De Perceptie Van Het Kunstenaarschap Van Psychiatrische Patiënten Door Prinzhorn En Dubuffet

De perceptie van het kunstenaarschap van psychiatrische patiënten door Prinzhorn en Dubuffet

Masterproef aangeboden door Marieke De Witte (20055688) Tot het behalen van de graad van Master in de kunstwetenschappen

Promotor: Prof. C. Van Damme

Academiejaar 2008- 2009

Dankwoord

Met het schrijven van deze masterproef sluit ik een lange carrière als student af. Het is een carrière geweest van ups en downs, waarbij de niet zo evidente keuze om na het succesvol beëindigen van een studie handelswetenschappen nog te kiezen voor een opleiding als kunstwetenschapper voor mij als één van de belangrijkste hoogtepunten gezien kan worden. Ik heb hierbij mijn hart gevolgd en ik heb er nog geen seconde spijt van gehad. De studie kunstwetenschappen heeft mij zowel op persoonlijk als op intellectueel gebied veel bijgebracht en het lijkt me dan ook terecht om hiervoor een aantal mensen te bedanken.

Als eerste wil ik hierbij mijn promotor prof. Van Damme bedanken voor de hulp bij de zoektocht naar een geschikt onderwerp en voor de begeleiding doorheen het jaar. Ook prof. Geerardyn wil ik bedanken omdat ik toch elke keer bij hem kon aankloppen voor mijn vragen over psychologie en psychoanalyse.

Daarnaast wil ik ook mijn ouders bedanken omdat ze me de kans geboden hebben om de studie kunstwetenschappen aan te vangen en ik deze masterproef zonder hun steun dus nooit had kunnen schrijven. Ik ben me ervan bewust dat ik van hen een kans gekregen heb die niet veel studenten krijgen en ik ben hen er dan ook absoluut zeer dankbaar voor.

Voor de morele steun kon ik altijd rekenen op Koen, Lieselotte en Soo Ra die regelmatig mijn slechte humeur hebben moeten verdragen. Ook de karateka’s van Shito kai Gent horen thuis in mijn dankwoord, al was het maar omdat ze regelmatig letterlijk klappen uit frustratie hebben opgevangen. Daarnaast wil ik ook Elisabeth bedanken voor het nalezen en corrigeren van mijn thesis en voor de hulp bij de ontwikkeling van mijn eigen visie en ideeën. Tot slot wil ik ook Jeannine bedanken voor de interessante gesprekken en inspiratie. En omdat ik graag zou willen dat ze mijn thesis nog zou kunnen lezen, maar dat spijtig genoeg niet meer mogelijk is.

Inhoudstafel

1. Inleiding ______1

2. Hans Prinzhorn ______5

2.1. Biografie ______5

2.2. Situering ______6 2.2.1. Historische situering ______6 2.2.2. Kunsthistorische situering ______9 2.2.3. Psychiatrie en psychologie ______11

2.3. Bildnerei Der Geisteskranken______16 2.3.1. De Prinzhorn-collectie______16 2.3.2. Bildnerei der Geisteskranken______19

2.4. De perceptie van de patiënt als kunstenaar ______23 2.4.1. Algemeen______23 2.4.2. Invloed van het primitivisme ______29 2.4.3. Invloed van het expressionisme______31

3. Jean Dubuffet______33

3.1. Biografie ______33

3.2. Situering ______37 3.2.1. Historische situering ______37 3.2.2. Kunsthistorische situering ______39 3.2.3. Psychiatrie en psychologie ______42

3.3.Art brut ______46 3.3.1. Algemeen______46 3.3.2. De Art brut-kunstenaar ______49 3.3.3. Anticulturele opvattingen ______51

3.4. De perceptie van de patiënt als kunstenaar ______56 3.4.1. Algemeen______56 3.4.2. Invloed van het primitivisme ______64 3.4.3. Antipsychiatrische visie______65 3.4.4. Vergelijking van de kunstwerken van Dubuffet met kunstwerken van Art brut-kunstenaars _____ 68

4. De vergelijking tussen Prinzhorn en Dubuffet ______73

4.1. Vergelijkingen van het socio-cultureel kader ______73

4.2. Verschillen en gelijkenissen in de visie van Prinzhorn en Dubuffet ______75 4.2.1. Algemeen______75 4.2.2. De invloed van Prinzhorn op Dubuffet ______82

5. Besluit ______84

Lijst van afbeeldingen ______87

Bibliografie ______88

Bijlagen______94

1. Inleiding

Voor mij persoonlijk begon de fascinatie voor de kunst van psychiatrische patiënten met de tentoonstelling ‘Waanzin is vrouwelijk’ in het museum Dr. Guislain. In de tentoonstelling werden werken van vrouwelijke kunstenaars uit de Prinzhorn-collectie getoond, met daarbij het levensverhaal van die vrouwen. De tentoonstelling had me zodanig gegrepen dat ik in de zoektocht naar een onderwerp voor mijn masterproef meteen wist dat ik iets wou doen over kunst van psychiatrische patiënten. Terwijl ik meer en meer literatuur begon te lezen over het onderwerp, viel het me op dat veel kunstenaars er, naar mijn gevoel, ‘vreemde’ ideeën op na hielden over wat het kunstenaarschap van patiënten juist inhield. Als eerste viel me het gedachtegoed van Jean Dubuffet op. De kunstenaar baseerde zich voor zijn eigen kunstwerken op de kunst van patiënten en had een enorme collectie aangelegd waarin werken van patiënten, excentriekelingen, marginalen… te vinden waren en toch geloofde hij dat patiënten niet echt ziek waren. Zeker vanwege de kennis van de kunstenaar kwam die idee me zeer vreemd voor. Ook de romantische visie van de ‘geniale gek’ versus het ‘gekke genie’ hield me bezig. Ik mistte hierbij in de verschillende visie over de patiënt als kunstenaar vooral de patiënt zelf en het lijden van de patiënt. Het kwam me voor alsof de patiënt in al deze visies voornamelijk als kunstenaar gezien werden en niet als patiënt. Het leek me hierom dan ook interessant om een onderzoek in te stellen naar het kunstenaarschap van patiënten en dan meer specifiek naar het kunstenaarschap zoals dit gepercipieerd werd door anderen binnen de gewone kunstwereld. Ook voor de visie die wij als toeschouwers van een creatie van een patiënt hebben op het kunstenaarschap op patiënten lijkt dit onderwerp me van belang. Tenslotte moeten ook wijzelf ons bewust zijn van de manier waarop we de kunst van patiënten ervaren en percipiëren. Een kunsthistorisch onderzoek kan altijd meehelpen met die bewustwording. Eveneens lijkt het van belang om onszelf bewust te zijn van zowel onze eigen als de historische perceptie van patiënten om te weten hoe we in de toekomst moeten omspringen met de werken van patiënten. Dit kan ook zorgen voor een bijdrage bij de discussie over hoe kunst van patiënten getoond moet worden en of kunst van patiënten eerder thuishoort in aparte musea (zoals het Museum Dr. Guislain) of juist getoond moet worden in de gewone musea tussen kunst van gezonde kunstenaars.

Met een beetje hulp van prof. Van Damme werd de opzet van mijn masterproef de vergelijking tussen de visie die Prinzhorn had op het kunstenaarschap van patiënten en de

visie die Dubuffet erop had. De onderzoeksvragen die ik me hierbij stelde, hielden vooral een zoektocht in naar hoe deze personen de patiënten juist gingen percipiëren. Daarnaast vroeg ik me ook af in welke mate ze beïnvloed werden door gebeurtenissen en veranderingen binnen de geschiedenis, de kunstgeschiedenis, de psychiatrie en de psychologie. Eveneens vroeg ik me hoe deze personen door hun bepaalde opleiding of voorgeschiedenis beïnvloed werden in hun visie op patiënten aangezien Prinzhorn kunsthistoricus en psychiater was en Dubuffet kunstenaar en zelf autodidact was. Tonen ze beiden zowel de kunstenaar als de patiënt? Of overheerst één van de beide ideeën? Zijn ze ervan overtuigd dat patiënten geïntegreerd kunnen worden in de gewone kunstwereld? Of vinden ze juist dat er een onderscheid moet bestaan tussen kunst van patiënten en kunst van gewone kunstenaars? Waaruit bestaat dat onderscheid dan?

In de eerste tweede delen van deze masterproef worden dan ook de visies van Prinzhorn en Dubuffet behandeld, waarbij er ook aandacht geschonken wordt aan de situering van de periode waarin zij hun ideeën ontwikkelden. Ook de ontwikkeling en het ontstaan van respectievelijk de collectie van Heidelberg en de Art brut komt uitgebreid aan bod in deze eerste twee delen. Daarnaast worden er ook een aantal invloeden beschreven die van belang geweest zijn op de ontwikkeling van de ideeën van beide personen. Bij Dubuffet, die in zijn eigen kunstwerken beïnvloed werd door de creaties van patiënten, wordt er ook belang gehecht aan de invloed van het werk van patiënten op zijn eigen creëren en aan de mate waarin in de creaties van Dubuffet diens visie op patiënten te achterhalen is. In het derde deel wordt dan dieper ingegaan op een vergelijking tussen de twee. Ook in dit deel wordt er aandacht geschonken aan de levensgeschiedenis van beiden en de manier waarop beiden beïnvloed werden door gebeurtenissen die zich afspeelden in de periode waarin ze leefden. Tot slot wordt er in het besluit ingegaan op de conclusie die getrokken kunnen worden uit het onderzoek en wordt er eveneens gezocht naar een antwoord op de onderzoeksvragen.

Het onderzoek in deze masterproef is voornamelijk kunsthistorisch en kunsttheoretisch aangezien het zich voornamelijk focust op het kunstenaarschap van patiënten zoals dit gepercipieerd werd door mensen binnen de reguliere kunstwereld. Het onderzoek handelt over de zoektocht over hoe het kunstenaarschap van patiënten gepercipieerd wordt in de loop van de twintigste eeuw en kan dus voornamelijk kunsthistorisch genoemd worden. Af en toe zijn er ook uitstappen naar andere disciplines zoals de psychologie en de psychiatrie om op die

manier een beter inzicht te krijgen in de drijfveren van zowel Prinzhorn als Dubuffet. Deze disciplines bieden op het gebied van kunst van psychiatrische patiënten een zeer interessante aanvulling op een louter kunsthistorische visie. Binnen de psychologie worden er ook een paar uitstapjes gemaakt naar de psychoanalyse om een aantal aspecten van de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten beter te kunnen verklaren. Ook de psychoanalytische invalshoek kan binnen het kader van het onderzoek naar de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten een waardevol inzicht verschaffen. De psychoanalyse leent zich uitermate goed tot het verruimen van het blikveld op een onderwerp dat momenteel nog grotendeels kunsthistorisch behandeld wordt.

Naar het onderwerp van de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten is nog maar zeer weinig onderzoek gedaan. Er is in principe geen enkele bron die het onderwerp diepgaand en integraal behandelt. Het is niet zo dat er werkelijk nog niets geschreven is over het onderwerp, in veel boeken die outsiderkunst of Art brut behandelen staat er wel een kort stukje dat ook de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten behandelt, maar vaak zijn dit slechts korte opmerkingen en wordt het onderwerp weinig diepgaand behandeld. Binnen het onderzoeksveld over kunst van psychiatrische patiënten is er dan ook nog er veel ruimte voor onderzoek naar de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten. Ook voor een onderzoek naar de verhoudingen tussen de kunstwereld en de wereld van creaties door patiënten zijn er nog erg veel mogelijkheden tot onderzoek.

Voor mijn masterproef heb ik logischerwijs voornamelijk gebruik gemaakt van Bildnerei der Geisteskranken van Prinzhorn en van Prospectus et tous ecrits suivants en een paar andere geschriften van Dubuffet zoals Asphyxiante Culture en Biographie aux pas de course . Voor de informatie over de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten kon bij Dubuffet de meest relevante informatie teruggevonden worden in de geschriften die verzameld werden in Prospectus et tous ecrits suivants , dus heb ik me voornamelijk op deze geschriften gebaseerd. Daarnaast heb ik ook een aantal belangrijke algemene boeken over outsiderkunst gebruikt zoals de boeken van MacGregor, Rhodes en Maizels. De informatie die over Hans Prinzhorn te vinden is, is behoorlijk schaars. Ik heb me dan ook voornamelijk gebaseerd op deze algemene boeken over outsiderkunst. Ook heb ik me gebaseerd op de voorwoorden van de Engelse en de Franse vertaling van Bildnerei der Geisteskranken . Daarnaast zijn er een aantal tentoonstellingscatalogi verschenen over tentoonstellingen van werken uit de Prinzhorncollectie, zoals in La Beauté insensée of de

catalogi die verschenen zijn naar aanleiding van tentoonstellingen in het Museum Dr. Guislain. In deze tentoonstellingscatalogi is ook vaak relevante informatie te vinden over Prinzhorn en zijn collectie. Over Dubuffet is er dan weer een zeer grote hoeveelheid informatie te vinden waardoor het moeilijk was om de werkelijk relevante boeken te vinden. Ook voor het onderwerp over Dubuffet heb ik de meest interessante informatie gevonden in tentoonstellingscatalogi en algemene werken over outsiderkunst (en dan vooral Discovery of the art of the insane van MacGregor). Voor het specifieke onderwerp van de relatie tussen Dubuffet en de Art brut bleek de tentoonstellingscatalogus Dubuffet et L’Art brut zeer waardevol. Over Art brut in het algemeen leverde het boek L’Art brut van L. Peiry de belangrijkste en interessantste informatie.

2. Hans Prinzhorn

2.1. Biografie

Hans Prinzhorn werd geboren in 1886 en is gestorven op 47-jarige leeftijd in 1933. In Wenen behaalde hij zijn diploma in de filosofie en de kunstgeschiedenis. 1 Hij volgde deze opleidingen aan de universiteiten van Tübingen, Leipzig en München. 2 Tussen 1906 en 1909 verbleef hij in München, waar hij actief deelnam aan het bruisende artistieke leven van de stad. 3 In 1907 begon Prinzhorn aan een opleiding zang. 4 In 1909 huwde hij met Eva Jonas en installeerden ze zich in Leipzig. Een jaar later verhuisde het koppel naar Berlijn. Na drie jaar huwelijk scheidde het koppel in 1912 en slechts een half jaar later huwde Prinzhorn opnieuw, dit keer met Erna Hoffmann. Enkele weken na het huwelijk bleek echter dat Erna leed aan psychische problemen ten gevolge van de zelfmoord van haar eerste verloofde. 5 Prinzhorn was in verwarring door de ziekte van zijn vrouw en besloot op dat moment om geneeskunde te gaan studeren. 6 De ziekte van zijn vrouw kan dus als een belangrijke factor gezien worden voor de verdere loop van zijn carrière. Het is deze ziekte die hem aangezet heeft tot het gaan studeren van geneeskunde, waardoor hij uiteindelijk in de instelling van Heidelberg kon gaan werken. Tijdens de eerste wereldoorlog werkte hij als arts in de veldhospitalen aan het Westelijke front. 7 Na de oorlog werd hij in 1918 aangesteld als assistent in de psychiatrische kliniek van Heidelberg. 8 In 1921 verliet Prinzhorn de kliniek van Heidelberg weer. 9 Vlak daarna, in 1922 scheidde Prinzhorn voor een tweede keer en deze scheiding bracht voor hem een persoonlijke crisis met zich mee.10 In datzelfde jaar verscheen Bildnerei der Geisteskranken en het boek bleek een groot succes.11 In 1923 werd Prinzhorn dan als assistent aangesteld in de psychiatrische kliniek van Dresden waar hij de danseres Mary Wigman ontmoette met wie hij een verhouding begon. Na Dresden werkte hij nog eventjes in een sanatorium in Wiesbaden, maar tegen het einde van het jaar installeerde hij een zelfstandige

1 FOY J. L. (1972), p. ix. 2 WEBER M. (1984), p. 3. 3 WEBER M. (1984), p. 4. 4 WEBER M. (1984), p. 5. 5 WEBER M. (1984), p. 5. 6 WEBER M. (1984), p. 5. 7 BRAND-CLAUSEN B. (2003/2004), p. 10. 8 FOY J. L. (1972), p.x. 9 RÖSKE T. (1995), al. 6. 10 WEBER M. (1984), p. 8. 11 WEBER M. (1984), p. 8.

praktijk in Frankfurt. 12 Deze praktijk was echter niet zeer succesvol. 13 In 1926 huwde hij voor de derde keer, deze keer met de zestienjarige Litschan Hoffmann die hem in 1928 verliet voor een andere man. 14 Tussen 1924 en 1929 publiceerde Prinzhorn nog een aantal artikels, maar geen enkel van deze artikels is werkelijk het vermelden waard. Het in 1926 gepubliceerde Bildnerei der Gefangenen zou een vervolg moeten zijn voor Bildnerei der Geisteskranken , maar kan slechts als een karikatuur van zijn veel populairder voorganger gezien worden.15 In 1929 gaf Prinzhorn een lezingenreeks in Frankfurt, Dessau, Parijs en Amerika.16 In de jaren daarna spendeerde hij het grootste deel van zijn tijd aan het schrijven en aan corresponderen met schrijvers, filosofen en kunstenaars. 17 Hij trok zich hierbij steeds meer terug en trok tenslotte in bij een oude tante. 18 In 1932 liet hij zich verleiden tot het samenwerken met de Nazi’s voor de oprichting van een tijdschrift maar dit plan faalde. 19 Ook verdedigde hij het Nationaalsocialisme meermaals in verschillende tijdschriften en werkte hij mee aan de psychologische onderbouwing van de ideeën van de Nazi’s. 20 In 1933 stierf Prinzhorn aan een longembolie ten gevolge van tyfus. 21

2.2. Situering

2.2.1. Historische situering

De periode rond het begin van de twintigste eeuw was een periode waarin er een behoorlijk aantal veranderingen plaats vond die de loop van de geschiedenis en het mensbeeld van de mens ingrijpend veranderden. Een eerste gebeurtenis die een ingrijpende invloed had op de mensen in Europa was de Eerste Wereldoorlog. 22 De Eerste Wereldoorlog begon op 28 juni 1914 met de moord van de kroonprins van Oostenrijk-Hongarije en diens vrouw door een Servische nationalist. 23 Duitsland en het Oostenrijks-Hongaarse rijk, later gevolgd door Bulgarije en Turkije, samen

12 WEBER M. (1984), p. 9. 13 RÖSKE T. (2001), p. 51. 14 WEBER M. (1984), p. 10. 15 WEBER M. (1984), p. 11. 16 WEBER M. (1984), p. 14. 17 VON BAEYER W. (1972), p. v. 18 RÖSKE T. (2001), p. 51. 19 RÖSKE T. (2001), p. 51. 20 RÖSKE T. (2001), p. 51. 21 PRINZHORN H. (1972), p. 18. 22 BOCOLA S. (1999), p. 259. 23 BOCOLA S. (1999), p. 259.

ook wel de zogenaamde centrale mogendheden genoemd, vielen België, Frankrijk, Rusland en Servië, de zogenaamde Entente aan. 24 Later zouden ook Groot-Brittannië, Japan, Italië, Roemenië, China en de Verenigde Staten zich bij de Entente voegen. 25 In de Europese steden riep de oorlog aanvankelijk veel enthousiasme op omdat veel soldaten ervan overtuigd waren dat ze vochten voor een hoger doel, namelijk dat van hun staten, en dat de overwinning zeer snel zou komen. 26 Doordat de oorlog zo onverwachts lang duurde en doordat het aantal doden veel hoger lag dan verwacht, begon er toch twijfel te komen bij de bevolking over het doel van de oorlog. 27 De Eerste wereldoorlog staat gekend als een oorlog van loopgraven, waarin eigenlijk nauwelijks terrein gewonnen kon worden door de partijen en waarbij gebiedsuitbreiding enkel kon gebeuren doorheen zeer grote verliezen. 28 Reeds half september 1914 liep de strijd vast in deze loopgravenoorlog. 29 De loopgraven strekten zich uit van aan de Belgische kunst tot aan de Frans-Zwitserse grens. 30 De oorlog had tot gevolg dat mensen een complete desoriëntatie en ontworteling ervoeren.31 Prinzhorn werkte zelf tijdens de oorlog als arts in een veldhospitaal en maakte de ellende daar dus zelf mee.

Vlak na de oorlog stelden de Europeanen al hun hoop in de persoon van de Amerikaanse president, Woodrow Wilson die de hoop op een nieuwe en betere wereld uitdroeg. 32 Veel van zijn ideeën waren inspirerend, maar de president slaagde er niet in om ze werkelijk in de praktijk te brengen. 33 Het idee van de president om een eenheid te vormen tussen de verschillende naties in Europa toonde aan dat er zich een mentaliteitswijziging voordeed. In 1914 was de bevolking van Europa er nog van overtuigd dat de oorlog nog gerechtvaardigd was, maar tegen 1918 zagen ze de oorlog eerder als een aanslag op de menselijkheid. 34

De hoop op een betere toekomst werd in Europa al snel verloren. Het einde van de vijandelijkheden bracht een grote ontgoocheling voor de bevolking. Het bracht namelijk ook inflatie, werkloosheid en een tekort aan huizen met zich mee. 35 Vooral Duitsland, waar Prinzhorn actief was, had zwaar te leiden onder een economische instabiliteit doordat het land

24 BOCOLA S. (1999), p. 259. 25 BOCOLA S. (1999), p. 259. 26 BOCOLA S. (1999), p. 260. 27 BOCOLA S. (1999), p. 260. 28 BOCOLA S. (1999), p. 260. 29 VAN SPAENDONCK J. (1977), p. 159. 30 VAN SPAENDONCK J. (1977), p. 159. 31 BOCOLA S. (1999), p. 260. 32 BOCOLA S. (1999), p. 262. 33 BOCOLA S. (1999), p. 262. 34 BOCOLA S. (1999), p. 263. 35 BOCOLA S. (1999), p. 265.

verplicht was om herstelbetalingen te doen. 36 Er kwam een cultuur waarin regelmatig stakingen en demonstraties voorkwamen.37 Er ontstond een soort van revolutionair klimaat waarin alles dat tot en met de negentiende eeuw onderdrukt en genegeerd werd aan de oppervlakte kwam en werd aangeklaagd. 38 Dit bleef niet enkel beperkt tot politieke en economische ontwikkelingen, maar hierbij moet ook gedacht worden aan ontwikkelingen zoals een veranderende visie op de vrouw, het lichaam, seksualiteit en dergelijke. 39 Hierin kan ook het failliet van de burgerlijke cultuur zoals ze gekend is uit de negentiende eeuw gesitueerd worden. 40 De oorlog gaf aan dat de verlichtingsidealen, zoals kapitalisme, industrialisering, … ook een negatief effect konden hebben, namelijk de ontwikkeling van wapens waarmee een oorlog zoals de Eerste Wereldoorlog mogelijk gemaakt werd. 41 Ook is er sprake van een versplintering van de traditionele morele en religieuze waarden. 42 Dit komt onder andere tot uiting in de theorieën en geschriften van Friedrich Nietzsche en Karl Marx. 43 Ook in Bildnerei der Geisteskranken komt een dergelijke mentaliteit naar voor. Prinzhorn liet zich in zijn boek meermaals uit over de bourgeoisie en over de tragedie en akeligheid van zijn tijdsgewricht. 44 Hij bedeelde de kunst en dan meer bepaald het expressionisme de rol toe van het zorgen voor verandering in de cultuur die hij als negatief ervoer. 45

Ook was er in het algemeen een mentaliteit aanwezig waarin een heel nadrukkelijk relativisme aanwezig was. Dit komt doordat er op dat moment heel veel verschillende ontwikkelingen waren in verschillende disciplines binnen de wetenschap. 46 Bovendien zorgden deze ontwikkelingen ervoor dat bepaalde traditionele waarden in het gedrang kwamen of onder druk werden gezet. 47 In de periode na de oorlog was er een ontwikkeling naar een extremer gedachtegoed. Zo ontwikkelden zowel het fascisme en het nazisme als het socialisme in de nadagen van de Eerste Wereldoorlog. 48

36 MULDER L. en A. DOEDENS (1991), p. 86. 37 BOCOLA S. (1999), p. 265. 38 BOCOLA S. (1999), p. 266. 39 BOCOLA S. (1999), p. 266. 40 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 6. 41 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 7 42 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 7. 43 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 8. 44 PRINZHORN H. (1972), p. 272. 45 PRINZHORN H. (1972), p. 272. 46 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 8. 47 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 8. 48 VAN DER HOEVEN J. (1981), p. 12.

2.2.2. Kunsthistorische situering

De kunst aan het begin van de twintigste eeuw kan omschreven worden als een amalgaam van stromingen. De ontwikkeling van verschillende “–ismes” was reeds begonnen in de 18 e en 19 e eeuw, maar vanaf de twintigste eeuw gaat het allemaal in sneltreinvaart. 49 Er ontwikkelen zich veel verschillende kunstvormen, zowel vanuit een voortzetting van de negentiende-eeuwse kunst als in de afzetting ertegen. In de kunst van de jaren tien en twintig van de twintigste eeuw is er sprake van een radicalisering van de vormentaal waarbij kunstenaars formele aspecten gaan ontlenen aan verschillende richtingen zoals Afrikaanse artefacten, patiënten of kinderen.50 De eerste belangrijke stroming die vermeld moet worden aan het begin van de twintigste eeuw is de stroming van het fauvisme met onder andere Matisse en Rouault 51 De groep was beïnvloed door het werk van negentiende-eeuwse kunstenaars zoals Van Gogh en Gauguin. De intensiteit van hun kunstwerken choqueerde de kunstcriticus Louis Vauxcelles zodanig dat deze de groepering naar wilde dieren noemden, een label dat de groepering met trots zou dragen. 52 De fauvisten hadden een grote invloed op de Duitse expressionisten. Een groot verschil met het fauvisme was wel dat het expressionisme eerder gekend stond voor de extreme uitdrukking van emoties en een meer spontane inval.53 Een eerste groepering van het Duitse expressionisme ontwikkelde zich in Dresden in 1905 en noemden zich Die Brücke. 54 Binnen de groepring is er niet enkel invloed van Van Gogh en Gauguin te vinden, maar ook Matisse had duidelijk een directe invloed op de kunst van Die Brücke. Dit is onder andere te zien in het werk van Kirchner. 55 Naast Die Brucke was ook de groepering van Der Blaue Reiter belangrijk voor het expressionisme in Duitsland. Der Blaue Reiter was voornamelijk actief in München, die in het begin van de twintigste eeuw een vooraanstaande artistiek stad was waarin kunstenaars zoals Kandinsky en Kubin opereerden. 56 In 1911 de almanak van Der Blaue Reiter uitgegeven. Er kan gesteld worden dat in de almanak een zoektocht zichtbaar was waarin ook de

49 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 802. 50 BRAND B. (1995), p. 13. 51 JANSON H. W. en A. F. JANSON (2004), p. 802 - 803. 52 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 802 - 803. 53 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 805. 54 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 805. 55 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 805. 56 WEBER M. (1984), p. 4.

authenticiteit van onder andere amateurs aan bod komt. 57 In de jaren twintig gingen veel kunstenaars dan ook heel erg op zoek naar sporen van het onbewuste en de grondbeginselen van de kunst. 58 Het gedachtegoed van het expressionisme had een diepgaande invloed op Prinzhorn, maar dit komt later in deze masterproef nog uitgebreid aan bod. 59 Naast het expressionisme komt ook het kubisme op in de periode aan het begin van de twintigste eeuw. Hierbij moet dan toch voornamelijk het grote belang van Picasso en zijn Les Demoiselles d’Avignon vermeld worden. 60 Daarnaast is er vlak voor de Eerste Wereldoorlog ook sprake van de stromingen van het futurisme, het orfisme, het realisme en nog zoveel meer. 61

Ook Conrad Fiedler vermeld worden. Deze kunsthistoricus had een diepgaande invloed op het gedachtegoed van Hans Prinzhorn en het is dan ook interessant om de ideeën van deze persoon dieper te bestuderen. Belangrijk aan Fiedler was dat hij zich sterk verzette tegen kunst als representatie van de natuur. 62 Imitatie zorgt ervoor dat we altijd terug gaan naar het origineel, dat er een soort reproductie is van hetgeen zich reeds in ons bewustzijn bevindt. 63 Kunst daarentegen geeft vorm aan iets dat op geen andere wijze geuit kan worden, het toont de ontwikkeling van een intuïtief bewustzijn. 64 Doorheen de kunst kan de mens de realiteit veroveren doordat hij een klaardere kijk krijgt op de dingen die hij in de natuur ziet. 65 Daarnaast reageerde Fiedler ook tegen een kunst die een weerspiegeling zou zijn van de ideeën van de kunstenaar. Hij geloofde dat hieruit geen kunst kon komen die interessant was omdat de waarheid van een kunstwerk dan enkel gebaseerd was op de waarheid van een idee en hij vond dat idee en vorm moesten samen vallen in een kunstwerk. 66 Ook verwierp de kunsthistoricus de stelling als zou kunst een uitdrukking zijn van de emoties van de kunstenaar. 67 Hij introduceerde wel de term van ‘innerlijke noodzaak’ Hiermee bedoelde hij niet de innerlijke noodzaak zoals de term later gebruikt zou worden door Kandinsky en

57 BRAND B. (1995), p. 13. 58 BRAND B. (1995), p. 13. 59 Zie Infra, hoofdstuk 2.4.3. 60 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 810 – 811. 61 JANSON H.W. en A. F. JANSON (2004), p. 814 – 822. 62 SELZ P. (1974), p. 4. 63 SELZ P. (1974), p. 4. 64 SELZ P. (1974), p. 4. 65 SELZ P. (1974), p. 5. 66 SELZ P. (1974), p. 5. 67 SELZ P. (1974), p. 5.

