Yale University

From the SelectedWorks of Aaron Gerow

1997

The eD ath and Rebirth of Japanese Cinema / Mort et renaissance du cinéma japonais Aaron Gerow

Available at: https://works.bepress.com/aarongerow/38/ The Death and Rebirth of Japanese Cinema / Mort et renaissance du cinéma japonais

This article was originally written in English and translated into French for publication in the catalog of the 1997 Biennale du cinema japonais d'Orléans.

The bibliographic citation is as follows:

"Mort et renaissance du cinéma japonais" (The Death and Rebirth of Japanese Cinema). 3ème Biennale du cinema japonais d'Orléans. Orléans: Scene Nationale d'Orléans, 1997. 19-21. In French.

Included in this PDF is the original English and the French translation as it was published. èmeBiennale duciné.ma japonai~ d'Orlé.an~ 6/11novembre 1997

Une production de la Scène Nationale d'Orléans PANORAMA QES PRO- CINEMA JAPONAIS CONTEMPORAIN

Mort et renaissance Àprès avoir été déclaré moribond pendant des années, le cinéma japonais connaît indéniablement une renaissance. Les prix accordés cette année à du cinémajaponais L'anguille (Unagi) de Shohei lmamura, à Suzaku (Moe no Suzaku)de Naomi Kawaseà Cannes,et à Feud'artifice (Hana-bi) de TakeshiKitano à Venisen'en sont par Aaron Gerow pas le seul signe : Kawasen'est que l'exemple le plus visible de cette avalanche de jeunes réalisateursqui entrent en scène. Leursoeuvres sont marquantes,et créent une coupure avec le cinéma des années80. Ils explorent, de leur propre point de vue, le statut de l'individu et de la société dans le Japon contemporain.

Il y a probablement de l'ironie dans cette abondance de talent cinématogra­ phique qui se fonde sur une certaine pauvreté de la société japonaise. L'identité du Japon en tant que leader de l'Asie dans la «luttepour la démocratie contre le communisme»s'est effondrée en même temps que la chute du mur de Berlinet la montée en puissancedes économies des autrespays asiatiques. La certitude de l'emploi et d'un certain niveaude vie s'est vue entaméepar la dépressionécono­ mique qui a suivi la fin de la bulle financière, suscitant le pessimismechez de nombreuxjaponais sur leur systèmeéconomique. Même le fondement mythique de l'identité nationale,le concept d'une race homogène,a été plongé dans une crise d'identité par l'augmentationdes résidentsétrangers - ces «autres»qui rap­ pellent à la sociétéjaponaise un «extérieur»que sa culture, fermée sur elle-même a toujours voulu ignorer. La jeunesse, quoique ne souffrant pas de problèmes financiers,se voit maintenantconfrontée à la vacuité de son existence.Un senti­ ment d'aliénation et de perte d'identité fait que lesjeunes japonais apparaissent souventcomme des étrangersà leursaînés. La société japonaise ne s'écroulepas, maisdes fissuress'y font jour sous la forme de divers problèmes - criminalité,pré­ carité, brutalité à l'école, secte Aum, et prostitution des jeunes filles -- qui devien­ nent le terrain à partir duquel les artistesreconsidèrent leur position. Ce nouveau contexte se révèle dans trois des thèmes dominants du cinéma contemporain : l'étranger,la jeunesse,et la mort.

Lesnon-Japonais ont souventété présentésdans le cinémajaponais comme cau­ tion à l'internationalisationou comme prétexte à plaisanterie,mais ce n'est que récemment qu'on a commencé à les représenter,soit positivement soit problé­ matiquement,en tant qu'élément indéniable de la vie japonaise.Katsuhiro Otomo dans Warudo apatomento hora (Horreur de /'appartement mondial, 1991), ou MasashiYamamoto dans Atolanta Bugi (Atlanta Boogie, 1996) se sont servis du thème des immigrantsillégaux pour peindre une satirede la fermeturede la socié­ té japonaise, mais c'est Shunji lwai dans Suwaroteiru(Swal!owtai/, 1996) qui a donné la vision la plus épique d'un Japon multiculturel.Le fait que cette descrip­ tion de l'étrangerpar lwai soit souvent «tamisée»par une esthétiquede télévision fait craindre que cela ne renforce - au lieu de les ouvrir - les barrièresculturelles stimulant un désir de consommation d'exotisme, plutôt que d'une envie d'ap­ prendre en se confrontantà l'étranger.Le film d'lwai souligne l'ambiguïtéconstan­ te du Japon dans sa relation aux autrescultures, et par contraste,rend le dernier film de Yamamoto,Janku Fudo (JunkFood, 1997), plus sérieuxet réalistedans son approche de l'Autre.

