2018 20:00 02.05.Grand Auditorium Mercredi / Mittwoch / Wednesday Grands classiques

Gewandhausorchester direction Yefim Bronfman piano

résonances 19:15 Salle de Musique de Chambre Vortrag Tatjana Mehner: «Ernste Sache – wahre Freude. Das Leipziger und sein Orchester» (D) Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester N° 5 Es-Dur (mi bémol majeur) op. 73 «L’Empereur» (1809/10) Allegro Adagio un poco moto Rondo: Allegro ma non troppo 38’

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Johannes Brahms (1833–1897) Symphonie N° 4 e-moll (mi mineur) op. 98 (1884/85) Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso Allegro energico e passionate 42’ Andris Nelsons photo: Jens Gerber

« La gloire de l’art » Ludwig van Beethoven : Concerto pour piano N° 5 Élisabeth Brisson (2010)

Le Cinquième Concerto pour piano, publié à Leipzig chez Breitkopf & Härtel en février 1811, est dédié à l’archiduc Rodolphe. Il fut sans doute exécuté pour la première fois le 28 novembre 1811 à Leipzig (Gewandhaus) : c’est la première fois que Beethoven ne crée pas son nouveau concerto. Le titre de « L’Empereur », conféré par les Français ou les Anglais, est ignoré en pays germanique, car il n’a rien à voir avec la genèse de ce Concerto, pas plus qu’avec les intentions de Beethoven.

L’idée de composer un nouveau Concerto procède du grand concert du 22 décembre 1808 au cours duquel furent créés le Quatrième Concerto pour piano ainsi que la Cinquième et la Sixième Symphonie, et qui se terminait avec la Fantaisie op. 80 : les premières esquisses en témoignent. Sur sa lancée, Beethoven poursuivit le travail de recherche : l’état des esquisses (retrouvées et rassemblées) prouve qu’il ne s’est consacré aux deux derniers mouvements qu’une fois le premier mouvement prêt à être composé, c’est-à-dire au printemps 1809, au moment où la guerre menaçait à nouveau. Ludwig van Beethoven (1770–1827) composa donc le Concerto en mi bémol majeur à un moment où il avait une grande conscience de son génie novateur, ce qu’il tenait à faire savoir dans un nouveau concert – il n’imaginait pas que le concert du 22 décembre 1808 serait le dernier grand concert auquel il participerait en tant que pianiste.

7 Outre ce projet de concert, l’autre donnée, souvent évoquée, à prendre en compte pour apprécier la facture de ce Concerto, est la situation de guerre qui s’impose en Autriche à partir d’avril 1809. Beethoven, obligé de rester à Vienne, a psychologiquement beaucoup souffert du siège de la ville, des « destructions sauvages » aux conséquences si pesantes qu’il eut « l’impression d’écrire plus pour la mort que pour l’immortalité » (jeu de mots qu’il aimait tant). La guerre eut donc des retombées sur le travail de Beethoven : la tension guerrière, le bruit des canons et les musiques militaires ont peut-être influencé la composition de ceConcerto qui comprend beaucoup de sonorités « triomphales » produites par les cors (plus que par les trompettes) et par les timbales, ainsi que par le jeu brillant du piano ou par l’intensité et la fermeté de l’orchestre.

Pourtant, malgré les connotations guerrières qu’il est facile d’as- socier à ces sonorités, plus que de la guerre réelle, c’est du combat de Beethoven compositeur dont il est, avant tout, question : il était bien décidé à proclamer que les « progrès dans l’art » peuvent être éclatants et prendre l’allure d’un combat victorieux et que le grand orchestre associé à sa virtuosité pianistique peut être à l’origine d’une composition déroutante et de grande ampleur.

Ce « grand » Concerto conserve l’organisation traditionnelle en trois mouvements, mais tous les éléments qui le constituent sortent du schéma habituel, découlant avant tout de l’accent mis par Beethoven sur les potentialités du matériau sonore : un grand orchestre (sans trombones, mais avec des cors et des timbales) et un piano virtuose capable de parcourir le clavier de toutes les manières possibles.

Le premier mouvement Allegro s’impose par ses innovations : dans le cadre de la forme sonate, Beethoven a fait jouer simulta- nément deux dimensions musicales, la sonorité de l’orchestre et du piano, et l’écriture combinant des motifs dynamiques et contrastés. Les constituants sonores sont exposés d’emblée : tout d’abord l’intensité de l’orchestre qui arrache l’attention par un puissant accord tutti, puis le développement virtuose de cet

8 Ludwig van Beethoven: Concerto pour piano et orchestre N° 5 (Corrections pour la première édition de la main du compositeur) New York, The Juilliard School of Music – Library and Archives accord par le piano (arpèges, gammes, trilles) – et cela trois fois de suite jusqu’à ce qu’une cadence parfaite propulse l’arrivée de l’orchestre seul.

Les premiers motifs sont avant tout rythmiques : un triolet de doubles croches, très dynamique, exposé par les violons, est suivi par un rythme pointé très affirmé, exposé par les cors. Ces deux motifs sont ensuite repris par les différents timbres de l’orchestre,

9 dont les timbales, avec une grande fermeté et une grande intensité sonore. Le second ensemble thématique se caractérise par sa délicatesse (piano, dolce) et sa discrétion (les rythmes sont subtils et réguliers), ainsi que par le rôle dévolu à la sonorité des cors. Puis la section terminale de l’exposition reprend la dimension de l’intensité sonore (combinaison de motifs rythmiques, et diversité des timbres). Après cette longue exposition, le piano entre par un trait chromatique ascendant qui culmine sur un trille. Il s’agit cette fois d’une reprise variée de l’exposition reposant sur la virtuosité du pianiste qui met en évidence la fermeté ainsi que la fluidité de l’univers musical de ce premier mouvement. Le déve- loppement est annoncé par une reprise condensée de l’exposition par l’orchestre et une entrée du piano sur un nouveau trait chro- matique, et il est traversé, comme dans la Fantaisie op. 80, par une sorte de marche sur le rythme pointé initial, avant de se diriger vers une réexposition variée qui repart du cadre sonore posé au début, et qui associe très vite le piano à l’orchestre, par une suc- cession de trilles. La coda joue sur l’alternance entre l’orchestre et le soliste. Elle commence en reprenant le rythme pointé, puis Beethoven inscrit sur un point d’orgue : « NB. Non si fa una Cadenza, ma s’attaca subito il seguente. » Le motif en triolet sur une ligne ascendante, joué au piano, donne alors l’impulsion à une section soliste, bientôt soutenue par les cors, puis par l’en- semble de l’orchestre en valeurs égales, dans le style de la scansion régulière des musiques révolutionnaires. Le mouvement se termine fortissimo sur l’affirmation, à l’orchestre, du rythme pointé, tandis que le soliste multiplie des traits virtuoses.

