Klarinetin Tarihsel Gelişimi, Mozart'ın Klarinete Yaklaşımı Ve Kv 622 La

T.C İstanbul üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı Üflemeli ve Vurmalı Çalgılar Sanat Dalı Klarinet Programı

Yüksek Lisans Tezi

KLARİNETİN TARİHSEL GELİŞİMİ, MOZART’IN KLARİNETE YAKLAŞIMI VE K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSU’NUN İNCELENMESİ

Beste KARAÇETİN 2501030546

Tez Danışmanı Prof. Ova SÜNDER

İstanbul Eylül 2006 ÖZ Başlık: Klarinetin Tarihsel Gelişimi, Mozart’ın Klarinet’e Yaklaşımı ve K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosu’nun İncelenmesi Hazırlayan: Beste Karaçetin Bu araştırma projesinin konusu, klarinetin tanımı, tarihsel ve yapısal gelişimi, W.A.Mozart’ın klarinete bakış açısı ve klarinet için yazmış olduğu K.V. 622 la majör klarinet konçertosunun incelenmesinden oluşmaktadır. Birinci bölümde klarinetin tanımı, tarihsel ve yapısal gelişimi başlangıcından günümüze kadar anlatılmıştır. Klarinet türlerinden detaylı olarak bahsedilmiş ve çeşitli örnekler vererek kapsamlı olarak incelenmiştir. İkinci bölümde, W.A. Mozart’ın klarinete bakış açısı ve yine başlangıcından günümüze kadar olan gelişim süreci içerisinde klarinet icracılarından, yapımcılarından ve W.A. Mozart dışında klarinet için yazılan eserlerden ve bestecilerinden bahsedilmiştir. Üçüncü bölümde W.A. Mozart’ın K.V.622 la majör klarinet konçertosunun, yapısal ve armonik açıdan analizi yapılmıştır. Bu araştırma projesinde, yerli ve yabancı kaynaklar, internet üzerinden yayınlanmış bilgiler çeşitli örnekler ve yorumlar gibi bilimsel yöntemler kullanılmıştır.

ABSTRACT Title: Historical Development of Clarinet, Mozart’s Approach to Clarinet and Analysis of Mozart’s K.V. 622 A Major Concerto ***Written by: Beste Karaçetin This thesis is a research on the historical and structural development of the clarinet, and W.A. Mozart’s general approach to the instrument, focusing especially on his concerto for clarinet in A Major, K.V. 622. The first section gives a basic introduction to the clarinet and discusses its historical and structural development. Different types of clarinets are described and analyzed in details. The second section discusses W.A. Mozart’s general approach to the instrument, while mentioning important clarinet virtuosos, clarinet makers, and works by other composers throughout music history. The third section is a structural and harmonic analysis of W.A. Mozart’s clarinet concerto in A Major, K.V. 622. The research methods include books and articles in Turkish and foreign languages, and internet resources.

iii ÖNSÖZ

Bu araştırma projesini hazırlarken amacım, klarinetin çok geniş bir tarihsel yelpazede incelenmesi gereken bir tarihi olduğunu, yapısı ve türleri açısından bütün çalgılar arasında en geniş aileye sahip olduğunu göstermekti. Solo ve orkestra içinde kullanım alanları, bestecilerin ve icracının klarinete bakış açısı ve klarinet repertuarında çok önemli bir yere sahip olan W.A Mozart’ın K.V.622 la majör klarinet konçertosunun incelenmesi tezimin içeriğini oluşturmaktadır.

Tezimi hazırlarken yaptığım araştırmalar sonucunda klarinet ile ilgili dökümanların çoğunun yabancı dilde olduğunu gördüm.

Tezimde yaptığım bu kapsamlı araştırma sonucunda, klarinet ve ailesinin tarihsel ve yapısal gelişimi, W.A Mozart’ın bu çalgıya yaklaşımı ve klarinet repertuarının en önemli eseri olan K.V.622 la majör konçertonun incelenmesi ile ilgili, tüm klarinet icracılarına, öğrencilerine ve bu konu hakkında bilgi edinmek isteyen herkese faydalı olabilecek, kendi dilimizde bir kaynak oluşturmak istedim.

Araştırmalarımın konuyla ilgili herkese ışık tutmasını dilerim.

Klarinet çalışmalarımda hep yanımda olan ve birikimlerini benimle paylaşan ve yardımını esirgemeyen değerli hocam Sayın Orhan Doğaner’e ve danışmanım Prof. Ova Sünder’e teşekkürlerimi sunarım.

iv İÇİNDEKİLER Sayfa No.

ÖZ / ABSTRACT ...... iii ÖNSÖZ ...... iv İÇİNDEKİLER ...... v ŞEKİL LİSTESİ...... viii RESİM LİSTESİ ...... ix

GİRİŞ ...... 1

1. KLARİNETİN TANIMI, TARİHÇESİ, GELİŞİMİ...... 2

1.1. KLARİNET’İN TANIMI ...... 2 1.2. KLARİNET’İN TARİHSEL ve YAPISAL GELİŞİMİ ...... 5 1.2.1. Klarinet’in Kökeni...... 5 1.2.2. 17. Yüzyıldaki Gelişmeler...... 6 1.2.3. 18. Yüzyıldaki Gelişmeler...... 11 1.2.3.1. Şalümo ve İki Perdeli (Tuşlu) Klarinet Repertuarı...... 11 1.2.4. 19. Yüzyıldaki Gelişmeler...... 24 1.2.5. 20. Yüzyıldaki Gelişmeler...... 30 1.3. Klarinet Türleri...... 33 1.3.1. Re Klarinet...... 35 1.3.2. Re ve Mi Bemol Klarinet...... 36 1.3.3. Fa Klarinet ...... 42 1.3.4. Sol Klarinet...... 42 1.3.5. Küçük Klarinetler ...... 43 1.3.5.1. La Bemol Klarinet ...... 43 1.3.5.2. Si Bemol Klarinet ...... 45 1.3.5.3. Si Bemol ve La Klarinet...... 46 1.3.5.4. Do Klarinet ...... 49 1.3.6. Alto ve Basset Horn Klarinet...... 53 1.3.7. Bas ve Kontrabas Klarinet...... 54

2. MOZART’IN KLARİNETE YAKLAŞIMI VE KLARİNET İÇİN YAZDIĞI ESERLER...... 56

2.1. Mozart ve Klarinet Virtuözü Anton Stadler ...... 56 2.2. Mozart’ın Klarinete Bakış Açısının İncelenmesi ...... 59 2.2.1. Salzburg Dönemi ...... 59 2.2.2. Paris Dönemi ...... 63 2.2.3. Manheim Dönemi ...... 65 2.2.4. Londra Dönemi...... 69 2.2.5. Mozart’ın Klarinet Yazımının İncelenmesi...... 71 2.2.5.1. 1780 Öncesi...... 71

v 2.2.5.2. 1781-1787 Arasındaki Dönem ...... 72 2.2.5.3. 1787-1791 Arasındaki Dönem ...... 75

3. MOZART’IN K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSUNUN İNCELENMESİ...... 77

3.1. MOZART’IN ÜFLEMELİ ÇALGILAR İÇİN KONÇERTO YAZMAYA BAŞLAMASI...... 77 3.2. MOZART’IN K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSUNUN ORİJİNAL EL YAZMASI TASLAĞI (K 621B)...... 78 3.3 MOZART’IN K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSUNUN İNCELENMESİ VE KONÇERTONUN TANIMI...... 80 3.3.1 Konçertonun Tanımı...... 80 3.3.1.1. Vokal Konçerto...... 80 3.3.1.2. Çalgısal Konçerto ...... 81 3.3.2. Mozart’ın K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosunun Yapısal Özellikleri...... 82 3.3.3. Konçertonun İncelenmesi ...... 83 3.3.3.1. Birinci Bölüm Allegro ...... 83 3.3.3.1.a. Orkestral Ritornello ...... 84 3.3.3.1.b. Solo Sergi...... 85 3.3.3.1.c. Ritornello...... 87 3.3.3.1.d. Gelişme...... 87 3.3.3.1.e. Ritornello...... 89 3.3.3.1.f. Tekrar Sergi...... 89 3.3.3.1.g. Ritornello...... 91 3.3.3.2. İkinci Bölüm Adagio ...... 91 3.3.3.2.a. Ana Tema...... 92 3.3.3.2.b. Ara Kısım...... 93 3.3.3.2.c. Yeniden Sergi...... 94 3.3.3.2.d. Bitiş...... 95 3.3.3.3. Üçüncü Bölüm Rondo (Allegro) ...... 96 3.3.3.3.a. Nakarat...... 96 3.3.3.3.b. İlk Episode...... 98 3.3.3.3.c. Nakarat...... 99 3.3.3.3.d. İkinci Episode ...... 99 3.3.3.3.e. Üçüncü Episode ...... 100 3.3.3.3.f. Nakarat ...... 101 3.3.4. Mozart’ın K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosuna Genel Bakış ...... 102 3.3.4.1. Konçertonun Ritmik Esnekliği ...... 102 3.3.4.2. Artikülasyon ve Nüans ...... 103 3.3.4.3. Süsleme Sanatı ve Doğaçlama...... 104 3.3.4.4. Kadans...... 105 3.3.4.5. Yönetici Olarak Solist...... 107

SONUÇ ...... 108 KAYNAKÇA...... 109 EKLER...... 111

vii ŞEKİL LİSTESİ Sayfa No.

Şekil 1.1. Klarinet ses dizisi genişliği...... 3 Şekil 1.2. J.M Molter’in Sol Majör Klarinet konçertosunun 2.bölümü...... 35 Şekil 1.3. R.Strauss ‘Till Eulenspiegel’den bir klarinet partisi...... 36 Şekil 1.4. Hector Belioz’un 1830’da yazdığı ‘Symphonie fantastique’in klarinet partilerine örnek...... 37 Şekil 1.5. Gustav Mahler’in 1. senfonisinin 3. bölümünden bir kesit...... 38 Şekil 1.6. R. Strauss “Also Sprach Zarathustra’ ...... 38 Şekil 1.7. Igor Stravinsky ‘The Rite of Spring’ (L’Adoration De La Terre)...... 39 Şekil 1.8. Igor Stravinsky ‘The Rite of Spring’ ...... 39 Şekil 1.9. Dimitri Shostakovich’in 6. Senfonisinin 2.bölümünden kesit...... 40 Şekil 1.10. Benjamin Britten ‘The Prince of the Pagodas’ın klarinet partisinden bir kesit...... 41 Şekil 1.11. Band of Brussels the Harmonie de la Bouverie...... 44 Şekil 3.1. Mozart’ın K.V. 622 Klarinet Konçertosu 1. Bölüm Allegro Orkestral Ritornello ...... 84 Şekil 3.2. Klarinetin Solo Sergi Bölümünde Ana Temayı Sunuşu ...... 85 Şekil 3.3. Orkestral Ritornello ...... 87 Şekil 3.4. Serginin İlk Konusu...... 88 Şekil 3.5. Orkestral Ritornello ...... 89 Şekil 3.6. Yeniden Sergiye Benzerlik Göstererek Başlayan Tema...... 90 Şekil 3.7. Kapanış Ritornellosu ile Orkestra Tünelinden Bir Kesit...... 91 Şekil 3.8 Mozart’ın K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosu 2. Bölüm Adagio Ana Temanın Duyuluşu ...... 93 Şekil 3.9. Ara Kısım...... 94 Şekil 3.10. Yeniden Sergi Bölümünde İkinci Orkestral Yanıt...... 95 Şekil 3.11. Final Kısmından Bir Kesit ...... 95 Şekil 3.12. Mozart’ın K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosu 3. Bölüm Rondo Ana Teması ...... 97 Şekil 3.13. İlk Episode’dan Bir Kesit ...... 98 Şekil 3.14. Orkestral Materyalı Geliştiren Tutti ...... 99 Şekil 3.15. İkinci Episode’dan Bir Kesit...... 100 Şekil 3.16. Üçüncü Episode’dan Bir Kesit ...... 100 Şekil 3.17. Rondo Temasının Gelişme Kısmı...... 101 Şekil 3.18. Rondo Bölümün Finali...... 102

viii RESİM LİSTESİ Sayfa No.

Resim 1.1. Günümüzde kullanılan klarinet...... 2 Resim 1.2. Eski klarinet ...... 5 Resim 1.3. Şalümo ...... 6 Resim 1.4. Şalümo’nun açılımı ...... 6 Resim 1.5. Çeşitli ebatlarda şalümolar...... 7 Resim 1.6. Şalümo ...... 8 Resim 1.7. Oktav tuşu ...... 10 Resim 1.8. J.C.Denner’in şalümosu ...... 10 Resim 1.9. Zencker’in şalümosu ...... 10 Resim 1.10. Şalümo icracısı...... 11 Resim 1.11. Albert rice ...... 14 Resim 1.12. Antonio Vivaldi...... 14 Resim 1.13. François Alexandre Pierre Garsaul ‘Notionaire, ou memorial raisonne’ ...... 15 Resim 1.14. 5 Tuşlu Klarinet ...... 16 Resim 1.15. 5 Tuşlu Klarinet ...... 16 Resim 1.16. Socket...... 18 Resim 1.17. Tenon ...... 18 Resim 1.18. Bareller...... 19 Resim 1.19. Bore...... 19 Resim 1.20. Ağızlıklar ...... 20 Resim 1.21. Ağızlıklar ...... 20 Resim 1.22. Zencker...... 21 Resim 1.23. Denner...... 21 Resim 1.24. Lotz’un klarinetleri...... 24 Resim 1.25. Raymund Griesbacher...... 24 Resim 1.26. Güderi pedler...... 25 Resim 1.27. Mantar pedler ...... 25 Resim 1.28. Klenore Hyacinthe Klose ...... 26 Resim 1.29. Augusthe Buffet ...... 26 Resim 1.30. Heinrich Grenser ...... 27 Resim 1.31. Stephan Koch ...... 27 Resim 1.32. İwan Müller’in klarineti ...... 28 Resim 1.33. İwan Müller’in klarineti ...... 28 Resim 1.34. Richard Mühlfeld ...... 30 Resim 1.35. Do Basset horn...... 32 Resim 1.36. La Basset horn...... 32 Resim 1.37. Klarinet türleri...... 33 Resim 1.38. Klarinet türleri...... 34 Resim 1.39. Alto la klarinet...... 53 Resim 1.40. Basset horn...... 53

ix GİRİŞ

Tahta üflemeli çalgılar ailesinin bir üyesi olan klarinetin ve atası olan şalümo’nun gelişimi XVI. yüzyıla kadar uzanmaktadır. Yapısal olarak günümüzde kullanılan klarinete göre çok ilkel olan bu çalgılar, zamanla şekil olarak değişime uğramışlardır. 15 yy.’ın sonlarından itibaren şalümo, diğer tahta üflemeli çalgılara bir rakip olarak gözüksede, kendine has ses rengi ve yapısıyla her zaman, varlığını sürdürmeye çalışmıştır.

16 yy.’da Klarinet adı verilen, silindir biçiminde yeni bir çeşit boru biçimli çalgının geliştirmesi sonucu şalümo varlığını sürdürmekte zorlanmıştır. Birçok bestecinin ilgisini çeken bu iki çalgı için solo, giderek klasik orkestradaki yerini almaya başlayan klarinet için ise hem solo hemde günümüzde çok önemli ve zor olan birçok orkestra partisi yazılmıştır. Her iki çalgınında üstüne delikler açılmış, zaman içinde tuşlar eklenmiş, boyları uzatılıp kısaltılmış, çalgı yapımcıları, icracıları ve besteciler tarafından geliştirilmiştir.

Bu iki çalgı içinde birçok eser yazılmış olsada, bazı besteciler tarafından ilgi odağı haline gelen klarinet, özellikle W.A.Mozart’ın yaklaşımı ve ilgisi sayesinde daha da gelişmiş ve tam anlamıyla 17 yy.’da tahta üflemeli çalgılar ailesindeki ve senfonik orkestradaki yerini almıştır. Tahta üflemeli çalgılar için yazmış olduğu eserler arasında, K.V 622 La Majör Klarinet Konçertosu, solo çalgı için yazılmış son eseri oluşu ilede, müzik tarihi açısından çok önemli bir yere sahiptir.

Bu araştırma projesinde Klarinetin tarihsel gelişimi, Mozart’ın klarinete yaklaşımı ve K.V 622 La Majör Kalrinet Konçertosu, konçertodan çeşitli kesitler örnek verilerek ele alınmıştır.

1 1. KLARİNET’İN TANIMI, TARİHÇESİ, GELİŞİMİ

1.1. KLARİNET’İN TANIMI

Klarinet tek kamışlı, üflemeli, tahtadan yapılmış bir çalgıdır. Solo çalgı özelliği olmasına rağmen orkestra ve oda müziği eserleri içinde kullanılmaktadır. Klarinet beş ana kısımdan meydana gelmiştir: 1-Bek 2-Barelle 3-Üst kısım 4-Şalümo 5-Pavillon (kalak)

Bek (Ağızlık) Barelle (Barel)

Üst Kısım

Alt Kısım (Şalümo)

Pavillon (Kalak)

Resim 1.1. Günümüzde kullanılan klarinet1

Klarinetin alt tarafı daha geniş olup üst tarafa doğru daralan bölümüne kalak denmektedir. Bu kısım, çalgının en geniş bölümüdür. Klarinetin ses yapısı, koyu ve dramatik bir özelliğe sahiptir. Kalak bölümü şalümoyla birleşecek şekilde son bulur. Şalümo bölümü, klarinetin gelişimde en eskiye dayanan bölümüdür, klarinetin orta bölümüne bağlanır. Orta bölüm klarinetin en ayrıntılı ve mekanizma olarak en karışık bölümüdür.

1 (Çevrimiçi) www.histnastroje.gajdy.cz/image/klarinetobr.jpg 02.08.2006

Çalgının güzel ve parlak bir tona sahip olmasını sağlayan yeri orta bölümdür. Üst bölümlerde barel ve bek bulunmaktadır ve çalgı bu eklentilerle son bulur. Barel uzantısı, gerekli görüldüğü kadar açılarak veya kapatılarak klarinetin diğer çalgılarla birlikte akord2 edilmesine yardımcı olur, bek ise kamışın demir bir bilezik yardımı ile klarinete eklenen ve icracının hava üflediği son bölümdür.

Klarinetin üzerinde bulunan alaşımlı perdelerle ya da tuşlarla ses deliklerini kapatıp açarak, ses çıkması sağlanır. İcracı, çalgının kamış takılan bek bölümünü uygun bir dudak pozisyonuyla kavrayarak, şalümo bölümünün üst ses deliklerini sol el parmakları, alt ses deliklerini de sağ el parmakları ile kavrayarak az eğimli bir tutuşla klarinetin çalım pozisyonu elde edilir.

Klarinetin teknik bakımdan hızlı pasajlara elverişli olması bestecileri etkilemiştir ve böylece en işlek ve teknik pasajları ve soloları genellikle bu çalgıya yazmışlardır. Bu kadar çevik bir çalgı olmasına karşın piyano3 ve forte4 sesleri de istenen dinamiklerde gösterebilir.

Ses dizisi genişliği:

a. Kalın bölüm a1) entonasyonu5 zor sesler b. Orta bölüm c. İnce bölüm

Şekil 1.1. Klarinet ses dizisi genişliği

2 Akord: Çalgıların perdelerini belirli ve kesin aralıklara göre düzenleme işlemi. 3 Piyano: Hafif yumuşak sesle. Kısaltılması “p”. 4 Forte: Kuvvetli, güçlü. Kısaltılması “f” ya da “F”. 5 Entonasyon: Ses yüksekliğinin derecelerinin uyumlu kontrolüyle tam sesi verebilmek.

3 Klarinet, senfoni orkestralarının ve armoni, bando orkestralarının en önemli çalgıları arasındadır. La, si bemol6 klarinetler, orkestralarda en çok kullanılan çalgılardır. Do ve mi bemol klarinetler ise, çok nadiren kullanılmaktadırlar. En çok kullanılan, si bemol klarinettir. Günümüzde klarinetin hammaddesi, dayanıklı ağaçlar, ebonit ve bazı çeşitli materyallerin karışımındır. Ancak alaşımlı özelliğe sahip klarinetler, diğer nitelikte yapılmış olanların verdiği sesi veremediklerinden pek sık kullanılmazlar.

Klarinet çok geniş bir ses aralığına sahiptir. Klarinet, evrimini tam olarak tamamladıktan sonra si bemol, mi bemol, fa, la, alto, re, do, sol ve bas klarinet ile büyük bir aile halini almıştır.

6 Bemol: Önüne konulduğu notayı yarım ses kalınlaştıran işaret. (b)

4 1.2. KLARİNET’İN TARİHSEL VE YAPISAL GELİŞİMİ

1.2.1. Klarinetin Kökeni

Latince’de adını parlak, duru, aydınlık anlamlarına gelen ‘Clarus’ kelimesinden alan bu üflemeli çalgının ilk olarak Nürnbergli Johann Christopher Denner (1655-1735) tarafından yapıldığı bilinmektedir. Klarinetin atası olarak bilinen Şalümo’nun varlığı çok eski dönemlere kadar uzanır. Şalümo (Kamış, düdük, kaval, klarinetin kalaktan önceki bölümünün adı.) ve klarinetin doğuşu ile ilgili bilgiler, ilk klarinet yapımcısı Nürnberg’li Johann Christoph Denner’e (1655-1735) uzanmaktadır. Fransızlar, bir oktav7 ses genişliği olan bir çalgı yapmışlar ve bu çalgıya ‘Chalumeau’ (Şalümo) adını vermişlerdir, bu çalgı daha çok kalın sesler için kullanılmaktaydı. Hatta Fransızların, günümüzde klarinette kalın seslerin çıkmasını sağlayan bölümüne hala ‘Şalümo’ demelerinin nedeni, o dönemin çalgısının niteliklerini taşımasındandır. Denner, 16.yy.ın başında ‘klarinet’ adı verilen, silindir biçiminde yeni bir çeşit boru biçimli çalgı geliştirmiştir. Eski zamanlardan ‘stick’ veya ‘rackett basson’ yani fagot olarak bilinen çalgıyı incelemiş, bu çalgı üzerinde çalışarak ve birtakım değişiklikler yaparak gelişmiş bir şalümo yaratmıştır.

Klarinet, ilk olarak bu adla 18. yy.’a kadar gelişimini sürdürmüş, gelişme döneminde birçok çeşidi yapılmış ve bu klarinetlere değişik adlar verilmiştir

Resim 1.2. Eski klarinet8

7 Oktav: Sekizli ses genişliği. 8 (Çevrimiçi) www.histnastroje.gajdy.cz/image/klarinetobr.jpg 02.08.2006

Resim 1.3. Şalümo9

1.2.2. 17. Yüzyıldaki Gelişmeler

Resim 1.4. Şalümonun açılımı10

9 (Çevrimiçi) www.histnastroje.gajdy.cz/image/klarinetobr.jpg 10.07.2006 10 (Çevrimiçi) http://perso.wonadoo.fr/abcmusique/images/chalumeau 17.07.2006

6 Tek kamışlı çalgıların klasik müziğe dahil edilmesi fikri, şalümonun ortaya çıkışına kadar hiç düşünülmemişti. Halk müziğindeki uzun geçmişine rağmen 17. yy.’a kadar yazılı partisyonlarda, klarinet ve benzeri çalgılara rastlanmamış, ama 17. yy.’dan itibaren orkestra11daki üflemeli grubunun en genç üyesi olarak yerini almıştır. Aslında barok flüt, obua ve fagot uzun yıllardan beri var olmuş, geliştirilmeye çalışılmış, J.B.Lully (1632-1687) tarafından da ilk olarak klasik orkestrada kullanılmıştır. Bu çalgılar, hem tasarım hem de müzikal kullanım bakımından çok eski bir geçmişe sahiptir.

Denner’in geliştirmiş olduğu iki tuşlu şalümo, rekorder (tahta blok flüt) ile çeşitli benzerlikler içermektedir ve bugün Münih’te bulunan şalümolardan biridir. Ağızlığı ve yapısı, eğimi, 11’li veya 12’li ana ses dizisini etkili bir biçimde üretebilmek amacıyla tasarlanmıştır. J.F.B.C.Majer, soprano, alto, tenor ve ağza yerleştirme biçiminin zorluğundan dolayı üflemesi zor olan bas şalümodan oluşan bir aile yaratmıştır. Majer’in dört şalümosu, silindirik blok borunun akustik özelliklerinden dolayı, bir oktav kalın ses vermesine rağmen, boy olarak sopraninoya, ses aralığı olarak da tenor ve soprano rekorderlere benzemekteydi.

Resim 1.5. Çeşitli ebatlarda şalümolar12

11 Orkestra: Yaylı, üflemeli, vurmalı çalgılardan oluşan opera, oratoryo ya da senfoni gibi büyük eserleri birlikte çalan büyük çalgı toplulukları. 12 (Çevrimiçi) www.guntramwolfide 22.07.2006

7 Majer, parmak yerleştirme sisteminin rekorderinkiyle bir hayli benzeştiğini ve bu çalgının ses gücünü arttırma girişimleri sırasında, şalümonun tanınmasına ve gelişmesine imkan veren bir çalgı olabileceğini belirtmiştir.

Diğer taraftan Filippo Bonanni’nin klarineti (clarone), daha uzun yapıda, yaklaşık 7.5 cm genişliğinde bir kalak ile sonlanıyordu. Şalümodan farklılaştığı bir özellik ise, iki nota deliği karşılılı zıt değildi. Onun yerine başparmak deliği modern tuş takımındaki gibi ağızlığa daha yakındı.

Dener, şalümonun ses aralığını genişletmek için daha küçük ağızlık kullanmıştır. Aynı zamanda sadece rekorderinkine benzer bir kalak kullanmak yerine, üst perdelerde çalgının karakteristik yapısını yansıtan bir kalak geliştirerek, klarinetin gelişim aşamasında ilerlemesini sağlamıştır. Bonanni, klarinetin sesini yüksek ve kuvvetli olarak tanımlarken Majer ve August Walter ilk zamanlardaki klarinet sesini uzaktan trompete benzer bir sese sahip olduğunu söylemişlerdi. Denner’in oğlu Jacop tarafından yapılmış iki tuş takımına sahip olan do ve re klarinetler Berlin, Brüksel ve Nuremberg’de hala görülebilmektedir.

Resim 1.6. Şalümo13

13 (Çevrimiçi) www.amazon.com/exec/obidos 22.07.2006

8 Şalümoyla ilgili çeşitli kaynaklar arasında örneğin Herbert Heyden’in, ‘Eisenach Bachhaus’ (1976) üflemeli çalgılar kataloğuna göre, ‘Ein Chor Chalimo von 4. Stücken’ 1687 yılında Römhild-Sachsen Dükü için Nuremberg’den satın alındığı yazmaktadır. Şalümo için yazılmış olan ilk eserlerden biri de ‘Beschreibung der Vornehmsten Sehenswürdigkeiten in Nurnberg’ (Nuremberg, 1778)’dir.

Almanya’da şalümo kullanımı, şuanda Darmstadt’da bulunan bir koleksiyonda, Hannover’de 1690’da yazılmış ‘XII Concert Charivari ou nopce de village a 4 Violon, 2 Chalumeaux, 3 Pollissons et un Tambour les Viollons en Vielle’ bir başlıkla kaydedilmiştir. 1696 yılında J.C. Denner ve üflemeli çalgı yapımcısı Johann Schell’in (1697-1732), Nuremberg şehir konseyinden usta zanaatçı olarak tanınabilmek ve 1684’te Fransa’da icat edilmiş çalgıların satışını yapma izni alabilmek için yazılı istekte bulunmuş olmaları önemlidir. Yazılı kaynaklar sadece obua ve rekorder’i belirtse de tek kamışlı şalümonun da yeni çalgılardan bir olduğunu belirtmek mümkündür.

Sonraki yıllara dayanan bazı belgeler, şalümonun klarinete doğru giden gelişimine ışık tutmuştur. 1710 yılında Jacop Denner tarafından Nuremberg’deki Gronsfeld dükü için çalgı siparişi adına düzenlenmiş bir faturaya, şalümo dışında 2 klarinetin de dahil edilmesi klarinetin tarihçesi ile ilgili tüm kaynaklarda bulunan en eski belgedir.

