JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ Hudební

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor Hra na violoncello

Název práce Historie výuky hry na violoncello v Japonsku Diplomová práce

Autor práce: BcA. Nagisa Okamoto Vedoucí práce: Prof. Jozef Podhoranský Brno 2021

Bibliografický záznam OKAMOTO, Nagisa. Historie výuky hry na violoncello v Japonsku History of education playing violoncello in Japan. Brno, 2021, počet s.40 Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Hudební fakulta, Katedra smyčcových nástrojů. Vedoucí práce: prof. Jozef Podhoranský

Anotace Diplomová práce „Historie výuky hry na violoncello v Japonsku“ se zaměřuje na osobnost Hidea Saita, který měl velké zásluhy na vývoji výuky hry na violoncello v Japonsku. Na základě výpovědí violoncellistů, kteří pod Saitem studovali a jsou dosud stále aktivní v Japonsku i v zahraničí, práce tehdejší stav vzdělávání, změny a ustavení metod výuky.

Abstract Thesis “History of education playing violoncello in Japan” deals with history of education playing in Japan, in particular, focus on Hideo Saito, who has of made great achievements in the development cello education in Japan. Based on the testimony of cellists who are still active in Japan and abroad even after receiving his cello education, we will summarize the state of education at that time, changes in methods, and establishment.

Klíčová slova Violoncello, viloncellista, Saito Hideo, Japonsko, Výuka hudby v Japonsku

Keywords Violoncello, cellist, Saito Hideo, Japan, education of music in Japan

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne… 16.5……. ______Nagisa Okamoto

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu práce prof. Jozefu Podhoranskému a svému vedoucímu semináře PhDr. Petru Lykovi, Ph.D. et Ph.D. za cenné rady a trpělivou pomoc, bez kterých bych tuto práci nemohla napsat.

Obsah

Úvod ...... 8 Stav bádání ...... 9 1. Vývoj metody Hidea Saito...... 10 1.1. Život ...... 11 1.2. Rané předválečné experimentování a výzkum - v letech před druhou světovou válkou 1927–1945 ...... 13 1.2.1. Saitovy pedagogické začátky ...... 13 1.2.2. Zásadní změny v důsledku studia u Feuermanna ...... 14 1.3. Vnik metody Saito v pválečné době ...... 19 1.3.1 První děti, které se učí u Saita ...... 19 1.4 Finalní podoba metody Saito v 50.letech 20. století ...... 21 1.4.1 Způsob uchopení smyčec a poloha levého lokte ...... 21 1.4.2 Techniky prstokladu ...... 21 1.5.Vývoj metody Saito od konce 50. let po 60.léta 20.století………………………22 1.6. Hideo Saita a jeho smýšlení o hudebním vzdělávání ...... 27 2. Tokijská hudební škola - Tokijská univerzita umění První japonská hudební škola 31 2.2. Významní profesoři violoncella pozvaní do Japonska ...... 33 Shrnutí ...... Chyba! Záložka není definována. 3.Současné japonské hudební vzdělávací instituce ...... 35 3.1.Hudební univerzita Toho Gakuen a přidružená Hudební škola pro děti…………35 3.2. Projekt raného vzdělávání Tokijské univerzity múzických umění...... 38 Závěr ...... 39 Použité informační zdroje ...... 40 Přílohy ...... 41

Úvod

V posledních letech se mezinárodní aktivity mladých asijských violoncellistů, včetně japonských, těší obrovskému rozmachu. Jedná se o zajímavé téma, kdy a jak západní hudba a její hudební nástroje vstoupily do Japonska a jakým způsobem se zde dále rozvíjely až do současné podoby. Tato práce se zabývá historií studia violoncella v Japonsku. Zaměřuje se zejména na osobnost Hideo Saita, na jeho úspěchy, velký vliv na hudební vzdělávání v Japonsku a na jeho metody hraní. Práce se ohlédne i za historií vývoje studia violoncella v Japonsku. Hideo Saito byl japonský violoncellista a dirigent. Jeho kariéra trvala od roku 1920 do roku 1974. Byl zdatným učitelem ve všech oblastech hudby, včetně hry na violoncello a dirigování, a pod jeho vedením vyrostlo mnoho hudebníků působících v zahraničí.

První kapitola se bude věnovat Saitovu životu a vývoji jeho metody výuky a objasní také jeho pohled a způsoby přemýšlení o hudbě. Vycházíme při tom zejména z knihy „Výuka hry na violoncello Hidea Saita (Hideo Saito’s Cello Education)“ od Yoritoyo Inoueho. Ta na základě výpovědí Saitových studentů podrobně shrnuje a popisuje obsah jeho tehdejší výuky nebo-li Saitovy metody.

Druhá kapitola se zaměřuje na výuku hry na violoncello v Japonsku z hlediska historického vývoje, metodických postupů a techniky. Práce zkoumá, jak se vyvíjelo vzdělávání japonských violoncellistů. Pojednává o první hudební škole v Japonsku – Tokijské hudební univerzity – a o jejím založení. Zabývá se metodami výuky hry na violoncello, které byly používány před zavedením metody Hidea Saito. Třetí kapitola s názvem „Současné japonské hudební vzdělávací instituce“ popisuje vzdělávací systém a metody školy pro děti, kterou založil Hideo Saito spolu s dalšími hudebníky, a založení projektu raného vzdělávání na Tokijské univerzitě múzických umění. Obě tyto dvě vzdělávací instituce poskytují špičkové akademické hudební vzdělání v Japonsku a usilují o rozvoj profesionálních hudebníků. Tato práce zkoumá, jak se úroveň japonských hráčů na violoncello postupně zvyšovala na světovou úroveň, historii tohoto vývoje a metody, které byly použity. Chce tak přispět k dalšímu rozvoji vzdělávání v oblasti violoncella.

Stav bádání

V této práci je citována kniha „Výuka hry na violoncello Hidea Saita (Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku)” od Yoritoyo Inoueho. 1 Autor v ní rozebírá metodu výuky hry na violoncello Hidea Saita, její vývoj a jeho hudební myšlení. Dále v této práci bude představena historie výuky hry na violncello podle jeho metody a současná výuka hry na violoncello v Japonsku. V současné době neexistuje žádná podrobná studie na téma „Historie výuky hry na violoncello v Japonsku“. Vzniklo několik dalších prací, které jsou napsány o Hideo Saitovi. Ty však pojednávají o jeho pozdější kariéře dirigenta a metodách výuky dirigování. Tato práce by se chtěla více zaměřit na jeho vliv v oblasti výuky hry na violoncello.

