Facultad De Filosofía Y Letras Departamento De Filología Española, Lingüística General Y Teoría De La Literatura FARIÑA (

Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura

FARIÑA (2015), MODELO DE ADAPTACIÓN MÚLTIPLE

Trabajo Fin de Máster presentado por Jordi Jerez Arenas bajo la dirección del Catedrá- tico en Literatura Española Juan Antonio Ríos Carratalá en el Departamento de Filolo- gía Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Facultad de Filosofía y letras de la Universidad de Alicante.

El autor,

Jordi Jerez Arenas

V.º B.º del Tutor,

Juan Antonio Ríos Carratalá Índice:

Resumen: ...... 2 Palabras clave: ...... 2 1. Introducción ...... 3 1.1. Justificación del tema ...... 3 1.2. Objetivos: ...... 6 1.3. Enfoque teórico y metodología: ...... 6 2. Nacho Carretero, autor de Fariña: ...... 7 3. Origen y constitución de la obra: ...... 9 3.1. Motivos: ...... 9 3.2. Fuentes: ...... 11 3.2.1. El Nuevo Periodismo: ...... 11 3.2.2. Novelas de no ficción extranjeras:...... 21 3.2.3. Novelas de no ficción españolas:...... 25 3.3. La estructura de la obra: ...... 31 4. Tránsito y repercusión editorial: ...... 39 5. Trasvase a otros medios: ...... 45 5.1. El salto a la televisión: ...... 45 5.1.1. Repercusión de la serie de televisión:...... 47 5.1.2. Argumento y estilo de Fariña, la serie: ...... 48 5.1.3. Personajes de Fariña, la serie: ...... 55 5.2. El salto a los escenarios: ...... 60 5.3. El salto a la viñeta: ...... 65 6. El fenómeno de la no ficción tras Fariña:...... 70 7. Conclusiones: ...... 75 8. Bibliografía utilizada: ...... 78

Resumen:

Durante los últimos años, el creciente interés por la memoria histórica ha situado a los ensayos y las novelas de no ficción en un lugar fundamental de la literatura reciente en español. Fariña (2015), de Nacho Carretero, ha sido una de las piezas más relevantes al tratar uno de los temas pendientes de la historia de nuestro país: el narcotráfico gallego. El objetivo de este trabajo será indagar en las características de dicha obra y establecer su valor en el presente. Para ello estudiaremos al autor, analizaremos el origen y constitución de un texto de esta naturaleza, detallaremos su repercusión popular —incluyendo sus adaptaciones a la televisión, el cómic y el teatro—, examinaremos su papel dentro del fenómeno de la no ficción de los últimos años y, por último, reflexionaremos sobre su importancia como modelo ficcional de la memoria histórica.

Palabras clave:

Fariña, Nacho Carretero, memoria histórica, no ficción, adaptación múltiple.

Abstract: In recent years, the growing interest in historical memory has placed non-fiction novels and essays in a fundamental place in recent Spanish literature. Fariña (2015), by Nacho Carretero, has been one of the most relevant pieces when dealing with one of the pending issues in the history of our country: Galician drug trafficking. The objective of this work will be to investigate the characteristics of said work and establish its value in the present. To do this, we will study the author, we will analyze the origin and constitution of a text of this nature, we will detail its popular repercussion -including its adaptations to televi- sion, comics and theater-, we will examine its importance within the phenomenon of nonfiction of the last years and, finally, we will reflect on its importance as a fictional model of historical memory. Key words: Fariña, Nacho Carretero, historical memory, nonfiction, multiple adaptation.

1. Introducción 1.1. Justificación del tema Desde mediados de la década de los sesenta del siglo pasado, la novela, el ensayo, el teatro, el cine y el cómic de no ficción han tenido un papel fundamental en la historia reciente de estos medios. Infinidad de autores han encontrado en la palabra escrita, el celuloide y la viñeta la vía perfecta para la confluencia entre el periodismo y la fábula, el medio más adecuado para exponer sucesos verídicos a través de las herramientas perte- necientes a la literatura. Desde figuras del Nuevo Periodismo como Tom Wolfe o Gay Talese, junto a Tru- man Capote con A sangre fría (1965) hasta Don Winslow con El poder del perro (2010), son muchos los escritores de fama mundial que han cultivado el género de la no ficción. Noticia de un secuestro (1996), de Gabriel García Márquez, El adversario (2000), de Emmanuel Carrère o Gomorra (2006), de Roberto Saviano, son algunos ejemplos. En España, durante las dos últimas décadas, hemos sido testigos de un creciente interés por las novelas de corte realista y comprometido basadas o ambientadas en sucesos relevantes de nuestra historia más cercana o presente. Del mismo modo ha sucedido en el medio audiovisual con el desarrollo del documental al servicio de la memoria histórica. Podríamos nombrar una cantidad ingente de obras históricas o testimoniales en las que la realidad y la ficción se dan la mano. Obras que proporcionan una visión de nuestro pasado olvidado, oculto o silenciado con el ánimo de empujarnos a reflexionar como lectores sobre realidades pretéritas y ―al mismo tiempo— sobre nuestro presente, sirviendo este como reflejo de la época o los acontecimientos narrados. Es en esta vorágine de predilec- ción por la memoria histórica en la que la no ficción vuelve a tener un papel primordial, puesto que es el género en el que no hay cabida para el más mínimo ápice de ficción, es la literatura sin engaño, la narrativa de la verdad. Dos son los nombres más destacados en la literatura de no ficción de los últimos años en España. El primero de ellos es Javier Cercas, autor de obras como Soldados de Salamina (2001), Anatomía de un instante (2009) o El impostor (2014), novelas que tran- sitan los límites de la realidad y la ficción para poner en perspectiva algunas de las heridas de nuestro pasado nacional que parecen no haber cicatrizado. El segundo de los nombres es Ignacio Martínez de Pisón, quien con Enterrar a los muertos (2005) y Filek: el estafador que engañó a Franco (2017) da buena cuenta de algunos de los secretos que aún entraña nuestro pasado cercano. Ambos autores —como hemos podido ver— emplean

3 sus novelas como catalizadores, echan la vista atrás y recrean una visión social y cultural que desafía la verdad oficial. Su literatura de no ficción tiene un valor de denuncia frente a una visión del pasado que parece haberse generalizado, la que lo da por zanjado, la que niega que aún se repita en el presente. En esta confluencia de obras literarias de no ficción nacionales y extranjeras es donde surge Fariña (2015), de Nacho Carretero, un ensayo periodístico que recorre la la historia del contrabando y el narcotráfico gallegos. Desde los antiguos robos ―converti- dos en mitos a día de hoy— perpetrados por los lugareños de la Costa da Morte a raíz de los naufragios de los buques extranjeros durante el siglo XIX hasta llegar a la sistemati- zación y el modus operandi de los actuales capos de la droga, intermediarios de los cár- teles colombianos con Europa, sin olvidar las principales figuras del contrabando de tabaco durante el franquismo e inicios de la democracia en España. El recorrido de Fariña no finaliza con su lectura. Desde su publicación en 2015 en la pequeña editorial Libros del K.O. se convierte en un éxito de ventas. El libro es adaptado a la pequeña pantalla bajo el aval de Atresmedia Televisión junto a Bambú Pro- ducciones, siguiendo el estándar de las series vinculadas al narcotráfico como Gomorra (2014) o Narcos (2015). Unido al estreno en televisión de la serie Fariña (2018), la demanda de José Alfredo Bea Gondar, exalcalde de O Grove (Pontevedra) sale adelante y logra la prohibición temporal de la impresión y la comercialización de nuevos ejemplares del libro (El Confidencial, 2020). Este imprevisto consigue el efecto contrario al deseado por el demandante y las ventas de Fariña se disparan de nuevo (Quelart, 2018). A raíz del revuelo y la repercusión social, el texto de Nacho Carretero se traslada al teatro con la ayuda de las productoras Aine, Undodez y Oqueteño Media junto al texto del dramaturgo José L. Prieto (Fariña el espectáculo teatral, 2021) y al cómic de la mano de Luis Bustos en la editorial Random House y su sello Plan B (Jiménez, 2019). Por estas razones, la justificación que nos lleva a la elección de Fariña como objeto de estudio viene dada por diversos motivos ligados a lo mencionado. El texto de Nacho Carretero supone la hibridación entre las tendencias originarias y las actuales de la no ficción, vistas desde la literatura extranjera y española al mismo tiempo. Se trata de un relato periodístico a la altura de las grandes novelas sobre el crimen organizado. La obra emplea algunas herramientas de la ficción para contarnos acontecimientos verídicos capaces de generar adaptaciones en multitud de medios con solo una pequeña porción de su contenido. Asimismo, resulta un ejercicio de memoria histórica soberbio, no solo por su argumento y rasgos formales, sino por servir como catalizador para que el gran público

―a través de la lectura del original o del consumo de sus adaptaciones— acceda a una realidad histórica que para la mayoría había sido olvidada. Las conclusiones que extraemos a través del análisis y la catalogación de obras como las de Nacho Carretero son bien sencillas. No podemos obviar nuestro pasado colectivo, aunque este sea vergonzoso, violento o criminal. Toda sociedad se construye a través del conocimiento de los hechos que la han traído hasta el presente. Si eliminásemos hechos históricos como los del contrabando y el narcotráfico en Galicia, las vinculaciones que estos sucesos y sus protagonistas tuvieron con la política, la justicia o los conciuda- danos quedarían olvidadas a la espera de que algo así volviera a repetirse con consecuencias peores que las padecidas durante los años ochenta en España. Toda una generación de jóvenes sin conocimiento del origen, características y efectos de la adicción a las drogas enfermó o murió por el mero hecho de que unos pocos se aprovecharan económica- mente de la situación (Lois, 2016). Si esta realidad queda relegada al ostracismo de la memoria colectiva, volveremos a estar condenados a tropezar con la misma piedra. Fa- riña aboga por divulgar ese tipo de historias, yendo a contracorriente de la opinión ya caduca de que se deben esconder las vergüenzas de la nación. Al otorgarle el valor pertinente a obras como esta, estamos mejorando la difusión de las mismas. Posibilitamos que el eco que han dejado retumbe con más fuerza y alcance la resonancia adecuada para que quien lo perciba entienda que su realidad no está constituida de blancos o negros, sino de toda una gama de grises.

1.2. Objetivos: Son pocos los textos que han gozado de la repercusión social y mediática que ha tenido Fariña (2015). Se trata de uno de los mejores ejemplos recientes de literatura de no ficción, un trabajo de indagación sobre la recuperación de la memoria histórica y uno de los pocos modelos de adaptación múltiple españoles en el que un solo texto se convierte en el origen de varios trasvases a diversos ámbitos artísticos. Por estas razones, el objetivo de este trabajo de fin de máster estriba principalmente en analizar y situar la obra de Nacho Carretero en el lugar que le pertenece dentro de la actual literatura española. Para llevar a cabo este propósito será necesario analizar las características y el recorrido que convierten a Fariña en uno de los arquetipos contemporáneos más destacados de este tipo de obras en España. Nuestro cometido es indagar en las razones que llevaron al autor a escribir un libro como este y las causas históricas que exigían que un relato como el del contrabando y el narcotráfico en Galicia fuese contado. Debemos examinar su recorrido y repercusión en el ámbito editorial y social para presentar una pano- rámica de las consecuencias que una obra de esta naturaleza puede llegar a provocar. Otro objetivo, el de ubicar a Fariña dentro del marco literario que le corresponde, se realizará a través de sus vinculaciones con obras anteriores y coetáneas, un examen de comparación para entender su estrecha relación con la literatura catalogada dentro de la no ficción en España y el extranjero. Por último, estudiaremos el proceso por el cual este ensayo perio- dístico ha sido trasladado a diferentes medios como la televisión, el cómic o el teatro con el propósito de inferir en el alcance de estas adaptaciones como nuevo modelo de adap- tación múltiple y ficcionalización de nuestra historia.

1.3. Enfoque teórico y metodología: Para llevar a cabo este trabajo se utilizará un enfoque teórico con el objetivo de analizar la obra en cuestión aplicando las diferentes características sobre la novela de no ficción a los rasgos de la misma para establecer su identidad como texto en el que con- fluyen rasgos periodísticos, históricos y herramientas propias de la narrativa literaria. La actualidad de la obra nos ha conducido a recopilar información en lugares y entornos poco habituales para un trabajo académico, como son los artículos periodísticos en red, vídeos o podcasts.

2. Nacho Carretero, autor de Fariña:

En 1981 nace en La Coruña Ignacio «Nacho» Carretero Pou. Durante sus primeros siete años vive en Gijón, concretamente en el solar natal de Jovellanos. Pasada esa primera etapa, su familia y él vuelven a la ciudad coruñesa al nordeste de Galicia. El interés y la afición del joven Nacho Carretero por contar historias le llevan a convertirse en reportero. Empieza a trabajar en la Cadena SER y Radio Nacional de Es- paña (RNE) como redactor y locutor en 2002. Al mismo tiempo, sigue formándose y cursa estudios de cine en la Escuela Universitaria de Artes TAI en la Comunidad de Ma- drid. Entre 2002 y 2021 forma parte de las redacciones de multitud de medios desem- peñando todo tipo de funciones siempre en el ámbito periodístico. Es redactor, además de en las radios mencionadas, en los diarios Qué! y Marca. Como colaborador, forma parte de la Cadena SER y de Zoom News, también del diario El Mundo y de revistas como Yo Dona Magazine, Yorokobu, Gatopardo, Vocento, XLSemanal y Jot Down Magazine. En su última etapa, ha desempeñado el papel de reportero en diarios como El Español, donde ha escrito sobre la pena de muerte en Europa (Carretero, 2016) y la relación de las FARC con el narcotráfico gallego (Carretero, 2016); en El País ha tratado temas como los atentados en Cataluña (Carretero, 2017) y el independentismo catalán (Carretero, 2017). Durante su etapa como freelance, el 17 de septiembre de 2015, Nacho Carretero publica Fariña: historia e indiscreciones del narcotráfico en Galicia con la editorial Li- bros del K.O. En este libro escribe la crónica del contrabando, desde sus comienzos en A Costa da Morte y la frontera entre Galicia y Portugal ―la conocida coloquialmente como A Raia― hasta la actualidad, centrado especialmente en la etapa de los ochenta en Es- paña, cuando los contrabandistas pasaron de transportar y comercializar con el tabaco a traficar con el hachís y la cocaína. El libro se convierte en un éxito de ventas (El Impar- cial, 2018) y, como consecuencia, es adaptado a una serie televisiva que se estrena el veintidós de febrero de 2018 (Bernal, 2018). Añadido a esto, la demanda por supuestas injurias y calumnias del exalcalde de O Grove, José Alfredo Bea Gondar, la posterior retirada del libro de manera cautelar impuesta por la jueza Alejandra Fontana y la posterior desestimación de la misma al ser considerada como una medida desproporcionada que dio paso a la absolución del demandado (Precedo, 2018); trae como resultado un incremento de ventas mucho mayor que al inicio. Más de setenta mil ejemplares vendidos cuando la demanda quedó desestimada (Quelart, 2018).

Tras el éxito editorial de Fariña, el periodista publica dos nuevos libros. El primero, Nos parece mejor: historia deportista (2018) ―de nuevo con la editorial del Libros del K.O.―, cuenta la historia del equipo de fútbol Deportivo de La Coruña. El segundo, En el corredor de la muerte (2018) ―con la editorial Espasa Calpe―, aborda la crónica del caso Pablo Manuel Ibar, el español condenado a cadena perpetua por triple asesinato en Estados Unidos. Este último es adaptado de nuevo a la televisión por Movistar+ en 2019 y convertido en una miniserie de cuatro capítulos (Silvestre, 2019). El autor de la obra que nos compete es, sin duda, el ejemplo fehaciente de la unión entre periodismo y ficción. Alguien cuyo oficio es el de narrar historias sujetas a la realidad con la constancia de que pueden proporcionar el mismo interés que cualquier gran novela literaria. Con esto, Nacho Carretero se convierte en uno de los modelos recientes más importantes en materia de rigor periodístico. Al mismo tiempo, es también uno de los talentos adaptativos más significativos en el territorio de los medios de comunicación y entretenimiento actuales.

3. Origen y constitución de la obra: 3.1. Motivos: Cuando a Nacho Carretero se le pregunta cuáles son los motivos que le llevan a escribir, responde que «aunque suene a cliché, descubrir historias» (El País, 2018). En esta primera afirmación del periodista coruñés encontramos la síntesis de toda su obra. La necesidad de contar historias no surge de la imaginación o del mero placer de narrar a través de las palabras, sino de la necesidad de contar aquello que no se ha relatado aún y requiere de un espacio para ser expuesto. Fariña da buena cuenta de ello porque aborda de la historia de la que el autor ―como ha afirmado en más de una entrevista― ha estado rodeado toda su vida. Desde pequeño creció entre noticias relacionadas con lanchas quemadas en la playa, alijos de cocaína o ajustes de cuentas. Una realidad en la que esos incidentes se han convertido en la normalidad del día a día y dan como fruto que el gallego de a pie deje de prestar aten- ción. Sin embargo, cuando alguien atiende a ese universo del narcotráfico con una perspectiva periodística, contrasta los efectos de dichos acontecimientos fuera de los límites de la comunidad en la que suceden y descubre que no se conocen o se malinterpretan. La manera de actuar es bien sencilla: «esto estaría muy bien contarlo, esto merece ser contado» (El País, 2018). Nos encontramos ante un cronista que ha crecido rodeado del ambiente y las consecuencias del narcotráfico gallego y ha tomado consciencia con el paso del tiempo de que en el resto de España no se conocían en profundidad los vericuetos del asunto. Fuese por interés o inconsciencia, la perspectiva que tenía el resto del país sobre el tema del narcotráfico en Galicia era la de que los narcotraficantes gallegos operaban del mismo modo que las mafias sicilianas. Por estas razones, se justifica que alguien con la percep- ción adecuada para entender la óptica desde la que se veía el asunto en ambas partes, considerara la necesidad de configurar un texto veraz con el suficiente atractivo como para captar al gran público. Es cierto que siempre ha habido artículos como los de Elisa Lois1 en El País y libros como La conexión gallega (1991), de Perfecto Conde, o el titulado Operación Né- cora + (1997), de Felipe Suárez, en los que se ha tratado en profundidad el tema del

1 La justicia amenaza con el embargo de 63 bienes inmobiliarios de Sito Miñanco | Galicia | EL PAÍS (elpais.com) (consultado por última vez el 23 de enero de 2021) es un ejemplo de todos los que atesora la sección de narcotráfico en la edición digital de El País.

9 narcotráfico. Incluso, el mismo Nacho Carretero ha llegado a afirmar que Fariña no cuenta nada nuevo, que es una recopilación de lo que conocido, pero con una forma mucho más llamativa (La Contra Tv, 2017). Los textos precedentes ―mencionados líneas más arriba― que han abordado el asunto, lo hicieron desde un ámbito puramente perio- dístico, comunicando lo mismo que ofrece Nacho Carretero, aunque sin la consciencia del motor ficcional que pueden ofrecer. Durante los últimos años del siglo XX y las primeras dos décadas del siglo XXI, hemos sido testigos de la creciente predilección de los distintos medios artísticos por el mundo de hampa, sobre todo en el ámbito audiovisual. Algunos de los mejores ejemplos que nos ha otorgado el cine y la televisión en los treinta años a los que estamos aludiendo son obras que adaptan textos previos de no ficción análogos al trabajo de Nacho Carre- tero. Películas como Goodfellas (1990), Casino (1995) y Gangs of New York (2002), las tres dirigidas por Martin Scorsese, adaptan Wiseguy (1985), Casino: Love and Honor in Las Vegas (1995), de Nicholas Pileggi, y Gangs of New York (1928), de Herbert Asbury, respectivamente. La serie de televisión The Sopranos (1999, HBO) está inspirada en Ho- nor Thy Father (1971) de Gay Talese. Boardwalk Empire (2010, HBO) es un trasvase del libro homónimo escrito por Nelson Johnson y ocurre del mismo modo con Gomorra (2014, Sky Atlantic) y su adaptación de la homónima obra de Roberto Saviano. Ocurre de forma semejante con Narcos (2015, Netflix), que adapta al formato televisivo la mez- colanza de biografías y artículos periodísticos vinculados al narcotráfico en Colombia. La intención de una obra como Fariña también procede del conocimiento acerca del actual interés popular por las grandes figuras criminales y su potencial como generadoras de ficción. Hay una fascinación, una literatura, cine, series sobre fenómenos como las mafias sicilianas, los cárteles mexicanos o, ahora, lo de Pablo Escobar. Y de pronto parece como que no se tratan temas que tenemos aquí que tienen un montón de juego y posibilidades. El narcotráfico gallego es uno, sin duda. […] Hay anécdo- tas que parecen ficción, que no te las puedes creer y son verdad, son todo verdad, no hay nada inventado (La Vida Moderna, 2015).

Teniendo en cuenta este contexto, era inevitable que alguien con la suficiente perspicacia se interesase por un relato semejante en el ambiente local. Un autor que, viendo cómo otros estaban generando sus historias a partir de su pasado nacional, rescatara algún episodio del que nadie se hubiese interesado hasta ese momento en España. Veía que en Italia trataban la mafia o en Latinoamérica, los narcos […] Cómo ellos rescatan sus propias miserias y, sin complejos, las explotan cultural y narra- tivamente. Y yo veía que aquí nos quedábamos un poco cojos o nos quedamos un poco cojos con eso. […] ¿Por qué la gente se fascina tanto con Nápoles y Sicilia

si, salvando las distancias, aquí tenemos historias merecedoras de darles formas novelescas sin perder de vista que esto es periodismo? […] Vamos a contarlo con agilidad y de una manera atractiva (El País, 2018).

Desde esta perspectiva, además de abordar el tema por el interés del público hacia este tipo de narraciones, el autor también quiere rescatar un pasado perdido o acallado que mantiene una estrecha vinculación con nuestro presente.

3.2. Fuentes: En el apartado anterior hemos citado algunos de los referentes periodísticos más destacados en materia de narcotráfico español. Artículos, reportajes, crónicas, libros en- teros han tratado el asunto, aunque sin el éxito de la obra que aquí nos ocupa. En este apartado nos centraremos en abordar las fuentes que van más allá del mero contenido de Fariña. Indagaremos en las corrientes estéticas que otorgaron las herramientas necesarias para que un texto como este fuese gestado del modo en que lo hizo.

3.2.1.El Nuevo Periodismo: Alrededor de los años cincuenta, en Estados Unidos la línea divisoria que separaba el mundo de la literatura y el del periodismo estaba muy delimitada. El escenario estaba estrictamente reservado a los novelistas, gente que escribía novelas, y gente que rendía pleitesía a La Novela. No había sitio para el periodista, a menos que asumiese el papel de aspirante-a-escritor o de simple cortesano de los grandes. No existía el periodista literario que trabajase para revistas popu- lares o diarios. Si un periodista aspiraba al rango literario… mejor que tuviese el sentido común y el valor de abandonar la prensa popular e intentar subir a primera división (Wolfe, 2017:17).

El profesor Alberto Luengo Danon señala cómo el hábito del objetivismo se había enquistado al tomar como referentes a las ciencias de forma errónea. Se refugiaron en un objetivismo trasladado mecánica y equivocadamente de las ciencias naturales, sin percibir que el científico hace exactamente lo contrario: busca causas y efectos de los hechos que ve, proyecta relaciones con otros fenó- menos y ejercita plenamente sus capacidades intuitivas y creativas (Luengo, 1984:143-144).

Pese a ello, empezó a proliferar una corriente periodística que distaba mucho del canon establecido hasta aquella época. «El suyo no era, de todos modos, simplemente otro estilo, diferente del dominante, pero a fin de cuentas único y homogéneo, sino una actitud esti- lística inédita, singular en virtud de la gran diversidad de sus usos expresivos que adop- taban» (Chillón, 1999:238). Las antiguas fórmulas en las que el narrador debía «asumir

11 una voz tranquila, cultivada y, de hecho, distinguida» (Wolfe, 2017:30) empezaban a quedar atrás y algunos encontraron en el género del reportaje una vía de escape para huir de las normas arcaicas impuestas durante años. El «reportaje» era el término periodístico que denominaba un artículo que cayese fuera de la categoría de noticia propiamente dicha. Lo incluía todo, desde los llamados «brillantes», breves y regocijantes sueltos, cuya fuente con frecuencia era la policía ―por, ejemplo, ese provinciano que tomó una habitación en un hotel de San Francisco la noche pasada, resuelto a suicidarse, y se tiró por la ventana de un quinto piso… para romperse la cadera tres metros más abajo. Lo que no sabía es… ¡que el hotel se hallaba emplazado sobre una colina en declive! ― hasta «anécdotas de interés humano», relaciones largas y con frecuencia re- pugnantemente sentimentales de almas hasta entonces desconocidas acosadas por la tragedia o de aficiones fuera de lo común dentro de la esfera de circulación del periódico… En cualquier caso, los temas de reportaje proporcionaban un cierto margen para escribir (Wolfe, 2017:13).

El reportaje se convirtió en hogar y cobijo para que una nueva amalgama de autores y fórmulas narrativas prosperase sin atisbar en aquel momento la verdadera repercu- sión que tendrían tiempo después. Nos referimos a que «este descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho, respetuoso, podríamos decir, consistiría en hacer posible un periodismo que… se leyera igual que una novela» (Wolfe, 2017:18). El Nuevo Periodismo tiene como objetivo introducir otro lenguaje y otros medios de expresión, planteando la necesidad de quebrar con las estructuras y los méto- dos encasillantes reflejada en los diarios; para ello, recurrieron a los recursos que podría ofrecerle la literatura de ficción (Sánchez, 2015:190).