İlk klarinetlerin neredeyse tamamı, her ne kadar fa ve sol gibi iki tuşlu klarinetler varlığını sürdürse de, iki tuşlu ve sesli olarak do veya re’de akord edilmiştir. Bu çalgıların iki tuşu, modern klarinetin la tuşuna ve oktav tuşuna denktir. Üçüncü bir tuşun eklenmesi ile kalın mi ve onikinci ses olan si bemol sesinin çıkması sağlanmıştır. Ama iki tuşlu klarinetlerin de çalgının en tepesindeki iki tuşun açık bırakılarak si bemol sesini çıkarabileceğine dair kanıtlar vardır.

Resim 1.7. La ve Oktav tuşu14

Bazı eski klarinetlerin manastırlara verildiği bilinse de, en eski klarinetlerin ne için kullanıldığına dair gerçekten çok az bilgiye rastlanmaktadır. Büyük çoğunluğunun geniş çapları ve büyük ağızlıkları oluşu dikkat çekicidir. Bunlar büyük ihtimalle Antonio Vivaldi’nin (1678-1741) eserleri ve Rice tarafından yeniden keşfedilmiş eserler ve Molter’in konçerto15ları için daha uygundur.

Resim 1.8. J.C.Denner’in Şalümosu16 Resim 1.9. Zencker’in şalümosu17

George Frederich Handel (1685-1759)’in korno ve iki do klarinet için yazdığı eser, bu çalgının trompete benzeyen karakteristiğini sergilemektedir.

14 (Çevrimiçi) www.music.ed.ac.uk 11.05.2006 15 Konçerto: Bir veya daha çok solo çalgı ve orkestra için yazılmış, genellikle sonat formunda üç bölümlü eser. 16 (Çevrimiçi) www.karmina.cz/instruments.php 19.09.2006 17 (Çevrimiçi) www.karmina.cz/instruments.php 19.09.2006

10 Bilinen en eski konçertolar re klarinet için Johann Melchior Molter tarafından yazılmıştır. Klarinet için yazmış olduğu altı konçertoda da, klarinetin ses aralıklarını, şalümo ses aralığını dışarıda bırakacak şekilde kullanmıştır. Nuremberg’de, Johann Gottfried Zencker tarafından yapılan ve orijinal ağızlığıyla saklanan iki tuşlu re klarinet bulunmaktadır. Çalgının ağızlığı gibi çapı da oldukça dardır. Bu çalgı, ses aralıklarının akıcı bir şekilde kullanılabilmesi nedeniyle, Molter’in konçertoları için en uygun olan ve günümüze kadar kalabilmiş bir çalgıdır.

1.2.3.18. Yüzyıldaki Gelişmeler

1.2.3.1. Şalümo ve İki Perdeli (Tuşlu) Klarinet Repertuarı

Çalgının klasik orkestralarda yaygınlaşmaya başlaması, 18.yy.ın ilk yıllarına dayanmaktadır. Johann Friedricg Fasch (1688-1758), Johann Christoph Graupner (1683- 1760) ve George Philip Telemann (1681-1760) gibi birçok Alman bestecinin katkıları sayesinde, şalümo repertuarı oldukça gelişmiştir.

Resim 1.10. Şalümo icracısı18

18 (Çevrimiçi) www.karmina.cz/instruments.php 19.09.2006

11 George Friederich Handel (1685-1759), Antonio Vivaldi (1678-1741) ve Johann Melchior Molter (1696-1765) hem şalümo hem de klarinetin üslup farkını açık bir biçimde ortaya koymuş besteciler arasındadır. Yine de esas farklılık, doğrudan Mozart’ın bir çalışmasına dayanan şalümo için yazılmış eserlerde ortaya çıkmaktadır. Christpoh Willibald Gluck (1714-1787)’un ‘Orfeo’ (1762) ve ‘Alceste’ (1767) operalarının Viyana versiyonlarında şalümo kullanılmış ve 1770’lere kadar varlığını sürdürmüştür.

Soprano Şalümo, fa, si bemol veya do ses aralığında özellikle 1708 ve 1728 yılları arasında saray Kapellmeister’*19i Johann Joseph Fux (1660- 1741) tarafından yazılan opera ve oratoryolarda en çok sevilen ses renklerden biri olmuştur. Şalümo, genellikle flüt, rekorder ile birlikte obuaya alternatif bir çalgı olmuştur. Çift ve tek kamışlı çalgıların karakterleri arasındaki belirgin farklılık, Mozart’ın ‘Cosi fan Tutte’ (1790) operasında üflemeli çalgılara verdiği önem ve özellikle klarinet kullanımında göze çarpan farklılıklar çok belirgin bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. İmparator 1. Joseph, şalümo için bir arya bestelemişti. Ancak bu eser 1707 yılında Antonio Maria Bononcini (1677-1726)’nin Viyana karnavalı için yazdığı ‘L’Etearco’ librettosunda çalınabilmiştir. 3. perde sırasında iki komik karakter arasında çalgılarla ilgili söylenen bir diyalog yer almaktaydı: “Hem fagotları hem de obuaları bulmayı deneyeceğim’ ve bu söz şu şekilde karşılık buluyordu: ‘Orada bir şalümonun da olmasını isterdim”.20 Böylece şalümo geleneksel üflemeli çalgılardan ayrılmıştır ve bu büyük bir yenilik olarak kabul edilmiştir.

Diğer taraftan 1740’lar ve 1750’lerde Viyana’da şalümonun varlığı hala tam olarak bilinmemekteydi. 1770’lerde şalümo repertuarı Franz Aspelmayr’ın (1728- 1786) ve Johann Starzer’in (1726-1787) baleleri ve Leopold Florian Gassmann (1729- 1774)’ın son dönem operası ‘Rovinati (1772)’den ibaretti. Viyana’da klarinet çalan kardeşler Anton ve Johann Stadler’in adlarının ilk kez duyulması 1773 yılına denk gelmektedir. Fakat o sıralarda Carl Von Dittersdorf (1739-1799), Gassmann

19 Kapellmeister: Orkestra yöneticisi. 20 Colin Lawson, Mozart Clarinet Concerto, Cambridge University Press, 1996, s.4.

12 (1729-74) ve Vaclav Pichl (1741-1805) tarafından hala şalümolu divertimentolar21 besteleniyordu. Şalümo için Franz Anton Hoffmeister (1754-1812) bir konçerto bestelemiş ve konçerto çok büyük ilgi görmüştür. Klasik dönemde Viyanalılar, geç keşfettikleri bu çalgıya karşı büyük heyecan duymuşlardır. Bu çalgı için yapılan görkemli ancak geç kalmış olan ilgi, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739- 1751)’ın ‘Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst’ (1785)’de yazılmış olan fakat ancak 1806’da yayınlanabilen eserinde şu sözlerle belirtilmiştir: “İlgi çekici, kendine özgü ve tükenmek bilmeyen zariflikte bir ses rengine sahip olan bu çalgı, eğer bir gün kullanılmaz hale gelirse bütün müzik dünyası keder verici bir zarara uğrayacaktır”.22

Klarinet, zaman içersinde akıcılığı yakaladığında, sınırlı bir ses aralığına sahip olan şalümonun önemini yitirmesi kaçınılmaz olmuştur. Buna rağmen şalümonun sesinin, Mozart dönemindeki klarinet ile asla taklit edilemeyeceği bir gerçektir. Çok az sayıda şalümonun geriye kalmasına karşın, iki perdeli klarinetlerin sayısı artmaya başlamıştı. Klarinetin ilk dönem repertuarına ilişkin az sayıda eser orataya çıkartılabilmiş ve çalgının seslendirildiği eserlere ve nerelerde kullanıldığına tam olarak ulaşılamamıştır.

O döneme ait eserlerin arasında, Valentin Rathgeber (1682-1750) tarafından bestelenen ve tarihsel önemi olan konçertolara, Ferdinand Kolbel’in bir üçlüsüne ve Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Conti(1681-1732), Jean Adam Joseph Faber, G. P. Telemann ve Johann Christoph Graupner gibi bestecilerin eserlerinde do ve re klarinet partilerinin bulunmasına rağmen, bugünün ilgi odağı olarak Handel, Vivaldi ve Molter olarak kalmıştır.

Albert Rice tarafından ‘The Baroque Clarinet’ (Oxford, 1992) için derlenen müzik listesi onüç bestecinin bu dönemde klarinet için bestelenmiş yirmisekiz eserini içermektedir.

21 Divertimento: Klasik dönemin gözde ve pek çok türü olan eğlence müziği anlamına gelen oyalayıcı, hafif tarzda müzik formu. 22 J.V. Reynvaon’s, Musijkaal Kunst-woordenboek, s.117.

Resim 1.11. Albert Rice23 Resim 1.12. Antonio Vivaldi24

Vivaldi’nin iki do klarinet ve iki obua için yazdığı RV559 ve RV560 adlı iki konçertosunda, canlı bir şekilde ince seslerin kullanılmasına imkan verilmiş, ayrıca klarinetin kalın seslerinin kederli havasını çok güzel bir şekilde yansıtması da sağlanmıştır.

“Klarinetin ses tınısındaki değişiklikler, zamanla Alman yazar Jacob Adlung tarafından fark edilmiş ve ‘Anleitung zu der Musikalischen Gelahrtheit’ (Erfurt, 1758) adlı eserinde bundan şu şekilde bahsedilmiştir: ‘Klarinet tanınmış bir çalgı olup, kalın seslerde ince seslerde olduğundan daha farklı ses çıkartır”.25

Buna rağmen, Mozart’tan önce hiçbir besteci bu farkı Vivaldi kadar görememiştir. Vivaldi RV556 ‘Per la Solennita di San Lorenzo’ konçertosuna recorder, obua, klarinet ve fagotlardan oluşan geniş bir üflemeli çalgılar grubunu dahil ederek solo konçerto ile concerto grosso26 öğelerini bir araya getirmiştir. Kalın sesleri şalümoya oranla daha az duyulan klarinetin, tamamen şalümonun yerini almasından sonra bile, şalümo için beste yapılmaya devam edildiğinden, Vivaldi’nin

23 (Çevrimiçi) www.forbesbookclub.com 11.05.2006 24 (Çevrimiçi) www.baroquemusic.org 17.06.2006 25 Lawson, a.g.e., s.5. 26 Concerto grosso: Büyük konçerto. Barok dönemde sonat formuna göre yazılmış konçerto.

14 hem klarinet hem de şalümoya olan desteği anlamlıdır. Her ne kadar François Alexandre Pierre Garsaul ‘Notionaire, ou Memorial Raisonne’ (Paris, 1761) eserinde ağızlıklarının benzerliğine işaret etmiş olsa da iki çalgının birbirlerinden farklılıkları hep olmuştur.

Resim 13. François Alexandre Pierre Garsaul ‘Notionaire, ou memorial raisonne’27

Si bemol ve la klarinetler, 1770’lere kadar pek fazla kullanılmıyordu ve bu klarinetlerden çok az sayıda vardı. Bilinen en eski İngiliz klarineti 1770 yılına aittir ve beş tuşludur. Ancak, günümüzde, beş tuşlu olup 1770 öncesine ait olan bu çalgıya dair bir kanıt bulunmamaktadır.

Üç tuşlu klarinette, üçüncü tuş genellikle sağ baş parmak tarafından kullanılan mi ve si iken; günümüze kalmış çalgıların bir kısmının bunun yerine L428 ile idare edilecek şekle dönüştürülmesi ilginçtir. Klarinette, fa R1 ve R3’ü, fa diyez29 ise R2 ve R3’ü kapatarak elde edilir. Şalümo ses aralığında si bekâr30 için kullanılan R2 ve R3’ çok tiz sadece R1 kullanılırsa çok kalın kalmaktadır.

27 http://links/jstor/org 28 L4, R1, R2 , R3 : Eklerde belirtilmiştir. 29 Diyez: Önüne konulduğu notayı yarım ses incelten işaret (#) 30 Bekar: Değişime uğramış notayı eski durumuna getiren işaret

Johann Stamitz’in klarinet konçertolarının bazıları, şalümo ses aralığında si bekar sesi içerdiği için erken dönem klasik klarinetinde oldukça güçlük yaratmıştır. Si bekar elde etmek için çift deliği kapatılan klarinet daha eskiye dayanmaktadır. Johann Christoph Dener tarafından yapıldığı düşünülen bu çalgı halen Berkeley, Kaliforniya’da görülebilir.

Bu dönemde obua icracıları ‘half holing’ denilen (ton deliğini kısmen kapatmak) tekniğini kullanmaktadırlar. Belki de bu, klarinetçilerin büyük çoğunluğunun doğru olarak çalmadıkları, Carl Stamitz, Mozart ve bu notayı özgürce ve tereddüt etmeden kullanan diğerleri kadar Johann Stamitz tarafından da öngörülen çözümdür.

Resim 1.14. 5 tuşlu klarinet31 Resim 1.15. 5 tuşlu klarinet32

31 (Çevrimiçi) www.clarinets.in edinburg university 2006 32 (Çevrimiçi) www.clarinets.in edinburg university 2006

16 Beş tuşlu klarinet günümüzde ‘standart klasik klarinet’ olarak adlandırılır. Bazı icracıların çalgılarında ilave tuş bulundurmayı tercih ettikleri yönünde kanıt olmasına rağmen, bunların genellikle tril33 için olduğu düşünülmektedir.

Bu nedenle, 18. yy.ın son on yılına ait İngiliz si bemol çalgılarının bazılarında altı tuş vardır. Altıncı tuş, la ve si bemol’de tril içindir. Beş tuşlu çalgının temel klasik klarinet olarak önemi, ünlü klarinet üreticisi Heinrich Grenser (1764- 1813) tarafından yayınlanmış bir makaleye konu olmuştur. Grenser, çalgı ne kadar çok tuşlu yapılmış olursa olsun, üreticinin temel sorumluluğunun, tasarımın kalitesini garantilemek olduğunu belirtmiştir. Bu nedenle klasik beş tuşlu klarinet, icracının bazı notaları daha iyi tonlamasını ve daha iyi bir ton kalitesiyle çalmasını sağlayan ilave tuşları ile iyi bir Grenser çalgısı olarak görülebilir. Ancak tuşlar hızlı kullanılmak üzere tasarlanmamıştır.

Genellikle do klarinet veya daha pes sesler için kullanılan klarinet türleri, sağ ve sol eller arasında tenon ve socket ile ayrılırken daha küçük klarinetlerde bu şekilde bir ayrım yoktur. Üç deliği olan alt gövde, üst gövdeden ayrılmıştır. Genellikle, icracı, çalgıyı si bemol’den la’ya dönüştürmek için, aynı alt gövdeyi ve kalağı dönüşümlü olarak üst gövdelerle kullanır. Bu uygulama, 19. yy.da artan mekanikleşme ile sona ermiştir ve bu gelişme daha sonra oluşturulan standart la, si bemol ve do klarinetleri kapsamaktadır.

33 Tril: Çok kullanılan bir süsleme biçimi. Bir nota ile onun tam ses ya da yarım ses alt veya üstündeki komşu notanın yavaş veya çabuk hızda ve birbiri ardına öngörülen sürede seslendirilmesi.

Resim 1.16. Socket34 Resim 1.17. Tenon35

Eski klarinetlerin tamamında kalak ve alt gövde tek parça, ağızlık ve barel tek bir parçadır. Ayrı kalağa sahip hiçbir çalgının 1800’lerden önce yapılmadığını belirtmek gerekir. Ancak bu da çok kesin bir tarih değildir. Michel Amlingue (Paris) tarafından yapıldığı, kalağının ayrı olduğu ve sahibi tarafından 1794 yılında alındığı, nottan anlaşılmaktadır. O dönemlerde klarinetin kalağının ayrı olmamasının nedeni tamamen ekonomikti; kalak için yeterli çapta iyi kalite tahta zor bulunuyordu ve kalağın tamamını bu kadar iyi kalite bir malzeme ile yapmak çok masraflıydı.

Ağızlığın barelden ayrılması, 1794’den önce gerçekleşmiştir. Eric Halfpenny, İngiltere’de ilk olarak, tamircilerden ucu kırılan ağızlıkları onarmalarını istemiş ancak orijinal bareli kullanmaya devam etmek istediğinden, ağızlığı barelden ayırmak zorunda kalmıştır. Ancak, bu değişimin elbette başka faydaları olmuştur. İlk olarak, üreticiye ağızlık için daha dayanıklı bir tahta kullanma imkanı vermiş, şimşir36 yerine siyah tahta ithal edilmiştir. İkinci olarak, üreticiye ağızlığın her iki ucunda çalışma imkanı verilmiş, bore37’un barele yerleştirilmesine ve tepesinin tonlamaya uygun olarak yeniden imal edilmesine olanak sağlanmıştır.

34 (Çevrimiçi) www.uark.edu 15.08.2006 35 (Çevrimiçi) www.shwoodwind.co.uk 29.05.2006 36 Şimşir: Birbuçuk metre yükseklikte olan odunu, sarımsı renkli ve çok sert olan ağaççık. 37 Bore: Barelin yapımı sırasında araya yerleştirilen ve tonlamaya yarayan parça.

Resim 1.18. Bareller38 Resim 1.19. Bore39

Klarinet ağızlığının boyutları, klarinetin gelişim tarihi boyunca önemli ölçüde değişmiştir. İlk klarinetlerin günümüze oranla oldukça orantısız ve dar ağızlıkları vardı.

1800’lü yıllarda üretilen klasik klarinetlerde, İngiltere’de kullanılan ağızlıklar en geniş çaplı, Fransa’da ve Avusturya’da kullanılan ağızlıklar en dar çaplılardır. Avrupa’da çok uzun bir dönem bu tip dar ağızlıklar kullanılmıştır. Şalümo ses aralığında güzel bir ton çıkarmak için tasarlanan Viyana çalgılarının, böylesine dar bir ağızlıkla güzel bir ton çıkarabilmeleri oldukça ilginçtir. Kamışın genişliği, ağızlığın genişliğine bağlıdır. Ancak ilk kamışlardan günümüze fazla kalan olmadığı için tasarımlarındaki değişimlerle ilgili fazla bilgi bulunmamaktadır. Genel kural olarak, ilk ağızlıklardaki uç kısım daha uzun ve daha dardır.

38 (Çevrimiçi) www.uark.edu 15.08.2006 39 (Çevrimiçi) www.nakomuragokki.ca.jp 10.09.2006

Resim 1.20. Ağızlıklar40 Resim 1.21. Ağızlıklar41

İki tuşlu klarinetin çalım tekniği ile ilgili başlıca kaynak, Majer ve Johann Philipp Eisel’in ‘Musicus Autodidaktos’ (Erfurt, 1738) adlı eseridir. Her iki çalgının da parmak kullanma ya da parmak numaralama ile ilgili çizelgeleri kitap içerisinde anlatılmıştır. Eisel’in, bu çalgıda kafasını karıştıran en önemli problem, bu çalgı için eser yazılırken hangi anahtarın kullanılması gerektiği olmuştur. Çalgının clarino olarak yani klarinetin en ince seslerini kullandığı durumlarda sol anahtarı, şalümo ses aralığını kullandığı durumlarda ise bazen soprano veya alto anahtarları kullanılması gerektiğine karar kılınmıştır.

İki tuşlu re klarinetin ses aralığının genişletilmesi, Johann Melchior Molter’in (1696-1765) altı klarinet konçertosunda görülür. Çalgının do notası altındaki en pes seslerden en tiz sol notasına kadar uzanan bir ses genişliği kullanılmıştır. Teknik beceriler ve bir oktavı aşan atlamalar, üçleme çalınan on altılık figürler, otuz ikilik ve altmış dörtlük süslemeler ve çok sayıda çarpma notalar ve triller olarak özetlenebilir. Buna rağmen ağır bölümlerde giderek eski trompetlerin yerini alan duygulu, şarkı söyler gibi ve zarif stilde bir klarinet yazım tarzı sergilemiştir.

Nuremberg’de bu eserlerde kullanabilmesi için daha küçük ağızlığa sahip, J.G. Zencker tarafından yapılmış iki tuşlu bir klarinet mevcuttu. Aynı zamanda klarinetin mekanizmasında da gelişmeler ve değişimlerin söz konusu olduğu bir dönem başlamaktaydı.

40 (Çevrimiçi) www.music123.com 13.09.2006 41 (Çevrimiçi) www.music123.com 13.09.2006

20 Molter konçertolarında, ses aralığı Denner’ in ilk dönemlerde yaptığı modellere benzeyen, farklı biçimde şekillendirilmiş bir klarinet gerekmekteydi. Günümüze kalmış olan bazı klarinetlerde bulunan ilave üçüncü bir delik, alt diziyi, fa notasının yarım ton pesleşmesi ile, mi notasının elde edilmesine yardımcı olmuş ve bu klarinet, Mozart döneminin standart klarineti olmuştur.

Resim 1.22. Zencker42 Resim 1.23. Denner43

1732 yılında müzisyenler, klarinet sesinin uzaktan trompet gibi geldiğini belirtmişlerdi ama klarinet henüz gelişme aşamasındaydı. Ancak 1750 yılından sonra Manheim ve Paris Orkestralarında yer alabilecek duruma geldi. Mozart’ın ‘Mi bemol Senfonisi’nde kullanmasına, operalarında yer vermesine karşın klarinet, 19.yy. başlarında dahi tam olarak son halini almamıştı.

Alman flüt yapımcısı, flütçü ve besteci Theobald Boehm (1794-1881), ilk flüt derslerini Johann Nepomuk Kapellar’dan aldıktan sonra 1818 yılında Münih Saray Orkestrası’nda çalışmaya başlamıştı. Boehm, 1830-1848 yılları arasında orkestrada birinci flüt görevini üstlenmiş, ayrıca 1821-1831 yılları arasında bütün Avrupa’yı kapsayan solo konserler de vermişti.

42 (Çevrimiçi) www.karmina.cz/instruments.php 07.07.2006 43 (Çevrimiçi) www.karmina.cz/instruments.php 07.07.2006

21 Theobald Boehm, 1828 yılında Münih’te bir flüt yapım atölyesi açmış ve 1829 yılında ‘Konik Tahta Flüt’ ün patentini almıştır. 1831’deki bir konser turnesi sırasında Londra’da dinlediği Charles Nicholson’ın geniş delikli flütünün güçlü tonundan çok etkilenen Boehm, kendi yeni flüt modelini yaratmıştır. 1831’de Londra’da düzenlenen Gerock&Wolf atölyesi’nde sunulan ilk deneysel modelin ardından, 1832’de kendi atölyesinde geliştirilmiş modeli sergilemiş ve böylece daha sonraları Boehm Sistemi olarak adlandırılacak tekniğinin ilk adımı da atılmıştır. Bu model ‘Cone Boehm’ ya da ‘Ring Boehm’ olarak adlandırılmıştır. Bu flüt, deliklerin üzerine oturtulmuş beş açık halka ve diğer kapalı perdelerden oluşmaktadır. 1847 yılında Boehm, flüte günümüzde kullandığımız son şeklini verip, aynı zamanda diğer tahta üflemeli çalgılara yol göstererek Boehm Sistemi’ni tümüyle oluşturur.

Boehm’ün ortaya çıkardığı perde tekniği, tahta üflemeli çalgıların mekanik gelişiminde her çalgıya birebir adapte edilememiş olsa bile bu konuyla ilgilenen ve uğraşan çalgı yapımcıları için önemli bir temel oluşturmaktadır. Bu sistem uygulanırken oluşturulmak istenen temel düşünce, rahat ve daha akıcı bir perde sistemi ve düzgün bir akustik yapıdır. 1839 yılında Eleonore Klose ve Louis Auguste Buffet, Boehm’ün devrim yaratan tekniğini klarinete de uyarlar. Boehm’in geliştirdiği bu sistem mekaniği 150 yıldan fazla bir süredir hiç değiştirilmeden kullanılmaktadır.

Klarinet için, Boehm dizgesinin uygulanmasını düşünen, ilk klarinet icracısı ve Paris Konservatuarı öğretim üyelerinden Korfo’ lu Klenore Hyacinthe Klose (1808-1880) oldu. Transpoze44 çalınan bu çalgı, üç oktav, artı bir dörtlü ses aralığı ve ses renkleri birbirinden farklı dört çeşide sahiptir. Sırayla, inceden kalına doğru la bemol, mi bemol, si bemol, alto klarinet mi bemol, bas klarinet si bemol olarak görülebilir. Günümüzde en yaygın klarinet si bemol ile la klarinetlerdir. Boyu 59 santim olan silindir biçiminde uzun bir borudan oluşan bu ahşap üflemeli çalgının kalak kısmı daha genişçedir.

44 Transpoze: Aktarım. Bir müzik eserinin kendi tonundan başka bir tona aktarılması.

22 Notaları sol anahtarında yazılır. Sesi, notadaki yazılışına göre bir büyük ikili daha kalın duyulur. Çoğunlukla ‘Grenadil’ adlı sert bir Afrika ağacından, ebonit, plastik ve metal gereçlerden yapılır.

Viyanalı Stadler ve İvan Müller tarafından geliştirilmiş olan Albert sistem daha sonra yerini kullanım kolaylığı dolayısı ile Bohem sisteme bırakmıştır. Boehm sistem kullanılan klarinetler ilk olarak klasik orkestraya 1778’de Mozart’ın KV 297 No: 31 Re majör ‘Paris senfonisi’ ile girmiştir.

Klasik klarinetin gelişiminde Viyana’nın önemini çok büyüktür. C.F.D.Schubart (1784-1785)’te Viyana’yı Nuremberg, Münih, Hamburg ve Berlin’le birlikte klarinet ticareti için önemli bir merkez olarak nitelendirirken, Johann Georg Heinrich Backofen (1768-1830) 1803’te en iyi alto klarinetlerin Viyana’da yapıldığını belirtmiştir

Ayrıca, Avusturya-Alman çalgı kuramcıları, Albert Sistemi bir dönem uygulanmış fakat zor pasajlardaki parmak geçişlerinde çok problem yarattığından Boehm Sistemin esas alındığını belirtmişlerdir. Albert sistem, kamışı üst dudak yerine alt dudağa dayayan modern tekniğin temelidir.

Thedor Lotz klarinetindeki ağızlığın pozisyonu bunu kanıtlamaktadır. Fransa ve İngiltere bu tekniği daha geç benimsemiştir. 1808’de, ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ adlı eserde bir eleştirmen, hala Fransız stilinde çalan klarinet icracıları bu tekniğe geçmeye teşvik etmiş ve kamış, dişlere değerken nasıl yumuşak ve etkileyici bir ton çıkabileceğini anlayamadığını yazmıştır.

Her ne kadar Lotz’a ait sadece tek bir klarinet kalmış olsa da, Raymund Griesbacher (1752-1818) tarafından yapılmış, alto klarinet için yazılmış üçlüleri vardır. Prag’daki önemli klarinet üreticilerinden biri de Franz Doleisch’dir. (1749-1806) Tüm bu çalgılar beş, bazen altı tuşludur.

Resim 1.24. Lotz’un klarinetleri45 Resim 1.25. Raymund Griesbacher46

Klarinetten daha fazla sayıda yapılan alto klarinetlerin çok sağlam bir halde günümüze kalmış olması oldukça ilginçtir, ancak bu durumun bu klarinetlerin fazla kullanılmamış olmalarından kaynaklandığı açıktır.

1.2.4. 19. Yüzyıldaki Gelişmeler

19. yy. boyunca klarinetin tuşlarında yapılan ekleme ve değişimlerin bazı belirgin özellikleri vardır. İlk olarak 18. yy. sonlarından başlayarak, çalınması imkansız olan triller için tuşlar eklenmiştir. İkinci olarak, karmaşık kromatik47 geçişlerin daha akıcı ve daha iyi bir vurguyla çalınabilmesi için de yeni tuşlar eklenmiştir. Üçüncü olarak, perde mekanizması, birbirine yakın notaların daha eşit çalınabilmesi ve çalgının daha yüksek ses çıkaracağı şekilde tasarlanmıştır. İlave tuşlara en büyük engel, perdelerden istenmeden oluşabilecek sızıntı olasılıklarının artmasıdır. 1830’lara kadar, klarinetlerin çoğunda tuşlar, metal bir parçaya balmumu ile tutturulmuş yumuşak bir deri yardımıyla yapıştırılıyordu. Bu da, perde deliğini çevreleyen düzleştirilmiş bir alana yerleştiriliyordu. Londra’da James Wood 1800’de, perde deliğinin dışı cilalı pirinç boruyla birlikte kullanıldığı bir alternatif geliştirip patentini almıştır.