1 INOUE,Yoritoyo. „Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987. ISBN4-276-20166-7.

1. Vývoj metody Hidea Saito

Hideo Saito, který působil jako dirigent a pedaog, významně přispěl k rozvoji výuky hudby v Japonsku. Jeho metoda výuky, tzv. Saitova metoda nebo Saitův systém, vznikla ze zkušeností, které Saito získal v průběhu studií u Julia Klengela a Emanuela Feuermanna před druhou světovou válkou. Saito aplikoval a kombinoval poznatky získané ze zkušeností v Evropě, při čemž v té době byl jeho přístup experimentální, vědecký, systematický a originální. Hideo Saito pak uplatnil metody z violoncellového vzdělávání při výuce dalších instrumentálních hudebníků, například houslistů, hráčů komorní hudby v orchestru a také dirigentů. V roce 1948 založil společně s Motonarim Iguchi, Takeem Ito, Hidekazu Yoshidou a dalšími

„Hudební školu pro děti“ (viz. Kapitola 3). To později vedlo k otevření kateder vyučujících hudbu na soukromé hudební univerzitě Toho Gakuen.

1.1. Život

Hideo Saito se narodil 23. května 1902 ve městě Akashi-cho, Tsukiji v Tokiu, jako druhý syn slavného anglisty Shuzabura Saita. O hudbu se začal zajímat, když mu bylo 12 let a nejlépe, hrál na nižší střední škole na mandolínu. V roce 1918 se začal učit hru na violoncello u Motonaga Ono z oddělení tradiční dvorní hudby gagaku agentury císařského dvora. V letech 1920-1922 studoval na univerzitě Jochi v Tokiu, studium však předčasně ukončil, aby se mohl plně věnovat hudbě. V roce 1924 odcestoval do Německa studovat hru na violoncello u Juliuse Klengela na Lipské vysoké škole hudební a divadelní. Po návratu ze studií v Lipsku v roce 1927 se stal prvním violoncellistou Nového symfonického orchestru (v současností NHK Symphony Orchestra). V roce 1929 uvedl svůj první violoncellový recitál. V roce 1930 se opět vrátil do Německa. Studoval na Berlínské univerzitě umění u Emanuela Feuermanna. Po návratu do Japonska v roce 1930 se vrátil na pozici prvního violoncellisty Nového symfonického orchestru. Po neúspěchu na koncertě vyvolaném pocitem přílišné zodpovědnosti a násldní trémou, ukončil dráhu sólisty. Dalších 10 let působil v orchestru, věnoval se komorní hudbě a dirigování. V září 1948 otevřel společně s Motonarim Iguchim, Takeem Ito a Hidekazu Yoshidou „Hudební školu pro děti“ ve čtvrti Ichigaya v Tokiu. V roce 1952 byla založena dívčí střední hudební škola s názvem Toho Gakuen (Toho Gakuen music high school). Saito se stal vedoucím katedry strunných nástrojů. V roce 1955 se otevírá soukromá hudební vysoká škola Toho Gakuen Junior College2 s dvouletými studijní programy, kde se stal hlavním profesorem na katedrách strunných nástrojů a dirigování. V roce 1958-1960 se stal děkanem na této škole. V roce 1961 byla založena hudební fakulta Univerzity Toho Gakuen se čtyřletými studijními programy, kde vyučoval a stal se vedoucím kateder dirigování a katedry smyčcové hudby. V roce 1964 Saito založil

2 V Japonsku existují tzv. Tanki daigaku, jedná se o vysoké školy se zkrácenými dvouletými studijními programy, které by se daly přirovnat českým vyšším odborným školám. Toho Gakuen Junior College (japonsky Toho gakuen geijutu tanki daigaku), je dvouletá soukromá vyšší odborná škola v japonském Tokiu, založená v roce 1955.

smyčcový soubor Toho Gakuen, který uspěl v USA a dalších zemích světa. V roce 1973 byl porotcem mezinárodní soutěže Long-Thibaud. Zemřel 18. září 1974.3 Po jeho smrti založili Saitovi studenti na jeho památku orchestr Saito Kinen Orchestra 4 a tradici každoročních festivalů Saito Kinen Festival Matsumoto 5 (v současné době Seiji Ozawa Matsumoto Festival).

3 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no ceyro kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.252 4 Speciální orchestr scházející se vždy na hudebním festivalu Saito Kinen. 5 Hudební festival konaný každé léto ve městě Matsumoto v prefektuře Nagano od roku 1992. Od roku 2015 byl název změněn na Seji Ozawa Matsumoto Festival. V Matsumoto se scházejí dirigenti a umělci světové úrovně.

1.2. Rané experimentování a výzkum – v letech před druhou světovou válkou 1927–1945

Hideo Saito, který čtyři roky studoval u profesora Klengela na Lipské hudební univerzitě,6 se v roce 1927 vrátil do Japonska a začal učit hru na violoncello. O tři roky později znovu odjel studovat do zahraničí, do Německa k Emanuelu Feuermannovi. V roce 1932 se vrátil do Japonska. To, co se naučil od Feuermanna, mělo později velký vliv na obsah a formu jeho vzdělávacích aktivit. Obsah hodin se úplně mění, od dovednosti pravé a levé ruky při hře po způsob, jak postupovat při interpretaci hudebního díla.7 Emanuel Feuermann, který byl v té době uznávaným a respektovaným mistrem, pro mnohé skoro bohem, k Hideovi Saitovi, který tehdy ani zdaleka nebyl zkušeným hudebníkem, přistupoval trpělivě a dokázal v něm vzbudit nadšení. Naučil ho mnohým technikám a také vynalézavosti v interpretaci. V roce 1934 Feuermann přijel do Japonska, kde hrál a také vyučoval hru na violoncello. Na Feuermannově hodině byl Saito, instruován, aby začínal studiem partitur v-urtextovýché edicíchi. To ovlivnilo jeho pozdější přístup k výuce i celou jeho dráhu profesionálního hudebníka.8

1.2.1. Saitovy pedagogické začátky Po návratu ze studií u Klengela v roce 1927 bylo Saitovi 25 let. Při výuce hry na violoncello vycházel z učebnice Jozefa Wernera a z etud Sebastiana Lee a Friedricha Dotzauera a časo dával žákum hrát díla Klengela a violoncellové koncerty Georga Goltermanna. Zejména definoval pravidla způsobů pohybů smyků. V Japonsku v této době učil Heinrich Werkmeister z Německa (navštívil Japonsko v roce 1907) hru na violoncello, kompozici a harmonii na japonských hudebních školách včetně Tokijské

6 Vysoká škola hudební a divadelní „Felixe Mendelssohna Bartholdyho“ v Lipsku. Byla založena v roce 1849. 7 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.11 8 Dostupné z: https://www.ozawa-festival.com/about/hideosaito.html

hudební školy (nyní Tokijská univerzita múzických umění). V době, kdy Hideo Saito odešel studovat do zahraničí, studovali někteří z jeho studentů violoncello u Werkmeistera. 9

1.2.2.Zásadní změny v důsledku studia u Feuermanna

Podle knihy od Harua Terashimy „Hideo Saito Shoden“ byla důvodem, proč Saito odjel podruhé studovat do zahraničí tentokrát pod vedením Feuermanna, potřeba přehodnotit svuj zorný úhel na hudbu z pohledu orchestru a najít způsob, jakým by se hudba měla hrát z pohledu celého orchestru a nejen z hlediska parciálního zaměření na violoncello. Po prvním pobytu mu zůstávalo stále ještě mnoho otázek a rozhodl se tak pro druhý zahraniční studijní pobyt.

