Gewandhausorchester Leipzig Andris Nelsons Direction Yefim Bronfman Piano
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
2018 20:00 02.05.Grand Auditorium Mercredi / Mittwoch / Wednesday Grands classiques Gewandhausorchester Leipzig Andris Nelsons direction Yefim Bronfman piano résonances 19:15 Salle de Musique de Chambre Vortrag Tatjana Mehner: «Ernste Sache – wahre Freude. Das Leipziger Gewandhaus und sein Orchester» (D) Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester N° 5 Es-Dur (mi bémol majeur) op. 73 «L’Empereur» (1809/10) Allegro Adagio un poco moto Rondo: Allegro ma non troppo 38’ — Johannes Brahms (1833–1897) Symphonie N° 4 e-moll (mi mineur) op. 98 (1884/85) Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso Allegro energico e passionate 42’ Andris Nelsons photo: Jens Gerber « La gloire de l’art » Ludwig van Beethoven : Concerto pour piano N° 5 Élisabeth Brisson (2010) Le Cinquième Concerto pour piano, publié à Leipzig chez Breitkopf & Härtel en février 1811, est dédié à l’archiduc Rodolphe. Il fut sans doute exécuté pour la première fois le 28 novembre 1811 à Leipzig (Gewandhaus) : c’est la première fois que Beethoven ne crée pas son nouveau concerto. Le titre de « L’Empereur », conféré par les Français ou les Anglais, est ignoré en pays germanique, car il n’a rien à voir avec la genèse de ce Concerto, pas plus qu’avec les intentions de Beethoven. L’idée de composer un nouveau Concerto procède du grand concert du 22 décembre 1808 au cours duquel furent créés le Quatrième Concerto pour piano ainsi que la Cinquième et la Sixième Symphonie, et qui se terminait avec la Fantaisie op. 80 : les premières esquisses en témoignent. Sur sa lancée, Beethoven poursuivit le travail de recherche : l’état des esquisses (retrouvées et rassemblées) prouve qu’il ne s’est consacré aux deux derniers mouvements qu’une fois le premier mouvement prêt à être composé, c’est-à-dire au printemps 1809, au moment où la guerre menaçait à nouveau. Ludwig van Beethoven (1770–1827) composa donc le Concerto en mi bémol majeur à un moment où il avait une grande conscience de son génie novateur, ce qu’il tenait à faire savoir dans un nouveau concert – il n’imaginait pas que le concert du 22 décembre 1808 serait le dernier grand concert auquel il participerait en tant que pianiste. 7 Outre ce projet de concert, l’autre donnée, souvent évoquée, à prendre en compte pour apprécier la facture de ce Concerto, est la situation de guerre qui s’impose en Autriche à partir d’avril 1809. Beethoven, obligé de rester à Vienne, a psychologiquement beaucoup souffert du siège de la ville, des « destructions sauvages » aux conséquences si pesantes qu’il eut « l’impression d’écrire plus pour la mort que pour l’immortalité » (jeu de mots qu’il aimait tant). La guerre eut donc des retombées sur le travail de Beethoven : la tension guerrière, le bruit des canons et les musiques militaires ont peut-être influencé la composition de ceConcerto qui comprend beaucoup de sonorités « triomphales » produites par les cors (plus que par les trompettes) et par les timbales, ainsi que par le jeu brillant du piano ou par l’intensité et la fermeté de l’orchestre. Pourtant, malgré les connotations guerrières qu’il est facile d’as- socier à ces sonorités, plus que de la guerre réelle, c’est du combat de Beethoven compositeur dont il est, avant tout, question : il était bien décidé à proclamer que les « progrès dans l’art » peuvent être éclatants et prendre l’allure d’un combat victorieux et que le grand orchestre associé à sa virtuosité pianistique peut être à l’origine d’une composition déroutante et de grande ampleur. Ce « grand » Concerto conserve l’organisation traditionnelle en trois mouvements, mais tous les éléments qui le constituent sortent du schéma habituel, découlant avant tout de l’accent mis par Beethoven sur les potentialités du matériau sonore : un grand orchestre (sans trombones, mais avec des cors et des timbales) et un piano virtuose capable de parcourir le clavier de toutes les manières possibles. Le premier mouvement Allegro s’impose par ses innovations : dans le cadre de la forme sonate, Beethoven a fait jouer simulta- nément deux dimensions musicales, la sonorité de l’orchestre et du piano, et l’écriture combinant des motifs dynamiques et contrastés. Les constituants sonores sont exposés d’emblée : tout d’abord l’intensité de l’orchestre qui arrache l’attention par un puissant accord tutti, puis le développement virtuose de cet 8 Ludwig van Beethoven: Concerto pour piano et orchestre N° 5 (Corrections pour la première édition de la main du compositeur) New York, The Juilliard School of Music – Library and Archives accord par le piano (arpèges, gammes, trilles) – et cela trois fois de suite jusqu’à ce qu’une cadence parfaite propulse l’arrivée de l’orchestre seul. Les premiers motifs sont avant tout