45 (Çevrimiçi) www.guntramwolf.de 11.03.2006 46 (Çevrimiçi) www.guntramwolf.de 11.03.2006 47 Kromatik: Bir oktav içerisinde 12’li dizide seslerin sırayla yarım ses şeklinde çıkıp inerek ilerlemesi.

24 Tuş, boruya mühürlenmiş, cilalı, pirinçten bir disk taşımaktadır. Bir damla yağ yardımıyla bu tuşlar iyi bir şekilde mühürlenmekte ancak rahatsız edici bir ses çıkarmaktadır. Fransa’da, meşhur flüt üreticisi Clair Godefroy, perde deliğini destekleyen gümüş borunun sonuna, ped koymuştur. Ancak, Iwan Müler (1786- 1854)’in mantar pedi buluşu ve perde deliğinin kenarının yükseltilmiş olması pedlerin yerleştirilmesindeki en önemli gelişmedir.

Resim 1.26. Güderi Pedler48 Resim 1.27. Mantar Ped49

Başlangıçta mantar ped, neredeyse tamamen yuvarlaktır ve yarı dairesel bir kapağın içine yerleştirilmiştir. 19. yy.ın sonlarına doğru, daha düz olan güderi ped bu tür pedlerin yerini alarak günümüzde kullanılan son halini almıştır. Bugün hala Alman klarinetlerinin pedleri keçi derisiyle kaplanırken, diğer yerlerde klarinetlerin büyük çoğunluğunun pedleri içi keçe ve üstü deri olacak şekilde bir ile kaplanmaktadır.

Johann Gottlieb Karl Bischoff’un alto klarineti, müzisyenler arasında klarinet icracısı Johann Georg Heinrich Backofen (1768-1830)’in de olduğu, Darmstadt sarayı için yapılmıştır. Pamela Poulin (müzikolog), bu çalgının,

48 (Çevrimiçi) www.dieklarinetten.de 20.05.2006 49 (Çevrimiçi) www.dieklarinetten.de 20.05.2006

25 Darmstadt’ın ilk ‘La clemenza di Tito’ performansı için, 26 Ekim 1810’da Hoftheater’ın açılışında kullanıldığı savunmaktadır. Yüzyılın 2. yarısında müzik literatüründe, Stadler’in klarinet tarihine olan katkısı konusunda belirsizlikler vardı. 1869’da Eduard Hanslick (1825-1904), Anton Stadler ve kardeşinin ‘klarinette birkaç yenilik yaptığını’ söylerken; Hermann Mendel (1834-1876), 1878’de onların, klarinetin gelişimine çalgıya yeni tuşlar ekleyerek katkıda bulunduğunu yazmıştır. Bugün Boehm sistem klarinet olarak bildiğimiz çalgı, klarinet icracısı Klenore Hyacinthe Klosé (1808-1880) tarafından üretici Louise Auguste Buffet (1816-1884) ile birlikte geliştirilmiş ve ilk olarak 1843 yılında sergilenmiştir.

Resim 1.28. Klenore Hyacinthe Klose50 Resim 1.29. Auguste Buffet51

Klasik klarinetlerin çoğunda yumuşatılmış pirinçten yapılma, tuşa birleştirilmiş ve doğrudan tahta gövdeye bağlı yaylar bulunmaktadır. Daha eski çalgılarda yay, genellikle gövdeye monte edilmişti ve tuş parçasının metalini desteklemekteydi.

İyi yapıldıklarında bu yaylar, özellikle de tuşlar uzunsa, klarinet çalımında daha iyi netice vermiştir. Eski Viyanalı üreticiler, bugün kullanılanlara benzeyen,

50 (Çevrimiçi) http//:en/wikipedia.uki 27.07.2006 51 (Çevrimiçi) http//:en/wikipedia.uki 27.07.2006

26 mavi-metal saat yaylarını tercih etmişlerdir. İğne yayı, Auguste Buffet tarafından bulunmuştur. Onun geliştirdiği, Boehm-sistem klarinetin en eski modelinin sadece dört iğne yayı vardır ve klarinetin üzerinde yapılan değişiklikler sonucu sayıları giderek artmıştır. Bugün, tipik bir Boehm-sistem klarinette 11 tane iğne yayı vardır.

Heinrich Grenser (1764-1813)’in on tuşlu klarineti ile Stephan Koch’un on iki tuşlu klarinetinin perde mekanizması arasında fark vardır.

Grenser’in beş tuşlu klarinete dayanan ve temelde triller ve ara sıra kullanılan notaları çıkarmaya yarayan klarineti ile Koch’un on iki tuşlu klarinete dayanan teknikle donatılan perde mekanizması arasında farklar vardır. Koch çalgısına benzer şekilde tasarlanan çalgılar, romantik dönemde sıklıkla kullanılmıştır. Özellikle bu çalgı, la, si bemol ve do klarinetten oluşan setin bir parçasıdır.

Resim 1.30. Heinrich Grenser52 Resim 1.31. Stephan Koch53

Bir sonraki büyük adım, fa ve do için tuş ekleyen Iwan Müler tarafından atılmıştır. Bu ekleme, üreticiye, çalgının alt yarısında daha büyük ve eşit boyutlu

52 (Çevrimiçi) www.kawells.fsret.co.uk 2006 53 (Çevrimiçi) www.uark.edu 10.04.2006

27 delikler tasarlama esnekliği sağlamıştır. Ancak, akustik mantığına aykırı olarak, fa ve do sesi çıkaran ve R4 tarafından kontrol edilen delik, ağızlığa la bemol ve mi bemol sesini çıkaran tuştan daha yakın olduğu için bu imkansızdır. Bu nedenle, bu tek yenilik, delik çapında genel bir büyümenin habercisidir. Müller’in, başparmağın L4 fa diyez do diyez ve R4 la bemol ve mi bemolü kontrol etmesini sağlayan diğer yenilikleri, teknik zorlukların ortaya çıktığı bölümlerin dikkat çekmesine sebep olması yüzünden fazla önem verilmemiştir.

Resim 1.32. Iwan Müller’in klarineti54 Resim 1.33. Iwan Müller’in klarineti55

Müller, klarinetini tüm tonlarda çalabildiği için, omnitonik56 olarak tanımlamıştır. Paris’te, çalgının farklı tonlardaki klarinetler arasındaki ayrımı ortadan kaldırdığı gerekçesiyle, başlangıçta şiddetle reddedilmiştir

Tuşlarda daha büyük deliklere geçiş, sağ eldeki akustik problemleri daha da kötüleştirmiştir. Şalümo’nun ses aralığında si ve si bemol için ayrı tuşlar gerekmektedir ve klarinetin ses aralığında bile fa diyez (R2, R3) daha küçük delikli çalgılara oranla icra zorlukları taşımaktadır.

Bu nedenle, Adolphe Sax (1814- 1894) tarafından ilave edilen ve R1, R2 ve R3’ün dört deliği etkin bir şekilde kontrol etmesine imkan veren yüzükler, üreticileri daha da büyük delik yapmada özgürleştirmiştir.

54 (Çevrimiçi) www.jlpublishing.com 23.08.2006 55 (Çevrimiçi) www.jlpublishing.com 23.08.2006 56 Omnitonik: Tüm tonlarda ve modülasyon yapabilen.

A. Sax’ın klarinetinde, Almanya dışında yapılan en büyük değişiklik ‘patent do diyez’ denilen mi, fa diyez ve si, do diyez arasında geçişi kolaylaştıran tuştur. 1861 yılında İngiliz çalgıcı Joseph Tyler, bu buluşun kendine ait olduğunu iddia etmiştir. Her ne kadar Simon Lefèvre bundan birkaç yıl önce Paris’te benzer bir mekanizmanın patentini almış olsa da, J.Tyler bu fikri E.Albert tarafından kullanılmak üzere S.A.Chappell’e satmıştır. Klarinetin müzikteki akıcılığında devrim yaratan bu aracın önemi, hem çok fazla reklamı yapılmasında hem de yüzyılın sonuna doğru Chappell tarafından “yeni patent do diyez” yazılı olarak sunulmasında görülebilir. Bu modele dayanan çalgılar Eugène Albert ve daha sonra da Brüksel’deki oğulları tarafından üretilmiş ve İngiltere’ye, ilk olarak opera yöneticisi Louis Jullien (1812-1860) ve daha sonra S.A.Chappell tarafından ihraç edilmiştir. Boosey ve Hawkes ve oğlu da Londra’da benzer çalgılar yapmışlar ve bu çalgılar II. Dünya Savaşı sonrasına kadar yaygın olarak kullanılmıştır.

Almanya’da, çalgı gelişimini sürdürürken, Johannes Brahms’ın dört klarinetli çalışmasını besteleyen Richard Mühlfeld (1856-1907), özünde Müller modeli olan ancak bir iki ilavesi bulunan Baermann-sistem klarinetleri kullanmıştır. Sağ elde, yüzüklerin fonksiyonu Sax’ın çalgısındakiyle aynıyken; sol eldeki yüzükler fa diyez ve do diyez’i geliştirmektedir. Sağ el başparmağı için olan tuş, fa diyez ve do diyez için olan deliği açmaktadır. Ancak kapak, mi, fa diyez ve si, do diyez trillerini L4 ile yapabilecek şekildedir. L4 için olan iki ek tuş la bemol, mi bemol, si bemol, fa bekar alternatiflerini sağlar. Sol elde ilave tuşlar vardır ama ilave deliği yoktur.

Resim 34. Richard Mühlfeld57

Mozart ve Beethoven dönemine ait Viyana çalgılarının pek çoğuna yeni tuşlar eklenmiş, kırılan tuşlar çıkarılmış, çatlaklar yapıştırılmış, yeni ağızlıklar eklenmiş ve 19. yy. boyunca orkestralarda, şehir bandolarında, dans gruplarında kullanılmıştır.

1.2.5. 20. Yüzyıldaki Gelişmeler

Klarinet, 1950’den sonra, basset horn icracıları arasında, 30 yıl boyunca pek fazla ilgi görmemiştir. Geleneksel yorum, 1960’lara kadar Kell, Delécluse, Walton, de Peyer, Schönofer, Goodman, de Wilde, Geuser, Lancelot ve Brymer gibi ünlü icracıların varlığıyla devam etmiştir. 20 yıldan fazla bir süre sonra, David Etheridge Konçerto’nun ünlü 8 versiyonunu (Hasty, Marcellus, Gigliotti, Wright, Jettel, Delécluse, Brymer ve Incenzo) karşılaştırırken, incelediği bütün yorumlar geleneksel la klarinetle çalınıyordu.

57 (Çevrimiçi) www.sfoxclarinets.com 25.07.2006

1950’de, Prag Konservatuarı’ndan Milan Kostohryz ve Çek imalatçı Rudolf Trejbal tarafından uzatılan Boehm-sistem la klarineti ilk kullanan olmuştur.

Ekstra tuşlar sağ el başparmağı için tasarlanmıştır ve çalgının üst kısmına çalış pozisyonunu desteklemek için kıvrımlı metal bir kanca konulmuş, bu özellikler de basset horn’dan alınmıştır. Trejbal daha sonra benzer bir tasarımı olan Alman sistemi bir bas klarinet yapmıştır. Çalgıları 1969’da bir makalede resmedilmiştir. Bu, aynı zamanda, Alan Hacker’ın Londra’daki ilk konseri sırasında, Edward Planas tarafından boyu uzatılan klarinetiyle yaptığı ilk gösterinin tarihidir. Çalgı Hacker tarafından bir makalede tanıtılmış ve resmedilmiştir. Aynı dönemde, Hans-Rudolf Stalder tarafından üretilmiş modern Boehm-sistemi çalgıyla Arthur Uebel tarafından bir kayıt gerçekleştirilmiştir.

Eski stil klarineti yeniden üretmeye duyulan ilgi 1973’te Hans Deinzer’in, Rudolf Tutz’a ait çalgı üzerindeki çalışmasıyla başlamıştır. O tarihe dek, çeşitli tasarımlar yeniden yapılmıştır. 1978’de, Tutz, H. R. Stalder için 18. yy.’ın sonlarındakine benzer, metal kalağı olan bir basset horn yapmıştır. Bu model, daha sonraki bazı icracılar tarafından da beğenilmiştir. Alen Hacker’ın 1985 yılında gerçekleştirdiği bir konçerto kaydı, 19. yy. başlarına ait, İngiliz Thomas Key tarafından yapılan ve Brian Ackerman tarafından geliştirilip uzatılan bir klarinetle gerçekleştirilmiştir. Shackleton koleksiyonunda yer alan Casper Tauber’ın la klarineti, Edward Planas ve Daniel Bangham tarafından 1984 yılında Antony Pay için yapılan basset horn ilham kaynağı olmuştur.

Resim 1.35. Do Basset horn58 Resim 1.36. La Basset horn59

58 Lawson, a.g.e., s.46-47. 59 Lawson, a.g.e., s.46-47.

32 1.3. KLARİNET TÜRLERİ

Klarinet ailesi, başka hiçbir tahta üflemeliler kategorisinde olmayan, 25 farklı çalgıya sahiptir. En az bilineni, normal klarinetten bir oktavdan daha tiz olan, do klarinettir. Boyut açısından sırayla piccolo,60 sopranino,61 soprano,62 alto,63 bas64 klarinet ve si bemol kontrabas klarinet65 gelir. Daha az bilinenleri boyut bakımından muhtemelen mi bemol’den daha küçük olanlardır. Ancak, yine az bilinen ve büyük boyutlu temsilciler arasında, 18. yüzyılın ikinci yarısına ait la ve sol klarinet yer almaktadır. Klarinet ailesinin özellikle önemli bir üyesi olan do klarinet, yazıldığı yerden çalabilen ve repertuardaki önemli rolü nedeniyle yaygın olarak kullanılması gereken soprano klarinettir.

a b c d e f g Resim 1.37. Klarinet türleri66

60 Piccolo: Küçük. Terim, dilimizde pikolo ve küçük flüt olarak kullanılır. 61 Sopranino: Çalgılarda soprano sesin en tizini çıkaran türler. 62 Soprano: En tiz ses genişliği. 63 Alto: İnsan sesinin dört temel türünden biri. 64 Bas: İnsan sesinin dört temel türünden biri. 65 Kontrbas klarnet: Kalın sesli klarnet. 66 (Çevrimiçi) www.selmer.fr/html 11.09.2006

33 a-) Sopranino klarinet La bemol b-) Sopranino klarinet Mi bemol c-) Sopranino do klarinet d-) Re klarinet e-) Si bemol klarinet f-) La klarinet g-) Basset (Alto) La klarinet

h ı i j k Resim 1.38. Klarinet türleri67

h-) Alto Fa klarinet ı-) Mi bemol Alto klarinet i-) Si bemol bas klarinet j-) Mi bemol kontralto klarinet k-) Si bemol kontrabas klarinet

67 (Çevrimiçi) www.selmer.fr/html 11.09.2006

34 1.3.1. Re Klarinet

Re klarinet yaygın olarak 18. yy.ın ilk yarısında kullanılmıştır. Ancak, 1750’lere kadar oldukça az sayıda olan ‘klarinetçiler’, bugünkü klarinet icracıları ve saksofon icracıları gibi, çok sayıda çalgı kullanıyorlardı. Handel’in iki klarinet ve korno için yazdığı uvertür,68 çaba gerektiren bölümleri olan, re klarinet için yazılmış bir eserdir. Re klarinet için yazıldığını bildiğimiz ilk önemli solo klarinet eserleri, J.M Molter’in altı konçertosudur. Bunlardan ikisinin, klarinet için olduklarını belirten başlık sayfaları olmadığı için, trompet konçertoları olduğuna dair varsayımlar vardır ancak bugün, müzikal içerikleri nedeniyle bunun mümkün olmadığı anlaşılmıştır. Konçertoların dördü, Heinz Becker tarafından 1957’de yayınlanmıştır. Diğer ikisi de, önemli bir teknik ilerlemeyi temsil etmekte ve hala re ve mi bemol klarinet için yazılmış en iyi solo eserler olarak kabul edilmektedir. Özellikle yavaş bölümlerde, re klarinetin ayırt edici, hassas lirik69liğinden faydalanılmıştır.

Şekil 1.2. J.M Molter’in Sol Majör Klarinet konçertosunun 2.bölümü

Elbette bu konçertolar Molter’ın zamanından çok farklıdır; ağızlık, kamış gibi çalgının yapısı da, çağdaş bestecilerin tiz trompete benzettiği clarino stilini ve sesini yansıtmaktadır. Bu ses, bugünkü re klarinetle bağdaştırdığımız da oldukça farklıdır. İlk re klarinetlerde şalümo ses aralığı yetersizdir, bu nedenle de etkili aralıkları sadece do’dan fa’ya veya sol’e kadardır.

68 Uvertür: Açılış. Opera, oratoryo, operet ve bazen tiyatro oyunları öncesinde seyirciyi esere hazırlamak ve duyguları yükseltmek amacıyla seslendirilen çalgı müziği eseri. 69 Lirik: İçli, şiirsel, dokunaklı, okşayıcı, yumuşak özellikteki sanat eseri.

35 Pes ses aralıkları geliştikten sonra, akıcı ve yumuşak tonlarıyla si bemol ve la klarinetler giderek daha da yaygınlaşmaya başlamış, şalümo ses aralığı önemini kaybetmiştir. Re klarinet bir süre askeri bandolarda yerini korumuş, 1780’den sonra yerini fa klarinetle bırakmış, o da yerini 1815’ten sonra mi bemol klarinete bırakmıştır.

1.3.2. Re ve Mi Bemol Klarinet

Mi bemol klarinetin en büyük avantajı rahatça ayrıt edilen ton kalitesidir. Özellikle tiz ses tınılarında, çok sert ve keskindir. Mi bemol klarinetin ses aralığı, si bemol klarinetten daha sınırlıdır. 1895’te, R. Strauss, ‘Till Eulenspiegel’de küçük klarinet için belki de en çok bilinen pasajı yazmıştır. Mekanik yapısı belli bir aralık içinde olup, R. Strauss’da olduğu gibi, iğneleyici ve hızlı geçişlerde kullanılmaktadır. Her ne kadar bazıları bu eseri, Almanya ve Avusturya dışında sadece mi bemol klarinet ile çalınması gerek olduğunu düşünse de, bu eser normal re klarinet için yazılmıştır. Bu durumun dinleyici için de önemli bir farklılığa yol açıp açmadığı tartışılır ama bunu hem re hem de mi bemol’de çalabilen icracı için hangisinin daha tatmin edici olduğu yönünde bir soru yoktur. Ama mi bemol’de, müziğin gerektirdiği tonu çıkarmak gerçekten mümkün değildir. Aslında, büyük bestecilerin sahip olduğu psikolojik içgörü yeteneği sayesinde, R. Strauss bu eserinde mi bemol yerine re klarineti tercih etmiştir. Daha sıcak ama gizemli tonu ile re klarinet bu karakteri sert ve keskin olmadan, daha güzel bir şekilde ortaya çıkarmıştır.

Şekil 1.3. R.Strauss ‘Till Eulenspiegel’den bir klarinet partisi

Mi bemol klarinet için ilk ve belki de en iyi bilinen orkestral solo Hector Belioz (1803- 1869)’un 1831’de yazdığı ‘Symphonie Fantastique’dedir. Richard Wagner (1813- 1883) re klarineti ‘Tannhäuser (1845)’te kullandıktan sonra, re ve mi bemol klarinetler, özellikle Almanya ve Avusturya’da, giderek daha fazla sayıda besteci tarafından kullanılmıştır. Hatta, besteciler bunları solo geçişler veya oda müziğinde kullanacakları zaman, Johann Melchior Molter’ın yaptığı gibi kendine özgü avantajlarından yararlanmışlardır. Ayrıca piyano ve piyanissimo70daki gizemli ve akıldan çıkmayan ton kalitesi ile dramatik, heyecan verici bir etki yaratmışlardır.

Şekil 1.4. Hector Belioz’un 1830’da yazdığı ‘Symphonie fantastique’in klarinet partilerine örnek

Gustav Mahler, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Maurice Ravel, Dimitri Shostakovich ve Benjamin Britten, mi bemol klarinet icracılarının orkestral imkanlarının omurgasını oluşturmuşlardır. Her biri çalgının yeteneklerini anlamış ve kendi yöntemleriyle ondan faydalanmıştır. Mahler’in 1. Senfoni’si ‘Titan’ (1884-1888), küçük klarinetlerin yapısını ne kadar iyi anladığını göstermektedir. Si bemol klarinette elde edilebilecek olandan tamamen farklı bir etki yaratmak için, kalın ses aralığında iki mi bemol klarinet kullanmıştır. Burada hafif, aydınlık, alaycı, muzip bir hava yaratmaya çalışmıştır.

70 Piyanissimo: Çok hafif. Kısaltılması “pp”.

Şekil 1.5.Gustav Mahler’in 1. senfonisinin 3. bölümünden bir kesit

Mahler, Dokuzuncu Senfoni’sinde, her çalgının kişiliğini görme yeteneği ile mi bemol klarineti çok farklı biçimlerde kullanmıştır.

R. Strauss, operalarında sık sık mi bemol ve re klarinet için bölümler yazmıştır; buna örnek vermek gerekirse ‘op.40 Ein Heldenleben’ (1897-1898) eserinde, mi bemol klarinet kullanmıştır. Müzik açısından net, kısa staccato71 iğneleyici olabilir, ama hırçın bir hava içermemektedir. ‘Also Sprach Zarathustra’ (1896)da’ da Strauss, mi bemol’ü etkin bir şekilde kullanmıştır. ‘Salome’, ‘Elektra’ ve ‘Der Rosenkavalier’daki klarinet soloları da özellikle dikkat çekicidir.

Şekil 1.6. R.Strauss “Also Sprach Zarathustra’

Mi bemol ve re klarineti büyük kompozisyonlarında kullanan diğer bir besteci de Igor Stravinsky (1882- 1971)’dir. Genellikle, bestecilerin mi bemol ve re’yi, si bemol ve la gibi kullandıkları ileri sürülmektedir. Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) ‘Mlada’ (Opera Bale 1872)’da mi bemol ve re klarineti birlikte kullanmıştır.

71 Staccato: Sesleri kesik kesik duyurmak. Genellikle notanın üstüne konulan nokta (.) ile yazılır.

38 Strauss ve Mahler gibi bazı besteciler de klarinet seçimlerini müzikal nedenlerden dolayı yapmışlardır. Stravinsky, ‘The Rite of Spring (1913)’de her ikisini de kullanmıştır.

Şekil 1.7. Igor Stravinsky ‘The Rite of Spring’ (L’Adoration De La Terre)

Orijinalinde re klarinet için yazılmıştır ve üçlüler ancak re diyezden do diyez’e veya do diyezden do ya kaydırılarak çalınabilir. Sonraki pasaj sadece zor değil, aynı zamanda çalgıdaki icrası zor olan re bemol ve mi bemol’ü içermektedir. Daha sonra, mi bemol klarinet için olan en iyi ses aralığında da yazılmış solo kısım gelmektedir.

Şekil 1.8. Igor Stravinsky ‘The Rite of Spring’

39 ‘The Firebird’ (1910) balesi, ‘ Le Rossignol’ (1914) balesi , ‘Oedipus Rex’ (1927) operası ve vokal eseri olan ‘Berceuses du Chat’ (1916) soprano ses ve üç klarinet, si bemol, mi bemol ve bas klarinet için olan en önemli eserleridir.

A.Schoenberg (1874- 1951) ve A.Berg (1885- 1935), mi bemol klarineti oldukça sık kullanmışlardır. A.Berg, ‘Wozzeck’ (1914-1922) adlı operasında, ‘Three Orchestral Pieces’ ile ‘Chamber Concerto’ gibi eserlerinde mi bemol klarinet kullanmıştır. Schoenberg özellikle, oldukça yumuşak çalınması gereken ve tiz ses aralığında zor müzikler yazmıştır. Mi bemol ve re klarineti, en tiz ses aralığında sessizce çalmak, si bemol’de çalmaktan çok daha zordur. Bunu iyi bir tonlama ve vurgu ile yapmak için ciddi bir teknik ve çok iyi bir kamış gerekir. Mi bemol ve re klarinet için yazdığı ilginç bölümler arasında ‘Chamber Sypmhony No.1’, 15 solo çalgı için olan versiyonunda re klarinetle çalınmakta iken, orkestral versiyonu, mi bemol klarinetle çalınmaktadır.

D. Shostakovich, senfonilerinde ve diğer çalışmalarında sık sık mi bemol klarinet için partiler yazmıştır. ‘The Age of Gold’un özellikle çok parlak soloları vardır ve senfonilerde de birkaç klarinet solo bulunmaktadır. Bestecinin Altıncı Senfoni’sindeki mi bemol soloları, klarinet için yazı stiline dair fikir vermektedir. Tutti72’lerde, çalgının bütün ses genişliğini kullanarak oldukça hızlı teknik geçişler yazmıştır.

Şekil 1.9. Dimitri Shostakovich’in 6. Senfonisinin 2.bölümünden kesit

72 Tutti: Hep birlikte. Bütün seslerle birlikte, çalgı ya da ses sanatçılarının hepbirlikte seslendirmeye geçmesi.

40 Maurice Ravel (1875-1937), diğer tüm bestecilerden daha fazla, mi bemol klarinet çalan icracılara çeşitli stilleri sergileyebilecekleri birçok eser yazmıştır. Sol majör Piyano Konçertosu (1929-1931)’nda caz stilinde, ‘Daphnis et Chloé (1909- 1912)’de parlak bir klasik stilde ve ‘Bolero (1928)’ da belki de mi bemol klarinet için en güzel sololardan birini yazmıştır. Benjamin Britten’in ‘The Prince of the Pagodas’ (0p.57 1956) balesinde, mi bemol ve si bemol klarineti duygusal ve görkemli bir şekilde kullanmıştır.

Şekil 1.10. Benjamin Britten ‘The Prince of the Pagodas’ın klarinet partisinden bir kesit

Joseph Lanner (1801-1843), Johann ve Josef Strauss döneminden beri ince ses aralığındaki re ve mi bemol klarinetler, senfoni orkestrası dışında, film müziklerinde ve müzikallerde özellikle Leonard Bernstein’a (1918-1990) ait ‘Candide’ (Operetta 1956), ‘West Side Story’ (müzikal 1957) ve ‘On the Town (müzikal 1944)’ da, yaygın olara kullanılmaya başlanmıştır.

Mi bemol klarinet için çok fazla solo eser yoktur. Ernesto Cavallini (1807-1874) mi bemol klarinet ve piyano için çeşitli eserler bestelemiştir; ‘Carnival of Venice’ varyasyon73’ları, ‘Fantasia on a Theme from Ultimo Giorno Di Pompeii’ ve Giacomo Panizza ile ‘I figli di Eduardo 4th’ gibi eserler bunlara örnektir.

C.Cavallini La Scala’da baş klarinetçi iken, La Scala’da şef olan Giacomo Panizza, (1807-1874) Cavallini’nin olağanüstü tekniğinden, nefes kontrolünden ve yeteneğinden etkilenmiş ve ‘The Challenge of Barletta’ (1837) operasındaki bale bölümüne birkaç varyasyon, ‘Il Ballabile con Variazioni’ eklemiştir.

