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Italique Poésie italienne de la Renaissance
XIX | 2016 Varia
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/italique/425 DOI : 10.4000/italique.425 ISSN : 1663-4438
Éditeur Librairie Droz
Édition imprimée Date de publication : 1 décembre 2016 ISBN : 978-2-600-04777-7 ISSN : 1423-3983
Référence électronique Italique, XIX | 2016 [En ligne], mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/italique/425 ; DOI : https://doi.org/10.4000/italique.425
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SOMMAIRE
Hommages à Jean Paul Barbier-Mueller Michel Jeanneret, Massimo Danzi et Chiara Lastraioli
Dialoghi di primedonne. preliminari sulle contaminazioni cinquecentesche di poesia e epistolografia Paolo Procaccioli
Missive in versi: i Capitoli del Porrino a Vespasiano Gonzaga Domenico Chiodo
Di un sonetto epistolare e alcuni sonetti filoebraici di Francesco Maria Molza Franco Pignatti
Corrispondenza e corrispondenti nel secondo libro dei Sonetti di Benedetto Varchi Vanni Bramanti
Tra lirica e epistolografia. Appunti sull’opera poetica di Lodovico Dolce Paolo Marini
Modalità epistolari nei capitoli in terza rima di Lattanzio Benucci (1521-1598) Johnny L. Bertolio
Preliminari a uno studio delle lettere di Giovanni Battista Leoni Roberto Gigliucci
L’angelo del Tasso Paolo Luparia
«Sorgi Homer, vien Petrarca, esci Marone». I corrispondenti in versi di Luigi Groto Barbara Spaggiari
Varia
Gomitoli letterari nel Mondo nuovo di Tommaso Stigliani Carla Aloè
Conférence Barbier-Mueller 2016
Autour de forma et materia dans la poésie de Pietro Bembo et de ses contemporains Simone Albonico
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Hommages à Jean Paul Barbier- Mueller
Michel Jeanneret, Massimo Danzi et Chiara Lastraioli
Jean Paul Barbier-Mueller (17 mai 1930 – 22 décembre 2016)
1 Jean Paul Barbier-Mueller, le fondateur et, depuis vingt ans, le bienfaiteur de la Fondation Barbier-Mueller pour l’étude de la poésie italienne de la Renaissance est mort à Genève, la ville où il a toujours vécu, le 22 décembre 2016, à l’âge de 86 ans. Cette revue ainsi que la collection de livres rares qui l’accompagne lui doivent l’existence. Il n’a
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cessé d’enrichir le fonds et de veiller à son rayonnement. Avec lui, la Fondation et la direction d’Italique, en deuil, perdent un inspirateur et un moteur, un patron et un ami.
2 JP BM, comme nous l’appelions, était un esprit étincelant, une intelligence brillante, animé par une curiosité toujours aux aguets. Lecteur avide, il avait une culture très large ; grand voyageur, il sortait volontiers des sentiers battus et toujours, il surprenait. Il aimait la solitude, qui lui permettait d’abattre un travail énorme, mais il était aussi un animal social, il aimait partager son savoir et son expérience. Meublée de souvenirs pittoresques, animée par son talent de conteur, sa conversation évoquait des mondes lointains, que ce soit les populations exotiques qu’il avait visitées ou les salons du gotha européen qu’il avait fréquentés. Il était chargé des plus hautes décorations, il avait connu quantité de princes et de présidents, mais, trop malin pour être dupe, trop indépendant, il regardait ce théâtre avec un mélange de tendresse et d’humour. Après des études de droit, il dirige une société financière puis fonde une entreprise de promotion immobilière qui lui permet d’acquérir, en virtuose des affaires, une ample fortune. Mais l’argent, qui lui file entre les doigts, n’est pour lui qu’un moyen : le ressort grâce auquel il va devenir l’un des plus grands collectionneurs privés du XXe siècle. Car il a deux passions, auxquelles il a consacré, pendant une cinquantaine d’années, les amples ressources, financières mais aussi intellectuelles, qui sont les siennes.
3 Il doit sa notoriété à l’immense collection d’arts premiers (ou primitifs, comme on dit encore trop souvent) qu’avec un flair admirable il a réunie lui-même : quelque sept mille œuvres d’Afrique, d’Indonésie, d’Océanie, mais aussi des steppes et d’Extrême- Orient, auxquelles s’ajoutent un remarquable ensemble précolombien et une superbe série de statuaire antique – les Cyclades notamment et la Grèce archaïque. Il doit sa ferveur pour les arts « exotiques » à la rencontre, dans les années cinquante, avec Josef Müller, le père de Monique Müller, qui allait devenir son épouse. Celui-là, venu de Soleure à Paris dans les années 1910, se passionne pour les peintres d’avant-garde, alors à des prix abordables, et pour la sculpture, les masques, les textiles africains qui, encore méconnus, allaient bientôt exercer une influence majeure sur l’art occidental. Auprès de cet amateur visionnaire, ce précurseur entouré d’une fabuleuse collection d’art tribal, JP BM acquiert l’œil du connaisseur, le regard de l’esthète qui, dans une boutique parisienne, dans la savane ou sur un marché des antipodes, distingue immédiatement le chef-d’œuvre. Car il ne se contente pas d’admirer à distance. Il entreprend de fréquents voyages, parfois aventureux, en Afrique subsaharienne et en Indonésie, pour comprendre mieux les mœurs et les mythes, les pratiques magiques et les cérémonies sacrées des ethnies avec lesquelles il se familiarise jusqu’à en devenir un spécialiste. Il avait un attachement particulier pour les Batak de Sumatra, chez lesquels il est souvent retourné, pour leur consacrer par la suite plusieurs études.
4 Sa demeure genevoise, peuplée d’objets dont il connaît l’origine et comprend la fonction, devient ainsi une caverne d’Ali baba, un trésor dont il découvre en virtuose les mystères à ses visiteurs. Mais il n’est pas homme à se réserver jalousement par e il plaisir. Sa vocation est le partage. En 1977, il ouvre à Genève un musée d’arts premiers, qui depuis se renouvelle constamment en exposant quelques-uns des fleurons de la collection, de l’Afrique noire aux Mers du sud, des ustensiles aux boucliers, de la préhistoire à nos jours, dans un défilé inépuisable de formes, de styles et de matériaux étonnants. Animé par une conservatrice infatigable, Laurence Mattet, le musée genevois déborde largement ses murs. Par des prêts ou des dons – quelque cinq cents
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objets ont été offerts au Musée du quai Branly à Paris – , par des expositions itinérantes, la collection a acquis une réputation mondiale. Elle se fait connaître aussi par une foison de publications prestigieuses : une revue d’anthropologie, Arts et culture, des dizaines de catalogues et d’ouvrages savants, confiés à des spécialistes et généreusement illustrés. Une initiative récente, la Fondation Culturelle Musée Barbier- Mueller, encourage, par des bourses et des publications, l’étude d’ethnies en voie de disparition. Tout aura été fait par JP BM pour contribuer à la défense et illustration de cultures qui, excentrées et mal connues, appartiennent pourtant, par leurs arts et leurs savoirs, au patrimoine de l’humanité.
5 Dès l’adolescence, JP BM a été habité par une autre passion : l’histoire et la poésie du XVIe siècle français, qui furent pour lui des objets de collection, certes, mais aussi l’occasion de recherches savantes et de multiples publications. Implanté au cœur de la Genève calvinienne, dans la ville des théologiens, des polémistes et des imprimeurs de la Réforme, il a étudié la politique et la propagande des guerres de religion à travers des centaines de pamphlets et de satires, de manifestes et de libelles qu’il avait rassemblés. Une documentation de première main, plaquettes et autres feuilles volantes souvent rarissimes, lui a permis de préciser maints détails et d’identifier maints acteurs de cette histoire qu’il faut étudier à la loupe pour en comprendre les infinis rebondissements. Cette collection-là, une mine pour la recherche, a été offerte au Musée international de la Réforme de Genève, qui en expose les pièces saillantes. La guerre des imprimés recourait souvent à la poésie – des vers partisans, violents et furieux, comme ceux d’Agrippa d’Aubigné. Mais si JP BM était sensible à la puissance du verbe militant, il trouvait un plaisir inégalé à la grâce et la sensualité des poètes profanes qui, à l’écart du champ de bataille, parlaient d’amour, célébraient la beauté du monde et exploraient la vie secrète de la nature. Il fut un lecteur amoureux de Ronsard, un connaisseur exceptionnel des satellites, des épigones et des rivaux du Vendômois et, pour les lire dans leur revêtement premier, il s’entoura d’une collection unique au monde d’éditions originales des poètes de la Pléiade, de leurs premiers essais, dans les années 1540, jusqu’à leur déclin, quand le purisme malherbien révolutionne le goût littéraire. De cette efflorescence poétique, il ne fut pas seulement le lecteur émerveillé : il s’en fit aussi le bibliographe et l’historien. Il a lui-même rédigé le savant catalogue de sa collection (Ma Bibliothèque poétique, huit volumes in-folio, 1973-2017) et il laisse, tout juste achevé au moment de disparaître, l’immense Dictionnaire des poètes français de la seconde moitié du XVIe siècle (1549-1615), dont trois volumes sont aujourd’hui parus et trois autres, prêts à la publication. Avec la collaboration de Nicolas Ducimetière et de Marine Molins, JP BM y présente plus de cinq cents poètes, dont la grande majorité, ignorés même des spécialistes, sont arrachés à l’oubli. Une somme de connaissances stupéfiante dont nulle bibliothèque sérieuse ne pourra se passer, une contribution à l’histoire littéraire que l’Académie française a couronnée, en 2016, d’un prix prestigieux. Tant Ma Bibliothèque poétique que le Dictionnaire sont publiés par les Editions Droz, dont le directeur, Max Engammare, était un ami intime de JP BM.
6 Comme chacun sait, les poètes de la Renaissance française puisent largement aux sources italiennes : Pétrarque et ses imitateurs des Quattrocento et Cinquecento, dont le lyrisme maniéré, codifié, allait faire école et affleurer un peu partout au nord des Alpes, dans la prolifération des vers amoureux des XVIe et XVIIe siècles. Confronté à ces palimpsestes, soucieux de démêler les voix des uns et des autres, JP BM allait donc se tourner vers les modèles de la péninsule, ce qui, pour le collectionneur passionné qu’il était, revenait à traquer et rassembler tout ce qu’il pouvait découvrir d’éditions
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originales, de livres rares de poésie italienne, des débuts de l’imprimerie jusqu’à l’âge baroque.
7 Ici encore, il souhaita partager son butin et voulut créer une institution publique et pérenne. C’est ainsi que le fonds privé des livres italiens est devenu une Fondation. Nous l’avons créée, lui et moi, en 1998, pour recevoir ensuite l’appui du professeur Jean Balsamo, vice-président et proche ami de JP BM, de Nicolas Ducimetière, ancien bibliothécaire de JP BM et secrétaire de la Fondation, ainsi que des professeurs Massimo Danzi et Chiara Lastraioli, éditeurs d’Italique. Installée à l’Université de Genève, la Fondation accueille les chercheurs dont elle facilite le travail, car si tout le monde a sous la main le Canzoniere de Pétrarque, il est moins aisé d’accéder à la foule des poètes venus ensuite, dispersés et mal connus. À l’origine la Fondation rassemblait une cinquantaine de volumes. Grâce à la générosité et à la ténacité de JP BM, elle en compte, vingt ans plus tard, quelque six cents. On peut mesurer l’étendue, la cohérence et la valeur exceptionnelle de la collection grâce au catalogue savant établi par Jean Balsamo, Poètes italiens de la Renaissance dans la Bibliothèque de la Fondation Barbier-Mueller. De Dante à Chiabrera, Genève, Droz, 2007, 2 volumes. JP BM a financé également la publication annuelle d’Italique ainsi que les monographies savantes de la série des Textes et Travaux1 de la Fondation. Toujours soucieux d’aller, par-delà le petit milieu des spécialistes, vers des cercles plus larges, il avait souhaité aussi la publication de deux livres qui ouvrent le savoir des initiés au public des amateurs cultivés. Il a pu voir ces deux ouvrages, dans leurs versions italienne et française, sortis de presse quelques semaines avant sa mort : une vie de Pietro Bembo2 et une série d’essais confiés à des auteurs de haute volée, écrivains ou universitaires3. L’héritage que nous laisse JP BM implique des privilèges, mais entraîne aussi des devoirs. Il appartient au Conseil de Fondation de poursuivre la politique d’acquisitions et de publications voulue et entretenue par le maître. Des adaptations seront nécessaires, mais la ligne est tracée, la mission est clairement définie, une formidable impulsion a été donnée. À nous de les relancer, pour honorer et perpétuer la mémoire de notre fondateur. Genève, le 31 décembre 2016 Michel Jeanneret, Président du Conseil de Fondation.
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8 Jean Paul Barbier-Mueller è stato, con la moglie Monique, all’origine della «Fondation Barbier-Mueller pour l’Étude de la Poésie italienne de la Renaissance» e di conseguenza il fondatore, nel 1998, di questa nostra «Italique», che oggi giunge al suo XIX volume. Per l’uomo che, nel 1977 a Ginevra, ha dato vita alla più importante collezione privata di arti primitive extra-europee come per il fondatore del «Museu de art precolombí» di Barcellona (1997-2012), la letteratura, e la poesia del Rinascimento in ispecie, sono state fin dall’adolescenza una grande passione. Questa «fedeltà» alla poesia comportava nel collezionista un equilibrio non comune tra intelligenza storica e gusto per il decoro esterno del libro, che gli impediva di cedere alla lusinghe della pura bibliofilia. Jean Paul, come voleva essere chiamato, aveva così dapprima costituito una ricca collezione di poesia francese intorno ai due nuclei essenziali della Pléiade e delle guerre di religione, della quale aveva – con l’ausilio di validi collaboratori – tenuto a scrivere egli stesso le schede del catalogo. Ma aveva poi presto avvertito l’esigenza di accompagnare quel fondo già ricchissimo di testi francesi con la creazione di un fondo ‘cadetto’, in cui
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trovava spazio quella poesia italiana che era stata alla base della amata Pléiade. Così, alla monumentale Bibliothèque poétique francese (quattro volumi, apparsi tra 1973 e 2005, per un totale di 7 tomi, senza contare altri in preparazione presso il fido Editore Droz) aveva fatto séguito, negli anni, un sempre più ricco fondo di poeti italiani del Rinascimento, il cui catalogo – redatto questa volta da Jean Balsamo e dalla sua équipe e pubblicato presso lo stesso Editore nel 2007–descriveva 452 edizioni rare comprese tra Dante e Chiabrera. Jean Paul Barbier-Mueller credeva al rapporto con un pubblico «colto» e potenziale lettore come, più sussidiariamente, alla collaborazione col settore «pubblico» e, nell’un caso e nell’altro, l’ottica era quella di una cultura che il collezionista godeva a condividere: una sorta di illuministico «greatest happiness for the greatest number». D’accordo con la moglie Monique, aveva così affidato il fondo italiano alla ricordata «Fondation pour l’Étude de la Poésie italienne de la Renaissance» rendendone disponibili i libri alla Facoltà di lettere di Ginevra: un’apertura al ‘pubblico’ non poi così ovvia anche oggi ma che ha dalla sua gli esempi di tante storiche biblioteche costituite all’origine da fondi privati (Petrarca stesso, motore primo di questa Fondazione, non aveva, un tempo, sognato di lasciare la sua alla Repubblica veneta, la cui Marciana avrebbe avuto, secoli dopo, tra i suoi bibliotecari quel Bembo, che è un altro grande ispiratore di Jean Paul ?). Fatto sta, comunque, che altre iniziative avevano poi accompagnato la nascita del Fondo e di questa rivista e, all’istituzione di una conferenza internazionale e di un finanziamento (mirato, ma in teoria ripetibile) a un giovane dottorando, ha fatto seguito una collana di testi della Fondazione, di cui dice nel ricordo che precede il suo Presidente Michel Jeanneret. Jean Paul Barbier- Mueller aveva fatto in tempo a vedere i due più recenti volumi, entrambi del 2016, dedicati ad aspetti di un Rinascimento «colto», ma pensati – com’era sempre stata sua ambizione -per un pubblico largo e da conquistare alla poesia.
9 Oggi quel fondo italiano (duecento edizioni inventariate nel primo volume della rivista, più di quattrocento nel catalogo del 2007) è quasi raddoppiato grazie a una campagna di acquisti che, per dire solo degli ultimi due anni, ha portato alla Fondazione quasi una cinquantina di nuove rare edizioni. Jean Paul ne stimolava appassionatamente l’acquisto o vagliava le proposte che i collaboratori gli facevano. Come tutti i veri collezionisti, Jean Paul Barbier-Mueller aveva un sogno che era la sua strategia: arricchire il più possibile, documentandolo, il territorio della poesia rinascimentale italiana. E gli acquisti avevano, spesso, tempi strettissimi. Era esperienza comune ricevere richieste o proposte di acquisto anche a notte tarda e magari discuterne con lui qualità e condizioni, da realizzare all’indomani, per tempo. Quando le proposte languivano, le sollecitava appassionatamente ricordandoci che fine della collezione era di riunire il più alto numero di poeti del Rinascimento italiano non necessariamente le edizioni «principes» o le più «belle». Così i libri affluivano a rue Jean Calvin, sostavano nella biblioteca privata del collezionista il tempo utile ad apprezzarne il merito e giungevano alla Fondazione, dove erano posti a disposizione degli studiosi.
10 Lo «stile» dell’uomo era elegante e peculiare, sobrio ma sempre caloroso e appassionato anche nella corrispondenza più minuta e quotidiana, e almeno una citazione merita estrapolare, che restituisca al lettore di «Italique» il tenore di cui era fatta quella notturna corrispondenza: «Chers amis, – scriveva in una mail di qualche mese fa – j’ai acquis cinq ouvrages faisant partie de la polémique déclenchée contre Guarini par Jason De Nores après la publication du Pastor Fido. Nos spécialistes nous expliqueront de quoi il s’agit exactement. Il semble que les anti-Guarini aient considéré que la
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tragicomédie pastorale était critiquable, notamment parce qu’elle mélangeait des genres divers... Nous possédons une édition du Pastor fîdo de 1590 (donc contemporaine de l’édition originale, si je ne fais erreur), mais rien sur ce “scandale” ayant engendré passablement de bruit. Bref! Voici ce que nous avons désormais (il nous reste à trouver l’Apologia, première réfutation de De Nores!)». Questo stile ha animato negli anni la Fondazione e ci accompagna ora nel ricordo di un collezionista dotato di una non comune cultura storica e di un gusto sincero per la poesia; uno stile che, ci auguriamo, saprà sopravvivergli nelle iniziative che dalla sua presenza ancora nasceranno a ricordare la passione che, a Ginevra, ha saputo condividere con molti per il Rinascimento e i suoi poeti. Ginevra, 27 gennaio 2017 Massimo Danzi e Chiara Lastraioli Direttori di «Italique»
NOTES
1. Ont paru jusqu’ici : Les Poètes français de la Renaissance et Pétrarque, édité par Jean Balsamo, Genève, Droz, 2004, 505p. – Il Poeta e il suo pubblico – Lettura e commento dei testi lirici nel Cinquecento. Convegno internazionale di Studi (Ginevra, 15-17 maggio 2008), édité par Massimo Danzi et Roberto Leporatti, Genève, Droz, 2012, 540p. – Alessandro Piccolomini, I cento sonetti, édité par Franco Tomasi, Genève, Droz, 2015. 2. Marco Faini, Les lauriers et la pourpre. La Vie de Pietro Bembo, Fondation Barbier-Mueller et Editions Somogy, Paris, 2016. – L’alloro e la porpora. Vita di Pietro Bembo, Fondation Barbier-Mueller et Edizioni di Storia e Letteratura, Rome, 2016. 3. La Renaissance italienne à pleines dents, édité par Nicolas Ducimetière et Michel Jeanneret, Fondation Barbier-Mueller et Editions Somogy, Paris, 2016. – Il Rinascimento italiano a piene mani, Fondation Barbier-Mueller et Edizioni di Storia e Letteratura, Rome, 2016. – Les essais réunis dans ce volume sont dus à Étienne Barilier, Lina Bolzoni, Yves Bonnefoy, Michel Butor, Dominique Fernandez, Adrien Goetz, Michel Jeanneret, Nadeije Laneyrie-Dagen, Carlo Ossola, Pierre Quignard, Francesco Rico, Cesare Segre, Lionello Sozzi, Edna Stern, Carlo Vecce, Marina Warner.
AUTEURS
MICHEL JEANNERET Président du Conseil de Fondation.
MASSIMO DANZI Direttori di « Italique »
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CHIARA LASTRAIOLI Direttori di « Italique »
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Dialoghi di primedonne. preliminari sulle contaminazioni cinquecentesche di poesia e epistolografia
Paolo Procaccioli
1 La produzione «épistolaire du XVIe siècle est énorme; d’où la nécessité de restreindre la recherche à certains types d’écrits. Au moins quatre types de lettres sont à dinstinguer: 1) l’épître néo-latine en vers; 2) l’épître vernaculaire en vers; 3) la lettre néo-latine en prose; 4) la lettre vernaculaire en prose»:1 così Luc Vaillancourt qualche anno fa, nel momento di aprire il resoconto di un’indagine condotta sulla lettera familiare del Cinquecento. Naturalmente non seguirò lo studioso canadese nello sviluppo della sua inchiesta, non è questo il luogo, sarà utile però prendere le mosse dalla sua partizione preliminare per ribadire, e per darla per acquisita una volta per tutte, la forte incidenza in quella stagione dell’oggetto lettera in versi. Che sarà sì da intendere come una delle variazioni-incarnazioni della forma lettera, ma alla quale sarà da guardare al tempo stesso come a un testo poetico che fa propri di proposito alcuni tratti specifici della scrittura epistolare per ammantarsi degli effetti di realtà e di immediatezza tipici di quest’ultima.
2 Che in ogni caso i generi letterari non abbiano mai disdegnato il dialogo e la contaminazione è cosa nota a chiunque sia capitato di frequentarli anche solo cursoriamente e ne abbia seguito i destini. E così come da sempre l’epica ha intrecciato il suo lessico e i suoi ritmi con quelli della lirica e anche con quelli della storiografia, altrettanto, per limitarsi a richiamare un caso notorio di dialogo soprattutto cinquecentesco, la novella non avrebbe disdegnato di riversarsi nelle ottave cavalleresche. In questi termini è senz’altro legittimo guardare al dialogo che ha legato la poesia e la lettera. Un dialogo antico, ricorrente di secolo in secolo ma che sembra farsi particolarmente fitto nel Cinquecento, quando le due tradizioni, che erano al centro delle attenzioni del lettore, si contendevano il primato sugli scaffali degli studioli e di riflesso sui banconi dei librai. Senza peraltro che vada dimenticata la
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lezione di Curtius, che ci ha ricordato per tempo come c’era stata un’epoca, il Medioevo, nella quale il confine tra prosa e poesia non era stato così netto come era stato prima e come sarebbe stato in seguito, e nella quale all’epistola erano aperti tanto i territori dell’una che quelli dell’altra.2
3 Al dialogo lettera-poesia sembrerebbe insomma di dover guardare come a un matrimonio scritto negli astri tra due modalità di scrittura altamente aggreganti. E per passare dalle linee generali ai testi basti ricordare come già la tradizione classica ne offrisse esempi prestigiosi: Orazio e Ovidio su tutti, ai quali si devono testi cardine come la lettera ai Pisoni – per tutti l’Ars poetica – e modelli fecondi come le Heroides. Un dialogo consegnato dalla classicità alle stagioni successive e fissato in pratiche di grande diffusione e in testi riconosciuti per tempo come canonici; così la fortunata tradizione della tenzone poetica delle varie letterature medievali, così le Epistolae metricae petrarchesche.
4 Qualche anno fa, a sottolineare come la lettera interferisce quasi naturaliter con altri generi, John McLelland aveva ribadito la sua prossimità al dialogo rinascimentale,3 e discorsi analoghi si potrebbero fare, sempre mantenendo il fuoco sulla civiltà letteraria del Cinquecento volgare e limitandosi a accennare ai nomi d’obbligo, a proposito della novella (Bandello), della trattatistica (il Sansovino delle Lettere sulle dieci giornate del Decameron), della narrativa (Parabosco), della storiografia (Sanudo, Ruscelli). 4
5 Si tratta soprattutto di commistioni di funzioni, ma col tempo, come sempre, tra funzioni e forme finiscono per stabilirsi delle connessioni privilegiate dovute al formarsi di consuetudini e al prestigio di testi che acquisiscono lo status di modello. In Italia fu soprattutto il capitolo in terzine che per la stagione del primo Rinascimento si rivelò il più adatto a veicolare quella doppia funzione. Le terzine si imposero come la forma più prossima a quella delle serie esametriche5 e in grazia di una loro evidente disponibilità insieme narrativa e antilirica. E questo a lungo, per tutto il Quattrocento,6 fino a quando nel corso del secolo successivo il dialogo tra i due generi, diventati nel frattempo egemoni come possono esserlo due specie infestanti, si fece ancora più stretto. Tanto da legittimare la conclusione che «insieme alla sonetteria di corrispondenza, la composizione in terza rima rappresenta nella tradizione italiana la forma principe dell’epistolografia lirica».7
6 Un dialogo quasi necessitato da quel loro ritrovarsi consacrati quali forme d’elezione di un confronto pieno che sembrava non conoscere confini, che era insieme pubblico e privato, letterario e civile. Dove la loro contaminazione arrivava a farsi anche, in qualche modo, figura piena della disponibilità che pervade la parola poetica. Una parola che proprio nell’assunzione della forma epistolare sperimentò una delle modalità più efficaci per superare i vincoli che in tempi di classicismo imperante sembravano ancorarla per statuto al tempo assoluto della tradizione e dei suoi modelli, il che le consentiva di entrare agevolmente in relazione diretta con l’oggi e con la storia. Un modo efficace per far dialogare il passato con il presente e stringere un nodo strettissimo tra un ‘io’ che era poi il ‘noi’ di una verticalità diacronica originaria e condivisa, e il ‘tu’ di concretissimi interlocutori incarnazione dell’orizzontalità sincronica. Un nodo nella cui realizzazione erano direttamente impegnati quanti a vario titolo prendevano parte al rito collettivo8 di uno scambio poetico che sembrava destinato a non esaurirsi mai. Dichiarato dalla serie interminabile delle proposte e delle risposte e confermato nel vivo dello scambio epistolare.9 E dove una fortuna editoriale clamorosa tanto sul versante lirico che su quello epistolare10 risultava la dimostrazione
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più piena del fatto che pressoché l’intera società italiana si riconosceva, e sarebbe stato così per tutto il secolo, nei dibattiti condotti secondo quelle forme.
7 Una cronologia molto stretta e il coinvolgimento diretto di alcuni professionisti della letteratura in tipografia impegnati nell’allestimento contemporaneo di sillogi epistolari e liriche sono fatti che sembrano suggellare plasticamente ai nostri occhi la confluenza in unum dei due filoni. Al punto di fare per quel secolo dell’epistolografia e della lirica l’alveo golenale dove poteva trovare la sua espansione naturale la piena, diventata nel frattempo inarrestabile, della scrittura volgare. E dove le raccolte – antologiche o no; d’autore, di curatore, di editore; di testi coevi o retrospettive – si rivelano alla fine come la forma d’elezione di quella produzione debordante. Cose tutte che parrebbero legittimare se non proprio la necessità almeno la sensatezza di una piccola inchiesta come quella della quale rende conto questo fascicolo di Italique.
8 Un’inchiesta che si propone di contribuire a richiamare l’attenzione sul fatto che in quella stagione proliferarono come mai prima testi poetici non solo scritti ‘come’ lettere, ma letti e diffusi con la doppia valenza e la doppia funzione di componimenti poetici e di lettere. Testi cioè che entravano materialmente nel circolo delle scritture di corrispondenza al punto di arrivare a legittimare l’intitolazione delle terze rime indifferentemente come “capitoli” o “lettere”.11
9 Potrà essere utile cominciare a guardare all’argomento dall’esterno, dalla materialità degli oggetti cui era affidata la parola poetica e quella epistolare. In questo senso, è evidente, non si tratta ancora di interferenze tra l’una e l’altra scrittura, semmai di analogia tra i loro destini editoriali e critici, e cioè di percezione della loro prossimità agli occhi di un lettore che veniva progressivamente educato alla codificazione dei generi della nuova letteratura e dei loro stili. Prossimità dichiarata dalla stessa strutturazione libraria: non sono rare sillogi epistolari cinquecentesche che ospitano al loro interno una piccola raccolta di rime e il cui effetto richiama quello del prosimetro. A cominciare dal volume che apre la serie, quello aretiniano del 1538, e poi in molti altri casi di «coabitazione di lettere e testi poetici», un fenomeno al quale ha dedicato pagine interessanti Silvia Longhi parlando della raccolta delle Facete assemblata da Dionigi Atanagi.12
10 Chi però partisse dalle parole che il Tasso nel 1585 indirizzava a Giovan Battista Licinio reclamando destinazioni autonome per le sue scritture («de le rime e de le lettere ancora me ne rimetterei, se voleste consolarmene: ma non mi piacciono queste mescolanze c’hanno fatte l’altre volte li stampatori»)13 potrebbe essere tratto in inganno. Ma sarebbe un inganno solo apparente. Se infatti gli stampatori indulgevano in quelle mescolanze non era certo per trascuratezza ma perché, al contrario, quello era il gusto dell’epoca. E per un Torquato che si appellava al rispetto della specificità dei due linguaggi c’erano folle di lettori che apprezzavano quella prossimità, di editori dispostissimi a assecondarla e di autori che trovavano stimolante sperimentare una tale giustapposizione. Al punto che, e rubando proprio la parola al Tasso teorico della scrittura epistolare, si potrebbe dire che così come «tutti i generi dell’Orazione si veggiono nell’Epistole»,14 altrettanto succedeva con quelli poetici, e che la giunzione dell’uno con l’altro ai più non sembrava penalizzante ma tale da consentire l’amplificazione massima dei loro effetti.
11 Credo non sia per caso che tra i frequentatori più assidui di quella scrittura accanto ai poligrafifigurino soprattutto i segretari, gli uni e gli altri legittimati nelle loro escursioni dalla titolarità di una molteplicità di competenze, a cominciare proprio da
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quelle in materia di epistolografia e lirica. Dei poligrafisi dirà subito; dei segretari ricordo per tutti Girolamo Muzio, che scrivendo a Ottonello Vida dichiarava la sua intenzione di far stampare «tre libri di lettere in prosa, et tre in rime sciolte»15 secondo un programma presto realizzato nella raccolta delle Rime diverse del Mutio Iustinopolitano.16
12 Quello di Muzio non era un frutto isolato. Tra gli anni Quaranta e i Cinquanta il lettore di cose volgari poteva assistere a un’esplosione e insieme a una messa a fuoco progressiva del fenomeno delle raccolte epistolari e poetiche, liriche e no. Dove con gli autori cambiavano progressivamente anche le finalità e le competenze in ballo. Se inizialmente, tra il finire degli anni Trenta e i Quaranta, nelle mani di Aretino e dei suoi emuli Franco e Doni il libro di lettere era stato soprattutto funzionale alla dimostrazione delle doti di uno scrittore e, per Aretino almeno, del suo rilievo di personaggio pubblico; se Tolomei e Bernardo Tasso raccogliendo le loro lettere si proponevano di dare prova di carriere di successo; se Paolo Manuzio, Paolo Gherardo, Curzio Troiano di Navò, Giacomo Ruffinelli commissionando o allestendo direttamente quelle sillogi dimostravano di essere imprenditori aggiornati in grado di intercettare un argomento di grande interesse, le figure che avrebbero segnato la stagione successiva sarebbero state figure di tecnici della parola e del libro. Sarebbero stati professionisti del libro volgare del calibro di Lodovico Domenichi, che nel ’45 licenziò presso Giolito il primo della fortunata serie dei libri di rime e nel ’46, presso lo stesso editore, il terzo libro delle lettere aretiniane. Ma discorsi analoghi si potrebbero fare a proposito di Lodovico Dolce, di Girolamo Ruscelli, di Francesco Sansovino, di Dionigi Atanagi. Autori per i quali rime e lettere costituivano un’accoppiata d’obbligo, indispensabile per recuperare nella loro pienezza e insieme nella loro complessità i dibattiti in corso. E che non a caso, il tutto a ulteriore conferma della centralità di quelle scritture per quella stagione, si dedicheranno contemporaneamente e (sembrerebbe) indifferentemente alla raccolta e alla curatela dei materiali epistolari e di quelli poetici.
13 Lo faranno proponendo gli uni e gli altri secondo criteri nuovi, nei quali al recupero materiale dei testi si sarebbe affiancata – svolta nelle rubriche, nelle tavole e nelle altre sezioni paratestuali – la loro analisi tematica e formale. Col risultato che alle raccolte si dovrà guardare oltre che come a una vetrinaeaun catalogo-campionario anche come a un’operazione di recupero e di sistematizzazione propriamente storicocritica e retorica di quei materiali. Dove i curatori si incaricavano di mettere a fuoco con la parola dell’autore anche la rispettiva poetica, tanto quella lirica che quella epistolare. Né è un caso che le due operazioni procedessero raccogliendo sì materiali ma anche individuando criteri di ordinamento. Che venivano immediatamente dichiarati, e che talvolta, così nel caso delle ‘raccolte di raccolte’, diventavano più importanti della proposta stessa del nuovo.17
14 E allora, è legittimo chiedersi, cos’è che nel corso del Cinquecento provoca un fenomeno come quello appena descritto? Di sicuro non è solo l’estensione della pratica della corrispondenza in versi o in prosa. E neanche una qualche novità degli esiti formali, che sappiamo tutti noti e sperimentati da tempo. Semmai parrebbe un portato di una loro progressiva e vistosa specializzazione, che nel caso della forma privilegiata di quell’ibridazione, il capitolo, è marcata soprattutto da un passaggio dal capitolo morale ‘giovenaliano’ e da quello amoroso a un capitolo satirico e ‘oraziano’.18 Il che ai nostri occhi finisce per produrre un effetto vero e proprio di novità da connettere alla
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fortuna di opere diventate subito esemplari come accadde con i capitoli di Berni e con le satire di Ariosto, prodotti effettivamente nuovi che se non condannarono del tutto all’oblio declassarono le prove dei vari Niccolò da Correggio o Antonio Vinciguerra, così come la lettera volgare dei moderni si propose come modello alternativo all’epistola dei classici e a quella degli umanisti. Senza trascurare il fatto che il nuovo aveva anche una esatta caratterizzazione locale (che naturalmente non vuol dire esclusività), che per la poesia satirica era la Firenze e la Roma medicea e la Ferrara estense e per la prosa epistolare ancora la Roma dei segretari. Naturale che quando di lì a un decennio a pratiche percepite come nuove e presto diffuse si venne a affiancare una fitta proposta editoriale altrettanto nuova (le raccolte di lettere, capitoli, rime) sia scattato quell’effetto moltiplicatore che da una parte legittimò ma dall’altra finì prima per fissare e poi per imporre come modelli esiti tanto celebrati. Il risultato fu l’affermazione progressiva di moduli che crearono una topica alla quale non era facile sottrarsi e che qui si cercherà di documentare attraverso il richiamo di momenti e di fenomeni che appaiono a vario titolo rappresentativi.
15 Da quanto detto si sarà compreso che qui si parlerà di terza rima in un senso molto particolare che prescinde del tutto da discussioni come quella sulla natura del ternario ariostesco e di quello bernesco, e dunque dalle più o meno sottili differenziazioni tra il versante satirico e quello burlesco. In ballo insomma più che tonalità e finalità degli stili saranno gli espedienti escogitati e le modalità dei loro innesti.
16 Nella prospettiva particolare del singolo autore il vario fluire della topica poetico- epistolare risulterà dai saggi che seguiranno nel volume e dagli approfondimenti lì proposti. Qui mi proverò a affrontarla in una chiave più generale seguendo le tracce di un dettaglio – l’attenzione a fornire una più o meno esatta determinazione cronologica – che insieme all’indicazione di un destinatario segna la funzione epistolare del capitolo ternario e acquisisce il valore di un vero e proprio marchio di genere. Premetto, e è costatazione facile, che i due dettagli non hanno la stessa incidenza. Mentre l’indicazione del destinatario è costante (per lo più è nominato espressamente già nel titolo o in avvio di componimento, o anche, quando taciuto, presupposto dal ‘tu’),19 e anzi parrebbe diventata d’obbligo, quella della data no. Poteva darsi o meno, e quando si dava poteva presentare oscillazioni ampie che andavano da richiami generici (all’anno o alla stagione o al giorno) a determinazioni cronotopiche complete. Con, in questo ultimo caso, un effetto di mimesi piena tra le due scritture.20
17 Premetto anche che il corpus testuale considerato per questa verifica parte da Berni e dall’Ariosto delle Satire per seguire la presenza o meno del motivo in alcune delle sillogi dedicate al genere o a singoli autori a partire dagli anni Trenta e Quaranta. Si tratta delle raccolte edite dal Navò nel ’37 e nel ’38 (i frontespizi dichiarano testi di Berni, Mauro, Della Casa, Bino «et d’altri») e ancora nel ’39 (di Molza, Varchi, Dolce «et d’altri»), dal Bindoni nel ’37 (i capitoli del Gherardo), la sine notis del ’40 (con capitoli di Aretino, Dolce, Sansovino «et di altri acutissimi ingegni»), da Comin da Trino nel ’46 e nel ’48 (capitoli di Nelli), dal Giunti nel ’48 (Il primo libro dell’opere burlesche: Berni, Della Casa, Varchi, Mauro, Bini, Molza, Dolce, Firenzuola) e nel ’55 (il secondo libro: Berni, Molza, Bini, Lodovico Martelli, Franzesi, Aretino «et di diversi Autori»).
18 Nessun dubbio comunque sull’origine, che per tutti sono i ternari di Ariosto e di Berni. In ciascuno dei quali la data è indicata solo due volte e sempre in avvio di componimento. In Ariosto apre la seconda e la quarta satira, in Berni i capitoli V e LI, quello del diluvio e quello dedicato al prete da Povigliano. Nell’uno e nell’altro si dà un
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riferimento determinato (Ariosto IV e Berni V) e uno lasciato invece indeterminato (Ariosto II e Berni LI). Può essere utile vederli più da vicino.
19 Nella prima occorrenza ariostesca il motivo ha uno svolgimento del tutto convenzionale; si limita a indicare genericamente la stagione dell’avvento e per di più lo fa con una successione di metafore che non disdegnano il ricorso finale alla mitologia: Perc’ho molto bisogno, più che voglia, d’esser in Roma, or che li cardinali a guisa de le serpi mutan spoglia; or che son men pericolosi i mali a’ corpi, ancor che maggior peste affliga le travagliate menti de’ mortali: quando la ruota, che non pur castiga Issïon rio, si volge in mezzo Roma l’anime a crucïar con lunga briga. (Ariosto II 1-9)
20 Nella seconda, che riguarda avvenimenti successivi di sei anni, il riferimento è diretto per quanto riguarda giorno e mese ma l’anno rimane imprecisato (imprecisato per il lettore, naturalmente, non per il destinatario, Sigismondo Malaguzzi): Il vigesimo giorno di febraio chiude oggi l’anno che da questi monti, che dànno a’ Toschi il vento di rovaio, qui scesi [...]. (Ariosto IV 1-4)
21 Due, si diceva, anche le occorrenze in Berni. La prima è non solo completa ma dilatata e sovrabbondante: Nel mille cinquecento anni vent’uno, del mese di settembre a’ ventidue, una mattina a buon’otta, a digiuno, venne nel mondo un diluvio che fue sì ruinoso che da Noè in là a un bisogno non ne furon due. (Berni V 1-6)
22 Vi si succedono, nell’ordine, oltre all’indicazione canonica di anno, mese e giorno anche quella supplementare della parte del giorno («una mattina a buon’otta») con in più la precisazione ulteriore «a digiuno», il tutto allo scopo di dettagliare al possibile un riferimento cronologico che la terzina successiva avrebbe invece dilatato al massimo, ma questa volta in senso spaziale: «venne nel mondo». L’altra si limita a ricordare giorno e mese, come nell’Ariosto della quarta satira: Udite, Fracastoro, un caso strano, degno di riso e di compassione, che l’altr’ier m’intravenne a Povigliano. Monsignor vostro amico e mio padrone era ito quivi acompagnar un frate con un branco di bestie e di persone. Fu a’ sedici d’agosto, id est di state, e non bastavan tutte a tanta gente, se ben tutte le stanze erano agiate. (Berni LI 1-9)
23 Accomuna i quattro riferimenti il fatto di figurare tutti in apertura di componimento. Completi o meno che siano nella loro proposta di datazione, contribuiscono a
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ricondurre immediatamente la narrazioneevocazione a un contesto presentato come reale o almeno plausibile. Mentre però per il terzo, quello del diluvio, è subito evidente la prossimità a una topica precisa che è quella dei canterini, per i primi due e per l’ultimo il discorso sembra destinato a rimanere nel vago. Non sembra però ci siano le condizioni perché li si possa ricondurre altrettanto pacificamente a un modello determinato come quello della scrittura epistolare. E questo a dire che non basta che si dia una data – anche se completa e enfatizzata dalla più solenne delle collocazioni – perché si possa parlare di ripresa di quel particolare modello. Così come non basta la condivisione di tutte o di gran parte delle componenti fondamentali dell’impianto epistolare, che sono le indicazioni del mittente, del destinatario, del luogo e del tempo.
24 Di per sé infatti una determinazione cronologica anche completa non rimandava necessariamente alla convenzione epistolare e poteva essere ugualmente autorizzata da luoghi capitali della tradizione poetica vol-gare. Nel caso del dantesco «Ier, più oltre cinqu’ore che quest’otta, / mille dugento con sessanta sei / anni compié» (Inf. 21, 112-14) o del petrarchesco «Mille trecento ventisette, a punto / su l’ora prima, il dì sesto d’aprile, / nel laberinto intrai» (Rvf 211, 12-14) non c’era niente che rinviasse alla convenzione delle artes dictaminis o dell’epistola ciceroniana e i due riferimenti cronologici potevano essere funzionali tanto alla scrittura epica che a quella lirica. Insieme alla presenza o meno di quel particolare dettaglio e all’evocazione di un interlocutore conta infatti, e anzi è determinante perché scatti l’effettivo accostamento dei generi, la sua collocazione. Che nel Cinquecento, come già nell’antichità e nel Medioevo e come per molto tempo ancora, voleva la datatio in chiusura di lettera. Il che vuol dire che il momento di massima prossimità tra epistolografia e scrittura poetica si raggiunse nei capitoli che in avvio nominavano il destinatario e nel congedo richiamavano esplicitamente o anche solo per allusione il formulario della salutatio e la data.
25 A traguardarle secondo quest’ottica, le maggiori raccolte cinquecentesche di capitoli confermano l’esistenza di una serie ampia di testi nei quali convive una pluralità di esiti oscillanti tra la forma base del componimento di corrispondenza, quello con la sola indicazione iniziale del destinatario, e quella che fa suo l’impianto epistolare con nominatio iniziale del destinatario e in chiusura datazione cronotopica e firma.
26 Con, in mezzo, tutta un’ampia gamma di combinazioni. Naturalmente quelli del primo tipo sono la maggior parte, e qui è inutile procedere alla loro elencazione e del tutto superfluo anche solo tentare una qualche esemplificazione. Più significativo richiamare gli altri casi e provarsi in una rapida tipologizzazione (va da sé, senza nessuna pretesa di completezza). A partire dai testi marcati dalle indicazioni più generiche, reali o di fantasia che siano. Come la cadenza anniversaria ricordata da Quinto Gherardi nell’avvio della sua Lettera a ser Pietro da Sezza: Sezza che già fa l’anno de le prime File, et del mezzo e de l’ultime foste Nel passar d’Alpi le nevose cime.21
27 O quella stagionale di Lodovico Dolce del capitolo A mons. Gri[mani]: Qual sia lo studio mio mi dimandate Signor mio caro, e quale vita io tegno In questi tempi caldi de la estate.22
28 Altrettanto generici i riferimenti alla festa veneziana della Sensa che aprono e chiudono il capitolo dello stesso Dolce Al Magnifico M. Francesco Giorgio del Clariss.
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M. Antonio.23 Altrove i riferimenti sembrano richiami puntuali di un giorno prossimo, ma lasciati come sono senza nessun’altra determinazione finiscono per risultare non meno generici dei precedenti. Così nell’incipit del Capitolo della fava del Mauro: Diman sarò con voi si come io soglio, Infra l’hora di cena, e di merenda;24 così nel primo capitolo Del naso del Dolce: L’altrier leggendo una scrittura a caso, e in due di Tansillo, tutti e due Al Veceré di Napoli: L’altrier passando il golfo, onde si passa quando uom col timon dritto da Palermo per venirsene a Napoli si lassa, giaceasi il mar nel letto suo sì fermo, ch’io non temea d’aver quella giornata da desiar la luce di Santo Ermo e Chi lascia il sentier vecchio e il nuovo piglia, dice il proverbio, se talor ritrova quel che ei non cerca, non è meraviglia. L’altrier vols’io, signor, far cosa nova e l’usanza cangiar degli anni addietro, e questa novità poco mi giova.25
29 Dello stesso tipo anche i richiami di un particolare momento della giornata: Gia era il Sole all’orizzonte giunto, Quand’io di Pisa venni qui stamani; Hor si truova al merigge di bel punto.26
30 Altre volte la determinazione cronologica fa sponda su un fatto d’attualità, come nel caso del Bini e del suo Capitolo del horto: Hor che Tunizi è preso, e Barbarossa Se ne va tutto quanto ispennacchiato, Con un piede nel mar, l’altro in la fossa; Pregovi ch’io vi sia raccomandato, Et c’hoggimai mi mandiate le piante De melaranci, c’ho tanto aspettato.27
31 Né mancano casi nei quali il gioco è condotto tra una esattezza apparente e una incompletezza sostanziale. Come nell’incipit del già richiamato capitolo dolciano Al Magnifico M. Francesco Giorgio del Clariss. M. Antonio, dove a fronte di quella del giorno e dell’anno manca la determinazione del mese: Salva la verita, fra i Deci nove O fosse a venti del passato mese Del Mille cinquecento trentanove.28
32 Naturalmente per quello che qui interessa sono tanto più significativi – cioè più rappresentativi del rapporto strettissimo, ai limiti dell’immedesimazione, perseguito tra testo poetico e testo epistolare – i componimenti che collocano il riferimento cronologico in chiusura. Tra i primi riscontri di questa traduzione piena e consapevole del lessico e del formulario della lettera nelle terzine di congedo mi pare siano da annoverare due testi di Giovanni Mauro. Il primo è il Capitolo a Messer Carlo da Fano et Gandolfo: Questo in staffetta vi mando stamane Ch’io cominciai quando fornia Novembre.
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Cosi ve ’l getto come un osso a un cane, Hoggi fornito al cominciar Dicembre.29
33 Il secondo è quello A Messer Uberto Strozzi recuperato di recente da Francesca Jossa: Voi state san, fin ch’a Mantüa state. In Roma, alli venti otto dì di giugno, Nel trentatré, sul caldo della state, Questo vi scrive Maur di suo pugno.30
34 E poi, qualche lustro dopo, il Tansillo di uno dei capitoli Al Veceré di Napoli (chiusa; ca. 1545): E perché dove gratia non si mostra il meglio che si faccia è finir tosto, io bascio il piè de l’Eccellentia Vostra. Da Galipoli a dì venti di agosto.31
35 O anche il Domenichi del Capitolo a Mastro Iacopo di Nei, Cirusico et barbiere: A questi versi ho posto ultima mano L’anno cinquantaquattro il sezzo giorno Del mese di Novembre horrido et strano, Se in altro luogo, in questo humil soggiorno.32
36 E del Capitolo in lode della zuppa a Filippo Giunti: Filippo intanto non habbiate a vile Questi pochi versacci, c’ho finito Sul cominciar del mese dopo Aprile, Et mi scusate, s’io v’ho mal servito.33
37 Senza dimenticare, ce lo ricorda Johnny Bertolio nel saggio qui dedicato a Lattanzio Benucci, la chiusa del capitolo Dell’amicitia del senese: Nel cinquant’otto, là verso la sera, da Roma, il dì ch’ogn’uno afferra Agosto.
38 C’è però nella serie considerata un caso che si distingue su tutti e in cui il rapporto tra scrittura poetica e epistolografia si fa connessione strettissima e dichiara tutta la sua intenzionalità. È il caso dei capitoli aretiniani. Si tratta di un piccolo corpus allestito nel 1540 in parte almeno per iniziativa di Dolce e che raccoglie testi del 1539. Che non doveva essere un anno qualsiasi né per Aretino né per il suo lettore. Era infatti quello immediatamente a ridosso della pubblicazione del primo libro di lettere. La coincidenza forse non era casuale, di certo non è priva di implicazioni. Nello specifico dei capitoli va detto che si tratta di testi di indubbio rilievo politico nei quali lo scrittore, impegnato a consolidare il suo ruolo dopo la breve ma pericolosissima crisi che nel ’38 lo aveva indotto alla scelta prudenziale di lasciare Venezia, mirava a riprendere i suoi rapporti e a verificarne la tenuta. Destinatari sono infatti alcuni dei suoi sostenitori più autorevoli: il duca di Firenze, il re di Francia, il principe di Salerno. Il quarto capitolo è indirizzato a Giovanni Alberto Albicante, un personaggio minore della scena milanese dietro il quale però andrà visto un interlocutore di peso come era il marchese del Vasto, cioè il governatore di Milano, e con sullo sfondo lo stesso Carlo V. Si aggiunga, sempre del ’39, il capitolo all’imperatore «nella morte del duca d’Urbino» e si avrà un vero dossier politico. Se per il poeta il primo rischio da evitare era che la sua parola finisse in burla allora si capirà come fosse la stessa materia a richiedere per i versi precisi ancoraggi cronologici. Che non mancarono, espliciti e sistematici come in nessun altro prima di allora, e collocati nel luogo topico, la chiusa: Non altro, state sano. Di Vinegia Nel trenta nove, il dì doppo san Biagio.
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(Aretino, Capitolo all’Albicante, 183-84)34 Di Vinetia rifugio d’ogni gente nel mese di Novembre a’ giorni doi, l’anno affamato tropo bestialmente, Pietro Aretino servo de i servi di voi. (Aretino, Capitolo al duca di Fiorenza, 211-14) Non altro. Pietro che gitta il danaio, con riverenza a scrivervi si move; di Venetia l’ottavo di gennaio nel Mille Cinquecento Trentanove. (Aretino, Capitolo al Principe di Salerno, 80-82) Non altro, state san, bene valete. Di Vinegia il decembre a i non so quanti, nel XXXIX, ch’ha fame e non sete Pietro Aretino che aspetta i contanti. (Aretino, Capitolo al Re di Francia, 238-41) Intanto a Cesar sempre Augusto chiaro bascia il piè l’Aretin servo suo buono. Di Vinezia alma al mezzo di genaro, ne l’anno Mille Trentesimo Nono. (Aretino, All’imperatore nella morte del duca di Urbino, 178-81)35
39 Naturalmente né per i capitoli di Aretino né per quelli di nessun altro degli autori ricordati interessa qui stabilire se quella cronologia sia reale o invece fittizia e quindi se e quanto la datazione sia rispondente ai fatti richiamati e congruente coll’atto della scrittura. Quello che va rilevato ai nostri fini è l’intento, presente in tutti, di conferire al discorso quell’effetto di immediatezza e di realtà che, si è detto in avvio, era garantito dal travestimento epistolare. Anche, come il Nelli nei due esempi che seguono, rendendo la datazione un pretesto per una parvenza di sceneggiatura.
40 Nel primo caso facendo dell’arrivo del mulattiere l’occasione per descrivere, scandendola nella sua cronologia («hieri»-«hoggi»), l’arrivo della lettera e la partenza della risposta: Il trenta para par che ci si metta Ch’io non v’habbia a goder dui giorni interi Signor mio, sempre vi parlo a staffetta. E per non perder l’usanza, apponto hieri Su le ventidue hore hebbi un ricordo Di voi, per man del vostro mulattieri. E hoggi si vuol partir, dunque io m’accordo Col tempo, e voi v’accordarete altresi, S’io v’uso qualche scriver da balordo.36
41 Nel secondo soffermandosi sulla narrazione della motivazione e della genesi della lettera: Sempre, Arrigo, vi tenni huomo d’ingegno Per fin’hier, quando vi doleste tanto Dell’haver a portar gamba di legno Ma quell’udirvi far d’Orlando il pianto, Quel rinnegar la fé dell’esser zoppo, Fu cagion ch’io non vi do più quel vanto Hor per mostrar che vi dolete troppo, Questa penna s’ha tolto hoggi l’assunto Voler a zoppi dar qualche siloppo.37
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42 Talora la rappresentazione dell’arrivo della lettera e della stesura della risposta, e cioè dei momenti contigui della lettura e della scrittura, si fa così insistita e dettagliata che si arriva a perseguire la messa in scena dell’actio epistolaris: Non vi mandai fra quei due giorni il resto Di quei terzetti, com’era il dovere, A parlar per il giusto e per l’onesto. A’ ventitré di maggio per corriere Di Bologna ebbi lettre dal Casali, Che mi fecer cangiar loco e pensiere, E questi quattro versi senza occhiali Ho scritto in fretta, per che non vorria Che dicessivo mal del Caporali.38
43 Il tutto, parrebbe, allo scopo di ribadire l’identificazione delle due scritture, il che autorizzerebbe l’appello all’assunto bronziniano «la penna in vece d’occhi e lingua sia»: Poi che l’infermità vostra, e la mia N’impedisce il vedersi, e ’l ragionare, la penna in vece d’occhi e lingua sia.39
44 Che era un modo per prendere atto di quello che proclamavano insieme la storia e l’esperienza. Sia che parlassero per bocca di un protagonista contemporaneo di queste vicende come Lodovico Dolce, che confessava a Silvio di Gaeta che non si dà «cosa veruna più in uso de gli huomini di quello ch’è lo scriver l’uno all’altro, né più necessaria né di maggior commodo»,40 sia che lo facessero, e con ben altra autorevolezza, per bocca dei teorici antichi, che avevano riconosciuto il proprium della parola epistolare nella sua possibilità di realizzare «amicorum colloquia absentium» (Cic., Phil., II, 7). O anche, e questa volta a parlare era Poliziano, «pars altera dialogi».
45 Naturalmente la materia non è tale da esigere e neanche da consentire bilanci. Per cui è del tutto fuori luogo chiedersi se la scrittura epistolare abbia prevalso su quella poetica o viceversa. Più che di una lotta, si è visto, si è trattato di passi di danza ora più ora meno ravvicinati che hanno coronato la marcia – per molti aspetti una marcia trionfale – dell’una e dell’altra convenzione. Ne è risultata la legittimazione di funzioni e di forme che hanno sacrificato la nitidezza originaria della lettera e del verso per valorizzarli in una stagione nella quale proprio la corrispondenza volgare, poetica e no, godeva della centralità di cui si è detto, che se non era nuova di certo appariva – e appare a noi – rinnovata. È stato proprio attraverso la commistione della funzione epistolare nelle forme della poesia, in particolare nel lessico e nel ritmo del capitolo ternario, che Berni e Ariosto e sulle loro orme i segretari e i poligrafihanno compreso di poter rispondere a una delle esigenze profonde della stagione. Così nei ‘berneschi’ della prima ora come il Mauro e in quelli a venire; così in Bentivoglio, Caccia, Nelli; così in Aretino; così in Tansillo, in Dolce, giù giù fino a Caporali, e questo per non valicare il limes del secolo. La soluzione divinata magari non era sempre e in tutti felice, ma non si può negare che fosse seducente e spesso efficace.
46 Lo era senz’altro nel caso dei tre capitoli indirizzati da Gandolfo Porrino a Vespasiano Gonzaga analizzati in questa circostanza da Domenico Chiodo. Capitoli che all’occhio del loro lettore si rivelano un «tipo di ‘lettera’ che [...] se a tutta prima parrebbe ascrivibile al genere del capitolo bernesco, a una considerazione ulteriore si apparenta piuttosto, e sia pure in tono scherzoso, al tipo della lettera di istituzione, una sorta di Lettere a Lucilio in versi».
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47 Le dinamiche testuali e tematiche messe in atto dalla corrispondenza possono essere spie preziose di penetrazione quando la lettura è condotta a livelli ravvicinati e la verifica può procedere su un numero limitato di testi. Così nel caso dei versi di Molza analizzati da Franco Pignatti, che a partire da un sonetto indirizzato a Varchi (Mentre che lieto vi godete a l’ombra) ricostruisce un dialogo complesso e però tutto consegnato all’implicito.
48 Ma anche a guardare le cose in una prospettiva più allargata l’analisi può risultare illuminante. E infatti è proprio nel modificarsi in termini quantitativi e qualitativi del flusso della corrispondenza poetica che nella sua lettura dei Sonetti di Varchi Vanni Bramanti coglie oltre che il modificarsi della scansione interna anche la diversa ratio dei momenti della raccolta, quelli affidati alle due stampe del 1555 e del 1557. E può mettere a fuoco alcune delle tematiche ricorrenti in un arco cronologico che si dipana per più di trent’anni e che coinvolge varie centinaia di corrispondenti.
49 Affrontando da vicino le interferenze tra il corpus epistolare e quello lirico di Lodovico Dolce, cioè di uno tra i protagonisti della stagione più gloriosa dell’editoria veneziana, Paolo Marini può concludere che «il passaggio dal medium poetico a quello epistolare è osservato come sbocco naturale nell’evoluzione del dialogo fra due letterati di pieno Rinascimento». Nello specifico si riferiva allo scambio epistolare tra Dolce e Giacomo Marmitta, ma la considerazione sulla ‘naturalezza’ di quello sbocco si può estendere senz’altro a una parte significativa degli autori del secolo.
50 Che il dialogo dei due generi fosse proficuo e non prevedesse preclusioni tematiche lo dimostra l’attraversamento delle rime di un autore ancora in gran parte da esplorare come Lattanzio Benucci. Johnny Bertolio, che da qualche tempo si è accinto all’impresa, ne dà conto censendo nei numerosi capitoli del senese, per lo più inediti, i temi canonici della scrittura di corrispondenza, puntualmente recuperati al nuovo contesto. Il quadro non cambia con il progredire del secolo. Le sperimentazioni avviate nella seconda metà del Cinquecento confermano la vitalità della pratica a ogni livello. Roberto Gigliucci si è esercitato sulla produzione epistolare di Giovanni Battista Leoni, un letterato veneziano sul quale finalmente si comincia a fare un po’ di luce, e la riflessione che ne è scaturita («la storia della lirica di ogni tempo andrebbe sempre integrata con le eventuali situazioni epistolografiche in cui i componimenti si trovino incastonati»), e che parrebbe discendere direttamente dalle notazioni sparse da Dionigi Atanagi nella Tavola delle sue Rime di diversi nobili poeti toscani (1565), mi pare possa rappresentare un’acquisizione insieme critica e metodologica.
51 A Paolo Luparia dobbiamo una lettura acuta e circostanziata della corrispondenza poetica scambiata tra Tasso e Angelo Grillo. Una corrispondenza scandita nella successione delle proposte e delle risposte, e nella quale il numero dei componimenti è, come era inevitabile, inversamente proporzionale alla loro qualità. Ma anche una corrispondenza sbilanciata nelle sue implicazioni di fondo, nella quale l’adesione ai rituali epistolari vela ma non nasconde il contrasto sottile in atto tra il gioco degli elogi condotto dal monaco cassinese e le richieste tassiane che nascondono sensi profondi ora finalmente svelati.
52 Data l’incidenza della pratica lungo tutto il secolo, quando si devono registrare casi di afonia la stessa scarsa affezione diventa a suo modo significativa. È quello che ipotizza Barbara Spaggiari a proposito di un autore per altri versi generosamente prolifico come Luigi Groto, nella cui scarsa corrispondenza in versi «la sua vena poetica di solito
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fluente, e a tratti debordante, sembra inaridirsi in una serie di stucchevoli elogi e di banalità d’occasione». A riprova di una mancata adesione di natura retorico-poetica.
53 Sembrerebbe conclusione in minore, e da un certo punto di vista lo è senz’altro, ma è anche la conferma del fatto che la scrittura qui considerata non era riducibile a una topica riversabile meccanicamente in versi d’occasione. Era al contrario un banco di prova vero e proprio che esigeva il possesso pieno dell’uno e dell’altro linguaggio. Gli esiti, quelli considerati nelle analisi appena annunciate e i moltissimi altri adducibili, parrebbero confermare puntualmente l’assunto.
NOTE
1. L. Vaillancourt, La lettre familière au XVIe siècle. Rhétorique humaniste de l’épistolaire, Paris, Champion, 2003, p. 24. 2. Il riferimento è naturalmente a E. R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino [1948], a cura di R. Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992 , pp. 87-90, 168-74. 3. J. McClelland, Dialogue et rhétorique à la Renaissance, in Le dialogue, Études réunies par P. R. Léon et P. Perron, Ottawa, Didier, 1985 , pp. 157-64. 4. Alludo al Ruscelli della lettera a Filippo II, si legge ora in GIROLAMO RUSCELLI, Lettere, a cura di C. Gizzi e P. Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2010, pp. 137-64. 5. Dettaglio cui è dato il giusto risalto in C. Dionisotti, I capitoli di Machiavelli,in Id., Machiavellerie, Torino, Einaudi, 1980 , pp. 61-99,ap. 93. 6. Lungo un itinerario ripercorso nel secondo Novecento in occasione di una riflessione sui capitoli machiavelliani che vide coinvolti M. Martelli, I “Ghiribizzi” a Giovan Battista Soderini, in «Rinascimento», XX, 1969 , pp. 147-80, e Dionisotti, I capitoli di Machiavelli, cit., pp. 61-99, e che è stata richiamata successivamente da S. Longhi, Lusus. Il capitolo burlesco del Cinquecento, Padova, Antenore, 1983, cap. VI Una lettera in capitoli , pp. 182-209,ap. 182. 7. Così Domenico Chiodo nella sua lettura dei capitoli di Gandolfo Porrino. 8. Collettivo e, è stato detto molto opportunamente, «rassicurante»: R. Fedi, La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinascimento, Roma, Salerno Editrice, 1990, p. 63. 9. «Gli epistolari dei lirici petrarcheschi» sono «zeppi di vicendevoli richieste d’aiuto, di meditate risposte ad invii poetici, di generosi suggerimenti lessicali o, addirittura, strutturali» (ivi). 10. A comprovarlo bastino pochissimi rinvii: alle Carte messaggiere e al repertorio della Basso per l’epistolografia, al censimento di Pantani e al catalogo della fondazione Barbier-Mueller per i libri di rime: Le “carte messaggiere”. Retorica e modelli di comunicazione epistolare: per un indice dei libri di lettere del Cinquecento, a cura di A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1981; J. Basso, Le genre épistolaire en langue italienne (1538-1662). Répertoire chronologique et analytique, Roma-Nancy, Bulzoni-Presses Universitaires de Nancy, 1990; Biblia. Biblioteca del libro italiano antico, diretta da . Quondam, 1. Libri di poesia, a cura di I. Pantani, Milano, Bibliografica, 1996; De Dante à Chiabrera. Poètes italiens de la Renaissance dans la bibliothèque de la Fondation Barbier-Mueller, catalogue établi par J. Balsamo avec la collaboration de F. Tomasi, préface de C. Ossola, Genève, Droz, 2007. 11. Fenomeno che esemplifico richiamando alcuni dei capitoli di Mattio Franzesi (Lettera a Lorenzo Scala, Lettera a Messer Iacopo Sellaio), o i capitoli II, III e XIX di LUIGI TANSILLO, Capitoli giocosi e satirici, a cura di C. Boccia e T. R. Toscano, Roma, Bulzoni, 2010, o il Dolce della chiusa del capitolo al Grimani: «io v’ho [sic] qui haver la lettera fornita. / Vivetevi, e bramate ch’io non moia, / che
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tale è per adesso la mia vita», Capitoli del S. Pietro Aretino, di M. Lodovico Dolce, di M. Francesco Sansovino, et di altri acutissimi ingegni, Venezia, Navò, 1540, c. 47r (d’ora in avanti Capitoli Navò 1540). 12. Nell’Introduzione alla ristampa anastatica, a sua cura, delle Lettere facete e piacevoli di diversi grandi uomini e chiari ingegni, Sala Bolognese, Forni, 1991, pp. XX-XXII. 13. Lett. 451, a Giovan Battista Licinio, [1585] in TORQUATO TASSO, Le lettere, disposte per ordine di tempo ed illustrate da C. Guasti, II, Firenze, Le Monnier, 1854, p. 471. 14. TORQUATO TASSO, Il secretario,in Lettere di grave argomento ed altre prose di Torquato Tasso, scelte per cura di G. I. Montanari, II, Parma, Fiaccadori, 1847 , pp. 414-15. 15. Lettere del Mutio Iustinopolitano, Firenze, Sermartelli, 1590, p. 100, rist. anast., a cura di L. Borsetto, Sala Bolognese, Forni, 1985; la lettera è del 3 giugno 1545. A riprova della familiarità dell’autore con quella scrittura si aggiunga A. Zenatti, Un’epistola in versi di Girolamo Muzio, in «Archeografo triestino», VII, 1881, 1, pp. 1-17. 16. Che nel frontespizio della giolitina del 1551 dichiaravano Tre libri di Arte poetica. Tre libri di lettere. 17. Sul fenomeno delle raccolte si è accumulata una bibliografia relativamente ampia dalla quale mi limito a richiamare alcuni lavori di Franco Tomasi, in particolare l’Introduzione all’edizione della giolitina delle Rime diverse di molti eccellentissimi autori, San Mauro Torinese, Res, 2001, con Paolo Zala, e Alcuni aspetti delle antologie liriche del Cinquecento,in I più vaghi e i più leggiadri fiori, a cura di M. Bianco e E. Strada, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001 , pp. 77-111, poi in F. Tommasi, Studi sulla lirica rinascimentale (1540-1570), Roma-Padova, Antenore, 2012 , pp. 25-94. 18. Una storia ripercorsa e illustrata qualche anno fa da P. Floriani, Il modello ariostesco. La satira classicistica nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1988. 19. È un tratto rilevato e studiato da tempo, e per Ariosto in particolare da C. Segre, Struttura dialogica delle Satire ariostesche,in Ariosto 1974 in America, Atti del Congresso Ariostesco, Dicembre 1974, Casa Italiana della Columbia University, a cura di A. Scaglione, Ravenna, Longo, 1976 , pp. 41-54, poi in Id., Semiotica filologica, Torino, Einaudi, 1979 , pp. 117-30. 20. Sulla data richiamava già l’attenzione S. Longhi, Lusus, cit., pp. 195-97. 21. Il secondo libro dell’opere burlesche, Firenze, Giunti, 1555, c. 88r. 22. In Capitoli Navò 1540, c. 46r. 23. In Capitoli Navò 1540, cc. 16r-20r. 24. Il primo libro dell’opere burlesche [...]. Ammendato, e ricorretto, e con somma diligenza ristampato, Firenze, Giunti, 1552, c. 103v. 25. TANSILLO, Capitoli giocosi e satirici, rispettivamente i capitoli XVIII e XXIV, quest’ultimo datato 30 settembre 1551. 26. Nel Secondo libro dell’opere burlesche, c. 130r. 27. Nell’ed. 1552 del Primo libro dell’opere burlesche, c. 171r, vv. 1-6. 28. Nei Capitoli Navò 1540, c. 16r. 29. Anche questo nell’ed. 1552 del Primo libro dell’opere burlesche,ac. 149v. 30. GIOVANNI MAURO D’ARCANO, Terze rime, Edizione critica e commento a cura di F. Jossa, Manziana, Vecchiarelli, 2016, p. 398. 31. È il XIII (vv. 190-93) di quelli compresi in TANSILLO, Capitoli giocosi e satirici. 32. Altrettanto significativo, mi pare, il fatto che nella risposta il poeta milanese non manchi di replicare il topos: «Vi lascio in pace, et vostro come ’l vento. / Data qui da Milan nell’hore bone / Del trentanove mille cinquecento, // Due giorni dopo fatta la Passione», Apologia del Bestiale Albicante contra il Divino Aretino, vv. 205-208; i due capitoli si leggono ora in GIOVANNI ALBERTO ALBICANTE, Occasioni aretiniane. Vita di Pietro Aretino del Berna, Abbattimento, Nuova contentione, testi proposti da P. Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 1999, pp. 100-109 (dell’Aretino) e pp. 111-19 (dell’Albicante).
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33. Per gli ultimi quattro rinvio a PIETRO ARETINO, Poesie varie, I, a cura di G. Aquilecchia e A. Romano, Roma, Salerno Editrice, 1992, rispettivamente alle pp. 147, 150, 157, 131. 34. GIUSTINIANO NELLI, Le satire alla carlona di Messer Andrea da Bergamo, Venezia, Paolo Gherardo, 1546, c. 3r A Messer Giustiniano Nelli,vv. 1-9. 35. Commodità de’ zoppi a Arrigo Picciuoli, in GIUSTINIANO NELLI, Il secondo libro delle satire alla carlona di Messer Andrea da Bergamo, Venezia, Comin da Trino, 1548, sat. XX, c. 79r. 36. CESARE CAPORALI, Il pedante. Parte seconda,vv. 1-9, in Id., Capitoli. Colle osservazioni di Carlo Caporali suo nipote, nuovamente messi in luce per cura di mastro Stoppino filologo maccheronico [Danilo Romei], [Raleigh], Lulu, 2015, p. 67. 37. Secondo quanto proclamato nella terzina iniziale del Capitolo de romori a Messer Luca Martini, compreso nel Secondo libro dell’opere burlesche, c. 150r. 38. Come si legge nella dedica di Lodovico Dolce a Silvio di Gaeta delle Lettere di diversi 1554,in LODOVICO DOLCE, Dediche e avvisi ai lettori, a cura di D. Donzelli, Manziana, Vecchiarelli, in stampa.
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Missive in versi: i Capitoli del Porrino a Vespasiano Gonzaga
Domenico Chiodo
1 L’Intendente di lettere associa inevitabilmente il metro della terza rima con la forma del poema allegorico, la Commedia dantesca, i Trionfi del Petrarca; lo specialista ne conosce invece un più ampio spettro di possibilità e una varia tradizione che va dalla fortuna quattrocentesca culminata nell’opera di Niccolò Lelio Cosmico,1 alla fioritura cinquecentesca della satira in Ariosto e Alamanni e del capitolo bernesco, e poi al capolavoro delle Epistole d’Ovidio di Remigio Nannini che inaugurò l’uso della terzina per le Eroidi volgari.2 Nei secoli del classicismo volgare la terza rima fu soprattutto il metro della trasposizione in lingua italiana dei versi latini e in particolare il diretto corrispettivo del distico elegiaco, che ebbe la più compiuta realizzazione nelle sei elegie composte da Bernardo Tasso e raccolte nel Libro secondo delle sue Rime,3 ma anche svariate altre interpretazioni che declinarono in un’ampia gamma di esiti le diverse possibilità dello stile ‘mediocre’.4 Il tono epistolare accomuna tutti, siano pure lontani come genere, i detti impieghi del metro della terza rima; così il capitolo amoroso come la satira, così il capitolo bernesco come l’elegia o l’eroide volgare. Si può dunque affermare che, insieme alla sonetteria di corrispondenza, la composizione in terza rima rappresenta nella tradizione italiana la forma principe dell’epistolografia lirica.
2 Tra gli innumerevoli episodi che potrebbero fornire il destro per testimoniare l’uso epistolografico della terza rima i capitoli indirizzati da Gandolfo Porrino a Vespasiano Gonzaga presentano la doppia occasione di trattare un argomento presso che sconosciuto5 e di consentire di illustrare un caso forse unico, certamente singolare, di applicazione particolare dell’epistolografia lirica. Il tipo di ‘lettera’ che il Porrino invia a Vespasiano Gonzaga, infatti, se a tutta prima parrebbe ascrivibile al genere del capitolo bernesco, a una considerazione ulteriore si apparenta piuttosto, e sia pure in tono scherzoso, al tipo della lettera di istituzione, una sorta di Lettere a Lucilio in versi. Del rapporto di familiarità tra i due personaggi, oltre agli stessi capitoli, è testimonianza una lettera dal Porrino inviata al Gonzaga e pubblicata dal Tiraboschi nella Biblioteca Modenese6 al luogo della voce biografica di un autore sul quale da allora non molto di più è stato scritto:7 tale lettera, posteriore di qualche anno alla stesura dei
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capitoli, accompagna l’invio del componimento redatto in occasione dell’infermità agli occhi che colpì Livia Colonna, spedito a Vespasiano per obbedire alla richiesta «che quando io componeva alcuna cosa, io gli la mandasse». Non abbiamo tuttavia altre notizie sicure sui rapporti tra il giovane figlio di Luigi Gonzaga, celebre ai suoi tempi con lo pseudonimo di Rodomonte, e il segretario della zia di lui, la bellissima Giulia duchessa di Fondi; è certo però che negli anni dell’infanzia di Vespasiano, nato a Fondi nel dicembre del 1532, il Porrino era presenza costante alla corte ducale; ed è probabile che anche a Napoli, ove Vespasiano seguì la zia dopo che la madre Isabella era convolata a seconde nozze, il Porrino avesse tra le sue incombenze quella di seguire l’educazione e la crescita del giovane rampollo Gonzaga. Quanto questa gli stesse a cuore è testimoniato peraltro da una nobilissima lettera inviata alla duchessa Giulia nel tempo del noto dissidio con la cognata Isabella che aveva proprio nella tutela di Vespasiano uno dei principali oggetti del contendere. Per cercare di convincerla a una rappacificazione scrive Porrino: Non vedete voi che questa vita che voi tenete vi ha fatto scordare la vostra benigna natura e vi tiene di continuo in preda a persone umilissime e venali? [...] E se fate professione amendue d’essere tenere madri del S. Vespasiano, come io sono certo che voi siete col cuore, perché non si pone ad effetto questo buon animo vostro a beneficio suo poi che tanto l’amate?8
3 Anche dopo l’abbandono del servizio presso Giulia Gonzaga e il passaggio alla corte del cardinal Alessandro Farnese il Porrino mantenne i legami con il giovane Vespasiano e i capitoli a lui inviati ne sono testimonianza: il terzo è certamente databile alla primavera del 1545 mentre si preparava il viaggio verso la Spagna dell’adolescente, i primi due dovrebbero risalire a una data di poco precedente. Benedetto Croce, il solo che nei secoli recenti vi abbia prestato qualche attenzione, nei capitoli andò alla ricerca soprattutto di spunti di cronaca, di qualche «notiziola storica» non ancora «nota agli eruditi», e poi di una verifica degli atteggiamenti ‘sentimentali’ del Porrino, restando colpito da due cose soprattutto: la perpetua «nostalgia» per «i begli anni di Fondi» e, nonostante la sua presenza accanto alla Gonzaga nella Napoli valdesiana, il fatto che egli rimanesse «non che indifferente, risolutamente avverso alle novità religiose», fino a prodursi in un’invettiva, ricca di «contumelie e calunnie contro l’uomo che aveva dato il primo impulso alla conversione religiosa della Gonzaga», ovvero Bernardino Ochino. La lettura crociana dei capitoli del Porrino, che fu certamente cursoria considerate talune inesattezze nel riferirne, dimostra ancora una volta la sagacia di Croce nel cogliere spunti essenziali puntando dritto al ‘sodo’ dei suoi interessi di storiografo. Una disamina più ponderata, o comunque orientata al tema proposto, l’epistolografia lirica, dovrebbe anche cogliere il tono precettistico, ma di un sermocinare affabile che desta subito simpatia: l’etica del Porrino è tutta improntata agli ammaestramenti del suo conterraneo padre Siceo, a quel breve momento felice che alla corte di Ippolito de’ Medici sembrò poter far risorgere la Roma rinascimentale degli anni di Leone X e che nel Molza appunto trovò la guida indiscussa per eleganza dello stile scrittorio, efficacia dell’eloquio e superiore altezza del sentimento.
4 Prima di addentrarci nel dettaglio dei capitoli porriniani è però il caso di fornire qualche ragguaglio sulla pubblicazione in cui sono stati editi, le Rime di Gandolfo Porrino, stampate a Venezia da Michele Tramezzino nel 1551 e dedicate al cardinale Alessandro Farnese. Si tratta di una raccolta di poesie che esula dal modello canonico del canzoniere petrarchista sia per la ridotta presenza di sonetti e canzoni a fronte di una ben più cospicua incidenza di componimenti di maggiore estensione (oltre ai capitoli di
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cui stiamo trattando, soprattutto stanze in ottava rima), sia per la struttura dell’opera che pare riprodurre in successione le occasioni legate ai vari periodi di servizio dell’autore. Si inizia infatti con l’opera sua più famosa, le Stanze per il ritratto di Giulia Gonzaga (cc. 1-9r) eseguito da Sebastiano del Piombo, composte su commissione del cardinale Ippolito de’ Medici e in competizione con l’amico Molza cui era stato assegnato il medesimo incarico. Seguono poi alcuni componimenti ancora dedicati alla Gonzaga (cc. 9r-11r) e poi le Pompe funerali (cc. 11v-30r), stanze in morte del fratello di lei e padre di Vespasiano, con una breve giunta di altri sonetti nuovamente legati alla figura di Luigi Gonzaga (cc. 30v-33r). Poi un altro componimento in ottave, le Stanze di lontananza (cc. 33v-35r) e una più ampia sezione di rime (cc. 35v-51r) per lo più legate alla figura di Ippolito de’ Medici o a personaggi gravitanti intorno alla sua corte; si passa poi agli anni trascorsi al servizio di Alessandro Farnese con le Stanze dedicate alla sua amante Livia Colonna (cc. 51v-69r) e una successiva serie di rime (cc. 69v-79r); einfine (finalmente, verrebbe da dire) i componimenti di ispirazione più personale, non commissionati, le Stanze in laude della bella Susanna romana, la donna della sua vita (cc. 79v-88r), e appunto i capitoli per Vespasiano Gonzaga (cc. 88v-100r).
5 Porrino è a Roma, al servizio del cardinal Farnese presso la corte papale, Vespasiano a Napoli, ma la notizia dei progressi della sua educazione, della sua «mirabil riuscita», giunge fino alle mura vaticane così che a quello che, evidentemente, è noto essere il suo vecchio precettore si chiedono ragguagli sul suo pupillo: Ogni dì mi convien render ragione De’ fatti vostri, et io sempre rispondo Che voi sète come or di paragone, Che pieno avete di speranza il mondo, Ch’ad ogni alta virtù per voi s’aspira, E a voi primo è lontan chi v’è secondo. (I, 7-12)
6 Quel di cui più si compiace Gandolfo è «che per tutto s’ode / Che de’ poeti sète partigiano», nonché della fama del buon carattere che l’adolescente va mostrando, e qui si coglie lo spunto per introdurre il tono precettistico, ma privilegiando una ‘virtù’ che non era certamente la più canonica nella istituzione di un principe, ovvero la bonomia, la disposizione alla mansuetudine: «Certo al mondo non è maggior pazzia / Che star sempre in cagnesco e pien di sdegno,/Eognora in capo aver la bizzaria» (I, 22-24); e si raccomanda di non dubitare «ch’umiltà v’abbassi», anzi, esplicitamente si insiste: «Vorrei ch’oltra gli studi, oltra gli spassi, / Di giovar a ciascun faceste ogn’opra». E tale atteggiamento, la bonaria disponibilità verso il prossimo, diventa non soltanto principio di ammaestramento per Vespasiano, ma propria bussola per orientarsi nelle scelte della vita: «Assai più bella è una donna amorosa, / Allegra, un poco pazzarella ancora, / Che una severa, strana, e dispettosa» (I, 37-39); quand’anche fosse bella come «Venere o Flora», una donna «che borbottasse sempre in casa e fuore» Gandolfo non la vorrebbe nemmeno «un’ora». E qui, nella piena consuetudine del genere del capitolo, parte la novelletta esemplificativa, del perché l’Humore9 «fe’ divorzio», ovvero appunto «perch’aveva una moglie spiritata», sempre adirata, sempre in guerra con tutti, tanto che un giorno dando alla fantesca «la caccia» finì per cadere nel pozzo: «Non si ruppe però gambe né braccia, / Né si poté affogar la cattivella, / Perché la tenne a galla la guarnaccia» (I, 49-51). Il racconto è stato udito dalla viva voce del protagonista, «a Fondi», e in quella occasione l’Humore «la signora Zia fe’ rider tanto», e il ricordo di tale circostanza riporta alla memoria del Porrino quei giorni
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felici, «la vera età de l’oro», un mondo al cui centro era la bellissima Giulia, una meraviglia di natura, come per ben sei terzine il poeta tenta di descrivere.10 Ma poi torna di botto all’argomento: «Nulla è ch’agguaglia l’esser buon compagno», che è precetto davvero curioso se lo si considera impartito a un futuro principe e richiama inevitabilmente alla memoria quanto i contemporanei riferivano, non senza scandalo, della corte del cardinal Ippolito de’ Medici, che era solito desinare alla stessa tavola con i propri servitori e trattare con essi piuttosto come pari e sodali che non come sottoposti.
7 Il capitolo si avvia poi alla conclusione verso una chiusa propriamente epistolografica: la richiesta di notizie sulle giornate partenopee del giovane interlocutore e l’auspicio «che Roman sarete un giorno, / E potrò in Santo Apostolo godervi, / Parlarvi ognora, e far con voi soggiorno» (I, 127-29). E qui prende l’avvio l’elencazione delle opportunità che il soggiorno romano offrirebbe al giovane: possibilità di aprire nuovi orizzonti di studio («Oltra Greco e Latino, anco in Ebreo / Alcun vi mostrerà leggi e scritture, / Scienzie et arti in Arabo e in Caldeo», I 139-41); la consultazione di «astrologhi e indovin» che a Roma «vanno a squadre» e tanti ce ne sono «Perché se ne diletta il Santo Padre»; e ancora l’occasione di spettacoli musicali, nonché l’agevole frequentazione di artisti e architetti, «d’oratori, e d’istorici, e poeti»; ma, quel che in realtà più doveva interessare al Gonzaga, l’agio di «imparar di guerra l’arte» giacché Roma è davvero «la città di Marte». E tuttavia tutte queste favorevoli occasioni non costituiscono ancora il vero pregio della vita romana, il motivo che rende la città unica, tanto che al confronto «tutto ’l mondo» può parere «nulla o zero»: ovvero la sfilata «un Venerdì di Marzo a Santo Piero» delle giovani fedeli: «Questa di Leda vi sembra la figlia, / Quella la moglie par di Collatino, / L’altra l’Aurora candida e vermiglia» (I, 166-68). Proprio a questo punto, un punto che dà bene la misura della tepidezza religiosa del buon Porrino, la stoccata contro l’Ochino: Se quella bestia di fra Bernardino Non voleva esser Cardinal sì tosto, Sarìa di tutte il babbo e ’l cagnolino; Ben ch’io lo scuso, perché altro che mosto In lui bolliva: e ’n fatto è cosa strana A dar la fuga a un Senese d’Agosto. Il pazzo se n’andò ne l’ora ispana Sul lago di Genevra o di Gostanza, E là si gode una moglie puttana. (I, 169-78)
8 Il secondo capitolo pare presupporre un’interlocuzione al primo: delle meraviglie di Roma illustrate dal Porrino l’adolescente Vespasiano è forse rimasto soprattutto colpito dal riferimento al proliferare di astrologhi e indovini nella Roma di Paolo III Farnese e così il buon Gandolfo ne ha fatto consulto, con il responso di avere per certo «che di voi son le stelle innamorate». Del presunto pronostico si tornerà a parlare più oltre, ora lo spunto delle profezie serve al Porrino per mettere in scena una serie di quadretti su quanti «in banchi» millantano predizioni in materia politica o spacciano notizie inventate di sana pianta: Chi ti legge una lettera intercetta, Chi narra quel ch’è fatto in la dieta, Chi dice adesso è giunta una staffetta; E come fosse qualche gran profeta,
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Va sziferando favole e chimere Da spaventar ogni divin poeta. (II, 31-36)
9 Ciò avviene a Roma ove partito filofrancese e partito imperiale hanno eguale libertà di parola, non così a Napoli, «che costà libertà non ha mai loco» in seguito alla presenza degli Spagnoli. Ed ecco l’aneddoto: un «pover frate di Savoia», secondo l’uso francese a «capo d’anno» nell’orazione di rito fece gli auguri «per lo Roy come i Francesi fanno», provocando quasi un linciaggio e il rischio di finire «in mano al boia». Ma non sono certo queste le colpe che andrebbero punite, commenta Porrino, quel che non si può tollerare sono coloro i quali «si sforzan parer quel che non sono», e di nuovo il riferimento è ai movimenti evangelici, a chi «vuol parer buono oltre misura», ma «sempre difforme a le parole è l’opra». Per il Porrino il vero nemico della virtù è la «ippocresia falsa»,11 celata dietro la «voce fioca», i «manti bisunti» di quanti seminano «scandalo, eresia, / E poi si chiaman padri spirituali»: comportamenti che in Inghilterra o in Germania potranno essere considerati «santità [...] e virtù rade / Ma in l’alma Roma è truffae barreria». L’avversione allo spiritualismo evangelico non è tuttavia motivata soltanto da una sorta di rivalsa nazionalistica, è soprattutto rifiuto del fanatismo: «Di quella setta alcun non è cristiano, / Ma nimico a la legge di Natura, / Né creda anco la Bibia o l’Alcorano» (II, 76-78). È una terzina ben significativa, anche al di là delle intenzioni; un vero segno dello spirito rinascimentale: il rispetto della «legge di Natura» vale più della fede nei libri sacri della religione rivelata. Letta così, isolata, la terzina quasi ci trasporterebbe avanti di secoli, in un’aura voltairiana, ma il seguito ci riporta all’ambiente frequentato dall’autore, all’amico Molza, al Caro e subito fa intendere quale «legge di Natura» è più cara al Porrino: Ne la leggenda di Santa Nafissa Trovo che quella donna pellegrina Mai non fe’ con alcun contesa o rissa, Ma per l’amor di Dio sera e mattina Il suo buratto prestava a ciascuno Da poter burattar la sua farina. Le donne d’oggi più strane che ’l pruno Non lo voglion fidar se non col pegno, Sì fatto è ’l mondo di pietà digiuno. (II, 112-20)
10 In ogni caso della vita tuttavia «una buona parola è un gran ristoro» e così anche la donna che «quel che domandi non vuol dare» va apprezzata se «non ti scaccia però colma di sdegno». A illustrare il motto un nuovo aneddoto che tanto piacque a Benedetto Croce: protagonista Isabella d’Este, «quell’antica Duchessa d’Urbino», che, corteggiata dall’Unico Aretino, così avrebbe risposto alle sue avances: ‘Sapete ch’a le donne poverelle Comanda ogni marito o buono o rio, E che del suo voler fa legge a quelle; Ditene una parola al Duca mio, S’egli se ne contenta, come io spero, Adempito sarà vostro desio’. (II, 145-50)
11 Nel seguito del capitolo il Porrino torna a celiare sui pronostici astrologici che predicono a Vespasiano «vita alta e preclara», accompagnando alle profezie le consuete raccomandazioni: un vero Principe si riconosce dalla composizione della sua corte, non «gente da tinello» ma virtuosi conosciuti «per nome e per prova»; al proprio servizio si
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devono avere uomini ben scelti, «dotto o forte, illustre o bello», e non «A la mensa buffon, puttane in letto». La chiusa abbandona il tono precettistico e descrive, con autoironia, la conclusione della giornata dell’autore, «ormai presso che stanco» avendo condotto a termine la sua letteraria fatica: una passeggiata «D’Antonin e Traian fra le colonne», e poi ancora a Piazza Navona, «lento lento / Come i soldati quando fan la mostra», sempre con la speranza di poter lustrare la vista col «fior de l’altre donne»: E a cena tornerò tutto contento, Ma ridendo di me so che direte: Quante speranze se ne porta il vento, E che sta mal il vagheggiar a un prete,12 Ma che poss’io se carità mi lega, E m’ha l’amor del prossimo in la rete. (II, 220-25)
12 Ed è proprio, senza più ironia, quanto i contemporanei pensavano di lui, come testimoniano alcune chiose anonime conservate in un esemplare delle sue Rime, ove della sua morte è detto che «dolse a me et a ogn’huomo virtuoso et a tutta Roma, perché era, oltre alla sua virtù, ben creato, piacevole, ofizioso et cortese con gli amici et con ciaschuno huomo da bene».13 Non pare invece veritiera l’affermazione che subito segue nel capitolo, «con la lussuria ho fatto tregua, / Mercé del tempo», dal momento che le stesse chiose appena citate e, a conferma, una lettera di Camillo Capilupi attribuiscono la causa del suo decesso al «troppo star con donne», alle «dolcezze veneree» che, pur «essendo alquanto attempato», non rinunciava a godere, «per amore della sua Susanna». Il terzo capitolo, più breve dei precedenti, è mosso da un fatto concreto, la notizia giunta al Porrino della decisione di programmare per Vespasiano un viaggio in Spagna, quasi una sorta di investitura per il giovane rampollo di una delle principali famiglie di fede imperiale in Italia. Nelle prime battute il Porrino, che sappiamo per più riscontri tutt’altro che incline alle simpatie per la parte imperiale, si premura di dichiarare la propria indisponibilità al viaggio: «s’io fossi anco tra l’aprile e ’l maggio, / Come presso a novembre omai son giunto, / Senza me non fareste quel viaggio» (III, 7-9). Affermazione sulla quale credo lecito nutrire qualche dubbio, mentre più consona è la rappresentazione di come sostituirà, alla partenza di lui, il mancato dialogo col suo pupillo: «O lungo il Tebro o sovra il Palatino / Favoleggiando andrò, per consolarme, / Di Saturno, d’Evandro, e di Quirino» (III, 13-15). Il capitolo è poi tutto speso nelle raccomandazioni per il viaggio, i consueti consigli di prudenza, perché «Di Spagna a torno va di strana gente», consigli che talvolta si fanno talmente criptici che lo stesso autore deve affrettarsi a precisare: «Non tenete i miei detti per sentenza / S’io non v’accordo la chiosa col testo, / Pur ch’io vi parli innanzi la partenza» (III, 70-72). In un solo caso la prudenza nei comportamenti è fuori luogo: «Se vi trovate nei regni d’Amore, / Allor date pur dentro, ogn’arme è buona / In quelle tresche a un generoso core» (III, 82-84). Anzi, l’auspicio è di vederlo «ornato» di vesti nuziali «innanzi il fin dell’anno, / E tosto propagar le vostre gesta». Il capitolo infine si chiude con una reminiscenza ariostesca a ribadire l’indisponibilità a fare da scorta nel viaggio: «E poi sul mappamondo e su Strabone, / O alberghi il Sole in Sagittario o in Tauro, / Vi seguirò senza oprar vela o sprone / Dal Borea a l’Austro, e dal mar Indo al Mauro» (III, 160-63).
13 In quest’ultimo capitolo gli ammaestramenti rivolti al giovane non sembrano gran che significativi, ma per lo più generici consigli su come affrontare il viaggio e il soggiorno in terra straniera; e laddove gli avvertimenti si fanno più personali probabilmente sottendono l’avversione del Porrino nei confronti del partito imperiale e
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specificamente degli Spagnoli, la stessa avversione condivisa con il vecchio amico Molza e con il vecchio patrono, il cardinale de’ Medici, ma un’avversione celata qui dietro allusioni talmente oscure da risultare incomprensibili senza la viva voce dell’autore che accordi «la chiosa col testo». Nei due precedenti invece i precetti impartiti al Gonzaga hanno a fondamento un atteggiamento che, ancora a metà del secolo, reagisce al fanatismo evangelico della Riforma, da lì a poco affiancato dal fanatismo controriformista, con una sorta di continuo richiamo all’oraziana mediocritas e alla necessità della mansuetudine come virtù da praticarsi anche da parte di chi nella società è destinato ad occupare luoghi elevati e a ricoprire posti di comando. Come spesso avviene, l’efficacia degli insegnamenti si rivelò assai scarsa: tanto insistette Porrino sul tributo che nell’esistenza si deve a Eros che quasi si potrebbe tradurre il suo ammaestramento nello slogan sessantottesco ‘fate l’amore, non fate la guerra’ ed invece Vespasiano fu uomo d’arme molto più a suo agio nelle occupazioni marziali che non in quelle amorose. Agli onori conquistati sul campo di battaglia in terra di Fiandra al servizio degli Spagnoli fanno da contraltare le disonorevoli prove dei suoi fallimentari matrimoni: di esito tragico il primo, con la bellissima nobile napoletana Diana Cardona, prima da lui a lungo trascurata e poi da lui stesso uccisa, avendone scoperta l’infedeltà; notoriamente infelici i due successivi. Di quanto il Porrino sperava da lui la vocazione al mecenatismo fu la sola promessa mantenuta: Sabbioneta si deve anche in parte all’amore per l’arte e per i poeti instillato in Vespasiano dall’autore di questi capitoli, che per sé auspicava che, venuto «a prova», il suo pupillo avrebbe riconosciuto la validità dei suoi consigli e di conseguenza avrebbe potuto ricordare, «Questo mi disse il mio Gandolfo vecchio».
NOTE
1. In proposito si veda A. Tissoni Benvenuti, La tradizione della terza rima e l’Ariosto, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione, a cura di C. Segre, Milano, Feltrinelli, 1976 , pp. 303-313; ma soprattutto R. Sodano, «Dir presumpsi di te quel che non era ...». Le «Cancion» del Cosmico o la dialettica del desiderio nella servitù d’amore, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», CLXXXI (2004), pp. 54-85. 2. Sull’argomento D. Chiodo, L’idillio barocco e altre bagatelle, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000; in particolare le pp. 170-77; e ora L. Geri, L’epistola eroica in volgare: stratigrafie di un genere seicentesco. Da Giovan Battista Marino ad Antonio Bruni, in Miscellanea seicentesca, a cura di R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2011 , pp. 79-156. 3. Cfr. BERNARDO TASSO, Rime, I, a cura di D. Chiodo, Torino, Res, 1995, pp. 288-302. 4. Cfr. in proposito L’elegia nella tradizione poetica italiana, a cura di A. Comboni e Di Ricco, Trento, Università degli Studi di Trento, 2003. 5. Il solo ad accennarne, se non erro, è stato B. Croce, Gandolfo Porrino,in Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, Bari, Laterza, 1945,I , pp. 290-301. 6. GIROLAMO TIRABOSCHI, Biblioteca modenese, Modena, presso la Società Tipografica, 1781-86, 4 voll., IV, pp. 223-25.