Pravá ruka se smyčcem Viz obrazek 1, 2, 3, 4.

Po studiích u Feuermanna a návratu do Japonska se pokusil změnit způsob uchopení smyčce. Vedl své studenty ke změně polohy palce, který se dotýká žabky. Chtěl, aby změnili polohu palce na žabce směrem více dovnitř, do zádlabu žabky, aby mohli při hraní použít větší plochu žíní. Dochází také k velké změně v technice hraní, která se týká hry v horní části smyčce. Saito učil, aby studenti při hraní v horní púli smyčce vytáčeli paži tak, že ohli zápěstím a hřbet ruky směřoval dopředu. Oproti běžným způsobům uchopení smyčce umožňuje tento způsob snadněji vyvinout tlak na špičku a tím vydávat lepší zvuk (na druhou stranu je pak obtížnější měnit barvu tónu).

Levá ruka Po studiích u Feuermanna došlo ke změně ve způsobu kladení prstů levé ruky na struny. Saito při prstokladu pohyboval prsty tak, jako by chtěl ťuknout či udeřit do hmatníku, čímž se mu dařilo bez váhání fixovat intonaci.

9 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.15

Rovněž bylo z principu zakázáno měnit polohy prstokladu na lehké době. Poloha by se měla měnit pokud možno vždy současně s těžkou dobou. Saito studenty učil, aby měnili polohu na začátku fráze. Tento způsob umožňuje přirozenejší tvorbu frázování.10 Saito vedl své studenty přísně a učil je, aby spolehlivě uchopovali správnou polohu. Prostřednictvím vhodného výběru etud důsledně navozoval správný tvar levé ruky. Příkladem těchto etud jsou např. Dotzauer: 113 Etüden für Violoncello solo nebo Sebastian Lee: Melodische Etüden op. 3111

Změny v obsahu hodin

Poté, co se začátečníci i mírně pokročilí naučili různé instruktivní díla se metoda výuky začala diferencovat. V případě etud šlo především o cvičení techniky, u pokročilejších studentů pak Saito více než na techniku kladl důraz na hudební interpretaci a analýzu. Zaměřoval se při nich více na výrazové prostředky, tedy např. při vibratu nešlo jen o techniku, ale o to, jakým způsobem jej při které skladbě použit, že je třeba zdůraznit frázi, ve které se zpívá, apod. Při studiu v Německu se Saito naučil interpretovat a analyzovat hudbu. Pro počátečnou fázi v studiu frázování považoval za vhodný instruktivní materiál koncert Camila Saint-Saënse. 12

Ostatní pedagogové v té době používali k výuce podobné instruktivní hudební díla jako Saito, ale Saitův způsob výuky byl oproti jejich trochu konzervativní Ostatní většinou nesetrvávali dlouho u etud a přecházeli brzy k pokročilým skladbám. Werkmeister například používal k výuce Rombergův violoncellový koncert č. 2, Bruchův Kol Nidrei či Boccheriniho violoncellovou sonátu C dur, často přeskočil základy a rovnou zařazoval složitější skladby jako Popperovu Polonnaise

10 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.20 11 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.22 12 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.36

nebo Haydnův violoncellový koncert D dur. Tento způsob výuky neřešil posloupnost skladeb jak technicky (od jednoduššího ke složitějšímu) tak historicky, ale většině pedagogů stačilo, když žáci dobře pohybovali levou rukou a více od nich nežádali. Pro Saita bylo naopak důležité nejprve u studentů pořádně vybudovat základy. Etapy výuky sestavoval na základě sých zkušeností získaných v Evropě. Zaměřil se na techniku pravé ruky a její zdokonalení, zkoumal, jak “zpívat” pomocí smyčce, ve kterém místě hrát (kde by se měl smyčec dotýkat strun), a užití množství vlasů na smyčci.13

Z výše uvedeného lze konstatovat, že v předválečném období bylo jeho jednání dosti ojedinělé a experimentální. Studentům, které Saito učil, bylo mezi 15 až 20 lety, počet studentů byl omezen na 10. Obsah výuky byl skutečně různorodý podle schopností jednotlivých studentů. Byli studenti, kteří hráli v Novém Symfonickém Orchestru, i takoví, kteří se nepřenesli přes počáteční fázi. Studenti také dostávali různé úkoly a kontrastní, rozmanitou literaturu. Byla to raná doba pokusů a omylů.

13 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.38

Obrazek 1: Obecný způsob úchopu 1-a14

Obrazek 2 : Způsob uchopu smyčce podle Hidea Saita 1-b15

14 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.84 15 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.84

Obrazek 3: Obecný způsob uchopení 2-a16

Obrazek 4: Způsob uchopu smyčce podle Hidea Saita 2-b17

16 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.149 17 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.149

1.3. Vznik metody Saito v poválečné době

Hudební třída pro děti, otevřená v roce 1947, se stala výchozím bodem pro vytvoření Saitovy metody hry na violoncello. Pod jeho vedením poprvé studují chlapci a dívky již ve věku kolem 10 let. Již na konci 40. let přísně rozlišoval mezi zásadami violoncellového vzdělávání a jejich aplikací do praxe. Už v době před válkou Saito měnil způsob výuky podle žáků a jejich potřeb, které pozoroval, ale v této době se v tom stal ještě důslednějším. Viděl nutnost zabývat se výrazovými prostředky, způsoby dýchání, vztahem hudby a slov, atd. Hledal způsob výuky, který by vedl k uchopení hudebního výrazu v širším a hlubším kontextu. Další text se zaměří na tyto rysy metody Saito.18

1.3.1 První děti, které se učí u Saita Tsuyoshi Tsutsumi a Takeichiro Hirai, kteří reprezentují nejlepší současné japonské violoncellisty, jsou prvními dětmi, které v této době studovaly hru na violoncello u Saita. Hodiny vycházely z evropských tradic a studia pedagogických metod pro děti. Při technickém i hudebním procesu výuky byl kladen důraz na přemýšlení. Například i v případě etudy je nutné vědět, jak tuto etudu uchopit a zahrát. Z hlediska techniky hry je třeba při pohledu do not zvolit správný tlak smyčce, správnou rychlost smyku, nejvhodnější místo pro dotyk smyčce (vzdálenost od kobylky), jak velká plocha žíní se bude dotýkat strun a v jakém úhlu, to vše ve vztahu k dané skladbě. Saito učil, že k vytvoření dobrého tónu je třeba neustále objektivně naslouchat svému tónu a přemýšlet nad ním vzhledem k síle zvuku nebo vibratu. Z hlediska pochopení díla není vždy ideální věnovat prespríliž pozornost drobným dynamickým znaménkam užívaných skladateli. Saito říkal, že skladatelé je často píší pouze přibližně a je tak nedostačující řídit se pouze symboly v notách. Obzvláště důležité bylo frázování, Například při hraní německé hudby Saito vyžadoval, aby hráč vycházel z němčiny a porovnával německou hudbu s německou

