Las Formas De Lo Irreal En La Cuentística De Seis Escritoras Argentinas Contemporáneas

Las formas de lo irreal en la cuentística de seis escritoras argentinas contemporáneas:

Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry,

Fernanda García Curten, Paola Kaufmann, Mariana Enríquez

y Samanta Schweblin.

A dissertation submitted to the Graduate School of the University of Cincinnati in partial fulfillment of the requirement for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

In the Department of Romance Languages and Literatures Of the McMicken College of Arts and Sciences by

Paula G. Garrido

M.A., University of Cincinnati, 2008

Committee Chair: Dr. Enrique Giordano

University of Cincinnati

2014

i Abstract

My thesis focuses on the short stories of six contemporary Argentine women writers:

Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola Kaufmann, Mariana

Enríquez, and Samanta Schweblin. Although these narratives have not been addressed by literary criticism, they are generally regarded as fantastic by editorial press releases and book reviews. However, here I demonstrate that they include procedures that pertain to other literary realms as well, among these the marvellous realism, the absurd, and the grotesque.

Therefore, these narratives resort to multiple textual strategies and motifs, forming a “hybrid literature” that escapes univocal categorization. This research evaluates the relationship between those realms and the fantastic. Moreover, it proposes a revision of the theoretical framework that studies the unreal, to open up new perspectives to analyze these diverse narrative forms.

In order to encompass the unreal in these narratives, I establish three categories that link the fantastic with other genres employed by these six writers. They are the double, the metafiction and the unattainable reality. Through the literary analysis using the mentioned categories, I state that there is a pervasive impulse to question the notion of the real and its form of representation by the realism. To this end, I examine the role of illusion in reality as well as the changes in the concept of the real throughout time, in the light of philosophical perspectives. Another important point that these narratives address is the void of meaning.

Here, the lack of sense in the existence is imitated or mimicked by putting into question the

ii code of writing as a means of communication and production of meaning, and also by refusing to give a fixed sense to their texts. My study shows that what the narratives pursue is not a matter of category, genre or procedure in itself, but rather a denotation of a “crisis of meaning”. This is brought about by the distortion of the narrative events through different procedural devices such as poetization of language, irony, humor, or playfulness. Ultimately, the hesitation that defines the fantastic and characterizes these narratives derives from the impossibility of assigning a precise signification to the story's events, which gives way to the opening of multiple senses.

iii iv A Jeremías y a Martín

A mi madre

A Selena, que no pudo ser

v Agradecimientos

Quisiera agradecer en primer lugar al profesor Enrique Giordano por la confianza que depositó en mí desde un comienzo y por su permanente aliento. Por su enorme generosidad con el saber y su bella humanidad.

Agradezco a Martín, mi incondicional compañero, por su presencia de incontables maneras. A mi madre por todo su apoyo y su afectuoso acompañamiento.

Agradezco al departamento de Romance Languages and Literatures y a mis lectores, los profesores Nicasio Urbina y Armando Romero, por permitirme llevar adelante esta investigación. Agradezco también a la fundación Charles Phelps Taft Research Center por la ayuda financiera que me permitió viajar a entrevistar a las escritoras y asistir a congresos relacionados con mi tópico de investigación. Charles Phelps Taft Dissertation Fellowship me procuró el tiempo necesario para profundizar mis lecturas y articularlas en un análisis significativo.

Hago explícita mi gratitud a las escritoras Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry,

Fernanda García Curten, Mariana Enríquez y Samanta Schweblin por la buena predisposición y el tiempo que me procuraron para entrevistarlas.

Finalmente, expreso mi especial agradecimiento al profesor Andrés Pérez-Simón por sus aportes teóricos y sus comentarios, y al profesor William Egginton por sus valiosas recomendaciones acerca del uso del marco teórico de Wolfgang Iser y sus comentarios en torno a mi propuesta.

vi Contenidos

Introducción...... 1 1. La realidad, lo real y lo irrealidad 1.1- Introducción...... 9 1.2- Lo real y lo irreal...... 14 1.2.1- Lo real...... 19 1.2.2- Lo irreal...... 23 a)- Apariencia...... 25 b)- Ficción...... 27 c)- Abstracción o idea...... 28 1.3- Categorías de análisis...... 29 2. Lo fantástico 2.1- La problemática de su definición...... 35 2.1.1- Trayectoria histórica de lo fantástico...... 35 2.1.2- La circunscripción de lo fantástico...... 45 a)- Lo fantástico y lo real...... 46 b)- El carácter evanescente...... 60 c)- El lugar del lector en la dinámica fantástica...... 65 2.2- A modo de conclusión...... 67 3. El doble 3.1- Introducción...... 71 3.2- El doble y lo fantástico 3.2.1- El doble y lo real a)- La ilusión como mecanismo de duplicación...... 76 b)- Lo irreal como forma oblicua de ver la realidad...... 81 c)- Estructura paradójica del doble: Lo mismo y lo otro...... 88 3.2.2- El doble como cuestionamiento a la representación

vii a)- Lo real y lo irreal como representaciones...... 94 b)- El lenguaje de la dualidad...... 100 3.2.3- La estructura dual de lo fantástico a)- La dualidad propia de lo fantástico...... 107 3.3- El doble en la narrativa que rompe con lo fantástico 3.3.1- Lo lúdico...... 124 3.3.2- La realidad otra...... 131 3.3.3- El juego en el sentido...... 139 4. Metaficción 4.1- Metaficción e irrealidad...... 147 4.2- El lenguje y su relación con lo real...... 150 4.3- La representación...... 169 4.3.1-Confrontación con la narrativa realista a)- La narrativa asume plenamente su estatuto...... 170 b)- Problematizar la representación de lo real...... 176 4.3.2- El texto dentro del texto...... 189 4.3.3- Crisis de la autentificación del texto...... 196 4.4- Lo fantástico y la metaficción...... 211 4.5- Conclusión...... 220 5. Lo inasible de la realidad 5.1- Introducción...... 223 5.2- El concepto de realidad y la vacuidad a)- La realidad inalcanzable...... 224 b)- Transgredir los códigos...... 231 c)- La realidad supera toda forma de pensamiento...... 236 5.3- La búsqueda de sentido...... 242 a)- El sentido “falta a su lugar”...... 243 b)- El sentido es un efecto...... 247 c)- Lenguaje y sentido...... 253 d)- El sinsentido...... 258

viii 5.4- La irrealidad como forma de representar lo inasible...... 263 a)- La poetización de la prosa...... 264 b)- Lo grotesco...... 274 5.6- Conclusión...... 283 6. Conclusiones...... 285 8. Bibliografía...... 293 7. Apéndice: Entrevistas Entrevista a Luisa Axpe...... 303 Entrevista a Liliana Díaz Mindurry...... 311 Entrevista a Fernanda García Curten...... 320 Entrevista a Mariana Enríquez...... 327 Entrevista a Samanta Schweblin...... 334

ix Introducción

Esta investigación nace de la inquietud frente a un tipo de narrativa que aunque es generalmente considerada como fantástica, no se ajusta a las definiciones canónicas de ésta.

Si bien es cierto que las definiciones conceptuales son herramientas artificiales, creadas para hacer encajar en un sistema arbitrario una gran variedad de narrativas, y que la escritura en su devenir implica siempre un quiebre con lo anterior, es mi interés indagar justamente en esas rupturas para ver qué nuevos aportes encontramos en la dinámica cambiante de la creación literaria.

Mi corpus literario contempla la obra cuentística de seis escritoras argentinas contemporáneas: Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola

Kaufmann, Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Justifica esta elección que su narrativa cuentística haya sido definida, o autodefinida en algunos casos, como fantástica, a pesar de presentar una suerte de hibridación en donde elementos ajenos pero aledaños a lo fantástico se yuxtaponen. De tal suerte, la narrativa que es objeto de estudio de esta disertación presenta, en muchas ocasiones, características que rompen con las delimitaciones de lo fantástico. Surgen entonces las siguientes preguntas ¿Podemos considerar las narrativas de estas escritoras como fantásticas? ¿Son sus obras representativas de una nueva fantástica o podemos considerarlas como una tendencia novedosa a determinar?

Al mismo tiempo, estamos frente a un grupo heterogéneo de narrativas, lo cual me permite indagar en aquellos espacios periféricos a lo fantástico que con más frecuencia se

1 hallan confundidos con él. Uno de los obstáculos que enfrenta este estudio es la dificultad en definir los distintos modos o elementos que intervienen en la producción cuentística de estas escritoras, y que se relaciona con la problemática de los planteamientos teóricos aplicados al estudio de lo irreal. Por ello, propongo aquí, por un lado, esclarecer los modos de lo irreal, que por momentos se encuentran en coexistencia con lo real-mimético, para formular herramientas teóricas que permitan analizar narrativas que escapan a las definiciones de lo fantástico, y por el otro, abrir un espacio de discusión acerca de qué se entiende por lo fantástico. En consecuencia, busco identificar y analizar dichos elementos a la luz de marcos teóricos más amplios que aborden un espectro de prácticas escriturales que transitan el dominio de “lo irreal”. Mi investigación ofrece con ello una revisión y actualización de los marcos teóricos que examinan este tipo de narrativas, cuyas definiciones han sido y siguen siendo problemáticas.

Otro factor común, no menos decisivo en la elección de estas escritoras, es la ausencia o escasez de estudios críticos literarios por parte de la academia. Considero que mi investigación resulta relevante en tanto plantea contribuciones críticas inaugurales al estudio de la producción cuentística de Axpe, Díaz Mindurry, García Curten, Kaufmann, Enríquez y

Schweblin. De igual manera, este trabajo pretende hacer un aporte a la investigación acerca de la narrativa escrita por mujeres, y a la narrativa contemporánea en general.

El corpus narrativo que abordaré en mi análisis supone la creación de un espacio literario que forja una cercanía con el lector, en tanto lo exhorta a la duda intelectual a nivel de su realidad cotidiana, pero no se vale estrictamente de una representación mimética de la realidad para lograrlo. Interviene allí lo irreal como dispositivo de ruptura, generando una

2 actitud vacilante frente a lo representado en la ficción. Aparecen, entonces, formas de representación que cuestionan la estética de lo mimético, manteniendo una tensión entre “lo posible” y “lo imposible” en términos de un cuestionamiento hacia la función autentificadora de la ficción.

La tensión que se establece entre lo real-mimético y lo irreal es propuesta por los teóricos contemporáneos como una de las características definitorias de lo fantástico. Con lo cual, el estudio de lo irreal, lo real y la dinámica establecida entre ambos se ubica como eje vertebrador de mi investigación. Asimismo, me propongo contrastar los estudios teóricos actuales sobre lo fantástico para establecer los desvíos que presentan las narrativas que son materia del presente trabajo.

La primera parte de este trabajo, que incluye el capítulo I y II, está abocada a la discusión teórica de los marcos con los que será posteriormente abordado el análisis.

Desarrollaré en el primer capítulo, “La realidad, lo real y lo irreal”, los principales cambios sucedidos en el seno de la sociedad con relación a estos conceptos. Puesto que parto de la premisa de que las narrativas que analizo formulan un cuestionamiento a estos conceptos, creo necesario contemplar a qué nociones de la realidad, lo real, y lo irreal, se remiten. Desde un enfoque filosófico, este capítulo procura arrojar luz sobre las concepciones que subyacen en nuestro imaginario cultural y que también sustentan las prácticas escriturales y de crítica literaria. Para ello, observaré algunos aspectos de la relación que el lenguaje sostiene con lo real y lo irreal. En el segundo capítulo, “Lo fantástico”, haré un recorrido sobre las principales definiciones teóricas de lo fantástico, en contrapunto con su evolución histórica como discurso narrativo. Asimismo, incorporo a la discusión marcos teóricos que significan

3 una nueva perspectiva de abordaje en relación con el tema de lo real y lo irreal.

La segunda parte de mi disertación se centra en el análisis literario, cuya organización está determinada por las categorías que se desprenden de la primera parte, es decir: el doble, la metaficción y lo inasible de la realidad. De ahí que éstas se presenten como los ejes articuladores, respectivamente, de los capítulos III, IV y V del presente trabajo.

En el capítulo tercero, “El doble”, discuto de qué manera la estructura del doble posibilita partir de la tensión bipolar entre lo real y lo irreal para entender la dinámica ficcional en el caso específico de las narrativas consideradas como fantásticas. Sin embargo, lo fantástico requiere de determinadas condiciones cuya alteración por ciertos elementos o procedimientos —tales como la ironía, el humor, la alegorización y la poetización— produce otras formas en las que aún cohabitan lo real y lo irreal, pero en las que dicha tensión se ve mermada o anulada, resultando en otro tipo de narrativas que no pertenece a lo fantástico.

En el capítulo cuarto, “La metaficción”, examino de qué forma las narrativas en cuestión se vuelven sobre sí mismas para descubrir las convenciones literarias, generando una conciencia de las relaciones del lenguaje con la creación ficcional. A lo largo del capítulo analizo los procedimientos metaficcionales empleados por las escritoras, estableciendo correspondencias entre el lenguaje y lo real, y de qué forma sus cuentos y relatos confrontan la narrativa realista. Por último, desarrollo la vinculación de lo fantástico con la metaficción.

“Lo inasible de la realidad” es el título del capítulo quinto. En él desarrollo los procedimientos y estrategias que se emplean para poner en tensión el concepto de realidad mediante la ficción. Al explorar por medio de la narrativa lo incognoscible, la indeterminación o lo inasible, las escritoras formulan un cuestionamiento que excede el texto,

4 ubicando su planteo dentro del orbe de lo metafísico. Sus narrativas son portadoras de un cuestionamiento a los sentidos fijos, intentan así aproximarse a la realidad no como una búsqueda de la verdad sino como acercamientos múltiples que pongan de manifiesto su complejidad insuperable.

Por último, en “Conclusiones” establezco las correlaciones que podemos encontrar entre lo fantástico y las narrativas de las escritoras trabajadas, y puntualizo las divergencias que se han encontrado a lo largo del análisis. Asimismo, formulo un perfil del abordaje de lo irreal en la cuentística de cada una de las escritoras, para terminar con algunas observaciones generales que enmarcan esta producción desde la particularidad de su espacio y de su tiempo.

Quisiera ahora finalizar con una breve presentación de las escritoras:

Luisa Axpe nació en Buenos Aires en 1945. Su trayectoria se inicia con la participación en la década de los ochenta en uno de los grupos de escritores argentinos que producían fantasía y ciencia ficción. Sus relatos y cuentos son publicados en revistas como

El Péndulo, Minotauro, Humi y Puro Cuento. En 1986 publica su libro de cuentos Retoños

(Editorial Minotauro), editado por Marcial Souto, uno de los referentes más importantes en materia de ciencia ficción y fantástica del país. El cuento “Las cañas”, contenido en su antología, integra la Breve antología de cuentos 2 publicada en 1992 por Editorial

Sudamericana, junto a autores como Gabriel García Márquez, Ray Bradbury, Graham

Greene, Manuel Mujica Láinez y Adolfo Bioy Casares. En 1989 recibió el premio J. S. Tallón de la Municipalidad de Córdoba por sus cuentos “Geolana, un conejo y el mundo”,

“Pensamientos de colores” y “La casa sin gatos”. En 1993 publicó la novela La mancha de luz (Editorial Sudamericana). Actualmente continua escribiendo activamente en su blog Gato

5 Hambriento y trabaja en una nueva novela.

Liliana Díaz Mindurry nació en Buenos Aires en 1953. Ha recibido numerosos premios entre los que se encuentran: Faja de Honor de la S.A.D.E en novela y poesía (1989 y

1992), Primer Premio Fondo Nacional de las Artes de Argentina (1993), Subsidio Fundación

Antorchas, Premio Centro Cultural de México (cuento, Concurso Juan Rulfo, 1993), Premio el Espectador de Bogotá (1994), y Premio Planeta (1998). Su novela Pequeña música nocturna (1998) fue objeto de estudio de la tesis doctoral de Hólmfrídur Gardarsdóttir de la

Universidad de Austin-Texas (At the End of a Millennium: The Argentinean Novel Written by

Women 2001). Es una de las escritoras más prolíficas y polifacéticas del grupo, ya que su obra consta de ensayo, novela, cuento y poesía. Sus libros de cuentos incluyen: Buenos Aires, ciudad de la magia y de la muerte (1985), La estancia del sur (1990), En el fin de las palabras (1992), Retratos de infelices (1993), y Último tango en Malos Ayres (1998). Publico las siguientes novelas: La resurrección de Zagreus (1988), A cierta hora (1993), Lo extraño

(1994), Lo indecible (1998), Pequeña música nocturna (1998), Summertime (2000), y Hace miedo aquí (2005). En poesía podemos mencionar: Sinfonía en llamas (1990), Paraíso en tinieblas (1991), Wonderland (1993) y Resplandor Final (2011). Por último, en ensayo ha publicado: Armar un cuento (2005), La voz múltiple y otros textos (2010) y La maldición de la literatura (2012).

Fernanda García Curten nació en San Pedro, provincia de Buenos Aires, en 1968. Fue seleccionada en la Primera Bienal de Arte Joven (1989). Sus cuentos se han publicado en revistas de Argentina, México y España. Ha escrito dos antologías de cuentos: La noche desde afuera (1996), que recibió el 2do premio del Fondo Nacional de las Artes, y Cuentos

6 Condenados (1998), ganador del Premio Latinoamericano de Cuento “Edmundo Valadés” de

Puebla (México). Asimismo ha participado de las antologías: Concurso Latinoamericano de

Cuento Edmundo Valadés, XXX aniversario (2001) y Una terraza propia, nuevas narradoras argentinas (2006). En 2000 obtuvo el 2do Premio de Novela Breve “Leopoldo Marechal” y en

2009 una mención de Casa de las Américas por su primera novela, La Reemplazante (2012).

Paola Kaufmann nació en General Roca, Río Negro, en 1969 y murió en 2006. Entre sus obras figuran: La noche descalza (1998) que recibió mención de honor del Fondo

Nacional de las Artes pero que continúa inédita; El campo de golf del diablo (2006) que fue merecedor del primer premio del Fondo Nacional de las Artes en el 2002; El salto

(publicación post mortem, 2012); y sus novelas La hermana (2004), Primer Premio Casa de las Américas en 2003, y El lago (2005) que obtuvo el premio Planeta. También se han publicado algunos de sus cuentos en antologías como: Cuentos Argentinos (una antología)

(2004) y Una terraza propia (2006).

Mariana Enriquez nació en Buenos Aires en 1973. Es periodista y colabora con revistas como Rolling Stone (edición argentina) y La mujer de mi vida, y es sub-editora de

Radar, el suplemento de Arte, Cultura y Ocio del diario Página/12. Publicó su primera novela, Bajar es lo peor, en 1995, y Cómo desaparecer completamente en 2004. Sus cuentos han aparecido en antologías como La joven guardia: Nueva literatura argentina (2005), Una terraza propia (2006), En celo (2007) e In Fraganti (2007). En 2009 se publicó su libro de cuentos Los peligros de fumar en la cama.

Samanta Schweblin nació en Buenos Aires en 1978. Estudió Imagen y Sonido en la

Universidad de Buenos Aires. En 2001 obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las

7 Artes y el primer premio del Concurso Nacional “Haroldo Conti” con su primer libro de cuentos El núcleo del disturbio (2002). En 2008 obtuvo el premio Casa de las Américas por su libro de cuentos Pájaros en la boca (2009). Muchos de sus cuentos han sido traducidos al alemán, inglés, italiano, francés, portugués, sueco y serbio. Numerosas revistas y medios culturales, al igual que las antologías La joven guardia (2005) y Una terraza propia (2006), han publicado cuentos suyos.

8 Capítulo I

La realidad, lo real y lo irreal

1.1- Introducción.

Las narrativas escogidas en este estudio —que forman parte de la obra cuentística de las autoras Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola Kaufmann,

Mariana Enríquez y Samanta Schweblin— advierten sobre la inasibilidad y la extrañeza que se manifiestan dentro del ámbito de los hechos narrados. El hecho como fenómeno de la realidad es violentado para generar una fisura en la forma de percibir el mundo. Esto conduce a un encuentro con las definiciones de lo fantástico. Como señala David Roas en Tras los límites de lo real (2011): “La problematización del fenómeno es lo que determina, en suma, su fantasticidad” (36). No obstante, los cambios operados en el seno de la sociedad frente a la noción de realidad impulsan a los autores a buscar procedimientos y tópicos inéditos, y por ello, también nuestras formas de acercamiento y análisis de las nuevas narrativas suponen ahondar en el estudio de las concepciones vigentes de la realidad.

Con el surgimiento de la narrativa fantástica en el siglo XIX, y más aún con los autores del siglo XX, cuyos relatos exceden lo sobrenatural del hecho para interrogar acerca de sus sentidos, se plantea un cuestionamiento al racionalismo existente y las formas unívocas de concebir la realidad. Asistimos pues a un debate acerca de la realidad que con el transcurso del tiempo se ha ido profundizado. Hoy más que nunca el concepto de realidad se ha descentrado para exponer su naturaleza cambiante y misteriosa. Un progresivo

9 escepticismo invade hasta los discursos científicos que prometían una confortable sensación de control en la predicción del comportamiento de la naturaleza y sobre el estudio minucioso de las más íntimas partículas subatómicas de la materia. Teorías tales como el principio de incertidumbre de Heisenberg,1 por ejemplo, invalidan verdades que regían el funcionamiento prolijo y predecible del universo. Como señala David Roas:

No es simplemente el hecho de que el científico (el observador) ya no pueda

realizar observaciones exactas sobre el comportamiento de la realidad que

analiza, sino, sobre todo, que su intervención modifica de manera decisiva la

naturaleza de lo que observa. De este modo, la realidad deja de ser objetiva y

“externa”, pues se ve profundamente afectada por el individuo que

interacciona con ella. (Tras los límites de lo real 22)

Si en el mundo exacto de las ciencias experimentales las certezas se desdibujan y son desmentidas las pautas establecidas de un orden omnipresente, su contrapartida, las ciencias humanas y sociales, propone una nueva definición de la realidad al declararla una construcción subjetiva. Así, por ejemplo, historia y ficción han dejado de oponerse en términos de subjetividad y sus límites se han vuelto imprecisos2. Esto conduce a la

1 En pocas y simples palabras, el principio de incertidumbre de Heisenberg sostiene que es imposible establecer predicciones tal y como plantea la física clásica (de Newton), por ejemplo de la trayectoria de un objeto dado, puesto que las acciones que debe realizar el observador para establecer sus variables afectan la conducta de lo observado, y por lo tanto la modifican. 2 Uno de los pioneros dentro de este debate es el filósofo e historiador norteamericano Hayden White, quien realizó una crítica hacia la noción del conocimiento histórico aún vigente en la década de 1960. Su reacción estaba dirigida a la noción de conocimiento histórico como objetivables o representacionistas. La revisión de la epistemología de la historia que emprende White atiende principalmente a los aspectos discursivos de la narrativa histórica, planteando que ésta no difiere de la narrativa ficcional, dado que los significados adjudicados a los hechos históricos no son consustanciales a los hechos en sí.

10 desconfianza ante la veracidad e imparcialidad de los hechos de la realidad. El acontecimiento ya no puede separarse de la interpretación, como advierte Michel Foucault en

L'archéologie du savoir (1969), al decir que tanto la verdad como la significación de los acontecimientos son producto de prácticas discursivas contextualizadas dentro de un conjunto social y en un tiempo determinado.

La presencia de estos paradigmas no destierra, sin embargo, las concepciones tradicionales, y como señala Martin Heidegger, “La afirmación de “verdades eternas”, así como la confusión de la “idealidad” fenoménicamente fundada del “ser ahí” [“ser en el mundo”] con un sujeto absoluto ideado, cuentan entre los restos de teología cristiana que quedan dentro de los problemas de la filosofía y se hallan aún muy lejos de ser radicalmente eliminados de estos problemas” (El ser y el tiempo 251). Los dos modelos preeminentes en el mundo occidental, el racionalismo y el cristianismo, guardan, a pesar de sus divergencias, semejanzas que han pasado a ser perceptibles en esta época marcada por la crítica y la paulatina superación de estas formas de pensamiento (Racionero 159). Los principios de ambos paradigmas afirman el control y la represión de los impulsos intuitivos, negando el proceso vital de transformación, que acepta el cambio, el devenir, y en última instancia, la muerte. Se refugian, así, en la permanencia y la armonía, separándose de lo real (Racionero

160). Por otra parte, como señala Clément Rosset, las posturas filosóficas del siglo XX consideradas como vanguardistas mantienen una concepción de lo real como ausente, es decir, sostienen en definitiva “la misma insuficiencia de lo real para dar cuenta de sí mismo”

(Lo real y su doble 68).

Para poder analizar de qué manera los escritores problematizan el concepto de lo real

11 en la actualidad —particularidad de las narrativas estudias aquí— se hace necesario indagar en la dinámica que establece lo real con relación al sujeto actual, en tanto lector y escritor.

Para ello es menester observar los principales cambios y continuidades que se han sucedido en los últimos tiempos y que originan aproximaciones a la realidad desde otras perspectivas, poniendo en marcha temáticas y procedimientos narrativos novedosos.

Dentro de los objetivos propuestos para este trabajo se encuentran la revisión y ampliación de los marcos teóricos para el estudio de narrativas que guardan una estrecha relación con lo fantástico, pero que exceden las definiciones tradicionales de éste. En esta primera sección, es mi intención adentrarme en la discusión teórica de los conceptos que considero centrales para el análisis de las narrativas producidas por las escritoras Luisa Axpe,

Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola Kaufmann, Mariana Enríquez y

Samanta Schweblin. Dicha aproximación teórica me llevará a formular las categorías analíticas necesarias para este estudio. Estimo necesario entonces ahondar en los conceptos de realidad, lo real y lo irreal para establecer de qué manera interactúan y son entendidos por el sujeto lector/autor. Además, como he resaltado anteriormente, estas narrativas buscan desafiar nuestras concepciones de la realidad mediante la confrontación de lo real con lo irreal, evidenciando, a su vez, un cambio en los tópicos y procedimientos narrativos que requieren nuevos aportes para su análisis. De ahí la necesidad de considerar nuevos acercamientos al estudio literario.

He mencionado la existencia de una tensión entre lo real y lo irreal como procedimiento central dentro de mi corpus de estudio, sin embargo, aquí se abren dos vertientes de mi discusión. Por un lado, se encuentran los conceptos de realidad, lo real y lo

12 irreal como parte de la temática sobre la que giran las narrativas, y por otro, los abordajes teóricos literarios acerca de las representaciones de lo real y lo irreal. Para esta segunda discusión, que implica un enfoque metodológico a nivel del análisis me remitiré a sus cambios y nuevos acercamientos en el capítulo siguiente de “Lo fantástico”.

Comenzaré, entonces aquí desarrollando los conceptos de lo real y lo irreal desde una perspectiva filosófica ya que con ellos accedemos a las ideas que subyacen en nuestra sociedad y que rigen nuestras formas de entender y percibir la realidad. Podemos decir que existe un acuerdo en definir lo irreal como aquello que manifiesta una desviación deliberada con respecto a lo que es usualmente aceptado como real y normal. Es decir, aquí lo irreal se contrapone a lo real, y en tal sentido, aquello que transgrede los parámetros de normalidad se inscribe dentro del ámbito de lo sobrenatural o de lo que escapa a nuestro entendimiento. Sin embargo, ocurre que en el transcurrir diario existen acontecimientos que no alcanzan una entera comprensión por parte del sujeto, y resultan extraordinarios e inclasificables desde nuestra experiencia. Estos desvanecimientos momentáneos de las fronteras contradicen los supuestos que ubican lo irreal fuera de la esfera de la realidad. Por otra parte, también resulta conflictiva la separación categórica de lo real y lo irreal en el ámbito de las artes, puesto que las ideas de representación y creación vuelven a problematizar estos límites. A ello se suma la confusión que generan las representaciones que toman lo irreal como objeto estético, contraponiéndolas a las propuestas llamadas realistas. Así, surgen interrogantes en torno a la relación entre los conceptos de lo real y lo irreal, que este trabajo no pretende resolver, pero justifican la necesidad de profundizar en su estudio.

13 1.2- Lo real y lo irreal.

Empecemos, entonces, por definir lo real, o lo que la cultura occidental entiende por ello. Tradicionalmente ha sido definido por tres conceptos que hace ya más de un siglo se encuentran en crisis, y por ende, también lo está necesariamente el concepto de lo real. Ellos son: la verdad, lo absoluto y lo infinito.

Creo pertinente hacer una acotada introducción acerca de los cambios más significativos con relación al concepto de lo real, y esto es haciendo referencia al campo filosófico en tanto determinante de una episteme3 particular. Cabe acotar que exponer un desarrollo histórico que muestre el complejo proceso por el que ha atravesado este concepto escapa a los alcances de este trabajo. Por ello me limitaré a señalar algunas de las rupturas y permanencias que se han sucedido en la definición del concepto de lo real y que resultan significativas a la hora de establecer relaciones con respecto a mi investigación.

Los principios formulados por Platón constituyen la piedra angular sobre la que se seguirá la discusión acerca de uno de los conceptos centrales de la filosofía, a partir del cual se enlazan todas aquellas preguntas trascendentales para el campo de la metafísica. Con

Platón lo real es lo eterno y absoluto, aquello invariable que alberga la naturaleza de las cosas. El acceso a lo real sólo es posible mediante las ideas; lo demás, los sentidos,

únicamente nos llevan a la apariencia de las cosas que llamamos realidad sensible. La dualidad ontológica que propone Platón escinde el mundo entre lo aparente (sensible) y lo verdadero (suprasensible). El hombre, así, está confinado a vivir en la oscuridad de su ignorancia o acercarse a la luz de las ideas mediante los conceptos, herramientas del

3 El concepto de episteme del filósofo francés Michel Foucault podría definirse en pocas palabras como el sistema interpretativo que en una sociedad, y por espacio de un tiempo, rige las maneras de asimilar y entender el mundo.

14 pensamiento humano, que creadas por el lenguaje, ayudan a esos pocos privilegiados que se hallan cerca de la divinidad y por ello del conocimiento de lo real.4

El mundo sensible captado por nuestros sentidos sería dentro de este sistema de pensamiento una ilusión. La oposición entre real y aparente, la supremacía de la razón como forma de alcanzar lo real y lo verdadero en contraposición con la ilusión, pone de manifiesto la escisión que el pensamiento humano establece desde sus anales con respecto a lo real. Así, desgarrado en dos, el mundo se define por el no-ser del ser donde, a pesar de percibir una naturaleza desigual en las cosas, se impone la igualdad regida por el concepto como herramienta de la razón para conocer el mundo verdadero.

Kant, considerado para algunos el padre de la filosofía moderna, propone que el conocimiento no puede disociarse de la experiencia y que lo percibido como realidad está necesariamente supeditado a nuestra subjetividad. De esta forma, la realidad es lo posible, lo real y lo necesario. Sin embargo su comprensión se halla sujeta a la existencia de los llamados conocimientos a priori, conceptos originarios que poseen “verdadera universalidad y estricta necesidad, cualidades que no puede proporcionar el conocimiento meramente empírico” (27). De ahí que la experiencia no hace posible el conocimiento del noúmeno, es decir, de la cosa en sí. Kant dice en su Crítica de la razón pura:

La experiencia es, sin lugar a duda, el primer producto surgido de nuestro

entendimiento al elaborar éste la materia bruta de las impresiones sensibles …

Sin embargo, nuestro entendimiento no se reduce al único terreno de la

4 La alegoría de la caverna y la del carro alado son las figuras didácticas que utilizó Platón en el libro VII de la República y en Fedro o de la belleza, en Diálogos socráticos, respectivamente, para ilustrar la relación del hombre con el conocimiento y, por tanto, con lo real.

15 experiencia. Aunque éste nos dice qué es lo que existe, no nos dice que tenga

que ser necesariamente así y no de otra forma. Precisamente por eso no nos da

la verdadera universalidad, y la razón, tan deseosa de este tipo de

conocimiento, más que satisfecha, queda incitada por la experiencia. Dichos

conocimientos universales, que, a la vez, poseen el carácter de necesidad

interna, tienen que ser por sí mismos, independiente de la experiencia, claros y

ciertos. (27)

Con esta afirmación la preeminencia de un pensamiento dicotómico frente a la realidad, en la cual el hombre siempre se muestra como un ser limitado en su capacidad cognoscitiva para alcanzar una otra realidad verdadera, continúa a pesar de las variantes que podamos encontrar.

Por su parte, el empirista David Hume sostiene que el conocimiento del mundo objetivo se lleva a cabo mediante dos vías: “las relaciones de ideas”, dotadas de la certeza que les ofrece la demostración empírica (geometría, álgebra y aritmética), y “las cuestiones de hecho” que no contienen en sí evidencia de verdad puesto que “lo contrario de toda cuestión de hecho sigue siendo posible, porque no implica una contradicción y puede ser concebido por la mente tan fácil y claramente como si se ajustara perfectamente a la realidad” (14). Por medio de la relación de causa y efecto sería posible entonces remediar la carencia que presentan nuestra memoria y sentidos frente a los hechos. Pero advierte que estas relaciones sólo son deducibles a partir de la experiencia. No obstante, la causa reviste cierta arbitrariedad de la que es imposible escapar y por ello el conocimiento certero de los

16 hechos es inasequible. A lo que D. Hume concluye diciendo: “De tal forma que los dos tipos de filosofía [la natural o física y la moral o metafísica] eventualmente nos conduce a una visión de la ceguera y debilidad humanas —una visión que nos confronta en cada esquina a pesar de nuestros intentos de rehuirle” (17).

Todo conocimiento del mundo es regido por el concepto o su contrapartida, esa vivencia inicial que dispara la regla y la medida de todas las cosas. No obstante, a pesar de lo mucho que el ser humano procura el sosiego reconfortante del control sobre la realidad, sólo crea un espejismo que se desvanece asediado por la certeza de la ignorancia, y esto se traduce en el mito de lo real como un misterio que no se nos revela.

A finales del siglo XIX el surgimiento de una nueva corriente de pensamiento pone en tela de juicio supuestos acerca de lo real y la realidad que se oponen a lo que las corrientes filosóficas tradicionales sustentan. Los escritos poco sistemáticos de Friedrich Nietzsche constituyen la embestida más radical dentro de esta línea. Su oposición se fundamenta en la negación de la tan aludida trascendencia e inmutabilidad de la realidad. Con esto se desbarata la antigua pretensión de aspirar a lo verdadero y absoluto, a la existencia de un mundo ideal,

único y total. Esa ilusión de perfección que la metafísica tradicional proclamaba no se condice con la realidad que conocemos. Resulta así un engaño que menosprecia nuestra única forma de existencia: aquella que es variable, perecedera y múltiple. De la misma forma, las herramientas de conocimiento de que disponemos no se ajustan a la realidad. El concepto supone una contradicción frente al devenir siempre cambiante de la vida.

Toda palabra se convierte en concepto tan pronto como deja de servir para

17 reconocer la experiencia única, totalmente individual a la que debe su

aparición, y en cambio debe ajustarse a innumerables casos más o menos

parecidos, en sentido estricto nunca iguales, es decir sólo desiguales. Todo

concepto surge mediante la igualación de lo no igual. (Nietzsche 32)

Llegamos a nuestros días con la propuesta de Rosset, que sintetiza en su pensamiento la crisis a la que asisten el concepto de lo real y su sentido. Según Rosset, desde Platón lo real se comprende gracias a su duplicación: “Los objetos del mundo conforman entonces un conjunto incompleto cuya significación aparecerá con la serie de sus complementos reflejados” (Tratado 69). De tal forma, y siguiendo la exposición del filósofo francés, la dinámica que se establece es la del deseo, es decir, la de la búsqueda de un complemento- objeto, “el fantasma del doble”, que suple un vacío que es más humano que del mundo en sí, que no está en las cosas sino en nuestra forma antropomórfica5 de mirar al mundo: “El enigma del deseo se debe a la naturaleza del hombre y a la estructura de sus fantasmas eróticos, no a una estructura defectuosa del universo. El doble no interviene aquí” (Tratado

71).

Rosset sostiene que toda realidad es necesariamente definitiva y fortuita, es decir, sin ser esto o aquello, la realidad es necesariamente algo. Esto le permite llegar a la conclusión de que lo que provoca el “sinsentido de lo real” es justamente la necesidad del ser humano de

5 Nietzsche plantea que el hombre traslada su antropomorfismo al universo aplicando a él todos sus parámetros, la medida de sus sentidos. En donde expresa más claramente este presupuesto es en el análisis del concepto como herramienta de la razón y el entendimiento: “El pasar por alto lo individual y real nos da el concepto, así como la forma, mientras que la naturaleza nada sabe de formas y de conceptos, como tampoco de especies, sino que en ella sólo hay una X inaccesible e indefinible para nosotros. También nuestra oposición de individuo y especie es antropomórfica y no proviene del ser de las cosas, aunque no me animo a decir que no se ajusta a ellas ya que esa sería una afirmación dogmática, tan indemostrable como su contraria” (“Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” 33).

18 atribuirle siempre un sentido a la realidad; así, toda significación asignada a la realidad incurre en una ilusión (Tratado 13-14).

A mediados del siglo XX, los planteos fenomenológicos de Heidegger resquebrajan la dicotomía cartesiana del sujeto/objeto. El sujeto es segregado de la realidad e inhabilitado para emitir juicios verdaderos sobre ésta dado que su relación con lo real, y su comprensión y entendimiento de éste tienen origen en la experiencia, por medio de la percepción. La fragilidad de sus impresiones se funda en que no encuentra demostración racional que les asigne categoría de verdadero. Sujeto y objeto se separan por un abismo de percepciones que obstaculizan eternamente su acercamiento. La propuesta fenomenológica concilia esta escisión del ser con la realidad, encontrando un punto de contacto. Heidegger retoma el término de alétheia para significar “el dejarse mostrar de la realidad”. Asigna, así, a la alétheia la posibilidad de hacer evidente la realidad y desde allí reanuda la discusión acerca de la verdad.

1.2.1- Lo real.

Una de las ideas atávicas de lo real lo equipara con lo verdadero. Esta concepción de lo real como verdadero y viceversa está presente en la definición de “lo existente”. Por una parte, toda una tradición heredada acerca de lo real que se funda en el conocimiento intuitivo, supone lo verdadero como “lo que se muestra en sí mismo” (El ser y el tiempo 234). De esta forma, la verdad equivale a “la concordancia del conocimiento con la cosa” (Heidegger, Arte y poesía 73). Al analizar la noción de verdad, Heidegger llega a la conclusión de que el concepto de lo real ha sido formulado sólo desde la percepción de lo que se muestra, lo que

19 designamos como conocido. Sin embargo, esa misma tradición de pensamiento se encuentra ante el vacío que la propia realidad presenta, un hueco que no se alcanza a llenar con este esquema de pensamiento.

Desde esta perspectiva, todo lo conocido es lo percibido de la realidad, mientras que, a ese otro espacio hueco Heidegger lo llamará ocultación del ente. En su ensayo sobre “El origen de la obra de arte”, el filósofo alemán plantea que hemos hecho habitual una manera de pensar que se anticipa a toda experiencia, que atomiza una multiplicidad de sensaciones a la unidad de “la cosa”, de lo manifiesto (El ser y el tiempo 95). De esta forma, el ser humano establece, a partir de recurrencias en su experiencia cotidiana, una codificación de la realidad en términos de posible e imposible, que le permite conjeturar acerca de su futuro, y de esa manera, procurarse un estado de seguridad y calma frente al devenir de lo real.

Por otra parte, Nietzsche advierte que la legislación del lenguaje con su designación de las cosas válidas dará las primeras leyes de la verdad (28-29). Así el lenguaje se encuentra plenamente ligado a nuestro concepto de verdad; la magia del lenguaje hará que la realidad cobre vida en la palabra y, por tanto, hará parecer real lo que no lo es. No hay realidad si no hay lenguaje, y por ello, la palabra crea y recrea la existencia misma. “Para que la cosa exista, basta en suma con escribirla”, dice Rosset (Tratado 140).

El lenguaje como sustitución de la presencia, como representación de una ausencia que es el objeto real, supone los principios de la máscara que el hombre ha puesto sobre lo real. Ocurre, entonces, un distanciamiento entre el sujeto y el mundo, signado por el lenguaje y por cómo se fue configurando nuestra mirada hacia el mundo, una mirada “que se coloca a medio camino entre la admisión y la expulsión” de lo real (Rosset, Lo real y su doble 11).

20 En consecuencia, mediante el lenguaje, basado en lo conocido, se ha establecido un sistema codificado de la realidad en donde lo nombrado goza de existencia y lo que escapa a la palabra resulta imposible, falso o inexistente. “¿Qué es, entonces, la verdad?”, se pregunta

Nietzsche, y responde diciendo:

Un flexible ejército de metáforas, metonimias y antropomorfismos; en breve,

una suma de relaciones humanas que, reforzadas, transmitidas y adornadas

poéticamente y retóricamente, y que después de un uso prolongado le

parecieron a un pueblo firmes, canónicas y obligatorias. Las verdades son

ilusiones de las cuales se ha olvidado que son tales, metáforas que han sido

desgastadas y han perdido fuerza, monedas que han perdido su figura y ahora

son consideradas metal, no ya como monedas. (33-34).

El conflicto surge, entonces, cuando tropezamos con esa faceta de lo real que escapa al lenguaje cotidiano, y por ende, a nuestras formas habituales de interpretación de la realidad.

En la obra de arte, dirá Heidegger, el “ente sale al estado de no ocultación de su ser” (Arte y poesía 56), y es allí donde tiene lugar la desocultación, volviendo manifiesto lo real en toda su dimensión.

En la escritura, el artista se encuentra con el desafío que le presenta el código lingüístico. Sortear la distancia que el lenguaje alberga con respecto a lo real supone el artificio, la creación de estrategias específicas para abrir un resquicio en lo real. Las escritoras que son materia de esta disertación coinciden en desafiar el concepto estático de lo

21 real, rechazando toda pretensión de alcanzar visiones totalizantes, unívocas y cerradas.

Esta posibilidad de advertir lo inasible del mundo se encuentra contenida en estas narrativas en la hendidura que provoca el encuentro de lo real ‒bajo la forma de lo habitual‒ y la irrealidad ‒en tanto quiebre con la “normalidad”. Así, suscitan interrogantes en las formas cotidianizadas de entender lo real y verdadero, problematizando nuestros esquemas habituales de interpretación y concepción de la realidad.

“La desocultación del ente no es jamás tan sólo un estado existente, sino un acontecimiento”, dice Heidegger (Arte y poesía 76). Es por ello que la narrativa, con su posibilidad privilegiada de tomar como materia el acontecimiento, resulta un terreno propicio para mostrar, en su devenir de acción, la desocultación de lo real. En el caso particular de las narrativas analizadas en este trabajo, sus esfuerzos se dirigen hacia la exploración de la cisura que se produce entre lo designado como real y aquello que consideramos irreal; se problematiza, entonces, el concepto de lo real y sus límites en relación con su contrapartida, la irrealidad.

La dimensión de irrealidad, así, produce una desgarradura que permite penetrar en la zona oculta de lo real. “La verdad sólo se instala como lucha en un ente que se produce, de modo que abre la lucha en ese ente, es decir, desgarrándolo” (Heidegger, Arte y poesía 86).

Violentando los parámetros de verdad instituidos, una faceta desconocida y más profunda de lo real se revela. Las obras que aquí estudiaré desafían las certezas sobre las que la sociedad ha enarbolado el orden de las cosas y revelan los conflictos que entraña una realidad siempre cambiante y en movimiento. De esta forma, exponen al lector al temido caos del que los paradigmas del pensamiento occidental, racional y judeo-cristiano, pretenden redimirlo.

22 ¿Cuál es entonces la especificidad dentro del juego de desocultación de lo real que nos proponen estas narrativas? Desde mi perspectiva, más allá del mostrar, estas narrativas implican el gesto mismo de la búsqueda que articula el ocultar y el mostrar. La escritura señala el movimiento hacia la revelación y la evidencia de una dimensión negada. Lo que experimentamos al leer la obra cuentística de estas escritoras es el vértigo que produce aquello que se nos oculta de lo real, la mirada hacia el límite abismal de lo que no podemos alcanzar bajo las formas acostumbradas de vincularnos con la realidad.

1.2.2- Lo irreal.

Hemos visto de qué forma concebimos lo real, pero también he mencionado que en estas narrativas lo real se encuentra en consonancia con lo irreal. Ahora bien, ¿qué es lo irreal? A partir de lo dicho anteriormente, podemos decir que hemos construido una relación problemática con la irrealidad puesto que ésta funciona como antagonista de lo real ‒es decir que a cada término de lo real se opone lo que definirá lo irreal: al ser, el no-ser; a lo veraz, lo falaz; a lo existente, lo quimérico; a la certeza, la incertidumbre. En una primera y superficial aproximación se podría suponer que al contraponer lo real a lo irreal, éste último queda desterrado del ámbito de la realidad. No obstante, los nuevos postulados sobre la irrealidad advierten lo contrario. La irrealidad significa, desde las actuales aproximaciones, abrir a la posibilidad el terreno de las ilusiones. Así, Guillermo Taberner Márquez plantea:

El hombre como persona no es sólo un ser perceptivo que responde

reactivamente a los estímulos que su medio le ofrece sino que, esencialmente,

23 es un ser proyectivo que no sólo responde a los estímulos sino que,

háciendolos suyos, los elige o abandona, los transforma, los humaniza, ejerce

sobre ellos presión para realizar lo que es: un proyecto haciéndose. De ahí el

ingrediente de irrealidad de toda vida humana en la medida que, al no estar

hecha, ni acabada, ni cerrada sino siempre por hacer, necesita de la

imaginación para anticipar aquello que quiere ser, en lo que consiste, la

trayectoria que constituirá su tarea vital. (n. pag.)

Por ello, lo irreal es inherente al hombre. La irrealidad está presente en nuestra realidad de la misma forma que lo está lo real. En tanto podemos hablar de ilusiones, fantasías, proyecciones, imágenes, ficciones, ideas, etc., podemos aceptar que lo irreal es parte constitutiva de nuestra realidad.

Si Rosset plantea que mediante la ilusión el sujeto emprende un rodeo hasta su enfrentamiento final con lo inadmisible de lo real, Xavier Zubiri en El hombre: Lo real y lo irreal, propone la fantasía como la vía posible de admitir lo real. Ambas propuestas difieren en que mientras la primera propone lo irreal como forma evasiva frente a lo real, la segunda lo concibe como forma instrumental de operar en la realidad. Si bien estas divergencias no necesariamente implican una exclusión, a la hora de analizar la irrealidad considero que el planteo de Zubiri colabora en este punto a entender de qué manera se articula lo irreal como categoría de análisis dentro de la propia ficción, siendo la ficción misma uno de los modos en que lo irreal se presenta en la realidad.

Partiendo de la idea de que la realidad es una formalidad construida sobre la base de

24 nuestras experiencias con el mundo físico, los sujetos acceden a la realidad por medio de impresiones, impresiones de la realidad (Zubiri, El hombre 26), y son esas impresiones sensibles las que sentimos como reales. Así, la realidad se construye a expensas de un mecanismo que consiste en la confrontación sucesiva de impresiones de la realidad. Dichas impresiones irán trascendiendo los contenidos específicos de cada impresión sensible para ir forjando un ámbito de realidad, es decir, el carácter físico de la realidad.

De esta forma, el momento de realidad se preserva en nosotros en la irrealidad. El

ámbito de realidad que replica el carácter físico de la realidad permea todo, de tal forma que la irrealidad queda integrada a la realidad. En otras palabras, gracias a lo irreal el sujeto aprehende lo real, “El hombre va haciendo la experiencia de las cosas reales por un proceso de irrealización, en el cual hay una cuasi-creación” (El hombre 196). Este proceso de irrealización no es otra cosa que la irrealidad y, según apunta Zubiri, se lleva a cabo bajo tres modos. Para mi análisis me he propuesto seguir el planteo de Zubiri, utilizando como fundamento teórico estos tres modos a los que haré corresponder tres categorías analíticas de lo irreal. A los efectos de mi exposición, llamaré a estos tres modos: apariencia, ficción y abstracción o idea6.

a)- Apariencia.

La homología entre apariencia e irrealidad tiene una larga historia que sitúa a ésta

última en el lugar de la falsedad, de aquello que no es tal, del error. Nietzsche apunta en “El crepúsculo de los ídolos”: 6 Tomaré como referentes para mi análisis los tres modos de irrealidad propuestos por Zubiri. Sin embargo, he preferido utilizar el nombre de apariencia para el primer modo, mientras que Zubiri lo llama espectro, dado que su término es estrictamente metafísico y por lo tanto prefiero utilizar un término que aluda a la idea zubiriana, facilitando y precisando la exposición de esta noción desde mi perspectiva particular.

25 Antiguamente se tomaba la mutación, el cambio, el devenir en general como

prueba de apariencia, como signo de que debía haber algo que nos hacía errar.

Hoy vemos, por el contrario, por lo menos hasta tan lejos como nos fuerza el

prejuicio de la razón, que poner la unidad, la identidad, la duración, la

sustancia, la causa, la cosidad, el ser, de algún modo nos involucra en el error,

nos hace necesario el error. (125)

La apariencia deviene un componente inevitable de lo real, pero además, intrínseco, pues ella está contenida en el ser de las cosas. Es decir, hay una proyección de lo real hacia afuera de las cosas, lo que provoca que, sin ser lo real, esa proyección lo referencie. Es lo que Zubiri postula en estos términos:

La realidad no se manifiesta en las propiedades que le competen de suyo, sino

que se proyecta en otras que no le afectan, y por consiguiente podemos decir

que la envuelven, pero sin ser ella misma. La realidad está dentro del hueco de

lo aparente. Es justamente la irrealización y en ella acontece la oquedad de lo

real. (El hombre 60-61)

Esta oquedad de lo real refiere entonces a la brecha que se abre entre las propiedades de lo real y la sustantividad que envuelve dichas propiedades, proyectándose como una de las formas en que se manifiesta el carácter de realidad, que es justamente lo insustancial y lo

26 hueco. De este modo, la apariencia inscribe la irrealidad como lo vacío contenido en el carácter de realidad. Sólo por medio de proyecciones se le atribuye a lo real un conjunto de propiedades, de forma tal que la apariencia consistiría en la reificación propia de toda realidad y representaría la oquedad inmanente de lo real.

b)- Ficción.

La ficción, por su parte, al ponerse en consonancia con la irrealidad, nos confronta con lo artificioso de la realidad. La narrativa, en tanto ficción, provoca en el lector una ilusión de realidad, la posibilidad de recrear artificiosamente una replica del mundo real. No experimentamos la percepción directa de la realidad, sino el momento de realidad en la ficción. Pero ¿cómo es que ocurre esto? Precisamente porque la ficción es uno de los modos de la irrealidad con el que el sujeto aprehende la realidad. Zubiri subraya que la ficción carece de esencia física ‒que no es lo mismo que no existir‒, esto es: “una nada existencial.

No es que sea una pura nada: es un algo respecto de la mente” (El hombre 21). Mediante la ficción, entonces, el sujeto fragua la realidad en su carácter físico, esto es, forja una imagen de la realidad que se pondrá en consonancia con aquella ya producida en su imaginario.

Más allá del terreno de lo literario, la ficción existe como uno de los procedimientos habituales en nuestra cotidianidad que pone de manifiesto el carácter de realidad al recrearla en nuestro pensamiento adjudicándole contenidos imaginarios (como en la fantasía o la visualización de imágenes). Puesto que hay un distanciamiento del contenido específico, el momento de realidad queda depurado y liberado a la creación (Zubiri, El hombre 31). Por medio de ella, es posible trascender el contenido específico en el que transcurre la realidad,

27 creando un ámbito para ejercitar libremente la inagotabilidad de lo real.

El carácter de realidad que entraña este modo es lo inagotable de la realidad y la posibilidad constante de crear aquello que no está presente en ella. Así, la ficción conserva el momento de realidad física y recrea el contenido de lo real. Justamente por tener esta entrañable relación con la realidad empírica, la ficción literaria provoca en el lector una acogida de intensidad insospechada.

Y precisamente porque la ficción más ficticia del mundo envuelve el momento

físico de realidad en que se inscribe y en que se hace posible, precisamente

por eso, cobra ante los ojos del hombre toda su inmensa gravedad el mundo de

la ficción. El mundo de la ficción es grave, precisamente porque se inscribe en

el momento físico de realidad. (Zubiri, El hombre 29)

De esta suerte, la ficción traerá un contenido específico inscripto dentro de un referente factual que se presenta como el momento de realidad.

c)- Abstracción o idea.

Pasemos ahora al tercer modo de irrealidad que es la abstracción o idea. Por un proceso intelectivo los seres humanos somos capaces de abstraer, y para poder hacerlo es necesario “crear el ámbito dentro del cual la cosa [lo real] va a quedar en franquía para ser término de una abstracción” (Zubiri, El hombre 49). Esto indica que la idea reposa sobre lo real, es decir, “es idea de algo”.

28 En el caso de la idea se irrealiza el contenido, lo que las cosas son en la realidad (El hombre 55). Por eso Zubiri señala que: “El momento de ser en la realidad es intrínseco y esencial a la idea en cuanto tal” (El hombre 56). La diferencia con la ficción es que en ella se reemplaza el contenido por uno imaginario, mientras que en la idea se abstrae, se consideran las cualidades esenciales, preservando solamente el momento de realidad, dando como resultado una unidad de sentido, un carácter de unidad. La idea se presenta, entonces, como algo preciso:

[U]na exactitud que irrealiza lo real en una forma u otra, por el mero hecho de

ser exactitud. El ámbito de la inexactitud no es el carácter de la realidad en

tanto que inagotable, ni es la oquedad de lo real, en donde se pueden proyectar

propiedades distintas de las que la realidad posee de suyo, sino que es el

ámbito de la definibilidad. (Zubiri, El hombre 59)

Por medio de la idea la realidad se delimita, es comprendida en la unidad y la exactitud de una abstracción que la hace aprehensible. Lo irreal, entonces, deviene en una posibilidad de estar en lo real. Zubiri lo resume diciendo: “Pero también al vivir constitutivamente en la realidad, en una realidad que trasciende de todas las cosas, por su oquedad, su pobreza y su indefinibilidad, al aprehenderla, ha creado el ámbito de una creación: el ámbito de lo irreal”

(El hombre 68).

1.3- Categorías de análisis.

29 Para recapitular, podemos decir que en la irrealidad están contenidos los procedimientos o modos mediante los cuales el sujeto asimila la realidad por medio de irrealizaciones. En cada uno de ellos lo que se irrealiza es el contenido de lo real mientras que lo que se mantiene es el carácter de realidad.

El primero de ellos, que llamo aquí apariencia, son aquellas proyecciones que remiten a la realidad, que sin oponerse directamente a lo real lo contienen en su oquedad, poniendo de manifiesto el carácter envolvente de la realidad. La apariencia sería como la ilusión, que superando la esfera de la ilusión subjetiva, se instala como dimensión de irrealidad. La apariencia está “apoyada en” aquello que tiene naturaleza y esencia real, en aquello de lo que es apariencia, y por eso es apariencia de lo que existe (Zubiri, “Sobre la esencia” 130-1). A través de la ilusión proyectamos como realidad cosas que no están en ella.

Si bien este modo representa el hueco entre lo real y su aprehensión, posibilita la creación de un fantasma que se ubicaría entre las impresiones sensibles de las cosas ‒en tanto que realidad‒ y lo que éstas son concretamente.

Para mi estudio, propongo esta instancia como categoría de análisis porque me permite ver representado por medio del doble o fantasma ese hueco que engendra lo real entre la apariencia y la cosa en sí; la generación de un “otro” ilusorio, que representa en sí mismo la realidad en su dimensión hueca. El doble permite enfrentarse a la cosa, representa en sí un intermediario. En el caso de las narrativas abordadas en este estudio la fantasía engendra un intermediario para enfrentar la realidad, aquellas preocupaciones que asedian al sujeto: lo incierto, la muerte, el ser, la existencia, lo inasible.

30 Con la construcción ficticia, el segundo modo al que Zubiri denomina ficción, es posible alcanzar la dimensión de realidad contenida en el carácter de realidad como inagotable, por el cual podemos crear imaginariamente otras realidades. Se finge libremente como sería la cosa, construyendo un ámbito de realidad donde el contenido es recreado o construido. Si bien esto es propio de toda ficción, en la cuentística aquí estudiada la ficción pasa a ser —desde mi perspectiva— materia de la narrativa. Es decir, estas narrativas transponen la noción de ficción a la propia ficción. Los cuentos que trabajaré cuestionan la relación de la ficción con la realidad, proponiendo una equiparación de estos términos.

Presentan así un juego especular en el que la realidad es una construcción de la misma forma que la ficción lo es. Por ello, la categoría de metaficción me permite analizar cómo se articula la idea misma de la ficción dentro de la narrativa.

Llegamos, por último, al tercer modo, que determina a su vez una tercera categoría de análisis. Sin embargo, no es posible establecer aquí una correlación directa, como he venido haciendo hasta ahora, con relación a los modos de irrealidad planteados por Zubiri. El modo de la abstracción o idea presenta un conflicto que nos permite elaborar una hipótesis acerca del funcionamiento de las narrativas que son mi objeto de estudio, tanto de las narrativas consideradas como fantásticas como de aquellas que rompen con éste.

Como hemos dicho, la idea o abstracción permitiría asimilar la realidad como exactitud. En ella se irrealiza el contenido de lo real para poder quedarse con lo esencial de la cosa en cuanto abstracción. Es el objeto aprendido desde los sentidos por contrastaciones sucesivas que se va conformando en la experiencia con la realidad. Este objeto-resultado no

31 es real, pero tampoco es independiente de las condiciones empíricas que lo forjaron, y por ello es objeto en su esencia al mantener de lo real la unidad de sentido. La exactitud que conlleva este modo de la irrealidad, esta unidad de sentido que procura la idea, es necesaria para nuestra aprehensión de la realidad, ya que la hacemos inteligible por medio de las delimitaciones abstractivas.

Ahora bien, a través del rodeo de lo irreal el sujeto asimila y vive en la realidad. Lo real y lo irreal se encontrarían, así, integrados en la realidad, siendo la irrealidad tan inherente al hombre como lo real para poder justamente estar en la realidad:

El forjarse lo irreal, es decir, el figurarse, es algo inexorablemente necesario

para poder acercarse a la realidad cuando esta realidad tiene que dar o tiene

que realizar la función de servir no solamente como objeto de intelección, sino

como un punto de apoyo en que estar en la realidad, y con ella forjar mi

propio ser sustantivo. (Zubiri, El hombre 127)

Esto explica la aceptación de lo irreal dentro de la ficción, puesto que ésta proporciona el

ámbito de realidad que hace que la experiencia lectora sea profunda y vivencial. No obstante, mi pregunta surge en relación con el efecto de extrañamiento que provocan las narrativas que aquí se estudian. ¿Qué mecanismos se ponen en funcionamiento frente al texto que producen dicho efecto? ¿Qué de esa irrealidad presentada por la ficción provoca un efecto de extrañamiento, de perplejidad, que también es propio de lo fantástico? En las narrativas que analizo existe un espacio en lo irreal que no cumpliría la función “asimilante” propuesta por

32 el esquema zubiriano, y que por el contrario representaría un conflicto.

Si lo fantástico se encuentra a medio camino entre la aceptación y la refutación, suscitando la duda frente a los hechos narrados, se entiende que por un lado se acepte la ficcionalidad de los acontecimientos, como posibilidad que se aloja en lo inagotable de la realidad. No obstante, se genera una vacilación no por la irrealidad en sí, sino porque hay algo de esa irrealidad que no aceptamos o que nos resulta conflictivo. Julia Kristeva señala con respecto a lo inverosímil:

Se podría decir que al no ser posible en la reunión del discurso la disyunción

de dos contrarios (lo mismo y lo diferente [lo real y lo irreal]), lo inverosímil

no tiene tiempo de constituirse en el habla. Los dos contrarios (lo mismo y lo

diferente, la naturaleza y su separación) se sintetizan en uno mismo que es

siempre verosímil. Lo inverosímil no goza más que de una temporalidad …

resulta prácticamente inexistente. (Semiótica 21)

Existiría, entonces, algo dentro del esquema zubiriano presentado aquí (apariencia-ficción- idea) que problematiza nuestra relación con la irrealidad. Se dice con respecto a lo fantástico, que el efecto fantástico genera una inquietud frente a los hechos que se presentan. Si lo inquietante del vacío se resuelve con lo aparencial en tanto éste contiene la oquedad de lo real, y lo que no está contenido en la realidad física es justificado mediante lo inagotable de la ficción, lo que no podemos lograr encajar en este esquema es la idea, en su exactitud y unidad de sentido. El conflicto con lo irreal se presenta cuando ese sentido de exactitud que

33 procura la idea o abstracción es quebrantado. La narrativa presenta un contenido específico mediante el acontecimiento narrado pero la inexactitud se da precisamente en que ese contenido sostiene un grado de indefinición que resulta intolerable. Esta indefinibilidad es marca característica de la cuentística analizada aquí.

No obstante, la realidad es justamente lo indefinible en sí mismo: “La realidad, en cuanto tal, está abierta, es la indefinición por sí misma. Está abierta a toda posible definición dentro de ella” (Zubiri, El hombre 59). Pero ¿por qué no puede aceptarse la indefinibilidad de la realidad? Yo planteo que es en este punto en donde la irrealidad roza la locura. El miedo a perder el sentido de realidad es lo que paradójicamente nos lleva a no aceptar lo que la realidad es: indefinible. Por todo lo dicho, la categoría de análisis que utilizaré en este caso es la inexactitud/indefinibilidad, que aquí abordaré bajo el nombre “lo inasible de la realidad”.

Cada uno de los capítulos en los que se desarrolla el análisis del corpus literario llevarán respectivamente el nombre de cada una de las categorías analíticas que he descrito en esta sección de mi disertación: “El doble”, “La metaficción” y “Lo inasible de la realidad”.

34 Capítulo II

Lo fantástico

2.1- La problemática de su definición.

Para aproximarnos a lo fantástico es preciso comenzar por decir que nos enfrentamos a la dificultad de su definición. Aunque en la actualidad contamos con un conjunto de estudios que reformulan y profundizan los postulados teóricos iniciales de lo fantástico, siempre con vistas a deslindar sus fronteras con respecto a otros discursos ficcionales, sigue siendo problemático mantener una consistencia en el uso del término a la hora de considerar los textos literarios particulares. Se hace necesario en este trabajo, sin embargo, establecer una delimitación de lo fantástico, para determinar en qué medida las narrativas analizadas aquí son consideradas fantásticas, o de qué manera se alejan de los parámetros del género.

Comenzaré por establecer dos ejes centrales que articulan los múltiples factores que intervienen en la tarea de determinar lo fantástico. Ellos son: la trayectoria histórica de lo fantástico, que da cuenta de los cambios sufridos a lo largo del tiempo como discurso narrativo, y su circunscripción dentro del espacio de lo sobrenatural y la fantasía en tanto discurso narrativo autónomo.

2.1.1- Trayectoria histórica de lo fantástico.

En relación con la perspectiva diacrónica, podemos distinguir dos momentos claramente diferenciados: a) el de su surgimiento, al cual nos referiremos como fantástico

35 tradicional7; y b)- el de su desarrollo posterior, que llamaré fantástico contemporáneo, con rasgos estilísticos, semánticos y estructurales que lo diferencian de su modo originario

(algunos autores utilizan el término acuñado por Jaime Alazraki, quien lo denomina neofantástico8).

a) Hijo del racionalismo del siglo de las luces, el fantástico tradicional surge gracias a que lo sobrenatural es desvinculado de la explicación de lo incognoscible. Con la creciente secularización de la sociedad, lo misterioso e ininteligible es apartado de lo sagrado religioso.

No obstante, las certezas detentadas por la razón y su autoridad para conocer las leyes que rigen el universo encontraron su oposición en la desconfianza nacida del romanticismo, que proponía una forma diferente de percibir la realidad. Este nuevo estado de escepticismo, es decir, ni la fe religiosa ni la certeza en la razón, es responsable del nacimiento de lo fantástico.

Sin duda la narrativa fantástica fue gestada y nutrida por las distintas corrientes literarias que buscaban contradecir los paradigmas vigentes, al tiempo que proponían nuevas formas estéticas de representar las necesidades del momento. Trabajos que abordan la perspectiva cronológica en su estudio de lo fantástico, tales como los de Rosemary Jackson o

Nancy Traill9, exponen los procedimientos utilizados por los escritores para contradecir el

7 Una de las definiciones más sistemáticas de lo fantástico es la propuesta por de Tzvetan Todorov en su libro Introduction à la littérature fantastique (Seuil, 1970). En el caso de los usos populares del término fantástico, éste se aplica a cualquier relato que integre elementos sobrenaturales o insólitos, con lo cual narrativas tan disímiles como el mito religioso y el cuento de hadas estarían contemplados bajo la misma categoría. Todorov es el primero en establecer, desde una perspectiva estructuralista, una diferenciación entre lo fantástico y otras narrativas que contienen lo sobrenatural. 8 Jaime Alazraki en su escrito “¿Qué es el neofantástico?” (Mester, 19.2 Otoño 1990: 21-33) utiliza el término “neofantástico” para definir aquellos relatos que, engendrados en el contexto de la primera guerra mundial, los movimientos de vanguardia, la aparición del psicoanálisis y el existencialismo, señalan tanto la inestabilidad de la realidad como la insuficiencia del lenguaje para expresarla, recurriendo por ello a la alusión metafórica o figurativa como procedimiento por excelencia. 9 Traill, Nancy H. Possible World of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction. (Eds. Linda Hutcheon, Gary Leonard, Janet Paterson, and Paul Perron. Toronto: University of Toronto Press, 1996).

36 canon literario y manifestar los cambios en el pensamiento de la época. Por otra parte, muestran de qué forma lo sobrenatural fue adquiriendo distintos matices según las épocas, pasando de una exterioridad a una interioridad, incitada por las ideologías y teorías que imperaron en cada momento.

Con relación a la narrativa gótica, antecedente directo de lo fantástico, Jackson advierte que son varias sus etapas. En su inicio, más cercano a lo maravilloso, los agentes sobrenaturales como los fantasmas, la magia y la animación respondían a una necesidad de encontrar fuerzas más allá de las humanas para alcanzar el orden. Lo supernatural simboliza aquí el poder restaurador de una sociedad amenazada por el surgimiento del capitalismo hacia un orden social ideal. La siguiente etapa se caracteriza por una internalización de la mirada hacia los conflictos del sujeto. La progresiva pérdida de confianza en la percepción del mundo por parte del individuo conduce a explorar el ámbito psicológico, que la narrativa imitó en la ruptura de la unidad temporal, espacial y de personaje (Jackson 97).