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7. Oltre allo scritto già citato del Croce si vedano R. Sodano, da Gandolfo Porrino Rime, in «Lo Stracciafoglio», 4 (2001), pp. 15-24 (www.edres.it) e D. Chiodo, Di alcune curiose chiose a un esemplare delle «Rime» di Gandolfo Porrino custodito nel Fondo Cian, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», CLXXX (2003), pp. 86-101. 8. La lettera si legge in un volume di Lettere di diversi del 1564 ed è stata riproposta in B. Amante, Giulia Gonzaga Contessa di Fondi e il movimento religioso femminile nel secolo XVI, Bologna, Zanichelli, 1896 , pp. 154-56. 9. Croce lo definisce «buffone molto noto in Italia», allegando a prova le citazioni che lo riguardano nelle Facetie del Domenichi; tuttavia la frase stessa del Porrino, «quei giorni l’Humor parve il Gonnella» pare smentire tale affermazione: essendo il Gonnella effettivamente un famoso buffone di corte, che senso avrebbe la frase se tale fosse anche l’Humore? Nell’opera del Domenichi peraltro non è affatto detto che «Humore da Bologna» fosse un buffone di corte, anzi lo si definisce «huomo di poche cerimonie». Croce avrà fantasticato avendo a mente il Rigoletto verdiano su questa frase del Domenichi: «usava d’essere molto libero e satirico nel suo favellare, tanto che bene spesso pungeva altrui sul vivo, et perciò n’acquistava l’odio delle persone»; ma altrove è descritto partecipare come «molto libero e domestico» in casa di Tullia d’Aragona a una conversazione tra «alcuni gentil’huomini virtuosi» avente per oggetto il Petrarca e il suo rapporto con la poesia dei «rimatori antichi Provenzali et Toscani». Pur senza sapere chi si possa celare dietro l’eloquente pseudonimo, sia per i suoi sentimenti antispagnoli ben documentati dalle Facetie del Domenichi, sia per la familiarità con la casa della Tullia e con la corte di Fondi possiamo senz’altro ritenere il suo profilo quello tipico di un gentiluomo gravitante intorno alla corte di Ippolito de’ Medici, magari in essa arruolato all’epoca del soggiorno bolognese del Cardinale, nel 1532. 10. Nelle quali, tra l’altro, cita anche il celebre ritratto di Sebastiano del Piombo come ancora visibile «in camera di Dio», ovvero negli appartamenti di Paolo III. 11. Per quanto nella Roma farnesiana «l’ipocrito» per antonomasia (Aretino docet) fosse il cardinal Carafa, non credo che in questo luogo il Porrino si riferisca ai Teatini, sia perché non risulta che fossero particolarmente in simpatia in Inghilterra e Germania, sia perché i «manti bisunti» erano piuttosto attribuiti agli ordini mendicanti, domenicani e francescani. Si aggiunga ancora che di questi ‘ipocriti’ si dice che «rinegan le mitre e i pastorali / perché non sono a i sommi onori assunti» e il Carafa invece all’epoca aveva già da tempo conseguito il porporato; bersaglio è sempre l’Ochino e chi con lui simpatizza. 12. Non si ha altrimenti notizia della condizione di ecclesiastico del Porrino; è probabile che essa fosse divenuta indispensabile al momento dell’assunzione al servizio del cardinal Alessandro Farnese. 13. Le chiose si leggono nell’articolo citato alla nota 7.
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Di un sonetto epistolare e alcuni sonetti filoebraici di Francesco Maria Molza
Franco Pignatti
1 Tra le numerose poesie di Molza che leggiamo nell’edizione settecentesca dell’abate Pierantonio Serassi1 ancora in attesa di una interpretazione soddisfacente è il sonetto diretto a Benedetto Varchi che proponiamo di seguito insieme con la risposta, completi dell’apparato:
Mentre che lieto vi godete a l’ombra,
Varchi, del vostro caro amato Lauro
et con saldo Martel formate d’auro
l’immagin donna che d’amor v’ingombra, 4
l’alta beltà, ch’ogni vil voglia sgombra
a l’alma stanca e lei porge restauro,
ricca d’un suo gentil proprio tesauro,
il core in parte hor quinci hor quindi adombra 8
e duolsi pur che lunge al nostro fine
fragil barchetta a duro scoglio appoggia,
u’ rompe il cieco suo popol perverso, 11
c’hor le contrade strane e peregrine
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d’Egitto membra et sotto verde loggia
di Faraon trionfa in mar sommerso.
2. caro vostro FR2 , A, P caro > casto FN27 casto FN28 3. et con saldo Martel formate d’auro
> e del suo gran valor più saldo ch’auro FN28 7. gentil suo A, P 12. pellegrine FN28
Sperai ben già sotto la sua dolce ombra
ornar, Molza, cantando, un vivo Lauro,
et con saldo Martel di forbito auro,
che d’amor tutto e gioia il cor m’ingombra, 4
opra formar di quelle che non sgombra
Morte, tal hanno contra lei restauro:
hor, non che sprima il suo doppio tesauro
lo stil mio frale, ma non pur l’adombra, 8
et con voi duolsi ch’a non vero fine
vada la bella, ch’a vil piombo appoggia
speme di vetro con pensier perverso, 11
dietro l’empio suo stuol che peregrine
cose hor rimembra sotto verde loggia,
in più reo mar che Faraon sommerso.
2. un] il FL3, FN23 3. E con saldo Martel di forbito auro > E del suo gran valor piu saldo ch’auro FN28 4. Che d’Amor tutto, e gioia il cor m’ingombra > Che d’alta gioia il cor tutto m’ingombra FN27 Che d’alta gioia il cor tutto m’ingombra > che d’alta gioia e bei pensier m’ingombra FN28 che d’alte voglie et bei pensier m’ingombra FL3, FN23, FR2 5. quello FL3,
FN23 7. doppio > riccho FN28 9. noi FN23 eta>ch’à FN27 13. strade FN27, FN28 immembra FL3,
FN23 ombrosa FN27, FN28 14. reo FL3, FN28
Legenda
A Rime del Brocardo et d’altri authori [i.e. Niccolò Dolfin e F. M. Molza], a cura di F. Amadi, Venezia, s.t., 1538, c.N3v
FL3 Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Conventi soppressi 430, cc. 52v 53r (sua la grafia adottata)
FN23 Firenze, Biblioteca nazionale centrale, Panciatichiano 164, pp. 2-3
FN27 Firenze, Biblioteca nazionale centrale, II VII 143, p. 173
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FN28 Firenze, Biblioteca nazionale centrale, Magl. VII 1073, p. 189
FR2 Firenze, Biblioteca Riccardiana, Riccardiano 2803, cc. 214v-215r P Firenze, Biblioteca nazionale centrale, Palatino 269, c. 267v (datato 15 aprile 1614)
2 I sonetti sono trasmessi quasi sempre insieme (da FL3, FN23, FN27, FN28, FR2); solo quello di Molza isolato anche da A e P, per il quale ultimo, qui così come per le altre rime in comune, è probabile ma non dimostrabile la dipendenza da A. Per la descrizione dei testimoni rinvio alla bibliografia esistente e alla edizione delle rime di Molza che sto
allestendo, di cui adotto le sigle. Per FN27 e FN28 si veda in particolare il saggio di Giuliano Tanturli sulla genesi delle due raccolte a stampa di sonetti di Varchi (De sonetti di M. Benedetto Varchi, Parte prima, Firenze, L. Torrentino, 1555 e De sonetti di M. Benedetto Varchi colle risposte, e proposte di diversi, Parte seconda, ibid., 1557), di cui i due manoscritti sono i codici preparatori, allestiti sotto il controllo e con interventi autografidell’autore.2 Le due poesie che ci interessano sono stampate in Sonetti 1557, p. 3 155, nel testo di FN28.
3 Il testo del sonetto di Molza non pone particolari problemi, essendo le varianti di tradizione. Di rilievo è quella introdotta da Varchi al v. 2 con correzione autografa in
FN27, dove subentra la qualifica della castità a proposito del Lauro, cioè Lorenzo Lenzi, a cui Varchi fu legato per l’intera esistenza da un affetto di natura omoerotica che non si stancò mai di presentare nelle sue rime come esperienza intellettuale e spirituale, scevra di implicazioni sensuali e origine di elevazione financo religiosa.4 In Sonetti 1555 l’aggettivo casto figura sin dal primo verso del sonetto proemiale, la cui manifesta impronta petrarchesca è stata messa abbondantemente in luce:
Quel ch’Amor mi destò casto e sincero d’un lauro verde ne’ miei più freschi anni cantai colmo di gioia, e senza inganni, se non leggiadro, almen felice e vero.5
4 Per il sonetto di Varchi la principale variante instaurativa di FN28 è al v. 3 la rimozione del nome di Ugolino Martelli, che registra l’interruzione dei rapporti tra i due letterati avvenuta non prima della fine degli anni Quaranta. Tale rimozione non ha il suo complemento nella proposta, dove il nome di Martelli non subisce damnatio, probabilmente per rispetto del testo non suo che Varchi non si sentì di manomettere con un intervento pesante. In Sonetti 1557 il ricorso a un semplice espediente tipografico permise di camuffare il nome di Martelli accanto agli altri due cui premeva dare rilievo:
MENTRE, che lieto ui godete all’ombra VARCHI, del uostro casto, amato LAVRO, E con saldo martel formate d’auro.
5 Soluzione anticipata già in FN28, che aveva agito così:
Mentre, che lieto ui godete all’ombra, VARCHI del uostro casto amato LAVRO E con saldo Martel formate d’auro.6
6 Nel sonetto di Varchi due errori, al v. 5 e al v. 13, e una variante da considerarsi
erronea, al v. 2, congiungono FL3 e FN23; qualche problema crea la lezione di FL3, FN23, FR2
al v. 4, che risulta vicina a quella in cui il testo si stabilizza in FN28, mentre per il resto i
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tre testimoni trasmettono la redazione primitiva dei due sonetti, anteriore alla
revisione intervenuta in FN27 e FN28. Al v. 13 ho considerato genuina la lezione di FL3,
FN23, FR2 verde loggia, contraddetta dagli idiografi, in quanto identica al sintagma del sonetto di proposta nella stessa sede, e ho lasciato a testo anche cose in quanto plausibile.
7 Al futuro editore delle rime di Varchi lascio l’opzione tra mettere a testo lo stato originario o quello a cui il testo approda attraverso un processo elaborativo che coinvolge entrambi i manoscritti preparatori dell’edizione a stampa. In questa sede interessa evidentemente l’occasione dialogica in cui i sonetti hanno visto la luce e dunque non c’è dubbio che anche per il sonetto varchiano vada privilegiata la prima
redazione, trasmessa da FL3, FN23, FR2, eccetto al v. 4, dove è stata preferita la prima
lezione di FN27. Delle altre varianti di FN27 e FN28 ci siamo serviti in quanto utili a lumeggiare il significato della versione originale, piuttosto che ai fini della storia interna del testo. Ciò sia detto con il corollario che la necessità avvertita da Varchi di aggiornare la testimonianza autobiografica d’antan allo stato dei fatti vigente nel momento in cui essa veniva affidata ai torchi e il pacchetto di ulteriori varianti che fu introdotto configurano, piuttosto che una diacronia, due distinte sincronie in cui si articola la storia interna del sonetto. La prima nel contesto di una corrispondenza tra due voci dialoganti, la seconda, a molti anni di distanza, registra le modifiche apportate ai testi da una sola di esse, quando l’altera pars dialogi e con lei i fatti su cui si era basato lo scambio di versi si erano spenti.
8 Ho ricostruito il rapporto tra Molza e Varchi in un’altra sede, a cui rinvio per una visione completa della vicenda;7 mi limito qui a riproporre le circostanze pertinenti allo scambio di versi su cui ci siamo concentrati, ricostruibili con una certa precisione. Dopo il primo incontro, a Firenze nell’agosto 1536, ebbe inizio tra i due una corrispondenza piuttosto fitta, dovuta all’iniziativa di Varchi, che coltivò il progetto di una edizione di rime di Molza, poi non andata in porto per le resistenze del poeta, ma a cui Varchi si applicò con grande zelo fino al termine del 1538. Alla fine di aprile 1537 egli era a Roma, ospite prima degli Strozzi, nella loro casa di Borgo, poi di Lorenzo Ridolfi, anch’egli un antimediceo, ed ebbe nuova occasione di frequentare Molza. In una lettera a Pietro Vettori il 2 di giugno si definisce compare del poeta e dei primi di luglio è la notizia, ancora a Vettori, di una cena insieme.8
9 Varchi lasciò Roma il 12 luglio 1537 con l’intenzione di raggiungere a Venezia i figli di Filippo Strozzi, Piero e Roberto, ma a Bologna lo raggiunse la notizia della disfatta di Montemurlo (1° agosto) e delle esecuzioni dei prigionieri ordinate da Cosimo de’ Medici, perciò prese la via di Padova, scegliendo l’esilio volontario.9 Qui al principio del 1538 lo visitò Matteo Franzesi, latore della Ninfa Tiberina finalmente terminata da Molza. Il 21 febbraio, scrivendo a quest’ultimo, Franzesi si dichiara in procinto di recarsi a Venezia per presentare il poemetto a Pietro Bembo: «il Varchi, et io andrem tosto a visitarla [scil. «sua signoria»] et a presentarle la Tiberina, la quale piace sommamente a chiunque la sente».10
10 I primi quattro versi di Mentre che lieto va godete a l’ombra salutano il ricongiungimento di Varchi nella città veneta con i due amici Lorenzo Lenzi (il «caro amato Lauro», v. 2) e Ugolino Martelli (il «saldo Martel», v. 3), a ricostituire una ideale unità di affetti e di studi su cui avevano avuto il loro peso le vicende politiche interne di Firenze: Lenzi era fuori Firenze già dal 1532, Martelli giunse a Padova nel novembre 1537. Varchi diede la notizia a Molza in una lettera databile a questo mese; in un’altra che ritengo risalga a
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non prima della seconda metà di gennaio 1538 aggiunse in calce i saluti di Martelli.11 Il sonetto di proposta di Molza risale pertanto allo scorcio del 1537 o, più probabilmente, ai primi mesi del 1538 e si incastona, insieme con la risposta, nella comunicazione epistolare routinaria intercorsa tra i due letterati, della quale sopravvivono radi segmenti, stante il naufragio dell’epistolario varchiano e i danni irreparabili a cui sin dall’inizio apportò a quello molziano la proverbiale incuria del letterato. C’è, insomma, quanto basta per guardare a questi versi epistolari come a una testimonianza sincera del dialogo intercorso tra i due letterati nei frangenti descritti e non come a un mero esercizio retorico. Nel biglietto in versi con cui raggiunge Varchi a Padova Molza saluta la nuova vita di studi intrapresa dal destinatario insieme con i concittadini compagni di vecchia data, ma utilizza l’occasione per parlare anche di sé, riferendosi a una situazione che lo coinvolgeva affettivamente e intellettualmente, sulla quale Varchi era in grado di rispondere con cognizione di causa. Solo la prima strofa allude alla vita di studi intrapresa da Varchi. L’immagine che lo innamora di sé rimuovendo dal suo animo altri affetti è la filosofia o, genericamente, la sapienza. Dietro è probabilmente Rvf 94, 1-2: «Quando giugne per gli occhi al cor profondo / l’imagin donna, ogni altra indi si parte», dove l’«imagin donna» è quella della donna amata, che si insignorisce del cuore dell’amante e ne scaccia ogni altro idolo. Anche «ingombra» (v. 4) va in questa direzione su autorizzazione petrarchesca, ad esempio in Rvf 10, 12: «d’amorosi penseri il cor ne ingombra»; Rvf 327, 8: «di sì scuri pensieri Amor m’ingombra». «D’auro», al v. 3 in clausola, è ambiguo se si riferisca a Martel o a «l’immagin donna» al verso seguente, ma mi sembra preferibile la seconda ipotesi, non tanto perchè la saldezza non sia qualità dell’oro, quanto perché riferire il complemento di materia al simulacro, oltre a instaurare un enjambement, accentua l’immagine fabbrile di un Varchi forgiatore di preziosi manufatti di sapienza, che mi pare convenga all’elogio del destinatario che qui va in scena. Ciò sebbene nella risposta Varchi modifichi la costruzione e ad essere di «forbito auro» divenga Martelli.
11 Con la seconda strofa Molza passa a parlare di sé e qui entro nella mia lettura del sonetto, interpretando che egli si riferisca alla donna ebrea con cui intratteneva da qualche tempo una relazione, secondo quanto si ricava da una lettera di Pietro Aretino a Bernardo Tasso del 21 ottobre 1537. Così scrive il Divino: Quante volte, onorato fratello, mi sono io riso e maravigliato de gli intrighi Venerei del Molza nostro? Io me ne son riso vedendogli varii, e sonmene maravigliato per i miracoli che per ciò ha fatti la vaghezza del suo sacro ingegno. Io non ho mai veduto scender la neve dal cielo senza dire: «Gli amori del tale vincan il numero di queste falde», giurando che Cupido avendo spesi per conto suo tutte le saette, era sforzato a bastonare i cori con l’arco e con la faretra. Sonmi anco stupito a pensare come il gentile de l’animo di cotanto uomo, uscendo da i santi tempi, e dei gran palazzi, abbia dato di petto ne le sinagoghe, impaniandosi d’una Ebrea, conosciuta da l’immortale per ciò.12
12 L’«alta beltà» del v. 5 indica la donna mediante un sintagma di larga autorizzazione petrarchesca (ad esempio Rvf 263, 12: «L’alta beltà ch’al mondo non à pare»), cui il poeta ricorre volentieri nelle sue rime per designare le figure femminili a cui indirizza la sua devozione. La si trova, ad esempio, in Caro, che quanto scopre il nostro polo (Serassi, I, n. XCVI), dove egli indugia nell’invito ad Annibal Caro – il quale rispose con Non può gir vosco, altera aquila, a volo – a celebrare al suo posto la donna amata, poiché egli è impedito da «duri et lunghi affanni» (v. 6): voi con l’inchiostro, onde a la morte inganni fatto più volte havete, unico et solo,
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cantate la divina alma beltate di lei c’ho sempre inanzi, ond’ella goda, accolta dentro a più leggiadro stile.
13 Dove si avverte la presenza di Rvf 213, 4: «e ’n humil donna alta beltà divina»; altrimenti in Chi mira i belli et cari occhi sereni (Serassi, III, n. XII) gli occhi della amata «son d’alta beltà ripieni» (v. 5).Ma il locus petrarchesco da convocare è Rvf 263, 9-14, dal quale il sonetto a Varchi trae non poco lessico e la sostanza concettuale. Questi i versi interessati:
Gentilezza di sangue, et l’altre care cose tra noi, perle et robini et oro, qual vil soma egualmente dispregi. L’alta beltà ch’al mondo non à pare noia t’è, e non quanto il bel thesoro di castità par ch’ella adorni et fregi.
14 Troviamo qui, oltre ad «alta beltà» da cui abbiamo preso le mosse, la rima oro: thesoro (auro : tesauro); «vil voglia» rigenera in Molza «vil soma» (v. 5) attingendo a Rvf 54, 14: «fu per somma beltà vil voglia spenta», che probabilmente trascina con sé Rvf 11, 4: «ch’ogni altra voglia d’entr’al cor mi sgombra» in virtù della rima; in gentil (Molza, v. 7) si avverte l’eco di gentilezza (Rvf 263, 9). Per «alma stanca» (Molza, v. 6) si dovrà guardare invece a Rvf 299, 9-10: «Ov’è l’ombra gentil del viso humano / ch’òra et riposo dava a l’alma stancha» e se si vuole, con minore urgenza, Rvf 202, 10-11: «doppia colonna / porsi fra l’alma stancha e ’l mortal colpo».
15 La presenza di Rvf 263 è ancora più scoperta in Qual donna attende in questa fragil vita (Serassi, II, n. XVII), che esula dal nostro discorso, ma che deve essere qui convocato a testimoniare la frequentazione non occasionale di questa rima sparsa petrarchesca da parte di Molza:
Qual donna attende in questa fragil vita d’honestà vivi esempi et di valore, onde lieta poi n’apra et fuor d’errore a degne lode via breve et spedita, miri il bel volto che d’amar m’invita, ivi si specchi et ivi drizzi ’l cuore, et vedrà, s’io non erro, al vero honore gentilezza di sangue insieme unita, vedrà di perle, di rubini et d’oro ugual dispregio, et sol tenersi cari que’ fregi che virtù tesse et comparte: l’alta beltate, ch’ivi ha il suo thesoro, v’è quasi stilla d’infiniti mari, et di sue lodi pur la minor parte.
16 Dunque, nel sonetto a Varchi la donna amata da Molza è dotata per nascita di virtù morali (il «suo gentil proprio thesauro», v. 7), grazie alle quali sgombra l’animo del poeta da ogni desiderio vile e lo ristora dalle avversità. Il cuore del poeta la raffigura (adombra, v. 8) dappertutto e tuttavia si duole che la fragile barca della esistenza di lei ’appoggi’ a un «duro scoglio» (v. 10); contro di esso naufraga il cieco popolo di Israele, il quale, uscito dalla cattività egiziana, nella florida quiete della terra promessa rimembra la dimora nel paese straniero e consuma il suo trionfo su Faraone travolto dai flutti del mar Rosso. Interpreto fine (v. 9), nella sua ricercata indefinitezza, come oscillante tra i
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significati di ‘termine’, ‘limite’ e di ‘destinazione’, ‘punto d’arrivo’, anche ‘destino’: quindi il valore è artatamente sospeso tra il concetto di limes che la donna non può, o non è disposta, a varcare e punto d’arrivo che a lei resta precluso, e al contrario è posseduto dai due letterati dialoganti in versi. Il costrutto lunge a (v. 9), al posto di lunge da, quest’ultimo costante in Molza, trova spiegazione funzionale nella necessità di legare in sinalefe le due sillabe interessate; forse andremmo troppo oltre se vi leggessimo, meno banalmente, una sfumatura semantica che designa una distanza non per allontanamento, bensì per mancanza di arrivo a destinazione, che si adatterebbe con esattezza alla situazione in cui si trova la persona di cui si parla. Purtuttavia l’ipotesi merita di essere contemplata.
17 L’ermetismo dell’elocuzione si appiana quando si faccia un passo ulteriore e si identifichi lo scoglio nel sacramento del battesimo, punto di inconciliabile frattura tra cristianesimo ed ebraismo. Dove si deve notare l’antitesi instaurata tra il modesto natante figura dell’esperienza esistenziale della donna, che appoggia per il momento senza patire danni agli scopula, e il naviglio dei suoi correligionari che, invece, vi naufraga. Forse ha agito qui la memoria di Rvf 264, 82: «la mia barchetta, poi che ’nfra li scogli / è ritenuta», e, ancora, Rvf 132, 10: «in frale barca» e Rvf 235, 7: «fragil mia barcha», ma l’immagine della navigazione per l’esistenza travagliata del poeta è stilema classico e romanzo talmente consolidato da non richiedere troppi suffragi. L’impatto esiziale con la roccia scongiurato e la prospettiva implicita di un approdo non sono solo la soluzione ingentilita della metafora, adatta al personaggio femminile, ma vi alligna il distinguo sostanziale tra ‘cecità’ e ‘perversità’ del giudaismo, con la catastrofe che ne consegue, e l’eventualità, o l’auspicio, di una conversione in cui la donna si viene a trovare in virtù delle sue doti, e che tuttavia per ora non si compie, suscitando nel poeta il dolore di cui si è detto poco sopra (duolsi, v. 9). L’immagine di Israele che, reduce dalla cattività egiziana nella terra promessa, gode i frutti prosperi e pacifici della sua vittoria su Faraone, topicamente ritratto nel momento del rovescio anch’esso marittimo, esprime l’idea del progresso del popolo eletto lungo un cammino che poteva terminare con l’approdo alla vera religione e che invece si conclude con il naufragio di cui abbiamo detto. «Verde loggia», così come «verde Egitto» in S’allhor che grave servitute oppresse, v. 2 (di cui si dirà tra poco), trae origine con ogni probabilità da memorie scritturali: Canaan è descritta topicamente nella Bibbia come terra opulenta e ospitale: «una terra dove scorre latte e miele» in Es 3, 8; Num 14, 8; Sir 46, 8, Ez 20, 6 e 15.
18 Il sonetto responsivo di Varchi presenta la tipica struttura a ripresa e si attiene con fedeltà alla proposta. Egli era di certo informato sulla relazione sentimentale di Molza e anzi avrà avuto modo di conoscere la donna durante il soggiorno romano, perciò non ha difficoltà, partendo da questa premessa, a scendere sul piano del rapporto tra ebraismo e cristianesimo che il mittente aveva affrontato. Unica variante strutturale di rilievo è che la parte dedicata alla propria esperienza personale occupa in Varchi entrambe le quartine, mentre Molza l’aveva contenuta nella prima. Nella prima parte Varchi raccoglie la sollecitazione molziana e dichiara di avere coltivato il duplice auspicio di comporre versi per Lorenzo Lenzi godendo della sua presenza e di percorrere con il conforto e lo stimolo di Martelli la via durevole della sapienza, partorendo prodotti che non temono l’usura del tempo. Anche per Martelli tuttavia il primo getto esprime sentimenti di affettuoso entusiasmo («che d’Amor tutto e gioia il cor m’ingombra», v. 4), destinati ad assumere nelle redazioni successive una coloritura più castigata: amor e cor sono rimossi e introdotti bei pensieri, ma anche alta gioia, che
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però da FN28 sono espressioni riferite non più a Martelli, bensì a Lenzi, rimasto solo beneficiario degli elogi del poeta.
19 Varchi non è da meno del poeticamente meglio attrezzato interlocutore nel frequentare il linguaggio petrarchesco e anche la sua musa riposa sull’impiego di tessere del Canzoniere, decontestualizzate e rifunzionalizzate a nuovo uso. Semmai, egli si dimostra più corrivo: la «dolce ombra» e il «vivo Lauro» arrivano, in maniera piuttosto espedita, il primo da Rvf 23, 168-69: «ché pur la sua dolce ombra / ogni men bel piacer del cor mi sgombra», probante la rima, e, con minore istanza, da Rvf 142, 1: «A la dolce ombra de le belle frondi»; il secondo da Rvf 30, 27: «l’idolo mio scolpito in vivo lauro», che inoltre, essendo Rvf 30 una sestina, ribadisce la iunctura aggettivo + lauro per altre quattro volte scolpendola nella memoria, e Rvf 318, 9: «Quel vivo lauro ove solean far nido».
20 Tuttavia, le aspettative di Varchi si spengono nella deminutio formulata nei vv. 7-8, dove egli proclama la sua incapacità non che di realizzare il duplice obiettivo, ma neppure di conseguirlo parzialmente. Il «suo doppio tesauro» arriva su licenza di Rvf 269, 5: «Tolto m’ài, Morte, il mio doppio thesauro», dove è parola della scomparsa di Laura e del
cardinale Giovanni Colonna. La variante «ricco tesauro» di FN28 è dettata dalla uscita di scena di Martelli, con il conseguente riassorbirsi dei due versanti poetico-retorico e filosofico in cui Varchi aveva immaginato di versare il proprio impegno intellettuale sotto il nume del solo Lenzi. Ulteriore cellula petrarchesca è al v. 8, per cui occorre Rvf 187, 7: «nel mio stil frale».
21 Con il v. 9 Varchi abbandona la riflessione su di sé e passa a parlare della donna su cui Molza aveva orientato la sua attenzione nella proposta. Egli si conduole che la bella – passata dall’astratto «alta beltà» al concreto – non vada verso il fine della vera religione e poggi le sue caduche speranze su fondamenta erronee, con un impiego aggravante del termine perverso, trasferito dal popolo ebraico, cui l’aveva predicato genericamente Molza, alla sua devianza dottrinale, all’interno di un enunciato che nelle terzine volge esattamente in questa direzione. La metafora del vetro (vv. 10-11) per la fragilità della speranza è in Rvf 124, 13-14: «Lasso, non di diamante, ma d’un vetro / veggio di man cadermi ogni speranza, / et tutti miei pensier’ romper nel mezzo», ma si arricchisce qui del paragone con il piombo, di cui prevale la qualifica di viltà rispetto ai metalli nobili (l’oro del v. 3) e dunque la metafora veicola il concetto che sia impossibile per l’ebraismo aprirsi a un cammino verso la vera religione, anche in presenza di personali doti d’eccezione come quelle che la donna in questione possiede. La terzina finale introduce il giudizio di empietà (v. 12), più grave di quello di cecità, e dipinge il popolo ebraico nella terra promessa immerso in un metaforico mare addirittura più rio di quello in cui era stato sommerso Faraone, dunque incapace di distaccarsi dall’errore in cui versa, laddove la proposta aveva tenuto aperta la prospettiva di evoluzione e conciliazione dell’ebraismo con il cristianesimo.
22 Le due varianti presenti nel sonetto di Varchi al v. 13 in FN27 e FN28 accentuano, a mio avviso, lo snaturamento dell’immagine biblica che Molza aveva presente e del senso che vi aveva sotteso. La sostituzione di cose con strade, forse mutuata da contrade, in Molza al v. 12, ripristina il senso della rimembranza delle trascorse vicissitudini nel tempo felice (la cattività egiziana o anche l’erranza nel Sinai), che con la caduta di Egitto era andato un po’ perso. È pero piuttosto la scelta di ombrosa al posto di verde, forse con l’intenzione di stabilire una polarità con ombra al v. 1, che trasferisce l’idea di opulenza e di dono di Dio insita nell’aggettivo originario, verde, a quella oziosa e supervacanea di
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un locus amoenus in cui trascorrere le ore rammemorando le prove superate, senza accorgersi che l’illusione del raggiungimento della terra promessa cela invece il fallimento di una falsa religione che non porta alla salvezza. In conclusione, Varchi non si produce in una consolatoria per la querela di Molza addolorato dalla indisponibilità della donna amata a convertirsi passando per le acque lustrali del battesimo, piuttosto dà corso alla dichiarazione che tale prospettiva è illusoria e senza esito.
23 Un altro sonetto di Varchi a Molza, questa volta di proposta, risalente alla medesima congiuntura che abbiamo illustrato, insiste sul medesimo punto in maniera più
ottimista. Il testo trasmesso da FN27, p. 88, e FN28, p. 89, è vergine da interventi, per cui le modifiche che sono presenti in Sonetti 1555, p. 106, furono introdotte in un interpositus.
Do il testo di FN27, FN28 e in apparato le varianti di Sonetti 1555:
Molza, che pien di quelle usanze antiche vergate ogn’hor di bei pensier le carte, onde si fan conserve in ogni parte dell’honorate vostre alte fatiche, quanto m’incresce Amor per me vel diche non poter, poi che ’l ciel da noi vi parte, venir là vosco ove ’l popol di Marte hebbe tanto le stelle un tempo amiche; gite, dunque, felice, e non vi gravi in mio nome portar salute humile al mio buon Caro, et al gran Casa vostro; sì dagl’error di sua gente empi e gravi tragga ’l chiaro di voi cortese inchiostro la bella donna al nostro santo ovile.
5-6. poi che le stelle a me sempre nemiche / mi vietano, hor che ’l ciel da noi vi parte 8. hebbe l’armi e le muse un tempo amiche 9. dunque] prego
24 Credo che il motore delle due modifiche più importanti risieda nella necessità di rimuovere Amor al v. 5, avvertito come sconveniente: lo spostamento di stelle dal v. 8 al v. 5 comportò il risarcimento al v. 8 con la coppia «l’armi e le muse», adatta al soggetto di cui è parola. La locuzione «popolo di Marte» ha la sua probabile origine in Rvf 53, 26: «che se ’l popol di Marte / dovesse al proprio honore alzar mai gli occhi» e Tr. Fame, II, 2 («presa a mirar il buon popol di Marte»), gode di discreta auge nella lirica cinquecentesca e fu sfruttata anche da Molza come perifrasi per indicare gli abitanti di Roma richiamandosi alle loro nobili origini.13 Varchi sottopone insomma il dettato primitivo alla moralizzazione, in questo caso un po’ proude, che informa tutta la rilettura della produzione precedente al momento di avviarla ai torchi. Al v. 9 la sostituzione del nesso conclusivo dunque con l’interiezione prego, calco del quaeso latino, va soltanto nella direzione di una maggiore eleganza del dettato.
25 Il nome di Annibal Caro ricorre nelle lettere di Varchi di questo periodo e saluti per Giovanni Della Casa e Paolo Giovio sono nella chiusa di una lettera notturna che Varchi scrisse a Molza nel novembre 1537: Io non vi voglio più infastidire, e anche per dir il vero ho un gran sonno, però farò fine, detto che vi arò e pregato che mi mandiate a ogni modo le stanze [la Ninfa Tiberina] e mi raccomandiate a messer Giovanni della Casa e al Como gentile e a tutti gli amici e padroni. State sano.14
26 Poiché non ho trovato il sonetto responsivo di quello appena riportato tra quelli di Molza e Varchi non lo incluse in Sonetti 1557, inclino a credere che esso non sia stato
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inviato al destinatario, forse per resipiscenza del suo autore dinanzi alla qualità scadente di questi versi, o forse perché battuto sul tempo dal sonetto di proposta molziano al quale Varchi rispose, non potendosi sottrarre alla corrispondenza in versi con il più titolato interlocutore, al quale chiedeva allora le sue poesie per la pubblicazione. Quest’altro sonetto varchiano si esaurisce in una interpretazione piuttosto schematica della formula epistolare, toccando quattro punti ordinatamente distribuiti nelle strofe: allocuzione elogiativa iniziale, separazione per volere del fato avverso, saluti per i due sodali romani di Molza, infine l’auspicio che la donna ebrea amata dal destinatario abbracci la religione cristiana. Ritengo che questo sonetto preceda gli altri due e sia la traccia di un esperimento abortito di avviare da parte di Varchi uno scambio, fallito in primo luogo nell’obiettivo centrale in questo tipo di testi, consistente nello sperimentare un linguaggio allusivo, che esclude gli estranei dal dialogo tra i due protagonisti, come avviene nella successiva proposta di Molza. Se si accetta questa ricostruzione, si deve tuttavia constatare che fu Varchi a toccare per primo il tema della relazione sentimentale di Molza con la donna ebrea e della sua conversione, il che vuol dire che tale fatto doveva essere l’esperienza saliente nella vita di Molza in quel momento e Varchi registrò la cosa nei suoi versi.
27 L’episodio biografico su cui sia Varchi sia Molza convergono autonomamente nell’avviare la corrispondenza in versi permette di recuperare, oltre l’occasione epistolare, un manipolo di sonetti del cui rapporto con la testimonianza della lettera di Pietro Aretino citata sopra si era accorto addirittura Adolfo Gaspary, ma dopo di lui, a quanto mi risulta, la notizia è rimasto lettera morta. Dando prova di notevole acribia, Gaspary nella sua Storia della letteratura italiana scriveva: I molti amoretti del Molza erano quasi proverbiali; Pietro Aretino diceva (Lett. I, 167), che Cupido doveva ormai colpire i cuori coll’arco e colla faretra, avendo consumato contro di lui tutti i suoi dardi. Nonché di altre si era allora (1537) innamorato di una ebrea e questo nuovo soggetto arricchì la sua poesia di certi motivi, che non provengono dal repertorio generale. Così egli supplica Dio di donar la sua grazia a codesto bel rampollo della schiatta maledetta, di sollevarlo al cielo coll’acqua santa (son.: Poiché la vite, onde Israel fioria); le fa il complimento che, se il suo popolo non si fosse lasciato sfuggire il regno, ella ne sarebbe ora la regina (son.: Da la radice che fiorir devea), e l’amore desta in lui interessamento per tutto Israele, per cui spera misericordia e lume da Dio (son.: Alto fattor del mondo e Dentro a ben nato).15
28 Con maggiore precisione, alla bella ebrea amata da Molza va ricondotta una sequenza di quattro sonetti trascritti di seguito nell’autografo C (Roma, Biblioteca Casanatense 2667, posteriore al 26 luglio 1541 e molto probabilmente anteriore all’agosto 1543), nn. 17-20, e nel fratello T (Milano, Biblioteca Ambrosiana, Trotti 431), nn. 55-58, tra i quali troviamo due deiquattrosegnalati da Gaspary.16 Ne riporto il testo di seguito conservandola numerazionedi C con cui liidentificheremo d’ora inavanti:
17
Da la radice che fiorir devea e ’l ciel empiendo di soave odore saldar le piaghe del commun errore, allhor che ’l mondo più di ciò tacea, uscendo la gran verga, fu a Giudea lo scettro tolto e ’l pregio suo maggiore,
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i seggi disturbati et svèlto il fiore, onde già il grido d’ogni altezza havea. Se ciò non era, hoggi il Giordani17 a voi con l’onde serve partirebbe il piano, et le cime alzarebbe irte il Carmelo. Degna mai certo ella non hebbe poi alma di ciò, fin ch’ogni dolce et piano lume non versò in voi cortese il cielo.
18
Esci di tua magion et lieta oblia, alma gentile, ogni paterno affetto, et fia del re del ciel sommo diletto la rara tua beltà, la leggiadria. Verranno al tuo valor per lunga via le genti accese dal soave aspetto, et conto in breve ad ogni alto intelletto andrà di te il valor, la cortesia. Mira le prime due ben nate piante, cui sopra d’Israel crebbe le sponde l’alto Fattor, et diè lor pregio eterno, et di gir ti fie lieve ognihor più avante, cogliendo il fior di cui arida fronde tieni hor et quella stringe horrido verno.
19
S’allhor che grave servitute oppresse il popol vostro là nel verde Egitto, ove più volte fu sì forte afflitto, ch’al gran dolor quasi per forza cesse, vi produceva il ciel, assai men spesse eran le piaghe d’amendui et dritto camino, oltra il fatal corso prescritto, havean di gir al fin l’alte impromesse. Ch’una rivolta de’ begli occhi santi, d’honestà, di letitia alteri nidi, snodato havrebbe a Faraone il core et ciò ch’ei non credette a i segni tanti del saggio duca et a’ suoi spessi gridi, sarebbe hor vostra preda et vostro honore.
20
Poi che la vite ond’Israel fioria gravi sdegni del ciel giusti sfrondaro, di suoi pregi maggior sì la spogliaro, che tanto giacque quanto già salia; hor stella, non so come, amica et pia di germe l’orna sì soave et chiaro, che ’l passato destino, empio et amaro, onde a forza piegò, crescendo oblia.
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Signor, tu che di lei già fostù seme, et ombre ne trahesti indegne et felle, come al gran Padre et a te stesso piacque, il vago ramo, onde convien ch’io treme, da le squalide sue sterpi ne svelle, e al ciel l’inalza con le tue sante acque.
29 La tradizione di questi sonetti è asimmetrica; riporto i dati in forma abbreviata, rinviando alla legenda in nota. I nn. 17-18 sono testimoniati oltre che dall’autografo C eda T, soltanto da P e da Serassi, descritti. I nn. 19-20, invece, hanno avuto diffusione 18 ampia, in larga parte condivisa. Essi sono trasmessi insieme anche da BI, CV14, FN13, SI5, 19 SI6, WR, RD3. Inoltre, il n. 20 anche da F1, RDR1 e dalle sillogi di rime spirituali RSpB,
RSpSa, tutti descritti, direttamente o indirettamente, da RD3. Il n. 20 è anche in SI1,
anch’esso descritto. Da RD3 (per C 19) eda RDR1 (per C 20) dipende l’edizione settecentesca Rime di Francesco Maria Molza, a cura di Antonio Bellucci Gentili e Giovanni Ballirani, Bologna, C. Pisarri, 1713, da cui discende a sua volta Serassi. Quest’ultimo recupera gli inediti nn. 17-18 da P, ma non ricostituisce il quartetto perché la scelta editoriale di Serassi è di tenere separati editi e inediti.20 Dunque, riepilogando, C 17-18 restarono consegnati alle carte del poeta e trovarono registrazione solo in C e nell’omologo T, che fu esemplato posteriormente a C sugli stessi antigrafida cui era stato tratto l’autografo; C 19-20 furono pubblicati, e non è detto che ciò sia avvenuto per volontà dell’autore. Nella diversa vicenda di questi ultimi spicca ulteriormente
l’ospitalità negata al n. 19 da F1 e RDR1, le due grandi sillogi di rime compilate sulle edizioni a stampa precedenti, che furono i più autorevoli istituti attraverso i quali la lirica italiana del XVI secolo fu veicolata alle epoche successive e alle altre letterature
europee. Poiché F1 coincide (salvo poche eccezioni) per Molza con il canone stabilito da
RDR1, l’ostracismo inflitto al n. 19 ha il suo responsabile in Lodovico Dolce, editore di
RDR1, a cui forse dispiacque riproporre i due sonetti di contenuto affine recensiti in RD3. Al di là di queste vicissitudini, sulle quali può essere considerato ozioso soffermarsi avendo a disposizione l’autografo, i sonetti citati sono importanti perché sono il documento della occasione biografica su cui lo scambio epistolare in versi da cui siamo partiti si innesta. Al centro di questi versi è la donna di religione israelitica amata da Molza, alla quale il poeta si rivolge come eletta rappresentante del suo popolo in virtù delle sue doti spirituali tanto quanto dei suoi pregi estetici, esortandola alla conversione.
30 Il n. 17 è occupato per due strofe da una ampia perifrasi che indica in Cristo il messia che avrebbe dovuto concludere la storia del popolo eletto e poiché gli ebrei non lo riconobbero posero le premesse della loro servitù e della loro umiliazione.21 «Gran verga» (v. 5), cioè virgulto, è Cristo, in quanto nato dalla stirpe ebraica, che avrebbe dovuto redimere dal peccato originale (il «commun errore», v. 3) il proprio popolo e i gentili in un destino di comune salvezza. Tutto ciò fa da prodromo all’elogio contenuto nella seconda terzina, formulato in maniera generica, ma in sostanza consistente in una comparazione sorprendente tra l’avvento di Cristo come frutto misconosciuto dell’ebraismo e la donna amata da Molza, in cui il cielo ha riversato dopo tanti secoli i suoi doni. «Lume» (v. 14) è l’influsso astrale, come in Rvf 7, 5-6: «et è sì spento ogni benigno lume / del ciel» (e anche Rvf 142, 10 e Rvf 325, 72), ma «dolce et piano lume» (vv. 13-14), presente solo qui in Molza, ricorda Rvf 276, 13-14: «(i)l dolce et amoroso et piano / lume degli occhi miei», cioè Laura, e in Rvf 72, 2; Rvf 106, 8; Rvf 142, 31«dolce
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lume» indica lo sguardo di Laura, Laura stessa in Rvf 163, 9. Dolce e piano segnalano doti di benevolenza e facilità in Rvf 42, 1: «Ma poi che ’l dolce riso humile et piano». Per cui in tale elezione divina si riversa la materia sentimentale conveniente alla destinataria dell’elogio poetico e predominante sulla missione spirituale, il cui senso e contenuto resta qui, così come nel resto della suite, arcano.
31 Il n. 18 contiene l’invito alla conversione, che sarà occasione per la donna di dare pieno compimento e pubblicità alle sue virtù e di divenire iperbolicamente modello per le genti. La beltà ela leggiadria (v. 4), con il «soave aspetto» (v. 6), insistono sull’aspetto fisico e sui modi, mentre valor e cortesia (v. 8) alludono a pregi interiori e di non espressa connotazione muliebre. È probabile agisca in sottofondo la memoria di Rvf 261, Qual donna attende a gloriosa fama, che, prossima al valico centrale strutturante il libro petrarchesco di rime, contiene l’elogio delle virtù superiori di Laura e le cui parole della rima B coincidono per tre quarti (cortesia: leggiadria: via; manca mia, in enjambement: mia / nemica) con quelle della rima A di Molza. La conversione è dichiarata espressamente nella seconda terzina, attraverso la metafora vegetale dominante per l’intero quartetto di poesie, con la fioritura del ramo sterile dell’ebraismo, di cui la donna rappresenta il rampollo vitale. Per mezzo della stessa metafora nella prima terzina due personalità (s. Pietro e s. Paolo ?) sono menzionate per il loro valore esemplare di come l’ebraismo veterotestamentario debba essere letto nella prospettiva di una continuazione nel cristianesimo.
32 Nel n. 19 Molza si spinge a immaginare che lo sguardo della donna avrebbe ammansito Faraone, con il risultato di risparmiare ad egiziani e ad ebrei le sofferenze delle piaghe mandate da Dio sull’Egitto e di facilitare ai secondi il ritorno nella terra promessa, modificando in meglio la storia del popolo eletto. In questo modo, grazie al suo fascino coniugato a qualità morali, la donna si trova equiparata al ruolo svolto da Mosè, con una singolare disinvoltura nel rileggere le Sacre Scritture dal punto di vista dei propri affetti o, per meglio dire, di utilizzarle spregiudicatamente per formulare una galanteria iperbolica, spoglia di risvolti dottrinali.
33 Una invenzione dello stesso conio si legge in C 130 (trasmesso inoltre solo da T e dai descritti P e Serassi), in cui con audacia il poeta si spinge a immaginare che il pianto della donna (questa volta una cristiana), in grado di molcere gli animi anche più duri, avrebbe piegato financo il decreto divino e risparmiato a Cristo il supplizio della croce, di fatto cancellando l’evento da cui dipende la redenzione dell’uomo. La scaturigine di quella che appare di nuovo una galanteria sesquipedale rivolta alla donna corteggiata sono le lacrime da lei versate (v. 5), per le quali il poeta confeziona questo concetto leggiadro e sorprendente. Il suo carattere blasfemo non sfuggì all’abate Serassi, che pubblicò il sonetto detrattone il v. 10. 22 Ecco il testo completo:
S’allhor ch’in ciel il gran decreto uscio ch’a morir strinse l’alto suo Fattore, e al mondo cieco discoprir l’ardore di ch’arse tutto pien di bel desio, del vostro pianto il leggiadretto rio, intenerir possente ogni aspro core, le fresche guance dipingea di fuore, c’honorar sempre et inchinar desio, dal primo corso la giustitia eterna potea piegarsi et disvoler le piaghe di lui, ch’i nostri tolse et gli altrui guai.
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Scaldò ciascun alta pietate interna di pianger sempre, o pur doppo sì vaghe lagrime sante non più pianger mai.
34 Mi soffermo sul v. 11 dove mi pare che l’espressione «i nostri tolse e gli altrui guai» sia equivalente a «saldar le piaghe del commun errore» di C 17, 3, cioè sottintenda una visione ecumenica della salvazione che riguardi oltre i cristiani anche i giudei, che a tale salvazione si sottrassero per loro insipienza, mentre ne sono implicitamente esclusi i musulmani che, non provenendo dal ceppo comune del giudaismo, sono infedeli. Così, anche per tramite di questa cellula, il sonetto si ricollega al gruppetto filoebraico di C 17-20 e ciò potrebbe essere considerato anche come indizio di prossimità nella composizione.
35 C 20 chiude il quartetto dei sonetti riproponendo i temi già illustrati della sventura che ha colpito Israele in conseguenza del rifiuto del Vangelo, e dell’influenza celeste che ha dotato la donna amata dal poeta di virtù tali da riscattare la cattiva sorte del suo popolo. L’allegoria della vigna come simbolo del popolo eletto è di casa nella tradizione sia vetero sia neotestamentaria. Fonte di Molza potrebbe essere Isaia 5, 1-7, dove si narra di una vigna coltivata con la massima cura dal suo proprietario, che invece di uva produce agresto. Perciò egli decide di ridurla in rovina e lasciare che vi crescano rovi e pruni: «Ebbene, la vigna del Signore degli eserciti è la casa d’Israele; gli abitanti di Giuda la piantagione prediletta. Ne attese rettitudine, ed ecco invece nequizia, giustizia, ed ecco invece grida di angoscia». Di tale vigna sfrondata per punizione divina Cristo fu il nuovo seme e per volontà sua e del Padre l’ha mondata degli aspetti indegni e ingiusti con il suo martirio. A Cristo si rivolge la preghiera del poeta affinché tragga dalla vigna rimasta sterile di Israele (per «squalide sue sterpi», v. 13, cfr. Rvf 318, 5: «mostrando al sol la sua squalida sterpe») il «vago ramo» di cui egli è innamorato, cioè illumini con la grazia la donna ed ella entri nella religione cristiana attraverso il sacramento del battesimo. Così il breve ciclo si conclude con l’esplicita menzione dell’atto decisivo cui il poeta chiama la donna, nei termini non del rinnegamento della religione dei padri, ma dell’adesione alla discendenza illuminata del giudaismo quale ai suoi occhi appare il cristianesimo.
36 La presenza dei quattro sonetti uniti in C e T toglie ogni dubbio sul fatto che essi debbano stare insieme. Tuttavia, altre poesie della medesima origine si trovano altrove in C e T; ciò significa che Molza non coltivò l’intenzione di costituire una raccoltina delle poesie composte per la stessa destinataria e si limitò a mantenere unite, o a riunire al momento della trascrizione in C, le quattro che veniamo da leggere. La seconda eventualità potrebbe spiegare la tradizione differente che si è illustrata sopra, cui i sonetti andarono incontro a coppie. Un altro sonetto collocato altrove sia in C(n. 101) sia in T(n. 46), dedicato nientemeno che alla Natività, menziona ancora la donna di C 17-20 («alma gentil», v. 13; cfr. Rvf 146, 2: «alma gentil cui tante carte vergo») e presenta la medesima metaforica arborea che aveva fornito l’ossatura a C 17-20:
Dentro a ben nato aventuroso chiostro di bella donna et di virtute ardente, cassa di luce anchor la nostra gente litigò col diletto popol vostro,
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e se ’l divino et honorato inchiostro, che promessa non falla, in ciò non mente, tempo verrà che, le discordie spente, torni lieto Israel ad esser nostro. Così talhor un tronco solo ordisce di sé doppia colonna a gli altrui fianchi, et dui rami maggior sospinge fuore: il vostro è secco et sol di voi fiorisce alma gentil, et o pur non le manchi dal ciel benigno et pretïoso humore.
37 C 101 è addirittura più radicale di C 17-20 nel proporre un parallelo tra ebraismo e cristianesimo, coinvolgendo questa volta la nascita di Gesù. Il testo vive di alcuni sintagmi pesanti del Canzoniere: la Vergine è «bella donna», con un sintagma ad alta frequenza per designare Laura; «virtute ardente» è in Rvf 283, 3: «spirto più acceso di vertuti ardenti»; Rvf 146, 1: «O d’ardente vertute ornata et calda»; Rvf 337, 6: «ogni bellezza, ogni vertute ardente», ma Molza se ne appropria e vi ricorre con unacerta frequenza (Serassi, I, n. IX, 7; n. XXXVIII, 2; n. XXXIX, 5; II, n. LXXX, 2; n. CIX, 3). Affiora al v. 10, decontestualizzata, la memoria di Rvf 126, 6: «a lei di fare al bel fiancho colonna».
38 Ma l’interesse del sonetto non riposa su questi referti stilistici, bensì sulla notevole dell’utero di Maria in cui la matrice ebraica e l’embrione da cui verrà la rivelazione del Vangelo, coesistono in un rapporto che viene descritto come conflittuale in potenza, poiché la rivelazione non ha ancora avuto luogo e «la nostra gente» è appunto «cassa di luce» (v. 3, cfr. Rvf 294, 6: «Amor de la sua luce ignudo et casso»). E tuttavia è ribadita l’elezione del popolo ebraico al quale la nascita di Gesù è stata annunciata dalla profezia veterotestamentaria. L’annuncio che il ceppo secco dell’ebraismo dopo tanti secoli di sterilità è divenuto di nuovo vitale dando fuori la donna amata da Molza stabilisce un parallelo cristologico tra lei e Gesù al di fuori di ogni proporzione accettabile.
39 A fianco a C 101 bisogna mettere C 44(= T 50), ad esso legato per l’insistenza sul medesimo tema, ma anche per importanti affinità formali che avvicinano strettamente le due poesie:
Donna, che piena il bel virginal chiostro di Dio, Dio istesso almo et verace al mondo partoristi, eterna pace, degnata a tanto honor dal peccar nostro, questa notte al mio indegno et basso inchiostro troppo alto segno, ardente et chiara face, ne alzasti in questo mar aspro et fallace, di scogli pieno et ogni horribil mostro. Quanto vide di noi vie più lontano Gideone i tuoi veri et santi honori col popol d’Israel, parte allhor sano! Quanto il gran duca, che d’Egitto fuori trasse Dio con possente et forte mano! O nostri più che i lor tempi migliori!
40 Non solo i due incipit sono molto simili, ma la rima A è la stessa di C 101 e le parole rima di C 44 sono le medesime di Già donna, or dea, nel cui virginal chiostro di Bembo (qui mostro al v. 8 è però voce del verbo ‘mostrare’), in cui la gestazione del Redentore è esplorata
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come primo stadio del processo che condurrà alla sconfitta di Satana e alla salvezza dell’umanità dal peccato:
Già donna, or dea, nel cui virginal chiostro, scendendo in terra a sentir caldo e gelo, s’armò, per liberarne, il re del cielo, da l’empie man de l’aversario nostro.
41 La scaturigine di questi versi è in quelli della canzone alla Vergine petrarchesca: «ricorditi che fece il peccar nostro, / prender Dio per scamparne, / humana carne al tuo virginal chiostro» (Rvf 366, 76-78), e un’eco di Rvf 366 si avverte, indipendentemente dal filtro bembiano, nella prima quartina del sonetto di Molza: ai vv. 2-3 «Raccomandami al tuo Figliuol, verace / homo et verace Dio, / ch’accolga ’l mïo spirto ultimo in pace» (Rvf 366, 135-37). Al v. 4 si riconosce, inoltre, la memoria di Rvf 13, 8: «che fosti a tanto honor degnata allora». Ma Molza ricava poco dal sonetto bembiano, che dopo la prima strofa si snoda in maniera piuttosto rituale nella invocazione alla Vergine come figura adiutrice, cui il poeta si rivolge alle soglie della vecchiaia formulando propositi di nuova vita (vv. 13-14: «omai de la mia vita / si volge il terzo e cinquantesim’anno»). Al centro dei versi di Molza è l’incarnazione: il poeta dichiara la sua inadeguatezza a celebrare la notte in cui Maria ha dato alla luce Gesù e ai vv. 6-8 il Salvatore è guida e scorta dell’umanità, metaforicamente faro che indica il tragitto sicuro nel mare tempestoso e incerto della nostra esistenza, con riproposta della immagine marittima presente nel sonetto epistolare a Var-chi. Non sfugge il tono suasorio di questi versi, che si spiega con il fatto che la destinataria è di religione israelitica. Alla tematica cristologica subentra infatti nelle terzine l’evocazione di due personaggi veterotestamentari che ripropongono il contenuto profetico dell’Antico Testamento e la convinzione che Gesù sia il messia annunciato nelle Scritture.
42 La presenza di Gedeone è piuttosto singolare. Nel racconto biblico di Giudici 6-8 egli distrugge l’altare di Baal eretto dal padre, sostituendolo con uno al Signore, poi con uno stratagemma sconfigge i Madianiti, che opprimono Israele. Egli attacca il loro accampamento di notte con uno scelto manipolo di guerrieri, che seminano il panico nelle file nemiche suonando i corni e agitando fiaccole. I Madianiti, sorpresi nel sonno, si mettono a gridare e a correre, colpendosi alla cieca tra loro. I vv. 10-11 alludono alla eliminazione del culto idolatrico compiuta da Gedeone e al fatto che per ordine del Signore egli selezioni progressivamente le sue numerosissime truppe, fino a ridurle ad appena trecento uomini. Lo scopo teologico di tale drastica riduzione è mostrare che l’impresa è una guerra santa guidata e vinta solamente da Dio e non dalla potenza militare umana.
43 La liberazione dal dominio dei Madianiti fa di Gedeone una figura paragonabile a Mosè, che aveva affrancato gli ebrei dalla cattività egiziana. L’accostamento è suggerito in Giudici 6, 13: «Dove sono tutti quei prodigi del Signore, di cui ci parlano i nostri padri, quando dicono che Egli ci fece uscire dall’Egitto?»; il suo agire è costellata da dubbi e dalla richiesta al Signore di dargli più segni della sua elezione, in maniera non dissimile da quanto avviene nell’Esodo con le esitazioni che attanagliano Mosè e le piaghe che persuadono Faraone a lasciare partire gli ebrei.
44 L’impiego di Mosè correlato alla Natività, sebbene piuttosto audace, non costituisce un problema eccessivo, se si considera che nella esegesi cristiana egli è interpretato anagogicamente come figura Christi, poiché è allegoria della liberazione dell’anima dal
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peccato. Non mi risulta che una lettura analoga sia stata proposta per Gedeone. In Purgatorio 25, 124-26 il racconto di Giudici 7, 25 è modestamente utilizzato come exemplum del peccato di gola: «e delli Ebrei ch’al ber si mostrar molli, / per che no i volle Gedeon compagni, / quando ver Madian discese i colli» (i soldati che, condotti da Gedeone alla fonte di Carod, per bere si inginocchiarono e portarono l’acqua alla bocca con la palma della mano furono esclusi, coloro che invece lambirono l’acqua con la lingua senza inginocchiarsi, dimostrando di essere sempre pronti al combattimento, furono prescelti).
45 Una volta accettato il collegamento tra Mosè e Cristo e dunque con la Natività, l’ulteriore anello costituito da Gedeone a me pare si spieghi meglio nella prospettiva della storia di Israele che di una esegesi cristiana, perciò sono propenso a credere che agisca qui l’influenza della bella e dotta ebrea di cui Molza si era invaghito e abbia avuto luogo, in minoribus, un accostamento (non un sincretismo) tra l’esegesi allegorica della Bibbia propria della tradizione cristiana e la lettura storicosimbolica a cui si attenevano gli ebrei. L’enunciato lapidario con cui la poesia si chiude suggella il tutto con il ribadire il primato della rivelazione sull’annuncio veterotestamentario.
46 Dal punto di vista della tradizione, con C 44 e 101 ci troviamo dunque dinanzi a uno stato di cose analogo a quello che abbiamo esaminato per C 17-20. I due sonetti, affini per contenuto e linguaggio, tanto da potere essere considerati gemelli, furono trascritti separati sia in C sia in T ed ebbero una storia differente. Mentre C 101 restò consegnato a C e T, C 44 trovò ospitalità in FOS ein RD3; da quest’ultimo si originò una folta
discendenza, soprattutto a stampa, che gli diede ampia visibilità: P, SI1, RDR1, F1, RSpB, RSpS, RSpSa, Rime 1713, Serassi.23 Dove una breve chiosa merita l’accoglienza del sonetto, così come abbiamo visto sopra per C 20, nelle sillogi di Rime spirituali sfornate dall’industria tipografica non solo veneziana a par-tire dalla metà del secolo per rispondere al nuovo orizzonte culturale controriformistico: considerata la genesi di queste poesie è quasi umoristico che esse siano approdate a un tale esito.
47 Un terzo sonetto sulla Natività, C 62, ha una tradizione più folta: BI, C, FN13, FOS, MV, RN1, 24 T,RD3 e i descritti P, SI1,F1, RDR1, RSpB, RSpSa, Rime 1713, Serassi. Anch’esso presenta un contenuto piuttosto singolare:
Cedi pur, giorno, et men volgendo altero de la gran face, che ’l tuo lume appanni la notte soffri e ’ncominciarsi gli anni da lei comporta, rimirando al vero: sotto lei nacque chi Giovanni et Piero col ciel le reti cangiar fece e i panni, e, ’ncisi i nervi a Belzebubeivanni, le porte aperse del vetato impero. Stupì Natura et al gran parto intenta, tosto ch’a se medesma fé ritorno, sciolse la lingua quasi in tai parole: «Godi Giudea, senza fin contenta, poi ch’eletta da Dio sei per soggiorno de l’immortal sua vera unica prole».
48 Molza accosta il motivo della luminosità della notte in cui Gesù venne al mondo presente in numerose poesie celebranti la Natività tra XV e XVI secolo,25 che però, dato il contesto, potrebbe avere raccolto la suggestione di Salmi 139, 12: «Ebbene, non sono oscure per te le tenebre, e la notte risplende come il giorno, come le tenebre così è la
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luce». Il tema è proposto attraverso il concetto piuttosto lambiccato che il giorno (la «gran face», al v. 2, è il sole), dovrà cedere il passo alla notte, perché vinto in lucentezza, e accettare che il computo degli anni avvenga partendo dalla notte del dì della Natività e non dal giorno. Cristo è indicato come colui che ha convertito gli apostoli ed è risorto (vv. 7-8). La Natura stessa contempla trasecolata la nascita di Cristo, al punto da dover tornare in sé prima di poter formulare la frase con cui il sonetto si chiude in maniera piuttosto clamorosa. Giudea (v. 12) credo vada interpretata alla lettera come definizione geografica e non, per slittamento metonimico, il popolo che vi abita, ma resta il contenuto che la regione in cui ha avuto corso la storia di Israele è anche il teatro dell’avvento del messia annunciato dalle Scritture, cosa di cui Giudea è invitata a gioire.
49 Sul motivo del valore profetico dell’Antico Testamento è incentrato C 97. Anche in questo caso siamo di fronte a una tradizione bifida, del tipo di quelle che abbiamo descritto finora: oltre che da T, e dai descritti P, Serassi, il sonetto è trasmesso dai due codici tra
loro molto vicini e autorevoli BI e FN13, i quali restituiscono oltretutto la medesima 26 didascalia: «Del Molza per il populo hebreo» («popolo Hebreo» FN13):
Alto Fattor del mondo, a cui non piace del peccator la morte, et, qualhor muta lo stato suo malvaggio, nol rifiuta quella bonta ch’a te sol si conface, del popol d’Israel, ch’a terra giace, mira, Signor, homai l’aspra caduta, sì che con vista più ch’adietro acuta veggia il suo fallo et torni a la tua pace. Apri lor col coltello amico et santo la corteccia de’ tuoi nascosti detti, u’ sei previsto et aspettato tanto, et la tua faccia con benigni effetti senza alcun velo gli discopri in tanto, membrando i primi suoi padri diletti.
50 Ritorna l’anelito al recupero dell’ebraismo al cristianesimo, all’interno di una visione irenica per cui la benevolenza di Dio si estende verso la religione da cui il cristianesimo è nato e il messaggio di salvezza contenuto dell’Antico Testamento si deve rivelare nella parola dei patriarchi e dei profeti, i «padri diletti» (v. 14), venerati anche dai cristiani.
51 Con ciò si chiude il dossier sulle rime filoebraiche di Molza, con l’auspicio che una nuova tessera biografica o un rinvenimento testuale permettano di gettare ulteriore luce su questi versi e di risolvere i passaggi rimasti poco chiari. Il loro bilancio sul piano teologico è assai magro, specie se si confrontano con alcuni sonetti scambiati con Vittoria Colonna e con altri incentrati sul sacrificio della croce o su temi spirituali, nei quali allignano contenuti più sodi, proposizioni vicine alle tesi evangeliche, memorie scritturali che rivelano una frequentazione non superficiale della Bibbia.
52 Più consistente il valore letterario di questi versi, in cui Molza si serve con maestria della koiné petrarchesca per trattare contenuti inediti e personalissimi, con un atteggiamento non tanto minaccioso per la ortodossia, quanto assolutamente peculiare per la leggerezza e l’irriverenza con cui tratta le Sacre Scritture. Che Molza abbia accolto questi testi in C, che è una silloge della sua produzione grosso modo dell’ultimo decennio, trascritta quando la sua vita volgeva al termine, vuol dire che non gli sembrarono imbarazzanti sul piano del contenuto e neppure della vicenda biografica a cui erano legati. Che in C siano rimasti legati solo i quattro sonetti che avevano come
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destinataria la donna ebrea amata è dunque un omaggio a posteriori a quella relazione; la dispersione in C degli altri sonetti che abbiamo recensito non sorprende se si guarda al criterio con cui fu costruita la silloge, che reca altri episodi del genere. Neppure sorprende in ultima istanza che il sonetto a Varchi non sia stato incluso, sebbene C accolga diverse poesie di corrispondenza (senza le corresponsive: si è nominato sopra C 35, Caro, che quanto scopre il nostro polo), in quanto la composizione della silloge è aliena da un disegno unitario e dal proposito di fornire un ritratto esauriente della produzione del poeta.
53 In chiusura, resta da presentare un ulteriore lacerto di poesia epistolare varchiana che coinvolge Molza, questa volta in maniera problematica. In Sonetti 1555, p. 85, si legge la seguente poesia:
Hor dura pioggia a mezzo aprile,hor folta nebbia che asconde e bagna, la dolente alma mia trista accompagna da sì lieti pensieri a pianger volta, né ragion cura più, né vede, involta nel duol, quanto qui piace opra di ragna essere, e come in van prega e si lagna di lei che tutti ancide e null’ascolta. Così da voi lontan gran tempo omai, arbor del sol, tra nebbie e pioggie e venti meno la vita in dolorosi guai, e, se ’l ciel meco a pruova e gl’elementi piangon ne i più bei mesi e giorni gai, chi porrà fine o quando a i miei lamenti?
54 «Arbor del sol», al v. 10, è Lorenzo Lenzi, a cui appartiene questo epiteto che non è che una perifrasi per il lauro, in quanto pianta sacra ad Apollo. Il sonetto conclusivo di Sonetti 1555 ne fa uso nella prima strofa, stabilendo l’arco cronologico entro cui deve essere collocata la vicenda sentimentale che costituisce il nerbo della raccolta:
Da voi felice e senza alcun affanno hebbe principio il mio cantare, et hora felice e lieto in voi fornisce ancora, arbor del sole, al ventottesimo anno.
55 Il sonetto a p. 85 risulta nel complesso pervio e non solleva ostacoli seri alla
comprensione. Dei codici preparatori, FN28, p. 65, presenta il testo della stampa, invece
in FN27, p. 89, dove il sonetto viene di seguito a Molza, che pien di quelle usanze antiche (p. 88), il v. 10 reca a testo la lezione: «Molza gentil tra sterpi, e sassi, e venti», cassata e
sostituita nel margine dalla lezione di FN28 e della stampa, vergata da Varchi nella sua
tipica corsiva qui particolarmente corrente. La variante a testo in FN27 è palesemente fuori posto e Varchi non fece qui che correggere uno svarione del copista, ma la lettura del sonetto fu attenta perché il v. 7 reca una microcorrezione: o si lagna > e si lagna,
recepita anch’essa da FN28. Tutto chiaro, dunque; resta da capire la scaturigine del frustulo molziano venuto accidentalmente a rimpiazzare l’«amato Lauro» di Varchi e con ciò svelare una probabile pagina ignota del dialogo in versi tra i due letterati.
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NOTE
1. Delle poesie volgari e latine di Francesco Maria Molza corrette, illustrate, ed accresciute colla vita dell’autore scritta da Pierantonio Serassi, Bergamo, P. Lancellotti, 1747-1754,I, n. XLIII. L’unico che si è cimentato con l’«enigmatico scambio di sonetti» è stato Domenico Chiodo, che ha fornito una interpretazione in chiave di allegoria politica, dalla quale mi discosto (Varchi rimatore: modi e forme della poesia di corrispondenza,in Benedetto Varchi 1503-1565. Atti del convegno (Firenze, 16-17 dicembre 2003), a cura di V. Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, pp. 93-187, pp. 168-70). Per completezza cito il mio F. Pignatti, Benedetto Varchi e il progetto di edizione delle rime di Francesco Maria Molza,in Varchi e altro Rinascimento. Studi offerti a Vanni Bramanti, a cura di S. Lo Re, F. Tomasi, Manziana, Vecchiarelli, 2013 , pp. 81-109, pp. 94-97, dove mi sono limitato a porre il problema senza avanzare una interpretazione. 2. G. Tanturli, Una gestazione e un parto gemellare: la prima e la seconda parte dei “Sonetti” di Benedetto Varchi, in «Italique», VII (2004), pp. 43-100. 3. Da Sonetti 1557 dipende Opere di Benedetto Varchi, II, Trieste, Lloyd Austriaco, 1858, p. 957. 4. Tanturli, Una gestazione e un parto gemellare, cit., p. 47. 5. De sonetti di M. Benedetto Varchi, Parte prima, Firenze, L. Torrentino, 1555, p. 3; cfr. B. Huss, «Cantai colmo di gioia, e senza inganni». Benedetto Varchis Sonetti (prima parte) im Kontext des italienischen Cinquecento-Petrarkismus, in «Romanistisches Jahrbuch», LII (2001), pp. 133-57, pp. 140-43; Tanturli, Una gestazione e un parto gemellare, cit., pp. 49-50; L. Paolino, Il ‘geminato ardore’ di Benedetto Varchi. Storia e costruzione di un canzoniere ‘ellittico’, in «Nuova Rivista di Letteratura Italiana», VII (2004), pp. 233-314, pp 249-52. 6. Ho dato i testi in trascrizione diplomatica perché nel secondo verso è presente una figura per l’occhio che ritengo imputabile all’autore: VARchi/LAVRo, alla quale FN28 e Sonetti 1557 danno risalto, rispetto alla scrizione anodina di FN27 edi tutti gli altri testimoni: Varchi/Lauro. 7. Pignatti, Benedetto Varchi e il progetto di edizione delle rime, cit. 8. Benedetto Varchi, Lettere, a cura di V. Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008 , pp. 53 e 58. 9. Il 10 agosto Mattio Franzesi, appena tornato da avere trionfato con Molza, Claudio Tolomei e un certo Antognotto, gli scriveva una lettera malinconica, alla quale Benedetto Busini aggiunse un post scriptum di suo pugno (Lettere a Benedetto Varchi (1530-1563), a cura di V. Bramanti, Manziana, Vecchiarelli, 2012, p. 100). Antognotto deve essere l’Antoniotto Da Bene nominato, di nuovo accanto a Tolomei, tra gli amici di Molza nella lettera di Varchi da Venezia del gennaio 1537 (VARCHI, Lettere, p. 62, per la datazione cfr. infra nota 114) e, ancora solo con il nome, in una di Annibal Caro sempre a Molza del 28 giugno 1543 (ANNIBAL CARO, Lettere familiari, a cura di A. Greco, Firenze, Le Monnier, 1957-1961,I, p. 276). Sui movimenti di Varchi in questo frangente cfr. S. Lo Re, Politica e cultura nella Firenze cosimiana. Studi su Benedetto Varchi, Manziana, Vecchiarelli, 2008, pp. 467-69. 10. Firenze, Biblioteca nazionale, II VII 129 , pp. 54-55; cfr. Pignatti, Benedetto Varchi e il progetto di edizione delle rime, cit., p. 100. 11. Varchi, Lettere, p. 62. Ritocco la datazione al novembre-dicembre 1537 data da Bramanti in VARCHI, Lettere, p. 64 sulla base del fatto che Varchi tranquillizza il destinatario circa le voci giunte a Roma di ottave scritte da Aretino contro di lui («messer Pietro Aretino non ha fatto stanze né altro mai contra vostra signoria, anzi fa professione d’amare le vertù vostre e di conoscerle») e una lettera di Annibal Caro a Varchi del 10 gennaio 1538 ritrae un Molza preoccupato proprio per questa notizia: «Il Motta [lo scrittore apostolico Bernardino Motta] mi disse iermattina ch’egli l’avea trovato ch’andava tutto affannato, per avere inteso che v’erano stanze dell’Aretino stampate contra lui, e cercava d’esse: di che mi meraviglio, sendo vero, ché mi
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parea che ’l Molza avesse l’Aretino per amico» e di nuovo più avanti: «Parlai col padre Molza, e delle stanze contra lui; non credo sia altro: pure, avvertitemi» (CARO, Lettere familiari,n.[27-28 bis], parr. 5 e 13). La lettera di Varchi a Molza con le rassicurazioni è dunque posteriore a questa data e contestualmente Varchi scrisse anche a Caro: «A compare Annibale ho scritto e egli vi conferirà alcuna cosa, se bisognerà» (VARCHI, Lettere, p. 65). La lettera cui Caro risponde il 10 gennaio era stata spedita da Varchi il 27 dicembre: «Ho poi avuto per l’ultima vostra de’ xxvij di decembre, alla quale ancora non ho risposto prima perché volevo scrivervi per via secura...» (CARO, Lettere familiari,n.[27-28 bis], par. 3). 12. PIETRO ARETINO, Lettere. Libro primo, a cura di P. Procaccioli, Roma, Salerno Editrice, 1997,n. 209 rr. 1-11. Del luogo ebbe contezza Girolamo Tiraboschi che nell’elenco delle donne amate da Molza mise anche questa ebrea (Biblioteca modenese, o notizie della vita e delle opere degli scrittori nati negli stati del Serenissimo Signor Duca di Modena, III, Modena, Presso la Società tipografica, 1783, p. 231; Storia della letteratura italiana, VII, 3, Modena, Presso la Società tipografica, 1792, p. 1136). 13. Molza, son. Qual empio ferro incenerir l’altezza (Serassi, III, n. II), 6-7: «del gran popol di Marte in quella pura»; canz. Signor, che ’n su ’l fiorir de gli anni vostri (ibid., I, canz. VII), 2: «a la città del gran popol di Marte»; PETRONIO BARBATI, Rime, Foligno, Campitelli, [1712], LXXIX, 1: «Superbo tempio il gran popol di Marte»; GIOVANNI GUIDICCIONI, Rime, a cura di E. Torchio, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2006,n. 60, Mentre che voi, cui vien dal ciel concesso, 3: «per honorar il buon popol di Marte». In Molza è però più frequente la formula “figliuol di Marte” per indicare Romolo, su impronta di Rvf 28, 79: «sai da l’imperio del figliuol de Marte»: Ninfa Tiberina, XXXIV, 7-8: «del figliuol di Marte / l’antiche mura» e i sonetti Alma gentil, che le gran membra sparte (Serassi, I, n. XXV), 8: «in sen ti rechi del figliuol di Marte»; Scipio, che lunge dal tuo patrio lido (ibid., n. LXIII), 2: «l’antiche mura del figliol di Marte»; Gli alti sepolcri et le mirabil spoglie (ibid., n. LXXV), 2: «del popol chiaro del figliuol di Marte»; Mentre il gran padre le reliquie sparte (ibid., II, n. XIII), 8: «alzar il popol del figliuol di Marte». 14. Varchi, Lettere, p. 63. I nomi di Della Casa e Caro e anche di Claudo Tolomei ricorrono con toni confidenziali nella lettera a Molza della seconda metà di gennaio 1538 (ibid., p. 65 e cfr. supra la n. 11). 15. A. Gaspary, Storia della letteratura italiana, tradotta dal tedesco da Vittorio Rossi con aggiunte dell’autore, II, La letteratura italiana del Rinascimento, Parte seconda, Torino, E. Loescher, 1891 (ed. or. Berlin 1888), pp. 131-32. Rinviando espressamente a Gaspary, Francesco Flamini segnalò queste «rime che si dipartono, stante la novità del soggetto, dai modi comuni», in Il Cinquecento, Milano, Vallardi, 1902, p. 551. 16. Per questi due testimoni fondamentali delle rime molziane rinvio al mio F. Pignatti, Per l’edizione critica delle rime di Francesco Maria Molza. Il Casanatense 2667 e l’Ambrosiano Trotti 431,in Lettura e edizione di testi italiani (secc. XIII-XX). Dieci progetti di dottorato di ricerca all’Università di Ginevra, a cura di M. Danzi, in «Quaderni ginevrini d’italianistica», 2 (2014), pp. 123-205. 17. Giordani è forma etimologica dal latino IordaniM. 18. Con le seguenti rubriche: «Del Molsa à una Hebrea» (Poiche la vita ond’Israel fioria); «Del Medesimo alla medesima» (S’allhor che grave servitute oppresse). 19. Con le seguenti rubriche: «Secondo d’un’hebrea» (Poi che la vite ond’Israel fioriva); «Terzo alla medesima» (S’alhor che grave servitute oppresse). 20. BI Bologna, Archivio Isolani, capsula 95,F 69/166 (mutili nei versi iniziali a causa del fuoco);
CV14 Città del Vaticano, Biblioteca apostolica, Vat. lat. 5172;F1 I fiori delle rime de’ poeti illustri, nuovamente raccolti ed ordinati da Girolamo Ruscelli, Venezia, G.B. e M. Sessa, 1558;FN13 Firenze, Biblioteca nazionale, Magl. VII 1192;RD3 Libro terzo de le rime di diversi nobilissimi et eccellentissimi autori nuovamente raccolte, Venezia, Al segno del pozzo, 1550; RDR1 Rime di diversi eccellenti autori raccolte dai libri da noi altre volte impressi, Venezia, G. Giolito e fratelli, 1553; RSpB Rime spirituali di sette poeti illustri, Napoli, G. de Boy, 1569; RSpSa Rime spirituali di diversi eccellenti autori, Napoli, O.
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Salviani, 1574;SI5 Siena, Biblioteca comunale, I XI 49;SI6 Siena, Biblioteca comunale, H X 1; WR Wrocław, Biblioteka Uniwersitecka, Milich IV 18 (Akz. 1951, 289 [18, 9350]). 21. Il sonetto è trascritto insieme con Alto Fattor del mondo, a cui non piace (di cui più avanti), e altri due di contenuto religioso eterogenei rispetto a quelli di cui stiamo trattando, da L. Felici, Frammenti di un dialogo. Ludovico Castelvetro e i suoi rapporti con gli accademici modenesi,in Ludovico Castelvetro. Letterati e grammatici nella crisi religiosa del Cinquecento, Atti della XIII giornata Luigi Firpo Torino, 21-22 settembre 2006, a cura di M. Firpo, G. Mongini, Firenze, Olschki, 2008 , pp. 315-55, p. 341 n. 96. 22. Delle poesie volgari e latine di Francesco Maria Molza, II, n. CXLII. 23. Aggiungo alle sigle sciolte nella nota 21 RSpS Libro primo delle rime spirituali, Venezia, Al segno della speranza, 1550. 24. MV Modena, Biblioteca Estense universitaria, Raccolta Molza-Viti 27;RN1 Roma, Biblioteca nazionale centrale, Varia 123 (728). 25. Ad esempio, Cariteo, canz. Candidi spirti, in ciel sempre fulgenti,vv. 31-33:«O notte, chiara più che ’l dì sereno / [...] / notte, in cui lo splendor vivo riluce» e Berardino Rota, canz. Donna, che prima del principio nostro, 36-37: «E ben fu quella notte a par del giorno, / anzi, d’ogni seren via più serena»; per altri riscontri cfr. BERARDINO ROTA, Rime, a cura di L. Milite, Parma, Guanda, 2000, p. 519 n.). 26. Il sonetto è trascritto in Felici, Frammenti di un dialogo, cit., p. 341 n. 96.
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Corrispondenza e corrispondenti nel secondo libro dei Sonetti di Benedetto Varchi
Vanni Bramanti
1 Come è emerso dagli studi succedutisi in questi ultimi decenni non esistono dubbi sull’importanza della figura e dell’opera di Benedetto Varchi all’interno degli anni centrali del nostro maturo Rinascimento,1 non fosse altro per l’indubbia abilità nell’allacciare e sviluppare tutta una serie di rapporti con buona parte degli uomini di cultura del suo tempo. Senza niente togliere all’opera, coniugata attraverso molteplici generi espressivi (con la punta di diamante della Storia fiorentina), la figura del personaggio presenta davvero risvolti di grande interesse: tanto nel corso del suo volontario esilio da Firenze (1537-1543), anni trascorsi quasi del tutto in area veneta con qualche puntata tra Bologna e Ferrara, quanto dopo il rientro nel capoluogo toscano (primi mesi del 1543), Varchi non mancò di tenere costantemente aperta ed attiva la rete dei suoi contatti. Nelle molte dedicatorie dei suoi testi editi ed inediti, così come nelle purtroppo poche sue lettere delle quali a tutt’oggi siamo a conoscenza e in quelle che gli furono indirizzate nel corso del tempo, nel complesso, insomma, di questi materiali, è possibile rendersi conto della ariosa ricchezza del campionario di argomenti che gli stavano a cuore e che di volta in volta gli veniva fatto di condividere con i suoi interlocutori. Oltre a tutto questo, ancora in merito a quanto appena detto, un ruolo primario bisognerà assegnare alla poesia di corrispondenza, nella sua interezza dispersa nelle tantissime carte manoscritte, ma che lo stesso Varchi ritenne opportuno fissare con la pubblicazione di due volumi: De’ Sonetti di messer Benedetto Varchi, Firenze, Torrentino, 1555 (replica pressoché identica, anche se formalmente più corretta: Venezia, Pietrasanta, 1555) e De’ Sonetti di messer Benedetto Varchi a diversi e di diversi a lui. Parte seconda, Firenze, Torrentino, 1557, 2 in margine ai quali non sono mancati interventi significativi.3 Difficile stabilire con un minimo di precisione quando Varchi prese l’iniziativa di raccogliere nei due volumi citati una vasta silloge dei suoi sonetti di corrispondenza insieme a quelli che gli erano stati indirizzati, difficile, ripeto, a causa della latitanza di documenti specifici, a parte una lettera al Torrentino (in data
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6 febbraio 1555), nella quale, oltre a suggerire il titolo del primo dei due tomi, il diretto interessato non sembrava troppo soddisfatto del lavoro portato avanti in quei giorni dallo stampatore ducale.4 Inoltre, sempre in quel torno di tempo, Varchi «maturò la decisione, che sarà stata persuasa anche dalla misura, già grande e che sempre più s’ingrandiva, di separare l’unico libro canzoniere dall’epistolario poetico, che, visibile e definito, v’era stato racchiuso, e di dare a ognuno piena autonomia: l’uno pubblicato a stampa subito, l’altro due anni dopo».5 Qualche altro elemento è possibile rintracciare nella lettera dedicatoria al principe Francesco de’ Medici, all’inizio della quale si avvertiva l’illustre destinatario che, sulla traccia del Petrarca e del Bembo, Varchi svelava, pubblicando il primo volume delle sue rime, che avrebbe preferito non «doverle ad alcuna persona nominatamente intitolare»,6 per poi aggiungere un’affermazione da non trascurare: «e spero di potere quando che sia, se non in maggior numero, certo con miglior forma stamparle». Pertanto, ormai davanti alle ultime prove di stampa, Varchi non mancava di sottolineare il suo scontento per quanto Torrentino stava facendo, avendo in queste sue recriminazioni perfettamente ragione, come del resto si può vedere scorrendo il volume, pieno di sciatterie, di errori, di sonetti collocati fuori posto,7 tanto è vero che in conclusione dell’Errata corrige, tra l’altro si legge: Notisi, che i numeri delle faccie sono errati in moltissimi luoghi. Notisi, che i punti in alcuni luoghi mancano et in alcuni non stanno bene.
2 Forse lo stesso Varchi, o più probabilmente qualcuno che in sua vece stava seguendo a Firenze la stampa, con queste avvertenze intese in qualche modo anticipare le obiezioni che, stante la qualità del prodotto, sicuramente non potevano mancare. Inoltre, dall’intestazione della stessa lettera, «Orvieto, la vigilia del Corpusdomini dell’anno MDLV» (12 giugno), non solo è possibile ricavare che a quell’altezza il libro non era venuto alla luce, ma anche che il relativo materiale era stato affidato al Torrentino già «più mesi», e che, infine, proprio gli ultimi passaggi prima della stampa stavano avvenendo senza la presenza dell’autore, allora ospite ad Orvieto di Lorenzo Lenzi, passaggi in merito ai quali, come abbiamo visto aveva avanzate le sue riserve lo stesso Varchi.
3 Tuttavia, prima di entrare nello specifico della presente ricerca, non sarà improprio soffermarsi almeno per qualche momento su alcuni aspetti della vita del Varchi nel periodo precedente alla pubblicazione dei suoi due libri di sonetti, cominciando con il ricordare che a poco più di tre anni dal suo ritorno a Firenze aveva ricevuto dal duca Cosimo de’ Medici l’incarico ufficiale di scrivere la Storia fiorentina (1546). In particolare, a questa altezza cronologica, è noto il suo impegno con l’Accademia Fiorentina, onorato con molte lezioni e con l’assunzione della carica di console (marzo-settembre 1545).8 Sappiamo anche che negli anni a venire, fatte salve alcune circostanze (tra le altre, la commemorazione funebre del Bembo e le due Lezzioni dedicate a Michelangelo), l’operosità varchiana all’interno di quello che allora era il maggior consesso culturale fiorentino, divenne sempre più impalpabile: chiamato ancora dal duca a commentare Petrarca (1553), agli inizi dell’anno seguente prese le distanze dall’Accademia, per infine tornarvi soltanto nell’estate del 1564 con due lezioni sull’amore in relazione a Purgatorio 17. Ricordato che, al tempo, ben poco venne pubblicato della cospicua attività accademia del Varchi, andrà comunque segnalato il suo lavoro di traduttore, il De consolatione philosophiae di Boezio (Firenze, Torrentino, 1551), testo al quale si dedicò dall’aprile del 15499 e il De Beneficiis di Seneca (Firenze, Torrentino, 1554), precedute nel 1548 dall’orazione pronunciata per la morte di Stefano Colonna e nel 1549 dalla
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commemorazione funebre di Maria Salviati, madre del duca di Firenze. Se a tutto questo, mantenendo sullo sfondo la redazione della Storia, aggiungiamo che nel medesimo ’49 si era occupato dell’edizione fiorentina (Torrentino) delle Prose del Bembo, sarà possibile, non lontano dal momento della preparazione dei due volumi di sonetti, rendersi conto della mole di lavoro che Varchi svolse nel corso di questo periodo, anche tenendo presente che non gli mancarono oneri che gli venivano dall’alto e che non era in grado di rifiutare, come nel caso delle traduzioni. Inoltre nello stesso anno di stampa del primo volume dei sonetti (1555), come già abbiamo visto, nell’estate Varchi fu ospite ad Orvieto di Lorenzo Lenzi, allora governatore di quella località, per poi raggiungerlo a Bologna, nel novembre, dove si era trasferito in qualità di vicelegato papale;10 in seguito, nel 1557, contemporaneamente alla pubblicazione del secondo tomo, a causa della grande esondazione dell’Arno avvenuta il 7 settembre, dopo qualche tempo fu costretto a trasferirsi a Pisa, ospite di Luca Martini, allora Provveditore dei Fossi di quella località.11
4 A prescindere dalla tradizione rappresentata dalle antiche tenzoni, ormai nel cuore del secolo la poesia di corrispondenza non era certo una novità, dal momento che numerose testimonianze del genere possono essere con facilità rintracciate tanto nelle antologie liriche coeve, quanto nelle raccolte di singoli autori. Facendo riferimento ad alcuni significativi studi dedicati a questo fenomeno,12 al di là, ripeto, di una forma espressiva che percorre senza soluzione di continuità più o meno l’intero secolo, non sarà male richiamare quanto consolidato dalla critica più attenta, e cioè la forte analogia tra le raccolte epistolari e la poesia di corrispondenza, generi, entrambi, che non a caso incontrarono un deciso consenso sul mercato librario del tempo: Le affinità tra le lettere e le rime organizzate in forma collettiva sono allora profonde, poiché appartengono ad un medesimo clima culturale nel quale lo scambio e la condivisione del sapere è pratica fondamentale perché afferma e legittima il sistema stesso.13
5 Inoltre, ed anche questo è stato rilevato, nel caso del Varchi l’intero complesso della sua debordante produzione poetica appare connotato in modo assolutamente esplicito da un «carattere dialogico anche quando non è propriamente epistolare»,14 tanto è vero che la maggior parte dei sonetti compresi in quello che è stato definito il suo canzoniere amoroso (A) hanno un preciso destinatario, ancorché non evidenziato in testa ai singoli componimenti, bensì proposto al lettore in un apposito Indice posizionato prima dei testi stessi e di nuovo, in chiusura, in una Tavola comprensiva di tutti gli incipit in ordine alfabetico, seguiti di volta in volta (con alcune eccezioni) dai nomi dei personaggi ai quali le rime venivano indirizzate. Anticipando quanto si vedrà più avanti, resta da aggiungere quello che forse rimane l’aspetto più evidente del passaggio da A a B, la sostanziosa riduzione operata dal Varchi nei confronti del gran numero di interlocutori che avevano affollato il suo primo libro di sonetti. Naturalmente in B compaiono non solo le proposte dell’autore insieme con le relative risposte, ma anche le proposte dei corrispondenti con le risposte dell’autore: si tratta, in definitiva, di un palese restringimento di campo, alludendo al quale si è addirittura parlato di «una sorta di elenco di affiliati a qualche segreta congrega»,15 immagine volutamente eccessiva, ma grazie alla quale già da ora sarà possibile accennare ad una sorta di privilegiata mappa emotiva disegnata dal Varchi attraverso la struttura del suo secondo libro di sonetti, insieme alle esclusioni ed alle scelte operate rispetto al primo libro. Per inciso, come ben sanno quanti hanno avuto occasione di frequentare il maremagnum delle carte varchiane, non sembra superfluo aggiungere che il libro, nei
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dettagli del quale ci apprestiamo ad entrare, non risulta esaustivo dell’intera produzione poetica di corrispondenza dell’autore, visto che all’interno di quelle carte, oppure in stampe più o meno note, il genere di cui stiamo discorrendo appare largamente rappresentato. Di seguito almeno qualche esempio, a cominciare dai sonetti di scambio con Bernardino di Romena16 conservati nelle citate Filze Rinuccini. Nella stessa BNCF altro interessante materiale si trova nel fondo Banco Rari: compresi nel plico LVIII, 2, una serie di sonetti scambiati tra Varchi e, tra gli altri, Bronzino, A. F. Grazzini, B. Davanzati; in LX, 4-19 e 20-34, numerosi componimenti con L. Salviati; in LXIII, 17, l’interlocutore è Giovanbattista Adriani, con riferimenti alla redazione della Storia fiorentina.17 Ancora nel codice Magliabechiano, VII, 1388 (cc. 294 sgg.) sono compresi cinque sonetti indirizzati a Silvio Antoniano con le relative risposte, insieme a una dozzina di sonetti del Varchi al medesimo destinatario, questi senza repliche. Infine, a conclusione di un campione davvero di minima, i tanti sonetti a botta e risposta nella stampa settecentescadei versi diGiovangirolamode’ Rossi.18
6 Venendo a questo punto ad un esame dettagliato di B,19 sarà bene cominciare dalla struttura del libro, che si apre con il seguente frontespizio: De’ Sonetti di M. Benedetto Varchi colle risposte, e pro-poste di diversi Parte seconda, un titolo che rimanda immediatamente ad A, enfatizzando pertanto il collegamento con il primo dei due volumi tramite la dicitura Parte seconda, dando così ragione a quanti hanno colto la stretta contiguità tra le due raccolte. Dopo il frontespizio una semplice pagina bianca precede il primo sonetto (non a caso indirizzato al Caro), rispettando in tal modo quanto Varchi avrebbe voluto fare anche in A, impostazione in tale circostanza del tutto appropriata, essendo l’opera interamente composta di testi rivolti a precisi interlocutori, fatto, questo, che finiva per escludere di per sé l’esistenza di una dedica a un personaggio specifico. Dopo il ricordato sonetto (Caro, che nella dolce vostra, e acerba), lasequenza dei componimenti si succede senza soluzione di continuità: è il Varchi che imposta la proposta e i corrispondenti che gli rispondono, fino a che, con l’intervallo di un’altra pagina bianca (p. 82), l’ordine si inverte, dal momento che ora sono i corrispondenti a proporre ed il Varchi a rispondere. Infine, le uniche forma di paratesto: Tavola de’ Sonetti di M. Benedetto Varchi a diversi et di diversi a lui, cioè un indice dei sonetti disposti in ordine alfabetico con l’indicazione dei rispettivi destinatari e una Errata (Gli errori della stampa si correggono in questo modo), dove, a differenza di A, non viene avanzata alcuna critica in merito alla qualità del lavoro dello stampatore. Come anticipato nel 1557, data di pubblicazione di B, Varchi era ormai da tempo lontano dalle attività dell’Accademia Fiorentina: l’anno prima, dopo aver trascorso alcuni mesi a Bologna, nel febbraio, tra l’altro inseguito dal Caro in vista dell’imminente polemica con il Castelvetro,20 era tornato a Firenze dove lo troviamo in corrispondenza con Ulisse Aldovrandi, con ogni probabilità frequentato durante il citato soggiorno bolognese.21 Altri interlocutori di questo periodo, Laura Battiferri Ammannati, impegnata a sollecitare pareri sulla sua produzione poetica22 e Giovan Battista Gelli, che già nel ’43 si era attivato per il rientro a Firenze del Varchi al termine del suo volontario esilio,23 estensore in questa circostanza di una curiosa lettera nella quale appare come una sorta di consulente economico della famiglia del suo interlocutore.24 Ormai giunti al 1557, sarà da ricordare che gran parte della prima metà dell’anno verrà trascorsa a San Gavino, con la cesura della già evocata esondazione dell’Arno del settembre, in seguito alla quale, anche se non nell’immediato, fu costretto a riparare a Pisa, dove giunse soltanto nei primi giorni di novembre.25 Essendo, dunque, B privo di ogni indicazione cronologica, alla luce dei dati appena riportati non appare possibile rendersi conto se e
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quanto Varchi abbia collaborato in occasione della stampa del secondo libro dei suoi sonetti; oppure, e anche questo sembra plausibile, Torrentino potrebbe aver ricevuto l’intero materiale tra la fine del 1554 e i primi mesi del ’55 e che, all’atto dell’andata in tipografiadi A, quanto riguardava B sia stato provvisoriamente accantonato.26 Ad avvalorare quest’ultima ipotesi il fatto che, almeno a mio avviso, non compaiono in B testi successivi al 1554, data probabile di un sonetto del medico e poeta calabrese Giovanni Alfonso Mantegna (B, 179).27 Aggiungo che il volume raccoglie 409 sonetti, con 317 risposte per le rime e 92 per parole-rime. Nel complesso di 225 pagine, le proposte del Varchi sono comprese da p. 3 ap. 82; dopo due pagine bianche, le proposte degli interlocutori con le risposte del Varchi (pp. 85-225).
