多的畫布選擇上偏向使用粗麻加以表現。

除卻畫布，筆者在使用上亦偏好木板，其穩定性優於畫布，且具厚度因此可

承載較厚重之顏料，亦因其堅固之底面，在創作技法與拼貼的嘗試上較無後顧之

憂，但缺點則是搬運不易、尺寸受限制、受潮易變形等等，選擇上多以硬質木材、

淺淡色澤、無節眼、適當厚度為佳，其中在板材中以合板、條板較易取得，因此

筆者多使用此替代天然木板。此外，以木板材料作為基底材，事先需要多道手續

去除不穩定因素始能應用，因木材本身或多或少含有酸性物質，最好先做除酸工

作再上膠，以稀釋之牛膽汁或氨水來回刷洗數回之後再用清水洗淨，擦乾、陰乾

即可。66而上膠程序最好正反面及四邊都處理好，一方面可降低木板對濕氣的敏

感度，二方面則可平衡木板正反兩面之張力。

而在技法處理，除卻一般的油畫技法外，如由薄至厚、由暗至亮等繪畫方式，

筆者偏愛嘗試不同材質之紋理應用，有如恩斯特創造拓印法、刮擦法等方式，發

展其原創性紋理之想像，筆者在此系列部分作品中應用到厚塗劑與樹脂加強底部

層次之堆疊效果(圖 4-9)，披土則能將建築性之塊面傳遞得更為符應其物質性概

念(圖 4-10)，氣泡布可拓印出規律卻又失序之迷濛樣貌(圖 4-11)，刮抹手法則

會出現隨機性的顯現痕跡(圖 4-12)，而物件本身之獨特性的發現與結合創作元

素，亦是筆者未來將會持續探討的部分。

66 同註 64，p.113。 65

(上)圖 4-9 《機械組構時代》之局部放大圖

(左)圖 4-10 《Interior Ⅰ》之肌理建構

(左下)圖 4-11 《破壞Ⅰ》之局部放大圖

(右下)圖 4-12 《破壞Ⅱ》之局部放大圖

第五章系列作品自述

一、《手繪機械時代》

《手繪機械時代》，油彩、畫布，162 x 130 cm，2007

作品說明：

此件作品乃筆者大學畢業製作之作品，因此以相當慎重的態度來思考方向，

亦開啟了此系列的發展，當時在找尋題材的過程中，一開始僅抱持著一個想法：

認真檢視自己的生命與土地。而此與過去的創作亦有相當大之差別，過往的作品

有許多想像、虛幻意境，然而此次創作則是重新回顧自己存在之真實，踏實地了

解並創造自己的價值。因此在初始的構圖即反覆嘗試了許多不同的元素、樣貌，

但結果卻不甚滿意，想要表達的太多、傳遞的太廣，反而失去了焦點與深度。

最後，在與指導老師的討論之下，則採取了單純卻具重要的主題─港口之巨

大起重機─來作為聚焦表現，選擇的原因在於除卻其為基隆港的基本重要設施之

外，具有標的性，亦因為筆者父親工作上的關聯性，故常聽到父親對於基隆故事、

經濟脈動等等的述說，在創作的同時，筆者也將對父親的情感、崇敬投射進去，

因此這些巨大的橋式起重機，對筆者而言，不僅是基隆的代表物，更是與土地、

家庭的聯繫象徵。

是故，在表現方法上，運用了最接近大眾認知的寫實手法，以客觀的角度切

入，希冀這件作品是可以廣被民眾所接受、了解，進而在生活中重新檢視它。然

而，在處理色調與形體上則有筆者在觀察與生活裡的情感轉化，因為基隆地區深

受東北季風與地形影響，天候色彩常帶著灰色調，亦因為雨水的關係，導致城市

建築體常有灰黑雨漬的痕跡，加上了解基隆歷史興衰的起落，更增添了幾許惆悵

之感，因此運用了灰、藍色為主體天空色調，其中隱藏了金屬鏽蝕感的褐色調來

加以輔助，以營造一個繁華落盡的雨都市調；此外，在筆觸的處理用了多層次的

重疊手法，搭配較多的液態中介質，來描繪環境的濕度、滄桑與空間性，並藉由

這些不穩定、層疊的筆法，塑造基隆人心中那堅定卻又似快要消失的符徵景象，

希望，藉由記錄，讓它不停延續。

二、《前夕》

《前夕》，油彩、壓克力、畫布，145.5 x 112 cm，2010

作品說明：

