La Insólita Tropicalidad De La Poesía Argentina: Enrique Molina, Néstor Perlongher Y Washington Cucurto

University of Pennsylvania ScholarlyCommons

Publicly Accessible Penn Dissertations

2016

La insólita Tropicalidad de la Poesía Argentina: Enrique Molina, Néstor Perlongher y Washington Cucurto

Giselle Román-Medina University of Pennsylvania, [email protected]

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Recommended Citation Román-Medina, Giselle, "La insólita Tropicalidad de la Poesía Argentina: Enrique Molina, Néstor Perlongher y Washington Cucurto" (2016). Publicly Accessible Penn Dissertations. 1983. https://repository.upenn.edu/edissertations/1983

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Abstract This dissertation, La insólita tropicalidad de la poesía argentina, identifies the ways in which major contemporary Argentine poets articulate what I call a poetics of tropicality, anchored in tropes largely present in Caribbean and Brazilian aesthetics. In it, I draw a critical framework that goes beyond the disciplinary boundaries that define North/South cultural and political relations. Specifically, I foreground the mobilization of exotic tropes in Argentina, which has historically built its national identity in contrast to the tropics in its desire to present the nation as part of the Global North. I argue that Enrique Molina, Néstor Perlongher, and Washington Cucurto reshaped the traditional meaning of tropicality, a fundamentally foreign concept to Argentina, as a means of articulating an intra-Latin American poetics that includes national subjectivities underrepresented through traditional Eurocentric channels. I examine mainly poetry—the privileged art form for such tropes—but also prose and anthropology. Through this corpus, I demonstrate that the natural properties attributed to the tropics from scientific, medical and philosophical discourses can ironically function as highly movable artifacts capable of challenging stereotypes based on geographical determinism. This poetics of tropicality—a multisensory material and intellectual experience—provides a model for rethinking Latin American diversity: not as the appearance of a radical other, but as an encounter between subtle differences.

Degree Type Dissertation

Degree Name Doctor of Philosophy (PhD)

Graduate Group Romance Languages

First Advisor Román de la Campa

Keywords Latin American Literature, Poetry, Tropical Studies

Subject Categories English Language and Literature | Latin American Languages and Societies | Latin American Literature | Latin American Studies

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LA INSÓLITA TROPICALIDAD DE LA POESÍA ARGENTINA:

ENRIQUE MOLINA, NÉSTOR PERLONGHER Y WASHINGTON CUCURTO

Giselle Román-Medina

A DISSERTATION

Romance Languages

Presented to the Faculties of the University of Pennsylvania

Partial Fulfillment of the Requirements for the

Degree of Doctor of Philosophy

2016

Supervisor of Dissertation

______

Román de la Campa

Edwin B. and Lenore R. Williams Professor of Romance Languages

Graduate Group Chair Person

______

Luis Moreno-Caballud, Assistant Professor of Romance Languages

Dissertation Committee

Yolanda Martínez-San Miguel, Professor of Latino and Hispanic Caribbean Studies

Julio Ramos, Professor of Latin American and Hispanic Caribbean Studies

Marie Escalante, Assistant Professor of Romance Languages

ii LA INSÓLITA TROPICALIDAD DE LA POESÍA ARGENTINA: ENRIQUE MOLINA, NÉSTOR

PERLONGHER Y WASHINGTON CURCURTO

2016

Giselle Román-Medina

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iii

A mis amigxs del bonche en Puerto Rico y Argentina, porque aprendimos juntxs que

el ritmo no es cosa sólo de caribeñxs.

AGRADECIMIENTOS

En los versos que he citado a lo largo de esta tesis he procurado una muestra donde explícitamente se nombra lo tropical. Mi algo tendenciosa selección se debe tal vez a la reacción de sorpresa que alguna vez recibí cuando comenté la posibilidad de estudiar la tropicalidad argentina: “Yo no la veo,” me dijo una escritora, “pero supongo que si quieres hacer una tesis no es para mostrar lo evidente.” Esta sorpresa acaso se debía a que la cultura argentina podía ser cualquier cosa, excepto tropical. No faltó entonces el suspicaz comentario que sugería uno de los supuestos que justamente esta poética desafía. Que por ser yo puertorriqueña, era que veía trópico por todos lados. Ahora me digo a mí, que no sé si éste sea el motivo, pero ciertamente el contacto con estéticas en las que los tropos movilizados por estos poetas argentinos no eran infrecuentes, algo quizás tuvo que ver. Claro que esos tropos frecuentes en las textualidades, expresiones y objetos a los que había estado expuesta en Puerto Rico, para mí comenzaron a ser apreciables desde la distancia, en escenarios en los que justamente por su carácter atípico, se me hacían más notables. Y cuando hablo de escenarios, me refiero principalmente a los libros, desde luego, pero también pienso, por ejemplo, en los boliches o bares porteños que destacaban ante mis ojos por exhibir vistosas palmeras –todavía me pregunto cómo sobrevivían al clima–, en el pleno centro de Buenos Aires, la ciudad más europea de Latinoamérica, se dice, la París latinomericana, decía Ruben Darío. Quiero, entonces, destacar a todos los que se embarcaron conmigo en esta peripecia de explorar lo insólito. Agradezco a Román de la Campa por haber identificado una tesis en miniatura en una presentación que hice y desde ese momento haberme guiado con confianza y paciencia en la búsqueda de una voz propia. A Yolanda Martínez-San Miguel, por unirse a nosotros desde el comienzo y darme el privilegio de contar con su lectura atenta, sus comentarios estimulantes y su extenso conocimiento bibliográfico. A Julio Ramos, por llegar en un momento clave, recomendarme lecturas valiosas y sobre todo por hacerme las preguntas perspicaces que me re-entusiasmaron con el proyecto y facilitaron su culminación. A Marie Escalante, por sus observaciones agudas llenas de futuridad. No le debo menos a la red de colegas y amigos en y más allá de Penn. Agradezco a Mónica Bernabé por comentar la propuesta –en estado crudo– de este trabajo y con ello haberme impulsado. También le doy gracias a Óscar Montoya por la generosidad de leerme sostenidamente y ayudarme a darle forma, rigor y legibilidad a muchas de mis primeras intuiciones, y a Lina Martínez-Hernández, por ser una gran intelocutora, comentar mis borradores uno tras otro e hacer que las largas acampadas en Van Pelt fueran gratas. Ha sido un gran privilegio, además, contar con la lectura y con la conversación de Juan A. Gómez –con quien comparto el regodeo en las palabras–, Matt Pagett –sin cuyo apoyo logístico, contrapuntos e interrogantes este proyecto no habría avanzado–, Lidia León-Blázquez –cuya mirada atenta a la artesanía verbal iluminó nuevos matices– y Miguel Rosas Buendia –cuyas rigurosas observaciones representaron retos constructivos.

v Agradezco también a mis admirables compañeras de año, nuevamente Lina, Helena de Llanos y Seulki Choi Lee, por las conversaciones intensas, la curiosidad y la complicidad. Gracias también a Kristen M. Turpin, Carolyn Fornoff, Esther Alarcón- Arana y Steve Dolph por compartir conmigo sus múltiples talentos y destrezas de lectores, traductores, maestros y mucho más. A Laura Torres, Andrés García Londoño, Selma Feliciano, Sandra Casanova-Vizcaíno, Gerardo Pignatiello, Judith Sierra-Rivera y Marco A. Martínez por echarme una mano siempre que hizo falta. También quiero agradecerles a Michael Solomon, Sonia Velázquez y Luis Moreno-Caballud, por el gran apoyo profesional brindado durante estos años, y a Toni Espòsito y Victoria García Serrano, por compartir conmigo sus conocimientos sobre las artes de la enseñanza. Extiendo las gracias a la School of Arts and Sciences y a la Fontain Society, por facilitarme el apoyo económico necesario para realizar esta investigación con becas como la Bejamin Franklin Fellowship, la William Fontaine Fellowship, el Summer Research Grant y la SAS Dissertation Completion Fellowship. Muchas gracias a Carmen Medina, a Francisco Román, a lxs amigxs queridxs a quienes dedico este trabajo. Y muy especialmente a Matías Escobar, por su sabiduría al momento de navegar las etapas más difíciles conmigo y, sobre todo, por la alegría. Finalmente, a quienes no nombro y a quienes con sinceridad les expreso que son igualmente imprescindibles, mis gracias totales.

vi ABSTRACT

LA INSÓLITA TROPICALIDAD DE LA POESÍA ARGENTINA Giselle Román-Medina Román de la Campa

This dissertation, La insólita tropicalidad de la poesía argentina, identifies the ways in which major contemporary Argentine poets articulate what I call a poetics of tropicality, anchored in tropes largely present in Caribbean and Brazilian aesthetics. In it,

I draw a critical framework that goes beyond the disciplinary boundaries that define

North/South cultural and political relations. Specifically, I foreground the mobilization of exotic tropes in Argentina, which has historically built its national identity in contrast to the tropics in its desire to present the nation as part of the Global North. I argue that

Enrique Molina, Néstor Perlongher, and Washington Cucurto reshaped the traditional meaning of tropicality, a fundamentally foreign concept to Argentina, as a means of articulating an intra-Latin American poetics that includes national subjectivities underrepresented through traditional Eurocentric channels. I examine mainly poetry—the privileged art form for such tropes—but also prose and anthropology. Through this corpus, I demonstrate that the natural properties attributed to the tropics from scientific, medical and philosophical discourses can ironically function as highly movable artifacts capable of challenging stereotypes based on geographical determinism. This poetics of tropicality—a multisensory material and intellectual experience—provides a model for rethinking Latin American diversity: not as the appearance of a radical other, but as an encounter between subtle differences.

vii ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS ...... iv ABSTRACT ...... vi INTRODUCCIÓN ...... 1 TRÓPICO LATINOAMERICANO APORÉTICO ...... 1 CÁPITULO I ...... 48 TROPOS DE IDA Y VUELTA: EL DESEO DE MUNDO EN ENRIQUE MOLINA ...... 48 CAPÍULO II ...... 103 POR UNA ARGENTINA TROPICAL: MILITANCIA Y COMUNIDAD POÉTICA EN NÉSTOR PERLONGHER ...... 104 CAPÍTULO III ...... 176 LA DISLOCACIÓN SONORA DE BUENOS AIRES: ISLA LETRADA EN ...... 176 WASHINGTON CUCURTO ...... 176 BIBLIOGRAFÍA ...... 227

INTRODUCCIÓN TRÓPICO LATINOAMERICANO APORÉTICO

Salido de lugares inciertos, de trópicos y lluvias,/ voraz como fuego, intruso…¿De quién es ese rostro desconocido entrevisto/ donde se pierde? Enrique Molina El aire de los trópicos es denso/ reblandecidos chocolates medran/ en esa densidad… Néstor Perlongher Vuelan los pliegues de papel ilustrado, de árboles/ ilustrados, de celulosas ilustradas con cumbias, /melódicas, bachatas, merengazos, tropicales…/ El gran negocio está en la fantasía de la gente. Washington Cucurto Esta expresión tiene para los perezosos la ventaja de su brevedad. Dicen tropicalismo y se evitan un larga crítica. Para los devotos de Taine es cosa irrevocable: naturaleza exuberante y esplendorada… verbo excesivo. Es tropical todo ensayista de prosa o verso; o todo escritor de cultura no cuajada todavía y lo es, por fin, el hombre que tiene desorden mental… ¿O será el tropicalismo no una zona geográfica, sino una zona espiritual?... Dan como símbolo del trópico, quienes lo desdeñan, un gran papagayo tornasolado…

Gabriela Mistral Hasta el día de hoy persiste la noción de que todo lo tropical es la negación del refinamiento, lo civilizado y el buen gusto. Lo tropical se considera desordenado, vago, crudo, exuberante, desmesurado, caliente y excesivo: comenzando por el sol tropical, los colores tropicales y extendiéndose este juicio también a los gestos, el discurso florido y las actitudes lánguidas. La mala oratoria es tropical y también la mala literatura, el arte, la música y la pintura exuberantes. Mientras menos francés, más tropical, mientras menos inglés, más tropical. Gilberto Freyre

Poética de la tropicalidad

Descubrir, sentir y pensar lo tropical en la poesía de Enrique Molina, Néstor

Perlongher y Washington Cucurto estimula el acontecer de una insólita isla en el campo literario argentino, que parece emerger de la nada. Irónicamente, la pampa, ese campo elevado a paisaje nacional desde el otro campo, el literario, fue comparada con una página en blanco, vacía.1 Si es que no sale de esa nada que se nombró desierto, lo tropical, que más bien remite al exceso y que típicamente se atribuye a Brasil, al Caribe y a la

Amazonía proviene de otros lugares y no de una Argentina que se ha proyectado como un país excepcional: europeo, templado y con un medio apto para el progreso y la civilización, aunque ubicado en Latinoamérica.2

Los poetas argentinos reunidos en esta tesis son bastante diferentes, como suficientemente parecidos. Todos exploran autorreflexivamente la sensorialidad del lenguaje y su potencial para establecer contacto. Sostengo, además, que efectúan una tropicalización de la argentinidad, a partir de un yo lírico y un espacio que se identifican, en principio, argentinos.3 Cada uno complementa su poesía con otras prácticas artísticas y

1 Fermín González en Un desierto para la nación. La escritura del vacío (2010), desarrolla esta imagen de la pampa como una página en blanco. Escribir, en este sentido, es sinónimo de civilizar y llenar el vacío.

2 Las palabras de Carlos Altamirano (2005) resumen el discurso de la excepcionalidad argentina: “El sentimiento de la primacía argentina se alimentaba de la creencia de que la transformación demográfica y étnica que había provocado la inmigración europea, concentrada en el litoral del país, sobre todo en algunos de sus centros urbanos, había purificado la raza, es decir, la había hecho más blanca y, por ello, más apta para el progreso y la civilización […] El criterio raciológico se combinaría con otro principio clasificatorio para explicar la excelencia argentina, el del clima, en virtud del cual el territorio nacional era agrupado entre aquéllos de clima ‘templado,’ lo que significaba que era un medio apropiado para el predominio de la raza blanca.” (113)

3 El término “tropicalizar” se referió originalmente a “the acclimation of flora, fauna, and even machinary to warmer hábitats” (Aravamundan 6). En Tropicalizations: Transcultural Representations of Latinidad (1997), Frances Aparicio y Susana Chávez-Silverman hacen un uso diferente del término: “To tropicalize, as we define it, means to trope, to imbue a particular space, geography, group, or nation with a set of traits, images, and values” (8). La autoras distinguen entre lo que llaman tropicalizaciones hegemónicas y

3 sociales. Sin embargo, es en la poesía –un género relativamente marginal en relación al ensayismo y la narrativa en la reflexión latinoamericanista– donde se aprecia plenamente el desarrollo innovador de lo que nombro poética de la tropicalidad. Enrique Molina

(1910-1996), reconocido por Octavio Paz y sus pares poetas como uno de los escritores surrealistas más importantes de Latinoamérica, pero bastante poco estudiado, inicia su obra poética en los años cuarenta y la culmina en la década del noventa. Cuenta, además, con una obra plástica breve y poco exhibida, donde expone visualmente las fantasías coloniales que su obra poética complejiza.4 Por su parte, Néstor Perlongher (1949-1992), cuyo primer poema es de 1974, pero la mayor parte de sus poemarios se publican a principios de los noventa, ha sido muy estudiado en las últimas dos décadas por su activismo a favor de las minorías sexuales y su conceptualización de un neobarroco rioplatense. Se radicó en 1981 en Brasil, donde realizó investigaciones antropológicas sobre la prostitución masculina cuyos puntos ciegos, argumento, son superados por su poesía. En cuanto a Washington Cucurto (1973-), su poesía ha recibido menos atención que su narrativa y su muy conocida gestión editorial en Eloísa Cartonera (fundada en tropicalizaciones transculturales. Las tropicalizaciones hegemónicas serían el modo en que un sujeto no implicado como objeto a definir –un estadounidense, un europeo o un latinoamericano en una posición dominante e identificado con los valores de la modernidad–, caracteriza al trópico a menudo con intereses de dominación implicados. Las tropicalizaciones transculturales, en cambio, se reapropian los tropos establecidos por el discurso hegemónico tropicalista (éstos conforman estereotipos, atractivos y repulsivos, basados en el primitivismo, la irracionalidad, la espontaneidad, la sensualidad, la festividad, la ingobernabilidad y el deterioro, entre otros supuestos que han caracterizado al sujeto o lugar tropicalizados) y son el resultado de los complejos flujos bidireccionales entre Norte y Sur (2). La tropicalización transcultural se lleva a cabo por sujetos ya tropicalizados por el discurso hegemónico y puede tener un aspecto decolonial y subversivo. Sin embargo, vale la pena señalar que también puede tener lugar un fenómeno similar al que Lisa Lau ha llamado “re-orientalismo” (una autoexotización por parte de sujetos diaspóricos de origen asiático, que a menudo puede ser rentable). A diferencia de las transculturaciones estudiadas por Aparicio y Silverman, las tropicalizaciones que analizo se dan, como explicaré, intra- latinoamericanamente.

4 Su colección de collages de mayor circulación, reproducida en el poemario Fuego libre (1962). Aunque menor en relación a su poesía, su obra plástica ayuda a destacar la importancia de lo visual en sus poemas.

2003). Sin embargo, Cucurto no sólo comienza su carrera literaria como poeta a mediados de los noventa, sino que es desde este registro que se posibilita una evaluación crítica de su gestión cultural, así como de las inflexiones clasistas, y racistas, artribuibles al impulso letrado que la motiva.

Molina caracteriza a su yo lírico como salido de trópicos, es decir, que tiene un origen tropical; lo cual es ingenioso si se piensa en el significado de la palabra tropo, como desplazamiento, vuelta o figura retórica. Sin negar esto, afirmo, sin embargo, que lo tropical en la poesía argentina sale de la tradición literaria nacional y de un archivo europeo, tanto en el sentido de que de ahí parte, como de que de ahí se aleja. Sale de la vanguardia nacional, y también sale de un contraste que se produjo en el siglo XIX entre pampa y trópico, ambas bárbaras, pero mientras la primera lo era por estar vacía de civilización, la barbarie de la segunda se asociaba a un exceso de obstáculos naturales. A primera vista, lo tropical luce cómo la imagen vacacional desplegada en los versos de

Cucurto: un paraíso de playa y sol con cuerpos semidesnudos que bailan al ritmo del merengue. No obstante, los ilustrados versos de Cucurto, ilustran no sólo en sentido visual, sino también sonoro. Lo tropical, entonces, no se define en esta poética simplemente a primera vista. La poética de la tropicalidad que identifico en estos autores ciertamente moviliza una serie de estereotipos sobre lo tropical, pero, como subrayan los versos de Perlongher, involucra también una densa experiencia material –tanto multisensorial, como intelectual. Ésta trae a escena un trópico aporético, en el que en lugar de la aparición de un otro radical, brotan e irradian las diferencias sutiles. No se

5 trata, por lo tanto, de una búsqueda de la otredad absoluta, sino de matices en una diferencia que remite a la repetición.

La poética de la tropicalidad pone en contacto esos márgenes de Latinoamérica que son “los pueblos nuevos” y “los pueblos trasplantados.” 5 Esta experiencia estética, en un sentido muy básico de percepción (de una materialidad difícil de tocar, por lo vaporosa), si se quiere, puede caracterizarse como transcultural, porque para imaginar a los trópicos, especialmente el Caribe y Brasil, acude a modelos estéticos producidos en estos espacios culturales. Sin embargo, antes que tratarse de encuentros del tipo Norte y

Sur como típcamente sucede en los modelos transculturales, se trata de intercambios entre zonas culturales cuyas desigualdades políticas no responden a una relación colonialista, postcolonial o neocolonial. A este tipo de encuentro, que cruza fronteras culturales y nacionales dentro de Latinoamérica, lo llamo intra-latinoamericano. A nivel nacional, sostengo que el mismo provee una vía en la que sin establecer rígidos pactos identitarios, fluyen subjetividades argentinas que no hallan una representación satisfactoria en los canales eurocentristas tradicionales. Desde una perspectiva más

5 Darcy Ribeiro divide a Latinoamérica en tres zonas culturales: los pueblos nuevos (que se ubicarían en los lugares donde hubo esclavitud africana), los pueblos trasplantados (que se ubicarían sobre todo en la zona del Río de la Plata, donde hay una mayor concentración de población de origen europeo) y los pueblos testigos (que corresponderían a las áreas de concentración indígena). En este ensayo, los trabajos creativos que analizo ponen en contacto sobre todo a Brasil y el Caribe, que tienen en común un pasado de esclavitud y el haber sido sobre-tropicalizados, con la región del Río de la Plata (cuya identidad se articuló en oposición a la diversidad racial de las otras zonas, y particularmente en oposición a los pueblos nuevos). Estos poetas argentinos, en lugar de movilizar e intervenir exclusivamente poéticas europeas, importan aquí poéticas de otras zonas culturales dentro de Latinoamérica (obviamente, se trata de poéticas ya transculturadas), particularmente de los trópicos o los pueblos nuevos, de las cuáles buscó diferenciarse. Sostengo que así el discurso de la excepcionalidad (de una excepcionalidad que se ha construido por contraste con lo tropical), queda sujeto a una revisión.

6 amplia, propongo que este encuentro intra-latinoamericano expone el carácter contingente y reconfigurable de los mapas conceptuales que oponen Norte y Sur.

Retomaré la ideas sobre lo tropical esbozadas por la poeta chilena Gabriela

Mistral y el escritor brasileño Gilberto Freyre en los citados epígrafes, para precisar la aporía que representa lo tropical, como punto de partida de la poética de la tropicalidad.

Lo tropical significa tanto exceso de naturaleza (“el sol”), como exceso de artificio

(“gestos,” “discurso florido” o peformance). Es lo crudo, lo primitivo, lo originario fuera de la cultura, pero cuando pasa a ser cultura, se queda demasiado cerca de la materia primaria y tosca. Para superar esa condición, entonces, exagera, desborda el modelo –

“francés” o “inglés”– al que imita y remarca así su condición de artificio. La distancia con respecto al modelo imitado se resume en “el mal gusto,” determinado por una naturaleza que impide su refinamiento.6 Esto significa, además, que el mal gusto se distribuye geográficamente, en una cartografía que coincidiría con lo no europeo.

En dicha cartografía, entonces, Argentina hace de “trópico” latinoamericano

“aporético,” con lo cual quiero decir que depende desde dónde se mire lo es o no lo es. Se trata de una nación que no tuvo que lidiar con tanta insistencia como Brasil o los países

6 Este aspecto lo vincula a lo kitsch. En este sentido resulta muy elocuente el título Kitsch tropical: los medios en la literatura y el arte en América Latina, del libro de Lidia Santos, donde se trabaja la entrada de estéticas presentes en los medios masivos, como el melodrama, los boleros, las películas de Hollywood, calificadas de “mal gusto,” en literatura y artes latinoamericanas realizadas a partir de los setenta. El calificativo “tropical” se utiliza en el libro para remarcar que se trata de un kitsch movilizado en trabajos creativos latinoamericanos. Es decir, que lo tropical aparece entonces como tropo de la diferencia latinoamericana que pasa irónicamente a significar latinoamericano, como modo de diferenciarse de un kitsch no latinoamericano, o sea, estadounidense, pero a esto se suma la variante de que la representación que en el Norte se hace de Latinoamérica como tropical, como repúblicas bananeras, dispuestas a la fiesta, es, en sí misma, excesiva; pudiera decirse que también es kitsch, no tanto porque se opine que sea de mal gusto, sino porque es una representación, una imitación muy alejada, o exagerada, del referente o “modelo real” que representaría Latinoamérica.

7 caribeños con los discursos tropicalistas que han marcado a Latinoamérica. Más aún, usó esos mismos estereotipos sobre lo tropical para acercarse a los países noroccidentales y adoptó una identidad europeísta con más facilidad que otros países latinoamericanos, que ha tenido como resultado la invisibilización de la población indígena, así como de los aportes culturales minoritarios de la herencia africana en el país. Sin embargo, Argentina

–a diferencia de Estados Unidos y de los demás países noroccidentales a los que figuras determinantes en su historia, como Domingo F. Sarmiento, pretendieron que se igualara– nunca ha sido un imperio, ni tampoco ha tenido una relación colonialista con el Caribe o con Brasil.7 En este sentido, es un par latinoamericano y eso es lo que resaltan con ironía los textos analizados, que la templada Argentina es un trópico también. La poética de la tropicalidad, al tropicalizar a Argentina, subvierte la idea de una naturaleza tropical como productora de “verbo excesivo,” o, dicho laxamente, de estética barroca.8

Para comenzar a deslindar los contornos de la poética de la tropicalidad será necesario aclarar el tipo de intercambio que ésta establece con el exotismo. Con este propósito, acudiré al esbozo trazado por el escritor francés Victor Segalen a comienzos

7 Su relación con las Malvinas ha probado la falta de poder para dicha empresa. En el capítulo tres, discuto la parodia de unas Malvinas tropicalizadas hecha por Cucurto.

8 Todos los autores analizados han sido denominados “barrocos” con mayor o menor frecuencia, sobre todo Perlongher, por su explícita adscripción al neobarroco. La relación entre lo tropical y lo barroco no es sorprendente si se tiene en cuenta que el primero se entiende como un exceso de naturaleza que genera exceso de artificio, y que el exceso de artificio se denomina a menudo barroco. Más aún, en el ensayo Lo barroco y lo real maravilloso (1975) de Alejo Carpentier, lo barroco pasa a “naturalizarse” o a considerarse la estética natural a la exuberancia de la naturaleza de Latinoamérica. La poética de la tropicalidad desnaturaliza ese vínculo, y esto lo efectúa a través de estrategias que en efecto pueden vincularse a lo barroco. En el segundo capítulo, dedicado a Perlongher, reconstruyo lo que éste entiende por barroco, es decir, el recorte que hace de las múltiples y variadas manifestaciones nombradas con este concepto, para realizar su propia agenda estética, y cómo el mismo funciona en el proceso de desnaturalización de lo tropical.

8 del siglo XX en su Essay on Exoticism. An Aesthetics of Diversity: “I will not conceal it: this book will disappoint most readers. Despite its exotic title, it cannot be about such things as the tropics or coconut trees, the colones or Negro souls, nor about camels, ships, great waves, scents, spices, or enchanted islands” (46). Para Segalen, los imaginarios tropicales responden a un exotismo fácil y, en última instancia, falso. Difundida a través de las relaciones de Francia con sus colonias en África, el Caribe y Asia, esta manera

“ordinaria” de concebir el exotismo responde a lo que considera una demasiado evidente oposición entre templado y tropical, blanco y negro.9 Lo que motiva a Segalen es pensar el exotismo como una estética enfocada en la percepción de diferencias mínimas. El concepto de “colección” le sirve para ilustrar su argumento:

Bringing together objects whose only quality, sometimes, is that they differ

slightly from each other is still to pay homage –if somewhat crudely– to

Difference. The collector vulgarly thinks, or is believed to, that he is gathering

together a group of objects which are “similar” or analagous to each other… What

a mistake! All the interest resides in Difference. The finer the Difference, the

more difficult it is to discern, the greater the awakening and stimulation of the

feeling for Diversity. Red and green? Red and reddish, then red and another red

with an infinite number of gradations. (51)

El “exota,” palabra acuñada por Segalen, así como el esteta, es un sujeto educado en la minuciosa apreciación de las diferencias más sutiles, con lo cual exotismo y estética –

9 Aunque también opera un prejuicio identificado por Gilberto Freyre en el citado epígrafe: lo tropical como mal gusto (y mal gusto, acaso porque no es francés, sino “négre”).

9 cuyo significado etimológico remite a percepción–, se convierten aquí en categorías casi intercambiables. No obstante, una diferencia –sutil– entre ambos consistiría en que el primero le permite subrayar que lo que se percibe es la diversidad, y que la misma prolifera cuanto más se afinan los sentidos. El exotismo en este modelo deja de ser un cúmulo de oposiciones monolíticas, para convertirse en una observación intensa que argumento tiene como efecto la desestabilización del mapa de diferencias que la precede.

En los poemas que leo hay trópicos, embarcaciones, almas negras, palmeras de coco y hasta islas encantadas. Sin embargo, no defino la poética de la tropicalidad por estas imágenes, sino por cómo las interviene y las disloca. Es decir, la poética de la tropicalidad –y acá pido disculpas por la anáfora cacofónica que no obstante resulta indicativa–, tropicaliza en dos sentidos que son consustanciales. Moviliza los tropos de los trópicos con el efecto de subrayar los procedimientos tropológicos que los sostienen.

La definición del exotismo como una estética de la diversidad me permite entrelazarlo con la concepción sobre la poesía como roce de diferencias y estímulos somáticos que Francine Masiello desarrolla en El cuerpo de la voz (2013). De esta manera, concibo el corpus reunido en esta tesis como un juego de contrastes, tanto entre

Molina, Perlongher y Cucurto, así como entre éstos y los archivos de la tropicalidad que movilizan.10 Es decir, presto también atención a los roces de Molina con Daniel Defoe,

10 Con el término “archivos de la tropicalidad” establezco un falso oxímoron, o una relación oximonórica que se deshace en lo casos estudiados. Con “archivo” quiero enfatizar esa materialidad discursiva (letrada) que interviene en la fundación de una civilización, mientras que “tropicalidad” se relaciona con el sentido naturalista de lo tropical, como naturaleza que obstaculiza la civilización. No obstante, la tropicalidad “naturalista” se revela como una construcción de archivo, de la cultura, en tensión con una supuesta tropicalidad fuera del lenguaje. La tropicalidad es el resultado de procesos tropológicos que le asignan significados. También es el resultado de la condición archiescritural de la oralidad. Uso el término para referirme a los artefactos culturales que permiten reactivar nociones sobre lo tropical.

Paul Gauguin, Aimé Césaire y Alejo Carpentier, los de Perlongher con el neobarroco cubano y los testimonios de los michês que recopila en Brasil, y los de Cucurto con la llamada música tropical y una biblioteca de autores latinoamericanos/caribeños, que incluye a Gabriel García Marquéz, Reinaldo Arenas y Luis Rafael Sanchéz. Para Segalen, esa apreciación de las diferencias tenía como meta un autoconocimiento. Por su parte,

Masiello destaca el potencial de lo poético como una práctica donde, además del aspecto hedonista del arte por el arte, se producen encuentros que pueden animar a una reflexión

ética, a una crítica y, eventualmente, a la acción política –que a menudo se efectúa a través del lenguaje. Lejos de cargar la poesía de promesas fuera de su alcance, como lo hicieron a menudo las vanguardias, Masiello la aterriza, la trae de vuelta al cuerpo (de donde sale para elevarse volátilmente e impactar a otros cuerpos) sin dejar de reconocer el poder que pueda tener lo estético como un primer paso, una primera acción que podría llevar a otras.

El método de Masiello invita a no saltarse los pasos en la lectura poética y la involucración con su poder de conmover. Se trata de permitirle respirar, antes de sacar conclusiones que la encasillen en consignas que a menudo le son ajenas. Coincidiendo con ella, pienso que el estímulo somático generado por la poesía proviene del trabajo con la materialidad aural, con los ritmos, los efectos de las vibraciones sobre el cuerpo que escucha o imagina. Sin embargo, quiero enfatizar que este aspecto somático convive con la intensidad intelectual y que éstos no necesariamente se oponen.11 La sensorialidad que

11 En este sentido, Ruth Leys, en una crítica a los “affect studies,” revisa una serie de trabajos neurocientíficos en los que se basan teorías de los afectos extrapoladas al estudio de las humanidades para

11 estimulan los poemas, su componente afectivo, no es fácil o contrario al intelecto, sino al revés. Su dificultad consiste en el intercambio intelectual que establece con lo afectivo.

Estos estímulos no son inmediatos, sino que exigen paciencia y atención para poder ser gozados. Las ondas que tocan las membranas del oído y que vibran sobre la piel, estimulan ideas e imágenes que remiten a otros sentidos: un sonido que toca, que sale del toque, de la fricción, lleva a una visión con color y éste al recuerdo de un olor, de un sabor. O bien, la imagen visual de las letras sobre la página nos lleva a imaginar su música, colores que no estaban ahí, pero que son impulsados a aparecer. La poesía produce un brote rizomático de estímulos y una fiesta de los sentidos. Al igual que la música, es en parte sonoridad organizada, con un aspecto medible, si se quiere, matemático, pero a la vez muy corporal. Sin embargo, a diferencia de la música, la poesía trabaja sobre todo con las palabras, que además de sonoridad, son el instrumento privilegiado de la comunicación del día a día. Con su mismo medio, la poesía reta los hábitos, automatismos y puntos ciegos de la comunicación ordinaria, así como nos recuerda que tenemos un cuerpo resonante que puede expandir su experiencia y agudizar sus sentidos para captar el mundo.

Si bien estos aspectos precisan al trabajo poético, se pueden reclamar para otros géneros literarios, por ejemplo, para la narrativa. La poesía, no obstante, tiene un componente convencional que opera en los lectores. Se trata de formas de organizar las palabras que dependen de modos de leer y de acercarse a las mismas (y que a menudo

concluir que la complejidad de las relaciones entre lenguaje, pensamiento racional y emociones rebasa estos esquemas de conocimiento. Pienso el trabajo con la poesía como un modo de continuar explorando el funcionamiento y las posibilidades de los complejos intercambios entre lo afectivo y lo intelectual.

12 rebasan ese mismo aspecto convencional). Hay un entrenamiento cultural y un cúmulo de formas que condicionan nuestro entendimiento de lo que es poesía o no (lo que es música para un oído, puede ser ruido para otro). Una obra narrativa puede ser leída como poesía, es decir, prestando atención sobre todo a esa disposición de excesos y vacíos. Sin embargo, esta posibilidad de leer la narrativa desde lo poético, no implica que la primera no tenga sus propias especificidades formales y que éstas a su vez reclamen un régimen de lectura propio.12 La imagen sonora y visual con la que habitualmente identificamos un poema, por su disposición sobre la página, facilitaría ese tipo de lectura atenta, detenida en la fiesta de los sentidos, pero eso no impide que nos detengamos también en la fiesta de los sentidos de la prosa. A su vez, la poesía –que no puede, como la música, liberar del todo al signo–, también es proliferación de significados, y éstos a menudo permiten armar narrativas. En los capítulos sobre Molina, Perlongher y Cucurto, aprovecho la hechura de los poemas para prestar atención a sus trabajos con lo sensible, pero sin dejar de apreciar los aspectos prosaicos de los mismos y generar, cuando sea posible y pertinente a los temas tratados, lecturas contra-genéricas, pequeñas historias que con frecuencia entran a la esfera de lo social.13

12 Recordando las palabras de Elsa Drucaroff en una crítica a la novelas y cuentos de Cucurto: “la narrativa no se hace solamente con lo que suele llamarse ‘trabajo del lenguaje:’ hay otro tipo de tarea que también es con el lenguaje, desde luego (la moda académica a veces parece olvidarlo), y hace a la construcción de tramas, a la creación de personajes, a la creación de un mundo historizado […]” (500)

13 Insisto en este punto, porque dicha práctica de glosar y narrativizar la poesía es mal vista por algunos poetas, incluidos entre éstos el mismo Perlongher. Se entiende el recelo, por la hegemonía de la narración, pero, sobre todo, porque este tipo de lectura podría descuidar la atención al trabajo poético. Yo me acerco al poema privilegiando la lectura poética, pero también buscando la historia, si es que el poema así lo permite, y viendo cuáles son los encuentros y desencuentros entre ambas.

Ejemplificaré mi método de lectura14 a partir de un poema que me permite diferenciar entre el sentido tropológico y el sentido geográfico-climatológico de lo tropical. “Tropos” (En la masmédula (1954)) del poeta argentino Oliverio Girondo, además, es un punto de partida clave para la poética de la tropicalidad por sintetizar una herencia vanguardista nacional compartida por Molina, Perlongher y Cucurto. Lo transcribo íntegramente:

Toco toco poros amarras calas toco teclas de nervios muelles tejidos que me tocan cicatrices cenizas trópicos vientres toco solos solos resacas estertores toco y mastoco y nada

Prefiguras de ausencia inconsistentes tropos qué tú qué qué qué quenas qué hondonadas qué máscaras qué soledades huecas qué sí qué no qué sino que me destempla el toque qué reflejos

14 Con método de lectura no me refiero a algo que precede al poema, sino a un intento de acompañarlo. De esta manera, el método se define en el devenir de los intercambios entre el poema, las experiencias de lecturas y los “deseos críticos” (tomo la expresión de Miguel Rosas) que son a veces previos y a veces se ven modificados.

qué fondos qué materiales brujos qué llaves qué ingredientes nocturnos qué fallebas heladas que no abren qué nada toco en todo. (239) El poema comienza con una acción táctil que redundará en una sensorialidad también auditiva. El yo lírico toca poros, pequeñas aperturas de la piel que comunican el interior corporal con el exterior. Las “calas,” también perforaciones, remiten ya a lo artificial, a la labor artesanal sobre el tejido, que no sólo es el de la piel tocada y tocante, sino también el bordado, el tejido calado como las cicatrices de la piel. El cuerpo se geometriza de manera análoga al globo terrestre –los “trópicos vientres” como su ecuador, abultado, entre Capricornio y Cáncer. A manera de instrumento musical –“teclas de nervios”–, también se convierte en artefacto, destacándose el doble significado táctil y auditivo del tocar. El cuerpo produce “estertores” o respiraciones agitadas, silbidos, que comunican su interior con el exterior. En la segunda estrofa la musicalidad que se sugería en la primera, a partir de la corporalidad, se refuerza con la mención del instrumento musical quechua,

“qué quenas” (nótese cómo se subraya lo sonoro con la anáfora), flauta cuyas aperturas son análogas a los poros, y cuyo sonido es posible por el silbido del cuerpo respirante que la atraviesa. Se comunican aire, pulmones y quena. A estas cadenas de significantes que entrelazan corporalidad y musicalidad, tejidos corporales y tejidos artesanales (textiles y textuales), se añaden las imágenes acuáticas, que sugieren la condición fluida del cuerpo, como compuesto por agua y productor de fluidos: amarras –atar los hilos, o los cabos marítimos–, muelles –de las teclas sonoras, pero también del mar– y resacas –el retroceso

15 de las olas. Globo y cuerpo se comunican líquidamente. El vientre, paralelo a los trópicos, es entonces abultado, como el globo terrestre, y feminizado por dicho abultamiento que contiene el líquido que rodea a otra corporalidad. Los fluidos van del globo al cuerpo y viceversa.

No obstante, el globo y el cuerpo son acaso “prefiguras de ausencia,” ni siquiera son tropos o figuras, sino una abstracción de la abstracción que ya es el lenguaje en sí

(pese a su materialidad). El poeta toca, dice tocar, pero no consigue sentir una materialidad tocable: “toco y mastoco/ y nada.” Los “inconsistentes tropos” son interrogados y exclamados: “qué tú/ qué qué/ qué quenas/ qué hondanadas...” Además de la emotividad exclamativa, del asombro ante el tú, el propio “qué,” “las quenas,” y “las hondanadas,” “qué” interroga. “Qué tú,” se asombra hacia el tú, hacia lo que ese tú pudo haber hecho (qué tú hiciste qué), o se pregunta por cuál tú, presumiendo otros tús. “Qué qué,” es decir, cuál de las acepciones de qué. Entre los objetos interrogados están los concretos: “quenas,” “máscaras,” “llaves,” “fallebas;” los menos tangibles o intangibles:

“hondonadas,” “soledades,” “reflejos.” Todos estos objetos son tratados como tangibles, en la medida en que se los toca, y como intangibles, en la medida en que ese tocar se frustra: “qué nada/ toco en todo.” Los “materiales brujos,” fantasmales, sugieren entonces la materialidad volátil y difícil de tocar del poema.

El tropo es en este sentido una figura o una metáfora, como modo de relacionarse con una materia escurridiza que a veces se ausenta. De esta manera, el poema es sobre la metáfora en sí misma. Sin embargo, un poema en el cual el tropo se nombra así mismo no puede ser metafórico, porque en principio no tiene lugar un desplazamiento, o un

16 nombrar impropio. El poema tematiza la metáfora sin metaforizar, si se tiene en cuenta que para nombrar al tropo, tropicaliza, entonces habría una correspondencia, un empleo apropiado de las palabras. Sin embargo, al mostrar el proceso de metaforización, éste visibiliza la aporía del lenguaje que pone en cuestión el dilema del todo y la nada. Si todo lenguaje es metafórico, el tropo pierde operatividad distintiva: no hay metáfora cuando todo es una metáfora.

Varios elementos de En la masmédula, libro donde se publica el poema (vasijas rotas, palabras cortadas, huesos –el mismo título “masmédula” radicaliza la acción de excavar y escarbar hasta llegar a lo más profundo del hueso) sugieren los restos de un escenario arqueológico. Éste remite a las búsquedas arqueológicas en las que participó

Girondo en la Argentina, con el propósito de hallar elementos con los cuales construir un pasado primitivo para la nación. El escenario arqueológico, probablemente preparatorio para el trabajo poético, funciona como un pretexto que en los poemas es empleado en el proceso de vaciamiento del lenguaje, “escarbando lo incierto.” El poeta intenta despojar al tropo de toda referencialidad que no sea el tropo mismo: nombrarse de manera apropiada como le corresponde, reclamando un sentido primario o no metafórico y construyendo metáforas para vaciarlas. Sin embargo, en la medida en que pone en evidencia que todo lenguaje es esencial o medularmente tropológico, no hay vuelta atrás o regreso a su sentido primario, que no sea también metafórico. El lenguaje de En la masmédula no se refiere a otra cosa que a su propio proceso de creación. Este lenguaje tropológico y sobre el tropo, es creado a partir de la de-formación y la mezcla

17 transformadora de los elementos que desfiguran la normatividad.15 Sin embargo, a pesar de su radicalidad, los materiales deformados arrastran con el carácter denotativo de la lengua. El poema subraya la analogía por la cual los trópicos pasan a nombrar a esa zona entre Cáncer y Capricornio, alrededor de la cual se creía antiguamente que rotaba el sol, y que recibe la luz de éste, sin mayores variaciones, todo el año. El tropo, la vuelta en sentido retórico, se desplaza –en un acto metafórico que significa precisamente desplazamiento– para nombrar un espacio y eventualmente una cultura vinculada al mismo. Se trata de una cultura que, como expresa el epígrafe de Gilberto Freyre citado al comienzo, se ha percibido como “cruda” o “primitiva,” o más bien como una naturaleza que obstaculiza al progreso y la civilización. El poema, en cambio, busca traer a escena el sentido etimológico, la raíz primitiva, si se quiere, de la palabra; pero para hacerlo se vale de la figura del globo, y de la imagen abultada que remite al trópico geográfico y a sus cuerpos.

El cuerpo feminizado representa a los trópicos, es decir, a esas zonas que han sido pensadas como el espacio natural de las poblaciones no blancas, feminizadas.

Recordando el concepto de “porno-tropics” de Anne Mcclintock en Imperial Leathers

(1995), hay una relación estrecha entre ese vientre feminizado y fértil con el que se construye una imagen del trópico y las fantasías coloniales: “Africa and the Americas had become what can be called a porno-tropics for the European imagination –a fantastic magic lantern of the mind onto which Europe projected its forbidden sexual desires and

15 Abundan los neologismos, palabras creadas a partir de una intervención cubista sobre la lengua, en el sentido casi geométrico, de cortar formas y mezclarlas, de manera que se note el corte y se pueda visibilizar la artificialidad en la mezcla.

18 fears” (22). El porno-trópico vendría a ser ese espacio fuera de la cultura en el cual satisfacer los deseos que esta última aplaza o impide. La equivalencia entre lo tropical y el mal gusto como antónimo de lo francés y lo inglés –que identificaba Gilberto Freyre con el propósito de superarla– sería entonces una reacción de vergüenza hacia esos fantasmas que la producen. Como hace notar Mcclintock, la exploración y colonización de nuevos territorios se traza a partir de todo un imaginario propio de las relaciones de género, co-dependiente de los imaginarios raciales y clasistas: “In the minds of these men, the imperial conquest of the globe found both its shaping figure and its political sanction in the prior subordination of women as a category of nature” (24). Las mujeres, como las razas no blancas, figuran en este esquema más cercanas a un estado natural primitivo. De ahí que se describa el proceso de conquista como uno de penetración, posesión y dominio.

El porno-trópico se desea y se teme. Es dual en el sentido de que “se ofrece” fácilmente, pero a la vez es difícil de penetrar. No casualmente la cartografía analizada por

Mcclintock abunda en figuras femenizadas que representan lo desconocido que promete y amenaza; son los espacios donde las leyes de la cultura se vuelven difusas y, a menudo, inoperantes. Los trópicos vientres en este sentido representan un espacio liminar y libidinal. Sin embargo, encuentro una diferencia importante entre el porno-trópico de

Girondo y el de los escritores y cartógrafos ingleses que Mcclintock examina, y es que en el primer caso no hay una relación colonial de por medio. Las fantasías coloniales de

Girondo, según la lectura de Masiello en Lenguaje e ideología. Las escuelas argentinas de vanguardia (1986) serían una forma de afirmar la “superioridad del yo,” o bien la forma de confirmar la pertenencia a una cultura europea, desde una localidad periférica

19 con respecto a Europa –que no se encuentra en este continente– y tampoco ocupa un lugar de poder en la esfera geopolítica. Estas fantasías coloniales, doblemente fantasiosas, como se verá, continúan operando en Molina, pero con la diferencia de que le permiten alejarse de lo que llamo “la tradición de la superioridad,” masculinista y europeizante, y complicar la versión hegemónica de la argentinidad a través de la tropicalización del yo lírico argentino. En contrapunto con esa superioridad del yo argentino escriben también

Perlongher y Cucurto, quienes además radicalizan la apuesta al efectuar una tropicalización de Buenos Aires –el centro del europeísmo nacional.

La forma hegemónica en que se imagina la geografía tropical como espacio feminizado de lo no blanco, lo no masculino, lo fuera de la cultura y lo exótico o extraño, y como generador de verbo excesivo o barroco, pudiera describirse como el temor ante la irrupción de un espacio queer, al que se quiere domesticar a partir de la feminización.16

En efecto, la geografía tropical se produce como aquello que está fuera de la normatividad. El hecho de que se feminice implica un intento por insertársela en las categorías de la heteronormatividad de manera subordinada; pero, lo tropical desborda las categorías de lo feminino. Sobre todo en Perlongher y Cucurto, y en menor medida en

Molina (donde la versión heteronormativa tiende a predominar, aunque es desestabilizada con la auto-tropicalización del poeta), el trópico feminizado de la visión hegemónica queda desplazado por un entendimiento de lo tropical donde brotan y se multiplican rizomáticamente las diferencias. La propuesta de José Quiroga, en Tropics of Desire

16 Anclado en los textos de Severo Sarduy y los de Carlos Monsiváis, sensibles a captar los géneros como peformance, Bolívar Echevarría distingue lo barroco de lo queer a partir de una serie de contrastes entre las historias de la América anglosajona y la latina. Quiero entonces plantear cómo entra en juego lo tropical en dicho contrapunteo entre lo barroco y lo queer.

(2000), abre una línea de fuga en la que desfila este trabajo. La misma plantea cómo desde el Norte, el Sur –incluido Argentina–, es tropicalizado como un todo homogéneo:

‘The tropics’ of the title refer to a space centered in Cuban and Mexico but that is

in no way limited to these countries. It speaks to the imaginary constructions that

allow many citizens of the United States to unaminize the world south of the

border. ‘Tropics’ has to be seen, then, as a tongue-in-cheek, ironic response to the

mode in which the geographical variety of Latin America is perceived in United

States as a unanimized land of ‘heat,’ as the gumbo of sensuality that meshes in

some way with a world in which repression renders subjects as children, rather

than discerning subjects of national polities and erratic legalities. Because any

book on sexuality is always a book about desire, it is important to at least take

note of a desire that defines Latin Americans for Westerns consumption, even if

in the mode of irony. (28)

Mientras que la variedad latinoamericana, como nota Quiroga, es reducida a un monolítico todo tropical desde la perspectiva hegemónica del Norte, con la poética de la tropicalidad trazo un recorrido entre Argentina y Brasil, y entre Argentina y el Caribe, para que los sures irradien en su diversidad. Se trata de una diversidad posibilitada en lo roces del lenguaje que a veces reinscribe algunas de las líneas del mapa de diferencias previas, pero que las más veces las usa, trastoca y cancela. Lo tropical, así como lo queer, se perciben desde el Norte como anomalías. Sin embargo, lo queer, desde las miradas heteronormativas, es un desvío de la norma, de una norma “natural” o naturalizada, es lo contra-natural. Lo tropical, en contraste, es una anomalía que se ve cómo determinada por

21 la naturaleza. O bien, se trata de la naturaleza produciendo, aporéticamente, lo contra- natural.

Lo tropical y lo queer son entonces conceptos que comparten más de un aspecto – llegando a cumplir ambos en determinados discursos hegemónicos, la función de términos patologizantes–, pero tienen una historia de usos diferenciados. Sobre los usos específicos de lo tropical abundaré en la siguiente sección, siendo necesario, además, diferenciarlo de lo oriental y lo primitivo. Antes, sin embargo, a modo de hipótesis para ser explorada, quiero sugerir que lo tropical representa, desde la perspectiva del Norte, una anomalía exótica que es determinada por la naturaleza, o una manifestación de lo queer fuera de las fronteras nacionales. La operación contra-geográfica de tropicalizar un yo argentino y a Buenos Aires, espacio templado llamado por Ruben Darío “la París latinoamericana,” devela tanto los puntos ciegos de los discursos que producen a Brasil y al Caribe como tropicales, así como de los discursos que producen la normatividad.

Tropicalismo y argentinidad

La poética de la tropicalidad no consiste ni en los chocolates que evoca

Perlongher (ese exquisito producto cuya materia prima, oscura, se produce en climas cálidos), ni en los merengazos que nombra Cucurto, sino en el uso que hace de estos tropos de los trópicos, de estos imaginarios que establecen una diferencia tajante entre

Norte y Sur, entre Norteamérica y Latinoamérica, para hacer notar su procedimiento.

Consiste, pues, en un trabajo artesanal con la vaporosa materia de las palabras que produce efectos y lleva a una percepción sutil, es decir, a una estética, y a un aprendizaje

22 que a la vez que se vale de los estereotipos, los desubica. Al dislocar los estereotipos referidos a los imaginarios tropicales, también desestabiliza los que corresponden a un opuesto carácter templado, que sirvieron para armar el proyecto y relato de la argentinidad.

Sobre las transacciones que efectúa la poética de la tropicalidad, un exotismo en el sentido estético, con una serie de estereotipos que conforman la manera común de entender lo exótico desdeñada por Segalen, o el “papagayo tornasolado” nombrado por

Mistral, quiero tratar en esta sección. La poética de la tropicalidad entra y sale de un entramado de discursos multidisciplinarios (científicos, médicos, artísticos, filosóficos y

éticos) sobre los trópicos y sus poblaciones, con los que a menudo se fortaleció ese exotismo de los contrastes “evidentes” o superficiales, de las oposiciones Norte y Sur, blanco y negro, a veces referido como “tropicalismo.”17 Sin bien los paralelismos con el

17 Son pocos los estudios académicos que utilizan el término tropicalismo con este sentido o con un sentido similar. Entre éstos, Miguel Rojas Mix (1991) lo emplea citando el uso que hizo del término Gabriela Mistral en Recados para América (1922). Tzvetan Todorov lo emplea, sin defenirlo, en On Human Diversity. Nationalism, Racism, and Exoticism in French Thought (1993). En Picturing Tropical Nature (2001), Nancy Stepan utiliza el término tropicalismo sólo en unas tres ocasiones, una para referirse al luso- tropicalismo de Gilberto Freyre, y las otras para referirse a un “tropical anti-tropicalism” practicado Alfred Russel Wallace (59). Stepan se refiere con esto a que Wallace muestra que las representaciones románticas de los trópicos eran convenciones que no se correspondían con lo que él observaba. En los años treinta, Gilberto Freyre acuña el concepto de luso-tropicalismo, en parte, para rebatir el carácter negativo que las teorías eugenésicas daban a la mezcla racial. El luso-tropicalismo planteaba que el imperialismo portugués, a diferencia del inglés y el francés, había sido más propenso a la mezcla racial, produciendo colonias más integradas y adaptadas a los trópicos. Este concepto fue usado por António de Oliveira Salazar como justificación de su empresa colonialista en África. Freyre lo amplía en su New World in the Tropics (1959), escrito originalmente en inglés, donde también utiliza el término “tropicología.” En este texto rebate las teorías que condenaban a los lugares tropicales al primitivismo y ofrece a Brasil como un ejemplo exitoso de la conservación de los valores esenciales de la civilización europea en el trópico, mediante adaptaciones que éste presentaba como ejemplos de modernidad. A mediados de los años sesenta, circula otro uso del término tropicalismo, muy diferente al de Freyre, para referirse al movimiento contracultural de música, artes plásticas y performativas que adopta la metáfora de la antropofagia, desarrollada por Oswald de Andrade en los años veinte, para ilustrar la incorporación del rock and roll y su mezcla con los ritmos populares brasileños. De acuerdo con Verdade tropical (1997) de Caetano Veloso, uno de sus principales integrantes, el grupo prefería llamarse Tropicália pero terminaron por aceptar el nombre de tropicalismo.

23 concepto de “orientalismo” se pueden rápidamente anticipar –pese a que, como señalaré, hay importantes diferencias–, la mayoría de los críticos e historiadores que toman el estudio de Edward W. Said, Orientalismo (1978), como punto de partida para examinar estos discursos e imágenes referidas a la diferencia tropical, no utilizan el término tropicalismo (así evitan que éste se confunda con el luso-tropicalismo y el tropicalismo brasileños). Por ejemplo, en la compilación de trabajos realizada por Felix Driver y

Luciana Martins, Tropical Visiones in an Age of Empire (2005), sobre los trópicos latinoamericanos, asiáticos y africanos, este entramado recibe el nombre de “nociones de tropicalidad.” Sin embargo, con el propósito de diferenciarlo de la poética de la tropicalidad con mayor claridad, lo llamaré tropicalismo.

El argumento de Said es muy conocido, por lo cual me limitaré a hacer un breve resumen dirigido a deslindar las semejanzas y diferencias del orientalismo con respecto al tropicalismo. Para Said, el orientalismo es un entramado de discursos sobre Oriente, producidos en Occidente, que no se refieren a la situación real de los países y poblaciones asiáticos, es decir, un archivo de textualidades que se repite mediante la inter-citación.

Partiendo de la tesis sobre los saberes como formas de poder de Michel Foucault, Said argumenta que este entramado, lejos de ser una esfera sin ningún tipo de incidencia política, fue importante tanto en la legitimización simbólica de las intervenciones y empresas imperiales europeas en Asia, como en el mantenimiento de dicho dominio.

Entre las críticas que se le han hecho al trabajo de Said menciono dos que han sido las más prolíficas, y que están interrelacionadas: la esencialización de Occidente como un proyecto monolítico y transhistórico, y la omisión de las distintas respuestas al

24 orientalismo realizadas por sujetos asiáticos u orientalizados.18 Estas dos críticas son pertinentes a mi trabajo en la medida en que al referirme a un tropicalismo practicado en

Argentina (un país periférico, y sin haber tenido un proyecto imperial, cuyos discursos hegemónicos, no obstante, han fomentado una fuerte identificación con lo occidental), visibiliza ya de entrada la heterogeneidad y complejidad de lo que se entiende por

Occidente. A su vez, al tratarse de un país que ha vivido intervenciones neocolonialistas por parte de potencias mundiales como Inglaterra, en términos políticos tendría que ser ubicado más bien del lado de “Oriente.”19 La posición de Argentina, como se ve, no se contiene en estos esquemas. A esto se añade otro factor que complica el mapa: que al entramado Oriente/Occidente se yuxtapone el binario tropical/templado, el cual domina claramente en los trabajos que examino.

