marcel Débat animé par Yves Alion après la projection du film Dom Juan ou le Festin de pierre, à l’École Supérieure bluwal de Réalisation Audiovisuelle de Paris le 13 novembre 2008

Marcel Bluwal a très jeune le goût du théâtre et du cinéma. Il fréquentera l’un et l’autre une fois parvenu à l’âge adulte. Mais l’essentiel de sa carrière se fera à la télévision, dont il est l’un des pionniers, dès l’immédiat après- guerre. De fait, une fois en place, il se frotte à tous les genres, il est de toutes les expériences, il innove sans cesse dans un média qui n’a pas encore atteint sa vitesse de croisière et où les propositions parviennent souvent à être entendues. On lui doit les premières émissions pour la jeunesse, il met en scène des pièces de théâtre qui sont diffusées en direct, etc. Mais c’est en réalisant ce que l’on ne nomme pas encore des téléfilms qu’il se fait un nom, unanimement respecté. D’autant que le caractère prolifique de son œuvre n’entame en rien la qualité de son travail. Réalisé au mitan des années 60, son Dom Juan n’a pas pris une ride: il reste encore aujourd’hui considéré comme un modèle d’adaptation. Fin lettré, passionné par la mise en scène, Marcel Bluwal n’est pas pour autant un tenant de l’art pour l’art. Il n’a jamais caché ses préférences politiques, résolument à gauche. Un penchant qui ne doit rien au hasard de la part de ce fils d’immigrés juifs qui a dû rester caché une bonne partie de la guerre pour échapper à la barbarie nazie. Et qui n’a pas d’autre ambition que de faire aimer la culture au plus grand nombre. Sachant qu’elle offre l’un des meilleurs moyens qui soient pour s’élever. I

Dom Juan ou le Festin de pierre Marcel Bluwal acteurs et techniciens, et le résultat passe par des gens qui dessinent, font des décors, de la lumière, cadrent… Et si tout va dans le sens de mon désir, tant mieux ! J’ai donc fait confiance à ma costumière Anne-Marie Marchand, une des meilleures du cinéma français. Je tenais à tourner en décors naturels, à une époque où les films se faisaient encore beaucoup en studio, et j’ai mis six mois à trouver les décors. L’endroit où se trouve le Commandeur est devenu un monument internationalement connu, les Salines de chaux de l’architecte Nicolas Ledoux. Je sou - haitais mettre le Commandeur en forêt et m’inscrire dans une tradition littéraire remontant à Don Quichotte : maître et valet ont une conversation philosophique en voyageant à Le générique de Entretien cheval. Au théâtre le Commandeur va vers Dom Juan, mais Dom Juan Dom Juan . ne peut venir à lui. Cela m’a toujours gêné, car pour moi la pièce est un itinéraire à cheval vers la mort. Comment le projet d’une adaptation de Dom Juan est-il né ? Marcel Bluwal La modernité du jeu des acteurs nous éloigne également du : Je me souviens m’être énormément fait chier au lycée “Sganarelle était en étudiant Molière, Marivaux, Racine et Corneille. Je me marrais beau - théâtre classique. Comment avez-vous travaillé avec eux ? coup plus avec Gogol et les classiques étrangers. Mais un jour, alors M. B. : Je travaillais avec Michel Piccoli depuis 1955. Je lui toujours représenté que je travaillais déjà à la télévision, je me suis dis : « Si les avais dit en 1964 : « On tournera Don Juan l’année pro - comme le mentor gens trouvent ça si bien, il doit y avoir une raison », et comme chaine quand on aura quarante ans tous les deux ». Il faut de Dom Juan, j’avais la jambe cassée, j’ai pris un mois sabbatique à lire tous savoir que Dom Juan , au théâtre, ce n’était pas n’importe et je souhaitais les classiques. Je me suis aperçu qu’on m’avait truandé sur leur quoi ! Il y avait eu deux mises en scène, une de Louis Jouvet inverser ce rapport.” signification. En 1942 au lycée, on vous apprenait que Molière et une de Jean Vilar. D’où la réaction de Michel Piccoli : était l’homme du bon sens, qu’il réprouvait ses personnages, « Dom Juan … Merde ! ». Quand il a accepté je l’ai tout de suite mis en Tartuffe, le Misanthrope ou l’Avare, et moi je découvrais qu’il garde : on peut envoyer un texte pareil au théâtre mais pas au cinéma, était en réalité passionné par leur folie. Célimène est celle qu’Al - habitué aux dialogues naturalistes. Il faudra travailler. Pour Sganarelle, Marcel Bluwal. ceste devrait détester, une représentation exacte de la société qu’il j’ai choisi le tout jeune et très doué Claude Brasseur, que j’avais vu dans réprouve. Il l’aime ! Chez Marivaux, en amour, il y a toujours un gagnant Le Caporal épinglé de Jean Renoir. Je lui téléphone : « Vous êtes bien et un perdant : ce sont les débuts du sadomasochisme classique. Quand Claude Brasseur ? J’aimerais vous proposer le rôle de j’ai fait cette découverte, je me suis dis : « Il faut que je mette en scène Sganarelle ». Il s’est étranglé, sa brosse à dents en travers ces classiques ! ». J’étais à l’époque un ponte de la réalisation télé, je suis de la gorge : « Sganarelle ! Mais pourquoi plus jeune allé voir le patron pour lui en parler. Je lui ai proposé un simple exposé que Dom Juan ? ». Il est vrai que ce n’était pas du tout la d’intention, on n’avait pas de dossier à pondre… C’était une petite tradition de l’époque, Sganarelle était toujours repré - société ! Le patron était le gaulliste Albert Ollivier, un des fondateurs de senté comme le mentor de Dom Juan, et je souhaitais Combat avec Camus, il me savait pratiquement communiste, et il m’a inverser ce rapport. Claude Brasseur demande alors à dit : « Je ne sais pas si tout ça est dans Molière mais vous avez le droit son père des conseils pour jouer le rôle, et Pierre Bras - de le faire ». Imaginez quelqu’un dire ça aujourd’hui ! seur m’appelle le lendemain : « Tu donnes Sganarelle à Claude Brasseur dans Claude !... Tu as du culot. Est-ce qu’il a le talent ? ». Je lui réponds que Le Caporal épinglé À quelle époque se déroule votre Dom Juan ? Comment avez- je l’ai vu jouer et que ça me va. Plus tard, Claude m’a raconté que le seul (Jean Renoir, 1962). “J’ai voulu le film vous choisi décors et costumes ? intemporel, je ne conseil que son père lui avait donné était : « Tu connais Loulou, mon M. B. : Quand je l’ai tourné, on montait rarement Molière, et chauffeur ? Regarde-le ! ». Il y avait un vrai rapport d’admiration de ce souhaitais pas exclusivement en costumes. Mais j’ai voulu le film intemporel, jeune chauffeur pour son maître Pierre Brasseur, donc c’était un excel - qu’il soit daté.” je ne souhaitais pas qu’il soit daté. Mon idée était que Dom lent conseil ! La difficulté a ensuite été de trouver pour les deux acteurs Juan soit habillé en cuir, et que les autres personnages portent et les paysans un style qui ne soit pas ampoulé comme celui que l’on des copies de ce qu’il avait, en drap, mais je n’ai donné aucune indication professe généralement au théâtre, car il faut bien passer le texte dans la d’époque à ma costumière. N’oubliez pas que le cinéma est une somme salle. Nous avons travaillé le texte pendant huit jours, puis nous avons de collaborations, je fédère des volontés, donne des indications aux tourné dix semaines, avec le temps de travail et les moyens du cinéma.