Lo fantástico surge entonces hacia fines del siglo XVIII y principios del XIX como una estética que representa lo incognoscible de la realidad. Por medio de lo extraño y lo sobrenatural se atacan las nociones que la sociedad occidental ha establecido en relación con la realidad, y propone la irrealidad como forma válida de conocimiento. Así, Walter Scott escribe en su ensayo “On the Supernatural in Fictitious Composition” en 1827:

The belief itself, though easily capable of being pushed into superstition and

absurdity, has its origin not only in the facts upon which our holy religion is

founded, but upon the principles of our nature, which teach us that while we

37 are probationers in this sublunary state, we are neighbors to, and encompassed

by the shadowy world, of which our mental faculties are too obscure to

comprehend the laws, our corporeal organs too coarse and gross to perceive

the inhabitants. (52)

Scott, fiel representante del pensamiento romántico, propone que el gusto y la aceptación de lo sobrenatural en la ficción son una tendencia humana animada cada vez que el hombre se enfrenta a sus limitaciones para entender el universo que lo rodea. El desconocimiento y la falta de certezas son parte privilegiada dentro de la fórmula planteada por el escritor para generar un efecto que incite la imaginación lectora. A la vez que ataca la prédica racionalista que privilegia la razón como única forma de acceso al conocimiento, perfila las pautas para producir el efecto de lo sublime10 por medio de lo incognoscible. Mediante este sobrenatural secularizado la estética realista se ve cuestionada al ser quebrantandos los cánones de verosimilitud de la época.

b) El siglo XX traerá consigo la llegada de las vanguardias históricas, y con ellas la narrativa fantástica se renueva. No sólo el concepto de realidad sufre profundos cambios, marcados por el momento histórico, sino que además el lenguaje se convierte en el campo privilegiado de experimentación. Este movimiento literario se inclina hacia la explotación de las posibilidades expresivas de la palabra y la apertura de la significación a la multiplicidad.

El fantástico contemporáneo, o neofantástico, es posible gracias al legado de las vanguardias.

Dentro de este contexto histórico encontramos que la noción misma de realidad se ve

10 Scott retoma la propuesta de Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello que considera los estados mentales que provocan el terror, el sentimiento de amenaza y el dolor como propicios para alcanzar lo sublime.

38 atravesada por cuestionamientos venidos desde diversos campos de conocimiento. En literatura, se enfatiza la subjetivización de la mirada para poner de relieve la arbitrariedad de toda realidad, pero además advierte su cercanía a la ficción en tanto construcción. La ficción se entrevera con la realidad para formar la textura de una narrativa que se apropia de lo real desde una perspectiva diferente.

An increasing large international band of writers of novels and short fiction —

Borges, Barth, Sanguineti, Fowles, Sollers— does indeed often transform the

formal properties of fiction into its subject matter. Perhaps this is because they

have discovered that these literary entities are as real, or unreal, as any

external, empirical raw materials. (Hutcheon, Narcissistic Narrative 18)

Por otra parte, lo fantástico expone otro nivel de la realidad: su entrañable relación con el lenguaje. Todorov señala: “sólo el lenguaje permite concebir lo que está ausente: lo sobrenatural” (68). Lo fantástico, por ello, sólo puede existir dentro del ámbito del lenguaje y de ahí que la escritura fantástica comienza a cuestionar su propia naturaleza ficcional. Como señala Belevan, “lo fantástico parte siempre… de una escritura, pero no en el sentido llano de escritura —poética, narrativa, etc.— sino de una escritura-textual, un lenguaje que se genera a sí mismo y que genera lo fantástico en el cuerpo mismo del texto” (35). Al imbricar lo irreal con la representación mimética de la realidad, lo fantástico hace evidente su nivel lingüístico y con él la literaridad11 de su narrativa. Realidad y ficción se unen y entrecruzan

11 Del ruso “literaturnost”, este término es acuñado por el lingüista Roman Jakobson en La lengua poética de Xlebnikov (1919). El concepto de literaridad define lo literario, es decir, aquellas estructuras que son esenciales a toda obra literaria.

39 como en una cinta de Moebius, cuestionándose una a otra en tanto fenómenos lingüísticos:

“La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones” dice Todorov “la de la realidad y la de la literatura, tan insatisfecha una como otra” (133).

Si bien los cambios en el pensamiento y la renovación de procedimiento y tópicos en la escritura dieron a la narrativa fantástica el aliento necesario para revitalizarse, su función siguió siendo el cuestionamiento a la representación de lo real aunque desde otros lugares y con otras herramientas. Jackson señala al respecto: “The fantastic problematizes representation of the “real”, be it in terms of linguistic competence, or of fabricating monistic versions of “real” time, space, or character. Increasingly, in post-Romantic literature, the fantastic draws attention to difficulties of representation and to conventions of literary discourse” (84).

La representación literaria se ubicará así en el centro del discurso fantástico para exponer aquello que es, en última instancia, su gran preocupación: lo real. Este objeto de representación que, contrariamente a lo que pareciera, conlleva a la ausencia, a su imposibilidad de ser alcanzado. Esta idea que sostiene lo fantástico es fiel reflejo de una concepción occidental fuertemente arraigada y que aún hoy se mantiene. Ya desde Platón lo real resulta inaprensible, y no obstante, se convierte en la búsqueda que nos moviliza ya que tenemos la certeza de su existencia pero se nos ha vedado alcanzarlo. Esta estructura de lo real es la que fundamenta todo un sistema de pensamiento que, como vimos en el capítulo anterior, nos identifica y nos explica como sociedad. La búsqueda de lo real se convierte entonces en la búsqueda de un sentido que pueda adjudicarle una significación a la existencia misma. Existe, pues, un sentido secreto que no nos es dado llegar a entender.

40 Analizando esta estructura de lo real, encontramos una relación directa con aquella faceta sintomática de lo fantástico. Tomemos por ejemplo la noción de lo real en la teoría psicoanalítica, ya que ilustra de manera contundente este sistema de pensamiento. Lacan plantea que lo real es aquello que no puede ser representado porque no está simbólicamente estructurado ni a través de la palabra ni por medio de imagos —representaciones subjetivas, esto es, lo real es una ausencia.

Lo fantástico, en tanto nos ubica en un universo mimético, nos remite a la realidad para provocar mediante lo irreal una dislocación de dicha realidad. La irrealidad viene entonces a posicionarse en ese espacio vacío que nuestro sistema simbólico no ha codificado, para hacer evidente en el lector la imposibilidad de leer la realidad desde los parámetros establecidos. Es decir, lo irreal opera de forma vicaria para descubrir ese vacío que existe dentro del orden simbólico. En palabras de Slavoj Žižek: “This ʽresistance to being readʼ of the crowd designates of course the passage from the symbolic register to that of the Real”

(Enjoy your Symptom! 20). Al no poder codificar lo extraño, la cadena de significación es quebrantada mediante el elemento discordante para provocar en el lector un silencio, un hueco en el sentido. No obstante, el texto insinúa un sentido oculto, un orden incomprensible, una justificación desconocida para el surgimiento de lo fantástico. Nuevamente tenemos aquí la presencia de un orden superior que no puede ser explicado ni por la fe religiosa ni por la razón, aquel anhelo insatisfecho que plasmaban en sus obras los escritores del siglo XIX.

Esta es la continuidad más significativa que encontramos en lo fantástico y que nos puede ayudar a esbozar una definición.

Es en este cruce de la fantasía y el deseo donde se encuentra la narrativa que

41 involucra lo fantástico:

a literature which attempts to create a space for a discourse other than a

conscious one and it is this which leads to its problematization of language, of

the world, in its utterance of desire. The formal and thematic features of

fantastic literature are similarly determined by this (impossible) attempt to

find a language for desire. (Jackson 62)

De esta forma nos introducimos en la problemática de representar aquello ausente, que carece de un significado explícito, que se presenta como invisible. Lo fantástico es el discurso de una carencia, aquel discurso que presenta al ser como un sujeto carente de complemento, un sujeto deseante cuyo objeto de deseo se expresa como un vacío. De esta forma, la economía de lo real genera un doble que:

Alega la existencia/ausencia de algo lejano porque las cosas cercanas, hacia

las cuales podría dirigirse, se ven como únicas en su especie, idiotas12: sin

reflejo que las ilumine y las haga eróticamente significantes. El objeto, en sí

mismo, no parece deseable porque no tiene nada que decir, porque es incapaz

de “dar que pensar”. (Rosset, Tratado 71)

Lo fantástico se hace expresión de esta dialéctica del deseo por medio de lo irreal como doble 12 Rosset explica que lo real es aquello idiota, y utiliza este término dado que representa “Una palabra [que] expresa por sí misma ese doble carácter aislado e incognoscible de cualquier cosa … Idiôtéz, idiota, significa simple, particular, único; después, por una extensión semántica cuya significación filosófica es de gran alcance, significa persona privada de inteligencia, ser desprovisto de razón” (Tratado 61).

42 de lo real. “El deseo de algo” implica la replica fantasmática de la realidad, y es allí donde se esconde su sentido. El relato fantástico se convierte, de esta forma, en expresión de un síntoma colectivo.

Para Bessière, “La libertad del lector no significa la liberación de la imaginación, sino una paradójica obligación de encontrar la representación de lo que determina la actualidad”

(“Forma mixta” 102). La participación del lector se inscribe en un doble juego de lo irreal: lo invita a colaborar con la posibilidad del “deseo libre”, pero lo hace prisionero “de las obsesiones colectivas y de los marcos sociocognitivos” (“Forma mixta”103). Dado que lo fantástico utiliza la codificación del universo por medio de la economía de lo real, exhibe la norma dentro de su actualidad. No obstante, realiza un giro que prueba la inadecuación de la ley al “caso”13. Por ello, lo fantástico “expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esenciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden superior” (“Forma mixta” 99). La literatura fantástica se ubica entonces en medio de una encrucijada en donde mantiene la convicción de que un orden desconocido y secreto rige nuestra existencia, al tiempo que demuele todas las construcciones sociales del momento histórico para interpretarla, y de esta forma, “ninguna legalidad física o religiosa es satisfactoria” (“Forma mixta” 95). El inverosímil surge, entonces, al desviarse del paradigma vigente de pensamiento.

La ficción se convierte en el campo privilegiado para expresar esta insuficiencia ancestral ya que no hay en ella nada real, sólo un referente que crea una construcción imaginaria y que, sin embargo, tiene el poder de evocar vívidamente aquel mundo cotidiano

13 Bessière considera que el texto fantástico expone un caso porque trata de un acontecimiento singular que se aleja de las leyes de la generalización aplicadas para interpretar los sucesos universales (“Forma mixta” 98- 100).

43 que nos rodea. Así lo advierte Rosset al hablar de la representación de lo real:

La ventaja de la representación, que autoriza al hombre a poseer una

conciencia de lo real, conlleva como contrapartida el riesgo de un profundo

desconocimiento, debido a la facultad que posee el hombre, y sólo el hombre,

de tomar la imagen por el modelo y la palabra por la cosa –facultad que

convierte al hombre en un tránsfuga virtual de toda la realidad y al dios

Theuth, inventor de la escritura según un mito de Platón, en un traidor en

potencia hacia lo real. (Tratado 138)

Por ello, el discurso fantástico conforma un doble juego de simulación. Por un lado, se enrosca alrededor del núcleo semántico de lo real para reafirmarlo, mientras que lo descubre como una ausencia. Por otro lado, problematiza el lenguaje como forma de aprehender lo real, cuestionando así su única forma de representarlo. De esta forma, la escritura se vuelve sobre sí misma para poner al descubierto esa ausencia que supone lo real. Es en la propia estructura del texto fantástico donde encontramos la marca de la ausencia. La narrativa fantástica se compone de vacíos, silencios que marcan el compás de una lectura que juega permanentemente con la pista falsa, con los enigmas y la falta de una lógica acostumbrada.

Esta estructuración en enigma se debe a que, como indica Rosalba Campra, lo peculiar del texto fantástico es que “no necesariamente la reconstrucción revela el hecho

[sorprendente o extraño] en sí, o su agente”, sino que crea “una especie de insatisfacción racional y acentúa al mismo tiempo el satisfactorio escozor de lo inquietante: su

44 funcionalidad es ésa” (Territorios 172). Y sostiene que radica allí lo que llamamos “el indicio fantástico: en ser, simplemente, suposición sobre una presencia (o ausencia) que contradice el concepto de realidad” (Territorios 174).

Entendido como un dispositivo, el texto fantástico trabaja a partir de ciertos referentes. En líneas generales, lo fantástico explora el imaginario colectivo, las expectativas lectoras y las codificaciones de lo que es lo real para una sociedad. En términos de dinámica fantástica se podría decir que el texto busca contradecir el concepto de realidad que tiene el lector, y lo hace por medio de una estructura, que asemejándose al enigma, se diferencia de

éste en que no tiene intenciones de encontrar su respuesta. En ello confraterniza con el juego: no hay un fin último, sino que se centra en el placer mismo del juego.

Como hemos podido observar, lo fantástico mantiene unas constantes a lo largo de la historia que nos ayudan a encontrar una delimitación de sus alcances. Es oportuna aquí la advertencia de Bessière: “No debemos confundir su modernidad literaria y su función social: la innovación estética no es necesariamente portadora de una mutación ideológica” (“Forma mixta” 104). La narrativa fantástica, si bien expone las falacias o carencias en la economía de lo real como forma de codificar el universo, procura la experiencia inquietante de la búsqueda del enigma aunque no contenga su respuesta. No obstante, en él está también la posibilidad de conocimiento, puesto que refleja la necesidad del hombre de encontrar un orden superior que no nos es posible descifrar.

2.1.2 La circunscripción de lo fantástico.

La narrativa fantástica del siglo XIX es la que mejor se ajusta al modelo

45 estructuralista propuesto por Tzvetan Todorov14, cuyo afán por disociar la narrativa fantástica de otras formas en donde intervienen elementos sobrenaturales lo lleva a sistematiza por primera vez el análisis estructural del texto fantástico, elevándolo a la categoría de género.

La primera delimitación que esboza Todorov en su libro Introducción a la literatura fantástica declara: “En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar” (24). Esta confrontación con lo desconocido provoca en el lector una incertidumbre que lo lleva a preguntarse por la naturaleza del acontecimiento. De acuerdo con lo expuesto por Todorov, la respuesta a esa pregunta por parte del lector determinará en qué género ubicaremos el texto: extraño o maravilloso. A partir de estas premisas surgen tres cuestiones fundamentales para destacar y discutir, que son en gran medida parte de las dificultades que encontramos para arribar a una definición de lo fantástico. La primera de ellas es la confusión generada en torno a lo irreal en lo fantástico con respecto a otras narrativas que lo abordan, la segunda tiene que ver con el carácter evanescente de lo fantástico que lo ubica siempre en lugares limítrofes o inestables, y la tercera el lugar del lector (empírico o implícito) para determinar si el texto es fantástico o no.

a)- Lo fantástico y lo irreal.

Cuando hablamos de lo fantástico encontramos que fácilmente éste se desliza por los intersticios de ámbitos aledaños o es reducido a la presencia de elementos como el hecho sobrenatural. Abriré aquí el espacio para poner a consideración de mis lectores los 14 El corpus literario que emplea Todorov para su estudio se halla comprendido casi exclusivamente por autores y obras del siglo XIX tales como El diablo enamorado de Jacques Cazotte, Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, La princesa Brambilla de Hoffmann, Aurelia de Nerval, Otra vuelta de tuerca de Henry James, La Venus de Ille de Prosper Mérimée.

46 desaciertos frecuentes al respecto.

Las confusiones generadas por el sentido etimológico de la palabra y su aplicación a una categoría literaria ciertamente han colaborado con el uso indiscriminado de la palabra fantástico para referirse a cualquier obra que involucre lo sobrenatural. De esta forma, narraciones maravillosas, mágicas, cuentos de hadas, ciencia ficción, realismo mágico y hasta cuentos de horror son descriptos como fantásticos. De este equívoco bastante frecuente surgen dos confusiones. Por una parte, reducir lo fantástico a lo sobrenatural, y por otra, vincular todo texto que contiene un hecho sobrenatural a lo fantástico.

Lo sobrenatural o hecho imposible es parte de la dinámica fantástica, pero su simple presencia no lo determina. Lo fantástico supera lo sobrenatural y en ciertos casos, especialmente en la fantástica contemporánea, resulta insuficiente para referir aquello que desarticula las expectativas lectoras. Recordemos por un momento “La biblioteca de Babel” de Jorge Luis Borges, para señalar que más que un hecho sobrenatural nos encontramos frente una lógica contraria a la acostumbrada.

Evidentemente el elemento sobrenatural cumple una función, que según Tordorov, no es sólo literaria15, sino también social, en tanto que, a pesar de transgredir la norma, evita su condena:

La función social y la función literaria de lo sobrenatural son una misma cosa:

en ambos casos se trata de la transgresión de una ley. Ya sea dentro de la vida

15 Con relación a la función literaria de lo sobrenatural, Todorov señala una función pragmática —“lo sobrenatural conmueve, asusta o simplemente mantiene en suspenso al lector” (129)—, una función semántica —“lo sobrenatural constituye su propia manifestación, es una auto-designación” (129)—, y una función sintáctica —“lo sobrenatural interviene … en el desarrollo del relato” (129), y es esta última la que profundiza al explicar la función literaria.

47 social o del relato, la intervención del elemento sobrenatural constituye

siempre una ruptura en el sistema de reglas preestablecidas y encuentra en ello

su justificación. (131)

La utilización de elementos sobrenaturales, es decir, de hechos imposibles dentro del ámbito de la realidad física normalizada, se ubica bajo el dominio de la fantasía, lo que hace que la tarea de definir lo fantástico se torne aún más problemática.

Así como lo sobrenatural no establece por si sólo lo fantástico, tampoco lo hace la concomitancia de lo irreal con lo real. Una particular disposición del mundo ficcional determina la fantasticidad del texto. Como señala Nancy Traill acerca de la construcción del estatus ficcional de lo sobrenatural: “This is not an ad hoc strategy. The status of the supernatural domain's fictional existence is determined by the degree of narrative authentication” (11). En el caso de lo fantástico, lo sobrenatural es vacilante, genera una confusión en el lector que desestabiliza cualquier certeza de la misma forma que pone en entredicho las explicaciones racionales. Lo sobrenatural, a la vez que es disyuntivo, no ofrece una opción plausible de resolución y así la historia queda instalada en el lugar de la duda. Al considerar la función de lo fantástico, Todorov expresa que:

[M]erced a la vacilación que produce, la literatura fantástica pone

precisamente en tela de juicio la existencia de una oposición irreductible entre

lo real y lo irreal. Pero para negar una oposición, es necesario, en primer

lugar, reconocer sus términos; para llevar a cabo un sacrificio, es necesario

48 saber qué se sacrifica. De esta manera se explica la impresión ambigua que

deja la literatura fantástica: representa, por un lado, la quintaesencia de la

literatura, en la medida en que el cuestionamiento del límite entre lo real y lo

irreal, propio de toda literatura, se convierte en su centro explícito. Sin

embargo, por otro lado, no es más que una propedéutica de la literatura: al

combatir la metafísica del lenguaje cotidiano, le infunde vida, debe partir del

lenguaje, aun cuando sea para rechazarlo. (133)

Dos cosas plantea aquí el teórico búlgaro que no debemos perder de vista. Una es la forma particular en la que lo irreal y lo real se relacionan dentro de la dinámica fantástica, y la otra, la intrínseca literaridad de lo fantástico y su relación con el lenguaje, aspectos estos que iré abordando a lo largo de mi exposición. Pero centrémonos ahora en la relación entre lo irreal y lo real. Para ello es necesario comenzar por precisar estos dos ámbitos dentro de la narrativa.

Desde los estudios iniciales de lo fantástico, existe consenso en asignar a la narrativa fantástica un componente psicológico relacionado con la fantasía y el inconsciente. La utilización del término fantasía depara, sin embargo, algunos inconvenientes. La palabra fantasía no sólo connota en su uso coloquial ilusión, representación, engaño o replica falsa16, sino que además pertenece al léxico de dos campos de conocimientos, el literario y el psicológico. Mientras que estas acepciones específicas tienen una marca en la grafía del

16 Entre las acepciones más comunes del término fantasía encontramos: facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en forma sensible o de idealizar las reales; ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento; ficción, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso; presunción, arrogancia o gravedad afectada; dicho de una joya, de imitación, etc.. Definiciones extraídas del Diccionario de la Real Academia Española. Web 7 Feb. 2013.

49 inglés, fantasy y phantasy17, en el castellano sólo contamos con una palabra para designar ambas. De todas maneras, lo que me interesa analizar en este momento es cómo estas dos

últimas acepciones se vinculan con lo fantástico.

En primer lugar, derivada del vocablo inglés fantasy, el término literario se refiere a aquellos relatos que sitúan los acontecimientos en un universo completamente ficticio gobernado por leyes propias18, lo que en castellano podríamos designar bajo el nombre de maravilloso19. No obstante, con posterioridad su uso se hizo extensivo a un amplio espectro de textos literarios pertenecientes al terror, la ciencia ficción, los cuentos de hadas, los relatos fantásticos, etc., generando así una indiferenciación que hasta el día de hoy sigue originando múltiples confusiones20. Esta indiferenciación se debió principalmente al trato marginal que recibieron por parte de la crítica literaria las obras que tomaban elementos irreales para su construcción textual, pero además porque, a pesar de que existió una producción europea durante el siglo XVII, la proliferación de este tipo de textos se dio a la par de dos grandes movimientos, el romanticismo y el realismo (durante el siglo XIX). En segundo lugar, dentro del área de la psicología, se asocia el término psicoanalítico “fantasía” con lo imaginario, es decir, aquello en donde el sujeto representa, de manera deformada, sus deseos.21

17 “Phantasy” permite hacer una referencia más específica al término psicoanalítico ya que su escritura se acerca más al origen alemán del término. 18 Puesto que la actividad imaginativa y la utilización de lo irreal han acompañado a la humanidad desde tiempos inmemoriales, es imposible determinar el momento preciso en el que se comienzan a producir textos que crean un universo alternativo regido por leyes propias, es decir, rotulados como “fantasías”. Sin embargo, el término literario fantasy fue acuñado a partir de la publicación de William Morris The Well at the World's End (1896) para referirse a esta nueva forma literaria que presentaba un mundo imaginario. 19 Con la taxonomía todoroviana, ubicaríamos aquello que es designado como fantasy bajo el dominio de lo maravilloso. En este sentido, lo maravilloso comprendería también los relatos que contienen el sobrenatural clásico, como las leyendas y cuentos tradicionales. 20 En el caso de la crítica en lengua castellana, los términos intercambiables para designar estos textos fueron “maravilloso” y “fantástico”. De ahí la imprecisión con la que en muchos casos se utilizan estos términos. 21 Sigmund Freud define la fantasía como el “mundo imaginario, sus contenidos y la actividad creadora”. La Planche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand. Diccionario de Psicoanálisis (Edición Paidos Iberia: Buenos Aires, 1997).

50 Comencemos por ubicar a lo fantástico y la fantasía dentro del universo de la ficción.

Si bien los estudios teóricos en lengua inglesa confunden asiduamente “the fantasy” con “the fantastic”, quisiera tomar como referente el estudio de Rosemary Jackson, cuya propuesta resulta interesante en términos de analizar los elementos que los unifican. No obstante, es preciso aclarar a qué idea de fantasía me adhiero y cuáles son los aspectos que distancian lo fantástico de la fantasía.

El abordaje psicoanálico-marxista de Jackson no busca diferenciar la fantasía de lo fantástico sino fusionarlos, jugando siempre con la doble significación, literaria y psicoanalítica, presente en lo que ella denomina “el modo fantástico”. De esta forma, nos dice:

In expressing desire, fantasy can operate in two ways (according to the

different meanings of 'express'): it can tell of, manifest or show desire

(expression in the sense of portrayal, representation, manifestation, linguistic

utterance, mention, description), or it can expel desire, when this desire is a

disturbing element which threatens cultural order and continuity (expression

in the sense of pressing out, squeezing, expulsion, getting rid of something by

force). (3-4)

Esta función catártica de la fantasía se encuentra presente en lo fantástico. Desde la perspectiva de Jackson, la fantasía literaria resulta transgresora del orden social, ya que expresa la tensión entre la imposición de leyes al conjunto social y la resistencia que éste

51 opone a dichas leyes (6-7). La fantasía representa de por sí un desafío a las circunscripciones, dada su estrecha afinidad con la imaginación y el deseo. La inserción de la fantasía dentro del texto literario permite escapar de la rigidez de los parámetros realistas en cuanto a la unidad de tiempo, espacio y caracterización de los personajes (Jackson 1).

El vacío que dentro de la crítica literaria encontramos a la hora de estudiar la fantasía ha generado, como advierte Kathryn Hume, una insuficiencia teórica, puesto que los estudios siguen basándose en parámetros miméticos para su análisis: “[I]t is an astonishing tribute to the eloquence and rigor of Plato and Aristotle as originators of western critical theory that most subsequent critics have assumed mimetic representation to be the essential relationship between text and the real world” (5). Así como nuestra visión del mundo ha sido constreñida al espacio codificado de la realidad física, el análisis de la representación del mundo dentro de la esfera ficcional también se encuentra sujeto a dichas formas de codificación.

La propuesta de Hume plantea el abordaje del texto como un espacio en donde coexisten, en mayor o menor medida, lo mimético y la fantasía. Por esta razón su trabajo resulta pertinente dado que al referirnos a la narrativa fantástica nos encontramos con la convivencia de lo mimético y lo irreal. Aunque el estudio de Hume resulta demasiado inclusivo, permite entender y analizar lo irreal de manera más abarcadora y contemplar un vasto espectro de interacciones de lo irreal con lo real mimético, pudiendo hacer referencia a ambos como dos modos de representación dentro del mundo ficcional.

La mímesis y la fantasía han sido siempre los dos motores de la ficción, dice Hume, pero hemos permanecido ciegos a esta interacción gracias a nuestra tradición de pensamiento occidental platónico-aristotélico en donde la literatura se concibe como la imitación de la

52 realidad. La fantasía en términos literarios, que denominaré desde ahora como lo irreal, entró en su estado de invisibilidad bajo la irrealidad codificada. Así, por ejemplo, los milagros cristianos “encouraged the no-real, but did not sharpen critical awareness of the phenomenon because fantasy, if it served the cause of morality, became “true” and therefore ethically distinct from the lies of fable” (K. Hume 7). En la fantasía en general todos los elementos están determinados por ella. De esta forma, las alegorías del mundo clásico, el deus ex machina, los milagros de la virgen, han sentado un precedente como forma de interpretar la fantasía. La propuesta de Kathryn Hume se resume entonces en la idea de que:

[L]iterature is the product of two impulses. There are mimesis, felt as the

desire to imitate, to describe events, people, situations and objects with such

verisimilitude that others can share your experience; and fantasy, the desire to

change givens and alter reality –out of boredom, play, vision, longing for

something lacking, or need for metaphoric images that will bypass the

audience's verbal defences. We need not try to claim a work as a fantasy any

more than we identify a work as a mimesis. Rather, we have many genres and

forms, each with a characteristic blend or range of blends of the two impulses.

(20)

Como representación mimética encontramos en el campo literario el “realismo”, cuyo discurso mantiene el control de sus connotaciones mediante su estricto marco referencial22. 22 En su trabajo “L'Effet de réel” (1968), Roland Barthes señala como realismo “any discourse which accepts statements whose only justification is their referent” (16). La traducción reproducida aquí fue extraída de la versión inglesa “The reality effect” (French Literary Theory Today: A Reader. Ed. Tzvetan Todorov. Trad. R. Carter. New York : Cambridge University Press, 1982).

53 Al respecto, es importante señalar que el “realismo” fue también en su momento una convención basada en códigos tanto literarios como culturales (Campra, Territorios 18). Sin embargo, como da cuenta Linda Hutcheon en su poética analogía con el mito de Narciso, el lenguaje narrativo existe independientemente de su función artística, y sus referentes pertenecen ya a un universo ficticio (Narcissistic Narrative 10).

Therefore, at certain time, when formal realism was seen as the accepted goal

of fiction, the novel, like Narcissus, seemed to refuse to give independent

power to (or even pay any attention to) its medium, language. Character,

action, morality, representation of reality –not words– were its conscious

concerns. Language was merely a means, never an end. As a result, the value

of deliberate and careful linguistic choice in the waiting and evaluating of the

novel seemed to diminish until, like Echo's bones which turned to stone, all

that appeared to remain were skeletal structures and petrified conventional

terms to be adopted uncritically by the conforming novelist. (Narcissistic

Narrative 11)

Justamente por ello, luego de su período de apogeo, el realismo comenzó a decaer como forma estética, haciéndose más patentes sus limitaciones y más consciente el proceso creador.

Dicha ruptura expresa la necesidad de indagar dentro del inmenso universo que se encuentra fuera del orbe de lo mimético, de lo físico tangible. Revivir su “medio” —el lenguaje— fue la búsqueda hacia la que se abocaron los autores haciendo parte de sus materiales narrativos a

54 la propia ficción. Es así como la naturaleza de los referentes cambia (Hutcheon Narcissistic

Narrative 93).

Para mi análisis, entonces, utilizaré el término “mimético” para referirme a la tendencia a representar la realidad desde lo observable, a partir del consenso, esto es, la representación de una realidad normalizada a partir de códigos que ya forma parte de un acuerdo cultural y estético de lo que es lo real; mientras que emplearé el término “irreal” para remitirme al desvío deliberado de los parámetros miméticos, es decir, de lo que escapa intencionalmente a aquello que es aceptado usualmente como la norma y lo real. Puesto que la fantasía, entendida como imaginación desde la perspectiva psicoanalítica participa en la creación y lectura del texto ficcional, utilizar el término “irreal” me permite situar el análisis a nivel de la representación dentro del texto mismo.

Asimismo, incluiré una perspectivas que colabora con mi revisión de los marcos teóricos que abordan lo irreal y lo fantástico. Lubomír Doležel propone su teoría de los mundos posibles como una semántica ficcional que puede ser aplicada tanto a la ficción realista como fantástica, sin contraponerlas como cosas distintas, dado que la división entre ambas pertenece a la teoría tradicional hegemónica (Váquez 167) y se presta a confusiones con lo real, cuando en realidad se trata de mundos ficticios. En esta perspectiva, un mundo posible se presenta como un conjunto de particulares ficcionales componibles, caracterizados por su propia organización global y macroestructural. La estructura y la especificidad son aspectos complementarios de la individualización del mundo (Doležel, “Mímesis y mundos posibles” 80). Con esta perspectiva se abre el espacio para analizar de qué forma el mundo real participa “en la formación de los mundos ficcionales proporcionando el modelo de su

55 estructura” es decir, cómo “el ʻmaterialʼ del mundo real penetra en la estructura de los mundos ficcionales” (“Mímesis y mundos posibles” 83). De esta forma, Doležel plantea que

“la semántica de los mundos posibles nos hace conscientes de que el material real debe sufrir una transformación sustancial en su contacto con la frontera del mundo: tiene que ser convertido en posible no reales, con todas las consecuencias ontológicas, lógicas y semánticas” (“Mímesis y mundos posibles” 83).

La propuesta de Doležel permite, así, respetar los rasgos específicos de los mundos ficcionales tales como su falta de uniformidad, en la que “la estructura modal genera una variedad de mundos narrativos, tanto homogéneos como no homogéneos” (“Mímesis y mundos posibles” 87), con lo que podemos asimilar la coexistencia de dominios naturales y sobrenaturales unidos por posibilidades de contactos inter-fronterizos (87). Por otro lado su concepto de autentificación23, es decir, la forma en que el texto afirma los hechos narrativos como “existencias ficcionales”, nos lleva a reconocer diferentes modos de existencia ficcional en correlación con los diferentes grados de fuerza autentificadora del texto. De este modo, el análisis pone en evidencia que “la existencia ficcional está no sólo determinada sino manipulada por el acto narrativo autentificador” (“Mímesis y mundos posibles” 91).

Retomando la idea de que lo irreal se mantuvo imperceptible gracias a la codificación de la fantasía, podemos decir que lo fantástico expondrá por primera vez una irrealidad no codificada. Por otra parte, como plantea W. R. Irwin, lo fantástico es una antifantasía en el sentido de que, al contrario de ésta, en él se hace un cuestionamiento intelectual de la

23 Doležel explica la autentificación de la siguiente manera: “Es la fuerza ilocutiva especial, análoga a los actos de habla performativos descritos por [J.L.] Austin [en How to Do Things with Words]. La analogía está basada en el hecho de que la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de habla emitidos por los hablantes que tienen la autoridad necesaria … En el ámbito de los actos de habla narrativos, el ʻhablanteʼ debidamente autorizado para autentificar los motivos es el narrador anónimo en 3a persona” y resulta siempre de una convención —es una convención del género.

56 realidad24. Para entender mejor aún cómo se vincula lo irreal con lo fantástico es necesario sondear un poco más en los diversos aspectos que influencian esta relación.

Lo fantástico, en tanto expresión literaria, bebe del mito como fuente primordial de la creación. No obstante, lo irreal contenido en el mito debió atravesar por una serie de etapas para poder finalmente volverse componente del relato fantástico. Fue imprescindible, en primera instancia, que existiera un escepticismo hacia los valores tradicionales y literarios para desafiar la autoridad del mito como símbolo incuestionable y que lo irreal fuera empleado para denigrar lo ideal (K. Hume 33). Northrop Frye al analizar el mito nos dice:

By the nineteenth century scientific time had been emancipated from

mythological time. But in proportion as the mythological universe becomes

more obviously a construct, another question arises. We saw that there is no

structural principle to prevent the fables of secular literature from also

forming a mythology, or even a mythological universe. (14-15)

La sociedad pasó así de la necesidad de creer al deseo por encontrar un orden a una realidad que se presenta múltiple e indescifrable, lo que lleva a la creación de nuevos universos míticos25 que consideren las preocupaciones humanas. Lo fantástico toma del mito tanto el afán por la construcción de objetos simbólicos como su deseo por el sentido. Si bien Todorov define lo fantástico principalmente a partir de la vacilación, encuentro que ésta se hace

24 W. R. Irwin plantea en su libro The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy que mientras en la fantasía lo sobrenatural es mostrado como existente y real (155), en lo fantástico prevalece una competición de creencias en la que un irreal asertivo se enfrenta a un real establecido (8). 25 Retomo aquí la definición planteada por Northrop Frye: “A mythological universe is a vision of reality in terms of human concerns and hopes and anxieties” (14).

57 expresión en la narrativa fantástica de ese anhelo humano de encontrar el sentido siempre oculto e inasible del ser y el universo que lo contiene. Lo fantástico se presenta como la forma posible de atisbar a la realidad. Nos confronta con su verdad26, la que nos dice que no hay posibilidad alguna de acceder al secreto de nuestra propia existencia, que la clave del laberinto no conduce más que al vacío de la muerte.

La afinidad de lo fantástico por el mito se debe a su inherente literalidad. Lo fantástico emula esa naturaleza verbal propia del mito y la hace visible. A través de la palabra, lo fantástico crea el símbolo con el cual la narración se acerca “emotivamente” a la condición humana. Como subraya Georges Gusdorf, “El mito está ligado al primer conocimiento que el hombre adquiere de sí mismo y de su entorno: más aún es la estructura de este conocimiento” (13).

Al analizar la narrativa borgeana, Ana María Barrenechea advierte la utilización de ciertos instrumentos retóricos como los esquematismos, los hiatos y el realce del nudo central. Si bien la teórica argentina se refiere a la cuentística de Borges particularmente, considero que estos recursos son utilizados asiduamente por la narrativa fantástica en general y, como bien señala Barrenechea: “fingen transformar una “realidad” en símbolo, porque hacen suponer que ese proceso se ha producido por despojamiento de la rica experiencia vital en su esencia arquetípica, postulando la existencia de ese mundo concreto y múltiple que es su soporte” (La expresión 137).

No obstante, lo que aleja lo fantástico del mito es la problematización que toda

26 No se trata de considerar una ficción como verdadera o falsa. Me remito aquí a la idea impulsada por Northrop Frye “Truth and falsehood are not literary categories, and are only approximately even verbal ones… They are primary elements of the social acceptance of or response to literature. Hence what is accepted as serious or dismissed as trifling may vary from one age to another, depending on currents of fashion or cultural attitudes operating for the most part outside literature” (17).

58 narrativa fantástica propone al lector. Ésta es su esencia. Así, el relato fantástico plantea una oposición que se encuentra a nivel de los códigos culturales y literarios que definen la realidad. Lo fantástico pondrá en el centro del debate aquellos códigos aceptados socialmente, para refutarlos. Tal como indica Barrenechea en otro de sus trabajos: “Una de las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido elegir lo que es motivo de creencias contrarias en grupos culturales que conviven… y presentar los hechos a través del testimonio divergente de narradores y/o personajes que sostienen posiciones opuestas” (“La literatura fantástica” 14).

En otros casos la inscripción de esta confrontación con “lo anormal” en el texto se lleva a cabo utilizando otros procedimientos, pero definitivamente se encuentra de alguna manera contenida en el relato. Lo más interesante del planteo de Barrenechea es que lo fantástico nos lleva a considerar que el texto se mueve dentro de la construcción de unos patrones que definen cultural y literariamente unos códigos. Estos códigos son los que para una sociedad y en un tiempo determinado significan lo real y lo irreal, lo normal y lo anormal, lo natural y lo sobrenatural. La confrontación de códigos27 es intrínseca a lo fantástico, lo que postula la provisionalidad de todo saber. Irène Bessière arguye que el discurso fantástico se construye sobre la dialéctica de la norma, pero mostrando su rechazo al orden vigente que siempre es insuficiente para explicar el mundo y el yo:

La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma del caso, expresa

nuestra miseria y nuestra perplejidad esenciales, lo arbitrario de toda razón y

27 Lo fantástico confronta no sólo una ideología sino también una estética. Surgido a finales del siglo XVIII y principios del XIX, lo fantástico se opone a la ilustración y a la estética neoclásica (Sardiñas, “De la estética clásica a la fantástica: Dos momentos de un mito literario” 149).

59 de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden

superior. Una ambigüedad casi filosófica que, prefiriendo el acontecimiento a

la actuación, evoca la eternidad en la historia y la precariedad de toda

creencia, que se alimenta de la incredulidad, pero puede suscitar en el lector,

mediante la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhesión difusa

a un más allá. (“Forma mixta” 99)

Mientras que en el mito se establece una suerte de codificación, lo fantástico supone la construcción del mito en el texto a partir de la refutación de los códigos aceptados socialmente28. Sin embargo, las correspondencias tan frecuentes que encontramos entre el mito y lo fantástico responden a la necesidad de una sociedad que ha perdido la creencia en sus valores tradicionales, y que como recalca Kathryn Hume, recurre a la imitación de los patrones del mito para atribuirles un sentido (33). Así, lo fantástico ficcionaliza el deseo por un sentido que dé orden a la realidad, un sentido secreto y, por ello, inalcanzable.

b)- El carácter evanescente de lo fantástico.

Un discurso cuyo objeto de representación es lo inasequible de la realidad conlleva la impronta de lo evanescente. Lo fantástico, como ya se dijo, desmiente toda presunción a la vez que proclama un sentido “más allá”, en una zona que permanentemente se nos escapa, que continuamente se desvanece. Jean Bellemin-Noël declara “lo fantástico es una forma de

28 Bessière aclara que el relato fantástico “introduce en su narración los elementos más significativos de la cultura, aquellos que componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo “surreal” son los medios para diseñar las imágenes religiosas, científicas o, más aún, las del poder, de la autoridad, de la debilidad del sujeto” (“Forma mixta” 102).

60 narrar, lo fantástico está estructurado como el fantasma”29 (108). Bellemin-Noël toma el término psicoanalítico del fantasma para aseverar que: “Un cuento fantástico expone en lenguaje escrito, con el disfraz del rigor, un fantasma exactamente semejante a los que generan en la psique individual la ensoñación diurna, el sueño nocturno, el delirio del psicótico y los síntomas verbalizados de la neurosis” (112).

El escritor busca producir un “indesignable” puesto que intenta referirse a una experiencia que trasciende las palabras con las que nombramos lo cotidiano. Julio Cortázar lo describe como un extrañamiento que abre “pequeños paréntesis” en la realidad por “donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico”30. Para Cortázar lo fantástico es justamente la abolición de todo concepto, dado que afirma la existencia de subjetividades que hacen desaparecer toda certeza de unificación al hablar del mundo. En él toda causalidad en el tiempo y el espacio, todo sentido lógico, “se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar”. Al decir de Cortázar, lo fantástico “saca de las casillas” y por ello no es posible encasillarlo, problema que se plasma justamente en esta dificultad para precisarlo.

Todorov sitúa el carácter evanescente dentro de la órbita del género y supone que

“nada nos impide considerar lo fantástico precisamente como un género siempre evanescente” (38), y esto a partir de la posibilidad que tiene el texto de mantener por

29 Extraído de Teorías de lo fantástico. Título original: “Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)” publicado en Littérature, 8 (1972) 3-23. El texto en español fue traducido por David Roas quien explica a pie de página que a diferencia del español, el francés distingue entre “fantasme”, al que hace referencia Bellemin-Noël en su texto, y “fantôme”. “Fantasme” identifica aquellos productos inconscientes de la imaginación mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad, haciendo referencia a lo puramente psíquico (108). 30 Extraído de la conferencia dictada por Cortázar en la UCAB, Caracas, bajo el título “El sentimiento de lo fantástico”. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm

61 bastante tiempo la vacilación fantástica. Establece así una serie de subgéneros a las que denomina extraño puro, fantástico-extraño, fantástico-maravilloso, maravilloso puro. Aclara además que “lo fantástico puro estaría representado por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso” (39), representando de esta forma la característica fronteriza de lo fantástico: “Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño” (Todorov 37).

Más allá de todas las disquisiciones acerca de si lo fantástico es un género, un modo o un tipo de narración, lo que prima como problema es el límite. En palabras de Edgar Allan

Poe “lo fantástico representa una experiencia de los límites”31 (76), representa pues la abolición de las fronteras, no sólo entre el sujeto y el mundo, entre lo real y lo irreal, sino también entre la experiencia de la recepción y el objeto representado. Con lo fantástico el escritor desmiente la premisa de que “todo es representable”, de que “el mundo es objetivable por medio de la narración” (Bozzetto 224-25). Esta extrañeza contenida en lo fantástico es el “reconocimiento de la alteridad absoluta” (Bessière, “Forma mixta” 98).

Bellemin-Noël retoma las palabras de Freud en su definición de lo extraño para expresar que lo fantástico es aquello íntimo que al salir a la superficie no puede más que perturbar (139). Un exterior desconocido que se continúa en una interioridad no menos inaccesible. No hay otra posibilidad de expresar esa realidad más que por medio de la narración, aunque ésta se presente como insuficiente. Es la posibilidad de vislumbrar al menos un indicio de esa realidad que se escurre permanentemente.

Lo fantástico necesita, como toda ficción, de la fe poética para funcionar, y no

31 Transcripto por Todorov en su estudio de lo fantástico antes citado.

62 obstante, a diferencia de otras ficciones, requiere del lector una actitud ambivalente, lo que

Campra resume diciendo: “pretende constituirse como realidad, pero una realidad sobre la que debemos ejercitar el descreimiento” (Territorios 15). Lo fantástico entraña, de esta forma, un tipo de narrativa que explora la ambigüedad, pero para armar su andamiaje textual depende de lo que los contextos espacio-temporales entienden como transgresión — transgresión de lo real más precisamente—, y de lo que esa sociedad define como imposible o irreal. Se trata, pues, de una literatura que depende de sus referentes extratextuales para su actualización, y por ello, será siempre móvil. Como indica Rafael Gutiérrez Girardot, “la literatura fantástica no es una configuración ahistórica” (29). Su ambigüedad conlleva “la precariedad de toda creencia” a la vez que se asienta sobre la base de todas ellas (Bessière,

“Forma mixta” 99). Es decir, “une la incertidumbre con la convicción de que un saber es posible: sólo es necesario ser capaz de adquirirlo” (Bessière, “Forma mixta” 100).

Como advierte Campra, “a diferencia del realismo, o lo real maravilloso, lo fantástico se configura como una pregunta sobre el objeto de su representación” (Territorios 195). Pone en duda la idea de lo real pero apelando a sus significantes. Para desmentir lo mimético como forma de representación de la realidad lo convoca y lo transgrede por medio de su opuesto.

Su fantasticidad no está en el acontecimiento sino en la creación de un discurso por el cual se

“problematiza” el acontecimiento (Bellemin-Noël 134), “fabrica lo designado con lo significado” ya que pretende que el lector “sitúe ʻalguna cosaʼ tras las palabras” ( Bellemin-

Noël 138). De esta forma, lo fantástico sondea lo inefable en lo oculto.

La narrativa fantástica juega justamente con hacer confundir al lector lo ficticio con lo real. La creación de un espejismo que apuesta, con el riesgo de encontrar al final de su

63 laberinto, al vacío total. Susana Reisz sostiene: “las ficciones fantásticas se caracterizan por el hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafían al receptor a explicarlos pero simultáneamente le niegan toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legalidad natural o sobrenatural ajena a la del propio universo ficcional” (209). En tal sentido, el relato fantástico pone sobre el tapete el problema de la representación y la posibilidad de rozar a lo real sólo a través de lo ausente: la palabra. Por medio del lenguaje se des-cubre el vacío de lo real.

En la dimensión semántica de lo fantástico hay también una fusión de los límites que tanto Todorov como Jackson han puesto en consideración. En el caso de Todorov, su estudio plantea la presencia del “pan-determinismo” en la narración fantástica, entendiendo que: “las relaciones que establecemos entre los objetos son puramente mentales y no afectan en absoluto los objetos en sí … el pan-determinismo significa que el límite entre lo físico y lo mental, entre la materia y el espíritu, entre la cosa y la palabra, deja de ser cerrado” (91).

Jackson, por su parte, toma la idea freudiana de “impulso entrópico” (entropic pull) para describir esa atracción hacia la indefinición que contienen las narrativas fantásticas contemporáneas. En ellas se busca perder el sentido de diferenciación entre el yo y el otro, o entre lo real y lo irreal. De esta forma, tanto Jackson como Todorov enuncian como metáfora de lo fantástico la metamorfosis, imagen que representa el momento de indefinición, la transgresión de los límites de la forma, la ausencia de fronteras entre dominios desiguales. La naturaleza transgresora de lo fantástico se plasma en esa actitud irreverente hacia los límites.

Lo que es evanescente en última instancia es su objeto de representación, la realidad. Un objeto nunca asequible, idea esta que impregna todas sus aristas.

64 c)- El lugar del lector en la dinámica fantástica.

A partir de Todorov la discusión acerca de la figura del lector dentro de la narrativa fantástica es reconsiderada, permitiendo superar la idea de que la experiencia lectora definía, de por sí, lo fantástico. Todorov asesta así su crítica a los estudios precedentes —de

Lovecraft, Pensoldt y Callois— y reposiciona al lector en el debate como una función intrínseca al texto32. Por consiguiente, el análisis adquiere un nivel de objetivación del que carecían los análisis basados en la percepción individual del lector empírico. Con ello, el denominado “efecto fantástico” encuentra un correlato en el texto mismo.

El lector siempre ha sido parte indispensable en toda propuesta de definición, justamente por la íntima relación que guarda el texto con el efecto que provoca en el receptor.

Después de recorrer algún trecho, las teorías de la recepción han generado valoraciones y críticas, y aunque podemos encontrar posiciones desiguales frente al concepto de lector implícito, esta dimensión textual nos permite entrever otros aspectos que colaboran con la caracterización de lo fantástico.

Bessière publica su libro Le recit fantastique: La poetique de l'incertain, sólo cuatro años después del estudio de Todorov, donde introduce la dimensión cultural en el estudio de lo fantástico. Su análisis resulta revelador ya que se trata de una instancia desestimada hasta entonces, pero indispensable para definir el corpus fantástico. Entre sus valiosos aportes,

Bessière incorpora a su estudio las “convenciones comunitarias”, sosteniendo que el relato fantástico no se define únicamente por lo improbable, elusivo e indefinible, sino por la yuxtaposición de verosímiles diversos (“Forma mixta” 86). De esta forma, propone que el 32 Todorov aclara que la intervención del lector al juzgar los acontecimientos narrados en función de su percepción ambigua no se refiere a “tal o cual lector particular, real, sino una ʻfunciónʼ de lector, implícita al texto (así como también está implícita la función del narrador). La percepción de ese lector implícito se inscribe en el texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de los personajes” (28).

65 universo referencial que el texto suscita en el lector es ciertamente un indicio para determinar su fantasticidad y que dentro de esos referentes encontramos unos que son codificados y otros que no. Es esta tensión entre lo codificado y lo no codificado la que genera el efecto fantástico.

Las definiciones ampliamente conocidas sobre lo fantástico proponen una oposición de un orden conocido y otro desconocido, de lo natural y lo sobrenatural. De tal suerte, estudios como los desarrollados por Eric Rabkin proponen que a la realidad ficcional primeramente fijada le acontece repentinamente un cambio de ciento ochenta grados (28), mientras que Jackson toma de las teorías formalistas el término oxímoron como la figura que define lo fantástico, dado que revela una oposición irresoluble y paradójica. Como vemos, estas descripciones apelan a la inversión y la oposición para determinar la fantasticidad del texto. Sin embargo, no se trata simplemente de una oposición de lo mimético y lo irreal, sino que cada uno de estos dominios representan para el lector códigos cultural y literariamente construidos.

Partiendo de la idea de que un texto no sólo utiliza estrategias, sino que también contribuye a desarrollarlas en el lector, podemos decir que existe una construcción literaria de lo real, pero también una construcción literaria de lo irreal. De la misma manera existen referentes culturales de uno y otro que el texto también evoca en el lector. Lo que el relato fantástico presenta es en primera instancia representaciones de estos dos códigos literario- culturales para después problematizarlos. Esta incongruencia es la que genera en el lector un estado de perplejidad y vacilación. Bellemin-Noël nos dice al respecto:

66 Por definición, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fantástico,

además, y al mismo tiempo, crea la duda sobre este tipo de realidad, la instala

en su estatuto ficticio mediante una especie de subversión. El lector se

encuentra desorientado, desnortado, desposeído de su pureza y de su fe

inocente en un origen reconocible de las cosas. (110)

La vacilación surge así de la puesta en duda de los mecanismos interpretativos, códigos que utilizamos en la vida cotidiana para “leer” la realidad, empírica o ficcional. De esta forma, la duda es representada muchas veces por la ineficacia del protagonista en el desciframiento del acontecimiento. Sin embargo, la incertidumbre aparece fundamentalmente a nivel del lenguaje, haciéndose omnipresente en el texto. Hélène Cixous nos dice: “A text dealing with the nature of incertitude is approached by the reader with a sense of distrust and fascination, for in the exchange which takes place between the text itself and its reading, in this play of seduction where the text always emerges a step ahead, the doubtful elements of the text necessarily engender doubt in its reader”33 (526).

La vacilación se presenta gracias a la existencia de una designación que señala un hueco dentro del sistema de sentidos del lector, que se llena con un discurso de la ausencia, de lo irrepresentable. Advierte Bellemin-Noël: “no existe percepción de lo fantástico en el texto si “la fantasticidad” no está subrayada por el propio discurso, puesto que es el discurso, y no el acontecimiento, el que califica la historia como tal” (134). El lector intenta descifrar un imposible, que por existir tan sólo en el mundo ficcional del texto, por ser puro lenguaje, 33 Este escrito fue publicado originalmente en francés “La fiction et ses fantômes: Une lecture de l'Unheimliche de Freud”, Poétique vol.10, 1972. 199-216. Aquí es reproducido en su traducción al inglés por Robert Dennomé, (“Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimliche (the Uncanny)” New Literary History. 7:3 (Spring, 1976): 525-548).

67 representa un sinsentido. Dado que crea un significante nuevo, el lector intentará asignarle un sentido que no es posible verificar.

2.2- A modo de conclusión.

A las confusiones sobre el sentido etimológico de la palabra fantástico, se suman, en principio, la marginalidad a la que se sometió tradicionalmente el estudio literario de lo fantástico y que facilitó la inscripción de un amplio espectro de narrativas en donde se presenta lo sobrenatural. En la actualidad, por el contrario, el surgimiento de diversas aproximaciones teóricas que particularizan su enfoque impide un abordaje integral, imposibilitando el establecimiento de parámetros comunes y criterios de análisis constantes.

No obstante, luego de esta etapa de copiosa producción teórica acerca de lo fantástico, lo que fundamentalmente obstaculiza el arribo a una definición de éste es su propia configuración: lo fantástico reviste en sí una tendencia hacia la indefinición.

La dificultad para especificar lo fantástico se debe a la falta de homogeneidad, o bien a la movilidad de las estructuras de lo imaginario. Como señala Harry Belevan: “Al no existir, entonces, una estructura universal de lo imaginario, lo fantástico, como el símbolo, guarda siempre una interioridad hipotética, un “forro” de representaciones que impelen hacia infinitas posibilidades de interpretación; metonimias de la realidad, fantástico y símbolo abren así innúmeros grados de probabilidades” (28).

Lo fantástico representa el imaginario colectivo que gira en torno a los miedos, a los vacíos, a las preguntas insondables. Lo fantástico conforma una narrativa que se entrega al placer del abismo que abre el texto a lo incognoscible, al vértigo insaciable del vacío que

68 deja la carencia de una respuesta certera. Así, lo fantástico se hace sintomático de un presente. Su lugar se encuentra en la fisura que separa el pasado y el futuro, en un presente que es el del acontecimiento. El significado de la existencia parece cifrarse allí. No hay momento más cuestionador de la existencia que el presente mismo. Y por estar hurgando siempre en las oposiciones, de la existencia surge la muerte y la ausencia, las preguntas que han acompañado al hombre desde sus orígenes. Para esa angustia existencial, el hombre ha ideado distintos discursos: el mítico, el religioso, el racional, etc.. Lo fantástico resquebraja cada uno de ellos y nos sitúa en un vacío que es la confrontación con lo real y, su contrapartida, lo irreal, como las dos facetas de un hueco que se abre en el sentido.

Si bien lo fantástico es un hecho intrínsecamente lingüístico, la referencialidad al contexto extralingüístico determina sus contornos estéticos. Dicho en palabras de Jackson:

The forms taken by any particular fantastic text are determined by a number

of forces which intersect and interact in different ways in each individual

work. Recognition of these forces involves placing authors in relation to

historical, social, economic, political, and sexual determinants, as well as to a

literary tradition of fantasy, and makes it possible to accept a reading of this

kind of literature which places it somehow mysteriously ʻoutsideʼ time

altogether. (3)

Puesto que el lenguaje es una de las formas primarias de relación con la realidad, y siendo la relación entre literatura y vida tan estrecha, los marcos interpretativos que utilizamos en

69 nuestra realidad empírica resultan fundamentales dentro de nuestra existencia. Poner en duda o confrontarlos provoca la apertura de un abismo. Ese vértigo que genera la pérdida de certezas es el eje vertebrador de lo fantástico. El lenguaje aquí es vehículo propicio para entender que la realidad no es más que una creación, y que por lo tanto, la ficción debe llevar a sus límites el juego con lo inexistente o con aquello que desde los llamados “parámetros de normalidad” nos muestran a cada paso que son falibles e inestables.

70 Capítulo III

El doble

3.1- Introducción.

Las estructuras duales determinan nuestra forma de ver y estar en el mundo. Al hablar de lo real y lo irreal, de lo posible y lo imposible, lo que se oculta y lo que se muestra, reconocemos dualidades que expresan una forma de percibir el mundo, de codificarlo y hacerlo nuestro. La estructura de nuestro imaginario es doble, puesto que permite imaginar lo inexistente a partir de lo existente. Así proyectamos realidades, imaginamos futuros o visualizamos imágenes de lo que no está presente. No es de extrañar entonces que el doble sea uno de los tópicos que se mantiene vigente a lo largo de la historia de las distintas formas artísticas y literarias.

Junto al doble aparecen otras ideas como la otredad y la dualidad, que sin ser lo mismo en términos estrictos, responden también a nociones de coexistencia bipartita que se articulan por medio del contraste. Podemos decir que hay en el otro una posibilidad de multiplicidad que la dualidad no admite, por ejemplo. El otro connota un enfrentamiento, una oposición que el doble no necesariamente expresa. Además, el otro implica la diferencia, el extremo, mientras que el doble está más cercano a la similitud, a la réplica. Agrupados bajo la idea del doble, discutiré en este capítulo estos conceptos que proponen la presencia de lo dual.

Clément Rosset analiza el tema del doble como un aspecto de la ilusión cuya función

71 es protegernos de lo real y cuya estructura consiste en “no negarse a percibir lo real, sino desdoblarlo” (Lo real y su doble 113). En su estudio, Rosset concluye que el mecanismo del doble supone un rodeo mediante la duplicación fantasmal que sólo nos devolverá, con retraso, a lo real. Por su parte, Wolfgang Iser señala que el doble en la ficción puede ser concebido como un lugar de reflejo o refracción, de fragmentación, de perspectivismo y hasta de revelación (The fictive 79). Además afirma que lo ficticio tiene una estructura dual ya que enfrenta el ser y el no-ser en el punto en el que la creación se opone al horizonte vacío de posibilidades (The fictive 231). De allí la importancia que adquiere el doble tanto desde la noción de lo real como desde su presencia en el ámbito literario. El doble, en tanto dispositivo escritural, aparece como temática a lo largo de la historia de la literatura adquiriendo una función simbólica ligada a nuestra forma de concebir el mundo y el sujeto.

Quisiera hacer entonces un rápido rastreo de la historia del doble en la literatura, para poder apreciar sus diferentes connotaciones y así entender su función en cada momento. Para comenzar quisiera citar a Ralph Tymms, quien considera que el origen del doble tiene que ver con dos vertientes, una ligada a la creencia atávica en lo mágico del dualismo, y otra al sobrecogimiento y misterio que produce la familiaridad en los individuos (15). La primera vertiente refiere a la idea del alma como reflejo o sombra que más tarde devendrá en el batallar entre el bien y el mal; la segunda se encuentra afincada en la creencia universal, dada la semejanza entre padres e hijos, de que los niños son la reencarnación del alma de sus ancestros. (Durán 14-15).

El desdoblamiento como temática literaria ‒Doppelgänger34‒tiene larga historia,

34 El escritor alemán Jean Paul Richter asigna la palabra Doppelgänger al doble en literatura, dada la reiterada presencia de este tema en la ficción del siglo XIX, particularmente en los trabajos de E. T. A. Hoffmann. A su vez, Gotthilf Heinrich von Schubert, médico naturalista y antecedente directo del

72 prefigurada por el teatro antiguo de Plauto con el personaje de Sosia en Amphitruo y los hermanos gemelos de Menaechmi (Los dos Menecmos). En el siglo XIX, sin embargo, sobrevino un acrecentamiento y profundización en el tópico, cuyos exponentes más significativos se encuentran en la literatura fantástica y de terror. Entre las obras emblemáticas que podemos mencionar se encuentran “Der Sandmann” y “Die Abenteuer der

Silvesternacht ” de E. T. A. Hoffmann, “William Wilson” y “Ligeia” de Edgar A. Poe, “Le

Horla” de Guy de Maupassant, Dvoynik (El doble) y Idiot (El Idiota) de Fiódor Dostoievski, y Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert L. Stevenson. De modos diversos, el doble representa la antigua creencia de un alma que se debate entre el bien y el mal, una naturaleza doble que registra la complejidad y la falta de armonía del hombre con respecto al mundo (Tymms 120). Gordon Slethaug afirma que el doble ha sido empleado tradicionalmente por los autores para afirmar la perspectiva racional de un ser unificado y estable dentro de una cultura totalizante que se resume en una coherencia de Dios, el ser y el mundo, y simboliza la representación mimética que predica la perspectiva aristotélica frente al arte35 (2).

Ya desde su versión romántica el doble garantizaba la propia existencia, y por eso, su muerte suponía el fin del yo-personaje. Como dice el doble en “William Wilson” de Poe:

“You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead —dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is

psicoanálisis, prefigura la idea del Doppelgänger, a partir de su formulación de la existencia de un subconsciente, combinando los extremos característicamente románticos de la introspección y una imaginación exuberante (Doubles in Literary Psychology 120). Esta concepción, como señalan varios críticos, influenció profundamente la obra de Hoffmann. 35 Recordemos que Aristóteles ubica a todas las artes bajo la rúbrica de la mímesis. A diferencia de Platón, no concibe a ésta como contraria a la razón, por el contrario, la representación nos permite aprender y responder emocionalmente a la experiencia en sí. Considera además que mediante la mímesis se alcanza un sentido de unidad que es definido a su vez por la unidad del proceso de pensamiento que lo inspira.

73 thine own, how utterly thou hast murdered thyself”.36

Según señala Tymms, en el realismo subjetivo romántico el doble es el verdadero héroe, y se define como aquella parte inaccesible de la mente que por momentos emerge para determinar el curso de acción del sujeto (119). Gordon Slethaug, a su vez, sostiene que en el siglo XVIII y principios del XIX el doble resuelve generalmente el encuentro paradójico de opuestos, mientras que en los autores finiseculares del siglo XIX encontramos una aceptación de la dualidad, dado que ya no se trata de resolver el conflicto que ésta genera en los personajes (12).

Hacia fines del siglo XIX, este vínculo entre el personaje y su doble es interpretado desde una perspectiva psicológica. Con los escritos de Sigmund Freud, y más tarde de Carl

Jung, aparecen y se popularizan durante el siglo XX los términos consciente e inconsciente, dando lugar a una abundante literatura psicológica. Apoyado en este nuevo paradigma psicológico, Otto Rank37 llega a la conclusión de que el doble representa los elementos permisivos del narcisismo que impiden la formación de una personalidad balanceada; así, los trabajos de Chamisso, Jean-Paul Richter, Hoffmann y Bretano en donde aparece el doble son analizados desde esta perspectiva, y tal como observa Slethaug: “Their treatment of the double suggests that a failure to maintain a balanced, united view leads to personal disintegration” (12).

El enfoque freudiano posibilita una nueva perspectiva, que pasa de lo observable y mesurable a la profundidad de la psiquis humana. El misterio de lo imperceptible, de lo invisible, se abre a la creación literaria con un esquema del mundo susceptible a la

36 Poe, Edgar Allan. Complete Stories ond Poems of Edgar Allan Poe (New York: Doubleday, 1972) 170. 37 “Le double”, en Don Juan et le double (Paris: Payot, 1973).

74 “alegoría”38. Esta nueva visión del sujeto fue aceptada con la misma fe que en el pasado se le concedió a la invisibilidad del mundo cristiano (Scholes 52). Karl Miller advierte que el doble aparece con el cultivo de la incertidumbre, rasgo que le valió a la literatura su entrada en el mundo moderno (Scholes viii), permitiéndole delegar en un “otro” las acciones conflictivas u hostiles, ingresando la posibilidad del discurso dual de la admisión y la negación, y dando cabida a lo contrario e incompatible (Scholes 25).

Más tarde, con el descentramiento del concepto del yo, a la par que la realidad es vista como una construcción subjetiva, se introduce una nueva variable: explorar la desvinculación del significado respecto del referente. El doble como dispositivo literario escenifica, pues, la escisión del ser, de la escritura y del signo (Slethaug 2-3). Para Dick Higgins39 el cuestionamiento al yo es una metáfora del cuestionamiento a todas las estructuras sociales formales y prácticas discursivas. Así, el concepto del doble adquiere una nueva dimensión, transgresora de las significaciones. Como señala Slethaug, el doble en la ficción posmoderna explora al ser desde su escisión y discontinuidad dentro de un universo a la vez fragmentado, proponiendo una perspectiva de la realidad como construcción y explorando el alejamiento de los significantes con respecto a sus referentes. El sujeto, a través de su práctica discursiva, representa el espacio en el que se plasman las contradicciones y conflictos contenidos en la realidad (Slethaug 3). Y es en el doble posmoderno en donde surge con vigor el cuestionamiento a las categorías y construcciones estancas, y por ello, el doble se presenta como “antimimético” y “antiepifánico” al no existir una necesaria evolución hacia la madurez o la integridad psicológica (Slethaug 5). 38 Según Robert Scholes (Fabulation and Metafiction “Modern Allegory: A Fable and Its Gloss”, 49-55), el mundo ficcional podría dividirse básicamente en dos grupos: uno comprometido con el mundo visible al que denomina realismo, y otro que involucra la esfera de lo invisible que plantea como alegórico. 39 Citado por Slethaug en The play of the Double (5).

75 En este capítulo me interesa abordar dos cuestiones fundamentales. En primer lugar analizaré la relación del doble con lo fantástico, por su inherente configuración dual en la que se confronta lo real con lo irreal, y por su histórica afinidad por las temáticas del doble. Si consideramos el conjunto de las narrativas estudiadas, las que más se acercan a lo fantástico se encuentran casi en su totalidad en este apartado del doble. La segunda parte de esta sección estará destinada a analizar cuentos y relatos que trabajan la irrealidad pero que se alejan de lo fantástico por diferentes razones que desarrollaré en cada caso. En ellos lo real y lo irreal adquieren ciertas particularidades que los distinguen de lo fantástico, o bien representan una ruptura con respecto a lo fantástico que venimos estudiando.

3.2- El doble y lo fantástico.

3.2.1- El doble de lo real. a)- La ilusión como mecanismo de duplicación.

Rosset señala que la ilusión es la forma más corriente de rechazo a lo real (entre los modos más severos están el suicidio, la locura y la evasión por medio de las drogas y el alcohol). La ilusión no implica un “rechazo de la percepción propiamente dicha. No se niega la cosa, tan sólo se la desplaza, se la coloca en otra parte” (Lo real y su doble 12). La estructura fundamental de la ilusión es descrita por Rosset como “el arte de percibir acertadamente, pero eludiendo las consecuencias” (Lo real y su doble 17). De esta forma, el artilugio empleado por el iluso se basa en escindir el acontecimiento percibido en dos acontecimientos autónomos. Mediante este procedimiento “la cosa percibida es desplazada y no puede ser confundida con ella misma” (Lo real y su doble 17).

76 La narrativa fantástica, ejemplo paradigmático en la utilización del doble como forma y como tópico, emula la acción del iluso al proponer una estructura que confronta dos aspectos de una misma realidad. La duplicación configura la historia, puesto que un cuento, para ser fantástico, debe articular una instancia mimética que se corresponde con lo real, y una segunda instancia, que podemos llamar irrealidad, la cual viene a posicionarse en el centro de la escena para captar la atención del lector. Sin embargo, estos dos hilos narrativos mantienen un juego de correlaciones, cuya unión sutil se apoya en la mirada lectora para emerger. Es en la lectura donde el horizonte de posibilidades se abre propiciado por el diálogo de estas dos instancias.

“Grutas” es uno de los cuentos que componen el libro Retoños (1986) de Luisa Axpe.

El relato comienza con un grupo de personas en una embarcación cuyo recorrido incluye la observación de una isla desierta. Lea, la protagonista, cansada de experimentar la nausea que le provoca el vaivén de la embarcación y aburrida de la conversación con los pasajeros, decide tirarse al agua y nadar hasta las grutas de la isla. Al llegar a la playa, cansada, se queda dormida y cuando despierta se descubre despojada de todo. Camina por la isla hasta que encuentra a Manuel, quien desnudo como ella, la lleva al otro lado de las grutas donde existe una aldea.

Una vez allí, Lea encuentra que su existencia es puesta en duda por la gente de la aldea y ella misma parece no recordar nada de su pasado. “—Ella no existe, es una idea tuya”

(66) le dice una vieja a Manuel una vez que están “del otro lado”. Lea es un sueño producto del deseo de Manuel, y como tal, permanece presa de él. La playa para Lea esconde un

77 secreto que Manuel no está dispuesto a que ella descubra: “Un día tuvo un recuerdo súbito: era un mar como el que había visto al cruzar el bosque; ella estaba nadando, y había también un barco, y otras personas./Tuvo la sensación de que todo aquello era muy importante, pero no pudo entender por qué” (75-76).

