Pau Orpí Gili, flabiolaire de Sant Llorenç d’Hortons

Rafel Mitjans, Teresa Soler

Mataró

A Rosa Orpí Esteve i a la família Rosell-Orpí, en penyora d’agraïment.

Introducció

Quan el 2006 parlàvem amb la Marta Ferrer Masferrer del seu pare, el flabiolaire Amadeu Ferrer,1 vam saber que l’esposa del seu aprenent de pintor era Rosa Orpí Esteve,2 filla del també flabiolaire Pau Orpí. La disposició i hospitalitat de la família Rosell-Orpí ens van proporcionar notícies inoïdes del gran músic i de la gran per- sona que fou Pau Orpí Gili,3 conegut pel Matador de Sant Llo- renç d’Hortons. D’aquest flabiolaire, tot i que la seva imatge ha estat durant molts anys —i fins avui— una mena d’arquetipus, pràcticament se’n sabia només el que n’explica el relat de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (OCPC) i el que es podia deduir de les fotografies conegudes aleshores, que són sobretot de i de Vilafranca. La base del que exposarem a continuació es va recollir al llarg de 2007, i fóra tot el que nosaltres hauríem gosat explicar aleshores de Pau Orpí. No ens va semblar que aquelles informa-

1. Vegeu Ribatalla, Soler i Mitjans (2008). 2. nascuda a Sant Llorenç d’Hortons el 1920, es casà l’octubre de 1942 amb Lluís Rosell. 3. I no Orpí Gual, com li escrigueren Tomàs i Amades (1927).

51 2º álbum Gallina Blanca, serie 35 «Tipos populares», número 8 «Flauta y tambor-Xiquets de Valls-Tarragona», publicat a partir de 1949. cions fossin prou completes per publicar-les, encara menys sa- bent que hi havia diverses investigacions en curs sobre el perso- natge (almenys, a , a Vilafranca i a ); això no obstant, el nostre esborrany d’aleshores va circular entre les persones que les feien. Han transcorregut sis anys i, malgrat els treballs apareguts que tracten del flabiolaire de Sant Llo-

52 renç d’Hortons o l’esmenten, se’ns ha demanat que expliquem la nostra visió d’aquest músic excepcional. El lector trobarà les nostres fonts esmentades a la bibliografia, però hem de ressaltar les importants informacions que ha proporcionat el saxofonista, pianista, cantant i director de corals Jaume Orpí Casas, nét de Pau Orpí.4

Apunt biogràfic

Pau Orpí Gili nasqué el 1873 a la Beguda Alta (terme de Masquefa), però fou batejat a Sant Llorenç d’Hortons, lloc on va anar a viure la família pocs dies després.5 S’estigué des d’alesho- res a Sant Llorenç d’Hortons, en una casa apartada cinc minuts de les darreres del poble que acabà essent coneguda per cal Ma- tador. Fou el gran de sis germans que van quedar orfes de mare quan ell tenia catorze anys i el petit dos mesos. «El pare els va abandonar, i entre ell i l’avi van pujar tota la colla».6 L’avi era matador, i li va ensenyar l’ofici. A catorze anys, un dia que nevava, va passar alguna cosa amb el ruc que portaven i l’avi se’n va haver d’entornar amb l’animal; 7 ell va continuar i tot sol ja va matar un porc de 160 carnisseres,8 a cal Felip, una casa a mitja hora de la Beguda. Els qui el conegueren diuen que fou un matador extraordinàriament bo i polit. De l’ofici n’hi va quedar el renom de Matador,9 que per les mateixes raons portà també son germà Antoni, a qui ensenyà ell.

4. Aquestes i altres han estat recollides per Àngel Vallverdú, a qui a­graïm que les hagi compartit amb nosaltres. Les assenyalem JO i/o AVR. 5. Molano (2009). 6. Reservem les cometes baixes per a les frases textuals de Rosa Orpí. 7. n’hi havia passat més d’una amb el ruc. Vegeu nota 40. 8. Uns 192 kg. 9. A la plaça Nova de Barcelona l’anomenaven per això Mataporcs [AVR]. Deu voler dir alguna cosa, però, que als llocs del seu entorn on es pro- duïa com a flabiolaire, com Esparreguera o Masquefa, hom l’anomenés sem- pre ja pel seu nom de Pau Orpí, ja per Pau Flabiolaire o Pau Tamborinaire.

53 Tot i que de jove potser havia anat esporàdicament a jornal, matar porcs i fer de pagès van ser les seves feines de tota la vida, a més de tocar el flabiol. Per cert, «no és que es posés la brusa per anar a tocar: sempre anava amb brusa; en tenia dues, la de diari i la de les festes, però sempre anava amb brusa, mai amb americana. I per tocar sempre la duia, és clar».10 De barretina, en canvi, no en gastava; «se la posava només per anar a tocar», i encara no a tot arreu.11 Rosa Orpí no sap ni creu que son pare s’hagués dedicat mai a esmolar per altri, que és el que suggereix la instaŀlació descrita i fotografiada per Tomàs i Amades (1927 : 187). Diu que, a més que en treia la cadena, «tenia el volant travat, per nosaltres» [perquè la mainada no s’hi fes mal]; explica que, de fet, son pare «va acabar desmuntant-ho tot» i que, amb la mateixa pedra, «es va fer una mola més petita i la va muntar en un cavallet amb un pedal, com aquelles dels esmolets». Pau Orpí va casar-se el 1909 amb Teresa Esteve Rossell, dot- ze anys més jove que ell. El matrimoni va tenir cinc fills, prou espaiats: Josep, Àngel, Rosa, Vicenç i Josepa. Per la Guerra, durant la retirada, van haver de marxar de casa: en Pau no veia gaire clar que s’estiguessin allí, en una casa isolada al costat de la carretera, les dones soles. A la casa va quedar tot trinxat pel pas dels refugiats i fugitius; no sols a baix: al pis, no van poder aprofitar ni els matalassos, oberts a ganive- tades. Després de la Guerra, Pau Orpí va reprendre l’activitat fla­ biolaire, de manera que tocà des del mateix 1939 fins al 1941. Morí el 28 de desembre de 1941, a l’edat de 68 anys.

10. En canvi, son germà petit, l’Antoni, no degué usar-ne quasi mai: la Rosa es sorprèn de veure’l amb brusa en una fotografia de Vilafranca. 11. Fins passat 1980, la barretina va continuar formant part de la indu- mentària dels geganters per tal com era l’estri per captar del públic (acció que s’anomenava, precisament, “passar la barretina”). En uniformar-se els geganters de Barcelona en els darrers decennis del segle xix (i, darrere seu, els d’altres llocs), al flabiolaire li devia tocar de portar-ne.

54 No pot pas sorprendre que la Rosa conservi un record dolç i entranyable del seu pare: tots els altres testimonis directes o indirectes que hem pogut aplegar sobre la persona de Pau Orpí coincideixen a destacar-ne la valentia personal, la rectitud moral, l’honestedat a tota prova i el tracte sempre respectuós i inteŀligent que tingué amb tothom. No és pas per atzar que, molts anys després de la seva mort, a la Llar de Jubilats de Sant Llorenç d’Hortons els qui encara l’havien conegut en vida hi pengessin una fotografia seva amb el comentari que «és l’home més bon home que hi hagi hagut mai al poble».