Para llevar a cabo esta hibridación entre lo periodístico y lo literario, el método ―aunque necesitado del talento propio de los autores que lo llevaron adelante― era bien sencillo. Se trataba de unificar las fórmulas y las herramientas narrativas habituales en las novelas de ficción con el argumento que proporcionaba la realidad, los hechos verídicos extraídos a través de la investigación periodística. «Pero también fue el producto de muchas fuerzas incluyendo cambios en el mercado de medios, la insatisfacción de algunos reporteros con su trabajo, y la colaboración entre reporteros y escritores con mucho talento y editores muy imaginativos» (Cuartero, 2017:47) Escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. […] Era el descubrimiento de que, en un artículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicio- nales dialoguismos del ensayo hasta el monólogo interior y emplear muchos gé- neros diferentes simultáneamente, o dentro de un espacio relativamente breve… para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva (Wolfe, 2017:26).

El muro que separaba la literatura del periodismo había empezado a quebrarse. Surgía el denominado «Narrador Insolente» (Wolfe, 2017:29), aquel que trataba los hechos que

12 sucedían a su alrededor con el ingenio y el descaro concerniente a la literatura de ficción, el arquetipo de autor que se preguntaba «¿por qué pretender que el lector se quede tum- bado y deje que los personajes vayan llegando de uno en uno, como si su mente fuera una barra giratoria de entrada al metro?» (Wolfe, 2017:29). La única manera de acabar con la perspectiva de que el lector de prensa tenía un papel absolutamente pasivo y de que el periodista abandonase la monótona idea de ser un simple dispensador de información debía partir de dos elementos: experimentar con la voz narradora y mejorar el proceso de investigación. La idea era que la voz del narrador debía ser como las paredes blanquecinas o amarillentas que Syrie Maugham popularizó en la decoración de interiores… un «fondo neutral» sobre el cual pudieran destacar pequeños toques de color. […] Eso no tenía nada que ver con la objetividad y la subjetividad, o asumir una pos- tura o un compromiso: era una cuestión de personalidad, energía, empuje, brillan- tez… La voz del periodista medio tenía que ser como la voz del locutor medio… un ronroneo, un zumbido… […] La forma de recoger material que estaban desa- rrollando se les parecía también como mucho más ambiciosa. Era más intensa, más detallada, y ciertamente consumía más tiempo […] Tenían que reunir todo el material que un periodista persigue… y luego ir más allá todavía (Wolfe, 2017:30-35).

El muro que separaba la literatura del periodismo y que había empezado a resque- brajarse con unas tenues grietas, ahora tomaba forma de queso gruyer. «La fórmula del Nuevo Periodismo bien podría ser la suma de la verdad más la reacción personal del escritor. Con ello la verdad se vuelve antojadiza. Ya no es vista a través de nuestros ojos sino a través de los ojos del periodista-novelista» (González, 1985: 69). La producción de obras adscritas al Nuevo Periodismo fue ingente. «John Sack convenció al Ejército de que le permitiesen incorporarse a […] la Compañía M de la Primera Brigada de Entrenamiento Acelerado de Infantería ―no en calidad de recluta, sino de reportero― y pasar el entrenamiento con ella, para luego seguirla al Vietnam y a la primera línea de combate» (Wolfe, 2017:43). Una investigación que dio como resultado M (1966). Otro ejemplo fue el de Paper Lions (1966), de George Plimpton, quien llegó a jugar de cuarta base en los Detroit Lions para contar la historia de dicho equipo. Sin embargo, quien llevó al extremo la tarea del reportero investigador fue Hunter S. Thompson con su libro Los Ángeles del Infierno: Una extraña y terrible saga (1966), un trabajo que llevó al reportero a unirse ―como los otros, en calidad de reportero― durante dieciocho meses a la banda de moteros considerada organización criminal por el Departamento de Justicia de los Estados Unidos y que acabó por «dejarle medio muerto a golpes en un

13 parador a cincuenta millas de Santa Rosa» (Wolfe, 2017:44). Las obras de esta índole empezaron a competir en igualdad de condiciones con la novela. Así fue como el Nuevo Periodismo nació de la combinación de dos ámbitos hasta ese momento diferentes: uno, los acontecimientos y las personas reales que nu- trían al periodismo tradicional, el otro, las herramientas y técnicas de la ficción que enriquecían la descripción de esos acontecimientos y personas. Las obras que resultaron de esa mezcla constituyen esta nueva clasificación que se conoce como Nuevo Periodismo (Kapuscinski, 2003: 40).

Si damos un salto de cuarenta y nueve años, podemos comprobar que Fariña sigue cada una de las peculiaridades del Nuevo Periodismo. Se trata de un libro que tiene como uno de sus propósitos dar a conocer un hecho verídico: todo el recorrido del contrabando y el narcotráfico gallegos a lo largo de más de un siglo. Adopta la forma de un reportaje o crónica periodística, pero teniendo en cuenta ciertas fórmulas que la acercan a la literatura. En el libro que hemos citado en diversas ocasiones, El Nuevo Periodismo (1977), Tom Wolfe menciona la fascinación que le produjo un artículo titulado «Joe Louis: el Rey hecho Hombre de Edad Madura» por cómo este empezaba con un diálogo entre el boxeador estadounidense y su segunda esposa, Rose Morgan (Wolfe, 2017:19-20). El método de iniciar una narración con un diálogo es más propio de los relatos y las novelas de ficción. A no ser que el reportero dispusiese de una grabadora de voz o de una cámara de vídeo que le permitiese registrar dichos diálogos, su aparición en el texto podría considerarse fabulaciones propias de la imaginación del periodista. Dios mío, tal vez había inventado escenas enteras, el mentiroso sin escrúpulos… Lo gracioso del caso es que fue precisamente la reacción que incontables periodistas e intelectuales literarios experimentaron durante los nueve años siguientes en los que el Nuevo Periodismo adquirió impulso. ¡Los cabritos se lo están in- ventando! (Se lo digo yo, árbitro, esa jugada es ilegal…) (Wolfe, 2017:21).

Sin embargo, la respuesta se encontraba en la figura de Jimmy Breslin, quien en sus co- lumnas del Herald Tribune hizo un descubrimiento que asentaría las bases del Nuevo Periodismo: unir la forma del relato literario con la investigación periodística. Un descubrimiento que no terminarían de entender ni sus compañeros de profesión ni la crítica literaria. Parecían no ser conscientes en absoluto de una parte crucial del trabajo de Bres- lin: esto es, su labor como reportero. Breslin convirtió en una costumbre el llegar al escenario mucho antes del acontecimiento con el fin de recoger material am- biental, el ensayo en el cuarto de maquillaje, que le permitieran crear un personaje. De su modus operandi formaba parte el recoger los detalles «novelísticos», los anillos, la transpiración, las palmadas en el hombro, y lo hacía con más habilidad que muchos novelistas (Wolfe, 2017:25).

Los detalles «novelísticos» de los que habla Tom Wolfe en su libro son precisamente los que con el paso del tiempo han permitido que a día de hoy algunos expertos hablen de periodismo literario o narrativo. «Al contrario del periodismo tradicional, los periodistas literarios son exactos en lo que escriben, dan vida a los personajes en el papel y los presentan en una cultura real y cercana a la vida cotidiana» (Pinzón y Alesiano, 2018:167). Antes mencionábamos cómo el autor de La hoguera de las vanidades (1987) quedó maravillado ante el uso de diálogos ficticios en los artículos periodísticos. Actual- mente la barrera que impedía transcribir las entrevistas o el testimonio de los protagonistas de una investigación se ha solventado por completo. El periodista que ejerce su trabajo dispone de todo tipo de tecnología para poder registrar aquello que sea pertinente, desde grabadoras de voz hasta los avanzados teléfonos móviles que contienen cámara y micró- fono. Nacho Carretero continúa con la tradición del «Narrador insolente» y adecúa a su tiempo algunos de los sorprendentes descubrimientos de Tom Wolfe en su época: «me gustó la idea de arrancar un artículo haciendo que el lector, a través del narrador, hablase con los personajes, se insolentase con ellos, les insultase, les hostigase con ironía o supe- rioridad, o lo que fuera» (Wolfe, 2017:29). En cada uno de los capítulos que componen Fariña, el autor emplea citas deliberadas para que suceda lo mismo con sus lectores. Desde la famosa frase «Mariano, vete a Madrid, aprende gallego, cásate y ten hijos» (Ca- rretero, 2015:35) que se cuenta en los mentideros gallegos atribuida al presidente de la Junta de Galicia, Manuel Fraga Iribarne, con la que aconsejó a un primerizo Mariano Rajoy en su carrera política (Hevia, 2018) hasta el escueto diálogo que mantuvieron la policía y José Manuel Rodríguez Lamas, alias «El Pulpo», en el barrio vigués de Cabral, después de que este último fuese acusado de un triple asesinato y arremetiera contra la policía armado con dos pistolas (Hermida, 1997): «¡Quieto, “Pulpo”, que te matamos!» «Pues matadme» (Carretero, 2015:233). El uso de este tipo de citas sigue la estela de las citadas por Tom Wolfe, pero abriendo un abanico de posibilidades que va mucho más allá de una simple recreación ficticia. Algunos son recogidos del imaginario colectivo gallego ―como el que se atribuye a Manuel Fraga Iribarne― después de la ardua investigación llevada a cabo por Nacho Carretero. Otros ―como la bravuconada de «El Pulpo» a la policía― están ates- tiguados por aquellos que estuvieron presentes en la reyerta y contrastados a partir de los artículos que se publicaron tras el suceso.

El empleo de las citas al inicio de cada capítulo de Fariña sirve como introducción para el contenido del mismo. Como decíamos antes a propósito del «Narrador Insolente» de Tom Wolfe, la idea de violentar al lector con ese tipo de oberturas también se encuentra en el libro de Nacho Carretero. En el capítulo de «LOS CAPOS» (Carretero, 2015:119- 156), todos ellos son protagonistas y tienen un apartado centrado en su figura. En cada uno de estos apartados, el autor les dedica un apelativo o añadidura que define con muy pocas palabras su imagen pública y, como remate, agrega alguna cita que refuerza la personalidad que representan. José Ramón Prado Bugallo, «Sito Miñanco», recibe el apelativo de «preso polí- tico» a raíz de la letra de la canción «Tecnotrafikante» de Os Papaqueixos, un ejemplo de cómo el capo se ha convertido en prácticamente un mito del imaginario underground gallego. La cita que se le atribuye es la que dirigió a los jueces de la Operación Nécora: «Menos mal que yo no creo en la violencia, porque si no os mataba a todos» (Carretero, 2015:121). En el caso de Laureano Oubiña, se citan sus famosos zuecos y la frase «Mire, señoría, yo no soy traficante, pero, aunque lo fuera, yo no voy casa por casa vendiendo la droga» (Carretero, 2015:131), destacando la imagen que quería resaltar el capo de Cam- bados, la de «paisano de pueblo víctima de un negocio que se le había ido de las manos» (Carretero, 2015:131). En cuanto a «los Charlines», liderados por Manuel Charlín Gama, se les denomina «clan a la siciliana» (Carretero, 2015:139) porque los miembros que lo componen pertenecen a una misma familia, como ocurre con la mafia italiana. La cita del patriarca del clan dice así: «¿Que si tengo fincas? Hombre, señoría, dese cuenta de que, en Galicia, a 20 metros cuadrados le llamamos finca» (Carretero, 2015:139). Por último, de Marcial Dorado se recalca en el título la famosa fotografía con Alberto Núñez Feijóo, actual presidente de la Xunta de Galicia desde 2009, en la que aparecen ambos disfrutando de un paseo por la ría de Vigo con el yate del contrabandista en el verano de 1995 (Her- mida, 2020). La cita que se utiliza de Marcial Dorado es la que le dedicó al periodista Felipe Suárez: «No sé de qué color es la coca ni el chocolate, nunca los vi en mi vida. Ni quiero verlos» (Carretero, 2015:149). La ironía que subyace tras los títulos de los apartados mencionados y las citas empleadas, además de presentar a cada uno de los capos como negacionistas de sus fe- chorías frente a la ley, intentan provocar la risa del lector. Cuando uno lee los encabezados de los apartados que hemos citado, entra en diálogo con el texto. Los títulos aluden a ideas o anecdotarios que forman parte del imaginario popular, al igual que las citas. Es vox populi que todas las personas a las que hemos aludido son culpables de los delitos por los

16 que se les acusaba. Leer con la voz de los capos cómo ellos mismos negaban su relación con el narcotráfico provoca, como mínimo, una sonrisa. Nacho Carretero está actuando de forma insolente ―dentro de la terminología acuñada por Tom Wolfe―, pero no le es necesario acudir a la construcción de citas o diálogos ficticios. La realidad le ha propor- cionado tantos sucesos hilarantes que no requieren de ninguna floritura narrativa. Consideremos ahora el segundo de los fundamentos del Nuevo Periodismo al que aludíamos páginas más arriba, el proceso de investigación, la recolección de datos para articular trabajos como los que estamos tratando. La idea consistía en ofrecer una descripción objetiva completa, más algo que los lectores siempre tenían que buscar en las novelas o los relatos breves: esto es, la vida subjetiva o emocional de los personajes. […] Las facetas más importantes que se experimentaban en lo que a técnica se refiere, dependían de una profundidad de la información que jamás se había exigido en la labor periodística. Sólo a través del trabajo de preparación más minucioso era posible, fuera de la ficción, utilizar escenas completas, diálogo prolongado, punto de vista y monólogo interior (Wolfe, 2017:35).

Concentrar en trescientas cincuenta y una páginas la red de contrabando y narcotráfico de la costa gallega durante más de setenta años no es una tarea fácil. La suma de todos los nombres mencionados en el libro da un total de trescientos diecinueve, si no tenemos en cuenta los dieciséis clanes y las diecinueve operaciones policiales. La información que recoge Nacho Carretero en Fariña es de una vastedad solamente equiparable a los libros de historia o las habituales novelas de fantasía heroica. El proceso por el cual el periodista ha recopilado y estructurado toda la informa- ción es arduo y complejo. Abarca muchos años, abarca mucha gente, lo cual es muy significativo del poder que alcanzó el narcotráfico en Galicia; y abarca muchos datos. Hay una labor muy grande de recolección de información, de hemeroteca, de poner en orden toda esta información (El País, 2018).

La investigación está asentada en el esfuerzo por sintetizar y disponer de los datos pertinentes al trabajo de los compañeros y los predecesores que también se acercaron a la cuestión del narcotráfico. Además, como hemos mencionado en el apartado dedicado a la figura del autor, Nacho Carretero es un periodista originario y residente en Galicia. Ha estado rodeado de las historias vinculadas a su libro durante toda su vida y no es alguien que se encuentre con esa situación de nuevas. No estamos ante el perfil del reportero que descubre por sorpresa una anécdota ligada al mundo del crimen y a partir de ahí empieza a indagar. El periodista coruñés ha ido madurando durante toda su carrera la idea de cómo narrar y acercar al gran público la crónica del negocio de la cocaína en las costas gallegas.

Es verdad que yo no partía de cero, yo no partí de una investigación la cual no tuviera ni idea. Sabía más o menos por dónde tenía que ir y adonde tenía que dirigirme, y, a partir de ahí localizar a las personas y personajes que eran los protagonistas de esa hemeroteca y que me contaran de primera mano todo aquello y luego ya ponerme a redactar (El País, 2018).

El trabajo de autor está fundamentado en una metodología estrictamente periodística. No hay lugar en las páginas de Fariña para la ficción o la inventiva del autor. En este aspecto se aleja de las características particulares del Nuevo Periodismo para acercarse más a los fundamentos clásicos de la crónica habitual dentro del marco de la prensa. Una historia de semejante calibre puede llegar a seducir de tal forma que incluso el autor de la misma se podría dejar llevar por el encanto de algunos de los personajes que la protagonizan. Nacho Carretero busca el punto intermedio. Su intención es la de encontrar un equilibrio donde el lector se sienta lo suficientemente atraído por los sucesos narrados del mismo modo que ocurre con una novela, pero con el rigor periodístico que exige una crónica. En varias entrevistas llega a afirmar que los personajes más atrayentes de su libro adquieren un aura romántica que tiende prácticamente a la fascinación. Sito Miñanco era presidente del Club de Cambados, equipo que casi alcanza la segunda divi- sión y en el que los jugadores llegaron a ganar más que los del Real Club Deportivo de La Coruña y el Real Club Celta de Vigo. Este tipo de anécdotas generan una sugestión que a Nacho Carretero ―como reportero y escritor― le obligan a esforzarse en no quedar atrapado por el atractivo de los capos, ya que fueron los culpables en gran medida de multitud de muertos a causa de las drogas (La Vida Moderna, 2015). El autor tiene como objetivo que la historia sea contada de la forma en que ocurrió, sin idolatrías ni ofensas, acudiendo a la veracidad de lo sucedido para que el lector sea el encargado de calibrar las causas y las consecuencias de todo lo acontecido. El trabajo de un libro como Fariña no es el de arremeter o reverenciar el mundo del contrabando y el narcotráfico. El periodista dista mucho de guiar al lector hacia una opinión en concreto. Simplemente, expone lo sucedido para que el texto quede como testimonio de una etapa que ha estado alejada de los medios de comunicación masivos. Para conseguir eludir todo tipo de opinión personal, Nacho Carretero se hace valer de algunas de las herramientas básicas de la crónica o el artículo periodístico, vistos desde una óptica tradicional. En primer lugar, opta por evitar el uso de la primera persona del singular. La ma- yoría de los verbos empleados aparecen en tercera persona del singular o plural. Son los

18 protagonistas y moradores de su historia a los que se les encomienda la tarea de cumplir con la función de sujeto en la mayoría de los enunciados. Como corresponde a los nuevos ricos, los capos lo querían todo a lo grande. Oubiña hizo cambiar las cristaleras del pazo y diseñó unas horteradas de llamati- vos colores. Después mandó construir una estatua de mármol suya y otra de su mujer. También ordenó que le instalaran una nevera de piedra. Quería que fuese a juego con el resto del pazo, pero los técnicos insistían en que no era viable. Don Laureano estuvo años tratando de conseguir su nevera de piedra, pero sin éxito (Carretero, 2015:110).

En segundo lugar, es constante el empleo de citas, aunque, en este caso, sin ironía, puesto que cumplen con la función informativa del lenguaje. Como periodista, no tiene más remedio que emplear uno de los útiles fundamentales para certificar la veracidad de sus palabras, el uso del testimonio ajeno. A lo largo de todas las páginas que componen Fariña, la utilización de citas es constante, directa o indirectamente. Tanto la transcrip- ción de las palabras literales de los entrevistados, como las descritas por Nacho Carretero siendo fiel al sentido, idea o contexto originales. «No había una mafia. No era una organización de piratas que se dedicaba siste- máticamente al asalto de buques. Eso no tiene rigor histórico». El investigador Rafael Lema pone cordura en un asunto que es carne de cañón para las leyendas e historias orales que en ocasiones son casi imposibles de verificar. En su opinión, se trataba de hechos aislados, asaltos puntuales. La magia que rodea algunas de estas historias de naufragios es discutible, pero sirve para ilustrar un mundo, una sociedad y una economía que creció durante siglos a la sombra de una mercancía fácil y gratis (Carretero, 2015:21).

Este uso en concreto de las citas nos conduce a uno de los problemas clave de escribir un libro de esta naturaleza. Las fuentes testimoniales que se emplean no siempre pueden ser nombradas, ya que, aún a día a de hoy, el miedo a las represalias es evidente. No llegó [Pablo Vioque] a recibir la insignia de oro y brillantes del partido, como «Terito», ni tampoco fue alcalde de Vilagarcía, como fue «Nené» Barral de la vecina Ribadumia, pero tuvo más poder que ellos y disfrutaba de buenas relaciones con las más altas figuras del partido. «Financiaba campañas y ayudaba eco- nómicamente a los partidos», cuenta un juez que prefiere no dar su nombre (Carretero, 2015:237).

Esto se debe ―inevitablemente― a que no todo el mundo tiene el valor de dar informa- ción sobre lo que sucede o sucedió en torno al narcotráfico. Otra demostración de la fuerte influencia que siguen teniendo los capos en la sociedad gallega actual. Descubrí dos cosas que me llamaron la atención y, creo, que, en el fondo, es la misma. Una, que aún hay mucho temor en Galicia a hablar de este tema. Hay miedo, mucho más del que yo creía y eso repercute en que muchas fuentes son anónimas, que eso le resta un poco de fuerza periodística, pero no me quedó más remedio. Y, luego, descubrí hasta dónde había llegado en un momento dado el poder del narcotráfico, hasta qué instancias políticas, hasta qué contactos

institucionales [...]. Hasta el punto que muchas veces es una frase hecha, «Galicia estuvo cerca de ser Sicilia», y descubrí que es una verdad, una verdad absoluta. A finales de los ochentas, Galicia estuvo a punto de engendrar un contrapoder que había penetrado en las instituciones. [...] Esas dos cosas tienen que ver con lo mismo [...] El miedo de hoy y el poder mucho más grande del que yo creía [...] tiene que ver con que el asunto no está finalizado y que, a veces, la percepción es que esto es una cuestión del pasado, es residual y no. La realidad es que ha cambiado. Es más invisible. Es más opaco, pero es un problema y una realidad en Galicia (El País, 23/02/2018).

Llegados a este punto podemos comprobar que Fariña se confecciona a través de la hibridación de los fundamentos generales del Nuevo Periodismo y de los utensilios propios de la prensa tradicional. Nacho Carretero se hace valer de todos los recursos ca- racterísticos de su profesión y los vuelca al servicio de su propósito principal, atestiguar lo ocurrido con el narcotráfico en la sociedad gallega. Una muestra de los claros y oscuros de una comunidad que, aún en su presente, tiene que arrastrar con el peso de criminales tan asentados que han pasado a formar parte de su cultura. No obstante, no podemos ceñirnos exclusivamente a la tendencia generada durante los años sesenta en materia de periodismo para atestiguar las fuentes o la tradición de la que parte Fariña. Si seguimos la línea de evolución que tuvo el Nuevo Periodismo, existe una ramificación de la misma que acabó cristalizando en lo que ahora denominamos novela de no ficción. El pánico se propagó primero entre los hombres de letras. […] La primera indi- cación que tuve me llegó por el artículo del número de junio de 1966 de Atlantic, escrito por Dan Wakefield, titulado «La Voz Personal y el Ojo Impersonal». El quid del artículo radicaba en que éste era el primer período que se recordaba, en el que los componentes del mundo literario empezaban a hablar de la no ficción como de una forma literaria seria. Norman Podhoretz ya había publicado otro trabajo en Harper’s, en 1985, reclamando una categoría similar para la «prosa discursiva» de finales de los años cincuenta, para los ensayos de gente como Ja- mes Baldwin e Isaac Rosenfeld. Pero la conmoción a que Wakefield se refería no tenía nada que ver con el ensayo ni con ninguna otra forma tradicional de no ficción. Todo lo contrario; Wakefield atribuía el flamante fulgor de la no ficción a dos libros de especie enteramente distinta: A sangre fría, de Truman Capote, y a una recopilación de artículos de revista con un título hecho de un pentámetro trocaico aliterado [The electric kool-aid test, de Tom Wolfe], del que de seguro me acordaría a poco que me empeñase (Wolfe, 2017:42).

3.2.2.Novelas de no ficción extranjeras: Fariña funciona como un reclamo ideal en las estanterías de las grandes librerías. Se trata de un libro que, aunque tenga un orden más cercano a la crónica periodística y su contenido disponga de un sinfín de nombres, clanes y operaciones que requieren de un glosario final para no perder el hilo de la lectura, no se aleja en absoluto del atractivo de la novela de no ficción, cruce entre la novela tradicional y el discurso testimonio, cuyo principal referente lo encontramos en A sangre fría (1967), de Truman Capote. Reconocida como la primera novela de no ficción, género imprescindible en la segunda mitad del siglo XX. La obra unió, definitivamente y bajo un mismo concepto, dos dimensiones de la escritura, la literatura y el periodismo. [...] El fenó- meno de la no ficción se venía gestando desde algunos años a través del denominado nuevo periodismo, cuyo principal teórico, a la vez que uno de sus principales hacedores, fue Tom Wolfe (Santamaría, 2016).

El escritor de Nueva Orleans fue el que abrió la veda para una infinidad de escritores deseosos de romper con los márgenes establecidos por las opiniones literarias imperantes. Capote, que no era periodista sino un hombre salido de las filas de la literatura, un novelista reconocido, declara que A sangre fría no es un texto periodístico sino un nuevo género literario que acaba de inventar: la novela de no ficción (nonfiction novel). Frente a los artículos publicados por los nuevos periodistas en perió- dicos o revistas, la novedad que dice introducir Capote es "novelar", dar forma de novela ―y editarlo de modo autónomo, como libro― a un hecho policial que ha conmocionado a la opinión pública (García, 1999:42-43).