La convivencia con Manuel es presentada por el narrador como un tiempo irreal. Los recuerdos de Lea son vagos detalles de un pasado que parece un sueño, y el malestar que le causa a Manuel hablar de la playa y las grutas la mantiene alejada de esos espacios. Hasta que un día decide ir a la playa, se mete al agua y nada hacia un barco que se ve desde la orilla. Una vez que llega al barco, Martín, su marido, la recibe como si sólo hubieran pasado unas pocas horas desde su partida. Él le pregunta qué vio en las grutas, y ella le dice que nada, aunque piensa que allí está Manuel soñándola, desnudo como cuando ella lo encontró por primera vez.

En este relato tenemos dos planos de la realidad que se cruzan, superponen o anulan.

Varios elementos distorsionantes de la realidad se hacen presentes: el cansancio, el calor y las nauseas, el sueño, el deseo. Ellos serán los encargados de sostener la verosimilitud pero a la vez de mantener los acontecimientos en la ambigüedad. La narración muestra claramente un punto bisagra que marca el pasaje a la nueva instancia. “El medio”, un lugar liminar en donde el mundo que conocemos desaparece para dar espacio a uno nuevo, un espacio que lo dobla en su diferencia: “Nadó despacio entre las pequeñas olas, dejándose masajear. Todo le sentaba bien allí. Allí, ¿dónde? Iba hacia la playa. Sin embargo, ese lugar existía por sí mismo: era “el medio” entre el barco y la isla, una bisagra, un pasaje; y a la vez un lugar donde estar, aunque sólo fuera por unos minutos” (47).

78 Las marcas de un espacio que se desdobla aparecen a lo largo de la historia: “Esa boca grisácea y tosca parecía la puerta de entrada a un escenario remoto y olvidado” (57); la aparición inesperada de un perro tiene como única explicación por parte de Manuel: “—

Viene del otro lado” (57). Pero no es sólo en el espacio donde encontramos marcas de la dualidad, también ésta manifiesta una carencia en la realidad, aquella que expresa el deseo.

Por medio de la ilusión el sujeto encuentra la posibilidad de escapar de un vacío propio de la realidad, de esa característica plana y simple que le es inherente. Una segunda realidad viene a sustituir la realidad primera que se presenta sin sentido o hasta intolerable.

Esta segunda realidad se muestra como su opuesta: hay en ella una significación, promete al menos un recorrido por los circuitos del deseo. El deseo, como la ilusión, contiene un carácter latente y anhelante. Julián Marías en Breve tratado de la ilusión afirma:

La máxima intensidad de ilusión se da en la presencia henchida de futuro, que

pide y promete continuidad… La mera expectativa o anticipación tiene un

elemento de quejumbro, de dolorosa privación; la realización, si significa

término o conclusión, sustituye la ilusión por la “satisfacción”, cosa bien

distinta; la presencia que no acaba es la fórmula plenaria de la ilusión. (118)

Y es en ella donde el deseo surge camuflado de fantasía puesto que “todo lo que se reduzca a lo actual, presente, dado, poseído, es ajeno a la ilusión” (Marías 117). La isla representa el espacio propicio para la ilusión con esa apariencia plana e insignificante que invita a descubrir sentidos ocultos y avivar el imaginario.

79 De lejos, la isla no parecía vacía como le habían dicho. A Lea se le hacía

difícil creer que esa figura contundente, recortada contra el cielo, fuera una

roca estéril con algunas matas de vegetación.

A medida que el tiempo pasaba y las olas le jugaban esa mala pasada, la isla

se volvía más deseable. (42-43)

Al llegar a la isla, Lea “tenía la vívida sensación de estar logrando algo muy deseado” (49). A medida que se interna en esta nueva dimensión, la de la irrealidad, todo se invierte: “Cuanto más se alejaba del barco, menos real le parecía. La isla, en cambio, sí existía; estaba viva, y era perfecta en la arena, millones de poros chupaban el agua con avidez; todo el espacio se hinchaba de mar, brillaba, se ponía tenso con cada caricia. La isla y el mar eran una borrachera constante y dulce que no cesaba de latir” (48).

En este cuento no hay asombro por parte de la protagonista. La perplejidad ocurre en el lector implícito que no encuentra una explicación satisfactoria a los hechos sucedidos. Esta perplejidad surge de la dinámica del relato, basada en una estructura dual, donde a la instancia mimética se le opone una segunda realidad, la irrealidad. El texto aloja en su estructura una vacilación irresuelta donde la protagonista pasa de una situación cotidiana a una dimensión imposible ‒ella es el sueño de un hombre irreal, o es ella la que imagina un hombre que sueña con ella: “Y mientras el barco se alejaba de la isla, y todo el tiempo hasta que la playa fue apenas una pincelada brumosa y débil, Lea pensó en Manuel, que seguramente seguiría soñando con ella todas las noches, junto al fuego” (82). El cuento de

80 Axpe hace de la dualidad su tópico al ubicar la ilusión como forma posible de desplazar lo real mediante un imposible.

b)- Lo irreal como forma oblicua de ver la realidad.

Al soslayar lo real eludimos también sus consecuencias, según afirma Rosset. Para él se trata de una “tolerancia condicional y provisoria” con lo cual “lo real no se admite sino bajo ciertas condiciones y sólo hasta cierto punto” (Lo real y su doble 9), de lo contrario ocurre una irrupción de la percepción que nos pone a salvo de aquello indeseable. En las narrativas analizadas en este trabajo la irrealidad es un componente siempre presente.

Mediante la irrealidad se le concede un estatus simbólico a aquello que no tiene ni un significante ni un significado asignado dentro de nuestro sistema simbólico. Veremos ahora un cuento en el que la realidad encierra una amenaza inminente porque resulta intolerable.

Representarla mediante lo irreal resulta una estrategia eficiente, puesto que la fantasía colabora a dar forma a través de la representación; la irrealidad representa, así, aquello que no tiene un referente preciso en la realidad empírica.

“Una pequeña música nocturna”, uno de los relatos incluidos en el libro Buenos

Aires, ciudad de la magia y de la muerte (1985) de Liliana Díaz Mindurry, invierte la idea platónica de las artes como mímesis de la realidad, es decir, como imitación, para postularla como creación. Aquí, dos estudiantes en un internado de monjas encuentran un libro con una pintura enigmática que irá tomando forma en la realidad de estas muchachas. La obra ya no representa la realidad, sino que la crea.

Dos adolescentes, Mónica y Vanessa, descubren que una pintura surrealista de la

81 artista Dorothea Tanning tiene una extraña similitud con el espacio en el que viven (un internado de monjas), el pasillo donde están sus dormitorios, y con ellas mismas. La pintura les resulta a la vez sugestiva e inquietante por su irrealidad. En ella se muestra un girasol gigante, maltrecho y caído en el suelo, como si hubiera sido vencido en un enfrentamiento por dos niñas que guardan un asombroso parecido con ellas. Las niñas a su vez parecen estar bajo un efecto hipnótico. Se podría interpretar por el título de la pintura que ese poder enajenante es provocado por una música, “Eine kleine Nachtmusik” (Una pequeña música nocturna), título que además hace referencia a la famosa Serenata N° 13 para cuerdas de

Wolfgang A. Mozart.

En su duplicación y su irrealidad, la pintura se presenta como un enigma para

Mónica, el personaje principal del relato. La irrealidad plasmada en la pintura sugiere un sentido oculto que incita al observador a descubrirlo. El doble aquí señala la ilusión fantasmática de lo real que se manifiesta mediante un vacío que promete ser satisfecho mediante la búsqueda de un sentido. Dicha significación se ubicaría en un lugar inalcanzable, intermedio entre la ilusión y lo real. Este lugar intermedio se encuentra contenido en la distancia que existe entre la representación y la realidad, entre las posturas enigmáticas de sus personajes y su sorprendente similitud con Mónica y Vanessa.

El doble, señala Rosset, permite un distanciamiento a la vez que un complemento de sentido de lo real (Tratado 65). La función que reviste el doble es la de procurar un alejamiento que permita separarnos de lo indeseable de lo real. El roce con lo real es lo que provoca el efecto inquietante propio de la narrativa fantástica, en donde la exploración del doble como tópico es tan frecuente. La irrealidad parece alejarnos de lo real, aunque por el

82 contrario, nos acerca peligrosamente. En el relato de Díaz Mindurry, que podríamos ubicar dentro de lo fantástico, Mónica comienza a recordar parte de su pasado, como si la pintura tuviera un efecto retrospectivo en ella. Repentinamente la vida con su madre se le proyecta en ráfagas de imágenes que la perturban:

Recordaba su casa en Colombres y Rivadavia, el balcón viejo amenazando

derrumbarse, la voz aguardentosa y sensual de la madre entre botellas de

whisky, el pelo rubio pajizo, los ojos verdes brillando por una ebriedad

constante, salvaje. Esa sola imagen le formaba una bolita en la garganta, que

luego se volvía náusea y avanzaba peligrosamente hasta su boca. (111)

De repente el contraste entre su hogar y el internado de monjas se hace patente: “No entendía el amor a Dios … No entendía absolutamente nada, todo le resultaba absurdo” (112). El relato marca el contraste entre el sinsentido de la realidad y la posibilidad de asignarle una significación a la pintura. En ella la realidad se organiza alrededor de un núcleo semántico que le otorga sentido. En cambio, su vida en el internado le plantea una oposición irreconciliable entre un discurso de amor al prójimo en el que el centro femenino lo representa la imagen maternal de la Virgen María, en contraste con los recuerdos pesadillescos de su madre: “Madre botella, madre amarilla, madre felina. Vómitos. Hombres transpirados que se le subían encima como a una vaca, penetraban en ella con largos falos en movimiento, tal vez la orinaban” (112).

Mónica debe lidiar con un pasado doloroso, marcado por una madre prostituta y

83 alcohólica. Las imágenes de su madre fornicando la han afectado en su sexualidad de manera indeleble. Todo lo femenino está en crisis para Mónica. La maternidad le resulta una “idea insoportable”, tanto como el cambio de su cuerpo asexuado de niña a mujer: “Acababa de cumplir los trece años y esos feísimos pechos ya querían apuntar, pero Mónica los apretaba para que no creciesen. Aún no había llegado la turbia maldición” (112).

La presencia de una música irreal acompaña los actos de rebeldía que Mónica emprende deliberadamente y su deseo casi obsesivo de alcanzar la amistad de Lucha, una de las pocas internas que, como ella, vive en el colegio. Lucha representa para Mónica un modelo a seguir. Es mayor que ella, rebelde, fuerte, y no le importa “el qué dirán” los demás:

“Lucía [Lucha] era alta como un muchacho, pelo dorado, mirada verdosa, arrogante” (114).

Por medio de la descripción nos damos cuenta de que Lucha guarda una semejanza con la madre de Mónica. Así también entendemos el deseo de Mónica de acercarse a Lucha y la poderosa influencia que ésta ejerce sobre la protagonista. Ganar el afecto de Lucha significa indirectamente recuperar la madre perdida. Paralelamente la gata del colegio engendra una segunda duplicación en relación con Lucha y con la madre: “lo primero que vio fue a la gata

... Maullaba agudamente como si estuviera en celo, y por momentos el maullido sugería el llanto de un recién nacido. Los ojos verdes, el pelaje amarillo, le recordaron a su madre y también a Lucha en una mezcla infernal” (122). La gata se vuelve una presencia inquietante que aparece en cada uno de los momentos claves de la historia y, como un fantasma, traerá la presencia de las dos mujeres que se presentan como referentes para Mónica.

La renga, Vanessa, es otro de los personajes claves. Hay entre Mónica y Vanessa una necesidad mutua que alcanzará su máxima intensidad en el desenlace de la historia. Vanessa

84 es la amiga incondicional de Mónica, pero esa incondicionalidad adquiere visos perversos que se asemeja a la relación del amo-esclavo.

De pronto [Mónica] advirtió que estaba llorando. Vanessa la miraba. Se tragó

sus lágrimas llenas de una rabia feroz. Arañó a Vanessa hasta hacerla sangrar,

pero Vanessa, habituada a las torturas, cerró los puños sin gritar. El sentirse

víctima de Mónica la hacía gozar de un goce íntimo, doloroso, escondido, casi

se creía heroína o santa. El hecho de que no se quejase encarnizaba a Mónica.

(113)

Vanessa conseguirá la llave del internado para garantizarle a Mónica su acceso a Lucha.

Después de cumplir con la prueba asignada de conseguir la llave, somos testigos de un episodio turbador. El narrador relata que una noche Lucha invita a Mónica a su habitación y deja entrar dos amigos al internado, Diego y Ariel:

Ariel la tomó [a Mónica] de un brazo y la arrojó sobre la cama… Mónica

sintió que una mano la desvestía y otra le acariciaba el cuerpo, mientras que

una lengua viscosa iba recorriendo su piel. Apretó los párpados y se tapó los

oídos. Algo se le comenzaba a clavar en las entrañas hasta darle vuelta el

estómago; no se pudo contener y gritó. Enseguida le taparon la boca. (122)

Como en el cuadro, una especie de música irá marcando los momentos claves de la historia,

85 el paso progresivo a una nueva dimensión, el acercamiento a aquello que presagia la pintura en donde la realidad se trastoca hacia una irrealidad: “Oyó un lejanísimo clamor, mezclado con maullidos, una música extrañísima, o tal vez un ritmo” (118); “el clamor o la música se acercaban con lentitud, en un tic, tac” (120); “Oyó otra vez el clamor que parecía un entrechocar de botellas. La gata maullaba” (121); “La música se hacía más audible. Le parecía caer de un séptimo piso” (121).

Mónica y Vanessa traman una venganza contra Lucha:

No pudo decir ni una palabra, porque Vanessa la amenazó con un cuchillo. La

ataron, y luego de taparle la boca con la sábana, la desnudaron. Entonces

Mónica tomó la escoba con la que había barrido y se la introdujo

violentamente en el sexo. Se convulsionó envuelta en sangre. Vanessa

presenció la operación con la misma frialdad de Mónica. Sólo se limitó a

buscar la llave sin éxito.

Cuando regresaron a la habitación de Mónica, ambas sonrieron tristemente.

Mónica oyó los últimos acordes de la música. Muy pálida, observó a la gata

que la miraba de modo inquietante. Extrañamente la llave permanecía sobre la

mesa de luz, junto al libro [de la pintura]. (123)

Es aquí cuando Mónica toma conciencia de que nunca le había entregado la llave a Lucha y tampoco había entrado en su habitación, “Jamás habían intentado violarla. Sólo había estado con la gata, la gata parecida a Lucha, a la otra, la innombrable” (123).

86 Frente al horror de las evidencias la realidad se hace intolerable y ocurre entonces la metamorfosis final:

Espantada, y en ese límite que precede al pánico, expulsó a la gata,

percibiendo claramente la música. Y al abrir la puerta vio cómo la gata se

transformaba en la gigantesca flor amarilla, cuyos tentáculos verdes y fálicos

la atacaban. Gritó horriblemente en plena crisis epiléptica, echando espuma

sanguinolenta por la boca, pero sus gritos fueron ahogados por la música ya

claramente mozartiana, mientras que Vanessa con los cabellos erizados como

púas, llorando interminablemente, incendiaba las paredes y las puertas en una

sola llama gigantesca y amarilla que eran los pétalos de la flor en grandes

lenguas por la escalera, consumiéndolo todo y preguntándose por el amor de

Dios. (124)

Los límites entre la realidad y la irrealidad se han difuminado al punto de no poder distinguirse una de otra. No hay una codificación para el caos que se presenta; las fronteras se desvanecen, abriendo así un vacío de sentido. Lo fantástico admite ese espacio vacío, aunque no propone el sinsentido del absurdo, sino que ubica el sentido en otro lado, en un lugar más allá al que no nos es dable acceder. La forma fantasmática del doble designa un sitio vacío, ausente, que sugiere una presencia en algún otro lugar. La irrealidad no codificada llena ese espacio que representa la carencia y lo que no tiene un nombre. Slavoj

Žižek describe este elemento como aquello que se encuentra dentro de una dialéctica

87 paradójica de simultaneidad entre la falta y el excedente (Looking 52). Por un lado carecemos de un sentido fijo, y a la vez el texto rebosa de significaciones. Como bien subraya Žižek,

“The oscillation between lack and surplus meaning constitutes the proper dimension of subjectivity” (Looking 91). En este terreno de la ambigüedad que la narrativa abre al disolver las fronteras entre la realidad y la subjetivización de la realidad es donde lo real desaparece, o bien, se ubica en un más allá imposible de alcanzar.

c)- Estructura paradójica del doble: lo mismo y lo otro.

La estructura fundamental de la ilusión no es otra que la estructura paradójica

de la noción de doble. Paradójica porque … la noción de doble implica en sí

misma una paradoja: la de ser a la vez él mismo y lo otro. (Rosset, Lo real y

su doble 20)

El cuento de Mariana Enríquez “Ángel de la guarda”, publicado en In fraganti (2007), se aproxima desde una perspectiva renovada a la clásica idea del alma disputada entre el bien y el mal. Marisa ve como su padre adquiere una fisonomía diabólica, una “cara de muñeco”, cuando comete el sacrilegio del incesto con su hermana mayor durante la postración y tras la muerte de su madre. Su padre pasa de “ser el padre cariñoso de siempre” a ser “el poseído por el diablo”.

Asignarle al padre el atributo de un muñeco lo convierte en objeto, lo que permite que

éste desobedezca al orden simbólico: a la prohibición del incesto. El padre ha dejado de ser el padre para convertirse en lo otro, aquello que escapa a los preceptos establecidos. Jean

88 Baudrillard en su ensayo “Toward a Principle of Evil” advierte:

The object is translucent to Evil. This is why it appears, maliciously and

diabolically, to be so voluntarily cooperative, and to bend willingly, like

nature, to whatever law we may impose, thus violating all legislation ...

obedience is, in effect, a banal strategy, which need not be explained, for it

secretly contains, every obedience secretly contains, a disobedience fatal to

the symbolic order. (356)

Mediante esta transformación el padre como tal desaparece: siendo un objeto-muñeco nada en él es predecible porque la ambigüedad es su signo. Y esta misma ambigüedad que representa el padre-muñeco se encuentra en el discurso narrativo, posicionándolo dentro del

ámbito de lo fantástico. En palabras de Bessière: “La ambigüedad de lo fantástico es precisamente la del movimiento de su creación, que no puede alcanzar lo prohibido sino por el desplazamiento simbólico” (“Poética” 21). Acontecimientos extraños y sin explicación plausible dejan al lector siempre con esa doble sospecha. Ejemplo de ello son los tres golpes en la pared que aceleran el deterioro de su madre y desaparecen al morir ésta, o el momento en que la invasión de gorriones le anuncia a Marisa que su madre ha muerto:

Escuchó ruidos en el living, primero sólo un batir de alas, después un rumor y

después un estruendo que la obligó a taparse los oídos y gritar. Tuvo tanto

miedo que salió corriendo de la habitación. Y en el living vio cientos de

89 gorriones, una nube marrón y negra, los pájaros que se estrellaban contra los

vidrios de la ventana, las paredes y el televisor, algunos caían muertos sobre el

sillón y gritaban. El diablo con alas, el diablo que había sido pájaro. Marisa se

arrodilló y trabó las manos en cruz padre nuestro que estás en los cielos, y de

pronto como si nunca hubieran estado allí, los gorriones desaparecieron…

Pero no estoy loca, para nada, pensó Marisa, y temblando buscó debajo de las

sillas y de la biblioteca hasta que encontró un gorrión muerto, esta es la

prueba, y lo escondió en el cajón de la mesa de luz. (15-16)

La indeterminación está en la mirada, en los cambios de perspectiva. El hablante narrativo sutilmente entreteje comentarios o cambia el tono para que el lector mantenga su desconfianza. Por ejemplo, cuando Marisa ve detrás del ropero de su madre una silueta en

“carbón con un clavo hundido a la altura del corazón” (16), don Kiselevsky, el vecino, piensa: “esta chica está muy mal, pobrecita, no puede hacerse a la idea de lo de la mamá, y

Marisa señalaba la pared, pero el polaco no entendía, no veía nada” (16).

La otra mirada se asoma apenas como pequeñas señales que contradicen el hecho sobrenatural del que es testigo la protagonista. Esta estructura narrativa, que asemeja a la figura del doble en su contrapunto de perspectivas, pondrá en duda la realidad ficcional, manteniendo la vacilación en el lector.

Otro de los procedimientos es el cambio de tono. El encuentro con el ángel toma un carácter irónico y hasta humorístico que se aparta del tono serio y dramático que el relato tenía hasta el momento:

90 —¿Zadkiel? —dijo Marisa, y se dejo caer de la cama al piso. Ahí, arrodillada,

rezó.

—Querida, hace años que esperaba tu llamado. De pie, por favor. O sentate en

la cama, da igual.

—¿Zadkiel?

—No, él está ocupado. Yo soy Nicolás.

—“Que tu amor...”

—Gracias, querida, no hace falta tanta ceremonia. (21)

El humor se vuelve una especie de máscara que la voz del narrador se pone para reafirmar la incertidumbre frente al devenir del texto. También se incorporan aquí códigos culturales, como la idea de que lo imaginario sólo es verdadero mientras se halle dentro del ámbito de lo sagrado40. Este diálogo sitúa, mediante la ambigüedad de la ironía, la aceptación de su falsedad y el juego con el código religioso. No podemos tomar en serio la aparición del ángel puesto que no se trata de un texto sagrado, en cuyo caso tendría, desde nuestros códigos culturales, peso de verdad.

El texto nunca ofrece una explicación de los hechos, sólo una trama delicada de indicios. El fluir de lo mismo y lo otro sin límites precisos es lo que caracteriza esta estructura del doble en lo fantástico. La eficacia del texto estará en el equilibrio minucioso entre la falsedad y la pretensión de verdad que encubre la mímesis y la creación ficcional. En

40 Así lo expresa Mircea Eliade en su libro Aspects du mythe (Paris: Gallimard, 1968. 18-19) y Bessière lo retoma en su argumento (“Poética” 15).

91 el caso de lo fantástico: “La irrealidad se convierte en el único modo de presentar lo cotidiano: la literatura tiene una debilidad, la de la imaginación socializada incapaz de encontrar lo real según los términos de ese real. Lo fantástico señala la conciencia del presente y, al mismo tiempo, un distanciamiento de la actualidad” (Bessière, “Poética” 21).

En tal sentido, lo fantástico resulta el artificio mediador entre el sujeto y lo real, entre el sujeto y lo distinto que lo aterra. El momento en el que esta estructura se hace más evidente es al final del relato cuando Marisa ha invocado al ángel de la guarda y éste se enfrenta a su padre y a Inés, su hermana, como demonios:

Marisa fue hasta la cocina, y trajo un cuchillo, el primero que encontró, uno

pequeño, mango de madera, de filo serrucho. Miró al ángel, que tenía los ojos

cerrados. Y le clavó el cuchillo en la cara al muñeco. Una vez, otra vez.

Saldrá por el pecho, dijo el ángel, aunque no movió los labios.

Papito perdón dijo Marisa y trazó un círculo sobre el pecho de piel fláccida

con el cuchillo.

Y ahora el cuello, ordenó el ángel, y dejó caer a papá y Marisa recibió el

chorro de sangre en la cara y patinó en la sangre del piso. Sintió cómo el

líquido caliente le empapaba la entrepierna y también sintió un escalofrío

desconocido. Esto es lo que siente Inés, pensó, cuando papá es el muñeco.

Otra vez la cara, para que el muñeco se fuera. Los párpados fijos pensó, y los

arrancó. Papá tenía la boca abierta. ¿Estaría gritando? Ella sólo podía escuchar

al ángel que ahora estaba al lado de Inés, sosteniéndola. Su hermana parecía

92 despierta. No importaba. El ángel la soltó. Inés cayó sobre la sangre y se

revolcó. Se reía.

Lucifer en la cara, dijo el ángel. ¡Vamos! Y Marisa se arrodilló y mordió al

muñeco, para arrancarlo de una vez, de una vez. Volvió a sentir la humedad

cálida entre las piernas. (24-25)

La sangre, la humedad en la entrepierna sugieren la desfloración y la violación. Este pequeño resquicio que abre la narrativa a otra posibilidad de interpretar los hechos es tan sutil que no alcanza a tomar cuerpo para imponerse como versión válida, y por ello todo queda en la duda. Cuando los “intrusos” entran a la casa interrumpiendo el ritual de purificación del

ángel, ya todo es incierto: “Los intrusos la empujaron a la calle. Gritó el nombre del ángel, pero no tuvo respuesta. Lo último que vio, antes de que la taparan con una frazada, antes de que la encandilara el sol del mediodía, fue el techo lleno de sangre, y los ojos del muñeco, risueños, en los ojos de su hermana” (26).

Enríquez retoma de lo gótico la idea de que “la irrupción de lo otro es la irrupción del mal” (Bravo, Poderes de la ficción 37). Víctor Bravo plantea que la novela gótica sitúa la alteridad en un plano estético a partir de la escenificación del Mal: “El demonismo es el centro geométrico del Mal; en él confluyen la extensa variedad de expresiones del Mal que en el mito, la religión y la literatura cobran forma” (Poderes de la ficción 108). Una extensa lista de codificaciones del Mal y su antagonista, el Bien, conforman el imaginario popular y se registran en la literatura fantástica desde sus comienzos. El Diablo es la representación de lo otro y de ahí su íntima relación con el doble, o como lo expresa Bravo, “una

93 extraterritorialidad en el territorio del lenguaje y de la vida; una presencia perturbadora en las presencias del mundo” (Poderes de la ficción 121). Y como señala también, una de las funciones primarias de lo fantástico en la literatura es la de poner en escena la alteridad

(Poderes de la ficción 34).

3.2.2- El doble como cuestionamiento a la representación. a)- Lo real y lo irreal como representaciones.

La idea platónica-aristotélica de las artes como imitación de la naturaleza, y por ello inscriptas bajo la rúbrica de la mímesis, ha dominado nuestra tradición occidental y es principio básico de la corriente estética del realismo. Buscar la mejor forma de describir la realidad es el eje rector del realismo y encuentra sustento en esta concepción de mímesis. Sin embargo, como explica Matthew Potolsky en su libro Mimesis, la devoción por el realismo que proclama occidente es más una excepción que una regla en el ámbito mundial de las artes, y deviene justamente del fuerte arraigo a la tradición platónica-aristotélica (93).

El realismo resulta contradictorio, continuará discutiendo Potolsky, dado que se lo confunde con lo real, y por ello, se le adjudican las mismas características que a este último, olvidando que se trata de una de las formas posibles de representación de la realidad. Por otra parte, la palabra real implica dos definiciones encontradas. Se dice de lo real que es lo opuesto a lo imaginario ya que implica lo concreto y posible de percibir a través de los sentidos, pero a su vez, lo real se equipara con lo verdadero, y como tal, evita la apariencia por su posibilidad de engaño (94). De esta forma, Potolsky concluye diciendo que el realismo es una interpretación de la mímesis, y que las formas de representar dicho realismo también

94 cambian a lo largo del tiempo (96). Se trata entonces de una codificación de las formas de

“leer”, y las dificultades que encontramos para definir la mímesis radican justamente en que la naturaleza y la cultura se hallan entrelazadas de tal forma que es imposible distinguir una de otra (161).

Lo fantástico, por su parte, al oponer dos maneras de representación diferentes, es decir, al hacer uso de los códigos literarios del realismo y yuxtaponer hechos sobrenaturales o que escapan a las leyes naturales, pone de manifiesto la capacidad de la representación literaria de “hacer como”. La confrontación entre aquel discurso que intenta imitar lo real, que venimos llamando mimético, y aquel otro que plantea un imposible dentro de la realidad empírica, provoca en el lector una interrogación acerca de la representación. Lo irreal colabora a la ruptura de la ilusión mimética que provoca la representación realista. Si bien no impone un cuestionamiento a la evasión de lo real por medio de la creación de un sustituto, sí evidencia su necesidad. Como señala Iser, al ponerse en cuestión el “como sí” se está cuestionando la mímesis en términos de representación (15).

La representación, entonces, se plantea como un doble de lo real, en donde lo real resulta inasible por sus innumerables recovecos y su entramado complejo de relaciones y perspectivas. Se necesita la distancia del doble para poder percibir esa dimensión oculta que la cotidianidad esconde. Por eso la representación, y en este caso la representación literaria, posibilita alcanzar aquella dimensión pocas veces apreciable en la experiencia directa con la realidad. La representación viene a plasmar lo invisible contenido en lo real. La paradoja que propone esta confrontación con lo irreal está en que la condición de engendrar mundos posibles mediante la creación literaria, como afirma Iser, supone la negación de la

95 correspondencia con cualquier cosa existente (83).

“Bajo tierra”, uno de los cuentos incluidos en la antología Pájaros en la boca (2009) de Samanta Schweblin, es la historia de un viajante que se detiene en medio del camino, en un parador aislado, a tomar una cerveza y descansar de la monotonía de la ruta. Se sienta en la barra junto a un viejo y el barman le propone que le pague una cerveza al viejo a cambio de una historia. El viajante accede, y una vez que el viejo tiene su vaso lleno comienza a contar la historia de un pueblo minero. Nada nos indica qué relación tiene el viejo con la historia, lo que sí percibimos es que la historia es presentada como verdadera, es historia de algo ocurrido, y aunque el tiempo y el lugar en el que transcurre no se precisan, el tono es aseverativo. Y aquí ocurre la primera trampa de la narración, de la que somos presa justamente porque lo real es portador de una oquedad inherente. Para poder relatar una historia, sea esta ficcional o no, el narrador y su interlocutor deben apelar a la imaginación, esto es, a la posibilidad de crear o recrear un mundo posible.

—Esto pasa adentro —dijo, señalando el secacopas o, quizás, un horizonte

imaginario que yo todavía no podía ver—, adentro, bien en el campo. Había

un pueblo ahí, un pueblo minero, ¿entiende? Un pueblo chico, la mina recién

empezaba a funcionar. Pero tenía ahí una plaza, la iglesia, y la calle que iba

hasta la mina estaba asfaltada. Los mineros eran jóvenes. Habían llevado a sus

mujeres y en pocos años ya había muchos chicos, ¿entiende? (134)

En este pueblo de mineros los niños encuentran un montículo de tierra que les parece

96 extraño, y comienzan a escarbar. Poco a poco se van sumando más niños hasta que todos cavan unidos por el mismo deseo de búsqueda. Lo real, que relacionamos con el tono asertivo y el carácter descriptivo del relato, descubre su costado vacío, la oquedad que se manifiesta en las incógnitas y en los silencios, aquella parte que no tiene materialidad y que vuelve la historia inquietante: ¿Qué buscan los niños? ¿Qué fuerza oculta los mueve a trabajar mancomunadamente? El juego de contrapesos entre lo aseverado y lo silenciado es clave para la generación de una fantasticidad en la trama textual. Bessière señala que:

Todo tema de un relato fantástico debe concordar con el objetivo de presentar

lo ilusorio de modo convincente sin que sea confundido con ninguna verdad

recibida, ni denunciada como ilusión. Contribuye a dar apariencia de

existencia a aquello que nunca existió. El autor del relato fantástico se parece

al prestidigitador, que muestra con el fin de ocultar mejor, que describe con el

fin de transcribir lo indecible. (“Poética”16)

La historia debe tener de su lado la certeza cuando se trata de lo real. El hecho de ser historia contada supone incondicionalmente que nunca podrá ser corroborada empíricamente. Se juega, entonces, con la posibilidad ficcional de crear mundos sin la necesidad de ofrecer pruebas acerca de lo que se está contando. Así, el texto fantástico revela “la dificultad del lector para situarse frente a un universo imaginario, un mundo literario donde se unen espectacularidad e ilusión, a la vez, complementarias y antinómicas” (Bessière “Poética” 15).

El lector reacciona ante el mundo ficcional como ante una realidad dada, la cual apela a

97 nuestro imaginario para cobrar vida.

Un día, cuenta el viejo, todos los niños desaparecen, y éste se pregunta “¿Pero qué fatalidad podría borrarlos a todos de la tierra?” (138), y al decir esto lo inquiere a su interlocutor, el protagonista, y a nosotros, los lectores. El texto se construye así sobre la base de una filigrana de incertidumbres que horada la certeza. “Todo procede por elipsis”, nos dice

Bessière, “el silencio de la narración alimenta la excrecencia de su cuestionamiento” (18).

Para poder llenar esos espacios el interlocutor apela, sin siquiera sospecharlo, a dos lógicas o sistemas de pensamientos. Bessière dirá:

Se presenta en primer lugar como un enigma que se torna fantástico por la

superposición de dos probabilidades externas: una racional y empírica (ley

física, sueño, delirio, ilusión visual) que corresponde a la motivación realista;

la otra racional y metaempírica (mitología, teología, milagros y prodigios,

ocultismo, etc.) que traspone la irrealidad al plano sobrenatural, extranatural, y

que precisamente de este modo, la hace, si no aceptable, al menos concebible.

(16)

En esta antinomia radica el juego de la trama textual, excluyendo mutuamente las posibilidades de explicación, y por eso, recayendo en la incertidumbre como resultado. A pesar de lo inverosímil presente en el relato la motivación realista se mantiene porque es el principio que rige la ficción. La relación que la representación literaria sostiene con lo real queda manifiesta de esta forma: se erige como un doble de lo real, exponiendo su falsedad

98 inherente.

El contrapeso de estos dos sistemas será crucial para la estructura narrativa fantástica.

Bessière lo explica mediante los términos sartrianos de lo tético y lo no tético. Esto es, un texto puede o no postular “la realidad de lo que representa” (“Poética” 18). En el cuento de

Schweblin, el viejo sirve de testigo del acontecimiento insólito y su relato no muestra ninguna causalidad que lo explique. Lo que encontramos aquí es un “falso tético” puesto que postula la realidad de lo que representa pero con visos de una existencia aparente.

El pueblo entero se volvió loco buscando los niños que nunca regresaron, al menos a vivir con sus padres. Éstos escuchaban ruidos subterráneos y supusieron que eran sus hijos que estaban bajo la tierra. Ninguna señal se los confirmó, ni ninguna prueba se los refutó.

Allí terminó el relato del viejo. Las últimas frases del protagonista abrirán esa brecha de lo posible que multiplica las conjeturas. Una vez terminado el relato, los dos salen del bar en medio de la noche: “Se detuvo. Saqué un cigarrillo y se lo pasé. Busqué en mi abrigo el encendedor. El fuego le iluminó las manos. Eran oscuras, gruesas y rígidas como garrotes.

Pensé que las uñas podrían haber sido las de un ser humano prehistórico” (140).

La última pregunta quedará flotando en el aire para colaborar con lo conjetural, al igual que todas las otras hipótesis que el lector haya hecho: “—¿Qué hace? /Dudó unos segundos, miró el campo, y después dijo: / —Somos mineros” (141).

Ubicado a medio camino entre el cuento realista y el cuento de hadas, el relato fantástico apela a la falsedad, que es marca de su creación artística.

El relato fantástico es quizás el más artificial y deliberado de los modos de

99 narración, pero es el que provoca, paradójicamente, las más ingenuas

reacciones del lector. Repeticiones, juegos de espejo, circularidad y falsa

progresión, la narración segrega lo impreciso y lo incierto, pero la duplicación

instala la familiaridad y acrecienta el misterio. El lector tolera lo inverosímil,

al tiempo que mantiene su curiosidad y contribuye a aumentar el efecto de

incertidumbre. Se acepta lo ilusorio, pero para admitir mejor el deseo de una

revelación, la exigencia de orden. (Bessière, “Poética” 17)

b)- El lenguaje de la dualidad.

El mundo literario está hecho de palabras y existe en la medida en que éstas adquieren sentido para el lector. Como afirma Bessière, “no existe un lenguaje fantástico en sí mismo”

(“Forma mixta” 87) pero es en el relato fantástico donde la función evocativa y creativa del lenguaje se aprecia en toda su dimensión. Si por un lado hace uso de las leyes del realismo literario en la reconstrucción de lo real, deja al descubierto que resultan sumamente eficaces para conducir al lector hacia la vía de la irrealidad. Por otro lado, toma de los discursos de la irrealidad (religioso, míticos, psicológicos) todas sus simbologías y las despoja de su significación fija (Bessière, “Forma mixta” 87-88). La subversión de los sentidos y el afán por desnudar su literalidad son algunas de las características que delinean el discurso fantástico.

Para poder profundizar sobre este tipo de discurso tomaré como ejemplo

“Escorpiones”, otro de los cuentos de Díaz Mindurry contenidos en su libro Buenos Aires, ciudad de la magia y de la muerte. Un narrador en primera persona cuenta que se encuentra

100 en un Seminario en Villa Devoto, lugar donde nació y al que regresa “como si fuera el término de un camino circular” (43). El edificio en donde debe albergarse le resulta

“agobiante” e “inimaginable”. El narrador se dirige a un interlocutor cuya relación con el

Seminario no se explicita y al que intenta advertir del peligro mediante la narración de los acontecimientos. El carácter objetivo que pretende el narrador está minado de trazos subjetivos y ambigüedades. Mientras que por un lado se percibe el intento del narrador de persuadir al oyente-lector de su ecuanimidad, el siguiente párrafo muestra la antinomia que presenta el discurso fantástico a cada paso.

Traté de pensar lo más racionalmente que pude y no obstante mis compañeros

del Seminario ―yo no influía en absoluto― manifestaron inquietud. En

primer lugar habían descubierto que una presencia extraña rondaba por los

pasillos. Escuché palabras como estas: “Desde hace un tiempo oigo los pasos

de alguien que me sigue incansablemente como si quisiera devorarme”, “No

sé explicarlo. Noto una presencia tenebrosa”, “Aquí me sucede un hecho que

no alcanzo a entender”, y frases por el estilo. (43)

Designar lo inexistente, aquello que resulta una presencia ausente, es la búsqueda de lo fantástico. Intenta con palabras rodear lo indecible. Jean Bellemin-Noël sostiene que el relato fantástico problematiza aquello que presenta como real mediante tres procedimientos: primero, utilizando la palabra “fantástico”, o sus afines, para recordarnos que estamos en un escenario incierto; segundo, el desdoblamiento del narrador, puesto que se convierte en “una

101 especie de alter ego que desempeña el papel de testigo y que asegura la credibilidad al mismo tiempo que la “decibilidad” de lo narrado; y por último, el objeto o situación clave de la historia es por definición indescriptible: “una representación irrepresentable” (110-11). El narrador testifica: “A tiempo me di cuenta de que todos eran posibles aliados de aquello innombrable o misterioso” (44).

El lenguaje, como sustitución de lo real, expone su naturaleza hueca. La palabra reemplaza lo real y se convierte en un síntoma. Harry Belevan señala que:

La noción en la que pensamos, cuando buscamos lo expresado originalmente

por una palabra como “fantástico”, no es sino un signo, un indicador o

síntoma hacia un significado trascendente que escapa a nuestra conciencia.

Este síntoma es el índice de algo que existe a la vez como “objeto” y como

“objeto significado”, fuera de la intención que lo apunta; la intención

significante no tiene, por ende, contenido. (20)

De la misma forma que la palabra “fantástico” nunca surca la distancia entre el síntoma y su representación, lo fantástico explora ese intersticio que se halla entre lo real y lo irreal o inverificable y, por su inherente indeterminación, sólo emite señales que pueden transmitir múltiples significaciones.

La literatura fantástica, como advierte Adrew Smith en Gothic Radicalism, se centra en el problema de la representación del lenguaje dado que sugiere que la cultura está intricadamente ligada a aquello que no es lingüístico (12). Al referirse a elementos

102 incategorizables, lo fantástico recurre a la imagen, “language disintegrates in front of an image which is more powerful than language can express” (Smith 14). Así, el lenguaje muestra su naturaleza doble, paradójica: si por un lado es una entidad vacía41, por el otro resulta el medio posible de representar lo irrepresentable, proyectando “sentido fuera de toda significación y de toda designación” (115), según expresa Bellemin-Noël al comparar lo fantástico con el fantasma.

Las palabras evocan lo fantástico por medio de referentes construidos culturalmente.

Los significantes del bien y del mal remiten a esas construcciones culturales y literarias, polaridades que gobiernan nuestras representaciones acerca del mundo tales como lo conocido y lo desconocido, lo natural y lo sobrenatural. El discurso religioso, con su estatuto de verdad apoyado en lo sagrado, se hará presente en “Escorpiones” con todos sus referentes acerca del Mal:

se sospechaba la cercanía de un demonio, los seminaristas se veían

impulsados a cometer pecados incalificables o a sufrir desdichadas locuras.

Esto no sucedía allá en el luminoso mundo exterior que traspasaba las

paredes. Por otro lado, si bien Villa Devoto tomaba estas características

siniestras, era claro que se debía al aura o irradiación que emanaba del edificio

41 Al referirme al lenguaje como entidad vacía retomo la idea de Maurice Blanchot: “In daily life, to read and hear implies that language, far from giving us the fullness of things in which we live, is cut off from them, for it is a language of signs, whose nature is not to be filled with what it aims for but to be empty of it. Its nature is not to give us what it wants to have us attain, but to make it useless to us by replacing it, and thus to distance things from us by taking their place, and taking the place of things not by filling itself with them but by abstaining from them. The value and dignity of everyday words is to be as close as possible to nothing”(75-76), extraído de “The Language of Fiction” (Blanchot, Maurice. The Work of Fire.Trad. Charlotte Mandell. Eds. Werner Hamacher and David E. Wellbery. Stanford, California: Stanford University Press, 1995. Impreso.74-84).

103 … El Mal en sus formas avanzadas se aproxima o reside en los lugares de

santidad porque constituyen un peligro para los planes de Lucifer: convertir al

Universo en el infierno sin salida de la eternidad. También Lucifer tiene sus

aliados que se disfrazan de aliados de Dios, debido a esto, repito, mantuve mis

investigaciones en reserva. (44)

El Mal como el doble del Bien, Lucifer como el doble de Dios orientan el eje de este argumento. En la figura del Diablo se encarna el otro, y por ello, es el doble por excelencia.

Sin embargo, no se trata de un discurso que apruebe esta creencia sino que antes bien la invalida. En el relato de Díaz Mindurry se percibe una parodia discursiva que retoma tropos y los reelabora transformándolos en algo inédito, puesto que lo fantástico se caracteriza por “la capacidad de instaurar lo absolutamente nuevo, de inventar” (Bessière, “Poética” 14). Se ubica justamente donde la ficcionalidad tiene lugar, sirviéndose de la codificación de otros discursos ficcionales.

En este caso, el relato introduce poco a poco una dimensión nueva:

Un domingo a la mañana —a pesar de ser uno de mis días libres, había optado

por quedarme— observé a la vieja que limpiaba, esa única mujer que podía

traspasar las paredes del recinto. Tomó un ovillo de lana y disimuladamente

me lo mostró. Comprendí el mensaje y lo robé. Con ese largo hilo podría

llegar al centro del laberinto. (44-45)

104 La narrativa inserta aquí una referencia mitológica. El mito, como discurso de lo irreal, nos posiciona en los orígenes de la fantasía literaria, tanto ficcional como psicológica. La aparición de este elemento remite a una búsqueda de sentido: el relato, como la realidad mitológica, encierra una significación oculta. No obstante, la ambigüedad es componente decisivo en la dinámica fantástica, y mientras todos los elementos mencionados hasta ahora giran alrededor de esa búsqueda de sentido que alienta la lectura, el texto se vuelve cada vez más críptico: “Un monstruo oscuro cayó sobre mí y luchamos. Con la ayuda de mis poderosos cuernos y la furia de mis garras, logré derribarlo. Al mirar su cadáver vi solamente una tela negra y una percha de madera. Unas manos que no eran las mías —aunque eran las mías— anudaron el cadáver del monstruo a mi cuello, muy lentamente” (45).

Los límites se trastocan, el tiempo y el espacio se vuelven inciertos, y también las sensaciones, las percepciones, la lectura de cada indicio. La información que el narrador provee deja de ser confiable ante la superposición de imágenes. Ahora parece tener cuernos y garras, sus manos no parecen ser las suyas pero lo son. La afirmación que se niega. El juego al que hemos entrado es el de la ficción como creación, como algo nuevo y donde, a su vez, todo es posible. El lenguaje de lo infinito, de lo desconocido y hasta de lo imposible:

“Descubrí la trampa: en las honduras del armario en el que permanecí no sé si una noche o varios siglos, hallé mi verdadera figura. Jamás había salido del armario pese a que recorrí los infinitos laberintos del espejo” (45).

La referencia al mito se hace más evidente, aunque no su significado. La función principal que aleja al mito del relato fantástico es la de esclarecer y tranquilizar a su interlocutor: la función del mito es proveer una explicación que nos tranquilice ante los

105 acontecimientos, mientras que el texto fantástico nos priva sistemáticamente de ella, provocándonos una sensación de desamparo y turbación. De igual forma, el mito busca un sentido, devela una significación trascendental. En cambio, lo fantástico traerá consigo la inquietante apertura a lo multiforme. Se cierra así el relato de manera ambigua, manteniendo silencios que acrecientan aún más la incertidumbre: “Por eso le avisé que no confiara: no sea que también usted, pobre Minotauro, sorprenda en las galerías espejeantes a ese otro yo suicida al que alguna vez, sólo por ponerle un nombre, se lo llamó Teseo” (45).

La imposibilidad de arribar a un significado, de asignarle un sentido al relato es propia de lo fantástico. Esta imposibilidad se debe a una acumulación paulatina de indicios que generan hipótesis de sentidos que nunca llegan a corroborarse. Aquí, siguiendo a Derrida, el doble también ingresa como un suplemento42, esto es, aquello que se añade siempre que se produzca un vacío. Se trata en este caso de crear una representación de aquello que no tiene referente preciso dentro de nuestras codificaciones, y es aquí donde encontramos la relación de lo real con lo irreal:

Reason is incapable of thinking this double infringement upon Nature: that

42 Partiendo del concepto de suplemento expuesto por Rosseau acerca de la escritura, Derrida lo reelabora y define en estos términos: “For the concept of supplement ‒which here determines that of the representative image‒ harbors within itself two significations whose cohabitation is as strange as it is necessary. The supplement adds itself, it is a surplus, a plenitude enriching another plenitude, the fullest measure of presence. It accumulates and accumulates presence. It is thus that art, technē, image, representation, convention, etc., come as supplement to nature and are rich with this entire cumulating function … But the supplement supplements. It adds only to replace. It intervenes or insinuates itself in-the-place of; if it fills, it is as one fills a void. If it represents and makes an image, it is by the anterior default of a presence” (83). Pero es también: “Compensatory [suppléant] and vicarious, the supplement is an adjunct, a subaltern instance which takes-(the)-place [tient-lieu]. As substitute, it is not simply added to the positivity of a presence, it produces no relief, its place is assigned in the structure by the mark of an emptiness. Somewhere, something can be filled up of itself, can accomplish itself, only by allowing itself to be filled through sign and proxy. The sign is always the supplement of the thing itself” (83). Derrida aclara que agregando o supliendo, el suplemento es siempre externo, ajeno a lo que, por reemplazarlo, es otro distinto de sí.

106 there is lack in Nature and that because of that very fact something is added to

it. Yet one should not say that Reason is powerless to think this; it is

constituted by that lack of power. It is the principle of identity. It is the

thought of the self-identity of the natural being. It cannot even determine the

supplements as its other, as the irrational and the non-natural, for the

supplement comes naturally to put itself in Nature's place. The supplement is

the image and the representation of Nature. The image is neither in nor out of

Nature. The supplement is therefore equally dangerous for Reason, the natural

health of Reason. (89)

De igual forma lo irreal viene a posicionarse en ese lugar hueco que existe en la naturaleza, y a llenar los vacíos que la escritura deja tras lo sugerido. El mito, la confrontación de creencias, en fin, las formas codificadas que trazan un bosquejo que el lector se ve impelido a completar, pero no logra.

3.2.3- La estructura dual de lo fantástico. a)- La dualidad propia de la dinámica fantástica.

La estructura de lo fantástico es dual puesto que contrapone dos sistemas, uno que se apoya en referentes cotidianos y otro que deliberadamente rompe con la realidad empírica y se propone como irrealidad. Al oponer dos centros ficcionales43 el resultado no es la cancelación, sino la creación de una tensión creciente e irresoluta. Se trata de dos centros que 43 La idea de la coexistencia de dos centros ficcionales está basada en la propuesta de Iser, cuyo objeto de análisis es el “Pastoralism” (traducción inglesa del texto). No obstante, creo pertinente aplicar su esquema teórico dado que lo fantástico responde también a una estructura dual, y como Iser mismo aclara, esta estructura doble se encuentra en varias formas literarias (The fictive 226).

107 se reflejan mutuamente y que a la vez generan dos polos de reflexión, de examen (Iser, The fictive 225).

Como mencioné anteriormente, la narrativa fantástica apela a lo más ingenuo del lector para sostenerse, puesto que necesita de él un salto de fe. Sin embargo, lo que deja al descubierto en última instancia es la naturaleza de toda ficción, es decir, la posibilidad de crear realidades otras, la creación de mundos posibles. La necesidad de nuestro imaginario encuentra así forma en el lenguaje literario. La palabra toma cuerpo y se realiza a través de nuestro imaginario. Todo adquiere una dimensión y una densidad inusitadas, y por ello la tensión entre los dos mundos, el real y el irreal, se vivencia como perplejidad. Este es el poder del lenguaje y la capacidad que el lenguaje ficcional adquiere dentro de esta forma que denominamos relato fantástico. En él el efecto, la sugestión, es la marca que lo identifica.

Samanta Schweblin en “Pájaros en la boca”, de su libro homónimo, cuenta la historia de una adolescente, Sara, que repentinamente adopta una costumbre insólita: comienza a comer pájaros vivos. El narrador de la historia es su padre, quien se la lleva a vivir con él instado por su ex-esposa Silvia, madre de Sara. Partiendo de un contexto cotidiano el relato inserta un hecho que rompe con la norma:

Silvia volvió con una caja de zapatos. La traía derecha, con ambas manos,

como si se tratara de algo delicado. Fue hasta la jaula, la abrió, sacó de la caja

un gorrión muy pequeño, del tamaño de una pelota de golf, lo metió dentro de

la jaula y la cerró. Tiró la caja al piso y la hizo a un lado de una patada, junto a

otras nueve o diez cajas similares que se iban sumando bajo el escritorio.

108 Entonces Sara se levantó, su cola de caballo brilló a un lado y otro de su nuca,

y fue hasta la jaula dando un salto paso de por medio, como hacen las chicas

que tienen cinco años menos que ella. De espaldas a nosotros, poniéndose en

puntas de pie, abrió la jaula y sacó el pájaro. No pude ver qué hizo. El pájaro

chilló y ella forcejeó un momento, quizá porque el pájaro intentó escaparse.

Silvia se tapó la boca con la mano. Cuando Sara se volvió hacia nosotros el

pájaro ya no estaba. Tenía la boca, la nariz, el mentón y las dos manos

manchadas de sangre. Sonrió avergonzada, su boca gigante se arqueó y se

abrió. Y sus dientes rojos me obligaron a levantarme de un salto. Corrí hasta el

baño, me encerré y vomité en el inodoro. (72)

La presencia de lo familiar y lo desacostumbrado o desfamiliarizado genera lo que Freud, en su ensayo Das Unheimliche (1919), desarrolla como lo extraño u ominoso. De repente, aquello que consideramos conocido o habitual se vuelve ajeno y provoca un sentimiento amenazador. Lo extraño (uncanny) puede presentarse de diversas maneras en la literatura, incluso dentro de la narrativa que mejor lo contiene, la fantástica. La estructura dual de lo fantástico permite el surgimiento de este efecto dada la coexistencia que se establece entre lo cotidiano y lo desconocido o irreal: “an uncanny effect often arises when the boundary between fantasy and reality is blurred. When we are faced with the reality of something that we have until now considered imaginary, when a symbol takes on the full function and significance of what it symbolizes, and so forth” (Uncanny 150).

En el cuento de Schweblin, Sara actúa como una autómata. Permanece el día entero

109 sentada erguida frente a la ventana y en cuanto se le ofrece un pájaro no puede más que comérselo. Esta ambivalencia del autómata entre lo vivo/sin-vida, sumada al extravagante hábito de comer pájaros vivos, nos provoca no sólo un sentimiento extraño, sino algo que se descubre más allá de lo aparente. Tenemos aquí otra vez este sistema doble de centros.

Mientras que el centro de la narrativa se ciñe al hecho insólito de que la adolescente come pájaros vivos, una problemática corre paralela y casi como escondida de la mirada directa del lector, y es el “amor incondicional a los hijos” propio del instinto paternal. El rechazo a los hijos es un tabú, es antinatural y antisocial. Los padres de la historia intentan entonces controlar la situación de forma tal que la aceptación hacia su hija supere todo sentimiento visceral de rechazo. La madre le pide al padre que Sara viva con él porque cree que no puede tolerar la convivencia con ella, pero accede a proveer pájaros todas las semanas. Mientras tanto asistimos a las cavilaciones del padre al sentir que tampoco él tolera la convivencia con su hija: “Cuando entraba a la casa, alrededor de las siete, y la veía tal cual la había imaginado durante todo el día, se me erizaban los pelos de la nuca y me daban ganas de salir y dejarla encerrada dentro con llave, herméticamente encerrada, como esos insectos que se cazan de chico y se guardan en frascos de vidrio hasta que el aire se acaba” (76).

Y así pasa las noches:

dando vueltas en la cama sin poder dormir, considerando la posibilidad de

internar a Sara en un centro psiquiátrico. Quizás podría visitarla una o dos

veces por semana. Podríamos turnarnos con Silvia. Pensé en esos casos en que

los médicos sugieren cierto aislamiento del paciente, alejarlo de la familia por

110 unos meses. Quizás era una buena opción para todos, pero no estaba seguro de

que Sara pudiera sobrevivir en un lugar así. O sí. En cualquier caso, su madre

no lo permitiría. O sí. No podía decidirme. (76)

El hecho insólito servirá de ingenioso pretexto para poner de manifiesto una situación conflictiva, que reprimimos en lo cotidiano y a la que podemos dar cabida mediante el imaginario, gracias a la ficcionalización. Freud dice al respecto:

In a sense, then, he [the writer] betrays us to a superstition we thought we had

“surmounted”; he tricks us by promising us everyday reality and then going

beyond it. We react to his fiction as if they had been our own experiences. By

the time we become aware of the trickery it is too late: the writer has already

done what he set out to do. (Uncanny 157)

Aquí estos dos centros ficcionales a los que me refería se reflejan mutuamente. Si lo real nos predispone a aceptar la realidad ficcional como verdadera, lo irreal problematiza nuestra cotidianidad. La narrativa fantástica entreteje estas instancias de forma sutil y sin hendiduras.

El narrador-padre ha presenciado como su hija devora la avecilla y nos confiesa:

Pensé en cosas que me ayudaran a dar algunos pasos torpes hacia la puerta,

rezando por que ese tiempo alcanzara para volver a ser un humano común y

corriente, un tipo pulcro y organizado capaz de quedarse diez minutos de pie

111 en el supermercado frente a la góndola de enlatados, corroborando que las

arvejas que está llevando son las más adecuadas. Pensé en cosas como que si

se sabe de personas que comen personas entonces comer pájaros vivos no

estaba tan mal. También que desde un punto de vista naturista es más sano que

la droga, y desde el social, más fácil de ocultar que un embarazo a los trece.

Pero creo que hasta la manija del coche seguí repitiéndome come pájaros,

come pájaros, come pájaros, y así. (74)

Pau Sanmartín Ortí habla de los efectos estéticos de las obras literarias en su capítulo

“Esbozo para una teoría de los efectos literarios”, y sostiene que dicho efecto guía la creación artística. A partir del concepto de desautomatización44 propuesto por Viktor Shklovski,

Sanmartín Ortí plantea que cuando nos enfrentamos a un relato que presenta una realidad conocida de manera extraña los mecanismos de codificación preestablecidos son puestos en suspenso, volviendo el hecho incalificable (84). Como he señalado anteriormente, lo que problematiza lo fantástico es la representación, y Sanmartín Ortí lo explica a partir de lo que

él llama “una lógica fónico-fantástica, en la que el lenguaje no representa nada sino que crea, residualmente, una realidad inesperada” (85). Mediante “desvíos referenciales” el relato fantástico se aproxima a una realidad que escapa de la órbita de los códigos convencionales.

Uno de los mecanismos por excelencia de lo fantástico es la presencia de silencios, insinuaciones, una estela de incomprensibilidad que se le antepone al lector. La creación de estos blancos en el texto no sólo sugiere pistas posibles al caso sino que deja de una vez y

44 Según Shklovski “el primer requisito general de todo procedimiento y efecto literario es su perceptibilidad: una perceptibilidad que saca a la forma de su automatismo perceptivo” (75-76). Desde esta perspectiva toda obra artística tiene como finalidad estética la desautomatización, “una resurrección del objeto” (76).

112 para siempre la puerta abierta a la pluralidad de sentidos y soluciones. Que Sara permanezca todo el día en una postura, “sentada con la espalda recta, las rodillas juntas y las manos sobre las rodillas, concentrada en algún punto de la ventana o del jardín” (70), corporiza de alguna forma el enigma que esconde la historia. La mirada al jardín se insinúa como una posibilidad de respuesta, que no es más que una falsa pista para mantener al lector alerta al indicio y hace que recree en su mente las posibles alternativas del laberinto. Como señala Rosalba Campra, el relato fantástico se sirve de una proliferación de los indicios. Es decir, todo gesto, toda descripción, se vuelven indicio de algo que promete encontrar su clave o sentido hacia el final, al acabar la lectura (“Isotopía” 184).

Cuando la madre llama al padre para decirle que no podrá abastecer de pájaros por un tiempo porque está muy enferma, el padre, que hasta el momento parecía no poder aceptar la idea repulsiva de comprar pájaros vivos para su hija, se resigna sin posibilidad de cuestionar ni cambiar la situación. Luego de algunos días de no comer, Sara comenzó a deteriorarse y a pasar las noches despierta, caminando intranquila por la habitación. Hasta que una pregunta de Sara detona la reacción del padre:

—Papi…

Tragué lo que estaba masticando y bajé el volumen, dudando de que realmente

me hubiera hablado, pero ahí estaba, con las rodillas juntas y las manos sobre

las rodillas, mirándome.

—¿Qué? —dije.

—¿Me querés?

113 Hice un gesto con la mano, acompañado de un asentimiento. Todo en su

conjunto significaba que sí, que por supuesto. ¿Era mi hija, no? Y aun así, por

las dudas, pensando sobre todo en lo que mi ex mujer hubiera considerado “lo

correcto”, dije:

—Sí, mi amor. Claro. (81)

A partir de allí su función de padre proveedor queda asumida. Y aunque la primera compra resulta una situación revulsiva e incómoda, el final del relato nos indica que poco a poco se volverá rutinaria:

El pájaro se movió y sus patas se escucharon sobre el cartón, pero Sara

permaneció inmóvil. Dejé la caja sobre el escritorio y, sin decir nada, salí del

cuarto y cerré la puerta. Entonces me di cuenta de que no me sentía bien. Me

apoyé en la pared para descansar un momento. Miré el folleto del criadero,

que todavía llevaba en la mano. En el reverso había información acerca del

cuidado del pájaro y sus ciclos de procreación… Escuché un chillido breve, y

después la canilla de la pileta del baño. Cuando el agua empezó a correr me

sentí un poco mejor y supe que, de alguna forma, me las ingeniaría para bajar

las escaleras. (84)

El final abierto del cuento y la falta tanto de explicaciones como de causalidad instalan al lector en la incertidumbre. Vemos en el cuento de Schweblin que la resolución o el punto

114 culminante del relato no es, como afirman algunos teóricos de lo fantástico, el hecho que nos ha dejado perplejos. La estructura ascensional que posiciona en el clímax del cuento el acontecimiento insólito no ha ocurrido en este caso. Lo que corrobora la idea de que lo fantástico es una construcción textual que va meticulosamente entretejiendo sus elementos no en una forma cerrada o que pueda expresarse en una fórmula. No obstante, sí podemos mencionar ciertos procedimientos necesarios para provocar lo fantástico. Algunos de estos procedimientos han sido analizados a lo largo de esta parte del capítulo y se encuentran relacionados con su inherente estructura dual donde lo verosímil y lo inverosímil, en un perfecto balance producen en el lector la vacilación desconcertante de lo fantástico.

En “Hotel Paraíso” (El campo de golf del diablo 2002), Paola Kaufmann nos trae el recuento de una mujer que llega a un hotel de aguas termales para descansar y recuperarse de su estresante rutina. Las ensoñaciones provocadas por el cansancio y los efectos extremadamente relajantes de las aguas termales generan un estado de confusión que ya no le permite distinguir la realidad del sueño o la imaginación. Durante la primera noche en el hotel, cree ser testigo de un hecho siniestro en el que unos enfermeros transportan el cuerpo moribundo de un anciano, pero las pastillas que ha tomado para poder dormir y el cansancio del viaje le impiden aseverar que el episodio no haya sido en realidad producto de la ofuscación.

No quería pensar en lo que había pasado. Ni siquiera recordaba muy bien

cómo había terminado el episodio del pasillo. ¿Acaso ellos habían levantado

la masa de huesos rotos del anciano y se la habían llevado así, como si nada?

115 ¿Yo me había quedado mirando todo, y después, como si nada, había vuelto a

dormirme? ¿Ellos me vieron? ¿Yo los vi, realmente? … Me tranquilicé

cuando fui al baño: el vaso al lado del lavatorio no parecía haber sido tocado.

Era evidente que me había tomado unas cuantas pastillas para dormir sin una

gota de agua y había vuelto a la cama al borde de una alucinación llena de

enfermeros perversos. La idea de la perversión, sin embargo, quedó dando

vueltas en mi mente de una forma vaga, levemente molesta. (18-19)

El relato fantástico debe reafirmarse a sí mismo para poder funcionar, de otra forma resulta inverosímil al lector y no logra su efecto. Así lo expresa Rosalba Campra en “Lo fantástico:

Una isotopía de la transgresión”: “Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato fantástico es la de convalidar el universo representado. De hecho, una de las preocupaciones primordiales de lo fantástico parece que sea la de afirmar su propia existencia, su propia verdad” (173-74).

¿Cómo lo hace? Desde la revalidación de sus propios referentes. Mediante las descripciones de espacios y datos que nos acerquen a la realidad cotidiana, el texto crea una aparente correspondencia entre la ficción y la experiencia concreta. La referencialidad, la nominalidad, generan el efecto de verosimilitud que el texto fantástico necesita para ser creíble (Campra, “Isotopía” 176).

En el texto de Kaufmann, las descripciones del espacio y las personas, como referentes objetivos, se encuentran intercaladas con comentarios subjetivos que nos remiten a estados anímicos y sensaciones que producen en el lector distintas reacciones. El lector no

116 puede más que dejarse llevar por este cauce manso que evoca otra faceta de la realidad, aquella que trae de lo cotidiano las sensaciones. Abundan en este relato descripciones como esta: “Cuando me desperté, recordaba al matrimonio Oyster en una nebulosa. Sentía el cuerpo como un arrecife, como el esqueleto de un cangrejo que se va desmigando sobre la arena” (26).

Al entrar en el terreno de la subjetividad nada es fiable, pero se mantiene el velo de realidad porque las sensaciones de incertidumbre son tan vívidas como la descripción material de los objetos. Aunque las realidades evocadas pertenecen a una esfera distinta de la material, éstas se perciben igualmente empíricas. Las fallas en la memoria, las confusiones, los sueños perturbadores, los recuerdos vagos son parte de nuestra cotidianidad colmada de imprecisiones.

Estuve un rato más, inmóvil, sin saber si se había tratado de una alucinación:

la procesión de locos pero también la procesión de viejos, los enfermeros

acarreando la camilla, los huesos crujiendo contra el piso alfombrado, la Sra.

Oyster aferrada con furia al pilar de la capilla, en su ridícula resistencia. La

pesadilla de la tinaja. Llegué a la habitación decidida a tomar todas las

pastillas que me quedaban, pero apenas me senté en la cama, me quedé

dormida. Y esta vez, la noche transcurrió íntegramente sin sueños. (31)

Cuando se ha establecido un nivel de ambigüedad en el texto, y habiéndose asimismo procurado un carácter verosímil, el final no puede más que corroborar nuestro extrañamiento

117 sin lograr desambiguar lo que ha ocurrido: “Aquel día, en una metamorfosis que ya no podía detener, tomé el último baño hirviente y turbio, el aliento final de los viejos, la última luz de conciencia en la mente de los locos: eso que exprimían para mí, para nosotros, las jóvenes serpientes” (32).

Una estrategia completamente diferente concibió Kaufmann para su relato “El salto”

(El salto 2013), en el que un hombre se dispone a llevar adelante un peligroso desafío personal: ejecutar un salto de clavado en un acantilado del Caribe. Aquí, las elucubraciones previas del hombre al momento de saltar constituirán la mayor parte del cuerpo de la narración: “Aunque la primera vez que miró abajo no pudo reprimir cierta vacilación. Detrás de él otro hombre esperaba su turno para estimar la distancia hasta la superficie del mar; era bastante más joven que Bruno, tenía a lo sumo treinta años y el cuerpo atlético y bien bronceado de los que suelen pasar mucho tiempo al aire libre” (9).

El narrador, cuya perspectiva se centra en el protagonista, hará que el lector empatice con el personaje: su vacilación frente al desafío pero también su presunción: “Debajo de ese techo, una mujer rubia le hizo señas. «Anímate», parecía decir desde lejos. El muchacho respondió haciendo un gesto con los hombros que fue más bien de desaliento. «Como si fuera tan fácil», dijo entonces, buscando evidentemente alguna complicidad, pero Bruno contestó con un displicente: «Claro que es fácil»” (10).

No sólo se nos informa que Bruno no dará un paso atrás en su decisión de saltar, sino también que la proeza conlleva riesgos considerables. El muchacho con toda su juventud se presenta para Bruno como un contrincante, es un reto a su masculinidad ya entrada en años; estamos completamente instalados en una lógica de pensamiento: “Como si fuera un

118 profesional preparándose para ejecutar un salto en una prueba olímpica, Bruno se puso en puntas de pie varias veces, flexionando y estirando los tobillos y las pantorrillas, estiró los brazos por encima de su cabeza hasta conseguir un plano perfecto, o lo que él creía que era un plano perfecto” (11).

El narrador dosifica muy bien sus acotaciones para alertarnos de que la situación no es tal y como la percibe el protagonista.

El otro lo observa ahora de lleno, pero lo más importante no era eso: lo más

importante para Bruno era que muchas personas de la confitería y del mirador

habían empezado a prestar atención y a mirar hacia la plataforma de salto;

entre ellas, la mujer rubia debajo del techo de paja. Ella no solo estaba

mirando sino que parecía alentarlo con todo su cuerpo. (11)

Bruno ya no tiene escapatoria; tiene que saltar. A pesar de que puede ver “la cara del murallón, rugosa y áspera, con protuberancias de piedra como cuchillos primitivos” (12), de saber la posibilidad de que el viento lo hiciera entrar en un rampa de aire que lo empujara contra las rocas salientes, a Bruno sólo le queda planear su salto: “Entonces Bruno dio un paso muy largo, clavó la vista en un punto impreciso del cielo e impulsándose contra el borde de las rocas, saltó hacia adelante, de cabeza” (13).