El flabiolaire

Rosa Orpí recorda la visita de Tomàs i Amades el 1927: 12 uns «senyors de Barcelona... que duien americana i corbata... nosal- tres, allí, ningú no en portava...» i que ella « ...ballava el xarles- ton. Em feien ballar i em deien “balla, nena”, i movia les cames... agafada a una cadira ballava el xarleston... tenia set anys». De les fotos de l’OCPC,13 la Rosa diu que el suposat “timbaler dels Romeas” deu ser, més aviat, son pare (per la brusa i el flabiol, més que per la cara, que no s’aprecia gaire bé). La taula no és la de cal Matador (on, segons la ressenya, es va fer la coŀlecta), ni tampoc la sala on és; diu «que no fos a cal Piano [la fonda del poble], que s’hi haguessin hostatjat [Tomàs i Amades]», perquè creu recordar que hi van anar més d’un dia; fa notar, a més, que en aquestes fotografies son pare porta brusa i en les altres que són fetes a ca seva, no. «De flabiolaire en va aprendre sol, només d’oïda [...] ell, de jovenet, quan va tenir una pesseta, ja veus, una pesseta... es va comprar un flabiol».14

12. 27-xi-1927. 13. Materials OCPC-viii, fulls encartats, “fotografia 27”. 14. Posem cap a 1887, als seus catorze anys, una pesseta de plata devia ser el preu d’un flabiol acceptable: quasi cinquanta anys més tard, Josep

55 La Rosa no ha sentit anomenar mai cap flabiolaire anterior a son pare, ni tampoc cap dels que li foren poc o molt contem­ poranis en el mateix país, com Josep Pidelaserra Manel de Cas- tellbisbal, Josep Duran Pep Capelles de , Jaume Collet Re­ ventós Sopes de Sant Pere Molanta, Joan Pasqual Tupí de o Pere Sells de . Ara sabem que Pau Orpí els havia de conèixer per força15 i fins que algun, com Pidelaserra, era dei- xeble seu. Podem interpretar que el Matador no parlava mai, ni per bé ni per mal, dels seus coŀlegues, tant fossin companys com competidors; però també que a l’època que la Rosa pot recordar els companys ja eren només o son germà en Ton o l’Amadeu. ✴ El relat de Tomàs i Amades (1927 : 188) és inusualment explícit sobre l’aprenentatge de Pau Orpí, potser perquè el que n’entengueren corresponia plenament a la idea del músic-rús- tec-que-toca-per-instint: 16

Ell mateix va aprendre sol a tocar el flabiol, per la música del qual va sentir molta afició ja des de molt menut. Ens conta que de menut la seva mare li va comprar un flabiol infantil a la fira, que va costar deu cèntims [...] va creure que podria tocar com ho feia un jaio del poble molt hàbil a sonar aquell estri, però per més que passava hores i hores mirant de fer-li dir el mateix que el vell flu­ bio­laire, no en podia pas sortir, puix que el seu instrument no arribava a tenir els sons dels de l’ensinistrat flubiolaire. Va dir a la seva mare que no volia aquell flabiol, puix que no li servia per

Prims encara va trobar per aquest preu un flabiol de fira nou prou apte per a la interpretació pública (Redorta 2006 : 16). En la joventut del Matador, els flabiols dits “bons” o “de veritat” ja costaven duros i no pessetes. 15. Com a mínim, de coincidir-hi a Vilafranca o a Barcelona. En aquest sentit, Jaume Orpí recorda que son besoncle Ton parlava d’en Sells [AVR]. 16. no sabem de quina manera preguntaven als músics de tradició oral perquè gairebé tots els poguessin respondre que “n’havien après sols” i s’ho haguessin de creure; probablement, tenien idees diferents de què fos “en- senyar” o “aprendre” un ofici de músic i no daven el mateix significat a les paraules.

56 tocar el que ell volia, i per la fira següent n’hi varen comprar un que va costar un ral, i que ja era més gros i més bonic, però per més que s’hi va esforçar, tampoc no en va poder treure partit, puix que segurament tampoc no devia tenir l’escala completa de sons. Un temps després va haver-hi la fira de , i aleshores el nostre home va prendre una pesseta a la seva mare i se’n va anar a la fira i es va comprar un flabiol de pesseta, i amb aquell, a còpia de molta paciència i voluntat, va arribar a tocar tot el que va voler i arribà fins al punt de convertir-se no tan sols en un flubiolaire sinó fins en mestre de flabiol, puix que ens cita alguns individus 17 que avui van pel món tocant aquest instrument que han estat ensenyats per ell.

Tomàs i Amades (1927 : 188) diran que «te dues especia­ litats [...] els ball de bastons [... i] marxes pròpies per acompa- nyar els gegants [... els en fa conèixer algunes] d’un fort regust popular i en general de molt color.» (Id. : 189) «[...] entre unes quantes gracioses marxes, ens toca uns Llancers amb diverses parts, d’un deliciós regust popular, i que revelen de ben lluny que el qui en va arreglar la melodia es va valer de música popu- lar vella, puix que alguns dels seus aires tenen un gust popular molt més accentuat que més de quatre ballets de coreografia i títol populars.» 18I «També n’ha compostes algunes ell, que no cal dir que no tenen l’encís de les que són d’autor anònim.» Pau Orpí «sortia cada any a la portada de La Vanguàrdia.19 A Barcelona tocava els gegants,20 a Vilafranca els cercolets; i els bastons a i a Masquefa».

17. Llàstima que no en recollissin els noms. Però no sembla que Tomàs i Amades haguessin pretès mai ni enquestar tots els músics populars ni, enca- ra menys, fer-ne un cens. 18. De l’afició de Pau Orpí a aquest gènere n’hi ha el testimoni del geli- denc Andreu Comajuncosas, que recorda haver sentit dir a son pare: «Mira, el Pau se’n va a tocar els llanceros a Barcelona» [AVR]. La Rosa explica també que als seus pares els agradava molt ballar-ne. 19. La seva imatge «també havia sortit als sobres de Litines» i, molt més ençà, en sobres de sucre. 20. La Rosa diu que per la Mercè, i no recorda pas que hi anés durant la Vuitada de Corpus; en canvi, Tomàs i Amades (1927 : 187- 188) ho afirmen, i n’hi ha fotografies en totes dues ocasions.

57 Mostrada una fotografia del Ball d’en Serrallonga de Terras- sa (1933),21 la Rosa té alguna noció d’en Serrallonga i/o del ball, però no ho coneix, i diu que el flabiolaire no és son pare i que no n’hi havia sentit a parlar mai.

El ball de bastons de Gelida davant de l’església del Sant Esperit de , anys de 1930.

La Rosa no té present que son pare hagués anat mai a Terras- sa; ni a la banda de Garraf (Sitges, Vilanova). Això, però, no és estrany, perquè a mitjan anys trenta ella era a servir i no estava al corrent de l’activitat dia per dia de la casa. Diu, en canvi, que «els bastons eren els de Gelida, quasi sempre, i algun any els de Masquefa». Preguntada, aclareix que «els de Gelida els tocava

21. Datem a partir de fotografies de l’Arxiu Tobella i de la peŀlícu- la d’Agustí Fabra La comparsa d’en Serrallonga, filmada a Terrassa el 3 de juliol de 1933 (Fernández, 2007).