96 97 Marcel Bluwal En 35 mm ? M. B. : Oui, cela se faisait à l’époque sur les téléfilms importants. Quand le négatif couleur 16 est arrivé, le 35 a progressivement été abandonné.

Vous aviez auparavant connu les balbutiements de la “Avant l’Ampex, fiction à la télévision. Quelles avaient été les principales évolutions de votre métier ? le téléspectateur savait que tout M. B. : Je suis arrivé à la télévision en 1949. Il y avait 3000 postes en Europe… 240 millions aujourd’hui ! L’image se jouait au moment avait 400 lignes, et il n’y avait que deux caméras en France. où il regardait.” Le Journal télévisé venait de démarrer, les reportages se faisaient en 16 mm muet. Quelques années plus tard, alors qu’il y avait déjà 200 à 300 000 postes en France, la télévision a été accusée de piquer des clients au cinéma. Le directeur des programmes, Jean D’Arcy, nous a réunis un jour pour nous expliquer que les distributeurs de cinéma ne voulant pas lui donner de films, en conséquence de quoi il mettait à notre disposition quatre caméras, deux studios, et trois semai - nes de répétitions pour travailler sur des captations en direct, car il n’y avait pas à cette époque de moyen d’enregistrer la vidéo. Le principe était de mettre en scène les acteurs comme au théâtre, avec des positions de caméras comme au

Jean-Pierre Cassel et cinéma. J’ai ainsi réalisé trente émissions à la voltige, comme Jean Rochefort dans Le on fait un match de foot, mais avec une longue préparation Mariage de Figaro (Marcel Bluwal, 1961). avec les acteurs. Il y a bien sûr eu des incidents de plateau, des caméras qui se percutaient, des preneurs de son ou autres techniciens à l’image (on les appelait les Martiens…). Puis le magnétoscope est arrivé, on l’appelait alors l’Ampex, constitué de grosses bandes de deux pouces incroyablement lourdes. Il nous offrait la possibilité de couper en cas de pro - blème technique, mais il n’y avait plus la merveille du vrai direct, le trac ! Comme en scène, comme au théâtre. Avant En haut, Jacqueline Maillan et Jean Poiret l’Ampex, le téléspectateur savait que tout se jouait au moment où il dans On purge bébé regardait. Et toutes les imperfections étaient sauvées par ce trac, qui (1961). Au-dessous, Lea Massari et Robert donnait une impulsion, une force. Ensuite on n’a plus vu que les défauts Hossein dans Le du direct, les plans mal cadrés, les mouvements de caméra trop rapides, Monte-charge (1962). etc… Avec cinq autres réalisateurs, j’ai alors convaincu Albert Ollivier, le nouveau patron de la télévision, de créer un service cinéma, et de tourner dans les studios dont nous disposions, Francoeur, Joinville, Saint- Maurice. L’industrie cinématographique française sortait 120 films par an, et la télévision en produisait 60, avec des cinéastes comme Orson Welles ou Roberto Rossellini qui sont venus tourner en couleurs avec de vrais moyens.

Quelles différences y a-t-il entre la réalisation pour la télévision et pour le cinéma ? M. B . : J’ai fait les deux, et cela continue : j’ai un nouveau projet pour le cinéma, je viens d’avoir le prix de la mise en scène à Biarritz pour un téléfilm.

