Niccolò Paganini 1782–1840

24 Capricci Op.1 arranged for solo flute by Marina Piccinini

1 No.1 in E: Andante 3.00 13 No.13 in B flat: Allegro 3.15 2 No.2 in B minor: Moderato 5.02 14 No.14 in E flat: Moderato 1.32 3 No.3 in E minor: Sostenuto – Presto – 3.44 15 No.15 in E minor: Posato 3.30 Sostenuto 16 No.16 in G minor: Presto 1.55 4 No.4 in C minor: Maestoso 9.22 17 No.17 in E flat: Sostenuto – Andante 5.08 5 No.5 in A minor: Agitato 3.08 18 No.18 in C: Corrente 2.51 6 No.6 in G minor: Lento 7.34 19 No.19 in E flat: Lento – Allegro assai 3.18 7 No.7 in A minor: Posato 5.09 20 No.20 in D: Allegretto 3.49 8 No.8 in E flat: Maestoso 4.09 21 No.21 in A: Amoroso – Presto 3.40 9 No.9 in E: Allegretto 3.10 22 No.22 in F: Marcato 3.34 10 No.10 in G minor: Vivace 3.31 23 No.23 in E flat: Posato 3.09 11 No.11 in C: Andante – Presto – 5.15 24 No.24 in A minor: Quasi presto 5.36 Andante 12 No.12 in A flat: Allegro 5.27

Marina Piccinini flute

For RAP

Publisher: Schott Music Germany · Edition no. ED30116 Recording: 10–12 October 2012, Reitstadel, Neumarkt in der Oberpfalz, Germany Producer, balance engineer and editing: Markus Heiland, Tritonus Musikproduktion GmBH Artist photography: Marco Borggreve Design: Georgina Curtis for WLP Ltd. ൿ 2014 The copyright in this sound recording is owned by Marina Piccinini. Ꭿ 2014 Marina Piccinini Marketed by Avie Records www.avie-records.com DDD Introduction

Paganini’s own unusual dedication ‘Alli Artisti’ (‘To the Artists’) at the beginning of the 24 Capricci marks the emergence of the artist as an independent, significant member of society. Paganini’s perception of the role of the artist was both idealistic and pragmatic; his vision coupled a commitment to his art with a subtle psychological understanding of the listener’s need, and in the Capricci he presented the world with the possibility of high instrumental virtuosity as a tool for great artistic achievement, a medium for musicians who were willing to delve further into the mysteries of art. The great pianist Alfred Cortot was later to proclaim the Capricci, along with Liszt’s Transcendental Etudes and Chopin’s Études, as ‘inaccessible to the musician without virtuosity as they are to the virtuoso without musicianship.’ Since their first publication in 1820, the undisputed importance of the Capricci in the violin repertoire has stimulated creative exploration by extending the limits of the instrument, opening up a new dimension in musical language and encouraging the elaboration of new pedagogical approaches. But their uncommon inspirational potential has given creative impetus not just to violinists, but also to other composers and instrumental virtuosi. I was drawn to transcribe and record all the Capricci as a challenge and stimulus for my own development, a path towards pushing the envelope outside my personal comfort zone. What I discovered and fell in love with was a musical voice that demanded a far greater emotional expression through technical perfection of phrasing, flexibility of embouchure, depth of sound, breath control, digital dexterity and precise articulation. Ꭿ Marina Piccinini, 2014 The edition of Paganini’s Capricci, transcribed for flute by Marina Piccinini, is published by Schott Music, Edition no. ED30116 www.schott-music.com.

Paganini in new hands

Had it not been for Niccolò Paganini, the Romantic movement in music might have taken a very different course. In his virtuoso hands, music of unprecedented technical complexity was dispatched with a cool nonchalance that betrayed little of the effort behind its execution, while simple melodies were ruminated upon with the utmost profundity. People flocked in their thousands to see the Genoese wizard perform his miracles. Pale and gaunt, dressed in funereal garb, his long black hair cascading over a skeletal frame, he would float onto the stage like some ghastly apparition. This cadaverous persona was further enhanced by his mildly distorted facial features, the result of an operation that had left him without any teeth and his jaw misaligned. There were those who believed that Paganini possessed paranormal abilities – that he literally cast a hypnotic spell over those who came into contact with him. This led to the popular assumption that he must be in league with the Devil, an impression enhanced by his unearthly appearance. Paganini went to great lengths to keep the tricks of his particular trade a closely guarded secret. He never allowed his handwritten manuscripts out of his sight, and orchestral parts would only be given out briefly for rehearsals and performances and then collected in carefully afterwards for fear that someone might discover some clue as to his technical innovations.