73 Varyasyon: Çeşitleme. Bir müzikal düşüncenin ya da temanın türlü biçimlerde değiştirilerek tekrarı.

41 Özellikle mi bemol klarinet için eser yazan bir diğer besteci de Giuseppe Cappelli’dir. Henri Benjamin Rabaud (1873-1949), Paris Konservatuarı’nın direktörlüğünü yaparken mi bemol için bir ‘Solo de Concours’, Amicaro Ponchielli’de si bemol ve mi bemol klarinetler, flüt, obua ve piyano için etkileyici bir beşli yazmıştır. Çağdaş besteciler mi bemol klarineti oda müziğinde ve orkestral kompozisyonlarda giderek daha fazla kullanırken; iki Amerikan besteci, Jerome Neff ve William Neil, mi bemol klarinet için konçertolar yazmışlardır.

1.3.3. Fa Klarinet

1780’den itibaren, fa klarinet pek çok askeri bandoda re klarinetin yerini almıştır. 1800’e gelindiğinde, fa ve do klarinet pek çok Avrupa bandosunda tercih edilen klarinetler haline gelmiştir. Beethoven ‘Askeri Marşlar’da (1806 yılında yazılmış ancak 1822 yılında yayınlanabilmiş) ve Mendelssohn da üflemeli çalgılar ‘Do majör uvertürü’nde, Op. 24 (1816) fa klarineti tercih etmişlerdir.

Henry George Farmer (Londra 1904) ‘Memoirs in the Royal Artillery Band’ (1910) adlı eserinin bando listesinde bir piccolo, iki flüt, dört obua, üç mi bemol, ondört si bemol klarinet ve dört fagot bulunmaktadır. Fa klarinetin askeri bando veya üflemeliler grubu dışında kullanıldığına dair kanıt bulunmamaktadır.

1.3.4. Sol Klarinet

Bu oldukça küçük klarinet, Almanca’da, ‘picksüsses Hölzl’ adı ile anılmaktadır. Hiçbir bestecinin aklında sağlam bir yer edinememiştir çünkü, besteciler bu klarinetin tıpkı ölü ya da hayalet gibi bir ses çıkardığını düşünmüşlerdir. Daha sonra, 1879’da, Josef ve Johann Schrammel kardeşler ve bas gitarist Strohmayer Heurigen, popüler Viyana müziğini çalmak için bir araya gelmiş, bir yıl sonra onlara sol klarinet çalan Georg Dänzer katılmıştır.

42 Ünleri yayılmış ve uluslararası turnelere çıkmaya başlamışlardır. Richard Strauss, Johannes Brahms (1833- 1897) ve Hans Richter (1843- 1916)’in ‘Schrammelquartett’e hayran olduğu belirtilmektedir.

1890’da, dörtlü dağılmış ve 1963’te orijinal müziğin autographlarının74 bulunmasının ardından 1964’te Schrammel kardeşlerin müziğini yapmak için yeni bir grup kurulana kadar bu müzik hiç duyulmamıştır. Bu yeni grup, ‘Klassisches Wiener Schrammelquartett’, Viyana Senfoni Orkestra’sından iki kemancı, bir gitarist ve sol klarineti çalan, Viyana Senfoni Orkestrası’nın baş klarinetçisi Richard Schönhofer’den oluşmuştur. Etkileyici, Strauss benzeri valsler ve polkalar çalmışlardır.

1.3.5. Küçük Klarinetler

Küçük klarinet ailesinde toplam dokuz tane klarinet vardır, ancak do, si bemol, la ve sopranino mi klarinetlerden pek çok uzman bahsetmiş olmasına rağmen bu çalgılar için müzik yazılmadığı için hiçbir zaman gerçekten müzikal bir varlık gösterememişlerdir. Ancak, bulunduğu dönem içerisinde re klarinet baskın olarak kullanılmış ve mi bemol klarinet için solo, oda müziği ve orkestral repertuar oluşturmaya devam edilmiştir. Diğer tiz klarinetler fa, sol ve la bemol geçmişte, çok sınırlı olsa da kullanılmıştır.

1.3.5.1. La bemol Klarinet

La bemol klarinet, klarinetlerin arasında en ince ses aralığına sahip olan ve halen varlığını sürdüren klarinettir. Piccolo ile uyum içinde olan çalgı, mi bemol klarinetin bir oktav üstündedir. Uzun süre la bemol, özellikle İspanya ve İtalya’da, Avrupa bandolarının vazgeçilmez bir parçası olmuştur. Venedik’te, büyük Belediye Bandosu’nda, 1950’ye kadar la bemol, mi bemol, si bemol, alto ve bas klarinetler

74 Autograph: Bestecinin kendi el yazması.

43 vardır. İngiltere’de la bemol klarinet içeren bir bando ya da bir topluluk şimdiye kadar bulunmamıştır.

İtalyan bando partisyonları genellikle iki la bemol klarinet içermekte ve Oscar Kroll (…. -1878) ‘Band of Brussels the Harmonie de la Bouverie’de üç tane olduğunu yazmıştır. Giacomo Puccini (1858- 1924) ‘Torandot’ Operasında (1926) la bemol klarineti, piccolo ile oktav, mi bemol klarinet ile unison75 şeklinde kullanmıştır.

Şekil 1.11. Band of Brussels the Harmonie de la Bouverie

Giuseppe Verdi (1813 -1901) operalarının bazılarında bando bölümleri için bir veya iki la bemol klarinet için pasajlar yazmıştır. Orijinal kısımların incelenmesi ile, operalarından ikisinde, ‘Un balo in maschera’ (1859) ve ‘La traviata’(1853)

75 Unison: Bir müzik eserinde bütün partilerin ya da seslerin belirli ya da sekizli aralıkla paralel hareket etmesi.

44 sahne bandosu için bir la bemol ve ‘Ernani’ (1844) için iki la bemol klarinet gerektiği anlaşılmıştır.

Gaetano Donizetti (1797-1848) eserlerinde hiç piccolo klarinet kullanmamış, Vincenzo Bellini (1801-1835) ‘La sonnambula’ (6 Mart 1831)da sadece re klarinet kullanmıştır. La bemol klarinet genelde orkestrada çok ender kullanılmıştır. Béla Bartók Op.2 nolu Piyano Scherzo’sunda ve Orkestra’sında, la bemol klarineti çoğunlukla, mi bemol veya piccolo ile uyumlu olarak kullanmıştır.

1.3.5.2. Si bemol Klarinet

Ses aralığı çalgının son sesi olarak gösterilen ince sol sesinden sonra, dizeğin üstünde beşinci ek çizginin üstündeki ince do sesine kadar çıkmaktadır. Ancak, gerek nefes, gerek bu seslere yazılacak ezgiler icracı için güç olduğundan kullanılmazlar. Gerçekte bu seslerin tınıları da iyi değildir, klarinetin ses oluşumunun çok gelişmiş olduğunu, onun için yazılan, bağlı, bağsız, dilli, kromatik, sıçramalı, en güç geçişlerle işlenmiş dizimler, triller, çabuk ezgilerle yüklü; beste, egzersiz ve varyasyonları incelemekle daha iyi anlaşılır. Kemanlar için bile güç olan en çabuk ezgilerle işlenmiş uverturler*, klarinetlerin varlığı sayesinde, kolaylıkla çalınabilmektedir.

Orkestralarda Si bemol Klarinet üç ana amaca hizmet ederler: 1. Solo Klarinet: a. Bir virtüozite çalgısı olarak kullanılır. b. Bir opera parçasında, soprano sesine benzer.

2. Birinci Klarinet: a. Orta ses bölümündeki ezgilerle, solo klarineti destekler. b. İkinci klarinetlere yardımcı olmak ve ikinci klarinetlerde desteklenmesi gerekli ezgilerin çalımına destek olmak için kullanılır.

45 3. İkinci Klarinet: a. Orkestranın, ikinci kemanları ile alto çalgılarının yerini tutar. b. Solo olarak kullanılır.

Genel Sonuç: 1- Armoni Mızıkalarında76 klarinetler, toplu olarak orkestradaki kemanların yerini tutarlar. 2- Senfoni Orkestrasının, bir klarinet solosu veya ezgisel bir geçişi, solonun güçlüğü veya tınısı bakımından zorluk yaratıyorsa, bu görev solo klarinete verilir. 3- Orkestradaki solo klarinete, orkestradaki solo kemanların görevi verilir.

1.3.5.3. Si bemol ve La Klarinet

Her ne kadar Mozart, Brahms ve diğer pek çok orkestral ve oda müziği eserleri yazan besteciler, la klarinetin vazgeçilmez olduğunu düşünüp onun için bir çok eser yazmış olsalar da, si bemol klarinet 200 yıl boyunca üstünlüğünü korumuştur. Orkestra içinde si bemol klarinet kadar, mi bemol ve bas klarinet kullanmış olsalarda, Mozart ve Richard Strauss çalışmalarında basset horn’a daha çok önem vermişlerdir.

18. yy.’ın ilk yıllarında, iki tuşlu barok klarinet evlerde yapılan müzikte kullanılmaktaydı. 1764’te do ve re klarinet kullanılmakta iken ilerlemekte olan dönem içerisinde klarinetlerin sayısı artmış ve aileye sol, la, si bemol, mi ve fa klarinetler eklenmiştir. Her ne kadar Mozart kompozisyon öğrencisi Thomas Attwood’a klarinet bölümlerini sadece do ve fa’da yazmasını tavsiye etmiş olsa da, daha fazla mekanizma eklendikçe besteciler ailenin diğer üyeleri içinde eser yazmaya başlamışlardır. Orkestralar için yazılan eserler zaten la, si bemol ve do klarinetleri içeriyordu.

76 Armoni mızıkası: Çok partili eserler seslendiren üflemeli ve vurmalı çalgılardan oluşan topluluk, bando.

46 En önemli örnek, 1812 yılında Paris Konservatuarı’nda, Iwan Müller, aralarında besteciler Luigi Cherubini ve Etieme Nicolas Méhul’ün de olduğu bir jüriye onüç tuşlu si bemol klarinetini tanıtmıştır.

Müller yeni buluşunun tüm tonlarda çalabileceğini ve böylece la ve do klarinetlerin fazla olduğunu iddia etmiş, ancak jüri, sadece tek bir çalgının yoğun biçimde kullanılmasının bestecileri önemli bir ton kaynağından uzaklaştıracağı gerekçesiyle, farklı boyutlardaki klarinetlerin kullanılmaya devam edilmesini savunmuştur.

O dönemde Paris’teki birçok müzisyen si bemol ve la klarinetin ses rengini açıkça ayırt etmekte ve seslerini zarif, melankolik ve hatta donuk olarak değerlendirirken, si bemol klarineti daha parlak neşeli ve akıcı bulmuşlardır. Benzer şekilde, bestecilerde iki çalgıyı algılayışları açısından ayrılmaktadırlar. Antonin Dvořák (1841- 1904), Wind Serenade Op. 44 (1878) nolu eserinin her bölümü için en uygun klarineti seçmiş, ilk bölümün ana temasının si bemol klarinet için yazmışken, finalde la klarinet kullanmayı tercih etmiştir.

Ünlü İngiliz klarinetçisi Henry Lazarus (1815-1895)’un 1881 yılında yazdığı kitabın da görüşlerini, “Si bemol ve la klarinetler arasındaki fark, Brescian ve Cremonese kemanları arasındakinden daha azdır. Bir klarinet icracısı bile ton kalitesine bakarak konser salonunda çalınan bir parçanın la veya si bemol çalgıda çalındığını anlayamaz. Çeşitli perdelerden olan klarinetler la, si bemol, do, pek çoklarının sandığı gibi ses rengi değişimi için değildir. Eğer tek bir klarinet olsaydı parmak hareketlerini oldukça zor kılacak müzikler yazmaktan kaçınmak için yapılmıştır diye savunurken, Anthony Baines daha farklı bir fikir sunmuştur. İki çalgının ton kalitesi arasında küçük bir fark vardır. La’nın biraz daha koyu sesi, yukardaki ses aralığının alt kısmında daha belirgindir”.77

77 Colin Lawson, The Cambridge Componion to the Clarinet, Cambridge University Press, 1995, s.34.

47 Jack Brymer (1915- 2003), aynı zamanda iki çalgının seslerinin aynı olduğunun bilimsel olarak kanıtlanabileceğini iddia etmiştir. Ancak, Jürgen Meyer (26 Mart 1936)’in ‘Acoustics and the Performance of Music’ (1978) (Akustik ve Müziğin Performansı) adlı kitabındaki klarinet analizleri aksini iddia etmektedir.

Meyer, la klarinet ses aralığının belirli kısımlarındaki seslerde, si bemol klarinete oranla çok az bir yoğunluk fark etmiştir. Bazı icracılar, la klarinetin en kalın notasını elde etmek için ekstra yarım tonun kullanıldığı si bemol klarineti kullanmaktadırlar. Bunu uygulayan icracılardan biri de, Londra Senfoni Orkestra’sının kurucularından olan Spaniard Manuel Gomez (1859-1922)’dir.

Başka bir uygulama ise, orkestra icracılarının iki çalgıyı teknik nedenlerle sık sık değiştirmeleridir. Bu çok fazla yazılmamış bir uygulamadır. Bu, bestecilerin amacı ile ilgili olarak, mi bemol ve re klarinetlerin ilişkisine ve si bemol, la ve bas klarinetlere kadar uzanan farklılıklar gösterir. Örneğin Berlioz, klarinet seçiminin daima bestecinin sorumluluğu olması gerektiğini belirtmiş ve bazı ünlü icracılar bu fikri desteklemişlerdir. Bazen, besteciler teknik nedenlerle si bemol ve la klarinetleri birleştirmeyi denemişlerdir. Mily Alexeyevich Balakirev (1837-1910)’in, temel tonları re minör ve re bemol majör olan 2. Senfoni’si iki si bemol klarineti ve üçüncü olarak la klarineti işaret etmektedir. Bu durum, tüm ana temaların uygun klarinetlerle çalınmasına imkan vermiştir.

Diğer besteciler, si bemol ve la klarineti tamamen farklı renklerde görmektedirler. Stravinsky, ‘Three Pieces for Clarinet (1919)’inin (Klarinet için Üç Parça) ilk ikisinde la klarineti tercih etmiş ve üçüncüsünde si bemol klarineti tercih etmiştir. Francis Poulenc (1899-1963)’in si bemol ve la’da, ‘Sonata for Two Clarinets’i iki çalgı arasında açık bir ayrım yapmaktadır. Klarinetin ses rengi konusunda büyük besteciler arasında farkı ortaya çıkaran belki de, operası ‘Salome’ sırasında la ve si bemol arasındaki farkı iki çalgının eş zamanlı olarak kullanılmasını gerektirecek kadar önemli gören Richard Strauss’dur. Benzer bir durum, klarinet partisyonu re, la, iki si bemol ve bas olan ‘Symphonia Domestica (1902-1903)’da meydana gelmiştir.

48 1.3.5.4. Do Klarinet

Uzun süre si bemol klarinete alışılmaya çalışılmış, 1800’lü yıllarda si bemol klarinet sesine tam alışılmaya başlanırken, do’nun daha sert olan ton kalitesi çeşitli yorumlara konu olmuştur. Paris’li müzisyenler tarafından, bağımsız karakteristiği tanınmaya başlanmış ve 1812’de tonu ile ilgili olarak ‘parlak ve canlı’ şeklinde olumlu bir değerlendirme yapılmıştır. Günümüzde halen artikülasyon78 kolaylığı onun en çekici özellikleri arasında olmaya devam etmektedir ve ekstra ton parlaklığını elde etmek için ayırt edici ton yumuşaklığını feda etmemek gerekir. Pek çok besteci, do klarinet için oda müziği,79 solo sonatlar ve konçertolar ve operayı da kapsayan birçok orkestral eser yazmıştır. Do klarinetin, barel kısmı daha dar olduğu için, geleneksel olarak, si bemol ve la’dan farklı bir ağızlık gerektirir. Daha sonra daha geniş bir barel kullanılmasının tercih edilmesiyle si bemol ağızlığı kullanılmaya başlanmıştır. Bu, pratikte ne kadar uygun olursa olsun, tonda belirli bir eksiklik yaratmıştır.

Bestecilerin do klarineti teknik amaç dışında, renk amacıyla kullandıkları düşünülmektedir. Strauss genellikle do klarineti, si bemol ve la ile birlikte kullanmış ve vazgeçilmez olduğunda ısrar etmiştir. Mozart’ın veya Schubart’in müziğinde ton kalitesi ve teknik gereklilik düşüncesini ayırt etmek neredeyse imkansızdır. Sonuç olarak, do klarineti genel olarak sadece çok ender durumlarda, bestecinin teknik amaçlarla kullandığından emin olabiliriz. Örneğin, Felix Mendelssohn (1809- 1847)’un uvertürü “The Fair Melusine”de, arpejli temanın sol majörde ifade edilmesi için klarinet si bemol’den do’ya dönüşmüştür. Bu geçişin, Mendelssohn’un dönemindeki si bemol klarinette yapılması imkansızdır ancak Boehm-sistem klarinette mümkündür.

Mozart, çeşitli tonları orkestral yollarla birbirinden ayırmıştır. Bir aria80 tonalitesi do veya fa majör olduğunda, örneğin K. 588 ‘Cosi fan tutti’ (1789) de,

78 Artikülasyon: Anlatım, ifadelendirme. Tane tane belirleyerek seslendiriş. 79 Oda müziği: Küçük salon ve odalarda ufak toplulukların ya da birkaç müzik icracısının yorumladığı ses, çalgı müziğine verilen ad. 80 Aria: Eşlikli solo ses için yazılmış sözlü, biçim açısından gelişkin sahne şarkısı.

49 önceleri do klarinet yerine, ona oldukça yakın ancak ender bulunan si klarineti kullanmış ama sonra do klarinet kullanmaktan çekinmemiştir. K. 366 ‘Idomeneo’ (1780)’ da önce do klarinet yerine, si klarineti kullanmıştır.

Opera dışında Mozart bu çalgı için K416 ve K580 do klarinet, basset horn, obua ve yaylı çalgılar üçlü konçertosunu yazmıştır. 1803 yılında, Johann Georg Heinrich Backofen’in öğretmeni si bemol klarineti önerirken, do klarinetin Fransızlar tarafından tercih edildiğini belirtmiştir ve bu da Jean Xavier Lefèvre (1763- 1829)’in Paris Konservatuarı için o dönem yazdığı, alternatif olarak si bemol’e eşlik etmek üzere dönüştürülme imkanını gösteren, modern baskılarda tercih edilen, on iki sonattan doğmuştur. Almanya’da, do klarinet, orkestranın üflemeliler bölümü dışında da bir profile sahiptir. Örneğin, Carl Stamitz (1745- 1801)’in konçertolarından birinde bir zamanlar Beethoven’a atfedilen, klarinet ve fagot için yazılan üç tane ikili’den ikincisinde, diğer çalgılar için olan alternatif solo bölümlerin birlikte çalındığı yerlerde, Ignaz Pleyel (1757- 1831)’in Konçerto’sunda olduğu gibi, do klarinet tercih edilmiştir.

Beethoven’ın klarinet notalaması bazen, onun, tonaliteye olan geniş yelpazeli yaklaşımından kaynaklanan zorlukları yansıtmaktadır. Onu orkestra içinde do klarinet kullanmaya iten çeşitli etkenler vardır. Beethoven’ın ‘Leonore Uvertürleri’ No. 2 ve 3, C’deki ana Allegro’dan önce, girişteki la bemol majörde do klarinet kullanmıştır. Daha şaşırtıcı olanı, keman konçertosu’nun la klarinetlerin rahatlıkla kullanılabileceği orta bölümünde do klarinetleri kullanılmıştır. Op.125 9. Senfoni (1824)’nin scherzo’sunda do klarinetlerin kullanılmasının nedeni şüphesiz ses rengi ile ilgilidir. Beethoven’ın, fa majörde yazıldığı halde do yerine si bemol klarinet içeren Op. 68 ‘Pastoral’ Senfonisi (1808) bir dönüm noktasıdır. Schubert’in, 9. Senfoni’sinde klarinet bölümleri çok fazla bemol ve diyez içerse de, do klarinet için bunu normal paletinin bir parçası olarak görmektedir.

Klasik dönem Fransız operasında la veya si bemol çalgıların kullanılacağı yerlerde bile, do klarinetlerle partisyon yayınlama geleneği bulunmaktaydı.

50 Ve Saint-Saëns (1835-1921), Christopd Willibald Gluck’un ‘Orphée’ operasının (1762) edisyonunu hazırlarken bunu fark etmiştir.

Klarinet 19. yy.da daha fazla hareketlilik kazanınca, üç çalgıdan oluşan orkestral set bulundurma gerekliliğinin zorluğu da azalmıştır. Mendelssohn’un do majör senfonisinde, do klarinet kullanma yerine üç bemole transpoze edilmiş la klarinet kullanma eğilimi bunun belirtisidir. Do klarinet için partisyon daha sonra giderek artan bir şekilde değişik tını meselesi haline gelmiştir. Buna en iyi örnek Berlioz’un ‘Symphonie fantastique’ dir.

Do klarinetin büyük ustası Berlioz, ‘Les francs-juges’de (1826) dört bemolde yazmış, ‘Waverley’ (1827) uvertüründe onu geniş bir ses aralığında kullanmış ve Op.5 ‘Requiem’ (1837)’inde onun özel ton kalitesinin avantajlarından yararlanmıştır. Do klarinet, Franz Liszt ‘in, ‘Faust Senfonisi’ (1854) gibi orkestral müziğinde ve hepsi 1850’lerde Weimar’da yazılan ‘Les Préludes’, ‘Prometheus’ (1850), ‘Festklänge (1853)’ ve ‘Hunnenschlacht (1857)’ gibi senfonik şiirlerinde önemli bir yere sahiptir. Takip eden 10 yıl boyunca, ‘Hungarian Coronation Mass’ (Macar Taç Giyme Töreni)’ne, la veya mi gibi uzak tonalitelerle, do klarinetleri dahil etmiştir. Her ne kadar Richard Wagner, “Der fliegende Hooländer” (1843)’den sonra do klarineti bırakmış olsa da, Carl Loewe (1796- 1869) 1850’de, amatör bir çalgıcı olan damadı için yazdığı, do klarinet ve piyano için çok ender bir karakter Op.112 ‘Schottische Bilder’i yayınlamıştır. Klarinetin potansiyelinin farkına varan Johannes Brahms (1833- 1897), çalgıyı Op.98 mi minör 4. senfonisinin scherzo’sunda, kariyerinin sadece gelenekten kaynaklanan bir şeyi eserinde koymayacağı bir noktasındayken, kullanmıştır.

İtalya ve Doğu Avrupa’da, do klarinet, 19. yy.da hem klasik hem de popüler müzikte etkin rolünü korumuştur. Rossini, orkestral set olan 3 klarinet için eser yazmış ve do klarinet bölümlerinin canlılığı müziğin karakterine mükemmel uymuştur.

51 Bu gelenek, do klarinetleri oldukça uzak tonalitelerde deneyen Verdi tarafından da sürdürülmüştür. Yüzyılın sonunda si bemol ve la bölümleri için tek bir klarinet kullananlar da vardır. Ferdinando Busoni (1898) 1883’te eserini yayınladığında hala, Viyana’da bir asır kadar önce bırakılmış yöntemleri savunmaktadır.

İtalyan icracılar arasında oldukça tutucu kısa bir dönem olmuştur. Gelenek ve uygulama hiç şüphesiz klarinet tekniğinin ve ekipmanının tüm özelliklerine göre farklılık gösterir. Dvořák, müzikal içerik gerektirdiğinde do klarineti tercih etmiştir. ‘Slovanic Dance’ Op. 46 No.1’de örneğin, çalgının sesi ve artikülasyonu trompet ve perküsyon etkilerinin parçasıdır. Bedrich Smetana (1824- 1884)’nın, “The Baretered Bride” (1866) uvertürü do klarinetlerin vazgeçilmez olduğu bir başka eserdir çünkü daha sonraki operatik eserlerin bazılarında do klarinette çalınabilecek olanlar si bemol’de çalınmıştır. Avrupa’nın İngiltere gibi başka ülkelerinde, 1900’de do klarinet tamamen ortadan kalkmıştır ama bu dönemlerde Gustav Mahler (1860- 1911) ve Strauss özel bir ton-rengi olarak onu yeniden kullanmaya başlamışlardır. Örneğin, Mahler’in la majör Altıncı Senfoni (1903-1904)’si do klarinetler önemli bir dramatik kaynaktır. Strauss’un operalarında çeşitli klarinet bölümleri zekice seçilmiş ve kullanılmıştır. Do klarinet ilk olarak Op.59 ‘Der Rosenkavalier’de (1910) görülmüş ve daha sonra ‘Die Frau ohne Schatten’ (1918) , ‘Die ägyptische Helena’ (1927), ‘Arabella’ (1932), ‘Friedenstag’ (1936), ‘Daphne’ (1937), ‘Die Liebe der Danae’ (1940) ve’ Capriccio’ (1941)’da tekrarlanmıştır. Strauss’un daha sonraki dönem üflemeli sonatlarından tanıdığımız kombinasyonu do, si bemol, la, basset horn ve bas’tır. Ancak, ‘Duett-Concertino’sunda solo olarak si bemol klarineti tercih etmesi önemlidir.

Böylesi geniş bir alt yapı ile, do klarinetin, her klarinet icracısının müzikal yaşamında önemli bir etkisi olmuştur.

52 1.3.6. Alto klarinet ve Basset Horn Klarinet

Kalın ses aralığını genişletmek için sağ el başparmağını kullanma şekli ve böylece sağ el başparmağının bir deliği ve sol el baş parmağının birkaç tuşu kapladığı fagot için elbette standarttır. Aynı prensibi kullanan ve 18. yüzyılın başlarında ismi kaydedilmemiş W. Kress tarafından yapılan eski bir bas şalümo Salzburg müzesinde sergilenmektedir. Ancak ses aralığı kalın do’ya kadar inmektedir. Ama Basset horn görüntü olarak daha farklıdır. Ses rengi ve kalınlığı olarak da daha aşağıya inmektedir. Basset horn aralığı genellikle, tamamen double edilmemiş barel olmadan genişletilmiştir. Bunun yerine, barel içinde yukarı, aşağı ve gene yukarı şekilde hareket edebilen bir bölümle genişletilmiştir. Basset horn’un, 1770 yılında ‘Passau’da icat edildiğine inanılmaktadır. İlk örnekleri fa ve sol ve re’de dir.

Resim 1.40. Alto la klarinet81 Resim 1.41. Basset horn82

Basset klarinet, la veya si bemol klarinet olarak veya geliştirilmiş ses genişliği olan klarinet olarak kabul edilmektedir.

81 (Çevrimiçi) www.selmer.fr/html 05.05.2006 82 (Çevrimiçi) www.selmer.fr/html 05.05.2006

53 Günümüze kalan bazı örnekler basset horn olarak yapılmıştır ve ancak yakın zamanda basset klarinet olarak kabul edilmiştir. Biri kıvrımlıdır, bazılarının barel kısmı bazılarının sağ ve sol el arası açılıdır. Hamburg’da saklanan basset horn, Strobach tarafından yapılan top şeklinde kalağa sahip bir çalgıdır ve la’dadır. Günümüzde alto klarinet olarak kabul edilmektedir. Bu formda iki çeşit çalgı daha bilinmektedir. Bu çalgı, Mozart’ın zamanında varolmuş olabilir ve eserlerinde kullandığı klarinete en yakın tür olabilir. Diğer taraftan, 1840’lara ait, Bischoff tarafından yapılan bir çalgı si bemol dedir ve bugünkü basset klarinetlere benzemektedir. Bu çalgının, Anton Stadler’inki gibi tamamen kromatik bir uzantısı vardır.

Mozart’ın yaşamı boyunca, bu çalgı için yazdığı pasajların, çalgıları neredeyse ayırt edilemez olan Theodor Lotz veya Raymund Griesbacher tarafından yapılan çalgılarla çalındığından emin olabiliriz. Viyanalı bu üreticiler tarafından yapılan ve günümüze kalmış olan çalgıların sekiz tuşu vardır ve R4 için olan küçük deliğin yerinde bir tuş ve kalın do ve re için başparmak tuşları olan beş tuşlu klarinetlere denktirler. Muhtemelen, Anton Stadler’ın basset uzantısında ve çalgının başka yerlerinde ilave tuşları vardı. Lotz ve Griesbacher tarafından yapılan ve günümüze kalmış olan basset horn’ların çoğunda, 19. yy. başlarında konulmuş olan ilave tuşlar vardır. Ancak ilave tuşlar kalın do ve kalın mi bemol için olanları içermemektedir.