7 A questo punto qualche elemento di computisteria ci potrà aiutare a proposito del transito di corrispondenti tra A e B, ricordando altresì che a meno di dieci anni dalla morte del Varchi videro la luce i suoi Sonetti spirituali (Firenze, Giunti, 1573), un libro ancora composto di sonetti, al cui interno, tra i numerosi interlocutori, possiamo incontrare alcuni personaggi già presenti in A ein B e che vengono quindi a costituire una sorta di zoccolo duro dell’intera produzione poetica varchiana a stampa. In sostanza non più di quindici nominativi che merita comunque segnalare, accolti in due sezioni, amici-letterati e allievi. Nel primo gruppo figurano G. B. Busini, A. Allegretti, Bronzino, A. Caro, B. Cappello, F. Matteucci, G. B. Santini, B. Vecchietti, G. Zoppio; nel secondo, L. Bonsi, G. della Stufa, L. Lenzi, A. Landi, L. Oradini. Fuori squadra, Francisco de Mendoza, cardinale di Burgos, frequentato dal Varchi durante il suo soggiorno fiorentino del maggio-novembre 1553. A fronte di questo piccolo manipolo, ben 281 sono i destinatari compresi in A per un totale di 534 sonetti; in B, per un complesso di 220 sonetti (proposte e risposte), abbiamo 110 interlocutori: insomma, un calo netto rispetto al primo dei due volumi, un calo motivato da ragioni molteplici, a cominciare dal fatto che Varchi poteva non avere a disposizione i relativi componimenti di risposta. Con maggior precisione, da A a B vengono meno 240 nominativi, una larga porzione di quell’universo al quale Varchi si era rivolto nel suo primo libro di versi, operazione, in verità, non semplice da decifrare, anche se, almeno in via di ipotesi, qualche connotato può venire rintracciato. In primo luogo non sono più rappresentati i numerosi membri della famiglia Medici, gli Orsini (a parte l’«infiammato» Leone), Cibo, Farnese, Colonna e alcuni stretti collaboratori del duca Cosimo (L. Torelli, F. Mondragone), così come gli esponenti di antiche casate di fiorentine (Rucellai, Salviati, Soderini, eccetto Tommaso) e alcuni grandi del tempo (Carlo V con suo figlio Filippo, Garcia di Toledo), insieme a personaggi che in vario modo avevano condiviso il percorso del Varchi (Antonio da Barberino, A. Anselmi, A. Brucioli, M. Buonarroti, P. Carnesecchi, Francesco di Vieri, D. Giannotti, G. Mazzuoli, J. Nardi, B. Segni, P. Vettori). Inoltre non resta traccia di vari nomi non fiorentini con i quali era stato ed era tuttora in contatto (L. Boccadiferro, G. Cardano, M. Colonna, L. Contile, T. Gabriele, V. Gambara, G. Goselini, G. Guidiccioni, A. Lollio, P. Manuzio, F. Melchiori, G. Muzio, G. Ruscelli,S. Speroni, G. Stampa, C. Tolomei, G. G. Trissino, A. Vesalio).28
8 Ricordato che nel suo insieme B attesta 110 personaggi, da un ulteriore scrutinio risulta la sopravvivenza, sempre rispetto ad A, di 40 nominativi, che, integrati come tra breve si vedrà dalle nuove entrate, costituiranno l’ossatura del libro. Al fine di stabilire almeno un ordine, si potrebbero ipotizzare tre generose partiture, con la prima costituita da letterati e artisti, in qualche misura dal Varchi ritenuti amici: L. Alamanni, A. Allegretti, S. Bagnesi, Bronzino, G. B. Busini, A. Caro, G. Della Casa, F. del Migliore, S. Della Volta, M. Franzesi, Lodovico Martelli, Niccolò Martelli, Vincenzio Martelli, F.
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M. Molza, G. B. Pellegrini, G. B. Santini, B. Vecchietti. Lungo una direttrice che si dipana tra Venezia, Bologna e Napoli, sarà possibile identificare un secondo drappello: P. Bembo, B. Cappello, B. Ghezio, F. Matteucci, G. Moles, L. Orsini, D. Sandoval de Castro, L. Tansillo, F. Valentini, G. Zoppio. Infine, gli immancabili giovani fiorentini: B. Alamanni, P. Alberti, L. Bonsi, A. Del Bene, G. della Stufa, G. de’ Rossi, A. Landi, L. Lenzi, U. Martelli, L. Oradini, C. Strozzi, M. Vivaldi. Anche se in misura nettamente minore nei confronti di A, i nomi appena evocati confermano l’orizzonte intellettuale ed emotivo del Varchi, che poteva contare su un ricca gamma di rapporti duraturi ed affidabili, che andavano da quella che era stata in assoluto la stella di una vita (Bembo) a presenze che avevano confortato i suoi trascorsi repubblicani, ad altri che avevano condiviso gli stessi sentieri della poesia (Alamanni, Cappello, Della Casa, i tre Martelli, Molza, Tansillo), per finire con gli scolari di un maestro senza cattedra che, al di là di ogni maldicenza, gli saranno costantemente affezionatiefedeli nel corso della sua intera esistenza.
9 Ancora sulla medesima falsariga, di nuovo qualche numero: all’interno di B emergono 70 nuovi personaggi, che, almeno in certa misura, rappresentano un coro di voci inedite, l’analisi delle quali, anche se parziale, può offrire più di un motivo di interesse, tanto più che, nell’economia del libro, siamo davanti a un numero assai alto, dal momento che a 110 ammontano i personaggi nella loro totalità. Inoltre, come in precedenza annunciato, sostanziosa appare la riduzione degli interlocutori rispetto ad A, dove, ricordo, erano ben 281: è ovvio che nel preparare il materiale per il volume Varchi fu condizionato da quanto in suo possesso, ricorrendo in larga misura a sonetti di scambio che aveva accumulato nel corso del tempo, anche se in realtà non mancano componimenti databili ad anni a ridosso della stampa del libro. Non pochi risultano gli autori deceduti, a cominciare da Lodovico Martelli, la cui morte sarà da situare tra la fine del 1527 e l’inizio del ’28, Stiatta Bagnesi, scomparso in Puglia prima dell’assedio di Firenze29 e Francesco Berni (1535), che Varchi aveva avuto modo di incontrare a più riprese, in Mugello, dove il Berni era riparato dopo il sacco di Roma, a Bologna dove si trovavano entrambi per l’incoronazione di Carlo V, e negli ultimi anni di vita del poeta, stabilitosi dal 1533 a Firenze dopo il suo allontanamento dal cardinale Ippolito de’ Medici. Nel corso del 1544 scompariranno sia il Molza che il Delminio, tutti e due frequentati dal Varchinella seconda parte del ’36 a Bologna, dove tra glialtri sitrovava anche il Bembo,30 la cui morte cadrà nel ’47, un anno dopo quella di Diego Sandoval de Castro, assassinato dai fratelli di Isabella di Morra, che aveva soggiornato a Firenze nei primi anni Quaranta, partecipe dell’Accademia degli Umidi e successivamente affiliato a quella Fiorentina. Nel 1551 sarà la volta di Vincenzio Martelli, che, lasciata Firenze dopo la caduta della repubblica, nel 1530 era passato a Roma al servizio di Giovanni Gaddi, dove si trovava anche il Varchi, e poi a Napoli presso il principe Sanseverino. Più tardi, nel 1563, lo stesso Varchi, insieme a Baccio Martelli, fratello del defunto, curò per i Giunti un’edizione delle sue rime. Quattro anni dopo, mentre A già si trovava nella bottega del Torrentino (forse insieme a B), si spense Niccolò Martelli, uno dei fondatori degli Umidi e molto vicino a Varchi nei lavori dell’Accademia Fiorentina. Nel 1556 infine, a parte l’Aretino con il quale ebbe rapporti sostanzialmente superficiali, vennero a mancare l’Alamanni, il Della Casa e Tullia d’Aragona, tutti e tre, al contrario, quanto mai importanti per la sua vicenda intellettuale ed umana.
10 Esaurito, almeno nei riferimenti essenziali, il paragrafo dei defunti, vedremo ora un altro aspetto significativo del libro, quello relativo ai personaggi incontrati da Varchi tra Padova e Venezia al tempo dell’Accademia degli Infiammati. Sottolineata l’imprevedibile assenza di Sperone Speroni (attestato, invece, in A, 104), ricordo i
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presenti in questo ambito, che appunto avevano avuto a che fare con il consesso padovano, a cominciare da Daniele Barbaro, accademico della prim’ora, e il patrizio veneziano Michele Barocci.31 Di seguito, Bernardino Daniello, di cui sono noti i rapporti con Varchi,32 il poeta genovese Emanuele Grimaldi, Leone Orsini, primo “principe” degli Infiammati,33 Alessandro Piccolomini, Antonio Maria Paccio, Francesco Sansovino, Bernardino Tomitano e Carlo Zancaruolo. Insomma, a circa tre lustri di distanza, includendo nel suo libro buona parte di quanti erano stati partecipi di quell’esperienza, Varchi, oltre che ribadirne la qualità all’interno del suo privato percorso, intese rendere omaggio a coloro che gli erano stati vicini nell’ultima parte del suo esilio. Ma non solo, perché nel giro degli Infiammati insieme a lui erano arrivati anche i giovani che lo avevano seguito in terra veneta (Alberto del Bene, Lorenzo Lenzi, Ugolino Martelli e Carlo Strozzi), i versi dei quali troveremo puntualmente rappresentati in B.
11 Proseguendo in questo succinto inventario, oltre ad autori largamente noti, alcuni dei quali già ricordati in precedenza (Alamanni, Aretino, Bembo, Berni, Caro, Della Casa, Delminio, Dolce, Domenichi, Grazzini, Molza, Tansillo, B.Tasso, Terracina), rimane un vasto territorio per gli esponenti della cultura e della società fiorentina (Adriani, Allegretti, Bagnesi, Bronzino, Busini, Fiamminghi, Franzesi, Landi, Nasi, Neroni,FeL. Sangallo, G. B. Strozzi, B. Vecchietti), ferma restando, come si è visto, la sostanziosa partecipazione degli “allievi”, in margine alla quale sarà bene evidenziare la quantità dei sonetti di risposta e di proposta afferenti a questi giovani (14 di Lelio Bonsi, 13 di Lucio Oradini e 6 di Ugolino Martelli),34 sequenze di componimenti che venivano a costituire veri e propri nuclei all’interno della struttura del testo.35 A parte i rapporti familiari rappresentati nel volume da due nipoti, Antonio de’ Bardi e Alessandro Menchi,36 compaiono alcuni collaboratori del duca di Firenze, da Sforza Almeni, a Filippo e Antonio del Migliore, a Pietro Gelido.37 Tra l’altro il citato Menchi non è il solo medico, vista la compagnia di colleghi a conferma del classico rapporto medicina-studi umanistici (Filippo Angeni, Antonio Graziosi, Pietro Medonio e Giovanbattista Pellegrini).38 Un altro significativo manipolo è costituito da alcuni personaggi attivi nella politica del tempo come Mario Bandini, Cristoforo Bellesanti, Antonio Gallo, Federico Lante e Gerolamo Mentovato,39 mentre le alte sfere del clero appaiono rappresentate da un solo esponente, Francisco Mendoza y Bobadilla, cardinale di Burgos.40 Ulteriori spunti di interesse, se non altro per misurare la portata fisica della corrispondenza varchiana, potrebbero scaturire da una ricognizione geografica dei luoghi in cui erano attivi i tanti interlocutori, a questo fine ricordando che sarà proprio a Firenze che troveremo la netta maggioranza di questi ultimi, naturalmente comprendendo nel canone anche coloro che, per le più diverse ragioni, si trovavano lontani dalla loro terra d’origine oppure altri che, al contrario, in quella stessa città erano venuti a vivere. Subito dopo, quanti avevano condiviso con il Varchi i periodi della sua lontananza dalla patria, in particolar modo tra Padova e Venezia, come già abbiamo avuto modo di vedere: Bologna, località nella quale ebbe modo più volte di trovarsi (Bolognetti, Mascherino, Pellegrini, Salvi, Zoppio), Modena (Bellesanti, Castelvetro, Molza, Valentini), Piacenza (Domenichi, in realtà frequentato a Firenze, Mentovato), Siena (Bandini, Piccolomini), Napoli (Mantegna, Moles, Rota, Serone, Tansillo), i lombardi Giovio jr. e Raineri, i marchigiani Alati, Gallo, Graziosi e Lante (altra cosa il Caro, di stanza a Roma), gli umbri Barbati e Benci, il viterbese Spira, il genovese Grimaldi. Anche se si tratta di un’esemplificazione non esaustiva, e dunque passibile di nuovi accessi, la mappa disegnata da Varchi attraverso i suoi versi di proposta e le conseguenti risposte (e viceversa) finisce per coprire pressoché l’intero
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territorio della penisola: se al centro rimane la sua voce seduttrice, dai bordi del disegno si accampano tantissimi accenti che, al di là di ogni schema generazionale, tendono a raffigurare i tratti di una ampia comunità che procede ben oltre le consorterie poetiche del tempo.
12 Da un esame sia pur parziale dei contenuti dei sonetti del Varchi sarà possibile avanzare qualche ipotesi sulle date di composizione dei medesimi, a partire da quello per Lodovico Martelli (B, 85), probabilmente il primo della serie, considerato il decesso del destinatario avvenuto tra la fine del 1527 e l’inizio del 1528. 41 Più o meno dello stesso periodo il componimento dedicato a Stiatta Bagnesi (B, 10), intimo del Varchi, come già ricordato venuto a mancare in Puglia poco prima dell’assedio di Firenze e noto per aver preso parte alla celebre edizione giuntina del Decameron pubblicata nel 1527. 42 Ancora all’interno degli anni Trenta risalgono i testi seguenti: nel 1534 troviamo un sonetto per l’allievo Ugolino Martelli in morte di Filippo Martini (B, 13),43 insieme ad un altri due del 1536 (B, 89, 90) di risposta da Padova al giovane amico a Pescia, dove questi si trovava nell’autunno di quell’anno,44 al cui interno si parla della visita fatta al Bembo insieme a Lorenzo Lenzi, in margine alla quale nasce il componimento responsivo del Varchi (B, 172).45 Citato in precedenza il sonetto per il Berni, alla seconda parte del decennio (1537-38) risale una risposta in parole-rima al Molza (B, 155), che, tra l’altro, ha dato adito ad una suggestiva proposta di interpretazione.46 Procedendo nel tempo, al febbraio del 1541 risale il sonetto indirizzato a Carlo Strozzi in morte di Giovanni Norchiati (B, 14),47 mentre al 1542 può essere assegnato il sonetto per Bernardo Sostegni (B, 36) grazie all’evocazione varchiana del suo «sospir trilustre», cioè i quindici anni trascorsi dal giorno del suo innamoramento.48 Al medesimo 1542 appartiene il componimento destinato a Bernando Cappello (B, 78), da non molto a Roma al servizio del cardinale Farnese, nella cui prima terzina viene celebrata la scomparsa di Cola Bruno, avvenuta appunto in quell’anno; un altro sonetto di risposta allo stesso Cappello (B, 173) sembra risalire ad una data posteriore al 1547, dal momento che mentre nella seconda terzina della proposta del Cappello viene evocato il Bembo che «infin dal ciel mi sgrida», nella risposta del Varchi una volta di più si sprecano gli elogi nei confronti di colui che era stato il suo «terrestre nume» e che «hor s’asside in mezzo a i più perfetti». Al 1544, e quindi dopo il rientro in patria del Varchi, risalgono i due sonetti responsivi per Diego Sandoval de Castro (B, 216, 217), al tempo residente a Firenze e partecipe prima dell’Accademia degli Humidi e poi della Fiorentina.49 In precedenza già è stato ricordato il nome di Giovangirolamo de’ Rossi, vescovo di Pavia, venendo ora ai due sonetti di risposta (B, 204, 205) mi sembra plausibile, anche per una ragione di contenuto che vedremo più avanti, fissarne la datazione al 1545, considerato che in questi versi auspicava per il suo interlocutore in volontario esilio in Francia un prossimo ritorno al suo «stato alto e preclaro», meglio se ammantato d’«alloro» e di petrarchesco ostro.50 Ormai ben noti i rapporti con Bernardino Daniello,51 di cui (B, 66) vengono ricordati sia il commento petrarchesco del 1541 (Venezia, Nicolini da Sabio) che le versioni virgiliane dell’undicesimo libro dell’ Eneide e delle Georgiche del 1545 (entrambe Venezia, Farri), riferimento, quest’ultimo, che ci consente di datare il sonetto. Al periodo successivo alla scomparsa del Bembo («al suo bel paese ritornato») rimanda una replica a Lodovico Domenichi (B, 185), così come un altro componimento, questa volta per Francesco Bolognetti (B, 47) dovrebbe riferirsi ad un lasso di tempo compreso tra il 1547 e il’48, anno in cui il letterato bolognese portò a compimento Il Costante, opera a cui si riferiva il Varchi nella prima quartina del sonetto. Notato che i due sonetti per Laura Terracina (B, 177-178) sono
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sicuramente anteriori al 1549, 52 già addentro agli anni Cinquanta, è possibile situare i versi dedicati ad Antonio Allegretti (B, 82) al 1552 grazie al solito calcolo sull’innamoramento
Il quinto lustro ormai trapassa ed io Già m’avvicino al cinquantesimo anno Poi, che sempre entro e fuor senza alcun danno Arsi Allegretto in casto foco e pio.53
13 Con ancora maggiore precisione sarà databile il sonetto per Lodovico Castelvetro (B, 50), in quanto celebrativo della scomparsa di Gandolfo Porrino («che sì gradito al coro / Fu delle Nove»), da Varchi incontrato a Firenze, insieme al Castelvetro, quando si trovava al seguito del cardinale Alessandro Farnese.54 Di nuovo i cinque lustri dalla data del colpo di fulmine ci permettono di situare nello stesso 1552 anche il sonetto rivolto a Carlo Zancaruolo (B, 61).55 Al successivo 1553 appartengono con buona probabilità i tre seguenti componimenti: il primo di risposta a Luigi Tansillo (B, 175), in quell’anno a Firenze al seguito delle truppe guidate da Pedro di Toledo, vicerè di Napoli, soggiorno nel corso del quale il poeta napoletano cadde gravemente ammalato («Ben del vostro languir tristo il Toscano /Paese duolsi» gli scriveva Varchi), condizione resa evidente nei versi del medesimo Tansillo («Rotto dal corso in su ’l terren Toscano / Di febbre, e di dolor mi struggo»).56 Il ricordato transito fiorentino di Francisco Mendoza consente di attribuire al ’53 il sonetto a lui dedicato (B, 67), mentre un rimando all’età («ch’io presso al cinquantesimo anno») situa nel medesimo torno di tempo una risposta a Michelangelo Vivaldi (B, 103).57 Ormai a ridosso della consegna al Torrentino del materiale da pubblicare in A(e forse anche di quanto verrà proposto in B) risalgono almeno i componimenti che ora saranno evocati, a cominciare da quello rivolto al napoletano Gabriele Moles (B, 52) dove si allude ai versi editi nel 1554 in occasione del decesso di Maria Colonna.58 Ancora una volta il rimando all’innamoramento del Varchi («E tale ad hora ad hor meco ragiona / Che sol ventisette anni in terra adoro») consente di situare nello stesso ’54 la data di un responsivo a Lorenzo Fiamminghi (B, 210);59 identico discorso per il sonetto indirizzato ad Antonio del Migliore (B, 73), nel quale Varchi ricordava il tempo, appunto ventisette anni prima, in cui le sue chiome «eran dorate e bionde». Infine, come ultimo esempio, il responsivo al poeta calabrese Giovanni Alfonso Mantegna (B, 179), anche questo, secondo un’ipotesi sostanzialmente verisimile, da attribuire al medesimo 1554. 60
14 Al di là della presenza di temi e situazioni espressive inevitabilmente affini alla generica rimeria del tempo (le canoniche tappe dell’innamoramento, l’avanzare della vecchiaia con lo scontato corredo di capelli e barba imbiancati insieme a neve e gelo a profusione, il ricorso ai fiumi evocati per identificare precisi luoghi geografici, la nostalgia per il tempo trascorso, l’esibita preferenza per una vita solitaria, meglio se inserita in ambito bucolico, e la conseguente avversione nei confronti del contesto urbano), ormai verso la conclusione del presente lavoro mette conto indugiare su un motivo ricorrente nei versi dei corrispondenti del Var-chi, quello dell’invidia, della quale fu oggetto a più riprese. Già è stata ricordata la lezione che Varchi volle dedicare all’invidia, definita «rabbioso mostro e venenosissima peste»,61 dove, oltre i consueti riferimenti letterari, sarà opportuno leggere più di un’allusione a quanto appunto l’invidia avesse gravato all’interno della sua privata vicenda. Tornato a Firenze nei primi mesi del 1543, Varchi non aveva tardato sia ad entrare nelle grazie del duca Cosimo che nell’occupare una posizione di preminenza tra i membri dell’Accademia
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Fiorentina, fatti, questi, che, come è noto, gli procurarono pesanti inconvenienti, non solo nella cerchia intellettuale, quanto nel quotidiano svolgersi dell’esistenza, tanto è vero che dovette subire sia aggressioni verbali che attentati alle sua persona fisica, culminati nella primavera 1545 quando fu incarcerato a causa di una supposta violenza esercitata su una giovanissima donna, violenza che secondo i suoi detrattori sarebbe avvenuta nel suo alloggio, circostanza nella quale vari personaggi di prestigio, primo fra tutti il Bembo, non esitarono a dimostrargli la loro solidarietà.62 A questo fine già sono stati segnalati i sonetti del Bronzino (B, 116-119), nel loro insieme svolti intorno al tema dell’invidia costantemente materializzatasi intorno alla persona del Varchi,63 con la sua opera innalzato «ove più non si sale» (B, 116) e «Lunge dal volgo empio e fallace / Uso a fare a Miglior maggior oltraggio» (B, 117). Più decisamente calibrato sul tema si presenta un sonetto di Annibal Caro (B, 154) amico di lunga data,64 dove l’autore si rivolge in assoluta presa diretta alla «rabbiosa invidia», invano scagliatasi contro il Varchi che, da parte sua, risulta «puro, e saggio e pieno / D’ogni valore» e alla fine identificato in «Un nuovo Alcide, che per varij casi / Sofferendo e vincendo il ciel s’acquista». La prima quartina di un componimento di Trifone Benci (B, 196)65 offre un’ulteriore sopporto al presente discorso: «Assai dolor, ma poca meraviglia / Mi da Varchi il timor, ch’a voi sovrasta / Che sol virtù da invidia si contrasta», versi ai quali Varchi rispondeva con fermezza, tra l’altro con una scoperta allusione al duca di Firenze, suo costante estimatore e protettore: «Ma io (mercè del Signor mio che fuora / Non uscio mai del dritto) assai beato / Non temo il verme, che i più rei divora». Anche nelle pieghe di un rapporto profondo quale fu quello tra Varchi e Tullia d’Aragona, attestato, tra l’altro, nella centralità del primo nel Dialogo della infinità di amore e dalle lettere da lei indirizzategli,66 il tema di cui ci stiamo occupando affiora in un sonetto della poetessa (B, 199) dove, con il supporto degli abituali formulari, viene raffigurato il Varchi che, con la sua persona e con il suo «valor» finisce per colmare «’l mondo d’invidia». Sostanzialmente sulla stessa lunghezza d’onda quanto sostenuto da Simone Della Volta, uno dei fondatori dell’Accademia degli Humidi,67 quanto mai esplicito nell’avvio del suo sonetto (B, 120):
Se molti, c’han d’invidia il rio cor pregno Lacerando vi van più d’hora in hora Pe i dolci frutti, e vaghi fior, che fuora Produce il fertil vostro e colto ingegno di nuovo insieme alla messa in rilievo del particolare rapporto esistente con il duca di Firenze («Quanto il valor per cui v’ama et honora / Cosmo»). Sottolineata l’assidua presenza del Lasca nel corpo del volume, con la particolarità di una quartina (B, 93) che sembra disegnare una situazione ormai placata
Non si turbi hora il generoso core, Però che ’l foco, che l’invidia accese, È morto in tutto, e già vulgo scortese Di se gl’incresce, e duolsi del suo errore l’ultimo riferimento delle serie concerne il sonetto consolatorio di Anton Francesco Raineri (B, 198), composto in occasione della citata disavventura del marzo 1545, dove una volta di più si esorta il Varchi a far di conto della protezione del «gran Cosmo».68 Da questi esempi contenuti nel numero, ma che avrebbero potuto facilmente essere di più, si possono ricavare almeno due osservazioni di ordine generale che vengono a proposito a conclusione del presente lavoro: in primo luogo si conferma quanto per
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altro già noto, cioè che Varchi, una volta rientrato nella città dalla quale si era volontariamente allontanato dopo l’omicidio del duca Alessandro de’ Medici, non ebbe vita facile, trovandosi al centro di maldicenze e calunnie nella vita di ogni giorno e non di rado avversato nello svolgimento del suo impegno intellettuale, come appunto certificato dal suo contrastato percorso in seno all’Accademia Fiorentina. L’incarico attribuitogli dal duca Cosimo di scrivere la Storia fiorentina, proprio a lui che fino a quel momento (1546) nella sua molteplice attività mai si era occupato di storiografia, dovette apparire a molti inopportuno, non da ultimo per la generosa e costante retribuzione (150 scudi annui, in seguito portati a 180). Detto questo sarà immediato passare alla seconda delle due osservazione, la fondamentale importanza del medesimo Cosimo, non solo committente della Storia, ma, di fatto e come sappiamo, convinto protettore del Varchi, non solo ufficialmente provisionato ma anche sostenuto ed incoraggiato in più di una circostanza. Infine, dall’intera esplorazione di B, scaturisce un estremo codicillo: se Varchi a Firenze ebbe a trovarsi al cospetto di numerosi avversari, ma anche di affezionati e fedeli compagni, nei luoghi dove gli capitò di soggiornare durante il suo tutto particolare esilio non gli mancarono persone che avevano avuto modo di stimarlo e di ricordarlo per le sue qualità di letterato e di uomo.
NOTE
1. Per non appesantire una materia di per sé non troppo appetibile, mi limito a segnalare i contributi risultati davvero necessari ai fini della presente ricerca a cominciare da S. Lo Re, Politica e cultura nella Firenze cosimiana. Studi su Benedetto Varchi, Manziana, Vecchiarelli, 2008 e A. Andreoni, La via della dottrina. Le lezioni accademiche di Benedetto Varchi, Ets, Pisa, 2012. 2. Da qui in avanti rispettivamente A e B. Lasciando ad altri il compito di analizzare questi testi da un punto di vista formale, avverto che la mia attenzione sì è rivolta soprattutto ai corrispondenti del Varchi, in merito ai quali ho cercato di offrire qualche notizia sui personaggi meno conosciuti, senza pertanto soffermarmi su quelli largamente noti. Inoltre non ho ritenuto necessario proporre l’elenco completo dei corrispondenti in quanto già riportato in De Dante à Chiabrera. Poètes italiens de la Renaissance dans la bibliothèque de la Fondation Barbier-Muller. Catalogue établi par J. Balsamo con la collaboration de F. Tomasi, II, Genève, Fondation Barbier-Muller, 2007 , pp. 251-52. 3. Da ricordare almeno B. Huss, “Cantai colmo di gioia, e senza inganni”. Benedetto Varchis Sonetti (parte prima) im Kontext des italienischen Cinquecento-Petrarkismus”, in «Romanistisches Jahrbuch», 52 (2001), pp. 133-57; L. Paolino, Il ‘geminato ardore’ di Benedetto Varchi. Storia e costruzione di un canzoniere ‘ellittico’, in «Nuova Rivista di Letteratura Italiana», VII (2004), pp. 234-314; G. Tanturli, Una gestazione e un parto gemellare. La prima e la seconda parte dei Sonetti di Benedetto Varchi, in «Italique», VII (2004), pp. 45-100; D. Chiodo, Varchi rimatore. Modi e forme della poesia di corrispondenza,in Benedetto Varchi 1503-1565, a cura di V. Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007 , pp. 157-71. 4. BENEDETTO VARCHI, Lettere (1535-1565), a cura di V. Bramanti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008 , pp. 152-53. 5. Tanturli, Una gestazione, cit., p. 84. 6. A, p. 2.
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7. Come già detto, sostanzialmente più corretta appare la coeva edizione di A edita a Venezia dal Pietrasanta. Su questa stampa e in particolare sulla inaspettata dedica a monsignor Della Casa, cfr. Andreoni, La via della dottrina, cit., pp. 26-29. Le due edizioni vennero pubblicate a ridosso l’una dell’altra, infatti la dedica di quella fiorentina era del 12 giugno, quella veneziana del 1 luglio. 8. Su tutto questo, Andreoni, La via della dottrina, cit., passiM. Sulla situazione interna all’Accademia, resta fondamentale, M. Plaisance, L’Accademia e il suo Principe. Cultura e politica a Firenze al tempo di CosimoIediFrancesco I de’ Medici, Manziana, Vecchiarelli, 2004. 9. D. Brancato, Benedetto Varchi traduttore di Boezio,in Benedetto Varchi 1503-1565, cit., pp. 96. 10. Agli inizi di dicembre Varchi si trovava infatti a Bologna, dove fu raggiunto da una lettera di Jacopo Nardi, cfr. Lettere a Benedetto Varchi (1530-1563), a cura di V. Bramanti, Manziana, Vecchiarelli, 2012 , pp. 346-47. 11. Fu soltanto nella primavera del 1558 che Varchi ritrovò una sistemazione stabile, quando il duca Cosimo, affinché potesse dedicarsi tranquillamente alla Storia, gli mise a disposizione la Topaia, una villa situata presso le residenze medicee della Petraia e di Castello, a pochi chilometri da Firenze. Nella ricordata alluvione Varchi, che alloggiava nei pressi del fiume, ebbe a subire la perdita di una parte notevole della sua cospicua biblioteca. 12. In particolare, l’introduzione di F. Tomasi all’edizione (San Mauro Torinese, Res, 2001) delle Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Venezia, Giolito, 1545), curata insieme a P. Zaja; inoltre F. Tommasi, Alcuni aspetti delle antologie liriche del Cinquecento e P. Zaja, Intorno alle antologie. Testi e paratesti in alcune raccolte di liriche cinquecentesche, entrambi editi in I più vaghi e i più leggiadri fiori, a cura di M. Bianco e E. Strada, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001 , pp. 77-111 epp. 133-45 (il saggio di Tomasi figura anche nei suoi Studi sulla poesia rinascimentale, Padova, Antenore, 2012 , pp. 25-94). 13. Tomasi, Introduzione alle Rime diverse, cit., p. XI. 14. Chiodo, Varchi rimatore, cit., p. 157. 15. Chiodo, Varchi rimatore, cit., p. 158. 16. Cavaliere di Santo Stefano dal 1567. I versi indirizzatigli dal Varchi in BNCF, Filze Rinuccini, 9, ins. 11, cc. 89-111 e 11, ins. 48, cc. 331-51. Ringrazio Dario Brancato per la segnalazione e ricordo che, a cura dello stesso Brancato, è in corso di completamento un inventario dei materiali varchiani compresi nelle Filze 3-16. 17. Su questi scambi di sonetti, mentre il presente contributo era in bozze, è stato pubblicato l’intervento di R. Cella, Sonetti di corrispondenza tra Benedetto Varchi e Lionardo Salviati (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 60), in “Italianistica”, XLV, 3, settembre-dicembre 2016 , pp. 47-95. 18. Rime di M. Giovan Girolamo De’ Rossi, Bologna, Pisarri, 1721, passiM. Come sappiamo, a quanto sembra fu per primo il De’ Rossi a comunicare al Varchi che il duca Cosimo voleva incaricarlo di scrivere la Storia fiorentina. Su questo significativo esponente della politica e della cultura negli anni centrali del secolo, si veda la Introduzione, redatta dallo scrivente, a GIOVAN GIROLAMO DE’ROSSI, Vita di Federigo di Montefeltro, Firenze, Olschki, 1995. 19. Volume in 8°, così come A. 20. Sul significato di questa celebre discussione cfr. S. Lo Re, Varchi tra Caro e Castelvetro,in Politica e cultura, cit., pp. 353-419. 21. VARCHI, Lettere 1535-1565, p. 168 (lettera datata 28 febbraio 1556). 22. Lettere a Benedetto Varchi, cit., pp. 347-52 (alle pp. 348-49 essenziali riferimenti biobibliografici sul personaggio in questione). 23. Lettere a Benedetto Varchi, cit., pp. 222-26. 24. Lettere a Benedetto Varchi, cit., p. 353. Lettera datata 10 febbraio 1557 e, come la precedente della Battiferri del 4 di febbraio, risulta indirizzata non a Firenze, ma alla pieve di San Gavino in
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Mugello. È ben noto che, sul piano culturale e all’interno dell’Accademia Fiorentina, il rapporto tra Gelli e Varchi non fu certo dei migliori. 25. «La lettera di vostra signoria mi è stata carissima per il desiderio ch’io havevo d’intendere della vostra giunta in Pisa sani e salvi» L. Battiferri, Maiano, 8 novembre 1557,in Lettere a Benedetto Varchi, cit., p. 363. 26. Più o meno si tratta di quanto sostenuto in Tanturli, Una gestazione, cit., p. 84. 27. Ulteriori precisazioni più avanti. Avverto che, quando necessario, da qui in poi la sigla B sarà seguita da un numero, relativo alla pagina della stampa, ricordando tuttavia che non sempre la numerazione originale risulta corretta. 28. Come vedremo, in B verranno inclusi sonetti di risposta appartenenti ad autori deceduti, ovviamente ricevuti dal Varchi prima della loro scomparsa. 29. La notizia della morte del Bagnesi e del Martelli si trova nella biografia varchiana di G. B. Busini, ora in Lo Re, Politica e cultura, cit. p. 115, dove entrambi vengono compresi tra i «primi amici» del biografato. Il Bagnesi, che aveva collaborato all’edizione giuntina del Decameron, è nominato dal Guicciardini nelle Storie fiorentine come «uomo di poca qualità» (Torino, Utet, 1991, p. 218). Per quanto riguarda il Martelli, si ricordano le moderne edizioni della tragedia Tullia e delle Rime (Torino, Res, 1998 e 2005, rispettivamente a cura di F. Spera e L. Ammadeo). 30. LoRe, Politica e cultura, cit., pp. 145-47. 31. Il Barocci (Barozio), già apprezzato dal Bembo per una sua orazione in lode della filosofia, figura, insieme a Daniele Barbaro, come protagonista del Dialogo della dignità delle donne dello Speroni, la cui casa era solito frequentare anche in compagni del Varchi (BERNARDINO TOMITANO, Ragionamenti della lingua toscana, Venezia, Farri, 1545, p. 14). 32. Andreoni, La via della dottrina, cit., pp. 71-78. 33. Tra l’altro dedicatario del Discorso della bellezza e della grazia del Varchi (Andreoni, La via della dottrina, cit., p. 316 n.). Sotto il principato dell’Orsini, nell’estate del 1540, furono tenute dal Varchi tre lezioni petrarchesche (Rvf 29, Rvf 182, Rvf 210). 34. Il Bonsi, laureato presso lo Studio di Pisa, fu accolto giovanissimo all’Accademia Fiorentina, diventandone successivamente Procuratore. Dopo la prematura scomparsa del cardinale Giovanni de’ Medici, di cui era sottosegretario, entrò al servizio del principe Francesco e in seguito ricoprì la carica di Cancelliere dell’Ordine di Santo Stefano. Citato nell’Hercolano del Varchi, pubblicò le sue lezioni accademiche su Dante e Petrarca nel 1560 (Firenze, Giunti). Di origini perugine, Lucio Oradini fece stampare le sue lezioni nel 1550 (Firenze, Giunti); appare inoltre come dedicatario dello scritto del Varchi intitolato Delle vie delle dottrine e interlocutore di un Dialogo sopra la gramatica [...] dove s’introduce il Varchi e l’Oradino (Andreoni, La via della dottrina, cit., pp. 151, 348-49). Il minor numero di sonetti del Martelli è probabilmente legato al fatto che, nel 1548, questi aveva lasciato Firenze per passare al servizio degli Strozzi, cfr. V. Bramanti, Ritratto di Ugolino Martelli, in «Schede umanistiche», 2 (1999), pp. 5-53. 35. Tanturli, Una gestazione, cit., p. 46-47 (altre serie tematiche qui individuate: «parentela dei corrispondenti», «casato», «invidia» che circondava il Varchi, argomento su cui si tornerà più avanti). 36. Il primo era figlio di Maria, sorella del Varchi, coniugata con Francesco de’ Bardi; il secondo era un medico, molto vicino allo zio, con cui collaborò a più riprese. Insieme a lui, ed ad altri, giovani tra il dicembre del 1546 e il gennaio del 1547, alla pieve d San Gavino in Mugello, collazionò l’edizione aldina della Comedia dantesca (1515) con sette codici antichi. Nel 1550 tenne presso l’Accademia Fiorentina una lezione su un sonetto del Bembo (Andreoni, La via della dottrina, cit., p. 153). Inoltre si ha notizia che nel 1560, insieme ad un altro medico (Francesco Catani), fu inviato a Ferrara per un consulto sulle condizioni di salute della duchessa Lucrezia, figlia del duca Cosimo e consorte di Alfonso II d’Este. 37. Il perugino Almeni a lungo maggiordomo principale del duca, nel 1566 fu da questi assassinato in seguito ad un inconsulto atto d’ira, Lettere a Benedetto Varchi (1530-1563), cit., p. 366
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n. Dedicatario dei Cento sonetti raccolti dal Varchi per la morte di Luca Martini (Lo Re, Politica e cultura, cit., pp. 257-58), committente di numerosi artisti appare più volte nella Vita del Cellini (BENVENUTO CELLINI, Rime, a cura di D. Gamberini, Firenze, Sef, 2014, p. 96 n.). Filippo del Migliore (15001564) svolse prevalentemente la sua attività in orbita medicea: console dell’Accademia Fiorentina nel 1542 e nel 1552, a più riprese ambasciatore ducale, si dedicò in particolar modo alla ristrutturazione dello Studio pisano, di cui ricoprì la carica di Provveditore. Tra l’altro, nel 1543 fu tra quanti si attivarono per il ritorno a Firenze del Varchi (Lo Re, Politica e cultura, cit., pp. 291-93). Antonio del Migliore, figlio di Filippo, fu anch’egli console dell’Accademia e Provveditore dello Studio, cfr. F. Tomasi, Odi ed elegie volgari di Benedetto Varchi,in Varchi e altro Rinascimento. Studi offerti a Vanni Bramanti, a cura di S. Lo Re e F. Tomasi, Manziana, Vecchiarelli, 2013, p. 180. Piero Gelido, originario di San Miniato in provincia di Pisa, prima al servizio del cardinale Ippolito d’Este, si trasferi nel 1552 presso il duca di Firenze, dal quale, tra l’altro, venne inviato a Venezia (G. Dall’Olio, Dizionario biografico degli italiani, 53 , pp. 2-5). 38. Accademico Fiorentino, l’Angeni fu espulso insieme al suo amico Antonfrancesco Grazzini ed altri in conseguenza della riforma dell’istituzione del 1546. Destinatario e personaggio di vari componimenti del Grazzini, in alcuni dei quali viene sbeffeggiato (ottava LX, capitolo XLI) e altrove definito «maestro e professor di medicina» (madrigalessa XXII). Originario di Montalboddo, oggi Ostra in provincia di Ancona, il Graziosi esercitò la professione a Terni; è inoltre ricordato per un trattato De rebus metereologis dedicato al duca Cosimo de’ Medici. Il Medonio, forse originario di Ferarra, e il Pellegrini furono due medici attivi a Bologna. Due sonetti di quest’ultimo compaiono nella Raccolta in lode della illustrissima signora Donna Lucrezia Gonzaga (Bologna, s. e., 1565, p. 68). 39. Il senese Bandini (1500-1558) al tempo uno dei più importanti politici della sua città, tra l’altro podestà di Massa Marittima e ambasciatore presso Carlo V. Dedicatario dell’orazione De la prudenza di Bartolomeo Carli, Piccolomini fu in più occasioni vicino all’Accademia degli Intronati (F. Tomasi, L’Accademia degli Intronati e Alessandro Piccolomini: strategie culturali e itinerari biografici,in Alessandro Piccolomini (1508-1579). Un siennois à la croisée des genres et des savoirs, Paris, Sorbonne Nouvelle, Paris 3, 2011, pp. 25 n., 28 n.). Originario di Modena, il Bellesanti, fu intimo di altri corrispondenti modenesi del Varchi (Valentini, Castelvetro), dot-tore in legge, ricoprì significative cariche pubbliche nella sua città, prestando anche servizio presso il cardinale Morone (G. Mongini, Il racconto delle vite di alcuni letterati del suo tempo di Lodovico Castelvetro,in Lodovico Castelvetro. Letterati e grammatici nella crisi religiosa del Cinquecento, a cura di M. Firpo e M. Mongini, Firenze, Olschki, 2008, p. 343). L’urbinate Antonio Gallo, tra l’altro precettore di Francesco Maria II, ricoprì incarichi di prestigio alla corte ducale; ebbe altresì costanti interessi letterari, come attestato dalla sua presenza in vari epistolari (Ruscelli, B. Tasso) e dai suoi componimenti compresi in alcune raccolte (Cappello, Battiferri). Nel corso dei suoi studi a Urbino fu compagno di Torquato Tasso. Presente in alcune antologie poetiche del tempo (De le rime di diversi nobili poeti toscani, Bologna, Avanzo, 1565, p. 232 e Per donne romane. Rime di diversi, Bologna, Benacci, 1575, p. 268), Federico Lante ricoprì, tra l’altro, carica di Gonfaloniere di Urbino. Il Mentovato, docente di Istituzioni allo Studio di Piacenza e uditore del duca Ottavio, e in seguito Governatore di Parma, insieme a Domenichi e a Doni fu uno dei più attivi membri della piacentina Accademia degli Ortolani. Compreso in varie edizioni delle Rime diverse, cfr. M. Baucia, Girolamo Mentuato. Una scheda,in «Bollettino storico piacentino», LXX, 1 (1980), pp. 20 sgg. 40. Nel 1553, in contrasto con Giulio III, il Mendoza, abbandonata Roma, era approdato a Firenze, dove soggiornò tra il maggio e dicembre. In questa circostanza fu frequentato dal Varchi, che lo accompagnò in un viaggio a Camaldoli e gli dedicò la lezione Sulla poetica in generale, esposta l’8 ottobre di quell’anno all’Accademia Fiorentina. 41. In questa occasione Varchi dedicò un’elegia all’amico defunto (F. Tomasi, “Mie rime nuove non viste già mai ne toschi lidi”. Odi ed elegie volgari di Benedetto Varchi,in Varchi e altro Rinascimento, cit., pp. 175-80). Il sonetto in questione già era apparso in Le rime volgari di Lodovico di Lorenzo Martelli
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(Roma, Blado, 1533), volume edito per iniziativa di Giovanni Gaddi, ora in LODOVICO MARTELLI, Rime, a cura di L. Amaddeo, Torino, Res, 2005, p. 109. Sul Martelli cfr. P. Cosentino, Dizionario biografico degli italiani, 71 , pp. 58-60. 42. Cfr. n. 30. 43. Fratello di Luca, il Martini morì nel settembre di quell’anno. Ricordato dal Varchi nell’egloga Dafne, cfr.LoRe, Politica e cultura, cit., pp. 277-78. 44. Lo attesta una lettera del Martelli al Varchi compresa in UGOLINO MARTELLI, Lettere a Piero Vettori (1536-1577), a cura di V. Bramanti, Manziana, Vecchiarelli, 2009 , pp. 31-31. 45. Edito più volte a partire dal 1542, ora in PIETRO BEMBO, Le rime, I, a cura di Donnini, Roma, Salerno, 2008 , pp. 353-56. 46. Chiodo, Varchi rimatore, cit., pp. 168-71. Il componimento in questione è oggetto di un’analisi di F. Pignatti compresa in questo stesso fascicolo di «Italique». 47. Già si è incontrato lo Strozzi al seguito del Varchi, prima tra gli Infiammati a Padova e poi a Bologna. Rientrato a Firenze fece parte dell’Accademia Fiorentina per successivamente passare al servizio del cardinale Niccolò Ridolfi. Dopo aver preso parte alla guerra di Siena insieme ad altri fuorusciti si trasferì in Francia alla corte di Caterina de’ Medici. Importanti e note alcune lettere scrittegli dal Varchi, raccolte in VARCHI, Lettere 1535-1565, passim, che gli dedicò anche la sua Dichiaratione di tutti i termini principali e necessari della loica, cfr. Andreoni, La via della dottrina, cit., p. 52 e n. Il Norchiati, già membro dell’Accademia degli Humidi, aveva pubblicato un Trattato de’ dipthongi toscani, Venezia, Sessa, 1539, cfr. F. Pignatti, Dizionario biografico degli Italiani, 78 , pp. 731-34. 48. Il Varchi si innamorò del suo Lauro (Lorenzo Lenzi) verso la fine d’agosto del 1527, da lui conosciuto giovanissimo a Bivigliano durante un soggiorno presso i Della Stufa. All’interno di B più volte si ricorre a questo espediente ben radicato nella tradizione lirica. Ricordo inoltre che il Sostegni, insieme a Luca Martini, appoggiò le ragioni del Varchi nel dibattito intorno al “verbo farneticare”, cfr. Lo Re, Politica e cultura, cit., pp. 341-43. 49. Già castellano di Cosenza il Sandoval aveva preso parte alla battaglia di Algeri. Durante un soggiorno a Roma aveva dato alle stampe le sue Rime (Dorico, 1542) ora, insieme a quelle di ISABELLA DI MORRA, Rime, a cura di T. R. Toscano, Roma Salerno, 2007: i sonetti del Varchi a pp. 140-41. Fu ucciso nel 1546 dai fratelli della Morra, sua amante, cfr. T. R. Toscano, Un cavaliere inesistente: Don Diego Sandoval di Castro,in Letterati, Corti, Accademie: la letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento, Napoli, Loffredo, 2000 , pp. 121-42. 50. Il de’ Rossi rimase in Francia dal marzo al novembre del ’45. Nell’aprile dell’anno successivo entrerà a far parte dell’Accademia Fiorentina, dove il 23 marzo di quell’anno il Varchi terrà una lezione sull’invidia a lui dedicata. 51. Andreoni, La via della dottrina, cit., pp. 71-78. 52. Sono infatti compresi nelle sue Rime seconde, Firenze, Torrentino, 1549, pp. 56, 77. 53. Ricordo che, come attestato nelle fonti biografiche, l’Allegretti era stato uno degli amici più stretti del Varchi, il quale, come è noto, attraverso di lui entrò al servizio della famiglia Gaddi. Astrologo e alchimista, autore della Trasmutatione de’metalli (ed. a cura di M. Gabriele, Roma, Edizioni Mediterranee, 1981) e del poema Delle cose del cielo, che lo stesso Allegretti aveva affidato alla revisione del Varchi, cfr. BENVENUTO CELLINI, Rime, a cura di D. Gamberini, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2014, p. 20. 54. LODOVICO CASTELVETRO, Lettere Rime Carmina, a cura di E. Garavelli, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2015 , pp. 22-23. Il Porrino era deceduto a Roma il 28 settembre 1552. 55. Corrispondente dell’Aretino, presente in varie raccolte di poesie del tempo, lo Zancaruolo è ricordato anche per la sua versione volgare del De’ pesci romani di Paolo Giovio (Venezia, Gualtieri, 1560). Il suo sonetto di risposta al Varchi è ricordato in V. Merola, La fortuna del mito dell’Etna tra Cinquecento e Seicento,in www.academia.edu.
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56. Questi e altri due sonetti tra Varchi e Tansillo appaiono recentemente editi in LUIGI TANSILLO, Rime, a cura di T. R. Toscano, Roma, Bulzoni, 2011,I, p. 380; II, pp. 779-80. 57. Ricordo che Varchi era nato a Firenze il 19 marzo 1503. Poeta, tra i fondatori dell’Accademia degli Humidi e poi membro di quella Fiorentina, il Vivaldi è ricorrente nei versi del Grazzini e di Niccolò Martelli. 58. Le lagrime di Sebeto per la morte dell’illustrissima Signora Donna Maria Colonna d’Aragona composte dal s. Gabriele Moles et nuovamente mandate in luce da Girolamo Ruscelli, Venezia, Griffio, 1554. 59. Di professione prete, il Fiamminghi era stato uno dei fondatori dell’Accademia degli Humidi. Noto in quanto autore di poesie burlesche, una sua canzone in morte di Alfonso de’ Pazzi, detto L’Etrusco, figura in Rime burlesche di eccellenti autori, raccolte, ordinate e postillate da Pietro Fanfani, Firenze, Le Monnier, 1856, pp. 94-96. 60. È quanto sostenuto in GIOVANNI ALFONSO MANTEGNA, Le rime, a cura di M. R. Bifolco, Salerno Edisud, 2001, p. 10. Il Mantegna, originario di Maida in provincia di Catanzaro, si era trasferito a Napoli dove si era laureato in medicina, professione di fatto esercitata. Amico e corrispondente di Laura Terracina è ricordato inoltre come revisore delle edizioni dei versi della stessa. 61. Andreoni, La via della dottrina, cit., pp. 141-44. 62. «Gli amici suoi dall’altro canto parlorno al duca per lui, scrissono a Roma et per tutta Italia, procacciando da tutti i prelati et principi lettere favorevoli al duca per la salute sua», così nella biografia varchiana di Giovanbattista Busini, in Lo Re, Politica e cultura, cit, p. 111. 63. Tanturli, Un parto gemellare, cit., p. 47. 64. Varchi e Caro diventarono amici dopo essersi incontrati nell’estate del 1527 a Bivigliano, sulle colline a settentrione di Firenze, entrambi ospiti nella villa della famiglia della Stufa. 65. L’intero scambio di sonetti con il Benci, vedrà la luce più tardi in De le rime di diversi nobili poeti toscani raccolte da Dionigi Atanagi, Venezia, Avanzi, 1565 , pp. 51r-54r. 66. Il Dialogo di Tullia venne pubblicato nel 1547 (Venezia, Giolito), mentre la sua corrispondenza è compresa in Lettere a Benedetto Varchi, cit., passiM. 67. Inoltre, a più riprese il Della Volta appare nelle poesie di Antonfrancesco Grazzini, in particolare nella madrigalessa XL, dove viene evocato all’interno di una ideale compagna di amici, cfr. Le rime burlesche edite e inedite di Antonfrancesco Grazzini detto il Lasca, per cura di Carlo Verzone rinfrescate e nuovamente poste in luce da mastro Stoppino, Lulu, 2015, p. 347. 68. Il componimento è riportato in ANTON FRANCESCO RAINERI, Cento sonetti, a cura di R. Sodano, Torino, Res, 2004, p. 41, a cui si rimanda anche per le notizie biografiche sul Raineri.
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Tra lirica e epistolografia. Appunti sull’opera poetica di Lodovico Dolce
Paolo Marini
1 Con queste parole, in data 1° agosto 1538, Giacomo Marmitta introduce il primo frammento noto della corrispondenza intrattenuta con Lodovico Dolce: Magnifico Messer Lodovico mio dolcissimo, ecco ch’io vengo a gli inchiostri, eccomi all’epistole, o potreste dire c’ho rubato questo, ecco, all’Aretino, patientia, eccomi dico dalla poesia tratto all’epistole, ma di che genere non so io, o grave, o giocoso, o famigliare.1
2 Il passaggio dal medium poetico a quello epistolare è osservato come sbocco naturale nell’evoluzione del dialogo fra due letterati di pieno Rinascimento. Uno slittamento, per attrazione ma senza attriti, fra generi istintivamente percepiti come contigui che, con la leggerezza pro-pria del contesto confidenziale, viene marcato evocando il nume tutelare dell’Aretino, autore da pochi mesi del primo libro di lettere in volgare. Non sorprende, dunque, che al centro di composizioni epistolari così concepite resti sempre lo spazio condiviso della lirica, evocata esplicitamente col rinvio a un testo o attraverso la menzione di altri sodali che prendono variamente parte al gioco di corrispondenze di cui si sostanzia la societas del petrarchismo cinquecentesco. Così, nella chiusa della lettera, si torna alla poesia con la topica lamentatio di Marmitta sulla lontananza dall’amico risolta in una richiesta di invio di nuovi prodotti poetici e di una non precisata elegia: Ma lasciando da parte le belle parole, le qual tutte al parer mio sono argumento di poca fede verso l’amico, voi potrete adunque mal grado suo raddolcire questa cotanta amarezza, e so che ’l farete per vostra innata cortesia, co’ dolci frutti del vostro alto intelletto, e primeramente per arra di ciò vi degnerete di mandarmi la mia Elegia, che pur mia è, prima che giunga un’altra luna d’Aprile.2
3 Segue un poscritto che, oltre alla richiesta di una copia dell’edizione marcoliniana delle Prose bembesche, contiene «un laco di saluti» ai comuni amici veneziani: tra questi anche Paolo Crivelli, figura sensibile alle istanze filoriformate che proprio a Marmitta dedicherà un sonetto incluso nell’edizione del 1546 della prima antologia giolitina.3
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4 A tal punto istituzionalizzato il traffico di versi per via epistolare, che nella successiva lettera del 18 ottobre 1538 Marmitta può permettersi di sceneggiare la pratica stessa del mutuo scambio stabilito con Dolce. Nei toni di un garbato understatement rivolto all’esiguità della propria vena artistica («un sonettazzo», «qualche versazzi») il gentiluomo parmigiano gioca a polemizzare sull’incongruo do ut des in atto col più prolifico collega: Egli si par bene che voi non pensaste molto a chi di noi duo tenesse più di quel del compagno, quando vi usciro di mano quelle parole: «Oimé ditemi, non tenete voi per ogni verso che io tengo de’ vostri dieci de’ miei?». Sì, tenete voi. [...] Or via mandimisi la mia Elegia, e delle altre cose vostre se mi amate, e più non si disputi fra noi, ch’io farò il simigliante, se mi verranno fatti qualche versazzi anch’io, più risguardo havendo al desiderio vostro che all’honor mio.4
5 Come è evidente anche da queste poche righe – peraltro rappresentative di un uso ben radicato nel panorama letterario del tempo – , non si tratta solo di un banale espediente per agevolare la circolazione di testi poetici alla spicciolata per vie alternative rispetto ai più canonici percorsi della tradizione. Al contrario, lo spazio epistolare diventa una cassa di risonanza perfettamente funzionale all’amplificazione di vari aspetti di un fenomeno culturale complesso come quello del petrarchismo: dalla discussione di questioni di poetica; alla promozione del profilo artistico di un collega che si intende accreditare in seno alla res publica litterarum; alla semplice commissione di un sonetto d’occasione; al racconto di una fruizione pubblica della poesia, non di rado proposta in contesto accademico; alla richiesta di expertise sulla qualità di un componimento; fino alle varie «forme di commento diffuso» di testi antichi e contemporanei osservate da Franco Tomasi.5 L’interazione fra i due generi passepartout consolida così un arengo letterario che si fonda sulla comune matrice dialogica, costitutiva nel caso della forma epistolare e acquisita progressivamente nel caso della forma poetica, dalla tenzone duecentesca al fenomeno – esploso in dimensioni senza precedenti nel corso del Cinquecento – delle rime di corrispondenza.6
6 Inutile dire che nello specifico di una figura di mediazione come quella di Dolce, coinvolta tra l’altro in vesti di allestitore nell’assemblaggio della serie antologica inaugurata da Giolito, queste dinamiche risaltano con ancora maggior rilievo. È quanto si ricava dall’incrocio dei dati emersi dallo spoglio dell’epistolario con le prime notizie provenienti dal progetto di edizione critica della lirica, un cantiere che ha sin qui condotto all’acquisizione di circa 170 testi, in massima parte sonetti.7 Un primo elemento significativo è dato dalla presenza capillare della lirica tra le lettere scritte e ricevute da Dolce. Anche limitandosi alle corrispondenze principali, colpisce la preponderanza delle missive in cui la poesia è tirata in ballo in forma più o meno diretta, sia come oggetto di scambio che come tema di dibattito: 17 occasioni su 28 con Aretino, 7 su 13 con Varchi, 6 su 7 con Marmitta, 4 su 6 con Crivelli, 2 su 3 con Bembo. A conferma del fatto che, per quanto il profilo critico attualmente consolidato a seguito degli approfondimenti condotti da più parti negli ultimi 30 anni sia principalmente quello dell’homo typographicus, correttore e traduttore, ma anche grammatico e trattatista, Dolce si affaccia sul proscenio letterario della Serenissima come poeta e tale continua a considerarsi e ad essere considerato nel corso degli anni, senza che questo, ovviamente, escluda le altre, molteplici, competenze. Anzi, si potrebbe dire che proprio sulla riconosciuta familiarità e sulla frequentazione costante con la materia poetica si fondano le sue credenziali di mediatore agli occhi dei colleghi letterati, dell’impresa di
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Giolito e dello stesso mercato editoriale, destinatario ultimo della sua attività professionale.
7 Una breve rassegna di alcune delle testimonianze più pregnanti non può che muovere dal carteggio fra Dolce e Aretino e dall’immagine pubblica che il maestro vuole precocemente cucire addosso al suo delfino sin dal primo libro delle Lettere. Gli intenti di messer Pietro sono molto chiari già nella lettera a Veronica Gambara del 2 novembre 1536, quando Dolce ha al suo attivo soltanto la prova da petrarchista in erba del Sogno di Parnaso con alcune altre rime d’amore, la traduzione della Poetica oraziana in endecasillabi sciolti (con importante dedica allo stesso Aretino), le ottave del Sacripante, le Stanze per l’impresa di CarloVaTunisi e poco altro. Messo in mezzo come corriere in un passaggio di missive tra la contessa di Correggio e Bembo, Aretino si permette di inserire nello scambio una lettera di «M. Lodovico Dolce, a cui forse per merito de le sue nuove vertù non si disdirebbe d’entrar terzo fra voi». Ed è nei panni di compiaciuto cerimoniere di questo rito di patronage che poche righe dopo arriva addirittura ad accostare Dolce «giovane figliuolo de le Muse» al «vecchio padre» Bembo.8 Tutt’altro che una boutade episodica: si tratta, al contrario di un passaggio fondamentale in una strategia promozionale che si articola in più momenti. Così nella lettera alla Gambara del 18 maggio 1537 la vetrina delle Lettere viene sfruttata per dare pubblicità al sonetto di lode offerto dalla poetessa all’intraprendente neofita, «il quale per sentirsi lodare da colei che dà lo spirito a la laude, è divenuto geloso di se stesso, conoscendo quel che egli è nel mirabile sonetto con cui l’onorate».9 La circostanza è illuminata dalla missiva della Gambara a Dolce datata 28 aprile 1537: So che V.S. mi deve aver tenuta meritamente discortese, essendo stata tarda a dar risposta ai due leggiadri Sonetti, e lettera sua. Ma per dirle il vero io restai così fuori di me al primo aspetto di essi, ch’io perdei l’ardire di poter con onor mio soddisfare alla millesima parte dell’obbligo che con V.S. teneva [...]. Ora per voler pur in parte renderle grazie degli obblighi le tengo [...], le scrivo il qui inchiuso Sonetto [...]. Il resto dirà in mia escusazione il divino Signor Pietro, il quale ho pregato voglia, per sua cortesia, supplire a quello, che per più non sapere ho mancato.10
8 Che, al netto delle convenzioni retoriche di cortesia, certifica il gradimento dell’omaggio poetico dolciano da parte della contessa, descrivendo nei fatti uno scambio di rime di corrispondenza, col solito Aretino al centro della partita di giro. Un riconoscimento in altissimis che fa il paio con quello analogo testimoniato dalla lettera di un’altra protagonista della lirica cinquecentesca, Vittoria Colonna, scritta in data 15 dicembre 1536: sapendosi che non sono sufficienti le parole a ringratiar l’opera de’ vostri divini sonetti, giovarà pure la mia tardanza a discolparmi, perché molti vostri et miei amici vi haveran scritto quanto io gli habbia lodati [...]. Non lassarò perciò di dire che io non apersi mai forsi charta, che mi empisse tanto gli uni et gli altri occhi, come fé la vostra lettera. A quei de la fronte si scoversero minute perle [...]. A quei dell’intelletto si mostrò in un punto Parnaso, Apollo et le Muse nel maggior loro honore haver con somma letitia condito del vostro dolce in modo l’acque d’Helicona, che del suo ambrosia et nettar non han più invidia a Giove.11
9 La sanzione pubblica degli attestati di stima giunti dalle novelle «Safo e Corinna» arriva puntuale sul palcoscenico delle Lettere tramite la missiva di Aretino a Dolce del 17 dicembre 1537. Con tanto di invito esplicito a tesaurizzare le lettere per esibirle all’occorrenza come credenziali di perfetto letterato: Eccovi la lettra che vi si scrive Veronica Gambara, non punto differente da quella scrittavi da Vittoria Colonna [...]. Sì che riponetele in luogo che si possin mostrare
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di tempo in tempo, come gemme de la gloria loro, e come corde del merito de l’istormento del vostro ingegno.12
10 L’endorsement di Aretino risulta, a ben vedere, tutt’altro che disinteressato. È assodato che in quegli anni Dolce svolge per lui una delicata funzione di pontiere sia verso il contesto accademico padovano che nei confronti di Bembo. Non si spiegherebbe altrimenti la richiesta di un sonetto celebrativo da allegare alle Stanze di Messer Pietro Aretino in lode di Madonna Angela Serena rivolta dallo stesso Dolce all’autore delle Prose con la lettera del 17 novembre 1536. 13 Ma, soprattutto, Aretino affida alle cure del giovane compare la princeps del secondo libro delle Lettere e la seconda edizione del primo libro, con tanto di investitura ufficiale contenuta nell’epistola del 1° settembre 1541, dove Dolce viene esplicitamente definito «nato a comune utilità, come gli uomini buoni».14 Il dato, di per sé cruciale, va tenuto in considerazione ancora maggiore quando si rilegge un testo fondamentale ai nostri fini come la lettera di Dolce a Aretino datata 18 giugno 1537, la XLII della giunta di Lettre diverse a l’autore, introdotta proprio con la nuova edizione del primo volume della silloge aretiniana che esce nell’agosto 1542. 15
11 Ora, alla luce del coinvolgimento diretto del letterato veneziano nell’allestimento dell’opera, mi pare si debba osservare la prossimità di questo testo con una delle composizioni più importanti e stilisticamente rappresentative dell’intero primo libro delle Lettere di Aretino, quell’epistola 155 del 25 giugno 1537 che, non a caso, tra le redazioni del 1538 e del 1542 cambia persino destinatario: da Niccolò Franco allo stesso Dolce.16 La volontà di accostare le due lettere è implicita nella vicinanza delle date distanti solo 7 giorni, coincidenza di sicuro non fortuita nella sostanziale coerenza sistemica – e, dunque, anche cronotopica – su cui si sostiene la fictio letteraria della raccolta. Con ogni probabilità un espediente attraverso il quale si intende suggerire un rapporto dialogico, quasi di botta e risposta, tra testi entrambi centrati su questioni di poetica. Letta in questa prospettiva, come provocatoria sollecitazione del verbo aretiniano, la lettera di Dolce assume uno spessore ben diverso. E acquista significato la messa in scena studiatamente petrarchesca, per atmosfere, temi e lessico, della prima parte, dove l’immissione di materiale lirico nel tessuto epistolare è davvero cospicua. Il tutto funzionale al rovesciamento della conclusione, da leggere invece in quella chiave anticlassicistica che prenderà corpo, con ben altra ampiezza, nella lettera di Aretino.
12 Ma andiamo per ordine. Nell’attacco, un Dolce in preda ai tormenti d’amore – «Amor m’ha concio male», chioserà poco oltre – 17 si dipinge in un quadretto da letteratura in villa al centro di un locus amoenus ben caratterizzato: salito in una delle nostre barchette insieme con alcuni gentiluomini miei amici, mi allontanai da questi lidi. E tra lo spazio di poche ore, giù per le onde usate spingendoci il fiato d’un fresco venticello, giunsi al piacevole luogo, dove già alquanti dì sono; che è un piccolo Castello, detto Piove di Sacco [...], molto vago, e molto gentile, sì per la qualità dell’aere dolce e temperato, come del terreno non men fertile che dilettoso.18
13 Su questo sfondo si innesta il tema petrarchesco della fuga nella natura «per alleggiar in qualche parte [...] l’animo dalle gravi infirmità e passioni». Ma, come vuole la topica, la ricerca di un rifugio si dimostra subito illusoria: Percioché la imagine di quel volto, che io sopra tutte le cose amo, in più verisimile ritratto che di man d’Apelle, o pur del vostro Tiziano, tralucendo nel cuor mio, il quale sempre lo contempla con gli occhi dell’animo, così sdegnoso e pieno d’ira mi si rappresenta, che io non sento canto d’augello alcuno, né veggio dolce verdeggiar d’arboscello, che a me veramente non paia «un diserto, e fiere aspre e selvagge». Il
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simile m’aviene, se io miro gli tanto dal Petrarca illustrati «fior, frondi, erbe, ombre, antri, onde, aure soavi».19
14 Il tema del ritratto della donna dipinto / scolpito / inciso nel cuore del poeta da Amore, artista senza rivali sia tra gli antichi che tra i moderni, appartiene sin dalle origini al repertorio tradizionale della lirica amorosa.20 Dolce lo innesta senza apparenti difficoltà nel corpo della lettera per introdurre una serie di citazioni dirette dal Canzoniere petrarchesco (son. 310 e 303), che sono insieme prelievi di lessico e di oggetti poetici da un modello celebrato ma contestualmente rifiutato nel momento in cui si esalta come unico remedium amoris il «potere di quello inchiostro e di quella penna che ha valore d’occider gli uomini, e di tornargli in vita, come aggrada» all’Aretino: Egli è vero che io ho letto e leggo le più volte i raccordi d’Ovidio, con che lo ingenioso Poeta ne insegna a rompere i legami d’Amore [...]. E so che molto più in ciò mi può giovare una brieve lettera dello Aretino [...]. Per la qual cosa io nel mio male cheggio l’opera vostra [...]. Io mentre questo cerco da voi, Signor Pietro, chi non vede che cerco medesimamente la immortalità? La quale con tale mezzo spero d’avere ne i vostri scritti.21
15 Dove si può leggere sia l’adesione convinta a una poetica del “naturale” che rifugge dal principio di imitazione e si allinea ai principi espressi da Aretino nell’epistola 155;22 sia la richiesta di un riconoscimento pubblico da esprimere attraverso il formidabile strumento delle Lettere, cosa che, come si è visto, il venerato maestro non esita a concedere a piene mani in più occasioni.
16 È precisamente ciò che apprezziamo nella lettera a Dolce del 25 novembre 1537, la 249 del primo libro, nella quale Aretino inscena un reciproco omaggio poetico allegando un sonetto di encomio per il compare: Io, compar, vi scrivo i versi sottoscritti, acciò che non crediate ch’io fugga l’obligo nel quale m’hanno posto i Sonetti con che mi loda l’umanità vostra, e non per ch’io sia atto a rispondervi.23
17 Il dono diventa poi il pretesto per l’ennesima tirata antipedantesca, che un Aretino fiero di portare il vessillo dell’«ignoranza in su la palma de la mano» proclama con l’assertività aggressiva e sboccata che caratterizza buona parte delle sue prese di posizione in materia di poetica: Veramente io, che tanto andai a la scuola, quanto intesi la «Santa croce, fatimi bene imparare», componendo ladramente merito scusa, e non quegli che lambicano l’arte de i Greci e de i Latini, tassando ogni punto e imputando a ogni «che», facendosi riputazione con l’avertenza de l’acuto d’una vocale. «Io (disse Gian Giordano) non so né ballar, né cantare, ma chiavarei come un asenazzo». Sì che leggendo le mie coglionerie scusatimi con voi stesso per ch’io son più tosto Profeta che Poeta.24
18 Tanto che, in conclusione, l’excusatio e la topica professione di umiltà hanno un sapore ambiguo, non privo di una punta di veleno. Perché l’Aretino-profeta che richiama i fasti del vitiorum ac virtutum demonstrator, da un lato, riconosce coram populo a Dolce il grado di poeta, ma, dall’altro, prende le distanze dall’universo poetico in cui lo ha appena collocato rivendicando alla propria musa una concretezza espressiva ben diversa. La stessa sensazione si ricava dalla lettura del sonetto al seguito della missiva:
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Dolce, Ambrosia d’Apollo, le cui stille Spruzzon liquor di gloria e d’intelletto, Tal desio de i miei scritti ardevi il petto, Che n’abbiate a scoprir tante faville? [...] Io me conosco, e voi; e so che l’arte Vostra è del dire, e so che chiaro sete In quegli onor che ponno dar le carte.
19 Alla lode delle virtù di un Dolce desideroso di essere eternato negli scritti del maestro, 25 corrisponde, nella prima terzina, l’esibizione di una sapienza da parte dell’io aretiniano da cui deriva una chiara coscienza dei propri limiti e della propria radicale alterità. Come a voler dare atto al compare di un primato poetico, limitandolo però al mondo di carta dei verba e della retorica e riservando implicitamente a sé la sfera prediletta delle res. In questo senso, per inciso, andranno decrittate anche le nuove professioni di umiltà contenute nell’importante lettera del 19 giugno 1539, la 111 del secondo libro, con la quale Dolce, di nuovo coinvolto in una triangolazione tra Aretino e Bembo, riceve un sonetto celebrativo per la fresca nomina del cardinale.26
20 Il cerchio si chiude con la responsiva senza data di Dolce che viene pubblicata come XL della giunta al primo delle Lettere del 1542. La manifestazione di gratitudine per l’inclusione nel novero degli illustri destinatari dell’epistolario aretiniano si accompagna a una riflessione sull’immortalità offerta dal maestro al discepolo e sulla necessaria gratuità del dono che riecheggia quella proposta nell’epistola XLII: M’è dunque cara la lettra e ’l Sonetto a me indrizzato e posto in compagna de le lettre scritte a tanti Principi e uomini che meritano grande-mente. M’è cara dico ne la guisa che debbono esser care quelle cose che danno la immortalità [...]. Tutto che voi non aspettiate pagamento alcuno da me, perché il dono non sarebbe dono.27
21 Per arricchire il quadro delle intersezioni tra generi lirico e epistolare nel percorso biografico e letterario di Dolce, sarà utile allargare lo sguardo alla corrispondenza con Varchi. Un interlocutore privilegiato in materia poetica col quale si instaura un dialogo alla pari tra quasi coetanei, essenziale per più rispetti in vari contesti, non ultimo quello dello scontro con Ruscelli.28 La circolazione a mezzo epistolare di frammenti lirici e di riflessioni tecniche sui medesimi si conferma uno dei collanti che contribuiscono a vincolare un intero universo di relazioni sociali, come quello che fa capo al consesso accademico degli Infiammati di Padova. Lo vediamo con chiarezza nella lettera a Varchi del 29 dicembre 1540, dove Dolce chiede con ansia di essere messo a parte di un sonetto di Bembo alla cui lectura, suo malgrado, non ha potuto assistere: Monsignor Gradinico [...] mi raccontò lei questi giorni a dietro aver letto nell’Academia quel sonetto del vostro et mio reverendissimo signor cardinale che incomincia “Se la più dura quercia che l’Alpe haggia” [...]. Onde, poscia che io non posso essere a parte del comune diletto et utile di molti in porger soave cibo alle orecchie et al mio piccolo intelletto delle dotte et diverse lettioni che io odo dal sermone di più huomini letterati vostra signoria legger quasi di continovo, presa securtà nella molta sua humanità et cortesia, da lei verso di me assai prima che hora dimostrata, di pregarla che le sia in grado di farmi goder partecipe di detti versi, acciò che io possa in parte prender frutto, assente, di quello che non m’è concesso di poter presente.29
22 In cambio della condivisione a distanza del rito accademico, resa possibile solo attraverso i canali della corrispondenza, Dolce offre al sodale i propri servigi in Laguna,
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ringraziandolo nella chiusa di aver dato seguito con una risposta per le rime a un suo sonetto: Et perché fra tanto io penso che vostra signoria mi tenga nella sua buona gratia, altro non le dirò se non che ella si degni di disponer de le picole forze mie con quella sicurtà con che ella può disponer del più caro et affettionato amico ch’ella habbia [...]. Hebbi molti dì sono la bella et dotta ris-posta al sonetto che io le mandai, et la ringratio senza numero di volte.30
23 Non si tratta in realtà di un sonetto qualunque, ma, con ogni probabilità, del componimento a sua volta oggetto della lettura accademica di Varchi che aveva consacrato la cooptazione di Dolce tra gli Infiammati.31 L’episodio è documentato dalla lettera senza data riconducibile all’ottobre 1540 in cui il letterato fiorentino descrive lo scambio delle rime annunciandone la prossima declamazione di fronte all’illustre platea padovana: Ho ricevuto un molto dolce, leggiadro e amorevole sonetto di vostra signoria, nel quale ho riconosciuto l’ingegno, l’umanità e cortesia sua e sopra tutto il troppo amore ch’ella mi porta, avendo detto nel primo quaternario quello ch’io, non solo non riconosco in me, né chieggio, ma né ancora osarei di desiderarlo. Io, signor, ho fatto la risposta come ho saputo e potuto, non come arei voluto e come devea. Vostra signoria mi scusi, per ciò che [...] io sono stato sforzato a pigliare il carico di leggere publicamente l’Etica nella nostra Academia, nella quale, domenica che viene, recitarò secondo l’usanza il vostro sonetto e la risposta mia.32
24 Secondo un’ipotesi persuasiva avanzata a partire dall’osservazione di Varchi sulla prima quartina del sonetto che Dolce gli ha dedicato, il riferimento sarebbe ai componimenti Varchi, mentre che voi spiegando l’ali (proposta) e Dolce, le prose mie, né i versi tali (risposta). 33 Ma ciò che qui preme osservare è la conferma del rapporto strettissimo, quasi simbiotico, tra frammento lirico e lettera, in virtù del quale il gioco dialogico delle rime di corrispondenza si completa collimando in un commento formulato con l’agio della prosa su sponda epistolare: dalla semplice espressione di gratitudine alla riflessione mirata sulla sostanza dei testi.
25 C’è poi una splendida lettera che svela come poche altre l’intreccio di relazioni interpersonali sotteso all’impressionante traffico epistolare di materiale poetico. Da Padova, il 18 ottobre 1536, Varchi ringrazia Dolce per un sonetto promettendone uno in cambio e condividendo il progetto di una prossima visita a Venezia nel corso della quale prevede di far visita all’Aretino: le dirò solo che quando egli [scil. Antonio, familiare di Varchi] mi portò il leggiadro e dotto sonetto di vostra signoria io ne faceva appunto uno indiritto a lei, il quale sarà con questa, ancor che indegno di lei, del che quella non solo m’iscuserà e perdonerà, ma l’accetterà in quella parte e con quel buon animo ch’io gliele mando. [...] fra tre giorni o quattro al più lungo verrò costì per far parte del mio debito con vostra signoria e rivedere il nostro signor messer Pietro divino, al quale vostra signoria si degnerà raccomandarmi infinite volte.34
26 Ancora una volta la poesia si dimostra zona franca, polo di aggregazione privilegiato tra due letterati come Bembo e Aretino, figure in verità molto meno lontane di quanto talora ci si ostini a pensare.35 Attorno alle Stanze per Angela Serena, pronubi Varchi e Dolce, il futuro cardinale e il Flagello de’ Principi si incontrano e dialogano per interposta persona: Monsignor Bembo a vostra signoria e a messer Pietro si raccomanda, le stanze del quale gli son piaciute a maraviglia e le rimanda con alcuni suoi avertimenti, ma di tutto parleremo a bocca in breve, come ho detto di sopra, che mercoledì o giovedì
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sarò in casa detto messer Pietro. In questo mentre, vedrà di fare la risposta al sonetto come potrà il meglio.36
27 Nel finale c’è ancora spazio per introdurre a Dolce un aspirante poeta che gli manderà uno scambio di sonetti a mo’ di biglietto da visita e per raccomandarsi all’Aretino, pregustando un incontro in cui la fruizione dei testi potrà essere finalmente de visu e non più mediata dal mezzo epistolare: due dì sono me ne fu mandato un [scil. sonetto] da Firenze da un giovanetto, che per non avere altro lo manderà a vostra signoria con la risposta fatta subito, come per se stessa vedrà vostra signoria, alla quale di continovo mi offero e raccomando, pregandola si degni raccomandarmi di nuovo a messer Pietro e dirgli che ci vengo solo per vedere e visitar voi duoi e leggere compositioni di tutti due.37
28 Lo spoglio di ciò che resta del prezioso carteggio con Varchi porta persino a imbattersi in esercizi di esegesi condotti sul testo lirico. Esemplare al riguardo la lettera a Dolce del 20 febbraio 1541, ricchissima di spunti per sondare il livello del confronto culturale a tutto campo in atto fra i due. Al via vai di libri sull’asse Padova-Venezia38 corrisponde il solito movimento di sonetti: Varchi comunica di averne appena composto uno per Alessandro Piccolomini e promette di recapitarlo anche a Dolce una volta consegnato al destinatario. Da qui si passa a discutere l’interpretazione di un luogo del sommo modello petrarchesco (Qual ventura mi fu, quando da l’uno, Rvf 233), materia viva al punto da poter essere accostata senza soluzione di continuità alla riflessione sulla nuova lirica contemporanea, direttamente germinata da quel corpo antico: Io ho fatto stanotte il sonetto al Piccolomini, ma ancora non l’ho scritto e ora non ho tempo; come l’avrò dato a lui, lo mandarò a vostra signoria [...]. Quanto al sonetto, “Qual ventura mi fu”, io non ho veduto cosa niuna, ma per quello che mi pare così a mente, egli intende, come si dice volgarmente, che il male de gli occhi si appicca e che avendo guardato madonna Laura, ch’avea male al destro occhio, venne male ancora a lui e se gli appiccò.39
29 Il saggio di lectura, sollecitato con ogni evidenza da un quesito proposto da Dolce in una precedente missiva oggi perduta, prosegue sino al termine della lettera, dove Varchi si dichiara interessato a raccogliere nuove opinioni in seno a un dibattito che rimane per sua natura aperto ad infinitum: Ho dette queste cose così all’improviso e in aria non perché non creda che vostra signoria non le sappia molto meglio di me, ma per sodisfarle in tutto quello mi ricerca, come farò sempre. Vostra Signoria sarà contenta avisarmi se c’ha spositione alcuna nuova, non detta da gli altri, che la mia penso che sarà commune e rozza.40
30 Se, infine, l’esegesi dell’ipotesto petrarchesco si fa rito sociale da condividere nel milieu accademico così come nella corrispondenza privata, lo stesso spazio epistolare può diventare il laboratorio ideale per perfezionare a quattro mani la stesura di un prodotto poetico che nello sdoppiamento della figura autoriale trova forse una delle sue peculiarità filologiche più rilevanti. È quanto si scorge tra le righe della lettera del 17 ottobre 1539, nella quale Varchi si spinge a richiedere uno spassionato expertise di Dolce sulle qualità di un giovane poeta fiorentino: Io mandai a vostra signoria il sonetto amendato, ma avendo quella risposto sì tosto e sì dottamente e con tanta leggiadria, io lascierò star come prima; rimandole l’altro un poco ritocco e uno di quel Martello, che è un giovane nobile e molto letterato, greco e latino di suo tempo, e di nuovo si è dato al toscano: arei caro intender per lettere di vostra signoria quello gli pare, che me, oltra l’altre cose, potrebbe ingannare la patria e l’amicizia. Honne avuto oggi uno altro, che anche quello gli vo’ mandare.41
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31 La conferma del fatto che alla fine degli anni ’30 Dolce può già vantare una confidenza col genere lirico che, nel corso del decennio successivo, indurrà Giolito a coinvolgerlo coi gradi di autore e curatore nel grande cantiere delle antologie.
NOTE
1. LODOVICO DOLCE, Lettere, a cura di P. Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2015, lett. 62, p. 179. Da questa silloge sono ricavate anche tutte le citazioni dalle lettere a Dolce, escluse quelle di Pietro Aretino. 2. DOLCE, Lettere, p. 180. 3. Il sonetto Al poco lume e molto spazio d’ombra si legge ora nell’appendice di Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Giolito 1545), a cura di F. Tomasi e P. Zaja, Torino, RES, 2001, p. 369. Della figura di Crivelli si è occupato M. Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Roma-Bari, Laterza, 2001 , pp. 212-20. 4. DOLCE, Lettere, lett. 63, p. 182. 5. F. Tomasi, Le ragioni del “moderno” nella lirica del XVI secolo tra teoria e prassi (2008), in Studi sulla lirica rinascimentale (1540-1570), Roma-Padova, Antenore, 2012 , pp. 3-24, ap. 15. 6. Il fenomeno è già approfondito dallo stesso LODOVICO DOLCE, I quattro libri delle Osservationi, a cura di P. Guidotti, Pescara, Libreria dell’Università, 2004, pp. 500-505. Sul valore della «poesia come forma di comunicazione sociale, con una estesa gamma di funzioni», letto proprio alla luce dell’alta frequenza dei testi di corrispondenza si è soffermato A. Quondam, Dall’abstinendum verbis alla “locuzione artificiosa”. Il petrarchismo come sistema linguistico della ripetizione (1973), in Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del classicismo, Modena, Panini, 1991 , pp. 181-99,ap. 188. Sullo specifico è ora d’obbligo il rinvio ai fondamentali contributi di F. Tomasi, «I più vaghi e i più soavi fiori». Alcuni aspetti delle antologie liriche del secondo Cinquecento (2001), in Studi sulla lirica rinascimentale, cit., pp. 25-94, alle pp. 56-58, e di P. Zaja, Intorno alle antologie. Testi e paratesti in alcune raccolte di lirica cinquecentesche,in «I più vaghi e i più soavi fiori». Studi sulle antologie di lirica del Cinquecento, a cura di M. Bianco e E. Strada, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, pp. 113-45, alle pp. 126-28. 7. Per un primo orientamento su consistenza e temi del corpus lirico dolciano mi permetto di rinviare a P. Marini, Per l’edizione commentata della lirica di Lodovico Dolce, in I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo, Atti del XVII congresso dell’ADI (Roma Sapienza, 18-21 settembre 2013), a cura di B. Alfonzetti, G. Baldassarri e F. Tomasi, Roma, Adi editore, 2014 , pp. 1-8 [pubblicazione elettronica disponibile in formato pdf sul sito web di libero accesso http://www.italianisti.it/]; P. Marini, «Non per human lavoro». Note su Dolce lirico e la questione dei sonetti spirituali,in Per Lodovico Dolce. Miscellanea di studi,I, Passioni e competenze del letterato, a cura di P. Marini e P. Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2016, pp. 41-89. 8. PIETRO ARETINO, Lettere. Libro I, a cura di P. Procaccioli, Roma, Salerno Editrice, 1997, lett. 77, p. 137. 9. ARETINO, Lettere. Libro I, lett. 128, p. 197. Lo scambio di sonetti tra Dolce e la Gambara è menzionato da G. Cingolani, Su uno scambio di sonetti fra Giulio Camillo e Veronica Gambara,in Il petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, a cura di F. Calitti e R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2006, vol. II, pp. 349-64,ap. 354.
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10. DOLCE, Lettere, lett. 57, p. 170. 11. DOLCE, Lettere, lett. 56 , pp. 168-69. 12. ARETINO, Lettere. Libro I, lett. 295, p. 406. 13. DOLCE, Lettere, lett. 2, p. 47. 14. PIETRO ARETINO, Lettere. Libro II, a cura di P. Procaccioli, Roma, Salerno Editrice, 1998, lett. 289, p. 318. Si è giustamente osservato che «è da affermazioni come questa [...], e da lettere come la presente, che nasceva l’immagine pubblica di Dolce come curatore» (DOLCE, Lettere, lett. 73, p. 207,n. 107). Il coinvolgimento di Dolce nell’allestimento delle Lettere è stato indagato nel dettaglio dallo stesso P. Procaccioli, Così lavoravano per Aretino. Franco, Dolce e la correzione di Lettere,I, in «Filologia e Critica», XXI (1996), pp. 264-80. 15. DOLCE, Lettere, lett. 3 , pp. 49-51. 16. ARETINO, Lettere. Libro I, lett. 155 , pp. 229-32. 17. DOLCE, Lettere, lett. 3, p. 50. 18. DOLCE, Lettere, lett. 3, p. 49. 19. DOLCE, Lettere, lett. 3 , pp. 49-50. 20. Senza risalire ai precedenti dell’Antologia Palatina e della lirica trobadorica, basterà ricordare Giacomo da Lentini, Meravigliosa-mente, 7-9: «così, bella, facc’eo / che ’nfra lo core meo / porto la tua figura». Nel modello petrarchesco, oltre a Rvf 96, interessa qui segnalare fra i vari passi esemplari i vv. 9-11 del sonetto Rvf 130 («Et sol ad una imagine m’attegno, / che fe’ non Zeusi, o Prasitele, o Fidia, / ma miglior mastro, et di piú alto ingegno») per l’accostamento tra l’opera di Amore e degli artisti sommi. Un tema che torna in Tebaldeo (son. 556, 1-6: «Qual Zeusi, Apelle, o qual pictor più degno, / sì ben ritratte mai de uno huom figura? / Qual Prasitel mai finse in petra dura / imagine più vera col suo ingegno? / Come Amor dentro al pecto il bel disegno / m’impresse de costei») e, in forma diversa, in Bembo (son. 19, 1-6: «O imagine mia celeste e pura, / che splendi più che ’l sole agli occhi miei/emi rassembri ’l volto di colei, / che scolpita ho nel cor con maggior cura, / credo che ’l mio Bellin con la figura / t’abbia dato il costume anco di lei»). Un approfondimento della questione, che coinvolge anche il tema del ritratto in poesia, in E. Jager, The book of the heart, Chicago-London, University of Chicago Press, 2000 , pp. 65-86; L. Bolzoni, Il cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Torino, Einaudi, 2010, pp. 308-25; F. Pich, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2010 , pp. 31-43. 21. DOLCE, Lettere, lett. 3 , pp. 50-51. 22. Si tratta della ben nota autoproclamazione di Aretino scriba Naturae, di cui qui è appena il caso di riportare alcuni stralci tra i più memorabili: «Andate pur per le vie che al vostro studio mostra la natura, se volete che gli scritti vostri faccino stupire le carte dove son notati [...]. E per dirvelo, il Petrarca e il Boccaccio sono imitati da chi esprime i concetti suoi con la dolcezza e con la leggiadria con cui dolcemente e leggiadramente essi andarono esprimendo i loro, e non da chi gli saccheggia non pur de i “quinci”, de i “quindi”, e de i “soventi”, e de gli “snelli”, ma de i versi interi [...]. O turba errante, io ti dico e ridico che la poesia è un ghiribizzo de la natura ne le sue allegrezze, il qual si sta nel furor proprio, e mancandone il cantar Poetico diventa un cimbalo senza sonagli, e un campanil senza campane [...]. La natura istessa, de la cui semplicità son secretario, mi detta ciò che io compongo [...]. Sì che attendete a esser scultor di sensi, e non miniator di vocaboli», ARETINO, Lettere. Libro I, lett. 155, pp. 229-32. 23. ARETINO, Lettere. Libro I, lett. 249, p. 346. I sonetti di Dolce qui menzionati, come molti altri componimenti cui si allude nella sua corrispondenza, risultano irreperibili. Quella dell’estrema dispersione del materiale poetico è proprio una delle informazioni più rilevanti – e, aggiungerei, più sconfortanti in prospettiva ecdotica – che si ricava dallo spoglio delle lettere di e a Dolce. 24. ARETINO, Lettere. Libro I, lett. 249, p. 347. Da notare che il livello culturale dell’alfabetizzazione di base rappresentato dal manuale della Santacroce e qui provocatoriamente esibito da Aretino è il
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medesimo indicato dalla ruffiana Gemma nel progetto didattico di scuola per fanciulle proposto nell’Ipocrito (II 16 1). Sullo specifico rinvio a P. Marini, «Più pro fa il pane asciuto in casa sua...». Formule proverbiali e sentenziose in Pietro Aretino,in Il proverbio nella letteratura italiana dal XV al XVII secolo, Atti delle Giornate di studio, Università di Roma Tre-Fondazione Marco Besso (Roma, 5-6 dicembre 2012), a cura di G. Crimi e F. Pignatti, Manziana, Vecchiarelli, 2014 , pp. 67-111, alle pp. 88-89. 25. È il desiderio che, come si è appena visto, Dolce aveva espresso anche nella lettera del 18 giugno 1537. 26. ARETINO, Lettere. Libro II, lett. 111, p. 119: «Eccovi il Sonetto che a la insufficienza mia ha fatto comporre non la gara, ma l’affezzione ch’io porto al Bembo [...]. Egli è certo che io non mi son mosso a farlo avenga che lo stuolo di tutti i Poeti onori co i versi il dono che del Cappello gli ha meritissimamente fatto Paolo III, né per darmi ad intendere d’essere atto di por lo stile in sì nobil materia, ma perché ne le nozze de i padroni ci cantano fino a i servi. Or se nel leggerlo non ci trovate quello spirito che si richiede a un tanto uomo, escusatimi con dire che a scrivere di lui bisognaria o la sua penna istessa, o calamo simile al vostro». 27. DOLCE, Lettere, lett. 34 , pp. 121-22. 28. Cfr. DOLCE, Lettere, lett. 31-32 , pp. 108-13; lett. 113 , pp. 281-88. 29. DOLCE, Lettere, lett. 7 , pp. 57-58. 30. DOLCE, Lettere, p. 58. 31. Documentano l’ingresso di Dolce nell’Accademia, da ricondurre ai primi mesi del 1540, le lettere a Varchi dell’8 e del 20 gennaio (DOLCE, Lettere, lett. 4-5, pp. 52-54). Sulla «solerte attività didattica» dispiegata da Varchi nel programma di letture proposte agli Infiammati si sofferma V. Vianello, Il letterato, l’Accademia, il libro. Contributi sulla cultura veneta del Cinquecento, Padova, Antenore, 1988, p. 75. Prezioso al riguardo anche l’intervento di F. Tomasi, Le letture di poesia e il petrarchismo nell’Accademia degli Infiammati,in Il petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, cit., pp. 229-50. 32. DOLCE, Lettere, lett. 70, p. 201. 33. Cfr. DOLCE, Lettere, lett. 70, p. 201,n. 90. Dei 24 casi di rime di corrispondenza sin qui censiti, a testimoniare la vitalità del dialogo poetico fra il nostro e i letterati suoi contemporanei, ben 4 sono relativi a botta e risposta con Varchi: La bella donna, che tra Bice e Laura (Varchi), Quei che cantò molti anni e pianse Laura (Dolce); Varchi, che lieto al glorioso monte, Così vosco il mio nome altero monte; Varchi, che i lieti e bei vicini campi, Dolce se gl’amorosi ardenti vampi; Varchi, mentre che voi spiegando l’ali, Dolce, le prose mie, né i versi tali: i testi si leggono in BENEDETTO VARCHI, Opere, ora per la prima volta raccolte, Trieste, Lloyd Austriaco, 1859, II, pp. 924-25, 965-66. 34. DOLCE, Lettere, lett. 55, p. 166. 35. I termini effettivi del loro complesso rapporto sono precisati in P. Procaccioli, Due re in Parnaso. Aretino e Bembo nella Venezia del doge Gritti,in Sylva. Studi in onore di Nino Borsellino, a cura di G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 2002,I , pp. 207-31. 36. DOLCE, Lettere, lett. 55 , pp. 166-67. Delle reciproche richieste di sonetti tra Bembo e Aretino in cui Dolce è coinvolto direttamente come mediatore resta traccia nelle lett. 2 e 10 (DOLCE, Lettere , pp. 47-48, 63). 37. DOLCE, Lettere, lett. 55, p. 167. 38. DOLCE, Lettere, lett. 72 , pp. 203-204: «mi mandi quanto prima sì le cose ch’io per l’altra le chiesi e sì di più un Vergilio di quelli coll’indice e una Poetica di quelle di messer Bernardino Daniello [...]; e così le rime del Brocardo, dove sono quelle del Molza [...]. Quanto al Dialogo di messer Sprone vostra signoria lo tenga quanto le torna bene, un anno o due non importano». 39. DOLCE, Lettere, lett. 72, p. 204. 40. DOLCE, Lettere, lett. 72, p. 205. 41. DOLCE, Lettere, lett. 112, p. 280.
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Modalità epistolari nei capitoli in terza rima di Lattanzio Benucci (1521-1598)
Johnny L. Bertolio
1 La figura e l’opera di Lattanzio Benucci, letterato e giureconsulto senese di pieno Cinquecento, cominciano a svelarsi in tutte le sue sfaccettature. Citato qua e là nelle raccolte erudite e sempre presente nei saggi su Tullia d’Aragona, che l’ebbe ospite a Firenze e lo rese interlocutore del suo dialogo Della infinità di amore (1547), oltre che di vari scambi in forma di sonetto, Lattanzio ha ricevuto attenzione anche dal punto di vista biografico.1 In passato, della sua sterminata produzione poetica sono state isolate una serie di sonetti legati a Tullia2 e una corona di dieci sonetti caudati raccolti sotto il titolo collettivo della Civetta, una rovente discesa nell’agone letterario a margine della disputa Caro-Castelvetro, che vide Benucci schierarsi dalla parte del commendatore marchigiano.3
2 Allineandoci con il tema generale del presente volume ci proponiamo qui di analizzare qualche altro segmento significativo delle poesie di Lattanzio, fermo restando che il Nostro si cimentò, sul versante epistolare puro, in svariate lettere, e non solo in relazione alle sue mansioni di funzionario, tra Roma, Venezia, la Francia e Firenze. Dal punto di vista che maggiormente ci interessa, quello letterario, la penna di Benucci si prodigò in alcune lettere di dedica in apertura delle sue opere in poesia e in prosa: le Elegie,4 dedicate in origine a Onorata Tancredi, nobildonna senese e musa petrarchesca di Lattanzio,5 quindi alla romana Beatrice Caetani (ca. 1546-1609);6 una selezione delle sue Rime7 a Felice Orsini Colonna (M. 1560);8 le Osservazioni sopra la Comedia di Dante Aligieri9 e il Dialogo de la lontananza10 sempre a Onorata. La presenza femminile, di omaggio devoto e, immaginiamo, sincero (alla Tancredi) o interessato (le romane Caetani e Orsini, possibili patrone in proprio o attraverso i loro congiunti) domina queste testimonianze e asseconda una prassi ben nota agli studiosi e alle studiose di cose rinascimentali.