98 99 Marcel Bluwal Maintenant que les moyens du cinéma deviennent ceux de la télévi - sion, que Kaurismäki ou Miller tournent en DV, que les écrans de télé font 107 centimètres et qu’ils sont plats comme au cinéma… Il n’y a pas de différence technique. Il y a “Le réalisateur télé est bien sûr des différences de financement, qui indui - souvent un technicien sent parfois des différences de sens. On tourne en supérieur qui applique moyenne deux fois plus vite à la télé, ce qui n’empê - un scénario prémâché.” che pas de tourner bien, tout dépend du travail de préparation. Le problème est plutôt que la plupart du temps, on vous impose ce que vous avez à dire. Le réalisateur télé est souvent un technicien supérieur qui applique un scé - nario prémâché. En accord avec le producteur délégué par la chaîne et les scénaristes qui ont travaillé en amont, on vient généralement cher - cher un metteur en scène huit semaines avant le tournage. Alors qu’au cinéma il est le maître d’œuvre et raconte souvent une histoire person - nelle. Mais cela ne m’a jamais affecté, car j’ai toujours été libre, puisque quand je ne suis pas libre je dis : « Merde ». En France, nous ne sommes qu’une quinzaine dans ce cas, capables de dire « Merde » au cinéma et à la télévision.

Quelle est votre formation ? M. B . : J’ai une formation de caméraman à Vaugirard, et j’ai fait des études aux États-Unis où j’ai suivi l’enseignement de Capra. On appre - nait la technique de la mise en scène, la grammaire. Si on admire autant le cinéma muet aujourd’hui, c’est qu’il y avait une volonté de donner un sens aux cadres qui allait bien au-delà du scénario. Il règne de plus en plus un grand mépris de la technique chez les metteurs en scène. Ils savent de moins en moins cadrer. Carné, Duvivier ou Clouzot indi - quaient toujours la place de la caméra et des dix mètres de travelling. Lorsque j’étais intervenant à la FEMIS, les élèves me “La beauté du cinéma, remettaient des scénarios bien écrits, puis ils avaient c’est que sous une journée de tournage avec les premières caméras l’apparence de la réalité, Betacam. Lors des projections de rushes, je leur deman - dais : « Pourquoi as-tu mis ta caméra là ? » ou : « Pour - le metteur en scène vous quoi as-tu fait ce plan ? ». Quelques-uns seulement vend plusieurs autres savaient m’expliquer, généralement pas les étudiants réalités derrière...” français. Je leur disais qu’ils avaient appris le cinéma à la télé, et qu’ils découpaient leurs séquences comme un journal télévisé : plan général de situation, gros plan sur un person - nage, puis sur l’autre, direction de regard… Personne ne leur avait jamais dit qu’un cadre est un ensemble de signes qui se combinent entre eux pour prendre un sens qui n’est pas le sens apparent. Comme le picto - rialisme en peinture : en quoi chez Le Caravage le cul d’un cheval et un homme à terre racontent-ils la conversion de saint Paul ? La beauté du cinéma, c’est que sous l’apparence de la réalité, le metteur en scène vous vend plusieurs autres réalités derrière, dans le même plan, et sans que les gens s’en rendent compte. Ce qui fait la grandeur d’un certain cinéma en noir et blanc, français, italien ou américain, c’est que tout ça Louis de Funès, Michel Serrault et Jean-Claude Brialy dans Carambolages (1963). 100 101 Marcel Bluwal était assimilé à l’époque. Puis Bazin l’a écrit, influençant Truffaut et nous étions quatre ou cinq réalisateurs à faire du cinéma à la télévi - Godard. Pendant un de mes cours, un étudiant finlandais projette un sion, et nous travaillions dans les limites de notre propre autocensure. plan séquence, un travelling circulaire qu’il a mis la journée à tourner, Tous de gauche, voire d’extrême-gauche dans mon cas, nous ne pou - avec des valeurs in et off, des éléments hors champs intégrés à l’action, vions pas faire de propagande, mais c’était notre seule limite. C’était le un vrai beau travail ! Et je dis aux étudiants que cela me rappelle un seul endroit du cinéma français où nous étions entièrement libres. C’est travelling d’un film qu’ils n’ont sûrement pas vu, car il n’a eu aucun pour cela que j’y suis resté. J’aurais sans doute eu un plus grand nom si succès, La Course du lièvre à travers les champs , d’un grand metteur j’avais fait plus de cinéma, mais ça me va très bien comme ça ! en scène qu’ils connaissent forcément, René Clément. Un gars se lève alors et me demande : « Qui ? ». Alors j’ai rendu mon tablier, j’ai quitté Pourriez-vous évoquer l’école des Buttes-Chaumont, réunis - la FEMIS et n’y suis plus jamais retourné. sant des réalisateurs d’émissions et de dramatiques tour - “La télévision a nées dans les studios du même nom, et dont vous faisiez toujours été l’endroit partie ? où les refusés du M. B. : Il n’y a jamais eu d’école des Buttes-Chaumont. La cinéma se sont télévision a toujours été l’endroit où les refusés du cinéma rencontrés.” se sont rencontrés. Nous avions donc nos bureaux au même endroit, et c’est la seule chose qui nous réunissait. On pouvait à la rigueur parler d’une école quand nous tournions les « directs », mais quand nous avons commencé à travailler avec les moyens du cinéma, nos personnalités se sont exprimées, et il y avait autant de différences entre Jean Prat et moi qu’entre Truffaut et Rohmer. Il n’y avait pas plus de contraintes ou de « bibles » pour les séries, comme La caméra explore le temps ou Théâtre de la jeunesse .