Este cruce entre la novela y la crónica periodística es el que sigue el autor coruñés en su libro, aunque amolda la fórmula a un contexto criminal mucho más amplio, el del narco- tráfico. Truman Capote narró el asesinato de una familia, los Clutter, residentes de la pequeña ciudad de Holcomb (perteneciente al estado de Finney, en Kansas, Estados Uni- dos), quienes el quince de noviembre de 1959, a las 23:30 horas de la noche, murieron a manos de dos convictos en libertad condicional, Richard Eugene Hickock y Perry Edward Smith. Truman Capote se trasladó al lugar de los hechos y llevó a cabo una rigurosa in- vestigación para que la historia estuviese nutrida de todo detalle. En Fariña ―como aca- bamos de mencionar― sucede algo semejante. El autor también investiga de forma pormenorizada aquello que desea narrar, pero sin ser necesario trasladarse a Galicia, puesto que él ya creció y sigue viviendo allí. Por otro lado, ambos escritores siguen las mismas pautas, aunque con diferencias vinculadas a sus relatos. El primero se centró en un crimen de poca magnitud, si tenemos en cuenta la cantidad de los implicados; el segundo lleva este mismo esquema a otra escala mucho más elevada, ya que el número de integrantes en el negocio del narcotransporte es incalculable.

Si nos trasladamos a la actualidad y consideramos la influencia de varias obras catalogadas en esta misma categoría literaria, descubrimos que existen dos autores que años antes siguieron, prácticamente, el mismo camino que Nacho Carretero. El primero de ellos es Don Winslow, con El poder del perro (2005), una novela basada en la partici- pación de la DEA (Drug Enforcement Administration) en la conocida como Guerra contra las Drogas que inició el presidente Richard Nixon en los años setenta en EE.UU. La novela recorre tres décadas de esta batalla entre el gobierno estadounidense contra el narco- tráfico a través de varios personajes que representan las distintas facciones en disputa. Un auténtico éxito de ventas que captó el interés de las productoras cinematográficas al instante. El segundo autor es Roberto Saviano con Gomorra (2006), la obra que engloba todos los entresijos de la organización criminal italiana de la camorra. El periodista napolitano ofrece una investigación y análisis de las dimensiones sociales, empresariales, económicas y ambientales de esta estructura fraudulenta, todo ello aderezado con elementos autobiográficos. Decía el periodista Roberto Saviano que "las mafias no temen a los escritores si no a los lectores". Descubrir el funcionamiento interno de la Mafia napolitana reabrió el debate en su país, lo que puso al escritor contra las cuerdas. En su libro Gomorra, un reportaje de denuncia que escribió con veintiséis años y del que ha vendido más de diez millones de copias, documentó el modus operandi de la Camorra, dando nombres y apellidos, y mostrando el funcionamiento del millo- nario negocio del narcotráfico en Italia, lo que le valió ser amenazado de muerte y vivir con la protección de guardaespaldas (Domenech, 2018).

Gomorra supone uno de los paradigmas básicos del modelo de adaptación múlti- ple. Se convirtió en un best seller al instante, llegando a vender «cerca de cinco millones de ejemplares […] en cuarenta y dos idiomas» (Carrión, 2014). Ha sido el germen de una adaptación cinematográfica con el mismo título dirigida por Matteo Garrone en 2008, la cual obtuvo multitud de premios, entre ellos, el Gran Premio del Jurado del festival de Cannes en el año de su estreno. El texto de Roberto Saviano también se subió a las tablas con la obra teatral Gomorra. Lo espettacolo teatrale, dirigida por Mario Gelardi, en la que se indaga en algunos de los personajes del libro original. En 2014, Gomorra fue llevada a la pequeña pantalla con el aval de las productoras Sky Italia y los estudios Cattleya y Fandango. La serie que adapta el libro de Roberto Saviano se ha convertido en uno de los productos televisivos más exitosos de Italia distribuyéndose a más de cincuenta países. HBO Latin America Group se hizo con los derechos para poder emitir la serie en Hispa- noamérica y en España fue emitida por el canal La Sexta después de que Atremedia ad- quiriera los derechos.

Cabe señalar que la serie de televisión Gomorra ha sido motivo y origen de multitud de discrepancias culturales y sociales. Además de retratar de forma ficcional el entramado criminal de la Camorra, la serie emplea algunos de los escenarios reales que siguen siendo propiedad de la mafia italiana. La productora de Gomorra abonó 30.000 euros para rodar en la casa del clan camorrista de los Gallo-Pisielli –que por dentro parece una mansión barroca y por fuera, una vivienda abandonada en un polígono industrial. Para la fiscalía se trata de pizzo, impuesto mafioso; para los responsables de la teleserie, del precio de la localización. «En realidad se estaría pagando tanto el poder filmar durante seis meses en ese escenario como la seguridad del equipo», me explica Chiara, jefa de producción de diferentes reality shows afincada en Roma, «es decir, tanto el espacio como la protección» (Carrión, 2014).

Este tipo de situaciones conducen al interrogante de si una ficción de esta naturaleza está verdaderamente denunciando el crimen italiano o si lo ensalza y beneficia económica- mente. Durante el rodaje de la serie en 2013, el alcalde de Nápoles se opuso a que el barrio de Scampia se emplease como set de rodaje y afirmaba: «He denegado cualquier autorización al uso de las imágenes y los lugares del territorio. Ha llegado el momento de decir basta a la explotación instrumental de Nápoles y en particular de este barrio […] subrayar siempre y solo lo negativo ―que obviamente está, es innegable― no resuelve, sino que empeora los problemas y confirma la marca de infamia que Scampia, a su pesar, arrastra» (Koch, 2013).

Antes mencionábamos El poder del perro, que junto a Gomorra y Fariña parecen articular un esquema de repetición a mayor o menor escala. Las tres tienen como eje central organizaciones criminales: cárteles, mafias y narcotransportistas. Las tres muestran los enlaces de estas organizaciones con distintas regiones: Hispanoamérica y EE.UU., Italia con el resto del mundo y Galicia con Colombia y Portugal. En las tres tenemos agentes de la ley y políticos corruptos, además de ciudadanos que actúan como si nada sucediese. Sin embargo, en el caso de Gomorra y Fariña las similitudes son mucho mayores. La novela de Don Winslow, como hemos citado anteriormente, sigue siendo motivo de interés por parte de las productoras cinematográficas, pero aún no hemos tenido ocasión de disfrutar de su adaptación a la gran pantalla. En cambio, el libro de Roberto Saviano sobre la camorra italiana se presenta como el precedente indiscutible y a gran escala del fenómeno que a posteriori ha originado la obra de Nacho Carretero en España. Los dos reproducen en sus obras la red gestada por los organismos de delincuencia más representativos de sus países. Tanto un libro como otro se han convertido en la piedra angular de toda una variedad de trasvases a medios muy distintos a los de su concepción, adquiriendo estos últimos un éxito equiparable o mayor al de sus textos de origen. Y, por

último, ambos fenómenos adaptativos han sido motivo de debate a la hora de replantearse la relación entre el pasado, el presente, la realidad y la ficción en cada uno de sus marcos nacionales.

3.2.3.Novelas de no ficción españolas: Sin abandonar el género de la novela de no ficción, es elemental que señalemos otro factor al que ya hemos aludido: la recuperación de la memoria histórica. Aquí es donde juegan un papel fundamental los referentes más cercanos ―tanto espacial como temporalmente― al texto que nos ocupa. Dos figuras son las que encabezan la literatura de no ficción en España durante las dos primeras décadas del tercer milenio. Dos escritores que han conseguido represen- tar a través de su trabajo las características, planteamientos e inquietudes que se adhieren de forma inherente a la novela de no ficción en un contexto como el presente. El primero de estos autores es Javier Cercas, quien, con Soldados de Salamina (2001), transitó los límites entre la realidad y la ficción para poner en perspectiva una herida nacional que aún parece no haber cicatrizado, la Guerra Civil. Después, con Ana- tomía de un instante (2009), ahondó en la figura de Adolfo Suárez como símbolo de un momento clave para entender la historia de nuestro país, el Golpe de Estado de 1981 y, por consiguiente, la Transición Española. El impostor (2014), supone otra vuelta de tuerca para la novela de no ficción, ya que narra la vida de Enric Marco Batlle, quien generó toda una farsa alrededor de su pasado, llegando a hacerse pasar por un superviviente de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial; una obra donde la ficción se inserta en la realidad para ser extirpada y analizada por la propia voz narradora. El segundo de los nombres más destacados de la no ficción española es Ignacio Martínez de Pisón, escritor que también ha llevado a cabo una labor fundamental dentro del género de la narrativa. Ha ambientado sus novelas en episodios trascendentales de nuestra historia, como son El día de mañana (2011) y La buena reputación (2014). Sin embargo, también ha cultivado la no ficción con Enterrar a los muertos (2005) y Filek: El estafador que engañó a Franco (2018). La primera gira alrededor del asesinato de José Robles en la Guerra Civil y las consecuencias que este acto tuvo en la figura del escritor John Dos Passos. La segunda cuenta la biografía de Albert von Filek, estafador incorre- gible que llegó a hacer creer al dictador Francisco Franco que era capaz de fabricar un combustible sintético a través de una mezcla de extractos vegetales. Ambos autores ―como hemos podido observar― utilizan sus novelas como acicate para que el lector eche la vista a atrás y tome consciencia de aquello a lo que no le había prestado atención.

Arrojan luz a los rincones oscuros donde habían estado ocultas las historias, acontecimientos y sucesos que vertebran nuestro pasado. Las novelas de Javier Cercas e Ignacio Martínez de Pisón se gestan, en primera instancia, a partir de profundas investigaciones de los temas que tratan. Indagan en todos los pormenores de las personalidades y acontecimientos que narran en sus textos. Después de recopilar todos los datos pertinentes, ajustan el conglomerado de información a un hilo narrativo propio de un relato ficcional y edifican una novela, cuyo cimiento es la veracidad de los hechos. Hasta aquí, el proceso que viene heredado directamente de la tradición literaria gestada por Truman Capote con A sangre fría, citada líneas más arriba. La aportación más interesante por parte de estos dos autores es que ambos convierten a la novela de no ficción en un lugar donde también cabe la reflexión metaliteraria, el ensayo, la autoficción o apartados más propios de los trabajos académicos como el que aquí nos ocupa. Es habitual en Javier Cercas no contentarse únicamente con relatar de forma estructurada los acontecimientos reales que constituyen la trama central, sino que el narrador de las mismas se explaya de forma profusa razonando los acontecimientos que van relatando. En este autor llaman la atención el desparpajo y la facundia expositiva, que son fruto de una imaginación potente y verbal. Ese rasgo se ve, por ejemplo, en El vientre de la ballena, en Soldados de Salamina, en La velocidad de la luz y en Anatomía de un instante. En estas últimas obras, el autor adopta el yo como ex- pediente narrativo: son narradores en primera persona. El yo que habla lo hace obsesivamente, incluso con incontinencia razonadora, suponiendo, completando. Esos narradores —profesores, periodistas, escritores— parecen sentirse obliga- dos a contarnos una historia más o menos extensa, más o menos redonda. La juz- gan interesante y, gracias a sus habilidades expresivas, se extienden con labia, con convicción (Serna, 2011, 98).

Este rasgo lleva al autor a generar ―como sucede en Anatomía de un instante― una trama autoficcional que culmina al final del texto exponiendo las razones que llevaron al escritor a realizar dicha obra: un viaje introspectivo para entender la relación que había mantenido desde su infancia con su padre. «Anatomía de un instante es un libro sobre el 23-F, y un libro escrito para comprender a los hombres de la generación de Adolfo Suárez, tibia y residualmente franquistas, como lo era el propio padre de Javier Cercas» (Vila, 2015:131). De modo semejante sucede con El impostor, pero elevado a la máxima potencia. El recorrido por la vida real y ficticia de Enric Marco, además de suponer otra vuelta de tuerca en materia de no ficción al tener el propósito de relatar y amputar la fabulación

26 biográfica construida por el protagonista, presenta el escenario ideal para que Javier Cer- cas incluya fragmentos ensayísticos donde reflexionar sobre el concepto de novela, sobre su idea de novela no ficcional, sobre su papel como autor en una obra como esta y sobre el valor de la misma y su contenido. En resumen, tres escenarios que, según José-Carlos Mainer son «la búsqueda […], las reflexiones morales y metaliterarias sobre la escritura […] y, por último, los importantes datos allegados y comprobados de la verdadera y fo- lletinesca vida de Enric Marco» (Mainer, 2014). Esto lleva a Antonio Pozo García a afirmar que «sería injusto, por tanto, calificar el resultado final solo de “novela sin ficción”» (Pozo, 2018:93), un tema discutible. Sin embargo, tampoco podemos negar la aportación de Vicente Cervera Salinas sobre El impostor. [Es] un ensayo sobre la realidad, sobre las sinuosas y muy lábiles fronteras entre lo verdadero y lo ficticio, sobre la autenticidad y la impostura, sobre la verdad y la mentira. […] un ensayo que se emparenta pues con la psicología del yo, pero también con la del escritor, que no se conforma con indagar sobre Enric Marco y su vida, sino también, y, sobre todo, sobre él mismo (Cervera, 2014: 313).

Algunos de los componentes que conforman la amalgama de géneros compuesta por Javier Cercas en sus obras, también aparecen en las de Ignacio Martínez de Pisón, aunque de modo más subversivo o latente. Algunos expertos apuntan cómo Enterrar a los muertos se plantea de modo semejante a una novela estructurada mediante los resortes del género negro. Enterrar a los muertos (2005), de Ignacio Martínez de Pisón, curiosamente publicada en la colección «Divulgación: Historia» de Seix Barral, funciona como una «novela» (etiqueta que buena parte de la crítica le ha imputado) y no como un ensayo de indagación histórica al uso porque su articulación responde esen- cialmente a la del cine negro. El meollo de la investigación consiste en averiguar quién y por qué mató a José Robles Pazos, famoso por ser el traductor al español de Manhattan Transfer, de John Dos Passos, mientras asistimos a la erosión de su relación fraternal con Ernest Hemingway, encubridor de bastantes huellas del delito (López, 2017:172).

Sin abandonar la veracidad de los hechos que narra, el escritor teje la trama de su novela llegando a articular un «giro final […] que asemeja más que nunca la estructura del libro al montaje pespuntado de un thriller, por lo sorprendente de su última revelación, que contribuye a mantener hasta las últimas páginas el estado de angustia ante la fatalidad» (López, 2017:174). Enterrar a los muertos se convierte en «una suerte de vía crucis por los abismos de una memoria condenatoria y condenada del bando republicano» (López, 2017:174) protagonizado por John Dos Passos. Asistimos a una novela negra subvertida mediante los acontecimientos reales que el mismo autor ha recapitulado.

Martínez de Pisón rompe con audacia la sintaxis policiaca al mostrarnos todo lo que le ha sido posible averiguar sobre la muerte de Robles Pazos en el capítulo cuarto, esto es, en la mitad exacta del libro: es la cima. Más tarde, nos tocará descender a su tragedia con los sucesivos periplos de sus conocidos: Dos Passos, Hemingway, Miggie y Coco. Desde esa atalaya, puede resultar extraño que, sin ningún dato investigador más por ofrecer, el ritmo de la narración siga sostenién- dose cuesta abajo, pero impera el eficaz ralentí del género (López, 2017:188).

El autor zaragozano juega continuamente con la ironía de los hechos verídicos que narra para refutar que, en ocasiones, la realidad también puede jugar con los resortes de la ficción. En Enterrar a los muertos, la novela se cierra, antes del apéndice, aludiendo a cómo el paso del tiempo ha seguido ―incluso con sorna― olvidando la verdadera figura de José Robles. En las reediciones posteriores a 1948 [de Manhattan Transfer, obra que tradujo el protagonista de la obra] José Robles pasó a llamarse José Robles Piquer, y así sigue figurando en algunas de las más recientes. No cabe humorada más siniestra: por arte de birlibirloque, el mayor derrotado entre los derrotados ha acabado in- corporándose a una de las más ilustres estirpes del franquismo (Martínez, 2005:200).

En Filek: El estafador que engañó a Franco, las andanzas del truhan austríaco no quedan únicamente como una concatenación de acontecimientos históricos que emplean a la figura de Albert von Filek como catalizador de una época concreta. En Filek […] la literatura no contiene solo un relato sobre la realidad a nivel ontológico, sino que elabora además una reflexión epistemológica sobre la capacidad de conocer y, en última instancia, proyecta una posición deontológica sobre cómo gestionar en el presente esa herencia traumática o reivindicable que nos ha legado la historia (Martínez, 2020:102).

La voz narradora de esta novela continúa la estela de los juegos irónicos entre realidad y ficción de Enterrar a los muertos y, en esta ocasión, va más allá. En el momento en que relata el posible encuentro entre Albert von Filek y el químico Rafael Suñén Beneded, habla sobre qué ocurriría si este episodio fuese contado en una novela. Si esto no fuera una investigación histórica sino una novela, tal vez el argumento sería otro: un inventor auténtico y un farsante, el primero confía al segundo su valioso secreto antes de morir en trágicas circunstancias, el farsante usurpa el éxito del otro y vive una vida que no le corresponde, finalmente el destino acaba imponiendo una inesperada justicia poética… Pero el argumento es el que es: un estafador demostrado y otro probable, sus vidas unidas sólo por el engaño y el fracaso (Martínez, 2018:197).

Otro ejemplo de esta misma novela es cuando la propia voz narradora ofrece su opinión sobre la figura de Albert von Filek cuando describe cómo el estafador austríaco engañó por dos mil trescientas pesetas al padre de un prisionero francés con la promesa de que lo trasladaría a España.

Las fechorías cometidas en los antiguos territorios imperiales tenían algo de no- velesco que las hacía atractivas y, en cuanto a los engaños con la falsa gasolina sintética, no está del todo claro que las víctimas no quisieran también aprove- charse de él. […] Pero eso fue solo hasta llegar a este punto. Solo hasta que el escrito de DGS me reveló qué extremos de bajeza y depravación podía alcanzar […] para Filek no hay redención posible (Martínez, 2018:214).

Para cerrar con los rasgos característicos de las novelas de no ficción de Javier Cercas e Ignacio Martínez de Pisón, hay que apuntar que en las dos obras citadas del segundo y Anatomía de un instante ambos autores trabajan con la precisión de un acadé- mico. Ambos muestran en las publicaciones de sus textos un apartado bibliográfico, de notas e índices onomásticos. La profundidad de sus investigaciones los ha llevado a configurar sus novelas prácticamente del mismo modo que cualquier investigador literario. No articulan sus tramas a través de la conjetura o la hipótesis, aunque en ciertas ocasiones se aventuren a fantasear sobre algunos incidentes en particular, sino que abogan por la veracidad de los hechos contrastados. No hay lugar para la ficción en sus obras salvo para reforzar o reflexionar sobre la metaliterariedad que reside más allá de los sucesos reales. Teniendo en cuenta estas características, ¿cómo pueden llegar a concordar estas novelas de no ficción con un ensayo periodístico como el de Fariña? No olvidemos que estamos en el apartado que recorre las fuentes inspiracionales del libro que nos ocupa y, concretamente, en las que sirven a día de hoy como los ejemplos fundamentales de la recuperación de nuestra memoria histórica. Solo es necesaria una única lectura para comprender que el yo narrativo no aparece en la obra de Nacho Carretero, tampoco la metaliteratura, ni los tanteos con la ficción o la autoficción. Javier Cercas e Ignacio Martínez de Pisón emplean este abanico de herramientas literarias para calar en la mente del lector, atraparlo con el entramado narrativo unido a sus reflexiones personales sobre el tema y, a posteriori, conseguir que quien los lee recapacite sobre la idea que hasta ese momento tenía del pasado. La intención primordial de estas obras y sus aperos es conseguir que los episodios narrados no se den por zanjados, sino que siempre queden abiertos para que no dejemos de aprender sobre ellos. Se trata de sucesos concretos que admiten el relato y, al mismo tiempo, son atractivos y significativos. Ese es el tercer eslabón con el que Nacho Carretero empieza a forjar su propia cadena. Las novelas españolas de no ficción contemporáneas le permiten conocer la libertad con la que un autor puede acudir a un medio como el de la memoria histórica sin miedo a que la veracidad de los hechos se vea difuminada por los resortes literarios. No obstante, hay que añadir algo más. Con trabajos como El

29 impostor o Filek: El estafador que engañó a Franco (unidos a la línea temática que se- guían Gomorra y El poder del perro), Fariña se presenta como un excelente arquetipo de obra literaria que sabe equilibrar el pasado y el presente común con la consciencia de que de ellos puede brotar un potencial ficcional digno de una gran novela.

3.3. La estructura de la obra: Además del riguroso trabajo de investigación mencionado en apartados anteriores y de la naturaleza ensayística mencionada por el mismo Nacho Carretero en algunas entrevistas (Los Felices Veinte en Orange TV, 2021), Fariña se erige mediante una estructura sostenida por dos pilares: el primero, el de la crónica periodística, un género que permite la libertad necesaria de llevar a cabo un texto como este; el segundo, la operación conocida por «tramado» (White, 2003:112), acuñada por el historiador y filósofo Hayden White. Si consultamos la definición de la palabra «crónica» en el DRAE, descubrimos dos acepciones que engarzan a la perfección con la visión general de Fariña. La primera de ellas es «narración histórica en que se sigue el orden consecutivo de los acontecimientos»; la segunda, «artículo periodístico o información radiofónica o televisiva sobre temas de actualidad». Si nos centramos en la estructura que compone Fariña, vemos que la primera acepción la sigue al pie de la letra; mientras que en el caso de la segunda es más acertado vincularla con sus intenciones, puesto que intenta revelar la situación actual de Galicia de cara al narcotráfico, yendo hasta el origen del negocio hace setenta años. Fariña se compone de doce capítulos en los que, a través de apartados y subapar- tados, el autor nos narra de forma cronológica todo lo ocurrido. El primer capítulo, «POR TIERRA, MAR Y RÍA», está relacionado con el embrión de todo lo que sucederá posteriormente. Empieza con las leyendas y los mitos alrededor de los naufragios en la costa gallega, donde los barcos extranjeros encallaban o se hundían dejando sus cargas a dis- posición de los saqueadores o del vaivén de las olas que arrastraban las mercancías hacia la costa. Más adelante, el capítulo titulado «O FUME», elabora toda una radiografía del comercio y contrabando de tabaco desde los años sesenta hasta mediados de los ochenta. Nacho Carretero aborda la visión popular que se tenía en aquel tiempo del contrabandista, un modelo que muchos querían seguir al ser el benefactor de una sociedad con grandes dificultades para encontrar trabajo y cuidar de sus familias. También plantea la estrecha relación de los políticos gallegos con el comercio ilegal que acabará convirtiéndose en el salvoconducto a Europa para los principales cárteles sudamericanos. En «EL SALTO» nos sitúa en 1985 cuando un policía nacional de Vilagarcía de Arousa escuchó junto a su equipo una llamada en la que uno de los jefes del tabaco con- tactó con «José Nelson Matta Ballesteros, jefe del clan de los Ochoa y uno de los dirigentes del cártel de Medellín» (Carretero, 2015:80). Este capítulo sirve para mostrar el

31 momento del cambio, la entrada de la cocaína gracias, en primer lugar, a las visitas al Caribe de Sito Miñanco donde su romance con su segunda mujer estrechó los lazos con los carteles colombianos afincados en Panamá (Carretero, 2015:86); y, en segundo lugar, el encuentro de Jorge Luis Ochoa y Gilberto Rodríguez Orejuela, «dirigentes de los cár- teles de Medellín y Cali» (Carretero, 2015:88), con los capos gallegos en la prisión de Carabanchel. «LA MAFIA GALLEGA» revela el modus operandi de los capos gallegos con los cárteles colombianos. De qué manera introducían y transportaban la droga en los diferentes emplazamientos a lo largo de la costa. Además, indaga en cómo la riqueza que obtu- vieron a través del nexo Galicia-Colombia se evidenció en las extravagantes compras y comportamientos de algunos de los jefes de las rías. «Si Miñanco iba por Villagarcía con dos caribeñas y un Chevrolet descapotable mientras descargaban cocaína en la playa de al lado es porque a todos les parecía bien. O, como mínimo, a nadie le importaba» (Ca- rretero, 2015:117). En el capítulo de «LOS CAPOS», se nos proporciona una detallada descripción de la vida y la obra de los cuatro principales jefes del narcotráfico gallego en los años ochenta: José Ramón Prado Bugallo (también conocido como Sito Miñanco), Laureano Oubiña, Marcial Dorado y el clan de los Charlines dirigido por el patriarca Manuel Char- lín. Llegados al capítulo «MAREA BLANCA», tenemos los dos ejemplos fundamentales del momento en el que la sociedad gallega se puso, por fin, en contra de los nombrados como «capos». La primera parte de este capítulo se centra en el relato de un equipo de fútbol llamado Dejadnos Vivir que, del mismo modo que escribe el autor, «es la historia de cómo el narcotráfico hirió profundamente a la juventud de las Rías Baixas» (Carretero, 2015:159). Esta camarilla de jóvenes estaba compuesta por muchachos adictos a todo tipo de drogas de los que a día de hoy solo quedan tres con vida. Ellos fueron la cara más visible de las desastrosas consecuencias del tráfico de estupefacientes en la comunidad gallega. La segunda parte de «MAREA BLANCA» está dedicada a la figura de Carmen Avendaño y su asociación, quienes decidieron, por primera vez, plantarles cara a los grandes capos de la droga para frenar la gran cantidad de muertes que se estaban gestando en las generaciones más jóvenes como consecuencia del consumo de estupefacientes. «La Asociación Érguete que crearon un puñado de madres viguesas, y todavía mantienen en pie, para pelear contra aquellos que, con casi total impunidad, vendían a precio de ganga lo que estaba matando a sus hijos» (Carretero, 2015:165-166).