58 quasi sempre en Ton, i els de Masquefa, ell...22 No, l’Amadeu no hi anava, amb els bastons». «I el ball també, és clar, a Sant Llorenç mateix i als poblets del volt: Masquefa, la Beguda Alta, la Beguda Baixa, Sant Joan Samora,23 », Mas d’en Gall.24 «Per Carna- val i festes així, quan no podien llogar orquestra, el llogaven a ell [...] no es feia pas a la plaça, no, que ho feien a la Sala, la Sala en deien». La Rosa recorda son pare a l’escenari, tocant sol, cap a 1926 o 1927, i que va continuar anant-hi, abans i després de la Guerra, fins que va morir. Hi tocava, naturalment, polques, valsos, passos-dobles, el xarleston també; «de tot menys sarda- nes, que allí no es coneixien».25 També havia anat a tocar a Sant Hilari, per Carnaval: «a Sant Hilari Sacalm... jo ho sentia a dir, que hi anava... almenys un cop cada any, com a Vilafranca i a Barcelona».26 D’aquesta part de la seva activitat professional Tomàs i Amades no en resen, tot i l’aŀlusió a la «petita colla de flubiolai- res coneguda pels Matadors» que «en algunes ocasions han for- mat els dos [germans, ell i en Ton]». Amades hauria fet millor d’escriure “formen”, perquè tant abans com després de l’enques- ta de l’OCPC (27-xi-1927) “en algunes ocasions” els dos ger-

22. Pau Orpí tocava tant per als bastons de Masquefa com per als de Gelida, amb preferència per als de Gelida si es presentaven incompatibili- tats; vegeu Castellví (2010 : 28). Semblaria que Ton Orpí es fa càrrec de l’acompanyament dels de Gelida només després de la mort del seu germà Pau, passat 1941 doncs. Però en algunes ocasions havien tocat plegats per als de Masquefa [AVR]. 23. Confirmat per Jaume Orpí, que recorda llocs on feien ball: can Mar- cet (terme dels Hostalets de Pierola però a tocar de Masquefa), ca n’Esteve i can Raimundet (a prop de Sant Llorenç d’Hortons, camí de la Beguda o de Sant Joan Samora) [AVR]. 24. Terme d’Esparreguera. (Carme Vidal, d’Esparreguera, n. 1924, ex- plicant records de l’època de son sogre, que era de Mas d’en Gall). 25. Sobre el sardanisme a Sant Llorenç, vegeu apèndix. 26. Del record de Lluís Rosell, qui clarament anava a tocar amb regula- ritat a Sant Hilari era l’Amadeu Ferrer; devia ser, doncs, l’Amadeu qui es feia venir en Pau perquè l’ajudés en la important actuació de Carnaval.

59 mans formaven una “petita colla”, com es dedueix de fotografies i d’altres testimonis.27 Aquestes ocasions eren, evidentment, les que, per coincidència en una plaça (per exemple, a Vilafranca cadascú acompanya el seu ball en el seguici, però toquen junts a la plaça) o per la importància de la lloga, permetien als dos músics de treballar plegats.

Els deixebles/companys i la interpretació en grup

S’ha de dir abans de res que a cal Matador hi havia un gran ambient musical. Per exemple, la Rosa explica que «els germans [Orpí-Gili] tenien molt bona veu, i cantaven al cor de l’església. I cantaven quan s’arreglaven, tots junts, a casa, en un quarto a dalt que tenien... i allí al davant hi havia una costa que llavors era una vinya, i la gent s’hi posava a sentir-los cantar, així, com en unes escales; cantaven molt avinguts... és que en tot estaven molt ben avinguts.» Anys més tard,28 «l’Antoni portava el coro de les caramelles de Sant Llorenç» i les d’altres llocs, com Sant Sadurní d ’Anoia. Ja hem dit que la Rosa, preguntada per l’únic deixeble cone- gut documentalment de Pau Orpí, en Manel de , anomenant-lo també pel nom, Josep Pidelaserra Duran, diu no saber-ne res, ni haver-lo sentit anomenar mai. Explica, en canvi, que son pare va ensenyar a tocar el flabiol a son germà «més petit, en Ton, i a l’Amadeu [Ferrer], que eren quasi del mateix temps [en això la Rosa s’erra, es portaven uns onze anys] i... eren amics, vaja. Anaven tots tres a tocar, el dia que podien...Venien a casa a ensajar». De fet, l’Antoni Orpí era casat,29 de ben abans del naixement

27. Com quan anava a Masquefa per Carnaval, fent duet amb son germà Ton i tocant el tamborí (cosa que no feia mai amb els bastons i que sorprenia els masquefins; vegeu Vallverdú (2007). 28. La Rosa ja casada, després de 1942, doncs. 29. Rosa Orpí ens va dir que la tercera filla d’en Ton nasqué el 1919. Cal- culem, doncs, que degué casar-se entre 1910 i 1915.

60 de sa neboda Rosa, «amb una del terme de Gelida, a , i tocava per allí i cap a ... llavors a Sant Llorenç no hi anava gaire, a tocar; de visita sí, és clar». En Pau assajava moltes vegades, i els diumenges a la tarda sempre. Fins al punt que s’acostaven a la casa ple de nois i noies, perquè se sentia, «i es posaven a ballar allí a prop... però a ell no li agradava». I l’Amadeu, fins que va ser casat (1927), anava prou sovint a assajar a cal Matador; potser no cada setmana, però molt sovint. Sol o en parella, Pau Orpí tocà ball del dia en aplecs, eres i sales, almenys, en el triangle Masquefa-Esparreguera-Sant Llo- renç d’Hortons, des de la seva joventut i fins pràcticament a la seva mort. D’acord amb el costum general de les cobles de fla­ biolaires, Pau Orpí devia haver anat en parella amb algun seu deixeble. Josep Pidelaserra (Castellbisbal, 1882-1958), de qui hem sentit a dir que “als seus tretze o catorze anys [ço és, des de cap a 1896] seguia en Pau Matador”, degué ser el company al tomb del segle. Però almenys des de 1912,30 i probablement abans, sembla que Pidelaserra ja tocava pel seu compte; en tot cas, l’associació mestre-deixeble no funcionava passat 1920, que és quan comen- cem a tenir notícies sòlides. Pel que sabem d’un i altre, si bé tots dos eren grandíssims flabiolaires, els seus tarannàs personals acabaren essent no ja massa diferents, sinó contraposats; no és estrany que no s’entenguessin. Potser cal atribuir a les absències de Pidelaserra, o a una franca ruptura amb ell,31 la tardana i, pel que sembla, incompleta iniciació al flabiol de Ton Orpí i, de re- truc, el reeixit aprenentatge flabiolaire d’Amadeu Ferrer.

30. Com es veu a la peŀlícula Fiesta Mayor de Villafranca, de 1912. 31. Estant aquest treball en procés d’edició s’ha publicat una biografia de Josep Pidelaserra, a partir de la qual es pot assegurar que degué ser fora aproximadament entre 1902 i 1905 per servei militar, i que entre 1910 i 1912 s’estigué una temporada a Amèrica. Cap a 1919, Pidelaserra inicia la vida errívola que portaria la resta de la seva vida (Bonilla & Quirantes 2013); amb episodis com el relatat de La Veu de Catalunya (29-x-1920, p. 4), en què es ressenya que l’han detingut a Mataró per furt i que ja havia complert deu mesos de condemna per fets semblants.