3 La vastissima produzione poetica di Benucci impone di lavorare, in questa fase, per saggi e per tal ragione ci si dedicherà ora alla più docile al tema del volume. Per quanto non manchino sonetti di corrispondenza e testi (soprattutto sonettesse e sonetti
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caudati) polemici e aggressivi, ci soffermeremo sui capitoli in terza rima, indirizzati a un destinatario preciso a cui furono probabilmente inviati davvero e che dunque andranno considerati declinazioni in metrica di un’epistola, per quanto spesso giocosa. 11
4 Come diversi letterati del suo tempo, Lattanzio sfruttò in vario modo le potenzialità della terza rima, sia sul versante giocoso sia su quello elegiaco (in linea tematica, e non più solo metrica, con i Triumphi). 12 I capitoli burleschi di Benucci sono tutti conservati nel codice Magliabechiano Cl. VII 779, autografo e parzialmente danneggiato13 (d’ora in avanti F): il titolo onnicomprensivo di Rime, apposto dall’autore, giustifica la presenza di registri molto diversi fra loro, che vanno dal satirico al rusticale, dal petrarchesco allo spirituale. Le Rime sono divise in due libri e tutte le composizioni in questione sono trascritte nel primo, quello decisamente meno allineato con la lezione petrarchesca. Solo tre dei capitoli benucciani sono già stati pubblicati;14 gli altri attendono un’edizione, a cui qui cerchiamo di supplire trascrivendo in appendice i due più interessanti per il nostro discorso.15
5 Nel Seicento, sotto il pontificato del senese Alessandro VII Chigi, fu raccolta l’intera produzione letteraria di Lattanzio e F fu trascritto nell’attuale codice Chigi I.VIII.296
della Biblioteca Apostolica Vaticana (da noi siglato V2): in esso si ripetono in parte le lacune già presenti in F, ma in qualche caso il manoscritto chigiano permette sia la ricostruzione dei fascicoli danneggiati sia il completamento di alcuni dei capitoli che in F risultano mutili. Prima però di qualunque osservazione, sarà utile trascrivere un indice dei componimenti della prima parte di F che saranno sottoposti ad analisi: Hora sì, Musa mia, ch’e’ ti bisogna (Alla illustrissima Signora la Signora Hersilia Cortese di Monte: cc. 1r-4r); Fra tante noie che vi stanno appresso (A la nobilissima Madonna Honorata Tancredi: cc. 4v-8r) S’io potessi ogni volta dar nel segno (All’illustrissima Signora la Signora Hippolita Cibo Sanseverina, Contessa di Gaiazzo: cc. 8v-11v) Non posso più tener la penna a freno (A la nobilissima Madonna Girolama Campani de’ Benucci: cc. 12r-16v) Poi ch’io son fuor dei libri una mezz’hora (A la medesima [Girolama Campani de’ Benucci]: cc. 17r-25r)
Perch’io v’ho fatta mia procuratrice (A Madonna P. V.: c. 25v, mutilo sia in F sia in V2) Forse parravvi cosa strana e nuova (Dell’uova: cc. 30r-33v) Signora Tullia, ogn’un che fugge il male (Capitolo de lo spedale. A la signora Tullia d’Aragona: cc. 34r-37v) Benuccio, a questi dì mi fu mandato (Risposta a se stesso in nome de la medesima
Signora Tullia: cc. 38r-40v, mutilo in F, integro in V2) Usanza è stata de gli acuti ingegni (Cavolata contra il cavolo: cc. 56r-62r) Mi sovvien hora haver già un tempo letto (Capitolo del sonno: cc. 62r-65v) Sbracciati a questa volta, o fantasia (Capitolo del sol leone: cc. 66r-69v) Messer Iacomo, poi ch’io son tornato (Capitolo a Messer Iacomo Pecci: cc. 73r-77r) Essendo voi lontan cotante miglia (Capitolo al medesimo [Iacomo Pecci]: cc. 77v-80r) Quel grand’amor che mi poneste in seno (Al Capitano Alessandro Tommasi: cc. 80v-85r) Questa mattina il buon Tommasi nostro (A Messer Alessandro Tancredi: cc. 85r-90r) S’io havessi la Musa amica tanto ([Al Commun di Bibbiano]:16 cc. 90r-94v) Io che sono un ritratto al naturale (Al Signor Teofilo Orsino: cc. 94v-98v) Pavolo e Giulio, signor miei graditi (Dell’amicitia. Al Signor Pavolo di Montoro et al Signor Giulio Acquaviva: cc. 99r-103v) Se mai mi venne voglia alzarmi a volo (All’illustrissima Signora la Signora Laura17 Gonzaga: cc. 104r-107r) Sì mi trovo accorato dal dolore (A Madonna A. D.: cc. 107r-112r)
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Per farvi un bel segreto aperto e piano (A Madonna Atalanta Donati: cc. 115v-118v) Poi ch’io son qui da me stesso lontano (A la magnifica Madonna Verginia Martini: cc.
118v+121r, mutilo in F, assente in V2) Poi ch’è vostra la carta in ch’io vi scrivo (A le sorelle: cc. 121v-124v, mutilo sia in F sia in
V2) Perch’io, signora, v’amo da dovero (A la illustrissima Signora la Signora Felice Orsina Colonna:18 cc. 148r-152r) Signor, che per grandezza e per bontade (All’eccellentissimo Signor Duca di Fiorenza. Capitolo in nome de la Signora Tullia d’Aragona: cc. 152r-155v)
6 Come si vede da un semplice sguardo a titoli e dedicatari, i capitoli di Benucci nascono in seno alla produzione più squisitamente bernesca (s’intenda di Francesco Berni come pure dei suoi emuli), in cui i ternari di impostazione epistolare si affiancano agli elogi paradossali (delle uova, dell’ospedale, del cavolo, del sonno, del solleone) e, almeno nell’ultimo caso (a Cosimo de’ Medici), a una circostanza ufficiale.
7 Gli elementi che sottolineano la commistione tra la forma poetica del capitolo e quella tipicamente in prosa dell’epistola si dispongono su vari livelli e presuppongono il coinvolgimento attivo del destinatario come lettore, interlocutore e spesso, in quanto noto all’autore, parte in causa rispetto agli eventi e ai temi affrontati nel testo.19 Le zone più esposte sono ovviamente i versi di apertura, che seguono direttamente il nome del destinatario citato nella dedica (talvolta più d’uno) o lo ribadiscono, e quelli di chiusura, nei quali il mittente tira le somme di quanto detto e si congeda. Per quanto riguarda gli incipit, semplici vocativi («Pavolo e Giulio, signor miei graditi», Dell’amicitia, c. 99r; «Perch’io, signora, v’amo da dovero», a Felice Orsini Colonna, c. 148r) possono essere accompagnati da formule di saluto più estese e solenni («Signor, che per grandezza e per bontade / trapassate color che posti in cima / dan legge al mondo in questa nostra etade», a Cosimo de’ Medici, c. 152r). Spesso la parte iniziale contiene il resoconto di un qualche avvenimento che ha attivato la scrittura, proprio come avverrebbe in una lettera in prosa: è il caso dei due capitoli indirizzati all’amico Giacomo Pecci, senese: «Messer Iacomo, poi ch’io son tornato / da Saltennano20 ala città di Siena, / mi par che ’l mondo sia tutto rinato» (c. 73r) e «Essendo voi lontan cotante miglia, / né vi scrivendo mai, tengo per certo / vi debbia esser cagion di maraviglia» (c. 77v).
8 Le indicazioni contestuali si intrecciano con l’iniziativa dello scrivente di mettere mano alla stesura del testo; l’autore fa spesso esplicito riferimento al supporto materiale utilizzato, accostando in modo ancora più diretto la forma del capitolo a quella dell’epistola:
Ma cominciando io voglio anco finire, dico finir d’empirvi almeno il foglio e non finir, ch’io mi voglio morire. (a Ippolita Cibo Sanseverino, c. 8v) Ho gran fastidio e senza fin mi doglio non haver tempo a mio modo, ché certo non bastarebbe questo e un altro foglio. (primo capitolo a Girolama Campani, vv. 13-15, c. 12r) È ben ver, quando troppo m’affatico, che la penna mi cade tra le mani, m’avviluppo e non so quel ch’io mi dico. (a Laura Gonzaga, c. 105r) Né Colle o Fabriano ha tante carte21 che potessen capire in verso e in prosa
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le grazie ch’a voi sola il ciel comparte; (ivi, c. 106r) Per farvi un bel segreto aperto e piano (ch’è di lodarvi e riverirvi ogn’hora) a questa penna mia porgo la mano, laqual so ben ch’in vano hoggi lavora, mentre tenta spiegare i merti vostri in un foglio di carta e in poco d’hora; (a Atalanta Donati, c. 115v) Poi ch’è vostra la carta in ch’io vi scrivo, poi ch’è pur vostra questa penna ancora e ch’io del vostro qui mi pasco e vivo, parmi ben dritto d’impiegare un’hora o qualche cosa meno in dir di voi e dell’humor che dentro mi lavora. (alle sorelle, c. 121v)
9 Le terzine iniziali possono financo diventare sede di dichiarazioni di poetica, come nel primo capitolo che Lattanzio dedica alla madre, poetessa anch’essa, Girolama Campani (vv. 1-9, c. 12r):
Non posso più tener la penna a freno, ché con essa convien ch’io vi favelli, perch’ho di troppe cose il capo pieno. Ma non pensate ch’i soggetti belli sien cantati da me né che le carte v’empia di “unquanchi”, di “soventi” o “snelli”: son rozzo, come ben sapete, e parte non hebbi mai tra le nove sorelle, ma seguo la natura e fuggo l’arte.
10 Lattanzio dichiara non solo di voler aderire a uno stile basso ma anche a una lingua fondata sull’uso, e non ricavata da qualche modello imposto a tavolino; appare qui la rivendicazione di uno stile alternativo e insieme una forte autocoscienza linguistica, che emerge anche altrove tra le Rime benucciane. In un componimento contenuto nello stesso codice fiorentino e ispirato in ultima istanza alle teorie linguistiche di Benedetto Varchi e Claudio Tolomei, Benucci critica un non identificato «vicino» che, quando deve utilizzare il «toscano» (leggi ‘volgare’), attinge alle acque del «Mugnone», mentre al Parnaso preferisce il «Falterona».22
11 Alle terzine finali, se non proprio all’ultimo verso, è invece demandato il compito di sigillare il capitolo con un saluto conclusivo, con un augurio o con indicazioni cronologiche preziose per la datazione: «Nel cinquant’otto, là verso la sera, / da Roma, il dì ch’ogn’uno afferra Agosto» chiude il capitolo Dell’amicitia (un invito ai due destinatari, «Pavolo di Montoro» e «Giulio Acquaviva», a tornare presto in città), che quindi può essere datato al 15 agosto 1558; tale prassi era particolarmente cara all’Aretino, che alla datazione univa una vera sphraghís apponendo il proprio nome.23 La tipica forma di saluto epistolare (‘tuo’, ‘vostro’, seguita dalla firma) può essere piegata all’impianto familiare e scherzoso; il capitolo per Felice Orsini si conclude così: «sarò sempre vostro e vivo e morto» (c. 152r).
12 Se non quello dell’autore, il finale può ribadire il nome del destinatario, come nel capitolo in nome de la Signora Tullia d’Aragona (vedi infra) e in quello a Onorata Tancredi (c. 8r):
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Felice me, poi che vivendo in bando del mio nido paterno, io veggo ancora donna tal che, se dritto vo mirando, honorata dal mondo, il mondo honora.
13 Qui è impiegato un senhal che fa sempre capolino quando c’è di mezzo la donna senese che fu per anni Musa di Lattanzio, il quale amava giocare col suo nome reale come Petrarca con quello di Laura. Se non il calendario, le terzine finali possono includere l’ora, in genere notturna, entro la quale il capitolo è stato scritto e completato, sottolineando così l’esigenza di concludere: «me ne vo in letto a distender le cuoia» (secondo capitolo alla madre, v. 301, c. 25r); «A Dio, ché suonan le ventiquattr’hore» (secondo capitolo a Giacomo Pecci, c. 80r). Che il capitolo stia terminando è indicato anche da riferimenti metatestuali:
Hor ecco ch’io mi veggo d’esser gionto al fin di questa lunga diceria: però ricido il filo e fo qui ponto (alle sorelle, c. 124v)
o da circostanze extratestuali che inducono l’autore a chiudere:
Ma costei lasso e voglio dir hor sopra i fatti nostri almen trenta parole, prima che ’l sonno gli occhi mi ricopra. (primo capitolo alla madre, vv. 85-87, c. 14r) Ma già mi sento calar dentro a gli occhi una certa renetta ond’affatica posso tener che ’l sonno non m’imbrocchi; (secondo capitolo alla madre, vv. 274-76, c. 24v).
14 La sollecitazione a ‘far punto’ può essere dovuta a motivi di tempo; la presenza fisica del servitore dell’amico senese Giacomo Pecci, dal quale l’autore si trova temporaneamente lontano, diventa sprone a chiudere al più presto il capitolo-epistola, così da approfittare del suo viaggio di ritorno per la consegna della risposta:
Hor perché il servitor che voi mandate mi sollecita e vuol ch’io lo spedisca, non dirò più, né vi maravigliate; ch’in vero egli è pur tempo ch’io finisca. (primo capitolo a Giacomo Pecci, c. 77r)
15 Lo stesso accade con un altro amico lontano da Siena: prima il riferimento alla lettera che Lattanzio ha sotto gli occhi («Hor perch’io son dal tempo molto astretto, / com’ancor voi ne la vostra mi dite», ad Alessandro Tommasi, c. 84r), quindi alla fretta a cui lo ha costretto il messo (ivi, c. 85r):
L’apportator de la vostra m’accuora, ché mi dice ch’io faccia tosto, e certo m’ha dato tempo poco più d’un’hora.
16 Talvolta, al contrario, l’autore si scusa per essersi dilungato troppo, giustificando la necessità di un resoconto dettagliato con la sapienza dei suoi interlocutori; rivolgendosi con tutta probabilità alla madre, Lattanzio scrive: «Il saper vostro a seguitar m’invita / questa mia così lunga diceria, / ma temo non haver la via smarrita» (c. 93r), con divertita citazione dantesca.24
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17 Nel primo capitolo a Girolama, ambientato in un luogo da lei lontano, l’epilogo diventa il surrogato di un saluto filiale, in attesa del ricongiungimento tra i due (vv. 154-57, c. 16v): Io sanato non so’, ma son ben sano, e spero ancor di rivedervi presto e come profumato cortigiano la man baciarvi: allhor saprete il resto.25
18 Quando Lattanzio rivedrà Girolama potrà non solo riabbracciarla ma anche integrare oralmente quelle informazioni, di natura schiettamente familiare, a cui ha alluso nel corso del capitolo. Nel testo, d’altronde, l’autore aveva già pregato la madre di estendere i propri saluti alle sorelle, che dovevano invece trovarsi vicino a lei (vv. 115-20, c. 15r):
Intanto voi per dar qualche compenso a quest’assenzia mia, le mie sorelle salutate per me con ogni senso. Ditele ch’io vorrei saper novelle di loro e che mi scrivin qualche volta, né mi curo che sian parole belle.
19 Qualcosa di simile avviene con l’amico Pecci, della cui famiglia Benucci vuole avere notizie:
La mia affezzione anco mi muove a dimandar di tutta casa vostra, per saper in che termine si trove. (secondo capitolo a Giacomo Pecci, c. 79r)
20 Questi riferimenti a persone ‘terze’ entrano nel testo in quanto rese presenti alla mente dell’autore attraverso l’epistola a cui si sta replicando:
Mentre scrivevo questa, m’è venuta una vostra a le mani e volentieri vi potete pensar ch’io l’ho veduta: se non c’ha intorbidati i miei pensieri l’udir come l’amico infermo sia, che sì gagliardo lasciai pur l’altrhieri; (primo capitolo a Giacomo Pecci, c. 76r)
e poco sotto:
Ho letto ne la vostra a questo appresso che n’andaste là verso Castelnuovo e per me volentier faceste il messo. (ivi, c. 76v)
21 Dato che Benucci dice di avere già iniziato la stesura del proprio ternario prima di ricevere la missiva di Pecci non si può pensare ad essa come al testo a cui si risponde in versi; tuttavia, la lettera ha indirizzato il mittente su temi non inizialmente previsti, condizionando la replica poetica o, se non altro, la sua parte finale.
22 Con amici e parenti l’autore sembra quasi avido di fornire notizie di ogni sorta, tanto che i fatti riportati si affastellano in modo caotico mettendo in pericolo il filo logico del
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discorso; a questo punto, quindi, si rende necessaria una specie di ‘proemio al mezzo’ per mettere in guardia l’interlocutore e richiamarne di nuovo l’attenzione:
Hor io vo’ fare un’altra giravolta e, lassando da parte i casi nostri, tesser una gran tela c’ho ravvolta. Perciò date voi tregua ai pensier vostri e prestatemi tutta l’attenzione, se volete ch’a pieno io ve la mostri. (primo capitolo alla madre, vv. 121-26, c. 15r)
23 Anche la rete di conoscenze talvolta si intreccia e coinvolge più persone nella stesura di un capitolo:
Questa mattina il buon Tommasi nostro m’ha mostrata una lunga filastrocca e dicemi ch’ell’è cosa di vostro; e perché il peso del risponder tocca a lui et ei non ha la Musa amica, se non quando l’humor talvolta scocca, mi stimola ch’io sia quel che vi dica quattro parole sopra dell’amore e de la vostra e sua dolce nimica. (ad Alessandro Tancredi, c. 85r-v)
24 Questioni amorose sono al centro di questo capitolo nel quale Lattanzio si fa portavoce di Alessandro Tommasi: questi vorrebbe rispondere alla «filastrocca» (ovvero uno sproloquio di non elevata ispirazione, se non un capitolo vero e proprio)26 di Tancredi ma lascia che a farlo sia il meglio attrezzato Benucci.
25 Chiamate in causa possono essere anche missive già note al destinatario e dedicate al medesimo argomento di cui l’autore si sta occupando nel capitolo: Io ne saprei contar cose stupende, ma perch’altrove, come voi sapete, n’ho scritto, questo basti a chi l’intende; voi queste insieme con quelle aggiugnete. (primo capitolo alla madre, vv. 79-82, c. 14r)
26 Sulla scrittura che si dipana di terzina in terzina anche in virtù del carattere aperto e potenzialmente infinito della forma capitolo, l’autore riflette legittimando il paragone con un testo a stampa: nella terzina «Già v’hebbi per un gioven molto accorto, / ma hora il testo mio canta altrimenti, / qual è di stampa d’Aldo, e dice “scorto”» (ad Alessandro Tancredi, c. 87v), l’allusione divertita ai refusi delle coeve edizioni aldine diventa un pretesto per sottolineare la perdita di senno dell’amico, che necessita ora di accompagnamento.
27 Il carattere volutamente familiare dei capitoli benucciani emerge, soprattutto in quelli indirizzati a parenti e amici, prima di tutto a livello linguistico: se infatti un certo gusto linguaiolo, basato su idiotismi toscani27 e potenziato dalle allusioni di natura sessuale, è del tutto prevedibile negli elogi paradossali,28 anche nei capitoli epistolari domina un tono medio-basso, verso cui indirizzano vari elementi lessicali e stilistici. Tra questi spicca l’uso di espressioni idiomatiche quando non proverbiali, consapevolmente adoperate («sapete ch’io scherzo volontieri / e m’è questo burlar grato e soave», secondo capitolo alla madre, vv. 245-46, c. 23v), delle quali già per altri autori è stato
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notato l’impiego in senso anticlassicistico:29 «io vi rispondo / ch’io sto in cervello e non mi son perduto» (primo capitolo alla madre, vv. 111-12, c. 15r); «So ben che voi direte che venuto / mi sia nel capo il grillo» (secondo capitolo alla madre, vv. 7-8, c. 17r); «ch’oltra la mala Pasqua, harò il mal anno» (ivi, v. 72, c. 19r); «Non vo’ contra il dover mai fare il callo» (ivi, v. 142, c. 21r); «Ma poi ch’ogni piacer mi si disdice, / vi ricordo impariate a le mie spese, / come ’l volgar proverbio ogn’hor vi dice» (ivi, vv. 202-4, c. 22v); «Vo’ dir che tal hor vengan certi fumi / al cervello e bisogna in ogni modo / ch’ei dia la volta o veramente sfumi» (ad Alessandro Tancredi, c. 86v); «perch’ordinariamente il ciel sereno / non piove mai» (ibid.); «Bisogna caminar col piombo ai piei» (ibid.); «se non fusse che gatta ci cova» (a Laura Gonzaga, c. 105r); «crepi d’invidia pur chi vuol crepare» (ivi, c. 106v); «io non posso / starmi più queto, che mi crepa il cuore» (a A. D., c. 107r); «bisogna star saldo più d’un muro, / far di mercante orecchie a tutto pasto» (ivi, c. 107v); «se dolore havessi al danno eguale / ci lassarei la pelle non che il pelo» (ivi, c. 110v); «tal vede la brusca in l’occhio altrui / mentre la trave il suo vedere appanna» (ivi, c. 111v: qui massima evangelica); «ben conosco l’uva dall’agresto», ovvero dall’uva acerba (a Felice Orsini Colonna, c. 150v).
28 Le similitudini, in particolare, sono il terreno privilegiato per assecondare il tono quotidiano dei testi, anche quando questi sono pensati come encomiastici: «preso al boccon, come la lasca all’esca» (a Onorata Tancredi, c. 5v); «come medicina / cacciarla giù» (primo capitolo alla madre, vv. 59-60, c. 13v); «hor mi vo’ star queto come l’oglio» [sic] (secondo capitolo alla medesima, v. 60, c. 19v, con uso di un’espressione che è anche idiomatica); «gli amici, che son senza / voi come la minestra senza il sale» (Dell’amicitia, c. 103r); «come se mi fusse un lupo appresso, / perdo la voce e mi s’arriccia il pelo» (alle sorelle, c. 123r), immagine, questa seconda, presente anche in «hor qui convien che mi si drizzi [lezione originaria: ‘s’arricci’] il pelo» per significare uno slancio lirico richiesto dal soggetto (a Atalanta Donati, c. 116v).
29 Anche situazioni tipicamente liriche come l’amore per una donna o l’elogio delle virtù delle destinatarie femminili si piegano al tono familiare e scherzoso: «Io so’ spolpato et ogn’hor più mi cuoco» (secondo capitolo alla madre, v. 61, c. 18v); «dite se com’a me sempre v’accade / di star a pollo pesto»30 (primo capitolo a Giacomo Pecci, c. 75r; e cfr. «questo non è mal da pollo pesto», a Felice Orsini Colonna, c. 150v); «So ben ch’io porto fiori a un lieto aprile, / le stelle accresco al ciel quand’è sereno / e cornacchioni aggiungo al campanile»31 (a Atalanta Donati, c. 116r); «non possan tutti gli occhi de’ mortali / veder di voi l’alta virtute a pieno, / se ben havesser mille e mille occhiali» (a Felice Orsini Colonna, c. 148r); «pur di nuovo il becco immollo» (ivi, c. 151v).32
30 Gli inserti di formule latine, se in un’epistola familiare e in generale in un’opera in prosa sembrano ben adattarsi al dettato di autori perfettamente bilingui, nei capitoli burleschi non sono affatto comuni33 e rientrano in un gioco allusivo tra autore e destinatario: «plusquam perfetto» (a Onorata Tancredi, c. 7r); «lo stento amore Dei» (secondo capitolo alla madre, v. 44, c. 18r); «quei che si van frustando a tutte l’hore / dietro all’armorum» (a Tullia d’Aragona, c. 34v); «il mio pegno più caro, / idest il cuor» (a Teofilo Orsini, c. 97r); «vorrei veder mantenervi da bene / in ogni tempo et in utroque foro» (ivi, c. 98r); «altro non posso darvi / in scrittis et a bocca che parole» (Dell’amicitia, c. 99r). In quasi tutti questi esempi si tratta di formule da linguaggio cancelleresco e, ben lungi dall’elevare il tono come nel periodare vernacolo di un Machiavelli, creano uno stridente contrasto tra le situazioni ufficiali e formali che evocano e il contesto quotidiano in cui sono inserite.
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31 Un discorso a parte va fatto per il capitolo in nome de la Signora Tullia d’Aragona indirizzato all’illustrissimo et eccellentissimo Signor Duca di Fiorenza (cc. 152r-155v), tra i pochissimi già editi. Con questo testo Lattanzio si espone in prima persona, e a quanto pare in modo ufficiale, in merito a un’ordinanza di Cosimo del 1546, in base alla quale tutte le cortigiane dovevano attenersi ad un abbigliamento sobrio, evitare l’uso di gioielli e indossare un velo giallo.34 Tullia, che in quel momento si trovava a Firenze da Siena, dove aveva contratto regolare matrimonio,35 fu personalmente invitata al rispetto della prescrizione e, desiderosa di imporre la sua fama di letterata, chiese aiuto all’amico Benedetto Varchi per ottenere un’esenzione. Ne scaturì una supplica alla duchessa Eleonora e una raccolta manoscritta di sonetti di vari autori, tra cui Lattanzio, indirizzati a Tullia, identificata da Bausi nell’attuale Magliabechiano VII 1185;36 l’operazione ordita a quattro mani ebbe successo e Tullia ottenne la sperata dispensa nel maggio del 1547, nello stesso anno in cui furono pubblicate le sue Rime, con dedica alla medesima Eleonora, e il Dialogo della infinità di amore.
32 La Tullia del Benucci insiste sulla sua nuova vita, ormai lontana dai piaceri della carne e anzi feconda di incontri intellettuali, secondo quella stessa linea difensiva perseguita d’intesa col Varchi. Rispetto ai capitoli indirizzati ad amici e familiari, questo per Cosimo de’ Medici enfatizza l’ineffabilità del soggetto, applicando alle terzine le consuetudini retoriche forensi (esordio con lunga captatio benevolentiae, narrazione del fatto in questione, argomentazioni e controargomentazioni, peroratio finale), tanto più in presenza di un destinatario così illustre; tuttavia, anche in questa occasione Lattanzio non lesina dettagli quotidiani, come quando la sua Tullia spiega che, a causa dell’ordinanza, non può accogliere adeguatamente in casa i suoi insigni ospiti (c. 154r- v):
[...] s’io non posso arditamente usar le mie bagaglie, son forzata chiuder la porta in fronte a tutta gente e starmi il più del tempo ritirata, per non esser trovata in farsettino, come s’il pan facessi o la bucata.
33 Le sue argomentazioni sono sostenute dalla saggezza paremiografica, adibita a rafforzare la forza logica ed esemplificativa del ragionamento (c. 155r):
Dice un proverbio: chi mattino e sera veste drappo, o gli è ricco o gli sta male; lassa, il mio luogo è in quest’ultima schiera. Per non irmene dunque a lo spedale, bisogna strologar a tutte l’hore e per fuggire il peggio havere il male.
34 Il capitolo termina con il nome della donna, che sigilla così la promessa di passare il resto della vita cantando le lodi di Cosimo (c. 155v): Hor se Dio e natura e virtù tanto vi dier (ché, come il chiaro grido suona, portate solo d’ogni gloria il vanto) esaudite, signor, Tullia Aragona.
35 Dietro questa immagine pubblica che Tullia e i suoi sodali si sforzarono di coltivare per allontanare il biasimo dei benpensanti si consumava, tuttavia, una prassi letteraria giocosa e burlesca di ben altro tenore. Lo stesso codice fiorentino di Lattanzio, infatti,
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contiene due capitoli, uno indirizzato a Tullia e l’altro di risposta a se stesso in nome di lei, aventi per oggetto un famigerato «spedale» (cc. 34r-37v e 38r-40v, stessa parola già evocata da Tullia nel capitolo a Cosimo), in cui Bausi ha individuato una serie, tipica di quel genere, di metafore sessuali;37 l’elogio paradossale si arricchisce così di una impostazione epistolare, tanto più che, per quanto nella finzione letteraria, alla “proposta” di Lattanzio segue una pretesa “risposta” della donna,38 che inizia con un richiamo al supporto materiale del testo: «Benuccio, a questi dì mi fu mandato / un capriccio sì bel de lo spedale, / che spesso il leggo e sempre il porto allato» (c. 38r). La risposta si conclude con un invito a far tesoro dei precetti ‘ospedalieri’ e con un tenero ricordo di Penelope, ufficialmente sorella, e forse figlia, di Tullia, nel cui nome, evocato sempre da Lattanzio, finisce anche il Dialogo della infinità di amore : Hor fate sì ch’io non favelli al vento: Penelope v’aspetta e vi dimanda; lo spedal tutto spera esser contento per le man vostre e vi si raccomanda.39
36 In ultima analisi, i capitoli benucciani, con la loro esuberante vocazione narrativa, con la loro idiomatica medietà stilistica, confermano il loro stretto legame con il genere epistolare, inteso in senso lato. Non si tratta solo di una sovrapposizione, ormai definitiva, di sermones ed epistulae, che Orazio insegnava a distinguere, ma di un consapevole arricchimento del ternario, ormai aperto ai contenuti più svariati, e non soltanto alle alte forme liriche a cui lo avevano elevato prima Dante e poi Petrarca; forme che, come dimostra lo stesso Lattanzio, autore di una serie di Elegie in terza rima e di un capitolo di argomento sacro, continuano a essere praticate ma con la consapevolezza della loro eccezionale versatilità. Tale libertà espressiva, su un piano più ampio, rende un autore come Benucci difficilmente inscrivibile in una categoria storiografica netta e dimostra ancora una volta l’inapplicabilità, in assoluto, dell’etichetta di ‘antipetrarchista’.40 Come per molti altri ‘berneschi’ di prima e seconda generazione,41 scrivere sonetti ‘petrarcheschi’ e sonetti caudati, sonettesse, capitoli burleschi, rispetti, poesie sacre e così via, e addirittura includerli nella stessa raccolta era, banalmente, il modo più naturale di fare poesia.
ALLEGATO
Appendice
Per la loro esemplarità ai fini del discorso condotto supra, sono stati trascritti i due capitoli (F, cc. 12r-25r, numerati «4» e «5» dall’autore) dedicati da Lattanzio Benucci alla madre, la senese Girolama Campani, a cui le fonti erudite attribuiscono non irrilevanti qualità poetiche e che, a Roma, fu in contatto con importanti famiglie aristocratiche. Essendo utile ai fini dell’interpretazione del testo, è stato inoltre
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aggiunto un essenziale apparato variantistico (s’intenda: delle varianti intelligibili) in coda a ciascuno dei due capitoli.
I. A la nobilissima Madonna Girolama Campani de’ Benucci. Capitolo
Non posso più tener la penna a freno,
ché con essa convien ch’io vi favelli,
perch’ho di troppe cose il capo pieno. 3
Ma non pensate ch’i soggetti belli
sien cantati da me né che le carte
v’empia di “unquanchi”, di “soventi” o “snelli”: 6
son rozzo, come ben sapete, e parte
non hebbi mai tra le nove sorelle,
ma seguo la natura e fuggo l’arte. 9
Hor benché scarse a me tutte le stelle
in ciò sien state, in ogni modo io voglio
dirvi quattro parole, o brutte o belle. 12
Ho gran fastidio e senza fin mi doglio
non haver tempo a mio modo, ché certo
non bastarebbe questo e un altro foglio. 15
Vedendo partir voi, madre, ho sofferto
gran travaglio e col senso la ragione
più volte ha combattuto a campo aperto: 18
quel primo ogn’hor mi preme e dà di sprone
che per voi lassi anch’io queste contrade;
l’altra vien poi, ch’a restar mi dispone.1 21
Né mi risolvo ancor, ma perché rade
volte dell’huom con prestezza il parere
o la sentenza in dritta parte cade, 24
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io m’ho pensato squadrare e vedere
più d’un giorno e più d’una settimana
se venir debbo o ’l piè qui ritenere. 27
Credo che mi parria pur cosa strana
partirmi e non so ben com’io potesse
lassar qui di Mambrin la cieca alfana;2 30
né contento sarei s’io non vedesse
ch’a lui n’andasse, perch’una tal razza
sarebbe mal se con altrui si stesse. 33
Impazzo anch’io con questa bestia pazza,
c’ha sempre intorno un branco di cicale,
o stia su l’uscio o vada al forno o in piazza, 36
che dicon senza fine, e dicon male;
ma pensatevi pur ch’ella ciascuna
dell’altre avanzi e sia la principale. 39
Io non potrei di mille parti l’una
de’ fatti suoi contarvi, ancor ch’a voi
poche ne sian celate o ver nessuna. 42
Onde dovrei tacere; ma da poi
ch’a le mie spese qualcuna n’imparo,
dironne, acciò pietà n’habbiate a noi. 45
Qui verrebbe a bisogno un stil più raro
per dir con quant’industria l’insalata
ella ci assetti, al ciel fosco et al chiaro. 48
O herba sopra tutte avventurata,3
degna che di te sempre si ragioni,
che manchi col terren dove sei nata! 51
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Io lassarei per te starne e capponi,
quand’a guisa di solcio io ti discerno,
piena di porcelletti e lumaconi. 54
Questo cibo a me par che sia moderno,
né tal cred’io che s’apparecchi dove
mangia il fiero signor del lago Averno; 57
tal che bisogna, a voler che ne giove,
chiudere gli occhi e come medicina
cacciarla giù perché non vada altrove. 60
Hor lasso questa e passo a la cucina,
ch’a modo usato par l’ordine istesso,
o vogliate da sera o da mattina, 63
e, poi ch’in quest’intrico io mi son messo,
riponendo da parte ogn’altra cosa,
vengo a dir sol come si faccia il lesso: 66
minestra delicata e saporosa,
anzi più tosto vera incennerata,
u’ la povera bestia sta nascosa. 69
Credo le paia d’essere in bucata,
né si deve per questo lamentare,
essendo in altra parte ristorata, 72
perch’io l’ho vista in la pignatta entrare
asciutta e intera, onde ’l cane e la gatta
da tal cosa si vogliano appellare. 75
Hor chi potria mai dir come s’adatta
a far per casa tutte le faccende,
che par da tre dì in qua tutta rifatta? 78
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Io ne saprei contar cose stupende,
ma perch’altrove, come voi sapete,
n’ho scritto, questo basti a chi l’intende;4 81
voi queste insieme con quelle aggiugnete
e pensatevi poi che tutte in opra
hora le metta e così la correte. 84
Ma costei lasso e voglio dir hor sopra
i fatti nostri almen trenta parole,
prima che ’l sonno gli occhi mi ricopra. 87
Vorrei saper s’ancor la sorte vuole
c’habbiate costì gente forestiera
e se per ciò a riguardo star vi duole. 90
A me par certo una strana matera
a veder a rovescio andar il mondo:
vorrei tornasse sì come prim’era. 93
Quand’io ci penso, tutto mi confondo
e per questo vi dico apertamente
il mio parer, ch’a gli altri poi nascondo. 96
Di più, perch’io son molto diligente,
vorrei saper da voi come si stia
il mio vicino, il compagno e ’l parente. 99
Io temo ogn’hor di qualche nuova ria,
però che mi vien detto il mio cugino
esser costì, che mi par gran pazzia. 102
M’ha detto ancor non so qual contadino
ch’in questa settimana in che noi siamo
sarà ricolto tutto quanto il vino; 105
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ond’io che pur mangiar dell’uva bramo,
vi prego n’ammaiate il mappamondo,5
acciò co i tordi poi ce la godiamo. 108
Se voi dicessi c’hora io mi confondo,
c’ho detto di non esser resoluto,
hor dico di venire, io vi rispondo 111
ch’io sto in cervello e non mi son perduto,
ché s’io non vengo per fermarmi, penso
venir per quattro giorni, ch’è dovuto. 114
Intanto voi per dar qualche compenso
a quest’assenzia mia, le mie sorelle
salutate per me con ogni senso. 117
Ditele ch’io vorrei saper novelle
di loro e che mi scrivin qualche volta,
né mi curo che sian parole belle. 120
Hor io vo’ fare un’altra giravolta
e, lassando da parte i casi nostri,
tesser una gran tela c’ho ravvolta. 123
Perciò date voi tregua ai pensier vostri
e prestatemi tutta l’attenzione,
se volete ch’a pieno io ve la mostri. 126
Io viddi il nostro amico hieri in giubbone
schietto, com’una spada rugginosa,
che gli par esser da più ch’un garzone, 129
e tanto più perch’hora ha la sua sposa
gentil mandata a stazzonare altrui,6
onde solo e contento hor si riposa, 132
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sì che vedete che huomo è costui;
io per me ne stupisco in pensar solo
com’esser può che mai si pensi a lui. 135
Mi fece molte carezze e «Figliuolo»,
mi disse, «va’, che tu sii benedetto»,
ma nel donarmi già non corse a volo; 138
e certo il fatto suo parmi un dispetto,
ch’a tutti ogn’hor buone parole dia,
poi tenga per la pari in man sì stretto. 141
Ma sarebbe la mia gran frenesia,
s’io m’occupassi fin a domattina
in quest’impresa co’ la fantasia.7 144
Hor perché ’l fin del mio dir s’avvicina,
vi vo’ dar nuove di noi stessi ancora,
che facciamo una vita paladina; 147
e benché così sia, non è ch’ogn’hora
non ci paia mill’anni che torniate
e appena sete de la casa fuora. 150
Ma voi di ciò non vi maravigliate;
ché, mentre sete in paese lontano,
non posson qui star liete le brigate. 153
Io sanato non so’, ma son ben sano,
e spero ancor di rivedervi presto
e come profumato cortigiano 156
la man baciarvi: allhor saprete il resto.
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Apparato critico delle lezioni originarie
18 campo] viso 95 a voi] vi 127 nostro amico] padre vostro 132 hor si riposa] homai si posa 134-35 in pensar solo / com’esser può che mai si pensi a lui] e penso solo / com’esser può siate nata di lui 153 non posson qui star liete le brigate] come posson star liete le brigate? 154-57] Del resto (> basta ch’) ogn’un di noi si trova sano; / io, com’ho detto, spero in tempo breve / rivedervi e baciarvi anco la mano. / Intanto io fo quel che ’l buon figlio deve. > Io sanato non so’, ma son ben sano, / e spero anchor di rivedervi in breve / e come profumato cortigiano / la man baciarvi e far quanto si d
II. A la medesima. Capitolo
Poi ch’io son fuor dei libri una mezz’hora
e so ch’io mi starei a ingiardinare8
intorno ai fatti de la mia signora 3
s’io non pigliassi altra faccenda a fare,
mi son per questo in tutto resoluto
d’haver con voi un pezzo a ragionare. 6
So ben che voi direte che venuto
mi sia nel capo il grillo; hor vi rispondo
che caro m’è che ciò vi sia creduto, 9
perché farà la scusa a tutto il mondo,
che mi sia stato forza di sfogarlo,
se ben con il mio dir non pesco al fondo. 12
Ma vogliam grillo a capriccio chiamarlo:
egli ha tanto poter nel capo mio,
che, com’ho detto, è forza seguitarlo. 15
A darci dentro e ’l primo sarò io;
voi sgombrate del petto ogni pensiero,
che vi rendesse l’animo restio. 18
Io per farvi sapere il chiaro vero
dei casi miei, son dato in preda al duolo
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e mi struggo, m’ammazzo e mi dispero; 21
ché se lo stare in un buon letto9 solo
è gran tormento, hor come solo in Siena
potrà contento star vostro figliuolo? 24
E mi viene a pensarci sì gran pena,
ch’io sto per disperarmi a fatto a fatto
o per trovar de la pazzia la vena; 27
ch’almanco, s’io pur divenissi matto,
a tutto il mondo restarei scusato,
ond’uscirei d’intrigo al primo tratto, 30
perch’andarei scorrendo in ogni lato
e mi trarrei di belle fantasie,
ch’ogn’un direbbe: «Lassa, egli è impazzato». 33
E in ogni modo tante astrologie
non ti servano ad altro ch’a levarti
dei contenti e piacer tutte le vie. 36
Attendi a le sentenze, attendi all’arti,
ti bisogna esser asin di te stesso,
se tu da qualche cosa vuoi pur farti. 39
S’io non mi fussi a questa impresa messo,
non mi ci metterei, però che vane
son le fatiche et ben lo veggo espresso; 42
e per non dover poi pensare al pane
e per fuggir lo stento amore Dei,
passando me l’andrei d’hoggi in domane. 45
Almen quella è una vita de le sei
e tal ch’io non le trovo concorrenza,
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sì che ben volontier me la torrei, 48
se già non fusse contra conscienza
il godersi pel verso questo mondo,
lodando sempre a gli altri l’astinenza. 51
Hor dica pur chi vuole, io non rispondo
e ficco il capo innanzi a senno mio,
ché facendo altrimenti sarei tondo. 54
Ma lassiam questi, perché al fine il fio
paga ciascun dell’ozio, et però voglio
tornar col capo al primo lavorio;10 57
e farò forza a me perch’io non soglio
parlar di queste genti per sì poco,
ma hor mi vo’ star queto come l’oglio. 60
Io so’ spolpato et ogn’hor più mi cuoco,
perché Amor dentr’al mio petto ha nascosto
un vivo, ardente et invisibil fuoco; 63
e quanto più dall’esca io son discosto,
tanto maggior la fiamma provo allhora,
che quand’appresso me le trovo posto. 66
La mia disgrazia vuol ch’io ne sia fuora
ancor per qualche giorno, ché saranno
i giorni un anno e un mese ciascun’hora. 69
S’al suo ritorno pur cessasse, il danno
portarei in pace, ma conosco chiaro
ch’oltra la mala Pasqua, harò il mal anno. 72
Cupido del ben mio pur troppo avaro,
tu vedi il mio dolore e non lo curi,
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anzi t’è ’l mio languire e ’l dolor caro. 75
Ghiotto da forche, tu dal mio cor furi
ogni dolcezza, ogni contento e gioia,
empiendol di pensieri atri et oscuri, 78
e per accrescer poi questa mia noia,
son fuor d’ogn’altro spasso, acciò ch’in breve
possa in me tanto il duol ch’io me ne muoia. 81
Già mentre ero costì, la pena greve
mi si facea men dura, et era come
al fuoco cera et al sol fredda neve. 84
Hor son gravato di sì fatte some,
ch’io non paio più desso e m’è restato
di quel di prima solamente il nome. 87
Ma non pensate che mi sia cascato,
con tutto questo, de la mente mai
il bel tempo che già costì m’ho dato; 90
e tanto più ch’essendo hor pien di guai
è forza ch’io ci pensi tuttavolta,
a me stesso dicendo: «Hor che farai?». 93
Né paia questo strano a chi m’ascolta,
ché se trova il notar che se ne roghi,
gli dirò la sentenza c’ho raccolta: 96
la lunga assenzia, il veder varii luoghi,
praticar altre femmine di fuore
par che sovente disacerbi e sfoghi 99
dell’amorose passioni il core.
Ell’è pur vera e ne fo prova adesso,
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mercé di chi mi strazia a tutte l’hore. 102
Io mi vo ricordando bene spesso
de la stanza piacevol di Menzano,
mentre lo starvi già mi fu concesso. 105
Amor allhor mi lusingava in vano,
col dirmi «Piangi, doloroso e lasso,
poi che da la tua diva sei lontano; 108
muovi presto di qui, deh, muovi il passo,
cerca di riveder quel suo bel volto!»;
ch’io rispondevo allhor: «Vattene a spasso! 111
Hora sì ben ch’io sarei sciocco e stolto
s’io tentassi di far più duro il giogo,
potendo qualche dì viverne sciolto». 114
Maraviglia non è dunque se il luogo
dei miei diletti mi sta ne la mente
e se col ricordarmene mi sfogo. 117
Perch’ancor voi, se vi darete mente,
vedrete ch’ell’è cosa naturale,
non solo in me, ma posta in ogni gente. 120
La nostra alfana,11 che pur poco vale,
quando torna costà, va con tal fretta,
che sarebbe disdizio havendo l’ale. 123
Infin cotesto luogo ogn’uno alletta
e come i tordi impania le persone;
dunque è ben dritto s’hor sì mi diletta, 126
oltra che io ci ho su molta ragione,
poi che costì vi feci patir pena:
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voi m’intendete pur per discrezione.12 129
E se ben poi me ne sto sempre a Siena,
pur com’io sento Menzan ricordare,
mi trovo l’alma di dolcezza piena. 132
Né so quel ch’io m’andassi anno a pescare
col dirne male fuor d’ogni dovere,
ma me ne voglio un giorno anco appellare; 135
ch’io non havevo allhor dritto vedere,
come ne posso produr testimoni,
non uno o due, ma filze intere intere. 138
Hor addunque mi reco ginocchioni
e chieggo perdonanza del mio fallo,
sperando pur ch’al fin mi si perdoni: 141
non vo’ contra il dover mai fare il callo.
Hor lassiam questo che n’ho detto assai
e seguitiamo il cominciato ballo. 144
Da poi ch’ultimamente io vi lassai,
visto il bel tempo che s’era avviato,
ho sentita maggior pena che mai. 147
Se venni a Siena tutto spennacchiato,
chi m’havesse veduto pel traverso,
harebbe detto: «Egli è trasforamato!».13 150
Non so’ smarrito, no, ma ben disperso
per le ragion che già sopra v’ho dette,
ne la malinconia fitto e sommerso. 153
Hor s’io ho spesso di sì fatte strette
senz’haver pur un spasso d’un quattrino,
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credo ch’io tirarò su le calzette 156
e non varrà poi dire: «Il poverino
s’è morto e non faceva male al pane
ch’ei calpestava et era me’ del vino». 159
E benché queste sien pur cose strane,
bisogna star contento di sua sorte,
ché le nostre fatiche in ciò son vane. 162
Ma poi c’ho ad esser preda de la morte,
vo’ dir al mondo il mio parer fuor fuore
e s’udir non mi vuol gridarò forte: 165
«Egli ha poco cervello un che si muore».
Pur poi che bisogna irne a suo dispetto,
vorrei poter innanzi all’ultim’hore 168
haver colei che m’arde a mio diletto,
acciò che meco ell’havesse a bruciare,
né fusse sciolta s’hor mi tien sì stretto, 171
et a mio modo vestire e calzare,
dormir quant’io volessi a mio piacere,
mandar i tristi a bastonare il mare, 174
quand’io n’ho voglia ancor mangiare e bere,
gire a cavallo come un paladino,
star a mia posta hor dritto, hor a sedere, 177
haver anco a la man qualche carlino,
esser amato da le donne belle
e farmi a tutte quante schiavolino, 180
lassar andare il contemplar le stelle
col cercare i segreti di natura,
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e studiar solo in sul Cento novelle, 183
tener in ogni impresa la ventura,
starmi costì con voi a trionfare
da la vendemmia insino a segatura. 186
Oh io mi crederei che tempo dare!
Ma non m’avveggo ch’io sono imbarcato
e non l’harei creduto di sognare. 189
Hor fate conto io non n’habbia parlato,
per non parer un sacco senza fondo,
e riduciamla a un dir più costumato. 192
Vorrei dunque godermi questo mondo,
non tante cose, e trovarmi con voi,
a far la chiarenzana e ’l ballo tondo. 195
Quest’è quel poco ch’io vorrei, ma poi
che mi si vieta, io maladico il fato
e la fata Morgana e i fabbri suoi, 198
e vo temprando il mio infelice stato
con la memoria del tempo felice,
che mai non viddi e mai non mi fu dato. 201
Ma poi ch’ogni piacer mi si disdice,
vi ricordo impariate a le mie spese,
come ’l volgar proverbio ogn’hor vi dice. 204
Voi starete costì quest’altro mese:
pigliatevi il bel tempo, ché potete,
e fate sopra tutto buone spese. 207
Me con voi sempre nascosto haverete,
ma se cercate bene io vi prometto
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che veramente mi ci troverete. 210
Non dirò già che con voi venga al letto,
però ch’allhor sarà la compagnia
forse sì stretta ch’io non mi ci metto. 213
Ma quando voi sarete per la via
con coteste sgherracce di Menzano
a far il ballo, io pigliarò la mia 216
e strignerolle a mio modo la mano,
sia chi si vuol, ch’io non vi porrò cura,
per ch’ogni cosa io vo’ mettere a piano. 219
Quand’uscirete poi fuor de le mura
per andar verbigrazia al Castiglione,14
vi sarò dietro e vi farò paura; 222
né mi potranno veder le persone,
c’ho tolta l’elitropia a Calandrino15
e potrò farlo senza discrezione. 225
Se la fante16 andarà sola pel vino,
o veramente qualc’altra persona,
io le nasconderò tutto il tuppino. 228
Quand’andarete al Boschetto, a Cantona17
innanzi giorno, io mi porrò in agguato
e vi torrò s’harete cosa buona. 231
Voi non potrete andare in alcun lato,
perché per tutto vi vo’ seguitare,
da uno instinto natural tirato; 234
sì che fatevi pur tutte ciurmare,
e fate per le case l’avventario,
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ch’io le vo’ tutte scopare e furare, 237
e serrate ogni cassa et ogni armario,
ch’io torrò paneruzze da cucire
e ritrovarò tutto il calendario. 240
Non già da ver, ma sol per farvi dire,
torrò dell’uscio a qualcuna la chiave
per vederla poi meglio schristianire. 243
Né vo’ che ciò vi si dimostri grave,
ché sapete ch’io scherzo volontieri
e m’è questo burlar grato e soave. 246
Hor mentre ch’io vi scuopro i miei pensieri,
vorrei, con sicurtà vel dico in rima,
che mi facessi un mondo di piaceri, 249
tra i quali il primo che si siede in cima
è ch’io sia in grazia da mattino a sera
di chi tanto a ragion se stessa stima. 252
Questa non mi par certo cosa vera,
c’habbia da esser madre così ratto,
e pur ha già di figliuoli una schiera: 255
et io che son un gioven così fatto,
et ho di lei più tempo e più persona,
son senza rede e non ne fo contratto. 258
A dir dell’altre hora il desir mi sprona,
ma non m’arrischio et ho tanta paura,
che sì e no nel capo mi tenzona;18 261
e però me ne vo lungo le mura
e così cerco il resto del Castello,
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e follo a tutte quante a la sicura 264
saper com’io l’ho fitte nel cervello,
ch’io le vo’ mille moggia di quel bene,
che dee volere un marito e un fratello. 267
Ma qui bisogna rimirar ben bene
ch’io non parlo di quelle che potrieno
esser mie madri, e non saria già bene, 270
ch’io per me tutte queste vo’ che sieno
reverite da madri e niun le tocchi,
perch’elle han di consigli il capo pieno. 273
Ma già mi sento calar dentro a gli occhi
una certa renetta, ond’affatica
posso tener che ’l sonno non m’imbrocchi; 276
e però sarà ben che tosto io dica
quel ch’io vo’ dire e licenziar di poi
la Musa ch’io mi tengo per amica. 279
Onde di nuovo a tutte quante voi,
donne, mi raccomando di buon core,
che ’l Cielo mi mantenga ogn’hor con voi. 282
Io sono schiavo a tutte e servitore,
salve le fedi, ch’io son qua intigito,19
come la dama mia torna di fuore. 285
Annibal nostro,20 de la mente uscito
non m’è, se bene io non lo veggo ogn’hora
e gli porto un amor più che finito. 288
Ma ci sarebbe da dire ancora un’hora;
però fo qui fardel di tutto il resto
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e m’offerisco a tutti questi ancora. 291
Io spero un dì di rivedervi, e presto,
ch’io vo’ far qui qualche stramanceria,
che non si truovi scritta nel Digesto, 294
acciò che ’l nostro Capitano harpia21
mi confini costì per sempre mai,
ond’in eterno obligato io gli sia. 297
Hor io vi lasso e ritorno a’ miei guai:
pregate Dio per me ch’io non mi muoia,
ché ne sarebbe danno pur assai; 300
me ne vo in letto a distender le cuoia.
Apparato critico delle lezioni originarie
9 ciò vi] questo 12 ben con il] con questo 16] hor diamci dentro
NOTE
1. Cfr. G. Ballistreri, Benucci (Benuccio, Benutio), Lattanzio,in Dizionario biografico degli Italiani, 8, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1966 , pp. 653-55 e M. A. Garullo, Notizie sulla vita e sull’opera di Lattanzio Benucci “giureconsulto sanese”, in «Scaffale aperto», 5 (2014), pp. 9-48. 2. G. Ballistreri, Una corrispondenza poetica di Tullia d’Aragona, in «Il Mamiani», 3 (1968), pp. 28-40. 3. S. Jacomuzzi, Nota in margine alla polemica Caro-Castelvetro: i sonetti de “la civetta” di Lattanzio Benucci, in «Lettere italiane», 28.2 (1976), pp. 197-204. 4. Grosseto, Biblioteca Comunale Chelliana, cod. 7. 5. Su cui si veda K. Eisenbichler, The Sword and the Pen: Women, Politics, and Poetry in Sixteenth- Century Siena, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2012, pp. 224-32. 6. Beatrice Caetani era figlia di Bonifacio, duca di Sermoneta, e di Caterina Pio di Savoia e aveva sposato Angelo Cesi, signore di Monticelli, rimanendone vedova nel 1570. Bonifacio Caetani, di simpatie francesi anche sulla questione di Siena, aveva partecipato, nel 1556, alla missione presso la corte di Enrico II voluta da Paolo IV e guidata dal cardinal Carlo Carafa, mentre Angelo Cesi combatté, sotto Pio V, contro gli Ugonotti in Francia. Beatrice, donna colta e versata nelle arti, specialmente nella musica, contribuì fra l’altro al completamento della Chiesa del Gesù a Roma
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(G. De Caro, Caetani, Bonifacio,in Dizionario biografico degli Italiani, 16, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1973, pp, 133-34, p. 133; A. Feves, Fabritio Caroso’s Patronesses,in Women’s Work: Making Dance in Europe before 1800, ed. L. Matluck Brooks, Madison, The University of Wisconsin Press, 2007, pp. 49-70 , pp. 55-58). 7. Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati, P.V.44. 8. Felice Orsini, figlia di Girolamo, era andata in sposa, nel 1552, a Marcantonio Colonna, di simpatie imperiali: questi aveva militato contro Siena sia nel 1553, per conto di Carlo V, sia nel 1554 al seguito delle truppe napoletane alleate di Cosimo de’ Medici. Luogotenente di Giovanni d’Austria durante la battaglia di Lepanto, dal 1577 al 1584 fu viceré di Sicilia. Benucci poté entrare in contatto con Felice mentre questa si trovava a Roma, costretta a risiedervi con la suocera e le cognate sotto il pontificato di Paolo IV, ostile al Colonna (F. Petrucci, Colonna, Marcantonio,in Dizionario biografico degli Italiani, 27, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1982 , pp. 371-83, p. 372). 9. Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati, H.VII.20. 10. Roma, Biblioteca Angelica, 1369, cc. 2r-50r e Biblioteca Apostolica Vaticana, Chig. I.VIII.295, cc. 433r-440r. 11. Su questo tema fa da guida imprescindibile il capitolo (si perdoni il bisticcio) Una lettera in capitoli di S. Longhi, Lusus: il capitolo burlesco nel Cinquecento, Padova, Antenore, 1983 , pp. 182-209. 12. Un’eccezione è il Capitolo in vece de le sorti (F, cc. 210r-212v+215r e Grosseto, Biblioteca Comunale Chelliana, cod. 8, cc. 76v-80v), pensato come alternativa spirituale all’uso profano di sorteggiare cartigli contenenti versi petrarcheschi la notte dell’Epifania; Lattanzio, come spiega nel relativo Avvertimento, compone invece massime ed esortazioni alla vita santa. 13. F presenta diversi tagli e lacune: non è chiaro a chi e soprattutto a cosa siano dovute queste mutilazioni a cui forse non furono estranee, visti i temi politicamente e religiosamente scottanti, anche ragioni di convenienza da parte di Lattanzio stesso in vista di una pubblicazione a stampa che comunque sarebbe stata già preceduta dalla divulgazione manoscritta dei testi. 14. Il Capitolo de lo spedale, a la Signora Tullia d’Aragona ela Risposta a se stesso in nome della medesima Signora Tullia, in appendice (ma mutilo) a F. Bausi, “Con agra zampogna”. Tullia d’Aragona a Firenze (1545-48), in «Schede umanistiche», n.s. 2 (1993), pp. 61-91, pp. 85-91 e quello a Cosimo, sempre in persona di Tullia, in (col sottotitolo Su una prammatica sul vestir delle donne, fatta dal Duca) Poesie italiane inedite di dugento autori dall’origine della lingua infino al secolo decimosettimo, a cura di F. Trucchi, vol. 3, Prato, Ranieri Guasti, 1847 , pp. 378-83. 15. Sotto la direzione di Konrad Eisenbichler, è in fase di completamento da parte di chi scrive la tesi di PhD (Department of Italian Studies, University of Toronto), dedicata appunto alla vita e alle opere di Lattanzio Benucci. 16. Dedica cancellata. 17. Il capitolo appare originariamente dedicato a Giulia Gonzaga ma è stato poi re-indirizzato a un’altra donna della famiglia, forse per la morte della donna o per ragioni di censura per via dei rapporti compromettenti di Giulia con i circoli valdesiani e in particolare con Juan de Valdés e Pietro Carnesecchi. 18. La dedica originaria sembra essere per «Hippolita Gonzaga». 19. Cfr. Longhi, Lusus, cit., p. 184. 20. Un antico Castello di Saltennano (o Saltemnano) tuttora si trova in Val d’Arbia. 21. Fabriano e Colle di Val d’Elsa erano sede di numerose cartiere. 22. Poesie italiane inedite di dugento autori cit., pp. 383-84. Lo stesso rifiuto per questo formulario ‘alto’, associato al nome di Petrarca, si ritrova in Berni (cfr. Longhi, Lusus cit., pp. 218-19). 23. Cfr. Longhi, Lusus, cit., p. 197. 24. Il capitolo in questione si presenta senza dedica o, meglio, con una dedica Al Commun di Bibbiano ripudiata; presenta inoltre una serie fittissima di correzioni, dovute al cambio di
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destinatari, che tuttavia inducono a collocarlo, tanto nella prima quanto nella seconda versione, nell’orbita strettamente familiare essendovi citate, oltre alla madre, le sorelle dell’autore. 25. Lezione originaria degli ultimi versi: «Del resto ogn’un di noi si trova sano; / io, com’ho detto, spero in tempo breve / rivedervi e baciarvi anco la mano. / Intanto io fo quel che ’l buon figlio deve». 26. ‘Filastrocca’ (e ‘diceria’) era diventato quasi termine tecnico per indicare un capitolo burlesco (Longhi, Lusus, cit., pp. 215-26). 27. Se il metro, il capitolo ternario, rimarrà imprescindibile anche dopo la prima fioritura di poesia burlesca, iniziata con Berni, con il tempo gli elementi linguistici di schietta fattura fiorentina, ritenuti veicolo di naturalezza espressiva, tenderanno a essere ridimensionati in seguito alla diffusione del genere tra autori non toscani (D. Romei, Berni e Berneschi del Cinquecento, Firenze, Edizioni Centro 2P, 1984 , pp. 69-70 e ora in Da Leone X a Clemente VII: scrittori toscani nella Roma dei papati medicei (1513-1534), Manziana, Vecchiarelli, 2007 , pp. 225-26). 28. Si veda l’analisi del Capitolo de lo spedale condotta da Bausi, “Con agra zampogna” cit., pp. 79-82, sullo sfondo del discusso J. Toscan, Le carnaval du langage. Le lexique érotique de Burchiello à Marino (XV e-XVII e siècles), 4 voll., Lille, Presse Universitaire de Lille, 1981. 29. Per l’Aretino (debitore, in questo, verso l’ambiente rusticale senese) si veda P. Marini, “Piu pro fa il pane asciuto in casa sua...”: formule proverbiali e sentenziose in Pietro Aretino,in Il proverbio nella letteratura italiana dal XV al XVII secolo. Atti delle giornate di studio (Università degli studi Roma Tre- Fondazione Marco Besso, Roma 5-6 dicembre 2012), a cura di G. Crimi e F. Pignatti, Manziana, Vecchiarelli, 2014, pp. 67-111 (e il volume offre numerosi altri esempi), che osserva come l’utilizzo dei proverbi attraversi generi diversi, dominando in particolare le opere comicosatiriche e le lettere. 30. Si dice «di chi sta per qualche accidente male, o d’animo, o di corpo, per essere il pollo pesto propria vivanda de’ gravemente ammalati» (Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venezia, Giovanni Alberti, 1612, p. 634). 31. Questi volatili erano così legati ai campanili (come i fiori alla primavera e le stelle al cielo notturno) che l’espressione ‘cornacchione di campanile’ era usata per indicare «chi non si lascia aggirare, e muovere da parole» (Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venezia, Giovanni Alberti, 1612, p. 226: cfr. il capitolo Ale sorelle, c. 123v). 32. Espressione scherzosa per indicare l’atto del bere (cfr. Vocabolario degli Accademici della Crusca cit., p. 116), qui con valore metaforico, come in quella, parallela e attestata dal medesimo Vocabolario, di ‘mettere il becco in molle’, ovvero ‘iniziare a chiacchierare senza costrutto’ (come nel capitolo mutilo a Virginia Martini Salvi, c. 121r). 33. Longhi, Lusus, cit., p. 224. 34. Cfr. S. Bongi, Il velo giallo di Tullia d’Aragona, in «Rivista critica della letteratura italiana», 3.3 (1886), pp. 85-95 , pp. 88-90; G. Masson, Cortigiane italiane del Rinascimento, trad. it. S. Sudrie, Roma, Newton Compton, 1981, p. 162; Bausi, “Con agra zampogna”, cit., p. 69. 35. S. Bongi, Documenti senesi su Tullia d’Aragona, in «Rivista critica della letteratura italiana», 4.6 (1887), pp. 186-88; Masson, Cortigiane italiane del Rinascimento cit., p. 152. 36. Bausi, “Con agra zampogna”, cit., pp. 69-70. 37. Bausi, “Con agra zampogna”, cit., pp. 79-82. 38. Come avveniva negli scambi di sonetti (Longhi, Lusus, cit., p. 197). 39. Essendo l’autografo mutilo (come pure la trascrizione fattane da Bausi), integriamo le ultime terzine con il ms. Chig. I.VIII.296 (c. 258r-v). 40. Tra i vari lavori sul tema si vedano in particolare Longhi, Lusus, cit., p. 219 e i contributi di R. Gigliucci, Antipetrarchismo interno o petrarchismo plurale? e P. Procaccioli, Pietro Aretino sirena di antipetrarchismo. Flussi e riflussi di una poetica della militanza,in Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma. Atti del Seminario internazionale di studi
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(Urbino-Sassocorvaro, 9-11 novembre 2006), a cura di A. Corsaro, H. Hendrix e P. Procaccioli, Manziana, Vecchiarelli, 2007 , pp. 91-101 e 103-29. 41. La prima edizione del Primo libro dell’Opere burlesche di M. Francesco Berni, di M. Gio. della Casa, del Varchi, del Mauro, di M. Bino, del Molza, del Dolce, et del Firenzuola, a cura di Anton Francesco Grazzini, risale al 1548 (Firenze: [Bernardo Giunti]), ma fu ristampata nel 1550, nel ’52 e nel ’55;ela princeps del Secondo libro, con testi di M. Francesco Berni, del Molza, di M. Bino, di M. Lodovico Martelli, di Mattio Francesi, dell’Aretino e di diversi autori fu pubblicata, sempre presso i Giunti, nel 1555 (Longhi, Lusus, cit., pp. 25-28).
NOTE FINALI
1. Piuttosto che all’allontanamento della madre e delle sorelle, sembrerebbe più verosimile pensare a un soggiorno di Lattanzio in campagna, presso i nonni materni, magari per motivi di salute, forse a Menzano, nominata nel capitolo successivo. Del resto, anche la madre appare ora ritirata in «paese lontano», e non è certo se si tratti di Siena. 2. Espressione proverbiale e scherzosa (qui unita a «cieca») che indica una donna alta, di cui tuttavia ci sfugge l’identità precisa, a meno che non si tratti della nonna materna. 3. Di simile argomento, in negativo, parlerà Lattanzio nel capitolo contra il cavolo. 4. Non sappiamo se qui Lattanzio alluda a qualche capitolo perduto o a qualche lettera personale inviata alla famiglia. 5. ‘Decoriate con festoni [d’uva] tutto il mondo’: sembra questo il significato più plausibile dell’espressione idiomatica. 6. Se Lattanzio sta qui parlando del nonno materno, lasciato solo dalla moglie, allora è possibile che sia la madre di Girolama la «cieca Alfana» che sta tormentando Lattanzio e il suo stomaco. 7. Ivv. 143-44 sono riscritti su una illeggibile versione originaria, che poi prosegue, sempre cassata, per altre tre terzine non sostituite. 8. ‘Mi metterei a [pensare alla mia signora]’ (cfr. A. Castellani, Il “Vocabolario sanese” del fondo Biscioniano della Biblioteca Nazionale di Firenze, in «Lingua nostra», 7.3-4 [1947], pp. 65-78, p. 72). 9. Sotto questa lezione definitiva e chiaramente autocensoria si intravede il nome del luogo in cui Lattanzio si trovava e che purtroppo è illeggibile (sembra iniziare per R-e in quel caso la candidata sarebbe «Roma», seguita da un’altra parola di due sillabe o da due monosillabi). 10. Queste terzine sono particolarmente tormentate: la lezione originaria risulta di difficile lettura. 11. Allusione alla donna già evocata nel capitolo precedente. 12. Accanto a questa terzina una nota autografa rileva: «Natività dell’autore»: Lattanzio sarebbe dunque nato a Menzano, presso Casole d’Elsa. 13. ‘Ferito’ o, più crudamente, ‘forato’ (forte idiotismo senese). 14. Anche qui si intravede una lezione originaria con un probabile agiotoponimo («San M-») di difficile interpretazione. 15. Cfr. Dec. VIII 3. 16. La lezione originaria, completamente cancellata, potrebbe nascondere un nome proprio di persona. 17. Fuori Casole d’Elsa esistono tutt’oggi due località (‘poderi’) così chiamati. 18. Purg. 8, 111.
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19. ‘Sequestrato’, ‘pignorato’ (variante toscana, e specificamente senese, di ‘staggito’: cfr. Castellani, Il “Vocabolario sanese” cit., p. 72). 20. Se Lattanzio, come pare probabile, ha scritto questo capitolo da Roma, si potrebbe trattare di Annibal Caro, di cui era amico. 21. Probabile allusione a qualche funzionario (romano o senese) ostile a Lattanzio e quindi in grado di confinarlo fuori città, in particolare presso Casole d’Elsa («costì») ove la madre si trova ora.
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Preliminari a uno studio delle lettere di Giovanni Battista Leoni
Roberto Gigliucci
1 L’attività letteraria di Giovanni Battista Leoni fu intensa, poliedrica e sperimentale; un caso, si sarebbe detto in altri tempi, di poligrafia.1 Autore teatrale assai ambizioso e riccamente propositivo, scrisse una «tragisatiricomedia», la Roselmina, che firmò con lo pseudonimo di Lauro Settizonio da Castel Sambucco,2 testo che si meriterà pure una citazione dal grande Lope de Vega. Questi infatti, nel prologo-dedica della «comedia famosa» Las Almenas del Toro3 si esprime così, difendendo la natura mezclada dell’innato tragicomico ispanico e pur trovandone almeno una traccia arricchita in suolo italico: O gran fuerça de la novedad, pues ya en Italia, a esta mezcla de estilos, se añadio otro,4 si bien en la comedia estuvo siempre incluso, pues en su lengua anda una impressa con este titulo: TRAGISATYRICOMEDIA. 5
2 Nel prologo della Roselmina, l’opera è definita capricciosissima; è un composito di faceto, & di serio; di grave, & di giocoso; un mescuglio di Prencipi, & di gente bassa, e mezana, allegra, desperata, pazza, e savia; un intrecciamento di negotij grandi, & di burle giocondissime; con discorsi, & pensieri di Donne, Cavalier, d’armi, & d’amori; accomodati in modo, che nella loro discorde convenienza, fanno una gentilissima, et harmonica compositione. [p. 6 della princeps]
3 Sembrerebbe un prodotto di grande sintesi di tutti gli elementi discordanti che in quei tempi si andavano sempre più raggrumando in forme teatrali polimorfe e tragicomiche. In realtà la commedia del Leoni non presenta situazioni e personaggi che non siano piuttosto collaudati, pur se l’ibridismo amato dal gusto del pubblico coevo è alquanto rispettato. Anche la Florinda del 1607 (Venezia, Ciotti, firmata col medesimo pseudonimo della Roselmina) si presenta come un prodotto teatrale insolito; il frontespizio recita Florinda Grottesca Dramatica, overo Favola Eteroclita, e nella dedica a Girolamo Lanza l’autore rammenta i «capricci» del proprio «cervellaccio»; il Gobbo che recita il prologo si produce poi in una parallela lode paradossale della difformità propria e della pièce, anormalità utile e dilettevole (si pensi al contrasto con il monologo iniziale del Richard III!). Il Leoni pubblica altresì una «tragicommedia spirituale», La conversione del peccatorea Dio (Venezia, Francesco de’ Franceschi, 1591, 1592, poi ivi,
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Pietro Farri, 1613), in cui rifiutando sia il modello comico classico, sia quello tragico altrettanto classico, si produce in un ibrido morale, o meglio in un pezzo di teatro spirituale allegorico (con personaggiemblemi quali l’Uomo, la Natura, il Mondo, l’Intelletto, il Peccato ecc., con nomi grecizzati) di forte motivazione controriformistica, un genere su cui poco si è fatta luce, che sarà più tardi rappresentato ad esempio dal Parthenio di Francesco Pona,6 e che proprio nel 1600 a Roma trova una congiunzione col neonascente «stile recitativo» musicale nella Rappresentazione di anima e corpo di Manni- Cavalieri, in ambiente filippino. Altra favola allegorica, faceta e insieme honesta, veritiera, insomma «grave», è La falsa riputatione della Fortuna, che fu «recitata dagli Academici Generosi del Seminario Patriarcale di Venetia», come si legge nel frontespizio (Venezia, G. B. Ciotti, 1596, 1598 ecc.): anche qui intorno a un «Neandro cioè Huomo» si muovono personaggi allegorici dal nome ellenizzato, in una noiosa vicenda temperatamente anticortigiana ove la Virtù e soprattutto la Pazienza sconfiggono la Fortuna. «Tragicomedia», nella forma elevata di una tragedia in versi a scioglimento lieto,7 è invece l’Antiloco (Ferrara, Benedetto Mammarelli ad istanza di G. B. Ciotti, 1594), dedicato a Giovanni de’ Medici, mentre alla granduchessa Cristina di Lorena era dedicata La conversione e a Vincenzo Lodovici la Riputatione, cioè allo stesso che curerà le didascalie nella riproposta 1598 dei Madrigali, su cui torneremo.8
4 Certo il Leoni è noto soprattutto per le Considerationi sopra l’Historia d’Italia di messer Francesco Guicciardini (Venezia, Giolito, 1583 e altre edizioni seguenti), in cui accusava lo storico di parzialità anti-veneziana e prendeva le difese della propria patria. Altra opera di ambito storico, legata al periodo di servizio del Leoni presso il Duca di Urbino (1598-1602)9 ma dedicata «alla Sereniss.ma Republica di Venetia», è la Vita di Francesco Maria di Montefeltro della Rovere, per il solito Ciotti (Venezia 1605), su cui peraltro il Guarini fece ricche annotazioni, conservate dal ms. 1313 dell’Angelica di Roma.10 Non poche poi le orazioni, encomiastiche, funebri, sacre, che il Leoni diede alle stampe, e non si dimentichino i Due discorsi sopra la libertà ecclesiastica di Giovan Simone Sardi Venetiano (Anno M.D.CVI, senza altre note tipografiche),11 che sono in effetti un documento scottante relativo alla vicenda dell’Interdetto contro Venezia: vi si sostiene che il Papa non è Dio, che il potere ecclesiastico non può conculcare quello dei Principi (tale per ius divinum), che la chiesa non può estendere il suo potere temporale sull’universo, intrudendosi negli Stati e sovvertendoli; infine si prende la difesa della Repubblica contro l’ingerenza della Curia. Tutto questo, da parte di un intellettuale che aveva servito prima il cardinal Commendone, poi il card. Luigi d’Este, quindi il card. Lenoncourt, insomma era vissuto nelle segreterie ecclesiastiche per più di due decenni. Al suo discepolo Lodovici che vuole farsi segretario, da Rovigo nel 10 lug. ’95, scrive di aver avuto pratica di segreteria da ben 24 anni (Delle lettere del Signor Gio. Battista Leoni. Parte terza. Nella quale si contengono negotij, avvisi, et complimenti gravissimi. Raccolte et publicate da Vincenzo Lodovici. [...] In Venetia, M.D.XCVI. Appresso Gio. Battista Ciotti Senese, al segno della Minerva, cc. 26v-27r). Ma ancora lavorerà, come abbiamo accennato sopra, presso il duca d’Urbino Francesco Maria II, del cui nonno verga la voluminosa biografia, e l’ambiente urbinate è testimoniato da più d’una rubrica del poco letto volume De’ madrigali e rime di Giovan Battista Leoni. Parte terza. [...] In Venetia, M.DCIV, Appresso Gio. Battista Ciotti Senese All’Aurora, dedicato al Conte Giulio Cesare Mamiani della Rovere. Ivi i madrigali sono 48, l’ultimo è una «Mascherata di Pescatori»; segue una «Mascherata e ballo di Nereide fatto in Pesaro il primo anno delle nozze della Serenissima Signora Donna Livia della Rovere Duchessa d’Urbino», in strofe esastiche di endecasillabi e settenari; conclude un’«Oda per l’acque del parco di Castel Durante
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ridotte in fonte e peschiera», sempre in strofette esastiche di endecasillabi e settenari, avendo così in totale 50 pezzi, come già nella serie prima e nella seconda. Su questa terza serie di madrigali, della cui stampa conosco al momento l’esemplare conservato presso la biblioteca Casanatense di Roma,12 abbiamo già detto qualcosa altrove.13
5 Leoni si segnala come rimarchevole epistolografo: raccolse infatti non poche sue lettere, di cui talune piene di gusto e umore, in una prima serie (Delle lettere familiari [...] Parte prima, Venezia, G. B. Ciotti, 1592, rist. 1593), in una seconda (ivi, 1593) einfine in una terza (ivi, 1596), come già detto curata dal Lodovici. Cercheremo, in questi primi esitanti passi nell’analisi di un corpus di lettere così interessante per molti versi, di isolare alcuni luoghi più aderenti alle tematiche letterarie, poetiche e teatrali che hanno coinvolto il nostro.
6 Per cominciare trascriviamo una missiva dalla Parte prima (citando dalla ristampa del 1593, cc. 32r-v), in cui è lampante la modalità della nascita di un componimento poetico d’occasione, genere nel quale il madrigalista Leoni eccelleva: A Monsignor Fabio Orsini,14 Roma. Standomene ultimamente così solo considerando i corsi varij, gli aspetti, le illuminationi, gli ecclipsi, le conversioni, i satellitij i concorsi, gli orti, & gli occasi; & in fine misurando & osservando metodicamente i viaggi; & le circonvolutioni tutte delle stelle fisse & erranti del mio globo rognoso; argomentando con qualche Zoroastrica ragione quali influssi, & quali inclinationi potessero cagionare così fatte costellationi ne i corpiccini colerici, & saltanti; & altri di diversa complessione, che si generano tra le lenzuola sotto la loro virtù & calore. Et mentre appunto che m’ero fermato sopra certo aggregato di segni, che mi rappresentavano al naturale la chioma di Berenice, & che andavo rissolvendo di volerne calcular & estender le efemeride, per dedicarle poi a V. S. Illustriss. ne i futuri Comitij Numentani; mi sovvenne di quello, che le piacque già di commandarmi narrandomi quel caso amoroso di quella Dama, ch’essendosi lavata la testa, & havendo stese et esposte le belle chiome al sole, per favorir l’amante che passava in cocchio sollevò un tantino i penduli & ruggiadosi crini, che
Da nube d’oro intorno Adombrato il mio sole, mi facea Notte provar nel più sereno giorno; Ond’io qual pellegrino, Cui le tenebre rompino il camino, Rivolgo gli occhi al ciel per farmi almeno Del fosco lume suo guida fra via. Et ecco fiammeggiar caro baleno Di man pietosa, che la nube aperse, E in lieta pioggia il dì chiaro m’offerse. Quindi i rai del mio sol nascosti pria Col reflesso di queste Stille felici nella fronte altera Spiegar ratti un leggiadro arco celeste. Ah, che più dunque errar di sfera in sfera?
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Ecco al moto, & al lume, & al calore, Madonna Sol del Mondo, & Ciel d’Amore.
7 Si tratta di una delle tante situazioni liriche tardo-cinquecentesche e poi barocche (con le dovute evoluzioni di stile e concettismo) per le quali l’assenza di una rubrica esplicitante rende quasi impossibile l’interpretazione. Tuttavia la lettera aggiunge ancora qualcosa di più, uno shift giocoso: «me ne passai dalla speculatione rognosa alla prattica versificatoria». Ovvero dal delirante cosmo astrale delle pulci nel letto del nostro, alla scrittura di versi intorno a un’occasione del tutto prosaica (la Dama si leva i capelli bagnati dal viso), la cui asemanticità è però immediatamente caricata di senso e bellezza perché riguarda, appunto, la donna amata. Ecco che allora possiamo produrre una prima riflessione: il madrigale-occasione è componimento con una sua autonomia (e un suo bisogno di rubrica esplicativa), ma inserito nell’ambito di una lettera burlesca sembra trovare un contesto più ampio, blandamente narrativo ma riccamente concettistico, sulla strada dell’iperbole continuata. La storia della lirica di ogni tempo andrebbe sempre integrata con le eventuali situazioni epistolografiche in cui i componimenti si trovino incastonati.
8 Inoltre c’è da dire che il motivo basso-comico di pulci e pidocchi, già cinquecentesco, ha uno sviluppo incredibile nel Seicento; senza voler pensare a vertici metafisico-amorosi come The Flea di John Donne, pensiamo agli spidocchiamenti vari dell’iconografia pittorica, da un De La Tour a un Crespi. Citiamo però almeno la graziosa storiella della pulce e del pidocchio che si spartiscono le «morbide membra» e sanguigne di una fanciulla nel suo «morbido letto», procurandole con i loro morsi «certe rose, che se un dipintore havesse voluto ritrarre una primavera, intrecciata con una nevosa vernata, non haverebbe presa altra sembianza», il tutto raccontato da Agnolo Firenzuola.16
9 Sul motivo comico-basso degli insetti molesti Leoni ritorna in una saporosa lettera del secondo volume di epistole.17 Scrive al nobile Pietro Badoaro, che è a Venezia, da Firenze, il 29 agosto ’81. Lo stile realista e insieme concettista si squaderna in questo tipo di missive costruite proprio per intrattenere e divertire il destinatario. Siamo esattamente sul discrimine tardo-cinquecentesco che lega la memoria aretiniana alla prosa rigogliosa del Seicento. Sono in camicia, e sbraccato per difendermi dal fastidio del caldo, ma sono così tormentato dalle mosche e da i pulci, che moverei riso e compassione alle statue. Convengo scrivendo far mille pause, mille salti, e torcimenti di vita, & incrudelire bene spesso con me medesimo percuotendo indiscretamente hora questa hora quell’altra parte del corpo, sperando pure di coglier qualcuno di que’ diabolici animali. Tra i quali una prosontuosa, et insolente quadriglia di mosche, risolute di voler farmi una moresca sulla punta del naso, mi ha havuto a far impazzare: l’ho disturbate più volte con la penna: con le mani due volte mi sono dato così fieri colpi, che ò havuto a snasarmi: & finalmente ritornando pure le manigolde alla tresca principiata mi condussero ad attuffare il capo in un rinfrescatoio quivi vicino [...]. Finalmente arrivò pur l’avviso, che ’l letto era all’ordine. Entro in camera, et veggo una gran lettieraccia di noce antica, che mi cred’io che fosse già del Duca di Atene, dove sicuramente per le molte ritirate ne’ fogliami, ne’ capitelli, et nelle cornici & in mille altri luoghi bisogna, che vi alloggiassero al meno dui millioni di quei animali multiplici notturni di Fidentio. Io dico però a Gaspari, [assistente del nostro] che mi tiri un matarazzo in terra, che quello non mi par punto luogo per poter riposare: risponde egli (e prudentemente) fuggirete i cimici per raccomandarvi a i pulci: all’hora io rimettendomi a lui, dico fratello, mettimi dove vuoi. Egli però sopra la tavola dove hora scrivo, la quale se non è paralitica, fu almeno morsicata dalla Tarantola senza esserne mai guarita, mi raggruzzolò un poco de lettuccio,
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accostando la tavola al muro per assicurarla; & nel salirvi sopra poco mancò, che la fabrica non rovinasse; ma perché si fermò poi assai facilmente, io bramoso di dormire mi corcai subito, & appena fui tra le lenzuola, che mi addormentai. Il servitore nell’andarsene, smemorato, com’egli è sempre, lascia il lume acceso in terra; & io che non posso dormire con così fatta compagnia, destomi a caso indi a non molto, volendo spegnerlo senza levarmi di letto, mi servij a questa impresa delle pianelle, che m’erano vicine sopra una sedia, ma mi fallirono: il guanciale medesimamente non fece colpo; di maniera, che postomi in ginocchi con un poco di colerica risolutione vi lanciai il cappezzale, il quale smorzò bene la candella, ma nel medesimo tempo mi trasse anco seco insieme con tutto il letto, non senza gran pericolo di rompermi il collo, o di stroppiarmi al meno: la tavola non cadde affatto, ma uno de’ capi restò appoggiato parte ad un trespolo, e parte ad una sedia: di maniera, che io al buio non sapendo come mi fare, né dove io mi fossi, né sentendo hormai più persone per l’hosteria, mi accomodai nel letto così pendente al meglio che potevo, in modo che la mattina mi vidi in sito tale da non invidiare ad una delle più furiose inventioni di rovine, che facesse mai il nostro Tintoretto. [cc. 30r-31r]
10 Davvero admiranda questa chiusa sull’iconicità convulsa del Robusti,18 in cui corpi a testa in giù come precipitanti in prospettive teatralmente audaci si umiliano nella comparazione comica con il povero Gio. Battista penzolante in un risveglio penoso. Tutto naturalmente si svolge in una locanda («sono badialmente all’hosteria», comunica in apertura l’epistolografo, c. 30r), luogo cruciale per le narrazioni picaresche e avventuroso-realistiche, iper-luogo rappresentativo del Quijote già dai suoi primi capitoli. Naturalmente l’onnivora letterarietà del Leoni attinge a svariate occorrenze cinquecentesche, ove le locande-inferni sono ospitate in scritti burleschi, satirici, grotteschi. Ne fa fede la citazione di Fidenzio che il Leoni esplicita nella sua lettera; il richiamo è all’epico ternario dello Scroffa O da me celebrando in mille pagine, in cui lo sventurato ludimagistro si ritrova nel letto lurido di una taverna: «Vennermi intanto legioni a invadere / d’animali multiplici et deterrimi, / tal ch’io non credea mai poterne evadere».19
11 Anche la missiva A M. Gio della Gostena, scritta da «Giudemburg» (Judenburg in Stiria, Austria) il 16 ott. 1573 rimandava a questo immaginario, con ancor più animazione e trambusto di personaggi rispetto alla solitaria notte disastrosa della lettera al Badoaro. Leoni descrive una solenne ubriacatura in un’osteria, qui con tratti che ancor di più fanno pensare a Cervantes o alla novela picaresca; vale la pena citare il testo quasi per intero: Arrivammo qui hieri sulle 3. hore dopo mezo dì, & con la solita parata di collane d’oro, et di valigie guarnite si facemmo accarezzare dall’hoste alla grande; intanto ch’egli, la moglie, et due figliuole belle come quella nostra Giuditta, vennero non pure a riceverci, & honorarci dell’ordinario Billicom,20 ma intervennero anco alla cena, la quale fu abondante più del solito, perché essendoci noi stimati qualche cosa di più di quello che siamo, & sapendo noi assai ben conservar il decoro della Corte Cesarea, fummo & dall’hoste, & da alcuni cittadini presentati, & trattati veramente all’imperiale. L’ingresso della cena fu tempestivo & queto, ma l’uscita molto diversa; si cominciò ne’ primordij a scaramucciare con qualche brindes piacevole, & tra scherzi, risatelle, & qualche vezzo amoroso, dove bisognava, si conducemmo a un gran conflitto di Corauz,21 nel quale il nostro Capitano fece prove inaudite, & l’hoste ruppe seco a corpo a corpo molte lancie; & vennero anco di modo alle prese, che l’uno & l’altro cadde, quegli in braccio della moglie, & delle figliuole, & questi sul dorso della medesima mensa. Io sostenendo da un corno la carica feci quanto potei; ma finalmente vedendo che questi dui gran campioni nel corpo della battaglia giacevano, non so se stanchi, o feriti, io volendo pur riconoscer lo stato delle cose, vedevo che le muraglie s’aggiravano, il palco fuggiva all’insù, & la mensa chi v’era
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d’intorno tutta si dimenava;
12 I motivi del vomito, dell’ubriachezza, delle bravate sono tutti squisiti segnali di una narratività realistica che fra Cinque e Seicento si diffonde sempre di più, e Leoni, pur nel suo piccolo, contribuisce a questa baraonda che in autori come Alemán, Cervantes o Quevedo, facendosi spesso cupa e pensosa, spianerà la strada al romanzo moderno.
13 Tornando alle missive con allegati componimenti in versi, soffermiamoci per un poco su quella in cui da Napoli, 5 sett. 1580, Leoni scrive a Lelio Gabrieli, «Cameriero di N. Signore a Roma» (ruolo che il Leoni avrebbe sperato per sé), inviandogli un sonetto che il destinatario aveva già letto precedentemente a Pisa. «Il sonetto mi venne fatto in età di 17. anni in que’ fervori, & in quel caldo di sangue, che fa la gioventù licentiosa ne i suoi concetti, & istimatrice di se stessa oltre quello, che comporta il dovere» (c. 25r). La
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Gentildonna di cui si piange concettosamente la morte fu moglie di Francesco Moresino e figliola di Giovanni Soranzo, entrambi nobili veneziani. Leggiamo il sonetto:
Fece Natura già donna sì bella, Che vedendola Amor senz’alma ancora, Come alma si pensò di entrarvi a l’hora, E star poi sempre, & habitar con ella. Hor mentre che del Mondo e questa e quella Parte sì dolcemente arde e innamora, Venere il cerca, & ne dimanda ogni hora, Né pur trova di lui segno, o novella. Onde confusa, dolorosa, e mesta Piangendo il chiama, & ei tosto che l’ode, Esce per consolarla, ahi cruda sorte, Et Cecilia senza alma se ne resta, Che tal fu il nome: onde hor si lagna, e rode In van Natura, il Mondo, Amor e Morte. [c. 26r]
14 Variante funebre sul topos dell’anima trasmigrante, o meglio di Amore stesso che si insedia nell’anima della Donna, il sonetto contamina questo immaginario con il celebre mitema di Venere alla ricerca di Amore, oggetto di canto dell’idillio di Mosco, poi ripreso e rielaborato nel prologo e nel cosiddetto epilogo Amor fuggitivo dell’Aminta tassiana.22
15 Nota – e notevolissima – è una missiva al pittore Francesco Montemezzano,23 in cui da Venezia il Leoni invita l’artista a Roma il 6 agosto ’89. La celebrazione della grandezza pittorica dell’ambiente romano viene richiamata anche da un ricordo dell’epistolografo, coinvolgente un veneziano di primissimo ordine come il Vecellio: Et io mi ricordo haver sentito dire a Messer Titiano, mentre che nella mia pueritia, per apprender anco qualche cosa di pittura, me n’andavo alle volte in casa sua, che dopo esser egli stato in Roma, haveva grandemente migliorato le cose sue. [c. 28v]
16 Con un viatico più autorevole di così... I pittori d’oggi, aggiunge Leoni, escludendo ovviamente maestri sublimi come Tintoretto o il Veronese (del quale ultimo il Montemezzano era probabilmente allievo) e il Montemezzano stesso, errano nel non seguire le morbidezze, la naturalità, il realismo degli affetti che mostrano gli artisti in Roma, talché vedemo spesso in una battaglia figure con mostacci ridenti, come se giocassero a Tarocchi; & altri in uno sposalizio così ingrugnati, come se fossero per fare alle pugna. [c. 29r]
17 Naturalmente, si immagina Leoni, l’interlocutore risponderà sghignazzando e sostenendo che non mancano maestri lì dove l’artista risiede, e allora nel qual caso io vi risponderò, galant’huomo mio senza colera, con questa occasione di invitarvi a Roma ho voluto passare in così fatto discorso, & ve ne ho fatto uno schizzo così di carbone, & di gesso; se vi piace, servitevene, se non, fatene uno scartoccio da orpimento, & da terra d’ombra, & non bravate. [cc. 29r-v]
18 Il linguaggio è ancora una volta vivacissimo e degno di un ottimo scrittore di epistole; in particolare quel riferimento ai pittori maldestri che rendono caricaturali e contraddittori personaggi di quadri di battaglia o di sponsali fa pensare all’evoluzione “realistica”, con influssi nordici, che si produce nella pittura italiana, soprattutto lombarda ma non solo, tra fine ’500 e inizi ’600. D’altronde lo stile del Leoni drammaturgo è tutto ripieno di succhi esuberanti che tendono all’esaggerazione
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immediatamente prossima cioè barocca. Infatti un altro luogo leoniano in cui presentiamo certe ossessioni care alla lirica che chiamiamo “marinista” è dato dalla lettera al cardinal Gambara, a Bagnaia, da Roma 5 sett. 1581 (cc. 10v-11v). Qui l’autore descrive le acque cadenti del luogo ove si trova il destinatario e propone una invenzione capricciosissima per filtrare l’acqua e trasformarla in «spilli» sgocciolanti simili a spighe di grano. Prolegomeni al descrittivismo secentista di fontane e giochi d’acqua ingegnosi, pure con una razionalità ingegneristica che non sarà estranea anch’essa al gusto a venire (si pensi solo all’Imperiali).
19 Un altro riferimento al pittore Montemezzano è presente in una lettera a Girolamo Zeno scritta da Velletri il 4 novembre 1585. 24 La missiva è ancora di quelle giocose, con uno stile comico assai dovizioso sul piano lessicale e mosso nel procedimento narrativo. Vi si narra di un viaggio da Marino a Velletri, in cui protagonista è «un Aiutante di Camera dell’Arcivescovo mio signore» (ovvero l’arcivescovo di Napoli Annibale di Capua), descritto in modo più che gustoso: Napolitano di Patria & di humore, hebbe in Roma per sua cavalcatura nel presente viaggio una Mula da vettura di passo assai commodo, ma però bizzarra secondo il costume della specie. Questi sedendovi sopra pareva un Astolfo descendente dal cerchio della Luna; con un gran paio di bracconi gonfi per molta bambace riempieva maestevolmente la sella: poi co ’l feltro attorno, cappello d’ormisino, & stivalletti incerati (livrea assai capricciosa in questi tempi) cavalcava pavoneggiandosi. [c. 18v]
20 Il simpatico personaggio si dimostra assai faceto durante il percorso, senonché per un incidente imprevisto (il suo cappello gli viene portato via da un ramo d’albero) è costretto a scendere dalla sua cavalcatura. Tentando di riprendere il controllo della mula non vi riesce, ed è costretto a inseguirla ansando, mentre il Leoni lo accompagna nascondendo un riso prorompente. «Mula bene mio ferma, ferma bene mio» supplica grottescamente il povero aiutante di camera. Alla fine la mula si arresta, trovandosi a suo agio in un campo fra altri somari, altrimenti il povero disgraziato «bamboccione» sarebbe entrato poco trionfalmente a Velletri preceduto dalla sua cavalcatura, appiedato e sfatto. Conclusione: Non ho potuto contenermi di non mandarvene così subito questo ritratto al meglio, ch’io ho potuto di chiaro e scuro, il quale non doverà forse dispiacere al nostro Montemezano, essendovi alcune pennellate imitanti la sua maniera. [c. 19v]
21 Perché il racconto verbale di Leoni dovrebbe risultare gradito all’amico Montemezzano, anzi addirittura sintonico con «la sua maniera»? Può trattarsi solo di un gioco tra sodali, burlesco se non antifrastico? Del pittore conosciamo poche opere superstiti; se osserviamo una delle più celebri, la Presa d’Acri della Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale, verifichiamo un gusto per il movimento, l’impeto, la concitazione dei corpi e le loro vibranti muscolature, la numerosità delle figure, lo scorcio ardito. C’è qui qualcosa che può farci sospettare che Leoni si riferisca propriamente alla maniera del Montemezzano? Non saprei rispondere, francamente. Quel tanto di splendidamente confuso e mescolato nell’opera al Palazzo Ducale mostra un vago parallelismo col gusto mescidato ed eteroclito del Leoni drammaturgo e scrittore. Non a caso della Presa d’Acri di Montemezzano scriverà Zanotto nel 1860:25 «Imperocché, non presenta essa ottima composizione; non, come vedemmo, unità di soggetto; non disegno regolato, né proporzione di forme; non espressione che consuoni ai varii affetti che mostrare deveansi». Critiche a un anticlassicismo sull’orlo del barocco che risuoneranno nei
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secoli seguenti e che potrebbero congiungere le sorti, in questo scorcio cinquecentesco, degli amici Leoni e Montemezzano.
Fig. 1 : Francesco Montemezzano Presa d’Acri, Palazzo Ducale, Sala dello Scrutinio, Venezia.
22 Certo se l’animosità (pur capricciosa e comica) del racconto leoniano può far pensare alla veemenza del Montemezzano, il richiamo al chiaroscuro può evocare certe opere sacre del pittore, fra cui una Pietà recentemente a lui attribuita, conservata alla St John the Baptist’s Church a Tunstall, nel Lancashire.