Con «OPERACIÓN NÉCORA», Nacho Carretero narra todo lo acontecido en re- lación a la operación policial del mismo nombre que se sucedió a lo largo de la década de los noventa. Una redada que conllevó el primer gran toque de atención al narcotráfico en Galicia. La misma fue dirigida por el juez central de instrucción de la Audiencia Nacional Baltasar Garzón y el fiscal antidroga Javier Zaragoza con la intención de condenar a los principales cabecillas de aquel momento. «EL NARCO VIVE, LA LUCHA SIGUE» es en el que se narra todo lo ocurrido a posteriori de la Operación Nécora. Las sentencias de 1994, con todos los grandes capos absueltos, supusieron una decepción legal, pero un aviso meridiano que redibujó el paisaje de la ría. Las orejas que jamás había mostrado el lobo se presentaron amenazantes ante los clanes, hasta ese momento inmunes. El Estado había avisado (Carretero, 2015:203).

También, en este capítulo, aparecen algunas de las figuras secundarias que no estuvieron tan señaladas por el foco mediático durante la operación. En «IMITANDO A LA MAFIA» se cuentan, de forma sintetizada, las violentas consecuencias que se asemejan al comportamiento de las famosas mafias en materia de venganza y trato con clanes o carteles rivales; aunque los índices de crueldad fueron ín- fimos en comparación con el de los cárteles de Sudamérica o la camorra italiana. «A TUMBA ABIERTA» queda como el resumen de la actividad de los narcotraficantes gallegos durante los inicios del siglo XXI y la caída de los jefes históricos que protagonizaron el capítulo de «LOS CAPOS». «EL RELEVO» es la parte en la que se exponen las nuevas maneras en las que el narcotraficante ejerce su labor estableciendo estrechas conexiones con la manera de trabajar que pueda tener una gran empresa de transporte con las novedades técnicas de herramientas como son las lanchas y la habilidad de quienes las pilotan. Igualmente, el autor hace hincapié en la Operación Tabaiba (2009), dirigida, de nuevo, por el juez Baltasar Garzón y llevada a cabo por la nueva unidad especial Grupo de Respuesta Especial para el Crimen (GRECO). En esta operación se alcanzó un espectro mayor de detenidos que en la Operación Nécora. «Detuvieron a mecánicos, trabajadores de astilleros, gasolineros, conductores, vecinos que prestaban sus garajes y cualquier otra persona o influencia que, en mayor o menor medida apoyase la organización» (Carretero, 2015:291). Cierra este capítulo con la descripción de las organizaciones que, con la desapari- ción de los «capos», tomaron el control de las rías. Es el caso de clanes como «Os Mulos», «Os Piturros» o «Los Chalines» que, pese a la actuación del Estado, han continuado ejer- ciendo su labor como transportistas de estupefacientes.

En el último capítulo, «EL RASTRO DE LA FARIÑA», Nacho Carretero se centra en dar una panorámica del estado actual del narcotráfico en Galicia, cómo los nuevos «capos» («El Pastelero», «Os Peques», «Os Burros» «Os Pulgo» y los desconocidos) han tenido que ajustarse a las nuevas condiciones. Ya no hay lugar para la excentricidad de sus predecesores. A día de hoy, deben pasar desapercibidos para no llamar la atención de las autoridades, aunque, sin lugar a dudas, siguen desempeñando la misma labor. Como hemos ido viendo en la estructuración por capítulos de Fariña, el autor ha seguido un método no muy alejado del habitual en la literatura y el cine adscrito al género criminal: dividir la narración en tres partes bien diferenciadas. La primera de ellas abar- caría los cinco primeros capítulos y estaría dividida en dos partes ―cada una con dos capítulos― unidas por un capítulo bisagra. Con «POR TIERRA, MAR Y RÍA» y «O FUME» recorremos toda la etapa previa al narcotráfico: desde la mitificación del robo de mercancías en la costa y el negocio del estraperlo como insignia cultural gallega hasta la consolidación del contrabando de tabaco durante la dictadura franquista y la Transición. «EL SALTO» funciona de eslabón, tal y como hemos mencionado, ya que narra el paso del transporte de tabaco a la cocaína. «LA MAFIA GALLEGA» y «LOS CAPOS» servi- rían de segunda pieza en este engarce que supone la primera parte del libro, puesto que cuenta la consolidación del narcotráfico en Galicia, a modo de paralelo con lo que anteriormente fue el tabaco. Si hablamos de una segunda parte, esta incluye los siguientes cinco capítulos, ya que dan un retrato exhaustivo de lo que supuso la caída en picado de los principales «capos» que hasta ese momento no habían hecho más que enriquecerse. Con «MAREA BLANCA» tenemos los ejemplos fundamentales de los nocivos efectos de las drogas en la juventud de los ochenta y la primera contestación por parte de la sociedad, en la que algunos padres se negaron a ver a sus hijos morir a causa de las drogas y tomaron represalias contra los culpables del transporte y la venta de dichas sustancias. «OPERACIÓN NÉCORA» constituye el segundo golpe al narcotráfico; en este caso, el del Estado. Los dos siguientes capítulos, «EL NARCO VIVE, LA LUCHA SIGUE» e «IMITANDO A LA MAFIA», nos proporcionan las consecuencias y las tensiones que acabaron de manera violenta provocadas por ese segundo golpe que mencionábamos. «A TUMBA ABIERTA» ejerce de colofón y cierre para los grandes «capos» del quinto capítulo del libro y la Operación Nécora. La tercera parte del libro correspondería a los dos últimos capítulos, en los que se nos procura el esquema de toda la nueva generación de narcotraficantes y el plano general de la situación actual en Galicia.

Cualquiera sería capaz de concluir ―después de este resumen estructural de la obra― que no existe ninguna naturaleza literaria subyacente en la crónica del contrabando y el narcotráfico gallegos. Podríamos declarar que todos los acontecimientos narrados están dispuestos de acuerdo con la realidad o que el legado del Nuevo Periodismo se ha superado, que no hay lugar para la fabulación porque hoy en día se puede acudir a las fuentes sin atribuirles una mínima porción de ficción y conseguir un texto con el mismo calado y profundidad. Podríamos afirmar, sin reparos, que Fariña constituye un perfecto retrato de aquello que cuenta, pero no estaríamos haciendo honor a la verdad. Líneas más arriba hablábamos del procedimiento de «tramado» defendido por Hy- den White en su texto «El texto histórico como artefacto literario». Hemos citado el valor histórico de la obra que estamos tratando, por ello hemos acudido al historiador que afirma que no existe texto histórico sin estructura literaria subyacente. Las historias ganan parte de su efecto explicativo a través de su éxito en construir relatos a partir de meras crónicas; y los relatos, a su vez, son construidos a partir de crónicas por medio de una operación que en otra parte he llamado «tramado». Por tramado entiendo simplemente la codificación de los hechos contenidos en las crónicas como componentes de tipos específicos de estructuras de trama, precisamente en la forma que Frye ha propuesto que sucede en el caso de las ficciones en general (White, 2003:111-112).

Nacho Carretero confecciona su libro a partir de un cúmulo caótico de datos como son los testimonios, los documentos y los acontecimientos que han conformado la historia de Galicia y España en los últimos ciento veinte años. Una información amorfa e ingente que requiere de alguien que la pula y la adapte a un medio, alguien que actúe como un historiador. El difunto R. G. Collingwood insistía en que el historiador es sobre todo un narrador, y consideraba que la sensibilidad histórica se manifiesta en la capacidad de elaborar un relato plausible a partir de un cúmulo de «hechos» que, en su forma no procesada, carecen por completo de sentido. […] Los historiadores tienen que hacer uso de lo que Collingwood llamó «imaginación constructiva», la cual le señala al historiador ―cómo le señala al detective competente― cuál «habrá sido el caso», dada la evidencia disponible y las propiedades formales que ésta le muestra a la conciencia capaz de formular las preguntas correctas (White, 2003:112).

El procedimiento de actuar como un detective y darle forma al amasijo de información generada a lo largo de los años sobre un tema histórico en concreto ―«la imaginación constructiva»― va estrechamente ligada, según R. G. Collingwood, «a la imaginación a priori de Kant, gracias a la cual, aun cuando no somos capaces de percibir los dos lados de una mesa simultáneamente, sin embargo, podemos afirmar que tiene dos lados, aunque solo veamos uno» (White, 2003:112). En más de una ocasión hemos citado y

35 argumentado como Nacho Carretero creció en Galicia y conoce a la perfección desde su infancia lo acontecido alrededor del narcotráfico. Tras su salida de la comunidad autó- noma, tomó consciencia de la perspectiva que se tenía del asunto fuera del ambiente gallego y, por último, supo que debía ser contado como es debido para acercarlo de forma adecuada al gran público. Collingwood sugirió que los historiadores llegan a sus respectivas evidencias do- tados con un sentido de las posibles formas que los distintos tipos de situaciones humanas reconocibles pueden tomar. A este sentido lo denominó olfato para el «relato» contenido en la evidencia o para el relato «verdadero» que estaba sote- rrado o escondido bajo el relato «aparente». Y concluyó que los historiadores ofrecen explicaciones plausibles para los cuerpos de evidencia histórica cuando logran descubrir el relato o complejo de relatos implícitamente contenidos dentro de ellos (White, 2003:112).

Como hemos podido observar, los dos pilares con los que se sostiene la estructura amplían aún más la labor e importancia de Fariña. No obstante, ¿cuál es el propósito de utilizar estos mecanismos periodísticos, literarios e históricos? ¿Qué interés tiene encontrar el relato subyacente en la historia criminal de la costa gallega? Hyden White ofrece una respuesta a este tipo de preguntas a través de una analogía tremendamente clarificadora: conocer el pasado de esta forma es, prácticamente, acercarse a nuestra memoria colectiva del mismo modo que con psicoterapia. El conjunto de acontecimientos pasados del paciente, que constituyen la presunta causa de su angustia, manifestada en el síndrome neurótico, se ha vuelto no familiar, extraño, misterioso y amenazante, y ha asumido un significado que el paciente no puede ni aceptar ni rechazar de modo eficaz. No es que el paciente no sepa lo que esos acontecimientos eran, que no conozca los hechos; porque si no conociera en algún sentido los hechos, estaría incapacitado para reconocerlos y reprimirlos cuando surgieran en su conciencia. Por el contrario, los conoce de- masiado bien. […] el paciente ha sobretramado esos acontecimientos, los ha car- gado con un significado tan intenso que, ya sea de manera real o simplemente imaginada, continúan dando forma tanto a sus percepciones como a sus respues- tas al mundo mucho después del momento en que deberían haber devenido ‘historia pasada’ (White, 2003:117-118).

Después de muchos años, la cuestión del narcotráfico se ha enquistado de tal manera en nuestra sociedad que, pese a que cada semana tengamos noticias del constante flujo de estupefacientes en nuestras costas, la mayoría de la sociedad hace oídos sordos. El imaginario colectivo ha interpretado el problema como parte del día a día o como un tema tabú. Los pocos que rechazan e intentan responder al negocio del narcotráfico cuentan con muy pocos medios y visibilidad. Es habitual ver en las noticias televisivas imágenes de cómo llegan lanchas repletas de hachís a las playas gaditanas perseguidas por helicóp- teros bajo la mirada atónita de los turistas. Sin embargo, la mayoría de las ocasiones, esa

36 situación genera la carcajada cómplice del espectador, como, si de algún modo, ese tipo de situaciones se hubiesen adherido de tal manera a nuestra cotidianidad que las filtramos como si estuviésemos asistiendo al visionado de un episodio de The Benny Hill Show. De forma contraria, aunque partiendo de las mismas causas, cuando alguien intenta indagar en el tema del narcotráfico del mismo modo que lo hacen los periodistas o los reporteros, siempre se les cierra el paso o no se responde a sus preguntas por miedo a las represalias, asunto que hemos tratado en apartados anteriores cuando citábamos algunos de los testimonios anónimos de Fariña. Estas son las dos perspectivas que cumplen a la perfección con la opinión que Nacho Carretero argumenta para exponer los motivos que lo llevaron a escribir una obra como la que aquí nos compete, los dos extremos que convierten al asunto del contrabando y el narcotráfico en motivo de risa o temor (El País, 23/02/2018). Dos ópticas erróneas que Fariña intenta subsanar. El problema del terapeuta, entonces, no consiste en exponer los ‘hechos reales’ del asunto ante el paciente, oponer la ‘verdad’ a la ‘fantasía’ que lo obsesiona. Tampoco se trata de dar al paciente un curso breve de teoría psicoanalítica para aclararle la verdadera naturaleza de su angustia, catalogándola como una mani- festación de algún ‘complejo’. Esto es lo que el analista podría hacer cuando relata el caso del paciente a un tercero especialmente a otro analista. Pero la teoría psicoanalítica reconoce que el paciente resistirá ambas tácticas del mismo modo que resiste la intrusión en la conciencia de las huellas de la memoria traumatizada en la forma en que obsesivamente las recuerda. El problema se basa en hacer que el paciente «re-trame» toda su historia de vida de forma tal que cambie el significado que confiere a aquellos acontecimientos y su significación para la econo- mía de la serie total de acontecimientos que constituye su vida. […] es un ejercicio de refamiliarización con los acontecimientos que han sido desfamiliari- zados, que se han vuelto extraños a la historia de vida del paciente en virtud de su sobredeterminación como fuerzas causales. Y podríamos decir que los acontecimientos son destraumatizados (White, 2003:118).

La memoria colectiva española se convierte en paciente y Nacho Carretero, portando consigo un trabajo como Fariña, actúa de terapeuta para una visión atrofiada de nuestro pasado, presente y futuro. El ritmo endiablado heredado por los autores del Nuevo Periodismo, la libertad creativa de la novela de no ficción, la estructura literaria del texto y la indagación en nuestro pasado histórico no son simples herramientas para que el libro consiga el éxito que relataremos al acabar con este apartado. No se trata de argucias mer- cantiles para convertir un asunto al que no se le había dado la suficiente importancia en un best seller. Nacho Carretero está subsanando con Fariña una herida histórica abandonada por la multitud. Su trabajo como periodista, autor e historiador otorga la visión más nítida y objetiva de las causas y consecuencias del crimen organizado en las costas

37 gallegas. Por esa razón no podemos dejar de lado algo que desde la misma cubierta del libro responde a todo lo dicho hasta este momento, el título completo de la obra: Fariña: Historia e indiscreciones del narcotráfico en Galicia.

4. Tránsito y repercusión editorial: Es bien sabido por todos que, para triunfar en el mercado editorial, el morbo de una verdad incómoda puede convertirse en uno de los principales acicates. El éxito nunca viene dado por una fórmula específica. Nadie puede certificar que, si se siguen unos mé- todos determinados, la publicación de un libro va a alcanzar un número concreto de ventas, pero lo cierto es que en el caso de Fariña era cuestión de tiempo que todo el mundo reclamara un ejemplar. Nacho Carretero, como hemos aclarado en apartados anteriores, escribió la obra desde una perspectiva de mercado. Conocía el éxito de obras semejantes en contextos vecinos. Sabía que, si tenía que seguir una prescripción, era la de aglomerar en un solo texto la realidad del contexto gallego a través de la crónica periodística con ciertas reglas más cercanas a los géneros de la ficción, como son la estructuración tripartita o la inda- gación en personajes atrayentes para un público masivo. Por estas razones, el libro fue un logro en lo que ventas se refiere, puesto que «desde que se puso a la venta en 2015 hasta su secuestro […] se han publicado diez ediciones, lo que supone una cifra aproximada de 30.000 libros vendidos» (Nombela, 2018). La propuesta del periodista coruñés fue bien recibida desde su publicación el diecisiete de septiembre de 2015. Si damos un salto de cuatro meses hasta enero del año 2016, el libro empieza a estar en el punto de mira debido a la demanda interpuesta por José Alfredo Bea Gondar, exalcalde de O Grove (Pontevedra), un municipio situado en la parte occidental de la comarca de Salnés, a la entrada de la Ría de Arosa, al oeste de Galicia. En dicha denuncia al autor del libro, Nacho Carretero, y a su editorial, Libros del K.O., por injurias y calumnias, el demandante reclama quinientos mil euros, la rectificación pública y la eliminación de su nombre del libro (Nombela, 2018). José Alfredo Bea Gondar aparece en Fariña en dos ocasiones. La primera de ellas en una nota a pie de página aclaratoria como propietario del vehículo en el que Manuel Vázquez Vázquez, alias «o Piturro», transportó los trescientos kilos de cocaína que con- siguieron llegar a la costa de un envío de dos mil kilos. «El coche, tal y como descubriría la investigación años después, estaba a nombre de Alfredo Bea Gondar: alcalde de O Grove, afiliado al PP (otro más) y procesado en 2001 por un alijo de dos toneladas de cocaína. Gondar sería absuelto años más tarde por el Tribunal Supremo» (Carretero, 2015:236). La segunda aparición en el trabajo de Nacho Carretero es como intermediario para transportar otros dos mil kilos de cocaína.

Aquel junio de 1991 Orbaiz Picos se ofreció al cartel de Cali para traer 2000 kilos de cocaína. Lo hizo a través de Alfredo Bea Gondar, alcalde de O Grove por AP en 1983 y 1991 (este último año ganó con mayoría absoluta, después de haber sido acusado de narcotráfico, aunque duró dos días en el cargo), quien aceptó la propuesta y se puso en contacto con Manuel González Crujeiras, Carallán, al que ya conocemos de su época como colaborador de Sito Miñanco (Carretero, 2015:244).

Estas dos menciones son las que impulsan a José Alfredo Bea Gondar a demandar al autor y a la editorial de Fariña con la intención de limpiar su nombre de cara a la opinión pública, aunque su figura haya estado habitualmente ligada al mundo plasmado por Nacho Carretero en su obra. En su día fue procesado por narcotráfico y condenado por blanqueo de capitales en la Audiencia Nacional, aunque el Tribunal Supremo lo ab- solvió por un defecto de forma, sin negar los hechos probados (Rodríguez y Galindo, 2018). Un viernes de junio de 1991 fue detenido en la operación contra el narcotráfico relacionada con el alijo del naufragio de Cedeira y eso no le impidió revalidar el poder el lunes siguiente ―pese a estar ya en prisión provisional― en un tenso pleno en el que no le votó ningún concejal. […] La Audiencia Nacional condenó a cuatro años de cárcel y a una multa de 600.000 euros a Bea Gondar, pero el Tribunal Supremo anuló años después el sumario instruido por el juez Baltasar Garzón. Por el medio, un arrepentido dio marcha atrás a la declaración en la que había implicado a Bea Gondar. De los cargos de blanqueo, sin embargo, nunca se libró el exregidor de O Grove. Fue condenado primero a tres años en la Audiencia Nacional que el Supremo amplió a cuatro años y siete meses. […] La sentencia consideró probado que Bea Gondar participó en la operación de una red colombiana liderada por David Tuaty para "sacar importantes cantidades de dinero de España" en connivencia con el director de una sucursal en Burgos del Banco Es- píritu Santo portugués. (Precedo, 2018).

Cabe señalar que, además, el demandante también pidió que se investigara el guion de la serie que adapta el libro de Nacho Carretero. La demanda de Bea Gondar reclamaba también que se indagase en el guion de la serie Fariña, que la productora Bambú estrenará en Antena3 durante los próxi- mos meses, para ver si contiene alusiones al exalcalde de O Grove y si fuese así, que se prohibiese el rodaje. Esta petición ha sido desestimada (Precedo, 2018).

Dos años después de la denuncia, concretamente el 21 de febrero de 2018, la demanda del exalcalde de O Grove sale adelante y Alejandra Fontana, «la juez titular del Juzgado de Instrucción número 7 de Collado Villalba (Madrid)» (Morales, 2021), ordena la ejecución del secuestro del libro Fariña. La jueza Alejandra Fontana exige a la editorial Libros del K.O. la inmediata pa- ralización de la reproducción y distribución del libro tanto a través de su venta tradicional como digital, dado que el demandante depositó la fianza de 10.000 euros requerida para adoptar la medida cautelar. […] La jueza de Primera Instan- cia e instrucción Número 7 de Collado Villalba, en aplicación del artículo 738.1 de la Lay de Enjuiciamiento Civil, impide a la editorial “traducción o

trasformación de la obra y/o su explotación en cualquier forma”. […] Fariña de- jará de venderse hasta que se resuelva el fondo de la demanda (elDiario.es, 2018).

La determinación de prohibir la publicación y venta de Fariña provoca un giro de los acontecimientos. «Fariña se ha convertido en el libro más vendido en la plataforma de Amazon después de que una jueza acordara su secuestro cautelar. Según confirma la editorial, se han llegado a vender durante este miércoles hasta diez ejemplares por minuto en algunos momentos del día» (elDiario.es, 2018). Las cifras de ventas se disparan y se produce el conocido como efecto Streisand, «nombre que hace referencia a la popularidad que consiguió una foto de la casa de Bar- bara Streisand después de que la actriz exigiera su retirada de una web de fotografías» (Quelart, 2018). Coloquialmente podríamos referirnos a este suceso como efecto rebote, es decir, precisamente por la resolución de prohibir la venta y la distribución del libro, el público acudió en masa a hacerse con un ejemplar. También hay que añadir que la obra de Nacho Carretero ―a posteriori de este suceso― se adjudicó de forma automática a la lucha por la libertad de expresión. Sola- mente hay que acudir a los titulares de 2018 vinculados al secuestro de Fariña. En su mayoría siempre aparecen las palabras «libertad de expresión», «libertad de información» o se relaciona con otros casos como el de Valtonyc, que fue sentenciado a tres años y seis meses de prisión por el contenido de algunas de sus canciones, o la obra Presos políticos en la España Contemporánea de Santiago Sierra, que fue censurada por IFEMA en la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid (Público, 2018). Unido a esta recepción el Gre- mio de Libreros de Madrid también rechaza la medida impuesta a Nacho Carretero y a Libros del K.O. El Gremio de Libreros de Madrid ha expresado su «más rotundo desacuerdo y unánime disconformidad» con el secuestro cautelar del libro Fariña, […] y ha señalado que no permitirán «que salga de las librerías». […] «Respetamos la de- cisión judicial por la que se ha acordado el secuestro cautelar del libro”, señalan los libreros en el comunicado en el que también expresan su «solidaridad y apoyo al autor de este riguroso ensayo», así como a la editora Libros del K.O. por «apos- tar por esta obra que ya acumula diez ediciones». […] Los libreros rechazan la medida «no solo porque atenta contra la libertad de expresión, sino porque socava el derecho a la información y a la cultura de los ciudadanos y de las ciudadanas». Medidas de «esta índole nos recuerdan a un tiempo afortunadamente ya pasado de la historia reciente de este país y cuestionan claramente la fortaleza de nuestra democracia», concluye el comunicado (Público, 2018).

El veintidós de junio de 2018, la Audiencia Provincial de Madrid, ahora con la sustituta de la jueza Alejandra Fontana, Mercedes Galindo da la razón a los demandados y decide levantar el secuestro de Fariña (ElPlural.com, 2018).

A juicio del Ministerio Público, no se vulnera el derecho al honor del ex regidor [José Alfredo Bea Gondar] ni en los comentarios que se vierten en el libro sobre el político ni como consecuencia de las entrevistas concedidas por el autor a diversos medios de comunicación en las que le acusaba de ser un “narcotraficante” (La Vanguardia, 2018).

La misma «sentencia condena además al demandante [José Alfredo Bea Gondar] a pagar las costas del proceso» (Rodríguez y Galindo, 2018). El tribunal considera en su auto que "no han sido traspasados los límites del derecho a la información" en el libro y que Carretero hizo una "desvelada labor de indagación" que tuvo como resultado que las afirmaciones contenidas en el libro resulten "fiables y veraces". Además, sostiene que las menciones al demandante son tan tangenciales que el secuestro del libro se convierte en una medida desproporcionada (Rodríguez y Galindo, 2018).

Tras el juicio, la conclusión del Tribunal Supremo fue tajante. Este caso ha abordado “un conflicto entre la libertad de información y el derecho al honor”, […]que añade que en esta disputa “prevalece” el primero. El Supremo considera relevante en este litigio que “el libro comunica fundamentalmente hechos susceptibles de contraste y sería por tanto expresión del derecho y la libertad de información”. La Sala, en el razonamiento a su sentencia, agrega que “no existe controversia sobre el interés general del asunto sobre el que versa la infor- mación recogida en el libro Fariña, en el que se menciona puntualmente al demandante, pues se enmarcaba en un relato sobre la historia del narcotráfico gallego, de graves consecuencias sociales y sobre lo que ha existido una vasta investigación policial y abundantes procedimientos penales” (Morales, 2021).