Et en 1968, il y a eu une grande lessive. Comment cela s’est-il passé ? M. B. : La télévision est l’endroit où a eu lieu la grève la plus dure de toute la France. François de Closets et Emmanuel De La Taille ont fini par arrêter le journal télévisé, et il y a eu un blanc jusqu’au jour où les populations sont montées sur les relais pour exiger que la télévision reprenne. Les metteurs en scène qui étaient des gauchistes à l’époque, ont tenu deux mois de plus que les autres, et ils ont eu Claude Brasseur est tort… De Gaulle a dit : « Ils ont craché dans la soupe… Vidocq dans Les Pourquoi en sortant de Vaugirard, vous êtes-vous dirigé vers la télévision ? Dehors ! », et on a viré soixante journalistes et quarante Nouvelles Aventures M. B. de Vidocq (1971). : J’ai essayé de travailler pour le cinéma, mais à l’époque la CGT metteurs en scène… que l’on a repris sélectivement, pratiquait la politique de la maison fermée, il fallait absolument un après leur période de purgatoire. J’ai pour ma part été Mozart (1982). diplôme pour devenir caméraman. Or, en 1945, j’avais lâché l’école viré six mois. Les responsables de la télé avaient dépensé des millions avec toute ma promotion lorsque le Service cinématographique des à faire faire des émissions par des gens qui ne savaient pas les faire, et armées a recruté trente cameramen pour sauter sur qui n’étaient pas programmables ! Donc ils sont revenus nous chercher. Hanoï, occupé par les Japonais. J’étais donc directeur “J’ai alors commencé à de la photographie de courts métrages dans l’armée, Les contraintes politiques et financières imposées par la télévision aujour - tourner autour du cinéma mais sans diplôme. J’ai alors commencé à tourner d’hui sont-elles compatibles avec la liberté de création dont vous parlez ? pour essayer d’y entrer.” autour du cinéma pour essayer d’y entrer. J’ai tra - M. B. : Avant 1968, les patrons de journaux télévisés étaient convoqués vaillé dans une société de films annonces, dont le tous les jours au S.L.I., le Service de Liaison Interministériel, où on leur patron me dit un jour : « J’ai un ami à la télévision qui disait quelles informations donner. Le ministre lui-même les autorisait cherche quelqu’un pour faire un plan de travail pour une émission de ou non à évoquer tel ou tel sujet. Puis ils se sont aperçus après 1968 que fiction ». Je lui réponds « À la quoi ? ». Le mot « télévision » m’était la culture permettait également de dire bien des choses, aussi dévasta - totalement étranger. Et c’est donc par le plus grand des hasards que je trices que ce qu’ils interdisaient au journal. J’ai eu des programmes tota - suis entré à Cognacq-Jay. Je n’ai pas eu à m’en plaindre : jusqu’en 1974, lement censurés, avec des interventions au Parlement, par exemple un

102 103 Marcel Bluwal Rosa Luxembourg interdit pendant deux ans. Alors ils ont pensé qu’il serait devenue plus importante que les partis politiques, un agent de gouver - plus habile d’exercer la censure par l’argent… D’où la réforme de 1974, nement absolument indispensable. avec la fin de l’ORTF et la naissance de l’audimat. Aujourd’hui la télé - vision fait semblant de dire des choses importantes, mais en réalité avec Comment expliquez-vous le mépris des gens de cinéma pour la télévi - beaucoup moins de liberté qu’avant 1968. Un producteur va voir la sion ? chaîne avec un beau sujet, qui achète le texte avec enthousiasme, car M. B. : Dans les années 50, L’Herbier, Pagnol, Renoir ou Duvivier pen - acheter un scénario ne coûte pas cher. Puis la chaîne va voir le pro - saient que la télévision était l’avenir. Puis la génération suivante est grammateur, qui dit que le film ne fera pas 12% face aux programmes arrivée, et Truffaut, Godard, Rohmer ont commencé à cracher sur le de TF1. Résultat : le film ne se fait pas. Et c’était en réalité le sujet qui cinéma des « vieux » et sur la télévision. Les critiques Labarthe et Siclier gênait. Sur À droite toute , je n’avais pas assez d’argent (le film coûte ont tenté de nous réconcilier en nous réunissant dans le Cahier bleu des Cahiers du Cinéma consacré à la télévision, mais en vain : c’était la guerre. La Nouvelle Vague a créé ce mépris, parce qu’elle défendait sa