《前夕》這件作品的概念仍延續《手繪機械時代》的想法脈絡，只是換一個

角度切入，以廣角的面向引領觀者進入敘事畫面，當圖像範圍擴大時，觀者一方

面會感受到自己以較客觀的位置看待事物，另一方面可以在畫面中優游，找尋細

節與故事痕跡，另外，也更能感受到基隆港的遼闊與地方特色，此乃這件作品在

取景上之考量。

此外，在嘗試上較為特別的是以更加感性的手法創作處理，欲表現出基隆的

語調與蒼茫，因此以雨中的詩意美來加以突顯，在技法上運用了類似抽象表現主

義藝術家帕洛克(Jackson Pollock 1912~1956)的滴流手法，事前構思並安排好大致

方向，然而，在創作過程中的潑灑則依照自我的感受與意識，以不同速度、抑揚

頓挫地順著油彩滴灑，帕洛克曾說：「我在繪畫時也不知道在什麼程度才算完全，

只當我停止動作時，就是這幅畫完全的時刻。」身體的律動與視覺的感受，自然

會告知作者完全的時刻，此亦為筆者在創作此系列所秉持的概念之一──以客觀

場景著手，以主觀情感呈現。

而運用這般自動性技法，在作品中可以感受到隨機性的美感與驚奇，這是一

般以手繪筆觸所無法展現的趣味感，創作者可在其中探索媒材與技法的表現性，

觀者亦可在其層疊中發掘自然的共感。

因上層天空已大篇幅感性表現，故進而下半部的地面、實體機械則以另一種

理性的塊面來表現其量感，因基隆港對於筆者而言，它仍保有其堅固的形體與感

受─不管在物理性或心理性上─來保護著這塊土地，因此，筆者在構思中，藉由

感性與理性的互涉之下，將兩種方式融入一起加以傳達。

三、《Working》

《Working》，油彩、畫布，97 x 72.5 cm，2011

作品說明：

此件作品《Working》與下件作品《Fading》為同一系列，在兩相對照之下，

希望可以呈現港口興衰之脈動。

在此，《Working》代表著筆者對早期港口興盛之想像，雖然在筆者的生命中

有經歷過此蓬勃時代，但因當時年紀尚小，不懂社會發展之事，但成長之後，透

過一些文獻記錄與口述事實，逐漸地有這方面的了解與嚮往，那是個辛勤勞動的

過往，每個人努力工作著，雖然辛苦，但卻踏實又有希望的年代。沒有親眼目睹

過當下，但那個景象仍然可以在腦海中，從模糊逐漸清晰…… 71

是故，筆者嘗試運用較為鮮明強烈的環境色彩，搭配機械固有形體的重彩，

如青綠色、橘色、紅色等等加以強調，另以粗重肯定之線條表現機械的穩固步調，

以呈現整體的活絡與動力。再者，並運用類似立體派及未來派切割的形式，來表

現其在運作之中所交錯的時間性與空間感；此外，筆者更加重了整體的塊面量感，

以展現機械的穩重意象及堅定本質。

希望，觀者能透過此件作品感受到過去那具有行動力的年代氛圍，喚起對基

隆的輝煌記憶，進而凝聚共同的在地意識。

四、《Fading》

《Fading》，油畫、畫布，97 x 72.5 cm，2011

作品說明：

相對於上件作品，《Fading》與表現的氛圍乃是鉛華洗盡的平淡景象，場景

選擇在基隆港的西岸碼頭，不同於東岸碼頭較接近市中心，它遠離市區的原因在

於其腹地較為廣大，因此貨櫃場、軍港等都設置在此，是故此端顯現的樣貌即可

觀察出基隆港之現況。過去港口興盛之時，來往許多大型貨櫃車，也因而在此區

域建造許多貨車要道以供運送，可以想像當年繁忙的場景，但如今回過頭再重遊

此地，偌大的道路與廠區，不似從前那般忙進忙出地有生氣，看起來反而有種落

寞之感。

在這塊土地上，可以看到那建築物與色調的痕跡，透露著流逝的輝煌歲月，

景物依在、人事全非，因此以褐色調為主，以低彩度的方式呈現，並藉由多線條

重覆描繪，來暗示長年運作的時間性，而筆觸上的表現亦使用較為輕薄、破筆的