Tras conocer la sentencia, Nacho Carretero declaró que la decisión del Tribunal Supremo fue la más acertada: «No me cabía duda de que el Supremo iba a desestimar el recurso. Nos han dado la razón en lo más importante, que lo que afirmo en el libro es veraz. Como periodista, me habría dejado intranquilo que una sentencia contraria pusiera en cuestión mi trabajo» (Morales, 2021). La suma con la que tuvo que indemnizar el demandante ―dos años después de la resolución del juicio― es la equivalente a la perdida de beneficios que Libros del K.O. sufrió tras el secuestro de Fariña. La Justicia ha establecido que Bea Gondar deberá pagar al autor de Fariña un total de 3.254,44 euros, en concepto de los libros que se dejaron de vender durante el secuestro, y otros 183,52 euros "por ventas que no se pudieron llevar a cabo en las ferias del libro que se celebraron en las ciudades de Madrid y Barcelona" en 2018, lo que hace un total de 3.437,96 euros. A la editorial tendrá que indemni- zarla con un total de 13.042, 21 euros por las mismas causas. El exalcalde, que ahora tendrá que pagar estos cerca de 16.000 euros, había reclamado tanto a Ca- rretero como a Libros del KO una indemnización de medio millón de euros por citarle en Fariña relacionándolo con el narcotráfico (El Confidencial, 2020)

Es evidente que la denuncia y el posterior secuestro del libro beneficiaron el incremento de ventas, además de la consiguiente popularización de la obra, pero este tipo

42 de episodios nos hace reflexionar sobre la situación actual en materia de libertad de ex- presión. Ya hemos hablado de cómo la historia de Fariña narra algunos sucesos escabrosos de la historia de nuestro país. La publicación de este tipo relatos no es plato de buen gusto para aquellos que los protagonizaron, ya que parte de su intimidad se ve expuesta a la mayoría del público. De ahí la reacción de José Alfredo Bea Gondar, pese a que su parti- cipación en el texto de Nacho Carretero sea ínfima en comparación con la de muchos otros. Lo interesante es cómo a día de hoy aún sigue existiendo la posibilidad de frenar el altavoz de la verdad con la simple excusa de las injurias, las calumnias o la vulneración al honor. Sería absolutamente legítimo demandar a alguien que miente sobre el pasado de otro, pero en el caso de Fariña sucede todo lo contrario y su autor así lo ha expresado cuando se le ha preguntado sobre el tema. Te confieso que estoy un poco indignado porque creo que es muy desproporcio- nado, sinceramente. Yo entiendo que este hombre [José Alfredo Bea Gondar] tiene todo el derecho del mundo a demandar. Respeto las decisiones judiciales, pero me cuesta aceptar que, porque en un formato periodístico se plasme un hecho judicialmente probado, se pueda secuestrar un libro. Además, en una pincelada de lo que es el libro. Esto es algo que yo veía absolutamente remoto y que se haya llegado a convertir en realidad es algo que me tiene muy sorprendido y cuesta dormir si te pones a dar vueltas en cómo se puede llegar a esto (El País, 2018).

La crónica de la publicación y el secuestro de Fariña no sirven únicamente para darnos un resumen del tránsito editorial de la obra, sino para considerar la situación actual a la hora de ser francos con nuestra memoria colectiva. Una obra como la de Nacho Ca- rretero ayuda al lector a entender el pasado y presente de su cultura, sin posicionarse a favor de un bando o atacar a alguien en concreto. Apela por la plasmación de una realidad bajo la garantía de la certificación probada, no existe lugar para la inventiva en sus pági- nas. Debido a lo cual, a nosotros solo nos queda meditar sobre la utilidad de obras como esta en los tiempos que corren y valorar si la actitud de la ley con respecto a la libertad de expresión es la adecuada. Lo cierto es que los resultados de las ventas anteriores a la demanda daban buena cuenta del interés del gran público por este tipo de historias. Por consiguiente, existe una ávida apetencia por parte de la masa lectora a la hora de conocer la historia e indiscreciones de su pasado circundante o inmediato. Por ello, tampoco es baladí que cuando se prohibió la comercialización de Fariña, las compras aumentaran de forma vertiginosa. Además, por la mediatización del secuestro del libro, la actitud de todo el mundo era la de acudir a las librerías y desaprobar con su compra la demanda impuesta. Ante la

43 posibilidad de que a los ciudadanos se les privara de la libertad de leer por el enfado de un exalcalde, la respuesta fue más que clara.

5. Trasvase a otros medios: El éxito editorial de Fariña y los sucesivos acontecimientos alrededor del secuestro del libro dieron como resultado, no solo el consecuente aumento de ventas, sino, ade- más, todo un fenómeno adaptativo que llega hasta día de hoy. Nuestro propósito en este apartado es exponer y examinar la naturaleza de las adaptaciones de Fariña a otros medios e investigar su recorrido y repercusión; así como hemos hecho con el texto original. Ligado a la mediatización de la denuncia del exalcalde de O Grove, la adaptación televisiva producida por Atresmedia Televisión y Bambú producciones, de la que habla- remos largo y tendido a continuación, adelantó su estreno en primicia consiguiendo que la serie se convirtiese en una de las producciones televisivas de mayor repercusión en materia de crítica y público. La circunstancia trajo como resultado varias adaptaciones a medios completamente distintos como es el teatro y el cómic. El veinticinco de octubre de 2019, se estrena en el Teatro Colón de A Coruña la adaptación teatral escrita por José Luis Prieto con la ayuda de las productoras Aine, Un- dodez y Oqueteño Media. Meses después, el trece de noviembre de ese mismo año, Nacho Carretero, junto al ilustrador y dibujante de cómics Luis Bustos, trasladan Fariña a la viñeta con el apoyo de la editorial Plan B. Las tres adaptaciones continúan con el propósito marcado por el autor de la obra original, trasladar al gran público, a través ―en este caso― de medios más cercanos a sus costumbres actuales, el interés por conocer aquello que parece haber sido olvidado.

5.1. El salto a la televisión: Antes del secuestro implantado por la jueza encargada del caso sobre la denuncia, Fariña, como hemos repetido en más de una ocasión, fue un éxito desde su primera edi- ción. No es extraño que una productora como Atresmedia Televisión se interesara en llevar adelante una adaptación audiovisual con la repercusión que estaban teniendo otras ficciones televisivas de temática semejante como Peaky Blinders (2013, BBC), Gomorra (2014, Sky Atlantic) o Narcos (2015, Netflix) El peinado de la familia criminal liderada por Thomas Shelby empezó a populari- zarse entre los jóvenes (Coco, 2020), el rostro de Pablo Escobar y la frase «plata o plomo» se convirtieron en motivo recurrente a la hora de decorar multitud de camisetas, gorras o tazas de café. Incluso se llegaron a utilizar métodos de publicidad de las maneras más

45 sorprendentes y variopintas, como introducir el eslogan «no te pases de la raya» (aludiendo al juego de palabras con el consumo de cocaína) en las líneas de seguridad del metro de las grandes ciudades (De la Fuente, 2017). Durante la segunda década del siglo XXI, las figuras del gánster y el narcotraficante volvieron a ponerse de moda. Era cuestión de tiempo que en España surgiera una ficción histórica que cumpliera con el estándar marcado por las producciones televisivas que hemos mencionado. El veintiocho de noviembre de 2018 se estrena en Antena 3 el primero de los diez capítulos que componen la serie que traslada el libro de Nacho Carretero a la pequeña pantalla. A los mandos de la dirección se encuentran dos realizadores: el coruñés Carlos Sedes, quien se encarga de los cinco primeros capítulos, además del último; y el alicantino Jorge Torregrosa, quien se ocupa de los capítulos restantes. En el equipo de guionistas se encuentran Ramón Campos, Gema R. Neira, Cristóbal Garrido, Diego Sotelo y David Moreno con la colaboración, en ciertas ocasiones de algunos de los integrantes del reparto protagonista. La dirección de fotografía quedó en manos de Jacobo Martínez. La música original de la serie fue compuesta por Federico Jusid y la canción del opening corrió a cargo del cantante Iván Ferreriro. La dirección de arte fue encargada a Antonio Pereira, el vestuario a Eva Camino, el montaje y la peluquería a Susana Verira y Maria Collazo y la edición a Andrés Federico y Julia Juanatey. Los capítulos tienen una duración aproximada de entre sesenta y cinco y setenta minutos y actualmente están editados en formato DVD y disponibles en la plataforma de Netflix. La historia se reduce a algunos de los episodios protagonizados por las grandes figuras que dan título a los apartados que componen el capítulo de «LOS CAPOS». En el papel de protagonista, José Ramón Prado Bugallo, alias Sito Miñanco, es interpretado por el actor Javier Rey, Laureano Oubiña por Carlos Blanco Vila, Manuel Charlín por Anto- nio Durán y el inspirado en Marcial Dorado por Monti Castiñeiras. En el bando contrario a los criminales, tenemos a Tristán Ulloa en la piel del sargento Darío Castro, un personaje que refleja, ciertamente, al policía convertido en político Enrique León Calviño, pero, como desarrollaremos más adelante, condensa toda una amalgama de agentes de la ley que lucharon contra el narcotráfico. Asimismo, Miquel Fernández se encarga de dar vida al juez Baltasar Garzón. Como secundarios de los altos capos de la droga, cabe destacar a Manuel Lou- renzo en el papel de Vicente Otero Pérez, Terito y a Alfonso Agra como Manuel Bustelo. También a Isabel Naveira, Xúlio Abonjo y Xosé Antonio Touriñán como hijos de Manuel

Charlín: Pilar Charlín, Ramón «Moncho» Charlín Pomares y Francisco «Paquito» Charlín Pomares respectivamente. Entre los personajes satélite que giran alrededor del protagonista y tienen una influencia de peso en la trama, Tamar Novas como Roque y Fran Lareu como Olegario Falcón Piñeiro «Oli» configuran el dúo de amigos y socios más cercano a Sito Miñanco; Jana Pérez, quien interpreta a Camila Reyes, personaje inspirado en Odalys Rivera, es la segunda esposa del capo protagonista de la serie y uno de los principales enlaces con José Nelson Matta Ballesteros, interpretado por Juan Pablo Shuk, representante del Cártel de Medellín. También es importante recalcar el trabajo de Eva Fernández, Esther Lago en la serie, y el de Iolanda Muiños, quien interpreta a Carmen Avendaño, la presidenta de la fundación Erguete.

5.1.1.Repercusión de la serie de televisión: Desde su primer capítulo, la serie fue todo un éxito de público. «alrededor de 3,4 millones de espectadores, un 21,5 % del total de la cuota de pantalla, siguieron ayer [28 de febrero de 2018] el estreno de la serie Fariña, que Antena 3 decidió adelantar después de que la semana pasada se decretara el secuestro judicial del libro homónimo en el que está basada» (Público, 2018). Como podemos comprobar, el secuestro del libro de Fariña no solo favoreció las ventas en el plano editorial, sino que la serie fue estrenada de forma anticipada aprove- chando la repercusión mediática. Hay que remarcar que el verdadero éxito de la serie se labró en la zona de Galicia, donde la audiencia batió récords: «en Galicia, la ficción ha alcanzado un 43,7 % de cuota de pantalla» (Jabonero, 2018). Un dato que supone un hecho extraordinario para una serie de televisión española. A lo largo de toda la emisión, semana tras semana, el show televisivo tuvo una recepción de dos millones de espectadores por episodio. Meses después, el tres de agosto de 2018, la serie es trasladada a la plataforma de Netflix con distribución internacional, junto a varias de las series más exitosas del panorama nacional: Vis a vis (2015, Atresme- dia) y La casa de papel (2017, Atresmedia).

Con los resultados de la serie de televisión vemos otro ejemplo del interés nacional por conocer parte de nuestra historia, de la misma manera que ocurrió con el éxito editorial del libro original.

5.1.2.Argumento y estilo de Fariña, la serie: El argumento de la serie, vertebrado a modo de thriller policíaco, narra la parte central del libro original. Cada episodio se centra en uno de los años que componen la década de los ochenta, una de las más intensas y en la que Galicia abrió las puertas de Europa a la cocaína colombiana. El primer capítulo se inicia con un montaje de imágenes reales que sirven como resumen de la situación de Galicia durante la década citada. Una introducción que da paso a una prolepsis, un flashforward que nos presenta la escenificación de la redada llevada a cabo en la Operación Nécora en 1990. Durante la redada somos testigos de la detención de los distintos capos de la droga gallega, excepto la de Sito Miñanco, quien ha huido. La cámara muestra el retrato del ausente contrabandista y narcotraficante para trasladarnos al pasado, al inicio de su historia, una señal inequívoca de que el espectador debe tomarlo como el principal protagonista. En la siguiente escena, después de la cabecera y tema principal, «O que teño que facer para non ter que ir ó mar», interpretado por Iván Ferreiro, somos trasladados a 1981, cuando José Ramón Prado Bugallo, Sito Miñanco, cumple con la costumbre nocturna de ayudar a su padre en la tarea de la pesca furtiva. Ambos son sorprendidos por un equipo de aduanas y el protagonista decide huir. Esquiva las bateas y consigue escapar, pero la lancha de aduanas sorprende durante el seguimiento a un grupo de hombres descargando tabaco de estraperlo. Esa misma noche, Sito Miñanco es importunado por los contrabandistas y obligado a realizar días después una descarga ilegal de tabaco bajo las órdenes de José Ramón Prado Bugallo para sufragar las pérdidas por la carga extraviada en la noche de la persecución inicial. Llegado el momento de recibir el cobro de la descarga, al protagonista le ofrecen la oportunidad de seguir trabajando como piloto de lancha y así ganar mucho más dinero de lo que consigue con la pesca furtiva. Sito Miñanco acepta y empieza a amasar cantidades ingentes de dinero, pero no le basta. Los capos que están por encima de él son los que tienen la libertad de no rendirle cuentas a nadie. Son aquellos que, además de

48 controlar el dinero, dominan el negocio y a sus vecinos. La única opción es convertirse en uno de ellos, unirse a la cooperativa que componen. Para ello, Sito Miñanco paga lo necesario, reúne a sus allegados y, todos juntos, conforman su propio negocio. La nueva empresa dedicada al contrabando de tabaco es todo un éxito y empieza a acumular tanto dinero que no tienen espacio donde almacenarlo. Ante semejantes ganancias y el paulatino distanciamiento del protagonista con su mujer e hijas, en uno de sus viajes al Caribe, conoce a Camila Reyes, quien ejerce de intermediaria con los cárteles colombianos que buscan una entrada para la cocaína en Europa. Sito Miñanco se ofrece a hacer un primer envío de narcóticos y deja como aval a uno de sus mejores amigos para que ―en el caso de que la mercancía no llegue a puerto― alguien se haga cargo de las consecuencias. El envío se lleva a cabo, pese a la inclemencia del temporal que azota Galicia. Con las primeras descargas de cocaína y hachís en la costa, los grandes capos empiezan a estar en el punto de mira de las autoridades. La policía instala micrófonos en los teléfonos particulares de cada uno de los principales contrabandistas, realizan redadas en sus casas e investigan sus cuentas bancarias con la intención de acusarlos por blanqueo de dinero. La presión policial obliga al grupo de capos a escapar a Portugal, salvo Sito Miñanco, quien se oculta en casa de uno de los futbolistas del Club Juventud Cambados, el cual tiene una deuda con el capo. Tiempo después es atrapado por la policía y encerrado en la prisión, donde coincide con Jorge Luis Ochoa y Gilberto Rodríguez Orejuela, dirigentes del cartel de Mede- llín. Los demás capos delegan su poder a sus respectivas mujeres para que sean ellas las que se encarguen del negocio en su ausencia. Posteriormente, se reúnen con el presidente de la Junta de Galicia, quien les aconseja que se entreguen a las autoridades, puesto que, si lo hacen, no serán condenados gracias a su ayuda. Todos aceptan el ofrecimiento y son devueltos a casa. Del mismo modo sucede con Sito Miñanco, que, al volver, empieza a reunir a todos aquellos que quieran participar en el nuevo negocio que el cartel de Mede- llín le ha impuesto en la cárcel, convertir la costa gallega en la principal entrada de cocaína de Europa. La llegada de los colombianos y la droga empieza a hacer estragos entre los protagonistas. José Ramón Prado Bugallo abandona la cooperativa después de que su mano derecha sea asesinado, Laureano Oubiña y Marcial Dorado son encarcelados, Francisco Charlín sufre un accidente de tráfico a causa de los excesos con la cocaína y su padre intenta robar parte de la mercancía de los cárteles para obtener más beneficio; un suceso,

49 este último, que es solventado gracias a Sito Miñanco, lo que perpetúa aún más la relación con los cárteles colombianos. Con el tiempo, la asociación Érguete empieza a ganar peso en el ámbito social y político y algunos de los compañeros de cárcel de los capos empiezan a establecer contacto con la policía. El testimonio de estos antiguos estibadores que trabajaban para los protagonistas proporciona la información necesaria para que el juez Baltasar Garzón lleve a cabo la Operación Nécora. Volvemos a ser testigos de la redada que apareció al principio la serie y de algunos de los juicios posteriores. Por último, Sito Miñanco, que de nuevo ha conseguido esquivar a las autoridades y el proceso judicial, decide realizar un último trabajo para los colombianos. Durante la entrega es detenido y encarcelado por el personaje del sargento Darío Castro. A modo de epílogo y de la misma forma que sucedía en el inicio del primer capí- tulo, un montaje con imágenes reales extraídas de noticiarios y montadas por la propia serie dan un resumen de lo que aconteció tras las detenciones y el juicio de la Operación Nécora. Un resumen que sintetiza los vaivenes de los principales capos entre 1990 y 2018: entradas y salidas de la cárcel, intentos por retomar el negocio del narcotráfico e, incluso, algunos de los episodios más relevantes del tránsito editorial de Fariña. Como podemos comprobar, el argumento del libro original ha sido variado de forma sustancial. En primer lugar, el relato de Nacho Carretero ha sido acotado práctica- mente a la mitad. Se rescata todo lo que corresponde a los capítulos que aparecen entre «O FUME» y «OPERACIÓN NÉCORA», es decir, ciento noventa y nueve páginas de las trescientas sesenta y cinco que componen la primera edición del libro. En segundo lugar, habría que restar gran parte de la información que se narra en el contenido adaptado, ya que la cantidad de personajes, situaciones y anécdotas que conforman Fariña es exa- cerbada para trasladarla a una serie de televisión de diez capítulos. Este es el primer paso, sin lugar a dudas, del proceso de trasvase de un texto literario o periodístico al medio audiovisual. Si estuviésemos frente a un relato o artículo corto, nos encontraríamos en el lado contrario de la técnica adaptativa, ya que este tipo de historias suele ser breve y otorga más libertad de ampliación a los directores y guionistas que se interesan por ellas. En el caso de las novelas o las crónicas extensas no sucede igual. Cuando François Truf- faut preguntó a Alfred Hitchcock sobre su falta de interés a la hora de rodar una adapta- ción de Crimen y castigo de Dostoievski, el director le contestó de forma taxativa: Si coge usted una novela de Dostoievski, no sólo Crimen y castigo sino cualquiera, hay muchas palabras en ella y todas tienen una función. [...] Y para

expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis horas o diez horas; en otro caso no sería serio (Truffaut, 1966: 72-73).

Por consiguiente, cuando nos encontramos frente al reto de acondicionar un texto de tamaña envergadura como Fariña al medio televisivo, el proceso idóneo será el de sintetizar el contenido del texto original para extraer de él lo necesario y acomodarlo a lo que queremos contar a través de las imágenes. Tampoco debemos olvidar que la serie Fariña nace con la ayuda de Atresmedia para ser emitida por Antena 3. Por lo tanto, la adaptación también se ve condicionada por la expectativa de los productores de recobrar su inversión y, al mismo tiempo, obtener los beneficios pertinentes. ¿Cuáles son los métodos más apropiados para que una adaptación televisiva consiga la audiencia necesaria sin perder los valores fundamentales de la obra original? Emplear como modelos producciones anteriores que hayan sido un éxito de ta- quilla o audiencia y elegir los elementos más atractivos de la historia original para que el público se sienta identificado y atraído por lo que pretendemos narrar. Si tuviésemos que establecer patrones estructurales o argumentales con otros proyectos cinematográficos o televisivos, la serie de Fariña tiene unos claros precedentes. En el apartado estructural, evidentemente, sigue el modelo gestado por películas de gánsteres de los años treinta como Little Caesar (1931), The public enemy (1931) o Scarface (1932), donde el armazón narrativo estaba organizado en tres partes bien diferenciadas. La primera de ellas era la forja del criminal, la conversión de un hombre anónimo o un pícaro en gánster. Solía ocurrir durante el periodo de madurez, el tránsito del granuja adolescente que consigue un puesto en la mafia a través de sus habilidades como delincuente. La segunda, la consolidación del protagonista como jefe de la mafia o banda a la que perte- neciera hasta su momento más álgido de autoridad y poder lucrativo. La tercera se cen- traba en la caída en picado del personaje principal, perdiendo toda su fortuna, su poder y ―en la gran mayoría de las ocasiones― su vida en manos de las autoridades o de sus enemigos. Hasta ahí, la estructura clásica, pero el paradigma indiscutible sobre el modelo de biopic criminal siempre ha estado liderado por el cineasta Martin Scorsese con su película Goodfellas (1990) y las posteriores Casino (1995) y The Wolf of Wall Street (2013). En las tres aborda el género de delincuentes estableciendo la línea estructural ya citada, aunque lo que le acerca a Fariña es, justamente, su vinculación con acontecimientos verídi- cos. El realizador neoyorquino aborda este tipo de historias humanizando a sus

51 protagonistas, pero sin apartar la vista de su verdadera naturaleza, la del gánster y la del estafador. Le interesa que la película sea atractiva para el gran público, pero no desea que sus personajes se conviertan en modelos a los que seguir. Ahí es donde reside la principal aportación del cine scorsesiano a la serie que nos concierne, la búsqueda del equilibrio entre diversión y reflexión. Con estos precedentes, la serie Fariña sigue al pie de la letra cada una de las partes estructurales clásicas del género. El protagonista indiscutible es Sito Miñanco, por ello la serie se inicia con él siendo un ciudadano anónimo que se dedica a ganarse la vida como buenamente puede. Sus habilidades como lanchero le llevan a introducirse en el mundo del contrabando y, posteriormente consigue establecerse como un igual entre los grandes capos. Todo esto constituye la primera parte. La segunda abarcaría lo que acontece hasta la aparición de la cocaína en las costas, el momento en que Sito Miñanco consigue establecerse como el gran jefe de las rías y principal mediador entre los colombianos y los gallegos. La tercera parte de los problemas y las consecuencias que acarrea la cocaína en Galicia desembocando en la Operación Nécora y las posteriores detenciones de los capos. En el terreno nacional, la obra cinematográfica de Alberto Rodríguez Librero es una de las más destacables cuando nos referimos a materia de estilo y equilibrio entre contenido y continente. Desde su película 7 vírgenes (2005), con la que se adentraba en los bajos fondos de la ciudad con una pareja de adolescentes, el director sevillano ha ido indagando de forma paulatina en historias cercanas al género criminal siempre ligadas a acontecimientos reales de la historia de nuestro país. En Grupo 7 (2012) partía de la pre- misa de cómo un grupo de policías del departamento antidroga de la Sevilla de 1992 ―justo antes de la inauguración de la Exposición Universal― eran capaces de cruzar la línea de la moral y la ley en beneficio propio. En La isla mínima (2014), dos investiga- dores intentan resolver el caso de dos adolescentes desaparecidas en la Andalucía rural de la Transición. Una mordaz crítica a la España que nunca cambia. Con El hombre de las mil caras (2016) nos sumergió en todo el entramado de corrupción llevado a cabo por Francisco Paesa, ex agente secreto del gobierno español y el exdirector de la Guardia Civil, Luis Roldán. De estas películas, la serie Fariña recoge, sin duda alguna, las mecá- nicas a través de la cuales se puede contar un relato histórico sin abandonar la idea de espectáculo que demanda la televisión. Otro de los referentes indiscutibles han sido los numerosos documentales realiza- dos en España durante los últimos años. Metrajes que han abordado temas relacionados como la memoria histórica desde un enfoque cercano a la ficción. La sombra del iceberg

(2007), de Hugo Doménech y Raúl M. Riebenbauer, es uno de ellos. Se trata de un documental que estudia cómo la fotografía The Falling Soldier de Robert Capa se escenificó para llevarla a cabo, un «análisis no desde la voluntad de desmitificar, sino para comprender el proceso capaz de generar una imagen impactante y simbólica. […] No se trata de desmontar aquello que se admira, sino de comprender su génesis a la luz de una reflexión crítica» (Ríos, 2014:53). Otro ejemplo sería Los que quisieron matar a Franco (2006), de Pedro Costa y José Ramón Da Cruz, en el que se reconstruyen los intentos de atentado documentados que se realizaron con el objetivo de acabar con el dictador Francisco Franco. Un tercer arquetipo que, al mismo tiempo, entronca con lo mencionado en apartados anteriores sobre la novela de no ficción en España es Ich bin Enric Marco (2009), documental realizado por Santiago Fillol y Lucas Vermal. En él asistimos de forma directa al testimonio de Enric Marco, figura central de la obra de Javier Cercas, El impostor (2014). Después de dos años tras el desenmascaramiento del ex presidente de la principal asociación española de deportados, tras conocerse la verdad del hombre que se hizo pasar por víctima de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial, la cinta nos propone acompañar a Enric Marco en un viaje en coche a Kiel (Alemania) con el afán de desmitificar el pasado que se había forjado a través de la mentira. Ich bin Enric Marco (2009), que concede la palabra al protagonista y le permite mostrar su experiencia en Kiel, aquella que supuestamente no interesaba a nadie. […] El documental renuncia a juzgar y condenar, con el carácter sumario de un artículo redactado al hilo de la actualidad. Sus responsables también renuncian a una construcción escenográfica que pudiera condicionar al espectador y se limi- tan, mediante tomas únicas con el protagonismo absoluto de Enric Marco, a dejarle exponer su testimonio. El mismo resulta tan dramático como mediocre por su condición desvaída, que apenas esconde la lucha interna del personaje para elaborar un nuevo discurso, para buscar el reconocimiento de sí mismo con una retórica propia de quien domina la puesta en escena (Ríos, 2014:72).