Schönberg,. 68 Ondanks de introductie van de term in het esthetische vocabularium hield de kunsthistoricus zich toch voornamelijk bezig met de verduidelijking van de vorm. 69

2.2.3. Psychiatrie en psychologie

Op het gebied van psychiatrie is Duitsland in de negentiende eeuw het meest vooraanstaande land. Onderzoekers waren verdeeld over verschillende universiteiten in verschillende deelstaten. 70 Onderling was er tussen de verschillende deelstaten veel concurrentie, waardoor de psychiatrie zich op een hoog niveau kon ontwikkelen in tegenstelling tot het meer gecentraliseerde Frankrijk. 71 Elke deelstaat had ook zo zijn eigen gestichten, waarbij de onderlinge concurrentie eveneens zorgde voor een vooruitstrevendheid in de behandeling van patiënten. 72 In de negentiende eeuw was er echter ook een enorme groei van nieuwe patiënten in de gestichten, waardoor de psychiatrie in de problemen kwam. 73 Deze toename werd veroorzaakt doordat patiënten steeds meer naar gestichten kwamen in plaats van onder de hoede van het gezin te blijven en doordat er een stijging was van neurosyfilis, alcoholpsychose en schizofrenie.74 Tegen het einde van de eerste wereldoorlog bleek dat het gesticht zoals dat ontstaan was in de achttiende eeuw gefaald had. De gestichten waren hoe langer hoe meer verworden tot een verzameling voor chronisch geesteszieken. 75

Ook probeerden artsen in de negentiende eeuw de neurowetenschap ten dienste van de psychiatrie te stellen. 76 Hierbij vroeg men zich af in hoeverre geestesziekten een gevolg waren van genetica en de werking van de hersenen en op welke manier dit zich in een therapie kon integreren. 77 Artsen begonnen meer en meer de klinisch-pathologische methode toe te passen, waarbij na de dood van de patiënt een autopsie werd gedaan om de oorzaak van de ziekte te vinden. 78 Deze methode werd voornamelijk door gewone artsen beoefend, maar meer en meer raakte de methode ook in gebruik bij psychiaters. 79 Onder invloed van Griesinger ging de

68 SELZ P. (1974), p. 5. 69 SELZ P. (1974), p. 5. 70 SHORTER E. (1998), p. 47. 71 SHORTER E. (1998), p. 52. 72 SHORTER E. (1998), p. 48. 73 SHORTER E. (1998), p. 59. 74 SHORTER E. (1998), p. 61. 75 SHORTER E. (1998), p. 45. 76 SHORTER E. (1998), p. 82. 77 SHORTER E. (1998), p. 82. 78 SHORTER E. (1998), p. 83. 79 SHORTER E. (1998), p. 83.

universitaire psychiatrie in Duitsland hoe langer hoe meer het tijdperk van het hersenen weefselonderzoek binnen. 80 In Oostenrijk is er op dat moment een evolutie naar meer studies in de neuropathologie, waarbij onder andere Meynert een belangrijke rol gespeeld heeft in het onderzoek naar de hersenen en het ruggenmerg. 81 Sigmund Freud was overigens een leerling van diezelfde Meynert. 82 Er is binnen de psychiatrie dus sprake van een ontwikkeling naar een eerste biologische psychiatrie en dus naar de bestudering van de psychiatrische ziektebeelden met behulp van een microscoop waarbij er weinig aandacht geschonken werd aan de patiënten.83 Een aantal van deze psychiaters ging na verloop van tijd te ver in hun visie op psychiatrie. Ze introduceerden de idee van de degeneratie, waarbij gedacht werd dat geestesziekten overgegeven werden van generatie op generatie en daarbij steeds erger werden. 84 Dit idee werd dan later misbruikt doordat politici zich deze denkbeelden gingen toe-eigenen. 85 Een belangrijk en ingrijpend voorbeeld van een politiek waarin de idee van de degeneratie misbruikt werd is het voorbeeld van het nazisme, waar er naast Joden ook veel psychiatrische patiënten omkwamen in de concentratiekampen met de rechtvaardiging dat de patiënten een bedreiging zouden vormen voor het voortbestaan van de samenleving.86 In een dergelijke psychiatrie waarbij er nauwelijks plaats is voor de patiënt werd er uiteraard ook geen aandacht geschonken aan de creaties van de patiënten. Een geestesziekte werd gezien als een defect in de hersenen, dus een creatie door een patiënt werd voornamelijk gezien als een product van deze fout in de hersenen. 87 Interesse in de pathologie van de hersenen leidde daarentegen wel tot een verhoogde interesse in creaties van patiënten doordat men ging onderzoeken in welke mate de tekeningen konden wijzen op een fout in de hersenen. 88

Tegen het einde van deze biologische psychiatrie, die uitlopers had tot in de jaren twintig van de twintigste eeuw, werd de visie van Emil Kraepelin belangrijk.89 Kraepelin stelde dat het belangrijk was om grote aantallen ziektegevallen systematisch te bestuderen als men de geestesziekten grondig wilde bestuderen. Hij hechte veel meer belang aan longitudinaal onderzoek, waardoor hij de psychiatrie grondig veranderd heeft. 90 Kraepelin verzette zich

80 SHORTER E. (1998), p. 89. 81 SHORTER E. (1998), p. 90. 82 SHORTER E. (1998), p. 90. 83 SHORTER E. (1998), p. 92. 84 SHORTER E. (1998), p. 108. 85 SHORTER E. (1998), p. 108. 86 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 277. 87 MACGREGOR J. (1989), p. 188. 88 MACGREGOR J. (1989), p. 188. 89 SHORTER E. (1998), p. 114. 90 SHORTER E. (1998), p. 114.

tegen een psychiatrie die enkel door de microscoop gevoerd werd en ging zich meer toeleggen op een psychologische benadering van geestesziekten. 91 In 1890 ging de psychiater werken aan de universiteitspsychiatrie van Heidelberg. 92 Hierbij ging hij zich steeds meer distantiëren van de psychologie, maar behield wel de visie dat hij zich moest concentreren op het verloop van een ziekte doorheen de jaren. 93 Hierdoor is hij er ook in geslaagd om de visie op diagnoses in de psychiatrie te veranderen, ziekten werden steeds meer onder een algemene noemer geplaatst in plaats van (zoals bij de eerste biologische psychiatrie) gebaseerd op de omstandigheden waarbij ze ontstonden. 94 Hierdoor is Kraepelin ook van belang geweest voor de ontwikkelingen in de visie op schizofrenie. 95

Schizofrenie kreeg vanaf het begin van de negentiende eeuw steeds meer aandacht.96 De ziekte kreeg eerst de naam ‘dementia praecox’ (of vroegtijdige dementie) mee, terwijl er nochtans geen sprake is van een verminderde intelligentie, maar eerder van hallucinaties en chronische waandenkbeelden. 97 In 1908 introduceerde Eugen Bleuler, een leerling van Kraepelin, de term schizofrenie, waarmee hij juist wou aantonen dat deze patiënten niet altijd dement waren en dat de ziekte zich niet enkel op jeugdige leeftijd manifesteerde. 98 Bleuler ging ook het accent verleggen van de fysieke aspecten van de ziekte naar psychologische processen. 99 Het is ook door Kraepelin dat er meer aandacht geschonken werd aan de patiënt zelf. In een visie waarbij longitudinaal onderzoek gevoerd wordt kan de patiënt niet volledig buiten gesloten worden, ook al is zijn rol niet zo heel groot. 100 Kraepelin zal de creaties van patiënten gebruiken om de patiënten onder te kunnen verdelen in verschillende ziektebeelden en hij zal dus voornamelijk focussen op de pathologische kant van de creaties door patiënten. 101 Dit heeft de deur geopend voor zijn opvolgers om zich toch meer te gaan richten op het bestuderen van kunst van patiënten. 102 De echte interesse in de creaties van patiënten is begonnen met de publicatie van artikels door Fritz Mohr en het zal duren tot de publicatie van Bildnerei der Geisteskranken alvorens deze publicaties geëvenaard worden. 103 Mohr

91 SHORTER E. (1998), p. 116. 92 SHORTER E. (1998), p. 116. 93 SHORTER E. (1998), p. 177. 94 SHORTER E. (1998), p. 118 - 119. 95 SHORTER E. (1998), p. 119. 96 SHORTER E. (1998), p. 75. 97 SHORTER E. (1998), p. 75. 98 SHORTER E. (1998), p. 121. 99 SHORTER E. (1998), p. 122. 100 MACGREGOR J. (1989), p. 188. 101 MACGREGOR J. (1989), p. 188. 102 MACGREGOR J. (1989), p. 189. 103 MACGREGOR J. (1989), p. 189.

illustreerde de Kraepeliniaanse visie op de kunst van patiënten. Mohr was vooral geïnteresseerd in de vraag of de perceptie bij geesteszieken dezelfde is als bij gezonde mensen. 104 Hij ontwikkelde hiertoe een reeks van testen die van belang worden bij het stellen van een diagnose van patiënten. Zo vroeg hij bijvoorbeeld aan patiënten om een tekening exact te kopiëren en trok hij conclusies uit de kopie. 105 Hierbij verwijderde hij zich steeds verder van de spontane creatie door patiënten. 106

Net zoals de moderne psychiatrie ontwikkelde ook de moderne psychologie zich rond de eeuwwisseling voornamelijk in Duitsland en Oostenrijk. 107 De psychologie ontwikkelde zich vanuit wetenschappen als neurologie en fysiologie in combinatie met filosofie. 108 De moderne psychologie waarbij het innerlijke van de geest onderzocht wordt door middel van introspectie is ontstaan met Wilhelm Wundt. 109 Deze psychologie wordt ook wel de structurele psychologie genoemd. 110 Wundt stichtte in 1879 een laboratorium dat gezien kan worden als het eerste laboratorium waar psychologische experimenten uitgevoerd werden en waar hij zijn techniek van de introspectie verder kon verfijnen.111 Ook de ontwikkeling van de Gestaltpsychologie komt tot stand in het Duitsland van de eeuwwisseling. 112 De Gestaltpsychologie gaat in feite over vormen en vormgeving die een eenheid vormen en hoe deze vormen gepercipieerd worden door de beschouwer. 113

Naast deze ontwikkelingen in de psychologie is het uiteraard ook van belang om Freud en zijn psychoanalyse te vermelden. De psychoanalyse vloeit voort uit de psychologie zoals opgevat door Wundt en door de Gestaltpsychologie. 114 Sigmund Freud had in principe geneeskunde gestudeerd en had zich tijdens zijn studie toegespitst op het onderzoek van onder andere de neuroanatomie en de fysiologie. 115 De psychoanalyse van Freud maakt een opsplitsing op tussen het bewuste en het onbewuste in de geest van de mens. 116 Daarnaast is ze gebaseerd op een aantal basisideeën waarvan de drift, die de menselijke activiteit en gedragingen bepaalt,

104 MACGREGOR J. (1989), p. 190. 105 MACGREGOR J. (1989), p. 191 - 192. 106 MACGREGOR J. (1989), p. 192. 107 BRENNAN J. F. (2003), p. 160. 108 BRENNAN J..F. (2003), p. 156. 109 BRENNAN J. F. (2003), p. 161. 110 BRENNAN J..F. (2003), p. 161. 111 BRENNAN J..F. (2003), p. 162. 112 BRENNAN J. F. (2003), p. 205. 113 BRENNAN J. F. (2003), p. 205. 114 BRENNAN J. F. (2003), p. 219. 115 BRENNAN J. F. (2003), p. 222. 116 BRENNAN J. F. (2003), p; 225.

één van de belangrijkste is. 117 Deze drift moet evenwel niet gelijkgesteld worden met de notie van het instinct. 118 Daarnaast definieerde Freud in 1915 ook een model van de psyche, waarin hij de indeling van het psychisch apparaat in een id, ego en superego vooropstelde. 119 Dit model kan gebruikt worden om op een theoretische wijze psychische mechanismen te kunnen plaatsen en onderzoeken en moet dus niet verward worden met de lokalisatie in de hersenen van de verschillende delen van het psychisch apparaat. 120 De psychoanalyse zoals Freud ze ontwikkelde, heeft veel invloed gehad op verschillende gebieden. Zo heeft ze invloed gehad op de ontwikkeling van de psychologie, maar ook is de psychoanalyse doorgedrongen tot de kunst, de economie, de politiek, recht en nog zoveel meer. 121 De menselijke geest werd voor de eerste keer gezien als een dynamisch proces in de plaats van een vaststaand gegeven, wat veel invloed had op hoe de moderne mens zichzelf ziet en ervaart. 122

Al de verschillende visies op psychiatrie en psychologie hadden een diepgaande invloed op Prinzhorn. De invloed van Bleuler en Kraeplin werd uitdrukkelijk vermeld door Prinzhorn en dan meer specifiek wat betreft de visie van Bleuler en Kraepelin op schizofrenie, die duidelijk een invloed heeft gehad. Verder werd Prinzhorn ook beïnvloed door het onderzoek in de Gestaltpsychologie. In principe wou hij een bijdrage bieden aan deze Gestaltpsychologie door onderzoek te doen naar de creatie en hun mechanismen bij psychiatrische patiënten. Ook was Prinzhorn zelf psychoanalyticus. Deze psychoanalytische invloed komt wel minder naar voor in Bildnerei der Geisteskranken , aangezien de psychiater bewust deze visie probeerde te vermijden.

117 BOCOLA S. (1999), p. 245. 118 BOCOLA S. (1999), p. 248. 119 BOCOLA S. (1999), p. 249. 120 BOCOLA S. (1999), p. 249. 121 BOCOLA S. (1999), p. 257. 122 BOCOLA S. (1999), p. 258.

2.3. Bildnerei Der Geisteskranken

2.3.1. De Prinzhorn-collectie

Toen Prinzhorn in 1918 aangesteld werd als psychiater aan de psychiatrische kliniek van Heidelberg was de toenmalige hoofdpsychiater, Karl Wilmanns reeds begonnen met het verzamelen van schilderijen en tekeningen van psychiatrische patiënten. Wilmanns overhaalde Prinzhorn om zijn werk voort te zetten en om eveneens onderzoek te doen op de verzamelde ‘kunstwerken’. 123 Vermoedelijk was het zelfs Prinzhorns kunsthistorische opleiding die ervoor zorgde dat hij werd aangesteld als assistent aan de instelling van Heidelberg. 124 Prinzhorn aanvaardde de opdracht van Wilmanns op voorwaarde dat de collectie uitgebreid werd. 125 Hierop stuurde Prinzhorn brieven rond naar andere psychiatrische instellingen met de vraag of zij hem kunstwerken konden bezorgen van hun patiënten. 126 Hij vroeg hierbij nadrukkelijk om tekeningen die een uiting in de eigen belevenis van de ziekte waren en dus geen tekeningen die gemaakt waren in een ‘gezonde’ periode. 127 De rol van Wilmanns wordt vaak als onbelangrijk gezien, maar toch heeft hij een aanzienlijke invloed gehad op het ontstaan van de collectie. De eerste brieven die rondgestuurd werden naar privé- klinieken en Duitse en Zwitserse instellingen zijn namelijk door hem ondertekend. 128 Het is pas in een later stadium, namelijk in 1920, dat deze brieven door Prinzhorn ondertekend worden. 129 Hierdoor wordt duidelijk dat Wilmanns toch een grotere rol heeft gespeeld bij de ontwikkeling van de collectie dan in het algemeen wordt aangenomen.

De collectie van Heidelberg bedroeg in het midden van de jaren twintig ongeveer 4500 tekeningen en schilderijen van psychiatrische patiënten uit verschillende instellingen.130 Prinzhorn zorgde ervoor dat ze allemaal geïnventariseerd, geëtiketteerd en voor een stuk gefotografeerd werden. 131 Om een beter onderzoek te kunnen doen vermeldde hij ook bij elk van de werken welke diagnose de maker ervan had. 132 De meest voorkomende diagnoses waren ‘dementia praecox’ en schizofrenie, maar daarnaast zijn er ook diagnoses zoals manie,

123 FOY J. L. (1972), p.x. 124 MACGREGOR J. (1989), p. 194. 125 BRAND B. (1995), p. 14. 126 RHODES C. (2000), p. 60. 127 BRAND-CLAUSEN B. (2003/2004), p. 9. 128 BRAND B. (1995), p. 14. 129 BRAND B. (1995), p. 15. 130 RHODES C. (2000), p.60. 131 BRAND- CLAUSEN B. (2003/2004), p. 11. 132 BRAND- CLAUSEN B. (2003/2004), p. 11.

psychopathie, epilepsie en zelfs ‘onrustig leven’ te vinden in de documenten. 133 Prinzhorn vermeldde in Bildnerei der Geisteskranken dat de creaties afkomstig zijn uit psychiatrische instituten en stelt dus dat hun makers zonder twijfel geestesziek zijn. Ook schreef hij dat de creaties spontaan gecreëerd werden tijdens het ziekteproces van de patiënten en dat het merendeel van deze patiënten ongeschoolde kunstenaars waren, op een paar uitzonderingen na. 134 Toch werden deze patiënten in realiteit vaak aangezet tot creëren voor diagnostische of therapeutische redenen en dus zijn hun creaties niet zo spontaan als Prinzhorn ons wil laten geloven.135

Een dergelijke collectie van tekeningen en schilderijen van psychiatrische patiënten was toen niet echt vernieuwend. 136 Er waren meerdere van dergelijke collecties te vinden in Europa, meestal aangelegd om diagnostisch onderzoek te kunnen verrichten op deze werken. 137 Prinzhorn was zich hiervan bewust en kende deze collecties ook. In Bildnerei der Geisteskranken vermeldde hij de collecties van Lombroso in Italië en van Morgenthaler in Bern. 138 Hij vermeldde er wel bij dat deze collecties in zijn ogen beperkt zijn, aangezien ze meestal betrekking hebben op kunstenaars die toevallig creaties maken in de instellingen waar deze psychiaters aan het werk zijn. Het vernieuwende aspect van de collectie van Prinzhorn is volgens hemzelf dat ze zo ontzettend uitgebreid is en dat ze bovendien creaties bevat van psychiatrische patiënten van verschillende landen. Hierdoor geeft een vergelijking van de verschillende werken van de collectie een beter algemeen beeld van de creatie door psychiatrische patiënten. 139 Het was oorspronkelijk ook de bedoeling om een ‘pathologisch museum’ in te richten, zoals gebeurde bij een aantal van de andere collecties, maar dit museum heeft nooit de deuren geopend. 140

Nadat Prinzhorn vertrokken was bij de instelling werd de collectie onderhevig aan veranderende opvattingen over psychiatrie. 141 Vlak na de dood van Prinzhorn werd de collectie opgeborgen in dozen en onder slechte condities opgeslagen, waarbij er een heel

133 BRAND - CLAUSEN B. (2003/2004), p. 11. 134 PRINZHORN H. (1972), p. 3. 135 FOSTER H. (2001), p. 6. 136 RÖSKE T. [internet] (1995), al. 2. 137 RÖSKE T. [internet] (1995), al. 2. 138 PRINZHORN H. (1972), p. 2. 139 PRINZHORN H. (1972), p. 2. 140 BRAND B. (1995), p. 17. 141 BRAND - CLAUSEN B. (2003/2004), p. 9.

aantal mooie werken verdwenen en een aantal beeldhouwwerken kapot gingen. 142 Eén van de donkerste momenten uit de geschiedenis van de collectie is het misbruik door de Nazi’s in de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’.143 De psychiatrie werd hier gebruikt om de doctrines van raciale superioriteit te ondersteunen en diende als aanvalswapen tegen de moderne kunst van die tijd. 144 De tentoonstelling werd in dertien steden in Duitsland en Oostenrijk getoond tussen 1937 en 1941 en lokte meer dan drie miljoen bezoekers. 145 In de tentoonstelling werden werken van psychiatrische patiënten naast werken van avant-garde kunstenaars getoond om de formele gelijkenissen aan te tonen. 146 De nazi’s trachtten hiermee het perverse karakter van de avant-gardekunst aan te tonen. De redenering van de nazi’s bestond uit het geloof dat aangezien de avant-gardekunstenaars in hun kunstwerken dezelfde formele trekken vertoonden als geesteszieken, ze zelf ook geestesziek moesten zijn. 147 In tegenstelling met de tentoonstelling over Entartete Kunst, werd in de tentoonstelling ‘Grosse Deutsche Ausstellung’ de klassieke esthetica zoals die onder andere terug te vinden is bij Winckelmann opgehemeld. 148 De Nazi’s die een maatschappij vooropstelden die gebaseerd was op uniformiteit en onderdrukking konden een kunst die vanuit de geest ontstaan was, zoals de kunst van de avant-garde enkel als subversief bestempelen. 149 Het is van belang op te merken dat Prinzhorn het zeker niet eens was met een dergelijke praktijk. Hij maakte in Bildnerei der Geisteskranken zelf ook vergelijkingen tussen moderne kunstenaars en kunst van psychiatrische patiënten, maar dan eerder met de bedoeling het belang van deze laatste aan te tonen in plaats van de eersten als ‘gek’ te verklaren. 150 Prinzhorn vermeldde zelfs letterlijk dat hij het vergelijken van de creaties van patiënten met de creaties van gewone kunstenaars sensationeel, vulgair en oppervlakkig vond en dat eenieder die zulke ideeën verkondigde het niet verdiende om serieus genomen te worden.151 De enige gelijkenis tussen patiënten en gezonde kunstenaars die hij kon terugvinden is dat zowel gezonde kunstenaars uit zijn tijdsgewricht als de patiënten vervreemd zijn van de wereld. Bij de patiënten is dit een gevolg van hun ziekte, terwijl de gezonde kunstenaars de wereld uitdrukkelijk verwerpen en zich slechts door middel van zelfanalyse kunnen onttrekken aan deze wereld. 152 Hij was het dus

142 MACGREGOR J. (1989), p. 194. 143 BRAND - CLAUSEN B. (2003/2004), p. 9. 144 MACGREGOR J. (1989), p. 237. 145 DICHTER C. (2000), p. 341. 146 BRAND - CLAUSEN B. (2003/2004), p. 12. 147 DICHTER C. (2000), p. 341. 148 HELLER R. (1992), p. 90. 149 HELLER R. (1992), p. 90. 150 PRINZHORN H. (1972), p. 271 - 272. 151 PRINZHORN H. (1972), p. 271. 152 PRINZHORN H. (1972), p. 271.

ook absoluut oneens met het zoeken naar geesteszieke elementen in de kunst van gezonde kunstenaars. 153 Prinzhorn verdedigde in de jaren dertig dan wel het Nazisme, in Bildnerei der Geisteskranken was hij het absoluut oneens met het vergelijken van kunstwerken van patiënten en gezonde kunstenaars met als doel deze gezonde kunstenaars gek te laten verklaren. Daarvoor had hij op dat moment ook te veel respect voor de kunstenaars die later door de nazi’s als ‘Entartet’ bestempeld zouden worden.

Nog tot twintig jaar na de Tweede Wereldoorlog bleef de collectie vergeten op de zolder van de instelling te Heidelberg liggen. Het was in de jaren zestig dat de situatie van de collectie weer verbeterde en dat interesse in de collectie weer oplaaide. 154 In 1967 werd er weer een eerste tentoonstelling georganiseerd van een aantal van de werken van de collectie, waarbij de invloed van de collectie op de moderne kunst pas echt zichtbaar werd. 155

2.3.2. Bildnerei der Geisteskranken

Bildnerei der Geisteskranken werd voor het eerst gepubliceerd in 1922 en een jaar later verscheen de eerste herdruk al. 156 Zoals de titel aangeeft handelt het boek over het ‘beeldende werken’ van psychiatrische patiënten. Zelf koos Prinzhorn bewust voor het woord ‘Bildnerei’ in plaats van ‘Kunst’ omdat het spreken over kunst volgens hem reeds een waardeoordeel met zich meebrengt. 157 Het woord kunst hield volgens de psychiater altijd in dat er ook een soort van niet-kunst bestaat. Omdat hij dit onderscheid wenste te vermijden en de werken van psychiatrische patiënten ook vanuit een psychologische invalshoek wilde bekijken, verkoos hij het woord ‘Bildnerei’. 158

Het boek vindt zijn plaats in het grensgebied tussen kunst en psychiatrie en tussen een visie op de werken als een uiting van ziekte of als uiting van een sterke creatieve impuls. 159 Wel legde Prinzhorn een sterke nadruk op de formele aspecten van de werken van de psychiatrische patiënten. 160 Hij benadrukte dan ook het esthetische aspect van de werken van

153 PRINZHORN H. (1972), p. 5. 154 GISBOURNE M. (1992), p. 188. 155 GISBOURNE M. (1992), p. 188. 156 VON BAEYER W. (1972), p. v. 157 PRINZHORN H. (1972), p. 1. 158 PRINZHORN H. (1972), p. 1. 159 VON BAEYER W. (1972), p. vi. 160 VON BAEYER W. (1972), p. vi.

geesteszieken en focuste niet enkel op de psychopathologie van de patiënten. 161 Prinzhorn probeerde om de biografieën van patiënten en de gevalstudies in Bildnerei der Geisteskranken zo kort mogelijk te houden om de focus niet af te wenden van de beelden die in het boek voorkomen. 162 Een dergelijke focus op het esthetische was ook reeds voorgekomen in Ein Geisteskranker als Kunstler van W. Morgenthaler dat in 1921 verscheen en Art chez les fous van Paul Meunier onder het pseudoniem Marcel Réja, dat in 1907 verscheen, maar deze boeken mistten de impact die Prinzhorn wel wist te veroorzaken. 163 Verschillende avant- gardekunstenaars, waaronder Paul Klee en de Parijse surrealisten waren sterk onder de invloed van het boek en lieten zich inspireren door de verschillende afbeeldingen van tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerkjes van verschillende psychiatrische patiënten die in het boek verschenen. 164 Het waren voornamelijk de expressionisten en de dadaïsten die het sterkst onder de invloed waren van Bildnerei der Geisteskranken .165 Hierbij moet echter ook opgemerkt worden dat het boek vooral zo populair geworden is omdat het gezien werd als een mooie verzameling van werken van psychiatrische patiënten en dat de theorie van de ‘Gestaltung’ die in het boek geponeerd werd als minder belangrijk werd gezien. 166 Dit laatste had in het geval van de Franse aanhangers van het boek uiteraard ook te maken met de taalbarrière, waardoor ze simpelweg niet in staat waren om het theoretische deel van het boek te lezen. 167 Na 1945 zal het boek voornamelijk invloed uitoefenen op Amerikaanse kunstenaars. 168 Ook in psychoanalytische kringen werd het boek grotendeels positief onthaald.169

Het eerste deel van Bildnerei der Geisteskranken is een theoretisch deel waarin Prinzhorn zes impulsen onderscheidde die eigen zijn aan de vormgeving of ‘Gestaltung’. Deze impulsen zijn: de expressieve impuls, de speelse impuls, de ornamentele impuls, de tendens om te ordenen, de tendens tot imiteren en de noodzaak aan symboliek. 170 Deze zes impulsen zijn aanwezig in elke creatieve activiteit. Er bestaat geen creatieve daad waarin slechts één impuls aanwezig is, ze zijn allemaal tegelijk aanwezig. 171 Op deze manier slaagde de psychiater erin

161 DANCHIN L. (2006), p. 26. 162 HELLER R. (1992), p. 84. 163 RHODES C. (2000), p.53 - 59. 164 FERRIER J.-L. (1997), p. 11. 165 DELACAMPAGNE C., Hans Prinzhorn (2000), p. 340. 166 KRAJEWSKI M. (2003), p. 137. 167 KRAJEWSKI M. (2003), p. 139. 168 BRAND B. (1995), p. 13. 169 MACGREGOR J. (1989), p. 203. 170 PRINZHORN H. (1972), p. xix - xx. 171 PRINZHORN H. (1972), p. 11.

om de kunst van psychiatrische patiënten buiten het psychiatrische denkkader te plaatsen. 172 In de expressieve impuls worden er volgens Prinzhorn psychische elementen rechtstreeks gecommuniceerd naar de toeschouwer. Volgens de psychiater huist deze expressieve drang in elk van ons en is de drang onvrijwillig en onbewust.173 Hij vond het van belang om deze expressieve processen psychologisch te gaan onderzoeken in plaats van zich enkel te gaan beperken tot het beschrijven van visuele uitingen van deze processen. 174 De psychiater had het standpunt dat de psyche nood heeft aan expressie en dit ook zal uiten in artistieke of andere expressieve uitingen dan ook als centraal standpunt voor het onderzoek in zijn boek. 175 Het is vanuit deze expressieve impuls, samen met de speelse impuls en de decoratieve impuls dat de impuls tot creëren ontstaat. 176 Met de speelse impuls bedoelde Prinzhorn voornamelijk de invloed van de fantasie op de vormgeving, zoals bij iedere mens bijvoorbeeld de neiging aanwezig is om figuren te onderscheiden in de wolken of in een vreemde vorm van een bult op en muur. 177 Ook wees hij op de neiging tot gedachteloos tekenen als we met iets anders bezig zijn, zoals bij het telefoneren waarbij we zonder het te beseffen figuren gaan vormen vanuit gekrabbelde vormen. 178 Met de ornamentele impuls bedoelde hij dan weer de neiging tot het verrijken van de omgeving. 179 Deze twee impulsen leiden dus samen met de belangrijke expressieve impuls tot een drang tot creëren. Op de ongeordende krabbels die er zo gemaakt worden werken er dus ook een aantal tendensen in namelijk: de tendens tot imiteren, de noodzaak aan symboliek en de tendens tot ordenen. Elk op zich hebben deze tendensen een invloed op de ongeordende krabbels en vormen ze deze krabbels elk op een andere manier om tot een creatie. 180 Op het gebied van filosofie is er in het theoretische deel van Bildnerei der Geisteskranken een invloed terug te vinden van de fenomenologische stroming en van het gedachtegoed van Ludwig Klages. Hier wordt in het kader van deze masterproef echter niet dieper op ingegaan.

In het tweede deel van het boek besprak Prinzhorn de gevalstudies van tien zogenaamde ‘schizofrene meesters’. Deze ‘meesters’ zijn tien patiënten die hij geselecteerd heeft uit de uitgebreide collectie werken die hij toegestuurd kreeg vanuit de verschillende psychiatrische

172 RHODES C. (2000), p. 61. 173 PRINZHORN H. (1972), p. 13. 174 PRINZHORN H. (1972), p. 13. 175 PRINZHORN H. (1972), p. 13. 176 PRINZHORN H. (1972), p. 15. 177 PRINZHORN H. (1972), p. 15 - 20. 178 PRINZHORN H. (1972), p. 15 - 20. 179 PRINZHORN H. (1972), p. 20 - 21. 180 PRINZHORN H. (1972), p. 15.

instellingen. Hij zag deze patiënten als de tien meest typische gevallen van de hele collectie. 181 Hierbij besprak hij eerst van elk van deze patiënten de ziektegeschiedenis en de biografie. Daarna analyseerde hij de tekeningen, schilderijen of beeldhouwwerken van deze patiënten op een zo objectief mogelijke manier en probeerde hij de symboliek die de patiënten in hun creaties hanteerden te verbinden met de ziektegeschiedenis en de diagnose van de patiënt. Hij hechtte hierbij voornamelijk belang aan deze elementen in de creaties van de patiënten die kunnen wijzen op typisch schizofrene trekken of die verwijzen naar de psychose.

In het derde deel wordt dan weer dieper ingegaan op de resultaten die Prinzhorn verbond met de analyse van zijn tien ‘meesters’ en de problemen die bij hem opkwamen bij het onderzoek. Hierbij begon hij met het beschrijven wat de observaties zijn die hij gehaald heeft uit het onderzoek van de creaties van psychiatrische patiënten. Hierna beschreef hij een aantal gebieden waarbij volgens hem vergelijking mogelijk was met de creatie door patiënten. Hierbij moet dan gedacht worden aan een vergelijking met de tekeningen van kinderen, kunstwerken van primitieven en ongeschoolde volwassenen. Na de vergelijkingen stelde hij zich de vraag welke elementen van de creatie van geesteszieken als geestesziek beschouwd kunnen worden. Tot slot vroeg de psychiater zich af of de creaties die door (schizofrene) patiënten gemaakt worden ook als kunst beschouwd kunnen worden en maakte hij een vergelijking met de moderne kunst van begin twintigste eeuw en meer specifiek met de expressionisten.

