STUDIA I MATERIAŁY LUBELSKIE

21

STUDIA I MATERIAŁY LUBELSKIE

TOM 21

Lublin 2019 Rada naukowa dr Roman Chmelyk (Muzeum Historyczne miasta Lwowa, Lwów, Ukraina) dr hab. Monika Gabryś­‑Sławińska (UMCS, Muzeum Lubelskie) prof. dr hab. Ryszard Kasperowicz (UW) prof. dr hab. Lechosław Lameński (KUL) prof. Krzysztof Pomian (Paryż, Francja) dr hab. Rafał Szczerbakiewicz (UMCS)

Redakcja naukowa dr Jarosław Cymerman dr Andrzej Frejlich dr hab. Marcin Lachowski (redaktor naczelny) dr Katarzyna Mieczkowska Małgorzata Surmacz

Adiustacja i korekty Magdalena Janik Ewa Kuszyk­‑Peciak

Skład Tomasz Smołka

Projekt okładki Sebastian N. Górski

Na okładce Ilustracja z „Reflektora” 1924, nr 1, s. 38

Fotografie ze zbiorów Muzeum Lubelskiego, Galerii Labirynt oraz zbiorów prywatnych

Tłumaczenia na język angielski Marcin Michniowski

ISSN 0585-5276

© Muzeum Lubelskie w Lublinie, 2019

Muzeum Lubelskie w Lublinie ul. Zamkowa 9, 20-117 Lublin www.muzeumlubelskie.pl [email protected] www.siml.muzeumlubelskie.pl Spis treści

Od redakcji ...... 7

TEMATY I PROBLEMY

Jarosław Cymerman (Uniwersytet Marii Curie­‑Skłodowskiej, Muzeum Lubelskie w Lublinie), Aleksander Wójtowicz (Uniwersytet Marii Curie­‑Skłodowskiej) „Reflektor”. Urwana ścieżka Nowej Sztuki ...... 11

Małgorzata Łoboz (Uniwersytet Wrocławski) „[…] i byliśmy za granicą”. Wincentego Pola słupy graniczne i kresy poza Kresami ...... 18

Tadeusz J. Chmielewski (Uniwersytet Przyrodniczy w Lublinie) Przestrzeń i granice w krajobrazie ...... 25

MISCELANEA

Faina Riabchykova (Wschodnioeuropejski Uniwersytet Narodowy imienia Łesi Ukrainki) Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, Ukrainy oraz Polski ...... 39

Agata Sztorc (Galeria Labirynt), Magdalena Szubielska (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II) Sztuka bez barier. Przykłady udostępniania współczesnych dzieł oraz zabytków osobom z niepełnosprawnościami wzroku ...... 53

Vladyslav Rozhkov (Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II) Latyczów. Dzieje miasta na Kresach na przestrzeni wieków ...... 61

SPRAWOZDANIA

Bożena Kasperowicz (Muzeum Lubelskie w Lublinie) „Czas na Niepodległą” ...... 69

Andrzej Frejlich (Muzeum Lubelskie w Lublinie) Rok kaplicy Trójcy Świętej na Zamku w Lublinie ...... 73

Anna Hałata (Muzeum Lubelskie w Lublinie), Marcin Lachowski (Uniwersytet Warszawski, Muzeum Lubelskie w Lublinie) „Lubelskie życie artystyczne w czasie odwilży – awers i rewers” ...... 76

Anna Syta (Muzeum Lubelskie w Lublinie) O dwóch wystawach plakatu w Muzeum Historii Miasta Lublina ...... 80

Jacek Wierzchoś (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej) „Semi Naturalny 2” ...... 85 Spis treści

5 6 Od redakcji

Kolejny, 21 tom „Studiów i Materiałów Lubelskich” geograficznie ukształtowany obraz kresów w poezji składa się z trzech części – w pierwszej znajdują Wincentego Pola czy wreszcie antropologiczne stu‑ się ujęcia monograficzne, problemowe, w dru‑ dium krajobrazu, obejmujące zainteresowanie per‑ giej prezentujemy rozprawy poświęcone tematom cepcją przestrzeni i jego strukturą. W dalszej części dotyczącym dokumentacji, ochrony dóbr kultury prezentujemy porównawcze studium dotyczące i udostępniania dzieł, trzeci blok stanowią zaś spra‑ problemów tworzenia cyfrowych baz muzealnych wozdania z działalności Muzeum Lubelskiego za Rosji, Białorusi, Ukrainy i Polski jako wypadkową lata 2016–2018. historycznych i politycznych uwikłań związanych Zróżnicowany tematycznie i gatunkowo mate‑ z centralizacją władzy i pragmatyką dokumentacji riał odwołuje się zarówno do studiów historycznych, zbiorów muzealnych. Do problemów udostępnia‑ jak i sposobów zarządzania zasobem muzealnym. nia zbiorów osobom niepełnosprawnym nawiązuje W pierwszej kategorii znalazła się wnikliwa rekon‑ opracowanie Sztuka bez barier. strukcja działalności „Reflektora” – czasopisma Prezentując zróżnicowany tematycznie tom, międzywojennej awangardy lubelskiej, a także gorąco zachęcamy do jego lektury. studia pokazujące wyobrażony i kulturowo oraz Marcin Lachowski Od redakcji

7

TEMATY I PROBLEMY

Jarosław Cymerman, Aleksander Wójtowicz Uniwersytet Marii Curie­‑Skłodowskiej, Muzeum Lubelskie w Lublinie / Uniwersytet Marii Curie­‑Skłodowskiej

„Reflektor”. Urwana ścieżka Nowej Sztuki

„Reflektor” miał stosunkowo krótki żywot i doro‑ zmniejszało, lecz – nieco paradoksalnie – podsycało bek niewielki objętościowo. Mimo to w wyraźny ich aktywność twórczą. sposób zaznaczył swoją obecność na artystycznej W latach 20. XX wieku pisma literackie „umie‑ mapie kraju, co poświadczyły zarówno głosy ów‑ rały nie śmiercią artystyczną, lecz ekonomiczną”1, czesnej krytyki, jak i późniejsze prace historyczno‑ pisał po latach Wacław Gralewski, wspominając literackie, których autorzy uznają to pismo za jeden moment tego fermentu artystycznego, który naj‑ z najważniejszych periodyków awangardowych lat większe natężenie osiągnął między rokiem 1920 20. XX wieku. Z dzisiejszej perspektywy najistot‑ a 1925. Sprawy finansowe przesądzały o krachu niejsze wydaje się, że propagowany na jego łamach kolejnych projektów artystycznych, wraz z nimi model nowatorskiej sztuki był w znacznym stopniu urywały się różne ścieżki nowatorskiej literatury, oryginalny, a także to, że połączył różnorakie nurty a jednocześnie stopniowo kurczyła się wiązka estetyczne kształtujące oblicze rodzimej i europej‑ potencjalnych możliwości, jakie stały przed ekspe‑ skiej literatury tego czasu. Wciąż jeszcze żywotne rymentalną poezją i prozą tego czasu. Czasopisma hasła wczesnomodernistyczne przenikały się z ide‑ literackie były wtedy przede wszystkim wspólnymi ami awangardowymi, hasła konstruktywistyczne płaszczyznami wypracowywania programów arty‑ z reminiscencjami ekspresjonistycznymi, wpływy stycznych, których kształt w pierwszej połowie poezji zachodnioeuropejskiej zaś – z inspiracjami lat 20. był jeszcze daleki od krystalizacji. Mało liryką rosyjską. Mówiąc najkrócej, w „Reflekto‑ kto myślał wówczas o ścisłej kodyfikacji środków rze” zaczynał się wytwarzać charakterystyczny dla wyrazu, jakimi powinna się posługiwać nowoczesna awangard środkowoeuropejskich model awangardy‑ literatura, a rozważaniom pisarzy i krytyków patro‑ zmu, w którym to lokalna perspektywa decydowała nował raczej duch inny, skłaniający do budowy o powstawaniu oryginalnej konstelacji rozmaitych wspólnego – jak wówczas pisano – „frontu”. tendencji, nurtów i wpływów. Trzeci numer „Reflek‑ W rodzimej literaturze miało to wymiar tora” ujrzał światło dzienne w maju 1925 roku. Jak szczególny, bo w intensywny sposób asymilowała miało się wkrótce okazać, był to numer ostatni, bo zdobycze artystów europejskich z poprzedniej czasopismo przestało istnieć ze względu na kłopoty dekady, ten pośpiech zaś umożliwiał zaistnienie finansowe, z którymi redakcja zmagała się zresztą wielu fascynujących z dzisiejszej perspektywy zja‑ od samego początku działalności. Była to skądinąd wisk pogranicznych, pozwalających na mieszanie bolączka wszystkich rodzimych czasopism, które się elementów futurystycznych, dadaistycznych, powstały w pierwszej połowie lat 20. XX wieku na ekspresjonistycznych i surrealistycznych. Konse‑ fali awangardowego przełomu w sztuce, bo z podob‑ kwencją takiego stanu rzeczy było nieustanne nych powodów z mapy życia literackiego zniknęło rozrastanie się słownika ówczesnych pojęć kry‑ także kilka innych tytułów. Wcześniej, po sześciu tycznoliterackich, który nie zawsze nadążał za numerach, zakończyli działalność krakowscy „For‑ błyskawicznym rozwojem twórczości artystycznej. miści” (1921) oraz „Zwrotnica” (1923), po dwóch Najwyraźniej bodaj przejawiało się to w fakcie, że zaś – warszawska „Nowa Sztuka” (1922). W tym dla opisania nowatorskich zjawisk artystycznych samym roku, kiedy przestało się ukazywać lubel‑ powszechnie posługiwano się pojemną kategorią skie czasopismo, podobny los spotkał „Almanach „Nowa Sztuka”, która dopiero w kolejnej dekadzie Nowej Sztuki” (po czterech numerach), natomiast została wyparta przez brzmiącą o wiele bardziej w 1926 – „Blok” (po jedenastu), niedługo dane jednoznacznie „awangardę”2. było też istnieć drugiej serii „Zwrotnicy”, której po reaktywacji udało się opublikować sześć numerów 1 (1926–1927). Mówiąc najkrócej (i metaforycz‑ W. Gralewski, Stalowa tęcza. Wspomnienia o Józefie Czechowiczu, Warszawa 1968, s. 172. nie) – polska awangarda literacka nie miała stałego 2 Pod koniec lat 30. Adam Ważyk mówił o tym w nastę‑ adresu zamieszkania, a jej przedstawiciele migrowali pujący sposób: „Za kolebkę »awangardy« uchodzi Kraków. pomiędzy kolejnymi periodykami, co bynajmniej nie Nazwę tę przyjął prąd literacki, reprezentowany przez grupę , „Reflektor”. Urwana ścieżka Nowej Sztuki Wójtowicz Jarosław Cymerman, Aleksander

11 Dotyczyło to również „Reflektora”. Na jego Władysław Grabski i sanacja skarbu polskiego3. Ale łamach pisano przede wszystkim właśnie o szeroko dokonania ówczesnego prezesa Rady Ministrów pojętej Nowej Sztuce, która była wspólnym mia‑ nie uszły także uwadze reprezentantów Nowej nownikiem dla wielu bardzo różnych, a niekiedy Sztuki, bo w drugim numerze „Almanachu” jego nawet wykluczających się tendencji artystycznych, redaktor naczelny Stefan Kordian Gacki stwierdzał: jakie wybrzmiewały na łamach czasopisma. Atmos‑ „Potrzebny jest nam Grabski literatury”4. W sło‑ fera ówczesnych lat sprzyjała tego rodzaju demokra‑ wach tych pobrzmiewała sugestia, że twórczość tyzmowi i otwartości, co w przypadku lubelskiego literacka potrzebuje zmiany analogicznej do tej, „Reflektora” miało jeszcze ten dodatkowy wymiar, jaką przyniosła reforma walutowa, a więc dotyczą‑ że w jego działalności na początku uczestniczyli cej przede wszystkim usunięcia niestabilnych pojęć twórcy starszego pokolenia, którzy reprezento‑ i zdezaktualizowanych kryteriów. Z tego względu wali niekiedy dość tradycyjne poglądy estetyczne. w swoich wywodach z rozmysłem operował zapoży‑ Zresztą należy pamiętać, że redaktorem nowo czoną z dyskursu konstruktywistycznego kategorią powstałego czasopisma był Wacław Gralewski, „ekonomia wyrazu”, którą uznawał za najpewniej‑ nieco wcześniej publikujący na łamach „Lucifera” szy sposób na usunięcie ze sztuki chwiejnych defini‑ (1921–1922), którego pojawienie się spowodowało cji i wprowadzenie w ich miejsce bardziej stabilnego w lokalnym środowisku skandal obyczajowy, lecz systemu pojęć. w tym wypadku zawinił przede wszystkim prowo‑ Podobne przeświadczenia przesądziły o dalszych kacyjnie dobrany tytuł, a nie zawartość numeru. losach „Reflektora”. Po rocznej przerwie podjęto Ten bowiem był pod wieloma względami zanurzony decyzję o jego wznowieniu, a jednocześnie – co w uniwersum stylistyki oraz poetyki wczesnomoder‑ bardzo symptomatyczne – o rozpoczęciu nume‑ nistycznej, o czym dobitnie świadczyła duża liczba racji od nowa, był to gest symboliczny, podkre‑ młodopolskich klisz i stereotypów w tekstach oraz ślający odcięcie się od wcześniejszego wcielenia na okładkach. Między innymi z tego względu lubel‑ czasopisma. Być może uznano je za niedostatecznie scy twórcy zdecydowali się na założenie periodyku nowatorskie i w zbyt małym stopniu otwarte na o odmiennym profilu artystycznym. współczesność, możliwe też, że „nowy początek” Pierwszy numer „Reflektora” z czerwca 1923 był jedną z prób spełnienia postulatu, jaki formu‑ roku odzwierciedlał w znacznej mierze inflację w sfe‑ łował Gacki, kiedy pisał o potrzebie zreformowa‑ rze pojęć, lecz to nie ona stała się dla młodego pisma nia literatury. Sanacja finansów państwowych była największym zagrożeniem, a nabierająca tempa bowiem dobrym przykładem tego, jak dobrze skon‑ hiperinflacja. Ze względu na kryzys ekonomiczny struowany i wdrożony program może odmienić całą działalność pisma została zawieszona aż do kolejnego sferę życia społecznego. roku, kiedy sytuacja w kraju została ustabilizowana A przecież do tego właśnie dążyła Nowa Sztuka. przez reformy Władysława Grabskiego. Choć wszyst‑ Zestrojenie jej poszukiwań ze sferą praktyki spo‑ kie wydarzenia odbyły się w sferze pozaartystycznej, łecznej, które w szerszym wymiarze dotyczyło to ich echa na różny sposób przenikały do tekstów wszystkich ruchów awangardowych w Europie5, krytycznoliterackich, gdzie rezonowały w sposób było jednym z centralnych punktów ówczesnych niekiedy bardzo wyraźny. programów artystycznych. Na łamach lubelskiego Tak było z kategorią „ekonomia”. W 1924 roku czasopisma impuls przejawił się w sposób nieco inny w wypowiedziach reprezentantów Nowej Sztuki niż w przypadku lewicy literackiej, która wzywała pojawiała się dość często, co wyraźnie było spotę‑ artystów do udziału w budowaniu społeczeństwa gowane przez wydarzenia bieżące, które wyniosły przyszłości na drodze bezpośredniego zaangażowa‑ ówczesnego premiera do rangi jednej z najpopular‑ nia politycznego. W „Reflektorze” sprawa została niejszych osób w kraju. O tym, jak błyskawiczna postawiona w sposób o wiele bardziej ostrożny, bo była to popularność, może świadczyć zresztą fakt, w otwierającym czasopismo tekście programowym że jeszcze w tym samym roku lubelski dom wydaw‑ z rozmysłem unikano wyraźnych deklaracji w tej niczy Franciszek Głowiński i S­‑ka wydał książkę mierze: „Punktem wyjścia jest psychika człowieka

poetów, którzy początkowo skupiali się przy osobie Tadeusza 3 Autor był ukryty za pseudonimem Politicus. Reklama Peipera, zanim każdy z nich zdobył własne, odrębne oblicze. tej publikacji ukazała się w 1924 roku w „Reflektorze” nr 1. Ten prąd krakowski był tylko wąską i bardzo stateczną od‑ 4 S. K. Gacki, Refleksje literackie i nieliterackie, „Alma‑ nogą szerokiego, burzliwego potoku »Nowej Sztuki«, który nach Nowej Sztuki” 1924, nr 2. niestety rozproszył się, zamarł, wsiąkł w piasek milczenia”. 5 Por. P. Bürger, Teoria awangardy, tłum. J. Kita‑Huber,­ J. Śpiewak, Rozmowa z Adamem Ważykiem, „Sygnały” 1939, Kraków 2006; J. Orska, Przełom awangardowy w dwudzie- nr 65. stowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004.

12 współczesnego, tj. człowieka żyjącego w mieście, narodom takich dzieł literackich, które w obecnym pośród nowoczesnej techniki i w nowym układzie stanie zwyczajów i poglądów mogą im dać moż‑ społecznym, a u nas, w Polsce, nawet i przede liwie najwięcej przyjemności. Klasycyzm, wprost wszystkim politycznym. Człowiek ten przeszedł przeciwnie, dostarcza im literatury, która możliwie z jednej strony przez niezwykłą szkołę wycho‑ najwięcej przyjemności dawała ich pradziadom”9. wawczą – wojnę, z drugiej przez ruch literacki Nakreślona w ten sposób linia demarkacyjna miała i naukowy ostatnich lat przed wojną, a zwłaszcza za zadanie stworzenie możliwie najbardziej obszer‑ powojenny”. I dalej: „Dzisiejszego człowieka wzru‑ nego frontu Nowej Sztuki, choć powodowała także sza i interesuje nie tylko rozkwitający kwiat, liść niebezpieczeństwo jego rozmycia, na co zwrócili rozwijający się w pąku, najdrobniejsze drgnienia zresztą uwagę ówcześni recenzenci, między innymi serca zakochanego sztubaka itd., ale i cały świat Gacki, który pisał, że „w całości pisma znać: waha‑ wrażeń nowych: aeroplanowy rekord wysokości nie, dezorientację, brak żywego stosunku do zagad‑ i gol strzelony przez Urugwaj Szwajcarii, nowy nień współczesnych”10, wyrażając przy tym dużą typ Fiata za rok 1924 i teoria względności”6. Na przychylność dla lubelskiego periodyku. przestrzeni kilku wersów zostało przywołane całe W praktyce sprawa nie była jednak łatwa, gdyż uniwersum, jakie pojawiało się w tekstach młodych eklektyzm linii programowej pisma dość szybko pisarzy, zresztą nie tylko z radykalnie nowatorskich zmienił się w konflikt wewnątrz redakcji. Kwestią ugrupowań literackich: miasto, technika, nauka, sporną był już sam tytuł czasopisma, bo dyskusja rozrywka, a przede wszystkim wir nowoczesno‑ na jego temat rozogniła pokoleniowe i ideologiczne ści7, za sprawą którego przywołana konstelacja podziały wśród lokalnych artystów. Dobre wyobraże‑ elementów wysuwała się w imaginarium epoki na nie o jej temperaturze dają listy Karola Husarskiego plan pierwszy. do Konrada Bielskiego, w których ten pierwszy Afirmatywny stosunek do współczesności kilkakrotnie wracał do sprawy tytułu, gorąco nama‑ był pozbawiony dogmatyzmu. We wspomnianej wiając redakcję do jego zmiany. Wywoływał on, nocie „Reflektor” został określony jako czasopi‑ według niego, „drgawki wstrętu” wśród członków smo eklektyczne, budujące szeroki front Nowej kolonii artystycznej w Kazimierzu Dolnym nad Sztuki bez troski o integralność programową, Wisłą, z którą ów twórca był w tamtym czasie zwią‑ która z punktu widzenia redakcji stawała się kwe‑ zany. Podobną opinię wyraził Stefan Srebrny, który stią drugorzędną (nieprzypadkowo drugie zdanie za pośrednictwem Husarskiego nawiązał kontakt tego tekstu brzmiało: „Nawet w grupie poetów z redakcją pisma. W liście do Konrada Bielskiego, lubelskich, stanowiących ośrodek pisma, istnieją w którym deklarował wolę współpracy z „Reflekto‑ poważne różnice”8). Strategia taka była oczywiście rem”, jednocześnie dodawał, że cieszyłby się, „gdyby dość ryzykowna, bo rozmywała nowatorski profil miesięcznik zmienił tytuł”11. Z kolei wspomniany pisma, ale z drugiej strony pozwalała na myślenie Husarski, „głowiąc się niemało” nad tym, „czym o Nowej Sztuce jako o czymś względnie integral‑ by ohydnego »Reflektora« zastąpić”, proponował nym oraz nieuwikłanym we wszechobecne i coraz tytuły, takie jak: „Krokiew”, „Wici”, „Ozimina”, trudniejsze do pogodzenia „izmy”. Wybrzmiało to „Demeter”, „Wirchy”, „Runo”, „Ruń” czy „Gon‑ wyraźnie w następującej deklaracji: „Nie przesą‑ tyna”. Jak pisał Konrad Bielski, „w tym sporze dzamy, […] jaka jest ta Nowa Sztuka, zadowalamy zaznaczyła się wyraźna linia podziału” widoczna się określeniem z okresu walki romantyków z klasy‑ w „gustach i upodobaniach”. Bielski i Gralewski kami, w którym odpowiednio podstawiamy terminy. cenili wówczas „Majakowskiego – a przede wszyst‑ »Sztuką paseistyczną jest ta, która dawała maxi‑ kim i nade wszystko – Apollinaire’a”, a „Błok był mum zadowolenia naszym ojcom, Sztuką Nową jest już poza nimi”, podczas gdy Husarski „bez reszty ta, która daje maximum zadowolenia – nam«”. Co tkwił w symbolizmie” i próbował narzucić obu ciekawe, słowa te były świadomym nawiązaniem lubelskim poetom swoje poglądy12. Wobec odmowy do wcześniejszych o stulecie sporów i dyskusji, zmiany (do której miał ponoć przekonać także a mówiąc ściślej – do wypowiedzi Stendhala, który Józefa Czechowicza) stwierdził, że „w piśmie o tak stwierdzał: „Romantyzm jest sztuką dostarczania 9 Stendhal [M.-H. Beyle], Racine i Szekspir, tłum. W. Natanson, Warszawa 1957, s. 159. 6 Redakcja, [Bez tytułu], „Reflektor” 1924, nr 1. 10 S. K. Gacki, „Reflektor” nr ,1 „Almanach Nowej Sztu‑ 7 Zob. M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się ki” 1925, nr 1. w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. 11 Zob. list Stefana Srebrnego do Konrada Bielskiego M. Szuter, Kraków 2006. z 14 listopada 1924 roku publikowany w niniejszym tomie. 8 12 Redakcja, dz. cyt. K. Bielski, Most nad czasem, Lublin 1963, s. 170. , „Reflektor”. Urwana ścieżka Nowej Sztuki Wójtowicz Jarosław Cymerman, Aleksander

13 kompromitującym tytule” pracować nie będzie13, z trudem uwalniali się od dziedzictwa Młodej Pol‑ choć ostatecznie „niesławnie skapitulował i przysłał ski, jednocześnie intuicyjnie operowali schematami […] swój wiersz do pierwszego numeru”14. wyobrażeniowymi, jakie były wpisane w filozoficzny Pomimo tego sporu Husarski zdołał wywrzeć dyskurs nowoczesności. spory wpływ na pierwszy numer drugiej serii „Reflektor” miał połączyć pisarzy lubelskich „Reflektora”, który ukazał się pod koniec 1924 ze środowiskiem polskiej (i europejskiej) Nowej roku. Nie tylko umieścił w nim jeden ze swo‑ Sztuki. Zamiar ten jednak już u samego początku ich wierszy, ale pośredniczył także w kontaktach wikłał się w różne komplikacje, bo zawartość młodych lubelskich poetów ze wspomnianym już opatrzonego podtytułem „Czasopismo Literacko­ Srebrnym, ze swoim bratem Wacławem – znanym ‑Artystyczne” numeru nie do końca spełniała te historykiem i krytykiem sztuki – oraz z Bronisławą wszystkie obietnice. Świadczyła o tym otwierająca Ostrowską, Henrykiem Elzenbergiem, Zygmuntem go deklaracja, która z jednej strony wyraźnie naśla‑ Mysłakowskim czy Józefem Kramsztykiem. Część dowała ówczesne manifesty literackie, z drugiej z tych osób podjęła współpracę z pismem (Wacław natomiast nawoływała do zmiany przy pomocy Husarski i Kramsztyk), a niektórzy (jak Ostrow‑ słownika, który tkwił korzeniami w epoce, jaką ska i Srebrny) zadeklarowali taką wolę. Zarówno chciano bezpowrotnie odesłać w przeszłość. Z dzi‑ zgłoszone przez Karola Husarskiego propozycje siejszej perspektywy warto rozpatrywać to jednak zmiany tytułu pisma, niektóre nazwiska z listy nie tyle (czy nie tylko) jako niekonsekwencję, lecz potencjalnych współpracowników, jak i jego prak‑ przede wszystkim dowód na to, że dokonujące tyka poetycka pozwalają zgodzić się z Tadeuszem się wówczas procesy były opisywane równolegle Kłakiem, który widział w nim jednego z „kontynu‑ przy pomocy wielu języków wrażliwości i syste‑ atorów poetyki młodopolskiej”15. mów pojęć, których granice były w znaczny spo‑ Ostatecznie zdecydowano się jednak na pozo‑ sób rozszczelnione. Zdaje się, że sami redaktorzy stanie przy wybranej w 1923 roku nazwie, która dostrzegali ten fakt, określając się w artykule otwie‑ wyraźnie korespondowała z imaginarium wyobra‑ rającym pierwszy numer „Reflektora” w 1924 roku żeniowym epoki, odwracającej się od sfery metafi‑ „świadomymi eklektykami”, którzy za tytułowym zycznej w stronę materializmu; światło, czyli sztukę bohaterem Colasa Breugnon Romaina Rollanda oraz wiedzę, miał nieść nie błąkający się po dziełach retorycznie pytali: „Czyż koniecznie musimy wyłu‑ minionej epoki upadły anioł, a wytwory nowocze‑ pić sobie jedno oko, aby lepiej widzieć drugim?”18. snej techniki. Jak pisał po latach Konrad Bielski, Konsekwencją takiego stanu rzeczy były roz‑ „wtedy tytuły tego rodzaju były modne” i były chwiane hierarchie estetyczne, które wyraźnie w guście „młodych poetów spod znaku futuryzmu komplikowały poczynania krytyków, co było i awangardy”16. Wacław Gralewski zaś wspominał, widoczne chociażby w rubryce z recenzjami, gdzie iż postanowili wówczas, że „tytuł musiał być nowo‑ wspomniany Kazimierz Andrzej Jaworski wypowia‑ czesny”. Dlatego, gdy Kazimierz Andrzej Jaworski dał się z aprobatą o poczynaniach „Skamandra”, zaproponował słowo „reflektor”, uznał je za dobrą natomiast do „Zwrotnicy” podchodził z dużą dozą „nowoczesną przenośnię” mówiącą o „pękach pro‑ dystansu19. W pierwszym numerze wznowionego mieni, przebijających mgły i chmury, uparcie roz‑ pod koniec 1924 roku „Reflektora” można zna‑ praszających ciemności i wybiegających wysoko”, leźć wśród wierszy ekspresjonizującą Politykę które to promienie „są dziełem człowieka budu‑ Konrada Bielskiego, stylizowaną na ludowość jącego coraz doskonalsze urządzenia”17. Ciekawe, Zabawę Józefa Czechowicza, silące się na swego że pomysłodawcą tytułu był zapatrzony w „Ska‑ rodzaju futuryzm Miasto Wacława Gralewskiego, mandra” rzecznik poetyki wczesnomodernistycznej nieco leśmianowski Wiersz o złocistych kochankach oraz w opisie tej „nowoczesnej przenośni” poja‑ Karola Husarskiego, wreszcie pozostające jeszcze wiają się „mgły” i „chmury”, a reflektor jest skie‑ wyraźnie pod wpływem maniery młodopolskiej rowany w niebo. Lubelscy pionierzy awangardy liryki Kazimierza Jaworskiego i Tadeusza Bocheń‑ skiego. Ten poetycki miszmasz skonfrontowano 13 Zob. listy Karola Husarskiego do Konrada Bielskiego z tłumaczeniami wierszy Rainera Marii Rilkego z 5, 7 i 10 października 1924 roku publikowane w niniej‑ i Władimira Majakowskiego. Poza tym w piśmie szym tomie. można było przeczytać tekst przemówienia Karola 14 K. Bielski, dz. cyt., s. 170. 15 T. Kłak, Czasopisma awangardy. Część I: 1919–1931, Wrocław 1978, s. 86. 18 Redakcja, dz. cyt. 16 K. Bielski, dz. cyt., s. 135. 19 Zob. Kaj. [Kazimierz Andrzej Jaworski], Czwarty nu- 17 W. Gralewski, dz. cyt., s. 130. mer „Zwrotnicy”, „Reflektor” 1923, [nr 0].

14 Szymanowskiego wygłoszonego z okazji 75. rocz‑ głosu w europejskiej poezji futurystycznej, dada‑ nicy śmierci Fryderyka Chopina, uwagi o współ‑ istycznej i surrealistycznej. Były one wyraźną inspi‑ czesnym malarstwie polskim Wacława Husarskiego racją dla polskich reprezentantów Nowej Sztuki, oraz dwa szkice o teatrze i filmie autorstwa Anatola co poświadczały zwłaszcza pisma Gackiego, który Sterna i Czesława Bobrowskiego. Zdaje się, że miał do najważniejszych aspektów nowoczesnej poezji rację Tadeusz Kłak piszący o „zamazywaniu oblicza zaliczał zainteresowanie życiem psychicznym, kult pisma” za sprawą wpływu, jaki na jego kształt miał teraźniejszości oraz filmowy sposób obrazowania. w 1924 roku dość zachowawczy w swych artystycz‑ Opierając się na nich, stworzył koncepcję „nowego nych gustach Karol Husarski, choć jednocześnie klasycyzmu”, którego najważniejszą cechą miało trzeba pamiętać, że po części był to efekt starań być „odrzucenie ram rozsądku popularnego” oraz redakcji o to, by „Reflektor” został uznany za „zastąpienie ich ramami, które przynosi życie […] „pismo »poważne«, liczące się u publiczności”20. »podświadome«”21. W tym momencie zaczął się najważniejszy Tego rodzaju tendencje dochodziły do głosu etap w dziejach „Reflektora” i, dodajmy od razu – przede wszystkim w ówczesnej poezji francuskiej. To urwany w sposób przedwczesny, a spowodowany właśnie w jej stronę był wyraźnie zwrócony „Alma‑ przede wszystkim przez wspomniane trudności nach”, co poświadczał tak zwany numer francuski, finansowe. A jednocześnie niesłychanie inten‑ gdzie opublikowano wiersze czołowych reprezen‑ sywny, o czym może przekonać nawet pobieżny tantów nowatorskiej poezji z tego kraju: André rzut oka na kalendarium: pierwszy numer uka‑ Salmona, Pierre’a Reverdy, Jeana Cocteau, Maxa zał się w listopadzie 1924, drugi – w marcu 1925, Jacoba, Blaise’a Cendrarsa, Guillaume’a Apolli‑ trzeci zaś – w maju tegoż roku. Zdumiewające, jak naire’a. Wśród utworów tego ostatniego znalazła wiele przez tych kilka miesięcy udało się osiągnąć się przełożona przez Adama Ważyka Strefa, która redakcji, która po krytycznych opiniach wyraźnie wywarła znaczny wpływ na dalszą drogę poetycką zmieniła kurs i w o wiele większym stopniu nawią‑ Józefa Czechowicza22. Warto przy tym dodać, że zała kontakt z pisarzami­‑nowatorami. W kolejnych analogiczny numer francuski zamierzała przygo‑ numerach zaczęły pojawiać się artykuły, utwory tować również redakcja „Reflektora”, a wyraźnym i przekłady najbardziej znanych i aktywnych śladem tych planów były zamieszczone w drugim autorów z kręgu Nowej Sztuki: Anatola Sterna, i trzecim numerze wiersze Apollinaire’a, Cendrarsa, Adama Ważyka, Jana Brzękowskiego, Stanisława Vildraca, Jacoba oraz Cocteau. O nadreprezenta‑ Młodożeńca, Juliana Przybosia, Witolda Wandur‑ cji francuskich twórców na łamach „Reflektora” skiego. Mówiąc najkrócej, przez łamy „Reflektora” świadczy to, że poza wcześniej wspomnianymi przewinęła się czołówka twórców eksperymental‑ w piśmie ukazały się (biorąc pod uwagę wszystkie nych, których historia literatury zaklasyfikowała numery) jedynie tłumaczenia wierszy Rainera Marii do różnych nurtów: lewicy literackiej, futuryzmu, Rilkego i Wladimira Majakowskiego. konstruktywizmu, surrealizmu. Wyraźnym potwierdzeniem takich zaintereso‑ Co jednak najważniejsze, „Reflektor” nawiązał wań twórców z kręgu lubelskiego czasopisma był kontakt z innymi czasopismami. Na jego łamach wygłoszony 28 marca 1925 roku odczyt Czesława pojawiły się teksty redaktorów dwóch innych Bobrowskiego Nowa Sztuka i grupa „Reflektora”23. periodyków, które skupiały reprezentantów Nowej Zostały w nim zarysowane dzieje poezji ekspery‑ Sztuki – Mieczysława Szczukę („Blok”) oraz Gac‑ mentalnej, które były zaprezentowane w sposób kiego („Almanach Nowej Sztuki”), co sygnali‑ wyraziście odsłaniający sympatie krytyka. Odma‑ zowało, że lubelski periodyk zaczynał zajmować wiał on większej wartości ekspresjonizmowi, o któ‑ istotne miejsce na mapie literatury nowatorskiej. rym wypowiadał się z lekceważeniem, doceniał Sprzyjał temu w znacznej mierze fakt, że w tych natomiast zdobycze futuryzmu, dadaizmu i kubi‑ latach nie ukazywała się krakowska „Zwrotnica”, zmu, wspominał też o bardzo młodym jeszcze wów‑ której redaktor – Tadeusz Peiper – był propaga‑ czas surrealizmie. torem zupełnie innego modelu poezji, opartego na pryncypiach konstruktywistycznych i zdecy‑ dowanie opozycyjnego względem wszystkich prób 21 S. K. Gacki, Na drodze do nowego klasycyzmu, „Alma‑ zmierzających do rozluźnienia składni. Tendencje nach Nowej Sztuki” 1925, nr 1. 22 takie, często łączone z wpływem pism Henriego Zob. W. Gralewski, dz. cyt., s. 147–148. 23 Zob. C. Bobrowski, Nowa Sztuka i grupa „Reflekto- Bergsona oraz Zygmunta Freuda, dochodziły do ra”, [w:] „Reflektor”. Materiały archiwalne i prasowe, wybór i opracowanie J. Cymerman i A. Wójtowicz, Lublin 2018, 20 T. Kłak, dz. cyt., s. 74. s. 47–52. , „Reflektor”. Urwana ścieżka Nowej Sztuki Wójtowicz Jarosław Cymerman, Aleksander

15 Francuski wątek potwierdzają również listy pierwszym świadectwem jej istnienia jest drobny Haliny Izdebskiej do Konrada Bielskiego24. Miesz‑ anons zamieszczony w pierwszym numerze drugiej kająca wówczas w Paryżu poetka zgodziła się współ‑ serii pisma z 1924 roku, zapowiadający publikację pracować z lubelskim czasopismem i nadsyłać Antologii grupy poetyckiej „Reflektor”, którą tworzyli relacje z artystycznego życia stolicy Francji, wła‑ wówczas Bielski, Czechowicz i Gralewski (osta‑ sne utwory oraz przekłady poetyckie. Ostatecznie tecznie nie udało się jej wydać). Wkrótce grupę na łamach „Reflektora” ukazał się jedynie wiersz wzmocnili Stanisław Grędziński i Czesław Bobrow‑ Vildraca (w numerze drugim), ale z korespondencji ski. Ta piątka autorów kontynuowała działalność, wynika, że była to część o wiele bardziej ambit‑ wydając w ramach „Biblioteki »Reflektora«” dwa nego planu, wiążącego się ze spolszczeniem tekstów tomiki poetyckie – Parabole Stanisława Grędziń‑ innych poetów­‑nowatorów z tego kraju: Jeana Coc‑ skiego w 1926 roku i Kamień Józefa Czechowicza teau, Maxa Jacoba oraz Philippe’a Soupaulta. Z dzi‑ w 1927. Grupa starała się także być obecna na siejszej perspektywy szczególnie interesujące jest łamach prasy, organizowała wieczory poetyckie, pod pojawienie się nazwiska tego ostatniego, ponieważ szyldem „Reflektora” zostały wystawione w latach był w tym czasie bliskim współpracownikiem André 1926–1931 trzy satyryczne szopki literackie. Dość Bretona oraz Louisa Aragona, a więc czołowych szybko jednak jej działalność osłabła. Lublin twórców surrealizmu. Wzmianki o tym nurcie i jego opuścili Czesław Bobrowski i Stanisław Grędziński, twórcach są jednymi z najciekawszych wątków Konrad Bielski przeprowadził się do Krasnegostawu. związanych z niezrealizowanymi planami „Reflek‑ Ostatnimi akordami funkcjonowania grupy były tora”, ponieważ stanowią jedne z pierwszych prób publikacja w grudniu 1930 roku na łamach „Ziemi przeniesienia estetyki surrealizmu na grunt polski25. Lubelskiej” (redagowanej wówczas przez Józefa Współpraca na linii „Reflektor”–„Almanach Czechowicza) dodatku poświęconego jej twórcom, Nowej Sztuki” (a poniekąd też „Blok”) dawała oraz wydanie w roku następnym ostatniej, trzeciej szansę na wprowadzenie do rodzimej liryki elemen‑ szopki. Wraz z wyjazdem w 1933 roku Czechowicza tów kubistycznych i surrealistycznych. To właśnie do Warszawy „Reflektor” ostatecznie przeszedł do za ich sprawą wokół tych czasopism na przełomie historii, choć zdarzało mu się jeszcze od czasu do lat 1924 i 1925 zaczął się krystalizować model czasu rozbłysnąć. W 1934 roku Aniela Fleszarowa awangardyzmu wychylony w tę stronę. Towarzy‑ w liście do Kazimierza Andrzeja Jaworskiego pisała, szyła temu praca redakcyjna i organizacyjna, której oburzona po wysłuchaniu audycji radiowej (w której świadectwem są prezentowane w niniejszym tomie Henryk Ładosz prezentował poetów lubelskich), że listy, odsłaniające skomplikowaną sieć powiązań „bardzo ją zdziwiła informacja posłana szerokim personalnych, redakcyjnych i ekonomicznych. Pro‑ rzeszom przez radio, iż »Reflektor« położył wielkie wadzona przez redaktorów lubelskiego czasopisma zasługi, zorganizowawszy to pismo [»Kamenę«]”26. intensywna korespondencja z przełomu lat 1924 Siła marki grupy poetyckiej oraz pierwszego pisma i 1925 pokazuje, w jaki sposób pozyskiwali nowych awangardy lubelskiej była zatem jeszcze w latach 30. autorów, tłumaczy i sojuszników oraz jak próbo‑ tak duża, że inicjatywę podjętą przez Jaworskiego wali znaleźć dla „Reflektora” miejsce na mapie w 1933 roku niemal automatycznie umieszczono ówczesnej prasy literackiej. Niestety plany te nie w obrębie wpływów „Reflektora”. zostały zrealizowane, bo ze względów finansowych pismo zakończyło działalność na trzecim numerze, wkrótce przestał ukazywać się także „Almanach STRESZCZENIE Nowej Sztuki”, a wraz z nimi raptownie urwała się Artykuł prezentuje okoliczności powstania i działal‑ jedna z najciekawszych ścieżek eksperymentalnej ności lubelskiego pisma „Reflektor” i skupionej wokół literatury polskiej w minionym stuleciu. niego grupy poetyckiej, w której skład wchodzili: Kon‑ Upadek pisma nie oznaczał kresu grupy rad Bielski, Józef Czechowicz, Wacław Gralewski i Sta‑ poetyckiej Reflektor. Warto przypomnieć, że bodaj nisław Grędziński. „Reflektor” ukazywał się w latach 1923–1925, grupa natomiast działała do początku lat 30. Jej twórczość stanowi przykład zjawisk w polskiej 24 Zob. „Reflektor”. Materiały…, s. 68 i 70. literaturze awangardowej, które na początku lat 20. 25 Na temat wątków surrealistycznych w literaturze polskiej zob.: J. Prokop, Sprawa nadrealizmu, „Twórczość” XX wieku określana jako Nową Sztukę. Były one bli‑ 1965, nr 3; Z. Ryłko, Polska recepcja nadrealizmu francuskiego w okresie międzywojennym, „Poezja” 1975, nr 9; M. Bara‑ nowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984; 26 List Anieli Fleszarowej z 31 marca 1934 roku do Ka‑ M. Cywińska­‑Dziekońska, Manufaktura snów. Rozważania zimierza Andrzeja Jaworskiego przechowywany w Muzeum o polskiej poezji nadrealistycznej, Warszawa 2007. Józefa Czechowicza w Lublinie.