18 El trabajo de Srinivas Aravamudan (1999), por ejemplo, considera materiales donde se muestra que desde XVIII hubo sujetos occidentales que se opusieron a las empresas imperialistas, demostrando precisamente esa heterogeneidad de Occidente que Said no lee. Por otro parte, el vacío no cubierto por el trabajo de Said ha abierto una compleja línea de estudios dedicados a examinar las respuestas, modificaciones y negociaciones de sujetos orientalizados con el orientalismo. Mencionaré sólo algunos que se concentran en imaginarios más específicamente tropicales, si bien no dejan de hacer referencia al orientalismo. Martins y Driver (2010), por ejemplo, critican la idea de Oriente como una pantalla sobre la que Occidente proyecta imágenes ya formadas. Prefieren utilizar el término de “transacciones” entre Occidente y Oriente, o Norte y Sur, para dar cuenta de fenómenos que son más dinámicos, y no unidireccionales, ni estables. Aparicio y Chávez-Silverman (1997) muestran a partir del concepto de tropicalización transcultural esas transacciones entre sujetos en diferentes posiciones en la escala de las jerarquías políticas globales, entre las cuales, ocurren “re-tropicalizaciones,” o auto-tropicalizaciones con distintas motivaciones. Aravamudan, por su parte, además de mostrar las oposiciones de sujetos metropolitanos, muestra cómo desde el siglo XVIII se generaron resistencias anti-coloniales por parte de los “tropicolitans” o habitantes de la colonias. Tal vez para mantener una distancia mayor hacia el modelo de Said y marcar la naturaleza más dinámica de los fenómenos culturales y sociales que estudian, estos trabajos evitan utilizar el término tropicalismo, que inmediatamente se correlaciona al de orientalismo. Mientras Driver y Martins, y Aravamudan trabajan con zonas culturales en las que se interceptan orientalismo y tropicalismo, Aparicio y Chávez-Silverman se concentran en imaginarios más circunscritos a la diferencia tropical latinoamericana, donde se privilegia más bien el esquema Norte y Sur.

19 Además, forma parte de Latinoamérica, un continente, según el caso, orientalizado o tropicalizado, que también ha sido producido en gran medida textualmente, como parte de la empresa del domino europeo y estadounidense.

El tropicalismo, al igual que el orientalismo, funciona como un filtro previo que condiciona la experiencia con el otro. Muchos de los estereotipos atribuidos al sujeto tropical coinciden con los del sujeto oriental. Sin embargo, como se verá, las implicaciones políticas del tropicalismo intra-latinoamericano son muy diferentes a las que ha tenido el orientalismo estudiado por Said.20 Además, así como dentro del orientalismo se pueden distinguir diferencias entre los imaginarios sobre medio oriente con respecto, por ejemplo, a los relacionados con el este asiático, los imaginarios tropicalistas tienen sus especificidades y estas diferencias han tenido relevancia estética para los escritores y artistas que las manejan. El tropicalismo cuenta con una historia de usos más ajustada al contexto latinoamericano. La exploración científica del territorio amazónico en el siglo XIX, muy visible en las discusiones sobre la brasileñidad, conforma uno de los principales contextos en el que lo tropical se define como categoría

20 El estudio del orientalismo en Latinoamérica ha abierto toda una serie de preguntas productivas relacionadas con las diferencias implicadas en la aparición de éste en un contexto periférico. Por ejemplo, Laura J. Torres (2012) analiza el orientalismo mexicano del siglo XX, de manera que trabaja una relación orientalista entre periferias en la que, afirma, los imaginarios orientales, si bien mediados por un archivo europeo, sirvieron de modelo para la articulación del nacionalismo cultural mexicano y el proyecto identitario promovido por el estado postrevolucionario. Mi trabajo comparte la pregunta por la función de un entramado discursivo, concretamente, el tropicalismo (que también le ha servido a las sociedades noroccidentales para generarse una imagen de superioridad a partir del contraste) en el contexto de un país periférico. Sin embargo, se trata de un país latinoamericano y periférico que tradicionalmente se ha identificado, en mayor grado que sus vecinos del continente, con los valores europeos. Además, la mirada tropicalista se desarrolló y se aplicó en gran medida a Latinoamérica, mientras que la identificación de Latinoamérica con Oriente es producto de un desplazamiento. En otras palabras, Latinoamérica, ubicada en su mayor parte en los trópicos, era uno de los objetos privilegiados del saber tropicalista. El tropicalismo argentino, entonces, se da en un país que está dentro de un continente tropicalizado, pero que no es tropical, sino que ha sido tropicalista (pero que a su vez, a menudo, por estar en Latinoamérica, desde la distancia, es percibido como tropical). La poética de la tropicalidad trabaja con esta aporía del doble rol de agente/objeto del tropicalismo y oscila entre la Argentina tropicalista y la Argentina tropicalizada, privilegiando la última como modo de reposicionarse en Latinoamérica.

26 científica.21 Los propios brasileños, a menudo auto-tropicalizados, alimentan este imaginario para lograr una identidad nacional original, que los diferencie de Europa, así como de nacionalidades aledañas, por ejemplo, la argentina.22

Antes de pasar a explicar el papel de la poética de la tropicalidad como un modo de trabajar con las diferencias sutiles que permite una crítica a la concepción monolítica de Latinoamérica, como parte de un “Global South,” convendrá aclarar mejor las especificidades del tropicalismo y su relación con el primitivismo. El objeto de estudio y reflexión del tropicalismo sería “la naturaleza tropical,” si no la “cultura primitiva” generada en los trópicos, es decir, demasiado pegada a lo natural.23 De acuerdo con

Nancy L. Stepan en Picturing Tropical Nature (2001), la idea de una naturaleza tropical

21 En este sentido, el trabajo de Mary Louise Pratt, Imperial Eyes (1992), donde se muestra la producción de espacios altamente tropicalizados por parte de Europa, si bien no discute explícitamente con Said, es pertinente a esta discusión. Al estudiar las convenciones de los relatos de viajes y hacer una crítica de éstos, como modo en el que Europa ha armado una conciencia planetaria sobre su dominio en otras geografías, Pratt tiene en cuenta también los procesos transculturales mediante los cuales los sujetos dominados se apropian y modifican los materiales de la cultura dominante, mezclándolos con elementos considerados autóctonos y a menudo cuestionando las versiones hegemónicas. Estos procesos transculturales tienen lugar en lo que ella llama zonas de contacto o espacios de encuentros entre culturas distantes geográfica e históricamente, y en una relación altamente desigual, de dominio y subordinación, y de choque. Pratt menciona que dentro de la misma Europa se producen también encuentros desiguales, por ejemplo, entre el norte y el sur de Europa, o entre las ciudades y los campos. La variante intra-europea se diferencia de las zonas de contacto intra-latinoamericanas que examino, porque no hay un dominio de Argentina sobre Brasil o sobre el Caribe, como sí lo ha habido y lo hay, por ejemplo, por parte de Inglaterra y Alemania, con respecto a los sures europeos.

22 Roberto Ventura, por ejemplo, discute la noción de “estilo tropical” del crítico Araripe Júnior, quien en 1888 “recurrió a una teoría de la naturaleza y a la idea de tropicalidad para mostrar cómo se dio la adaptación al Brasil de la novela naturalista de Émile Zola” (111). Ventura concluye que “pasamos a vernos como lo hacían los extranjeros, propiciando, en las letras, la explotación de lo pintoresco en el sentido europeo, como si estuviéramos condenados a exportar productos tropicales en el terreno de la cultura espiritual” (132-133).

23 Según el tropicalismo, la naturaleza tropical incluye no sólo a las plantas y a los animales, sino también a sus habitantes nativos, quienes debido a las condiciones climáticas que favorecen el exceso de naturaleza, se ven atrasados en su proceso evolutivo, manteniéndose más cercanos a un supuesto estado natural primitivo.

27 emerge fundamentalmente a partir de la Ilustración. Aunque los discursos tropicalistas se pueden remontar a antecedentes antiguos, es con trabajos como El espíritu de las Leyes

(1748) de Montesquieu que se actualiza y se intenta dotar de una base filosófica a la idea de que los climas cálidos tienen efectos morales adversos sobre las poblaciones. En este momento, afirma Stepan, el término “trópico” remplaza a los de zona tórrida y zona equinoccial –que en la antigüedad el geógrafo e historiador griego Estrabón llegó a creer inhabitables– y se va convirtiendo en una categoría de conocimiento científico. Los trópicos pasan a representar no solamente a un área geográfica, sino “a place of radical otherness to the temperate world [...] where de superabundance of nature was believed to overwhelm human endeavour” (Stepan 17-18). Stepan estudia los relatos de científicos exploradores por América Latina, particularmente por Brasil –entre los que destacan

Alexander Humboldt y Charles Darwin–, que ayudaron a entretejer éstas ideas y a que, por ejemplo, los eugenistas crearan puentes que le otorgasen un status científico a concepciones morales. Si bien a veces la naturaleza tropical ha sido idealizada y en otras ocasiones se la ha condenado como lugar de pestilencia,24 el saber tropicalista responde a una mirada de superioridad por parte del yo observador. Es cierto que los saberes orientalistas también involucraron teorías evolucionistas y raciales, pero el tropicalismo subraya, aún más que el orientalismo, un objeto de estudio natural que en muchos casos quiere decir desprovisto de cultura (lo cual contrasta con la carga antigua que a menudo pueden tener “las culturales orientales”). Además, el tropicalismo está más orientado a la

24 Para un buen resumen sobre la oscilación entre idealización y demonización del trópico, ver el artículo de David Arnold “‘Illusory Riches:’ Representations of the Tropical World, 1840-1950.”

28 medicalización, ya sea porque patologiza a los trópicos o porque los concibe como lugar terapéutico.25

Al reclamar que la sobreabundancia de naturaleza obstaculiza la civilización y el progreso, el tropicalismo se intercepta con el primitivismo, que tiene una historia de usos mucho menos específica, y se puede referir tanto a una edad de oro occidental, como al

“estado evolutivo inferior” de los habitantes de los trópicos. En Primitivism and Identity in Latin America (1995), Erik Camayd-Freixas distingue entre varios primitivismos que, según señala, no siempre se pueden separar. Me interesa destacar el estético, promovido por las vanguardias. Éste no deja de llevar las huellas de la idea de huir de la civilización, tan cara a los románticos, pero responde sobre todo a la fascinación por objetos exóticos nuevos, que ya no serían chinos ni japoneses, como en el siglo XIX, sino africanos o latinoamericanos.26 Picasso y Apollinaire, coleccionistas de estos objetos,27 vieron en ellos formas en las cuales inspirar sus creaciones artísticas y rebelarse contra la estética

25 “Medicina tropical,” uno de los saberes tropicalistas más institucionalizados y sistemáticas, se ha utilizado originalmente para denominar a un conjunto de saberes médicos especializados en las enfermedades endémicas o comunes en los trópicos (Stepan). Muchas enfermedades que fueron clasificadas como “tropicales,” no eran originales de los trópicos como a veces se creyó. Éste fue el caso de la lepra. Por otra parte, Cocks estudia cómo la visión sobre el trópico como lugar para rejuvenecerse y mejorar la salud fue capitalizada por la industria del turismo.

26 En el caso de Picasso, había una conciencia de que el gusto por “lo negro” era una forma de salir del agotamiento orientalista, de más larga tradición: “Las emociones artísticas más poderosas se estimularon cuando la belleza sublime de las esculturas creadas por artistas anónimos africanos me fue revelada. Estas obras de arte sacro son apasionadas y rigurosamente lógicas, y son las más poderosas y hermosas entre todos los productos de la imaginación humana. No obstante debo advertir que detesto el exotismo. Nunca me gustó el arte de China, Japón o Persia” (Picasso en Flam y Deutch 419)

27 Según Salmatanos más económicos que los de Oriente, o los del “classical exotism.” Dada su popularidad en Occidente, éstos habían comenzado a ser falsificados (43-44).

29 tradicional representada por el mimetismo.28 En contacto con la vanguardia parisina,

Oswald de Andrade y Alejo Carpentier, entre otros, llegan a conclusiones similares en cuanto a que “lo primitivo” que tanto fascina en Europa, se encuentra en América.

Andrade lo ve como un recurso para su proyecto literario modernizador y nacionalista

(Garramuño). En “Pau Brasil” (1923) y “Manifiesto antropófago” (1928), utiliza de manera lúdica la metáfora caníbal, gesto primitivista inspirado en los relatos coloniales, para significar la incorporación de lo europeo, de manera distanciada, en la conformación de la cultura brasileña. Macunaíma (1927), de Mario de Andrade, ha sido leída como una novelización del manifiesto de Oswald de Andrade. En esta novela, que reescribe paródicamente muchos de los discursos tropicalistas del siglo XIX, el hombre primitivo brasileño es también una parte constitutiva de la naturaleza tropical. Tiene lugar una auto- tropicalización, no carente de ambigüedades complejas, en las cuales las mezclas raciales y la naturaleza tropical se valoran como distintivo nacional. Si bien en el amplio espectro de usos y significados que se le han dado a lo primitivo, éste no es necesariamente tropical, el objeto sobre el que discurre el tropicalismo difícilmente no será también considerado primitivo. La etiqueta de lo tropical como distintivo de los brasileños se impone y se nacionaliza. Esta imagen de un Brasil tropical, que ya circulaba antes del

28 El primitivismo de vanguardia, en especial el surrealismo, también se entrelaza con la tesis de Freud sobre los instintos primitivos del “id” como parte del subconsciente del hombre moderno, o el “primitivismo psicológico.” Una forma de investigar ese subconsciente primitivo del hombre moderno era la antropología, que esperaba conocer mejor a un supuesto hombre primitivo, es decir, eso que el moderno habitante de las zonas templadas dejó de ser, a partir del estudio de las culturas tribales que se presumían más cercanas a la naturaleza. El famoso Tristes trópicos (1955) de Claude Lévi-Strauss, cuyo campo de estudio fue en gran parte Brasil, es un ejemplo.

30 auto-tropicalismo efectuado por el modernismo brasileño, ha conformado un contrapunto en la construcción de la identidad argentina.29

Como lo expresa mordazmente el escritor y político argentino Arturo Jauretche en

Manual de zonceras argentinas (1968), el proyecto nacional de Domingo F. Sarmiento aspiraba a una modernidad inspirada en la Europa y la América septentrionales, claramente de climas no tropicales:

“La nieve contiene mucha cultura.” Esta zoncera la recogió Sarmiento de

Emerson y la hizo suya. […] Juan José González Arigós me contaba que en

Estados Unidos, para borrar la peyorativa imagen de ‘South America’ cuando se

habla de Argentina lo más eficaz es exhibir fotografías de Bariloche. Con nieve a

la vista la actitud de los oyentes es otra, pues reconsideran los supuestos basados

en palmeras y bananeros. (87)

En Poéticas y políticas del destierro (2010), Adriana Amante documenta y muestra cómo algunos escritores argentinos, entre ellos Sarmiento, pasaron en Brasil parte de su exilio durante la época del segundo gobierno de Juan Manuel de Rosas (1835-1852) y utilizaron el modelo orientalista para representar a sus vecinos. Este modelo orientalista se aplicó simultáneamente para representar la otredad nacional indígena y al gaucho, tal como se puede leer en el Facundo (1845) de Sarmiento.30 En Oriente al sur (2007), Axel Gasquet

29 Una de las principales diferencias entre el tropicalismo romántico y el del modernismo brasileño, es que el segundo abandona las pretensiones miméticas y figurativas.

30 Los indígenas han continuando siendo una presencia –muy significativa en el norte de Argentina–, a pesar de la desaparición de muchas etnias durante la llamada conquista del desierto a finales del siglo XIX, y la posterior invisibilidad institucional a la que los sobrevivientes fueron sometidos. En cuanto al otro de

31 precisa las diferencias entre el orientalismo argentino que se aplicó a ese otro que fue expulsado del proyecto nacional y el europeo:

Aun en sus días mas fastos, la Argentina constituyó siempre una región del

capitalismo periférico, cuya tarea consistía en aportar materias primas y productos

agropecuarios a los países centrales, fundamentalmente Europa. Por tal motivo, la

apropiación orientalista no obedece a razones de política externa como en Reino

Unido y la Francia de la Restauración del Segundo Imperio. El orientalismo

argentino, al contrario, será adaptado al discurso político interno que facilitara la

operación ideológico-militar de conquista de las tierras indígenas. La misma

energía que impulsaba a las potencias europeas hacia la colonización de las

regiones enteras del planeta, en Argentina sólo tendrá implicaciones internas.

Cierto, las consecuencias funestas de la guerras contra los indígenas no fueron

menos dramáticas ni menos salvajes en el Sur patagónico que en las colonias

europeas del norte de África o de Asia; pero, desde el punto de vista estrictamente

político y social, la expansión colonial europea y las guerras sudamericanas con el

Indio no constituyen fenómenos equiparables. (15)

La función interna del orientalismo, coexistió con la representación orientalista del externo Brasil, pero no como un modo de dominar a este país, sino con el efecto de origen africano, éstos aparecen como aliados de Juan Manuel de Rosas y habitantes de las orillas en “El matadero” (1838-1940) de Esteban Echeverría. Su desaparición fue tempranamente pronosticaba a modo de celebración por Sarmiento: “De Buenos Aires en veinte años más será preciso ir al Brasil, para verlos en toda la pureza de su raza” (Conflicto y armonía de las razas de América 73). Para un estudio sobre la representación de los afroargentinos en la literatura canónica argentina y un análisis sobre trabajos poco conocidos producidos por afroargentinos, ver el libro de Alejandro Solomianski, Identidades secretas: la negritud argentina (2003).

32 armarse una imagen internacional diferente, que colocara a Argentina más cerca de

Europa. La pampa había sido representada por Sarmiento como una geografía bárbara o salvaje, pero los trópicos no eran concebidos como un lugar más propicio para la civilización, y presentaban mayores obstáculos. Esto se puede percibir en una carta escrita por Sarmiento en 1846 desde Rio de Janeiro:

Bajo los trópicos, la naturaleza vive en orgía perenne. La vida bulle por todas

partes, ménos en el hombre, que se apoca i anonada […] El hombre nacido en

estas latitudes, resiste a su acción instantánea; pero a la larga, vésele en sus

hábitos, en sus hijos, debilitarse y perder la enerjía orijinal de la raza. El

extranjero venido de climas templados, se siente paralizado en sus movimientos.

(Viajes 56)

Mientras la pampa se caracterizó como el espacio del vacío civil, el Brasil tropical se percibía, por su clima y su población, como un mayor obstáculo para la civilización.

Puede afirmarse que el contraste con Brasil facilitó con el tiempo la recuperación del paisaje argentino para el proceso civilizador.31 Entraron en juego observaciones relacionadas con el clima y la geografía como factores determinantes, yuxtaponiéndose el modelo tropicalista, al orientalista. Quizás pueda afirmarse que en el siglo XX la dicotomía trópico/templado termina por desplazar al contraste entre Oriente y

31 Sarmiento y Esteban Echeverría habían representado la pampa como un lugar vacío de civilización, sobre el que debía avanzar el impulso modernizador e imponerse el deseo liberal de Buenos Aires, entonces modestamente urbana. El dilema entre la ciudad y el campo, o la civilización y la barbarie, se rearticuló en otro texto canónico, el Martín Fierro (1872) de José Hernández, sólo que desde una perspectiva crítica del proceso de conquista del desierto.

Occidente.32 Tal vez, esto se ha debido a la mayor cercanía al contexto latinoamericano, del cual justamente desde su fundación el estado argentino buscó deslindarse.33

Lo tropical se fue convirtiendo en una forma más corriente de imaginar a un otro fuera del territorio nacional, pero fronterizo, que siguió dominando hasta finales del siglo

XX: “los argentinos se enfrentan a Brasil, en una época, la de la dictadura, en que la

Argentina se sigue creyendo avanzada civilizatoria en el subcontinente, en consonancia con los mitos fundadores de los padres de la patria. No somos indios ni africanos ni orientales, se nos dice. Europea es nuestra sangre y nuestra estirpe” (Rapisardi 130).34 A diferencia de lo oriental, además, el contraste a partir de lo tropical resultaba más

32 Argentina cuenta con Corrientes y Misiones, provincias que pertenecen a lo que se ha denominado en geografía como subtrópico, si bien estas clasificaciones poco han tenido de estrictas (lo tropical, como demuestra Stepan, se torna en un concepto lábil para la ciencia, pese a que se legitimaba como verdad desde el discurso científico). La incorporación tardía del territorio de Misiones como provincia de la nación (1954), es simbólica de un tardío reconocimiento o aceptación de una tropicalidad propia. Misiones fue visibilizada por Horacio Quiroga. Sus cuentos se ubican en una naturaleza selvática amazónica que ha sido explotada en Brasil como signo de identidad y no así en Argentina. Sin embargo, como argumenta Stephanis, en la narrativa de Quiroga, Misiones no forma parte de la nación, sino que es un territorio lleno de peligros exóticos que el narrador, como un explorador colonialista, mapea y presenta al ciudadano argentino, al porteño. Por su parte, Pratt lee en Los desterrados (1926) de Quiroga, el relato de una modernidad y conquista caricaturesca, vencida por la naturaleza tropical.

33 La actitud de Argentina hacia Latinoamérica ha variado en diferentes contextos históricos. Pero ha dominado, sin embargo, una tendencia a separarse del resto de Latinoamérica y marcar una excepcionalidad. Para una discusión de este tema ver el texto Altamirano. Para un texto que discute ejemplos y momentos de acercamiento a Latinoamérica ver también el artículo “Latinoamérica en la conciencia argentina” (1972) de María Elena Rodríguez de Magis. Los tres proyectos creativos que discuto están situados en contextos de acercamiento a Latinoamérica y son ellos mismos parte de dicho intento.

34 Lo tropical ha sido clave para establecer una frontera identitaria incluso hasta el día de hoy. Ver Frigerio, Alejandro, and Gustavo Lins Riberio, eds. Argentinos e brasileiros: encontros, imagens e estereótipos (2002). Este trabajo investiga el impacto social de los imaginarios estereotípicos sobre los brasileños, que circulan en Argentina durante el siglo XX, a partir del análisis de testimonios de inmigrantes y representaciones mediáticas. En este mismo trabajo los autores hacen hincapié en la proporción de habitantes de orígenes indígenas en Argentina, con respecto al total de la población, según ellos un porcentaje que, pese a lo que se podría esperar, supera al de Brasil. Los autores utilizan la dicotomía tropicalismo/europeísmo para referirse al modo en que se autoperciben y se perciben Brasil y Argentina respectivamente.

“científico,” pues se basaba en estudios geográficos y climatológicos, específicamente en la geografía humana de Paul Vidal de la Blanche (Romero 87). El último gobierno dictatorial fue, pues, heredero de ese esfuerzo por resaltar la excepcionalidad europea de la Argentina, frente a sus vecinos, a partir del binario tropical/templado. José Luis

Romero explica cómo se presentaba esta información en las escuelas:

Una vez clasificada la Argentina como país “templado,” este motivo sirve para

explicar la “desaparición” de los aborígenes y la posterior afluencia de

migraciones de origen europeo. Por este camino, la Argentina es situada en el

lugar predominantemente “templado” y “blanco” de Sudamérica, se la diferencia

de los estados vecinos y se la acerca a los países noroccidentales. La Argentina

está localizada en América latina en términos de geografía física, pero se

encuentra étnicamente separada de ella, debido a su singular combinación de

clima y raza; todo ello sugiere el carácter no-latinoamericano de su identidad

nacional. (98)

Las ideas sobre la superioridad racial de Argentina se perpetuaron en las escuelas y circularon en las mismas por lo menos hasta la última dictadura (es decir, cuando

Perlongher idealiza a Brasil y decide mudarse a este país).

Aunque con menor frecuencia que con respecto a Brasil, estas ideas tropicalistas también se aplicaron explícitamente en relación al más lejano Caribe.35 Sarmiento ya

35 Me he limitado a ofrecer ejemplos de las auto-tropicalizaciones de Brasil por dos razones. La primera tiene que ver con la relación fronteriza entre Brasil y Argentina, y cómo el exilio de los escritores y políticos anti-rosistas en Rio de Janeiro produjo un corpus de textos tropicalistas en el siglo XIX donde las referencias al vecino son naturalmente mucho más frecuentes que las que se hacen al Caribe. En el siglo

35 establecía paralelos entre Brasil y Cuba al referirse a la esclavitud, en la misma carta antes citada:

Hai esclavos donde no hai poderes dinámicos, donde el individuo se reconoce

débil en presencia de las resistencias físicas; hailos en Brasil, en Cuba, y en la

extremidad sur de los Estados Unidos. Pero bien cara pagan esta injusticia! La

raza blanca en Rio de Janeiro está plagada de enfermedades africanas, que

participan del carácter odioso i deforme de las dejeneraciones de los trópicos,

donde lo que no alcanza a ser bello, es monstruoso i repugnante: mariposas

doradas o sabandijas espantables. (Viajes 58)

Unas cuatro décadas después, las palabras de Miguel Cané en En viaje (1884), muestran una actitud sumamente racista hacia esos “habitantes naturales” de los trópicos (y mucho

XX, como se va a poder apreciar en los distintos capítulos de este trabajo, los contactos con países caribeños se vuelven más frecuentes e importantes (en el caso de Cucurto, se deja de lado Brasil y el Caribe pasa ser el referente principal de lo tropical). La segunda tiene que ver con la hipótesis de que los auto- tropicalismos brasileños permiten una ejemplificación más organizada porque a diferencia de los caribeños, remiten a un solo proyecto nacional. Esto no quiere decir, por supuesto, que los auto-tropicalismos que se producen en el Caribe sean menos frecuentes o menos interesantes. Los auto-tropicalismos caribeños son una estrategia de auto-representación enormemente prolífica y variada, pero la situación postcolonial o colonial de muchos de los países caribeños, así como el plurilingüismo de la región, entre otras variantes, vuelve su estudio mucho más complejo. Habría que diferenciar funciones y motivaciones localizadas a su vez en diferentes contextos históricos. Se me ocurren muchos ejemplos y muy variados, que responden a distintas motivaciones (por ejemplo, el tropicalismo vanguardista de Luis Palés Matos cumple una función muy diferente al de Antonio S. Pedreira en Insularismo (1934)), y ése es precisamente uno de los mayores retos que representaría un trabajo como éste. Una presentación organizada de los mismos, que tenga en cuenta las diferentes áreas lingüísticas que componen al Caribe, escapa a los límites del presente ensayo. No obstante, en el segundo capítulo de este trabajo hago referencia a los intentos del estado cubano revolucionario por combatir esa estrategia de auto-representación y sustituirla por un ethos de la dureza y el sacrificio. El tropicalismo aparece como discurso a combatir, pero si se combate, en alguna medida, es porque se practica al reconocerse una existencia, juzgada negativa, de lo éste afirma. Un ejemplo de ello está en Memorias de subdesarrollo (1965) de Edmundo Desnoes, donde se presentan por un lado los esfuerzos del gobierno cubano por superar el subdesarrollo y por el otro una suerte de naturaleza que lo deteriora todo rápidamente (este tropo, el del deterioro acelerado en los trópicos, es explorado sobre todo en la poesía de Molina, pero no desde una perspectiva pesimista, sino más bien de comunión y conexión con los procesos vitales naturales).

36 menos compleja que el rechazo y la fascinación de Sarmiento): “Es la bacanal más bestial que es posible idear, porque falta aquel elemento que purificaba hasta las más inmundas orgías de las fiestas griegas: la belleza. No he visto nada más feo, más repulsivo, que esos negros sudorosos: me daban la idea de orangutanes bramando de lascivia. […] ¡Los negros!, he ahí el mal terrible de la Martinica”(74).36 Por su parte, Ricardo Güiraldes, en

Xamaica (1916), también ofrece una viñeta racista, de la que se distancia marcadamente el yo que la enuncia: “En los balcones, la veredas y los coches, negros, negros y más negros, que trabajan sometidamente, ríen, bailan o se linchan. Para ellos hay barrios especiales, trenes especiales, torturas especiales; carne de obscuridad cerebros abrumados de primitivismo. El aire se llena de alegría africana […] el aire denso del trópico” (105-

107). Sin embargo, a diferencia de Cané, Güiraldes añade el tropo de la “alegría,” un rasgo que, como discutiré en el próximo párrafo, se vuelve recurso deseado por las civilizaciones “templadas.” No será hasta Pasiones terrestres (1946), el segundo libro de

Enrique Molina, que se presenta una apreciación decididamente más positiva de los trópicos Caribeños (en realidad, se refiere en su obra a todos los trópicos, pero destaca particularmente al Caribe y a Brasil), si bien repleta de esencialismos.37 Se puede decir que esta actitud es motivada en parte por la experiencia del surrealismo y en parte por el desastre de la guerra que volvía deseables muchas de las características esencialistas adjudicadas a las culturas tropicales. Más adelante, la Revolución Cubana va a producir

36 El trabajo de Cucurto parodia este tipo de descripciones.

37 A pesar de que los esencialismos con respecto a lo tropical son marcados, se presenta la argentinidad como algo heterogéneo. Ese cuestionamiento del esencialismo de una identidad argentina se realiza precisamente a partir de un yo argentino tropicalizado.

37 una importante inflexión en el modo en que el Caribe se imagina desde la Argentina, si bien ésta no significa que se descarten los estereotipos previos. Cuba aparece como una promesa histórica y modelo a imitar en los poemas de Juan Gelman, y en las crónicas de

José Marechal y Rodolfo Walsh, entre otros. De este contexto, Perlongher resulta un heredero híper crítico. En su obra se cruzan los trópicos de Brasil y de Cuba, el primero a partir de su experiencia como antropólogo, el segundo a través de sus lecturas del neobarroco cubano, cumpliendo cada uno funciones diferentes, pero complementarias.

Finalmente, Cucurto escribe cuando lo caribeño, a través de la migración sobre todo de trabajadoras sexuales dominicanas a Buenos Aires, aunque pequeña, es una presencia real, inexistente antes de los noventa.38 Como se verá en los capítulos que componen este proyecto, hay un gran cambio entre “el aire denso del trópico” de Güiraldes y los aires de la poética de la tropicalidad.

Aunque en 1947 Pierre Gourou, en Les pays tropicaux, promueve la visión negativa de un mundo tropical unificado –pese a las diferencias entre los distintos trópicos– en la pestilencia e incapacidad para la autogobernación (Arnold), en Tropical

Whites (2013) Catherine Cocks registra durante las primeras décadas del siglo XX una importante inflexión en el modo en que se perciben los trópicos, sobre todo desde los

Estados Unidos. El turista euroamericano busca la alegría y la intensidad vital en los trópicos; una búsqueda que parte de la idea de que la vida moderna del Norte es incompatible con la felicidad. Cocks identifica a partir de los años treinta un cambio en la concepción decimonónica del trópico como lugar en el que la raza blanca degenera: “In

38 Ver el reporte Migración, prostitución y trata de mujeres dominicanas en la Argentina (2003). En el capítulo tres, entro en más detalles sobre el mismo.

1880, most European and North American whites regarded the tropics as the ‘white man’s grave;’ by the early 1940’s, everyone knew that they constituted ‘the most ideal

Winter resorts’ for vacationers from the temperate zones” (2). A lo largo del siglo XX termina por imponerse la idea de que el hombre blanco puede extraer los beneficios del trópico, la alegría y la vitalidad, neutralizando los efectos negativos gracias al dominio de

éste sobre la naturaleza. De esta manera, el hombre blanco no sólo no pone en riesgo su superioridad racial, sino que la afianza. Va al trópico “vacunado.” El trabajo de Cocks tiene la particularidad de hacer notar la heterogeneidad dentro de ese mismo norte que sería los Estados Unidos. No sólo analiza materiales referentes a todo lo que está debajo del Río Grande –que en el imaginario estadounidense se consideraba trópico, independientemente de si cae o no dentro de la franja entre Cáncer y Capricornio–, las

Bahamas y Hawaii, sino también al sur de los Estados Unidos, California y la Florida.

Estas regiones de los Estados Unidos continentales fueron incluidos estratégicamente por el mercado turístico en ese mapa tropical. En términos generales, Tropical Whites muestra que por una parte se cancelan importantes diferencias entre las distintas zonas culturales y geográficas que componen Latinoamérica y, por la otra, se resaltan diferencias dentro de Norteamérica, se distinguen, pues, los sures o “trópicos” dentro del

Norte. Para subrayar la equivocación de esos imaginarios del Norte que diluyen las diferencias intra-latinoamericanas, no casualmente menciona el caso de Argentina: “By the 1930’s, the Holland America Line enjoined its passengers, ‘if the spirit of the Spanish

Main moves you –enjoy a real tango’ (exemplifying the disinclination of most North

Americans and Europeans to distinguish temperate Argentina, source of the tango, from

39 the tropical Caribbean)” (142). El ejemplo que ofrece Cocks es muy significativo porque en realidad esa mayoría de norteamericanos a la que ella alude no está del todo equivocada, así como ella tampoco está del todo en lo cierto en la corrección que hace.

Esto es así porque se deja de lado que el tango se crea en gran medida a partir del encuentro de músicas afroargentinas con habaneras caribeñas, aunque como muestra

Florencia Garramuño esos orígenes fueran estratégicamente blanqueados (19). Por otra parte, la templada Argentina no es un territorio monolítico, ni siquiera todo el país es templado, como tampoco lo es Estados Unidos. En otras palabras, Argentina, o se percibe como otra “república bananera” –lo que temían los argentinos citados por Jauretche– por desconocimiento, 39 o se percibe a través de una herencia caucásica en Buenos Aires y la zona del litoral que, si bien es muy importante, se sobredimensiona.

A diferencia de los discursos sobre el trópico enunciados por autoridades científicas, filosóficas, antropológicas y estéticas, que tomaran a América Latina (Brasil y el Caribe en especial) como paradigma de lo tropical, la poética de la tropicalidad, en principio exógena a Argentina, exhibe de manera autorreflexiva sus procedimientos.

Permite explorar el aspecto equívoco del lenguaje que las construcciones identitarias y

39 Down Argentine Way (1940), protagonizada por Carmen Miranda, es un buen ejemplo de cómo se intentó generar una imagen supralatinoamericana en la que Brasil y Argentina aparecían como una misma cosa. En la película Carmen Miranda canta “South American Way:” “frente a esa música se colocan imágenes de una Buenos Aires que parece una ciudad de lo más ‘semejante’ y no, según lo plantea la canción, tan peculiar. Se trata de las imágenes de ‘lo europeo’ de Buenos Aires: el Congreso, el correo central […] mientras la canción se refiere, en portugués, al típico mercado brasileño donde el tabuleiro vende vatapá, la imágenes muestran una ciudad en donde esa canción, y esa tipicidad latinoamericana están ausentes” (Garramuño 229). La yuxtaposición de referentes brasileños, cubanos y argentinos en Parque Lezama (1990) de Perlongher es comparable, en cuanto a técnica (aunque los fines son muy diferentes, así como las vías que llevan a la técnica en sí). Es como si al final Perlongher hubiese decidido asumir esa confusión que se produce en el Norte, como una estrategia para acercarse a Latinoamérica.

40 estereotípicas ocultan, porque subraya la artificiosidad de los tropos culturales. La poética de la tropicalidad analizada busca la exposición, el contacto desde un lugar que se sabe inestable. No se trata de una meta lograda, sino de una búsqueda, de un intento que desoculta y escarba todas sus contradicciones. ¿Quién es el verdadero caníbal?, parecen preguntarse los poemas. Es un yo en devenir el que proponen los poemas, no un yo autoafirmado. La poesía, por lo tanto, propone un viaje diferente al turístico, otro tipo de experiencia.

Los poetas

Molina, Perlongher y Cucurto comparten una serie de referentes nacionales que incluyen al canon literario argentino como telón de fondo, así como una herencia vanguardista de la que salen. Sus trabajos creativos entran en ese largo y variado período que podemos llamar, como orientación provisional, posterior a la segunda guerra mundial y, a nivel nacional, al primer peronismo –momento importante en la irrupción de los despectivamente llamados “cabecitas negras” o “negros,” los argentinos que emigran de las provincias a la ciudad, de una diversidad racial que no se corresponde con la del estereotipo del argentino caucásico. Si bien estos poetas alcanzan a publicar de manera simultánea durante la década del noventa, interpelan (y son interpelados por) debates correspondientes a momentos históricos muy diferenciados que discutiré en cada uno de los capítulos.

En el primer capítulo, “Tropos de ida y vuelta: el deseo de mundo en Enrique

Molina,” identifico la emergente poética de la tropicalidad en esta obra poco estudiada. A

41 partir de Pasiones terrestres (1946) planteo una introducción a toda su poesía, que se extiende hasta 1992,40 de manera que incluyo en el comentario textual poemas posteriores que me permiten desarrollar algunos de los temas ya propuestos en 1946. El acercamiento de Molina a los trópicos viene mediado por un archivo tropicalista europeo

(explícitamente Daniel Defoe y Paul Gauguin), pero ya hay un conocimiento sobre la afinidad de su propio trabajo con el de Aimé Césaire (cuyo Cahier d’un retour au pays natal (1939) discute en un artículo del 1953) y con el de Alejo Carpentier (a quien menciona tardíamente en sus entrevistas en los años ochenta). Lo sitúo en los debates sobre el americanismo y cosmopolitismo, así como en relación a las fantasías coloniales que Francine Masiello identificó en los escritores de la vanguardia nacional. Uno de los principales aportes del capítulo consiste en plantear que Molina se distancia de lo que llamo la tradición de la superioridad (reforzada con las fantasías coloniales), a partir de su original uso de las archivos de la tropicalidad. En el contexto de las vanguardias de principios de siglo XX esta tradición se alimentaba de la modernidad ya alcanzada por

Buenos Aires, ciudad que había sido nombrada por Rubén Darío “la París de América.”

Sin embargo, en Molina leo un desencanto con la modernidad a partir de su viraje hacia las provincias argentinas subtropicales y los trópicos americanos, en busca de un americanismo que identifica sobre todo con las herencias africanas y, en menor medida, con las indígenas. Es importante notar que tal viraje tiene lugar en un momento en que sujetos reales, los llamados cabecitas negras, se volvían una presencia visible en la ciudad, estimulada por los procesos populistas de la época. De esta manera, su

40 En 1997 se publica El adiós, libro póstumo.

42 desencanto con la modernidad no sólo puede leerse como una respuesta al clima posterior a la guerra, sino también al proceso populista que se estaba dando en Buenos Aires. Por un lado, Molina se acerca a Latinoamérica y su diversidad como recurso estético, por el otro, se aleja del proceso de diversificación que vivía la ciudad. Lo tropical para Molina es el tropo más representativo de lo latinoamericano y, a su vez, de un drama vital mundial, con lo cual eleva el mismo de lo particular a “lo universal.” Así logra la meta cosmopolita de atender temas “universales,” pero no lo hace a través de un imaginario citadino, sino del acercamiento al mundo natural del trópico, que posibilita una reflexión

ética con tintes ecologistas, críticos de los procesos de modernidad deseados por el cosmopolitismo clásico. Si bien los tropos movilizados por Molina no dejan de ser esencialistas con respecto a las culturas caribeñas y brasileñas, al desesencializar la identidad argentina a través de éstos, se abre una fisura en su propio telurismo tropicalista que, propongo, como punto de partida para leer la tropicalidad en Perlongher.

En el segundo capítulo, “Por una Argentina tropical: militancia y comunidad poética en Néstor Perlongher,” sostengo que la tropicalidad posibilita una alerta crítica tanto al proyecto eurocentrista del estado liberal argentino y sus reconfiguraciones, como a las alternativas presentadas por los distintos grupos de la izquierda pro-Revolución

Cubana latinoamericanos. A partir de 1959, se produjo una importante inflexión en el modo en que se percibía el Caribe desde Argentina: Cuba pasó de ser una suerte de paraíso ahistórico a convertirse en una promesa de cambio y un modelo político para

Latinoamérica, siendo la figura del Che clave en los intercambios políticos entre estas dos regiones. En los setenta, el Frente de Liberación de los Homosexuales en Argentina

(FLHA), organización en la que militaba Perlongher, intenta establecer una alianza con diferentes grupos de izquierda y convencerlos de la importancia de liberar una lucha cultural, particularmente contra el patriarcado, conjunta a la meta de abolir las clases sociales. Tal intento fracasa y el FLHA, a su vez, se dedica a denunciar la persecución sufrida por los homosexuales tanto por parte del estado argentino peronista, como el estado revolucionario cubano. Es en este contexto de crítica que Perlongher publica su primer poema “Defensa de los homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco” (1974), justamente en la revista del FLHA. Si bien este poema –prácticamente inexplorado por la crítica– invita a ser leído en el registro de la poesía social como una denuncia inspirada en estos procesos, argumento que el mismo rebasa ese género en una alerta hacia todo proyecto político, incluidas las mismas premisas del FLHA. Esta alerta se articula a través de la proyección textual de “las islas tropicales,” una comunidad poética que comparo con el comunismo literario de Jean Luc Nancy. Como muestro en la lectura textual, aunque “Defensa” es anterior a los ensayos de Perlongher sobre el neobarroco

(escritos a principios del noventa), ya se identifica una estética de lo va-poroso que luego va a desarrollar a plenitud en Parque Lezama (1990), en un explícito homenaje al escritor cubano José Lezama Lima. Propongo que la misma se contrapone al ethos de la dureza y el sacrificio promovido por el Che. A su vez, leo Parque Lezama como una refundación tropicalizante de Buenos Aires (el epicentro de la argentinidad hegemónica), que expande la comunidad poética, abierta a la diversidad racial y sexual, ya en germen en “Defensa.”

Escrito durante lo que él nombra su “exilio sexual” en Brasil (que comienza en 1981), en este poemario se cruzan sus lecturas del neobarroco cubano, con su investigación

44 antropológica sobre la prostitución homosexual, titulada O negócio do michê: prostituição viril em São Paulo (1987). Muchas de las preconcepciones exotizantes de

Perlongher sobre la sexualidad brasileña son puestas a prueba en la investigación antropológica. Sin embargo, en El negocio del deseo, título en español de su investigación, no deja de reforzar la idea del trópico como lugar de sexualidad excesiva.

En una argumentación tautológica, a esta idea correlaciona el motivo carpenteriano del trópico como fuente natural de estilo barroco. En cambio, en Parque Lezama, con su imagen de una Buenos Aires tropicalizada, así como en sus ensayos sobre el neobarroco, muestra una relación desnaturalizada entre exceso de naturaleza tropical y estilo que supera el impasse registrado en su investigación antropológica.

En “La dislocación sonora de Buenos Aires: Isla Letrada en Washington

Cucurto,” la tropicalidad articula, a modo de significante vacío, una serie de subjetividades no representadas por la ciudad letrada, que en el contexto puntual de la crisis financiera del 2001, la empobrecida clase media argentina ostenta como capital simbólico que la representa. Enfocada en La máquina de hacer paraguayitos (1999), pero remitiendo a otros libros de poesía y narrativa, así como a la labor de Cucurto en Eloísa

Cartonera, analizo una reconfiguración de las tensiones entre cultura popular, particularmente la “música tropical,” y cultura letrada. La labor editorial de Cucurto forma parte de las autogestionadas cooperativas barriales que procuraban artículos y servicios de primera necesidad, a los que llamativamente yuxtaponían libros y lecturas colectivas. Sin embargo, a través de la tropicalidad, Cucurto pone sobre el tapete el conflicto excluyente con respecto a los pobres de siempre, en relación a los nuevos

45 pobres o empobrecida clase media, que acarrea la movilización de este capital simbólico.

En los textos, este conflicto se articula a partir de la demanda de “Isla Caribeña,” que implica la entrada de “la ciudad real” de los “cabecitas negras” y los “nuevos negros,” como sería el caso de las dominicanas, en la literatura. Esta entrada se produce en el intento de traslación de la música tropical, concepto que explico en el capítulo, a la poesía, efectuada por la mediación del escritor (auto)etnográfico que asume Cucurto en su autoficción. Argumento que, a diferencia del artista etnográfico descrito por Hal

Foster, Cucurto practica simultáneamente el cinismo y lo usa para cuestionar las mismas pretensiones sociales de su práctica. El modo textual en que esto se logra es a partir de la parodia de uno de los métodos más destacados del escritor etnógrafo, el testimonio.

Cucurto se presenta a sí mismo como personaje doblemente moldeado por la tradición de la superioridad y su condición de negro (en el sentido argentino de clase social, correlacionado con lo racial). Un explotador explotado, Cucurto se apropia o saquea la creatividad subalterna, particularmente los relatos de las prostitutas dominicanas, con las que se identifica y se desidentifica. Como ellas, es negro, pero escritor, hombre dominicano/argentino. Así, a la vez que encuentra en la tropicalidad una solución a la falta de representación nacional de una escritura por fuera de la tradición europeísta, no deja de exponer sus negociaciones con la misma y sus contradictorios efectos éticos.

Perlongher ciertamente aparece como precursor inmediato de la tropicalidad alternativa de Cucurto. No obstante, la búsqueda de testimonios y servicios de prostitutas dominicanas, deconstruye el trabajo investigativo de Perlongher en Brasil, al explicitar el lado avieso de la figura del mediador. Concluyo que la tropicalidad, a la vez que le

46 permite entrar en contacto con una idea sobre lo latinoamericano (que en el contexto de

Molina se trataba de encontrar lo americano en un animismo tropical), se acerca a la tradición nacional, de raigambre neovanguardista, de “la mala escritura.” Lo local argentino y lo latinoamericano aparecen ya articulados en el mismo universo globalizado de lo tropical.

A diferencia del tropicalismo argentino del XIX y la primera mitad del siglo XX, así como de otros tropicalismos contemporáneos, Molina, Perlongher y Cucurto, en sus trabajos con los tropos de la diferencia tropical, se replantean la argentinidad por fuera de la tradición que la identifica como distanciada del resto de Latinoamérica. Si bien establezco una suerte de relato lineal que va de la tropicalización del yo en Molina, al proyecto de tropicalizar a Buenos Aires en Perlongher y, finalmente, a la Buenos Aires y yo tropicalizados de Cucurto, esto no debe ser confundido con una narración progresiva o teleológica. Cada uno de los autores permite articular reflexiones de gran actualidad (por ejemplo, el tema ecologista-animista en Molina, el comunismo literario de Perlongher o el cinismo como estrategia crítica) que no necesariamente aparecen “superadas” o

“mejoradas” por el siguiente.

En la movilización de los imaginarios tropicalistas (identificados sobre todo con

Brasil y el Caribe) que justamente funcionaron como polo y contraste para la construcción de una imagen nacional externa (por ser éstas las áreas culturales de mayor herencia africana dentro de Latinoamérica, con las que Argentina no quería ser confundida, insistiendo en que ya no había negros en el país), estos tropos posibilitan

47 imaginar la argentindad de otra manera. 41 Permiten, pues, pensar y articular otras subjetividades alternativas a la hegemónica, que a su vez fomentan el conocimiento e intercambio cultural dentro de la región.

41 En una visita a Washington en 1996 el entonces presidente argentino Carlos Menem expresó que “en Argentina no existen los negros; ese problema lo tiene Brasil” (http://edant.clarin.com/diario/2002/08/04/s- 03801.htm).

CÁPITULO I TROPOS DE IDA Y VUELTA: EL DESEO DE MUNDO EN ENRIQUE MOLINA

Lo cierto es que entre 1880 y 1930, durante casi cincuenta años, la superioridad argentina era tan enorme –y, además, tan manifiesta– que esa arrogancia del argentino –y sobre todo del porteño– en el continente sólo podía producir antipatía y resentimiento. […] ¿Cómo un habitante de Buenos Aires como Borges o yo podría escribir sobre negros o indios o la Fruit Company? Eso no significa que nuestra literatura sea menos real que la de Asturias. ¿Acaso un muchacho estudiante y solitario, sentado en un banco de una plaza porteña, es una abstracción porque tenga piel blanca y porque sea hijo de italianos o judíos? Sin grave perjuicio, ninguno de nosotros puede escribir soslayando esta única realidad que tenemos. ¿Qué? ¿Quieren que hagamos literatura fantástica con indios del altiplano? Lo que sucede es que nuestro país, al menos en su parte hoy decisiva, es una zona de fractura entre dos continentes: no somos ni Europa propiamente dicha ni América latina propiamente dicha.

Ernesto Sábato

El 17 de octubre [de 1945] Perón volcó en las calles céntricas de Buenos Aires un sedimento social que nadie habría reconocido. Parecía una invasión de gentes de otro país hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo, eran parte del pueblo argentino, del pueblo del himno.

Ezequiel Martínez Estrada El ciclo de poemas

La poesía de Enrique Molina (1910-1996) sale “de lugares inciertos, de trópicos” y sigue “la trayectoria del salto de un trópico al otro” (Hacia una isla incierta 11, 98). En esos locus tropicales, el poeta coordina el giro en sentido retórico, con el del globo terrestre sobre su propio eje y su traslación alrededor del sol: “Girando dulcemente en la oscuridad con la rotación de la tierra” (Obra completa 128). Molina cultivó un “deseo de mundo” a través de la errancia como modo de vida y tema de su escritura: “la avidez de la tierra,/ nunca demasiado gustada –¡oh, nunca demasiado/ poseída–!” (OC 75).42 Viajó mucho, especialmente por Latinoamérica, en calidad de tripulante de la marina mercante.

42 Tomo la expresión “deseo de mundo” de Mariano Siskind, quien la define tanto como un significante de universalidad abstracta, así como de una concreta red de trayectorias invocadas por los escritores (1-7). El espacio discursivo del cosmopolitismo es el mundo, mientras que el deseo apunta al carácter de aspiración. El cosmopolitismo de los latinoamericanos, para Siskind, es algo que tiene que ver con el deseo y que no se otorga gratuitamente. Hago de la expresión un uso extrañado porque Molina no sería pensado de buenas a primeras como un escritor cosmopolita, por no identificarse con la ciudad, ni las metrópolis europeas, sino con lo que en los mapas geopolíticos serían “las regiones.” No obstante, si algo es invocado y deseado en su poesía es precisamente “el mundo,” pero no el de la modernidad.

Más aún, vivió siete años en Perú y desde 1985 residió largas temporadas en Brasil.43

Esos viajes que rememoraba a menudo en sus entrevistas no sólo eran aludidos para subrayar una correspondencia entre vida y poesía, sino que también autorizaban su auto- identificación como “profundamente americano” (O’Hara). Al referirse a su “paisaje americano,” Molina parecía pensar específicamente en el trópico y omitir que no todo el continente que nombraba, comenzando por su propio país, era precisamente tropical.44 En

Pasiones terrestres (1946), su segundo poemario, Molina introdujo el repertorio de figuras de la tropicalidad que reaparecerán a lo largo de su poesía.

A modo de preludio, Pasiones permite una apreciación de la circularidad de su obra y también hace de bisagra entre el primer libro, Las cosas y el delirio (1941), donde explora el hogar y la patria como espacio extraño, y los siguientes, donde el poeta sale al trópico.45 La obra de Molina, sin embargo, no traza un círculo perfecto según el ideal de

43 Los últimos soles (1980), dedicado a Pomba Gira –una divinidad yoruba con rol de “exul” o mensajera– puede considerarse el libro en que más referencias hace a Brasil.

44 El trópico, un tropo de la diferencia (latino)americana, se vuelve hegemónico en la construcción de una identidad (latino)americana. Esa hegemonía de lo tropical como tropo de la diferencia americana, no es, por supuesto, una invención de Molina. Como explico en la introducción, la toma de toda una red de discursos.

45 El mismo Molina considera que su obra se compone de un solo poema –“en un poema mío están todos mis poemas”–, observación acertada que se relaciona con su tematización de la circularidad y el regreso a ciertos motivos, para su ampliación (Sefamí 145). En la obra de Molina la figura de la esfera, del globo, de lo cíclico o lo circular es forma y tema. En el título de su tercer libro Costumbres errantes o la redondez de la Tierra (1951) se resalta esta figura que remite desde luego a una temporalidad mítica. La figura del círculo se resalta también en los títulos de los poemas “Cálida rueda,” de Fuego libre (1962), “La rueda de las cosas,” de Hacia una isla incierta (1992), y “El eterno retorno,” de El adiós (1997). La “tumba,” una de las imágenes más frecuentes de Pasiones, anuncia la despedida que retoma en su último libro titulado El adiós. En Costumbres errantes o la redondez de la tierra le da continuidad al tema de la errancia y la repetición de lo extraño se convierte en costumbre. En Amantes antípodas (1961), tal vez el libro más conocido de Molina, el amor es presentado como un encuentro entre geografías opuestas y se intensifica el extrañamiento hacia el hogar y el descubrirse tropical del poeta. Los restantes poemarios, si bien tienen importantes variantes en el estilo, continúan el énfasis en la circularidad. De hecho, los títulos de las publicaciones siguientes salen de versos que aparecen en libros anteriores. El “golpe de tristes alas de gaviotas,” uno de los versos de Pasiones, por ejemplo, anticipa y ocupa el centro del posterior poemario El

50 las alejadas esferas celestes, sino más bien una figura cercana o terrenal que encuentra belleza en lo que está por podrirse.46 El ciclo vital, propio de todo lo viviente en la tierra, aparece como más dramático en el trópico, donde ayudado por la intensidad del sol,47 que impulsa la vida y la muerte a la vez, se desencadena de forma acelerada.48 De esta manera, en la poesía de Molina los trópicos condensan y destacan una ley que afecta al mundo todo: el impulso vital –que se asume más intenso cuanto más expuesta al riesgo y pegada a un ideal de naturaleza está la vida– disminuye con la prolongación y sobreprotección de la vida. Esta idea acerca de los trópicos en la poesía de Molina puede articularse en diálogo con la aporía que recorre la reflexión de Roberto Esposito sobre el par immunitas-communitas, en el sentido de que la inmunización sería la protección de la vida –y la protección va a implicar en muchos casos la intervención tecnológica– para una conservación que implica la introducción de la muerte en su seno y la disminución

ala de la gaviota (1982) (77). Pasiones gira sobre su eje a la vez que se traslada con sus tropos, a otros libros, completando el ciclo más extenso representado por la obra.

46 Residencia en la tierra (1933), de Pablo Neruda, es sin duda un intertexto fundamental para Pasiones, donde Molina también trata el tema del exilio, pero además toma el nerudiano acercamiento al tema de lo viviente como sujeto a perecer, y lo exacerba al vincularlo con el trópico. Molina reconoció el influjo de Neruda en sus últimas entrevistas (Sefamí 147).

47 En un estudio sobre la fotografía del francés-brasileño Hércules Florence, Natalia Brizuela muestra cómo el “sol” pasa a ser metonimia de Brasil, así como Brasil pasa a ser metonimia de “las zonas tórridas” (63- 105). Florence pensaba su fotografía como una escritura cuyo lápiz/pincel era la misma luz del sol, intensa en los trópicos, es decir, aunque con la mediación del daguerrotipo, la propia naturaleza se imprimía a sí misma. Esta idea de la naturaleza dictando su representación es rearticulada por Carpentier en su concepción del escritor americano como cronista, que más que agente creador, estaría “copiando” o transcribiendo lo que ya la naturaleza le dicta (la maravilla). La insistencia de Molina en la relación de sus viajes con su poesía, apunta a esta idea de dar testimonio de algo que está en el paisaje y que no es producto de la imaginación.

48 Con marcado signo pesimista, Claude Lévi-Strauss desarrollará en Tristes trópicos (1955) la idea del trópico como espacio de un deterioro prematuro causado por la modernidad.

51 del impulso vital.49 Esta aporía permite iluminar el doble y paradójico valor de lo tropical en su obra. Lo tropical no sólo funciona como un tropo de la diferencia o particularidad latinoamericana, sino también de un drama universal.