Como podemos ver, nos encontramos ante una corriente documental nacida al amparo del auge, a principios del siglo XXI, de la no ficción en nuestro país. Novelas ya citadas como Soldados de Salamina (2001), una de las obras señera de esta tendencia, se centran en la investigación de su mismo autor, Javier Cercas, tras la pista del soldado republicano que perdonó la vida a Rafael Sánchez-Mazas, un relato fundamental para hacernos una idea de la tendencia seguida durante estos últimos veinte años en materia de recuperación de la memoria histórica. Ese narrador [Javier Cercas] acaba sin embargo encontrando en sus últimos pasos nada menos que la manera de restituirse a sí mismo como sujeto de la memoria. Hay por tanto el viaje por una metamorfosis de naturaleza ética que no solamente

compromete a las figuras o personajes históricos representados, sino también al propio autor-narrador. El narrador Cercas acaba comprometiendo en esa bús- queda de la verdad, del héroe anónimo, su propia dimensión de novelista y de persona. Por eso lo más eficaz de esta novela es que la estructura ética que la sostiene se encuentra muy acomodada a la estructura narrativa, a la propia trama (Pozuelo, 2018).

La unión de pasado, realidad y ficción ha impregnado a la literatura y el cine es- pañoles desde la entrada en el tercer milenio. Documentales y novelas como los citados dan buena cuenta, del mismo modo que la serie Fariña, sobre cómo los medios televisivos, cinematográficos o literarios también pueden ejercer como catalizadores para des- pertar la curiosidad del gran público. El espectáculo no debe ser únicamente un pasatiempo vacuo en el que el espectador quede abstraído de la realidad del día a día. También puede servir como herramienta para conocer aquello que le rodea, esa es la labor que defiende este tipo de obras, el empleo de los medios culturales para acercar el conocimiento a todo el mundo. En el caso de la serie Fariña, el primer paso para lograr la atención del público es crear la reminiscencia de un pasado cercano para la mayoría de los espectadores. Los creadores emplean un diseño de producción que emula los años ochenta españoles y, así, consiguen dicho efecto en los telespectadores. El vestuario está plagado de chaquetas de cuero, pantalones campana y jerséis de cuello alto de lana gruesa; la peluquería aboga por el cardado tradicional de la época para las mujeres y las greñas para los hombres, además de los clásicos bigotes y barbas tupidas. La música no queda atrás y recurre a canciones de los grupos gallegos más famosos de aquella década: Siniestro Total, O Resentidos o Os Papaqueixos; bandas que em- pleaban en muchas ocasiones sus canciones como reproche a la situación gallega de aquel momento. Los escenarios que aparecen en el metraje buscan otorgar una sensación de realismo acorde a la trama. Por ende, todas las localizaciones exteriores fueron rodadas en Galicia. El equipo de rodaje de la serie recorrió lugares como Serra de Outes, Noia, la playa de As Furnas, Corrubedo o Lagoa (Abundancia, 2018). Todos los elementos de los que se compone la producción de Fariña van en con- sonancia para ofrecer una rememoración de los años en los que se ambienta la serie. Asi- mismo, se emplean para que encajen como una pieza más, un recurso que enriquezca el mensaje de la serie que ―como el del libro original― es echar una vista al pasado para reflexionar sobre nuestro presente.

5.1.3.Personajes de Fariña, la serie: El proceso de adaptación requiere de diversas metodologías en función del texto original que se vaya a trasladar a otro medio. Hemos comprobado que existen ciertas diferencias cuando la obra inicial es más breve o extensa, pero a la hora de configurar los personajes, es cierto que una novela u obra dramática puede allanar el camino de los guionistas que trasladan los personajes de un medio a otro. En la narrativa y el teatro, los personajes son fundamentales, ya que son los seres que habitan y dan forma al objeto artístico. Estos mismos sujetos, los personajes, cumplen con un arco argumental, arcos donde se desarrollan, evolucionan y el espectador o lector queda satisfecho con la impresión de que ha sido testigo de un acontecimiento que ha cambiado un contexto inicial. Al estar ya trazados el progreso y las acciones de los protagonistas, por ejemplo, en una novela, el guionista encargado de escribir el guion adaptado tiene parte del trabajo hecho. Sabe hacia dónde se dirigen los personajes, qué les mueve a hacer lo que hacen y cuáles serán las consecuencias de sus actos. Si nos ceñimos ahora a una obra como Fariña, el proceso es muy distinto, ya que no nos encontramos frente a una novela u obra de teatro, sino frente a un ensayo perio- dístico. Es cierto que los personajes se encuentran ahí y sabemos qué les ocurrió, pero no están configurados como personajes literarios, sino como fiel reflejo de la realidad. Por estas razones, desplazar todo este amasijo de individuos a la pequeña pantalla sería una tarea sobrehumana. Hemos señalado cómo el texto original se vio reducido en argumento y estructura, ahora es momento de concentrar nuestra mirada en la adecuación de los personajes protagonistas. El propósito de la serie, al igual que el libro, es trasladar fielmente la realidad del narcotráfico gallego para que el público sea capaz de reflexionar acerca de su pasado. Ya hemos desarrollado los vericuetos a través de los cuales Nacho Carretero se hace valer del equilibrio entre rigor periodístico y talento literario para conseguir proporcionar el efecto buscado en el lector. ¿Cuál es la manera más certera de amoldar ese equilibrio a la televisión? Reuniendo a los personajes más interesantes y atractivos para el gran público, aquellos con los que el espectador medio, incluso, pueda llegar a sentirse identificado y convertirlos en los protagonistas de la trama. En líneas anteriores, citábamos el esfuerzo que conllevaba para el autor de Fariña no dejarse llevar por la fascinación que ejercen ciertos narcotraficantes, especialmente

55 aquellos que componían el grupo de capos de la droga durante los ochenta. Este es el criterio que la serie ha seguido a lo largo de sus diez capítulos. Para hacernos una idea del trabajo de adaptación que se ha hecho a este respecto, las abundantes entrevistas al reparto de la serie son muy clarificadoras. Carlos Blanco Vila, quien interpreta a Laureano Oubiña, respondía así a la pregunta acerca de si la fic- ción televisiva era benevolente con los narcotraficantes reales: A mí se me murió un hermano por la heroína, mi hermano mayor. Como casi todos en la ría, tenemos un familiar que se nos ha ido por esto. Entonces nuestra visión no es complaciente, mi visión de Oubiña no es complaciente. Intento ser lo más objetivo posible y que el espectador juzgue. Pero no hacemos héroes, no hacemos mitos, sino tipos de carne y hueso con sus debilidades que lo han pagado con cárcel y, sobre todo, lo han pagado con que sus hijos se han enganchado (Palco VIP, 2018).

Es indiscutible que las necesidades de una serie de televisión actúan en favor de la admiración del público. Un espectáculo debe atraer a las masas para que la inversión haya sido rentable, pero ahí es donde radica la buena mano de sus creadores, en conseguir que el público sea capaz de simpatizar con todo aquello que sucede a los personajes protagonistas sin distanciarse de una realidad tan atroz como era la del narcotráfico. La figura de Sito Miñanco es la más representativa en este aspecto. Es el protagonista de la serie, pero por una razón muy sencilla, además de ser el personaje más llamativo, es el personaje con el que la mayoría de los televidentes se puede sentir reconocidos. José Ramón Prado Bugallo «Sito Miñanco» nació en el barrio de Santo Tomé, en Cambados, en 1955. De familia marinera apodada como «os Miñanco», padeció las estrecheces económicas de rigor y creció faltando a más clases de las que asistía. De chaval iba al marisco con su padre, pero sin licencia. Eran furtivos y con alevosía: «Sito» usaba la técnica de can para pescar, un arte flagrante para el ecosistema de la ría y prohibido por la ley. Comenzó por entonces su peculiar relación con la Comandancia de Marina. Enseguida, harto de nasas (redes) y mul- tas, consiguió un trabajo como recadero pilotando una lancha rápida. Al principio, algunos encargos sueltos. Después, revelada su asombrosa habilidad para pilotar la planeadora, los clanes tabaqueros lo contrataron para sus descargas (Carretero, 2015: 121-122).

Sito Miñanco cumple con las características de todo héroe de ficción. Proviene de un ambiente humilde y tiene ciertas habilidades desarrolladas a partir de sus necesidades como pescador. Se trata del molde perfecto para insertar al protagonista de cualquier historia criminal, sigue el esquema que ya nombramos al hablar de la estructura narrativa de la serie. Su doble moral ayuda a que el espectador medio asuma a Sito Miñanco como un igual. Por un lado, es un padre, amigo y marido que quiere sacar adelante a su familia, por otro es un delincuente, alguien que infringe la ley sin ningún reparo. Esta doble moral

56 también ejemplifica a la perfección la figura de los contrabandistas y narcotraficantes gallegos. La mayoría de la población los veía como benefactores, por esa razón la faceta pública de Sito Miñanco es expuesta en la primera mitad de la serie como la de un filán- tropo. Ayuda al personaje de Tito y paga los tratamientos médicos de la madre del futbo- lista. En cambio, cuando la asociación Érguete aparece en escena, las verdaderas consecuencias de las drogas nos muestran la cara más oscura del capo. La serie nos está evidenciando el doble rasero de los protagonistas a través de las implicaciones sociales de sus actos. De nuevo, el punto de vista que nos ofrece Fariña es el de la objetividad, es la manifestación de que los sucesos que nos están narrando se componen desde la consciencia de la humanidad y la crueldad de sus personajes. Cuando a Javier Rey, quien interpreta a Sito Miñanco, se le ha preguntado sobre la opinión general que tiene el público acerca de su personaje, ha respondido de forma contundente: En la vida real, cuando estábamos rodando allí en Galicia, la mitad de la gente me venía a decirme cosas muy bonitas de él [Sito Miñanco] y la otra mitad venía a decirme cosas muy malas. Esa es la realidad que ocurre con el Sito real cuando preguntas por él. Eso se ha reflejado en la serie también. No es que sea un villano de manual, es un señor que tomó una serie de decisiones que lo llevaron a un lugar. Entonces, en ese camino, hay mucha gente que lo ama y que lo odia. Por lo tanto, entiendo que haya espectadores que sientan atracción por el personaje (FormulaTV, 2018).

Esta mirada hacia los personajes reales adaptados a una ficción también la encontramos en la adaptación de En el corredor de la muerte (2018). Miguel Ángel Silvestre, quien interpreta en la misma a Pablo Ibar, un preso condenado a muerte por un triple asesinato que supuestamente nunca cometió. Se trata de un personaje muy similar, pero desde el punto de vista de un presidia- rio. Ambos personajes, en su juventud, tenían una vida humilde con sus respectivas familias, el primero con la pesca, el segundo con el deporte de pelota vasca. Ambos se dejan tentar por el mundo criminal y deciden abandonar su labor anterior. En el caso de Sito Miñanco, con el narcotráfico; en el de Pablo Ibar con las bandas callejeras en Miami. Tanto uno como otro acaban en la cárcel, pero lo fundamental es que los dos representan la doble moral de la realidad que les rodea. El narcotraficante es respaldado por las autoridades durante gran parte de los años ochenta en España, eso nos hace replantearnos la validez de nuestro estado de bienestar. Pablo Ibar responde a cómo el sistema norteamericano, en muchas ocasiones, es capaz de acusar a alguien inocente de haber cometido un crimen atroz por el mero hecho de conseguir un culpable y acallar a los medios y a las víctimas. Ambos personajes son

57 expuestos con la imparcialidad que merecen, tanto en los libros de Nacho Carretero como en sus adaptaciones televisivas posteriores. Si continuamos con los personajes más representativos de la serie de Fariña, es importante señalar al sargento Darío Castro. Se trata de un personaje inspirado en Enrique León Calviño, «que llegó a ser jefe de la Udyco [Unidad de droga y crimen organizado] y también tuvo los mandos de la Comisaría de Vilagarcía» (Diario de Arousa, 2018), pero su construcción va mucho más allá. La serie buscaba dar cara a un conjunto de equipos y personalidades que a lo largo del libro original se encargaron de contrarrestar las activi- dades ilegales de los capos. Durante la década de los ochenta no tenemos a una persona que agrupara todos los méritos en contra del narcotráfico, ya que la figura de Baltasar Garzón, hasta finales de los años ochenta con la Operación Nécora, no tiene una especial relevancia. Por lo tanto, el sargento Darío Castro es el encargado de asumir la responsabilidad de convertirse en el principal enemigo de Sito Miñanco y sus socios. Es quien lidera el bando sujeto a la ley, la antítesis de todos los delincuentes, las autoridades co- rruptas y los afiliados al tráfico de estupefacientes que configuran Fariña. Si tenemos en cuenta que la serie sigue una estética y un estilo semejante al del cine negro y criminal contemporáneo, el policía que se encarga de desmantelar la trama criminal está construido de acuerdo con los patrones clásicos del detective habitual del género. Tristán Ulloa se enfunda en la piel de un sargento de avanzada edad al estilo de los papeles que convirtieron en iconos a actores como Humphrey Bogart en películas que se han convertido en clásicos: Maltese Falcon (1941) o The Big Sleep (1946). El paradigma del detective fumador, siempre certero en sus palabras, taciturno e inagotable en sus propósitos es la mejor definición para el argento Darío Castro. Además, se le otorgan unos antecedentes claros y concisos para que el espectador entienda las razones que le llevan a no doblegarse jamás frente a los constantes ofrecimientos y sobornos del bando contrario para que desista en su objetivo. Su padre fue policía como él, pero corrupto, de los que permitieron que los contrabandistas camparan a sus anchas. Su mo- tivación principal es evitar los errores de su predecesor. A esto se suma también el em- peoramiento de su estado físico. A lo largo de la serie vemos como su salud se deteriora hasta el punto de que la cercanía de la muerte le anima aún más a acabar con lo que se ha propuesto. Incluso con todo esto, el personaje del sargento Darío Castro no queda simplemente como el antagonista del narcotráfico que permite que la trama avance, sino también como otra pieza más del mensaje de Fariña. Es algo que hemos abordado con distintos

58 ejemplos: la reflexión de que el narcotráfico, como muchos otros sucesos de nuestro país, no es únicamente asunto del pasado. El mismo personaje que interpreta Tristán Ulloa se muestra como una alegoría de la nueva generación que, al contrario que la anterior, se niega a doblegarse a los designios de los capos de la droga. La figura de su padre es la que representa la antigua actitud de permitir que los contrabandistas de tabaco hicieran lo que les viniera en gana, siempre y cuando todos se llevaran su parte de los beneficios. Por esa razón, el anciano padre se muestra en la última etapa de su vida, muy enfermo, incluso se alude a su muerte; ya que es el último resquicio de esa antigua actitud caduca de cara a los criminales con la que su hijo quiere romper. En algunos momentos podemos ver cómo la relación entre ambos es fría, prácticamente inexistente, es otra forma de destacar el choque entre ambas generaciones. El sargento Darío Castro es el que acaba encarnando la actitud que deberían de admirar los espectadores. Otro ejemplo sería el personaje de Carmen Avendaño, quien representa el papel de las madres que se negaban a ver a sus hijos morir a costa de que unos pocos aumentaran sus fortunas. Los caracteres de los narcotraficantes, aunque podamos haber simpatizado con ellos ―al igual que hemos desarrollado con el ejemplo de Sito Miñanco―, son los que acaban pagando con pena de cárcel su ambición y delitos. No son el espejo donde se tienen que ver reflejados los televidentes. La serie nos atrapa, al igual que el libro de Nacho Carretero, por la extravagancia y la curiosidad que genera un anecdotario inherente a los criminales, pero con el final del relato televisivo nos están señalando que todos aquellos que siguen esa senda acabarán siendo castigados. El modelo de conducta del sargento Darío Castro ―incluso con sus luces y sombras―, la inagotable lucha de las madres de la asociación Érguete en busca de justicia para sus hijos, víctimas de la falta de conocimiento sobre las drogas; esas ac- titudes son las que se acercan más a las que todos deberíamos tomar ante un acto criminal de semejante envergadura: la perseverancia en pos del bien, pese a las dificultades. Como conclusión, en este apartado podemos apuntar que los personajes que configuran la serie de Fariña sirven como acotación de las personas reales que aparecen en el libro original, siempre amoldados a las necesidades del show televisivo para que la historia funcione y se aclimate a un público de masas, aunque sin abandonar las cualida- des y propósitos esenciales del mensaje que contiene. En consecuencia, la adaptación a la pequeña pantalla de la obra de Nacho Carretero queda como arquetipo de ecuanimidad entre lo que la mayoría de espectadores requieren como entretenimiento ficcional y la lección de historia que supone el conocimiento de una etapa tan oscura de nuestro país.

5.2. El salto a los escenarios: Cómo anunciábamos páginas más arriba, el trabajo de adaptación de Fariña no se cierra con el traslado a la pequeña pantalla. La fama labrada tras el triunfo de ventas del texto original, el revuelo generado tras el secuestro del mismo y la cuota de pantalla al- canzada por la ficción televisiva de Atresmedia y Bambú producciones dio como resultado que la obra de Nacho Carretero fuese adaptada a otros medios, como en este caso, el teatro. La propuesta de subir la historia del narcotráfico gallego a los escenarios nace de una cena entre Nacho Carretero y Xosé Antonio Touriñán, humorista, presentador y actor que interpretó a Francisco «Paquito» Charlín, hijo del capo Manuel Charlín en la serie de televisión Fariña. El mismo Nacho Carretero, sin experiencia alguna en el ámbito teatral, acepta sin discusión y ve que puede ser otra gran oportunidad para acercar al público este fenómeno (Fariña: el espectáculo teatral). El texto se encarga al autor teatral aragonés José Luis Prieto, autor de larga tra- yectoria con más de dieciséis obras a sus espaldas y ganador del premio a mejor autor teatral en gallego en los premios Max por Monólogo do imbécil, a mejor texto por Fobias y a mejor música original por Life is a Paripé en los premios María Casares. La dirección corre a cargo de Tito Asorey, director de escena y actor que, durante dos décadas, entre 1993 y 2013, construyó su carrera como actor de teatro en compañías como Sarabela Teatro y Ur Teatro. En 2012 fue galardonado con el premio María Casares por su interpretación en A esmorga. A partir de 2014, empieza a trabajar en proyectos audiovisuales, en series como Serramoura (TVG, 2014) y El final del camino (TVE, 2016). En 2017, participó en la serie Fariña interpretando al abogado Pedro Ventura. En paralelo, trabajó como director de escena en colectivos teatrales como el Grupo de Teatro Tarumba, con el que ganó en tres ocasiones el Premio Nacional de Teatro Joven Buero al mejor espectáculo por sus montajes Remanente#1, Mort y Don Juan. Ha trabajado en compañías de teatro como Teatro de Adro y la Compañía Nacional de Teatro Clásico y es fundador ―junto a cuatro actores y actrices más― de la compañía ilMaquinario Teatro (Titoasorey.com). El elenco de actores y actrices que conforman la obra Fariña: espectáculo teatral son Marcos Pereiro, Sergio Zearreta, el ya mencionado Xosé Antonio Touriñán, Cris Igle- sias y María Vázquez; estas dos últimas también aparecieron en la serie Fariña interpretando a Leticia Charlín y a Maruxa respectivamente.

Como podemos observar, tanto la dirección como la mayoría del reparto actoral formaron parte de la adaptación televisiva de la obra de Nacho Carretero. Un grupo de profesionales que conforma la cara más joven y menos consolidada de la lista de profesionales que estuvo implicada en la serie. Un colectivo que no se detuvo tras el éxito en televisión y apostaron ―junto al autor de la obra original― por ampliar los márgenes adaptativos de una obra y acercarla a otro público, el del teatro. Fariña: espectáculo teatral aborda lo contado en el libro original desde un punto de vista más cómico, incluso rozando en algunos momentos el género del musical. Escena tras escena la obra recorre todos los espacios y los arquetipos vinculados al mundo del narcotráfico gallego y al consumo de este tipo de estupefacientes. La obra parte de la festividad cómica para adentrarse posteriormente en el drama. Nacho Vigalondo: De la misma manera que la marca Fariña se aplica a diferentes formatos y a diferentes contenidos porque, en realidad, hay un momento en el que la obra de teatro es el espejo deformado del original y, de alguna manera, te estás apropiando de todo en el buen sentido, estás intentando como añadir rigor a todo el recorrido. Cuando, a veces, uno pierde el control de la obra y surgen sucedá- neos. Nacho Carretero: Estoy en una batalla constante. […] Para mí es muy importante nunca perder ese punto de que detrás de esto hay una tragedia, hay mucha gente afectada. Pero es muy fácil irte de ese carril (Los Felices Veinte en Orange TV, 2021).

Nacho Carretero es un defensor acérrimo del entretenimiento, siempre y cuando no se pierdan los verdaderos propósitos de la obra. De la misma forma que en la serie de televisión podíamos atisbar cierta mitificación de los capos de la droga gallega ―al igual que en el texto original―, el propósito no es ese. La idea es mostrar todas las facetas de esta clase de individuos y, ciertamente, una de ellas es la divinización que han hecho algunas personas de los capos. Teniendo en cuenta esto, la obra teatral no parte de la broma y el chiste por el mero hecho de captar la atención del público, sino, también, por mostrar una perspectiva que está presente en la sociedad gallega y en la española, la que cree que el consumo de drogas va ligado estrechamente con el festejo. Este es un escenario que no le resulta ajeno a nadie. Hay que añadir que la labor de este trabajo de fin de máster y la de Fariña, además de todas sus adaptaciones, no es la de juzgar actuaciones como el consumo de drogas, pero sí es importante remarcar lo señalado por Nacho Ca- rretero al final de una de sus entrevistas: «Brindo porque entre en el debate lo que supone que alguien quiera consumir cocaína. Piense todo lo que hay detrás, lo que supone y lo que implica. Y, aunque sea, que le dé una vuelta a eso. Tampoco pido que dejen de consumir, digo que le den una vuelta a eso» (La Tuerka, 2016).

El espectáculo de teatro que adapta Fariña se abre con cinco personajes esperando el momento de hacer una descarga de cocaína en la costa gallega. En el diálogo inicial se comenta el dato que aparece en la primera línea del capítulo uno del libro de Nacho Ca- rretero: «Cuesta creerlo midiendo un mapa con dedos de colegial. Galicia tiene 1498 ki- lómetros de costa. Más que Andalucía o Baleares» (Carretero, 2015:17). Los personajes de la obra teatral comentan los episodios más extravagantes del texto original como la vez que en Camelle confundieron un cargamento de leche condensada con pintura y pin- taron las casas de la localidad desatando una plaga de moscas que fueron a lamer las paredes. El anecdotario propio del contrabando se convierte en una manera de pasar el tiempo antes de iniciar ―con la segunda escena― el trabajo que se les ha encomendado. Cuando llegamos a la tercera escena de la obra, «Festa na vila», a lo largo de cinco secuencias asistimos a varias situaciones en las que podemos ver como el contrabando y el narcotráfico forman parte de la cotidianidad gallega. En la primera secuencia («a connivencia da garda civil»), aparecen los dos guardias civiles que bromean con un piloto de planeadora al que admiran por sus gestas con el vehículo y este les ofrece tabaco Winston de batea, es decir, de contrabando. Ambos lo rechazan, siguen bromeando y continúan su camino. En la siguiente secuencia somos testigos de la comunión de dos niñas, las cuales se inician en la costumbre de fumar con el tabaco de batea que se regala en la celebración. A continuación, vemos cómo el alcalde del lugar se relaciona con quienes se dedican al contrabando para costear las elecciones. De pronto aparece una reportera de televisión, micrófono en mano preguntando a los niños de la celebración qué quieren ser de mayores. Algunos responden que astronautas, otros, presentadores de televisión y, un último, con- testa bramando: «Eu quiero ser contrabandista, como meu pai!». La reportera corta la conexión de forma precipitada. Empieza a sonar la orquesta con una canción que describe Galicia como un lugar idílico («Eres vida de Galicia,/ que despierta los recuerdos./ Eres puerta de los mares/ Con los brazos siempre abiertos»). Una letrilla dedicada a Don Vi- cente, contrabandista del lugar y presente en la celebración. Lo animan a subir al escenario y repentinamente una mujer le pide auxilio económico, tiene un hijo muy enfermo y no puede costear los tratamientos médicos. Don Vicente le entrega el dinero en mano delante de todos y la fiesta continua con otra canción dedicada al benefactor («Quiero ser tan xeneroso como papá./ Quiero ser moi importante como papá/ Quiero ser contrabandista como papá»).