Le deuxième mouvement, Adagio un poco moto, en si majeur, à deux temps (alla breve) est constitué d’une première partie suivie de deux variations et d’un coup de théâtre longuement préparé. Ce mouvement lent commence par une sorte de choral joué par les cordes seules con sordino sur pizzicati des cordes basses ; la flûte apportant une respiration en ouvrant l’espace sonore. Quand le piano intervient, dämmernd (sombre) / pp espressivo, il installe un temps étiré et suspendu par les longues broderies qui se dissolvent dans de longs trilles sur une montée chromatique : cette suspension trouve sa résolution dans la première variation,

11 liée à la seconde variation par une nouvelle suspension harmo- nique. La fin de cette seconde variation semble s’étirer indéfini- ment jusqu’à un morendo, la musique disparaissant peu à peu, sa texture s’étiolant, pour laisser place à une modulation et à l’émergence, au piano, du thème du Rondo qui va suivre après une courte suspension sur un si du piano : « NB. Semplice poco tenuto. » Dans ce mouvement les cors jouent encore un grand rôle.

Le Rondo, Allegro ma non troppo, à 6/8, est proche d’une forme sonate (avec deux thèmes contrastés, exposition, développement et réexposition). Le refrain est exposé au piano, fortissimo, sur une ligne ascendante, de rythme binaire inscrit dans une mesure à 6/8, espressivo / nachdrücklich (énergique), soutenue par un accord en octave tenu aux cors sempre pp. Le piano fait, à nouveau, usage de sa virtuosité en soulignant particulièrement les articulations par de grands traits ou des trilles. L’orchestre est aussi intense que dans le premier mouvement, les cors étant très présents et les timbales ayant un rôle dominant au point que la coda se trans- forme en un duo entre le piano et les timbales, avant les mesures finalesPiù allegro lancées par un dernier trait du piano. Dans ce mouvement, caractérisé par les sonorités pleines et les rythmes très dynamiques, la scansion régulière (qui connote la Révolution) joue également un grand rôle.

Conscient de l’importance esthétique de son Concerto, Beethoven demanda à Carl Czerny de jouer l’Adagio et l’Allegro ma non troppo pour « embellir » son « Académie » qui devait avoir lieu le 23 mai 1824 – concert au cours duquel la Neuvième Symphonie fut rejouée après avoir remporté un immense succès lors de sa création le 7 mai… Mais Czerny déclina la proposition, arguant du fait que son activité d’enseignement ne lui avait pas permis d’entretenir sa virtuosité, et qu’il ne pouvait pas en deux jours se remettre dans les doigts « une œuvre aussi importante et difficile ».

12 Ludwig van Beethoven par Louis Letronne, 1814

Élisabeth Brisson est professeur d’histoire et passionnée de musique classique, elle est l’auteure d’une thèse publiée aux éditions du CNRS (2000), Le sacre du musicien : la référence à l’Antiquité chez Beethoven. Élisabeth Brisson a publié La musique (Belin, 1993) une biographie de Ludwig van Beethoven (Fayard-Mirare, 2004), et un Guide de la musique de Beethoven (Fayard, 2005).

13 Sur la Symphonie N° 4 de Johannes Brahms Mathieu Schneider (2010)

La Quatrième de Brahms, créée le 25 octobre 1885 à Meiningen, constitue, dans cette optique, l’aboutissement des recherches menées par le compositeur hambourgeois dans ce domaine. Elle est d’ailleurs souvent considérée comme la plus « classique » des quatre symphonies, peut-être aussi la plus introspective et la plus mûrie, car elle fut écrite par un compositeur âgé de soixante-deux ans et fort d’une solide carrière de musicien. La tonalité de mi mineur est assez inhabituelle pour une symphonie : on pense à la Symphonie N° 44 de Haydn, dite « Trauer-Symphonie », mais aussi immanquablement à la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak, composée huit ans plus tard, et qui n’est pas sans entretenir une parenté avec cette dernière symphonie de Johannes Brahms (1833–1897).

Le premier mouvement, un Allegro non troppo de forme sonate, s’ouvre sur un thème élégiaque, en sixtes et tierces, exposé aux violons à l’octave et soutenu par des arpèges des violoncelles et altos, auquel Brahms fait suivre une idée secondaire plus saccadée qui amène rapidement la cadence du thème. Comme le veut la tradition depuis Haydn et Mozart, il est ensuite repris avec quelques modifications et évolue rapidement en une longue transition qui développe le thème et son idée secondaire pour introduire un motif d’appel héroïque aux cors et bois en si mineur, dont le caractère contraste radicalement avec les amples lignes mélodiques qui précédaient. Brahms le développe largement avant d’amener le second thème, mélodique et chantant, en si majeur aux bois. Le motif héroïque de la transition vient toutefois rapidement l’interrompre et conduire la musique à la fin de l’exposition.

14 Johannes Brahms en 1882, photographié par Fritz Luckhardt

Ce n’est donc pas tant le contraste entre les deux thèmes, tous les deux très lyriques, que Brahms exploite, mais bien l’opposition de caractère entre ce lyrisme et l’héroïsme du motif de transition. Le développement débute, comme souvent, par le retour du premier thème dans la tonalité initiale. Brahms y fait ensuite se succéder des éléments de ce thème et le motif héroïque, en ménageant de beaux contre-temps rythmiques qui vitalisent le discours musical. La réexposition suit rigoureusement le schéma de l’exposition et débouche sur une grande coda brahmsienne qui exploite, avec beaucoup d’expression, les motifs du premier thème.

Le deuxième mouvement, Andante moderato, présente une coupe tripartite classique. Le premier thème en mi majeur est entonné au cor, dans une atmosphère irréelle et presque fantomatique. Il est repris aux bois, puis aux violons et enfin à la clarinette. La fertile inventivité mélodique de Brahms fait ensuite son travail :

15 le thème est présenté dans des configurations mélodiques et rythmiques toujours variées, soutenu en permanence par une pulsation ferme en croches qui le porte, tel une marche, jusqu’à la fin de la première partie. Pour le second thème, en si majeur, Brahms choisit une belle alliance de timbre, entre le basson et les altos, auxquels répond le violoncelle. Le retour du premier thème dans la troisième partie révèle encore une couleur orches- trale différente, marquée par les pizzicati des violons et violoncelles, avec doublure arco des altos. Exploitant les variations de timbre et les développements mélodiques, Brahms achève ce mouvement dans une plénitude élégiaque.

Le troisième mouvement, en ut majeur, se situe à mi-chemin entre le scherzo – dont il possède l’énergie – et le finale – dont il possède la forme (un quasi rondo-sonate) et la métrique binaire. Le début de cet Allegro giocoso présente trois motifs à la suite : un thème énergique et carré, une cellule d’anapeste et une fanfare. Ces éléments très toniques contrastent avec le second thème en sol majeur entendu, grazioso, aux violons. Le premier thème s’impose à nouveau, est développé, puis presque transfiguré, lorsque Brahms le fait jouer aux cors dans la section Poco meno presto. Le retour du tempo initial sonne comme une réexposition, où l’on entend les deux thèmes principaux avant la coda où Brahms ajoute un triangle.

Le finale,Allegro energico e passionato, est de tous les mouvements symphoniques de Brahms le plus singulier. Il a l’apparence d’un chant du cygne qui ne revient pas seulement à Beethoven, mais à Bach. Brahms construit en effet ce mouvement en forme de passacaille sur un thème en mi mineur emprunté à la Cantate BWV 150 « Nach dir, Herr ».