A pesar de que la poesía de Molina ha caído en el olvido por parte de la crítica, el poeta fue estimado por sus pares como uno de los surrealistas más importantes de

Latinoamérica.50 En términos generales, la crítica –Martín Prieto, Carlos Martín y

Roseanne Mendoza– lo considera también un poeta “americanista” –a veces es aproximado al nativismo–, clasificación fomentada por el propio Molina.51 Por su parte,

49 Ver discusión sobre Tropical White, de Cocks, en la introducción.

50 En Argentina a Molina se lo llegó a considerar el principal poeta local de la década del cuarenta –si bien sólo publicó dos de sus doce libros durante estos años– y del llamado neorromanticismo cultivado por entonces, así como uno de los poetas surrealistas más importantes junto a Olga Orozco, Francisco Madariaga y Alejandra Pizarnik (Prieto 376) –aunque Molina insiste en que no eran poetas surrealistas sino “acompañantes del surrealismo,” porque no practicaban la escritura automática (O’Hara 10). Para Martín Prieto estos poetas mencionados destacaron más que Aldo Pellegrini, el impulsor del surrealismo en Argentina. En 1992 Olga Orozco reafirma este lugar destacado de Molina: “Creo que Enrique Molina es no sólo el mayor poeta de la generación del cuarenta, sino que ha sobrepasado con creces las actualidad argentina y que está en la primera línea de la literatura americana e internacional” (141). Sin embargo, a pesar de la valoración por parte de otros poetas, entre éstos, Octavio Paz, la obra de Molina fue pasando de moda. Sólo mantuvo resonancia para los poetas que fueron sus contemporáneos y otros más jóvenes, entre los cuales se encuentra Néstor Perlongher, quien reconoció la influencia de Molina en su poesía, producida en un corto periodo entre los ochenta y noventa, coincidiendo así en el tiempo con las últimas dos décadas de publicaciones de Molina. No alcanzó el nivel, ni la fama de Pablo Neruda, Octavio Paz o José Lezama Lima, sus pares y contemporáneos latinoamericanos. Quedó además opacada, entre la novedad de la poesía vanguardista de los años veinte y luego por el esplendor de la narrativa de los años cuarenta, década en la que Borges publica sus Ficciones y el Aleph, y Alejo Carpentier propone la etiqueta de lo real maravilloso que se convertiría más adelante en un hito de la literatura latinoamericana. El entusiasmo crítico ante la obra de Molina que manifestaron sus contemporáneos, sobre todo de índole reseñista, prologuista y antologista, se desvanece.

51 El término “americanismo” engloba tendencias muy diferentes, de manera que resulta un concepto bastante impreciso. Por ejemplo, el americanismo del argentino Manuel Ugarte implicaba una alianza con Europa como modo de frenar el avance de Estados Unidos en América Latina (Altamirano 117). En cambio, el americanismo que en sus comienzos barajeó la revista Sur, inspirado por Waldo Frank y muy marcado por la guerra, remarcaba la importancia de una alianza cultural y política con Estados Unidos (y que a su vez, tanto en la práctica, como en la prédica, fomentaba los lazos con Europa). “Americanismo” incluso llega a significar una disciplina (como se puede apreciar en toda una escuela de escritores españoles que se denominan americanistas), así como ha sucedido con “latinoamericanismo.” En este trabajo no pretendo ofrecer una definición de “americanismo,” sino ver qué usos se le dan al término en las instancias en que

Octavio Paz lo incluye junto a sí mismo, Pablo Neruda y José Lezama Lima, entre otros, en lo que llamó “la vanguardia silenciosa,” y declara que ésta supera el binario cosmopolitismo/ americanismo a través de la fascinación con las culturas primitivas,

Oriente y lo precolombino (Los hijos del limo 193-194).52 La poesía de Molina ciertamente guarda relación con la de Octavio Paz. Al igual que en “Piedra de sol,” la circularidad, el tiempo mítico y la unión de los contrarios a partir del éxtasis amoroso encarnan motivos fundamentales en la poética de Molina. Sin embargo, mientras Paz piensa el mundo indígena mexicano a través de Oriente (Torres), en Molina el otro se imagina tropical, antes que orientalizado. El otro que se utiliza como referente para pensar la propia otredad americana se encuentra dentro de la América misma, la tropical, pero no claramente en Argentina, sin duda no en Buenos Aires.53 Lezama también articula los tropos mencionados y una visión de la tropicalidad, pero –a diferencia de

Molina– escribe desde un espacio nacional sobre-tropicalizado (tal vez por ello su enfoque sea más soslayada). Por otra parte, Aimé Césaire es un referente para Molina, quien al escribir sobre el poeta martiniqués, parecería también estar refiriéndose por aparece, cómo lo entiende Molina y cómo cada autor lo entiende en relación a Molina. Citando al filósofo uruguayo Arturo Ardao, Carlos Altamirano explica que el nombre de América Latina refleja esta doble oposición a un “ellos” (a la América sajona, a partir de “Latina,” y a Europa, a partir de “América”); en los ejemplos mencionados se puede apreciar cómo las oposiciones implicadas en el término fluctúan. Pero para el caso de Argentina, el “ellos” se complica aún más, porque a veces es representado no sólo por Europa y la América sajona, sino también por la América Latina misma: “estar geográficamente en América Latina no significaría siempre para los argentinos identificarse como latinoamericanos” (107). 52 La llama también la post-vanguardia hispanoamericana.

53 Como adelanté en la introducción, José Luis Romero analiza los libros de geografía que se utilizaban en los planteles escolares de Argentina, desde la reforma de 1953 hasta 1983 (fin de la dictadura); señala que no hubo muchas variaciones: “Todo los libros ubican a la Argentina en una zona climática ‘templada’ y deducen de manera más o menos explícita una propensión del territorio a mantener un predominio de raza blanca, ya sea por eliminación natural de otras razas o por atracción de una población mayoritariamente blanca. La artificialidad de este argumento queda de manifiesto en el hecho de que aunque infieren esta disposición de la localización latudinal, no dicen lo mismo sobre Chile” (Romero 97).

53 momentos a su propia obra. Aunque Argentina ciertamente no calza bien en este cuadro tropical, Molina se las arregla para encontrar tropicalidad dentro del espacio nacional, y desplaza a su voy poética a la frontera compartida entre su país, Brasil y Paraguay. De esta manera, se distancia de las prácticas creativas e intelectuales nacionales que no se identifican como latinoamericanas (Altamirano 106-107) y erige un puente donde Ernesto

Sábato percibía “una zona de fractura.”

Si bien puede afirmarse que al elevar lo tropical a categoría universal, Molina le da la vuelta a la dicotomía americanismo/ cosmopolitismo que señalaba Paz, tanto su lectura, como las que lo llaman americanista, no atienden la atipicidad de su doble participación en una tradición literaria argentina y otra latinoamericana.54 Por un lado, el canon literario argentino mantiene una relación indecisa con las estéticas de afirmación identitaria continental. Por el otro, los términos americanismo y nativismo no se ajustan bien al contexto vanguardista argentino, donde dicha vertiente había tomado forma en el criollismo de los martinfierristas, una suerte de autoctonía no autóctona que reactivaba un imaginario nacional decimonónico.55 Molina, quien encarna al criollo (argentino viejo),

54 En la dicotomía se mantiene el término cosmopolitismo, pero su otra cara, varía en americanismo, nativismo o criollismo (este último, en el caso argentino), o incluso nacionalismo. Estas variaciones hacen eco de la diversidad entre las distintas regiones y países latinoamericanos.

55 El criollismo funcionó según Beatriz Sarlo como una estrategia de la vanguardia martinfierrista para diferenciarse de los nuevos inmigrantes europeos en la Argentina de principios del siglo XX. En otras palabras, lo criollo se hacía autóctono en la medida en que se contrastaba con esa inmigración europea más reciente, cuyas estéticas y prácticas literarias fueron agrupadas bajo el nombre de Boedo. Los poetas martinfierristas y los narradores de Boedo se acusaban mutuamente de cosmopolitas. Los martinfierristas acusaban a los narradores de Boedo de practicar un falso criollismo. Es sintomático que el “nativismo” argentino se denomine “criollismo,” que en Hispanoamérica en general sino representa lo opuesto al “nativo” indígena, si está al menos a medio camino entre éste y el peninsular.

54 parte y se distancia de esa vanguardia martinfierrista.56 Concretamente, la ambivalente inclinación americanista de Oliverio Girondo puede tomarse como un punto de partida.57

Sin embargo, Molina se distancia por varios motivos. Como ha destacado Francine

Masiello, en Girondo el acercamiento a las geografías no europeas está atravesado por

“visiones con fantasías coloniales” que son una forma de afirmar la superioridad del yo

(128).58 En cambio, como intento mostrar en este capítulo, en Molina, si bien también hay fantasías coloniales, el acercamiento al trópico no es una demostración de la superioridad del yo, su yo europeo, sino que le sirve para distanciarse de lo que nombro la tradición de la superioridad, animada por la modernidad alcanzada por Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX. Aunque al hacerlo, paradójicamente, dé un giro que lo coloca junto a las vanguardias europeas en cuanto a que su acercamiento a lo

“primitivo” implica innovación literaria.

En la presente relectura de Molina, comienzo por mostrar la materialización de ese distanciamiento a través de la construcción de un yo tropicalizado. La errancia o

“exilio” de Molina va en dirección opuesta a la de los flujos de la época.59 Sale a las

56 Prieto afirma que la generación del cuarenta se pensó como opuesta al matinfierrismo, sin embargo, Enrique Molina tenía una amistad literaria con Oliverio Girondo, participaba en sus eventos literarios y llegó a escribir sobre éste. En el presente trabajo, discutiré los puntos de contacto entre Molina y Girondo.

57 Ver “Diario de un salvaje americano,” de Delfina Muschietti, y “Notas sobre Oliverio Girondo en México, de Rose Corral.

58 Siguiendo a Jennifer French, distingo “coloniales” de “colonialistas,” mientras que el primero se refiere a la tematización de la experiencia e implicaciones del colonialismo, el segundo se refiere al apoyo de la empresa colonial. Esto, por supuesto, no quiere decir que un discurso o ficción no pueda ser ambos (49).

59 No sólo la voy poética de Molina se caracteriza como un sujeto exiliado, sino que el propio Molina se autoidentifica con esa categoría. Vale la pena aclarar que no era un exiliado en sentido estricto, sino por elección. Las élites, que se movilizan a Europa para entrar en contacto con la cultura vanguardista –donde se hacen cosmopolitas, paradójicamente, a través de la práctica de un nacionalismo primitivista

55 provincias, como un pequeño grupo de poetas a veces llamados neorrománticos (Ghiado

199-269), como lo hicieron Carlos Mastronardi y Juan L. Ortiz en los años cincuenta

60 (Prieto 357), y como incluso lo llegó hacer el mismo Girondo. Sin embargo, a diferencia de éstos, su acercamiento no destaca ese imaginario nacionalizado que tiene por topoi a la dicotomía pampa/ ciudad, sino aquello que queda en los bordes de la nación: la selva, el mar, las bahías... Esa frontera tropical entre lo nacional y lo latinoamericano se convierte en el locus privilegiado de su poesía. En la siguiente sección analizo sus fantasías coloniales, para luego proponer un reencuentro con Girondo a partir del poema “Tropos”

(1954) de éste último, comentado en la introducción. Propongo “Tropos” como una radicalización de la tropicalidad que emerge con Pasiones terrestres y que permite deconstruir el aspecto telúrico de dicho poemario. Finalmente, concluyo que con Molina emerge una poética de la tropicalidad que por su atipicidad en el contexto argentino, conforma una innovación estética nacional (una salida del agotamiento del imaginario pampa/ciudad), desde una perspectiva continental, contemporánea y afín a lo real

(Garramuño)– habían adoptado el criollismo como una forma de diferenciarse de los nuevos inmigrantes del sur europeo que llegan a la Argentina desde finales del siglo XIX, y siguen llegando después de la segunda guerra mundial. Sin embargo, cuando a medidos de siglo esa encarnación del criollo que eran los provincianos se moviliza a la capital como parte del proceso de industrialización promovido por los gobiernos populistas, esas mismas élites criollistas, que valoraban el “irracionalismo” surrealista, los acusan despectivamente de irracionales, y los perciben como sujetos exóticos. Poco antes de que Molina postulara un poeta imaginario exiliado en el trópico, esta inmigración interna adquiría visibilidad y protagonismo en el 17 de octubre de 1945, en el conocido “día de la lealtad peronista.” Sin embargo, Molina no hace referencias a esta movilización de la otredad provinciana a la ciudad, y su búsqueda del otro en su ambiente natural podría ser leída como un gesto conservador. A diferencia de Molina, la poesía de Leónidas Lamborghini se enfoca en este otro recién llegado a la capital y sus alrededores. Habrá que esperar a Perlongher y a Cucurto para que se fusione el imaginario sobre lo tropical con el del “cabecita negra,” confluyendo las migraciones internas racializados, con la de países limítrofes.

60 “Campo nuestro” (1946), por su corte nacionalista, ha sido visto por la crítica como una excepción en la obra de Girondo. Sin embargo, Francine Masiello ve una continuidad entre este texto y la obra anterior: “quiero pensar este texto como una continuación del interés de Girondo por la corporalidad, deslizándose entre el cuerpo humano […] y el cuerpo de la nación, la pampa argentina” (“Oliverio Girondo” 413)

56 maravilloso. A la vez, la lectura detenida de la tropicalidad de Molina visibiliza el proceso de selección y de omisión que implica tanto la construcción de la identidad argentina criollista, como la de una identidad americana.

El yo tropicalizado

Más allá de la toponimia, en “Una bahía en el Caribe,” de Pasiones terrestres

(1946), y en “Adiós en Cabo Frío,” poema posterior, de Los últimos soles (1980), la ambientación geográfica no responde a especificidades distintivas entre uno y otro lugar.

El Caribe y Brasil aparecen como referencias que no nombran a espacios diferenciados, sino a la geografía fantaseada por el poeta. La “pasión de la marea,” el “ídolo,” la

“belleza demoníaca,” el “antro de lujuria y alcohol” y la “lujuria entre negros,” de la bahía caribeña (95-96), se asemejan a “las aguas rituales de la marejada,” “la ciega idolatría,” el “demonio de lo imposible,” “la playa blanca de las caipirinhas,” y “las mujeres negras/ tendidas,” del cabo brasileño (401). Los trópicos de Molina no sólo se parecen por los lugares comunes, sino también en que comparten un tema universal: le permiten ilustrar de manera privilegiada los misterios cósmicos del ciclo vital. Aunque a diferencia de Brasil y el Caribe, como se verá, en el trópico nacional que se pinta en sus poemas no hay habitantes sexualizados, ni racializados y el único habitante mencionado es el poeta, éste experimenta un devenir tropical que reduce la fractura que lo separa, sin que las diferencias desaparezcan.

En una nota a la obra de Molina, David Medina Portillo afirma que “Hay algo que torna difícil aceptar la figura de un poeta argentino identificado con el trópico” e inmediatamente cita a Gertrude Stein ‘Al fin y al cabo cada quien es como es su tierra y

57 sus aires’ (48). Molina nace en la ciudad de Buenos Aires. En cambio, su poeta imaginario nace en el (sub)trópico (de Argentina). La insistencia de Molina en remarcar en cada una de sus entrevistas que pasó gran parte de su infancia en el trópico argentino satisface ese reclamo telúrico implícito en reticencias como las de Medina Portilla, pues achica el desfasamiento entre el yo biográfico y el del poeta imaginario.61 En efecto, en esa misma nota Medina Portilla acude a ese dato biográfico que ubica la infancia del poeta en el trópico: “se sobrepone una verosimilitud satisfactoria al equívoco que mencioné al principio” (48). Aunque afirma que las palabras de Stein “se prestan para interpretaciones simples” y que no habría que esperar esa correspondencia, su resolución de “entender la poesía [de Molina] como una geografía espiritual, antes que un retardado

[es decir, retrospectivo] testimonio poético sobre el paisaje,” no cancela el horizonte de expectativas del que da cuenta al principio. Un argentino identificado con el trópico, es algo insólito.

La procedencia excéntrica del yo biográfico fomenta que, por ejemplo, Jacobo

Sefamí destaque su carácter de argentino atípico:

Por haber crecido en el interior de Argentina, su acento no es marcadamente

rioplatense; más bien, su modo de ser, su manera de hablar, se asemeja al de la

gente de Chile o Perú (aunque su vínculo directo no sea el de los Andes, sino el

del clima subtropical de Corrientes, al norte de Argentina). (141)

Se establece, pues, una distinción entre Buenos Aires y “el interior” de Argentina, donde la primera aparece como lugar desconectado de su entorno y la segunda, como una zona

61 La patria, excéntrica en relación a la nación argentina, se ubica en el nordeste y en el Alto Paraná, o esa zona fronteriza que también forma parte del territorio paraguayo.

58 productora de vínculos. Molina traza esos vínculos americanistas a partir de la relación poética con un paisaje tropical. Sin embargo, la tropicalización del yo, una renegociación de la identidad, no está exenta de contradicciones: “[M]i paisaje es América. De muchacho todavía tenía la fascinación por Europa, pero ahora amo profundamente a

América y no veo ninguna diferencia entre los pueblos de mi continente” (O’Hara 12).

Más adelante, en la misma entrevista, se contradice y hace distinciones entre las distintas américas: “Mutis habla de Colombia, pero podría ser Venezuela o Brasil. A mí me fascina Brasil porque es un país que tiene todo, tiene la belleza, el esplendor de la naturaleza, la sensualidad y la música; no tiene nada que ver con Perú ni con Argentina ni con México. Es completamente distinta y llena de magia […]” ( O’Hara 12). Su distinción se queda a medias porque se limita a exaltar a Brasil sin explicar bien qué sería lo distintivo de Argentina, Perú y México, que ahora aparecen sorpresivamente en un mismo saco sólo por oposición al primero. Molina identifica en Brasil y el Caribe sus geografías culturales favoritas para articular lo americano, a partir de rasgos caros a la mirada exotizante que sin embargo no dejan de destacar una base cultural compartida entre estas dos regiones:

Pienso que el sentido profundo del hombre americano es una concepción

animista del mundo y que ese sentimiento animista es una fuerza viva en

América, escondida bajo la capa del catolicismo. En ese sentido, creo que es

evidente que el pueblo tiende a dar interpretaciones animistas al culto católico,

como si perdurara el recuerdo ancestral de las culturas autóctonas. Tanto el vudú

en el Caribe como los apasionantes cultos mediúmnicos que se difunden en el

Brasil, cada vez más intensamente, como la macumba, el candomblé y la

umbanda, así como las supersticiones y el folcklore, testimonian esa actitud. Son

cultos, como se sabe, nacidos del sincretismo de las religiones africanas con las

religiones primitivas del indio americano y la tradición católica. Al igual que en

Grecia, los dioses, las “entidades,” los grandes Orixas proclaman los vínculos del

hombre con las fuerzas cósmicas, con los elementos, y sacralizan la materia.

(Torres Fierro 35)

Lo que más admira Molina del Caribe y Brasil es el legado religioso africano, es decir, aquella parte del sincretismo menos determinante en el Río de la Plata.

Al comentar Cahier d’un retour au pays natal de Aimé Césaire en 1953, Molina muestra su desencanto ante “la pretendida superioridad de una civilización a cuyo fracaso,” decía, “estamos asistiendo” (22). Su interés por el animismo, así como su acercamiento a la obra del poeta martiniquense aparecen motivados por ese fracaso y la posibilidad de aprender de un saber alternativo: “la peculiar aptitud del alma negra para captar la realidad más por la intuición y el sentimiento que por la especulación y el análisis mental” (22). Al referirse a las experiencias de lo tropical, Molina distingue entre la de Césaire y la que podría identificarse como la propia, en cuanto a hombre blanco:

El negro se siente en el trópico en su elemento; es el hijo de esa explosión

inmóvil de las fuerzas con que la vegetación y el paisaje se desbordan. Para el

blanco, en cambio, el trópico es una potencia demoníaca, una especie de trampa

dionisíaca que enerva su voluntad y sus energías. (22)

Molina vuelve a reproducir una idea bastante corriente, a saber, el impacto moral degenerativo que para tropicalistas como Pierre Gourrou tenía el trópico sobre el hombre blanco, sobre su voluntad y su condición de sujeto en control. No queda muy claro por quien habla, si por sí mismo o por lo que cree el hombre blanco en general (me inclino a pensar que por ambos). En cualquier caso, reproduce una serie de estereotipos esencializadores que fueron a menudo convocados para justificar toda una serie de atrocidades, pero que aquí, ante el escepticismo hacia el racionalismo que producía el desastre de la guerra, aparecían con nueva luz, como rasgos deseables.

Aunque la voz poética tropicalizada arrastra consigo residuos de la tradición de la superioridad del yo y no deja de lidiar con un desfase proveniente de un alter ego argentino, identifica en el animismo el carácter que distinguiría a lo americano. Su poesía busca ser una práctica animista. Es decir, trata de destacar formalmente, en el orden de las palabras, la capacidad de todo ente de afectar y ser afectado, poniendo en duda la distinción racionalista entre actores y no actores, sujetos y objetos, seres animados e inanimados. En términos deleuzianos se trataría de resaltar el ensamblaje o agenciamiento, como conjunto heterogéneo de cosas que se afectan entre sí, de manera que una agencia es provocada por otra agencia, siendo muy difícil establecer las causalidades, debido al carácter rizomático de las mismas. La filósofa belga Isabelle

Stengers se apoya en la idea de ensamblaje para proponer la recuperación del animismo, o su restauración con respecto al daño producido por el destierro al que lo condenó el cientificismo. Dicha recuperación implica señalar los límites y el reduccionismo del medio científico, del método, para dar respuesta a ciertas preguntas; esto es así porque es

61 justamente éste, hegemónico en la producción de la verdad y el conocimiento, el que encasilla al animismo en la categoría de la superstición. La ciencia, en su hegemonía, nos separa del animismo y su medio. La autora subraya entonces que así como el saber científico se da en un medio, el animismo se da en otro diferente, y que por supuesto el medio científico no tiene las condiciones para que éste pueda ser contemplado. Cambia entonces los términos del debate (lo que a primera vista puede parecer menor, pero que en realidad representa un cambio muy importante en el modo de acercarse.) La fórmula citada por Stengers “ella cambia todo lo que toca, y todo lo que toca cambia” refleja la falta de un sujeto definido que ejecuta la acción de cambiar, para poner relieve en la doble capacidad de los elementos del ensamblaje de ser afectados y de afectarse. La escritura representa para Stengers un ejemplo interesante: escrita la palabra, ésta tiene el poder de “animar” o seguir afectando, así como el lector tiene el poder de interpretarla. A diferencia del tropicalismo cientificista –entendido como estudios sobre el trópico que están enmarcados dentro del proceso de modernización del cual la ciencia es instrumento, que buscan entender y explicar racionalmente una alteridad que es geográfica y racial, y que es vista como la etapa primitiva, una suerte de pasado contemporáneo al hombre moderno–, Molina busca a través de la poesía dejarse encantar por ese mundo tropical, como tropos, dejarse afectar y afectar. En lo tropical, Molina encuentra la fuente de su poesía –los ciclos vitales exuberantes y el animismo– potenciada.

“Exilio,” poema que abre Pasiones y da nombre a la primera parte del libro, se inicia con un imperativo que ordena a un tú el regreso o la mirada hacia el lugar que se deja: “Vuélvete, y en la sombra,/ tal como torna el pródigo perdido,/ regresa hacia ese

62 légamo de fucos/ donde vela el recuerdo de tu gente/enterrada en la arena!” (73). El exiliado, entre el estar acá y allá, torna su cabeza, mira su sombra sobre “légamos de fucos” o la materia que sirve de sepultura a sus antepasados, y de barro vital. El recuerdo vela al poeta como si éste fuera la forma en la que los muertos viven para cuidarlo y también acecharlo. El poeta se sitúa en un lugar de tránsito que repite el vaivén de las olas, que va de la vida a la muerte y viceversa. Las arenas que fueran la sepultura de sus antepasados se destacan como los restos convertidos en polvo de la materia antes viva que tuviera por cuna un “batido arrecife natal” (73). Las marejadas, que baten con energía el flujo entre la vida y la muerte, trazan una frontera inestable o movediza entre el mar y la tierra. Esa fuerza vital de las olas acorta y expande la playa, pero sobre todo ejerce una acción transformadora: “la espuma de unos cuerpos que perduran/ en susurros de óxido y salitre” (73). Los cuerpos antes vivos se encuentran ahora en los “susurros” o las

“espesuras entre cuyas ramas/ se enganchan los ahogados, como frutos/ mecidos por la racha submarina” (73). Parte de la materia de los cuerpos, por ejemplo, la de los ahogados, se transforma, unida a otros restos, en espesuras o vida botánica con nuevos frutos. Se acorta la distancia entre la imagen tétrica de los cadáveres de los ahogados que cuelgan de las ramas, y la imagen vital de los frutos también colgantes. La muerte de unos posibilita la vida de otros.

En los versos finales se completa la circularidad, y así como los cuerpos de los ahogados se convierten en frutos, la materia marítima-terrestre ya se ha transformado en el tú al cual se dirige el poeta:

Porque fuiste la playa donde tus pies trituran yerbas secas

aletas, restos de aguas eternas [...] Esa luz, esa sal, ese olor de yerbajos corrompidos que pican las gaviotas un día te engendraron, hálito que solloza en la calma nocturna alma mía, temblando de nostalgia ante el mar. (74)

La materia corrupta en conjunción con la luz, se transformó y engendró un día al poeta.

La nostalgia causada por el exilio se convierte en un sentimiento radical y con mucho más alcance que la distancia hacia la patria, porque el origen supone a la materia en su totalidad. No se sabe aún de qué país o ciudad proviene el poeta. Sin embargo, sobre todo en este primer poema, las divisiones políticas se presentan como nimias y sin importancia ante un espacio mucho más contundente y milenario, el del planeta como un todo. El poeta, exiliado de la naturaleza, intenta regresar a ésta.

Los “Puertos calientes,” que dan acceso al vaivén de las olas, se destacan como uno de los puntos fronterizos desde donde observa el poeta y retoman la idea sobre una frontera movediza que ya se sugirió en el poema anterior:

Con un olor de luna caliente cuyo vaho quema con sorda plata desierta las orillas, en las bandas de América se abren unos puertos sin sueño, unos oasis de moscas caldeados por el viento, entre la luz y el trueno, en los rancios anillos de la arena donde elevan sus humos de alabanza, su portal de tullidos como un coro de perros y profetas, ardiendo en las terrazas de la lluvia, en las lajas manchadas por el tiempo.

Es la desolación del océano, su filtro derramado en unos labios que susurra infamias tentadoras, promesas como hiedras;

enmascarado en trapos de colores, entre mercaderías y tatuajes, impasible en el fuero de miseria que brota de la tierra. (Pasiones; OC 80)

El poeta, quien oculta su presencia participativa en la ordenación del poema, observa desde el puerto, sin incluirse. No hay en el poema ninguna marca gramatical de una primera persona, sino un aparente distanciamiento en relación al escenario descrito, que se revela como falsa objetividad.

La luna “con los labios brillantes/ como una reina loca,” es la cosa-antagónica o la antagonista-cosificada contra la cual rivaliza la subjetividad del observador, que impone su agencia poética ante su fuerza gravitacional, atrayente, incitadora de cambios en el mar, y propiciadora de hechizos que lo afectan pero cuyos efectos sobre el yo se enmascaran con la sustracción nominal del mismo (81). El sol, ausente, se manifiesta en el vaho, en el calor acumulado durante el día, que la luna continúa arrojando sin producir, de manera pasiva. Sin embargo, su fuerza sobre el mar la saca de esa pasividad en relación al fuego que la quema y que intensifica su olor, anticipación del perfume de “su filtro derramado,” que se refiere tanto a la pócima del hechizo, como al labio, estableciéndose una contigüidad entre la magia y el erotismo (80). La sensualidad de la experiencia se resalta en su relación con la naturaleza: luna, mar, noche, lluvia, truenos, arenas. Involucra el olfato, y también la vista –“la luz” –, la audición –“el trueno” –, el gusto –“rancios anillos de arena”– y muy especialmente el tacto, que percibe el calor al que se alude desde el título, a “la luna caliente cuyo vaho/ quema.” El trópico entra por todos los sentidos o el poeta entra a éste con todos sus sentidos de manera confusa y equívoca, por ello, la luna puede ser olida y se presta para el hechizo en el que las

65 palabras dejan de ser empleadas de manera racional. El trópico, representado aquí a partir de la relación entre la luna y el mar que mueve la orilla sobre la cual posa el puerto, atrae, como la fuerza gravitacional lunar, no sólo los cuerpos, sino también al poeta. Éste, más que intentar ordenar el mundo anímico con la palabra, va cediendo al reconocimiento de la agencia del trópico sobre él.

“Águila de las lluvias,” la segunda parte de Pasiones, concentra la serie de poemas que gravitan explícitamente en el espacio tropical de la infancia, luego de que en la primera parte, el poeta exiliado haya recorrido trópicos más evidentes que el natal, en busca de la poesía vivida. En “Sueña en Misiones,” el espacio “de la incierta penumbra de la infancia” se transforma en tumba (101). El poeta describe su muerte como un regreso a la tierra tropical que le da origen. Misiones se presenta en cuanto naturaleza, sobre todo, como la combinación de los cuatro elementos y la vegetación exuberante.62 El trópico misionero que propiciara la vida, también favorece la descomposición de los cuerpos no oculta al olfato:

Cae la lluvia en Misiones Música envuelta en luces y en aroma, repiqueteando tan dulcemente sobre el fango, aquí donde invisible y solo yazgo –en el tufo del trópico– cubierto por un tejido de podredumbres y flores. […] Es la lluvia en Misiones: polvo, silencio y tiempo

62 Misiones pasa de la categoría de territorio a la de provincia en 1954, diez años después de la publicación de este poema. Corrientes, la otra provincia subtropical destacada, adquiere ese estatus mucho antes, siendo una de las catorce provincias fundadoras de la Confederación Argentina.

cuando cae el relámpago. Entonces ella canta, llena de pulsaciones y de flores, y acerca a mí su rostro, tantas veces huyente a través de la incierta penumbra de la infancia, y une a la mía su mejilla, sus labios a mis labios, aunque toda mi cara no es nada más que el suelo donde trota el lagarto vaho y vegetaciones que acarician las palmas de la sombra. (101-102) Misiones y el poeta comparten una misma materialidad: “mi sustancia de hierbas,” “toda mi cara/no es más que el suelo donde trota el lagarto.” El poeta yace enterrado y sueña su proceso de putrefacción, junto al de las flores o aquello que antes fuera bello y perfumado. Esta mezcla de olores, de “miasmas de orquídeas” conforman el “tufo del trópico.” Las “podredumbres y flores” coexisten. Las primeras son restos orgánicos muertos y de mal olor. Las segundas perfuman el ambiente, pero de vida breve, decoran la tumba y pasan a formar parte de los restos en descomposición. La voz poética imagina formar parte de la naturaleza misionera de la manera más sustancialmente posible. Su cuerpo enterrado se hace polvo, se entremezcla y se transforma, para continuar el ciclo vital. El encuentro erótico con la naturaleza tropical, coincide con su muerte y una fusión panteísta con la tierra de la infancia. Las palmas, que remiten tanto a las palmeras, como a las manos, acarician su rostro, ahora inseparable del suelo. En el poema que le sigue

“Un país, unas sombras” se continúa el tema de la fusión entre suelo patrio y poeta: “Yo era aquella tierra” (104). El destino del poeta queda marcado por el lugar de nacimiento:

“Porque así son las venas/ en el hombre./ Ligadas para siempre a algún lugar de cuyo

67 polvo nacen (104).”63 Estos poemas adoptan una atmósfera telúrica: “Tierra mía/ se que me estás llamando” (106). La identidad del poeta queda ligada a esta tierra representada ante todo en cuanto naturaleza tropical.64 El cuerpo del poeta deviene naturaleza tropical.

Esta tropicalización vuelve porosa la frontera que separa a un yo masculino, en control del paisaje, de una naturaleza femenina.

Molina sustenta su americanismo con el paisaje tropical. Sin embargo, no se limita a los trópicos americanos y hace referencias a los trópicos africanos y asiáticos inscribiendo el carácter universal de ese tropo de la diferencia américana.65 “A Vahine” es un ejemplo de su tratamiento de los trópicos no americanos. En este caso, además, se trata de un trópico que no se presenta como experimentado a través de la vivencia o del viaje por el paisaje, sino del arte. El paréntesis que sigue al título, “pintada por Gaugin,” sugiere que el poema sea leído como una ékfrasis:66

Negra Vahine tu oscura trenza hacia tus pechos baja con su perfume de amapolas,

63En El ala de la gaviota (1982), se continúa con esta idea, pero con énfasis en el extrañamiento hacia la patria. El poeta contempla la casa, desde una rama, es decir, como si fuera un ave.

64 La dinámica que se establece entre lo que al comienzo de este capítulo nombro “deseo de mundo” –de explorar, de atisbar el todo– y este regreso a la tierra del poeta, resuena notablemente al par mundo-tierra de Heidegger en “El origen de la obra de arte,” publicada en 1950 pero presentada como conferencia en los años treinta. Heidegger contempla el enigma del arte a partir de una dinámica de desocultamiento (impulsada por el mundo) y de retirada (la tierra o la naturaleza (physis) retrae). La obra de arte permitiría la apreciación de la obra en cuanto obra, es decir, los materiales de la naturaleza sacados a relucir dentro de un mundo, desocultados, pero a la vez traídos de vuelta a la tierra. Se trata de una pugna en la que tanto el mundo como la tierra salen fortalecidos.

65 Los poemas sobre el trópico africano se encuentra mayormente en Los últimos soles, mientras que los del trópico asiático se encuentran sobre todo en Monzon Napalm (1968). “A Vahine” es el único poema de Pasiones que remite al trópico asiático.

66 Nuevamente El origen de la obra de arte ayuda a entender el gesto poético de Molina. Así como es el cuadro de Van Gogh el que permite apreciar la botas como utensilio, es el cuadro de Gauguin el que le permite a Molina apreciar la tropicalidad del trópico.

con su tallo que nutre la luz fosforescente, y miras melancólica cómo el clima te cubre de antiguas hojas, cuyo rey es sólo un soplo de la estación dormida en medio del viento, donde yaces ahora, inmóvil como el cielo, mientras sostienes una flor sin nombre, un testimonio de la desamparada primavera en que moras. ¿Conservará la sombra de tus labios el beso de Gauguin, como una terca gota de salmuera corroyendo hasta el fondo de tu infierno la inocencia –el obstinado y ciego afán de tu ser–; ya errante en la centella de los muertos, lejana criatura del océano...? ¿Dónde labra tu tumba el ácido marino? Oh Vahine, ¿dónde existes ya sólo como piedra sobre arenas azules, como techo de paja batido por el trópico, como una fruta, un cántaro, una seta que pueblan los espíritus del fuego, picada por los pájaros, pura en la antología de la muerte...? No una guirnalda de sonrisas, no un espejuelo de melosas luces, sino una ley furiosa, una radiante ofensa al peso de los días era lo que él buscaba, junto a tu piel, junto a tus chatas fuentes de madera, entre los grandes árboles, cuando la soledad, la rebeldía, azuzaban en su alma la apasionada fuga de las cosas. Porque ¿qué ansía un hombre sino sobrepujar una costumbre llena de polvo y tedio? Ahora, Vahine, me contemplas sola, a través de una niebla azotada por el vuelo de tantas invisibles aves muertas. Y oyes mi vida que a tus pies se esparce como una ola, un término de espuma extrañamente lejos de tu orilla. (78-79)

El poema se refiere a una mujer y a una suerte de desdoblamiento de ésta. La

Vahine del cuadro –que sostiene una flor en una “primavera” que es eterna–, mira a la mujer de carne ya enterrada. Se contrapone la belleza que se congela en el tiempo (“la estación dormida”), con la efímera. El cuerpo ha sido descompuesto por “el ácido marino.” El poeta se pregunta “dónde” está o existe, qué nueva forma ha tomado lo que antes fuera el cuerpo de Vahine, para responderse que los restos existen “como piedra sobre arenas azules” o “un techo de paja batido por el trópico.” La tumba se vuelve el espacio donde toma nuevas formas la materia que antes estuviera viva. Ahí donde se depositan los restos, se continúa con otra existencia, que puede permanecer cerca, en el lugar de la existencia anterior o puede simplemente errar por el mundo, concebido como unidad.

Vahine, inocente y bella, es pensada como incapaz de entender a Gauguin, el pintor. Ella no puede ver lo que está pasando: “Ciego afán.” El poeta le explica a Vahine aquello que ésta no entiende. Sufre un choque, “tu infierno,” el trauma ante un hombre doblemente extraño, por pintor –que quiere desafiar el tiempo– y por extranjero –

“sobrepujar una costumbre.” La pasión erótica une a Vahine y al pintor, pero corroe, porque se trata de dos seres extraños uno para el otro. El pintor la entiende a ella sólo en su sensualidad, el color, el olor, la flor, cual objeto estético y erótico que posibilita su acto de rebeldía. Sin embargo, el poeta, al conversar con el cuadro, lo subjetiva. Intenta darle la palabra al cuadro. Supone que la Vahine de carne no la tuvo, porque fue amada en tanto arte o por lo que el pintor pudo proyectar en ella, y no por lo que era, y que éste

70 no llegó a conocer. Así, lo que en principio manifestaba un no entendimiento de Vahine hacia el pintor, resulta también desconocimiento del pintor hacia ella.

El poeta imagina una conversación imposible y juega con las distancias, ella está lejos y está cerca. Se pregunta qué buscaba Gauguin en ella y se identifica así mismo con el pintor a partir de la respuesta: el desafío de “una ley furiosa,” “la del peso de los días” o la de la fugacidad de la belleza viva que se propone atrapar. Esta actitud contra-natural del poeta y del pintor los convierte en rebeldes. Pide el “don poético” para capturar y tratar de eternizar una frágil y vulnerable belleza. Su acto de rebeldía implica también una empresa fallida que apunta a una meta inalcanzable o romántica. El trabajo del arte con la materia prima que es el cuerpo de Vahine, junto a los colores, el pincel y la tela, la transforman en imagen que atrapa una belleza, en un intento por conservar algo que es efímero y perecedero. Las transformaciones que ejerce la naturaleza o los ciclos naturales sobre el cuerpo de Vahine, van en dirección contraria a las del arte, que justamente intenta vencerlas en una lucha fallida. No encuentra la belleza natural, pues siempre está mediada por la palabra poética. Generadora de un deseo insaciable, a la belleza natural se aproxima el poeta, como la liebre a la tortuga en la paradoja, acercándose más y más, sin poder alcanzarla. Se observa, pero no se captura, sino que se rodea con los recursos poéticos.

Molina le da la vuelta a su propio telurismo, al explicitar sus fuentes, sus recursos, y ubicar su origen no sólo en los viajes y el dictado telúrico de la tierra, sino también en el modelo, en el arte, ante el cual el poeta se planta de manera activa. La naturaleza tropical que rodea a la mujer, vahine, y la incluye a ella, se parece a la de Misiones, de

71 manera que el poema invita a pensar en la mediación del arte y del archivo tropicalista en su representación, contradiciendo la relación telúrica fuertemente sugerida en los otros poemas. La interrogación que le hace el poeta al cuadro sobre el intento de dominar esa naturaleza viva y efímera, para su preservación a partir de un artificio que termina por sustituirla, sustenta la lectura anterior. Pero esta posibilidad coexiste con la de leer la naturaleza tropical, o el ciclo vital que comparte el mundo todo, como aquello que dicta un estilo que se impone más allá del poeta y de las fronteras nacionales. Gauguin aparece como un alter ego de la creación artística, que complejiza la vocación americanista de

Molina y muestra la dificultad de hacer deslindes identitarios nítidos.

En los poemas sobre la vuelta del poeta a su casa se subraya una condición de extranjería donde la frontera entre lo familiar y lo extraño se pierde.67 El ciudadano del mundo, así como se siente ciudadano en todas partes, se siente también extranjero:

Extranjero:

Hasta tu hogar, entre las humaredas de la llanura, Hasta tu idioma de blasfemia y salmo, hasta los ojos de caballo insomne de tu país, te seguirá este pájaro de fuego buscando tu garganta nacido de la lumbre donde México hunde sus viejas venas de miel desesperada, los sortilegios puros del alcohol,

67 La operación de Molina es característica del surrealismo etnográfico: “To state the contrast schematically, ethnographic humanism begins with the different and renders it (though naming, classifying, describing, interpreting) comprehensible. It familiarizes. A surrelist practice, on the other hand, attacks the familiar, provoking the irruption of otherness –the unexpected. The two attitudes presuppose one another; both are elementes within a complex process that generates cultural meanings, defenitions of the self and the other. This process –a permanent, ironic play of similarity and difference, the familiar and the strange, the here and the elsewhere –is, I have, argued, characteristic of global modernity” (Clifford 562-563).

sus ahogadas canciones de pereza. (“Dice adiós el Panuco”, Pasiones, OC 84)

Aún cuando vuelva al hogar que extraña, el poeta será seguido por el pájaro, esa criatura también nómada y ‘cantante.’ El pájaro, ese otro parecido al yo, busca su garganta, el recinto de su voz, de su lírica, e incita la nueva partida. El poeta se sentirá extranjero:

Cuando de nuevo odies el plato de tu casa –pan y vino y silencio entre cortinas– llora por estas furias, invoca estas violencias labradas por el viento, ¡ah, un muelle de harapos, costumbres de muchachas y crustáceos! (84)

El odio del poeta hacia el hogar, escenificado con la cena bíblica, conlleva una blasfemia. En lugar de agradecer el pan hogareño, de cada día, y el vino, el poeta invocará, cual oración, sus recuerdos exóticos: “un muelle” del cual despegar. Quiere sustituir la comida, el pan y el vino bíblicos, por las “muchachas” y “crustáceos.”

En “Comarca propia,” poema posterior, publicado en Amantes antípodas (1961),68 el país, objeto del poema, se transforma en cuerpo:

Mi país es falso y sin techos cavando en la tierra como un perro cavando en el cielo cavando en el alma ¿para qué? En un rincón con la espuma de las moscas. ¡Estrellas! De noche es inútil encogerse como un feto No por eso deja de oírse el señorío famélico de los órganos y su rezo ¡aunque uno vuelva a aquellos días y a la tierra circundada por el sudor de las flores del mundo a aquellas caricias que hacían blasfemar de placer a los cocheros fúnebres! (Amantes antípodas, OC 213)

68 El influjo del Girondo de En la masmédula se puede apreciar en Amantes antípodas.

El poeta, que antes imaginaba en la patria la cuna y la sepultura, declara ahora la falsedad de su país, poniendo en duda con mayor énfasis su identidad antes fusionada con la tierra de origen. El país “sin techos” se sugiere natural o a la intemperie, sin construcciones o falto de estructuras artificiales. El poeta se des-identifica de la imagen de la casa. ¿Cuál es el país falso, el que no tiene techo? ¿Por qué es falso, por no tener techo? ¿Falso para quién? ¿Para el propio poeta o para quienes ven en el país una casa? ¿La intemperie es el verdadero o falso país del poeta? El poeta cava en la tierra. La imagen sugiere una búsqueda en la profundidad (¿de los orígenes?), o un entierro. Se abre una cavidad, una fosa, para ocultar algo, hediendo como el excremento (el poeta cava como un “perro”) o putrefacto como un cadáver. Las moscas rodean la putrefacción. ¿Para qué, con qué propósito cavar la tierra y el alma, como si ambas tuvieran algo en común?, se cuestiona el poeta. Reproducir la postura fetal sugiere el deseo por una vuelta al origen, a “los trópicos vientres” (Girondo 239), sin embargo, este artilugio, “aunque uno vuelva...”, se revela “inútil.”

En la segunda y última estrofa del poema se insiste en la falsedad del país. Éste ha sido fundado, no en las orillas del río, como se proponía en los poemas pertenecientes a

“Águila de las lluvias,” sino en la corriente misma, en el fluir de las aguas, que desestabiliza los márgenes:

Fundado en la corriente mi país desnudo hace con sus dientes y sus anzuelos un rumor de supersticiones bajo los plátanos ¡entonces una ola radiante como la siesta de la primera masturbación al pie del molino como el primer descubri- miento de un astro hembra entre los pliegues del sueño! Y no me importa

llorar en su piedra país errante mío farsante ¿Por qué rechazaré tanto un cuerpo que quiero? ¿Por qué desearé tanto un cuerpo que abandono?... País cocodrilo perpetuo al acecho al sol en el bello fango País droga ¡Partenón de hierbas podridas y estrellas con tu gracia tantálica y esas vastas y ociosas imágenes salvajes del infinito cubiertas de lianas...! (213) El país se trata como un cuerpo, desnudo como el feto, sin vestido, natural; se personifica: tiene “dientes” y engaña con sus “anzuelos.” La naturaleza vegetal, los plátanos y las lianas, así como los cocodrilos, remiten a la Amazonía.69 Las corrientes del origen del feto se corresponden con el oleaje del orgasmo tras la masturbación. La falta de fijeza o la inconstancia de ese país errante, contrasta con la solidez de la piedra, sobre la que llora el poeta por la angustia que genera el deseo, como pasión formada en las contradicciones. Así, el poeta rechaza o huye del cuerpo que desea. El discurso de la pasión o el deseo sexual se entremezcla, desplaza las cavilaciones en torno a la falsedad del país, que poco a poco va haciéndose más corporal. Se trata de un país farsante, como sólo lo puede ser una persona. El cocodrilo remite a lo instintivo de la pasión adictiva. El poeta expresa su adicción al país-cuerpo, que abandona, pero que lo tienta y desea.

La corporización de la geografía se extrema en “Inadaptación,” también de

Amantes antípodas: “Mi brazo de mar no cabe en la cocina mi otra mano del/ Golfo de

México tiene una fosforescencia de travesía”( OC 212). Si en los poemas de Pasiones hay una visión panteísta de la naturaleza en la que la materia de los cuerpos se transformaba en otras formas, aquí ya el poeta imagina su propio cuerpo hiperbólico

69 “Partenón” remite a Grecia, recordando ese sentido cósmico común a todo el mundo que Molina señalaba en la entrevista antes citada, pero aquí se trata de un templo de “hierbas podridas,” vegetal y precario.

75 como las distancias de las geografías recorridas. Inadaptado a la vida interior, a la casa, pertenece a la intemperie. No cabe dentro de la casa, tampoco cabe dentro del país, porque es más grande. La errancia transforma el cuerpo del poeta, quien reniega de sus orígenes: “¡Y yo no tengo costumbres ni abuelos…!” (212). El cuerpo referido vuelve a ser el del poeta, y no el del otro deseado, del cual se huye. Sin embargo, ese cuerpo inadaptado, que lleva las huellas de la errancia, se convierte en el otro en sí mismo. Esta transformación se marca con insistencia en la ambigua relación entre sujeto y objeto, no sé sabe bien quién es quién.

El poeta muestra cómo los viajes lo tropicalizan y se conforma él mismo como un sujeto exótico y extraño. Es decir, se pasa de la observación de las geografías a conquistar, feminizadas, al reconocimiento del cuerpo propio (también presentado como un espacio geográfico). El devenir cuerpo del poeta es un despojamiento de la masculinidad que sostiene la tradición de la superioridad. Al observar el lugar de Molina como precursor de Perlongher, en lo que refiere a la transgresión sexual, Bollig ofrece una lectura que ilumina esta tropicalización del yo del poeta, que argumento.70 Sin embargo, señala que esa transgresión que celebra Molina, heredada del surrealismo, se limita al amor heterosexual (más aún, llega a ser homofóbica) y refuerza el binario hombre-cultura/mujer-naturaleza. Se trata, pues, de ese binario que se podía observar en

“los trópicos vientres” de Girondo y que sostiene las fantasías coloniales. No obstante, partiendo de la hipótesis de Eve Kosofsky Sedgwick en Between men (1985) –donde se

70 Concretamente, Bollig examina la única novela escrita por Molina, Una sombra donde sueña Camila O’ Gorman (1973) y el poema “Para Camila O’ Gorman” (1987) de Perlongher. Ambos tratan sobre una relación prohibida entre una mujer de la clase alta y un sacerdote, que tuvo lugar durante la época del rosismo. Éstos fueron mandados a asesinar por Rosas a petición del propio padre de Camila.

76 plantean relaciones triangulares en las que la mujer funciona como el medio para disfrazar el deseo homoerótico entre hombres–, Bollig hace una lectura de “Aguila de las lluvias” y plantea que la figura femenina sirve de enlace para una relación erótica del poeta con el masculinizado “río mío” (82-87). La transformación del binario naturaleza- mujer en naturaleza-hombre que Bollig registra en la relación erótica entre el poeta y el río, en mi lectura forma parte justamente de lo que identifico como el devenir tropical del poeta. Es decir, no se trata sólo de una relación erótica entre el poeta y una naturaleza que pasa de ser feminizada a ser masculinizada, sino que el poeta y ésta se vuelven una misma cosa. Este devenir naturaleza tropical del poeta, tiene por corolario su alejamiento de la tradición de la superioridad (masculinista) de la que sale.

El hogar familiar y el trópico extranjero se acercan. Se produce un extrañamiento ante el hogar así como una familiarización del trópico, que, si no cancela, reduce las diferencias. Lo tropical se figura como una imagen circular que va de lo familiar a lo extraño al mismo tiempo, cancelado las fronteras entre ambos (porque lo extraño se familiariza, y lo familiar se extraña). Sin embargo, esta cancelación de las fronteras no es un hecho, sino un proceso en su obra. El poeta ubica su cuna en el trópico, afirma estar por siempre ligado a la cuna, la acepta y la mira con nostalgia, pero a su vez reniega de su origen. ¿Cuál es el origen negado: uno europeo (se comporta como un extranjero en el trópico) o uno tropical (nació en el trópico argentino)? El pasado tropical o esa tropicalidad nata, determinada por su procedencia, por nacer y proyectar la muerte en esa tierra, no sólo relativiza su calidad de extranjero en los trópicos extra-argentinos. Más aún, el trópico, un lugar periférico en el mapa de la geopolítica, se eleva en esta poesía

77 como un lugar estratégico para pensar la unidad. Para esto Molina destaca que el trópico representa la franja central del globo terrestre y pone a su voy poética a errar al ritmo de la tierra, a moverse con ella, y permanecer en la estación de la luz y del exceso de vida.

Así, Molina establece una conexión entre su suelo natal, América y el mundo. La contradicción encuentra una resolución parcial, tentativa: la negación es la de un origen nacional, porque su cuna es la tierra toda, no está determinada, ni impactada por divisiones o fronteras políticas. De esta manera, la exigencia de que el escritor latinoamericano hable del trópico, así como la expectativa de que un argentino no lo haga, pierde sentido. La construcción de una identidad americanista a partir de la tropicalización del yo, más allá de que a Molina lo vieran o no como argentino, no es algo dado (“innato”) sino producto de la entrega poética. El distanciamiento de la argentinidad hegemónica, el despojo, no es nítido, si no una frontera movediza. El americanismo de Molina que se da por sentado en las entrevistas y notas críticas, en la poesía se presenta como un ritual de iniciación lleno de pruebas en el que se cancelan las diferencias ordinarias, para que se aprecien las más sútiles.

Fantasías coloniales

La universalización de lo tropical puede verse como un gesto estetizante que borra la historia trágica del colonialismo, pero también como una elevación de un espacio simbólico subalterno. Sin embargo, los poemas que analizaré en esta sección muestran que la fugacidad de la vida, aunque la sufre todo el mundo, se experimenta con mayor

78 violencia en los trópicos, donde habita la mayoría colonizada del planeta.71 La naturaleza tropical intensifica la vida, mientras que la voracidad de los exploradores –por la riqueza natural que será extraída– intensifica la violencia. En los poemas discutidos en la sección anterior se podía apreciar la muerte como parte ineludible del ciclo vital, acá en estos poemas que discutiré se sugiere como producto de una relación violenta con la naturaleza.

En la poesía de Molina se configuran varias modalidades del alter ego del poeta que establecen una continuidad entre la figura del exiliado –el clásico tópico del poeta desterrado de la polis– y el aventurero –como si la exploración y la aventura fueran producto, más que de una pulsión escapista, de una expulsión que hace el país de origen.

El deseo de mundo que proyecta el poeta está atravesado por fantasías coloniales con una larga historia y fuerte carga libidinal.72 Como había dicho al comienzo de este capítulo, la poesía de Girondo puede considerase un antecedente argentino en el despliegue de fantasías coloniales del cual Molina se aleja sin que sus residuos desaparezcan del todo.

A esto deben añadirse las huellas de Daniel Defoe, ya presentes en Pasiones, que se vuelven sin duda mucho más explícitas en un poema posterior, “No, Robinson,” de

Amantes antípodas. ¿Qué implica tener a Robinson, símbolo del imperialismo inglés, como uno de sus alteregos? Al igual que Defoe, Molina toma a Brasil y al Caribe como las geografías hiperbólicas (“los helechos descomunales”) del otro (175). Pero cambia los términos de la novela, y comienza por acercar a Robinson a la figura del exiliado (poeta

71 Si bien en Molina abundan los poemas referidos a los trópicos americanos, no se limita a éstos, su visión de lo tropical incluye África y Asia, va más allá de lo continental.

72 Ver en la introducción la discusión sobre el concepto de “porno-tropics” de Anne Mcclintock.

79 imaginario de Pasiones): “en la pureza de tu exilio”(176). En la novela de Defoe,

Robinson instaura el sentido de la propiedad en la isla caribeña, al cercar el espacio y posteriormente triunfar en el mundo del comercio –su despojamiento, forzado y momentáneo, es efecto de su codicia y avidez. En el poema, Molina enfatiza el despojamiento del personaje: “Robinson sin propiedad y sin altar dueño del mundo (176).”

Aunque no llega a negar la posesión (es “dueño,” posee: “tu isla”), ésta se refiere a la experiencia “del mundo.” En la reescritura poética, Robinson, suerte de poseedor despojado o poseedor de la experiencia, se corresponde más con el poeta imaginario porque busca ser dueño del mundo de manera poética. El Robinson de Defoe, pese a las circunstancias que lo obligan a alterar sus hábitos, no deja de ser europeo. De hecho, se vuelve en cierta manera más europeo al aferrarse a la religión después de haber sufrido el naufragio e imponer su cultura a su esclavo. En cambio, el poeta insiste en verse a sí mismo como un cuerpo tropicalizado ya inadaptado a los límites de una concepción estrecha del hogar. En los siguientes poemas, si bien reproduce hasta cierto punto el relato de los exploradores que abren paso a la empresa colonizadora, los materiales tras los cuales va no son los recursos (oro, petróleo…) que le darían riqueza material al país- imperio. Sin embargo, la riqueza simbólica, como insiste Edward Said al mostrar cómo la novela y el imperio van de la mano, no es menos importante. En Molina la avidez y poder aparecen como tentaciones generadoras de violencia de las que participa el poeta desde un lugar ambiguo.73

73 En términos de Pierre Bourdieu se trata de una posición de dominador dominado. Este aspecto será clave en la discusión sobre Washington Cucurto en el tercer capítulo.