Son statut de superpuissanceéconomique pousse inévitablementle Japon à sor­ tir de ses propres frontières. Plusieursfilms récents,comme Kyoko(1995) de Ryu Murakami,ou Shoot My Dar/inde Hitoshi Ozawa, ont été filmés à l'étrangeravec des dialogues essentiellementanglais. Ces oeuvres révèlent l'état d'esprit de plus en plus internationaldes japonais et l'apparition de réalisateursplus influencéspar les cinématographiesétrangères que par les metteursen scènejaponais (Quentin Tarentinoet John Woo étant par exemple les référencesde Ozawa). Le cinéma japonais se diversifie,devient plus conscient des marchésextérieurs, mais on peut se demander si cette tendance n'est pas aussi le signe d'un certain déni de la japonéité par unejeune générationqui voit peu les films japonais, et de la nature fondamentalementdéracinée de l'identité contemporaine. Le sentiment d'être perdu et la quête concomitante d'une identité sont devenus le thème dominant des films sur et par lesjeunes japonais. Desfilms comme Keiko

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desukedo (Je m'appelle Keiko, 1995), de Shion Sono reflètent la vacuité d'une génération réduite à la routine des chiffres, à la réalisation de simulacres de cultu­ re pop qui recouvrent à peine un vague sens de la perte de quelque chose. Il y a peu de contact humain ici, pas plus que dans les personnages du film Duo, de , qui par son style documentaire donne des portraits particulière­ ment réalistes de jeunes gens incapables de communiquer ou d'établir des rela­ tions personnelles.

L'indifférence qui sépare les gens les uns des autres a poussé de nombreux jeunes Japonais à se renfermer jusqu'à devenir comme le héros «otaku» de Focus(1996) de Satoshi lsaka : coupé des autres dans son obsession pour les gadgets et la cul­ ture pop. La critique sociale peu cohérente qu'il élabore en fait une proie fragile face à une société des media niant les valeurs humaines. Alors que dans les années 80 le cinéma maintenait une distance avec ses personnages au moyen d'une forte préoccupation esthétique, le cinéma japonais récent s'est résolument tourné vers le psychologique, avec des représentations de l'instabilité mentale apparaissant notamment dans Duo, dans Berlin (1995) de Go Riju, dans Okaeri (1995) de Makoto Shinozaki, et dans Raigyo(1997) de TakahisaZeze. Le fait que toutes ces oeuvres, comme dans l'évocation mystérieuse des pensées d'une jeune fille dans Yumeno ginga (Le labyrinthe des rêves,1997) de Sogo lshii, mettent en scène de jeunes femmes renvoie aussi probablement au problème encore non résolu du statut de la femme dans le Japon contemporain. Le malade mental joué par Masato Hagiwara dans Makusuno yama(1994) de Yoichi Sai est lui aussi féminisé, mais sa force masculine permet à son aliénation psychologique de dénoncer la corruption de la société. Mis à part dans Makusuno yama, le repli sur soi a sou­ vent été traité dans le cinéma japonais comme nécessaire pour fuir la futilité de l'ouverture vers l'extérieur. Finalement, Sogo lshii a bien été le metteur en scène qui a le plus montré le potentiel révolutionnaire de la violence - une position politique qui n'apparaît plus dans ses dernières oeuvres. Laviolence de la jeunesse dans les films des années 90 existe essentiellement en tant qu'expression d'une frustration, non d'une rébellion, dans la mesure ou la rebellion elle-même implique une pro­ position de changement qui ne semble plus envisageable. Les lycéens de Kishiwadashonen gurentai (1996) de Kazuyuki lzutsu se battent pour le plaisir, ou pour une valorisation personnelle, qui, dans cette oeuvre, s'accompagne d'une vision aigre-douce de la perte de communication. Help!ess (1996) de Shinji Aoyama est la représentation cinématographique la plus frappante et la plus pro­ fonde de ce type de frustration brutale, mais comme dans Chimpira(1996), ce jeune metteur en scène montre cette aliénation de la jeunesse en contradiction avec une génération précédente fatiguée du monde. Dans ces deux films, c'est la mort d'un ancien partenaire qui suscite chez le jeune protagoniste non seulement une frénésie de violence, mais aussi la réalisation d'un nouveau mode de vie, purement individuel. La pensée politique des années 90, pour autant qu'elle exis­ te dans cette époque pessimiste, est radicalement personnelle.