23 Chiaroscuro e pennellate in un’atmosfera tra Tiziano e Tintoretto, e ci perdonino gli storici dell’arte per la semplificazione. È questa la maniera cui si riferisce Leoni, anche a prescindere dall’eventuale ironia in chiusa di epistola? Forse. Certo è che il pittore doveva essere in armonia con lo spirito humoroso della cerchia del Contarini (cfr. infra); di lui scrive il Ridolfi: Hebbe gratia nelle conversatione, & abbondò di molti amici, mediante a’ quali otteneva tutto quello che bramava, & impiegava volontieri l’offitio suo nell’altrui servigio. Ma datosi soverchiamente Francesco a’ piaceri amorosi, invaghitosi d’alto oggetto, provò anco più fiera la caduta terminando la vita (per quello che si dice) di veleno circa l’anno 1600, nella sua più fiorita età.26
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Fig. 2. : Id. (attr.), Pietà, St John the Baptist’s Church, Tunstall, Lancashire.
24 Nella Parte terza27 delle lettere del nostro abbiamo ancora rilevanti missive su cui soffermarci. Il Lodovici firma la lettera di dedica del volume «Alli Clarissimi Signori del Mezzato Contarino28 trasferito nelle stanze del Clarissimo Signor Giacopo Marcello». Si definisce «discepolo» e quasi figlio del Leoni, che lo ha costituito «possessore, et herede delle sue scritture».29 Seguono, nell’edizione 1596, carmi latini in onore del Leoni di Ulisse Colloredo, di Incerto e del Lodovici stesso. Poi la tavola delle lettere scritte dal Leoni a suo nome, indi di quelle vergate come segretario del card. di Lenoncourt. Di queste ultime le uniche datate segnano 1587 e 1588. Tra le altre, sono indirizzate al Lenoncourt lettere fra il luglio ’88 e l’agosto ’89. Il paratesto di soglia dell’edizione 1600 è ovviamente comprensivo di tutte e tre le parti delle lettere. Le doti di narratore del Leoni si ritrovano in più di una missiva di questa terza parte. Pensiamo a quella indirizzata a un cardinale non nominato sull’esecuzione della Regina di Scozia (del 14 marzo 1587).30 Molto intensa e patetica, fra novella elegiaca e dramma storico, la narrazione della decapitazione, con particolari realistici ed evidentes quali il sg.: «fu dal Carnefice per tutte le fenestre della sala mostrata la testa alla moltitudine del popolo basso, che era ridotto nel cortile». Su questi aspetti di espressivismo storiografico, topici di un narratore enargico di cose veramente accadute, segnaliamo anche la missiva da Roma del 1585 a Giorgio Contarini, su un tumulto napoletano con atroce linciaggio.31 Esempi ecfrastici ben più leggiadri sono ugualmente motivati da esigenza di ipotiposi anche puntigliosa; al vicinissimo Lodovici invia fra l’altro una ricca missiva sul carnevale di Venezia (25 feb. 1596),32 con un virtuosismo descrittivo particolarmente dettagliato nella raffigurazione degli abiti, oltre che delle altre squisite occasioni di divertimento. Nella lettera al medesimo del 25 gennaio inviava invece un sonetto sulla guerra d’Ungheria, Questa d’anni e di fede Aquila bianca, che non merita una citazione integrale.
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25 Ad Alessandro d’Este manda due madrigali l’8 sett. 1595,33 senza riportare i componimenti nella stampa. Sempre in ambito di lettere accompagnatorie di testi lirici, ricordiamo che a Girolamo Zeno scrive una lettera da Napoli il 20 luglio 1584,34 dove il soffermarsi a contemplare le rovine di Pozzuoli gli ha fatto risorgere nello spirito e nella mente «concetti passati», e quindi l’impulso a poetare, nell’occasione presente. Si notino i lemmi concetto e occasione, determinanti per la vicenda lirica fine Cinque-primo Seicento. Riportiamo il sonetto:
Eterni fuochi, & voi sacri bollori, Che altrui giovando in minacciosa vista, Serbate quello, onde natura acquista Novella fede a i suoi stupendi honori; Occolto incendio d’insueti ardori, Che in ampla cava horribilmente trista Con un atro palor, che l’alma attrista, Te stesso mormorando apri e svapori; La fiamma, che nel petto Amor mi accese (Lasso), fatta vorace e sempiterna, Vostro aspetto crudel (misero) adegua. Qui gode Amor del foco suo l’imprese, E ’l cor, che sospirando si dilegua, Consola altrui nella mia pena eterna.35
26 Tipico sonetto di contesto “fiammeggiante” napoletano e meridionale (manierista?), con la consueta contrapposizione fra il fuoco naturale e quello amoroso; nulla insomma di straordinario nell’escogitazione ingegnosa come invece capita in certi madrigali.
27 Spostandoci nella sfera della produzione teatrale del Leoni, anzi della sua riflessione meta-teatrale ospitata dall’epistolario, segnaliamo intanto la lettera non datata da Venezia a Giovanni de’ Medici, in cui spedisce l’Antiloco, ovvero la sua «tragicomedia».36 Ma sull’Antiloco ein difesa dell’istituto tragicomico si veda l’importante missiva a Giorgio Contarini da Venezia.37 Innanzi tutto il Leoni rivendica, potremmo dire, il valore di “realismo” e di “rispecchiamento” del vero da parte del teatro tragicomico: l’alto e il basso si mescolano nella effettiva realtà, ad esempio negli infiniti intrighi che la complicano: poiché si danno in natura accidenti, che risultano da amori et da negotij gravi, & comporta l’uso delle Corti, che persone basse proportionate alle Comedie maneggino tra grandi materie gravissime, et ammettere la Tragicomedia come misto non repugnante al vero & al possibile [...]; dico che sì come intromettendo io una persona Comica tra le persone Tragiche, non levo a loro la propria gravità, né meno altero la conditione di quell’altra, ma dalle attioni proprie de gli uni, & de gli altri faccia nascere il misto dell’accidente.38
28 Ho messo in italico l’ultima espressione, perché mi pare contenga una indicazione straordinariamente vivace e sintonica col teatro europeo del momento e degli anni subito a venire. La teorizzazione della tragicommedia pastorale di Guarini è qui in secondo piano, assolutamente. Il discorso del Leoni può valere per Shakespeare o per Lope, per drammi di ambientazione storica, cupi e infiltrati dal grottesco e dal servile talora infame. E poi è la parola accidente a travolgerci: Leoni è dalla parte di coloro che difendono il tragico e il comico mescolati perché così vuole la natura (Lope docet),39 anzi la natura fattuale. Nonostante l’Antiloco certo sia lontano da sperimentazioni europee così apicali, tuttavia Leoni, che difende la libertà di comporre forme moderne (come del resto, egli soggiunge, fanno Arte, Musica, Architettura, Scienza), sposta la sua
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tragicommedia dalle selve alla città (Corinto), ponendosi su una linea forte che dal Giraldi Cinzio arriva al pieno teatro secentesco. Altre interessanti innovazioni rivendicate sono ad esempio l’eliminazione dei monologhi, in virtù di una scioltezza drammatica fluida, l’esclusione dei Cori, sentiti evidentemente come troppo classicistici, la semplificazione della vicenda, l’abolizione del canto, il tacitare noiosi interlocutori quando spezzano la tensione della scena. Tutte proposte che, anche quando restano isolate, non mancano di una consapevolezza epocale davvero lucida. Il Leoni non manca poi di concepire l’apparato scenico con competenza e correttezza professionale. Lo verifichiamo in una missiva indirizzata ancora al Lodovici, tutta concentrata sulla scenografia della Falsa riputazione,40 da Ferrara 20 feb. 1596. Qui egli sottolinea la necessità di un décor “astratto”, consono alla natura intimamente allegorica della pièce. La scena sarà quindi «principalmente Ideale, sì come le persone sono parimenti ideali». Ma naturalmente si vedranno case, strade ecc., sicché il luogo «che si concede loro in astratto, sia lecito ancora, & si faccia visibile & tolerabile in concreto». D’altronde, non si rappresentano forse quadri scenici «ideali» – ma visibili! – quando si inscenano gli dèi dell’Olimpo nelle loro stanze? Particolarmente interessante dunque questa nuova accentuazione su una concezione “ideale” e simbolica di un teatro che rappresenta un plot allegorico morale, secondo un genere praticamente quasi nuovo (vd. supra), a testimonianza ancora della vis sperimentale del nostro.
NOTE
1. Vd. ora D. E. Rhodes, Giovanni Battista Leoni diplomatico e poligrafo. Appunti bibliografici, bibliografia degli scritti, regesto della corrispondenza, premessa di P. Procaccioli, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2013. 2. Recitata in Venetia, l’anno M.D.XCV. da gli Academici Pazzi Amorosi, In Venetia, G. Battista Ciotti, 1595: se ne ebbero ristampe e ulteriori edizioni almeno fino al 1620. Per ogni dato bibliografico il riferimento implicito è a Rhodes, Giovanni Battista Leoni, cit. Vd. anche in particolare F. Bertini, In traccia del cavalleresco nella «Roselmina» di Giovan Battista Leoni, in «Schifanoia», 34-35 (2008), pp. 157-64. 3. Vd. di chi scrive Tragicomico e melodramma. Studi secenteschi, Milano, Mimesis, 2011, p. 9 con bibliografia in nota, cui aggiungere il classico volume di L. G. Clubb, Italian Drama in Shakespeare’s Time, New Haven and London, Yale Univ. Press, 1989 , pp. 181-84. 4. Ovvero l’elemento “satirico”. 5. Parte catorze de las Comedias de Lope de Vega Carpio [...], Madrid, J. de la Cuesta, 1620, c. 219v. 6. Vd. G. Benzi, Il «Parthenio» di Francesco Pona, in «Filologia e critica», in. c. s. 7. Sulle varianti possibili della tragicommedia mi permetto di rimandare al mio Tragicomico (Napoli, Guida, 2013) quantomeno per la bibliografia ivi presente. 8. Data questa produzione teatrale fortemente ibrida e consapevolmente eteroclita, risulta singolare che Leoni sia anche l’autore di un Parere negativo e “regolistico” sulla tragicommedia Il Pastor Costante di Cataldo Antonio Mannarino (1606), parere cui il Mannarino rispose con una Apologia nel 1608: la questione andrà approfondita. Vd. M. Leone, Fenomenologia barocco-letteraria. Saggi, Galatina, Congedo, 2012 , pp. 193 sgg, e i saggi di Grazia Distaso, ivi cit. in nota.
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9. Cfr. M. Moretti, La celebrazione dei Della Rovere in due dipinti di Giorgio Picchi,in I Della Rovere nell’Italia delle corti, vol. II, Luoghi e opere d’arte, a cura di B. Cleri, S. Eiche, J. E. Law, F. Paoli, Urbino, QuattroVenti, 2002 , pp. 141-66, p. 141 n. 2. 10. Come ci indica una informata nota di Emilio Russo (Studi su Tasso e Marino, Padova, Antenore, 2005, p. 72 n. 16). 11. EMANUELE ANTONIO CICOGNA, Delle iscrizioni veneziane, vol. IV, Venezia, G. Picotti, 1834 , pp. 649 sg., offre alcuni dati biografici: trascrive una lettera al cardinal Pinello in cui forse Leoni stesso, che dice di essere stato al servizio del Commendone, si rammarica negando di essere autore di una certa pubblicazione contro la Santa Sede, forse proprio i Due discorsi: la missiva è all’Oliveriana di Pesaro, T. XIII Monumenti Rovereschi mss. p. 129. Cicogna poi ricorda che Leoni fu carcerato per ordine del Consiglio dei Dieci il 15 nov. 1600,mapoi subito rilasciato perché riconosciuto innocente. Non sa però perché. Rhodes (Giovanni Battista Leoni, cit., p. 73) indica ipoteticamente Francoforte come luogo di edizione dei Due discorsi. 12. Rhodes, Giovanni Battista Leoni, cit., p. 71 indica un secondo esemplare alla Nazionale di Firenze «restaurato dopo l’alluvione del 1966». 13. Occasioni nella lirica manierista,in Festina lente. Il tempo della scrittura nella letteratura del Cinquecento, a cura di C. Cassiani e M. C. Figorilli, intr. di N. Ordine, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014 , pp. 99-100. Chiedo venia se talora ripeto qui alcuni dati desumibili da questo saggio. D’altronde, a quanto mi consta, sul Leoni non c’è neppure una voce del Dizionario biografico degli Italiani Treccani. 14. Personaggio notissimo della Roma di fine ’500, attivo nell’Accademia dei Tiberini e coinvolto in prima persona nella elaborazione del Rogo amoroso o Rogo di Corinna di Torquato Tasso (cfr. il mio Giù verso l’alto. Luoghi e dintorni tassiani, Manziana, Vecchiarelli, 2004 , pp. 53-71). 15. Il LeonièaParigi dal 31 gennaio al 20 settembre 1587: cfr. Rhodes, Giovanni Battista Leoni, cit., pp. 24-25. 16. Citiamo dall’edizione dei Consigli de gli Animali, Venezia, G. Griffio, 1552, c. 26r-v. 17. Delle lettere familiari di Gio. Battista Leoni, parte seconda [...], Venezia, G. B. Ciotti, 1593. 18. Nel 30 sett. ’98 a Don Alessandro d’Este il Leoni invia un’orazione in memoria del Tintoretto recitata in Accademia 20 giorni prima: «compositione capricciosa appunto come sono state le opere di esso Tintoretto» (Terza parte 15r-15v, p. 15r). Purtroppo il testo non è presente. Leoni difende la molteplicità di stili usati, in conformità alle molte materie. 19. Vd. CAMILLO SCROFFA, I cantici di Fidenzio con appendice di poeti fidenziani, a cura di P. Trifone, Roma, Salerno Editrice, 1981, p. 35, XIX, vv. 121-23. 20. Storpiatura per willkommen. 21. Forse riferimento alla battaglia di Coutras del 1587? 22. Vd. ora TORQUATO TASSO, Aminta, a cura di M. Corradini, intr. di G. Baldassarri, Milano, Rizzoli, 2015 , pp. 59, 223. 23. Vd. voce del Dizionario biografico degli Italiani di Giorgio Tagliaferro e soprattutto Id., Quattro Jacopo per Montemezzano, in «Venezia Cinquecento», Roma, Bulzoni, XI, 2001, 21 , pp. 145-54. 24. Segnalata da Tagliaferro, ivi p. 143. 25. F. Zanotto, Palazzo Ducale [...] Volume Terzo, Venezia, G. Antonelli, 1860, tavola CLXXX, p. 8. 26. CARLO RIDOLFI, Delle maraviglie dell’arte [...] Parte Seconda, Venezia, G. B. Sgava, 1648, p. 137. 27. Abbiamo tenuto presente le due sgg. edizioni: Delle lettere del Signor Gio. Battista Leoni. Parte terza. Nella quale si contengono negotij, avvisi, et complimenti gravissimi. Raccolte et pubblicate da Vincenzo Lodovici. [...] In Venetia, M.D.XCVI. Appresso Gio. Battista Ciotti Senese, al segno della Minerva [esemplare: Alessandrina, K.d.33.f2]; Delle lettere familiari di Gio. Battista Leoni. Divise in tre parti, nelle quali ce ne sono molte di Negotij Avvisi, & Complimenti gravissimi [...], In Venetia, G. B. Ciotti, 1600 [esemplare: Casanatense K.VIII.19]. Citiamo da entrambe excerpta testualmente coincidenti. 28. Il «mezzato Contarini» era «un circolo che come molti altri si riuniva nelle stanze del mezzanino in un palazzo che nella circostanza risulta essere quello del senatore Jacopo
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Contarini» (Tagliaferro, Quattro Jacopo per Montemezzano, cit., p. 143). Il club Contarini era probabilmente assai vicino all’Accademia Veneziana Seconda, inaugurata nel 1593, che ebbe Leoni tra i fondatori; cfr. ivi, pp. 142, 150, 152 n. 3. Vd. anche Rhodes, Giovanni Battista Leoni, cit., pp. 31 sg. 29. «Insomma, una specie di esecutore letterario?» si domanda il Rhodes, ivi, p. 32. 30. Cc. 6r-8r ed. 1596 = 209v-212r ed. 1600. 31. Cc. 17v-19r ed. 1596. 32. Cc. 238r-239v ed. 1600 33. Cc. 14v-15r ed. 1596. 34. C. 76r ed. 1600. 35. C. 76v ed. 1600. 36. Cc. 13r-v ed. 1596 = 218v ed. 1600. A Ciotti da Rovigo, 4 luglio 1595, Leoni comunica che il vescovo di Valenza ha tradotto in francese l’Antiloco (25v-26r= 235v). 37. Sempre nella terza parte delle Lettere, cc. 225v-227v ed. 1600. 38. Ivi, cc. 225v-226r. 39. LOPE DE VEGA, Nuova arte di far commedie in questi tempi, a cura di M. G. Profeti, Liguori, Napoli 1999 , pp. 58-60. 40. Cc. 223r-v ed. 1600.
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L’angelo del Tasso
Paolo Luparia
1 Il carteggio epistolare e poetico che, tra il Tasso e il giovane benedettino cassinese Angelo Grillo, intercorse con particolare intensità soprattutto nel 1584 e fino al 1586 (per il poeta recluso l’anno della liberazione), è già stato oggetto di studio. A partire dalla fondamentale ricostruzione biografica del Solerti o in parallelo con essa, non mancano indagini dedicate ai rapporti sia pratici, sia letterari e intellettuali intrattenuti dall’autore della Liberata con la Congregazione.1 E, più di recente, la vicenda è stata ricostruita anche nella prospettiva del meno celebre tra i due corrispondenti, intorno al quale è venuto negli ultimi anni progressivamente crescendo l’interesse critico.2 Nel presente contributo mi propongo di esaminare la corrispondenza in versi (mai sottoposta finora a sistematica analisi)3 , lasciando sullo sfondo le lettere, che pure nel periodo indicato costituiscono una delle sezioni più nutrite e significative del ricco epistolario tassiano. Al centro del mio discorso saranno dunque i testi: da parte del Tasso, sei sonetti responsivi più uno di proposta (senza contare i due in lode dell’ordine benedettino, nel primo dei quali don Angelo è direttamente chiamato in causa; e dal computo escludo anche Rime 1303, un sonetto che le stampe qualificano di risposta al Grillo, quantunque – come il Solerti rileva nella sua edizione – tra le rime di questi non si rinvenga traccia della proposta; nonché Rime 1428, ove Torquato, appena tornatovi nel dicembre 1588, saluta Roma: sonetto al quale il monaco si affrettò a rispondere in vece della città eterna); contro ben undici proposte e una risposta del Grillo (più innumerevoli altri componimenti che, pur rivolti ad altri corrispondenti, lodano o evocano l’illustre e ammirato poeta). Occorre constatare che nulla di paragonabile a questo fitto scambio, neppure all’indirizzo di letterati assai più prestigiosi, si registra nella pur vastissima silloge delle Rime tassiane: dove certo non difettano i componimenti di corrispondenza, ma nessun interlocutore, nel sollecitare il poeta, poté vantare successo o tenacia pari a quelli dell’ancora ignoto religioso.
2 Discostandomi non di rado dalle conclusioni, comunemente accettate, cui pervenne il Solerti, cercherò per prima cosa di ricostruire l’ordine secondo il quale i sonetti si succedettero (elemento decisivo al fine di una loro più consapevole interpretazione). Mostrerò quindi come il Tasso in quello che potrebbe apparire a prima vista un serrato dialogo, tocchi spesso allusivamente temi tutt’altro che convenzionali, restando
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perlopiù incompreso. Interrogati con la necessaria pazienza i testi si riveleranno capaci di serbare qualche sorpresa.
3 Cominciamo dal principio. Nel suo caratteristico stile che intreccia artificio e ‘‘affetto’’, il Grillo si presenta per lettera – siamo nel marzo del 1584–con la trepida devozione dell’ammiratore fervente e di lunga data («La rara virtù di Vostra Signoria, che molto prima mi aveva legato il cuore e l’anima nell’amor suo, ora mi scioglie la lingua e i piedi dell’ardimento in questa lettera»). Subito suona, il suo, come il linguaggio di un innamorato che nel dichiararsi non esita a profondere tutte le risorse del concettismo petrarchista. Antitesi temporali (molto primaora) e concettuali (mi aveva legato-mi scioglie); coppie parallele (il cuore e l’anima-la lingua ed i piedi); arditezze metaforiche della più alacre mobilità (i piedi dell’ardimento) e lo stesso zeugma (mi scioglie la lingua ed i piedi), tutto procede per effetto di quella rara virtù dalla quale – passivo come ogni amante petrarchesco – lo scrivente si proclama totalmente soggiogato. La missiva, oggettivata dal deittico (questa lettera), si carica così quasi insensibilmente di una fisica corporeità. Cuore e anima, lingua e piedi, essa rappresenta l’amante nella sua vivente totalità. Veicolo non meno che dei sentimenti, del concreto essere, è il mittente in persona, mosso dall’irrefrenabile impulso che lo sforza, a esservi contenuto, in uno scambio di funzioni: Nella quale vengo ora io a ritrovarla, e ad offerirmele per un di coloro, che non potendo più lungamente soffrire la soave tirannide de’ suoi nobilissimi scritti, vien sforzato a parlare ed a palesarsi.
4 Un simile esclusivo innamoramento intellettuale – effetto di una ossimorica soave tirannide – anela naturalmente alla sottomissione e al servizio («Conoscami dunque Vostra Signoria per tale, e me ne dia segno col comandarmi, se non per bisogno suo, almeno per necessità mia»). A ricordarci che a parlare è un monaco ventisettenne sta a malapena la benedicente frase di commiato. Anche questa però non suona affatto genericamente devozionale: E la grazia di Dio, ch’è suo merito singolare in questo mondo, le sia nell’altro sempiterna mercede.4
5 Poeta cristiano, il cantore di Gerusalemme liberata già in questo mondo ha acquisito un merito incomparabile e unico al servizio della fede, tale da porlo in grazia di Dio e da promettergli nell’altro – tale l’augurio del religioso – vita eterna. Siamo nell’alveo dell’ortodossia tridentina: per mezzo delle opere, incluse quelle letterarie (purché, come in questo caso, eccezionalmente benemerite), si giunge a salvazione. Eppure quella frase serba un margine di ambiguità forse inconsapevole, se applicata alla poesia che il Grillo coltiva con tanto trasporto. Chi ha ricevuto un dono poetico pari a quello del Tasso, appare, agli occhi dell’entusiasta ammiratore, investito della grazia che imperscrutabilmente lo ha eletto e ne sancisce i meriti. Già qui e ora il poeta ha raggiunto l’immortalità concessa dal nome che più dura e più onora. Non è un caso che in un successivo sonetto del fitto scambio di versi che con questa lettera prende avvio, il Grillo torni proprio sul tema del merto:
Tu mi precorri con spedito merto, Mentr’ io ti seguo con veraci lodi, E mentre cerco d’honorarti, i modi Ritrovo scarsi, e lo stil meno esperto. Tu, che d’orme novelle il sentier’ erto Di virtù segni, com’a pien si lodi
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Moderno pregio talché non si frodi, Mostrami Tasso, e ’l novo modo incerto: Che s’altri di sé scrisse, e gloria n’hebbe, Non ti sarà disnor ch’altri il concento Ne l’arte tua de’ tuoi gran vanti esprima. Che degna è sol d’alzar ciò ch’in te crebbe L’alta eloquenza, ch’al tuo nome prima Diè l’ali che l’età le piume al mento.5
6 Agli occhi dell’aspirante elogiasta il grande elogiato appare, in una sorta di inseguimento non solo generazionale, nel tempo, ma spaziale e proteso a una meta comune, come l’inarrivabile maestro che va schiudendo di continuo nuove vie all’espressione poetica, e alacremente precede ogni altro con spedito merto. La singolare iunctura conferisce al sostantivo un significato intensamente dinamico e progressivo, spiritualmente festinante. La instancabile ricerca espressiva e stilistica, elevata alla dignità di vera ascesi, sembra coincidere con un arduo cammino di perfezionamento morale. La guida non cessa di imprimere d’orme novelle il sentier’erto / Di virtù: si è inoltrata sulla via nuova della poesia sacra di ispirazione cristiana. La rara virtù dalla quale nella lettera il monaco si proclama soggiogato, consiste appunto nella capacità unica da parte del Tasso di porre una suprema arte retorica, il cui moderno pregio si esplica in una efficacia senza precedenti nella mozione degli affetti, al servizio della fede post-tridentina. Di qui il proponimento dell’adepto di farsene celebratore con veraci lodi edi mettersi alla scuola del maestro per acquisirne i segreti tecnici. L’ultima involuta terzina dichiara appunto che soltanto l’alta eloquenza dello stile magnifico e grave riportato in auge dal Tasso è degna di esaltarne le opere (il cui vertice supremo è rappresentato dal poema eroico): quell’eloquenza che, proprio come è detto nella lettera, si rivelò precocemente quale gratuito dono e segno di indiscutibile elezione.
7 L’ammirazione anela dunque a farsi discepolato. Anche se dalla missiva di presentazione – sottoposta a revisione al momento di pubblicarla – ciò non emerge, sappiamo dalla replica del Tasso che essa era accompagnata da due sonetti.
8 Accogliendo tacitamente un suggerimento del Guasti, il Solerti ne individuò le proposte collegandole ai testi responsivi che nella sua edizione figurano ordinati come Rime 937-938.6 Postulò cioè, e diede per scontata, da parte dell’illustre destinatario, una paritaria e molto lusinghiera simmetria nelle repliche. Faccio però notare che la frase del Tasso («Fra tanto le mando la risposta a’ due sonetti co’ quali m’ha onorato»)7 autorizza piuttosto a pensare a un unico componimento in risposta ai due del Grillo, evidentemente legati da precise corrispondenze tematiche, così da costituire una sorta di dittico.
9 Nelle Rime morali del benedettino presentano appunto tali caratteristiche i sonetti CCXXIIII (c. 88v) e CCXXXII (c. 90v). La metafora della pianta traslata che attecchisce, vigoreggia, si espande e fruttifica rigogliosa li accomuna. Anzi, tra i due mi pare sussistere una evidente continuità o meglio una sorta di sviluppo o dilatazione della stessa metafora, rappresentando essi per emblemi rispettivamente il poeta e le sue opere. Ecco i due testi:
Questo c’hor spiega al Ciel l’eccelse cime Tasso, e maturò frutti anchor su ’l fiore, Di Parnaso in su ’l giogo alto e sublime Traspiantò Febo, e ne fui poi coltore.
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Questo sovra mill’altre antiche e prime Piante s’inalza verdeggiante fuore, E salde sì le sue radici imprime Che no ’l può crollar d’Austro empio furore. Sotto i suoi rami ombrosi in lieto choro Cantan le Muse, e de le sacre fronde Si fan corona in compagnia del Sole. E serban dolci frutti a quei ch’asconde L’età futura, e ’l trionfale alloro Men degna Apollo, a par del Tasso, e cole.
Quegli aurei semi ond’il terren fecondo, Tasso, spargesti del tuo chiaro ingegno, Hor sono eccelse piante, e ogn’alto segno Passando, ingombran con lor rami il mondo: E sono al soffiar d’Austro immobil pondo Le lor perpetue frondi, e ’l frutto è degno Ch’a le future età si serbi in pegno, Che nullo hebbe più il Sole e ’l Ciel secondo: Onde diranno poi quei che verranno De gli avi antichi a rinovare il nome, Ammirando di te l’alte memorie: Felici voi, che tra mortali some Vedeste il Tasso, le cui carte danno Norma a chi stringe carmi e spiega istorie.
10 Come è lecito attendersi da un seguace tanto zelante, il primo imita un giovanile sonetto del Tasso etereo (Poi che ’n vostro terren vil Tasso alberga: Rime 515). Arnaldo Di Benedetto ha potuto congetturare sul fondamento di convincenti concordanze linguistiche che al medesimo componimento si fosse già ispirato poco prima (tra la fine del 1582 e l’inizio del 1583) un altro corrispondente del poeta, Giorgio Corno.8 Alla proposta di costui (Qual s’in fertil terren ferme radici) Torquato aveva risposto con il bellissimo sonetto Fertil pianta che svelta è da radici (Rime 797): una ragione in più per non ripetersi ora e per concentrare tutti i temi evocati dai due componimenti del Grillo nell’unica, comprensiva risposta per le rime al secondo. Non pago di credenziali epigoniche esibite tanto vistosamente già nell’inventio (il tema della pianta traslata), il benedettino si presenta riecheggiando inoltre fin dall’incipit della prima proposta uno stilema e una movenza caratteristici e molto frequenti negli esordi del Tasso lirico (agg. dimostrativo in funzione deittica + sost. – che il Grillo disgiunge e inarca, con artificioso e pesante iperbato, nell’intento di porre in rilievo l’interpretatio nominis – seguito da relativa).9
11 Dominato dall’enfasi celebrativa, don Angelo rovescia però il motivo del giovanile sonetto etereo. Se là il giovane Torquato presentava emblematicamente sé stesso alla stregua di vil Tasso (v. 1), negletta ed umil verga (v. 5), speranzoso di aver trovato nell’Accademia padovana, e segnatamente nel suo patrono, Scipione Gonzaga, un terreno e le cure propizie a farlo crescere tra i lauri (Tosto avverrà ch’al ciel pregiato s’erga 8); qui egli appare ormai al monaco cresciuto in sembianza di albero maestoso che espande le sue fronde. Dotato di prodigiosa e precocissima fecondità fin da quando era il Tassino, fu il dio stesso della poesia a trapiantarlo10 in Parnaso e a coltivarlo amorosamente, in segno di elezione. Ecco allora, nella seconda quartina, il vittorioso svettare al di sopra di ogni altro poeta (motivo iperbolico che l’elogiasta riprenderà nel son. CCXXIX, c. 89v); e il simmetrico e opposto profondare le radici11 nella terra.
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L’emblematico Tasso si erge in tal modo saldamente incrollabile di contro all’empio furore del tempestoso Austro. E il v. 8 –unica discretissima e prudente allusione alle sventure del poeta – sembra voler esorcizzare proprio l’immagine di squallida rovina che questi aveva trasmesso di sé nel citato son. Fertil pianta che svelta è da radici (Rime 797). Nelle terzine, poi, la solitaria eminenza della pianta sacra diventa addirittura il centro di un consolatorio idillio. Sotto la volta protettrice dei suoi rami ombrosi le Muse e Apollo (il Sole 11) celebrano il culto sereno della poesia. E l’ultimo terzetto vorrebbe dissipare definitivamente l’angoscioso fantasma della pianta sterpata con sinistri auspici (in Rime 797, 12-14 il Tasso si domandava appunto: «Verdeggerò translato e darò mai / Frutti a’ digiuni? O pur ombre e ristori / A chi sia stanco per gravose cure?»).
12 La poesia del Tasso è destinata, ribatte l’ammiratore, a dominare il futuro e a nutrire le generazioni a venire.
13 Di più: essa costituisce il nuovo paradigma di ogni dire poetico, sostituendosi al trionfale alloro. La mitologica arguzia finale stabilisce addirittura una iperbolica coincidenza tra l’emblema arboreo e l’arte: nel Tasso si incarna la stessa realtà vivente della poesia.
14 Continuando con maldestra artificiosità la metafora vegetale, il secondo sonetto si appella al poeta-Tasso (il vocativo inarcato a inizio del v. 2 occupa l’identica posizione del nome-emblema in CCXXIIII, 2), che disseminò il fecondo terreno del proprio ingegno di quegli aurei semi ora cresciuti a loro volta fino alla proporzione di eccelse piante, allegoria delle opere. Manifesto anche qui l’implicito intento consolatorio. Il grande poeta alligna in una condizione di astratta autosufficienza, di mitica fecondità estranea alla storia: dalla sua eccezionale individualità creatrice (la pianta-uomo) nascono i semi che attecchiscono nel fertile ingegno. Tale rara e portentosa virtù vanifica i condizionamenti dell’ambiente. Dalla solitudine dell’albero-padre (il poeta lodato nel testo precedente) è rampollata una rigogliosa foresta di alberifigli: immagine dell’ergersi vittorioso e trionfale dell’opera tassiana nell’ambito di ogni genere poetico, e dell’universale, incontrastato dispiegarsi della sua influenza, di cui torna a farsi emblema l’ombra dominatrice cui nessuno può ormai sottrarsi (vv. 1-4). Come incrollabile appariva, nel primo sonetto, il venerando e inestirpabile capostipite, così ora la fitta selva dei rampolli, immarcescibili nelle lor perpetue frondi (variante più matura rispetto a un precedente i lor fioriti rami), oppone immobil pondo alle maligne raffiche australi. A questa idea di salda resistenza al tempo e alla fortuna (garanzia di immortalità attraverso le opere, cui alludeva l’ambiguo dettato della lettera) si accompagna le perenne vitalità del frutto – biologica finalità di ogni pianta, e trasparente allegoria del contenuto morale – degno di essere serbato e tramandato, pegno prezioso e nutriente, a le future età. Per il Grillo nessun poeta godette quanto il Tasso – autore dell’epos cristiano – dei favori di una geniale ispirazione poetica dettata ex alto da una celeste Musa (vv. 5-8). Le terzine adottano la prospettiva postrema delle future età, testimoni di una gloria imperitura. Il Tasso vivrà, immortale: ma ai contemporanei sarà invidiato il privilegio di aver visto tra mortali some colui che, spogliato della sua proiezione emblematica, torna ad essere infine un nome proprio (ripetuto al v. 13 per artificiosa simmetria con CCXXIIII, 14). Così come le metaforiche eccelse piante si rivelano da ultimo carte vergate con tanta sapienza da costituire ormai la regola inviolabile e imprescindibile di ogni poesia lirica e epica. Vertice della poesia di ogni tempo, il Tasso, è per il Grillo innanzitutto una presenza vivente, cui si può non
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solo scrivere una lettera e indirizzare sonetti (magari sperandone risposta), ma che si può incontrare, sentendosi onorati di condividerne i giorni. Direi che in questa genuina emozione, quasi di postero più che di epigono, sia dato riconoscere il tratto più simpatico e vivo del sonetto. Del resto sono proprio l’oltranza e il calore degli affetti – espressi nella lettera più ancora che nei sonetti – a colpire il sensibilissimo prigioniero di Sant’Anna e a indurlo a una risposta non convenzionale (e assai più spontanea di quella dell’ammiratore): Io ho conosciuta Vostra Paternità reverendissima ne la sua cortesissima lettera, quasi in una viva imagine de l’amor suo; e benché ogni parte mi sia grandemente piacciuta, l’affezione, nondimeno, che mostra di portarmi, oltra tutte l’altre m’è stata cara. Però non contento di questa prima cognizione, desidero di conoscerla ancora di presenza; e la prego che supplichi il Signore Iddio con tutto il cuore, che tosto ce ne conceda l’occasione. Fra tanto le mando la risposta a’ due sonetti co’ quali m’ha onorato.12
15 Torquato prega l’interlocutore di ricordarlo ad alcuni benedettini di sua conoscenza e a tutti i padri della Congregazione, rievocando anche un caro ricordo della propria fanciullezza: «l’antica ed intrinseca dimestichezza» avuta con molti di loro «nel monastero de la Cava». Istituisce o rinnova così una reciprocità e corrispondenza di sentimenti affettuosi con l’Ordine che sottintende una richiesta di aiuto e protezione. Perché ciò che la lettera del Grillo rimuoveva del tutto e i suoi versi celebrativi velavano pudicamente era proprio la dolente e disperata condizione del detenuto. Tutto il non detto, tutto il rimosso precipita nella stridente tensione drammatica, nella risentita amarezza della risposta per le rime al secondo sonetto: una risposta, nella dialettica tra autore e opere, inglobante anche il primo.
Io sparsi ed altri miete; io pur inondo Pianta gentil, cultor non forse indegno, Ed altri i frutti coglie: e me ’n disdegno, Ma per timore il duol nel petto ascondo. Io porto il peso; io solco il mar profondo, Altri n’ha la mercè: chi giusto regno Così governa? O chi sarà sostegno S’in terra caggio o tra gli scogli affondo? E mentre pur m’attempo e d’anno in anno Sento le forze in me più stanche e dome, Non sono eguali al dolor mio le glorie, Né verdeggia in Parnaso a queste chiome Sacrato lauro: e, perché arroge al danno, Son tromba muta a mille altrui vittorie.13
16 Ogni serenità idillica è spazzata via dal sarcasmo. Alla spontanea, naturale esuberanza, alla fecondità benedetta e felice degli aurei semi diffusi dall’albero e germinanti senza sforzo nel selvoso rigoglio delle opere, si sostituiscono la dura fatica del seminatore defraudato del raccolto, la cura delicata e incessante profusa dal cultor, di cui la litote del v. 2 vela di modestia l’orgogliosa coscienza artistica. Rifiutando la consolante metafora-emblema della pianta inesauribilmente feconda propostagli con ostentata imitazione dal monaco (e a lui tanto cara), Torquato si identifica questa volta con l’agricoltore frustrato.14 Il gesto presente, attuale del mietitore, che dovrebbe essere il naturale compenso di laboriose fatiche passate (e postula pertanto un unico soggetto, come in Rvf 186, 5 L’esca fu il seme ch’egli sparge e miete), viene usurpato nel modo più iniquo e si trasforma in un beffardo oltraggio. Non impossibile un ricordo di Io 4, 37-38
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(«alius est qui seminat, et alius est qui metit. Ego misi vos metere, quod vos non laborastis; alii laboraverunt, et vos in labores eorum introistis»), ridotto però dal coinvolgimento personale a schernevole proverbialità negativa, senza la consolazione di provvidenziali disegni trascendenti. La prima quartina è infatti scandita e bipartita con esasperata energia dall’anadiplosi dell’io cui corrisponde l’antitesi più conflittuale (ed altri 1; 3). L’opposizione si estende ai verbi, alle azioni che si moltiplicano. La secca, tesa brachilogia del primo emistichio trova variazione e sviluppo nella seconda, parallela frase integrata dai complementi oggetti (il primo affettuosamente rilevato dall’inarcatura) e dall’apposizione del v. 2, frase che si distende fino al primo emistichio del v. 3. L’insostenibile iniquità produce un sentimento di ribellione (che nel riflessivo e me’n disdegno chiama ancora una volta in causa il pronome oggetto di prima persona). Ma l’amara sofferenza per il torto patito deve essere repressa per timore: la violenta coercizione esercitata sul corpo del prigioniero si estende a sentimenti ed emozioni. Il grido di dolore deve essere soffocato nel petto. Il presunto ‘‘forsennato’’ è costretto a padroneggiarsi esercitando su di sé uno spietato dominio. La sua condizione assume l’esemplarità di una disperante parabola del mysterium iniquitatis (il seminatore richiama quello di Mt 13, 1-8; il cultor, l’uomo che piantò e curò la vigna vedendosene poi negare i frutti dai mali agricolae di Mt 21, 33-46).15
17 In un crescendo ossessivo l’identico schema si riproduce nella seconda quartina. Il v. 5 e il primo emistichio del v. 6, nel condensare con essenzialità asindetica il motivo dei vv. 1-3, lo dilatano e lo proiettano in uno spazio più vasto, teatro di fatiche titaniche. La terra e l’acqua, chiamate in causa dai gesti del cultor che seminò (sparsi 1) e seguita a irrigare (inondo 1), evocano ora lo sforzo, la tensione e i rischi di altre azioni ben più eroicamente dinamiche e avventurose. Colui che si sobbarca con strenua dedizione – il dono della poesia non è gratuito – , l’io tenace e audace, deve tornare a constatare, lapidario, che Altri n’ha la mercé. La fortissima cesura del v. 6, segnata con asprezza quasi brutale dal troncamento in un endecasillabo a maiore, dà luogo a due domande che sono quelle, eterne e senza risposta, di Giobbe sulla polvere e sulla cenere. Quel pronome interrogativo (chi ... o chi ...?) due volte ripetuto – al pari di io, al pari di altri – introduce un terzo enigmatico personaggio nel conflitto. Il Tasso non dimentica che sta rivolgendosi a un religioso. Dov’è la giustizia, dov’è Dio, si chiede con amaro sarcasmo, lasciando che siano i fatti a dare la risposta, in essi del resto già implicita (chi giusto regno / Così governa?). Il mondo appare dominato da un cieco caso, se non da un maligno destino.16 Se è così, al giusto offeso non resta speranza. La seconda domanda si ripiega pateticamente sulla sorte dell’individuo, derelitto baiulo schiantato dal peso, o naufrago agitato e quasi absorto tra gli scogli. Questo secondo motivo è sviluppato nel dolente bilancio esistenziale delle terzine, che intonano la mesta elegia del declino fisico, della spossatezza di forze interiori sempre più stanche e dome, consumate dall’accumularsi degli anni, in un processo inesorabile il cui solido retaggio di dolore profondo e inconsolabile non è compensato, né può essere confortato, dalle glorie: parvenze che quel volatile plurale rende ancor più labili e inconsistenti (la iniziale struttura torna ora non più espressa nell’esasperata energia dell’io soggettivamente proteso all’azione esterna, bensì malinconicamente oggettivata e ripiegata nella interiore percezione di sé: m’attempo 9; Sento le forze in me 10; Non sono eguali al dolor mio 11).
18 L’ultima terzina, poi, sembra richiamarsi alla prima delle due proposte. Né verdeggia in Parnaso 12 riprende l’immagine del Tasso-albero che s’inalza verdeggiante fuore (CCXXIIII,
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6), trapiantato da Febo sul vertice di Parnaso (CCXXIIII, 1-4). Il motivo delle Muse che, all’ombra del Tasso, de le sacre fronde / Si fan corona in compagnia del Sole (CCXXIIII, 9-11) riecheggia nel rifiuto opposto da Torquato a ogni illusione e in particolare alla chimerica consolazione derivante da un riconoscimento puramente virtuale (Né verdeggia in Parnaso a queste chiome / Sacrato lauro 12-13). Il duro linguaggio della verità sfronda gli allori, spoglia i travesti-menti mitologici (particolarmente leziosi in bocca a un ecclesiastico). Il componimento si chiude nel segno di una amara sconfitta e del silenzio. Sia il Maier, sia il Basile sembrano intendere il secondo emistichio del v. 13 (e, perché arroge al danno) alla stregua di una finale e arroge come un congiuntivo impersonale intransitivo (il primo chiosa: «aumenti il»; il secondo: «s’intensifichi», facendo entrambi del danno il soggetto). Ma il Tasso sta citando in clausola Rvf 50, 53 («et duolmi ch’ogni giorno arroge al danno»), dove arroge, voce del lessico giuridico- mercantile, ha un soggetto espresso e un oggetto sottinteso ed è presente indicativo (come del resto nella canz. Amor, i’ piango del Casa, Rime XLV, 56-60, dove il verbo oltre al soggetto regge anche un oggetto). Mi pare dunque si possa intendere: e perché ciò (il fatto che non verdeggi per me in Parnaso la laurea poetica: vale a dire, il mancato coronamento del poema eroico, rimasto imperfetto secondo il giudizio assoluto dell’arte – il Parnaso – ,senon nell’apprezzamento corrivo del pubblico, cui anche il Grillo mostra di indulgere nella seconda proposta; e insieme l’inaridirsi della linfa poetica a causa della prigionia, che impone una forzata interruzione del processo creativo) aggiunge (qualcosa) al danno (alla sistematica spogliazione, al saccheggio prematuro – denunciato ai vv. 1-4 –dei frutti ottenuti dal paziente lavoro del cultor), sono ridotto (in conseguenza di tutto questo) ad assistere in un silenzio impotente – ammutolito strumento dell’epos – a mille successi altrui. E così, alle opposte estremità dell’iperbolica sproporzione (a mille), rilevata fonicamente dall’allitterazione e bilicata al centro dell’ultimo verso, si riaffaccia, ormai su una nota di spenta amarezza, di constatazione rassegnata della sconfitta, quella stessa lancinante antitesi io-altri, intonata in principio a un superstite spirito di ribellione. L’attività instancabile, benché frustrata, che all’inizio connotava l’io si ribalta ora in una condizione di forzata passività e inerzia (Son tromba muta): la resa di un vinto contrapposta agli innumerevoli, incontrastati squilli delle altrui vittorie.
19 Il Grillo, che come si è visto aveva iniziato la corrispondenza poetica nel registro della lode più rasserenante, esteriormente celebrativa e letteraria, è di colpo costretto a mutare (per quanto gli è possibile) tono di fronte all’amarezza disperata del malinconico prigioniero che bruscamente lo riporta alla realtà di un dolore inconsolabile. Dalla lettera del Tasso del 13 maggio 1584 deduciamo che Torquato aveva ricevuto altri due sonetti dal padre, al primo dei quali si affrettava a rispondere, mentre rinviava sine die la risposta al secondo (la stessa strategia che abbiamo supposto impiegatain precedenza perarginare la debordantefacondiadell’ammiratore). Accogliendo ancora una volta l’ipotesi del Guasti, il Solerti individua la risposta in Rime 939 e la proposta in Rime morali CCXXXIIII (c. 91r). Si spinge poi a congetturare che la seconda risposta (cui peraltro nessuna lettera fa più riferimento) fosse «inviata di certo poco dopo la precedente». Infelicemente la identifica con Rime 940, sonetto responsivo a Rime morali CCXXXV (c. 91r). Faccio però notare che, a differenza di Rime 937, 938, 939 e 942 –tutti sonetti inclusi nella Parte Quarta delle Rime et Prose del Tasso (In Venezia, 1586, Appresso Giulio Vasalini) – Rime 940 compare soltanto nella Quinta e Sesta Parte (In Venezia, ad instanza di Giulio Vasalini [...], 1587). Ma, soprattutto, un attento esame di quest’ultimo sonetto e della relativa proposta rivela che argomento di entrambi non è
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la appena avviata corrispondenza poetica della primavera del 1584, bensì una raccolta di rime tassiane d’occasione e autobiografiche (forse l’Aggiunta alle Rime, Et Prose, Venezia, 1585, Presso Aldo; o la Parte Terza del Vasalini, risalente allo stesso anno; o più probabilmente la silloge manoscritta affidata dal Tasso al reverendo Licino;vi torneremo).
20 Ritengo assai più probabile quindi che la prima proposta, cui il Tasso dichiara di aver soddisfatto tempestivamente nella citata lettera del 13 maggio, sia identificabile con Rime morali CCXXXIII (c. 90v): vale a dire con il sonetto che immediatamente consegue nella definitiva edizione Ciotti 1599 a Quegli aurei semi (CCXXXII, c. 90v). L’ipotesi del Solerti che essi, nati a un parto, corrispondessero a quelli di cui il Tasso accusa ricevuta nella prima lettera del 25 marzo (rispondendo subito a entrambi, come abbiamo visto supporre un poco incautamente allo studioso, con Rime 938 e 939), mi pare smentita da precisi elementi interni. Il sonetto CCXXXIII presuppone infatti nel modo più evidente che il Grillo avesse preso atto dei noiosi pensier che impiagavano il cuore del Tasso: che avesse cioè letto il primo e unico, amarissimo, sonetto responsivo con cui il detenuto aveva cumulativamente risposto ai suoidue di smaccato encomio. Basta leggerlo per convincersene:
Benché l’invida dea co ’l duro strale Di noiosi pensier t’impiaghi il core, Non però la di te parte migliore Langue, ma spiega al cielo invitta l’ale; E intenta a contemplar cosa immortale, Onde mai sempre il tuo nome s’onore, Rende sovente a te men liete l’ore Enefa[lez. precedente: rende] egro il tuo stato mortale. Ma se d’huom che procuri eterna fama Con sì rare eccellenze è solo oggetto L’alta immortalità de’ suoi desiri, Quanto puoi, Tasso, i tuoi gravi martiri Chiamar felici, or che sì nobil brama Adempi, e di tua stella anco il difetto.
21 La concessiva che apre il componimento (vv. 1-2) prende atto della perturbante domanda posta dal Tasso (chi giusto regno / Così governa?) e vi risponde con un’implicita teodicea: non un dio ingiusto, ma la fortuna, questa più capricciosamente, femmineamente volubile immagine del caso (o di ciò che a noi pare tale, sottintende l’uomo di chiesa). Invida dea, essa non pare tuttavia bersagliare la propria vittima dall’esterno, con i dardi di sventure oggettive, in una persecuzione incessante (secondo il mito esemplarmente elaborato da Torquato nella canzone O del grand’Apennino; o nel sonetto al Cato Quella che nome aver di dèa non merta, di cui alla n. 16: a quest’ultimo il Grillo allude fin dall’incipit; e ne richiama espressamente i vv. 5-8 «Onde perch’aspramente io già sofferta / Abbia più d’una piaga di suo strale, / La spero amica, e s’anco io non l’ho tale / L’anima ho contra lei d’arme coperta»; per non dire delle terzine, il cui ansioso dubbio circa la possibilità di riprendere il volo poetico rimettendo mano alla Liberata viene dato dall’imitatore in vena di consolazione per già superato nella trionfante attualità dell’opera perfetta). Al contrario, la fortuna agisce dall’interno e sulla psiche: le sue armi sono i noiosi pensier che trafiggono e tormentano l’anima del malinconico. (Non per nulla nel Messaggiero la malattia viene assimilata all’Idra, «perch’a pena il malinconico ha tronco un pensiero che due ne sono subito nati
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in quella vece, da’ quali con mortiferi morsi è trafitto e lacerato»). La fortuna ostile al poeta non è dunque altro che un portato e una proiezione della sua malattia. Prima ancora di averlo conosciuto di persona, il Grillo si rivela già preda del pregiudizio che scorge nel «povero Tasso» un caso psichiatrico e una vittima di sé stesso. Subito egli avvalora la consueta scissione, fonte di perpetuo stupore per i contemporanei. Benché quando parla di sé e denuncia la propria infelicità Torquato sia l’uomo affetto dall’umor nero (sua fortuna e nemesi); non per questo langue (altro verbo dalle risonanze medico- fisiologiche), proclama incoraggiante il religioso, la di te parte migliore, vale a dire il genio poetico che, nonostante tutto, si libra invitto nei cieli della poesia.
22 La seconda quartina contiene una sorta di diagnosi: quanto più si sublima la parte libera e invitta dell’intelletto nella contemplazione di pure forme trascendentali del bello (cosa immortale), contemplazione che si traduce in opere altrettanto immortali e di conseguenza procura gloria; tanto più, quasi per contraccolpo, lo stato mortale dell’individuo, il suo corpo negletto e consumato, cade preda della malattia che lo contrista (ma la litote attenua la disperazione fino a privarla di ogni tragicità e grandezza: Rende sovente a te men liete l’ore 7).
23 La sublime dismisura della tensione creativa, vero stupefacente dell’anima che schiude le porte di paradisi artificiali, sembra avere per inevitabile contropartita la depressione, una volta rientrata nei limiti angusti di una individualità senziente e pensante.
24 Le terzine invitano ad accettare serenamente tale dicotomia.17 Se l’artista che s’adopera a eternarsi per mezzo di un capolavoro di tanto rara e eccelsa qualità quale la Gerusalemme liberata ha come unico fine nell’esistenza che le sue più alte aspirazioni trovino il loro supremo coronamento nell’alta immortalità dell’opera; se, in altre parole, la vita del poeta acquista senso dal sacrificio ascetico e dalla abnegazione con cui tende a un ideale spirituale e religioso d’arte; allora il Tasso, vera espressione di un tormento creativo dal valore quasi penitenziale ed esemplare, può – in una siffatta prospettiva cristiana – accettare, proclamandoli addirittura felici, i suoi gravi martiri: solo attraverso quella sorta di via crucis che comporta la rinuncia e la mortificazione di una parte di sé è stato possibile godere ora, per compenso, del pieno adempimento nell’opera (adempi, verbo dalla forte risonanza religiosa, indica insieme il compimento del sacrificio – consummatum est – e la pienezza che ne è il frutto) di una sì nobil brama che è, attraverso la parola, salvifica tensione al divino. Da quella pienezza, raggiunta per sempre, viene colmato e riscattato anche il difetto, la tara della malinconia sotto il cui astro saturnino la sorte o la fortuna – invida dea – hanno voluto che il poeta nascesse: per il suo bene, dunque: perché tutto, alla fine, trova giustificazione in tale implicita prospettiva provvidenziale.
25 Siamo esattamente agli antipodi rispetto ai concetti espressi nei primi due sonetti con le loro metafore di rigogliosa e spontanea fecondità vegetale. E se nel primo di quelli venivano evocati il Parnaso, Apollo e le Muse, ora nel secondo testo è proprio l’epos cristiano – cosa immortale, come abbiamo visto, anzi garanzia suprema di salvezza, per le rare eccellenze formali e ancor più per la sublimità della tensione salvifica che lo anima e in cui l’artefice espresse l’alta immortalità de’ suoi desiri – a essere espressamente nominato. Perché, se non m’inganno, a far coppia con CCXXXIII, corroborandone gli argomenti consolatori, è Rime morali CCXXIX (c. 89v):
Tra i simulacri de la mente eterni, Alte memorie di gran Cigni illustri,
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Veggio il tuo spirar vivo, in cui t’illustri Non pur, ma sovra gli altri anco t’eterni: Che vinti i prischi a’ color tuoi moderni Cedono, e a l’arte nova i vecchi industri, E chi verrà dopo girar di lustri N’ammirerà gli spirti divi interni. E sacrerà de la tua fama al tempio II cor, mentre tu in Ciel cinto di stelle Havrai trionfo al pio Goffredo a canto: Che s’ei tolse da genti a Dio rubelle Gierusalem, tu co ’l sublime canto Togliesti ambo a l’oblio rapace, ed empio.18
26 Ancora spirante e vivo, il Tasso ha conquistato un posto nel Pantheon dei grandi poeti epici: vi si è anzi eternato sovra gli altri. Se l’ultima terzina del sonetto responsivo di Torquato (Rime 937) si chiudeva su un’immagine di sconfitta (Son tromba muta a mille altrui vittorie), essa viene qui ribaltata in una trionfale immagine di vittoria, di vita perenne nell’ammirazione dei posteri, quasi a ribadire il motivo sul quale si chiude Rime morali CCXXXII. Soltanto che ora agli emblemi di una poesia profana si sostituisce l’immagine di una poesia sacra e cristiana. Non siamo più sul giogo di Parnaso, sotto gli ombrosi rami del bosco sacro ad Apollo e alle Muse dove si celebrano riti pagani. Siamo sotto la volta di un tempio cristiano, dove il devoto – il Grillo stesso e altri infiniti dopo di lui – potrà consacrare il proprio cuore, senza peccare contro la fede, al simulacro votivo che perpetua il nome del cantore della Crociata; mentre Torquato, in Ciel cinto di stelle, potrà finalmente godere (secondo l’auspicio già formulato nella lettera) della sempiterna mercede procuratagli dal suo merito singolare di poeta cristiano, trionfando al pio Goffredo a canto (vv. 9-11). Il merito del sublime canto del Tasso non è, a ben vedere, diverso da quello di un ispirato agiografo (o di un predicatore) che abbia saputo riportare Gierusalem al centro dell’ispirazione poetica, sottraendola all’oblio rapace ed empio in virtù di moderni colores retorici e di una scaltrita nova arte. Non a torto il Ferretti ha potuto discorrere, per il Grillo e per altri benedettini, di una «poetica della conversione»19 (sempre che il termine venga spogliato di ogni intima e interiore valenza autenticamente spirituale per designare soltanto un rivolgimento tematico, una riconsacrazione della retorica dal profano al sacro).
27 Tali i «conforti spirituali» piamente dispensati al detenuto dal monaco. In ragione dei quali il Caretti ritenne addirittura di poter individuare nel 1585 il termine post quem Torquato inaugura la frequentazione della lirica sacra e coltiva gli interessi teologici tanto decisivi per la sua poesia ultima. Cercherò di dimostrare come questa prospettiva, ancora condivisa da alcuni studiosi delle Rime sacre tassiane (cui si ascrivono gran parte dei sonetti composti su sollecitazione del Grillo), vada riconsiderata e corretta.20 Mi pare intanto che solo tenendo presente il dittico testè esaminato nei suoi due momenti (nel primo, la dicotomia tra la di te parte migliore, capace di sublimarsi e contemplar cosa immortale, da un lato; e, dall’altro l’aegritudo derelitta del tuo stato mortale, da accettarsi con pazienza e addirittura con letizia, quasi come inevitabile scotto per il sovrabbondare della grazia; nel secondo, la canonizzazione dell’opera, espressione della parte sublimata – nella quale soltanto l’autore vive, remoto dalle miserie terrestri – intesa come preludio e promessa di beatitudine), e ancor più nei suoi sottintesi, la risposta del Tasso divenga pienamente comprensibile.
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La mente in questo grave incarco e frale Non ha spedito volo o certo onore, E nel suo regno ch’è sì pien d’errore Serve la mia fortuna omai fatale. Tu mi sciogli dal fato, a cui non vale L’alma a sottrarsi, e tu mi dà valore Mentre, come ape va di fiore in fiore, La tua di luce in luce ascende e sale. E dove ombra di ben la sù non s’ama, Tu dimostra il sentiero, ANGELO eletto, Da volar sovra il sole e gli altri giri; E quando avien ch’a falsa gloria aspiri, Tu d’alto pur mi scorgi e mi richiama, Ch’omai di vero lume un raggio aspetto.21
28 Torquato rifiuta per prima cosa di scindere la mente dal corpo. Riafferma così fin dal primo verso la propria tormentata condizione insieme fisica, psichica e intellettuale di prigioniero di un corpo materiale opprimente e malato, inerte e debole e perituro. Come può fare solo chi abbia un sentimento tragico della vita, pronuncia, per due volte in versi contigui, la parola proibita: fato. Nega anche subito, in conseguenza di ciò, la facile consolazione proposta dal corrispondente (un’altra ne va cercando, come vedremo, di liberazione interiore). La sua mente turbata non si libra, pronta e lieve, in volo; non ha raggiunto, contemplando, alcuna certezza di un trascendente compenso, che non sia la fama transitoria decretata dagli uomini, bensì certo onore 8 (e il sintagma in clausola del v. 2 mi pare alludere al trionfo in cielo preconizzato da Rime morali CCXXIX, 9-11).
29 L’intelletto, il νοῦς, la parte divina e immortale dell’anima, il nostro io autentico a cui la natura ha dato la possibilità di dominare le passioni (τὸ ἡγεμουιϰόυ),22 nel suo regno ch’è sì pien d’errore, esercitando sulla individualità psichica del soggetto un potere offuscato e incerto, ha perduto coscienza di sé e non sa più dirigere la turbolenta e passionale anima inferiore. Perciò esso, «la virtù che non ha padrone» (Platone, Repubblica X, 617 E 4-6), si trova asservito.
30 Dubito che don Angelo comprendesse davvero ciò che qui il Tasso sta dicendo. Egli allude alla dottrina psicologica dei Platonici. Nel Timeo (69 C 3-D 6) Platone discorre delle terribili e necessarie passioni che incatenano quaggiù, nel mondo del divenire, la «seconda anima», l’anima sensitiva e passionale che forma un composto con il corpo ed è, come esso, mortale: in primo luogo il piacere, causa di male grandissima; e inoltre i dolori che mettono in fuga i beni; e l’audacia e il timore, consiglieri senza senno, e la collera implacabile; e la speranza che si lascia facilmente sedurre. Nel mito platonico furono «gli dèi creati» – gli astri con i loro influssi – a porre nella seconda specie di anima, da loro costruita dentro il corpo e mortale, le passioni che hanno il potere di farla soggetta al fato. In Enneadi II, 3, 9 Plotino richiama questo testo e gli affianca il mito di Er (Repubblica X 616 c 4 e 617 C1–D1). Il fuso che le Moire filano – dice dunque Plotino – per Platone è allegoria del fuso dei pianeti e delle stelle fisse nella loro rotazione. Le Moire e la loro madre, la Necessità, lo girano e, filando, ne traggono il destino di ciascuno al momento della nascita. Dagli astri – come abbiamo visto – gli uomini ricevono il corpo e «l’anima seconda». Anche i caratteri derivano dagli astri, e le azioni che ne conseguono, nonché le passioni da cui ogni carattere è affetto. «Ma, allora, a noi stessi cosa rimane?», si domanda Plotino. Rimane il nostro io autentico, la
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mente, immortale virtù che non ha padrone e ci è stata concessa da Dio. Per non dimenticarsi di questo sé superiore, per non ridursi a un semplice composto, corpo dotato di un’anima in cui prevale la natura corporea e che dell’anima serba solo qualche traccia, si deve fuggire da qui e separarsi da quello che è in sovrappiù. L’elevazione alla dimensione del bello e del divino che non ha padroni è compito di un’altra anima estranea al corpo (l’intelletto, il νοῦς θύραθευ dei Peripatetici) la quale, una volta che ha ripreso coscienza della propria natura ontologicamente separata dal sensibile, si adopera per immedesimarsi con il divino e vivere in conformità con esso, ritirandosi dal mondo. In caso contrario, senza quest’anima o serbandone solo una coscienza offuscata, un uomo vivrebbe in balia del destino: ridotto a composto materiale in cui prevale il grave incarco e frale non potrebbe che servire la sua fortuna omai fatale (v. 4)23 . Proprio in quanto Angelo dunque (e qui il Tasso gioca con esoterica impreveduta sottigliezza su una interpretatio nominis altrimenti banalizzata nel modo più stucchevole da tutti coloro che lodarono in rima il monaco letterato) il corrispondente può scioglierlo dal fato (di qui la supplice esortazione: «Tu mi sciogli dal fato, a cui non vale / L’alma a sottrarsi» 5-6).
31 Tutti i testi cui ho fatto riferimento, ben noti al Tasso, sono da lui esemplarmente condensati in un passo del Cataneo overo de le conclusioni amorose nel quale è Torquato in persona a prendere la parola per confutare dialetticamente il determinismo astrologico dell’altro principale interlocutore Paulo Sanminiato (il quale, per inciso, lo aveva appena prudentemente esortato a lasciare «le questioni de’ nostri teologi da parte, perché fra noi è contesa academica anzi che no»): T. T. Come vi pare; ma io posso dire con gli Academici e co’ Platonici che, quantunque fosse il fato, l’anima non è soggetta al fato, o non ogni anima è soggetta: perché l’anime, divenute intellettuali, sono liberate da la soggezione del fato, e s’alcuna ve n’ha che sia legata ne la necessità fatale quasi con nodi adamantini, se ne può discioglier, perch’è operazione degli angeli il discioglierla, come de’ demoni il ligarla. Anzi l’anima per se stessa, sì come colei ch’è creata da Dio, è superiore al fato ne l’ordine de le cose e ha maggior forza; e quantunque s’avolga nel fato quando discende nel corpo o quando incappa ne’ lacciuoli de le nostre cupidità, nondimeno, separandosi da le passioni corporee, libera se medesima da la servitù del fato e diviene quasi collega de l’anime celesti. Così rispondo co’ Platonici e co’ Peripatetici; che se fosse alcuna necessità nel fato, vano sarebbe il consigliarsi e il deliberare, vani i giudìci, ingiuste le leggi, inique e crudeli le pene proposte a’ malfattori. Ma con Tolomeo medesimo potrei rispondere che le cose procedono da Dio ne’ corpi celesti necessariamente, ma da corpi celesti negli inferiori non con egual necessità: perché la materia de le cose inferiori non è capace d’ordine certo e necessario, com’è quella de’ cieli, e ’l savio secondo il medesimo autore signoreggia a le stelle.24
32 Occorre precisare – la cosa è sfuggita finora a quanti si sono occupati del dialogo – che questa formulazione è debitrice (in particolare per il ruolo svolto da angeli e demoni) all’esegesi del Ficino.25 L’intervento dell’angelo restituisce dunque all’intelletto la propria libertà:26 o per meglio dire, restituendogli la smarrita coscienza di sé, della propria essenza immortale e divina, lo orienta alla contemplazione della verità trascendente sciogliendolo dai nodi adamantini con cui la necessità fatale lo aveva avvinto al mondo illusorio del divenire, fino a produrre in lui l’errore (v. 3) di identificarsi con l’«anima seconda»: l’alma che soggiace al fato, psiche imprigionata in questo grave incarco e frale, persuasa di essere una cosa sola con il composto, condannata a condividerne il destino di morte.
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33 Mi pare che soltanto così possa chiarirsi quell’apparente ambiguità tra la mente (v. 1) – che per quanto asservita e dimentica di sé resta il Sé divino, l’intelletto agente dei filosofio lo Spirito -, e l’alma caduta nella materia, giunta a identificarsi con il proprio corpo e con il proprio destino e perciò impotente a sottrarvisi. Si tratta di due stati di coscienza. (Ogni uomo è duplice – afferma ancora Plotino – perché è sé stesso e il composto, Spirito e corpo: tra i due, l’anima, che può risalire all’origine o sprofondare allontanandosene). La condizione della mente come è rappresentata nella prima quartina appare segnata da un regresso inesorabile, da una perdita o caduta. Abdicando all’originario suo privilegio di natura intellettuale e attiva dalla illimitata libertà spirituale, la mente si rinchiude nella prigione di una condizione psichica. Diventa l’ alma, e così facendo sprofonda nella inerte passività della materia, dominata dal fato. All’opposto, la seconda quartina è incentrata in un simmetrico e opposto percorso ascendente, sostenuto e accompagnato dalla liberatrice potenza (valore 6 che, formando una figura etimologica, riscatta non vale 5, ugualmente in rima), dalla virtù attiva dell’angelo. Questa opera attraverso l’esempio. Mostra la via della contemplazione e si rivela capace di ricondurre la mente, degradatasi a alma, a sé stessa. Il paragone (come ape va di fiore in fiore 7) richiama la alacrità perduta dello spedito volo, evocando insieme il movimento incessante, discendente e ascendente, delle schiere angeliche lungo le foglie della mistica Rosa in Par. 31, 7-9 («sì come schiera d’ape che s’infiora / una fiata e una si ritorna / là dove suo lavoro s’insapora»). La meta è un trascendente iperuranio. Il sentiero che vi conduce si leva tanto alto, oltre tempo e spazio, al di sopra della necessità fatale rappresentata dal fuso delle Parche – sovra il sole e gli altri giri – , che per paradosso solo con le ali di un’anima che, rifatta leggera, abbia ritrovato il suo volo vi si può ritornare fuggendo. È la patria donde venimmo, e là dobbiamo ritornare, dirà il Tasso (sempre sulla scorta di Plotino) nel Minturno overo de la bellezza: lassù si trova il regno del vero bene, lo splendore di una pura bellezza irradiata dalla verità. Questo dove non è un luogo ma la mente divina, e il Tasso lo definisce apofaticamente per viam negationis. Per raggiungerlo occorre ritrovare lo spedito volo (v. 2), lo slancio liberatore di un’amorosa contemplazione intellettuale orientata verso l’alto: un movimento e una direzione opposti all’imprigionarsi della mente appesantita in questo grave incarco e frale, asservita sempre più inestricabilmente al fato e alla materia nel suo regno ch’è sì pien d’errore (v. 3). All’opposto, ritornando intellettuale, il suo amore non più è proteso alle fallaci parvenze, alle labili ombre del bene conosciuto qua giù: immagini false che essa inseguiva illusa dalla loro irrealtà.
34 Sul piano stilistico la prima terzina reca evidentissima l’impronta dello stile magnifico, costituendo un esempio estremo di perturbazione dell’ordine naturale sintattico e logico, dominata com’è dalla figura dell’anastrofe. Nel v. 9 la prolessi si incrocia con la rapportatio affinché il senso stia «largamente sospeso» e sia «cagione di grandezza» (come teorizza il Tasso nei Discorsi del poema eroico): l’avverbio dove è anteposto a là su, da cui dipende logicamente; ma allo stesso modo l’oggetto ombra di ben precede il verbo non s’ama in un complesso parallelismo. L’ordine determinato dalla figura si intreccia con l’effetto ritmico e fonico prodotto dall’accumulo al centro dell’endecasillabo a maiore di cinque monosillabi (di ben là su non). Itre centrali, ossitoni, si innalzano con gli ictus ribaditi in una sorta di vertice, di acme squillante tenuta per tre battute. Quella svettante chiarità (cui concorre anche l’allitterazione) emerge dall’ombra e la rinnega. Anche la sintassi della terzina è fortemente improntata dalla prolessi. Il v. 9 anticipa la meta, creando un effetto di chiaroscuro e insieme segnando un’identità nel movimento ascendente con il v. 8, epilogo dalla temporale in cui l’alma del monaco come ape va di
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fiore in fiore (ombra di ben 9 sta in antitesi con di luce in luce 8, mentre là su esprime il punto culminante del movimento che ascende e sale).Alv. 10 si trova la principale con il soggetto, ribadito dal vocativo, e l’azione che esso è chiamato a compiere. Tu dimostra riprende Tu mi sciogli dal fato 5 (così come nella seconda terzina il v. 13 corrisponde a e tu mi dà valore 6). Si potrebbe osservare anzi che, forse non casualmente, all’insistita struttura dell’io ripetuto in una sorta di drammatica protesta per quattro volte in Rime 937, ne succede qui una simmetrica del tu: figura anaforica dell’urgenza che detta invocazione e preghiera. Nel vocativo Angelo eletto l’epiteto non è puramente esornativo. Allude invece alla missione liberatrice di cui è investito il celeste messaggero: mostrare il paradossale sentiero che è la via della fuga da quaggiù a là su, dal sensibile all’intellegibile. L’infinito retto da da (Da volar sovra il sole e gli altri giri 11) non designa il fine o lo scopo ultimo, ma esprime l’atto che rende possibile o il percorso e insieme lo strumento attraverso il quale approda alla sua meta lo slancio dell’anima.27 Il dove che precede ogni cosa – lo abbiamo visto – è la luce ferma, luce intellettual piena d’amore, di là su (v. 9).
35 Nel già ricordato celebre luogo del Minturno overo de la bellezza, ancora traducendo Plotino (Enn. I, 6, 8), il Tasso ne rivendica appunto la natura puramente intellettuale, sdegnosa di tutti gli argomenti umani. Solo lo spedito volo della mente può colmare una simile distanza: Qual sarà dunque la fuga? Qual l’armata che ci conduca? Già non si può fuggire a piè, perché i piè portano in una altra terra assai lontana: né per questa cagione debbiamo apprestarci cavalli da cavalcare o navi da navigare; ma tutte queste cose a dietro si debbono tralasciare, anzi non si dee pur riguardarle, ma fuggir con gli occhi del corpo, usando in quella vece gli occhi de la mente, i quali hanno tutti, ma da pochi sono usati.28
36 Con l’ultima terzina, dalla metafisica trascendenza di un non-luogo sottratto al tempo torniamo alla dimensione temporale contingente: all’esperienza, all’accadimento sempre possibile dell’errore (E quando avvien ‘e ogniqualvolta accada’ 12, corrisponde e si oppone a E dove 10: luogo dove l’errore è negato e impossibile). L’aspirazione a falsa gloria è una di quelle ombre, di quei vani simulacri riflessi nell’acqua dai quali l’anima non deve lasciarsi sedurre se non vuole scomparire, come Narciso, nella corrente. All’ Angelo eletto che domina al di sopra dell’errore (d’alto 13) spetta il compito incessante (pur) di guidare e ridestare l’anima errante richiamandola a sé. Perché quell’anima che si oscura in una sua prigione aspetta ormai, impaziente e nostalgica, l’illuminazione ex alto di un raggio della verità che rende liberi.
37 Certo, il sonetto è passibile anche di una lettura che, tralasciandone la significazione esoterica (l’occulta matrice filosofica, non so quanto ortodossa), si appunti soltanto sulla lettera: la concreta richiesta di aiuto e di conforto rivolta da un detenuto al membro di un potente ordine monastico. Un singolare monaco-letterato (non mi attenterei a dire: poeta) che in Rime morali CCXXXIV, 9-11 tentava di consolarlo vantando e celebrando proprio i desiri d’alta immortalità e d’eterna fama che il Tasso aveva visto adempiersi: ombra e fumo. E aveva poi subito ribadito il concetto, nella sua florida esuberanza, con l’altro componimento che proietta il grande poeta vivente nel pantheon della fama, Tra i simulacri de la mente eterni (CCXXIX). Nel rispondergli per le rime il Tasso mostra quanto più intensamente spirituale (e intendo l’abusato aggettivo in un significato il più possibile remoto dalla convenzionalità che il termine assume nella letteratura controriformistica), quanto più memore della bellezza di là su fosse la sua anima sofferente.
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38 Qualche mese più tardi, presa una più domestica confidenza con don Angelo dopo il loro primo incontro avvenuto alla fine di ottobre e ai primi di novembre del 1584, si confessa, forse non senza una punta di ironia, con il religioso del quale aveva ormai penetrato l’indole e con cui intratteneva un dialogo terrestre: percioché io confesso d’esser amatore di gloria: il quale amore, sì come il morso de la vipera, non suol manifestarsi se non a coloro che parimente ne sono accesi; e poiché Vostra Paternità mi scrive ch’è di quelli, posso di lei fidarmi sicuramente, e non temerne riprensione: ma peraventura, in guisa di buon medico che va diligentemente investigando il male de gl’infermi, ha voluto saperlo con questo artificio per risanarmene. Ma io non mi son mostrato mai troppo difficile a’ medici: e quantunque il male sia vecchio, tuttavolta da l’età, da gli studi di filosofia, o da l’esperienza de le cose del mondo è mitigato; e la grazia del Signor Iddio può solamente guarirlo. Fra tanto, come infermo, spero trovar pietà non che perdono, ove sia chi per alcuna prova conosca questo affetto proprio de gli uomini gentili e magnanimi, come senza fallo credo che sia quello del signor Paolo suo fratello: però con lui n’avrei ragionato con vergogna e con rispetto minore, come suole alcune volte l’uno con l’altro infermo; ma il medico de gli animi è stato troppo artificioso. E s’io non m’inganno, vorrà curarlo con l’eccesso de le cose contrarie; perché doppo tanti biasimi, doppo tante riprensioni, doppo tanti scorni fattimi in così nuove e così diverse maniere niun’altra cosa par che possa rendermi la sanità, che la soverchia lode e ’l soverchio onore e la soverchia gloria; de la quale io sarei volentieri liberale, se potessi farne parte ad alcuno.29
39 Di siffatte terapeutiche lodi il buon padre non fu mai scarso. Non di rado iperboliche, esse attestano invariabilmente l’ammirata devozione del discepolo che tenta di carpire al maestro i segreti della sua arte. L’incontro con il Tasso rappresenta per lui soprattutto l’occasione preziosa di portare a compimento un apprendistato retorico e letterario che resta però sostanzialmente estraneo, proiettato com’è verso l’esteriorità formale, alle intime ragioni della poesia,30 e – aggiungerei all’inquietudine dell’anima. Al Grillo preme di impadronirsi con sicurezza del novo modo incerto – una tecnica retorica – che apre la via all’alta eloquenza.
40 Ritirato nella sua cella, sicura se non confortevole nicchia che lo pone al riparo dal mondo, può appagare la propria passione letteraria, trovando anche il modo di conciliarla con la devozione. Il destino non mise alla prova la sua quieta esistenza. Mai dovette sentirsi prigioniero, e mai dovette sperimentare quell’impulso disperato e quel salvifico anelito alla fuga che le sventure e il dolore talvolta ridestano nella nostra coscienza assopita. Al non compreso sonetto del Tasso si riallacciò testimoniando, in una nuova proposta, quanto caldamente pregasse per lui
Pietoso i voti al mio Signore io scioglio La notte e ’l giorno a’ suon di sacre squille, E n’offro anche per te ben mille e mille Per sottrarti del Fato a l’empio orgoglio; Né a la mensa di Dio sacrar mai soglio Santo holocausto in lagrimose stille Ch’io non preghi che ’l Ciel ore tranquille Ti renda, e toglia il tuo grave cordoglio.
41 Per compiacerlo, e vincendo una comprensibile ripugnanza, si spinse addirittura a nominare quell’avverso nume – il Fato – tanto empio e superbo (quasi una bestemmia, se non fosse consapevolmente scagliata contro un vano nome senza soggetto: chi volesse infatti conoscere il suo vero pensiero veda a c. 4 delle Rime morali il sonetto in cui Mostra la vanità del fato, della fortuna e del destino, e tutto doversi referire alla Providenza Divina:
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«Questo del prisco secolo rimaso / Nome a noi, Nume a lui falso et immondo, / Voce è di Dio con cui favella al mondo, / Fato mal noto in questo cieco occaso»). Ostentò infine fidente quanto incoraggiante certezza (già parmi veder) che quella invitta / Fede con la quale Torquato mostrava di avere catafratto il proprio cuore, congiunta a quella ardente / carità che me stesso in te trasforma, fossero già esaudite, e, alternamente, confortassero la mente afflitta del poeta sì ch’in te di dolor non resti un’orma (Rime morali CCXXXIIII, c. 91r).
42 Forse proprio ricordando tali profferte, reiterate in rima e in prosa, il detenuto tentava di rinfocolare, appena qualche mese più tardi, l’intiepidirsi di tanto zelo caritatevole. Più che conforti spirituali, Torquato, sempre pronto a illudersi, attendeva, con tormento crescente, la libertà («percioché è più di male ne l’aspettare che nel patire, come scrive Euripide»). Certo, considerando la «professione, l’abito, la modestia, la vita solitaria e lontana da’ negozi del mondo» del religioso, era in primo luogo la discrezione a sconsigliare di imporre al volonteroso amico alcun peso che non gli fosse o non gli paresse conveniente. Ma subito soggiungeva, rammentandogli evangelicamente la natura ardente della carità: Faccia, dunque, per me quel che dee; che di quel ch’ella dee sarò tanto contento, quanto di quel che può: e questo m’insegna l’amor ch’io le porto, accompagnato da molta osservanza e da molta riverenza. Ma questo amore istesso ragiona, da l’altra parte, in questa maniera: Tutte le cose lecite si debbono dimandar per
43 Lo zelo del Grillo seguitò infatti a manifestarsi, prima e dopo l’incontro diretto atteso con impazienza dal Tasso ma differito fino agli ultimi di ottobre e ai primi di novembre del 1584, soprattutto con la consueta esuberanza versificatoria. Deliziato dalla prestigiosa investitura che un simile scambio poetico con il suo nume letterario gli procurava, suo principale intento era di protrarlo, sollecitarlo con ogni mezzo e, se possibile, intensificarlo. A ogni risposta del Tasso corrispondeva pertanto, inesorabile, l’invio di una nuova coppia di sonetti. La regola binaria non patisce eccezioni neppure in questo terzo tempo del dialogo poetico. Ne è una conferma ciò che Torquato scrive il 2 luglio 1584, replicando al padre che, con citazione salmistica, doveva averlo sollecitato a non rinviare la risposta per le rime in attesa della visita tanto sospirata ma non imminente: Io non dubito che la Vostra paternità debba mancarmi de la sua parola, però la prego che non voglia lasciarmi più lungamente in questa sospensione d’animo, dico de la sua venuta, ne la quale dilatabo os meum, per seguire il consiglio che Vostra paternità mi diede. Fra tanto sia certa, ch’io non solo penso di rispondere a’ suoi sonetti, ma a tutte quelle cose che possono maggiormente confermare la nostra amicizia. E le bacio le mani.32
44 Assai più proclive del Tasso a dilatare os suum, don Angelo doveva con ogni probabilità aver allegato al sonetto con il quale assicurava le proprie preci, anche Rime morali CCLXI (c. 92v). Si tratta in effetti di un testo che costituisce, ancor più scopertamente del precedente, una diretta risposta alla risposta tassiana (Rime 938). Questa è incentrata,
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come si è visto, oltre che nel tema del fato (non per nulla richiamato dal Grillo nel testo citato supra), in quella anfibologica invocazione all’angelo, di cui il destinatario non penetrò i reconditi significati. Attenendosi perciò solo a quelli più esteriormente elogiativi e letterali, il monaco se ne sentì chiamato a esibirsi, nella seconda proposta, in un pio esercizio di contrizione: mortificare in sé ogni superbia per evitare di cadere, sotto il peso della lode, «in un baratro di propria estimazione», come confida a un confratello proprio a proposito dei lusinghieri apprezzamenti contenuti nelle lettere del Tasso, rivolti, in vero, più al religioso che al poeta. (In questa stessa pagina provvede del resto egli stesso a mettersi in guardia – quanto opportunamente! – contro «una certa libidine o prurito di lingua così nel lodare, come nel vituperare, nel quale èdifficile che abiti la verità»).33 Trapela nondimeno da questo secondo sonetto il compiacimento di vedere il proprio poetico e angelico simulacro eternato da tanto scoltor canoro (il Tasso). L’immagine di sublime e ideale bellezza che quel divin scalpello ha saputo cavare dal grezzo blocco non corrisponde, ammette l’interessato, alle forme impure del modello. Se vuole ritrarlo nel suo vero sembiante, l’artefice deve distogliere lo sguardo dall’iperuranio regno delle idee per affisarlo in valle oscura e ria (evidente nelle terzine la ripresa e il rovesciamento dell’antitesi tassiana tra là su e qua giù). Cito il testo intervenendo sull’interpunzione e correggendo un errore della stampa che lo rendono incomprensibile:
Nel tempio eterno de la fama spira Il simulacro mio, scoltor canoro, Del tuo divin scalpello almo lavoro, Ch’i sacri marmi d’Elicona inspira. Ma chi distinta ogni sua parte mira, Fabro celeste ha di celeste choro Angel finto, dirà, co ’l bel thesoro Onde spirto sovran qua giù s’ammira. Dal ciel del ciel34 la mente alta richiama A forme impure, in valle oscura e ria, Se di formar l’imagin mia sei vago: Ciò c’ha di men pregiato, e men di vago Nostra natura, fuor che ardente brama Di virtù, fingi, e mia figura fia.
45 Nulla potrebbe essere più eloquente di questa coppia di sonetti per dimostrare quale abisso invalicabile – non dico poetico, ma speculativo, filosofico, spirituale – separasse i due corrispondenti. Il monaco letterato non poteva essere, e non fu, l’angelo del Tasso, il liberatore venuto a scioglierlo dal suo destino ormai fatale. Ciascuno salva sé stesso. Il Tasso filosofo era il primo a saperlo. E non credo neppure che si illudesse troppo di essere compreso (non è raro che persino nei suoi versi d’occasione rivolti a religiosi – il sonetto in morte dell’inquisitore Constabili ne è un esempio preclaro – si nascondano messaggi esoterici che paiono attendere il lettore capace di intenderli). L’angelo necessario era per lui, in primo luogo e fin da principio, un’ipostasi del νοῦς θύραθευ dei Neoplatonici e di Alessandro di Afrodisia. Messaggero di un’altra dimensione, la sua epifania avviene in interiore homine: esso abita nel pensiero interno. Il prigioniero ne è cosciente fino al punto di lasciare affiorare il proprio intimo sentire con la massima chiarezza consentita nel sonetto nel quale Loda i padri di San Benedetto che si ragunavano a capitolo e li prega che gli mandino il padre don Angelo Grillo. Si badi a quell’ultima terzina, sulla quale aleggia l’ombra malinconica di un dubbio inespresso e segreto, diffuso e quasi inavvertitamente protratto dall’intonazione interrogativa che accomuna e satura
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tutte le precedenti sezioni del testo e si ripete, da ultimo, ma intimamente smorzata, sussurrata quasi al confessionale del cuore, solus ad solum:
Servi di Christo hor nel suo nome accolti, Onde treman le forze empie e nimiche E le tartaree porte; alme pudiche, Spirti d’ogni vil cura in terra sciolti, Sublimi ingegni a l’honor suo rivolti, Sonore lingue a la sua gloria amiche; Deh, quando fia che de le colpe antiche Altri mi purghi e con pietà m’ascolti? Chi m’illustra non pur con lume eterno, Ma fa perfetto? E chi dissolve e sgombra Dal cor la tema e fuor l’horride larve? Angelo vero è questo, e mai ne l’ombra D’oscura notte più lucente apparve, O pur l’ho dentro al mio pensiero interno?35
46 Si illuse però certamente, il poeta – e il disinganno dovette essere atroce – , che quel monaco a lui devoto, quell’adepto fervente della religione delle lettere che non di rado conclude le proprie missive con la formula icastica: «E le bacio la famosa penna», potesse almeno cavarlo di prigione e porlo sotto la protezione dell’ordine benedettino, in un porto riparato dalle tempeste di fortuna dove dedicarsi, finalmente affrancato dalla servitù della rimeria cortigiana, ai prediletti studi36 (cioè alla contemplazione che ridesta il ricordo di là su). Le cose andarono altrimenti. La vicenda di cui qui ho preso in esame l’avvio, raggiunta ben presto l’acme, era destinata a consumarsi malinconicamente in poco più di un biennio. Verosimilmente il Tasso rispose entro la fine di giugno del 1584 a Rime morali CCXXXIIII (Pietoso i voti al mio Signore io scioglio) con Rime 939 (Le amare notti in ch’io m’affliggo e doglio). Ma ormai non riusciva a tenere il passo. Dalle lettere indirizzate al Grillo il 2 e il 7 luglio si deduce che l’instancabile monaco era tornato a farsi vivo con un nuovo componimento (che potrebbe essere Rime morali CCXIX, il già citato sonetto Tu mi precorri con spedito merto). Da questo momento il Tasso dà però l’impressione di centellinare i propri ambiti versi. Sembra anzi subordinarli in modo espresso a una duplice contropartita: da un lato una sollecita visita del religioso, da lui attesa con impazienza (e non certo per riceverne conforti spirituali: umani e pratici, semmai); dall’altro il sospirato conferimento della «lettera graziosa», un documento ufficiale – promessogli fin dall’inizio dello scambio epistolare – che consentiva a un laico di essere affiliato all’ordine benedettino partecipando così dei beni spirituali concessi ai monaci. La sua strategia mira scopertamente all’obbiettivo primario di recuperare la libertà, magari anche sotto la tutela monastica.37 Fa capire che ormai per il Grillo è venuto il momento di derivare le lodi che con tanta abbondanza gli veniva rivolgendo da quel fonte – la conoscenza diretta – dal quale deve derivare ogni salda persuasione che voglia sottrarsi alla volubile natura dell’opinione (o peggio dell’illusoria infatuazione): Ora raccogliendo l’altre [scil. cose] sotto poche parole, dico che Vostra Paternità reverendissima
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Rime, acciocch’ella temprasse, se non l’abondanza de l’affezione che mi dimostra (ch’in questa non ci vorrei temperamento), almeno quella de le parole e de le scritture, le quali mi pongono addosso maggiore obligo di quello ch’io peraventura sia atto a sostenere. Ma non ho giudicato convenevole che Vostra Reverenza prenda per me tanta fatica: e se per altra cagione le piacerà di vederle, n’averà commodità ne la sua venuta. Fra tanto si contenti di non dare ad alcuno stampatore que’ pochi sonetti i quali ha de’ miei, perché potrebbe facilmente avvenire che si vedessero migliorati.38
47 Per quanto garbato, risulta esplicito l’invito a temperare «l’abondanza [...] de le parole e de le scritture», se non quella dell’affezione. E chiaro appare ancora l’intento di allettare don Angelo proprio con quei condimenti letterari dei quali il religioso si mostrava tanto goloso, facendogli balenare la possibilità di diventare un lettore privilegiato, ammesso nell’officina del poeta. L’esortazione poi a essere avveduto custode dei «pochi sonetti» di cui era destinatario (almeno cinque, come abbiamo visto: Rime 937-939, più i due diretti all’Ordine), gli ricordavano la responsabilità conseguente allo status raggiunto e testimoniavano nel contempo il carattere non puramente occasionale di quei testi (sui quali il Tasso si riprometteva di tornare). Non pare che tali esortazioni sortissero molto effetto se meno di un mese più tardi Torquato era costretto a ribadirle, avendo ricevuto un nuovo sonetto, che questa volta non era rivolto direttamente a lui, bensì par-lava di lui (credo potrebbe trattarsi di Rime morali CCII Al Tasso illustre il cui poema altero, che, come suggerisce il Guastavini, fu indirizzato a Paolo Foglietta e riprende gli stessi motivi di Rime morali CCXIX (vedi la n. 30): Vostra Paternità, scrivendo a me o di me, quasi egualmente m’obliga la risposta; e s’io non rispondo a’ versi come a le sue lettere, non avviene perch’io non conosca l’obligo, ma perché non posso così facilmente pagarlo. Laonde io la ringrazio che mi conceda questo spazio: e più la ringrazierei, s’in tutto me ne sciogliesse, o se almeno fosse contenta ch’io facessi quel che fu lecito a pastori di Virgilio; l’uno de’ quali non rispose al dubbio proposto, ma ne propose uno di nuovo, come colui al quale era parso più difficile il trovare la soluzione che l’argomento. Benché, s’io debbo palesare il vero, non considero quel che sia malagevole, ma quel che sia conveniente; e so ch’a voi non convengono se non rime elette: però mi sforzerò di farle tali.39
48 Il riferimento virgiliano (non individuato dal Guasti) richiama maliziosamente il canto amebeo di Egl. III, 104-107, dove all’enigma proposto da Dameta («Dic, quibus in terris – et eris mihi magnus Apollo – / tris pateat caeli spatium non amplius ulnas»), Menalca risponde a sua volta con un enigma («Dic, quibus in terris inscripti nomina regum / nascantur flores: et Phyllida solus habeto»). Ma credo che con arguta ironia il Tasso volesse soprattutto evocare, a chi avesse orecchi per intendere, il verso che suggella il finale giudizio di parità pronunciato dall’arbitro Palemone: «claudete iam rivos pueri: sat prata biberunt» (v. 111). Di fatto proprio dell’arcadica licenza qui prefigurata egli si valse finalmente dopo aver differito per mesi, pagatore moroso, il saldo di un debito poetico che cominciava a divenirgli molesto.40 Cercò di chiudere i conti non rispondendo ai troppi mediocri sonetti del corrispondente che si erano venuti accumulando e ne postulavano una, bensì inviando a sua volta (probabilmente verso la fine di dicembre 1584: cfr. n. 40) una proposta. Egli, il farnetico e prigione, il laico alla ricerca di protezione da madre Chiesa, tentò per la seconda volta, come già aveva fatto, di innalzare la corrispondenza ai temi che gli stavano a cuore: quelli, veramente spirituali, che riguardano la nostra anima. Ne uscì il sonetto Qual cristallo talor di macchie asperso (Rime 941):
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Qual cristallo talor, di macchie asperso, Non riceve le formeeivari aspetti, Così torbido ingegno i veri oggetti Non apprende, s’al cielo è mai converso, E ’l cor, nel sonno e ’n alto oblio sommerso, Fervido e vago <è> pur d’altri diletti; Né par ch’indi s’illustri o i raggi aspetti, Se no ’l mi rendi tu lucido e terso. Tu questi errori e questi inganni ed ombre, ANGELO mio terren, disperdi e scaccia, Per cui tanto vaneggio, e parte agogno; Né da l’Inferno a me volando ingombre La stanca mente, ov’io riposi e giaccia, Ma da la porta d’orïente, il sogno.
49 Il paragone si carica di una valenza filosofica di autocoscienza ‘‘speculativa’’ d’una estrema profondità. Ne sono illuminate a un tempo la condizione psichica perturbata del poeta e il suo anelito alla limpida quiete contemplativa. Lo specchio non è soltanto il simbolo misterioso della relazione tra il sensibile e l’intelligibile, tra l’oggetto riflesso e l’attività noetica del soggetto riflettente che in sé lo riceve (v. 2), lo apprende (v. 4). Soltanto per suo tramite, per speculum, la mente, in un atto di illuminazione speculativa, può conoscere sé stessa come intelligenza – come Dio – rammentandosi così dei veri oggetti, la realtà trascendente di lassù. Ma il cristallo di macchie asperso, figura dell’ingegno intorbidato, dell’anima obnubilata e contaminata dall’illusione peccaminosa del mondo sensibile, perde – s’al cielo è mai converso – la facoltà di riflettere il mondo che sta in alto. L’io giunge in tal modo a identificarsi con la parte concupiscibile e irascibile di sé. Anzi, il cor (sede, appunto, per Platone, della più nobile parte, quella irascibile, dell’anima ‘‘seconda’’), nel sonno e ’n alto oblio sommerso (v. 5), abdica alla propria funzione di generoso guerriero interno e, cedendo all’Idra, alla belua multorum capitum delle disordinate passioni inferiori,41 si mostra, in una inesorabile discesa verso la materia, fervido e vago soltanto di diletti altri, opposti e irriducibili alla pura speculazione contemplativa.
