Yale University From the SelectedWorks of Aaron Gerow 1997 The eD ath and Rebirth of Japanese Cinema / Mort et renaissance du cinéma japonais Aaron Gerow Available at: https://works.bepress.com/aarongerow/38/ The Death and Rebirth of Japanese Cinema / Mort et renaissance du cinéma japonais This article was originally written in English and translated into French for publication in the catalog of the 1997 Biennale du cinema japonais d'Orléans. The bibliographic citation is as follows: "Mort et renaissance du cinéma japonais" (The Death and Rebirth of Japanese Cinema). 3ème Biennale du cinema japonais d'Orléans. Orléans: Scene Nationale d'Orléans, 1997. 19-21. In French. Included in this PDF is the original English and the French translation as it was published. èmeBiennale duciné.ma japonai~ d'Orlé.an~ 6/11novembre 1997 Une production de la Scène Nationale d'Orléans PANORAMA QES PRO- CINEMA JAPONAIS CONTEMPORAIN Mort et renaissance Àprès avoir été déclaré moribond pendant des années, le cinéma japonais connaît indéniablement une renaissance. Les prix accordés cette année à du cinémajaponais L'anguille (Unagi) de Shohei lmamura, à Suzaku (Moe no Suzaku)de Naomi Kawaseà Cannes,et à Feud'artifice (Hana-bi) de TakeshiKitano à Venisen'en sont par Aaron Gerow pas le seul signe : Kawasen'est que l'exemple le plus visible de cette avalanche de jeunes réalisateursqui entrent en scène. Leursoeuvres sont marquantes,et créent une coupure avec le cinéma des années80. Ils explorent, de leur propre point de vue, le statut de l'individu et de la société dans le Japon contemporain. Il y a probablement de l'ironie dans cette abondance de talent cinématogra­ phique qui se fonde sur une certaine pauvreté de la société japonaise. L'identité du Japon en tant que leader de l'Asie dans la «luttepour la démocratie contre le communisme»s'est effondrée en même temps que la chute du mur de Berlinet la montée en puissancedes économies des autrespays asiatiques. La certitude de l'emploi et d'un certain niveaude vie s'est vue entaméepar la dépressionécono­ mique qui a suivi la fin de la bulle financière, suscitant le pessimismechez de nombreuxjaponais sur leur systèmeéconomique. Même le fondement mythique de l'identité nationale, le concept d'une race homogène,a été plongé dans une crise d'identité par l'augmentationdes résidentsétrangers - ces «autres»qui rap­ pellent à la sociétéjaponaise un «extérieur»que sa culture, fermée sur elle-même a toujours voulu ignorer. La jeunesse, quoique ne souffrant pas de problèmes financiers,se voit maintenantconfrontée à la vacuité de son existence.Un senti­ ment d'aliénation et de perte d'identité fait que lesjeunes japonais apparaissent souventcomme des étrangersà leursaînés. La société japonaise ne s'écroulepas, maisdes fissuress'y font jour sous la forme de divers problèmes - criminalité,pré­ carité, brutalité à l'école, secte Aum, et prostitution des jeunes filles -- qui devien­ nent le terrain à partir duquel les artistesreconsidèrent leur position. Ce nouveau contexte se révèle dans trois des thèmes dominants du cinéma contemporain : l'étranger,la jeunesse,et la mort. Lesnon-Japonais ont souventété présentésdans le cinémajaponais comme cau­ tion à l'internationalisationou comme prétexte à plaisanterie,mais ce n'est que récemment qu'on a commencé à les représenter,soit positivement soit problé­ matiquement,en tant qu'élément indéniable de la vie japonaise.Katsuhiro Otomo dans Warudo apatomento hora (Horreur de /'appartement mondial, 1991), ou MasashiYamamoto dans Atolanta Bugi (Atlanta Boogie, 1996) se sont servis du thème des immigrantsillégaux pour peindre une satirede la fermeturede la socié­ té japonaise, mais c'est Shunji lwai dans Suwaroteiru(Swal!owtai/, 1996) qui a donné la vision la plus épique d'un Japon multiculturel.Le fait que cette descrip­ tion de l'étrangerpar lwai soit souvent «tamisée»par une esthétiquede télévision fait craindre que cela ne renforce - au lieu de les ouvrir - les barrièresculturelles stimulant un désir de consommation d'exotisme, plutôt que d'une envie d'ap­ prendre en se confrontantà l'étranger.Le film d'lwai souligne l'ambiguïtéconstan­ te du Japon dans sa relation aux autrescultures, et par contraste,rend le dernier film de Yamamoto,Janku Fudo (JunkFood, 1997), plus sérieuxet réalistedans son approche de l'Autre. Son statut de superpuissanceéconomique pousse inévitablementle Japon à sor­ tir de ses propres frontières. Plusieursfilms récents,comme Kyoko(1995) de Ryu Murakami,ou Shoot My Dar/inde Hitoshi Ozawa, ont été filmés à l'étrangeravec des dialogues essentiellementanglais. Ces oeuvres révèlent l'état d'esprit de plus en plus internationaldes japonais et l'apparition de réalisateursplus influencéspar les cinématographiesétrangères que par les metteursen scènejaponais (Quentin Tarentinoet John Woo étant par exemple les référencesde Ozawa). Le cinéma japonais se diversifie,devient plus conscient des marchésextérieurs, mais on peut se demander si cette tendance n'est pas aussi le signe