Celui-ci, placé à la basse, sera répété trente-cinq fois en tout, sans jamais donner à l’auditeur un sentiment de lassitude. Le thème est énoncé une première fois à nu, en choral, aux bois et aux cuivres. Brahms lui fait subir ensuite toutes sortes de variations : modifications rythmiques et métriques, adjonctions de mélodies, changements de caractère, de style (certains contrepoints imitent

17 vraiment Bach)… Un épisode central à 3/2 donne presque l’im- pression d’un mouvement lent inséré au milieu de cet allegro. Le retour conjoint de la présentation initiale du thème et du tempo du début sonne comme une réexposition qui s’achève par une coda brillante. Transcendant Beethoven jusqu’à revenir à Bach, Brahms accomplit dans ce mouvement la synthèse d’un siècle et demi de musique allemande.

Mathieu Schneider est maître de conférences HDR en musico- logie à l’Université de Strasbourg. Ses recherches portent notamment sur l’opéra et la symphonie postromantiques, et sur la représentation des identités nationales en musique. Auteur de La Suisse comme utopie dans la musique romantique (Hermann, 2016) et commissaire de plusieurs expositions, il mène actuellement ses recherches dans le cadre du LabEx GREAM sur les points de contact entre orchestres et ensembles.

18 Musikalische Kommunikation im 19. Jahrhundert Klaus Mehner

Mit Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms stehen heute die Namen zweier Komponisten auf dem Programm, die schon zu Lebzeiten zu den Großen ihres Jahrhunderts gehörten. Und die erklingenden Werke zählen zu den Gipfelpunkten der jewei- ligen Gattungsgeschichte: Das Fünfte Konzert für Klavier und Orchester von Beethoven und Brahms’ Vierte Symphonie. Dass das Gewandhausorchester Leipzig diese beiden für sein Gastspiel ausgewählt hat, ist wohl auch Ausdruck dafür, welche Rolle sie in der Orchestergeschichte gespielt haben; das Klavierkonzert ist vermutlich in Leipzig 1811 überhaupt zum ersten Mal erklungen.

Dass Brahms – stärker als andere Zeitgenossen – einen deutlichen Beethoven-Bezug erkennen lässt, ist eine bekannte Tatsache. Gerade in den Orchesterwerken zeigt er sich seinem Vorbild eng verbunden, insbesondere was die motivisch-thematische Arbeit und die formale Anlage der Werke betrifft. Und speziell in den Symphonien steht er fest in der Gattungstradition, die nach Haydn und Mozart durch Beethoven zementiert worden ist.

Doch die Verhältnisse im Musikbetrieb hatten sich im Laufe des 19. Jahrhunderts erheblich verändert. Beethoven als freier Kom- ponist konnte sich als souveräner Vertreter seiner Zeit fühlen. Gerade im durchaus höfisch geprägten Wien war er ein Garant für das gebildete und musikinteressierte Bürgertum. Seine Werke fanden ohne größere Schwierigkeiten Verleger, nicht zuletzt den Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel. Die Aufführungsbedingun- gen jedoch waren nicht immer leicht. Ein Großteil seiner Orchesterwerke wurde in sogenannten Akademien vorgestellt,

21 die erheblich durch die Komponisten selbst organisiert und finanziert werden mussten. Berichte in zeitgenössischen Publika- tionen lassen erkennen, mit welchen Schwierigkeiten das oftmals verbunden war.

Für Brahms hingegen gestaltete sich die Situation mit seiner Vierten Symphonie grundlegend anders. Er hatte nach Erfahrungen auch mit dem Gewandhausorchester das Glück, dieses Musikwerk mit einem der damals besten Orchester aus der Taufe heben zu können. Was heute nur noch wenigen bekannt sein dürfte, war die im Thüringischen beheimatete Meininger Hofkapelle führend in Deutschland und zugleich ein begehrtes Tourneeorchester. An seiner Spitze stand der Dirigent Hans von Bülow, berühmt als Wagner-Interpret und späterer Chef des Berliner Philharmonischen Orchesters. Bülow hatte die Symphonie einstudiert, Brahms dirigierte die Uraufführung 1885 selbst und konnte das Werk anschließend auf einer Tournee in Europa vorstellen.

Was sich sozial verändert hat, das ist die Tatsache, dass sich Musik erheblich individualisiert hatte, dass der Komponist eine andere gesellschaftliche Stellung einnahm. Brahms im Gegensatz zu Beethoven spricht nicht mehr die Menschheit generell an, sondern viel mehr Individuen, die bereit sind, sich der Musik hinzugeben. Die Situation in einem bürgerlichen Konzertsaal, wie damals viele entstanden sind, entspricht genau dieser Besonderheit: Den Darbietenden sitzt eine schweigende Menge gegenüber, die man nicht besser charakterisieren kann als durch kollektive Anonymität. Und diese Tatsache erhöht den Anspruch an das Komponieren ebenso wie an das Hören.

Beethoven und das Klavierkonzert Ludwig van Beethoven hat fünf Klavierkonzerte geschrieben, in denen unterschiedliche Typen des Konzertierens wiederzufinden sind. Im Grunde genommen hatte Mozart beispielhafte Modelle für das Konzertieren zwischen Soloinstrument und Orchester geschaffen; Beethoven setzt zunächst diese Tradition fort – ein mehr oder weniger ausgewogenes Verhältnis, in dem sich Solist und Orchester die musikalischen Bälle zuwerfen, also ein

22 Ludwig van Beethoven 1802. Porträt von Christian Hornemann

wirkliches Konzertieren stattfindet. Zumindest für die ersten der drei Konzerte Beethovens scheint dies weitgehend auch zu gelten. Mit dem vierten Konzert in G-Dur nimmt die Herein- nahme des Soloparts in das Orchestergeschehen deutlich zu; beim fünften Konzert in Es-Dur handelt es sich im Grunde in weiten Teilen um eine Symphonie mit Klavier.

In der Musikgeschichte wurde oft davon gesprochen, dass Beethoven eine besondere Affinität zu Es-Dur besessen hat. Man glaubte, das Heldische, das Heroische deutlich heraushören

24 zu können. Tatsächlich ist das Stück, das diese Annahme vor allem nahelegte, die 1803 entstandene Dritte Symphonie, «Eroica» genannt. Abgesehen von ihrer ursprünglichen Widmung an Napoleon spielt für sie der Prometheus-Gedanke eine große Rolle – Prometheus als Held, der den Menschen das Feuer bringt. Für die Beethoven-Zeit wird er zudem zu einem Befreier der Menschheit aus ihren irdischen Fesseln, zu einem Symbol für eine aufgeklärte Welt. In gewissem Sinne kann man dem Konzert in Es-Dur eine vergleichbare Tendenz entnehmen.