50 Ai vv. 4-6 intervengo sulla punteggiatura del testo Solerti e integro una lacuna di tutti i testimoni: solo così diviene comprensibile il nesso tra la prima e la seconda quartina, e la stessa struttura sintattica che, dopo necessaria pausa forte, riprende con Né par 7 (in correlazione con Non apprende 4). Infatti, senza il necessario ed economico restauro del verbo è, diventa impossibile ravvisare nella frase che occupa i vv. 5-6 una coordinata complessa alla condizionale s’al cielo è mai converso 4. Una identica struttura del periodo viene ripetuta del resto, in forma più concisa, nei vv. 7-8: soggetto torna ad essere il torbido ingegno. Non solo esso perde la capacità di rispecchiare. Fatto opaco come il retro dello specchio (figura per i mistici della carne cieca), non pare che più sussista, per lui, la possibilità – o dovrei dire la fiducia – di manifestarsi a sé stesso in un atto di autoconoscenza, illustrato dalla luce ex alto (indi vale appunto ‘dal cielo’): perduta, insieme con l’attesa del salvifico raggio illuminante, la speranza dell’altezza. Solo l’avverarsi di una condizione, il soccorso angelico del tu (che, contrapponendovisi, mette a nudo l’io celato dietro il torbido ingegno), vero missus dominicus di quella parte del sé che non si è mai separata di lassù, vale a restituire con atto gratuito la tersa purezza originaria. L’attiva potenza spirituale del tu domina la prima terzina. L’illuminazione deve essere preceduta da una purificazione. A essere invocato è un
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intervento liberatore, quasi esorcistico nella sua risolutezza militante (disperdi e scaccia 10),42 capace di dissolvere gli angosciosi fantasmi che si agitano nell’offuscata opacità della mente. Per causa loro, in balia del loro potere, la coscienza dell’io si smarrisce, perduta in un vaneggiamento senza più limite, e intanto (parte)43 patisce e fa patire all’anima impressioni dolorose cui non sa cohibere assensum.44 Cosa il Tasso intenda con quel duplice deittico che le addita quasi cosa salda (questi errori e questi inganni ed ombre 9), può immaginarlo chi rammenti alcune impressionanti testimonianze di quegli anni, come quella famosa contenuta nella lettera a Maurizio Cataneo del 30 dicembre 1585, dove sono enumerati gli «spaventi notturni» (espressione che Leopardi riprese) da cui era tormentato: Sappia dunque, c’oltre que’ miracoli del folletto, i quali si potrebbono numerare per trattenimenti in altra occasione, ci sono molti spaventi notturni; perché, essendo io desto, mi è paruto di vedere alcune fiammette ne l’aria: ed alcuna volta gli occhi mi sono scintillati in modo ch’io ho temuto di perder la vista; e me ne sono uscite faville visibilmente. Ho veduto ancora nel mezzo de lo sparviero ombre de’ topi, che per ragione naturale non potevano farsi in quel luogo; ho udito strepiti spaventosi; e spesso ne gli orecchi ho sentito fischi, titinni, campanelle, e romore quasi d’orologi da corda; e spesso è battuta un’ora, e dormendo m’è paruto che mi si butti un cavallo addosso; e mi son poi sentito alquanto dirotto: ho dubitato del mal caduco, de la gocciola, de la vista; ho avuto dolori di testa, ma non eccessivi; d’intestino, di fianco, di cosce, di gambe, ma piccioli: sono stato indebolito da vomiti, da flusso di sangue, da febbre. E fra tanti terrori e tanti dolori, m’apparve in aria l’imagine de la gloriosa Vergine, co ’l figlio in braccio, in un mezzo cerchio di colori e di vapori: laonde io non debbo disperar de la sua grazia E benché potesse facilmente essere una fantasia, perch’io sono frenetico, e quasi sempre perturbato da vari fantasmi, e pieno di maninconia infinita; nondimeno, per la grazia d’ Iddio, posso cohibere assensum alcuna volta: la qual operazione è del savio, come piace a Cicerone; laonde più tosto devrei credere che quello fosse un miracolo de la Vergine.45
51 Il frenetico dubitò della verità di questa apparizione (φάντασμα secondo la classificazione tecnica di Macrobio, che, come vedremo, è la fonte cui alludono le terzine del sonetto), accomunandola agli altri incubi.46 È il disordine della stanca mente (v. 13) «perturbata da vari fantasmi» a lasciarlo sospeso nell’incertezza. Sempre da Macrobio ha appreso che i sogni veridici e divinatorî – nelle specie di oraculum, visum, somnium – sono il privilegio concesso a una mente tersa e serena: specchio capace di riflettere per simboli ed enigmi la verità di lassù. Diventa chiaro, a questo punto, quale occulto nesso tematico colleghi nel sonetto le quartine alle terzine, l’ultima delle quali si chiude con la parola sogno, il soggetto posto in rilievo da una anastrofe e da un iperbato che sospendono, in una attesa protratta fino al limite estremo (elementi ritardanti ne dilatano il tempo come lo spazio), la liberatrice epifania onirica. L’ἄγγελος è il sogno. Mentre nell’arco della terzina se ne dispiega il volo, esso muta, assecondando l’auspicio, provenienza, natura, effetto, significato. Non dalla profondità oscura, regno delle selvagge passioni, deve risalire aduggiando la stanca mente, l’oggetto del contendere posto al centro della terzina, in cui il tema del cristallo macchiato, del torbido ingegno acquista una sofferta vibrazione umana. L’io imprigionato nel corpo e abbandonato nell’incoscienza del sonno (la temporale ov’io riposi e giaccia, si pone, con quella coppia, in sottile e parziale antitesi con la stanca mente, che proprio mentre è peregrina dalla carne trova posa e quiete, già separata dalla pesante inerzia di quella) attende la visitazione del barlume aurorale, del raggio illuminante che lo raggiunge da un varco trascendente e lo libera.
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52 La simbolica porta d’orïente non va confusa con la porta eburnea per la quale Anchise fa uscire Enea e la Sibilla («Sunt geminae Somni portae; quarum altera fertur / cornea, qua veris facilis datur exitus umbris, / altera candenti perfecta nitens elephanto, / sed falsa ad caelum mittunt insomnia manes»: Aen. VI, 893-96). Rimandando a Rime 454, 5-6 («Allor che ’l sogno da l’eburnee porte/Ame volò, del mio languir pietoso»), un sonetto amoroso composto a istanza di Matteo di Capua e legato al presente solo da una generica consonanza tematica, il Maier (e con lui il Basile) fuorvia il lettore. Sulla scorta di Macrobio (Commentarii in Somnium Scipionis I, 3, 1-20), del quale rielabora creativamente l’esegesi allegorica, il Tasso opera una personale mitopoiesi. Soltanto più tardi, nel Giudicio, egli ne svelerà il significato illustrando il sogno – o la visione – di Goffredo, così come si legge riscritto nella Conquistata (XX): Esce nondimeno Enea da l’Inferno per la porta d’avolio, ch’è la più ornata, per cui sogliono uscir le false visioni: perché le menzogne alcune volte s’adornano più de la verità; ma il mio Goffredo entra ne la città divina per una porta di zaffiro, come si legge in que’ versi:
Non lunge a l’aurea porta ond’esce il sole, È porta di zaffiro in Oriente, E sol per grazia avanti aprir si sole, Che si diserri l’uscio al dì nascente. Di questa escono i sogni onde Dio vuole Le tenebre illustrar di nostra mente. Ed ora quel ch’al pio signor descende, L’ali dorate in verso lui distende.
Ela figura a me pare convenevole oltre ciascuna altra, così per la trasparenza del zaffiro e per la similitudine ch’egli ha con gli occhi, come perché le figure che ci dimostrano la verità de le cose celesti e divine deono esser lucidissime e splendidissime molto; e perché due sono le porte da’ Platonici figurate nel cielo – come si legge nel Sogno di Scipione interpretato da Macrobio e ne la sposizione di Filopono sovra le Meteore – , l’una nel Cancro, per la quale descendono l’anime nel corpo, l’altra nel Capricorno, per cui l’anime son credute ritornare al cielo, entra Goffredo nella celeste Gierusalemme per la porta del Capricorno, e si trova nel Circolo lacteo. Sin qui ho filosofato poetando, ad emulazione de’ poeti gentili, ma non senza grande autorità de’ cristiani teologi.47
53 L’ali dorate del sogno che illumina la mente (destinate a grande fortuna fino ai libretti d’opera ottocenteschi) ne confermano appunto, e incontrovertibilmente, la natura di messo angelico. Ma il rapporto tra il sonetto e quel capitale luogo della Conquistata non si esaurisce con questo. Anche nel poema la visione di Goffredo non solo ha luogo nel sonno ma si configura nei modi della catottromanzia, l’arte divinatoria che scorge eventi futuri o realtà intellegibili come riflessi in uno specchio, per speculum et in aenigmate (secondo l’espressione paolina che il Tasso tiene certo presente):
Nulla mai visïon nel sonno offerse Imagini del ver lucenti e belle, Più di questa, ch’a lui dormendo aperse I secreti del cielo e de le stelle, Anzi i divini; e quasi in speglio ei scerse Misteri d’opre antiche e di novelle. E ’nsieme gli apparì la terra e ’l cielo, Quasi in teatro a cui si squarci il velo.48
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54 Non per nulla il Tasso la fa precedere da una invocazione al Sommo Sol fonte di ogni illuminazione (XX, 4) e da una virgiliana e dantesca apostrofe a chi non si è purificato e reso degno di vedere, immerso com’è nella tenebra del mondo falso («Lunge siate, o profani, e voi che adugge / L’ombra di morte e ’l cieco orror d’inferno»: XX, 5).
55 L’opposizione che nelle quartine del sonetto sussiste tra lo specchio intorbidato dell’anima e quello restituito alla sua natura lucida e tersa dall’intervento angelico, nelle terzina si correla, in un rapporto complesso, con la opposta qualità, demonica o divina, dei sogni (o delle visioni) che vi si riflettono, o addirittura con la loro divergente origine e provenienza: da l’inferno o da la porta d’orïente. Ciò che qui diventa una opposizione ontologica tra basso e alto, materia e spirito, oscurità e luce, nell’ipotesto che occultamente ispira il motivo simbolico era una differenza di natura qualitativa e di densità materiale del velo, più o meno diafano, che ci separa dal mondo invisibile. Si tratta ancora di Macrobio: si quis forte quaerere uelit cur porta ex ebore falsis et e cornu veris sit deputata, instruetur auctore Porphyrio, qui in commentariis suis haec in eundem locum dicit ab Homero sub eadem diuisione descriptum: «Latet, inquit, omne ueruM. Hoc tamen anima, cum ab officiis corporis somno eius paululum libera est, interdum aspicit, nonnumquam tendit aciem nec tamen peruenit, et, cum aspicit, tamen non libero et directo lumine uidet, sed interiecto uelamine, quod nexus naturae caligantis obducit.» Et hoc in natura esse idem Vergilius asserit, dicens: aspice – namque omnem quae nunc obducta tuenti mortales hebetat uisus tibi et humida circum caligat nubem eripiam... Hoc uelamen, cum in quiete ad uerum usque aciem animae introspicientis admittit, de cornu creditur, cuius ista natura est ut tenuatum uisui peruium sit; cum autem a uero hebetat ac repellit obtutum, ebur putatur, cuius corpus ita natura densatum est ut ad quamuis extremitatem tenuitatis erasum nulla uisu ad ulteriora tendente penetretur.49
56 Il sonetto al Grillo anticipa dunque non pochi motivi che troveranno sviluppo nella poetica dell’ultimo Tasso, così ansiosa di penetrare il velo che separa il visibile dall’invisibile, il falso dal vero. Anche il grande topos dell’anima-specchio trova d’altra parte nel libro XIV della Conquistata la sua espressione definitiva. Ciò avviene nelle ott. 3 (vv. 5-8)-4, dove Pier l’Eremita, esortando Goffredo a compiere una processione espiatoria prima dell’assalto alle mura, esclama di aver già visto in sogno le anime dei Crociati che vi avrebbero preso parte, purificate dal sacramento della comunione, in forma di lucidi spegli. Vi torna addirittura la catena di rime terso: asperso: converso. Ma soprattutto l’autoesegesi che il Tasso ne offre nel Giudicio costituisce il commento più autorevole e autorizzato al sonetto: Or passiamo a l’altre cose, né tralasciamo gli specchi, de’ quali si fa menzione nel canto quartodecimo:
O quanti n’apparian lucidi spegli Cinti d’or fino in cui lo sol risplenda, E come bella era la viva luce In cui rifulge il glorioso duce! L’anima è qual cristallo e puro e terso, In cui fiammeggia il sol tremante e vago, Ma s’è di macchie tenebrose asperso, Non riceve dal ciel la chiara imago: Tergasi, e ’l suo pensiero a Dio converso Sarà quasi divin, quasi presago,
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Ma quel ch’a l’alma peccatrice apparve È falso inganno di mentite larve.
L’anima è assomigliata a lo specchio da S. Basilio perché, sì come lo specchio puro e lucido rende l’imagine somigliante al vero, così l’anima purgata da’ peccati agevolmente suole essere illustrata da la grazia d’Iddio ed antiveder le cose future; e ciò si dice, o si predice, avendo riguardo a la visione che doveva apparire a Goffredo, la qual non si può paragonare co’ sogni demonici e particolarmente con quello mandato da Giove a Agamennone, se non in quel modo che de’ contrari sogliamo far paragone, accioché l’uno meglio si conosca per l’altro: percioch’in quello Agamennone è ingannato, in questo Goffredo fatto sicuro de la vittoria. Però in questa parte <è> assai simigliante a quel di Scipione interpretato da Macrobio.50
57 Maria Teresa Girardi ha individuato la fonte in una lettera di Basilio (Ep. CXX, 6 PG 32, 778) nella quale, discorrendo dei propalatori di pravae doctrinae, si dice che essi (cito la versione latina): si saperent, nosse oportebat, intaminatis et ab omni macula expurgatis mentibus propheticum donum illucere. Neque enim speculo sordido possunt imaginum excipi species; neque anima saecularibus praeoccupata curis, et cui carnalis sensus affectio tenebras offundit, illustrationem Spiritus sancti recipere potest.51
58 È lo stesso motivo che nel sonetto acquista un accento drammatico e patetico di sofferta esperienza autobiografica. E si potrebbe aggiungere – se il discorso non fosse già troppo lungo – che esso è presente in altri testi della patristica greca (da Atanasio a Gregorio Nisseno). Vi confluiscono e vi si confondono – il Tasso mostra di averlo compreso benissimo – la tradizione biblica culminante in II Cor 3, 12-18 (il tema di Mosé che dopo la visione vela il proprio volto: «Cum autem conversus fuerit ad Dominum, auferetur velamen [Ex. 34, 34] Dominus autem Spiritus est. Ubi autem spiritus Domini, ibi libertas. Nos vero omnes revelata facie gloriam Domini speculantes [κατοπτιζὀμευοι ], in eandem imaginem transformamur a claritate in claritatem, tamquam a Domini Spiritu») e il pensiero metafisicoteologico tardo antico di Macrobio, di Porfirio e soprattutto di Plotino.52
59 Riflesso nello specchio interiore si cerca il volto misterioso della Presenza divina (quello stesso volto che il poeta, nel Mondo creato, non si stancherà di inseguire nel suo enigmatico rispecchiarsi, per simboli molteplici sulla superficie delle acque, emblema della flussile natura materiale in perpetuo divenire, fino a cercarlo, a trovarlo forse, in sé stesso).53
60 Se i lettori ecclesiastici avessero sospettato sotto la levigata e tersa superficie del testo la presenza di un simile gorgo sincretistico che equipara il sacro e il profano, le virtù rivelate e quelle intuite dall’intelletto, quali barbagli di un’unica verità splendente e rivelatrice – ubi autem Spiritus Domini, ibi libertas – , se ne sarebbero ritratti con qualche sgomento. Nulla potrebbe essere più remoto dallo spirito controriformistico, così ben incarnato nei lamentevoli inchiostri che don Angelo avrebbe profuso senza risparmio nei Pietosi affetti. In questa incomprensione si manifesta l’equivoco di un presunto ‘‘tassismo spirituale’’. Frati e monaci, predicatori e cultori della poesia sacra, tutti – dal Panigarola al Grillo – furono sedotti dalla presa emotiva che la poesia del Tasso nella sua prima e più felice stagione seppe esercitare su un vastissimo pubblico. La loro ammirazione non disinteressata andava a un magistero retorico senza uguali nel movere, di cui si studiavano di carpire i segreti con ogni mezzo. Confidavano di poterlo convertire ai fini della parenesi edificante e dell’agiografia. Ma la profondità del Tasso, poeta veramente spirituale della vita e dei tormenti dell’anima, restava loro
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inaccessibile al pari della sua autentica poesia. Ne è una riprova evidente la sostanziale freddezza con la quale proprio i lettori devoti accolsero l’oscura poesia sacra dell’ultimo Tasso, fino all’esito esemplare del Mondo creato. Una freddezza – aggiungo – per lungo tempo condivisa anche da molti fini lettori e critici di matrice cattolica (da Donadoni, a Getto, a Petrocchi). Un laico che si avventura spericolatamente nel campo minato della teologia – ossia del dogma – suscita sempre diffidenza se non apprensione nei cultori professionali dell’argomento. Soprattutto quando, come ormai non avveniva dal tempo della Commedia, mostra di saperne fare oggetto di un pensiero poetante che sia vivente ricerca della verità.
61 Anche se Torquato stesso, per ragioni non voglio dire opportunistiche (dato che si trattava di sopravvivenza), bensì di opportunità, si guardò bene dal disingannarli, le sue ultime opere procurano – salvo qualche inevitabile concessione – che non si avverasse l’auspicio formulato dal ‘‘Poetino’’ Antoniano revisore della Liberata: «che ’l poema fosse letto non tanto da cavalieri, quanto da religiosi e monache».54 Proprio mentre il successo del capolavoro si mostrava capace di operare quell’inaspettata ‘‘conversione’’, o passibile di subire una consimile appropriazione, nelle quali il Ferretti bene dimostra quale ruolo avessero – pur con le debite cautele – i benedettini, il poeta solitario, ubbidendo all’imperativo del suo δαίμων (etimologicamente, chi attribuisce un destino) o dell’angelo interiore, cercava altri orizzonti. Tramontato il principio edonistico del diletto, e con esso la naturale destinazione cortigiana, a sostituirlo provvide una strenua tensione verso l’assoluto e il mistero perseguita per vie diverse. Proprio tale inesausta ricerca offerta a tutti i cercatori del vero, ideali lettori, a me sembra ciò che ancora rende vivi i suoi ultimi, imperfetti capolavori e li pone al riparo dalla consunzione del monacale tedio, per citare Carducci. Anche se si concluse all’ombra del Vaticano, la via del Tasso resta fino all’ultimo essenzialmente solitaria.
62 Al di fuori delle ragioni pratiche che lo avevano alimentato, il presunto dialogo con l’ Angelo terren benedettino si rivela impossibile.
63 Nulla, ancora una volta, potrebbe essere più eloquente in proposito della risposta a un sonetto per il quale, non senza motivo, Torquato aveva evocato gli enigmi pastorali virgiliani. Il poeta ne accusa laconicamente ricevuta il 31 gennaio 1585 («Ebbi la risposta»).55 Prendeva atto che a chi non capisce l’allusione è inutile fornire la spiegazione.
64 Si tratta, in effetti, di un convenzionale testo in chiave di automortificazione penitenziale. All’inquieto e tormentato corrispondente viene raccomandato, se vuole dissipare ogni angoscia notturna, di fare le proprie divozioni prima di coricarsi:
Dal fango mio mortal non pure asperso, Ma carco e grave, a’ bei celesti aspetti Non ergo i lumi, e ne’ terreni oggetti Spesso gli fiso, a’ danni miei converso. Ond’adivien, ch’in me stesso sommerso, Me non iscorga, e i rai santi e diletti Da le tenebre mie invano aspetti, Che sol nel tuo bel stil son chiaro e terso. E se nel sonno horride larve od ombre T’annoian, tu le spegni e tu le scaccia Con l’alto lume tuo, ch’io tanto agogno.
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Né fia che da l’Inferno unqua l’ingombre Spirito, se pria che tu riposi o giaccia L’offri a chi scorge al ciel l’alme nel sogno.
65 Da uno specchio noetico che evoca gli abissi e le illuminazioni della Wesenmystik (il Tasso neoplatonico non avrebbe avuto difficoltà a intendere il pensiero di Meister Eckhart) siamo passati a uno speculum verae penitentiae. (E del resto, come bene argomenta il Ferretti sulla scorta di studi precedenti, il Grillo dei Pietosi affetti aderirà, dando libero corso a una emotività troppo arguta per essere autentica, all’opposta corrente della Brautmistyk, mistica del sentimento o nuziale: anche in questo incompatibile con l’incompreso nume di un tempo).56 Per paradosso proprio il tratto più spontaneo e simpatico del componimento, l’umiltà – piuttosto inconsueta in un chierico – con la quale l’autore confessa la propria inferiorità e inadeguatezza a farsi guida spirituale di un laico (uno spirito che potrebbe essergli maestro non solo nella poesia), divenne ben presto fonte di imbarazzo. Non saprei attribuire ad altra causa il fatto, altrimenti inspiegabile, che nell’edizione definitiva (1599) delle Rime morali, dalla quale veniamo citando, proposta e risposta appaiano – ormai scomparso il Tasso – in due carte contigue (cc. 177v-178r) di un’apposita sezione del libro adibita ad accogliere appunto le sollecitazioni ricevute dal Grillo, ma inserite all’interno di un abbastanza nutrito scambio poetico con un confratello benedettino cassinese, il napoletano Felice Passero (1556-1626), al quale viene di conseguenza attribuito il sonetto tassiano Qual cristallo talor (la didascalia è esplicita: Del medesimo [Felice Passero] all’Autore). Di più: il testo è interpolato da un catastrofico conciero che tenta di sanare l’incomprensibilità della prima quartina banalizzando i vv. 5-6 (A ’l cor nel sonno, e ’n alto oblio sommerso, / Fervido, e vago pur d’altri diletti:).57 Chi è istituzionalmente preposto a dispensare rai santi e diletti deve andare cauto nel manifestare dubbi sulle proprie facoltà illuminanti nei confronti di qualsivoglia laico, per non dire di un farnetico, per quanto provvisto di «lettera graziosa».
66 Le elitre perennemente tremule e trillanti del terrestre Grillo non ristettero del tutto neppure dopo questo primo anno di intensa corrispondenza. Ma da questo momento in poi le proposte si fecero occasionali e quasi esclusivamente incentrate in temi letterarî. È il caso del sonetto Voci son di sospir (Rime morali CCXXXV, c. 91r) che ritengo ascrivibile al 1585. Fu verosimilmente composto dopo la lettura di rime inedite del Tasso, forse quelle che il poeta aveva affidato al Licino.
Voci son di sospir vive e sonanti Le tue querele in meste [ed. 1589 queste] note sparte; E par che versin tue dogliose carte Occulte lagrimette e muti pianti: Ben le leggo ed ammiro, e de’ bei tanti Modi stupisco e de la novell’arte Onde natura è vinta, e in ogni parte Scorgo nova materia [1589 cagion] a’ tuoi gran vanti. Ma sì s’imprime di pietosi affetti Questo mio cor, ch’è tuo vivace tempio E simulacro del tuo duolo interno, Ch’io non formo pensier che non mi detti: O di rara virtù più raro esempio Avrà mai fine il tuo noioso verno?
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67 Emerge la consueta lettura in chiave patetico rugiadosa del Tasso lirico (sospiri; querele; meste note; dogliose carte fino a quel diminutivo – Occolte lagrimette – che non potrebbe essere più grillesco, soprattutto in leziosa correlazione con muti pianti). Essa non è però disgiunta dalla altrettanto consueta delibazione retorica e stilistica de’ bei tanti / Modi e de la novell’arte che deliziano e riempiono d’intenerita ammirazione l’apprendista nonché elogiasta. Nelle terzine la retorica del pathos sortisce i suoi infallibili effetti agendo sul cor: l’organo appunto di cui predicatori e cultori del genere lacrimistico o agiografico miravano a insignorirsi per i loro fini. Il sintagma pietosi affetti, che anticipa il titolo della più celebre raccolta del benedettino, è qui declinato a parte subiecti nel senso di una intensa immedesimazione emotiva e compassionevole. Riprende, però al plurale, un’espressione coniata dal Tasso medesimo in un celebre sonetto a proposito della Liberata. Torquato vi rammentava quali emozioni sconvolgenti sapesse suscitare l’ascolto della sua parola poetica, fino a ripercuotersi con fisica evidenza nello scolorire dei volti («Non so s’i vaghi spirti al ciel rapiva, / Ma ben sovente di pietoso affetto / Si colorò chi le mie note udiva»). Ma tale catartica intensità, capace di suscitare negli animi, dinnanzi all’aspra tragedia dello stato umano, la compassione, sentimento umano per eccellenza, non si raggiunge per via retorica. Necessita – egli aggiunge – di quella misteriosa ispirazione ex alto che è prerogativa delle grandi anime («Me talor rapì certo, ed alcun detto / Dal ciel spirommi o musa od altra diva; / Deh, spiri or sempre e di sé m’empia il petto»).58
68 Nella sua risposta al Grillo Torquato compie, in nome del vero, una sorta di palinodia delle insidiose dolcezze della lirica erotica:
Scrissi e dettai fra sospirosi amanti, E, se dietro le voci allor cosparte Mai li rivolsi a perigliosa parte, Me ’n pento e già ritraggo i passi erranti: Né meraviglia scorgo ond’io mi vanti, Né sua dolcezza me dal ver diparte; Ma te, cui tanta grazia il ciel comparte, Seguir vorrei dove m’inviti e canti. Tu vedi i miei desiri e i miei difetti Che non appago ancora e non adempio, Ed io nel tuo pensier quasi m’interno: E la pietà, che ne’ sonori detti Sfavilla, dentro al core omai contempio Che devoto sacrasti al Padre eterno.
69 Intende far comprendere al proponente che la sua poetica si è nel frattempo rivolta in un’altra direzione (e già ritraggo i passi erranti 4): gran parte della corrispondenza in versi con il Grillo ne è – lo abbiamo visto – riprova e insieme anticipazione, proiettata com’è verso temi e modi caratteristici dell’ultima stagione tassiana. Di qui l’abiura e il proponimento di farla ormai coincidere con il sentiero stretto, ascendente e ascetico, sul quale don Angelo – così almeno Torquato affetta di credere – lo precede e lo guida (il rovesciamento dei ruoli assegnati e più volte ribaditi dal monaco in ambito retorico e poetico non potrebbe essere più speculare) alla conquista di una poesia che si identifichi con la ricerca della verità (vv. 7-8). Si trattava di un’illusione, perché al Grillo interessavano proprio gli affetti (l’uso parenetico che se ne poteva fare) e non il loro superamento nella visione intuitiva e mentale, per speculum et in aenigmate, del mondo intellegibile.
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70 Ma nelle terzine trova ugualmente espressione il sogno di una perfetta reciprocità, quasi di una fusione con l’interlocutore in una cristallina trasparenza di relazioni che non ammette ostacoli. Il tu vede senza schermi – prerogativa divina – i desiri inappagati e i difetti inadempiuti che si agitano nel cuore dell’io; il quale, a sua volta, si innalza quasi internandosi nel tuo pensier, e può così contemplare (contempio 13: atto intellettuale), nel cuore sacro rivolto all’origine, cui è devoto, non dei molteplici, contrastanti, terreni pietosi affetti, bensì la pietà, idea assoluta e «presenza amata di Dio nell’uomo» di cui la parola reca il sigillo di luce e di fiamma (sfavilla 13). Anche in questo caso il Tasso sembra voler scorgere nell’Angelo terren, nella concreta persona del religioso cui si rivolge e dal quale spera salvezza e libertà, una prefigurazione e un’ombra del proprio angelo interiore. Ma lo splendore di quell’idea non poteva incarnarsi nella misera concretezza della realtà storica (testimoniata nella sua quotidianità pratica dalle Lettere). Con don Angelo lo scambio di versi si chiuse nel 1585(meglio che nel 1586, come ritiene il Solerti) con il sonetto Non pugna l’arte e la natura a prova (Rime 1302, risposta a Rime morali CCXI, c. 83v in cui il Grillo offriva la propria solidarietà e ribadiva una incondizionata ammirazione per la Liberata mentre ormai imperversavano le velenose polemiche dei cruscanti). La relazione, estesasi nel frattempo a numerosi altri membri della facoltosa famiglia genovese (fratelli, cognate: zie, persino, in odore di santità), veniva intanto assumendo sempre più l’aspetto di una delle tante prezzolate «servitù» che il Tasso, per vivere, era costretto a intrattenere con i suoi committenti, esercitandosi nella poesia encomiastica.
71 L’angelo terreno non fu capace – dicevamo – di restituire la libertà al prigioniero di Sant’Anna, e forse anche del proprio destino. Ma è certo che le speranze più segrete dell’uomo di pena, fin da allora, fossero riposte nel misterioso visitatore della mente, nell’angelico νοῦς θύραθευ alla potenza liberatrice del quale fino all’ultimo egli levò la propria preghiera di uomo irretito nella tela di ragno tessuta dagli inganni e ombre del mondo: O piaccia a lui che ne distringe e lega Come a lui piace, e talor solve e snoda I lacci del peccato e i duri nodi Onde il fato qua giù tien l’alme avinte; O piaccia (dico) a lui, cui tanto aggrada Il libero voler, celeste dono, Anzi divino e non soggetto al cielo, Di squarciar de’ contestib antiqui inganni La fragil tela; e peso aggiunga a detto Liberator degl’infelici ingegni.59
NOTE
1. A. Solerti, Vita di T. Tasso, Torino, Loescher, 1595 III voll.; L. Tosti, Torquato Tasso e i benedettini cassinesi, Roma, Tipografia della Camera dei Deputati, 18862. Più recente (e un poco enfatico, fin dal titolo) M. Novelli, Il benedettino Angelo Grillo liberatore del Tasso, Roma, istituto editoriale del Mediterraneo, 1969. Siveda anche il vasto quadro storico tracciato da M. Zaggia, Tra Mantova e la
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Sicilia nel Cinquecento, Firenze, Olschki, 2003 (in particolare t. II, parte II: La congregazione benedettina cassinese nel Cinquecento , pp. 686-87). 2. All’origine di tale ripresa di interesse sta il fortunato volume di E. Durante e Martellotti, Don Angelo Grillo O.S.B. alias Livio Celiano poeta per musica del secolo decimosesto, Firenze, SPES, 1989 (per i rapporti con il Tasso si vedano le pp. 111-42). Per una bibliografia completa rimando al recente F. Ferretti, Le Muse del calvario. Angelo Grillo e la poesia dei benedettini cassinesi, Bologna, Il Mulino (Fondazione Michele Pellegrino. Studi fonti documenti di storia e letteratura religiosa), 2013. Il libro ricostruisce con encomiabile accuratezza il percorso creativo del monaco-letterato sullo sfondo del «tassismo spirituale», fenomeno ancora poco esplorato ma di vastissima portata nell’ambito della poesia sacra del Seicento (cfr. in particolare pp. 79-120; pp. 174-81). Innegabile sul piano della storia letteraria, come comprova la straordinaria celebrità dei Pietosi affetti (imitati persino dal Marino ma poi sprofondati nell’oblio), l’importanza del Grillo non ne fa però in alcun modo un poeta. 3. A parte un regesto puramente informativo sui sonetti indirizzati al Grillo (nel quale peraltro è incluso abusivamente Rime 1692 , pp. 102-105), nel vol. di G. Santarelli, Studi sulle Rime sacre del Tasso, Bergamo, Centro Tassiano, 1974 si trova un unico, evasivo cenno ai componimenti, definiti «moraleggianti» (p. 44). Ribadisce il giudizio, parlando di liriche «celebrative», ove sarebbe «minima la valenza dottrinale, e vaga l’istanza di religiosità, per lo più sfumata a vantaggio di una dimensione ora moraleggiante ora più dichiaratamente autobiografica», il recente A. A. Piatti, «Su nel sereno de’ celesti giri». Le «Rime» sacre di T. Tasso, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, p. 46. 4. Cfr. Lettere del Reverendissimo P. D. ANGELO GRILLO, Abbate di S. Benedetto e presidente generale della Congregazione Cassinese; nuovamente raccolte dal Signor Pietro Petracci2. In Venezia, MDCXII, appresso Bernardo Giunti e G.B. Ciotti e Compagni, p. 459. (Questo vol. I delle Lettere contiene le missive fino al 1608; altre due edizioni delle Lettere erano già apparse presso il Ciotti nel 1602 e 1604, e poi nuovamente nel 1616; la prima ed. Giunti-Ciotti è del 1608). La lettera, non datata (come di regola), reca soltanto l’indicazione «Di Mantova», ma è quella che apre il carteggio (il Tasso risponderà con una missiva datata «Da le mie stanze di Ferrara, 25 di marzo 1584» e indirizzata però a Brescia, dove effettivamente in quegli anni il giovane monaco risiedeva nel monastero di Santa Giustina: vedi infra). La lettera vuole essere un esempio di bello stile epistolare, rimaneggiata com’è a posteriori secondo i moduli dell’ars dictandi in voga nel tardo Cinquecento. Il contrasto con le lettere del Tasso, scritte di getto e così aderenti alle esigenze della vita pratica (di cui il Grillo epistolografo si studia invece di cancellare quasi ogni traccia), non potrebbe essere più stridente. 5. Rime del molto reveren.doPadre D. Angelo Grillo, cioè le Morali & le Pompe di Morte, dedicate all’illustrissimo et reverendissimo Sig. Cardinal S Giorgio Cintio Aldobrandini, Stampate in Bergamo, & hora ristampate in Venetia [...]. Presso Gio. Battista Ciotti Senese. 1599 [d’ora innanzi Rime morali], CCXIX, c. 87r. Gran parte dei sonetti indirizzati dal Grillo al Tasso (ma non le risposte) figura già nel vol. Rime di Diversi Celebri Poeti dell’età nostra (Bergamo, Ventura, 1587). Il monaco pubblicò proposte e risposte (con altri testi non indirizzati al Tasso ma concernenti il poeta le sue opere) in Parte Prima [e Seconda] Delle Rime del Sig. Don Angelo Grillo (Bergamo, Ventura, 1589). Gli stessi testi ricompaiono in Nuova Scielta delle Rime Morali del R. Signor D. Angelo Grillo presso il medesimo stampatore nel 1592 «Con gli Argomenti et Annotationi» di Giulio Guastavini. 6. Le rime di Torquato Tasso, edizione critica su i mss. e le antiche stampe a cura di A. Solerti, Bologna, Romagnoli-Dell’Acqua, 1898-1902, 4 voll. (d’ora innanzi Rime con il numero d’ordine interno dei componimenti), vol. III, pp. 488-89 (per la parte rimasta inedita di questa ed. nonché per il commento, cito da TORQUATO TASSO, Le Rime, a cura di B. Basile, Roma, Salerno, 1994, 2 voll.). L’editore espone i propri argomenti nella seconda fascia d’apparato. Il Guasti annotava (n. 1) «Le risposte cominciano: / Io sparsi ed altri miete: io pur inondo. / La mente in questo grave incarco, e frale».
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7. Le lettere di TORQUATO TASSO disposte per ordine di tempo ed illustrate da C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1854-1855, 5 voll., II, n. 274, p. 265 (25 marzo 1584). 8. A. Di Benedetto, Con e intorno a Torquato Tasso, Napoli, Liguori, 1996 , pp. 89-93. 9. Basti rammentare, restando nell’ambito delle metafore arboree correlate al nome del destinatario, l’attacco del madrigale per le nozze di Laura Peperara («Questa pianta odorata e verginella / Che secura dal fulmine e dal gelo / Cresce», TASSO, Rime 200); o anche il sonetto nel quale Sono assomigliate le sue speranze a gli alberi che si piantano il primo di maggio («Quest’arbor ch’è traslato al novo maggio / Lasciando i larghi campi e l’alte rive / Frondeggia a voi su l’alba; e pur non vive, / Ma consola il morir col vostro raggio», TASSO, Rime 170). Se è poco probabile che il fervente adepto del culto tassiano conoscesse quest’ultimo testo, apparso a stampa soltanto nella Osanna del 1591, certamente gli era noto l’altro, risalente al dicembre 1581 e composto a istanza di Curzio Ardizio, appena approdato alla corte di Mantova, nel quale il Tasso onorava l’amico senza partirsi dalla similitudine di una pianta («Ecco, io somiglio pur translata pianta / Che ’n asciutto terren dianzi fioriva, / Or che verdeggio del bel Mincio in riva / Che degli antichi pregi ancor si vanta», TASSO, Rime 790 1-4; e per il motivo, parimenti ripreso dal Grillo, dei doni offerti dall’albero – fiori, fronde, ombre, dolci frutti – ,si veda l’ultima terzina: «Tal che insieme fior, fronde, ombre novelle / il signor nostro non indarno aspetti / E dolci frutti di saper maturo»). 10. Si noti che il benedettino sostituisce al participio translato – forte latinismo di matrice classica e parola-chiave del tema autobiografico dell’albero – il perfetto traspiantò, che può essere reminiscenza del latino di Gerolamo: Ier 17, 8 «et erit [vir qui confidat in Domino] quasi lignum quod transplantatur super aquas, quod ad humorem mittit radices suas et non timebit cum venerit aestus, et erit folium eius viridem et in tempore siccitatis non erit sollicitum nec aliquando desinet facere fructum» (e cfr. anche Ps 1, 3). 11. Alv. 7 (E salde sì le sue radici imprime) imprime (‘affonda, conficca’) suona, in tale accezione e con tale oggetto, alquanto improprio (e risulta infatti privo di esempi). Il verbo, che comporta l’idea di una forza che calca e pinge e segna fino a lasciare parte della forma del corpo imprimente, può tutt’al più essere usato per una punto o una lama. All’orecchio del Tasso dovette suonare infelice anche l’uso di spiega al v. 1 (s. al ciel l’eccelse cime), che evoca l’ampiezza della chioma più che la procerità del vertice di una singola pianta (si pensi per esempio all’araldica quercia roveresca irrigata dal Metauro nella celebre canzone tassiana, ond’ella spiega / I rami sì ch’i monti e i mari ingombra: il Grillo sembra rammentarsene nel secondo sonetto: cfr. CCXXXII, 3-4). 12. TORQUATO TASSO, Lettere II, n. 274 , pp. 265-66. A conferma dell’ipotesi formulata per l’identificazione dei primi due sonetti del Grillo, faccio notare che il Tasso accenna a due sonetti celebrativi («co’ quali m’ha onorato»). Non è tale la proposta (Rime morali CCXXXIII, c. 91v) cui il Tasso risponderà in seguito con Rime 938. 13. TASSO, Rime 937. 14. La metafora dei semi e del cultore compare anche nel son. Que’ semi che già sparse in me natura (Rime 855), indirizzato all’inizio di dicembre 1581 a Paolo Leoni, vescovo di Ferrara (cfr. in particolare i vv. 5-8 «Ragion cultrice faticosa e dura / Suda ne l’opre e ne’ pensier sovente, / Ma se tepidi raggi anco non sente / E spirti almi del ciel, che val coltura?»). Vi torna anche il motivo della feconda pianta che in una temperie sfavorevole non produce frutti (vv. 9-11), e l’auspicio di essere scaldato dal vero sole (vv. 12-14). Con risonanze evangeliche e in chiave penitenziale il motivo torna in Rime 1676. 15. Due citazioni di questo vangelo nel testo della vulgata (nell’ordine, Mt 6, 33 e 11, 30) ricorrono nella lettera al Grillo del 17 aprile 1584 (Lettere II, n. 278, pp. 267-69). Non è improbabile che il Tasso lo stesse rileggendo. 16. TORQUATO TASSO, Il Cataneo overo de le conclusioni amorose,in Dialoghi, edizione critica a cura di E. Raimondi, vol. II, t. II, p. 826,§§ 90-91: «Non si può ancora non attribuire al corso de le stelle che l’innocente sia condennato, il colpevole co’ premi onorato, che l’industria de’ molti, l’avedimento, la prudenza, la dottrina vada a guisa di mendico limosinando, e la sciocchezza e la
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malizia e l’ignoranza de gli altri sia arrichita: il corsaro, bruttatosi del sangue altrui tra mille pericoli del mare e de la terra, al fine muore fra’ suoi domestici in una quieta e placida vecchiezza, un uomo giustissimo e mansueto è spesso ucciso da’ ladroni. Quanti sono i miracoli e quasi i portenti de l’ingegno, quanti mostri de la natura, che sono testimonî d’una necessità quasi fatale? Queste sono le cose, de le quali essendo ripiena la vita de’ mortali, persuadono a molti queste vicissitudine di beni e di mali, meritate e non meritate, con tanta violenza de le stelle che non quasi è possibile che la forza o l’avedimento degli uomini possa in alcun modo ripugnarvi». Subito dopo (pp. 828-30,§§ 98-103) la discussione perviene a distinguere tra fortuna (regnante nell’infima regione del mondo, dove è lasciato luogo alle cose contingenti); fato (il cui regno è nei cerchi celesti con il loro ordine necessario); e providenza (che «più su regna [...] ne le cose divine e intellegibili, come parve a’ Platonici, non perché sia ne l’universo alcuna parte non governata da la providenza, ma perch’ella per loro opinione avrà voluto lasciare qualche parte a la necessità del fato e a l’incostanza de la natura»). Prima che nel Cataneo (datato dal Raimondi al 1590-91, ma certamente da anticipare, fors’anche d’un lustro), il Tasso aveva già meditato su questi temi, centrali nei sonetti al Grillo, nel Sonetto del Sig. T. Tasso al cavalier E. Cato con la interpretazione e comento del medesimo autore (cfr. Prose diverse, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1875, vol. II, pp. 151-65). Il son. corrisponde a Rime 776 (del settembre 1581, data cui sembra risalire anche l’autoesegesi, poi a stampa nell’ Aggiunta aldina del 1585). 17. Il religioso esorta implicitamente a scorgervi non una persecuzione del fato, bensì l’intervento ispirato a giustizia distributiva della provvidenza: di qui l’invito ad accettare la prova del dolore con rassegnata pazienza. Cfr. ANGELO GRILLO, Lettere, p. 478: «Siete misero, signor Tasso, perché siete uomo, non perché siate indegno. Siete più misero de gli altri uomini, siavi conceduto; ma perché siete più uomo de gli altri uomini. Che se una manifesta miseria non vi distinguesse da gli uomini, a l’opere del divino intelletto sareste tenuto cosa divina. Il che Dio non vuole in questo mondo, perché possiate esserlo veramente ne l’altro. Appagatevi». 18. Come sempre, fittissima l’intertestualità tassiana. La metafora dei colores retorici e il topos dell’ut pictura presente in CCXXIX, 5-8, ricorrono, applicati alla Liberata,in Rime 764 (la cui ultima terzina viene anche riusata in CCXXXIII, 3-6). L’emulazione con i grandi epici antichi (nonché con i duo Toschi) e la coscienza di aver percorso vie nuove nella ricerca dello stile, accingendosi alla grande impresa epica (rimasta però, a giudizio del Tasso, incompiuta), sono espressi in Rime 832. La consapevolezza dell’intensità patetica della propria parola e della sua ispirazione ex alto,affiorano in Rime 833. Mentre le terzine di CCXXIX, con l’assunzione trionfale in cielo, sembrano una rassicurante risposta al dubbio manifestato in Rime 834, 12-14 dal cantor dell’armi per Giesù vittrici. Si noti che sono tutti sonetti responsivi. Torquato avrebbe potuto ripetere o variare con il Grillo la risposta già resa a Giulio Ottonelli (Rime 838). Scelse invece, come vedremo, un’altra via. 19. Ferretti, Le Muse, cit., pp. 79-82; 256-62 (e passim). Sono però in disaccordo con lo studioso quando parla (p. 258), per il Grillo e altri, di un programma «di conformità post-tridentina complementare a quello che anche il Tasso intraprende convertendo la Gerusalemme terrena in Gerusalemme celeste». Nel presente contributo cercherò di mostrare come la presunta complementarità sia più apparente che reale. 20. L. Caretti, Ariosto e Tasso, Torino, Einaudi, 1981, p. 118. Anche il Piatti, «Su nel sereno..., p. 12-13 en. 25 parla di «punto di svolta nelle vicende biografiche del poeta» (più cauto il Santarelli, Studi cit., pp. 32-45, che giustamente ridimensiona l’importanza dell’incontro). Cfr. inoltre Ferretti, Le Muse, cit., p. 115-120. 21. TASSO, Rime 938. 22. Si veda in proposito l’autoesegesi del Tasso alla propria canzone allegorica Quel generoso mio nemico interno (Rime 113, vv. 1-13 e passim). Fonte dichiarata del motivo è la Repubblica di Platone. Cfr. anche Il Cataneo overo de le conclusioni amorose, pp. 807-8, §§ 29-31.
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23. L’epiteto fatale ha significato pregnante, e va inteso in rapporto alle distinzioni filosofiche di cui alla n. 16. 24. TASSO, Il Cataneo,in Dialoghi, vol. II, t. II, pp. 830-31,§§ 104-106. Documenta utilmente la conoscenza dei testi plotiniani da parte del Tasso sul tema capitale del fato, citandone le postille e i segni di lettura, E. Ardissino, Tasso, Plotino, Ficino. In margine a un postillato, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003. In particolare, nel capitolo «Quali ombre antiche o segni». Astri e libero arbitrio (pp. 73-92), l’autrice ripercorre le occorrenze del tema nel Torrismondo in alcuni celebri sonetti del tempo della prigionia (Rime 68; 776 a E. Cato con L’interpretazione e il commento autoesegetici di cui il Tasso lo correda), nel Cataneo e nel Mondo creato. Stranamente non si sofferma però sul passo decisivo appena citato. Aggiungo che le interpretazioni dei testi appaiono talvolta discutibili. 25. MARSILIO FICINO, In PlotinuM. In lib. Enneadis II comment. III, Quomodo anima rationalis non subest fato, irrationalis uero subest: quomodo uita corporis nostri propria dependet a uita caelestium, & ab anima nostra. Item in omnibus coelestibus animas esse geminas. Item de daemonibus, & unde mala contingant. Cap. IX: «Superioribus uero quibus asseritur stellas non omnia nobis efficere quamuis multa significare possint, obijceret forte quispiam uerba Platonis in Repu(blica) praesertim atque Timaeo. Ait enim in Rep. Sub fatalibus necessitatis deae filiarumque eius Parcarum reuolutionibus animas in corpora proficisci. Ait & in Timaeo. Vitam nobis corpoream a stellis infundi: quibus in uerbis uidetur nos coelo subijcere. Respondetur ad prima animas [le anime immortali] quondam uitam hanc uiuendique formam elegisse sponte, priusquam in corpus uenirent, sub reuolutione fatali, ideoque pristinam uirtutem suique rectricem autoritatem non tam amisisse, quam ad tempus intermisissent: quam denique cum partim ipsae decreuerint, partim fuerint adiutae diuinitus, partim admonitae legibus recipere possint. Respondetur etiam ad secunda, sicut in Timaeo. Vita nobis corporea datur a stellis, ex qua perturbationibus exoriuntur: sic ab intellectu diuino intellectualem animum procreari huius uitae rectorem, qui sicut dum nimium uitam hanc amat in hoc mundo, seipsum una cum hac perdit in fato: Sic eandem amando quam minime, interim super fatum in aeternitate se recipit. Posse uero animam rationalem fato se mancipare atque uicissim emancipare, docet Zoroastris sententia ita praecipiens: Ne tu augeas fatuM. Vbi Plotinus ait: nos, id est ipsum hominem, esse animum ipsum rationalem, qui naturali iure praesideat animali; subiunxit, cauendum esse, ne forte nos efficiamur hoc animal . [...] Memento uero quae Plotinus de geminis disserit animabus [ogni uomo è duplice perché è sé stesso e il composto] confirmari a Iamblicho ex mente Mercurij, ubi addit superiorem in nobis animam quoniam a summo intelligibili fiat, habere in mundana uim opificiam, ac uim qua mundum transgrediatur, & a fato se soluat. & sua, praesertim dijs adiutam, atque hanc solutionem quatenus fatalem ordinem uidetur transgredi, eatenus in ordine prouidentiae contineri. Proinde ut Plotinus animam alteram distinguit ab altera, inquit: Quaecumque sunt ab inferioris animae ministeria esse corporea, quoniam omnes huius affectiones, & motiones incitantur e corpore, corpori seruiunt, motionem corporis comitantur, atque uicissim: officium uero animae alterius, quae extrinsecus extat, esse seipsam altius eleuare. Hoc tu in loco animaduerte Plotinum legitimo sensu Aristotelicum illud interpretari: Intellectus uenit forinsecus: Intellectus, id est, superior anima, non intellectus interpretatione Auerrois unicus, sed unaquaeque intellectus anima. Forinsecus item, id est, non a seminali spiritu, uel calore, non a uita hac intima mundi: sed a mente diuina, quae quasi esterior, id est, non coniuncta uelut forma, omnibus dominatur. Hinc efficitur, ut intellectualis anima tum cogitatione, tum etiam uoluntate possit, quae supra corpus, & naturam, & corpoream uitam sunt, pro arbitrio petere, atque corpus, naturam, fatum quotiens omnino decreuerit superare. Qua- tenus enim a temporaneis segregatur, eatenus aeternis coniuncta, una cum his quodammodo temporaneis dominantur. Vtrumque uero fit, tum cogitatione, tum maxime uoluntate. [...] Angeli rursum ad incorporea, daemones ad corporea uergunt plurimum, animasque alliciunt. Ideoque angeli a fato soluunt animas: daemones autem eas fato deuinciunt» (in Opera omnia, Basilea,
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Froben, 1576, vol. II pp. 1629-31). Da questo luogo (e dai testi evocati in precedenza) dipende anche un oscuro passo del Mondo creato (II, 737-746), finora non compreso dagli interpreti, sul quale tornerò. 26. Cfr. TASSO, Rime 1236 (Loda la signora Vittoria Cybo Bentivoglio), vv. 35-40 «Felice sposo, e di concordi voglie, / Cui non vi diè Fortuna, / O cielo o sole o luna, / Ov’altri lega al fato e l’alma scioglie, /Ma chi lo fece; e qui se mai v’esalto / Temo, donna gentil, d’alzarmi in alto». Nell’autocommento il Tasso così postilla il v. 38: «Come l’anima si scioglia dal fato si legge in Plotino»; e il riferimento è ancora a Enn. II, 3, 9, sempre attraverso la mediazione del Ficino. Anche questo luogo è stato completamente frainteso. Si intenda: felice lo sposo, Ferrante Bentivoglio, al quale Vittoria non fu assegnata dalla Fortuna o dal Fato nel suo aspetto di necessità astrale (O cielo o sole o luna 379: quell’allegorico fuso delle Parche appunto «per cui è inteso il circuito de’ cieli» (Il Cataneo, p. 829,§ 99), ove (sotto il cui dominio) altri (il demone) lega al fato e altri (l’angelo, sottinteso) scioglie l’anima da quei vincoli, ma dalla stessa provvidenza del Dio creatore che fece il cielo, macchina astrale del destino. (Intervengo sul testo stabilito dal Solerti con due indispensabile emendamenti segnati dal corsivo; l’editore legge, con mss. e stampe, ai vv. 38-39 Ov’altri lega il fato [...] / Ma chi la fece; è qui se mai v’esalto). 27. Di questo costrutto forse si ricordò Leopardi nel Canto notturno, vv. 133-34 «Forse s’avess’io l’ale / Da volar su le nubi». 28. TORQUATO TASSO, Il Minturno, in Dialoghi, vol. II, t. II, pp. 938-39,§ 75. Intervengo sulla lez. si debbiano dell’autografo napoletano N conservato dal Raimondi. Essa non dà senso (debbiano non può essere III sing. del cong., come pensa l’editore: Introduzione, vol. I, p. 265,§ 108). È verosimile che il ms. testimoni l’imperfetto passaggio (così frequente nelle scritture del Tasso) da una primitiva lezione a dietro ci debbiamo lasciare alla definitiva a dietro si debbono tralasciare. Aggiungo che anche il § 74 («sciocco è senza fallo il giudicio di coloro i quali cercano la bellezza in queste membra terrene. E mi paiono simili a quelli che rimirano l’imagini e l’ombre ne l’acque, come si favoleggia di Narciso, e, mentre abbracciano l’onde e i fuggitivi simolacri, restano sommersi senza avedersene»), dipendente dallo stesso luogo di Plotino, va ricollegato per contrasto al v. 9 del sonetto. Plotino afferma infatti che chi vede il bello dei corpi non deve rincorrerlo, ma ormai, sapendo che è solo un’immagine, un’impronta e un’ombra (ombra di ben), lo deve fuggire per dirigersi a ciò di cui è immagine: bellezza e verità intelligibili che si trovano Dove ombra di ben là su non s’ama. Chi imitasse Narciso – prosegue il filosofo – cadrebbe come lui, ma questa volta con l’Anima, nella notte fonda e impenetrabile dell’Intelligenza, dove si troverà cieco nell’Ade (la condizione delineata dal Tasso nella prima quartina del sonetto). 29. TASSO, Lettere II, n. 31 , pp. 324-25 («Di Ferrara, il 22 febraio 1585»). 30. Si vedano per esempio le quartine di Rime morali CCII (c. 80r), un brutto sonetto indirizzato a Paolo Foglietta: «Al Tasso illustre, il cui poema altero / Hoggi l’ottava maraviglia parmi / Del mondo; le cui prose e varii carmi / Sovra le menti han sì soave impero: / Per questo faticoso erto sentiero / Io dietro corro pur; ma d’appressarmi / Non spero: e s’a lui sembro io d’aguagliarmi, / Troppo è lontan da le sembianze il vero». Nelle terzine, poi, si paragonano le lodi ricevute dal Foglietta (che non si peritava di giudicare degni del Tasso alcuni versi del Grillo) ai bocconi con cui i cacciatori, premiandoli, addestrano i veltri a seguir le fere in boschi, ed in arbusti. Questo inseguimento trafelato (a parte l’infelice paragone cinegetico) è quello stesso che già avevamo messo in luce nel son. Tu mi precorri con spedito merto (Rime morali CCXIX). Invece nel sonetto in lode del letterato bresciano Antonio Beffa-Negrini (Rime morali CCX, c. 83v), il quale evidentemente soggiornava in quel momento a Ferrara (come prova anche la breve missiva indirizzatagli dal Tasso in Lettere II, n. 537, senza data ma probabilmente del gennaio-febbraio 1585), l’assente, non pago delle effusioni epistolari già rivolte in astratto alla «famosa penna» del suo idolo, trova il modo di manifestargli, per interposta persona, ma con enfasi e platealità paternalisticamente curiali, i propri irrefrenabili affetti. Lo fa mentre nelle terzine esprime invidia per il condiscepolo che, godendo del privilegio di frequentare il maestro (suo, del Grillo: si
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noti la sfilza di gelosi possessivi), progrediva più rapidamente nell’arte: «Né meraviglia, hor che vicino sete / Al mio Tasso, al mio Apollo, al Monte, al Fonte / Di più degno Parnaso ed Elicona. / Deh, mentre altier da la sua bocca pendete / Dite: il Grillo dov’è? Poi quella fronte / Per me baciate, a se stessa corona». 31. TASSO, Lettere, II, n. 323 , pp. 310-11. 32. TASSO, Lettere, II, n. 292 , pp. 288-89. 33. GRILLO, Lettere, p. 112 (al P. Don Basilio Zaniboni). Ritengo che l’«ultima lettera» elogiativa da parte del Tasso alla quale si fa riferimento nel testo possa essere quella del 17 aprile 1584 (cfr. n. 31). 34. Ciel del ciel è espressione scritturistica (ricalcata sul superlativo ebraico) per designare il cielo supremo, l’empireo. La lezione Dal ciel dal ciel della stampa non dà senso. 35. TORQUATO TASSO, Rime. Terza Parte, edizione critica a cura di F. Gavazzeni e V. Martignone, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006 (E.N. IV, III), p. 209, CXCVI. Il sonetto fu inviato con lettera al Grillo del 17 aprile 1584 (Lettere II, n. 278, pp. 267-69). Condivido la scelta degli editori di ripristinare al v. 8 la genuina lezione m’ascolti di contro a l’ascolti del testo Solerti (Rime III, n. 943, p. 495): in numerose lettere di questo periodo Torquato lamenta le difficoltà che venivano frapposte al suo desiderio di confessarsi. E soprattutto di non tenere conto del conciero Tu (in luogo di Chi 9), che in una successiva lettera al Grillo (II, n. 279) il Tasso prega il corrispondente di introdurre. Non di una lezione erronea si tratta tuttavia – come ritengono gli editori – , semmai di un poco meditato ed estemporaneo tentativo di captatio benevolentiae che vorrebbe rendere esplicito il ruolo assunto da don Angelo. Dal restauro consegue la necessità di estendere l’intonazione interrogativa che percorre tutto il componimento anche all’ultima terzina (che il Solerti terminava con punto fermo). Per quanto in apparenza avallato dall’autore medesimo (teste l’apografo V), non mi convince invece il troncamento pensier in fine del v. 14. Così esteriormente squillante nella sua sonorità cantabile, fa rimpiangere a chiunque abbia senso di poesia la sommessa gravità di quell’incontro di vocali – pensiero interno – attestato dalla tradizione concorde. (Tanto più che non si tratta neppure, in questo caso, di infelice variante d’autore – come quella attestata dalla lettera – , bensì di trascrizione di un copista alla cui acribia facciamo credito soltanto perché garantita dalla vigilanza del committente, il benemerito collezionista e editore seicentesco di testi tassiani Vincenzo Foppa). 36. È questo il tema del secondo sonetto inviato con lettera al Grillo del 29 aprile 1584 (Lettere II, n. 279, p. 269). Il Tasso vi Loda la comunità e la religione di San Benedetto (Rime 944). Cito il testo da TASSO, Rime. Terza parte, p. 198, CLXXXV: «Nobil porto del mondo e di fortuna, / Di sacri e dolci studi alta quiete, / Silenzii amici, e vaghe chiostre e liete / Là dove è l’ora e l’ombra occulta e bruna; / Templi, ove a suon di squilla altri s’aduna / Degno via più d’archi e teatri e mete, / In cui talor si sparge, e ’n cui si miete / Quel che ne può nudrir l’alma digiuna: / Uscì di voi chi fra gli acuti scogli / De la nave di Pietro antica e carca / Tenne l’alto governo in gran tempesta;/Avoi, deposte l’arme e i feri orgogli, / Venner gli Augusti, e ’n voi s’ha pace onesta, / Non pur sicura, e quinci al Ciel si varca». Emendo però al v. 6 la lezione Degni della tradizione concorde che riferita a Templi non dà senso soddisfacente: è invece la umbratile vita claustrale, l’eroica ascesi del monaco (altri 5) a essere, ben più di ogni altra mondana esistenza, proclamata degna di archi trionfali, della celebrazione di folle plaudenti (teatri), delle colonne (mete) consacrate alla fama dei vincitori (idea ribadita nelle terzine dagli esempi dei Pontefici e degli Augusti, distinti da un opposto movimento: Uscì di voi ... A voi... /...Venner). Ai vv. 7-8 la coppia di azioni (talor si sparge-si miete) ripropone, in una opposta ed evangelica prospettiva di armoniosa operosità comunitaria, di serena certezza d’una messe spirituale, di fertilità e abbondanza che equamente compensano lo sforzo, lo stridente, iniquo contrasto Io sparsi ed altri miete con cui si apriva il primo sonetto del Tasso al Grillo (Rime 937). Il frutto non sono questa volta successo, onori, proventi, bensì il pane degli angeli: Quel che ne può nudrir l’alma digiuna 8. Aggiungo che il richiamo agli Augusti dell’ultima terzina (cui gli esegeti non dedicano chiose) si riferisce all’abdicazione di Carlo V
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ritiratosi nel convento di S. Giusto nel 1556. In un sonetto successivo (Rime 1394) il Tasso celebrò le Lagrime penitenziali di Carlo V del camaldolese Germano de’ Vecchi. 37. Si veda l’esplicita richiesta rivolta a don Lattanzio Facio, abate del monastero di San Benedetto a Mantova (Lettere II, n. 304, p. 298). Il Tasso la ripeterà più volte. Ho cercato di dimostrare che nelle lucida strategia perseguita dal poeta, a lungo escluso dai sacramenti come pazzo, anche la dura lotta per essere riammesso alla comunione, oltre che un conforto, rappresentò la conquista di un autorevole, per quanto implicito, referto di sanità mentale e dunque una approssimazione alla libertà (P. Luparia, Un sonetto eucaristico del Tasso (Rime 1659), in Per le vie del mondo, Torino, Trauben, 2009 , pp. 263-72). 38. TASSO, Lettere, II, n. 293, p. 289 (7 luglio 1584). Reintegro nel testo Guasti la negazione non caduta, senza la quale la frase risulta incomprensibile. 39. TASSO, Lettere, II, n. 296, p. 292 (1 agosto 1584). 40. Lungo prometter con l’attender corto sarà ormai la strategia messa in atto per allettare il corrispondente e tenerlo a bada. Le lettere bene la documentano in tutte le varianti. Il 16 novembre 1584 Tasso suggella la missiva al Grillo con la solenne promessa: «A la sua risposta le manderò i sonetti, e s’altro desidera a me». Poiché nel frattempo avevano avuto modo di conoscersi, e l’incontro aveva naturalmente ispirato a don Angelo Rime morali CCXXXVI Cigno sublime a la prigion famosa (c. 91v) – un sonetto che ai vv. 5-6 contiene un inequivocabile riferimento autoptico («Ivi, qual ti vid’io tra la noiosa / Schiera de’ pensier tuoi colmo di duolo») e si chiude con le consuete smaccate lodi che, Grillo notturno (poi stridente), il proponente osa levare a colui che viene apostrofato O mostro, o lume / di nostra età, e anche o mio terrestre nume – , il Tasso allude senza dubbio alla sua risposta per le rime Qui, dove l’alma in te s’affida ed osa (Rime 942). Ma prima di questa (esclusa significativamente dalla Vasalini del 1586), allude al sonetto ‘‘spirituale’’ Qual cristallo talor di macchie asperso (Rime 941), che invece nella stampa del 1586 è compreso. La promessa è perentoriamente ribadita nella lettera del 24 novembre 1584 («Risponderò a’ sonetti», TASSO, Lettere, II, n. 311, p. 303). E poi, mentre il negozio della libertà entrava nel vivo e il monaco veniva adoperandosi come poteva per il suo terrestre nume, verso la metà di dicembre, con variante vagamente ricattatoria: «Aspetto dunque sue lettere di nuovo, e non risponderò a’ sonetti sin ch’io non l’abbia ricevute, e ch’io non sappia ch’ella sia arrivata in Brescia» (ivi, n. 565, p. 587). 41. Cfr. la già citata canz. Quel generoso mio guerriero interno (Rime 113, 19-22). Come dimostra l’autocommento, il riferimento è sempre alla Repubblica (IX, 588 b-c): «Platone figura ne l’animo l’imagine de l’Idra, ch’altro non significa che la cupidità la quale ha infiniti capi, perché infiniti sono i desideri i quali germogliano l’uno da l’altro». 42. «Vostra Signoria dee sapere ch’io fui ammalato, né fui risanato; e forse ho maggior bisogno de l’essorcista che del medico, perch’il male è per arte magica» (a M. Cataneo, 25 dicembre 1585,inTASSO, Lettere, II, n. 454, p. 474). Si noti che il vocativo Angelo mio terren prende atto delle proteste di modestia di quella che abbiamo congetturato essere la seconda proposta (Rime morali CCLXI). 43. Il Maier (seguito dal Basile) spiega parte agogno 11 «almeno in parte, s’intende, desidero liberarmene»: ma qui l’idea, assai più drammatica, è, secondo l’etimo, quella dell’agonia, dell’angosciosa e mortale lotta. L’arcaismo parte, con valore di avverbio di tempo (‘intanto’), è frequentissimo nel Tasso. 44. Cfr. TORQUATO TASSO, Il messaggiero,in Dialoghi, vol. II, t. I, pp. 254-55,§ 11: «E se tu ti recherai a mente alcun sogno passato [...], t’avederai di leggieri di non sognare; perché l’assenso che presta colui che dorme al sogno è molto debile: dubita, vacilla, e alcuna volta s’accorge di sognare e sognando dice: io sogno» (al § 12 si parla dei sogni degli infermi «i quali sono turbidi e confusi e per la stemperata agitazione de gli umori [...] rendono l’imagini distorte e perturbate»). 45. TASSO, Lettere, II, n. 456 , pp. 479-80. Subito dopo Torquato attribuisce la causa «de la frenesia» a «alcune confezioni ch’io mangiai tre anni sono». Non sta delirando: è probabile che l’elleboro
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gli venisse somministrato furtivamente nelle confetture di cui era goloso. Di qui ciò che scrive al Grillo nell’unica lettera al monaco dalla quale trapelino segni di squilibrio. Vi afferma che non mangerà delle «scatole» che gli erano state mandate «per non dar pretesto ad esso messer Agostino [il Mosti, priore di Sant’Anna], che i cibi che mi vengono fuor di casa, sian quelli che m’offendano: percioché dee sapere ch’io sono stato ammaliato; ed egli ha tenuto mano co’ maghi, com’io dirò al serenissimo signor duca di Ferrara, s’io potrò parlare» (TASSO, Lettere, II, n. 288, p. 277 del 16 giugno 1584; vedi inoltre ivi, n. 190 , pp. 161-62;n. 244 , pp. 237-38). L’alterazione degli equilibri fisiologici indotta farmacologicamente intorbidava il cristallo della mente. Non condivisibile pertanto la proposta del Santarelli (Studi, cit., pp. 109-10) di ascrivere il son. Qual cristallo talor alla fine del 1585 sul solo fondamento della lettera al Cataneo: tale era la situazione del poeta che circostanze analoghe potevano benissimo essersi già verificate nel dicembre del 1584, come nel giugno, se stiamo a quanto egli scrive al Grillo. Non è impossibile infatti che trattamenti contro la malinconia gli venissero inflitti con cadenza semestrale (e talvolta sbagliando i dosaggi). 46. Come è noto, l’apparizione mariana ispirò il son. Egro io languiva (Rime 1656). Concepito secondo i moduli iconografici di una vera e propria pala votiva (non di rado le visioni seguono schemi figurativi familiari), non appare senza significato per il nostro discorso la presenza dei santi che in tale visione contornano la Mater misericordiosa: «E Benedetto fra’ que’ raggi e lampi / Vidi a la destra tua; nel sacro velo / Scolastica splendea da l’altra parte». Non credo invece che a questa occasione sia ascrivibile il madrigale Non potea la natura (Rime 1679), dove si parla di una intercessione che scampa il poeta da una pericolosa malattia, non di una visione. Di diversa opinione Santarelli, Studi, cit., pp. 112-13; 259-61. 47. 47.TORQUATO TASSO, Giudicio sovra la «Gerusalemme» riformata, a cura di C. Gigante, Roma, Salerno, 2000 , pp. 86-87,§§ 196-98. Preciso che i §§ 194-98 costituiscono una compendiosa parafrasi del luogo di Macrobio citato sopra. Il Gigante nel suo commento rimanda soltanto a Commentarii I, 12, 1-2 per l’altro motivo simbolico neoplatonico delle due porte celesti del Cancro e del Capricorno. Gli sfugge così la fusione mitopoietica che il Tasso opera tra i due temi. 48. TORQUATO TASSO, Gerusalemme conquistata XX, 6 (cito il testo a cura di L. Bonfigli, Bari, Laterza, 1934). 49. MACROBIO, Commentarii in Somnium Scipionis I, 3, 17-20 (cito l’ed. a cura di M. Neri, Milano, Bompiani, 2007, p. 254). Il rinvio omerico è a Odissea XIX, 562-567 (archetipo del motivo). La citazione di Porfirio – attestata solo qui – deriva verosimilmente dalle perdute Questioni omeriche. 50. TASSO, Giudicio,I, 165-167 , pp. 74-75. Anche questo passo dipende da MACROBIO, Commentarii cit., I, 3, 14-16, in particolare per quanto riguarda il valore generale [...] et publicum, nonché l’autorità dei sogni che visitano re e duci. L’esempio è appunto quello del θειός [...] ἐνύπτιον avuto da Agamennone (Il. II, 1-40: il Tasso però lo giudica demonico e ingannevole, contrapponendogli quello divinatorio di Goffredo). Aggiungo poi che già in G. C. XI, 96, 1-4 l’Eremita si era prodotto in un infiammato sermone che vorrebbe sortire un effetto catartico: «Così dicea, perché d’oscuro e tetro / error in molti incontra al vero un callo / l’alma non faccia, anzi qual chiaro vetro / il sol riceva, o lucido cristallo» (con citazione petrarchesca). 51. M. T. Girardi, Tasso e la nuova «Gerusalemme». Studio sulla ‘Conquistata’ e sul ‘Giudicio’, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2002, p. 44 e nn. 35-36; p. 270. Vale la pena di osservare che il nome del padre cappadoce ricorre almeno una volta nel carteggio con il Grillo: si tratta di un fatto eccezionale, perché il Tasso non vi tocca mai questioni teologiche (non si dice per chiedere lumi, ma neppure per illuminare il corrispondente con qualche suggerimento esegetico in merito agli ardui testi che gli inviava; la circostanza non sfugge all’attento Santarelli, Studi, cit., pp. 44-45). Nella lettera del 15 febbraio 1585 a don Angelo, Torquato fa invece un vero e proprio elogio di Basilio. Benché lo citi in un contesto scherzoso e occasionale, ne esibisce tuttavia una conoscenza a tal punto capillare da risultare – immagino – intimidente per l’interlocutore. Tanto più che facendo questi professione di teologia – e, «voi teologi», dice infatti con affettazione di reverenza,
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da laico, Torquato, includendolo nella categoria – , si dà per scontato, non senza una punta di maliziosa e socratica ironia, che il luminare di Cappadocia (già occultamente chiamato in causa, con tutta la tradizione filosofica greca che ne alimenta il pensiero, nel sonetto Qual cristallo) figuri tra le abituali letture del monaco: «Ho risposto al sonetto, come vedrà; ché sarà chiusa la risposta nella lettera [allude forse a Rime 940 o, meno probabilmente, a 942]. In quella ch’io scrivo al signor Paolo suo fratello, dico queste parole, o simiglianti: ‘‘ma essendo egli per se medesimo grande’’; le quali alcun di nuovo uscito da le scuole peripatetiche, o di nuovo entratovi, potrebbe biasimare; peroché la grandezza è nel predicamento de la relazione: ma voi teologi con l’autorità di Basilio le potete difendere agevolmente; il quale dice, che il grande è non solo ad aliquid,maè detto con intenzione assoluta. Ed a chi debbiam credere del grande, se non a’ grandi? E chi fu maggiore ne la dottrina di Basilio? O ne l’eloquenza, o ne la santità?» (TASSO, Lettere, II, n. 338, p. 323). Il riferimento è a BASILIO, Hexaëmeron VI, 9, 1-4. Un passo – guarda caso – che ricalca da vicino PLOTINO, Enn. VI, 3, 11. Il tema sarà ripreso nel Mondo creato IV, 304-24, con tanto di postilla marginale: Plotino / S. Basilio (ne discuto, ad versus, nella seconda fascia d’apparato della mia edizione: Il mondo creato. Corredo al testo critico, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007, vol. I, t. II, pp. 191-95). Per disingannare subito gli incauti assertori di una composizione anticipata dell’ultimo capolavoro del Tasso, preciso che tale precoce familiarità con Basilio conferma soltanto la lunga gestazione del progetto. Circa il quale il Tasso osserva un riserbo particolarmente impenetrabile soprattutto con i chierici. 52. In Enn. IV, 3, 11 Plotino afferma che i sapienti di un tempo, volendo garantire la presenza degli dèi tra loro grazie alla costruzione di templi e statue, si convinsero che la natura dell’Anima (la grande Anima mundi) poteva facilmente essere richiamata dovunque e che la sua ricezione sarebbe stata soprattutto agevolata dalla costruzione di un oggetto simpatetico: che avesse cioè la facoltà di imitare, come uno specchio che ha la proprietà di catturare una data forma; e ha pertanto la capacità di accogliere una certa parte dell’Anima. Si tratta di un’operazione magica, e il Reale nota che tali idee verranno portate alle estreme conseguenze nell’Arte ieratica di Proclo. Ma, in particolare, il paragone patristico dello specchio imperfetto deriva da Enn. V. C’è lo specchio e si forma un’immagine. Se non c’è, o se non è immobile, l’oggetto che potrebbe riflettervisi non è per questo meno attuale. Lo stesso – dice il filosofo – accade nell’anima. Se questa parte di noi, in cui compaiono i riflessi della ragione e del νοῦς, non è agitata, tali riflessi sono in essa visibili. Ma se questo specchio è in pezzi a causa di un turbamento sopravvenuto nell’armonia del corpo, la ragione e il νοῦς, agiscono senza riflettervisi e si ha allora un pensiero senza immagini (o che alle immagini dell’alto sostituisce, come nel sonetto, gli incubi del basso). Cfr. PLOTINO, Enneadi, a cura di G. Reale, tr. di R. Radice, Milano, Mondadori, 2002. Il motivo dell’animo che, se potesse rispecchiarsi, ci apparirebbe ater maculosusque et aestuans et distortus et tumidus, è tema diatribico che compare in SENECA, De ira II, 36, 1-3, dal quale lo riprende AGOSTINO, Conf. VIII,VII, 16 (cfr. P. Courcelle, Connais-toi toi même. De Socrate à saint Bernard, Paris, Éditions du Cerf, 1974, p. 135 en. 97). I due motivi non sono assimilabili. Al secondo si ispirerà la risposta del Grillo. 53. Non per nulla il simbolo dello specchio dell’anima trova la sua espressione culminante proprio nel Mondo creato, in rapporto alla conoscenza di sé (del divino in noi). Sull’argomento mi sono soffermato nel contributo «Uom, conosci te stesso». Lettura di «Mondo creato» VI, 1558-1639(di prossima pubblicazione in un volume collettaneo dedicato al Tasso sacro per le Edizioni di Storia e Letteratura). 54. TORQUATO TASSO, Lettere poetiche, a cura di C. Molinari, Parma, Fondazione P. Bembo / U. Guanda Editore, 1995, n. LIV, pp. 426-27,§ 19. 55. TASSO, Lettere, II, n. 328, p. 317. 56. Cfr. Ferretti, Le Muse, cit., pp. 149-63.
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57. In entrambe le edizioni precedenti (Bergamo, Comino Ventura, 1589 e 1592) il sonetto appare senza interpolazioni e attribuito al Tasso. 58. TASSO, Rime 833. 59. TORQUATO TASSO, Il mondo creato, testo critico a cura di P. Luparia, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, Giorno Secondo, 737-746. Parlando de la sua donna (figura della Sapienza, dell’Intelletto), nel Cataneo overo de le conclusioni amorose il Tasso dice enigmaticamente che ama meglio di vederla libera: «Ma s’ella fosse libera e liberatrice ancora, potrebbe liberare i miseri amanti da la tirannide amorosa e da qual altra si sia: e sarebbe in ciò somigliante a quel divino amore [lo Spirito] il qual non è nostra passione, ma divina sostanza» (p. 819,§ 69).
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«Sorgi Homer, vien Petrarca, esci Marone». I corrispondenti in versi di Luigi Groto
Barbara Spaggiari
1 Il genere delle rime di corrispondenza, inteso come scambio epistolare in versi che contempla una proposta e una risposta, occupa una zona assolutamente marginale nella produzione lirica di Luigi Groto, e del resto non figura nella Prima parte delle Rime, la sola curata dall’autore per la stampa (1577, 15841).
2 L’ultimo editore secentesco, Ambrogio Dei, che si prefisse lo scopo di riunire la totalità delle poesie attribuite al Cieco d’Adria, recuperò appena un paio di testi oggetto di scambio fra il Groto e il Bonardo, entrambi pubblicati già nel 1563.2 Anche in questo caso, e malgrado il rapporto molto stretto che esisteva fra i due corrispondenti, a prendere l’iniziativa non fu il Groto, bensì il Bonardo. Secondo una costante destinata a confermarsi nel prosieguo, il Cieco accettava talvolta di rispondere in versi alle sollecitazioni altrui; però non gli si conoscono sonetti (o altre forme poetiche) propriamente ‘di invio’, che abbiano dato luogo a un ritorno da parte del destinatario.3
3 Le poche e non certo memorabili rime di corrispondenza, reperite nel corso dei lavori preparatori alla recente edizione dell’opera, trovano spazio nel paratesto di alcuni volumi di cui il Groto fu curatore; oppure, sono messe in exergo da altri autori al principio della propria raccolta, al fine di assicurarsi la presenza benevola di un nome famoso. L’idiosincrasia del Cieco nei confronti di questa tradizione secolare, dalla quale palesemente rifugge, trova probabilmente giustificazione nel fatto ch’egli stesso ha curato una propria raccolta di lettere, scritte però in prosa e non in versi, con la quale mostra in modo inequivoco di volersi profilare come modello di epistolografia per i contemporanei. Le sue Lettere famigliari, già nella scelta ciceroniana del titolo, pretendono infatti di fornire una serie di campioni paradigmatici per chi intenda scrivere una missiva non solo adeguata a singole circostanze ma, soprattutto, rispettosa dei canoni stilistici che presiedono a tale genere letterario. Queste lettere sono normalmente precedute da un’etichetta d’uso, per indicarne il tono o lo scopo specifico. 4
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4 Oratore insigne, Groto amava far sfoggio delle proprie doti retoriche anche nell’ambito epistolare. Invece, nella corrispondenza in versi, la sua vena poetica di solito fluente, e a tratti debordante, sembra inaridirsi in una serie di stucchevoli elogi e di banalità d’occasione. Più che i contenuti o la forma, sono appena i nomi dei corrispondenti che suscitano un qualche interesse, in quanto permettono di ricostruire una rete di rapporti, che in questo caso è giusto designare come eminentemente provinciale.5
5 Non sono i grandi intellettuali dell’epoca che scambiano rime con il Cieco d’Adria: sono, piuttosto, i velleitari amanti delle belle lettere che, dal loro oscuro scranno in qualcuna delle numerose accademie tardocinquecentesche disseminate nelle città del nord-est, fra le Venezie e il Friuli, si avventurano a chiedere la malleveria di colui che era pur sempre un rispettato Principe (degli Illustrati in Adria), e un membro illustre di Accademie ben più prestigiose (gli Olimpici di Vicenza, i Concordi di Rovigo, i Pastori di Fratta).
6 Fa eccezione, a suo modo, proprio il già menzionato Giovan Maria Bonardo, conte della Fratta di Polesine, fondatore dell’omonima Accademia dei Pastori frattegiani, che apriva le sue porte a personaggi del calibro di Girolamo Ruscelli, Lodovico Dolce, Girolamo Parabosco, Lodovico Domenichi, i conti Tiene, Giacomo Tiepolo, Ercole Udine, Orazio Toscanella, Adriano Carignano, Antonio Beffa Negrini. Autore di più volumi, alcuni ristampati per decenni, il Bonardo ricorse in modo sistematico alle competenze del Groto in funzione (si direbbe oggi) di editor. Non meraviglia, dunque, che gli renda omaggio con un testo liminare dei Madrigali.
7 Il Bonardo,6 oltre che alla letteratura da intrattenimento, si dedicava ben più seriamente alla trattatistica, ricorrendo a un tipo di prosa a metà fra la dissertazione scientifica e il manuale d’uso immediato. La sua opera più famosa, Le ricchezze dell’agricoltura,7 si inserisce in un ricco filone di testi agronomici che mettono in risalto le delizie e le vaghezze della vita ‘‘in villa’’, lodando al tempo stesso i prodotti dovuti a un impiego attento e consapevole della coltivazione.8 Accanto ai classici più volte volgarizzati, dalle Georgicae di Virgilio alla raccolta De re rustica (che include gli scritti di Catone il vecchio, Varrone, Columella e Palladio), in questa epoca si moltiplicano le nuove opere sia di livello letterario – La coltivazione dell’ Alamanni e Le Api del Rucellai – che utilitaristico, con i sempre ‘‘notevoli’’ ammaestramenti di agronomi avvertiti.9
8 L’opera di Andrea Nicolio – altro corrispondente del Groto – fa invece parte della «folta e, talvolta, dignitosa storiografia municipale»,10 che durante la seconda metà del secolo e gli inizi del Seicento si adoperò assiduamente a nobilitare le origini di ogni città, tracciandone poi gli eventi principali secondo uno schema fisso: dopo il racconto della fondazione, sempre leggendaria ed illustre, si accenna al periodo romano e all’oscura epoca medievale, per poi lodare il dominio della Serenissima, che porta finalmente pace e benessere a tutti i devoti sudditi. L’omaggio protocollare a Venezia non sempre riesce a nascondere del tutto il desiderio di una maggiore autonomia; senza contare l’orgoglio cittadino, che fa di ogni antico comune l’ombelico del mondo.
9 La Historia di Rovigo di Andrea Nicolio11 rispetta questa tacita tendenza, tanto che il ruolo di primo piano da lui riservato ai Rodigini nella storia del Polesine suscitò vive polemiche. Rovigo, «ricco, & opulento», con la sua Accademia dei Concordi, di cui il Groto era membro, suscitava – allora come oggi – la rivalità di Lendinara e di Adria. I termini della questione sono dibattuti in una curiosa Apologia [...] sopra l’Historia del Sig. Andrea Nicolio,12 composta da Ercole Cato13 e dedicata «AL MOLTO ILLUSTRE ET REVERENDISSIMO MONS. GIVLIO CANANI Vescovo d’Adria». In forma di dialogo fra due sostenitori delle
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opposte fazioni, l’Apologia riporta in dettaglio le accuse mosse al Nicolio, ma in realtà a Rovigo, cui viene contestato perfino il titolo di ‘città’, perché non possiede una cattedrale e non è sede vescovile, adifferenza di Adria, da sempre a capo di un’importante diocesi.14 L’operetta del Cato è un tipico esempio dello spirito fondamentalmente municipale legato al proliferare di Accademie di belle lettere o, più raramente, di scienze in quasi tutte le località del Veneto.15
10 Fra dispute campanilistiche e problemi relativi alla gestione delle terre e dei fiumi, si disegnano i contorni dell’ambiente in cui vive ed opera Luigi Groto, che è uomo di terraferma come il Bonardo e il Nicolio: nato fra le paludi del delta, è toccato in prima persona dalle piene del Po, che lo privano precocemente di quel poco di eredità terriera lasciatagli dal padre. I suoi orizzonti e i suoi interessi sono vicini alla piccola nobiltà fondiaria, ai padroni delle ville che accolgono generosamente gli intellettuali squattrinati come lui, nell’unica forma di mecenatismo – puramente alimentare – che sopravvive alla scomparsa del modello del cortigiano. Venezia e la sua tradizione marinara, l’aristocrazia della Serenissima, i circoli degli intellettuali che ne assicurano il predominio culturale, la presenza degli editori in assoluto più prestigiosi: tutto questo è lontano dal mondo del Groto, e di difficile accesso.
11 Certo, Groto svolse la funzione di ambasciatore in nome di Adria; ebbe ripetuti contatti con Domenico Venier; collaborò a più riprese con Lodovico Dolce e Girolamo Ruscelli; fu amico della Gasparina Pitoni, autrice del suo ritratto xilografico; stampò tutte le sue opere nella tipografia degli Zoppini, bottega di solido prestigio. Ma nonostante questi continui rapporti e la multitudine dei suoi legami, Groto ottiene il passaporto veneziano solo sul finire della vita, e senza nemmeno riuscire a goderselo, perché la morte lo coglie prima che prenda possesso della cattedra di filosofia nella Scuola di Rialto.
12 Alle sue radici polesane lo riconduce quasi a forza un altro interlocutore, forse il più noto dei pochi suoi corrispondenti, quel Giovan Battista Maganza che, celandosi dietro lo pseudonimo di Magagnò, organizzò una celebre raccolta di rime in dialetto pavano.16 Durante la preparazione della quarta ed ultima parte di queste Rime, il Maganza invia un ‘sonagetto’ ad Alvise Grotto, che in quel momento si trova ospite in un’altra delle ville venete, l’Eolia di Costozza, proprietà del conte FrancescoTrento. Anche qui un’accademia, anche qui uncenacolodidotti letterati, fraiquali ledue poetesse Issicratea Monti e Maddalena Campiglia.17
13 Groto, che pur non ama verseggiare in dialetto, non può esimersi dal rispondere all’invito del Maganza, e lo fa per le rime, ovviamente in lingua rustica, con un’abilità e un’arguzia che non sorprende in un giocoliere della parola come lui era. Però, anche le incursioni nell’ ambito della poesia pavana restano numerate e, alla fine, risultano non più che episodiche nell’ingente corpus delle rime grotiane.18
14 Esauriti i nomi di qualche notorietà, gli altri corrispondenti in versi del Cieco d’Adria appartengono alla massa dei letterati minori, se non minimi, del Cinquecento. Provengono da famiglie di medici, giuristi, notai, sono ricchi e quasi sempre nobili, si dedicano alla poesia come a un dovere sociale. Nella loro ricerca di una qualche visibilità, brigano per ottenere la partecipazione, direi quasi la complicità, di un poeta rinomato, la cui sola presenza era suscettibile di far uscire dal grigiore anonimo un libro di rime.
15 In questa categoria rientra di diritto don Lorenzo, monaco Cassinese, al secolo Pietro Massolo, nobile veneziano il quale, nel 1564, pubblico`a Firenze una raccolta di ben
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ottocento sonetti morali, che occupano le prime 418 pagine di un volumetto in ottavo. 19 Le carte residue ospitano una cospicua serie di poesie laudatorie, inviate al Massolo da vari contemporanei, fra cui il Groto, con uno scambio per le rime.20
16 Il Massolo, che si proclama amico del Bembo, scriveva da tempo poesie di tema rigorosamente morale, intonate al suo nuovo statuto monacale («dico, che ’l dilettar è cosa accessoria; ma il giovar è necessario», op. cit., f. *2r). La raccolta iniziale di appena 400 sonetti, stampata nel 1557 e dedicata al cardinale Alessandro Farnese, è un flagrante esempio di autoincensamento: [*1r] Tosto che io hebbi fornite le due mie opere in prosa latina, l’una della concordia di Platone, & d’Aristotele, l’altra del modo, & della ragione del comporre l’historia; le quali due mie opere essendo state già in vita approbate dal gran Bembo, spero in breve di mandar in luce;21 mi diedi alle volte per mio trastullo a cantar in verso [...] & havendo posto l’ultima mano al presente volume di rime, qual è de quattrocento sonetti; [...] [*1v] mi è paruto da questa mia opera, come da quella, che è tra tutte l’altre mie opere, & per la qualità, & per la varietà del sogetto più vaga, & più dilettevole, & più giovevole, & più profittevole a gli studiosi di buone lettere: incomminciar a dar qualche saggio di me, & delle fatiche mie al mondo. (expl. «Di Santo Benedetto Mantovano: Il dì primo di Ottobre; nel MDLVI»)22
17 Ben più che per la qualità delle rime, il volumetto è prezioso per ricostruire la rete di personaggi con cui il Massolo era (o desiderava essere) in contatto; nelle epigrafi, fra i destinatari dei sonetti, ritroviamo Annibal Caro, Sperone Speroni, Vittoria Colonna, Bernardo Capello, Lodovico Dolce, Anton Francesco Doni, Alessandro Piccolomini, Bernardo Tasso, Francesco Sansovino, Girolamo Ruscelli, Lorenzo e Luigi Priuli, Luigi Alemanni, Giovan Giorgio Trissino, Ercole e Guglielmo Gonzaga, Giovanni Soranzo, Ludovico Castelvetro, Domenico Venier e Benedetto Varchi.23
18 Gli ultimi scambi di corrispondenza poetica del Groto risalgono al 1583 e si inseriscono in un quadro totalmente diverso. Sollecitato da due differenti interlocutori, il Groto riceve l’invito a partecipare ad una miscellanea bilingue in omaggio del re di Polonia, Stefano Battori (Báthory).24 L’iniziativa di stampare questa raccolta viene talora attribuita, per errore, al conte Giacomo Zabarella, accademico degli Elevati in Padova; però né il suo, né altro nome di curatore appare nei frontespizi dei due volumi, che accolgono rispettivamente i carmi latini e le rime in volgare scritti in onore del Principe di Transilvania.
19 Studi recenti hanno permesso di individuare in Modesta da Pozzo de’ Zorzi (1555-1592), alias Moderata Fonte, la regista silenziosa di questa operazione, al tempo stesso culturale e religiosa, che fin dal titolo sceglie una tonalità media: Viridarium e Giardino prendono il posto di templi, ghirlande, corone e altri altisonanti attributi che di solito ornano simili antologie.
20 Il ruolo di Moderata Fonte nell’organizzare il doppio volume si rivela in almeno due aspetti: non solo il suo è l’unico nome di donna che figura nella lista dei quaranta autori (Giardino, f. *1r), ma è quello che più di ogni altro ha contribuito, con le proprie poesie, ad arricchire la raccolta celebrativa. È superfluo ricordare che questa scrittrice veneziana, considerata una proto-femminista e come tale riscoperta a partire dagli anni ’80 del secolo scorso, era perfettamente in grado di comporre in latino,25 grazie all’educazione ricevuta in casa, prima per le cure del nonno Prospero Saraceno, poi dello zio acquisito, Giovanni Niccolò Doglioni.26
21 L’ambiente friulano, cui appartenne anche Irene Spilimbergo, altra figura di spicco della cultura ’al femminile’ verso la metà del Cinquecento,27 fornisce un buon numero
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di collaboratori alla miscellanea in onore del re polacco: fra questi, Gervasio Gervasi ed Antonio Cavassico (Cavassego), che appunto invitarono il Groto, indipendentemente l’uno dall’altro, a prendere parte all’omaggio collettivo.28
22 Gervasio Gervasi è citato dal Miari con una breve scheda: «GERVASIS Gervasio. Compose un’opera eroica in lode di Sigismondo Battori, principe di Transilvania,29 ed inoltre alcune orazioni, elegie ed un’ode al S. Nicolò di Bari. Morì quasi ottuagenario il 21 novembre 1614». Possiamo aggiungere che fu membro dell’Accademia Colle Bellunese, fondata dopo la metà del secolo dal medico Giovanni Colle perché i letterati locali avessero «un luogo di comune esercizio de’ loro talenti».30 Diversamente, il Cavassico appartiene a una delle dinastie bellunesi più in vista; fino dal secolo precedente, la sua era una famiglia di notai e giuristi, con velleità letterarie.31 La tenue fama di Antonio è legata ad un’unica opera, L’Aprile (In Trevigi: presso Angelo Mazzolini, 1590), liquidata con poche righe nel catalogo del Pagani: «È una raccolta di componimenti poetici in metro vario, che dedicò a Pietro e Nicolò Dolfin, figli del veneto patrizio Luigi. Prima dei versi trovasi una Orazione».32 L’unico esemplare censito di quest’opera si trova in una miscellanea della Biblioteca Nazionale Marciana (Misc. 2450) che contiene altre cinque raccolte di versi, stampate fra il 1548 e il 1599: le Rime di Lodovico Domenichi,33 Le fiamme di Giraldi Cinzio,34 un prosimetro senza indicazione di autore,35 La Psiche di Ercole Udine36 eun Lamento anch’esso anonimo.37
23 Nel registro medio, e direi quasi sotto tono, che connota questa miscellanea marciana, L’Aprile del Cavassico si presenta con le caratteristiche di un volume estremamente curato, con carta di ottima qualità, caratteri e xilografie nitide; una cornice fiorita include il testo di ogni pagina. Tutte le autorità di Belluno, Treviso e Cividale sono oggetto di riverente omaggio da parte dell’autore, che qui raccoglie, con tutta evidenza, il meglio della propria produzione in versi, sia volgari che latini.38 I sonetti al re di Polonia e quello «a M. Luigi Grotto con risposta» occupano il posto d’onore, rispettivamente ai ff. 19v-20v e 21r-24v. Curiosamente, il Cavassico usa lo stesso pseudonimo Damon(e) che il Cieco portava come accademico della Fratta,39 e il nome della città di Adria compare almeno due volte nella raccolta, ai ff. 25r e 41r.
24 I sonetti con cui Groto risponde all’invito dei due letterati friulani non lasciano trasparire entusiasmi particolari, né brillano per originalità. Sono di fatto il risultato di un riciclaggio, che prende per base un dittico composto in onore di Barbara d’Austria, seconda moglie di Alfonso II d’Este (ante quem 1572), ripescato poi dal Dei e inserito nella Seconda parte delle Rime (II.156 e 157).
25 Perché venga richiesto al Groto di contribuire al Viridarium / Giardino, è del resto intuibile. Una decina d’anni prima egli si era fatto carico, come organizzatore, di quel Trofeo per la vittoria di Lepanto che si aggiunge alle altre innumerevoli acclamazioni della storica sconfitta dei Turchi (7 ottobre 1571), usando lo stesso modello articolato sui versanti paralleli del latino e del volgare (nella fattispecie, pluridialettale). Il paragone fra i due eventi può sembrare improponibile, e lo è, senza dubbio, tenuto conto delle forze in campo e delle conseguenze geo-politiche. Resta però l’identità degli scopi: gli autori della miscellanea bilingue vedono in Stefano Báthory un paladino del cattolicesimo, da lui imposto in una Polonia multietnica con una copiosa varietà di credi religiosi.40 Il suo tentativo di creare una nuova lega cristiana in funzione anti- turca, cioè un baluardo contro le orde musulmane che premevano ai confini della cristianità, era però destinato all’insuccesso. A titolo di curiosità, sia lecito sottolineare che, proprio nel Trofeo per la vittoria di Lepanto organizzato dal Groto, figurano rime di
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altre due poetesse venete, Giannetta Tron41 e Rosa Levi,42 «ombre di lette-rate» (la definizione è di Daria Martelli) che lasciarono solo lievi tracce nella lirica tardo- cinquecentesca. È comunque sorprendente che fra i 150 componimenti che costituiscono il Trofeo – un numero tutto sommato modesto per le consuetudini dell’epoca – trovino diritto di cittadinanza due esponenti della cultura ’al femminile’, contemporanee di Moderata Fonte. La fama di misogino, che Groto si guadagnò con la lettera in prosa dello pseudo-Lyndorach43 e con il divertente capitolo in terzine sul ’toglier moglie’,44 si rivela probabilmente ingiusta.
26 Del resto, la corrente – secolare e mai esausta – degli scritti contro le donne o delle speculazioni sui loro difetti, forniva al Groto almeno due esempi a lui prossimi: il dotto trattato latino di Giovanni Della Casa, Quæstio lepidissima an uxor sit ducenda;45 e la satira quinta di Ludovico Ariosto, che con particolare brio esorta un suo parente a rinunciare alle nozze già programmate.45 La questione meriterebbe di essere approfondita, ma fin d’ora possiamo escludere la generica etichetta di ‘misoginia’ affibbiata al Groto, e ricondurne l’atteggiamento ad una pura e semplice ricusa dell’istituto del matrimonio che, tralasciando i due illustri precedenti letterari, trova la sua giustificazione teologica nel dibattito sviluppatosi, a partire da Lutero ed Erasmo, intorno alla sacralità o sacramentalità di tale istituzione.