181 PRINZHORN H. (1972), p. 4.

2.4. De perceptie van de patiënt als kunstenaar

2.4.1. Algemeen

Prinzhorn was zowel psychiater als kunsthistoricus, dit zorgt ervoor dat hij een heel specifieke visie had op de patiënt als kunstenaar. Ten eerste was het voor Prinzhorn van belang dat de kunstenaar schizofrenie of ‘dementia praecox’ heeft. Voor Prinzhorn was de patiënt als kunstenaar een schizofrene patiënt. Hij vermeldde in Bildnerei der Geisteskranken dat de groep schizofrene patiënten in zijn collectie zo groot was omdat hun artistieke kwaliteiten beter zijn dan de kwaliteiten van patiënten met andere diagnoses. Hij wilde de creaties van deze laatste groep van patiënten dan ook voornamelijk gebruiken als vergelijkingsmateriaal voor de groep van schizofrene patiënten. 182 Opvallend hierbij is dat hij voor zijn tien ‘schizofrene meesters’ één casus genomen heeft waarin de diagnose van schizofrenie betwijfelbaar is. De ziektegeschiedenis van Hermann Beil vertoont veel trekken van een persoon die eerder voldoet aan de diagnose van een manisch-depressieve stoornis. 183 Prinzhorn ontkende dit nergens, maar vermeldde in het stukje over Beil wel dat er componenten aan het oeuvre van Beil zijn die sterk doen denken aan schizofrenie en dat er iets aanwezig is in de creaties van Beil die hem toch het gevoel geven dat hij het werk als schizofreen moet diagnosticeren. 184 Prinzhorn was hiermee getekend door de ontwikkelingen die zich voordeden in de psychiatrie waarbij de term van schizofrenie die net geponeerd was door Eugen Bleuler ingang vond in het gedachtegoed van een groot aantal psychiaters. In de periode van Prinzhorn voldeden de schizofrene patiënten aan een aantal kenmerken waarvan ‘autisme’ de belangrijkste is. 185 Met autisme bedoelde hij dat de schizofrene patiënt niet meer in staat is om het onderscheid tussen echt en onecht te maken. De schizofrene patiënt is dus niet in staat om bijvoorbeeld hallucinaties te onderscheiden van de realiteit. 186 Daarnaast heeft de schizofrene patiënt ook last van grootheidswaanzin, hij heeft het gevoel dat hij een missie heeft of dat hij God of Christus is. 187 Door de combinatie van “autisme” en grootheidswaanzin zal de patiënt een eigen wereld creëren waarin hij zichzelf in complete eenzaamheid bevindt. Prinzhorn geloofde dat de patiënt van deze wereld een ‘rijkere’ wereld maak, waarbij de echte

182 PRINZHORN H. (1972), p. 37. 183 PRINZHORN H. (1972), p. 188. 184 PRINZHORN H. (1972), p. 195. 185 PRINZHORN H. (1972), p. 39. 186 PRINZHORN H. (1972), p. 38- 39. 187 PRINZHORN H. (1972), p. 38.

wereld gedevalueerd wordt.188 Verder heeft de schizofrene patiënt problemen met emoties en problemen met het vasthouden van gedachtes waarbij hij telkens associatief reageert op dingen die hij hoort of ziet, ook wel ‘Gedachtenflucht’ genoemd.189 Ook was schizofrenie in de visie van Prinzhorn een ziekte waarbij er een eindstadium bestaat waarin de patiënt volledig in een soort van ‘dementie’ vervalt. De psychiater zag geen andere toegang tot patiënten in dit eindstadium van schizofrenie, behalve misschien door het bestuderen van de creaties van deze patiënten. 190 Ook kan er op een andere manier afgeleid worden dat de patiënt als kunstenaar voor Prinzhorn een schizofrene patiënt is. Zo sprak Prinzhorn over ‘Schizofrene Meister’ waarmee hij meteen de het verband legde tussen de diagnose van schizofrenie en het kunstenaarschap van de patiënten. 191

Daarnaast is het opvallend dat Prinzhorn het verband legde tussen de patiënten en de buitenwereld. Hij vergeleek de patiënten met kunstenaars zoals Goya, Karl Haider, Barlach, Kubin, …. Sommige creaties van patiënten evenaarde in de ogen van de psychiater door hun artistieke kwaliteiten de kunst van grote meesters of kunnen volgens hem vergeleken worden met de kunstwerken van Duitse meesters.192 Door de creaties van de patiënten te vergelijken met grote meesters uit de kunstgeschiedenis was Prinzhorn in staat om de kunst van patiënten in te schrijven in de kunstgeschiedenis. Bovendien wijst de vergelijking met deze ‘normale’ kunstenaars ook op de grote waarde die hij toedichtte aan de creaties van de patiënten. De scholingsgraad van de patiënten speelde regelmatig mee in de visuele waarde van een creatie, maar ook werken van ongeschoolde patiënten werden vaak een hoge artistieke kwaliteit toegedicht. 193

Prinzhorn legde niet alleen een verband met de buitenwereld door de creaties van de patiënten te vergelijken met kunstwerken uit de kunstgeschiedenis, maar hij vond het ook belangrijk om de invloeden van buitenaf te betrekken bij de creaties van de patiënten. Zo legde hij in Bildnerei der Geisteskranken bijvoorbeeld de link tussen de creatie van een patiënt en de borduurindustrie in de regio waar de patiënt is opgegroeid 194 of verwees hij naar de

188 PRINZHORN H. (1972), p. 39. 189 PRINZHORN H. (1972), p. 39. 190 PRINZHORN H. (1972), p. 40. 191 THYS E. (2002), p. 235. 192 PRINZHORN H. (1972), p. 79. 193 PRINZHORN H. (1972), p. 54. 194 PRINZHORN H. (1972), p. 46.

tijdschriften waarop sommige patiënten hun creaties baseren 195 . Dit maakt duidelijk dat voor Prinzhorn de isolatie van de patiënt niet zodanig groot was dat er geen relatie meer mogelijk is met de reële wereld. De patiënt was toch nog verankerd in de wereld waarin ook wij ons bevinden. Indirect toonde hij hiermee aan dat de afstand tussen de ‘normale’ mens en de patiënt niet zo groot is als door sommige mensen gedacht wordt. Integendeel zelfs, Prinzhorn geloofde zelf dat de psychiatrische patiënt veel gemeen heeft met de ‘normale’ mens. In zijn visie zijn alle mensen min of meer gelijk. Hij probeerde dit aan te tonen door te wijzen op de soortgelijke formele kenmerken bij patiënten, kinderen, primitieven, ongeoefende gezonde mensen,… De psychiater geloofde in een soort ‘oerbron’ die aanwezig is in alle mensen en waarbij de psychiatrische patiënt de mogelijkheid bezit om deze diepere waarheden en oude symbolieken aan te spreken en weer te geven in hun creaties. 196 Prinzhorn vond dat er iets sinisters aanwezig is in de werken van patiënten. Omdat dit gevoel door een creatie van een patiënt opgeroepen kan worden in alle toeschouwers moet het wel iets zijn dat in het werk aanwezig is en dus moet het toe te schrijven zijn aan de maker van een creatie. 197 Dit moest volgens hem wijzen op de aanwezigheid van een diepere waarheid. Deze diepere waarheid hoefde volgens de psychiater niet noodzakelijk gezien worden als iets tastbaars, maar in zijn visie betrof het voornamelijk een diepere waarheid wat betreft de psyche van de mens. 198 Het ging er dus eerder om dat de patiënt toegang had tot een diepere laag in de psyche.

Ook gebruikte Prinzhorn vaak stukken van interviews met patiënten of stukjes die door de patiënten zelf geschreven zijn. Hij liet de patiënten dus letterlijk zelf aan het woord in zijn boek. Prinzhorn ging naar de instellingen waar de patiënten verbleven om hen te ondervragen over hun creaties. Van Karl Brendel verwerkte Prinzhorn stukjes tekst uit het notaboekje van de patiënt 199 en van Peter Moog verwerkte hij stukjes uitleg over de creaties die de patiënt gemaakt heeft 200 . Hij had hiermee duidelijk aandacht voor de patiënt en zijn spreken. Door de patiënt zelf aan het woord te laten trachtte Prinzhorn te achterhalen wat hem aanzette tot het maken van hun creaties en op welke manier de patiënten tot de fantastische inhoud van hun creaties kwamen. 201 Hij gaf zijn ‘schizofrene meesters’ echter ook figuurlijk een stem mee

195 PRINZHORN H. (1972), p. 191. 196 PRINZHORN H. (1972), p. 242. 197 PRINZHORN H. (1972), p. 241. 198 PRINZHORN H. (1972), p. 242. 199 PRINZHORN H. (1972), p. 102 - 103. 200 PRINZHORN H. (1972), p. 150 - 155. 201 PRINZHORN H. (1972), p. 83.

door hen een eigen identiteit te verlenen. 202 Prinzhorn gaf hen in Bildnerei der Geisteskranken namelijk één voor één een naam (weliswaar een pseudoniem) mee. Doordat de patiënten een naam en dus ook een bepaalde identiteit en ‘stem’ kregen werden ze als persoon bevattelijker en bewogen ze vanuit de rol als patiënt iets meer naar de rol van kunstenaar.

Opmerkelijk is dat Prinzhorn de creaties van de patiënten voornamelijk visueel behandelde. Hij vertrok van de kunstwerken om daaraan zijn theorie te ontlenen. 203 Het valt daarbij op dat hij toch meer verleid werd tot het bespreken van visueel aantrekkelijke creaties. Er kan gesteld worden dat de psychiater door zijn studie in de kunstgeschiedenis toch resoluut koos voor de meer ‘artistieke’ creaties door patiënten. Bij de keuze voor zijn tien ‘schizofrene meesters werd Prinzhorn waarschijnlijk beïnvloed door de eisen die de avant-garde en dan meer specifiek Die Brücke aan de kunst van patiënten stelden.204 Hij probeerde de werken van de patiënten ook op dezelfde manier te benaderen als de werken van de gezonde kunstenaars, dus hij koos bij de patiënten voor werken die een bepaalde intensiteit en kwaliteit bevatten. 205 Prinzhorn was zich ervan bewust dat het belang van zijn boek voor een groot deel in de afbeeldingen zou liggen, dus probeerde hij vooral die creaties te selecteren waarvan hij wist dat ze een grote indruk zouden achterlaten op de lezers van zijn boeken. 206 Ook de manier waarop hij vertrok vanuit de creaties wijst op een kunsthistorische basis. Bij zijn tien gevalstudies maakte hij eerst een beschrijving van hetgeen hij letterlijk zag in de werken en hierna maakte hij pas verbanden met eventuele symbolische betekenissen of het ziektebeeld van de patiënt. Toch keek hij ook met een blik van een psychiater naar de creaties. Hij kon het soms niet laten om toch enige vermeldingen van een psychopathologie neer te schrijven en het onderzoek naar een oorzaak van de creatie benaderde hij op een psychologische manier. Bovendien zijn de ziektebeschrijvingen die te vinden zijn bij de gevalstudies typische voorbeelden van een psychiatrische beschrijving van een gevalstudie. 207 De visie van Prinzhorn op de psychiatrische patiënt als kunstenaar is gemengd tussen deze beide invloedsvelden. Zowel de psychiater als de kunsthistoricus kunnen teruggevonden worden in Bildnerei der Geisteskranken, hoewel het duidelijk is dat de kunsthistorische invloed het overwicht heeft. 208

202 LAAN N. (2002), p. 23. 203 PRINZHORN H. (1972), p. 6. 204 LAAN N. (1994), p. 22. 205 MACGREGOR J. (1989), p. 198. 206 MACGREGOR J. (1989), p. 199. 207 MACGREGOR J. (1989), p. 199. 208 MACGREGOR J. (1989), p. 196.

Het vertrekken vanuit de patiënt zelf en diens creaties kan ook in verband gebracht worden met de psychoanalytische achtergrond van Prinzhorn. Het is hierbij relevant om te onderzoeken of Prinzhorn vertrok vanuit de kunstwerken zoals Freud vertrok vanuit het spreken van zijn patiënten. De theorie van Sigmund Freud bestond eruit dat hij trachtte om zijn patiënten te genezen doorheen het spreken. Dit komt reeds naar voor in een artikel dat hij in 1890 publiceerde in een medisch huisboek. 209 Hierin heeft hij het over het spreken als een therapeutische instrument en dus als middel om toegang te vinden tot de ziel van iemand. 210 De taal en het woord worden hierbij gezien als een manier om patiënten te kunnen behandelen. 211 Er moet wel op gewezen worden dat Freud het op dat moment nog heeft over het spreken onder hypnose. Het is in de casus van Lucy R. in de Studies over de hysterie die Freud samen met Breuer schreef, dat hij het zal hebben over het spreken zonder hypnose. 212 Freud was in het geval van Lucy R. namelijk niet in staat om haar in een somnambule hypnose te brengen, waardoor hij moest zoeken naar een andere manier om toch zijn therapie toe te kunnen passen.213 Door simpelweg te luisteren naar het verhaal van de patiënte slaagde hij erin om de kern bloot te leggen van haar problematiek en op die manier haar symptomen te laten verdwijnen. 214 Hij hanteerde hierbij als uitgangspunt dat de patiënte zelf wist wat de kern van haar problemen waren en dat hij enkel moest proberen om haar te dwingen om deze kern mede te delen.215 Hieruit ontwikkelde Freud de vrije associatie tot de methode van de psychoanalytische kuur. Hetgeen de patiënt hierin vertelt, leidt tot het ontrafelen van de diens creaties zoals symptomen en zelfs kunstwerken. Doorheen het vertellen van bepaalde herinneringen kunnen de symptomen waaraan de patiënt lijdt opgeheven worden. Er kan dus gesteld worden dat Freud vertrok vanuit de patiënt zelf, iets wat ook bij Prinzhorn aanwezig was. Prinzhorn trachtte te achterhalen wat de drijfveren waren van de patiënten om te gaan creëren en hierbij vertrok hij vanuit de creaties van de patiënten zelf. Ook het spreken van de patiënten kwam aan bod door het publiceren van stukjes van interviews die hij met een aantal patiënten had. Wat bij Prinzhorn echter ontbreekt is de visie dat het creëren van patiënten een middel zou kunnen in de kuur van de patiënt waarbij de creatie zou kunnen leiden tot een stabilisatie van de waan, laat staan dat hij geloofde in een genezing doorheen de

209 GEERARDYN F. (2007), p. 89. 210 GEERARDYN F. (2007), p. 90. 211 GEERARDYN F. (2007), p. 90. 212 FREUD S. en J. BREUER [1895] (1993), p. 147. 213 FREUD S. en J. BREUER [1895] (1993), p. 149 - 153. 214 FREUD S. en J. BREUER [1895] (1993), p. 155 - 163. 215 FREUD S. en J. BREUER [1895] (1993), p. 151.

creatie. Het is intussen aangetoond dat creatie bij patiënten met een psychose kan helpen om terug een soort van evenwicht te vinden met de realiteit (zoals onder andere bij Anton Heyboer 216 en Camille Claudel 217 ), maar Prinzhorn maakte hiervan in Bildnerei der Geisteskranken nergens melding. Hij gaat er ook niet naar op zoek. De drijfveer van Prinzhorn is het zoeken naar een basis voor de “Gestaltung”. ‘Gestaltung’ betekent letterlijk vormgeving, maar in de context waarin Prinzhorn het gebruikt kan ook gesproken worden over de creatie, althans over het proces van de creatie. Hij trachtte in principe door het bestuderen van creaties van patiënten een begin te maken voor een algemene theorie over de ‘Gestaltung’. Hij probeerde dus niet om te vinden welke redenen specifieke patiënten hadden om te creëren, maar probeerde eerder om een algemene theorie op te stellen die geldig zou zijn voor alle vormgeving door patiënten en die in uitgebreide vorm zelfs doorgetrokken zou kunnen worden naar de vormgeving door gezonde mensen.218 Wat wel een psychoanalytisch aspect is dat hij soms aandacht besteedde aan de levensgeschiedenis van de patiënten, iets dat uiteraard ook teruggevonden kan worden in de ideeën van Freud, maar vaak worden belangrijke thema’s slechts sporadisch vermeld en niet dieper uitgewerkt. Zelf schreef hij hierover dat deze levensgeschiedenis wel nodig was om de achtergrond achter de fantastische creaties te kennen, maar dat ze ook tot niet meer diende dan dat. 219 Hij achtte het privéleven en de ervaringen van de auteur van een kunstwerk niet relevant omdat hij geloofde dat het accent bij het onderzoek naar een kunstwerk moest liggen op het essentiële en het algemene. 220 Ondanks een psychoanalytische invloed, kan dus zeker niet gesteld worden dat we hier te maken hebben met een boek waarin die invloed sterk naar voor komt . Dit is ergens ook logisch aangezien Prinzhorn de psychoanalytische visie bewust probeerde te vermijden in zijn boek. Hij keurde de psychoanalytische manier van het analyseren van kunstwerken af omdat hij ervan overtuigd was dat deze manier voorbij ging aan de essentie van de creatie. Het blijft desondanks opmerkelijk dat Prinzhorn ondanks zijn beroep als psychiater nergens in Bildnerei der Geisteskranken melding maakte van het belang van de kunstwerken voor de patiënten zelf en de functie die de creatie voor patiënten kan hebben. Het is uiteraard wel zo dat patiënten in die tijd vaak als chronisch gezien werden, waardoor er misschien sowieso ook wel minder aandacht was voor enige ‘genezende’ of stabiliserende werking van hun creaties.

216 QUACKELBEEN J. (2005), p. 217 - 247. 217 WALLEGHEM P. (2005), p. 249 - 266. 218 PRINZHORN H. (1972), p. 4. 219 PRINZHORN H. (1972), p. 262. 220 PRINZHORN H. (1972), p. 262.

Tenslotte wordt het bij het lezen van Bildnerei der Geisteskranken duidelijk dat Prinzhorn wel beweerde geen vooroordelen te hebben tegenover de ‘Bildnerei’ van patiënten, maar tegelijk toch heel enthousiast is over de kunst van de schizofrenen. 221 Het enthousiasme over de creaties van de patiënten is leesbaar op zowat elke bladzijde en vaak toont de psychiater zich verbaasd over de fantastische artistieke kwaliteiten van de kunstwerken. Ook sprak Prinzhorn in de laatste zinnen van de inleiding van Bildnerei der Geisteskranken zelf over ‘schizophrene Meister’, wat eveneens een uitdrukking is van zijn enthousiasme voor de creaties die deze patiënten maken. 222 Het woord ‘Meister’ houdt een even groot waardeoordeel in als het woord ‘Kunst’ dat hij weigerde te gebruiken voor de titel van zijn boek.

2.4.2. Invloed van het primitivisme

Dankzij de opkomst van het kolonialisme in de achttiende en negentiende eeuw, begonnen kunstenaars zich ook te interesseren in niet-westerse kunst en artefacten. 223 Men kwam al snel tot de conclusie dat er zich ook primitieven bevonden in de westerse wereld zelf, namelijk boeren, kinderen en psychiatrische patiënten. 224 Primitivisme handelt niet over één specifieke groep of stroming, maar komt daarentegen voor in verschillende groeperingen en stromingen van de negentiende en twintigste eeuw. 225 Vaak ontleenden kunstenaars niet enkel stilistische of formele kenmerken van de niet-westerse kunst, maar probeerden ze ook eerder toegang te vinden tot andere manieren van denken en zien. 226 Hierbij moet er natuurlijk ook op gewezen worden dat mensen altijd naar ‘primitieven’ kijken met hun eigen blik. Dit is zowel het geval bij het kijken naar niet-westerse primitieven als naar de westerse primitieven. Zij zullen altijd hun eigen ideeën en vooroordelen overbrengen op deze groepen. 227 Aan het concept van het primitieve worden vaak connotaties gehangen als zou het instinctief zijn, minder gebonden aan artistieke conventies en op één of andere manier dus ook dichter bij fundamentele aspecten van het menselijke bestaan en de creativiteit. 228 Ook wordt er meestal over het primitieve gesproken in negatieve termen, waarbij het primitieve dan als minder complex of

221 MACGREGOR J. (1989), p. 198. 222 MACGREGOR J. (1989), p. 198. 223 RHODES C. (1994), p. 7. 224 RHODES C. (1994), p. 7. 225 RHODES C. (1994), p. 7. 226 RHODES C. (1994), p. 7 - 8. 227 RHODES C. (1994), p. 8. 228 RHODES C. (1994), p. 9.

minder geëvolueerd gezien wordt dan de Westerse wereld van waaruit de persoon kijkt. 229 Deze visie is deels beïnvloed door de ideeën van Charles Darwin. Zijn visie over de evolutie van de mens werd al snel omgevormd tot de idee dat sommige rassen of mensen meer geëvolueerd waren dan anderen en dus meer waard waren. 230 De primitieve geest werd ook vaak afgeschilderd als kinderlijk en op een of andere manier pre-rationeel. 231 Het is opvallend dat het primitivisme vaak gepaard gaat met mensen die op één of andere manier ontevreden zijn met de cultuur waarin ze leven. 232 Vaak wordt er geloofd dat een terugkeer tot een primitieve staat van zijn zou leiden tot een vernieuwing in de cultuur en de kunst. 233

Prinzhorn is duidelijk beïnvloed door het primitivisme. Hij leefde in een tijd waarin kunstenaars op zoek waren naar een nieuwe vormentaal en hierbij teruggrepen naar kunst van primitieven, kinderen en psychiatrische patiënten. Prinzhorn wees in Bildnerei der Geisteskranken ook op de gelijkenissen tussen de kunst van patiënten en deze van de zogenaamde primitieven en kinderen. In deze vergelijkingen komt zijn visie duidelijk naar voor. Hij keek met zijn eigen Westerse blik naar de (Afrikaanse) artefacten en baseerde zich vooral op de visuele gelijkenissen met de patiënten. Prinzhorn dichtte tezelfdertijd ook een soort van ‘oerbron’ toe aan zowel de primitieven als aan de patiënten. Het versterkte zijn visie dat er concepten zijn die in alle mensen gelijk zijn. 234 Hij geloofde dat er functies zijn in elke mens die latent aanwezig zijn en die in dezelfde omstandigheden altijd en overal tot dezelfde processen zullen leiden. 235 De psychiater verklaarde de formele gelijkenis tussen de artefacten van niet-westerse primitieven en de creaties door patiënten door de idee dat er waarschijnlijk een beperking staat op het aantal variaties in vorm dat ongeoefende personen kunnen maken als ze voor de eerste keer een werk creëren. 236 Hij was het dus ook eens met de typische visie binnen het primitivisme als zouden primitieven en patiënten meer in contact staan met hun innerlijke irrationele geest en dus de fundamentele aspecten van het menselijke bestaan en creativiteit. Daarbovenop gaf Prinzhorn vaak uiting aan een ontevredenheid met de ontwikkelingen die zich voordoen in zijn tijd en was hij er ook van overtuigd dat de mens

229 RHODES C. (1994), p. 13. 230 RHODES C. (1994), p. 14. 231 RHODES C. (1994), p. 17. 232 RHODES C. (1994), p. 18. 233 RHODES C. (2000), p. 25. 234 PRINZHORN H. (1972), p. 254. 235 PRINZHORN H. (1972), p. 254. 236 PRINZHORN H. (1972), p. 254 - 255.

moet terugkeren naar deze ‘minder ontwikkelde’ staat van zijn zoals die terugkeert in de visie van het primitivisme. 237

2.4.3. Invloed van het expressionisme

De fascinatie die Prinzhorn had voor de expressionisten was erg groot. 238 Als kunsthistoricus kende hij de kunst en de ideeën van de expressionisten en hij was er heel erg door beïnvloed. Zo merken we in Bildnerei der Geisteskranken onder andere de verwerping op van de artistieke idealen die toen geponeerd werden door de academie en de bourgeoisie en ook de openheid voor de creaties van de patiënten zelf toont de invloed van het Duitse expressionisme aan. 239 Bildnerei der Geisteskranken kan bijna gezien worden als het intellectuele uitvloeisel van de expressionistische beweging in de kunst. 240 Prinzhorn legde zelf ook het verband tussen kunst van psychiatrische patiënten en deze van de moderne expressionistische kunst. 241 Sterker zelfs, uiteindelijk baseerde hij zijn visie zelfs op de analogieën tussen expressionistische kunstenaars en psychiatrische patiënten. 242 Voor de expressionisten was de zoektocht naar de oerbeginselen van de kunst namelijk zeer belangrijk en wanneer Prinzhorn deze oerbeginselen ook in de patiënten herkende, vormde zich de kiem van zijn visie. 243 Voor de psychiater bestond er een zekere gelijkenis tussen de schizofrene patiënt en kunstenaars van het expressionisme. Beide groepen ervoeren namelijk een soort van vervreemding van de wereld. Het verschil is wel dat dit bij de patiënten een onvrijwillig gevolg van hun ziekte is, terwijl de kunstenaars van het expressionisme er bewust voor kozen om zich af te keren van de wereld. 244 Prinzhorn ervoer het expressionisme als een symptoom van de teloorgang van de wereld en als een poging om er toch nog het beste van te maken. 245

Een andere invloed van het expressionisme is op te merken in de visie die Prinzhorn heeft op zogenaamde ‘goede’ kunst. Hij wil niet spreken over ‘goede’ of ‘slechte’ kunst en kiest er dan voor om een waardeoordeel te kiezen dat inhoudt dat de maker van een artistieke creatie de

237 PRINZHORN H. (1972), p. 271. 238 MACGREGOR J. (1989), p. 195. 239 MACGREGOR J. (1989), p. 204. 240 MACGREGOR J. (1989), p. 237. 241 VON BAEYER W. (1972), p. vi. 242 BRAND – CLAUSEN B. (2003/2004), p. 10. 243 BRAND – CLAUSEN B. (2003/2004), p. 10. 244 VON BAEYER W. (1972), p. vi. 245 PRINZHORN H. (1972), p. 272.

capaciteit moet hebben om hetgeen hem of haar raakt in een kunstwerk om te zetten. Voor Prinzhorn maakte het niet uit of het hier werkelijk een visueel beeld betrof of eerder een gevoel, zolang wat de kunstenaar raakt in het visuele beeld of het gevoel maar rechtstreeks gecommuniceerd kan worden met de toeschouwer. 246 Bovendien vond hij dat de vormgeving altijd moet vertrekken vanuit de psyche van de maker en dat deze altijd expressieve impulsen uitstuurt. 247 Dit wordt ook aangetoond doordat Prinzhorn van de expressionistische impuls als één van de basiselementen voor de vormgeving neemt in zijn schema. 248 De bron van alle creativiteit zou daarnaast ook moeten vertrekken vanuit een autonome personaliteit die een soort van mystieke eenheid of vereniging zoekt met de gehele wereld. 249 Dit is een visie die duidelijk beïnvloed is door de expressionistische kunst van zijn tijd. 250 Binnen het expressionisme werd er ook veel belang gehecht aan het onderzoeken en vinden van een eigen persoonlijke en subjectieve stijl. Een dergelijke persoonlijke stijl is ook altijd terug te vinden in de kunst van schizofrene patiënten. 251 De kunst van de expressionisten was dan met momenten ook zeer gelijkend op de kunst van patiënten. Ook omdat het typisch is voor de expressionisten dat ze emoties opzettelijk cultiveerden en dat ze terugkeerden naar technieken vormen en onderwerpen die als primitief gezien werden. 252 De band met de kunst van schizofrene patiënten moet dus niet zo ver gezocht worden. Prinzhorn zal hierbij echter benadrukken dat het daarom niet wil zeggen dat deze kunstenaars van het expressionisme geestesziek zouden zijn en dat er zelf op gelet moet worden dat men deze oppervlakkige vergelijking niet zou maken. 253 Duitse expressionisten zoals Klee en Kubin waren op hun beurt ook zeer gefascineerd door de werken die zich in de collectie van Prinzhorn bevonden. Van Klee is geweten dat hij Bildnerei der Geisteskranken in bezit had en vermoedelijk had hij al een heel aantal werken gezien voor de publicatie van het boek. 254 Er kan dus gesteld worden dat Prinzhorn beïnvloed was door de expressionisten, maar dat hij met zijn boek zelf ook invloed had op de kunst van de expressionisten.

246 PRINZHORN H. (1972), p. 33. 247 PRINZHORN H. (1972), p. 33. 248 PRINZHORN H. (1972), p. 14. 249 PRINZHORN H. (1972), p. 272. 250 MACGREGOR J. (1989), p. 222 - 223. 251 MACGREGOR J. (1989), p. 205. 252 MACGREGOR J. (1989), p. 222. 253 PRINZHORN H. (1972), p. 271. 254 MACGREGOR J. (1989), p. 234 - 235.

3. Jean Dubuffet

3.1. Biografie

Jean Dubuffet werd in 1901 geboren in Le Havre in Frankrijk als zoon van een welvarende wijnhandelaar en zijn vrouw. 255 In zijn schooljaren deed hij klassieke studies. Op school raakte hij reeds bevriend met Georges Limbour en Armand Salacrou, die beiden later schrijver werden, en de vriendschap met Georges Limbour zal levenslang duren. 256 Ook de interesse in kunst manifesteerde zich reeds in de jonge jaren van de kunstenaar. In 1917 betrad hij dan ook de Ecole des Beaux Arts in Le Havre. 257 In 1918 studeerde hij daar af en in september van dat jaar ging hij naar Parijs samen met Georges Limbour met de bedoeling om er schilder te worden. 258 Hij begon in Parijs met het volgen van lessen aan de Académie Julian, maar na zes maand stopte hij er al om kunst te maken onafhankelijk van enige academie. 259 Deze zes maanden aan de Académie Julian hebben wel een belangrijke invloed gehad op de toekomst van de kunstenaar. Het is namelijk aan de Académie dat hij een afkeer kreeg van de het sociale en culturele statuut van de kunstenaar en er kan dus gesteld worden dat hier de kiem lag voor zijn anticulturele opvattingen. 260 Ook ontmoette hij tijdens zijn verblijf in Parijs een heel aantal bekende kunstenaars zoals onder andere Susan Valadon. 261 Tussen 1920 en 1922 leefde Dubuffet een geïsoleerd leven dat hoofdzakelijk gewijd was aan literatuur, taal en muziek. 262 In 1923 werd Dubuffet opgeroepen voor militaire dienst en tijdens die militaire dienst kwam hij voor het eerst in contact met een vrouw die kunst creëerde waarin ze haar spirituele ervaringen uitte. Dubuffet was hiervan erg onder de indruk en deze ontmoeting legde dan ook de basis voor de ontwikkeling van het concept van Art brut. 263 Zijn militaire dienst werd niet zo strikt nageleefd en de kunstenaar slaagde erin om te wonen in een appartement te Parijs en er belangrijke kunstenaars als Ferdinand Léger en diens vrouw en André Masson te ontmoeten. 264 In 1924 liep zijn militaire dienst af en tijdens een reis naar Lausanne datzelfde jaar kwam hij in contact met Bildnerei der

255 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 256 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 257 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 258 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 259 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 260 THEVOZ M. (1975), p. 49. 261 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 262 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 274. 263 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 275. 264 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 275.

Geisteskranken van Hans Prinzhorn. 265 De ontdekking van dit boek was van uitzonderlijk belang voor zijn carrière als kunstenaar. Het zette hem ertoe aan om zich af te zetten tegen de academische kunstwereld omdat hij de waarde van kunst en cultuur sterk in vraag begon te stellen. 266 Hij besloot dan ook om het schilderen op te geven en hij verhuisde naar Argentinië. 267 In maart 1925 keerde hij terug naar Le Havre om er te gaan werken in de wijnhandel van zijn vader. 268 In 1927 huwde Dubuffet Paulette Bret die hij ontmoette tijdens een zakenreis. 269 Hun huwelijksreis in Algiers werd abrupt onderbroken als het koppel verneemt dat de vader van Dubuffet ernstig ziek is. De man stierf vooraleer het koppel de mogelijkheid zag om naar Le Havre te kunnen terugkeren. 270 Twee jaar later schonk Paulette het leven aan een dochter, Isalmina. In 1930 vestigde Dubuffet zich met zijn vrouw en zijn kind te Parijs. 271 Dit prikkelde hem tot het opnieuw opnemen van zij artistieke ambities, maar doordat hij zich weer begon terug te trekken in een atelier om te schilderen, vervreemdde hij van zijn vrouw en in 1934 scheiden ze. 272 De kunstenaar besloot om zich weer volledig te wijden aan het creëren van kunst. 273 Slechts een paar maand na de scheiding met Paulette ontmoette de kunstenaar Emilie ‘Lilli’ Carlu en 2 jaar na de scheiding met Paulette trouwde Dubuffet met Lilli.274 In 1937 kwam er voor de zoveelste keer een einde aan de artistieke carrière van Dubuffet. De wijnhandel die hij van zijn vader overerfde maakte een grote financiële crisis mee en de kunstenaar stak al zijn energie in het proberen redden ervan.275 Zijn pogingen om het bedrijf weer de goede richting uit te laten gaan, werden onderbroken doordat hij in 1939 weer zijn militaire dienst moet vervullen, maar in 1940 slaagde hij er dan toch in om het bedrijf weer winstgevend te maken. In 1942 stortte hij zich voor de laatste keer op zijn artistieke ambities en dit verliep deze keer zo vlot dat hij in 1947 de wijnhandel van zijn vader verkocht. 276 In 1943 ontmoette Dubuffet Jean Paulhan, die er later voor zorgde dat de kunstenaar in contact kwam met de galerijhouder René Drouin. Drouin zorgde ervoor dat Dubuffet vlak na de Tweede Wereldoorlog de eerste keer zijn werk kon tonen aan het grote publiek. 277 In 1945 reisde de kunstenaar naar

265 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 275. 266 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 275. 267 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 275. 268 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 269 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 270 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 271 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 272 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 273 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 274 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 275 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 276. 276 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 277. 277 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 278.