61 La Rosa, però, no s’imagina una relació interessada: a l’Ama- deu n’hi van ensenyar perquè eren amics i perquè s’agradaven de tocar plegats, cosa que feien molts diumenges a la tarda, amb independència que hi haguessin llogues pel mig o no. Sembla, però, que de llogues n’hi havia: ¿de què, si no, hauria tingut l’Amadeu l’instrumentari i la competència professionals que se li han pogut documentar en els anys immediatament posteriors a 1927? Si, com sembla pel testimoni de Rosa Orpí, en Ton i l’Ama- deu van aprendre plegats a tocar el flabiol, l’aprenentatge no de- gué començar gaire abans de 1910 (altrament, l’Amadeu hauria estat massa petit), quan en Ton ja tenia cap a vint-i-tres anys. Ja hem apuntat que, com a molt tard, en Ton degué casar-se (i marxar a viure a Subirats, a cal Xamós 32) cap a 1915. Fos per la distància, o pel pes ben diferent de les obligacions d’un i altre... el cas és que en Ton no en va aprendre tant com l’Amadeu, al- menys des del punt de vista tècnic. Per exemple, no se sap que en Ton s’hagués servit mai del tambor: els seus reconeguts (i documentats) dots musicals li van permetre tocar els repertoris obligats dels bastons de Gelida, de Masquefa i de la Beguda Alta, els dels balls de Vilafranca, etcètera; fins i tot a veus, que tocaven per terceres; 33 però la incapacitat de portar la percussió el va pri- var de poder anar mai sol a tocar ball del dia, o gegants en llocs de compromís com Barcelona (almenys en vida de son germà 34). Sigui com sigui, del record de Rosa Orpí, es trobaven prou sovint a ca seva per assajar, i anaven «tots tres a tocar, el dia que podien», el ball.

32. D’on se’l conegué tant per Ton Matador com per Ton Xamós o Xa- mós. 33. En algunes fotografies es pot observar que en Pau fa un sol i en Ton un si; o sigui que en Ton faria el primer i en Pau el segon. En Ton, en tot cas, fins era capaç de fer les dues veus tot sol, amb un flabiol a cada mà [JO/AVR]. 34. Segons que documenta Vallverdú (vegeu p. 32, nota 23, d’aquest ma- teix volum), entre 1941 i 1945 Ton Orpí havia acompanyat en algun moment, tot sol, els gegants de Sant Sadurní d’Anoia. Però semblaria que molt aviat l’haurien substituït per en Sells.

62 «L’Amadeu no anava amb els bastons» (i ens atreviríem a dir que tampoc amb els altres balls de seguici, fora dels gegants de Terrassa, que acompanyà molts anys35): probablement per les mateixes característiques de la feina,36 els dos germans Orpí es bastaven per atendre-la,37 i cobrien un mercat entre el Penedès, l’Anoia i el Baix Llobregat, així com les llogues dels gegants de Barcelona. Es pot pensar que, sobretot després del casament d’en Ton, l’Amadeu fos la parella habitual d’en Pau quan en necessitava per al ball, i que aquesta situació s’allargués fins al 1927, quan Amadeu Ferrer marxà a Arbúcies en casar-se. Però en aquells anys entre la darreria dels vint i els primers trenta, el que es pagava per una lloga de ball de flabiol comença a no fer dos jornals, sobretot per la competència dels manubris, que compensaven la migradesa del repertori amb uns preus es­ tudiadament per sota del que cobraven els flabiolaires. En Pau Orpí, com altres flabiolaires del moment, tocarà cada vegada més en solitari. Això no obstant, quan la lloga s’ho val (o en els casos de coincidència a la mateixa plaça), els flabiolaires ben avinguts es busquen per tocar plegats, a veus: fer-ho dóna més llustre a l’actuació i els augmenta el renom. Sense anar més lluny, ens els anys trenta, Pau Orpí puja a Sant Hilari Sacalm per tocar-hi el Carnestoltes amb l’Amadeu Ferrer, i els dos germans Orpí acompanyen els bastons de Gelida en els grans concursos de 1935 i 1936 i en altres ocasions, de la mateixa manera que el 12 de maig de 1929 els de l’OCPC 38 troben a l’estació de Maça- net-Massanes en Quirze Perich amb un “seu company també flabiolaire” (que devien tornar de tocar Santponç o alguna altra

35. Vegeu Ribatallada (2008). 36. La possibilitat de tocar només flabiol, sense percussió (bastons, pan- deros, etcètera), juntament amb el paper de mestres de dansa que, creiem, haurien tingut els dos germans en els bastons de Gelida, de Martorell (To- màs i Amades 1927 : 188) i, potser, de Masquefa (vegeu Castellví 2013). 37. I tant devia ser així que Jaume Orpí afirma que els dos germans es tenien repartit el territori [AVR]. 38. Tomàs i Amades (1927 : 229-230).

63 de les camilleres que es feien a la zona, en què dos recorreguts de capta convergien a l’indret on es feia el ball) o que, encara el 1982, els germans Clapés accepten plegats una lloga important que els ha sortit a Mataró.

✴

Evidentment, Pau Orpí cobrava per tocar, però la Rosa no sap quant. Relata amb alegria que «jo i ma germana érem les petites de cinc; quan el pare anava a Barcelona [a tocar] ens por- tava una ‘pesseta petita’, mitja pesseta de plata per cadascuna... i ja l’esperàvem, la pesseta petita». A part d’això, recorda que, a Barcelona, «per la Mercè, s’hi estava tots els dies que fessin falta, a l’hostal o a la fonda», cosa que altres fonts expliquen també de la Vuitada de Corpus i de la festa de Sant Roc a la plaça Nova.39

Els instruments

«De flabiols en tenia dos, no ben iguals,40 i de tamborino 41 un. Un era el que tocava sempre, l’altre era com de reserva [...] Jo els veia allí a la calaixera, [... l’un] era una mica més curt i com més prim, i de color més clar» [preguntada si vermellós, diu que no, indica més aviat tons groguencs; en algun moment creiem entendre que era «més llis de fora»]. La Rosa no recorda com sonava ni haver-li vist fer servir mai, diu que «sempre tocava

39. no sabem què cobrava a Barcelona, però per tocar a les festes de Vila­ franca l’Àngel Vallverdú ens proporciona les dades que donem a l’Apèndix 3. 40. Jaume Orpí explica que els va anar a encomanar a Torelló i que hi va anar amb un ruc; però a recollir-los va haver d’anar-hi a peu, per alguna cosa que li havia passat a l’animal [AVR]. 41. Rosa Orpí, com la majoria dels testimonis que parlen dels germans de cal Matador, anomenen sempre “tamborino” l’instrument de percussió (Gelida, Sant Llorenç d’Hortons, Esparreguera, Masquefa i Vallirana). Els que no ho fan així, localitzats sobretot al voltant d’Esparreguera, parlen de “tamboret”.