16 skie futuryzmowi i surrealizmowi, po 1925 roku zostały jednak zmarginalizowane przez Awangardę Krakowską skupioną wokół wydawanego przez Tadeusza Peipera pisma „Zwrotnica”.

Słowa­ klucze: awangarda, futuryzm, surrealizm, no‑ woczesność, Lublin, Józef Czechowicz

SUMMARY “Reflektor”. Broken path of New Art The article presents the circumstances of the creation and the activity of the Lublin magazine “Reflektor” (Reflector) and the poetry group gathered around it, which included: Konrad Bielski, Józef Czechowicz, Wacław Gralewski and Stanisław Grędziński. The “Reflektor” appeared in 1923–1925, while the group was active until the early 1930s. Its work is an example of the phenomena in Polish avant-garde literature de‑ scribed in the early 1920s as New Art. They were close to futurism and surrealism, after 1925 they were, how‑ ever, marginalised by the Kraków Avant-garde, gath‑ ered around the “Zwrotnica” (Point Switch) magazine issued by Tadeusz Peiper.

Key words: avant-garde, futurism, surrealism, mod­ ernism, Lublin, Józef Czechowicz , „Reflektor”. Urwana ścieżka Nowej Sztuki Wójtowicz Jarosław Cymerman, Aleksander

17 Małgorzata Łoboz Uniwersytet Wrocławski

„[…] i byliśmy za granicą”. Wincentego Pola słupy graniczne i kresy poza Kresami

Most na Przemszy zatętnił pod nami, i byliśmy za Ów przymusowy zagraniczny pobyt okazał się granicą, i już po drugiej stronie pięknych wyżyn dla niego niezwykle owocny i aktywny. Wśród krakowskich, na śląskiej prozaicznej ziemi1 emigrantów w Lipsku i Dreźnie, na prośbę Bema, organizował pomoc dla uchodźców, wtedy też (za – fragment relacji z podróży odbytej w 1847 roku pośrednictwem Antoniego Edwarda Odyńca) miał świadczy o tym, że Wincenty Pol skrupulatnie okazję osobistego zetknięcia się z Adamem Mic‑ akcentował wagę przekraczania bliższych i dalszych kiewiczem oraz poznał Klaudynę Potocką, której (również metaforycznych) granic. Ów charaktery‑ między innymi zadedykował cykl Pieśni Janusza. styczny – euforyczny – stan ducha „przed granicą I wydaje się, że wspomniane entuzjastyczne i za granicą” towarzyszył mu podczas przekraczania przekroczenie granicy państwowej z pieśnią bojową granicy na Śląsku w drodze do Berlina, dokąd jako na ustach znalazło też wyraz w tym popularnym współredaktor „Biblioteki Zakładu Narodowego im. cyklu poetyckim. Nie ulega wątpliwości, że kariera Ossolińskich” został delegowany w poszukiwaniu literacka Pola rozpoczęła się od popularności Pieśni rynków zbytu dla czasopisma. Można zaryzykować Janusza właśnie – poetyckiego zapisu kampanii stwierdzenie, że Pol za swą małą ojczyznę uznawał litewskiej powstania listopadowego, w której Pol Galicję – każdy wyjazd poza jej terytorium traktował (uhonorowany krzyżem Virtuti Militari) wziął w kategoriach odkrywania nieznanego. Mimo że, aktywny udział. Można zasugerować, że ów tomik zwłaszcza w latach 40., sam organizował tak zwane jest też świadectwem przekraczania granic geno‑ wycieczki naukowe (ale po Galicji!) w celu odkry‑ logicznych w obrębie warsztatu poetyckiego. Już wania osobliwości pejzażu i uzupełnienia wiedzy sam tytuł cyklu wskazuje znamienną romantyczną geograficznej, to jednak większość podróży zagra‑ predyspozycję gatunku pieśniowego, asymilującego nicznych odbywał „z konieczności”. Po raz pierw‑ (zarówno w literaturze, jak i w muzyce) różnorod‑ szy był zmuszony przekroczyć granice podzielonej ność relacji między słowem a muzyką, między liryką przez zaborców ojczyzny w 1832 roku, po klęsce a napięciem dramatycznym. Pieśń romantyczna powstania listopadowego, gdy stał się uczestnikiem zyskała szczególną nobilitację jako gatunek zdolny spektakularnego wydarzenia: wymarszu do Saksonii do przekazania emocjonalizmu i subiektywizmu w kolumnie stu sześćdziesięciu uchodźców. Mimo nastrojowego, fascynacji ekspresją wyrazu zain‑ że w poczuciu przegranej – wydaje się, że młody, spirowaną folklorem. Świadomy tych wszystkich zasłużony w walce porucznik wyruszał w tę przymu‑ teoretycznych wyznaczników na pierwszym planie sową podróż z zamiarem wstąpienia do Legionów Pieśni Janusza Pol umieścił postać młodego entu‑ Polskich we Francji, których utworzenie obiecywał zjasty (tytułowego Janusza) z dumą wyrażającego wówczas generał Józef Bem. Jako poecie opiewają‑ podziw dla „ziemi naszej”, który otwarcie mani‑ cemu entuzjazm walczących żołnierzy towarzyszył festuje swe poglądy demokratyczne3. Odbywając mu przy tym nastrój podniecającej ekscytacji: pielgrzymkę życiową, potwierdza niezłą, aczkolwiek ogólnikowo określoną orientację w terenie, z dumą Mały mostek przedzielał tylko jedną granicę od prezentując wiedzę o zróżnicowaniu terytorialnym drugiej i wesoło się nam zrobiło na sercu, gdyśmy i granicach międzyregionalnych: słupy graniczne saskie za mostem ujrzeli, malowane na jasnozielono i biało2. Byłem w Litwie i w Koronie, Byłem w tej i w owej stronie, Byłem tu i tam.

1 W. Pol, Z wycieczki na Śląsk w roku 1847, [w:] Dzieła 3 Por. M. Łoboz, „Bom wszystkiemu brat”. Dylematy Wincentego Pola, t. 10, Lwów 1878, s. 173. światopoglądowe Wincentego Pola, [w:] tejże, Śpiewak pieśni 2 Tenże, Wspomnienia z Niemiec, [w:] tegoż, Dzieła prozą, niedogranych. W kręgu twórczości Wincentego Pola, Wrocław t. 5, Lwów 1878, s. 339. 2004, s. 17–52.

18 Od Beskidu do Pomorza, badacza intrygujące. Góry jako punkt graniczny, Z Litwy aż do Zaporoża zamykający otwartą przestrzeń – napawały lękiem, Całą Polskę znam. budząc emocje negatywne. Perswazję poznawania własnego kraju wyra‑ Podczas tej intrygującej podróży przez powstań‑ żał nie tylko w utworach poetyckich, lecz przede czą Litwę bohater liryczny zwraca się ku poznawaniu wszystkim w tekstach paraliterackich. Postulaty świata, by w konkluzji wygłosić ewangeliczne prze‑ wypowiedziane w eseju O malarstwie i żywiołach jego słanie swej misji i określić się mianem „brata wszyst‑ w kraju naszym (1839) stanowią jedną z najważniej‑ kich ludzi”. Janusz jest bohaterem z ludu, poznał szych deklaracji programowych Pola. Ujawnia się wszystkie regiony ojczystego kraju, może zatem być w nich jako romantyk wrażliwy na różnorodność reprezentatywnym przedstawicielem podzielonej ukształtowania zarówno wertykalnych przestworów przez zaborców ojczyzny, jest nie tylko ascetycznym szczytów górskich, jak i horyzontalnej linii stepów tułaczem, lecz przede wszystkim śpiewakiem – poetą ukraińskich, spokojnych wodnych zbiorników wyznającym otwarcie „ojców wiarę”, romantycz‑ Gopła i surowych brzegów Dniepru, litewskich nym indywidualistą, pieśniarzem osamotnionym, rozległych plaż i dzikich nadbrzeży Soły lub Białki, aczkolwiek jedynie w społeczności ludzkiej. Spotyka rozległych jezior na Żmudzi oraz groźnego w mrocz‑ bowiem niezwykłych słuchaczy swoich pieśni, prze‑ nym nastroju Morskiego Oka. W Pieśniach Janusza łamując granice komunikacji werbalnej. W jego nie mógł rejestrować Tatr jako przestrzeni granicz‑ śpiew wsłuchuje się przede wszystkim otaczająca nej, ponieważ wtedy jeszcze ich nie znał. Pierwsza go natura (co znajduje wyraz w nierzadkich odwoła‑ wzmianka o Tatrach postrzeganych w kategoriach niach do symboliki kulturowej dębu, zdroju, stepów, słupów granicznych pojawiła się w Pieśni o ziemi orłów). Niewątpliwie Pol wpisywał się w koncepcje naszej, gdzie Pol wskazuje efekt krajobrazowy, ale romantyzmu naturocentrycznego. Poprzez symbo‑ zarazem wymowę ideologiczną gór jako punktu liczne konotacje natury bohater liryczny odkrywa granicznego: patriotyczną tożsamość adresata. Wizje i kreacje natury odgrywały w tej deskrypcji rolę najważniej‑ Jak potopu świata fale szą. Wymowa historiozoficzna tych wywodów jest Zamrożone w swoim biegu, pozornie naiwna, ale tę właśnie naiwność, prostotę Stoją nagie Tatry w śniegu, i jednoznaczność ludowego myślenia autor uważa By graniczny słup zuchwale!5, za cenny potencjał autentycznego przeżywania toż‑ samości narodowej. Wydaje się, że przestrzeń ojczy‑ podkreślając następnie, iż „z gór wypływa orle zny stanowiła dla niego skarbnicę nieograniczonych wieszcze”6. odkryć intelektualnych i nierzadko rejestrował ją Warto zaznaczyć, że ów typowo romantyczny zaznaczeniem granic jako znaczących obiektów sposób widzenia gór, nierzadki fakt ujęcia ich przestrzennych. W roli wyjątkowych geograficz‑ kształtu i wysokości przez pryzmat metaforyki mor‑ nych bytów przestrzennych wyznaczających granice skiej, zauważył Jacek Kolbuszowski, podkreślając postrzegał przede wszystkim pasma górskie. Przy optyczny efekt statyczny, uzyskany w tym utworze tym warto podkreślić, że niewątpliwie kategoria przez oksymoron „zamrożone fale”7. przestrzeni fascynowała Pola w stopniu większym Podobna wizja emanuje również z wiersza eks‑ niż ontologia obiektów geograficznych. Ze szczytu ponującego zawartą w potędze gór profetyczną Popadii w Gorganach pisał do żony: metafizykę słowa, zatytułowanegoDo Tatr (pocho‑ dzącego z cyklu Z podróży po burzy), w którym: […] odkryła się naszym oczom niezmierzona prze‑ strzeń kraju […], a przerażającym był widok tej A wy, strażnice śniegami świecące, górskiej pustyni, którą zaledwie okiem objąć moż‑ Stoicie wiecznie, niemo i surowo na było4. I dla tych ludzkich pokoleń milczące, Odkąd w was boże skamieniało słowo!8 Odkrywca widoków natury huculskiej był świadom, że podziwia tereny nierozpoznane i nie‑ zagospodarowane pod względem cywilizacyjnym, 5 Tenże, Pieśń o ziemi naszej, [w:] tegoż, Wybór poezji, w najwyższym stopniu owego romantycznego oprac. M. Janion, Wrocław 1963, s. 201. 6 Tamże, s. 202. 7 Por. J. Kolbuszewski, Tatry w literaturze polskiej 1805– 4 W. Pol, Pamiętniki, oprac. K. Lewicki, Kraków 1960, 1939, Kraków 1982, s. 48. 8 s. 266. W. Pol, Do Tatr, [w:] tegoż, Wybór poezji, s. 92. poza Kresami słupy graniczne i kresy Pola Małgorzata Łoboz , „[…] i byliśmy za granicą”. Wincentego

19 Poeta ideologizuje i wzmacnia wymowę sym‑ Od ujścia Rosi – aż tam gdzie Siniucha bolu utrwalonego w naturze. W przywołanym Na pograniczu już do Bohu wpada, wierszu Pola wszystkie elementy współtworzące Szła linia kresów i ziemia tak głucha, nastrój – rozległa gama barw, gra światła, ruch Że tylko czasem pod koniem zagada12. mgieł, wewnętrzny rytm przyrody – dynamizują skalne zwalisko górskie, pozostające mimo wszystko Objaśniając dwuwiersz: „Kędy na kresach woj‑ obiektem statycznym – słupem granicznym. ska narodowe / Od ujścia Rosi począwszy, już stały”, Identycznie ów pejzażowy fragment opisuje autor odwoływał się do wspomnień Ksawerego Kra‑ Bogusz Zygmunt Stęczyński w niezwykle popu‑ sickiego, który „Ostatni garnizon wojskowy […] larnym poemacie Tatry (1860), ilustrowanym zastał jeszcze w Kamieńcu Podolskim, kiedy jechał osiemdziesięcioma rysunkami autora9. Notabene na ukraińskie kresy. Następnie zaś nie było już woj‑ w tymże samym 1845 roku (w którym Pol z Korne‑ ska, jak aż znowu na ukraińskich kresach, gdzie lią odwiedzili Morskie Oko) Stęczyński właśnie przy od ujścia Rosi do Dniepru aż po ujście Siniuchy, Morskim Oku, wraz z przywódcą powstania cho‑ sześć chorągwi lekkich strzegło pogranicza. Kresy chołowskiego Janem Kantym Andrusikiewiczem, oznaczały tedy w istocie linię wojskowego pogra‑ strącił do jeziora postawiony na brzegu pomnik nicza od Kozaczyzny i Ordy tatarskiej, siedzących austriackiego gubernatora Galicji10, co również podówczas jeszcze na ujściu Dniepru i na dolnym jest dowodem na to, że góry w mentalności XIX­ Dniestrze”13). Zasygnalizowany w powyższych ‑wiecznych podróżopisarzy były traktowane jak wersach punkt pogranicznej strażnicy Mohorta słupy graniczne – przestrzeń o wyjątkowym zna‑ pełni rolę poetyckiej definicji kresów w znacze‑ czeniu geopolitycznym. W tym kontekście dziwi niu przestrzennym. W przypisach do poematu fakt, że w opisie wspomnianej podróży do Berlina (opublikowanego w 1855 roku) Pol skonkrety‑ i przekraczania granicy na Śląsku wrażliwe oko zował ten obszar, usytuowany „między Dnieprem animatora „geografii serdecznej” ledwie zauwa‑ a Dniestrem”, określony jako linia południowo­ żyło Górę św. Anny, odgrywającą w XIX wieku na ‑wschodniego pogranicza Rzeczypospolitej14, ale Śląsku istotną rolę kulturową: też zarazem mitologizowany, wielopłaszczyznowy, gloryfikowany „raj utracony” romantyków15. Odpustowe miejsce na Górze św. Anny jest punk‑ Jacek Kolbuszewski, powołując się na Zygmunta tem górującym na grzbiecie tych wyżyn; lecz od Glogera, określającego nazwą kresów „wojskowe niego poczyna się obniżać całe pasmo, i przecho‑ stójki i poczty rozstawione na pobereżach Podola dząc w kilka gałęzistych cieklin pomniejszych, spły‑ i Ukrainy, jako straże graniczne od napadu Tatarów wa na północ łagodnie11. i hajdamaków”, konfrontuje to pojęcie ze staropol‑ ską kategorią śmierci jako kresu życia, dowodząc, Annogórska przestrzeń, pozbawiona wizjoner‑ że śmierć bohatera poematu Pola oznaczała rychły skiej mitologizacji, świadczy o tym, że Pol (mimo że schyłek „krainy mlekiem i miodem płynącej”. wskazuje graniczną funkcję masywu chełmskiego) Warto dodać, że w opracowanym u schyłku XIX w gruncie rzeczy niewiele wiedział o Śląsku (ks. wieku Słowniku geograficznym Królestwa Polskiego Norbert Bończyk w Górze Chełmskiej widział stam‑ i innych krajów słowiańskich pod hasłem „Ukraina” tąd nawet kresy wschodnie, sięgając poetycką widnieje kwalifikacja „ziemi krańcowej”16, a Stani‑ wyobraźnią aż po Ukrainę i Litwę). sław Uliasz, wywodząc pochodzenie etymologiczne Jednakże topos granicy w twórczości Pola Ukrainy, również się odwołuje do przymiotnika w pełni ujawnia się na przykładzie Mohorta jako „ukrajny” – „u końca położony”17. Tak zatem opowieści o strażniku pogranicznych Kresów. można zaryzykować stwierdzenie, że Mohort jako Z całą mocą należy podkreślić, że pierwszorzędną rolę odgrywają tu kresy jako granica państwa. 12 Tenże, Mohort, [w:] Dzieła Wincentego Pola wierszem i prozą, t. 2, Lwów 1875, s. 21. 13 Tamże, s. 124. 9 „Ominąwszy Białkę – drogą Bukowiny // Wychodzi‑ 14 Tamże. my na górę, skąd widok jedyny // Odkrywa się na Tatrów 15 Por. J. Kolbuszewski, Literatura wobec historii, Wrocław łańcuch nieprzerwany, // Pod nogami naszymi cudownie 1997, s. 39. rozlany”. B. Z. Stęczyński, Tatry w dwudziestu czterech ob- 16 Zob. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych razach, reprint wyd. Kraków 1860, s. 109. krajów słowiańskich, t. 12, red. B. Chlebowski, Warszawa 10 Zob. J. Kolbuszewski, [w:] B. Z. Stęczyński, dz. cyt., 1892, s. 772. s. 172. 17 Por. S. Uliasz, O literaturze kresów i pograniczu kultur, 11 W. Pol, Z wycieczki na Śląsk…, s. 175. Rzeszów 2001, s. 183.

20 „podzwonne dla Kresów”, istniejących już tylko (na którą składają się Pamiętnik o Dniestrze, Roz- w pamięci Ksawerego Krasickiego, odwołuje się nie poznanie Dniestru od Czartoryi do Okopów), zawie‑ do kresowego dziedzictwa kulturowego, ale opiewa rającą analizę projektu budowy kanału między kresy poza Kresami, uwzględniając również meta‑ Dniestrem a Wisłą. W Historycznym obszarze Pol- foryczne pojęcie granicy. ski Dniepr i Dźwina wyznaczały granicę między Mohort umierał z determinacją sarmackiego Wschodem a Zachodem. Teksty te potwierdzają, rycerza, a chwalebna śmierć na polu bitwy potwier‑ że pogranicznymi obiektami geograficznymi były dzała jego godnie spełnioną misję. Pochowano go dla Pola (oprócz pasm górskich) rzeki. W poglą‑ z szablą w ręku, a Józef Poniatowski polecił otulić dach Pola rzeki stanowiły gościniec łączący ze go swoim płaszczem (za co zmarły odwdzięczył się, sobą morza, symbol integracji polskiego teryto‑ przychodząc później, w wizji sennej, z zaświatów po rium: „nawodnienie historycznego obszaru Polski konającego w Elsterze księcia). Heroiczna śmierć od środka jest tak wyjątkowym faktem w figurze obu bohaterów, nacechowana poczuciem przegra‑ Europy i północnego wschodu […], że fakt ten nia Rzeczypospolitej szlacheckiej, miała oznaczać podnosi do indywidualności odrębnej w pojęciach schyłek kresowo­‑rycerskiego świata, co przyczyniło natury i w dziejach historyczny obszar Polski”19. się do wzrostu popularności utworu, który w latach Teksty dotyczące Dniestru nie są bynajmniej lite‑ 1855–1925 miał aż jedenaście edycji18. Niemniej rackimi relacjami podróżniczymi, lecz poglądowymi w fabule poematu bohater przekracza granice nie rozprawkami o znaczeniu gospodarczym rzek euro‑ tylko terytorialne. Jak wiadomo, przyjął obowiąz‑ pejskich (Padu i Dunaju) oraz szlaków wodnych kowy etos żołnierza, lecz również ascetyczny etos i handlowych Galicji. Sprawozdanie Pola zawiera bezdomnego szlachcica, który na starość rezydował fizjograficzny opis dorzecza Dniestru, informuje w klasztorze św. Bazylego. Gdy wyruszał na bitwę także o zmienności stanów wody na poszczegól‑ pod Boruszkowcami (w której zginął), ojciec pro‑ nych odcinkach rzeki20. Wcześniej, w Rzucie oka wincjał namawiał go, by pozostał z zakonnikami „za na północne stoki Karpat (1842), ów nestor polskiej tym progiem”, jak gdyby za granicą świata docze‑ geografii opisał rzeki spławne Bukowiny (Dniestr, snego. To jakby jeszcze jedno piętro metafory prze‑ bezpośrednie dopływy Dunaju: Prut i Seret, dopływ kraczania granic. Prutu: Czeremosz, dopływy Seretu: Suczawę, Moł‑ Z całą pewnością Mohort uwiarygodnił kre‑ dawę, Złotą Bystrzycę)21. Abstrahując od scjenty‑ sową nostalgię, rozpoczętą przez Maurycego stycznego charakteru tych wywodów, znamienne Gosławskiego poematem Podole (1828). Jednakże jest, że krajobrazowa swojskość i rodzimość pol‑ w przypadku Pola najpełniejszym świadectwem skich romantyków kształtowała się nad brzegami mitologizacji „krain stepowych” są trzy szkice rzek: Niemna, Dniepru, Dniestru, Dźwiny, Ikwy, zamieszczone w cyklu Obrazów z życia i natury: Bohu, Smotryczy, Rosi itp.22 Z krain stepowych, Ze stepu, Z burzy, natomiast Dużą rolę w tych opisach odgrywa tendencja w części drugiej Obrazów Pol dołączył obszerną „podwójnego” widzenia natury, rejestracja jej monografię Dniestru, napisaną w 1858 roku na zmienności i nieuchwytności. Ten sam fragment zlecenie Towarzystwa Żeglugi Parowej na Dniestrze pejzażowy może przywoływać zmienne skojarzenia:

18 Fragmenty utworu, m.in. opis postaci, scena śmierci Dniestr staje się co chwila inną rzeką, bo cicho jak Mohorta i jego pobyt w klasztorze, były przedrukowane zwierciadło stoi jego powierzchnia, gdy na jezioro w galicyjskich podręcznikach szkół elementarnych i pierw‑ płynie, a tam, kędy na podwodnych groblach wody szych klas gimnazjów do nauczania języka polskiego. Mi‑ przewał biorą, staje się od razu niby górską rzeką, tyczną postać Mohorta wykorzystał również T. Miciński w powieści Wita (1913, wyd. 1926), w której legendarny starzec, odpoczywając w blasku księżyca na ukraińskim 19 W. Pol, Historyczny obszar Polski, Kraków 1869, s. 48. stepie, staje się uczestnikiem niezwykłego dialogu z Werny‑ 20 J. Pociask­‑Karteczka, Hydrografia w pracach Wincen- horą – lirnikiem i wróżbitą, obwiniającym polską szlachtę tego Pola, [w:] Wincenty Pol jako geograf i krajoznawca, red. o niezgodę Lachów i Kozaków, przepowiadającym, że nastą‑ A. Jackowski, I. Sołjan, Kraków 2006, s. 117–119. pi demokratyczne zrównanie wszystkich stanów i nadejdzie 21 Warto przypomnieć, że wskazując wagę i rangę do‑ dzień braterstwa między narodami. Mitologizacji rycer‑ stępu Polski do morza, Pol był twórcą koncepcji dotyczącej skiego rapsodu Pola dokonał również Wilhelm Feldman organizacji historycznego obszaru Polski przez sieć rzeczną w powieści Piękna Żydówka (1888), w której dla bohaterki, i zdeterminowania polskiego życia zbiorowego przez jej asymilującej się do polskości młodej inteligentki, lektura układ. Zob. S. Niemcówna, Wincenty Pol jako geograf, Kra‑ Mohorta jest świadectwem heroicznie wybranej tożsamości ków 1923, s. 70–71. narodowej. Por. M. Łoboz, Piękna Żydówka czyta „Mohorta”. 22 Por. J. Kolbuszewski, Szczęście wiosłem wyliczane. Szkic Przyczynek do spisu lektur toksycznych, „Prace Literackie” o rzekach, [w:] tegoż, Przestrzenie i krajobrazy, Wrocław

(Wrocław) 2015, LV, red. M. Ursel, s. 61–70. 1994, s. 245. poza Kresami słupy graniczne i kresy Pola Małgorzata Łoboz , „[…] i byliśmy za granicą”. Wincentego

21 i tu uchodzi z szumem, tworząc wiry i prądy, szypoty W stawku niewielkim i turkotał młynek; i wodospady, uderza w całym pędzie o skałę i od‑ Dalej pasieka pośrodku kalinek, wraca się od niej nagle, odsłaniając znowu widok A jeszcze dalej lasek czeremchowy, jaru na milowej przestrzeni szeroko…23 A w nim rozpięty namiot Mohortowy28.

W pejzażu Pola rzeki pełnią rolę granicznych Dniepr i Dniestr autor Pieśni o ziemi naszej „podmiotów przestrzennych”, o czym świadczą roz‑ postrzegał w kategoriach granic kresowych wschod‑ budowane epigramaty z cyklu Z podróży po burzy, nich, lecz wspominał również Odrę jako granicę o których Maurycy Mann sceptycznie wyraził się, oddzielającą Śląsk od Małopolski. że sprawiają wrażenie napisanych „na zamówienie Nawiązując do wstępnego opisu przekraczania uczonego ku ozdobie poszczególnych rozdziałów granicy na Śląsku – prozaiczna i mało inspirująca podręcznika geografii”24: monotonia śląskiego krajobrazu nie kwestiono‑ wała obiektywnej oceny wartości gospodarczych, Stepowy Bohu! światu niegdyś święty! […] cywilizacyjnych i industrializacyjnych, pozwala‑ Może gdzieś piękniej, lecz tu syto bywa, jących Polowi określić Śląsk „krajem cywilizacji Step i pszenica – wół siwy i żniwa!25 (Do Bohu) zachodniej”29. Niemniej Pol ujawniał przeświad‑ czenie, że Europa kończy się w Krakowie – strate‑ lub w innym utworze: gicznym miejscu o historycznej tradycji politycznej i intelektualnej: Dnieprze, co płyniesz Ukrainą żyzną, Starą rycerzy i mogił ojczyzną, Patrząc na ten kraj, gdzie przeszłość w budowlach Powiedz – kto tobie tyle wody dawa […] starych zostawiła dzieje i na ten lud dzisiejszy jego, Czy złota Ławra już nie błogosławi, na ten lud prosty „pracy i spokoju”, smutniałem Że cię mogiła tylko jeszcze sławi?26 (Do Dniepru) bardzo i pytałem sam siebie, czy w tym kącie świa‑ ta Szląsk jest przedmową do Krakowa, czy Kraków – tutaj chodziło autorowi o słynną Ławrę Peczer‑ w tym zakącie progiem Europy zachodniej i ostat‑ ską w Kijowie, przez co chciał podkreślić heroiczne nim wielkim pomnikiem jej cywilizacji odwiecznej? posłannictwo Dniepru przepływającego przez ziemię Gdym sobie to pytanie robił, zatętnił most pod „mogił i rycerzy”. W perspektywie teleologicznej nami i przed Opolem przebyliśmy Odrę i dostali‑ (podążając w myśl modnej wówczas, lansowanej śmy się na lewy jej brzeg. Tu nagle odmienia się przez Karla Rittera teorii boskiej obecności w przy‑ kraj – warstwa bardzo urodzajnej gliny, a nawet rodzie i historii27) ujmowana była także przestrzeń czarnoziemi na wielkich przestrzeniach okrywa zawierająca dodatkowe atrybuty świętości, na przy‑ lewą połeć Odry. W miarę tego zmieniają się lasy kład warto zwrócić uwagę na funkcję kanonizowa‑ i wszystko jest od razu bujniejsze – bory Górnego nego męczennika, obecnego w strażnicy „świętego” Szląska znikają powoli, a roślinność zaczyna być Mohorta: więcej rozmaitą, stare dęby zasiewają obszerne zie‑ lone rozłogi, sady otaczają wioski, a małe dąbrowy Święty Onufry z brodą za kolana i zagajenia brzozowe widać coraz częściej pomiędzy Klęczał w pustyńce śród małej pieczary, ornymi polami, które z lekka podnoszą na zachód A wnijście do niej brzost ocieniał stary, ku wyniosłościom środkowej Europy górzystej30. A u stóp jego krynica rozlana Żywym do jaru upływała zdrojem Można odnieść wrażenie, że to fragment prze‑ I jar oddychał uroczym pokojem, wodnika krajoznawczego po Śląsku. Wrażliwość I wonne jego owiały nas chłody – autora na przemiany krajobrazowe i jego znajo‑ A niżej nieco zbierały się wody mość geografii legła u podstaw poznawczego cha‑ rakteru wybranych fragmentów tekstu. Jednakże 23 W. Pol, Obrazy z życia i natury, [w:] Dzieła Wincentego w reporterską relację z podróży wpisane są głębsze Pola wierszem i prozą, t. 4, Lwów, s. 239. refleksje – między innymi rozważania o europejskim 24 Por. M. Mann, Wincenty Pol. Studium biograficzno­ postępie cywilizacyjnym i gospodarczym. ‑krytyczne, t. 2, Kraków 1906, s. 224. 25 Tamże, s. 60. 26 Tamże, s. 53. 27 Por. J. Babicz, Wincenty Pol, [w:] Dziewięć wieków geo- 28 W. Pol, Mohort, s. 70. grafii polskiej. Wybitni geografowie polscy, red. B. Olszewicz, 29 Tenże, Z wycieczki na Śląsk…, s. 165. Warszawa 1967, s. 258–260. 30 Tamże, s. 165–166.

22 Refleksje te dotyczą zarówno ewolucji wizji tomik jest również świadectwem przekraczania granic Europy i europejskości w I połowie XIX wieku, genologicznych w obrębie warsztatu poetyckiego. Już jak i sposobów wartościowania – z perspektywy sam tytuł cyklu wskazuje znamienną romantyczną pre‑ krajowej, w szerszej skali, europejskiego życia dyspozycję gatunku pieśniowego, asymilującego (tak kulturalnego, ale też podejmują próbę wyod‑ w literaturze, jak muzyce) różnorodność relacji między słowem a muzyką, między liryką a napięciem drama‑ rębnienia stereotypów związanych z pojęciami tycznym. „swojskość” i „obcość”, przekraczaniem granic Pol ujawnia się jako romantyk wrażliwy na różno‑ bliższych (na przykład przełamywaniem konwencji rodność ukształtowania zarówno wertykalnych prze‑ sentymentalno­‑romantycznej) i dalszych (obejmu‑ stworów górskich szczytów, jak i horyzontalnej linii jących podróże krajoznawcze, erudycyjne, podej‑ stepów ukraińskich, spokojnych wodnych zbiorników mowane z konieczności lub z wyboru). Gopła i surowych brzegów Dniepru, litewskich roz‑ Co znamienne – górską pograniczną przestrzeń ległych plaż i dzikich nadbrzeży Soły lub Białki, roz‑ i odkrywanie zjawisk przyrody Pol stawiał na równi ległych jezior na Żmudzi oraz groźnego w mrocznym ze spotkaniem z wielką sztuką w monachijskiej nastroju Morskiego Oka. Topos granicy w twórczości Pola w pełni ujawnia się na przykładzie Mohorta jako Pinakotece. Ta cecha sytuuje go w rzędzie intelek‑ opowieści o strażniku pogranicznych Kresów. Z całą tualistów świadomych konieczności nieustającego mocą należy podkreślić, że pierwszorzędną rolę odgry‑ kształcenia, stroniących od uprzedzeń i ksenofo‑ wają tu kresy jako granica Rzeczypospolitej. Fragmenty bii. Świadectwem tego jest przejmujące wyznanie Pieśni o ziemi naszej oraz epigramaty z cyklu Z podróży poczynione w liście do redaktora „Gazety Warszaw‑ po burzy potwierdzają, że szczególną rolę granicznych skiej” Józefa Keniga: „podmiotów przestrzennych” pełnią w tej twórczości deskrypcje szczytów górskich oraz sieci rzecznej. […] jeżeli nowymi ludźmi być nie umiemy, jeżeli za siebie nie potrafimy być postępowymi, będziemy Słowa­ klucze: Wincenty Pol, pieśń romantyczna, góry wiecznie szarym końcem Europy i historia powie romantyków, hydrografia romantyków kiedyś o nas, żeśmy się kąsali nie na swoje rzeczy, a rzeczywistość uciśnie nas jeszcze srożej jako nie‑ uków XIX wieku31. SUMMARY “[…] and we were abroad”. Wincenty Pol’s border Słowa te pisał podczas jednej ze swych krajo‑ posts and bounds beyond Kresy znawczych wypraw pod Kraków – na krańcowe The topic of the article is a trial to define the term przyczółki Europy. “border” in the works by Wincenty Pol. One can as‑ sume that Pol treated Galicia as his “little motherland” – he perceived every journey out of its territory in cat‑ STRESZCZENIE egories of discovering the metaphoric (present in the Tematem artykułu jest próba zdefiniowania pojęcia literary works) and genologic (in the context of Song „granica” w twórczości Wincentego Pola. Można zary‑ of Janusz) borders. W. Pol was forced for the first time zykować stwierdzenie, że Pol za swą „małą ojczyznę” to cross the borders of the motherland, that was at the postrzegał Galicję – każdy wyjazd poza jej terytorium time partitioned by the conquerors, in 1832, after the traktował w kategoriach odkrywania granic metafo‑ defeat of the November Uprising, when he was a par‑ rycznych (obecnych w twórczości literackiej) oraz ge‑ ticipant in a spectacular event: a march of a column nologicznych (w kontekście Pieśni Janusza). Pol po raz of 160 refugees to Saxony. The enthusiastic crossing pierwszy był zmuszony przekroczyć granicę podzielonej of the state border while singing a battle song influ‑ przez zaborców ojczyzny w 1832 roku, po klęsce po‑ enced the popular poetic series Songs of Janusz, which wstania listopadowego, gdy stał się uczestnikiem spek‑ started his literary career. One can suggest that the takularnego wydarzenia: wymarszu do Saksonii w ko‑ volume is also a testimony of crossing the genologic lumnie stu sześćdziesięciu uchodźców. Entuzjastyczne borders within his poetic technique. The title itself al‑ przekroczenie granicy państwowej ze śpiewem pieśni ready points to the Romanticist predisposition of song bojowej na ustach znalazło też wyraz w popularnym as a literary genre, assimilating (both in literature and cyklu poetyckim Pieśni Janusza, od których rozpoczęła music) the variety of relations between word and mu‑ się jego kariera literacka. Można zasugerować, że ów sic, between poetry and dramatic suspense. Pol manifests as a Romanticist, responsive to the variety of the shapes of both vertical expanses of 31 W. Pol do Józefa Keniga [Lubień, 4 czerwca 1860], mountain tops, and horizontal line of the Ukrainian w: Listy z ziemi naszej. Korespondencja Wincentego Pola z lat steppes, calm reservoirs of Gopło and stern banks 1826–1872, oprac. Z. Sudolski, Warszawa 2004, s. 361– of the Dnieper, broad Lithuanian beaches and wild

362. poza Kresami słupy graniczne i kresy Pola Małgorzata Łoboz , „[…] i byliśmy za granicą”. Wincentego

23 watersides of the Soła or the Białka, wide lakes of Samogi­ta and stern, in a dark mood, Morskie Oko. In the works by Pol, the topos of the border is fully shown in Mohort as a tale of the guardian of the border Kresy. One should fully underline that the primary role in the work is played by bounds as a border of the Com‑ monwealth. The fragments of A Song of Our Land and epigrams from the From a Journey after a Storm series confirm that a particular role of border “spatial items” is played in these works by descriptions of mountain tops and river network.