El narrador nos refiere la inmensa felicidad, la audacia y la arrogancia que sintió

Bruno en los primeros metros de la caída. La sensación que Bruno experimenta una vez en el agua nos advierte que algo no encaja correctamente: “Era lo último que descubriría con un

119 asombro tan genuino: ese silencio azul de útero deshabitado, ese silencio antinatural” (15).

Una vez en la superficie del agua todo parece normal, se siente vital, exultante y, como cuando era niño, invulnerable. Esa omnipotencia que fue siempre su mayor defecto ahora se afirma en la hazaña cumplida. Pero ciertos detalles le insinúan que algo ha ocurrido. La gente mira con horror hacia el agua o hacia la plataforma de salto. Repentinamente todo adquiere un tinte azulado como de bruma. Los guardavidas sacan un cuerpo del agua e intentan “una resurrección inútil” (18).

El efecto sorpresa se encuentra justo en las últimas líneas del relato. Sin embargo, para llegar a él se ha ideado todo un camino de indicios y conjeturas. El texto esta vez no se compone de una sumatoria de imágenes ambiguas, pero no deja de haber una fuerte injerencia de impresiones subjetivas a través de un narrador omnisciente. Aquí se apela a una segunda dimensión dentro de lo real, la subjetividad, que fragmenta al sujeto y lo hace estallar en múltiples “yoes”. Esta es otra forma de plasmar la dualidad, cuando se cuestiona el lenguaje realista por su unidad y objetividad. Lo fantástico descentra el discurso del sujeto.

Jackson sostiene: “Dualism and dismemberment are symptoms of this desire for the imaginary” (90), y lo plantea desde el lugar lacaniano puesto que luego afirma que la narrativa fantástica es aquella que intenta transformar la relación de lo imaginario y lo simbólico (91). Esto es, una disolución progresiva del orden simbólico, que posibilita la conformación del sujeto mediante la palabra, en la posibilidad infinita de “yoes” que habitan lo imaginario.

La dualidad también se hace presente en la estructura del texto al presentar distintas perspectivas del hecho. En “Las cañas” (Retoños), Axpe entrecruza dos relatos, marcados por

120 la diferencia tipográfica, de un testigo y un narrador omnisciente que narra los hechos desde el punto de vista de los protagonistas. Un relato se ubica en el presente de los acontecimientos, mientras que el otro, el del testigo, hace un recuento retrospectivo. El narrador en tercera persona relata la visita de tres hermanos preadolescentes a una casa abandonada cerca del río, que se comenta, está embrujada. La vegetación que rodea la casa es exuberante, y llama particularmente la atención un anillo de cañas apretadas que la rodea.

Atravesar las cañas no era fácil. Había pocos lugares donde no estuvieran así,

amontonadas, juntas. Algunas eran gruesas como troncos, otras más delgadas

pero llenas de ramificaciones punzantes que nacían casi desde la base. El

machete no sirvió para mucho. Cuando estaban por la mitad, Miguel y Luis

empezaron a arrepentirse de haber ido; pero Juan Carlos continuaba tan

decidido como al principio, así que no tuvieron más remedio que seguirlo.

Volver solos hubiera sido más difícil. Miraron para atrás y les pareció mentira

haber atravesado esa pared verde: era como si las cañas estuvieran pegadas. O

peor aún: como si las cañas se hubiesen pegado ahora. Siguieron adelante sin

darse vuelta. (94)

Mientras la narración en tercera persona continua con los detalles de la pesquisa de los niños, el testimonio de un vecino aledaño al río indica otra perspectiva:

Enseguida empezaron con la draga, para acá y para allá; no sé si buscaban

121 donde tenían que buscar, pero qué se le va a hacer, éstos de la Prefectura no le

hacen caso a uno cualquiera. También buscaban por los fondos de las casas, a

ver si no estaban en algún zanjón. Fíjese que fue por esos días que yo empecé

a oír cómo crecían las cañas. Usté no se ría, es así nomás, aunque no me lo

quieran creer. (98)

El narrador termina su relato con la asfixiante sensación de los protagonistas frente al crecimiento vertiginosamente perceptible de las cañas que cercan y constriñen cada vez más la casa y a la invasión desmesurada de lombrices que infestan su interior. Nadie parece relacionar la pérdida de los muchachos al relato de un viejo que establece una relación que linda con la locura más que con el sentido común.

Sí señor, las cañas hacían ruido. Eran como unos crujidos de madera, o como

cuando se quema la maleza verde, vio esos tallos gordos llenos de agua que

parecen que explotan todos a la vez… a la noche me las veía a las cañas

hacerse grandes de repente, y seguir creciendo todo alrededor de la casa

abandonada, que esa es otra historia para el que quiera escucharla pero en otro

momento, vaya a saber qué le pasó al hombre que se había quedado solito su

alma… Y entonces se me hizo que a esa casa ya no la iba a ver nadie más, que

estaba condenada, y que algo tenían que ver los ruidos porque aunque mi

mujer me dice que qué tiene que ver, yo pienso que fue desde ese día cuando

las cañas empezaron a comerse la casa. (100-101)

122 El relato fantástico presenta un hecho contado como verdadero que, sin embargo, rompe con las leyes de la cotidianidad pero a la vez no se encuadra, como los milagros religiosos o los cuentos de hadas, dentro de los parámetros de lo maravilloso. Susana Reisz dice al respecto:

“No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada” (197). El carácter anfibológico del relato fantástico es el rasgo más sobresaliente de esta narrativa y esto se debe a su estructura dual, que pone en cuestión los límites de lo real y lo irreal, al tiempo que formula una pregunta acerca de lo que culturalmente entendemos por realidad y su interacción con el imaginario.

En lo fantástico el mundo mimético se posiciona en lugar de lo real, siendo una representación que procura generar una ilusión de lo real. Por un lado, contribuye a estimular el imaginario del lector dotándolo de una carga afectiva que genera un efecto contundente: la verosimilitud. A este primer mundo se le superpone otro que rompe con el mimetismo mediante la artificialidad, lo antinatural. Ocurre que el impacto, favorecido por lo anterior, se potencia posicionando a este nuevo universo como posibilidad en la realidad. Lo paradójico de la dualidad es que nunca puede unirse en una totalidad pero a su vez tiene la capacidad de reunir entidades separadas (Iser, The fictive 180).

Lo real proyecta su doble, un fantasma que aloja la oquedad de lo real, producto de sus impresiones que quedan marcadas en la subjetividad humana. Las artes provocan ese acercamiento y lo fantástico, paradigmáticamente, lo pone de manifiesto. Lo fantástico simula esa dualidad contenida en la realidad. En ese doble que es lo irreal, lo fantástico

123 recrea esa faceta escurridiza que se ubica entre lo lingüístico y lo no-lingüístico, lo decible y lo indecible, porque traspasa la palabra para inventar la imagen que logra transmitir lo irrepresentable, el reto de todo arte. La irrealidad se presenta como la alternativa válida de alcanzar esa expresión.

Cuando el objeto de la literatura no es un objeto fácilmente identificable, sino

más bien un tipo de experiencia difícil de clasificar dentro de los códigos

preestablecidos, el extrañamiento aparece en su estado puro: abierto, no

reducible a términos prefijados, aprehensible sólo si volvemos a presenciar el

proceso de emergencia que dicha experiencia constituye. (Sanmartín Ortí 84)

Su segundo juego es el de la ficción mirándose a sí misma. Reflejando su propia mecánica en el encuentro de dos representaciones, una realista y otra surreal. Descubre así los mecanismos ingenuos del lector. La palabra, la ficción, es capaz de evocar todas esas impresiones de realidad y conjugarlas en una nueva fórmula que les de vida y las haga tan reales como la realidad empírica que nos rodea, trayendo consigo todo el poder de la creatividad y la imaginación, base de la actividad humana.

3.3- El doble en las narrativas que rompen con lo fantástico.

3.3.1- Lo lúdico.

La escritura de un texto implica un juego que se ofrece al lector. Al hacer su lectura, el lector lo “actualiza”, es decir, le asigna un sentido en un juego entre lo dicho y lo no dicho

124 (Eco 74). Umberto Eco nos dice: “un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro” (79).

De este modo, Eco propone al texto como un juego de estrategia. Aquí abordaré el juego en el texto y, finalmente, de qué forma el texto propone un juego de cooperación para su reconstrucción. En primer lugar lo que me interesa analizar es qué tipo de juego nos propone la irrealidad, y para ello debemos empezar por entender qué implica un texto lúdico.

El texto lúdico es aquel que busca romper con el orden convencional para reconstruirlo desde un nuevo centro que le dé sentido, por eso subvierte los parámetros miméticos como la linealidad y la causalidad, desestructura el centro emisor y rompe con la imagen mimética. Un texto lúdico juega con los silencios como un factor jerárquico para generar tensión. Obliga al lector a buscar indicios que crean un mundo hipotético entre dos mundos posibles, generando un nivel implícito en el texto. Con ello, lo lúdico en la narrativa pretende encontrar una otredad inalcanzable, aquello que escapa a lo explicable.

Luisa Axpe en “Extravío” nos presenta una narradora-protagonista que siente y percibe el mundo desde un “afuera de sí misma”; renueva, así, el tópico del desdoblamiento y el extrañamiento de la realidad circundante. La narradora en primera persona comienza diciendo que se ha extraviado nuevamente y proyecta un mundo que siendo el mismo es otro.

En él hay un permanente desafío a la univocidad del sentido común mediante la inversión.

Ayer me perdí.

Volví a casa, por el camino de todos los días, cuando de repente quise saber

125 dónde estaba. Miré hacia arriba, buscando alguna silueta clara entre las hojas

del plátano, y me encontré con las mismas nubes de siempre, y al llegar a la

esquina descubrí que el nombre de las calles en las chapas era el nombre

esperado. (102)

Lo natural se vuelve extraño. O viceversa: “ya me había perdido otras veces, cuando erraba por un laberinto buscando la salida, sabiendo que la hallaría” (104). La inversión representa una amenaza a las jerarquías y al orden, pero por sobre todo, representa una consciencia acerca de la creación literaria. La narrativa se asume, de esta forma, en su textualidad, en su naturaleza discursiva y su consiguiente susceptibilidad para manipular los elementos que la constituyen (Steward 68-69). Mediante la transgresión de las convenciones se rompe con la automatización, estableciendo un contraste entre lo natural y lo no-natural, entre la realidad y el lenguaje.

De la misma forma que se apela a la inversión, Axpe busca la disociación del sujeto, que ha sido tradicionalmente planteada en literatura como una angustia frente a la pérdida del ser y que aquí es parodiada por la narrativa que la resuelve mediante un acto de autocomplacencia:

(Habitualmente, cuando me sucede esto, me llamo por dentro en voz baja, y

enseguida vuelvo con la docilidad acostumbrada. No me cuesta demasiado

encontrarme, aunque me resulta un poco difícil dar con las explicaciones

necesarias. Pero en eso no soy tan exigente: simplemente saco las llaves de la

126 cartera y pienso ésta soy yo frente a la puerta de mi casa, y abro la puerta con

gesto magnánimo.) (102-03).

El extravío se plantea aquí como un ejercicio de reencuentro; la desfamiliarización como un redescubrimiento del entorno. Siendo ella misma se impone un alejamiento que posibilita verse en y con el mundo. Se escenifica, de esta manera, la diversidad en el ser y en la realidad, negando toda unidad o aspiración a la completud. Axpe plantea la imaginación como fuente de creación y conocimiento.

Creo que me solté, y cuando quise volver a aferrarme de algo ya era tarde: No

es bueno soltarse tanto: una se pierde. Al principio es agradable, una sensación

liviana de agua que corre sin parar, de sonido que va y vuelve, subiendo un

escalón cada vez, como en una música pegadiza. Pero enseguida viene el

temor: temor de que no dure, de que los sentidos recuperen otra vez su

costado lúcido, su lugar y fecha, su hora exacta. (104)

No hay un miedo a la desintegración, sino a la invariable lucidez. Axpe describe esa imposibilidad del ser de llegar a la completitud: es él en un interior, pero es él con lo otro, con lo externo, que lo diversifica y lo aleja de sí mismo. Las cosas encierran esa dimensión de objeto que las mantiene en sí mismas: “Mientras tanto, las llaves descansan sobre la mesa del comedor, idénticas a sí mismas” (105). No así el ser que se debate entre su interioridad y su exterioridad, fragmentado y siempre por construirse: “Mientras tanto, he podido cerrar la

127 puerta y hacer como si estuviera aquí por completo, como si nada de mí hubiese quedado allá afuera, quién sabe dónde y hasta cuándo. Mientras tanto, me extraño” (105). La posibilidad de explorarse en su multiplicidad está en la palabra porque identidad y lenguaje van de la mano. Sólo por medio del lenguaje me construyo como sujeto, construyo mi identidad: “lo evidente es que todavía no estoy aquí. No puedo decir nada entero, a menos que hable de las hojas de plátano que forman un dibujo carcomido en las nubes … aún cuando recordase el número exacto de baldosas que dejé atrás hasta llegar a casa, no me sería posible contar una historia completa” (105).

No obstante, lo que se construye es una ficción: “Presiento que la historia está en otro lado en un lugar al que no puedo llegar, del que sólo tengo vagas noticias que ni siquiera sé si son ciertas o fraguadas” (105). El ser es entonces una imagen que se construye y reconstruye ad infinitum.

Este cuento resulta lúdico al plantear la ausencia de un centro organizador de su estructura. No hay una causalidad que marque una sucesión de acontecimientos. Propone el juego de la separación del sujeto de sí mismo. Aquí, la idea de multiplicidad desafía los conceptos tradicionales del doble. En vez de dualidad o duplicación hay una multiplicidad que explora tanto la pluralidad en el propio sujeto por medio de su imaginación como la escritura polifacética que se recrea de manera entrópica. Es el lenguaje en juego.

En “Última vuelta” (Pájaros en la boca) de Samanta Schweblin la narradora describe una escena en la calesita donde está con Julia, su hermana, imaginando un juego de princesas indias que tienen anillos con superpoderes.

128 Julia me sonríe desde el otro caballo. Cuando el animal sube, las luces le

iluminan el pelo; cuando baja, ella se toma del mástil y se arquea hacia atrás,

sin dejar de mirarme. Somos indias hermosas. En la calesita, montando

nuestros caballos hasta el infinito, huimos de terribles amenazas y rescatamos

de la muerte a animales en peligro. Si algo sale mal, si necesitamos duplicar

nuestras fuerzas, chocamos los rubíes de nuestros anillos y una energía

cósmica nos da superpoderes. (87)

Paulatinamente la realidad comienza a transformarse; poco a poco la fantasía infantil se va superponiendo a la “realidad”. Lo subjetivo siempre está imbricado en el recuento de los hechos. Unos niños acompañados de su abuela miran a las protagonistas, deseosos de tomar sus caballos.

El mayor [de los hermanos] se acerca y le da dos palmadas al morro de mi

caballo. El otro le hace un gesto a Julia para que se baje. Ella tiene los

cachetes inflados y colorados, como cuando está por llorar. Acaricio la piel

cálida de mi caballo, y apenas alcanzo a bajar cuando siento al chico tomar

con fuerza la montura y subirse. Trata al caballo como un animal de guerra,

taconea y grita. (88-89)

Cuando la calesita empieza a moverse, la narradora intenta bajar pero no encuentra a su hermana. Tampoco ve a su madre. Entonces la abuela de los hermanos intenta ayudarla a

129 bajar, y aunque le dan miedo sus manos, las toma y salta. Las manos de la abuela parecen muertas, están frías y se sienten los huesos. En el salto ambas caen al suelo: “Trato de levantarme pero no puedo. Algo pasa. Siento un dolor profundo, en todo el cuerpo, como si algo se comprimiera, o se aplastara, algo muy delicado. Los brazos y las piernas tardan en responderme, se mueven lento, como si no soportaran su propio peso. Siento frío y con esfuerzo apenas logro girar para volverme hacia la calesita” (89).

Por los ojos de la protagonista vemos que se acerca uno de los nietos y otras personas para ayudarla. Todo indica que ha ocurrido una metamorfosis, pero no es hasta que la narradora mira sus manos que se da cuenta: “Descubro el anillo, el rubí brillante en mi piel vieja y oscura, me quedo así, inmóvil, los dedos sobre los huesos de las rodillas, atenta al movimiento de los caballos vacíos. Que suben y bajan. Suben y bajan. Y detrás, infinitas, las praderas verdes que me separan del castillo” (90).

Uno de los tópicos más desarrollados por la literatura fantástica, la metamorfosis, es revisitada por Schweblin con un matiz particular. Aquí la escritora aprovecha la dimensión intertextual del lenguaje, es decir, su posibilidad de separarse de los contextos de origen y reubicarse dentro de otra situación, para entrecruzar la dimensión psicológica. Los caballos de la calesita pierden su fisonomía rígida de objetos para tener morro y piel, lo cual no es descabellado dentro de un contexto de juego infantil donde las cosas se vuelven animadas.

Esta movilidad de los contextos es propia del juego, en especial de aquellos que se relacionan con la imitación. El juego de roles, por ejemplo, permite crear una realidad dentro de otra. Esta convivencia de una doble realidad dará paso a la sustitución de la primera realidad, por aquella creada por la inventiva, generando así una fuga hacia la irrealidad.

130 Schweblin parte de la irrealidad cotidiana del juego para trasvasarla al juego ficcional con la irrealidad.

Este cuento también resulta lúdico a nivel del narrador. La voz narradora, que inicialmente representa a una niña, asume un tono neutral que permite introducir los sucesivos cambios de perspectivas que la función de narrador asume. De esta forma, la narrativa sugiere un juego de simulación a través de la máscara. Con ella se propone un

“hacer como si” que problematiza la enunciación. Tal como señala Irlemar Chiampi, la actividad del narrador puede desdoblarse en dos instancias: el enfoque, esto es, ¿quién ve?; y la voz, ¿quién habla? (85). Mediante este procedimiento el relato de “Última vuelta” es percibido como una contigüidad que no es dislocada mediante la metamorfosis, produciendo en el lector un efecto de encantamiento que rompe con lo fantástico.

3.3.2- La realidad otra.

Por medio de lo irreal la realidad se vuelve otra, se vuelve un doble que es “la realidad de lo posible”. Distintos procedimientos se emplean para producir esa nueva realidad que se organiza bajo la estructura de lo Otro. Esa estructura es la de lo posible. El lenguaje, dice Gilles Deleuze, es lo que permite precisamente la realidad de lo posible, mientras que el otro supone la existencia de lo posible (Lógica 306), y así lo explica:

El efecto fundamental es la distinción de mi conciencia y de su objeto. Esta

distinción se deriva, en efecto, de la estructura el Otro. He aquí lo que es el

otro: puebla el mundo de posibilidades, de fondos, de franjas, de transiciones

131 … envuelve bajo otros aspectos al propio mundo que se desarrolla delante de

mí; constituye en el mundo tantas o cuantas burbujas que contienen otros

tantos mundos posibles. (Lógica 308-309)

Dentro de este tipo de narraciones aparece lo inexplicable, pero no es entendido como sobrenatural. Existe un plano de irrealidad ligado a la construcción misma de un discurso narrativo poético preocupado por una estética y por la creación de un efecto. En él también encontramos lo extraño, la duda, el cuestionamiento, pero dentro de un devenir que no presenta exabruptos. Lo que se establece en este tipo de textos es un diálogo con lo poético.

Un juego con los referentes. Se puede interpretar como una fantasía, un hecho inverosímil o mágico, o como una metáfora. Por sobre todas las cosas hay una apertura a los sentidos, una propuesta vasta de significaciones.

En “Laurita” (Último tango en Malos Ayres 2008) de Liliana Díaz Mindurry, tenemos un centro perceptivo que es la narradora pero en cuyo discurso encontramos una duplicidad enunciativa que permite abarcar una realidad apostada más allá de la superficie visible. La narradora de esta historia es una prostituta que, al igual que su hermana Herminia y su madre, es regenteada por Rubén, el esposo de la madre. Pero el núcleo familiar no se cierra allí. Hay una tercera hermana, Laurita, que se niega a trabajar para poder ver telenovelas. Este mundo de la televisión se vuelve una obsesión tal que tomará el lugar de la realidad para Laurita, quien a su vez representará un entretenimiento para el resto de las mujeres al contar cada episodio después de su jornada de trabajo en la calle. Cuando la narradora trata de explicar cómo es Laurita, las palabras, única forma de expresar el pensamiento, no alcanzan. En un

132 esfuerzo por lograr una descripción recurre a las sensaciones:

Hablar de Laurita es hablar de un frasco escondido en la cocina donde es

posible probar un dulce y algo mezclado, algo que no sé qué es, algo que no se

sabe qué hace en un frasco de dulce, pero eso es lo extraño, si cuando habla

(parece que zumba), una siente en la boca un líquido caliente y azucarado,

pero con algo de triste, triste no es la palabra, algo que envejece a medida que

las palabras suben por la pared. (79)

La imagen representa un desencajamiento, una cosa en un lugar que no debería estar, una sensación que no se corresponde con lo que la provoca.

La narradora ha comprado un libro por dos pesos cuyo título le resultó sugerente,

Temor y temblor de Søren Kierkegaard. Para la narradora este libro, o mejor dicho la interpretación que ella hace de sus frases, representa la clave para explicar la realidad que la circunda y encuentra allí la justificación para realizar un sacrificio por su hermana, trabajar el doble para suplir el aporte que Rubén le exige a Laurita.

Pero un día Rubén vuelve temprano y al ver a Laurita mirando la televisión la destroza. Esto lleva a un enfrentamiento de la narradora con Rubén:

yo sentí que la otra cosa del dulce se metía dentro de mí, algo un poco blanco,

pero a la vez enorme, mientras me subía a la cabeza se iba endureciendo,

entonces le acerqué esa rabia, pero se lo dije en voz muy baja, en esas voces

133 que estallan muy de a poco, le dije que Laurita no podía trabajar de puta

porque para eso estábamos nosotras, las que vivíamos en este mundo, el de la

mierda y el olor de los borrachos, entonces me di cuenta de que el temor y

temblor del que hablaba el libro no era el temor y temblor que se siente al

estar enamorado, como alguna vez me explicó Laurita, sino que era otro

temblor, un temblor nacido entre los ojos, que se metían en la lengua, y el

temor era temor de esa cosa del dulce que asciende a la cabeza, le dije lo del

frasco, de lo extraño unido a lo dulce, de lo extraño y tal vez sangriento que se

apropia de mí, el Rubén no me quiso escuchar y salió dando un portazo. (81)

Aquí la narradora expone toda su situación, lo más ruin de su condición. “la imagen mata al modelo”, dice Rosset. Es “el exorcismo del doble”. Laurita representa la posibilidad de mirarse de a poco y en voz muy baja. Para la narradora no queda más que su disolución en la palabra, se vuelve a la representación mediante el signo-palabra para no aceptar su realidad, ese es el mensaje “es menester ir más allá”.

“Es menester ir más allá” es lo que reza la narradora como respuesta a la inadecuación de Laurita a su existencia. En un lugar donde la única alternativa es ser “puta”,

Laurita se encierra en su mundo de telenovelas para quedar a salvo. Es el escape de la realidad:

yo me acerqué a Laurita, y le pedí que se metiera adentro de la pantalla, que

metiera la cabeza adentro de los cables, “es menester ir más allá”, tal vez le

134 dije, siempre con voz suave, una seda en la voz, no sé por qué hablan de

suicidio, Laurita se metió toda entera adentro del televisor, ahora su cara

aparece en las novelas, la voz que zumba y las palabras que suben por la

pared, y yo creo que voy a hacer lo mismo, que me voy a meter en las hojas

de mi libro, que voy a caminar entre las letras en “es menester ir más allá”,

caminar entre el más y el allá, mirar la cara de letra de Cratilo, y que después

los eternos perros escupan que me he asfixiado con hojas y hojas, con letras

como arañas, con temor y temblor. (81)

La fantasía de Laurita de vivir dentro del mundo de la “tele” se concreta para la narradora.

No obstante, el lector accede, mediante la propia voz narradora a otras voces: “no sé por qué hablan de suicidio” (81). Aquí la realidad es rechazada y reemplazada por una ilusión. Rosset dice: “Si lo real me incomoda y deseo liberarme de él, lo haré, pero de una manera más flexible, mediante un modo de mirar que se coloca a medio camino entre la admisión y la expulsión pura y simple: un modo que no dice ni sí ni no a la cosa percibida, o mejor dicho, le dice a la vez sí y no” (Lo real y su doble 10).

El discurso de nuestra narradora recompone su realidad utilizando este mecanismo doble de la ilusión. La diferencia con respecto a lo fantástico está en que para lo fantástico estos dos hilos conductores no se unen en la superficie narrativa sino en las profundidades sutiles de la lectura, una vez que ésta concluye. Para lo fantástico la duda debe quedar irresuelta, no debe dar pie a inclinarse por una de las opciones. Aquí la instancia mimética es preponderante y regirá la interpretación lectora. La opción hacia la que se inclina es la de la

135 normalidad: el suicidio. La ilusión aquí es la que hace que su hermana, la narradora, no pueda tolerar esa realidad y la desvíe hacia lo irreal: ahora ella vive en las telenovelas.

En uno de sus cuentos, titulado “La señora mayor sigue tocando el piano” (Cuentos condenados 1998), Fernanda García Curten edifica una narrativa que ejercita una permanente incertidumbre en el lector. Por medio de los indicios el lector reconstruye la historia. El narrador, al parecer el chofer de una familia adinerada, relata un hecho insólito: la señora mayor, como la llama él, vuelve a la vida en un ritual familiar en donde es enterrada entre los médanos y desenterrada un tiempo después.

No obstante, este hecho es descrito de manera caótica entremezclando recuerdos poco precisos y sueños en donde las fronteras entre unos y otros se desdibujan.

Tengo razones suficientes para odiarla. Ha vuelto, otra vez. Me dirán que no

debería estar sorprendido a estas alturas. De hecho no lo estoy. Sólo que esta

mañana al despertar —tal vez fue por ese largo silencio— tuve la esperanza de

que las cosas hubieran cambiado. No puedo decir desde cuando estoy al

servicio de la señora mayor, ni recuerdo siquiera quién me trajo a esta casa de

altos techos artesonados, vastas escaleras de mármol y salas de pesadas

cortinas que tapian la luz del sol. A veces me parece recordar la figura de un

hombre sumiso y borroso, mi padre, que cumplía las mismas funciones que yo

ahora, pero no estoy seguro de que esos sean recuerdos verdaderos, porque se

parecen demasiado a las imágenes de los sueños. (6)

136 De este modo, la narración se cancela a sí misma constantemente. Lo que se afirma en un momento se desmiente en otro. El narrador, de este modo, pierde su autoridad autentificadora de los hechos. La permanente incertidumbre hace que el relato quede planteado desde lo insólito, en un fluir de extrañeza.

Otro de los procedimientos para crear esta atmósfera de extrañamiento es convertir los referentes en signos, como cuando el narrador describe a Nina:

Nina también está al servicio de la señora mayor, y es justamente por eso que

la dejo venir a mi cuarto una o dos noches por mes. Nina es como un

animalito dócil, una esclava de todo, nació para servir y eso es lo que hace, en

la casa y en mi cama. Sé que ella sabe que la desprecio y que la uso, pero

también sé que ignora por qué la uso. Nina es como un pasillo secreto, como

una puerta que comunica con un laberinto en cuyo centro está la señora

mayor. (7)

El lenguaje de lo incierto se utiliza para definir lo indefinido. Por ejemplo cuando el narrador relata el ritual de reencarnación: “Y durante ese tiempo tengo la impresión de que algo estuviera siendo ahuyentado brutalmente de la casa. Como si el vacío que se instaló aquí mientras la señora estuvo enterrada bajo los médanos, fuera desalojado de las habitaciones, como si la señora misma lo echara a gritos en una zona que no resuena en el oído humano”

(9).

El relato termina con una certeza que se desprende de este discurrir agitado en el que

137 el narrador nos mantiene. Él es el encargado de terminar con el círculo infinito de resurrecciones, y esa es su condena porque de alguna manera su existencia se liga a la de la señora:

La señora mayor sigue tocando el piano. En una hora a más tardar pedirá que

Nina la restituya a su cuarto. Y allí estará despierta esperando que yo me

decida a acercarme a su cama intocable y arrase con mis manos su distinguida

cabeza inmortal, o que en alguna madrugada de alguna de sus muertes, impida

que ellos regresen a los médanos para desenterrarla. La odio por eso, por

haberme elegido a mí. Ni siquiera sé, ahora, si quiero matarla. Me basta saber

que ella seguirá ahí, cada día y cada noche, despierta, esperándome. (14)

No hay confrontación como en lo fantástico, porque no hay ground rules45 —como las designa Rabkin— que sufran una inversión. En este sentido, la narrativa se acerca más a una escritura surrealista46 en donde existe una intrínseca relación con lo onírico. La realidad se haya subordinada a aquél generando una ambigüedad propia de la ensoñación. Hay también distintas maniobras metalépticas que juegan con la relación del sueño y la “realidad”, ya que,

45 “The relationships among the several senses of unexpected can be perhaps best expressed by a geometric metaphor. The truly fantastic occurs when the ground rules of a narrative are forced to make a 180° reversal, when prevailing perspectives are directly contradicted” (Rabkin 12). 46 Es importante aclarar aquí que no me refiero a un género o modo, sino a una influencia que marca la escritura. Blanchot, en “Reflexions on Surrealismo” considera al surrealismo como una poderosa influencia que sobrevive a manera de un estado anímico omnipresente (85). Sus consideraciones acerca de la repecusión del surrealismo en el discurso literario resultan significativas para el análisis del conjunto de narrativas analizadas en este trabajo: “Surrealists have extracted the most brilliant literary consequences from this “discovery” and, for language, the most ambiguous and varied effects. In this domain, they still seem, above all, destroyers. They lose their fury on discourse; they take away from it any right usefully to mean something; fiercely they break discourses as a means for social relationships, for precise designation. Language seems not only sacrificed but humiliated. Yet it is a question of something else: language disappears as an instrument, but only because it has become subject” (87-88).

138 como señala Gérard Genette, “por el simple motivo de que el acto de soñar está —en principio, sin que su recíproco sea posible— incluido en la vida del soñador; también porque el relato de uno de sus sueños puede incorporarse con toda naturalidad al de su vida”

(Metalepsis 135). De ahí que la escritura intente replicar los sueños o el fluir del inconsciente. Fundamentalmente lo que diferencia lo surreal de lo fantástico es que en el primero la atmósfera de extrañeza en el texto es omnipresente. No hay en lo surreal un momento de quiebre entre lo real y lo irreal tal la marca distintiva y eje de la dinámica fantástica. Por el contrario, aquí tenemos una aceptación de la irrealidad que rompe con la incertidumbre fantástica.

3.3.3- El juego con el sentido.

Dentro de los juegos con el sentido identifico dos procedimientos bastante frecuentes dentro del corpus estudiado. Ellos son, una alegorización, entendida dentro del marco de la alegoría posmoderna —término que se resignifica con los aportes iniciales de autores como

Walter Benjamin, Paul de Man o Severo Sarduy entre otros—, y la poetización del discurso al multiplicar los significantes. Ambos serán retomados y profundizados en el capítulo 5 “Lo inasible de la realidad”.

La diferencia fundamental entre la alegoría tradicional y la alegoría posmoderna es que mientras la primera asume un sistema de pensamiento como nivel subyacente que guía su significación, la segunda no responde a presunciones acerca de los sentidos adjudicados al texto (Tambling 160). Por el contrario, la alegoría contemporánea se asienta en el juego de ambivalencias que propicia el lenguaje, dado que expresa los cambios experimentados en la

139 relación del ser con la realidad y de ésta con respecto al lenguaje. En estos términos, el texto alegórico pretende acercamientos polisémicos a la verdad en vez de su aprehensión; sugiere la oposición y la contradicción como formas de aproximarse a la exterioridad de lo otro

(Hunter 150).

El protagonista narrador de “El destinatario” (Schweblin El núcleo del disturbio

2002) debe entregar un sobre. El nombre del destinatario está escrito en él. Esa es toda la información de la que dispone. Nada de esta misión es claro, todo está por descubrirse. El barco que lo transporta se detiene en uno de los tantos muelles visitados. Era otro pueblo pequeño en medio de la oscuridad implacable de la selva: “Imaginé los hechos aún antes de que sucedieran, como si Flishvein me fuese dictando los pasos: El capitán que me mira y señala el pueblo, mis manos que toman el sobre y lo guardan en el bolsillo, la tripulación que abandona el barco. Ese era el lugar” (75). Todo se da como un designio. Xhul Acher es el destinatario, o el destino del mensaje, más que un nombre sugiere una clave. Xhul Acher representa esa nueva relación con el lenguaje. La palabra se impone como una existencia, refiere algo o alguien porque así se ha forjado. La palabra designa un referente en la realidad.

Aquí Xhul Acher representa la incógnita de esa realidad de la que sólo avistamos sus contornos.

Desorientado por el silencio y el vacío que impera en el pueblo, el narrador decide entrar al único bar que encuentra en esas cinco cuadras que son el poblado. La chica que lustra las copas le dice que no conoce a nadie con ese nombre, que quizás pertenezca al

“desfile”. Tampoco sabe de ningún barco que haya atracado en el muelle recientemente. Él se sienta a esperar y después de un rato sale a la calle y al mirar a su alrededor le parece mentira

140 que allí suceda ningún desfile. La oscuridad de la selva que circunda el lugar y el mar que no da señales de una nueva embarcación le indican la imposibilidad de que ello ocurra. Todo le parece ridículo, y sin embargo, se encuentra allí esperando. Entonces escucha los primeros ruidos:

El principio fue confuso. Recuerdo las acciones apresuradas, la alarmante

rapidez con que los pobladores cerraron las ventanas, trabaron las puertas y

apagaron las luces. En pocos segundos sólo quedaba en la calle la escasa

claridad de la noche. Y fragmentados, indescifrables al principio, los ruidos

que antes parecían lejanos ahora anticipaban su cercanía. Acontecía desde el

mar, desde la selva. De los sonidos se desprendían tambores, aplausos, el

ruido del inexorable paso de una multitud. (77)

La inminencia de lo inevitable. La imposibilidad de leer lo que ocurre a pesar de las señales.

Los signos que expele la realidad son ilegibles, arrojan indicios de peligro pero su sentido es indescifrable.

Una multitud diversa irrumpe en el pueblo bailando, gritando, y el ruido y las luces del fuego lo cubren todo. No existe más que el desfile que pareciera dirigirse hacia el río.

Nuestro protagonista es empujado hacia el centro de es masa humana en movimiento que lo arrastra como en una marea vertiginosa. Unas manos frías de mujer le colocan una máscara, que alguien le saca y la sustituye por otra. Estamos frente a un carnaval, con su mundo de inversiones, su mundo sin jerarquías, sin tiempo ni espacio. Sólo existe el Otro anónimo, el

141 Otro universal, no hay “Yo” sino máscara. Es la máscara el elemento intrínseco no sólo del carnaval sino también del sentido alegórico porque es ella la que habla siempre desde una ocultación, sin revelar nunca los sentidos últimos:

The mask in its fixity may be like Hobbes' ‘person’, speaking the words of

another, like an actor, or it may be that which withholds itself from declaring

the ‘truth’ behind it. To held by the power of allegory is to be caught by the

question: is the reader, or viewer, captivated and controlled by what is merely

a play of masks, or is there something else, other, speaking differently from

the hegemonic text, and if so, how can that be heard? The mask speaks

through prosopopoeia: but is the speech that of other? Or is it how the mask

has been made to speak? In that teasing question lies one of the abiding

fascinations of allegory. (Tamblig 173)

El juego con dos estratos dentro del texto refiere a un sentido más allá. La última línea es la literal: es la muerte. El carnaval ha pasado:

Un hombre que al principio fue un extraño y que después reconocí como

Flishvein, caminó hacia mí desde el río. Le pregunté qué hacía él en ese lugar,

qué hacía yo, por qué me había enviado hasta allí con el sobre, por qué a mi

que me odiaba tanto, por qué no contestaba a ninguna de mis preguntas. Saqué

el sobre del bolsillo y permití a Flishvein comprobar en mi rostro el resultado

142 de reconocer, por fin, el nombre del destinatario. Al mirar otra vez el pueblo

supe que entre el río quieto y la selva oscura, ese lugar no podía ser otro que el

lugar de la muerte. (81)

Frente a esta frase última donde el sentido no puede ser otro que el literal, la imagen anterior del carnaval se vuelve figurativa para estallar en sentidos. La frase literal deconstruye así la irrealidad que es ahora asumida como una metáfora. El texto se construye en esta duplicación que contrapone lo literal con lo figurativo. El juego está en la lectura. En una lectura que nunca se prueba como correcta a pesar de lo afirmativo de la frase final. El texto de

Schweblin se afirma a sí mismo cuando el narrador se encuentra imposibilitado de leer su realidad. El sentido de su viaje se presenta tan inescrutable como el nombre que aparece en el sobre. De la misma manera el lector encuentra que ante la evidencia de una afirmación todo el texto se retrae hacia sí mismo en busca de sentidos nunca definidos. Paul de Man sostiene:

“Allegories are always allegories of metaphor and, as such, they are always allegories of the impossibility of reading —a sentence in which the genitive ‘of’ has itself to be ‘read’ as a metaphor” (205).

“Monólogo” (En el fin de las palabras) de Díaz Mindurry, retoma el mito de Narciso pero en su versión menos difundida, la de Pausanias. En ella Narciso tiene una hermana gemela que muere, Caliope. Narciso encuentra entonces consuelo en contemplar su imagen en las aguas de una fuente.

El tema del doble en el mito de Narciso —en ésta como en las otras versiones— aparece en múltiples elementos: la hermana gemela, la imagen reflejada, la fuente como

143 espejo. Al reintroducir el mito de Narciso, Díaz Mindurry ofrece una nueva duplicación que es la intertextual. El texto se vuelve reflexión del mito, para mostrarlo desde una nueva mirada. Así, “Monólogo” instala el doble desde su función de resignificación.

The sign of the double is an ancient one. It has roots in the earliest Western

literature, and it enjoys an astonishing capacity for survival and

recombination. Its meaning, like that of any signifier has not remained

constant but has variously emphasized the spiritual, the psychological, and

more recently, the process of signification itself. (Slethaug 9)

La reescritura del mito es una posibilidad de resemantización del signo. De tal modo, enfatiza la figura del doble no sólo al utilizar la figura de Narciso sino en su ejercicio de reescritura.

Aquí también el uso del doble subvierte la significación tradicional de este dispositivo narrativo para lograr otros alcances. La imagen de Narciso ha sido interpretada de varias maneras —como un anhelo por la unificación, la fascinación por la imagen de sí mismo, el reflejo propio en el otro—, aquí los elementos que refieren al doble se entrecruzan en este monólogo, poetizando la idea de imagen.

Hablarme de amor a mí, justamente, qué podía saber esa pobre mujer de las

montañas que repetía todo lo que decíamos, que parodiaba otras voces, qué

podía amar esa pobre mujer, yo he amado a Narciso el de Tespia, Narciso el de

la única fuente (las otras estaban turbias de cenizas y sólo mostraban siluetas

144 difusas: ahora ya no hay nada), lo he amado en la vigilia y el insomnio, he

conocido la intemperie que es mucho peor que la muerte, mucho peor que

tener entre los dedos un anillo vacío, mucho peor que reducir el universo a un

agujero contenido en una caja rota (¿qué universo?) yo que ahora camino por

los desiertos de la inexistencia, yo que lo he amado desesperadamente desde

el día en que nos sentamos en el borde de la fuente, esa única fuente (las otras

estaban turbias de cenizas) donde no me cansaba de abrazarlo hasta ese día en

el que se arrojó a sus aguas en busca de no sé qué fantasma producto de su

imaginación y desde ese día mi angustia crece porque la única fuente (las

otras estaban turbias de cenizas) secó sus aguas después del suicidio y ya no

puedo ver a la otra, la de la belleza irresistible que yacía en el fondo de las

aguas o al menos a él, mi hermano gemelo, una fuente algo más turbia pero

por lo menos una fuente, un simulacro de la fuente. (107)

Díaz Mindurry logra expresar la circularidad propia del mito en la forma poética de su prosa, en la repetición de la imagen, siempre renovada, que adquiere musicalidad. La idea de simulacro en esta insistencia de las figuras adhiere a la idea que Deleuze sostiene acerca del simulacro: “The simulacrum is constructed around a disparity, a difference; it interiorizes a dissimilitude” (“Plato” 49). En esta idea de simulación lo que se toma por modelo, si es que lo tiene, no es lo Mismo sino lo Otro. Se une al original por su defecto y no por su similitud.

El doble adquiere así una nueva dimensión, es la expresión de la diferencia. Al poetizar la prosa, el significante se duplica generando una polifonía de sentidos. El discurso, de esta

145 forma, instala una incertidumbre sobre los referentes ficcionales y pone de manifiesto la cualidad de imaginario que posee el lenguaje. La metaforización enfatiza la tensión entre lo presente y lo ausente del lenguaje como sistema de representación porque supone un desplazamiento simbólico hacia el significante. La prosa libera así el significante haciendo evidente tanto la multiplicidad de sentidos que el lenguaje produce como la variedad de interpretaciones de la realidad que sugiere.

El doble se presenta como un dispositivo lingüístico y literario que colabora no sólo con la configuración estética de la obra sino también en la apertura de sentidos que ella propone. Las funciones más significativas que el doble asume en la actualidad son la desestabilización e ironización de los discursos (Slethaug 29). La toma de consciencia acerca de la complejidad de la realidad y de sus relaciones con el lenguaje se plasma en la obra literaria por medio de la figura del doble o en el procedimiento de duplicación dentro de su estructura, acusando una falta de univocidad en la lectura de dicha realidad y en las significaciones que el lenguaje formula. Al descentrar las estructuras habituales este plantea un quiebre con las expectativas lectoras, generando nuevos efectos estéticos.

Rosset nos dice: “Hablar de lo real es perderlo: ésa es la ley general de la que puede invocarse como caso particular el principio de Lacan (hablar del deseo es reprimirlo)” (111).

La irrealidad es así planteada como una duplicación de la realidad, una otra realidad posible, que por su capacidad de evocación y de generación de significaciones en el imaginario del lector permite un alcance mayor y más profundo de lo real.

146 Capítulo IV

Metaficción

4.1. Introducción.

La posibilidad de ficcionalizar que caracteriza al sujeto resulta uno de los modos a través de los cuales podemos aprehender la realidad en lo que ésta tiene de inagotable. Ahora bien, en literatura, y en particular en la narrativa, encontramos un procedimiento que se ha ido enriqueciendo y profundizando con el advenimiento de la modernidad y la posmodernidad: la metaficción.

Para empezar, se podría decir que la metanarrativa implica la presencia de una autoconsciencia del proceso narrativo dentro del texto mismo. O bien, se podría acordar en que la narrativa que evidencia y pone en tensión la relación entre el lenguaje y su posibilidad de referenciar la realidad o el mundo que intenta describir, utiliza la metanarrativa como estrategia en la construcción del texto. Para precisar más aún a qué nos circunscribimos al considerar a un texto como metanarrativo, tomemos en cuenta los términos con que Patricia

Waugh describe las preocupaciones y características de este tipo de narrativas: “a celebration of the power of the creative imagination together with the uncertainty about the validity of its representations; an extreme self-consciousness about language, literary form and the act of writing fiction; a pervasive insecurity about the relationship of fiction to reality; a parodic, playful, excessive or deceptively naïve style of writing” (2).

Si bien toda ficción implica la creación de un mundo ilusorio a través del lenguaje, el

147 evidenciarlo obliga al lector a abandonar la ilusión de la ficción y reflexionar acerca de la construcción del texto y del carácter artificioso del lenguaje. Describir escenarios, objetos o personajes es crear la ilusión de su existencia. El lenguaje, de esta forma, denomina algo inexistente y mediante esta operación lo ‘vivifica’. La capacidad alusiva y recreadora que entraña la escritura crea un espejismo al que el lector se entrega: la verosimilitud. Por el contrario, la metanarrativa celebra y se deleita en su posibilidad de jugar con los conceptos de verdad y realidad, enajenándoles la idea de absolutos, y estableciendo un paralelismo con la maleabilidad del lenguaje. Si toda escritura es una construcción subjetiva y toda interpretación de esa escritura lo es en igual medida, la ficción nos ubica en una zona de indefiniciones y suposiciones que nunca llegan a resolverse. La metanarrativa se complace en develar este estado de incertidumbre y hace de él su punto de partida en su incursión en la ficción.

Cuando la narrativa asume su estatus ficcional y lo evidencia, marcando sus fisuras y contradicciones como sistema de representación, niega toda pretensión de reproducción mimética de la realidad y expone las limitaciones del código, cuestionando el concepto absoluto de realidad. Este triángulo de interrelaciones que se establece entre ficción-realidad- lenguaje es precisamente el juego del que participamos frente a la lectura de un texto, y en mayor medida frente a un texto autoconsciente. Revelar dentro de la narrativa que “esto es ficción” es ahondar en el estatus de la representación, y específicamente, en el lenguaje como su vehículo. Esto implica una crítica al discurso que persigue un significado único, y de la representación como forma de objetivar la realidad.

Si bien el origen del término es atribuible a William H. Gass, novelista y crítico

148 norteamericano, el prefijo “meta” fue frecuentemente utilizado durante los años 60 para referirse al interés generalizado de entender cómo el ser humano reflexiona y construye sus experiencias acerca del mundo (Waugh 2). El término “meta” se hizo portador de la creciente inclinación a explorar la relación en el sistema lingüístico con sus cada vez más manifiestas arbitrariedades y con la realidad a la que intenta referirse (Waugh 3). Por lo tanto, podemos afirmar que la metaficción se opone a la narrativa realista dado que ésta responde a convenciones lingüísticas y códigos literarios que no reflejan la crisis a la que asiste la sociedad del momento. Por el contrario, el texto metaficcional es capaz de plasmar de manera innovadora la situación caótica y la inestabilidad de los conceptos que experimenta el sujeto, dentro del marco ordenado y constante de la narrativa (Waugh 11-12).

Las narrativas que hacen de la irrealidad su modo plantean una deconstrucción fundamental de la ficción como imitación de la realidad, y por ello instalan en el centro el atributo por naturaleza de toda ficción, la posibilidad de crear mundos posibles. Es por esto que el estudio de lo metaficcional resulta uno de los ejes principales al analizar la narrativa de Axpe, Díaz Mindurry, Enríquez, Kaufmann, García Curten y Schweblin. Para comenzar mi estudio de lo metaficcional, abordaré la relación del lenguaje con lo real. Tanto realidad como ficción se construyen y transmiten mediante el lenguaje. Hacer autoconsciente esta relación permite un enriquecimiento de las posibilidades estéticas, que podemos analizar en las narrativas de las escritoras argentinas estudiadas. En segundo término trabajaré la representación ficcional. Dentro de este inciso consideraré de qué manera estas narrativas confrontan la narrativa realista, y el análisis y discusión de dos procedimientos metaficcionales: el clásico mise en abysme, y un procedimiento que se deriva de la teoría de

149 los mundos posibles, la “desautentificación” de la narración. No puede faltar aquí una sección destinada a analizar la relación de la metaficción con lo fantástico, y en especial en conjunción con algunas de las rupturas que frecuentemente practican nuestras escritoras. Si bien la extensión de este trabajo no posibilita las más de las veces trabajar todas las escritoras en cada uno de los apartados, intentaré establecer características relevantes para cada una de las escritoras como así también dar una idea general de los procedimientos más empleados.

4.2- El lenguaje y su relación con lo real.

Realidad y ficción siempre suponen una compenetración de una y otra, aspecto este reflejado en sus procesos de transformación a lo largo del tiempo. Mientras la noción de realidad se desplaza de lo objetivable y perceptible a la idea de construcción subjetiva, la ficción va descubriendo su juego de ilusión no para desmantelarlo, sino para renovarse y preguntar si acaso esa realidad no es otra construcción ficcional. La literatura fue franqueando así las distintas instancias entre el abandono paulatino del nivel denotativo, que ya se empieza a gestar con el surgimiento del barroco, y la avidez por el juego con el lenguaje como forma de explorar y representar la realidad. Sólo por mencionar un ejemplo, recordemos el inolvidable narrador del Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, a principios del siglo XVII. Sin embargo, Linda Hutcheon afirma que la metaficción nació con la literatura:

“Perhaps it is even less complex than that: perhaps each novel has always had within itself the seed of a “narcissistic” reading, of an interpretation which would make it an allegorical or metaphoric exploration of the process of articulating a literary world” (Narcissistic

Narratives 23). Quizás en realidad los grandes cambios, seguirá diciendo Hutcheon, se

150 fueron sucediendo siempre que ese lenguaje no alcanzó para expresar las experiencias del sujeto con su realidad. El escepticismo creciente ha dejado al hombre despojado de Dios, pero también de los mitos que ayudaban a ordenar su universo (Narcissistic Narrative 18-

19). La metaficción se propone entonces como uno de los procedimientos mediante el cual la narrativa organiza su cosmos para dar forma a las nuevas concepciones del lenguaje y abrir nuevas posibilidades estéticas.

A medida que la narrativa se aleja de su intención mimética de plasmar una perspectiva de realidad, se acerca más a hacer partícipe al lector del proceso de creación de su universo imaginario. De tal suerte, la narrativa se posiciona frente a su creación no como la imitación de un mundo empírico, sino de una perspectiva de la realidad que se traduce en una producción artística-literaria y lingüística propia. La narrativa no sólo expone su proceso creativo sino también la producción de sentidos que involucra su lectura. El lector deberá ser capaz de generar en su mente un heterocosmos autónomo. “This fictional universe”, dice

Hutcheon, “is not an object of perception, but an effect to be experienced by the reader, an effect to be created by him and in him” (Narcissistic Narratives 88).

Analicemos ahora los textos de las escritoras argentinas. Comencemos por el microrelato de Liliana Díaz Mindurry, “Lo que no se puede descubrir”, incluido en su libro

En el fin de las palabras (1992). Allí nos muestra una de las formas radicales de metaficción que caracteriza Waugh como contradicción. Dada su corta extensión podremos transcribirlo

íntegramente para apreciarlo mejor.

Sentado en mi artefacto sanitario, tratando de revolucionar el mundo, dije

151 eureka y descubrí por azar, aunque no hay azar sino que todo se manifiesta

irrevocablemente, descubrí fatalmente aunque la fatalidad no es más que

nuestro miedo a la gratuidad, descubrí casualmente entonces, porque quise

descubrir, pero también uno nunca quiere nada sino que sigue una orden

introducida por los progenitores pero tampoco puede decirse que fue por ellos

sino por los progenitores de ellos y así hasta el Primer Progénito: vulgo Dios,

descubrí por orden de Dios pero Dios es una palabra simplemente y tal vez

introducida por hermandades iniciáticas que desde hace milenios dominan el

mundo, descubrí por orden de hermandades iniciáticas que dominan el mundo

pero desde antiguo sabemos que ser es ser percibido, que los sentidos pueden

engañarnos sobre el ser de dichas hermandades, descubrí por orden de nadie

pero nadie designa una no significación, o sea que descubrí a secas pero como

nada puede ser descubierto y todo es la misma irrealidad, no descubrí y estoy

como al principio sentado en mi artefacto sanitario, tratando de revolucionar

el mundo. (39)

Más allá del planteo primario acerca del conocimiento y el coqueteo con las distintas posturas filosóficas acerca del conocer, Díaz Mindurry cuestiona la narrativa misma. Este texto lúdico, estructurado a manera de espiral, cuya circularidad nos lleva nada más que al juego retórico, hace un planteo también frente a la creación literaria. El texto simula una escritura automática, el fluir del pensamiento. Mediante las sucesivas contrastaciones, contradicciones, el texto recae una y otra vez en el mismo lugar. No hay posibilidad de

152 avance. El narrador concluye diciendo que, de hecho, “todo es la misma irrealidad”, es decir, una creación hecha de palabras (como la palabra Dios). Aquí tenemos uno de los principios de la ficción: el acto nominativo. El nombre, en tanto palabra que designa, cumple la función de referirse a imposibilidades dentro del mundo ficcional, pero que, sin embargo, pueden ser afirmadas (Waugh 93). Esta es la primera paradoja que el ser humano debe afrontar. El mismo lenguaje que le sirve de herramienta para nombrar su realidad concreta, es capaz de recrear la realidad y fingir una existencia nueva por un instante, el de la lectura.

“Muestras de fatiga” (Retoños 1986), de Luisa Axpe, es un relato en donde una mujer se mira al espejo: “La cara pulida del espejo me va mostrando lo que no fui” (83). El espejo aquí no devuelve un reflejo intacto de la realidad, muestra lo que no es, crea, recrea y es ventana a lo otro. Aquí se asienta el juego de la ficción, y más precisamente el de la irrealidad: la posibilidad de recrear la realidad. Así empieza un recorrido vertiginoso por imágenes de mujeres, todas distintas. Luego de cada giro se produce un salto hacia otra vida, hacia otra realidad posible:

el espejo me muestra rodeada de niños, lavando pilas de ropa mientras una

olla humea en el fuego. Al sacar de la soga una camisa, compruebo que le

faltan dos botones y la pongo en el montón de la costura. El resto, en el

montón de planchado. Y entre montón y montón, peino trenzas, sueno mocos

y espanto fantasmas nocturnos. Y otra vez desaparezco.

Luego de una espera impaciente, vuelvo con anteojos gruesos y el pelo tirante,

sin nada de maquillaje. Mi cara de profesora tranquiliza a los padres inseguros

153 y fastidia a los adolescentes díscolos. Le hago una mueca al espejo, y la

imagen se empaña como si se indignara. Pero como la indignación no cabe en

el espejo, enseguida me veo vendiendo fruta entre el griterío de la feria, con

las manos enrojecidas por el frío. (84-85)

Como postales, las imágenes se suceden hasta llegar a la de una pianista cuya pasión por la música la impulsa a continuar tocando a pesar del incendio que va devorando progresivamente el teatro en el que está ocurriendo su concierto. Ante la inminencia de la muerte, la narradora guarda su espejo porque “ha comenzado a dar muestras de fatiga” (90).

La imagen del espejo ha sido asociada muchas veces a la de mímesis. Sin embargo aquí el espejo permite abismarse en la irrealidad. El reflejo de la ficción ya no es la realidad unísona, sino los desdoblamientos múltiples construidos gracias al lenguaje. Con ello se evidencia la materia de la que está hecha la realidad: puro lenguaje. Waugh expresa que, “If our knowledge of this world is now seen to be mediated through language, then literary fiction (worlds constructed entirely of language) becomes a useful model for learning about the construction of ʽrealityʼ itself” (3).

En “Zona estrictamente prohibida” (En el fin de las palabras) Díaz Mindurry nos ofrece un cuento en el que la palabra juega un papel preponderante. El cuento trata la relación de dos hermanos poetas, Leonardo y la narradora. A pesar de los reconocimientos del circulo literario, ellos perciben que hay un más allá que no alcanzan en su escritura, que existe una zona que aún no han franqueado y que es allí donde radica la verdadera poesía.

Leonardo introduce un personaje que dice haber encontrado en la calle. Su nombre es Haniel

154 Sefer y parece ser mudo, o quizás hasta sordomudo. Haniel Sefer representa un misterio porque todos sus referentes parecen no ser reales, y para la narradora ni siquiera es una existencia concreta puesto que no lo ha visto nunca. No obstante, esta presencia-ausente invade el imaginario de la narradora hasta el punto de ligar todos los elementos de su realidad a esta figura: “Después pasaron incontables mediodías y anocheceres, mañanas y tardes donde el ruido ʽHaniel Seferʼ se me hizo familiar. No quedó nada que no estuviera relacionado con él” (49).

El epígrafe de Odysseus Elytis que precede el cuento ya nos adelanta el sentido de

Haniel Sefer: “Por el resplandor de los vidrios comprendo si ha pasado un ángel”. Haniel

Sefer es un indicio que apenas reverbera sobre la superficie de lo tangible. Es un indicio de lo desconocido, de un ir más allá del borde de las cosas, de hacerse palabra, cosa nombrada.

Haniel Sefer es un significante sin referente.

Por eso la narradora y protagonista dice:

Un acuerdo tácito [entre Leonardo y yo] nos llevaba a guardar una zona de

intimidad, una región individual donde él era él y yo era yo … más allá de esa

zona no había frontera entre nosotros como si fuéramos una y otra cara de un

espejo gris con esa precisa tensión que pretendíamos traducir en poemas. La

zona podía llamarse Haniel Sefer porque después de todo es mejor que las

cosas tengan un nombre y no se vuelvan fantasmagóricas y aterradoras. (50).

Haniel Sefer representa el vínculo que une el mundo de los objetos y de las palabras, con otro

155 mundo: el de lo inasible en donde las palabras no alcanzan para nombrar la realidad, en donde todo es desconocimiento. Haniel Sefer ha sido la forma de ponerle un nombre a lo inefable, de antropomorfizar aquello que escapa a nuestro universo pero que sin embargo emerge con su apariencia fantasmática.

Es lo que justamente expresa Slavoj Žižek cuando dice: “What ultimately interrupts the continuous flow of words, what hinders the smooth running of the symbolic circuit, is the traumatic presence of the Real: when the words suddenly stay out, we have to look not for the imaginary resistances but for the object that came too close” (Enjoy 23). El nombrar por medio de la palabra nos acerca al mundo en ese gesto al que hemos denominado conocer. Lo desconocido no tiene nombre aún, por lo tanto no ha sido convertido en lenguaje y despierta temor.

El poema es otra de las formas de transmitir lo indecible: la metáfora o la metonimia, esas formas que hemos encontrado para traducir lo que no puede alcanzarse con la palabra cotidiana, sino más que por medio de la imagen, por su capacidad de rozar esas zonas oscuras, “Para escribir sobre esas zonas prohibidas, especialmente cuando estas son inimaginables” (45), reza el inicio del relato.

La “Zona estrictamente prohibida” se encuentra en lo que no se puede nombrar. El tabú, la transgresión a la norma. La palabra es peligrosa:

Entre nosotros ocurría un disparate (comunicación es la denominación

ingenua) que suele encerrar una suma de malos entendidos… Bastaba un

guiño, un gesto, el movimiento de un dedo, el balanceo de los labios sin llegar

156 a la sonrisa para anular esa espesura de las miradas, instalando una especie de

silueta entre ambos, porque esto era lo más significativo: la silueta que nacía y

llamarla silueta comienza a desmerecer las palabras. (45)

El texto de Díaz Mindurry propone que el lenguaje ya no puede abarcar la realidad en todas sus esferas. Expone así la autonomía del lenguaje para generar sus propios sentidos y en esta ecuación su relación con la realidad se torna altamente compleja. Él impartirá sus propias convenciones como un sistema independiente. De esta forma, como señala Waugh, el término meta permite examinar la relación entre realidad y lenguaje (3).

“Mariposas” (Pájaros en la boca 2009) de Samanta Schweblin nos sitúa en una conversación entre dos padres que esperan a sus hijos a la salida de un lugar, que no explicita pero se supone que puede ser la escuela. Con unos pocos indicios nos encontramos en una situación que resulta cotidiana. Calderón conversa con Gorriti: “Vas a ver, dice Calderón, quedate acá, hay que quedarse cerca porque ya salen. ¿Y el tuyo cómo va? El otro hace un gesto de dolor y se señala los dientes. No me digas, dice Calderón. ¿Y le hiciste el cuento de los ratones...? Ah, no; con la mía no se puede, es demasiado inteligente” (27).

Sin embargo algo extraño ocurre porque los chicos se demoran en salir. “Una mariposa se posa en el brazo de Calderón, que se apura a atraparla” (27). Él quiere sorprender a su hija con la mariposa pero al sujetarla le daña las alas y ésta cae al piso.

“Gorriti le dice que termine con eso de una vez” (28) y entonces Calderón la pisa. Antes de que Gorriti alcance a sacar el pie de encima de la mariposa, se siente un viento que abre las puertas y cientos de mariposas salen hacia donde están los padres. Estos gritan llamando a

157 sus hijos al ver las salas vacías, pero Calderón: “No se anima a apartar el pie de la que ha matado, teme, quizá, reconocer en sus alas muertas, los colores de la suya” (29).

Dado que la narrativa trabaja con los códigos del lenguaje cotidiano en su asimilación y comunicación parece mezclarse y confundirse en la inestabilidad del mundo real (Waugh

5). Es en esta inestabilidad en la que realidad y ficción se compenetran al punto en que las formas de leer tanto la ficción como la realidad se asemejan: “ʻRealityʼ is to this extent

ʻfictionalʼ and can be understood through an appropriate ʻreadingʼ process” (Waugh16). Al lograr esa identificación con lo cotidiano, el mundo que emerge en el texto pareciera extenderse más allá de él y tocar al lector con sus referencias. Y esta es justamente su trampa y su argucia. Una vez envuelto en el velo de lo aparentemente real, el lector se encuentra con una ruptura que lo confronta con sus formas de leer no sólo la ficción sino también la realidad. La autoconsciencia de este procedimiento es la que encontramos en un texto metaficcional. Por ello, la metaficción extiende su alcance más allá del texto; propone una reflexión hacia la realidad: “Metafiction functions through the problematization rather than the destruction of the concept of ʻrealityʼ. It depends on the regular construction and subversion of rules and systems” (Waugh 40).

La metaficción puede presentarse de manera sesgada o abiertamente autoconsciente.

Dentro del primer grupo, siguiendo lo postulado por Linda Hutcheon, encontramos cuatro

“modelos diegéticos”: “[they] are in no way exclusive, but represent only four of the most visible forms presently in use in metafiction” (Narcissistic Narratives 71). Ellos son: la historia detectivesca, la fantasía, la estructura lúdica (“game structure”) y lo erótico47.

47 Hutcheon considera estas cuatro como “formas autoreflexivas en cubierta”, es decir, el procedimiento metaficcional está internalizado (NN 31). En la primera, la historia detectivesca, su estructura en forma de enigma o rompecabezas es en sí misma una forma autoconsciente cuyos “huecos interpretativos” tienen una

158 En el caso de la fantasía, todos los textos ubicados bajo esta definición (fantástico, maravillosos, etc.) comparten la habilidad de forzar al lector a crear un universo imaginativo separado del empírico: “Fantasy literature must create new self-sufficient worlds, but has at its disposal only the language of this one” (Hutcheon, Narcissistic Narratives 32). Veamos, por ejemplo, otro de los cuentos de Schweblin, “Conservas” (Pájaros en la boca). Aquí la narradora cuenta su experiencia: “Pasa una semana, un mes, y vamos haciéndonos a la idea de que Teresita se adelantará a nuestros planes” (33). Un embarazo no deseado sorprende a una pareja que buscará la manera de postergar la llegada de su hija. La narradora nos dice, irónicamente:

No puedo entender cómo en un mundo en el que ocurren cosas que todavía me

parecen maravillosas, como alquilar un coche en un país y devolverlo en otro,

descongelar del freezer un pescado fresco que murió hace treinta días, o pagar

las cuentas sin moverse de casa, no pueda solucionarse un asunto tan trivial

como un pequeño cambio en la organización de los hechos. (35)

El dilema es retrasar la llegada de Teresita pero sin lastimarla. Finalmente, encuentran al

función bien definida dentro del texto: “the self-consciousness of the form itself, its strong conventions, and the important textual function of the hermeneutic act of reading” (NN 71). Para aquellos textos basados en la estructura lúdica, el tercer modelo, el lector debe seguir el proceso lúdico, jugar el juego que el escritor propone y en este sentido se devela su estructura. “In using a game model, metafiction calls attention to a free creative activity (as in fantasy) within self-evolving rules, an activity that is the same in all fiction reading. The reader must either learn the code (that is, create it) or be unable to bring the fictive world into play” (NN 82). En los textos eróticos, por ejemplo, “the act of reading becomes both literally sensual and metaphorically sexual in its process of uniting ʻall the polaritiesʼ” (NN 33). Y agrega, “Only by forcing the act of reading to become one of imaginative possession, analogous in degree of involvement and active participation to the sexual act, can literature bring itself to life. This is the point that metafiction of this mode brings to the reader's attention” (NN 86). En algunos de los cuentos de las escritoras analizados aquí encontramos estructuras lúdicas y eróticas que nos remiten a procedimientos metaficcionales.

159 Doctor Weisman, quien puede satisfacer la demanda. Con un plan de alimentación, ejercicios respiratorios y de sueño, más medicamentos, la madre logrará invertir el proceso. Pero no todo depende de ella. También los familiares y su esposo deberán ceñirse a un régimen de conductas, de lo contrario todo será en vano. La narradora nos relata su proceso:

Hay un momento en el que es posible visualizar la velocidad a la que la

energía circula en el cuerpo. Se siente como un cosquilleo suave, que

comienza por lo general en los labios, en las manos y en los pies. Entonces

uno empieza a controlarlo: hay que aminorar el ritmo, lentamente. La meta es

detenerlo por completo para, poco a poco, retomar la circulación en sentido

contrario. (38)

La irrealidad posibilita llevar las fantasías a un plano de realización, el de la escritura. Este nuevo universo que se abre no conoce fronteras más que las de la palabra, y como la realidad toma existencia mediante ella, la creación de realidades alternativas es la función de la fantasía, es la función de la irrealidad. Hutcheon dice al respecto: “In fantasy literature, the fictiveness of [the narrative] referents is axiomatic: the time and space of such narratives need not correspond to those of the reader's experience” (Narcissistic Narratives 76). En la narrativa que privilegia la irrealidad, el propio acto de imaginar que implica la ficción es puesto de relieve mediante la creación de un mundo que sólo es admisible en el texto, y por ello, es esta una forma metaficcional “encubierta”.

El embarazo se revierte hasta lograr un estado inicial en el que será guardado como

160 una conserva: “Ella nos esperará, pienso. Ella estará bien: hasta el momento indicado.

Entonces Manuel me acerca el vaso de conservación, y al fin, suavemente, la escupo” (43).

Dentro de las formas más explícitas de la narrativa autocosciente están aquellas que juegan con el lenguaje. Linda Hutcheon menciona tres formas usuales en las que la narrativa expone su naturaleza lingüística: a través de la parodia de un estilo de escritura, de la exposición del texto como medio gráfico y de la tematización acerca del juego con las palabras, llamando la atención acerca del lenguaje como medio (Narcissistic Narratives 99-

101). En el caso de las escritoras que analizo en este trabajo, ninguna de ellas utiliza el espacio textual o la palabra escrita de manera lúdica, pero sí encontramos en algunas de ellas un uso paródico de determinados discursos. Un ejemplo de ello se halla en el texto de

Samanta Schweblin “Más ratas que gatos” (El núcleo del disturbio 2002).

En este relato el lenguaje se metamorfosea. El lenguaje fluye sin quiebres en una prosa casi poética que va construyendo una imagen artificialmente armónica.