Bezeichnend für den symphonischen Charakter ist bereits der Beginn: Das Orchester gibt die drei Kadenztonarten von Es-Dur vor, der Solist bekommt die Möglichkeit, diese durch ein lebhaf- tes Passagenwerk zu umspielen. Er ist aber von vornherein integriert in das musikalische Gesamtgeschehen. Dann setzt die Exposition ein, allerdings zunächst ohne das Soloinstrument. Das Orchester stellt das erste und das zweite Thema vor, erst dann greift der Solist ins Geschehen ein. Und hier wie im gesam- ten Satz entsteht der Eindruck eines Ganzen, nicht aber der eines Gegenübers von Soloinstrument und Orchester.

Diese Tendenz einer neuen, bis dahin kaum vorgekommenen Rollenverteilung zwischen Solist und Orchester ist häufig auch an der Spezifik der Schlusskadenz des ersten Satzes beschrieben worden. Dort, wo sich die konzertierenden Instrumentalisten mehr oder weniger frei durch die Interpretation des musikalischen Materials ausdrücken, zum Teil sogar improvisatorisch betätigen konnten, steht nun ein vorgegebener, fest gefügter musikalischer Ablauf als Bestandteil des ganzen Werkes. Die äußeren Gegeben- heiten sind zwar noch erkennbar – das Orchester hält auf dem Quart-Sext-Akkord der Grundtonart an, um dem Solisten sein Spiel zu ermöglichen und dann gemeinsam mit ihm zu schließen, aber der Ablauf der Kadenz ist geplant und fest gefügt.

25 Was das Konzert tonartlich besonders macht, hat speziell mit den Übergängen der Sätze zu tun. Beethoven geht es zwar nicht um eine symphonische Gesamtkonstruktion wie später bei Schumann; Folge und Charakter der Sätze werden streng eingehalten. In wirklich genialer Weise bindet er aber den zweiten Satz an den ersten, indem er den Grundton Es zur Terz der neuen Tonart und zum Einsatzton der melodischen Entwicklung macht, aller- dings enharmonisch verwechselt zum Dis. Der langsame zweite Satz steht in H-Dur, für Quintenzirkelspezialisten also eigentlich in der Tonart der Unterterz Ces. Dass Beethoven dies nicht im Auge hatte, wird ihm jedes Orchester und werden ihm ganz speziell deren Streicher danken. Dieser langsame Satz gehört zu den zartesten Gebilden, die der Komponist je geschrieben hat. Speziell Streichersatz und Klavierpart schaffen ein fast verträumtes, sich vorrangig in Piano-Gefilden bewegendes Klanggemälde. Die melodische Gestalt ähnelt durchaus einer getragenen Liedmelodie.

Der Übergang zum Finale erfolgt wiederum in raffinierter Weise: Beethoven versetzt den Schlusston H um einen Halbton nach unten zu B und erreicht damit die Quinte der Tonart Es-Dur, in der das Werk schließt. Nach einem zögerlichen Beginn im Kla- vierpart entfaltet sich noch einmal ein brillantes Spiel von Solist und Orchester und führt das gesamte Stück zu einem fulminanten Schluss.

Brahms und die Symphonie Johannes Brahms hatte sich als Orchesterkomponist schon längst einen Namen erworben, als er in den Jahren 1884 und 1885 seine Vierte Symphonie niederschrieb. Den Weg bis dahin hatte er sich wahrlich nicht leicht gemacht; das übermächtige Beispiel Beethovens schien ihn streckenweise sogar zu behindern. So war er schon 43 Jahre alt, als er 1876 seinen symphonischen Erstling vorlegen konnte. Und damit war bereits klar, dass er zwar den Anschluss an das formale Konzept der großen Klassiker nicht aufgeben wollte, in dessen Erfüllung jedoch andere Wege suchte. Oftmals ist er dieses Anschlusses wegen als Traditionalist, ja gar als Rückständiger abgestempelt worden, speziell von den Anhängern Liszts und Wagners, für die das große Zeitalter der

26 Symphonie generell vorüber zu sein schien. Brahms hat sich diesem Denken nie angeschlossen und schrieb in den Folgejahren vor der Vierten zwei weitere große Orchesterwerke – 1877 die Zweite und 1883 die Dritte Symphonie.

Wie bei den anderen auch ist aus dem biographischen Hinter- grund für dieses Opus magnum nicht wirklich Wichtiges zu ent- nehmen. Sie entstand in den Sommermonaten der beiden Jahre, als sich Brahms in Mürzzuschlag am Semmering in Österreich aufhielt. Zumindest vielleicht ein dennoch sehr vager Hinweis auf die Naturverbundenheit des Komponisten, die auch in ande- ren Werken erkennbar ist.

Wichtiger für das Verständnis allerdings dürfte sein, dass sich Brahms irgendwie selbst der Tatsache bewusst gewesen zu sein scheint, mit dieser Symphonie, ihrer Anlage, ihrer Konsequenz in der motivisch-thematischen Gestaltung eine Grenze erreicht zu haben, die zu überschreiten kaum noch möglich und sinnvoll erschien. Auch gute Freunde und Vertraute konnten zumindest ihre Verwunderung nicht zurückhalten. Eduard Hanslick zum Beispiel soll nach dem Vortrag des ersten Satzes am Klavier durch Brahms und Ignaz Brüll geäußert haben: «Den ganzen Satz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde.» Und seine Bekannte Elisabeth von Herzogenberg, der der Komponist das Werk vorgestellt hatte, sprach das aus, was oben schon angedeutet worden ist – «eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könnte».

Die Orchesterbesetzung ist im Prinzip ziemlich unaufwändig: außer dem Einbezug des Triangels im dritten Satz entspricht sie dem seit der Klassik geprägten Modell. Auch der Einsatz direkt mit dem Hauptthema ohne jede einführende Floskel ist weitge- hend unproblematisch, für Brahms allerdings eher untypisch. Dafür scheint das Werk ziemlich eindeutig auf das große Finale hin orientiert zu sein, einen Variationssatz, wie ihn die Musik bis dahin annähernd nur in Beethovens «Eroica»-Schlusssatz kannte.

28 Hans von Bülow mit Johannes Brahms 1887

Die wirklichen Neuerungen und Kompliziertheiten liegen ganz eindeutig im Umgang mit dem gewählten musikalischen Material. Arnold Schönberg hatte mit dem Hinweis auf die ent- wickelnde Variation das Richtungweisende an Brahms’ Rolle für das Komponieren der Zeit und der nahen Zukunft benannt. Themenaufstellungen wirken bereits wie Durchführungen, variie- rende Veränderungen in Tonhöhen und Harmonien sind ebenso an der Tagesordnung wie Verschiebungen in Rhythmus und Metrum. Und doch bleiben die Charaktere der einzelnen Sätze erhalten, wenn auch mit mehr oder weniger erkennbaren inne- ren Verbindungen. So sind es hier etwa die fallenden Terzen des Themas im ersten Satz, die letztlich bis zum Finale eine domi- nante Erscheinung darstellen.