La confrontation à la mort a été le thème central de ces dernières années. Des films comme Gogo no yuigonjo (1995), de Kanto Shindo, ou Ohigara mo yoroshiku (1996), de Seiji lzumi, ont utilisé la fascination morbide pour y opposer la valeur de la vie et des relations interpersonnelles. Dans /chigo domei, de Tsutomu Kashima(1997), la confrontation au deuil se présente comme l'occasion pour des lycéens de redécouvrir la vie et de progresser dans leur maturité. Les meilleurs films de cette époque ont toutefois présenté la mort comme symbole d'une société vide et sans signification. Les personnages de Sonatine(1993), de sont d'une certaine manière déjà morts: leurs disparitions violentes dans un espace étranger cristallise le plaisir cathartique de fuir une société suffocante : ils cessent ainsi d'être Japonais (et échappent à un monde circulaire sans issue). Un , grand nombre des meilleurs films récents entrent dans le genre des films de gang­ sters non seulement parce qu'ils s'attachent aux marges de la société mais aussi parce qu'ils questionnent l'existence confrontée aux rites d'auto-destruction. Pour le héros du film Onibi (1997) de RokusukeMochizuki, tuer veut dire abandonner la vie, s'effacer soi-même littéralement de l'image. Paradoxalement, cette auto-

• • • m ·,., \ négation est parfois positive : un acte qui se présente comme l'affirmation d'une identité face à la vacuité du monde. Pourtant, tout n'est pas sombre dans l'imaginaire cinématographique japonais contemporain. Si, dans le film Tsumetai-chi,de Shinji Aoyama (1997), le jeune couple choisit la mort, le détective lui choisit la vie. La mort dans Elephant Song (1995), pose la question du sens de la vie. Le metteur en scène Go Riju montre l'in­ térêt de la vie dans le cadre d'une relation de responsabilité mutuelle entre amis et d'une préoccupation pour la nature. Même une jeunesse aliénée peut trouver l'espoir dans une qualité de contact humain. Chez Ryosuke Hashiguchi, les per­ sonnages sont eux aussi coupés de la réalité ; mais dans Hatachi no binetsu (1992), Hashiguchi traque avec brio cet isolement jusqu'à ce qu'il disparaisse grâce à la reconnaissance des autres. Le film 20 seiki nosutarujiade Masato Hara (1997) rend compte sous la forme d'une fiction «pop music» de ce processus de guérison.