4 Yet behind all the theatricals lay a deeply serious musician. His ghoulish façade of technical invulnerability obfuscated a rare creative gift for cantabile melody and probing the dark side of the human psyche. When preparing his unprecedented collection of 24 solo violin Capricci for publication in 1820, he headed the final manuscript ‘Alli Artisti’ (‘For all artists’), as if to emphasise that the interpretative challenges presented by his Opus 1 were as fundamental as their prestidigitation. It is hardly Paganini’s fault that subsequent editions of the Capricci found well-meaning editors attempting to tone down his more advanced harmonic explorations and smooth over the exquisite angularities of his melodic writing. Dated by some authorities as early as 1800, the latest research would seem to indicate 1815 as the most likely date of completion, although the full set was not finally published until 1820 as ‘Op.1.’ The Capricci are intimately associated with the violin, both as pedagogical material for the practice room and increasingly on disc as a recorded cycle. Less often remarked upon is the important role they have increasingly played in the training of virtuoso flautists ever since 1902, when Éditions Choudens of Paris published a transcription of the entire set for flute by Jules Herman, composer and professor of flute at the Brussels Conservatory. This was based on a spurious edition in which Paganini’s uncompromising originals had been musically ironed out. Yet if nothing else, it is a valuable historical document that demonstrates strikingly how the sensibilities of the Romantic era preferred a more conservative approach to phrasing and dynamics than Paganini’s post-Classical Urtext, which forms the basis of this recording. In transcribing the Capricci, Piccinini’s intention was to remain true to the music’s creative thrust yet in terms of the flute’s own special tonal proclivities and expressive range. Where Paganini originally indicated notes to be played as harmonics the timbral correspondences are naturally closest and in the case of No.9 the player is actually instructed to ‘sound like flute.’ The quick-fire semiquavers of No.5 are particularly well-suited to light double-tonguing, so here the special challenges for the flutist are rapid hand-to-mouth coordination and equalising the rate of depression and release of keys at high velocity. Elsewhere, Paganini’s specifically violinistic intentions have been subtly reappropriated, as in the very first Caprice in which the composer’s notorious passages of rising thirds are substituted by flute harmonics, while the ending is played sotto voce, which is more in keeping with the flute’s distinctive sonority. The innumerable passages of double-stopping that appear throughout the Capricci have been adapted in a number of different ways, according to context. Some are realised as broken chords, others as grace notes, while some have been omitted altogether where attempts at elaboration tended to obscure the natural shape of the melodic line. Where Paganini famously introduces exchanges of right- and left-hand pizzicato in No.24, staccato tonguing is used as another kind of special effect. Breathing naturally presents one of the greatest challenges in adapting these dazzlingly inventive pieces for the flute. One solution is to employ specialist techniques such as circular breathing, but Piccinini elected to adopt a more purist approach, as she found that normal breathing imparted a more natural feel to the phrasing and enhanced the special sense of where the music is heading. ‘Above all, I wanted to avoid viewing the Capricci as mere technical challenges,’ Piccinini explains, ‘but rather as inspired miniatures of extraordinary musical intensity. I was particularly struck by the expressive range of this music, particularly Paganini’s mystic, dark side and his haunting, introspective, tender vulnerability. Contrary to popular belief, this is the music of a man who clearly did not see himself as invulnerable.’ Ꭿ Julian Haylock, 2014

5 Einleitung

Paganinis ungewöhnliche Widmung „Alli Artisti“ („An die Künstler“), welche die 24 Capricen einleitet, zeigt das Aufkommen des Künstlers als eigenständiges, bedeutsames Mitglied der Gesellschaft an. Paganinis Auffassung von der Rolle des Künstlers war eine sowohl idealistische als auch pragmatische; in seiner Vision verband sich künstlerische Integrität mit einem subtilen psychologischen Verständnis von den Bedürfnissen seiner Zuhörer, und in den Capricen zeigte er der Welt die Möglichkeit, große instrumentale Virtuosität als Werkzeug zur Erzeugung bedeutender künstlerischer Leistungen einzusetzen – ein Medium für Musiker, die bereit waren, tiefer in die Geheimnisse der Kunst einzutauchen. Der großartige Pianist Alfred Cortot sollte später über Paganinis Capricen wie auch über Liszts „transzendentale“ Etüden und die Etüden von Chopin sagen, sie seien „ebenso unzugänglich für einen Musiker ohne Virtuosität, wie für einen Virtuosen ohne Musikalität“. Seit ihrer Erstveröffentlichung 1820 haben die Capricen mit ihrer unangefochtenen Position im Violinrepertoire zu neuen, kreativen Entdeckungen angeregt, indem sie die Begrenzungen des Instrumentes zurückgedrängt haben, eine neue Dimension in der musikalischen Ausdrucksweise eröffnet haben und zur Ausarbeitung neuer pädagogischer Ansätze angeregt haben. Doch ihr ungewöhnliches inspiratives Potential hat nicht nur Geigern, sondern auch anderen Komponisten und Instrumentalvirtuosen kreative Denkanstöße gegeben. Es drängte mich, alle Capricen als Herausforderung und Anregung für meine eigene Entwicklung zu transkribieren und aufzunehmen: Es war für mich ein Weg, über die Grenzen dessen hinauszugehen, was mir vertraut und sicher erschien. Was ich dabei entdeckte, und in was ich mich verliebte, war eine musikalische Sprache, die mit ihren Ansprüchen an technische Perfektion bei der Phrasierung, Flexibilität der Embouchure, Klangtiefe, Atembeherrschung, Fingerfertigkeit und präzise Artikultation dem Interpreten eine enorme emotionale Ausdrucksfähigkeit abverlangt. Ꭿ Marina Piccinini, 2014 Die von Marina Piccinini für Querflöte transkribierten Paganini-Capricen erscheinen in dieser Fassung bei Schott Music (ED30116). www.schott-music.com