64 amb el gros [...] quan es trobaven per ensajar també». «[El gros] era d’una fusta clara... com vermellós, de color de cirera. Tenia un no sé què lluent cap al mig [preguntada, diu que llautó no, potser banya]. El flabiol era de dues peces... el va comprar de jovenet, per una pesseta de plata42 [...] era gros, fosc, amb una virolla o alguna cosa brillant al mig [...] brillava molt». Aquí s’ha de dir que son pare no els deixava mai tocar les seves eines, ni els ganivets ni els flabiols. Concretament dels ganivets, la Rosa explica que hi tenia una dèria, que se’ls esmo- lava ell mateix i que els tenia sempre a punt, lluents i desats; no els els deixava tocar de cap manera, i s’enfadava moltíssim sols que els en veiés la intenció. Cal entendre que el flabiol no l’havia tingut mai als dits, tampoc. «El flabiol, el tamborino i la brusa els vam deixar al Museu de Vilafranca... els van tenir anys, en una vitrina... Uns cosins de Barcelona van anar a visitar el museu i van veure que no hi eren, van demanar-ho als del museu i no en sabien res, ho van perdre... ». Al Museu de Vilafranca ens han aclarit aquest ex- trem: el material 43 els fou deixat per Àngel Orpí Esteve, fill d’en Pau, per a una exposició que es va fer per Sant Fèlix de 1942 en homenatge al flabiolaire, que havia mort el desembre anterior. En va quedar, potser, una vitrina, que hauria continuat expo- sada durant un temps indeterminat.44 Aquest material i molt d’altre acabà a les golfes del museu, i s’hi estigué durant dècades a causa d’unes obres que van durar més de mig segle.45 A finals

42. Aquí, probablement, la Rosa barreja els records, certs, del primer flabiol seriós de son pare, amb la imatge del que li havia vist emprar. 43. El Museu no té cap resta ni constància de la brusa ni d’altra cosa que d’un flabiol i un tambor. 44. El 29-viii-1942 el periòdic de Vilafranca Panadés diu que els instru- ments restaran exposats al Museu [AVR]. 45. Jaume Orpí relata que el flabiol i el tamborino van anar, respectiva- ment, a mans del seu pare, Josep Orpí Esteve, i del seu oncle Àngel, cadascun dels quals n’hauria fet donació al Museu de Vilafranca a mitjan anys cin- quanta. Posteriorment, ja de més gran, Jaume va visitar el Museu i constatà que el flabiol estava tot brut, el tamborí penjat en una imatge del Timbaler del Bruc i que el retrat de Pau Orpí que hi havia hagut anteriorment havia desa-

65 dels anys noranta, el Museu va aconseguir catalogar tot el que hi havia, i trobaren uns instruments que, pensaren, podrien ser els de l’exposició del Matador: un flabiol i un timbal. El flabiol, malmès i inservible després de tants anys d’aban- donament, fou tanmateix exposat de nou, fins que el 2002 algú el va robar de la vitrina tancada on el tenien. Actualment, tot el que en resta al Museu són les fitxes i els croquis que se’n van prendre durant la darrera aparició, a partir dels quals vam ar- gumentar en altre lloc 46 que aquell flabiol malmès havia de ser el de Pau Orpí. Com explicàrem allí, correspon a un antic mo- del de la torneria Reig de Torelló,47 identificat sobretot per foto- grafies de Vilafranca, del qual es coneixen molt pocs exemplars. Avui, però, seríem més prudents: certament que Pau Orpí degué tocar amb un instrument com aquell, però d’aquí no se’n se- gueix que l’objecte robat fos, precisament, el flabiol de Pau Orpí. El flabiol de Pau Orpí el podem conèixer sols pels altres que havien tocat amb ell. Ja vam estudiar el d’Amadeu Ferrer; 48 ara, els records de Jaume Orpí ens permeten saber alguna cosa del que utilitzava en Ton; 49 s’ha de dir que Jaume Orpí va arribar a rebre una certa iniciació al flabiol del seu besoncle Ton. El flabiol de Ton Orpí era de dues peces i tenia uns forats més grossos que els altres, pràcticament com els d’avui; a sota només hi havia els forats corresponents als dits gros i petit. Del cap, es veu que en Ton en deia “primer cos”, i “segon cos” de la cama. Jaume Orpí creu que tot el cap era de banya 50 i la cama de paregut. Més ençà, quan festejava amb la seva dona, va voler ensenyar-l’hi i ja no hi havia res exposat. Oficialment, el material era desat al magatzem, però un treballador va dir-li que tot havia fet cap a les escombraries [AVR]. 46. Ribatallada (2008 : 16). 47. ni Francesc Reig Andreu ni el seu oncle Ramon Reig no recordaven haver fet mai flabiols com aquests, cosa que significaria que la casa Reig havia deixat de fabricar-ne, com a molt tard, cap a 1920. 48. Ribatallada (2008). 49. També desaparegut: fou robat de casa d’en Jaume Orpí fa uns vuit o nou anys. 50. Devien ser-ne només la ceba i la virolla; altrament seria una raresa, i més en instruments de Torelló.

66 fusta. El flabiol portava dues virolles,51 “una al mig i una a baix” (suposem que eren de banya i que una era al capdavall del cap i l’altra al peu). La llengüeta era de plom i el trencavents, de fusta. A la juntura entre el cap i la cama hi posava cànem, que mulla- va; mullava igualment tot el flabiol abans de tocar. En Ton, com abans el seu germà Pau, va anar a buscar el seu flabiol a Torelló, a can Reig segons tots els indicis.52

✴

Els diferents tamborinos que es veuen en les fotografies de Pau Orpí són una mica més quadrats que el del seu deixeble Amadeu Ferrer. Devien fer una mica més de 30 cm de diàmetre per una fondària de caixa poc més llarga; sempre encordats, les riscles es veuen grosses i de fusta en totes les imatges (en algun cas decorades amb franges verticals de dos colors alternats), mentre que la caixa sembla en un moment de planxa i en altres de fusta. Hi tocava amb unes manetes considerablement llar- gues, de més de 30 cm. «Per anar a tocar», diu la Rosa, «tocava i s’ajustava el tamborino, amb aquestes peces que són de pell [mostra els passadors sobre una foto]». El tambor que va aparèixer a les golfes del Museu de Vila- franca i que s’associa amb el flabiol suposadament de Pau Orpí és un redoblant pla, feixuc i matusser, que Rosa Orpí diu no haver vist mai en mans de son pare.53 Tanmateix, un cartell de Vilafranca de 1954 mostra un flabiolaire que vol ser Pau Orpí amb un tambor semblant a aquest.54

51. Jaume Orpí en diu “volanderes”. 52. Havent-li-ho preguntat, la Rosa no sap res del flabiol de l’Amadeu, a qui l’hauria venut o proporcionat son pare. És clar que l’Amadeu ja el devia tenir abans de néixer ella. 53. En tot cas, ja el mateix 1939 Pau Orpí havia tocat a Vilafranca amb un tamborino com els que se li coneixen d’abans de la Guerra, i segur que ningú no hauria decorat la imatge del Timbaler del Bruc amb un redoblant pla. 54. Es podria pensar que cap a 1954 el Museu de Vilafranca ja havia ex- traviat el tamborí i associat aquest redoblant a Pau Orpí, cosa factible perquè el flabiolaire del moment, Pere Sells, s’acompanyava amb un bombo.

67 Cartell de festa major, Vilafranca del Penedès 1954.

Tomàs i Amades (1927 : 188) diuen que els instruments «tant el flabiol com el tabal sic[ ], no ofereixen cap particulari- tat digna de menció i són del tipus més corrent i mancats de tot interès». Sorprenent, perquè, a l’època de les recerques de l’OCPC, aquest instrumentari era ja un endemisme d’aquella zona, conservat només pel propi Pau Orpí i per alguns dels seus deixebles o competidors.