Ce renouvellement des thèmes liés à une nouvelle lucidité sur la société japonai­ se a stimulé de nombreux jeunes auteurs, mais rares sont les ambitions cinémato­ graphiques qui auraient pu se réaliser sans la transformation de l'environnement industriel. Le soutien le plus remarquable aux jeunes indépendants est le magazi­ ne Pia, qui avec le Pia Film Festival est la plus grande vitrine du jeune cinéma japo­ nais. C'est ce festival qui le premier a découvert des réalisateurs comme Shion Sono, Ryosuke Hashiguchi, Shinobu Yaguchi, Tetsuo Shinohara, Tsukito kyabetsu, (1996 ), TakuOshima, Kanakana (1994 ), et Shiori Kazama, Fuyuno kappa {1994 ), et a su les aider avec des bourses, de la promof1on et des présentations à l'étranger. Même les studios des majors, jusque-là repliés sur leur quasi monopole sur la dis­ tribution et l'exploitation pour ne produire que des succès assurés comme la série de Tora-san ou des films de monstres (dont certains, comme Gamera,Daikaiju kuchu kessen,de Shusuke Kaneko, sont toutefois très divertissants), ont dû prendre en compte cette explosion de jeunes talents. Toho s'est allié à Pia pour lancer la Young Entertainment Square Series, qui a produit Nagisano Shindobaddo (Grains de sable, 1995) de Hashiguchi, et l'extraordinaire comédie Himitsu no hanazono (Mon jardin secret, 1996) de Yaguchi. Shochiku a créé Cinema Japonesque - pro­ jet qui soutient des films alternatifs à petits budgets dans le cadre d'un circuit de distribution plus important que ce que peuvent attendre habituellement les cinéastes indépendants. Tokyo Yakyoku(Sérénade de Tokyo) de , Unagi(L'anguille) de lmamura, Kizudarakeno tenshi de , et Curede (tous de 1997), sont des exemples de la qualité dont peut se prévaloir cette expérience. D'autres organes du monde des media se sont aussi lancés dans des projets à risque, le plus représentatif étant le projet J-Movie Wars du canal satellite Wowow, qui a conduit à la production d'oeuvres excellentes comme Helpless, Elephant Song ou Suzaku De nombreux problèmes demeurent pour les indépendants dans leurs relations à l'industrie, mais 1997 est certainement une année à marquer d'une pierre blanche dans l'histoire du cinéma japonais. Outre les prix obtenus, le public s'est pressé pour voir le grand mélodrame de , Shitsurakuen,ou l'épopée en dessin animé de , Mononoke hime, qui ont battu tous les records d'affluence. Il reste à voir si cette bonne fortune va s'étendre à tous les talents que l'on trouve dans cette programmation d'Orléans. Il semblerait qu'en se confron­ tant à sa mort annoncée le cinéma japonais ait commencé à reconstruire son iden­ tité et à amorcer une renaissance brillante et prometteuse.

Aaron Gerow est historien du cinéma, et professeurassocié à l'Universitéde Yokohama.

Il Il Il Il Published in French: "Mort et renaissance du cinéma japonais" (The Death and Rebirth of Japanese Cinema). 3eme Biennale du cinema japonais d'Orléans. Orléans: Scene Nationale d'Orléans, 1997. 19-21. In French.