NOTE
1. Cfr. Madrigali del cavalier Gio. Maria Bonardo fratteggiano, In Vinegia: appresso Domenico Farri, 1563. Af. 46r Vorrei come ho il desio (Al Signor Luigi Groto Cieco d’Adria...) con la risposta del Cieco a f. 46v Quando haveste desio; af. 46v Il dotto, vago, ameno, e dolce stile con la relativa risposta a f. 47r Mentre il mio ferreo, col vostro aureo stile. Per i testi e ogni altra citazione si rinvia a Le Rime di Luigi Groto, Cieco d’Adria. Edizione critica a cura di B. Spaggiari, 2 vol., Adria: Apogeo, 2014 (d’ora in poi Le Rime): vol. I, pp. cxv-cxviii. 2. Si escludono dall’analisi i rari esempi di dialogo fittizio, quali l’apostrofe al fiume Scortico (Rime I.152, edita sempre nei Madrigali del Bonardo, a f. *8)ole due coppie di Proposta/Risposta che figurano nella Seconda Parte delle Rime (II.348-49 e 598-99). 3. Il volume è d’altronde fornito di una dettagliata Tavola dei generi delle lettere,dove si registrano anche le sfumature all’interno di un genere: ad es. «Nontiatoria» prevede ben sette sottogeneri, tra cui «Nontiatoria, e petitoria», «N., e laudatoria», «N., ò di Ragguagli». 4. Adifferenza dell’opera complessiva del Groto, il cui raggio di diffusione toccò vari paesi d’Europa (Francia e Inghilterra, Spagna e Portogallo, Austro-Bavaria, Croazia, Creta). Cfr. da ultimo B. Spaggiari, «Un nuovo tassello per la ricezione europea di Luigi Groto», in REM VI, 2 (2015), pp. 27-30. 5. Sul Bonardo esistono una monografia e altri studi anche recenti: cfr. S. Malavasi, Giovanni Maria Bonardo, agronomo polesano del Cinquecento, Venezia: Diputazione per la Storia Patria, 1988; Ead., «Ancora sull’agronomo Giovanni Maria Bonardo e l’Accademia dei Pastori Frattegiani», in Verso la santa agricolutura. Alvise Cornaro, Ruzante, il Polesine, a c. di G. Benzoni, Rovigo: Minelliana, 2004 , pp. 67-79. 6. In Venetia, Presso Fabio, & Agostino Zoppini, fratelli, 1584, con numerose ristampe.
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7. Anche dal punto di vista socio-politico, l’attività agricola aveva conquistato ormai il rispetto dei cittadini, e di Venezia in particolare, perché forniva alla repubblica marinara l’entroterra di cui necessitava per approvvigionarsi di ‘‘vittuaria’’. In quest’ottica vanno considerate anche le successive opere di bonifica e gli interventi sul delta per assicurare sempre più estesi luoghi atti a coltura. 8. A questo gruppo appartengono i contemporanei Agostino Gallo (Le dieci giornate della vera agricoltura, e piaceri della villa, 1564) e Camillo Tarello (Ricordo d’agricoltura, 1567). Che i trattati di agronomia siano fra i best-sellers dell’epoca lo dimostra anche la traduzione che Ercole Cato fece di un celebre manuale francese (cfr. qui, nota 12). 9. Cfr. Storici e politici veneti del Cinquecento e del Seicento, a c. di G. Benzoni e T. Zanato, Milano- Napoli: Ricciardi, 1982, p. xx. 10. Cfr. Historia del Signor Andrea Nicolio, Dell’origine et antichità di Rovigo, con tutte le guerre, & avvenimenti notabili fin’ all’ Anno MDLXXVIII, In Brescia: appresso Vincenzo Sabbio, 1578. Cfr. Le Rime, vol. I, pp. cxxxiv-cxxxv. 11. Il titolo completo è APOLOGIA | DEL ZAGO | DI SANTA | RENTVA, | SOPRA L’HISTORIA DEL SIG.| ANDREA NICOLIO Dottor | da Rovigo, dell’ Origine, | & antichità di | quello.|| IN BOLOGNA | Per Gio. Rossi. MDLXXXIIII. 12. Di origine ferrarese, dal 1563 Ercole Cato svolse le funzioni di segretario presso il cardinale Ippolito II d’Este, fino alla morte di questi (1572). Nominato cavaliere dal doge Sebastiano Venier nel 1577, entrò poi al servizio del duca Alfonso II e ricoprì vari incarichi anche presso il suo successore. Una volta annessa Ferrara allo Stato della Chiesa, si dedicò completamente agli studi e nel 1602 fu tra i fondatori dell’Accademia degli Intrepidi. Autore di alcune rime volgari, fu però essenzialmente un traduttore e un volgarizzatore; uscì postuma, a cura del figlio Lodovico, la versione dei sei libri Della Politica, overo Del Governo di Stato di Giusto Lipsio, ma i suoi più grandi successi editoriali riguardano le opere che tradusse dal francese, tutte ristampate varie volte: L’agriculture et maison rustique di Charles Estienne (L’agricoltura di casa e di villa, Venezia: Aldo, 1581), De la vicissitude ou varieté des choses... di Louis Le Roy (La vicissitudine e mutabile varietà delle cose dell’universo di Luigi Regio, Venezia: Aldo, 1585) e la Démonomanie des sorciers di Jean Bodin (La demonomania degli stregoni, Venezia: Aldo, 1587). 13. La querelle resta viva ben aldilà del Cinquecento. Solo nel 1986, con una bolla di papa Giovanni Paolo II, è stata creata la nuova diocesi di Adria-Rovigo, che include 44 comuni dell’alto e medio Polesine, con sede vescovile ormai a Rovigo – ma denominazione doppia, con Adria in primo luogo. Cfr. F. Agostini [et alii], Diocesi di Adria -Rovigo, [Giunta regionale del Veneto], Padova: Gregoriana, 2001 («Storia religiosa del Veneto», vol. 9). 14. Cfr. G. Benzoni, Le Accademie,in Storia della cultura Veneta. Il Seicento, 4/I, Vicenza: Neri Pozza, 1983 , pp. 131-62; M. Rinaldi, Le Accademie del Cinquecento,in Il Rinascimento italiano e l’Europa. vol. 2 Umanesimo ed educazione a cura di G. e R. Drusi, Fondazione Cassamarca, Treviso: Angelo Colla, 2007 , pp. 337-59. 15. Cfr. La prima parte de le rime di Magagnò, Menon, e Begotto in lingua rustica padovana, con una tradottione del primo canto de M. Ludovico Ariosto, In Padova: per Gratioso Perchacino, 1558. La seconda parte [...], In Venetia: appresso a Giovan Iacomo Albani, 1562 (colophon1563). La terza parte [...], In Venetia: appresso Bolognino Zaltieri, 1569. La quarta parte [...], In Venetia: presso Giorgio Angelieri, s.d. (ma non prima del 1583). Tutte ebbero varie ristampe. 16. Nel ms. A 16 inf. della Biblioteca Ambrosiana di Milano si trovano, oltre a una lettera del Groto a Francesco Trento (cc. 17r-18r), un Capitolo sopra il ventiduto di Fr. Trento del Maganza (cc. 27r-31v), cui seguono le Lode di diversi date all’Eolia fabbricata da Fr. Trento e una Iscrizione sopra l’Aeolia fabricata l’anno 1570[...] nella villa di Custoza territorio di Vicenza. 17. Cfr. B. Spaggiari, «Le rime ‘in lingua rustica’ di Luigi Groto (il Cieco d’Adria)», nei Quaderni Veneti, 4/2(2015), pp. 1-38.
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18. PRIMO, ET SECONDO | VOLUME DELLE RIME | MORALI DI M. PIETRO | MASSOLO, GENTIL’ HUOMO | VINITIANO, | Hora Don Lorenzo Monaco | Cassinese | [...] | Sonetti ottocento, con dua tavole nel fine, una | dell’opera & l’altra de nomi di coloro, | a cui sono scritti i Sonetti. | In Fiorenza: Nella stamperia Ducale, Appresso i figliuoli | di M. Lorenzo Torrentino, & Bernardo | Fabroni compagni. 1564. 19. Cfr. Le Rime, vol. I, pp. CXXXIII-CXXXIV. Curiosamente, il sonetto del Groto scompare nella successiva edizione veneziana: RIME MORALI | di M. Pietro Massolo | Gentilhuomo Vinitiano, | hora don lorenzo monaco cassinese, | Diuise in Quattro Libri; | Col Commento di M. Francesco Sansovino [...] In Venetia | Appresso Gio. Antonio Rampazzetto | MDLXXXIII. Cfr. la scheda relativa al volume nel Catalogo online della Fondation Barbier-Müller di Ginevra. 20. Le date sono compatibili, essendo nato il Massolo intorno al 1520, cioè almeno venticinque anni prima della morte del Bembo. Quanto egli afferma non è però verificabile, tanto più che le citate opere latine non risultano pubblicate, con o senza la benedizione dell’illustre Cardinale. 21. SONETTI MORALI | DI M. PIETRO MASSOLO | Gentilhuomo venetiano, | HORA DON LORENZO | MONACO CASSINESE | Al Reverendiss. Card. | Farnese. || In Bologna per Antonio MANVTIO, nell’anno | MDLVII. 22. Nel 1585, anno della morte del Groto, il Massolo partecipò ancora alla miscellanea in memoria di Leonora d’Este, organizzata da Gregorio Ducchi. Accanto a lui, ritroviamo alcuni personaggi a vario titolo legati al Cieco d’Adria, da Giovan Battista Maganza («L’Anhelante Academico Olimpico») ad Angelo Ingegneri («Il Negletto Academico Olimpico») e Antonio Beffa Negrini (15321602, nobile bresciano, giurista e notaio oltre che letterato, membro di varie accademie: quella dei Pastori Frattegiani col nome di Negrino, degli Occulti di Brescia col nome di Caliginoso, e degli Innominati di Parma). Cfr. LAGRIME | DI DIVERSI POETI | VOLGARI, ET LATINI, sparse per la Morte | dell’illustriss. et eccellentiss. | MADAMA LEONORA D’ESTE. | Et raccolte da GREGORIO DVCCHI. | Et dallui dedicate all’Illustriss. & Reuerendiss. Sig. | Cardinal d’Este suo Signore. || IN VICENZA, | Nella stamperia noua, MDLXXXV. 23. Cfr. VIRIDARIUM | POETARUM | Tum Latino, tum Græco, tum Vulgari | eloquio scribentiuM. | In laudes | serenissimi, | atque potentissimi | D. D. STEPHANI | REGIS POLONIAE. | In duos libros divisuM. Venetiis: ad signum Hyppogriphi, 1583. Il secondo volume, con frontespizio autonomo: DEL | GIARDINO | DE’ POETI, | In lode del Serenissimo | RE DI POLONIA, | Gran Duca di Littuania, Russia, Prussia, | Samogitia, e Chiouia, Signor | di Libonia|&| PRENCIPE DI TRANSILVANIA, | LIBRO SECONDO. [ritratto in ovale del re, affiancato dalla scritta «STEFANO BATTORE | RE DI POLONIA, &C.»] | In VENETIA, Appresso i Guerra, fratelli, 1583. 24. Fatto di eccezionale rarità, per l’epoca in cui visse Modesta Pozzo, nonostante appartenesse al ceto superiore dei ‘cittadini originari’. Cfr. D. Martelli, Polifonie. Le donne a Venezia nell’età di Moderata Fonte (seconda metà del secolo XVI), Padova, CLEUP, 2011. 25. Bellunese di origine e notaio di professione, il Doglioni appartenne sempre al Consiglio dei nobili della città cadorina, benché nato e vissuto a Venezia, dove prese moglie e accolse in casa i nipoti rimasti orfani. Lasciò varie opere storiche ed erudite, in parte pubblicate e in parte ancora manoscritte, tra cui un Trattato dell’origine di Belluno (Venezia: Rampazzetto, 1588). Subito dopo la morte per parto di Modesta, avvenuta nel 1592, Doglioni si propose di dare alle stampe Il Merito delle donne, che uscì però soltanto nel 1600 per i tipi dell’Imberti. Scrisse anche la biografia di Modesta Pozzo che precede questo trattato in difesa della condizione femminile, nella quale si premura di mettere in luce le singolari doti della nipote, donna che riuscì a conciliare l’ ‘anomalia’ dello studio e della scrittura con l’inevitabile funzione di sposa e madre esemplare (Vita della signora Modesta Pozzo di Zorzi nominata Moderata Fonte). Cfr. anche l’art. di Marina Romanello in Diz. Biografico degli Italiani, 40 (1991). 26. A lei fu dedicata la celebre miscellanea di rime in morte, curata dall’Attanagi, che raccolse ben 279 poesie in volgare e 102 carmi latini: RIME DI DIVERSI | NOBILISSIMI, ET ECCEL-| LENTISSIMI AUTORI,| IN MORTE DELLA SIGNORA IRENE | delle Signore di Spilimbergo. | Alle quali si sono aggiunti
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versi Latini | di diversi egregij Poeti, in morte | della medesima Signora. | In Venetia, appresso Domenico, & Gio. | Battista Guerra, fratelli, 1561. Per una volta, gli autori ‘‘nobilissimi et eccellentissimi’’ vantati nel titolo del volume rappresentano davvero quanto di meglio aveva prodotto la lirica italiana alla metà del Cinquecento. Si contano, fra gli altri, Benedetto Varchi, Bernardo Tasso e il giovane Torquato (alla sua prima pubblicazione), Bernardino Rota, Celio Magno, Curzio Gonzaga, Domenico e Marco Venier, Giovan Battista Amalteo, Lodovico Dolce, Lodovico Paterno, Luca Contile, Luigi Tansillo, Girolamo Muzio, Olimpia Malipiero e il Maganza. 27. Cfr. Del Giardino, op. cit., p. 22: DEL MEDESIMO [Gervaso Gervasi] Spirto gentil, che con purgati inchiostri;p. 23 DI LVIGI GROTTO. IN RISPOSTA. Voi, che con l’aurea penna, non gli inchiostri. Ivi, p. 39 DI ANTONIO CAVASSEGO Illustrissimo al mondo unico, e solo; DI LVIGI GROTTO. Voi sol pingete il Re Stefano solo. 28. Cfr. anche Le Rime, I, pp. cxxxvi-cxxxix. 29. Cfr. Dizionario Storico-Artistico-Letterario Bellunese compilato dal conte Florio Miari, Belluno: dalla tipografia di Francesco Deliberali, [1843] (anast. Bologna: Forni, 1979), p. 79. 30. M. Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, Bologna: L. Cappelli, 1926-1930,in 5 vol., [rist. Bologna: Forni, 1976], II, pp. 27-28. Ivi: «Fiorirno per longo spatio d’anni questi honorati Accademici con molt’utile et splendore di quella nobilissima et antichissima Città Bellona, o Belluno», in Accademia Colle Bellunese De’ ragionamenti accademici, poetici, morali, astrologici, naturali & varij dilettevoli, & eruditi: del M. Illustre & eccellente sig. Gio. Colle Bellunese de’ nobili di S. Bartholameo de Colle [...]. Parte prima. In Venetia: appresso Evangelista Deuchino, 1621: «A’ benigni lettori». 31. Cfr. Bibliografia Bellunese compilata da Augusto Buzzati, Venezia, Tipografia dell’Ancora, L. Merlo, 1890, pp. xli-xlii. Il più noto fu Bartolomeo Cavassico (ca. 1480-1555): «Nella sua attività di notaio, fra una scampagnata nei poderi che possedeva nei dintorni di Belluno e una festa carnevalesca, anche il Cavassico si dilettò nella composizione di versi il più delle volte nel rustico dialetto nativo, talora anche in una lingua letteraria imbellettata e chiazzata di elementi dialettali. Ma questi suoi tentativi non varcavano i limiti della sua famiglia, la cerchia ristretta degli amici, o al più, in certi casi, le mura della città, ed è molto che non sieno andati perduti». L’autografo delle sue poesie, conservato nel Museo civico di Belluno, è un manoscritto di 247 carte, con l’annotazione «1508. Liber mei Bartholomei Cavassici not.ii». Cfr. Le Rime di Bartolomeo Cavassico, notaio bellunese della prima metà del secolo XVI, con introduzione e note di Vittorio Cian e con illustrazioni linguistiche e lessico a cura di Carlo Salvioni, vol. 1, In Bologna, Romagnoli dell’Acqua, 1893. 32. L’orazione non è intitolata a «Luigi Dolfin Podestà e Capitano di Bennumo negli anni 1582-83», come riporta il Pagani, bensì ORATIONE | AL CLARISS. Sig. LVIGI DELFINO | Podestà, & Capitanio | DI CIVIDAL DI BELLVNO | Gli Anni 1582,& 1583». Cfr. Marino Pagani, Catalogo ragionato delle opere dei principali scrittori bellunesi non viventi, Belluno: dalla tipografia Tissi, 1844, p. 20. Possiamo aggiungere due opuscoletti latini, di poche pagine in-4°, pubblicati entrambi a Venezia: Antonius Cavassicus Bellunensis, clara academiam Venetum dum pandit in urbe, in sua vota pius numina magna vocat, Venetiis: apud Io. Antonium Rampazzetum, 1595;ANTONII CAVASSICI BELLUNENSIS Verba Cylleneae fidei associanda. In electione serenissimi Venetiarum principis Marini Grimani odae tres vulgatas per artes deductae [...], Venetiis: apud Guerraeos, 1596. 33. In Vinegia: appresso Gabriel Giolito de Ferrari, 1594 [princeps: 1544], in due libri, dedicati rispettivamente a Bona Sforza, regina di Polonia, e alla figlia Isabella (cfr. ora l’edizione a c. di Roberto Gigliucci, Torino: RES, 2004). L’autore, Ludovico Domenichi, apparteneva come il Groto all’Accademia dei pastori Frattegiani (v. supra, p. 1). Si ricordi che dal matrimonio di Bona Sforza con Sigismondo I nacque anche un figlio maschio, Sigismondo II, destinato a morire senza eredi nel 1572; con lui finì la dinastia dei Jagellonidi, aprendo così la strada all’elezione del nuovo re di Polonia, quello Stefano Báthory di cui sopra.
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34. In Vinegia: appresso Gabriel Giolito de Ferrari, 1548, dedicato ad Ercole II d’Este. Per la descrizione del volume si rimanda alla scheda corrispondente nel catalogo online della Fondation Barbier-Müller di Ginevra. 35. PESCATORIA ET EC= | LOGHE DEL SAN | MARTINO, senza alcuna indicazione di autore, di data e luogo di stampa. Carte non numerate A1-M3. Nel frontespizio, la marca tipografica dei Giolito con le iniziali IGF iscritte nel tondo. Dovrebbe trattarsi di Giovanni Giolito de’ Ferrari, il padre di Gabriele, che usava appunto come iniziale la forma latina del nome, Iohannes. Fu attivo a Trino (Vercelli), poi in PiemonteeaVenezia. Morì nel 1539-1540 (ante quem). 36. LA PSICHE | DI HERCOLE | VDINE | Con una breve Allegoria | Del molto R. P. | D. ANGELO GRILLO | Dedicata | Alla Sereniss. Madama | LEONORA MEDICI | GONZAGA. | Duchessa di Mantova, | et di Monferrato, etc. || In Venetia, Presso Gio. Battista Ciotti 1599. Poemetto in ottave, diviso in otto canti, che rielabora la favola di Apuleio (ed. a cura di Salvatore Ussia, Vercelli: Mercuri, 2004). Anche Ercole Udine apparteneva all’Accademia dei pastori Frattegiani, con lo pseudonimo Mopso. 37. LAMENTO | DOLOROSO | DELL’ITALIA | commemorando gli huomini il-| lustri in arme, e in lette-| re in quella creati. [...]. [Marca tipografica: La Fede (donna seduta con una croce in braccio), con ai lati la scritta «senza di me l’huom | fassi a dio ribello»]. Explicit: Stampata in Vinegia per Matthio Pagano in | Frezzaria al Segno della Fede,1559. Senza nome d’autore; 16 carte non numerate. Contiene 7 capitoli in terza rima. 38. Data l’origine virgiliana, Damon(e) era d’altronde uno pseudonimo ricorrente nelle accademie con vocazione pastorale. 39. Ancor oggi la Polonia è un’isola saldamente cattolica, nonostante si trovi in diretto contatto con popoli slavi o baltici. 40. Martelli, Polifonie, cit., nota 116, p. 205: «Rime di Giannetta Tron [...] si trovano in L. Bergalli, Componimenti, 1726, Parte I. Cfr. M. Foscarini, Della letteratura, 1976 [1752]p. 576. Cfr. Quadrio, Della storia, 1739-52, II, 1, p. 525, Cfr. J. Morelli, «Della cultura» (1796), p. 206. Cfr. G. Canonici Fachini, Prospetto, 1824.Cfr.P.L. Ferri, Biblioteca, 1842. Cfr. E. Musatti, La donna, 1892, p. 130. Cfr. I. De Blasi, Le scrittrici, 1930, p. 106. Cfr. M. Bandini Buti, Poetesse, 1942, II, p. 318. 41. Martelli, Polifonie, cit., nota 115, p. 205: «Rime di Rosa L. (Rosa Levi) [...] si trovano in L. Bergalli, Componimenti, 1726, Parte I. Cfr. Quadrio, Della storia, 1739-52, II, 1, p. 525. Cfr. G. Canonici Fachini, Prospetto, 1824. Cfr. P. L. Ferri, Biblioteca, 1842. Cfr. E. Musatti, La donna, 1892, p. 131. Cfr. I. De Blasi, Le scrittrici, 1930, p. 106. Cfr. M. Bandini Buti, Poetesse, 1942,I, p. 340». Aggiungiamo che Rosa Levi ebbe un rilievo particolare nelle Rime di Luigi Groto, che scrive per lei un sonetto in morte del fratello musicista (I.207); un madrigale in cui la ringrazia di averlo ospitato nella sua casa (I.311); tre distici amorosi in metro barbaro (II.283) e un sonetto per celebrare la sua conversione (III.260 D’una Hebrea, che si battezza). 42. Col titolo Lettera del filosofo Lyndorach al Re Culteber, delli incommodi de maritati,il testo – suddiviso in otto capitoli – viene inviato «Di Hadria, il dì 14 di Decembre 1570» ad Agostino Poggi (cfr. L. Groto, Lettere Famigliari, In Venetia: Appresso Giovachino Brugnolo, 1601, ff. 5v-13r). Cfr. anche Le Rime, vol. I, pp. lxxi-lxxiii. 43. Pubblicato in due diverse redazioni, prima nelle Rime piacevoli raccolte da Giacomo Cescato (In Vicenza: Per Giorgio Greco, 1603, ff. 164v-167v), poi nell’edizione delle Rime grotiane di Ambrogio Dei (1610: Seconda Parte,no 631). Cfr. Le Rime, vol. I. pp. cxliv-cl (il testo nel vol. II, pp. 1084-97: II. 631 Consiglio a chi è da maritarsi). 44. Cfr. GIOVANNI DELLA CASA, Se s’abbia da prender moglie. Traduzione di Ugo Enrico Paoli, Firenze: Le Monnier, 1944. 45. «A Messer Annibale Malegucio» (Malaguzzi) che progettava le nozze con Lucrezia Pio. Cfr. LUDOVICO ARIOSTO, Opere minori, a c. di Cesare Segre, Milano-Napoli: Ricciardi, 1954 , pp. 548-60.
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Varia
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Gomitoli letterari nel Mondo nuovo di Tommaso Stigliani
Carla Aloè
1 Quando Tommaso Stigliani cominciò a scrivere il suo poema epico intorno alla scoperta e alla successiva cristianizzazione dell’America, non poteva certo immaginare che quell’opera gli avrebbe portato più avversari e sofferenze di quanto avrebbe mai potuto attendersi. Il proliferare di Stiglianeidi e Staffilate scritte contro il Mondo nuovo, i roghi di copie del poema in una delle più crudeli censure laiche del tempo, i ricatti e le pressioni agli editori per impedire la ristampa dell’opera sono solo alcuni degli eventi che impediscono al Mondo nuovo di essere conosciuto ed apprezzato. Dubbio il fatto che tutto questo risentimento derivasse soltanto da quelle famose «ottave del pesciuomo» (XIV, 34-35) dietro le quali si nascondeva un comico riferimento al Marino. Era l’uomo Stigliani il problema, lui che, attirando su di sé l’odio di molti, aveva finito per condannare la sua stessa opera.
2 L’obiettivo del saggio è quello di dare una panoramica di quest’opera poco apprezzata dai contemporanei di Stigliani, ma che ha attirato negli ultimi anni l’attenzione di diversi studiosi. Nella prima parte – che segue a una breve introduzione del Mondo nuovo – si proporrà un riassunto dettagliato del poema, la cui trama si presenta lunga e complessa. Nella seconda parte si rivolgerà invece lo sguardo alle fonti letterarie utilizzate dal poeta nella delineazione della sua opera. Mentre diversi studiosi come Monica García Aguilar, Marco Arnaudo e Mary Watt hanno analizzato precisi passi del poema e delle sue fonti con una predilizione per l’influenza della Commedia dantesca sul Mondo nuovo, questa sezione vuole essere invece una rassegna delle principali opere letterarie considerate da Stigliani. Una sorta di ‘cartone preparatorio’ per un’eventuale edizione commentata del poema in cui le fonti non saranno citate in ordine cronologico, ma in base all’importanza che ricoprono nella trama stiglianesca.
3 L’idea di scrivere un poema epico sulla scoperta dell’America comincia a fare capolino nella mente di Stigliani negli ultimi anni del Cinquecento. Da Milano, Pirro Visconti Borromeo scrive una lettera al duca Vincenzo I Gonzaga per tentare di trovare un posto allo Stigliani alla corte mantovana. Il tentativo è vano, ma la lettera dimostra come fin dal 1600 il poeta avesse chiaro il suo progetto:
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Essendo venuto in Lombardia e particolarm[en]te in Milano per haver modo di introdursi ai servigi di qualche Principe al fine di fare sotto la sua ombra un poema ch’egli disegna.1
4 Un poema, il Mondo nuovo, che Stigliani pubblicherà per la prima volta a Piacenza nel 1617 per i torchi di Alessandro Bazachi, e che dedicherà al duca di Parma e Piacenza Ranuccio I Farnese, del quale era al tempo segretario. Si tratta solo dei primi venti canti del poema. Per leggere l’opera completa bisognerà attendere il 1628, quando l’editore Giacomo Mascardi darà alla luce a Roma un’edizione più ampia e completamente rinnovata: ben trentaquattro canti dedicati al re di Spagna Filippo IV.2
5 Sebbene le edizioni di Piacenza e Roma siano le uniche a noi pervenute, da una lettera scritta da Stigliani a Domenico Molini nel 1630 si evince anche l’esistenza di una sconosciuta edizione torinese. Stigliani, lamentandosi con l’amico del fatto che il Mondo nuovo non sia ancora stato commercializzato, scrive: Non è stato, dico, veduto: perché dopo le due imperfette edizioni di Piacenza, la prima compita e intera, la quale fu questa di Roma, s’è spacciata quasi tutta in Roma sola, rimanendo, come si dice, ‘‘in vicinato’’; e la seconda, la qual fu quella di Torino, s’è veduta in Torin solo ed in poco altro contorno; oltre che quella di Vinezia non si condusse a fine.3
6 Non ci era noto che a Piacenza fossero state stampate due edizioni: deve probabilmente trattarsi di una ristampa, se è vero che all’inizio il Mondo nuovo sembra avere un discreto successo in quanto le copie vengono vendute «a uno scudo l’uno e con grandissima furia».4 L’edizione incompiuta di Venezia deve essere quella iniziata da Giovan Battista Ciotti ma interrotta per colpa di Marino, che pare avesse minacciato l’editore di ritirare le proprie opere perché non voleva fossero «impresse da que’ medesimi caratteri che deono arricchire il nostro secolo d’un poema sì singolare».5 Ma la notizia più interessante è rappresentata da questa presunta seconda edizione completa di Torino, di cui non avevamo traccia né ci è giunta copia alcuna. Nel Veratro Angelico Aprosio scrive: «Il Mondo Nuovo s’è stampato in Roma, a spese vostre la prima volta il 1628 ed in anni XVII s’è contentato della prima edizione».6 I diciassette anni trascorsi dall’uscita del poema vanno calcolati considerando che il Veratro, pubblicato nel 1647, fu iniziato due anni prima della stampa. Sembra quindi che neppure i contemporanei di Stigliani fossero al corrente di questa misteriosa ristampa.
7 Sappiamo per certo, tuttavia, che Stigliani aveva continuato a rivedere il suo poema anche dopo l’edizione del 1628, come dimostra una copia del Mondo nuovo fittamente postillata dall’autore, oggi conservata presso la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele di Roma.7 Ci restano, inoltre, varie lettere in cui Stigliani avverte che la nuova edizione alla quale sta lavorando è emendata rispetto alle precedenti. Così, per esempio, nella missiva del 1649 a Giovanni Angelo Maccafani, in cui il poeta scrive: «Si son da me fatti finalmente tanti miglioramenti, che non n’è rimaso privo foglio alcuno né facciata né forse stanza».8 Con la peste che nel 1649 aveva ridotto Roma alla stregua di un ampio lazzaretto aveva perso la vita il Manelfi, l’editore con il quale Stigliani aveva preso accordi per la ristampa. Le trattative erano continuate con il figlio del tipografo, erede della stamperia paterna, ma senza successo. Un lavoro in fieri, dunque, che dimostra come anche l’edizione del 1628, così rinnovata rispetto alla precedente, non rispecchi affatto l’ultima volontà dell’autore.
8 Riferendosi all’edizione piacentina, Leone Allacci riporta inoltre nelle Apes urbanae (1633) che il Mondo nuovo era stato tradotto in spagnolo: «Tandemque ‘‘Hispanica lingua prodijt’’ editurus est».9 Il solito Aprosio si dimostra però scettico e, sempre nel Veratro,
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afferma di non voler credere a queste voci se non vedrà l’opera in questione con i suoi occhi. La notizia della traduzione spagnola è confermata da Giuseppe Gattini e da Giuseppe Arricale,10 ma si tratta probabilmente di un fraintendimento favorito dal fatto che le copie del Mondo nuovo inviate a Madrid hanno sulla copertina un titolo spagnolo («El Mundo Nuebo de Tomas Stilliano»), pur contenendo i volumi il testo in italiano.11
La trama
9 Colombo, dopo essere stato attaccato da corsari inglesi e francesi, sbarca sull’isola della Gomera e qui riceve la visita di un angelo che gli svela quale dovrà essere la sua missione: scoprire un nuovo mondo. L’angelo dona a Colombo una verga incantata, grazie alla quale il Capitano potrà annullare ogni magia e ottenere l’obbedienza dei suoi uomini. Vengono presentate le varie truppe presenti sulle navi cristiane e in particolare Stigliani dedica un lungo excursus alla storia di Roselmina e Dulipante, due giovani promessi sposi che per varie vicissitudini non riescono ad avviare subito la loro storia d’amore. Roselmina, pur di seguire l’amato, si finge uomo e, presentandosi come Lelio, viene assoldata tra le truppe cristiane (I).
10 Il malvagio mago Licofronte scende negli Inferi, scortato dal demone Astarotte, per un viaggio dalle chiare reminiscenze dantesche. Licofronte incontra l’anima della cognata Olgrada che, per un inganno del mago, aveva finito con l’uccidere l’amato marito Morasto. Dopo essersi imbattuti in Nembrotte, Maometto, nel monaco Sergio e negli indovini, il mago e il suo accompagnatore giungono al cospetto del Re degli Inferi, che nomina Licofronte capitano dell’impresa per impedire a Colombo la cristianizzazione dell’America (II). Il mago si mette all’opera e scatena contro Colombo e i suoi uomini le creature dell’Oceano. Molti cristiani vengono uccisi, Licofronte viene fatto prigioniero ma riesce a fuggire grazie all’aiuto dello scaltro Astarotte (III). Dopo la battaglia, Colombo, sospettando dell’infedeltà dei suoi uomini Roldano e Pinzon, manda il figlio Diego sulla nave di quest’ultimo per controllarlo. Diego viene imprigionato e i disertori scendono su un’isoletta che in realtà è il dorso di una balena ricoperto di sabbia e fango. Quando viene acceso il fuoco, la balena, girandosi per il calore, fa affogare tutti i malvagi cristiani, mentre la nave con a bordo Diego va alla deriva. L’infido Roldano aggredisce Colombo che ritiene essere causa di tutte le loro disgrazie (IV).
11 Il nocchiero Rodrigo scorge finalmente l’isola di Aitì e Stigliani regala al lettore un lunga illustrazione geografica del Nuovo Mondo. I cristiani avvistano le case ma non gli indigeni, che, per paura dei nuovi arrivati, si sono nascosti. Roldano, sfuggito ai suoi compagni su un palischermo, giunge sull’isola e, catturato dagli indigeni, viene portato in dono al loro re Guarnesse (V). Intanto Colombo, con il famoso inganno dell’eclissi lunare, riesce a convincere gli indigeni a procurare cibo alle sue truppe, ma il Cemì, divinità indigena, rivela in sogno a re Canarì l’imbroglio di cui il suo popolo è stato vittima. Canarì chiede a Guarnesse aiuto per la guerra contro gli invasori e Roldano, conquistata la fiducia del sovrano, lo convince ad accettare (VI).
12 Le truppe indigene si riuniscono a Pasantro, dove sorge la reggia di Guarnesse, e Colombo manda prima Archinto, travestito da indigeno, a spiare la situazione nel campo nemico; poi un manipolo di soldati, guidati da Silvarte, a bloccare i rifornimenti degli indiani. Archinto viene scoperto e imprigionato in una torre, ma riesce a fuggire costruendosi un paio d’ali e volando via verso l’accampamento cristiano. Durante il volo l’ingegnoso condottiero scorge quei corsari inglesi e francesi contro cui i cristiani
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avevano combattuto prima dell’arrivo alle Canarie e apprende che sono alla ricerca della famosa fonte della giovinezza, che si trova a Valserena, sull’isola di Borchenne (VII).
13 Roselmina-Lelio cade nelle mani del misterioso cavalier del Sogno, così chiamato per aver avuto la visione di una donna bellissima che cerca di ritrovare nel mondo reale. I due si imbattono nel cristiano Salazar e, dopo un primo scontro, il guerriero e il cavaliere trovano un accordo e giungono insieme a Biponte, dove Salazar battezza tutta la popolazione, compreso il signore del luogo Algazirre. Quando Salazar e il cavalier del Sogno giungono a Valserena, i servi della vergine guerriera Martidora raccontano loro come la padrona fosse affogata nella fonte della giovinezza, dopo aver combattuto contro un gigante guardiano. I due nuovi amici si dirigono alla fonte per vendicarsi, ma vengono a loro volta sconfitti dal gigante. Anche Lelio-Roselmina, pensando erroneamente che nella fonte fosse morto l’amato Dulipante, subisce la stessa sorte (VIII). Per porre rimedio a tutte queste perdite un angelo ordina in sogno a Colombo di recarsi a Valserena e il capitano, lasciato il resto dell’esercito a Diego, riesce a sconfiggere il gigante che altri non era che Licofronte. Il malvagio mago viene decapitato e Colombo libera tutti coloro che, caduti nella fonte, erano rimasti imprigionati in una sorta di giardino paradisiaco. Tra i prigionieri Colombo viene colpito da Artura, principessa giamaicana condannata da Licofronte a vivere in una tomba con anima viva e corpo deperito. Artura racconta di come suo padre fosse stato ucciso da Tarconte, pretendente di sua sorella Nicaona, e di come sua madre Misia avesse offerto la mano di Nicaona a colui che le avesse portato la testa di Tarconte. Artura si era innamorata di Califante, uno dei giovani pronti ad uccidere Tarconte, ed era giunta alla fonte sperando che anche il suo amato fosse passato prima o poi di lì. Colombo intercede per Artura e convince Califante, che era tra i prigionieri, a sposarla. Prima di uscire dal magico palazzo, i sopravvissuti si ritrovano in una sala piena di arazzi dove ammirano i ritratti dei loro discendenti, tutti personaggi illustri del tempo di Stigliani (IX). Ricongiuntisi al resto dell’esercito, Colombo chiede a Martidora e Polindo di recarsi nel campo nemico per cercare una pacificazione e Stigliani si sofferma a raccontare la storia dei due guerrieri. Martidora si era innamorata di Emilia quando pensava si trattasse di un uomo ed Emilia la ricambiava, credendo a sua volta che Martidora fosse un uomo. Quando avevano scoperto la verità, le due erano diventate amiche, ma Emilia era morta durante una tempesta e Martidora aveva fatto voto di castità. Polindo era innamorato di Radamista ma, a causa dei genitori di quest’ultima, i due erano stati costretti a dividersi e Radamista aveva abbandonato Soridano, il bambino avuto dall’amato. Una volta cresciuto, Soridano aveva ritrovato e fatto sposare i suoi genitorieitre si erano imbarcati insieme alla volta dell’America. Radamista, vedendo insieme Martidora e Polindo, si ingelosisce e, nello scontro con la vergine guerriera, viene uccisa. Anche Polindo muore nel tentativo di vendicare la moglie e Soridano invita Martidora a Borchenne per battersi con lui (X). A contrattare la pace con Roldano vengono infine inviati Paciléo e Dionigi, ma il guerriero non dà loro ascolto e propone una sfida tra lo stregone pagano Alferne e il sacerdote Dionigi. Quest’ultimo esorcizza le stregonerie di Alferne e Roldano, irritato, sfregia il volto di Paciléo e tenta di uccidere il sacerdote. Quando Colombo viene a conoscenza dell’accaduto, ordina alle sue truppe di prepararsi alla battaglia (XI) che viene vinta dai cristiani nonostante perdite importanti come quella di Oldibrando (XII ).
14 Tarconte si ammala di vaiolo e la malattia trasforma il suo volto, tanto da renderlo irriconoscibile. Il condottiero sfrutta la situazione e giunge, con il nome fittizio di Alaù,
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alla corte dell’amata Nicaona dove, per aver sconfitto l’impostore Martagone, conquista la fiducia della regina e diventa capitano della guardia reale. Nel frattempo Colombo dispone di dividere il campo in tre schiere: un gruppo tornerà con lui in Spagna per raccontare le scoperte e ingaggiare nuovi uomini; un secondo, guidato da Silvarte, esplorerà le altre terre fino al suo ritorno; un ultimo rimarrà nel forte, governato da Salazar. Roselmina-Lelio cade nelle mani dei cannibali che la portano con loro a Cuba e qui viene accolta da un gruppo di bifolchi con cui resta per alcuni mesi. Silvarte e il suo equipaggio arrivano fino in Patagonia (XIII) e durante il viaggio di ritorno salvano Dulipante, abbandonato dai suoi uomini dopo essere stato imprigionato da un gigante antropofago. Attraversando il fiume Paranà, i cristiani incontrano quel famoso pesciuomo che scatenerà l’ira dei marinisti. Dulipante, Silvarte, Brancaspe, il cavalier del Sogno e l’indio Cicimméco continuano via terra il viaggio e giungono a Tivichir, dove un’ostessa racconta loro che il Gran Duce Briuscai, dopo aver ucciso il legittimo sovrano, usa oltraggiare ogni ragazza che si trovi alla sua mercè. Silvarte si sostituisce a Clarinta, figlia dell’ostessa, uccide l’impostore e affida il regno al cavalier del Sogno, che ha riconosciuto in Clarinta la ragazza che gli era apparsa nella visione. I cristiani continuano il viaggio e giungono sull’isola di Fria, dove sorge una città completamente costruita sugli alberi governata da re Pacra. Qui ritrovano Martidora, fatta prigioniera dai cannibali, e accolgono sulla nave anche i principi indigeni Macusse e Licina, che raccontano come Alvidoro, re del Brasile e padre di Licina, volesse uccidere Macusse per bagnarsi del suo sangue reale e guarire da una malattia. I due innamorati, dopo essere fuggiti, si erano imbattuti negli stessi cannibali che avevano imprigionato Martidora. La città di Pacra, per i suoi costumi immorali e ripugnanti, viene completamente bruciata (XIV).
15 La guerra tra il Maragnon e il Brasile termina con il ritorno dei rispettivi principi Macusse e Licina, e i due regni vengono uniti dal loro matrimonio. Il re del Maragnon, Giaferre, consiglia a Silvarte di continuare la sua opera di evangelizzazione lungo le sponde del Rio delle Amazzoni, governato dal mitico El Dorado, e i cristiani, accettando il consiglio, giungono a Ripi, città governata dalle caribe. Silvarte e i suoi uomini vengono imbrogliati da queste amazzoni e per questo decidono di vendicarsi attaccando Pimpa, la capitale del regno (XV). Polinesta, regina delle caribe, propone a Silvarte di risolvere la questione con un duello tra loro: al vincitore andrà il dominio di Pimpa. Silvarte vince, ma i due finiscono con l’innamorarsi, e il guerriero, condotto nella città come finto prigioniero, sposa la regina. Intanto Colombo, in viaggio verso la Spagna, viene truffato da Rodrigo che, offeso per non aver ricevuto il compenso per essere stato il primo ad avvistare la nuova terra, fugge via con l’oro destinato ai sovrani ispanici (XVI). Durante l’inseguimento del ladro, Colombo incontra su un’isola gli spagnoli Sifante e Giselda e, dopo aver ascoltato le tante avventure vissute dai due, li accoglie sulla sua nave. I cristiani arrivano sull’isola di Santania e su quella dei pazzi di Brandana, per poi imbattersi nei pigmei intenti a combattere contro le gru con un’allusione alla saga della geranomachia. Solo dopo essere tornati alle Bermuda riescono ad imprigionare Rodrigoearecuperare il bottino (XVII).
16 Il tradimento di Polinesta viene scoperto: la regina e il marito Silvarte vengono uccisi e ciò scatena l’ira dell’esercito cristiano. Pimpa viene conquistata e la generosità di Dulipante nel risparmiare la vita alle caribe porta alla conversione di tutta la città. Martidora viene eletta nuova regina (XVIII), mentre il resto della ciurma, rimessasi in viaggio, si imbatte negli uomini di Dulipante che avevano abbandonato il principe nella terra dei giganti. Alonso racconta al comandante come, per mancanza di cibo e acqua,
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sia scoppiata una terribile pestilenza e, nonostante la visione della Vergine Maria avuta dalla piccola Agnese prima di morire, i cristiani siano arrivati a concepire l’idea del cannibalismo. I dispersi vengono tratti in salvo (XIX) e la spedizione raggiunge Cuba. Dulipante manda Clorimondo in avanscoperta e il guerriero, dopo essersi imbattuto in uno spaventoso serpente, uccide Galafar, pagano al servizio di re Guarnesse. Il re di Cuba Margalisse, sprezzante della religione cristiana, invita il campione degli europei a battersi contro di lui e Dulipante manda a chiamare Salazar, il più forte dei guerrieri cristiani. Intanto Roselmina incontra Dulipante e, pensando di essere in punto di morte, rivela al giovane la sua vera identità e il suo amore per lui. Dulipante si innamora all’istante della bella principessa, promette di sposarla e la porta nell’accampamento cristiano per curarla. Ma il loro sogno d’amore dura poco, perché durante la notte i cubani attaccano l’accampamento e i due innamorati vengono catturati e condannati a morte (XX).
17 Dopo essersi scontrato con il pagano Barnagasso, Salazar si reca nella grotta del Sole per rubare il magico frutto dell’Albero Gemmato, che dona ai condottieri l’immortalità. Questo è il regno della maga Tibrina, che trasforma in animali tutti coloro che entrano nella grotta, ma Salazar vince l’incantesimo ascoltando una canzone di Luigi Tansillo, poeta particolarmente amato dall’autore del Mondo nuovo.12 Tibrina fugge via e Salazar incontra il cavalier Calvo, figura dietro cui si nasconde lo stesso Stigliani e la cui descrizione è molto utile per individuare alcuni particolari biografici del materano.13 Il misterioso cavaliere elogia la grandezza dell’arte poetica su quella bellica, critica Falcidio (Marino) e rimanda alla lettura del suo Occhiale per quanto riguarda la polemica mariniana.14 Il cavaliere spiega a Salazar come è strutturato geograficamente il mondo e il guerriero, soddisfatto, coglie il pomo del magico albero (XXI) e raggiunge Cuba dove lo attende Dulipante. Salazar sconfigge Margalisse, libera i cristiani e nomina Dulipante nuovo sovrano dell’isola. Colombo riunisce la sua flotta con quella di Dulipante, ora comandata da Alonso e, tornato nell’accampamento cristiano di Porto Regio, scopre che i suoi uomini sono stati tutti uccisi (XXII).
18 Salazar viene imprigionato nel ventre della balena che era stata incantata tempo prima da Licofronte e qui incontra, tra i tanti, Soridano, Alastro, Partenio, i due amanti Gusmanno e Arsace e lo stolto Clodio. Di quest’ultimo viene raccontato come, quando si trovava ancora a Nizza, abbia creduto di essere morto guadagnandosi gli sberleffidi tutta la città. Grazie ad un laccio rimasto impigliato al piede di Salazar, i guerrieri riescono a trovare l’uscita e a tornare da Colombo a Porto Regio. Il cristiano Melchiorre scopre che Canarì è responsabile dello sterminio avvenuto nel forte e il sovrano indigeno viene imprigionato. Colombo fa costruire una città che viene chiamata Isabella in onore della regina spagnola e qui avviene la cattura di Gebra, indigena responsabile di un duplice omicidio e colpevole di aver avuto rapporti incestuosi con i suoi fratelli (XXIII).
19 Dopo aver fatto scalo alle Azzorre, Colombo giunge prima in Porto-gallo e poi in Spagna, dove viene accolto con grandi onori da tutta la popolazione. Il valente Maramonte recluta nuovi uomini disposti a partire per l’America e vince, sotto le sembianze di un cavaliere nero, il torneo indetto da re Ferdinando. Intanto il re del Portogallo Giovanni II rivendica il possesso delle nuove terre e Papa Alessandro VI dispone che al Portogallo vada il Brasile e alla Spagna tutto il resto.15 Colombo seleziona gli uomini migliori e quindici navi salpano alla volta del Nuovo Mondo (XXIV).
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20 A questo punto Stigliani torna a raccontare le vicende di Nicaona e Tarconte-Alaù. La bella principessa ricambia i sentimenti del capitano delle guardie reali e anche quando l’amato le rivela di essere quel Tarconte che aveva ucciso suo padre, la giovane lo perdona e acconsente a sposarlo. Le nozze vengono però interrotte dall’arrivo di Barnagasso, pretendente di Nicaona, che obbliga Tarconte a lasciare la Giamaica e a rifugiarsi a Crucheria, dove il guerriero chiede aiuto ai cannibali per vendicarsi (XXV). A Crucheria giunge anche Colombo di ritorno dalla Spagna e subito i cristiani vengono attaccati dai cannibali guidati da Tarconte. Dopo una lunga lotta, Colombo e i suoi uomini riescono a conquistare la città di Arpi e con essa anche tutte le altre terre che si trovavano sotto la dominazione di questo popolo (XXVI).
21 I demoni Astarotte e Malcosa si recano sull’Olimpo e invitano la dea Superbia a raggiungere Aitì per invogliare gli indigeni a ribellarsi. A Pasantro gli esattori incaricati di riscuotere il tributo da versare ad Isabella vengono uccisi e il sacerdote Dionigi, che si trovava nella capitale pagana, riesce a fuggire dalla città in subbuglio grazie all’aiuto di un albergatore. Dopo essere sfuggito varie volte al pagano Ortega detto il Manco, che cercava di ucciderlo, Dionigi viene legato a due alberi e squartato. Colombo manda i suoi uomini in tutti i regni conquistati a cercare nuovi combattenti da assoldare tra le sue truppe in vista della grande battaglia contro Guarnesse (XXVII).
22 Ugo, custode della Rocca d’Oro, avverte Colombo che il forte è stato attaccato dagli uomini del re Cunabò e l’Ammiraglio invia subito Salazar a sedare il conflitto. Intanto Tarconte giunge a Pasantro dove re Guarnesse prega lui e Barnagasso di mettere da parte l’antico rancore e di combattere insieme contro i cristiani. La maga Tibrina, assetata di vendetta per la distruzione della grotta del Sole, incanta una statua di sale e profetizza che fino a quando questa statua rimarrà nel tempio di Pasantro la città non sarà conquistata (XXVIII). In un primo scontro tra i due eserciti il pagano Gilulfo si traveste da Tarconte e conquista così l’attenzione prima di Clorimondo e poi di Brancaspe, che sperava di ucciderlo per ottenere Nicaona in sposa. L’intervento di Brancaspe irrita molto Clorimondo, che si scaglia contro il suo stesso compagno dando così luogo ad un cruento combattimento tra tre guerrieri. Brancaspe finisce con il tagliare la testa ad entrambi gli avversari e, quando Colombo scopre che è stato il guerriero cristiano ad uccidere Clorimondo, ordina subito di imprigionarlo (XXIX).
23 Tarconte conduce a Pasantro le schiere di Gilulfo e Cunabò, mentre nel campo cristiano arrivano i condottieri mandati a chiamare da Colombo, tranne Dulipante, trattenuto da una disperata Roselmina. Barnagasso, prima di affrontare Salazar in duello, sviene per aver bevuto della coiba al posto del vino e lo scontro viene rimandato. Martidora riesce con l’ingegno a liberarsi dei suoi pretendenti, Clodio e Innico di Marra, mettendoli l’uno contro l’altro: vedendo ciò, anche gli altri spasimanti si arrendono alla volontà della regina di rimanere da sola (XXX). Argiso, dopo aver convinto la regina Misia a combattere a favore dei cristiani, incontra una spia assoldata da Roldano per uccidere Colombo. La spia racconta come Tarconte lo abbia spinto a compiere l’omicidio facendogli credere di avere in bocca una sorta di pietra dell’invisibilità. Ma si trattava di una bugia: la spia è stata catturata e poi sotterrata, lasciando fuori solo la testa, su cui inciampa Argiso. Grazie all’intercessione del fratello, Brancaspe viene liberato e corre in Giamaica a consegnare a Nicaona quella che credeva essere la testa di Tarconte. La principessa si dispera piangendo sul volto dell’amato, senza sapere che in realtà si tratta della testa di Gilulfo. Intanto i fratelli cristiani Ormanno e Gisippo si introducono a Pasantro e rubano la statua di sale che rappresentava il Palladio della
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città. Colombo decide di dividere in due il suo grande esercito: gli europei, da lui comandati, attaccheranno Tarconte accampato poco lontano; gli indigeni cristiani, guidati da Martidora, entreranno a Pasantro facendosi scambiare per gli uomini di Tarconte. Il piano riesce, Pasantro viene conquistata e i pagani si arrendono ai conquistatori. La regina Fenisba, moglie di Guarnesse, chiede a Colombo di poter portar via ciò che di più caro lei e le altre donne hanno nelle loro case, e quando l’Ammiraglio le vede portare via fratelli, mariti, figli e genitori, si commuove e permette a tutti di rimanere a Pasantro, stipulando la pace con Guarnesse (XXXI).
24 Colombo invia suo fratello Baccio e il prode Argiso a liberare Brancaspe in Giamaica, e Baccio, innamorato di Nicaona, ottiene che la fanciulla segua il drappello cristiano nel ritorno ad Aitì. Intanto Colombo fa costruire una potente flotta in vista della battaglia navale contro Roldano, mentre quest’ultimo fa torturare e uccidere il cristiano Algazirre, che non aveva voluto rivelargli la posizione del genovese. Colombo ordina a Baccio di ricondurre a Porto Regio le truppe che si trovano ad Isabella ma questi, troppo preso dall’amore per Nicaona, rifiuta di eseguire qualsiasi ordine, scatenando l’ira del fratello. Colombo insulta Nicaona e la principessa, offesa, decide di vendicarsi uccidendo l’ammiraglio. La serva Lampedusa sbaglia però il destinatario della vivanda mortale, ed è Baccio a morire. Nicaona, disperata per il tragico errore, mangia il resto del cibo avvelenato (XXXII).
25 La Vergine Maria, preoccupata per il destino dei cristiani, chiede a Gesù di salvare Colombo, e il Salvatore la rassicura profetizzando una vittoria finale cristiana. La lotta è molto cruenta e i pagani, sentendosi traditi da Roldano, finiscono con il combattere anche tra loro. Brancaspe salva Salazar da Tarconte che cerca di affogarlo e il guerriero pagano viene fatto prigioniero; Colombo uccide Guarnesse e con la sua morte gli altri sovrani indigeni si arrendono ai conquistatori (XXXIII). Colombo decide di graziare Roldano, ma, quando quest’ultimo tenta di uccidere Diego, i cristiani, accecati dall’ira, fanno a pezzi il suo corpo. Il vescovo Algabro consacra suore Fenisba e Cupra, moglie di Margalisse; poi battezza Tarconte e lo unisce in matrimonio con Nicaona: la principessa è infatti ancora viva, come anche Baccio, grazie alle cure di Tibrina. I condottieri tornano ai loro regni e in particolare è Dulipante a correre subito a riabbracciare la sua Roselmina (XXXIV).
I fili del ricamo
26 Come si può intuire leggendo il sunto dell’opera, Stigliani attinge a piene mani da tutta la letteratura precedente e spesso opera nel suo poema una sorta di parodia del materiale a sua disposizione. La descrizione della discesa agli Inferi di Licofronte, modellata sull’Inferno dantesco, contiene, ad esempio, tutte le principali categorie parodico-letterarie individuate da Alberto Camerotto.16
27 La programmaticità dello scarto. La parodia deve andare oltre l’opera originaria, e nella connessione che si può creare tra le figure di Olgrada-Morasto-Licofronte e quelle di Francesca-Paolo-Gianciotto, Marco Arnaudo tiene a precisare che «l’episodio di Stigliani (e qui sta l’interessante) si segnala per le differenze con la Commedia non meno che per le somiglianze».17 Il tutto si potrebbe riassumere nella storia di un’anima dannata che si avvicina a due visitatori dell’Inferno, un vivo e la sua guida, ed è invitata a raccontare la sua triste storia d’amore. Ma il triangolo amoroso dantesco viene scombinato nei suoi legami più stretti poiché, pur trattandosi ugualmente di due
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fratelli innamorati di una stessa donna che è moglie di uno dei due, nel Mondo nuovo la coppia innamorata è quella ufficiale degli sposi Olgrada e Morasto. E non sarebbe potuto essere altrimenti: mai l’intransigente Stigliani avrebbe potuto spingere i suoi lettori a provare pietà per una donna infedele al proprio marito.
28 Il comico. Questa componente scaturisce nel momento in cui vengono deluse le aspettative dell’ipotesto. Nel Mondo nuovo Astarotte, seppure ben assimilabile con il Virgilio dantesco, non è in grado di spiegare a Licofronte chi siano coloro «che petto l’omero gli fea» (II, 97), mentre Virgilio è invece sempre in grado di dare spiegazioni al suo curioso discepolo.
29 Il pastiche. Stigliani è maestro nel restringere tutta la cantica infernale di Dante in un solo canto del Mondo nuovo, ambientando l’intera azione su di un piano orizzontale rispetto ad un Inferno verticale come quello dantesco.
30 La mixis. Come nella Commedia, anche nel poema di Stigliani vengono utilizzati diversi registri linguistici, così che il testo è portato ad «oscillare ora in alto ora in basso».18 L’Inferno di Stigliani è caratterizzato da un tono comico-realistico e da un linguaggio aderente all’oggetto.
31 La memoria. È importante che l’ipotesto sia ben presente al lettore, ed infatti Stigliani parodizza episodi molto noti come quello di Paolo e Francesca, o quello di Farinata. Il poeta conosceva molto bene il materiale da cui effettuava i prelievi e arriva anche a spiegare alcuni punti controversi della Commedia, come nella lettera del 4 settembre 1643 indirizzata al cardinale Orsini, dove interpreta il verso «che vendetta di Dio non teme suppe» (Purg. 33, 36), o in quella al duca Paolo Giordani Orsini, dove analizza l’aspetto del volto di Forese Donati (Purg. 23, 43-60).19
32 Ma non è solo la Commedia ad essere parodiata. Nell’arrivo dei cristiani alle Canarie non sarà difficile ritrovare un comico parallelismo con lo sbarco virgiliano dei Troiani in terra africana (Aen. I, 170 ss.). L’idea di questi superstiti che, come «caute formiche» (I, 12) si ingegnano a trovare qualcosa da mangiare è, secondo Marzio Pieri, disastrosa: «Pensate a quella gente che, famelica e, come dice lo Stigliani del Colombo, ‘‘stanca e battuta’’, appena messo piede a terra si sparpaglia alla cerca di ‘‘qualche caccia’’; bella figura ci fa ‘‘il buon Capitano’’».20 Ma forse è proprio questo l’obiettivo di Stigliani: far ridere, o almeno sorridere, il proprio lettore. Non è un caso, infatti, che Colombo scambi per un uccello l’angelo inviatogli da Dio (I, 14), cercando addirittura di abbatterlo nell’edizione piacentina. E ancora pensiamo all’immagine di Dulipante intrappolato nella spelonca del gigante: è ripresa evidentemente dall’Odissea, ma mentre Ulisse aveva dovuto utilizzare tutta la sua astuzia per salvarsi da Polifemo, e Norandino, nel Furioso, aveva tanto patito la prigionia nella tana dell’Orco (Orl. fur. XVII, 26-69), a Dulipante basta affacciarsi ad una fessura della grotta per chiamare in aiuto i suoi compagni e farsi trarre in salvo (XIV, 15).21
33 Per quanto riguarda le fonti usate da Stigliani, la Commedia è sicuramente l’opera con la quale il Mondo nuovo non smette mai di confrontarsi, e non mancano riferimenti danteschi che esulano dal contenuto dell’ipotesto, come quando Stigliani attribuisce a Satana occhi «di viva bragia torvi» (II, 107) appartenenti a Caronte (Inf. 3, 109) o mette in bocca a Nicaona le stesse parole di Francesca (XV, 98; XXV, 12). A volte i personaggi introdotti, inventati dal poeta, sono modellati su quelli danteschi, come nel caso di Olgrada, novella Francesca; in altri casi il personaggio, già noto ai lettori della Commedia, viene ripreso ma con le caratteristiche appartenenti ad un altro: pensiamo a Maometto che, pur presente nel poema di Dante, nel Mondo nuovo recita la parte di
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Farinata. Se l’Inferno è la cantica che sta a base del II canto, il Paradiso lo sostituisce all’inizio del canto XXXIII, quando Stigliani ne ricalca in parte la struttura, ma ampliando la descrizione dantesca. Il Purgatorio viene invece accorpato all’Inferno in quanto i peccatori del Mondo nuovo sono divisi in otto cerchi: il primo è quello del limbo, gli altri sono i cerchi dei sette vizi capitali, dall’accidia fino alla superbia, che riprendono esattamente le cornici dantesche del Purgatorio.
34 Boccaccio e Giraldi vengono imitati soprattutto per quanto riguarda la costruzione degli episodi romanzeschi del poema: dal Decameron è tratta la beffa che i tre provenzali ordiscono ai danni del ‘‘semplice’’ Clodio (XXIII, 47-61), costruita in maniera molto simile a quella preparata da Bruno, Buffalmacco e Nello per Calandrino (Dec. IX, 3); mentre lo stratagemma trovato da Martidora per liberarsi dei due spasimanti Innico e Clodio (XXX, 117-41) riprende quello tramato da Francesca de’ Lazzari ai danni di Rinuccio Palermini e Alessandro Chiarmontesi (Dec. IX, 1). E ancora, la pietra dell’invisibilità affidata al servo che doveva uccidere Colombo (XXXI, 15) è l’elitropia che Calandrino pensava di aver trovato nel Mugnone (Dec. VIII, 3); i pianti e i baci dati da Nicaona a quella che crede la testa di Tarconte (XXXI, 52) sono gli stessi dati da Lisabetta da Messina all’amato Lorenzo (Dec. IV, 5).
35 Tuttavia sono soprattutto gli Ecatommiti a costituire una solida base per il Mondo nuovo perché a volte Stigliani riprende dal Giraldi non solo le trame, ma le stesse parole. L’imbroglio e la tortura subita da Olgrada da parte di Licofronte (II, 46-76) è la stessa riservata da Riccio Lagnio a Modesta (Ecat.V, 10); la storia di Ardelia e Roldano, raccontata da quest’ultimo a Re Guarnesse (VI, 76-99), è identica a quella di Cleofilo, che cerca in tutti i modi di preservare la moglie dai voleri di Afrodisio (Ecat. IV, 9); le avventure di Polindo, Radamista e Soridano (X, 17-34) rimandano a quelle vissute dalla famiglia di Lippa (Ecat. I, 1) come notato già alla fine dell’Ottocento da Mario Menghini. 22 Le vicende di Tarconte e Nicaona si modellano su quelle di Diego e Caritea (Ecat. II, 1). Così Diego parla all’amata rivelandole la sua vera identità: Ma se la mia sorte volesse pure, che vi teneste offesadame,eche ne voleste fare la vendetta, son contento che lasciato ogni altro rispetto, facciate di me quello che più vi piace, e che mi togliate insieme colla vita quella testa che tanto avete desiderata. 23
36 Forte è l’eco nelle parole di Tarconte a Nicaona:
E questa è quella testa, e quella fronte, ch’avete voi tanta stagion bramato. Se volete reciderla, potete, se perdonarle, anco poter n’avete. (XXV, 51)
37 Facendo riferimento a questo stesso episodio, lo scontro tra Tarconte e Barnagasso rimanda a quello tra Diego e Pompeo per ottenere la donna amata; il travestimento di Diego sotto il falso nome di Pirro d’Aragona precede quello di Tarconte, nascosto sotto le sembianze di Alaù; Caritea è difesa da Diego contro il re del Portogallo così come Nicaona è difesa da Tarconte contro Martigone.
38 Continuando con l’analisi delle fonti del Mondo nuovo, un ruolo molto importante è ricoperto da Ariosto e Tasso che, rappresentati sugli arazzi del palazzo di Valserena tra «gli uomini chiari, e in alta fama, / o per armi, o per lettere levati» (IX, 121), vengono così descritti da Stigliani:
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Sommi poeti della tromba tosca de’ quai come nel mondo in dubbio stassi chi sia il maggiore, e mal par si conosca, così chiaro si scorge, e certo sassi, che l’eccellenza d’ambi ogn’altra offosca e che dettati mai non furon carmi ch’abbiano meglio cantato impresa d’armi. (IX, 132)
39 Il riferimento è al dibattito letterario nato tra i sostenitori di Ariosto e quelli di Tasso dopo la pubblicazione, nel 1584, del Carrafa, ovvero dell’epica poesia di Camillo Pellegrino. Oggetto della contesa era la superiorità della Gerusalemme liberata o dell’Orlando furioso, e Stigliani, sia pure a distanza di decenni, aveva preso attivamente parte al dibattito con la sua Censura in versi sciolti sopra il Furioso dell’Ariosto, dettata in istil rimesso, quale si conviene alle materie dottrinali, scritta sui vivagni di un esemplare del Canzoniero del 1623. 24 Nella lettera ad Aquilino Coppini pubblicata in calce all’edizione piacentina del Mondo nuovo, Stigliani si era proposto come degno erede dei due grandi predecessori, volendo occupare quel secondo grado di altezza che era rimasto vacante: Essendo il Goffredo composto nel primo grado dell’altezza, e ’l Furioso nel terzo, e veggendo io nella nostra lingua disoccupato il secondo, il quale senza dubbio è il migliore (perché per esser nel mezzo può meglio che gli altri due schifar gli eccessi e participar le perfezioni), l’ho occupato, non solo per poter schifar l’oscurità del Goffredo e la bassezza del Furioso, ma per poter ancora participar la gravità dell’uno e la chiarezza dell’altro.25
40 Stigliani aveva probabilmente conosciuto Tasso nel 1592 alla corte di Matteo di Capua, principe di Conca, e, secondo Angelo Colombo, la rivalità tra il materano e Marino era data proprio dalla competizione «nella quale era posta in gioco la sussistenza stessa di uno solo dei duellanti come erede di Tasso nell’agone dell’eroico».26 Nel Mondo nuovo Cristoforo Colombo è specchio del pio Goffredo e la conquista dell’America è una nuova presa di Gerusalemme. Spesso Stigliani riprende in maniera evidente il Tasso: le pietre preziose incastonate nelle pareti durante la discesa agli inferi di Licofronte (II, 24) sono uguali a quelle osservate da Carlo e Ubaldo durante il viaggio verso il palazzo del Veglio d’Ascalona (Gerusalemme liberata XIV, 39), così come la scena del concilio infernale è perfettamente modellata su quella tassiana:
Vennevi l’aspra Scilla, e l’Idra fiera, l’una co’ suoi furor, l’altra co’ foschi, la varia sfinge, e l’orrida Chimera, e l’Arpie colorate, e i Piton foschi, e de’ Centauri la biforme schiera, e gli Arghi occhiuti, ed i Ciclopi loschi ed altri, ed altri, ch’a nomar non tolgo, della plebe d’Inferno, e basso volgo. (II, 115) Qui mille immonde Arpie vedresti e mille Centauri e Sfingi e pallide Gorgoni, molte e molte latrar voraci Scille e fischiar Idre e sibilar Pitoni, e vomitar Chimere atre faville, e Polifemi orrendi e Gerioni; e in novi mostri, e non piú intesi o visti,
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diversi aspetti in un confusi e misti. (Gerusalemme liberata IV, 5)
41 Il viaggio intrapreso da Licofronte ed Astarotte per raggiungere la flotta cristiana (III, 10-11) corrisponde all’ultima parte di quello intrapreso da Carlo e Ubaldo sulla navicella della Fortuna e vengono, infatti, citate le stesse località incontrate: Burgia, (III, 8; Gerusalemme liberata XV, 21), Orano e Tingitana (oggi Tangeri) (III, 10; Gerusalemme liberata XV, 21), Abila e Calpe (le attuali Ceuta e Gibilterra) (III, 10; Gerusalemme liberata XV, 22).
42 Tasso aveva accennato all’America proprio con la predizione fatta dalla Fortuna ai due cavalieri cristiani (Gerusalemme liberata XV, 30-32) e non era indifferente alle nuove scoperte geografiche.27 In alcune edizioni iniziali del poema che Luigi Poma aveva identificato come la fase ‘alfa’ della Liberata,28 la dimora di Armida non si trova nelle Isole Fortunate, come vuole la vulgata, ma nell’Oceano Pacifico, che i due crociati raggiungono dopo aver attraversato lo stretto di Magellano.29 Stigliani potrebbe essersi rifatto proprio a questa prima stesura dell’opera tassiana. Quando i marinai non vedono più la stella polare perché si trovano ormai nell’emisfero australe, Colombo suggerisce infatti di cercare qualche altra stella di riferimento: «mirando per quel Ciel vide lontano / cinque lucide stelle in croce messe» (III, 96). Si tratta della costellazione della Croce del Sud, celebrata anche in una delle ottave soppresse della Liberata:
Miran quasi duo nuvoli di molte luci in un congregate, e ’n mezzo a quelle girar con angustissime rivolte due pigre e brune e picciolette stelle; e sovra lor, di croce in forma accolte quattro più grandi luminose e belle: – Eccovi i lumi opposti al freddo Plaustro che qui segnano – disse – polo d’Austro.–30
43 Stigliani cerca anche di rispettare nel suo poema la verosimiglianza tanto cara al Tasso e annovera tra le sue fonti opere storiche quali il Sommario dell’istoria dell’Indie occidentali di Pietro Martire d’Anghiera, Della naturale e generale istoria dell’Indie di Gonzalo Fernández de Oviedo e la Relazione del primo viaggio attorno al mondo di Antonio Pigafetta, che ebbe la possibilità di leggere nella raccolta Delle navigationi et viaggi (1550-1559) di Giovan Battista Ramusio.31 Si tratta di opere storico-geografiche che conservano, però, tratti leggendari e magici, che erano percepiti come realistici nel XVII secolo. La descrizione di un albero della pioggia come quello in cui si imbattono Sandro e Archinto sull’isola del Ferro (I, 39-40) è riportata per esempio in tutte le narrazioni storiche più importanti del tempo. Alessandro Tassoni scrive infatti nel 1618 ad Agazio Di Somma, autore di un’America, che «contrasti e macchine di demoni», «incontri di mostri» e «incanti di maghi» affrontati durante l’avventura colombiana «furono in parte cose vere».32 A dimostrazione che il tentativo di Stigliani di attenersi ai precetti tassiani descritti nei Discorsi del poema eroico (1594), può in alcuni casi essere evidente anche nel delineamento di episodi apparentemente fantasiosi. È da notare, tuttavia, che il poeta non manca di qualche ‘‘inverosomiglianza’’ nel suo lavoro. Descrivendo, ad esempio, la misteriosa ragazza amata dal cavalier del Sogno, scrive: «Parsa saria nelle sue membra intatte / d’alabastro una statua, over di latte. / Ondeggiavano al vento i suoi capelli, / capelli no, ma cari stami d’oro» (VIII, 52-53). Ebbene, il cavaliere ritrova questa bellezza tipicamente classica nell’indigena Clarinta,
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così come anche la principessa giamaicana Nicaona è detta «candida tutta, infuor ch’un dolce foco / la guancia ornava» (XIII, 48). Una mancanza di realismo che non sfugge alla critica penna di Tassoni: «Ognuno sa parimente che le donne ritrovate dal Colombo erano brune e andavano anch’esse ignude. Però è diverso fingere in loro bellezze diverse dal colore e dal costume di quelle parti».33 In Stigliani non vi è neanche una spiegazione di questa anomalia, come invece l’aveva data Tasso nel caso di Clorinda: principessa etiope ma nata bianca per via della rappresentazione di San Giorgio davanti alla quale la madre si fermava sempre a pregare.
44 Dell’Orlando furioso troviamo tracce nella lotta tra Colombo e Licofronte (IX, 43), che ricorda quella tra Bradamante e Atlante (Orlando furioso III, 69); nella presentazione dei discendenti illustri (IX, 121-32), che riprende quella dei componenti di Casa d’Este fatta dalla maga Melissa a Bradamante (Orlando furioso III, 20-62); nell’elogio di Roselmina (XXI, 1), che rimanda a quello di Olimpia (Orlando furioso X, 1-2). Senza dimenticare la balena, simile ad un’isola, incantata da Licofronte che, collegata alla leggenda dello Zaratan, vede la sua più recente antenata nella balena-isola che rapisce Astolfo per volontà di Alcina (Orlando furioso VI, 37). Inoltre nei Cinque canti stesi probabilmente da Ariosto tra il 1518 e il 1519,ma mai inseriti nel Furioso, Ruggero e Astolfo finiscono nel ventre della balena, anticipando la prigionia di Salazar e degli altri condottieri. Possiamo trovare altri riferimenti nella descrizione delle Amazzoni brasiliane (XV, XVI, XVIII), che ricordano le femine omicide in cui si imbattono Marfisa, Sansonetto, Astolfo e gli altri guerrieri (Orlando furioso XIX, XX), e nel duello tra Radamista e Marti-dora (X, 62-83), che rimanda a quello tra Bradamante e Marfisa (Orlando furioso XXXVI, 11-23; 43-50): Radamista e Brada-mante, gelose di Polindo e Ruggiero, si scatenano contro quella che credono la loro rivale amorosa arrivando a combattere, in entrambi i casi, contro il loro stesso amato.
45 L’inamoramento de Orlando di Boiardo34 viene preso a modello da Stigliani soprattutto nella storia di Gebra (XXIII, 125-181), che in molti punti ricalca perfettamente quella di Leodila (Inamoramento I, XX-XXII ). Gebra, innamorata di Labino, è costretta dal padre a sposare il vecchio Baracchi. Lo sposo la rinchiude in una torre ma Labino, acquistato un palazzo davanti alla prigione dell’amata, scava un passaggio sotterraneo, così da poter andare a trovarla a suo piacimento. Per tentare la fuga senza essere inseguiti, Labino fa credere a Baracchi di voler sposare la sorella gemella di Gebra, e invita il vecchio a conoscere la futura sposa. Gebra, giunta nel palazzo di Labino attraverso la galleria segreta, si fa passare per la gemella e Baracchi, dopo un iniziale momento di esitazione, crede alla farsa, fino ad arrivare ad aiutare i due innamorati a fuggire. Anche Leodila è innamorata del biondo Ordauro, ma è costretta a sposare il vecchio Folderico ed è da questi rinchiusa nel castello di Altamura. Quando Ordauro compra «un palagio in quel confino» (Inamoramento I, XXII, 19), il ragazzo trova lo stesso stratagemma di Labino per incontrare la donna amata: scavare un passaggio che lo porti nelle stanze di Leodila. L’inganno della sorella gemella trova riscontro in entrambi i poemi, e molte sono le ottave in cui Stigliani utilizza quasi le stesse parole del Boiardo:
Non mi mancava là delizia alcuna: io gemme, io vi teneva oro, ed argento, io ricchi arnesi, e da regal fortuna, io di cibi, e bevande ampio alimento. Io tutte cose alfin, salvo quell’una, a cui più mi traeva il mio talento Dico il dolce piacer, per cui si nasce,
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che quasi m’aggradì fin dalle fasce. (XXIII, 134) De zoglie e de oro e de ogni altro dileto Era io fornita tropo a dismisura, Fuor de il piacer che si prende nel leto, De il qual avìa più brama e magior cura. (Inamoramento I, XXII, 16)
46 Menghini fa notare come anche la IV novella del Mambriano di Francesco Cieco da Ferrara «racconta di un ricchissimo ed esperto leguleio, che sposa una fanciulla amante di un giovane, e fugge con questo per mezzo di una sottilissima astuzia»,35 e Aprosio mette in luce come al Mambriano possiamo anche ricondurre la storia di Macusse e Licina (XIV, 137-61; XV, 1-68) e quella di Sifante e Giselda (XVII, 2-83).36 Quest’ultima era anche connessa alle vicende di Orio e Policastro narrate nelle Novelle di Celio Malespini (I, 56) e Filomena Liberatori individua come la storia dei due innamorati, «sea por el medio ambiente (Barcelona, Burgos, el cautiverio en Egipto, de nuevo la Ciudad Condal, el naufragio,...) sea por el peregrinaje a Santiago [...], presenta analogías con la novela morisca».37 Al Morgante di Pulci va ricondotta la figura di Astarotte, che riprende il nome e i connotati del diavolo che ha da Malagigi l’ordine di ricondurre Rinaldo a Roncisvalle. Come nel Morgante Astarotte illustra a Rinaldo la struttura dell’Inferno (Morgante XXV, 207), così nel Mondo nuovo il demone diventa vera e propria guida per Licofronte nel viaggio infernale. Anche il mago viene trasportato sulla schiena da Astarotte (II, 16) sebbene nel Morgante il diavolo prenda le sembianze del cavallo Baiardo per trasportare Rinaldo (Morgante XXV, 133).
47 Tanti sono, inoltre, i riferimenti e gli esempi tratti da opere classiche, come le Storie di Erodoto, le Metamorfosi di Ovidio, le Vite parallele egli Opuscoli di Plutarco, la Naturalis historia di Plinio il Vecchio, la Storia vera di Luciano di Samosata. Quest’ultima opera viene citata direttamente da Stigliani in una postilla riferita all’isola di Brandana: «una simile isola detta Febona in forma di città edificata [...] si legge in Luciano, De Ver. Nar. Lib. 2», con riferimento alla versione latina De Veris Narrationibus.38 García Aguilar individua anche altri riferimenti letterari contenuti nelle postille como la Carta de Alejandro Magno a Quinto Curzio, en donde apunta la existencia de ‘‘uno altro paese nell’India Orientale ove gli uomini son pelosi’’, iguales a los que aparecen en el canto XIII (131, 4) del Mondo Nuovo. A esta misma Carta alude en otra ocasión cuando describe los padecimientos de algunos marinos que, sedientos, terminan por beber la sangre de algunos peces e incluso su propia orina (XIX, 69-70). Del mismo modo, en el canto II, (113, 8), nuestro poeta recurre a la obra de Apuleyo, el Asno de Oro, para aclarar que si Licofronte llegara a ser demonio sería porque ya en esta obra latina ‘‘Cupidine fusse creduto dalla sola Psiche quando con le promesse di volerle deificare il fanciullo in corpo pur ch’ella taccia i suoi segreti’’. 39
48 Molti personaggi del Mondo nuovo sono esemplati su modelli precedenti, ma nascono anche dalla sintesi di caratteristiche appartenenti a diversi soggetti. È il caso di Tibrina, che riprende dalla maga Circe l’abitudine di trasformare in animali gli sventurati che in lei si imbattono (XXI, 64), da Alcina l’aspetto orrendo che solo la magia è in grado di camuffare (XXI, 90) e da Armida la capacità di sedurre i cavalieri e farli cadere nella sua rete (XXI, 12). Allo stesso modo Dulipante è forgiato sullo stampo di Ulisse fino a quando la sua storia non si intreccia con quella di Achemenide, il compagno di Ulisse dimenticato sull’isola dei Ciclopi e salvato da Enea (Aen. III, 927-1074). Anche Dulipante («o per la mia tardanza fosse, / o per la fretta altrui», XIV, 20) viene abbandonato dalla
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sua ciurma e, come Achemenide, viene ritrovato «smorto, affumicato, e scarno, e brutto» (XIV, 3), dopo essersi cibato solo di bacche. Roselmina è specchio di Erminia quando nasconde il suo corpo in un’armatura per stare vicino all’amato (I, 99) e quando viene accolta da un gruppo di pastori come l’eroina tassiana. I giovani amati da entrambe sono lontani: Dulipante «schifo d’Amore», Tancredi «inerme, e supplichevole e tremante» (Gerusalemme liberata III, 25) per Clorinda. Roselmina ed Erminia devono adattarsi alla nuova vita e, così come la prima viene introdotta alle «fatiche della rustica arte» (XIII, 111), la seconda «guida la greggia a i paschi e la riduce / con la povera verga al chiuso ovile,/eda l’irsute mamme il latte preme/e’ngiro accolto poi lo stringe insieme» (Gerusalemme liberata VII, 18). Martidora è la novella Clorinda, la vergine guerriera «egualmente oltraggiosa ad ambo i sessi» (I, 109), ma alla principessa etiope si ricollegano anche Polinesta, il cui scontro con Silvarte rimanda a quello tra Clorinda e Tancredi, e Nicaona, bianca come lei sebbene entrambe abbiano origini esotiche. Martidora ha anche debiti nei confronti della bella Brada-mante, allorché Emilia, scambiandola per un uomo, si innamora di lei (X, 7-15), così come era successo a Fiordispina per la figlia di Amone (Orlando furioso XXV, 25-70). Ismeno influenza con i suoi inganni le figure di Licofronte e Roldano; Giselda, come Penelope, attende il ritorno del marito e, quando questi riappare, non lo riconosce (XVII, 66); Tarconte riprende il suo nome da quello dell’eroe etrusco che si alleò con Enea durante la guerra contro Mezenzio e Turno (Aen. VIII, 506, 603; X, 153, 290; XI, 727, 746).
49 Tanti nomi, tante storie, tanti spunti in un intrecciarsi vorticoso di riferimenti. Dalla Bibbia Stigliani attinge gran parte delle sue metafore: dal libro dell’ Esodo a quello di Giosuè, dai Giudici a Samuele. Ma anche episodi, come nel caso di Silvarte che, travestito da donna, decapita l’ubriaco Briuscai dopo avergli prospettato un incontro amoroso (XIV, 64) come aveva fatto Giuditta con Oloferne (Giuditta, XIII ). Il Mondo nuovo ha bisogno di solide basi per aspirare ad essere il poema ufficiale della Chiesa postridentina come sperato da Stigliani. Padre Niccolò Riccardi aveva elogiato il lavoro perché «ripieno di dottrine morali, e d’esempi, che possono esser giovevoli a formar l’animo di chi legge»,40 sebbene il poeta accorpi spessissimo esempi biblici ad esempi mitologici, in un continuo scivolare dal sacro al profano. Nonostante l’apparente sobrietà, anche il Mondo nuovo, tuttavia, subisce la rigida censura dell’epoca, e la scena d’amore tra Roselmina e Dulipante nell’accampamento cristiano viene eliminata per essere sostituita con un semplice «Qui manca una stanza» (XX, 159). Stigliani non lascia, però, insoddisfatta la nostra curiosità e nella copia del Mondo nuovo da lui postillata leggiamo, scritta di suo pugno, l’ottava incriminata:
Amore avea lo stral già fuori tratto de la faretra, e su la corda posto e ’l tenea dritto, e di ferir in atto forse bramando insaguinarlo tosto. Si dispone il guerrier rompere il patto, anzi se n’era insin da pria disposto. Mal s’adempie in amor ciò che si giura, che spergiurii d’amanti il Ciel non cura.41
50 Infine, un’altra opera con cui il poema di Stigliani sembra essere in debito è Il Mondo nuovo di Giovanni Giorgini, edito nel 1596.42 Si tratta dell’unico poema colombiano completo scritto in italiano prima del Mondo nuovo stiglianesco e Carlo Steiner si è occupato di verificare tutti i motivi comuni che ricorrevano nei due lavori, sebbene Giorgini avesse dato più rilievo alla figura del re Ferdinando di Spagna che a quella di
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Colombo, ridotto a semplice ministro.43 Ovviamente molti episodi risultano simili perché derivati dalle medesime fonti storicogeografiche, ma si possono individuare anche elementi che difficilmente possono essere stati introdotti per caso in entrambi i poemi, «avendo dovuto gli autori cercarli fuori dal campo delle fonti comuni».44 Èil caso di Silvarte, che si innamora della regina delle Amazzoni brasiliane dopo un duello (XVI, 44-54) così come nel Mondo nuovo di Giorgini aveva fatto Salazar (XVII), o dell’isola di Brandana, presente in entrambe le opere. E ancora pensiamo a Nugno che, trasportando su una barca la salma del padre Lope, si rivolge a Caronte (XIX, 65) con le stesse parole con cui, nel poema di Giorgini, un marinaio si era rivolto a Colombo credendolo il traghettatore infernale (II, 40).
51 Tutti questi confronti dimostrano quanto Stigliani abbia avuto a cuore il fatto di sentirsi parte di una tradizione, senza ricercare particolari linee innovative per definire in maniera più personale il suo poema. Sia nel tema della scoperta dell’America che nella caratterizzazione dei personaggi sembra che Stigliani abbia guardato al secolo precedente, influenzato dalla moda, che negli anni del poeta si andava sviluppando, di riprendere stilemi e leit-motiv soprattutto per scombinarli e parodiarli. Certo, il Mondo nuovo non presenta chiare allusioni parodiche tanto da poterlo paragonare ad un poema come la Secchia rapita di Tassoni, capostipite del genere eroicomico, ma sicuramente se ne possono rintracciare ottimi spunti.45
NOTE
1. A. Morandotti, Pirro I Visconti Borromeo di Brebbia: mecenate nella Milano del tardo Cinquecento, in «Archivio storico lombardo», 6 (1981), pp. 115-62 , pp. 156-57. Ringrazio i professori Eraldo Bellini e Clizia Carminati per i consigli nella stesura di questo saggio. 2. Del Mondo Nuovo del Cavalier Tomaso Stigliani venti primi canti. Co i sommarii dell’istesso autore dietro a ciaschedun d’essi, e con una lettera del medesimo in fine, la qual discorre d’alcuni ricevuti avvertimenti intorno a tutta l’opera, Piacenza, Alessandro Bazachi, 1617; Il Mondo Nuovo. Del Cavalier fra’ Tomaso Stigliani. Diviso in trentaquattro canti. Cogli argomenti dell’istesso autore, Roma, Giacomo Mascardi, 1628. Tutte le citazioni e i riferimenti presenti nel saggio provengono da questa seconda edizione. Per la biografia di Tommaso Stigliani si vedano M. Menghini, Tommaso Stigliani. Contributo alla storia letteraria del secolo XVII, Genova, Tipografia dell’istituto sordo-muti, 1890 e F. Santoro, Del cavalier Stigliani, Napoli, Tipografia Sannitica Rocco e Bevilacqua, 1908. Per il Mondo nuovo si rinvia al lavoro fondamentale di M. García Aguilar, La épica colonial en la literatura barroca italiana: estudio y edición crítica de ‘‘Il Mondo Nuovo de Tommaso Stigliani’’, tesi di dottorato, Granada, Universidad de Granada, 2003 e inoltre R. D’Agostino, Tassoni contro Stigliani: le ‘‘bellezze’’ del Mondo Nuovo, Napoli, Loffredo editore, 1983; G. Caserta, Appunti per una storia della letteratura e della cultura lucana. Il Seicento fra angoscia e avventura: Padre Serafino da Salandra e Tommaso Stigliani, in «Bollettino della Biblioteca provinciale di Matera», 6 (1985), 10-11 , pp. 32-46; G. Fiori, Tommaso Stigliani e Piacenza: un documento inedito, in «Bollettino Storico Piacentino», 73 (1988), pp. 229-33; T. Cirillo, La scoperta dell’America nei letterati meridionali tra Cinque e Seicento, in G. B. De Cesare, Il Nuovo Mondo tra storia e invenzione: l’Italia e Napoli, Roma, Bulzoni, 1990 , pp. 203-33; F. Liberatori, Cristóbal Colón de descubridor a conquistador en el «Mondo Nuovo» de Tommaso Stigliani, in G. B. De Cesare, Il Nuovo
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Mondo tra storia e invenzione: l’Italia e Napoli, Roma, Bulzoni, 1990 , pp. 53-72; G. Caserta, Tommaso Stigliani e la scoperta dell’America, in «Insieme», 8 (1992), 11, p. 3; M. Padula, Cantami o diva, del genovese. «Il Mondo Nuovo», poema eroicomico di Tommaso Stigliano, in «Città domani», 425 (1992), p. 15; M. Cataudella, Il Mondo nuovo di Tommaso Stigliani, in «Esperienze letterarie», 1 (1993), pp. 3-13; M. García Aguilar, El Infierno épico de Tommaso Stigliani, in V. González Martín, La filología italiana ante el nuevo milenio, Salamanca, Aquilafuente editor, 2003 , pp. 211-20; M. Arnaudo, Un inferno barocco: Dante, Stigliani, Marino e l’intertestualità, in «Studi secenteschi», 47 (2006), pp. 89-104; M. García Aguilar, Viajes épico-caballerescos en la poesía italiana del descubrimiento, in R. López Carrillo e M. Montoro Araque, Nuevos Mundos, Nuevas Palabras, Granada, Comares, 2007 , pp. 37-60;F.Schaffenrath, Ubertino Carrara und Tommaso Stigliani. Lateinische und italienische Columbus-Epik im Vergleich, in M. Föcking e G. M. Müller, Abgrenzung und Synthese. Lateinische Dichtung und volkssprachliche Traditionen in Renaissance und Barock, Heidelberg, 2007 , pp. 71-85; M. A. Watt, Cosmopoiesis: Dante, Columbus and Spiritual Imperialism in Stigliani’s Mondo nuovo, in «Modern Language Notes» (2012), 127 , pp. 245-56; N. Hester, Failed New World epics in Baroque Italy, in A. J. Cascardi e L. Middlebrook, Poiesis and modernity in the Old and New Worlds, Nashville, Vanderbilt University Press, 2012, pp. 201-24; C. Aloè, Wellington 2013–Ippolita rinascimentale: le Amazzoni americane nell’epica italiana, «altrelettere» (2014), DOI: 10.5903/al-uzh-19; M. García Aguilar, Il viaggio letterario di Tommaso Stigliani. Fra storia e finzione epica,in R. Gigliucci, Epica e oceano, Roma, Bulzoni, 2014 , pp. 63-77; E. Russo, Colombo in prosa e in versi. Note sul Mondo nuovo di Stigliani, in R. Gigliucci, Epica e oceano, cit., pp. 79-98. Per i fondamentali articoli di Marzio Pieri sul Mondo nuovo si veda la nota 20. 3. GIOVANBATTISTA MARINO, Epistolario, seguito da lettere di altri scrittori del Seicento, 2 voll., a cura di A. Borzelli e F. Nicolini, Bari, Laterza, 1912, II, pp. 330-31: lettera del 15 settembre 1630 (LXV). 4. C. Delcorno, Un avversario del Marino: Ferrante Carli, in «Studi Secenteschi», 16 (1975), pp. 69-155. 5. MARINO, Epistolario, II, CXC, p. 4. 6. ANGELICO APROSIO, Del Veratro apologia di Sapricio Saprici per risposta alla seconda censura dell’Adone del cavalier Marino, fatta dal cavalier Tommaso Stigliani, Venezia, Matteo Leni, 1647. 7. Come indicato da García Aguilar sul frontespizio si legge: «Questi è il testo corretto e migliorato da ristamparsi, copiandosi in un altro stampato, perché sia leggibile al revisore». García Aguilar, La épica colonial, cit., p. 201. L’esemplare ha segnatura 71.2.A.13 e manca delle prime 36 carte, sostituite da un autografo dello Stigliani. 8. MARINO, Epistolario, II, CXXII, p. 380. 9. LEONE ALLACCI, Apes Urbanae sive De viris illustribus qui ab anno MDCXXX per totum MDCXXXII, Roma, Ludovico Grignani, 1633 (a cura di M. P. Lerner, Lecce, Conte Editore, 1998, p. 245). 10. G. Gattini, Note storiche sulla città di Matera, Napoli, Stabilimento tipografico Perrotti, 1882, p. 431; G. Arricale, Il Seicento e Tommaso Stigliani, Matera, Tipografia B. Conti, 1921, p. 40. 11. Con titolo spagnolo troviamo ancora oggi una copia del Mondo nuovo nella Biblioteca Nacional de España, nella sede di Recoletos, con segnatura 3/48149. 12. Si veda MARINO, Epistolario, p. 342, dove Stigliani definisce il Tansillo superiore al Petrarca. Stigliani riporta nel Mondo nuovo, con qualche piccola variante, l’ottava XXXII del Vendemmiatore di Tansillo: «Lasciate l’ombre, ed abbracciate il vero, / non cangiate il presente col futuro. / Anch’io d’andar’in Ciel non mi dispero: / ma per viver più lieto, e più sicuro / godo il presente, e del futuro spero. / Così doppia dolcezza mi procuro, / ch’a guisa non farei d’uom saggio, e scaltro, / perdere un ben per acquistarne un altro» (XXI, 87). 13. Stigliani scrive di essere nato povero (XXI, 99-100) e di avere «l’una, e l’altra tempia incanutita: / ancorché di molt’anni io non sia carco, / de’ quali il nono lustro appena varco» (XXI, 115). Il poeta aveva appena compiuto 45 anni e, tenendo buona la data di nascita al 1573, già nel 1618 era dunque al lavoro per completare il suo poema. I suoi trent’anni di carriera, di cui parla in un’ottava precedente (XXI, 112), iniziano, dunque, nel 1588, quando, quindicenne, venne mandato a Napoli dal padre dalla nativa Matera. Che Stigliani sia nato proprio nel 1573 è
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questione irrisolta perché, sebbene così si deduca dalla lettera del 20 aprile 1650 a Flavio La Monaca, principe di Castellaneta (TOMASO STIGLIANI, Lettere del cavaliere fra Tomaso Stigliani dedicate al sig. principe di Gallicano, Roma, Domenico Manelfi, 1651 , pp. 263-64), la data non coincide con quella che si evince dalla lettera a Francisco de Borja y Aragón, principe di Squillace, risalente al 2 febbraio 1632, dove si legge: «Mi trovo esser divenuto vecchio di più di sessanta anni» (STIGLIANI, Lettere , pp. 255-56). Nel 1632 lo Stigliani dovrebbe avere 59 anni e non più di 60. Nella Greggia del Mare, idillio marinaresco riportato mutilo nel Canzoniero edito nel 1623, l’autore afferma inoltre di avere un lustro, dunque cinque anni, meno del Marino (il riferimento è in TOMMASO STIGLIANI, La Greggia del Mare, Napoli, Biblioteca Nazionale di Napoli, ms. Sc.XIII.D.60; ma non appare in TOMMASO STIGLIANI, Il Canzoniero del signor caualier fra’ Tomaso Stigliani. Dato in luce da Francesco Balducci. Distinto in otto libri, cioè: amori civili, pastorali, marinareschi, funebri, giocosi, Soggetti eroici, morali, famigliari. Purgato, accresciuto e riformato dall’autore istesso,in Roma, per l’erede di Bartolomeo Zannetti, a’ istanza di Giovanni Manelfi, 1623, pp. 189-202: a pag. 198 è infatti segnalato che manca una digressione di seicento versi). Considerando che il napoletano nasce nel 1569 la data di nascita dello Stigliani andrebbe a spostarsi al 1574 e ciò non fa che acuire i nostri dubbi. 14. TOMMASO STIGLIANI, Dello Occhiale, opera difensiva del cavalier fr. Tomaso Stigliani, scritta in risposta al cavalier Giovan Battista Marini, Venezia, Pietro Carampello, 1627. Il riferimento all’Occhiale dimostra come Stigliani continui a lavorare al Mondo nuovo fino a poco prima della ripubblicazione avvenuta nel 1628. I marinisti non perdoneranno mai al materano di aver dato alla luce quest’opera contro l’Adone dopo la morte di Marino. Tra i marinisti che prendono parte alla disputa ricordiamo: Agostino Lampugnani con l’Antiocchiale (uscito probabilmente subito dopo l’Occhiale e che sappiamo con certezza essere nelle mani di Agostino Mascardi nel 1632); Scipione Errico con L’Occhiale Appannato (1629); Girolamo Aleandri con la Difesa dell’Adone (1629-1630) a cui Stigliani risponde con la sua Replica; Giovan Pietro d’Alessandro nella Risposta alla Prima e alla Seconda Censura dell’Occhiale (1629); Andrea Barbazza con lo pseudonimo di Robusto Pogommega nelle Strigliate (1629); Nicola Villani con lo pseudonimo di Vincenzo Foresi nell’Uccellatura (1630) e con quello di Messer Fagiano nelle Considerazioni (1631); Giovanni Capponi nascosto sotto lo pseudonimo di Scipione Bastone nelle Staffilate (1637); Michelangelo Torcigliani nell’Occhio comico (1639); Angelico Aprosio, che alla polemica dedicò ben tre opere: L’ Occhiale stritolato sotto il nome di Scipio Glareano (1641), La Sferza poetica (1643)e Il Veratro (1647) entrambe firmate con lo pseudonimo di Sapricio Saprici. Grazie ad alcune annotazioni dello stesso Aprosio, sappiamo di autori che hanno scritto ma non stampato contro L’Occhiale, come Teofilo Gallacini nelle Considerazioni sopra l’Occhiale e Gauges de’ Gozze da Pesaro in Il Vaglio Etrusco. Si veda in particolare P. Frare, La ‘‘nuova critica’’ della meravigliosa acutezza,in Storia della critica letteraria in Italia, a cura di G. Baroni, Torino, Utet, 1997 , pp. 223-77; F. Guardiani, Le polemiche secentesche intorno all’‘‘Adone’’ del Marino,in I capricci di Proteo: percorsi e linguaggi del Barocco, Atti del Convegno Internazionale di Lecce, 23-26 ottobre 2000, Roma, Salerno, 2002, pp. 177-97; C. Cicotti, Introduzione, in G. P. D’Alessandro, Difesa dell’Adone, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2003; M. García Aguilar, Alessandro Tassoni y Angelico Aprosio: lectura crítica del Mondo Nuovo de Tommaso Stigliani, in «Revista electrónica de estudios filológicos», 14 (2007), p. 6 e n. http://www.um.es/tonosdigital/znum14/secciones/estudios-10-MondoNouvo.htm. 15. Papa Alessandro VI aveva storicamente emanato nel maggio 1493 la bolla Inter Caetera in cui, come riportato da Stigliani, «Finse una linea, e quella al dritto pose / da polo a polo sovra i salsi umori, / mille miglia di là dalle famose / terre di Capo Verde, e degli Astori: / colla qual partì il mondo e in duo dispose, / per quetar de’ duo populi i rancori, / che la parte di qua diè a’ Lusitani, / a l’altra ver ponente a’ Castigliani» (XXIV, 143). 16. A. Camerotto, Le metamorfosi della parola, Pisa, Istituti Editoriali e Poligrafici internazionali, 1998.