Paganini in neuen Hände

Ohne Niccolò Paganini hätte die musikalische Romantikbewegung vielleicht eine völlig andere Richtung genommen. Seine virtuosen Hände boten Musik von bis dato unerhörter technischer Komplexität mit einer kühlen Nonchalance dar, die von der mit der Ausführung verbundenen Anstrengung nur wenig preisgab; gleichzeitig sann er mit größtem Tiefgang über simple Melodien nach. Die Menschen strömten zu Tausenden herbei, um dem Zaubermeister aus Genua dabei zuzusehen, wie er seine Wunder wirkte. Bleich und hager, in Trauerkleidung gehüllt, mit langem schwarzen Haar, das über sein skelettartiges Gerippe fiel, schwebte er wie eine Schreckensgestalt auf die Bühne. Dieser leichenähnliche Charakter wurde durch seine leicht entstellten Gesichtszüge unterstrichen, das Resultat einer Operation, die ihn alle Zähne gekostet und seinen Kiefer verzogen zurückgelassen hatte. Es gab einige, die glaubten, Paganini verfüge über paranormale Fähigkeiten – dass er buchstäblich einen hypnotischen Bann auf die ausübte, die in seine Nähe kamen. Dies führte zu der verbreiteten Annahme, dass er mit dem Teufel unter einer Decke stecken musste, ein Eindruck, der durch seine unheimliche Erscheinung verstärkt wurde.

6 Paganini betrieb großen Aufwand, um seine besonderen Berufsgeheimnisse zu hüten. Er ließ niemals seine handgeschriebenen Manuskripte außer Augen und die Orchesterstimmen wurden jeweils nur kurz für Proben und Aufführungen ausgeteilt und danach wieder eingesammelt, da er Angst hatte, andere könnten aus ihnen Rückschlüsse über seine technischen Innovationen ziehen. Doch hinter all dieser Theatralik stand ein Musiker, der seine Sache völlig ernst meinte. Seine makabere Fassade technischer Unverwundbarkeit verhüllte eine rare schöpferische Gabe für kantable Melodien und für die Erforschung der dunklen Seite der menschlichen Psyche. Als er 1820 seine beispiellose Sammlung von 24 Solo-Capricen zur Veröffentlichung vorbereitete, gab er dem letzten Manuskript den Titel „Alli Artisti“ („An die Künstler“), als wolle er betonen, dass die interpretativen Herausforderungen seines op. 1 nicht nur fingerfertiger sondern auch grundlegender Natur waren. Es ist kaum Paganinis Schuld, dass in nachfolgenden Ausgaben der Capricen wohlmeinende Herausgeber versuchten, seine fortschrittlicheren Harmoniexperimente abzuschwächen und die anspruchsvolle Eckigkeit seiner Melodiekompositionen zu glätten. Einige Quellen datieren die Capricen bereits auf 1800, doch jüngste Nachforschungen legen nahe, dass sie am wahrscheinlichsten gegen 1815 fertiggestellt wurden, auch wenn die vollständige Sammlung schließlich erst 1820 als „op. 1“ erschien. Die Capricen sind eng mit der Violine verknüpft, sowohl als pädagogisches Material zur Übung als auch zunehmend als aufgenommener Zyklus auf Tonträgern. Weniger häufig wird auf die zunehmend wichtigere Rolle hingewiesen, die sie bei der Ausbildung von virtuosen Flötisten spielen, seitdem Jules Herman, Komponist und Professor für Querflöte am Brüsseler Konservatorium 1902 bei den Éditions Choudens in Paris eine Transkription der gesamten Sammlung für Flöte veröffentlichte. Dieser Band basierte auf einer verfälschten Ausgabe, in der Paganinis kompromisslose Originalkompositionen musikalisch geglättet worden waren. Doch immerhin handelt es sich um ein wertvolles historisches Dokument, das deutlich zeigt, dass der romantische Geschmack einen konservativeren Ansatz zu Phrasierung und Dynamik bevorzugte, als man ihn in Paganinis postklassischem Urtext finden kann, der die Grundlage für diese Aufnahme bildet. Piccininis Ziel bei der Transkription der Capricen war es, dem kreativen Tenor des Werkes treu zu bleiben, jedoch ausgerichtet auf die spezifischen Wesenszüge und die Ausdrucksbandbreite der Querflöte. Wo Paganini ursprünglich angab, die Noten seien als Flageolette zu spielen, waren die Ähnlichkeiten natürlich am größten, und in der neunten Caprice gibt es sogar die Interpretationsanweisung „wie eine Flöte“. Die rasanten Sechzehntel der fünften Caprice eignen sich besonders gut für einen leichten Doppelzungenschlag, hier liegen die besonderen Herausforderungen für Flötisten in der Hand-Mund-Koordination und in der Abstimmung des Hebens und Senkens der Finger auf den Klappen bei hoher Geschwindigkeit. An anderen Stellen wurden die speziell auf die Violine ausgelegten Zielsetzungen von Paganinis Kompositionen subtil angepasst, so wie in der allerersten Caprice, in der der berüchtigte Abschnitt der ansteigenden Terzen durch Flöten-Flageoletttöne ersetzt wurde, während das Ende sotto voce gespielt wird, was besser zum besonderen Klang der Flöte passt. Die zahllosen Doppelgriffpassagen in den Capricen wurden auf unterschiedliche Weise umgesetzt, je nach Kontext. Einige sind als gebrochene Akkorde aufgelöst, andere als Vorschläge, und andere wurden völlig ausgelassen, wenn weitere Verzierungsversuche die natürliche Form des Melodieflusses verzerrt hätten. An der berühmten Stelle in Caprice Nr. 24, an der Paganini abwechselnde Pizzikati in der linken und rechten Hand einführt, wird als alternativer Spezialeffekt ein Stakkato-Zungenschlag eingesetzt.