Bernard-Pierre peau, à la fois contre le « vieux » cinéma et la télévision. J’ai fait mon Donnadieu dans À droite toute (2008). Jean-Claude Adelin premier film pour le cinéma en 1962 avec Léa Massari et Robert Hossein, dans Le Plus Beau Pays cinq millions d’euros). J’ai été obligé de monter chez Duhamel pour le chez Gaumont. Je reçois un coup de fil de Truffaut (que je connaissais (1999). du monde menacer de faire un scandale, et c’est passé. D’autres excellents metteurs bien car il m’avait pris mon scénariste Marcel Moussy pour écrire Les en scène prennent de vrais risques : Alain Tasma fait des films engagés, Quatre Cents Coups ) et il me propose un déjeuner qui par chance et par talent rencontrent le succès. Mais il n’a qu’une peur, au Fouquet’s, à deux pas de chez Gaumont. Et là, c’est qu’un de ses films ne marche pas : au premier 8% d’audience, ce il me dit : « Vous avez tort d’aller chez eux. Il faut “... ne pas être nul. sera fini pour lui ! Je dois vous dire que c’est un métier sans pitié… venir chez moi. Je vous offre l’entrée ». Il me parlait C’est une chose que de la Nouvelle Vague. Je lui ai répondu : « Non, les gens en face sentent Quelles sont les règles de la survie ? moi je travaille pour eux ». En effet, pour moi le tout de suite. Ensuite, M. B. : D’abord, ne pas être nul. C’est une chose que les gens en face cinéma était un moyen de faire de l’argent car j’avais il faut savoir ne pas céder.” sentent tout de suite. Ensuite, il faut savoir ne pas céder. C’est très dif - toute liberté artistique à la télé. Il a ajouté : « Vous ficile au début, et on peut alors faire semblant de céder et mettre quand allez vous faire bouffer », et je lui ai dit : « Vous même dans le film ce qu’on a envie de mettre. Puis il faut se forger un aussi… et par vous-même ! ». Il avait déjà fondé Les Films du Carrosse. chemin. Quand j’ai commencé, le cinéma et la télévision était une Puis j’ai ajouté : « Vous voulez tuer le cinéma de papa, mais vous allez minuscule société : on s’échangeait les opérateurs, les machinistes, on faire le cinéma des fils à papa ». Et c’est ce qui s’est passé ! Ce mépris savait quel électricien prendre à Paris… Maintenant c’est un monde ! pour la télévision dure toujours, et avec beaucoup moins de raisons à Trois millions de personnes dépendent des médias. La télévision est mon avis, car on y trouve autant de talents qu’au cinéma.

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Dom Juan ou le Festin de pierre : Sganarelle (Claude Brasseur) avec Gusman (Dominique Rozan) ; avec Dom Juan Deux lieux de tournage : les Grandes Écuries du château de Chantilly et la saline royale d’Arc-et-Senans. (Michel Piccoli). Ci-dessus, Dom Carlos (Michel Le Royer) et la mort de Dom Juan.

106 107 Marcel Bluwal Pourriez-vous revenir plus en détails sur votre approche du cadre et de Ces idées sont-elles parfois inconscientes et deviennent-elles évidentes la mise en scène ? après le tournage ? M. B. : La mise en scène doit être extrêmement plastique. Il faut savoir M. B. : Non, dans mon cas elles naissent toujours d’une démarche volon - ce que l’on veut, mais ne pas oublier qu’il y a 256 325 manières d’ar - taire. Par exemple lorsque nous avons tourné la scène de la plage river au même résultat. Un découpage, ce n’est pas du marbre. Ce n’est (comme indiqué par Molière dans les didascalies : « Une plage »), j’ai pas pour cela qu’il faut le négliger pour aller plus vite, sous souhaité faire de la mer un symbole, avec son mouvement perpétuel “Concernant le cadre, prétexte que le temps coûte cher, mais il faut s’adapter en sur cette bande de gris qu’est la plage. Je voulais faire de cet acte le il faut d’abord savoir permanence. Par exemple, le même gag nécessitera douze « vert paradis des amours enfantines » de Baudelaire, le moment par - ce que l’on veut dire.” plans si on le tourne au soleil, avec des contre-jours, et donné du film, celui où Dom Juan est heureux, où il séduit. Cela impli - un seul plan à l’ombre, car alors tout est à égalité et on quait que la mer soit toujours présente en arrière-plan, et nous a obligé voit tout. Concernant le cadre, il faut d’abord savoir ce que pour certains plans à travailler au 1000 et au 500, alors que l’optique l’on veut dire. Généralement, les gens font un gros plan sur un person - normale est le 28. Lorsque vous arrivez à la plage avec la mer au loin, nage quand il parle. Mais quand on a un plan général à tourner, c’est elle n’occupe qu’une petite partie de votre champ de vision. Il a donc immédiatement plus compliqué : que doit véhiculer le plan, derrière fallu tourner au téléobjectif en se plaçant à 200 mètres des acteurs, pour son apparence de simple reproduction de la réalité ? Je filme cet objet, laisser la mer occuper l’arrière-plan jusqu’au milieu du cadre. Sinon,