68 ✴ Com la Marta Ferrer, la Rosa no recorda cap paraula concre- ta per la maneta. Jaume Orpí en conserva una, que havia estat de son avi i que ell anomena “baqueta”. ✴ Preguntada la Rosa per cornamuses, manxes borregues, et- cètera, diu no saber-ne res. El nom de manxa borrega, fins i tot, la fa riure: no l’havia sentit mai. «Allí no es coneixia». ✴ Quant al so del flabiol, vàrem fer diverses proves amb un Reig de gegants 55 i un de comú, i la Rosa digué sense dubtar que el flabiol de son pare sonava com el de gegants; l’altre el trobà massa prim i cridaner. Aquí ens caldrà rectificar el que dèiem a Ribatallada (2008 : 17): d’una banda, el testimoni masquefí aportat per Vallverdú no es referia a Pau Orpí sinó a Josep Car- bó; d’altra, la investigació sobre els flabiols dels Pops Mitjans( i Soler 2009) ens ha posat davant l’evidència que un so “prim”, “cridaner” si es vol, no és necessàriament “fluix” ni “alt” sinó, més aviat, pobre d’harmònics, poc ple. Si, com creiem, el flabiol de Pau Orpí era germà del d’Amadeu Ferrer, havia de sonar molt fort, molt ple, i també més agut que els habituals d’avui. Pel que explica Jaume Orpí, l’articulació era dient “tu”. Per tocar, en Pau agafava el flabiol amb l’esquerra i el sostenia en posició ben horitzontal (coses que no feia en Ton bo i sabent que caldria). Del forat del dit gros en deien “forat del so”, i hi clava- ven l’ungla quan havien de fer-hi mig forat. En Ton, quan parla- va d’alteracions (bemoll o sostingut) en deia “mitja nota alta” o “mitja nota baixa” i les obtenia tapant mitjos forats; no sabem si

55. Entengui’s amb un dels flabiols en RE que la casa Reig va vendre com a “flabiols de gegants” a partir de cap a 1950, i no amb els que l’OCPC ano- menava així, que eren com el de l’Amadeu Ferrer. Aquells són molt més greus i de so suau i vellutat, virtuts que els fan molt poc audibles en una cercavila.

69 son germà ho feia també. D’octavar en deien “fer el xisclet” i per fer-ho, a més de clavar l’ungla, bufaven més fort. Almenys en Ton, en tocar, diferenciava entre forts i pianos; Jaume Orpí diu que acostumava a fer trinos, per mitjà d’un moviment vibrant de la llengua. En acabat de tocar netejaven l’interior del flabiol amb una baqueta amb un drapet; un cop eixut hi tornaven a passar un altre drap, i d’això en deien “passar la llana”. Per netejar el pas de l’aire tenien una làmina molt fina, potser de canya, i l’hi pas- saven amb una tela molt fina, com de mitja. ✴ Quant a la percussió, segons el testimoni de Jaume Orpí, en Pau Matador picava en llocs diferents de la pell (dos llocs per als binaris, tres per als ternaris) i feia ús del cop rebotit. No ens

Pels cicles de tres temps:

Pels cicles de dos temps:

cop directe a la vora Llegenda de les cop directe seguit de cop rebotit articulacions a la vora (baixant)... línia de cop a la vora

cop línia de directe cop al 3r punt cop directe al mig al tercer línia de cop punt al centre del bombo

70 queda clar que redoblés com els Clapés o en Roviretes; més aviat ens imaginem una percusssió semblant a la d’en Perich.

El flabiol del Matador, de meravellosa manera ens havia enco- manat a tots una forta emoció del ritme, i com encisats, tot el que hi havia al rústec menjador es movia rítmicament, ballava tota la gent que ens feia agradosa companyia, ballaven els estris que em- plenaven el rústec menjador, i no dubto que fins nosaltres devíem moure’ns amb ritme, puix no crec que fóssim tan eixorcs i eixuts que no ens haguéssim deixat encisar pel so del meravellós flabiol. (Tomàs i Amades 1927 : 189-190).

El repertori

L’OCPC li va recollir les peces relacionades més endavant. A la selecta de partitures (Tomàs i Amades 1927 : 252-253) n’hi ha quatre: dos balls de bastons de Gelida, una “polca per acom- panyar els gegants” i tres de les cinc parts d’uns “Llancers de veritable regust popular”. Malgrat les prevencions de l’OCPC, aquests llancers, juntament amb la polca, traeixen el fons del repertori de Pau Orpí, fonamentat, potser encara més del que és habitual, en peces del dia, fins i tot per acompanyar bastons.56 Donem a continuació el nom de les peces que li recolliren, amb el títol en cursiva i la funcionalitat que l’OCPC atribuí a cadascuna: Cercavila (del ball de bastons de Gelida). Ball de terra (del ball de bastons de Gelida). Maria Antònia (del ball de bastons de Gelida). Rotllet (del ball de bastons de Gelida). Dragona (del ball de bastons de Gelida). Polca per acompanyar gegants. Xotis (del ball de bastons de la Beguda). Burgit (del ball de bastons de la Beguda).

56. Vg. també Castellví (2013).

71 Pavana (del ball de bastons de la Beguda). Llanceros.57 Las hijas de María. Marxa, original del flubioler. Marxa. Marxa. Contradansa. Marxa (dels segadors).

Espigolant d’aquí i d’allí hem localitzat alguna altra peça que pot atribuir-se al seu repertori, i sens dubte n’hi ha d’haver més. Per exemple, Jaume Orpí transcriu la tonada El gall (vegeu pp. 74-75), que cantaven uns veremadors portuguesos que havien passat pel Penedès i que tocava Pau Orpí.

La “tradició de l’Ordal”?

En els primers anys de 1980, a partir de notícies esparses i d’algunes referències documentals, havíem intuït que entre , Vilafranca, Sitges, Barcelona i Terrassa devia haver existit una tradició de flabiolaires diferent de les que nosaltres coneixíem i de la qual se sabia ben poca cosa. És clar que encara se sabia menys de les del Corredor, del Rodal d’Arbúcies i de la Guilleria d’Osona, i van resultar ser ben reals. Quan el 1985 vam trobar la tarja del Conjunto flabiolístico Vallirana58 ens va semblar que se’n confirmava l’existència i, a falta d’altres notíci- es certes, la vam anomenar “de l’Ordal” per la situació de Valli- rana. Prou més ençà, l’aparició dels materials de l’OCPC i d’un seguit de monografies ens empeny a afinar una mica més sobre aqueix nucli de flabiolaires en la primera meitat del segle xx.

57. Tot i les precisions de Tomàs i Amades, Jaume Orpí troba que podria ser una composició del propi Pau [AVR]. 58. Entre els papers del flabiolaire Quirze Perich (1896-1985) que van fer cap al Museu de Mataró després de la seva mort.