Papá Ovidio llega a casa y toca la puerta tres veces, tres golpes dulces en el

tímpano de Arístides. Arístides no corras, espérame Arístides. Oh, querido, no

sabes cuánto te he extrañado, y entonces mamá Alejandra besa a papá Ovidio

y el vestido blanco y largo hace de Marga, al bajar las escaleras, un ángel

celestial. Todos somos ángeles, dicen en la radio, la tarde de hoy será

hermosa. (147)

Asistimos aquí a los lugares comunes de una perfección artificial que se logra no ya frente a

161 una descripción mimética de espacios y gestos sino de la manipulación minuciosa del lenguaje en términos de ritmos, tonos, cadencias. Un lenguaje que se asume en su carácter artístico, que se apropia de su artificialidad para generar universos mediante la palabra

Un cambio violento en la imagen provoca una descomposición de la estampa inicial.

Un hecho absurdo desata un cambio drástico que pone de manifiesto la estrecha relación entre el hecho narrado y la forma en que es narrado. Magda, la niña, le ha ofrecido el asiento a una anciana que lo rechaza porque otro niño ya se lo había ofrecido en primer lugar. Esta inesperada discordancia pone triste a Marga y su padre se enfurece repentinamente. El desajuste de actitudes y el desacuerdo de opiniones son acompañados por un ritmo que se acelera progresivamente. El hijo de la anciana interviene y entonces comienzan a pelear.

Golpearé a este hombre, amor, discúlpame, pero debo hacerlo, tengo que

hacerlo. No, amor, no lo hagas. Un suave golpe en la sien del adversario. La

anciana, indignada, escupe a Marga. Marga grita. Los hombres comienzan a

golpearse. Otro hombre se suma a la riña. Marga corre hasta el niño adversario

y pisa con su pie pequeño el pie pequeño del niño. La madre del primer niño

dice cosas feas a Mamá Alejandra y la anciana cae al suelo haciendo que más

gente se sume al conflicto. (150)

El texto de Schweblin pone de manifiesto que la ficción no imita o representa realidades sino que crea o recrea discursos mediantes los cuales construimos realidades.

En “Álamos” (Retoños), de Luisa Axpe, encontramos otras estrategias que también

162 ponen de manifiesto al lenguaje, en tanto discurso, como medio literario. Aquí ocurre una suerte de entropía que convierte al sujeto narrante en un flujo de voz sin contornos, que lo vuelve impreciso hasta perderlo entre los objetos que lo rodean:

Me recuesto de espalda en un tronco: ahora todo mi cuerpo se balancea y

vibra, somos un mismo resultado de la canción del viento. Tengo un árbol por

dentro que extiende las ramas a los lados y arriba.

Mis brazos desnudos se deslizan apuntando a las estrellas, penetran la noche y

absorben el húmedo frío nocturno hasta empaparse de rocío.

Mis pies tantean sin moverse las fuerzas contenidas en la tierra. Por ellos se

eleva una savia fresca que se mezcla con el cálido torrente de mis venas. (40-

41)

El discurso narrativo es altamente poetizado al punto de desestimar cualquier intento argumental. Se experimenta con la interioridad y la descripción cinematográfica:

De pie sobre un colchón de hojas húmedas a punto de fundirse, aspiro el vaho

pesado que sube de la tierra. Es un olor inquietante; lo sé por el tironeo en las

entrañas.

Me envuelve la caricia del álamo, siento la elasticidad, la ternura fresca y

jugosa: huele a hombre potente.

Mi mano oprime la corteza, los dedos se hunden en las arrugas, las traspasan,

163 el tronco cede y me recibe. Ahora estoy dentro del árbol, respiro con él,

circulo en su savia. (39)

La voz narrante describe un movimiento físico de traslación de un espacio hacia otro. Allí se mimetiza con un álamo. Describe entonces otro movimiento, el de poseerlo desde el interior, experimentando sus sensaciones: el viento, un pájaro que se posa. Luego, cambia su perspectiva y ahora el árbol está dentro de ella. Finalmente, emprende el movimiento de regreso hacia el punto de partida: la observación distante y desentendida de los álamos a la distancia: “En la oscuridad brota una pared grisácea, en el centro de la pared se enciende una ventana, en la ventana se animan unas siluetas conocidas. He llegado. / Miro hacia atrás: ahora son solamente álamos” (41).

La ficción encierra una paradoja: la creación de una ficción expresa, por un lado, que aquello que se dice en el texto no existe fuera de éste, es decir, no existe en la realidad empírica. Pero por otro lado, la creación de una enunciación, que es lo que se hace cuando se narra, ya supone una existencia, dado que representa una significación dentro del marco textual (Waugh 88). Al respecto, una de las estrategias que hace al lector consciente de esta paradoja, o bien de lo que implica el proceso ficcional, se pone en marcha al explorar el estatus ficcional del personaje. Como en el caso de este relato, el narrador-protagonista goza de una indiferenciación que lo aleja diametralmente de toda representación realista. Éste, en tanto entidad, cuestiona la referencialidad del lenguaje ficcional: en la ficción se afirma la existencia de aquello que no existe.

En uno de los cuentos contenidos en el libro Buenos Aires, ciudad de la magia y de la

164 muerte (1985), Díaz Mindurry recrea esta paradoja de la descripción/creación, como la llama

Waugh. En “El juego”, un narrador en primera persona relata cómo se vuelve víctima de su propia creación. Todo comienza como un juego; aburrido de las relaciones interpersonales, nuestro narrador crea un personaje imaginario con el que desarrolla una historia que cuenta a sus amigos y conocidos:

Había conocido a N en mis cotidianas caminatas a través de la fantasmal calle

Corrientes, saludando a tipos de toda especie y pelaje, entre la niebla de las

conversaciones vulgares, convocadas como antídoto contra una soledad

insaciable y feroz … Él estaba en una mesa cercana y bebía de a sorbos un

café infinito. Se aproximó para pedirme fuego. Cabello oscuro, lacio, ojos

hundidos como precipicios a través de los cuales yo era tragado por el vacío.

Desde ese momento supe que poseía un secreto y que yo necesitaba

justamente ese secreto … Generalmente los dos nos perdíamos por las calles

en dirección Sur. Noté algo muy raro en él. Me pregunté si no se habría

acercado a mí tal vez en alguna enigmática misión … Ahora que meditaba

sobre nuestras conversaciones, no dudaba: había venido a espiarme … Una

madrugada, repentinamente, descubrí su sombra sigilosa en la pared. Un

disparo certero dio en su cuerpo, aunque al aproximarme había desaparecido.

Solo oí algo semejante a un chillido de pájaro que se alejaba. No lo vi más.

Tengo casi la completa seguridad de que debió haber muerto, porque lo

busqué infinitamente y no logré encontrarlo. Aunque lo busque en todas las

165 personas del mundo. (76-77)

En un primer momento resulta divertido ver las reacciones variadas de la gente ante su historia, y hasta llega a clasificar sus oyentes de acuerdo a la actitud que asumen frente a su disparatado relato. Pero finalmente, su propia historia comienza a perseguirlo. El protagonista siente una presencia que se vuelve cada vez más acechante. Él parece ser ya parte de un juego que no controla, que tiene su propia autonomía: “¿Notarían los otros esa presencia? ¿Fingirían la comedia de pertenecer a uno de esos cuatro casilleros? ¿Ocultarían algo? ¿Serían ellos los que me espiaban? ¿Existirían? ¿Serían simplemente apariencia de

Otro que dialogase conmigo? La última idea me aterrorizó: ¿estaría, precisamente, N escuchándome?” (78).

Ficción y realidad se confunden: “N”, que representa la ficción, se vuelve una existencia. Sin embargo, más allá de ello, lo que el relato de Díaz Mindurry pone bajo la mira del lector es la paradoja de la ficción. Verdad o falsedad no son categorías válidas para la ficción. En ella se hace una declaración que sólo atiende a las reglas internas del texto, y en tanto esté convalidada por su contexto dicha declaración será verosímil. En la ficción, hacer una descripción del objeto/personaje es traerlo a la existencia. Waugh afirma al respecto: “To make a statement in fiction is to make a character … They may act in ways totally deviant in terms of the logic of the everyday “commonsense” world, but perfectly normal within the logic of the fictional world of which they are part” (Waugh 93).

En el texto de Díaz Mindurry nos encontramos, desde la propuesta de Gérard Genette, frente a un caso de metalepsis48. Esto es, cuando se transponen las fronteras entre los distintos

48 Genette define el término de metalepsis diciendo: “hay metalepsis cuando el pasaje de un “mundo” a otro se

166 niveles de la narración. Aquí, la metadiégesis, la historia inventada por el protagonista, transgrede sus dominios para volverse parte de la diégesis. Esta invasión de los dominios resulta una estrategia metaficcional para generar una reflexión sobre el procedimiento ficcional. ¿No somos en última instancia los engañados por la historia del protagonista? ¿No es el lector finalmente quién cae en la trampa y quién está imposibilitado de verificar su veracidad? Siguiendo lo enunciado por Genette: “La relación entre diégesis y metadiégesis casi siempre funciona, en el ámbito de la ficción, como relación entre un (pretendido) nivel real y un nivel (asumido como) ficcional” (Metalepsis 29).

La identificación del lector con los oyentes de la historia no busca una lisa y llana ilusión. No procura lograr un espejismo de realidad como el propuesto por el realismo. Por el contrario, nos impulsa a la reflexión acerca de los mecanismos ficcionales. De esta forma, lo que se cuestiona es el propio estatus de la ficción: lo que en definitiva se pone en discusión es la diferencia central entre la realidad y la ficción, dado que ésta última es construida enteramente por medio del lenguaje (Waugh 93).

Encontramos otro ejemplo de metalepsis en el relato “El ángel despierto” (Retoños) de Luisa Axpe. En él un narrador asertivo en tercera persona va describiendo en tiempo presente el recorrido que “usted” hace y las sensaciones que se derivan, en el momento mismo en que son realizadas y sentidas: “Usted está llegando a la zona donde no se sabe a quién pertenecen los recuerdos, y está a punto de arrepentirse pero sigue. Es como un túnel oscuro y largo, usted ha entrado en el momento menos esperado y ahora trata de pensar cómo es el túnel, qué significa” (106). encuentra enmarcado o subvertido de alguna forma” (Metalepsis 137), entendiendo aquí que “mundo” se refiere a los distintos marcos de la narración. Por ejemplo el caso en que el (seudo) autor interviene dentro de la narración, o cuando el universo del narrador se ve sorpresivamente invadido por el universo que está siendo narrado.

167 Una confusión de recuerdos, sensaciones y pensamientos que se agolpan de forma caótica y confusa. Las sensaciones se suceden en un fluir que nunca alcanza la plenitud de la reflexión. Siempre es un acercamiento parcial que priva a “usted” de asignarle sentido a la experiencia. El narrador se encuentra en el lugar de quien ostenta el saber, es un narrador omnisciente, pero “usted”, es decir el lector, desconoce hacia dónde va y cuál es el sentido de este periplo:

Es una lástima que usted no pueda oír todavía las voces que llegan del otro

lado de las sombras, porque si las oyera quizás podría comprender el

significado del túnel. Pero es muy posible también que no sea del todo

necesario llegar a un punto final para entender, es posible que las sombras

sean lo importante. Es posible que no haya punto final.

Entonces usted se mezcla con las sombras, se mueve con su mismo ritmo,

vive con ellas, las hace suyas. Entonces, las sombras dejan de ser sombras:

son formas, colores, cuerpos, que lo conmueven de manera distinta. (110-11)

Finalmente “usted” se encuentra con un espejo que le revela, “sólo por un momento” (111), la imagen de un ángel despierto. Aquí el uso del pronombre “usted” nos sitúa en una ambigüedad que por un lado remite al lector en una recreación de la carga sugestiva que conlleva toda creación ficcional —al transportarnos a un universo que existe más allá del empírico. Pero además, el “usted” resulta un personaje dentro de la diégesis, aquél que es un

ángel despierto. Existe una ambiguación entre ambos niveles, uno real-empírico (el de la

168 identificación con el lector) y otro ficcional (el ángel despierto), explorados de manera excepcional por Axpe, con la que se medita acerca de las relaciones estrechas que existen entre ficción y realidad, en tanto referencialidad.

4.3- La representación.

Con el modernismo sobreviene una crisis de la representación puesto que surge un saber crítico generado a los márgenes de las formas de legitimación del orden y lo real. La literatura fantástica, el horror, el absurdo y el humor crean representaciones alternativas que cuestionan la propia representación (Bravo, “Representación” 13).

Malva Vásquez señala que el eje de la narración pasa de lo representado a la representación, que en casos extremos conduce a la desaparición de la referencia (164). De esta manera, la literatura cuestiona la representación mimética y aborda como objeto su propia literalidad. Ya no busca tanto la verosimilitud, sino que pretende provocar en el lector el asombro y la incertidumbre intelectual, desplazándose de una estética de lo bello a una de lo sublime (Vásquez 158).

A esta crisis se suma un cambio radical en las formas de experimentar la cotidianidad.

La oposición binaria entre realidad y ficción es fuertemente cuestionada desde la aparición de los mundos virtuales en la escena cotidiana donde se reproducen situaciones reales y ficticias con el mismo estatus ontológico de mundo (Vásquez 161). Las nuevas narrativas buscarán entonces problematizar lo que entendemos como mundo real en tanto eje narrativo, poniendo en crisis la concepción mimética de la literatura (Vásquez 163). De esta forma, la narrativa producirá un metalenguaje capaz de autoreferenciarse y generar una crítica a la concepción

169 moderna de la representación.

4.3.1- Confrontación con la narrativa realista. a)- La narrativa asume plenamente su estatuto.

En el relato de Schweblin, “La furia de las pestes” (Pájaros en la boca), se nos presenta a Gismondi, un hombre que “llevaba años visitando sitios de frontera, comunidades pobres que sumaba al registro poblacional y a las que retribuía con alimentos” (103).

Transportado a este paraje por un auto que lo recogerá al día siguiente, Gismondi percibe algo extraño: “una quietud absoluta”. La narrativa articula las impresiones que Gismondi percibe y la descripción de las escenas como pinturas o estampas de un poblado que parece petrificado en el tiempo.

No había nadie con quien hablar así que eligió una casa sin puerta y pidió

permiso antes de asomarse. Adentro, un hombre viejo miraba el cielo a través

de un agujero del techo de chapa.

—Disculpe— dijo Gismondi.

Al otro lado de la habitación, dos mujeres estaban enfrentadas ante una mesa

y, más atrás, sobre un catre viejo, dos chicos y un perro dormitaban apoyados

unos en otros.

—Disculpe...— repitió.

El hombre no se movió. Cuando Gismondi se acostumbró a la oscuridad,

descubrió que una de las mujeres, la más joven, lo miraba.

170 —Buenos días —dijo, recuperando el ánimo—, trabajo para el gobierno y...

¿Con quién tengo que hablar? —Gismondi se inclinó levemente hacia

adelante.

La mujer no contestó, su expresión era indiferente. Gismondi se sujetó a la

pared que enmarcaba la puerta, se sentía mareado.

—Debe conocer a alguien... Un referente, ¿sabe con quién tengo que hablar?

—¿Hablar? —dijo la mujer con una voz seca, cansada.

Gismondi no contestó, temía descubrir que ella nunca había pronunciado una

palabra. (104-105)

Lo que Gismondi percibe es una escena pictórica. La imagen que compone la descripción de una inmovilidad inverosímil para la narrativa, se convierte en el eje temático del relato. La estampa que presencia Gismondi resulta pavorosa. El silencio, la ausencia de la palabra, se representa por medio del lenguaje. Pero un lenguaje que crea y representa por medio de la imagen. Todo parece haber estado allí desde siempre, inerte, esperando la llegada de

Gismondi para cobrar vida:

Se acercó a los chicos, al menos podría hacerlos hablar a ellos … Sólo uno de

los chicos, lento, lo miró a los ojos e hizo un gesto mínimo con los labios, casi

una sonrisa. Sus pies colgaban del catre descalzos pero limpios, como si nunca

hubiesen tocado el suelo. Gismondi se agachó y rozó con su mano uno de los

pies. No supo qué lo llevó a hacer eso, quizás sólo necesitaba saber que el

171 chico era capaz de moverse, que estaba vivo. (105)

No es el silencio o la quietud lo que sobrecoge a Gismondi, sino algo indescifrable.

Gismondi ha revisado cada rincón de la vivienda en busca de comida. Nada. Entonces buscó entre sus bolsos y puso en la palma de su mano un puñado de azúcar y lo ofreció a los chicos.

“Fue entonces que Gismondi sintió una presencia, percibió, quizás por primera vez en el valle, la brisa de un movimiento” (106). Cuando los dedos húmedos del niño tocaron el azúcar y se la llevaron a la boca todo se paralizó: “Entonces [Gismondi] sintió, profunda en el estómago, la herida tajante. Cayó de rodillas. Había dejado que se desparramara el azúcar, y el recuerdo del hambre crecía sobre el valle con la furia de las pestes” (107).

De la imagen pasamos a la metáfora. De la descripción pasamos a la idea, a las significaciones. El relato de Schweblin pone como eje de la narración la representación misma. El lenguaje expone su capacidad de nominación, su esencia puramente lingüística, y a su vez, la narrativa exhibe su naturaleza intrínsecamente literaria, es decir, su carácter ilusorio y poético.

En otro de sus cuentos, “La pegajosa baba de un sueño de revolución” (El núcleo del disturbio), la escritura de Schweblin se aproxima más a lo alegórico por su carga simbólica, tornando el relato ciertamente críptico.

La luces destellan un par de veces, señal de que todo va a terminar. Un aire

espeso envuelve a la clientela en un hálito de feliz resaca. Pocos han servido

sus copas una sola vez, y casi todos levantan en el aire las copas ahora vacías.

172 Es tiempo de una última vuelta. Se levantan de golpe, habrá que reponer el

trago en una barra que cerrará en cualquier momento. No hay tiempo para la

hermandad, para la charla, para elegir un acompañamiento sólido que ayude a

la cerveza. Miradas de presuntos filtradores contienen la euforia y el tumulto.

Es tiempo de reponer lo importante, lo imprescindible, y eximir el resto bajo

la necesidad del néctar que relajará los nervios. (65)

Lo primero que podemos señalar después de leer este fragmento es el desajuste entre lo que se representa (una escena cotidiana de la hora de cierre de un club nocturno) y cómo se lo presenta (el uso de un tono altisonante). El resultado es una sensación de extrañamiento. Gay

Clifford sostiene que al combinar algo impreciso con lo familiar se genera extrañeza. No obstante, ésta no es producto de lo exótico sino de su neutralidad e indefininición, pues nos sugiere inmediatamente la presencia de un sentido oculto. La ambigüedad nos alerta que algo importante se oculta detrás (Clifford 2).

Con el último destello de luz, en el sonido de las copas han participado todos.

Pero entonces las luces principales se encienden y los dejan al descubierto. El

aire viciado que los protegía del viento se escapa el abrirse la puerta de salida.

Se escuchan golpes desde la cocina. La voz aún firme, pero aún oculta,

reclama la retirada. “Habrá que levantarse”, se escucha. “Permaneceremos

sentados”, proponen, “con el cuerpo en las sillas no podrán acomodar las

mesas” … En sus mentes las cruzadas de los guerreros, las órdenes de sus

173 superiores, las risas de sus esposas. “Cuerpo en silla”, se grita desde una mesa.

“Cuerpo en silla”, se responde desde las otras. Y en una sola frase, que se

repite de boca en boca, la voz definitiva de una decisión conjunta. Pero algo

sucede. Un acto inteligente del bando opuesto desactiva de una vez el sueño

colectivo. Los han golpeado con sus propias armas, pues desde la cocina llega,

gastado y desprolijo, de seguro emitido desde un parlante improvisado, el

himno nacional. El enemigo ha sido audaz, y no quedan alternativas.

Guerreros, superiores y esposas han enseñado durante años la lección de

incorporarse de inmediato ante las primeras notas del himno nacional.(67)

El toque humorístico de este giro agrega un elemento que da pautas para la interpretación o la recepción de su significado. Sabemos que la intención no es seria, esconde un lado grotesco que le adjudica otro sentido al lenguaje grandilocuente. El lector entiende ahora que el discurso ostentoso es una parodia. Bajo el signo de la alegoría, que convierte cada palabra en un indicio a ser descifrado, la clave es la distorsión. El relato se vuelve una caricatura. Lo ficticio como creación ilusoria, como irrealidad, recurre ahora al símbolo pero esta vez de manera lúdica.

En sus casas aguardan las esposas … Ya no hay fuerzas para cambiar el

destino. Al final del día está la cama y en el sueño ellas nunca aparecen. Pero

suceden otras cosas. No hace falta trabajar todo el día para regresar al bar. Se

llega al cerrar los ojos … Otra vez el recuerdo ancestral, el alcohol y la música

174 antes de comenzar la guerra. Las luces no parpadean y aún faltan varias horas

para que todo comience a desvanecerse. Pero algo ha cambiado. En sus

mentes la sospecha de que aquello no es un sueño, de que se han levantado,

han ido a trabajar, y que por eso es real todo lo que ahora ocurre. (69-70)

La oposición sueño/realidad es un tropo constante en la literatura desde antaño. Sin embargo la idea de este relato no es “la vida es un sueño”, sino la imposibilidad de separar la irrealidad de lo real a la hora de hablar de los sueños. En ellos la irrealidad es parte de la realidad. Los sueños son aquella actividad ilusoria que ejercemos en la cotidianidad. Aquí se ficcionaliza lo onírico para reafirmar lo imaginario como propio de lo ficcional.

“El hombre que decide la suerte del local” (69) encarna el poder, la autoridad que los priva de su elixir y su regocijo. Él es quien dictamina cuando se cierran las puertas, pero la decisión conjunta del grupo “le hace temblar las piernas” (70). Los personajes son planos, no tienen profundidad. Mediante ellos se representa la oposición de fuerzas, el choque entre lo real y lo irreal, se representa la oposición entre realidad y ficción:

Y hay una idea en la mente de todos. En el hombre la esperanza de que todo

sea un sueño, y el deseo de pertenecer, alguna vez, a esa revolución de

hombres valientes. En los otros la extraña certeza, cargada de angustia de que

todo lo que ocurre es, en efecto, real. Lejos de ellos, la posible imagen de

manos ásperas de esposas o de jefes, que los despierten sin piedad de sus

sueños para reincorporarlos al trabajo, que los despierten sin piedad, como

175 cada mañana, para que al fin dejen, sobre la almohada o sobre el escritorio, la

baba pegajosa de un sueño de revolución. (70-71)

Schweblin toma de la alegoría este afán por construir personajes-tipos que sean portadores del carácter esencial de un ideal (Scholes 51). Pero la alegoría actual es distinta ya que el positivismo y el realismo como tal han prácticamente desaparecido. Por otra parte, el psicoanálisis ha provisto a la literatura actual de un bagaje de elementos simbólicos acerca del inconsciente y el psiquismo humano que se encuentran disponibles para el desarrollo de alegorías modernas (Scholes 53).

b)- Problematizar la representación de lo real.

También podemos encontrar cuentos en los que la irrealidad sólo participa como un elemento más del texto, pero que desconcierta al lector por su inverosímil presencia dentro del contexto realista. En el cuento “El hombre sirena” (Pájaros en la boca) Schweblin introduce un elemento irreal, el hombre sirena, en medio de un entorno que se asemeja a nuestra cotidianidad.

Estoy sentada en el bar del puerto, esperando a Daniel, cuando veo al hombre

sirena mirarme desde el muelle. Está sobre la primera columna de hormigón,

donde el agua todavía no llega a la playa, a unos cincuenta metros. Tardo en

reconocerlo, en entender qué es exactamente, tan hombre de la cintura para

arriba, tan sirena de la cintura para abajo. Mira hacia un lado, después

176 tranquilamente hacia el otro, y al fin vuelve a mirar hacia acá. Mi primer

impulso es pararme. Pero sé que el tano, el dueño del bar, es amigo de Daniel,

y me vigila desde la barra. Disimulo buscando entre las cosas de la mesa la

cuenta del café, como si de un momento a otro hubiera optado por irme. (93)

La presencia de lo irreal desarticula la representación mimética de la realidad, y este desajuste contradice las expectativas de los lectores.

Contra la idea que se tiene de las sirenas, hermosas y bronceadas, éste no sólo

es del otro sexo sino que es bastante pálido. Cuando me ve se cruza de brazos

—las manos bajo las axilas, los pulgares hacia arriba—, y sonríe. Me parece

un gesto demasiado canchero para un hombre sirena y me arrepiento de estar

caminando hacia él con tanta seguridad, con tantas ganas de hablarle, y me

siento estúpida. (94)

La sirena, criatura que pertenece a la mitología griega, es una creación literaria por antonomasia cuya representación se encuentra altamente codificada. Aquí es tomada como punto de partida para transgredir la convención. En primer lugar se invierte el sexo, contraviniendo el principio mismo de creación de la criatura imaginaria. Se trata de un hombre. Pero además se distorsiona de manera burlesca una imagen definida por la mitología clásica. No sólo es pálido sino que también es “canchero”, una palabra del argot argentino con una connotación despectiva que significa altanero, pedante.

177 No obstante, lo que pareciera ser una contravención lúdica de los códigos termina siendo una ironía dramática en donde la protagonista sufre de algún tipo de desequilibrio y el lector sólo entiende la presencia del hombre sirena hacia el final del relato. En su conversación con el hombre sirena nos enteramos que Daniel es su hermano, que la cuida casi obsesivamente. Y es sino hasta el final del relato que entendemos que Daniel está pendiente de su hermana porque ella es esquizofrénica, y que el hombre sirena es en realidad parte de su imaginación. Lo que en definitiva plantea el relato es la interrelación que realidad y ficción tienen en la propia cotidianidad. La locura, como el sueño o las fantasías diurnas, son formas de irrealidad que pertenecen a la realidad cotidiana o empírica.

—Vamos es tarde. El médico va a matarnos.

—No voy a ningún lado, Daniel.

Daniel se detiene.

—Voy a quedarme acá —digo—, con el hombre sirena.

Se queda mirándome un momento. Me doy vuelta hacia el mar. Él, hermoso y

plateado sobre el muelle, levanta su brazo para saludarnos. Daniel, como si al

fin saliera de su estupor, entra al auto y abre la puerta de mi lado. Entonces no

sé qué hacer, y cuando no sé qué hacer, el mundo me aparece un lugar terrible

para alguien como yo, y me siento muy triste. Por eso pienso: es solo un

hombre sirena, es solo un hombre sirena, mientras subo al auto y trato de

tranquilizarme. Puede estar ahí otra vez mañana, esperándome. (100)

178 En este tipo de texto es donde se advierte en mayor grado que la teoría mimética resulta insuficiente para analizar la ficción. El elemento de irrealidad que contiene el texto juega con las expectativas del lector que van de lo real a lo maravilloso, y finalmente de lo fantástico a lo posible. En tal sentido, la teoría constructivista de los mundos posibles se adecua mejor al análisis de ficciones porque sostiene como premisa que la noción de mundo real es un

“constructo epistémico” (Vásquez 167). Desde esta perspectiva: “Las ficciones literarias se construyen en el acto creativo de la imaginación poética, la actividad de la poiesis. El texto literario es el mediador en esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto literario, el poeta lleva a la existencia ficcional un mundo posible que no existía antes de su acto poiético” (Doležel, “Mundos posible” 88).

En el caso de Mariana Enríquez tenemos una narrativa que se apoya fuertemente en las convenciones realistas para provocar su efecto, sea este horror, asco, o vacilación.

Recurre a elementos de lo gótico como las relaciones con lo extraño, lo anormal y lo depravado, que confrontan las normas que rigen lo real y lo entendido como normalidad u orden (Smith 2). Enríquez presenta mundos en descomposición, ubicando en el centro del relato lo monstruoso y perturbador, en donde el delirio y la alucinación se encuentran dentro del ámbito de lo familiar. Estos relatos no son abiertamente metaficcionales, sin embargo, en ellos se advierte un cuestionamiento a lo real en la ficción: la verdad de la ficción es puesta en crisis.

“El aljibe” (Los peligros de fumar en la cama 2009) perfila el mundo de la superstición llevada al seno familiar de una joven cuyos trastornos emotivos y físicos hacen su vida miserable.

179 Desde el sillón, con el pelo tan grasoso que parecía siempre húmedo, veía

pasar el mundo que se estaba perdiendo. Ni siquiera había ido al cumpleaños

de quince de su hermana, y sabía que Mariela se lo agradecía. Iba de un

psiquiatra a otro desde hacía tiempo, y ciertas pastillas le habían permitido

empezar la secundaria, pero sólo hasta tercer año, cuando había descubierto

que en los pasillos del colegio se escuchaban otras voces bajo el murmullo de

los chicos que planeaban fiestas y borracheras; cuando desde adentro del

baño, mientras hacía pis, había visto pies descalzos caminando por los

azulejos y una compañera le dijo que debía ser la monja suicida que años atrás

se había colgado del mástil. (66)

Frente a esta situación anormal, la respuesta racional es la terapia psicológica. Pero la asistencia a grupos de terapia, consultas psiquiátricas y fármacos no parecen resolver los problemas de Josefina. Las pastillas celestes que le prescribieron recientemente parecen mejorar su estado y consigue hacer algunas salidas con su hermana Marcela al café. Ante estos progresos, Marcela intenta convencerla para que haga un viaje a Corrientes, de donde su familia es oriunda, a ver a “La Señora” que habían ido a ver su madre y su abuela cuando sufrían los mismos padecimientos que Josefina. Eso había ocurrido cuando ella tenía seis años y después del viaje su madre, su abuela y hasta Marcela habían cambiado, ya no tenían la necesidad del encierro ni tenían accesos de terror a la muerte. Josefina decide finalmente ir a Corrientes con su hermana a pesar de que su madre se opone fuertemente. La tía de

Corrientes tampoco las acompaña en la decisión.

180 La Señora las reconoció enseguida, y las hizo pasar. Como si las esperara. El

altar seguía en pie, pero tenía el triple de ofrendas, y un San La Muerte

enorme, del tamaño de un crucifijo de capilla; dentro de los ojos huecos

brillaban lucecitas intermitentes, seguramente de una guirnalda eléctrica

navideña. Quiso sentar a Josefina en el mismo sillón donde se había dormido

casi veinte años atrás, pero tuvo que correr a buscar un balde, porque habían

empezado las arcadas; Josefina vomitó fluidos intestinales y sintió que el

corazón le obturaba la garganta, pero La Señora le puso una mano en la frente.

—Respirá hondo, criatura, respirale.

…

—Nena, no hay nada que hacerle. Cuando te trajeron acá, ya estaba listo. Le

tuve que tirar al aljibe. Yo sabía que los santitos no me lo iban a perdonar, que

Añá te iba a traer de vuelta. (75-76)

La Señora con sus poderes había sacado todos los “males” de su madre, su abuela y su hermana, y se los había traspasado a Josefina, que por alguna razón era la única que no los sufría: “Ellas te lo querían pasar, que te iban a cuidar decían. Pero no te cuidaron. Y yo lo tuve que tirar. A la foto, la tiré al aljibe. Pero no se puede sacar. No te los puedo sacar nunca porque los males están en la foto tuya en el agua, ya se habrá pudrido en la foto” (77).

Hay distintos acercamientos a la superstición a lo largo de la historia en occidente, dado que su estatus en el marco socio-cultural fue cambiando. En literatura este cambio es patente. El distanciamiento del pensamiento mágico les permitió a los románticos asimilar la

181 superstición como fórmula estética. Los escritores de principios de siglo XX asociaron la superstición a la locura y se convirtió en uno de los tópicos predilectos (Hoare Madrid). En la narrativa de Enríquez se confrontan los distintos verosímiles culturales y se instala la superstición como explicación de los hechos extraños. La magia y la brujería son concebidas como formas de operar y conocer el mundo pero subrayando el contraste con otras percepciones racionalistas que persisten. Enríquez expone la convivencia de creencias, y confronta al lector con las propias. Como afirma Bernaldo de Quirós, las supersticiones representan:

en general, complejos mentales antiquísimos, de prejuicios, deseos,

observaciones insuficientes, asociaciones prematuramente adquiridas,

transmitidas y fijadas por herencia en los estratos más profundos de la psiquis.

De aquí, precisamente, su poder en las bajas clases sociales, y aun en

individuos de cultura relativa y elevada, pues no es dable inhibir enteramente

el poder del largo pasado, la historia humana entera, que pesa sobre cada cual,

en la conversión y paralelismo de lo filogénico con lo ontogénico, esto es, de

lo propio de toda la especie con lo personal del individuo. (“Superstición”)

Al inscribirse en la línea de lo neo-gótico, el trabajo de Enríquez se vuelve necesariamente paródico, y por ello, roza lo metaficcional, recurriendo a convenciones ya desgastadas por el tiempo y retomándolas para crear una nueva realización. Hutcheon, citando T. S. Eliot con su concepto de la “tradición”, define la parodia como:

182 an exploration of difference and similarity; in metafiction it invites a more

literary reading, a recognition of literary codes but it is wrong to see the end of

this process as mockery, ridicule, or more destruction. Metafiction parodies

and imitates as a way to a new form which is just as serious and valid, as a

synthesis, as the form it dialectically attempts to surpass. (Narcissistic

Narratives 25)

En “Ni cumpleaños ni bautismo” (Los peligros de fumar en la cama), Enríquez hace evidente la crisis del estatuto de verdad dentro de la ficción, esto es, la imposibilidad de que el lector pueda autentificar lo que se sostiene. En este relato la protagonista cuenta su relación provisional con Nico.

Era distinto de los demás. Jamás dormía, como yo, y nuestra conexión

noctámbula nos unió, al principio por azar en desolados chats a las cuatro de

la mañana … Después empezaron los encuentros en bares. Los dos odiábamos

a los que se emborrachaban hasta vomitar o hasta el ridículo y la confesión

patética, así que tomábamos con calma nuestros whiskys y criticábamos a los

demás. (152-153)

Ese verano Nico compró una cámara con lo que ganó paseando perros y puso un aviso en el diario que decía: “Nicolás. Filmaciones raras. No hago cumpleaños, bautismos o fiestas familiares. Ideal para voyeurs. No hago nada ilegal ni trabajo para maridos cornudos. Llamar

183 al ...” (153).

Aquí se abre la posibilidad de lo extravagante o aberrante. Exhibicionismo, pedofilia, fetichismo, fobias, todos los personajes guardan un lado oscuro y marginal. Enríquez reúne así los elementos necesarios para construir una narrativa neo-gótica, que se renueva en su discurso narrativo pero que mantiene sus tópicos.

Aunque el neo-gótico surge a finales del siglo XVIII, se denomina así a toda aquella literatura que retoma lo gótico, es decir, el término se extiende hasta nuestros días bajo el nombre de gótico contemporáneo o neo-gótico. Su característica principal es el acercamiento psicológico al miedo humano y la monstruosidad. Evidentemente, las estrategias y los sujetos a los que recurre para generar su efecto en el lector han cambiado sustancialmente. En

Enríquez vemos personalidades marginales o que se automarginan. También es sintomática la relación con el sexo que raya con lo depravado u obsesivo.

Una de las clientas de Nico es una madre preocupada porque su hija ve alucinaciones.

Habían intentado tratamientos psiquiátricos sin resultados. Estaba

desesperada. La chica se negaba a aceptar que lo que veía en sus alucinaciones

no era real. Nadie había podido convencerla de lo contrario. Así que su marido

había tenido la idea (Nico sabía que lo del marido era mentira: ningún hombre

invitaría a un extraño a presenciar el horror en que se había convertido su hija

… [la grabación]Tenía que ser en VHS, porque Marcela [la hija] era

desconfiada y no les iba a creer si usaban formatos más modernos y

sofisticados. Les iba a decir que habían manipulado la imagen para engañarla.

184 (157)

Los tópicos del gótico como la desintegración psicológica y la opresión femenina siguen estando presentes aquí. Se ubica lo monstruoso e insano en el ámbito de lo familiar e instala la duda frente a lo percibido. ¿Dónde podemos situar lo ocurrido, en el delirio, la alucinación o los trastornos psicológicos? El neo-gótico deja traslucir los cambios que se han sucedido a lo largo del tiempo frente a las concepciones psicológicas y culturales de lo “anormal”, abordando tópicos tales como la alienación social e individual y el cuerpo como lo abyecto:

“la cabeza rapada golpeándose contra las paredes mientras se arrancaba el pulóver enorme (y había cicatrices en los brazos, que parecían un mapa o una telaraña) hasta el momento en que, boca abajo, se metía dedos por la vagina y el culo, gritando que basta, que no” (160).

Nunca se descubre si lo que Marcela ve existe o no, la filmación no muestra nada, pero la narración deja abierta la pregunta. El mundo ficcional nunca alcanza a satisfacer las posibilidades de entender lo que finalmente ocurre. Presenta indicios pero los deja flotando sin corroboración. El propósito no es explicar el hecho sino plantear una experiencia en la que la realidad se vuelve intangible e inaccesible, abriendo el espacio a esa fascinación propia del lector por lo inexplicable.

Como parte de las renovaciones introducidas por Enríquez en la narrativa gótica, la ironía y el humor transforman el acercamiento del lector al clásico tópico del fantasma. “El desentierro de la angelita” (Los peligros de fumar en la cama) se basada en la tradición rural que refiere a la muerte de un inocente, es decir de un niño pequeño. Según la creencia su espíritu irá al cielo para convertirse en ángel puesto que al ser un infante no tiene conciencia

185 y por lo tanto no ha cometido pecado. En el relato de Enríquez la ceremonia se describe así:

Como era angelita, la sentaron sobre una mesa adornada con flores, envuelta

en un trapo rosa, apoyada en un almohadón. Le hicieron alitas de cartón para

que subiera al cielo más rápido, y no le llenaron la boca de pétalos de flores

roja porque a la mamá, mi bisabuela, le impresionaba, le parecía sangre. Hubo

baile y canto toda la noche, y hasta hubo que echar a un tío borracho y

reanimar a mi bisabuela, que se desmayó por el llanto y el calor. Una rezadora

india cantó trisagios, y lo único que les cobró fue unas empanadas. (15-16)

La narradora comienza su relato contando que cuando era pequeña desenterró a “la angelita”, una hermana de su abuela que había muerto a los pocos meses de nacida, y cuyos restos habían sido trasladados y enterrados en el fondo del patio de la casa en la que vivía ella con su padre y su abuela. Su “manía excavatoria” la lleva a encontrar los huesos que la abuela había traído con ella cuando se mudó de un pueblo de la provincia de Santiago del Estero a

Buenos Aires. La abuela decía que “la angelita” lloraba todas las noches, y como no quería que llorara más sintiéndose abandonada, la trajo con ella y la enterró en el patio. Desde entonces sólo lloraba cuando llovía, lo que explicaba las conductas extrañas que adoptaba la abuela en tiempos de llovizna o tormenta. Con los años, la protagonista se muda a vivir sola a un departamento y la casa de la abuela, ya muerta, se vende. Diez años después del desentierro, la “angelita” aparece al lado de su cama, estaba “llorando, una noche de tormenta” (17).

186 La angelita no parece un fantasma. Ni flota ni está pálida ni lleva vestido

blanco. Está a medio pudrirse y no habla. La primera vez que apareció creí

que soñaba y traté de despertarme de la pesadilla; cuando no pude y empecé a

entender que era real grité y lloré y me tapé con las sábanas, los ojos cerrados

fuertes y las manos tapando los oídos para no escucharla, porque en ese

momento no sabía que era muda. Pero cuando salí de ahí abajo, unas cuantas

horas después, la angelita seguía ahí con los restos de una manta vieja puesta

sobre los hombros como un poncho. (17)

El fantasma, como parte de las supersticiones, pero también como motivo literario, es confrontado con esta nueva imagen grotesca. Aquí tenemos una novedosa versión del alma en pena que se presenta un tanto caricaturesca. El uso de lo grotesco renueva el cliché de las apariciones, y en tal sentido, se vuelve paródico. Waugh advierte que la presencia de lo paródico explora la indeterminación del texto al forzar al lector a revisar sus representaciones basadas en convenciones tanto literarias como sociales, contraponiendo así los distintos paradigmas y refutando sus expectativas lectoras (67).

Otro de los elementos que desestabilizan la función lectora es la presencia del interjuego paradójico entre la risa y el miedo. Enríquez logra un ingenioso equilibrio al poner en tensión el humor con lo repulsivo.

No me amedrentó. Con los guantes [que usaba para lavar los platos] puestos la

agarré del cogotito y apreté. No es muy coherente intentar ahorcar a un

187 muerto, pero no se puede estar desesperado y ser razonable al mismo tiempo.

No le provoqué ni una tos, nada más yo quedé con restos de carne en

descomposición entre los dedos enguantados y a ella le quedó la tráquea a la

vista. (17-18)

En el relato de Enríquez encontramos dos de las características sobresalientes de lo grotesco.

La primera de ellas es, como hemos visto, la presencia de opuestos paradójicos —lo repugnante y lo cómico. La segunda característica es el énfasis en lo excepcional o aberrante, pero planteado de tal forma que parecen tangibles y reales (Meyer 2). Es decir, lo ominoso es factible de convivir dentro del mundo de la normalidad. Dicha cercanía con lo real obliga al lector a arrojar una mirada introspectiva sobre su propio psiquismo, así como también sobre las construcciones sociales que delinean su consciencia.

No obstante estos aspectos recurrentes, la narrativa de Enríquez, al igual que las narrativas de las otras escritoras estudiadas, se resiste a ser organizada bajo un principio concreto de unidad y comprensibilidad. Veremos este punto en profundidad en el siguiente capítulo.

Los textos discutidos en este apartado son un ejemplo de cómo funciona la irrealidad en la narrativa, contraponiéndose a la narrativa realista en donde, como asegura Hutcheon, el argumento ajustadamente detallado y completo le da al lector la sensación de totalidad que, por analogía, extiende a las acciones humanas imprimiéndoles sentido e integridad.

Asimismo, la narrativa realista adhiere a la idea de que por medio del arte se le atribuye

188 sentido y orden a la vida (Narcissistic Narratives 19). Tanto la expresión de irrealidad como la expresión realista son portadoras de una perspectiva frente a la realidad pero también frente al proceso creativo. Al plantear esta inherente cualidad metaficcional de la irrealidad narrativa, sin embargo, vemos que:

Metafiction, then, does not abandon “the real world” for the narcissistic

pleasure of the imagination. What it does is to re-examine the conventions of

realism in order to discover –through its own self-reflexion– a fictional form

that is culturally relevant and comprehensible to contemporary readers. In

showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps

us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed,

similarly “written”. (Waugh18)

4.3.2- El texto dentro del texto.

Uno de los dispositivos literarios más frecuentemente utilizado en la narrativa metaficcional es la mise en abysme49. Lucien Dällenbach en Le Récit spéculaire50 propone la imagen reflejada como concepto central para definirla. Dicha estrategia textual supone una vuelta del texto hacia sí mismo, lo que asemeja una reflexión. Su propiedad esencial es llamar la atención acerca de la forma de la obra (8). Según Dällenbach su nombre deviene de

49 Hutcheon plantea que hay tres tipos diferentes de mise en abysme: una consiste en la simple reduplicación en la que el fragmento reflejado tiene una relación de similitud con aquel que lo contiene (NN 55); el segundo repite la reduplicación “in infinitum” con el fragmento reflejado volviéndose hacia sí mismo generando otro reflejo, y así sucesivamente (NN 56); y un tercero llamado reduplicación aporística en donde un fragmento incluye la obra que lo incluye (NN 56). 50 Publicado por primera vez en Francia bajo el título Le récit spéculaire: essai sur la mise en abysme. Éditions du Seuil, 1977. Para esta investigación se utilizó la traducción al inglés de Jeremy Whiteley and Emma Hughes The Mirror in the Text (Cambridge, UK: Polity Press, 1989).

189 un dispositivo heráldico y se utilizó por primera vez en el Journal (1891) del escritor francés

André Gide.

La escritura de Liliana Díaz Mindurry resulta más abiertamente metaficcional que la escritura del resto de las autoras trabajadas aquí. “La abandonada” (Último tango en Malos

Ayres 1998) nos permite hacer un análisis del “texto dentro del texto” como recurso metaficcional. En el relato se expone el proceso de escritura al tiempo que se evidencia el diálogo intertextual. Si bien no es hasta muy entrado en el texto que se menciona el Martín

Fierro, el epígrafe lo anticipa: “Ahí mesmo me despedí / de mi infeliz compañera. / «Me voy

—le dije— ande quiera, / aunque me agarre el gobierno, / pues infierno por infierno, / prefiero el de la frontera»” (83).

El poema narrativo, escrito por José Hernández en dos partes —“El Gaucho Martín

Fierro” (1872) y “La vuelta de Martín Fierro” (1879)—, representa una obra emblemática de la literatura gauchesca argentina. Díaz Mindurry concibe un texto que, inscribiéndose dentro de la narración poética, expone las grandes rupturas con su precedente. El fluir vertiginoso de la palabra y un lenguaje altamente poético se oponen a las rígidas estructuras métricas y rítmicas del Martín Fierro, exhibiendo asimismo su naturaleza de creación ficcional.

él, nublado o avanzando en humaredas, como si tuviera el cuerpo hecho de

letras, versos, estrofas o quién sabe, frases, cara de papel y tinta, ella, algo más

corpórea en su neblina, pero también hecha de la sustancia deleznable de las

palabras, el caballo que se hace cada vez más fantasmagórico, incluso a veces

deja de existir y su relincho es apenas una brizna de silencio o un ruido de

190 hojas ejecutado por cualquier mano más o menos aburrida, la noche, la

tremenda noche del desierto, apenas un lienzo negro esbozado a lápiz, el

desierto, una sábana verde y una línea interminable que termina sin embargo

en un falso horizonte trazado con regla. (83)

El texto se vuelve un diálogo con su antecesor, lo refleja en sus oposiciones, se ofrece como la inversión en sus claros y oscuros; lo abre en sus sentidos, lo explora en sus intersticios para desnudar su artilugio de ficción. Mediante la reflexión: “The mise en abysme not only emphasizes the signifying intention of the primary sign (the narrative that contains it), it makes clear that the primary narrative is also (only) a sign, as any trope must be —but with added power, according to its stature: I am literature, and so is the narrative that embeds me”

(Hutcheon, Narcissistic Narratives 57).

El comentario metaliterario adquiere mayor preponderancia conforme avanza el texto.

No sólo se explicitan ideas acerca de la creación literaria sino que también se problematiza al lector con la presencia ambigua de una voz narrante que se disfraza y metamorfosea constantemente.

el hombre —Martín Fierro lo llaman—le habla a la mujer—cautiva le dicen—

le habla con palabras huecas como suspiros de muerto … él con voz siempre

hueca, pero diferente a la de antes, se enoja, le dice que no lo distraiga, que ya

no puede responder en verso, que José Hernández ha dispuesto que debe

encontrarse con sus hijos y que ése es el destino, José Hernández dispone, no

191 hay otro Dios que no sea José Hernández en su teología y no es posible

escapar a sus designios, ella, aterrada, le explica que entonces desaparecerá

para siempre, se hundirá en la nada, no te hundirás, responde él siempre airado

y con la voz diferente, prosaica, sin palabras gauchescas, será el eterno

retorno, volverás cada vez que alguien te convoque, así le dice y ella: volverá

el indio y mi dolor, volverá a morir mi hijo. (84)

Este fragmento ofrece un buen ejemplo de cómo el texto discurre entre el hipotexto51 y su comentario metaliterario. ¿Quién narra? ¿Qué narra? El cuestionamiento permanente a la realidad ficcional provoca en el lector una toma de conciencia del proceso creativo, no sólo en términos de escritura sino también de lectura, que a su vez se transfiere al texto al que alude (hipotexto). Así, va generando una nueva construcción dialógica que circula entre ambos textos para producir un sentido actualizado. Tal es la relación que entre ambos textos se establece.

The reflexion is not a symbol, since the relationship between the literal and

the metaphorical sense is instituted; neither is it an allegory, because the two

meanings are not a prior interchangeable. It alone is neither opaque nor

transparent, it exists in the form of a double meaning, whose identification and

deciphering presupposes knowledge of the text. (Hutcheon, Narcissistic

Narratives 44)

51 En palabras de Gérard Genette: “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario” (Palimpsestos 33)

192 En otro de los relatos de Díaz Mindurry, “En la ratonera” (En el fin de las palabras), el relato se construye enteramente dentro del juego intertextual. Poco a poco las alusiones al hipotexto

— The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark de Shakespeare— van haciéndose más nítidas, y entonces el discurso toma un nuevo viraje. El texto descubre un pliegue: el monólogo interior al que el lector asiste no es el de Hamlet sino el del actor que lo interpreta, que en un enardecimiento de su locura pierde su referente de realidad y ya no sabe quién es.

tengo ganas de preguntarle dónde está el Otro porque no es evidentemente el

Polonio muerto detrás del tapiz, no obstante sigo desplegando mi discurso y

me parece que Ella mira demasiado las vigas del techo con aspecto creciente

de lanzallamas, de hiena que husmea el olor de las descomposiciones, algo

que trasciende completamente su papel, porque en ningún momento se aclara

que las vigas del techo sean de importancia, se trate o no se trate de vigas de

utilería, es algo fuera de lo previsto, Ella debe decirme: “Ten la seguridad de

que si las palabras están hechas de aliento y el aliento de vida no tengo ya vida

ni aliento para contar a nadie lo que me has dicho” y no sé si lo dice o no lo

dice, pero en el momento en que debiera decirlo, supongo que lo dice,

recuerdo que no le he dicho nada de lo que le debía decir. (118)

Nos encontramos frente a la puesta en escena de una obra que además de ser literaria representa de forma paradigmática el recurso metaficcional de mise en abysme: “Of all internal duplications in the history of literature, none is more famous than “the play within

193 the play” in Hamlet. Critics have no difficult in claiming that it represents the mise en abysme in its purest form, and are not alone in giving it the status of a paradigm” (Hutcheon,

Narcissistic Narrative 12).

En este caso, el texto en cuestión contiene un texto que es representante del recurso que el propio texto recrea. La ficción auto-consciente reimplanta la validez de la creación lingüística como espacio autónomo, con sus propios referentes, no ya como significantes sino como signos que provocan en el lector una actitud creativa de vital importancia para la producción de sentidos. Avanzando en el texto vemos que las duplicaciones continúan sucediéndose.

será por eso que un alfiler breve y fino se interna en la espesura de mis ojos

para abrir selvas negras porque el Otro es mi propio espejo, porque ya he

matado a El en la bifurcación de caminos para obtener el lecho de Ella.

Porque yo no soy el pobre Hamlet, príncipe de actores y escenarios que se

apagan en un relámpago, porque ni siquiera soy Orlando Frías, el actor

contratado para interpretar a Hamlet en un teatro mediocre de Buenos Aires,

sino que soy otro y ya no sé quién soy y si hasta me parece en esta tiniebla de

mi ceguera, en esta sedosa jungla de oscuridades que Yocasta se ha ahorcado,

Yocasta y no Gertrudis, y que El no es Shakespeare, ni el rey Hamlet el

difunto, ni Dios, ni siquiera el actor contratado para hacer de fantasma, ni

siquiera Sófocles, sino Layo, destronado rey de Tebas, asesinado por su propio

hijo, el Otro, yo mismo, y El, omnipresente Padre, ha surgido de todos los

194 infiernos, de todos los tinglados, para acusarme. (119)

En esta disquisición se establece una correspondencia entre Hamlet y Edipo Rey, conexión que ya tiene algo más de una centuria. Sigmund Freud es quien se aproxima por primera vez al drama de Hamlet desde el psicoanálisis y establece así una relación con Edipo. Al analizar el material onírico de los sueños en La interpretación de los sueños (1900), Freud analiza por qué el personaje del príncipe Hamlet demora la ejecución del mandato que le hace el fantasma, su padre, de aniquilar a su hermano traidor, Claudio. El texto de Díaz Mindurry gira sin dudas en torno a esta idea donde el yo y el otro se confunden en un mismo deseo.

Hamlet puede llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el que ha

usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea

contra aquel que le muestra la realización de sus deseos infantiles. El odio que

había de impulsarle a la venganza queda sustituido en él por reproches contra

sí mismo y escrúpulos de conciencia que le muestran incurso en los mismos

delitos que está llamado a castigar en el rey Claudio. (Freud, Interpretación

216)

En el texto de Díaz Mindurry la superposición de planos entre “Él-Yo-el otro” se refleja en la escritura caótica de “En la ratonera”. La confusión entre los deseos de Hamlet y la acción consumada por Claudio representan esa problemática constelación del “otro-yo”. Más allá de las resonancias psicosociales del tema, la idea del “otro-yo” hace un planteo frente a lo literario en una nueva concepción del simulacro, idea que también está presente en el relato

195 anteriormente trabajado. Los relatos de “La abandonada” y “En la Ratonera” evocan una fantasmagoría que se encuentra unida a la representación. La idea de simulacro, en tanto representación, se liga a la del eterno retorno nietzscheano donde el texto sólo existe en su vuelta, en su duplicación que es a la vez diferente, y es en la diferencia con el original en donde radica su crítica a la representación.

Por otra parte, esta vuelta supone una actualización temática, referenciada mediante un personaje que representa un referente literario construido, con lo cual el texto también trae a colación su naturaleza literaria y textual. Como asegura Waugh, “One way of reinforcing the notion of literary fiction as an alternative world is the use of literary and mythical allusion which reminds the reader of the existence of this world outside everyday time and space, of its thoroughgoing textuality and intertextuality” (112).

Lo que nos muestra este entramado intertextual es en definitiva que el sentido es originado a partir de los llamados sistemas literarios. El texto genera una serie de relaciones con un sistema cultural y literario que produce signos que no tienen sus referentes en los objetos del mundo sino en el propio sistema (Allen 11). En cuanto a lo metaliterario, el mensaje se encuadra en el proceso creativo literario: El texto produce texto con lo cual nos recuerda que es imposible escapar del discurso.

4.3.3 Crisis de la autentificación del texto.

La metaficción traiciona la autentificación del texto dado que su función es desnudar el mecanismo mediante el cual el lector se entrega a la ficción en un pacto de credulidad. El término autentificación es propuesto por Doležel para referirse a la legitimación que el

196 propio texto hace de su universo ficcional como posible (“Verdad y autenticidad” 103); propone este concepto en el marco de su teoría de los mundos posibles, que contrapone a las perspectivas tradicionales que analizan la ficción desde la teoría de la mímesis. Mediante esta nueva propuesta teórica, la ficción rompe los lazos que la sujetan a las categorías que rigen el mundo de lo real que, y resultan inapropiadas para el análisis literario. Partiendo de la propuesta de Doležel, podríamos plantear que en las narrativas analizadas existe una crisis de la autentificación del texto que expresa un mecanismo metaficcional implícito. Dado que en la metaficción el proceso de autentificación se descubre como una convención literaria, toda narrativa metaficcional es autoanulante (Doležel, “Mundos posible” 92). En este apartado veremos distintos procedimientos en donde la autentificación es negada por la “narrativa auto-reveladora”.

“La casa del viento” (Cuentos Condenados 1998), escrito por Fernanda García

Curten, resulta un ejemplo perfecto en el que la falta de autentificación produce un efecto estético. El relato se erige como creación pura en donde el lector se enfrenta a una realidad extranjera dado que expulsa cualquier intento de remitirnos a la realidad posible. Tiempo y espacio, así como personaje, narrador y narratario son fagocitados a medida que el relato avanza. Todo tiende a desvanecerse luego de ser nombrado. En “La casa del viento” la voz narrativa, cuya interlocutora es Livia, dice:

Padre Lara siempre me ha dicho qué hacer. He desnudado esos cuerpos, los he

cargado desnudos y los he acomodado uno sobre otro. He llevado a los

hombres al cuarto de la ventana rota y a las mujeres las he llevado más lejos,

197 al cuarto que está mucho más allá de ese cuarto y no sé cómo llamarlo porque

no tiene nada de particular, nada, sólo esas paredes chorreadas y estas grietas

por donde se mete la lluvia. Allí están las jóvenes y las viejas descarnadas y ya

no se distinguen unas de otras. También hay nenas igual de pálidas, lo sé,

aunque ya no puedo distinguir bien las cosas con estos ojos … A las viejas no

me gustaba lavarlas, Livia. No me gusta. Nunca se llega a todos los repliegues

de su cuerpo. Juntan polvo y cenizas y tiempo, para qué; una acaba y ya hay

que empezar de nuevo. Ni a ellas les importa. Tienen el pelo largo y

amarillento, canas que se han puesto amarillas por la soledad o por la luz o por

el silencio. Yo digo que es porque los hombres despiden un aire extraño allá

en el otro cuarto. Acostadas con el pelo suelto como muchachitas, ellas se

enredan la cabellera de una con la otra cuando las muevo y las doy vuelta,

cuando las dejo solas, y luego están todas enmarañadas. Tal vez tengan miedo,

no sé, yo estoy tan cansada. (62-63)

Cada acción es signada por el sinsentido y cada presencia es anulada por la duda de su existencia: “Ya no me doy cuenta para qué se hacen las cosas, Livia. Nunca les hablo. Ni siquiera sé si te estoy hablando ahora o si nada más pienso y las palabras me duelen en el pecho y se me pierden adentro, como un librito rojo y unas cartas que han caído en el agua quieta del aljibe y nunca más saldrán de allí” (63).

Aunque los significantes provengan del lenguaje cotidiano, no remiten a la realidad, sino que están destinados a producir una significación en el lector. Se trata de un signo

198 artístico que despierta en quien lee un sentido y una valoración.

El narrador de este relato se aleja diametralmente de la omnisciencia que detenta el narrador realista que busca, con su autoridad volver existente todo aquello que describe. Esta voz, por el contrario, rehúsa tomar una posición autorizada desde un comienzo. Su esfuerzo está puesto en generar un heterocosmos autónomo, independizando la ficción de lo real y asumiendo su esencia imaginaria.

Otros relatos de García Curten en donde podemos ver que el narrador rompe con su pacto de autentificación de la ficción son “En el sillón verde” (Cuentos Condenados) y

“Tritón” (La noche desde afuera 1996). En el primero, la narradora relata cómo empezó a comunicarse con sus parientes muertos:

Cuando oía cerrar los postigos de la ventana me quedaba más tranquila. Eso

quería decir que empezaba la siesta. Todo estaría amarillento detrás de la

puerta, amarillento como el cuerpo de mamá dormido en la cama. Entonces

empezaban las horas clandestinas, siestas silenciosas, expediciones mías por

toda la casa escondiendo panes con mermelada. En aquel tiempo, cuando

mamá dormía, yo era el único ser vivo dentro de esa casa. Las paredes

echaban raíces y se alzaban asombrosamente; las ventanas se alargaban, los

muebles tomaban cara de buenos o de malos según el cariño que le tuviera a

cada uno … La casa tenía el aspecto de un depósito del pasado, una maraña de

objetos heredados que nunca me pertenecieron. (36)

Situar el relato desde la perspectiva de una niña instala la sospecha de que una mirada infantil

199 distorsionará la descripción de los sucesos narrados. La animación de los muebles y las fantasías infantiles son justificadas por el enfoque que toma la voz narradora. El narrador pierde fiabilidad y por lo tanto su función como autoridad legitimadora de los hechos ficcionales queda mitigada. Así la narrativa juega con un contenido metaempírico (la fantasía infantil) y los elementos maravillosos (la niña relata la aparición de los muertos en la siesta).

Estos dos estratos, uno que correspondería al conocimiento empírico y otro al dominio de lo irreal, se combinan para generar un efecto de ambigüedad y extrañeza.

El sillón verde se convierte entonces en el vehículo que hará posible el prodigio:

Todo lo que pudiera imaginar había pasado por allí. Lo único que impedía un

enredo de situaciones terribles era el tiempo. Así tomé mi primera gran

decisión: echar a perder los años.

Apenas empezaba la siesta, yo sostenía largas conversaciones con mi abuelo

quien, ya para esa época, hacía seis años que había muerto de tos, y con la tía

Gisella que fue monja y estaba muerta de un derrame. (37)

Cuando la historia ha dejado entrever que todo está atravesado por una gran carga afectiva se da cabida al tema de fondo, la ausencia del padre: “La tercera visita que recibí fue la de mi bisabuela Encarnación … Ella fue la primera a quien le pregunté por papá. Encarnación se movió algo nerviosa y no tardó en cambiar de tema” (38). Ningún pariente muerto quiere hablar del padre, y de todos los muertos conocidos el único que nunca viene a la siesta es él.

200 Quizá, con los años, él se olvidó dónde queda nuestra casa, o lo dejaron tirado

en cualquier parte, entre la basura, sin enterrarlo. Quizá por eso no vino con el

resto de los parientes. Pero yo lo seguiría esperando allí, en el único lugar

donde alguna vez tendría que aparecer; en el sillón verde. Lo seguiría

esperando a pesar de todas las caras de la familia, satisfechas por sus muertes

registradas en papeles, sus muertes conocidas, recordadas un tiempo y

finalmente olvidadas por todos.(41)

El lector, familiarizado con la historia del país, sabe que la Argentina atravesó por una dictadura militar entre los años 1976 y 1983 en la que se practicó con total impunidad la desaparición sistemática de personas. Desapariciones que implicaban el secuestro, tortura y muerte de sus víctimas, y posteriores entierros clandestinos de sus cuerpos. Varios indicios sugieren esta referencia: “Alguien llamó a la puerta hace mucho tiempo, entraron hombres sin cara y se llevaron a papá. Ahora también estaban llamando y mamá caminaba hacia la luz de la calle. Eran dos hombres; mamá los hizo pasar. “Es aquel que está allá”, les dijo señalando la pared del fondo. Cargaron el sillón y se lo llevaron” (42).

La pérdida del sillón marca la imposibilidad de conocer finalmente lo que ocurrió con su padre, pero también el fin de la siesta y su encuentro con los familiares muertos, y la infancia de la protagonista. Sin el sillón, la narradora duerme y en su sueño se encuentra con su padre sentado en el sillón verde. Soñar con el reencuentro marca el fin de una etapa:

“aquella noche fue el final de mi infancia”, es el fin de la inocencia y el final de las fantasías infantiles.

201 “Tritón”, por su parte, nos trae la historia de una adolescente que relata su relación con un tritón que apareció luego de la creciente del río.

Yo había entrado muy despacio en la bañadera, y murmuraba de ese modo,

como cantando, poniendo atención en no estropear las flores blancas. El agua

estaba tibia; me senté y estiré las piernas. Todavía era temprano para que

llegaran los visitantes del patio. Tengo tiempo, pensé. Me dejé resbalar hasta

hundir la cabeza por completo, abrí los ojos bajo el agua, y vi la cola de tritón.

Una aleta caudal reposaba en el fondo como una gran mariposa ahogada. Más

allá su abdomen vagamente azul, trunco y el resto de su cuerpo de hombre

respirando arriba, fuera del agua. Salí a la superficie tirándome el pelo hacia

atrás. Entonces él apoyó una mano sobre mi rodilla y luego, con inesperada

firmeza, la deslizó hacia el centro, entre los muslos. (44)

Esta escena, portadora de cierta eroticidad, es una de la varias analepsis del texto con las que el lector va configurando la relación de la protagonista con el tritón. Gracias a las analepsis descubrimos que sus encuentros están signados por el deseo y el erotismo, por ejemplo: “me gustaba sentirlo transpirar, hacerle soltar un aceite dulce que al lamerlo me adormecía la lengua” (46), o más adelante cuando relata que:

Una de aquellas noches, al principio del verano, vi su sexo por primera vez;

aflorando como si lo hubiera desplegado quién sabe dónde, sacado de entre

202 los pliegues de su carne de pez y su carne humana. Era un pene como de

delfín, de mamífero de agua dulce. Pensé que era demasiado grande pero igual

estiré la mano y se lo apreté bien fuerte a ver qué hacía. Entonces todo su

cuerpo se volvió vagamente pacífico. (47)

Sin embargo, aunque también ubicado en el pasado con respecto al momento del relato, el centro de la narración es el tiempo de la decadencia. El tritón parece consumirse de la misma forma que la atracción que la protagonista siente por él: “Dejé caer la toalla y me vi desnuda

… Lo dejé mirarme pero me sentí molesta. Qué inoportuno, pensé. Debía hacer algo con él, con el tritón. Se había volcado de perfil dentro de la bañadera. Me miraba con deseo pero parecía enfermo. Definitivamente, algo debía hacer. No llamarlo más, o de una vez por todas matarlo” (43).

El tritón será finalmente conducido hacia una canoa en el río y empujado a la deriva para perderse para siempre. Ningún indicio en la voz de la narradora señala extrañeza o vacilación ante la presencia del tritón. Podría ser un símbolo, una alucinación, o una metáfora. Aunque no hay tensión entre lo irreal y lo real, la duda frente a los hechos persiste porque hay una dislocación entre la voz narradora y el enfoque. Por un lado, no existe una voz neutra como en el caso del narrador omnisciente, que marcaría un grado de objetividad.

Aunque éste podría estar igualmente subjetivizado por su perspectiva o enfoque, por convención el narrador omnisciente es el centro legitimador de la ficción. Así la narradora en primera persona resulta poco fidedigna por estar francamente atravesada por lo afectivo y psicológico, de lo cual la narración nos da cuenta. Por otro lado, toda narrativa “que tenga un

203 “contenido” real-maravilloso presenta, necesariamente, el cuestionamiento de su enunciación” (Chiampi 100), y por lo tanto, resulta un procedimiento metadiegético. De esta forma, el acto de narrar es puesto de manifiesto y liberado de su servidumbre con el mundo real. Contar historias ya no es pretender un efecto de ilusión de realidad en el lector, sino disparar sentidos a partir de la creación de un heterocosmos.

“1-800-DIAL-GOD” es un cuento de Paola Kaufmann contenidos en el libro El campo de golf del diablo (2006). En él tenemos un narrador en tercera persona que narra cómo fue que Nerval, el protagonista, habló con Dios:

Nerval empezó diciendo que las circunstancias previas no eran relevantes, o

que en realidad sí eran relevantes pero que no tenía tiempo de contarlas, y que,

en pocas palabras, se trataba de esto: en el mes de marzo, estando en New

York City, había hablado con Dios. Que estaba a punto de matarse, siguió

Nerval, que estaba más bien decidiendo cómo hacerlo y que esto que parecía

una decisión trivial no lo era para nada, dado que para matarse de un modo

espectacular había que tener dinero para comprar una pistola o pastillas y él

no tenía nada, que de hecho no había tenido nada de dinero por mucho tiempo

de modo que le quedaba el subterráneo o dejarse caer con dos lápices afilados

y bien clavados en la nariz para que le perforaran los sesos. Que tampoco

tenía para los lápices, pero que esto formaba parte de las circunstancias

previas, de modo que, resumiendo, había optado por tirarse abajo del subte.

(71-72)

204 Este fragmento nos permite apreciar la ironía que caracteriza la voz narradora. Por una parte, la primera referencia que se presenta es a la persona real: el escritor romántico francés,

Nerval, quién se suicidó en un callejón oscuro estando en la más absoluta pobreza. A estos referentes se añaden otros que juegan como trasfondo burlesco: el afán de Nerval por el ocultismo y la magia, y sus públicamente conocidos ataques alucinatorios. De igual modo, encontramos otros ejemplos de ironía a lo largo de la narrativa que intentaré señalar oportunamente.