Quelques plans de la Dom Juan, Charlotte et scène de la plage dans Mathurine (Françoise Dom Juan avec Pierrot la caméra l’enregistre, je l’aurai donc sur l’écran. Mais j’aurai en fait on voyait uniquement les personnages et le sable. Je vais vous donner Caillaud). (Angelo Bardi) et beaucoup plus, car ce qu’il y a autour du cadre est aussi important que un autre exemple, dans mon adaptation de La Double Inconstance de Charlotte (Josée Steiner). Dom Juan ce qui se trouve à l’intérieur. Le cadre isole, il ignore, il ne sait pas. Marivaux. C’est une histoire épouvantable : un prince s’éprend d’une (Michel Piccoli) et L’objectif est bête, l’intelligence vient du metteur en scène, des acteurs bergère et décide de l’emmener sur son île, avec l’homme dont elle est Sganarelle (Claude Brasseur). et du cadreur. Je me suis toujours demandé : « Je veux ce plan, mais amoureuse, et de les pervertir en leur donnant à manger, de l’argent, qu’est-ce que je veux en plus de ce plan ? ». Par exemple dans Dom Juan , des habits. Selon Marivaux l’innocence n’existe pas, il n’y a que l’i - j’ai décidé de tourner la scène de l’hypocrisie du Cinquième acte à gnorance, et il suffit d’apprendre le luxe aux gens pour les pervertir. Saint-Sulpice, parce que comme endroit d’hypocrisie jésuite, on ne peut Comme toujours au XVIII ème siècle, la fin de la pièce pas mieux faire… Mais je souhaitais que le plan suivant représente la des - est heureuse : il se marie avec sa bergère, et le berger cente aux enfers des personnages : le raccord ne s’est pas fait à Paris, mais se marie avec une dame d’honneur du prince. Mais “J’ai souhaité faire à la cathédrale de Besançon. Et lorsque Sganarelle répond au discours ce bonheur apparent dissimule un meurtre, celui de de la mer un symbole, très cohérent sur l’hypocrisie de Dom Juan par des idioties, je me suis l’amour des jeunes, remplacé par un amour pour des avec son mouvement mis derrière des grilles pour le filmer comme un homme emprisonné vieux. J’avais eu l’autorisation de tourner dans un perpétuel sur cette bande dans son incapacité à s’exprimer. Personne ne voit la signification qu’a - château magnifique, bâti dans le Gard par le Cardi - de gris qu’est la plage.” vait pour moi ce grillage, et vous pensez peut-être que je vais chercher nal de Bernis au XVIII ème siècle avec des ouvriers ita - ma symbolique un peu loin. Mais au fond, c’est par ce choix de cadre liens. Il ne se visite pas car il appartient aux assurances que vous comprenez que Sganarelle est enfermé dans une prison de belges La Henin, qui sont suffisamment fortunées pour ça… Au centre langage qui ne lui permet pas de répondre à son patron. Faire un cadre, de ce château se trouvait un salon noir complètement décoré de vraies c’est lui donner des intentions que le public subit sans les analyser, et perles, murs et plafond. C’est un des plus beaux endroits de France, que qui doivent s’opposer au sens apparent de l’image. personne ne connaît. J’ai décidé d’y tourner la fin « heureuse » du film,

108 109 Marcel Bluwal dans cette ambiance de couronne mortuaire, en faisant jouer les acteurs faisait le film. Aujourd’hui, nombre de scénaristes peuvent se dire qu’ils tristement. Et c’est devenu le Largarde et Michard, c’est maintenant font le film autant que le metteur en scène. Les trois générations sui - comme ça qu’on le joue ! De même, je me souviens que quand Chéreau vantes sont nées dans la télé. C’est votre cas… Mais alors qu’en France a monté La Dispute , son grand Marivaux, il a repris la marche funèbre nous étions 300, vous êtes aujourd’hui 10000, entre la télévision, le maçonnique de Mozart que j’avais utilisée dans Dom Juan . Il m’avait cinéma, les films institutionnels, et les nouveaux médias. Et quelle dif - appelé pour m’en parler, et je lui avais répondu qu’il était libre de le faire ficulté pour celui qui veut s’extraire de cette masse et faire un autre et que Mozart ne m’appartenait pas. métier que technicien supérieur de l’image, pour celui qui réfléchit le plan ! Notre boulot était d’arriver à faire de l’art avec d’énormes machi - Avez-vous continué à travailler avec les règles que vous aviez adop - nes. Vos machines sont plus sophistiquées, permettent de faire beau - tées pour Dom Juan ? coup plus de choses, mais pour s’extraire du lot, marcher sur la tête des M. B. : Pratiquement, travailler pour ne pas dire quelque chose qui vous gens, et arriver à faire son film, c’est plus compliqué. tient à cœur ne sert à rien. Une génération de metteurs en scène dure 220 longs métrages sont tout de même produits chaque année en France… “Vous avez encore M. B. : C’est parce que l’Avance sur recettes le permet. cette chance Le système financier de soutien par l’État et par la pro - qu’il faut des metteurs fession elle-même permet à un premier film de se faire en scène pour tout.” avec une relative facilité. Le problème est que s’il n’a pas de succès, il n’y aura pas de deuxième film… et on finit à la télé, à faire des émissions de flux. Vous avez encore cette chance qu’il faut des metteurs en scène pour tout. Les responsables télé ont essayé de s’en passer en envoyant des reporters seuls, mais ça ne marche pas, il faut un œil pour dire : « On met la caméra là ». À condition que ce ne soit pas n’importe quel œil…

Le tiers des premiers films débouche sur un second film… M. B. : C’est vrai. Mais en 1949, quand le cinéma français marchait vraiment bien, sur les 120 films qui sortaient tous les ans, 110 étaient bénéficiaires. Vous vous rendez compte ? Je me souviens d’une conver - sation avec Renoir après une émission que j’ai réalisée en 1953 pour la première ressortie de La Règle du jeu . Il y avait la distribution entière sur le plateau, Mila Parély était revenue de Londres, c’est tout dire ! Il me dit : « Quand je tournais La Chienne en 1932, je faisais ce que je voulais, Danièle Lebrun et mais c’était avec mon fric. À partir de La Grande Illusion , c’était le fric Michel Aumont dans dix ans. Dans dix ans, vous aurez des successeurs qui parleront déjà du producteur, et je n’ai plus fait qu’un film sur trois en toute liberté : Les Vieux Calibres (2013). de vous comme de vieux ! J’appartiens à une génération qui a démarré j’en faisais deux pour le producteur, puis un pour moi. C’est comme ça juste après la guerre, mes premiers souvenirs de cinéma remontant aux que j’ai fait La Règle du jeu … qui a été un échec total. » Maintenant on films muets. Je me souviens de la sortie du Taine Palace, rue Taine dans fait 220 films par an en France, et 12% seulement rentrent dans leurs frais. le 12 ème arrondissement de Paris, ses portes en moleskine En tant que moyen industriel rentable, le cinéma français est plus que avec des ovales comme celles des théâtres qui s’ouvraient sur nul ! Les subprimes, c’est de la rigolade ! Le gouvernement tient à avoir “Une génération de les spectateurs chantant Sur les toits de Paris . C’était le film de une forme d’art qui s’appelle le cinéma français, d’où le système légal metteurs en scène René Clair de 1931. J’ai donc vu six générations de metteurs de protection du cinéma en France qui est le meilleur du monde. dure dix ans.” en scène. Les trois premières étaient issues du cinéma muet, et pour elles le cinéma était un art. Une image, quand elle Comment jugez-vous la façon dont le théâtre est généralement filmé à est accompagnée d’un son réaliste, donne l’impression que ce la télévision ? qui est montré se passe réellement, mais à l’époque du muet il n’y avait M. B. : J’ai inventé le système des captations il y a quarante ans, mais pas l’illusion de réalité donnée par la parole. Le cinéma était défendu quand j’ai commencé à faire du cinéma, j’ai arrêté d’en faire. Danièle comme une musique, comme un art, c’était le metteur en scène qui Lebrun, ma femme, a joué récemment au Théâtre Hébertot une pièce qui