72 Certament, en el territori esmentat hi havia flabiolaires pro- fessionals, però no tants com la gran quantitat de fotografies ens havia fet pensar. A partir de, posem, 1915 (i deixant a part per qüestions d’edat o de dedicació els de la vall del Bitlles, els de Begues i el de Sant Pere Molanta) 59 resulta que els flabiolai- res de les fotografies són, pràcticament, només Pau Orpí i els seus deixebles Josep Pidelaserra, Ton Orpí i Amadeu Ferrer, més en Sells de Vallirana i els seus tres aprenents. Tal territori no tingué mai una centralitat flabiolaire compa- rable a la que representaren Arbúcies o el santuari del Corredor en les seves respectives zones; més aviat es pot pensar en un continu rural amb expansions a llogues de ciutat, a la manera dels flabiolaires de la Guilleria d’Osona. Sí que tots aquests músics havien tocat en algun moment a Vilafranca, i que hi devien coincidir més d’un cop; però això també podria dir-se de Barcelona, d’Igualada o de Terrassa. I que era també a Vilafranca que es compraven i venien molts dels flabiols fets a can Reig de Torelló que utilitzaven, però no pas tots ni sempre. Sant Llorenç d’Hortons queda força al mig del país que des- crivim, però aquesta casualitat geogràfica sols és significativa perquè Pau Orpí s’hi estava i, per tant, explica només quin és el cercle territorial que ell cobrí personalment tota la vida.

✴

A diferència del que succeïa a la Guilleria d’Osona o al Rodal d’Arbúcies, el mercat d’entremesos i balls de seguici a la zona era, com avui, una part molt important del negoci flabiolaire; fins al punt que hom podia dedicar-s’hi sense tenir, tanmateix, les capacitats necessàries per menar el ball del dia en solitari, com exemplifica el propi germà de Pau Orpí, en Ton. Oimés, els nombrosos balls de seguici de les festes del Pene- dès (amb Vilafranca al capdavant) permeteren la pervivència de

59. Vegeu Salius (2006), Tomàs i Amades (1927).

73 EL GALL (passacarrers)

Repertori del germans Orpí Transcripció de Jaume Orpí Casas

74 El gall tal com el recorden Jaume Orpí Casas i Rosa Orpí Esteve. Transcripció de Jaume Orpí Casas, 17 de gener de 2012.

75 formes instrumentals ja bandejades en la majoria de llocs, com els tamborinos o les cornamuses.60 Malgrat aquests elements de continuïtat amb les maneres i l’instrumentari anteriors, cal entendre que els flabiolaires identificats en aquell territori en constituïren una tradició moderna, que queda emmascarada per l’aparent continuïtat dels repertoris propis dels balls de seguici. I diem “aparent” perquè, tot i que documentar-la depassa les pretensions d’aquest treball, hi ha prou indicis que la fixació, la tradicionalització si es vol, d’aquests repertoris es produí durant la vida d’aquests músics. A primer cop d’ull, els set testimonis de 1927 a l’OCPC hi mostren el declivi de l’ofici de flabiolaire a la zona: en vida dels informants (nascuts entre 1854 i 1882) els flabiolaires hau- rien passat de tocar en tota mena d’ocasions, sovint en cobla amb una cornamusa o amb altres flabiolaires, a tocar en solitari pràcticament només per a alguns balls de seguici i entremesos; quatre d’ells, el 1927 ja només acompanyaven un ball de bastons concret, però els altres tres encara animaven balls del dia i, de retruc, acompanyaven gegants. Aquests eren Jaume Collet Re- ventós Sopes, de Sant Pere Molanta (nascut c. 1854), Pau Orpí i Josep Pidelaserra (1882-1958); probablement s’hi podria afegir en Josep Bargalló Carafí Papasses, de Sant Pere de Riudebitlles, cap d’una reconeguda cobla de grallers però de qui l’OCPC no diu pas que toqués amb el flabiol res més que els bastons de Sant Quintí de Mediona. L’OCPC no va arribar a saber de Ton Orpí (1887-1962) ni d’Amadeu Ferrer (1896-1974) ni de Pere Sells (1888-1959). Hi ha indicis per pensar que els flabiolaires que poden veure’s a les fotos més antigues de Barcelona, com

60. Josep Pidelaserra, deixeble de Pau Orpí, havia tocat la cornamusa, així com altres homes del temps com en Ton de Begues o en Cols de les Casetes de Sant Sadurní d’Anoia. Es fa estrany pensar que Pau Orpí no ho hagués provat. Altra cosa és que els seus fills no n’haguessin sentit parlar: el 1927, quan la Rosa tenia set anys, ja feia temps que fins Pidelaserra s’havia venut la seva.

76 Tomàs Bosch 61 —o el descone- gut del parc, que utilitzava un instrumentari quasi idèntic al de Pau Orpí— devien procedir d’una tradició interpretativa semblant; però ja no devien ser actius cap a 1912, que és l’èpo- ca en què Amades diu haver començat a veure a Vilafranca o a Barcelona els que acabaran essent els seus informants per a l’OCPC. Sigui com sigui, es pot es- bossar una manera de fer que devia començar en la generació anterior a la de Pau Orpí (en So- pes tocava des d’abans de 1870) i que, després de la seva mort, va Flabiolaire desconegut, en el que perdurar encara uns anys amb sembla un parc o un berenador. Josep Pidelaserra i Pere Sells; Observi’s la semblança dels s’emmarca, doncs, en el temps instruments amb els de Pau Orpí. de Pau Orpí (1873-1941), i ell Devem aquesta fotografia a Pol Ducable, que l’havia trobada mateix n’és l’exemple més com- sense cap referència. plet i representatiu. Aquests flabiolaires utilit- zen uns flabiols de dues peces, cap de bec, forats desiguals i so potentíssim,62 generalment fets a can Reig de Torelló. Hi toquen en cobla, a veus, sempre que en tenen l’ocasió, sobretot per al ball del dia. S’acompanyen amb uns timbals de manufactura, que la gent del país ha anomenat fins avui tamborinos o tamborets. No es

61. Identificat per Juli Molano com el flabiolaire esquerrà que es veu en fotografies dels gegants barcelonins entre 1890 i 1910 Molano( 2013). 62. Almenys, els més vells: Josep Pidelaserra canviava molt sovint d’ins- truments, i els que s’han recuperat dels Sells, tot i ser també de can Reig, són més recents i corresponen a models d’una altra concepció.

77 tracta pas de tamborins de pam, ni dels que foren coneguts bur- lescament per “tres quartans”; més aviat s’haurien d’entendre com una moderació dels grandíssims tamborins amb riscles exteriors de cap a 1860, i representarien el pas entre aquests i els bombos de flabiolaire. Es tracta d’instruments redoblants amb bordoneres metàŀliques, d’uns 30-35 cm de diàmetre, primera- ment fondos. A partir de les fotografies i dels relats podem saber que eren generalment de fusta i encordats, i que es compraven en magatzems de música. Almenys des dels anys de 1920 i pro- bablement en relació amb les existències comercials, veiem a les fotografies timbals ferrats, alguns encara fondos però la majoria cada cop més plans. Ja hem reportat el testimoni qualificat de Jaume Orpí, que ens ofereix l’única notícia de com s’utilitzaven aquells tambori- nos. Caldria afegir-hi que almenys en Pidelaserra i en Sells, una mica més joves que Pau Orpí, van ampliar l’acompanyament rítmic del flabiol afegint als bombos castanyoles, platets, caixes xineses i canyissos. Aquesta pràctica la trobem també en flabi- olaires contemporanis d’altres tradicions, com en Santllorenç de Tavèrnoles o en Ventura de Viladrau, i cal associar-la a la generació que va viure la irrupció de la jazz-band a partir de cap a 1919. Tot i el pes en el seu mercat de l’acompanyament de balls de seguici, la dedicació al ball del dia és el motiu de la seva pròpia existència, i les tonades de moda el gros del seu repertori. Com sembla haver succeït arreu, és un mercat que es va encongint al llarg del primer terç del segle xx i que, a partir d’un moment donat (que allí caldria situar, com a molt tard, a la primera post- guerra) ja no justifica l’aparició de nous flabiolaires de repertori obert.63

63. L’existència del Vallirana de Pere Sells es deu a les singulars biogra- fies dels seus integrants, però ja es llogava solament per acompanyar “ballets populars” i seguicis festius; va perdurar poc més que el seu fundador. Vegeu el treball d’Àngel Vallverdú en aquest mateix volum.