Key words: Wincenty Pol, Romanticist song, moun‑ tains of Romanticists, hydrography of Romanticists

24 Tadeusz J. Chmielewski Uniwersytet Przyrodniczy w Lublinie

Przestrzeń i granice w krajobrazie

Pokaż mi krajobraz, w którym żyjesz, a powiem Ci – kim jesteś. J. Bogdanowski

Wprowadzenie heterogeniczny fragment terenu, złożony z powią‑ zanych wzajemnie ekosystemów”4. Rozumienie i definiowanie słowa „krajobraz” zmie‑ W pierwszych dekadach XXI wieku w bada‑ niało się w czasie, wraz z rozwojem wiedzy o śro‑ niach systemów krajobrazowych dominuje podej‑ dowisku przyrodniczym oraz o wykorzystaniu jego ście zintegrowane, które przyjmuje, że „krajobraz zasobów i walorów przez człowieka1. Najstarsze jest to rozległy, skomplikowany system przestrzenny, odniesienie do cech estetycznych terenu. Na przy‑ obejmujący trzy układy hierarchiczne, wzajem‑ kład w Księdze Psalmów pojawia się jako określenie nie ze sobą powiązane: a) abiotyczny, złożony pięknego widoku Jerozolimy. z geokompleksów; b) biotyczny, zorganizowany Jedną z pierwszych definicji krajobrazu, stoso‑ w ekosystemy i fizjocenozy; c) antropogeniczny, wanych w opracowaniach naukowych i krajoznaw‑ obejmujący elementy krajobrazu wytwarzane lub czych, sformułował A. Humboldt w II połowie XIX przekształcanie przez człowieka. System ten jest wieku, uznając, że „krajobraz to całościowa charak‑ dynamiczny: przekształca materię i energię, struk‑ terystyka regionu Ziemi”. Łączył więc geograficzne turę i fizjonomię oraz multisensorycznie oddziałuje i fizjonomiczne atrybuty krajobrazu. na będące jego elementami organizmy żywe”5. Współczesne podejście fizjonomiczne ekspo‑ Każde z tych podejść ma jednak wspólny atrybut: nuje zagadnienia kompozycji przestrzennej i cech jest nim przestrzeń. Krajobraz jest przestrzennym estetycznych: zarówno naturalnych, jak i kulturo‑ układem wzajemnie powiązanych form natural‑ wych składowych krajobrazu. Według tego nurtu nych i antropogenicznych. Jednocześnie jednak „krajobraz to scalony obraz środowiska naturalnego dla każdego z tych podejść kluczowe znaczenie ma i antropogenicznego danego regionu”2. odpowiedź na pytanie: Gdzie są i jaki charakter W podejściu geograficznym do badań krajo‑ mają granice krajobrazów? Poszczególne dyscypliny brazu główną rolę odgrywa struktura kompleksu naukowe zajmujące się krajobrazem wypracowały naturalnych (abiotycznych i biotycznych) kom‑ i stosują różne systemy podziału przestrzeni na jed‑ ponentów środowiska. „Krajobraz to złożony nostki terytorialne. Jedne nauki koncentrują się na przestrzennie zespół komponentów rzeźby terenu, wyodrębnianiu jednostek strukturalnych, inne – na podłoża geologicznego, klimatu, stosunków wod‑ delimitacji jednostek funkcjonalnych, ze słabiej nych, gleb, roślinności i świata zwierzęcego, o swo‑ lub silniej akcentowanymi odniesieniami teryto‑ istej strukturze i wewnętrznych powiązaniach”3. rialnymi, inne wreszcie operują obydwoma typami Od połowy XX wieku coraz liczniejsza grupa podziałów6. Daje to w efekcie wielką różnorodność badaczy zaczęła traktować krajobraz jako prze‑ terminów naukowych, czasem różniących się od strzenny układ ekologiczny. „Krajobraz stanowi siebie jedynie niuansami. W podejściu fizjonomicznym są to kolejno: wnętrza, jednostki i strefy architektoniczno­ 1 A. Richling, J. Solon, Ekologia krajobrazu, Warszawa ‑krajobrazowe (WAK, JARK, SAK), wyzna‑ 2011; T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe: struktura, funkcjonowanie, planowanie, Warszawa 2012. czane głównie na podstawie zróżnicowania form 2 J. Bogdanowski, Kompozycja i planowanie w architek- turze krajobrazu, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976; tenże, Metoda jednostek i wnętrz architektoniczno­ 4 R. T. T. Forman, M. Gordon, Landscape Ecology, New ‑krajobrazowych (JARK–WAK) w studiach i projektowaniu, York 1986. Kraków 1994. 5 T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe… 3 J. Kondracki, A. Richling, Próba uporządkowania termi- 6 T. J. Chmielewski, A. Kułak, Ekotony w krajobrazie nologii w zakresie geografii fizycznej kompleksowej, „Przegląd i krajobraz ekotonów: nowe wyzwania dla uznanej koncepcji,

Geograficzny” 1983, 55, 1. „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2016, 31. i granice w krajobrazie , Przestrzeń J. Chmielewski Tadeusz

25 ukształtowania i pokrycia terenu oraz cech kom‑ i wypoczynku. Krajobraz wpływa także na naszą pozycji przestrzennej7. wrażliwość estetyczną i postawy wobec środowiska. W podejściu geograficznym są to zorganizowane Z kraj­obrazu możemy odczytać wiele informacji hierarchicznie geosystemy, wyznaczane głównie o historii, wiedzy i zamożności jego mieszkańców, na podstawie przestrzennego zróżnicowania cech możemy podziwiać dzieła wielkich kreatorów abiotycznych komponentów środowiska, a cechy przestrzeni, ale także obserwować błędy i kata‑ biotyczne uznawane za wtórne, podporządkowane strofy związane z wadliwym gospodarowaniem jej przyrodzie nieożywionej. Organizacja hierarchiczna zasobami. oznacza, że zespół podobnych, sąsiadujących ze Celem niniejszego artykułu jest zestawienie sobą jednostek niższego rzędu tworzy jedną jed‑ porównawcze wiodących teorii percepcji przestrzeni nostkę wyższego rzędu itd.8 z koncepcjami istnienia materialnych – ekologicz‑ W podejściu ekologicznym granicami struktu‑ nych i fizjonomicznych – granic krajobrazowych. ralnych i funkcjonalnych jednostek krajobrazo‑ wych są granice ekosystemów i ich terytorialnych Krajobraz jako przestrzeń kompleksów – fizjocenoz9. Ważną rolę w ich struk‑ turze i funkcjonowaniu odgrywają także transeko‑ Proces odbierania cech otaczającej nas przestrzeni systemowe korytarze ekologiczne10. za pomocą zmysłów nazywamy percepcją12. Bada‑ Podejście zintegrowane natomiast wymaga, aby niami procesów percepcji środowiska życia przez w procesie delimitacji jednostek krajobrazowych człowieka zajmowali się początkowo artyści plastycy nakładać na siebie przestrzenne zasięgi wszystkich – (przede wszystkim malarze), od strony fizjologicznej abiotycznych, biotycznych i antropogenicznych – zaś – medycy, a potem (od XIX wieku) także psy‑ komponentów środowiska, z uwzględnieniem także cholodzy i socjolodzy, zainteresowani całokształtem ich kompozycji fizjonomicznej, i na podstawie ana‑ zachowania się istoty ludzkiej w przestrzeni społecz‑ lizy skali zgodności przebiegu tych granic wyznaczać nej. Od lat 60. XX wieku do tych studiów sukce‑ jednostki o największym wewnętrznym podobień‑ sywnie dołączali geografowie, urbaniści, ekolodzy stwie całego kompleksu analizowanych cech. Takie krajobrazu oraz specjaliści z zakresu ochrony środo‑ elementarne struktury przestrzenne noszą nazwę wiska, tworząc szeroki, interdyscyplinarny kierunek jednostek przyrodniczo­‑krajobrazowych (jpk). Nie‑ badawczy określany jako percepcja środowiska (per‑ wielkie terytorialne zespoły tych jednostek tworzą cepcja krajobrazu)13. Psychologia percepcji zakłada, tak zwane krajobrazy lokalne11. że zanim człowiek rozpozna materialną strukturę Równolegle z rozwojem materialnych koncep‑ i funkcjonowanie otaczającej go przestrzeni oraz cji struktury krajobrazu na gruncie psychologii oceni jej przydatność dla potrzeb swojego długo- i socjologii rozwijały się teorie percepcji środowi‑ lub krótkoterminowego przebywania, najpierw ska, wyjaśniające, jaki wpływ ma odbieranie cech przede wszystkim postrzega i ocenia jej wygląd, otaczającej nas przestrzeni na nasze samopoczucie, czyli fizjonomię. Za pomocą wzroku przeciętny czło‑ zachowania i oczekiwania. wiek odbiera około 60–70% wrażeń o środowisku Struktura krajobrazu i jego walory fizjonomiczne swego życia. Na pozostałe zmysły – słuch, odczu‑ mają ogromne znaczenie dla jakości naszego życia, wanie temperatur, węch, smak i dotyk – przypada a wiedza o funkcjonowaniu i komponowaniu sys‑ łącznie 30–40% wrażeń14. W rozwoju wiedzy na temów krajobrazowych oraz o efektach percepcji temat percepcji krajobrazu istotną rolę odegrały określonych cech środowiska jest niezbędna dla między innymi15: prawidłowego zarządzania zasobami przestrzeni. Fizyczne, chemiczne i sanitarne parametry 12 Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, War‑ poszczególnych komponentów krajobrazu wpły‑ szawa 1996; Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. wają na nasze zdrowie fizyczne i psychiczne, T. Kotarbiński, t. 5, Warszawa 1997. 13 jakość produktów żywnościowych, warunki pracy E. H. Zube, J. L. Sell, Landscape Perception: Research, Application and Theory, „Landscape Planning” 1982, 9; K. H. Wojciechowski, Problemy percepcji i oceny estetycznej 7 J. Bogdanowski, Metoda jednostek i wnętrz krajobrazu, Lublin 1986; Environmental Aesthetics. Theory, architektoniczno­‑krajobrazowych… Research and Applications, red. J. L. Nasar, Cambridge–New 8 K. Ostaszewska, Geografia krajobrazu, Warszawa 2002. York–Melbourne–Madrid–Cape Town–Singapore–Säo 9 R. Andrzejewski, W poszukiwaniu teorii fizjocenozy, Paulo 1988. „Wiadomości Ekologiczne” 1983 (29), 2, s. 93–125. 14 E. H. Zube, J. L. Sell, dz. cyt. 10 A. Liro, J. Szacki, Korytarz ekologiczny: przegląd pro- 15 S. Chmielewski, T. J. Chmielewski, A. Kułak, Audyt blematyki, „Człowiek i Środowisko” 1993, 17. krajobrazowy presji wizualnej, na przykładzie Lublina, Lublin 11 T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe… 2018.

26 Il. 1. Świt w Jeziorzanach. Bryła kościoła wyróżnia się jako silna forma na tle nadwieprzańskich łęgów, fot. T. J. Chmielewski

Š 16 Š teoria postaci , obiekty zwarte, o ciągłym konturze i wyrazistym Š 17 Š teoria prospektu i ostoi , kształcie, lub formy bardziej złożone, których ele‑ Š 18 Š teoria siedliskowa . menty składowe są położone blisko siebie, tworząc Te o r i a p o s t a c i zakłada, że na percepcję określone grupy kompozycyjne. Jeśli w krajobra‑ otoczenia człowieka składa się postrzeganie i wyod‑ zie wystąpi monotonny układ wielu elementów rębnianie z niego określonych wyróżniających się podobnych do siebie, będą odbierane jako tło dla całości, nazywanych postaciami (niem. Gestalt), elementów wyrazistych, zwartych – o tak zwanej które są klasyfikowane i oceniane19. W percepcji silnej postaci. Wzrok obserwatora ciąży ku takim wizualnej wiodącymi atrybutami tych całości są: właśnie formom i grupom, podporządkowującym ich materiał (substancja), kształt oraz barwa. Opra‑ i organizującym otaczającą przestrzeń i tym samym cowane przez psychologów elementy teorii postaci mocniej wpisującym się w pamięć obserwatora21 urbaniści i architekci, a później także ekolodzy kra‑ (il. 1). Elementy tej teorii wykorzystali później jobrazu zastosowali do analizy i oceny percepcji architekci krajobrazu, opracowując metodę analizy krajobrazu20. W procesie postrzegania krajobrazu kompozycji panoram widokowych22. jako całości wyodrębniane są w pierwszym rzędzie Teoria prospektu i ostoi (prospect – refuge) skupia się na dwóch atrybutach percy‑ 16 K. Koffka, Perception: An Introduction to the Gestalt powanego krajobrazu: 1) prospect – związany Theory, „Psychological Bulletin” 1922, 19. z poszukiwaniem potencjalnych możliwości uży‑ 17 J. Appleton, The Experience of Landscape, London– teczności obserwowanego terenu dla człowieka; New York 1975. 2) refuge – odpowiadający cechom otoczenia bez‑ 18 G. Orians, Habitat Selection: General Theory and Ap- plication to Human Behaviour, [w:] Evolution of Human piecznego i znanego. Założenie to prowadzi do Social Behaviour, red. J. S. Lockhard, New York 1980. podziału postrzeganej przestrzeni na dwie strefy: 19 K. Koffka, dz. cyt. bliskiego kontaktu i dalekiego widoku23 (il. 2). 20 J. Bogdanowski, Kompozycja i planowanie…; K. Wej­ chert, Elementy kompozycji urbanistycznej, Warszawa 1984; I. S. Zonneveld, Introduction to „Cultural aspects of land- 21 S. Chmielewski, T. J. Chmielewski, A. Kułak, dz. cyt. scape”, First Int. Conf. of the IALE, Working „Culture and 22 J. Bogdanowski, Kompozycja i planowanie… Landscape” Group, Wageningen 1990; S. Chmielewski, 23 J. G. Granö, Reine Geografie. Eine Methodologische

T. J. Chmielewski, A. Kułak, dz. cyt. studie beleuchtet mit Beispielen aus Finland und Estland, „Acta i granice w krajobrazie , Przestrzeń J. Chmielewski Tadeusz

27 Il. 2. Przydrożna kapliczka we wsi Męćmierz. Na dalekim planie zamek i kościół w Janowcu nad Wisłą, fot. T. J. Chmielewski

Strefa dalekiego widoku dostarcza obserwatorowi Teoria siedliskowa jest związana niemal wyłącznie bodźców wzrokowych, a znaj‑ z wynikami badań dotyczących preferencji środo‑ dujące się w niej obiekty są postrzegane jako wiskowych. Jej twórca, Gordon Orians25, zestawia‑ tło krajobrazowe dla pierwszej strefy. Natomiast jąc wyniki badań z zakresu ekologii behawioralnej strefa bliskiego kontaktu dostarcza obserwatorowi dotyczące wybierania przez zwierzęta i ludzi siedlisk obrazów przestrzennych, ale także jest źródłem najbardziej sprzyjających ich bytowaniu, uznał, że innych – poza­wzrokowych bodźców (dźwięk, preferencje te wykształciły się w toku ewolucji, zapach, temperatura, wilgotność powietrza i pod‑ jako efekt zróżnicowanej i ograniczonej dostęp‑ łoża itp.). Te dodatkowe bodźce odgrywają ważną ności określonych zasobów środowiska w czasie rolę w budowaniu poczucia tożsamości miejsca. i przestrzeni: dogodne siedliska wywołują silne Strefa dobrze znana (oswojona) wiąże się zwykle pozytywne reakcje, siedliska mało sprzyjające z odczuwaniem komfortu i bezpieczeństwa. Tego wywołują zaś reakcje negatywne. W początko‑ typu obszary twórca koncepcji prospect – refuge wym okresie rozwoju cywilizacji takie pozytywne określił jako ostoje. Jeśli strefa bliskiego kontaktu odczucia wywoływały u ludzi przede wszystkim nie jest przyjazna dla obserwatora, zmusza go to do tereny o ciepłym klimacie, dysponujące bogatymi zmiany miejsca i poszukiwania innej – bezpiecz‑ zasobami przydatnych do życia roślin i zwierząt, nej ostoi. Strefa tła krajobrazowego jest natomiast a jednocześnie dobrymi warunkami do obserwacji obszarem bardzo ważnym dla orientacji przestrzen‑ otoczenia, polowania i do przemieszczania się. We nej, budowania obrazu kontekstu sytuacyjnego. wczesnym etapie rozwoju gatunku homo sapiens Doświadczenia zebrane z wielu miejsc obserwacji takimi terenami były, według Oriansa, między stref typu refuge i prospect dają możliwość tworzenia innymi obszary sawanny i lasostepu. W ten spo‑ systemu ocen społeczno­‑środowiskowych24. sób w toku ewolucji wykształciły się skojarzenia bardzo pozytywnych ocen rozległych terenów naturalnych, bogatych przyrodniczo, o znacznym Geographica” (Helsinki) 1929, 2, 2; J. Appleton, The Ex- perience… 24 J. Appleton, The Experience…, s. 1–296; C. Tudor, An 25 G. Orians, Habitat Selection: General Theory and Ap- Approach to Landscape Character Assessment, [w:] www.gov. plication to Human Behaviour, [w:]: Evolution of Human uk/natural­‑England, 2014, [dostęp: 11.4.2016]. Social Behaviour, red. J. S. Lockhard, New York 1980.

28 Il. 3. Świt w Gorcach. Na horyzoncie Tatry, fot. T. J. Chmielewski udziale otwartych przestrzeni. Z kolei szczyty gór‑ Wraz ze zmianą miejsca każdy komponent śro‑ skie i tereny niedostępne, tajemnicze łączyły się dowiska przyrodniczego stopniowo lub skokowo zwykle z wierzeniami religijnymi, jako obszary zwią‑ zmienia swoje cechy. Przestrzenna zmienność zane z sacrum, jak również z odwiecznymi pragnie‑ podłoża geologicznego, rzeźby terenu, warunków niami poznawania tego co dotychczas nieznane, klimatycznych, stosunków wodnych, pokrywy zdobywania tego co nowe. Dlatego współcześnie glebowej i szaty roślinnej sprawia, że zmienia się zdecydowana większość ludzi postrzega krajobrazy także fizjonomia terenu. Tę naturalną zmienność naturalne (niezmienione przez człowieka) lub pra‑ jeszcze bardziej różnicuje działalność człowieka, wie naturalne, o rozległych panoramach widoko‑ wprowadzającego rozliczne antropogeniczne formy wych, jako atrakcyjne, piękne, godne zachowania pokrycia i użytkowania terenu. dla następnych pokoleń26 (il. 3). Nakładając na siebie mapy zasięgu granic jed‑ Wszystkie te teorie praktycznie nie zauważają nostek strukturalnych poszczególnych naturalnych problemu istnienia przyrodniczych, kulturowych komponentów krajobrazu, możemy zaobserwować, i fizjonomicznych granic w percypowanej prze‑ że przebieg wielu tych struktur jest zgodny lub bar‑ strzeni, operując jedynie terminami typu „strefa” dzo zbliżony. Dzieje się tak dlatego, gdyż wszystkie i „ostoja”, niemającymi precyzyjnych materialnych naturalne komponenty środowiska przyrodni‑ granic. czego są od wieków kształtowane przez systemem licznych wzajemnych związków funkcjonalno­ Granice w krajobrazie ‑przestrzennych. Dzięki takiej zgodności na mapach tych – w zależności od doboru analizowa‑ Zagadnienie discontinuum struktury przestrzennej nych komponentów – możemy wyznaczać spójne i charakteru granic jednostek strukturalnych syste‑ wewnętrznie podstawowe przyrodnicze jednostki mów krajobrazowych jest od ponad stu lat jednym przestrzenne o charakterze geokompleksów, ekosys‑ z kluczowych elementów koncepcji teoretycznych temów czy jednostek przyrodniczo­‑krajobrazowych, oraz problemów badawczych nauk o krajobrazie27.

26 S. Chmielewski, T. J. Chmielewski, A. Kułak, dz. cyt. red. A. J. Hansen, Di F. Castri, New York–Berlin–Hei‑ 27 F. E. Clements, Research Methods in Ecology, Lincoln delberg–London–Paris–Tokyo–Hongkong–Barcelona–Bu‑ (USA) 1905; G. Haase, Landschaftsökologische Detailunter- dapest 1992; R. T. T. Forman, Land Mosaics. The Ecology schung und Naturäumliche Gleiderung, „Petermanns Geogr. of Landscapes and Regions, Cambridge–New York–Mel‑ Mitteilungen” 1964, 1/2; J. Schmithüsen, Allgemeine veg- bourne–Madrid–Cape Town–Singapore–Säo Paulo 1995; etationsgeographie, Berlin 1968; Das Gesicht der Erde, red. Key Topics in Landscape Ecology, red. J. Wu, R. J. Hobbs, E. Neef, Gotha–Liepzig 1978, s. 1–627; Landscape Boundar- Cambridge 2007; A. Richling, J. Solon, Ekologia krajobrazu, ies. Consequences for Biotic Diversity and Ecological Flows, Warszawa 2011. i granice w krajobrazie , Przestrzeń J. Chmielewski Tadeusz

29 Il. 4. Wyznaczanie granic jednostek przyrodniczo­‑krajobrazowych metodą nakładania przestrzennych zasięgów struktur poszczególnych komponentów środowiska na przykładzie Zespołu Jezior Uściwierskich (Pojezierze Łęczyńsko­‑Włodawskie). Oznaczenia: 1 – jeziora, 2 – granice zlewni cząstkowych, 3 – granice jednostek geochemicznych I rzędu, 4 – granice jedno‑ stek geochemicznych II rzędu, 5 – granice form geomorfologicznych, 6 – granice kompleksów rolniczej przydatności gleb, 7 – granice kompleksów roślinności rzeczywistej, 8 – granice fizjocenoz, 9 – główne kierunki zasilania hydrogeochemicz‑ nego, 10 – inne istotne główne kierunki zasilania hydrogeochemicznego, 11 – główne kierunki odpływu geochemicznego. Opracowanie: T. J. Chmielewski. Źródło: T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe: struktura, funkcjonowanie, planowanie, Warszawa 2012

a następnie agregować je w jednostki strukturalne We wszystkich systemach podziału przestrzeni wyższego rzędu28 (il. 4). wyodrębnia się dwa podstawowe strukturalne typy Działalność człowieka nie zawsze jest jednak granic krajobrazowych: granice liniowe (wyraziste, zharmonizowana ze strukturą i funkcjonowaniem ostre) i strefowe (łagodne, gradientowe) o bardzo naturalnych przyrodniczych jednostek przestrzen‑ zróżnicowanej szerokości i randze30. Różnego typu nych. Człowiek, narzucając przyrodzie swoje formy granice gradientowe określa się jako ekotony, użytkowania terenu, często zaburza krajobrazowy ekokliny lub geotony31. Termin „ekoton” – najpo‑ ład ekologiczny. Analizując wzajemne relacje mię‑ pularniejszy spośród nich – został wprowadzony do dzy naturalnymi i antropogenicznymi granicami literatury naukowej na początku XX wieku przez krajobrazowymi, możemy ocenić skalę zaburzeń F. E. Clementsa32 jako określenie widocznej w tere‑ i konfliktów29. Znajomość tych uwarunkowań nie (rejestrowanej wizualnie) granicy między sąsia‑ oraz umiejętność przeprowadzania takich analiz dującymi zbiorowiskami roślinnymi. Od połowy ma wielkie znaczenie dla przeprowadzania ocen XX wieku jest powszechnie stosowany w ekologii środowiskowych oraz kształtowania harmonijnego zagospodarowania przestrzennego. 30 C. G. Van Leeuwen, A Relation Theoretical Approach Nie tylko skala zgodności przebiegu różnych to Pattern and Process in Vegetation, Wentia 1966(15), Issue granic krajobrazowych ma istotne znaczenie dla S1, s. 25–46. ładu przestrzennego i funkcjonowania środowiska 31 R. Margalef, Ecologia, Barcelona 1974; E. Van der przyrodniczego, ale także charakter samych granic. Maarel, Ecotones and Ecoclines are Different. Forum, „Jo‑ urnal of Vegetation Science” 1990; M. Pietrzak, Syntezy krajobrazowe – założenia, problemy, zastosowania, Poznań 28 T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe… 1998; T. J. Chmielewski, A. Kułak, Ekotony w krajobrazie… 29 Tamże. 32 F. E. Clements, dz. cyt.

30 Il. 5. Analiza kompozycji wnętrza przyrodniczo­‑krajobrazowego. Opracowanie: T. J. Chmielewski i A. Kułak. Źródło: T. J. Chmielewski, A. Butler, A. Kułak, S. Chmielewski, Landscape’s Physiognomic Structure: Conceptual Development and Practical Applications, „Landscape Research” 2018, 43.3, s. 410–427 Przestrzeń i granice w krajobrazie , Przestrzeń J. Chmielewski Tadeusz

31 Il. 6. Analiza kompozycji wnętrza architektoniczno­‑krajobrazowego. Opracowanie: T. J. Chmielewski i A. Kułak. Źródło: T. J. Chmielewski, A. Butler, A. Kułak, S. Chmielewski, Landscape’s Physiognomic Structure: Conceptual Development and Practical Applications, „Landscape Research” 2018, 43.3, s. 410–427

32 ogólnej, gdzie oznacza strefę styku sąsiadujących ze W krajobrazie można wyznaczyć wiele róż‑ sobą ekosystemów33, od lat 80. XX wieku zaś stał norodnych wnętrz. W każdym z nich jednak się popularnym terminem także wśród ekologów występują cztery podstawowe typy elementów krajobrazu, stosowanym w odniesieniu do różnego kompozycyjnych: rodzaju granic krajobrazowych, obejmujących kom‑ ŠŠ podłoże, stanowiące podstawę (podbudowę) ponenty abiotyczne, biotyczne i antropogeniczne34. wnętrza, Tadeusz J. Chmielewski zauważa, że w układach ŠŠ ściany, wyznaczające przestrzenny zasięg (gra‑ ekologiczno­‑krajobrazowych o wysokim stopniu nice) wnętrza, naturalności przeważają granice gradientowe ŠŠ sklepienie, zamykające i zazwyczaj także oświe‑ (ekotony szerokie), o funkcji spajającej sąsiadujące tlające wnętrze od góry, jednostki; działalność człowieka natomiast czę‑ ŠŠ elementy wolno stojące, stanowiące formy wy‑ sto wytycza nowe, niezgodne z naturalnymi uwa‑ pełniające wnętrze i organizujące jego szczegó‑ runkowaniami przebiegi granic krajobrazowych, łową kompozycję39 (il. 5 i 6). a jednocześnie zazwyczaj wyostrza, redukuje te Ściany wnętrz krajobrazowych tworzą więc środowiskowe gradienty do formy liniowej (kra‑ podstawowe granice w fizjonomicznej strukturze wędziowej), w większym stopniu rozgraniczają‑ krajobrazu. W zależności od wysokości i stopnia cej niż łączącej przyległe struktury35. Stąd wynika zwartości ścian wnętrz krajobrazowych wyróż‑ problem narastającej liczby barier ekologicznych, niane są ściany: a) konkretne – wysokie i spójne, prowadzący do fragmentacji i insulacji krajobrazów b) obiektywne – wysokie lub umiarkowanie kulturowych36. wysokie, z niewielkimi lukami lub prześwitami W percepcji i ocenie estetycznej atrakcyjności niedezin­tegrującymi ciągłości percepcji ściany, oraz przestrzeni ważną rolę odgrywają fizjonomiczne c) subiektywne – wynikające bardziej z mentalnej granice krajobrazowe. Za podstawowe jednostki interpretacji wrażenia niż z realnej sytuacji. Na strukturalne stosowane w procesie oceny i pro‑ zewnątrz, poza ścianami wnętrz, znajdują się rozle‑ jektowania fizjonomicznej kompozycji krajobrazu glejsze obszary o jednorodnej strukturze przestrzen‑ uznaje się wnętrza krajobrazowe37. To fragment nej, przez J. Bogdanowskiego dość enigmatyczne przestrzeni otaczającej obserwatora, wyodrębniony nazwane „miąższem krajobrazu”40. W ścianach z otoczenia przez określoną kompozycję form sąsiadujących ze sobą wnętrz krajobrazowych, ukształtowania i pokrycia terenu. Jeśli wnętrze jest poza wymienionymi lukami i prześwitami, mogą elementem kompozycyjnym wewnątrz budynku, występować szerokie (rozległe) otwarcia widokowe mówimy o wnętrzu architektonicznym (WA); jeśli lub/i ciaśniejsze (wąskie), ale szczególnie wyraziście jest częścią kompozycji obszaru zurbanizowanego, oddziałujące na widza bramy krajobrazowe41. Dzięki rolniczo­‑osadniczego lub rolniczo­‑leśnego, mówimy nim połączone widokowo zespoły wnętrz tworzą o wnętrzu architektoniczno­‑krajobrazowym określone sekwencje krajobrazowe o ogromnym (WAK); jeśli natomiast wnętrze jest ukształto‑ znaczeniu dla oceny fizjonomicznej atrakcyjności wane wśród naturalnych ekosystemów, mówimy krajobrazu42. o wnętrzu przyrodniczo­‑krajobrazowym (WPK)38. Studia struktury fizjonomicznej krajobrazu, a w szczególności układu przestrzennego oraz 33 E. P. Odum, Podstawy ekologii, Warszawa 1982. charakteru granic i bram wnętrz krajobrazowych, 34 A New Look of Ecotones: Emerging International Projects otwierają nowe interesujące pola analizy percep‑ of Landscape Boundaries, red. F. Di Castri, A. J. Hansen, cji i oceny porównawczej jakości systemów krajo‑ M. M. Holland, „Biology International”, Special issue brazowych. Wyniki tych prac mogą mieć istotne 1988, 17; Landscape Boundaries…; R. T. T. Forman, dz. cyt.; T. J. Chmielewski, A. Kułak, Ekotony w krajobrazie… znaczenie dla praktyki projektowania krajobrazu 35 T. J. Chmielewski, Pojezierze Łęczyńsko­‑Włodawskie: z uwzględnieniem zagadnień estetyki kompozy‑ przekształcenia struktury ekologicznej krajobrazu i uwarun- cji przestrzeni, poszanowania tożsamości miej‑ kowania zagospodarowania przestrzennego, „Monografie sca, kształtowania nowego wyrazu przestrzeni Komitetu Inżynierii Środowiska PAN”, vol. 4, Lublin 2001. 36 D. B. Lindenmayer, J. Fischer, Habitat Fragmentation and Landscape Change. An Ecological and Conservation Syn- thesis, Washington–Covelo–London 2006; S. K. Collinge, 39 J. Bogdanowski, Metoda jednostek… Ecology of Fragmented Landscapes, Baltimore–Maryland 40 Tamże. 2009; T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe… 41 P. Patoczka, dz. cyt. 37 J. Bogdanowski, Metoda jednostek…; P. Patoczka, 42 T. J. Chmielewski, A. Kułak, Struktura fizjonomiczna Ściany i bramy w krajobrazie, „Seria Architektura. Mono‑ krajobrazu, [w:] Struktura środowiska przyrodniczego a fi- grafia” (Politechnika Krakowska) 2000, nr 268. zjonomia krajobrazu, red. W. Ziaja, M. Jodłowski, Kraków 38 T. J. Chmielewski, Systemy krajobrazowe… 2014. i granice w krajobrazie , Przestrzeń J. Chmielewski Tadeusz

33 Il. 7. Presja wizualna billboardów reklamowych na przykładzie miasta Lublina, fot. T. J. Chmielewski

w harmonii z dziedzictwem natury i kultury43. Jest BIBLIOGRAFIA to zagadnienie szczególnie ważne wobec nasilają‑ A New Look of Ecotones: Emerging International Projects of cych się przejawów degradacji kompozycji krajo‑ Landscape Boundaries, red. F. Di Castri, A. J. Hansen, brazu i narastającej agresji wizualnej44 (il. 7). M. M. Holland, „Biology International”, Special issue 1988, 17, s. 1–163. Appleton J., The Experience of Landscape, London–New York Wnioski 1975, s. 1–296. Bogdanowski J., Kompozycja i planowanie w architekturze Podstawowe koncepcje ekologicznej i fizjonomicz‑ krajobrazu, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976, nej struktury krajobrazu, a w szczególności kwestie s. 1–271. Bogdanowski J., Metoda jednostek i wnętrz architektoniczno­ istnienia systemu granic krajobrazowych rozwijały ‑krajobrazowych (JARK–WAK) w studiach i projektowaniu, się dotąd w dużej mierze niezależnie od psycholo‑ Kraków 1994, s. 1–36. gicznych teorii percepcji przestrzeni, starających się Chmielewski S., Chmielewski T. J., Kułak A., Audyt krajobra- wyjaśnić, jaki wpływ ma odbieranie określonych zowy presji wizualnej, na przykładzie Lublina, Lublin 2018, cech otaczającego nas środowiska na nasze ocze‑ s. 1–145. Chmielewski T. J., Pojezierze Łęczyńsko­‑Włodawskie: prze- kiwania i zachowania. kształcenia struktury ekologicznej krajobrazu i uwarunko- Z kolei wiodące teorie percepcji przestrzeni nie wania zagospodarowania przestrzennego, „Monografie Ko‑ zauważały problemu istnienia przyrodniczych, kul‑ mitetu Inżynierii Środowiska PAN”, vol. 4, Lublin 2001, turowych i fizjonomicznych granic/barier w krajo‑ s. 1–146. Chmielewski T. J., Systemy krajobrazowe: struktura, funkcjono- brazie, operując jedynie terminami typu „strefa” wanie, planowanie, Warszawa 2012, s. 1–408. i „ostoja”, niemającymi precyzyjnych materialnych Chmielewski T. J., Butler A., Kułak A., Chmielewski S., granic. Landscape’s Physiognomic Structure: Conceptual Develop- Uświadomienie sobie tych różnic może stanowić ment and Practical Applications, „Landscape Research” 2018, 43.3, s. 410–427. inspirację do zainicjowania interdyscyplinarnych Chmielewski T. J., Kułak A., Ekotony w krajobrazie i krajobraz projektów badawczo­‑wdrożeniowych, dotyczących ekotonów: nowe wyzwania dla uznanej koncepcji, „Prace oceny wpływu struktury i stopnia antropogenicz‑ Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2016, 31, s. 25–42. nego przekształcenia krajobrazu na samopoczucie Chmielewski T. J., Kułak A., Struktura fizjonomiczna krajo- użytkowników przestrzeni, a także wykorzystania brazu, [w:] Struktura środowiska przyrodniczego a fizjono- mia krajobrazu, red. W. Ziaja, M. Jodłowski, Kraków 2014, wiedzy o percepcji krajobrazu do kształtowania śro‑ s. 33–52. dowiska w sposób lepiej odpowiadający potrzebom Clements F. E., Research Methods in Ecology, Lincoln (USA) społecznym. 1905, s. 1–115. Collinge S. K., Ecology of Fragmented Landscapes, Baltimore– Maryland 2009, s. 1–360. 43 Ciż, Ekotony w krajobrazie… 44 S. Chmielewski, T. J. Chmielewski, A. Kułak, dz. cyt.

34 Das Gesicht der Erde, red. E. Neef, Gotha–Liepzig 1978, s. 1–627. STRESZCZENIE Environmental Aesthetics. Theory, Research and Applications, Struktura krajobrazu i jego walory fizjonomiczne mają red. J. L. Nasar, Cambridge–New York–Melbourne–Ma‑ ogromne znaczenie dla jakości naszego życia, a wiedza drid–Cape Town–Singapore–Säo Paulo 1988, s. 1–529. o funkcjonowaniu i komponowaniu systemów krajo‑ Forman R. T. T., Land Mosaics. The Ecology of Landscapes and Regions, Cambridge–New York–Melbourne–Madrid– brazowych oraz o efektach percepcji określonych cech Cape Town–Singapore–Säo Paulo 1995, s. 1–632. środowiska jest niezbędna dla prawidłowego zarządza‑ Forman R. T. T., Gordon M., Landscape Ecology, New York nia zasobami przestrzeni. Równolegle do rozwijanych 1986, s. 1–324. przez geografów, ekologów i architektów koncepcji Granö J. G., Reine Geografie. Eine Methodologische studie be- materialnej struktury krajobrazu na gruncie psycholo‑ leuchtet mit Beispielen aus Finland und Estland, „Acta Geo‑ gii i socjologii rozwijały się teorie percepcji środowiska, graphica” (Helsinki) 1929, 2, 2, s. 11–34. wyjaśniające, jaki wpływ ma odbieranie cech otaczają‑ Haase G., Landschaftsökologische Detailunterschung und cej nas przestrzeni na nasze samopoczucie, zachowania Naturäumliche Gleiderung, „Petermanns Geogr. Mit‑ i oczekiwania. teilungen” 1964, 1/2, s. 1–438. Key Topics in Landscape Ecology, red. J. Wu, R. J. Hobbs, Artykuł zawiera zestawienie porównawcze wiodą‑ Cambridge 2007, s. 1–297. cych teorii percepcji przestrzeni z koncepcjami istnie‑ Koffka K., Perception: An Introduction to the Gestalt Theory, nia materialnych – ekologicznych i fizjonomicznych – „Psychological Bulletin” 1922, 19, s. 531–585. granic krajobrazowych. Kondracki J., Richling A., Próba uporządkowania terminologii Uświadomienie sobie różnic między tymi teoria‑ w zakresie geografii fizycznej kompleksowej, „Przegląd Geo‑ mi i koncepcjami może stanowić inspirację do zaini‑ graficzny” 1983, 55, 1, s. 7–18. cjowania interdyscyplinarnych projektów badawczo­ Landscape Boundaries. Consequences for Biotic Diversity and ‑wdrożeniowych, dotyczących oceny wpływu struktury Ecological Flows, red. A. J. Hansen, Di F. Castri, New i stopnia antropogenicznego przekształcenia krajobra‑ York–Berlin–Heidelberg–London–Paris–Tokyo–Hong‑ kong–Barcelona–Budapest 1992, s. 1–452. zu na samopoczucie użytkowników przestrzeni, a także Lindenmayer D. B., Fischer J., Habitat Fragmentation and służyć wykorzystaniu wiedzy o percepcji krajobrazu do Landscape Change. An Ecological and Conservation Synthe- kształtowania środowiska w sposób lepiej odpowiada‑ sis, Washington–Covelo–London 2006, s. 1–352. jący współczesnym potrzebom społecznym. Liro A., Szacki J., Korytarz ekologiczny: przegląd problematyki, „Człowiek i Środowisko” 1993, 17, s. 299–312. Słowa klucze: percepcja środowiska, struktura krajo‑ Margalef R., Ecologia, Barcelona 1974, s. 1–252. brazu, granice krajobrazowe, kształtowanie krajobrazu Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. T. Kotarbiński, t. 5, Warszawa 1997, s. 1–720. Odum E. P., Podstawy ekologii, Warszawa 1982, s. 1–661. Orians G., Habitat Selection: General Theory and Application SUMMARY to Human Behaviour, [w:] Evolution of Human Social Be- Space and boundaries in landscape haviour, red. J. S. Lockhard, New York 1980, s. 49–66. Ostaszewska K., Geografia krajobrazu, Warszawa 2002, A structure of a landscape and its physiognomic values s. 1–277. have an enormous influence on the quality of one’s life; Patoczka P., Ściany i bramy w krajobrazie, „Seria Architektu‑ knowledge about composing landscape systems and ra. Monografia” (Politechnika Krakowska) 2000, nr 268, their functioning and about effects of perception of spe‑ s. 1–191. cific features of environment is necessary for the proper Pietrzak M., Syntezy krajobrazowe – założenia, problemy, zasto- sowania, Poznań 1998, s. 1–168. management of space resources. Parallel to the concep‑ Richling A., Solon J., Ekologia krajobrazu, Warszawa 2011, tion of the material structure of a landscape developed s. 1–464. by geographers, ecologists and architects, theories of Schmithüsen J., Allgemeine vegetationsgeographie, Berlin perception of environment have been developed in the 1968, s. 1–463. aspects of psychology and sociology, clarifying the influ‑ Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, Warszawa ence of perceiving the features of one’s surroundings on 1996, s. 1–1035. one’s well-being, behaviour and expectations. Tudor C., An Approach to Landscape Character Assessment, The article includes a comparison of leading theories [w:] www.gov.uk/natural‑England,­ 2014, ss. 57 [dostęp: of space perception with ecologic and physiognomic con‑ 11.4.2016]. Van der Maarel E., Ecotones and Ecoclines are Different. Fo- ceptions of existence of material landscape boundaries. rum, „Journal of Vegetation Science” 1990, s. 135–138. Understanding the differences between those Wejchert K., Elementy kompozycji urbanistycznej, Warszawa theories and conceptions may inspire an initiative in 1984, s. 1–279. interdisciplinary research-implementation projects Wojciechowski K. H., Problemy percepcji i oceny estetycznej about the evaluation of the influence of structure and krajobrazu, Lublin 1986, s. 1–283. degree of anthropogenic transformation of a landscape Zonneveld I. S., Introduction to „Cultural aspects of landscape”, on the well-being of users of the space, as well as im‑ First Int. Conf. of the IALE, Working Group „Culture pact the utilisation of knowledge about perception of and Landscape”, Wageningen 1990, s. 58–71. a landscape to shape the environment in a way that is Zube E. H., Sell J. L., Landscape Perception: Research, Applica- tion and Theory, „Landscape Planning” 1982, 9, s. 1–33. more suitable for the contemporary social needs. Key words: perception of environment, structure of i granice w krajobrazie , Przestrzeń J. Chmielewski Tadeusz a landscape, landscape boundaries, shaping a landscape 35