1.3.7. Bas ve Kontrabas Klarinet

Bas Klarinet, Klarinet dörtlüsünün en kalın sesli olanıdır. Bu çalgının Fransa’ da Do veya si bemol seslerinde yapıldığı halde, Almanya’ da la sesinde yapıldığı görülür. Yalnız Bas Klarinetin ses genişliğinde, dizeğin üstündeki ikinci ek çizgi üzerindeki do sesinden yukarıdaki sesleri kullanmaktan kaçınmak gerekmektedir. Viyolonsel ezgilerini belirtmek için iyi bir yardımcıdır. Bas klarinet, orkestralarda bas çalgılarla işbirliği yapacak olursa, etkisi çok daha güzel olur.

54 Ses renginin güzelliği ve çekiciliği dolayısı ile solo olarak da başarı ile kullanılabilir.

Bas klarinetler si bemol veya do’dadır ve sopranodan bir oktav kalındır. 1770’den sonra yapılmaya başlanmıştır. İlk örneklerin büyük çoğunluğu (1820’den önce) kalın do için genişletilmiş ve bazı modeller, muhtemelen askeri bandoda kullanılmak için, fagot formunda yapılmıştır. ‘American Catlin’ büyük ihtimalle ilk bas klarinet yapanlar arasındadır ve en fazla sayıda üretendir. Normal klarinetle aynı aralığa sahip alto ve bas klarinetler 1820’lerde ortaya çıkmıştır. Tasarımları, bore’u ve delikleri genişleten, perde mekanizması’ını yeniden tasarlayan ve ağızlığı genişleten Adolphe Sax tarafından önemli ölçüde geliştirilmiştir. Sax’ın çalgısı, fa ve do yerine, mi bemol ve si bemol’de yapılmıştır. Si bemol’de bas klarinet 19. yy.ın ortalarından itibaren orkestranın bir parçası olmaya başlamıştır.

Kontrbas klarinet mi bemol, altonun bir oktav altındadır veya si bemol basın bir oktav altındadır; ancak son 50 yılda yaygınlaşmıştır. Birkaç üretici, 19. yy.ın sonu 20. yy.’ın başlarında çeşitli örnekler üretmiş ve Adolphe Fontaine Besson tarafından 1891 yılında patenti alınan model en başarılısı olmuştur.

55 2. MOZART’IN KLARİNETE YAKLAŞIMI VE KLARİNET İÇİN YAZDIĞI ESERLER

2.1. MOZART VE KLARİNET VİRTÜOZÜ ANTON STADLER

Anton Steadler’in doğum yerinin Viyana’ya yakın Bruck an der Leitha olduğu blinmektedir. Doğumundan üç yıl sonra 1753’te ailesi, kardeşi Johann’ın doğduğu Viyana’ya taşınmıştır. Her iki kardeşin klarinet ve basset klarinet çaldığından bahsedilmesine rağmen, 1801 tarihli ‘The Journal des Luxus un der Mo den’, Anton Stadler’i ‘üflemeli çalgılarda büyük bir sanatçı’ olarak tanımlamıştır. Wallerstein’daki orkestradan Ignatz von Beecke’a, 6 Kasım 1781 tarihli bir mektupta Anton, kendisinin ve kardeşinin küçük keman da çalabildiğini yazmıştır. 21 Mart 1773’te Kartnertortheater’daki bir konser programı, Stadler’in Viyana’daki kariyerinin başlangıcına tanıklık eder. Anton ve kardeşi, 12 ve 14 Mart 1780’de, Joseph Starzer’in beş üflemeli için konçertosunda yer almışlardır. Her iki kardeşinde geçmişleri ile ilgili bazı bilgiler edinilmiş, araştırmacı Pamela Poulin tarafından incelenmiştir.

“1782’ye kadar Anton ve Johann çeşitli görevlerde bulunmuştur. 1779 imparatorluk sarayının açık hesap defterlerine göre, Anton ve Johann, saray tarafından her görev başına kiralanmıştı. 12 Marttaki bir konser programı, kardeşlerin Carl of Palm sarayında görevli olduğunu saptamaktadır. Ekim 1780’den itibaren Anton, Maria Treu’nun Piarist dini emriyle ‘malikane müzisyeni’ olarak görevlendirilmiştir. 1781’de Anton, Dimitri Galizin Sarayı’nda görevlidir. Aynı yıl, Alman İmparatoru (Kayser) Joseph II onların hizmetlerini ‘vazgeçilmez’ olarak adlandırmıştır.”1

1 Pamela Poulin, The Basset Clarinet of Anton Stadler, s.69.

56 Mozart’ın Stadler’le ilk karşılaşması, onun Viyana’ya taşınmasını izleyen bu zamanlarda olabilir. Ekim 1781’de, mi bemol Majör Serenade K375’in altılı uyarlamasının ilk konseri yine aynı yıl içinde gerçekleşmiştir. 8 Şubat 1782’de Stadler kardeşler Viyanaya imparatorluk sarayının orkestrasına katılmak için davet edilmiştir ve sonraki yıl Stadler’in ikinci klarineti çaldığı saray orkestrası üyeleri olmuşlardır. Stadler’in şalümonun üst tuşlarıyla belirgin uğraşı, üslup potansiyelinin Mozart’ın daha sonra yapacağı eserler göz önüne alındığında anlamlıydı. Mozart’ın Stadler’le bağlantısında en önemli tarihsel kanıt bir veya iki yıl sonrasını göstermektedir. Klarinet icracısının çalışı, Johann Friedrich Schink’in (1755-1835) Litterarische Fragmente’inde belirtilen yanıtı hatırlatmıştır:

“Teşekkürlerim size, kahraman virtüöz! Sizin çalgınınızla yaptığınız gibi bir şeyi şimdiye kadar hiç duymadım. Sizin tarafınızdan gerçekleştirilen, yani bir klarinetin insan sesine benzemeye muktedir olabileceğini asla düşünemezdim. Gerçekten, çalgınız öyle yumuşak ve sevimli bir tona sahip ki kalbi olan hiç kimse ona direnemez, ki benim var sevgili Virtüöz, size teşekkür etmeme izin verin. Bugün, Mozart’ın dört bölümlü yani dört korno, iki obua, iki fagot, iki klarinet, iki basset korno, bir ikili bas ve her çalgının bir usta gibi belirlendiği üflemeli çalgılar müziğini dinledim. Ne kadar harika, muhteşem, muazzam, mükemmel ve yüce bir etki yaptı!”2

Schink burada, açıkça Stadler’in Ulusal Saray Tiyatrosu’ndaki yarar konserinin parçasını oluşturan Mozart’ın 13 çalgı için Serenatı K361/370a performansına gönderme yapar. Konserin 23 Mart 1784 tarihli Wienerbldttchen’deki ilanı şöyledir: ‘İmparatorluğun haşmetli görevlisi Stadler, kendi yararı için bir müzik konseri düzenleyecektir. Konserde iyi seçilmiş diğer bölümlerin yanında, Mozart tarafından bestelenmiş çok özel bir tür harika bir üflemeli bölümü olacaktır’.

2 Lawson, a.g.e., 1996, s.18.

57 K361/370a Serenatı’nın Münih sarayı için 1780 veya 1781’de yazılmış olduğu sanılmaktadır. Serenattaki üslup ve ilerleyen basset horn yazımının keşfinin yanı sıra, klarinet partileri çalgının gelişiminde ve anlaşılmasında büyük bir ilerlemeye yol açmıştır.

Mozart’ın Stadler için yazmış olduğu klarinet eserleri az bulunabilecek bir müzikal ilişkiye tanıklık etmesine rağmen, kişisel ilişkilerinin ne kadar iyi ya da kötü olduğu tam olarak bilinememektedir. Ancak Mozart’ın klarinet icracısı için lakabı, ‘Notschibinitschibi’, zavallı budala veya sefil anlamına gelen ‘Notschibi’ ve deli bir genç adam anlamına gelen ‘Nitschibi’, kelimelerinin birleşimidir.

58 2.2. MOZART’IN KLARİNETE BAKIŞ AÇISININ İNCELENMESİ

2.2.1. Salzburg Dönemi

Mozart’ın klarinetle tanışması, çalgının 1763’te Schwetzingen’deki Mannheim orkestrasının bir konserinde kullanılması ile olduğu tahmin edilmektedir. 1764’teki Londra gezisi sırasında çalgıyı yakından tanıyan Mozart, Kasım 1771’de, Milan’da özel bir orkestranın çalması için bir divertimento (K113)’ü bestelemiş ve bu eserinde klarineti kullanmıştır. Fakat bu konu ile ilgili araştırmacılardan biri olan Otto Jahn, o tarihlerde Salzburg’da hiç klarinet olmadığı iddia etmiş, buna karşın başka bir araştırmacı olan Kurt Birsak farklı bir fikri savunarak Salzburg’da 1769 yılında Fransız tiyatrolarında askeri bando tarafından ihtiyaç duyulan çalgıların ‘Deneme ve Teknik Özellikleri’ adlı eserde klarinetten bahsedildiğini açığa çıkarmıştır. Klarinetler Salzburg saray orkestrasına 1804 yılında girmiş ve tanınmaya başlamıştı. Bu tip çalgı için Michael Haydn Kommt her ihr Menschen’ (1772) adlı eserinde, do klarinet için otuz altı ölçülük bir soprano aryası yazmıştır. Ek olarak, 1774’ten itibaren Haydn 12. menuet3inin bazılarına, korno partilerinin arasına sol klarinetle çalınacak pasajlar eklemiştir, ancak bu menüetlerde bazı kısımların la majorde yazılmış olmaları nedeniyle hangi klarinetin kullanılması gerektiği tam olarak bilinememekteydi. 1786 ve 1794 yılları arasında yazılmış menüetlerin klarinet bölümleri daha basit bir hal almıştı.

3 Menuet: Kökleri Rönesans dönemine uzanan, orta hızda üç zamanlı bir Fransız saray dansı.

59 Muhtemelen klarinetin eski-moda clarinosu, oldukça farklı tonal yetenekleri olan birçok çalgıyla karşılaşmış genç Mozart’ın özel olarak dikkatini çekmiyormuş gibi görünür. Michael Haydn klarinet partilerinde dikkat çekecek derecede ilerlemiş üslupları birleştirmiştir. 4 Ağustos 1764’te tamamlanan büyük çaplı dokuz-bölümlü divertimento, bütün çağdaş yapıt teknik gereksinmelerini karşılayan la klarinet için iki concertante4 bölüme sahiptir. Solo bölümler 3/4’lük Andante5 ve 4/4’lük Spirituoso6 olup, klarinet bölümlerinde en pes notalar olan, mi ve re sesleri kullanılmıştır ve birçok bir buçuk oktavlık atlamalar içermektedir.

Mozart’ın yaşadığı şehirde klasik klarinetin kullanımı oldukça önem kazanmaya başlamıştı. La klarinet için bilinen ilk konçertolar 1780’ler boyunca Regensburg sarayından Theodor von Schacht (1748-1823) tarafından yazılmıştır.

Bilim adamları ve klarinetçiler ilgilerini Stadler’in basset tipi klarinetinin tasarımına yoğunlaştırmış olsalar da, Mozart’ın kentet* ve konçerto için ton tercihi genellikle detaylı bir çalışmadan uzak olmuştur. Francoeur’un ‘Diapason général’ (Paris, 1772) listesinde her bir dokuz klarinetin kendine özgü ton özelliklerini tanımlamıştır: büyük sol klarinet en tatlı, en üzgün ve en kederli olanı, mi ve fa klarinetleri sadece fırtına ve savaş için kullanılması gerekenlerdi. Daha yaygın olan orta boylar arasında, Francoeur la ve si’deki klarinetleri açıkça ayırmıştır. La’nın oldukça tatlı bir sesi vardır, solden daha az kasvetlidir ve büyük bir farkla hassas, zarif melodiler için uygundur.

Diğer taraftan, si klarinetin daha güçlü bir sesi vardır ve bu nedenle senfonilere ve uverturlere daha uygundur. La ve si klarinetlerin ton kaliteleri Mozart’ın yaşamı süresince ve sonrasında da pek çok başka yazar tarafından bu şekilde karakterize edilmiştir, la klarinet her zaman daha nazik ve melankolik, hatta bazen mat, koyu tonlarda kullanılmaktadır.

4 Concertante: Orkestra müziğinde iki ya da daha çok eşliksiz solo çalgı için eser. 5 Andante: Tempo terimi. Geniş, rahat, ağırca. 6 Spirituoso: Esprili, şakacı, coşkulu, hızdan çok karakteri belirleyen tanım.

60 1812’de Paris Konservatuarı’nda, bir jüri topluluğu tarafından la, si ve do klarinetlerinin seslerini ayıran bir değerlendirme yapılmıştır. Her üçünü de korumaya devam etme isteğinin nedeni, Iwan Müler tarafından geliştirilen yeni, omnitonik klarinet olduğu sanılan bir si klarineti engellemektir. La klarinet, pastoral bir çalgı olarak tanımlanmıştır; si klarinet anlamlı ve görkemlidir. Si klarinet, 19. yy. boyunca üstünlüğünü korumuş Mozart’ın la klarineti solo bir çalgı olarak kabul edişini daha sonraki bazı besteciler de tasvip etmiştir.

18. yy. boyunca, farklı temel karakteristiklerin algılanışları sıkça tartışılmıştır. Popüler teorilerden biri diyez ve bemollerin sayısıyla birlikte gücün ve parlaklığın ya da tam tersine, zayıflığın ve karamsarlığın artması arasındaki psikolojik bağdır. Bu durum, 1713’te, Mattheson’un “Das neu-eröffnete Orchestre”sinde bemollerden oluşan bir parçanın kesinlikle yumuşak ve şefkatli, diğer taraftan diyezlerden oluşan bir parçanın sert, canlı ve neşeli olduğunu savunanları eleştirdiğinden beri bir tartışma konusudur. Ama pek çok eleştirmen için, diyezin bir notayı yükseltme ve bemolün alçaltma fonksiyonu da bu ilişkileri desteklemiştir.

Fizikçi ve flüt virtüözü olan J.H. Ribock her bir sesle ilgili bireysel hislerini o dönemin müzisyenlerine belirtmiş, benzer renkler tanıtmış ve diğerlerinden de tepki beklemiştir. Ona göre, la majör, neşenin, mutluluğun, dans etmenin ifadesiydi. Mozart’ın yaşadığı şehir olan Viyana’da, Schubart’ın ‘Ideen zu einer Ästhetik der Tonkusten’inde yer alan ünlü ‘Tuşların Karakteristiği’ daha sonraki müzisyenler üzerinde oldukça etkili olmuş ve hem Beethoven’ın hem de Schumann’ın ilgisini çekmiştir. Schubart şöyle yazmıştır: “Her tuş renkli veya renksizdir. Masumiyet ve basitlik renksiz tuşlarla ifade edilmiştir. Merhamet ve melankoli bemol tuşlarla, vahşi ve güçlü tutkular da diyez tuşlarla gösterilmiştir”.7 Schubert için, la majör, masum sevgi, kişinin bulunduğu durumdan memnuniyeti, ayrılırken sevdiğini yeniden görme ümidi, gençlik heyecanları ve Tanrı’ya inancı içermektedir.

7 Lawson, a.g.e., 1996, s.30.

61 Pek çok eleştirmenin Mozart’ın klarinet kentetine ve konçertosuna atfettiği sonbahar havası, genellikle tek bir tonda zarif ve melankolik olarak tanımlanan solo bir çalgının kullanılmasından ortaya çıkmıştır. Ancak 19. yy.a gelindiğinde besteciler tonların karakteristiği ile ilgili bu karmaşıklığın etkilerini bir bütün olarak dikkate almaya başlamışlardır. Örneğin, ‘Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst’ (Mainz, 1817-1821) adlı eserinde Gottfried Weber, üflemeli çalgıların başka tondan çalındıkça tizleştiğini belirtmiş ve böylece tonların karakteristiğinin, belki üflemeli çalgıların doğasından, belki de telli çalgılarla olan farklarından dolayı kaynaklandığını ve bu karışım ve çeşitliliklerin tonlara kendilerine özgü bir karakter yüklediğinin rahatlıkla görülebileceğini ifade etmiştir.

Mozart’ın ton seçimi Dent, Einstein, Abert, Keller, William Mann ve başka pek çok bilim adamı tarafından yoğun bir şekilde tartışılmıştır. Her ton8 için, üflemeli çalgıların pratikliği ve etkilerine bağlı olarak özel bir orkestral palet geliştirmiştir. Mozart, do majör konçerto ve senfonilerine do klarineti dahil etmekten kaçınmıştır. Diğer taraftan, la klarinet ile tanışması, la majöre hassas, duygusal bir şekilde yaklaşmasına neden olmuştur.

Kentet ve konçertodaki müzik materyallerinin karakteri, karmaşık duygusal karakterlere majör,9 minör10 zıtlığıyla katkıda bulunsa da, renklerin dili de eşit derecede önemli bir faktördür. Hatta, Standler’ın la’daki basset klarinetteki uzantısı, rengin tatlılığını ve zarifliğini artırmış, ve böylece la majör tonunun geleneksel parlaklığı ve enerjisiyle daha da belirgin bir zıtlık yaratmıştır.

8 Ton: Müzikte aralık. 9 Majör: Büyük. Gamda büyük üçlü. 10 Minör: Küçük. Gamda küçük üçlü.

62 2.2.2. Paris Dönemi

Mozart, klarinetin tutunup önemli bir yer edindiği birkaç Avrupa şehrine ziyaretlerde bulunmuştur. İlk olarak kasım 1763’ten itibaren 5 ay kaldığı Paris’i ziyaret etmiştir. Müzik partilerinde klarinete yer verilmediğinden, klarinetler muhtemelen keman veya obua partilerini tekrarlarlardı. Yine de ‘Acante et Cephise’in (1751) tam on üç bölümünde do ve re klarinetlerin yanı sıra daha uzun ve daha yumuşak sesli la klarinetler için yazılmış partilerde göze çarpmaktaydı.

Opera boyunca klarinetler genellikle kornolarla aynı partileri çalmaktaydı. İkinci perdede ‘L’amour est heureux’ aryasında bulunan clarino karakteri için re klarinetler tercih edilmiş, ikinci perdedeki entrée,11 ikinci ve üçüncü perdeler arasındaki entr’acte12 gibi daha lirik kısımlarda ise la klarinetler kullanılmıştır. 1750’lerde Avrupa’da klarinetin üzerinde yoğunlaşılmıştır. İlerleyen dönemlerdeki gelişmelerin çoğu, Paris’te 1754 yılından itibaren çalışan Mannheim bestecisi Johann Stamitz’in çalışmalarında görülmektedir (1717-1757). On yıllık dönemde Stamitz tarafından bestelenen ve Paris’te Venier tarafından yayımlanan ‘La Melodia Germanica’ (1758) kolleksiyonundan, içinde klarinet ve korno partileri bulunan birçok senfoni çalınmıştır. Stamitz, Wagenseil Kohaut ve Franz Xavier Richter’in müziklerinden örnekler de içeren bu koleksiyonda senfoniler ile ilgili bazı tespitler yapmış, klarinetlerin iki obua, flüt ya da kemanlarla da çalınabileceğini ifade ederek klarinetler için açık bir kapı bırakmıştır. Filippo Ruggi ve Schencker tarafından bestelenen klarinetli ve kornolu senfoniler 1760 ve 1761 yıllarında sahnelenmiştir.

Almanların, Paris’de klarinetle ilgili yaşanan gelişmelerle diğer önemli bağlantısı, Valentin Roeser’in ‘Essai d’instruction a I’usage de ceux qui composentpour la clarinette et le cor’ (Paris, 1764) adlı yapıtıdır. İki ses perdesinin tonalitesi dışında, dört tuşlu klarinetin kısıtlı olanakları, Roeser’in ses aralıklarında sol, la, si bemol, do, re, mi ve fa perdelerine göre ayarlanmış sayısı yediye kadar ulaşan klarinetler ile yansıtılmıştır.

11 Entrée: Balenin orkestral başlangıcı. 12 Entr’acte: Bir sahne eserinde iki perde arasındaki kısa ve hafif çalgı müziği. Kısa bale.

63 L.J. Francoeur’ nın 1772 yılına ait ‘Diapason general’ adlı eserinde si ve mi bemol klarinetleri de kapsamak suretiyle bu sayı dokuza çıkmıştır. Roeser yapıtlarında yumuşak ve tatlı sesli tüm klarinet ailesi ile beraber, nadiren sol klarinet gibi ailenin kendine özgü ses rengi ve kalitesi olan belli üyelerine de önemli ölçüde dikkat çekmiştir.

Essai’nin partisyonunda, iki si bemol klarinet ve iki mi bemol korno için yazılan üç bölümlü kısa bir dörtlü bulunur. Klasik üslup ve si bemol klarinetlerin seçimi özellikle önemlidir. Klarinetin perdeleri ile ilgili yazısında, o dönemdeki yazarlardan biri olan F. D. Castilon, la klarinetin normal kullanım için olduğunu fakat ara kısmına yapılan alternatif eklerin kullanımıyla si bemole dönüştürüldüğünü belirtmişti. Bugünün standart la ve si bemol klarinetlerinin farkının ilk işaret edilişi yazar Eric Halfpenny’in yazısında şöyle dile getirilmiştir;

“Fransızların la klarinet lehine olan peşin hükümleri, muhtemelen klarinet ile birlikteliklerinin Fransa’da oldukça önceden sahneye çıkan cor de chasse*nin, klasik perdenin (Re basso) etkisi altında kalmış olmasından ileri geldi. Buna rağmen korno Fransa’daki konser müziği sahasına nispeten geç ulaştı. İngiltere’de ve başka yerlerde obua ve fagotlar için birebir uyumlu bemol anahtarlı av kornoları çoktandır çalınıyorken, orijinal re tonalitesi Fransa’da daha uzun bir süre etkisini sürdürmüş olabilir.”13

Mozart’ın Fransa’ya 1778’de yaptığı ikinci ziyaretine dayanan Paris Senfonisi K297/300’de, onun on yıl sonra çok yükseklere taşıyacağı la klarineti ilk kez kullandığı görülür.

Klasik dönem sırasında her bir klarinetin profili, diğer çalgılarla aynı zamana rastlayarak gelişime ve değişime uğramıştır.

13 A.e., 1996, s.8.

64 Bestecilerin kullanımı için tasarlanan ‘Vandenbroeck’in Traite general’da (1795), sadece la, si bemol, si ve do olarak dört tonaliteye ayarlanmış olan bu çalgılar orkestra ve solo klarinet için çağdaş klarinetlerin kullanımına yön vermişlerdir.

Bu ifadeye uygun olarak, Lefevre daha önceden kullanılan yedi değişik boyda klarinetin işlevini, şimdi geliştirilmiş iki klarinetle gerçekleştirmenin mümkün olduğunu belirtmektedir. Fransızların 18. yy.ın sonundaki do klarinet tercihlerini, Backofen tarafından (Anmeisung zur Klarinet’te) yazılan kitapla benimsemişlerdir. Lefevre’s bunu 1802 de çıkardığı metodunun (Methode de clarinette) ek kısımdaki do klarinet için yazılmış on iki sonatı transpoze ederek si bemol klarinete çevirebilme imkanı vermesi, bunu açıkça onaylamak anlamına gelmektedir.

2.2.3. Manheim Dönemi

Mozart (1777-1778) yılları arasında Manheim’da yaşamıştır. Avrupa’da rakipsiz olmasıyla övünen saray orkestrasının müziğinde, forte gök gürültüsü, crescendo14 çağlayan, diminuendo15 uzaklıkta kaybolan berrak bir nehrin su sıçratması, piyano, baharın nefesi gibi sözlerle ifade ediliyordu. Mozart, Kapellmeister Holzbauer, flütçü J. B. Wendling de dahil olmak üzere Konzertmeister Cannabich ve diğerleriyle çok kısa bir sürede yakınlık kurarak, Manheim’da kalmak istediğini belli ettiyse de çok geçmeden ona uygun bir görevlendirme yapılamayacağını anlamıştır.

Klarinet, Temmuz 1759 sıralarında resmen saray orkestrasının bir parçası olarak kabul edilmişti. Manheim’ın ünlü bestecisi Johann Stamitz, Paris’te önemli teknik zorlukların üstesinden gelebilecek bir virtüoz için klarinet konçertosu yazmıştı. Bu çeşit erken dönem bir eser için solo çalgı olarak si bemol klarinetin seçilmesi, çok büyük bir anlam ifade ederken, bir konçerto çalgısı olarak klarinetin dünya çapındaki hakimiyetinin başlangıcı olmuştur.

14 Crescendo: Sesin gürlüğünün artmasını belirleyen terim. 15 Diminuendo: Sesin giderek azaltılması.

65 Stamitz’in konçertosu ilk olarak 1936 yılında müzik dünyasındaki yerini almıştır. Konçertonun cesurca yazımına, materyalin çeşitli şekillerdeki tekrarlarına, tematik gelişimin kullanımına ve yapısal disiplinine dikkat çekilmişti. Aslında konçertodaki solo virtüozlüğün seviyesi, pes ses aralığının kullanımı açısından ve solo partisinin tamamıyla bu çalgının diline uygun, fakat başka bir çalgı için oldukça elverişsiz olmasından ve bazı karakteristik figürasyonların kullanımı açısından birçok son dönem Manheim konçertosundan daha büyük zorluklar taşıyordu. Atlamalar, iki oktavdan daha fazla bir alana yayılmıştı ve ayrıca ince mi notasına kadar çıkan Molter’ın clarino yazımına benzeyen oktavlı müzik yazımına sahipti. Adagio16’nun, daha sonraki besteciler tarafından geliştirilen ağır cantabile17 tarzından farklı olarak, süslü ve gösterişli etkisine güvenilmesi oldukça önemli olmuştur. Poco presto18 olan final,19 genelde açılış bölümünde olduğundan daha az teknik beceri içermesine karşın, gerçek duyguları kendine has üslubu içinde gösteren geniş çaplı ve çok çeşitli pasajlar içermekteydi.

Carl Stamitz (1745-1801) ikinci kuşak Manheim orkestra bestecileri arasında hem çok verimli hem de sıradışı bir stile sahip bir icracı ve solo klarinet edebiyatına büyük katkısı olan çok önemli bir bestecidir. Eserleri arasında 1773 yılında Paris’te klarinet ve yaylı çalgılar üçlüsü için çok sayıda dörtlü, klarinet ve Fagot için iki eser, iki klarinet veya klarinet ve keman için bir eser, flüt, obua, do klarinet, iki korno, keman ve viyolonsel için konçerto (Concerto per 7 stromentiprincipali) gibi eserlerle sinfonia concertante20 tarzını kapsamlı bir şekilde geliştirmiştir. Başlangıçta ilk beş tanesi 1777 ve 1793 yılları arasında yayınlananmıştır. Alternatif olarak do klarinet ve obuanın belirtildiği fa Major konçerto dışında bu konçertoların tümü si bemol klarinet için virtüöz ve besteci Joseph Beer’in işbirliği ile yazılmıştır.

16 Adagio: Bir tempo terimi. Oldukça ağır tempoda ancak gösterişli, oturaklı, huzur veren bir ağırlıkta. 17 Cantabile: Şarkı dolu, şarkı söyler gibi. 18 Poco presto: Çok hızlı. 19 Final: Bitiş, son. 20 Sinfonia concertante: Genellikle iki, üç ya da dört solo çalgı ve senfonik orkestra için yazılan önemli solo partileri içerdiği için senfoniden daha çok konçerto formuna yakın olan tür.