7 Die natürliche Atmung ist eine der größten Herausforderungen bei der Bearbeitung dieser bemerkenswert innovativen Stücke für die Querflöte. Eine Lösung ist es, Spezialtechniken wie die Zirkuläratmung einzusetzen, doch Piccinini entschied sich für eine puristische Herangehensweise, da sie fand, dass eine normale Atmung zu einer natürlicheren Phrasierung führte und das Gefühl dafür verbesserte, in welche Richtung die Musik geht. „Vor allen Dingen wollte ich die Capricen keinesfalls als rein technische Herausforderung sehen“, erklärt Piccinini, „sondern sie vielmehr als inspirierte Miniaturen von außergewöhnlicher musikalischer Intensität interpretieren. Besonders beeindruckt hat mich die expressive Bandbreite dieser Musik; vor allem Paganinis mystische, dunkle Seite und seine eindringliche, introspektive, zarte Verletzlichkeit. Im Gegensatz zur verbreiteten Annahme ist dies die Musik eines Mannes, der sich sicherlich nicht als unverwundbar betrachtete.“ Julian Haylock Übersetzungen: Leandra Rhoese

Introduction

L’inhabituelle dédicace « Alli Artisti » (Aux artistes) de Paganini placée en introduction des Vingt-quatre Caprices marque l’émergence de l’artiste comme celle d’un membre indépendant et important de la société. La conception du rôle de l’artiste chez Paganini est à la fois idéaliste et pragmatique, associant une intégrité artistique à une compréhension et une psychologie subtiles des besoins de l’auditeur, et dans les Caprices, il donna à voir au monde la possibilité d’une grande virtuosité instrumentale comme moyen d’accomplir de grandes réalisations artistiques et comme outil pour les musiciens qui souhaitaient se plonger plus profondément dans les mystères de l’art. L’éminent pianiste Alfred Cortot déclara plus tard que les Caprices de Paganini, ainsi que les Études Transcendentales de Liszt et les Études de Chopin, étaient aussi « inaccessibles au musicien dénué de virtuosité qu’aux virtuoses dépourvus de musicalité ». Depuis leur première publication en 1820, les Caprices sont d’une importance indiscutable pour le répertoire du violon et ont stimulé une recherche créative visant à repousser les limites de l’instrument, à ouvrir une nouvelle dimension du langage musical et à encourager l’élaboration d’approches pédagogiques novatrices. Et leur rare capacité à susciter l’inspiration donna lieu à un élan créatif non seulement chez les violonistes mais aussi chez d’autres compositeurs et virtuoses instrumentaux. J’ai également été amenée à transcrire et enregistrer tous les Caprices, un défi et une stimulation pour mon propre développement, un chemin pour repousser mes limites hors de ma zone de confort. Ce que j’ai découvert et aimé, c’est cette voix musicale qui, à travers la perfection technique du phrasé, la flexibilité de l’embouchure, la profondeur du son, le contrôle de la respiration, la dextérité digitale et l’articulation précise, exige de l’interprète une expression émotionnelle d’une grande qualité. Ꭿ Marina Piccinini, 2014 Les présents Caprices de Paganini, transcrits pour la flûte par Marina Piccinini, sont publiés chez Schott Music (ED30116). www.schott-music.com