18 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cello kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.49

literaturou či poezií, u francouzské hudby zase s francouzskou výslovností a nuancemi francouzštiny. V případě německých skladeb jako studijní materiály doporučoval Schubertovy písně a Goetheho básně, v případě francouzské, texty Faurého písně Aprés Un Rȇve a Ukolébavka z opery Jocelyn od Godarda.19

Způsob výuky hraní ve vysokých polohách

Tsutsumi Tsuyoshi a Hirai Takeichiro se pod Saitovým vedením učili hrát na violoncello Händelovy houslové sonáty v originální podobě. Saito se domníval, že k tomu, aby byli žáci schopní volně hrát i ve vysokých polohách, je lepší hrát přímo ve výškách určených pro housle a vyžadoval tak po studentech, aby zvládli perfektně zahrát každý vysoký tón.20

Postup při výuce etud Saito začínal výuku etudami Wernera, Sebastiana Lee a Dotzauera a dále Duporta,Gruetzmachera a Karla Schroedera. I když se jednalo o děti, neslevoval ze svých nároků a chtěl, aby uměly více než jen skládat tóny za sebe, tedy aby uměly hudbu interpretovat, rozuměly pozadí hudby, frázování. Mezi často užívaná díla patřily Klengelovo Concertino, skladby Goltermanna a Saint-Saënse a Bachovy suity pro sólové violoncello.21

19 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cello kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.73 20 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cello kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.62 21 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cello kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.71

1.4 Finalní podoba metody Saito v 50. letech 20. století

Základy metody Saito byly v 50. letech 20. století téměř dokončeny. Metoda důsledně vycházela z logiky včetně technik levé ruky, nových technik prstokladů a techniky smyků. Lze na ni vidět Saitovo nadání pro nacházení vhodných impulzů pro studenty, schopnost nadchnout je pro hudbu a vést k soustředění a jeho oddanost pedagogické činnosti.22

1.4.1 Způsob uchopení smyčce a poloha levého lokte Saito své žáky učil, aby při uchopení smyčce drželi pravý loket vysoko. Tím byli nuceni ohnout zápěstí ruky tak, že hřbet jejich ruky pak směřoval dopředu a prsty směřovaly kolmo ke strunám. Tímto způsobem je možné přirozeně přenést váhu pravé ruky na smyčec a vyvinout tak větší tlak na struny.

Výška levého lokte byla upravována tak, aby prsty vzhledem k hmatníku tvořily

úhel 90 stupňů. Pokud prsty stojí kolmo na hmatník、umožňuje to jejich rovnoměrné rozložení na strunách (vzdálenost mezi prsty bude všude stejná) a rovný pohyb ze shora dolů.

1.4.2. Techniky prstokladu Když byl Saito poprvé na hodině u Feuermanna, překvapilo ho, že studenti při cvičení prstokladu jako by “klepali” prsty na hmatník a tak lépe fixovali intonaci. Své studenty pak zpočátku také učil tomuto způsobu fixace strun pomocí úderů prsty na hmatník, později však zdůrazňoval, že zde nejde o to skutečně „klepat“ (udeřit) na hmatník, ale spíše o hbitost prstů, schopnost rychle připravit prsty a uchopit přesnou intonaci.

22 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.77

Dosažení této rychlosti vyžadovalo cvičení a rozvoj svalů. Saito upozorňoval, že zde nezáleží na údernosti pohybu, ale na jeho rychlosti a pohybu těžiště. Pokud by se totiž hráč snažil intonaci doslovně určit pomocí úderů na hmatník, může dát do pohybu ruky více síly a vytvářet tak nežádoucí zvuky. Snažil se o dosažení stavu, kdy při správném položení prstů na hmatník dojde k uvolnění ramen a paží.23

23 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.92-94

1.5. Vývoj metody Saito od konce 50. let po 60. léta 20. století

Metoda Saito, která již byla ve svých základech dokončena, se dále měnila a vyvíjela s dobou. Saito považoval za důležité, aby hráči dovedli uplatnit základní principy, které se naučili na hodinách, při hraní v praxi. Aby uměli propojit techniku a výraz. Na jeho hodinách byla věnovaná velká pozornost způsobu přemýšlení o hudbě, analýze a interpretaci hudby. Spolu s uvedeným se také změnil způsob, jak postupovat při hraní etudy a hudebního díla. Časem se také mění osnovy výuky a výběr etud a skladeb používaných při výuce. Do výuky byly zařazeny také některé houslové etudy. 24

Během tohoto období někteří studenti odjeli studovat do zahraničí, do různých evropských zemí jako je Francie či Německo a dále do Spojených států amerických. Učili se u slavných mistrů, například u Pabla Casalse25, Pierra Fourniera26, Jánose Starkera27 a Paula Torteliera28. Po studiích přivezli do Japonska poznatky, které na

24 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.135 25 Pablo Casals (1876−1973) violoncellista, dirigent a skladatel narozený v Katalánsku. Založil moderní styl hry na violoncello a je považován za největšího violoncellistu 20. století v hraní s hlubokou spiritualitou. Slavným úspěchem je znovuobjevení a rozsáhlé zavedení hodnoty „Cello Suite bez doprovodu“ Johanna Sebastiana Bacha (celkem 6 skladeb), která byla dříve považována za pouhou cvičnou skladbu. Studoval u něj japonský violoncellista Takeichiro Hirai.

26 Pierre Fournier (1906-1986) francouzský violoncellista. Původně se učil hrát na klavír, ale dostal v dětství obrnu, po které ztratil obratnost pravé nohy přešel proto ke hře na violoncello. Byl nazýván „Princem violoncella“ kvůli svému elegantnímu výkonu. Studovala u něj japonská violoncellistka Nobuko Yamazaki.