110 111 Marcel Bluwal a remporté un grand succès, L’Antichambre . Quand elle m’a demandé d’en faire la captation, j’ai d’abord refusé. Elle a insisté : « Fais-le pour Filmographie me faire plaisir ». Je me suis demandé si à mon âge, 84 ans bientôt, j’aurai la force de le faire : c’est du travail instantané, on a deux repré - Marcel Bluwal est né le 25 mai 1925 à Paris. sentations pour tout filmer sans répétition. Je l’ai fait, et… c’est effecti - (principaux films) vement mauvais ! 1954. LE BRIQUET (TV). Avec Paul Guers, Christiane Minazzoli, Madeleine Barbulée. 1955. Et quel est votre sentiment sur les adaptations cinématographiques des TU NE M’ÉCHAPPERAS JAMAIS pièces de théâtre, avec cette question récurrente de sortir un peu de la (TV). Avec Danièle Delorme, Fernand Fabre, Jean Galland. scène pour aérer l’intrigue ? LE RÉVEILLON (TV). Avec Jean Carmet, Jean-Pierre Darras, Colette Emy. 1956. LIBELEI (TV). M. B. : Dès que l’on entend le mot « aérer » un texte, c’est déjà foutu ! Avec Germaine Ledoyen, Guy Kerner, Arlette Thomas. LE REVIZOR ou L’INSPECTEUR Soit on reconstruit tout, soit on est littéral… ce qui est beaucoup plus dur. GÉNÉRAL (TV). Avec Claude Rich, Roger Carel, Madeleine Lambert. LA FAMILLE ANODIN Dans Dom Juan , le texte est intégral, sans un mot qui ne soit de Molière. LA FAMILLE ARLEQUIN Rappeneau l’a fait avec Cyrano . Je vous donne un autre exemple d’a - (TV). Avec Jacques Fayet, François Nocher, Claude Albers. (TV). daptation : j’ai monté il y a sept ans au Théâtre Montparnasse À torts et Avec Jacques Fabbri, Rosy Varte, André Weber. 1957. L’HONORABLE MONSIEUR PEPYS à raisons , une pièce que m’avait proposée son auteur (TV). Avec Alfred Adam, Nadine Alari, Roger Carel. LE BALADIN DU Ronald Harwood, un très bon ami. Michel Bouquet MONDE OCCIDENTAL (TV). Avec Roger Crouzet, Lucien Raim - jouait le rôle de Furtwängler, et Claude Brasseur celui “Dès que l’on entend le LE PLUS HEUREUX DES TROIS mot « aérer » un texte, du commandant Arnold. La pièce a remporté un énorme bourg, Rosy Varte. (TV). Avec André c’est déjà foutu !” succès, avec 250 représentations à Paris à guichets Valmy, Colette Deréal, Michel Roux. 1958. L’ALCADE DE ZALAMEA fermés, et 296 dates en tournée. Puis Harwood a cédé (TV). Avec Charles Denner, Jacques Mauclair, Albert Rémy. MISÈRE les droits d’adaptation cinématographique à István Szabó, ET NOBLESSE et a lui-même signé le scénario du film… Le résultat est beaucoup moins (TV). Avec Jacqueline Boulau, Rosy Varte, Christiane bon et un insuccès. Même dans ce cas où l’auteur lui-même, qui n’en Minazzoli. LA DAME DE NOËL (TV). Avec Jean-Marc Bory, Nicole était pas à son premier scénario, réécrit sa propre pièce pour le cinéma, Courcel, Maurice Chevit. 1959. NOTRE PETITE VILLE (TV). Avec pour un grand metteur en scène et un grand acteur, Harvey Keitel, le film Marcel Cuvelier, Yves Vincent, Jean-Pierre Marielle. UNE NUIT s’écrase ! Cela ne s’explique pas, car un film reste un objet d’art. ORAGEUSE (TV). Avec Solange Certain, Jacques Duby, Paul Gay. Êtes-vous sensible à la mode des docu-fictions, qui mêlent deux formes LES LOUPS (TV). Avec André Valmy, Michel Etcheverry, Jacques autrefois bien distinctes à la télévision ? Castelot. 1960. ARDEN DE FAVERSHAM (TV). Avec Daniel Sorano, M. B. : À droite toutes est une réponse à votre question : j’y montre des LES JOUEURS événements réels et j’y fais parler des personnages réels. C’est très dif - Pierre Mondy, Nicole Courcel. (TV). Avec Paul Gay, ficile à faire. L’intérêt de la fiction est le processus d’identification, on Alfred Adam, André Gille. GRABUGE À CHIOGGIA (TV). Avec éprouve les réactions du personnage à l’écran et on se met à sa place. Alfred Adam, Évelyne Dandry, Jacques Jouanneau. 1961. ON PURGE Le documentaire propose l’inverse, un regard neutre en face de l’autre, BÉBÉ (TV). Avec Jacqueline Maillan, Jean Poiret, Michel Serrault. dont on apprend qui il est par sa surface réelle. Mélanger les deux relève à mon avis du cas par cas, cela ne peut pas devenir une forme en soi. LE CRESCENDO (TV). Avec Michel Caron. LE MARIAGE DE FIGARO Hôtel du parc de Pierre Beuchot est un chef-d’œuvre, mais c’est un (TV). Avec Jean-Pierre Cassel, Jean Rochefort, Anouk Ferjac. 1962. LE MONTE-CHARGE . exemple sans équivalent... I Avec Robert Hossein, Lea Massari, Robert Dalban. LE DOSSIER CHELSEA STREET (TV). Avec Pierre Vaneck, Georges Géret, Guy Tréjan. 1963. CARAMBOLAGES . Avec Louis de Funès, Jean-Claude Brialy, Michel Serrault. LE SCIEUR DE LONG (TV). Avec Georges Géret, Clo - tilde Joano, Jean Rochefort. 1964. ASSURANCE DE MES SENTIMENTS LES MEILLEURS (TV). Avec Micheline Presle, Roger Carel, Jacques Fabbri. WOYZECK (TV). Avec Maurice Garrel, Catherine Rouvel, François Chaumette. LES INDES NOIRES (TV). Avec Alain Mottet, Georges Poujouly, André Valmy. 1965. LA CHAUVE-SOURIS (TV). Avec Roger Arrignon, Clément Willy, Dominque Tirmont. DOM JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE (TV). Avec Michel Piccoli,