Zwitserland waar hij in psychiatrische instellingen werken kocht van patiënten zoals onder andere Aloïse en Wölfli.278 Naast de eigen carrière als kunstenaar stak hij ook ontzettend veel tijd, energie en geld in het ontdekken, verzamelen, onderzoeken en publiceren van kunst van patiënten en obscure excentriekelingen. 279 In 1946 stelde de kunstenaar voor de tweede keer zijn werk tentoon in de Galerie René Drouin en zijn kunstwerken veroorzaakten daarbij een groot schandaal onder de Parijzenaars. 280 Vanaf dat moment leek de kunstenaar toch gelanceerd binnen de kunstkringen en werd hij uitgenodigd om tentoon te stellen in verschillende galerijen en ook werd in 1948 de Compagnie de L’Art brut opgericht. 281 In 1950 produceert Dubuffet zijn gekende reeks Corps de dames waarin hij het vrouwelijke schoonheidsideaal van geschilderde naakten in vraag stelde en een jaar later volgende de reeksen Sols et terrains , Paysages du mental en Tables paysagées waarin hij onder andere zand en andere natuurlijke materialen verwerkte.282 In Europa kwam de erkenning voor de kunst van Dubuffet zeer traag op gang, maar in Amerika verliep het allemaal heel wat vlotter en de kunstenaar mocht dan ook tentoonstellen in het Chicago Art Institute.283 In 1954 begon Dubuffet met het maken van kunstwerken in driedimensionale vorm. Hij gebruikte hiervoor net als in zijn schilderijen onconventionele materialen die hij in een soort van driedimensionale collagestijl bij elkaar bracht.284 In 1957 wekte de eerste retrospectieve van Dubuffet die in Duitsland georganiseerd werd behoorlijk veel interesse van het publiek. Er werd onder andere zijn Texturologies getoond. 285 In 1959 werd zijn werk dan weer tentoongesteld in de Pierre Matisse Galery in New York en een jaar later mocht de kunstenaar tentoonstellen in Hannover, Zurich en het Musée des Arts décoratifs te Parijs. 286 Voor Dubuffet brak er in 1961 een heel nieuwe periode aan in zijn artistieke carrière. 287 Zo nam de kunstenaar een aantal platen op samen met Asger Jorn waarop heel onconventionele muziek te horen is. 288 In juli 1962 begon de kunstenaar ook met het maken van zijn bekende serie L’ Hourloupe waarvan hij de beeldtaal, een soort van ‘doodles’ met blauwe en rode balpen, nog lange tijd zal gebruiken in zijn kunstwerken. 289 In 1964 gebruikte hij ook voor het eerst vinyl bij het vervaardigen van werken uit de L’ Hourloupe reeks en in dat zelfde jaar

278 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 278. 279 MACGREGOR J. (1989), p. 292. 280 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 278. 281 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 279. 282 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 279. 283 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 280. 284 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 280. 285 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 281. 286 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 282. 287 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 282. 288 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 282. 289 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 283.

vond de eerste voorstelling van de reeks plaats in het Palazzo Grassi in Venetië. 290 In 1966 maakte de kunstenaar een reeks van beeldhouwwerken gemaakt uit polystyreen en polyester om toe te voegen aan de Hourloupe-reeks en even later gebruikte de kunstenaar dezelfde techniek om een soort van architecturale constructies te creëren, waardoor de toeschouwer het gevoel krijgt alsof hij een schilderij kan binnenwandelen. 291 De kunstenaar breidde de Hourloupe -reeks meer en meer uit en hij werd zelfs verplicht om een groot domein aan te kopen in Périgny-sur-Yerres in de buurt van Parijs om al zijn sculpturen kwijt te kunnen. 292 In 1973 tekende Dubuffet de papieren voor de oprichting van de ‘Fondation Dubuffet’ die zou instaan voor het behoud en beheer van een belangrijk deel van de nalatenschap van de kunstenaar. 293 In 1974 legde de kunstenaar eindelijk de laatste hand aan de Hourloupe - reeks en begon hij na 12 jaar aan een nieuwe serie van tekeningen waarin hij duidelijk op zoek was naar een nieuwe artistieke stijl. 294 In de laatste jaren van zijn leven produceerde de kunstenaar nog zeer veel verschillende kunstwerken in zeer veel verschillende stijlen, hoewel hij vanaf 1979 enkel nog kunstwerken kon maken die aansloten bij zijn fysieke beperkingen. Het moesten namelijk kunstwerken zijn waarbij hij kon neerzitten bij het maken ervan. 295 Ook bleven er tentoonstellingen van zijn werk georganiseerd worden. 296 Ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag werd er zowel in Het Guggenheim Museum te New York en in het Centre Pompidou te Parijs een grote tentoonstelling georganiseerd en de stad Parijs vroeg hem in 1983 of hij een groot kunstwerk voor de stad wou maken. 297 Het kunstwerk werd Tour aux figures en werd in 1988 onthuld. 298 Op 12 mei 1985 stierf de kunstenaar. Hij was toen drieëntachtig. 299

290 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 283. 291 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 284. 292 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 285. 293 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 286. 294 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 286. 295 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 287. 296 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 287. 297 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 288. 298 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 288. 299 N.N., Jean Dubuffet (2003), p. 288.

3.2. Situering

3.2.1. Historische situering

De macht van Adolf Hitler kwam in principe al op vlak na de Eerste Wereldoorlog. 300 Hij diende aan het front tijdens deze oorlog en raakte gedesillusioneerd toen bleek dat de Duitsers verloren waren. 301 In 1919 vervoegde hij de Deutsche Arbeiter Partei, waar hij in 1921 leider van werd en die hij herbenoemde tot de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP). 302 In 1923 probeerde Hitler de macht te grijpen, maar de putsch mislukte en hij werd vijf jaar in de gevangenis geplaatst. 303 Hier begon hij te schrijven aan Mein Kampf dat in 1925 gepubliceerd werd. 304 De belangrijkste kenmerken van de ideeën van Hitler zijn uiteraard de idee dat het Arische ras superieur is aan alle andere rassen en het antisemitisme als tegenhanger van de superioriteit van de Ariërs.305 In 1934 slaagde Hitler er op een legale wijze in om aan de macht te komen in Duitsland. 306 Vanaf 1935 startte hij met de bewapening van Duitsland en in 1938 volgde de Anschluss met Oostenrijk. 307 In 1940 slaagde het Duitse leger er dan in om Denemarken, Noorwegen, Nederland, België en Luxemburg te bezetten en uiteindelijk ook Parijs in te nemen, waarna ze een staakt-het-vuren konden afdwingen van de Franse overheid. 308 Later viel Hitler ook de Sovjet-Unie binnen en verklaarde hij de oorlog aan de Verenigde Staten. 309 Dit was meer dan Duitsland aankon en in 1942 liep het leger van Hitler vast op Stalingrad en het jaar daarop hadden de geallieerden op alle fronten gewonnen. 310 In juni 1944 vielen de Engelsen en de Amerikanen Normandië binnen en slaagden erin om een groot terrein terug te winnen. Op 7 mei 1945 werd de nieuwe wapenstilstand een feit. 311

Een belangrijk punt tijdens de Tweede Wereldoorlog was uiteraard de vernietiging van heel veel Joden. Naast Joden, waren patiënten echter ook slachtoffer van de programma’s van de

300 BOCOLA S. (1999), p. 272. 301 BOCOLA S. (1999), p. 372. 302 BOCOLA S. (1999), p. 372. 303 BOCOLA S. (1999), p. 372. 304 BOCOLA S. (1999), p. 372. 305 BOCOLA S. (1999), p. 373. 306 BOCOLA S. (1999), p. 379. 307 BOCOLA S. (1999), p. 385. 308 BOCOLA S. (1999), p. 385. 309 BOCOLA S. (1999), p. 386. 310 BOCOLA S. (1999), p. 386. 311 BOCOLA S. (1999), p. 386.

Nazi’s. In principe wou Hitler eigenlijk alle ongeneeslijk zieken zuiveren. 312 Deze visie was gebaseerd op de neodarwinistische gedachte van Ernst Haeckel. 313 Haeckel geloofde dat als de gedegenereerde mens niet door natuurlijke selectie gedood werd, dat hij dan geholpen zou moeten worden door de mens. 314 Hitler paste de gedachte van Haeckel dan weer aan aan zijn eigen visie en stelde dat het de grootste daad van menselijkheid was dat men het de beschadigde mensen onmogelijk zou maken om zich voort te planten. 315 Hij vaardigde een aantal wetten uit waardoor de voortplanting van en het huwelijk met mensen met een besmettelijke ziekte, geestelijke ziekte of een aantal erfelijke stoornissen verboden werd. 316 Na de invoering van deze wetten werd er langzaamaan gesproken over het doden van ‘onvolwaardige’ mensen. 317 De eerste stap was om met de toestemming van de ouders kinderen te doden die onvolmaakt ter wereld kwamen. Er werden vijfduizend kinderen gedood. 318 Daarna werd overgegaan op het doden van volwassenen die aan een ongeneeslijke ziekte leden. Ze zouden de genadedood verleend worden. 319 Dit hield ook in dat ze bij wijze van experiment zeventigduizend patiënten uit gestichten uit heel Duitsland zouden vergassen. Nog later zouden ook Joden op deze manier vermoord worden. 320

Na de terugtrekking van de troepen in 1945 bleven de mensen verwezenlijkt achter. 321 De mensen werden geconfronteerd met de gruwelen van de oorlog en informatie over de concentratiekampen begon langzamerhand binnen te druppelen. 322 Daarnaast was er ook een constante dreiging van oorlog aanwezig. Na de bombardementen op Hiroshima en Nagasaki kwam de dreiging van een atoomoorlog zeer dichtbij.323 De mentaliteit die aanwezig was na de oorlog was in het Parijs van Dubuffet de voedingsbodem voor de ontwikkeling van een nieuwe filosofie, het existentialisme. 324 Het eerste filosofische traktaat van Sartre, L’Etre et le Néant , werd geschreven in volle oorlogstijd en het was dan ook pas twee jaar na de publicatie in 1943 dat het boek echt succes kende. 325 De filosofie van Sartre was gebaseerd op het gedachtegoed van Edmund Husserl en Martin Heidegger en was eveneens sterk beïnvloed

312 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 277. 313 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 277. 314 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 277. 315 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 277. 316 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 277. 317 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 278. 318 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 278 - 279. 319 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 279. 320 DWORK D. en R. J. VAN PELT (2002), p. 281. 321 MORRIS F. (1993), p. 15. 322 MORRIS F. (1993), p. 15. 323 MORRIS F. (1993), p. 15. 324 MORRIS F. (1993), p. 17. 325 MORRIS F. (1993), p. 17.

door het Marxisme en het surrealisme. 326 Het existentialisme werd in de periode vlak na de oorlog immens populair in Parijs. Naast Sartre waren ook Kafka, Genet en Camus populair onder de volgelingen van de filosofie. 327

Ook moet de opstand van mei ’68 vermeld worden. Het is niet omdat de ideeën van Dubuffet zich al eerder manifesteerden dat de kunstenaar niet door de opstand beïnvloed zou kunnen zijn, de visie van de opstandelingen circuleerde reeds voor de opstand in 1968 en zou dus zeker een invloed kunnen gehad hebben op Dubuffet. Het is opvallend dat een groot deel van het gedachtegoed van de kunstenaar overeen komt met hetgeen de opstandelingen uitdroegen. Zo hadden de opstandelingen een diepgaande afkeer van de staat, een aantal anarchistische studenten wouden zelfs het bestaande politieke en maatschappelijke systeem omverwerpen. 328 Ondanks de anti-intellectualistische en anticulturele visie van Dubuffet is het wel opvallend dat hij desondanks toch niet echt de maatschappij wil veranderen. En het is des te opvallender in een naoorlogse periode waarin zoveel voorbeelden zijn van revolutionaire opstanden. 329

3.2.2. Kunsthistorische situering

De kunst die vlak na de Tweede Wereldoorlog gecreeërd werd staat duidelijk in relatie met de angst die gepaard ging met de dramatische gebeurtenissen tijdens en na de oorlog. 330 Er is een onderscheid in de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis in Europa en de Verenigde Staten. 331 In Amerika was er duidelijk een breuk op te merken met hetgeen voor de oorlog gebeurde, terwijl het in Europa nog tien tot vijftien jaar duurde totdat er werkelijk vernieuwing intrad. 332 In de vernieuwende bewegingen na de oorlog werd de ‘artistieke vrijheid’ als ideaal hoog in het vaandel gedragen. 333 In Europa werd dit extra benadrukt doordat kunstenaars het gevoel hadden een soort opvoedende taak te hebben. Ze wilden niet enkel vertroosting brengen na de oorlog, maar streefden er ook naar om een soort van

326 MORRIS F. (1993), p. 19. 327 MORRIS F. (1993), p. 18. 328 MULDER L. en A. DOEDENS (1991), p. 334. 329 TRUCCHI L. (2001), p. 73. 330 JANSON H. W. en A. F. JANSON (2004), p. 844. 331 DE VISSER A. (2005), p. 12 - 13. 332 DE VISSER A. (2005), p. 12. 333 DE VISSER A. (2005), p. 25

ideaalbeeld van daadkracht, vrijheidsliefde, gemeenschapszin en solidariteit naar voor te brengen. 334 Vlak na de Tweede Wereldoorlog waren het voornamelijk nog de kunstenaars die voordien ook al als belangrijk gezien werden, zoals Picasso, Matisse en Léger die een belangrijke functie vervulden. 335 Het waren dan ook de kunstenaars die naar hun voorbeeld schilderden waarvan de kunst geappreciëerd werd. 336 Dit was echter geen vernieuwende kunst te noemen, maar eerder een soort navolgen van een traditie. 337 Daarnaast onstonden er in het Parijs van vlak na de oorlog heftige discussies omtrent het al dan niet abstract schilderen. Deze discussies werden in 1947 nog meer aangewakkerd toen de machthebbers van de Sovjet-Unie aandrongen op een socialistisch realisme. 338 Daarnaast moet het belang van de jaarlijkse Salons in de nadagen van de Tweede Wereldoorlog aangehaald worden. Het was doorheen deze salons dat de kunst toegankelijk werd voor het grote publiek. 339 Deze salons richtten zich elk op een specifieke kunststijl, maar waren over het algemeen weinig vernieuwend te noemen. 340 Toch waren er ook een aantal kunstenaars die wel probeerden om vernieuwende kunst te maken. Er gingen een aantal stemmen op van mensen die de gepolariseerde posities omtrent figuratie of abstractie als niet adequaat en irrelevant bestempelden. 341 De heroriëntatie van de de artistieke waarden werd uitgedrukt als de intentie om helemaal opnieuw te beginnen met de schilderkunst en dus de traditie achterwege te laten. 342 Eén van de voorvechters van de idee van een hergeboorte van de artistieke normen was de dichter-kunstenaar Antonin Artaud. In de dagen na zijn ontslag uit de psychiatrische instelling begon hij te zoeken naar alternatieve manier van creëren en zocht hij naar een manier om de culturele conventies aan te vallen. 343 Naast Artaud waren er nog een aantal kunstenaars die probeerden om helemaal vanaf nul te beginnen met het creëren van kunst. Een aantal van hen, zoals Fautrier hadden in de oorlog zwaar geleden onder het Nazi-regime. 344 Elk van deze kunstenaars werkte en leefde in relatieve isolatie en de kunstwerken die ze maakten waren over het algemeen sterk te verbinden met het naoorlogse fenomeen van het

334 DE VISSER A. (2005), p. 25. 335 MORRIS F. (1993), p. 16. 336 MORRIS F. (1993), p. 16. 337 DE VISSER A. (2005), p. 27 - 28. 338 MORRIS F. (1993), p. 16. 339 MORRIS F. (1993), p. 16. 340 MORRIS F. (1993), p. 16. 341 MORRIS F. (1993), p. 16. 342 MORRIS F. (1993), p. 16. 343 MORRIS F. (1993), p. 16. 344 MORRIS F. (1993), p. 16 – 17.

existentialisme. 345 Geen enkele van deze kunstenaars hadden zodanige invloed dat er zich werkelijk een ‘school’ ontwikkelde rondom hen, maar toch hebben een aantal van hen een belangrijk invloed gehad. 346 Zo kan gesteld worden dat Dubuffet, Fautrier en Wols een belangrijke functie hadden in de ontwikkeling van stijlen zoals de Art informel, het Tachisme en de matière-schilderkunst. 347 De invloed van het existentialisme op de kunstenaars die na de oorlog opereerden in Parijs mag niet onderschat worden. Een aantal kunstenaars, waaronder Wols en Giacometti hadden contact met de Sartre en werden dan ook door hem beïnvloed. Sartre was op zijn beurt dan weer gefascineerd door de kunstenaars. 348 Ook Dubuffet was een aanhanger van het existentialisme en van de leer van Sartre. 349 Daarnaast moet ook het belang van de galerie René Drouin onderstreept worden. 350 Het is namelijk dankzij deze galerij dat kunstwerken van kunstenaars zoals Wols, Fautrier en Dubuffet toegankelijk werden voor het grote publiek. 351 In het naoorlogse programma van de galerij zijn veel belangrijke kunstenaars terug te vinden. 352 Hij toonde ook een grote diversiteit aan schilders, zo waren in zijn galerij onder andere tentoonstellingen te zien van de abstracte schilder Wassily Kandinsky en van de surrealisten Hans Arp en Max ernst. 353 De galerijhouder stond erom gekend dat hij bereid was om risico’s te nemen en het was in zijn galerij dat nieuwste en moeilijkste kunst van heel Parijs te zien was. 354 De galerij speelde dan ook een belangrijke rol in de geschiedenis van de Art brut. Het was namelijk in de kelders van de galerij dat Dubuffet zijn collectie kon huisvesten en in 1949 vond er ook de eerste tentoonstelling van Art brut plaats. 355

Naast Parijs speelde vooral Amerika een belangrijke rol in de kunstgeschiedenis van na de oorlog. De eerste beweging die typisch Amerikaans is, is het Abstract Expressionisme. 356 Het Abstract Expressionisme moet niet gezien worden als een gesloten stroming, maar kan eerder een soort tendens genoemd worden. 357 Het Abstract Expressionisme valt uiteen in de Action

345 MORRIS F. (1993), p. 17. 346 MORRIS F. (1993), p. 17. 347 MORRIS F. (1993), p. 17. 348 MORRIS F. (1993), p. 20. 349 MORRIS F. (1993), p. 20. 350 MORRIS F. (1993), p. 21. 351 MORRIS F. (1993), p. 21. 352 MORRIS F. (1993), p. 21. 353 MORRIS F. (1993), p. 21. 354 MORRIS F. (1993), p. 21. 355 MORRIS F. (1993), p. 21. 356 DE VISSER A. (2005), p. 38. 357 DE VISSER A. (2005), p. 38.

Painting en de Colorfield painting. 358 Het belangrijkste onderscheid met de toenmalige Europese kunst is dat de focus in het Abstract Expressionisme vooral lag op het proces van het schilderen in plaats van op het eindresultaat. 359

Tijdens de jaren zestig, met de opkomst van de Pop art, werden de traditionele waarden van de kunst nog sterker aangevallen dan dit bij de kunstenaars in Parijs het geval was. 360 Hierbij werden industriële werkwijzen gebruikt voor het vervaardigen van kunst, maar ook werden voor iedereen herkenbare motieven uit de consumptiemaatschappij gebruikt binnen de kunst. Daarnaast was ook het uitbannen van de persoonlijke betrokkenheid van de maker een belangrijk kenmerk van de pop art. 361 In Frankrijk is er een gelijkaardige tendens op te merken die nouveau réalisme genoemd werd en waar nog veel meer dan in de pop art aandacht besteed werd aan het gevonden object. 362 Daarnaast zijn ook het minimalisme, de happening en de assemblage en junk art het vermelden waard. 363

3.2.3. Psychiatrie en psychologie

De psychiatrie ontwikkelde zich in het midden van de twintigste eeuw aan een sneltempo. In de jaren dertig werd men geconfronteerd met de beperkingen van de gestichtpsychiatrie waardoor men gedwongen was om op zoek te gaan naar nieuwe alternatieven. 364 Men is in de twintigste eeuw voornamelijk bezig geweest met het zoeken naar een oplossing voor chronische psychoses zoals deze voorkomen bij schizofrenie en de manisch-depressieve stoornis. 365 Zo probeerden psychiaters vanaf 1917 een speciale ‘koortskuur’ uit waarbij bloed van onder andere malariapatiënten werd ingespoten bij patiënten met neurosyfilis in de hoop dat de koortsen ervoor zouden zorgen dat deze patiënten genazen. 366 Dit gebeurde ook en er werd verder geëxperimenteerd met het inspuiten van malaria bij onder andere mensen met schizofrenie. 367 De ‘koortskuur’ had ook een aantal nadelen, maar het is één van de eerste voorbeelden waarbij men in de psychiatrie trachtte om patiënten met psychosen te genezen en

358 DE VISSER A. (2005), p. 38. 359 DE VISSER A. (2005), p. 38. 360 DE VISSER A. (2005), p. 75. 361 DE VISSER A. (2005), p. 75. 362 DE VISSER A. (2005), p. 76. 363 DE VISSER A. (2005), p. 77. 364 SHORTER E. (1998), p. 208 - 209. 365 SHORTER E. (1998), p. 209. 366 SHORTER E. (1998), p. 209 - 210. 367 SHORTER E. (1998), p. 211.

het zorgde ervoor dat men op zoek ging naar andere geneeswijzen. 368 Door de zoektocht naar andere geneeswijzen werd tijdens de jaren dertig van de twintigste eeuw overigens ontdekt dat neurosyfilis te genezen was door het toedienen van penicilline. Neurosyfilis kon dus gezien worden als een ziekte binnen de psychiatrie die nu te genezen viel omdat het kennelijk een infectieziekte was. 369 Neurosyfilis bleek echter de enige ziekte waarbij de psychosen te genezen waren met penicilline en medicijnen in het algemeen. 370 Men probeerde wel om ook ziekten als schizofrenie te genezen met medicijnen, maar zonder enig resultaat. 371 Zo dacht men bijvoorbeeld lange tijd dat laxeermiddelen een gunstig effect zouden hebben op psychosen omdat men dacht dat giftige stoffen in de dikke darm waanzin zouden veroorzaken en ook opium was reeds sinds lang gekend in de geneeskunde. 372 Daarnaast werden er in de loop van de negentiende eeuw ook een aantal kalmerende middelen ontwikkeld waardoor de komst van de psychofarmaca zich aankondigde. 373 Deze middelen verlichtten echter enkel de symptomen van geestesziekten en konden nog geen werkelijke genezing van deze ziekten bewerkstelligen. 374 Deze genezing kwam pas met de komst van nieuwe kalmerende middelen, de barbituraten, die een langdurige diepe slaap konden veroorzaken en hierbij gebruikt werden in een ‘slaapkuur’ waarbij schizofrenie behandeld werd door middel van langdurige narcose.375 Het zou de eerste zijn van de zogenaamde fysieke therapieën. 376 Andere van dergelijke fysieke methoden voor het genezen van patiënten waren de electroconvulsietherapie of shockbehandeling en het in coma brengen van patiënten. 377 Dit laatste deed men door het toedienen van insuline aan patiënten die psychoses hadden of erg onrustig waren en werd ontwikkeld in de jaren 1930. Deze therapie werd voornamelijk gebruikt in Zwitserland en de Angelsaksische wereld. 378 De elektroshocktherapie is eveneens ontwikkeld in de jaren dertig van de twintigste eeuw. Hierbij werd in de hersenen een elektrische schok toegediend met het doel toevallen te veroorzaken. 379 Het bleek geen middel om schizofrenie te genezen, maar bracht wel een grote verlichting van de symptomen van de

368 SHORTER E. (1998), p. 211. 369 SHORTER E. (1998), p. 212 -213. 370 SHORTER E. (1998), p. 213. 371 SHORTER E. (1998), p. 213 - 214. 372 SHORTER E. (1998), p. 214. 373 SHORTER E. (1998), p. 215. 374 SHORTER E. (1998), p. 217. 375 SHORTER E. (1998), p. 221. 376 SHORTER E. (1998), p. 221. 377 SHORTER E. (1998), p. 225. 378 SHORTER E. (1998), p. 227. 379 SHORTER E. (1998), p. 235.

ziekte en stelde de patiënt zelfs in staat om een min of meer normaal leven te leiden. 380 In 1959 bleek de shocktherapie de voorkeurstherapie geworden voor zware depressies en de manisch-depressieve stoornis. 381 Het is belangrijk om op te merken dat dergelijke therapieën een verbetering waren van wat men voorheen had, namelijk niets. 382 De therapieën zorgden ervoor dat een aantal patiënten die voorheen als onbehandelbaar gezien werden toch tot op zekere hoogte genazen van hun ziekte. 383 Naast deze effectieve fysieke therapieën stond er ook één therapie die niet als succesvol beschouwd kan worden: de lobotomie waarbij een deel van de hersenkwabben van de patiënt vernietigd werd. 384

Naast deze therapieën die zich richtten op het lichamelijke aspect van de geestesziekte, was er ook een beweging die de sociale en gemeenschapspsychiatrie genoemd werd. Bij deze behandeling werd ervan uit gegaan dat mensen geestesziek werden door verstoorde relaties met hun omgeving. 385 De voornaamste verwezenlijkingen van deze stroming zijn de installering van de open instellingen en de mogelijkheid tot dagbehandeling van patiënten, waardoor deze patiënten weer meer in de gemeenschap geplaatst werden. 386 Langzaamaan ontwikkelde de psychiatrie zich weer tot een discipline die voornamelijk gericht was op het biologische en genetische aspect van geestesziekten. 387 Een gevolg hiervan was dat men zich ook steeds meer ging richten op het ontwikkelen van geneesmiddelen om geestesziekten te kunnen genezen. 388 De psychiatrie begon zich dus meer en meer te richten op het onderzoek naar de chemie van de hersenen. 389 Door het succes van de fysieke therapieën stonden psychiaters van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw heel erg open voor experimenten met nieuwe manieren om geesteszieken te genezen en er werd dan ook duchtig op los geëxperimenteerd. 390 In de jaren vijftig was er dan voor het eerst sprake van een medicijn dat goede effecten beoogde bij patiënten met een geestesziekte, namelijk chloorpromazine. 391 Hiermee was de eerste stap gezet naar een nieuw hoofdstuk binnen de psychiatrie, namelijk de farmacotherapie. 392 Het middel werd gezien als een revolutie in de

380 SHORTER E. (1998), p. 238. 381 SHORTER E. (1998), p. 241. 382 SHORTER E. (1998), p. 231. 383 SHORTER E. (1998), p. 235. 384 SHORTER E. (1998), p. 224 - 242. 385 SHORTER E. (1998), p. 247. 386 SHORTER E. (1998), p. 253. 387 SHORTER E. (1998), p. 257 - 258. 388 SHORTER E. (1998), p. 264. 389 SHORTER E. (1998), p. 265. 390 SHORTER E. (1998), p. 265 - 266. 391 SHORTER E. (1998), p. 268. 392 SHORTER E. (1998), p. 268.

psychiatrie, het kon geestesziekten die voor psychosen zorgen dan wel niet genezen, maar het middel zorgde er wel voor dat de belangrijkste symptomen verdwenen, waardoor patiënten die aan schizofrenie leden een redelijk normaal leven konden leiden. 393 Ongeveer rond dezelfde periode werden ook geneesmiddelen gevonden waarmee manieën en depressies onder controle konden gehouden worden. 394 Hierdoor ging de psychiatrie steeds meer verwetenschappelijken. Ze slaagden er door een verwetenschappelijking in om de behandelmethoden en oorzaken voor psychiatrische ziekten te ontdekken. 395 Juist deze verwetenschappelijking van de psychiatrie zorgde ook wel voor een vervreemding in de relatie tussen arts en patiënt doordat er door de psychiaters steeds minder aandacht geschonken werd aan de menselijke kant van geestesziekte en meer aan de lichamelijke kant ervan. 396 Een reactie op deze verwetenschappelijking van de psychiatrie kon in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw dan ook niet uitblijven. 397 Deze reactie had ook deels te maken met het sociale klimaat in de jaren zestig waarbij er een grote vijandigheid te vinden was tegenover gezag en waarin de psychiatrie gezien werd als voorbeeld van de ‘bourgeoisie’ of van personen die de patriarchale macht in handen wouden houden. 398 Het voornaamste punt van kritiek dat tegen de psychiatrie geuit werd was dat psychiatrische ziektes niet uit een medisch probleem zouden voortkomen, maar juist veroorzaakt werden door sociale, juridische en politieke problemen. 399 Dit hield in dat deze psychiaters overtuigd waren dat er helemaal geen psychiatrische ziektes bestonden, maar dat deze slechts gedetermineerd waren door hetgeen door de maatschappij bepaald werd. 400 Deze stroming word ook de antipsychiatrie genoemd en er zal verder in deze masterproef op ingegaan worden. 401

393 SHORTER E. (1998), p. 274. 394 SHORTER E. (1992), p. 277. 395 SHORTER E. (1998), p. 291. 396 SHORTER E. (1998), p. 292. 397 SHORTER E. (1998), p. 292. 398 SHORTER E. (1998), p. 293. 399 SHORTER E. (1998), p. 293. 400 SHORTER E. (1998), p. 293. 401 Zie Infra, hoofdstuk 3.4.3.

3.3.Art brut

3.3.1. Algemeen

De term ‘Art brut’ die in het midden van de jaren veertig is ontstaan, kan best gezien worden in het kader van de voorgeschiedenis van Jean Dubuffet. 402 De voormalige wijnhandelaar gaf aan de groep kunstenaars die hij zo bewonderde de naam mee die enkel gebruikt wordt voor de beste champagnes.403 Door het gebruik van deze term toonde de kunstenaar dus in principe reeds zijn visie op de kunstenaars ervan. De term ‘brut’ kan ook wijzen op het ‘rauwe’ of ‘natuurlijke’ karakter van de kunst waarmee de kunstenaar de term ook meteen in tegenstelling plaatst tot de geconstrueerde academische kunst waartegen hij zich probeerde af te zetten. 404 Als definitie kan gesteld worden dat Art brut al hetgeen is dat gemaakt wordt door de Art brut-kunstenaar. Dit wil zeggen dat Art brut handelt over alle artistieke creaties van personen die vreemd zijn aan het professionele artistiek milieu en dat het gaat over mensen die werken vanuit een eigen innerlijke noodzaak. 405 Er bestaat dus ook niet zoiets als een Art brut-stroming of een Art brut-beweging. Er wordt eigenlijk gekeken naar het unieke van elke aparte kunstenaar. 406 Er kan gesteld worden dat de Art brut een speciale plaats inneemt binnen de term van outsiderkunst. Het is dat deel van de outsiderkunst waarvan gesteld kan worden dat het niet aangetast is door de cultuur en de academische kunstwereld. 407

Rond 1940 verzamelde Dubuffet al tekeningen van kinderen, later verlegde hij zijn focus naar kunst van psychiatrische patiënten en andere zelfopgeleide kunstenaars. 408 In 1945 reisde de kunstenaar rond in Zwitserland om daar instellingen te gaan bezoeken. 409 De trip naar Zwitserland werd ondernomen onder het voorwendsel van het verzamelen van informatie en foto’s van de nieuwe kunstvorm voor de Editions Gallimard te Parijs. 410 Het was dus nooit de bedoeling om een collectie te gaan verzamelen. 411 Dubuffet raakte zo gefascineerd door de creaties van de patiënten dat hij ter plekke werken aankocht van onder andere Wölfli, Anton

402 RHODES C. (2000), p. 23. 403 WILSON S. (1992), p. 128. 404 RHODES C. (2000), p. 23 - 24. 405 DUBUFFET J. (1967), p. 167 - 168. 406 MAIZELS J. (1996), p. 43. 407 DELACAMPAGNE C., Art brut (2000), p. 303. 408 RHODES C. (2000), p. 8. 409 RHODES C. (2000), p. 8. 410 MACGREGOR J. (1989), p. 293. 411 MACGREGOR J. (1989), p. 293.