手法，強調其年華風貌的褪去，另在前方之線條，以快筆迅速劃過，除了展現時

間流逝之外，亦有種「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」的反襯效果。

整體營造一個滄桑懷舊之感，雖許多細節僅點到為止，卻反而使人遙想當年

完整光鮮之態……這一切，讓人傷感環境變遷之歸去，但，可否有生命再生之歸

來呢？

五、《發電廠》

《發電廠》，壓克力、畫布，162 x112cm，2010

作品說明：

此件作品是在港口碼頭系列之外的另一個主題延伸，基隆除卻其港口景物為

主要意象之外，在基隆地區，無人不知那「三支煙囪」，有些像是一種精神標的，

小時候不知道那是什麼，僅知道那是三支巨大煙囪，但生活中倒是常將此做為方

向的引導，回想起來，真是可愛！長大後明白原來那是基隆火力發電廠(協和發

電廠)發散熱氣的構造，但其在筆者心中的精神性早已存在，好似回到基隆，即

應該有它，有它的出現，即知道「我就在基隆」的感受。

因此，於一開始基隆在地題材的蒐集之時，筆者早已將之列為必選之一，只

是無奈此處平日並無開放，百思不得其入之時，剛好某次因廠內舉辦活動，得以

進入一探究竟，讓筆著有此機會記錄其貌。此件作品之景象乃取自協和發電廠裡

的大型變電所，一經過此大型變電所的通道，便馬上被其巨大的構造及精密的細

節所吸引，加上對「電」戒慎恐懼的心情，交錯產生了創作的微妙衝動。

此作品依舊維持一貫的城市色調，以灰、黑、藍為主向，運用了部分顏料滴

流與刮除重疊技法，展現鏽蝕的破舊及雨都的濕度感，儘管這些「危險、科技」

的產物必定定期維修與整裝，可保持其安全更新之樣貌，但筆者仍以較為殘破的

色調手法來營造，以述說其時間性的流動。

另外，其堅硬複雜的鋼鐵架構，亦展現了其孜孜矻矻之工作態樣，每一個被

建造的細節，都有其存在的原因，亦皆有其為人類服務的設定，因此這些建立生

活的背後功臣，筆者總是對其抱有崇敬的心情，是故在題材上作此選擇，亦希望

藉由客觀記錄每一部分，來還原其最初始的樣貌，以及其神聖化的姿態。

六、《記憶的片段畫面》

《記憶的片段畫面》，油彩、畫布(四聯作)，116.5 x 364 cm，2011

◎局部放大圖

作品說明：

此件作品乃《發電廠》之延伸系列，對於這些設備、景象，其實在生活中隨

處可見─或許在高度都市化的城市不是那麼容易看見─只是人們視而不見。因為

它在生活中沒有直接的利用價值，亦無所謂「大眾品味」的美感可言，因此很多

人對這些機械物乃採取漠視之態度。然而，人們卻無法否認在無形的意識中，它

仍然存在，因此定名為《記憶的片段畫面》來提取這些在人群腦海中潛藏的斷續

景象。

法國哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859~1941)認為人的生命與記憶是一種「綿

延」(durée)的過程，即變遷的實在，「綿延」是一種心理過程，是離開物質的、

沒有相對靜止的絕對運動。因此在創作記錄的同時，這些影像亦被筆者重新以當

下的時空再次建構，以自我的向度詮釋予觀者，當然觀者的接收亦建立在其生命

歷程的感受之中。

整體而言，仍以電器配備作為整體連貫主題，如變電所、電塔等，在形式上

則採用聯作的方式來定格片段的景象，銜接上若有似無地交錯彼此，藉以傳達時

間與空間上的錯位並置。此外，在基本的紋理上運用塑形劑處理層次感，並加以

顆粒紋理營造其斑駁效果，運用感性的筆法，表現內心虛幻又真實的影像，快速

地記錄，以捕捉即時的內在衝動將之轉化為能量，藉此引發觀者之共感。

七、《破壞Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ》