En “Archipiélagos Lánguidos,” de Pasiones, la riqueza tras la cual va el poeta se devela como recurso poético:

¡Islas! Cual collar de ardientes monedas despulidas con que la luz se adorna y enceguece o arroja a la nostalgia coronada de espumas. (76)

La islas son comparadas con las monedas en estado de deterioro, por la luz que resalta el brillo, y a la vez lo estropea. La luz se adorna y se embellece a sí misma, con la ayuda del collar. El uso que hace la luz del collar, deteriora a la joya. Las islas se presentan como un tesoro ajado, donde descansan los muertos:

Haz de arenas ociosas, indolentes sepulcros abriendo sus delicadas frondas sobre la playa de despojos, con sus nubes de hierbas, sus enigmas entre lápidas llenas de conchillas. (76)

El “haz” se refiere a la luz reflejada en las arenas, pero también apunta al reverso de la hoja/lápida, los materiales de una escritura que puede tener al papel como soporte, hecho a su vez con fibras vegetales, o al mármol de las “lápidas.” Contiene enigmas –lectura del revés de la hoja– que sugieren los misterios del ciclo vital: la materia vegetal viva muta en papel, materia orgánica muerta y escrita. En esta suerte de cementerio, un agente o sujeto, abre las “frondas,” hace florecer las palabras sobre los restos o la celulosa del papel, del cual la sepultura es metáfora.

La apertura, las “delicadas frondas” que son abiertas, también insinúa una imagen erótica que se desarrolla en los siguientes versos:

las costas humilladas por los barrios marítimos, los mercados portuarios de tortugas

y alfarerías hechas con la imagen del sexo, frituras en los atrios, arrebatos impúdicos buscando leves presas, homenajes de mujeres y fiestas.

¡Oh pozo de delicias! Sellado para siempre, con el odre de furias enterrado en el Golfo, y un pueblo tumultuoso como un dios que despierta honrando con alcoholes la belleza del mar. ¡Narrador! ¡Narrador!: Aguza en el destierro tu puñal de delirios. (76)

Las frondas, el follaje, metáfora del palabrerío, se aparta para capturar “las leves presas,” en una imagen ambigua en la que el objeto capturado no se sabe cuál es, si las mujeres abiertas y listas para la penetración, o el agente atraído y atrapado en la maleza, por quien pensaba ser presa. El poeta “aguza en el destierro” su “puñal de delirios,” caza con arrebato. Ese espacio descrito como festivo, tumultuoso, embriagador y libidinoso, incita al poeta al tajo, o corte, a ejercer la violencia poética sobre lo que observa. El ambiente corrompido “injuria” “a la estirpe de los padres” y “a la majestad del trópico en el gran desamparo de los años,” un reino de joyas deslucidas o de una pomposidad decadente

(76). La riqueza que busca el poeta, sin embargo, no es el oro, ni el collar de monedas, sino algo que se le parece: la luz “Cual collar.” Es decir, se trata del símil o del recurso poético.

En el poema “Mercado,” de Costumbres errantes (1951), las fantasías coloniales se expresan a través de imágenes mercantiles que evocan un intercambio arcaico. El viento aparece como protagonista del intercambio:

Música de las colinas áridas A cuyo son trueca el viento piedras por resinas de plata

Arenas por legumbres cálidas Soledad por granos ansiosos Mantas por mariposas de alas ardientes como la codicia. ( OC 155) El trueque se presenta como una actividad estética, de manera que la “música,” la palabra música que abre el poema, la acompaña, acompasada al viento (que la produce y la posibilita), para que viaje el sonido de la voz. El trueque no implica aquí una actividad mecánica, sino una suerte de danza bailada por el viento. Le sigue la lista de productos intercambiados. Las “piedras,” rústicas y primarias, se cambian por “resinas de plata,” un material más valioso, vinculado a la ornamentación y al dinero. Las arenas, rústicas como las piedras, la intercambia por comida, por legumbre, o el fruto de la tierra fértil, y no

“árida,” como las “colinas.” La “soledad” se trueca por “granos ansiosos” o semillas con ganas de germinar, de vivir. El fruto producto de esta ansiedad apalearía la soledad, o la falta de vida en un espacio árido, yermo, como el de las colinas. Aparece el motivo de

Ícaro, como símbolo de la codicia. El sol, el astro que delinea los contornos del trópico, sus latitudes, sus características particulares, que ofrece la luz y el calor necesarios para que la vida florezca, se presenta también como un dios al cual se debe temer. La manta, el abrigo, que simboliza la protección del hogar, se vuelve innecesario cerca del sol. Se abandona la seguridad, para buscar la aventura, movido por la codicia peligrosa, que lleva al despilfarro, a lo superfluo de “Tesoros errantes apostados al azar de la fiesta” (155).

Como la voz poética, los materiales trocados viajan de un lado para el otro.

El siguiente verso sirve de antesala a la parte más críptica del poema:

Cuyos sombreros de fuego protegen de la sombra En los patios abiertos como la herida eterna de lo desconocido

Oculta por cabezas de león y espejos que destellan En la sangre de los andenes. (155) Los tesoros brillan igual que el fuego, reflejan. Hay una trasposición entre los tesoros y el sol, como si los primeros estuvieran en competencia con el segundo. Los sombreros se convierten en objetos extrañados, que adquieren una función inusual. Si de ordinario protegen del sol y producen sombra, aquí producen luz y protegen de la sombra. El trastocamiento de las funciones de esos productos útiles, un desafío a la lógica, representa la manifestación más intensa del poder de la poesía, explorar los confines de lo irracional, de las inversiones, de lo extraño.74 Así la voz poética, en su atrevimiento, queda equiparada “a las mariposas de alas ardientes,” en la absurda aventura de desafiar el poder del sol.

Las “cabezas de león” y la sangre reflejante resultan inquietantes, porque señalan la derrota de un animal que representa el poder orgulloso y primitivo del rey de la selva.

Ese poder se exhibe ahora en su vencida fragilidad, en una imagen violenta y fuera de su contexto original, fuera de su hábitat. Las cabezas no están en la selva, sino chorreando sangre por sobre los “andenes,” símbolo de modernidad, y espacio de desembarco, en donde se trafica toda clase de géneros. Las cabezas de león se lucen como trofeos del aventurero safari, quien las arrastra consigo al puerto. Lo desconocido se expresa a partir de esta imagen violenta, exhibicionista, sin un fin claro, más allá de su efecto inquietante.

74 El poeta trata de poseer la belleza, pero no queda complacido, se manifiesta su espíritu romántico, de imposibilidad. Intenta despojarse de su romanticismo, ampliando los confines de su poder. Así se sumerge en los confines del surrealismo: “la herida eterna de lo/ desconocido” (155). Explora nuevos territorios que él puede dominar en cuanto poeta. Su singularidad y su poder se diferenciarán por su arrojo a lo desconocido.

Las cabezas de león ocultan, distraen, dificultan la indagación, la obstaculizan, por su propia arbitrariedad y tematizan lo desconocido.

En los primeros versos del poema se apuntaba a un trueque armónico (incluyendo su sentido musical) que culminaba en semilla germinante, en posibilidad vital o en un proceso de subsistencia; aún no era violento. La segunda y la última estrofa del poema continúa la enumeración de productos, pero ya impregnados de violencia:

¡Oh estas grandes fogatas sólidas plantadas sobre piedras! ¡Estas cajas de lujuria estas presas de flancos devorados por el follaje del sol! ¡Estos cueros y abalorios y serpientes y hierros y frazadas y tinturas y sacos y comidas y cóleras! (155) Las fogatas remiten a la subsistencia primaria, a la cocción de las “presas,” cuyos

“flancos” son “devorados;” sirven de alimento más en un sentido sexual que nutricional.

La vegetación frondosa y exuberante se animaliza como planta carnívora que devora a sus presas. El follaje tapa el sol que, paradójicamente, lo estimula a crecer y crear la sombra. Así las plantas compiten por la luz. Pueden competir porque la reciben en grandes cantidades. Mientras más luz hay, mayor el deseo o la codicia por ésta. La vegetación se manifiesta siniestra, tan codiciosa como los exploradores. El follaje también remite a las palabras sobrantes o excesivas. La naturaleza sufre el saqueo, pero también devora. La lista de objetos remite al primitivismo, al mercado antropológico.

Termina con la enfermedad, “cóleras,” que también significa ira, a la que están expuestos los exploradores, antropólogos y poetas que se aventuran a los espacios o hábitats no controlados por la ciencia o por la higiene. A la lista sigue nuevamente la codicia y los

85 fines lóbregos: “Destilando el oscuro veneno de la tierra/Las fórmulas más puras del deseo” (155). Finalmente aparece un personaje errante:

Que tan sólo interroga el vagabundo de mirada tristísima Siempre al filo del alma Siempre mojando con su sangre instantánea las fauces del oráculo El hombre del corazón a ciegas Sintiendo desplomarse mientras pasa el poder de un país decapitado Cuya enorme cabeza deslumbrante rueda a su pies Con el negro trueno de la distancia. (155-156) El vagabundo (cuyo “corazón ciego” lo acerca a Tiresias, la figura del adivino) es otra de las transfiguraciones de la voy poética. Éste interroga los versos oscuros o crípticos, la violencia que los rodea, e intenta separarse o no participar. La imagen citada presenta el mensaje del oráculo al poeta/vagabundo: un país/cuerpo al cual se le ha cortado la cabeza, saqueado, sin capital, sin razones, con dificultad de pensarse a sí mismo.

Si ya todo el mundo ha sido explorado y los confines de la tierra han sido conquistados, la voz poética, como adelantada, se apresura a interrogar, sino conquistar, otros territorios, y en ese interrogatorio se encuentra con el reflejo de su avidez. La codicia no sólo se manifiesta en el territorio mercantil, también afecta y mueve al yo lírico. Molina muestra el deseo como una fuerza que muta constantemente y que es insaciable. No sólo reprodujo el motivo del paraíso, sino que también articuló el lado perverso de la explotación del trópico. Participa de los lugares comunes de estos imaginarios tropicalistas, pero además muestra que los mismos forman parte de un mercado y sistema de explotación que vende placeres sin reconocer que éstos nunca satisfacen plenamente.

Antes que Molina, Horacio Quiroga –quien fue un expulsado de la vanguardia martifierrista (Sarlo)– encontró en la selva el locus de su narrativa y del desenvolvimiento de las fantasías coloniales. El trópico en ambos casos se transforma en el lugar del destierro y la aventura, así como en una forma de estar en los bordes del campo literario. Estos aspectos que comparten se deben más bien a su participación en un entramado de nociones sobre los trópicos, y no a una relación literaria directa. Sin embargo, no deja de ser llamativo y significativo que los martinfierristas se burlaran del tratamiento del tema de la selva en Quiroga75 y que Molina, que proviene de una tradición poética que éstos favorecían, termine por introducir a la poesía nacional un paisaje tropical, aludiendo a la misma tradición narrativa que el uruguayo. En otras palabras, para la vanguardia martinfierrista Quiroga y su Misiones tropical eran motivo de rechazo, por la lucha generalizada de éstos hacia la narrativa, género que identificaban con los escritores de Boedo. De esta manera, la intertextualidad que Molina no establece directamente con Quiroga, pero que sí establece con Daniel Defoe (intertexto de Quiroga) funciona como una vía que lo distancia de la vanguardia martinfierrista, tanto porque se refiere a lo tropical, como al hecho de que se trata de un intertexto narrativo. De acuerdo con Jennifer French, en Los desterrados, Quiroga presenta los peligros de la naturaleza hacia el ser humano como consecuencia de la explotación capitalista que no respeta el bio-equilibrio de la misma (60-70). Con menos determinación y claridad que en Quiroga, en Molina los trópicos aparecen como un espacio saqueado. A su vez, la construcción de una identidad americanista, de un yo tropicalizado, deja de presentarse como un proceso

75 En la revista Martín Fierro se menciona a Quiroga en un poema satírico: ‘Escribió cuentos dramáticos,/ sumamente dolorosos/ como quistes hepáticos./ Hizo hablar leones y osos,/ caímanes y jabalíes./ La selva puso a su pies/ hasta que un autor inglés/ (Kipling) le puso al revés/ los puntos sobre las íes’ (Sarlo 232).

87 inocente en estos poemas analizados, pues explota el trópico como tropo. Sin embargo, en Molina la naturaleza no es una simple víctima, ni mucho menos se tiene una visión idealizada de la misma. En este sentido, la relación animista que cultiva el poeta en los poemas leídos en la sección anterior se presenta como la alternativa que busca conjurar la violencia explotadora, a partir de una reconexión espiritual con la naturaleza, que implica participar de ésta de otra manera, respetando sus peligros. Este modo de acercarse al mundo natural tropical al que invita la poesía de Molina lo distancia del productivismo y la destrucción que instaura la tradición de la superioridad del yo.76 De esta manera, a las fantasías coloniales, propias de una visión naturalista del mundo que lo concibe como un espacio para hacer y deshacer sin pedir permiso, Molina contrapone una visión animista de la naturaleza donde ésta adquiere protagonismo.

Girondo

Hasta el momento he venido argumentando que Molina sale de la vanguardia martinfierrista. Se distancia de los imaginarios criollistas y cosmopolitas, pero su punto de partida son las tendencias americanistas y primitivistas de algunos de sus integrantes.

76 Esta crítica que se desprende a partir de la lectura cuidadosa de Molina, es comparable a la crítica que permite lo que Juan Duchesne nombra cosmopraxis, un híbrido entre prácticas indígenas animistas y las interpretaciones antropológicas de éstas prácticas. Duchesne especula sobre una posible cosmopolítica que articularía el animismo, con el marxismo no tradicional –que critica el trabajo y la producción como alienantes y destructivas con el mundo– y “las nuevas ontologías orientadas al objeto” –que ponen en duda precisamente al sujeto cartesiano. Del animismo se puede aprender, de acuerdo con el análisis de Duchesne, un tipo de relación con la naturaleza donde no hay producción según se concibe en Occidente, sino relaciones donde se establecen intercambios, donaciones y depredaciones. Sin que se idealicen los grupos humanos con creencias animistas, éstas permitirían pensar en alternativas mas respetuosas o cuidadosas con la biosfera. A diferencia de lo que se establece en Occidente, no hay una relación de creador que actúa sobre una materia inerte, sino una relación de “afecto” mutuo. Esto no implica una idealización del mundo, sino aprender a negociar con cautela en ese mundo donde suceden cosas terroríficas. La naturaleza, a diferencia de pachamamismo de los años sesenta y setenta, “no es madre sino como madrasta de todos” con la que hay que saber convivir (3).

Me refiero a Xul Solar, en cuya obra plástica se pueden apreciar figuras correspondientes a los tipos criollos y a la modernidad, pero también se aprecian formas de tropicalidad, una geografía de palmeras que para nada corresponde al imaginario de la pampa, ni de

Buenos Aires.77 El otro ejemplo es Oliverio Girondo, en quien quiero concentrarme por varias razones. Girondo cultivó lazos literarios y amistosos con las generaciones de poetas menores, entre ellos, Molina; y esto le ganó el apodo de eterno joven vanguardista.78 Tres décadas después de sus primeros experimentos poéticos en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), publicó En la masmédula (1954) – considerado por muchos su mejor libro. Para entonces ya Molina había consolidado su poética de la tropicalidad con su Pasiones y su tercer libro, Costumbres errantes (1951).

Así como Molina conocía la obra de Girondo y escribió sobre la misma, éste también era un lector de la de aquél. La mejor prueba de ello es “Instancias a un poeta encallado en las costas del Pacífico” (1951), un poema que Girondo dedica a Molina (poco antes de publicar En la masmédula). Transcribo un fragmento del poema:

Deja ya desprenderse el cálido follaje que brota de tus manos junto a ese móvil tótem de muslos agua viva flagélate si quieres con las violentas trenzas que le hurtaste al olvido

77 Sobre interés primitivista por los trópicos, de Xul Solar: “Las preocupaciones místicas y esotéricas que Xul podía compartir con Galtier y otros martinfierristas inclinados hacia la astrología y la teosofía, se tradujo en una indagación de los mitos mesoamericanos y guaraníes. Su atracción por los pueblos de la floresta tropical quedó plasmada en pinturas de 1923 que remiten a los relatos sobre la creación del mundo o la búsqueda de una ‘tierra sin mal,’ al cuerpo aéreo y luminoso de las deidades selváticas, o a la transformación de los shamanes indígenas en animales feroces. Una atracción que también se percibe en la recopilación de cuentos y leyendas del oriente boliviano y del Amazonas” (Armando y Fantoni 488-489).

78 También hubo una amistad poética entre Girondo y Francisco Madariaga, poeta algo más joven que Molina, cuya obra, como la de Molina, ha sido calificada de americanista y es abundante en figuras de la tropicalidad.

pero por más que sufras en cada cruz vacante una pasión suicida y tu propia cisterna con semivirgen luna reclame tu cabeza ya sin velero ocaso ni chicha de pestañas ni cajas donde late la agónica sequía huye por los senderos que arrancan de tu pecho con tu hijo entre paréntesis tu hormiguero de espectros tus bisabuelas lámparas y todos los frutales recuerdos florecidos que alimentan tu siesta. (Girondo 273)

En el poema confluyen las poéticas de ambos autores. El cuarto libro de Molina, Amantes antípodas (1962), con sus imágenes sobre la excavación y del cuerpo-país falso discutidas al final de la sección “La tropicalización del yo,” a su vez, hace eco de la radicalidad de En la masmédula.

Estas redes se vuelven más significativas cuando se tiene en cuenta que el fuerte gesto modernizador y cosmopolita de Girondo coexistió con su inclinación por lo que se llamó arte primitivo, término muy impreciso que incluía toda expresión o producción no occidental, considerada artística –o anti-artística, como parte del gesto provocador vanguardista– según el criterio de artistas europeos.79 De acuerdo con Armando y

Fantoni, el ojo de Girondo se entrenó en Europa para su regreso al continente americano:

“Como para otros argentinos que vivieron en el ‘París de Modigliani,’ el hábito de

79 El arte primitivo tenía otros nombres no menos imprecisos o abarcadores: “En el París de los años ‘20 el término “nègre” podía incluir el jazz norteamericano moderno, las máscaras tribales africanas, las esculturas de Oceanía e incluso los artefactos precolombinos” (Armando y Fantoni 477). Mientras “négre” apunta a una racialización, primitivo, cuyo uso moderno se desarrolla durante el siglo 18, se opone a lo ilustrado, a la modernidad (Connelly). Los términos son complementarios en la medida en que para el pensamiento de la Ilustración (por ejemplo, El espíritu de la leyes de Montesquieu), los pueblos primitivos son de razas no europeas, y su geografía más característica, los trópicos.

90 coleccionar tallas africanas preparó la valoración de las cerámicas y los tejidos precolombinos y su aparición en el escenario de la vanguardia mantifierrista” (479).

Girondo se había sido educado en París y había viajado estudiando el arte tanto europeo como primitivo, sobre los cuales escribía ensayos y poemas que son en buena medida

ékfrasis de estas obras que observaba. Su unánimemente reconocida capacidad de observación, transformada en su principal modo de operación poética, no se limitaba sólo al arte, o lo tradicionalmente así considerado, sino que además incluía escenarios y cuerpos, que no obstante eran tomados como objetos estéticos. Los “tótems” desfigurados en el arte cubista, aprehendidos por su mirada de artista visual, eran traducidos en poesía.

Como ejemplo de su búsqueda de lo primitivo en su continente, se relata sus viajes por

América Latina para estudiar el arte precolombino y colonial, su incursión en expediciones arqueológicas en Argentina y su interés por la pampa como lugar de lo arcaico en Campo nuestro (1946). Al igual que otros martinfierristas, Girondo lamentaba la falta de una gran civilización precolombina (como las de México o Perú), aún cuando la zona del norte argentino contaban y cuenta con un importante legado quechua y aimara.

Refiriéndose sobre todo al primer Girondo de Veinte poemas, Francine Masiello ofrece una lectura sobre la función del primitivismo en la vanguardia martinfierrista:

mientras los escritores europeos acudieron frecuentemente a la visión primitivista

como parte del nostálgico deseo de huir de la opresión de la ciudad, los argentinos

usaron la imagen colonial para contrastar la superioridad del yo. África y Asia,

invocadas en los textos vanguardistas se describen como culturas exóticas

desprovistas de civilización. Lejos de querer participar en las lejanas culturas

descriptas, poetas como Oliverio Girondo explotaron estos motivos extraños para

demostrar su ingenio y sus capacidades artísticas. (188)

La afirmación de Masiello presupone que la modernidad artística de argentina no es una condición dada, por su localización en América, continente clasificado como primitivo.

Además, al Argentina no participar de manera directa en el desastre de la primera guerra mundial, tampoco hay una civilización de la cual huir (de hecho, es hacia su territorio donde muchos afectados europeos huyen). En cambio, opera el deseo de ser reconocido como no primitivo, sino como parte de la cultura europea. No obstante, en el momento en que escribe Molina, ya la crítica hacia la modernidad se ha generalizado y ha cobrado más fuerza. La lectura de Masiello permite trazar una línea fina entre el primitivismo de

Molina y el del primer Girondo. A diferencia del Girondo de Veinte poemas, Molina ya cuenta con una Buenos Aires moderna de la cual cansarse (esto lo coloca en una situación similar a la de esa vanguardia europea aludida por Masiello). Más aún, su exploración de los trópicos, si bien no deja de desplegar fantasías coloniales, coexiste con un intento de participar de esas culturas exóticas que se manifiesta en la tropicalización del yo antes analizada. Esto permite un contraste con el yo del Girondo de Veinte poemas, que utiliza el artefacto tecnológico –la ventana, la cámara– como interfaz que lo separa (y protege) de las culturas descritas, situándolo en ese lugar de superioridad y control de la situación.

En la masmédula se busca lo primitivo en el propio país, en una escena de excavación. En este libro se pueden identificar elementos de las experiencias arqueológicas de Girondo (así como en los libros anteriores trazó poéticamente los

92 recorridos de sus viajes). Sin embargo, a pesar de las coincidencias biográficas, y del aprendizaje que estas experiencias supondrían para su práctica poética, En la masmédula, la autorreferencialidad se radicaliza en un intento por prescindir de referentes que no sean el lenguaje poético mismo que no nombra nada, excepto su propio vaciamiento de significación. De manera que “las tumbas,” “las quenas,” “las vasijas,” que al lector informado de la biografía del autor le recuerdan su experiencia arqueológica en Argentina

–indudablemente preparatoria para la práctica poética–, en los poemas pasan a formar parte de un sistema tropológico en que el tema antes que la arqueología o cualquier otra cosa, son los tropos mismos.

“Tropos,” analizado en la introducción, sin dejar de remitir a un trópico geográfico, lugar de lo “nègre” o el arte primitivista, regresa a su sentido primario de figura del lenguaje o como diría el diccionario “empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde” (RAE). Girondo, quien ostentara los artefactos de la modernidad, abre una línea de fuga que prepara la huída de Molina de la ciudad, así como su búsqueda de la tropicalidad argentina y americana. Molina ahonda en la tendencia americanista, pero se despoja de la superioridad del yo, moderno y controlador, que se lee en el primer Girondo. El Girondo tardío de En la masmédula –sin que sepamos si fue un gesto consciente– radicaliza la poética de la tropicalidad de Molina y convierte la identidad en un proceso arqueológico. Si en el Molina temprano de Pasiones ya se leían algunas claves de incertidumbre hacia su propio telurismo, en el Molina de Amantes antípodas, como en el Girondo de “Tropos,” ese telurismo se interroga, como se lee este poema antes comentado:

Mi país es falso y sin techos cavando en la tierra como un

perro cavando en el cielo cavando en el alma ¿para qué? En un rincón con la espuma de las moscas. ¡Estrellas! De noche es inútil encogerse como un feto (Molina 213)

El telurismo de Molina se queda sin suelo, o más bien, en el suelo se encuentran restos – como pedazos de palabras– para recombinar, rearmar, sin saber si eso reconstruido realmente se corresponde con un pasado primitivo, originario.

Un poeta americanista

Florencia Garramuño, en Modernidades primitivas: tango, samba y nación, ofrece una lectura sobre la relación entre primitivismo y vanguardia latinoamericana que permite establecer una comparación y contraste con Molina:

La importancia que para la vanguardia europea ha tenido el primitivismo, sin

embargo, puede compararse con la dialéctica cosmopolitismo/nacionalismo de la

vanguardia latinoamericana. Porque la idea de lo primitivo es, en cierto sentido,

un cosmopolitismo al revés. Me interesa ese contraste para marcar como (sic) el

término cosmopolitismo puede llegar a constituirse como un término colonial que,

más que señalar la relación entre una nación –o un sujeto– y su afuera, señalaría la

relación entre un sujeto o nación y un afuera determinado y específico: el afuera

que es Europa, Occidente, o las culturas “no primitivas.” Traduciéndolo para la

vanguardia: son cosmopolitas los latinoamericanos cuando se refieren a Europa;

no los europeos cuando se refieren a América Latina o África, quienes son vistos,

en cambio, como primitivistas (102).

En la tesis de Garramuño, el primitivismo europeo motiva un rescate o búsqueda de las tradiciones primitivas por parte de las vanguardias nacionales en Argentina y Brasil (el tango y la samba) como modo de construirle a la nación una modernidad alternativa. Esto se expresa en una coexistencia de elementos modernizantes, mezclados con tradiciones primitivas. En el caso del tango y la samba, se estilizan, se modernizan, se blanquean. En la textualidad, esta mezcla de lo primitivo con lo moderno, por ejemplo, se ve en

Macunaíma (1928) de Mário de Andrade, con un anti-héroe de la selva, en una São Paulo moderna. A esta dicotomía cosmopolitismo/ nacionalismo cuya segunda variante a veces se presenta como criollismo o como nativismo (éstos últimos, en la lectura de Garramuño, serían motivados por el primitivismo, o son primitivismos en sí mismos), se añade el americanismo.

El americanismo, en cuanto a oposición con lo europeo, entonces, se practica en gran medida a partir de la búsqueda de eso originario que marca la diferencia. Sin embargo, si ya resulta un proceso dificultoso la construcción de una identidad nacional y

ésta implica la selección y visibilización de ciertos aspectos, y la invisibilización de otros, el americanismo acarrea una operación de borramiento de la diversidad que no es menor, en el proceso de destacar una diferencia. Si de acuerdo con Garramuño, los latinoamericanos que miran a Europa son “cosmopolitas,” entonces, ¿qué sería un argentino/latinoamericano que mira a Latinoamérica, es decir, a ese mismo espacio de lo primitivo que excede lo nacional-argentino, a ese espacio que en palabras de Altamirano

95 a veces representa al “ellos” frente al que se recorta el yo de la argentinidad? ¿Un primitivista, un auto-primitivista, o un cosmopolita tan efectivo que está en la misma sintonía primitivista de los europeos? La posición de Molina destaca y convierte en poesía la ambigua pertenencia de Argentina a Latinoamérica, porque de ahí parte, para intentar superarla.

En La poesía de Enrique Molina: aventura del deseo (1976), uno de los pocos estudios académicos dedicados íntegramente a la obra del poeta, Roseanne B. Mendoza considera su poética una adaptación del surrealismo al paisaje americano, representativa de una identidad continental:

¿Cuáles son las innovaciones y aportaciones de Molina dentro del contexto de la

poesía hispanoamericana contemporánea? Él no es, de ninguna manera, el único

poeta latinoamericano que ha manejado con éxito la herencia del surrealismo.

Pero es posible que sea el poeta que ha logrado con más destreza una síntesis de

esa herencia con el paisaje americano. (385)

Según esta lectura, Molina entonces habría encontrado con Pasiones (1936) aquello que buscaba el surrealismo –lo irracional y lo primitivo– en el trópico latinoamericano, poco antes de que Alejo Carpentier proclamara en el Reino de este mundo (1949) que en esas latitudes se encontraban de forma natural las maravillas que en Europa los surrealistas sólo podrían atisbar artificialmente. Esto implicaba que una representación realista del paisaje americano sería por definición maravillosa.80 La lectura de Mendoza hace eco de

80 Enrique Molina resaltó en una entrevista de 1982 la afinidad entre su poesía y la propuesta del escritor cubano: “Alejo Carpentier señaló su discrepancia con el surrealismo de Breton al destacar la vigencia en América de un surrealismo original, enraizado en el paisaje, en los poderes chamánicos, el folklore y los

96 la vieja obsesión por la dialéctica entre la apropiación de estéticas europeas y la búsqueda de una expresión americana, que tiende a ampararse en el paisaje –más en el sentido de naturaleza y no tanto con la connotación cultural en el uso lezamiano de este término– como distintivo. Para Mendoza, así como para Carlos Martín, lo característico de ese paisaje americano es su tropicalidad:

Es oportuno subrayar el rasgo americanista, característico, que coadyuva, con

vaho de trópico, a la exuberancia vegetal, caótica, de humedad y destrucción, en

que las reminiscencias de infancia, los paisajes, las cosas y los “sucesos de tiempo

insomne que retornan,” aparecen cargados de sentido, de color y de temperatura

de delirio. (172)

Ni Mendoza, ni Martín, afirman que el paisaje americano según Molina sea tropical. En cambio, parten del supuesto de que la naturaleza americana es tropical, de manera que

Molina vendría a fungir de poeta “realista,” porque representa y subraya una realidad. El espíritu continental identitario de lo real maravilloso, estimula el interés por la obra de

Molina en estos críticos que valoran al poeta por lo que ellos conciben como una representación muy bien lograda de una identidad más ligada a lo natural que a lo cultural. Así como los viajeros europeos se han desplazado a Oriente para confirmar lo que habían aprendido en los libros y este conocimiento libresco ha obstaculizado la posibilidad de abrirse a la novedad de la experiencia, los críticos han entrado a la poesía

mitos populares. Es decir: una disposición surrealista surgida de la experiencia vital más que de los juegos del lenguaje en libertad. Y eso obedecía, según él, no a fórmulas para crear magos profesionales sino al embrujo mismo de las cosas.” ( Torres Fierro 34)

97 de Molina con una idea previa, leída y aprendida en textos como el manifiesto sobre lo real maravilloso, que impide ver los usos y complejidades relativos a lo tropical.

Cuando Mendoza hace un paralelo entre Carpentier y Molina, mencionando que el primero americanizó el surrealismo en la narrativa, y el segundo, en la poesía –lo cual pudo haber afirmado sobre Césaire o sobre Paz–, la crítica está dando por por sentado que el paisaje americano es tropical. Estas representaciones del paisaje tropical pueden encontrarse con frecuencia en los cánones literarios del Caribe, Brasil y hasta

Latinoamérica en general, hasta cierto punto apropiadas de la mirada europea que imagina al otro latinoamericano, pero no sucede así en caso particular de las letras argentinas.81 ¿Qué implicaciones tiene que un escritor argentino –cuya voz se identifica también argentina, pero argentina tropical– realice esta síntesis entre herencia surrealista y paisaje americano? Por lo pronto, implica una desubicación, que invita a mirar supuestos identitarios desde otro ángulo: la identidad se postula desde lo atípico, desafiando los tipismos sobre los que descansa el mismo americanismo.

El alegado americanismo de la poesía de Molina no funciona simplemente cual apropiación de lo tropical como rasgo de identidad o un auto-tropicalismo, sino que despliega el pertenecer y no pertenecer, una escritura en el puerto y en el mar, donde las fronteras nacionales se van esfumando, para dar paso al brote y la apreciación de nuevas diferenicas. Si lo que hace americanista a la poesía de Molina es su representación del trópico latinoamericano, entonces en ese trópico Argentina no cabe claramente, para que pueda ser parte, el poeta realiza dos movimientos. Primero, resalta el margen, la frontera,

81 Se pueden citar poetas caribeños y brasileños sobre todo vanguardista, como Luis Palés Matos, Nicolás Guillén, Aimé Cesaire, Oswald de Andrade, e incluso el mexicano Carlos Pellicer.

98 evocando las provincias de Corrientes y Misiones.82 De esta manera visibiliza cómo una nación convierte en símbolo nacional tan solo a un fragmento de sus rasgos (en este caso geográficos y étnicos) y en dicho acto inevitablemente invisibiliza a otros. Segundo, eleva al trópico a una noción universal al destacarlo como el centro de la tierra que permite ilustrar nítidamente el drama del ciclo vital que afecta a todo lo viviente en el mundo. Al elevar una figura estereotípica de la diferencia latinoamericana a noción universal, Molina supera el binomio americanismo/ cosmopolitismo.83 Así desmonta los discursos cosmopolitas centrados en París o en Europa, mostrando que desde la periferia política, convertida acá en centro del mundo, se puede erigir una subjetividad universal.

Esto le facilita establecer un puente entre Argentina y el mundo, a través de

Latinoamérica. De esta manera invierte las jerarquías, la noción colonialista de que las verdades universales tienen que salir de Occidente o de ese espacio templado que se produce a sí mismo como normalidad. En dicha construcción se visibiliza que ni

Latinoamérica es completamente tropical, ni Argentina completamente templada (pues se nacionalizan símbolos geográficos que son parciales). Ese movimiento permite visibilizar el proceso parcial de la construcción de identidades nacionales y continentales. Ni la identidad nacional argentina aplica a todos los argentinos, ni la identidad hegemónica

82 Estas provincias argentinas en frontera con Brasil y Paraguay representan “zonas de contacto,” pero a diferencia de la definición del término que propone Mary Louise Pratt, acá se trata de un lugar donde no hay una relación imperial, al menos no en sentido formal, de por medio, de un país que tiene o tuvo dominio colonial sobre otro. No obstante, en esas zonas los procesos transculturales se dan en situación de desigualdad en la medida en que las diferentes culturas y razas que participan ocupan lugares distintos en la escala mundial del racismo, que determina que unas vidas valen más que otras, y que es un producto heredado de las experiencias coloniales.

83 Supera el binomio por una vía alternativa a la de Borges.

99 latinoamericana aplica a todos los latinoamericanos. La posición de Molina complica tanto estas dicotomías que las vuelve inoperantes, su deseo de mundo les da la vuelta.

Recapitulación

Con Molina emerge la poética de la tropicalidad argentina, atípica porque traiciona las expectativas sobre un estilo determinado por el lugar de origen. Esto, sin embargo, no significa que la misma no esté en diálogo con su contexto. El yo poético tropicalizado sale de la vanguardia martifierrista/criollista (como ya dije, en el doble sentido de que parte de ahí, y de ahí se distancia), y hace de bisagra entre ésta y los trabajos creativos de Perlongher y de Cucurto. Podría decirse, además, que sale de la argentinidad entendida como una excepcionalidad dentro de Latinoamérica, fundamentada en el avance modernizador que experimentó Buenos Aires a comienzos del siglo XX, justamente el contexto de esa vanguardia martinfierrista. Esa poética de la tropicalidad –si bien podría entenderse como un escapismo apolítico, de hecho, así lo ve un poco Molina– visibiliza el proceso de selección y de omisión que implica tanto la construcción de la identidad argentina criollista/nacional, como la de una identidad

“americana” o continental. A su vez, por su atipicidad en el contexto argentino, permite una innovación estética nacional (salir del agotamiento del imaginario criollista pampa/ciudad), con repercusiones continentales (estética afín y contemporánea a lo real maravilloso). Desde la frontera que separa las lecturas que se han hecho de la obra de

Molina –una “íntima” e inmediata, que corresponde a los textos producidos por pares o poetas de su generación, y otra americanista, que se salta la relación con la vanguardia

100 nacional– se puede apreciar la singularidad de su poesía, su construcción de un locus poético fronterizo, como puente entre lo nacional y lo continental.

Los martinfierristas no devolvieron el poeta a la esfera de la vida, sino que más bien avanzaron en la fase de autonomización.84 El poeta, en efecto, había sido desterrado de la posibilidad de ostentar poder político, como antes lo había intentado Leopoldo

Lugones. Girondo sería un pionero en buscar otros espacios y se esforzaría por llevar la poesía al mercado, gesto provocador que se condecía con el experimentalismo de su lenguaje poético.85 Sin embargo, la irreverencia provocadora pronto perdería efecto o tendría que ser regenerada (el mismo Girondo cambia de tono en Campo nuestro).

Molina no tiene una función clara como poeta y escribe entonces en un momento de agotamiento de un imaginario. En este sentido, su cultivo del tópico clásico del poeta desterrado sugiere la necesidad de dejar la ciudad para hacer y vivir la poesía. El exilio, entonces, permite ser leído como una alternativa ante el agotamiento poético, no se trata sólo de que el poeta no tuviera una función en la polis, sino de que la ciudad se había quedado sin materia prima para la poesía; también la pampa, pensada desde Buenos

Aires.

Si bien Molina hereda algunas de las técnicas vanguardistas, recrea los lugares comunes sobre lo tropical como una huida de algo que su poesía omite. Esta omisión remite a la modernidad conquistada en las décadas del veinte y treinta. Sin embargo, esas

84 “El proceso de autonomización estaba lejos de haber alcanzado la evolución del sistema literario de las principales naciones europeas, situación que habría colmado de sentido la empresa de devolver el arte a la esfera vital” (Sarlo).

85 Ver texto de Camaruti.

101 imágenes de naturaleza tropical, anti-modernas, no lo son así en términos formales, pues el influjo surrealista es notable. En su destierro tropical, que ocurre en gran parte en el mar –acentuándose la idea de no tener tierra firme o estable–, el poeta va a pescar la poesía, a explorar las fuentes, los recursos poéticos. En contraste con el imaginario criollista que rescata la figura del gaucho en su hábitat pampeano, pero también a la del compadrito de las orillas borgeanas, lo tropical no deja pues de resultar extraño, aunque no sale de la nada, sino de aquello de lo que se distancia. La atracción por lo primitivo no deja de ser el reverso del proceso modernizador.

La exposición del poeta a la naturaleza tropical, así como el riesgo de muerte y el contagio que fomenta la intemperie –la falta de “hogar” (como espacio que protege de la amenaza externa)–, significan intensidad vital. La vida en su plenitud no se cuida del contagio y del riesgo, porque esto supondría pérdida de la intensidad. El trópico es ese espacio donde se potencia esa vida expuesta, que no requiere de grandes aparatajes y abrigos para su conservación, pero que justamente queda expuesta por cómo favorece el que se prescindan de estos artificios. El sol, imagen fundamental en toda esta poesía, favorece la vida, pero también la deteriora, la quema, la madura rápidamente. Igualmente, favorece tanto al humano, como a la bacteria, la enfermedad. Si en su desarrollo de la aporía comunidad-inmunidad, Roberto Esposito expone que la vida “para conservarla, es necesario introducir en ella algo que por lo menos en un punto la niegue hasta suprimirla,” la poesía de Molina estaría tomando un camino diferente al de la conservación (Esposito

51). Eso que se introduce en la vida para conservarla sería en la reflexión de Esposito un acto de inmunización, darle a probar un poco de mal (el paradigma es el virus, pero su

102 reflexión se extiende más allá de la biología), para protegerla y por tanto prolongarla.

Pero ese acto de protección implica matarla un poco, restarle algo de su vitalidad e intensidad. Traducido a la poesía, quedarse en el hogar implica proteger la vida de la exposición, no arriesgarla al contagio con el otro, pero estar ya algo muerto, muerto en vida. El hogar, y todo el aparataje tecnológico, vendría a ser eso que ayuda a la conservación de la vida, a expensas de la intensidad vital. Salir a los trópicos –sin la protección de la excursión turística–, entonces, es abrirse al contagio, exponerse al riesgo, una celebración de la vida en su intensidad.

A la vocación por el mundo tropical del sujeto imaginario de Molina, como espacio que posibilita la vivencia poética y fuente inagotable, le sigue una intensificación de los procesos globalizantes que tendrán lugar durante la segunda mitad del siglo XX. El poeta imaginario expresa una nostalgia y gusto por una relación arcaica con el tiempo y las distancias –Molina destaca el viaje en barco poco antes de que se masificaran los vuelos comerciales–, por un antes de que se pudiera viajar al trópico con facilidad, así como que los sujetos tropicales –a partir de los procesos de descolonización– comenzaran a trasladarse a las metrópolis. Esta nostalgia está cargada de futuridad en la medida en que ya desde 1946 anticipa algo que se va perder, poco antes del lamento de Lévi-Strauss en Tristes trópicos, una versión mucha más pesimista sobre los ciclos vitales y los procesos de modernización en el trópico, que enfatiza a éste como lugar de deterioro prematuro. Molina, como él mismo afirmaba, continúa “el mismo poema” a largo de su obra, hasta mediados de los noventa. De esta manera, puede decirse que sobrecodifica sus propios códigos poéticos a partir de la repetición, y que esa cristalización de su poética se

103 hace más evidente cuando los tiempos ya han cambiado. El poema que se repite encarna el fetiche de un conflicto identitario y de relación con el otro, no clausurado.

La seriedad del duelo –que compartían varios poetas de los años cuarenta y cincuenta, entre ellos Olga Orozco (Prieto)– le da un retrogusto anticuado a su poesía.

Ese retrogusto se puede explicar a partir de la luctuosidad temática a la que tendía

(aunque Molina, es más bien celebratorio de la vida, por más que remarque la inminencia de la muerte)86 o al rescate del romanticismo como gesto que se oponía a la novedad que celebraba la vanguardia. No obstante, podría añadirse que esa impresión que deja en el lector actual, o al menos en mí, puede ser también el efecto retroactivo de una cristalización de lo tropical en los medios masivos, que es posterior, que vuelve a lo tropical en kitsch (por ejemplo, el rescate de Carmen Miranda por parte de los tropicalistas brasileños de finales del sesenta, da cuenta de una conciencia sobre esta cristalización mediática, y la parodia). Lo kitsch que representa Carmen Miranda, pasa a ser camp, algo cool, en la estética tropicalista brasileña.87

Si Molina tropicaliza al yo, Perlongher tropicalizará ese espacio central del europeísmo nacional, Buenos Aries, radicalizando así la apuesta por la innovación, el cuestionamiento al mandato identitario y, a su vez, desarmando el eurocentrismo nacional como estereotipo que identifica a todos los argentinos.

86 ‘Nosotros somos graves, porque nacimos a la literatura bajo el signo de un mundo en que nadie podía reír. De ahí, pues, que casi toda nuestra poesía sea elegíaca’ (León Benarós, citado por Prieto 361).

87 Esa sensibilidad de lo tropical como el mal gusto elevado a lo “cool” se podrá leer sobre todo en Washington Cucurto (quien lo ostenta como signo ambivalente de yo un autoral que busca separarse de la tradición de la superioridad y marca su participación en ésta al mismo tiempo).

104

CAPÍULO II POR UNA ARGENTINA TROPICAL: MILITANCIA Y COMUNIDAD POÉTICA EN NÉSTOR PERLONGHER

He nacido en la Argentina: no es un secreto para nadie. Soy cubano y también soy argentino y, sino se oponen las ilustrísimas señorías de Latinoamérica, me siento tan patriota de Latinoamérica como el que más, y en el momento en que fuera necesario estaría dispuesto a entregar mi vida por la liberación de cualquiera de los países de Latinoamérica…

Ernesto “Che” Guevara La consigna

En una entrevista de 1989, el poeta y antropólogo Néstor Perlongher (1949-1992) cuenta una anécdota que permite introducir el rol de la tropicalidad en su proyecto contracultural y contrahegemónico: “Recuerdo una pintada de principios del ochenta, cuando el auge de las brigadas grafiteras, que decía: ‘Por una Argentina pagana y tropical’” (Papeles Insumisos 304). En contraste con el llamado “Patria o muerte” de la izquierda latinoamericana pro-Revolución Cubana, (o su versión montonera “Perón o muerte”), Perlongher suscribe al deseo que aquella preposición “por” pone en pie. El impulso deseante de esta nueva consigna parecería distanciarse de la inmolación que exige la Revolución para la defensa y construcción de la “patria.” Antes de contar la anécdota, Perlongher explica que “lo deseante” en su escritura supone

una apuesta al discurso de la locura. Quizás lo que hace el discurso racional es

tratar de exorcizar el miedo a la locura, al éxtasis, a la palabra poética como

palabra sagrada. Argentina es un país muy racionalista. Parece que los

intelectuales le tienen miedo al elemento pagano, a esa cosa más mántica. Eso

está cambiando lentamente. (PI 304)

105

El grafiti vendría a ser un ejemplo, si es que no del lento cambio de la sociedad argentina, del deseo de Perlongher de transformar a partir de la palabra poética una cultura que identifica como racionalista. La propuesta de una Argentina tropical es en sí misma una manifestación de esa “cosa más mántica,” vinculada a todo aquello que no entra en el discurso racionalista de la modernidad occidental. La celebración de lo irracional encuentra en lo tropical un modo de realizar “la locura” de una Argentina que dejaría de ser aquello que se supone que es.

El relato de esta anécdota se produce en un momento en el que Perlongher experimenta física y poéticamente con la ayahuasca o yagé, liana alucinógena utilizada en los rituales del Santo Daime a los que éste asistió en Brasil.88 Susana Cella interpreta este momento en clave carpenteriana como un “viaje a la semilla” que “lo lleva dentro de la selva a una temporalidad otra dentro de otra también diferente espacialidad” (169). Sin embargo, ese viaje es antecedido por una labor creativa previa que se inicia en 1974, y cuyo punto culminante se alcanza en Parque Lezama (1990) 89 y en su ensayo “Caribe

Transplatino” (1991), donde Perlongher rebate la relación que el propio Alejo Carpentier

88 El Santo Daime entraría para Perlongher en la categoría de lo ‘pagano’ –curiosamente una categoría eurocentrista, que no obstante apunta al primitivismo o a una resistencia a la modernidad– por los elementos indígenas y africanos (aunque combinados con el cristianismo). Su tropicalidad, para comenzar, estaría determinada por haberse originado en el brasileño Estado de Amazonas, pero sobre todo por girar en torno al consumo religioso de la ayahuasca (es decir, por tratarse de una actividad no racionalista). Los poemarios Aguas Aéreas (1990) y El chorreo de las iluminaciones (1992) tematizan esta experimentación con la ayahuasca. Perlongher, en principio, se proponía escribir un trabajo antropológico sobre el tema; la elección por la poesía representaría una forma de favorecer ese discurso “irracional,” una adecuación entre la alucinación generada por la droga y su formalización verbal. Es importante notar que en esta etapa Perlongher “[n]o va a hablar desde la teoría –aunque no deje de aludir a ella– sino desde la experiencia poética, para reponer una palabra: inspiración” (Cella 169). Perlongher intenta performar un irracionalismo poético, pero no deja de acudir al aparato racionalista.

89 El poema de apertura de este poemario, “Abisinia Exhibar,” se publica en 1984 en la revista Hispamérica.

106 establece entre naturaleza americana y barroco. Ésta forma parte de la operación poética que busca activar la propuesta de una Argentina tropical.

La crítica ha estudiado cómo prácticas culturales trasnacionales desarrolladas mayormente en Cuba y en Brasil modelan la escritura de Perlongher. Ésta se ha examinado principalmente a partir de dos ejes: su adscripción al neobarroco conceptualizado por Severo Sarduy y su lucha temprana por los derechos de las minorías sexuales. Sus planteamientos en relación a la performatividad de los géneros han sido considerados una teoría queer avant-la-lettre (Palmeiro 70). Sin embargo, se ha dejado de lado que su acercamiento antropológico a la cultura brasileña –sobre todo a partir del estudio de la prostitución masculina– es atravesado por una red de discursos cargada de resonancias en las que se distingue entre un yo occidental y un otro tropical, racializado y sexualizado.90 La noción hegemónica sobre lo tropical, de la cual Perlongher mismo participa en varias instancias –por ejemplo, en sus cartas sobre su primer viaje a Brasil–, se transformará en su poesía, a través de su singular uso de la poética de José Lezama

Lima. Para Perlongher, así como para Sarduy, Lezama Lima representa un ejemplo paradigmático de las operaciones neobarrocas que describe.91

90 Como explico en la introducción, los contrastes con el trópico brasilero jugaron un rol clave en la demarcación de una identidad argentina. El trópico brasileño representó el lugar de una barbarie incorregible.

91 El escritor brasileño Haroldo de Campos acuña el término neobarroco en su artículo “La obra de arte abierta” (1955), pero es Severo Sarduy quien lo desarrolla y lo da a conocer. Aunque José Lezama Lima no emplea el término neobarroco, en su ensayo “La expresión americana” (publicada en 1957) conceptualiza la idea de un barroco como el comienzo de la expresión americana (una forma en devenir y no un “ser” americano como lo proponía la ensayística anterior). Es difícil resumir en pocas líneas lo que Lezama Lima entiende por barroco, sin simplificar y perder importantes matices. No obstante, esbozaré la idea básica de que su barroco se explica como una tensión o contrapunteo (transculturador) entre imágenes amerindias y

107

Perlongher argentiniza el neobarroco a través del neologismo neobarroso, con el cual alude al barro, por un lado, característico del Río de la Plata y, por el otro, uno de los posibles orígenes etimológicos de la palabra barroco que Sarduy traza: “Nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro, pauta de la deducción o perla” (“El barroco y el neobarroco” 167).92 A su vez, tropicaliza el paisaje simbólico rioplatense/argentino como desafío hacia la hegemonía cultural que lo representa: “¿Por qué neobarroso? Estas torsiones de jade en el jadeo sonarían rebuscadas y fútiles … en los salones de letras rioplatenses, desconfiados por principio de toda tropicalidad” (Prosa plebeya 97).93 En lugar de determinar si su escritura es o no barroca, precisaré lo que entiende éste por (neo)barroco y el tipo de recorte que hace. Esto quiere decir, además, que concibo el barroco en Perlongher (así como en Lezama Lima, Sarduy y Carpentier)

renacentistas que conforman una nueva unidad: un “arte de contraconquista,” diferente del barroco eclesiástico/español (definido por José Maravall como un arte de la contrarreforma, propagandístico de la religión), al punto que se revela en contra de éste. Alejo Carpentier también recupera el barroco, pero para pensarlo como un estilo universal transhistórico y transgeográfico (como “lo barroco”), y como la forma poética que mejor comunica el ser latinoamericano. Sin embargo, salta a la vista una incongruencia, ¿cómo puede comunicarse la especifidad de un ser latinoamericano a partir de una estética universal, sin tiempo ni espacio? La respuesta estaría en que para Carpentier el espacio latinoamericano conjuga todas las temporalidades.

92 Tal como afirma Cella, Sarduy ofrece una tercera alternativa a las lecturas historicistas y las estilísticas sobre el barroco: “La concepción ahistórica, esto es, estilística, es discutida por Severo Sarduy, quien trata de historizarla, pero en un grado de formalización que la remite, en lugar de a conformaciones económicas- sociales, a cambios de paradigmas epistemológicos por agotamiento de los mismos y de “recaída” (retombé) en lo que podría definirse como una situación similar –respecto de ese agotamiento y el cambio– pero también diferente –en tanto paradigma que es distinto” (150).

93 Perlongher parte de Severo Sarduy explícitamente, pero reelabora el término a la luz de sus lecturas de Gilles Deleuze. Por un lado, su definición del barroco como “una operación de plegado de la materia y la forma” es muy similar a la que Deleuze propone en El pliegue (Prosa plebeya 93). Por otro lado, la impronta de Deleuze (y Felix Guattari) también se manifiesta en la misma operación que realiza Perlongher al renombrar el neobarroco. Con el neologismo neobarroso lleva a cabo un proceso de (des)(re)territorialización. Susana Cella afirma que “el trabajo de los neobarrocos (incluyendo a Perlongher entre éstos) “produce una forma de apropiación que recorta convenientemente un corpus vasto” (151). Como se verá, Perlongher no sigue en todo ni a Lezama Lima, ni a Sarduy.

108 como un constructo que negocia con una idea sobre el barroco histórico (la recorta), de acuerdo a una agenda estética (diferente en cada caso). Con tropicalidad entonces se significan dos cosas: los trópicos geográficos donde se cultiva el neobarroco y las operaciones tropológicas que lo caracterizan. Esta relación sugiere una correspondencia natural entre las dos tropicalidades (entre dos “excesos”), que en principio parecería esencialista. Sin embargo, la escritura de Perlongher juega con la aparente naturalidad de esta correspondencia para plantearla como ilusión del artificio posible por la plasticidad del lenguaje: “en su exuberancia irónica, los infinitos juegos de palabras de la refitolería tropical podrían desvirtuar la pretensión de un sentido único, con una direccionalidad definida” (PP 125). Este juego se produce a través de la tropicalización como operación tropológica que incluye desterritorialización, desfamiliarización y desnaturalización.

Consiste en tematizar el sentido geográfico de la tropicalidad para desterritorializarlo a través del énfasis en su sentido poético o tropológico. La manera lúdica de ilustrar esta relación artificial es a través de una Buenos Aires tropical (es decir, de verbo excesivo, contraria a lo que estipularía su condición geográficamente templada). Se produce un devenir tropical que desfamiliariza –tanto en el sentido formalista como si se piensa en la familia como red de vínculos identitarios que ha servido de sinécdoque de la nación– la argentinidad. La tropicalización alcanza su punto más radical al desnaturalizar la idea de lo tropical como naturaleza exuberante, excesiva, que determinaría una identidad y un tipo de expresión artística.94

94 En la introducción explico cómo el objeto principal de tropicalismo se definió con el concepto de naturaleza tropical, como una esencia que determina e impide el progreso, al punto de que la cultura que se produce a partir de ésta, se considera no pulida, primitiva (o una no cultura, porque todavía es demasiado natural); curiosamente, lo contrario del barroco, que se considera a veces mal gusto –como decían Mistral y

109

En el presente capítulo, examino la práctica literaria que lleva a la desnaturalización de lo tropical, así como sus implicaciones. Para ello, comienzo con un análisis de “Defensa de los homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco” (1974) –su primer poema publicado–, en el contexto de su militancia en el Frente de Liberación

Homosexual de la Argentina y de su participación de la poesía social. Sostengo que la tropicalidad, o el hacer poético perlonghiano, genera una estética de lo va-poroso95 y la comparo con lo que Jean Luc Nancy llama en 1990 “comunismo literario.” Esta estética interviene concretamente en el debate sobre el comunismo real representado por Cuba – como modelo para otros países latinoamericanos–, al contraponerse a las imágenes de dureza y sacrificio del pathos revolucionario. En la segunda sección, propongo la lectura de la refundación de la ciudad de Buenos Aires en el poemario Parque Lezama (1990), como un acto realizador del comunismo literario, o la comunidad poética, que desnaturaliza la idea de lo tropical. La tropicalización de Buenos Aires, espacio que tradicionalmente ha hecho de “cabeza” de la nación, sede del “discurso racionalista,”96

Freyre con respecto a lo tropical–, pero por exceso de artificio. Esto es así, porque el exceso de artificio se relaciona también con el modo de ornamentación primitivo. De manera esta manera se puede apreciar una aporía: exceso natural genera exceso de artificio (es decir, exceso de no naturaleza, de ornamento).

95 Para diferenciar poética y estética acudo básicamente a sus sentidos etimológicos. Por poética me refiero a lo relativo a la poiesis, es decir, a las formas que produce la artesanía verbal. Con estética enfatizo lo sensible, los efectos y la percepción de eso que forma la poiesis. La poética de la tropicalidad es un hacer tropológico. Hasta cierto punto se trata de un nombre tautológico que no obstante enfatiza el otro sentido de lo tropical involucrado, el geográfico-climatológico. Lo vaporoso será la cualidad destacada, lo va-poroso, como vapor –aire húmedo y cálido– que se percibe sensiblemente, sobre la piel, abriendo los poros.

96 La cabeza de Goliat: microscopía de Buenos Aires (1940), ensayo de interpretación nacional escrito por Ezequiel Martínez Estrada, es un ejemplo, aunque satírico, de cómo Buenos Aires se representa como el espacio pensante de la nación, como sede de lo racional. Sin embargo, en Martínez Estrada no se trata de una imagen positiva. De hecho, la cabeza o la capital aparece como un órgano hipertrófico, enfermo de una suerte de hidrocefalia que desarmoniza con el resto del cuerpo, compuesto por las provincias. Para Martínez Estrada es importante probar que la capital debilita a la nación. Pero además su trabajo es un ejemplo que constata la excesiva visibilidad de Buenos Aires en relación al resto del país.