Es importante aclarar que la ironía es un recurso que resulta algo escurridizo en su definición e identificación. En primer lugar requiere de una circunscripción del concepto, en estos días en que enfrentamos un abuso del término que lleva a malos entendidos y a la pérdida de su especificidad. Además, como discute Linda Hutcheon en su libro Irony's Edge:

The Theory and Politics of Irony, la ironía siempre ha sido un modo de expresión problemático que se ha tornado más complejo aún hacia finales del siglo XX (1). Siguiendo con el planteo de la autora canadiense, la ironía demanda un sentido suplementario adicional y diferente de lo dicho, siendo el sentido irónico real aquel que se encuentra en la interacción entre lo dicho y lo no dicho (Irony 11-12). En tal sentido, este tipo de textos se vuelve particularmente susceptible a generar problemas interpretativos. Es importante reconocer, además, que la ironía posee un margen evaluativo y provoca una respuesta emotiva que establece tácitamente una relación, bien de inclusión o de exclusión, con su receptor

(Hutcheon, Irony 17). Por todo lo dicho, queda reservado al receptor la posibilidad de que se produzca o no la ironía.

Hechas estas aclaraciones, volvamos al fragmento citado. El narrador nos dice que

205 “Nerval empezó diciendo que las circunstancias previas no eran relevantes, o que en realidad sí eran relevantes pero que no tenía tiempo de contarlas” (71). La frase que inicia el relato implica una anulación que parece frenar la narración ni bien es empezada, poniendo en cuestión la organización lógico-causal del discurso narrativo y planteando de lleno el hecho central: “en pocas palabras, se trataba de esto: en el mes de marzo, estando en New York

City, había hablado con Dios” (71).

Dentro de este contexto, el prodigio del encuentro con Dios será leído por el lector de manera muy diferente a los sucesos de textos religiosos en los que hay una presencia divina.

A esto Nerval agrega que estaba tratando de matarse, “que estaba más bien decidiendo cómo hacerlo y que esto que parecía una decisión trivial no lo era para nada” (71). La ironía y el humor se hayan separadas por una línea muy delgada que muchas veces los confunde, pero que en determinados momentos los encuentra aunados para crear un efecto de desmantelamiento, para ofrecer un acceso más directo a temáticas que no son divertidas per se (Hutcheon, Irony 26). Las dimensiones jerárquicas que poseen tanto el humor como la ironía, como sus dimensiones formales de yuxtaposición o incompatibilidad contribuyen a esta indiferenciación o superposición. El texto de Paola Kaufmann se moverá dentro de esta tónica de patetismo que mueve a la risa sarcástica, y en la que algunas veces tenemos la sospecha de no alcanzar a entender del todo el juego en el que estamos.

Nerval viaja en el subte en busca del lugar propicio para su suicidio y encuentra un teléfono celular: “lo tomó pero no tenía a nadie a quien llamar, y estaba a punto de dejarlo otra vez en el asiento cuando descubrió el adhesivo en la cara interna de la tapa: 1-800-

DIAL-GOD” (72).

206 Así es como Nerval se comunica con Dios, y aclara: “no estaba místico, ni alucinado, ni deprimido, ni loco” (72). La manera anodina en que ocurre este acercamiento “divino” destaca el absurdo de la situación. A ello se suma que la posibilidad de comunicarse con

Dios no influye en nada para cambiar su destino, muy por el contrario queda reducido a un momento intrascendente.

No lo interpretó como una señal de nada en particular, tampoco pensó en

pedirle a Dios que lo sacara del embrollo, porque en realidad, dice Nerval, no

había ningún embrollo: él tenía bastante claro que no quería vivir más, y

seriamente, no creía que hubiese nada después de la muerte, de hecho, de

haberlo creído, no hubiese cometido la torpeza de querer matarse para tener

otra vez el mismo problema en el éter, y sin la seguridad de, al menos poder

matarse nuevamente con algo tan contundente y barato y estupendo como un

subte. Pero bueno, dice Nerval, Dios era Dios y por ahí hasta le daba una idea

mejor. (73)

La diferencia entre humor e ironía, como ya dijimos, es sutil y muchas veces, como en este caso, nos encontramos con una superposición o combinación de ambos. La diferencia más característica entre humor e ironía, nos dice Lauro Zavala, es que el primero “carece de una intencionalidad específica” (198), como el juego, tiene un fin en sí mismo. La ironía, por su parte, posee un “afán interpretativo y crítico” (Zavala 200), en el que su sentido irónico será independiente de la significación axiológica que cada lector le atribuya al texto (Zavala 50).

207 El texto de Kaufmann muestra una yuxtaposición de ambos recursos. En él no se busca un posicionamiento serio por parte del lector frente a la existencia o no de Dios, por ejemplo, o al tema del suicidio. Sin embargo, su utilización como recurso expone convenciones sociales y culturales, al tiempo que genera un efecto estético.

El “llamado a Dios” finaliza con el pedido de un abrigo que Nerval termina por recibir de manos de una mujer que al parecer no tenía idea que hubiera sido encomendada para tal oficio.

Venía, dice Nerval, medio silbando medio cantando, como si no supiera hacer

bien ninguna de las dos cosas, con un tapadito largo con vivos de peluche en

el cuello y en las mangas, una cartera en una mano y algo peludo hecho un

bollo en el otro brazo. Cuando llegó cerca del container de basura lo desplegó

y lo observó por un segundo con cierto disgusto: era un sobretodo de cuero,

viejo a todas luces pero forrado en una especie de piel té con leche que Nerval

había confundido con un hámster gigante. Después, la chica revoleó el

sobretodo sobre su cabeza (80)

El sobretodo fue a parar al container y fue cuando Nerval le hizo notar que, viéndolo a él muerto de frío, tirar un abrigo a la basura era inaudito. Nerval entonces piensa: “que los designios divinos, más que inescrutables, eran sorprendentes: Dios le había mandado un abrigo que parecía un hámster, de la mano de una chica que parecía una lunática, y que, por si fuera poco, había ido a parar a la basura” (81).

Al querer corroborar su hipótesis de que ella era un ángel enviado por Dios para

208 traerle un abrigo, tuvo que contarle toda la historia, y el narrador aclara: “como lo está haciendo ahora, casi con las mismas palabras” (83). Aquí es donde se hace evidente la yuxtaposición entre la voz narradora y el protagonista, Nerval. Se señala así el acto mismo de contar como simultáneo al acto de leer, incurriendo de esta forma en una inconsistencia, o en una más de las ironías del texto. Ambas formas, la inconsistencia y la ironía, está última con mayor predominancia en el texto de Kaufmann, son indicadas por Doležel como recursos aniquiladores de la autoridad narradora.

Por último, podemos mencionar que el cuento “1-800-DIAL-GOD” posee características que lo acercan al humor negro ya que plantea una visión de la vida ligada a ciertas actitudes existencialistas como el absurdo. El humor negro en la narrativa busca despertar la risa, que el lector aprenda a reírse de la condición humana. La atribución de propósitos y sentidos a la vida se ridiculiza, volviendo la propia existencia un chiste (Scholer

147).

Retornando ahora a la narrativa de Fernanda García Curten, ésta se enmarcaría dentro de un tipo de discurso que llamaremos realismo maravilloso52. Su narrativa se caracteriza por una conjunción de dos modalidades discursivas, la realista y la maravillosa, en forma “no disyuntiva”. El conflicto entre estas dos perspectivas discursivas se ve aniquilado mediante la normalización de lo sobrenatural y la conversión de lo natural en extraordinario. En “La promesa” (La noche desde afuera) Matilde es la única hija de un matrimonio en el que su

52 En concordancia con el planteo de Irlemar Chiampi, he preferido utilizar el término realismo maravilloso en lugar de realismo mágico. Chiampi sustenta que el término “maravilloso” ha sido “consagrado por la Poética y por los estudios crítico-literarios en general, y se presta a la relación estructural con otros tipos de discurso (el fantástico y el realista). Por el contrario, mágico es un término tomado de otra serie cultural y al acoplarlo al realismo implicaría una teorización ora de tipo fenomenológico (la actitud del narrador), ora de orden contenidista (la magia como tema)” (49).

209 madre fue condenada a la ignorancia y la soledad por su esposo el día que ella nació: él sólo quería un varón por primogénito. Desde entonces Matilde carga con la culpa de ser mujer. A los treinta años se casa con Álvaro a los solos efectos de engendrar un varón, pero luego de dar a luz cinco hijas su esposo muere y con él sus esperanzas. Matilde, entonces, comienza a rezar, reza por siete años hasta que empieza a embarazarse. Cada nuevo embarazo trae una nueva niña. Luego de su hija número veintiuno y al borde de la muerte, Matilde da a luz un varón y entonces muere.

Si bien no podemos hablar de procedimientos metanarrativos explícitos, el cuento de

García Curten presenta algunos cuestionamientos de la instancia enunciativa que marcarían procedimientos metaficcionales. Dentro de este tipo de narrativas caracterizado por la imbricación de dos discursos, el realista y el maravilloso, la voz del narrador asume un tono asertivo frente a los hechos que se asemeja al del narrador omnisciente característico de la narrativa realista. En el relato realista el narrador consigue persuadir al lector de la veracidad de sus enunciados, creando una ilusión de realidad. En el caso de lo real maravilloso el narrador transgrede su estatuto de autoridad dejando ver la convención de la normativa realista. Mediante la “proliferación de los significantes” (Chiampi 102), el cuento “La promesa” problematiza la enunciación, produciendo una “metadiégesis implícita” (Chiampi

97).

Después de morir Álvaro (su esposo), Matilde se confina a rezar ya que no le quedan esperanzas de cumplir su promesa de engendrar un hijo varón.

En ese período se la vio muy pocas veces andando por la casa. La estructura

210 de la casa ahora, la favorecía. Fue un tiempo negro en que abrir las ventanas y

las puertas resultaba inútil, la oscuridad era inmune a todo, la noche se había

alojado en la casa como un parásito. Las ventanas y las puertas, que antes

dejaban ver la galaxia completa, que antes, se mirara desde donde se mirase

siempre parecían mostrar el cielo desde abajo, ahora no dejaba pasar un grano

de luz. El día se negaba a entrar, la noche salía de las paredes como si, cuando

las construyeron, entre cada ladrillo hubieran quedado atrapadas larvas de

oscuridad. A Matilde la beneficiaba todo eso; así podía mimetizarse, pasar

desapercibida. Había empezado a tomar el color del interior de la casa, el del

techo, el de las paredes, el de las baldosas del piso. Podía deslizarse, andar a

gatas o en último caso quedarse inmóvil y ser confundida con el aire negro.

(22)

Al poetizar el discurso la enunciación se aleja de su función de comunicar al lector los hechos con objetividad y queda preñada de la visión del narrador que, centrado en su propia percepción, intenta instalar lo indecible mediante el rodeo poético. Es decir, “con la multiplicación (o distorsión) de los significantes persigue el objeto indescriptible” (Chiampi

102). El encantamiento que produce el relato surge como resultado de la ambivalencia en el discurso. El cuento hace verosímil lo inverosímil y aquello que es natural se desnaturaliza.

Por ello, acordando con Chiampi, “toda narración que tenga un contenido real maravilloso presenta un cuestionamiento de su enunciación” (100).

211 4.4- Lo fantástico y la metaficción.

A lo largo de este trabajo hemos ido analizando una serie de recursos que las escritoras utilizan en sus cuentos y relatos, al tiempo que identificamos algunos modos, dentro del ámbito de lo irreal, en los que podríamos ubicar sus narrativas. Sin embargo, la escritura de estas autoras resulta una hibridación nutrida de variados procedimientos, y cualquier intento de catalogarlas bajo un único rótulo implica una simplificación que desmerece la creación literaria. El modo fantástico, asimismo, aparece algunas veces en algunas de las escritoras trabajadas aquí, aunque cuando esto ocurre rara vez lo encontramos en estado “puro”.

Antes de adentrarme en el análisis, quisiera sucintamente señalar de qué forma se relacionan lo fantástico con lo metaficcional. Si entendemos que la narrativa fantástica cuestiona fundamentalmente la irreductibilidad de la oposición entre lo real y lo irreal

(Todorov 133), el planteo de este tipo de literatura es metaficcional. Puesto que problematizar los márgenes que separan lo real y lo irreal representa una reflexión acerca de la esencia de toda literatura (Waugh 109), lo fantástico, sin ser abiertamente metaficcional, provoca una vacilación en la definición tanto de la ficción como de la realidad.

El mecanismo básico por el cual lo fantástico genera su cuestionamiento se encuentra en la anfibología de su representación. Al oponer formas estéticas de representación en donde una pretende asemejar la lógica de lo real y la otra se proclama como ruptura mediante lo irreal, ambos universos se ven eclipsados mutuamente, provocando una reflexión uno en otro. En este sentido podríamos proponer que lo fantástico se presenta como una metáfora del proceso de ficcionalización.

212 La confrontación propia de lo fantástico entre la economía lógico-realista y el imposible-fantástico desarticula la ilusión de realidad que pueda generar en el lector la obra literaria para llamar su atención acerca de la creación ficcional. La ficción es entendida entonces como construcción intelectual y lingüística, con lo cual se genera una conciencia crítica hacia su escritura y su lectura. De igual forma, la realidad es puesta en cuestión. Ésta resulta una construcción que depende exclusivamente de las subjetividades en juego.

Para llevar estos presupuestos al análisis literario tomaré uno de los cuentos de

Kaufmann, “Taipei” (El Salto 2012), en donde el narrador relata la salida a ver el estreno de una película.

Podría decirse que esta aventura siniestra comenzó con una pregunta de lo

más inocente:

—Disculpe, señor ¿esta es la cola para ver Taipei?

—Lo disculpo —contestó el señor—, pero la cola es esta.

—Pero...

—Pero no empieza por acá, sino más arriba —siguió, sonriendo y quizás

pensando pobrecitos, les han vendido entradas y todo. (31)

Aquí, un evento cotidiano irá tornándose en una angustiosa y desesperante situación que será el eje de la trama narrativa. Podemos mencionar dos recursos básicos con los que este cuento genera su irrealidad: la transformación del lenguaje figurativo en literal en donde una metáfora cotidiana como “había una cola infinita” se toma como punto de partida para la

213 creación de una situación “fantástica”; y otro, el uso de lo hiperbólico en tanto que una situación planteada como normal es llevada a su opuesto sobrenatural mediante la exageración: “Subimos, entonces, las escaleras, contra el sentido común. Ya arriba, en el hall, la hilera de personas se trasformaba en un delta humano, una suerte de rizoma que se bifurcaba en lo que daba toda la impresión de ser una muchedumbre pero no lo era, de ningún modo: seguía siendo la cola para el cine” (32).

Bellemin-Noël nos recuerda: no es el hecho en sí lo fantástico sino el propio discurso narrativo que origina la fantasticidad (134). En él se van generando las sensaciones que provocan la inquietud peculiar de lo fantástico. Es importante aclarar aquí que no debemos confundir lo fantástico con la escritura surrealista, dado que la narrativa fantástica no busca la ruptura y liberación de las convenciones discursivas, en tal sentido su postura es conservadora, sino darle forma expresiva a los deseos, fantasías, miedos y tabúes de una sociedad. Como explica Bessière:

el relato fantástico no tiene como objetivo ser un juego con el lenguaje ni

motivo de independencia … Se trata más bien de la duplicidad de una forma

que provoca la intervención del lector a fin de hacerle prisionero ―mediante

los efectos estéticos, de orden claramente emocional― de las obsesiones

colectivas y de los marcos sociocognitivos. (“Forma mixta” 102-103)

Por eso lo fantástico busca establecer una relación directa con el lector, le habla de sus propias obsesiones, lo interpela en sus miedos, le representa sus fantasmas. En el texto de

214 Kaufmann los diálogos y las aclaraciones que nos hace el narrador nos instalan en una especie de simulación. La lectura emula una situación de angustia y tensión en la que el lector se deja llevar por el placer que le provoca dicha simulación.

Luego de observar que la cola subía y bajaba desde el tercer piso al subsuelo una y otra vez, formando ochos y bucles en cada hall, el narrador y su acompañante encuentran su puesto, y en el intercambio de comentarios con sus camaradas de espera, uno de los concurrentes afirma que se trata del estreno mundial de la película. Para justificar su afirmación, un tanto descabellada, dado que se trata de una película extranjera y se encuentran en Buenos Aires y no en Estados Unidos, explica su teoría conspirativa de las mafias que ha llevado a la reventa excesiva de entradas. Al hacer un recuento de los hechos no es posible captar la fantasticidad del relato. Los hechos en sí suenan insulsos, es en la creación de una cierta atmósfera que podemos experimentar lo fantástico. Tomemos un fragmento del texto para analizar sus procedimientos. La película ha comenzado.

Eran, efectivamente, las ocho y cuarto. A partir de aquel momento, las olas de

rumores no dejaron de sucederse, iniciadas en los comentarios de los

afortunados que iban entrando, y que antes de sumergirse para siempre en la

oscuridad de la sala conseguían informar a los que venían atrás lo poco que

habían logrado entrever de la pantalla. Así, todos los integrantes de aquella

pequeña cofradía formada en torno a la intersección olvidamos la idea de

protestar, y en cambio, nos dedicamos a captar los cuchicheos que surgían de

cualquier ángulo y cualquier hilera, integrando después la información vital

215 para no perder detalle de los primeros minutos de película.

Esa cercanía con lo familiar y su concomitancia con lo extraño provocan fascinación e inquietud. El texto produce un acercamiento a la irrealidad dentro de un marco que nos resulta familiar, como las aglomeraciones y la situación de complicidad que resultan de situaciones adversas o negativa. Kaufmann le da forma discursiva a ese momento para involucrar al lector desde su experiencia. El grupo de cinéfilos donde se encuentra nuestro narrador comenta, mientras hacen la cola para entrar, la información que le transmiten aquellos que van ingresando a la sala.

—Parece que empieza con un plano de Taipei desde un helicóptero...

—Y que la música es de Iggy Pop...

(…)

Un estruendo sordo estremeció levemente el piso. Sobrevino un segundo de

silencio aturdido, pero el rumor no tardó en propalarse:

“Volaron un templo. Tiraron la bomba desde el helicóptero”

—No puede ser —dijo el señor de las mafias—. Huang Li [el director] nunca

se metería con la religión. ¿Será realmente un templo?

Para las ocho y media, habíamos logrado reunir los retazos de la historia, que

era más o menos la siguiente: un helicóptero baja sobre Taipei, y en un

momento dado, deja caer una bomba sobre un hospital, no templo sino

hospital, de un barrio pobre. La bomba se les patina, aparentemente no hay

216 intencionalidad, y entonces el piloto del helicóptero, que es kamikaze, se

estrella contra un templo. Dentro del templo, estaba Nastassia Kinski con una

cimitarra, a punto de iniciar una ceremonia desconocida, que queda truncada

por la demolición del edificio. ¿Historia de guerra? ¿De espionaje? Hay un

negro confuso, y la historia vuelve al pasado, cuando Nastassia era una niña.

(36-37)

Pueden apreciarse varios elementos en este fragmento. Por intermedio de los personajes se dejan leer comentarios metaficcionales, que aunque se refieren a una película, se relacionan con la narrativa como estructura organizada en secuencia con una comunicación de sentidos.

Los comentarios de los personajes resaltan los constantes cruces entre la ficción y la realidad.

Por ejemplo, utilizar el nombre de la actriz para referirse al personaje que interpreta, o mencionar información que enmarca la producción artística con fines valorativos como son el director, la actriz principal, la composición de la música. También hay comentarios acerca de los posibles géneros que definen la creación, como también las posiciones políticas que le imprimen una perspectiva determinada a la película, en el caso del comentario acerca del director.

El humor es uno de los recursos presentes en este texto. A medida que avanza la narración, los toques humorístico, como la presencia de situaciones absurdas, se van multiplicando para provocar un giro en la recepción del texto: “Lo que comenzara como un solidario tráfico de información se había corrompido a tal punto que los sobornos al acomodador, a los del bucle que nos precedía, y los engaños intencionales eran moneda

217 corriente” (38).

Se organiza un convoy para obtener información. Uno de ellos traiciona al grupo porque se filtra en el cine y no regresa más. El acomodador termina contándole el final de la película al otro integrante del convoy que regresa maltrecho a reunirse con el resto del grupo.

El cuento motiva algunas sonrisas y por momentos hasta mueve a la risa ¿Qué ocurre con lo fantástico cuando se ve atravesado por lo humorístico? Según Henri Bergson el efecto cómico requiere de una suerte de insensibilidad para que pueda ocurrir. La risa se despierta no bien alcanzado un grado de indiferencia. Concretamente nos dice: “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción” (13). Habíamos dicho al comienzo que lo fantástico necesita involucrar al lector afectivamente, por lo que la intromisión de lo cómico busca un cambio en la actitud lectora. Esto explicaría por qué lo fantástico comienza a desvanecerse en el momento en que el texto provoca risa.

Víctor Bravo, al considerar la interacción de lo fantástico con lo humorístico, sostiene que tanto el humor como la parodia son “elementos reductores de la posibilidad de lo fantástico al plantearse como una variante que asume esta posibilidad en el mismo acto de tacharla, de revelar sus límites” (Los poderes de la ficción 74). De acuerdo con esto, el humor surtiría un efecto renovador de lo fantástico, al tiempo que lo anula y por ello provoca una reflexión sobre sí mismo. De esta forma podríamos decir que mediante el humor logramos parodiar el propio discurso fantástico.

El elemento fundamental de este cuento radica en la exageración. Pero a la vez ésta puede resultar un procedimiento cómico de transposición. En “Taipei” el propio recurso que nos ha llevado a producir lo fantástico lo anula mediante su efecto cómico: “la exageración

218 es cómica siempre que se prolongue y sobre todo cuando es sistemática” (Bergson 96). En cierto modo, el texto parodia los procedimientos tradicionales de lo fantástico promoviendo una relectura de sus textos. La risa suscita un alejamiento crítico que permite inducir a la metaficción.

Tanto lo fantástico como la narrativa metaficcional ponen al lector en una encrucijada paradójica, dado que exige de él una entrega al mundo ficcional, necesaria para la re-creación del universo ficcional, pero a la vez un alejamiento crítico para la reflexión sobre la creación en sí. Linda Hutcheon lo expresa de la siguiente manera cuando habla de la narrativa metaficcional:

[I]n all fiction, language is representational, but of a fictional “other” world, a

complete and coherent “heterocosm” created by the fictive referents of the

signs. In metafiction, however, this fact is made explicit and, while he reads,

the reader lives in a world which he is forced to acknowledge as fictional.

However, paradoxically the text also demands that he participates, that he

engages himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-creation.

This two-way pull is the paradox of the reader. The text's own paradox is that

it is both narcissistically53 self-reflexive and yet focused outward, oriented

toward the reader. (Narcissistic Narrative 7)

53 Para Hutcheon las narrativas narcisistas son aquellas que hacen visible el proceso escritural. Existen dos posibles variantes dentro de la narrativa autoconsciente: en el primer caso la narrativa se presenta a sí misma como narrativa, mientras que en el segundo lo hace como lenguaje. Es decir, aquellas narrativas que revelan abiertamente la autoconciencia de su estatus ficcional por medio de la tematización o alegorización de su identidad diegética o lingüística, y aquellas que lo hacen de manera subrepticia como proceso internalizado pero no necesariamente consciente sino autoreflexivo. (6-7).

219 Lo mismo podríamos decir de la narrativa fantástica contemporánea.

4.5- Conclusión.

Si buscamos una definición acerca del prefijo “meta” encontraremos que se trata de aquello que habla o reflexiona sobre sí. De tal suerte, un metalenguaje es el lenguaje que habla sobre el lenguaje. Pues bien, la literatura es aquel lenguaje que habla de nosotros, de la humanidad, del ser, su tiempo y su mundo. Y en ese universo del hombre está la literatura misma, que al reflejarse sobre sí misma se constituye como una narrativa narcisista, en palabras de Hutcheon. ¿Qué mira esta narrativa autoreflexiva? Pues sus objetos, sus medios, sus procesos, sus significaciones. Esto es, el lenguaje como medio de representación, la creación literaria como el objeto que representa y el sentido como interpretación de la representación. La permanente referencia a la representación nos da la pauta de que este tipo de narrativa busca desprenderse de sus antiguas ataduras a lo real como referente. Busca emanciparse de estos lazos para proclamarse como creación, como universo autónomo que al tiempo que se propone como posible, erige en su diferencia una crítica reflexiva hacia aquel otro universo en donde el lector habita. Los tres aspectos de la representación que mencioné arriba (el lenguaje, el objeto y el sentido de la representación) son cuestionados para generar una pregunta frente a lo real, para descubrir en él una faceta invisible.

La ficción no se plantea sólo como alternativa sino también como contraposición a lo real. Interroga constantemente a lo real, a la existencia. Pero también la ficción cuestiona las propias creaciones que la humanidad ha construido para darle sentido a esa existencia: la historia, el mito religioso, los paradigmas científicos de cada época, los mitos. Esta escritura

220 reclama de su lector un segundo compromiso más allá del que toda ficción requiere —la suspensión de la incredulidad—, lo hace reflexionar acerca del propio acto creador. La narrativa que llamaremos de la irrealidad, la que es materia de estudio en este trabajo, cumple con aquello que Gérard Genette describe como la narrativa que “no puede conseguir una total y completa suspensión de la incredulidad sino sólo una simulación lúdica de credulidad”

(Metalepsis 28).

Esta cualidad de lo lúdico es lo que caracteriza la escritura de Axpe, Díaz Mindurry,

García Curten, Kaufmann, Enríquez y Schweblin. La descreencia o al menos la desconfianza en el lenguaje como instrumento de comunicación invita a las escritoras a instalarse en lo paradójico, a proponer lúdicamente el desajuste de nuestro universo mediante la palabra. Por eso esta literatura es ante todo metaliteraria. Porque deja al desnudo la paradoja del lenguaje: su endeble posibilidad de comunicar. La narrativa expresa, así, las nuevas relaciones que el individuo contemporáneo experimenta con el lenguaje y la producción de sentidos.

La metaficción está presente en estas narrativas como rasgo posmoderno. La literatura, y en especial aquella que explora por fuera de los parámetros de la estética realista, busca revelarse frente a la tiranía de lo real. La narrativa se mira a sí misma, se analiza y se deja indagar por el lector como objeto que representa y que es asimismo representado. Por sobre todas las cosas, se trata de una literatura que expone su “literalidad” como mundos construidos, y hace extensiva esta visión al concepto de realidad, asimilándola como una construcción subjetiva: “Metafiction sets up an opposition, not to ostensibly “objective” facts in the “real” world, but to the language of the realistic novel which has sustained and endorsed such a view of reality” (Waugh11).

221 La narrativa narcisista, como la llama Hutcheon, entiende que tanto escritor como lector comparten el proceso de producción de sentidos. Al desnudar el texto su proceso creativo también lo ofrece como parte del placer que implica su lectura y hace con él que lector experimente como propios la posibilidad de crear mundos posibles y de jugar con el lenguaje en la búsqueda de sus propios sentidos.

222 Capítulo V

Lo inasible de la realidad

“esta inminencia de una revelación que no se produce, es quizás, el hecho estético” Jorge Luis Borges

5.1- Introducción.

De los modos de la irrealidad que plantea Zubiri, la idea o abstracción nos ayuda a categorizar el mundo que nos rodea por medio de conceptos o abstracciones. De esta forma sentimos que lo podemos asir. Domesticamos al mundo, lo antropomorfizamos para entenderlo y hacerlo nuestro. No obstante, las narrativas estudiadas aquí emplean la irrealidad como vehículo para cuestionar las certezas que forjamos desde la experiencia diaria y formular preguntas acerca de la realidad y el sentido de la existencia. Son, desde este lugar, escrituras que indagan la relación del lenguaje con el misterio del ser y el mundo, un misterio que nace y se envuelve en el lenguaje mismo.

Al instalar la incertidumbre en la relación del ser con el mundo, el lenguaje pugnará por alcanzar su expresión en lo indecible. Y esto, aunque resulte una paradoja, aviva la búsqueda de una manifestación nueva en la irrealidad. La ficción emprende un reconocimiento de su universo: el lenguaje crea una realidad cuya existencia nunca excede los límites del propio texto y, sin embargo, nace de la impugnación de la realidad y dirige sus preguntas hacia ella. Así, las escritoras postulan lo inasible de la realidad, al tiempo que evidencian la creación de una realidad por medio del lenguaje.

La ambigüedad es uno de los signos representativos de estas narrativas, y es quizás

223 por esta marca que precipitadamente se las circunscribe a lo fantástico. La incertidumbre se halla en lo fantástico tanto a nivel temático como dentro de sus estrategias textuales. Su calidad de indeterminación es uno de los principios que lo describen ya desde los postulados todorovianos. Las escritoras aquí reunidas provocan un efecto de ambigüedad o vacilación mediante narrativas que al encontrarse mixturadas con procedimientos ajenos a lo fantástico, ponen en entredicho los alcances de tal postulado.

Es importante notar que, gestadas en los tiempos posmodernos, las narrativas de nuestras escritoras se desplazan sin trabas por los límites de modos y géneros diversos. Lo fantástico, de naturaleza fronteriza, resulta un ámbito propicio para ser visitado. No obstante, hay procedimientos que, o bien siendo afines o aun desvaneciendo lo fantástico, son también portadores de la ambivalencia. En este capítulo me propongo analizar los procedimientos con los cuales las escritoras generan incertidumbre y ambivalencia, de qué forma dichas estrategias esgrimen una concepción frente al arte y la escritura, y como se establece desde allí la relación con la realidad y el sujeto.

5.2- El concepto de realidad y la vacuidad. a)- La realidad inalcanzable.

En A Poetics of Posmodernism, Hutcheon plantea que el arte es usado para desmitificar nuestros procesos cotidianos de estructurar el caos, impartiendo o asignando sentido a la realidad (7). Nuestra forma de designar el mundo a través de la palabra, ha pasado a ser un tópico de las creaciones literarias contemporáneas. No obstante, esta conciencia del proceso nominativo es cuestionada al encontrar en él un remedo de la

224 representación de la realidad. La ilusión de realidad fracasa estrepitosamente en su objetivo de representar sus contradicciones intrínsecas.

“Hacia la alegre civilización de la Capital” (El núcleo del disturbio 2002) de Samanta

Schweblin, sitúa un sujeto, Gruner, cuyo destino es determinado por una situación absurda:

“Ha perdido su pasaje y tras las rejas blancas de la boletería se le ha negado la compra por falta de cambio” (11). El campo desolado en el que se encuentra la boletería le advierte que no hay más alternativa que confiar:

“en la hospitalidad de la gente de campo, en la camaradería masculina, en la

buena voluntad que nace en los hombres que son bien encarados. Va a decir

por favor, qué le cuesta, usted sabe que ya no hay tiempo de encontrar cambio.

Y si el hombre se niega va a preguntar por otras opciones, usted sabe, comprar

el boleto en el tren o, al llegar, pedirlo en la boletería de la terminal … Pero al

llegar a la ventanilla, cuando las luces del tren prolongan las sombras y la

bocina es fuerte y molesta, Gruner descubre que tras las rejas no hay nadie”

(11-12).

El empleado de la boletería le ha hecho señal al tren de que siga, que no hay pasajeros. La resignación con la que Gruner reacciona ante el infortunado hecho denota la aceptación de que tanto lo que cabe esperar como lo inesperado, puede ser igualmente posible. El hombre de la boletería entonces se acerca con un tazón humeante que le abre el apetito a Gruner, quién se resiste por unos momentos pero al cabo se tienta y lo recibe:

225 Si quiere hay más, dice el hombre, y entonces Gruner, no, él no lo hubiese

hecho, las manos de Gruner, toman el cálido recipiente y lo llevan a la boca,

donde como un remedio milagroso reanima el cuerpo que deja de temblar.

Con el último sorbo comprende que, de tratarse de una guerra, el miserable

contaría ya con dos batallas ganadas. Porque ahora, tras la cálida saciedad,

sigue una cólera de difícil contención que obliga a Gruner a cerrar los puños

mientras el hombre, victorioso, se incorpora, toma el tazón vacío, y se aleja

(13).

Schweblin compone escenas en donde el gesto de los personajes adquiere una relevancia inusitada. Gruner ya no es sólo Gruner, sino sus manos temblorosas que lo traicionan. Una fuerza inconsciente que muestra su escisión. Nada es total y nada es previsible, ni aún las propias conductas. Todo es susceptible de obrar en contra de nuestras expectativas, y de la anhelada camaradería se pasa a las filas enemigas de la decepción.

La valoración por el gesto reafirma la influencia que el teatro del absurdo deja entrever en esta narrativa, y con el protagonismo del gesto acontece lo que Martin Esslin expresa como una devaluación del lenguaje hacia la poesía que emerge de las imágenes concretas y objetivadas de la escena misma (403). El elemento lenguaje juega igualmente un rol importante dentro de esta concepción, pero lo que ocurre en la escena trasciende, y frecuentemente contradice las palabras dichas por los personajes.

Esta relevancia del gesto se extiende hasta la temática misma del relato. El problema de Gruner es el desplazamiento. El mundo se transforma en un complot que impide su

226 movimiento “hacia la alegre civilización de la Capital”.

El perro permanece enroscado, el hocico escondido entre el estómago y las

patas traseras, y aunque Gruner lo ha llamado varias veces no hace caso. Se le

ocurre que lo que había en el tazón era la comida del perro y se encuentra

preocupado por saber cuánto tiempo hace que ese perro está allí. Saber si en

algún momento ese perro también habrá querido viajar de un sitio a otro,

como él esa misma tarde. Tiene la ocurrencia de que los perros del mundo son

el resultado de hombres cuyos objetivos de desplazamiento han fracasado.

Hombres alimentados y retenidos a puro caldo humeante a los que los pelos

les crecen y las orejas se les caen y la cola se les estira, un sentimiento de

terror y frío que incita a todos al silencio, a permanecer acurrucados bajo

algún banco de estación, contemplando a los nuevos fracasados que, como él,

aún con esperanza, aguardan impávidos la oportunidad de su viaje. (14)

Aquí el hombre y el perro, Gruner y su compañero de estación, representan dos actitudes frente a la realidad —llámese destino, circunstancia o existencia. Gruner muestra signos de un despertar a algo que hasta el momento no formaba parte de sus preocupaciones. Los hombres parecen transcurrir en un letargo inocente hasta que su “movimiento” se ve interrumpido por fuerzas externas que los hacen comprender que ya nada depende de ellos, que son sólo piezas dentro de un engranaje. Los perros representan el bando de los resignados al sometimiento por el temor.

227 Luego de perder otro tren más, “como en un ciclo natural” (14) que reproduce la imagen anterior, Gruner vuelve a perder una nueva batalla. La mujer del hombre de la ventanilla lo invita a cenar y no puede más que aceptar al ver que en la mesa se despliega una

“cena típica de la alegre civilización de la Capital” (15). Al terminar la cena, la mujer le ofrece pasar la noche con ellos puesto que el próximo tren pasará a la mañana siguiente.

“[E]l silbato del tren que ya se aleja de la estación lo despierta en un nuevo día en el campo” (16). Ante cada giro pesadillesco de un tren que se aleja y lo amenaza con abandonarlo para siempre en medio del campo, una apetitosa comida lo seduce nuevamente para hacerlo sentir en casa. La permanente confrontación entre lo familiar y la imprevista irrupción de lo ajeno marcan el movimiento pendular de la historia. Gruner fluctúa entre la amabilidad de lo familiar y la frialdad de lo extraño; el mundo se presenta bajo la dicotomía de lo semejante y lo irreconocible, y en ese juego de desorientación todo se vuelve engañoso.

En el medio del desayuno, Gruner descubre que no es el único huésped del matrimonio; Cho, Gong y Gill, con igual apariencia de oficinistas que él, realizan tareas en el campo bajo la supervisión del matrimonio, Fi y Pe. Gruner entonces se aparta negándose a comer lo que le ofrecen a lo largo del día, hasta que llega la noche y dócilmente vuelve a aceptar entrar a la casa. Al día siguiente, Gruner arremete con una batería de posibilidades para obtener el boleto: soborno, no recibir cambio, comprarles algo. Nada funciona. Y mientras las cenas se suceden Gruner empieza con sus primeras tareas: lavar los platos y preparar la comida del perro.

Pronto descubre que puede encontrar aliados en el grupo de hombres: “Es así que en la noche, cuando renace el eufórico amor familiar, Gruner comprende que todo es y ha sido

228 siempre parte de una farsa que habrá comenzado muchos años antes de su llegada” (21). La idea del simulacro es central en el absurdo. El divorcio entre la palabra y el objeto, el lenguaje y la realidad (Blocker 23) es llevado en el cuento de Schweblin a la discrepancia entre lo aparente de una actitud y el sentido de su accionar. La realidad resulta caprichosa cuando no encaja dentro de los esquemas que le son útiles al sujeto. Aquí, los cuatro hombres se encuentran presos de una realidad que se niega a favorecerlos en sus requerimientos y todos sus esfuerzos serán puestos al servicio de revertirla, de hacerla nuevamente afable. Ese campo inmenso y vacío es lo único que se les ofrece como realidad y, sin embargo, ante la llegada de un nuevo tren siempre está la promesa de poder encontrar un escape. Tras las luces del tren que pasa, otra vez todo es el vacío oscuro de lo incierto.

Finalmente, los cuatro hombres concretan su plan y el tren se detiene:

En la estación, Gill y Cho, para subir al tren deben empujar a decenas y

decenas de pasajeros que aún descienden. La estación repleta de gente, valijas

y paquetes. Comentarios de sorpresa y llanto. Lágrimas de emoción. Gente

que se abraza y exclama:

—Pensé que nunca podríamos bajar— y llora.

—Hace años que viajo en este tren, pero hoy al fin he logrado llegar...—dicen

y, agotados, se sientan en los bancos de la estación. (27)

Todo nos indica, a nosotros los lectores, que esta circularidad interminable ocurre simultáneamente pero en sentidos opuestos. Una inercia inexplicable impide cambiar la

229 situación. De un lado el estancamiento, del otro lado el eterno movimiento. Ambos extremos con iguales deseos de cambiar el curso de las cosas, de llegar a un destino añorado. Pero ahora esa circularidad es interrumpida. Los cuatro hombres han logrado subir al tren, aquel que les promete alcanzar la realidad “de la alegre Capital”, pero desafortunadamente se enfrentan a la inminencia de un vacío aún mayor al que estaban acostumbrados, el de saber fehacientemente que el tren los conduce a la nada.

Pero, y siempre hay un pero, en la puerta trasera hay una ventana, y desde esa

ventana aún pueden verse vestigios de esa mancha que se aleja en el campo.

Una mancha que, ellos lo saben, es una estación llena de gente alegre, repleta

de artículos de oficina y probablemente repleta de cambio. Una mancha que

ha sido para ellos un sitio de amargura y miedo y que sin embargo ahora,

imaginan, se asemeja a la civilización alegre de la Capital. Una última

sensación, común a todos, es de espanto: intuir que al llegar a destino, ya no

habrá nada. (28)

La realidad, como “la alegre civilización de la Capital”, es móvil, siempre se desplaza en sentido opuesto a nosotros. Imposible de asir, la realidad parece burlarse de nuestras artimañas para alcanzarla. “The whole point about the experience of absurdity is that reality transcends conceptual categories, that we can't perceive reality as it is in itself” (Blocker 35).

Esta sensación de búsqueda inalcanzable e infructuosa no puede menos que simbolizarse por medio de la vacuidad, que es el gran tópico de una literatura que expresa la experiencia del

230 sujeto con su entorno, con ese presentimiento de que la clave está más allá, con la idea de que sólo alcanzamos un éxito parcial que renueva las esperanzas. La duda acerca del entendimiento del mundo puede asomar únicamente si éste aparece como parcialmente comprensible (Blocker 42).

Rosset expresa: “Entendemos por alegría, sólo y estrictamente, el amor a lo real: es decir, ni el amor a la vida, ni el amor a una persona, ni el amor a sí mismo, ni el amor a Dios, suponiendo que existiera —amores todos ellos que el amor a lo real implica pero a los que no se limita, y sobre todo, que no lo condicionan de ningún modo—” (Tratado 104). Sin objeto particular, ese amor a lo real es el que nos mueve a una búsqueda constante por alcanzarlo.

Lo contrario es la nada y con ella el espanto. La tragedia del absurdo depende en igual medida de las expectativas que tiene el sujeto en relación con la realidad, que de la negación del mundo a llenar esas mismas expectativas (Blocker 30).

b)- Transgredir los códigos.

La forma que ha encontrado el sujeto para hacer suya la realidad es a través del concepto, del establecimiento de leyes minuciosas acerca de su funcionamiento. Sin embargo, en nuestra experiencia con el mundo hemos aprendido que las leyes son falibles y que no alcanzan a explicar el porqué de nuestro vacío. El mundo parece no tener explicación, y si la tiene, se encuentra en un lugar al que no es posible acceder.

Entre los cuentos del libro Los peligros de fumar en la cama (2009), Mariana

Enríquez explora lo insondable en su relato “El carrito”. Es domingo por la tarde y los vecinos del barrio comienzan a salir del sopor de la siesta:

231 Mamá lo vio primero. Venía de la esquina de Tuyutí, por el medio de la calle,

con un carro de supermercado muy cargado, y todavía más borracho que

Juancho, pero se las arreglaba para empujar la basura acumulada, botellas,

cartones, guías telefónicas. Se detuvo frente al auto de Horacio,

tambaleándose. Hacía calor esa tarde, pero el hombre llevaba un pulóver

viejo, verdoso. Debía tener unos sesenta años. Dejó el carrito junto al cordón,

se acercó al coche y, justo del lado que le quedaba mejor a mamá para verlo,

se bajó los pantalones … El hombre, que no llevaba calzoncillos bajo un

mugriento pantalón de vestir, cagó en la vereda, mierda floja casi diarreica, y

mucha cantidad; el olor nos llegó, apestaba tanto a mierda como a alcohol.

(46)

El hombre del carrito es la imagen de la decadencia que Enríquez retrata mediante lo abyecto y escatológico. Es la representación de un mundo denigrado que se desintegra a cada paso.

—¡Negro de mierda! —le gritó Juancho—. Villero y la concha de tu madre,

¡no vas a venir a cagarnos en el barrio, negro zarpado!

Lo pateo en el suelo. Él también se manchó de mierda los pies, llevaba ojotas.

—Te levantás, conchisumadre, te levantás y le baldeás la vereda al Horacio,

acá no se jode, volvé a la villa, hijo de una remilputas.

Y lo siguió pateando, en el pecho, en la espalda. El hombre no podía

levantarse; parecía no entender lo que estaba pasando. De pronto se puso a

232 llorar.

No es para tanto, dijo mi papá. Cómo va a humillar así al pobre desgraciado,

dijo mi mamá y se paró, y enfiló hacia la puerta. (46)

El cuento señala muy bien las marcas sociales de cada personaje porque alrededor de ello es que se construye la historia. El “villero”54, que representa uno de los sectores sociales más desposeído de los núcleos urbanos argentinos, no sólo es configurado a partir de un acto escatológico sino que además es violentamente agredido por quien lo secunda en la escala social. En los estudios sobre la escatología en literatura los excrementos han sido asociados a la lucha de clases, pero son además particularmente concebidos como metáfora de una sociedad afligida profundamente por la enfermedad (Weisberg 19).

Quien interviene como mediador es la “mamá”, que representa una autoridad desde su jerarquía intelectual y económica. En el barrio le dicen “la doctora”, aunque la narradora aclara que en realidad es kinesióloga. Ella persuadió a Juancho de que dejara ir al hombre.

Sin embargo, el carro quedó retenido como parte de pago por los daños. Nadie quiso acercarse a él y finalmente quedó abandonado enfrente de una casa vacía sin que lo reclamaran.

Todo comenzó unos quince días después de la llegada del carrito. A lo mejor

54

El villero es la persona que vive en una “villa miseria”. Estas villas se encuentran en la periferia de las grandes metrópolis de argentinas. Son asentamientos de viviendas producto de la masiva migración interna y de países limítrofes que vienen a las ciudades en busca de posibilidades laborales y que, en cambio, encuentran un contexto adverso de desempleo y marginalidad. En muchos casos, sus integrantes recurren a las actividades ilícitas para poder sobrevivir con lo cual se acrecienta el estigma social que los aqueja.

233 había empezado antes, pero hizo falta la acumulación de desgracias para que

el barrio sintiera que la secuencia era extraña. El primero fue Horacio. Tenía

una rotisería en el centro, le iba bien. Una noche, cuando estaba haciendo la

caja, entraron a robarle y se llevaron todo … cuando fue al cajero automático

a sacar plata, después de la denuncia … descubrió que no tenía un peso en la

cuenta … de la noche a la mañana estaba en la ruina … Los hijos de la Coca

perdieron el trabajo … Los gallegos tuvieron que cerrar el bazar … cada

vecino, de golpe, en cuestión de días, perdió todo. (50-51)

Y así, los vecinos padecen una serie extensa de infortunios hasta quedar en la más absoluta miseria, si es que no terminan presos o asesinados por robar, como los hijos de la Coca.

Luego de varios incidentes llegaron la televisión y los asistentes sociales. La discordia siguió creciendo entre las tres manzanas recientemente sumidas en la miseria y el resto de los vecinos del barrio. Pronto fueron completamente segregados y ni la policía entraba al área

(este hecho adquiere especial significación para el lector argentino, ya que reproduce la discriminación que ocurre con las villas miseria). Así, tras la golpiza sufrida por el villero, las tres manzanas del barrio parecen volverse, como en una maldición, una villa.

La narradora, que vive en una de las tres manzanas súbitamente empobrecidas, llama sin embargo la atención del lector para recalcar que está siempre hablando en tercera persona, con lo cual se excluye del grupo damnificado:

Quedaron, digo, porque nosotros sí teníamos tele, y electricidad, y gas, y

234 teléfono. Decíamos que no, y vivíamos tan encerrados como los demás; si nos

cruzábamos con alguien, mentíamos: nos cominos al perro, nos comimos las

plantas … Mi mamá se las arreglaba para ir a trabajar, saltando por los techos

… Mi papá podía sacar la plata de la jubilación por cajero automático, y los

servicios los pagábamos online, porque todavía teníamos Internet. No nos

saquearon; el respeto a la doctora, a lo mejor, o muy buenas actuaciones de

nuestra parte. (54)

Un día Juancho comienza a gritar “Es el carro de mierda, el carrito del villero” (54). Una

“macumba” colectiva parecía afectar al sector del barrio que presenció el acontecimiento del borracho, pero sin embardo, no afectaba a la familia de la narradora. Por ello, comenzaron a tener miedo de que los vecinos se dieran cuenta de esta prerrogativa y los atacaran.

—Mamá nos salvó [dijo Diego, hermano de la narradora]. ¿Viste cómo la

miró el hombre, antes de irse? Nos salvó.

—Hasta ahora —dije yo.

—Hasta ahora —dijo él.

Esa noche, olimos carne quemada. Mamá estaba en la cocina; nos acercamos

para retarla, se había vuelto loca, hacer un bife a la parrilla a esa hora, se iban

a dar cuenta. Pero mamá temblaba al lado de la mesada.

—Esa no es carne común —dijo.

Abrimos apenas la persiana y miramos para arriba. Vimos que el humo

235 llegaba de la terraza de enfrente. Y era negro, y no olía como ningún otro

humo conocido.

—Qué viejo villero hijo de puta —dijo mamá, y se puso a llorar. (55-56)

Así termina el cuento, dejando entrever la posibilidad de la maldición a través de los comentarios de los personajes, sin que por ello se afirme desde el texto como única explicación. Enríquez especula en este relato con la superposición de dos racionalidad que se desmienten mutuamente. Enmarcado dentro de una estética de lo mimético (descripciones detalladas de una realidad que se acerca a la cotidianidad del lector), podríamos ubicar este cuento dentro del ámbito de lo extraño-fantástico debido a la existencia de un acontecimiento insólito que no puede ser explicado por ninguna ley, natural o sobrenatural, desde el marco textual. Enríquez plantea la controversia de la fe o el conflicto de creencias en el seno de la sociedad. La superstición no se interesa por lo real, pero su presencia cuestiona los principios racionalistas de lo real. Se trata de una irrealidad que está codificada desde lo cultural y que por lo tanto se acepta como posibilidad. No obstante, para ser fantástico es necesario que tampoco ella sea confirmada como explicación posible del suceso extraño.

La narrativa de Enríquez busca confrontar los códigos que rigen la normalidad para poner en el centro del debate la cultura popular de la superstición y sus mecanismos de producción de sentido dentro del contexto social. Se trata de un pensamiento mágico presente, en mayor o menor medida, en las distintas clases sociales y que coexiste con concepciones racionalistas. Su narrativa busca así, darle forma a esa confrontación de perspectivas para posicionar al lector dentro de este debate.

236 El imaginario supone una construcción en la que intervienen lo cultural y lo psíquico, dando forma a nuestra percepción de la realidad; representa esa subjetividad que filtra el mundo al que tenemos acceso. Pero por sobre todo, la perspectiva es enteramente una manera de leer más que una manera de ver, puesto que se trata de un sistema de reglas que necesita aprenderse e internalizarse (Potolsky 101). Por eso, la narrativa de Enríquez nos propone, además de diversas perspectivas frente a la realidad, una nueva lectura desde lo mimético, aquélla que contiene en sí mismo lo irreal.

c)- La realidad supera toda forma de pensamiento.

El pensamiento se encuentra organizado por la palabra, y ésta no llega nunca a poder expresar la realidad. Por eso, los artistas que toman como temática central la realidad indagan en la simbología del vacío, lo innombrable, lo irrepresentable. Julián Marías nos dice:

La aprehensión de la realidad es progresiva, y en principio inacabable. La

presencia no significa el acabamiento de esa aprehensión, sino el comienzo de

su plenitud, que experimenta desde entonces un interno incremento e

intensificación. Podríamos decir que se avanza hacia la realidad ilusionante,

hasta llegar a la presencia; pero esta no es una detención, sino una prosecución

del avance dentro de esa realidad. Toda realidad, no se olvide, es inagotable y

por ello su aprehensión no tiene término; especialmente si se trata de la

realidad humana, hecha de sustancia dramática. (119).

237 En “La araña” (El salto 2012) de Paola Kaufmann encontramos un narrador extradiegético que nos presenta a Cristina, una secretaria a quien luego de una extenuante jornada laboral le anuncian una reducción de sueldo. Una vez en soledad, Cristina urde los finos hilos de sus razonamientos que, como una araña, va tejiendo en una inmensa red de la que será su propia presa. Cristina entra a la ducha “para lavarse el pelo, el hollín de la ciudad, el cansancio, fundamentalmente el cansancio” (63), y estando bajo el agua caliente se siente reconfortada por sus champúes y sus jabones, sus sales aromáticas y sus esponjas y se atreve a decirle a su jefe: “Muchas gracias, Sr. Gutiérrez. Váyase a la puta que lo parió” (64). Continúa bañándose y reflexiona: “Qué absurdo sentirse tan feliz por una ducha, cuando podría sentirse feliz por unas cuantas cosas menos triviales” (64).

La narrativa se vuelve un fluir del pensamiento que va y viene de un tema al otro: del problema central a las nimias especulaciones acerca de su manía con los jabones y esponjas, y en esos recovecos del pensamiento se siente “feliz”.

Qué felicidad más estúpida, se repetía, feliz, mientras se enjuagaba la cabeza,

hundiéndose bajo la lluvia caliente. Y todo esto porque soy mujer. A un

hombre no lo hubiera humillado de esa manera, a un hombre no porque ese

tullido de porquería sabe muy bien que un hombre le daría una trompada. Los

hombres arreglan las cosas así, saben pelear por lo que tienen, pueden

defenderse. Ella no. Pero otras cosas sí que podría hacerlas, por supuesto.

«¿Cristina, podría usted que es tan prolija, redactar los informes el sábado,

que los pasan a buscar el lunes?». (65)

238 En este fluir del pensamiento, cercano a la neurosis, la protagonista intenta acomodar la realidad. Kaufmann recrea un tipo de mentalidad que define nuestra época y que implica lo que Rosset define como “la paradoja central de la alegría”. Desde su perspectiva la alegría es una celebración incondicional por y con la existencia, considerando que desde un examen frío y racional la existencia no es esperanzadora ni alegre: “the bolstering effect brought about by joy is necessary for life conceived as a knowledge of reality” (Joyfull cruelty 19).

Para Rosset esta locura o alienación, aceptada socialmente, es la única posibilidad de evadir otras enajenaciones. Podemos experimentar la realidad o al ser en sí mismo pero no podemos describirlo de ninguna forma. Los discursos puestos dentro del marco de lo que llamamos literatura permiten una reflexión que se acerca de manera más sutil y profunda al planteo metafísico.

Cristina continúa elucubrando argumentos que justifiquen su lugar en la empresa, la valoración que su trabajo merecería —en vez de una reducción debería haber recibido un aumento de sueldo—. Más aún, imagina las respuestas que su jefe le daría ante cada uno de sus fundamentos. No conforme con la primera versión de una situación imaginaria inventa otra posible.

«¿Me mandó llamar?» «Sí... (ni siquiera se acordaría de su nombre, como esa

mañana) sí, mire, voy a ser breve: esta empresa ha decidido rebajarle el sueldo

a algunos empleados. A partir de mañana»... El resto se repetía: menos de tres

minutos. «Si tiene algún inconveniente puede disponer de su tiempo como le

239 parezca, ¿estamos de acuerdo?» Cristina no responde. «¿Estamos de

acuerdo?» repite Gutiérrez, esperando la misma respuesta de hoy a la mañana:

«Sí señor, de acuerdo. Con su permiso». Pero esta vez sucede algo distinto.

Cristina, lenta y fatal como una cobra africana, dice: «No señor». «¿Cómo

dijo?» «Dije no, señor», repite la nueva voz siseante de Cristina. «Creo no

haberla escuchado bien», intenta Gutiérrez totalmente desconcertado. «Me ha

escuchado usted perfectamente, sorete», contesta ella, «salvo que además de

rengo sea sordo». Gutiérrez se revuelve de indignación y perplejidad. (67)

Kaufmann juega aquí con dos cuestiones. Por un lado, el discurso de lo real se evidencia como un artilugio retórico (representación “mimética”), dado que, como sabe el lector, se trata de una situación imaginaria. Por el otro lado, tanto como en la ficción, se expone la capacidad intrínseca de la mente humana de elaborar fantasías que adquieren visos de realidad al sugerir reacciones y establecer lógicas de causalidad en situaciones completamente inventadas. La irrealidad se presenta como una acomodación a la realidad que, sin embargo, supera todo. El lenguaje, en todo caso, sirve de elemento compensatorio, pero el pensamiento y la realidad se encuentran inevitablemente distanciados.

El segundo intento de Cristina resultó perfecto. Esta vez su versión de la situación era triunfal, era una Cristina poderosa, “brillante, ácida, resuelta … capaz de aniquilar con el veneno de sus palabras” (68). Pero en ese momento divisó una araña que colgaba del techo y aunque hizo varios intentos de continuar su baño, “Cristina tomó conciencia de que su fiesta reivindicatoria se había arruinado” (70). Mientras Cristina sigue vigilantemente los

240 movimientos de la araña, va entretejiendo nuevas conjeturas acerca de las intenciones y futuros movimientos de su visitante. Para tranquilizarse se dice que las arañas no pican, y en eso escucha:

—Eso es mentira.

Una voz muy delgada, una voz que parecía emitida a través de una red de

minúsculos pelos, había dicho: «Eso es mentira».

—¿Por qué mentira?— preguntó Cristina en voz alta.

No hubo respuesta.

—Es cierto —afirmó ella con alegría perversa—. Las arañas se mueren en el

agua.

La escuchó reírse desde el techo, era una risa tan delgada como su voz, una

risa que atravesaba diminutos pelos y se amplificaba en el aire.

—Además —la desafió—. ¿Qué harías, eh? ¿Picarme? Si las arañas no pican,

lo leí en la Enciclopedia Británica...

El vapor de la ducha se había estancado en el baño como una enorme y espesa

nube de tormenta.

—¿Qué harías? —repitió Cristina.

—Nada —dijo la araña burlona.

Y agregó:

—Las arañas no pican...

241 Ahora el engañado es el propio lector. Ya no se trata de una divagación de los pensamientos de la protagonista. El texto se ha convertido en el ironista y el lector es su víctima, y nos sorprende en una indeterminación que nos deja vacilantes. Más que un efecto fantástico, aquí la duda es producto de una ironía que ha montado el discurso narrativo. La irrealidad va tomando todo paulatinamente y Cristina, al igual que el lector, ya no distingue entre la realidad y la irrealidad. Este espejismo ilusorio es al que nos enfrentamos, y al que tímidamente llamamos realidad.

Luego de provocar el resbalón estrepitoso de Cristina en la ducha, la araña camina sobre su cuerpo inerte en el piso para salir finalmente por la rendija de la puerta. Si la araña realmente le habló o no a Cristina es imposible de corroborar. Realidad e imaginación se han confundido y no es posible diferenciarlas. Esa es la disyuntiva a la que se enfrenta el sujeto.

Iser sostiene que los actos de ficcionalización impulsan a la fantasía a asumir una forma para que las posibilidades que ofrece puedan ser concebidas (The fictive 230-31). El acto de ficcionalizar implica de por si una invalidación de la realidad empírica: “this imagining is not possible without recourse to the invalidated reality” (The fictive 232), pero en la narrativa de lo irreal esta invalidación es manifiesta ya que se explicita en el acto de ficcionalización. Como señala Iser, lo imaginario es cosificado al tematizarse. Se vuelve un

“objeto tangible” que consiste en una existencia factual de lo irreal (The fictive 245).

5.3- La búsqueda de sentido.

La naturaleza humana nos lleva a proyectar sentido en el mundo en relación con nuestras preocupaciones. La imposibilidad de refrenar nuestro pensamiento nos ha

242 inhabilitado para asumir el mundo tal y como es. Al extender estos sentidos a los objetos que pueblan el universo ocurre una paradoja: el sentido hace al mundo interesante, inteligible y familiar, es decir, acorde a nuestras necesidades, al tiempo que, por lo mismo, frustra nuestras expectativas, volviéndose extraño, hostil y falto de belleza. No obstante, es el sentido el que nos ata a este universo (Blocker 129).

El sentido no puede ser definido ni por palabras ni por el uso, dice Iser, es el nivel lexical el que ofrece una definición regulada por códigos. No obstante, los códigos no pertenecen directamente a las palabras, son formaciones “ensamblísticas” que permiten al lenguaje hacerse código en primer lugar (The fictive 216). Su relación se establece por sobre todas las cosas con el imaginario y sólo a partir de él podemos entender su dinámica.

a)- El sentido “falta a su lugar”.

Ante el espejismo del sentido ocurre que, como los oasis, al llegar al lugar donde parecen estar, han desaparecido. El lugar preciso, ese punto que a la distancia parece tan real, siempre se desplaza, de forma tal que “nunca está donde se [lo] busca, y que, inversamente, no se [lo] encuentra donde está. Falta a su lugar, dice Lacan” (Deleuze, Lógica del sentido

61).

“El otro reino” (Buenos Aires, ciudad de la magia y de la muerte 1985), de Liliana

Díaz Mindurry, comienza con una referencia a la novela de Alejo Carpentier: “Parecía otro reino: no el reino de este mundo” (15). Con ello Díaz Mindurry advierte la relación entre lo real y “lo maravilloso”, o para este caso, la irrealidad.

243 Pero la casa [continúa el relato] estaba situada aquí, en esta extraña ciudad de

Buenos Aires. Más precisamente entre las casas viejas de Caballito. No

obstante había pruebas de que aquella casa pertenecía al reino helado de los

muertos y de los huracanes de fuego.

Nadie había entrado allí con excepción de los Jordán y habían desaparecido

misteriosamente. Quedaba ella: Candelaria. Sola en aquel universo

enigmático, en el centro mismo del vértigo. (15)

Volver la realidad extraña, hacerla recóndita y hasta dotarla de una invisibilidad de intramuros preserva el sentido. Lo aparencial entonces se posiciona como un doble en el lugar que ha quedado vacío para generar una posibilidad de sentido, que al estar invisible,

“designa bien al Otro; si no veis a nadie, es que es justo el otro, no el que miráis” (Rosset,

Tratado 80). El cuento continúa así:

En el barrio todos la conocían: Candelaria Jordán, quién no se había

sorprendido ante esa figura espectral. Cuando pasaba, las niñas dejaban de

jugar y una especie de angustia les traía después el sabor de las pesadillas.

Cuando pasaba Candelaria Jordán las casas ya no eran iguales. Se recostaban

en otra tierra deshabitada y lejana, se volvían vacías. (15-16)

Para los vecinos, “daba la impresión de que los Jordán habían ocupado esa casa eternamente”, “Doña Amalia decía que [los padres de Candelaria] eran hermanos” (16). Pero

244 el espacio vacío del no saber forja la incógnita, y ésta incita a ser llenada con un sentido. El texto lo propone de dos formas. En la trama textual con la creación de fantasías a partir de indicios vagos: “A Doña Amalia le encantaban esas leyendas infames. Pero cuando veía pasar a Candelaria sus fantasías le resultaban demasiado pobres ante el inescrutable misterio” (17); y a nivel del discurso narrativo con la utilización de una semántica poética55, por ejemplo cuando el narrador omnisciente dice:

Algunas veces la niña salía al balcón, generalmente al anochecer. Esas veces

el barrio era un sueño, un sueño de hogueras y soledad. Las fauces de la noche

se la devoraban y algunas bocas ensayaban tímidamente los monótonos

rosarios. (16)

El signo autónomo56, como lo llama Mukařovský, es el encargado de opacar la realidad. Se trata de “aquellos signos … en los cuales la realidad designada no puede ser señalada con claridad” (Jandová 236).

La imagen del espejo recrea la idea de este doblez en la realidad, escenificando la fascinación del sentido inalcanzable:

55 Para definir este término me remito a la definición que hiciera el esteta checoslovaco Jan Mukařovský: “El lenguaje poético actualiza los elementos que le ofrece el sistema lingüístico del idioma dado, aunque esto por sí solo no bastaría para caracterizarlo, pues todos los lenguajes funcionales actualizan de alguna manera la lengua … El lenguaje poético se distingue por realizar dicha actualización básicamente de dos maneras: 1. transformando los elementos lingüísticos sobre el trasfondo del lenguaje comunicativo, por un lado, y de la tradición poética viva, por el otro; 2. organizando los diferentes niveles y componentes lingüísticos en una red de relaciones recíprocas y dinámicas, es decir, relaciones estructurales” (Jandová 233) 56 Como todo signo, el signo autónomo comunica, mas la diferencia se encuentra en el tipo de referencia. “El signo autónomo no carece de función referencial: su referencia es la realidad intencional … la cual puede ser considerablemente difusa” (Jandová 236). El objeto intencional es aquel que está al alcance del lenguaje, porque es quien lo crea. Es la manera de intuir la “cosa” que es lo que trasciende al lenguaje por su naturaleza real (237).

245 Esa otra niña que era ella misma [Candelaria] surgía del otro lado del espejo

en un territorio ambiguo, entre relámpagos y palabras indescifrables … Al

desnudarse en la cama y verse en el espejo sentía vagos placeres que luego se

hicieron furibundos y dominadores. Sacudida por violentos espasmos acudía

al espejo para contemplar la obsesionante imagen desnuda. Sus dedos, al

principio tímidos, recorrían la fría tersura del espejo alrededor de las formas

morenas, pero se convertía en frenesí, y el deseo por esa otra inalcanzable del

espejo hacía sangrar sus labios y hundir sus uñas en el imposible. (17)

Poco a poco la imagen va reemplazando la realidad: “Sólo en el mágico espejo de los sueños podían tocarse y confundirse en una sola … Los otros no existían. Se habían esfumado así como las casas, los árboles, los fantasmas, Buenos Aires, el Universo” (18). El narrador refiere que Candelaria no aguantó esa separación infranqueable y “decidió penetrar en el espejo con la desolada furia de una tormenta. Desde la calle se oyeron gritos desgarradores, como si un rayo hubiera incendiado la casa que no era del reino de este mundo” (18).

Bajo la idea de lo infinito, el tiempo cotidiano y el espacio mensurable desaparecen para sumirnos en la irrealidad.

Doña Amalia, temblando, forzó la puerta. Cuando pisó el umbral ya se supo

destinada a la eternidad. Con angustia empezó a recorrer la casa que tantas

veces había imaginado en fantasías atroces. Ante su asombro estaba

246 completamente vacía … Creyó que había pasado largos siglos recorrido una

casa infinita y despojada. Tal vez vivió varias vidas, varias muertes, como

náufraga en el destierro. (18)

Al encontrarse con su propia imagen emanada del espejo, “La misma doña Amalia cerró ventanas y puertas para sumergirse en el centro del vértigo. Había visto a la Otra, es decir, a ella misma” (18-19). En esta dialéctica de lo Mismo y lo Otro como las caras de una misma moneda se cifra la idea de que el sentido no está aquí sino en otro lugar –de ahí que ocurra una separación en dos elementos:

por una parte, su manifestación inmediata; y por la otra, lo que esta

manifestación manifiesta, es decir su sentido–. El sentido es precisamente lo

que viene dado no por sí mismo, sino por lo otro; por eso la metafísica, que

busca un sentido más allá de las apariencias, ha sido siempre una metafísica

de lo otro. (Rosset, Lo real y su doble 68-69)

b)- El sentido es un efecto.

Deleuze advierte que no es lo mismo significación que sentido: “un término desprovisto de significación, no por ello deja de tener un sentido” (Lógica del sentido 88). La significación remite los nombres-palabras a conceptos, propiedades o clases (Lógica del sentido 87), mientras que el sentido, independiente “de todas las modalidades que pudieran afectar a las clases y las propiedades” (Lógica del sentido 88) es el resultante de un efecto.

247 Desde este lugar, el sentido se equipara con el acontecimiento, puesto que no sólo es un efecto causal, “sino un efecto en el sentido de ʽefecto ópticoʼ, ʽefecto sonoroʼ o mejor aún, efecto de superficie, efecto de posición, efecto de lenguaje” (Lógica del sentido 89). En tal sentido, la estructura textual “es verdaderamente una máquina de producir el sentido incorporal” (Lógica del sentido 89).

En “Toda la noche”, uno de los relatos contenidos en su libro En el fin de las palabras (1992), Díaz Mindurry no sólo monta una máquina sugestiva de producir sentido, sino que además toma como centro productor del relato la sugestión misma.

Cuando esa noche Rosa lo vio por primera vez pudo haber sentido una de las

posibles modalidades del espanto. Desde hacía unas semanas le hablaban de él

continuamente, bajando la voz, poniendo ojos significativos, haciendo

movimientos de cejas y párpados, balanceando las manos. Entonces Rosa

notaba una especie de calor que estaba más relacionado con los nervios que

con otra cuestión; un calor seguido de frío, una sensación de hueco en el

estómago, y en las tripas un síntoma de esos como para salir corriendo al

baño. (63)

El relato se inicia con la descripción de las sensaciones de Rosa, con lo cual se predispone al lector a ingresar en el terreno de aquello que representa el “espanto”:

Facciones oscuras y angulosas de lobo, orejas puntiagudas, cabello gris y ojos

248 negrísimos, peligrosamente juntos. Algo de áspero, maloliente, una piel

parduzca con cicatrices (¿cicatrices?) o rayas o, quién sabe, tatuajes. Velludo

pero no por que se notara esa presencia pilosa sino porque se la presentía.