8 Paganini entre de nouveaux mains

Sans Niccolò Paganini, le mouvement romantique en musique aurait peut-être emprunté un chemin très différent. De ses mains virtuoses, il exécutait une musique d’une complexité technique sans précédent, avec une nonchalance détachée qui trahissait peu l’effort requis, et méditait de simples mélodies avec la plus grande profondeur. Le public affluait massivement pour voir le magicien génois accomplir ses prodiges. Pâle et émacié, vêtu d’un costume sombre, ses longs cheveux noirs tombant en cascade sur son corps squelettique, il flottait sur scène comme un fantôme. Cet aspect cadavérique était encore accentué par les traits légèrement déformés de son visage, résultat d’une opération qui le laissa complètement édenté, avec la mâchoire décalée. Certains croyaient que Paganini possédait des capacités paranormales, qu’il jetait littéralement un sort hypnotique sur ceux qui entraient en contact avec lui. D’où la croyance populaire qu’il devait être allié avec le diable, une impression renforcée par son apparence surnaturelle. Paganini prit d’importantes mesures pour protéger jalousement les ficelles de son art. Il gardait toujours précieusement ses manuscrits avec lui et n’acceptait de confier aux musiciens les parties orchestrales que brièvement pour les répétitions et les concerts, puis les récupérait soigneusement après, de peur que quelqu’un découvre quelques clés et perce le mystère de ses innovations techniques. Cependant, au-delà de toute cette théâtralité, c’était un musicien profondément appliqué. Sa façade macabre d’invulnérabilité technique dissimulait un talent créatif rare pour la mélodie cantabile et une capacité à sonder le côté obscur de la psyché humaine. Lors de la préparation de son recueil sans précédent de Vingt-quatre Caprices pour violon seul, en vue de leur publication en 1820, il dédia le manuscrit final « Alli Artisti » (Aux artistes), comme s’il cherchait à souligner que les défis d’interprétation présentés par son opus 1 étaient aussi fondamentaux que la prestidigitation. Ce n’est guère la faute de Paganini si les éditions ultérieures des Caprices ont trouvé des éditeurs bien intentionnés qui ont tenté d’atténuer ses explorations harmoniques les plus poussées et d’aplanir les angularités exquises de son écriture mélodique. Pour certaines sources, la composition remonte à 1800 mais de récentes recherches semblent indiquer 1815 comme année d’achèvement la plus probable bien que l’ensemble complet n’ait pas été publié avant 1820 sous « l’opus 1 ». Les Caprices sont intimement liés au violon, à la fois comme matériel pédagogique pour les élèves et comme cycle de plus en plus enregistré. On connaît moins le rôle de plus en plus important qu’ils ont joué dans la formation des virtuoses de la flûte depuis 1902, lorsque les Éditions Choudens à Paris publièrent une transcription de l’ensemble du recueil pour flûte faite par Jules Herman, compositeur et professeur de flûte au Conservatoire de Bruxelles. Cette dernière se fondait sur une édition apocryphe qui aplanissait, musicalement, les compositions originales sans concession de Paganini. Elle n’en demeure pas moins un document historique précieux, qui prouve de manière remarquable combien les sensibilités de l’époque romantique préféraient une approche plus conventionnelle de la dynamique et du phrasé à la version originale postclassique de Paganini, qui constitue la base de cet enregistrement. L’intention de Marina Piccinini était de transcrire les Caprices en restant fidèle à l’esprit musical du compositeur, mais en tendant davantage à rendre les propensions tonales spécifiques et le registre expressif de la flûte. Dans les passages où, à l’origine, Paganini indiquait que les notes devaient être jouées comme des harmoniques, les correspondances timbrales sont naturellement proches et, dans le cas du Caprice no9, le compositeur demande à l’interprète de le faire « sonner comme une flûte ». Les doubles croches rapides du Caprice no5 conviennent idéalement

9 au double coup de langue léger, donc ici les difficultés majeures pour le flûtiste sont une rapide coordination main-bouche et une régularité dans le jeu – pour que les doigts s’abaissent et se relèvent avec la même vélocité – pour les tempi très rapides. Partout ailleurs, les intentions dans l’écriture typiquement violonistique de Paganini ont été subtilement transposées à la flûte, comme dans le tout premier Caprice où les célèbres séquences de tierces montantes du compositeur sont remplacées par des harmoniques de flûte, tandis que le morceau s’achève très doucement pour rester dans la sonorité propre à la flûte. Les nombreux passages en doubles cordes qui apparaissent dans les Caprices ont été abordés de différentes manières, selon le contexte. Parfois les notes sont jouées comme un accord brisé, parfois comme des ornements, et, dans certains cas, elles ont complètement disparu dans les passages où, lors des tentatives d’adaptation pour la flûte, elles semblaient masquer la forme naturelle de la ligne mélodique. Là où Paganini introduit ses célèbres alternances de pizzicato entre la main droite et la main gauche dans le no24, elle utilise le coup de langue staccato pour obtenir un autre effet particulier. Une respiration normale est l’un des grands défis que présente l’adaptation à la flûte de ces pièces d’une inventivité éblouissante. Pour y répondre, il est possible d’utiliser des techniques spécifiques telles que la respiration circulaire, mais Piccinini a choisi de s’en tenir à une approche puriste car elle estime que la respiration normale confère un plus grand naturel au phrasé et met en valeur cette impression particulière que donne la musique de se diriger vers un but. « Avant tout, j’ai voulu éviter de considérer les Caprices comme de simples défis techniques », explique Piccinini, « mais comme des miniatures inspirées, d’une intensité musicale extraordinaire. J’ai été particulièrement frappée par la remarquable palette expressive de cette musique, en particulier le côté ténébreux et mystique de Paganini, et sa vulnérabilité obsédante, introspective et tendre. Contrairement aux idées reçues, c’est la musique d’un homme qui ne se considérait pas, à l’évidence, comme invulnérable. » Julian Haylock Traductions : Noémie Gatzler