27 János Starker (1924-2013) maďarský violoncellista a hudební pedagog. V roce 1945 se stal hlavním violoncellistou Budapešťské filharmonie a Budapešťské filharmonie. Od roku 1958 žil v Bloomingtonu v Indianě a stal se profesorem na Indiana University. Studovali u něj japonští violoncellisté Tsuyoshi Tsutsumi a Hirofumi Kanno.

hodinách u mistrů získali a to následně přispělo ke zkvalitnění violoncellové výuky hry na violoncello v Japonsku. André Navarra29 patřil mezi violoncellisty, kteří přijeli do Japonska ze zahraničí a učil zde. Pokaždé, když do Japonska zavítal violoncellista světové úrovně, a byla příležitost se od něj učit, znamenalo to posun ve spusobu hry na violoncello, např. způsobů uchopení smyčce.30

Pokud jde o vibrato, neměl Saito vytvořenou metodu k jeho výuce. Podle svědectví jeho studentů prohlašoval, že „Na vibratu se není co učit“. U každého člověka vede k pochopení a osvojení vibrata jiná cesta a ti, co k němu mají vlohy, se jej podle Saita naučí přirozeně. Saito také říkal, že Japonci mají oproti jiným etnickým skupinám slabší prsty a proto je pro ně technika vibrata často obtížná.

Saitův způsob uvažování o hudbě Saito při analýze hudby připodobňovl hudbu ke slovům, jako by ji “překládal” do slov a poté analyzoval. Důležitost “překladu” hudebních frází pro analýzu učil i své studenty. Saito porovnával skladbu vět a konverzační interakce s hudebními frázemi, jako jsou podstatná jména a přídavná jména pro konkrétní zvuky, předměty a predikáty.

28 Paul Tortelier (1914-1990) francouzský violoncellista, skladatel a dirigent. Ve hře na violoncello je známý svou vynikající technikou, sytým tónem a upřímnou a hlubokou spiritualitou. Studovala u něj japonská violoncellistka Sumiko Kurata.

29 André Navarra (1911-1988) francouzský violoncellista. Narodil se v Biarritzu. Studoval na konzervatoři v Toulouse a ve věku 10 let vstoupil na Pařížskou konzervatoř. Po absolvování nejmladšího následujícího roku získal v roce 1937 první cenu na mezinárodní hudební soutěži ve Vídni. Studoval u Pabla Casalse. Byl profesorem na Pařížské konzervatoři od roku 1949 a profesorem violoncella na Hudební akademii v Detmoldu od roku 1958. Po své první návštěvě Japonska v dubnu 1962 navštívil Japonsko čtyřikrát v letech 1980, 1982 a 1984.

30 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.150

Učil, že rozklad akordů se liší v závislosti na typu fráze, například na tom, zda je závěr fráze rozhodný a silný nebo naopak tázavý a slabý. Tuto analýzu podrobně učil zejména na Bachově suitě pro violoncello bez doprovodu.31

Pořadí a výber etud pro cvičení zůstávalo stejné jako dříve: Klengel, Cosman, Dotzauer, Duport, Schroeder, Lee, Popper atd. Z instruktivních bylo využíváno 10- 20 skladeb např. od Klengela, Goltermanna, Boëllmanna a D'Alberta. Vzhledem k velkému počtu skladeb přistoupil Saito v některých případech ke kompromisu a nevyžadoval od studentů perfektní provedení. Skladba Saitových hodin vypadala často následujícím způsobem. Začínalo se stupnici, následovaly etudy a poté skladby od Bacha. Saito kladl veliký důraz na zvládnutí základů. Často se tak v hodinách vůbec nedochádzelo až ke slavným koncertům skladbám od Haydna, Dvořáka či Čajkovského. Saito se domníval, že cvičení etud usnadní později hráčům hraní vrcholních děl.32

Komorní hudba a orchestr Saito také vedl své žáky ke hraní v komorních souborech a orchestrech. Od středoškolských studentů požadoval, aby hráli klavírní tria od Mendelssohna a Haydna či smyčcové kvartety od Haydna, Mozarta a Beethovena ve smyčcovém kvartetu. Začínali od klasicistních skladatelů a pokračovali Beethovenovým díly ze středního období, dále romantickými skladateli jako jsou Debussy nebo Ravel, přes Bartoka či Dvořákův „Americký“ kvartet až po pozdní skladby Beethovena.33 Saito, poté, co se stal později dirigentem, dále studenty podporoval a učil je i hře v orchestru. Jeho záměrem nebylo vychovat z každého sólistu, ale považoval za důležitější rozvoj schopnosti poslouchat zvuk druhé osoby současně se svým

31 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.173 32 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.178 33 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.186

vlastním zvukem. Učil důležitosti schopnosti hry v hudebním tělese a kooperace v hudbě. 34

34 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.187

1.6. Hideo Saito a jeho smýšlení o hudebním vzdělávání

K přiblížení smýšlení Hidea Saita a jeho postojů k hudebnímu vzdělávání jsou v této kapitole citována slova z dojmu o přestavení, které napsal pro „Hudební Kritiku“ v roce 1938. Tento je přílohou ke knize „Výuka hry na violoncello Hidea Saita (Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku)” V této kapitole bude zkoumáno a diskutováno Saitovo smýšlení, zásady a pohled na hudební vzdělávání v tehdejším v Japonsku.

„Lze pozorovat, že rozvoj lidského talentu obecně sleduje určitou křivku. U běžného člověka platí, že se talent začíná probouzet ve věku 2 až 3 let, poté v dalších 10 letech prudce roste a přibližně od 15-16 let se tento růst zmírňuje. To souvisí současně i s rozvojem sluchu a motoriky. Až po tomto přirozeném vývoji jsou mozek a intelekt natolik vyvinuty, že dochází k prvním zábleskům inspirací a nápadů. Kromě výjimečných géniů dochází k uspořádání a organizaci takto prudce rozvinutého nadání až ve středoškolském věku, proto schopnost využít tento do určité míry rozvinutý talent v praxi, vybrousit ho a nechat zazářit svůj intelekt přichází až po tomto období. Z tohoto předpokladu vyplývá, že děti se naučí ovládat nové jazyky mnohem dříve než dospělí a zároveň se naučí hrát na hudební nástroj či zpívat rychleji než dospělí.35 Jinými slovy, všechny tyto skutečnosti ohledně rozvoje jazykových schopností se dají úplně stejně aplikovat i na hudbu. Například dovednost hrát lze získat mnohem rychleji jako dítě, ale není možné, aby byl člověk schopný prokázat na rozmanitých skladbách své schopnosti jako dobrý umělec, či aby byl schopný sám skládat hudbu, dokud nedospěje do určité úrovně. Také výcvik absolutního sluchu je po dosažení věku dospělosti velmi obtížný, zatímco, pokud se s ním začne v dětství, je zde oproti dospělým mnohem vyšší šance na jeho dosažení. Smysl pro harmonii a rytmus je též nejrychleji a přirozeně vytvářen v dětství. To je stejné, jako když se dítě učí gramatiku cizího jazyka přirozenou

35 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku. no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.217

cestou poslechu, a lze říci, že proces rozvoje hudebního talentu u lidí je stejný jako proces rozvoje jazykového talentu.36 Zde Saito zdůrazňuje, že, bez ohledu na žánr, je každý tón hudby ekvivalentem slov. Jinak řečeno, učení se západní hudbě se pro Japonce neliší od učení se cizímu jazyku. Stejně jako se literární díla skládají z jednotlivých slov a každé z nich má svůj vlastní význam, tak i u hudebních děl se každá nota rovná slovu. A tím bychom měli své studium začínat. “37 Tyto myšlenky jej vedly k založení univerzity Toho Gakuen, které se bude věnovat další kapitola, a postavil na ní vzdělávací filozofii hudebních kurzů pro děti. Saito tímto důrazem na důležitost vzdělávání v raném věku, na které navázal vybudováním vzdělávacích institucí specializovaných na hudbu, které měly vést k dalšímu posílení odbornosti, vytvářel nové cesty a pomáhal k výchově hudebníků na vysoké úrovni. Nese tak velké zásluhy na rozvoji západní klasické hudby v Japonsku.