110 desafía las históricas aspiraciones europeístas de los textos fundacionales, así como las tendencias patriarcales y homofóbicas que reprodujeron los movimientos de la izquierda revolucionaria. En la última sección, me aproximo a su tesis de antropología O negócio do michê: prostituição viril em São Paulo (1987), traducida al español como El negocio del deseo, con el fin de identificar la relación de lo tropical con el/lo (neo)barroco97 como un impasse teórico. Concluyo finalmente que este impasse se resuelve en los ensayos donde introduce el neologismo neobarroso, particularmente en el prólogo a la antología

Caribe Transplatino. Poesía neobarroca cubana e rioplatense (1991), publicada en portugués.

Islas tropicales: el FLHA y la estética de lo va-poroso

La poética de la tropicalidad en la escritura de Perlongher precede a su primera visita, en 1978, al trópico geográfico que representa Brasil y al trabajo antropológico que realiza en este país. Más aún, es anterior a su manifiesta adscripción al neobarroco caribeño y su entrelazamiento poético-teórico con lo tropical, plenamente manifestado ya en 1991 con el prólogo a la antología Caribe Transplatino, publicada en São Paulo. Pese a que su título no remite ni a Brasil ni al Caribe, “Defensa de los homosexuales de

Tenochtitlán y Tlatlexlolco” (1974) –el primer poema publicado por Perlongher– puede

97 Mientras que con “el barroco” me refiero al barroco histórico y con “el neobarroco” a la relectura o reconceptualización que hace Sarduy del mismo, con “lo barroco” denomino al objeto o hecho barroco. “Lo barroco” es una expresión que utiliza sobre todo Alejo Carpentier quien, al igual que Eugenio d’Ors, lo destaca como constante transhistórica.

111 ubicarse como un ejemplo de la tropicalidad característica del autor.98 Ésta se inicia en su obra con una adopción literaria significativa: el tropo de las “islas tropicales.”99 Su función, antes que exotizante, consiste en la proyección de una comunidad poética donde una estética de lo va-poroso se contrapone a los discursos revolucionarios que sostienen un pathos de la dureza y el sacrificio.

“Defensa” se escribe cuando la utopía teleológica del comunismo y su encarnación en Cuba –una isla tropical– sufre una gran fractura entre sus partidarios tras la proscripción oficial de la homosexualidad por el gobierno revolucionario.100 Las islas tropicales que proyecta se deslindan del programa político de la izquierda pro-Revolución

Cubana y pueden entenderse como una comunidad poética, a través de la noción de

“comunismo literario” de Jean Luc Nancy. Así como las islas tropicales de Perlongher son impulsadas por la falla del comunismo real en la isla, Nancy elabora su concepto de comunismo literario en La comunidad inoperante (1990), poco después de la caída del

Muro de Berlín, como una reflexión motivada por el fracaso del experimento de sociedad soviético y por la experiencia del holocausto. Nancy sostiene que el comunismo es una

98 Aunque, como explico en la introducción, visto desde el tropicalismo hegemónico noroccidental, los aztecas también serían culturas tropicales.

99 En este tropo se cruzan mitos clásicos como la Atlántida, el mito judeocristiano del Edén y las posteriores utopías modernas. Confundido con estas geografías míticas y ensalzado a través de la inmóvil calidez de su clima en los diarios de navegación de Colón, el Caribe conjuga la insularidad con lo tropical. Si embargo, aunque ciertamente la diacronía provee ideas sobre el uso de este tropo en Perlongher, éste se entiende sobre todo de manera sincrónica, en relación al evento histórico –la Revolución Cubana– que marca una nueva forma de imaginar el Caribe en todo el mundo y muy especialmente en Argentina. Las “islas tropicales” de Perlongher no representarán un pasado perdido al cual se quiere volver.

100 En 1971 se celebró el Primer Congreso de Educación y Cultura, donde explícitamente se proscribe la homosexualidad. El encarcelamiento de Heberto Padilla ese mismo año, escritor que hasta entonces había apoyado al gobierno revolucionario, derivó en una pérdida de consenso entre los intelectuales pro- Revolución de todas partes del mundo (Prieto).

112 condición esencial del ser humano que lo impulsa a la producción de comunidad.

Partiendo sobre todo del post-estructuralismo derridiano, entiende la comunidad, praxis comunicativa o del lenguaje, como juego de diferencias en el que se difiere el sentido. La comunidad, entonces, es en la medida en que las singularidades o diferencias que la articulan –como el signo, unas en relación a las otras y no como individualidades acabadas en sí mismas–, no se subordinen a la definición de una trascendencia que terminaría por aniquilarla. Por ello, se trata de una comunidad “inoperante,” es decir, no completada.101

Las islas tropicales responden oposicionalmente al comunismo encarnado a través de un juego poético densamente connotativo, posible por lo que llamo una autonomía residual. Por autonomía residual entiendo el exceso connotativo y roce de diferencias que actúa dentro de una escritura que opera en el marco de la militancia política, pero que la rebasa. Concibo este exceso a partir de un paradigma estético moderno –en términos adornianos, una profundización formal, autosuficiente y autofigurativa, que sostiene una crítica oposicional. La autonomía residual es entonces de índole formal, de manera que la

101 De acuerdo con Nancy, la comunidad sucede en el comparecer esencial de cada ser humano o en el exceso de sentido que le es inmanente. Este impulso comunitario, singular al ser humano, corre el peligro de volverse despótico o colectivizarse en el encuentro con otras subjetividades. La realización a la que tiende el ser humano convierte la comunidad en “sociedad.” La “sociedad” o “comunidad encarnada,” implica la supresión –a partir de la denotación– del exceso de sentido. Exige una definición de sí misma que es peligrosa para la propia naturaleza connotativa (y artística) del ser humano. Aniquila a aquello y a aquéllos que están fuera de su cerco y, finalmente, se autoaniquila. Para Nancy el comunismo real no fue una comunidad, sino una sociedad, lo cual implica que fue definida y, por ende, una obra. La propuesta de Nancy es una no propuesta, en cuanto a que consiste en resistir el impulso hacia la trascendencia, no encarnando la comunidad o no aniquilándola en la realización de la sociedad. Nancy utiliza el término trascendencia de manera equívoca. La comunidad inoperante resiste la trascendencia y se mantiene en su inmanencia connotativa. La inmanencia que resiste la trascendencia es también el modo, negativo, de trascender. Con este uso equívoco y aporético del lenguaje, Nancy muestra su propia lucha o resistencia a la denotación.

113 comunidad poética es autorreferencial. Al denominar la comunidad poética como de autonomía residual, en lugar de simplemente denominarla autorreferencial, intento enfatizar un debate vanguardista que se proponía sacar la literatura de su esfera autónoma y del cual Perlongher es heredero.102 Al respecto, Ben Bollig afirma que Perlongher logró la meta vanguardista de llevar el arte a la praxis vital, que no pudo completar en la

Argentina la vanguardia histórica porque las condiciones sociológicas adecuadas no estaban dadas. Por su parte, Cecilia Palmeiro propone que la escritura de Perlongher anticipa y sirve de modelo para la articulación con la praxis vital que una serie de prácticas escriturales y editoriales que denomina “post-autónomas” (tomando prestado el término de Josefina Ludmer) llevarían a cabo de manera potenciada en el contexto de la crisis financiera de 2001 en Argentina. El estudio de Palmeiro, que ubica a Perlongher entre el paradigma de la militancia marxista y el de las luchas culturales, propone que

éste “saca a la literatura de su esfera” (17) y afirma que “su poesía, a pesar de su densidad estética y su trabajo de composición neobarrosa, es inseparable de sus textos críticos y debates políticos” (15). Me interesa su observación sobre la “densidad estética” de la poesía de Perlongher para añadir un matiz a la discusión y destacar este aspecto como un rasgo de autonomía formal que persiste. En el poema “Defensa” esto es clave, pues pese a que el mismo participa de varios de los rasgos genéricos de la poesía social, la

102 No obstante, si el logro de esa meta ya es debatible para el caso europeo –más aun, llega a considerarse una meta fracasada (Bürger)–, en el caso latinoamericano no lo es menos. Mientras que las literaturas europeas de vanguardia trataban de romper con la esfera autónoma –y reconectar el arte con la praxis vital–, en América Latina más bien se intentaba conseguirla, al tiempo que esquizofrénicamente se aspiraba a quebrarla. La ruptura que a nivel formal realiza la vanguardia histórica argentina, viene acompañada de una mayor autonomía institucional (siempre relativa).

114 complejidad estética se desliza de las demandas formulaicas por un arte comprometido resonantes en los setenta.

Sobre las escrituras post-autónomas Ludmer afirmaba que “No se las puede leer como literatura porque aplican a la literatura una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecibilidad (o como dice Tamara Kamenszain, ‘sin metáfora’)” (150). Estas características enumeradas por Ludmer conformarían el régimen de lectura autónoma que sería obsoleto para el caso de las nuevas escrituras post-autónomas: “Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder ‘el valor literario’ (y al perder ‘la ficción’) la literatura postautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a la literatura como política propia, específica” (Ludmer154).103 No obstante, como destaco en este ensayo, la comunidad poética que proyecta la escritura de

Perlongher –independientemente de si se considera que cumple la meta vanguardista o anticipa la postautonomía– no abandona ese paradigma de “lectura literaria,” sino que más bien lo potencia. En este sentido, quiero destacar el rol de la tropicalidad como parte de la intervención contracultural.104 La tropicalidad en el uso que hace Perlongher tiene

103 Ludmer matiza esta afirmación al contemplar que algunas de estas características “literarias” persisten tras el “post,” podría decirse, como residuos: “las escrituras postautónomas pueden exhibir o no sus marcas de pertenencia a la literatura y los tópicos de la autorreferencialidad que marcaron la era de la literatura autónoma” (155) . 104 En otro trabajo que estoy desarrollando, titulado La insólita tropicalidad de la poesía argentina, preciso la producción de la idea de lo tropical como instrumento de dominación imperial, y los roles hegemónicos y contrahegemónicos que ésta adquiere en un espacio que nunca ha tenido una relación imperialista con los trópicos geográficos, como lo es Argentina. Dado los límites de este artículo no puedo extenderme demasiado en todos los matices relativos a lo tropical, pero esbozaré algunas ideas a partir de una definición llevada a cabo en 1951 por el escritor brasileño Gilberto Freyre: “Hasta el día de hoy persiste la noción de que todo lo tropical es la negación del refinamiento, lo civilizado y el buen gusto. Lo tropical se considera desordenado, vago, crudo, exuberante, desmesurado, caliente y excesivo: comenzando por el sol

115 por lo menos tres sentidos que están imbricados: es tropos (o metáfora, eso que se perdía en la postautonomía), exuberancia verbal o mal gusto y significante de diferencia racial sexualizada. En otras palabras, a nivel nacional, es un tropo de “cosa de negros” que atenta contra el buen gusto (eurocentrista) de los salones de letras porteños. A nivel latinoamericano, es significante de aquello que la Revolución Cubana buscaba suprimir

(las diferencias culturales, vistas solo como funcionales al capitalismo y la satisfacción de las demandas exotistas del turismo norteamericano).105 De esta manera, puede considerarse que la tropicalidad, como estrategia contracultural, forma parte de la

tropical, los colores tropicales y extendiéndose este juicio también a los gestos, el discurso florido y las actitudes lánguidas. La mala oratoria es tropical y también la mala literatura, el arte, la música y la pintura exuberantes. Mientras menos francés, más tropical, mientras menos inglés, más tropical” (Freyre 383; la traducción es mía). Me interesa retener tres aspectos de esta cita. El primero es que lo tropical se refiere a la naturaleza: es el sol, lo crudo y la negación de lo civilizado. En siglo XIX se estableció la definición de lo tropical como exceso de naturaleza que impide el avance del progreso y la civilización. El segundo aspecto, es lo tropical como discurso florido y gestualidad. Esta forma de entender lo tropical se vincula con lo kitsch, como la imitación que genera exceso. Se pasa de lo tropical en cuanto a naturaleza excesiva a lo tropical como artificio. En efecto, se puede identificar aquí una aporía: que lo tropical es lo crudo, lo primitivo, lo originario fuera de la cultura, pero a su vez, cuando intenta ser cultura, se queda en lo crudo, demasiado cerca de la materia primaria y tosca. A la vez, para superar esa condición primaria, exagera, desborda el modelo al que imita, y remarca su condición de artificio. Entonces, pasa de ser naturaleza, a ser híper notable su artificiosidad. Por último, lo tropical es lo contrario a lo inglés y lo francés, que entonces representarían esos modelos con respecto a los cuales el discurso florido o la mala literatura sería una mala imitación, exagerada, quedándose en el mal gusto, o bien, siendo determinada por una naturaleza que impide refinamiento. Esto significa que el mal gusto se distribuye geográficamente, en un cartografía que coincide con la de un dominio colonial, poscolonial o neocolonial, de un norte, sobre un sur. Paradójicamente, lo tropical, exceso de naturaleza –racializada en la medida en que este espacio se concibe como el lugar natural de las poblaciones no europeas, y feminizada, en la medida en que representan espacios para ser explorados, temidos, dominados y domesticados–, se convierte en exceso de artificio. Estos aspectos de lo tropical, que desde la mirada hegemónica del norte se percibe como una anomalía, permiten pensarlo en diálogo con lo queer y como lo queer fuera de las fronteras que definen al norte.

105 En Cuba, Fulgencio Batista había logrado atraer el turismo norteamericano como un modo de adquirir capital y modernizar al país (Christine Skwiot). Esto fomentó mundialmente una imagen de Cuba entre cuyos emblemas se encuentra el famoso cabaret “Tropicana” –fundado en 1939–, difundidor de estereotipos relativos a la tropicalidad que satisfacen una demanda externa. Dirigida al entretenimiento, esta imagen convertía a Cuba en el “tropical playground” de los Estados Unidos (Moruzzi). Durante los primeros años de la Revolución Cubana, el gobierno rechaza estas industrias y el imaginario que las rodea por vincularlas a una lógica de servicio al imperio y al capitalismo. En los años noventa, a partir del “período especial,” se restablecen en Cuba estas industrias del turismo y el entretenimiento.

116 empresa desautonomizadora señalada por Palmiero, es decir, permite salir de las prácticas estéticas avaladas por la institucionalidad hegemónica que continúa privilegiando modelos eurocéntricos. Pero también la tropicalidad se desenvuelve como tropo de autonomía en sentido formal, de manera que su carácter contracultural no significa una pérdida de complejidad en la propuesta estética. La conexión de la escritura de

Perlongher con la praxis política (a través de lo que Palmeiro llama su “trasheo” de la lengua) no implica una renuncia a la densidad, la paradoja o la indecibilidad. Por el contrario, se trata de una de esas escrituras que “no sólo asumen [el] devenir inacabable, sino que lo persiguen” (Duschesne Winter 17-18), y a partir de éste vigilan la praxis política.

No es casualidad que “Defensa” se publicara en la revista Somos del Frente de

Liberación Homosexual de la Argentina (FLHA), junto a un artículo de Rodolfo Rivas titulado “La situación de los homosexuales en Cuba.” Como ya ha sido ampliamente discutido, Perlongher y el FLHA fueron de los primeros en criticar la política sexual de la

Revolución Cubana (Palmeiro 35), distanciándose así del proyecto izquierdista en el que se apoyó la poesía social. Muy influyente entre los movimientos argentinos de izquierda, el gobierno cubano revolucionario –para el cual “la homosexualidad funcionó como una excelente representación simbólica de la antítesis del Hombre nuevo” y “un atentado contra la moral socialista”– constituye una de las principales autoridades contra las que discute el FLHA (Navarro Vega 153-154 ). El alejamiento de la poesía de Perlongher con respecto a la poesía social se produce no sólo al insertar la agenda política del FLHA, sino también al presentarla de una manera densamente equívoca y al subordinar la clara

117 comunicabilidad al juego poético.106 En una entrevista de 1973 a Perlongher y a otros dos compañeros militantes, dicha agenda se explica:

El objetivo del Frente en este punto de vista sería tanto romper el mito que

identifica la homosexualidad como una práctica reaccionaria, como incorporar al

conjunto de la comunidad homosexual al proceso de liberación en marcha [la

abolición de las clases sociales] del cual se halla también marginado. El hecho de

que nosotros propongamos una liberación integral del ser humano nos hace dar

esa lucha en la práctica. Sólo en la medida en que el pueblo nos identifique como

un sector más del pueblo que sufre una marginación y opresión específica es

posible la aceptación sexual de la homosexualidad como variante del amor.

(Prosa plebeya 244-247)107

“Defensa,” por tanto, es un poema que puede leerse en el marco de su aparición en

Somos y en la postura crítica que el FLHA presenta hacia la Revolución Cubana:

Mientras los homosexuales se acarician en los baños viejas arpías hilan largos largos echarpes en lo alto de las ciudades coloquian en torno a grandes lavarropas azules sobre la representación de las tragedias griegas y los principios de la catarsis mientras que sus maridos los aztecas cazan en sus oficinas para los sacrificios de la cena los canarios duermen la siesta de los gusanos.

106 Más allá de los resultados concretos, la poesía social se proponía, en palabras de Mario Benedetti, como “comunicante,” es decir, clara en sus mensajes políticos. Su libro de entrevistas, Los poetas comunicantes, puede ser leído como un manifiesto de esta poética. 107 Esta entrevista de 1973 representa la primera aparición pública de Perlongher (quien tenía entonces veintitrés años). Fue publicada por primera vez en el semanario argentino Así (PP 243).

118

Cuando les sea concedido el derecho a la caricia –qué cosas éstas– saldrán de sus baños subterráneos con humeantes tazas de té entre las manos en donde proyecten espacios istmados de sofocantes islas tropicales pobladas de dulces nativos cimarrones devastados tímidos por el inexplicable ataque de los cañones ingleses, inexplicable! rostros en donde la solitaria humedad de los caracoles socialmente oprimidos han cultivado tristes flores de afeite y labrado el sudor desfiladeros de baba en torno a sus pupilas lluviosas como la conmoción del mar en los acantilados de Escocia. tal vez –como quien desconoce el placer de los besos en los parques soleados– quizás –como quien desconoce el placer de los besos en los parques soleados– contemplan ásperamente desde sus colchones fermentados de ácidas rancísimas emanaciones con la indiferencia de las viejas perras sorprendidas partiendo en los zaguanes acostumbradas como están a ver morir a sus hijos ahogados en las ollas del guisado donde las mujeres de los aztecas resuelven los sacrificios de la cena. Es demasiado tiempo porque las Plazas de Toros están repletas si descubrieran a un marica lo mandarían a las cuadras donde los grandes campeones no pueden entender –qué cosas éstas– la proyección de celestes espacios aires istmados de sofocantes islas tropicales pobladas de dulces nativos cimarrones devastados tímidos por el inexplicable ataque de los cañones ingleses. Inexplicable como la proliferación de las agencias matrimoniales y los alojamientos protegidos por el Estado cuyos policías recorren las cerraduras en busca de víctimas expiatorias para los templos del brazo de sus amantes las princesas rusas mientras los homosexuales se acarician en los baños tienden sus cálidas manos hacia los villancicos de amor de las campiñas sus gordos ojos sueñan sueñan las islas bellas extrañas islas inexistentes subjuntivas donde se mimetizan con los plumajes exóticos de grandes aves lujuriosas injustamente perseguidas

119

que abandonan durante la noche los zoológicos sitiados de las fortalezas las ciudades sitiadas que defienden los aztecas. (Somos 18-19)108

El título “Defensa” remite al ambiente de lucha armada de los setenta, pero sobre todo responde al ataque ante el cual los homosexuales deben ser defendidos. “La situación de los homosexuales en Cuba,” el antes citado artículo de Rivas, denuncia o explica precisamente en qué consiste dicho ataque –la proscripción del gobierno cubano revolucionario a la sexualidad no heteronormativa– y funciona como un glosario o clave de varios de los términos utilizados en el poema. La relación paratextual entre el artículo y el poema mimetiza irónicamente a los códigos secretos que los distintos grupos de la izquierda militante a menudo tuvieron que manejar para comunicarse en situaciones de clandestinidad.109 Las “aves,” los “gusanos” y el aislamiento –representado en el cerco de

“las islas,” “las ciudades sitiadas” y “los zoológicos”–, entre otras, son figuras del poema que aparecen antes en el artículo. Rivas explica que “a los homosexuales en Cuba se les suele llamar ‘pájaros’” en relación a un acto de escarnio del que fue víctima Virgilio

Piñera, “quien fue pasado por la Habana con una P [de “pájaro”] pintada en la espalda”

(Somos 14). A su vez, el “pájaro” es acusado de contrarrevolucionario o “gusano.”

También menciona que “Lezama vive prácticamente aislado”(14).110 El aislamiento se vincula con el castigo, denominado por Rivas como “un trágico error” (16). Los tópicos

108 Conservo en la medida de lo posible la distribución de los versos de la versión original publicada en Somos. Añadí los acentos que faltaban y corregí algunos errores ortográficos.

109 Para complicar la ironía, la revista Somos, caseramente producida, tenía además una circulación “underground” o semi-clandestina. El FLHA sufrió de la represión policial durante el tercer peronismo, el momento en que se publica el poema. 110 Se refiere a José Lezama Lima, cuya obra fue censurada por el gobierno revolucionario y quien representará para Perlongher una figura central en la elaboración de su neobarroso como trasplantación del neobarroco cubano al Río de la Plata.

120 del castigo y la tragedia también reaparecen en el poema. La ironía que se produce a partir de la mímesis del código secreto consiste en señalar que los homosexuales en la

Cuba “liberada” tras la revolución, se ven obligados a una comunicación clandestina, al igual que los grupos revolucionarios cubanos antes de 1959. Sin embargo, el texto de

Rivas opera sólo hasta cierto punto como clave para entender el poema de Perlongher. La paratextualidad que mimetiza al código secreto se rebasa en un juego con las ambigüedades polisémicas y el (des)orden sintáctico, generando excesos que no se contemplan en el artículo. A la represión de los homosexuales en la Cuba revolucionaria descrita en “La situación,” “Defensa” contrapone “las islas tropicales” como un proyecto alternativo que remite a este país, pero que ciertamente no lo representa.

El intento de glosa ayuda a ilustrar una lógica poética de contigüidades y deslizamientos analógicos, que no respeta coordenadas –espaciales, temporales y sintácticas– convencionales; ni mucho menos observa rigor histórico alguno. En el poema se presentan dos pares de acciones simultáneas que tienen lugar en espacios distintos. La primera, en los baños, introduce a los protagonistas a partir de un lenguaje directo donde reina la literalidad de “las caricias;” se trata de “baños subterráneos” desde los cuales se elevan las islas. En el segundo espacio, “lo alto de las ciudades,” tiene lugar una acción cotidiana –hilar “los echarpes,” lavar la ropa o tenderla– y a la vez un coloquio elevado, como su locus, sobre la tragedia, que contrasta con la tarea doméstica e informal. Las islas, el vuelo imaginativo que sale de lo bajo, se encuentra con “las arpías.” En el mito griego de los Argonautas, las arpías, seres alados con rostro de mujer, bellos o monstruosos, son las encargadas de realizar el castigo de Zeus a Fineo, al no dejarlo

121 comer del festín en la isla de su exilio. Éstas aparecen en el poema como un elemento extraño al ser yuxtapuestas al imaginario de una masculinidad azteca que antes se había anunciado. Ambos imaginarios culturales, pertenecientes a espacios y temporalidades diversas, se mezclan: las arpías “coloquian … sobre la representación de las tragedias griegas” y los aztecas, sociedad sacrificial, representan los personajes de un relato trágico.111 La sintaxis y semántica de los versos permite una serie de ambigüedades que derivan en una movilidad de roles. En “sus maridos los aztecas” puede leerse tanto que

éstos tienen por esposas a las arpías, como que tienen por esposas a los canarios. Los maridos cazan, tarea típicamente masculina y hasta cierto punto arcaica, desfamiliarizada al ubicarse en la oficina. Los canarios, alados como las arpías, duermen la siesta de los gusanos que ellos mismos han cazado e ingerido. Estos pájaros a su vez podrían ser la presa de los maridos aztecas. Los versos se desvían una y otra vez del imaginario azteca con el que abren, así como del tropo de las islas tropicales. Sin embargo, esos desvíos forman parte del juego mimético entre aves/ cimarrones/ arpías/ homosexuales que tiene lugar. De esta manera “los plumajes/exóticos” que “mimetizan” los homosexuales en las islas –adorno y seña de castigo (brujas emplumadas)– remiten al penacho de Montezuma, víctima protagónica de un destino trágico.112 Estas plumas se desplazan por los “aires istmados” que comunican a las islas tropicales con el espacio sacrificial azteca.

111 Perlongher juega con la confusión de algunos de los conquistadores cuando primero llegaron a las Américas y pensaron que se habían topado con restos de la cultura griega. Como se verá más adelante, el FLHA alude a esa confusión.

112 En el artículo “La situación de los homosexuales en Cuba,” Rivas se refiere a la proscripción de la homosexualidad como una “Caza de Brujas” (14).

122

El evento histórico evocado en el poema –la derrota de los aztecas por los conquistadores– se aleja del contexto dado por la Revolución Cubana. No obstante, la relación, a primera vista improbable, ya se había establecido en la antes citada entrevista de 1973 a Perlongher y otros dos compañeros del FLHA, hecha por el semanario Así:

ASÍ: ¿La represión que se hace de la homosexualidad es característica de nuestro

siglo o existen antecedentes remotos?

FLHA: . . . Al llegar a la conquista de América, la ideología de la Iglesia sirvió

como justificación a un proceso de dominio y destrucción de las civilizaciones

aztecas, mayas, incas y de los pueblos que desde el Caribe a la Tierra del Fuego

pasarían a servir de mano esclava que garantizaría la expoliación necesaria a la

expansión capitalista de la Europa moderna.

El cronista Oviedo, familiarizado con la cultura griega, se escandalizaba

ante la visión del “joyel de Santa Marta,” en el cual la representación de dos

hombres sexualmente unidos son una expresión más del folklore artesanal

precolombino. Ni las súplicas indignadas del padre Victoria ni las valientes

protestas del padre Las Casas logran detener el genocidio. En nombre de Dios y

del “pecado contra natura,” Vasco Núñez de Balboa masacra adolescentes

indefensos. Las actitudes racistas de Gamarra, para quien los indígenas

americanos eran “libidinosos, holgazanes, mudables, traicioneros…,” la

homosexualidad estigmatizada y el tabaco como vicio son tres de los peldaños

que abultan una moral religiosa, fanática e intolerante como justificación al

123

exterminio y esclavitud de aquellas culturas. Desde el México de los aztecas hasta

el imperio social-teocrático de los incas, el patrón de medida era uno solo. Los

cronistas de Pizarro se espantan y atribuyen al diablo el culto sexual amoroso que

practicaban los “chimúes.” Safo tenía su reino en el golfo de Guayaquil y en el

marco de una de las civilizaciones más ricas que el planeta haya tenido. La moral

religiosa de los colonizadores guardó bajo candados de silencio el mundo

amoroso de nuestros antiguos coterráneos. (PP 244-245)

Con el fin de refutar el vínculo que establece la Revolución Cubana entre decadencia capitalista y homosexualidad, y demostrar la necesidad de una lucha conjunta por la abolición de clases y la libertad sexual, el FLHA le arma una genealogía al relato de la homosexualidad como resistencia al capitalismo.113 La visión del FLHA parecería ser la de un mundo indígena donde se habría practicado una sexualidad relativamente libre que se interrumpiría con el cristianismo, religión que impondría “el tabú homosexual” en beneficio primero de una economía mercantilista y luego de una capitalista. El FLHA subraya el error de los conquistadores, quienes llegaron a pensar que en las Américas se encontraban con los restos de la civilización griega. Sin embargo, al explicar la equivocación de los conquistadores como resultado de una supuesta similitud entre la sexualidad precolombina y el homoerotismo griego, el FLHA reproduce hasta cierto punto la confusión. Si bien no se llega a idealizar a los aztecas, ni a las demás

113 Habría entonces que pensar el argumento que establece que la homosexualidad –como Michel Foucault, entre otros– es una negación al imperativo de (re)productividad. El cristianismo requiere una sexualidad procreadora. El capitalismo exige que toda actividad sea trabajo, generador de producto o ganancia. En cambio, la homosexualidad carece, por definición, de finalidad (re)productora: es puro placer seductor. Por eso, es denostada como pecado, desperdicio o desvío.

124 sociedades precolombinas a las que aluden, como lo hacen los discursos indigenistas o los pachamamismos de los sesenta y setenta, no se menciona la estructura profundamente patriarcal y jerárquica de esta sociedad. Este aspecto que se deja de lado en la entrevista, es explorado y visibilizado en el poema, donde ningún tipo de organización pasada, ni del presente, aparece como idealizable. Más aún, se produce una alerta radical sobre cualquier forma de organización política futura.

Si bien esta entrevista sitúa contextualmente el significado que tenían “los aztecas” para el FLHA, el traslado de estos motivos al poema genera un efecto dislocador que complica la comunicación del ‘mensaje político.’ El término homosexual es anacrónico en el contexto de la conquista, y ese anacronismo ofrece un primer guiño que invita a la lectura traspuesta. En efecto, la “defensa” no es de las ciudades aztecas sino de los homosexuales, que resultan un elemento extraño a la narrativa sobre el hecho histórico aludido. Dentro de la trama trágica del relato histórico, se inscribe o sobrescribe la tragedia otra de los homosexuales, que impulsa el deseo generador de las islas. De este modo, los debates sobre la lucha revolucionaria se extrapolan al pasado para su exploración. El ataque ante el cual se provee la “defensa” proviene a su vez de varios frentes que pertenecen a varias temporalidades. Por un lado, la temporalidad pasada incluye a los conquistadores y a los mismos aztecas. Se alude a la práctica ritual azteca del sacrificio humano, que la llegada de los colonizadores, lejos de atenuar, estimularía:

“ahogados en las ollas del guisado/ donde las mujeres de los aztecas resuelven los sacrificios de la cena.” En principio, los homosexuales aztecas se defienden no sólo de los conquistadores sino también de una opresión interna en la sociedad a la que

125 pertenecen. Por otra parte, la mención más directa a los enemigos del presente señala al

Estado: “los hoteles alojamiento protegidos por el/ Estado/ cuyos policías recorren las cerraduras en busca de víctimas.” Además de cuestionarse la exclusión de los homosexuales de los movimientos de las izquierdas pro-Revolución Cubana, “hoteles” y

“policías” aluden a una práctica de persecución moralista por el estado argentino.114 Con esto se llama la atención al estado revolucionario cubano sobre lo peligrosamente similar que su persecución de los homosexuales es a las prácticas propias de una dictadura conservadora de derechas.

El Estado, bajo una ideología que mantiene la división de clases, representa el enemigo de la vanguardia política comprometida con lo social. En el poema se infiere que los homosexuales necesitan ser defendidos del Estado. Homosexuales y vanguardia política son dos posibles aliados. Sin embargo, los homosexuales también necesitan defenderse de grupos que se identifican como de vanguardia política, del ataque paternalista y homofóbico que éstos y el Estado –incluso el que se propone como meta abolir las clases sociales– comparten. En el poema, a diferencia de la entrevista, los aztecas aparecen como posibles represores y dejan de representar un mundo de fluidez sexual perdida con la colonización, pues desde el principio mismo de “Defensa” los homosexuales están defensivamente escondidos (y acariciándose) en los baños.

114 Oscar Terán comenta este tipo de práctica represiva, refiriéndose específicamente al régimen dictatorial instalado de 1966 a 1973, antes de las elecciones que volverían a llevar a Perón al poder tras su exilio: “Imbuido de una mirada autoritaria incapaz de discriminar entre el modernismo experimentalista y las actitudes políticas expresamente orientadas al cambio revolucionario, el régimen terminó por unificar las almas de Lennon y Guevara de los sesenta. De modo que para combatir a esta última el régimen gobernante consideró necesario desplegar campañas contra el pelo largo, los músicos de rock, el uso de la minifalda, y también secuestrar libros, censurar y prohibir películas como El silencio de Bergman o Blow-up de Antonioni, allanar editoriales (y hoteles por horas)…” [énfasis mío] (76-77).

126

Constituyen en cambio una metáfora del Estado revolucionario cubano en sí mismo (con sus funcionarios y burócratas “cazando” desde sus oficinas).115 Son víctimas y victimarios. Los homosexuales también necesitan ser defendidos de su propio grupo/cerco.

En el presente del poema los homosexuales se acarician en los baños subterráneos, ocultos de la persecución de los aztecas; sólo “cuando les sea concedido el derecho a la caricia” (dentro de mucho, porque “es demasiado tiempo”) saldrán para proyectar las islas tropicales. La utopía alternativa, como indican los verbos en subjuntivo, es algo deseado e incierto, no realizado: “sueñan sueñan las islas/ bellas extrañas islas inexistentes subjuntivas donde se mimetizan con los plumajes.” Tienen una doble dimensión temporal: son una idea del presente que será proyectada en el futuro. Se trata de un proyecto imaginativo de materialidad va-porosa, que involucra al cuerpo, pues la condición de posibilidad para el estímulo de la imaginación es la percepción sensual,

116 particularmente el tacto o “la caricia.” La idea de va-porosidad se sostiene a partir de una propiedad señalada –“sofocantes”– y dos imágenes complementarias –los “baños”

(‘de vapor’ ) y las “humeantes tazas.”117 En todos estos ejemplos se subraya la piel,

115 Al fin y al cabo, se trataba de un proyecto que pretendía la independencia definitiva y efectiva para Cuba, es decir, para algunos, una especie de retorno a los orígenes pre-coloniales.

116 Con estética de lo va-poroso enfatizo lo sensible, los efectos y la percepción de eso que forma la poiesis. La poética de la tropicalidad es un hacer tropológico. Hasta cierto punto se trata de un nombre tautológico que no obstante enfatiza el otro sentido de lo tropical involucrado, el geográfico-climatológico. Lo vaporoso será la cualidad destacada, lo va-poroso, como vapor –aire húmedo y cálido– que se percibe sensiblemente, sobre la piel, abriendo los poros.

117 Empujados a la clandestinidad, los homosexuales tenían que encontrarse en los baños públicos y en los saunas, a los que llamaban “teteras,” como una deformación de T-Room o toilette room (Juan José Sebreli, citado por Rapisardi y Modarelli 21-22). Flavio Ripasardi y Alejandro Modarelli documentan esta práctica

127 cuyos poros abre el vapor, como el medio para la experiencia de la temperatura extremadamente cálida de las islas, rasgo que alude al clima tropical. Se produce así una sinécdoque que identifica las islas con una materia gaseosa y caliente, cuyas propiedades son la movilidad, la ligereza, la plasticidad y la inconstancia que impiden una ubicación fija. Las islas serán más bien itinerantes: se desplazarán y se elevarán desde lo bajo de las tazas/baños. Lo volátil propio del aire propiciará la conexión –el istmo– entre los espacios. Por una parte, se tratará de un istmo verticalizado, que conectará lo bajo con lo elevado. Por el otro, de un istmo horizontal que conectará una isla con otra isla pertenecientes a esta geografía aérea. Al desplazamiento de las islas se añade la tendencia que tendrán éstas al polimorfismo cambiante, lo cual dificulta la definición de los contornos. Así, el cerco natural y riguroso de la insularidad, que garantizaría una definición del territorio, se perderá; pero se ganará plasticidad. La materialidad de las islas en cuanto espacio se desvanecerá, por ser aire.

En las islas, los homosexuales le darán vuelo a la imaginación. El vuelo imaginativo se figura en las plumas –el adorno exótico– que “mimetizan.” El aire se presenta como el medio que posibilita el vuelo imaginativo. Es esa misma actividad imaginativa la condición de posibilidad de las islas. En otras palabras, las islas, como implica su pluralidad, multiplicarán las condiciones que las hacen posibles. Por ende, las islas, o la comunidad poética proyectada, se autogenerará. En el presente éstas

en el contexto de la última dictadura argentina. Esto añade otra referencia interesante al juego de Perlongher: el mundo musulmán andalusí, de baños de vapor y teterías. En Al-Ándalus el amor homosexual se encontraba plenamente naturalizado en el seno de la sociedad y de la poesía; ese mismo mundo es negado y finalizado en 1492 con la conquista católica del reino-taifa de Granada, apenas unos meses antes del primer viaje de Colón.

128 representan un espacio imaginario de libertad erótica-creativa hacia donde las “grandes aves lujuriosas” y los “cimarrones” se dirigirán, escapando de una situación de opresión y de encierro. Sin embargo, el proyecto utópico no está libre de contradicciones y despliega una contracara distópica. Como el exceso de deseo, las islas son/serán “sofocantes.” El sofoco o la asfixia corta la respiración, el puente-istmo entre un espacio y otro. El aire tropical, excesivamente caliente, quema y se vuelve irrespirable. La excesiva elevación termina por cortar el oxígeno, pero no el goce imaginativo que se sostiene en las ambiguas impropiedades del lenguaje, que desafían la lógica espacial. En otras palabras, el aire, que propicia la comunicación o libre circulación entre espacios, espacio-cuerpo y cuerpo-cuerpo, también la corta y deriva en el encierro. El cimarrón se convierte en el cuerpo de la aporía isleña, pues habita al mismo tiempo el encierro y la libertad que el cerco del mar representa. De esta manera, en el poema se traza el fino contorno de una tensión desidealizadora.

La figura de la tropicalidad insular se dibuja como una “autarquía” de

“autosuficiencia” poética, donde tiene lugar un juego sensual de percepciones autorreferenciales. Sin embargo, el cerco tiende al contacto o la apertura con el registro político-social que se encara desde la militancia en el FLHA y en el que la poesía social se proponía intervenir. En “Defensa” resuena la retórica de la denuncia social:

“acostumbrados como están a ver morir a sus hijos,” “víctimas expiatorias para los templos,” “socialmente oprimidos,” “injustamente perseguidas.” A través del imaginario azteca se introduce el tópico del sacrificio de la poesía social y la prosa guevarista, para resituarlo en una frontera porosa con el goce, donde las fantasías del deseo subvierten y

129 transforman los roles iniciales. De esta manera, los “gusanos” cazados, los pájaros contrarrevolucionarios, son consumidos y gustados, sacrificados y gozados por sus cazadores los canarios, también pájaros. Asimismo, los policías, que protegen/reprimen, se confunden en la tentación por la fantasía de la loca feminizada: “del brazo de sus amantes las princesas rusas” (víctimas de la Revolución Soviética y contrarrevolucionarias desde la perspectiva de la izquierda). Por ello, en el poema, la trama política aparece como un asunto cuya complejidad rebasa una comunicabilidad clara o una narratividad capaz de fijar roles. La densidad poética se convierte en el espacio para la exploración de la sordidez u opacidad de la trama política. Así, la traslación de lo político a lo poético reivindica la importancia de un lenguaje específico y propio para la poesía. La “defensa” no es sólo la de los homosexuales, sino también del lenguaje poético frente al lenguaje como medio comunicativo –entendido como

“cerrado”– de un mensaje político.

En su poesía, Perlongher promueve contraposiciones, tanto hacia los proyectos políticos a los que explícitamente critica, como hacia sus propias posturas manifiestas.

“Defensa” es ejemplo de esto último. Lejos de someter la práctica poética a las consignas del FLHA, todos los discursos políticos implicados o aludidos son tratados oposicionalmente. La estética de lo vaporoso puede leerse entonces como una práctica del comunismo literario en la medida en que su materialidad difusa resiste la concreción de las “islas tropicales” o definición de la comunidad encarnada, en aras de conservar las singularidades. La propuesta de Perlongher también supone una negatividad y huida que es crítica del cierre de sentido y de la transcendencia. Su literatura se convierte en un

130 modelo para la praxis política, pero no porque ésta renuncie a su autonomía estética, sino porque se transfiere el lenguaje que fomenta, a la conformación de comunidad como cuestionamiento continuo.118 La radicalidad de su escritura es posible gracias a la reserva de un espacio de densidad poética que se manifiesta en el tropo de las islas tropicales.

Antes que demostrar la consigna política, ésta queda sometida a una serie de interrogantes habilitadas por la ensoñación imaginativa que la figura de las islas condensa.

Al igual que en el imaginario occidental, o del “norte,” en Argentina “islas tropicales” remite principalmente a la imagen capitalizada por la industria del turismo y del entretenimiento: el Caribe como un espacio exótico propicio al placer y la alegría. La intensa recepción de la Revolución Cubana en Argentina crea las condiciones que posibilitan una inflexión en el imaginario previo sobre la diferencia tropical que había dominado en este país. Entre los textos que la posibilitan se encuentran los relatos de viajeros argentinos a la Cuba revolucionaria, así como la literatura social o comprometida de escritores como David Viñas y Juan Gelman. En las crónicas de viaje a Cuba –como las de Jorge Ricardo Masetti, Ezequiel Martínez Estrada, Leopoldo Marechal y Rodolfo

Walsh– persisten en mayor o menor medida restos exotizantes. Sin embargo, Cuba dejaría de ser ese espacio caribeño y tropical, asociado a un exotismo pre-moderno, para entrar en la Historia. Tras el 1959, para estos intelectuales argentinos, la isla caribeña se convirtió en un lugar –más cercano que la Unión Soviética o China– donde “la revolución

118 Esto en parte explicaría que en su escritura se puedan trazar diversos intereses que va abandonando y sustituyendo por otros. Para Ben Bollig esos cambios son intrínsecos a su postura de escritor marginal, de manera que cuando uno de sus intereses pasaba a adquirir centralidad, éste se movía hacia otro, al margen. Esa marginalidad representa una forma de no cerrarse en un pertenecer a una comunidad encarnada, un modo de escapar de ésta a partir del cuestionamiento y renovación de sus propias posturas políticas.

131 dejó de ser la utopía soñada por muchos para convertirse en un modelo existente de sociedad” (Saítta 11).119

Ben Bollig ha señalado que Juan Gelman, al combinar la innovación verbal vanguardista con el compromiso político de la poesía social, marca un precedente que modela la práctica poética de Perlongher, a pesar de que ambos se enfocan en luchas distintas (96-104). De esta manera, Gelman constituye un interlocutor para Perlongher más apropiado que el conjunto denominado poesía social. Señalado este marco formal común, la función de “las islas tropicales” de Perlongher se entiende como un desvío de la Cuba temática planteada en Gotán (1962), de Gelman. Un ejemplo de esto es el poema

“Cuba sí” del citado libro, donde las expectativas de compromiso político son sugeridas por el título, el cual calca una consigna común entre los simpatizantes de la Revolución

Cubana:

Es duro y seco el suelo aquí como regado con derrotas, lloros oscuros, no más que mi ternura tengo para ofrecerte es tierno lo que nace es tierna Cuba es decir que te ofrezco todos mis nacimientos, lo que me das, lo que aprendí de mí queriéndote, la sed que das, exactamente. (Gelman 151) La sequía y la dureza del suelo contradicen la humedad y la fertilidad natural con las que se caracteriza al trópico. Los frutos –“los nacimientos”– no florecen por la lluvia y los

119 Por ejemplo, Jorge Ricardo Masetti, en “Los que luchas y lo que lloran,” cuenta que “Cuando había ido a gestionar la visa de mi pasaporte en el Consulado Cubano de Buenos Aires y luego de convencer al cónsul de que el sueño de mi vida era bailar el chachachá bajo las palmeras, él mismo me advirtió que llevase todo en regla. -Usted sabe… Siempre creen que los jóvenes se van a meter a revolucionarios” (Saítta 259). Las palabras de Masetti se ubican entre dos paradigmas, el exoticista estereotípico y el histórico-revolucionario. Si bien Masetti va a Cuba interesado en la Revolución, esto no quiere decir que a lo largo de su narración no siga destacando la Cuba exótica del “chachachá.”

132 buenos climas, sino que son producto de la laboriosidad, y el aprendizaje que supone el llanto por las derrotas. La sed, causada por la sequía, es valorada como impulso que lleva a los sacrificios que forman parte de la lucha. La Cuba del poema nace de esos sacrificios

–enterrándose o ausentándose a su vez la Cuba anterior del turismo y del entretenimiento.

En dicho poema, el compromiso político funciona ante todo como interpelación a la afectividad hacia una Cuba recién nacida. El evento histórico debe despojar teleológicamente a la isla caribeña de los males del capitalismo que explotan su tropicalidad. La retórica de la dureza y el sacrificio que atraviesa al poema, programática en los escritos del Che, afirma que de la Cuba recién nacida, con los debidos esfuerzos, nacerá el hombre nuevo. Se trata de una imagen reproductiva que responde a las coordenadas de la heteronormatividad: la Cuba infantilizada requiere de un padre que la guíe. Entre el marco genérico provisto por la poesía social y la diferencia del contenido político de Perlongher con respecto a Gelman, el tropo de las islas tropicales opera como un desvío de esta Cuba recién nacida. Sin ocultar el punto de partida común en el trayecto, sintetiza la distancia ideológica. El poema “Defensa” responde a la inflexión con una nueva inflexión. El tropo de las islas tropicales reactiva los ecos utópicos que encontraban en Cuba “la revolución espacializada,” pero a la vez se distancia de ellos

(Saítta 11). Ante las situaciones de opresión señaladas, la tropicalidad insular que se asociara con la satisfacción del consumo capitalista emerge y se transforma en otra utopía, una comunidad poética imaginada por los homosexuales.

Al tener la poesía social como punto de partida, como género del que participa para desviarse, “Defensa” abre dos rutas. Por un lado, propone una utopía socialista con

133 lugar para los homosexuales.120 Por el otro, proyecta un espacio tropical que es fuente de recursos tropológicos. La autonomía residual habilita las interrogantes a la agenda política. En otras palabras, si bien Perlongher practica una poética ligada a una praxis política y social anti-institucional, “Defensa” mantiene un régimen de lectura autónoma – una profundización en las formas y una autosuficiencia anti-narrativa–; y es precisamente a través de éste que se extrae el comentario político, como una alerta hacia la materialización de la utopía socialista –aún si en ésta hay lugar para los homosexuales.

Las islas tropicales podrían dejar de ser una expresión de libertad poética, para convertirse en una prisión o gueto. Así, a partir de la conservación de una autonomía residual –el cerco autorreferencial– se posibilita la alerta acerca del posible cerco social.

Y es justamente esa alerta la que abre el cerco formalmente autosuficiente al tránsito con lo político-social. El tropo de “las islas tropicales” no representa un proyecto de sociedad, sino que es una puesta en práctica de una comunidad poética inmanente, vuelta sobre su propia figuración.

Las islas tropicales de Perlongher contraponen las dos principales tendencias interpretativas de las fronteras insulares en el pensamiento caribeñista, sintetizadas en palabras de Bernabé: “el aislamiento perpetuo y la apertura incesante” (17). El correlato de estas tendencias es el Caribe como lugar cerrado (cárcel o paraíso) y como lugar de paso: “Para el residente, la isla es agobio; para el exiliado, la isla se transforma en objeto de deseo que impulsa al retorno” (19). Entre estas dos tendencias citadas “se instala una

120 Esto es así en la medida en que el poema parte de la agenda política de FLHA, que se proponía compaginar la lucha de clases con la lucha culturalista.

134 figuración dislocada” (17). Las islas tropicales en “Defensa” funcionan precisamente como una figuración fuera de lugar, desviante, inflexiva, dislocada en fin, en la que cohabitan visiones contrapuestas. El desvío de Perlongher con respecto a las dos formas de representación del Caribe –la exotizante y la revolucionaria– dominantes en Argentina, plantea una visión más compleja de este espacio cultural precisamente porque renuncia a representarlo.

“Defensa” se publica dos décadas antes de que Perlongher elabore su propuesta poética neobarrosa, a partir del neobarroco cubano. Sin embargo, las islas tropicales como espacio en el que la libertad sexual es una condición para la creatividad, se acercan a la concepción lezamiana de la homosexualidad como penetración en la imagen o potencial creativo de lo desconocido.121 El mosaico de referencias (aztecas, griegas, caribeñas, etcétera) opera de un modo similar a la imago lezamiana y la conformación de las eras imaginarias, en la medida en que establece analogías entre imágenes provenientes de geografías y temporalidades diversas. Más aún, el tropo del aire, que más adelante, en

Parque Lezama (1990), Perlongher conecta explícitamente con la obra de Lezama Lima, aparece ya en este poema como la materia que da forma a la tropicalidad, geográfica y

121 De acuerdo con Emilio Bejel, en Lezama Lima: “[h]omosexuality becomes an emblem of poetry: it is the search for the similar that transcends time and reproduction. It aspires to a creativity that goes beyond the “natural,” toward a state Lezama Lima defines as “beyond the limits.” It is then a metaphor that is inscribed into the center of the vacuum created by the absence of the natural. Homosexuality in Paradiso is also presented as an excess that, precisely because it goes beyond the permitted limits, announces the possibility of a creative surplus. It is in this sense that the erotic and the aesthetic in Lezama Lima find their greatest creative potential, suggesting that only what goes beyond the limits can lead to a penetration into the new and the unknown” (122).

135 estilística, sin que una determine a la otra.122 El trópico como deseo, como idea previa que se modifica en un lenguaje poético, anticipa y moldea las palabras de la experiencia.

Brasil se contempla como un lugar posible –no exactamente como las vaporosas islas, pero sí más estimulante y cercano a éstas que Argentina.123 Perlongher buscará el trópico, por un lado, en la experiencia –política, social, estética y antropológica– en São Paulo; por el otro, en el neobarroco cubano, “aires” que complejizan y expanden la comunidad poética figurada aquí como islas tropicales.

Buenos Aires tropicales: la refundación en Parque Lezama

122Sobre la poesía de Lezama Lima, María del Valle Idarraga nota que “la instancia privilegiada de lo invisible en este sistema poético es el aire, que pese a ser intangible hace transacciones con el cuerpo” y que “su propósito es quebrar los presupuestos de la episteme de la razón” (60). Difiero en que el aire sea intangible –más bien tiene una materialidad difusa– pero coincido en destacar su cualidad de invisible y en su función de figurar la fe para el caso de Lezama Lima. El aire comparte la cualidad de ser, aunque invisible, sentido como onda, a veces sonora, que llega al oído, a la nariz y a la piel. Para Lezama Lima, el aire o el aliento comunica el cuerpo con lo invisible y la poesía es una “ciencia de la respiración” que busca este contacto (“Del aprovechamiento” 255). Perlongher toma este tropo lezamiano y lo vuelve cálido y húmedo. La asimilación de Lezama Lima por Perlongher deja de lado el aspecto de la fe y pone el énfasis en los efectos del aire sobre el cuerpo sexualizado y racializado.

123 Tras su viaje a São Paulo en 1979, Perlongher afirmó: “la pasé bárbaro en los trópicos … Quedé muy apegado a la democracia racial brasilera, a la que conocí –presumo– demasiado de cerca” (Un barroco de trinchera 34-35). Su decepción con Buenos Aires, a la cual califica de “apagada como una lamparita quemada” (34), parece convencerlo de realizar estudios de postgrado dos años más tarde en “esas zonas de climas más cálidos, como ser los brasiles, paraísos terrenales” (Un barroco de trinchera 34), donde se autodenomina un “exiliado sexual” (Bravo 60).

136

El acercamiento de Perlongher a Brasil puede inicialmente leerse en respuesta a una afirmación fundadora de Domingo F. Sarmiento respecto de los negros porteños: “De

Buenos Aires en veinte años más será preciso ir al Brasil, para verlos en toda la pureza de su raza” (Conflicto y armonía de las razas de América 73). Tras su viaje a São Paulo en

1979, Perlongher afirmó: “la pasé bárbaro en los trópicos … Quedé muy apegado a la democracia racial brasilera, a la que conocí –presumo– demasiado de cerca” (Un barroco de trinchera 34-35). Su decepción con Buenos Aires, a la cual califica de “apagada como una lamparita quemada” (34), parece convencerlo de realizar estudios de postgrado dos años más tarde en “esas zonas de climas más cálidos, como ser los brasiles, paraísos terrenales” (Un barroco de trinchera 34), donde se autodenomina un “exiliado sexual”

(Bravo 60).

Perlongher sugiere la persecución y falta de libertad que vivía en Buenos Aires como una realidad política que lo motiva a buscar otro espacio –fue detenido varias veces en 1981 por lo que él describiría como su aspecto de marica (PP 256)–, pero también se presenta a sí mismo como una suerte de turista en busca de placeres. La imagen de Brasil como un paraíso terrenal era impulsada desde el gobierno dictatorial brasileño y promocionada en diarios argentinos como el conservador La Nación (Bollig 41). El movimiento tropicalista brasileño o Tropicália, por ejemplo, a finales de los sesenta, utilizaba de manera irónica esas mismas imágenes estereotípicas que exaltaban al Brasil como un paraíso tropical, para denunciar el clima político que éstas ocultaban.124 Estas

124 A finales de los sesenta, los tropicalistas brasileños, movimiento musical y artístico que Perlongher menciona en El negocio del deseo, habían utilizado precisamente toda la parafernalia, íconos e imágenes que construían a Brasil como un paraíso tropical de forma irónica. La canción “Tropicália,” interpretada

137 circunstancias vuelven dudosa la condición paradisiaca de Brasil que Perlongher exalta en sus cartas. Sin embargo, la dictadura brasileña experimentaba un reblandecimiento una década después que explica en parte por qué Perlongher juzga a São Paulo más “habitable” que Buenos Aires. No obstante, hay algo más: Perlongher exotiza y sexualiza la diferencia racial brasilera, acentuando aquello de lo que Buenos Aires carecería. São

Paulo es también más habitable porque que hay negros. Antes que por el clima, “los brasiles” son “zonas más cálidas” por la diferencia racial. Tanto así que Perlongher en la misma carta afirma que llamarle trópico a São Paulo es “una consideración meramente geográfica, ya que no hace más calor que en Baires” (34). La mayor calidez que tendría

São Paulo es entonces una forma trillada de sexualizar esa diferencia racial que determina la tropicalidad de los cuerpos que lo atraen. Si Sarmiento manifiesta una negrofobia,

Perlongher en cambio expresa una negrofilia no menos problemática en la medida en que ambas actitudes responden a un mismo proceso deshumanizador y fetichizante.125

por Caetano Veloso, es un ejemplo de esto: “Veloso parodies a traditional samba-de roda, replacing the second phrase of the line ‘a mão direita tem uma roseira/ que dá flor na primavera’ (the right hand holds a rose bush/ which flowers in spring) with ‘autenticando a eterna primavera’ (authenticating eternal spring), a phrase that suggests the willful manipulation of nature to project an image of eternal paradise. The subsequent phrase, however, undermines the idyllic scene with a pointed reference to scavenger birds ...” (Chistopher Dunn 89).

125 En Piel negra, máscaras blancas (1952), Frantz Fanon explica la negrofobia, el temor europeo hacia los negros, como el temor hacia aquello que culturalmente Occidente ha reprimido. En el imaginario europeo, los negros pasan a representar eso que dejaron de ser los europeos en aras de constituirse como sujetos modernos y civilizados. De esta manera, en las proyecciones del sujeto europeo, los negros aparecen como portadores de conductas (negativizadas) que el sujeto europeo ha reprimido. Los negros son imaginados como practicantes de una sexualidad primitiva, animalesca, que no observa la ley. La negrofilia, la atracción hacia los negros, implicaría igualmente una concepción deshumanizante de los negros, se trataría de la atracción del blanco (a menudo resguardada en la blanquitud) por aquello que ha reprimido. En ambos casos se sigue pensando en los negros como otredad.

138

Pese a que estas cartas citadas están llenas de estereotipos que le dan continuidad a la visión hegemónica que identifica a Brasil como el lugar de la otredad, lo tropical en

Perlongher no se limitará a éstos, sino que se transformará debido a su apropiación de la poética de Lezama Lima y del neobarroco de Severo Sarduy. A través de una representación atípica de Buenos Aires, Perlongher genera una innovadora reflexión sobre la relación entre geografía y tropología.126 En Brasil, planifica inicialmente escribir un ensayo sobre Lezama, pero finalmente opta por la poesía (PI 322). El poemario

Parque Lezama (1990) se convierte en el espacio escritural para la fundación de una comunidad poética alternativa a esa Buenos Aires de la que se queja en sus cartas. En una entrevista de 1987, hace explícita la propuesta fundacional del poemario:

Parque Lezama viene de la revolución (de la perturbación) que fue para

mí zambullirme en Lezama Lima... Esa imantación irresistible coincidió

con que yo ya estaba en Brasil. … Parque Lezama es, también, un parque

de Buenos Aires, donde vaya si anduve… Y es justamente en el sitio hoy

ocupado por ese parque donde se fundó la ciudad de Buenos Aires.