MISCELANEA

Faina Riabchykova Wschodnioeuropejski Uniwersytet Narodowy imienia Łesi Ukrainki

Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, Ukrainy oraz Polski*

Jednym z zasadniczych aspektów rozwoju współ‑ zostały podjęte próby wprowadzenia „centralnej czesnego muzealnictwa jest idea tworzenia ogól‑ państwowej ewidencji zbiorów muzealnych”, nopaństwowych baz danych zbiorów muzealnych wynikiem której miała być publikacja zbiorczych pozwalających na zgromadzenie, uporządkowa‑ naukowych katalogów muzeów RFSRR3. Wojna nie, wyszukiwanie, zabezpieczenie, udostępnienie sowiecko­‑niemiecka nie pozwoliła na wdrożenie i analizę informacji o muzealiach. Realizacja tego tych planów. zadania jest niezwykle trudna, wymaga przemyśla‑ W latach 60. XX wieku w Związku Radziec‑ nej koncepcji, udoskonalenia systemu zarządzania kim zdecydowano się stworzyć scentralizowaną kolekcjami muzealnymi, koordynacji i wsparcia ze bazę danych o obiektach muzealnych. Według strony instytucji rządowych i muzealnych. Wielu Postanowienia Rady Ministrów ZSRR „O zasobie krajom europejskim udało się stworzyć takie naro‑ muzealnym Związku SRR” (1965 rok) Ministerstwo dowe rejestry muzealiów. W artykule przeanalizuję Kultury ZSRR oraz ministrowie kultury republik doświadczenia dotyczące realizacji tego zagadnienia związkowych powinni „rozpocząć przygotowanie w czterech państwach – na Białorusi, Ukrainie, materiałów do utworzenia zbiorczych katalogów w Rosji oraz Polsce. naukowych zbiorów muzealnych” (ust. 5)4. W 1968 roku została podjęta decyzja o utworzeniu Zbior‑ Państwo radzieckie czego Katalogu Naukowego Zasobu Muzealnego ZSRR (czyli Państwowego Zasobu Muzealnego), Tworzenie ogólnopaństwowej bazy danych muze‑ który miałby zawierać dane o wszystkich zasobach aliów na Białorusi, w Rosji i na Ukrainie jest muzealnych państwa radzieckiego. oparte w dużej mierze na założeniach muzealnictwa Realizacja tego zadania okazała się niemożliwa, radzieckiego. głównie z powodu braku wypracowanych zasad Po rewolucji październikowej władza zna‑ budowy katalogu zbiorczego i ujednoliconych reguł cjonalizowała pałace carskie, część publicznych ewidencjonowania muzealiów oraz dokumentacji i prywatnych kolekcji, muzea, a także własność zbiorów, a także braku standardów opisu obiek‑ cerkiewną. Ten olbrzymi zbiór wywłaszczonych tów muzealnych i niskiego poziomu badań nad i upaństwowionych obiektów o wartości muzealnej zasobami muzealnymi. został określony jako Państwowy Zasób Muzealny1. Od końca lat 60. XX wieku do rozpadu ZSRR Wszystkie zbiory muzealne przeszły na własność władze państwowe na szczeblu centralnym podej‑ państwa, które powinno było zabezpieczyć kon‑ mowały działania zmierzające do rozwiązania tych trolę nad nimi oraz zapewnić należyte zarządzanie. problemów. Wymagało to utworzenia w krótszej lub dłuższej Wypracowano akty normatywne oraz wska‑ perspektywie ogólnopaństwowego systemu danych zówki metodyczne w sprawie zasad porządkowa‑ o zbiorach muzealnych. nia i inwentaryzacji zasobów muzealnych. Przez Pierwsza państwowa rejestracja zabytków sztuki Ministerstwo Kultury ZSRR zostały zatwierdzone: i antyków została wprowadzona w Rosyjskiej FSRR jeszcze w 1918 roku2. Na początku lat 40. XX wieku ta kultury (Zbirnyk normatyvnykh aktiv)”, red. O. N. Yaky‑ * Artykuł powstał w ramach Programu Stypendialnego menko, Kyiv1970, s. 14−16. Ministra Kultury RP Gaude Polonia. 3 V. N. Ignat’eva, Organizacija muzejnogo dela i muzejnoe 1 Ros. Gosudarstwiennyj muzejnyj fond [Гос удар- stroitel’stvo RSFSR v poslevoennye gody (1946−1953), ственный музейный фонд]. „Ocherki istorii muzejnogo dela v SSSR” (otv. red. 2 Pro reiestratsiiu, vziattia na oblik i okhoronu pam’iatok A. B. Zaks), Vyp. VI, Moskva 1968, s. 65. mystetstva i starovyny, shcho perebuvaiut u volodinni 4 O muzejnom fonde Sojuza SSR: Postanovlenie Soveta pryvatnykh osib, tovarystv i ustanov: Dekret RNK RRFSR Ministrov SSSR ot 2 ijunja 1965 g. N 428, „Sobranie po‑ vid 5 zhovtnia 1918 r., „Zakonodavstvo pro pam’iatky istorii stanovlenij pravitel’stva Sojuza SSR” 1965, № 13, s. 103. Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina 39 ŠŠ Instrukcja w sprawie ewidencjonowania i prze‑ i osobno rozwiązywały zagadnienia tworzenia ogól‑ chowywania obiektów muzealnych w muzeach nopaństwowych baz danych muzealnych. (oprócz muzeów sztuki), 2 kwietnia 1968 roku; ŠŠ Instrukcja w sprawie ewidencjonowania i prze‑ Federacja Rosyjska chowywania obiektów muzealnych w muzeach sztuki oraz oddziałach sztuki muzeów, 23 grud‑ Federacja Rosyjska po rozpadzie Związku Radziec‑ nia 1971 roku; kiego odziedziczyła instytucje badawcze, które ŠŠ Instrukcja w sprawie ewidencjonowania i prze‑ zajmowały się wypracowaniem zasad Zbiorczego chowywania obiektów muzealnych, które Katalogu Naukowego Zasobu Muzealnego ZSRR, znajdują się w państwowych muzeach, 17 lipca a więc posiadały niezbędny kadrowy i instytucjo‑ 1985 roku – tym dokumentem uchylono dwie nalny potencjał do kontynuowania prac w tym poprzednie instrukcje. kierunku. W latach 1970–1980 skonfrontowano obiekty W 1996 roku Duma Państwowa uchwaliła muzealne z dokumentacją ewidencyjną. ustawę O Zasobie Muzealnym Federacji Rosyjskiej Wypracowano ogólnopaństwową formę doku‑ i muzeach w Federacji Rosyjskiej9; właśnie tym mentu ewidencyjnego, która standaryzowała dane aktem normatywnym został utworzony Państwowy opisu muzealiów. W 1987 roku Ministerstwo Kul‑ Katalog Zasobu Muzealnego Federacji Rosyj‑ tury ZSRR zatwierdziło Zunifikowany Paszport skiej zdefiniowany jako „dokument ewidencyjny ruchomych zabytków historii i kultury (obiekty zawierający podstawowe dane o każdym obiekcie muzealne), który określał 47 parametrów opisu muzealnym i każdej kolekcji muzealnej wchodzącej muzealiów5. w skład Zasobu Muzealnego Federacji Rosyjskiej” Przygotowano naukowo­‑metodyczne reko‑ (art. 10)10. mendacje w sprawie opracowania i katalogowania W ciągu dwóch lat rząd Federacji Rosyj‑ obiektów muzealnych6, a także rozpoczęto prace skiej zatwierdził specjalny akt – Zarządzenie nad ogólnopaństwowymi słownikami/tezaurusami, o Państwowym Katalogu Zasobu Muzealnego Fede‑ które miały zawierać ujednoliconą terminologię racji Rosyjskiej (1998), który określił procedurę opisu muzealiów7. tworzenia i prowadzenia katalogu zbiorczego11. Rozpoczęto przygotowania dotyczące wyko‑ Katalog został zdefiniowany jako „elektroniczna rzystania komputerów przy tworzeniu Zbiorczego baza danych zawierająca podstawowe dane Katalogu Naukowego Zasobu Muzealnego ZSRR. o każdym obiekcie muzealnym i każdej kolekcji W 1980 roku Ministerstwo Kultury ZSRR zapropo‑ muzealnej wchodzącej w skład Zasobu Muzeal‑ nowało Państwowemu Muzeum Ermitaż i Central‑ nego Federacji Rosyjskiej” (art. 2). Za prowadzenie nemu Muzeum Rewolucji ZSRR przeanalizowanie ogólnopaństwowej bazy danych w Rosji jest odpo‑ tego zagadnienia8. wiedzialne Ministerstwo Kultury Federacji Rosyj‑ Nie udało się jednak ukończyć działań w spra‑ skiej. Od 2010 roku zabezpieczeniem technicznym wie tworzenia ogólnozwiązkowego katalogu muze‑ i metodycznym katalogu zajmuje się Główne Cen‑ aliów ZSRR. Kraje postradzieckie po 1991 roku trum Informacyjno­‑Obliczeniowe Ministerstwa samodzielnie budowały podstawy muzealnictwa Kultury Federacji Rosyjskiej12.

9 O Muzejnom fonde Rossijskoj Federacii i muzejah 5 Kratkoe opisanie muzejnogo predmeta: informacionno­ v Rossijskoj Federacii: federal'nyj zakon [prinjat Gosudar‑ ‑lingvisticheskoe obespechenie [E. S. Kuz’mina, L. Ja. Nol’, stvennoj Dumoj 26.5.1996 g. N 54-FZ], http://base.garant. V. V. Chernenko, E. L. Koshheeva, I. Ju. Hurgina], „Stan‑ ru/123168/#ixzz3bFnP2lfO. darty opisanija ob’ektov kul’turnogo nasledija” (Kul’tura: 10 Zgodnie z nową definicją prawną (od 1.1.2017 roku) politika modernizacii, Vyp. 2), Pskov–Moskva 2001, Katalog Państwowy – federalny państwowy system infor‑ s. 35−62. macyjny państwowego ewidencjonowania obiektów muze‑ 6 Obzory nauchnyh katalogov pamjatnikov material’noj alnych i kolekcji muzealnych znajdujących się w Zasobie i duhovnoj kul’tury. Sbornik, red. E. Chistjakov, NII kul’tury, Muzealnym Federacji Rosyjskiej, stworzony w celu zapew‑ Moskva 1971; Aktual’nye problemy fondovoj raboty muzeev. nienia ich ochrony prawnej i kontroli państwowej. Nauchnaja obrabotka muzejnyh predmetov, „Trudy NII ku‑ 11 O Gosudarstvennom kataloge Muzejnogo fonda Rossijskoj l’tury”, Moskva 1981. Federacii: polozhenie [utverdzheno postanovleniem Pravite‑ 7 V. N. Fomin, O komp’juterizacii nauchno­‑fondovoj raboty l’stva Rossijskoj Federacii ot 12.02.1998 g. N 179], http:// muzeev (na primere sozdanija i razvitija Avtomatizirovannogo www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_17931/ banka dannyh po kollekcijam Central’nogo muzeja Revoljucii e3b2166c177f13d5666117f58c38c1748e128ad6/. SSSR), „Muzeevedenie. Na puti k muzeju XXI veka (Sb. 12 Glavnyj informacionno­‑vychislitel’nyj centr Ministerstva nauch. tr. NII kul’tury)”, Moskva 1989, s. 113. kul’tury Rossijskoj Federacii, http://givc.ru/projects/state­ 8 Tamże, s. 114. ‑directory/.

40 Pomimo przyjęcia niezbędnych aktów norma‑ numer ten jest niepowtarzalny, przypisany raz tywnych, wypracowania koncepcji, technicznych na zawsze, nie może być zmieniony lub usu‑ regulaminów, tworzenia odpowiedniego oprogra‑ nięty. mowania, olbrzymiego finansowania ze skarbu Państwowy Katalog Zasobu Muzealnego Fede‑ państwa tworzenie Katalogu Państwowego Zasobu racji Rosyjskiej składa się z trzech rejestrów. Pierw‑ Muzealnego Federacji Rosyjskiej na początku odby‑ szy to rejestr Zasobu Muzealnego, który zawiera wało się bardzo powoli. Głównymi przyczynami były informacje o muzealiach. Drugim jest rejestr niedoskonałości tak techniczne, jak normatywne, muzeów, gdzie umieszczono nie tylko muzea, ale omówieniu których warto poświęcić osobne opra‑ i inne instytucje, w których posiadaniu, własności cowanie. Środowiska muzealnicze, a także odpo‑ lub użytkowaniu muzealia się znajdują. Trzeci wiedzialne za prowadzenie katalogu struktury to rejestr transakcji, czyli zbiorcza lista działań Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej konse‑ osób prawnych i osób fizycznych rejestrująca kwentnie pracowały nad doskonaleniem systemu przekazywanie obiektów muzealnych nowemu bazy danych. właścicielowi, posiadaczowi lub użytkownikowi. Od 2015 roku została wypracowana nowa kon‑ Transakcjami rejestrowanymi obowiązkowo są: cepcja ogólnopaństwowej bazy danych muzealiów, zakup, sprzedaż, wymiana, dar, donacja, beztermi‑ uchwalono nowelizację ustawy O zasobie muzeal‑ nowe oraz tymczasowe użytkowanie, spadek lub nym Federacji Rosyjskiej i muzeach w Federacji zapis testamentowy etc. Wpisanie informacji do Rosyjskiej (2016), uproszczono procedury przeka‑ rejestru transakcji jest ostatecznym etapem prze‑ zania danych do FPSI (Państwowy Katalog Zasobu niesienia praw do obiektów muzealnych17. Dzięki Muzealnego Federacji Rosyjskiej13), wprowadzono temu w wyniku utworzenia Katalogu Państwowego nową wersję oprogramowania (1.3 Goskatalog14). Federacji Rosyjskiej organy władzy państwowej Działania te przyniosły oczekiwane rezultaty. Jeśli i samorządowej mają informacje o ruchu każdego do 2015 roku do Katalogu Państwowego wpisano z obiektów muzealnych. tylko 4,5 miliona obiektów15, to w samym 2016 Rosyjska baza danych zawiera także dane o kra‑ roku do bazy danych dodano informacje o 2,5 dzieżach i utracie obiektów i zbiorów muzealnych. milionach muzealiów16. Katalog Państwowy Federacji Rosyjskiej podlega Warto wymienić kilka istotnych aspektów funk‑ również obowiązkowemu kopiowaniu, zabezpiecza‑ cjonowania rosyjskiego systemu elektronicznego jąc tym samym dane (art. 12 Zarządzenia). ewidencjonowania muzealiów. Przepisy ustawy O zasobie muzealnym Fede‑ Według ustawy O zasobie muzealnym Fede‑ racji Rosyjskiej i muzeach w Federacji Rosyjskiej racji Rosyjskiej i muzeach w Federacji Rosyjskiej zaznaczają, iż zawarte w zasobie muzealnym Fede‑ obiekty i kolekcje muzealne, niezależnie od tego, racji Rosyjskiej obiekty są dostępne dla obywateli czyją są własnością i w czyim znajdują się posiada‑ (art. 35); od 2009 roku działa strona interne‑ niu, podlegają ewidencji państwowej. Składa się towa Katalogu Państwowego zasobu muzealnego ona z wpisu do księgi wpływu muzealiów i zareje‑ Federacji Rosyjskiej, która powinna przedstawiać strowania w centralnej bazie danych, obejmującej: informacje o zarejestrowanych muzealiach (http:// ŠŠ wprowadzanie informacji o obiektach i kolek‑ goskatalog.ru/portal/#/)18. Dane o właścicielach cjach muzealnych do Katalogu Państwowego; obiektów i kolekcjach muzealnych nienależących ŠŠ nadanie każdemu obiektowi i każdej kolekcji do państwowej części zasobu muzealnego Federacji muzealnej numeru identyfikacyjnego (art. 6); Rosyjskiej, a także obrót nimi nie są udostępnione (art. 11 Zarządzenia). 13 Federalny Państwowy System Informacyjny Katalog Mimo że dokumenty Ministerstwa Kultury Państwowy Zasobu Muzealnego Federacji Rosyjskiej jest Federacji Rosyjskiej wskazują, że po przesyłaniu portalem do przekazywania informacji z muzeów Federacji danych do systemu i nadaniu muzealiom numeru Rosyjskiej do bazy Państwowego Katalogu Funduszu Mu‑ zealnego Federacji Rosyjskiej. 14 1.3 Госкаталог. 17 Gosudarstvennyj katalog Muzejnogo fonda Rossijskoj 15 E. Allenova, Muzejnyj predmet rossijskogo zakono­ Federacii: perspektivy razvitija, http://goskatalog.ru/portal/#/ datel’stva, http://artguide.com/posts/1172, 19.1.2017. for­‑museums/docs?id=171, 21.2.2018. 16 Spravka k zasedaniju kollegii Ministerstva kul’tury 18 O razmeshhenii informacii o muzejnyh predmetah Rossijskoj Federacii po voprosu»O proektah Minkul’tury Rossii i muzejnyh kollekcijah, soderzhashhejsja v Gosudarstvennom v oblasti informatizacii«, https://www.mkrf.ru/documents/ kataloge Muzejnogo fonda Rossijskoj Federacii: prikaz k­‑zasedaniyu­‑kollegii­‑ministerstva­‑kultury­‑rossiyskoy­ Ministerstva Kul’tury Rossijskoj Federacii № 902 ot ‑federatsii‑po­ ­‑voprosu‑o­ -proektakh‑minkultury­ ­‑r/?sphrase 29.12.2009 g., https://www.mkrf.ru/documents/o_razmesh‑

_id=2193487, 8.7.2017. chenii_informatsii_o_muze362061/?sphrase_id=2193623. Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina

41 identyfikacyjnego informacja na portalu pub‑ Republiki Białorusi regulujące także metody two‑ licznym pojawia się w ciągu kilku sekund, portal rzenia wymienionego Katalogu24. nie pokazuje danych o wszystkich wpisanych do Zarządzenie wyznacza Państwowy Katalog Katalogu obiektach. Zasobu Muzealnego RB jako „zbiór podstawowych Na początku maja 2017 roku serwis interne‑ danych o szczególnie wartościowych obiektach towy goskatalog.ru udostępnił informacje o ponad muzealnych znajdujących się w zasobie muzealnym 4,3 miliona obiektów (z 679 muzeów), z których Republiki Białorusi”. To znaczy, że do białoruskiej 2 miliony to dokumentacja wizualna19 (często bar‑ bazy danych wpisuje się informacje nie o wszyst‑ dzo niskiej jakości). Warto nadmienić, iż w 2017 kich muzealiach. Decyzje o tym, które z obiektów roku rosyjska baza zbiorów muzealnych zawierała są szczególnie wartościowe, podejmuje muzeum informację o około 7 milionach obiektów. Cały w uzgodnieniu z radą ekspertów przy Ministerstwie Zasób Muzealny Federacji Rosyjskiej liczy około Kultury RB. 88 milionów muzealiów20. W 2008 roku przy Historycznym Muzeum Naro‑ Zakończenie formowania Państwowego Kata‑ dowym powstało Centrum Państwowego Katalogu logu Zasobu Muzealnego Federacji Rosyjskiej jest Zasobu Muzealnego RB (Centrum PKFM RB). planowane na rok 202621. Oczywiście dotrzymanie Instytucja ta zajmuje się wypracowaniem zunifi‑ ustawowego terminu może budzić wątpliwości. kowanych informatorów, słowników, standardów opisu muzealiów. Od 2010 roku prowadzi centralne Białoruś ewidencjonowanie obiektów muzealnych muzeów RB. Koszty działania ogólnopaństwowej elektro‑ W Republice Białoruskiej (RB) od końca lat 90. nicznej bazy danych są pokrywane z budżetu pań‑ kontynuowano prace nad tworzeniem ogólnopań‑ stwa. Działa strona internetowa (http://www.dkmf. stwowego katalogu zasobów muzealnych. W 2001 by), gdzie można otrzymać informacje o obiektach roku w ramach Programu informatyzacji kultury wpisanych do katalogu wraz z dokumentacją wizu‑ na lata 1999–2004 została wypracowana pierwsza alną. W marcu 2018 roku baza danych liczyła wersja koncepcji zbiorczego katalogu elektronicz‑ 161 259 muzealiów25. nego obiektów muzealnych. Warto nadmienić, iż w ramach prac nad Kata‑ Istotne znaczenie miało przyjęcie w 2005 roku logiem Centrum PKFM RB przygotowało wiele ustawy O muzeach i zasobie muzealnym Repub‑ metodycznych prac wspierających opracowanie liki Białorusi22, która zawierała wymogi utworzenia kolekcji muzealnych, na przykład: Zunifikowany Katalogu Państwowego Zasobu Muzealnego Re‑ informator technik/technologii, Zunifikowany infor- publiki Białorusi23. W 2006 roku Rada Ministrów mator materiałów, Klasyfikacja obiektów muzealnych, RB zatwierdziła Zarządzenie o zasobie muzealnym Wymogi Katalogu Państwowego Zasobu Muzealnego do wypełnienia pól opisu obiektu muzealnego, Wymogi do obrazów (dokumentacji wizualnej), które wchodzą do Katalogu Państwowego Zasobu Muzealnego RB26. Wymienione publikacje są nieco ogólne, ale tworzą 19 Spravka k zasedaniju kollegii Ministerstva kul’tury Rossijskoj Federacii po voprosu »O proektah Minkul’tury Rossii niezbędną podstawę do prowadzenia bazy danych. v oblasti informatizacii«, https://www.mkrf.ru/documents/ Natalia Germackaja i Ludmiła Skakun, będące k­‑zasedaniyu­‑kollegii­‑ministerstva­‑kultury­‑rossiyskoy­ muzealnikami, pracujące w działach zabezpieczenia ‑federatsii‑po­ ­‑voprosu‑o­ -proektakh‑minkultury­ ­ Państwowego Katalogu Zasobu Muzealnego RB, ‑r/?sphrase_id=2193487, 8.7.2017. w 2013 roku pisały, że w dłuższej perspektywie bia‑ 20 Glava Minkul’tury Rossii prizval aktivnee zanosit’ predmety muzejnogo fonda v Goskatalog Rossijskoj Federacii, łoruska baza muzealiów będzie zawierała informacje https://www.mkrf.ru/press/news/glava‑minkultury­ ­‑rossii­ ‑prizval­‑aktivnee­‑zanosit­‑p/, 9.7.2017. 21 Rossijskie muzei ustanovili rekord po registracii muzejnyh predmetov v Gosudarstvennom kataloge Muzejnogo fonda Rossijskoj Federacii, https://www.mkrf. 24 Ab Muzejnym fondze Rjespubliki Belarus’: palazhjenne ru/press/news/rossiyskie­‑muzei‑ustanovili­ ‑rekord­ ‑po­ ­ [zacverdzhana Pastanovaj Saveta Ministraў Rjespubliki Be‑ ‑registratsii/?sphrase_id=2193623. larus’ 10.6.2006, № 730], http://www.dkmf.by/regulatory­ 22 Ustawa ta jest drugą z kolei, pierwsza została przyjęta ‑documentation/view-68.html. w 1996 roku. 25 Statystyka DKMF, http://www.dkmf.by/statystyka­ 23 Ab muzejah i Muzejnym fondze Rjespubliki Belarus’: ‑dkmf. 26 zakon Rjespubliki Belarus’ [Prynjaty Palataj pradstaўnіkoў, Metadychnyja matjeryjaly: aficyjny sajt Dzjarzhaўnago Adobrany Savetam Rjespubliki 12.12.2005, № 70-Z], katalogu Muzejnaga fondu Rjespubliki Belarus’, http://www. http://museum.by/node/14343. dkmf.by/documents/methodical.

42 o obiektach całego Zasobu Muzealnego27. Wynika Jednakże trudno określić liczbę wpisanych do z tego, że po wpisaniu do ogólnopaństwowej bazy Rejestru obiektów, ponieważ dostęp do niego nie danych wszystkich szczególnie wartościowych jest otwarty. Na stronie internetowej Ministerstwa obiektów na Białorusi są plany dołączenia do Kata‑ Kultury Ukrainy nie ma informacji o Rejestrze. logu informacji o pozostałych obiektach. W 2014 roku badacze ukraińscy pisali, że jedyny (całościowy) Rejestr Państwowy Narodowych Dóbr Ukraina Kultury nie został do tej pory utworzony32. Gdy dokumentacja ewidencyjna jest prze‑ Na Ukrainie po 1991 roku całkowicie zrezygnowano chowywana w samych jednostkach muzealnych, z pomysłu tworzenia ogólnopaństwowej bazy danych skutki braku ogólnokrajowej bazy danych o muze‑ zbiorów muzealnych (na kształt Zbiorczego Kata‑ aliach, a także nieprzemyślanej polityki w zakresie logu Zasobu Muzealnego Ukrainy), co miało nega‑ muzealnictwa są dla Ukrainy bolesne. Po aneksji tywne skutki. Władze państwowe oraz ustawodawcy Krymu i okupacji wschodnich terenów obwodów zdecydowali, że wystarczające będzie utworzenie donieckiego i ługańskiego władze państwowe nie listy szczególnie wartościowych obiektów kultury. posiadają dokładnych informacji o ilości i zawar‑ Według uchwalonej w 1995 roku przez Mini‑ tości utraconych zbiorów muzealnych. Ten stan sterstwo Kultury Ukrainy ustawy O muzeach rzeczy utrudnia obronę interesów narodowych i działalności muzealnej28 unikalne zabytki Zasobu w możliwych sądowych rozstrzygnięciach sporów Muzealnego Ukrainy powinno się wpisywać do międzynarodowych, a także uniemożliwia dostęp Rejestru Państwowego Narodowych Dóbr Kultury29 do informacji o muzealiach naukowcom, pracow‑ (art. 16). Przepis ten, ale w nieco innym brzmieniu, nikom oświaty i obywatelom. Warto nadmienić, iż istnieje także w obecnej wersji ustawy. straty Zasobu Muzealnego Ukrainy są dość duże – Rejestr formalnie został utworzony przez Gabi‑ szacuje się je na około 1,8 miliona obiektów33. net Ministrów Ukrainy jeszcze w 1992 roku30 Uświadamiając sobie to, Ministerstwo Kultury i powinien obejmować nie tylko obiekty muzealne, Ukrainy w listopadzie 2014 roku wydało rozporzą‑ ale archiwalne, biblioteczne, a także inne o znacze‑ dzenie, według którego ukraińskie muzea wykonały niu narodowym. cyfrowe fotokopie ksiąg inwentarzowych, zapisując W 2001 roku (w 6 lat po przyjęciu ustawy dane na nośnikach elektronicznych34. Miejscem o muzeach) Ministerstwo Kultury Ukrainy zatwier‑ przechowywania tych nośników jest Muzeum dziło Procedurę wpisywania unikatowych zabytków Narodowe Historii Ukrainy w Kijowie. Podobny Zasobu Muzealnego Ukrainy do Rejestru Państwo‑ sposób gromadzenia danych o zbiorach muzeal‑ wego Narodowych Dóbr Kultury31. nych jest rzeczywiście niezadowalający. Poza tym że brakuje kopii ksiąg z okupowanych terenów, takie rozwiązanie nie pozwala na szybkie wyszuki‑ 27 N. Germackaja, L. Skakun, Obshherespublikanskij wanie, skuteczne przyporządkowanie informacji, informacionnyj resurs prezentacii i unifikacii opisanij Muzejnogo nie mówiąc o braku dokumentacji wizualnej i kwe‑ fonda Respubliki Belarus’: ot razrabotok k realizacii, „Pervyj stiach długoterminowego przechowania danych. Nacional’nyj forum »Muzei Belarusi«: sbornik materia‑ lov delovoj programmy”, Mińsk 2013, s. 239–241, http:// Po 2014 roku podjęto działania w sprawie udo‑ repository.buk.by/bitstream/handle/123456789/17190/ skonalenia zasad prowadzenia ewidencji zbiorów Obshcherespublikanskij%20informacionnyj%20resurs. muzealnych. W ich rezultacie w roku 2016 przyjęto pdf?sequence=1&isAllowed=y. nowe akty normatywne: Instrukcję organizacji ewi‑ 28 Pro muzei ta muzeinu spravu: zakon Ukrainy [pryiniato dencjonowania obiektów muzealnych (pierwsza od Verkhov. Radoiu 29.6.1995 № 249/95-VR], http://zakon2. rada.gov.ua/laws/show/249/95-%D0%B2%D1%80. 29 Державний реєстр національного культурного 32 I. M. Myshchak, Normatyvno­‑pravove zabezpechennia надбання [Ukr. Derzhavnyi reiestr natsionalnoho kultur‑ formuvannia Derzhavnoho reiestru natsionalnoho kulturnoho noho nadbannia]. nadbannia ta shliakhy yoho vdoskonalennia v Ukraini, „Na‑ 30 Pro zatverdzhennia Polozhennia pro Derzhavnyi reiestr ukovi zapysky Instytutu zakonodavstva Verkhovnoi Rady natsionalnoho kulturnoho nadbannia: postanova, polozhennia Ukrainy” 2014, № 4, s. 19–24. [pryiniato Kabinetom Ministriv Ukrainy 12.8.1992 r. 33 Obliczenia zrobione na podstawie danych Państwowej № 466], http://zakon2.rada.gov.ua/laws/show/466‑ Służby Statystyki Ukrainy. Ekspres­‑vypusky: ofitsiinyi sait -92-%D0%BF. Derzhavnoi sluzhby statystyky Ukrainy, http://www.ukrstat. 31 Pro zatverdzhennia Poriadku zanesennia unikalnykh gov.ua/. pam’iatok Muzeinoho fondu Ukrainy do Derzhavnoho reiestru 34 Pro deiaki pytannia obliku derzhavnoi chastyny natsionalnoho kulturnoho nadbannia: Nakaz, Poriadok [za‑ Muzeinoho fondu Ukrainy: Nakaz, Vymohy, Forma [zatver‑ tverdzheno Minkultury Ukrainy 25.10.2001, № 653], dzheno Minkultury Ukrainy 5.11.2014, № 943], http:// http://zakon5.rada.gov.ua/laws/show/z0144-02. zakon5.rada.gov.ua/laws/show/z1445-14. Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina

43 1985 roku)35, a także Procedurę ewidencjonowania powstawania elektronicznego zasobu informacyj‑ obiektów muzealnych w formie elektronicznej36. nego, a także uprawnień Ministerstwa Kultury Z punktu widzenia tworzenia ogólnopaństwo‑ Ukrainy i innych podmiotów. Poza tym wyznaczono wej bazy muzealiów istotny jest drugi dokument, dwa muzea – Muzeum Literackie w Charkowie który wykorzystuje ontologię CIDOC CRM. Dzięki i Mystecki Arcenał w Kijowie, w których mają być niemu ustalono listę informacji do opisu obiektu przeprowadzone projekty pilotażowe Ministerstwa, w systemie informacyjnym, schemat XML określa‑ mające na celu wypracowanie modelu metadanych jący zasady wymiany danych o obiektach muzeal‑ oraz procesu wdrażania ewidencjonowania obiek‑ nych w formie elektronicznej. Zgodnie z Procedurą tów muzealnych w formie elektronicznej39. podczas pierwszej rejestracji w systemie każdy W tym momencie trudno wyciągać wnioski co obiekt powinien otrzymać indywidualny pięciocy‑ do skuteczności podjętych działań. W kwietniu frowy numer identyfikacyjny, niepodlegający zmia‑ 2018 roku ukraińscy naukowcy zwrócili się do nie. Wprowadzenie standardów inwentaryzacji Ministerstwa Kultury z prośbą o informacje doty‑ elektronicznej może być szczególnie efektywne na czące powstania rejestru elektronicznego Zasobu Ukrainie, gdzie systemy elektronicznej ewidencji Muzealnego Ukrainy40. W tej sprawie jest jeszcze muzealiów nie rozwinęły się na taką skalę jak na sporo do zrobienia, ale samo poruszenie kwestii przykład w Polsce, a więc nie ma potrzeby unifika‑ tworzenia ogólnopaństwowej bazy danych muze‑ cji w obecnie tworzonym systemie wcześniejszych aliów na szczeblu centralnym jest dużym krokiem programów, zbudowanych według różnych zasad. naprzód. Rząd ukraiński za jeden z celów swoich działań do 2020 roku uznał utworzenie elektronicznego Polska zasobu informacyjnego z bazami danych o obiektach dziedzictwa kulturowego (w tym obiektach Zasobu Cechą charakterystyczną w rozwoju polskiego Muzealnego Ukrainy)37. To ambitne zadanie było muzealnictwa było to, że zbiory muzeów lub kolekcji uzasadniane nie tylko utratą zbiorów na Krymie prywatnych nie zostały znacjonalizowane na taką i wschodzie kraju, ale także licznymi stratami i kra‑ skalę, jak to było w Związku Radzieckim. W dwu‑ dzieżami muzealiów w całym kraju (według infor‑ dziestoleciu międzywojennym muzea w Polsce miały macji rządowych straty te w latach 2010–2015 są różny status własnościowy. W ustawie z dnia 28 oceniane na 5593 obiekty)38. marca 1933 roku O opiece nad muzeami publicz‑ Oprócz przyjęcia odpowiednich aktów norma‑ nymi muzea publiczne są zdefiniowane jako zbiory tywnych rozpoczęto zbieranie informacji o utra‑ „będące własnością: a) państwa; b) samorządów conych i skradzionych obiektach, analizę stanu oraz innych instytucji i korporacji publiczno­ ewidencjonowania muzealiów, ustalanie procedur ‑prawnych; c) stowarzyszeń i osób prywatnych, o ile te zbiory są udostępnione publiczności”41. W porów‑ naniu z muzealnictwem radzieckim w Polsce w tym 35 Pro zatverdzhennia Instruktsii z orhanizatsii obliku okresie nie zostało sformułowane pojęcie ogólno‑ muzeinykh predmetiv: Nakaz, Instruktsiia [zatverdzheno państwowego zbioru muzealnego podobnego do Minkultury Ukrainy 21.7.2016, № 580], http://zakon.rada. gov.ua/laws/show/z1129-16. Państwowego Zasobu Muzealnego. 36 Pro zatverdzhennia Poriadku obliku muzeinykh predmetiv Po II wojnie światowej w polityce państwa v elektronnii formi: Nakaz, Poriadok [zatverdzheno Min‑ polskiego wobec muzeów pojawiły się wyraźne kultury Ukrainy 9.9.2016, № 784], http://zakon.rada.gov. tendencje do centralizacji i upaństwowienia. ua/laws/show/z1478-16. Dokument ten był przygotowany Było to naśladowanie zarządzania i nadzorowania przez Ukraińskie Centrum Rozwoju Muzeów i Ukraińskie Centrum Studiów Kulturowych przy Ministerstwie Kultury muzeów przez państwo w ZSRR. Na przełomie Ukrainy. lat 40. i 50. XX wieku większość muzeów w Pol‑ 37 Pro zatverdzhennia serednostrokovoho planu sce, należących dotąd do jednostek samorządu priorytetnykh dii Uriadu do 2020 roku ta planu priorytetnykh dii Uriadu na 2017 rik: Rozporiadzhennia, Plan [zatverdzhe‑ no rozporiadzhenniam Kabinetu Ministriv Ukrainy vid 39 U budynku uriadu vidbulasia ekspertna zustrich z pytan 3.4.2017 r. № 275-r], http://zakon.rada.gov.ua/laws/show/ stvorennia reiestru obliku muzeinykh predmetiv v elektronnii 275-2017-%D1%80, s. 212. formi, http://mincult.kmu.gov.ua/control/publish/article‑ 38 Pro zatverdzhennia serednostrokovoho planu ?art_id=245306985, 24.11.2018. priorytetnykh dii Uriadu do 2020 roku ta planu priorytetnykh 40 M. Levada, Do parlamentskykh slukhan, http://prostir. dii Uriadu na 2017 rik: Rozporiadzhennia, Plan [zatverdzhe‑ museum/ua/post/40624, 16.4.2018. no rozporiadzhenniam Kabinetu Ministriv Ukrainy vid 41 Ustawa z dnia 28 marca 1933 r. o opiece nad muzeami 3.4.2017 r. № 275-r], http://zakon.rada.gov.ua/laws/show/ publicznymi (Dz.U. 1933 nr 32 poz. 279), http://prawo.sejm. 275-2017-%D1%80, s. 210. gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19330320279.

44 terytorialnego, stowarzyszeń i osób fizycznych, Podstawowym krokiem w tworzeniu kompu‑ została przejęta przez państwo42. W pewnej mierze terowych baz danych muzealiów stała się infor‑ zjednoczyło to i scentralizowało system organiza‑ matyzacja ewidencji zbiorów. Już w końcu lat 80. cyjny muzealnictwa w kraju. w pojedynczych polskich muzeach powstały pierw‑ Jednak tendencje te nie zostały rozwinięte sze inwentarze elektroniczne46. W następnej deka‑ w Polsce na taką skalę jak w ZSRR. Już w końcu lat dzie ich liczba stopniowo się powiększała. 50. w muzealnictwie wprowadzono decentralizację. Należy jednak nadmienić, że zastosowanie Część muzeów pozostała pod opieką Ministerstwa programów komputerowych do inwentaryzacji Kultury i Sztuki lub innych ministerstw, a resztę muzealiów nie zostało unormowane w ówczesnych podporządkowano władzom wojewódzkim czy miej‑ aktach prawnych. Zgodnie z przyjętą w 1996 roku skim. Statut własnościowy muzeów został ustalony Ustawą o muzeach zasady i sposób ewidencjono‑ w Ustawie z dnia 15 lutego 1962 roku o ochronie wania dóbr kultury w muzeach określa minister dóbr kultury i o muzeach, zgodnie z którą muzea kultury i sztuki w drodze rozporządzenia (art. 21 mogły „stanowić własność Państwa, organizacji ust. 2)47. Rozporządzenie to od 1997 roku dopusz‑ społecznych lub instytucji niepaństwowych”43. czało jedynie utworzenie księgi inwentarzowej Zbiory nie były przekazane bezpośrednio pań‑ z wydruków komputerowych (§ 3 ust. 5)48. Dopiero stwu, w aktach prawnych uchwalonych w I poło‑ w roku 2004 w nowym rozporządzeniu ministra wie lat 60. muzealia są definiowane jako własność kultury zostało zaznaczone, że ewidencjonowanie muzeów44. Wprowadzone w latach 40. i 50. XX może być prowadzone w formie elektronicznej wieku upaństwowienie muzeów nie wykreowało (§ 1 ust. 3)49. więc pojęcia ogólnopolskiego państwowego zbioru Mimo to w latach 90. polskie muzea rozpoczęły muzealnego na kształt Państwowego Zasobu we własnym zakresie wprowadzanie komputero‑ Muzealnego. wych baz danych dla ewidencjonowania zbiorów. W muzealnictwie polskim potrzeba spo‑ Odbywało się to w różny sposób. Część instytucji rządzenia bazy danych muzealiów powstała na zaczęła posługiwać się programami bibliotecz‑ początku lat 80. W przeciwieństwie do ZSRR, nymi jako inwentarzem elektronicznym zbiorów50. gdzie taka idea wynikała z dążeń państwa do Większość muzeów rozpoczęła prace nad tworze‑ kontrolowania wszystkich dóbr kultury, w PRL­‑u niem własnych systemów baz danych51 lub kupiła podobne pomysły były raczej oddolne, wynikało to ze stopniowej komputeryzacji zasobów muze‑ alnych. Zdzisław Żygulski już w 1982 roku pisał o możliwościach „stworzenia krajowego lub nawet 46 Program digitalizacji dóbr kultury oraz gromadzenia, światowego »banku informacji muzealnej«” oraz przechowywania i udostępniania obiektów cyfrowych w Pol- „niesłychanie szybkiego dostarczania wszelkich tek‑ sce 2009–2020, MKiDN, Warszawa 2009, s. 16, http:// stowych i wizualnych informacji na temat każdego nck.pl/upload/attachments/302378/program_digitaliza‑ zarejestrowanego obiektu”45. Jednak z perspektywy cji_20092020_copy3.pdf. 47 kilkudziesięciu lat wyraźnie widać, że oczekiwa‑ Ustawa z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz.U. 1997 nr 5 poz. 24), http://prawo.sejm.gov.pl/isap. nia ówczesnych muzealników w dużej mierze nie nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19970050024. zostały zrealizowane. 48 Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 26 sierpnia 1997 r. w sprawie zasad i sposobu ewidencjono‑ wania dóbr kultury w muzeach (Dz.U. 1997 nr 103 poz. 656), http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?i‑ 42 F. Midura, Rozwój muzealnictwa w okresie czterdziesto- d=WDU19971030656. lecia PRL, „Muzealnictwo” 1986, nr 30, s. 3–8. 49 Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia 43 Ustawa z dnia 15 lutego 1962 r. o ochronie dóbr 2004 r. w sprawie zakresu, form i sposobu ewidencjonowa‑ kultury i o muzeach (Dz.U. 1962 nr 10 poz. 48), http:// nia zabytków w muzeach (Dz.U. 2004 nr 202 poz. 2073), prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=W‑ http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=W‑ DU19620100048. DU20042022073. Rozporządzenie, tak jak poprzedni akt 44 Ustawa z dnia 15 lutego 1962 r. o ochronie dóbr kultury prawny, dopuszczało utworzenie księgi inwentarzowej z wy‑ i o muzeach (Dz.U. 1962 nr 10 poz. 48), http://prawo.sejm. druków komputerowych. gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19620100048; 50 D. Folga‑Januszewska,­ Muzea w Polsce 1989–2008. Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 18 kwiet‑ Stan, zachodzące zmiany i kierunki rozwoju muzeów w Europie nia 1964 r. w sprawie prowadzenia inwentarza muzealiów oraz rekomendacje dla muzeów polskich, Raport na zlecenie (Dz.U. 1964 nr 17 poz. 101), http://prawo.sejm.gov.pl/isap. MKiDN, Warszawa 2008, s. 20, http://www.kongreskultury. nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19640170101. pl/library/File/RaportMuzea/muzea_raport_w.pelna(1).pdf. 45 Z. Żygulski, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, 51 Jak na przykład systemy komputerowe SEZAM i FI‑

Warszawa 1982, s. 131. BULA Państwowego Muzeum Archeologicznego. Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina

45 oprogramowanie specjalistyczne52. Według badań Mimo że 180 muzeów wyraziło wolę współpracy, przeprowadzonych przez D. Folgę­‑Januszewską a program w 1997 roku został wyróżniony przez i A. Jaskanis w 2001 roku już 82 placówki muzealne ministra kultury i sztuki w konkursie na „Najcie‑ korzystały z inwentarzy elektronicznych53. kawsze wydarzenie muzealne”56, SSWIM nie otrzy‑ Istotnym uchybieniem ówczesnego wprowa‑ mał dofinansowania57 i nie rozwinął się na skalę dzenia elektronicznych systemów baz danych był ogólnopolską. brak wypracowanych podstaw, ujednoliconych Jednym z najistotniejszych czynników hamu‑ schematów opisywania obiektów, słowników oraz jących powstanie takiej bazy danych był (i chyba tezaurusów, niezbędnej koordynacji między muze‑ nadal jest) brak koordynacji i wsparcia tego zadania ami, a przede wszystkim przemyślanej polityki na szczeblu centralnym. Niestety na początkowym państwowej. etapie oddolne inicjatywy poszczególnych muzeów Wyniki badań, wykonanych przez D. Folgę­ i zespołów58 nie zostały ujednolicone w celu two‑ ‑Januszewską i A. Jaskanis w 2001 roku, pokazały, rzenia i wdrażania jednolitego systemu baz danych. że: W następnych latach głównym zadaniem infor‑ matyzacji muzeów stało się zintensyfikowanie […] nie można mówić o standaryzacji oprogramo‑ i zabezpieczenie cyfryzacji zbiorów59. Digitalizacja wania zbiorów muzealnych. Programy do inwen‑ muzealiów dawała z kolei możliwość formowania taryzacji muzealnej – na skutek braku forum, na ogólnokrajowego repozytorium cyfrowego z danymi którym możliwy byłby przepływ informacji między o obiektach. muzeami o tworzonych i wykorzystywanych aplika‑ W tej sprawie została w Polsce zorganizowana cjach i ich kosztach, a także na skutek braku jedno‑ odpowiednia struktura instytucjonalna. Funkcję znacznej, wspólnej polityki informatyzacji muzeów głównego koordynatora procesu digitalizacji pełni w Polsce (polityki rządu lub polityk regionalnych) Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – traktowane są na rynku jako jednostkowe pro‑ (MKiDN). Od lat 90. XX wieku do 2002 roku jekty informatyczne. […] Stosowanie programów w MKiDN monitoringiem wprowadzania systemów komputerowych przeznaczonych do prowadzenia informatycznych do placówek kultury zajmował się inwentarzy muzealiów jest w dalszym ciągu we‑ pełnomocnik ministra ds. komputeryzacji instytucji wnętrzną sprawą muzeów […]. Dzieje się to wy‑ kultury60. Następnie kwestie digitalizacji rozpatry‑ łącznie na własne ryzyko tych instytucji. […] Stan wał Zespół ds. Digitalizacji powołany przez ministra ten nie sprzyja tworzeniu policentrycznej, ogólno‑ kultury i dziedzictwa narodowego najpierw w 2006, polskiej bazy danych o zbiorach i kolekcjach mu‑ później w 2009 roku61. zeów 54. Ważnym dokumentem, opracowanym przez Zespół ds. Digitalizacji MKiDN w 2009 roku, Próby połączenia informacyjnych zasobów jest Program Digitalizacji Dóbr Kultury oraz muzealnych pojawiły się prawie jednocześnie z wprowadzaniem inwentarzy elektronicznych. Już 56 w 1996 roku został zaprojektowany Sieciowy Sys‑ Tamże. 57 P. P. Czyż, M. Romeyko­‑Hurko, dMuseion: od bazy tem Wymiany Informacji Muzealnej (SSWIM) – danych do muzeum cyfrowego, „Polskie Biblioteki Cyfrowe” pierwszy program komputerowy, który pozwalał na Poznań 2009, s. 21–29, s. 23. tworzenie ogólnokrajowej bazy danych obiektów 58 Wśród nich można wymienić Grupę Roboczą ds. In‑ muzealnych55. Dane o zbiorach muzeów w Polsce, formatyzacji Muzeów Archeologicznych w Polsce utworzo‑ według autorów projektu, miały być przecho‑ ną w 1991 roku przez Komitet Muzeów Archeologicznych (http://www.pma.pl/dzialy/komp.html), a także współpracę wywane na wspólnym, dostępnym dla wszyst‑ w latach 1995–1997 Doroty Folgi‑Januszewskiej­ (Muzeum kich muzeów serwerze w Muzeum Narodowym Narodowe w Warszawie) i Agnieszki Jaskanis (Państwowe w Warszawie. Muzeum Archeologiczne) przy programie SSWIM. 59 D. Folga­‑Januszewska, dz. cyt. 60 J. Komusińska, Kto jest odpowiedzialny za digitaliza- cję – organizacja i finansowanie cyfryzacji polskiej kultury, 52 Na przykład MONA (produkt Biura Usług Informa‑ http://ekultura.org/wp­‑content/uploads/2014/09/eksperty‑ tycznych S SOFT), MUSNET (propozycja firmy Ontia Sp. za_koordynacja‑dzia%C5%82a%C5%84­ -digitalizacyjnych. z o.o.). pdf, 2015. 53 D. Folga­‑Januszewska, dz. cyt., s. 19. 61 A. Januszko­‑Szakiel, L. Stachura, Ochrona polskich 54 Tamże, s. 20. zasobów cyfrowych. Kalendarium najważniejszych wydarzeń. 55 Zespół Zarządzania Informacją Muzealną. Państwowe „Biuletyn EBIB” 2014, nr 9 (154), https://www.research‑ Muzeum Archeologiczne w Warszawie, http://www.pma.pl/ gate.net/publication/283348350_Curation_of_Polish_di‑ dzialy/komp.html. gital_resources_The_agenda_of_major_events.