En las escenas cuatro, cinco y seis («Cambio lexislativo», «O Paso ao hachís», «O salto á fariña») se sintetiza los tres cambios importantes que condujeron el negocio del contrabando al del narcotráfico. En la cuarta escena, se resume a modo de proclama la Ley Orgánica 7/1982 del trece de julio donde el contrabando pasa a ser un delito penado con la cárcel. En el quinto, se traza el cambio del contrabando de tabaco al de hachís en forma de diálogo y, en el sexto ―como si se tratara de una de las llamadas de Miguel Gila al enemigo― los gallegos toman contacto con los cárteles colombianos para transportar cocaína. Tras esto, la obra continúa con «As viaxes das drogas», una serie de secuencias donde las drogas toman la palabra y cuentan su historia. La primera, el gramo de cocaína, nos narra con acento colombiano su viaje desde las costas americanas hasta las europeas a la espera de que alguien lo compre y se lo introduzca por la nariz. Después de esta presentación, el hachís irrumpe en escena con un marcado acento marroquí. Ambos discuten sobre las ventajas y las desventajas de sus efectos en las personas que los consumen, pero, de repente, suena una música psicodélico-religiosa y aparece de las alturas la figura de la heroína dirigiéndose a todos de forma pacífica y serena. Declama como todos los problemas de la vida se esfumarán con su consumo, que nadie en el mundo puede ofrecer nada mejor. Después de todo esto, la escena ocho («Drama familiar»), rompe completamente con el tono anterior mostrando cómo dos padres descubren que su hija, con los brazos repletos de marcas de pinchazos, consume heroína. La novena escena narra sucintamente la historia del equipo de fútbol «Dejadnos vivir». Las diez y once representan las mani- festaciones y el discurso de la asociación de madres Érguete. En la escena doce, la respuesta a las consecuencias del consumo de drogas llega a una asamblea política donde los gobernantes no entienden de términos como «pueblo», «gente» o «sociedad», sino que atienden única y exclusivamente a los deseos de los vo- tantes. Por lo que su decisión de ponerse de parte de la protesta de las madres solo viene dada por su hambre de votos. Lo que sigue es la Operación Nécora, narrada a grandes rasgos por los actores de la obra y «A binganza do pobo», donde el que antes tomaba el papel del contrabandista triunfador y querido por todos, ahora solo le queda la soledad y la amargura de ver que nadie va a tratarlo como antaño. La obra cierra con una escena muy semejante a la del principio. Cinco personajes, a la orilla del mar, discuten sobre cómo ha cambiado todo. Los más veteranos ensalzan el pasado de los capos, el derroche y la extravagancia como forma de vida. Los jóvenes

63 abogan por ver todo lo que aconteció de forma objetiva, para ellos es más beneficioso estar a la sombra. Los narcotraficantes del presente no se hacen de notar para obtener una mayor protección y beneficio. Sin embargo, hay algo que no ha cambiado. Alguien pregunta cuántos kilómetros de costa tiene Galicia. Los otros no saben qué responder. Cuando obtienen la respuesta, se sorprenden del mismo modo que al inicio de la obra. La conclusión que extraen los personajes es la de que mientras siga habiendo mar, seguirá habiendo contrabando. La conclusión que extraemos los espectadores es la de que el nar- cotráfico sigue siendo un problema, pero al echar la vista atrás, parece que el asunto sí que ha cambiado; aunque sea un poco. El logro y el valor de Fariña: espectáculo teatral es el de continuar la estela tra- zada por la obra original sin caer en el error de la copia insustancial o la mitificación engañosa. Quizá hubiese resultado más sencillo llevar a las tablas aquello que el público mayoritario hubiese consumido por el mero hecho de completar aquello que no apareció en la serie televisiva. Es probable que los espectadores hubiesen acudido en masa si ―tras el éxito en televisión― la obra teatral de Fariña se ofreciese como un extra, contando lo que no se adaptó en la pequeña pantalla, pero el propósito no era ese. Trasladar el libro de Nacho Carretero a la escena implicaba presentar aquello que solo puede otorgar el medio del teatro y, al mismo tiempo, que la razón de ser de la obra teatral contenga el propósito de la original: plantear el pasado y el presente del narcotráfico gallego para que el público entienda lo que ha sucedido y lo que continúa ocurriendo. El texto de José Luis Prieto y la obra dirigida por Tito Asorey obsequian al público con todos los elementos jaraneros de una comedia teatral. La música, el espectáculo y la carcajada se sirven de forma abundante durante los dos primeros tercios de la obra, pero no son más que el edulcorante para poder ingerir el medicamento pertinente. Cuando la excentricidad se lleva a su máxima expresión y vemos descender a la heroína personifi- cada como si de un Deus ex machina se tratase, en la escena siguiente, la realidad golpea sin la más mínima clemencia. La fiesta, el alboroto y el exceso siempre traen consigo una posterior resaca. Al trasladar de esta manera el texto de Nacho Carretero, los estereotipos ligados al narcotráfico y al consumo de drogas danzan sobre las tablas con el objetivo de que el espectador se sienta seguro y su atención flote distraída. No obstante, en el momento en que todo vuelve a tocar tierra, la verdad se presenta más clarificadora que nunca. Fariña: espectáculo teatral se muestra como otro gran ejemplo en materia adaptativa. De la misma manera que sus predecesores, tiene como razón de ser el

64 esclarecimiento de un tema que parecía olvidado o acallado. Un asunto que, sin la luz proyectada por la obra original y sus adaptaciones, hubiese continuado apartado y silenciado para la gran mayoría.

5.3. El salto a la viñeta: Si no fuera suficiente con haber trasladado a la televisión y a los teatros el libro Fariña, Nacho Carretero se hace valer del buen arte del ilustrador e historietista Luis Bustos para introducir la historia del contrabando y el narcotráfico gallegos al cómic. Las editoriales que publican la obra son Random House a través de su sello Plan B en la edición en castellano, Xerais en su versión escrita en gallego y Navona Editorial en cata- lán. La decisión de llevar a cabo el trasvase del ensayo periodístico original al dibujo viene dada por ofrecer otro ejemplo de que las historias adheridas al ámbito del periodismo no tienen por qué resignarse únicamente a la página escrita. En palabras del periodista coruñés: Para mí el comic, mi primera respuesta, sería como lector. Me parece fascinante. Me parece impactante. El resultado me parece impecable. Me parece perfecto. Me parece exactamente lo que necesitaba Fariña para ser llevado a este escenario, a este formato. Creo que es otro ejemplo más de que las grandes historias que contiene el periodismo, los capítulos oscuros, la materia prima más brutal que tenemos en España en general demanda a día de hoy múltiples formatos. Ya no vale quedarse en un artículo y no pensar que detrás podemos ir a un formato so- noro como podcast, audiolibros o llevarlo a una novela gráfica, a una serie de televisión, incluso a una obra de teatro (Viñetas y bocadillos, 2018).

Luis Bustos, artista de largo recorrido, desde 1996 ha trabajado en series como Rayos y Centellas (1996-2012) y Zorgo (2009-2012), en revistas como El Jueves y Or- gullo y Satisfacción y es el autor de novelas gráficas como Endurance (2009), Versus (2014), ¡García! (2015), ¡García! 2 (2016), Puertadeluz (2017) y POP (2019). Según sus declaraciones el proyecto de adaptar Fariña a la viñeta no le resultó extremadamente dificultoso debido a su experiencia con relatos de género negro. “Enseguida pensé que Fariña encajaba perfectamente con la línea en la que tra- bajaba en mis últimas obras, como ¡García!, que es una obra de género negro española o POP, un ensayo sobre la música pop. Este libro es una crónica perio- dística y me apetecía muchísimo adaptar al cómic ese tipo de narración. El libro es muy claro, muy conciso, y por eso ha sido muy fácil sintetizarlo” (Jiménez, 2019).

El siete de noviembre de 2019 sale a la venta el cómic y a lo largo de ciento veintiocho páginas, la novela gráfica Fariña recorre a un ritmo vertiginoso todos los

65 acontecimientos más relevantes del libro original. Desde los naufragios en las costas gallegas a finales del siglo XIX hasta los decomisos e incautaciones millonarias que se siguen llevando a cabo por las autoridades. Es importante remarcar el trabajo de Luis Bustos en materia de estilo. Las decisiones que el historietista ha tomado para adaptar la obra de Nacho Carretero buscan seguir la línea intencional de la original, aunque aportando aquello que solo el medio del cómic puede otorgar. En primer lugar, el ilustrador madrileño opta por trasladar el ritmo frenético del libro a través de elementos como «optar por voces corales en lugar de un solo narrador» (El Español, 2019), cuya voz en el cómic se ve representada a través de cartelas enmar- cadas o no, según el valor de las mismas con respecto a la viñeta. El mismo Luis Bustos afirma: «tenía muy claro que quería hacer algo similar a la novela y desligarme del tono de la serie» (El Español, 2019). En segundo lugar, lo podemos observar en el uso que hace de los testimonios. Aunque los personajes que aparecen en algunas imágenes hayan sido diseñados por el mismo Luis Bustos, este les otorga la capacidad de ofrecer su de- claración personal empleando una técnica que repite en varias ocasiones. Las viñetas de la página veinticinco presentan cuatro ejemplos de este tipo. En la parte inferior izquierda de la página, observamos cómo una representante comercial inmobiliaria muestra un piso a unos posibles compradores y una de las habitaciones está repleta de tabaco de contrabando. La comercial inmobiliaria aparece en la misma viñeta en dos ocasiones: una, in- sertada en una esquina en primer plano dando testimonio de cómo los vecinos eran parte del entramado del contrabando y, dos, en el escenario que hemos descrito en el enunciado anterior. En cuanto al apartado artístico, lo que más resalta con un solo vistazo es que los únicos colores que aparecen en la novela gráfica son el blanco, el negro y el rojo. Según el mismo Luis Bustos: Son colores muy poderosos y, como tiene un marcado cariz noir el propio libro por todos los hechos que acontecen en él, pues pensé que, sí, el rojo era el color más indicado. Es un color muy arriesgado porque es muy fuerte. Puede cansar a la vista en cierta forma, pero creo que está aplicado de una manera un poco peculiar, intentando que tenga un cierto cariz narrativo el propio color en sí. […] Pero si hubiera sido azul o cualquier otro tipo de tono, quizá hubiese quedado más deslucido el impacto (Viñetas y bocadillos, 2018).

Una gama de colores que recuerdan a clásicos del cómic como Sin City (1991), de Frank Miller, obra ejemplar dentro del género noir donde el uso contrastado de colores resalta la extrema violencia y polaridad entre el bien y el mal. Aquí, Luis Bustos lo emplea de

66 forma magistral, aunque sin la deformación desorbitada de las figuras de su predecesor norteamericano. La novela gráfica de Fariña busca resaltar el tenebrismo propio del gé- nero negro, puesto que las historias que se narran parecen haber sido extraídas de una novela de esta naturaleza, pero, de manera simultánea, el trazo que dibuja a los personajes se adhiere a una tradición más cercana a la del realismo, puesto que aquello que se cuenta ha sucedido verdaderamente. El buen hacer de Luis Bustos no queda exclusivamente en lo mencionado hasta ahora, la búsqueda de otorgar un sentido unitario a su obra también se traduce en el diseño y composición de las páginas. Me gusta mucho jugar con ese diseño de página, pero siempre con un sentido narrativo. […] No quiero hacer gestos vacíos para que quede bonito, sino que se utilice para que fluya la narrativa y se haga más ameno el libro o tenga una capa extra el significado como pasa con las páginas que están en tinta roja exclusivamente. […] Jugar con esas cosas que tiene por fortuna el cómic y no se pueden trasladar a otros medios, para eso, dar una capa extra de significado a la historia (Viñetas y bocadillos, 2018).

Sin abandonar el análisis de la novela gráfica Fariña, la edición de Plan B recoge en forma de epílogo un texto de Nacho Carretero que podría considerarse como un pe- queño apéndice de la obra original del periodista coruñés. En este epílogo, el autor escribe de forma breve las consecuencias mediáticas y personales que tuvo el recorrido de la obra original: la evolución editorial de la obra, la tormenta mediática surgida a partir del secuestro y el valor de la adaptación a distintos medios como herramienta para no silenciar de nuevo la presencia del narco en Galicia. Todo enmarcado en una comida a la que el reportero fue invitado en un restaurante de la ría de Vigo por petición de un narcotraficante gallego que no aparece en el libro Fariña y que, a día de hoy, no ejerce como tal. El propósito de dicha reunión ―por parte del narcotraficante y en palabras del propio Nacho Carretero― era la de que el periodista le firmase un ejemplar de Fariña, comentar lo mucho que le había gustado al anfitrión anó- nimo la obra y proponer que, si existía el propósito de escribir una segunda parte, contara con él. Un encuentro que no va más allá de la anécdota y de cómo ha calado un libro como Fariña dentro de los mismos narcotraficantes: desde aquellos que han considerado que el texto es la causa de todos sus problemas hasta aquellos que se quejan por no haber aparecido en sus páginas. Lo verdaderamente importante con respecto a la novela gráfica es la conclusión que extrae Nacho Carretero sobre ella.

Sirva en cualquier caso esta novela gráfica como un nuevo canal de explotación cultural. Y no uno cualquiera. El trabajo de Luis Bustos pasa desde ya a formar parte de la historia ilustrada de Galicia. Lo confieso: mi conocimiento del mundo de la novela gráfica es limitado. A pesar de haber disfrutado (y aprendido) de las obras de Guy Delisle, Joe Sacco o Art Spiegelman, mi experiencia tiene más que ver con el cómic que con la obra adaptada al periodismo. Y este trabajo con Luis ha servido para comprender mi error. Una novela gráfica como esta es, sobre todo, una pieza periodística brillante. Y, contada de una forma tan magistral como la que Luis Bustos lleva a cabo, hace que uno comprenda lo poco que ha mirado y mira el periodismo a plumas como la de este genial autor, lo poco que está utilizando el periodismo un canal tan eficaz y atractivo como es la novela gráfica (Carretero & Bustos, 2019:124).

A través de esta reflexión podemos encajar sin ser pretenciosos la novela gráfica Fariña a una línea de obras que van desde los autores citados por Nacho Carretero, hasta algunos de los artistas que a día de hoy están investigando sobre la memoria de algunos episodios de la historia española para ajustarlos al marco de la viñeta. Art Spiegelman, con Maus (1980), utiliza la icónica y eterna riña entre gatos y ratones como trasunto de los nazis y los judíos para darle forma al relato real y personal de su padre, judío polaco, durante la Segunda Guerra Mundial. Joe Sacco, con Palestine (1994) cuenta su propia experiencia en la Franja de Gaza entre diciembre de 1991 y enero de 1992; y con Gorazde (2000) explora sus vivencias en Gorazde al final de la guerra de Bosnia de 1995. Guy Delisle es otro de los grandes ejemplos con Shenzhen (2000), Pyongyang (2004), Burma Chronicles (2008) y Jerusalem (2012) en las que habla de la situación que se vive en países como China, Corea del Norte, Birmania u Oriente Pró- ximo, respectivamente. Actualmente, en España, el principal representante de esta tradición es Paco Roca con obras como Los surcos del azar (2013) donde se narran ―de un modo semejante al que desarrolló Art Spiegelman en Maus― los recuerdos de Miguel Ruiz, un republicano español exiliado en Francia que formó parte de La Nueve, la compañía integrada en la segunda división blindada del general Leclerc y bajo las órdenes del capitán Dronne, una compañía formada prácticamente por republicanos españoles. Una novela gráfica que se sustenta en el testimonio del anciano Miguel Ruiz para mostrar la contribución española en la Segunda Guerra Mundial. El trabajo de Luis Bustos entra en la tendencia gestada por estos grandes autores para narrar la situación vivida durante más de un siglo en la comunidad gallega. El historietista madrileño emplea todas las herramientas y los utensilios a los que hemos aludido líneas más arriba para continuar con el gran logro alcanzado por Nacho Carretero en su libro y por las adaptaciones posteriores en el ámbito de la televisión y el teatro. El

68 propósito de esta novela gráfica, como la de sus predecesoras, es la de plasmar la verdad histórica de una etapa y un lugar concreto en un medio que amplifique su alcance a un número mayor de público, en este caso, el de los lectores de cómics.

6. El fenómeno de la no ficción tras Fariña: Después de haber recorrido el origen y la gestación de la obra, tras señalar las fuentes de las que bebe, luego de haber puntualizado su recorrido editorial (incluido su secuestro) y una vez analizadas tanto la obra original como sus adaptaciones a la pequeña pantalla, al teatro y a la novela gráfica es hora de destacar las consecuencias culturales que Fariña ha tenido como fenómeno, como modelo de adaptación múltiple y como arquetipo de una tendencia que a día de hoy sufre de un hambre voraz por más historias asentadas en la no ficción. Para poder llevar a cabo el propósito de este apartado, hay que destacar un artículo publicado en El País el siete de febrero de 2021: «Se buscan hechos reales en los que basarse», de Iván Vila. En dicho trabajo se narra cómo «el auge de las plataformas dispara la demanda en español de libros de no ficción para series y películas y reconfigura la relación entre autores e industria audiovisual» (Vila, 2021). Este auge, en palabras de Francisco Javier Sanz, director del departamento de venta de derechos audiovisuales y de traducción de Planeta, tiene su origen en la adaptación televisiva de Fariña. Así, si Fariña supuso en el caso español un antes y un después con respecto a la conversión de reportajes de gran formato en ficciones seriadas, Sanz añade que el éxito en el mercado hispano de Luis Miguel, la serie sobre el cantante mexicano que Netflix estrenó en 2018, ha disparado el interés por comprar derechos de bio- grafías (Vila, 2021).

Retrotrayéndonos tres años atrás, en concreto a la fiesta de Sant Jordi en la que el libro de Fariña no pudo estar a la venta por el secuestro editorial, ya se empezaba a en- trever este interés en el ámbito literario. Novelas como Operació Urnes, de Xavier Tedó y Laia Vicens, Dies que duraran anys, de Jordi Borrás, y Bon dia, són les vuit!, de Antoni Bassas fueron las más vendidas según el Gremi de Llibreters de Catalunya (La Vanguar- dia, 2018). Son, todos ellos, libros de no ficción en catalán, y han aumentado un 6% las ventas respecto al año pasado [2017]. En total, en España, se editan cerca de un mi- llón de libros anuales. Y solo un 20% son libros de ficción. El resto son libros históricos, científicos, técnicos, ensayos, crónicas de viaje, biografías, memorias, libros prácticos, de cocina, fotografía, música, jardinería. De hecho, es el género que más ha crecido en casi todo el mundo. Las ventas, en relación a este último San Jordi, se dividieron prácticamente en tres tercios: un 34,54% fueron libros de ficción; un 33,81%, títulos de infantil y juvenil; y el 31,65% restante, libros de no ficción. (La Vanguardia, 2018).

Algunas personalidades del mundo editorial como Josune García (directora de Ediciones Cátedra), Jordi Nadal (de la editorial Plataforma) y Laura Huerga (de la

70 editorial Raig Verd) también ratifican el auge de este tipo de libros y reflexionan sobre las posibles causas. “La escritura de no ficción está viviendo un pequeño boom y el ensayo tradicional está mutando hacia nuevos formatos” [Josune García]. […] “Las crisis financie- ras, políticas y sociales que vivimos han despertado un interés sin precedentes en el lector por contenidos más pegados a la realidad, por libros que nos ayuden a comprender esa realidad y por autores y materias que antes solo suscitaban la atención del mundo académico” [Jordi Nadal]. […] “Digamos que la explotación comercial del género literario se ha diversificado hacia nuevos formatos y temas de actualidad que despiertan el interés del público” [Laura Huerga] (La Vanguar- dia, 2018).

A medida que avanzamos, desde 2018, esto se ha traducido en numerosas listas de libros con el titular de «Los mejores libros de no ficción del año» en todos los diarios imaginables. 2020, el año de la pandemia, ha sido también el año en el que muchos lectores buscaron explicación a los grandes acontecimientos del momento, como en ensayos y libros de no ficción. De las elecciones en EEUU al boom de las nuevas tecnologías o el auge de los populismo ―además del virus, claro― (El Mundo, 2020)

La no ficción se ha convertido en uno de los ejes fundamentales en éxito de ventas y en calidad literaria. Si analizamos, no solo las listas de los mejores libros de no ficción de 2020, sino también las listas de los mejores libros y novelas, destaca una en particular que sigue la dinámica de la que también forma parte Fariña, esta es El hijo del chofer, de Jordi Amat. Un ensayo biográfico sobre el periodista Alfons Quintà, un libro que sigue a fondo la tradición marcada en este trabajo, la de investigar, la de contrastar y la de volcar todo lo descubierto en un texto accesible a la gran mayoría de los lectores. En esta misma línea, y volviendo de nuevo al panorama televisivo, se han sucedido la gran mayoría de las mejores series de los últimos años. Veneno (Atresmedia, 2020), de Javier Calvo y Javier Ambrossi, bebe directamente del trabajo de la periodista Valeria Vegas Zaragoza en su libro ¡Digo! Ni puta, ni santa: Las memorias de la Veneno y configura para el gran público, a través del icónico personaje televisivo, un modelo de identidad trans que sirve, al mismo tiempo, como catalizador de toda una época ―los noventa en España―, además de analizar la repercusión de estos arquetipos en la sociedad actual. Patria (HBO, 2020) adapta directamente la novela homónima de Fernando de Aramburu de 2016 que, a su vez, construye su ficción a través de un contexto real que fue la represión política por parte de ETA en los conocidos como los años del plomo, desde el posfranquismo hasta 2011. Antidisturbios (Movistar +, 2020), de Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen, se trata de una miniserie de drama policíaco y thriller que narra la ejecución

71 y consecuencias de un desahucio que abarca toda una red de corrupción política. Todos los elementos, los personajes y la trama que constituyen la ficción de los seis capítulos parecen haber sido extraídos de la realidad más actual. Desde el contexto de los policías antidisturbios y el trasunto del excomisario del Cuerpo Nacional de Policía José Manuel Villarejo Pérez (interpretado por el padre de Rodrigo Sorogoyen), Paco Revilla, hasta el crucero con dibujos de los Looney Tunes que aparece al final de la serie remitiendo al mismo que se utilizó como trasporte de las fuerzas policiales que estuvieron presentes en el referéndum ilegal por la independencia de Cataluña el uno de octubre de 2017 (Mullor, 2020). En el mundo del teatro español se ha gestado una corriente semejante, el teatro que adapta sucesos reales u obras de no ficción. Entre los primeros tenemos a Jordi Ca- sanovas, quien con Ruz-Bárcenas (2014) subió a las tablas el drama judicial trascribiendo la declaración de Luis Bárcenas ante el juez Pablo Ruz en el Juzgado Central de Instruc- ción n.º 5 en relación a la contabilidad en B del Partido Popular y que comprometía a numerosos políticos y empresario; con Jauría (2019), el dramaturgo catalán volvió a repetir el proceso adaptativo, pero con el material del juicio realizado a La Manada por los sucesos relacionados con el caso de violación sucedidos en Pamplona el siete de julio de 2016. Otro ejemplo fundamental es el reciente trasvase teatral que ha realizado Àlex Ri- gola de la obra de Javier Cercas, Anatomía de un instante, donde «cuatro actores de diferentes generaciones [Enric Auquer, Pep Cruz, Xavier Sáez y Roser Vilajosana] narran el 23-F y sus consecuencias en la España moderna con una pantalla detrás, con Suárez, Ca- rrillo, Tejero, Juan Carlos I y todos los demás en blanco y negro. Se reproducen algunos diálogos pero solo los que están documentados y constatados» (Graell, 2021). Este iniciado interés por la no ficción en distintos medios no se ha gestado en España hace pocos años, sino que enlaza con una dinámica que desde varias décadas atrás empezó en Estados Unidos. Sidney Borjas, director general de Scenic Rights, una de las agencias de licenciamiento de obras más importante a día de hoy afirma: «Las grandes agencias en Estados Unidos cogen buena literatura, buenos guionistas, hacen el paquete y se van a vender el proyecto a los estudios o las plataformas. Eso es lo que hacemos nosotros en el mundo hispano.» […] «En un proyecto de producción, un guion es un gasto, un pasivo, pero si hay un libro detrás, eso es un activo. Tengo los derechos exclusivos de adaptación. ¿Qué no me sale el proyecto? No pasa nada, porque los puedo amortizar vendiéndolos» (Vila, 2021).

La industria audiovisual está cambiando a pasos agigantados desde la inserción de las nuevas plataformas en línea y los servicios de vídeo bajo demanda. «Los estudios

72 que adquieren uno de esos proyectos están invirtiendo en “una propiedad intelectual, es- tán creando patrimonio”» (Vila, 2021). El modelo de adaptación múltiple de Fariña que hemos presentado durante todo este trabajo de fin de máster y que tanto nos sorprende, es el habitual en industrias más consolidadas. Lo veíamos en el caso de Gomorra, el libro de Roberto Saviano. A los estudios les interesa adquirir los derechos de una historia, sea ficcional o no, que pueda ser fácilmente trasladable a distintos medios para poder alcanzar el mayor número de beneficios. Sin embargo, si nos ceñimos a la no ficción, existe un añadido. Así lo ven también Campos y Fran Araújo, responsable del área de ficción de Movistar +, que coprodujo con Bambú En el corredor de la muerte, la serie basada en el libro de Nacho Carretero sobre el caso de Pablo Ibar. “Para nosotros es muy importante hacer un trabajo muy serio de bajar a la realidad, ya sea en proyectos de no ficción o de ficción”, explica Araújo, y en ese sentido “el valor que tiene lo que ha investigado Nacho no te lo va a dar ningún guionista”. Doble- mente valioso en la no ficción, porque “tienes una responsabilidad mayor cuando tocas temas reales”. Coincide Campos: “Ninguna de estas historias merece la pena contarlas por el mero morbo, si no se hace una reflexión”. Ya sea sobre la sociedad gallega en Fariña, la desigualdad en Estados Unidos en el caso de En el corredor de la muerte o la forma en que los supervivientes a un atentado siguen con su vida en el largometraje que Isaki Lacuesta prepara para Bambú basado en el libro Paz, amor y death metal, de Ramón González, que sobrevivió al ataque terrorista en la sala Bataclan (Vila, 2021).