Müller en Aloïse Corbaz. 412 Ook raakte hij op zijn bezoek in Waldau bevriend met Dr. Morgenthaler met wie hij de passie voor het werk van Wölfli deelde. 413 Ondanks het onderzoek van Prinzhorn een aantal jaar eerder slaagde Dubuffet er in 1945 toch nog in om werken van hoogstaande kwaliteit te verzamelen. Hij werd hierin bijgestaan door de directeuren van verschillende Zwitserse instellingen, die de jonge enthousiasteling graag wouden helpen. 414 In 1947 was de collectie al zo omvangrijk dat de kunstenaar op zoek moest naar een plaats om de kunstwerken te kunnen opbergen. Hij kon terecht in de kelder van de galerie Drouin. En in juli 1948 richtte hij de Compagnie de l’Art brut op. Naast Dubuffet waren ook André Breton, Jean Paulhan en andere mensen uit de kunstwereld lid van de vereniging. 415 In totaal bestond de Compagnie de l’Art brut uit zo’n vijftig actieve leden en meer dan honderd aanhangers. 416 Het is opvallend dat er zich bij de actieve leden wel een aantal kunstenaars bevinden, maar geen enkele psychiater. 417 De kunstenaar Slavko Kopac werd parttime aangesteld voor het onderhouden en archiveren van de kunstwerken. 418 Later op het jaar werd de collectie verhuisd van de galerie Drouin naar een gebouw dat in het bezit was van de Editions Gallimard. 419 In 1950 maakte Dubuffet samen met Werner Schenk een reis naar Heidelberg om daar de Prinzhorn-collectie te gaan bezichtigen. Hij verlangde er op dat moment al een aantal jaar naar om de collectie die hij enkel kende uit Bildnerei der Geisteskranken eens in het echt te gaan bezichtigen. 420 In 1951 werd de Compagnie de l’Art brut alweer ontbonden, onder andere omdat Dubuffet het niet eens was met de visie van Breton van wie Dubuffet beweerde dat hij de Art brut wou inlijven in de machine van het surrealisme. 421 Dubuffet had altijd gedacht dat hij zijn eigen visie op Art brut kon opleggen aan de Compagnie de l’Art brut, maar de werkelijkheid bleek uiteindelijk toch anders uit te draaien. 422 Na 1952 werden de werken die in het bezit waren van de Compagnie de l’Art brut verhuisd naar de USA waar de kunstwerken onderdak vonden in het huis van Alfonso Ossario. 423 Tijdens de periode dat de werken in de USA verbleven was Dubuffet voornamelijk bezig met het zoeken van een weg in zijn eigen artistieke leven. Tegen juni 1959 raakte de kunstenaar toch weer geïnteresseerd in Art brut en startte hij een nieuwe zoektocht naar

412 RHODES C. (2000), p. 8. 413 MACGREGOR J. (1989), p. 293. 414 MACGREGOR J. (1989), p. 293. 415 RHODES C. (2000), p. 44. 416 MACGREGOR J. (1989), p. 293. 417 MACGREGOR J. (1989), p. 293. 418 MACGREGOR J. (1989), p. 294. 419 MACGREGOR J. (1989), p. 294. 420 MARTIN J.-H. (2005), p. 19. 421 RHODES C. (2000), p. 45. 422 MACGREGOR J. (1989), p. 294. 423 DUBUFFET J. (1967), p. 169.

werken om de collectie te vervolledigen. Hij had nu het geld om hele privaatcollecties op te kopen. 424 Na een verblijf van tien jaar in de USA werden de werken dan in 1962 toch weer terug naar Parijs vervoerd, dit keer naar een gebouw in de rue des Sèvres, en ook de Compagnie de l’Art brut werd weer opgericht. 425 In 1964 begon Dubuffet met de publicatie van de collectie met een reeks van rijk geïllustreerde boeken, L’art brut getiteld. 426 In de boeken worden de kunstenaars van de collectie uitgebreid beschreven. 427

Dubuffet slaagde erin om Art brut een plaats te geven in het algemene culturele leven. Zo vond in 1949 de eerste Art brut-tentoonstelling plaats in de Galerie René Drouin. 428 Er werden meer dan tweehonderd werken van Art brut-kunstenaars getoond en er werd eveneens een catalogus uitgegeven waarin de beroemde tekst L’art brut préferé aux arts culturels van Dubuffet gepubliceerd werd. 429 De tentoonstelling heeft er waarschijnlijk voor gezorgd dat Art brut bekender werd bij het gewone publiek. 430 De galerij van Drouin stond ervoor gekend om moeilijke kunst te tonen en het is dan ook niet toevallig dat de Art brut hier getoond werd. Daarnaast toonde Drouin voornamelijk de nieuwste kunst die op dat moment te vinden was. 431 Het is dan toch opmerkelijk dat de Art brut een plaats kreeg in een galerij waar ook tentoonstellingen werden gehouden over het werk van Kandinsky en Arp. 432 Het zegt alleszins wel iets over het statuut van de Art brut, namelijk dat het door sommigen als waardevolle aanvulling voor de moderne kunst gezien werd. Daarnaast was er in 1967 een tentoonstelling van Art brut in het Musée des Arts décoratifs te Parijs.433 In Biographie au pas de course vermeldde Dubuffet dat er zo’n 700 werken te zien waren en dat ze een goed beeld gaven over wat Art brut juist inhoudt. 434 Er kwamen meer dan twintigduizend bezoekers de tentoonstelling bekijken. 435 De tentoonstelling was een duidelijk teken van erkenning voor de collectie en voor de kunst van patiënten, al was het maar omdat ze getoond werd in het Musée des Arts décoratifs.436 Het is wel ironisch dat de Art brut gemusealiseerd moest worden om zijn werkelijke plaats toegekend te krijgen in de

424 MACGREGOR J. (1989), p. 295. 425 DUBUFFET J. (1967), p. 169. 426 MACGREGOR J. (1989), p. 295. 427 MACGREGOR J. (1989), p. 295. 428 RHODES C. (2000), p. 45. 429 RHODES C. (2000), p. 45. 430 MACGREGOR J. (1989), p. 294. 431 MORRIS F. (1993), p. 21. 432 MORRIS F. (1993), p. 21. 433 WILSON S. (1992), p. 141. 434 DUBUFFET J. (2001), p. 93. 435 PEIRY L. (1997), p. 166. 436 MACGREGOR J. (1989), p. 296.

kunstscène.437 Dubuffet die gekant was tegen elke vorm van de academische cultuur zal het museum zelf gaan gebruiken om de Art brut onder de aandacht van de mensen te plaatsen. Dit komt ook tot uiting in de permanente installatie van de Collection de l’Art brut te Lausanne in 1976, waarbij de collectie vrij toegankelijk werd voor bezoekers. 438 Dubuffet voelde dat hij ervoor moest zorgen dat de collectie ook na zijn dood niet verloren zou gaan, dus ging hij op zoek naar een plaats om de collectie permanent onder te kunnen brengen. 439 In Frankrijk was er geen enkele stad bereid om een dergelijke permanente bewaring van de collectie te financieren, dus kwam de kunstenaar uiteindelijk in Lausanne in Zwitserland terecht. Met de opening van het museum werd het eerste openbaar museum dat voor een groot deel kunst van psychiatrische patiënten toonde een feit. 440 De invloed van de kunstwerken van Dubuffet en de Art brut liet zo ook zijn sporen na in de kunstgeschiedenis, onder andere Jim Dine en Claes Oldenburg hadden werk van Dubuffet gezien en waren onder de indruk van zijn kunst. 441

3.3.2. De Art brut-kunstenaar

Hoewel er vaak gedacht wordt dat de Art brut-kunstenaar gelijkstaat aan de psychiatrische patiënt is dit niet helemaal het geval. In de ogen van Dubuffet is de Art brut-kunstenaar iemand die kunst maakt die los staat van de normale culturele invloeden. 442 Ongeveer de helft van de Art brut-collectie die zo’n vijfduizend kunstwerken bevat, bestaat uit kunstwerken gecreëerd door personen die in psychiatrische instellingen verbleven. 443 Dit betekent dat patiënten toch een behoorlijk deel van de collectie uitmaken. Uiteraard wil dit niet zeggen dat iedereen vanaf het moment dat hij gek wordt een goede kunstenaar is. 444 Volgens Dubuffet is een kunstenaar onder patiënten even zeldzaam als een gewone kunstenaar onder de gezonde mensen. 445 Kunstenaars kwamen een beetje vaker voor onder patiënten, maar ‘gekheid’ was geen garantie voor het maken van Art brut. 446

437 WILSON S. (1992), p. 142. 438 RHODES C. (2000), p. 46. 439 MACGREGOR J. (1989), p. 296. 440 MACGREGOR J. (1989), p. 296. 441 ELIEL C.S. en B. FREEMAN (1992), p. 212. 442 MAIZELS J. (1996), p. 33. 443 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 444 DUBUFFET J. (1967), p. 222. 445 DUBUFFET J. (1967), p. 222. 446 DUBUFFET J. (1967), p. 222.

Oorspronkelijk was het de bedoeling om met de term enkel te refereren naar schizofrene kunstenaars, maar later is de Art brut-categorie ruimer geworden en omvatte de categorie ook autodidacten en zogenaamde mediums.447 Dit deed hij om de kunst door patiënten uit handen te houden van de psychiaters en eveneens om de visie van Breton en de surrealisten hiermee te ontlopen. 448 Dubuffet legde vooral de nadruk op kunstenaars die een grote spontaniteit en vindingrijkheid toonden in hun creaties en die daarnaast geen deel uitmaakten van het professionele artistieke milieu. 449 Ook werden de zogenaamde naïeve kunstenaars en de surrealisten expliciet uitgesloten van de categorie van de Art brut.450 Daarnaast vond Dubuffet het belangrijk dat de kunstenaars niet bekend zijn met de academische cultuur. 451

Volgens Dubuffet moeten Art brut-kunstenaars kunstenaars zijn die kunst maken vanuit hun eigen dieptes, waarbij de kunst, rauw, puur en ongeschonden is en volledig gecreëerd vanuit de eigen impulsen van de kunstenaars. 452 Het is hierbij voor Dubuffet niet van belang dat de kunstenaars werken met materialen die als minder waardevol aanzien worden binnen de traditionele kunstvormen en het is ook niet belangrijk dat de technieken die door de Art brut- kunstenaars gebruikt worden van mindere kwaliteit zijn en meer afhankelijk zijn van het toeval. 453 Hij is er daarentegen van overtuigd dat de meest creatieve en overtuigende kunstwerken juist deze elementen in zich dragen. 454 De kunstenaar legde zoveel nadruk op de breuk met de cultuur dat hij genoodzaakt wordt om een tweede categorie te creëren, de Neuve Invention. 455 In deze categorie hoort de groep kunstenaars thuis waarvan de schilder vond dat ze wel voldeden aan bepaalde eisen voor Art brut, maar waar de band met de cultuur toch niet geheel verbroken was. Het gaat dan grotendeels om artiesten die zichzelf hebben opgeleid tot kunstenaar, maar die niet volledig onafhankelijk werkten van de academische cultuur. 456 Het was ook mogelijk dat kunstenaars eerst onder de noemer van Art brut vielen, maar door hun succes en officiële erkenning als kunstenaar later tóch onder de categorie van Neuve Invention geplaatst werden. 457 Een voorbeeld hiervan is de autodidact Gaston Chaissac die

447 MAIZELS J. (1996), p. 33. 448 KRAJEWSKI M. (2003), p. 221. 449 DUBUFFET J. (1967), p. 167. 450 DUBUFFET J. (1967), p. 167. 451 DUBUFFET J. (1967), p. 201. 452 DUBUFFET J. (1967), p. 201. 453 DUBUFFET J. (1967), p. 167. 454 DUBUFFET J. (1967), p. 167. 455 MAIZELS J. (1996), p. 40. 456 MAIZELS J. (1996), p. 40. 457 MAIZELS J. (1996), p. 40.

door zijn contact met gecultiveerde kringen uitgesloten werd uit de Art brut-categorie. 458 De categorie werd eerst door Dubuffet als een ‘collection annexe’ benoemd, een bijhorende/toegevoegde collectie, maar werd in 1982 door M. Thévoz, de conservator van het museum te Lausanne, tot Neuve Invention omgedoopt. 459 De ‘collection annexe’ werd door Dubuffet als minderwaardig gezien en Thévoz trachtte om de collectie met de nieuwe benaming op te tillen naar hetzelfde niveau als Art brut. 460 Het is hierbij opvallend dat Dubuffet zelf sprak over het ‘doden’ van dingen door hen heel strikt te gaan formuleren, terwijl hij in feite ook zijn Art brut zo strikt formuleerde dat er de noodzaak ontstond aan een klasse zoals de Neuve Invention. 461

Omdat het vaak niet mogelijk is om de perceptie van de psychiatrische patiënt als kunstenaar door Dubuffet los te zien van de perceptie van Art brut-kunstenaars zal de patiënt wel regelmatig gelijkgesteld worden met de Art brut-kunstenaar. De visie die Dubuffet had op Art brut-kunstenaars zal namelijk ook altijd van toepassing zijn op patiënten, terwijl het daarentegen niet altijd mogelijk is om zijn visie op patiënten toe te passen op Art brut- kunstenaars. In de geschriften van Dubuffet is elke psychiatrische patiënt als kunstenaar een Art brut-kunstenaar, maar niet elke Art brut-kunstenaar is een psychiatrische patiënt.

3.3.3. Anticulturele opvattingen

De anticulturele opvatting van Dubuffet is niet los te zien van zijn visie op Art brut. Als er gekeken wordt naar de manier waarop hij Art brut-kunstenaars definieerde, blijkt duidelijk dat dit anticulturele aspect heel sterk terug komt, aangezien hij van de kunstenaars verwachtte dat ze geen enkel contact hadden met de academische cultuur. Er moet daarnaast ook op gewezen worden dat de anticulturele positie van Dubuffet niets nieuw is. De kunstscène heeft altijd kunstenaars en groeperingen gekend die zich afzetten tegen de academische en algemeen aanvaardde kunstvormen. 462 Het bekendste werk waarin de anticulturele standpunten van Dubuffet naar voor komen is Asphyxiante Culture . Ik heb er echter voor gekozen om mij voornamelijk te baseren op de

458 RHODES C. (2000), p. 16 - 17. 459 MARTIN J.-H. (2005), p. 21. 460 PEIRY L. (1997), p. 214 - 215. 461 DUBUFFET J. (1967), p. 175. 462 MACGREGOR J. (1989), p. 299.

teksten in Prospectus et tous ecrits suivants omdat ik ervan overtuigd ben dat ook hierin de anticulturele visie van de kunstenaar mooi verwoord wordt en omdat ik er eveneens van overtuigd ben dat het gebruiken van minder gebruikelijke teksten een waardevol inzicht kan bieden in de standpunten van de kunstenaar. Het is tenslotte ook zo dat de visie die geponeerd werd in Asphyxiante Culture zich reeds ontwikkelde in de vroegere teksten die Dubuffet schreef en die gebundeld zijn in Prospectus et tous écrits suivants waardoor gesteld kan worden dat deze bundeling een mooi beeld geeft van de ontwikkeling van de ideeën van de kunstenaar. Veel van de ideeën die naar voor komen in Asphyxiante Culture werden voordien al ontwikkeld en het is dan ook in teksten als Positions anticulturelles , Honneur aux valeurs sauvages en L’art brut préféré aux arts culturels dat bepaalde aspecten van de anticulturele opvattingen van de kunstenaar sterk naar voor komen en uitgebreid besproken worden.

In de theorieën van Dubuffet komt een dubbel standpunt naar voor. Een negatief standpunt, waarin hij de westerse kunst en cultuur volledig verwerpt en een grotendeels positief standpunt waarin hij geloofde in mensen die buiten deze cultuur creëerden, zoals de Art brut- kunstenaars.463 Deze twee standpunten zijn natuurlijk niet van elkaar te scheiden, de aanval tegen de westerse cultuur kon eigenlijk enkel verantwoord worden omdat Dubuffet er iets positiefs tegenover stelde. 464

In positions anticulturelles schreef Dubuffet: “Notre culture est un vêtement qui ne nous va pas – qui en tout cas nous ne vas plus.” 465 Deze zin geeft heel mooi de visie weer die de kunstenaar had op de toenmalige cultuur. Dubuffet geloofde dat de cultuur waarin hij leefde dood was en hij reageerde tegen de aspecten van deze cultuur die hij als negatief ervoer. Als eerste reageerde de kunstenaar tegen de kunstscène zoals hij die percipieerde. Volgens Dubuffet was de kunstscène al jaren negatief beïnvloed door de academische kunst waarbij de klassieke schoonheid als het hoogste ideaal gezien wordt. 466 Volgens de kunstenaar kan echt originele kunst slechts gevonden worden buiten de barrières opgelegd door de cultuur. 467 Hij wilde daar op zoek gaan naar een kunstvorm die direct gelegen is in de wortels van het hedendaagse leven en die een uitdrukking is van onze gemoedgesteldheid. 468 De kunst mocht niet gebaseerd zijn op het culturele leven omdat de kunst hierdoor volgens Dubuffet een

463 MACGREGOR J. (1989), p. 298. 464 MACGREGOR J. (1989), p. 299. 465 DUBUFFET J. (1967), p. 94 - 95. 466 MAIZELS J. (1996), p. 35. 467 MAIZELS J. (1996), p. 35. 468 DUBUFFET J. (1967), p. 95.

herkauwen wordt van reeds bestaande ideeën en bestaande kunstvormen waardoor ze alle kracht zou verliezen. 469 Echte kunst kon dus slechts een uiting zijn van één enkel individu en kon slechts voorkomen als een daad van rebellie en non-conformisme.470 Daarnaast was de kunstenaar er ook van overtuigd dat de kunstwereld veel te elitair was en niet veel meer te maken had met echte kunst. 471 Hij dacht dat echte kunst slechts vinden was op plaatsen waarop men het niet verwachtte en dus buiten de kunstwereld. 472 Dubuffet dacht ook dat van zodra deze onverwachtse kunst geopenbaard werd aan het publiek er een beweging zou ontstaan waarbij deze ware kunst ingelijfd zou worden in de kunstwereld en dus zou omvormen tot de soort kunst die hij als negatief ervoer.473

Tegelijk met de reactie tegen de toenmalige kunstwereld reageerde Dubuffet tegen de institutionalisering van de kunst in onder andere musea en de oprichting van een departement van cultuur aan de overheid.474 Hij wees er op dat de posten in dergelijke instituten over het algemeen ingenomen werden door mensen die veeleer op een kennisverwervende manier met kunst bezig zijn dan door mensen die werkelijk artistiek bezig zijn. De kunstenaar vond dit een kwalijke evolutie omdat op die manier de ‘foute’ kunst gepromoot werd, wat inhoudt dat voornamelijk artificiële en oppervlakkige kunst zou erkend en gestimuleerd worden in dergelijke instituten. 475 Hij dacht dat doordat er zoveel aandacht besteed werd aan deze ‘foute’ kunst er minder aandacht besteed zou worden aan de ‘goede’ vormen van kunst. Hierdoor zouden de makers van de ‘goede’ kunstvormen ontmoedigd raken wat ervoor zou zorgen dat de kunstvorm zou uitdoven.476 Ook het bestaan van professionele kunstenaars in deze geïnstitutionaliseerde kunstmarkt ontsnapte niet aan de anticulturele visie van Dubuffet. De kunst die gecreëerd werd door professionele kunstenaars zou een zekere directheid en spontaniteit missen, ze zou te schools zijn en dus niets met echte kunst gemeen hebben en bovendien zou dit soort kunst te veel ingelijfd zijn in de maatschappij waarbij kunst de functie krijgt van een soort vermaak. 477 Hij verweet de professionele kunstenaars ook dat ze een zodanige kennis van de kunstgeschiedenis en kunst in het algemeen hadden opgedaan dat ze

469 DUBUFFET J. (1967), p. 210. 470 MACGREGOR J. (1989), p. 297. 471 DUBUFFET J. (1967), p. 200 - 201. 472 DUBUFFET J. (1967), p. 200 - 201. 473 DUBUFFET J. (1967), p. 201. 474 DUBUFFET J. (1967), p. 211. 475 DUBUFFET J. (1967), p. 211. 476 DUBUFFET J. (1967), p. 211. 477 DUBUFFET J. (1967), p. 212.

onbewust en onvrijwillig telkens kunstwerken gingen kopiëren. 478 Ze zouden zich hiervan niet bewust zijn en zelf geloven dat ze een kunstwerk gecreëerd hadden dat vanuit zichzelf kwam. 479 Dubuffet geloofde dat de moderne kunst op die manier werd omgetoverd tot een soort van maniërisme, in de negatieve zin van het woord, waarbij hij er van overtuigd was dat verdienstelijkheid en eerbied voor dergelijke kunstenaars als aanzet hiertoe dienden.480

Daarnaast reageerde Dubuffet tegen het dualisme in onze cultuur. Hiermee verzette hij zich onder andere tegen het gebruik van de notie van schoonheid en lelijkheid. Hij weigerde deze noties te gebruiken en dacht dat deze de ware kunst zoals hij ze zag beperkten. 481 Hij was ervan overtuigd dat schoonheid zoals ontwikkeld door de Grieken zich enkel kon richten op het visuele plezier van de toeschouwer en dus niet doordrong tot de geest van de toeschouwer. 482 Dubuffet geloofde ook dat er geen objectieve manier is om ‘schoonheid’ te meten en dus vond hij ‘schoonheid’ geen goed meetinstrument om te kunnen stellen of iets kunst is of niet. 483

De kunstenaar reageerde eveneens tegen de ratio en de logica die volgens hem in onze westerse cultuur overheersen. Dubuffet zag deze beide elementen als tegengesteld aan en nefast voor het creëren van een ware kunstvorm. 484 Hij is ervan overtuigd dat een kunstwerk dat gecreëerd is vanuit de ratio een kunstwerk is dat elke spontaniteit en directheid mist. 485 Ook was hij ervan overtuigd dat de ratio en de ideeën die daaruit voortvloeien slechts een oppervlakkige laag zijn van het menselijk psychisme. De kunstenaar hechte echter veel meer belang aan de lagen van het psychisme die hij als dieper ervoer omdat hij ervan overtuigd was dat kunst pas werkelijk kunst is als dit voortkomt uit deze diepere lagen van het psychisme. 486 Hij zag kunstwerken als een soort van communicatiemiddel dat diende om de diepere lagen van het psychisme te kunnen overbrengen naar de toeschouwer, waardoor hij ervan overtuigd was dat kunst inwerkt op de geest en niet enkel op de ogen van de toeschouwer.487 De kunstwerken kunnen gezien worden als een manier van kennis die op een geheel andere

478 DUBUFFET J. (1967), p. 212. 479 DUBUFFET J. (1967), p. 212. 480 DUBUFFET J. (1967), p. 213. 481 DUBUFFET J. (1967), p. 99. 482 DUBUFFET J. (1967), p. 99. 483 MACGREGOR J. (1989), p. 300. 484 DUBUFFET J. (1967), p. 212. 485 DUBUFFET J. (1967), p. 212. 486 DUBUFFET J. (1967), p. 96. 487 DUBUFFET J. (1967), p. 99.

manier werkt dan de ratio en de intelligentie. 488 Deze laatste twee zag Dubuffet als een randverschijnsel van de maatschappij.489 De kunstenaar verweet de intellectuelen dat ze te weinig ‘clairvoyance’ bezitten en dat ze zich teveel richten op het vergaren van kennis.490 Hij dacht ook dat dit ‘helder zien’, dat in elke mens aanwezig is, juist door educatie in de kiem gesmoord zou worden. 491 De kennis en de opleiding van intellectuelen zou ervoor zorgen dat de ware stem die in iedere persoon aanwezig is vervormd en gedempt werd.492 Ook ervoer de kunstenaar de intellectueel als een persoon die minder open staat voor nieuwe dingen, minder originaliteit aan de dag legde en minder levendig was.493 De intellectueel zou verstoken zijn van enige spontaniteit en alle intellectuelen zouden op elkaar lijken. 494 De kennis die verworven werd door intellectuelen zou hen aan de ene kant wel verrijken, maar aan de andere kant zouden deze intellectuelen juist een verarming ervaren. 495 Deze verarming zou volgens de kunstenaar ontstaan doordat intellectuelen slechts de ideeën die door anderen gecreëerd werden zouden kunnen overnemen. Ze zouden dus veel meer in een ontvangende rol geduwd worden, waarbij er enkel nog kennis vergaard moet worden en hierdoor zouden intellectuelen steeds minder leren om voor zichzelf te denken. 496 De kunstenaar stelde zelfs voor om het teveel aan intellect die in onze maatschappij aanwezig is te verwijderen en te vermoorden. 497 De intellectueel zou een te groot gevaar opleveren voor de maatschappij doordat hij een verpersoonlijking is van de culturele waarden, terwijl er juist meer aandacht gegeven moet worden aan de ‘valeurs sauvages’. 498

Het is natuurlijk onmogelijk om stellen dat er een kunst bestaat die totaal niet beïnvloed zou zijn door de cultuur. Dubuffet was zich hier zeker ook van bewust, zijn anticulturele opvattingen zijn ook eerder te zien als een ideaal streven dan als een werkelijk realistische vaststelling. 499

488 DUBUFFET J. (1967), p. 200. 489 DUBUFFET J. (1967), p. 198. 490 DUBUFFET J. (1967), p. 199. 491 DUBUFFET J. (1967), p. 199. 492 DUBUFFET J. (1967), p. 209. 493 DUBUFFET J. (1967), p. 209. 494 DUBUFFET J. (1967), p. 209. 495 DUBUFFET J. (1967), p. 209. 496 DUBUFFET J. (1967), p. 209. 497 DUBUFFET J. (1967), p. 199. 498 DUBUFFET J. (1967), p. 209 - 210. 499 RHODES C. (2000), p. 14.

3.4. De perceptie van de patiënt als kunstenaar

3.4.1. Algemeen

Jean Dubuffet kwam als kunstenaar regelmatig in contact met psychiatrische patiënten die kunst maakten. Hij was er zodanig door gefascineerd dat hij er een aparte kunstcategorie voor oprichtte: de Art brut. Hij besteedde heel veel tijd aan het opzoeken van werken van patiënten en andere marginalen. Er is in heel de twintigste eeuw geen enkele andere kunstenaar te vinden die op een dergelijke betrokken manier bezig was met kunst van psychiatrische patiënten. 500 Dubuffet kan beschouwd worden als de eerste kunstenaar die kunst van psychiatrische patiënten heeft omgevormd tot een herkenbare categorie en haar een eigen identiteit gaf. 501 Kunst van patiënten was niet langer minder dan de gewone kunst, maar ze was er zelfs superieur aan. Ze was zuiverder, puurder en creatiever dan de kunst van de andere kunstcategorieën. 502 De ideeën die naar voor komen in de geschriften van Dubuffet zijn soms verwarrend en spreken elkaar soms zelfs tegen op bepaalde punten. De kunstenaar wees er zelf ook op dat hij een lange loopbaan had als kunstenaar en dat er door het samenbrengen van teksten uit verschillende periodes van zijn loopbaan eventuele tegenstrijdigheden of zelfs fouten in zijn visie naar voor kunnen komen. 503 Eveneens maakte Dubuffet de lezer er op attent dat de teksten in principe niet bedoel zijn om samen te lezen, maar dat ze gepubliceerd werden voor verschillende specifieke gebeurtenissen, waardoor er eveneens verwarring kan ontstaan over zijn ideeën. 504

Ten eerste moet vermeld worden dat de patiënt als kunstenaar voor Dubuffet een schizofrene patiënt is zoals dit ook voor Prinzhorn het geval was. Hij vermeldde dit nergens letterlijk in zijn geschriften, maar in zijn ideeën over waanzin komt dit wel duidelijk naar voor. Hij gebruikte de term ‘folie’ of waanzin om de toestand van patiënten te beschrijven en uit de manier waarop hij de ‘folie’ omschrijft kan afgeleid worden dat hij het meestal heeft over het ziektebeeld van de schizofrenie. Het is eveneens af te leiden uit de patiënten die Dubuffet een belangrijke plaats toedichtte. De meeste van die patiënten hebben de diagnose van schizofrenie of hebben op z’n minst toch last van psychoses. Er kan dus niet gesteld worden

500 MACGREGOR J. (1989), p. 292. 501 MAIZELS J. (1996), p. 40. 502 MAIZELS J. (1996), p. 40. 503 DUBUFFET J. (1967), 27. 504 DUBUFFET J. (1967), p. 27.

dat patiënten met andere diagnoses geen plaats zouden kunnen krijgen binnen de Art brut, maar het is wel opvallend dat Dubuffet het meestal over de schizofrene patiënt heeft als hij het over de patiënt als kunstenaar heeft.

De visie die Dubuffet had op de patiënt als kunstenaar was sterk beïnvloed door zijn eigen kunstenaarschap en het ideale beeld dat hij van het kunstenaarschap had. De kunstenaar streefde er zelf ook naar om een kunstenaarschap te kunnen bereiken zoals hij het kunstenaarschap van patiënten ervoer.505 Deze perceptie hield in dat hij dacht dat Art brut zonder nadenken werd gecreëerd, liefst op een plaats buiten de maatschappij gelegen, omdat de kunstenaar ervan hield om kunst te maken en om geen enkele andere reden. Hij geloofde dat de Art brut-kunstenaar niet geïnteresseerd mocht zijn in het verdienen van geld met het creëren van kunst, noch met de roem die in het professionele circuit wel gezocht werd. 506 Dit was een soort van ideaalbeeld dat hij had van het kunstenaarschap van Art brut-kunstenaars en dus ook van patiënten. Hij geloofde dus in de spontane creatie door patiënten zonder enige invloed van buitenaf.

Daarnaast geloofde Dubuffet niet in de academische cultuur als bron voor het creëren van kunst. Hierdoor percipieerde hij de Art brut-kunstenaars als volledig vrij en compleet onafhankelijk van de cultuur in het algemeen.507 Dit is een aspect dat verschilt van de visie van Prinzhorn in die zin dat Prinzhorn wel degelijk geloofde dat er invloeden vanuit de cultuur wel degelijk voorkwamen in de creaties van patiënten. Hij geloofde dat de patiënt enkel creëerde vanuit een soort innerlijke noodzaak, waarbij hij niet gestoord werd door enige invloed van de geldende mode of de regels opgelegd door de academische cultuur. 508 Hierdoor zou de kunst door patiënten ook een werkelijke uitdrukking zijn van het dagdagelijkse leven en daar volledig op gebaseerd zijn in plaats van op de academische cultuur. 509 Dubuffet hechtte erg veel belang aan dit aspect van het kunstenaarschap van patiënten. Voor hem was het werkelijk onmogelijk dat een goede kunstenaar ook maar enige relatie had met de academische cultuur. Art brut-kunstenaars die wel in relatie stonden met de academische cultuur of het professionele kunstcircuit werden radicaal uitgesloten van de Art

505 Zie Infra, hoofdstuk 3.4.4. 506 DUBUFFET J. (1967), p. 215. 507 MACGREGOR J. (1989), p. 297. 508 DUBUFFET J. (1967), p. 202. 509 DUBUFFET J. (1967), p. 95.

brut-categorie en onder de ‘Collection annexe’ geplaatst. Dubuffet zag de ‘Collection annexe’ dan ook als minderwaardig aan de Art brut.

Daarnaast was Dubuffet ervan overtuigd dat er een groot belang gehecht moest worden aan de kunst van patiënten. Hij geloofde namelijk dat patiënten in hun creaties denkmechanismen en gemoedsgesteldheden duidelijk konden weergeven. 510 Ook stelde de kunstenaar dat kunst waarin deze gemoedsgesteldheden uitgedrukt worden de enige ware kunst is.511 Hij vermeldde hier ook wel bij dat het dat het belangrijk is dat er geen vervorming optreedt van deze gemoedstoestanden, zoals door enige (culturele) invloed van buitenaf, maar dat ze in hun pure vorm weergegeven worden in een kunstwerk.512 Volgens Dubuffet kunnen de creaties van patiënten ons raken omdat de gemoedstoestanden die weergegeven worden in hun creaties in elke mens aanwezig zijn. Als de toeschouwer dan geconfronteerd wordt met de projectie van zijn eigen gemoedstoestanden in het kunstwerk brengt dat bepaalde heftige emoties teweeg. 513 Omdat deze gemoedstoestanden bij de meeste mensen verborgen blijven onder de oppervlakkige lagen van het psychisme, ziet de toeschouwer zich plots geconfronteerd met de projectie van zijn eigen zijn en de wereld waarin hij zich bevindt.514 Door deze confrontatie is de toeschouwer in staat om de wereld met andere ogen te bekijken. 515 Een kunstwerk van een gewone kunstenaar kan ook een dergelijk effect teweeg brengen, maar omdat de meeste mensen niet echt tot de diepere lagen van hun eigen psychisme kunnen doordringen door hun opvoeding en door de invloed van de academische cultuur, komt dit effect wel degelijk vaker voor bij werken van patiënten dan bij werken van gewone kunstenaars. 516 Dubuffet dichtte de creaties van psychiatrische patiënten dus ook een belangrijke plaats toe in de zin dat de patiënten doorheen hun creaties en doorheen het werken vanuit hun eigen impulsen bijna in staat zouden zijn om de wereld te veranderen en zelfs te verbeteren. Zij hebben als het ware een soort van functie als ‘helderziende’ waarin zij door hun ziekte de wereld vaak beter zouden kunnen zien en begrijpen en dit ook zouden kunnen doorgeven in hun werken. Het kunstwerk van een patiënt werd door Dubuffet dan ook ervaren als een communicatiemiddel dat boven de taal staat.517 De visie die Dubuffet hier voorop stelde doet bij momenten zeer Freudiaans aan. Ook de visie op het kunstwerk als een

510 DUBUFFET J. (1967), p. 176. 511 DUBUFFET J. (1967), p. 212. 512 DUBUFFET J. (1967), p. 212. 513 DUBUFFET J. (1967), p. 206. 514 DUBUFFET J. (1967), p. 206. 515 DUBUFFET J. (1967), p. 206. 516 DUBUFFET J. (1967), p. 222. 517 DUBUFFET J. (1967), p. 97.

kunstwerk als communicatiemiddel doet zeer psychoanalytisch aan. Deze visie doet namelijk denken aan de opvatting waarbij kunst op de plaats van de ‘Ander’ gesteld kan worden.