Nach dem langsamen zweiten Satz, in dem Brahms immer wieder die tonartlichen Verhältnisse durch Einführung einer scheinbaren phrygischen Sekunde verunklart, und dem scherzo- artigen dritten, wo der plötzliche Einsatz des Triangels eine Art bärbeißigen Humors zu verkörpern scheint, steht dann das große Finale, Variation und Durchführung zugleich. In dreißig Variationen wird ein harmonisch ausgesetztes Bassthema vorgeführt und verändert; es wird rhythmisch zum Teil vergrößert; aus ihm und

29 über es werden neue melodische Phrasen entwickelt, bis sich das Ganze nicht unbedingt finalartig zum Schluss bewegt – das Thema der Passacaglia und die Terzenkette des Beginns schließen sich zusammen.

Brahms’ Vierte Symphonie, Abschluss und später Gipfelpunkt einer Gattungstradition, die in der klassischen Vergangenheit verankert ist und dennoch in die Zukunft weist, steht zugleich als Musterbeispiel für höchsten kompositorischen Anspruch.

Klaus Mehner ist Musikwissenschaftler und lehrte von 1993 bis 2004 als Professor für Systematische Musikwissenschaft an der Universität Leipzig.

30 Gewandhausorchester Leipzig

Erste Violine Lars Peter Leser Sebastian Breuninger, Tobias Haupt 1. Konzertmeister Karl Heinrich Niebuhr Andreas Buschatz, Lydia Dobler 1. Konzertmeister Nemanja Bugarcic Conrad Suske, stellvertretender Camille Gouton 1. Konzertmeister Lifan Zhu Yun-Jin Cho, stellvertretender Alexander Lesch, Mendelssohn- 1. Konzertmeister Orchesterakademie Tristan Thery Johanna Berndt Viola Jürgen Dase Vincent Aucante, 1. Solo-Bratsche Hans-Rainer Jung Elizaveta Zolotova, Solo-Bratsche Liane Unger Olaf Hallmann Brita Zühlke Peter Borck Gunnar Harms Katharina Dargel Christian Krug Dorothea Hemken Chiara Astore Claudia Bussian Franziska Mantel Birgit Weise Mao Zhao Anne Wiechmann-Milatz Dzafer Dzaferi David Lau Sanghee Ji Tahlia Petrosian Marie-Luise Vit Ivo Bauer Jihye Han, Mendelssohn- Zweite Violine Orchesterakademie David Wedel, 1. Konzertmeister zweite Violinen Violoncello Miho Tomiyasu-Palma Marques, Christian Giger, 1. Solo-Cello Konzertmeister zweite Violinen Léonard Frey-Maibach, Markus Pinquart stellvertretendes 1. Solo-Cello Sebastian Ude Gayane Khachatryan Gudrun Spörl Michael Peternek Udo Hannewald Christian Erben Rudolf Conrad Kristin Elwan Kathrin Pantzier Dorothée Erbiner Edwin Ilg Henriette-Luise Neubert 32 Moritz Klauk Christian Kretschmar Pedro Pelaez Romero Julian Schack, Mendelssohn- Olivier Marger, Mendelssohn- Orchesterakademie Orchesterakademie Trompete Kontrabass Gábor Richter, 1. Solo-Trompete Rainer Hucke, 1. Solo-Kontrabass Jonathan Müller, 1. Solo-Trompete Karsten Heins, Solo-Kontrabass Ulf Lehmann, 2. Trompete Burak Marlali, Solo-Kontrabass Johann Clemens, 2. Trompete Waldemar Schwiertz Eberhard Spree Posaune Thomas Stahr Jörg Richter, 1. Solo-Posaune Slawomir Rozlach Tobias Hasselt, 1. Solo-Posaune Christoph Winkler Stefan Wagner, 2. Posaune You Young Lee Johannes Urban, 3. Posaune (als Gast) Flöte Katalin Stefula,1. Solo-Flöte Tuba Sébastian Jacot, 1. Solo-Flöte David Cribb Manfred Ludwig, 2.Flöte Tünde Molnár-Grepling, Solo- Solo-Pauke Piccoloflöte Mathias Müller Tom Greenleaves Oboe Henrik Wahlgren, 1. Solo-Oboe Schlagzeug Domenico Orlando, 1. Solo-Oboe Gerhard Hundt Thomas Hipper, 2.Oboe Philipp Schroeder Simon Sommerhalder, Solo Wolfram Holl Englischhorn

Klarinette Andreas Schulz, Gewandhaus- Thomas Ziesch, 1. Solo-Klarinette direktor Peter Schurrock, 1. Solo-Klarinette Marco Eckertz, Orchestermanager Matthias Kreher, Solo-Es-Klarinette Nele Kemmerich, Assistentin des Volker Hemken, Solo-Bassklarinette Orchestermanagers Tobias Göthert, Orchesterwart Fagott Holger Berger, Orchesterwart Thomas Reinhardt, 1. Solo-Fagott Stephan Hildebrandt, Orchesterwart David Petersen, 1. Solo-Fagott Thomas Hupe, Orchesterwart Lutz Klepel, 2. Fagott Hans Schlag, Solo-Kontrafagott

Horn Ralf Götz, 1. Solo-Horn Bernhard Krug, 1. Solo-Horn Jan Wessely Jochen Pleß Simen Fegran (als Gast) Jürgen Merkert 33 NOTRE POINT Interprètes COMMUN? Biographies

Gewandhausorchester Leipzig Plus ancien orchestre municipal au monde, le Gewandhaus- orchester a été fondé alors que Bach occupait le poste de Kantor de Saint-Thomas. Au-delà de cette simple simultanéité, son his- toire témoigne de liens particulièrement forts avec le compositeur, responsable pendant vingt-sept ans de la musique sacrée dans les principales églises de Leipzig. L’orchestre est né le 11 mars 1743 à l’initiative d’un groupe de personnes issues de la bour- geoisie et de la noblesse, pour se produire dans le cadre d’une nouvelle société de concert baptisée «Das Große Concert». Sur les cotisations que chacun des seize membres a dû payer, l‘association a rémunéré seize musiciens issus des rangs des musiciens municipaux et des associations musicales étudiantes. Quelques décennies plus tard, il allait élire pour résidence la halle aux tissus de la ville et prendre le nom de Gewandhaus- orchester. D’illustres Kapellmeister l’ont dirigé au cours des Nous sommes membres Raiffeisen. derniers siècles, les plus marquants étant peut-être , Bartholdy, , , et . Andris Nelsons est devenu le 21e Gewandhauskapellmeister en 2018. Appré- cié des mélomanes du monde entier, le timbre exceptionnel du Gewandhausorchester le distingue de tout autre orchestre symphonique. Il développe cette palette sonore dans un vaste Raiff eisen est une banque coopérative. Et ça change tout ! Devenez membre répertoire qu’il interprète lors de plus de deux cents représenta- Raiff eisen et profi tez des conditions préférentielles OPERA. Augmentez encore plus vos avantages en faisant de Raiff eisen votre partenaire bancaire privilégié. tions annuelles. Il se produit chaque semaine au Gewandhaus, Découvrez tous les avantages OPERA avec votre conseiller dans l’agence Raiff eisen participe aux productions de l’Opéra de Leipzig et rejoint le la plus proche ou sur www.raiff eisen.lu. Chez nous, c’est vous le patron. Thomanerchor dans un programme hebdomadaire de cantates de Bach à la Thomaskirche. Aucun orchestre symphonique de www.raiff eisen.lu