46 Gromadzenia, Przechowywania i Udostępnia‑ 2013 roku rolę Centrum Kompetencji w zakresie nia Obiektów Cyfrowych w Polsce 2009–202062. digitalizacji w muzeach pełni Narodowy Insty‑ Według jego autorów tworzenie cyfrowych odwzo‑ tut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów – NIMOZ rowań oryginalnych zasobów kultury powinno się (utworzony w 2011 roku)65, w odróżnieniu od łączyć z zapewnieniem efektywnego przechowy‑ NID, realizującego zadania z dziedziny digitaliza‑ wania, zarządzania i udostępniania dokumenta‑ cji zabytków66. cji cyfrowej. Te zadania z kolei rozwiązuje się za Na początku działalności NIMOZ jako Centrum pomocą takich narzędzi jak ogólnokrajowa baza Kompetencji miał zamiar realizować zagadnienia danych oraz cyfrowe repozytorium. W dokumencie zapisane w Programie Digitalizacji. W umieszczo‑ zapisano: nym w 2013 roku na swojej stronie internetowej komunikacie Instytut postulował: Jednym z priorytetowych zadań na najbliższe lata jest stworzenie powszechnego dostępu do zasobów Zamierzamy także podjąć współpracę z muzeami muzealnych w wersji cyfrowej poprzez budowę w kierunku stworzenia centralnej bazy danych internetowej ogólnopolskiej bazy danych o obiek‑ obiektów muzealnych oraz budowy repozytorium tach muzealnych i zabytkach (s. 40). służącego gromadzeniu i przechowywaniu cyfro‑ wych danych o zasobach muzealnych67. Oprócz tego w Programie Digitalizacji ukazało się wiele innych znaczących postulatów, między Kierownik Działu ds. Digitalizacji Muzealiów innymi: NIMOZ Anna Kuśmidrowicz­‑Król w 2013 roku wśród zagadnień, nad którymi pracuje Centrum Plany muzeów polskich obejmują powołanie cen‑ Kompetencji ds. Digitalizacji w muzeach, wska‑ tralnego ośrodka bezpiecznego przechowywa‑ zała także tworzenie centralnego portalu zasobów nia kopii zdigitalizowanych zbiorów (Państwowe muzealnych: Cyfrowe Repozytorium Muzealne), i utworzenie funduszu repozytorium (fundusz powinien być ob‑ Utworzenie portalu pozwoli na: prezentowanie sługiwany centralną dotacją z budżetu państwa, cyfrowych zasobów digitalizowanych przez poten‑ ponieważ dotyczy ochrony majątku narodowego). cjalnych beneficjentów; utworzenie centralnej Tworzone w Polsce magazyny danych cyfro‑ bazy danych o obiektach muzealnych, wraz z pod‑ wych muszą umożliwiać długoterminowe przecho‑ stawowymi informacjami i odesłaniami do witryn wywanie dokumentów elektronicznych i ich me‑ muzeów będących w posiadaniu prezentowanych tadanych z gwarancją ich trwałości, integralności obiektów; utworzenie fakultatywnej bazy danych oraz autentyczności (s. 46). o obiektach zdigitalizowanych w ramach już zre‑ alizowanych projektów i istniejących serwisów, Cele programowe, które wyznaczył Zespół ds. których twórcy chcieliby udostępniać swoje zaso‑ Digitalizacji MKiDN, odpowiadały wyzwaniom sto‑ by poprzez centralny portal; eksport danych (wraz jącym przed instytucjami opiekującymi się dziedzic‑ z wykorzystaniem protokołów typu OAI‑PMH)­ do twem narodowym w erze informacyjnej. zewnętrznych agregatorów, takich jak Europeana. Zespół ds. Digitalizacji rekomendował także Dodatkowo portal pełnić będzie funkcje eduka‑ utworzenie w Polsce merytorycznych centrów cyjne i zaplecza informacyjnego dla muzealników kompetencyjnych monitorujących digitalizację zasobów archiwów, bibliotek, muzeów oraz mate‑ riałów audiowizualnych63. W 2009 roku, zgodnie z zapisami Programu Digitalizacji, minister kultury powierzył funkcję Centrum Kompetencji w zakresie 65 Centra kompetencji. Narodowy Instytut Muzealnictwa digitalizacji zabytków i muzealiów Narodowemu i Ochrony Zbiorów (NIMOZ), http://www.digit.mkidn.gov. 64 pl/pages/zasoby/centra‑kompetencji/narodowy­ ­‑instytut­ Instytutowi Dziedzictwa – NID . Od początku ‑muzealnictwa­‑i-ochrony­‑zbiorow.php. 66 Sprawozdanie z działalności Narodowego Instytutu Dzie- 62 Program digitalizacji dóbr kultury…, https://www.nck. dzictwa za trzy kwartały 2014 roku, https://www.nid.pl/pl/O_ pl/badania/raporty/program‑digitalizacji­ ‑dobr­ ­‑kultury­ NID/Sprawozdania/SPAWOZDANIE%20ZA%20III%20 ‑oraz­‑gromadzenia­‑przechowywania­‑i-udostepniania-. kw%202014.10.14%20ca%C5%82o%C5%9B%C4%87. 63 Tamże, s. 49. pdf. 64 Działalność Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Na- 67 Digitalizacja w muzeach. Rola Narodowego Instytutu rodowego w zakresie digitalizacji, http://www.mkidn.gov.pl/ Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, old.nimoz.pl/pobierz/89. media/docs/2012/20120315_digitalizacja_MKiDN.pdf. html. Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina

47 w zakresie zastosowania technik cyfrowych w mu‑ inicjatywy bez wątpienia są bardzo przydatne, ale zealnictwie (bibliograficzna baza danych)68. zarazem są rozproszone, zbudowane czasami według różnych kryteriów. Różnią się także wytyczne Mimo że NIMOZ aktywnie pracuje nad okreś‑ dotyczące cyfrowego odwzorowania muzealiów leniem standardów cyfryzacji muzealiów, stara się w poszczególnych jednostkach. koordynować tę działalność, a MKiDN od 2007 W polskiej sferze muzealnej nie udało się zatem roku prowadzi programy69 polegające na finansowa‑ wypracować i wprowadzić ogólnopaństwowego sys‑ niu digitalizacji70, zadania wskazane w Programie temu danych o zbiorach, podobnego chociażby do Digitalizacji (2009), czyli stworzenie ogólnopolskiej Zintegrowanego Systemu Informacji Archiwalnej bazy danych i repozytorium, do tej pory nie zostały ZoSIA, który jest bardzo wydajny, nowoczesny, zrealizowane. oparty na komponentach Open Source. Warto W 2013 roku NIMOZ, licząc na finansowa‑ nadmienić, że pełną kontrolę nad ZoSiĄ posiada nie z funduszy europejskich, rozpoczął prace nad państwo (są jednak zachowane pełne prawa autor‑ projektem e­‑muzea, w ramach którego były prze‑ skie, system został utworzony w ramach Narodo‑ widziane następujące działania: digitalizacja wybra‑ wego Archiwum Cyfrowego, a nie przez firmę nych kolekcji muzealnych, budowa repozytorium zewnętrzną)77. oraz krajowego portalu zasobów muzealnych71. Projekt nie otrzymał dofinansowania. NIMOZ Kontekst europejski zapewnił, że prace będą kontynuowane w nowej formule organizacyjno­‑prawnej z wykorzystaniem Holenderska muzeolog Dieuwertje Wijsmuller środków krajowych72. Obecnie na stronie inter‑ zauważa, że piętnaście krajów w Europie prowadzi netowej Instytutu brak informacji o konkretnych krajowy rejestr obiektów muzealnych, które zazwy‑ programach dotyczących stworzenia krajowej bazy czaj są administrowane przez ministerstwa kultury78. danych, portalu lub repozytorium. Oczywiście rejestry są zbudowane według różnych W latach 2007–2015 na digitalizację dziedzic‑ wytycznych, mają odmienną strukturę, a sposób twa kulturowego (nie tylko muzealnego) ze środków wypełniania danych jest zróżnicowany. Niemniej publicznych przeznaczono około 197 milionów zł73. głównym celem krajowych rejestrów jest skuteczne W ramach programów MKiDN wspierających digi‑ zarządzanie wszystkimi obiektami muzealnymi. talizację zasobów muzealnych w Polsce powstało Udanym projektem jest utworzona we Francji kilkanaście ciekawych projektów baz danych jeszcze w 1975 roku centralna baza danych obiek‑ (na przykład Centralna Baza Judaików74, portal tów muzealnych Joconde, prowadzona przez fran‑ e­‑muzeum.eu75 itp.). Część muzeów katalogi włas‑ cuskie Ministerstwo Kultury. Obejmuje ona zbiory nych zbiorów zaprezentowała w Internecie76. Te muzeów publicznych i prywatnych. Od 1995 roku dane Joconde są udostępnione przez Internet. Na 68 A. Kuśmidrowicz­‑Król, Rola Narodowego Instytutu 1 stycznia 2018 roku katalog zawierał: 588 tysięcy Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów w rozwijaniu digitalizacji rekordów (390 tysięcy zilustrowanych jednym w muzeach, „Muzealnictwo” 2013, nr 54, s. 154–158. lub większą liczbą odwzorowań), 365 muzeów 69 Na przykład: Dziedzictwo Kulturowe (2007–2009), Zasoby cyfrowe (2010), Kultura + (2011–2015), Ochrona lub innych instytucji, 17 słowników naukowych. i cyfryzacja dziedzictwa kulturowego (2013–2015), Kultura Codzienne statystyki strony internetowej Joconde cyfrowa (2016–2018). pokazują: 7 tysięcy odwiedzających, 100 tysięcy 70 Działalność Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Na- wyświetlonych obrazów, 16 tysięcy przeczytanych rodowego w zakresie digitalizacji, http://www.mkidn.gov.pl/ stron (dane z 2017 roku)79. media/docs/2012/20120315_digitalizacja_MKiDN.pdf. 71 Projekt e­‑muzea udostępnianie zbiorów muzeów, http:// Warto zauważyć, że krajowe bazy danych www.digitalizacja.nimoz.pl/programy/polska‑cyfrowa/o­ ­‑ muzealiów nie mogą być zastąpione takimi pro‑ ‑projekcie­‑test-2. jektami, jak na przykład Europeana, które mimo 72 Projekt e­‑muzea, https://www.nimoz.pl/dzialalnosc/ że odgrywają bardzo ważną rolę w udostępnianiu projekty/e­‑muzea. 73 J. Komusińska, dz. cyt., http://ekultura.org/wp­‑content /uploads/2014/09/ekspertyza_koordynacja­‑dzia%C5%82a 77 Działalność Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Na- %C5%84-digitalizacyjnych.pdf, 2015, s. 14. rodowego w zakresie digitalizacji, http://www.mkidn.gov.pl/ 74 Centralna Baza Judaików, http://judaika.polin.pl/dmu‑ media/docs/2012/20120315_digitalizacja_MKiDN.pdf. seion. 78 D. Wijsmuller, National register of museum objects, 75 Portal e­‑muzeum.eu, www.e­‑muzeum.eu/index.php. https://www.museumsanddeaccessioning.com/parameter/ 76 Internetowe katalogi zbiorów polskich muzeów i instytucji national­‑register­‑museum­‑objects/. naukowych, http://www.digitalizacja.nimoz.pl/baza‑wiedzy/­ 79 Le portail Joconde, http://www2.culture.gouv.fr/docu‑ katalogi­‑zbiorow. mentation/joconde/fr/pres.htm.

48 dziedzictwa europejskiego, służą innym celom, i nie zarządzania kolekcjami. Powstały pierwsze oddolne pozwalają na efektywne zarządzanie danymi przez inicjatywy stworzenia ogólnokrajowej bazy danych instytucje państwowe, których obowiązkiem jest muzealiów, które nie otrzymały wsparcia finanso‑ ochrona dóbr narodowych. wego. W kraju ciągle postuluje się (w tym także w programach rządowych) konieczność utworzenia Podsumowanie ogólnopolskiej bazy danych, a także repozytorium i portalu zasobów muzealnych. Ogólnopaństwowe bazy danych zbiorów muzealnych System zarządzania sektorem muzealnym są nie tylko efektywnym narzędziem w zarządzaniu jakiegokolwiek państwa jest zdeterminowany jego dziedzictwem kulturowym, ale także niezbędnym historią oraz ustrojem społeczno­‑politycznym elementem zabezpieczenia informacji o obiektach i nie może być identyczny jak w innych krajach. przechowywanych w muzeach. Przykład Brazylii, W administrowaniu tak złożonej dziedziny często gdzie na początku września 2018 roku pożar znisz‑ nie istnieją idealne rozwiązania. Jednak przedsta‑ czył miliony cennych obiektów w Muzeum Naro‑ wiona w artykule analiza wskazuje na opłacalność dowym w Rio de Janeiro, Ukrainy, która straciła połączenia organizacyjnych i koordynacyjnych sta‑ kontrolę nad częścią własnego terytorium, a także rań instytucji państwowych z aktywną pozycją śro‑ wielu innych krajów, w tym Polski, które podczas dowisk muzealnych, które pragnąc unowocześnić wojen utraciły bardzo dużo zabytków, uzasadnia działalność muzeów, stosują innowacyjne praktyki, konieczność utworzenia krajowych baz zbiorów. wypracowują rozwiązania użyteczne i zaawanso‑ Doświadczenie krajów, które zdecydowały wane technologicznie. na tworzenie ogólnopaństwowej bazy danych Realizując projekty dotyczące digitalizacji, muzealiów, pokazuje, że ten proces łączy się z ko‑ zarządzania i udostępnienia zbiorów, muzealnicy niecznością dokładnego badania stanu zbiorów polscy zdobyli cenne doświadczenie i wiedzę, co muzealnych, wypracowania nowych zaawanso‑ jest podstawą budowania krajowej bazy danych wanych aktów normatywnych i działań meto‑ muzealiów. Przy wsparciu i koordynacji tego pro‑ dycznych, co sprzyja modernizacji całego sektora cesu na szczeblu centralnym omawiane zadanie bez muzealnego. wątpienia jest możliwe do zrealizowania. Przedstawione doświadczenia czterech państw pokazują różne modele budowy muzealnych baz BIBLIOGRAFIA danych – odgórne (Białoruś, Rosja, Ukraina) Ab muzejah i Muzejnym fondze Rjespubliki Belarus’: zakon i oddolne (Polska). Rjespubliki Belarus’ [Prynjaty Palataj pradstaўnikoў, Ado‑ Polityka muzealna pierwszej grupy krajów brany Savetam Rjespubliki 12.12.2005, № 70-Z], http:// jest w dużej mierze zdeterminowana założeniami museum.by/node/14343. Ab Muzejnym fondze Rjespubliki Belarus’: palazhjenne [zacver‑ wyznaczonymi w czasach radzieckich. W wyniku dzhana Pastanovaj Saveta Ministraў Rjespubliki Bela‑ nacjonalizacji dóbr kultury powstał pomysł utwo‑ rus’ 10.6.2006, № 730], http://www.dkmf.by/regulatory­ rzenia Państwowego Zasobu Muzealnego, którego ‑documentation/view-68.html. obiekty są własnością państwa. Po rozpadzie ZSRR Aktual’nye problemy fondovoj raboty muzeev. Nauchnaja obra- botka muzejnyh predmetov, „Trudy NII kul’tury”, Moskva i pojawieniu się prywatnych kolekcji i muzeów 1981. Państwowy Zasób Muzealny zachował się w trzech Allenova E., Muzejnyj predmet rossijskogo zakonodatel’stva, krajach, lecz został podzielony na dwie części: pań‑ http://artguide.com/posts/1172, 19.1.2017. stwową i niepaństwową. Obiekty pierwszej, zde‑ Centra kompetencji. Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony cydowanie większej części pozostają własnością Zbiorów (NIMOZ), http://www.digit.mkidn.gov.pl/pages/ zasoby/centra­‑kompetencji/narodowy­‑instytut­‑muzealnic państwa i są przypisane muzeom na prawach zarzą‑ twa­‑i-ochrony­‑zbiorow.php. dzania operacyjnego. Ten stan rzeczy wyznaczyła Centralna Baza Judaików, http://judaika.polin.pl/dmuseion. silna pozycja państwa w nadzorze nad instytucjami Czyż Piotr P., Romeyko­‑Hurko Marcin, dMuseion: od bazy da- muzealnymi, warunkując realizacje projektu roz‑ nych do muzeum cyfrowego, „Polskie Biblioteki Cyfrowe”, Poznań 2009, s. 21–29. poczętego jeszcze w drugiej połowie lat 60. XX Digitalizacja w muzeach. Rola Narodowego Instytutu Muzeal- wieku – Zbiorczego Katalogu Naukowego Zasobu nictwa i Ochrony Zbiorów, old.nimoz.pl/pobierz/89.html. Muzealnego. Zadanie to, po rozpadzie Związku Działalność Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Radzieckiego, najskuteczniej realizuje Federacja w zakresie digitalizacji, http://www.mkidn.gov.pl/media/ docs/2012/20120315_digitalizacja_MKiDN.pdf. Rosyjska. Ekspres­‑vypusky: ofitsiinyi sait Derzhavnoi sluzhby statystyky Z kolei muzealia w Polsce są własnością muzeów. Ukrainy, http://www.ukrstat.gov.ua/. W latach 90. XX wieku instytucje muzealne we Folga­‑Januszewska D., Muzea w Polsce 1989–2008. Stan,

własnym zakresie rozpoczęły doskonalenie procesów zachodzące zmiany i kierunki rozwoju muzeów w Europie Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina

49 oraz rekomendacje dla muzeów polskich, Raport na zlecenie O Gosudarstvennom kataloge Muzejnogo fonda Rossijskoj Fe- MKiDN, Warszawa 2008, http://www.kongreskultury.pl/ deracii: polozhenie [utverdzheno postanovleniem Pravite‑ library/File/RaportMuzea/muzea_raport_w.pelna(1).pdf. l’stva Rossijskoj Federacii ot 12.2.1998 g. N 179], http:// Fomin V. N., O komp’juterizacii nauchno­‑fondovoj raboty mu- www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_17931/ zeev (na primere sozdanija i razvitija Avtomatizirovannogo e3b2166c177f13d5666117f58c38c1748e128ad6/. banka dannyh po kollekcijam Central’nogo muzeja Revoljucii O Muzejnom fonde Rossijskoj Federacii i muzejah v Rossijskoj SSSR), „Muzeevedenie. Na puti k muzeju XXI veka. (Sb. Federacii : federal’nyj zakon [prinjat Gosudarstvennoj Dumoj nauch. tr. NII kul’tury)”, Moskva 1989, s. 111–116. 26.5.1996 g. N 54-FZ], http://base.garant.ru/123168/#i‑ Germackaja N., Skakun L., Obshherespublikanskij informa- xzz3bFnP2lfO. cionnyj resurs prezentacii i unifikacii opisanij Muzejnogo O muzejnom fonde Sojuza SSR: Postanovlenie Soveta Mini‑ fonda Respubliki Belarus’: ot razrabotok k realizacii, „Pervyj strov SSSR ot 2 ijunja 1965 g. N 428, „Sobranie postano‑ Nacional’nyj forum »Muzei Belarusi«: sbornik materia‑ vlenij pravitel’stva Sojuza SSR” 1965, № 13, s. 103. lov delovoj programmy”, Mińsk 2013, s. 239–241, http:// O razmeshhenii informacii o muzejnyh predmetah i muzejnyh repository.buk.by/bitstream/handle/123456789/17190/ kollekcijah, soderzhashhejsja v Gosudarstvennom katalo- Obshcherespublikanskij%20informacionnyj%20resurs. ge Muzejnogo fonda Rossijskoj Federacii: prikaz Minister- pdf?sequence=1&isAllowed=y. stva Kul’tury Rossijskoj Federacii № 902 ot 29.12.2009 g., Glava Minkul’tury Rossii prizval aktivnee zanosit’ predmety https://www.mkrf.ru/documents/o_razmeshchenii_infor‑ muzejnogo fonda v Goskatalog Rossijskoj Federacii, https:// matsii_o_muze362061/?sphrase_id=2193623. www.mkrf.ru/press/news/glava­‑minkultury­‑rossii­‑prizval­ Obzory nauchnyh katalogov pamjatnikov material’noj i duhovnoj ‑aktivnee­‑zanosit­‑p/, 9.7.2017. kul’tury. Sbornik, red. E. Chistjakov, NII kul’tury, Moskva Glavnyj informacionno­‑vychislitel’nyj centr Ministerstva ku- 1971. l’tury Rossijskoj Federacii, http://givc.ru/projects/state­ Portal e­‑muzeum.eu, http://www.e­‑muzeum.eu/index.php. ‑directory/. Pro deiaki pytannia obliku derzhavnoi chastyny Muzeinoho fon- Gosudarstvennyj katalog Muzejnogo fonda Rossijskoj Federa- du Ukrainy: Nakaz, Vymohy, Forma [zatverdzheno Min‑ cii: perspektivy razvitija, http://goskatalog.ru/portal/#/for­ kultury Ukrainy 5.11.2014, № 943], http://zakon5.rada. ‑museums/docs?id=171, 21.2.2018. gov.ua/laws/show/z1445-14. Ignat’eva V. N., Organizacija muzejnogo dela i muzejnoe stroite- Pro muzei ta muzeinu spravu: zakon Ukrainy [pryiniato Ver‑ l’stvo RSFSR v poslevoennye gody (1946−1953), „Ocher‑ khov. Radoiu 29.6.1995 № 249/95-VR], http://zakon2. ki istorii muzejnogo dela v SSSR” (otv. red. A.’B.’Zaks), rada.gov.ua/laws/show/249/95-%D0%B2%D1%80. Moskva 1968, Vyp. VI, s. 54−96. Pro reiestratsiiu, vziattia na oblik i okhoronu pam’iatok mystet- Internetowe katalogi zbiorów polskich muzeów i instytucji nau- stva i starovyny, shcho perebuvaiut u volodinni pryvatnykh kowych, http://www.digitalizacja.nimoz.pl/baza‑wiedzy/­ osib, tovarystv i ustanov: Dekret RNK RRFSR vid 5 zhovtnia katalogi­‑zbiorow. 1918 r., „Zakonodavstvo pro pam’iatky istorii ta kultury Januszko­‑Szakiel A., Stachura L., Ochrona polskich zasobów (Zbirnyk normatyvnykh aktiv)”, red. O. N. Yakymenko, cyfrowych. Kalendarium najważniejszych wydarzeń, „Biu‑ Kyiv 1970, s. 14−16. letyn EBIB” 2014, nr 9 (154), https://www.researchgate. Pro zatverdzhennia Instruktsii z orhanizatsii obliku muzeinykh net/publication/283348350_Curation_of_Polish_digi‑ predmetiv: Nakaz, Instruktsiia [zatverdzheno Minkultury tal_resources_The_agenda_of_major_events. Ukrainy 21.7.2016, № 580], http://zakon.rada.gov.ua/ Komusińska J., Kto jest odpowiedzialny za digitalizację – or- laws/show/z1129-16. ganizacja i finansowanie cyfryzacji polskiej kultury, http:// Pro zatverdzhennia Polozhennia pro Derzhavnyi reiestr natsio- ekultura.org/wp­‑content/uploads/2014/09/ekspertyza_ nalnoho kulturnoho nadbannia: postanova, polozhennia [pry‑ koordynacja‑dzia%C5%82a%C5%84­ -digitalizacyjnych. iniato Kabinetom Ministriv Ukrainy 12.8.1992, № 466], pdf, 2015. http://zakon2.rada.gov.ua/laws/show/466-92-%D0%BF. Kratkoe opisanie muzejnogo predmeta: informacionno­ Pro zatverdzhennia Poriadku obliku muzeinykh predmetiv v elek- ‑lingvisticheskoe obespechenie, 2001, [E. S. Kuz’mina, L. Ja. tronnii formi: Nakaz, Poriadok [zatverdzheno Minkultury Nol’, V. V. Chernenko, E. L. Koshheeva, I. Ju. Hurgina], Ukrainy 9.9.2016, № 784], http://zakon.rada.gov.ua/laws/ „Standarty opisanija ob#ektov kul’turnogo nasledija” show/z1478-16. (Kul’tura: politika modernizacji, Vyp. 2), Pskov–Moskva, Pro zatverdzhennia Poriadku zanesennia unikalnykh pam’iatok s. 35−62. Muzeinoho fondu Ukrainy do Derzhavnoho reiestru natsio- Kuśmidrowicz‑Król­ A., Rola Narodowego Instytutu Muzealnic- nalnoho kulturnoho nadbannia: Nakaz, Poriadok [zatver‑ twa i Ochrony Zbiorów w rozwijaniu digitalizacji w muzeach, dzheno Minkultury Ukrainy 25.10.2001, № 653], http:// „Muzealnictwo” 2013, nr 54, s. 154–158. zakon5.rada.gov.ua/laws/show/z0144-02. Le portail Joconde, http://www2.culture.gouv.fr/documenta‑ Pro zatverdzhennia serednostrokovoho planu priorytetnykh dii tion/joconde/fr/pres.htm. Uriadu do 2020 roku ta planu priorytetnykh dii Uriadu na 2017 Levada M., Do parlamentskykh slukhan, http://prostir.mu‑ rik: Rozporiadzhennia, Plan [zatverdzheno rozporiadzhen‑ seum/ua/post/40624, 16.4.2018. niam Kabinetu Ministriv Ukrainy vid 3.4.2017, № 275-r], Metadychnyja matjeryjaly: aficyjny sajt Dzjarzhaўnago katalogu http://zakon.rada.gov.ua/laws/show/275-2017-%D1%80. Muzejnaga fondu Rjespubliki Belarus’, http://www.dkmf.by/ Program digitalizacji dóbr kultury oraz gromadzenia, przechowy- documents/methodical. wania i udostępniania obiektów cyfrowych w Polsce 2009– Midura F., Rozwój muzealnictwa w okresie czterdziestolecia 2020, MKiDN, Warszawa 2009, http://nck.pl/upload/ PRL, „Muzealnictwo” 1986, nr 30, s. 3–8. attachments/302378/program_digitalizacji_20092020_ Myshchak I. M., Normatyvno­‑pravove zabezpechennia for- copy3.pdf. muvannia Derzhavnoho reiestru natsionalnoho kulturnoho Projekt e­‑muzea, https://www.nimoz.pl/dzialalnosc/projekty/ nadbannia ta shliakhy yoho vdoskonalennia v Ukraini, „Na‑ e­‑muzea. ukovi zapysky Instytutu zakonodavstva Verkhovnoi Rady Ukrainy” 2014, № 4, s. 19−24.

50 Projekt e­‑muzea udostępnianie zbiorów muzeów, http://www. digitalizacja.nimoz.pl/programy/polska‑cyfrowa/o­ ­‑ STRESZCZENIE ‑projekcie­‑test-2. Artykuł prezentuje zagadnienia dotyczące budowy Rossijskie muzei ustanovili rekord po registracii muzej- ogólnopaństwowych baz danych obiektów muzealnych nyh predmetov v Gosudarstvennom kataloge Muzej- w Rosji, na Białorusi i Ukrainie, w Polsce. nogo fonda Rossijskoj Federacii, https://www.mkrf.ru/ press/news/rossiyskie­‑muzei­‑ustanovili­‑rekord­‑po­ W krajach postradzieckich pomysł powstania zbio‑ ‑registratsii/?sphrase_id=2193623. ru informacji o wszystkich muzealiach narodził się za Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 18 kwiet‑ czasów ZSRR. W drugiej połowie lat 60. XX wieku zo‑ nia 1964 r. w sprawie prowadzenia inwentarza muzealiów stała podjęta decyzja o utworzenia Zbiorczego Katalo‑ (Dz.U. 1964 nr 17 poz. 101), http://prawo.sejm.gov.pl/ gu Naukowego Zasobu Muzealnego ZSRR. Wtedy za‑ isap.nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19640170101. dania tego nie udało się realizować ze względu na brak Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 26 sierp‑ wypracowanych podstaw merytorycznych. Po 1991 nia 1997 r. w sprawie zasad i sposobu ewidencjonowania roku nowo powstałe państwa samodzielnie budowały dóbr kultury w muzeach (Dz.U. 1997 nr 103 poz. 656), własne założenia muzealnictwa, w tym rozwiązywały http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=W‑ DU19971030656. zagadnienia ogólnopaństwowych baz danych muzeal‑ Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 30 sierpnia 2004 r. nych. w sprawie zakresu, form i sposobu ewidencjonowania W Republice Białorusi w 2005 roku został utwo‑ zabytków w muzeach (Dz.U. 2004 nr 202 poz. 2073), rzony Katalog Państwowy Zasobu Muzealnego Repub‑ http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=W‑ liki Białorusi. Baza zawiera wiadomości o obiektach DU20042022073. szczególnie wartościowych. Spravka k zasedaniju kollegii Ministerstva kul’tury Ros- Państwowy Katalog Zasobu Muzealnego Federa‑ sijskoj Federacii po voprosu „O proektah Minkul’tu- cji Rosyjskiej został założony w 1996 roku. Ten sys‑ ry Rossii v oblasti informatizacii”, https://www.mkrf. tem informacyjny zawiera rejestr Zasobu Muzealnego ru/documents/k­‑zasedaniyu‑kollegii­ ‑ministerstva­ ­ ‑kultury­‑rossiyskoy­‑federatsii­‑po­‑voprosu­‑o-proektakh­ (wszystkie obiekty i kolekcje muzealne), rejestr muze‑ ‑minkultury­‑r/?sphrase_id=2193487. ów, rejestr transakcji z obiektami i kolekcjami muze‑ Sprawozdanie z działalności Narodowego Instytutu Dziedzictwa alnymi. za trzy kwartały 2014 roku, https://www.nid.pl/pl/O_NID/ Po rozpadzie ZSRR Ukraina nie kontynuowała prac Sprawozdania/SPAWOZDANIE%20ZA%20III%20 nad budową ogólnokrajowego katalogu muzealiów. kw%202014.10.14%20ca%C5%82o%C5%9B%C4%87. Po utracie części zbiorów muzealnych (na Krymie, pdf. wschodnich terenach obwodów ługańskiego i doniec‑ Statystyka DKMF, http://www.dkmf.by/statystyka­‑dkmf. kiego) skopiowano księgi inwentarzowe. Po 2014 roku U budynku uriadu vidbulasia ekspertna zustrich z pytan stvoren- na Ukrainie podjęto działania w sprawie udoskonale‑ nia reiestru obliku muzeinykh predmetiv v elektronnii formi, http://mincult.kmu.gov.ua/control/publish/article?art_ nia zasad prowadzenia ewidencji zbiorów muzealnych, id=245306985, 24.11.2017. na szczeblu centralnym zadeklarowano utworzenie Ustawa z dnia 15 lutego 1962 r. o ochronie dóbr kultury ogólnopaństwowego elektronicznego zasobu infor‑ i o muzeach (Dz.U. 1962 nr 10 poz. 48), http://prawo.sejm. macyjnego z bazami danych o obiektach dziedzictwa gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19620100048. kulturowego (w tym obiektach Zasobu Muzealnego Ustawa z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz.U. 1997 Ukrainy). nr 5 poz. 24), http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDeta‑ W Polsce pierwsze inicjatywy stworzenia ogólno‑ ils.xsp?id=WDU19970050024. krajowej bazy danych muzealiów powstały w połowie Ustawa z dnia 28 marca 1933 r. o opiece nad muzeami pu‑ lat 90. XX wieku. Miały charakter oddolny i nie otrzy‑ blicznymi (Dz.U. 1933 nr 32 poz. 279), http://prawo.sejm. gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=WDU19330320279. mały wsparcia finansowego. Polskie muzea pracują Wijsmuller Dieuwertje, National register of museum objects, nad projektami digitalizacji zbiorów muzealnych, duża https://www.museumsanddeaccessioning.com/parameter/ ich część jest finansowana przez Ministerstwo Kultu‑ national­‑register­‑museum­‑objects/. ry i Dziedzictwa Narodowego. W kraju na różnych Zespół Zarządzania Informacją Muzealną. Państwowe Muzeum szczeblach wciąż postuluje się konieczność utworzenia Archeologiczne w Warszawie, http://www.pma.pl/dzialy/ ogólnopolskiej bazy danych, repozytorium i portalu za‑ komp.html. sobów muzealnych. Żygulski Z., Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, War‑ szawa 1982. Słowa klucze: muzeum, muzealia, zbiory muzealne, baza danych, repozytorium, inwentarz elektroniczny, digitalizacja, Państwowy Zasób Muzealny Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, Ukrainy oraz Polski muzealnych: doświadczenie Białorusi, Rosji, , Niewykonalne wyzwanie? Ogólnopaństwowa baza danych zbiorów Riabchykova Faina

51 SUMMARY Unaccomplishable challenge? State-wide database of museum collections: experience of Belarus, Russia, Ukraine and Poland The article presents the topics surrounding the cre‑ ation of state-wide databases of museum collections in Belarus, Russia, Ukraine and Poland. In the post- -Soviet states, the idea of generating an assembly of information about all the museum objects was formed during the times of the USSR. In the 2nd half of the 1960s, a decision was made to create the Joint Scien‑ tific Catalogue of the Museum Resource of the USSR. It was impossible to fulfil the task then, due to the lack of developed substantive bases. After 1991, the newly- -formed states created their own bases of museology independently, including the topics of state-wide mu‑ seum databases. In 2005 in the Republic of Belarus, the State Cat‑ alogue of the Museum Resource of the Republic of Belarus was established. The database contains news about particularly valuable museum objects. The State Catalogue of Museum Resources of the Russian Federation was founded in 1996. The informa‑ tion system includes the register of Museum Resource (all museum objects and collections), the register of museums, the register of transactions with museum objects and collections. After the fall of the USSR, Ukraine did not con‑ tinue to create a state-wide catalogue of the museum objects. After losing a part of its museum collections (in Crimea and the eastern territories of Luhansk and Donetsk Oblasts), the inventory books were copied. After 2014, actions were taken in Ukraine to im‑ prove the rules for keeping records of museum collec‑ tions; at the central level a declaration was made to create a state-wide electronic information resource with databases about cultural heritage objects (includ‑ ing objects from the Museum Resources of Ukraine). In Poland, the first initiatives to create a state-wide database of museum objects were made in the mid- -1990s. They had a bottom-up character and did not receive financial support. Polish museums are ‑ work ing on projects of digitalisation of museum collections, a large part of which is financed by the Ministry of Culture and National Heritage. On various levels in the country, the postulates are still formed about the necessity to create a state-wide database, repository and museum resources portal.