Espeso, híbrido, torcido. Claro, torcido como si los miembros estuviesen

puestos al revés, sobre todo eso. La voz, una voz hermosa perfectamente

humana en medio de ese caos, una voz de tipo salido de una película. La Rosa

Jofré a escondidas se santiguó. (63)

La representación del espanto se encuentra en esta grieta que se abre entre lo horrible y lo bello. Lo inconexo, lo indefinible, predicen lo abismal, algo que es imposible de imaginar pero que puesto en relación, por medio de las conexiones textuales, cobra un sentido: “lo suyo era inimaginable en su monstruosidad” (63-64). Aquí el lenguaje, como afirma Smith,

“because it can represent obscurity, can thus represent the sublime. Words can show the unimaginable” (21). Es la paradoja del lenguaje, puede representar lo irrepresentable, y eso es posible gracias a su configuración dentro del discurso narrativo.

La Rosa Jofré era nueva en el prostíbulo y la Hiena, el cliente insondable, la eligió a ella para pasar “toda la noche”: “Sólo trepaba un silencio enorme, el silencio de la Hiena, del maletín de la Hiena, porque encima usaba un maletín y Rosa recién lo advertía, aturdida por las rayas, tatuajes o cicatrices, los ojos de lobo y las otras cosas, las sugeridas, las que se presienten” (64). Las asociaciones entre las palabras y los silencios que sugieren las indeterminaciones van construyendo una fantasía que se expresa como sentido. La narración replica un mecanismo de la imaginación que se da en la vida cotidiana. Gilbert Durand

249 advierte en Las estructuras antropológicas de lo imaginario que la “función de imaginación está motivada, no por las cosas, sino por una manera de lastrar universalmente a las cosas con un segundo sentido, con un sentido que sería la casa más universalmente compartida del mundo” (360).

Las significaciones del imaginario, nos dice Iser, son aquellas para las cuales no hay un significado específico gobernado por un código; de esta forma el significante señala un espacio vacío, permitiendo un “no-ser” por significado (The fictive 215). En el cuento de

Díaz Mindurry el narrador nos guía mediante sus comentarios a esos espacios de indeterminación. El acto de lectura procurará entonces un equilibrio de perspectivas producido por medio de operaciones que asignan sentido. Así, la narrativa “potencia su eficacia cuando no formula el punto de convergencia de sus posiciones y esquemas y deja que sea el lector quien remedie esa indeterminación” (Iser, “La estructura apelativa” 144). El lector es forzado a buscar la consistencia y, de esta forma, se configura el sentido:

La indeterminación del texto moviliza al lector a la búsqueda de sentido. Para

encontrarlo tiene que activar su imagen del mundo. Si ocurre esto, tendrá la

oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones al

experimentar que sus proyecciones de sentido nunca coinciden plenamente

con las posibilidades del texto … [De esta manera,] se elimina toda

significación representativa, queda garantizada en el proceso de recepción la

oportunidad de que el lector, enfrentado a la reflexión, consiga relacionarse

con sus propias representaciones. (Iser, “La estructura apelativa” 146)

250 La representación de las fantasías de Rosa simula la reacción del lector frente al texto. El entramado de proposiciones discursivas y silencios textuales que hallamos en el texto le proponen al lector una serie de asociaciones que, en contacto con sus expectativas y experiencias, sugieren sentidos. Dado que la obra no es un hecho aislado se pondrá en relación con otros sentidos para generar su/s propio/s sentido/s.

Se trata entonces de una red de relaciones intersubjetivas engendradas por el texto.

Por lo tanto, el sentido del texto siempre es personal, como dice K. Hume: “The sense of meaning is a subjective feeling” (171), puesto que tiene que ver con nuestro sistema simbólico:

Psychoanalysis sustains here the exact opposite of the usual, commonsense

opinion according to which fantasy figures are nothing but distorted,

combined, or otherwise concocted figures of their “real” models, of people of

flesh and blood that we've met in our experience. We can relate to these

“people of flesh and blood” only insofar as we are able to identify them with a

certain place in our symbolic fantasy space. (Žižek, Enjoy your Symptom 5-6)

Ante la presencia de un signo o del espacio sugestivo de un silencio, el lector leerá aquello que cumple con su fantasía, aquello que encaja en su esquema imaginario, de la misma forma que Rosa fabula frente a la presencia intrigante de su cliente.

251 La hiena devora cadáveres ¿devorará mi cadáver? No, seguramente sería algo

más espantoso, como en el instante en que se acercó y le arrancó el vestido.

Devorar cadáveres era inocente … Rosa pensó si no le daría de comer sus

excrementos. Demasiado poco. Pensó si no harían el amor entre pedazos de

excrementos. Demasiado poco. Pensó: esto es de un candor de jardín de

infantes. La luna en la ventana y las víboras esperando. Toda la noche, lloró

Rosa … Entonces él abrió su maletín y ella no quiso mirar, se tapó la cara,

imaginó una banda de buitres en un galope verde de cuerpos pudriéndose,

imaginó colmillos de hiena y también un nacimiento, un nacimiento que no

recordaba y un olor a pasto. Toda la noche, casi gritó. (65-66)

La Hiena saca del maletín ropa y se la arroja para que se vista, también un collar de perlas y algo que Rosa no quiso mirar al principio hasta que él la obligó. Y el relato concluye diciendo: “una Rosa Jofré sentada en un taburete, con ropas de abuela, leyendo aventuras de castillos y príncipes, volviendo hojas y hojas con gigantescas láminas, a un hombre acostado que cerraba los ojos hasta dormirse. Toda la noche” (66).

Díaz Mindurry expone aquí la ruptura de expectativas lectoras a través de su protagonista. Tematiza este juego de lecturas e interpretaciones que son el correlato del proceso del lector. Lo inimaginable no tiene un referente preciso pero ya el nombrarlo evoca imágenes y sentidos en el lector, y este es el juego que propone la irrealidad. Rosset en Lo real: Tratado sobre la idiotez expresa el silencio de lo real:

252 lo real habla, pero no emite más que un solo sonido (monos tonos) y no ofrece

más que un solo sentido, comparable al de esa curva completamente recta que

producen los matemáticos a partir de lo que llaman “funciones monótonas”.

Un solo sentido monótono: el de tener siempre, necesariamente, cualquier

sentido. El sentido no escapa nunca a la monotonía de ser un sentido

cualquiera, necesariamente no necesario. (44)

c)- Lenguaje y sentido.

Para delinear la relación entre lenguaje y sentido a la que me refiero quisiera transcribir un fragmento de Lógica del sentido de Deleuze:

Es lo expresado, en su independencia, lo que funda el lenguaje o la expresión,

es decir, la propiedad metafísica adquirida por los sonidos de tener un sentido

y, secundariamente, de significar, manifestar y designar, en lugar de

pertenecer a los cuerpos como cualidades físicas. Esta es la operación más

general del sentido: es el sentido quien hace existir lo que expresa y, pura

insistencia, comienza a existir entonces en lo que lo expresa … El lenguaje es

posible gracias a la frontera que lo separa de las cosas, de los cuerpos y no

menos de quienes hablan. (173)

Es entonces a partir de su efecto que los sonidos organizados en un sistema conciben el lenguaje pero es a su vez por medio del lenguaje que se produce el sentido. Esta relación

253 simbiótica se halla separada del mundo concreto de los cuerpos y encuentra en la ficción su máxima expresión. Las narrativas de la irrealidad ponen de relieve esta relación al explorar lo inconcebible y la producción de sentidos a partir de la indeterminación en el texto.

Así comienza el relato de Schweblin “En la estepa” (Pájaros en la boca 2009):

No es fácil la vida en la estepa, cualquier sitio se encuentra a horas de

distancia, y no hay otra cosa más que esta gran mata de arbustos secos.

Nuestra casa está a varios kilómetros del pueblo, pero está bien: es cómoda y

tiene todo lo que necesitamos. Pol va al pueblo tres veces por semana, envía a

las revistas de agro sus notas sobre insectos e insecticidas, y hace las compras

siguiendo las listas que preparo. En esas horas en las que él no está, llevo

adelante una serie de actividades que prefiero hacer sola. Creo que a Pol no le

gustaría saber sobre eso, pero cuando uno está desesperado, cuando se ha

llegado al límite como nosotros, entonces las soluciones más simples, como

las velas, los inciensos y cualquier consejo de revista, parecen opciones

razonables. Hay muchas recetas para la fertilidad, y como no todas parecen

confiables, apuesto a las más verosímiles y sigo rigurosamente sus métodos.

Anoto en el cuaderno cualquier detalle pertinente, pequeños cambios en Pol o

en mí. (169)

Mediante el lenguaje se ha generado una situación enmarcada en un texto. De este modo, el lenguaje suprime lo real pero produce “una realidad” al asignarle un sentido a lo leído.

254 Oscurece tarde en la estepa, lo que no nos deja demasiado tiempo. Hay que

tener todo preparado: las linternas, las redes. Pol limpia las cosas mientras

espera a que se haga la hora. Eso de sacarles el polvo para ensuciarlas un

segundo después le da cierta ritualidad al asunto, como si antes de empezar

uno ya estuviera pensando en la forma de hacerlo cada vez mejor, revisando

atentamente los últimos días para encontrar cualquier detalle que pueda

corregirse, que nos lleve a ellos, o al menos a uno: el nuestro. (170)

Aquí el texto se aventura en un terreno en donde los referentes se van desvaneciendo. Por medio de la ambigüedad la palabra se separa de un sentido fijo: “The ambiguous is that which cannot be defined in terms of any given category; it threatens the integrity of individual categories, being ʽeither this or that or something elseʼ” (Steward 61).

Siempre me pregunté cómo serán realmente. Algunas veces conversamos

sobre esto. Creo que son iguales a los de la ciudad, sólo que quizás más

rústicos, más salvajes. Para Pol, en cambio, son definitivamente diferentes, y

aunque está tan entusiasmado como yo, y no pasa una noche en la que ni el

frío ni el cansancio lo persuadan de dejar la búsqueda para el día siguiente,

cuando estamos entre los arbustos, él se mueve con cierto recelo, como si de

un momento a otro algún animal salvaje pudiera atacarlo. (171)

255 El texto se cifra en su poder elíptico, es lo que Luis Gruss denomina “narrar por omisión”. La narración se sostiene, de esta forma, mediante la negación de un elemento clave. Aquello que se omite es expresado por lo que se encuentra en la superficie, las palabras (Gruss 108). Este silencio “debe ser tan significativo como las palabras que lo habilitan. La ausencia de elementos debe sentirse y activar la expectativa” (Gruss 107). Iser, por su parte, sostiene que:

“Los lugares vacíos de un texto literario no son de ninguna manera, como quizás pudiera suponerse, un defecto, sino que constituyen un punto de apoyo básico para su efectividad”

(“La estructura apelativa” 138). No obstante, hay que distinguir entre este silencio estructural al que el trabajo de Iser se refiere, que se haya contenido en todo buen texto literario, y el silencio al que nos enfrentamos en el texto de Schweblin. Aquí, el silencio más que estructural es semántico, es un silencio hacia el que se dirige el texto como parte de su sentido.

Pol vuelve un día de hacer las compras en el pueblo, más tarde de lo acostumbrado y al llegar cuenta que ha conocido a una pareja:

—Vinieron por lo mismo —dice. Le brillan los ojos y sabe que estoy

desesperada por que continúe—, y tienen uno, desde hará un mes.

—¿Tienen uno? ¡Tienen uno!, no lo puedo creer...

Pol no deja de asentir y frotarse las manos.

—Estamos invitados a cenar. Hoy mismo.

Me alegra verlo feliz y yo también estoy tan feliz que es como si nosotros

también lo hubiéramos logrado. No abrazamos y nos besamos, y enseguida

256 empezamos a prepararnos. (172)

La pareja finalmente llega a la casa y conoce a Arnol y Nabel. La ansiedad de Ana, la narradora, por preguntar “cómo lo agarraron, cómo es, cómo se llama, si come bien, si ya lo vio un médico, si es tan bonito como los de la ciudad” (174) es refrenada por la conversación de los dos hombres. Una vez en la mesa, listos para comer Ana pregunta “—¿Es que duerme todo el día?”. Pero Arnol evade la pregunta. Finalmente Ana hace referencia a las salidas nocturnas y Navel asiente, riéndose nerviosamente de la situación. Entonces Pol vuelve a insistir en verlo y Arnol vuelve a negarse. Pol pide entonces pasar al baño, y aunque Arnol parece incomodarse y lo vigila hasta que entra en él, logra escabullirse en la habitación prohibida. Ruidos de muebles pesados que se mueven y cosas que se rompen alertan a Arnol, quien toma un rifle. Pol sale corriendo y junto con Ana huyen de la casa.

Ya en la ruta andamos un rato en silencio, tratando de calmarnos. Pol tiene la

camisa rota, casi perdió por completo la manga derecha y en el brazo le

sangran algunos rasguños profundos. Pronto nos acercamos a nuestra casa a

toda velocidad y a toda velocidad nos alejamos. Toco su hombro pensando en

detenerlo, pero él respira agitado; las manos tensas aferradas al volante. Mira

hacia los lados el campo negro, y hacia atrás por el espejo retrovisor.

Deberíamos bajar la velocidad. Podríamos matarnos si un animal llegara a

cruzarse. Entonces pienso que también podría cruzarse uno de ellos: el

nuestro. Pero Pol acelera aún más, como si desde el terror de sus ojos perdidos

contara con esa posibilidad. (180)

257 La historia deja impreso este silencio para confinar su sentido en la incertidumbre misma. El silencio no se resuelve y lo que se genera es un espectro de posibilidades de sentido. El efecto de perplejidad que causa en el lector nos ubica en el territorio de lo fantástico. Rosalba

Campra señala que es la frustración de las expectativas del lector lo que “constituye en lo fantástico el peculiar horizonte de expectativas en el que se inscribe su actividad de lector”

(“Los silencios” 51). Los silencios incolmables son los que experimenta el lector como una carencia “y que estructuran el cuento en sus características genéricas. Éste es el tipo de silencio que encontramos en el cuento fantástico: un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenados” (“Los silencios” 52). Para Campra el final trunco es parte de la poética del cuento fantástico, de lo contrario se instaura un carácter unívoco que no es lo que su lector espera. Esto es, “la aceptación de su vacío final como la

única forma de aparecer completo: en esta falta de resolución el cuento fantástico erige su sentido” (“Los silencios” 53).

d)- El sinsentido.

Según Deleuze, “el sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal, se opone a la ausencia de sentido efectuando la donación de sentido” (Lógica del sentido 90).

Lo que Deleuze quiere significar con esta frase es que la relación entre sentido y sinsentido no es de exclusión, sino “un modo de copresencia” (Lógica del sentido 87). El sinsentido sería aquello que rodea el sentido, que por exceso o carencia, otorga sentido. Es decir, no se trata de un vacío, sino de una paradójica reunión entre la ausencia y la superabundancia.

258 Asimismo, Susan Steward en su libro Nonsense pone en estas palabras la noción de sinsentido: “the beginning of nonsense: language lifted out of context, language turning on itself, language as infinite regression, language made hermetic, opaque in an envelope of language” (3). Podemos decir entonces que en el sinsentido se encuentra un componente lúdico que lo asemeja al acto gratuito. En el juego del “todo o nada” se opera una desestabilización de nuestros parámetros de aprehensión del mundo, se fisura así el sentido como entidad cerrada y única posibilidad de acercarnos a la realidad. Aquí no me referiré al sinsentido del pastiche o del lenguaje inconexo, tampoco al sinsentido lógico-lúdico carrolliano. Mi intención en este segmento es estudiar el sinsentido a partir de una de sus definiciones: la falta de determinación de significación, esto es, no la carencia de sentido, sino la ausencia de un sentido particular que produce un exceso, una superabundancia de sentidos.

El cuento “El cavador” (Pájaros en la boca) de Schweblin pone en el centro de la trama el acto gratuito como forma de sinsentido, y este con relación a su posibilidad de abrir a la multiplicidad mediante la donación de sentido.

Necesitaba descansar, así que alquilé una casona en un pueblo de la costa,

lejos de la ciudad. Quedaba a quince kilómetros del centro siguiendo el

camino de ripio, hasta el mar. Cuando iba llegando, los pastizales me

impidieron seguir en auto. El techo de la casa se veía a lo lejos. Me animé a

bajar. Tomé lo imprescindible, y seguí a pie. Oscurecía y, aunque no se veía el

mar, podía escuchar las olas alcanzar la orilla. Ya estaba a pocos metros

259 cuando tropecé con algo.

—¿Es usted?

Retrocedí asustado.

—¿Es usted, don? —un hombre se incorporó con dificultad—. No desperdicié

ni un solo día, eh... Se lo juro por mi mismísima madre...

El hombre le muestra un pozo de un metro de diámetro en cuyo interior, por la oscuridad, no se alcanzaba a divisar nada. El hombre lo invita a bajar pero el narrador se niega. La actitud del cavador le resulta llamativa dado que no reconoce que él no es su capataz.

A la mañana siguiente salí a buscar el equipaje que había dejado en el auto.

Sentado en la galería de la casa, el hombre cabeceaba vencido por el sueño y

sujetaba entre las rodillas una pala oxidada. Al verme la dejó y se apresuró a

alcanzarme. Caminó en silencio detrás de mí. Llegamos, esperó a que yo

bajara todo del coche y cargó lo más pesado. Preguntó si los paquetes eran

parte del plan. (48)

El cavador parece accionar bajo la imposición de algo que para el narrador, y para los lectores, es desconocido. El pozo representa aquí el lugar del sinsentido, es decir, el espacio vacío de significación que hace posible el sentido.

Cuando el protagonista narrador se dispone a salir para la playa se encuentra con el hombre que parece esperar su señal para empezar a cavar nuevamente. Entonces le pregunta:

260 —¿Cuánto cree usted que le falte?

—Poco, don, muy poco...

—¿Cuánto es poco para usted?

—Poco... no sabría decirle.

—¿Cree que pueda terminar esta noche?

—No puedo asegurarle nada... usted sabe: esto no depende sólo de mí.

—Bueno, si tanto quiere hacerlo, hágalo.

—Delo por hecho, don.

Otras de las funciones del sinsentido es la de poner en evidencia las convenciones arbitrarias del sentido común y, por ello, la precariedad de su carácter (Steward 49). El sentido común sólo adquiere “sentido” dentro de su contexto habitual. Al revelar que el sentido común no es natural, el sinsentido expone una alternativa en la organización del mundo, y desde este lugar ejerce una actividad crítica (Steward 50). Por eso cuando el protagonista narrador intenta naturalizar la acción de cavador mediante la conversación sus preguntas resultan estériles, ninguna información que éste pueda suministrar lo llevará a dilucidar nada acerca del objeto.

Más tarde, el narrador va al pueblo para comprarse un short de baño y el empleado de la única tienda del pueblo le pregunta: “¿Y cómo va su cavador?”, pero cuando él le pregunta cómo sabe de su existencia el empleado no comprende el porqué de su pregunta. Esto indica una inversión en el orden. El narrador, que supone la norma del entendimiento y el sentido común, se vuelve la excepción, es él quién no es “entendido”. El “buen sentido” se ha

261 desplazado y todo el sistema debe reacomodarse para volver a tener sentido. La clave, pues, está en el pozo como portador de sinsentido, que le dará, en el entramado de correlaciones, un sentido al sistema.

El protagonista regresa a la casa y encuentra dormido en la galería al cavador, quien se despierta al abrir aquel la puerta: “—Don —dijo poniéndose de pie—, hubo grandes avances, puede que estemos cada vez más cerca...” (50). Sin prestarle atención, el narrador se dispone a ir a la playa y el cavador lo sigue aunque preocupado por “dejar al pozo”. Al salir del agua, el protagonista no encuentra al cavador por ningún lado. Entonces va al pozo, se asoma al borde y el suelo flojo de alrededor se desmorona volviendo el perfecto círculo en una irregularidad desprolija. Se le ocurre que podría arreglarlo con una pala antes de que regrese el cavador y entonces va a la casa para buscarla. Cuando sale de ella con una pala pequeña de jardinería rumbo al pozo, encuentra al cavador. Una especie de temor lo lleva a ocultar la pala y el cavador, que por primera vez lo mira con desconfianza, le advierte que alguien ha estado cavando. El protagonista, entonces, lo persuade de volver a su trabajo, pero se descuida y deja ver la pala. El cavador le pregunta:

—¿Va a cavar, don? —me miró.

Instintivamente oculté la pala. Él parecía no reconocer en mí al hombre que yo

había sido para él hasta un momento antes.

—¿Va a cavar? —insistió.

—Lo ayudo. Usted cava un rato y yo sigo cuando se cansa.

—El pozo es suyo —dijo—, usted no puede cavar.

262 El cavador levantó la pala y, mirándome a los ojos, volvió a clavarla en la

tierra. (53)

El pozo, cuya existencia no tiene explicación lógica para el narrador, y tampoco para nosotros los lectores, cumpliría la función de designar lo indesignable. Es un hueco en el sentido que actúa como multiplicador de sentidos. En palabras de Deleuze: “Un valor «en sí mismo vacío de sentido y por ello susceptible de recibir cualquier sentido, cuya única función es colmar la distancia entre el significante y el significado»” (69). El pozo es el hueco de sentido que forma parte del sistema de nuestro narrador, y por ser justamente suyo no puede actuar sobre él. Volver el pozo “una tarea asignada” lo corre del sinsentido y lo ubica en el sentido. El fracaso de encontrar significado dentro del universo es propuesto como el fin último. La necesidad de plantear estos vacíos semánticos responde, así, a la voluntad de salirse de la compulsión intelectual de explicar y justificar con teorías, es decir, con más sentidos de los que la realidad tiene (Blocker 158).

5.4- La irrealidad como forma de representar lo inasible.

La irrealidad cuestiona la representación de la realidad mediante la mímesis porque

ésta no alcanza a expresar lo indecible de la experiencia con lo real ni la relación del sujeto como distanciado y escindido del mundo. La irrealidad, de este modo, ubica la ficcionalización en el centro de la narrativa y le otorga un lugar paradójico: por un lado es vista como una vía de compensación del conocimiento, aquello que el lenguaje comunicativo y directo no consigue, y por el otro, debe inevitablemente trascender los conceptos que busca

263 abarcar (Iser, The fictive 165). En tal sentido, la ficción marca las deficiencias de todo sistema de conocimiento para explicar la realidad, tematizando esa inacabable e improductiva búsqueda. En contrapartida, es aquí donde reside su valor estético.

a)- La poetización de la prosa.

El lenguaje poético está dotado de una capacidad integradora de imágenes y sentidos.

Lo poético tiende a aglutinar. Al poetizar el lenguaje, el acontecimiento, eje central de la narrativa, se enrarece. Los sentidos se opacan generando una indefinición que no es obstructora sino enriquecedora de la experiencia lectora. Por medio de lo poético también se experimenta un quiebre con los lugares comunes de la cultura, subvirtiendo sentidos y jugando con nuevos alcances: “The poetic word, polyvalent and multi-determined, adhere to a logic exceeding that of codified discourse and fully comes into being only in the margins of recognized culture” (Kristeva, Desire 65).

El lenguaje figurado puede sin embargo cumplir varias funciones en lo fantástico. Por ejemplo, la tensión entre el sentido figurado y el literal es empleada para generar un efecto fantástico, creando así una atmósfera de extrañamiento. Pero aquí lo poético entabla una relación muy particular con la ficción, y sólo encuadrada dentro de esta función puede provocar el surgimiento de lo fantástico. Todorov afirma que la lectura poética constituye un obstáculo para lo fantástico y lo sustenta diciendo:

Si, al leer un texto, se rechaza toda representación57 y se considera cada frase 57 En cuanto al término representación, la postura de Todorov establece una oposición que resulta demasiado tajante en nuestros días, pero que se enmarca en la idea de que el discurso busca representar referentes inscriptos en la realidad cotidiana, evocando en los acontecimientos ficticios acontecimientos de la realidad empírica (52).

264 como una pura combinación semántica, lo fantástico no podrá aparecer:

exigir, como se recordará, una reacción frente a los acontecimientos tal como

se producen en el mundo evocado. Por esta razón, lo fantástico sólo puede

subsistir en la ficción; la paesía no puede ser fantástica. (53)

Asimismo, el discurso fantástico hace uso del lenguaje figurado para producir situaciones fantásticas. Como ya se dijo en otra oportunidad, Todorov señala la hipérbole y la

“reanimación” de expresiones metafóricas. No obstante, en todos los casos, dentro del contexto fantástico, lo figurativo siempre asume un carácter “representativo”, esto es, adquiere calidad de acontecimiento ficticio. Para estudiar esta relación de la irrealidad con lo poético dentro de la narrativa quisiera analizar dos cuentos de Luisa Axpe contenidos en

Retoños (1986).

En “Desnudez”, una narradora en primera persona describe una acción que ella denomina desnudarse. Sin embargo el sentido de este desnudarse trasciende el uso común del vocablo para adquirir un sentido poético.

A veces me desnudo.

Empiezo por la corteza, que es la capa más dura y está llena de rugosidades

con forma de impedimentos, de excusas, de buenas maneras, de sonrisas, de

discreciones varias, de conversaciones civilizadas; además de las arrugas,

tiene algunos pequeños agujeros separados entre sí de modo desparejo.

A medida que saco esta corteza, la parte que aún queda se pone colorada.

265 Luego se le pasa. La tiro lejos y rebota en el piso con ruido de metales y

cáscaras.

La capa que sigue ya es un poco más blanda, pero en cambio está adherida

con más firmeza. Es casi transparente, y si la miro a contraluz descubro

algunos recuerdos semiolvidados, deseos incumplidos, proyectos que nunca

realicé. Esta capa la despego despacio, porque es bueno refrescar de vez en

cuando la memoria. (112-113)

Contenido dentro de un libro de ficciones, este relato desorienta al lector. Lo desorienta más aún conforme avanza en su lectura: ¿quién habla? ¿es metafórico o se trata de un ser inverosímil? Al continuar con la lectura comenzamos poco a poco a entrar en el juego simbólico de las imágenes que propone el texto. La irrealidad aquí no remite a lo fantástico o maravilloso; la irrealidad que formula lo poético concede al acontecimiento una cascada de sentidos, establece asociaciones múltiples y desafía lugares comunes.

La voz narradora hace un recorrido hacia su interior a medida que se desprende de las capas que recubren su cuerpo: “entonces me asusto mucho: replegada entre dos capas, me hago un ovillo y espero. Espero a que se me pase el miedo entre un portazo inesperado y un largo silencio de babas del diablo. Mientras tanto, grito.” (114). Después de desahogarse en gritos, el miedo para y se siente mejor: “Ya no siento frío: me estoy acercando al centro, al sitio donde no hay más capas … Una vez devenida en la última esencia, me abro” (115). Y allí sobreviene una cascada de imágenes:

266 Entonces me despliego. Descubro el mar adentro de una selva, Germino

estepas. Despierto músculos. Procreo metáforas. Hago crecer el sol sobre la

noche. Derribo montañas de falsedades. Desmiento los relojes y los

calendarios. Derramo lluvias de miel sobre los hambrientos y enjuago la boca

de los que tienen sed. Libero a los muertos para que vuelvan a vivir. Detengo

los malos vientos y borro las señales agoreras … Niego las fronteras. Creo la

música. Vaticino la caída de una hoja … Anido canciones y llantos. Descifro

jeroglíficos. Seco viejas humedades. Consuelo a los zánganos desterrados.

Sello las grietas de un antiguo terremoto. Destejo mantos de olvido. Ilumino

sombras. Amaso vidas.

Cansada de tanta omnipotencia, me visto de nuevo. (116-117)

Lo poético hace posible una dislocación del lenguaje con respecto al referente, poniendo en evidencia que el lenguaje todo lo hace posible. La escritura transgrede los límites constreñidos de la ficción para ubicarse en un plano que aunque poético privilegia, como en la narrativa, el acontecimiento. El relato comienza con un hecho: “A veces me desnudo”, el resto del texto puede ser leído en clave poética pero ¿qué ocurre cuando lo leemos en clave ficcional? El efecto es el de una irrealidad y su escritura; al insertarlo dentro de un grupo de textos narrativos y respetar el uso gráfico de la prosa nos indica que su intención es esa. En este devenirse en poesía, la ficción advierte un deseo por hacerse blanda y desdibujar sus contornos para ampliar sus alcances.

Sin duda lo poético genera un extrañamiento, pero no es el mismo que provoca lo

267 fantástico. Estamos frente a una forma de irrealidad diferente, concebida a partir de la imagen y procreadora de símbolos que imprimen complejidad a la red de sentidos. Ciertamente este fenómeno de la irrealidad provocada por lo poético merece una profundización que hasta el momento no ha sido abordada teóricamente con la seriedad debida. En tal sentido, este trabajo plantea dicha necesidad a la vez que intenta esbozar algunas conjeturas al respecto.

Veamos ahora otro relato de Axpe, “Perro azul”. En él la narradora relata un episodio incierto. No sabemos si es producto de un sueño, de alucinaciones o en realidad estamos en un escenario completamente maravilloso. Axpe pone esta historia en relación intertextual con el cuento de García Márquez “Ojos de perro azul”. Desde el título y el epígrafe: “«No abras esa puerta», dijo: «El corredor está lleno de sueños difíciles.»” (21), se proponen como centro del horizonte de perspectivas y expectativas lo onírico y el interjuego entre lo real y lo irreal.

Estaba segura de haber visto bien cuando arrojaron por la ventana al perro

azul.

Fue así: ella se había acostado sobre el lado derecho, frente al balcón, y era

cerca del mediodía. Tenía los pensamientos algodonosos por las pastillas que

había tomado la noche anterior, pero estaba bien despierta. Si no se levantaba

a correr la cortina sobre ese rayo de sol que le hería el ojo, era sólo por pereza.

Entonces, seguía acostada de ese lado, con la cabeza apoyada sobre el

antebrazo. Los sonidos, confusos, diciéndole cosas que ella no deseaba oír; el

reloj, mudo porque hacía una semana que no le daba cuerda.

268 Fue así: sin mover mucho la cabeza podía ver las tres ventanas del edificio de

enfrente, a la altura de su piso. Pero eso no era nada, porque todos los días

veía lo mismo, cuando se acostaba de ese lado. El calor de la cara ya

empezaba a humedecerle el brazo, y algunas gotas dibujaron manchitas

oscuras en la sábana cuando levantó la cabeza para ver mejor, porque ya

habían tirado el perro azul. Pobre perro azul. (21-22)

Aquí el perro azul no es una metáfora; tal como estipula Todorov cuando habla de referencialidad de la ficción, el perro azul debe ser aceptado por el lector como un hecho dentro del marco de la narrativa. No obstante, esta suerte de poetización de la prosa provee ciertos dispositivos retóricos que opacan el acontecimiento, intensificando la incertidumbre en su percepción.

Sin embargo, ella podía comer cualquier cosa; era invulnerable. Se lo habían

dicho bien claro, muchas veces; por la noche, antes que el sueño llegara, entre

el último sorbo de agua para tragar la pastilla y las figuras de vidrio que se

ponían a dar vueltas por toda la habitación antes de desaparecer en un túnel

oscuro que succionaba todas las cosas vivas. Era única e indestructible, le

decían entre sonidos de cémbalo. (22-23)

Podemos presentir una retórica de lo indecible que se aferra a lo poético para lograr expresar lo imposible, apelando a la connotación más que a la denotación: “la escritura y los

269 procedimientos narrativos vuelven ambiguas las notaciones del texto mediante la imprecisión expresiva” (Roas, Tras los límites 130). Esta antesala de ambiguación predispone al lector para enfrentar ahora el párrafo siguiente: “Los dolores de vientre ya pasarían, cuando todo los segmentos exactamente iguales en que se dividía su intestino, y aun todos sus órganos, volvieran a juntarse y a formarla. Se separaban para pensar. Todo su cuerpo pensaba. Por eso pudo ver al perro: no cualquiera hubiera podido” (23).

El lector ha entrado en un terreno de incertidumbre que se expresa en un extrañamiento. De esta forma se va configurando un texto que pasa de fragmentos cuyos referentes resultan familiares al lector, en términos de evocar una realidad conocida, a otros en donde se desfamiliariza.

El narrador cuenta que “ella” se acerca a la ventana para ver por qué “el perro azul no había terminado de caer” (23) y “se dio cuenta que le habían crecido unas alas membranosas y delgadas, casi transparentes. Ahora volaba entre la copa de los árboles, sin decidirse a bajar” (23). A ella, por su parte, “sólo le salía un graznido que se mezclaba con la palabra

ʽalaʼ y ʽazulʼ” (25). La inconsistencia en la realidad presentada desconcierta al lector, que comienza a establecer conjeturas: “Cuando sonó el teléfono se dio cuenta de que hacía bastante tiempo que estaba sentada en el borde de la cama, mirando el desorden de la mesita de luz. Era un caos de pañuelos usados, frascos, tazas de café y, en el medio de toda la mugre, el teléfono sonando con estridencia, a punto de enmudecer” (25). Aferrado a la representación mimética, el lector se anima a suponer algunas hipótesis de lo ocurrido: podría ser que está enferma y el estado febril le provoca alucinaciones, o quizás las pastillas que menciona la ponen en un estado de somnolencia tal que imagina cosas extrañas. Entonces la

270 historia continúa:

Con la mirada endurecida sobre su propia sombra en la pared, dejó el tubo en

la mesita. La voz conocida chilló, y luego enmudeció.

Su sombra tenía la cabeza despeinada, y le faltaba el cuello, y no había

manera de remediar ese estado de cosas. Pobre sombra sin cuello. Quiso

recordar cuándo había tomado la última pastilla, y de qué frasco. Todo era

muy difícil, especialmente pensar. (26)

Tras haber tomado otra pastilla para dormir, “despertó al día siguiente, bien avanzada la mañana”. Se miró al espejo y se vio azul. Recordó al perro y se asomó a la ventana. “Todo estaba como siempre. Apoyó el vientre en la baranda y se inclinó un poco, los brazos colgando hacia afuera como ramas desgajadas. ¿Dónde tendría las alas?” (27). Este final, que deja al lector en una incertidumbre completa, ejemplifica el manejo de una retórica de lo poético en la que se apoya el texto para producir un efecto de perplejidad.

Otra forma de lo poético se aprecia en la narrativa de Fernanda García Curten. En

“Ostieles” un cuento incluido en La noche desde afuera (1996), se desarrolla la historia de una joven, de quien su esposo descubre, luego de unos años de convivencia, una necesidad bastante extraña:

La primera vez creyeron que estaba muerta. Ignacio había mirado el cuerpo de

271 Ostieles tendido sobre un lado de la cama, y el camisón celeste que en lugar

de caer desde las puntas de sus huesos hacia abajo, parecía trepado a ella por

una especie de angustia material; o por esa visible naturaleza de esclavitud

que tienen las telas de los camisones. Ignacio miraba al pedazo de sábana

donde quedaban los rastros de la noche, y era como si una tempestad hubiese

barrido toda vida de esa cama, como si algo hubiera sorprendido el despertar

de su esposa; una mano de hielo enterrada dentro de su cuerpo. Y ahora el

silencio y esa quietud que parecía imposible de ser lograda por cualquier

mujer, estuviera viva o estuviera muerta. (123)

Para llegar a la última línea de este párrafo y expresar una “quietud imposible de ser hallada ni en lo vivo ni en lo muerto”, la escritora ha generado una atmósfera de singular rareza gracias, fundamentalmente, al discurso poético que la precede. La posibilidad evocativa de las imágenes provoca en el lector una multiplicidad de connotaciones. Esa actitud de apertura es la que predispone al lector a significar lo imposible. De esta forma, la poetización del discurso se convierte en un recurso que colabora con la creación de irrealidad en la narrativa.

La quietud de Ostieles es descripta por el narrador en tercera persona como: “Una quietud que parecía desdoblarla. Un instante continuo entre el empezar a moverse y el ya haberse movido” (124). El resultado de esta prosa poetizada a lo largo de todo el texto, sin confrontación con técnicas realistas como en el caso anterior, es la creación de una irrealidad omnipresente que se comporta como una realidad onírica. El lector está posicionado desde un principio en un universo proclive a la maravilla.

272 Ostieles, según la vieja Guadalupe —era como su abuela—, invernaba en “sueños vegetales”. Ostieles siempre vuelve pero en realidad parece cansada de la vida, desilusionada. Ella busca “aquello” que no puede encontrar en ningún lado: “Era como si aquello que esperaba habitara en un lugar donde las cosas nunca suceden; porque las cosas que tenían la facultad de suceder eran de diferente origen; por el simple hecho de haberse metido en la realidad perdían la virtud de las que nunca sucederían” (127). En estas frases se encuentra la idea de lo ficticio, o mejor dicho, de la irrealidad como la posibilidad última del desciframiento de la existencia. Su búsqueda resulta una analogía de la búsqueda por el conocimiento, que ella cree, encontrará finalmente en un más allá que no puede ser otro que el de la muerte.

Después de invernar meses enteros dentro del camisón celeste, su cuerpo

había cambiado de posición. Un jueves de lluvia abrió los ojos. Subió muertes

sin demorarse. Revolvió las sábanas, furiosa, con los brazos adormecidos.

Murmuraba maldiciones, palabras sueltas. Decía que había vuelto de tanto que

la ataron a la vigilia obligándola a recibir la comida del día, a escuchar las

conversaciones de los vivos, pero no era cierto. Allí estaba otra vez, venida del

otro lado de las cosas, desencantada de la misma muerte. Debajo de esa cama

había cavado cielos y tierras y no había encontrado más que vestigios de la

supervivencia. (134)

No obstante, ni la misma muerte pareciera tener reservado el secreto de ese misterio. La falta

273 de asombro ante lo sobrenatural acerca esta historia al realismo maravilloso, en el que observamos más frecuentemente la técnica de “proliferación de los significantes, donde la distorsión de la linealidad del enunciado permite la singular combinación de las funciones de comunicación y de testificación del narrador” (Chiampi 102). Este tipo de retórica, que

Chiampi denomina “retórica barroquista”, “quiere decir lo indecible; con la multiplicación (o distorsión) de los significantes” para poder alcanzar el “objeto indescriptible” (102).

Toda enunciación lingüística, dice Iser, conlleva una expectativa de sentido (The fictive 18). La experiencia de lo imaginario debería accionar en el lector la urgencia de significar y de esa forma traer la experiencia a un nivel familiar (The fictive 18).

Consecuentemente, la significación no está inscripta en el texto, sino que es el resultado de una operación inevitable de transmutación desencadenada y sostenida por la necesidad de manejar la experiencia del imaginario (The fictive 18).

b)- Lo grotesco.

En esta sección me propongo analizar mediante un cuento de Schewblin, “La pesada valija de Benavides” (El núcleo del disturbio), otro tipo de procedimientos presentes asimismo en varios cuentos de algunas de las narradoras estudiadas en este trabajo. Utilizo aquí el término grotesco puesto que me permite abordar una combinación de elementos que se hallan contenidos en lo grotesco, tales como el humor, la ironía, el absurdo, lo extraño. El carácter paradójico de lo grotesco me posibilita analizar un tipo de narrativa ligada a la irrealidad por su efecto caricaturesco.

Lo grotesco tiene una trayectoria bastante accidentada hacia su constitución como

274 categoría estética. Wolfgang Kayser, en su exposición acerca del desarrollo del concepto, señala que la palabra estuvo ligada en el Renacimiento a un estilo ornamental, entendido como la contraposición de lo alegre y lo ominoso: “a world in which the realm of inanimate things is no longer separated from those of plants, animals, and human beings, and where the laws of statics, symmetry, and proportion are no longer valid” (21). Con el tiempo se fueron sucediendo distintos énfasis como lo ridículo o cómico en un sentido burlesco (27), pero fue en el siglo XVIII cuando hubo una real preocupación por definir lo grotesco como categoría estética y se lo relacionó con lo caricaturesco58 (30): “According to [Christoph Martin

Wieland], the grotesque is “supernatural” and “absurd,” that is, it contradicts the very laws which rule our familiar world” (Kayser 31). En tal sentido, lo grotesco queda enmarcado dentro del ámbito de la irrealidad.

En “La pesada valija de Benavides”, el protagonista ha matado a su esposa y ha colocado su cuerpo dentro de una valija.

Regresa al cuarto con una valija. Resistente, forrada en cuero marrón, se

apoya sobre sus cuatro ruedas y ofrece con elegancia su manija a la altura de

las rodillas. No se arrepiente de sus acciones. Cree que las puñaladas sobre su

mujer son justas y de quedar algo de vida en ese cuerpo terminaría el trabajo

sin culpa. Lo que sabe Benavides, porque así es la vida, es que pocos

comprenderían las razones del asesinato. Entonces opta por el siguiente plan:

58 Kayser finaliza su recorrido por las principales posturas teóricas acerca de lo grotesco señalando que: “It is this development which helps explain why the word “grotesque” has lost its status as a technical term and is currently used in a rather vague and noncommittal manner. The definitions given by the estheticians encompassed too little of the full meaning of the grotesque as manifested in the appropriate works of art; and the historians of art and literature invariably, though shamefacedly, are inclined to imitate the language of philosophical esthetics” (103).

275 evitar que la sangre chorree envolviendo el cuerpo en bolsas de residuos.

Abrir la valija junto a la cama y, con el trabajo que implica doblar el cuerpo de

una mujer muerta tras veintinueve años de vida matrimonial, empujarlo hacia

el piso para que caiga sobre la valija y, oprimiendo sin cariño dentro de los

espacios libres la masa sobrante, termina de encastrar el cuerpo. Al terminar,

más por prolijidad que por precaución, recoger las sábanas ensangrentadas y

guardarlas en el lavarropas. Envuelta en cuero sobre cuatro ruedas ahora

vencidas, el peso de la mujer no disminuye en absoluto, y aunque Benavides

es pequeño debe agacharse un poco para alcanzar la manija, postura que no

ayuda en gracia ni en practicidad, y poco colabora en la aceleración del

trámite. Pero él, hombre organizado, en pocas horas está en la calle, en la

noche, avanzando, pasos cortos y valija atrás, hacia la casa del doctor

Corrales. (155-56)

Lo que nos presenta Schweblin en este fragmento de inicio es la coexistencia de elementos contradictorios como lo ridículo y lo repulsivo, que generan una distorsión de los distintos componentes dotándolos de un sentido caricaturesco. Dos elementos significativos que derivan en el absurdo son la combinación del humor y la locura, y ambos se resumen en la figura de Benavides.

El doctor Corrales se digna a atender a Benavides mientras se encuentra:

en pleno ejercicio de sus virtudes frente a sus discípulos. Erguido sobre el

276 piano, rodeado de hermosos y jóvenes admiradores, se deja llevar por el

tiempo que le demanda una sonata que lo obliga a duplicar su esfuerzo

segundo a segundo. Benavides aguarda entre las columnas que recorren el

centro de la sala hasta que la interpretación culmina y los hombres que antes

rodeaban al doctor Corrales festejan y abren el semicírculo que formaban. El

doctor Corrales recibe agradecido la copa de champagne que se le ofrece. Un

hombre se acerca al doctor y le comenta algo al oído al tiempo que mira a

Benavides. Corrales sonríe y hace a Benavides una seña. Benavides toma su

valija y se acerca. (157)

La contraposición de estos dos personajes principales señala la confrontación que estructura a cada paso el texto. La caracterización de ambos mediante la exageración los hace igualmente ridículos, y aptos para personificar cualquier acto de locura.

Benavides le pide hablar en privado y el doctor lo invita a seguirlo hasta su consultorio por unas escaleras que a Benavides se le hacen infinitas por el peso de la valija:

Paso a paso, la carga de la valija va empapándolo de sudor a la vez que el

cuerpo ágil y libre del doctor Corrales se aleja y se pierde escalones arriba. Y

quizá sea esta soledad húmeda y oscura en la que Benavides se encuentra la

que lo hace reflexionar y dudar del presente. No del presente inmediato, es

decir, de la escalera, del esfuerzo y del sudor, pero sí sobre el asesinato.

Quizás es aquí cuando se dice que todo podría ser un sueño, que otra vez ha

277 estado fantaseando sobre la posibilidad de matar a su esposa y ahora sube las

escaleras que lo llevan al consultorio del médico, a quien ha molestado a las

dos y media de la mañana, arrancándolo de sus célebres y prestigiosos

invitados, para decirle mire doctor, lo siento, pero todo ha sido una

equivocación. ¿Qué hacer entonces? Mentir al aseverar la muerte de su esposa

sería una insensatez y correr escaleras abajo sería inútil, puesto que en la

próxima sesión debería decir la verdad de cualquier forma, y a esto habría que

sumarle una excusa que justifique el haber escapado de su casa a las dos de la

mañana con una pesada valija en la mano. (158-59)

Más allá de las dudas que presenta Benavides con respecto a la realidad, el texto no le plantea este problema al lector, o sea, saber si el asesinato ocurrió o no, o si Benavides alucina.

Hemos entrado a otro territorio en el que los códigos se han cambiado o desplazado. Ana

María Barrenechea dice al respecto: “El absurdo generalizado constituye literariamente un mundo en el que ya no es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo anormal, porque desde lo nimio a lo de máxima importancia todo pierde su condición de clasificable en tales orbes, y el “orden” que rige los códigos socioculturales estalla hecho pedazos” (“La literatura fantástica” 17).

Al llegar al consultorio, Benavides está tan confundido que el doctor supone que está borracho y lo invita a pasar la noche en su casa, induciéndolo a dejar la valija en su consultorio. Cuando Benavides despierta al día siguiente y va en busca de su valija al consultorio no la halla. Busca entonces al doctor Corrales y cuando lo encuentra éste le dice

278 que la valija está en el garaje. Benavides insiste nuevamente en que debe mostrarle lo que trae en la valija. Una vez frente a su valija, Benavides vuelve a desear que todo sea una confusión: “Pero al tomar la manija, el peso de una mujer como la suya le recuerda que las acciones tienen consecuencias” (165). Suelta la valija y esta cae de costado y con el golpe comienza a salir “un oscuro líquido espeso” (165). Benavides se arrepiente de mostrar lo que la valija contiene pero ya es tarde, el doctor Corrales se intriga y ahora le exige que la abra.

Forcejean, porque no se puede abrir, hasta que finalmente lo logran.

Al abrirla olvida por un momento a Corrales: su mujer doblada como un feto,

la cabeza torcida hacia adentro de la rígida estructura forrada en cuero, y la

grasa que ocupa los espacios vacíos. Qué cosa la nostalgia se dice Benavides,

tantos años para verte así. Hilos de sangre que avanzan desde la valija hacia

los lados comienzan a manchar el piso. La voz de Corrales lo devuelve a la

realidad:

—Benavides... —y en la voz quebrada se vislumbra la angustia del médico—.

Benavides... —Corrales, a paso lento, se acerca a la valija sin dejar de mirar

su contenido. Los ojos llenos de lágrimas vuelve al fin su mirada a Benavides

—, maravilloso —concluye. (166-67)

Hemos llegado al punto en que las divergencias de sentidos entre los dos personajes comienzan a abrir un abismo. El desajuste de perspectivas será llevado al extremo al contraponer un crimen, del que Benavides empieza a tomar conciencia, y lo que para

279 Corrales significa, una obra de arte. La voz narradora adquiere aquí un brillante protagonismo al adoptar un carácter camaleónico para ir conjugando la desesperación y angustia de un Benavides paralizado por el hecho que ha cometido, pero fundamentalmente por su inherente “forma de ser”, y la euforia del doctor Corrales que organiza inmediatamente una muestra artística en su casa.

Como ya se dijo, en este cuento participan diferentes elementos que conviene tomar por separado. Por un lado, encontramos la intención, que Kayser subraya, de privar al lector de las garantías que le provee la tradición y la sociedad (61). Nada es seguro aquí, es un mundo que parece dado vuelta. El efecto sorpresa que genera este desajuste de los parámetros que rigen la norma sostiene una excitación que se mantiene admirablemente constante a lo largo de toda la lectura.

Otro de los componentes es el humor, y más precisamente el humor negro. La exageración conlleva a una caricaturización de los personajes que no puede menos que producir una risa burlona. Pero el humor lo impregna todo al punto de volver la vida misma una broma. Robert Scholes observa que el chiste es una clave para la fabulación, y que presentar la vida como un chiste no sólo da cuenta de su absurdo sino que además muestra como ese mismo absurdo puede ser abarcado por el deseo humano de la forma (148).

El humor posee una fuerza poderosa que tiene la capacidad de invertir la realidad y hasta de destruirla fundando situaciones imposibles o dando vida a las cosas más insólitas.

Desde esta perspectiva, el humor produce irrealidad puesto que vuelve al mundo extraño. La risa dentro del contexto del cuento es una risa cínica, burlona, sarcástica. Por eso, esta risa nos advierte de un elemento moral dentro del juego propuesto por el texto y desde allí nos

280 formula preguntas éticas.

Otro elemento que se nos hace afín al humor es la ironía, especialmente cuando se encuentra en relación con los aspectos éticos o morales. Linda Hutcheon sostiene que la ironía: “demands revision of values and conventions” (Irony 32). El texto de Schweblin insta al lector, de manera sutil, a examinar sus propios principios y posicionamientos, y lo invita a hacerse cómplice de las ironías que presenta el relato.

Corrales lo lleva a Donorio, encargado de organizar el evento artístico, a ver la

“obra”, junto con Benavides, quien desconoce y no puede ni siquiera imaginar sus intenciones.

Con la punta de los zapatos de Benavides y Donorio casi tocando el charco de

sangre, aparece frente a ellos, horrorosa, desafiante, auténticamente

innovadora, la obra.

Qué es la violencia si no es esto mismo que presenciamos ahora, piensa

Donorio y un escalofrío trepa por su vello rubio desde las piernas hasta la

nuca, la violencia reproducida frente a sus ojos en su estado más salvaje y

primitivo. Puede tocarse, olerse, permanecer fresca e intacta a la espera de una

respuesta de sus espectadores.

Corrales se acerca hasta los hombres.

—Esto va a gustar —dice Donorio.

Corrales asiente. Junto a ellos, el cuerpo pequeño de Benavides tiembla. Su

voz débil habla por primera vez en presencia de Donorio.

281 —No entienden —alcanza a decir.

—Cómo que no, Benavides —dice Corrales.

—¡Es extraordinaria! —dice Donorio—, ¡horror y belleza!, que

combinación... (170)

Como indica Kayser, “the grotesque is caricature without naïeté” (53). El texto se autoreferencia bajo la dupla “horror y belleza”, elementos que coexisten en la caracterización de lo grotesco.

La locura está asimismo presente en esta composición, y desde la historia de lo grotesco ésta ha sido señalada como fuente de creación. Por eso cuando leemos en Kayser que los críticos hacían de la obra de arte un criterio del estado mental del artista y se referían al mundo de lo grotesco como un correlativo de la locura (184), y lo cotejamos con lo narrado, encontramos que abiertamente se hace una referencia a lo grotesco, termina siendo autoreferencial. Desde ahí que la narración se vuelva irónica, y por ello mismo, ejerza una actividad crítica.

Por último habría que señalar la presencia de una idea central que se recoge de la corriente del teatro de lo grotesco, en el que Luigi Pirandello59 es su más reconocido exponente. Según afirma Kayser, el espíritu de esta corriente se describe en los siguientes términos: “The absolute conviction that everything is vain and hollow, and that man is only a puppet in the hand of fate. Man's pains and pleasures as well as his deeds are unsubstantial dreams in a world of ominous darkness that is ruled by blind fortune” (135). Esta idea de

59 Dentro de este grupo de dramaturgos italianos que escribieron durante 1916 y 1925 se encuentran: Luigi Chiarelli (su fundador), Luigi Antonelli, Enrico Cavacchioli, Fausto Maria Martini, Dario Nicodemi, y Pier Maria Rosso di San Secondo (Kayser 135).

282 vacío y sinsentido de la existencia se expresa en ese acto que ha perpetrado Benavides, que puede ser tanto un crimen espantoso como una admirable obra de arte. El ser, asimismo, se define por un entramado complejo de múltiples posibilidades, siempre cambiantes, cuya unidad de sentido es imposible de lograr. En igual medida, el conocimiento o la realidad nunca alcanzan una univocidad que los dote de la certeza de la inmovilidad. La irrealidad parece aquí prestar su cuerpo para llenar el espacio de aquello que es indesignable.

5.6- Conclusión.

Luego del recorrido que propone este análisis de algunos de los cuentos del grupo de escritoras argentinas estudiadas podemos concluir diciendo que si bien hallamos procedimientos diversos y tendencias particulares, hay ciertas características que las congregan. Entre estas últimas se destaca la utilización de la irrealidad, que plantea desde sus narrativas una perspectiva de la realidad como inasequible. La insignificancia de lo real nos lleva a negarlo como tal, y es nuestra naturaleza humana la que nos compele a otorgarle sentido. Por esta necesidad pulsional el hombre se ve forzado a buscar un sentido en la existencia y en la realidad. Así, la narrativa de estas autoras preserva lo real como inalcanzable y “convierte la ideología dominante en síntoma” (Roas 101).

En las narrativas que analizamos aquí el mundo se presenta como un misterio y la escritura como un camino para explorar lo incognoscible de la realidad que lo contiene.

Todas ellas ponen en crisis los fundamentos de la representación como repetición, como orden, poder, norma y sentido fijo.

A través del análisis encontramos que la percepción ambigua en el lector no resulta

283 estrictamente del uso del modo fantástico, sino que es producida por varios procedimientos y está presente de maneras diversas. Se puede decir que es parte de los objetivos de la escritora generar esta indeterminación que provoca la pluralidad de sentidos. De este modo, al analizar los distintos procedimientos presentes en los relatos estudiados, he puesto de relieve que la génesis de la vacilación puede estar en la ironía, el humor, la poetización del lenguaje, o el absurdo.

Otro motivo ubicuo en estas narrativas es la creación de un suplemento por medio del cual el significante se libera del referente y provoca en el lector un abanico de interpretaciones posibles, que resulta en la duda interpretativa de los hechos narrados o en la frustración de un sentido acabado. La función principal que los procedimientos mencionados arriba establecen con lo fantástico es justamente la perplejidad que despierta el relato con respecto al sentido del texto, ofreciendo la apertura de significaciones por medio de la dinámica del silencio, de la autonomía del signo, y de la indeterminación de la significación.

284 Conclusiones

El objeto de estudio de este trabajo ha sido la irrealidad en la cuentística de las escritoras argentinas Luisa Axpe, Liliana Díaz Mindurry, Fernanda García Curten, Paola

Kaufmann, Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. La particularidad que distingue estas escrituras de otros tipos de narrativas de la irrealidad es la perplejidad que provoca la realidad ficcional. Y quizás sea esta peculiaridad la causa de haberlas circunscripto al ámbito de lo fantástico, incurriendo así en un equívoco interpretativo. A diferencia, por ejemplo, de la irrealidad contenida en el cuento folclórico maravilloso, el relato de ciencia ficción, o la narración realista maravillosa, las narrativas estudiadas aquí generan una vacilación frente a la interpretación del acontecimiento narrado que no se resuelve una vez finalizada la lectura.

Si bien podemos reconocer una presencia de lo fantástico en algunos de los cuentos de nuestras escritoras, la utilización de procedimientos que mitigan o anulan lo fantástico es prevalente. A lo largo del análisis hemos visto que el carácter desconcertante o la apertura de sentidos que deja planteado el texto emana de diversos procedimientos que no pertenecen a lo fantástico, y que en muchos casos, lo desestabilizan.

El arribo de nuevas perspectivas acerca del concepto de realidad, sumado al desgaste de tópicos transitados por lo fantástico, genera en estas escritoras actuales una renovación obligada de los recursos y temáticas. Esta búsqueda de nuevas expresiones posibilita un abanico de propuestas que no encuentran un denominador común que las califique. Están, antes bien, en cierta forma definidas por una inherente indefinición. Sin embargo, a lo largo

285 de este estudio hemos visto que la duda que generan los cuentos y relatos analizados se encuentra en directa relación con una temática central que los unifica: lo inasible de la realidad.

Lo fantástico, como categoría estética, no es el único modo que problematiza la noción de realidad. Esto se presta para hacer un cruce de fronteras que permite jugar con la transgresión de los límites entre distintos modos y estilos, y desautomatizar las expectativas lectoras. Al mismo tiempo que generan un efecto estético, estas narrativas instauran un cuestionamiento al concepto de lo real y las formas de codificación que rigen su lectura. Por ello interpelan al lector al desmentir o contradecir los sentidos construidos culturalmente, y esgrimen interrogantes sobre el concepto de realidad como algo estable y ordenado. Luego de haber hecho un recorrido por la noción de realidad según diversas perspectivas filosóficas, es evidente que esta inquietud es una marca de su tiempo.

Surge entonces la pregunta con respecto a la manera en que se emprende ese cuestionamiento a partir de los distintos modos o estilos utilizados por cada escritora.

Primero, sin embargo, es conveniente establecer los contornos de la dinámica propia de lo fantástico para establecer los impactos de las estrategias y procedimientos puestos en juego por las autoras.

Entonces, ¿qué es lo fantástico? En él se encuentra aquella narrativa que, haciendo uso de las convenciones literarias de lo real, genera un inexplicable al introducir una antítesis dentro de dicha economía. El choque de verosímiles provoca una tensión que no puede resolverse ni desde los códigos institucionalizados de lo natural (alucinación, sueño, locura) o lo sobrenatural (milagro, maldición, magia); ninguna explicación puede equilibrar el

286 desajuste originado por lo insólito. Esta tensión conlleva a una desestabilización de los parámetros interpretativos del lector, y por ello, entraña un estado de perplejidad intelectual.

Debido a la puesta en crisis de los códigos sociocognitivos de lo real, esto es, sus sistemas representacionales, lo que experimenta el lector frente a la realidad ficcional es un vacío de sentido, o mejor dicho, la ausencia de un sentido fijo.

La creación de lo inexplicable por medio de lo fantástico surge a partir de una mecánica particular de su discurso. Necesita apelar a los cánones de lo mimético, a sus convenciones literarias, para confrontarlo con un verosímil contrario a la lógica de lo real. Se produce así una incertidumbre en la interpretación del acontecimiento ficcional. Cualquier alejamiento del discurso de esta configuración mimética desestabiliza lo fantástico. La narrativa fantástica, por lo tanto, no puede existir independientemente de lo real, que en términos de ficción significa sus representaciones y sus convenciones literarias. Por eso

Jackson define lo fantástico por su relación parasitaria o simbiótica respecto de lo real (20).

En consecuencia, procedimientos como los observados a través de mi análisis —la poetización en el lenguaje o las inversiones lúdicas, por ejemplo— impide la generación de lo fantástico.

Por último, lo fantástico se sustenta por medio de una organización textual que omite el agente y los motivos que lo originan, y esto lo hace de manera solapada. El uso de las convenciones realistas permite generar en el lector la ilusión de un ámbito regido por el orden y la causalidad, preparando el terreno para instalar un inverosímil, también aceptado desde las codificaciones, que contradice la lógica mimético-real en la que ahora se encuentra inmerso. Todo esto ha sido posible gracias a una estructura textual que se apoya en la falta de

287 causalidad. El texto funciona mediante indeterminaciones que son sutilmente equilibradas durante el proceso de lectura y que finalmente resultan una trampa para el lector. Los silencios en el texto han sido ocupados por sentidos provisionales que estabilizan el relato.

Por eso, una vez introducido el inverosímil, y ante la ausencia de explicaciones válidas, lo fantástico logra su propósito primordial: generar una impresión de insatisfacción racional.

Las escritoras que se dan cita en este trabajo utilizan varios de los dispositivos presentes en la dinámica de lo fantástico, pero también se apropian de otros elementos que, aunque mantienen una actitud vacilante en el lector frente a la realidad ficcional, entran en oposición con aquél. Analizando la irrealidad como un ámbito abarcador pero particularizando su estudio por medio de tres ejes comunes —el doble, la metaficción, lo inasible de la realidad— pude evidenciar los aspectos definitorios de las distintas modalidades empleadas por las escritoras. Dichas categorías no son, vale aclarar, privativas de lo fantástico, sino que pueden encontrarse en otras formas narrativas exploradas por estas autoras.

No obstante, en lo fantástico aparecen estas categorías con rasgos particulares, y quisiera comenzar por precisarlas. El doble se encuentra básicamente presente en la estructura de lo fantástico, dado que confronta, como se mencionó, la representación mimética con la irrealidad para expresar un conflicto de paradigmas y perspectivas en torno a la realidad ficcional. La metaficción, por su parte, devela la faceta artificiosa de la escritura que permite la creación de una ilusión de realidad a través de la mímesis, requiriendo del lector una actitud paradójica: por un lado, la suspensión de la incredulidad para aceptar lo inverosímil, y por el otro, una actitud de distancia crítica que sostenga la vacilación. Esta

288 actitud es factible gracias a la consciencia que el lector tiene de que lo fantástico sólo es posible mediante la escritura. Y aquí es pertinente señalar que la trayectoria histórica del género propició construcciones literarias que van formando un lector cada vez menos ingenuo a los artilugios literarios. Por último, lo inasible de la realidad es el resultado de la clausura sistemática de explicaciones válidas, esto es, instauradas por el propio texto, que den sentido al acontecimiento ficticio. Y aquí juegan un importante papel las estructuras del imaginario social, dado que lo fantástico se apoya muy fuertemente en estas construcciones para funcionar. El problema radica en la inherente movilidad de estas estructuras y su complejidad de relaciones, que ponen permanentemente en jaque la definición de lo fantástico. Por eso se dice que la literatura fantástica depende del contexto socio-cultural y temporal. En tal sentido, su carácter metaficcional es un buen ejemplo de esa marca histórica que caracteriza lo fantástico.

Resulta conveniente ahora particularizar cada una de las narrativas para apreciar sus modos específicos de transgredir lo fantástico. La cuentística de Axpe propone en algunos casos una confrontación entre lo real y lo irreal que se inscribe dentro de lo fantástico. Sin embargo, la presencia de un lenguaje poético aleja la narrativa de los referentes cotidianos inhabilitando la motivación realista. Al poner de relieve el lenguaje, su objetivo se centra en romper con la ficción como ilusión de realidad, esto es, entenderla como artificio, para descubrir que ambas —realidad y ficción— están hechas del mismo material. Así, expone las arbitrariedades de todo discurso. El lenguaje poético propicia de esta forma la irrealidad, la que permite en definitiva un acercamiento más profundo y reflexivo a la realidad que lo real no consigue.

289 En el caso de Díaz Mindurry también hay un alejamiento de los referentes de la realidad empírica que desvincula sus relatos de lo fantástico. Utiliza principalmente procedimientos tales como el texto vuelto sobre sí mismo —mise en abysme—, procedimientos autoreferenciales, e intertextuales. Su narrativa insiste en mostrar, primeramente, un intento de ordenación del universo, para finalmente proclamar su imposibilidad ante lo inefable de toda experiencia con la realidad. Esta imposibilidad se refleja en la escritura mediante su desintegración, transgrediendo sus estatutos básicos de causalidad y finalidad, o a través de su proliferación erótica.

García Curten toma varios elementos del llamado “realismo mágico”, tales como la desautentificación del narrador, que generan una suerte de encantamiento y desestiman la tensión entre lo real y lo irreal. Por otra parte, una fuerte impronta poética desvanece toda mímesis necesaria para que ocurra lo fantástico. Caracteriza su escritura la creación de una atmósfera onírica que mantiene un estado de perplejidad más cercano a las tendencias surrealistas.

El corpus narrativo de Kaufmann no se halla completamente ubicado dentro del

ámbito de la irrealidad. En general se trata de una narrativa que se sirve más asiduamente de la estética mimética. Dentro del ámbito de la irrealidad, recurre con frecuencia a los lineamientos más habituales de lo fantástico, y cuando no lo hace, logra crear atmósferas de extrañamiento apelando a la distorsión que genera lo obsesivo, alucinante u onírico. Los matices caricaturescos y de exageración contribuyen a suscitar en su escritura la tensión con lo real.

En Enríquez prevalecen una superposición y confrontación de creencias que

290 cohabitan en el imaginario cultural. La superstición o los sucesos paranormales son abordados como construcciones socioculturales legalizadas que confrontan un sistema de pensamiento lógico-racional. Sus narrativas proponen mundos en descomposición. Lo abyecto, lo anormal, lo perverso forman parte de su estética, que podría situarse dentro del

ámbito de lo neogótico. Aquí la función de la representación realista opera como normalizadora. Especialmente en el caso de Enríquez la conducta anormal origina lo inexplicable.

Muchas veces, Schweblin presenta más que una confrontación entre lo real y lo irreal una determinada perspectiva de lo real, definido por una ausencia de finalidad y una falta de causalidad que dan por resultado una atmósfera de irrealidad. Sus principales estrategias surgen de procedimientos relacionados con lo absurdo y lo grotesco. Lo hiperbólico y la deformación tienden más hacia la caricaturización y la provocación de una risa ambigua, entre la burla y la angustia.

Como señalé oportunamente, la ironía y el humor son ingredientes presentes tanto en

Axpe, Kaufmann, Enríquez y Schweblin, cuya función varía pero que en rasgos generales contribuyen a la parodia, la ruptura de las expectativas lectoras, y cuando no se usan para potenciar la distorsión de lo real, desestabilizan lo fantástico.

Lo indecible es una de las preocupaciones principales de estas escritoras. Buscar una forma de transmitir con el lenguaje lo que la palabra no alcanza a expresar es el desafío que asumen estas narrativas, y es quizás, junto al cuestionamiento de lo real, una de las principales semejanzas que guardan con lo fantástico. La irrealidad es, de esta forma, la manera de sortear las barreras del lenguaje para explorar sus límites a través de lo indecible,

291 de lo irrepresentable, de lo incognoscible. La literatura, como sostiene Foucault, “es lo que compensa el funcionamiento significativo del lenguaje” (51).

Podemos afirmar, entonces, que la posmodernidad que caracteriza estas narrativas tiene que ver con su forma de problematizar el orden y la estabilidad de las normas vigentes y las concepciones de lo real y la realidad como estamentos fijos. Las narrativas analizadas se caracterizan por integrar lo irreal de manera tal que genere un cuestionamiento a tales principios de orden y jerarquía. Lo fantástico, no obstante, comparte muchos rasgos con otros modos que caracterizan lo posmoderno, puesto que, como ellos, evidencia la automatización de las convenciones acerca no sólo de la realidad sino también del lenguaje para expresarla.

Estos modos afirman que no hay un camino privilegiado para llegar a la realidad, y que cualquiera que se emprenda estará siempre mediado por el discurso.

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302 Apéndice

Buenos Aires, 20 de diciembre de 2011

Entrevista a la escritora Luisa Axpe.

P: En la década de los 80 perteneciste a un grupo minoritario de escritores que producían ciencia ficción, fantasía y fantástica. Contame un poco sobre esta época.