rythmiques : un triolet de doubles croches, très dynamique, exposé par les violons, est suivi par un rythme pointé très affirmé, exposé par les cors. Ces deux motifs sont ensuite repris par les différents timbres de l’orchestre, 9 dont les timbales, avec une grande fermeté et une grande intensité sonore. Le second ensemble thématique se caractérise par sa délicatesse (piano, dolce) et sa discrétion (les rythmes sont subtils et réguliers), ainsi que par le rôle dévolu à la sonorité des cors. Puis la section terminale de l’exposition reprend la dimension de l’intensité sonore (combinaison de motifs rythmiques, et diversité des timbres). Après cette longue exposition, le piano entre par un trait chromatique ascendant qui culmine sur un trille. Il s’agit cette fois d’une reprise variée de l’exposition reposant sur la virtuosité du pianiste qui met en évidence la fermeté ainsi que la fluidité de l’univers musical de ce premier mouvement. Le déve- loppement est annoncé par une reprise condensée de l’exposition par l’orchestre et une entrée du piano sur un nouveau trait chro- matique, et il est traversé, comme dans la Fantaisie op. 80, par une sorte de marche sur le rythme pointé initial, avant de se diriger vers une réexposition variée qui repart du cadre sonore posé au début, et qui associe très vite le piano à l’orchestre, par une suc- cession de trilles. La coda joue sur l’alternance entre l’orchestre et le soliste. Elle commence en reprenant le rythme pointé, puis Beethoven inscrit sur un point d’orgue : « NB. Non si fa una Cadenza, ma s’attaca subito il seguente. » Le motif en triolet sur une ligne ascendante, joué au piano, donne alors l’impulsion à une section soliste, bientôt soutenue par les cors, puis par l’en- semble de l’orchestre en valeurs égales, dans le style de la scansion régulière des musiques révolutionnaires. Le mouvement se termine fortissimo sur l’affirmation, à l’orchestre, du rythme pointé, tandis que le soliste multiplie des traits virtuoses. Le deuxième mouvement, Adagio un poco moto, en si majeur, à deux temps (alla breve) est constitué d’une première partie suivie de deux variations et d’un coup de théâtre longuement préparé. Ce mouvement lent commence par une sorte de choral joué par les cordes seules con sordino sur pizzicati des cordes basses ; la flûte apportant une respiration en ouvrant l’espace sonore. Quand le piano intervient, dämmernd (sombre) / pp espressivo, il installe un temps étiré et suspendu par les longues broderies qui se dissolvent dans de longs trilles sur une montée chromatique : cette suspension trouve sa résolution dans la première variation, 11 liée à la seconde variation par une nouvelle suspension harmo- nique. La fin de cette seconde variation semble s’étirer indéfini- ment jusqu’à un morendo, la musique disparaissant peu à peu, sa texture s’étiolant, pour laisser place à une modulation et à l’émergence, au piano, du thème du Rondo qui va suivre après une courte suspension sur un si du piano : « NB. Semplice poco tenuto. » Dans ce mouvement les cors jouent encore un grand rôle. Le Rondo, Allegro ma non troppo, à 6/8, est proche d’une forme sonate (avec deux thèmes contrastés, exposition, développement et réexposition). Le refrain est exposé au piano, fortissimo, sur une ligne ascendante, de rythme binaire inscrit dans une mesure à 6/8, espressivo / nachdrücklich (énergique), soutenue par un accord en octave tenu aux cors sempre pp. Le piano fait, à nouveau, usage de sa virtuosité en soulignant particulièrement les articulations par de grands traits ou des trilles. L’orchestre est aussi intense que dans le premier mouvement, les cors étant très présents et les timbales ayant un rôle dominant au point que la coda se trans- forme en un duo entre le piano et les timbales, avant les mesures finalesPiù allegro lancées par un dernier trait du piano. Dans ce mouvement, caractérisé par les sonorités pleines et les rythmes très dynamiques, la scansion régulière (qui connote la Révolution) joue également un grand rôle. Conscient de l’importance esthétique de son Concerto, Beethoven demanda à Carl Czerny de jouer l’Adagio et l’Allegro ma non troppo pour « embellir » son « Académie » qui devait avoir lieu le 23 mai 1824 – concert au cours duquel la Neuvième Symphonie fut rejouée après avoir remporté un immense succès lors de sa création le 7 mai… Mais Czerny déclina la proposition, arguant du fait que son activité d’enseignement ne lui avait pas permis d’entretenir sa virtuosité, et qu’il ne pouvait pas en deux jours se remettre dans les doigts « une œuvre aussi importante et difficile ». 12 Ludwig van Beethoven par Louis Letronne, 1814 Élisabeth Brisson est professeur d’histoire et passionnée de musique classique, elle est l’auteure d’une thèse publiée aux éditions du CNRS (2000), Le sacre du musicien : la référence à l’Antiquité chez Beethoven.