《破壞Ⅰ》，壓克力、木板，80 x 40 cm，2010 《破壞Ⅱ》，壓克力、木板，80 x 40 cm，2010

《破壞Ⅲ》，壓克力、木板，80 x 40 cm，2010 《破壞Ⅳ》，壓克力、木板，80 x 40 cm，2010

作品說明：

此系列作品在整體創作過程中，可算是一個轉捩點，抽象繪畫的嘗試在過往

經驗中較少，碰巧學習的過程中接觸到這層面，因此才開始勇於大膽實驗，此系

列作品名為《破壞》，除卻在主題的思考面向之外，在創作手法上亦是有此含意，

突破過去的具象框架，挑戰在形體外的意念美感。

在題材上的選擇亦是以反向思考工業文明下之社會產物與感受，即使筆者相

信在「進步」的概念之下，社會將走向越來越好、更加人性化的階段，然而在過

程中的不良發展，似乎是不可避免的一環，因此，在長期正面記錄工業社會之下，

亦希望能以另一個觀點切入，讓筆者思考兩端之平衡。

此外，整體作品運用了大量拼貼手法，將材料之物質性提升至創作層面，試

圖以本有的質地替代繪畫幻覺的塑造，其次，亦希望藉由物象本質的應用，使觀

者能將其既有之架構認知融入，拉近作品與觀者間的距離，進而把筆者欲傳達之

概念更加具體化，而達到較完整的解讀與詮釋。

《破壞Ⅰ》之構想發自於雨都那霧濛濛的窗外景色，一眼望去盡是社會操作

之看板招牌充斥著，看似繽紛卻滿溢失序，因此在創作過程中，整體以銀白色的

色調為主，將雨中氛圍以多層次透明之方式引出，配合著矩形之窗框色塊，暗示

窗外窗內空間，加上部分螢光色之小碎塊，以傳達紛亂的五光十色，並在底部以

氣泡布拓印小圓點，在層疊過程中，完整與不完整間，營造出雨後模糊之景象，

恰似在雨中的寧靜室內，看透外在的繁華起浮……

《破壞Ⅱ》乃是在傳遞消費社會大量產製的混亂結果，以類似招貼或文宣之

佈告欄作為發想，這般場景常在住家社區中可以發現，許多文宣廣告在機械產製、

人力分工下，以大規模地發送並張貼作為訊息傳遞，而從佈告欄上的累積速度與

反覆撕貼之程度，顯示了生活訊息的大量化，亦透露了時間上的進程與痕跡。在

畫面中藉由反覆層疊、刮抹、交錯、混雜度，似乎也模糊了現代社會精密明確與

毀壞殘破之間的距離。

《破壞Ⅲ》則是以空拍的地圖景象作為切入點，現代社會─不僅是基隆的特 81

性─每塊土地寸土寸金，當人口越趨成長，地方的容納量相對增加，因此在土地

的運用上便是精打細算，不可浪費，基隆地區因早期移民關係，包含更多相關的

問題延伸，甚至有許多乃非法違建之建築物體，以上空俯瞰下去，土地與人工物

體之關係，已逐漸不若從前般和諧均衡，加之人工物件因大量生產，民眾為了方

便、快速，無多思考生活中那些不可逆之化學產物的使用原則，因而環境中填充

了許多塑膠、保麗龍等物質。是故，在此作品創作中，以大量的塑膠布，隨意剪

貼如房屋塊狀之貌，暗示著大眾的生活無一不在塑化的危機之下，而色彩的選擇，

也應用了較為鮮明的塑膠布色，表面上光鮮亮麗，實則無聲無息地滲入環境，使

之籠罩在危險的反撲之中。

《破壞Ⅳ》最後將人類無形的心理狀態，以材料物質性之具體象徵加以闡述。

在工業文明的快速發展之下，大眾的生活重心逐漸轉移，步調不似過往那樣深刻、

緩慢，因此在資訊爆炸的時代，人們對於事物的關注度、人群的互動性慢慢降低，

在物質生活的追逐下，內心或許不似外在滿足，而逐漸萎縮退卻。在此，筆者試

用「紗布」加以表現變形之人體輪廓，傳遞人類在文明之後的傷感與脆弱心靈，

並以快筆帶過世間之流動，那破碎、不完整之色塊則顯現光明背後的陰暗瘡孔，

實在需要慢步下來加以省思。

八、《Interior Ⅰ》

《Interior Ⅰ》，壓克力、木板，120 x120 cm，2011

作品說明：