66 Carl Stamitz’in konçertoları ve solo yazım tekniği geniş kapsamlı bir şekilde Boose tarafından incelenmiş, geniş mesafesi, nüans karşıtlıklarını ortaya çıkarabilme potansiyeli ve virtüözlük kapasitesiyle klarinetin, Manheim stili için ideal eserler verebileceğini belirtmiştir. Final bölümlerinde rondo21 modelli, dans veya allemande,22 menuet ve ya La chasse23 gibi karakter başlıklarına bağlı kalmasına karşın, ilk bölümlerde form ve içerik açısından çeşitlilikler görülmektedir. Tonalite olarak fa ve do da yazılmış solo bölümler içerisinde, serbest şekilde diyatonik24 gam25 ve arpejler26 kullanılmıştır. İnce notalar karakteristik değildir ve en üst ses genellikle re notası ile sınırlandırılmış, nadiren mi bemol, mi, fa bir defalığına da sol notasına yükseltilmiştir. Genellikle iki oktavdan biraz fazla bir alan içerisinde yapılmasına rağmen, Mozart’ın da çok sevdiği atlamalar oldukça belirgindir. Orjinali Darmstadt’ta korunan, mi bemol majör konçertonun açılış bölümü aynı zamanda oldukça çarpıcı bir tarzdadır ve Mozart’ın habercisi olma özelliğini taşıyan şalümo biçimiyle melodik düzeyde bir bütünleşme göstermektedir. Bununla birlikte aynı eserin finalinde, Mozart’ın uyguladığı tarzda melodik fikirleri genel dokunun başka kısımlarında da desteklemek yerine, Alberti bas27 kullanımının yaylı akorlarla eşlik edilmesi tamamıyla dönemin tipik bir özelliğiydi. Hepsinin ötesinde, Stamitz’in kontrpuan28 tekniği göz önüne alındığında, karışık olmayan lirik bir üslup benimsemiş olduğu ağır bölümlerde klarinet yazımında, sonraki bestecilere de oldukça cazip gelen cantabile tarzını ortaya çıkarttığı görülmektedir. Gittikçe artan Şalümo karakterli ses perdesine rağmen klarinet, Stamitz tarafından etkili bir biçimde kullanılan ve Mozart’ın gelecekteki kullanım şeklini de hazırlayan üst ses perdelerinde gerçek yerini bulmuştur.

21 Rondo: 18. yüzyılda İtalya’da popüler olan rondo formuyla ilişkili arya türü. 22 Allemande: Alman tarzında bir saray dansı. 23 La chasse: Sözleri genellikle av öykülerinden oluşan, ama giderek güncel konulara da el atan kanon biçiminde yazılmış üç sesli Fransız şarkısı. 24 Diyatonik: Yarı ve tam seslerden oluşan bir gam tipi ve bunun üzerine kurulan armoni. 25 Gam: Tonal sistem içindeki dizilere verilen ad. 26 Arpej: Kırılarak seslendirilen akor. 27 Alberti bas: Kırık akorlarla melodiye sade şekilde eşlik. 28 Kontrpuan: İki ya da daha fazla melodinin kendi bağımsız yolunda belirli kurallara göre ilerleyerek, birliktelik oluşturduğu müziğin uygulanmasında yer alan yöntem.

67 Manheim ile ilişkili birçok başka besteci de klarinete ilgi duymuştur. 1745 yılından önce Johann Stamitz ile çalışan ve ikincisi 1765 yılında olmak üzere si bemol klarinet için iki konçerto yazan Bohemyalı Franz Pokorny (1729-1794) özel bir örnek teşkil etmektedir. Solo partilerin her biri birbirlerinden ayrı ayrı olarak ‘per il Clarinetto primo’ ve ‘per il Clarinetto secondo’ şeklinde işaretlenmiştir. Dönemin genç bestecilerinden Ernst Eichner (1740-1777), beş obua konçertosundan biri olan, mi bemol majör konçertoyu klarinete uyarladığı sırada, Paris’te klarinet için mi bemol majör bir konçerto bestelemiş diğer bir besteci Franz Anton Dimler (1753- 1827) ise 1795 yılında Münih konserinde klarinetçi oğlu tarafından çalınmak üzere, si bemol majör bir klarinet konçertosu bestelemişti. 1774 yılından itibaren Manheim Orkestra yöneticisi olan Christian Cannabich (1731-1798), 1784 yılından itibaren büyük ölçüde Paris’te aktif bir icracı olan klarinetçi Georg-Friedrich Fuchs’a (1752- 1821) bestecilik eğitimi vermişti. Aynı zamanda Haydn’ın da öğrencisi olan Fuschs aralarında konçerto ve kornolu bir sinfonia concertante olan birçok klarinet eseri bestelemişti. Bunlardan Op.1 nolu klarinet ve keman için bir ikili eseri, Mozart’ın ölümünden bir yıl sonra yayınlanmıştır. Manheim’in klarinet için virtüoz tarzı yazım geleneği Peter von Winter, Franz Danzi ve özellikle eserleri ve icracılığı ile kendisine övgüler kazandırmış olan parlak klarinet virtüozü Franz Tausch (1762- 1817) tarafından yazılan eserlerde devam etmiştir.

1793 yılında Tausch’un Paris’teki bir konserinden sonra otoriteler, ton geçişlerinde çok büyük beceriklilik ve çok yönlülük sergilendiğini ifade eden bir takım eleştiriler yapmıştır. O’nu, icrasında Joseph Beer ve Stadler’den daha fazla tılsım ve yumuşaklık barındıran ve aynı zamanda bu iki icracının tüm özelliklerini tek bir vücutta toplayan bir müzisyen olarak tarif etmişlerdir. Bir yandan da bazı eleştirmenlerden Stadler’in arkadaşlarından biri olan Leopold Kozeluch, 1790 yılından önce iki adet mi bemol majör klarinet konçertosu yazmıştı. Carl Stamitz’in eserleriyle karşılaştırıldığında daha zengin bir kromatik yapıya sahipti ve onun solo yazımının ayırt edici karakteristik özellikleri de göze çarpmaktaydı.

68 2.2.4. Londra Dönemi

Klarinet, bütün Avrupa’da orkestralardaki yerini sağlamlaştırmaya başlamıştı. Paris ve Manheim en önemli merkezler olarak görünür olsa da, Mozart’ın 1764 yılında başlayan ve on beş aylık ziyaretine kadar geçen zamanda Londra’da klarinet, kendi önemini kanıtlamıştı. Kral Tiyatrosu obuacısı olan Alman Carl Weichsell 28 Aralık 1760’ta Arne’nin ‘Thomas and Sally’ eserinde klarinet çalmıştı. Yine 1763 yılında Arne’nin ‘Artaxerxes’ ve J. C. Bach’ın ‘Orione’ adlı eserlerinde de muhtemelen yer alan çalgı klarinetti. Arne Thomas and Sally’deki bir av sahnesi için do klarinetlerle kornolar birleştirilmiş ve klarinetlerle sunulan iki perdenin biri olan ‘Artaxerxes’de klarinetler aşk konusunu ifade etmekte kullanılmışlardır. Bu eserlerde hangi tip çalgının kullanılmış olduğu tam olarak bilinmemektedir. Rice 1830 tarihli ‘The Harmonicon’ da bir yazarın açıklamasına dikkat çekmektedir; “Tahmin edebildiğim kadarıyla klarinet Alman icadıdır. Uzun yıllar önce burada bu ülkenin bazı yerlilerinin, sadece üç deliği olan bir klarionetler (clarionet) çaldığını duydum”.29

Bach’ın, ‘Orione’ eserinin 19 Şubat 1763 tarihindeki ilk icrasının gerçekleşmesi ile üflemelilerin yanında, klarinetin opera orkestralarına ilk kabulü gerçekleşmiş oldu. Klarinet yazılımının eski ve yeni stil arasındaki geçiş dönemi olduğu Bach Orione’da, re ve si bemol klarinetlerin kullanımıyla iki farklı yazı stili kendini göstermiştir. Bach her ne kadar ‘Temistock’ operasına re klarineti dahil etse de, orkestra ve oda müziği eserlerinde gittikçe si bemol klarinete doğru yönelmeye başlamıştı. Özellikle genç Mozart’a cana yakın davranmasıyla bilinen Bach, daha sonraki yıllarda da Mozart üzerinde önemli bir etki olarak kalmıştır. Carl Friedrich Abel’in iki klarineti dahil ettiği Op.7 No. 6 mi bemol majör senfonisi, Mozart tarafından Londra ziyareti sırasında ele alınmış ve bir süre sonra K18 olarak adlandırılmıştır.

29 A.e., 1996, s.12.

69 18.yy.ın sonlarında yayımlanan eğitici metodların çoğu, do klarinetin üstünlüğünü kabul ettiğinden, bu çalgı amatör müzisyenler tarafından tercih edilmeye başlamıştı. Örneğin Thompson tarafından yayınlanan ‘Compleat Instructions for the Clarinet’ de şöyle ifade edilmiştir:

“Yayınlanan klarinet yapıtları müzikleri sadece, do ve fa tonlarında olduğundan do klarinet kullanılmalıdır. Fakat bu çalgı konserlerde sıklıkla si bemol veya mi bemol tonlarında, fagot ve ya diğer çalgılarla birlikte çalınmak zorunda olduğundan diğer çalgıların bir nota yukarısından yazılan ve çalınan partilerle uyuşacak bir si bemol klarinet kullanmak gereklidir”.30

La klarinet o dönemde İngiltere’de hemen hemen hiç bilinmemekteydi. Çalgının tarihinde İngiltere’de ortaya çıkan ilk profesyonel klarinetçiler John Mahon (1749-1834) ve erkek kardeşi William’dı (1751-1816). John Mahon sahneye ilk çıkışını ve ilk konçerto icrasını Kasım 1772’de Oxford’da gerçekleştirmiş, daha sonraki yıllarda sürekli yaşadığı yer olan Londra’da sahneye çıkmıştır. John Mahon o günlerin en önemli icracılarından biri olarak 1773 ve 1823 yılları arasında birçok festivalde yer almasının dışında, Londra’nın bütün önemli yerlerinde orkestralarla birlikte çalmıştır. İngiliz bestecilerden biri olan Welcker’ın, 1775 yılında yayınlanan ilk konçertosunun bölümleri hala bulunamamış olsa da, ikinci konçertosu Thomas Arne tarafından, Haymarket Tiyatrosunda verilen bir konserde ise Mahon tarafından icra edilmiştir. Konçerto klarinet, obua, flüt, veya keman tarafından çalınabileceği gibi, J. Mahon’un tarafından, si bemol klarinete transpoze edilip çalınmıştır.

Mozart’ın klarinete olan desteği, çalgının orkestra ve solo gelişimi sırasında gerçekleşmiş, Avrupa’nın en önemli üç klasik müzik merkezi klarinetin yerleşmesinde önemli rol oynamıştır. 1770 ve 1780’ler arasında, re klarinet kadar si bemol klarinet’in konçertolar için kullanılması herkesçe kabul edilmeye başlamıştı.

30 A.e., 1996, s.12.

70 İngiltere dışında şalümonun ses alanı, çoğunlukla içeriği diyatonik gam ve arpejler ile süslü bir solo içinde önemli bir yere sahipti. Bunun dışında diğer unsurlara eşlik etmek amacıyla kullanılmamıştı. Solo olarak kullanıldığında çeşitli figürler, atlamalar, arpejler, klarinetin potansiyel çevikliğini göstermesine katkısı olmuştur. Çalgının eğitimcileri farklı kullanımlar için birçok farklı anlatımlar ortaya koymuştu. İngiltere genişlemekte olan müzik dünyasında yer edinmeye çalışırken, Fransa önemli bir öğretici geleneği kurma çabası içerisindeydi. Günümüze kadar gelmiş olan beş tuşlu yapısı ile klarinet, geniş bir alan üzerinde oldukça büyük akıcılık kazandı. Daha da önemlisi lirik niteliği geniş oranda geliştirildi.

2.2.5. Mozart’ın Klarinet Yazımının İncelenmesi

2.2.5.1. 1780 Öncesi

1764 yılında Mozart, klarinetin insan sesine yakınlığını fark etmiş, kopyasını çıkardığı Abel senfonisinde, klarinet üçlülerinden duygulara hitap eden bir tını oluşturmuştur. Klarinetler, kornolar ve yaylı çalgılar için, yazdığı üç bölümlük divertimentosunda K.113’ü Abel’in lirik klarinet üsluplarını kromatik geçiş fikri ile geliştirerek kullanmıştır. Bu divertimento aynı zamanda üflemeli çalgılar için yeniden düzenlenmiş obua, korangle ve fagot grubu için yazılmıştır. Bu bölümlerin Salzburg’da klarinetlerin mevcut olmadığı, daha sonraki bir performansta orijinal üflemeli çalgılar yerine geçmek için tasarlanıp tasarlanmadığı veya ikinci uyarlamanın, beş parçalık üflemeli çalgı partitur31unü kapsayıp kapsamadığı tartışmalı olarak da olsa kanıtlanmıştır. Mozart, üflemeli çalgı toplulukları için beş bölümlük divertimento yazmıştır. K166/159d (24 Mart 1773). Mozart 1777’de Mannheim’a gelene kadar klarinet yazımının hareketli geleneğini ve çalgının potansiyelini bulunduğu yerden daha yüksek bir dereceye taşımıştır.

31 Partitur: Koro, oda müziği grubu ya da orkestra gibi bir grup tarafından seslendirilmek üzere bestelenmiş çok partili bir eserin müzik yazısıyla bir bütün olarak ifadesi.

71 Mozart, Cannabich’in karşılaştığı en iyi orkestra şefi olduğunu düşünerek, klarinetçi olan babasına ‘Keşke bizim de iki klarinetimiz olsaydı (3 Aralık 1778). Flüt, obua ve klarinetli bir senfoninin muhteşem etkisini hayal edemezsin’ demişti. Bununla beraber, Mozart’ın hayran olduğu orkestra klarinetçileri muhtemelen Fuchs, Franz Tausch ve onun babası Jacob’tu.

Mozart’ın K.297/300a ‘Paris Senfonisi’, ünlü la klarinet pasajlarının yanı sıra geniş orkestrasyonuyla da dikkate değerdir. Beer, Anton Stadler tarafından eşsiz uluslararası üne kavuşmuştu, geniş bir Avrupa turuna başlamak üzereydi ve muhtemelen Mozart’tan epeyce yararlanabilirdi. Mozart’ın Viyana’da Stadler ile karşılaşmadan önce çalgıya ilgisi, Münih sarayı için yazılan ve ilk kez 29 Ocak 1781’de icra edilen ‘Idomeneo’da göze çarpar. Partitur, dramatik durumların bu çalgıyla ifade edilebilmesi için la, si bemol, si ve do klarinetleri içerir.

2.2.5.2. 1781-1787 Arasındaki Dönem

Mozart’ın Viyana döneminin başlangıcı, onun klarinet yazımında ilerlemesini sağlamıştır. K375 Serenat’ının ilk altılı uyarlaması, üst ses aralığındaki şarkılama tekniğindeki önemli gelişimini ve üçlülerin karakteristik zenginliğini gösterir. Mozart’ın bu dönemde tiyatro için klarinet yazımında da bir ilerleme gösterir. Örneğin, Belmonte’nin ‘Die Entfiihrung aus dem Serail’ adlı eserinin içindeki ‘Ich baue ganz auf deine Starke’ aryası, ikinci klarinetin üçlü eşlikleri ile başlar. Bu opera, şalümonun ses aralığında olmamasına ve do ve si’den başlayan arpejler üzerine inşa edilmiş olmasına rağmen, bazı göze çarpan eşlikleri birleştiren

‘Traurigkeit’ aryasında, basset horn için de parçalar da bulunmaktadır.

K.361/370a Serenatı,32 klarinet ve basset horn'un vokal özelliklerinin sürekli artan değerini bir arada taşıyarak eserin başından sonuna kadar üstün bir etki bırakır. Klarinet ve basset horn için olan bu serenat, Mozart’ın bir besteci olarak gelişiminde en önemli eserlerinden biri haline gelmiştir.

32 Serenat: 18. yüzyılın süit formu. Divertimentoya benzer.

72 Mozart’ın bu çalgılar için yazdığı eserler, sonraki solo çalgı müziklerinin temeline uzanır. Bu dönem yazdığı daha küçük çaptaki eserlerden bazıları, iki klarinet ve üç basset horn için K411/484a Adagio, iki basset horn ve fagot için K410/484d Adagio’dur ve duygusal yoğunluk sergileyen eserlerdir. Bu dönemde Mozart, masonik müzik için obualar, kornolar ve yaylılarla tek klarinetin ilave 33 edildiği Die Maurerfreude K471 cantata gibi alışılmamış partiturler üretmiştir. K.439b’yi oluşturan üç basset klarinet için 25 bölümlü bir eser yazmış olsa da, altı yıl sonra klarinet konçertosundaki başarısının üstünlüğünü herkese göstermiştir. Konçertonun ince ses aralığındaki kromatik geçişlerin rahat icrası ve ses alanının kullanımının daha fazla diyatonik oluşu da etkileyicidir. K.438’de iki si bemol klarinet ve fa basset klarinet eşliğini tercih ederken, yakın ilişkili ‘Notturni’ K346/439a, 436, 439 ve K549’te normal klarinetten kaçınmış ve basset horn kullanmıştır. K.437’de, klarinetin en çok kullanıldığı bölüm iki la klarinet ve sol basset horn için yazılmış olan sol anahtarındaki ‘Mi Lagnero tacendo’dur. Bu eser içerisinde farklı renklerin ve tonalitenin kullanıldığı ender rastlanan bir kombinasyondur. Mozart diğer eserlerinde klarinetler için yazdığı partilerde bu tonaliteden kaçınmıştır. Mozart’ın K.581 beşlisinden önceki diğer tüm oda müziği eserleri la klarinet yerine si bemol klarinet için yazılmıştır. K.437,bu özellikleri içeren tek bitmiş eser olmasına rağmen, klarinet konçertosunun gelişiminde çok önemli bir rol oynamıştır. Mozart’ın klarinet müziğinin tarihi içinde Notturno’nun önemi, (1783-1785) tarihleri arasında klarinet ve basset horn pasajları, doğru bir kronolojiyle saptanabildiği zaman belirginleşir.

K498 Klarinet Üçlüsü, piyanist Francesca von Jacquin için yazılmış; ilk defa çalınması Stadler ve Mozart’ın da katılımıyla bir aile evinde gerçekleştirilmiştir. Bu, kuşkusuz her iki icracı içinde favori tekniklerini ve üsluplarını yansıtabilmeleri için iyi bir yerdir. Stadler’in bu teknik ve üslupları, şalümonun ses dizisinin içinde eşlik yapısı içermesine dayanmaktadır. Tiyatroda Don Giovanni (1787) çeşitli tekniklerin kullanımı neticesinde klarinetin kullanımını artırmıştır, bu, özellikle şalümonun birinci perdenin sonuna doğru üçlü seslere eşlik etmesiyle sağlanmıştır.

33 Cantata: Şarkı söylemek. Şarkı parçası.

73 ‘Le nozze di Figaro’ (1786) operasında klarinetler, tahtadan yapılmış üflemeli çalgılardan biri olan obuaların üstünlüğünü tehdit etmeye başlamıştır. 18. yy.ın sonlarında yeni klarinetin, yeni idealleri sembolize etmeye başladığı düşünülürken, diğer bir yandan bu yeni iddianın tersine obuanın aristokrasi ve monarşinin sembolü olduğu savunulmuştur.

1785-1786’da üç piyano konçertosu si majör K.482, la majör K.488 ve do minör K491, 1783 -1785 yılları süresi boyunca, klarinetin orkestraya girişini işaret eder. Sonraki gelişmelerin ışığında en önemlisi, K.488’de la klarinetin ortaya çıkışı ve Mozart’ın bu tonalite için özel bir karakter kurmasıdır. Örneğin terzetto34’da, Don Giovanni’nin ikinci perdesinde ‘Ah taci, ingiusto core!, La major Piyano Konçertosu K488’da, serenatlar ve divertimentolarda içinde olduğu ruh halinden uzaklaşmıştır. Adagio’nun ikinci klarinet pasajlarında bazı şalümo eşliklerine rağmen klarinetler, üst ses aralıklarının içeriğine büyük ölçüde katkıda bulunurlar. Mozart’ın öğrencisi Attwood klarinet daima do ve ya fa’da yazılmalıdır prensibine sağdık kaldığını, Mozart’ın klarinet yazımının kendi kalbinde yattığını, re minor ‘Kyrie’ K.341/368a’daki la klarinet bölümleri gibi istisnaları dikkate almadığını dile getirmiştir. Attwood’un elindeki bir açıklamada şöyle yazar; “Klarinet anahtarı bazı bemol ve ya diyezlere sahip olduğu zaman, obuadan daha faydalıdır. Onun birçok senfonik yapıtında klarinet ve obuaların alternatif olarak birbirlerini destekler görünüşlerine rağmen, Mozart’ın tonalite seçimi ve çalgılaması, ima etmekten çok, birbirlerini tamamlayan iç içegeçmiş unsurlar olarak karşımıza çıkar. 1781 ve 1787 arasındaki yıllar boyunca Mozart, klarinet için muazzam çeşitli teknik ve estetik olanaklar ortaya koymuştur. 1783-1785 yılları arasında tasvir edilen müzikal üslubunun büyük bir kısmı, konser odalarında ve tiyatroda icra edilmiştir. Özellikle La klarinet, Mozart’a göre çok daha fazla anlam ifade etmektedir.”35

34 Terzetto: Üç solo şarkıcı için yazılmış ses müziği eseri. 35 NMA, Adwood Studien, s.156-157.

74 2.2.5.3. 1788-1791 Arasındaki Dönem

Mozart’ın geleneksel anlamda klarinet için besteleri 1788’deki mi bemol majör senfonisi K.543’ne kadar sürmüştür. Obuaların kullanılmadığı bu senfonide, klarinetlerin farklı oktavlardaki duet36leri, onun bu çalgıya olan ilgisini kanıtlamaktadır. Mozart’ın, aynı yılın Kasım ayında, Handel’in ‘Acis and Galatea’sını yeniden düzenlediği K566, klarinetin tam olarak orkestradaki üflemeliler kısmında artan önemini vurgulamaktadır.

Mart 1789’da ‘Messiah K 572’nin oluşturulması da benzer bir durumdur. ‘Al desio, di chi t’ador’ rondosu, 1789’da, Susanna’nın ‘Deh vieni, non tardar’ aryasının yerine, Figaro’nun Viyana gösterimi için bestelenmiş, rolün tamamı yaratıcısı Nancy Storace yerine, Adriana Ferrarese del Bene tarafından okunmuştur. K580a’nın klarinet ve üç basset klarinet için yazılmış Adagio kısmının 1789’dan sonra, ortaya çıktığı kesindir. Diğer bir ilgili kısım da, klarinet, basset klarinet ve telli çalgılar üçlüsü için oluşturulan ‘fa majör Allegro K 580b’dedir.

Prömiyeri 26 Ocak 1790’da yapılan ‘Cosi fan tutte’, la klarinetin profilinde radikal bir değişime sebep olmuştur. Mozart genelde mi bemol majörde yazarken, Terzettino’nun dingin aryası ‘Soave sia il vento’su için la klarineti tercih ederken Fiordiligi’nin ‘Per pietà, ben mio’ rondosundaki güçlü duyguların ifadesi için daha keskin bir ifadesi olan si klarineti kullanmıştır. Mozart’ın farklı klarinet renklerinin küçük ama önemli ayrımının farkına varmaya başlaması, bir sonraki yıl bestelediği Klarinet Konçertosu ile başlayarak çalışmasının önemli bir parçası olmuştur.

16 ve 17 Nisan 1791’de, Stadler kardeşler Mozart tarafından bestelenen büyük senfonide yer almışlardır. Bunun, 1788’deki konserin tamamlanmasının hemen ardından yapıldığı anlaşılmaktadır ve bunun sol minör senfonisi K550’nin ikinci versiyonu olduğu açıktır, çünkü eklemelerin izleri orijinale benzemektedir.

36 Duet: İkili.

75 Mozart’ın yazım tarzında tiyatrodan konser salonlarına bir geçiş görülmektedir. Sol minör, Mozart’ın klarinetle eşleştirdiği bir ton değildir ve her ne kadar orijinal versiyonunda obuaların tamamıyla eşleştirilmemiş olsalar da, klarinetlerin de eklenmesiyle senfoninin duygusal etkisinin radikal şekilde değiştiğine şüphe yoktur. Mozart’ın klarinete olan ilgisinin artışı, 1791’de bestelediği iki senfonisinde de, ‘Die Zauberflöte’ ve ‘La clemenza di Tito’da açıkça görülmektedir.

Mozart’ın, Die Zauberflöte’deki sembolizmi pek çok tartışmaya konu olmuştur. Opera boyunca, klarinetler önemli konuları vurgularken; alto klarinetler müzikte 1780’lerin ortasında görülen törensel bir karamsarlığı sergilemektedir. 10 Eylül 1791’de, Viyana’daki ‘Theater auf der Wieden’de ‘Die Zauberflöte’nin ilk performansı gerçekleşirken, Prag’da da ‘La clemenza di Tito’nun son performansı sergilenmektedir. ‘La clemenza di Tito’daki iki obligato,37 Stadler’ın favori tekniğinin, klarinet konçertosundan hemen önceki son gösterilerdir. Si bemol bas klarinet ve alto klarinet için yazılan solo, yavaş ve lirik melodiyi, kromatik geçişleri, arpej süslemelerini, derin ve zengin ses çeşitliliğini içermektedir.

Mozart, 28 Ağustos’ta Prag’a gelmiş ve operanın ilk gösterimi Leopold II’nin tahta çıkışı şerefine 6 Eylül’de gerçekleştirilmiştir. Daha sonra Mozart Viyana’ya dönmüş ama Stadler başka performanslarda da yer almıştır. Son gösterimden sonra, Mozart, Baden’deki eşine, 7 ve 8 Ekim tarihlerinde şöyle yazmıştır: “Bu arada, Stadler’in bana Prag’dan gönderdiği bir mektup aldım… Stodla’ya balkondan ve hatta orkestradan ‘Bravo’ diye haykırmışlar – ‘Ne mucizevi bir Bohemya!- ama aslında ben elimden gelenin en iyisini yaptım…’. Ama artık onun bir aptal olduğunu görebiliyorum. Stodla’yı değil, o kısmen aptal ama Süssmayr kastediyorum, çünkü o tam bir aptal. … Süssmayr’ın, Stadler için bir şeyler yazmasını sağla, çünkü bana bununla ilgilenmem için çok yalvardı.”38

37 Obligato: Özellikle birlikte müzikte, eşlikte mutlaka uyulması zorunlu olan. 38 Lawson, a.g.e., 1996, s.33.

76 3. MOZART’IN K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSUNUN İNCELENMESİ

3.1. MOZART’IN ÜFLEMELİ ÇALGILAR İÇİN KONÇERTO YAZMAYA BAŞLAMASI

Mozart erken yaşlarında konçertonun doğal bir ifade yolu olduğunu görmüştür. 1767’de, diğer bestecilerin sonatlarına orkestra eşlikleri (K. 37 ve K. 39- 41) ekleyerek konçerto olarak düzenlemiş ve daha sonra yaptığı dört orijinal solo konçertoda (K.175, 238, 246 ve 271) yapısal yenilikler geliştirmiştir. 1782 yılında yazdığı üçlü piyano konçertosunu (K.413-15), şekil, yapı ve üslup açısından bu türde radikal yenilikler yaptığı, olgun dönem on dört eseri (K.449’dan itibaren) izlemektedir. Sonat,1 büyük konçerto, arya ve ritornello2yu birleştiren ve çalgısal formların en düzenlisi olan konçertoların, senfoni veya sonattan farklı bir yapıya dönüştürülebileceğini sadece Mozart fark etmiştir.

Her ne kadar konçertolar Mozart’ın yorumcu ve besteci olarak kariyerinin önemli bir kısmını kaplasa da, üflemeli çalgılar için olan konçertolarında her zaman belirli bir sanatçıdan esinlenmiştir. Özellikle istenilen bu konçertolar hiçbir zaman sadece ilham geldiği için yazılmamış ve hiçbiri Mozart hayattayken yayınlanmamıştır. Fagot Konçertosu K191/186e (1774) büyük ihtimalle Münih’teki Thaddäus von Dürnitz için, Obua Konçertosu K314/285d (1777) Salzburg’daki Guiseppe Ferlendis için, flüt Konçertosu K313/285c ve K314/285d’nin değiştirilmesi (1778) Mannheim’daki De Jean, flüt ve arp konçertosu K299/297c (1778) Paris’ten Duc de Guines için yapılmıştır.