10 Marina Piccinini

Widely recognized as one of the world’s leading flute virtuosos, flutist Marina Piccinini combines flawless technical command, profound interpretive instincts and a charismatic stage presence, qualities that make each of her performances a memorable event. Since making her acclaimed debuts at New York’s Town Hall, London’s Southbank Centre and Tokyo’s Suntory Hall, Ms. Piccinini has been in demand as a soloist with orchestras around the world, including the Boston Symphony Orchestra, the London Philharmonic, the Tokyo Symphony, St. Paul Chamber Orchestra, Montreal Symphony, Rotterdam Philharmonic, National Symphony Orchestra, Saint Louis Symphony, Minnesota Orchestra, Ottawa’s National Arts Centre Orchestra, the Hannover Symphony, the Ravenna Chamber Orchestra and the Vienna Chamber Soloists; as well as the Cincinnati, New World, Toronto, Vancouver, Detroit, Phoenix, and Milwaukee symphony orchestras. She has worked with such conductors as Alan Gilbert, Seiji Ozawa, Kurt Masur, Pierre Boulez, Leonard Slatkin, Stanislaw Skrowaczewski, Peter Oundjian, Esa-Pekka Salonen, Myung-whun Chung and Gianandrea Noseda. Recent recital appearances include London’s Wigmore Hall, Tokyo’s Casals Hall, the Seoul Arts Center, the Kennedy Center in Washington and the Mozart Saal in Vienna’s Konzerthaus. Deeply committed to the music of the present, Ms Piccinini has given first performances of works by Michael Colgrass, Paquito D’Rivera, Matthew Hindson, Miguel Kertsman, Lukas Foss, Michael Torke, John Harbison, Marc-André Dalbavie, David Ludwig and Roberto Sierra. A devoted chamber musician, Marina Piccinini is a founding member of Tre Voci with violist Kim Kashkashian and harpist Sivan Magen, and the trio has made an ECM recording. She has collaborated with the Tokyo, Brentano, Mendelssohn, and Takács string quartets, with the Percussion ensemble Nexus and is a regular partner of pianists as Andreas Haefliger, Jean Marc Luisada and Mitsuko Uchida. A resident artist at the Marlboro Festival for many years, she tours with Musicians From Marlboro and has also performed at the Salzburg Festival, Mostly Mozart, Aspen, Aldeburgh, Santa Fe, Spoleto (Italy), La Jolla, Newport, Davos, Tivoli, Rheingau, Moritzburg, Kuhmo, and Hong Kong festivals, among others. A frequent guest artist in Japan, Ms. Piccinini has performed (at the personal invitation of Seiji Ozawa) at the Saito Kinen Festival in Japan, and has appeared with Mitsuko Uchida in a series of concerts at Suntory Hall and Carnegie Hall’s Weill Recital Hall, Zankel Hall. A recent European tour included appearances at the Amsterdam Concertgebouw, Köln Philharmonie and Barbican Centre in London. Ms. Piccinini has also been Guest Principal Flute with both the Boston Symphony and the New York Philharmonic. Ms. Piccinini’s recent recordings include a DVD of Schoenberg’s Pierrot Lunaire from the Salzburg Festival, along with an accompanying Documentary entiteled Solar Plexus of Modernism; for AVIE, the complete flute sonatas of J.S. Bach (including the solo Partita) in collaboration with the Brasil Guitar Duo and the flute sonatas of Prokofiev and Franck (with pianist Andreas Haefliger); and for Claves, ‘Belle Époque’ (Paris, 1880-1913), with pianist Anne Epperson (Claves) and sonatas by Bartók, Martinu, Schulhoff, Dohnányi and Taktakishvili (with pianist Eva Kupiec ). The first flutist to win the coveted Avery Fisher Career Grant from Lincoln Center, Marina Piccinini’s career was launched when she won First Prize in the CBC Young Performers Competition in Canada, and a year later, First Prize in New York’s Concert Artists Guild International Competition. She has been the recipient of numerous awards and grants including Musical America’s ‘Young Artist to Watch,’ the McMeen-Smith Award, twice the NEA‘s Solo Recitalist Grant, the BP Artist Career Award, and various grants from the Canada Council. She was also winner of

11 the New York Flute Club competition and the National Arts Club Competition. Ms. Piccinini began her flute studies in Toronto with Jeanne Baxtresser, received her BM and MM degrees from the Juilliard School, where she studied with the legendary flutist Julius Baker, and worked with Aurèle Nicolet and Ernst Haefliger in Switzerland. She gives masterclasses around the world and is currently on the faculty of the Peabody Institute of the Johns Hopkins University in Baltimore, and the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hannover. Ms. Piccinini is a 36th generation Shaolin Fighting Monk, and with her family divides her time between Vienna and New York.