(Papeles insumisos 322)

Esta propuesta fundacional viene precedida por una historia literaria en donde la dicotomía centro/periferia, y su variante ciudad/campo, ha dominado las discusiones sobre la representación de Buenos Aires. Como ha señalado Beatriz Sarlo, Jorge Luis

Borges se desliza de estas dicotomías y traza una orilla desde la cual pensar lo universal y

126 En su lectura sobre el uso de Lezama Lima que hace Perlongher, Susana Cella se pregunta “si el paisaje determina una poética” (164). En esta sección intento mostrar cómo Perlongher juega con esta idea, para desconstruirla.

139 lo local simultáneamente, que retoman proyectos como los de Julio Cortázar y Juan José

Saer. La refundación en Perlongher también elude la dicotomía mencionada; sin embargo, no se propone una orilla para preguntarse por lo universal, sino una que, despojándose de su inicial exotización, estimula el flujo de ideas y poéticas a nivel intra-latinoamericano.

Perlongher configura esa orilla a través de su “exilio sexual” en Brasil y sus lecturas literarias del Caribe. Como ha señalado Bollig, la poesía de Perlongher contiene temáticas similares a las de su trabajo antropológico; ambas prácticas se retroalimentan

(8). Tal es el caso de El negocio del deseo, donde investiga la prostitución masculina en

São Paulo, y Parque Lezama, textos en los que Perlongher trabajó durante un mismo periodo.127 El negocio pone a prueba, de manera más ordenada, ese espacio brasileño que

Perlongher proyectaba en su cartas como de mayor libertad para los cuerpos apoyándose en un imaginario previo sobre lo tropical. La sexualización de la diferencia racial y la temática del “yiraje”128 conforman la base temática de Parque Lezama. En el poemario, la tropicalización de Buenos Aires es clave para la solución de un impasse teórico registrado en la tesis al momento de indagar las posibles causas de la diferencia sexual brasileña, en relación a la argentina, que consiste en sugerir una relación natural entre la geografía tropical y lo barroco.129

127 Una dinámica similar ocurre entre “Defensa,” el poema analizado en la sección anterior, y los escritos de FLHA del cual formaba parte, con el resultado de que los postulados políticos que sostenía el FLHA quedaban sometidos a una crítica radical en su poesía.

128 “Yirar” quiere decidir vagar con la intención de tener un encuentro sexual casual.

129 En la próxima sección discutiré este impasse teórico.

140

La elección de un espacio fundacional de Buenos Aires como lo es el histórico

Parque Lezama, posibilita a Perlongher un juego evidente con la literatura de Lezama

Lima y una vía para canalizar sus reflexiones sobre lo tropical hacia la capital argentina.

Éste es un lugar de gran espesor simbólico, tanto por lo que representa históricamente, como por su contemporánea función recreativa. Hasta hace poco se creyó que ahí se fundó por primera vez, en 1536, el puerto de Santa María del Buen Aire. En el momento en que Perlongher escribe el poemario, el parque representa un lugar de encuentro o más precisamente, como sugiere el “donde vaya si anduve…,” un lugar de “yiraje.” El Parque

Lezama es una referencia que condensa el encuentro de temporalidades múltiples que tiene lugar en el poemario. Destaco el encuentro de su lectura de Lezama desde Brasil representada en el tropo del “aire,”130 con el relato fundacional del pasado colonial, representado en dos tropos, “la pesca” y la búsqueda de “oro y plata,” que a su vez se vinculan con el tropo de territorialidad que representa el “río” –las aguas barrosas.131

130 Como se vio en el análisis de “Defensa,” este tropo del aire le permite tempranamente a Perlongher su elaboración de una estética de lo va-poroso.

131 En las crónicas de Ulrich Schmidel, Viage al Río de la Plata y Paraguay (1534-1554), sobre la fundación de la primera Buenos Aires, se narra el hambre de los conquistadores, quienes se alimentaban sobre todo con pescado, y la obsesión por encontrar oro y plata en un territorio y en un río donde lo que abundaba era el barro (Vázquez-Rial 29). Alejandro Solomiansky enfatiza que el nombre Argentina, connota blancura en el siglo XVI. Sin embargo, los nombres Argentina y Río de la Plata implican un fallo de percepción: “un río en el que jamás se encontró plata, que no conduce a Potosí sino a las selvas misioneras del norestes, y cuyo color es definitivamente marrón se denominó Río de la Plata” (35).Tanto el nombre de “Buenos Aires,” como el de “Río de la Plata” y “Argentina,” resultan una ironía, pues no se trataba precisamente de un lugar de salubres vientos, y mucho menos se encontraban en éste los preciados metales.

Para Susana Cella, el término barroso apunta a la ausencia de un barroco histórico rioplatense: “¿hablaríamos de un eón platense que como dormido en el tiempo intentara la alquimia de la plata y del barro en el significante? Para dar, a lo mejor a esta zona americana, una tierra que la exprese por lo menos de uno de los modo posibles, para inventar, ya que no reinventar, un pasado” (155).

141

Al lado del título del poema que abre Parque Lezama, “Abisinia Exibar,” un asterisco indica que se refiere a la “Marca de polvos usada por Lezama Lima” y en una entrevista Perlongher explica que se trata de un medicamento usado por el cubano para combatir su conocido padecimiento de asma (PI 350). El detalle biográfico es un guiño o invitación para leer el poemario en relación con la poética lezamiana, que facilita la identificación del aire como elemento fundamental. El aire –perfumado o maloliente– no sólo se presenta como un tema frecuente, excesivamente nombrado y sugerido de múltiples maneras,132 sino también como elemento a través del cual se produce la tropicalización y el tejido de imágenes. Susana Cella destaca el “vapor” como característico del Río de la Plata, es decir, como tropo que marcaría una territorialidad argentina en Perlongher: “un barro que se seca y deja flotando un vapor que no se evapora” (167). En mi lectura destaco cómo el factor que anima esos vahos en el Río de la Plata, “el aire,” se identifica con Lezama Lima. Esta posibilidad de leer los tropos como “extranjeros” o “nacionales,” tropicales o territoriales, genera un efecto de borramiento de las fronteras que apunta al doble acto de argentinización/tropicalización condensado en la operación, en la misma palabra, “neobarroso.”

En el poema “Trópica,” Perlongher expone el aire como principio de la poesía y la tropicalidad:

El aire de los trópicos es denso. Reblandecidos chocolates medran en esa densidad

132 Éstas son algunas de las formas en que se sugiere el aire en el poemario: “oxigenador,” “globos,” “vahos,” “humos,” “red etérea,” “humareda,” “vapor,” “flatulencias,” “perfumes,” “soplos,” “almizcle,” “airosa,” “pedorreo,” “ondea,” “aspiración,” “pulmones.”

142

frutillas se relajan en la adherencia de la pelambre lúcida o sombría, luminiscencia que ese aire carga con un presagio de cenizas. (Poemas completos 199)

Sobre la poesía de Lezama Lima, María del Valle Idarraga nota que “la instancia privilegiada de lo invisible en este sistema poético es el aire, que pese a ser intangible hace transacciones con el cuerpo” y que “su propósito es quebrar los presupuestos de la episteme de la razón” (60). Difiero en que el aire sea intangible –más bien tiene una materialidad difusa– pero coincido en destacar su cualidad de invisible y en su función de figurar la fe para el caso de Lezama Lima. El aire comparte la cualidad de ser, aunque invisible, sentido como onda, a veces sonora, que llega al oído, a la nariz y a la piel. Para

Lezama Lima, el aire o el aliento comunica el cuerpo con lo invisible y la poesía es una

“ciencia de la respiración” que busca este contacto (“Del aprovechamiento” 255).

Perlongher toma este tropo lezamiano y lo vuelve cálido y húmedo. La asimilación de

Lezama Lima por Perlongher deja de lado el aspecto de la fe y pone el énfasis en los efectos del aire sobre el cuerpo sexualizado y racializado.

En principio, el aire puede ser leído de dos maneras: como un factor climatológico

(geografía) y como un sinónimo de estilo (tropología). El primer sentido alude a las cualidades naturales del trópico. El aire ahí es denso a causa de la alta humedad. Podría decirse que este primer sentido proviene de un manual sobre clima tropical o de un reporte sobre el tiempo. Se trata tan sólo de un punto de partida para la elaboración del sentido poético de lo tropical. Así expresado, una lectura apresurada y tentadora llevaría a concluir que el aire del trópico, este factor natural, determina una tropología o estilo de

143 escritura. Estos dos sentidos del “aire” son análogos al doble sentido que expresa “Parque

Lezama” como locus porteño y poética lezamiana. El aire, como factor climatológico, pertenece a un lugar, mientras que el estilo pertenece a una poética. El aire tropical no pertenece o no es natural al locus porteño. Sin embargo, la poética no busca una coherencia telúrica.

La densidad corresponde a un proceso hermenéutico que señala la dificultad de la lectura de Lezama Lima y del verso de Perlongher, como oscuridad. El verso de apertura del poema, “El aire de los trópicos es denso,” plantea una definición marcada por el verbo copulativo: el aire o estilo es denso. El resto del poema puede leerse como una demostración de esa densidad (y de la copulación). Este aire denso o compacto implica una antítesis en la medida en que es un elemento que se supone liviano. Su densidad lo acerca a otros estados, líquido o sólido. El aire, que derrite o reblandece, a juzgar por dicho efecto, es cálido. El calor expande los chocolates, pasando éstos del estado sólido al líquido. Se producen dos gradaciones invertidas. El aire húmedo se hace compacto a punto de líquido y los chocolates se descompactan. Cuerpo sudoroso y chocolates se encuentran en el flujo líquido. El aire denso, compacto, descompacta los chocolates y las frutillas se despegan. La golosina afrodisíaca y pegajosa se adhiere a la pelambre, exceso de vellos que implica una animalización como parte de los componentes que trazan la erótica imagen. La antítesis, lúcida o sombría, se resuelve: la pelambre oscura (morena) o lo que se oculta, está a la vista. En este juego de luces y sombras se continúa en la luminiscencia, como rayos visibles en la oscuridad. Las cenizas en el aire contribuyen a su densidad y pueden contemplarse bajo la luz entre sombras. El aire de los trópicos se

144 convierte en metonimia de la poesía y del poema. El poema es denso, y su pelambre, frondosidad vellosa, oscura. En el aire denso de los trópicos, ahí está el poema y el cuerpo. El aire tropical de Cuba y el estilo tropical de Lezama Lima, densamente tropológico, es una coincidencia del lenguaje y no una relación de causa y efecto. La escritura de Perlongher, al trasladar la densidad tropológica lezamiana al parque porteño, deshace la ilusión que generaba la coincidencia.

El cuerpo se involucra intensamente en este espacio de densidad escritural e interpretativa. Se ha pasado por el trópico geográfico para indicar otra cosa: la poesía como una transacción entre el aire y el cuerpo en la Buenos Aires tropical. El aire cálido y húmedo abre los poros. Además, facilita el tránsito de flujos y coloca el cuerpo en una disposición hacia el acontecimiento erótico. En el poema “Trópica” también se lee:

La trampa de esos aires voluptuosa se ciñe al que respira, boa emponzoñada, flatulencias de almizcle en el vaho de las ingles. (199) El aire se vuelve falo (“boa”) que se ajusta al cuerpo que lo respira de manera que adquiere su forma; penetra con sus impurezas (cenizas, polvo), incita sus sentidos y sale de éste. Más aun, toma forma corporal y ambos se transforman mutuamente. El aire que sale y entra al cuerpo marca el ritmo del poema, las ondas que lo pliegan. La estética de lo va-poroso conduce a una porosidad en la que se conjugan lenguaje, cuerpo y espacio.

Los cuerpos, que han respirado el aire de los trópicos, posibilitan la traslación de lo tropical hacia Buenos Aires. Así, la porosidad es la cualidad corporal que asegura la apertura al flujo de un espacio cultural a otro.

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El aire tropicalizado, húmedo, muta constantemente en fluido: se nombra “agua vaporosa” (203) que genera “goteos del calor” (203). De esta manera Perlongher crea un efecto de continuidad entre el aire tropical y el agua del Río de la Plata, tematizada en el poema de apertura, “Abisinia Exhibar,” donde se establece la conexión con los tropos provenientes de las crónicas fundacionales. El aire se manifiesta a través de un uso ambivalente del término “oleo.” Cito in extenso la primera parte del poema:

Oleo moreno, alza los peces de las ollas. El que camina sobre el agua, coge la liza en el desliz, liza amorosa, riza los remolinos del calambre, rasguña el anillo bañado en oro colomí. El que lamina las ojotas trenza el peinado anillo harapos de gualdez dilapidada, desgasta piedras en el cruce, roza para que le fustiguen al venable dólar sus cantos numinosos. Y trementina, de que las unta, fijas tapices en el clavo de vidrio donde la piedra ha hecho estaca limado relumbror plateado verme estría de pez palo. El mercader, Ojos de Lago Negro, tonsa la púa con un moño, anzuelos rayan la licuación, fija la fila que limita. Ricercare, ruir, rehuir engalanado de medusa para reaparecer vestido de peltre al otro lado. No es un cantor original, tiene hijas que le escarban los dientes con “verguitas,” fístula magna sobre el carril del eco un cariocentro blando -sobre el alba del forro, calcina las gorduras. Los manatíes merca por anguilas, Se acuclillan de robe los italianos. Blanca la paja, el torno de ébano triza el esmalte colonial monda verrugas al pie plano. Patinan los sebos marinos piltrafas de mohín, piolines

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blandos y pendurados en el escote de cereza ligustros con remordimientos de doncella para blandir con el chirriar del pasaporte la sorpresa del ébano. Tocadores de ancianas fumadores de polvos impalpables Penetras del jubón tonsado hilo nocturno. Rimmel cobrizo el perdulario picaflor Vende lo que no pesca en los estrechos resistibles. Sombra de párpados, vela la higuera el rigor Aplastando contra la ceniza el techo corredizo, Pues no había piraguas que condujesen a la cima Retrajesen el mercurio a un grado cero del alambre. Cuando los estallidos del esfínter De cicatrices hunden el lomo del venado, Venable entorna las vidrieras que dan al fiord dominical Y le pregunta cuánto es. (187-188) 133

“Oleo moreno, alza los peces de las ollas,” en el sentido más denotativo posible, permite al menos dos lecturas que son el principio y el final de la pesca. El “oleo,” como movimiento de las olas, facilita la pesca, pues eleva los peces desde la profundidad hacia las “ollas,” o los remolinos que se forman en los ríos y en el mar. La invisible presencia del aire se manifiesta visualmente en las imágenes onduladas que sugieren el viento –las olas– y sonoramente a través de la aliteración sibilante de los primeros tres versos.

“Oleo” también se refiere a olear como aceitar el pez en la olla de cocinar. Este aceite es de color marrón o moreno debido al uso; pero más interesante aún es el hecho de que el oleo u oleaje moreno remite al barro del Río de la Plata. El “oleo,” así como los resbaladizos “sebos marinos,” también apunta a la lubricación del cuerpo o a la excitación sexual; más aun, el “oleo” “alza” –alzado, en español rioplatense, significa

133 De ciento veinticuatro versos y veinticinco estrofas, el poema se dividió en cuatro partes en la primera publicación.

147 excitado. Se presentan, a partir de las mismas palabras y su polisemia, la proximidad formal entre dos corporalidades, una acuática y la otra carnal. Las propiedades del agua y las del cuerpo, acaso del “que camina sobre el agua,”134 podrían ser las mismas o al menos se confunden. Las ondas espasmódicas, o “el calambre,” son análogas a las del agua y a su vez, posiblemente, provocadas por la corriente. Hay un cuarto significado de la palabra “oleo” como pintura, que insinúa que el Río de la Plata no es parte ya de la naturaleza, sino del paisaje en sentido pictórico o poético.

El poema parte del significado literal de la pesca y su referencialidad en las crónicas sobre la fundación de la ciudad. Sin embargo, la pesca se convierte en algo más que un referente fundacional y se abre el signo a una multiplicidad connotativa. El juego con las posibilidades connotativas de la pesca se transforma en una performance de la búsqueda del sentido. “Pescar” puede significar entender algo. Es un tipo de búsqueda muy especial, porque no es necesariamente azarosa, pero hay un factor de azar. A veces ni siquiera es una búsqueda. Se puede tener la intención de pescar, estar pescando y no pescar nada, también se puede pescar, sin intención, sobre todo si se trata de captar algo, entender algo que no se planificaba entender, o sorprender a alguien haciendo algo que no se supone que fuera visto. Pescar es sorprender al pez, engañarlo o sorprender a alguien que escondía algo. A través de una relación paranomástica entre “deslizar” y

“liza” –el pez–, se sugiere un falso vínculo etimológico. Se destaca la acción de

“deslizar,” a partir de su coincidencia sonora con “liza,” pez resbaloso. La “liza” también es una especie de hilo grueso. Esto sugiere que para pescar también se necesitan redes, es

134 El verso “que camina sobre el agua,” una referencia bíblica, es un ejemplo de una imagen que se entreteje con otras imágenes de geografías y temporalidades diversas.

148 decir, ingenio y artificio. Sin redes, el pez se fuga. Por cada pescado en mano hay cientos de peces que siguen nadando y que no se dejan atrapar fácilmente. El pez, entonces, funciona como tropo del sentido que emerge de las profundidades a la superficie para deslizarse. El sujeto que camina sobre el agua está de pesca –como el sujeto que camina sus sentidos, visual o auditivo, sobre la superficie del poema.

Al igual que “la pesca,” la búsqueda de oro y plata también representa uno de los tropos principales de las crónicas coloniales sobre la primera exploración del Río de la

Plata. De hecho, el nombre de Río de la Plata se debe a la expectativa de los primeros pobladores por encontrar los inexistentes metales preciosos. Por ejemplo, el verso “El anillo bañado en oro,” que en el poema tiene una connotación erótica (anillo/ano), se refiere además al enchape, a la mala calidad de la joya. No obstante, la desilusión narrada en las crónicas se transforma en una historia diferente en el poema. Vuelvo a un fragmento de la cita anterior:

El que lamina las ojotas trenza el peinado anillo harapos de gualdez dilapidada, desgasta piedras en el cruce, roza para que le fustiguen al venable dólar sus cantos numinosos. Y trementina, de que las unta, fijas tapices en el clavo de vidrio donde la piedra ha hecho estaca limado relumbror plateado verme estría de pez palo. El mercader, Ojos de Lago Negro, tonsa la púa con un moño, anzuelos rayan la licuación, fija la fila que limita. Ricercare, ruir, rehuir engalanado de medusa para reaparecer vestido de peltre al otro lado.

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Perlongher reescribe la obsesión de los conquistadores por encontrar el oro y plata como una empresa alquimista. El “mercader” sugiere con más fuerza la representación de la tradición hermética y de “Hermes” –también mencionado más adelante en el poema–, como dios de la alquimia, del comercio y de la mensajería. En el río, en lugar de metales preciosos, hay “piedras.” La escena inicial del río se remplaza por una suerte de taller o laboratorio en el que un agente “lamina,” “desgasta,” “unta.” La obsesión por encontrar los metales preciosos se subraya en el poema de varias maneras. Por ejemplo,

“Ricercare,” quiere decir buscar en italiano, mientras que “ruir,” en portugués, significa desmoronarse. A su vez, la “r” aliterada sugiere repetición. La búsqueda es un proceso que se repite. La “l” de Lezama Lima también se repite. De hecho, la palabra “lima” aparece en los versos citados. En el poema están activos tanto el significado “limar” como la acción de pulir hecha por un artesano o cosmetólogo (“tocadores”), como aquella que se refiere a mejorar un escrito. Se introduce un agente artesanal: “El que lamina las ojotas.” “[L]amina” apunta a un trabajo con la superficie, aquí con las “ojotas,” palabra del español rioplatense para sandalias (mercancía de feria): el calzado para el yiraje. A su vez, el juego con las proximidades sonoras invita a sexualizar el verso: lamer el ojo (el ojete) o el acto “anilingus.” O bien lamer, por contigüidad o a modo de metonimia fetichista, los pies que calzan las ojotas. La obsesiva tarea de “limar” termina en desgaste.

El agente del poema “des-/gasta piedras,” las lima hasta pulverizarlas. De tanto experimentarse en el misterioso laboratorio de la alquimia, por fin, se concreta la transformación, reaparece la sustancia: “los polvos impalpables.” Las piedras devenidas en “polvos impalpables,” una suerte de piedra filosofal, ayudarían a transformar los

150 metales vulgares, “los anzuelos” y “el peltre,” en metales preciosos. Sin embargo, la piedra filosofal abre paso a una experiencia poética.

“Polvo” tiene múltiples significados en el poema, que remiten a los del barroco literario histórico: el cosmético –como elixir de la vida que rejuvenece–,135 el acto sexual y las cenizas (como muerte, implicada en la obsesión de limar que llevaría a la autodestrucción del poema, reducido a polvo). Aquí me voy a enfocar en el significado de los polvos como la droga o el remedio utilizado por Lezama Lima para su asma. Debido a esta droga-remedio, el poema está limado, o pulido, pero también está limado en el sentido coloquial de drogado y enloquecido:

Estos discos están rayados, pero su huella les da el tono. (La hiel, les ha venido de Dinamarca.) ¡Abisinia Exibar! Salta la púa sobre los médanos polvosos y me faltan los polvos, quiero saber quién los ha cogido. (191)

Aparece un yo (“me faltan los polvos”), Lezama-personaje, obsesionado con el objeto del deseo y de la histeria. Éste repite como un disco rayado, varias veces en el poema:

“¡Abisinia Exibar!” (188-191). La palabra “rayado” vuelve a sugerir la locura. El “yo” le da vueltas al asunto y se pregunta “quién los ha cogido,” –que equivaldría a quién les ha echado un polvo– y nuevamente, más adelante en el poema, “quién me ha cogido mis polvos” y finalmente, “pero yo quiero saber quién ha sido”(191). La “locura,” y el abandono de la razón, conforma la estructura del poema. Se pasa de un escenario a otro como en un sueño o una alucinación: del río al laboratorio de alquimia, al tocador, al

135 “Sombra de párpados” (188).

151 mercado y el bar o “exibar” en donde “Uno entra y le pide al tabernero un grifo” y

“Negros azules trocan sus guajiros” (190).

El lezamiano “Abisinia Exibar” –los polvos– entendidos como la sustancia que facilita la respiración y la poesía, abren el poema a múltiples posibles lecturas y sentidos que incluyen el sinsentido. Como el fármaco derridiano, los polvos tienen la doble cualidad de remedio y veneno. Sin los polvos no se respira y enloquece el yo. Pero con los polvos, el yo también enloquece bajo el efecto del trance. Dan vida y representan a su vez la muerte. Sin embargo, pese a la suspensión de una lógica racional, y su desplazamiento por una lógica poética, no se trata de una escritura ilegible. En efecto, se puede recrear una historia denotativa: el pescador lleva el pescado fresco al mercadillo, en el parque, el artesano expone las “ojotas,” junto a los tejidos de su propia manufactura.

En uno de los puestitos preparan la comida, “el pescado.” No falta un bar cerca, en el cual tomarse un trago, ligar o participar en otra clase de transacciones –transar, en sentido sexual y, por asociación sonora, como trance al que lleva la droga o la palabra poética–, ni algún pibe ofreciendo estupefacientes –la “merca” (cocaína en español rioplatense)– o su propio el cuerpo. No obstante, la tropológica burla la posibilidad de un cierre que incluya todos sus elementos y la narratividad representada por Parque Lezama, como lugar de fundación en el pasado y de recreación en el presente, se deshace en la rica polisemia del poema. La nueva Buenos Aires tropical se traza como una comunidad connotativa donde sus elementos escapan a la fijeza y el sentido se desliza libremente. La pesca se convierte en metáfora de la connotación que alimenta los cuerpos que la transitan. El proceso digestivo, al que invita a presenciar y a tomar parte el poema, podría

152 también llamarse, por contigüidad, gastroerótico. Otra opción sería erótico/culinario, para extender la vocación perlonghiana por cultivar falsas etimologías, a partir de la apariencia de familia entre palabras cuya sonoridad es parecida. La posibilidad de leer por gusto, coexiste con una dificultad que evoca la famosa frase que da inicio a la “La expresión americana:” “Sólo lo difícil es estimulante” (El reino de la imagen 359). Parque Lezama aparece como un lugar de temporalidades convergentes y encuentros culturales que los polvos lezamianos estimulan, permitiendo que los aires extranjeros y los cuerpos respirantes circulen.

Este Buenos Aires poblado de nuevos cuerpos produce una mecánica no solo diferente sino de apertura. En el poema “El deshollinador” se funda una comunidad de cuerpos obreros y oscuros:

¿He de esperar al deshollinador de las siete cuando ya a las cuatro el humo nos ha sofocado? No: voy a llamar a las chimeneas para que manden un suplente; el suplente es un moreno aceitunado que tiene tiznados los resortes. (196) Estos obreros destapan la entrada a esos poros y orificios corporales representados por las chimeneas de la ciudad. Son fuerzas que trabajan la apertura (erótica) de la ciudad e introducen, desde su posición marginal, un antídoto, una droga-remedio para la fobia porteña ante el cuerpo tropical o no blanco. Los cuerpos de la negrofobia sarmentina y la

153 negrofilia perlonghiana que representaban esa otredad ubicada fuera de las fronteras nacionales, en Brasil, se vuelven parte visible de la refundada Buenos Aires.136

Como Borges en “Fundación mítica de Buenos Aires,” Perlongher recurre al relato histórico sobre la fundación de la ciudad: “¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a fundarme la patria?” (Borges 89). Sin embargo, el uso que ambos hacen de la historia es muy diferente. Borges acude a ésta para concluir negándola: “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:/ La juzgo tan eterna como el agua y como el aire”(90). Su resolución mítica convierte las orillas en fronteras que aíslan la ciudad de las contingencias históricas, borrando las particularidades en una afirmación universalista.

En cambio, Perlongher abre la ciudad a la relación con lo que ésta históricamente ha tendido a excluir. El aire, presente en el poema de Borges, se tropicaliza vía Lezama

Lima. Más aún, se hiperboliza la tropicalidad del aire lezamiano. Al volverlo más cálido y húmedo, Perlongher lo dispone más a la porosidad y a la sudorosa mezcla que lleva al contagio. El trópico inserta esa nueva orilla en Buenos Aires, donde la porosidad asegura el flujo de cuerpos e ideas. La fundación de una comunidad en devenir tropical le abre los poros a la ciudad trazada por la historia literaria. Así, los paradigmas dicotómicos de

136 Como explico en la introducción, en Argentina se utiliza el apelativo “negros” (o “cabecitas negras”) para referirse a personas de las clases bajas, independientemente de su etnicidad. No obstante, estas clases bajas suelen estar compuestas en gran medida por una población con ascendencia indígena, a diferencia de las clases medias y altas. Éste es pues un ejemplo de cómo la clase se racializa. En Imperial Leather, Anne Mcclintock discute una operación similar en la sociedad inglesa de finales del XIX (112). Las mujeres trabajadoras son representadas con las caras “negras,” cubiertas de hollín. El trabajo manual, que a partir del colonialismo realizan en gran parte los esclavos negros para sus amos blancos, ennegrece. Lo que registra en sus cartas como una ausencia –la falta de negros en Buenos Aires–, es presencia en su refundación poética, que entonces impulsa a pensar ese otro tipo de negritud argentina que había entrado en la literatura como trauma (por ejemplo, en “Las puertas del cielo” (1951)) de Julio Cortázar. El poema de Perlongher expone la doble condición, racial (“moreno”) y de clase (“deshollinador”) del “negro,” como ya lo había hecho Leónidas Lamborghini, añadiendo la reflexión sobre la artificialidad de estas categorías que son presentadas como “naturales,” como modo de legitimar una hegemonía blanca.

154 centro/periferia y campo/ciudad se eluden con un movimiento diferente al de Borges, ya que la salida es la porosidad que proviene del trópico. La porosidad, pues, es una forma de contagiar la ciudad de devenir, de un devenir tropical o poético. La relación entre geografía y estilo queda subvertida: se desnaturaliza lo tropical y se lo devuelve a su sentido etimológico como tropo, básicamente, como poesía.

La tropicalización de Buenos Aires es la expresión más radical de la reconceptualización del neobarroco realizada por Perlongher. Puede ser leída como una respuesta a la naturalización de lo barroco realizada por Alejo Carpentier en su ensayo

“Lo barroco y lo real maravilloso” (1975): “nuestro mundo es barroco por la arquitectura

–eso no hay que ni que demostrarlo– por el enrevesamiento y la complejidad de la naturaleza y su vegetación” (84). Para Carpentier, el mundo natural determina la escritura, el estilo y un modo de hacer las cosas.

La adscripción de Perlongher al neobarroco y su propuesta de un neobarroso rioplatense ha sido ampliamente estudiada por la crítica desde finales de los noventa. Si bien la prolífica actividad académica en torno al neobarroco ha implicado una canonización de éste, trasladado al contexto argentino llegó a significar, como lo argumentó Nicolás Rosa, una provocación que se oponía al mainstream literario nacional y una apuesta minoritaria. Perlongher manifiesta una clara voluntad contrahegemónica al señalar la desconfianza de “los salones de letras rioplatenses” hacia “toda tropicalidad,” implicando con ésta la procedencia caribeña, así como el aspecto tropológico del neobarroco (PP 97). Tamara Kamenszain y Roberto Echavarren, poetas que también se adscriben al neobarroco, identifican en Perlongher las operaciones poéticas que

155 justificarían su afiliación o alianza. Susana Cella también examina las operaciones que se llamarían barrocas, neobarrocas y neobarrosas, pero además establece un contraste más preciso entre los tres términos. No obstante, aclara que la heterogeneidad del grupo aliado apunta más a un deseo de armar una genealogía que a una confluencia natural. Es precisamente debido a esta heterogeneidad marcada por Cella que Bollig argumenta que el término neobarroco pierde operatividad crítica. Además, afirma que la definición que hace Perlongher del barroco y el neobarroco es vaga, y considera esta intervención una estrategia para legitimar su proyecto. En cambio, Bollig prefiere el término vanguardia kitsch.137 Sostiene que los influjos de la vanguardia histórica nacional –Oliverio Girondo,

Macedonio Fernández, Enrique Molina–, así como los de Juan Gelman y Osvaldo

Lamborghini, son más determinantes que los de Lezama Lima y Sarduy, y que su adscripción respondería a los heterogéneos intereses que tuvo, y que iba abandonando y sustituyendo por otros.138 Por mi parte, destaco que esa voluntad de adscripción al neobarroco, tal como afirma Rosa, representa un acto atípico y significativo en la tradición literaria argentina, la cual no se caracteriza por preguntarse por una identidad latinoamericana. Con su adscripción al neobarroco, Perlongher –y poetas como

Kamenszain– ubica a Argentina dentro de un mapa de relaciones intra-latinoamericanas.

137 “This kitsch can be regarded as avant-garde because, firstly, it attempts to investigate the metaphor in a way similar to certain historical avant-garde groups, secondly, it allows a focus on secretive marginal groups, and thirdly, it hightlights and valorizes irrational behaviour” (Bollig157).

138 Ese movimiento lo caracterizaría y lo convertiría en un escritor siempre en los márgenes: en cuanto uno de sus intereses adquiría algún tipo de centralidad, lo abandonaba. Esa marginalidad es la forma en que cumple la agenda vanguardista de llevar el arte a la política cotidiana. El abandono de los intereses se vincula a su vez con su política anti-identitaria, que se relacionaría con lo queer entendido precisamente como lo que escapa a la definición.

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Crea, pues, una confluencia artificial. Coincido con Bollig en que el uso que hace

Perlongher de estos términos no es riguroso, no al menos en un sentido académico. No obstante, entiendo que lo que puede ser leído como falta de rigor conceptual responde a una lógica poética que contempla esa misma inestabilidad y posibilidad de tanteo.139 A continuación, en lugar de determinar si la poesía es o no es realmente barroca, neobarroca o neobarrosa, revisaré cómo se usa en la escritura de Perlongher con el propósito de examinar más detenidamente su relación con lo tropical.

“Caribe Transplatino,” texto prólogo a la antología de homólogo nombre que reúne a poetas cubanos y rioplatenses traducidos para el público brasileño, constituye la reflexión más sistemática de Perlongher en torno a lo barroco y el neobarroco, y puede leerse como una suerte de manifiesto del neobarroso. En ésta y otras intervenciones críticas, Perlongher reelabora un estrecho vínculo entre lo tropical, ya desnaturalizado en

Parque Lezama, con lo barroco, ambos caracterizados como excesivos, que termina por subvertir, ofreciendo un nuevo entendimiento del mismo. La desnaturalización que se realiza en la poesía se convierte en intervención en un debate literario y político. Como ya había anticipado en la introducción a este capítulo, Perlongher define el neobarroco como “una operación de plegado de la materia y la forma” (“Caribe transplatino,” PP 93) que trabaja con “toda la dispersión de estilos contemporáneos” (PP 101). En esta definición la impronta de El pliegue de Deleuze, resulta más visible que la de Sarduy.

Ambos acercamientos, el de Deleuze y el de Sarduy, lejos de contraponerse, se combinan

139 La heterogeneidad del grupo que tanto Bollig y Cella señalan, implica una articulación de las singularidades como expansión de la comunidad poética, en su apertura e inacabamiento.

157 en Perlongher. Sarduy circunscribe el término barroco a una serie de operaciones tropológicas que ponen en primer plano la plasticidad y autoreferencialidad del lenguaje, lo cual cuestiona la posibilidad de un lenguaje mimético o realista (“El barroco y el neobarroco” 1972, 167-184). La operación de plegado textual en este sentido puede entenderse como una operación tropológica.

Para Perlongher, como para Sarduy, es importante destacar que no hay una traducción que lleva a un sentido único sino una cadena de signos que remiten a otros infinitamente. Perlongher también insiste en la naturaleza artificiosa de lo barroco, y se distancia de Carpentier: “Mientras que el realismo maravilloso es un realismo tropical, un realismo con un poquito de follaje [,lo] barroco es poético.” (PI 343). De acuerdo con

Perlongher, el realismo maravilloso entiende la tropicalidad en su sentido natural, como

“follaje” o naturaleza exuberante latinoamericana a la cual mimetizar. Al decir que lo

“barroco” es poético enfatiza el sentido tropológico que le asigna a la tropicalidad. No obstante, si bien niega la relación esencial entre espacio americano y lenguaje barroco que proponía Carpentier, Perlongher vuelve poéticamente productivos los rasgos empíricos del trópico geográfico. En efecto, el argentino rescata la tropicalidad y juega con los equívocos de este encuentro en su ensayo “El neobarroco y la revolución” (1986) al calificar la escritura de Lezama como “exuberante explosión del artificio barroco en la isla tropical” (PP 120). La idea de que lo barroco se cultivó en una isla tropical sugiere la conexión entre el exceso natural adjudicado al trópico desde el discurso científico y la poética. En otras palabras, Perlongher destaca que la tropología excesiva de lo barroco se enlaza con el paisaje tropical, como si la geografía propiciara la escritura poética barroca.

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Aunque lo parezca, esta visión no es igual a la de Carpentier. En efecto, la operación de rescate de la tropicalidad se hace más clara cuando recordamos que Perlongher importa esa poética al Río de la Plata. Renombrar el neobarroco como neobarroso no solo resalta la distancia que separa la literatura caribeña de la argentina, sino los cambios que supone su traslado al Río de la Plata.

La geografía rioplatense, no tropical, permite visibilizar claramente la correspondencia no natural entre exceso de lenguaje y exceso de naturaleza. En otras palabras, Perlongher destaca que el lenguaje puede simular, justamente por su plasticidad, esa correspondencia natural. La correspondencia no se debe a una relación causa-efecto como en Carpentier, sino a una coincidencia que se logra poéticamente. Esto es muy importante porque en el contexto cubano el barroco llegó a representar una estética incompatible con el ideal revolucionario, precisamente por esa relación determinista. En

1984, el crítico cubano Leonardo Acosta afirma: “nos condena, no ya a un fatalismo geográfico o histórico, sino a un fatalismo estilístico igualmente inaceptable” (46). Pese a que “Lo barroco y lo real maravilloso” de Carpentier promueve justamente la creencia en ese “fatalismo estilístico,” Acosta defiende al escritor como una excepción que escapa a

éste. En su escritura, Perlongher impugna esta idea. La tropicalidad, pues, cobra relieve como procedimiento retórico, mientras que el sentido geográfico es funcional a ese mismo procedimiento de artificialización, al juego de aparentes correspondencias naturales.

Aunque en Perlongher se puede identificar un espesor de improntas literarias y teóricas diversas, que incluyen una genealogía literaria nacional, tal vez tanto o más

159 fuertes que la de Sarduy y la de Lezama Lima, la ostentación de estos nombres en su escritura tiene un significado especial que no se limita a la adscripción a un canon prestigioso a nivel latinoamericano. Estos dos escritores conforman el saber de

Perlongher sobre la cultura producida en el trópico caribeño y le proveen un modelo verbal que posibilita una variación en el imaginario argentino sobre lo tropical. En lugar de acudir a las visiones europeas sobre el trópico, cuyos restos va abandonando,

Perlongher se convierte en un experto que estudia textos y dinámicas producidas en los trópicos latinoamericanos. En el caso de Lezama Lima, sin llegar a ser propiamente un personaje, funciona como un referente poético ficcionalizado, en el cual entra en juego no sólo la escritura, sino la figura del autor. En efecto, en Parque Lezama, Perlongher hace poesía con los materiales lezaminanos, sus obsesiones, pero, a su vez, construye una biografía y un anecdotario para el escritor cubano. Lezama Lima no sólo representa una poética, sino que además es un personaje con una dimensión histórica que tiene resonancias políticas para Perlongher y el FLHA, al ser uno de esos nombres por los que le reclama al gobierno cubano desde la revista Somos y otros espacios. Así, Lezama Lima mismo emerge como una suerte de ficción poética, con una dimensión histórica clave, que desplaza al Che y el pathos de la dureza y el sacrificio (que por su masculinismo sintetizado en la expresión “hombre nuevo,” podría pensarse como una versión izquierdista de la tradición de la superioridad). La literatura de Perlongher forma parte del proceso de construcción de Lezama Lima como un ícono (y lo contrapone, a otra figura icónica, el Che): “Con Lezama el neobarroco alcanza un esplendor que, pese al carácter hermético de su literatura, lo vuelve a él, el semisolterón obeso y asmático de La Habana

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Vieja, en un ícono pop, como puede verse en Fresa y chocolate, la película de Tomás

Gutiérrez Alea y Carlos Tavío” (Monsiváis 309). Por otra parte, Sarduy adquiere una función distinta, de apoyo teórico y punto de partida para la elaboración de su manifiesto neobarroso. Tanto Lezama Lima, como Sarduy, funcionan como referencias que modulan un imaginario de tropicalidades, un saber cultural, que tiene efectos a nivel local y que devuelve a los trópicos una recepción o lectura de cómo son vistos.

De los paraísos terrenales a la comunidad poética

En El negocio del deseo, investigación antropológica que realiza como tesis en

1986 tras haber obtenido una beca de maestría de la Universidad de Campinas,

Perlongher “desnaturaliza” el género sexual. No obstante, la relación que plantea entre lo tropical y lo barroco, vinculada con la diferencia racial y la sexualidad, resulta ambigua, al punto de sugerir la correspondencia natural que su poesía permite deconstruir. En El negocio, la diferencia racial que en sus cartas definía la tropicalidad que tanto lo entusiasmaba, adquiere otro espesor. Aquí Perlongher investiga los canales de circulación del deseo homoerótico, específicamente la prostitución masculina, así como los factores sociales que lo condicionan “el género, la clase, la edad; y el más ‘oculto,’ la raza” (El negocio 222). Perlongher adopta el papel de cliente y se dedica a recolectar entrevistas a los prostitutos, clientes y entendidos de los circuitos informales, durante 1982 a 1985. La investigación tiene lugar en un momento en el que en Brasil se solapan dos modelos de homosexualidad: uno arcaico, en el que domina la relación entre “el marica afeminado” – homosexual pasivo– y “el bujarrón,” –homosexual activo–; y otro más igualitario, el

161 modelo gay/gay norteamericano, adoptado por los activistas brasileños. La supervivencia del modelo tradicional le interesa mucho a Perlongher, quien explica que se trataba de una dinámica que iba quedando relegada a las clases bajas, mientras que el modelo moderno gay/gay sostenido por la clase media, suponía una normalización que neutralizaba el carácter subversivo del anterior, como punto de fuga de las normalidades e identidades. El desplazamiento del modelo marica/bujarrón por el modelo gay/gay implica para Perlongher una cristalización de la identidad homosexualidad, que ganaba aceptación en la medida en que representaba a una clase media y se convertía en un mercado con poder adquisitivo. No obstante, más que una celebración nostálgica del modelo viejo, El negocio articuló una alerta crítica hacia el nuevo modelo gay/gay o hacia la fijación de una identidad homosexual que comenzaba a destinarse al gueto y convertirse en un nicho para el mercado.

Perlongher sostiene como tesis de su trabajo que la relación entre deseo y paga en el ámbito de la prostitución masculina genera un borroso y contingente desplazamiento de los roles. El prostituto más cotizado, o michê-bujarrón, mantiene una ficción de virilidad, que a menudo oculta el deseo hacia el cuerpo masculino en la necesidad de la paga: ‘Yo cobro para no parecer marica’ (23). Esa misma performance de masculinidad es muy valorada entre los clientes que pagan por acostarse con un hombre ‘de verdad:’

“nunca se sabe si los muchachos son o no homosexuales, y eso constituye una fuente de polémicas, goces, etcétera” (23). Al analizar los intersticios y complejidades que suponen este tipo de transacción, concluye que a menudo no se sabe bien hasta qué punto el deseo sexual está por encima de la necesidad de remuneración, y que ambos no son

162 necesariamente excluyentes. Esto lleva a Perlongher a subrayar la opacidad de este circuito, al cual describe como “tortuosidad de claroscuros, de falsas poses, de simulacros y pasiones subterráneas, contradictorias” (194). Si bien hay reglas tácitas establecidas,

éstas están sujetas a imprevistos que abren los puntos de fuga con respecto a los roles previamente asignados (por ejemplo, el cliente “marica” y afeminado, se desplaza de su rol, y termina por penetrar al michê-bujarrón).

El trabajo de Perlongher abre una perspectiva interesante para repensar algunas de las aseveraciones homofóbicas de Fanon, quien llegó a afirmar que en Martinica no había “constatado” la presencia de homosexuales y que sólo en Francia algunos martiniquenses incurrían en prácticas homosexuales por motivos económicos: “una salida como para otros era hacerse el chulo” (Fanon 157). Si para Fanon la negrofobia implicaba el deseo homosexual del blanco hacia el negro, entonces en ese esquema la negrofilia de

Perlongher representaría esa homosexualidad abierta que asume ese deseo. Con su tesis,

Perlongher destaca el rol del deseo y da cuenta de la dinámica (compleja) que se esconde tras el tipo de argumento que encuentra en la necesidad económica una “causa” que explicaría la práctica de relaciones homosexuales por parte de “hombres heterosexuales.”

Según va avanzando el trabajo, se hace más evidente que las clasificaciones sexuales se vuelven a menudo inoperantes:

esa “crisis de identidad” no marcha, necesariamente, en dirección a su resolución

(en una afirmación coherentemente homosexual, heterosexual o, en el extremo,

bisexual), sino, más bien, a su disolución: “Cuando voy a transar con un cliente,

yo no soy yo; yo soy la fantasía del cliente”. (174)

163

Sin embargo, la exigencia de definición, que impera socialmente sobre todo cuando gana terreno el modelo gay/gay, no deja de generar ansiedades.

Al analizar la “cotización” de la raza en el mercado de la prostitución, Perlongher, sin citarlo, hace eco a las observaciones de Fanon sobre la deshumanización del negro, como fuente de rechazo y deseo. Los sujetos que forman parte del circuito de la prostitución masculina se encuentran insertos en una red de desigualdades, lejana de la celebratoria democracia social enunciada en sus cartas: “Como ocurre en el resto de la sociedad, ser negro es un factor de inferioridad dentro del gueto gay paulista” (125). Así, los prostitutos negros abundan en las zonas más pobres. Perlongher afirma que “buena parte de los prostitutos [son] negros o, por lo menos, no de raza blanca,” pero que

“algunos entendidos calculaban una proporción de 70% de blancos, reservando el mote de ‘negros’ sólo para los africanos puros o los mulatos oscuros” (126). Los clientes, en cambio, suelen ser blancos y de clases sociales más privilegiadas. Sin embargo, esto no impide que el negocio se convierta en una vía para la canalización de los deseos interraciales: “Hay, por otra parte, una clientela considerable (aunque no mayoritaria) que se aboca especialmente a muchachos negros. Eso hace que el hecho de ser negro no necesariamente disminuya la tarifa” (127). Según los testimonios que recoge, estos clientes que prefieren al michê negro lo hacen porque creen que es “más sensual, más macho” (127). Perlongher explica que la fascinación por el negro, de la que muchos michês negros se jactan “puede provenir de la asociación entre negritud y animalidad, herencia de la esclavitud que negaba la humanidad al africano y lo destinaba

164 exclusivamente al trabajo de fuerza” (127). En un gesto auto-tropicalista, los michês negros entonces se apropian del estereotipo y lo capitalizan.

Los michês negros a menudo buscan blanquearse a través de su relación con el cliente blanco. Con frecuencia, los michês (tanto blancos como negros) rechazan a los clientes negros, a menos que éstos no posean un copioso poder adquisitivo compensatorio.

Perlongher afirma que los clientes que prefieren a los michês negros son sobre todo

“extranjeros.” Al pie de página, cita el caso de un compatriota suyo, Túlio Carella quien escribió que ‘tienen cráneos brillantes, de color del acero lustroso, son lascivos y crueles.

El aire afrodisíaco que llega del mar hace que sean tiernos y sanguinarios; … por las venas de los negros no corre sangre, sino luz del sol, la sustancia vital del los trópicos’

(127-128). La atracción que Perlongher planteaba en sus cartas por la diferencia racial, se espejea con la de Carella, quien también se exilió en Brasil, manifestando su fascinación sexual por los negros.140 Perlongher afirma que su edad y su “aspecto intelectual”, así como su limitado poder adquisitivo lo colocaba en un perfil de cliente para los circuitos informales (menos costosos que los saunas o bares que no habría podido pagar) (32-35).

Pero además se suma su condición de blanco y extranjero, la cual lo colocaría además en el perfil de los clientes, que a diferencia del cliente brasileño medio, prefieren a los michês negros.

140 Otro caso similar es el de Manuel Puig. En la película Vereda Tropical (1977) de Joaquim Pedro de Andrade, se representa al escritor argentino en situación de “explotar” a sus amantes brasileños, mayormente mulatos, a partir de la grabación de sus historias; éste rol de explotador de historias de sujetos tropicales es retomado por Washington Cucurto. En el tercer capítulo discuto su invención de una ficción que se alimenta de los testimonios de prostitutas dominicanas.

165

Perlongher establece un contraste entre Brasil y otros países –Argentina, Estados

Unidos, Europa– que ofrece más detalles sobre su fascinación por la diferencia racial tras la cual iba. De acuerdo con Perlongher, en Brasil la homosexualidad “no está explícitamente penalizada” (177). En efecto, afirma que la supervivencia del modelo arcaico en Brasil, en el momento en que entra el modelo norteamericano gay/gay, se debe a esta mayor tolerancia jurídica. El deseo se convierte en clave para indagar los motivos:

“tal vez no sea este supuesto liberalismo lo que explica la tolerancia, sino lo inverso: una especie de complicidad subterránea, secreta y elástica, que ocultaba en la penumbra del silenciamiento los demonios de una pasión consentida” (177). Sin embargo, esto de por si sólo no explica de dónde proviene la diferencia con respecto a los otros lugares mencionados. A la pregunta sobre el origen de esa “pasión consentida,” Perlongher cita dos hipótesis:

El texto de Trevisan, Devassos no Paraíso (1986), sugiere que en cierto “gusto

por el exceso barroco” está la clave de esa lubricidad ambivalente. Para explicar

esta discreta condescendencia hacia los amores entre hombres, Lacey (1979)

aventura una hipótesis más cuestionable a la luz de los modernos estudios

históricos: el hecho de que exista un vasto contingente de población negra, cuyos

lazos familiares se habrían debilitado debido a la concentración de masas

masculinas, y cuyos cultos exaltan la sensualidad corporal. (177)

La primera explicación, por la cual se inclina, “el gusto por el exceso barroco” no es precisamente la menos misteriosa, pero apunta nuevamente a la importancia del deseo.

La misma genera otra interrogante: si se diera por verificado ese gusto colectivo por “el

166 exceso barroco,” que acá se entiende sobre todo como ambivalencia, entonces, ¿a qué se debería? La hipótesis sobre el gusto por el exceso barroco activa la idea de una diferencia tropical que repercutiría en la práctica de la sexualidad. Opera el “porno-tropics” o el tropo sobre el trópico como lugar de una sexualidad excesiva y permisiva (Mccklintock).

En el libro de João Silvério Trevisan citado, se hace un recorrido por fuentes que se remontan a textos antropológicos sobre las prácticas indígenas y la exploración portuguesa, en las que se compara la sexualidad de los europeos con la que éstos encontraron en los territorios que pasarían a conformar el moderno Brasil, y que refuerzan esta idea de un paraíso tropical de “devassos” o libertinos. Sin duda, Trevisan vincula exceso barroco con sexualidad excesiva/permisiva en los pueblos originarios, lo cual a su vez se entrelaza con la definición del trópico como exceso de naturaleza. A esto se sumaría la sexualidad negra, cuyos “cultos exaltan sensualidad” y que estaría, además, según la segunda hipótesis, marcada por el desarraigo.

La función que Trevisan le asigna a lo barroco como posible causa de la mayor tolerancia jurídica de la homosexualidad se vuelve confusa cuando Perlongher acude al neobarroco, parafraseando a Sarduy, como teoría para explicar el circuito de la prostitución masculina:

El fenómeno se presenta como barroco en el sentido estricto de la palabra: por un

lado, una proliferación de significantes que capturan el “movimiento pulsional”

bajo una multiplicidad de perspectivas, lo cual va haciendo que las codificaciones

sean cada vez más sofisticadas, y más oscuro, hermético y obsesivo el sistema.

167

Simultáneamente, la proliferación en el nivel de los códigos/significantes que se

entrechocan (véase Sarduy, 1972). (113)

Perlongher observa o lee la dinámica del “negocio” como una manifestación barroca, pero porque la teoría del signo que conforma el neobarroco de Sarduy, funcionaría de manera análoga. Esto hace que se pueda confundir el neobarroco como teoría y paradigma, y lo barroco como manifestación real. No queda del todo clara la distinción entre una y otra en el texto. Más aún, es difícil determinar hasta qué punto la lectura de

Sarduy condiciona lo que ve y destaca en ese circuito, funcionando como un filtro de lo real, más que como una estructura para explicarlo. Las dos funciones de lo/el

(neo)barroco llevan a un círculo o argumentación tautológica: la prostitución masculina es barroca en Brasil –o se puede explicar a partir del neobarroco como teoría– y es el gusto cultural por lo barroco lo que generó mayor tolerancia judicial con respecto a otros países. El factor racial contribuye a que esa dinámica “oscura” que tiene lugar en la realidad –oscura por lo compleja– sea análoga a la que plantea Sarduy en relación al signo barroco.

La segunda hipótesis citada por Perlongher, la de E.A. Lacey, en el artículo “Latin

America: Mythis and Realites,” publicado en Gay Sunshine (1979), remite nuevamente a la diferencia racial negra. El pasado trágico de la plantación en Brasil, compartido con

Cuba –ambas las últimas sociedades en abolir la esclavitud en el continente–, habría tenido ese efecto de desarraigo de la estructura familiar que a su vez redundaría en un consentimiento tácito de las relaciones homosexuales. La adecuación entre el tipo de cultivo demandado y el clima tropical fueron factores que posibilitaron en ambos países

168 una economía explotadora que necesitaba de la mano de obra esclava. En esta segunda hipótesis, raza y geografía quedan ligados en una relación histórica que determinaría un tipo de sexualidad. En la primera, en cambio, es un estilo, lo barroco, el que queda ligado a la idea de una sexualidad no heteronormativa (supuestamente extendida entre las indígenas con los que se encontraron los colonizadores portugueses). ¿Se sugiere una relación determinista entre geografía y estilo, es decir, que el trópico tiende a producir barroco? Para parafrasear la cita de Carella, ¿el sol del trópico es lo que corre en la sangre de los negros y eso lo que potencia la celebrada virilidad? Perlongher ciertamente no afirma esto, pero tampoco llega a responder la pregunta inicial sobre el origen de “la pasión consentida.”

Así como en su formulación del neobarroso, en El negocio Perlongher combina sus lecturas de Sarduy con las Deleuze y Guattari sobre los devenires del sujeto como desterritorialización, que abre líneas de fuga con respecto a los órdenes sociales establecidos y permite salir de la identidad y de las obligaciones que ésta exigiría. Su trabajo ofrece una interpretación de la prostitución masculina alternativa a los enfoques identitarios y a los marxistas (Bollig 3). Tal como señala Palmeiro, su investigación pone en evidencia lo que más adelante Judith Butler llamaría la performatividad de los géneros.141 Esta anticipación de la teoría de la performatividad por Perlongher, es posible en gran medida por su asimilación del trabajo de Sarduy. Perlongher lleva la teoría de

141 En otras instancias, Perlongher insiste en la importancia de mantener la fluidez de los roles. Por este motivo Palmeiro considera a Perlongher un teórico queer avant-la-lettre: “Perlongher insistía en que ‘Hay que mantener la diferencia para que ella intensifique nuevas diferencias.’ (Ya desde sus tiempos del FLH, Perlongher insistía en que el valor crítico de la diferencia radicaba en su no fetichización, y en el riesgo de construir un espacio identitario homogeneizador. Puede decirse que el FLH era queer antes de que existiera la teoría queer propiamente dicha)” (70).

169

Sarduy a la calle, para examinar el fenómeno sociológico y así anticipa la teoría y los estudios queer. De hecho, la inestabilidad de lo/el (neo)barroco es hasta cierto punto análoga a la indefinición que promueve el término queer. No resulta extraño que sea un reflexión en torno a lo/el (neo)barroco la que lleva a anticipar algunos de los postulados de la teoría queer, si se tienen en cuenta los puntos en común:

Tanto manieristas como barrocos se conectan con lo queer porque, al valorar

sobre todas las cosas lo que se realiza como distinto de lo natural (a-natural) y se

afirma como meta-natural, entran ambos en el ámbito de lo ‘contra-natura,’

ámbito cuya zona más virulenta es el campo de lo queer. (Echeverría, sin

paginación)

No obstante, Bolívar Echeverría insiste en la intraducibilidad de una experiencia latinoamericana a los códigos de otra: “La historia americana, en el norte y en el sur, parece indicar que la idea misma de ‘normalidad’ tiende a ser más amplia y abarcante en la práctica católica del cristianismo que en la puritana, así como también su noción del

‘otro’ es más imprecisa y difusa” (7). Perlongher atiende la especificidad histórica al estar interesado por la supervivencia del modelo arcaico en Brasil e intentar explicar su diferencia con respecto a Europa, Estados Unidos y Argentina a partir de lo barroco. Si bien El negocio en este sentido se queda en el impasse teórico, su temprana desnaturalización del género sexual abre paso y se condice con la desnaturalización general de las identidades raciales y nacionales que se lleva a cabo en Parque Lezama. La mediación poética posibilita la resolución del impasse.