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17. Arnaudo, Un inferno barocco, cit., p. 93. Per lo studio dell’inferno di Stigliani si veda anche García Aguilar, El Infierno épico de Tommaso Stigliani; Watt, Cosmopoiesis: Dante, Columbus and Spiritual Imperialism in Stigliani’s Mondo nuovo. 18. Camerotto, Le metamorfosi della parola, cit., p. 135. Per uno studio della lingua e dello stile del Mondo nuovo si veda García Aguilar, La épica colonial, cit., pp. 131-66. 19. MARINO, Epistolario, II, pp. 360-64. 20. M. Pieri, Per Marino, Padova, Liviana, 1976 , pp. 181-82. Marzio Pieri tentò nel 1987 di ristampare il Mondo nuovo (nella doppia versione piacentina e romana) all’interno del progetto dell’ «Archivio barocco» da lui fondato e diretto, ma il progetto non andò in porto. Degli studi condotti da Pieri sul Mondo nuovo si vedano: Stigliani a Parma, in «Paragone», 29 (1978), 344 , pp. 19-29; Colombo in mare barocco, una metafora abortita,in Columbeis I, atti dei seminari filologici di ricerche colombiane, Genova, 1986; Una ricusata ‘‘Parma nuova’’ nel poema farnesiano di Tommaso Stigliani, in «Archivi per la storia», 1 (1988), pp. 275-341 dove viene riprodotto per intero il primo canto dell’edizione romana e posto a confronto con i primi due canti di quella piacentina (pp. 282-341); Les Indes farnesiennes: sul poema colombiano di Tommaso Stigliani, in «Annali d’italianistica», 10 (1992), pp. 180-89; Il Barocco, Marino e la poesia del Seicento, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1995. La maggior parte di questi studi è basata sull’edizione del 1617. 21. Stigliani aveva dedicato al famoso ciclope odissiaco un poemetto pastorale intitolato proprio Il Polifemo, ispirato all’XI Idillio di Teocrito: TOMASO STIGLIANI, Il Polifemo, stanze pastorali di Tomaso Stigliani, allo Ill.mo et Ecc.mo Sig. D. Ferrante Gonzaga Principe di Molfetta ecc., in Milano, nella stampa del quondam Pacifico Pontio, Impressione Archiepiscopale, ad istanza dell’herede di Simon Tini, et Gio. Francesco Besozzo, 1600. Sul Polifemo si vedano M. C. Cabani, L’Occhio di Polifemo, studi su Pulci, Tasso e Marino, Pisa, ETS, 2005; G. P. Maragoni, Stigliani «ne varietur». Appunti sulla riscrittura del «Polifemo», in «Lettere Italiane», 41 (1989), pp. 90-98; M. D. Valencia Mirón, Trasmissione e rielaborazione del mito letterario di Polifemo nella lirica italiana del Seicento: Le Stanze pastorali di Tommaso Stigliani, in «Quaderni d’italianistica», 21 (2000), 2 , pp. 59-75. 22. Menghini, Tommaso Stigliani, cit., pp. 130-38. 23. GIOVAN BATTISTA GIRALDI CINZIO, Gli Ecatommiti ovvero cento novelle, Torino, Pomba, 1853, II, p. 247 24. Lo scritto è riportato in O. Besomi, Esplorazioni secentesche, Padova, Antenore, 1975 , pp. 247-53. L’esemplare del Canzoniero postillato dall’autore è oggi conservato nella Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele di Roma con segnatura 71.2.A.11. 25. STIGLIANI, Del Mondo Nuovo, p. 689. La lettera è da datarsi 2 marzo 1616 e non 1617, come veniva indicato nel post scriptum della lettera di Stigliani a Ferrante Carli del 15 giugno 1617. Per la questione si veda C. Delcorno, Un avversario del Marino: Ferrante Carli, p. 145. La lettera è stata riportata interamente da Marzio Pieri in Per Marino, cit., pp. 389-411 26. A. Colombo, Appunti sulla ‘‘Gierusalemme distrutta’’, in «Studi Secenteschi», 33 (1992), p. 112. 27. Si veda B. Basile, Spazio geografico e spazio fantastico. «L’Universal Fabrica del Mondo» di Giovanni di Anania postillata da Torquato Tasso, in G. Papagno e Quondam, La corte e lo spazio: Ferrara estense, Roma, Bulzoni, 1982; M. Gori, La geografia dell’epica tassiana, in «Giornale storico della letteratura italiana», 167 (1990), pp. 161-204; J. Tylus, Reasoning away colonialism: Tasso and the production of the Gerusalemme Liberata, in «South Central Review», 10 (1993), 2 , pp. 100-14; A. Caracciolo Arricò, Da Cortés a Colombo, da Ariosto a Tasso,in Il letterato tra miti e realtà nel Nuovo Mondo: Venezia, il mondo iberico e l’Italia, Roma, Bulzoni, 1994 , pp. 131-40; S. Zatti, Tasso e il nuovo mondo, in «Italianistica», 24 (1995), 2-3 , pp. 501-21; S. Zatti, Nuove terre, nuova scienza, nuova poesia: la profezia epica delle scoperte, in L’ombra del Tasso: epica e romanzo nel Cinquecento, Milano, Bruno Mondadori, 1996 , pp. 146-207. 28. L. Poma, Il vero codice Gonzaga (e prime note sul testo della «Liberata»), in «Studi di filologia italiana», 40 (1982), pp. 193-216.
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29. Sulle ottave americane presenti nella prima stesura della Liberata si veda A. Gerbi, La disputa del Nuovo mondo: storia di una polemica, 1750-1900, Milano-Napoli, Ricciardi, 1955; G. H. Blanke, Amerika im englischen Schrifttum des 16 und 17 Jahrhunderts, Bochum-Langendreer, Heinrich Pöppinghaus, 1962 , pp. 227-28; T. J. Cachey, Tasso’s Navigazione del Mondo Nuovo and the origins of the Columbus encomium (GL, XV, 31-32), in «Italica», 69 (1992), 3 , pp. 326-344; P. Brandi, La prima redazione del viaggio di Carlo e Ubaldo nella «Liberata», in «Studi tassiani», 42 (1994), pp. 27-41; T. J. Cachey, Le Isole Fortunate: appunti di storia letteraria italiana, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1995 , pp. 223-62; L. Bocca, La scoperta dell’America nell’epica italiana de Tasso a Stigliani, in A. Beniscelli et alii, La letteratura degli italiani. Rotte, confini, passaggi, Genova, Diras, 2012. 30. Cachey, Tasso’s Navigazione del Mondo Nuovo, p. 331. Anche nei Lusiadi di Camões, edito nel 1572, compare un esplicito riferimento alla Croce del Sud (Os Lusíadas,V, 14) e Marzio Pieri sostiene che anche questo poema portoghese potrebbe annoverarsi tra le fonti del Mondo nuovo: Pieri, Les Indes farnesiennes, cit., p. 184. 31. García Aguilar, Il viaggio letterario di Tommaso Stigliani, cit., pp. 71-72; Russo, Colombo in prosa e in versi, cit., pp. 85-86. 32. ALESSANDRO TASSONI, Lettera scritta ad un amico sopra la materia del ‘‘Mondo Nuovo’’,in Lettere, a cura di P. Puliatti, Bari, Laterza, 1978 , pp. 388-89. I poemi epici italiani di argomento americano furono divisi da Giuseppe Bianchini in tre categorie principali: poemi, frammenti di poemi ed episodi colombiani. Nella prima categoria troviamo i poemi interamente dedicati al tema americano come l’ Historia della Inventione delle diese isole di Canaria indiane di Giuliano Dati (1493), il Mondo nuovo di Giovanni Giorgini (1596), il Mondo nuovo di Tommaso Stigliani (1617, 1628)el’ America di Girolamo Bartolomei (1650). Nella seconda categoria abbiamo i poemi non completi o che ci sono pervenuti in forma frammentaria come il Colombo di Giovanni Villifranchi (1604), l’ America di Raffaele Gualterotti (1611), il Mondo nuovo di Guidubaldo Benamati (1622), l’Oceano di Alessandro Tassoni (1622)e I due primi canti dell’America di Agazio di Somma (1624). Nell’ultima categoria troviamo invece i poemi in cui il tema del Mondo nuovo è trattato solo in poche ottave o canti come l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1516, 1521, 1532), il Syphilis sive morbus gallicus di Girolamo Fracastoro (1530), la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (1581), la Nautica di Bernardino Baldi (1590), il Tancredi di Ascanio Grandi (1632) e il Conquisto di Granata di Girolamo Graziani (1650). G. Bianchini, Cristoforo Colombo nella poesia italiana, Venezia, Tipografia già Cordella, 1892. A questa lista proposta da Bianchini possiamo aggiungere il Libro dell’Universo di Matteo Fortini (c. 1514) di cui tre canti (VII-IX) sono una riscrittura in versi della lettera scritta da Vespucci a Pier Soderini nel 1504,il primo canto dell’America, poema eroico in lode di Amerigo Vespucci di Giovan Battista Strozzi il Giovane (c. 1590) e il Mondo nuovo di Giovanni Maria Vanti (c. 1617). Ricordiamo anche i due poemi neo-latini composti da italiani: il De navigazione Christophori Columbi di Lorenzo Gambara (1581),ei Columbeidos libri priores duo di Giulio Cesare Stella (1585, 1589). 33. TASSONI, Lettera scritta ad un amico sopra la materia del ‘‘Mondo Nuovo’’, p. 388. 34. MATTEO MARIA BOIARDO, L’inamoramento de Orlando, 2 voll., a cura di A. Tissoni Benvenuti e C. Montagnani, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999. 35. Menghini, Tommaso Stigliani, cit., p. 136. 36. ANGELICO APROSIO, Il vaglio critico di Masoto Galistoni da Terama, sopra il Mondo Nuovo del cavalier Tomaso Stigliani da Matera, Rostock, Willermo Wallop, [Treviso, Girolamo Righettini], 1637 , pp. 60-61. 37. Liberatori, Cristóbal Colón, cit., p. 71. 38. Il riferimento è nella copia del Mondo nuovo postillata da Stigliani. Cfr. nota 7 39. García Aguilar, La épica colonial, cit., p. 130 n. 40. STIGLIANI, Il Mondo Nuovo, p. 5. Riccardi era reggente del collegio della Minerva ed aveva appoggiato alla fine del 1622 l’edizione purgata del Canzoniero e, nel 1623,il Saggiatore di Galileo. Alla fine del 1626 aveva invece rifiutato l’Adone di Marino, che sarebbe stato condannato
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definitivamente l’anno dopo. Era stato ribattezzato da Filippo III il «Padre Mostro» per la sua intelligenza e aveva avuto ordine di analizzare il poema stiglianesco da Niccolò Ridolfi, all’epoca Maestro del Sacro Palazzo. L’imprimatur è firmato a Roma il 15 febbraio 1628 ed è riportato nell’edizione romana dopo l’Avviso del Balducci. Ulteriori approfondimenti in C. Carminati, Giovan Battista Marino tra inquisizione e censura, Roma-Padova, Antenore, 2008. 41. Si veda García Aguilar, La épica colonial, cit., p. 854. 42. Il Nuovo Mondo del sig. Giovanni Giorgini da Iesi con gli argomenti in ottava rima del sig. Gio. Pietro Colini, & in prosa del sig. Girolamo Ghisilieri, Iesi, Pietro Farri, 1596.Si veda M. Perrotta, Il Mondo nuovo di Giovanni Giorgini,in Atti del III Convegno internazionale di studi colombiani, Genova, Civico Istituto Colombiano, 1979, pp. 633-40; A. N. Mancini, Ideologia e struttura nel Mondo nuovo di Giovanni Giorgini,in «Annali d’italianistica», 10 (1992), pp. 150-78; S. Baldoncini, Da Granada al Nuovo Mondo: l’epopea ispanoamericana di Giovanni Giorgini e Girolamo Graziani, in «Quaderni di filologia e lingue romanze», 7 (1992), pp. 141-54; S. Baldoncini, L’‘‘Epopea Americana’’ del sec. XVI: Il Mondo nuovo di Giovanni Giorgini, in «Biblioteca Aperta», 4 (1993), 4 , pp. 11-14. 43. Steiner, Cristoforo Colombo e la poesia epica italiana, Voghera, Gatti, 1891. 44. Steiner, Cristoforo Colombo e la poesia epica italiana, cit., p. 50. 45. ALESSANDRO TASSONI, La secchia rapita, poema eroicomico, e ’l primo canto dell’Oceano, Parigi, Tussan du Bray, 1622.
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Conférence Barbier-Mueller 2016
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Autour de forma et materia dans la poésie de Pietro Bembo et de ses contemporains
Simone Albonico
NOTE DE L'AUTEUR
Une version de ce texte avec des exemples en bonne partie différents a été présentée à l’Université de Fribourg le 9 juin 2016 à l’occasion du colloque La lirica in Italia 1494-1535. Esperienze ecdotiche e profili storiografici, et sera publiée dans les actes. Je remercie Amelia Juri, qui a amélioré la première rédaction française de ce texte.
1 Célébré de son vivant, Bembo poète n’a pas joui de la même estime à travers les siècles, et, au-delà de son rôle historique, il demeure aujourd’hui plutôt méconnu. À titre d’exemple, l’on peut citer Nicola Gardini qui, après avoir consacré des études de quelque utilité au langage poétique de Bembo, en a récemment fait l’emblème d’une “mauvaise attitude” littéraire: autoritaire, conformiste, répressive, normative, etc.1
2 Toutefois ce jugement négatif ne concerne pas seulement son rôle et sa figure, devenus très tôt “officiels”, mais aussi ses vers, souvent interprétés d’une façon très restreinte, comme une simple application des principes énoncés dans les Prose della volgar lingua, et réduits à leurs composantes strictement stylistiques, voire linguistiques. On peut voir un reflet de cette attitude chez Carlo Dionisotti lui-même: malgré son magnifique portrait littéraire, intellectuel et humain de Bembo, sa sous-évaluation de la production poétique l’a amené à négliger des aspects philologiques fondamentaux des Rime, si bien que, suivant la ligne éditoriale établie par l’édition Hertzhauser de 1729, il a déterminé (avec l’autre éditeur moderne Mario Marti) une connaissance très imparfaite de leur ordonnance et une impasse à en évaluer le profil réel. Cette situation éditoriale a renforcé l’idée persistante que, dans ses textes, Bembo ne pensait qu’à des problèmes “ponctuels” de style, et par conséquent ses Rime ont été ignorées jusqu’à il y a une dizaine d’années par ceux qui se sont occupés de la structure des livres de poésie:2 ce
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qui est surprenant, s’agissant du prince des écrivains en vers vulgaires de la première moitié du XVIe siècle.
3 Ce n’est qu’une des différentes facettes de notre auteur oubliées par les modernes (une autre, par exemple, est celle de l’écrivain bilingue), mais elle nous permet déjà de mieux saisir l’étroite intrication d’opinions reçues et de conditionnements inaperçus qui a engendré et transmis une image si rigide et simplifiée de Bembo poète.
4 Heureusement pour nous et pour lui, ces dernières années, le paradigme critique prédominant a subi une certaine évolution. Le pétrarquisme italien du XVIe siècle n’est plus vu comme largement centré sur un modèle principal et presque unique, soucieux seulement de la grammaire, de l’elocutio et du thème de l’amour dans la droite ligne de Pétrarque. Il n’est donc plus perçu comme un mouvement condamné à une simple et éternelle variation complètement dépourvue d’originalité et de nouveautés remarquables (et, par conséquent, de véritable intérêt poétique pour nous aujourd’hui). On commence enfin à considérer le panorama de cette tradition comme bien plus varié et composé de différentes attitudes. La formule “petrarchismo plurale”, proposée par Roberto Gigliucci et développée par d’autres chercheurs comme Giorgio Forni, a aidé à dépasser une opinion longtemps partagée, et qui s’était probablement renforcée avec les recherches d’Amedeo Quondam, lequel semble avoir pensé au pétrarquisme comme à une sorte de système fermé, grammaticalisé et solide mais dans lequel il n’est plus possible d’aller au-delà de variations rhétoriques sur la base de Pétrarque et de Bembo. 3 L’idée d’un “petrarchismo plurale” bien plus varié, élaborée pendant la préparation de vastes anthologies de qualité remarquable, constitue sans doute un progrès, même si sa formulation semble s’être davantage développée dans un contexte et une perspective critiques qu’au contact des textes et des reconstructions historiques plus larges.
5 2. Si le profil de Bembo poète est aujourd’hui bien plus riche qu’auparavant, on le doit en premier lieu à Guglielmo Gorni et son commentaire des Rime 1530 (2001), et bien sûr aussi à Andrea Donnini, docteur ès lettres à Genève, et son admirable édition critique et commentée de 2008. Gorni, entre autres choses, a découvert et utilisé le commentaire que Sertorio Quattromani avait élaboré à la finduXVIe siècle, un texte aujourd’hui publié par Pietro Petteruti Pellegrini dans sa thèse lausannoise.4 Les annotations du grand érudit de Cosence ont montré une profondeur “classique”, en particulier horatienne, que les exégètes modernes n’avaient pas reconnue, et nous ont appris une fois de plus combien le regard que nous portons sur ces textes – et ce que nous y voyons et trouvons – est toujours déterminé par nos attentes, nos intentions et nos capacités. Le regard de Quattromani, également décisif pour la lecture séculaire de della Casa, nous confirme nos limites et notre posture inadéquate face à ces textes. Il témoigne d’une manière de les aborder plus respectueuse de l’objet, et plus vraie, dirais-je. En particulier, il nous montre combien d’images et d’idées devaient être cherchées ailleurs que dans le canzoniere de Pétrarque, et nous enseigne ainsi quelque chose sur l’imagination d’un poète de la Renaissance.
6 3. Mais malgré ces progrès et ces changements de perspective, le profilde Bembo poète semble rester encore en grande partie calqué sur, et conditionné par, les déclarations contenues dans les Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua. Comme on le sait, au début du deuxième livre du dialogue, Carlo Bembo, sollicité par Ercole Strozzi qui n’accepte pas d’être renvoyé à ce qu’il devrait déjà bien connaître à propos du latin, se voit devoir illustrer «le parti tutte delle scritte cose [...] che da considerar sarebbono» par ceux qui veulent se faire un jugement sur l’écriture de Pétrarque et de Boccace.
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Après avoir répondu que les parties générales sont «la materia o suggetto, che dire vogliamo, del quale si scrive, e la forma o apparenza che a quella materia si dà, e ciò è la scrittura», Bembo se concentre exclusivement sur la forma («Ma perciò che non della materia dintorno alla quale alcuno scrive, ma del modo col quale si scrive s’è ragionato ieri e ragionasi oggi tra noi, di questa seconda parte favellando...»):5 il est donc évident que l’autre composante de la poésie, la matière, n’est pas oubliée ou considérée négligeable (même si l’opposition matière/forme pourrait être reconduite à une hiérarchie philosophique), mais simplement laissée de côté, dans un traité qui se préoccupe uniquement de problèmes de style et, surtout, de grammaire.
7 Avant de revenir sur la materia, je voudrais d’abord attirer l’attention sur une question plus large, la composante narrative et (auto)biographique des Rime de Bembo. J’essaierai ici de réduire à de justes proportions un discours qui devrait au moins aborder les anciens poètes latins et Pétrarque. Même si une recherche consacrée à ce sujet n’existe pas, la critique a déjà insisté sur la valeur exemplaire de Pétrarque et sur son rôle de modèle pour Bembo, jusque dans les choix ponctuels de sa vie. Toutefois, un aspect de grande importance, bien souligné par Luigi Baldacci il y a soixante ans, a été plutôt négligé dans les études plus récentes, à savoir la lecture fortement biographique des Rerum vulgarium fragmenta effectuée à plusieurs occasions, dans les commentaires du XVe siècle, de qualité médiocre mais sûrement connus par Bembo (Francesco Filelfo et le pseudo Antonio da Tempo), et dans ceux du XVIe siècle, en premier lieu celui d’Alessandro Vellutello.6 Ce commentaire, paru en 1525 et très largement diffusé, quoiqu’en fort contraste avec la solution éditoriale de Bembo pour l’Aldina de Pétrarque, pourrait avoir été le modèle de l’organisation en trois parties des Rime du Vénitien dans leur version finale de 1548, selon une hypothèse avancée il y a quelques années.7 Un des effets de l’interprétation de Vellutello a été que pour la plupart des lecteurs de Pétrarque, jusqu’au dix-neuvième siècle, il était parfaitement normal de projeter l’œuvre sur la biographie, ou vice-versa, quitte à adopter souvent des positions apparemment très naïves d’un point de vue critique. Francesco De Sanctis et, plus tard, Benedetto Croce ont contribué à réduire fortement l’attention et la considération pour les aspects biographiques, et en général “historiques”, des textes de Pétrarque (à savoir les connexions avec la biographie et la chronologie). Ils ont valorisé une perspective esthétique (et souvent plus psychologique qu’ils ne pensaient).8 Fort différente est, comme on le sait, la position de Giosue Carducci, bien plus sensible aux aspects historico-critiques.9 Cependant une réelle et importante réaction à Croce (et à De Sanctis), en ce qui concerne l’aspect de la langue vulgaire de Pétrarque, a été lente. Vers la fin du XXe siècle les recherches et le commentaire de M. Santagata ont replacé les études dédiées aux Rerum vulgarium fragmenta dans un cadre pleinement littéraire et historico-critique, et non plus strictement philo-logique ou principalement linguistique et stylistique, et ont montré comment la lecture et la compréhension du canzoniere exigent de croiser une approche à la fois historique, structurelle et philologique.
8 Il est donc certain que les points de vue sur le pétrarquisme, et sur Bembo en particulier, sont encore conditionnés par les positions très limitatives de De Sanctis, qui, au-delà de son jugement toujours sévère à propos du poète, voyait «il lato positivo di questo movimento» (la littérature et l’art du Cinquecento) dans «l’ideale della forma, amata e studiata come forma», et «il lato negativo» dans «l’indifferenza del contenuto». 10 Cet «ideale della forma», qui a été indiqué comme caractéristique de l’époque et a ainsi empêché, par la sous-estimation des contenus, une appréciation des aspects pleinement artistiques, évoque à mes yeux une position proche de celle d’Amedeo
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Quondam. Celle-ci, déterminante pour une nouvelle évaluation du phénomène pétrarquiste, bien qu’elle ait été réactive par rapport à la dévaluation de De Sanctis et Croce,11 a en effet déplacé la question sur un plan concernant surtout les paradigmes d’une historiographie soucieuse des phénomènes de longue durée, dans une perspective sociologique, et qui s’est donné pour but, entre autres, de mener la critique littéraire à un dialogue complet avec les autres disciplines grâce à une vision historique plus large. Pour se déployer, ce point de vue, bien que toujours très attentif aux traditions et aux genres littéraires, s’est fondé de préférence sur une ’dévitalisation’ des aspects textuels, stylistiques et artistiques individuels, et a élevé au rang de principe un idéal formel collectif, sans déclinaisons ponctuelles en soi décisives pour l’interprète moderne.12 La nouvelle attention au pétrarquisme et à la tradition lyrique qui s’est développée depuis les années soixante-dix en Italie a souvent (mais heureusement pas toujours) omis la liaison des textes avec l’histoire individuelle des auteurs singuliers, considérés parfois comme des figures presque dépourvues d’une identité au-delà de celle stylistique, c’est-à-dire privés d’une identité historique et d’un caractère ou d’une personnalité qu’il est aujourd’hui encore possible, et pour nous intéressant, de reconnaître dans leurs textes (on peut voir ici un reflet de la longue et silencieuse influence, voire même inaperçue, d’un Croce simplifié et quelque peu trahi sur nos études). On a donc privilégié les composantes sociales et économiques par rapport à l’imprimerie et au commerce du livre, la sérialité de la production et de l’édition, le synolon style-langue-aspects formels (pensons aux études de métrique), et bien sûr aussi la tradition des textes et les aspects philologiques. Dans tous ces domaines, les résultats fréquemment obtenus sont très importants, mais dans la plupart des cas avec l’inconvénient de considérer les individus comme les variables d’un système, faisant ainsi prévaloir celles qu’on réputait être, au fil du temps, les règles générales sur les interprétations ponctuelles et littérales du texte même.
9 4. Croce, il est vrai, avait de bonnes raisons pour se réjouir d’avoir vu disparaître, «almeno in Italia, non pochi concetti e metodi errati di critica e storia della poesia e letteratura (come [...] le consuete contaminazioni e confusioni tra la biografia privata dell’uomo poeta e quella ideale dell’opera sua)»,13 et aujourd’hui il ne s’agit pas, évidemment, de ressusciter ce recours à la reconstruction plate, et presque toujours fausse, d’une correspondance rêvée plus que réelle entre événements de la vie – ou, encore pire, des amours – et succession des textes, comme cela a souvent été le cas, aussi bien sur le plan philologique qu’éditorial, entre le XVIIIe et le XXe siècle: mais, à vrai dire, déjà à partir du XVIe, du vivant même de Bembo, comme le montre le travail de Rinaldo Corso autour des rime de Vittoria Colonna, bien illustré par Monica Bianco dans le premier volume d’«Italique».14 Ce qui semble surtout nécessaire est de ne pas négliger ce que nous trouvons dans les canzonieri et les recu e ils d’auteur au-delà des mètres et du style, et d’essayer de les comprendre et les interpréter à partir de ce qu’ils disent et non sur la base seule des aspects formels qui peuvent être reconduits à différents paradigmes, ou des rapports intertextuels avec la tradition, souvent très limités et prédéterminés par les connaissances véhiculées par la tradition érudite, et, pour des raisons d’histoire culturelle récente, fortement pré-orientés dans la perspective de la tradition vulgaire. Les véritables canzonieri sont d’habitude – toujours lorsqu’il s’agit de personnalités littéraires remarquables – un lieu où l’auteur projette sa figureetse représente. Sans mélanger arbitrairement littérature et vie, auteur historique et figure du poète, il ne faut cependant pas penser à une “mort de l’auteur” – une position critique qui, en Italie, en raison de la forte influence de la France et peut-
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être inconsciemment, me semble avoir fortement conditionné les recherches dans ce domaine à partir des années ’70 du siècle passé. Il faudrait apprendre, au contraire, à reconnaître les traces de l’expérience personnelle que chaque auteur a insérées dans ses textes, sans assumer des simplifications postromantiques mais sans oublier que, contrairement à ce que l’on a longtemps pensé, même les auteurs les plus attentifs aux aspects formels comme notre Bembo ont toujours cru à la “vérité” de ce qu’ils écrivaient, ou ont voulu dessiner “la”, ou si l’on préfère “une”, vérité de leur propre vie. Penser que Bembo ait considéré ses rimes uniquement comme une occasion pour vérifier ses principes stylistiques, comme cela a souvent été dit, est absolument inacceptable, voire même ridicule. Sur ce point je n’insiste pas, néanmoins, et je renvoie aux pages de Claudio Giunta, sur la poésie du Moyen âge mais qui peuvent s’appliquer aussi à l’interprétation de la plus grande partie de la poésie de la Renaissance.15 Le conventionnalisme et la conséquente “fausseté” de la poésie lyrique semblent être une belle découverte de la critique postromantique (et déjà en partie du rationalisme du XVIIIe siècle), lorsque cette dernière est devenue moins capable de comprendre les raisons plus subtiles et profondes de pratiques intellectuelles et littéraires différentes des nôtres. L’hypertrophie actuelle des études formelles risque ainsi de devenir la compensation, pour ainsi dire, de l’adoption d’un point de vue limité sur ces textes.
10 5. Examinons donc le cas des Rime de Bembo, parues en 1530 et en 1535, et que je considère ici dans leur dernière rédaction telle qu’elle apparaît dans l’édition posthume publiée par Dorico à Rome en 1548. Pour les raisons éditoriales déjà mentionnées, l’identification d’un véritable canzoniere (textes 1-134), suivi d’une section de correspondance (136-155) et d’une autre de textes funèbres, a manqué dans les études du XXe siècle, qui ont encore moins apprécié la structure interne du canzoniere. Dans ce dernier on peut en effet reconnaître facilement une trame biographique, qui permet de comprendre le sens premier de cette poésie, mais qui a été également négligée. Le sonnet 108 Dorico (111 Donnini) est une prière à la Vierge pour être sauvé «da l’eterno danno» s’achevant sur la déclaration de l’âge de l’auteur, «Homai de la mia vita / Si volge il terzo e cinquantesim’ anno». La composante autobiographique est donc déterminante: il faudra interpréter la projection de l’auteur sur les textes, mais on ne pourra pas ignorer que leur disposition suit le canevas de la vie.
11 Pour des raisons évidentes, de nombreuses références aux différentes femmes aimées ou admirées (Maria Savorgnan, Lucrezia Borgia, Elisabetta Querini) restent couvertes, même si, grâce aux senhals, elles devaient être transparentes aux yeux des lecteurs mieux renseignés. La multiplicité des personnages féminins loin de constituer un élément de fragmentation du recu e il, comme il a été suggéré, souligne au contraire la centralité du sujet poétique, qui à partir d’un certain point, on le verra plus loin, oriente sa position par rapport à une seule femme, suivant donc les événements de sa propre vie. De plus, tout au long du canzoniere nous retrouvons plusieurs textes qui affichent des destinataires illustres, et qui, au-delà de leur contexte originel, laissent aujourd’hui reconnaître un fil chronologique donnant aux lecteurs l’idée d’une progression dans le temps historique et dans l’espace géographique qui furent ceux de la vie de l’auteur.16 Mais, surtout, Bembo a plongé son livre des rime dans une chronologie à la fois absolue et relative à son propre amour: amour réel, comme les autres, né en 1513 avec la Morosina, âgée alors de 16 ans, et devenue ensuite, entre 1523 et 1528, la mère de ses enfants. Il s’agit d’une chronologie fournie avec le plus grand souci par rapport à la mort de la femme (comme les autres, jamais nommée):
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dans le sonnet 172, à une année de distance, est indiquée la date de la mort (le 6 août 1535), dans le 173, la durée de l’amour – 22 ans – est indiquée (ce qui permet de déduire son commencement, 1513), dans le numéro 174 Bembo fournit même l’âge de la femme au moment de sa mort, 38 ans, et nous permet ainsi de connaître son jeune âge en 1513. On peut alors fixer à rebours en 1528 le moment auquel renvoie le poème 133, avant- dernier texte du canzoniere, qui déclare la volonté du poète, après quinze ans, d’abandonner l’amour, et la difficulté qu’il rencontre à le faire. Il s’agit de l’année de la naissance d’Elena, la dernière des trois enfants, et cela signifie placer les vicissitudes amoureuses du vrai canzoniere (avec leurs conséquences historiques) entre des bornes bien définies, avant 1530, date de la première parution des Rime. Ce que Bembo désire est sans doute d’ordonner plusieurs moments de son expérience (littéraire, amoureuse, familiale) pour détourner – dans les deux premières éditions – les critiques qui pourraient nuire au cardinalat poursuivi, mais sans renoncer – dans ses dernières années – en aucune façon à représenter dans l’œuvre sa vie réelle, ou, si l’on préfère, historique. Des détails aussi précis et nullement génériques (même s’ils imitent certaines solutions des Rvf) montrent que la tendance critique qui prétendrait nous convaincre du caractère conventionnel et impersonnel de cette poésie trouve des objections substantielles. Il n’yaeneffet rien d’abstrait et de gratuit, mais bien au contraire de nombreuses références à sa propre biographie, aux dates, aux amours et à l’amour de sa vie, à une femme qui a été la mère de ses enfants: cette information n’est pas fournie, mais nous savons que Bembo était un personnage de grande renommée, et qu’il doit avoir calculé a priori dans quelle mesure ses lecteurs auraient pu saisir les allusions cachées de ses textes. À ce propos il faut toujours rappeler la volonté si bien déterminée de Bembo d’assurer la diffusion posthume de sa correspondance privée, un choix qui nous empêche de douter de l’intégration entre littérature et vie qu’il imaginait pour ses œuvres. Les résultats artistiques pourront être, bien sûr, évalués différemment, mais il faudrait mettre fin une fois pour toutes à la fable, qui apparaît de temps à autre, d’un Bembo styliste hors du temps, intéressé seulement à une imitation stérile de Pétrarque. Les sources de cette attitude critique sont multiples: l’on peut évoquer les déclarations comme celles de De Sanctis, qui à propos de notre auteur affirmait que «Le rime sue sono l’anatomia del Petrarca; tutte le frasi, tutti i pensieri, tutte le parole del Petrarca vi sono accozzate, vi è lo scheletro senza l’anima»; c’est de l’autorité de telles déclarations que proviennent en grande partie les idées reçues dé- historicisées qui encore aujourd’hui, me semble-t-il, s’imposent, souvent aussi chez les spécialistes.17 Anima ou non, il est au contraire vrai, et traditionnellement négligé voire ignoré, que les rime de Bembo s’organisent selon un parcours biographique, qui a, quoi qu’il en soit, un fondement historique et est, par là-même, très personnel et identitaire.
12 6. On pourrait même sortir du genre lyrique – qui, entre Catulle, Horace et les poètes élégiaques, apparaît fondé sur des situations autobiographiques affichées (même s’il faut souvent les considérer comme des composantes littéraires) – , pour rappeler que, même dans une tradition ultra formelle et ultra codée comme celle bucolique, les références historiques, politiques et biographiques caractérisent ce genre dès sa parution durant l’Antiquité. Pour rester dans le cadre pastoral italien, une nouvelle attention à ces aspects a conduit à des acquisitions importantes, à propos de Sannazaro ou de Boiardo.18 Cependant je préfère m’arrêter un instant sur le cas d’un grand poète lyrique, Giovanni della Casa, considéré non seulement comme l’héritier de Bembo, mais qui a, effectivement, avec quelques dizaines de poèmes, déterminé un des courants principaux du langage poétique italien jusqu’à Ugo Foscolo. Plusieurs critiques ont
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insisté sur les références biographiques de cette poésie, et les motifs principaux de son canzoniere si bien étudiés par Silvia Longhi – la recherche de l’amour, de la gloire poétique ainsi que du succès mondain dans la carrière ecclésiastique, suivie de la désillusion et d’un repli – sont tous les trois, et non seulement le dernier, en liaison étroite avec la biographie de l’auteur.19 Un lecteur idéal devrait donc avoir connaissance des événements de la vie de l’auteur, une condition normale dans la lyrique d’à peu près tous les âges, même si elle n’est presque jamais remplie. Ce qui se révèle particulièrement intéressant est que, au-delà des nombreux textes de correspondance compris dans son canzoniere, Casa, comme l’a montré récemment Italo Pantani, tout au long de sa “carrière” de fonctionnaire de l’Eglise et de poète, s’est servi de textes envoyés aux amis, en langue vulgaire comme en latin, selon des critères différenciés, pour tracer une image de soi qui, plus encore que platement fidèle, doit être considérée “nécessaire” à la compréhension de son parcours intellectuel et littéraire, et par conséquent de sa poésie, telle qu’il voulait la représenter publiquement (même sans imprimer ses écrits...).20 Une véritable stratégie politique, quoique avec l’habituelle “sprezzatura”, qui confirme la centralité de la biographie (une biographie construite et représentée, bien sûr) pour une parfaite appréciation des textes, et aujourd’hui pour leur interprétation. Le débat entre ceux qui refusent un caractère d’authenticité, pour ainsi dire, aux motifs personnels et affirment leur statut de mythe littéraire, et ceux qui voient dans les Rime du Monsignore un document privé très intime, pourrait probablement se résoudre en reconnaissant que l’“authenticité” est le résultat d’un choix littéraire et d’une représentation attentivement finalisée.21
13 7. Après ces considérations sur certains aspects généraux des choix thématiques, la recherche devrait se déplacer sur un terrain plus spécifique, et aborder la grande question de la définition de “thème”, dans le cas examiné ici en rapport d’autant plus étroit avec les topoi. La problématique des sujets, ou thèmes, ou encore arguments des textes littéraires en général, et des poèmes en particulier, est très vaste, théoriquement difficile, et ne parvient que très rarement à retenir l’attention des chercheurs. En Italie, il faut le comprendre sans doute comme une conséquence de l’hostilité de Croce, mais cette situation résulte aussi de la difficulté qu’on rencontre à définir ce qu’est un thème, au niveau des micro-et macrostructures (je me limite à rappeler que dans la bibliographie assez maigre sur ce sujet la Suisse figure au premier rang avec Giovanni Pozzi et son école).22 La question essentielle, très délicate et plus large, qu’il est impossible d’aborder ici, réside en effet dans notre ignorance des idées sur la poétique concernant la lyrique qui pouvaient être retenues comme valables dans la période qui précède le grand essor théorique du XVIe en Italie.
14 J’espère donc que les considérations et les exemples présentés dans ce qui suit pourront apparaître représentatifs d’une situation générale et, dans l’attente d’une réflexion théorique mieux ciblée, utiles pour comprendre certains aspects et les raisons de la circulation des thèmes. À partir du cas de Bembo, il faut d’abord rappeler que grâce à Fulvio Orsini nous avons connaissance, même si malheureusement de façon incomplète, des zibaldoni élaborés par le Vénitien au cours de ses travaux sur les auteurs classiques, et il faudrait toujours garder à l’esprit que pour un poète humaniste qui écrivait en langue vulgaire l’accumulation de fiches de lecture presque systématique, et plutôt complète sur les auteurs majeurs (comme nous savons que cela a été fait aussi par della Casa, sur Cicéron et d’autres auteurs), était la règle.23 Dans la délicate question des thèmes, il faudrait donc considérer quels étaient les instruments habituels des humanistes et les taxonomies employées, et évaluer ainsi comment ils peuvent nous
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aider aujourd’hui à mieux reconstruire les parcours d’élaboration et de définition d’un sujet, pour éviter d’adopter des perspectives théoriquement pointues, ou intellectuellement suggestives, mais peu probables d’un point de vue historique.24 En ce sens, il faudrait s’efforcer de récupérer une façon de lire les textes très attentive à leur sens littéral et aux mots mais aussi à l’argumentation et, par conséquent, à l’identification de “ce que le texte dit” ainsi qu’à une perception exacte de sa chaîne argumentative. Pour acquérir une telle approche des textes, il faudrait faire recours, avec une conscience critique, bien entendu, mais aussi avec une certaine adhésion intellectuelle, à la méthode utilisée au XVIe siècle par Ludovico Castelvetro pour Pétrarque – et adoptée par Sertorio Quattromani déjà cité plus haut – , méthode qu’il serait utile d’appliquer également à la lecture des classiques et des auteurs de la tradition vulgaire.25
15 8. Prenons le sonnet d’ouverture des Rime de Bembo:26
Piansi et cantai lo stratio et l’aspra guerra Ch’i’ hebbi a sostener molti et molti anni, Et la cagion di così lunghi affanni, Cose prima o non mai vedute in terra. Dive, per cui s’apre Helicona et serra, Use far a la morte illustri inganni, Date a lo stil, che nacque de’ miei danni, Viver quand’io sarò spento et sotterra. Ché potranno talhor gli amanti accorti, Queste rime leggendo, al van desio Ritoglier l’alme col mio duro essempio; Et quella strada ch’a buon fine porti Scorger da l’altre, et quanto adorar Dio Solo si dee nel mondo, ch’è suo tempio.
16 Après avoir présenté son expérience humaine et poétique et en avoir énoncé le caractère extraordinaire, l’auteur demande aux Muses d’accorder à sa poésie la possibilité de continuer à vivre après la mort. La requête se justifie par le fait que les amants, en lisant ses poésies et en considérant son exemple, pourront ainsi se soustraire à l’amour et trouver le droit chemin qui mène à l’adoration de Dieu.
17 Ce texte, toujours méprisé au fil des siècles, est cependant à la source d’une tradition, avec en première ligne les Tasso, père et fils, qui en reprirent, avec des nuances personnelles, l’idée de la valeur exemplaire de l’expérience amoureuse du poète pour les autres amants.27 Dans sa belle lecture consacrée au sonnet de Bembo parue dans le douzième volume d’«Italique» (2009), en marge d’une interprétation sub specie rhetorica, Giovanni Ferroni a justement critiqué les manifestations de surprise face à la requête d’immortalité aux Muses dans un contexte lyrique-amoureux (critiquée déjà par Castelvetro) et, sur la base d’une note de Donnini, a renvoyé aux Amores d’Ovide, à la quinzième et dernière élégie du premier livre (une position donc sensible). 28
Ergo, cum silices, cum dens patientis aratri Depereant aevo, carmina morte carent. Cedant carminibus reges, regumque triumphi, Cedat et auriferi ripa benigna Tagi! Vilia miretur vulgus; mihi flavus Apollo Pocula Castalia plena ministret aqua,
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Sustineamque coma metuentem frigora myrtum, Atque ita sollicito multus amante legar! Pascitur in vivis Livor; post fata quiescit, Tunc suus ex merito quemque tuetur honos. Ergo etiam cum me supremus adusserit ignis, Vivam, parsque mei multa superstes erit.29
18 Dans les vers conclusifs (31-42), au terme d’une longue revue, s’opposant à l’Invidia et exaltant la poésie – qui, contrairement à la pierre et au métal, ne connaît pas la mort (« carmina morte carent») – , Ovide demande pour son inspiration érotique l’aide non pas des Muses (évoquées au contraire dans la première élégie du livre III) mais d’Apollon; il imagine être lu par les amants inquiets (37-38) et déclare sa conviction qu’il survivra après la mort (41-42). Il y a effectivement des rapports avec le sonnet de Bembo, mais si on vérifie parmi les elegiaci latins on trouve que les éléments qui composent son texte sont présents ailleurs sous une forme plus complète. En particulier, dans l’œuvre de Properce, la septième élégie du premier livre semble être bien plus proche des idées du sonnet:
Cum tibi Cadmea dicuntur, Pontice, Thebæ Armaque fraternæ tristia militiæ, Atque, ita sim foelix, primo contendis Homero (Sint modo fata tuis mollia carminibus), Nos, ut consuemus, nostros agitamus amores, Atque aliquid duram quærimus in dominam; Nec tantum ingenio quantum servire dolori Cogor, et ætatis tempora dura queri. Hic mihi conteritur vitae modus, hæc mea fama est, Hinc cupio nomen carminis ire mei. Me laudent doctæ solum placuisse puellæ, Pontice, et iniustas saepe tulisse minas; Me legat assidue post hæc neglectus amator, Et prosint illi cognita nostra mala. Te quoque si certo puer hic concusserit arcu, Quod nolim nostros eviolasse deos, Longe castra tibi, longe miser agmina septem Flebis in æterno surda iacere situ; Et frustra cupies mollem componere versum, Nec tibi subiciet carmina saevus Amor. Tunc me non humilem mirabere sæpe poetam, Tunc ego Romanis præferar ingeniis. Nec poterunt iuvenes nostro reticere sepulchro “Ardoris nostri magne poeta iaces”. Tu cave nostra tuo contemnas carmina fastu: Sæpe venit magno fænore tardus Amor.30
19 La conquête de la renommée est exprimée comme un souhait («Hinc cupio nomen carminis ire mei»), et l’image du poète qui sera lue par les amants («Me legat assidue post hæc neglectus amator») est insérée dans une perspective exemplaire d’apprentissage («Et prosint illi cognita nostra mala»), reprise par Bembo mais absente de l’élégie ovidienne (il s’agit en tous cas d’un élément élégiaque, pour lequel il n’est pas nécessaire d’évoquer le début du Décameron de Boccace, qui révèle simplement les mêmes sources).31 De même, l’évocation de la mort («quand’io sarò spento et sotterra») rappelle l’image plus directe «Nec poterunt iuvenes nostro reticere sepulcro». Aux détails
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du lexique («duro esempio» qui reprend «aliquid duram quærimus in dominam» et «ætatis tempora dura quaeri»)32 s’ajoute la référence de Properce à la tradition épique fréquentée par son destinataire Ponticus («dicuntur [...] / Armaque fraternæ tristia militiæ» présente chez Bembo, dans sa première rédaction, «Dirò la grave et pirigliosa guerra»), un élément, ce dernier, qui a toujours constitué un des “problèmes” rhétoriques, pour ainsi dire, du texte de Bembo, mais qui en effet est déjà largement présent dans l’élégie ancienne, même s’il est opposé à l’inspiration proprement amoureuse (dans notre cas quaerimus et queri). Dans le sonnet ces deux éléments fusionnent dans le vers «Piansi e cantai lo strazio e l’aspra guerra», où aspra guerra, présente chez Pétrarque (Rvf 264, 111), est aussi propercienne («Stant mihi cum domina dura prælia mea», III 5, 2).33 Le tissu propercien du texte (que les variantes d’élaboration montrent être plus abouti dans les dernières années) est confirmé en particulier par une reprise telle que «ritoglier l’alme col mio duro exempio» de «Tu nunc exemplo disce timere meo» (Properce III 11, 8), expression non attestée dans les Rvf – bien que presque superposable de façon équivoque à «’l mio duro scempio» de Rvf 23, 10 (en rime avec esempio au vers précédent) – mais présente dans la tradition entre le XVe et le XVIe siècle. Le recours initial au syntagme (mio [...] exempio) semble souligner assez clairement la composante (auto)biographique de ce qui suivra dans le canzoniere et la lignée littéraire élégiaque dans laquelle il veut s’inscrire.34 Une confirmation de la présence de certains motifs n’appartenant pas à des textes littéraires vient du fait que cette idée de la valeur exemplaire de l’expérience amoureuse, avant les Rime, encore considérée positivement avait déjà nourri les échanges épistolaires de Pietro avec Maria Savorgnan, à laquelle dans une lettre du 3 mars 1500 il avait écrit: «E se da voi non rimarrà, veggo che ancora potremo essere essempio a gli amanti, che doppo noi verranno». On pourra se demander, dans le futur, si la vie s’inspire de la littérature, plutôt que le contraire, mais en tout cas il est évident que pour Bembo les deux se mêlaient depuis longtemps.
20 Au terme de cet examen de la provenance de la “matière” de ce sonnet, il est possible de formuler quelques constats. Le premier, banal mais qui semble être toujours considéré comme secondaire dans les recherches, est que, dans cette situation de difficulté que nous vivons par rapport à l’Antiquité classique, il est nécessaire d’entreprendre une étude générale des rapports de la poésie latine avec la poésie italienne de la Renaissance (et la thèse lausannoise actuellement en cours d’Amelia Juri pourra constituer un pas dans cette direction). Le deuxième constat est que, s’il faut inévitablement toujours se référer à Pétrarque, il ne faut jamais oublier qu’il y a d’autres auteurs dont l’importance n’est nullement mineure pour l’inventio (rappelons que la centralité de Properce pour l’imagination pétrarquiste des Rvf a été pleinement reconnue récemment). Le troisième (pensons à Pétrarque et à son abstinendum verbis) est qu’il est impossible de tout résoudre en considérant simplement “les mots” et le style, et qu’il est nécessaire de lire les textes avec d’autres instruments et un regard différent.
21 9. Une autre réflexion concerne la façon d’évaluer les rapports intertextuels et, à cette fin, je propose de nous attarder sur un autre exemple, le sonnet 49 des Rime qui est, d’après moi, remarquable. Le poète y demande aux éléments de la nature de réaliser les impossibilia: normalement ceux-ci sont associés à un événement pour le déclarer justement impossible et affirmer la durée éternelle de l’amour, mais ici, au contraire, l’amour est fini et le poète représente son bouleversement en ces termes:
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Correte, fiumi, a le vostre alte fonti; Onde, al soffiar de’ venti hor vi fermate; Abeti et faggi, il mar profondo amate; Humidi pesci, et voi gli alpestri monti. Né si porti depinta ne le fronti Alma, pensieri et voglie inamorate; Ardendo ’l verno agghiacci homai la state, E ’l sol là oltre, ond’alza, inchini et smonti. Cosa non vada piú come solea, Poi che quel nodo è sciolto, ond’io fui preso, Ch’altro che morte scioglier non devea. Dolce mio stato, chi mi t’ha conteso? Com’esser pò quel ch’esser non potea? O cielo, o terra, et so ch’io sono inteso.
22 Anton Federigo Seghezzi dans ses annotations à l’édition de 1729 avait brièvement noté «Imitta Ovvidio nell’elegia VII del libro I Tristium, e duolsi di essere venuto in disgrazia della sua donna» (t. II, p. 199).35 Par la suite, le sonnet a été considéré comme un développement du topos des adynata (Berra, cité par Donnini). Gorni, en relevant l’indication de Seghezzi, a montré comment le rapport avec Ovide était plus étroit dans la première rédaction, et a reconnu «una linea che da una base liricamente effusa conduce l’elegia ovidiana a un disciplinato petrarchismo».36 Cependant il n’a pas encore été relevé jusqu’ici que le choix d’imiter le texte d’Ovide a une raison thématique et que l’adoption de la même solution rhétorique des adunata renversés en est une simple conséquence. Dans Tristia I 8 nous trouvons une lamentation intense et prolongée sur la trahison d’un ami, et Bembo avait évidemment mémorisé, plutôt qu’une solution de style ou de rhétorique, une situation émotive et discursive (dans un zibaldone, on pourrait l’imaginer sous l’étiquette “trahison”), qui était clairement décrite dans d’autres vers exprimant l’idée de fond du texte moderne et qu’il faudrait citer dans un commentaire au-delà de l’adynaton.
Omnia naturæ præpostera legibus ibunt Parsque suum mundi nulla tenebit iter, Omnia iam fient fieri quæ posse negabam (Com’esser pò quel ch’esser non potea) Et nihil est de quo non sit habenda fides.
23 Bembo a donc adapté l’idée, et cette solution rhétorique si particulière, à une situation amoureuse qui exigeait d’être fortement soulignée à cause du rôle du texte dans la structure du canzoniere;37 néanmoins il a voulu conserver toute la suggestion du texte ancien et de la situation qu’il présentait. Ce sonnet, qui remonte au moins au début des années quatre-vingt-dix, offre aussi l’opportunité de vérifier comment les élégiaques anciens restent centraux dans les premières épreuves de jeunesse jusqu’au moment, presque quarante ans après, où Bembo doit organiser son recu e il et lui fournir un début adéquat.
24 Les exemples d’une mémoire poétique qui a derrière elle des raisons thématiques pourraient se multiplier; je me limiterai à deux autres cas. Le premier concerne Ludovico Ariosto et les sources latines, et nous mène une fois encore aux élégies de Properce; l’autre, nous reconduit de nouveau à Bembo et à l’écriture en langue vulgaire.
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25 10. Dans sa première satire (et nous sommes ici dans un genre autobiographique par excellence) Ariosto écrit à son frère et à ses amis qui sont en voyage vers la Hongrie avec le cardinal Ippolito, pour avoir des nouvelles de la cour et justifier, par la même occasion, sa décision de rester à Ferrare. Piero Floriani a relevé un fait qui avait jusque- là échappé à la plupart des lecteurs, à savoir que le début de la satire est une réécriture d’Horace, qui dans la troisième épître du premier livre s’adressait à Iulius Florus parti pour l’Orient avec le cortège de Tiberius Claudius Nero: une situation similaire, et donc la même forme de discours, de sorte que l’inventio puisse s’appuyer sur une solution déjà existante et pourvue d’une autorité suffisante.38 Toutefois, un autre texte, la sixième élégie du premier livre de Properce, adopte également cette posture discursive (une épître adressée à Tulle qui part pour l’Orient) et se signale en outre par le fait que, comme Arioste et contrairement à Horace, elle énonce la raison qui a empêché le poète de partir: il s’agit d’une seule raison, ouvertement déclarée par Properce, l’amour pour sa femme.39
26 Cette même raison se cache derrière la décision de l’Arioste, mais l’auteur ne la révèle pas, et il dresse une liste presque caricaturale de motivations, qui toutefois trahissent leur faible vraisemblance. Nous avons donc deux textes anciens, assez proches l’un de l’autre, qui sont concernés par la satire d’Arioste en premier lieu parce que la situation (historique) dans laquelle le poète ferrarais s’est trouvé était la même que celle qui ressortait de ces textes: je ne vois pas d’autres possibilités pour expliquer ces rapports.
27 Un autre détail peut renforcer le contact direct avec le texte de Properce et témoigner des modalités et des raisons de la présence dans un texte de ce qui, à première vue, pourrait paraître une simple allusion érudite de goût alexandrin, gratuite. Au troisième vers le poète élégiaque latin rappelle les montes Riphaei, cités aussi par Arioste en relation avec le climat hongrois qu’il affirme être dangereux pour sa santé.40 Le commentaire de Cesare Segre sur ce détail dans la satire ne signale qu’un passage du troisième livre des Géorgiques de Virgile, nécessaire effectivement pour l’idée du vent qui tourmente («Gens effrena virum Riphaeo tunditur Euro»), mais qui ne semble pas suffisant pour expliquer les montagne [...] rifee, qui trouvent une correspondance exacte dans les Riphæos [...] montes de Properce. Le mélange des deux éléments, qu’on pourrait justifier différemment, a une explication simple: la citation de Virgile est disponible dans le commentaire propercien de Filippo Beroaldo, paru en 1487, etque l’humaniste Arioste a très probablement utilisé pour sa lecture (comme Edoardo Fumagalli nous l’a appris à propos du Furieux).41 Il est vrai que pour se rappeler Virgile la suggestion de Beroaldo n’était pas nécessaire et il est également vrai qu’à partir des Géorgiques, Arioste aurait trouvé dans le commentaire de Servius la glose: «Riphæo euro] Scythico vento. Riphæi autem montes sunt Scythiæ, ut iam diximus, a perpetuo ventorum flatu nominati»;42 mais l’autre hypothèse explique bien mieux le parcours de la savante allusion ariostesque et a l’avantage d’être plus économique, étant donné la nécessité de la suggestion propercienne (qui déclare la motivation qui l’empêche de partir) pour l’argumentation générale de la satire. Pour appuyer mon propos sur les thèmes, on peut ajouter que le passage plus ample de Géorgiques III, à partir de la connexion établie par les montagnes Riphæae, semble être récupéré en raison des détails qu’il donne sur les habitudes de vie des peuples habitant les régions froides; et il faudra donc le citer plus largement dans les futurs commentaires de la première satire.
28 11. L’autre cas se situe entièrement dans le domaine de la poésie en langue vulgaire et il peut être utile pour prendre conscience du fait que même dans cette tradition il faut
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sortir d’une dimension purement lexicale ou syntagmatique (actuellement prépondérante), et prêter attention au sujet général, ou, autrement dit, à l’idée de fond d’un texte. Je suis toujours surpris que les études et les commentaires consacrés à la production poétique majeure d’Ugo Foscolo (douze sonnets et deux odes) ne se soient jamais aperçus43 que le sonnet
Così gl’interi giorni in lungo incerto Sonno gemo! ma poi quando la bruna Notte gli astri nel ciel chiama e la luna, E il freddo aer di mute ombre è coverto; Dove selvoso è il piano e più deserto Allor lento io vagando, ad una ad una Palpo le piaghe onde la rea fortuna, E amore, e il mondo hanno il mio core aperto. Stanco mi appoggio or al troncon d’un pino, Ed or prostrato ove strepitan l’onde, Con le speranze mie parlo e deliro. Ma per te le mortali ire e il destino Spesso obbliando, a te, donna, io sospiro: Luce degli occhi miei chi mi t’asconde? qu’on pourrait définir un “nocturne”, descend de Rvf 223, à son tour un texte nocturne:
Quando ’l sol bagna in mar l’aurato carro, et l’aere nostro et la mia mente imbruna, col cielo et co le stelle et co la luna un’angosciosa et dura notte innarro. Poi, lasso, a tal che non m’ascolta narro tutte le mie fatiche, ad una ad una, et col mondo et con mia cieca fortuna, con Amor, con madonna et meco garro. Il sonno è ’n bando, et del riposo è nulla; ma sospiri et lamenti infin a l’alba, et lagrime che l’alma a li occhi invia. Vien poi l’aurora, et l’aura fosca inalba, me no: ma ’l sol che ’l cor m’arde et trastulla, quel pò solo adolcir la doglia mia. dont il reprend les mots de la rime B, le lexique, les expressions, mais surtout la situation et les articulations syntactiques. Entre ces deux extrêmes si éloignés, il existe un autre épisode exactement du même type, et également ignoré. Dans la première édition des Rime, Bembo insère un diptyque de deux sonnets funèbres, sous-évalués jusqu’ici, et à mon avis un de ses résultats les plus remarquables. Les deux textes, probablement de composition récente, montrent la douleur causée par la mort d’une femme mystérieuse, peut-être un hommage posthume à Maria Savorgnan successivement appliqué à la Morosina;44 le premier, Quando, forse per dar loco a le stelle, est nocturne, le deuxième, Tosto che la bell’Alba, solo et mesto, diurne.
Quando, forse per dar loco a le stelle, Il sol si parte e ’l nostro cielo imbruna Spargendosi di lor, ch’ad una ad una, A diece, a cento, escon fuor chiare e belle,
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I’ penso e parlo meco: in qual di quelle Hora splende colei, cui par alcuna Non fu mai sotto ’l cerchio de la luna, Benché di Laura il mondo assai favelle? In questa piango; e poi ch’al mio riposo Torno, più largo fiume gli occhi miei, E l’imagine sua l’alma riempie Trista; la qual mirando fiso in lei Le dice quel ch’io poi ridir non oso: O notti amare, o Parche ingiuste et empie!
29 Dans le premier sonnet, Bembo s’inspire indiscutablement lui aussi de Rvf 223, mais il était parfaitement conscient du fait qu’avant lui, l’autre grand médiateur entre Pétrarque et la tradition, Giusto de’ Conti, en avait déjà tiré un sonnet.45
Quando la sera per le valli aduna Del velo della terra la sparsa ombra, E ’l giorno a poco a poco da noi sgombra Il sol, che fugge, et dà loco alla luna, Pensoso io dico allor: – Così Fortuna, Lasso, di mille doglie il cor mi ingombra, Così la luce mia che l’altre adombra, Celandosi, mia vita e ’l mondo imbruna – . E maledico il dì, ch’io vidi in prima Tanta durezza, e quel fallace sguardo, Che al cor mi impresse la tenace speme; Così i miei danni mi ramento al tardo, Quando più mi arde l’amorosa lima, Che ’l resto del mio cor convien che sceme.
30 Giusto, avec une habileté allusive extrême, reprend Pétrarque et en même temps ajoute des détails tirés d’autres textes nocturnes des Rvf (les sextines 22 et 237),46 confirmant ainsi que le parcours imaginatif qu’il a suivi n’a pas été formel mais avant tout thématique; de plus, il nous apprend quelle était l’importance de Giusto pour Bembo à une date qui devrait être assez tardive. Bembo, de son côté, reprend trois innovations sur quatre de Giusto, et il en ajoute une tirée de la même sextine 22 (les stelle; d’autres éléments sont insérés dans le sonnet diurne),47 montrant ainsi avoir bien compris le jeu: sa prouesse consiste dans la réduplication, à savoir l’écriture d’un sonnet pour la nuit et un pour le jour.
31 12. En raison des noms impliqués et de l’abondance des études, cet exemple me paraît particulièrement révélateur de notre façon de lire ces textes sans prêter une attention suffisante à ce qu’ils disent. On considère en effet souvent les textes comme des objets purement formels ou comme de simples symptômes de phénomènes historiques et culturels plus généraux, qui participent à la définition d’un code poétique, mais qui sont dépourvus d’un intérêt et d’une intention expressifs individuels: une solution pratique et facilement reconductible qui ne semble pas tout à fait acceptable d’un point de vue historique et esthétique.
32 Dans un cas comme celui de Bembo il est possible – et même nécessaire – de suivre la mise au point, ou dans certains cas la découverte, des thèmes pendant l’élaboration, et d’observer comment un thème, soit classique soit de la tradition romane, prend corps dans un texte avec les éléments du langage pétrarquéen, qui prévalent mais n’arrivent pas à dominer complètement; cela nous aiderait aussi à comprendre comment les
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différentes composantes s’organisent. Une reconstruction détaillée des parcours de l’inventio exige une attention aux textes, anciens et modernes, mais aussi aux arts et à l’imaginaire quotidien. La lyrique amoureuse, même si elle s’explique en termes très littéraires et réfléchis, se construit en dialoguant constamment avec le quotidien, toujours à la recherche d’un équilibre entre le domaine de l’éros, son élaboration selon la tradition, et une inévitable censure. En ce sens, le rôle des textes anciens et des poèmes élégiaques est celui d’ouvrir un espace, même s’il est le plus souvent visible seulement par pures allusions, sur des aspects que, en langue vulgaire, seuls certains poètes tels qu’Arioste arrivent à traiter pleinement. Pour conclure, je souhaiterais attirer l’attention sur un des témoignages les plus vifs de ce mélange de littérature et de vie quotidienne, témoignages que l’on tend à oublier et qu’il serait néanmoins profitable de recueillir et observer plus attentivement. Il s’agit d’un des textes à juste titre les plus connus de la littérature italienne, la lettre de Machiavelli à Vettori du 10 décembre 1513. Toujours évoquée pour parler de l’attitude politique de l’auteur, dans sa première partie, elle illustre ses occupations quotidiennes pendant la période de retraite forcée à l’Albergaccio. Ici, après avoir suivi le travail des bûcherons, il s’adonne à la lecture: Partito dal bosco, vado ad una sorgente e di qui in un mio boschetto preparato con le panie per la caccia. Ho con me un libro, o Dante o Petrarca o uno di questi poeti minori come Tibullo, Ovidio e simili: leggo le loro amorose passioni e quei loro amori mi fanno ricordare dei miei: e sono felice per un po’ in questo pensiero.
33 Une fois sorti de ce presque parfait locus amoenus où il a pratiqué une sorte d’otium, il se rend à l’auberge pour des activités plus triviales: Mi porto poi sulla strada maestra e vado all’osteria [...] Dopo aver mangiato ritorno all’osteria: qui di solito ritrovo l’oste, il macellaio, il mugnaio e due fornaciai. Con questi m’ingaglioffo [...] Così mi volto e rivolto tra queste occupazioni grossolane e volgari...
34 Il est inutile de citer la suite du passage, une des pages inoubliables sur ce que signifie avoir une vie intellectuelle: il est bien plus nécessaire, au terme de cette enquête, de rappeler que dans ce cas également il s’agissait d’un topos bien établi.48
NOTES
1. De Nicola Gardini, v. Le umane parole. L’imitazione nella lirica europea del Rinascimento da Bembo a Ben Jonson, Milano, Bruno Mondadori, 1997 vs Rinascimento, Torino, Einaudi, 2010 (cité par Claudio Vela, Bembo e le lettere, dans Pietro Bembo e le arti, a cura di Guido Beltramini, Howard Burns e Davide Gasparotto, Venezia, Marsilio -Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 2013 , pp. 5-21: 9). 2. Pour suivre l’histoire des recherches de Dionisotti sur Bembo, voir Carlo Dionisotti, Scritti sul Bembo, a cura di Claudio Vela, Torino, Einaudi, 2002. Sur la structure des Rime, voir Simone Albonico, Come leggere le «Rime» di Pietro Bembo, «Filologia italiana», 1 (2004), pp. 159-80. Après la biographie pour le DBI et l’introduction à l’édition UTET de Dionisotti, un excellent profil de l’auteur a été tracé par Tiziano Zanato, Pietro Bembo, dans Storia letteraria d’Italia. Il Cinquecento,a
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cura di Giovanni Da Pozzo, tomo I, La dinamica del rinnovamento (1494-1533), Padova, Piccin Nuova Libraria-Vallardi, 2006 , pp. 335-444. 3. D’après Stefano Jossa-Simona Mammana, Petrarchismo e petrarchismi. Forme, ideologia, identità di un sistema, dans Nel libro di Laura. La poesia lirica di Petrarca nel rinascimento, hrsg. v. Luigi Collarile u. Daniele Maira, Basel, Schwabe, 2004, pp. 91-116, voir Roberto Gigliucci, Appunti sul petrarchismo plurale, «Italianistica», XXXIV (2005), 2 , pp. 71-76, et Id., Antipetrarchismo interno o petrarchismo plurale?, dans Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma, Atti del Seminario internazionale di studi (Urbino-Sassocorvaro, 9-11 novembre 2006), a cura di Antonio Corsaro, Harald Hendrix e Paolo Procaccioli, Manziana (Roma), Vecchiarelli, pp. 91-102 (sur la base de La lirica rinascimentale,a cura di Roberto Gigliucci, scelta e introduzione di Jacqueline Risset, Roma, Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 2000), Giorgio Forni, Pluralità del petrarchismo, Ospedaletto (Pisa), Pacini, 2011 , pp. 7-17, avec Domenico Chiodo, Più che le stelle in cielo. Poeti nell’Italia del Cinquecento, Manziana, Vecchiarelli, 2013 , pp. 9-17. Il n’est pas possible de résumer ici l’apport exceptionnel d’Amedeo Quondam au développement de ce secteur de la critique et de la recherche, qui se voit nécessairement simplifié et réduit à certains aspects privilégiés de son parcours; pour quelques indications voir la note 12. 4. Guglielmo Gorni, Un commento inedito alle Rime del Bembo da attribuire a Sertorio Quattromani, dans Il commento al testo lirico, Atti del Convegno (Pavia, 25-26 ottobre 1990), a cura di Bruno Bentivogli e Guglielmo Gorni, «Schifanoia», 15-16 (1995), pp. 121-32 (avec Id., «Né cal di ciò chi m’arde». Riscritture da Orazio a Virgilio nell’ultimo Bembo, «Italique», I (1998), pp. 26-34, pour les rapports avec Horace); Poeti del Cinquecento, tomo I [le seul publié], Poeti lirici, burleschi, satirici e didascalici,a cura di Guglielmo Gorni, Massimo Danzi e Silvia Longhi, Milano-Napoli, Ricciardi, 2001 , pp. 51-189; Pietro Bembo, Le Rime, a cura di Andrea Donnini, Roma, Salerno, 2008; Pietro Petteruti Pellegrino, Quattromani lettore di Bembo. Studio e edizione dei Luoghi delle rime, tesi di dottorato, Università di Losanna, 2015, dir. Alberto Roncaccia (avec Id., La negligenza dei poeti. Indagini sull’esegesi della lirica dei moderni nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 2013 , pp. 11 ss., et passim). 5. PIETRO BEMBO, Prose e rime, a cura di Carlo Dionisotti, Torino, UTET, 1966, pp. 135-36; Prose della volgar lingua. L’editio princeps del 1525 riscontrata con l’autografo Vaticano latino 3210, edizione critica a cura di Claudio Vela, Bologna, Clueb, 2001, pp. 60-61. A ma connaissance, il n’existe pas de recherches dédiées au problème de la «materia» dans Bembo et la poésie de son époque. 6. Luigi Baldacci, Il Petrarchismo italiano nel Cinquecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1957, qu’on cite de la Nuova edizione accresciuta, Padova, Liviana, 1974 , pp. 49 ss. On peut utiliser Luca Marcozzi, Commenti del Quattrocento [2004]et Commenti del Cinquecento [2010], dans L. M., Petrarca platonico. Studi sull’immaginario filosofico del canzoniere, Roma, Aracne, 20112 , pp. 173-98 et 199-235, avec bibl.: 181-82, 197-98 et 206-7. 7. Pour Vellutello, voir Gino Belloni, Alessandro Vellutello [1980, avec un titre différent], dans Id., Laura tra Petrarca e Bembo. Studi sul commento umanisticorinascimentale al «Canzoniere», Padova, Antenore, 1992 , pp. 58-95 et Monica Bianco, fiche IX.20, dans Petrarca e il suo tempo, catalogo della mostra, Padova, 8 maggio-31 luglio 2004, Milano, Skira, 2006 , pp. 529-31, avec bibl.; Simone Albonico, Osservazioni sul commento di Vellutello a Petrarca, dans Il poeta e il suo pubblico. Lettura e commento dei testi lirici nel Cinquecento, convegno internazionale di studi (Ginevra, 15-17 maggio 2008), a cura di Massimo Danzi e Roberto Leporatti, Genève, Droz, 2012, pp. 63-100. Pour l’influence sur Bembo, Albonico, Come leggere le «Rime», cit. 8. Francesco De Sanctis, Saggio sul Petrarca, a cura di Benedetto Croce, Napoli, Morano, 1907 (1869-1883). Pour apprécier le rôle déterminant de Croce dans la fortune de De Sanctis, voir Benedetto Croce, Scritti su Francesco de Sanctis, a cura di Teodoro Tagliaferri e Fulvio Tessitore, Napoli, Società nazionale di Scienze lettere e arti in Napoli-Giannini, 2007, et en particulier à propos du rapport forma/contenuto , pp. 205-22 (un écrit du 1912),àp. 219;pp. 425-32 (du 1948), à p. 428; une vibrante défense de De Sanctis face aux critiques de la scuola storica,de De Lollis et de Carducci, aux pp. 137-71 (du 1898). Il ne faut pas oublier, bien entendu, les grandes mérites de
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Croce dans la connaissance, même historique, des écrivains et des poétiques de la Renaissance, comme elle se manifeste dans les trois volumes des Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, 1942-1952; emblématique de sa position, son livre Poesia popolare e poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento, Napoli, Bibliopolis, 1991 (1933-1952) rassemble des écrits des années 1929-1932, parmi lesquels La lirica cinquecentesca , pp. 301-87 (sur Bembo p. 373, avec un jugement très sévère quoique modéré dans la forme et disponible à reconnaître son rôle historique). 9. Roberto Tissoni, Carducci umanista: l’arte del commento dans Carducci e la letteratura italiana. Studi per il centocinquantenario della nascita di Giosue Carducci, Atti del Convegno di Bologna, 11-12-13 ottobre 1985, a cura di Mario Saccenti con la collaborazione di Maria Grazia Accorsi, Padova, Antenore, 1988 , pp. 47-113, et Id., Il commento ai classici italiani nel Sette e nell’Ottocento (Dante e Petrarca), Padova, Antenore, 1993 , pp. 6-10, 204-19. 10. Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di Gianfranco Contini, Torino, UTET, 1968 (1870), p. 430 (mais il faut également lire les pp. 426-31: «Fioccavano i rimatori...»). 11. On peut voir en particulier Amedeo Quondam, Petrarca, l’italiano dimenticato, Milano, Rizzoli, 2004 (avec Id., Introduzione, dans L’identità nazionale. Miti e paradigmi storiografici ottocenteschi, a cura di A. Q. e Gino Rizzo, Roma, Bulzoni, 2005, pp. III-XIX: XIII-XIV). 12. Quondam vise toujours à encadrer les tendances fondamentales des sociétés de l’Ancien Régime dans leur ensemble, un souci qui explique son niveau de généralisation. Une réflexion critique sur un des principaux filons de la production du chercheur se trouve dans Uberto Motta, Dal «gran secolo» al «Grand siècle». Codificazione e fortuna del modello rinascimentale italiano in «La conversazione» di Amedeo Quondam, dans Venticinque anni di italianistica. Dodici libri da rileggere, «Nuova Rivista di Letteratura Italiana», XVIII (2015), 2 , pp. 57-75; pour sa riche bibliographie voir Bibliografia generale di Amedeo Quondam, dans Per civile conversazione. Con Amedeo Quondam, a cura di Beatrice Alfonzetti, Guido Baldassarri, Eraldo Bellini, Simona Costa, Marco Santagata, Roma, Bulzoni, 2014, vol. II, pp. 1349-64. Pour ses positions sur le petrarchismo, voir en particulier Id., Petrarchismo mediato. Per una critica della forma “antologia”, Roma, Bulzoni, 1974; Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Ferrara, Istituto di studi rinascimentali - Modena, Franco Cosimo Panini, 1991 (l’essai sur le Petrarchismo come sistema della ripetizione date de 1973), et les essais: Petrarchisti e gentiluomini [1], in Petrarca a jednosc kultury europejskiei. Petrarca e l’unità della cultura europea, pod red./a cura di Monica Febbo e Piotr Salwa, Varsavia, Wydawnictwo Naukowe Semper, 2005 , pp. 31-76; Petrarchisti e gentiluomini. 2. Ladri di parolette: per non essere mai più Tebaldei, dans Petrarca: canoni, esemplarità, a cura di Valeria Finucci, Bulzoni, Roma 2006, pp. 21-71;et Sul Petrarchismo, dans Il petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, vol. I, a cura di Loredana Chines, Roma, Bulzoni, pp. 27-92 (qui constituent un discours unique sur le Petrarchismo). 13. Benedetto Croce, Ancora del modo di trattare la storia della letteratura, dans Id., Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, vol. secondo, Bari, Laterza, 1945, pp. 245-58: 251. 14. Monica Bianco, Rinaldo Corso e il “canzoniere” di Vittoria Colonna, «Italique», I (1998), pp. 35-45. Il ne faut pas oublier qu’une perspective similaire à celle-ci a inspiré des exploits scientifiques de premier ordre (comme l’édition des Rime de Dante par Barbi). 15. Claudio Giunta, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, il Mulino, 2002, en particulier les deux derniers chapitres. 16. Albonico, Come leggere le «Rime»;BEMBO, Le Rime, cit., pp. LXXVI-LXXVII. 17. Francesco De Sanctis, La poesia cavalleresca e scritti vari, Bari, Laterza, 1954, p. 10 (il s’agit des leçons zürichoises de 1858-1859 enregistrées par Vittorio Imbriani, et déjà publiées par Croce en 1898; elles sont citées par Luigi Russo, Pietro Bembo e la sua fortuna storica, «Belfagor», XIII (1958), pp. 257-72: 264, et le texte continue ainsi «e’ somiglia l’imperatore romano che si credeva pari ad Alessandro perché vestiva come lui»). Sur ce point voir Marcello Aurigemma, I giudizi di Francesco De Sanctis su Pietro Bembo, dans Da Malebolge alla Senna. Studi letterari in onore di Giorgio Santangelo, Palermo, Palumbo, 1993 , pp. 3-16, qui souligne même une duplicité de jugement dans De Sanctis.
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En raison de sa grande fortune critique, il faut aussi rappeler que l’ascendance intellectuelle du critique napolitain a été disputée entre pensée libérale (Croce), culture fasciste (Gentile), et plus tard, en relation à Gramsci, la gauche du parti communiste (comme l’a bien montré Umberto Carpi, Il Partito Comunista Italiano e De Sanctis negli anni Cinquanta. Classe operaia ed egemonia nazionale, dans Francesco De Sanctis (1817-1883). La storia della letteratura, ancora?, «Quaderns d’Italià», 16 (2011), pp. 67-84; pour la grande nouveauté de la position critique de Dionisotti face à De Sanctis, voir Roberto Antonelli, De Sanctis e la storiografia letteraria, dans la même revue, pp. 31-51). 18. Marina Riccucci, Il «neghittoso» e il «fier connubbio». Storia e filologia nell’Arcadia di Jacopo Sannazaro, Napoli, Liguori, 2001; Marco Santagata, Pastorale modenese. Boiardo, i poeti e la lotta politica, Bologna, il Mulino, 2016. 19. Silvia Longhi, Il tutto e le parti nel sistema di un canzoniere (Giovanni Della Casa), «Strumenti critici», XIII (1979), 39-40 , pp. 265-300, qui considère la recherche du succès mondain et la désillusion plus pertinentes à un autre genre que la poésie lyrique, c’est-à-dire la satire. Les données offertes par Vittorio Anelli, Per l’edizione critica delle «Rime» di Giovanni Della Casa, «Rendiconti» dell’Istituto Lombardo, Classe di Lettere e Scienze Morali e Storiche, 97 (1963), 2 , pp. 395-420, montrent que pour la vingtaine de poésies datables la disposition des textes dans le canzoniere semble correspondre à l’ordre chronologique de composition qu’on peut établir d’après les témoignages externes. 20. Italo Pantani, Gli autoritratti di Giovanni Della Casa [2006, avec titre différent], aujourd’hui dans Id., Responsa poetae. Corrispondenze poetiche esemplari dal Vannozzo a Della Casa, Roma, Aracne, 2013 , pp. 173-221. 21. Giuliano Tanturli, dans son importante édition, s’oppose à une interprétation “biographique”-intimiste de la poésie de Casa, et en souligne la destination publique (Giovanni della Casa, Rime, a cura di G. T., Milano, Fondazione Pietro Bembo -Parma, Guanda, 2001 , pp. XXXVI-XXXVII). Cependant, destination publique et intention d’offrir un portrait qui soit aussi biographique ne sont pas inconciliables. Il ne faut pas oublier que la succession chronologique de l’écriture (comme Anelli l’a montré pour Casa) représente inévitablement un des critères fondamentaux de la première rédaction des textes, et qu’elle a pu ainsi suggestionner les auteurs et suggérer un ordre des éléments du texte selon la chronologie de composition – qui bien sûr n’est pas encore une biographie – même pour leur diffusion publique. On peut rappeler deux exemples, dont l’importance est décroissante. Le premier est celui du manuscrit de Pesaro (Oliveriana, 1399) avec rime et d’autres textes de Bernardo Tasso, un vrai “zibaldone” dans lequel le père de Torquato a rassemblé des textes, des annotations et des extraits de textes d’autres auteurs anciens et modernes. Dans la première partie nous trouvons 66 textes lyriques, plus tard corrigés et différemment sériés pour entrer dans le Terzo libro de gli amori publié en 1537: il témoigne donc à la fois d’une phase du travail dans laquelle l’ordre était encore chronologique, et d’une phase successive de l’élaboration qui, dans ce cas, a amené à en changer l’ordre (Vercingetorige Martignone, Per l’edizione critica del terzo libro degli «Amori» di Bernardo Tasso, dans Sul Tasso. Studi di filologia e letteratura italiana offerti a Luigi Poma, a cura di Franco Gavazzeni, Roma-Padova, Antenore, 2003 , pp. 387-413). Complètement chronologique (nous sommes ici à un niveau plus bas de conscience littéraire) est l’ordre des 318 textes que la poétesse Ippolita Clara, liée à la cour milanaise de Francesco II Sforza, a adressés au Duc et à d’autres personnages de son entourage entre 1529 et 1535, conservés dans un manuscrit aujourd’hui à l’Escorial (Simone Albonico, Ippolita Clara,in Veronica Gambara e la poesia del suo tempo nell’Italia Settentrionale, Atti del convegno internazionale [Brescia-Correggio, 17-19 ottobre 1985], a cura di Cesare Bozzetti, Pietro Gibellini, Ennio Sandal, Firenze, Olschki, 1989 , pp. 323-83: 327-35). Il faudra chercher d’autres exemples. 22. Giovanni Pozzi, Codici, stereotipi, topoi e fonti letterarie, dans Intorno al “codice”, Atti del III Convegno della Associazione Italiana di Studi Semiotici (AISS), Pavia 26-27 settembre 1975,
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Firenze, La Nuova Italia, 1976 , pp. 37-76; Id., Sul luogo comune [1984, avec titre différent], aujourd’hui dans Id., Alternatim, Milano, Adelphi, 1996 , pp. 449-526,avecun Poscritto 1996; pour l’application à des cas concrets voir en particulier La rosa in mano al professore, Friburgo, Edizioni universitarie, 1974 et Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione [1981], aujourd’hui dans Id., Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, pp. 145-71, suivi d’une Nota additiva alla «descriptio puellae» , pp. 173-84, et les études de son école (Ottavio Besomi, Alessandro Martini, Antonio Rossi, Cesare Luraschi et Beatrice Rima entre autres). Une tentative de classification large a été expérimentée par Ottavio Besomi dans son ATLI (Archivio tematico della lirica italiana), 5 volumes publiés entre 1991 et 2000 chez Olms (avec Janina Hauser et Giovanni Sopranzi). Pozzi part d’un intérêt principalement rhétorique (moderne) etviseà ladéfinition des stéréotypes. Intéressantes, et importantes pour la poésie du XVIe siècle, l’application de Stefano Carrai, Ad somnuM. L’invocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Antenore, 1990, et plus récemment, avec un point de vue tout autre, celle de Roberto Gigliucci, Contraposti. Petrarchismo e ossimoro d’amore nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 2004. En général, voir Cesare Segre, Tema/motivo, dans Id., Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, pp. 331-59 (paru en 1981); Daniele Giglioli, Tema, Milano, La Nuova Italia, 2001; Dizionario dei temi letterari, a cura di Remo Ceserani, Mario Domenichelli, Pino Fasano, Torino, UTET, 2007, p. VII, avec bibl. Encore fondamental aujourd’hui le point de vue de la rhétorique ancienne, peu utilisé: on peut voir cependant Giovanni Ferroni, A margine di «Piansi e cantai» del Bembo, «Italique», XII (2009), pp. 73-91, cité plus loin. Le livre de Marco Praloran, La canzone di Petrarca. Orchestrazione formale e percorsi argomentativi, a cura di Arnaldo Soldani, Roma-Padova, Antenore, 2013, montre de façon magistrale comment on peut combiner une observation très pointue des thèmes avec l’analyse des formes; à l’autre extrémité de la tradition on peut citer les essais dédiés par Luigi Blasucci à Leopardi. 23. Vittorio Cian, Contributo alla Storia dell’enciclopedismo nell’età della Riforma. Il Methodus studiorum del Card. Pietro Bembo, dans Miscellanea di studi storici in onore di Giovanni Sforza, Lucca, Baroni, 1920 , pp. 289-330, et Carlo Vecce, Bembo e Poliziano, dans Agnolo Poliziano poeta scrittore filologo, Atti del Convegno internazionale di studi, Montepulciano 3-6 novembre 1994, a cura di Vincenzo Fera e Mario Martelli, Firenze, Le Lettere, 1998 , pp. 477-503 (utile le rappel de Zanato, Pietro Bembo, cit., pp. 343-44). Déjà Bernardo père de Pietro avait utilisé des Zibaldoni (comme, naturellement, aussi le grand Poliziano, bien connu des Bembo); Vecce a illustré le cas de Sannazaro. 24. Dans la description des matériaux de Bembo, on peut lire: «POIKÍLA. Hic varia loca in litterarum ordinem redegit: hoc est nomina materiae de qua tractatur, ut puto: Amor, Artifex, Animus, Bellum, Corpus, Color etc. In singulis autem multa insunt: in Animo enim iustos, iniustos, fortes, timidos, abstinentes, effoeminatos, laetos, tristes, severos, invidos collegit. Sed de his postea latius. In his locis colligendis, nihil visus est recentium Scriptor libris adiutus: nihil temere et inepte collocavit: omnia visa sunt legendis veteribus libris utriusque linguae, ut omnium optuma coacta» (Cian, Contributo, p. 324). En relation à la diffusion de l’écriture poétique “nell’epoca del Concilio di Trento” et au delà de ce terme, il ne faut pas oublier que les instruments de ce type, comme les Epitheti (1518)etl’Officina (1520)de RAVISIUS TEXTOR, sont imprimés assez tôt et à la disposition de quiconque: il faudra donc les avoir toujours sur la table de travail, c’est-à-dire sur notre desktop. Avec la lignée humaniste d’œuvres d’auteurs tels que Niccolò Perotti et Raffaele Maffei, on peut rappeler la Polyanthea de Domenico Nani Mirabelli, imprimée en 1503. 25. A propos de l’attention de Castelvetro aux thèmes voir Emilio Bigi, L’interesse per le strutture tematiche nel commento petrarchesco del Castelvetro, dans Poesia latina e volgare nel Rinascimento italiano, Napoli, Morano, 1989 , pp. 371-401; en général, Ezio Raimondi, Gli scrupoli di un filologo: Lodovico Castelvetro e il Petrarca [1952], dans Id., Rinascimento inquieto, Nuova edizione, Torino, Einaudi, 1994 , pp. 57-142; Alberto Roncaccia, Il metodo critico di Ludovico Castelvetro, Roma, Bulzoni, 2006; Daniele Ghirlanda, Appunti su Castelvetro commentatore di Petrarca, dans Ludovico
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Castelvetro. Filologia e ascesi, a cura di Roberto Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 115-38; Petteruti Pellegrino, La negligenza dei poeti, cit., pp. 39-72. 26. Les textes reproduits ici sont ceux de la leçon de l’édition Dorico 1548. 27. Bernardo dans le dernier sonnet, le 124, du premier livre de ses Amori (1531), qui dans la deuxième édition de 1534 sera le premier (duro suon déjà dans Trissino, v. note 32). Sa reprise (qui confirme ce qu’il a pu reconnaître dans le sonnet de Bembo) remonte aussi, indépendamment, à Properce (El., I 7): «Se ’l duro suon di que’ sospiri ardenti, / Ch’amoroso dolor trasse dal petto» (1-2) est à confronter avec «Atque aliquid duram quaerimus in dominam; / Nec tantum ingenio quantum servire dolori / Cogor et aetatis tempora dura queri»(6-8); «Almen dimostrarà qual frutto mieta / Chi ne’ campi d’Amore ha sparso ’l seme / Col fero essempio de’ miei lunghi mali»(9-11) avec «et prosint illi cognita nostra mala»(14). Le dernier vers du sonnet également cite le dernier vers du texte d’Ovide mis en évidence par Ferroni: «Vivrò ne le memorie de’ mortali», «Vivam, parsque mei multa superstes erit». 28. Ferroni, A margine di «Piansi e cantai», cit.; sur le sonnet de Bembo, voir aussi Alfred Noyer- Weidner, Lyrische Grundform und episch-didaktischer Überbietungsanspruch in Bembos Einleitungsgedicht, «Romanische Forschungen», LXXXVI (1974), pp. 314-58. Sur les textes initiaux des canzonieri au XVIe siècle autour de Bembo et de Casa, voir Giuliano Tanturli, Dai “Fragmenta” al Libro: il testo di inizio nelle rime del Casa e nella tradizione petrarchesca, dans Per Giovanni Della Casa. Ricerche e contributi, Atti del convegno di Gargnano del Garda, 3-5 ottobre 1996, a cura di Gennaro Barbarisi e Claudia Berra, Milano, Cisalpino, pp. 61-89 (avec des conclusions différentes des miennes, en particulier en ce qui concerne le rapport avec les modèles élégiaques), Zanato, Pietro Bembo, cit., 2006, p. 403; et surtout sur la fin du XVe siècle voir Id., Il «Canzoniere» di Petrarca nel secondo Quattrocento: analisi dei sonetti incipitari, dans Francesco Petrarca. Umanesimo e modernità, a cura di Alfonso De Petris e Giuseppe De Matteis, Ravenna, Longo, 2008 , pp. 53-111. 29. Cité à partir de l’édition des Opera, Venezia, Bernardinus Rizus Novariensis, 1486-87, ISTC io00134000, vol. 2, c.g2v, avec leçons ita pro a, Tunc pro Cum, adusserit pro adederit, normales dans la tradition ancienne. 30. Ici et dans ce qui suit Properce est cité à partir de l’édition Bologna, Franciscus Plato de Benedictis, pour Benedictus Hectoris, 1487, ISTC ip01017000 (dans ce cas cc. a8v-b1r), où ses textes sont accompagnés du commentaire de Filippo Beroaldo. 31. BEMBO, Le Rime, cit., p. 5; et déjà Zanato, Pietro Bembo, cit., pp. 403-4. 32. Déjà dans Trissino, Rime, 1.1: «Se ’l duro suon de’ gravi miei sospiri» (et repris par Bernardo Tasso, v. Note 27). 33. À propos des Dive, Properce est le même qui dans le livre III 2, 15-18, déclare directement «At Musæ comites et carmina cara legenti / Et defessa choris Calliopea meis. / Fortunata, meo si qua est celebrata libello! / Carmina erunt formæ tot monumenta tuæ» (éd. 1487, c.i3v, avec Et pro Nec), afin de corriger II 1, 1-4, «Quæritis unde mihi totiens scribantur amores, / Unde meus veniat mollis in ora liber. | Non mihi Calliope, non haec mihi cantat Apollo: / Ingenium nobis ipsa puella facit» (c. c5v,avec Non mihi pro Non haec). 34. Le syntagme mio esempio existait déjà dans la tradition vulgaire sur une base de suggestions élégiaques, comme dans Boiardo, AL,II 2, proche de Bembo: «Alme felice, che di nostra sorte / libere seti e del tormento rio, / fugeti Amor, e per lo exemplo mio / chiudeti al suo valor anti le porte» (avec le commentaire de Zanato); voir aussi Niccolò da Correggio, Rime, 15.9-10: «Però a gli amanti col mio exempio insegno / finger di ceco, senza lingua e sordo»; sa dédicace de la Psiche à Isabella d’Este («mi forzai ... indure gli amanti a vivere in quieta vita per lo exemplo mio», éd. Tissoni Benvenuti p. 49); Pietro Jacopo de Jennaro, Rime éd. Corti, XCVIII 4-6: «Sopporta, amico, el ponderoso peso, / exempio prendi del mio duro incarco, / novizio al fuoco ond’io son tanto accieso»; Serafino Aquilano, stramb. dubbi, éd. Bauer Formiconi 32.1-4 (éd. Firenze, Giunta, 1516, c. 167v): «Venite, inamorati,al mio lamento / et a veder mia morte acerba e dura! / Et pigli exempio
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dal mio gran tormento / Chi vole in terra amar senza misura»; Ariosto, Rime, cap.V(Meritamente ora punir mi veggio) 9:«chenel mio essempio ogni amator si specchi». 35. Ce numéro correspond à la numération des éditions anciennes; dans celles modernes, il s’agit de la huitième élégie (sans variations textuelles entre les unes et les autres): «In caput alta suum labentur ab aequore retro / Flumina, conversis Solque recurret equis: / Terra feret stellas, coelum findetur aratro, / Unda dabit flammas, et dabit ignis aquas» (vv. 1-4). 36. Poeti del Cinquecento, cit., p. 99. 37. Albonico, Come leggere le «Rime» , pp. 164-65. 38. Piero Floriani, Il modello ariostesco. La satira classicistica nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1988, p. 79;eneffet déjà signalé dans David Marsh, Horatian Influence and Imitation in Ariosto’s Satires, «Comparative Literature», XXVII (1975), pp. 307-26: 308. On peut comparer ARIOSTO, Sat.,I 1-3: «Io desidero intendere da voi, / Alessandro fratel, compar mio Bagno, / S’in corte è ricordanza più di noi », avec HORATIUS, Ep., I 1-2 et 12: «Iuli Flore, quibus terrarum militat oris / Claudius Augusti privignus scire laboro / ... / Ut valet? Ut meminit nostri?». 39. 39. «Non ego nunc Adriae vereor mare noscere tecum, / Tulle, neque Egeo ducere vella salo, / Cum quo Ripheos possim conscendere montis / Ulteriusque domos vadere Memnonias; / Sed me complexæ remorantur verba puellæ / Mutatoque graves sæpe colore preces» (vv. 1-6, éd. Bologna, Franciscus Plato cit., c. a8r,avec nunc pro tunc et vella pro vela). 40. ARIOSTO, Sat., I 40-45: «Né il verno altrove s’abita in cotesto / Paese: vi si mangia, giuoca e bee,/Evisidormeevisifa anco il resto. // Che quindi vien, come sorbir si dee / L’aria che tien sempre in travaglio il fiato / De le montagne prossime Rifee?». Pour Properce, voir la note 39. 41. Edoardo Fumagalli, Presenze di commenti ai classici nell’«Orlando furioso», «Aevum», LXVIII (1994), pp. 551-70. V. le commentaire de Filippo Beroaldo (éd. Bologna, Franciscus Plato cit., c. a8r: «Rhiphei montes sunt Scythie˛, ut meminerunt Geographi Virgilius. Gens effrena...»). 42. Commentaire de III 381-383, «Talis Hyperboreo Septem subiecta trioni / gens effrena virum Riphæo tunditur Euro / et pecudum fulvis velantur corpora saetis» (la leçon velantur pro velatur est celle des éditions entre le XVe et le XVIe siècle). 43. Cas signalé dans Simone Albonico, Nota su Foscolo e Petrarca, «Stilistica e metrica italiana», 4 (2004), pp. 228-39. 44. BEMBO, Le Rime, cit., pp. 380-81. Il s’agit des textes 61-62 dans l’édition de 1530,et 165-166 dans D (163-164 dans l’édition Donnini). 45. Je suis le texte fixé par Italo Pantani, que je remercie. 46. Cfr.lev. 4, «Il Sol, che fugge, et dà loco alla Luna», avec Rvf 237, 30, «Che ’l sol si parta et dia luogho a la luna»; v. 5, «Pensoso io dico allor...», avec Rvf 22, 15, «Miro pensoso le crudeli stelle»; v. 9, «Et maledico el dì, che io vidi in prima», avec Rvf 22, 17, «Et maledico il dì ch’i’ vidi il Sole» (et aussi le v. 6, «Lasso, di mille doglie il cor m’ingombra», avec Rvf 10, 12, «d’amorosi penseri il cor ne ’ngombra»). 47. V.le v. 1, «forse per dar loco a le stelle», avec Giusto 3, «dà loco» – mais encore avec Rvf 22, 15, «Miro pensoso le crudeli stelle»; le v. 3 «spargendosi di lor», avec le v. 2, «la sparsa ombra»; le v. 5, «I’ penso e parlo meco», avec le v. 5, «Pensoso io dico allor». 48. Christian Bec, Dal Petrarca al Machiavelli: il dialogo tra lettore ed autore [1976], dans Id., Cultura e società a Firenze nell’età della Rinascenza, Roma, Salerno, 1981, pp. 228-44.
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