Marina Piccinini

Die als eine der weltweit führenden Flötenvirtuosen anerkannte Flötistin Marina Piccinini verbindet makellose Technik mit tiefem interpretatorischen Gespür und charismatischer Bühnenpräsenz, Qualitäten, die jeden ihrer Auftritte zu einem unvergesslichen Erlebnis machen. Seit ihren gefeierten Debüts in der New Yorker Town Hall, im Londoner Southbank Centre und in der Suntory Hall in Tokio ist Marina Piccinini eine gefragte Solistin bei Orchestern in aller Welt, darunter das Boston Symphony Orchestra, London Philharmonic, Tokyo Symphony, St. Paul Chamber Orchestra, Montreal Symphony, Rotterdam Philharmonic, National Symphony Orchestra, Saint Louis Symphony, Minnesota Orchestra, das Orchester des National Arts Centre Ottawa, das Symphonieorchester Hannover, das Orchestra da Camera di Ravenna und die Wiener Kammersolisten, sowie bei den Symphonieorchestern Cincinnati, New World, Toronto, Vancouver, Detroit, Phoenix, und Milwaukee. Sie hat u.a. mit den Dirigenten Alan Gilbert, Seiji Ozawa, Kurt Masur, Pierre Boulez, Leonard Slatkin, Stanislaw Skrowaczewski, Peter Oundjian, Esa-Pekka Salonen, Myung-whun Chung, Gianandrea Noseda zusammengearbeitet. Solokonzerte gab Marina Piccinini in jüngerer Zeit in der Wigmore Hall in London, in der Casals Hall in Tokio, im Arts Center in Seoul, im Kennedy Center in Washington und im Mozart-Saal im Wiener Konzerthaus. Da ihr die Musik der Gegenwart besonders am Herzen liegt, hat sie Werke von Michael Colgrass, Paquito D’Rivera, Matthew Hindson, Miguel Kertsman, Lukas Foss, Michael Torke, John Harbison, Marc-André Dalbavie, David Ludwig und Roberto Sierra uraufgeführt. Als begeisterte Kammermusikerin ist Marini Piccinini Gründungsmitglied des Ensembles Tre Voci, dem auch die Bratschistin Kim Kashkashian und der Harfenist Sivan Magen angehören; das Trio hat bei ECM eine Einspielung veröffentlicht. Die Flötistin hat mit den Streichquartetten Tokyo, Brentano, Mendelssohn und Takács sowie dem Perkussionsensemble Nexus zusammengearbeitet und tritt regelmäßig als Partnerin der Pianisten Andreas Haefliger, Jean-Marc Luisada und Mitsuko Uchida auf. Seit vielen Jahren spielt sie beim Marlboro Festival, geht mit Musicians From Marlboro auf Tournee und gastierte u.a. bereits bei den Salzburger Festspielen, bei den Festivals Mostly Mozart, Aspen, Aldeburgh, Santa Fe, Spoleto, La Jolla, Newport, Davos, Tivoli, Rheingau, Moritzburg, Kuhmo und Hong Kong. Als regelmäßiger Gast in Japan folgte Marina Piccinini der persönlichen Einladung von Seiji Ozawa) zum Saito Kinen Festival, und mit Mitsuko Uchida war sie in einer Reihe von Konzerten in der Suntory Hall, der Weill Recital Hall der Carnegie Hall und in der Zankel Hall zu hören. Eine Europatournee führte sie unlängst an das Amsterdamer Concertgebouw, in die Kölner Philharmonie und das Barbican Centre in London. Marina Piccinini war auch Erste Gastflötistin beim Boston Symphony und New York Philharmonic.

12 Zu ihren jüngsten Einspielungen gehören: eine DVD mit Schönbergs Pierrot Lunaire bei den Salzburger Festspielen, begleitet von einer Dokumentation unter dem Titel Solar Plexus of Modernism; für AVIE die vollständigen Flötensonaten von J.S. Bach (einschließlich der Partita für Flöte solo) zusammen mit dem Brasil Guitar Duo sowie die Flötensonaten von Prokofjew und Franck (mit dem Pianisten Andreas Haefliger); für Claves ‚Belle Époque‘ (Paris, 1880–1913) mit der Pianistin Anne Epperson sowie Sonaten von Bartók, Martinů, Schulhoff, Dohnányi und Taktakischwili (mit der Pianistin Eva Kupiec). Als erste Flötistin gewann Marina Piccinini den begehrten ‚Avery Fisher Career Grant‘ des Lincoln Center; mit dem Ersten Preis in der CBC Young Performers Competition in Kanada begann ihre Karriere, und ein Jahr später folgte der Erste Preis im internationalen Wettbewerb der New Yorker Concert Artists Guild. Neben zahlreichen anderen Auszeichnungen und Stipendien hat sie den ‘Young Artist to Watch’ von Musical America, den McMeen-Smith Award, zweimal den NEA Solo Recitalist Grant, den BP Artist Career Award und verschiedene Stipendien des Canada Council erhalten. Sie war Gewinnerin der New York Flute Club Competition und der National Arts Club Competition. Marina Piccinini begann ihr Flötenstudium bei Jeanne Baxtresser in Toronto, beendete ihre Ausbildung mit einem Master of Music an der Juilliard School, wo sie bei dem legendären Flötisten Julius Baker studiert hatte, und arbeitete in der Schweiz mit Aurèle Nicolet und Ernst Haefliger. Sie gibt Meisterklassen in aller Welt und ist zur Zeit im Peabody Institute der Johns Hopkins University in Baltimore sowie an der Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hannover tätig. Marina Piccinini ist Shaolin-Kampfnonne der 36. Generation und lebt mit ihrer Familie abwechselnd in Wien und New York.