170

Recapitulación

Al igual que la izquierda pro-Revolución Cubana, Perlongher en su poética se distancia de una históricamente recurrente auto-exclusión de la Argentina del mapa latinoamericano y reubica al país en éste. Sin embargo, en lugar de importar el modelo político cubano y su retórica, articula una crítica al mismo al aprovechar la ruta

Argentina-Cuba abierta para adoptar un archivo poético, el neobarroco, y conectarlo con su experiencia antropológica en Brasil (con un archivo oral y vivencial que transcribe e inevitablemente transforma). La poesía de Perlongher no sólo resiste el “acabamiento,” a partir de una práctica del “comunismo literario,” sino que además inscribe una intervención puntual que responde, y es motivada en parte, por la existencia de ese comunismo real que fue el cubano. La comunidad poética proyectada tempranamente en

“Defensa,” a través del tropo de “las islas tropicales,” se expande con la refundación de

Buenos Aires y con la propuesta neobarrosa de Caribe Transplatino, que la lleva al

ámbito brasileño.

Las “islas tropicales” de Perlongher como espacio de negatividad, son susceptibles, al igual que el “comunismo literario” de Nancy, a una lectura liberal. Anota

Juan Duschesne Winter:

Una lectura liberal [de Nancy]remitiría la noción de comunidad inoperante a la

ideología de la “sociedad abierta,” donde toda idea radical flota como un

espejismo “regulador,” como adherencia platónica a un plano inalcanzable que

enaltece el conformismo terreno. Pero aquí pretendo sostener la radicalidad de

ciertas afirmaciones de Nancy, enfatizando más que la imposibilidad, la apertura

171

al devenir y a la diferencia transformadora. (17)

En su crítica a la izquierda que reproducía en el día a día las conductas de la clase dominante, la escritura de Perlongher abrió nuevos horizontes en la cultura argentina, concretamente en lo que refiere a las políticas sexuales del siglo XXI (Palmeiro). Sin embargo, a la vez que posibilitó esos nuevos caminos para los actuales derechos de la minorías sexuales, constituyó una alerta hacia eso que se abrió, que preveía la neutralización del potencial liberador de la experimentación sexual minoritaria, por parte del mercado.

Más aún, Perlongher observó que la activación del deseo como herramienta de lucha minoritaria amenazaba con convertirse en obligación:

Un siglo de joda ha terminado por hartarnos. No es casual que la droga (aunque

sean sus peores usos) ocupe crecientemente el centros de las atenciones mundiales.

Mal que mal, la droga (o por lo menos ciertas drogas, los llamados alucinógenos)

acerca al éxtasis y llama, mal que les pese a los cirqueros históricos, a algún tipo

de ritualización que la explosión de los cuerpos en libertinaje desvergonzado

nunca se propuso (aunque ya una heroína sadiana avisaba: “Hasta la perversión

exige cierto orden”). Abandonamos el cuerpo personal. Se trata ahora de salir de

sí. (PP 90).

El impulso al goce, cuando se vuelve obligatorio, se encuentra con el pathos de la dureza y el sacrificio que fomentaban las prerrogativas de las organizaciones de izquierda.

Además, comienza a coincidir en la pulsión a la muerte. Hacia el final de su vida,

Perlongher busca en la mística religión de la ayahuasca una alternativa a la

172 experimentación sexual.142 Pasa del éxtasis sexual al psicotrópico. Este “hartazgo” por el sexo e interés por el misticismo se ha explicado a partir de la enfermedad, el SIDA que

Perlongher sufre en carne propia y le pone coto a la fiesta.143 No obstante, sin negar esta interpretación, esa frase encierra la paradoja del deseo, que depende de su no concreción.

El interés por la ayahuasca entonces respondería a la reinvención del objeto del deseo.

Desde esta perspectiva puede repensarse el temor de Perlongher de que la lucha de la diferencia se transformara en una lucha identitaria cristalizante (sin embargo, la reinvención del deseo, también tendría aires de familia con el neoliberalismo).

Si la vanguardia anterior a Perlongher había provisto de expresividad sobre todo a una élite, lo que cambia en su poesía en este sentido son los grupos sociales a los que apuesta, así como el tipo de expresividad que se maneja. La poesía de Perlongher también es susceptible de exclusividad –y de hecho, no se trata de un escritor best seller. Aunque se alimenta de los códigos populares o de los sujetos marginales –el puto, los negros, el cabecita negra…–, lo hace a partir de una negatividad que corre el riesgo de formar otro grupo élite: el de los anti-identidad. ¿Cómo se desliza el movimiento de tropicalización anti-identitaria de cristalizar en una identidad negativa? Para usar un término macedoniano, a través del “mareo”144que produce la máquina poética de la

142 Aún así, no se escapa a la sexualización, pues la experiencia traducida al poema toma prestado o trabaja con lenguajes de una tradición poética místico religiosa que también permite lecturas sexualizadas.

143 “[W]hile Perlongher did not know he was HIV positive when he became involved with esoteric religions, he did know that the virus had radically altered the possibilities for sex as a form of political resistance” (Bollig 196).

144 Macedonio usa el término “mareo” para referirse al confusión entre la realidad y la ficción, aquí se trata de la confusión entre ser tropical o no ser tropical como una metáfora de la identidad (Piglia). La identidad es entonces una ficción, que se confunde con la realidad.

173 tropicalización.

La operación de tropicalización de Perlongher, más que imbuir a la Argentina y al

Río de la Plata de características brasileñas y caribeñas, desdibuja la identidad argentina oficializada por el proyecto liberal sarmientino que identificándose con Europa y la

América del Norte –y sobredimensionando su herencia caucásica–, buscó articularse a partir de una oposición al trópico brasileño. Lo que se experimenta en Perlongher como un devenir tropical para el caso argentino, en contraste, podría parecer que para el caso caribeño y brasileño redunda en una cristalización de los estereotipos identitarios. Su uso recurrente de figuras tropicalistas para acercarse al Caribe y a Brasil, es un resto exotista que marca su extranjería y diferencia, su pulsión como argentino blanco. Sin embargo, su escritura poética deconstruye el estereotipo abriendo a la Argentina a la irónica locura contrahegemónica o contrageográfica. Así como el Brasil y Cuba son tropicales, ¿por qué

Argentina no? Creo que resulta posible leer la operación de Perlongher como una desnaturalización no sólo de la identidad argentina, sino también de las subjetividades caribeñas y brasileñas en juego articuladas alrededor de la noción de tropicalidad, la cual se convierte en su poética en un motivo estético, en un tropo. En el caso del influjo de

Sarduy, por ejemplo, se trataría de una radicalización de la desestabilización identitaria que ya opera su poética hacia las letras cubanas. Perlongher no representa al Caribe, sino a una parte de su literatura. El Caribe pasa de lugar histórico-geográfico, a adquirir autonomía estética. De manera que, en este sentido, la poesía de Perlongher, que ha sido leída como un cumplimiento de la utopía vanguardista de sacar el arte a la calle, implica, de acuerdo con mi lectura, una autonomización estética de lo caribeño, al sacarlo fuera de

174 su contexto geofísico y cultural para convertirlo en una máquina poética. En otras palabras, la poesía de Perlongher, en el acto de tropicalizar Argentina, desterritorializa la identidad argentina. Si Argentina es tropical, entonces el Caribe pierde la exclusividad de su diferencia. Nombrar neobarroso al neobarroco es una forma de argentinizarlo, por las aguas del río, pero es también una forma de tropicalizar esas aguas. Así los procesos de

(des)/(re)territorialización se dan en ambas direcciones, y se cancela el predominio de un movimiento, o de una cultura, sobre la otra. Buenos Aires puede ser tropical, aunque no sea tropical. El mareo que genera la tropicalización cancela la identidad, por afirmarla y negarla. Este “Caribe transplatino” redunda en una autonomización de Perlongher, estimulantemente difícil, por el propio Perlongher, por su poesía tropicalizadora que vigila y deconstruye su lucha política, sus deseos.

Como los gestos vanguardistas anteriores, Perlongher no es inmune al proceso de canonización, lo cual por otra parte no tiene por qué ser necesariamente algo que lamentar. La radical conexión literaria con la praxis vital que potenció Perlongher si de alguna manera sobrevive es precisamente por los circuitos literarios, y su relativa autonomía, que cuentan con la posibilidad de reactivarla de alguna manera, pues el contexto y la vida que las produjo no son eternas. Sólo son históricamente revisitables y en esta tarea, tanto crítica como literaria, de pensar ese pasado reciente y de construir los puentes con el presente, al mismo tiempo que se identifican discontinuidades, reside su fuerza. El residuo de autonomía resiste y mantiene la radicalidad contestataria. Por ello, la escritura de Perlongher sigue teniendo un efecto crítico, actualizado, aún cuando ya los contextos son otros.

175

Entre esos contextos otros que siguieron a Perlongher, se destaca el que rodea al trabajo creativo de Washington Cucurto quien, argumento, articula una crítica al uso exclusivo de los libros y la literatura como capital simbólico de la clase media de este país, empobrecida durante la crisis financiera del 2001, mediante la tropicalidad. En

Cucurto tanto el yo, cómo Buenos Aires, aparecerán tropicalizados.

176

CAPÍTULO III LA DISLOCACIÓN SONORA DE BUENOS AIRES: ISLA LETRADA EN WASHINGTON CUCURTO

Actualmente soy el mejor escritor dominicano, sin duda.

Washington Cucurto

Figura 1. Dibujo de Javier Barilaro, del cómic “Néstor en Malvinas” (2013)

El objetivo capital

El cómic “Néstor en Malvinas,” anexo al poemario Hombre de Cristina (2013) de Washington Cucurto –seudónimo y autoficción de Santiago Vega (1973)–, lleva las fantasías coloniales al extremo de la ironía: “hace calor, los ingleses se tomaron el buque y ahora las islas estaban llenas de filipinos, coreanos y mulatas dominicanas hipersensuales” (56).145 Las australes Malvinas se transforman en un destino turístico

145En el primer libro publicado por Cucurto, Zelayarán (1996), el otro son los koreanos; ya en el siguiente libro, La máquina de hacer paraguayitos (1999) –poemario que a pesar del nombre tiene como protagonistas principales a las dominicanas–, la referencia al orientalismo es desplazada por el tropicalismo, que se vuelve dominante en todo su proyecto creativo. Abundaré sobre las funciones de la referencia a las dominicanas a lo largo de este capítulo, pero por el momento adelanto que según el informe Migración, prostitución y trata de mujeres dominicanas en la Argentina (2003), realizado por la Organización Internacional para las Migraciones (OIM), los dominicanos conforman “una colectividad pequeña, pero visible” (14). Después de analizar las cifras de ingresos y egresos, este informe estipula una cifra aproximada de 10,000-15,000 dominicanos en Argentina, entre los años 1996 al 2001. La ley de convertibilidad de 1991, que estableció la paridad entre el peso argentino y el dólar, aparece como un factor determinante para esta migración. En el 2001 y 2002, el informe registra un descenso importante en la cantidad de ingresos, relacionado con la crisis financiera de 2001. La mayoría de los migrantes son mujeres (no queda clara la cifra, pero se trata de al menos tres cuartas partes). Resulta muy significativo para el tema de este capítulo la siguente observación: “es sabido que la ‘visibilidad social’ no precisa soporte numérico, y la visibilidad de los nacionales dominicanos –especialmente de las mujeres– se basó en su condición de negras o mulatas en una sociedad de fenotipos predominantemente blancos y mestizos, a lo que se agrega el hecho de que muchas de ellas ejercen la prostitución callejera en puntos urbanos de alto tránsito” (20). El informe entrevista a más de 400 mujeres y destaca que tienen un nivel de escolaridad bajo; muchas de ellas mencionan que esperaban poder realizar otros empleos y que fueron convencidas por “reclutadores” de venir a Buenos Aires, en lugar de España o Italia, bajo el argumento de que era más fácil entrar al país. Si bien el informe se interesa por el tema de la trata, la mayoría de las mujeres entrevistadas

177 tropical: “Los gringos se habían llevado el petróleo y dejaron unas palmeras exóticas llenas de coco con jugo. ¡genial! ¡Genial! Al fin las islas valían la pena (sic)”(57).

Ilustrado con palmeras, cuerpos voluptuosos y escenas de sexo que giran en torno a “las bailantas tropicales,” el cómic ficcionaliza al expresidente Néstor Kirchner. Néstor, “un inmigrante más” y “gran bailantero,” conoce “fogosas mujeres,” entre las que destaca su amante dominicana, quien no se conforma con la tropicalización de las Malvinas:

“Buenos Aires, la gran metrópolis, era su objetivo. ‘Bombay’ quería convertir la vieja

Patria Peronista en una Isla Caribeña, sexual, prostibularia, llena de cumbia y agua de coco…” (60; 64).

Que la demanda de convertir a Buenos Aires en una “Isla Caribeña” surja en unas

Malvinas que ya han dejado de depender de Reino Unido, más aún, que éstas hayan sido tropicalizadas, abre una serie de ironías. Por un lado, lo tropical aparece como resultado del colonialismo o como una situación geopolítica que termina por incidir en la geografía natural –volver calurosas a las australes islas– y no al revés. Por el otro, el brote tropical en las islas expresaría la emancipación con respecto al dominio simbólico europeo

(aunque esa identidad tropical pueda ser en parte una proyección europea). La recuperación de las Malvinas abriría una vía para afirmar la soberanía e igualarse con el antagónico Reino Unido –poseer también una “colonia”–, pero inevitablemente queda visibilizado el lugar subalterno de Argentina frente al país europeo. Fantasía colonialista o fantasía de des-euro-argentinización, Néstor articula la(s) demanda(s) de su amante dominicana a su discurso político con ayuda de la “música tropical,” etiqueta comercial mencionan haber optado por la prostitución por voluntad propia, una vez que se les hacía demasiado difícil acceder a otros empleos.

178 para una variedad de géneros que en principio comparten una herencia rítmica de origen africano.146

La ficcionalización de Néstor Kirchner como asiduo de la música tropical se basa en una anécdota factual. Poco después de que una entidad oficial denominara a la cumbia villera “un movimiento cultural entre comillas” y la acusara de incrementar el delito,

Kirchner la respalda públicamente: “yo la banco” (Spataro 137; Colonna 1).147 Esta movida política tiene por secuela a “Kumbias al ritmo del pueblo” (2007):

Las tres canciones forman parte de un disco que está comenzando a circular entre

los militantes del Frente Justicialista para la Victoria y que –con la ayuda

inestimable de un experimentado compositor de música tropical– se están

convirtiendo en la sorpresa de último momento de la campaña de Néstor Kirchner.

(Piqué)

Néstor Kirchner apuesta por el potencial afectivo de una música que congrega a las clases subalternas de inmigrantes latinoamericanos –no casualmente el grupo se llama “Los

146Lo tropical se nombra en relación a su diferencia, racializada, con respecto a una hegemonía cultural europea. Este aspecto se traslada al término música tropical, una “clasificación ‘universalizadora’ del mercado musical” (Ramos 69). Por “universalizador” se debe entender una forma de nombrar simplificada, que convierte la música en un producto al alcance de un público mundial. Se apuesta al consumidor potencial que desde la distancia puede no saber lo es un merengue, pero sí sabe lo que es el trópico. La iconografía y las letras de las canciones reproducen y rentabilizan una serie de lugares comunes sobre la diferencia tropical que son previas a la industria musical y la reproducción técnica de la música. El imaginario tropical tiene un alcance “universal” irónico. La realización práctica del ideal de “universalidad” ilustrado, consiste en la creación de herramientas universales, es decir, estándares, aplicables y funcionales en cualquier contexto. Sin embargo, lo tropical no es lo universal, sino una suerte de antítesis, lo diferente, lo no ilustrado, es decir, una diferencia universalizada.

147El jefe de gabinete Alberto Fernández protagonizó esta crítica a la cumbia villera en 2004. Anteriormente, en 2001, el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) publicó el documento “Pautas para la evaluación de la cumbia” donde se establecieron los contenidos que no podrían circular en los medios, básicamente, la exaltación explícita del delito y las sustancias tóxicas (Spataro 137).

179

Perucas,” forma despectiva de llamar a los peruanos, que éste se reapropia– y del interior argentino.148

Mientras que Néstor lleva la cumbia al terreno de la campaña política, Cucurto la traslada a la literatura. A partir del poemario La máquina de hacer paraguayitos (1999) se auto-representa como “gran bailantero.”149 De esta manera, al ficcionalizar a Néstor como bailantero, el escritor se acerca a la figura del expresidente en una operación de auto-agrandamiento (y de achicamiento de Néstor, a quien acerca al pueblo).150 En una entrevista, Cucurto se jacta de realizar la demanda que en el cómic se adjudica a Bombay y a Néstor: “Buenos Aires es cosmopolita, pero yo la hice caribeña, no la hice europea, ni polaca, ni italiana, ni española, dominicana, un poco paraguaya y peruana y al final no es nada.”151 Esta ontología de la nada que se le adjudica a la demanda de transformar

Buenos Aires en una Isla Caribeña invita a que se la piense desde la noción de

148El poder afectivo de la música se vincula a su relación pre-verbal con el cuerpo: “If music involves the human organisation and perception of non-verbal sound […], and if it’s closely associated with touch, gesture, movement and prosodic aspects of speech, it is close to preverbal modes of sensory perception and, consequently, to the mediation of somatic (corporeal) and affective (emotional) aspects of human cognition.” (Tagg 45)

149El autor-personaje Cucurto emerge en poemas, relatos, gráficos, entrevistas, foros, presentaciones e intervenciones de índole performativo. En este proyecto, todos esos formatos participan de la autoficción y la diferencia entre los relatos ficcionales y aquéllos que mantienen un pacto más comprometido con lo factual, se borran.

150Cucurto se ha identificado siempre como peronista, aunque en el 2008 critica al gobierno de Cristina Kirchner “por antipopular.” En esa misma ocasión, se proyecta más como activista y político, que como escritor: “Me gustaría abocarme más a lo social, poder ver la manera de fundar un partido político, eso me interesa más, la acción social, eso es algo que aprendí trabajando en Eloísa y me di cuenta que se pueden hacer muchas cosas.” (http://www.auno.org.ar/article/washington-cucurto-molesta-lo-que-cuento-y-como- es/). En el 2011, su parecer hacia Cristina Kirchner cambia: “Cuando uno se da cuenta de que las cosas se están haciendo bien, tiene la obligación de apoyar. Creo que hay un cambio, y esperemos que haya una transformación más profunda.” (http://poesiaypolitica.blogspot.com/2011/02/washington-cucurto-y- cristina-siempre.html)

151 http://letras.s5.com/tb060710.html en un punto.

180 significante vacío de Ernesto Laclau.152 La Isla Caribeña pasa a representar una serie de demandas particulares: “sexual, prostibularia, llena de cumbia y agua de coco…” De acuerdo con Laclau, todas las demandas son equivalentes, independientemente de cuán compatibles sean, cuando se articulan en oposición a un “enemigo,” a un significante excluido. El sistema de significación no predetermina que un signo pase a cumplir el rol de significante vacío, sino el desnivel de lo social y de los afectos, donde las particularidades no son experimentadas de la misma manera.

La Isla Caribeña, una plenitud ausente que no puede realizarse porque una fuerza antagónica lo impide, sustituye y renueva un significante vacío anterior: “la vieja patria peronista.”153 Esta renovación añade una nueva capa de inmigrantes a esa migración masiva de origen no europeo a Buenos Aires, que se remonta a los primeros populismos.154Si el enemigo que impedía la realización de la “vieja patria peronista” era la oligarquía, propongo que en el proyecto de Cucurto la fuerza antagónica que impide tropicalizar a Buenos Aires es lo que Néstor Perlongher llamó “los salones de letras

152 Ernesto Laclau elabora el concepto de significante vacío a partir de la teoría del signo de Saussure y la noción de “objeto a” de Lacan, y lo traslada al campo de lo político-social. Este trasfondo textual facilita mi extrapolación del término al análisis literario. A su vez, el puente que establece Laclau entre estas teorías y lo social, permite la lectura de Cucurto justamente en relación a estas esferas, en los términos de Rama, “la ciudad real.”

153 El significante vacío hegemoniza en la pugna por desplazar a la hegemonía enemiga, o a la diferencia/significante excluido de la cadena de significantes equivalentes que representarían al “pueblo.”

154 Como mencioné en los capítulos previos, a finales del treinta, en un período de industrialización que coincide con el primer gobierno populista de Hipólito Yrigoyen, se inicia una inmigración del interior del país hacia la capital que por su diversidad racial se diferencia de la de principios de siglo. Se genera lo que pasó a ser el Conurbano y las villas. Estos inmigrantes internos adquieren protagonismo a mediados del siglo, con la emergencia del peronismo. Se produce un “enfrentamiento cuasi racista de porteños y provincianos” reflejado en el uso del despectivo “cabecita negra,” “operación racista donde la distinción social y cultural están entremezcladas” (Grimson 74). Este término peyorativo se aplica a las inmigrantes provincianos a la capital y se generaliza durante el peronismo.

181 rioplatenses, desconfiados por principio de toda tropicalidad” (97).155 En otras palabras, el conflicto se produce con “la ciudad letrada” y su formulación de la argentinidad.156 La literatura forma parte de esa institución como capital simbólico de las clases altas (el viejo enemigo oligárquico) y las clases medias porteñas, que justamente encuentran en

ésta un punto de alianza antipopulista.

A pesar de que la literatura está demasiado cerca de los valores del antagonista, y tal vez no tanto de los de la Isla Caribeña a la que se aspira, el poeta tiene un lugar ambiguo en la ciudad letrada –en términos de Pierre Bourdieu, un lugar de dominador dominado, que bordea con la “ciudad real” o subalterna.157 Esta ambivalencia se tematiza en el proyecto de Cucurto, de manera que la literatura entonces hace de significante flotante. Declarar que “la literatura es un entretenimiento,” representa una de las formas en que Cucurto se la disputa a la ciudad letrada porteña para así apropiársela en nombre de la Isla Caribeña.158 Este tipo de operación lleva a Sandra Contreras a afirmar que el

“singular populismo cucurtiano” “a la vez que ironiza, banaliza lo político” (8). No obstante, en mi lectura, antes que una banalización de lo político, la considero una réplica irónica, por lo hiperbólica, a la banalización del populismo (que para Laclau representa

155 Buenos Aires es descrito como el “lugar de formulación e irradiación de un proyecto de argentinidad que logrará someter a los territorios interiores en su dinámica de represión de lo autóctono y exaltación de lo europeo” (Solomianski 31).

156 La insistencia en el color negro –como raza y también como “trabajo en negro” o informal– en La máquina representan para Tamara Kamenszain el luto por la muerte de la argentinidad.

157 “Los miembros menos asiduos de la ciudad letrada han sido y son los poetas y que aun incorporados a la órbita del poder, siempre resultan desubicados e incongruentes” (Rama 80).

158 Entrevista “Borges era un chorro,” ( http://narrativabreve.com/2014/01/washington-cucurto-borges-un- chorro.html).

182 justamente la política misma) y sus seguidores, que hacen las clases altas y medias, así como una deconstrucción del relato (clasista, racista y masculinista) de la excepcionalidad argentina.

Dedico la primera sección de este capítulo a la entrada conflictiva de la tropicalidad a la escena literaria, principalmente a partir de la lectura del poemario La máquina de hacer paraguayitos, para luego analizar la función de la música tropical como modelo creativo y arma contra la ciudad letrada. Esto me permite pasar al siguiente apartado, donde analizo las implicaciones de la práctica de una escritura etnográfica desde la tensión cinismo/kinismo. Finalmente, concluyo que la emergencia de la Isla

Caribeña como plenitud ausente desafía al ideal del sujeto nacional argentino. La escritura, si se quiere, la imaginación literaria, ese significado flotante, permite imaginar una argentinidad reubicada en Latinoamérica en un momento en que se confirmó “la enorme distancia entre la autopercepción dominante y el sistema de sujetos, objetos y relaciones que llamamos Argentina” (Alejandro Solomiansky 11).

En pugna con la ciudad letrada

En la nouvelle Cosa de negros (2003) el personaje Washington Cucurto hace de

ídolo de la música tropical.159 El relato está lleno de alusiones a personas de la farándula y política argentinas, y a textos y escritores de la literatura latinoamericana.160 Por

159 Cucurto remite al homólogo Cosa de negros (1926) de Vicente Rossi, uno de los primeros trabajos en estudiar la cultura afroargentina. Rossi presta particular atención al tango.

160 Esta novela, y la escritura de Cucurto en general, exhibe una red intertextual latinoamericana, una biblioteca letrada a la que Cucurto se acerca ficcionalmente como un “ladrón,” es decir, que parte de la autoficción de Cucurto es presentarse como un escritor que roba o plagia a otros escritores. Otro tropo

183 ejemplo, el presidente de la nación se llama “Don Palmiro Palito Pérez,” nombre que recuerda a Palito Ortega, cantante famoso en los setenta, aunque no de música tropical, que se convierte en gobernador de Tucumán, aliado al menemismo.161 Como ya se vio en

“Néstor en Malvinas,” Cucurto exhibe y ficcionaliza los lazos entre la política y el espectáculo musical, que tanto el menemismo como el kirchnerismo no dudaron en movilizar. En Cosa de negros, el plan de transformar a Buenos Aires en una Isla

Caribeña se explica a partir de una ficción de parentesco en la que Evita tiene amores clandestinos con Perseo, el mayordomo dominicano de Perón. De éstos nace Arielina, quien “es integrante del Grupo Revolucionario Dominicano” que planifica invadir

Buenos Aires y ha puesto “bombas en lugares estratégicos de la ciudad como para volarla entera” (153). Con el nacimiento de Arielina tiene origen una suerte de facción peronista tropicalizada.162

relacionado es el de la “fotocopiadora” que es tanto metafórica –por el plagio– como material, por la actividad editorial en Eloísa Cartonera (que en un principio se valió de fotocopiadoras corrientes para la confección de sus libros) a menudo ficcionalizada. Mónica Bernabé se acerca a los temas que maneja Cucurto a partir del tropo del reciclaje. El reciclaje que materialmente se produce con el cartón, en las ficciones ocurre a partir del uso de temas descartados (temas ‘basura’ ) por la alta cultura.

161 Una ruta similar intenta el cantante Ricki Maravilla, “pero el salto de la escena popular al poder político estaba vedado para los cantantes de cumbia” (De Gori 336).

162 La Evita de Cucurto se basa en la “Evita vive” (1975) de Perlongher. Se trata de una Evita ultra- transgresiva, travesti y drogadicta, que se mezcla en la ficción con los sujetos más marginales de la sociedad argentina. En Cosa de negros, el mayordomo, amante de Arielina, se encarga de llevar a Perón a burdeles de prostitución masculina, con lo cual se continúa el devenir queer del peronismo abierto por el relato de Perlongher. Que la hija de Evita sea una adolescente en el 2036, juega con la literalización de la frase “Evita vive,” que hace Perlongher en su relato, de manera que se sugiere que Evita, como está viva, puede ser perfectamente madre de la chica. Asimismo, el cómic “Néstor en Malvinas” sirve de antesala del cuento “Néstor vive,” también publicado en Hombre de Cristina, una reescritura de “Evita vive” de Perlongher: “Este relato [expresa Cucurto] es un homenaje a uno de los militantes más importantes que tuvo nuestro país que no fue Néstor Kirchner, sino Néstor Perlongher (http://www.elortiba.org/cucurto.html).” Cucurto elige llamar a Perlongher militante, en lugar de escritor, pero el homenaje se produce a partir de la cita de un texto literario, con lo cual la operación habilita la literatura como espacio de militancia. Cucurto lleva la consigna o demanda por una Argentina tropical al extremo, hasta las islas Malvinas, a las que a su vez Perlongher dedicó varios ensayos.

184

Una voz animadora, a la manera del presentador o sonidero típico de las bailantas tropicales, abre el relato: “Señoras y señores, bienvenidos al fabuloso mundo de la cumbia” (64).163 Esa misma voz narra toda la historia:

En esta noche emotiva que quedará en el corazón de todos nosotros, ya que

también celebramos los 500 años de la Primera Fundación de esta bendita Ciudad,

que siempre nos ha recibido con los brazos abiertos. Decía también que en esta

noche… ¡vaya velada inolvidable!, tengo el honor de presentarles a todos ustedes

al menor de esta gran velada y estrella de la noche…¡Hermanas y hermanos

paraguayos!, con ustedes… la estrella máxima del género tropical en todo el

mundo, especialmente llegado desde la hermosa y encantadora República

Dominicana, la figura más importante de nuestra música latina, número uno en

todos los rankings de los EE.UU. … con ustedes… ¡el señor Washington

Cucuuurrtoooo, el Sofocador de la Cumbia y su trío de bailarinas!... (83)

Este fragmento de la narración, en plena fiesta, contrasta con los insultos que sufre

Cucurto a penas pone los pies en la ciudad: “‘¡Tucumano sembrador de papas!’ […]

‘¡Negro lamedor de caña!’” (68). Aunque invitado especialmente por el presidente de la

Argentina, su entrada a Buenos Aires está llena de obstáculos: le roban su saxofón, cae en un charco de agua podrida, se ensucia su ropa blanca... Por un lado, el narrador sonidero agranda a Cucurto, por el otro, narra sus caídas, sus embarres que derivan en abyección

163 Marina Yuszczuk compara al narrador con un guía turístico, resaltando el tropo caribeño del turismo, al pensar la relación que éste establece con un lector que no pertenecería al mundo de la bailanta: “Nos ofrece, a nosotros lectores de la cultura ‘letrada’ –porque es un narrador que dialoga incesantemente con la crítica y la academia– llevarnos de la mano, como turistas, a esa zona de la capital donde reside buena parte de los nuevos inmigrantes dominicanos, bolivianos, peruanos y paraguayos, dando por sentado que la desconocemos” (2).

185 escatológica: este contraste será una tendencia en sus ficciones. Los accidentes son en gran parte producto de sus distracciones lascivas: “¡Recién llegado y alzadísimo!

¡Erectaba sus huestes de toro dominicano! Miraba los redondos porteños culos de las señoritas que repartían volantes y perfumitos” (65). Frasquito, el empresario que tramita su contratación, manda a su chófer dominicano, Henry, a que busque a Cucurto en “un enorme Mercedes de dos pisos, con un sol y dos palmeras dibujadas a ambos costados”

(97). Henry separa a Cucurto de Arielina, con la que ha tenido un precipitado encuentro sexual, y lo lleva al “Rincón del Litoral,” donde se va celebrar el aniversario de la ciudad en grande. En la fiesta, Cucurto declara su amor a Arielina y le ofrece la mitad de su fortuna a quien la encuentre. Mientras tanto, dos dominicanos, “Hambre” y “Ganas de

Comer,” mandados por Frasquito, secuestran al presidente de la nación (89). Se forma una revuelta. Cucurto escapa y vuelve a encontrar a Arielina en una pizzería. Ahí se arma una orgía en la que Cucurto hace de “Culeador culeado,” en un giro que coexiste con su masculinidad heterosexista y machista, comparable a la del “chongo” o “michê” macho descrito por Perlongher en El negocio del deseo (150).164 Los integrantes del Grupo

Revolucionario Dominicano se llevan a Arielina: “la envolvieron en una enorme hoja de plátano y se fueron volando en una avioneta de guerillas Spinetta” (153).165 Cucurto

164 La intertextualidad con Reinaldo Arenas, sobre todo con el Color del verano (1991) es muy evidente, tanto en la orgía, como en la forma en que cierra la novela, con el escape de Cucurto. Se pueden trazar más relaciones con la literatura caribeña, por ejemplo, con La guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez (el personaje Cucurto pasa gran parte del tiempo atascado en embotellamientos), y con De donde son los cantantes (1967)de Servero Sarduy (los personajes “Hambre” y “Ganas de Comer,” cuyos nombres son el uno sinónimo del otro, parecen una versión de “Auxilio y Socorro”).

165 Éste es otro ejemplo de intertextualidad: la asunción de Arielina a lo cielos es comparable a la de Remedios la bella en Cien años de soledad. Nótese como ironiza con el elemento tropical de “la hoja de plátano,” como si la misma fuese algo sagrado o con poderes mágicos para las culturas del Caribe. Por otra parte, nótese que el nombre de Arielina, remite a Ariel, espíritu del viento en La tempestad. Este nombre

186 vuelve a encontrarla en el “Conventillo el Palomar,” sobrepoblado de inmigrantes. El vicepresidente le cuenta a Cucurto quién es Arielina y le explica que el padre de ésta extorsionaba al gobierno a cambio de no revelar que es la hija de Evita. Le cuenta también que su declaración de amor a Arielina, televisada, aceleró la invasión…

Finalmente, las fuerzas dominicanas se enfrentan a los agentes del gobierno argentino. La operación de conquista de Buenos Aires se sale de las manos y culmina con un desborde del Río de la Plata que hunde al país entero. Se salva sólo el conventillo, que despega como un platillo volador y aterriza en Paraguay. ¿Muere la argentinidad para que se funde una nueva ciudad de inmigrantes, la Isla Caribeña?

Elsa Drucaroff afirma que mientras la poesía de Cucurto representa una de “las innovaciones líricas más importantes del final de siglo XX en la Argentina,” en su narrativa “hay un abandono de la trama (como el que Sarlo aplaudía en Aira) que más que una elección intencional y productiva parece hablar de la imposibilidad del autor para armar una secuencia de hechos con lógica interna” (500). Falta de capacidad para lo narrativo o cálculo –o ambos–, la malhechura que señala Drucaroff compagina con el propósito que se plantea el proyecto. La operación de conquista de Buenos Aires no sólo se vale de aviones y misiles, sino también de armas escriturales. La estrategia contra la ciudad letrada consiste en atacar la trama y el verosímil literario, a partir de la caricaturización, los hipérboles, las incongruencias, las acciones rápidas que no permiten detenerse a apreciar ninguno de los preciosismos de la hechura verbal… Los personajes

reenvía al Ariel (1900) de José Enrique Rodó, donde éste aparece como símbolo de la cultura, la letra y la espiritualidad (latinoamericana) contrapuesto a Calibán, símbolo del cuerpo y el materialismo (norteamericano). Arielina, bastante carnal, no obstante, termina ascendiendo como un personaje etéreo.

187 mueren y resucitan (con lo cual tampoco la muerte de la argentinidad sería definitiva). El narrador invita al lector letrado a una experiencia en la que le muestra y confirma todos sus prejuicios exacerbados: una novela de negros mal escrita. En la nouvelle “Noches vacías,” por ejemplo, Cucurto, personaje y narrador, pide disculpa a las autoridades por ser un escritor iletrado: “Téngame paciencia si me tranco, usted sabe, el lenguaje es un despepite; lingüística, así le dicen ahora a las palabras. Y yo o soy más que un negro que ama la cumbia y le encanta levantarse minas en el baile” (12).166 Cosa de negros es una suerte de cómic sin dibujos, aunque la ilustración de la portada en la edición de interzona

(como suelen ser las portadas de los libros de Cucurto) es ciertamente caricaturesca.

Figura 2. Cosa de negros (2003)

Mientras que Drucaroff se refiere a un trasladado malogrado del lenguaje de la poesía a la narrativa, Prieto afirma que Cucurto escribe una “poesía prosaica” que “tiende a desmantelar la distinción entre prosa y poesía” (Prieto 184). La transformación de

Cucurto en ídolo de la música tropical que se lee en Cosa de negros emerge antes como fantasía de la “voz poética” o el poeta de La máquina de hacer paraguayitos. La máquina, en principio un libro de poesía, sin duda está atravesado por lo narrativo en la medida en que se puede armar un relato a partir de la serie de poemas. Sin embargo, en La máquina hay un intento formal por emular la música tropical que no se encuentra en Cosa de

166 Publicada junto a “Cosa de negros” en un volumen que lleva el nombre de ésta.

188 negros, donde más bien se cuenta el espectáculo que la rodea.167 En Cosa de negros,

Cucurto aparece totalmente entregado a la Isla Caribeña, mientras que en La máquina se muestra su ambivalencia como figura que no se sabe si sale de la ciudad letrada a la bailanta, o viceversa. Esa ambivalencia concentrada en La máquina permite sintetizar la dinámica que se establece hacia lo popular/masivo y lo culto, en todo su proyecto.

En La máquina, el grupo que articula la demanda de Isla Caribeña (y que deviene pueblo), fastidia con “el ruido” –que incluye despectivamente a la música tropical– a la voz poética o la figura del poeta, quien se puede identificar con la autoficción de Cucurto, que firma como autor del poemario. Sin embargo, esa molestia se convierte en el combustible que impulsa la máquina de la escritura. El poeta la aprovecha para practicar una suerte de bohemia etnográfica con los testimonios de prostitutas, en principio, dominicanas, que representan una subalternidad de clase, género, raza y nacionalidad. El tratamiento del poeta hacia estos testimonios revela una actitud de explotación sexista y de manipulación efectista de la creatividad subalterna, más que un interés genuino por preservar la voz del otro, que lo convierten en una especie de cafishio literario.168 Su

167 No es el caso de “Noches vacías,” donde la narración con lo música se establece como una mímesis de las anécdotas contadas por letras de cumbia villera. El trabajo de La máquina, como se verá, es más radical en su emulación.

168 Cucurto le roba las ideas a las dominicanas, y a las paraguayas y con éstas construye sus historias. Un ejemplo de esto se ve en la novela La culpa es de Francia (2012), donde se reelabora la anécdota del escritor en busca de testimonios. La mediación está marcada por la violencia. De esa violencia saqueadora aún dentro de la misma clase social, entre géneros, los textos se alimentan. En las ficciones de Cucurto, el recopilador de testimonios no es entonces un ser comprometido con “lo social” sino un escritor egoísta y delincuente, al cual sólo le interesa aprovecharse de las historias de los demás para generarse prestigio ensimismado. En El amor es más que una novela de 500 páginas (2008), Cucurto aparece como explotado por una editorial alemana que utiliza métodos terroristas para obligarlo a escribir. Asimismo, su pasado de repositor o empleado de un supermercado lo coloca también en un rol “subalterno.” El poeta también es parte del cognotariado, y está insertado en una cadena de explotación.

189 escucha es parcial y decididamente exotizante. El oportunismo lo mueve a aspirar convertirse en el ídolo musical del pueblo, es decir, de la música tropical: hacer “ruido,” ser notado, e interpelarlo. Así comienza a experimentar con una escritura “ruidosa.” Esta aspiración a formar parte del espectáculo, y abandonar la obra escrita, lo acerca al político.

El poeta establece una relación tensa con el grupo que articula la demanda, cuya nacionalidad y ascendencia racial es confusa: “Con tu prosapia de negra jamaiquina,/boliviana o colombiana, -no se sabe con exactitud, pero se intuye” (1999 27).

Los versos citados sintetizan la vacilación entre precisión e imprecisión étnica y nacional.

Se nombran nacionalidades diferenciadas, para cancelar o cuestionar esa diferenciación.

No se puede saber con exactitud de dónde ese “tú” proviene, pero hay una “prosapia” visible que articula una preponderancia de la raza/clase social (en la medida en que

“negra” también connota clase social) por encima de la nacionalidad. A su vez, se insinúa un insulto, que todas las negras son iguales, independientemente de dónde provengan. La indistinción asume lo que se adjudica desde afuera: “que ni saben tal o cual/ tu parafarsaria, si jamaiquina/ boliviana o colombiana” (53). La negra ahora, en lugar de prosapia, tiene “parafarsaria.” El neologismo, compuesto del prefijo “para-” y de la palabra “farsa” subraya doblemente el carácter ilusorio de la prosapia, una “paraprosapia.”

Por otra parte, el insulto, que no distingue, convierte la particularidad en equivalencia, paso necesario para la identidad popular.169 El grupo que articula la demanda representa

169 Afirma Cucurto en una entrevista: “Porque la gente siempre a uno lo confunde. Siempre al marginal o a la persona de otro lado lo confunde. A, vos sos peruano, les dicen, che paraguayo. A los chaqueños muchas veces les dicen: che, paraguayos. O a los misioneros. Siempre uno nunca sabe de donde es el otro cuando

190 tanto a la jamaiquina, boliviana o colombiana, como a los “paraguayitos” que se anuncian en el título y a las “dominicanas del demonio” que protagonizan la mayor parte de los poemas.170 “¿Cómo se enlaza esa máquina paraguaya con las dominicanas que pueden devenir colombianas, peruanas, africanas?,” se pregunta Ana Porrúa para responder: “se mezclan las razas, pero no todas, sino aquellas que tienen que ver con cierto universo latinoamericano, el de la salsa o el merengue que también puede ser cumbia” (212; 225).

Las palabras de Porrúa ilustran esa distancia e imprecisión en relación a ese “cierto universo latinoamericano” representado que Cucurto explota. Sean o no descendientes de indígenas o africanos, los personajes de los poemas y narraciones de Cucurto son

“negros,” o “cabecitas negras,” unidos como público por la música tropical y por la demanda de Isla Caribeña. No obstante, la cadena de equivalencias se extiende más allá, para incluir a inmigrantes ucranianas, koreanos… de manera que no se limita a una raza en específico. Todos comparten la condición de inmigrantes, y todos son negros en la medida en que sus trabajos son muy precarios, pero lo que los hace equivalentes es más bien una oposición a la argentinidad de los salones de letras. “Soy negro e indio,” resuelve afirmar uno de sus poemas, lo que insinúa una suma de particularidades, antes que una mezcla (164). Esta oposición y diferencia con respecto a la argentinidad convierte a quienes demandan la Isla Caribeña en un “otro etnográfico.” uno lo va a agredir (sic). Eso pasa mucho. Entonces este [personaje] es un poco tucumano, un poco dominicano, un poco paraguayo, un poco de todo según como la gente lo ve. Porque siempre la gente lo ve de manera despectiva. Si sos negro y comés mal y te portás mal, si hacés esas cosas, nunca va a ser argentino, sos paraguayo, peruano. Aparte es algo relacionado con el relato atolondrado realmente. Como diciendo en realidad no importa bien de dónde sea, sino de lo qué es. Eso sería la idea. Bueno, también está todo ese tema” (http://letras.s5.com/tb060710.html en un punto).

170 Gran parte de los poemas de La máquina vuelven a editarse en el libro Oh, tú dominicana del demonio (2002) fomentándose así la equivalencia, por encima de la particularidad.

191

Si bien toda esta cadena de “parafarsaria” articula las equivalentes particularidades del pueblo, “las dominicanas del demonio” cumplen una función destacada. Ben Bollig señala tres factores de la historia dominicana que Cucurto aprovecharía en su ficción: la migración masiva impulsada por el gobierno de Joaquín

Balaguer en los setenta, la poca representación de la poesía dominicana en Argentina y la exportación de trabajadoras sexuales; esto le facilita “crear un retrato de una migración plebeya y en gran parte escondida, pero que permite una unión constante entre literatura, política y sexo.”171 Si la literatura producida en la República Dominicana no es muy conocida, la música, en cambio, sí lo es. Se trata de un producto cultural destacado en el circuito del entretenimiento caribeño. Por lo tanto, la negras dominicanas o las “anti- musas,” como las llama Kamenszain, facilitan el pareo entre exotización y entretenimiento.172 Estos afectos en torno a la temática dominicana hacen de la demanda por la Isla Caribeña el significante vacío. Las dominicanas pasan a ser equivalentes a las paraguayas…, en su oposición a la argentinidad, pero se destacan en el desnivel de lo social como el otro radical que reúne todas las subalternidades y aporta a su vez sus servicios de entretenimiento sexual/musical.

171 (http://www.confinesdigital.com/conf32/la-maquina-de-cucurto-te-estoy-hablando-pelotudo.html)

Por otra parte, Klinger afirma que “A condição de estrangeiro o exime do peso da tradição nacional e não e por acaso que o personagem Washington Cucurto venha de un país com escassa tradição literária como é a República Dominicana” (128). Sin embargo, Klinger, a diferencia de Bollig, quien se refiere a poca representación de esta tradición literaria en Argentina, cae en la trampa y participa de los mismos prejuicios que Cucurto usa en su ficción.

172 Para lograr esa cercanía, Cucurto considera a la literatura entretenimiento, por ello busca que ésta devenga música tropical, de lo contrario se mantiene la distancia, tematizada en todo el poemario, entre la literatura y las negras.

192

En el poema “Y he contribuido al bienestar nacional...,” una prostituta dominicana a punto de retirarse ofrece el testimonio de su vida a partir de frases moldeadas por las letras melodramáticas del bolero: “Me han amado y me han dejado:/como corresponde a todo lo bien amado” (42). Idalina enfatiza su trabajo, no pagado, como madre: “Tuve tres hijos en Panamá /y seis en Venezuela. ¿Qué más puedo pedir?” (42). Una vez anunciado su retiro, se defiende de la acusación de pereza –“de ocioso culo caribeño” (54):

Soy la respetabilísima, la Dominicana. He pagado los impuestos con mis ahorros. He contribuido al bienestar nacional. Y todavía conservo el orgullo de afirmar que ninguno ha sido infeliz en esta cama. (42) La respuesta de Idalina a las acusaciones acude al lenguaje civil y ciudadano para anteponer un retrato de mujer socialmente comprometida. Sin embargo, Idalina parece no contar con la atención de su interlocutor: “¿Me escuchas? ¿Estás ahí?/ Te estoy hablando...” Y como reproche por la falta de atención, termina su discurso hablando en argentino (“pelotudo”), para referirse al interlocutor desatento. Idalina busca ser escuchada de otra manera, articulada, no como pura sonoridad sin significado. Sin embargo, sus palabras son dominadas por la mediación del poeta. La industria del entretenimiento, en este caso el negocio de la prostitución, la explota para el gozo de los demás y el poeta rentabiliza el testimonio de ella para su propio beneficio, escucha lo que le parece, la reduce a ruido, cuando no, en el mejor de los casos, a música. Salpicado por el cinismo del poeta mediador, la contracara del estereotipo sobre la pereza tropical es un mundo que trabaja para el ocio de los demás. La explotación queda expuesta. No obstante,

193 aunque limitada por la mediación del poeta y por lo que en términos marxistas sería la base, Idalina aparece como sujeto con agencia. El “testimonio” de ésta complica el discurso victimizante.173

Los ruidos de Idalina y sus primas interrumpen la escena de escritura:

“Día tras día un trío de mujeres”

Me siguen hasta la puerta de mi empleo, lo que escribo de noche de día me lo rompen. Las tres negras me espían detrás de un panal de altísimos cocoyos (sic). Y tú, dominicana del demonio, que lo único que haces es dejarme chupado como higo. Pasas las mañanas escuchando salsa, merengue, chachachá. ¡Qué tú Willie Chirino! ¡Qué tú Jerry Rivera! Si yo fuera Willie Chirino te daría salsa de patadas, un merengue de escupidas. (45) ¿Por qué las negras dominicanas rompen –nótese cómo se rompe la palabra “escri-bo”– lo que el poeta escribe? ¿Acaso no están conformes con la representación que se hace de ellas y la queja ante “el pelotudo,” por no escucharlas, encuentra una revancha? El título del poema enfatiza la repetición de la misma escena cotidiana sonoramente, a través de la aliteración tras/trío. Tanto por remitir a ‘conjunto musical,’ como a orgía, la palabra trío subraya la condición sonora y sensual de las mujeres que lo conforman. El poeta se queja de que esas mujeres lo hostigan y no hacen otra cosa que agotarlo: “me dejas chupado como un higo.” Las actividades de las dominicanas, sus ruidos, no parecen armonizar con la práctica de la escritura, que supone una escena solitaria y silenciosa. A primera vista,

éstas aparecen como un obstáculo. Sin embargo, la enunciación del obstáculo abre paso a

173 En Sexing the Caribbean: Gender, Race and, Sexual Labor, de Kamala Kempadoo, por ejemplo, se ofrece otra perspectiva de la prostitución, como posible empoderamiento.

194 la paradoja de esta escritura cuya condición de posibilidad son los ruidos de las dominicanas, es decir, aquello que la obstaculiza. Si bien el poeta se queja de los ruidos, recurre a los temas de la música tropical que las negras escuchan y que en principio interrumpían su escritura. A lo largo La máquina se puede leer esta intertextualidad con las letras de la música tropical.174

Figura 3. Este dibujo forma parte de Oh tú, dominicana del demonio (2002), una reedición de poemas provenientes en su mayoría de La máquina de hacer paraguayitos. Las tres figuras femeninas representarían los personajes de “las tres negras” dominicanas que aparecen “detrás de los cocoyos” (sic) – cocoyos puede leerse como una deformación de cocuyos, o bien como un neologismo que indica cocos, el fruto de las palmeras representadas, pero a su vez la cabeza y sus fantasmas.

El poeta usa la música para dirigirse a ellas; nótese la segunda persona verbal en el siguiente poema “Tus tres primas libidinosas:”

Ah, qué terrible costumbre cumbiantera tienen, de andar lamiendo las patas de la mesa, los huevos del

174 Por ejemplo, el verso “se ensucian y se ensañan con la leche de los machos” (47) reproduce la temática obscena de la canción “La Piba Lechera” del grupo Los Pibes Chorros: “Dejate de joder y no te hagás la loca/ Andá a enjuagarte bien la boca/ Me diste un beso y casi me matás/ De la baranda a leche que largás” (Vila y Semán 56). Otro ejemplo es “Embarrada y Sucia,” también de Los Pibes Chorros, donde hay un modelo de animalización de la mujer comparable al del próximo poema que discutiré: “La otra noche la saqué embarrada y sucia/ siempre el mismo problema./ Yo la peino despacio/ para que no le duela/ pero llega la noche / y embarrada me queda/ no puedo con ella todo el día igual/ mi perra a la noche en el barro se revuelca” (Vila y Semán 58). Con respecto a la misoginia de la cumbia, Favoretto y Hortiguera subrayan que el Comité Federal de Radiodifusión condena las referencias al alcohol, el crimen y las drogas, pero no dice nada de las letras misóginas. Además, a las autoras les llama la atención que las chicas bailan con más energía las canciones más ofensivas (285). Vila y Semán tienen una perspectiva diferente y más compleja, que toma en cuenta la condición de sujeto deseante de las mujeres; insisten en que éstas son representadas como activas: “it is not that the lyrics are not sexist at all; instead, they show in their sexism that many young men have lost much of their unchallenged power” (51). Para complicar el asunto, se suman los prejuicios de clase. Las letras de tango y de otros géneros musicales “blanqueados” no serían menos misóginas, pero reciben menos críticas relativas a la representación de la mujer que la cumbia villera. El tono varía. Al igual que los cantantes de cumbia, el poeta intercala los versos cumbieros con versos “románticos.” Por ejemplo: “¡en el amor eres más dulce que un racimo de blanquísimas papayas” (45).

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portero; cuando sumisa inclinas porteril la regadera, sobre la maceta de alelíes, barren todo cuanto a su paso se topan, óyelas cómo van: luciendo su lengua colorada de dominicana ardiente, con verdadero fervor boquense: por las piezas de yoti yirean las/. (47)175

Nuevamente, se subraya la sonoridad de las mujeres. El verso “óyelas cómo van” –copia de la canción de Carlos Santana– manda a que se las oiga. Se trata de un mandato que afirma, pues oír no es tanto la acción, pese a ser un verbo. Ellas actúan, van sonoramente, producen sonido en su andar, y obligan a que se las escuche. La realidad natural de “los cocoyos” (sic) rodea a las mujeres en contraste con la realidad letrada que intenta manejar el poeta. Más aún, el poeta las animaliza claramente. Las “mulatas” usan la lengua como

“perras,” sugiriéndose que lamen en lugar de expresarse a través de la palabra.

Eso que se escucha es presentado por el poeta como sonoridad no articulada: “¡Al diablo con la cháchara de tu bachata!/ Negra zonza” (49). Pese al insulto, el poeta experimenta con los sonidos de las palabras e intensifica de esta manera la relación con la música tropical, la cual busca emular:

Las tres negras vienen con tres huesos en el coco, Como una premonición de magia negra, Un ruido de motores carburantes, Como un aletazo de ballena, Un tictaqueo de rayos en el cielo Una desfloración de anémonas en el parque, Un susurro de rosas coruscantes, Trece huesos atados a una malla, Trece huesos oscuros escondidos a una vara,

175 El informe realizado por OIM antes citado, Migración, prostitución y trata de mujeres dominicanas en la Argentina (2003), se da cuenta del uso extendido que hacen las domincanas de la palabra “primas” para referirse no solamente a parientes: “Las mujeres que vinieron a instancia de “primas” también mencionan estas posibilidades de inserción laboral, y afirman que se enteraron que su “prima” trabajaba en prostitución una vez instaladas en Buenos Aires” (33).

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Trece peines atados al coco de tres negras, Tres cocos atados al antojo de trece peines. (50) Los versos citados son de “Por las piezas del yoti yirean las mulatas,” es decir, por el conventillo (yoti), lugar histórico de inmigrantes de bajos recursos, “yirean” o se pasean en busca de aventuras sexuales. En estos versos se produce una estampa clásica del surrealismo etnográfico: una escena ritual, “como una premonición de magia negra,” en la que coexisten rasgos primitivistas, “trece huesos atados,” y (pos)modernos, “motores carburantes.” La repetición “cocos” y “trece” produce un efecto vinculado al ritual, un acto repetitivo, con sus fórmulas y sus utensilios. La palabra “coco” nombra al fruto tropical, al fantasma y a la cabeza, adornada por peines, al mismo tiempo. La descripción del ritual en sí misma genera musicalidad. Ritual y música transcurren simultáneamente.

Se altera la función que el ideal ilustrado le asigna a la cabeza, ésta pasa a ser “coco,” instrumento musical con el que se convocan los fantasmas. En el verso “ruido de motores carburantes” se repite la “r,” es decir, el fonema con el que precisamente se forma la palabra “ruido;” lo mismo sucede en el verso “un susurro de rosas coruscantes,” donde se repiten los fonemas “s” y “r,” de la palabra “susurro.” Tanto “ruido” como “susurro” son palabras que denotan sonoridad, en el primer caso no verbal, en el segundo, verbalidad débil, que casi se deshace.

Los versos se acercan a la forma musical al liberar a los significantes de sus significados más prosaicos, haciendo que éstos connoten movimiento:

una magnolia, la coquetería de una gardenia, azaleas brincan en la punta de mi panza, en el ombligo de la buzarda enloquecedora de paraguayas, azaleas, azaleas azaleas me dan comezón, me dan vergüenza, azaleas

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azaleas azaleas, bajo la sorna estival de la mañana, en tu remerita via vai, via vai pronuncian tus tetitas debajo de tu remera… (48). Las “azaleas” se desplazan a lo largo de la estrofa, así como las vocales “via vai” se intercambian el lugar, y dobles, emulan una corporalidad femenina en movimiento. El cuerpo “pronuncia,” no sólo se mueve para seguir la música, sino que es su caja de resonancia y su fuente: “Y ahora te toca: te toca un uno, un cero, te toca que/ te halaguen, te toca trabajar en un supermercados, de cadeta, de cajera, de cajera cadeta, de cadeta cajera.” El verso juega con la palabra tocar. El toqueteo sexual, y musical, se troca en tocar como deber. La burla se intensifica en la anafórica musicalidad del verso: que repiquetea los toques musicales/sexuales que las negras disfrutan, y que se verán interrumpidos por el deber. El poeta se alegra, en tono vengativo, de que la(s) negra(s) deba(n) hacer otra cosa, además de interrumpirlo y a la vez impulsarlo con sus sonoridades y su lubricidad. Ésta(s) debe(n) dejar de tocar, por entretenimiento, por placer, porque les toca trabajar (31). El juego de palabras “cajera cadeta,” sugiere cajeta, que en lunfardo quiere decir vagina, de manera que las negras que se entretienen con su cuerpo, tendrán que trabajar, ya sea como prostitutas o como cajeras.