Como vemos, el auge de la no ficción en nuestro país está abriendo un mercado enorme. Los límites que siempre han separado disciplinas como el periodismo, la literatura, el teatro, la televisión, el cómic o los medios radiofónicos están despareciendo por completo. El mismo Nacho Carretero, quien se ha convertido en una de las figuras clave para entender este fenómeno, opina de este modo: Para Carretero, cuya tercera colaboración con Bambú es una serie documental sobre los atentados del 17-A para Netflix, el audiovisual español ha activado “una conexión” con el periodismo que ya hace tiempo que funciona en países como Estados Unidos. Pero el periodista, como Producciones del KO, concibe la adap- tación televisiva o cinematográfica solo como una opción entre muchas. Con Fa- riña, tras el libro, Carretero ha colaborado en su conversión en serie, cómic y obra teatral. Y En el corredor de la muerte, además de ser libro y serie, ha generado un podcast. “Desde hace un tiempo, el periodismo ha roto sus barreras y tiene que tener una mentalidad multiplataforma. Las historias en profundidad tienen que ser concebidas desde el principio para ser contadas en cuantos más formatos distintos, mejor. Algunos de esos formatos tocan ámbitos no puramente periodís- ticos, como la cultura o el entretenimiento, y no hay nada de malo en eso” (Vila, 2021).

No obstante, tampoco podemos olvidar que ―incluso con los grandes resultados obtenidos con este tipo de producciones― aún existe una situación laboral bastante pre- caria para los autores de las obras originales que después se llevan a otros medios. Esto

73 es algo que poco a poco va mejorando con el paso del tiempo, aunque de forma muy pausada. El creciente interés del audiovisual por la no ficción también supone una reno- vada fuente de ingresos para los autores. Por un lado, se puede llegar a pagar por los derechos “dos o hasta tres veces más que antes”, aunque eso a menudo “es tres veces más que casi nada”, reconoce Francisco Javier Sanz, de Planeta. Por otro, hay un cambio de concepto. “Aquí venimos de una cultura de yo te pago, me das el libro y adiós”, explica Sidney Borjas, pero ahora “se ha universalizado el modelo anglosajón de que cada remake, secuela y spin off, cada derivado, genera royalties para el autor”. Carretero precisa que el hecho de que haya más al- ternativas “es una buena noticia, pero no la solución” a la precariedad que rige el trabajo de los periodistas freelance dedicados a abordar grandes temas. “La precariedad sigue ahí y es responsabilidad del periodismo resolverlo”, explica. “No es que los estadounidenses escriban mejor que nosotros por genética. Es porque tienen el tiempo y los medios que en España no existen y no tienen visos de exis- tir” (Vila, 2021).

Nos encontramos ante otro ejemplo del gran potencial cultural que reside en nuestro país y que necesita de la ayuda pertinente para salir adelante. Es necesario entender que, si favorecemos una industria con un motor tan prometedor como este, los beneficios no solo serán económicos, sino también sociales y educativos. Se ha repetido hasta la extenuación que tanto la información como la ficción son grandes herramientas formati- vas y divulgativas. Es difícil atisbar un futuro mejor que el de una España con una inicia- tiva clara de que sus medios audiovisuales, literarios y periodísticos pueden unir sus fuerzas para que el público mayoritario quede fascinado, aprenda y conozca todo aquello que le rodea sin necesidad de cruzar las fronteras de su país.

7. Conclusiones: Tras lo expuesto en este trabajo las conclusiones a las que podemos llegar son diversas. Fariña se ha constituido como un excelente compendio en lo que a recolección de datos vinculados al narcotráfico gallego se refiere. No obstante, los objetivos del periodista coruñés van más allá de la mera recapitulación de datos. El texto original de Nacho Carretero se construye bajo la herencia constituida por otros grandes periodistas y escritores afincados en la no ficción. El principal motivo por el que esta obra se lleva a cabo es para alertar a los lectores de que hubo un pasado en el que ciertos acontecimientos fueron acallados o tergiversados para evitar la desaparición de un negocio fraudulento que proporcionaba y proporciona ingentes beneficios para un sector muy poderoso de nuestro país. Para ello, Fariña emplea las herramientas necesarias con el objetivo de que la balanza entre el entretenimiento y la advertencia se mantenga equilibrada. Hubiese sido muy honroso hacer un trabajo académico acerca de la narcocultura del noroeste de la península, pero, ¿cuántos lectores se hubiesen acercado a un texto de esta naturaleza? La vía más idónea era la de ofrecer, a modo de placebo, una historia que atrajera al público de masas, aunque con el aliciente de la reflexión en su interior. Narco- traficantes, investigación policial, arrestos y muertes; estos son los elementos que, sin duda, multiplicaron los índices de ventas en las librerías. Sin embargo, el verdadero mensaje ya se estaba gestando con cada lectura. Nacho Carretero usó la experiencia de la que disponía gracias a su larga carrera como periodista para ofrecer un trabajo sedimentado en la veracidad que puede ofrecer una investigación periodística de alto nivel y bajo la óptica de alguien que creció ―como él― en ese mismo ambiente. Todo ello sin abandonar la consciencia de los grandes éxitos que se estaban labrando otros escritores con su misma vocación e intereses en países extranjeros. Escritores y periodistas que, como Nacho Carretero, buscaban destapar los entresijos de las organizaciones criminales adheridas a la corriente histórica de un pasado que no se distingue en demasía del presente. Por estas razones, podemos corroborar que Fariña se constituye a día de hoy como uno de los paradigmas esenciales en materia de memoria histórica en nuestro contexto literario actual, pero, además, como una de las piedras de toque para las obras de no fic- ción nacionales que sirven como fuente para múltiples adaptaciones.

Series televisivas, obras de teatro y cómics como los que hemos podido analizar y que presentan un nuevo modelo de adaptación múltiple gestado a partir del trabajo original de Nacho Carretero dan buena cuenta de cómo actualmente un texto puede trasladarse a varios medios completamente distintos sin perder el espíritu y el mensaje originales. En todos los trasvases que han brotado de Fariña: historia e indiscreciones del narcotráfico en Galicia, la armonía entre el placer del espectáculo, la lectura y la intros- pección histórica y cultural siempre se han mantenido. La serie de televisión podría haber optado por regocijarse en las extravagancias de los grandes capos de la droga, al igual que su adaptación a los escenarios o a la viñeta. En cambio, se optó por amoldar la recu- peración de ese periodo histórico a los seriales destinados al gran público. Del mismo modo, la adaptación teatral aborda en un inicio la narcocultura gallega desde un punto de vista cómico y festivo para después golpear al espectador con la verdadera naturaleza dramática del asunto. La novela gráfica no hace más que afianzar esta idea empleando un ritmo ágil con un diseño propio del género noir para, al mismo tiempo, plasmar con cru- deza la realidad del narcotráfico en las costas de Galicia. Sea a través de la pequeña pantalla, del escenario teatral o de la viñeta, Fariña quiere darnos a conocer la verdadera historia de lo que cuenta de la manera más objetiva, desde el contrabando de tabaco hasta el narcotráfico aún presente en nuestra sociedad. Obras como las de Nacho Carretero ayudan al lector y al espectador a abrir los ojos frente a la realidad que les rodea. Vivimos en una etapa en la que los medios de comunicación no siempre son la fuente más fiable a la hora de conocer la verdad. Es por esto que el trabajo de periodistas como el autor de Fariña abre la veda hacia una consciencia más crítica del contexto imperante. Nos invita a entender que la razón no es del que habla más alto, sino del que contrasta la información e indaga en las fuentes pertinentes hasta encontrar la confirmación de sus opiniones. Fariña es para aquellos que saben que el estado de bienestar no siempre ha sido perfecto y que a través de sus grietas han escapado quimeras capaces de todo. Conocer las luces y sombras de nuestra historia ayuda a entender nuestro presente, a no repetir los errores de nuestro pasado y, al mismo tiempo, entendernos a nosotros mismos como piezas de un mecanismo más amplio al que denominamos sociedad y cultura. Por lo tanto, nunca se deben silenciar o abandonar el ayer por el mero hecho de que sea agua pasada. Hay que revisitar nuestra historia, desde la lejanía y la imparcialidad

76 que el paso del tiempo no otorga, para entender así los cauces y giros que nos han traído hacia nuestro presente.

8. Bibliografía utilizada:

ABUNDANDIA, Rita (2018), «La ruta de la serie Fariña por las Rías Baixas», El País, Recuperado de La ruta de la serie ‘Fariña’ por las Rías Baixas | El Viajero | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. BERNAL, Fernando (28 de febrero de 2018), «Hablamos con el productor de Fariña, la serie que adapta el libro secuestrado», El País, Recuperado de Hablamos con el productor de 'Fariña', la serie que adapta el libro secuestrado | Tentaciones | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. CARRETERO, Nacho (2015), Fariña, Madrid, Libros del K.O. ___ (2 de abril de 2016), «Así usan las FARC a conserveras españolas para meter la coca en Galicia», El Español, Recuperado de Así usan las FARC a conserveras españolas para meter la coca en Galicia (elespanol.com) [Consultado 26/05/2021]. ___ (7 de mayo de 2016), «Pena de muerte en Europa: “A mi hijo lo fusilaron tras una farsa de juicio», El Español, Recuperado de Pena de muerte en Europa: "A mi hijo lo fusilaron tras una farsa de juicio" (elespanol.com) [Consultado 26/05/2021]. ___ (21 de agosto de 2017), «El clérigo de las dos caras», El País, Recuperado de Imán de Ripoll: El clérigo de las dos caras | España | EL PAÍS (elpais.com) [Con- sultado 26/05/2021]. ___ (30 de septiembre de 2017) «El Valle de Arán, dispuesto a romper con una supuesta Cataluña independiente», El País, Recuperado de El Valle de Arán, dispuesto a romper con una supuesta Cataluña independiente | España | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. ___ (2018) Nos parece mejor: historia deportiva, Madrid, Libros del K.O. ___ (2018), En el corredor de la muerte, Barcelona, Espasa. ___ & BUSTOS, Luis, (2019), La novela gráfica FARIÑA, Madrid, PlanB. CARRION, Jorge (12 de agosto de 2014), «Nápoles contra Saviano», El País, Recupe- rado de Columna: Nápoles contra Saviano | EL PAÍS Semanal (elpais.com) [Con- sultado 26/05/2021]. CERCAS, Javier (2001), Soldados de Salamina, Madrid, Ediciones Cátedra. ___ (2009), Anatomía de un instante, Barcelona, Random House Mondadori. ___ (2014), El impostor, Barcelona, Penguin Random House.

CERVERA SALINAS, Vicente (2014), «El impostor de Cercas, o de la salvación por la literatura», Cartaphilus: revista de investigación y crítica estética, nº13, págs. 312-314. COCO, Carla (18 de septiembre de 2020), «Consigue el corte de pelo de los Peaky Blin- ders», Esquire, Recuperado de El corte de pelo a lo Peaky Blinders que te pega según tu cara (esquire.com) [Consultado 26/05/2021]. CUARTERO NARANJO, Antonio (2017), «El concepto de Nuevo Periodismo y su en- caje en las prácticas periodísticas narrativas en España», Doxa.Comunicación, nº. 25, págs. 43-62. DE LA FUENTE, Chiqui (15 de septiembre de 2017), «‘Narcos’: un anuncio original de Netflix», El País, Recuperado de ‘Narcos’: un anuncio original de Netflix | Blog Publizia | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. DIARIO DE AROUSA, (30 de abril de 2018), «Reportaje | Enrique León con Darío Cas- tro: Una dosis de Realidad para Fariña», Diario de Arousa, Recuperado de Re- portaje | Enrique León con Darío Castro: Una dosis de realidad para “Fariña” (diariodearousa.com) [Consultado 26/05/2021]. DOMENECH, Adolfo (29 de abril de 2019), «Gomorra un feroz retrato de la camorra», El País, Recuperado de Gomorra: un feroz retrato de la camorra | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. EL CONFIDENCIAL (8 de junio de 2020), «Condenado por el secuestro de Fariña el exalcalde de O Grove: 16.000€ por perjuicios», El Confidencial, Recuperado de Condenado por el secuestro de 'Fariña' el exalcalde de O Grove: 16.000€ por perjuicios (elconfidencial.com) [Consultado 26/05/2021]. ELDIARIO.ES (5 de marzo de 2018), «La jueza ejecuta el secuestro de ‘Fariña’», elDia- rio.es, Recuperado de La jueza ejecuta el secuestro de 'Fariña' (eldiario.es) [Con- sultado 26/05/2021]. EL ESPAÑOL (13 de noviembre de 2019), «Fariña da el salto al cómic de la mano de Nacho Carretero y Luis Bustos», El Español, Recuperado de "Fariña" da el salto al cómic de la mano de Nacho Carretero y Luis Bustos (elespanol.com) [Consul- tado 26/05/2021]. EL IMPARCIAL (21 de febrero de 2018), «Éxito de ventas de un libro sobre el narcotrá- fico gallego secuestrado por orden judicial», El imparcial, Éxito de ventas de un libro sobre el narcotráfico gallego secuestrado por orden judicial | El Imparcial [Consultado 26/05/2021].

EL MUNDO (19 de diciembre de 2020), «Los 20 mejores libros de no ficción de 2020», El Mundo, Recuperado de Los 20 mejores libros de no ficción de 2020 | Cultura (elmundo.es) [Consultado 26/05/2021]. EL PAÍS (23 de febrero de 2018), Cara y cruz con Nacho Carretero | Cultura, [Archivo de video], Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=1vGIxIM8FBM [Consultado 26/05/2021]. ELPLURAL.COM (19 de julio de 2018), «El exalcalde que demandó a Fariña tendrá que pagar las costas», ElPlural.com, Recuperado de El exalcalde que demandó a 'Fa- riña' tendrá que pagar (elplural.com) [Consultado 26/05/2021]. FARIÑA EL ESPECTÁCULO TEATRAL, Recuperado de Fariña, el espectáculo teatral | Info y entradas para Madrid (farina.gal) [Consultado 26/05/2021]. FORMULATV (24 de abril de 2018) Final FARIÑA - Las claves del desenlace, según Javier Rey, [Archivo de video], Recuperado de Final FARIÑA - Las claves del desenlace, según Javier Rey - YouTube [Consultado 26/05/2021]. GARCÍA, Romina Laura (1999), «Novela de no ficción: polémica en torno a un concepto contradictorio», Letras, nº 51, págs. 41-53. GONZÁLEZ DE LA ALEJA Y BARCELONA, Manuel, (1985), «Nuevo periodismo, las mentiras de Truman Capote, y otras historias», Atlantis, vol. VII, nºs. 1 y 2, jun.- nov. Págs. 67-78. GRAELL, Vanessa (2 de abril de 2021), «Anatomía del 23-F, la crónica teatral del mito de la democracia», El Mundo, Recuperado de Anatomía del 23-F, la crónica teatral del mito de la democracia | Teatro (elmundo.es) [Consultado 26/05/2021]. HERMIDA, Xosé (1997), «Capturado tras un tiroteo el principal sospechoso del triple crimen de Vilaboa», El País, Recuperado de Capturado tras un tiroteo el principal sospechoso del triple crimen de Vilaboa | España | EL PAÍS (elpais.com) [Con- sultado 26/05/2021]. ___ (2020), «Marcial Dorado y Feijóo: no fue una tarde en un yate», El País, Recuperado de Marcial Dorado y Feijóo: no fue una tarde en un yate | España | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. HEVIA, Elena (2018), «Nacho Carretero: “No sabía que en España se podía secuestrar un libro», El Periódico Extremadura, Recuperado de Nacho Carretero: «No sabía que en España se podía secuestrar un libro» - Noticias Cultura - El Periódico Ex- tremadura (elperiodicoextremadura.com) [Consultado 26/05/2021].

JABONERO, Daniel (2018), «Fariña arrasa en Galicia: otras series que triunfaron en su comunidad», El Español, Recuperado de https://www.elespanol.com/bluper/noticias/farina-arrasa-galicia-otras-series-arrasaron-comunidad [Consultado 26/05/2021]. JIMÉNEZ, Jesús, (13 de noviembre de 2019), «Luis Bustos y Nacho Carretero nos hablan del cómic de Fariña», RTVE, Recuperado de Luis Bustos y Nacho Carretero nos hablan del cómic de 'Fariña' - Viñetas y bocadillos (rtve.es) [Consultado 26/05/2021]. KAPUSCINSKI, R. (2003), Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, oír, compartir, pensar). México D. F.: Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. KOCH, Tommaso (7 de enero de 2013), «El barrio napolitano de Scampia se opone al rodaje de la serie Gomorra», El País, Recuperado de El barrio napolitano de Scampia se opone al rodaje de la serie ‘Gomorra’ | Cultura | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. LA CONTRA TV (24 de mayo de 2017), Nacho Carretero: “El narcotráfico en Galicia no es cosa del pasado”, [Archivo de video], Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Zi8ZNSnzY3E&t=1s [Consultado 26/05/2021]. LA TUERKA (27 de julio de 2016), Otra Vuelta de Tuerka - Pablo Iglesias con Nacho Carretero (programa completo), [Archivo de video], Recuperado de Otra Vuelta de Tuerka - Pablo Iglesias con Nacho Carretero (programa completo) - YouTube [Consultado 26/05/2021]. LA VANGUARDIA (30 de abril de 2018), «El auge de la no ficción en el sector editorial», La Vanguardia, Recuperado de El auge de la no ficción (lavanguardia.com) [Consultado 26/05/2021]. __ (22 de junio de 2018), «La justicia levanta el secuestro del libro Fariña», La Vanguardia, Recuperado de La justicia levanta el secuestro del libro ‘Fariña’ (lavanguardia.com) [Consultado 26/05/2021]. LA VIDA MODERNA (3 de noviembre de 2015), Antonio Castelo domina el mundo (2x27) - Especial Narcotráfico - OhMyLol en Cadena Ser, [Archivo de video], Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=20aVQZ3CBbQ&t=634s [Consultado 26/05/2021].

LOIS, Elisa (29 de abril de 2016), «El fantasma de la epidemia de los años ochenta» El País, Recuperado de El fantasma de la epidemia de los años ochenta | España | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. LÓPEZ FERNÁNDEZ, Álvaro (2017), «La oscura memoria: cine negro y brechas fan- tásticas en Enterrar a los muertos (2005) y Las serpientes ciegas (2008) [Una contraposición]», Brumal Revista de Investigación sobre lo Fantástico, Vol. V, n.º 1, págs. 169-190. LOS FELICES VEINTE EN ORANGE TV (13 de enero de 2021), Los Felices Veinte: Nacho Carretero – Programa completo | #LosFelicesVeinte, [Archivo de video], Recuperado de Los Felices Veinte: Nacho Carretero - Programa completo | #Los- FelicesVeinte - YouTube [Consultado 26/05/2021]. LUENGO DANON, Alberto (1984), «El aporte del “Nuevo Periodismo”», Comunicación y medios, nº. 4, págs. 139-154. MAINER, José Carlos (2014), «¿Salvar al impostor?» El País, Recuperado de: Crítica de 'El impostor' de Javier Cercas: ¿Salvar al impostor? | Babelia | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. MARTINEZ DE PISÓN, Ignacio (2005), Enterrar a los muertos, Barcelona, Seix Barral ___ (2018), Filek: El estafador que engañó a Franco, Barcelona, Seix Barral. MARTINEZ RUBIO, José (2020), «El origen de lo que soy. Memoria familiar, colectiva e histórica en la narrativa de Kirmen Uribe», Kirmen Uribe: Bizitza, fikzioa, Bil- bao, Servicio de publicaciones de la Universidad del País Vasco, págs. 101-114. MORALES, Manuel, (23 de Febrero de 2021), «El Supremo confirma la sentencia que desestimaba la demanda contra Fariña, de Nacho Carretero», El País, Recuperado de El Supremo confirma la sentencia que desestimaba la demanda contra ‘Fariña’, de Nacho Carretero | Cultura | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. MULLOR, Mireia, (25 de noviembre de 2020), «Antidisturbios: los hechos reales de los que se hace eco la serie de Movistar+», Esquire, Recuperado de 'Antidisturbios' está basada en estos hechos reales (esquire.com) [Consultado 26/05/2021]. NOMBELA, Carolina G. (2018), «Fariña en cifras», Forbes, Recuperado de https://forbes.es/lifestyle/41622/farina-en-cifras/ [Consultado 26/05/2021]. PALCO VIP (7 de marzo de 2018) Los actores de Fariña cuentan la dura historia que vivió Galicia en los años 80, [Archivo de video], Recuperado de Los actores de 'Fariña' cuentan la dura historia que vivió Galicia en los años 80 - YouTube [Con- sultado 26/05/2021].

PINZÓN CAMARGO, Libia Carolina & ALBESIANO FERNÁNDEZ, Luis Enrique (2018), «La investigación narrativa en el nuevo periodismo: la historia del queso paipa», Periodismo universitario en el siglo XXI, Capítulo 10, págs. 163-174. POZO GARCÍA, Antonio (2018), «Personaje de sí mismo: verdad y mentira en la narrativa de Javier Cercas», Inpossibilia Revista Internacional de Estudios Literarios, nº15, págs. 82-109. POZUELO, José María (2018), “Novela y restitución ética: Soldados de Salamina”, Zenda, Recuperado de Novela y restitución ética: Soldados de Salamina - Zenda (zendalibros.com) [Consultado 26/05/2021]. PRECEDO, José (21 de febrero de 2018), «Quién es Alfredo Bea Gondar, el alcalde condenado por blanqueo que ha logrado secuestrar Fariña», ElDiario.es, Recuperado de Quién es Alfredo Bea Gondar, el alcalde condenado por blanqueo que ha logrado secuestrar 'Fariña' (eldiario.es) [Consultado 26/05/2021]. PÚBLICO (21 de febrero de 2018), Valtonyc, «Fariña y ARCO: 24 horas negras para la libertad de expresión en España», Público, Recuperado de Valtonyc, 'Fariña' y ARCO: 24 horas negras para la libertad de expresión en España | Público (publico.es) [Consultado 26/05/2021]. ___ (22 de febrero de 2018) «El Gremio Libreros de Madrid dice que no permitirá que Fariña salga de las librerías», Público, Recuperado de Fariña: El Gremio Li- breros de Madrid dice que no permitirá que 'Fariña' salga de las librerías | Público (publico.es) [Consultado 26/05/2021]. QUELART, Raquel (22 de febrero de 2018), «El secuestro judicial del libro Fariña dispara la venta de ejemplares», La Vanguardia, Recuperado de El secuestro judicial de 'Fariña' dispara la venta de ejemplares en Amazon y librerías (lavanguardia.com) [Consultado 26/05/2021]. RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio (2014), La mirada del documental Memoria e im- posturas, Alicante, Publicaciones Universidad de Alicante. RODRÍGUEZ, J.A. & GALINDO, J.C. (2018), «La justicia levanta el secuestro de Fa- riña, el libro de Nacho Carretero sobre el narco», El País, Recuperado de https://elpais.com/cultura/2018/06/22/actualidad/1529652561_107156.html [Consultado 26/05/2021]. SÁNCHEZ VEGA, Carolina (2015), «El periodismo clásico frente al Nuevo Perio- dismo», Correspondencias & Análisis, nº.5, págs. 187-195.

SANTAMARÍA, Julio (2016), «A sangre fría, cincuenta años de la novela de no ficción», Homosapiens, Recuperado de https://www.homonosapiens.es/a-sangre-fria-cincuenta-anos-de-la-novela-de-no-ficcion/ [Consultado 26/05/2021]. SERNA, Justo (2011), «Un hombre solo. Historia y virtud en Anatomía de un instante, de Javier Cercas», Tiempo y forma, serie V, Historia Contemporánea, t.23, págs. 95-112. SILVESTRE, Juan (07 de junio de 2019), «En el corredor de la muerte de Miguel Án- gel Silvestre ya tiene fecha de estreno en Movistar+», Fotogramas, Recuperado de ‘En el corredor de la muerte’ de Miguel Ángel Silvestre ya tiene fecha de estreno en Movistar+ (fotogramas.es) [Consultado 26/05/2021]. TITO ASOREY, Recuperado de INICIO | titoasorey [Consultado 26/05/2021]. TRUFFAUT, François (2010), El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza Editorial, (Obra original publicada en 1974). VILA, Iván (7 de febrero de 2021), «Se buscan hechos reales en los que basarse», El País, Recuperado de Se buscan hechos reales en los que basarse | Cultura | EL PAÍS (elpais.com) [Consultado 26/05/2021]. VILA SÁNCHEZ, José Antonio (2015), «La autoficción como dialéctica entre lo histó- rico y lo biográfico en la obra de Javier Cercas», Pasavento Revista de Estudios Hispánicos, Vol. III, n.º 1, págs. 123-135. VIÑETAS Y BOCADILLOS (21 de diciembre de 2018), Viñetas y bocadillos – Carre- tero & Bustos “Fariña” – 21/12/18, Recuperado de Carretero & Bustos "Fariña" (rtve.es) [Consultado 26/05/2021]. WHITE, Hayden (2003), El texto histórico como artefacto literario, Paidós Ibérica, págs. 107-139. WOLFE, Tom (2017), El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, (Obra original publicada en 1977).