78 En canvi, a la immediata perifèria dels llocs d’actuació d’aquells flabiolaires grossos,64 i més tard en aquests mateixos, hi trobem un seguit de flabiolaires de repertori tancat, que es mantenen per la necessitat que en tenen els balls de bastons i al- tres comparses semblants, i que iŀlustren la gènesi dels flabiolai- res petits: flabiolaires de tradició oral que es veuen professional- ment confinats a les úniques ocasions que els ha quedat, o que, directament, apareixen per servir-les: els Rigol i els Creixell de Sant Pere de Riudebitlles, el mateix Ton Matador, en Carbó d’Esparreguera, en Lluís Fenollosa de Martorell, en Comajun- cosas de Gelida i encara altres i fins avui. Quants balls no són acompanyats per dansaires reconvertits a músics per necessitats que, aparegudes en un moment donat, s’han fet permanents? A ells se’ls deu la continuïtat de la pràctica flabiolaire en el territori. Però en el país entre Vilafranca, Igualada, Terrassa i Bar- celona ens sembla innegable el llarg mestratge de Pau Orpí i la seva intervenció en la configuració dels repertoris que ara s’hi anomenen tradicionals; tant des del punt de vista de les seves pròpies aportacions —algunes de les quals han estat identifi- cades per Àngel Vallverdú en diversos treballs— com pel seu paper en la transmissió de les troballes de la generació anterior. Si no fos pel respecte que ens mereixen els que hi han continuat tocant el flabiol després de la seva mort, no ens sabria greu exa- gerar una mica i dir-ne el “país del Matador”.

64. Utilitzen les expressions “flabiolaires grossos” i “flabiolaires petits” en el sentit descriptiu que les empraven els flabiolaires d’Arbúcies: “grossos” són els de repertori obert i plena disposició per assumir qualsevol lloga, i “petits” els especialitzats a tocar només en determinades ocasions.

79 Apèndix 1: Mas d’en Gall

Mas d’en Gall és un veïnat del terme d’Esparreguera a més d’una hora de camí de la vila. Fins a les primeres dècades del se- gle xx, Pau Orpí tocava la música del ball d’era que feien regu­ larment.65 Paco Font, esparreguerí de 92 anys que procedeix de Mas d’en Gall, no recorda haver-hi vist mai el Matador ni cap al- tre flabiolaire. Explica que feien festa major cada any, i que hi llogaven petites orquestres, de quatre o cinc persones, “abans d’aquestes orquestres n’hi havia moltes [...] no teníem gaires diners”; naturalment, no hi havia mai ni gegants ni bastons. La resta de l’any, “cada setmana hi havia ball i ho fèiem amb un manúbriu”.

Apèndix 2: Notícies sobre la sardana a Sant Llorenç d’Hortons

Lluís Rosell Closas (Sant Llorenç d’Hortons, 1910 - , 2009) va anar-se’n a Arbúcies el 1929, a aprendre l’ofici de pintor amb l’Amadeu Ferrer. S’hi va estar set anys, fins a la Guerra. Hi va aprendre de ballar sardanes (que a Sant Llorenç no es coneixien), i a comptar-les i repartir-les. Anys després, a Sant Llorenç, quan es van començar a fer ballades, va ser un dels primers impulsors i capdavanters de les sardanes allí.

Apèndix 3: Remuneracions dels germans Orpí a les festes de Vilafranca entre 1932 i 1941

– 1932, 70 pta per cadascun dels flabiolaires que van amb el Drac, Panderetes i Cercolets. – 1933, 70 pta per músic, Drac i Panderetes.

65. Carme Vidal d’Esparreguera (n. 1924), explicant records de l’època de son sogre, que n’era.

80 – 1935, “Músic de drac i cercolets, 140 pta”. És segur que eren en Pau i en Ton. – 1939. Rebuts signats per Pau i Ton (no consta quin ball), 90 pta cadascú. – 1940. Pau cobra 200 pessetes per Cercolets i Panderos. Segur que s’ho va partir amb en Ton. – 1941. No hi ha rebut. Relació de despeses: “Dos flautines, panderetas y cercolets, 300 pts”.

Bibliografia i fonts

Castellví, Montserrat; Vallverdú, Àngel; Soler, Teresa; Mitjans, Rafel (2010): «El flabiolaire Josep Carbó Vilamajor (1898-1989). Amb notícies del ball de bastons d’Esparreguera». Dins Coŀloquis del flabiol 2009. Arbúcies, edicions de l’Ajunta- ment. —(2013): «Aplecs, bastons i gegants: els flabiolaires al Martorell de la primera meitat del segle xx». Dins Coŀloquis del flabiol 2012. Ar- búcies, edicions de l’Ajuntament. Fernández Álvarez, Ana (2007): «Cinema civil. Un exemple: Edel- weiss Films». Dins Terme, n. 22, pp. 119-168. [Consultat online a www.raco.cat/index.php/Terme/article/download/110546/190442, 26-viii-2013] Fiesta Mayor de Villafranca de Panades [sic] [peŀlícu­la]. Pathé Frères (França), 1912. Filmoteca de Catalunya, Nº Registre 02135.V/02, Nº d’accés 23.564, Nº d’ordre 2.135. Mitjans, Rafel i Soler, Teresa (2009): «Els flabiols dels Pops de Gaserans». Dins Coŀloquis del flabiol 2008. Arbúcies, edicions de l’Ajuntament. Molano Royo, Juli (2009): Masquefins i bastoners. Història de l’an- tiga Colla de Bastoners de Masquefa 1916-1962. Amb apunts a la de La Beguda Alta 1923-2000. Masquefa, Colla del Ball de Bastons de Masquefa. —(2013): Pau Orpí Gili i les músiques dels gegants de la Ciutat de Bar- celona, 2ª ed. Masquefa, Colla del Ball de Bastons de Masquefa. Ribatallada, Edmon; Soler, Teresa; Mitjans, Rafel (2008): «Amadeu Ferrer, un flabiolaire sorpresa». Dins Coŀloquis del fla­ biol 2007. Arbúcies, edicions de l’Ajuntament.

81 Salius, Jesús (2006): «El flabiol a Sant Pere de Riudebitlles». Dins Coŀloquis del flabiol 2005. Arbúcies, edicions de l’Ajuntament. Tomàs, Joan i Amades, Joan [1927]: «Excursió a Begues (13 de març)», «Excursió a Sant Quintí de Mediona i Sant Pere de Riude- bitlles (19 de març)», «Excursió a Sant Pere Molanta (27 de març)», «Excursió a Sant Llorenç d’Hortons (27 de novembre)». Dins Ma- terials de l’OCPC viii. Barcelona, Edicions de l’Abadia de Mont- serrat, 1998. Entrevistes a Rosa Orpí Esteve 2007-2009, sobretot les de gener i juliol de 2007.

Informacions diverses recollides per Àngel Vallverdú Rom, especial- ment de Jaume Orpí Casas.

82