El poeta resalta la falta de cultura letrada: “Tú, que el único diez, el único nueve, te lo sacaste/ dibujando garabatos de saliva en el tronco de tus/ educadores” (46). La corporalidad, el toqueteo, sustituye a la educación letrada. No obstante, las voces de las negras tocan el papel, “porque el papel lo aguanta todo” (46). El poeta hace un recorte de la oralidad de las negras y se la apropia. Por ejemplo, con la expresión “del demonio,” común en la coloquialidad dominicana y el uso del tú. Para Kamenszain el uso del “tú”

198 en Cucurto representa “una especie de post-tú porque responde más al encuentro del coloquialismo argentino con lo latinoamericano, que a aquel hispanismo políticamente correcto que los poetas abogados todavía no se sacaron de encima (aunque usen el voseo)” (138). En la misma línea, Bollig sugiere que Cucurto alude a ese uso del “tú” como símbolo de corrección cultural al ser llamado “hispanista” en su biografía (“Te estoy hablando”). Paradójicamente, el “tú” que se tomaba por señal de cultura letrada, acá es otro ejemplo de desclasamiento, pues proviene de una coloquialidad i-letrada. Las negras dominicanas quedan reducidas a su diferencia estereotípica verbal –los rasgos del habla dominicana que se diferencian del habla argentina– y racial. Esa diferencia altera al mundo letrado: “cuando paseas por Corrientes enloqueces libreros a granel” (45). La alteración i-letrada, el exceso que no pasa al papel, y que se sugiere como contoneo, se convierte en el tema de la escritura. De esta manera, irónica, el “tú” vuelve a ser símbolo de condición letrada.

La máquina que populariza la literatura y reproduce lo robado a las dominicanas/paraguayas, se enciende con la música: “Comienzo a calentar los motores, regurgitea la letra/ Geneva con que escribo y acá te va lo dicho es hecho” (47). Se produce una transformación. La dominicana tiene una “novela de Arenas” y se ha leído

“más de cien poemas de Fernández Moreno y ningún soneto” (46). Pasa de iletrada a lectora incipiente que le solicita rimas a él, fantasía del poeta que se frustra ambiguamente, al replicar con rimas torpes que pretenden por un lado subestimar a la dominicana, pero por el otro revelan su propia incapacidad como escritor: “¡Que la rima rima con rosa y la prosa es prosa debajo de las bolas!” (47). Pide disculpas después del

199 insulto: “Perdón por la maleza” (maleza remite a yerba mala, es decir, por un lado, es cruel con la dominicana o malo, y por el otro, su escritura es “tropical,” no pulida) (47).

El poeta mantiene una actitud ambigua hacia la música, una relación de amor- odio: “todas las penurias y las desviaciones de las/ piezas contiguas han ocurrido lejos de tus ojos, cerca de/ mis oídos. Siento que no voy a volver a engañarte con la/ uruguaya, pues se le rompió el grabador y se ha apagado/ para siempre su candombe...” (48). Le molesta lo que pasa por sus oídos, pero sociabiliza en función a lo que puede escuchar, cuando se acaba el candombe, se acaba el sexo para él. Experimenta frustración como escritor y amante: “Tristes fueron las noches en que/ estuvimos separados y las tres cuadras más lindas de mi barrio las caminé con vos/ y ahora tengo que olvidarlas o pegar la vuelta a la manzana”( 46). El poeta no es uno de esos ídolos que las dominicanas escuchan/adoran todo el día. En este punto se entrelee una frustración que resulta menos evidente que las anteriores. Esta tercera frustración, en realidad ligada a las anteriores, se expresa en la claúsula “si yo fuera Willie Chirino.” El poeta no llega a ser un músico tropical, como Willie Chirino. El desprecio hacia las dominicanas se revela despecho amoroso y el enojo se manifiesta en una violencia verbal que toma prestados los nombres de la música que disfrutan las negras: “salsa de patadas,” “merengue de escupidas.”176 La voz expresa su enojo, no porque la música o las negras sean un verdadero obstáculo para la escritura sino por no poder ser el ídolo musical que ellas adoran y así prescindir de ellas, dejar de depender de ellas para (no) escribir. Un enojo emerge a la superficie para ocultar otro más profundo. Hay celos hacia los ídolos musicales. Se sugiere que si el

176 “Los espejos donde los humillados proyectan y exorcizan su propia inseguridad suelen ser mujeres” (Drucaroff 511).

200 poeta fuera adorado como salsero-merenguero, las despreciaría, como no las puede despreciar, porque no es famoso. Si lo fuera, les respondería con “patadas” y “escupidas.”

Hazme caso a mí, escúchame a mí y no a ellos es el subtexto del poeta que intenta ser

ídolo musical a través de la escritura. Así, no sólo son las palabras de “Idalina” y “sus primas libidinosas” las que no son escuchadas por el poeta “pelotudo,” sino que tampoco

éste es escuchado por ellas.

La música tropical entonces acapara la escucha. El poema “Un día tus hijos preguntarán por él,” de Hatuchay (2005), ejemplifica el valor cultural del ídolo musical al que aspira el poeta que emerge en La máquina:

Un día tus hijos preguntarán por él, Pero no hoy y mientras tanto dormís en ese póster, atlético, bello, joven, intratable. Ricky Martín, José Feliciano, E. Iglesias, Rodrigo, Los Lamas, Sombras, algún día saldrán volando de tu puesto callejero de revistas. Ídolos muertos, los únicos que los merecen son los puestos callejeros de Once, el cementerio de las Estrellas, su puerta a la Inmortalidad. Los Ídolos mueren, los millonarios mueren, los patrones mueren, pero los puestos callejeros del Once no morirán nunca. Vuelan los pliegues de papel ilustrado, de árboles ilustrados, de celulosas ilustradas con cumbias, melódicos, bachatas, merengazos, tropicales... […] “El gran negocio está en la fantasía de la gente.” ¿Cuántas semanas gratis bajo el sol de Once para recuperar la volantina posteril? ¿Cuántas noches de trasnochadas para recuperar lo que el viento se llevó? -“El viento se llevó un póster de Ricky Martín, que era todo mi sustento”. (82)

201

El poema ironiza con la “Ilustración,” como el proyecto de la modernidad que se oponía a la superstición y la idolatría “primitiva.”177 La Ilustración con mayúscula desaparece para dar paso a las minúsculas y plurales ilustraciones, donde se muestran las imágenes de los nuevos ídolos –los ídolos ilustrados– que forman parte a su vez del saber de los personajes de Cucurto. Las palabras no son las plegadas, sino las imágenes del papel como objeto para ser mirado antes que leído. Y son mirados porque son también escuchados. Las imágenes complementan el paisaje sonoro tropical.

Los nuevos ídolos no son ya precisamente el tótem que va a parar al museo de antropología, ni la anímica luna hechicera de Enrique Molina, ni la estampa religiosa de la virgen María, sino los cantantes de música tropical.178 El otro etnográfico, lejos de manifestarse preocupado por preservar tradiciones primitivas, manifiesta su afición por el

“póster de Ricky Martín,” donde los movimientos “tropicales” aparecen plastificados, mediados y producidos por la industria. Los hijos, las nuevas generaciones, desconocen el legado cultural de los padres. Los “puestos callejeros de Once,” es decir, las economías informales,179 funcionan como museos y pese a su precariedad son eternos (“no morirán nunca”) y le dan inmortalidad a las estrellas anacrónicas. La música tropical aparece viva

177 Proyecto que re-articula la idea de un nosotros europeo y un otro, tropicalizado, en donde el clima tiene efectos morales adversos sobre la población.

178 De igual manera, la bailanta será el templo. La nouvelle Panambí (2003), de Cucurto, convierte la adoración cuasi religiosa de los ídolos musicales en tema central. Panambí, una región de la fronteriza Misiones, pasa a ser el nombre del boliche o lugar de baile. Gilda, una famosa intérprete de cumbia en Argentina fallecida en un accidente de tránsito, aparece como personaje. La nouvelle reelabora el fenómeno factual de adoración a Gilda, cuya fanaticada la considera una santa hacedora de milagros.

179 Estos puestos callejeros deforman la imagen aséptica de la ciudad –cuya expresión máxima es “Puerto Madero,” anti-barrio artificial construido durante los noventa– deseada por las clases medias e impulsada por el macrismo.

202 y es justamente esta vitalidad como cultura masiva/popular, la que genera el dinamismo de estrellas que pasan a ser desechadas y sustituidas por otras nuevas. Algunas viejas estrellas se convierten en ídolos de culto. El poeta aspira a ídolo de la música tropical, porque éstos, aunque terminen en el cementerio de las estrellas, son populares.

El mercado vende entonces un simulacro de la plenitud proyectada por la

“fantasía de la gente.” Esta fantasía es activada a través de las imágenes y la música tropical en poema “El bar,” del poemario Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana (2005):

“El bar”

Playas divinas de Centroamérica Palmeras más soberbias que el brazo de Dios; Kayay, motos acuáticas; Es la República Dominicana del Amor, En el póster del bar dominicano De la calle Santiago del Estero. ¡Quién las tuviera en la retina: en los pómulos su arena y en las narices su olor! Oh, playas centroamericanas soberbias de la República Dominicana del Amor, para ustedes no hay farmacias ni profilácticos, ¡qué felices son! Me emborracho mirándolas, soñando con esas tierras que sólo puedo imaginar en sueños… ¡El águila (cuánto me hace suspirar), colorada del ministerio de Turismo de la Rep. Domi! Me pierdo soñando y soñando… ¡Qué hace la humanidad que no salta a este póster de sueños fugitivos de otra época! La humanidad está acá, en este bachatoso

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bar de “Republic Dominican,” convulso el canto de las mulatas hijas del señor Anta. ¡Playas dominicanas, quién las viera! (128) El poeta, quien nombra al Caribe imprecisamente como Centroamérica (como sucede a menudo en Argentina), se encuentra en el bar “Republic Dominican” caracterizado como

“bachatoso,” es decir, donde se puede escuchar bachata, el popular género musical dominicano. Ahí también bailan y cantan “las mulatas.” La calle indica que se localiza en

Argentina. El uso del inglés –de sintaxis incorrecta– para nombrar a un bar que intenta recrear el ambiente cultural de un país hispanohablante en Argentina, otro país hispanohablante, a la vez que ironiza sobre la condición hegemónica del consumidor angloparlante, marca la incompatibilidad del “bar” con la ciudad letrada.

El “póster” ciertamente es una propaganda turística que busca incitar el deseo de viajar en los potenciales clientes. Sin embargo, a esa función se superpone una más importante. Junto al nombre del bar, el tipo de música y la etnicidad de la hijas del dueño, el afiche ofrece al público la experiencia de una “isla” sustituta. Adquiere una nueva función relacionada con la nostalgia, pero sobre todo con la creación de un ambiente. El afiche recuerda ese espacio lejano que se quiere recrear. El sueño de felicidad imaginado tiene por ideal una vida intensificada por la música, el alcohol y el sexo. La plenitud prescinde de la medicalización que suprime el riesgo vital (o la pulsión de muerte en el exceso de vida): “para ustedes no hay farmacias ni profilácticos,/ ¡qué felices son!” La recreación imposible se intenta a partir de la imagen bidimensional del afiche: “¡Qué

204 hace la humanidad que no salta/ a este póster de sueños fugitivos de otra época!”180 El poeta nota la diferencia y expresa su deseo de experimentarlas corporalmente, de penetrar con los sentidos, o de que éstas penetren en ellos: ¡Quién las tuviera en la retina: en los/ pómulos su arena y en las narices su olor!” Al notar la diferencia, el “póster” vuelve a adquirir su función propagandística original. El poeta sabe que hay una experiencia prometida por esas playas que no puede tener en el bar. Pero el bar ofrece un simulacro de la isla, un atisbo de la plenitud ausente. La convulsión sonora junto al consumo del alcohol altera los sentidos brindando la posibilidad de un viaje alternativo que facilita la ilusión de tropicalidad: “Me emborracho mirándolas.” El poeta toma alcohol, se encuentra en un bar, mientras las mira. Pero el verso también puede ser leído de manera que son las playas en sí mismas las que tienen el efecto alcoholizante. Playas y alcohol se potencian. El alcohol ayuda, potencia la fantasía de que son las playas las que generan el efecto. La propaganda emborracha y apela a los afectos. La imagen, junto al “bachatoso”

“convulso/ […] canto de las mulatas,” es efectiva en la medida en que contrasta con la urbe porteña: genera el deseo de una plenitud ausente que en el bar se capitaliza, pero no se satisface.

El reclamo de transformar Buenos Aires en una Isla Caribeña caricaturiza las necesidades afectivas del pueblo, distintas a las de los sujetos ilustrados –liberales o marxistas–, supuestamente racionales, como una parodia de la banalización del populismo. También se burla del proyecto ilustrado, verificándose su resultado en las ilustraciones plurales y pequeñas del mercado. La ilustración de la Isla Caribeña, en

180 Nuevamente, como en Molina, el trópico aparece como lugar de la intensidad vital y la alegría, por ser considerado un espacio no moderno, donde no se regulan los cuerpos.

205 principio, una propaganda turística del mercado, cumple también la función de una propaganda política –cuyos mecanismos de persuasión son equiparados. Esta “fantasía” con la que se hace “el gran negocio,” pasa al discurso político como demanda en Néstor en Malvinas, discutido al comienzo de este capítulo. El poeta escucha y “ve” a través de esos “pósters”/ilustraciones la oportunidad. Introducir la música tropical en la escritura es el modo de acaparar ese significado flotante que es la literatura.181

En la apuesta literaria del proyecto de Cucurto, “el primitivo” que Molina hallaba lejos de la ciudad, aparece en la misma Buenos Aires, conceptualizado como pueblo.

Jesús Martín Barbero ha señalado la relación entre el primitivismo y el concepto de pueblo, dos conceptos ligados tanto desde la perspectiva ilustrada, como desde la romántica: “‘lo primitivo’ designando lo salvaje en África o lo popular en Europa, seguirá obstinadamente significando, desde una concepción evolucionista de la diferencia cultural dominante hasta hoy, aquello que mira hacia atrás” (Martín-Barbero 21). Como dije anteriormente, Cucurto articula el pueblo de manera estética a partir de una serie de demandas diferenciadas entre las cuales la petición de Isla Caribeña hace de significante vacío. El pueblo aparece articulado por el antagonismo compartido hacia (la argentinidad

181 No obstante, la entrada de la música tropical a la literatura no redunda en una igualación de la segunda a la primera: “Nobody just sits and listens to cumbia. Other activities and practices are always involved. People are either dancing or carrying on their day activities while listening to cumbia on the radio or home music center” (Vila y Semán 30). La cumbia acompaña otras actividades ociosas, como el baile, y también al trabajo. Al pasar al libro, sin embargo, las letras exigen un tipo de atención más exclusiva. El nuevo soporte obliga a detenerse en los significados que en el contexto de la escucha se pasan por alto. De esta manera, las negras, para ser escuchadas verbalmente (el significado de sus palabras) devienen menos musicales. Para que sigan aportando la música que alimenta la máquina literaria de Cucurto, en cambio, debe ser ignorado el significado de sus palabras. La escena de escritura en las que son reinsertas indica que letras de cumbia podrían dejar de ser ‘entretenidas,’ para ser leídas, antes que el cometido contrario de hacer de la literatura algo que se consume mientras se baila. No obstante, el esfuerzo poético por lograr eso imposible, que sería hacer de la literatura música tropical, no es menor. Empero, su no realización es lo que mantiene a la Isla Caribeña en su función de significado vacío.

206 de) los salones de letras, eso que impediría la plenitud (o la alegría tropical). Los personajes que integran ese pueblo son, además de inmigrantes negros y blancos, argentinos y extranjeros, trabajadores “en negro” o informales (la cadena de equivalencias en los textos se extiende, de manera que no se limita a negros extranjeros, lo cual conformaría un grupo muy específico y reducido y, por lo tanto, no popular).

Las dinámicas laborales que se tematizan en el proyecto de Cucurto pueden ser pensadas a partir de la caracterización que hace Paolo Virno en Gramática de la multitud

(2003) del postfordismo como un modo de producción que explota la “naturaleza humana,” definida ésta como lingüístico-comunicativa.182 No obstante, Virno se ocupa de deslindar el concepto de pueblo, que he privilegiado para pensar el proyecto de Cucurto, del de multitud:

El concepto de pueblo, al decir de Hobbes, está estrechamente ligado a la

existencia del Estado; más aún, es una reverberación del Estado, un reflejo. Si hay

Estado, entonces hay pueblo. En ausencia de un Estado, no existe el pueblo. En el

libro De Cive, donde Hobbes se extiende largo y tendido sobre los horrores de la

multitud, se lee: “El pueblo es algo que tiene que ver con lo uno, tiene una

182 Este libro contó con una amplia recepción en Argentina durante los años inmediatos al 2001. Con la lectura y discusión del libro por parte de la intelectualidad porteña, se buscaban alternativas filosóficas que permitieran entender la situación que había dejado el estado neoliberal y vislumbrar transformaciones posibles. Sin embargo, no faltaban voces que argumentaban que el modelo del filósofo italiano no permitía explicar las especificidades de la Argentina. Los límites de esta herramienta conceptual se hicieron más palpables con el fortalecimiento de las políticas estatales y la reconfiguración del pueblo por parte del gobierno kirchnerista. En el plano estético, Cucurto juega a ser “Kirchner,” pero al mostrar que tanto el escritor como el presidente usan de los afectos (de la música tropical), diluye las diferencias entre la esfera literaria y la política.

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voluntad única y por ende se le puede atribuir una voluntad única.” La multitud,

para Hobbes, es inherente al “estado de naturaleza,” es decir, a aquello que

precede la institución del “cuerpo político.” (23)

Para Hobbes entonces la multitud sería aun más primitiva que el pueblo, en la medida en que está por fuera del pacto social. Virno, quien revisa y actualiza este concepto (en diálogo con la recuperación hecha por Toni Negri y Michael Hardt), lo utiliza para referirse al modo de ser que corresponde a la producción postfordista y a la disolución del estado que promovió el neoliberalismo (la cual no tuvo el efecto liberador al que apostaba el anarquismo y el comunismo italiano en los años setenta). Considera la multitud un

“Punto de partida inevitable” para pensar en posibilidades de transformación política,

“pero ambivalente,” tan capaz de cooperación y solidaridad social, como de oportunismo individualista y agresividad (19). La multitud entonces son los muchos trabajadores cuya pericia es la falta de pericia, “la costumbre de no tener costumbres” o flexibilidad y el constante aprendizaje. La materia prima de la nueva producción “es el saber, la información, la cultura, las relaciones sociales,” y su producto es de índole lingüístico

(16). En otras palabras, “el general intellect,” del cual todos disponen independientemente del grado de instrucción, y que no debe ser confundido con el intelectual especializado o con el letrado: “El ser extranjero, es decir, el ‘no sentirse en la propia casa,’ es hoy condición ineludible y compartida […] La multitud de los ‘sin casa’ se confía al intelecto, a los ‘lugares comunes:’ es, a su manera, una multitud de pensadores –aunque hayan recibido sólo educación primaria y no lean un libro ni bajo

208 tortura” (38).183 La autoficción de Cucurto encarna algo de ese “general intellect” descrito por Virno, al ser un extranjero en su propia casa y un escritor iletrado.

Asimismo, cultiva los vínculos con el político a través de su espectacularidad. La aspiración de volverse músico o de convertir en música su escritura, lo acercan a la figura del virtuoso, cuyo arte depende de la presencia del público; es el propio proceso, que no deja obra: “En el postfordismo, quien produce plusvalía se comporta –desde el punto de vista estructural, bien entendido– como un pianista, un bailarín, es decir, como un hombre político” (Virno 54). Las dominicanas a su vez aportan su misma “naturaleza humana,” ponen el cuerpo (con sus lenguajes y afectos) –y Virno ve cuerpo en lo verbal184– como fuerza de trabajo que produce plusvalía y que además es un medio de producción. De acuerdo con Virno “Si existe multitud no hay pueblo, si existe pueblo, no hay multitud” (19). El proyecto de Cucurto, con su populismo literario, puede leerse desde estas coordenadas como el proceso de transformar a la multitud en pueblo, bajo la demanda compartida de Isla Caribeña. Podría decirse que en La máquina (1999) las dominicanas son parte de la multitud (coincidiendo este poemario con el punto álgido del neoliberalismo menemista), mientras que en Néstor en Malvinas (2013), el cómic con el que abro este capítulo, ya se puede apreciar que éstas pasan a conformar el pueblo (que

183 El “general intellect” descansa en “los lugares comunes.” Para Virno los lugares comunes no son los clichés, sino aquellos aspectos que comparte cualquier lengua o gramática: los contrastes, la reciprocidad, el más o menos... (35). El lugar común protege, porque es repetitivo. Ante la falta de comunidad, de lugares especializados, el lugar común es lo que se comparte con todo el mundo, y se repite una y otra vez en el lenguaje; psicológicamente funcionaría como asidero, como suerte de protección.

184 “El discurso verbal es voz, boca, tráquea, pulmones, respiración. Metáforas, juegos de palabras, órdenes, oraciones, cálculos, frases de amor son manifestaciones biológicas de nuestros organismo corpóreo. El lenguaje plasma de pies a cabeza las percepciones más inmediatas, el placer y el dolor, el tejidos de las pasiones” (Virno 17-18).

209 coincide con la vuelta de estado regulador durante el gobierno de los Kirchners). Los personajes dejan de ser los muchos sin ningún orden, para convertirse en una colectividad representada literariamente a partir de un significante vacío y un antagonista al cual oponerse, de esta manera, el proyecto de Cucurto busca que Buenos Aires comience a sentirse como su propia casa.

Música tropical

“La cumbia es una metáfora de la literatura,” cita tomada de un ensayo-crítico ficcional escrito por el propio Cucurto, es sintomático de las tensiones exploradas en la lectura cercana realizada en las secciones anteriores.185 En éstas resalto la importancia de la música tropical como modelo del proyecto de Cucurto. La cumbia es una “metáfora” – que un sentido etimológico quiere decir traslado– de la literatura, porque ésta la traslada hacia ella misma, desplazándose a su vez. Cucurto incorpora al universo de la tradición literaria la cultura popular/masiva, como lo plantearon los estudios culturales en la década del ochenta y como lo hizo Manuel Puig en Argentina –a través del melodrama cinematográfico– pero con un nuevo propósito que responde a un contexto diferente. Más aún, la especificidad del material popular/masivo incorporado también es significativa, y está relacionada con este nuevo propósito. La operación de Cucurto ataca a la ciudad letrada a través de elementos que se consideran exógenos a la argentinidad, que connotan valores ligados a la corporalidad, contrarios al ideal ilustrado en el que se constituyó el sujeto nacional. Esos elementos exógenos forman parte de lo que Ángel Rama llamó “la

185 “La cumbia es una metáfora” aparece en el poemario Como un paraguayo borracho y celoso de su hermana (1999 141).

210 ciudad real” porteña.186 La Buenos Aires del cómic como lugar aún no conquistado por la bailanta tropical es más simbólica de “la ciudad letrada” que de “la ciudad real,” donde no faltan ni cumbias, ni bachatas. Lo innovador es el uso de ese mundo de tropicalidad sonora localizado en la capital argentina, para revitalizar la literatura en un momento en que se mezclan la entusiasta revalorización de ésta como capital simbólico en el contexto puntal de la crisis financiera del 2001,187 con un escepticismo sobre su potencial liberador, ampliamente discutido por la crítica latinoamericanista.

Antes de que la clase media se viera afectada por la crisis financiera, durante los años noventa, la inmigración regional a la capital porteña adquiere visibilidad en los medios y se mezcla con otras inmigraciones nuevas, como la dominicana. A la vez que las políticas globales multiculturalistas se hacían sentir localmente y el Mercosur promovía la integración regional, los inmigrantes se convirtieron en el chivo expiatorio

186 De acuerdo con Román de la Campa, la ciudad real remite a “lo social”, pero “no es una demarcación estable, unitaria o inocente que ha sido maleada por una ciudad letrada, sino un problema relacional que parte de la crisis representacional y abarca el rejuego de excesos inherente a las relaciones oralidad/escritura, campo/ciudad, pueblo/elite, resistencia/complicidad, americanismo/eurocentrismo, entre otras que han organizado el horizonte de epistemas en la historia cultural latinoamericana.” (43)

187 La crisis del 2001 comienza a gestarse a partir de la Ley de Convertibilidad que estableció la paridad entre el dólar y el peso en 1991. Esto favoreció a las empresas extranjeras que depositaban su dinero en Argentina y recibían pagos con tasas de intereses altísimas y, a su vez, no tenían pérdidas sujetas a variaciones del cambio al momento de sacar al dinero del país. A esto se suma toda una serie de medidas neoliberales que consistieron en la privatización de muchas empresas nacionales (incluidos los servicios y los recursos energéticos), la reducción de los aranceles a la importación, la flexibilización laboral y el recorte de los derechos laborales. Esto generó una alta tasa de desempleo, pero, por otra parte, una ilusión de pertenecer al primer mundo, pues aumentó el consumo de productos importados durante los primeros años después de la ley y además la clase media podía darse el lujo de viajar al exterior con dólares. Como resultado la deuda externa se duplicó en una década (mediante triquiñuelas el estado se hizo cargo de un 80% de la deuda de grupos económicos locales y multinacionales) y ya en diciembre de 2001, ante la imposibilidad de sostener la paridad con el dólar y, para evitar la quiebra total de sistema financiero, se decretó el llamado corralito, que consistió en restringir el retiro de dinero de pequeños ahorristas. A su vez, los más pobres también se vieron afectados al reducirse el efectivo y estancarse el mercado de servicios y ventas. Todo esto produjo gran descontento social y como resultado salió la gente a la calle para exigir la renuncia del presidente Fernando de la Rúa, justo después de que éste decretara un estado de sitio (Ver Seoane 175-205). Con la moneda devaluada, los precios del papel y los libros importados se dispararon. Es en este contexto, que la recolección de cartón para reciclar se convierte en una alternativa.

211 de los problemas económicos del país. De acuerdo con Grimson, la inmigración regional no aumentó particularmente con respecto a décadas anteriores, sino el desempleo, como resultado de las políticas neoliberales (74). No obstante, la nueva inmigración caribeña y africana (y la asiática, que tiene una historia más larga) ayudaba a generar esa ilusión. La confusión motivada por varios representantes políticos se tradujo en una exacerbación de actos de xenofobia en los que “los excluidos son extranjerizados” y criminalizados

(Grimson 74). La criminalización de “lo extranjero” –a menudo no estrictamente extra- nacional– se extendió a la cultura cumbiera, cuya comercialización –no siempre para beneficio de los músicos– había sido facilitada por esas mismas reformas neoliberales que excluían a su audiencia.188

La clase media argentina se moviliza ante la pérdida de capital material en el momento crítico que representó el 2001 y promueve ese capital simbólico que es la literatura. Las autogestionadas comunidades barriales procuraban el abastecimiento de artículos y servicios de primera necesidad, y a éstos yuxtaponían libros y lecturas colectivas. La clase media empobrecida subrayaba “libros sí,” lo que puede tomarse como una respuesta retroactiva al lema peronista “alpargatas sí, libros no.” Esta revalorización y ostentación de la literatura, entonces, tiene el efecto residual de diferenciar a los “nuevos pobres” de los pobres (“descamisados,” “grasas,” “cabecitas negras”) de siempre. El proyecto de Cucurto y su conocida editorial de confección de

188 De acuerdo con De Giorgi “La mercantilización de la vida cultural, propiciada por el neoliberalismo, encontraría en la cumbia un producto novedoso, principalmente un producto que aumentaba su rentabilidad a partir de la vulnerabilidad simbólica y laboral en que se encontraban los grupos musicales, cantantes, autores, etc.” (357).

212 libros a bajo costo, Eloísa Cartonera, forma parte de estas iniciativas: “¿Qué nos dieron?

Miseria, pobreza. ¿Qué le devolvemos? Libros.”189 Sin embargo, pone sobre el tapete el conflicto que acarrea la movilización de ese capital simbólico y se esfuerza por integrar a la clase pobre de siempre, más la nueva inmigración que se le une. La integración no se limita a la compra de cartón a los cartoneros a un precio más conveniente que el usual.

Como se vio en los apartados anteriores, esta tensión atraviesa la escritura de Cucurto, donde la música tropical se utiliza para revitalizar la literatura y disputársela a la ciudad letrada. De ahí que la literatura funcione en este proyecto como un significante flotante.

Su operación, más que efectuar un elevamiento de la cultura popular al ámbito de la alta, remarca un desclasamiento de los sectores medios que requeriría una suerte de alianza con los sectores marginales. No obstante, como se vio en La máquina, esa alianza se prueba difícil y tal dificultad es tematizada, a menudo, como violencia sexista y racista que se ejerce “en todas las direcciones posibles” (Yuszczuk 5). Cucurto apuesta a la estrategia opuesta a lo políticamente correcto: exteriorizar el problema, en lugar de dejar de hablarlo.

Un excurso por los materiales que intentan explicar los usos de la música tropical en “la ciudad real,” ayudará a apreciar mejor su carácter popular/masivo y su uso literario en el proyecto de Cucurto. La música tropical facilita la articulación de la hetereogeneidad, como he venido remarcando, por su poder afectivo y además porque

189 Entrevista de Pedro Pablo Guerrero, “Disparos contra la alta cultura.” El Mercurio (Santiago, Chile), enero de 2004.

213

ésta es en sí misma heterogénea.190 La etiqueta música tropical reúne un conjunto de ritmos y estilos musicales con diversas historias e importantes diferencias a nivel formal y socio-cultural. El elemento común, en principio, sería una herencia rítmica que se remonta a África y a la diáspora en el continente americano.191 En Argentina el término música tropical es frecuente en los medios y en estudios académicos.192 De acuerdo con los etnólogos Vila y Semán, “bailanta” o “música tropical” se usan por la escucha para hablar con gente fuera del público, así como las variantes “movida tropical” o “bailanta tropical,” que se refieren a la cultura de baile y socialización que rodea a esta música. De esta manera, en Argentina el uso del término “tropical” para referirse a la música es un código para comunicarse con los no entendidos, una forma de complacer la mirada exotizante del que no pertenece. Se la identifica y se la interpela. El que no pertenece conoce este mundo como “tropical.”193 En cambio, desde adentro se distingue entre cumbia, salsa, merengue, chamamé y cuarteto, entre otros (Vila y Semán 28).194 Esa

190 El significante musical tiene la peculiaridad de ser puramente connotativo, es decir, de una apertura radical, de tal modo que prácticamente puede atribuírsele, de manera extrínseca, cualquier significado (Nieves Oviedo).

191 Si ya la salsa es en sí una mezcla de estilos musicales de origen africano producida en determinado contexto marcado por una agenda empresarial, la etiqueta de música tropical abarcaría no solo un tipo de fusión, sino todos los estilos y variables posibles.

192 Existe la posibilidad de que la frecuencia con que se usa el término sea mayor que en otros lugares latinoamericanos, más determinados por los discursos tropicalistas. Pienso en el caso de Puerto Rico, donde el término es muy poco frecuente. Es posible que la distancia pruebe la efectividad exotizante del término.

193 “Bailantero,” en boca de alguien que no pertenece, se considera un insulto peor que “negro” (Vila y Semán 29).

194 Esta distinción es importante, pues los diferentes géneros tropicales no tienen exactamente el mismo estatuto social. En una entrevista en Youtube, Cucurto enfatiza esa diferencia: “también he ido a salserías pero no es lo mismo, porque a las salserías van todos bien vestidos, pitucos, las minas van muy preparadas, no me gustaba tanto, la salsa, como el tango, es también una cultura, porque tiene todo una historia, un historial, la cumbia es una música más sencilla para escuchar y bailar, más comercial, más popular, no tiene el nivel que tiene lo otro” (http://www.youtube.com/watch?v=X7DY02ffwsA). Las palabras de Cucurto se

214 indistinción que se genera y se nombra desde la mirada externa, resulta útil al momento de conformar una identidad popular, es decir, de armar la cadena de equivalencias, y pasa a ser adoptada por quienes pertenecen. En efecto, la etiqueta música tropical abarca una heterogeneidad tal, que en ocasiones ni se respeta el elemento común de una raíz africana.

Por ejemplo, se añade a la cadena el chamamé, que no tiene influencia africana, sino guaraní. La música tropical no se limita a nombrar géneros musicales de un determinado país o área cultural, se define en principio por compartir una misma herencia rítmica,195 pero el término, como mencioné en una nota al comienzo citando a Julio Ramos, una

“clasificación ‘universalizadora’ del mercado musical” (69), es bastante flexible y por momentos parecería que puede llegar a incluir cualquier ritmo cuyo origen no sea europeo.

De acuerdo con el musicólogo argentino Sergio Pujol, la cumbia villera, así como el cuarteto cordobés, destacarían como versión argentina de la música tropical. Ante la pregunta sobre qué puede tener de tropical la cumbia villera, comienza por confirmar el recurrente vínculo:

[en Colombia] la cumbia está asociada a lo viejo e institucional… Sin embargo,

en el resto de América Latina siempre remite a lo tropical, y en esto no parece

haber matices ni excepciones, aunque luego pueda discutirse el grado de

vuelven eco de una escena del documental “Orquesta típica” (2006), donde un hombre que discute con la policía para que no detenga un performance de tango en la calle, le dice “tango es cultura” y lo insta a que se enfoque en controlar la cumbia villera (citado por Ko 173).

195 Por otra parte, Eloísa Martín trata de darle coherencia a la música tropical una coherencia y afirma que el cuarteto y el chamamé no son tropicales (61), porque no comparten un origen caribeño común. Sin embargo, el cuarteto tiene una historia de transculturación con el merengue (Blázquez).

215

“tropicalidad” (por razones obvias no podemos utilizar aquí el término

“tropicalismo”) de cada caso.196

“El resto de América Latina” incluye sobre todo a esos lugares que como la Argentina o

Chile están más alejados de la costa caribeña colombiana, es decir, de una suerte de tropicalidad originaria. Para Pujol la tropicalidad de la cumbia villera se expresa en un ordenamiento particular del cuerpo –sexualizado– en relación al ritmo derivado de su precursora colombiana:

Desde su instrumentación hasta sus pasitos de caderas voluptuosas, desde su

célula rítmica de dos golpes y medio por tiempo hasta la sexualidad desembozada

de sus figuras, todo se nutre del imaginario tropical. O mejor dicho: de un Trópico

imaginario, acaso degradado. (sin paginación)

Si bien sus palabras implican que lo tropical adquiere más relieve desde otros lugares que no son el Caribe, esa misma distancia “degradaría” la tropicalidad. Por degradación Pujol entiende una pérdida de autenticidad y densidad. Lo imaginario de este trópico es una degradación en relación al Caribe. La cumbia villera simplifica musicalmente a la cumbia colombiana: por ejemplo, el acordeón se sustituye por el sintetizador, y las letras se

196 Pujol prefiere no utilizar el término tropicalismo para que no se confunda con el movimiento musical y artístico brasileño de finales de los sesenta. Por otra parte, Gustavo Blázquez, luego de hacer la salvedad de que no se debe confundir con el tropicalismo brasilero, utiliza el término para referirse al imaginario que rodea al cuarteto cordobés. En cuanto a la visión que Pujol señala hacia la cumbia en Colombia, como “asociada a lo viejo e institucional,” la misma requiere una actualización, pues la cumbia ha experimentado una revitalización comercial en Colombia (sin paginación).

216 vuelven más directas o menos tropológicas.197 En cierta medida, el énfasis nominal que en Argentina se hace de la tropicalidad de las cumbias parecería compensar esa pérdida que implica su condición diaspórica. Como la lejanía pone en duda la relación con “el origen,” se lo recuerda y se lo remarca. Esta necesidad de recuperar un origen se observa en el libro de fotografías Cumbia creado por la Cooperativa SUB de fotógrafos (fundada en Buenos Aires en el 2004), donde se remarca que la cumbia “No es un ritmo que nació ayer: llegó de África” (sin paginación).

Además de una degradación musical o coreográfica, Pujol se refiere a un desclasamiento: “la cumbia acompañaría el proceso de pauperización social de América

Latina.” Consumida en los años 50 y 60 por las clases medias, se trataba de una cultura que pese a sus orígenes africanos había llegado a ser “chic.” Sin embargo, pierde este aura y experimenta un destino distinto al del tango, género que va “de la oscuridad de los orígenes a la consagración nacional,” y pasa por un proceso de blanqueamiento. De acuerdo con Pujol la cumbia es hoy en día “la fiesta de los postergados” y funciona como

“una reparación simbólica.” Se trata de un entretenimiento para los pobres que no pueden pagar un pasaje al Caribe:

Mientras los suplementos de turismo de los diarios buscan tentar a los

sobrevivientes de la clase media argentina con viajes en cuotas al verdadero

Trópico, en las pistas de Constitución, Once, Palermo y tantas estaciones del

interior, lo tropical, eso que se baila con la mayor proximidad corporal posible, en

197 De la cumbia colombiana se deriva la cumbia villera cuyo rasgo principal según diferentes musicólogos es “su notable simplicidad” (Massone y Philippis 21).

217

oleajes sexuales, sigue marchando y congregando a los que sólo viajan en

colectivos y vagones de tren. (sin paginación)

El trópico de las pistas de los barrios de Buenos Aires no es el Caribe al que invitan “los suplementos de turismo” o el “póster” en el poema “Republic Dominican,” sino una copia para una clase social en estado de pobreza, compuesta por una gran cantidad de inmigrantes latinoamericanos y del interior argentino.

Figura 4. Mapa del barrio Constitución en Buenos Aires, publicado en El curandero del amor (2007). La mayoría de los relatos de Cucurto tienen lugar en este barrio, una de zonas más diversas y con más inmigrantes de la ciudad. También una de las zonas rojas de la ciudad. El mapa muestra la realización parcial (porque sólo es una parte de Buenos Aires y no toda la ciudad) de la demanda de Isla Caribeña. Éste sería un segmento del trópico alternativo o la bailanta de los postergados a la que se refiere Pujol. Aparece también marcado el circuito motelero, resaltándose así un nexo entre baile y sexo. La demandada Isla Caribeña puede leerse entonces como la exigencia de un trópico que no sea un paliativo, sino una realidad plena, pero para ello tiene que acabar con la ciudad letrada. La extranjería de la música tropical en Cucurto disloca el rol de

Buenos Aires como la cabeza letrada y europeísta del país. La lectura de Ramos sobre el encuentro de Walter Benjamin con el jazz en Marsella permite precisar la función de la música en la escritura de Cucurto: “pone en riesgo la integridad y el soporte psicosensorial del sujeto, su principio de realidad. El exceso conduce a la alucinación auditiva o al delirio (49).”198 La música tropical no es solamente representada, sino que también condiciona la representación. Tanto los cuerpos que la escuchan y la producen,

198 Ramos hace un paralelo entre la música y la droga. No casualmente, Cucurto llama a su escritura “realismo atolondrado” y sus personajes bailan y se emborrachan al mismo tiempo.

218 como la música tropical son diaspóricos.199 El tipo de percepción de la realidad que produce la música tropical altera, parafraseando a Ramos, la cartografía anatómica del sujeto ilustrado. Por lo tanto, las coordenadas de representación intentan dar cuenta de esa alteración provocada por un exceso sonoro que proviene, como las voces que poseen y enloquecen al sujeto, de otra parte. El proyecto apuesta a la musicalidad corporizada, donde se exaltan valores que quedaron al margen del ideal letrado de la argentinidad, como modo de apropiarse de la literatura para los sectores populares.

Trabajo de campo: el etnógrafo cínico/kínico

Figura 5. Publicada en El señor maíz (2005).

Hay un aire de familia entre la imprecisión de la música tropical en lo que refiere a un origen, y la significativa inconsistencia de los relatos que giran entorno a la emergencia del autor-personaje Washington Cucurto. En La máquina de hacer paraguayitos, a modo de biografía, éste se presenta como un escritor negro y caribeño en

Argentina: “Nació en San Juan de La Maguana, ciudad costera al Sur de Santo Domingo,

República Dominicana, en 1942. A comienzos de la década del setenta llega a Buenos

Aires” (59). En Cosa de negros hace de ídolo de la música tropical, “el sofocador de la cumbia,” en lugar de escritor, a veces es tucumano de ascendencia indígena y a veces

199 La música se realiza en los cuerpos, no puede ser separada de los músicos ni de la escucha: “human touch, gesture or movement can exist without music even if music cannot be produced without the mediation of some sort of human touch, gesture or movement (even at the computer keyboard)” (Tagg 45). La musicalidad es necesariamente musicalidad corporizada. De ahí que para armar la genealogía de la música tropical resulta imperativo pensar en el sujeto encarnado por esos cuerpos que congrega.

219 dominicano. En la novela 1810 aparece como descendiente del héroe patrio San Martín y una amante africana... Como apunta el propio Cucurto en sus entrevistas, esta autoficción de escritor negro, extranjero y a la vez argentino, puede ser leída como una parodia de la pregunta sobre si hay negros en Buenos Aires. La misma coincide con los reclamos identitarios que buscan visibilizar las aportaciones afroargentinas en la cultura del país y denuncian la poca cabida o poco preparado que está para asumir la diversidad, así como los estereotipos a los que se ven sujetos.200 Este panorama se complica cuando se vuelve confuso quiénes son los negros porque, efectivamente, la misma población que afirma que no hay negros, también llama a muchos de sus habitantes “negros,” a los que además, siendo argentinos, a menudo se tienen por “extranjeros.” Cucurto interviene en este horizonte social, al utilizar los estereotipos raciales como materia poética y ficcional, que transforma en imágenes mal asumidas, tal como muestra su inconsistente autoficción. En su escritura, así como en sus intervenciones performativas, Cucurto no es dominicano sino una copia de dominicano, una mala copia, un personaje que finge y que se desinteresa por sostener una ficción coherente, a menos que sea esa misma incoherencia la que se tenga por coherencia. Una pregunta publicada en El señor maíz (2005) a modo de trivia para los lectores (reproducida en la página anterior), sintetiza juguetonamente esa inconsistencia: “¿dónde coños nació Cucurto?” Santiago Vega, entonces, también se convierte en una suerte de personaje, que hace de escritor que crea una autoficción fallida, al dejar los hilos a la vista y revelar a cada momento que lo suyo es una performance de dominicano mal hecha y resaltando, para complicar las cosas, la flexibilidad de la

200 En el documental Afroargentinos, por ejemplo, algunos argentinos de fenotipo no caucásico se quejan de que otros argentinos les pregunten de dónde son.

220 nacionalidad en el mundo neoliberal y globalizante. Sin embargo, si bien esta doble personalidad argentina/dominicana de Cucurto se ajusta a su insistencia de que no sabe escribir, “como todo escritor moderno escribo mal” (El amor 38), también apunta al cometido de acercar a la Argentina al Caribe. En la misma trivia antes mencionada se pregunta “¿qué lugar de dominicana es igual a uno de la República Argentina?”

Para Chisu Teresa Ko, esta inconsistencia fisura el espíritu de las legislaciones de protección de las comunidades autóctonas en Argentina, efectuadas a principios del siglo

XXI, que buscan diferenciar entre las distintas etnias indígenas y conservarlas en un supuesto estado de pureza (178-179). Sin negar la lectura de Ko, la flexibilidad identitaria de Cucurto también puede ser leída como una complicación del modelo de escritura etnográfica, más específicamente, como tanteo del problema de la distancia adecuada, que oscila entre la excesiva identificación y la desidentificación. Al hacerse pasar por dominicano, Cucurto se sobreidentifica. Simula una auto-etnografía, que le daría más legitimidad a su búsqueda de testimonios, que servirían de arsenal para atacar la argentinidad que encarna la ciudad letrada porteña. A diferencia de Perlongher, que en El negocio del deseo no deja de ser reconocido y tratado como argentino blanco “con aspecto intelectual” por los trabajadores sexuales brasileños que entrevista (32), Cucurto alardea ser dominicano como las dominicanas cuyos testimonios recopila. Pero esa mayor legitimidad que le daría la identificación se puede cuestionar como automatismo (Foster

177). Cucurto se sobre-identifica al ser negro y dominicano como ellas, y a la vez se desidentifica al ser hombre y revelarse escritor (argentino). Es decir, no sólo se desidentifica porque siga siendo hombre, sino también porque deshace la identificación

221 constantemente, en su performance de escritor agrandado o superior, con sus salidas de falsa modestia, por hacerse el pillo, salirse con la suya, valorarse por a sí mismo por la astucia (y no exactamente por el talento literario). En otras palabras, se desindentifica por destacarse con respecto a sus personajes, básicamente, por ser escritor. Así, Cucurto encarna también, a pesar de ser un sujeto tropical, uno de los tropos que definen la argentinidad, la gran autoestima de “creer que son los mejores del mundo siempre y que los errores son parte de azar” (por cierto, ya legible en el mismo Facundo de Sarmiento)

(Seoane 205).

Figura 6. Cosa de negros (2003). El momento cumbre en la escala evolutiva es cuando ya finalmente logra ser escritor reconocido y se agranda o se convierte en un sujeto superior.

De acuerdo con Beatriz Sarlo, en Cosa de negros, el personaje Cucurto encarna un “un narrador sumergido,” es decir, “indistinguible de sus personajes” (5). Por su parte,

Drucaroff ofrece una perspectiva diferente a la de Sarlo. Rebate la idea del narrador sumergido y se refiere a Cucurto como un escritor monológico, que alardea superioridad

(en una apropiación paródica de la tradición de la superioridad) con respecto a los demás personajes, a través de la invalidación de los más humillados y teniendo por foco favorito a las mujeres inmigrantes, de la cuales se burla presentándolas como incapaces de percatarse de sus “frases geniales” que sólo tienen valor si un hombre las identifica y las roba (511). La lectura de Drucaroff no necesariamente cancela una idea básica de autor sumergido, si por tal se pudiera entender una base social compartida entre Cucurto y sus personajes. No obstante, Cucurto maneja un archivo literario, es “el cabecita negra” que

222 llegó a escritor. Diana Klinger ubica a Cucurto en un lugar intermedio a las lecturas de

Sarlo y Drucaroff. Lo considera un mediador que se mueve con facilidad tanto el mundo de sus personajes, la bailanta, como en el mundo letrado, pero sin acercar ambos mundos, como lo hizo Manuel Puig. Coincide con Martin Kohan en que éste extrema las tensiones entre ambos mundos.

Desde esa posición intermedia, de dominador dominado, de cafishio literario,

Cucurto se jacta frente a su personajes. El motivo es su logro, pese a ser “negro,” de capital simbólico. Así, Cucurto manifiesta falsa conciencia. De acuerdo con Hal Foster, lo que él llama el paradigma del “artista como etnógrafo,” donde se combina teoría y activismo, representó una salida –con limitaciones que él anticipa, claro está– durante los años noventa para un modelo anterior que nombra el “artista cínico.” Esta neovanguardia cínica articula en su arte el conocimiento de la servidumbre de éste, a través de la institución artística, hacia el mercado. El modelo de escritura etnográfica que practica

Cucurto no representaría una salida al cinismo, sino una exacerbación de éste en la medida en que ridiculiza sus pretensiones sociales y políticas. A partir de la sátira, la hipérbole, la parodia y la abyección –procedimientos del artista cínico–, complica el supuesto antagonismo hacia la ciudad letrada, que este giro etnográfico supondría, así como la victimización a la que somete al “otro etnográfico.” En ese acercamiento al “otro” parodia al testimonio, uno de sus métodos etnográficos más destacados. La creencia de que “El testimonio y la literatura pueden ser, a veces (y han sido), discursos que subvierten el orden hegemónico utilizando parte de su mismo arsenal: la palabra escrita” se pone a prueba (Solomianski 14). El carácter liberador del testimonio queda subsumido

223 en un circuito de explotación: el escritor se presenta como un explotador explotado. El agrandamiento, es decir, la operación, constante en su escritura, de generarse prestigio a partir de una simultánea exhibición de aprobación por parte de las instituciones literarias

–por ejemplo, la mención de los premios literarios que ha ganado “a granel”201 y una denostación de las mismas, podrían estar dando cuenta de una autoconciencia que denuncia y a la vez es cómplice. Es decir, entiende y critica el problema que representa la institución literaria en lo que refiere a la representación del otro y su carácter de capital simbólico clasista, pero no deja de fomentarlo, aunque juega a terminar con ella, a deshacerla en nombre de un pueblo al que quiere representar bajo la demanda de Isla

Caribeña. Peter Sloterdijk, en Crítica de la razón cínica (1983), describe al cínico moderno como aquél que ha aprendido las lecciones de la Ilustración (tiene una mirada desmitificadora hacia el mundo, cuestiona los códigos morales) pero lejos de utilizar su conocimiento de sí mismo y del mundo para promover una emancipación colectiva, lo utiliza para su propia avance y dominio sobre los demás, y en ese proceso egoísta reconoce valores que no observa en la práctica. El kínico o el cínico antiguo también práctica la crítica mordaz a través de la sátira, le recuerda a la filosofía la presencia del cuerpo en toda su escatología, pero a diferencia del cínico moderno, lleva una vida ascética, consecuente con sus principios, como ejemplo para los ciudadanos de la polis.

No siempre hay una clara línea que determine que un proyecto es cínico o kínico; ésta es la conclusión a la que llega Foster en relación a los ejemplos de arte neovanguardista que examina. Algo similar puede afirmarse sobre el proyecto de Cucurto. El personaje

201 Cita tomada de la figura 6 “¿Quieres ser Cucurto? Sigue la evolución cucurtiana.”

224

Cucurto, agrandado y explotador, ficcionaliza al cínico moderno. No obstante, esta ficcionalización del cínico moderno, al ser contrapuesta a su labor de activismo cultural en Eloísa Cartonera, acerca a Cucurto al kínico, así como su exaltación festiva del cuerpo y de “la alegría de vivir.”202 Sin embargo, la oscilación entre cinismo/kinismo se re- complica a la luz de sus publicaciones más recientes en las grandes editoriales que su proyecto en principio critica.

La pregunta que queda por responder, entonces, es la siguiente: ¿logra este proyecto, con su actitud entre lo cínico/kínico, convertir a Buenos Aires en una Isla

Caribeña y así desarticular la argentinidad formulada desde sus salones de letras? La música tropical como ruido, lo dominicano como “país sin literatura” y la performance de dominicano mal hecha, lo distancia de los salones de letras argentinos, pero a su vez permite adscribirlo a la genealogía (neo)vanguardista nacional de la “mala escritura,” ya por cierto canonizada, pero que si se quiere, contenía en germen el cuestionamiento de la argentinidad (Prieto).203 Cucurto revitaliza e intensifica esa tradición vanguardista con su

202 Sarlo señala este aspecto en Cucurto: “Su literatura celebra aquello que celebra la cumbia, aunque parezca ridículo decirlo: la alegría de vivir” (5). El comentario de Sarlo implica vergüenza ajena hacia ese aspecto que se le atribuye sobre todo a las culturas de los trópicos, muy especialmente a Brasil y al Caribe. En Argentina se dice “la alegría es brasilera,” una canción de Charly García “Yo no quiero volverme tan loco,” replica “la alegría no es sólo brasilera.” Esto remite al trabajo de Cocks que he discutido en la introducción, donde se plantea que los turistas del “norte” buscan en los trópicos “eso” perdido o incompatible con la modernidad alcanzada en los lugares templados. La “alegría de vivir” a su vez se vincula con la “inocencia” y la línea que la separa de un implicada “estupidez” es muy delgada.

203 La poesía prosaica de Cucurto representa para Prieto “Una posición intermedia entre el coloquialismo objetivista y el trabajo con las hablas bajas por la vertiente del exceso de cierto neobarroco (Perlongher, Osvaldo Lamborghini), que ensambla en última instancia con otra tradición rioplatense: una tradición de “mala escritura” cuyos orígenes se remontan a la vanguardias históricas” (185).

Prieto proporciona una lista de nombres practicantes de esa “mala escritura” en la que destacan narradores: Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Felisberto Hernández, Copi, Osvaldo Lamborghini, César Aira, Alberto Laiseca, Ricardo Zelayarán, Witold Gombrowicz y Virgilio Piñera.

225 apuesta a la tropicalidad, que lo pone en contacto con ese “cierto universo latinoamericano” (Porrúa 225 ), sin dejar de rozar con materiales y experiencias circunscritas a lo local. Le disputa la literatura a los salones de letras porteños, y si bien no se alcanza esa demanda de Isla Caribeña (porque justamente su efectividad como elemento articulador está relacionada con su aspecto de imposibilidad), realiza una negociación, un “Planeta Cucurto,” o más bien una Isla Letrada.

Figura 7. Publicada en El curandero del amor (2007).

Recapitulación

Enrique Molina y Néstor Perlongher son precursores de Cucurto en la tropicalización desterritorializadora de la argentinidad. Si Molina llegó a tropicalizar su yo y Perlongher, a Buenos Aires, Cucurto tropicaliza ambos. Continúa la consigna perlonghiana citada en el capítulo anterior, “Por una Argentina pagana y tropical,” pero suma la música tropical, un archivo diferente que responde a otro contexto. Otra diferencia no menos importante y relacionada a la mediación de la música, salta a la vista.

La escritura de Cucurto estira las superficies y exhibe obscenamente lo que en Perlongher se oculta a menudo entre los pliegues del texto. Cucurto traza una correlación entre su literatura y los pasos que experimenta la cumbia en su trayectoria hasta la Argentina, para jugar una la simplicidad promovida por el mercado de lo tropical.

226

Cucurto se ha leído como un ejemplo de escritura que completa la meta vanguardista de deshacer el valor de la institución literaria (Palmeiro). Por mi parte, planteo que la literatura en Cucurto funciona más bien como un significante flotante, disputado, y que es a través de la música tropical, a través del elemento foráneo y de las clases bajas, que se intenta deshacer la institución. Esta operación mediada por la música tropical sería el elemento clave en su diferencia con respecto a las prácticas

(neo)vanguardistas de un Macedonio o un Aira, de los cuales sin duda es heredero. Es así como la aspiración de entretener a la manera de la música tropical no implica una cancelación de la literatura pues el proyecto, que aparenta resistirla e intentar demolerla, depende precisamente de ésta. Más aún, depende de la misma institución literaria, de la ciudad letrada, de ese antagonismo hacia a la misma. Una prueba de esto es que aunque la frontera entre “lo artístico” y “lo entretenido” nunca ha sido demasiado clara, la escritura de Cucurto capitaliza la división, la restablece, para jugar no sólo a borrarla, sino a erradicar lo literario, pero se trata de un juego de apariencias. Incluso “Néstor en

Malvinas,” que podría pensarse como ejemplo de la supresión de lo literario por el entretenimiento, la escritura mínima a favor de la imagen, adquiere sentido en función de un proyecto mucho más amplio cuya aparente resistencia hacia la literatura paradójicamente la reafirma. La “mala escritura” se haría “peor,” al ser penetrada por la tropicalidad, “the negation of refinement and civilization and good taste” (Freyre, “Luso- tropicalism,” 383), pero bajo el tamiz neovanguardista pasa a ser otra cosa, algo cool, motivo para que un escritor se jacte, que conecta con todo un mercado de lo tropical en

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Latinoamérica y en España.204 Eso que parece alejar a Cucurto de la ciudad letrada porteña, también lo acerca.

204 Piénsese por ejemplo en la estética del grupo colombiano Bomba Estéreo, que fusiona música electrónica y rock con ritmos caribeños como la cumbia y la champeta, en la de los videos musicales de Rita Indiana y en la del peruano Dengue, Dengue, Dengue!, y el actual boom de las fiestas cumbieras en las principales ciudades españolas.

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