The Death and Rebirth of Japanese Cinema Aaron Gerow After years of being declared as near as dead, Japanese cinema is without a doubt enjoying a renaissance. The prizes awarded this year to Imamura Shohei's The Eel ("Unagi") and Kawase Naomi's Suzaku ("Moe no suzaku") at Cannes and to Kitano Takeshi's Hana-Bi (all 1997) at Venice are not the only indication: with Kawase being only the most prominent example, there has been an avalanche of young filmmakers entering the scene. Theirs are powerful works which mark a break with the cinema of the eighties and skillfully explore, from their own perspective, the status of the individual and society in contemporary . It is perhaps ironic that this abundance of cinematic talent is in many ways based on a certain poverty in Japanese society. Japan's identity as the leader of Asia in the "democratic struggle against communism" has crumbled along with the Berlin Wall and the economic rise of other Asian nations. The certainty of affluence and employment has ebbed over the prolonged post- "bubble" economic slump, prompting pessimism among many Japanese about their system and its future. Even the mythic foundation of national identity, the concept of a homogeneous race, has been put into crisis by an increase in foreign residents, "Others" who remind Japanese society of the outside that this closed culture has always tied to ignore. The young, too, while not suffering financially, are now confronting the vacuousness of their own existence, an alienation and lack of identity that itself has often made young Japanese appear as the Other to their elders. Japanese society is not falling apart, but fissures have developed in the form of such problems as youth crime, homelessness, school bullying, Aum Supreme Truth, and teen- age girl prostitution that have become the fodder for film artists rethinking their condition. Such a context is often revealed in three of the dominant cinematic themes of recent cinema: the foreign, the young, and death. Non-Japanese have often appeared in Japanese film as token nods to internationalization or as the butt of jokes, but only recently have they been portrayed, either positively and problematically, as an undeniable fixture of Japanese life. Otomo Katsuhiro's World Apartment Horror ("Warudo apatomento hora," 1991) or Yamamoto Masashi's Atlanta Boogie ("Atoranta bugi," 1996) have used the topic of illegal immigrants to delightfully satirize a closed Japanese society, but it was Iwai Shunji's Swallowtail Butterfly ("Suwaroteiru," 1996) which offered the most epic vision of a multi-cultural Japan. That Iwai's portrait of the foreign was often sifted through a commodified MTV aesthetics makes one wonder whether it was not actually reinforcing--not opening up--the cultural walls through a consumerist desire to buy--not learn from--the foreign. Iwai's film underlines the continued problem of Japan's relation to other cultures and in contrast makes Yamamoto's new Junk Food ("Janku fudo," 1997) appear real and serious in its encounter with the Other. Status as an economic superpower has inevitably made Japanese expand beyond their island nation's boundaries to meet the foreign there. A number of recent films such as Murakami Ryu's Kyoko (1995) or Ozawa Hitoshi's Shoot, My Darlin' (1997) have been filmed abroad with mostly English dialogue, works which represent both the increasing internationalization of Japanese minds and the arrival of directors influenced more by foreign than Japanese film (Quentin Tarantino and John Woo being the key for Ozawa, for instance). Japanese cinema is diversifying, becoming more aware of foreign markets, but one wonders if this trend is not also a sign of both a certain denial of Japaneseness by a young generation which rarely watches Japanese movies, and the fundamentally unrooted nature of contemporary identity. The sense of being lost, and the concomitant search for identity, has become a dominant theme of films on and by young Japanese. The radical emptiness of films by Sono Shion such as Keiko desukedo (1995) reflects a generation reduced the routine of numbers, to the performance of pop culture simulacra which barely cover up, within an oppressive temporality, a vague sense that there is something missing. There is little human contact here or between the characters of Suwa Nobuhiro's Duo, a film which, through its documentary-like stylistics, offers one of the more realist portraits of a young people unable to either communicate or establish personal relationships. The walls formed between people has led many young Japanese turn inwards to become like the otaku hero of Isaka Satoshi's Focus (1996): closed off from others in an obsession for gadgetry or pop culture, but as a result open prey, according to this not always consistent social critique, to a media society even less concerned for human values. After an eighties cinema that maintained a distance from its characters through a long shot, long take camera aesthetics, much recent Japanese film has definitely turned towards the psychological, with portrayals of mental instability figuring prominently in Duo, Riju Go's BeRLiN (1995), Shinozaki Makoto's Okaeri (1995), and Zeze Takahisa's Raigyo (1997), to name a few. That all these works, as with Ishii Sogo's mysterious evocation of a girl's mind set in Labyrinth of Dreams ("Yume no ginga," 1997), feature young women may also be indicative the unsolved problem of the status of women in contemporary Japan. Hagiwara Masato's mental patient in Sai Yoichi's Makusu no yama (1994) is similarly feminized, but his male strength allows his psychological otherness to attack a corrupt society, a role he reprises in Kurosawa Kiyoshi's brilliant critique of psychological identity in Cure (1997). Makusu no yama aside, the turn inwards in Japanese film has often been a result of the conception that outward change is futile. Ishii Sogo, after all, was the director in the 1980s who most radically showed the revolutionary potential of violence--a politics no longer evident in his cinema. Youthful violence in 1990s film now mostly exists as the expression of frustration, not rebellion, since rebellion itself implies a proposal for change that no longer seems tenable. The high schoolers in Izutsu Kazuyuki's Boys Be Ambitious ("Kishiwada shonen