1 Sonat: Bir ya da iki çalgı için yazılmış çok bölümlü, dil zenginliği ve anlatımı yüksek çalgı müziği eseri ve onun yapılanmasını kesinleştiren form. 2 Ritornello: Küçük dönüş. Özellikle barok çağda 17. ve 18. yüzyıllarda konçertolarda ya da vokal bestelerde ön, ara, son müziği ya da nakarat olarak yer alan orkestral müzik.

77 Mozart’ın, Klarinet Konçertosu hariç, tahta üflemeli çalgı konçertolarının tümü Viyana yıllarından öncedir ve o dönemin karakteristik bütün özelliklerini sergilemektedir. Viyana’da Mozart’ın, korno icracısı Joseph Leutgeb ile olan arkadaşlığı, onun olgun dönem üflemeli konçertolarının oluşmasını sağlamıştır.

3.2. MOZART’IN K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSUNUN ORİJİNAL EL YAZMASI TASLAĞI (K621 B)

Mozart K621 b klarinet konçertosunun orijinal el yazması taslağı, bu konçertonun Sol basset klarinet (basset horn) için yazıldığını göstermektedi. Diğer olgun dönem eserlerine oranla, K621 b Konçertosunun oluşum ve tamamlanması ile ilgili çok az şey bilinmektedir. Mozart’ın el yazısı olan ilk bölümün 199 ölçülük taslağı değerli bir kaynaktır.

1951’den beri Rychenberg-Stfitung, Winterthur’de korunan 24 sayfalık taslak NMA tarafından kopyalanmış ve solo kısım tamamlanmıştır. Mozart’ın bu son versiyonunda, flütler, kornolar ve yaylılar için orkestral düzenleme, fagotlar çok baskın olmadan yapılmıştır. En sıra dışı olan da, ilk 179 ölçü, sol alto klarinet içindir, ama sanki o noktada yeni bir kalem kullanılmaya başlanmış gibi, yazının daha koyu ve küçük hale geldiği 180.ölçüden itibaren eşlikler bir ton daha yüksektir ve bu noktada Mozart fikrini değiştirmiş sol basset horn için yazılan bu konçertonun la basset horn olmasını istemiştir. Mozart’ın K621b olarak numaralandırdığı klarinet konçertosu ve daha birçok eseri uzun yıllar numaralandırılmamıştır. Ölümünden sonra birçok kişi tarafından eserleri katolog haline getirilmeye çalışılmış olsada, 1862 de Ludwig von Köhel’e kadar kimse tarafından yapılamamıştır. Mozart’ın birçok eseri, Köhel katolog numarası ile adlandırılır. Bu katolog günümüze ulaşana dek 6 kez yenilenmiştir. Köhel tarafından K.1-K.626 ya kadar numaralandırılmıştır. Mozart’ın bu eseri Köhel katoloğuna göre günümüzde, K.V. 622 la majör klarinet konçertosu olarak yer almaktadır.

78 Mozart’ın başlangıçtaki çalgı seçimi biraz farklı görünebilir. Ancak, sol alto klarinet 18. yy.da daha popüler olmuş ve bu dönemden sonra en az basset horn kadar tanınmıştır. Sol alto klarinet Gerber tarafından 1790’da çalgının ses aralığını tam olarak gösterebilmek için tercih edilirken, 1829’da Gottfried Weber bu çalgının az bulunur olduğunun farkına varmıştır. Konçerto’ya başlamadan önce Mozart ve Stadler arasında geçen tartışmaların içeriği hakkında bir bilgi bulunmamaktadır. Galeazzi (1796) sol alto klarineti ‘masum, basit, duygudan arınmış, ilgisiz ve az etkili’ olarak tanımlarken; Schubert ‘rustik, pastoral ve lirik olan herşey, dingin ve tatmin edilmiş tutkuların tümü, gerçek arkadaşlık ve sadık sevgiye duyulan içten minnettarlık, yani kalbin tüm zarif ve huzurlu duyguları bu tuşla ifade edilmektedir’ diye karakterize etmekte ve eklemektedir: “Ne acı ki, hafif görünüşü nedeniyle bu günlerde ihmal edilmiştir”.3

3 A.e., 1996, s.35.

79 3.3. MOZART’IN K.V. 622 LA MAJÖR KLARİNET KONÇERTOSUNUN İNCELENMESİ VE KONÇERTONUN TANIMI

3.3.1. Konçertonun Tanımı

Anlamını Latince ‘Concertare’ yani mücadele etmek anlamına gelen kelimeden aldığı düşünülen konçerto, bir ya da daha çok çalgının orkestra eşliği ile birlikte icrası demektir. İngilizce ve Fransızca ‘concerto’,Almanca da ise ‘konzert’ olarak adlandırılır.

16. yy.’da bu terim ‘çalgı müziği’ için değil, ses, vokal müzik için kullanılmaktaydı. İlk örnekleri ‘Lodo Vico Viodona’vermiştir.16 yy.daki en iyi örnekler Orotoryolar ve Kantatlar gösterilebilir.

Vokal konçertonun temel öğesi insan sesi olan müzik daha sonra konçeto stili ile birleşmiştir. Çalgısal eşlik ile solo sesin konuşması ifade eder.16. yy.’da orataya çıkmış ve gelişimini sürdürmeye devam ederken çalgılar için yazılan eserler de konçertonun gelişimine destek olmuştur.

Çalgısal konçertolar konçerto grosso ve konçerto olarak ikiye ayrılır. Genelde, birinci bölüm hızlı, ikinci bölüm yavaş ve üçüncü bölüm hızlı olarak yazılan konçertolar, yazılan çalgının bütün özelliklerini, olanaklarını, zorluklarını göstermesini sağlayan eserlerdir.

3.3.1.1. Vokal Konçerto

Vokal konçerto Latince ‘Vox’ sözcüğünden gelmektedir. Temel öğesi insan sesi olan müzik daha sonra konçerto stili ile birleşmiştir. Çalgısal eşlik ile solo sesin konuşması ifade eder. Ama vokal sesin daha ağırlıklı olduğu 16 yy.’da çalgısal eşlik geri planda kalmıştı.

Vokal konçerto yapı olarak ‘da capo4 aria’ formunda yazılmıştır. 16 yy operanın doğuşu ile ortaya çıkmış, İtalyan operalarında sıkça kullanılmıştır. Vokal konçertoda yapı olarak A-B-A formu kullanılır. Da capo arianın kullanım şekli şöyledir.

A- (Ana tema): Çalgısal bir girişten sonra solo ses yazılan tonda giriş yapar. B- (Yan tema): İlgili tonda, A kesitine göre karşıtlık ve modülasyon5lar içerir. A- (Ana temanın tekrarı): Ana tema ile arasındaki tek fark, çalgısal girişin olmamasıdır. Tekrar A kesitine dönmek için, da capo işareti kısaltılmış olarak D.C. şeklinde, B kesitinin sonunda yer alır.

Çalgısal konçerto 17. yy.’da konçerto grosso biçimiyle geçmiş, bu dönem içerisinde yapılan çalgıların gelişmesi ve bunların icracılar tarafında yeterince gösterilememesi sonucu ortaya çıkmıştır. Özellikle keman ve klavsen gibi çalgılar bestecilerde, yapıları değişen bu çalgıları nasıl kullanılmaları ve ifade etmeleri gerektiği hakkında fikirler üretmelerine sebep olmuştur.

3.3.1.2. Çalgısal Konçerto

Başta konçerto grosso birkaç solistin bir çalgı topluluğuna karşıt bir karakterdeki diyaloğu olarak ortaya çıkmış, barok müziğin en bilinen formu haline gelmiştir. Bu form 1680 yıllarında Alessandro Stradella tarafından geliştirilmiştir. Tüm orkestranın çaldığı ‘tutti’ kısımlara ritornello denilmiştir. İtalyanca kökenli bir kelime olan ‘ritornello’ küçük dünüş anlamındadır. Almanca ‘ritonell’, Fransızca’refrain’dir.

4 Da capo: Başa dönüş, yeni baştan. 5 Modülasyon. Ton değişimi, bir tondan başka tona geçiş.

81 Barok dönemde, orketra ile solistin birlikte çaldığı tutti pasajlara ‘ritornello’ denilirken klasik dönemde bu kavram değişmiş, solist olmadan sadece orkestranın çaldığı pasajlara bu terim kullanılmıştır.

Birkaç solistten oluşan konçerto grossodan sonra, solistin önemi eserin yapısında daha büyük önem kazanmış ve artık bu tip yazım stili yerini tek solistli konçertoya bırakmıştır.

3.3.2. Mozart’ın K.V. 622 Klarinet Konçertosunun Yapısal Özellikleri

Klarinet Konçertosunun melodik özelliği, açılış tuttisinden sonra sahneyi tamamen devralan solo çalgının karakteri tarafından yönlendirilmesidir. Klarinetin ses genişliği sayesinde, ince sesler tematik malzemenin büyük kısmına ilham verirken, solo çizgi genellikle kalın, şalümo ve ince ses aralığında dolaşmaktadır. Ses genişliğindeki değişiklikler, iki ve bazen basset horn versiyonunda üç oktavı aşan oldukça geniş sıçrayışlara neden olmaktadır.

Mozart’ın ek olarak şalümo ses aralığını kullanışı, melodik materyallerin yanı sıra alberti süslemelerini de kapsayan çeşitli yapılar içermektedir. Bu da, konçerto’nun baskın homofoni6 karakterinin yumuşamasına ve Mozart’ın tek sesli çalgı için yazılan diğer konçertolarında rastlanılandan çok daha fazla renk zenginliğine sahip olmasına katkıda bulunmuştur. Yaratıcı orkestral kısımlara ek olarak, diğer bölümlerdeki temel materyaller de taklitçi uygulamalar göze çarpmaktadır.

Orkestranın üflemeli çalgılar bölümünü oluşturan flütler, fagotlar ve kornolar için ton seçimi temiz ve açık sesi garanti etmekte ve bu da, solo klarinetin ton yelpazesi ve süslemeler ile mükemmel bir şekilde eşleşmesini sağlamaktadır.

6 Homofoni: Ses partilerinin birbirine bağlı olduğu müzik yazısı.

82 Konçerto ayrıca orkestradaki üflemeli çalgıların sololarından da tamamen yoksun değildir.

3.3.3. Konçertonun İncelenmesi

3.3.3.1. Birinci Bölüm Allegro

Üç bölümün her birinin şekil ve içerik dengesi klarinetin doğasından etkilenmiş olsa da, piyano konçertolarının yapılarından da etkilenmiştir. Birinci bölümün form açısından içeriği aşağıdaki gibidir.

Orkestral ritornello ölçüler 1-56 Solo sergi ölçüler 57-154 Ritornello ölçüler 154-171 Gelişme ölçüler 172-227 Ritornello ölçüler 227-50 Tekrar sergi ölçüler 251-343 Ritornello ölçüler 343-59

Açılış ritornellosunun giriş yapısı sadece müzikal materyallerin karakteri ile değil, aynı zamanda solo sergi7 ile de alakalıdır. La Majör Piyano Konçerto’su ile karşılaştırıldığında uzunluk ve nüans olarak farklılıklara sahiptir. Orkestral ve solo sergiler, sırasıyla 66 ve 70. ölçülere kadar uzamaktadır. Klarinet Konçertosu’nun ilk bölümünün diğer bir özelliği ise, gelişmeden sonra ritornellonun yer alması ve böylece soliste nefes için zaman bırakıp, recapitulation8’ın başında klarinetin yer almasıdır. Buna ek olarak, gerçek bir kadans9a yer vermeyen Konçerto, aynı dönem eserlerinden oldukça farklıdır.

7 Sergi: İlk temaların tüm partilerde duyurulması. 8 Recapitulation: Gelişme. 9 Kadans: Bir melodinin, bir bölümün, bir müzik cümlesinin sonunu, kapanışını belirler.

83 3.3.3.1.a. Orkestral Ritornello

Ana tema 1-8. ölçülerde, yaylı çalgılar ile duyurulmakta ve bir tutti ile 9-16. ölçüler arasında buna yanıt verilmektedir. Mozart’ın pek çok la Majör teması gibi, bu da, karakteristik bir özelliği sahip olup, klarinet beşlisinin açılışı gibi, dizinin 5. derecesine inen aralıkla karakterize edilmiştir.

Şekil 3.1. Mozart’ın K.V. 622 La majör Klarinet Konçertosu 1.bölüm Allegro Orkestral Ritornello

Yine de, sol majördeki orijinal fikirler K612b ile karşılaştırıldığında, sadece la majör olmadığının ispatıdır. Bunu, 6. ölçüden itibaren yükselen karakteristiği taşıyan önemli bir ritornello, 16-19. ölçülerle takip etmektedir. Solist daha sonra 21- 23. ölçüler arasında onaltılıklar kullanarak 23-24. ölçülerde kromatizm içeren ve dizinin 5. derecesinde kadansa yol açan sequence10 sunmuştur. 25-31. ölçüler arası ikinci bir orkestral tema yerine açılış teması kanonik11 olarak kullanılmıştır. Ve bu daha sonra solo sergide ve recapitulation’da yeninden kullanılmıştır.

10 Sequence: Yürüyüş. Bir motifin, bir ezgi parçasının ya da bir nota kümesinin art arda gelecek şekilde başka sesler üzerinde tekrarlanması. 11 Kanonik: Kanon tarzında.

84 Ritornello’nun devamı, ana temanın gelişme kısmı 31-36. ölçülerde, daha sonra solonun 37. ölçüde girişi ve devamında süslemeli orkestral materyeller 39-43. ölçüler arasında, 48-49. ölçülerde mükemmel kadans12 ile biten kromatik orkestral materyaller ve solo sergi ile bölüm bitişinde yinelenen koda13 teması ile ilgilidir. Melodik devamlılık, Mozart’ın son dönem eserlerinde oldukça öne çıkan özelliklerden biridir. Klarinet Konçertosu’nun açılışı, mükemmel kadansların etkilerinin çeşitli ritmik materyallerle etkileşimi sonucu gizli kaldığı gerçeğini ortaya çıkarmaktadır.

3.3.3.1.b. Solo Sergi

Klarinet, ana temayı 57-64. ölçüler arasında süslemiş, giriş, kemanlar ve 3. ölçüden itibaren katılan viyolaların eşliğinin azalmasıyla devam etmiştir. 65-68 ölçüler arasında, tüm yaylılardaki bazı karakteristik solo üsluplar aracılığıyla 74-75. ölçülerde tonik14 kadansa’a gelmiş, geniş bir yelpazede arpejler ve iki buçuk oktavlık bir sıçrayışı da kapsayarak 70. ölçü de devam etmiştir. 100. ölçüde ikinci konuya geçiş oldukça çarpıcı bir şekilde gerçekleşmiştir.

Şekil 3.2. Klarinet’in Solo sergi bölümünde ana temayı sunuşu.

12 Mükemmel kadans: Tam Kalış 13 Koda: Bitim, kuyruk. 14 Tonik: Eksen. Dizinin ilk derecesi, diziye adını veren ses.

85 Mozart’ın piyano konçertolarının genellikle bu bölümünde görülen melodik süslemeler yerine, klarinet konçertosunda orkestra tarafından işaret edilen 76-77. ölçüler arasında daha kasvetli bir havaya geçmiş, 78. ölçüden itibaren la minör klarinet çizgisinde yoğunlaşmıştır. La klarinette mi bemol olarak çalınan bu notanın, solo kısımda şimdiye kadar görülenden daha fazla çapraz parmak kullanılmasıyla karakterize edilen, kendine özgü bir rengi vardır. 86. ölçüye kadar olan solo materyal, kemanlarla uyumlu ağır ritmi ile dikkat çekmektedir. İkinci konuya geçmeden önce, Mozart’ın orijinal versiyonunda kullandığı soprano ve bariton15 ses aralıkları soloların, 91-92. ölçülerdeki kesişmesi gibi isabetli yapısal detayları vardır.

İkinci konuya kusursuz bir ani geçiş, kalitesi ile dikkat çekmektedir. Çünkü solo melodi16, orkestrada, mi minördeki az mükemmel kadanstan sonra kesintisiz olarak ortaya çıkmaktadır. 94-103. ölçülerdeki geçişin tamamı B armonisinden kaynaklanmaktadır. 100. ölçüden itibaren olan solo tema, başlangıçta ilk konudan daha sürükleyicidir ve anlatımının büyük bir kısmı temel vuruşlardaki uyumsuzluğu kullanmasından kaynaklanmaktadır. Yaylılara daha az eşlik kullanımı da karakteristik bir özelliktir. Ritornello’nun 20-22. ölçülerinden itibaren olan süslemeler, 108-110. ölçüler arasında mi majörde kadansa kromatik yaklaşımdan önce, devamlılık için materyal sağlamaktadır.

115. ölçüden itibaren birinci kemanların partisi, 86. ölçüde klarinetin soprano ve bariton ses aralığındaki diyaloğu ile do diyez minörde solo çizgiyi desteklemektedir. Bölümün, 127. ölçüsündeki iki kısa kadansının ilki mi üstüne dominant yedili akoruyla ortaya çıkmaktadır. Sergi, ritornelloya solistin de dahil edilmesi ile devam etmektedir. 25-30. ölçülerdeki girişler taklitli olup 128-133. ölçülerde tekrarlanmış ve bunun devamında 134-137. ölçülerde 39-42. ölçülerin değiştirilmiş hali alberti süslemelerle şalümo ses aralığında yine karşımıza çıkmıştır. En son kadansa, trillden önce gelen karakteristik yükselen kromatik dizi ile ulaşılmaktadır.

15 Bariton: Ses müziğinde tenor ile bas arasındaki kalın erkek sesi. 16 Melodi: Müziği oluşturan üç temel öğe.

86 3.3.3.1.c. Ritornello

Beklendiği gibi ritornello dizinin 5. derecesinde olan açılış orkestral materyalden gelmektedir. 16-23. ölçülerin aktif orkestra partileri, 154-161. ölçülerde transpoze ile dönüştürülmüş, yeni bir ölçüyle 162. ölçüye uzatılmış ve daha sonra 163-171. ölçülerle devam etmiştir.

Şekil 3.3. 154. ölçüden başlayan Ritornello

3.3.3.1.d. Gelişme

Gelişme, yapı olarak tamamen melodik olup, soliste daha çok ağırlık verilmiştir. Bu yüzden tonalite, 189-194. ölçülerde mi majörden fa diyez minöre, 199-200. ölçülerde re majöre, daha sonra, 210. ölçüdeki si minör aracılığıyla tekrar fa diyez minöre gitmektedir. Yapısal içeriği, yeni fikirleri ana temanın süslenmesi ile dengelemektedir.

Serginin ilk konusu, 172-180. ölçüler arasında dokuz ölçülük tema için başlangıç noktasını oluşturmakta ve 180-186. ölçülerdeki onaltılık süslemelerle ince notalara uzatılmaktadır.

Şekil 3.4. Serginin ilk konusu

Bundan sonra gelen kısım, Stadler’in çalgısının ona özgü özelliklerini sergileyebileceği çeşitli pasajlar içermektedir. Buna, 188-192. ölçülerde dramatik üç oktavlık melodik düşüş, 194-197. ölçülerde alto klarinetin en kalın notalarını sergileyen yaylılarla diyalog, ve 198-199.ölçülerde piyano beklerken klarinetin triole çıkışı ve onaltılık inişi görülmektedir. Solist, 86. ölçüdeki melodiyi transpoze ile bir ton yukarı do’ya taşınır.

Geçiş, şalümo ses aralığındaki diyalogla beraber, yeni kromatizmlerle materyali, gelişmenin ana notası olan fa diyez minörde tutmak için geliştirir. Dramatik, tek ölçülük orkestral pasajlarda içerik olarak olmasa da karakter olarak sergi’deki ikinci konunun iki ölçülük orkestral girişini anımsatarak, kısa süreliğine 192-193. ölçülerin mod17una geçer. Bu arada solo, aşırı zıtlıklarla biter. 216-219. ölçülerdeki dört adet birlik nota, Mozart’ın piyano konçertolarında, bazı solo süslemelerin olabildiği, benzer yalın içerikleriyle kıyaslamaya yol açar.

Orkestral eşliği 194-197. ölçülerdeki diyalogu hatırlatan geçiş, aynı zamanda piyano dinamiği ve 216. ölçüdeki etkin Napoliten akoru hatırlatır. Bu solonun 220-227. ölçülerinin sonundaki materyal, serg’nin bitişini hatırlatırken, aynı zamanda şalümo ses aralığıda 223. ölçüde bir farklılık gösterir. Forte dramatik orkestral ritornello’ya olan köprü, solo yinelemeler ile elde edilir.

17 Mod: Dizinin veya tonun majör ya da minör oluşu.

88 3.3.3.1.e. Ritornello

Takip eden orkestral ritornello, en dramatik modda olandır ve iki temel kısımdan oluşur. 227-239. ölçüler, 215. ölçüde başlayan güçlü orkestral yapı ile gelişmekte ve melodik olarak 95. ölçüdeki klarinet süslemeleriyle ilişkilendirilmektedir. Fa diyez minörde altı ölçülük geçiş, mi minörde tekrarlanmış, 239. ölçüde re de kadans yapmıştır. Materyal, tenor ses aralığında fagotlar ve çellolardan anlamlı duraklamalarla birlikte çeşitli kromatik dokunuşlar içermektedir.

Şekil 3.5. Orkestral Ritornello

İkinci kısım daha tanıdık bir materyalden oluşmaktadır. Giriş ritornellosundaki 16-22. ölçüler, müziği, la majörün 5. derecesine getirmek için 242. ölçüde melodik bir çeşitleme ve değiştirme ile, 239-245. ölçülerin temelini oluşturur. Takip eden orkestral ölçüler, 95. ölçüdeki solo süslemenin ve 55, 169 ve 358. ölçülerde görülen kapanış ritornello ölçülerinin özelliklerini taşır.

3.3.3.1.f. Tekrar Sergi

Tekrar serginin girişi Mozart’ın Klarinet Beşlisi’indeki pasajlara melodik açıdan büyük benzerlik göstermektedir. 248. ölçüde çıkıcı klarinet gamıyla başlayıp, yaylılar ve fagotlar tarafından çalınan solo notalarla devam etmiştir. Yeniden sergi, solo sergi ile benzerlik gösterir. 251-269. ölçülerde ilk bölümün materyali neredeyse tekrarlanmıştır.

89 Ancak geçiş, 270-274. ölçülerde sergi materyali tekrar edecekmiş gibi başlayıp, oldukça dokunaklı bir etki ile dönüşüme uğramıştır. Başlangıcı 273. ölçüde başlayıp devamında, 275-282 arasındaki ölçülerde la minörden do majöre, mi minör ve re minöre geçerek ikinci solo ölçüleri oluşturmuşlardır. Orijinalde 86-94. ölçülerde çalınan do majör tema yenilenmiştir ve gelişme materyalinin önemli bir kısmını oluşturmaktadır. 94’ten 127’ye kadar olan ölçülerdeki geçiş, ilham verici değişikliklerin olduğu 282-315. ölçülerle eşleşmektedir. Soloların aynı şekilde kalmasını sağlamak için, ikinci konunun sadece aktarılmasından daha fazlası gerekmektedir.

Şekil 3.6 Yeniden sergiye benzerlik göstererek başlayan tema

Özellikle de, fa diyez minörün ortaya çıkışının beklenmedik bir ton değişimine neden olduğu 303-311. ölçülerdeki sololar arasındaki değiştirilmiş diyaloglarda bu durum görülmektedir.

90 303. ölçüde yeni bir kontrpuanda melodiyi çalan kemanlar vardır. 315. ölçüdeki duraklamadan sonra gelen geçiş için Mozart, 25. ve 128. ölçülerde zaten duyulmuş olan ve burada tekrarlanan geçişin en canlı yorumunu saklamıştır, artık yaylılar yerine klarinet ilk girişi yapmaktadır. Soloda daha sonra iki önemli açıdan değişiklik görülmektedir. Keman duetine eşlik eden alberti süslemeleri ertelenip, 324-325. ölçülerde eşlik eder hale gelmiş, orijinalinde iki oktava yayılan 143-144. ölçülerdeki arpej süslemeleri, 331-333.ölçülerde yeniden düzenlenerek üç oktava yayılmış, böylece alto klarinetin avantajlarından yararlanılmıştır.

3.3.3.1.g. Ritornello

Büyük bir virtüözlük ve idiomatik figürler sergileyen Mozart, gerçek bir kadans imkanı vermeden, doğrudan kapanış ritornellosuna geçmiştir. Açılış ritornellosundaki 16-22. ve 44-56. ölçüleri doğrudan kullanarak, 343-359. ölçülerde orkestranın finalini oluşturmuştur. Böylece, birinci bölümde solo süslemeye konu olan her tür orkestral materyalden kaçınmıştır.

Şekil 3.7. Kapanış Ritornellosu ile orkestranın finalinden bir kesit

3.3.3.2. İkinci Bölüm Adagio

İkinci bölüm form olarak basit görünürken, solo çalgının kalitesinden esinlenmiş yenilikçi yapıları barındıran bir görünüm sunmaktadır. Kornoların kalın ses aralığından etkilenen orkestral alt yapı daha kasvetlidir. Adagio, klarinet beşlisi’inin, temposu yavaş olan ikinci bölümünün karakterini hatırlatmaktadır.

91 Mozart’ın, klarinetin ince ses aralığını kullanışı, Carl Stamitz’in konçertolarında zaten görülen bir tarzı doğururken, daha da gelişmiş, opera tarzında bir boyut katmıştır.

İkinci bölümün form açısından içeriği aşağıdaki gibidir: ana tema ölçüler 1-32 ara kısım ölçüler 33-59 yeniden sergi ölçüler 60-83 bitiş ölçüler 83-98

3.3.3.2.a. Ana Tema

Ana tema 1-32. ölçülerde, her ikisi de orkestra tarafından tekrarlanan ve her birinde bir çift iki ölçülük cümle olan, iki adet sekiz ölçülük melodiden oluşmaktadır. Klarinet konçertosu’nun Adagiosu’nun açılış melodisinin etkileyici gücünü ölçmek oldukça güçtür. Armonisi basit, la dizisinin 5.derecesinde düz bir kadansla biter. Her ne kadar disonans18 aralıklar mevcut olsa da, melodik dize etkileyici aralıklara sahiptir. Orkestral yanıt 9-16. ölçüler arasında gereğinden fazla notanın kullanıldığı melodik diziler ve kalın seslerde kullanılan yaylılardaki aktif bir basla, dinamiğin forteye geçişi ile karakterize edilmektedir. İkinci solo melodi 17-24. ölçüler arasında fagotlara geçmiştir. Her ne kadar temelde yatan uyum bir an için 19. ölçüde mi ve 21. ölçüde fa diyez tuşlarına dokunarak artan bir şekilde renklense de, karmaşık olmayan melodik bir çizgiyi korur.

18 Disonans: Uyumsuz, uyuşumsuz.

Şekil 3.8. Mozart’ın K.V. 622 La majör Klarinet Konçertosu 2.bölüm Adagio Ana temanın duyuluşu

Bazı yaylıların taklitli girişdeki güçlü ve etkileyici yapısı. 18. ve 20. ölçülerde alternatif olarak görülmektedir. Burada, orkestral yanıt, kromatik bir bas çizgisi içermektedir. Armonideki değişik öğeler üflemeliler tarafından vurgulanmış ve kadansa yaklaşım, 31. ölçüde melodik şekilin ufak bir süslemesini içermektedir.