Souvislost mezi hudbou a jazykem

Stejně jako v případě slov, tak i hudba má, i v melodii plynoucí zdánlivě beze změn, přízvuk a existují určité nepsaná pravidla pro to, jak hrát určitou melodii nebo jak řešit frázování. To je stejné jako u vět, kde jsou určené přízvuky ve slovech a existují pravidla, jak číst konkrétní písmena či kde psát tečku, a pokud to není přesně dodrženo, význam slov nebude pochopen. Totéž platí pro hraní hudby. Pokud je přízvuk vložen na nesprávné místo, vyznění není správné. Jako nesprávná výslovnost či špatná řeč nedovede sdělit ostatním, co potřebuje, tak i chybné hudební vyjádření je bezcenné.

36 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.218

37 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.219

Pokud hráč pouze bezmyšlenkovitě řadí za sebe jednotlivé tóny podle not, bez přízvuku a přemýšlení nad jejich významem, tak i sebekrásnější melodie bude znít jako pouhá etuda. Podle Saita je kromě zvládnutí těchto základních dovedností ještě třeba zvolit správný interval a jasnou výslovnost a teprve poté může hra konečně sloužit ke srozumitelné interpretaci skladby směrem k publiku. Ale i to, při přirovnání k učení cizího jazyka, odpovídá pouze rozsahu zvládnutí běžné každodenní konverzace bez větších problémů. Tedy nepřekračuje to rámec běžné konverzace.38

Účinkující a divadelní herci

Stejně jako když herec při hraní na jevišti musí různými projevy ztvárnit vlastnosti své role, je i u hudby „emocionální výraz“ hlavním faktorem pro to, aby umělec bravurně zahrál konkrétní skladbu. Hráč na hudební nástroj musí být vždy herec, který ovládá různé druhy herectví. Někdy hraje roli v současném dramatu, jindy musí zvládnout klasické dramat, tragédii či komedii. Hudba každé země má svůj odlišný charakter. Jako se výslovnost písmene A liší od země k zemi, i v hudbě se projevuje odlišný rytmus a dynamika, které nelze zapsat do not.

Proto musí umělec při vystoupení vždy mluvit jazykem a kulturou země, odkud pochází skladba, kterou interpretuje. To vyžaduje od umělce velké úsilí. Saito byl přesvědčen, že pokud hráč usiluje o dobrý projev tvrdou prací a úsilím, bude odměněn výsledky tohoto přístupu k hudbě.39 Odtud lze odvodit záměr a podstatu Saitových pokynů směrem k jeho žákům ohledně interpretace hudby, postojů k hudbě a způsobů přemýšlení o ní.

38 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.220 39 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.221

Problematika pedagogiky a definice dobrého pedagoga

Saito se také vyjadřoval k problematice pedagogiky, která je důležitým faktorem ve výuce hry na hudební nástroj. Mnoho japonských učitelů hudby si v té době myslelo, že hudba sestává pouze z tónů a rytmu. Saito však říkal, že zvuk a rytmus jsou pouze hudebními prvky, a vztah japonského učitele a učně, kdy se student ve výuce pouze snažil věrně napodobovat svého učitele, a obhajoval jeho slova i v případě, kdy se učitel mýlil, považoval za nebezpečný. Otázkou pak je, jakého učitele zvolit. Saito říkal, že hudebníky – včetně učitelů – lze rozdělit na dva typy. Prvním typem je osoba, která dovede jít jako pedagog příkladem a je sama profesionálem ve svém oboru, může tak představovat dokonalý příklad učitele. Jedná se o lidi, u kterých se prolíná pedagogická schopnost s vlastní profesní výjimečností. K takovým osobnostem řadíme například dirigenta Wilhelma Furtwänglera nebo houslistu Bronisława Hubermana. Druhým typem je osoba, která má formální vzdělání a bohatou teoretickou základnu. Pokud by bylo opět použito přirovnání hudby k jazykům, jedná se o lidi, kteří ovládají gramatiku a literaturu, mají pedagogickou kvalifikaci a zájem učit. (Někteří lidé mohou mluvit a psát věty, ale nemají znalosti gramatiky.) Dá se říct, že nejlepším učitelem je ten, který v sobě, tedy ve své pedagogické metodě, kombinuje tyto dva typy. Mezi takové osobnosti patřili například cellista Emanuel Feuermann nebo skladatel Paul Hindemith.

Saito říkal, že i když tyto klasifikace nejsou absolutní, měla by volba učitelů těmto bodům věnovat maximální pozornost. Poukazoval tak na to, že nelze rozhodně zanedbávat kvalitu učitele, která ovlivní život studenta.40

40 INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.s.224

2. Tokijská hudební škola - Tokijská univerzita umění První japonská hudební škola

Předchozí kapitola se zabývala historií výuky violoncella v Japonsku, konkrétně se zaměřením na výuku, myšlení a techniku Hideo Saita. Na získané poznatky navazuje další kapitola, která zkoumá kořeny Tokijské hudební školy (v současné době Tokijská univerzita umění), první hudební školy v Japonsku, a osobnosti, které učily v Japonsku od konce 18. století do 60. let 20. století.

2.1 První hudební škola v Japonsku

Tokijská akademie hudby (v současné době Tokijská univerzita umění)

V říjnu 1879 zahájilo ministerstvo školství, kultury, sportu, vědy a technologie průzkum za účelem zavedení hudební výchovy na japonských školách a založilo k tomuto účelu vzdělávací instituci zvanou japonsky „Ongaku torishirabegakari“ (volně přeložitelné jako „Institut (Ústav) pro výzkum hudby“). Na základě poznatků z domácích a zahraničních zdrojů zahájili proces inovace japonské hudební výchovy a zřídili mnoho podniků a organizací, kde zahájili výuku západní hudby a školení učitelů. Na základě zkoumání vzdělávacích systémů na zahraničních hudebních školách byl od září roku 1882 ustanoven čtyřletý vzdělávací program odborného hudebního vzdělávání. Instituce si kladla za cíl výzkum v oblasti hudby a jednalo se o první velkou moderní hudební vzdělávací instituci v Japonsku. V roce 1887 byla přejmenována na Tokijskou hudební školu41. V roce 1949, kdy byl po válce přijat nový zákon o státních školách, se Tokijská hudební škola spojila s Tokijskou školou umění42 a vznikla Tokijská univerzita múzických umění43, která zahrnovala Fakultu výtvarných umění a Hudební fakultu.