Over het algemeen worden patiënten die eveneens kunstenaar zijn, gezien en voorgesteld als kunstenaars die fundamenteel verschillen van onze eigen leefwereld en als disfunctioneel gezien tegenover ‘normaliteit’ zoals dit begrip gezien wordt door de dominante cultuur. 518 Voor Dubuffet was dit niet het geval. Volgens hem bestond er geen onderscheid tussen kunst van ‘normale’ mensen en kunst van mensen met een geestesziekte. 519 Hij was ervan overtuigd dat zowel in patiënten als in gewone kunstenaars dezelfde psychische mechanismen werkzaam zijn en hij wees erop dat ook in de productie van kunst door gezonde kunstenaars de manie en het delirium nooit echt ver weg zijn. 520 De mechanismen die in werking zijn bij de patiënt zijn volgens de kunstenaar ook terug te vinden bij de gezonde mens, alleen zouden ze bij de gezonde mens in een soort van slaaptoestand zijn en bij de patiënt duidelijk aanwezig. 521 De mechanismen die bij de patiënt aanwezig zijn, zijn in principe verlengingen van de mechanismen die bij de gezonde mens aanwezig zijn. 522 Dubuffet geloofde dat het ‘bewuste’ de creatieve geest leidt en hindert in de creatieve daad. De creatieve daad kan dus enkel bereikt worden doorheen het onbewuste, maar dit onbewuste zou enkel bereikbaar zijn via een staat die ‘gekheid’ simuleert of die op deze ‘gekheid’ lijkt. Dit is overigens een visie die Dubuffet deelde met de visie van de surrealisten. 523 Dit betekent dus evenwel dat deze staat van ‘gekheid’ ook bereikt kon worden door een gezond persoon in zijn creëren en dat de afstand tussen patiënt en gezond persoon niet zo groot is als altijd gedacht wordt. Ook had Dubuffet problemen met het onderscheid tussen normaal en abnormaal. Hij stelde hierbij dat het verkeerd is om mensen als abnormaal te beschouwen omdat ze teveel inventiviteit en fantasie aan de dag leggen. 524 Hij geloofde niet in de notie van ziekte als het ging om psychiatrische patiënten. Hij geloofde dat ze enkel een teveel of een tekort bezaten van trekken die ook in de gezonde mens aanwezig zijn. 525 De kunstenaar geloofde dat er eigenlijk heel weinig verschillen waren tussen de mensen onderling en zeker als ze uit één land kwamen. 526 Volgens hem waren alle verschillen die desondanks toch voorkwamen

518 RHODES C. (2000), p. 7. 519 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 520 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 521 DUBUFFET J. (1967), p. 220. 522 DUBUFFET J. (1967), p. 220. 523 RHODES C. (2000), p. 42. 524 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 525 DUBUFFET J. (1967), p. 456. 526 DUBUFFET J. (1967), p. 207.

slechts als oppervlakkig te beschouwen, wat inhoudt dat hij ook het onderscheid tussen normaal en abnormaal als oppervlakkig zag.527 Dit alles is tevens in verband te brengen met de antipsychiatrische visie van de kunstenaar. 528

Als Dubuffet de Art brut aan het grote publiek toonde, probeerde hij om de pijn en het lijden die voortkomen uit schizofrenie of het jarenlang opgesloten leven in instellingen te onderdrukken. Hij mythologiseerde de Art brut-kunstenaar en dus ook de patiënt als kunstenaar, hij hield zich enkel bezig met de positieve aspecten die in zijn visie vast hingen aan een psychiatrische aandoening. 529 Dit is ook duidelijk in het feit dat hij het isolement waarin de patiënten leven vaak als positief en zelfs noodzakelijk zag voor het creëren van Art brut, evenals het nietsdoen en de eenzaamheid waarin vele van de patiënten zich bevonden.530 Dubuffet zag deze these bevestigd doordat ook gevangenen kunstwerken maken die hij als Art brut beschouwde.531 De kunstenaar geloofde dat het isolement van de patiënten hen aanzette tot het creëren van kunst doordat de verveling en het weinige contact met de buitenwereld ervoor zou zorgen dat de patiënten aan de slag moesten om hun eigen bezigheden te gaan verzinnen. Hij dacht dat de patiënten hun eigen ‘feesten’ zouden verzinnen omdat ze zo weinig vreugde vonden in hun eigen omgeving. Als dit dan omgezet werd in een kunstwerk ontstond Art brut. 532 Daarnaast was Dubuffet er ook van overtuigd dat patiënten zich door hun isolement minder aantrekken van de meningen over hun creaties en dat ze minder beïnvloed zouden worden door de cultuur. 533 Dubuffet stelde dat mensen die geen kunstwerken konden creëren als ziek gezien moesten worden en dat het niet noodzakelijk zo is dat de patiënten, ondanks hun soms vreemde daden, ziek zijn.534 Dit houdt ook in dat psychiatrische patiënten die creëren volgens Dubuffet als gezonder gezien kunnen worden dan een ‘normaal’ persoon die niet in staat zijn tot creëren.535 De geestesziekte zou de patiënten vleugels geven en hen in staat stellen om echte kunst te creëren. 536 Toch toonde Dubuffet in de tekst Honneur aux valeurs sauvages die gepubliceerd werd naar aanleiding van een tentoonstelling van werken van een aantal patiënten uit de Art brut- collectie dat hij ook wel aandacht had voor het lijden van patiënten. In de tekst vermeldde hij

527 DUBUFFET J. (1967), p. 207. 528 Zie Infra, hoofdstuk 3.4.3. 529 WILSON S. (1992), p. 133. 530 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 531 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 532 DUBUFFET J. (1967), p. 213. 533 DUBUFFET J. (1967), p. 169. 534 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 535 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 536 DUBUFFET J. (1967), p. 202.

een paar keer dat patiënten aan ergere dingen te denken hebben dan aan het bijwonen van een tentoonstelling van het creaties en hij vermeldde eveneens dat patiënten vaak leven in een situatie waarin de condition humaine tot een minimum gereduceerd is. 537 Het is opvallend dat hij dit juist in zijn tekst vermeldde om de superioriteit van de patiënten te benadrukken, maar dat het toch een erkenning is voor de vaak moeilijke positie van de patiënten.

Daarnaast is er doorheen de publicaties van Dubuffet ook een groot respect te lezen voor zijn Art brut-kunstenaars. Het lijkt alsof hij alle vooroordelen over patiënten en marginalen wil ontkrachten en wil trachten om het taboe op hun kunst te verbreken. Dit is ook te lezen in de stukken waarin hij trachtte aan te tonen dat de patiënten niet heel erg verschillen van de gezonde mens en dat waanzin een subjectief gegeven is. Hij schreef met veel enthousiasme over de creaties van patiënten. Ook de superioriteit die hij toedichtte aan zijn Art brut- collectie lijkt te wijzen op een zeker enthousiasme voor de patiënten en hun creaties. Daarnaast stak de kunstenaar ook zoveel tijd en energie in zijn collectie, de uitbouw ervan en het verzamelen van telkens nieuwe informatie over de Art brut-kunstenaars dat het niet anders kan dan dat de kunstenaar een diepgaand respect, enthousiasme en toewijding bezat aan de Art brut-kunstenaars in het algemeen en de patiënten meer specifiek.

Dubuffet heeft ook een aantal korte monografieën gepubliceerd die gaan over de Art brut- kunstenaars zelf. Door het publiceren van deze monografieën in de ‘cahiers de L’Art brut’ lichtte Dubuffet voor het eerst een stukje van de sluier op die de Art brut tot op dat moment omhulde. 538 Hij toonde hiermee een impressie van het leven en de creaties van de verschillende auteurs van de Art brut-collectie. Voor het schrijven van deze monografieën omringde Dubuffet zich met een klein team van mensen die een directe relatie hadden met de Art brut-kunstenaars. 539 Hij vond het namelijk erg belangrijk dat hij op een betrokken manier kon schrijven over de Art brut-kunstenaars. Hij koos er dan ook voor om een getuigenis van een nabije persoon te kunnen schrijven in plaats van zich enkel te beperken tot de levensgeschiedenis en medische feiten. 540 Hij wilde hiermee aan de lezer duidelijk maken hoe deze kunstenaars in elkaar zaten en wat hun eigenaardigheden waren. 541 Voor Dubuffet zijn het namelijk juist deze kleine eigenaardigheden en bizarre trekjes van de kunstenaars die van

537 DUBUFFET J. (1967), p. 206. 538 PEIRY L. (1997), p. 152. 539 PEIRY L. (1997), p. 152. 540 PEIRY L. (1997), p. 152 - 153. 541 PEIRY L. (1997), p. 153.

belang zijn omdat hij hiermee juist die eigenaardigheden bij de Art brut-kunstenaars wil benadrukken 542 Dubuffet vond het daarnaast ook belangrijk dat hij de kunstenaars zelf ontmoette voor hij er een monografie over schreef. Sommige Art brut-kunstenaars waren nogal wantrouwend en teruggetrokken en Dubuffet besteedde dan ook regelmatig veel tijd bij een kunstenaar om diens vertrouwen te kunnen winnen, zoals dit onder andere het geval was Miguel Hernandez of Francis Palanc. 543 In geval van een overleden Art brut-kunstenaar ondervroeg hij mensen die dicht bij de kunstenaar stonden, zoals diens ouders, vrienden, dokters…544 Indien dit niet het gewenste resultaat opleverde, wendde hij zich tot officiële instanties zoals de burgemeester van het geboortedorp van de kunstenaar of de directie van de instelling waar de patiënt verbleef. 545 Dubuffet was ook redacteur over de monografieën die door anderen geschreven werden en hij was hierbij zeer rigoureus. 546 Elke culturele en psychiatrische verwijzing inde monografieën moest radicaal verwijderd worden. 547 Zo mocht er in de monografie over Scottie Wilson met geen woord gerept worden over de interesse vanuit de surrealisten en kunsthandelaars in het werk van Wilson, net als over Wilsons relaties met de academische cultuur. 548 Daartegenover vond Dubuffet het wel van belang dat het analfabetisme van Wilson benadrukt werd. 549 Het is hierbij duidelijk dat Dubuffet deze monografieën aanwendde om zijn eigen visie weer te geven. Niet enkel omdat hij bewust de elementen die niet in zijn gedachtegoed pasten, zoals de relatie met de academische cultuur volledig negeerde, maar ook omdat hij in de monografieën elke gelegenheid aannam om zijn eigen visie op waanzin te verkondigen. Zo zag Dubuffet in de creaties van Heinrich Anton Müller redenen om aan te nemen dat de patiënt zelf koos voor zijn eigen waanzin en dat hij er zelfs heel erg naar verlangde om ‘raar’ te zijn en rare werken te creëren. 550 Ook bij Aloïse twijfelde hij aan de diagnose die door de psychiaters gegeven was. De vrouw werd als schizofreen gediagnosticeerd, maar Dubuffet schreef letterlijk dat hij twijfelde aan haar ‘gekheid’.551 Hij veralgemeende deze visie ook door te zeggen dat de patiënten er zelf voor een groot deel voor kiezen om ‘gek’ te zijn omdat deze ‘gekheid’ veel meer mogelijkheden biedt dan wanneer een persoon gezond is.552 Deze

542 PEIRY L. (1997), p. 153. 543 PEIRY L. (1997), p. 156. 544 PEIRY L. (1997), p. 156. 545 PEIRY L. (1997), p. 156. 546 PEIRY L. (1997), p. 154. 547 PEIRY L. (1997), p. 154. 548 PEIRY L. (1997), p. 155. 549 PEIRY L. (1997), p. 155. 550 DUBUFFET J. (1967), p. 275. 551 DUBUFFET J. (1967), p. 305. 552 DUBUFFET J. (1967), p. 307.

uitspraken gaan uiteraard een beetje voorbij aan het lijden van de patiënt. Het is een vreemde stelling om te beweren dat een patiënt als Müller of Aloïse werkelijk zelf zou kiezen voor een geestesziekte, terwijl dat uiteraard geen vrijwillige keuze is. De kunstenaar had wel, in tegenstelling tot Prinzhorn, aandacht voor het ‘genezende’ aspect van de creaties door patiënten. Hij zag alleszins het grote belang in van het vrijuit kunnen creëren door patiënten. Bij Aloïse schreef hij dat hij dacht dat de creatie voor haar een soort van genezing op gang bracht die op geen enkele andere manier bewerkstelligd kon worden. 553 Het lijkt alsof hij als kunstenaar intuïtief aanvoelde dat de creatie van groot belang was voor de patiënten en dat het voor sommige patiënten de functie van het stabiliseren van de waan in zich droeg. Het is deels ook op deze functie van de creatie dat Dubuffet zich beriep als hij sprak over de gezondheid van patiënten als kunstenaar omdat hij geloofde dat creërende patiënten soms als gezonder gezien kunnen worden dan niet creërende gezonde mensen.

De visie van Dubuffet kan gezien worden als een visie die een zeer idealiserend beeld geeft van de patiënt als kunstenaar. Bij het lezen van de geschriften van de kunstenaar is er constant een tegenstrijdig gevoel aanwezig. Aan de ene kant lijkt de kunstenaar te willen bewijzen dat de patiënt een kunstenaar is zoals de ‘gezonde’ kunstenaar, maar aan de andere plaatste hij de patiënt juist naast de gewone kunstenaar door heel erg veel belang te hechten aan het anticulturele aspect van de patiënten. Doordat de patiënt geen invloed van de cultuur zou integreren in zijn werken, achtte Dubuffet hem hoger dan de gezonde kunstenaar. Door de superioriteit van de patiënt als kunstenaar en door het anticulturele aspect dat Dubuffet de patiënten toedichtte, wordt de patiënt buiten de kunstgeschiedenis geplaatst in plaats van er in opgenomen te worden. De kunstenaar had hierbij vaak weinig aandacht voor de moeilijke omstandigheden waarin patiënten zich in die tijd bevonden, hij ziet enkel de kunstenaar en vergeet de patiënt.

553 DUBUFFET J. (1967), p. 305.

3.4.2. Invloed van het primitivisme

Dubuffet was in zijn visie beïnvloed door het primitivisme, maar dan op een andere manier dan het geval was bij de modernisten. Toen Dubuffet in de jaren ’40 probeerde om zijn eigen kunst heruit te vinden, was het gebruik van tribale symbolen verandert in een modernistisch cliché terwijl de surrealisten nog maar net onder invloed van de psychologie van S. Freud de aanwezigheid van groepen die psychologisch buiten de cultuur lagen, ontdekt hadden. 554 Vooral in Positions anticulturelles uit 1951 komen de primitivistische ideeën van Dubuffet tot uiting. De kunstenaar werd aangetrokken tot de onontwikkelde staat van primitivisme waarbij we kunnen leren van de ‘wilden’. 555 De waarden waarmee deze ‘wilden’ vaak geassocieerd worden zijn waarden die Dubuffet hoog inschatte. Deze waarden zijn volgens hem onder andere instinct, passie, geweld en waanzin. 556 Hij dacht dat we er door een betere kennis van de cultuur van de primitieven ook in zouden slagen om hun waarden hoger in te schatten dan voordien het geval was. 557 Volgens Dubuffet bestond er een primitieve mentaliteit tegenover de geciviliseerde westerse mentaliteit. 558 Het primitieve wordt hierbij dan ook vaak gelijkgesteld met de notie van het ‘onbewuste’ zoals die terug te vinden is in geschriften van M. Mauss, S. Freud en L. Lévy-Bruhl. 559 Hierdoor is het dus ook niet zo moeilijk om psychiatrische patiënten naast kinderen, boeren en tribale culturen onder de noemer van het primitivisme te plaatsen. 560 De primitivistische visie die Dubuffet had, leunde ook heel dicht aan bij de anticulturele positie die hij innam. Door zich af te zetten tegen de eigentijdse cultuur werd hij automatisch aangetrokken door ideeën die ver van die cultuur verwijderd lijken. Dit betekende trouwens niet dat hij noodzakelijk teruggreep naar de primitieven die geografisch ver verwijderd waren, integendeel. De kunstenaar was ervan overtuigd dat zijn “valeurs sauvages” vaker en intenser voorkwamen in het Westen. 561 Hij zocht zijn primitieven in de mensen die verworpen waren door onze eigen maatschappij, zoals patiënten dus. 562 Zij zouden nog contact hebben met hun innerlijke stemmen, terwijl de gemiddelde westerse mens dit contact verloren is. 563 De Art brut werd dus door de kunstenaar gezien als het westerse

554 RHODES C. (2000), p. 26. 555 MACGREGOR J. (1989), p. 300. 556 DUBUFFET J. (1967), p. 94. 557 DUBUFFET J. (1967), p. 94. 558 RHODES C. (2000), p. 26. 559 RHODES C. (2000), p. 26. 560 RHODES C. (2000), p. 26. 561 DUBUFFET J. (1967), p. 214. 562 MACGREGOR J. (1989), p. 300. 563 DUBUFFET J. (1967), p. 215.

alternatief van het primitivisme. 564 Als hij iets toonde van appreciatie voor kunst van andere culturen eerde hij ook telkens het aspect van de waanzin. 565 Het primitivisme zoals dit terug te vinden is in de geschriften van Dubuffet kan gezien worden als een poging van de kunstenaar om zich af te keren van zijn eigen cultuur en maatschappij en is dus een uitvloeisel van de anticulturele posities van de kunstenaar. 566

3.4.3. Antipsychiatrische visie

De visie die Dubuffet had op de psychiatrie en psychiatrische patiënten kan ook als antipsychiatrisch gezien worden. 567 De antipsychiatrische beweging zag psychiatrische ziekten als bepaald door de maatschappij en reageerde hiermee tegen al te biologische benadering van psychiatrische ziekten. 568 Het vroegste boek over antipsychiatrie was Het zelf en de anderen van R.D. Laing dat in 1960 gepubliceerd werd. 569 Laing geloofde onder andere dat schizofrenie voortkwam uit zieke gezinnen en dat de ziekte eveneens een begaafde en creatieve bewustzijnstoestand was waarbij er op een gezonde manier gereageerd werd op een gestoorde maatschappij. 570 Naast Laing moet ook de persoon van Michel Foucault vernoemt worden aangezien hij toch als autoriteit gezien wordt binnen de antipsychiatrische beweging. 571 In zijn boek Histoire de la folie redeneerde Foucault dat de opvattingen over waanzin een verzinsel waren van de achttiende eeuw.572 Ook reageerde Foucault zeer sterk tegen de uitsluitings- en machtmechanismen die werkzaam zijn binnen de wereld van de instellingspsychiatrie en de maatschappij in het algemeen.573 Ook Szasz en Goffman zijn van groot belang geweest voor de antipsychiatrische beweging. Szasz zag de idee van een psychiatrische ziekte als schadelijk voor de maatschappij en wetenschappelijk waardeloos. 574 Goffman reageerde dan weer tegen de psychiatrische instelling als dusdanig. Hij geloofde dat een dergelijke instelling de patiënten infantiliseerde en hun leven inperkte. Hij geloofde hierbij eveneens dat er geen psychiatrische ziektes bestonden die een opsluiting in een

564 DUBUFFET J. (1967), p. 215. 565 DUBUFFET J. (1967), p. 221. 566 MACGREGOR J. (1989), p. 300. 567 MACGREGOR J. (1989), p. 302. 568 SHORTER E. (1998), p. 293. 569 SHORTER E. (1998), p. 296. 570 SHORTER E. (1998), p. 296. 571 SHORTER E. (1998), p. 296. 572 SHORTER E. (1998), p. 294. 573 WATSON P. (2001), p. 648. 574 SHORTER E. (1998), p. 294.

instelling zouden rechtvaardigen. 575 Ondanks een aantal significante gelijkenissen tussen Dubuffet en de mensen van de antipsychiatrische beweging moet er wel op gewezen worden dat Dubuffet niet bekend was met de geschriften van Laing en de anderen.576

Dubuffet reageerde met zijn eigen negatieve visie op de psychiatrie voornamelijk tegen het zien van kunst als passend binnen een psychopathologie. 577 Hij reageerde hiermee tegen de idee als zou kunst de voorstelling kunnen zijn van een welbepaald psychiatrische ziektebeeld. Of zoals de kunstenaar het zelf zo mooi verwoordt: “Notre point de vue sur la question est que la fonction d’art est dans tous les cas la même et qu’il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou.” 578 Hij geloofde dat men zich binnen de kunstscène moest ontdoen van de noties van gezonde kunst tegenover pathologische kunst en hij geloofde ook dat aan beide kunstuitingen zeker evenveel aandacht en respect betoond moest worden. 579

Naast de verwerping van kunst binnen een psychopathologisch kader ging de kunstenaar ook de diagnose van patiënten verwerpen. Hij zette zich volledig af tegen de indeling in psychiatrische categorieën. Hij weigerde om de patiënt als waanzinnig of ziek te zien en in zijn geschriften is meermaals te lezen dat hij bij Art brut enkel te maken had met mensen met een zeer sterke persoonlijkheid die soms een beetje vreemde trekjes vertonen. 580 Hij weigerde de categorie van ziek versus gezond te aanvaarden en schreef dat hij de waanzin als categorie dan ook volledig negeerde. 581 In Place à l’incivisme schreef de kunstenaar zelfs over de “pretendues ‘malades’” 582 , waarmee hij duidelijk weergaf wat hij vond van de neigingen van psychiaters om mensen in vakjes te stoppen. Voor Dubuffet bestond er geen essentieel onderscheid tussen zieke en gezonde mensen. 583 Ook de opsluiting in de psychiatrie gold, in tegenstelling tot Prinzhorn, voor Dubuffet niet als afdoende bewijs dat iemand een psychiatrische ziekte bezat, waarmee hij zijn onvrede met psychiaters en hun visie weergaf. 584

575 SHORTER E. (1998), p. 294. 576 MACGREGOR J. (1989), p. 359. 577 MACGREGOR J. (1989), p. 302. 578 DUBUFFET J. (1967), p. 202. 579 DUBUFFET J. (1967), p. 224. 580 DUBUFFET J. (1967), p. 168. 581 DUBUFFET J. (1967), p. 218. 582 DUBUFFET J. (1967), p. 457. 583 DUBUFFET J. (1967), p. 219. 584 DUBUFFET J. (1967), p. 168.

Voor Dubuffet was de diagnose van een geestesziekte niet op klinisch-diagnostische factoren gebaseerd, maar wel op een sociale. 585 Met andere woorden, hij geloofde dat een patiënt enkel als geestesziek gediagnosticeerd werd als de psychiaters hem als geestesziek zagen en niet omdat hij werkelijk geestesziek was. Ook zette de kunstenaar zich af tegen het ‘genezen’ van patiënten met een psychose door middel van opsluiting, neurochirurgie en andere methodes. De kunstenaar zag de psychose niet als zinloos en gevaarlijk, zoals dit bij de meeste psychiaters wel het geval was. 586 Hij geloofde zelfs eerder in een positief aspect van de waanzin. Hij geloofde dat waanzin een positieve waarde moest meekrijgen omdat hij de waanzin als zeer vruchtbaar, zeer bruikbaar en zeer waardevol ervoer. 587 Hij geloofde zelfs dat er eerder een tekort dan een teveel aan waanzin terug te vinden is in de hedendaagse maatschappij. 588 Daarnaast maakte hij een duidelijk onderscheid tussen iemand die ‘waanzinnig’ was en iemand met een mentale ziekte. 589 Een mentale ziekte werd door Dubuffet ervaren als iets dat mensen weerhield van het creëren, dus als iets dat disfunctioneel en negatief was, terwijl waanzin voor hem juist een positief aspect inhield. 590

Ook de verwijdering van patiënten uit de maatschappij vond Dubuffet een foute zaak. Het maakte hierbij voor de kunstenaar niet uit of deze verwijdering nu letterlijk ontstond door het opsluiten van patiënten in de psychiatrie of eerder figuurlijk door de patiënten en hun creaties als ‘gek’ en waardeloos te omschrijven. 591 De kunstenaar geloofde dat het positief zou zijn voor de maatschappij en de patiënten zelf als patiënten in de maatschappij geïntegreerd zouden worden in plaats van opgesloten in een psychiatrie. 592 Hij was er namelijk ook van overtuigd dat als patiënten in de maatschappij geïntegreerd zouden worden dat mensen de waanzin dan beter zouden begrijpen en dat de angst voor patiënten dan zou verdwijnen. 593

Deze antipsychiatrische visie van Dubuffet kan ook gezien worden als een poging om de kunst van patiënten uit de handen van de psychiaters te halen en te houden. 594 Dit kan ook als de reden gezien worden van het oprichten van een speciaal museum voor Art brut. Op deze

585 KRAJEWSKI (2003), p. 221. 586 MACGREGOR J. (1989), p. 302. 587 DUBUFFET J. (1967), p. 220. 588 DUBUFFET J. (1967), p. 220. 589 PEIRY L. (1997), p. 158. 590 PEIRY L. (1997), p. 158. 591 MACGREGOR J. (1989), p. 302. 592 DUBUFFET J. (1967), p. 220. 593 DUBUFFET J. (1967), p. 220. 594 MACGREGOR J. (1989), p. 303.

manier konden de creaties van patiënten buiten de psychiatrische setting gehouden worden, waar hun waarde gewoon genegeerd werd of waar ze enkel als het bewijs van een psychopathologie gezien werden . 595

3.4.4. Vergelijking van de kunstwerken van Dubuffet met kunstwerken van Art brut-kunstenaars

Er kan gesteld worden dat de kunst van Dubuffet een poging is om zijn theoretische geschriften en zijn visie op de esthetica in de praktijk te brengen. De belangrijkste vraag die hierbij gesteld kan worden in het kader van deze scriptie is dan natuurlijk op welke manier zijn visie op patiënten te vertalen is naar het oeuvre van de kunstenaar. Kunnen we aan de hand van een vergelijking van kunstwerken van patiënten en de kunstwerken van Dubuffet een besluit trekken over de visie die de kunstenaar heeft op de patiënten als kunstenaar? Als het oeuvre van de kunstenaar vergeleken wordt met werken van Art brut-kunstenaars zijn de formele gelijkenissen overduidelijk. In de beginjaren van de artistieke carrière van de kunstenaar vallen vooral de gelijkenissen met kindertekeningen op. 596 De Afb. 1: Jean Dubuffet, Dhôtel nuancé kunstenaar nam onder andere de specifieke d’Abricot , 1947, olie op doek, 116 x 89cm, Centre Pompidou, Parijs. benadering van de ruimte en de gefantaseerde anatomie en fysionomie over van de kunst van kinderen. 597 De invloed van de tekeningen van kinderen in de fysiognomie van een aantal portretten die Dubuffet schilderde is te zien in Dhôtel nuancé d’Abricot uit 1947 (afb. 1). In het latere oeuvre vallen vooral de formele gelijkenissen met een aantal Art brut-kunstenaars op. Eén van de meest opvallende gelijkenissen is te vinden als het werk van Dubuffet vergeleken wordt met het werk van Gaston Chaissac, zoals te zien is in een vergelijking van La Cène (1956, afb. 2) van Gaston

595 MACGREGOR J. (1989), p. 303. 596 PEIRY L. (2005), p. 141. 597 PEIRY L. (2005), p. 142.

Chaissac met een detail van Galeries Lafayette (1961, afb. 3) van Dubuffet. Dubuffet werd en wordt dan ook regelmatig verweten dat hij de kunstwerken van Chaissac zou imiteren.598 Deze verwijten zijn op zich niet geheel onterecht, maar werkelijk stellen dat Dubuffet de werken van Chaissac imiteerde gaat wel een stap te ver. Het lijkt er meer op dat de kunstenaar zodanig gefascineerd raakte door het werk van Chaissac dat hij het inderdaad gebruikte als inspiratiebron voor zijn eigen werk, maar dat hij het toch eerder assimileerde dan werkelijk imiteerde. Het lijkt alsof hij de geest van het werk Afb. 2: Gaston Chaissac, Afb. 3: Jean Dubuffet, van Chaissac in zich wil opnemen en op La Cène , 1956, ripolin op Galeries Lafayette (detail), hout, 140 x 101 cm, 1961, gouache op papier, zijn eigen manier wil kunnen musée des Beaux –Arts, 49 x 66 cm musée des Arts Nantes. décoratifs, Parijs. weergeven. Een mooie vergelijking van het werk van Dubuffet met het werk van een psychiatrische patiënt is de vergelijking tussen L’homme à la rose (1949, afb. 4) van Dubuffet en A ma Femme (tussen 1917 en 1922, afb. 5) van Heinrich Anton Müller. Ook hier kan eerder gesproken worden over assimilatie dan over imitatie zoals ook het geval is bij het werk van Chaissac.

Het is niet relevant om een uitputtende vergelijking te maken van kunstwerken van de kunstenaar met kunstwerken van patiënten of Afb. 4: Jean Dubuffet, L’Homme à la rose , 1949, andere Art brut-kunstenaars. Het is voor dit lijmverf op jutte, 116 x 89 cm, fondation Jean Dubuffet, Afb. 5: Heinrich Anton onderzoek voldoende dat er formele Parijs. Müller, A ma Femme/ J’envoie/ ce/ ventre/ gelijkenissen zijn en dat er dus gesteld kan depuis si longteng/ worden dat Dubuffet in zijn eigen kunstwerken beïnvloed werd door de qu’elle et/ Privee de moi, tussen 1917 -1922, creaties van Art brut-kunstenaars. potlood, krijt en inkt op karton, 76.8 x 39cm, Kunstmuseum, Bern.

598 RAGON M., A la rencontre de l’ Art brut (2001), p. 21.

Het is wel interessant om te kijken wat de kunstenaar zelf dacht over de formele gelijkenissen tussen zijn eigen kunstwerken en de kunstwerken gecreëerd door patiënten of andere Art brut- kunstenaars. Art brut-kunstenaars en patiënten worden hier grotendeels onder één noemer gevat omdat zij binnen de literatuur en in de geschriften van de kunstenaar zelf bijna niet te onderscheiden zijn als verschillende groepen.

Dubuffet zelf beweerde dat hij in zijn eigen creëren totaal niet beïnvloed werd door de formele kenmerken van de creaties van Art brut-kunstenaars. 599 De invloed van de kunstwerken van de Art brut reikte verder dan de louter formele gelijkenissen, maar was eerder gestoeld op ideologische en filosofische bedenkingen van de kunstenaar. 600 Zo kan er gesteld worden dat de anticulturele visie van de kunstenaar een belangrijke rol speelde bij de verwerking van de kunstwerken van de Art brut binnen de eigen kunst van Dubuffet. De kunstenaar was altijd op zoek naar een manier om de cultuur te ontlopen, ook in zijn eigen kunstwerken en hij zocht dan ook naar een vormentaal waarin hij niet zou moeten voldoen aan de voorwaarde van ‘schoonheid’ die als belangrijk gezien werd in traditionele kunstvormen. 601 Waar een groot aantal avant-gardekunstenaars teruggrijpen naar kunst buiten Europa, baseerde Dubuffet zich op de kunst van patiënten en marginalen om zijn kunst buiten de cultuur te plaatsen. Om de academische cultuur te kunnen ontwijken trachtte de kunstenaar om zijn werk zo min mogelijk figuratief te laten zijn. 602 Dit is een element dat hij dacht op te merken in de kunstwerken van Art brut-kunstenaars en dat hij ontleende om er zijn eigen kunst mee te creëren. Het is slechts vanaf de Hourloupe -reeks dat hij er werkelijk in slaagde om zich los te wringen van het figuratieve. 603 Uiteraard is dit ook weer juist gebonden aan de conventies van de academische cultuur. Om iets buiten de cultuur te kunnen plaatsen is er een grote kennis van de cultuur verreist en de anticulturele kunst van Dubuffet is dan ook ergens onlosmakelijk verbonden met de academische cultuur waar hij zich zo tegen afzette.