Key words: museum, museum objects, museum col‑ lections, database, repository, electronic inventory, digitalisation, National Museum Resource

52 Agata Sztorc, Magdalena Szubielska Galeria Labirynt / Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Sztuka bez barier. Przykłady udostępniania współczesnych dzieł oraz zabytków osobom z niepełnosprawnościami wzroku

Osoby z niepełnosprawnościami wzroku W artykule koncentrujemy się na możliwo‑ jako odbiorcy sztuk wizualnych ściach odbioru sztuk wizualnych przez osoby z nie‑ pełnosprawnościami wzroku, w tym szczególnie Choć może się to wydawać paradoksalne, osoby przez osoby niewidome, w przestrzeni publicznej słabowidzące i niewidome mogą nie tylko odbie‑ Lublina, a także w instytucjach kultury (na przykła‑ rać sztukę, ale także aktywnie uczestniczyć w jej dzie Galerii Labirynt oraz Muzeum Historii Miasta tworzeniu1. Co więcej, taka aktywność, poprzez Lublina). stymulację rozwoju poznawczego, emocjonalnego i społecznego, może poprawiać jakość życia osób Udostępnianie wystaw i warsztatów osobom z dysfunkcją wzroku2. Obecnie rzeczywistość prze‑ niewidomym – praktyka Galerii Labirynt sycona jest komunikatami obrazowymi, w związku z tym coraz ważniejsze wydaje się udostępnianie róż‑ W ramach działalności programowej Galerii Labi‑ nego rodzaju treści obrazowych osobom, które nie rynt, prezentującej dzieła najważniejszych współ‑ widzą, aby przeciwdziałać wykluczeniu ich z życia czesnych artystów polskich i zagranicznych, bardzo społeczno­‑kulturowego. ważny jest program edukacyjny, którego strategię Oddajemy w Państwa ręce tekst, który powstał oparto na metodach edukacji nieformalnej. Punkt w wyniku osobistych i zawodowych doświadczeń wyjścia działań edukacyjnych stanowią wystawy autorek, zajmujących się działalnością edukacyjną z kolekcji prezentowane w Galerii Edukacyjnej, włączającą osoby z niepełnosprawnościami wzroku a także interaktywne ekspozycje sztuki współczesnej do działań kulturalnych. Agata Sztorc, kuratorka dla dzieci i wystawy programowe, a także oprowa‑ programu edukacyjnego Galerii Labirynt, realizuje dzania, warsztaty i projekty pozwalające odbiorcom warsztaty twórcze dla osób niewidomych oraz orga‑ na poruszanie się po fascynującym świecie sztuki nizuje interaktywne wystawy sztuki współczesnej, współczesnej. które są także dostępne dla osób z niepełnospraw‑ Szczególną uwagę należy zwrócić na jedną ze nościami wzroku. Magdalena Szubielska od wielu ścieżek programu edukacyjnego, wdrażaną i roz‑ lat jest związana z Instytutem Psychologii Kato‑ wijaną przez Annę Szary3 już od początku funk‑ lickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, cjonowania edukacji w Galerii Labirynt, czyli gdzie zajmuje się w szczególności wyobraźnią od 2012 roku, początkowo pod szyldem Galeria i twórczością osób niewidomych oraz percepcją Dostępna4. Obecnie jest to program Otwarty Labi‑ sztuki, w tym także osób niewidomych, oraz reali‑ rynt, adresowany do wszystkich grup wiekowych zuje projekty włączające osoby niewidome do życia i społecznych, ze szczególnym uwzględnieniem osób kulturalnego miasta (ostatnio: „Miasto, którego z utrudnionym dostępem do kultury – z niepełno‑ nie widać”, realizowany w 2017 roku w ramach sprawnościami wzroku, słuchu i/lub mowy oraz stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Naro‑ dowego, oraz „Tyflonarracje o historii Lublina”, realizowany w 2018 roku w ramach stypendium Prezydenta Miasta Lublin). 3 Anna Szary – historyczka sztuki i edukatorka, pracuje w dziale edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. W latach 2012–2016 koordy‑ 1 M. Szubielska, Sztuki wizualne oczami niewidomych, natorka i pomysłodawczyni wielu działań edukacyjnych „Fragile” [b.d.w.], 1 (35), s. 36–40. w Galerii Labirynt, w tym projektów skierowanych do osób 2 M. Szubielska, E. Niestorowicz, Twórczość plastyczna niewidomych oraz osób z niepełnosprawnościami intelek‑ jako forma wspierania rozwoju osób niewidomych i głucho- tualnymi. niewidomych, [w:] Rozwój i jego wspieranie w perspektywie 4 A. Szary, A. Sztorc, M. Ryczkowska, Labirynt bez gra- rehabilitacji i resocjalizacji, red. D. Müller, A. Sobczak, Łódź nic. Działania edukacyjne Galerii Labirynt, Galeria Labirynt,

2013, s. 89–104. Lublin 2015, s. 20. udostępniania współczesnych dzieł oraz zabytków osobom z niepełnosprawnościami wzroku Przykłady , Sztuka bez barier. Agata Sztorc, Magdalena Szubielska

53 z niepełnosprawnością intelektualną5. Omawiana oraz próbniki. Tworzenie tyflografik jest szczególnie linia programowa początkowo oscylowała wokół trudne, ponieważ należy je opracować w taki spo‑ warsztatów i oprowadzań dla dorosłych z niepeł‑ sób (między innymi przy zastosowaniu odpowied‑ nosprawnościami intelektualnymi. Opierała się niej skali czy proporcji, na odpowiednim poziomie także na realizacji projektów ministerialnych dla schematyczności), by mogły być zinterpretowane osób z niepełnosprawnościami wzroku („Sztuka – za pośrednictwem dotyku8. Niejednokrotnie do czuję to!”, 2014; „Labirynt bez granic”, 2015) oraz tworzenia materiałów dotykowych zapraszani są krótkotrwałej współpracy w 2016 roku z lubelskim również artyści, których prace są prezentowane na środowiskiem osób niesłyszących. aktualnych wystawach. Pod koniec 2017 roku współpracę z Galerią Dzięki nawiązaniu w 2017 roku współpracy Labirynt rozpoczął Rafał Lis6, obejmując pierwsze z profesorem Bogusławem Markiem9 i KUL CAN w Lublinie stanowisko koordynatora dostępności. Galeria Labirynt zaczęła również korzystać z pro‑ Znacząco wpłynęło to na ilość i jakość działań edu‑ fesjonalnego narzędzia edukacyjnego służącego kacyjnych skierowanych do osób z niepełnospraw‑ osobom z niepełnosprawnościami wzroku, czyli nościami. Za jego sprawą w grudniu tegoż roku transfografu, pomagającego osobom niewido‑ w Galerii Labirynt został przeprowadzony audyt mym na zrozumienie fenomenu rysunku znajdu‑ dostępności, dzięki czemu zaczęto wdrażać także jącego się na dwuwymiarowej powierzchni. Jest zmiany w przestrzeni budynków i wystaw. to narzędzie składające się z drewnianych modeli Począwszy od 2018 roku, wszystkie realizowane kilku domowych mebli oraz skrzyneczki, w której w Galerii Labirynt ekspozycje są opracowywane pod obiekty mogą zostać częściowo ukryte. Do zbadania kątem dostępności dla osób niedowidzących i nie‑ pozostaje jednak ich kontur, sugerujący jedynie widomych. Podpisy pod obiekty są przygotowywane kształt danego przedmiotu (zob. il. 2). Ten sam w czarnodruku, a wybranym wystawom towarzyszy obiekt znajduje się w formie tyflografiki w książce tekst w alfabecie Braille’a, który powstaje dzięki stanowiącej załącznik do urządzenia. współpracy Galerii z Centrum Aktywizacji Osób W trakcie warsztatów, a także podczas przy‑ z Niepełnosprawnością KUL (KUL CAN)7. Koor‑ gotowywania materiałów służących udostępnia‑ dynator dostępności opracowuje wybrane dzieła niu wystaw, wykorzystywana jest również folia do sztuki w formie audiodeskrypcji, czyli słownych tyflografik oraz gumowe podkładki usprawniające opisów, które są przekazywane opiekunom wystaw efektywne tworzenie rysunków wypukłych. Dzięki i edukatorom. Prace na wystawach w Galerii Labi‑ temu można precyzyjnie przenieść kształt obrazu rynt są audiodeskrybowane na żywo z uwagi na czy fotografii na formę możliwą do odbioru przez czasowy charakter ekspozycji (ponieważ wystawy osoby niewidome lub słabowidzące. Technika ta trwają od dwóch tygodni do trzech miesięcy zrezy‑ jest często stosowana podczas warsztatów fotografii gnowano z nagrywania audioprzewodników). dla niewidomych. Opis dzieła powinien być uzupełnieniem formy „Myślenie o widzu z dysfunkcją wzroku – pisze taktylnej – to znaczy takiej, którą można pozna‑ Robet Więckowski – powinno zacząć się już na wać poprzez dotyk, dlatego też, w przypadku dzieł etapie zapraszania go do odwiedzenia muzeum”10, sztuki prezentowanych w przestrzeni miejskiej oraz dlatego też szczegółowe informacje na temat wybranych instalacji, pozwalamy osobom niewi‑ domym na dotykanie dzieł. Na potrzeby zwiedza‑ 8 A. Chojecka, M. Magner, E. Szwedowska, E. Więc‑ nia oraz warsztatów są przygotowywane również kowska, Nauczanie niewidomych dzieci rysunku, Towarzystwo materiały edukacyjne, tworzone własnoręcznie Opieki nad Ociemniałymi, Laski 2008. 9 Bogusław Marek – dyrektor KUL CAN, pełnomoc‑ przez pracowników Galerii Labirynt z użyciem nik Rektora KUL ds. Studentów Niepełnosprawnych. technik, takich jak: laminowanie, kolaż, makieta Znany na całym świecie wybitny edukator działający na rzecz nauczania osób niewidomych języka angielskiego oraz rysunku. Twórca autorskich narzędzi edukacyjnych, 5 Edukacja w Galerii Labirynt, https://labirynt.com/ w tym wynalazca transfografu. Z rąk królowej Elżbiety II program/, [dostęp: 31.7.2018]. otrzymał Order Imperium Brytyjskiego za wybitne osiąg‑ 6 Rafał Lis – historyk sztuki, animator i społecznik, spe‑ nięcia w dziedzinie nauczania języka angielskiego dzieci cjalizuje się we współpracy ze środowiskiem osób głuchych. z niepełnosprawnością wzroku. Laureat Stypendium im. Bogny Olszewskiej przyznanego 10 R. Więckowski, Zobaczyć muzeum, [w:] ABC. Gość przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. niepełnosprawny w muzeum, red. J. Grzonkowska, M. Ro‑ 7 KUL CAN istnieje od 2015 roku. W jego ramach gowski, Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony działają: Biuro Studentów z Niepełnosprawnością, Cen‑ Zbiorów, Warszawa 2013, s. 76; http://nimoz.pl/pl/wydaw‑ trum Adaptacji Materiałów Dydaktycznych dla Niewido‑ nictwa/wydawnictwa­‑nimoz/abc­‑gosc­‑niepelnosprawny­‑w- mych, Centrum Edukacji Niesłyszących i Słabosłyszących. muzeum, [dostęp: 31.7.2018].

54 dojazdu, autobusów czy plan budynku znajdują się na wibracje możliwe do odbierania całym ciałem. na stronie internetowej Galerii Labirynt w zakładce Jednak najbardziej pozytywnie odbieraną przez „DOSTĘPNOŚĆ”11. Osoba niewidoma lub słabo‑ osoby niewidome pracą na tej wystawie była Wyspa widząca, która chce odwiedzić Galerię Labirynt, skarbów – ruchoma rzeźba autorstwa Olafa Brze‑ może zgłosić się telefonicznie lub mailowo, a pra‑ skiego, którą twórca skonstruował z naturalnych cownicy instytucji zapewnią jej pomoc w dotar‑ przedmiotów przywiezionych znad polskiego morza. ciu do siedziby. Z uwagi na osoby słabowidzące Trzecia zrealizowana w Galerii wystawa inter­ przygotowano oznaczenia w salach wystawowych aktywna nosiła tytuł „Zamknij oczy!”, świadomie w dużych formatach i kontrastowych kolorach. dotykała tematu niepełnosprawności wzroku. Cała Opiekunowie wystaw w bezpieczny sposób przepro‑ ekspozycja została niemal pozbawiona kolorów, wadzają po wystawie, audiodeskrybując przestrzeń a artystki biorące w niej udział zaprojektowały i obiekty. Edukatorzy realizują warsztaty twórcze dzieła sztuki wykonane z tworzyw interesujących związane z ekspozycją. taktylnie czy zapachowo. Należy tu wspomnieć zwłaszcza o pracy „Horyzont” (zob. il. 1), stworzo‑ Interaktywne wystawy sztuki współczesnej nej w formie instalacji przez Zuzę Golińską. Dzieło dla dzieci w Galerii Labirynt zostało wykonane z materiałów budowlanych przy‑ kręconych do dwóch ścian galerii. Instalacja miała Wizyta w galerii sztuki nie musi się ograniczać za zadanie przybliżenie osobom niewidomym miej‑ do tradycyjnego zwiedzania. Wystawa może być skiego horyzontu. Basia Bańda wraz z Tomaszem miejscem samodzielnego odkrywania treści, roz‑ Relewiczem przygotowali zaś rzeźbę inspirowaną budzania zmysłów i wyobraźni, dawać możliwość japońskim wierszem haiku Zebrany na podpałkę samodzielnego decydowania. Z takiego założenia chrust zaczyna kiełkować, przedstawiającą powięk‑ wyszły Agata Sztorc i Anna Szary, które były współ‑ szoną do ogromnych rozmiarów drewnianą gałąź kuratorkami czterech interaktywnych ekspozycji uzupełnioną o tworzywa o różnych teksturach. sztuki współczesnej skierowanych do najmłodszych Oglądanie interaktywnych wystaw przez osoby odbiorców. Do udziału w tych wystawach zapra‑ niewidome to zjawisko, które trudno porównać szano twórców polskich i zagranicznych, stwa‑ z czymkolwiek innym. Dzieje się tak ze względu na rzając przestrzeń, w której mogli zaistnieć artyści atrakcyjność poznawczą, czyli możliwość dotknię‑ różnych dyscyplin – rzeźbiarki i rzeźbiarze, muzycy, cia, zbadania bądź samodzielnego uruchomie‑ autorki i autorzy instalacji, graficzki i malarki. Te nia dzieła sztuki. Doświadczenia te są niezwykle okoliczności szczególnie sprzyjały udostępnianiu ważne w procesie rozwijania u osób niewidomych dzieł osobom z niepełnosprawnościami wzroku – kompetencji budowania w wyobraźni oglądanych jeszcze kilka lat temu osoby niewidome pojawiały obiektów12. Sztuka zaś jest idealnym materiałem się w Galerii Labirynt jedynie na wystawach inter­ do ćwiczeń, ponieważ niejednokrotnie przedsta‑ aktywnych, na przykład ekspozycjach „Kryjówka” wia formy niezwykłe, interesujące, przełamujące (2015) czy „Na opak” (2016). Podczas pierwszej schematy percepcyjne. z nich była prezentowana między innymi praca artystki Patrycji Mastej Ogrodowych Ryb Pyłkowanie Doświadczenie wystawy składająca się między innymi z niewielkich tkani‑ „Miasto, którego nie widać” nowych form nawiązujących do nasion, które były oraz towarzyszącego programu edukacyjnego rozrzucone na kubiku pomiędzy grudkami ziemi. To przykład dzieła, które znakomicie działało na Pierwszą wystawą w Galerii Labirynt, która została wszystkie zmysły, zachęcało osoby niewidome do w pełni dostosowana do odbioru przez osoby nie‑ eksploracji niezwykłych kształtów oraz dostarczało widome, była sensoryczna ekspozycja „Miasto, któ‑ wrażeń zapachowych. W 2016 roku uczestniczący rego nie widać” (19 grudnia 2017–28 lutego 2018 w wystawie „Na opak” artysta dźwiękowy Krzysz‑ roku, kuratorzy Rafał Lis i Magdalena Szubielska). tof Topolski stworzył niezwykłą pracę oddziałującą W wystawie wzięła udział młodzież kształcąca się na ludzkie ciało za pomocą wibracji. Obiekt pod w Specjalnym Ośrodku Szkolno­‑Wychowawczym tytułem Tańcz był drewnianym podestem, który nr 2 w Lublinie przy ulicy Wyścigowej. Autorzy dzięki specjalnej konstrukcji za pomocą wibracji odtwarzał zaprojektowane przez artystę krótkie 12 R. Więckowski, Sztuka prezentowania sztuki, Narodo‑ sekwencje rytmów. Dzieło transponowało dźwięk wy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Warszawa, s. 6; https://www.nimoz.pl/files//articles/147/Sztuka_pre‑ 11 http://labirynt.com/dostepnosc, [dostęp: 1.8.2018]. zentowania_sztuki.pdf, [dostęp: 31.7.2018]. udostępniania współczesnych dzieł oraz zabytków osobom z niepełnosprawnościami wzroku Przykłady , Sztuka bez barier. Agata Sztorc, Magdalena Szubielska

55 i autorki prac brali udział w wielu spotkaniach foliach dotykowych, kolaży dotykowych z materia‑ i warsztatach, realizowanych w ramach projektu łów budowlanych o różnej fakturze bądź własno‑ trwającego pół roku. Na wystawie wieńczącej ręczne tworzenie tyflografiki ze sznurka i laminarki, projekt eksponowano książkę dotykową, rysunki a także rzeźby z gliny. wypukłe, rzeźby ceramiczne (wykonane pod opieką artystki Moniki Zadurskiej­‑Bielak) oraz analogowe Zalążek ścieżki edukacyjnej zdjęcia (zrealizowane dzięki współpracy z fotogra‑ dla osób z niepełnosprawnościami wzroku fem Radosławem Bułtowiczem). Wszystkie prace w Bramie Krakowskiej stanowiły zapis wędrówki i poznawania Lublina przez uczniów i uczennice z dysfunkcją wzroku – Ścieżka edukacyjna skierowana do osób niewido‑ poczynając od Muzeum Historii Miasta Lublina mych powstaje dzięki zaangażowaniu pracujących mieszczącego się w zabytkowej Bramie Krakowskiej, w Muzeum Historii Miasta Lublina Małgorzaty poprzez Galerię Labirynt oraz Nomadyczną Pra‑ Surmacz oraz Anny Syty, z którymi współpraco‑ cownię, na eksploracji sztuki w przestrzeni miejskiej wała Magdalena Szubielska przy realizacji projek‑ (rzeźb zachowanych po minionych edycjach festi‑ tów „Miasto, którego nie widać” oraz „Tyflonarracje walu Open City) kończąc. o historii Lublina”. Jednym z efektów współpracy Wystawę przystosowano do zwiedzania przez było przygotowanie (przy wsparciu KUL CAN) osoby z niepełnosprawnościami wzroku na kilka spo‑ dla muzeum w Bramie Krakowskiej plansz z tyflo‑ sobów. Ekspozycja była prezentowana w pomiesz‑ grafikami, brajlowskich wydruków tekstów legend czeniu Galerii Edukacyjnej, wzdłuż ścian ustawiono lubelskich oraz dotykowych książek obrazkowych: nieprzerwany pas stołów, który bezpiecznie prowa‑ Legendy o nazwie Lublina, O lubelskim koziołku, dził osobę niewidomą po całej sali. Dzięki uprzej‑ O śnie Leszka Czarnego, O czarciej łapie. Pozostające mości KUL CAN podpisy do prac oraz teksty w dyspozycji muzeum tyflografiki przedstawiają znajdujące się w książce dotykowej przygotowano między innymi: widok Bramy Krakowskiej, koziołka również w alfabecie Braille’a. Prace były oświetlone z dawnej pieczęci oraz widocznego obecnie w herbie punktowo reflektorami, tyflografiki zostały przy‑ naszego miasta (do tych dwóch przedstawień można twierdzone do stołów za pomocą ramek (zob. il. 3). odnieść legendę O lubelskim koziołku), historyczne Do wybranych fotografii stworzono tyflografiki na budowle (na przykład wieżę ciśnień z dawnej ulicy foliach. Pijarskiej, kościół farny), portrety postaci ważnych Znaczną część odbiorców warsztatów realizowa‑ dla miasta – Sebastiana Fabiana Klonowica (poety, nych do wystawy „Miasto, którego nie widać” sta‑ rajcy i burmistrza lubelskiego) czy Kajetana Hrynie‑ nowiły zorganizowane grupy dzieci widzących, które wieckiego (wojewody lubelskiego, przewodniczącego były oprowadzane w opaskach na oczach (zob. il. 4). lubelskiej Komisji Dobrego Porządku), zabytki archi‑ Wstępem do zwiedzania wystawy przez widzących tektury (na przykład kamienicę Konopniców według odbiorców była prośba, aby usiedli w kole i zasłonili rysunku Adama Lerue z drugiej połowy XIX wieku). oczy, a następnie zapoznali się z wykonanymi przez Obecnie w muzeum powstaje stała oferta Dział Edukacji Galerii na laminarce tyflografikami ścieżki edukacyjnej dla osób z niepełnosprawno‑ przedstawiającymi proste szkice (choinka, ręka, ściami wzroku pod zapożyczonym tytułem „Miasto, oko itp.). Zadaniem odbiorców było odgadnięcie którego nie widać”. Ścieżka ta została poszerzona form przedstawionych na rysunkach. Już to pierw‑ o audiodeskrypcje – zrealizowane dzięki współpracy sze doświadczenie pokazywało, jak zupełnie ina‑ z doktor Anną Sadowską13 oraz doktorem Pawłem czej postrzegamy świat, gdy nie widzimy. Następnie Aleksandrowiczem14 i ich studentami. dzieci samodzielnie zwiedzały wystawę w opaskach, Muzeum Historii Miasta Lublina ma siedzibę a na koniec (już po ściągnięciu opasek) edukatorzy w przestrzeni, po której osoby z niepełnosprawno‑ opowiadali im o wybranych pracach. Szczególnie ściami wzroku poruszają się z pewną trudnością. dużo emocji budziły u widzów wykonane przez nie‑ widomych autorów dotykowe kolaże, ilustrujące 13 Anna Sadowska pracuje w Katedrze Językoznawstwa napisane przez nich historie dotyczące miasta i pro‑ Porównawczego Angielsko­‑Polskiego na Katolickim Uniwer‑ blemów w poruszaniu się w nim. sytecie Lubelskim Jana Pawła II. Naukowo zajmuje się mię‑ Na wystawę często przychodziły także grupy dzy innymi audiodeskrypcją i badaniem preferencji odbior‑ osób z niepełnosprawnościami wzroku, które ców z zaburzeniami wzroku różnych rodzajów strategii opisu. 14 Paweł Aleksandrowicz – adiunkt w Zakładzie również bardzo doceniały jej taktylny charakter. Lingwistyki Stosowanej na Uniwersytecie Marii Curie­ Wszystkim uczetnikom w ramach zajęć edukacyj‑ ‑Skłodowskiej w Lublinie. W pracy badawczej zajmuje się nych proponowano wykonywanie rysunków na między innymi audiodeskrypcją filmów.

56 Sporo tu wąskich przejść czy krętych schodów. Nie‑ przemyślane16 i aby tworzyć je pod okiem profesjona‑ mniej praktyka wizyt w Bramie Krakowskiej zor‑ listów, to jest doświadczonych praktyków lub bada‑ ganizowanych grup osób niewidomych (młodzieży czy znających się na zasadach tworzenia tyflografik oraz dorosłych) przekonuje, że jeśli grupa odwiedza‑ czy opracowywania audiodeskrypcji. Dzięki temu jących muzeum osób z niepełnosprawnością wzroku opracowane materiały staną się naprawdę dostępne jest odpowiednio mała (najlepiej 3–5 osób niewi‑ dla użytkowników, będą bowiem uwzględniać domych z towarzyszeniem przewodników), zwiedza‑ możliwości i ograniczenia poznawcze osób z nie‑ nie może się odbyć bez większych przeszkód (zob. pełnosprawnościami wzroku. Warto też, by inne il. 5–7). Ostrożne, niespieszne przejście po muzeum lubelskie instytucje kultury, niedostępne dla osób wymaga kierowania się wskazówkami ze strony niewidzących, korzystały z doświadczeń placówek, przewodnika – tak by zwiedzający nie potknął się które poczyniły już pewne kroki w kierunku takiego bądź czegoś lub kogoś nie potrącił. udostępniania (a te ostatnie – by poszerzały swoją Warto mieć świadomość, że bez udziału wzroku specjalną ofertę edukacyjną). Niezależnie od niepeł‑ podczas jednej wizyty nie da się (nawet pobież‑ nosprawności i jej stopnia dostęp do kultury nie jest nie) poznać wszystkich obiektów, które znajdują bowiem luksusem, ale prawem każdego mieszkańca się na ekspozycji. Zapoznawanie się z tyflografiką i mieszkanki naszego miasta. trwa znacznie dłużej niż obejrzenie obiektu muze‑ alnego, a także często wymaga komentarza. Niewi‑ STRESZCZENIE domi odbiorcy chętnie słuchają opowieści kustoszy, W artykule zajmujemy się potrzebą oraz możliwoś‑ aktywnie uczestniczą w oprowadzaniu, są docie‑ cią poznawania sztuk wizualnych przez odbiorców kliwi. Szczególnie lubią i cenią sobie możliwość z niepełnosprawnościami wzroku. Koncentrujemy się dotykania wybranych obiektów muzealnych (na na tym, w jaki sposób na gruncie lubelskim wybrane przykład uszkodzonego podczas II wojny światowej instytucje – w tym w szczególności Galeria Labirynt XV­‑wiecznego dzwonu, na którym znajduje się herb i Muzeum Historii Miasta Lublina – udostępniają sztu‑ miasta, mechanizmu zegara dawniej wiszącego na ki wizualne i zabytki osobom niewidomych i słabowi‑ Bramie). Badają ich kształt, wielkość, faktury, cza‑ dzącym. Podajemy dobre praktyki działań w kierunku dostępności i wskazujemy na konieczność tworzenia sem także wąchają (drewniane elementy miejskich lub poszerzania oferty dla osób z niepełnosprawnościa‑ wodociągów, cegły palcówki). W związku z wydłu‑ mi w obszarze nieformalnej edukacji kulturalnej. żonym czasem zwiedzania osoby niewidome, które chcą poznać bardziej szczegółowo historię Lublina, Słowa klucze: udostępnianie, odbiorcy z niepełno‑ powinny zaplanować kilka wizyt w Bramie Kra‑ sprawnościami wzroku, sztuki wizualne, zabytki, gale‑ kowskiej. Najlepiej, by podczas pierwszej wizyty rie, muzea, tyflografika, audiodeskrypcja zapoznały się pokrótce z dziejami miasta, a pod‑ czas kolejnych zgłębiały wiedzę na interesujące ich SUMMARY tematy (na przykład o renesansie lubelskim – przy Art without barriers. Examples of making okazji tego tematu odbywają się warsztaty sztuka‑ contemporary works of art and monuments torskie, podczas których uczestnicy samodzielnie accessible to people with sight disabilities wykonują z gliny sztukaterie15). In the article, the authors portray the need and possi‑ bility to experience visual arts by recipients with sight Nie jest źle, może być lepiej disabilities. The article focuses on how selected institu‑ tions in the Lublin area – especially the Labirynt Gal‑ W ostatnim czasie instytucje kultury coraz bar‑ lery and the Museum of the History of Lublin – make dziej starają się o to, by udostępniać sztukę oraz visual arts and monuments accessible to blind and dim- zabytki odbiorcom, którzy nie mają szansy na ich -sighted people. The authors provide good practices in zobaczenie. W Galerii Labirynt i w muzeach (nie increasing the accessibility and point to the need to tylko w Muzeum Historii Miasta Lublina, ale także create or enlarge the offer for the people with disabili‑ ties in the area of informal cultural education. w innych – choćby w Muzeum na Zamku Lubel‑ skim czy w Muzeum KUL) powstają coraz nowsze Key words: accessibility, recipients with sight disabili‑ audiodeskrypcje, a także makiety, modele doty‑ ties, visual arts, monuments, galleries, museums, tac‑ kowe, grafiki wypukłe. Ważne jest jednak, by były tile graphic, audio description

16 Przykładem złej praktyki jest makieta kościoła farnego 15 Autorskie warsztaty „Czy to sztuka być sztukatorem?” znajdująca się w przestrzeni publicznej, na placu Po farze w Muzeum Historii Miasta Lublina prowadzi Anna Syta. – na schodach, na dużej wysokości. udostępniania współczesnych dzieł oraz zabytków osobom z niepełnosprawnościami wzroku Przykłady , Sztuka bez barier. Agata Sztorc, Magdalena Szubielska

57 Il. 1. Praca Zuzy Golińskiej Horyzont na wystawie interaktywnej „Zamknij oczy!” (2017, fot. Marta Sędłak, zdjęcie dzięki uprzejmości Galerii Labirynt)

Il. 2. Transfograf. Źródło: http://www.hungryfingers.com/foto/trans/01.jpg [dostęp: 6.8.2018]

58 Il. 3. Wernisaż wystawy „Miasto, którego nie widać” (2017, fot. Wojciech Pacewicz, zdjęcie dzięki uprzejmości Galerii Labirynt)

Il. 4. Zwiedzanie z zasłoniętymi oczami wystawy „Miasto, którego nie widać” (2018, fot. Emilia Lipa, zdjęcie dzięki uprzejmości Galerii Labirynt) Sztuka bez barier. Przykłady udostępniania współczesnych dzieł oraz zabytków osobom z niepełnosprawnościami wzroku Przykłady , Sztuka bez barier. Agata Sztorc, Magdalena Szubielska

59 Il. 5. Zwiedzanie Muzeum Historii Miasta Lublina przez grupę niewidomych studentów (w ramach projektu „Miasto, którego nie widać”, 2017). Dotykowe badanie sztukaterii (fot. Magdalena Szubielska)

Il. 6. Zwiedzanie Muzeum Historii Miasta Lublina przez młodzież ze Specjalnego Ośrodka Szkolno­‑Wychowawczego z ul. Hirszfelda (w ramach projektu „Tyflonar‑ racje o historii Lublina”, 2018). Badanie dotykiem tyflografik (fot. Magdalena Szubielska)

Il. 7. Zwiedzanie Muzeum Historii Miasta Lublina przez młodzież ze Specjalnego Ośrodka Szkolno­‑Wychowawczego z ul. Hirszfelda (w ramach projektu „Tyflonarracje o historii Lublina”, 2018). Dotykowe poznawanie mechanizmu zegara (fot. Magdalena Szubielska)

60 Vladyslav Rozhkov Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Latyczów. Dzieje miasta na Kresach na przestrzeni wieków

Miasto Latyczów, położone na równinie otoczo‑ uwolnił mieszczan od podatków na dziesięć lat oraz nej wzgórzami przy ujściu rzeki Wołk do Bohu, potwierdził wcześniejsze przywileje i swobody. Za jest uważane za jedną z najstarszych miejscowości panowania Stefana Batorego miasto otrzymało Podola. Obecnie znajduje się w obwodzie chmiel‑ herb, na którym na niebieskim polu był biegnący nickim na Ukrainie. Czas powstania miasta jest srebrny wilk. W 1581 roku, mocą konstytucji nieznany, przyjmuje się, że zostało założone około sejmowej, Latyczów został mianowany grodem, roku 1210. Pierwotnie miejscowość nosiła nazwę a po dwudziestu latach miastem powiatowym. Dla Leszczyn, prawdopodobnie nazwa pochodziła od powstrzymania najazdów tatarskich starosta kamie‑ leszczyny obficie rosnącej nad brzegami Wołku. Po niecki Jan Potocki zbudował w nim zamek i mury zniszczeniu Leszczyna przez Tatarów miasto zostało obronne. Jednakże miasto było nadal rabowane przeniesione na lewy brzeg Wołku i zaczęło się nazy‑ i niszczone6, przyczynę wyjaśnia lustracja z 1665 wać Latyczów1. roku: Z początkami miejscowości jest związana legenda o księciu Letyczykowie, który pragnąc Starostwo z miasta teraz całe spustoszone i zdeze‑ spędzić całe swoje życie z ukochaną dziewczyną, lowane, a do tego, że na samym szlaku zostawa, zrzekł się władzy, osiedlił się nad rzeką Wołk, którym gościńcem każden nieprzyjaciel chodzi; dla i w ten sposób powstało osiedle Latyczów. W 1362 czego ani mieszkańców, ani poddanych po wsiach roku miasto znalazło się w granicach Wielkiego zatrzymać może, i nadziei nie masz, aby dla tak czę‑ Księstwa Litewskiego2, a za panowania Kazimierza stych i gęstych inkursyj, miały się te dobra pręd‑ Wielkiego Latyczów zostało włączone do Królestwa ko naprawić, bo nie tylko nieprzyjacielskie wojska Polskiego3. W 1466 roku lokowano go na prawie przechodzą, ale też i opryszków albo lawensów magdeburskim4. ustawiczne rozboje grassantur, nie dopuszczają ro‑ W roku 1453, podczas nazajdu Tatarów na bocizny odprawować, bydło i inne dobytki zabiera‑ Podole Latyczów został doszczętnie zniszczony, jąc a czasem i zabijając7. kolejne klęski dotknęły miasto w roku 1516 oraz 1537. Król Zygmunt I Stary, pragnąc obudowy Pierwsza parafia rzymskokatolicka w Latyczowie Latyczowa, przywrócił mu prawo magdeburskie, została erygowana około roku 1430. Wierni groma‑ a także wydał przywilej targowy: dzili się w drewnianym kościele na lewym brzegu rzeki Wołk. Nieco później w Latyczowie powstała Bacząc, iż Lathiczów w powiecie kamienieckim cerkiew pw. św. Michała, która pełniła także leżący, spalony przez Tatarów, postradał pierwotne funkcję obroną. W 1453 roku, podczas napadu swe prawa, ponawiamy mu przeto prawo teutoń‑ Tatarów latyczowski kościół został spalony wraz skie, czyli magdeburskie, ustanowiamy targ w po‑ z całym miastem8. Według tradycji około 1580 roku niedziałek, jarmarki zaś na Wniebowzięcie Naj‑ najeźdźcy zamurowali w świątyni kapłana sprawu‑ świętszej Panny i świętą Katarzynę5. jącego nabożeństwo. W latach 90. XVI wieku Kle‑ mens VIII, z inicjatywy biskupa kamienieckiego W 1558 roku Latyczów po raz kolejny został Pawła Wołuckiego, postanowił wysłać do Laty‑ zniszczony. W tym samym roku Zygmunt II August czowa ojców dominikanów z misją ewangelizacji tamtejszej ludności, nękanej przez najazdy tatar‑ 9 1 L. Nowicka, Istorycznymy steżkamy ridnoho mista, La‑ skie . Wraz z błogosławieństwem papież przekazał tyczów 2012, s. 15. 2 Tamże, s. 7–9. 3 Hasło Latyczów w: Słownik geograficzny Królestwa 6 Tamże. Polskiego i innych krajów słowiańskich, red. F. Sulimierski, 7 Tamże. B. Chlebowski, W. Walewski, t. 5, Warszawa 1884, s. 99. 8 Tamże. 4 L. Nowicka, dz. cyt., s. 16. 9 A. Wolińska‑Wójtowicz,­ Matka Boża Latyczowska, 5 Hasło Latyczów w: Słownik geograficzny…, s. 100. red. J. Król, Lublin 2014, s. 11. na przestrzeni wieków Dzieje miasta na Kresach , Latyczów. Vladyslav Rozhkov

61 misjonarzom kopię słynnego obrazu Salus Populi zajęciu Podola przez armię turecką, zamek laty‑ Romani z bazyliki Santa Maria Maggiore w Rzy‑ czowski wraz z kościołem został spalony. Dopiero mie10. Ówczesny starosta, Jan Potocki, będąc 26 stycznia 1699 roku Turcy opuścili Podole. Po wtedy jeszcze kalwinem, nie wpuścił zakonników trzech latach do Latyczowa powrócili dominika‑ do miasta. Jednak nieco później, na prośbę swojej nie. Nie dysponując środkami na odbudowę całego żony Elżbiety z Kamienieckich, córki wojewody kościoła, zakonnicy odrestaurowali tylko niewielką podolskiego, zezwolił misjonarzom na osiedlenie kapliczkę, w której odprawiali nabożeństwa. Do się na przedmieściu Latyczowa. całkowitej odbudowy latyczowskiej świątyni przy‑ Dominikanie dostali dwie wiejskie chaty. W jed‑ stąpiono w roku 1744. Podczas prac budowlanych nej zrobili kaplicę, umieścili tam kopię obrazu Salus katolicy z Podola podjęli próbę odzyskania cudow‑ Populi Romani, a w drugiej mieszkali. Podczas jed‑ nego obrazu. 2 lipca 1722 roku powrócił do Laty‑ nego z nabożeństw oblicze Bogurodzicy na obrazie czowa. Odtąd wtedy w Latyczowie jest obchodzony zaczęło cudownie jaśnieć. Mieszkańcy miasta także odpust parafialny trwający trzy dni i gromadzący spostrzegli jasność otaczającą kaplicę, szybko przy‑ rzesze pielgrzymów różnych wyznań, zarówno biegli tam, myśląc, że się pali. Kiedy ujrzeli światło z Podola, jak i zza Dniepru. Za wstawiennictwem bijące z obrazu, złożyli hołd Najświętszej Maryi. Jan Matki Bożej Latyczowskiej wierni wypraszali sobie Potocki, uznawszy te wydarzenia za cud, przeszedł łaski. Cuda, których doznali modlący się przy na katolicyzm i wydał rozporządzenie o przeniesie‑ wizerunku Bogurodzicy, zaczęto spisywać w roku niu kaplicy na swój zamek. Nieco później, podczas 1640. 28 kwietnia 1777 roku Komisja Duchowna kolejnego najazdu tatarskiego, w Latyczowie zatrzy‑ wydała dekret potwierdzający cudowność obrazu mał się z wojskiem Stanisław Rewera‑Potocki.­ Matki Bożej Latyczowskiej. W roku następnym W czasie snu ukazała mu się postać niewiasty, papież Pius VI przysłał do Latyczowa złote korony która ostrzegła go o zbliżających się najeźdźcach. dla uwieńczenia wizerunku. Uroczysta koronacja Przerażony dowódca obudził się, zwołał starszyznę odbyła się w niedzielę 4 października 1778 roku. wojskową, opowiedział o tym, co usłyszał we śnie, Świętowanie trwało oktawę, przybyły rzesze piel‑ i kazał przygotować oddziały. Jednakże zebrani na grzymów z Podola, Wołynia, Besarabii, Litwy oraz naradzie powiedzieli Rewerze­‑Potockiemu, że nie innych ziem. Akt koronacyjny przyczynił się rozsze‑ ma żadnych powodów do obaw, wojsko potrze‑ rzenia kultu Matki Bożej Latyczowskiej12. W 1824 buje wypoczynku, a widzenie można wytłumaczyć roku złote korony zostały skradzione, w ich miejsce przemęczeniem. Uspokojony wódz zasnął, znów trafiły srebrne, pozłacane13. zobaczył tę samą niewiastę i szybko się obudził. W 1700 roku w Latyczowie zbudowano drew‑ Potem zasnął po raz trzeci i znowu ujrzał tę postać, nianą cerkiew pw. Wniebowzięcia Najświętszej która ostrzegała przed najazdem. Mimo sprzeciwu Maryi Panny. Przez wiele lat znajdował się tam starszyzny Stanisław Rewera­‑Potocki przygotował cudowny obraz Bogurodzicy trzymającej na kola‑ wojsko do walki z Tatarami. Gdy o świcie dostrze‑ nach ciało zmarłego Mesjasza. W 1854 roku cer‑ żono zbliżających się najedźców, oddziały koronne kiew spłonęła, a po dziesięciu latach na jej miejscu wyruszyły do boju. Wojska tatarskie zostały rozbite. powstała nowa murowana świątynia14. Tradycja głosi, iż podczas bitwy na niebie widziano Wskutek II rozbioru Rzeczypospolitej Latyczów postać Bogurodzicy, otaczającą swym płaszczem został przyłączony do Rosji. W 1795 roku starostwo obrońców Podola. Po wygranych bitwach za otrzy‑ latyczowskie darowano hrabiemu Arkadiuszowi maną łaskę Rewera‑Potocki­ wraz z wojskiem złożył Markowowi, kanclerzowi państwa, jednakże od datki na budowę murowanego kościoła w Latyczo‑ 1872 roku znów stało się własnością państwową15. wie. Budową świątyni zajął się Jan Potocki z żoną Według stanu na 1864 rok w Latyczowie mieszkało Elżbietą. W 1638 roku król Władysław IV zatwier‑ 4911 osób, z których większość zajmowała się rze‑ dził pobieranie dziesięciny dla kościoła ze starostwa miosłem. W 1873 roku powstała cukrownia, dająca latyczowskiego11. zatrudnienie 360–370 osobom. Liczba mieszkań‑ W okresie powstania Boghana Chmielnickiego ców Latyczowa znacznie wzrosła u schyłku XIX ojcowie dominikanie postanowili wywieźć obraz wieku, było to prawie 9000 osób. Na początku XX Matki Bożej Latyczowskiej do Lwowa i schronić go w kościele pw. Bożego Ciała. W 1652 roku, po 12 Tamże, s. 97–104; hasło Latyczów w: Słownik geogra- ficzny…, s. 102. 10 „Nigdym ja ciebie, ludu, nie rzuciła”. Z dziejów latyczow- 13 „Nigdym ja ciebie, ludu, nie rzuciła”…, s. 104 n. skiej Ikony, red. H. I. Szumił, Lublin–Sandomierz 2015, s. 93 n. 14 L. Nowicka, dz. cyt., s. 37. 11 Tamże, s. 94 n. 15 Tamże, s. 19–20.