此系列以發電廠內之工廠造形作為發想，工業社會下有許多金屬建造之建築

物，台灣即有特別多的鐵皮外觀的工廠建設，因為早期由農業體制逐漸轉型為工

業發展─如加工業、製造業等─進而成就了五、六○年代的經濟奇蹟，因此，相

信在台灣人的心目中不會忘記這段輝煌過往，亦不會忽視這些機械功臣。 83

然而，在這些工業建築內部，暗藏了多麼精密的儀器、繁複的構造，對於一

般人而言，它如似一座謎樣的有機體，有自己的一套自動生產之模式，自輸入至

輸出的過程中，經過層層的配件、裝備、組合、轉化，最後產製出具相當產值之

物品，如非專業人士可能身陷其中而無法摸透，甚至過程中因過度地專業化，導

致連專業人士都無法概括了解其全貌，這樣的機械形體，對工作的人們而言，究

竟是主宰者或是被主宰者呢？

因此，在創作構思中，希望呈現一個神秘的異度空間，以披土厚薄層次來表

現視覺與觸覺之互涉感受，以營造真實與虛幻空間交錯之感知，並以之作為一個

巨大籠罩之屏障，維持機械與人類有機體間的距離感；另在層次塊面上，以大量

並列之直線作為表現，一方面模擬鐵皮構造的外觀，一方面以直線引導觀者之視

線，將之導向有趣的幻象空間，意圖製造一個似於立體又趨向平面的曖昧場域，

而內部以極理性之線條描繪，對照外部較為隨性之塊面結構，則凸顯出一個精密

世界之內在能量的流動性。

九、《Interior Ⅱ》

《Interior Ⅱ》，壓克力、木板，120 x120 cm，2011

作品說明：

此件作品之概念與創作手法大致沿用上件作品之構思，僅在構圖與取景方面

做了不同的處理與強化。本件作品在設計上，使用了更多不同變化之線條加以表

現，營造一個層層相疊之環境。

此景以工廠內部望向戶外之角度，以大面積又厚重的近景突顯不同層次的中、

遠景，剛硬的架構之下，部分規律、部分變形，暗示在無機的形體之下，似乎亦

有其變動之樣貌，為了表現機械的理性，以膠帶輔助線條的硬直效果，然而其中

顏料與膠帶相滲透之隨機效果，雖然不若先前所假想的那般工整，但也造就了在

堅硬下的一些柔軟、規律下的一點意外，使創作上更增添些驚喜感與可能性。

十、《Interior Ⅲ》

《Interior Ⅲ》，壓克力、木板，120 x120 cm，2011

作品說明：

此件作品乃出自工廠構造之景象，保留重要之構造與動向，以簡化的概念將

重點突顯出來。在此，應用了大量披土做為層次處理，並以刮塗、磨損反覆堆疊，

而在色塊上造就了一些隨機性的紋理，而這除了表現金屬構造的一些凹折損壞效

果，亦在創作中添加了趣味性。

此外，在線條與塊面的變化上最為明顯，亦將機械的精密與多樣性呈現較豐

富，因此可感受到機械叢林之深不可測。不同於前兩件作品之處，在於取用了圓

管的形式，方向性也更往四面八方擴張，試圖在造形上柔化機械的冷硬感，帶入

更多人性化的動態樣貌。

機械，雖然是個無機形體，但有時卻展現了堅強的生命動力，各個部門的天

衣無縫地銜接、運作著，產製出人群生活中所需之要件，將人類的想像、期盼凝

聚為真實，亦將世界帶進秩序的規律。有時心中突然冒出一個問題：什麼是真實？

相較之下，這些客觀物件才真正讓筆者具體地感受到生命的價值。

十一、《巨大勞動者》

《巨大勞動者》，油彩、畫布，145.5 x 112 cm，2012

作品說明：

自《巨大勞動者》此件作品開始亦是另一個轉折，回歸到初始的港口題材，

以橋式起重機作為主角，然而在心態的轉變之下，構思與畫面處理則採取了異質

空間的多元交疊，欲表現更多的起伏動感與故事張力。

早期之相關作品，對於基隆的感受雖然有些主體意念在其中，然而整體而言

仍以客觀感受與具象場景加以表現，那時期或許因為在台北求學，較少回鄉，面