d'un certain déni de la japonéité par unejeune générationqui voit peu les films japonais, et de la nature fondamentalementdéracinée de l'identité contemporaine. Le sentiment d'être perdu et la quête concomitante d'une identité sont devenus le thème dominant des films sur et par lesjeunes japonais. Desfilms comme Keiko • • • m ) desukedo (Je m'appelle Keiko, 1995), de Shion Sono reflètent la vacuité d'une génération réduite à la routine des chiffres, à la réalisation de simulacres de cultu­ re pop qui recouvrent à peine un vague sens de la perte de quelque chose. Il y a peu de contact humain ici, pas plus que dans les personnages du film Duo, de Nobuhiro Suwa, qui par son style documentaire donne des portraits particulière­ ment réalistes de jeunes gens incapables de communiquer ou d'établir des rela­ tions personnelles. L'indifférence qui sépare les gens les uns des autres a poussé de nombreux jeunes Japonais à se renfermer jusqu'à devenir comme le héros «otaku» de Focus(1996) de Satoshi lsaka : coupé des autres dans son obsession pour les gadgets et la cul­ ture pop. La critique sociale peu cohérente qu'il élabore en fait une proie fragile face à une société des media niant les valeurs humaines. Alors que dans les années 80 le cinéma maintenait une distance avec ses personnages au moyen d'une forte préoccupation esthétique, le cinéma japonais récent s'est résolument tourné vers le psychologique, avec des représentations de l'instabilité mentale apparaissant notamment dans Duo, dans Berlin (1995) de Go Riju, dans Okaeri (1995) de Makoto Shinozaki, et dans Raigyo(1997) de TakahisaZeze. Le fait que toutes ces oeuvres, comme dans l'évocation mystérieuse des pensées d'une jeune fille dans Yumeno ginga (Le labyrinthe des rêves,1997) de Sogo lshii, mettent en scène de jeunes femmes renvoie aussi probablement au problème encore non résolu du statut de la femme dans le Japon contemporain. Le malade mental joué par Masato Hagiwara dans Makusuno yama(1994) de Yoichi Sai est lui aussi féminisé, mais sa force masculine permet à son aliénation psychologique de dénoncer la corruption de la société. Mis à part dans Makusuno yama, le repli sur soi a sou­ vent été traité dans le cinéma japonais comme nécessaire pour fuir la futilité de l'ouverture vers l'extérieur. Finalement, Sogo lshii a bien été le metteur en scène qui a le plus montré le potentiel révolutionnaire de la violence - une position politique qui n'apparaît plus dans ses dernières oeuvres. Laviolence de la jeunesse dans les films des années 90 existe essentiellement en tant qu'expression d'une frustration, non d'une rébellion, dans la mesure ou la rebellion elle-même implique une pro­ position de changement qui ne semble plus envisageable. Les lycéens de Kishiwadashonen gurentai (1996) de Kazuyuki lzutsu se battent pour le plaisir, ou pour une valorisation personnelle, qui, dans cette oeuvre, s'accompagne d'une vision aigre-douce de la perte de communication. Help!ess (1996) de Shinji Aoyama est la représentation cinématographique la plus frappante et la plus pro­ fonde de ce type de frustration brutale, mais comme dans Chimpira(1996), ce jeune metteur en scène montre cette aliénation de la jeunesse en contradiction avec une génération précédente fatiguée du monde. Dans ces deux films, c'est la mort d'un ancien partenaire qui suscite chez le jeune protagoniste non seulement une frénésie de violence, mais aussi la réalisation d'un nouveau mode de vie, purement individuel. La pensée politique des années 90, pour autant qu'elle exis­ te dans cette époque pessimiste, est radicalement personnelle. La confrontation à la mort a été le thème central de ces dernières années. Des films comme Gogo no yuigonjo (1995), de Kanto Shindo, ou Ohigara mo yoroshiku (1996), de Seiji lzumi, ont utilisé la fascination morbide pour y opposer la valeur de la vie et des relations interpersonnelles. Dans /chigo domei, de Tsutomu Kashima(1997), la confrontation au deuil se présente comme l'occasion pour des lycéens de redécouvrir la vie et de progresser dans leur maturité. Les meilleurs films de cette époque ont toutefois présenté la mort comme symbole d'une société vide et sans signification. Les personnages de Sonatine(1993), de Takeshi Kitano sont d'une certaine manière déjà morts: leurs disparitions violentes dans un espace étranger cristallise le plaisir cathartique de fuir une société suffocante : ils cessent ainsi d'être Japonais (et échappent à un monde circulaire sans issue). Un , grand nombre des meilleurs films récents entrent dans le genre des films de gang­ sters non seulement parce qu'ils s'attachent aux marges de la société mais aussi parce qu'ils questionnent l'existence confrontée aux rites d'auto-destruction. Pour le héros du film Onibi (1997) de RokusukeMochizuki, tuer veut dire abandonner la vie, s'effacer soi-même littéralement de l'image. Paradoxalement, cette auto- • • • m ·,., \ négation est parfois positive : un acte qui se présente comme l'affirmation d'une identité face à la vacuité du monde.