35 cette catégorie ne se dédie aussi intensément à la musique de Bach. En plus de ces missions premières, il est régulièrement amené à sillonner le monde depuis 1916. Une riche discographie, CD et DVD, complétée par de nombreux programmes radiopho- niques et télévisés, témoignent de l’ampleur de son travail. Peu d’orchestrés ont joué un rôle aussi actif et formateur dans le développement de la musique symphonique. Le Gewandhaus- orchester peut s’enorgueillir d’avoir donné le cycle des neuf symphonies de Beethoven du vivant du compositeur (1825/26), ainsi que la première intégrale de l’œuvre symphonique de Bruckner (1919/20). Il a participé à la création d’un nombre impressionnant d’ouvrages devenus depuis des incontournables: le prélude des Maîtres-chanteurs de Nuremberg de Wagner, le Concerto pour piano N° 5 «L’Empereur» de Beethoven, le Concerto pour violon et Un Requiem allemand de Brahms, pour ne citer que ceux-ci. Encore aujourd’hui, l’orchestre commande et crée chaque saison de nouvelles compositions. Au cours de son mandat de Gewandhauskapellmeister, Mendelssohn a exercé une influence décisive sur le développement de ce qui constitue aujourd’hui le cœur du répertoire symphonique. Le Gewandhaus- orchester a alors créé plusieurs de ses principaux ouvrages comme le Concerto pour violon en mi mineur, la Symphonie N° 3 «Écossaise» et l’ouverture de Ruy Blas. Mendelssohn a égale- ment dirigé l’orchestre dans la création mondiale de la Symphonie en ut majeur «La Grande» de Schubert, ainsi que dans les Symphonies N° 1, 2 et 4 de Schumann. Par le biais d’une program- mation particulièrement originale, il a réveillé chez les auditeurs leipzigois la conscience des chefs-d’œuvre du passé, notamment en réintroduisant la musique instrumentale de Bach. Porté par l’intuition et l’engagement de Mendelssohn, le premier conser- vatoire de l’histoire de l’Allemagne est né à Leipzig en 1843. Fidèle à la conception originale de son fondateur qui était de permettre aux futures générations de musiciens d’orchestre de s’entraîner au plus haut niveau, le Gewandhausorchester collabore avec la Hochschule sous la forme d’une Académie d’Orchestre Mendelssohn. Les diplômés de l’académie reçoivent un Master en pratique orchestrale. La discographie unissant l’orchestre à

36 Gewandhausorchester Leipzig photo: Jens Gerber

Riccardo Chailly a été couronnée de nombreuses récompenses prestigieuses parmi lesquelles le Golden Disc. Le Gewandhaus- orchester a collaboré avec Herbert Blomstedt de 2005 à 2012 dans une intégrale des symphonies de Bruckner (Querstand) faisant déjà référence. Chef honoraire de l’orchestre, Herbert Blomstedt l’a dirigé dans l’enregistrement d’un cycle complet des symphonies de Beethoven paru à l’occasion de son 90e anniversaire en juillet 2017. Les symphonies de Bruckner seront au centre d’un cycle complet enregistré sous la direction d’Andris Nelsons, à paraître chez Deutsche Grammophon.

37 Gewandhausorchester Leipzig Die Geschichte des Gewandhausorchesters lässt sich bis 1479 zurückverfolgen, als Stadtpfeifer für eine geregelte städtische Ratsmusik fest angestellt wurden. Bedeutsam für seine Vorge- schichte wurden auch die Collegia musica, vorwiegend aus Studenten bestehende Liebhaberorchester, von denen eines Johann Sebastian Bach leitete. Das entscheidende Datum ist jedoch der 11. März 1743. An diesem Tag gründeten Bürger und Adlige der Stadt einen Konzertverein mit dem Namen «Das Große Concert». Von den Mitgliedsbeiträgen, die jedes der sechzehn Mitglieder entrichten musste, zahlte der Verein sech- zehn Musiker, die sich aus den Reihen der Stadtpfeifer und den Musikern der studentischen Musikvereinigungen kamen. Die ersten Konzerte wurden in Bürgerhäusern veranstaltet, dann wurde ein Gasthaussaal gemietet, und schließlich wurde ein leerstehender Dachboden im Gewandhaus, dem Messehaus der Tuchwarenhändler, zum Konzertsaal ausgebaut. Am 25. November 1781 fand hier das erste «Gewandhauskonzert» statt. Von den 32 Mitgliedern des Orchesters waren die meisten auch am Theater engagiert, so dass bald vom «Gewandhaus- und Theater- orchester» die Rede war. Aber auch bei der Kirchenmusik in den beiden Hauptkirchen St. Thomas und St. Nikolai wirkten die Musiker mit. 1840 erfolgte die offizielle Anerkennung als «Stadtorchester» durch den Rat der Stadt. Erster Gewandhaus- kapellmeister war der Singspielkomponist Johann Adam Hiller. Den europäischen Ruhm des Gewandhausorchesters begründete Felix Mendelssohn Bartholdy, der die Gewandhauskonzerte ab 1835 leitete. Mit ihm erhielt das Orchester seinen ersten Konzert- dirigenten im modernen Sinne. Seiner Initiative ist auch die Gründung des Leipziger Konservatoriums zu verdanken, das heute als Hochschule für Musik und Theater seinen Namen trägt. Nach Mendelssohns frühem Tod 1847 wurden die Gewandhauskonzerte zunächst von Niels Wilhelm Gade dirigiert. 1848 wurde Julius Rietz Gewandhauskapellmeister, dem 1860 folgte. 1884 wurde das «Neue Gewandhaus» festlich eröffnet, ein neues Konzertgebäude im Südwesten der Stadt, das einen großen Saal mit 1700 und einen kleinen mit 650 Plätzen enthielt. Nach Carl Reinecke, der 35 Jahre als

39 Gewandhauskapellmeister wirkte, war es Arthur Nikisch, der das Profil der Gewandhauskonzerte in einem Zeitraum von fast 27 Jahren nachhaltig prägte. Nach seinem Tod folgten weitere Dirigenten von internationalem Rang, mit denen das Orchester die ersten größeren Auslandsreisen unternahm: Wilhelm Furtwängler (1922–1928), (1929–1933) und (1934–1945). Im Februar 1944 brannte das Gewandhaus infolge eines Luftangriffs aus. Nach dem Krieg fand das Orchester in der Kongresshalle am Zoo ein Asyl und in einen neuen Gewandhauskapellmeister. Mit ihm reiste das Orchester zum ersten Mal nach Japan. Nach seinem Tod 1962 trat Václav Neumann an seine Stelle (1964–1968), und 1970 wurde Kurt Masur zum Gewandhauskapellmeister berufen. Mit Kurt Masur brach wieder eine neue Ära in der Gewandhausge- schichte an. Dass Leipzig endlich wieder ein repräsentatives Konzertgebäude erhielt, geht entscheidend auf seine Initiative zurück. Das «Neue Gewandhaus zu Leipzig» wurde 1981 einge- weiht. Die Auslandsgastspiele des Orchesters erstreckten sich unter Masurs Leitung auch auf den amerikanischen Kontinent und brachten sensationelle Erfolge. 1998 übernahm Herbert Blomstedt das Amt des Gewandhauskapellmeisters. Er führte die Traditionen des Gewandhausorchesters fort, setzte aber zugleich eine Reihe neuer Akzente. Die erfolgreiche Gastspiel- tätigkeit des Orchesters konnte unter seiner Leitung mit Tour- neen durch die USA, Japan und Australien fortgesetzt werden. Riccardo Chailly war von Beginn der Saison 2005/06 als Nach- folger Herbert Blomstedts im Amt, ihm folgt in dieser Spielzeit Andris Nelsons als 21. Gewandhauskapellmeister nach. Bis heute erfüllt das Gewandhausorchester seine satzungsgemäße Aufgabe als Leipziger Opern-, Konzert- und Kirchenorchester (zusammen mit dem Thomanerchor). Im eigenen Haus geben die Musiker in jeder Saison 60 Abonnementkonzerte, dazu zahl- reiche Sonderkonzerte, Familienkonzerte und Schulkonzerte. In verschiedenen Kammermusikformationen gestalten sie außer- dem über 20 Kammermusikabende im Abonnement sowie zahl- reiche weitere Veranstaltungen.