599 MACGREGOR J. (1989), p. 297. 600 PEIRY L. (2005), p. 142. 601 MACGREGOR J. (1989), p. 296. 602 PEIRY L. (2005), p. 143. 603 PEIRY L. (2005), p. 143.

Bovendien was de kunstenaar zo sterk betrokken bij Art brut dat kan gesteld worden dat Art brut het cultureel milieu was waarin hij zich bevond, wat natuurlijk ook deels de invloed van werken van patiënten in zijn oeuvre verklaart.604 In zijn strijd om de weg naar zichzelf terug te vinden probeerde de kunstenaar om telkens nieuwe methoden en materialen te gebruiken die hem zouden toelaten om zijn diepste en meest rudimentaire gevoelens uit te drukken in zijn werken. 605 In die zin kunnen de pogingen van de kunstenaar om een manier te vinden om zijn eigen innerlijke zelf te tonen gezien Afb. 6: Jean Dubuffet, La mer de peau , 1959, botanische elementen, 55 x 46cm, Centre Pompidou, worden als de grootste invloed die de werken Parijs. van patiënten op het oeuvre van Dubuffet gehad hebben.606 In principe streefde hij naar een staat van waanzin, hij identificeerde zich volledig met de creatieve mechanismen die ook terug te vinden zijn in de creatie door psychiatrische patiënten. 607 Dubuffet trachtte om de staat van expressiviteit te bereiken die hij zo kenmerkend vond voor de kunst van patiënten. 608 Ook was Dubuffet ervan overtuigd dat het creatieproces voor Art brut-kunstenaars belangrijker was dan het eindresultaat en hij streefde er in zijn eigen werken dan ook naar om ditzelfde effect te bereiken. 609

Tenslotte moet er op gewezen worden dat het bij de kunstenaar niet enkel gaat om formele gelijkenissen, maar dat ook het gebruik van materialen en de technieken van belang zijn in de werken van de kunstenaar. Dubuffet gebruikte vaak eigenaardige materialen, zoals botanische elementen, stukjes glas, zand, plaaster, …610 en ook hierin kan een verband gelegd worden met de creaties van patiënten. Zo gebruikte de kunstenaar in La mer de peau (1959, afb. 6) botanische elementen die in een heel specifiek patroon samengebracht werden waardoor een

604 MACGREGOR J. (1989), p. 297. 605 MACGREGOR J. (1989), p. 298. 606 MACGREGOR J. (1989), p. 298. 607 MACGREGOR J. (1989), p. 301. 608 PEIRY L. (2005), p. 143. 609 PEIRY L. (2005), p. 143. 610 RAGON M., L’art et la matière (2001), p. 32.

esthetisch effect ontstaat. Het gebruik van dergelijke materialen is te verbinden met het gebruik van materialen door patiënten. In de periode waarin de creaties van patiënten nog niet naar waarde geschat werden, moesten vele patiënten zich behelpen met materialen die ze konden vinden in hun omgeving. Zo ging een groot aantal vrouwen gebruik maken van naaimaterialen, maar er zijn ook een aantal patiënten die gebruik maakten van botanische elementen. Patiënten worden sowieso in hun creaties aangetrokken door minder gebruikelijke materialen. Een voorbeeld hiervan is Personnage assis sur une vache van Auguste Forestier (tusssen 1935 en 1949, Afb. 7) die onder andere hout gebruikte om sculpturen te creëren. Er moet wel op gewezen worden dat er bij Dubuffet ook een anticultureel kantje zat aan het gebruik van materialen. Hij wees de materialen die in de academische cultuur gebruikt worden, zoals olieverf op doek, af om plaats te ruimen voor materialen die minder conventioneel zijn. 611

Er kan dus gesteld worden dat de invloed van de Art brut op het oeuvre van Dubuffet zeer groot was. De beschuldigingen dat de kunstenaar de werken van de Art brut zou geïmiteerd hebben, lijken niet volledig aan de orde. Er is eerder sprake van assimilatie dan van Afb. 7: Auguste Forestier, Personnage imitatie. De kunstenaar getuigde ook in zijn assis sur une vache , tussen 1935 en 1949, assemblage van stukken hout en kunstwerken van een idealisering van de patiënt als verschillende materialen, h: 31 cm, collection de l’Art brut, Lausanne. kunstenaar. Hij trachtte zich in zijn eigen creëren volledig te identificeren met de patiënt en hij streefde er op die manier naar om kunst te kunnen maken zoals patiënten dit zouden doen. 612 Hij is echter zelf geen patiënt en zal dus ook nooit kunst kunnen maken zoals patiënten dit doen en hij zal zich dus ook nooit volledig kunnen ontdoen van de invloed van de academische cultuur op zijn eigen kunstwerken.

611 RAGON M., L’art et la matière (2001), p. 32. 612 PEIRY L. (1997), p. 99 – 100.

4. De vergelijking tussen Prinzhorn en Dubuffet

4.1. Vergelijkingen van het socio-cultureel kader

Zowel Prinzhorn als Dubuffet vonden een grond voor hun gedachtegoed in een grote oorlog. Prinzhorn in de Eerste Wereldoorlog en Dubuffet in de Tweede Wereldoorlog. Beide oorlogen creëerden een soort van revolutionair klimaat, waardoor het gedachtegoed van beiden wortel kon schieten bij het gewone publiek. Het grote onderscheid tussen de ervaring van de Eerste Wereldoorlog en de Tweede Wereldoorlog is dat de Eerste Wereldoorlog ervaren werd als een oorlog waarin men geconfronteerd werd met de zinloosheid en de redeloosheid van geweld, terwijl de Tweede Wereldoorlog gerechtvaardigd werd door een bepaalde ideologie. 613 Toch werden beiden geconfronteerd met een wereld waarin tijdens de oorlog alles vernietigd werd en zowel Bildnerei der Geisteskranken als het oeuvre en de Art brut-collectie van Dubuffet kunnen gezien worden als een poging om de kunstwereld een nieuwe impuls te geven. 614

Ook op het gebied van de kunstgeschiedenis kwamen beiden in een revolutionair klimaat terecht. Bij Prinzhorn was het de invloed van de expressionisten die toen als revolutionair aanschouwd werd. Binnen het expressionisme ontstond er de neiging om zich geheel af te zetten tegen de toenmalige normen en waarden en de bourgeoisie. Bildnerei der Geisteskranken is dus ontstaan in een revolutionair kunstklimaat waar het boek ook deel van uitmaakt. Na de Tweede Wereldoorlog was de kunstwereld in Parijs eveneens revolutionair te noemen. Veel kunstenaars in Frankrijk volgden op dat moment de traditie en maakten kunstwerken die in de lijn lagen van het expressionisme en het fauvisme. Dit was echter niet het geval met de kring waarin Dubuffet zich bevond. In de omgeving waarin Dubuffet zich bevond werd kunst gemaakt die op geen enkele manier leek op de kunst van voorheen. Er werd veel gewerkt met voorheen onbekende materialen en ook de vormentaal werd vernieuwd. Ook Dubuffet zelf maakte kunstwerken die niet strookten met hetgeen het grote publiek verwachtte van kunst en hij kreeg hierop dan ook veel kritiek. De anticulturele

613 VAN SPAENDONCK J. (1977), p. 164. 614 THYS E. (2002), p. 237.

theorieën van de kunstenaar zijn voor deels een uiting van het revolutionaire klimaat waarin hij zich bewoog.

De psychiatrie onderging in de loop van de twintigste eeuw een grote verandering. De psychiatrie veranderde van een discipline waarbij er grotendeels getracht werd om een opvang te bieden voor chronische patiënten naar een discipline waarbij er actief gestreefd werd naar een verbetering in de toestand van de patiënten. Eén van de belangrijkste middelen hierbij was de ontwikkeling van de psychofarmaca, die ervoor zorgden dat een deel van de symptomen van de patiënten verholpen konden worden. Deze ontwikkelingen binnen de psychiatrie hadden echter ook gevolgen voor de creatie van patiënten. Zo is het opvallend dat de creativiteit in de werken van patiënten in de loop van de twintigste eeuw langzaamaan is afgenomen. 615 Het verassende hierbij is wel dat er niet minder gecreëerd wordt door patiënten, maar dat de creatie door patiënten juist wordt aangemoedigd door psychiaters en dat het vaak geïntegreerd wordt in therapieën.616 Zo is er tegenwoordig in veel psychiatrische instellingen sprake van een creatieve therapie, waarbij de patiënt zijn gevoelens kan uiten en kenbaar maken doorheen de creatie. 617 Doorheen de creatieve therapie zouden onbewuste gevoelens van de patiënt aan de oppervlakte komen, waardoor de patiënt zich hiervan bewust wordt. 618 In deze therapie staat dan ook het genezende proces doorheen de creatie centraal en ze dus leidt niet tot het spontaan creëren door patiënten. Deze creatieve therapie kan een beeldende therapie zijn, maar het kan ook gaan om bijvoorbeeld drama- of muziektherapie. Volgens M. Thévoz zorgde de aandacht voor de creatie van patiënten er niet voor dat het aantal kwalitatief goede kunstwerken onder patiënten steeg. Hij geeft hiervoor verschillende redenen. Ten eerste zouden patiënten door de aandacht die gegeven wordt aan hun creaties meer gaan creëren op een manier zoals die verwacht wordt van patiënten. Ze zouden kunst van andere patiënten als voorbeeld nemen, waardoor er onder de patiënten sprake is van mimetisme. 619 Daarnaast ontbreekt in de creaties van patiënten tegenwoordig vaak een bepaalde intensiteit die wel aanwezig is in de creaties van Art brut-kunstenaars. Dit is volgens Thévoz omdat de patiënten mogen creëren in alle openheid, terwijl ze het voorheen moesten doen buiten het

615 THEVOZ M. (1975), p. 16. 616 THEVOZ M. (1975), p. 16. 617 DALLEY T., RIFKIND G. en K. TERRY (1993), p. 7. 618 DALLEY T., RIFKIND G. en K. TERRY (1993), p. 7. 619 THEVOZ M. (1975), p. 16.

zicht van de verpleging en de psychiaters met de weinige middelen die ze in hun handen konden krijgen. 620 Er zou dus enig verzet en clandestiniteit nodig zijn om een intensiteit te kunnen krijgen in de kunstwerken van patiënten.621 Daarnaast zou de invloed van therapeuten en psychiaters op de kunst van patiënten leiden tot een soort van normalisatie van de creaties van patiënten, waarbij de werkelijke expressie van de waanzin zou geneutraliseerd worden. 622 En tot slot wijst de auteur op de invloed van de psychofarmaca. De wanen die zorgden voor inspiratie zouden nu namelijk onderdrukt worden door middel van een antipsychoticum terwijl deze middelen vroeger gewoon niet voorhanden waren.623 Er kan dus gesteld worden dat de creatie door patiënten zelf sterk veranderd is doorheen de twintigste eeuw. Bij Prinzhorn waren kwalitatief goede creaties meer voorhanden dan in de periode van Dubuffet die zelf actief op zoek moest gaan naar nieuwe kunstenaars onder de psychiatrische patiënten of die het moest doen met oudere creaties.

4.2. Verschillen en gelijkenissen in de visie van Prinzhorn en Dubuffet

4.2.1. Algemeen

In een vergelijking van Bildnerei der Geisteskranken met de geschriften van Dubuffet, valt in de eerste plaats op dat er een aantal frappante gelijkenissen terug te vinden zijn in de visie die beiden poneerden over het kunstenaarschap van patiënten. In grote lijnen komen de ideeën van de psychiater-kunsthistoricus en de autodidacte kunstenaar overeen. Wel is het hierbij opmerkelijk dat de visie van Prinzhorn veel gematigder is dan de visie van Dubuffet. Uiteraard zijn er naast de gelijkenissen ook een aantal punten waarin beiden de patiënt als kunstenaar op een andere manier ervaren en percipiëren.

Als eerste kan er gesteld worden dat zowel bij Prinzhorn als bij Dubuffet een bepaalde anticulturele visie terug te vinden is. In het gedachtegoed van Dubuffet, komt dit zeer sterk naar voor, maar bij een aandachtige lezing van Bildnerei der Geisteskranken is er in het boek

620 THEVOZ M. (1975), p. 17. 621 THEVOZ M. (1975), p. 17. 622 THEVOZ M. (1975), p. 17. 623 THEVOZ M. (1975), p. 17.

ook een bepaalde anticulturele visie terug te vinden. Zo geloofde Prinzhorn dat opleiding en traditie slechts in mindere mate de creatie door patiënten kan beïnvloeden, maar dat dit creëren over het algemeen instinctief en zonder doel gebeurt. 624 Hij legde dus niet de nadruk op een volledige breuk met de cultuur, maar hij was er wel van overtuigd dat patiënten in hun creaties minder door de cultuur beïnvloed werden dan de ‘gezonde’ kunstenaars van wie de kunst het in zijn ogen volledig moest hebben van scholing en traditie. 625 Ook geloofde de psychiater dat er in elk mens een creatieve drang aanwezig is en dat deze creatieve drang onderdrukt kon worden door de cultuur. Het voorbeeld dat hij hier zelf bij gaf, is een voorbeeld dat vertrekt vanuit het creëren door kinderen. Hij geloofde dat de creatieve drang sterk aanwezig was bij kinderen en dat ze zo ook de mooiste creaties konden maken. Prinzhorn geloofde hierbij wel dat de kinderen hun artistieke kwaliteiten verloren op het moment dat ze kennis maken met de rationaliteit van de school en met het creëren voor een doel. 626 Er kan dus gesteld worden dat hij er net als Dubuffet van overtuigd was dat de cultuur, in het geval van kinderen doorheen de school, een vernietigende invloed had op de creatie van kunst. 627 De psychiater geloofde dat de cultuur of beschaving het originele creatieve instinct in de meeste mensen begroef. Hij was er wel van overtuigd dat dit instinct kon terugkeren bij patiënten omdat dit bij hen op één of andere manier geactiveerd werd. Hij zag hiervoor een aantal verschillende verklaringen. Zo geloofde hij dat het creatieve instinct bij patiënten kon terugkeren omdat patiënten doorheen de ontwikkeling van hun ziekte een innerlijke verandering doormaakten, omdat de patiënten tijdens hun ziekte de buitenwereld gingen verwerpen, omdat ze tijdens hun ziekte een autistische concentratie hadden op de eigen persoon en omdat ze letterlijk van de buitenwereld geïsoleerd werden door het verblijf in de instelling. 628 Prinzhorn hechtte hierbij voornamelijk belang aan twee voorwaarden, hij geloofde dat de terugkeer van het creatieve instinct ofwel veroorzaakt werd door de isolatie van de buitenwereld (waaronder hij ook introversie rekende) ofwel door processen die in de hersenen gebeurden wanneer iemand schizofreen werd en die normaalgezien enkel bij kunstenaars voorkwamen.629 Dubuffet gaf een soortgelijke visie weer in zijn anticulturele posities, alleen gaat hij hier veel verder in. Dubuffet ging de afstand van de academische cultuur namelijk als voorwaarde stellen voor het al dan niet behoren tot de categorie van de Art brut. Hiermee nam hij de

624 PRINZHORN H. (1972), p. 269. 625 PRINZHORN H. (1972), p. 269. 626 PRINZHORN H. (1972), p. 269. 627 PRINZHORN H. (1972), p. 270. 628 PRINZHORN H. (1972), p. 270. 629 PRINZHORN H. (1972), p. 270.

anticulturele visie als basis voor zijn gehele theorie omtrent de patiënt als kunstenaar. Deze anticulturele visie was ook veel extremer dan dit bij Prinzhorn het geval was. Dubuffet geloofde werkelijk dat enige invloed vanuit de academische cultuur de creaties zodanig zouden beïnvloeden dat ze helemaal niets meer waard zouden zijn. Prinzhorn daarentegen geloofde wel dat de cultuur een invloed kon hebben op de patiënt en zijn ontwikkeling als kunstenaar. Hij geloofde dat scholing en de invloed vanuit de cultuur eigenlijk gewoon heel weinig effect zouden hebben op de creatie door patiënten omdat dit creëren grotendeels van binnenuit komt. 630 Zijn visie was dus veel genuanceerder dan de visie van Dubuffet. Daarnaast hechtte Dubuffet ook erg veel belang aan de isolatie van de patiënt als basis voor de creatie. Het zou deze isolatie zijn die ervoor zorgde dat de patiënten begonnen met creëren, namelijk omdat deze isolatie zorgde dat de patiënten een tekort aan prikkels ervoeren vanuit hun omgeving. Ook hier is de visie van Prinzhorn veel genuanceerder. De isolatie zou is bij hem één van de mogelijkheden zijn ter verklaring van het creëren door patiënten. Daarnaast stelde Prinzhorn dat het bij de isolatie niet draaide om een tekort aan prikkels. Hij stelde in tegendeel dat de isolatie van de patiënt juist voor een deel voortkwam omdat de buitenwereld niet meer interessant was voor hen door het teveel aan prikkels die de patiënt kreeg door zijn geestesziekte. 631 Hij geloofde dus dat de patiënt simpelweg niet meer geïnteresseerd was in de buitenwereld omdat deze saai leek in vergelijking met de prikkels die hij van binnenuit kreeg. Prinzhorn legde de oorzaak voor het creëren van patiënten dus niet bij de buitenwereld, zoals Dubuffet deed, maar wel bij de patiënt zelf. Het is ergens niet verwonderlijk dat zowel Prinzhorn als Dubuffet een zekere anticulturele visie hebben in hun theorieën. Beiden leefden in een samenleving waarin de bourgeoisie en het machtssysteem gefaald bleken te hebben. Zowel na de Eerste als na de Tweede Wereldoorlog was er duidelijk een cultuur van het zich afzetten tegen de gevestigde waarden.

Daarnaast is het wel opvallend dat er wel een groot onderscheid is tussen de visie van Prinzhorn en de visie van Dubuffet als er gekeken wordt naar de relatie tussen het kunstenaarschap van patiënten en de kunstgeschiedenis. Prinzhorn trachtte om het verband te maken naar de gewone kunstgeschiedenis door de patiënten te gaan vergelijken met grote meesters uit de kunstgeschiedenis. Door te wijzen op de formele gelijkenissen tussen de creaties van patiënten en de kunstwerken van gezonde kunstenaars die een belangrijke plaats innemen in de kunstgeschiedenis slaagde de psychiater

630 PRINZHORN H. (1972), p. 269. 631 PRINZHORN H. (1972), p. 270.

er in om de creaties van de patiënten in te schrijven in de kunstgeschiedenis. De patiënt werd hierbij een kunstenaar die zeker even goed kan creëren als een gezonde kunstenaar en die bijgevolg ook een plaats verdient binnen de kunstgeschiedenis. Hij verloor hierbij echter nooit uit het oog dat hij het heeft over de kunst van patiënten waardoor het gevoel ontstaat dat Prinzhorn zowel oog heeft voor de patiënt als de kunstenaar binnen het kunstenaarschap van patiënten. Bij Dubuffet is dit echter niet het geval. Hoewel Dubuffet in zijn geschriften telkens bleef herhalen dat in de creaties van patiënten en de kunstwerken van ‘gezonde’ kunstenaars dezelfde psychische mechanismen werkzaam zijn, slaagde hij er toch in om de status van de patiënt als kunstenaar boven deze van de gezonde kunstenaar te plaatsen. Volgens Dubuffet is een patiënt als kunstenaar veel inventiever dan de gezonde kunstenaar en slaagt de patiënt als kunstenaar er beter in om de diepere lagen van het psychisme te communiceren doorheen zijn kunstwerk. De patiënt heeft volgens Dubuffet door zijn ziekte eigenschappen verworven die ervoor zorgen dat zijn creaties puurder en inventiever zouden zijn dan die van de gezonde kunstenaar. Hiermee gaf hij de patiënten een apart statuut dat hij hoger acht dan het statuut van de gezonde kunstenaar, hij idealiseerde het kunstenaarschap van patiënten. Dit statuut is in mindere mate ook bij Prinzhorn terug te vinden, maar bij Prinzhorn kan er nog niet gesproken worden van een idealisering. Ook focuste Dubuffet veel sterker op de positieve aspecten van de waanzin, waarmee hij in feite een deel van de problematiek van de patiënten ontkende. Er kan gesteld worden dat hij bij zijn visie op het kunstenaarschap van patiënten te veel focuste op de rol als kunstenaar, terwijl de rol van patiënt voor hem grotendeels buiten beschouwing gelaten werd. Dubuffet wou de patiënten zodanig als positief voorstellen dat hij vergat dat een geestesziekte wel degelijk een bepaalde problematiek en lijden met zich meebrengt. Daarnaast was de anticulturele visie van de kunstenaar zo overheersend dat hij patiënten buiten de kunstgeschiedenis wilde plaatsen. In tegenstelling tot Prinzhorn maakte Dubuffet in zijn geschriften geen enkele verwijzing naar de formele gelijkenissen met patiënten. Sterker nog, als redacteur van de ‘cahiers de l’ Art brut’ weigerde hij resoluut om enige vergelijking tussen een patiënt en een gezonde kunstenaar op te nemen. Hiermee plaatste hij de patiënt als kunstenaar expliciet bij de kunstgeschiedenis. Er kan dus gesteld worden dat waar Prinzhorn de patiënt als kunstenaar binnen de kunstgeschiedenis plaatste, hij er bij Dubuffet juist buiten geplaatst werd. Dit kan deels verklaard worden omdat er ten tijde van Prinzhorn nog niet echt veel aandacht was voor de creaties van de patiënten binnen de kunstwereld. Hij was één van de eersten die de creaties van patiënten visueel benaderde en hij probeerde er dan ook meer algemene aandacht voor te

krijgen. Ook kon hij de patiënten een plaats geven buiten de psychiatrie door hen juist binnen het domein van de kunstgeschiedenis te plaatsen. Ten tijde van Dubuffet was kunst van patiënten reeds redelijk geïntegreerd in het kunstleven, onder andere via de expressionisten en de surrealisten. 632 Om zijn anticulturele visie te verdedigen moest hij de patiënten juist een speciale status aanmeten waarbij de patiënt als kunstenaar buiten de kunstgeschiedenis geplaatst werd. Ook diende hij in zijn anticulturele visie een alternatief te vinden voor de academische kunstwereld. Dit alternatief vond hij in de Art brut. Het betekende echter ook dat de Art brut-kunstenaar en dus ook de patiënt niet binnen de kunstgeschiedenis geplaatst kon worden, maar er juist buiten geplaatst moest worden als een, door de kunstenaar als beter en eerlijker ervaren, alternatief.

Ook is het duidelijk dat Prinzhorn de relatie tussen de patiënt en de normale wereld probeerde te verbinden, terwijl deze band bij Dubuffet juist verbroken werd. Prinzhorn trachtte om de creaties van de patiënten te verbinden met elementen uit het dagdagelijkse leven. Hij ging op zoek naar de verbanden tussen de werken van patiënten en bijvoorbeeld afbeeldingen op tijdschriften of de nijverheid die zich bevond in de geboorteplaats van de patiënt. De psychiater ging dus werkelijk op zoek naar gelijkenissen tussen de creaties van patiënten en invloeden van buitenaf. Dit konden zowel formele gelijkenissen zijn als gelijkenissen in het onderwerp of de thematiek. Zo beeldde Prinzhorn bij een creatie van Hermann Beil ook de afbeeldingen uit het tijdschrift waarop de patiënt zich baseerde af.633 Hij gaf hiermee aan dat de patiënt als kunstenaar nog steeds sterk verankerd is in de maatschappij rondom hem en dat de patiënt dus zeker niet vrij is van enige invloed van buitenaf. Dubuffet daarentegen reageerde onder andere tegen het mimetische aspect van de cultuur en schonk dan ook geen aandacht aan de relatie tussen patiënten en reeds bestaande afbeeldingen of elementen uit het dagdagelijkse leven. De kunstenaar beweerde dat een ware kunstenaar verstoken was van enige invloed vanuit de maatschappij. Hij was ervan overtuigd dat patiënten werkelijk alles vanuit hun eigen diepten halen, tot de onderwerpen toe. Hieruit blijkt weer dat Dubuffet een veel meer idealiserende visie heeft dan Prinzhorn.

Als er bovendien gekeken wordt naar het woordgebruik van Prinzhorn en Dubuffet is er eveneens een opvallend verschil terug te vinden. Zo is het opvallend dat Prinzhorn bewust het woord ‘Kunst’ niet gebruikt als titel van zijn boek omdat hij ervan overtuigd is dat het woord

632 RÖSKE T. (2005), p. 153. 633 PRINZHORN H. (1972), p. 193 - 194.

kunst altijd een waardeoordeel met zich meebrengt, terwijl Dubuffet het wel degelijk heeft over ‘Art brut’.634 Prinzhorn gebruikte de term ‘Bildnerei’ in een poging om zijn werk wetenschappelijk te houden en trachtte om zijn studieobject zeer precies te gaan definiëren en afgrenzen. 635 Dubuffet daarentegen sprak in zijn geschriften als een kunstenaar en niet als een wetenschapper en hoefde daarom niet even voorzichtig te zijn als Prinzhorn. Ook kan gesteld worden dat het Dubuffet was die de creaties van patiënten omvormde tot een werkelijke kunstvorm door het gebruik van het woord ‘Art’. Art brut kwam dan als kunstcategorie naast de reguliere kunstcategorieën te staan. In tegenstelling tot Prinzhorn, trachtte Dubuffet niet om een waardeoordeel over de creaties van patiënten te vermijden. In tegendeel, hij achtte de kunstvorm hoger dan enige andere kunstvorm en hij trachtte dan ook om dit in de terminologie uit te dragen. Daarnaast is het wel opvallend dat Dubuffet wel schreef over ‘personnes’ en ‘auteurs’ bij zijn verwijzing naar de art brut-kunstenaar.636 Voor hem hield deze terminologie niet in dat de Art brut-kunstenaars minderwaardig zouden zijn aan de normale kunstenaars, maar dat ze in tegendeel een statuut verkregen dat hoger was dan het statuut van gezonde kunstenaars. In de anticulturele visie van Dubuffet was het woord ‘maître’ een woord dat een negatieve lading met zich meedroeg omdat hij niet hoog opliep met de academische kunstwereld.637 Hij had weinig respect voor professionele kunstenaars die te veel gericht zouden zijn op het commerciële aspect van de kunst en hij trachtte dan ook om een terminologie te gebruiken die zijn visie zou bijstaan. Prinzhorn gebruikte dan weer wel ‘schizophrene Meister’ wanneer hij het had over de tien gevalstudies die hij besprak in Bildnerei der Geisteskranken . Uiteraard hield deze terminologie, in tegenstelling tot ‘Bildnerei’ wel een waardeoordeel in over de patiënt als kunstenaar. Hieruit wordt duidelijk dat beiden een waardeoordeel uitspraken over de kunst van patiënten doorheen hun terminologie. Prinzhorn was bij de keuze voor het woord ‘Bildnerei’ beïnvloed door zijn werk als wetenschapper, terwijl Dubuffet in de keuze voor de woorden ‘auteurs’ en ‘personnes’ dan weer sterk beïnvloed werd door zijn eigen anticulturele visie.

Daarnaast is er ook een psychoanalytisch aspect dat terug te vinden is in zowel de visie van Prinzhorn als in de visie van Dubuffet. Zo geloofden beiden dat patiënten toegang hadden tot

634 MARTIN J.-H. (2005), p. 17. 635 MARTIN J.-H. (2005), p. 17. 636 PEIRY L. (1997), p. 91. 637 PEIRY L. (1997), p. 91.

een diepere laag in het psychisme waardoor deze toegang hadden tot een diepere waarheid. Dit is een visie die bij beiden zeer gelijkend is. Ze waren er beiden ook van overtuigd dat de patiënten deze diepere waarheden in hun creaties konden communiceren. Prinzhorn geloofde dat het ging om menselijke en psychische fenomenen die bij alle mensen te vinden zijn. Bij de meeste mensen zouden deze psychische fenomenen ontoegankelijk zijn, maar patiënten zouden er toch ingang toe kunnen vinden.638 De patiënten zouden hierbij ook toegang krijgen tot een oude symboliek en deze naar voor brengen in hun creaties. 639 Dubuffet schreef letterlijk dat hij geloofde dat patiënten konden doordringen tot de diepere lagen van het psychisme. De gelaagdheid van het psychisme is een element dat ook zeer duidelijk terug te vinden is in de psychoanalyse.

De verschillende perceptie van het kunstenaarschap van patiënten is ook te verklaren omdat Dubuffet een kunstenaar was en Prinzhorn naast kunsthistoricus ook psychiater was. Hoewel Dubuffet contact had met sommige patiënten, kwam hij als kunstenaar toch minder in aanraking met de problematiek van patiënten dan Prinzhorn. Hierdoor is zijn visie veel meer gekleurd dan de visie die Prinzhorn vooropstelt. Ook is zijn visie op patiënten minder gebaseerd op de psychiatrische kennis van geestesziekten, maar eerder op zijn visie over kunst en het kunstenaarschap. De theorieën die Dubuffet naar voor schoof in zijn geschriften kunnen dan ook wel gezien worden als een soort verantwoording voor zijn eigen activiteit als kunstenaar, hoewel hij wel degelijk zijn inzichten haalde van kunst gecreëerd door patiënten of andere art brut-kunstenaars. 640 Dubuffet was er zich er zelf van bewust dat zijn visie de visie van een kunstenaar was en niet die van een arts. 641 Zijn geschriften hebben geen wetenschappelijke basis en dat was ook niet hetgeen waarnaar hij trachtte te streven. Hij probeerde doorheen zijn schrijven een punt duidelijk te maken en één van de strategieën die hij hiertoe aanwenden was het gebruik van extreme standpunten ten opzichte van patiënten en waanzin.. Daarnaast was Dubuffet ook autodidact en het is door zijn geschriften duidelijk dat ook dit zijn visie op de patiënt als kunstenaar beïnvloedde. Het is hierbij wel opmerkelijk dat hij zelf wel in contact stond met de academische cultuur en ook deel uitmaakte van de kunstwereld, terwijl hij in zijn visie over Art brut-kunstenaars juist hamerde op de breuk met de academische cultuur.

638 PRINZHORN H. (1972), p. 242. 639 PRINZHORN H. (1972), p. 242. 640 MACGREGOR J. (1989), p. 298. 641 DUBUFFET J. (1967), p. 169.

Prinzhorn daarentegen trachtte wel degelijk om een wetenschappelijk correct boek te schrijven in zijn functie als psychiater en kunsthistoricus. Hierdoor is hij veel voorzichtiger in het poneren in zijn visie. Daarnaast werd hij als psychiater meer geconfronteerd met het lijden van de patiënt dan dat bij Dubuffet het geval was.

4.2.2. De invloed van Prinzhorn op Dubuffet

De gelijkenissen tussen de visie van Prinzhorn en die van Dubuffet zijn niet volledig toevallig. Dubuffet kende Bildnerei der Geisteskranken al van vlak na de publicatie.642 Hij kon het boek echter niet lezen aangezien het in het Duits was en hij de taal niet kende. 643 Het waren vooral de afbeeldingen in Bildnerei der Geisteskranken die Dubuffet aanzetten om zijn zoektocht naar kunst buiten de platgetreden paden van het academisme voort te zetten. 644 Daarnaast is in de tekst die werd opgesteld naar aanleiding van de heroprichting van de Compagnie de l’Art brut te lezen dat het de bedoeling was dat er een bibliotheek werd opgericht waarin teksten verzameld werden die te maken hadden met de kunst van geesteszieken. 645 De kans is dus groot dat er een exemplaar van Bildnerei der Geisteskranken aanwezig was in die collectie. Ook vertoefde Dubuffet in de artistieke kringen in Parijs waarop de ideeën en het boek van Prinzhorn een grote impact had.