Na návrh Šudžiho Isawy, prvního ředitele Tokijské hudební školy, začalo ministerstvo prostřednictvím Ústavu pro výzkum hudby najímat zahraniční učitele, jako byl např. Luther Whiting Mason, díky kterým docházelo k upravení a rozvoji japonské hudební výchovy.44

41 Japonsky:Tokyo ongaku gakkou 42 Japonsky:Tokyo bijyutu gakkou 43 Japonsky:Tokyo geijyutu daigaku 44 Luther Whiting Mason (1828− 1897) Americký hudební pedagog. Narodil se v Bostonu. V době, kdy učil hudební výchovu na základní škole v Bostonu se prostřednictvím přípravy učebních materiálů setkal se Shuji Isawou, který studoval ve Spojených státech. Během dvouleté návštěvy Japonska v letech 1880-82 vyučoval zpěv, instrumentální hudbu (klavír, varhany, housle) a přednášel harmonii.

2.2. Významní profesoři violoncella pozvaní do Japonska

August Junker (1868−1944) (navštívil Japonsko v letech 1899−1912) Houslista a dirigent. Narodil se v Stolbergu v severozápadním Německu v roce 1868. Před příchodem do Japonska zastával funkci koncertního mistra pro Berlínský filharmonický orchestr. Vedl orchestrální hru a praktické dovednosti (komorní hra, dirigování, zpěv, housle, viola, violoncello, varhany, skladba).45

Heinrich Werkmeister (1883−1936) (v Japonsku v letech 1907−1921 a 1931−1936) Narodil se v roce 1883 v německém Barmeně. Vystudoval violoncello, dirigování, skladbu a housle na univerzitě v Berlíně. Na Tokijské hudební škole učil violoncello, kompozici a harmonii. Učil také na Tokijské hudební konzervatoři (současná Hudební konzervatoř Kunitachi) v období duben 1927 − březen 1936, dále na Hudební konzervatoři Toyo (současná Tokijská akademie hudby). Přispěl tak významně k rozvoji hudby v Japonsku. Spolu s Augustem Junkerem je považován za vychovatele 46 japonských orchestrů. Mezi jeho žáky patří Kiyoshi Nobutoki47 a Kousaku Yamada48

Roman Dukstulsky (1901-?) (v Japonsku v letech 1937−1943) Narodil se v Lotyšsku v roce 1901. V letech 1918 až 1921 studoval u Otta Niedermeiera a Julia Klengela v Německu. V roce 1921 byl pozván do Stockholmského orchestru a do roku 1924 zde byl prvním violoncellistou. V letech 1929 až 1936 byl členem Stockholmského rozhlasového symfonického orchestru

45 Dostupné z: https://archives.geidai.ac.jp/contents/1-2/ [cit.2021-04-30] 46 Kousaku Yamada (1886-1965) japonský významný skladatel. Píseň „Kono michi“ 47 Kiyoshi Nobutoki (1887-1963) japonský významný skladatel. Studoval v Tokijiské hudební škole a pak učil složení a hru na violoncello v Tokijiské hudební škole. 48 Dostupné z: https://archives.geidai.ac.jp/contents/1-2/ [cit.2021-04-30]

jako sólový hráč a komorní hudebník. V průběhu své kariéry v zahraničí vystupoval ve městech jako Helsinky (Finsko), Oslo (Norsko) a Riga (Lotyšsko). Do Japonska přišel v roce 1937. Věnoval se s klavíristou Leem Sirotou a dalšími v Karuizawě cvičení komorní hudby. Když přijel do Tokia, konal se v Sirotově rezidenci koncert, na kterém se představil ostatním hudebníkům. V září téhož roku začal učit na Tokijské hudební škole, kde setrval až do roku 1943.49

Shrnutí

Od konce 18. století spolu s přijímáním západní kultury začaly přijímat i způsoby západní hudební výchovy. Středem japonské hudební výchovy se tak stala západní hudba. Pozvání zahraničních učitelů se stalo příležitostí pro rozšíření způsobů hry na západní hudební nástroje. Lze předpokládat, že největší vliv na rozvoj a rozšíření západní hudební výchovy v Japonsku měly studijní pobyty japonských umělců, včetně pedagoga Shujiho Isawy, v Evropě a Americe a jejich znalosti a zkušenosti, které zde získali.

49 Dostupné z: https://archives.geidai.ac.jp/contents/1-2/ [cit.2021-04-30]

3.Současné japonské hudební vzdělávací instituce

V první kapitole byl jako zástupce, který významně přispěl k rozvoji violoncellového vzdělávání v Japonsku, popsán Hideo Saito. Tato kapitola se zabývá současnými japonskými hudebními vzdělávacími institucemi a organizacemi, které se věnují výuce hry na strunné nástroje. Ukazuje, jak se vliv a zásluhy Hideo Saita, kterými se zabývala první kapitola, dědí ve výuce hry na strunné nástroje a violoncella v současném Japonsku. V roce 2021 existuje v Japonsku nepřeberné množství vzdělávacích institucí věnujících se hudbě (různé hudební školy, střední konzervatoře i vysoké školy). Tato kapitola se zaměří na instituce věnující se výuce klasické hudby pro strunné nástroje a kladou si za cíl výchovu profesionálních hudebníků.

3.1. Hudební univerzita Toho Gakuen a přidružená Hudební škola pro děti

Hudební škola pro děti je instituce určená pro rané hudební vzdělávání založená v roce 1948 jako instituce přidružená k Hudební univerzitě Toho Gakuen ve čtvrti Sengawa, ve městě Chofu, v prefektuře Tokio. Byla založena pod vedením Hideo Saita, Hidekazu Yoshidy a Motonari Iguchiho s cílem vytvořit místo pro vzdělávání dětí. V současné době existuje Japonsku 28 hudebních škol, které přijímají žáky od předškolního věku až po studenty středních škol. Poskytované formy výuky se liší v závislosti na kraji. V zásadě je ale tvořena následujícími třemi formami:

1) Výuka hudební teorie ve třídě metodou solfège Se zaváděním metody solfège do výuky importoval Hideo Saito do Japonska nejnovější západní metody hudebního vzdělávání. Vysílal učitele na stáže do Evropy a často zval do své školy přednášet učitele z Evropy. V srpnu 1968 měla na škole přednášku Katalin Forrai z Kodály Institute, na základě čehož začaly být do výuky Hudební školy pro děti začleňovány prvky Kodályho pedagogické metody. I poté byly dále zkoumány a studovány různé pedagogické systémy a metody a využívány při hudebním vzdělávání. Metoda Kodály při výuce hudby nezačíná hned stupnicemi a učením slabik, ale začíná jednodušším a pro děti snadno pochopitelným, jako je rozpoznávání vysokých a nízkých tónů, či co je takt a rytmus. Pro Hudební školu pro děti jsou charakteristické využívané rytmické slabiky. Čtvrťovou notu čtou jako „Tá“, osminovou notu „Ti“, čtvrťovou pomlku „Sun“ a osminovou pomlku „su“. V Japonsku se běžně používá označení „Tan“ a „Tata“, u kterého je však obtížnější vycítit délku noty. Proto na Hudební škole Toho přistoupili k využívání slabiky „Tá“ z Kodályho metody. Z obecně užívaného „Tan“ pro čtvrťovou a „Tata“ pro osminovou notu přešli k využívání „Tá“ a „Titi“, čímž zvýraznili rozdíl mezi notami.