Marina Piccinini

Largement reconnue comme l’une des plus grandes virtuoses de la flûte traversière au monde, Marina Piccinini allie une technique irréprochable, une interprétation profondément instinctive et une présence scénique charismatique, qualités qui font de chacune de ses exécutions un événement inoubliable. Depuis ses débuts salués au Town Hall de New York, au Southbank Center de Londres et au Suntory Hall de Tokyo, Marina Piccinini a été sollicitée comme soliste avec les orchestres du monde entier dont le Boston Symphony Orchestra, le London Philharmonic, l’orchestre symphonique de Tokyo, le St. Paul Chamber Orchestra, l’Orchestre symphonique de Montréal, l’Orchestre philharmonique de Rotterdam, le National Symphony Orchestra, le Saint Louis Symphony, le Minnesota Orchestra, le National Arts Centre Orchestra d’Ottawa, l’Orchestre symphonique de Hanovre, l’Orchestre de chambre de Ravenne et les solistes de la Chambre philharmonique de Vienne. Elle s’est également produite avec les orchestres symphoniques de Cincinnati, Toronto, Vancouver, Détroit et Phoenix ainsi qu’avec le New World Symphony et le Milwaukee Symphony Orchestra. Elle a travaillé sous la baguette de chefs tels que Alan Gilbert, Seiji Ozawa, Kurt Masur, Pierre Boulez, Leonard Slatkin, Stanislaw Skrowaczewski, Peter Oundjian, Esa-Pekka Salonen, Myung-whun Chung et Gianandrea Noseda. Elle a récemment donné des récitals au Wigmore Hall de Londres, au Casals Hall de Tokyo, au Centre des Arts de Séoul, au Centre Kennedy à Washington et dans la salle Mozart du Konzerthaus de Vienne. Profondément engagée dans la promotion de la musique contemporaine, Marina Piccinini a donné en première audition des œuvres de Michael Colgrass, Paquito D’Rivera, Matthew Hindson, Miguel Kertsman, Lukas Foss, Michael Torke, John Harbison, Marc-André Dalbavie, David Ludwig and Roberto Sierra.

13 En chambriste passionnée, Marina Piccinini est un membre fondateur de Tre Voci avec l’altiste Kim Kashkarshian et le harpiste Sivan Magen et, ensemble, ils ont publié un disque chez ECM Records. Elle a aussi collaboré avec divers quatuors à cordes – le Tokyo String Quartet, le Brentano String Quartet, le Mendelssohn String Quartet et le Quatuor Takács – et l’ensemble de percussions Nexus ; elle est une partenaire régulière de pianistes comme Andreas Haefliger, Jean-Marc Luisada and Mitsuko Uchida. Artiste en résidence du Marlboro Festival pendant de nombreuses années, elle se produit en tournée avec des musiciens du Marlboro Music ainsi que dans un grand nombre de festivals – Salzbourg, Mostly Mozart, Aspen, Aldeburgh, Santa Fe, Spoleto (Italie), La Jolla, Newport, Davos, Tivoli, Rheingau, Moritzburg, Kuhmo, et Hong Kong. Fréquemment invitée au Japon, elle a joué (sur l’invitation personnelle de Seiji Ozawa) au Festival japonais Saito Kinen, et est apparue avec Mitsuko Uchida dans une série de concerts au Suntory Hall, dans le Weill Recital Hall au sein du Carnegie Hall et au Zankel Hall. Une récente tournée européenne l’a emmenée au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Philharmonie de Cologne et au Barbican Center de Londres. Marina Piccinini a aussi été conviée comme première flûte par le Boston Symphony Orchestra et le New York Philharmonic Orchestra. Parmi les publications récentes de Marina Piccinini figurent un DVD de Pierrot Lunaire de Schoenberg gravé au Festival de Salzbourg, accompagné d’un documentaire intitulé Solar Plexus Modernism ; l’intégrale des sonates pour flûte traversière de J.S. Bach (dont la Partita en la mineur) en collaboration avec le Brasil Guitar Duo, et les sonates pour flûte de Prokofiev et de Franck (avec le pianiste Andreas Haefliger) chez AVIE ; un disque de récital, Belle Époque,(Paris, 1880-1913), avec la pianiste Anne Epperson, et un album des sonates de Bartók, Martinu, Schulhoff, Dohnányi et Taktakishvili (avec la pianiste Eva Kupiec), tous deux publiés chez Claves. Première flûtiste à avoir obtenu la très convoitée Avery Fisher Career Grant octroyée par le Lincoln Center, Marina Piccinini a lancé sa carrière en remportant le Premier Prix du concours national des jeunes interprètes CBC/Radio Canada au Canada et, un an plus tard, le Premier Prix de la compétition internationale de la Concert Artists Guild à New York. Elle s’est vue décerné de nombreux prix et récompenses dont le Young Artist to Watch du magazine Musical America, le Prix McMeen-Smith, la Solo Recitalist Grant du National Endowment for the Arts (NEA), le BP Artist Career Award, et diverses bourses du Conseil des Arts du Canada. Elle est également lauréate du concours du New York Flute Club et du concours du National Arts Club. Marina Piccinini a commencé la flûte traversière à Toronto dans la classe de Jeanne Baxtresser, a obtenu sa licence et son master en musique à la Juilliard School où elle a travaillé avec le légendaire flûtiste Julius Baker, puis s’est formée auprès d’Aurèle Nicolet et d’Ernst Haefliger en Suisse. Elle donne des master classes dans le monde entier et enseigne actuellement au Peabody Institute de l’Université Johns-Hopkins à Baltimore, et à l’École supérieure de musique de théâtre et médias de Hanovre. Marina est un moine guerrier Shaolin de la trente-sixième génération. Elle vit avec sa famille en partageant son temps entre Vienne et New York.

14 Marina Piccinini on Avie Records

J.S. Bach: Flute Sonatas Prokofiev · Franck · Debussy AV2196 Wagner/Liszt AV2087

15 ‘The Modern Orpheus’: Paganini performing at the Royal Opera House, Covent Garden, as seeen by the sketch-artist of the London magazine

AV2284