3.3.3.2.b. Ara Kısım

33-59. ölçüler arası tamamen solo odaklıdır. Çeşitli ritimler sunar ve şalümonun ses aralığı özel bir kullanıma sahiptir. Kadansların, ölçünün ikinci vuruşundaki çözülmeleri tüm pasaj geçişleri boyunca biçimsel devamlılığa katkıda bulunmaktadır. Dramatik bir karaktere dönüşümün sinyalleri 33-36. ölçülerde, iki oktavlık yukarıdan aşağıya arpeje karşılık daha da büyük bir sıçrayış 35. ölçü ve la’daki kadansın kromatik süslemesi 36. ölçü de verilmektedir. Bunu, 36-44. ölçülerde bölümün ana teması gibi iki ölçü cümle ve dört ölçülük beklemeden oluşan sekiz ölçülük bir periyod19 takip eder.

19 Periyod: Aralarında bağlılık bulunan birkaç müzik fikri.

Şekil 3.9. Ara kısım

Tonun 39-40. ölçülerde re’ye ve daha sonra 43-44. ölçülerde la’da kadansa geri dönmesiyle, 38, 40, 42 ve 44. ölçülerdeki vuruş uyumsuzlukları önemli bir anlatım yoludur. 41. ölçüden itibaren soloların oldukça ayırt edici karakteri ritimlerin çeşitliliğinden, kromatik detaylardan ve 2,5 oktavlık bir yukarı sıçrayıştan kaynaklanmaktadır. Daha sonra 45-54. ölçüler arasındaki, önceki sekiz ölçülük periyod, sıçrayışlarla 10 ölçü uzatılarak süslenmiş hali ile tekrar gelir. Klarinetin 45. ölçüden itibaren olan bariton ses aralığı güzel hesaplanmış, viyola pasajlarının kornolara geçtiği bazı orkestral partisyonlarla desteklenmiştir. 59. ölçüdeki ufak kadans, 55 ve 57.ölçülerde alto versiyonunda üç oktava yayılan bazı arpejli süslemelerle elde edilmiştir.

3.3.3.2.c. Yeniden Sergi

Yeniden sergide 60 ile 75. ölçülerde, 1-8. ve 17-24. ölçülerdeki iki solo tekrarlanmaktadır. Ancak burada aradaki orkestranın yanıtı çıkarılmıştır. Sadece 23. ölçüdeki kadans yaklaşımı 74. ölçüde küçük bir melodik değişikliğe uğramıştır. Daha sonra konçertonun tamamındaki en orijinal temalardan biri gelmektedir. İkinci orkestral yanıt, 25-32. ölçülerde, 76-83. ölçülerde önemli bir yeniden uyumlaştırmadan geçmiştir. Bu yeniden uyumlaştırmanın temel özelliği, 76, 78 ve 80. ölçülerdeki inen bası temsil eder. 81. ölçünün yeniden biçimlendirilmesi, kromatik basla olan daha sade armoninin yerini almış, yedinci akoru ve ikinci tema, ondan hemen sonra gelen mi minörden oldukça uzakta olan sol minörü desteklemiştir.

Şekil 3.10. Yeniden sergi bölümünde ikinci orkestral yanıt.

3.3.3.2.d. Bitiş

83. ölçüden itibaren, bölümdeki ilk eksik ölçünün bulunduğu kısım başlarken ana ve ara kısımların öğeleri birleşir. Baslar olmadan, yaylıların eşliği açılışı hatırlatmakta, 86. ölçü ile kadansa da kromatik bir gidişle hazırlık yapılmaktadır. 87-93. ölçülerde ara bölümler hatırlatılır. Materyali, 92-93. ölçülerdeki kadansa gelmeden önce şalümonun ses aralığına yakın olması için yukarı bir sıçrayışla dönüştürülür ve uzatılır. Finalde 93-98. ölçülerde, ince ve kalın ses aralığı arasında daha fazla diyalog vardır. Bitiş boyunca sessiz kalan orkestral üflemeliler, son iki ölçüye renk katmak için tekrar başlamıştır. Solo kısmın kapanış notası, diğer bölümlerdeki dörtlüklere rağmen, orijinalinde ikiliktir.

Şekil 3.11 Final kısmından bir kesit.

95 3.3.3.3. Üçüncü Bölüm Rondo (Allegro)

Mozart tarafından piyano konçertolarında geliştirilen sonat ve rondo formlarının bir bileşimidir. Üçüncü bölüm form açısından içeriği aşağıdaki gibidir.

Nakarat ölçüler 1-56 İlk episode20 ölçüler 57-113 Nakarat ölçüler 114-137 İkinci episode ölçüler 137-87 Üçüncü episode ölçüler 188-246 (ilk episode’un tekrarı) Nakarat ölçüler 247-301 Bitiş ölçüler 301-53

3.3.3.3.a. Nakarat

Nakarat, her ne kadar bitişte son bir kez tekrarlansa da, ikinci episodedan sonra yinelenmemiştir. Bölümdeki materyallerin büyük bir kısmı soliste odaklanmıştır. Bu durum, nakaratın tematik dağılımında da açıkça görülmektedir. Klarinet konçertosunda, solo ve orkestra arasında çok daha fazla bir diyalog görülmektedir.

Açılış temasının ilk iki ölçüsünde, dörtlü aralık yer almaktadır. Bu da Allegro’daki başlangıç solosunun 1/56-57. ölçülerinde biraz değişikliğe uğramış şekli ile karakteristik özelliği haline gelmiştir. İlk bölümle olan bir diğer paralellik ise klarinet, kemanlar ve viyolalar için kolay bir partisyondur.

20 Episode: Bazen rastlantı gibi de belirebilen, asıl tematik çalışmada önemli olmayan ara bölüm.

Şekil 3.12. Mozart’ın K.V 622 La majör Klarinet konçertosu 3.bölüm Rondo Ana teması

1-8. ölçüler, arasındaki ilk solo, iki tane dört ölçülük tamamlayıcı cümleden oluşan klasik denklemin bir modelidir. 3-4. ölçülerdeki az mükemmel kadans hemen arkasından gelen orkestral yanıtta 9-16. ölçülerde yalın diyatonik olmak için değişitirilen kromatik bir tonlamayı sunar. 9 ve 13. ölçülerdeki kreşendolar 10 ve 14. ölçülerdeki kadanslara daha da fazla dikkat çekmektedir.

Solo, 17-23. ölçülerde, dizinin beşinci dizesine yönlendiriyormuş gibi görünen ama aslında rondo temasının 24-31. ölçülerde öncülüğünü yapan gam ve arpej süslemeleri içerir. 31-56. ölçülerdeki nakarata olan küçük koda diyalogdaki materyali uzatır ve bazı dramatik etkiler içerir. 31-35. ölçüler arasında flüt, fagot ve keman üçlüsünün çıkıcı paralel geçişi, 36-39. ölçüler arasında açılışın öğelerine

97 benzeyen bir solo yanıta yol açmıştır. Üç ölçünün yani 40-42. ölçüler arasındaki orkestral patlama, 6. ölçüdeki kadanstan ilham alarak, 43-51 ölçüler arasında solo virtüözlüğü harekete geçirmiştir. Kapanış tuttisinde 51-56. ölçüler ana temanın başında tekrarlanan üç nota bas çizgide önem taşırken, kemanlardaki tekrarlanan notalar ve forte dinamikler, ilk bölümün 1/227’deki tiyatrallığını hatırlatmaktadır.

3.3.3.3.b. İlk Episode

Açıkça ifade edilen la majör kadanstan sonra, ilk episode, aslında 46. ölçüde birinci kemanlarda duyulan basit bir figürü başlangıç olarak almıştır. 57-72. ölçülerde başlangıç solosunda, 62. ölçüdeki üç oktavlık arpej gibi, Stadler’ın çalgısına göre yapılmış hareketler bulunmaktadır. Sekiz ölçüden sonra tema, bas ses aralığında tekrarlanmakta, 72. ölçüdeki dizinin 5. derecesinde kadans yapmaktadır.

Şekil 3.13. İlk Episode’dan bir kesit.

Mi majör 84. ölçüde, minör moda dönerek kullanılmıştır. Bu dönüş, 77. ölçüde alto klarinetin eşlik ettiği flüt solo ile yerlerini aldıkları viyolalar arasındaki hassas dengeyi sağlamıştır. 84-97. ölçülerde ileri düzeyde kromatik geçişler sergilenmiştir. 97-113. ölçüler, solo tüm ses aralıklarında ve tutti arasında, mi’nin pedal notası artmış altılı ile 104, 106, 108, 111. ölçüler arasında canlanmıştır.

98 3.3.3.3.c. Nakarat

114. ölçüde başlayan nakarat, başlangıçtaki eksik ölçüyü ortadan kaldırmış ve ilk ölçüyü değiştirmiştir. Ancak bunun dışında kalan kısımları tamamıyla aynıdır, orijinalinde 51-56. ölçülerdeki orkestral materyali geliştiren tutti’yi 121-137. ölçüler oluşturur. Forte dinamiği ve tekrarlanan nota süslemeleri, solo geçişlere oldukça zıt bir karakter yaratmıştır. Müzik fa diyez minöre doğru gittikçe 131-132. ölçülerde ritmi etkin bir şekilde kullanılmaktadır.

Şekil 3.14. Orkestral materyali geliştiren tutti

3.3.3.3.d. İkinci Episode

İkinci episode’un temel tonları fa diyez minör ve re majördür. 137-145. ölçüler, rondodaki diğer sololardan farklılık yaratan yavaş ritme sahip sekiz ölçülük tema sunmaktadır. Bu da, sanki opera sahnesinde başka bir karakter tarafından kalın ses aralığında aralıkta 146-157. ölçüler arasında yanıtlanmaktadır. Temanın bu versiyonunun uzantısı, ilk olarak 73. ölçüde duyulan bir eşlik figüründen faydalanmıştır. Takip eden geçiş 158-187. ölçülerde, sıçramalar ve soprano ve bariton arası diyaloglarla birlikte, tüm Konçerto içinde basset horn için yazılan en dramatik bölümdür. 178. ölçüdeki re majör kadansından sonra, klarinet için 1. ölçünün gelişimi görülür ve iki keman, soliste melodide ve bas olarak eşlik ederken, ender görülen kontrpuan tekniği sunulmaktadır.

Şekil 3.15. İkinci episode’dan bir kesit

3.3.3.3.e. Üçüncü Episode

La tonundaki az mükemmel kadansın ardından, üçüncü episode 57-64. ölçülerin geleneksel olarak yinelemesiyle başlamıştır. Bunu, orijinal materyale yeni bakış açıları getiren, ustaca yazılmış bir geçiş izlemektedir. 196. ölçüde aniden minöre dönülmektedir.

Şekil 3.16. Üçüncü episode’dan bir kesit

Ama sadece minör modda bir tekrar yerine, 188. ölçüye dayanan oldukça kromatik başka bir diyalog geçişi 196-207. ölçüler arasında solo klarineti melodide ve bas çizgisinde ele almıştır. Materyal, 208-213. ölçülerdeki ardışık solo süslemenin

100 yeni geçişi için, do majör aracılığıyla la minörden re minöre dönmüştür. Bu tonda, 214-217. ölçülerde, 73-76. ölçülerin tamamını tekrarlamıştır.

Episode’un ana temasının ilk iki ölçüsü ayrılmış ve ince seslerdeki yaylılar tarafından 218 ve 219. ölçülerde ve daha sonra klarinet ve kalın seslerdeki yaylılar tarafından 220-221. ölçüler tarafından çalınmıştır. Her ifade, bir durakla ile ayrılmıştır. Bu episode, bir bütün olarak, malzemenin yaratıcı bir şekilde yeniden kullanıldığını göstermektedir.

Bitişinde, 88’den 96. ölçülere olan virtüöz kadans geçişi çıkartılmış, ama daha sonra 230-246. ölçülerdeki nakaratlar doğrudan 97-133. ölçüleri tekrarlamıştır.

3.3.3.3.f. Nakarat

Başlangıçtaki eksik ölçünün dışında, nakarat 247-301. ölçülerde, 1-55. ölçüleri aynen tekrarlamaktadır. Rondo temasının gelişme kısmı 301-306. ölçüler arası, uzatılmış bitişin koda önemli bir özelliğidir. Onun bulunması, üç temel solo ses aralığına yayılmış arpejli ritmik kalıpları içermektedir. Ardından 307-310.ölçüler arasında gelen diyalog, rondonun ölçülsündeki onaltılık notaya dayanmaktadır.

Şekil 3.17. Rondo temasının gelişme kısmı

101 Diyalogun şalümo ses aralığına inmesini, yaylılara eşlik eden ve 1/134-137. ve 324-325. ölçülerini hatırlatan, üç ölçülük 311-313 kalın seslerde bir solo takip etmektedir. Karakteristik sıçramalar, triller ve gam süslemeleri ile, 3/322. ölçülerde mükemmel kadansa gitmektedir. Bunu, rondo temasının ilk ölçülerine dayanan, solo ve ince ses aralığında kullanılan yaylılar arasında olan etkileyici bir diyalog izlemektedir. Solo devamlılık ve kromatik geçiş 328-333. ölçüler arasında rondonun son kısmının geldiğini bildirmektedir. Böyle bir bitişten sonra, Mozart nakaratı, 121. ölçüdeki orkestral materyale dayanan ve o geçişte yer alan hemiola21 etkisini hatırlatan özet bir tiyatral tutti 346-353. ölçüleri ile bitirmektedir.

Şekil 3.18. Rondo bölümünün finali

3.3.4. Mozart’ın K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosuna Genel Bakış

3.3.4.1. Konçertonun Ritm Esnekliği

Zamanlama ve tempo esnekliği, eski kayıtlarda hala varolan estetiğin tamamen yok olduğu alanlardır. 20. yy.’ın ilk yıllarından itibaren klarinet icracısının ve diğer çalgı icracılarının çalımı, ritm esnekliğinin, kaybolan bir sanat olduğu görüşünü güçlendirmektedir. Çünkü sadece, partisyonun kendi etkisini ortadan kaldıran yapısı, müzikal notlarda yer alan kodaların yerini almaya başlamıştır. Elbette, 18. ve 19. yy.’larda zamana sıkı sıkıya bağlı olma yönünde pek çok neden

21 Hemiola: Tam ve yarım anlamına gelir.

102 bulunmaktadır. Çünkü sabit olarak ritmi korumak, edinilmesi zor bir profesyonellik göstergesidir. C.P.E. Bach ve daha sonraki pek çok besteciler, kendiliğinden ortaya çıkan tempo değişikliği ile ilgili uyarılarda bulunmuşlardır. Mozart’ın ölümünden sonra, Spohr zamana bağlı kalınması gerektiğini ileri sürmüş ancak, onun stili, kızgın ve aceleci, günümüz icracılarının pek çoğu için ana tema geçişlerinde tempoyu artırmayı ve hassas melankolik anlarda yavaşlatmayı gerektirmektedir.

Mozart’ın Klarinet Konçertosu’ndaki gizli kalmış bazı öğelerin vurgulanması ile ilgili olarak piyanist Daniel Türk daha fazla esnekliği savunduğu şu yorumu yapmıştır: “İki tane canlı, ateşli fikir arasında hassas, dokunaklı bir geçiş çalınırken tereddüt edilebilir; sadece, bu durumda tempo kademe kademe yavaşlamamakta, ama aniden çok az yavaşlamaktadır”.22

1-78. ölçülerdeki minör tona geçişler ve ayrıca Rondodaki gelişme bölümünün 3-138. ölçülerdeki açılışı böylesi bir uygulama için uygun olarak görülebilir. Tüm bu meselenin altında yatan asıl neden, 18. yy. ait eserleri, eski zamanlara göre giderek daha az esnekleşen müzikal zevkimize göre yorumlaya mecbur olduğumuzdur.

3.3.4.2. Artikülasyon ve Nüans

Mozart’ın partisyonlarında yazmakla uğraşmadığı pek çok detay bulunmaktadır. Özellikle artikülasyon ve cümle oluşturma ile ilgili bazı kuralların gözlemlenebileceğini düşünmüştür performansla ilgili yapılacak hiçbir çalışma, partisyonda yer alanla amaçlanan arasındaki boşluğu kapatamaz. Ama, Mozart’ın zamanındaki artikule stil, sadece tarihi amaçlarla değil aynı zamanda müzikal etkisi için de yeniden elden geçirilmeye değer olduğunu göstermektedir. Klasik döneme ait belgelerde, etkileyici performansların, detaylara verilen önem sonucu ortaya çıktığı görülmüştür. Dünyanın pek çok yerinde çalınan modern klarinet, daha dar bir artikülasyon aralığı kullanarak, flüt ve obuadan farklı olarak akıcı ve kesintisiz

22 Lawson, a.g.e., 1996, s.72.

103 yaklaşım yönünde ilerlemektedir. Flüt icracısı Quantz dile büyük önem vermiş tüm enerjinin notaların çıkarılmasına vererek, daha geniş bir artikülasyon aralığı ummuş ve uygulamaya çalışmıştır.

Nüans 1802’de Paris konservatuarı için Lefèvre tarafından yazılan klarinet kitabında yer temel bir konudur. Lefèvre, sanatçının sese nüans vermede başarısız olması ve bestecinin amaçladığına ulaşamaması durumunda klarinet çalmanın monoton olduğunu belirtmiştir. Çalışın ve artikülasyonun bir olması, çalgının doğasına soğukluk ve monotonluk yüklenmesi anlamına gelmektedir. Aslında bu durum, çalgının yeteneklerinden faydalanamayan icracının hatasıdır. Zekice veya karmaşık cümleler kurmanın konuşmacının elinde olması gibi, icracı da müziği anlamlı kılmalıdır.

Müzikte, anlaşılabilme ile duygu iletiminin birleştirilmesi kesin bir öncelik olarak görülmüştür. Bunu Quantz ve C. P. E. Bach , “eğer bir çalgıcı kendi çaldıkları ile etkilenmezse başkalarını da asla etkileyemez, ki asıl amacı da zaten bu olmalıdır”,23 şeklinde ifade etmişlerdir.

Bu yorumlar, 19. yy.’daki virtüözlüğün geliştirilmesinden önce yapılmıştır. Uyum ve şarkı söyleme sanatı konusunda oldukça bilgili olduklarını varsayan 18. yy. bestecileri, yorumcunun, ritm, melodik aralıklar, cümleler ve partisyonda yer alan uyumdan oldukça fazla bilgi derleyeceğini ve kendilerinin tekniğini benimseyeceğini ummuşlardır.

3.3.4.3. Süsleme Sanatı ve Doğaçlama

Doğaçlama da, süslemeler dikkatli davranılarak ve doğru yerde kullanılmalıdır. Çünkü doğaçlama sanatı, oldukça fazla bir uyum bilgisinin yanı sıra, ince bir zevk, iyi bir yargı, çalış yeteneği gerektirir. Sadece yetenekli bir usta tarafından bu tür süslemeler kullanılmalıdır. Klarinet Konçertosu’nun bazı

23 A.e., 1996, s.74.

104 bölümlerinde, aslında çok az solo materyal tekrar edilmiştir. İlk bölümde, serginin açılışı 57-80. ölçülerde tekrarlanırken, ilk bölümdeki 251-274. ölçüler, Rondo’da bir defadan fazla görünen tek tematik ana temanın kendisi dışında, 188-195. ve 57-64. ölçülerdeki geçiştir.

Mozart’ın Adagio’su süsleme gerektirir mi gerektirmez mi tartışması birçok araştırmaya konu olmuştur. Bu konuyu incelerken, araştırmacı piyanist Türk, yapılacak her süslemenin kolaylıkla elde edilmiş gibi görünmesi gerektiğini belirtmiştir. Sahte parıltılar olmaksızın, duyguları kolaylıkla gösterebilen ve dinleyicinin kalbine doğrudan hitap eden bazı eserler veya bağımsız bölümler bulunmaktadır. Bunlarda, müziğin karakterine uygun güzel bir ton, ifadenin daha yoğun olmasını sağlayacak tek yoldur.

Asil bir sadelikle ifade edilen müzikal bir fikrin süslemeye ihtiyacı olup olmadığını ve gereksiz parıltılar yerine onu, soylu sadeliğinde bırakmanın daha avantajlı olup olmadığı sorulması gereken bir sorudur. K622’nin 2. bölümdeki 68-75. ölçülerdeki melodinin süslemesini desteklemek için, Mozart’ın kendisinin, bu bölümden hemen sonra gelen tuttiyi yeniden armonize ettiği söylenebilir.

3.3.4.4. Kadans

Gerçek bir kadans eksikliği Mozart’ın konçertolarındaki en önemli özelliğidir. Analizde belirtildiği gibi, 1. bölümün 127. ve 315. ölçülerdeki durak notaları, uzatılmış bir doğaçlama yerine mütevazı bir kadans süslemesini gerektirirken; adagio’nun 59. ölçüsü benzer bir durum ortaya koymaktadır. Bu durumda da, 5. derecedeki yedili akor’un üstünde veya arkasından gelen bir duraklama, konunun dönüşünün veya daha büyük bir bölümün öncüsüdür.

Konçerto’nun Adagio’su için, icracılar klarinet beşli’sinin 49-50. ölçülerindeki geçişi almışlardır. Daha sonra gelen klarinet icracıları ve uzmanlar

105 tarafından yapılan değiştirmeler, Mozart’ın değil kendi zamanlarının müzik zevkini yansıtmaktadır.

Ferruccio Busoni’nin, Adagio’nun Breitkopf ve Härtel yayınında (1922) yoğun kromatik uyum ve bölümün bitişini tahmin etmeyi sağlamasıyla karakterize edilen, yirmi ölçülük eşlikli bir kadans koyarak değiştirilmiştir. Busoni, ayrıca, kendinden önce gelen bir bestecinin tarzına sıkı sıkıya bağlı kalmanın bir öncelik olarak görülmediği bir çağda, şekil, yapı ve dil uyumu özgürlükleri ile kendi bağımsız kişiliğini yansıtan, Mozart’ın konçertolarının yavaş bölümleri için kadanslar bestelemiştir.

1950’de Jacques Ibert, Ulysse Delécluse’un Leduc’u için, bir sonraki yıl yayınlanacak olan, iki virtüöz kadans bestelemiştir. Ibert, 1.bölümün 27. ölçüsünü süssüz bırakmıştır. 315. ölçü elbette, ilk bölümde normal olarak bir kadansın beklendiği kısma daha yakındır ve Mozart’ın kadansı, 32 ölçülük bir kısma ilham vermiştir.

Güçlü kromatik şekiller, ritmik çeşitlilik, virtüöz sıçrayışları ve etkileyici unsur olarak tekrarlanan notaların kullanılması ile birleşmiştir. Ibert’in, Adagio için kadansı, sona doğru görülen eksik ölçüsü, Mozart’ın bölüm bitişinin yapısal etkisini zayıflatsa da, daha kısa ve ton olarak daha odaklıdır. Kapsam olarak Busoni’nin kadansından daha mütevazıdır.

Karlheinz Stockhausen’in kadansları 1978 yılına ait olup ancak 1985 yılında yayınlanmıştır. 1. bölümdeki 127. ölçülsündeki süslemeler, bölümün açılış ölçüsünün ikinci yarısında belirtilmiş, özet halindedir ve gelenekseldir. 1. bölümdeki 315. ölçü, ilk olarak orkestral ritornellonun 39. ölçüsünde duyulan yedili akorun süslemesini de içererek, toplamda altı ölçüye uzatılmıştır. 2. bölümün 59.ölçüsünde, mi veya si bemol veya si’de yavaş sıçramaları içeren ve ‘langsamer als adagio’ olarak adlandırılan, yedi ölçü eklemiştir. Geçiş, dikkatlice hesaplanmış dinamik zıtlıklar ve renk değişimleri içermektedir.

106 Daha sonraki besteciler tarafından ortaya koyulan tüm sonuçlar ışığında, Mozart’ın amacına ulaşmak için ya onun Beşlisinin Adagi’sundan bölümler alınmaya devam edilecek ya da Michl Konçertosu’na dahil edilmek için yapılan ve 3. Bölümde incelenen daimi basset horn için Eingänge ile bir kıyaslama yapılacaktır.

3.3.4.5. Yönetici Olarak Solist

Mozart’ın partisyonu ile Prag’a gelen Stadler’ın, Konzertmeistere24’den destek alarak performansı yönetmeye devam edeceği varsayılabilir. Stadler’ın, bir parçası olarak eserin açılışında belki 8 ölçü için, ilk bölümün kapanış ölçülerinde ve eserin en sonunda çalmış olması mümkün görünmektedir. Bunun tersine, Adagio tutti’lerdeki solo katılım, temelde yatan diyalogdan uzaklaştırabilir.

Hatta, klasik klarinet konçertosunun ayırt edici özelliklerinden biri, tuttilere solo katılımın, ton rengi üzerinde, keman veya fagot gibi çalgıların konçertolarında olduğundan daha fazla etkisi olmasıdır. Tutti’lerde geleneksel olarak yazılan idiomatic25 olmayan solo kısmın konuyla fazla ilgisi yoktur, sadece yayıncı tarafından işaretlemek amacıyla kullanılmaktadır.

Benzer bir uygulama, Mozart’ın, 1803’te, Breitkopf ve Härtel tarafından yayınlanan, Sol majör Flüt Konçerto’su K313/258c’nin ilk yayınında da görülebilir. İlk tuttinin 10. ölçüsünde solistin, flütün asıl ses aralığının yarım ton altında olan si notasını çıkarması gerekmektedir. Orijinal performans koşulları ile ilgili diğer konular arasında solo geçişler sırasında yaylıların azaltılması olabilir ve bu konuda diğer 18. yy. konçertolarından edinilen kanıtlar bulunmaktadır.

24 Konzertmeistere: Baş kemancı. 25 İdiomatic: Çalgıların tınısı ve teknik özelliklerini belirtmekte kullanılan ve çağlara göre farklılık gösteren, icra için önem kazanan tanı.

107 SONUÇ

Bu tezde, klarnetin tarihsel gelişimi ve türleri, W.A Mozart’ın klarinete bakışı ile beraber klarinet repertuarında çok önemli bir yere sahip olan K.V. 622 La Majör Klarinet Konçertosunun incelenmesi araştırma konusu yapılmıştır. Klarinet ya da tahta üflemeli bir çalgı icracısının bilgisinin sadece kendi çalgısı ile sınırlı kalmaması gerektiğini düşünüyorum. Araştırma ve incelemelerim sonucunda hazırladığım bu tezle, icracının esere daha farklı bir gözle bakacağını, nasıl bir dönemde ve ne amaçla yazıldığını düşünmesini diliyorum. Bir eseri yorumlamadan önce bestecinin, dönemin ve eserin genel karakteristik yapısının incelenip etüt edilmesinin çok faydalı olduğuna inanıyorum.

Konçertonun genel müzikal ve teknik yapısının ayrıntılarıyla ve dönemin özellikleri ile incelediğim bu tezle klarinet icracılarına yorumlarında katkıda bulunacağımı umarım.

108 KAYNAKÇA

LOWSON, Colin: “Mozart: Clarinet Concerto”, Cambridge University Press 1996 LOWSON, Colin: “The Cambridge Companion to the Clarinet”, Cambridge University Press 1995 POULİN, Pamela: “Music and Latters” 1988 REYNVAON’S, J.V: “Musijkaal Kunst Woodenboek” POULİN, Pamela: “The Basset Clarinet of Anton Stadler” New MOZART Ausgabe: “Attwood Studien” AKTÜZE, İrkin: “Müziği Anlamak”, Ansiklopedik müzik sözlüğü. SAY, Ahmet: “Müzik Sözlüğü” ÇELEBİOĞLU, Emel: “Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş”, İstanbul, Üçdal Neşriyat, 1986.

ELEKTRONİK ADRESLER www.histnastroge.gajdy.cz/image/klarinet www.euromusic.szczecin.pı/fe/images/chalumeau http://perso.wanadoo.fr/abcmusıquwww. www.guntramwolfide.com www.amazon .com www.music.ed.ac.uk www.karmina.cz/instruments.php www.forbesbookclup.com www.baroquemusıc.org http//links/jstore.org www.clarinetsinedinburg universty www.uark.edu www.shwoodwind.co.uk www.nakomuragokki.ca.j.p. www.musıc123.com

109 www.guntramwolf.de www.die clarinetten de http//en wikipedia uki www.kawells.fsret.co.uk www.jlpublishing.com www.sfoxclarinets.com www.selmer.fr.html

110

EKLER

111