2) Individuální lekce praktické hry na zvolený hudební nástroj

Mezi vyučované nástroje v současnosti patří (2021): klavír, strunné nástroje (housle, viola, violoncello, harfa), dechové nástroje (flétna, klarinet), bicí nástroje, dále lze zvolit obory zpěv i skladba. Takto je výuka uskutečňována zejména v Tokiu, na mimotokijských školách nemusí být dostupné všechny nástroje.

3)Výuka hry ve skupině (smyčcový orchestr, sbor, komorní klavírní hudba) U mimotokijských škol často tato forma výuky chybí.

Tyto formy jsou považovány za tři hlavní pilíře hudební výchovy na škole, které umožňují dětem již od útlého věku získávat komplexní a odborné hudební vzdělání. Na školách v Tokiu a jeho přilehlém okolí často vyučují přímo profesoři a učitelé z univerzity Toho Gakuen, takže je zde možné získat kvalitnější hudební vzdělání na akademické úrovni.

Saito, který v pozdějších letech svého života působil jako dirigent a podílel se na vedení orchestru, vychoval kromě violoncellistů mnoho hráčů na další hudební nástroje i dirigenty. Ti dnes přebrali výuku na Hudební škole pro děti a na univerzitě Toho Gakuen.

3.2. Projekt raného vzdělávání Tokijské univerzity múzických umění

V roce 2014 Tokijská univerzita múzických umění začala pracovat na „Projektu raného vzdělávání“ pro děti. Jedná se o projekt na celostátní úrovni, který má podpořit děti, které se chtějí stát v budoucnu hudebníky. Tento projekt je součástí „Plánu reforem státních univerzit“ Ministerstva školství, kultury, sportu, vědy a technologie. V oblasti hudby je efektivita vzdělávání v raném věku obzvláště zřejmá. Po analýze situace ve světě bylo rozhodnuto, že je nezbytné podpořit rozvoj hudebníků, kteří mohou hrát aktivní roli na mezinárodní scéně.50 Projekt byl pilotován ve dvou lokalitách, konkrétně ve městech Sapporo a Fukuoka. Učitelé, včetně děkana Hudební fakulty, cestovali do různých částí země, aby zde pořádali otevřené lekce. Cílovou skupinu tvořili při prvním ročníku žáci 4. až 6. ročníků základních škol (9 až 12 let), toto věkové rozmezí se ale rok od roku rozšiřuje. Do roku 2021 se věková hranice rozšířila na rozmezí od 4. ročníku základní školy až do 2. ročníku střední školy. Projekt se zaměřuje na širokou škálu nástrojů, od klávesových po strunné, dechové a bicí nástroje. Kromě toho se tento program snaží neustále dále rozvíjet například poskytováním možnosti výuky mezinárodními umělci pozvanými např. z Berlínské filharmonie.51

50 Dostupné z: https://www.geidai.ac.jp/information/measure/eep 51 Dostupné z:https://www.geidai.ac.jp/news/2014121725432.html

Závěr

Předložená práce se ohlíží do historie výuky hry na violoncello v Japonsku od konce 19. století do současnosti. Zaměřuje se na dobu, kdy žil a působil Hideo Saito a popisuje tehdejší způsob hudebního vzdělávání v Japonsku i systém platný v současné době.

Japonská hudební výchova se vyvíjela postupně, postupovala s dobou, můžeme přesně popsat historický vývoj vzdělávání hry na violoncello. Lze říci, že nejen podrobná metodika výuky hry na violoncello, kterou zformuloval Hideo Saito, ale celé jeho hudební myšlení mělo velký vliv nejen na zkvalitnění hry na violoncello, ale také na rozvoj klasické hudby v Japonsku jako celku. Jeho nesmírný vliv vedl k výchově mnoha nových violoncellistů, ale také umělců a dirigentů všech druhů hudebních nástrojů. Nemělo by se zapomínat ani na jeho snahy o zřízení profesionálních hudebních a vzdělávací institucií . Violoncellová metoda Hideo Saita byla vyvinuta z technik a myšlenek pocházejících z Evropy a Spojených států.

V budoucnu bych chtěla pokračovat ve výzkumu, který bude zaměřen na studium hry na violoncello v Japonsku v podmínkách 21. století. Ráda bych se orientovala na sociální zázemí a historický kontext.

Použité informační zdroje

Prameny a literatura: INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no Tomosha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7 Zaidanhoujinminshuongakukyoukai. Hideo Saito, Ongaku to Shougai:Kokoro de Utae!,Kokoro de Utae!.Geijyutu gendai sha.Japonsko:2004. ISBN-10 : 487463060X NAKAMARU,Yoshie. Kiyuukyoku Nariyamazu : Saito Hideo no Shougai.Shincho sha:Japonsko.1996. ISBN-10 : 410413001X SAITO,Hideo. Saito Hideo Kougiroku.Hakusui sha:Japonsko.2005. ISBN- 10 : 4560037434

Záznam / video materiál k dispozici: The art of Hideo Saito(CD), Hideo Saito memorial (CD) a Saito hideo Botugo 30 nen(DVD).

Časopisová pojednání: Tokubetukiji Saito Hideo ga Nokoshitamono.Ongaku no Tomosha.Japonsko.60(6) June 2002. SAITO,Hideo. Cyero no Souhou.Arusu Ongaku Daikouza.Japonsko: Course 6, s. 259-319 SAITO,Hideo. Sero Souhou. Hudební kurz sv. 11.Shitunaigaku„Komorní hudba“, Bungei Shunjusha, 1945. SAITO,Hideo,INOUE,Yoritoyo. Cyero no Souhou.Hudební přednáška, 2. díl,Gengakki no Gihou „Techniky strunných nástrojů“, Josei Gahou sha.1945.

Přílohy

Obrazek 1: INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.

Obrazek 2: INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.

Obrazek 3: INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7.

Obrazek 4: INOUE,Yoritoyo.Kataritugu Saito Hideo no cyero kyouiku.Ongaku no tomo sha.Japonsko:1987.ISBN4-276-20166-7