40 Andris Nelsons direction Andris Nelsons est directeur musical du Boston Symphony Orchestra et, depuis 2018, Gewandhauskapellmeister du Gewandhausorchester de Leipzig. Du fait de ces deux postes et de son engagement personnel est née une relation riche de projets entre les deux institutions, qui fait d’Andris Nelsons l’un des chefs les plus réputés et novateurs de la scène musicale internationale. Nelsons est directeur musical du Boston Symphony Orchestra (BSO) depuis le début de la saison 2014/15 et son contrat a été prolongé dès la première année jusqu’en 2021/22. Il a fait ses débuts à la tête du Gewandhausorchester en 2011 et y est ensuite retourné régulièrement les années suivantes. En 2017/18, Andris Nelsons est Artiste en résidence au Konzer- thaus Dortmund. En parallèle, il poursuit sa collaboration avec les Wiener Philharmoniker avec lesquels il part en tournée dans cinq villes chinoises, parmi lesquelles Shanghai, Macao et Guangzhou. Au fil de sa carrière, Nelsons a aussi régulièrement collaboré avec le Het Koninklijk Concertgebouworkest, les Berliner Philharmoniker, le Symphonieorchester des Bayerischen Rund- funks et le Philharmonia Orchestra. Il a été à plusieurs reprises invité à diriger aux Bayreuther Festspiele ainsi qu’au Royal Opera House Covent Garden où il prend part cette saison à la nouvelle production de Lohengrin signée David Alden. Le partenariat exclusif d’Andris Nelsons et de Deutsche Grammophon a débouché sur trois projets exceptionnels qui paraissent actuel- lement: Nelsons et le Boston Symphony Orchestra ont ainsi sorti un cycle Chostakovitch comprenant l’intégrale des symphonies et l’opéra Lady Macbeth von Mtsensk. Les deux premières captations nées de cette collaboration exceptionnelle ont été récompensées en 2016 et 2017 d’un Grammy de la «Best Orchestral Performance». Avec le Gewandhausorchester, Nelsons a en projet l’enregistrement des symphonies de Bruckner. Récemment, la captation de la Troisième Symphonie de Bruckner a fait l’objet de très élogieuses critiques. Jusqu’en 2019, Nelsons va présenter avec les Wiener Philharmoniker une nouvelle inté- grale des symphonies de Beethoven. Né à Riga en 1978 dans une famille musicienne, Andris Nelsons a commencé sa carrière en tant que trompettiste dans l’orchestre de l’Opéra national de

42 Andris Nelsons photo: Jens Gerber Lettonie avant d’étudier la direction d’orchestre. De 2008 à 2015, il a été directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra, de 2006 à 2009 directeur musical de la Nordwest- deutsche Philharmonie à Herford et, de 2003 à 2007, directeur musical de l’Opéra national de Lettonie. En 2015/16, Andris Nelsons a été Artiste en résidence à la Philharmonie Luxembourg.

Andris Nelsons Leitung Andris Nelsons ist Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra und seit 2018 Gewandhauskapellmeister des Gewandhausorchesters Leipzig. Durch diese beiden Positionen und sein persönliches Engagement entstand eine zukunftswei- sende Verbindung zwischen den beiden Institutionen, die den Grammy-gekürten Nelsons als einen der renommiertesten und innovativsten Dirigenten in der internationalen Musikszene aus- weist. Seine Tätigkeit als Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra (BSO) nahm Nelsons mit Beginn der Saison 2014/15 auf; bereits nach dem ersten Jahr wurde sein Vertrag bis 2021/22 verlängert. Sein Debüt mit dem Gewandhausorchester gab er bereits 2011 und kehrte in den Folgejahren regelmäßig dorthin zurück. 2017/18 ist Nelsons Artist in Residence am Kon- zerthaus Dortmund. Zugleich setzt er seine Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern fort, mit denen er sich auf Tournee durch insgesamt fünf chinesische Städte, darunter Shanghai, Macao und Guangzhou, begibt. Im Laufe seiner Karriere hat Nelsons auch regelmäßig mit dem Het Koninklijk Concertgebouw- orkest, den Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Philharmonia Orchestra zusammengearbeitet. Er war vielfach zu Gast am Pult der Bayreuther Festspiele sowie am Royal Opera House Covent Garden, wo er in dieser Saison die Neuproduktion von David Aldens Lohengrin dirigiert. Die exklusive Partnerschaft von Andris Nelsons und der Deutschen Grammophon ebnete den Weg für drei herausragende Großprojekte, die derzeit entste- hen: Nelsons und das Boston Symphony Orchestra veröffentli- chen einen Schostakowitsch-Zyklus, der alle Symphonien und die Oper Lady Macbeth von Mzensk beinhaltet. Die ersten

44 beiden Aufnahmen die aus dieser außergewöhnlichen Zusammen- arbeit entstanden sind, wurden 2016 und 2017 je mit einem Grammy für die Best Orchestral Performance prämiert. In Zusammenarbeit mit dem Gewandhausorchester plant Nelsons umfangreiche Aufnahmen der Symphonien Bruckners. Die jüngst erschienene Aufnahme von Bruckners Dritter Symphonie wurde in der Presse hoch gelobt. Mit den Wiener Philharmonikern wird Nelsons bis 2019 eine neue Gesamtaufnahme sämtlicher Beethoven-Symphonien präsentieren. 1978 als Kind einer Musi- kerfamilie in Riga geboren, begann Andris Nelsons seine Karriere als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper bevor er Dirigieren studierte. Von 2008 bis 2015 war er Musikdirektor des City of Birmingham Symphony Orchestra, 2006 bis 2009 Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford und von 2003 bis 2007 musikalischer Leiter der Lettischen Staatsoper. In der Spielzeit 2015/16 war Andris Nelsons Artist in residence der Philharmonie Luxembourg.