對基隆有著無限的感念，進而希望能將家鄉那「懷想中」的完整印象保存下來，

因此過去的作品在創作上較強調整體性與氛圍營造。

然而，現今以回鄉工作，長期居住在此，與當地的人、物、景有較多的接觸

及互動，慢慢發現，其實基隆或許不像過去想像中那樣垂垂老矣，儘管有些客觀

現實─工作外移、資源不足、土地狹小─無法否認，但在「人」的生命動態上，

卻帶來了許多可能性。

或許是因為筆者身兼教師工作的關係，面對教育與土地關懷，開始蒐集了

不同的資訊，將基隆先天、後天上的優缺點，逐一慢慢歸納出來，帶領學生探詢

自己的文化根源，亦激發其未來可進步之空間，因此在心境上有了不同的轉化，

開始思索基隆的未來將會是何樣貌？過去的已來不及參與，然而，未來的路途還

需要一起拓展。

是故，在創作上轉為以積極面向並帶入更多主觀的期許意念，將生命動力轉

換為創作之能量釋放。在此件《巨大勞動者》作品中，以鮮明的紅色作為主體的

外衣，將其爆發性與強烈性的色彩感受延伸出來，並將之置於中央處以展現王者

之尊的風範，加以大量顏料與快速筆觸做為動力之顯現，而其中設計許多不同線

段的空間暗示，除卻運動中機體之錯位影像外，亦形塑了畫面張力與強度，此乃

在構圖中的一些概念設想。

十二、《藍調勞動者》

《藍調勞動者》，壓克力、油彩、畫布，162 x 130 cm，2012

作品說明：

此作品乃上件作品系列之延伸，名為《藍調勞動者》的用意在於融入一些人

類情感之元素於內。「藍調」(Blues) 起源於過去美國黑人奴隸的讚美歌、勞動歌

曲、叫喊和聖歌，最早的藍調式音樂是一個功能式的表達，其啟應的歌唱沒有任

何伴奏、和諧，不拘束於任何形式，沒有任何特別的音樂結構，這些從奴隸田野

工作時的叫喊和呼喚來源的音樂逐漸擴展為簡單的、帶有感情內容的單聲歌。

取名為「藍調」，一方面在作品中希冀可以藉由繪畫來加以訴諸其勞動之心

聲，筆者相信每個階層都有其工作辛苦的一面，然而勞動者之辛勞在於體能的挑

戰，那是個具有先天限制與極限可能的條件，即使工作困苦，但也扎實地踏下生

命中的每一腳步；另一方面，「藍調」亦融入基隆在地的海洋性與城市氛圍，在

此，有部分用意參透過去在基隆城市中感受到的蕭落，亦有部分試圖展現海洋中

可望的孕育性，在彼此互涉進退之間，慢慢找到自我於城市中的生活步調。

十三、《機械組構時代》

《機械組構時代》，油彩、畫布，324 x 112 cm，2012

◎局部放大圖

作品說明：

《機械組構時代》可算是此系列作品最後之綜合體，筆者對機械這類第一線

工作者之嚮往與崇敬，一直以來在作品中皆可看出其端倪，只是在中間心境上之

轉換有其變化，而近期之作品方向開始以積極面向投入，將生活中之機械題材與

要件重新組構，呈現一個充滿動能與變換的機械時代。

過去較注重題材與主體的「完整性」，透過細節的描繪與氣氛的營造，在過

程中將筆者的專注力及觀察度提升至更深的層次，進而對此機械物件亦有所體會

與感受；然而，此次的創作，則轉而應用後現代之思維進行拼湊與聯繫，與過往

的表現大異其趣。

後現代的特徵在於現代主義的崩裂、知識純化的瓦解、內在本質的放棄、挪

用或模擬的藝術興盛等等，面對「完整」，在後現代的認知裡已非唯一，在每個

段落與循環當中，意義不斷被扭曲、延伸，以致於羅蘭‧巴特所提出「作者已死」

之看法。反觀真實的生活，資訊爆炸性的發展、物件紛亂且迅速地填滿民眾的腦

袋，尚未消化完全另一波浪潮又將來襲，加上自我意識提升，大眾對於個人之精

神特質更加重視，面對每個人的異質性予以尊重，是故，在思維與認知的發展上，

將會有更多分支產生。

因此，此件作品在組織畫面之時，筆者即順著自我意識，將過往心中所認知、

所感受到的重要形象加以具體化，並以拼構的方式不斷延伸與發展，部分重疊覆