Bovendien bezocht Dubuffet in 1950 de collectie van Prinzhorn in Heidelberg. Hij was hiermee één van de eerste personen die de collectie na de oorlog te zien kreeg. 646 Hij raakte heel erg teleurgesteld door hetgeen hij daar zag en dat had een diepgaande invloed op hoe hijzelf de Collection de L’Art brut behandelde. 647 De collectie van Heidelberg werd voor de kunstenaar een model van hoe hij zijn eigen Art brut-collectie niet wou behandelen. 648 Een andere reden dat de Prinzhorn-collectie niet meer voldeed in de ogen van de kunstenaar, was omdat zijn esthetische criteria veranderd waren doorheen de jaren. 649 De ontmoeting met Bildnerei der Geisteskranken had dan wel de ogen van Dubuffet geopend voor een kunst die verwijderd was van de academische kunst, maar het waren op zich geen kunstwerken die hij

642 MACGREGOR J. (1989), p. 292. 643 RÖSKE T. (2005), p. 152. 644 RÖSKE T. (2005), p. 152. 645 DUBUFFET J. (1967), p. 172. 646 RÖSKE T. (2005), p. 152. 647 RÖSKE T. (2005), p. 152. 648 RÖSKE T. (2005), p. 152. 649 RÖSKE T. (2005), p. 152.

zelf zou uitkiezen voor zijn Art brut-collectie. 650 Daarnaast kan ook gesteld worden dat de collectie van Prinzhorn in de nadagen van de Eerste wereldoorlog wel werd opgericht met de bedoeling om een alternatief te bieden aan de erkende kunstvormen, maar dat deze collectie vlak na de Tweede Wereldoorlog al zodanig vaak gebruikt was door kunstenaars dat ze bijna geïntegreerd was in de academische cultuur. Dit wil dus ook zeggen dat ze niet meer voldeed aan de anticulturele opvattingen van Dubuffet. 651

Er moet dus niet vergeten worden dat Prinzhorn en dan voornamelijk Bildnerei der Geisteskranken een belangrijke invloed gehad hebben op Dubuffet en dat sommige gelijkenissen in visie tussen beide waarschijnlijk niet geheel toevallig zijn. De werkelijke invloed van Prinzhorn op de theorieën van Dubuffet is uiteraard nooit precies te achterhalen. Het is niet eens zeker dat de kunstenaar ooit de kans heeft gehad om de ideeën van de kunsthistoricus te achterhalen, dus enige voorzichtigheid hierover is geboden.

650 RÖSKE T. (2005), p. 152. 651 RÖSKE T. (2005), p. 153.

5. Besluit

Een eerste conclusie die kan gehaald worden uit de vergelijking van Dubuffet en Prinzhorn is dat beiden een andere visie hebben op het kunstenaarschap van psychiatrische patiënten. Prinzhorn had bij zijn perceptie op de patiënt als kunstenaar zowel aandacht voor de patiënt als voor de kunstenaar. Hij dichtte hierbij de patiënt wel bepaalde eigenschappen toe die de patiënt als kunstenaar zou toelaten op een puurdere manier te kunnen creëren dan een gezonde kunstenaar, maar hij bleef hierbij op een relatief realistisch niveau. Ook Dubuffet dichtte de patiënt als kunstenaar eigenschappen toe waardoor de patiënt op een puurdere manier zou kunnen creëren dan een gezonde kunstenaar, maar hij ging daarin veel verder. Dubuffet idealiseerde de patiënt als kunstenaar en de waanzin in het algemeen. Hierbij ging hij voorbij aan het leed dat vaak gepaard gaat met een geestesziekte. Daarnaast geloofde Dubuffet ook dat patiënten en excentriekelingen geen contact hadden met de academische cultuur, wat uiteraard ook een idealisering is van de patiënt als kunstenaar. Er kan in principe gesteld worden dat de visie van Dubuffet een geactualiseerde herneming is van het idee van zuiverheid dat Prinzhorn aanhing.652 In de vergelijking tussen de visie van Prinzhorn en deze van Dubuffet is het daarnaast ook opvallend dat Prinzhorn trachtte om de kloof tussen de reguliere kunstwereld en de creaties van patiënten te dichten, terwijl Dubuffet juist geloofde dat deze kloof noodzakelijk was voor het creëren door patiënten. Prinzhorn slaagde erin om de patiënt als kunstenaar in te schrijven in de kunstgeschiedenis, terwijl hij er bij Dubuffet steeds verder van verwijderd raakte. Hierbij moet wel vermeld worden dat zowel Prinzhorn als Dubuffet geloofde dat in de patiënt als kunstenaar dezelfde mechanismen werkzaam waren als bij de gezonde kunstenaar, maar dat Dubuffet door zijn anticulturele visie toch een andere mening toegedaan was dan Prinzhorn. We kunnen dus stellen dat het in een vergelijking van beiden in combinatie met aandacht voor het sociaal-cultureel kader duidelijk wordt dat de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten sterk beïnvloed werd door de levensgeschiedenis en door het tijdperk waarin Prinzhorn en Dubuffet hun ideeën uitten. Zo waren de ideeën van Prinzhorn sterk beïnvloed door het gedachtegoed van de expressionisten, dat eigenlijk al gezien kan worden als een voortzetting van het romantische idee van de ‘geniale gek’. Dubuffet was dan weer beïnvloed door het gedachtegoed van Prinzhorn en door het anticulturele klimaat in het Parijs van na de

652 THYS E. (2002), p. 237.

Tweede Wereldoorlog. Hieruit kan afgeleid worden dat de perceptie van de patiënt als kunstenaar dan onder andere ook gezien kan worden als een product van een eigen levensgeschiedenis en een sociaal-cultureel kader waarin iemand zich bevindt.

Van Prinzhorn en Dubuffet kan bijgevolg geleerd worden dat de toeschouwer nooit met een onbevangen blik naar de creaties van psychiatrische patiënten kijkt. De manier waarop naar kunst van patiënten gekeken wordt, zal altijd beïnvloed worden door de omstandigheden. Ook wij moeten er als toeschouwer van een creatie van een patiënt op letten dat we de blik waarmee we naar patiënten kijken niet laten vertroebelen door onze levensgeschiedenis of door het gedachtegoed waarmee we opgegroeid zijn. In de confrontatie met het werk van een patiënt moet de toeschouwer steeds trachten om te kijken met een onbevangen blik. Deze ‘onbevangen blik’ lijkt voor het aanschouwen van kunst van patiënten nog belangrijker dan voor het aanschouwen van kunst van gezonde kunstenaars. Doordat de toeschouwer minder voeling heeft met de leefwereld van een geesteszieke is het eenvoudig om zich in het aanschouwen van een creatie van een patiënt te laten leiden door vooroordelen en voorveronderstellingen. Uiteraard is het kijken met een ‘onbevangen blik’ niet zo eenvoudig als het wel lijkt. Tenslotte is eenieder gedetermineerd door de cultuur waarin hij is opgegroeid en door ervaringen in de levensgeschiedenis. Het is daarbij al een grote stap voorwaarts als de toeschouwer zichzelf bevraagt over de vooroordelen en voorveronderstellingen die hij maakt bij het aanschouwen van een creatie van een patiënt. Zo is het bijvoorbeeld belangrijk om de vaak moeilijke situatie van een patiënt in een instelling niet uit het oog te verliezen. Daarnaast is het ook van belang om zich bewust te zijn van de functie van de creatie door een patiënt. Bij schizofrene patiënten heeft het kunstwerk vaak een stabiliserende werking op de waan en de functie van de creatie voor de patiënt is hierbij uiteraard anders dan de functie van de creatie voor een gezonde kunstenaar. Voor mij lijkt het voornamelijk belangrijk om er bij het aanschouwen van een creatie van een patiënt rekening mee te houden dat deze patiënt zowel kunstenaar als patiënt is. De patiënt als kunstenaar heeft zowel de rol van patiënt als de rol van kunstenaar en ik geloof dat het de appreciatie van een creatie van een patiënt ten goede komt als er rekening wordt gehouden met beide rollen, in de plaats van de patiënt tot één van beide rollen te herleiden. Dit heeft uiteraard ook gevolgen voor het tentoonstellen van kunst van patiënten. Zo komen een louter museale en een louter psychiatrische setting hieraan niet ten goede. Het enkel tentoonstellen in musea van creaties van patiënten zou de patiënt herleiden tot kunstenaar en het enkel

tentoonstellen in een psychiatrische setting zou de rol van patiënt teveel benadrukken. Het lijkt dus belangrijk dat bij het tentoonstellen beide aspecten benadrukt worden.

Daarnaast kunnen we doorheen het onderzoek naar de perceptie van het kunstenaarschap van patiënten door Dubuffet en Prinzhorn ook iets leren over het verlangen en de passie van de mens. Beiden waren zeer sterk bezig met de kunst van patiënten en probeerden om elk op hun eigen manier iets te veranderen aan de perceptie ervan. Zeker bij Dubuffet is het opvallend dat hij zodanig gefascineerd raakte door de kunst van patiënten, excentriekelingen en marginalen dat hij op sommige momenten meer tijd besteedde aan de zoektocht naar Art brut dan aan zijn eigen kunstproductie. Ook Prinzhorn verwaarloosde zijn werk als psychiater om Bildnerei der Geisteskranken te kunnen schrijven. Hij werd hierbij wel geholpen door Karl Wilmanns die ervoor zorgde dat Prinzhorn een deel van zijn werk in de instelling mocht delegeren om verder te kunnen werken aan zijn boek. Deze sterke fascinatie en passie is iets wat volgens mij ook deels uitgelokt wordt door de creaties van patiënten. De creatie van patiënten lokken bij veel toeschouwers sterke reacties op. Het is een kunstvorm die bij de ene toeschouwer een sterke fascinatie oproept en die bij een andere toeschouwer dan weer enkel walging of afkeer oproept.

Lijst van afbeeldingen

• Afb. 1: Jean Dubuffet, Dhôtel nuancé d’Abricot , 1947, olie op doek, 116 x 89cm, Parijs, Centre Pompidou. Foto: Télérama hors série , September 2001, p. 43. • Afb. 2: Gaston Chaissac, La Cène , 1956, ripolin op hout, 140 x 101 cm, Nantes, musée des Beaux – Arts. Foto: Télérama hors série , September 2001, p. 21. • Afb. 3: Jean Dubuffet, Galeries Lafayette (detail), 1961, gouache op papier,Parijs, musée des Arts décoratifs. Foto: Télérama hors série , September 2001, p. 21. • Afb. 4: Jean Dubuffet, L’Homme à la rose , 1949, lijmverf op jutte, 116 x 89 cm, Parijs, fondation Jean Dubuffet. Foto: PEIRY L., L’Art brut , Parijs, Flammarion, 1997, p. 98. • Afb. 5: Heinrich Anton Müller, A ma Femme/ J’envoie/ ce/ ventre/ depuis si longteng/ qu’elle et/ Privee de moi , tussen 1917 -1922, potlood, krijt en inkt op karton, 76.8 x 39cm, Bern, Kunstmuseum. Foto: PEIRY L., L’Art brut , Parijs, Flammarion, 1997, p. 98. • Afb. 6: Jean Dubuffet, La mer de peau , 1959, botanische elementen, 55 x 46cm, Parijs, Centre Pompidou. Foto: Philippe Migeat, Centre Georges Pompidou. • Afb. 7: Auguste Forestier, Personnage assis sur une vache , tussen 1935 en 1949, assemblage van stukken hout en verschillende materialen, h: 31 cm, Lausanne, collection de l’Art brut. Foto: PEIRY L., L’Art brut , Parijs, Flammarion, 1997, p.151.

Bibliografie

• BADER A. en L. NAVRATIL, Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Kunst- Psychose- Kreativität , Luzern, Verlag C.J. Bücher, 1976. • BOCOLA S., The Art of Modernism. Art, Culture, and Society from Goya to the Present Day , Munchen/Londen/New York, Prestel Verlag, 1999. • BRAND–CLAUSEN B., ‘Tussen achting en verachting. De Geschiedenis van de Prinzhorn-collectie’ in : ALLEGAERT P. e. a. (eds.) , Geheim schrift. De prinzhorncollectie [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum Dr. Guislain, 15 november 2003 - 31 maart 2004, pp. 9 – 13. • BRAND-CLAUSEN B., ‘Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken – ein spätexpressionistisches Manifest’ in: BRAND-CLAUSEN B. en I. JADI (eds.), Vision und Revision einer Entdeckung [tentoonstellingscatalogus], Heidelberg, Sammlung Prinzhorn, 13 sept. 2001 – 31 januari 2002, pp. 11 – 31. • BRAND B., ‘La collection d’oeuvres de malades mentaux de la clinique universitaire de Heidelberg, des origines jusqu’en 1945’ in: JADI I. (ed.), La beauté insensee . Collection Prinzhorn-université de Heidelberg 1890-1920 [tentoonstellingscatalogus], Charleroi, palais des Beaux-arts, 14 oktober 1995 – 28 januari 1996, pp. 13 – 44. • BRENNAN J. F., History and Systems of Psychology , New Jersey, Prentice Hall, 2003. • BUSELMEIER M., ‘Im Deutschen Athen. Das intellektuele Heidelberg in den Jahren vor und nach dem 1. Weltkrieg’ in : Vernissage. Die Zeitschrift zur Austellung , jaargang 9, 2001, pp. 52 – 55. • DALLEY T., RIFKIND G. en K. TERRY, Three voices of art therapy : image, client, therapist , Londen/New York, Routledge, 1993. • DANCHIN L., Art Brut. L’instinct créateur , Parijs, Gallimard, 2006. • DELACAMPAGNE C., ‘Art brut, un historique’ in: Decharme B. (ed.), ABCD. Une collection d’ art brut , Aarlen, Actes Sud/ ABCD, 2000, pp. 301-303. • DELACAMPAGNE C., ‘Hans Prinzhorn’ in: Decharme B. (ed.), ABCD. Une collection d’ art brut , Aarlen, Actes Sud/ ABCD, 2000, p. 340.

• DELTEIL J., ‘L’homme brut’ in : Abadie D. (ed.), Dubuffet [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 13 september- 31 december 2001, pp. 30-31. • DE VISSER A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945 , Nijmegen, Sun, 2005. • DE VLIEGHERE D.,’Kunst in het licht van de kunst. Over de toenadering tot kunst van psychiatrische patiënten’, in: QUAGHEBEUR R. en D. VERBIEST (eds.), Y.E.L.L.O.W. tentoonstelling over actuele kunst en psychiatrie [tentoonstellingscatalogus], Geel, openbaar psychiatrisch ziekenhuis, 20 mei- 15 juli 2001, pp.17 – 33. • DICHTER C., ‘Hans Prinzhorn, la collection et l’art dégénéré’ in: Decharme B. (ed.), ABCD. Une collection d’ art brut , Aarlen, Actes Sud/ ABCD, 2000, pp. 341-342. • DUBUFFET J., Biographie aux pas de course , Parijs, Editions Gallimard, 2001. • DUBUFFET J., Asphyxiante culture , Parijs, Les Editions de Minuit, 1986. • DUBUFFET J., L’homme du commun à l’ouvrage , Parijs, Gallimard, 1973. • DUBUFFET J., Prospectus et tous écrits suivants , Parijs, Gallimard, 1967. • DWORK D. en R. J. VAN PELT, De holocaust. een geschiedenis , Amsterdam, Boom, 2002. • ELIEL S. en B. FREEMAN, ‘Contemporary Artists and Outsider Art’ in: : KELEDJIAN C. (ed.), Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art , Los Angeles en Princeton, Los Angeles County Museum of Art en Princeton University Press,1992, pp. 198 – 229. • FERRIER J.-L., Les primitifs dus XXe siècle. Art Brut et art des malades mentaux , Parijs, éditions Pierre Terrail, 1997. • FONTIER J., ‘Schilderkunst’ in: FONTIER J., MUYLAERT E. e.a., Expressionisme en fauvisme , Beveren-Melsele, Orbis en Orion N.V., 1981, pp. 134 – 191. • FOSTER H., ‘Blinded insights : On the Modernist Reception of the Art of the Mentally Ill’ in October , summer 2001 nr. 97, pp.3- 30. • FOY J. L., ‘Introduction to the English Translation’ in: PRINZHORN H., Artistry of the Mentally Ill. A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration , New York, Springer-Verlag, 1972, pp. xi – xvi. • FRANZKE A., ‘“…paintings train the mind…”’ in: HUSSLEIN- ARCO A. (ed.), Jean Dubuffet. Spur eines Abenteuers [tentoonstellingscatalogus], Salzburg, Museum der Moderne, 26 juli – 19 augustus 2003, pp.23 – 26.

• FREUD S. en J. BREUER, Studies over hysterie , Amsterdam, Boom, 1993 (1895). • GEERARDYN F., Freuds psychologie van het oordeel. Over het begin van de psychoanalyse , Gent, Idesça, 2007. • GISBOURNE M., ‘Playing Tennis with the King. Visionary Art in Central Europe in the 1960s’ in: KELEDJIAN C. (ed.), Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art , Los Angeles en Princeton, Los Angeles County Museum of Art en Princeton University Press,1992, pp.174 – 197. • GOLDWATER R., Primitivism in modern art, s. l., Random house inc., 1986. • HELLER R., ‘Expressionism’s ancients’, in: KELEDJIAN C. (ed.), Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art , Los Angeles en Princeton, Los Angeles County Museum of Art en Princeton University Press, 1992, pp.78 – 94. • HINZ B., Die Malerei im Deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution , München, Carl Hanser Verlag, 1974. • JANSON H. W. en A. F. JANSON, History of Art. The Western Tradition , Jersey, Pearson education, 2004. • KAISER F., Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst , München, Verlag C.Y. Fonghi, 1986. • KESENNE J., ‘Kunst uit de marge’, in: kunst en cultuur, jaargang 29 nr. 11, 1996, pp. 5-8. • KRAJEWSKI M., Jean Dubuffet. Studien zu seinem Frühwerk und zur Vorgeschichte des Art brut , Osnabrück, Der Andere Verlag, 2003. • LAAN N., ‘De psychiatrische patiënt als kunstenaar’ in: HAAKMA S. (ed.), Art brut , s.l., Perdu, 1994, pp. 19 – 29. • MACGREGOR J., The discovery of the art of the insane , Princeton, Princeton University press, 1989. • MAIZELS J., Raw creation. Outsider art and beyond , Londen, Phaidon Press Limited 1996. • MARTIN J.-H., ‘Dubuffet fonde l’art sans savoir’ in: MARTIN J.-H. (ed.), Dubuffet et l’Art Brut [tentoonstellingscatalogus], Düsseldorf, Museum Kunstpalast, 19 februari – 29 mei 2005, pp. 14 – 23. • MESCHONNIC H., ‘La brute et le caméléon’, in : Abadie D. (ed.), Dubuffet [tentoonstellingscatalogus], Parijs, centre Pompidou, 13 september - 31 december 2001, pp. 196- 202.

• MESSENSEE C., ‘Jean Dubuffet – trace of an adventure’ in: HUSSLEIN- ARCO A. (ed.), Jean Dubuffet. Spur eines Abenteuers [tentoonstellingscatalogus], Salzburg, Museum der Moderne, 26 juli – 19 augustus 2003, pp. 33 – 37. • MORRIS F. , ‘Introduction’ in : MORRIS F. (ed.), Paris Post War. Art and Existentialism 1945 – 55 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 9 juni – 5 september 1993, pp. 15 – 24. • MULDER L. en A. DOENDENS, Geschiedenis van de twintigste eeuw , Apeldoorn, Van Walraven bv, 1991. • N.N., ‘Jean Dubuffet. Leben und Werk’ in: HUSSLEIN- ARCO A. (ed.), Jean Dubuffet. Spur eines Abenteuers [tentoonstellingscatalogus], Salzburg, Museum der Moderne, 26 juli – 19 augustus 2003, pp. 274 – 288. • PEIRY L., ’Jean Dubuffet fécondé par l’Art Brut’ in: MARTIN J.-H. (ed.), Dubuffet et l’Art Brut [tentoonstellingscatalogus], Düsseldorf, Museum Kunstpalast, 19 februari – 29 mei 2005, pp. 140 – 145. • PEIRY L., L’Art brut , Parijs, Flammarion, 1997. • PRINZHORN H., Artistry of the Mentally Ill. A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration , New York, Springer-Verlag, 1972. • QUACKELBEEN J., ‘Anton Heyboer en zijn system. De suppletie, via een waanmetafoor, voor een reeds uitgebroken psychose’ in: GEERARDYN F. (ed.), psychoanalyse en kunst , Gent, Idesça, 2005, pp. 217 -247. • RAGON M., ‘L’art et la matière’ in: Télérama hors série , September 2001, pp. 32 -33. • RAGON M., ‘A la rencontre de l’art brut’ in: Télérama hors série , September 2001, pp. 18 – 21. • RHODES C., ‘Jean Dubuffet’ in : The Burlington Magazine , Vol. 143 nr.1185, december 2001, pp.779-781. • RHODES C., Outsider Art : Spontaneous Alternatives , Londen, Thames and Hudson Ltd, 2000. • RHODES C., Primitivism and modern art, Londen, Thames and Hudson Ltd., 1994. • RÖSKE T., ‘Modèle et antimodèle. Oskar Schlemmer, Max Ernst et Jean Dubuffet. Les réactions aux oeuvres de la collection Prinzhorn’ in: MARTIN J.-H. (ed.), Dubuffet et l’Art Brut [tentoonstellingscatalogus], Düsseldorf, Museum Kunstpalast, 19 februari – 29 mei 2005, pp. 148 – 166.

• RÖSKE T., ‘Expressionismus und Psychiatrie’ in : GURATZSCH H. (ed.), Expressionismus und Wahnsinn [tentoonstellingscatalogus], Schlesswich, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf, 14 september – 14 december 2003, pp. 12 – 15. • RÖSKE T., ‘Hans Prinzhorn, Arzt und Kunsthistoriker’ in : Vernissage. Die Zeitschrift zur Austellung , jaargang 9, 2001, pp. 49 – 51. • RÖSKE T., ‘Hans Prinzhorn’ [7 alinea’s], 1995, geraadpleegd op 04.08.2009; op de site van de Prinzhorncollectie op url: http://www.prinzhorn.uni- hd.de/geschichte_eng.shtml , zie bijlage pp. I – III. • SELZ P., German expressionist painting, Berkeley/Los Angeles/Londen, University of California press, 1974. • SHORTER E., Een geschiedenis van de psychiatrie. Van gesticht tot prozac , Amsterdam, Ambo, 1998. • THEVOZ M., L’Art Brut , Genève, Editions d’ Art Albert Skira, 1975. • THYS E., ‘Kunst en psychiatrie: liaison dangereuse’ in Vlaanderen , jaargang 51, december 2002, pp. 233 – 237. • TRUCCHI L., ‘Dubuffet, Bacon, Giacometti: la verité du portrait’ in: Abadie D. (ed.), Dubuffet [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 13 september- 31 december 2001, pp. 30-31. • VAN DER HOEVEN J., ‘Historische achtergrond’ in: FONTIER J., MUYLAERT E. e.a., Expressionisme en fauvisme , Beveren-Melsele, Orbis en Orion N.V., 1981, pp. 5 – 15. • VAN DE VIJVER J.-P., Inside or outside the outsider art. Kunst van mensen met een verstandelijke beperking , Antwerpen, Garant, 2005. • VAN SPAENDONCK J., Belle époque en anti-kunst. De geschiedenis van een opstand tegen de burgerlijke cultuur , Meppel, Boom, 1977. • VON BAEYER W., ‘Preface to the Reprint of 1968’ in: PRINZHORN H., Artistry of the Mentally Ill. A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration , New York, Springer-Verlag, 1972, pp. v- vii. • WALLEGHEM P., ‘Camille Claudel en Auguste Rodin: een fatale ontmoeting. Over het declencherende moment van een psychose’ in: GEERARDYN F. (ed.), psychoanalyse en kunst , Gent, Idesça, 2005, pp. 249 – 266.

• WATSON P., Wrede schoonheid. Mensen en ideeën die het moderne denken gevormd hebben , Het Spectrum B.V., Utrecht, 2001. • WEBER M., ‘Prinzhorn. L’homme, la collection, le livre’ in : PRINZHORN H., Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile , Parijs, Gallimard, 1984, pp. 1- 44. • WELLING W., ‘Kunst zonder grenzen. Dubuffet en Art Brut’, in: kunstbeeld , jaargang 29 nr. 4, 2005, pp. 44-47. • WILSON S., ‘Paris Post War: In Search of the Absolute’ in: MORRIS F. (ed.), Paris Post War. Art and Existentialism 1945 – 55 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 9 juni – 5 september 1993, pp.25 – 52. • WILSON S., ‘From the asylum to the museum. Marginal Art in Paris and New York, 1938 – 68’ in: KELEDJIAN C. (ed.), Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art , Los Angeles en Princeton, Los Angeles County Museum of Art en Princeton University Press, 1992, pp.120 – 149.

Bijlagen

• Bijlage 1: RÖSKE T., ‘Hans Prinzhorn’[7 alinea’s], 1995, geraadpleegd op 04.08.2009, op de site op de site van de Prinzhorncollectie url: http://www.prinzhorn.uni-hd.de/geschichte_eng.shtml, bijlage p. I- III.

Bijlage 1: http://www.prinzhorn.uni-hd.de/geschichte_eng.shtml

Hans Prinzhorn

The collection in Heidelberg is named after the art historian and doctor Hans Prinzhorn (Hemer in Westphalia 1886 - 1933 Munich), who was appointed to the Psychiatric Clinic of Heidelberg University as an assistant in 1919. The departmental head, Karl Wilmanns, commissioned him to enlarge a small but already extant collection of artistic works by psychiatric patients by means of additional works from other psychiatric institutions, and to analyse them in a scientific study. This was the origin of Prinzhorn’s Buch Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psycho-logie und Psychopathologie der Gestaltung (Artistry of the Mentally Ill, 1995 ) in 1922, which was the first to throw open this area to a wider audience, not least thanks to its wealth of illustrations.

Collections similar to the one Prinzhorn found in Heidelberg were also to be found in other European psychiatric clinics. They were kept in the archives, but the sole reason for storing these artefacts was for diagnostic research. Consequently Prinzhorn’s enterprise was almost completely without precedence. Admittedly the French psychiatrist Paul Meunier (1873-1957) had already examined works by psychiatric patients from an aesthetic angle in his book L’art chez les fous , which was published in 1907 under the pseudonym Marcel Réja. However, very little attention was paid at that time to the approach he took. More notice was given to the study Ein Geisteskranker als Künstler (= A Mentally Ill Person as an Artist) by the Swiss psychiatrist Walter Morgenthaler in 1921, which for the first time presented Adolf Wölfli, who at that time was still alive in Waldau, the psychiatric clinic in Bern.

Prinzhorn’s viewpoint was broader, though, than either Meunier’s or Morgenthaler’s. He could draw on a much larger range of material, he examined an impressively large number of aspects relating to the field, and he posed questions that still continue to occupy researchers. This is above all a reflection of his two doctorates: in 1909 in philosophy and in 1919 medicine. Moreover, as a trained singer who also liked to draw and was skilled in handicraft, Prinzhorn could draw on his own personal knowledge in the field of creative expression. Both his interest in the works of psychiatric patients and his analytic methods can be traced back to the psychologically oriented currents in art history and philosophy he encountered during his studies at Tübingen, Leipzig and Munich between 1904 and 1909 (in particular under August Schmarsow and Theodor Lipps).

In his book, Prinzhorn first develops a theory of personal expression for creative production. He enlists a complex model involving various partial drives in an attempt to explain the phenomenon of Bildnerei (roughly “artistry” in English - he deliberately avoided the word for art, Kunst , for he considered it too loaded) in terms of the psychology of the creative urge. The second part of the book then examines the representations of schizophrenic patients, and dedicates a section each to ten such artistically active patients. Although he also affords the reader a glimpse into the ten people’s life histories and personalities, Prinzhorn’s interest here is directed more to analysing the works by empathic means (Prinzhorn also talks of “ Wesensschau” , or primal insight). The third part deals with diagnostic questions and parallels to other forms of creative expression. Here Prinzhorn not only draws comparisons to the art of children and so-called “primitives”, but also to contemporary art. He explains the similarities in the latter to the patients’ works as being due to a “schizophrenic feeling of existence” that could be witnessed among his contemporaries. In his view, this reflects essentially an “ambivalent dwelling on the state of tension prior to making decisions”, which had also been determined among the mentally ill. Comparable efforts made in the artistic

realm do not, however, result in the same success, because “healthy” individuals largely lack the ability to tap the unconscious during spontaneous creativity. Prinzhorn compared the “genuine” works of the schizophrenics with the “rational substitute constructions” of the leading artists of his day, and came up with an unconventional and radical critique of civilisation one that appears to have been the actual impetus for his book. His own position can already be compared with that of Jean Dubuffet, who was later to refer to himself as a “discoverer of discoverers”.

Right until his death, Prinzhorn repeatedly aired his views on the subject of his first book, but without ever going far beyond the theories he propounded there. In addition, his attempt to exploit the success of his Bildnerei der Geisteskranken by transposing his theories to a similar area ( Bildnerei der Gefangenen , 1926 = The Artistry of Prisoners) met with failure. The main thrust of his numerous publications was in the field of psychotherapy, in which he developed an original approach that sought to combine the philosophy of Ludwig Klages with Sigmund Freud’s psychoanalysis. Of particular note are the books Leib-Seele-Einheit. Ein Kernproblem der neuen Psychologie (1927 = The Unity of Body and Mind. A Central Problem in Modern Psychology), Psychotherapie. Voraussetzungen, Wesen, Grenzen. Ein Versuch zur Klärung der Grundla-gen (1929, in English Psychotherapy: its Nature its Assumptions its Limitations. A Search for Essentials , 1932) and Persönlichkeitspsychologie. Entwicklung einer biozentrischen Wirklich-keitslehre vom Menschen (1932 = The Psychology of Individual Differences. The Development of a Biocentric Theory of Human Reality), as well as the anthology of his writings that he edited, Krisis der Psychoanalyse (1928 = The Crisis of Psychoanalysis).

Prinzhorn led the “unsettled life of an eternal seeker” (Wolfgang Geinitz), both in his private and his professional life. After already leaving Heidelberg in 1921, he tried working at sanatoria in Zurich, Dresden and Wiesbaden before setting up his own practice for psychotherapy in Frankfurt am Main in 1925. Yet this, too, failed to be much of a success, not least because Prinzhorn viewed himself more as a public figure. As a lecturer who was in much demand both at home and abroad, he also hoped vainly for a university position. After all of these disappointments in his professional career and three unsuccessful marriages, Prinzhorn withdrew increasingly into himself and finally went to live with an elderly aunt in Munich, where he lived mainly on the income from his publications and lectures. In 1932 he turned to the National Socialists, among others, for help in realising his ambitious plans for a “free national” culture magazine, but even here he failed.

From the late twenties onwards it became increasingly clear that Prinzhorn shared many of the views and ideals common among the intellectual currents in Germany that Armin Mohler has referred to as the “conservative revolution”. Like others among his contemporaries, he erroneously believed that he could help determine Germany’s political fate and exert as a “thinker” a personal influence on the “doers”. In a series of articles he wrote “Über den Nationalsozialismus” (= On National Socialism) for the conservative periodical Der Ring between 1930 and 1932, he examined various facets of this ideology and its practical implementation from a psychological viewpoint. Although he also levelled various criticisms, he ended up repeatedly excusing the actions of the Nazis against other groups advancing other political and world views, not to mention numerous social minorities, as a particular product of the times. A final contribution to this series, which dealt among other things with the “Jewish question”, and did not differ greatly in tenor from the previous contributions, was never published. It is difficult to establish what relationship Prinzhorn would exactly have had with the new rulers. He still managed to participate in the “Day of Potsdam” celebrations in March 1933 as a friend of, among others, the guest conductor Wilhelm Furtwängler. But a few weeks later, though, on 14th of June, he died in a Munich hospital of the complications ensuing from a typhus infection he caught during a trip to Italy.

Thomas Röske

Literatur: Thomas Röske, Der Arzt als Künstler. Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886-1933), Bielefeld 1995.

III