L: Fue una época realmente fantástica, en el sentido retórico del término porque había salido la revista El péndulo. El director era Andrés Cascioli, que dirigía la editorial La Urraca, pero el que hacia la revista era Marcial Souto. Cuando empezó a salir esta revista me sorprendió la calidad, no sólo de la revista sino de la selección de los textos, los autores, el tipo de literatura. A mí no es que me guste un género solamente pero yo entré a la literatura, a la lectura, desde muy jovencita, por la ciencia ficción, especialmente por la colección

Minotauro, que era dirigida por Paco Porrúa en esa época —era realmente un tipo excepcional—, bueno... Marcial Souto trabajó con él, por eso nada es casual. Me puse en contacto con Marcial, de ahí nació una relación y comencé a publicar. Mis primeros cuentos se publicaron en la revista El péndulo. Ahí estaba Angélica Gorodischer que acababa de ganar un premio muy importante; estaba Mario Levrero (cuando yo me puse en contacto con

Marcial acababa de leer en El péndulo su cuento largo, o novela corta, “El lugar” que me sorprendió; bueno él era sorprendente. El primer editor de Mario Levrero fue Marcial Souto); estaba Cristina Siscar; y muy buenas ediciones de autores norteamericanos a los cuales

Marcial había conocido viajando. En un congreso de Ciencia Ficción en Estados Unidos conoció a Ray Bradbury, Ballard, Philip Dick, Brian Aldiss, Jack Vance, de los cuales fue

303 traductor. En Argentina hubo muy buenos traductores de ciencia ficción empezando por Paco

Purrúa, siguiendo por Marcial Souto entre otras traducciones muy cuidadas, porque es un problema el tema de las traducciones. Fue una época de oro en el país donde la ciencia ficción dejó de ser literatura de evasión y pasó a ser literatura con mayúscula. Bueno, a mí siempre me gustó, así que... Yo no digo que escribo ciencia ficción, pero me atrae mucho el género fantástico, por la libertad que te da y porque se pueden decir cosas mucho más verdaderas que si vos estuvieras escribiendo algo simplemente de lo real, que está ocurriendo, al modo de la novela histórica o de la crónica. Me parece mucho más verdadero lo que se puede decir a través de un relato fantástico o de ciencia ficción. Ciencia ficción en el sentido de especular con una teoría científica. Hasta Italo Calvino ha hecho esto, tomando teorías científicas y llevándolas a su máxima expresión. Bueno, esa libertad es la que a mí me atrae.

P: Tenés dos libros publicados, además de cuentos editados en revistas y antologías. En

1986, la colección de cuentos Retoños, editada por Souto, y luego en el año 1993 la novela La mancha de luz. Sin embargo, editás un blog, “Gato hambriento”, donde aparecen tus escritos desde 2008; es decir, no has abandonado la escritura ¿Qué pasa con tu producción en esos intervalos, qué opinión te merece el mercado editorial y por qué la elección es Internet?

L: No es que elijo Internet, simplemente, un blog lo armas en10 minutos en cambio conseguir que una editorial publique tu libro es mucho más difícil, porque las editoriales compran los libros que se venden. Yo no estoy diciendo con esto que los libros que se venden

304 sean de mala calidad, o porque sean de autoayuda, bueno, pero hay algo de eso. Y unido a eso es que yo no he sabido venderme, yo en realidad tengo un punto muy flojo en mi contra en ese tema. He tenido la fortuna de que me publicara mis primeros libros la editorial más importante del país, Sudamericana, pero si fuera por mí no tendría nada publicado, simplemente dejo que me vea quien pueda. En relación con lo que hablábamos sobre

Internet, a mí no me molesta que se tomen o se digitalicen textos míos y que estén en

Internet, todo lo contrario, me parece que es una manera de que te conozcan, que se lea, creo que a nadie le debería molestar. Porque si yo fuera una autora consagrada por la fama y el

éxito de ventas tampoco me molestaría porque ya lo tengo. ¿Por qué me va a molestar que los que no pueden acceder a la compra de un libro puedan leerlo igual? Para mí está perfecto.

Por eso no es que yo elija Internet, es que Internet es en este momento una manera fácil de acceder a estar en contacto con cierto público, pero no renuncio a seguir publicando. En este momento tengo varios proyectos en marcha.

Con respecto al mercado editorial estoy desinformada. Yo lo que veo es que hay interferencias, o sea que no hay mucha gente que sepa leer y transmitirle al público lector lo que realmente vale la pena leer. Yo escucho muchas veces a comentaristas de libros y la verdad que me da pena porque creo que se pierde mucho. De repente se pone de moda una tendencia y vamos todos para ese lado. Faltan comentaristas de libros de la talla de lo que era

Borges que hacia los comentarios en la revista Vosotras, que eran maravillosos. En eso creo que hay una carencia importante. Me preocupa el hecho de que la juventud lea poco, si bien lee mucho en Internet. También se privilegia la novela histórica, a mí me gusta leer historia, pero son dos cosas distintas.

305 Con respecto a ser escritora, creo que en este momento sigue habiendo igual un cierto problema de género tanto en los varones como en las mujeres en cuanto a la escritura, pero no podría decir que existe al menos en mi país. Yo creo que las mujeres, lo que tenemos a favor, es que nos hemos tenido que ganar a codazos el lugar que estamos ocupando y eso nos da una fuerza y una garra que por ahí los hombres no tienen. Yo creo que se une al hecho de que en la sociedad existe todavía una discriminación de género y la llevamos adentro nosotras mismas. Nos cuesta imponernos, salvo que tengamos la fortuna, que yo la tuve, en algún momento de haber sido publicadada por una buena editorial.

P: En general escribís cuentos o microrrelatos ¿Qué te posibilita este formato?

L: A mí me gusta mucho la síntesis. No me gusta poner palabras de adorno ni decir cosas de más, ni tejer tramas abigarradas. Me gusta decir cosas pero decirlas de una manera elegante, con una cierta melodía. Para mí cómo suena el texto en mi cabeza es importante. Por lo general mi manera de escribir es no haciendo muchos borradores, porque cuando llego a escribir algo ya lo tengo trabajado. Entonces sí, puedo corregir cosas, ver como funciona.

Pero no tengo ningún problema en deshacer algo que es bonito, porque si atenta contra el conjunto no sirve. La forma y el contenido son una sola cosa en realidad y más en un cuento breve.

P: Al leer los cuentos de Retoños el lector se enfrenta con un plano inverosímil, pero que emerge y se encuentra imbricado con la realidad ¿Cómo explicarías esta relación entre lo irreal y lo real en el contexto de tu escritura? ¿Por qué surge esta inquietud?

306 L: Creo que el plano de lo irreal son las cosas que te pasan por el costado, y la posibilidad de atrapar eso que no viste cuando mirabas de frente, como una mirada en diagonal sobre las cosas. El texto fantástico es más que una alegoría, y no es solamente una metáfora. Porque si lo tomas como una alegoría o una metáfora es como si el texto fantástico fuera funcional para comunicar algo inamovible, en un solo sentido. Eso permite que tenga valor por sí mismo.

Porque le da un valor mucho más polisémico a la palabra, una multiplicidad de sentido que de otra forma no lo tendría y que después el lector lo transforma en otra cosa —porque después está la participación activa del lector—.

P: Tu prosa juega con la poetización de la imagen, en algunos casos los cuentos parecen el desarrollo de una metáfora ¿Cómo ves esta relación con lo poético en tu escritura?

L: Justamente la poesía. Yo hice un taller de filosofía que adhería al posmodernismo.

Entonces se hablaba mucho de la dificultad para comunicar. En realidad en la ciencia todo estaba en cuestión. La idea misma del hombre. Entonces surgió la idea de que comunicaba más la poesía que el texto científico porque tiene un modo de llegar tan inasible que se percibe, a veces, como una epifanía, como insight, que entra tan de golpe que si lo querés transformar en un texto científico se va a quedar en nada. Pero en lenguaje poético dice muchas más cosas. Además de que te alegra el alma y es necesaria.

P: En cuentos como “Muestras de fatiga”, “Extravíos” y “Desnudez” se plantea en cierta forma una protagonista-narradora enajenada de sí misma, pero en donde esta pérdida supone la búsqueda de su yo. En todos los casos se trata de mujeres ¿es esta

307 una coincidencia o se trata de una planteo ligado a la cuestión de género? ¿Creés que tu escritura se solidariza por momentos con la problemática femenina?

L: En todo caso no es deliberado pero evidentemente todo lo que se hace es autobiográfico, y entonces esa búsqueda está durante toda la vida, y en la cual hay momentos bisagra. Por ejemplo “Grutas”, fue un momento bisagra de mi vida personal. Para mí ese cuento, es un relato bisagra, y la protagonista vive ese momento bisagra. Yo sentí eso, como que a partir de ese momento la vida se desdoblaba y hacía un clic. Entonces sí, había una búsqueda ahí. Yo creo que las mujeres somos curiosas e investigadoras fervorosas desde que nacemos. No me queda otro remedio que solidarizarme con el mundo y la subjetividad femenina, no creo que haya una literatura femenina pero evidentemente uno lleva su mundo a cuestas y lo pone en lo que hace, lo proyecta. Yo sin ser feminista me he indignado muchas veces con las actitudes machistas, y me sigo indignando. Creo que hay que lograr que haya mayor solidaridad e instituciones que protejan esa integridad femenina.

P: Haz escrito cuentos para niños y por momentos reaparecen algunos trazos de una perspectiva infantil o animista, por ejemplo en “Casa de muñecas”, “Retoños”, “Las cañas”¿Cómo se manifiesta esta necesidad a la hora de escribir?

L: Yo creo que nunca se muere el niño que hubo en uno. Sigue estando ahí. “Las cañas” en particular es un cuento casi autobiográfico de mi infancia. Por supuesto que no me quedé adentro de una casa comida por las cañas, pero sí estaba la cosa salvaje del Delta con las cañas que no se podía frenar el crecimiento y estaba la casa, sin el esqueleto, y toda esa cosa salvaje que te iba atrapando y devorando. Al revés de lo que pasa en algunas novelas donde

308 lo que te atrapa es el desierto, a mi me atrapó la espesura.

P: ¿De dónde vienen las ideas de tus relatos? ¿Tenés alguna rutina de escritura?

L: No tengo una rutina de escritura pero me gusta escribir a la mañana, no soy nocturna.

Puedo estar viajando y se me ocurre algo y tengo que anotarlo porque después me lo voy a olvidar.

P: ¿Cuáles han sido tus lecturas paradigmáticas? ¿Qué te atrae de ellas?

L: Yo no se si aparecen en mi narrativa, una vez Enrique Pezzoni leyó un cuento mío y me dijo que le hizo acordar a Rulfo. Supongo que hubo una influencia del realismo mágico en ese momento, pero después fue más variado. Borges por supuesto. Me gustó muchísimo en un momento Cortázar. Después, Italo Calvino. Creo que tengo todos los libros de él. Ursula

Le Guin también. Varios autores de ciencia ficción: Ballard —a veces creo que tengo algunas cosas medio ballardianas—. Alguna vez escribí algo en mi blog con la idea de que estoy hecha de esos textos que he leído.

P: ¿Cómo definirías tu cuentística?

L: Creo que tengo una prosa despojada. Trato de que sea elegante, que tenga una buena sonoridad y que... bueno, a veces está bueno que haya una idea sorprendente, y otras veces que haya algo que lo deje al otro pensando, como me dejó pensando a mí la idea. Y bueno, trato de sorprenderme a mí misma la mayoría de las veces, y cuando lo consigo es un momento de felicidad maravilloso y cuando no, me quiero matar.

309 P: ¿Cómo es tu relación con otros escritores o escritoras actuales, y qué opinás de lo que se está produciendo en el país y en Latinoamérica?

L: En esto no te puedo ayudar porque estoy releyendo. No estoy leyendo nada nuevo, leo mucha historia, política, economía porque me interesa mucho. En este momento estoy leyendo Sherlock Holmes, es muy lindo releer, porque lees con otra mirada.

P: ¿Tenés proyectos para el próximo año?

L: En escritura tengo varios proyectos empezados, tengo una novela con la que me estoy peleando mucho, que es una novela infanto-juvenil que sale de un personaje conocido que es

Geolana, la de “Geolana, un conejo y el mundo”. Armé una colección de relatos a partir de ese cuento, a lo largo de los años. Ese cuento me generó un proceso de escritura. En ese cuento lo que está plasmado es el proceso de escritura y hay un recurso novedoso, ese personaje va armando la historia y los personajes a medida que va tejiendo el cuento. Tengo iniciado, hace ya unos años, un libro de microrrelatos o de microcuentos y tengo algo que es una cosa muy extraña que se llamaría “Fenómenos inciertos”, que tiene que ver con usar teorías o hipótesis de la física, la química o la medicina, dándolas vuelta para crear con eso un texto entre narrativo y poético. “Entropía de la pasión”, “Funcionamiento de las penas y las alegrías”, “Volatilización del tiempo”. Yo me tomo el trabajo de estudiar los procesos.

Busco y trato de entender los procesos. Si bien yo no explico lo que es la entropía, por ejemplo, es la entropía lo que está sucediendo. Lo que hacemos a diario es la lucha contra la entropía. La pasión se va gastando y entonces se lucha hasta último momento. Las moléculas luchan y terminan olvidándose de cómo se llaman.

310 ***

Buenos Aires, 17 de diciembre de 2012

Entrevista a la escritora Liliana Diaz Mindurry.

P: Liliana, sos una escritora muy versátil, has incursionado en la poesía, la novela, el ensayo y el cuento. Seguramente cada uno de estos formatos favoreció un aspecto de la expresión. Me interesa en esta ocasión que hablemos principalmente de tu producción cuentística. Tenés publicadas cinco colecciones de relatos y tu última publicación fue en

1998. Dos preguntas al respecto. Una, ¿qué te permitió el cuento a diferencia de los otros géneros?, y dos ¿habrá más cuentos o creés que es un género agotado para vos?

L: No, agotado no. Lo que pasa es que yo soy muy exigente con el cuento. No podría escribir un cuento sin saber adónde voy y tenerlo clarito hasta el final. Por eso he escrito relativamente pocos cuentos, y hace mucho que no escribo cuentos. Tengo un libro que no es un ensayo sino un libro pedagógico que se llama “Armar un cuento” donde juego un poco con esto de cómo es el cuento. Para mí el cuento es el género más perfecto narrativamente.

Me parece superior a la novela. Lo que pasa que si no tengo la idea clara, terminada, no escribo. El cuento es un género que si no lo frecuentas no surge. Yo no escribo un cuento hace trece años, pero sigue siendo mi género favorito. Es además el que más me gusta leer.

Creo que es el que más difícil me resulta porque es una exigencia personal. Pero bueno... espero volver.

Me gusta ese cuento que está un poco en el linde entre lo fantástico y lo real. Me gusta mucho ese tipo de cuento. Empece escribiendo... mi primer libro de cuentos es para mi una aberración y no me interesa para nada. Mi primer libro de cuentos no creo que tenga nada

311 que ver con lo que hice después, es “Buenos Aires ciudad de la magia y del amor”, libro del que reniego. Después publiqué “La estancia del sur”, donde trabajaba lo rural porque era un momento en que estaba muy compenetrada en el tema. Fue sólo en ese momento. La idea de la estancia del sur viene por Borges, los cuentos no tienen nada que ver con Borges. Trabajo el tema de la Argentina. La estancia del Sur es una imagen de la Argentina. Ahí trabajé con personajes rurales. Algunos cuentos son fantásticos y otros que están en la frontera. Trabajé también con la temáticas de la guerrilla armada, lo que sería la gente de campo, las leyendas un poco de tierra adentro. En general eran personajes masculinos, algunos femeninos hay pero la mayoría son masculinos, eran generalmente marginales y rurales. Es un libro raro dentro de lo que yo hago porque después no volví. No lo siento muy mío. Todavía no encuentro la voz propia, en el primero tampoco. Recién en “El fin de las palabras” empieza a haber algo de lo que quiero escribir. Es el primer libro donde se puede decir que empiezo a decir algo que tiene que ver conmigo. Yo creo que lo que hice antes no es mi escritura, es un tanteo, un acercamiento.

P: Lo poético está fuertemente presente en tu prosa. ¿Esta poetización del lenguaje va dirigida hacia la imagen o hacia la idea? ¿Cuál es la función de este recurso?

L: Para mí el gran tema mío es lo indecible, aquello que no se puede expresar. Me parece que la poesía cumple la función que no alcanza la narrativa, pero yo trato de que sigan esa misma vertiente, que es esa cosa que no se puede llegar a expresar. A mí no es que me interese lo surreal, como alguna gente me dijo, yo estoy muy unida a la filosofía. Empecé trabajando en filosofía del derecho y me interesa eso, pero el lenguaje, creo que como la literatura, no es un

312 campo de ideas, es un campo de expresión diferente. Esa parte mía, mi pie izquierdo, para decirlo de alguna manera, se me mete en el ensayo que es lo que ahora voy a escribir. Ensayo no tengo publicado ninguno, porque “Armar un cuento” no es un ensayo, es un libro para taller, pero los dos libros que hoy tengo por publicar: “La voz múltiple” y “La maldición de la literatura”, giran sobre el tema del pensamiento. Yo creo que lo que yo escribo, la imagen, tiene que ver con esa idea nietzscheana, o incluso anterior, de la redescripción metafórica del mundo. Empiezo por entender que todo es metáfora, o sea no uso la metáfora como una especie de diversión lingüística, sino como una forma de acercamiento a algo que no me es común. La palabra no lo puede expresar. Por eso en el ensayo que estoy por publicar trabajo sobre la idea de que yo creo que es el malentendido, la paradoja, la ambigüedad y todo lo que se “dice mal”, “el maldecir”, es el material literario por excelencia.

P- En cuentos como “Toda la noche” o “Monólogo”, hay una reinvención o recreación del mito. También jugás con la intertextualidad en cuentos como “Alicia”, “En la

Ratonera” o “La abandonada”. ¿Reconocés allí una fascinación con los silencios o los intersticios que dejaron otros textos? ¿Por qué aparecen estas voces? Siento que le das voz a alguien que estuvo silenciado en el texto original.

L: Sí, en “La abandonada” por ejemplo, le quiero dar voz a un personaje que no tiene ninguna importancia. Me gusta mucho el juego intertextual y me parece que la literatura es recreación de textos todo el tiempo, por ejemplo el “Último tango en Malos Ayres”, en

“Alicia” también, estoy trabajando sobre lo que no se dijo de un texto. También me gusta trabajar sobre otras versiones.

313 Para mí hay dos formas de trabajar el mito: uno, por ejemplo, como lo trabaja Borges, y otro, como lo hace Cortázar, que lo lleva a la actualidad. Borges, por ejemplo, toma el mito y lo deja en su lugar mítico pero lo transforma, le da un giro. A mí me interesaba más traerlo a la actualidad. Pero por ejemplo, en “La abandonada” hago lo que hace Borges. Creo que es el cuento más borgeano. Ese es un cuento que a mí no me interesa porque es muy poco auténtico dentro de lo que yo escribo.

P- Especialmente en los relatos de En el fin de las palabras y Último tango en Malos

Ayres es como si de repente hicieras caer al lector en un abismo. Hay un cuestionamiento a la existencia, a la ficción misma como representación y al sentido.

Creo que allí hay una fuerte influencia de tus lecturas filosóficas ¿Cómo definirías tu cuentística? ¿Escribís para un lector determinado?

L: No, no escribo para un lector determinado, escribo lo que tengo ganas de escribir. Jamas pensé en un lector mientras escribía, escribo lo que me gustaría leer a mí. Yo soy el lector determinado. Creo que trabajo bastante lo siniestro, la cosa freudiana de lo familiar extraño, hay cierta brutalidad en algunos cuentos. Creo que desde lo que va desde “En el fin de las palabras” a “Último tango en Malos Ayres” voy virando hacia cierta cosa un poco más brutal que después voy a retomar en novela. Hay un cierto deseo en lo que yo hago de desinstalación. Quiero disminuir toda certeza. Creo que esa puede ser la influencia filosófica.

De alguna manera lo fantástico aparece como una respuesta a la falta de certeza, porque yo trabajo mucho con lo abierto en algunos cuentos.

Tengo muchos personajes que son como cursi, para mi la cursilería es una imagen de la

314 ingenuidad y de una cierta lírica quijotesca pero como el Quijote, mueren cuerdos. Es como un grado de idealización. Yo trabajo mucho con personajes que niegan la realidad, que se inventan un mundo. “En el fin de las palabras” hay una cierta idea de indecibilidad, algo donde ya las palabras no me caben, y en “Último tango” hay una idea de algo que ya está acabado en el sentido del límite de la pudrición. Diría que mi sentido de lo fantástico es un sentido de desinstalación. Esto creo que tiene algo que ver con estos intersticios de Cortázar cuando hablaba de la fabulación ontológica. No es que yo trabaje como él con mundos que se unen por puentes. A mí me interesa un fantástico especial, abismático, porque instaura la idea de abismo, como dijiste, pero el abismo que te mueve el piso, mas que infernal.

P- Harold Bloom inserta en el campo de la crítica literaria el concepto de angustia de la influencia,con el que define el proceso de lucha interna del escritor o escritora con sus predecesores en pos de encontrar su propia voz. ¿A quiénes considerás tus predecesores o predecesoras, cuáles serían esas influencias contra las que lucha tu escritura para poder diferenciarse?

L: Creo que la literatura latinoamericana en general, está en lo que hago pero no sé si hay una que me angustia y de la que yo quiera escapar. Yo creo que todos los escritores argentinos queremos escapar a Borges, porque es una voz demasiado fuerte. Yo traté de alejarme todo lo que pude, de Cortázar también. Son dos escritores que para los argentinos en un momento fueron un poco molestos, ahora ya no tanto. A mí me vino bien la existencia de

Onetti porque es muy antagónico con respecto a Borges. La literatura de Onetti es bastante antitética. En lo único que los dos se entienden es en la ironía pero la forma y la cosmovisión

315 del mundo es completamente diferente. Hay otros autores que me gustan mucho pero no imagino que haya una influencia, como Clarice Lispector. Me interesa lo que hace, por ejemplo, en “La pasión según G. H.”, ese contacto con lo inmundo. El autor que a mí más me interesa en la Argentina es Juan José Saer. Hay influencias poéticas que diría que tienen más fuerza. Celan me trastorna bastante. En lengua castellana —leer en otras lenguas no es muy fácil para mí—, hay un escritor argentino que no se conoce mucho, Santiago Sylvester; y

García Sabal. El material poético me abre más la cabeza que el narrativo. Por supuesto hay otras influencias como Bernhard, Beckett, Kafka, Faulkner. Bueno, Madame Bovary. Era un ambiente muy literario mi casa. Hay en mis personajes algo de ella, en “Laurita” hay algo de

Emma Bovary. Por supuesto, los cuentos infantiles tradicionales, Dante, vivía leyéndolo.

Shakespeare, lo leí a una edad muy temprana, el primer personaje que yo capté fue Hamlet y después Macbeth, lo leí como un cuento para chicos. Creo que tiene mucho que ver con la duda, la incertidumbre pero con respecto a la acción. Hay un trabajo en el que mezclo

Shakespeare y Edipo. Creo que el mito es el material fundamental de toda la literatura. El mito no es solamente la mitología que estudiamos, sino que estamos creando mitos modernos, aquí Eva Perón. Creo que la reescritura, la relectura del mito, el darle vuelta a la ficción sobre algún aspecto del mito, es fundamental, entiendo mucho de la filosofía como mito que si bien es una construcción racional no puede salir de este arquetipo mítico.

P: Podemos decir que tu narrativa juega con el trastrocamiento de los planos de la realidad, con lo inexplicable o con lo irreal ¿Por qué surgen estas inquietudes y qué oportunidades estéticas te brindan?

316 L: Tengo una influencia muy fuerte de un sueño que tuve cuando era chica, soñaba que me acercaba a una persona y la persona se volvía una cortina y buscaba otra y se volvía una cortina, entonces desesperada iba a buscar a mi papá para decirle, papá, toda la gente es cortina, y mi papá también era una cortina. En el secundario se hablaba de Berkeley, esa cosa del solipsismo. Siempre me preocupó la incertidumbre que tenemos de lo presuntamente real.

A mí me produce placer, es una angustia, si querés, pero es más placer. Me encanta la idea de no terminar de asir nada, yo creo eso de Nietzsche: ningún artista tolera lo real. Creo que ahí esta el trastocamiento, la distorsión, lo torcido, y esa forma que yo tengo de trabajar lo real hasta llevarlo a un límite de torsión.

P: Adentrémonos un poco más en la cocina del relato ¿Cómo haces la elección del narrador en tanto género? ¿Qué posibilidades te ofrece la perspectiva femenina o masculina en cada caso?

L: No hay cosa que me guste más que el travestimo literario, me gusta escribir sobre lo que no soy. Conscientemente me aporta un personaje lo más alejado posible de lo que soy.

Pueden ser femeninos o masculinos. Pequeña música nocturna, es la novela que más se leyó, tiene que ver con los fantasmas de la pubertad femenina, o sea, no es que trabajo todo el tiempo con lo masculino. No me interesa ubicarme en “lo mujer” o “lo hombre” me interesa ubicarme en “lo humano” que no tiene sexo ni edad. Me gustan mucho los personajes infantiles, el personaje transgresor un poco brutal que se encuentra en una voz masculina.

Pero a mí me interesan ambas miradas, me interesa el mundo femenino y el mundo masculino. El mundo femenino me interesa en cuanto a la sinuosidad o la vuelta, la cosa

317 compleja. Me doy cuenta que mi mirada no es del todo femenina. No soy lesbiana pero mi mirada debe ser masculina en cuanto a que para poder escribir un cuento tengo que tenerlo en la cabeza, debe haber como cierta claridad en ese sentido. Por ejemplo una escritora que me gusta mucho, Clarice Lispector, escribe como descubriéndose, para entenderse. Yo no me identifico para nada con ella. Siento que la escritura femenina es una escritura de entrar en un mundo interno, oscuro, en una espesura, mientras que en lo masculino hay cierta linealidad o cierto esquematismo. Me encanta mucho Proust, que es un escritor femenino, aunque sea un hombre, pero yo no sé si podría escribir eso. Siento gran atracción por esas escrituras pero no son escrituras en las cuales yo podría entenderme. Sí me entiendo más en escrituras como las de Faulkner, Bernhard, Onetti, que son completamente masculinas. Yo no considero que mi literatura sea ni masculina ni femenina, quisiera volverla asexuada, más neutra, como queriendo entrar en lo que piensa un hombre, una mujer, un viejo, un niño. No creo en el sexo del escritor, por eso puedo asumir, aunque sea heterosexual, lo masculino de la mujer o lo femenino del hombre. La mirada homosexual, por otra parte, es muy interesante. Los escritores totalmente masculinos me aportan porque es lo que no soy. Me aportan y me influyen. En cuanto a mujeres, una escritora que me gusta es Ana María Matute, en los cuentos, que de pronto tiene cierta mirada masculina, me resulta convincente. Hay muchas escritoras que me interesan, como acá en Argentina Alejandra Pizarnik. Ahora, lo que más gustó de lo que yo escribí fue casualmente lo más femenino, esta novela que tiene que ver con los fantasmas de la pubertad.

P: Tenés una extensa trayectoria literaria reconocida con menciones y premios. Desde

318 tu primer libro en 1985 haz publicado con bastante frecuencia ¿Cuál es tu opinión respecto del espacio editorial y el mercado frente a la escritora y a tu producción en particular?

L: De terror. Hablo de lo que sucede acá. En este momento en la Argentina lo que interesa es la novela histórica porque es marketinera, se vende en el colegio secundario. Hay un interés por una literatura que no tenga búsquedas lingüísticas sino que sea llana, que no dificulte la lectura. Yo estoy precisamente en las antípodas de eso. Me siento a contracorriente de todo lo que se lee, lo que interesa en este país, por eso me estoy refugiando en la poesía y en el ensayo. Lamentablemente el mercado esta muy duro, acá prácticamente no se publica.

Además lo que se publica es siempre lo mismo, literatura periodística testimonial o histórica, lo que tiene que ver con lo real, con ciertas obsesiones argentinas. Justamente lo fantástico es algo mal visto. Se vende lo que tiene cierto contorno populista. Yo no soy elitista ni populista. Lo que no me parece es que a la literatura se la tenga que encajar en moldes tan estrictamente politizados. Aira por ejemplo tiene esta cosa populista. Va escribiendo lo que se le antoja, no corrige nada, desprecia todo lo que sea “la literatura”. En la argentina hay tres sectores claramente importantes que hacen que vos seas escritor o no. Uno es la Facultad de

Letras (Universidad de Buenos Aires), otros son los medios de comunicación, todos los que quieras, y otro son las revistas especializadas. Lamentablemente esos tres espacios de poder son las mismas personas. Entonces todo aquello que no pertenezca a la mirada de la Facultad de Letras, no pertenece a las revistas especializadas ni a los medios masivos y no se publica.

Yo tengo que publicar en editoriales chicas, marginales, y entonces el recorrido del libro es corto. Fijate que la mayor parte de mi producción es porque gané premios, entonces salieron

319 marginalmente en editoriales. Sólo tres libros salieron en editoriales de difusión masiva:

Planeta, Seix Barral y Página 12. Entonces es un campo muy limitado. Pienso que hay que quebrarlo para poder producir algo.

En relación con la escritora, aquí hay un machismo absoluto. Vos mirá cualquier trabajo crítico sobre obras argentinas y vas a encontrar que por dos mujeres hay cincuenta hombres.

Acá las mujeres escritoras tienen que refugiarse en el espacio que le dan otras escritoras.

Hubo aquí un concurso literario sólo para mujeres, eso es como marginalizar más. Creo que la Argentina es violentamente machista en la literatura y el arte. Publicar es un drama. Yo estoy editando en editoriales marginales que tienen una circulación mínima. Acá es más posible que publique un poeta que un narrador, a menos que escribas los que ellos quieren.

***

Buenos Aires, 19 de diciembre de 2011

Entrevista a la escritora Fernanda García Curten.

P: Los libros anteriores a tu novela La reemplazante, que obtuvo Mención en el Premio

Casa de las Américas en el 2009, son colecciones de cuentos, y en la actualidad estás trabajando en una reedición de algunos de tus cuentos anteriores. Habiendo incursionado en ambos géneros narrativos, ¿qué posibilidades creativas te ofrece cada uno de ellos?

F: Los cuentos pertenecen a una época diferente y fueron saliendo uno atrás de otro. Sentía que el próximo cuento estaba de alguna manera cifrado en el cuento anterior. Había algo que

320 estaba ahí y no se podía seguir porque la forma cuento exige justamente circunscribirse, cerrar la historia ahí, y aparecían otras historias y esas historias iban quedando como para otro cuento. En el momento que vino la novela aparecieron otras historias que estaban en suspenso. Cuando me metí en el mundo de la novela es como que todo se llenó. El tema no es sólo la extensión, sino también el ritmo. La novela permite un montón de cabos sueltos y de apertura de mundos, otros climas, momentos diferentes que no aparecen en los cuentos y en ese punto sentí mucha libertad para contar otras cosas que necesitaba contar. El cuento no me alcanzaba. Con el tema del cuento, todo lo que aprendí de la teoría del cuento, lo recomiendo y lo enseño en los talleres. Pero al mismo tiempo hago la salvedad de que no todos conciben igual las historias y no todos pueden ver con claridad antes de ponerse a escribir. Tal vez el cuentista nato tiene el cuento en su cabeza y lo que tiene que hacer es escribirlo y ya está. Me ha pasado con algunos cuentos de saber cómo iban a terminar, y me ha pasado con otros cuentos que inventaba la historia a partir de ideas sueltas.

P: ¿Hace cuánto que escribís y cómo fue tu ingreso a la escritura?

F: En mi familia había mucha cercanía con el mundo literario. Siempre hubo libros en casa, siempre hubo una biblioteca, siempre se leyó. De algún modo siempre estuvo allí la escritura.

A los 18 años comencé los talleres con Silvia Iparraguirre, pero yo ya escribía. Yo decía cuentos, pero era un mundo un poco indomable y en el momento que empecé a hacer el taller con ella pude enfocarme. Y después pasé al taller de Abelardo Castillo; en ese momento sentí que estaba pudiendo construir con menos ingenuidad. Uno va perdiendo esa ingenuidad y siempre va aprendiendo y nunca termina ese proceso de aprendizaje. En cuanto a las

321 ediciones, lo de Puebla (México) surge por el concurso. Concursé con “La señora mayor sigue tocando el piano”. Los concursos facilitan, te dan un aval, te dan un reconocimiento, la posibilidad de publicar. Nunca creí en la competencia en literatura o en arte. Yo tuve la posibilidad de que me publicaran un cuento, que fue “La promesa”, en Cuadernos

Hispanoamericanos. En ese tiempo me parecía que era facilísimo publicar, y por otra parte estaba con la postura, que la sigo teniendo aún hoy, de no apurarse a publicar. Pensaba, recién estoy escribiendo unos pocos cuentos, tengo 19 años. No tenía esa necesidad de publicar ya, quería corregir, estudiar, darme tiempo. Hasta que pasó lo del Fondo Nacional de las Artes. Concursé, gané el segundo premio, y pude publicar el libro. En ese momento fue importante, porque con un libro ya te toman más en serio. Después fue como mucho encierro, mucho proceso de escritura a solas que me parece en un punto saludable. Y en algún punto esto de la corrección, que me parece fundamental. Se puede volver una obsesión sin remedio que te paralice de tal modo que no publiques. A mí en un punto me pasó. Creo que hay que pensar que va a ser algo imperfecto, que uno puede dominarlo hasta cierto punto, y después queda la entrelinea, lo que va a recibir el lector, lo que va a leer cada uno.

P: En tus textos hay una presencia muy fuerte de lo poético. Me gustaría que me hables de esa relación. ¿Qué te permite, cuál es el fin de ese recurso, o si nace espontáneamente?

F: He leído poesía y una de las primeras influencias fueron los poemas de Edna Pozzi.

García Lorca me gustaba mucho también. Creo que la poesía está cerca de todos. Yo soy bailarina y la danza se parece a la poesía. Creo que las palabras tenían para mí más que ver

322 con el sonido, con verlas escritas en el papel que con lo que significaban. Era como ver un movimiento, una forma. Después fui como encontrando otro sentido en esas palabras. Si bien creo que sigue estando esa zona poética en mi prosa, estoy más pendiente de encontrar “la palabra”. Esa música sigue estando pero creo que estoy dejando esa zona de juego, de puro sonido o movimiento o forma de la palabra. Estoy entrando en una zona más del sentido, de utilizar palabras que antes no aparecían en mis textos.

P: En relatos como “En el sillón verde”, “La promesa”, o “El mesías”, lo sobrenatural o irreal se cotidianiza, se naturaliza ¿Cuáles son las intenciones estéticas de este artificio?

¿Qué pretendés generar en el lector con este recurso?

F: Esos cuentos son lejanos en el tiempo y pertenecen a ese mundo. Creo que esa zona quedó ahí en esos cuentos, en esa época. Si vos me preguntás si me lo proponía, creo que no, que en ese momento eso que aparece como sobrenatural era lo natural para mí. Tal vez pueda tener que ver con que en ese momento, era un modo de exorcizar ciertos miedos. Lo inexplicable ponerlo en un mundo de familiaridad. También puede ser la cara opuesta, que lo familiar puede ser extraño o espantoso o sorprendente, pero no creo haber tenido, ni de tenerla ahora, la intención. No es un recurso, sucede. Hay cierta distorsión en la mirada del personaje, todo está filtrado por su mirada. Una mirada de desconfianza, en donde el mundo se vuelve ambiguo. No se sabe si esa ambigüedad viene de afuera o es su forma de percibir. En el cuento “La casa del viento”, que es un monólogo, en un momento dije, no sé que lugar es este. Puede ser la muerte, un manicomio, un hospital, no se sabe ... pero entendí qué es eso: es lo verosímil. Es el mundo para ese personaje y eso es lo que ve, y mientras se lo crea eso

323 funcionará.

P: Hay una presencia constante de lo incognoscible: espacios indefinidos como en “La casa del viento”, sucesos enigmáticos como en “Tritón”, exploración del deseo en tanto objeto inaccesible como en “Ostieles” ¿Por qué aparece con persistencia este tópico en tu escritura?

F: En los cuentos aparecen realidades más metafóricamente. Por ejemplo, en “Ostieles”,

“bajar muertes”, que está como muy cerca a la poesía. También en “La casa del viento” esa atmósfera de ambigüedad, de pasadizo donde no se sabe donde empieza la realidad ni donde termina. Eso creo que está en general en esos cuentos. Los protagonistas están en esos lugares y adonde pueden huir sigue siendo como instancias internas. Esa frontera dudosa sigue estando por más que aparezcan otros lugares, otros escenarios. Me parece como algo surrealista pero pensando desde la pintura, no desde la literatura. Cuando me preguntabas por lo sobrenatural, pensando ahora en las imágenes que detonaron muchos de los textos, sí tiene que ver con la influencia de ver pinturas e incluso con la danza. En ese sentido soy consiente que estaba buscando un fin estético.

P: Muchas de las mujeres de tus historias obedecen a designios subyugantes —“El mesías”, “La promesa”, “La casa del viento”—, o se sumen en una existencia fantasmática al percibir el sinsentido de la vida —“Una puerta al final del pasillo”,

“Ostieles”, “El último lugar de Diana”—. En otras, las protagonistas perciben una dimensión de la realidad que otros personajes no —“Ellos en las paredes y Mila”, “Una

324 trenza con hebilla de nácar”—, ¿se puede decir que hay un interés por indagar en la subjetividad femenina?

F: Creo que sí, porque incluso siempre los personajes tienen que cumplir con algo que una voluntad les impone. Uno no puede apartarse de la idea de que es mujer, pero va más allá. Es la extrañeza de un ser humano más allá del género. Sí, inevitablemente hay ciertas miradas o ciertas zonas que están más cerca de la mirada femenina —si fuera un hombre no las tendría

—, pero la sensación de extrañeza o de duda creo que va mucho mas allá de ser hombre o mujer.

P: ¿Cuáles son tus autores predilectos? ¿Qué has aprendido de ellos?

F: Muchas veces cuando pienso en las influencias me cuesta encontrarlas porque siento que cada libro de alguna manera me marca, me abre otro panorama, me muestra que es posible meterse en un determinado mundo. Si tengo que recordar lo primero que he leído: Bradbury,

“Crónicas Marcianas”, fue uno de mis primeros libros, y Poe. Desde ya, Abelardo Castillo y

Silvia Iparraguirre —los siento muy cercanos. Después puedo pensar en autores que quiero mucho: Melville, Lowry, Rulfo, Clarice Lispector. También a García Márquez, cuando lo leí era bastante joven y gracias a él me di cuenta de que podía escribir sobre ese mundo imposible y desmesurado. Cuando empecé a leer a Kafka también me atrajo mucho. Su modo poético, ese absurdo y ese discurso judicial que tiene una belleza que no había descubierto en otros autores. Y me sentí muy identificada con ese mundo kafkiano. Bueno... son muchos.

Me gustan autores muy diversos. A veces más que autores creo que fueron libros los que me marcaron.

325 P: Me mencionaste que te has formado en los talleres literarios de Silvia Iparraguirre y

Abelardo Castillo. También coordinás talleres literarios ¿Qué aspectos destacas de estos espacios, qué te dieron a vos y qué es lo que posibilitas en los participantes de tus talleres?

F: Para mí fue fundamental hacer ese primer taller con Silvia, porque me ayudó a organizar ese mundo imaginario, completamente desorejado. Empece a practicar, a saber desde donde escribir. Para mí fue eso, brindarme las herramientas de ver con claridad como narrar y empezar a dominar, entre comillas, el oficio de escribir. Por eso me parece que es importante ese ámbito que puede ser un taller o un maestro, que de hecho todos los escritores lo han tenido. En el taller hay otras miradas, esas otras miradas, que son lectores potenciales, es fundamental, y de gente que trabaja en lo mismo, es muy valiosa. Estoy siempre muy agradecida de lo que aprendí en los talleres en los que fui alumna y sigo aprendiendo en los talleres que coordino, me parece importante poder brindarles esos elementos y que después cada uno haga su camino.

P: En la actualidad hay un surgimiento masivo de escritores y escritoras jóvenes ¿cómo es tu relación con la comunidad y tu opinión sobre la cuentística actual?

F: Es muy difícil hablar de los contemporáneos porque están muy cerca. Creo que la globalización e Internet ha hecho que conozcamos textos o nombres de escritores extranjeros remotos. Coincido con algunas opiniones de escritores mexicanos contemporáneos acerca del gran comercio editorial. Hay una invasión de lo que se supone que se debe leer por la gran

326 difusión que le dan las grandes editoriales. Al margen de eso han surgido editoriales independientes, donde autores que no eran visibles, empiezan a aparecer y que no importa publicar en la “supereditorial”, el tema es que el libro esté publicado por una editorial que tiene prestigio por lo que publica, por su línea editorial, por los autores que elige.

Pienso que hay más acceso a autores, aunque haya autores que no conocemos. Personalmente participé de los encuentros de lectura organizados por la escritora y crítica literaria Elsa

Drucaroff y tuve la oportunidad de conocer y conectarme con autores, y me parece que hay gente muy talentosa que está escribiendo cosas valiosas.

P: De cara al futuro ¿Qué planes tenés?

F: “La reemplazante” ya está en período de prueba. También hay una novela breve y hay cuentos, algo diferentes a los anteriores, que estoy escribiendo. Sigue habiendo esa tensión entre lo real y lo fantástico pero de una forma menos inocente frente lo sobrenatural.

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Buenos Aires, 18 de junio de 2009

Entrevista con la escritora Mariana Enríquez.

P: Sos licenciada en Comunicación Social, y en la actualidad trabajás como editora y periodista en el diario Página 12. ¿Cómo surge tu interés por la escritura creativa y cómo compatibilizás estas dos facetas en tu vida?

M: Empecé haciendo escritura creativa muy joven, a los diecinueve o veinte años publiqué la

327 primera novela, antes de trabajar en periodismo. Entre las personas que me recomendaron para la edición había una periodista que me recomendó para trabajar en el diario. Estuve un tiempo a prueba y finalmente terminé trabajando ahí. No tomo demasiadas cosas de mi trabajo como periodista para mi escritura, son mundos bastante separados. Sí, da una dinámica que es tener algo terminado en una semana, o sea una disciplina que se traslada a lo creativo y está bueno. Yo no soy muy productiva en escritura creativa, entonces está bueno tener esa especie de disciplina impuesta por mi trabajo. Trabajo como editora de arte y cultura, por eso estoy muy enterada y leo bastante, pero no influye tanto con lo que hago.

P: Tu narrativa incursiona en la periferia de Buenos Aires, en los límites psicológicos del desequilibrio y las enfermedades mentales, en las experiencias o situaciones traumáticas o perversas. Se puede decir que tu obra transita en los márgenes. ¿Tiene esto que ver con el contexto socio-político y económico del país? ¿Tu literatura persigue algún tipo de denuncia social?

M: No como programa. Yo nací y crecí en Lanús, que es un barrio de la periferia, pobre, del sur de Buenos Aires y durante la dictadura. Así que son, supongo, esas dos vivencias, la periferia y la dictadura, en una familia muy contraria políticamente a la dictadura pero no militante. Era como un ambiente de miedo y opresión. No es que tomé nada de ahí, porque esas son emociones, pero sí es un territorio que me parece muy literario para explorar. Y al haber tenido la vivencia es más fácil acercarse emocionalmente y encontrar “eso”. Lo orillero, las orillas, me interesan mucho por la gran diferencia que hay entre la Capital y los suburbios. También, nuevamente, me parece que es un tema muy literario, y en general

328 abordado únicamente desde lo social o desde el realismo. Yo prefiero un realismo más

“grotesco”, no tan realista, o lo fantástico directamente.

P: El elemento sobrenatural, extraño, grotesco, caracteriza tus textos. Por otra parte, he leído en entrevistas que autodenominás tu narrativa como fantástica posgótica ¿qué posibilidades te ofrece este tipo de estética? ¿cómo decidís apegarte a ella?

M: Uno se apega a esas cosas para divertirse y un poco por las influencias de lo que leo. A mí me gustan mucho las mujeres de lo que se llama “el gótico sureño de los Estados

Unidos”, que por ahí parecen muy lejanas culturalmente pero yo encuentro cosas muy cercanas. Me parece que hay una exuberancia ahí, sobre todo en cuentistas como Flannery

O'Connor, de la crueldad y la aparición de lo sobrenatural como un elemento muy perturbador, que yo encuentro muy cercano. Y, nuevamente, esto de la periferia, una cosa muy medieval que no es gótico por supuesto. Esa cosa de Buenos Aires como el Castillo y las afueras, como lo apartado, el Riachuelo totalmente contaminado y negro. Al hablar de eso, estás hablando de algo político pero lo estás tratando desde un lugar inesperadamente político. Yo prefiero tratarlo como “el foso del Castillo”, pero estoy hablando de una separación, y encima, de una separación pútrida. Me parece que es buscar en las referencias totalmente realistas de la política otro relato, otra representación.

P: ¿Qué lecturas han influido en tu obra y de qué manera aparecen en tus textos?

M: Creo que en los latinoamericanos y en los argentinos están muy presente esas apariciones de lo cruel, lo perturbador, que se relaciona rápidamente con lo fantástico. En los escritores

329 latinoamericanos, a lo mejor se representó de otras maneras, más floridas, más extravagantes.

Yo prefiero una literatura más seca. No es que no me guste Lezama Lima, pero claramente no es un estilo que me apela. Es un estilo que voy a disfrutar, pero no me puede influenciar.

Incluso hasta el lenguaje de Latinoamérica del sur y el norte son muy diferentes, hablamos muy diferente. Es mucho más cercana una traducción de otra lengua, que un escritor que escribe en tu misma lengua, de una forma tan distante en el habla que es casi delirante. No te puede llegar. Podés encontrar esa opresión, esa cosa densa en una literatura caribeña, pero no te apela, entonces es muy difícil encontrar una influencia ahí.

P: La problemática familiar es un tópico recurrente en tus narraciones ¿se podría decir que existe algún tipo de obsesión alrededor de esta temática? ¿por qué la elegís?

M: Un poco porque me gusta. La familia me parece un tema a explorar. Es un poco por gusto. Y como trabajo esta estética de lo opresivo, me parece que las relaciones familiares, sobre todo en América Latina, son sumamente opresivas, son casi literalmente opresivas.

Para tratar un clima opresivo o lugares donde lo siniestro se hace presente tan pronto, tan temprano, de una manera tan cercana, hay pocos temas que sirvan tanto como la familia.

P: En las relaciones que establecen los personajes femeninos de tus narraciones hay juegos de poder, conflictos entre madre e hija, oposiciones. ¿Es una postura ideológica?

¿Es una forma de presentar cuestiones o problemáticas del género?

M: Creo que no. Creo que a lo mejor tiene que ver más con la dinámica familiar que con cuestiones de género.

330 P: En algunos de tus cuentos más conocidos, “El aljibe”, “El ángel” aparece la superstición, con esa mezcla pagana de creencia religiosa, creando un horror pesadillesco. ¿Qué busca el texto al incluir temas como estos y presentados de esta forma?

M: Yo encuentro que se escribe muy poco en la literatura argentina de la mitología local, hay como una diferenciación muy grande, no está como muy bien visto, entre comillas; no es muy prestigioso, está considerado como algo de antropólogos, de coleccionistas, sumamente periférico. A mí eso me escandaliza, no explotar ese terreno me es inexplicable. Y también tiene que ver con el rescate de otra periferia, que es la del interior, el interior del país, de las provincias. Eso tiene que ver con el desprecio de Buenos Aires al resto del país. Buenos

Aires como centro cultural, como centro de producción de ideas, que desprecia lo otro al punto que ni siquiera lo considera como terreno fértil para una ficción, directamente lo ignora.

Yo tengo familia en Corrientes, conozco bastante y es realmente un terreno apasionante, un terreno de sincretismos y de mixtura cultural, muy diferente a Buenos Aires, donde encontrás, por ejemplo, tradiciones de religiones africanas. En general las clases altas de las provincias son sumamente racistas, entonces rápidamente ponen el mal en esas tradiciones, de las que generalmente es devoto su personal de servicio. Ahí nuevamente utilizo un recurso, que es la superstición pagana del lugar, para hablar de un problema político, social, de diferencia de clases. Las clases altas hacen un culto de su catolicismo, de su religión prestigiosa, poderosa, racional —entre comillas—, rica. Mientras todo lo otro es despreciado.

A mí me interesa rescatar eso, que esté presente; porque no sé si yo escapo de ese prejuicio,

331 pero la presencia me parece importante.

P: Tus relatos tienen un ritmo narrativo descriptivo que va creando una atmósfera angustiosa, hasta asfixiante por momentos. Sin embargo, generan en el lector un efecto fascinante ¿Cómo creés que lográs ese efecto? ¿Lo trabajás intencionalmente?

M: Si lo fascinante se logra, no es el logro de una intención. Lo asfixiante sí lo trabajo, tiene que ver con lecturas, con esto de lo gótico que hablábamos antes. A mí me gusta mucho la idea literaria de la mujer encerrada escribiendo, me parece que es como una conexión con la literatura femenina. Claramente la literatura es androcéntrica porque el mundo lo es. Yo no tengo mucho prejuicio en decir que la literatura tiene que ser de todos los géneros. Hay literatura femenina, escrita de espaldas a lo central, porque no quedaba otra, y eso creó formas propias, y entre esas formas propias hay una que a mí me parece muy de resistencia, que es la mujer loca encerrada escribiendo, que es la típica mujer gótica: encerrada, loca, apartada. Eso sí lo trabajo consciente, en algunos cuentos que lo necesiten, trato de no despegarme del encierro.

P: Cuando nos contactamos para este encuentro me contáste que próximamente salía tu libro de relatos ¿en qué etapa está?

M: Terminado, entregado, pagado. Tiene título, se llama: Los peligros de fumar en la cama, que es el título de uno de los cuentos y sale en noviembre según el editor. Son trece cuentos, algunos rescatan nuevamente esto de la mitología del noreste. Sobre todo el primero que se llama “El entierro de la angelita”. En el noreste se hacen funerales especiales para niños y

332 bebés. Se los viste de angelitos, se les ponen alitas. Yo tenía una abuela que me decía que cuando era chica escuchaba de noche a su hermanita que había sido enterrada como angelito.

Lo que yo hice fue juntar esos dos elementos, hacerlo otra cosa, contar otra historia, y que una de estas angelitas vuelva, aparezca. Todos los cuentos del libro son fantásticos, algunos tienen que ver con temas que yo relaciono con la dictadura. En general oscilan entre un fantástico más familiar y supersticioso, más gótico, más tradicional, y otros más políticos disueltos dentro de un género fantástico.

P: ¿Cómo ves la naciente narrativa en el país?

M: Hay todo un movimiento. Se está escribiendo mucho, hay mucho interés. Pasan cosas muy extrañas. las editoriales grandes no promueven lecturas salvo con sus diez autores con los que tienen asegurada una venta importante, pero las editoriales independientes o los libros de editoriales multinacionales que quedan fuera de ese circuito publicitario, organizan lecturas y se llena, como si la literatura fuera popular. Pasa con la lectura de poesías, que es más raro todavía, son libros que ni siquiera están en las editoriales, son casi todos autogestionados y la mayoría son mujeres. Están escribiendo mucho las mujeres.

P: ¿Cómo es tu diálogo con los escritores bonaerenses y los del resto del país?

M: Por mi trabajo yo tengo contacto con todos —trabajo en cultura en un diario—. Hago reseña de libros entonces los conozco. Pero el contacto es más fluido con los bonaerenses. En

Córdoba hay muchos escritores jóvenes. Van a publicar una antología y la van a presentar en

Buenos Aires. Pero no los conozco, sólo a algunos que han venido aquí en algún momento.

333 En el diario se hizo un concurso de primera novela y entre los cinco finalistas quedó un escritor de Jujuy con una novela muy buena, y fue el único que no consiguió contrato en ninguna editorial de Buenos Aires. Es un dato llamativo y totalmente de la realidad, no sé por qué pero sé que sigue siendo una literatura desplazada.

P: ¿Hay nuevos proyectos?

M: Estoy armando un segundo libro de cuentos, no tiene título todavía. Estoy esperando la traducción al alemán de mi novela “Como desaparecer completamente” y también un cuento que se llama “Gótico correntino”, es un cuento raro, es fantástico. Va a ser primero publicado en alemán. Y estoy tratando de empezar una novela. Pero el periodismo me resta mucho tiempo para la escritura.

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Buenos Aires, 5 de junio de 2009

Entrevista a la escritora Samanta Schweblin.

P: Samanta, sos una joven escritora argentina que ha editado recientemente su segundo libro de relatos, Pájaros en la boca, ganador del premio Casa de las Américas 2008. Tu obra literaria es exclusivamente cuentística. ¿Cómo percibís la evolución del cuento en el panorama literario actual?

S: La evolución en la literatura se da siempre a nivel muy personal. Yo creo que los cuentistas argentinos de las últimas generaciones son muy personales cada uno en lo que

334 hace. Creo que hay un punto en el que hubo una evolución interesante, pensando en el cuento clásico y el cuento actual. El cuento clásico tiene un planteo, una historia que tiene una evolución hasta que llega a un clima, el clima se resuelve y hacia al final hay una conclusión.

Creo que el cuento actual no tiene tiempo para todo eso. Quizás de todos los géneros es el que mejor se defiende de otro tipo de entretenimiento como el cine, los videojuegos, la televisión. Me da la sensación, sobre todo cuando pienso en los cuentistas más jóvenes que a mí más me gustan, por ejemplo, el cuentista israelí Etgar Keret, que sus cuentos son muy simples, muy espontáneos, y si bien tienen una tensión alucinante es muy difícil pensar: aquí comienza, aquí hay un quiebre, aquí está terminando. Es un poco mi intención con mi narrativa, esta sensación de cuando uno lee en la estación de tren y el tren está arrancando.

Me parece que por ahí pasa el cuento actual, al menos el que a mí me interesa, y por ahí debería pasar porque es una manera de actualizarse. Para mí es fundamental la tensión en el cuento, esa es una grandísima diferencia. Más allá de lo personal que pueda ser la cuentística de cada escritor, de cada corriente o de cada país.

P: ¿Qué te ofrece el espacio del cuento como artista? ¿Por qué te sentís tan cómoda en

él? ¿Has experimentado con algún otro género?

S: Me siento cómoda con el cuento porque me interesa leer cuentos, la mitad de mi biblioteca son cuentos. Lo que me ofrece el cuento es que ante lo desconocido, un libro de novela por ejemplo, tengo una posibilidad que me fascine y ante el libro de cuentos tengo quince posibilidades de que me fascine. La cantidad de universos que estallan en mi cabeza son muchos más, siento que tengo más ideas ahí adentro que en una novela. Por ahí es un

335 prejuicio de cuentista. Todavía no incursioné en la novela, no porque tenga una cuestión militante con el cuento, sino porque las ideas que tengo son para cuentos, no podrían ser para una buena novela y cuando tenga una idea para una novela... ya probaré. Me parece que la novela se permite más digresiones, más bifurcaciones. Yo soy de ir al argumento, todas esas cosas hasta me molestan a veces. De hecho los novelistas que me gustan son los contundentes, los que corrigen mucho, los que siguen una historia en particular, los novelistas que me gustan podrían ser cuentistas.

P: He leído que empezaste a participar en talleres literarios desde que egresaste del secundario y que han sido el espacio de surgimiento de gran parte de tu cuentística

¿Cuál es la importancia de los talleres para los escritores jóvenes?

S: Yo creo que el taller para mí fue muy importante, pero es algo muy personal. Creo que un taller es bueno en cuanto te ayuda a encontrar las mejores herramientas para poder exponenciar las posibilidades del cuento. El problema son aquellos talleres que cuando uno hace un análisis de tres o cuatro escritores que salieron de allí, se da cuenta de que escriben todos iguales. Ese es un riesgo y hay que tener mucho cuidado, uno debería llegar a un taller sabiendo qué es lo que quiere, qué tipo de literatura quiere, y eso uno recién lo sabe un tiempo después de empezar a escribir. Una solución es buscar, leer a esos profesores, sus entrevistas, su literatura, ver qué tipo de personas son, ver que tan en serio se toman lo que hacen. Yo cuando llegué al taller de Liliana Hecker sentí que estaba con mi maestra, por su ideología, por su idea de lo que es la literatura, de lo tan serio que uno debería o no tomárselo. Hubo otros talleres anteriores que no sé si me hicieron daño, pero no me pasó gran

336 cosa con ellos.

P: Recibiste tu primer premio en el 2001 y editaste tu primer libro a los 23 años. Siendo una escritora tan joven ¿cómo fue tu entrada al mundo editorial y al fenómeno literario en general?

S: Creo que tuve mucha suerte, gané dos premios seguidos, con un mes de diferencia, dos premios que son bastante prestigiosos en Argentina. Eso hizo que me lean, que digan, bueno, esta ganó dos premios. Porque el problema no es que las editoriales no te editen, es que ni te lean. En el momento que Planeta, que fue mi primera editorial, me confirma que me iba a editar todo jugaba en contra. Diciembre de 2001 fue la última gran crisis de Argentina donde la mitad de la gente se quedó en la calle. Yo era mujer, era cuentista que es como la mala palabra de los escritores —yo siempre digo que el cuentista es como un escritor al que le tienen fe. Dicen, apostemos por esta que ya se lo toma en serio y escribe una novela—, era inédita, tenía 22 años, tenía todo en contra. Yo valoré mucho la apuesta que ellos hicieron.

Para mí fue desconcertante. Yo creo que los premios, por lo menos, los obligaron a prestar atención y a leer efectivamente lo que yo estaba entregándoles.

P: ¿Qué significan los premios para vos?

S: Bueno, hay premios y premios. Lo bueno de este tipo de premios es que al ser institucionales, no haber mucho dinero de por medio y no haber una editorial determinada, son muy transparentes, y las editoriales lo saben. Saben que un premio que viene del Fondo

Nacional de las Artes no tiene nada de por medio. Son tres jurados prestigiosos que dicen que

337 algo está bien o está mal, que en general son buenos autores, es algo que no tiene segundas intenciones. El Casa de las Américas también es un premio internacional, donde son cinco jurados que no se conocen entre sí, que no responden a nada en particular. Son premios muy transparentes. Ese tipo de premios es un orgullo ganarlos, da muchas ganas de seguir escribiendo. Es un lindo reconocimiento.

P: ¿Qué opinión te merece la crítica literaria? ¿Cuál es el sentimiento cuando un crítico interpreta tus textos?

S: A veces es desconcertante. Yo vengo con muy buena racha, todavía no tuve un crítico que me diga, "esto es un desastre". No sé si salgo a matarlo o no me importa. Igual creo que es difícil pero el escritor se tiene que quedar totalmente fuera de lo que un crítico pueda llegar a decir. A veces los críticos dicen que mi literatura es puramente fantástica. Yo no creo.

Justamente a mí lo que me interesa es la brecha que hay entre el fantástico y el realista. Yo no puedo salir a contestarles, me parece que uno tiene que tomar distancia de esas cosas, yo trato de mantenerme lo más alejada posible del mundo de los blogs donde uno empieza a discutir con el crítico. Para mí no es algo que tenga que hacer un escritor. Mi relación con los críticos por ahora es buena porque ellos son buenos conmigo.

P: ¿Sabés quién te ha trabajado o te está trabajando en la actualidad?.

S: Yo sé que Elsa Drucaroff da mi libro en la cátedra de literatura contemporánea de la

U.B.A. No sé decirte. Me han pasado cosas insólitas: chicos estudiantes de Stanford, que están haciendo sus tesis, gringos. No sé cómo han dado con mi libro. Pero no estoy muy al

338 tanto de eso.

P: ¿Qué opinás sobre Internet como vehículo de difusión de la literatura?

S: Tener materiales en Internet me parece algo que todos deberían hacer, porque hay gente que no puede comprar el libro y le interesa leerte, es conveniente. Aparte, ¡como si uno ganara dinero con la literatura! Respecto a leer en Internet, yo me quedé una generación atrás, a mí me gusta leer en papel con dos tapas duras... a mí me encanta el libro. Igual hago una abstracción, trato de ser lo más objetiva posible y me doy cuenta que no puede durar demasiado. Creo las nuevas tecnologías apuntan a que las cosas no ocupen espacio y no sean pesadas, y esas son las dos primeras características de los libros.

Una cosa interesante de la democratización que genera leer en los blogs es que muchos lectores llegan a vos y a un montón de textos, que están todos mezclados. Porque te pasa que un texto tuyo esta mezclado, al mismo nivel de Shakespeare o de doña Rosa que colgó ayer un pedazo de su diario íntimo, están los tres a un mismo nivel. Eso es genial porque el lector, el usuario empieza a tomar decisiones por sí mismo, sin prejuicios.

P: Dijiste que no vivís de la literatura ¿de qué vivís?

S: En este momento de nada. Yo terminé la carrera de imagen y sonido enamorada de la literatura, entonces dije, tengo que buscar algo en lo que pueda ganar la mayor cantidad de dinero posible en el menor tiempo posible. Lo que tengo que hacer es comprar mi tiempo para escribir. Qué caro que es el tiempo para los latinoamericanos!! Monté una “empresita” y me fue muy bien. Pero como me fue muy bien no tenía tiempo para escribir. El año pasado

339 gané una beca para ir a escribir a México. Cerré la empresa y me fui a vivir a México y ahora volví y estoy desempleada. No sé de qué vivo, de los ahorros, pero ya me las ingeniaré.

P: En varias entrevistas señalás que dentro de tus principales influencias latinoamericanas está Juan Rulfo, Adolfo Bioy Casares, Antonio Di Benedetto ¿Cuáles son los aspectos formales o estéticos con los que estos autores entran en diálogo con tus textos? ¿Qué aspectos de ellos ves en tus textos o de qué manera creés que ellos aparecen allí?

S: Yo tengo como dos grandes influencias, la latinoamericana y la norteamericana. La influencia importante es la latinoamericana porque me siento en diálogo con todos los temas y los universos. Sobre todo pensando en algunos cuentos de Juan Rulfo, de Bioy Casares y de Di Benedetto, estos climas... que son bonaerenses, que son latinoamericanos pero que no están anclados en ningún lugar, pertenecen a un universo más abstracto. Hay algunas cosas del realismo mágico que a mí me fascinan. Esos mundos futuros... Ese asomarse un poquito a lo monstruoso o a lo desconocido. En cambio siento que no son autores que me representen en cuanto al lenguaje. En ese aspecto fueron mis maestros los norteamericanos. Encontré una herramienta que me interesó más en el lenguaje norteamericano. “Simple”, en el mejor de los sentidos, donde no sobra una coma, donde todo está acotado, donde no hay bifurcaciones.

Todo está al servicio de la historia, en darle la mayor intensidad, la mayor tensión posible.

P: Dentro del contexto de la cuentística latinoamericana ¿cómo te definirías?

S: Lo que me fascina mucho es la literatura fantástica. Creo que el fantástico, hoy por hoy,

340 requiere un verosímil mucho más fuerte. Me parece que el fantástico está más lejos del

Frankenstein y más cerca del realismo. O sea, el fantástico que a mí me interesa es ese que, por ejemplo, uno está en el living de su casa y de pronto siente un ruido en el cuarto que está cerrado hace siete años, pero que no aparece ningún monstruo ni nada. Es como un asomarse.

Cada vez el fantástico requiere un filtro más importante y eso lo hace más potente y más atractivo porque es más disparador. Me interesa mucho eso, hay una búsqueda de lo oscuro, de lo monstruoso, de lo desconocido pero siempre es una búsqueda desde ese lugar, desde un ruido apenas. Es una buena manera de avanzar hacia lo desconocido, como ir hacia la oscuridad y volver.

P: Al leer tus cuentos el absurdo aparece como un elemento recurrente ¿Cómo funciona este recurso dentro del texto? ¿Pensás en un lector en particular cuando construís este tipo de estrategia?

S: A mi el absurdo me interesa mucho, lo he leído muchísimo, pero en mis cuentos yo lo trabajo con mucho cuidado. El humor, por ejemplo, que está tan pegado al absurdo me parece desopilantemente genial, pero es algo muy delicado. Creo que de las herramientas es como la más peligrosa, me parece que es un absurdo, pero a veces es como una ambigüedad en lo que se está contando. Rozando esa ambigüedad, el absurdo puede ser una herramienta muy potente en ese sentido. Es un absurdo muy cuidado, muy contenido. También es un absurdo muy universal. Cuando ponés un absurdo muy al límite, y de pronto funciona como vía de escape para seguir avanzando.

P: La mayoría de los cuentos en la antología Pájaros en la boca tiene como narrador o

341 protagonista a una figura masculina ¿Qué es lo que esa focalización te permite para desarrollar la trama argumentativa?

S: No tengo una respuesta. Cuando preciso una voz femenina yo lo escribo desde el femenino y no tengo ningún problema, pero en cuanto me da igual elijo el narrador masculino. Yo creo que tiene que ver con una cuestión de enajenación, como que escribiendo desde un masculino tomo más distancia, y realmente me pongo en un personaje totalmente fuera de mí. Pero en realidad es como un invento para tratar de explicarlo, porque no tengo una respuesta.

P: Gismondi, en “La furia de las pestes”, llega a un pueblo en el medio de la nada; en

“Irman” y en “Bajo tierra” la historia se desarrolla en un parador en una ruta desierta;

“En la estepa” también refiere un lugar aislado. Por otro lado, en todos los cuentos de la antología no hay referencias geográficas reales ¿Qué propicia la creación de estos espacios liminares en tu literatura?

S: El tema de la ruta en particular, que está en tantos cuentos, me fascina. Cuando uno va andando en una ruta y llega a un lugar todo es nuevo, uno no sabe lo que estuvo pasando antes. El tema de las luces del auto sobre la ruta, que también está en varios cuentos, es esta idea de que el único mundo que existe es ese que está iluminado, no existe nada más allá. El mundo entero del ser humano se reduce a esas líneas, porque uno no sabe que hay atrás y no sabe que hay adelante. Que los personajes paren en algún lugar que desconocen, que suceda algo, que después se vayan y que no tengan ningún registro de qué queda, es como un juego del que no me puedo salir. Me encanta. Y esto de los lugares atemporales, ageográficos... a

342 veces me parece que en un cuento nombrar una marca, una ciudad o un espacio, si no está justificado, no me parece. Como una mezcla entre que no vale la pena, entre publicitario, entre desmerecer el cuento. Creo que el cuento tiene mucho más potencial. Mientras más ambiguo, mucho más fuerte.

P: Hablamos de las influencias literarias anteriormente ¿Qué otras influencias, externas a lo literario, ves en tu obra?

S: Hay mucho cine, yo estudié cine. Mientras escribí El núcleo del disturbio veía trece películas por semana. Otra influencia que tengo es la de mi abuelo materno, que era un gran grabador argentino. Mi abuelo me enseñaba grabado, me leía mucha literatura, me llevaba al teatro. Los libros que más quiero de mi biblioteca son regalos de él.

P: Después de este libro, Pájaros en la boca, ¿qué pensás hacer? ¿tenés en mente algún proyecto? ¿Estás trabajando en algo nuevo?

S: Cuentos. Estoy escribiendo otro libro de cuentos. Cuentos un poquitín más largos. Algo interesante es que tengo tres cuentos y los tres están escritos desde mujeres, a diferencia de los anteriores.

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