62 wieku w mieście funkcjonowało 35 przedsiębiorstw, 1918 roku przez wojsko austriackie oraz II Bry‑ między innymi warzelnia piwa, cegielnia i fabryka gadę Legionów Polskich ksiądz Franciszek Szymkus tytoniu. Nieco później powstały cukrownia oraz postanowił sprowadzić obraz Matki Bożej do Laty‑ fabryki produkujące mydło i naboje16. czowa. Uroczystej peregrynacji towarzyszyły rzesze W 1870 roku w Latyczowie założono szkołę wiernych. 1 lipca w Latyczowie została odprawiona dwuklasową, do tej pory w mieście działała tylko suma pontyfikalna, celebrowana przez biskupa jedna szkoła cerkiewna przy cerkwi pw. Wniebo‑ Michała Godlewskiego, a w dniu następnym msza wzięcia Najświętszej Maryi Panny. Po piętnastu wotywna21. latach powołano szkołę św. św. Cyryla i Meto‑ W marcu 1919 roku Latyczów zajęli bolszewicy. dego. W 1898 roku otwarto pierwszą szkołę dla Ponieważ nie było możliwości wywiezienia obrazu, dziewcząt. Nieco później gimnazjum powiatowe zakryto go kurtyną. Na terenie sanktuarium bol‑ oraz osobne gimnazja dla chłopców i dziewcząt. szewicy zorganizowali komisariat. Nawet nie domy‑ Jednakże większość dzieci nie miała możliwości ślali się, że obraz Matki Bożej Latyczowskiej jest pobierania nauki. Prawie w 60 procentach laty‑ obok. W lutym 1920 roku do Latyczowa wkroczył czowianie byli analfabetami17. 19. Pułk Piechoty Odsieczy Lwowa. Na powitanie Po powstaniu listopadowym car Mikołaj wydał polskich żołnierzy odsłonięto wizerunek Boguro‑ ukaz o kasacie zakonów katolickich w Imperium, dzicy. Latem tegoż roku w okolicach Latyczowa w wyniku czego od 1832 roku opiekę duszpaster‑ rozgorzały walki 18. Dywizji Piechoty dowodzonej ską w latyczowskim sankturium maryjnym zaczęli przez Franciszka Kralicka‑Krajowskiego­ z I Armią sprawować księża diecezjalni, co nie powstrzymało Konną Siemiona Budionnego. 14 czerwca obraz kultu Matki Bożej. Z pielgrzymkami przybywały wywieziono do Proskurowa, a stamtąd wagonem tysiące wiernych różnych wyznań18. przetrasportowano go do Warszawy, gdzie znajdo‑ W Wielki Piątek 1854 roku w świątyni laty‑ wał się do roku 1930. Później trafił do Lubomla, czowskiej wybuchł pożar, jednakże cudowny obraz a następnie do Łucka. Po II wojnie światowej obraz udało się ocalić. Dzięki ofiarności mieszczan san­ znalazł się w Lublinie, przez kilkadziesiąt lat był pod ktuarium zostało szybko odrestaurowane19. W 1906 opieką sióstr Służek Najświętszej Maryi Niepoka‑ roku w Latyczowie obchodzono 300. rocznicę lanej, a od 2014 roku w parafii pw. Matki Bożej przybycia obrazu. Wyremontowano świątynię Różańcowej. oraz dokonano renowacji obrazu. Uroczystościom Na mocy traktatu ryskiego z 18 marca 1921 przewodniczyli administrator archidiecezji mohy‑ roku Latyczów pozostał pod władzą bolszewicką. lewskiej biskup Franciszek Albin Symon oraz ordy‑ W latach 1920–1933 proboszczem parafii laty‑ nariusz diecezji łucko­‑żytomierskiej biskup Karol czowskiej był ks. Jan Kucharski. W nocy z 25 Antoni Niedziałowski20. na 26 maja 1933 roku kapłan został wywieziony Gdy w 1917 roku na Podolu toczono zacięte w nieznanym kierunku. Wraz z nim aresztowano walki, proboszcz latyczowskiej parafii ksiądz około tysiąca parafian, nigdy nie odnaleziono ich Franciszek Szymkus wywiózł cudowny wizerunek śladów. Cały kompleks zabudowań podominikań‑ do Pietniczan Winnickich. Hrabia Zdzisław Gro‑ skich został zarekwirowany przez władze. Świątynię cholski zorganizował specjalny oddział kozaków przeznaczono na stajnię dla koni. W latach 1939– do obrony obrazu. Kiedy armia rosyjska wtargnęła 1941 kościół z klasztorem pełniły funkcję więzienia. do Pietniczan, kozacy wycofali się do Winnicy Tak samo cerkwie prawosławne pw. św. Michała i zabrali obraz, który nieco później został umiesz‑ i pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny czony w kościele pokapucyńskim pw. Najświętszej przez urzędników radzieckich zostały przeznaczone Maryi Panny Anielskiej. Po zajęciu Podola latem na cele gospodarcze. 17 lipca 1941 roku do miasta wkroczyła armia III Rzeszy. Podczas okupacji niemieckiej Latyczów 16 Tamże, s. 24. popadł w ruinę, a znaczną część jego mieszkańców 17 Tamże, s. 22–24. 18 „Nigdym ja ciebie, ludu, nie rzuciła”…, s. 105. dotknął terror. Szacuje się, iż w niecałe trzy lata 19 A. Wolińska­‑Wójtowicz, dz. cyt., s. 22. zamordowano tam 2720 cywilów. 23 marca 1944 20 E. Ruciński, Pamiątka jubileuszowa, czyli historia cu- roku miasto zajęła Armia Czerwona22. downego obrazu Najświętszej Maryi Panny w Latyczowie. Po utracie kościoła katolicy z Latyczowa modlili Z powodu trzechsetnego jubileuszu, Latyczów 1906, s. 16; się w kaplicy cmentarnej, dokąd dojeżdżali kapłani. tenże, 300-letni jubileusz w Latyczowie, „Tygodnik Ilustro‑ wany” 1906, nr 35, s. 689–690; W. Nejmak, Uroczystości jubileuszowe w 1906 r. w Latyczowie, „Przegląd Katolicki” 21 „Nigdym ja ciebie, ludu, nie rzuciła”…, s. 117 n. 22 1906, nr 42, s. 649–652. L. Nowicka, dz. cyt., s. 26–27. na przestrzeni wieków Dzieje miasta na Kresach , Latyczów. Vladyslav Rozhkov

63 Po wojnie kościół stał się magazynem z nawozami, Początkowo prymas Polski kardynał Józef Glemp paliwem oraz materiałami budowlanymi. W 1984 wyraził na to zgodę. Jednakże generalnemu kon‑ roku kościoł wraz z klasztorem został podpalony, serwatorowi zabytków udało się przekonać prymasa wnętrze świątyni uległo poważnemu zniszczeniu23. do cofnięcia decyzji, gdyż prawo polskie zabraniało Do odrodzenia życia religijnego w ZSRR doszło wywozu dzieł sztuki będących na jego terenie od w okresie pierestrojki. W 1988 roku Rada ds. Reli‑ pięćdziesięciu lat. Zdaniem historyków sztuki kul‑ gii anulowała przepis o przynależności budynków tura polska podczas II wojny światowej poniosła sakralnych do państwa. To wydarzenie miało nie‑ ogromne straty, dlatego nie należało oddawać tak zwykle ważne znaczenie dla wierzących, dało im cennego obiektu27. nadzieję, że wieloletnie starania o rejestrację wspól‑ Po nieudanej próbie sprowadzenia cudownego not religijnych oraz odzyskanie świątyń wreszcie wizerunku do Latyczowa ksiądz Adam Przywuski, mogą się zakończyć powodzeniem. Jednak w prak‑ obecny kustosz sanktuarium, zlecił pani Annie tyce władze nie zgadzały się na oddanie kościołów. Kosteckiej z Krakowa namalowanie wiernej kopii Miało to miejsce również w Latyczowie: w zamian obrazu, która została pobłogosławiona przez Bene‑ za sanktuarium wiernym zaproponowano oddanie dykta XVI w 2006 roku28. W tym samym roku niewielkiej świątyni znajdującej się 8 kilometrów w Latyczowie obchodzono jubileusz 400-lecia od miasta. Dopiero latem 1989 roku udało się odzy‑ sanktuarium. Uroczystej mszy świętej przewod‑ skać kościół, w którym wcześniej znajdował się niczył ówczesny nuncjusz apostolski na Ukrainie cudowny wizerunek Matki Bożej24. arcybiskup Ivan Jurkowič. W Eucharystii wzięły Sytuacja Kościoła na Ukrainie zmieniła się na udział episkopaty Ukrainy i Polski, setki kapłanów, początku lat 90. Dla katolików szczególnie rado‑ przedstawiciele władz świeckich oraz tysiące piel‑ sna była wiadomość, otrzymana 16 stycznia 1991 grzymów29. W 2013 roku uroczystości odpustowe roku z Watykanu, o przywróceniu struktur Kościoła zostały połączone z koronacją kopii obrazu Matki rzymskokatolickiego w archidiecezji lwowskiej, Bożej Latyczowskiej koronami pobłagosławionymi diecezji kamieniecko­‑podolskiej i żytomierskiej. przez papieża Franciszka30. Obecnie Latyczów przy‑ 23 kwietnia 1991 roku Najwyższa Rada Ukrainy ciąga coraz więcej pielgrzymów. podpisała ustawę O wolności sumienia i organi‑ zacjach religijnych. Wówczas rozpoczął się nowy BIBLIOGRAFIA etap duchowego odrodzenia Ukrainy. W 1991 roku ksiądz Jan Olszański został biskupem diecezjalnym Źródła 25 przywróconej diecezji kamieniecko­‑podolskiej . Archiwum Państwowe Obwodu Chmielnickiego, Priedsie- W 1993 roku w ołtarzu głównym latyczow‑ datelu Leticzewskoho rajistołkoma tow. Furmaniuku F. M., skiego sanktuarium umieszczono kopię cudownego 31 marca 1989 r., k. 207, fund. P-6416, op. 1, spr. 45. obrazu w sukience, po czternastu latach trafiła do Archiwum Państwowe Obwodu Chmielnickiego, Sowiet po diełam religij SSSR, 23 marca 1989 r., k. 205, fund. P-6416, kaplicy Wyższego Seminarium Duchownego Świę‑ op. 1, spr. 45. tego Ducha w Gródku Podolskim26. Archiwum Państwowe Obwodu Chmielnickiego, Wypiska W 1995 roku biskup Olszański rozpoczął stara‑ protokoła nr 14 zasiedanija Sowieta po diełam religij pri So- nia o powrót do Latyczowa Obrazu Matki Bożej. wietie Ministrow SSSR, 30 marca 1989 r., k. 206, fund. P-6416, op. 1, spr. 45. Nejmak W., Uroczystości jubileuszowe w 1906 r. w Latyczowie, „Przegląd Katolicki” 1906, nr 42, s. 649–652. 23 Sanktuarium Matki Bożej Latyczowskiej, red. H. I. Szu‑ Ruciński E., 300-letni jubileusz w Latyczowie, „Tygodnik Ilu‑ mił, Sandomierz 1994, s. 27. strowany” 1906, nr 35, s. 689–690. 24 Archiwum Państwowe Obwodu Chmielnickiego Ruciński E., Pamiątka jubileuszowa czyli historia cudownego (dalej jako APOCh), Wypiska protokoła nr 14 zasiedanija obrazu Najświętszej Maryi Panny w Latyczowie. Z powodu Sowieta po diełam religij pri Sowietie Ministrow SSSR, 30 mar‑ trzechsetnego jubileuszu, Latyczów 1906, s. 16. ca 1989 r., k. 206, fund. P-6416, op. 1, spr. 45; APOCh, Sowiet po diełam religij SSSR, 23 marca 1989 r., k. 205, fund. Opracowania P-6416, op. 1, spr. 45; APOCh, Priedsiedatelu Leticzewskoho rajistołkoma tow. Furmaniuku F. M., 31 marca 1989 r., k. 207, „Nigdym ja ciebie, ludu, nie rzuciła”. Z dziejów latyczowskiej Iko- fund. P-6416, op. 1, spr. 45. ny, Lublin–Sandomierz 2015. 25 W. Rożkow, Obrońca Kościoła na Podolu. Życie i działal- ność księdza Władysława Wanagsa MIC (1931–2001), [w:] Duchowni wytoky Podilla: Cerkwa ta religijni dijaczi w istorii kraju, red. I. Szorobura, Chmielnicki 2017, s. 245; tenże, 27 Tamże, s. 150. Ksiądz Władysław Wanags (1931–2001) – obrońca Kościoła 28 Tamże. na Podolu, Biały Dunajec–Ostróg 2018, s. 49. 29 Tamże, s. 151. 26 „Nigdym ja ciebie, ludu, nie rzuciła”…, s. 148. 30 http://credo.pro/2013/07/86006.

64 Nowicka L., Istorycznymy steżkamy ridnoho mista, Latyczów Bożej Latyczowskiej. Co roku na odpust do sanktu‑ 2012. arium przybywają tysiące pielgrzymów różnych wyznań Rożkow W., Ksiądz Władysław Wanags (1931–2001) – obroń- i narodowości. ca Kościoła na Podolu, Biały Dunajec–Ostróg 2018. Rożkow W., Obrońca Kościoła na Podolu. Życie i działalność księdza Władysława Wanagsa MIC (1931–2001), [w:] Du- Słowa klucze: Latyczów, Kresy, Obraz Matki Bożej La‑ chowni wytoky Podilla: Cerkwa ta religijni dijaczi w istorii tyczowskiej, diecezja kamieniecko­‑podolska obrządku kraju, red. I. Szorobura, Chmielnicki 2017, s. 241–248. łacińskiego Sanktuarium Matki Bożej Latyczowskiej, red. H. I. Szumił, Sandomierz 1994. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów sło- wiańskich, red. F. Sulimierski, B. Chlebowski, W. Walew‑ SUMMARY ski, t. 5, Warszawa 1884, s. 99–104. Latyczów. History of a town in Kresy Wolińska­‑Wójtowicz A., Matka Boża Latyczowska, red. during the centuries J. Król, Lublin 2014. The topic of the following article is the history of the town of Latyczów, recognised as one of the old‑ Strony internetowe est towns of Podolia. In 1362, it became a part of the http://credo.pro/2013/07/86006, dostęp: 1.3.2018. Grand Duchy of Lithuania, while during the reign of http://sanctuarium.com.ua/historia,,3,,pielgrzymki.html, do‑ King Casimir the Great, it was incorporated into the stęp: 1.3.2018. Kingdom of Poland. During the Tatar raids on the Po­ lish territories, Latyczów was frequently conquered by the invaders. In order to stop the attacks, Jan Potocki, STRESZCZENIE starosta of Kamianets, built a castle and defence walls Przedmiotem niniejszego artykułu są dzieje miasta Laty‑ in Latyczów. However, the town had still been looted czów, uznawanego za jedną z najstarszych miejscowości and destroyed. Ca 1430, the first Roman-Catholic par‑ Podola. W 1362 roku miasto znalazło się w granicach ish was erected in Latyczów. A particular role in the Wielkiego Księstwa Litewskiego, natomiast za pano‑ history of the town is played by the miraculous paint‑ wania króla Kazimierza Wielkiego zostało włączone do ing of the Holy Mother of Latyczów brought by the Królestwa Polskiego. W okresie najazdów tatarskich Dominican missionaries, which is a copy of the famous na ziemie polskie Latyczów niejednokrotnie padał łu‑ Salus Populi Romani painting. The Holy Mother cult pem najeźdźców. W celu powstrzymania najazdów Jan had been developing, every year a number of believ‑ Potocki, starosta kamieniecki, zbudował w Latyczowie ers of various nationalities and religions arrived to the zamek i mury obronne. Jednakże miasto nadal było town for indulgence. In 1920, due to the Bolshevik rabowane i niszczone. Około roku 1430 w Latyczowie attack on Podolia, the miraculous painting forever left erygowano pierwszą parafię rzymskokatolicką. Szcze‑ Latyczów. gólne miejsce w historii miasta zajmuje przywieziony On 17 July 1941, the German army entered the przez misjonarzy dominikańskich cudowny obraz Mat‑ town. During the occupation, Latyczów became ki Bożej Latyczowskiej, będący kopią słynnego obrazu a ruin, and the citizens experienced terror. At the Salus Populi Romani. Rozwijał się kult maryjny, co roku end of March 1944, the town was taken by the Sovi‑ na odpust do Latyczowa przybywały rzesze wiernych et troops. In the USSR, the sacral buildings and the różnych narodowości i wyznań. W 1920 roku, w związ‑ items of cult were treated as a state property and fre‑ ku z najazdem bolszewików na Podole, cudowny wize‑ quently used for economic needs. After the end of the runek na zawsze opuścił Latyczów. war, the Latyczów sanctuary was converted into ware‑ 17 lipca 1941 roku do miasta wkroczyła armia nie‑ houses for manures, fuel and construction materials. miecka. Podczas okupacji Latyczów popadł w ruinę, The recovery of the temple was completed only during a mieszkańców dotknął terror. Pod koniec marca 1944 the times of perestroika. At that time, a new stage of roku miasto zostało zajęte przez wojska sowieckie. the spiritual revival of Ukraine began. Currently, in Budynki sakralne w ZSRR wraz z przedmiotami kul‑ Latyczów one can see a crowned copy of the painting tu uważane były za własność państwową i nierzadko of the Holy Mother of Latyczów. Every year, thousands wykorzystywane do celów gospodarczych. Po ukończe‑ of pilgrims of various religions and nationalities arrive niu wojny sanktuarium latyczowskie przekształcono to the sanctuary for indulgence. na magazyny z nawozami, paliwem oraz materiałami budowlanymi. Odzyskanie świątyni udało się dopiero Key words: Latyczów, Kresy, Painting of Holy Mother w okresie pierestrojki. Wówczas rozpoczął się nowy of Latyczów, Roman Catholic Diocese of Kamyanets- etap duchowego odrodzenia Ukrainy. Obecnie w Laty‑ -Podilskyi czowie znajduje się ukoronowana kopia obrazu Matki Latyczów. Dzieje miasta na Kresach na przestrzeni wieków Dzieje miasta na Kresach , Latyczów. Vladyslav Rozhkov

65

SPRAWOZDANIA

Boz˙ena Kasperowicz Muzeum Lubelskie w Lublinie

„Czas na Niepodległą”

„Finis Poloniae” – pamiętne słowa, przypisywane tematem wielu dosłownych i alegorycznych przed‑ Tadeuszowi Kościuszce w obliczu klęski w bitwie stawień, jak Finis Poloniae Johannesa Zumpego. pod Maciejowicami, stały się symbolem upadku Marzenia i nadzieje na wolną ojczyznę rozbu‑ Rzeczypospolitej. Ostatecznie przypieczętował dził na nowo Napoleon Bonaparte. Trzeba było je go dokonany w 1795 roku ostatni rozbiór Polski. szybko porzucić wraz z upadkiem „męża opatrz‑ Niepodległość powróciła dopiero po 123 latach, nościowego”, lecz siła legendy napoleońskiej w następstwie przeobrażeń politycznych po I woj‑ była przemożna. W części wystawy zatytułowa‑ nie światowej. Odzyskanie niepodległości w 1918 nej „Niespełniona nadzieja” znalazły się portrety roku należy postrzegać jako zwieńczenie długiego pierwszoplanowych postaci: Napoleona, Henryka procesu. Przez okres zaborów kultura w kraju i na Dąbrowskiego, gen. Karola Kniaziewicza. Poświę‑ emigracji pełniła funkcje, których nie mogło reali‑ cenie i legendarną odwagę polskich ułanów uoso‑ zować nieistniejące państwo. Literatura i sztuki pla‑ bił książę Józef Poniatowski. Scenę bohaterskiej styczne były obszarem duchowej wolności i pamięci, śmierci w nurtach Elstery, dowód wierności przy‑ skarbnicą patriotycznych wartości, narzędziem edu‑ siędze żołnierskiej, przedstawiła rycina wzorowana kacji narodowej. Setna rocznica tamtych wydarzeń na kompozycji Horace’a Verneta. Do ulubionych jest okazją do pokazania wielkiej roli, jaką sztuki tematów związanych z kampanią napoleońską plastyczne odegrały w tworzeniu i utrwalaniu idei należały wielkie bitwy, jak pod Samosierrą, temat narodowowyzwoleńczej. Zorganizowana w Muzeum aktualny jeszcze w I połowie XX wieku. Do naj‑ Lubelskim (kwiecień–lipiec 2018 roku) wystawa słynniejszych tego typu przedstawień należą obrazy „Czas na Niepodległą” była próbą unaocznienia Piotra Michałowskiego, Januarego Suchodolskiego, obecności tej idei w szeroko pojmowanej kulturze Wojciecha i Jerzego Kossaków. materialnej okresu od utraty niepodległości do jej Powstania narodowe, zwłaszcza styczniowe, były odzyskania w 1918 roku. Wystawa ukazała ten sze‑ komentowane i unaoczniane przez wielu artystów, roki kontekst. Narrację, skonstruowaną za pomocą przyczyniając się do potęgowania kultu walki dzieł malarskich i graficznych, uzupełniały inne powstańczej, wzbogaconego wręcz o skojarzenia artefakty: medale, rzemiosło artystyczne, milita‑ quasi­‑religijne. Stanowiły one kolejne składniki ria, ubiory, dokumenty, fotografie. Można je było w sekwencji narracji wystawy. Choć oba powstania odczytywać jako obrazowy tekst, relację ukazującą zostały krwawo stłumione, przez uświęcenie prze‑ konkretne wydarzenia, osoby, ale i wyobrażenia grani pozostali zwycięzcami. Gloria victis! Trzeba symboliczne. W ten sposób zarysowano sekwencję jednak pamiętać, że obrazy powstań nie były jedno‑ sześciu tematów ramowych, których rdzeniem była znaczne – z heroizmem beznadziejnej, szlachetnej ciągłość sposobów obrazowania, ale także powtarza‑ walki mógł się łączyć krytyczny namysł. jąca się obecność symbolicznych motywów i aluzji. Powstanie listopadowe nie otrzymało wyobraże‑ „Kronika zmierzchu”, która rozpoczęła opo‑ nia adekwatnego do jego historycznego znaczenia. wieść, przeniosła nas najpierw za sprawą Rejtana Polska sztuka doby romantyzmu nie wydała artystów Jana Matejki do wypadków niechlubnej Targowicy, na miarę trzech wieszczów czy poety dźwięku – potem do Krakowa, skąd Naczelnik po przysiędze Fryderyka Chopina. Współcześni pozostawili cykl wyruszył z oddziałami do boju. Ów przemarsz wojsk reporterskich zapisów wydarzeń nocy listopado‑ odtworzył Michał Stachowicz, a najważniejsze etapy wej i kolejnych dni. Na wystawie przedstawiły to powstania między innymi: Jan Piotr Norblin, Alek‑ ryciny wykonane według rysunków Jana Feliksa sander Orłowski, Ignacy Gierdziejewski, znacznie Piwarskiego. Zapadające łatwo w pamięć i popu‑ później Józef Chełmoński. Bohaterów insurekcji larne komentarze popowstaniowe, jak choćby Finis z Tadeuszem Kościuszką na czele ukazały portrety Poloniae 1831 Dietricha Monteny, Tu była Polska na obrazach olejnych, rycinach i medalach. Jak L. Rauta, powstały za granicą. Lukę w opowiadanej wiadomo, powstanie zakończyło się klęską. Tra‑ historii zaczęto wypełniać już później, głównie sce‑

giczny finał ze starcia pod Maciejowicami stał się nami stoczonych potyczek (Olszynka Grochowska) na Niepodległą” Kasperowicz , „Czas Boz˙ena

69 czy represji, jakie zastosowali Rosjanie po zdła‑ Sienkiewiczowską powieść historyczną. Pełne ułań‑ wieniu powstania. Taka ikonografia nacechowana skiej fantazji obrazy batalistyczne, ukazujące szarżę martyrologią nabiera szczególnego znaczenia, co pod Rokitną czy bitwę pod Kostiuchnówką, mają uwidacznia się w krystalizującej się tradycji uka‑ niewiele wspólnego z realiami rzezi. W odróżnieniu zywania patriotów jako męczenników. od oskarżycielskich wyobrażeń wojny w sztuce fran‑ Wyobrażenia walki narodowowyzwoleńczej cuskiej, angielskiej czy niemieckiej (choćby najbar‑ 1864 roku weszły do polskiej mitologii narodo‑ dziej znanych autorstwa Käthe Köllwitz) sztuka wej, stały się symbolami powszechnie znanymi. Do legionowa jest pozbawiona gwałtownych emocji tego kanonu zalicza się cykle rysunkowe Artura i egzaltacji, dramatycznych przedstawień związa‑ Grottgera („Polonia”, „Lithuania”), które od chwili nych ze śmiercią, o której nie mówi się wprost. pojawienia się były dostępne szerokiej publiczności, Unika się obrazów ukazujących moment umiera‑ dzięki stosowanym technikom powielania odbitki nia, w zastępstwie artyści legionowi posługują się z oryginału. Obok Grottgerowskich ponadczaso‑ motywem grobu. Przedstawienia miejsc z mogiłami wych interpretacji należy przywołać nostalgiczne żołnierskimi – samotne krzyże na pustkowiu z oka‑ w wyrazie, bardzo wieloznaczne kompozycje leczonymi drzewami, zaciszne fragmenty małych powstałe w polskim kręgu monachijskim w II cmentarzy z kościółkiem, leśne polany w pełnym połowie XIX wieku – pikiety powstańcze Mak‑ słońcu z grobem pod sosnami o dramatycznych symiliana Gierymskiego oraz tragiczne epizody kształtach – są nasycone uczuciami, przywołują z katorgi powstańców wywiezionych na Syberię skojarzenia z ikonografią powstania styczniowego pędzla Aleksandra Sochaczewskiego. oraz symbolistyczną tradycją młodopolską. Tematyka I wojny światowej, po której nastąpiło Niekiedy wyobrażenia te przybierały formę sen‑ odrodzenie państwa, stanowiła zasadniczą treść tymentalną, odpowiadającą strofom popularnych wystawy. Z oczywistych względów patrzymy na pieśni legionowych: „Kiedy zginę, może koń mój nią z perspektywy polskich uczestników walk – bułany / ciemną nocką do wrót twych przybieży twórców tak zwanej sztuki legionowej. Terminem / strząśnie szrony z ogrodowej altany/ i kopytem tym określa się działalność artystów związanych pod twoim oknem uderzy” (Edward Słoński, Kiedy z Legionami lub sympatyzujących z ideą walki zginę). zbrojnej przeciwko Rosji. Od 1914 roku w Legio‑ Specyficzne, wspólne cechy można też odnaleźć nach służyło wielu artystów, którzy pozostawili w wizerunkach legionistów. Leopold Gottlieb, Sta‑ relacje z wojennego szlaku – z miejsc postojów, nisław Janowski, Karol Zyndram Maszkowski, Jan okopów, bitew, z małych cmentarzy, gdzie zostały Rembowski, Zygmunt Rozwadowski i inni artyści groby towarzyszy broni – świadectwa wypowie‑ uwiecznili w licznych portretach postaci kolegów, dziane w akwarelach, rysunkach, szkicach. Wojna, od najmłodszych, szeregowych żołnierzy, przez która kosztowała życie ponad 9 milionów istnień, oficerów, dowódców, po słynne przedstawienia w tych świadectwach nie jawi się jako barbarzyń‑ marszałka Piłsudskiego. Wielość i różnorodność ski kataklizm. Paradoksalnie jest siłą pozytywną, modeli, idący w parze sposób ich ujęcia wskazują na kojarzoną z życiem. Z polskiej perspektywy konflikt pewnego rodzaju egalitaryzm – „Wszyscy jesteście pomiędzy zaborcami był faktem opatrznościowym, równi wobec ofiar, jakie ponieść macie” (J. Piłsud‑ za sprawą którego ojczyzna mogła powstać z popio‑ ski). Każdy legionista już poprzez akces do służby łów. W kontekście słów Józefa Piłsudskiego: „[…] zasługiwał na miano bohatera i na uwiecznienie. niepodległość jest dobrem nie tylko cennym, ale Portrety cechują stałe elementy – mundur (atrybut, i kosztownym”, każda poniesiona dla tej idei ofiara, ochrona, fetysz) oraz powtarzający się wyraz twarzy, nawet bratobójcza walka po różnych stronach fron‑ na których „nie znać żadnych afektów, żadnych tów Wielkiej Wojny, była uzasadniona i konieczna. lotnych i znikomych wyrazów duszy” (Jerzy Remer), Z tego powodu w sztuce legionowej nie ma przed‑ który można określić jako beznamiętny spokój, stawień drastycznych, ukazujących ból, cierpienie, rezygnację i zgodę na bieg wypadków. Kwintesen‑ strach, okrucieństwo, grozę śmierci, tego wszyst‑ cję wojennej historii w lakonicznej, wyszukanej kiego, co stanowi prawdziwe oblicze wojny. Nie formie wydobywają medale, plakiety, tło stanowią ma też miejsca na zwątpienie. Stąd napotykamy wojenne druki, dokumenty, fotografie. Wyrazem na neutralne, przesycone spokojem sceny z życia wolnościowej euforii 1918 roku, ale też refleksji żołnierzy, sielskie obrazki ułanów z dziewczętami, i niepokoju, są alegoryczne wizje zmartwychwstania malownicze pejzaże z rowami okopów i cmentarzy‑ Ojczyzny, budzących się zaklętych rycerzy (Tadeusz kami. Sceny bitew w przeważającej mierze są malo‑ Pruszkowski, Piastuny), nowe ujęcia Polonii (Wla‑ wane w konwencji XIX­‑wiecznej, wytyczonej przez stimil Hofman, Jacek Malczewski).

70 Wątek narracji historycznej, bezpośredniego Różnorodność wizji artystów, bogactwo przed‑ zapisu, reporterskiego sprawozdania był, rzecz jasna, miotów codziennego użytku, wreszcie świadectwo jednym z wielu sposobów ukazywania przeszłości. dokumentów historycznych spaja w jeden porzą‑ Na ekspozycji znalazł się także drugi, stale obecny dek nie tylko sama chronologia, ale niewypowia‑ w ikonografii narodowej wątek symboliczno­ dane wprost przekonanie, że ciągłość pamięci ‑alegoryczny. W tej grupie znajdują się dzieła, była warunkiem odzyskania niepodległości. Naj‑ w których nawet czytelna (i na pozór oczywista) ważniejszym celem wystawy nie była kolejna apo‑ warstwa przedstawieniowa zawiera zawoalowane, teoza, gloryfikacja przeszłości, lecz wskazanie na ważniejsze dla jego znaczenia treści. Tak jest w przy‑ niewyczerpane bogactwo wyobraźni artystycznej, padku obrazów historycznych Leopolda Loefflera, która siłą swego przesłania sama tworzy historię Jana Matejki, Jana Styki, Jacka Malczewskiego, zarówno duchowej niezależności, jak i politycznej Jana Rembowskiego, Kazimierza Sichulskiego. niepodległości.

Il. 1. Kazimierz Alchimowicz, Po bitwie, 1899, olej, płótno „Czas na Niepodległą” Kasperowicz , „Czas Boz˙ena

71 Il. 2. Tadeusz Pruszkowski, Piastuny, 1917, olej, płótno Il. 3. Kamil Mackiewicz, Piłsudski na kasztance, b.d., olej, płótno

Il. 4. Jan Styka, Sen wolontariuszów polskich w okopach, b.d., Il. 5. Władysław Barwicki, Zmartwychwstanie Polski, 1918, olej, płótno litografia barwna, papier

72 Andrzej Frejlich Muzeum Lubelskie w Lublinie

Rok kaplicy Trójcy Świętej na Zamku w Lublinie

W 2018 roku minęło 600 lat od wykonania fresków naszego zabytku, jako dzieła przynoszącego ważne w kaplicy Trójcy Świętej. Tablica fundacyjna na dla tej części Europy treści, będącego wyrazem ścianie tęczowej podaje datę dzienną konsekracji spotkania bizantyńskiego Wschodu i łacińskiego kościoła po ukończeniu malowideł – 10 sierpnia Zachodu. 1418, a faktycznie wspomnienie świętego Waw‑ Kolejnym krokiem w kierunku wciągania rzyńca, które w tym dniu przypada. Tablica ta odbiorcy kultury w relacje z naszą kaplicą był zawiera jeszcze inną bezcenną informację, imię projekt organizacji Festiwalu Fresków. Powstał on mistrza – Andrzej, który kierował artelem reali‑ we współpracy Muzeum Lubelskiego w Lublinie zującym program malarski kaplicy. Chociaż bez‑ i Fundacji Fuzje Kultury. W najbardziej gorącym, dyskusyjnie kaplica jest najcenniejszym i najlepiej wakacyjnym okresie, od 14 lipca do 2 września, były znanym zabytkiem Lublina i wydawać by się mogło, organizowane otwarte, bezpłatne wydarzenia: spek‑ że nie potrzebuje większej reklamy, to jednak jej takle i pokazy tańca dawnego, pokazy historycznej znajomość wśród widowni muzealnej jest zadziwia‑ żonglerki flagami, warsztaty dla rodzin. To wszystko jąco powierzchowna. Obchody rocznicowe dawały na dziedzińcu zamkowym. A w samej kaplicy więc znakomitą okazję, aby tę wiedzę pogłębić, ale Trójcy Świętej, podczas specjalnych koncertów, także zmienić formułę kontaktu widza z bezcennym rozbrzmiewała muzyka instrumentalna i wokalna, zabytkiem. zachodnia i prawosławna. Koncerty dawały oka‑ Już rok obchodów 700-lecia lokacji miasta – zję do przeżywania muzyki w zabytkowym wnętrzu 2017, obfitował w liczne wydarzenia z akcentami o wysokich walorach akustycznych, szczególnie położonymi na kaplicę. W identyfikacji wizualnej odpowiednim dla muzyki wokalnej. Zestawienie miasta wątki kapliczne wykorzystano wyjątkowo muzyki z architekturą i malarskim wystrojem obficie. W skali ogólnopolskiej świątynia zaist‑ dostarczało uczestnikom dodatkowych bodźców niała przede wszystkim dzięki wydaniu 5-złotowej do kontemplacji sakralnego wnętrza o programie monety okolicznościowej z serii „Odkryj Polskę”, przesyconym bogactwem treści i znaczeń. Koncerty wprowadzonej przez NBP do obiegu 22 maja 2017 poprzedzały krótkie prelekcje dotyczące wybranych roku. Z okazji wielkiego jubileuszu 700-lecia miasta aspektów historii i ikonografii kaplicy, najczęściej zostało przygotowane monumentalne widowisko tematycznie powiązane z charakterem prezento‑ teatralne Sen o mieście. To poetycka podróż przez wanej muzyki. historię Lublina ukazana w najważniejszych epi‑ Ukoronowaniem jubileuszu 600-lecia fresków zodach, przez które prowadzi nas kilkoro bohate‑ kaplicy Trójcy Świętej była konferencja naukowa rów. Reżyserem widowiska jest Janusz Opryński. „Kaplica Trójcy Świętej na Lubelskim Zamku. Zarówno w treści spektaklu, jak i jego oprawie pla‑ Historia, teologia, sztuka, konserwacja”, której stycznej pojawiają się odniesienia do kaplicy. Oglą‑ organizatorem było Muzeum Lubelskie (17–19 daliśmy go między innymi na dziedzińcu zamkowym października 2018 roku). Honorowy patronat w bezpośrednim sąsiedztwie kościoła. 14 czerwca objął Generalny Konserwator Zabytków, Podse‑ 2017 roku odbyły się też dwa pierwsze pokazy kretarz Stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzic‑ multimedialne na fontannie zbudowanej na odno‑ twa Narodowego dr hab. prof. IH PAN Magdalena wionym placu Litewskim. W tym widowisku także Gawin. Celem konferencji było zaprezentowanie zobaczyliśmy odniesienia do kaplicy. Widowisko stanu badań nad kaplicą w ciągu ostatnich dwu‑ multimedialne opierało się na obrazach wyjętych dziestu lat, które upłynęły od poprzedniej duże ze spektaklu Opryńskiego Sen o mieście. W roku sesji zorganizowanej w Muzeum Lubelskim 24–26 obchodów 600-lecia fresków kaplicy Trójcy Świętej kwietnia 1997 roku. Październikowa konferencja zarówno Sen o mieście, jak i pokaz multimedialny była podzielona na dwa bloki problemowe, histo‑ zostały jeszcze wyraźniej wzbogacone treściami ryczno-artystyczny i konserwatorski. Obecność związanymi z jej historią. Wydaje się, że widowiska tego ostatniego uzasadniała nie tylko sukcesywność

te w istotny sposób wzmocniły świadomość rangi prac konserwatorskich, prowadzonych w obiekcie Świętej na Zamku w Lublinie kaplicy Trójcy , Rok Andrzej Frejlich

73 od udostępnienia go zwiedzającym w 1997 roku, nowego spojrzenia na nasz zabytek, a to głównie ale przede wszystkim wyniki badań nad materią fre‑ dzięki wynikom prac badawczych i odsłonięcia pier‑ sków – pigmentami, zaprawami, przeprowadzonych wotnego kształtu fresków fundacji Jagiellonowej w ostatnich kilku sezonach dzięki dotacjom celo‑ w kolegiacie – a obecnie katedrze – w Sandomie‑ wym Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodo‑ rzu. Zakończona kilka lat temu gruntowna konser‑ wego. Badania te, z wykorzystaniem najnowszych wacja tego zespołu umożliwia nowe spojrzenie na metod diagnostycznych, wykonały wyspecjalizo‑ całość malarskich fundacji Władysława Jagiełły. wane jednostki badawcze z Torunia, Warszawy, Historia ponownego odkrywania malowideł od Krakowa i Lublina. Dodatkową motywacją do chwili ich ujawnienia przez Józefa Smolińskiego to włączenia konserwacji w zakres obrad konferencji wciąż okres w dziejach kaplicy najmniej przebadany. było 100-lecie prac nad przywracaniem bezcennego A mamy tu do czynienia z ważnym rozdziałem two‑ zabytku do stanu świetności. rzenia się polskiej bizantynistyki. Jeden z referatów, W konferencji staraliśmy się położyć nacisk poświęcony osobie Piotra Pokryszkina, carskiego na ukazanie historycznego tła i kontekstu dla urzędnika, ale i sumiennego badacza przeszłości, naszego zabytku. Szczególnym zainteresowaniem ukazał nam jego postać w całkiem nowym świetle. historyków cieszyła się osoba fundatora fresków, Zaakcentował wątek jego współpracy z wybitnym król Władysław Jagiełło, zwłaszcza jego indywidu‑ krakowskim historykiem sztuki Marianem Soko‑ alna religijność w kontekście praktyk religijnych łowskim. Inny z referatów wprowadził w naukowy Jagiellonów. Także funkcja i treści polityczne fre‑ obieg dzieło innego krakowskiego badacza, Stani‑ sków kaplicy królewskiej jako wyraz programu sława Tomkowicza. Tekst, będący relacją z podróży dynastycznego pierwszego Jagiellona znalazły się do Lublina, zawiera pierwsze polskie konstatacje w wykładzie dwóch referatów. Nie mogło również na temat proweniencji i rangi artystycznej malowi‑ zabraknąć interpretacji ikonografii w kontekście deł lubelskiej kaplicy, sformułowane jeszcze przed funkcji liturgicznej wnętrza, zwłaszcza jego sanktu‑ odzyskaniem niepodległości arium. Zarówno w referatach historyków, history‑ Grono konserwatorów, tak teoretyków, jak ków sztuki, jak i konserwatorów znalazły się próby praktyków, zaprezentowało bogaty zestaw referatów