蓋、部分透明隱約，也因此在空間的處理上有些超現實的場景趣味，加以適時應

用線條的方向性延伸場域，在幾何造型中添加流線之細節，提點主流中異質的存

在，以展現後現代破碎、斷續、延展等特質，而這些亦若似筆者回顧本身經驗、

在地記憶之聚合形象。

第六章結論

藝術，常謂為藝術家其自我實現之呈顯，因自我獨特性、關注焦點、展現手

法有所差異而發展出多元分歧之動向，然而，在微觀的枝節探討中，不可忽視其

仍存在於宏觀的客體架構之下，受到歷史、族群、習俗、文化等影響，而藝術亦

在個人與社會的互涉之間逐漸成形，是故，筆者論及個人創作內涵與意念時，不

僅放入個人主觀之解讀意象，亦強調社會脈絡對其創作之影響。

自小在基隆生長之緣故，使筆者對於這塊土地懷有特殊的一份情感─熟悉與

認定─那是不同於其他城市所能取代的，因此，在創作思量中的一個時機，筆者

慎重地再次回歸內心，找尋自我定位與價值，進而發展出港口城市之一系列創作

走向，期望能在創作中沉澱自我，亦希冀將基隆的在地記憶凝聚呈顯，喚起觀者

對於土地的關懷與重視。

細究其工業發展之脈絡與結果，對於人類社會進程之貢獻乃在於其成就了生

活的便利性與發展性，面對生活重心轉移，群眾在各專業領域更加投入與創造，

以符應社會進步的動態變換，亦帶動人群力量的積極向上。然而，各個發展中若

如黑格爾所提及「正、反、合」之辯證原理，即可發現在進化的彼端則出現了墮

落與毀壞，是故，創作脈絡中試圖將不同觀點融入，以展現對於主題之相異面向

思考。

於此創作研究中，藉由鑑賞、閱讀與嘗試，在不同之藝術家與流派間汲取其

精華與理念，探究其形式與構成，以豐富個人在生命體會與美感經驗中之昇華。

經由各種機械美學─如未來主義、構成主義、絕對主義、新造形主義、純粹主義

等洗鍊─所啟發，來傳遞對工業文明的正視並加以轉化為藝術中所潛藏之社會性；

另也由達達主義、集合藝術等反向思考工業進展下─消費文明、大量製造、環境

破壞等議題─所產生之問題。此外，不同的藝術家所秉持及闡述之觀點，亦影響

筆者甚深，塔特林對於社會之關注，以及其對真實材料於真實空間的表現性概念，

打破純藝術與應用藝術之間的界限，進而開拓了更多元的統整觀念；雷捷因參與

戰爭之生命經驗，而對先進機械器物產生濃厚興趣，從中尋找幾何與秩序之美，

認為其可帶領大眾生活邁向更臻完善之境界，但卻也對於工業社會有著不明的擔

心，因此在其作品之中可見孜孜矻矻的社會動態，亦可見其回歸自然和諧的恬靜

景象；席勒對於工業化之社會則更加積極以對，加上其對於不同媒材的混合使用

與觀念互涉，如攝影與繪畫之相互補足與應用，使得其創作存有較大的變動與可

能性；而唐格里對於運動、生命之認定，及其對機械社會的讚揚與反諷手法，善

用現成物與撿拾物之概念與表現形式，亦開拓了媒材物質性之思考介入。

最後，於創作試驗與執行階段，藉由不同手法的應用，加上對於材料物質性

的嘗試與發想，使筆者在過程中不斷反覆思考適宜之方向與形式，進而對物件元

素有更深層的認識及表現性，例如應用拼貼概念將不同意象加之組合以延伸出多

元的分支意念，抑或經由材料的本質與象徵意義拉近與觀者間的理解距離等，皆

是筆者在此創作研究中有所受益之處。

整體而論，此系列作品乃筆者架構於宏觀社會下並依照個人主體意識對於情

境之轉化所提出的作品，順從個人與環境間互動詮釋下之延續脈絡，作品中顯現

筆者對於基隆從客觀描述轉向主觀心理的動態層面，如情節般的敘事，隨著起伏

與轉折，引領觀者進入時空之變遷，並沉澱自我的內在意念，進而訴諸藝術媒體

加以傳達與抒發。

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