gurentai," 1996) fight simply for the sake of fighting or as part of an ever-escalating one-upsmanship that, in this work, is accompanied by a faintly bittersweet sense of the personal relationships lost in the process. Aoyama Shinji's Helpless (1996) has been the most profound and shocking cinematic rendering of such brutal frustration, but as in Chinpira (1996), this prolific young director always presents such youthful alienation in contradistinction to a world-weary older generation that is not the enemy. In both films, it is the death of an older partner that produces in the younger protagonist not just a frenzy of violence, but also the realization of new way of living that is purely individual. Nineties politics, to the degree that it does exist in this pessimistic age, is radically personal. The encounter with death has been central theme in recent years. Films like veteran Shindo Kaneto's A Last Note ("Gogo no yuigonjo," 1995) or Izumi Seiji's Ohigara mo yoku goshusho- sama (1996) have effectively used the presence of death to explore the values of living and of interpersonal relationships, and death in Kashima Tsutomu's Ichigo domei (1997) figures as an occasion for teen-agers to rediscover life and come of age. The best films of the era, however, have presented death as a symbol of a society that is already empty and meaningless. Kitano Takeshi's Sonatine (1993) offers characters who are, in a sense, already dead: their violent deaths in a foreign space enacts the cathartic pleasure of escaping a suffocating society and ceasing to be Japanese (this circular world with no escape returns to the fore in Kids Return (1996)). Many of the best recent films have been in the gangster action genre not only because of their focus on society's margins, but also because they enact these questions of existence as well as the rite of self-destruction. For the hitman hero of Mochizuki Rokusuke's The Fire Within ("Onibi," 1997), to kill means to abandon living, to opt for literally erasing oneself from the image. In a contradictory way, that self-negation is somehow more meaningful: an act which is more of an affirmation of identity than continuing on in this world of emptiness. Yet all is not gloomy in the contemporary Japanese cinematic imagination. If the young couple chooses death in Aoyama's An Obsession ("Tsumetai chi," 1997), the middle-aged detective picks life. Death in Elephant Song (1995) may pose the question of whether life has at all been meaningful, but director Riju Go stresses its importance within relationships of mutual responsibility with friends and nature. Even alienated youth can find hope in some kind of human contact or identity. Hashiguchi Ryosuke's characters are also estranged, but in A Touch of Fever ("Hatachi no binetsu," 1992) he brilliantly pursues that walled isolation until it begins to crumble under a recognition of others. Much of 1990s filmic introspection has been a search for identity best represented by the personal documentaries of Kawase Naomi (e.g., Embracing ("Ni tsutsumarete," 1992)) and other young women filmmakers. Hara Masato's 20th Century Nostalgia ("20-seiki nosutarujia," 1997) offers a pop music fictional account of the healing process involved in such personal productions--the exploration of identity and discovery of the Other--but it is works like Kawase's documentary The Weald ("Somaudo monogatari," 1997) which, while remaining very personal, touch out to another generation, to another world, that more beautifully present a way out for this closed generation. This wealth of themes in a far from perfect society has certainly spurred many young filmmakers, but few of their cinematic ambitions would have seen the light of day without changes in the industrial situation. The most notable backer of the young independents is the information magazine Pia, whose Pia Film Festival, along with the Image Forum Festival, is the largest showcase for up-and-coming or amateur filmmakers in Japan. The festival has been the first not only to spotlight such filmmakers as Sono, Hashiguchi, Shinobu Yaguchi, Shinohara Tetsuo (One More Time, One More Place ("Tsuki to kyabetsu," 1996)), Oshima Taku (Kana-Kana: The Summer that Never Was ("Kana kana," 1994)) and Kazama Shiori (How Old Is the River? ("Fuyu no kappa," 1994)), but to also help them with scholarships or needed publicity and foreign exposure. Even the major studios, which have until now sat back on their near monopoly over distribution and exhibition to produce only sure hits like Tora-san remakes and monster movies (some of which, like Kaneko Shusuke's Gamera: The Guardian of the Universe ("Gamera: Daikaiju kuchu kessen," 1995), are nevertheless entertaining), have taken notice of this explosion of young talent. Toho has linked up with Pia to create the Young Entertainment Square series, producing Hashiguchi's Like Grains of Sand ("Nagisa no Shindobaddo," 1995) and Shinobu's delightful comedy, My Secret Cache ("Himitsu no hanazono," 1996). Shochiku has formed Cinema Japanesque, a project that supports low-budget alternative films through a wider distribution than most independents can expect. Ichikawa Jun's Tokyo Nocturne ("Tokyo yakyoku"), Imamura's Unagi, Sakamoto Junji's Kizu darake no tenshi, and Kurosawa's Cure (all 1997) are examples of the quality that has emerged from this experiment. Other media organizations have also stepped in to fund riskier projects, with the satellite channel WOWOW's J-Movie Wars being the most prominent case, bringing to fruition such excellent works as Helpless, Elephant Song, and Suzaku. Many problems remain with the industry in the eyes of independents, but 1997 has certainly been a year to remember in Japanese film history. In addition to the awards, audiences have flocked back to the theaters to catch, among other films, Morita Yoshimitsu's slick melodrama Paradise Lost ("Shitsurakuen") or Miyazaki Hayao's animated epic, The Princess Mononoke, which has broken all box office records. It still remains to be seen whether this fortune will spread to the enormous talent that is out there, but it seems that by confronting its own often prognosticated death, Japanese cinema has begun to rethink its own identity and emerge within the problems of contemporary society in a brilliant and promising rebirth.