74 poświęconych zarówno konserwacji głównych fun‑ dacji malarskich Władysława Jagiełły, jak i proble‑ matyce konserwatorskiej naszej kaplicy. Daje to ogólny ogląd dotychczasowych działań w kaplicy Trójcy Świętej, ale i wyznacza dalsze perspektywy badań i konkretnych działań interwencyjnych, mających na celu utrzymanie obiektu w jak najlep‑ szej kondycji. Oceny środowiska konserwatorskiego napawają optymizmem. Mimo intensywnego użyt‑ kowania (zapewnienie maksymalnej dostępności dla zwiedzających) kondycja obiektu jest oceniana bardzo dobrze. Zarówno diagnozowanie, jak i bada‑ nia są prowadzone bez większych przeszkód dzięki zastosowaniu nowoczesnych metod bezinwazyj‑ nych. Ich możliwości i wyniki także były prezen‑ towane w trakcie obrad. W konferencji wzięli udział przedstawiciele wszystkich głównych ośrodków naukowych w Pol‑ sce, co świadczy o randze naszego zabytku oraz wadze problematyki badań nad artystycznymi przejawami spotkania dwóch tradycji kulturowych, łacińskiego Zachodu i bizantyńskiego Wschodu. Rok kaplicy Trójcy Świętej na Zamku w Lublinie kaplicy Trójcy , Rok Andrzej Frejlich

75 Anna Hałata, Marcin Lachowski Muzeum Lubelskie w Lublinie / Uniwersytet Warszawski, Muzeum Lubelskie w Lublinie

„Lubelskie życie artystyczne w czasie odwilży – awers i rewers”

Polityczna odwilż drugiej połowy lat 50. i początku artystyczno­‑literackich, miejscach spotkań i działań lat 60. XX wieku wprowadziła niezwykłe ożywienie artystycznych. Rekonstrukcja atmosfery artystycz‑ w środowisku lubelskim, zarówno artystycznym, jak nego Lublina okresu odwilży była próbą stworzenia i literackim. Najbardziej znanym jej wyrazem była dokumentalno­‑artystycznej ikonosfery – spojrzenia działalność grupy „Zamek” (między innymi Tytusa na miasto w wymiarze materialnym i symbolicznym. Dzieduszyckiego, Włodzimierza Borowskiego, Jana Poszczególne sekwencje były wzbogacane pracami Ziemskiego), ale także pojawienie się ważnych pism artystów związanych z grupą „Zamek”. Pokazy‑ literackich („Pod Wiatr” i „Kameny” wydawanej wały wzór przemian formalnych i zainteresowań od 1957 roku). Zorganizowana na przełomie 2017 artystycznych, najpierw eksplozję nowoczesności i 2018 roku wystawa w Muzeum Lubelskim była w duchu metafory malarskiej, wyobraźni surreali‑ przypomnieniem tego wyrazistego momentu histo‑ stycznej i informelu (Przemysław Zwoliński, Jerzy rycznego, a także próbą ukazania współczesnym Durakiewicz), poprzez dojrzalsze studia operujące językiem wystawowym współwystępowania wyda‑ szczególną strukturalną interpretacją malarstwa rzeń artystycznych, literackich i teatralnych kształ‑ materii (Włodzimierz Borowski, Jan Ziemski), aż po tujących życie kulturalne miasta. pełnoplastyczne, trójwymiarowe obiekty malarskie Przełom lat 50. i 60. wyznaczył w historii Tytusa Dzieduszyckiego. sztuki polskiej granicę współczesności, jej geneza Ekspozycja „Lubelskie życie artystyczne…” została odtworzona z punktu widzenia peryferii, została podzielona na trzy części odpowiadające lokalności, dając okazję do śledzenia w małej skali chronologii zdarzeń, a także podejmowanym tema‑ ogólnopolskich zjawisk kulturowych. Podtytuł tom: „Konfrontacje” – ideologia a indywidualne wystawy – „awers i rewers” – odnosił się zarówno biografie (fragment poświęcony początkom nieza‑ do prezentacji oficjalnie kształtowanej rzeczywis‑ leżnych spotkań artystycznych na tle propagandy tości, jak i do indywidualnych i zróżnicowanych socrealistycznej), „W poszukiwaniu trzeciego doświadczeń. Punktem wyjścia była prezentacja wymiaru” (część poświęcona poszukiwaniu samo‑ prac związanych z socrealizmem, ale odwołujących dzielnego stylu wypowiedzi artystycznej), „Rozsta‑ się do scen rodzajowych, „portretu” pożądanej rze‑ nia i powroty” (fragment poświęcony ostatniemu czywistości, ale także do emocjonalnych, prywat‑ okresowi funkcjonowania lubelskiego środowiska nych doświadczeń. Klamrę stanowiły rzeźbiarskie w połowie lat 60. i dalszym działaniom krytyków wyobrażenia kobiecości i macierzyństwa Magda‑ w Warszawie, Wrocławiu, Łodzi). leny Więcek i Edwarda Koniuszego. Socrealizm, Wystawa była zrealizowana na specjalnych eks‑ pozbawiony heroizacji, wyznaczył awers i rewers pozytorach, kadrujących przestrzeń galerii, a także dla odczytania sztuki pierwszej połowy lat 50. Jed‑ umożliwiających prezentację zróżnicowanej doku‑ nocześnie dalsza część ekspozycji ukazywała zróż‑ mentacji archiwalnej – fotografii, kronik filmo‑ nicowany obszar działań artystycznych osadzonych wych, druków, a przede wszystkim dzieł artystów. pomiędzy pracownią i przestrzenią oficjalną. Proste, ażurowe drewniane i metalowe konstrukcje Główną oś ekspozycji wyznaczały prace ar‑ stały się ważnym składnikiem przestrzeni ekspozy‑ tystów grupy „Zamek” ze zbiorów Muzeum Lubel‑ cyjnej, przywołując charakter wystaw z tego czasu skiego. Wystawa odnosiła się do spuścizny grupy, i w atrakcyjny sposób prezentując współczesnemu ale widzianej w szerokim kontekście przemian odbiorcy ideę awangardy. społecznych, intelektualnych i kulturalnych tego Wystawa została pomyślana jako szkic do sta‑ czasu w Lublinie. Miała zadanie pokazania zarówno łej ekspozycji poświęconej grupie „Zamek”, nowo‑ dorobku artystów, jak i krytyków sztuki – Jerzego czesności i awangardzie w sztuce polskiej po 1945 Ludwińskiego, Wiesława Borowskiego, Urszuli roku. Czartoryskiej, w formie multimedialnej opowieści o mieście – zmieniającej się strukturze architek‑ tonicznej, powstających nieformalnych grupach

76 „Lubelskie życie artystyczne w czasie odwilży – awers i rewers” Anna Hałata, Marcin Lachowski , „Lubelskie życie artystyczne w czasie odwilży – awers

77 78 „Lubelskie życie artystyczne w czasie odwilży – awers i rewers” Anna Hałata, Marcin Lachowski , „Lubelskie życie artystyczne w czasie odwilży – awers

79 Anna Syta Muzeum Lubelskie w Lublinie

O dwóch wystawach plakatu w Muzeum Historii Miasta Lublina

Pierwsza wystawa plakatu w Polsce miała miejsce bez znaczenia była mała powierzchnia sali wystaw pod koniec XIX wieku w Krakowie1. Prezentowała czasowych w Bramie Krakowskiej, zmuszająca kura‑ przegląd tendencji w plakacie, wówczas dziedzinie tora do dokonania wyboru obiektów najciekawszych sztuki dość młodej. Rosnące zainteresowanie plaka‑ i najbardziej reprezentatywnych. Na ekspozycji tem owocowało licznymi wystawami w całym kraju. pokazano plakaty: Henryka Zwolakiewicza, Janusza I tak jest do dziś. Świeżego, Brunona Nagrodzkiego, Eugeniusza Pola, W 2016 i 2017 roku w Muzeum Historii Mia‑ Krystyny Witkowskiej, Franciszka Starowieyskiego, sta Lublina, oddziale Muzeum Lubelskiego, miały Henryka Szulca i Jerzego Kostki. miejsce dwie wystawy poświęcone sztuce plakatu: Plakat z 1944 roku pod tytułem Wystawa Ar- „Plakaty wystaw Muzeum Lubelskiego i ich twór‑ tystów Plastyków (która odbyła się w dawnej sie‑ cy”2 oraz „Architektura i widoki Lublina na pla‑ dzibie muzeum przy ulicy Narutowicza) anonsował katach”3. Ich kuratorem była autorka niniejszego pierwszą powojenną wystawę sztuki w wyzwolo‑ tekstu. Pierwsza miała na celu przypomnienie nym Lublinie. Był skromny w formie, jednobarwny, sylwetek artystów, ciekawych malarzy, głównie ze z rysunkiem kobiety niosącej snop zboża na plecach środowiska lubelskiego, którzy projektowali plakaty (zapewne jednym z rysunków prezentowanych na do wystaw sztuki i wydarzeń Muzeum Lubelskiego. wystawie). Świadczył on o potrzebie powrotu do Druga prezentowała plakaty, których głównym normalności po wojennej stagnacji w życiu kultu‑ tematem był Lublin i jego zabytkowa architektura. ralnym miasta. Były to przede wszystkim plakaty okolicznościowe, Plakaty w typie ludowym są charakterystyczne turystyczno­‑propagandowe, mające na celu promo‑ dla Henryka Zwolakiewicza (1903–1984). Ten cję miasta, powstałe chociażby z okazji Dni Lublina, lubelski malarz, grafik i kolekcjoner zaprojektował a także projekty konkursowe. wiele plakatów do wystaw w Muzeum Lubelskim. Na wystawie zaprezentowano cztery plakaty jego „Plakaty wystaw Muzeum Lubelskiego autorstwa: dwa do wystawy sztuki dziecka (z 1949 i ich twórcy” i 1957 roku), plakat ekspozycji „Lubelska sztuka ludowa” z 1949 roku oraz wystawy Bohdana Kel‑ Na wystawie pokazano 23 plakaty ze zbiorów les-Krauzego z 1948 roku. Zawierają typowe dla Muzeum Historii Miasta Lublina, uzupełniały Zwolakiewicza środki wyrazu: uproszczone kształty ją katalogi i zaproszenia do wybranych wystaw przedmiotu, stylistykę naśladującą ludowość, autor‑ pochodzące również ze zbiorów oddziału. Tworzą skie liternictwo. Dwa z nich zostały wydrukowane one artystyczną całość i w wielu wypadkach są w Zakładzie Litograficzno­‑Drukarskim Adama wykonane przez jednego artystę. Plakaty pokazano Jarzyńskiego4. w układzie chronologicznym – od roku 1944 do Janusz Świeży (1884–1962) – etnograf, foto‑ 1977. Pozwoliło to na zaprezentowanie przemian grafik, artysta plastyk, wieloletni współpracownik w stylistyce plakatu, podatnego na tendencje arty‑ Muzeum Lubelskiego, zaprojektował i użyczył styczne i wpływy polityczne swojej epoki. Kryterium fotografii do dwóch plakatów do wystawy „Stroje wyboru były walory artystyczne, niebanalne rozwią‑ ludowe Lubelszczyzny” w 1954 roku, oba rekla‑ zania formalne oraz stan zachowania obiektów. Nie mowały to samo wydarzenie. Na pierwszym jest namalowana para w reprezentującym region lubel‑ 1 Wystawa plakatu w Miejskim Muzeum Techniczno­ ski stroju krzczonowskim w otoku z liter, drugi ‑Przemysłowym w 1898 roku. Zob. Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Jen‑ dryczko, Warszawa 1996, s. 20. 4 Założony w 1903 roku, mieścił się na ulicy Bernar‑ 2 Wystawa czasowa w Muzeum Historii Miasta Lublina, dyńskiej 3, następnie przy ulicy Przechodniej 4 w Lublinie, 22 kwietnia–5 czerwca 2016 roku. działał jeszcze kilka lat po wojnie. Zob. T. Pietrasiewicz, 3 Wystawa czasowa w Muzeum Historii Miasta Lublina, Przewodnik po historii słowa drukowanego w Lublinie, Lublin 20 stycznia–26 lutego 2017 roku. 2014, s. 37.

80 w centralnej części ma fotografię przedstawiającą Miasta Lublina. Niewątpliwie najciekawsze i naj‑ kobietę w czepcu, autorstwa J. Świeżego. lepsze artystycznie są plakaty Franciszka Starowiey‑ Na wystawie pokazano trzy plakaty wystaw z lat skiego (1930–2009), wybitnego grafika, malarza, 1971–1974. W czasach PRL­‑u trudno było unik‑ scenografa, narysowane w stylu charakterystycz‑ nąć tematyki politycznej. O wartości artystycznej nym dla mistrza. Pierwszy plakat, z 1976 roku, decyduje to, jak artysta zrealizował zamówienie, nie przedstawia szkielet ptaka, który wbija się dziobem odwołując się wprost do przyjętej monumentalnej w unoszącą się na ciemnym tle tęczówkę oka. Na estetyki socrealizmu, a zastępując ją symbolami drugim, z 1978 roku, znajduje się męska półpostać i skojarzeniami. Najciekawszy jest plakat Euge‑ z wbitym w ciało systemem rurek. Udziwnienia niusza Pola (1911–1984) do wystawy „Kobiety i deformacje ciała powodują niejednoznaczność Lubelszczyzny w walce o wyzwolenie narodowe w odbiorze i wywołują niepokój patrzącego. Prace i społeczne” z 1971 roku. Górną część zakompo‑ są niemal monochromatyczne, narysowane czarną nowanego w pionie kartonu wypełniają zaprojek‑ i białą kredką na zielonkawym tle. towane przez autora zielone litery – tytuł wystawy. Jubileusze Muzeum Lubelskiego były okazjami Dolną – stylizowane, uproszczone kwiaty maków. do powstania plakatów okolicznościowych. Na Ten prosty, rozpoznawalny symbol – mak kojarzący wystawie zaprezentowano trzy, wydane z okazji się z walką, męczeństwem, przelaną krwią – wię‑ 70-, 75- i 85-lecia istnienia muzeum. Na uwagę cej mówi swoją prostotą, niż mogłyby powiedzieć zasługuje plakat na 100-lecie projektu Jerzego narysowane dumne postaci kobiet – matek, żon, Kostki (1947–2018), lubelskiego grafika, malarza robotnic. Zerwane kwiaty – symbol ofiary, pozwo‑ i wydawcy. Przedstawia portal pierwszego piętra liły uniknąć dosłowności i odnieść się do wartości kaplicy Trójcy Świętej na Zamku oraz napis i daty6. uniwersalnych i trwałych. W tym skromnym pla‑ Pozostałe dwa są raczej tradycyjne, wykorzystują kacie ważna jest wymowa kolorów. Czarna ramka jako motyw główny reprodukcję grafik: wizerunek może być odczytywana jako żałoba, śmierć. Zieleń św. Antoniego Padewskiego unoszącego się nad liter może oznaczać nadzieję i sens podejmowanych miastem autorstwa Jana Maszewskiego7 (z 1774 działań. roku) oraz grafikę wybitnego lubelskiego mala‑ Z plakatów do wystaw sztuki na uwagę zasługują rza, grafika i pedagoga Juliusza Kurzątkowskiego dwa autorstwa Krystyny Witkowskiej (ur. 1933), (1888–1952), przestawiającą zamek lubelski. która pracowała na zamku lubelskim jako pla‑ styczka w latach 1953–1994. Oba dotyczą wystaw „Architektura i widoki Lublina na plakatach” malarstwa portretu kobiecego. O ile pierwszy pla‑ kat zawiera reprodukcję obrazu i podpis, o tyle Wystawa zainaugurowała uroczystości obchodów plakat późniejszy jest mniej dosłowny i przez to 700-lecia Lublina w Muzeum Lubelskim. Znalazły znacznie dojrzalszy od poprzedniego. W ozdobnym się na niej 23 plakaty twórców ze środowiska nie fragmencie ramy artystka umieściła wykadrowane tylko lubelskiego. Stała się okazją do zaprezento‑ dłonie – atrybut kobiecości, symbol delikatności wania, jak pokazywane jest miasto na plakacie na i czułości. Przez fragment mówi więcej niż przez przestrzeni lat 1908–2016. dosłowność. Obraz miasta został ukazany na plakatach Osobną kategorię tworzą plakaty reklamujące poprzez znane budowle: Bramę Krakowską, zabu‑ cykl spotkań „Metafora”5, każdemu z nich towa‑ dowę wzgórza Zamkowego i kościoły Śródmieścia. rzyszyła wystawa poplenerowa w Muzeum Historii Te najbardziej reprezentacyjne obiekty miasta, zanim trafiły na plakaty, były głównym tematem 5 Spotkania teoretyczno­‑twórcze pod hasłem „Metafo‑ XIX­‑wiecznych pocztówek. Zainteresowanie cha‑ ra” zainicjowała Krystyna Postawka w Muzeum Lubelskim. rakterystycznymi dla miasta widokami wiąże się Każdej „Metaforze” towarzyszyło inne hasło, wokół którego z rozwojem w XIX stuleciu turystyki i mody na organizowano dyskusje z naukowcami z różnych dziedzin, podróżowanie, co znacznie ułatwiło otwarcie linii nie zawsze pokrewnych historii sztuki. Celem było rozsze‑ rzenie interpretacji sztuki pod innym kątem, wzbogacenie kolejowej z Lublina w 1877 roku. W dobrym tonie jej o wątki naukowe. Obrazy będące owocem tych spotkań było wysłanie znajomym kartki z miejsca pobytu. prezentowano w Muzeum Historii Miasta Lublina. „Meta‑ Wśród pocztówek z tego okresu przeważają widoki fory” odbywały się początkowo corocznie, potem mniej re‑ miasta, ciągi komunikacyjne zwieńczone zabytko‑ gularnie, w Lublinie w latach 1976–1988. W sumie odbyło wymi gmachami, place miejskie. Te same motywy się siedem takich spotkań. Także: Ł. Wiącek, „Zbiory sztuki metaforycznej w kolekcji Muzeum Lubelskiego w Lublinie”, tekst niepublikowany, udostępniony dzięki uprzejmości 6 Plakat powstał w 1976 roku. 7 autora. Plakat zaprojektował Alfred Gauda w 1991 roku. Anna Syta , O dwóch wystawach plakatu w Muzeum Historii Miasta Lublina

81 trafiły na plakaty, firmując miasto poprzez jego profesora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. najpiękniejsze miejsca. Nie ukazują one pełnego Na wystawie pokazano trzy projekty jego plaka‑ obrazu Lublina, lecz jego najciekawsze i najbar‑ tów11. Łączy je intensywny niebieski kolor nieba dziej zadbane fragmenty, przez co obraz miasta jest oraz jasne w kolorze, lekko geometryzowane syl‑ wyidealizowany i upiększony. Zabytkowe budynki wetki budowli, w tym powtarzającej się na każ‑ przez lata urosły do rangi symbolu i stały się punk‑ dym plakacie Bramy Krakowskiej. Z kolei piękny tem odniesienia w miejskiej przestrzeni, a także plakat Juliusza Kurzątkowskiego, przedstawiający miejscem spotkań lublinian. Wymienić tu należy swobodne zestawienie najważniejszych zabytków zwłaszcza Bramę Krakowską, siedzibę Muzeum miasta, został wykonany w delikatnej pastelowej Historii Miasta Lublina, w której miała miejsce kolorystyce techniką akwareli12. niniejsza wystawa. Ciekawe są nie do końca odkryte losy plakatów Najstarszy zaprezentowany na wystawie plakat konkursowych. Wiadomo, że nie doszło do druku zaprojektował Konstanty Kietlicz­‑Rayski (1868– plakatów zwycięskiego13, Ministerstwo Komunika‑ 1924), malarz, etnograf, działacz kultury. Powstał cji wydało zupełnie inny plakat promujący Lublin, on z okazji wystawy higienicznej, organizowanej z wykorzystaniem fotografii Henryka Poddębskiego w Lublinie w 1908 roku8. Utrzymany w stylistyce (1890–1945), przedstawiający Bramę Krakowską, secesyjnej przedstawia kobietę – boginię Higienę, który także został zaprezentowany na wystawie. na tle zamku lubelskiego. Plakat wyróżnia się pięk‑ Wiele plakatów powstało z okazji Dni Lub‑ nym rysunkiem i ciekawym skontrastowaniem lina lub jubileuszów miasta. Po raz pierwszy Dni barwnym pierwszoplanowej sylwetki kobiety oraz Lublina obchodzono w czerwcu 1939 roku. Z tej ukazaniem jako tła monumentalnej neogotyckiej okazji powstał plakat Dni Lublina, Zamościa i Lubel­ budowli. szczyzny, będący kolażem czarno­‑białych fotografii W dwudziestoleciu międzywojennym zauwa‑ zabytków Kazimierza Dolnego, Puław, Nałęczowa, żono potrzebę plakatu promującego Lublin, Lublina i Zamościa oraz sceny z bardzo popularnego który można by rozwiesić w poczekalniach dwor‑ wówczas, opartego na motywach ludowych wido‑ ców kolejowych i przez to zachęcać do odwie‑ wiska Wesele lubelskie14. dzenia miasta. W związku z tym Zarząd Miejski Z powojennych plakatów na Dni Lublina w Lublinie w 1935 roku ogłosił konkurs na afisz pokazano dwa, autorstwa Henryka Zwolakiewi‑ propagandowo­‑turystyczny promujący miasto9. cza, z 1958 oraz 1965 roku. Wyróżnia je malarskie Zasady zostały precyzyjnie określone w regulami‑ operowanie formą przy jednoczesnym uproszczeniu nie. Plakat miał zawierać „jeden lub kilka zabyt‑ przedmiotu. Określona, dość wąska gama barw ków architektonicznych m. Lublina, jak: Brama obejmuje trzy do pięciu odcieni. Liternictwo sta‑ Krakowska, Zamek, Katedra, wnętrze Kościoła św. nowi integralną część plakatu, o zróżnicowanej Trójcy na Zamku, kościół powizytkowski, sylwetka wielkości i kroju liter dostosowanym do treści. m. Lublina lub inne”10. Na konkurs wpłynęło 31 Z okazji 650-lecia lokacji miasta powstały trzy prac, na większości z nich znajdowała się sylwetka plakaty: Zygmunta Bobołowicza (1935–1997), Bramy Krakowskiej, pozostałe plakaty pokazywały Zofii Kopel‑Szulc­ (ur. 1937) oraz Henryka Szulca ogólne widoki Lublina oraz zabytkowe kościoły (1935–1992). Najciekawsza formalnie jest praca Śródmieścia. Zofii Kopel­‑Szulc. Przedstawia w bardzo uprosz‑ Z zachowanych i zidentyfikowanych jak dotąd czony sposób Bramę Krakowską z symbolicznym plakatów konkursowych na uwagę zasługują prace kluczem do miasta w jej przejściu. Wieloznaczność, Witolda Chomicza (1910–1984), malarza, grafika, z jaką można interpretować tę pracę, czyni ją cie‑ kawą i wybitną na tle innych plakatów okolicznoś‑ 8 Oryginał plakatu znajduje się w zbiorach Biblioteki ciowych z tamtego okresu. Głównej UMCS w Lublinie. Z plakatów powstałych w ostatnich latach 9 Materiały dotyczące konkursu znajdują się w Archi‑ warto wymienić pracę Piotra Fąfrowicza (ur. 1958), wum Państwowym w Lublinie (dalej APL). Za udostępnie‑ nie ich dziękuję Annie Wardzie, która pierwsza odnalazła je i wykorzystała w swojej pracy magisterskiej: „Turystyka 11 Wszystkie pochodzą ze zbiorów Muzeum Lubelskiego w Lublinie w dwudziestoleciu międzywojennym”, Lublin w Lublinie. 2017. Także: A. Warda, Dni Lublina, Zamościa i Lubelsz- 12 Projekt plakatu pochodzi ze zbiorów prywatnych. czyzny (4–11 VI 1939 r.) – pierwsza impreza turystyczna 13 Konkurs rozstrzygnięto 9 maja 1935 roku. Zwyciężył w Lublinie. Organizacja, przebieg, efekty, „Rocznik Lubelski” plakat Władysława Balasa z Warszawy, przedstawiający 2017, t. 48, s. 153–175. fragment kościoła Bernardynów w Lublinie. 10 Akta miasta Lublina, Referat Oświaty i Kultury, APL, 14 Autorem fotografii z Wesela lubelskiego jest Janusz sygn. 4046 oraz sygn. 4039. Świeży.

82 ilustratora i malarza związanego z Kazimierzem podejście plastyczne prezentuje urodzony w Lub‑ Dolnym. Jego plakat Planeta Lublin z 2007 roku, linie Michał Bednarek, grafik i ilustrator współpra‑ utrzymany w konwencji ilustracji do książki Mały cujący z licznymi wydawnictwami. W limitowanej Książę, ukazuje kulistą, zieloną planetę pokrytą serii plakatów o Lublinie główną rolę grają uprosz‑ wyłącznie zabytkami Lublina. czone sylwetki znanych budowli, ale nie tylko Dawna architektura w nowym ujęciu przewa‑ tych zabytkowych. Artysta zauważa w przestrzeni żała wśród prac prezentowanych na Międzynaro‑ miejskiej inne symbole – pomnik na Majdanku, dowym Biennale Plakatu Studenckiego w Lublinie rzekę Bystrzycę, rakietę na osiedlu LSM, które wraz w 2015 roku w kategorii 700. rocznica lokacji mia‑ z zabytkowym centrum tworzą spójną całość. sta. Prace konkursowe pokazują, że architektura i widoki Lublina to wciąż temat niewyczerpany Podsumowanie i atrakcyjny. Na wystawie pokazano prace mło‑ dych artystów, studentów i absolwentów wyższych Plakaty z dwóch omówionych wystaw pokazują uczelni artystycznych w Polsce: Justyny Litwińskiej, drogę, jaką przeszedł polski plakat na przestrzeni Bartosza Cebuli oraz Agnieszki Smith15. Praca tej XX wieku. Eksponowanie obiektów w porządku ostatniej nawiązuje wprost do przedwojennych chronologicznym ułatwiło zwiedzającym obserwo‑ plakatów Lwowa i Wilna, które wykonał Stefan wanie przemian stylowych w sztuce polskiej oraz Norblin w 1928 roku. Nakładające się na siebie w twórczości poszczególnych artystów, głównie ze spiętrzone płaskie zarysy miasta, zaznaczone coraz środowiska lubelskiego. Wystawy stały się dosko‑ jaśniejszymi kolorami, tworzą charakterystyczną nałą okazją do przypomnienia twórców zdolnych, dla Lublina sylwetkę. wszechstronnych, dziś może trochę już zapo‑ Część plakatów wypożyczono na wystawę mnianych. Ponadto frekwencja towarzysząca tym z agencji reklamowej Lublov. Nieszablonowe wydarzeniom w Muzeum Historii Miasta Lublina pokazuje niesłabnące od wielu lat zainteresowanie 15 Plakaty znajdują się w zbiorach Wydziału Artystycz‑ dziedziną grafiki użytkowej, jaką jest plakat. nego UMCS.

Il. 1. Franciszek Starowieyski, Metafora, 1978 Anna Syta , O dwóch wystawach plakatu w Muzeum Historii Miasta Lublina

83 Il. 2. Fragment wystawy „Architektura i widoki Lublina na plakatach”, 2017

Il. 3. Witold Chomicz, projekt plakatu Lublin, 1935

84 Jacek Wierzchos´ Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej

„Semi Naturalny 2”*

Tekst dotyczy autorskiej wystawy, która odbyła się korzystałem w mniej lub bardziej legalny sposób. wiosną 2017 roku w Muzeum Historii Miasta Lub‑ Pominę, kto, gdzie i jak udostępniał mi klucze, bo lina w Bramie Krakowskiej. Pisanie o wystawie, nie o tym jest lub powinien być ten tekst. która miała miejsce ponad rok temu, jest dość trud‑ Fascynacja natychmiastowością zdjęcia w przy‑ nym zadaniem, ponieważ mój stosunek do tematu padku fotografii cyfrowej niesie zarówno plusy, jak cyklu „Semi Naturalny” zmienił się i może odbiegać i niebezpieczeństwa. Plusem jest oczywiście, że od od tego, co myślałem podczas jego realizacji. Sam razu widzimy to, co próbowaliśmy sfotografować. tekst potwierdzi lub rozwieje moje obawy. Minusem jest popadanie w masowość, seryjność, Czym jest fotografia krajobrazowa? Jeżeli która powoduje, że robimy kilkadziesiąt zdjęć będziemy rozpatrywać to w konwencjach zdjęć tematu, gdzie różnice między kolejnymi ujęciami pocztówkowych, to cykl „Semi Naturalny” nie są minimalne lub nawet znikome. spełni wymogów pocztówki. Jeżeli uznamy, że „Semi Naturalny” powstał po zamknięciu cyklu fotografia krajobrazowa ma dokumentować naturę „Miejsca”. W ramach tego projektu fotografowa‑ w sposób jak najbardziej zbliżony do jej faktycz‑ łem, głównie nocą, pomieszczenia w czasowo nie‑ nego stanu – cykl znowu nie spełni wymogów. Moje czynnych budynkach. Wtedy pojawiło się pytanie, podejście do tematu jest inne i traktuje krajobraz czym jest motyw pustki – ciszą, odosobnieniem czy naturę jako czynnik sprawczy. To moja interpre‑ czy, bardziej, oderwaniem? Skłoniło mnie to do tacja natury poprzez postawione sobie ograniczenia prób zaobserwowania wyżej wymienionych stanów formalne prowadzące do odkrycia czegoś innego, w krajobrazie. czegoś, co jest ukryte. Ciekawy był fakt, że spotka‑ Czas na inspiracje przyszedł później. Szukaniem łem się z bardzo skrajnymi ocenami tej wystawy. informacji o artystach zgłębiających temat krajo‑ Opinie pozytywne opierały się na ocenie prac. brazu zająłem się, tworząc kolejne serie zdjęć w cza‑ Opinie negatywne były oparte na zarzutach wobec sie wyjazdów plenerowych. Pierwsze próby skupiły mojego podejścia do fotografii we wcześniejszych się na wyborze odpowiednich kadrów i wracaniu pracach, gdzie bazowałem na innym koncepcie. do tych samych fotografowanych miejsc o różnych Zaznaczam, że nie mogę nazwać siebie fotografem porach dnia czy roku. Praca nad cyklem „Semi krajobrazu. Praca nad cyklem „Semi Naturalny” Naturalny” składa się z czterech części, trwała została zakończona. Wiedza wyciągnięta z tego około dwóch lat. Upubliczniono tylko dwie z czte‑ okresu pracy wpłynęła na powstanie innego cyklu, rech powstałych części. „Sen o Ameryce”, który mimo że bazuje na foto‑ Okres przygotowań obejmował analizę otacza‑ grafiach plenerowych, nie jest typem fotografii jącej przestrzeni, próbę ujrzenia jej w innym świe‑ krajobrazowej. tle oraz opanowania obrazu. Z pomocą przyszła Temat, jakim była natura, a dokładniej krajo‑ fizyka i wybór odpowiedniego spektrum światła. braz, został wybrany z kilku powodów. Pierwszy to Ograniczenie szerokiego pasma światła do fal pod‑ brak pracowni, w której powstawały serie zdjęć czerwonych otworzyło mi oczy na nowy sposób od aktów po martwe natury. Ten okres był czasem patrzenia na zastaną i jednocześnie bardzo zmienną eksperymentów, dość intensywnej nauki i fascyna‑ rzeczywistość. Dość wnikliwa analiza zdjęć, połą‑ cji nowym medium, jakim jest fotografia cyfrowa. czona z obserwacją krajobrazu, doprowadziła do Wcześniejsze doświadczenia z fotografią analo‑ sytuacji, kiedy mogłem zobaczyć w naturze to „coś”. gową zdobywałem w kilku ciemniach, z których Odsłaniając ten pierwiastek, ukryty przed okiem nieuzbrojonym w filtry i matrycę, pokazywałem naturę w sposób częściowo sztuczny, a częściowo * Wystawa „Semi Naturalny 2” miała miejsce w Mu‑ naturalny, czyli seminaturalny. zeum Historii Miasta Lublina w okresie od 31 marca do 21 maja 2017 roku. Scenariusz i aranżację wystawy opracował Dojście do seminaturalnego sposobu widzenia autor tekstu. Jej kuratorką była Anna Syta, historyk sztuki, krajobrazu i jego przedstawienia wymagało rezy‑ pracownik Muzeum Lubelskiego. gnacji z fotografii w podczerwieni. Obraz był zbyt , „Semi Naturalny 2” Jacek Wierzchos´

85 sztuczny, pojawiały się dziwne deformacje wywo‑ w późniejszej pracy nad cyfrowym negatywem, aż łane wysoką światłoczułością (ISO). Długie czasy po dobór papieru. naświetleń powodowały rozmycia. Praca w pod‑ Opanowanie zagadnień technicznych pozwoliło czerwieni to w początkowej fazie poruszanie się po mi na skoncentrowanie się na aspektach formal‑ omacku. Stopniowo byłem w stanie określić, jak nych zdjęcia. Uważam, że cykl „Semi Naturalny” mam ustawiać aparat i jaki czas mogę przezna‑ można umiejscowić pomiędzy impresją a ekspresją. czyć na cyfrowe wywoływanie. W celu skrócenia Dany dzień, warunki oświetleniowe i towarzyszący czasów naświetleń, które były zbyt długie, a nie mi nastrój musiały mieć wpływ na to, co i jak zosta‑ zawsze miałem przy sobie statyw, zastosowałem nie zapisane na matrycy. Po przejechaniu setek kilo‑ proste filtry kolorowe lub bardzo prostą edycję metrów często wracałem do tych samych miejsc. cyfrowego negatywu. Doświadczenie wyciągnięte Zdarzało się również, że widząc zmiany zachodzące z pracy w podczerwieni otworzyło mi oczy na widze‑ w pogodzie, wiedziałem, jaki będą miały wpływ na nie światła jako plam termicznych. Kolor zacząłem wygląd zdjęć. Miałem także przeczucie, gdzie się postrzegać jako rodzaj szarości zmieniającej się wraz udać, aby otrzymać zdjęcie pasujące do cyklu. z momentem, w którym jest zastosowany odpo‑ Praca w terenie bywa różna. Jednego dnia wiedni kolorowy filtr blokujący lub przepuszczający mogłem spędzić kilka godzin w dwóch czy trzech pewną wartość fal świetlnych. miejscach, czekając na odpowiedni układ chmur, Cennym momentem w pracy fotografika była przez które wpadną promienie słońca, oświetlając analiza zdjęć Ansela Adamsa i odkrycie jego metody w odpowiedni sposób wybrane fragmenty prze‑ wizualizacji fotografii oraz systemu strefowego, czyli strzeni. Ostatecznie jednak wracałem bez żadnego przygotowywania wartości ekspozycji w celu osiąg‑ zadowalającego zdjęcia. Innym razem efekty były nięcia jak najszerszego spektrum szarości. Popra‑ odwrotne. Udawało się zrobić całą serię dobrych wiło to efekty późniejszej pracy w cyfrowej ciemni. ujęć w bardzo krótkim czasie. Metodę wizualizacji stosowałem nieświadomie, Dobór układu fotografii do wystaw polegał na zanim dotarłem do tekstów Adamsa. Bazuje ona ustawaniu ich w taki sposób, aby tworzyły razem na tym, że, na podstawie naszej wiedzy pochodzącej rodzaj nowego krajobrazu, innego niż pierwotny. z dużej liczby zdjęć wykonanych wcześniej i pod‑ Złożony z wielu części natury miał budować coś, dawanych analizie, wiemy, jak naświetlić negatyw co mogło być całością. Gdzieś wkradał się pierwia‑ i jak będziemy go wywoływać, aby uzyskać obraz, stek sztuczności. Można ten sposób konstruowania który pierwotnie wizualizowaliśmy. ekspozycji nazwać „krajobrazem wewnętrznym” lub Metoda polega na wykonaniu pomiarów war‑ próbą przedstawienia go za pomocą ujęć natury tości ekspozycji w kluczowych fragmentach kadru. z dodanym subiektywnym sposobem jej widzenia. Od miejsc najciemniejszych po najjaśniejsze. Wie‑ Na drugiej części cyklu „Semi Naturalny”, pre‑ dząc, jakie wartości ekspozycji mają wybrane frag‑ zentowanej na wystawie w Muzeum Historii Miasta menty, możemy świadomie przesuwać ich wartość Lublina, pojawiły się również zdjęcia zapowiadające tonalną. Możemy zdecydować, gdzie znajdą się część trzecią. Widać w nich różnicę polegającą na absolutne czernie lub biele. Dobór wartości eks‑ odejściu od twardych podziałów i tekstur. Mocny pozycji do wybranych elementów to połowa drogi kontrast przechodzi w rozbielenia i rozmycia. do finalnego druku. Proces wywoływania został Faktury akcentują przestrzeń, co jest odwrotnym ustalony już w momencie wykonania naświetle‑ zabiegiem formalnym w porównaniu z resztą prac nia negatywu. Metoda wizualizacji to opanowanie prezentowanych na wystawie. techniki, która pozwala widzieć zdjęcie jako finalny Na zakończenie pora zadać pytanie, które obraz, ale poprzedzony wszystkimi zabiegami tech‑ powinno pojawić się na początku artykułu. Dla‑ nicznymi związanymi z wywoływaniem aż po papier. czego krajobraz? Część odpowiedzi już się pojawiła Stawianie sobie problemów czy zadań fotogra‑ w tekście w mniej lub bardziej zawiły sposób. Temat ficznych to jedna z dróg dojścia do odpowiedzi krajobrazu był dla mnie jednym z najtrudniejszych, na pytanie, czym jest fotografia. Oczywiście zda‑ z jakim próbowałem się zmierzyć. Próbowałem rzały się przypadkowe zdjęcia, które pokazywały różnych mediów, malarstwa, rysunku i innych. coś, czego się nie spodziewałem. Takie sytuacje Problem wynikał ze zmienności, jaka jest cechą powodowały, że musiałem zrozumieć przypadek charakterystyczną dla natury. Dopiero fotogra‑ i nauczyć się panowania nad nim. Przypadek sta‑ fia (i to nie od razu) uświadomiła mi, że mimo wał się regułą, od której znowu mogłem próbo‑ zmienności istnieje powtarzalność. Był to moment, wać odchodzić. Odejście to mogło odbywać się w którym mogłem zacząć szukać czegoś ukrytego na poziomie wykonania naświetlenia matrycy lub w krajobrazie. Między zmiennym a powtarzalnym

86 przychodzi chwila, kiedy naciskam spust migawki fotografii na podłodze znalazła się sztuczna trawa. i zapisuję go na stałe. Tym sposobem poprzez zdjęcie Idea była prosta – nadać pomieszczeniu dodatkowy odkrywam, jako fotografik seminaturalny, pierwia‑ element pozornej naturalności w formie sztucznej stek, jaki drzemie w krajobrazie. trawy. Był to jednocześnie element determinujący Ostanie zdanie na temat aranżacji ubiegłorocz‑ odczytanie wystawy w kierunku seminaturalnego nej wystawy w Bramie Krakowskiej, gdzie obok widzenia całości. czarno-białych wielkoformatowych wydruków , „Semi Naturalny 2” Jacek Wierzchos´

87 88