112 113 Marcel Bluwal

Claude Brasseur, Anouk Ferjac. 1966. BEAUMARCHAIS OU LES Marcel Bluwal à l’ESRA avec Yves Alion. 60000 FUSILS (TV). Avec Bernard Fresson, Paul Gay. 1967. LE JEU DE L’AMOUR ET DU HASARD (TV). Avec Claude Brasseur, Jean- Pierre Cassel, Françoise Giret. L’AFFAIRE LOURDES (TV). Avec Alain Mottet, Jacques Debary, Marie-Hélène Breillat. 1968. LA DOUBLE INCONSTANCE (TV). Avec Claude Brasseur, Jean-Pierre Cassel, Évelyne Dandry. 1969. LES FRÈRES KARAMAZOV (TV). Avec Pierre Brasseur, Josep Maria Flotats, Bernard Fresson. 1971. MESURE POUR MESURE (TV). Avec Roger Blin, Olivier Lebeau, Claude Vernier. 1972. HISTOIRE DU SOLDAT (TV). Avec François Simon. LES MISÉRABLES (TV). Avec Georges Géret, Bernard Fresson, François Marthouret. 1973. ROSA LUXEMBOURG (TV). (doc). COLLÈGE DE FRANCE (TV). (doc). 1974. ANTOINE BLOYE (TV). Avec Pierre Santini, Jeanne Allard, François Dyrek. 1975. SARA (TV). Avec François Périer, Danièle Lebrun, Luce Garcia-Ville. 1976. MOURIR AU SOLEIL (TV). (doc). 1978. MITZI (TV). Avec Danièle Lebrun, Françoise Giret, Robert Murzeau. LULU (TV). Avec Danièle Lebrun, Michel Piccoli, François Marthouret. 1982. MOZART (TV). Avec Karol Zuber, Jean-François Dichamp, Christoph Bantzer. 1986. MUSIC-HALL (TV). Avec Simone Signoret, Daniel Olbrychski, Laura Morante. SÉRIE NOIRE (TV). Avec Jacques Pater, Teco Celio, Daniel Duval. 1989. LA CÉVENNE (TV). (doc). L’AMI GIONO : SOLI - TUDE DE LA PITIÉ (TV). Avec Jacques Dufilho, Jacques Serres. 1990. L’AMI GIONO : JOFROI DE LA MAUSSAN (TV). Avec Jacques Dufilho, Jacques Serres, Ariane Ascaride. L’AMI GIONO : ONORATO (TV). Avec Luciano Bartoli, Danièle Lebrun, Béatrice Agenin. 1990. LA GOUTTE D’OR (TV). Avec Lilah Dadi, Farid Chopel, Jean-Pierre Bisson. 1991. LES RITALS (TV). Avec Gastone Moschin, Christine Fersen, Luciano Bartoli. SÉRIE NOIRE : BILLY (TV). Avec Roger Miremont, Anna Miasedova, Jean-Michel Dupuis. 1995. LISE OU L’AF - FABULATRICE (TV). Avec Florence Darel, Danièle Lebrun, Gisèle Casadesus. 1999. LE PLUS BEAU PAYS DU MONDE . Avec Claude Brasseur, Marianne Denicourt, Jean-Claude Adelin. 2009. À DROITE TOUTE (TV). Avec Bernard-Pierre Donnadieu, Béatrice Agenin, Samuel Labarthe. 2011. JEANNE DEVÈRE (TV). Avec Léa Drucker, Bernard-Pierre Donnadieu, Loïc Corbery. 2013. LES VIEUX CALIBRES (TV). Avec Danièle Lebrun, Michel Aumont, Roger Dumas. I

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