Yefim Bronfman piano Yefim Bronfman passe, dans le monde entier, comme l’un des pianistes les plus remarquables d’aujourd’hui. Sa technique impressionnante, sa puissance et la finesse de son interprétation sont appréciées de la presse spécialisée comme du public. Il fait partie de ce cercle d’artistes jouissant d’une forte popularité tant auprès des festivals, des orchestres, des chefs que des organisateurs de concerts. Bronfman entretient un lien privilégié, et ce depuis plus de trente ans, avec l’Israel Philharmonic et Zubin Mehta. Il a ainsi donné des concerts à Los Angeles et au Carnegie Hall dans le cadre de la tournée américaine de l’orchestre à l’automne 2017. Il s’est également produit avec le Symphonie- orchester des Bayerischen Rundfunks et Mariss Jansons à Munich, Londres et Vienne, ses partenaires de longue date. Il est régu- lièrement invité par les orchestres de New York, Cleveland, Los Angeles, Philadelphie, Pittsburgh, Washington, Indianapolis et Toronto. Début 2018, il a proposé plusieurs concerts avec les Wiener Philharmoniker dirigés par Andrés Orozco-Estrada, au cours desquels la formation l’a honoré avec un programme

45 Yefim Bronfman photo: Dario Acosta spécifique à l’occasion de son soixantième anniversaire. En Europe, il est invité par les Berliner Philharmoniker, joue en tournée avec le Gewandhausorchester Leipzig dirigé par Andris Nelsons, et donne des récitals en Allemagne, en France, en Belgique et au Royaume-Uni. La saison se terminera en juin par une tournée en Asie avec le London Symphony Orchestra sous la direction de Gianandrea Noseda. Le pianiste, récompensé de plusieurs prix, est également réputé pour ses disques en solo ainsi que ses enregistrements en effectif de chambre et avec orchestre. Il a été nominé à six reprises pour un Grammy Award et, en 1997, il a reçu le célèbre prix pour sa captation des concertos de Bartók avec le Los Angeles Philharmonic et Esa-Pekka Salonen. Son vaste catalogue comprend des œuvres pour deux pianos de Rachmaninov et Brahms avec Emanuel Ax, l’intégrale des concertos pour piano de Prokofiev avec l’Israel Philharmonic et Zubin Mehta, un disque Mozart et Schubert avec les Zukerman Chamber Players et la bande originale de Fantasia 2000 de Disney. Récemment, il a gravé le Concerto pour piano N° 2 de Magnus Lindberg avec le New York Philharmonic dirigé par Alan Gilbert (DaCapo), un disque nominé aux Grammys, le Concerto pour piano N° 1 de Tchaïkovski avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Mariss Jansons, le récital «Perspectives» et les concertos pour piano de Beethoven, y compris le Triple Concerto avec Gil Shaham et Truls Mørk, accompagnés par le Tonhalle-Orchester Zürich et David Zinman (Arte Nova/BMG). Yefim Bronfman est né à Tachkent en Union soviétique. En 1973, il a immigré avec sa famille en Israël où il a étudié avec Arie Vardi à la Rubin Academy of Music de Tel Aviv. Il a ensuite poursuivi aux États-Unis à la Juilliard School, à la Marlboro School of Music et au Curtis Institute of Music auprès de Rudolf Firkusny, Leon Fleisher et Rudolf Serkin. Il a été fait docteur honoris causa de la Manhattan School of Music en 2015. Yefim Bronfman est devenu citoyen américain en juillet 1989.

47 Yefim Bronfman Klavier Yefim Bronfman gilt weltweit als einer der bedeutendsten Pianisten unserer Zeit. Seine imposante Technik, seine Kraft und seine hohe Interpretationskunst werden von Fachpresse und Publikum gleichermaßen geschätzt und bewundert. Er gehört zu jenem illustren Kreis von Künstlern, die sich steten Interesses bei Festivals, Orchestern, Dirigenten und Rezitalver- anstaltern erfreuen. Ein enges, inzwischen schon über 30 Jahre währendes Verhältnis verbindet Bronfman mit dem Israel Philharmonic und Zubin Mehta. Im Rahmen der US-Tournee des Orchesters im Herbst 2017 spielte er Konzerte in Los Angeles und der Carnegie Hall. Im Anschluss trat er mit dem Symphonie- orchester des Bayerischen Rundfunks und Mariss Jansons in München, London und Wien auf. Auch mit diesen Partnern pflegt er eine langjährige Zusammenarbeit. Darüber hinaus ist er wiederholt zu Gast bei den Orchestern in New York, Cleveland, Los Angeles, Philadelphia, Pittsburgh, Washington, Indianapolis und Toronto. Im Frühjahr 2018 war er in mehreren Konzerten mit den Wiener Philharmonikern unter Andrés Orozco-Estrada zu erleben, wobei das Orchester ihn anlässlich seines 60. Geburts- tags mit einem besonderen Programm ehrt. In Europa folgt er außerdem einer Einladung der Berliner Philharmoniker, er ist mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Andris Nelsons auf Tournee und spielt Rezitals in Deutschland, Frankreich, Belgien und Großbritannien. Eine Tournee nach Asien mit dem London Symphony Orchestra unter Gianandrea Noseda beschließt im Juni die Spielzeit. Der mit zahlreichen Preisen geehrte Pianist wird weithin für seine Solo-CDs und seine Kammermusik- und Orchesteraufnahmen gerühmt. Sechs Mal war er bereits für einen Grammy Award nominiert, 1997 gewann er den begehrten Preis für seine Einspielung der Bartók-Konzerte mit Los Angeles Philharmonic unter Esa-Pekka Salonen. Sein umfangreicher Aufnahmekatalog beinhaltet Werke für zwei Klaviere von Rachmaninow und Brahms mit Emanuel Ax, sämtliche Klavier- konzerte von Prokofjew mit Israel Philharmonic unter Zubin Mehta, eine CD mit Werken von Mozart und Schubert mit den Zukerman Chamber Players und den Soundtrack zu Disneys Fantasia 2000. Zu seinen jüngsten CD-Veröffentlichungen

48 gehören die 2014 für einen Grammy nominierte Aufnahme von Magnus Lindbergs Klavierkonzert N° 2 mit New York Philharmonic unter Alan Gilbert (DaCapo), Tschaikowskys Klavierkonzert N° 1 mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons, die Rezital-CD «Perspectives» und die Einspie- lung aller Klavierkonzerte Beethovens, inklusive des Tripelkonzerts mit Gil Shaham und Truls Mørk, begleitet vom Tonhalle-Orchester Zürich unter David Zinman (Arte Nova/BMG). Yefim Bronfman wurde in Tashkent/Sowjetunion geboren. 1973 emigrierte er mit seiner Familie nach Israel. Hier studierte er bei Arie Vardi an der Rubin Academy of Music in Tel Aviv. Später setzte er seine Studien in den USA an der Juilliard School, der Marlboro School of Music und am Curtis Institute of Music bei Rudolf Firkusny, Leon Fleisher und Rudolf Serkin fort. 2015 wurde ihm die Ehrendoktor- würde der Manhattan School of Music verliehen. Yefim Bronfman wurde im Juli 1989 US-amerikanischer Staatsbürger.

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